Teksty Drugie 2006, 4, s.

31-46

Wokół Schäfferowskich partytur.

Andrzej Hejmej

http://rcin.org.pl
 Andrzej HEJMEJ

Wokół Schafferowskich partytur

W p an o ram ie zjaw isk ponowoczesnej kultury, kształtow anej z jednej strony

różnorodnym i aktam i transgresji i sytuacją tożsam ości podm iotu, z drugiej zaś -
rozm aitym i procesam i artystycznego „neutralizow ania” (m.in. poprzez k o n stru k ­
cyjną fragm entaryczność, techniki kolażowe, palim psestow ość kulturow ych m e­
chanizm ów , uw arunkow ania interm edialne), propozycjom Bogusława Schaffera
przypada m iejsce szczególne1. Rzecz to zupełnie zrozum iała, jeśli wziąć pod uw a­
gę niejed n o rodną aktywność artystyczną kom pozytora, dram atu rg a i grafika oraz
n ieu n ik n io n e konsekw encje interpretacyjne, które w ynikają z tak m ocno zróżni­
cowanej i skom plikow anej twórczości. Zwłaszcza że chodzi o im ponujący w su­
m ie katalog setek rozm aitych przedsięw zięć artystycznych, co więcej: pow stają­
cych w edle nadrzędnej reguły, iż to, co istnieje - np. zastaną m uzykę - zawsze
trzeba traktow ać w d ziałaniu tw órczym jako negatyw ny p u n k t wyjścia.
M ając na uwadze zasadę kom ponow ania „od p u n k tu zerowego”2, nie sposób
oczywiście pokusić się o dalej idące generalizacje, i to nie tylko dlatego, że kolej­
ne propozycje artystyczne Bogusława Schaffera sytuują się w określonej opozycji
do bezpośrednio je poprzedzających (to efekt dbania o higienę um ysłu - na przy-

12 N a tem at specyfiki twórczości scenicznej B. Schaffera, w świetle postm odernizm u,

interesująco pisze M arta K arasińska w książce Bogusława Schaffera filozofia nowego
teatru, W ydawnictwo N aukow e UAM, Poznań 2002.
22 W przekonaniu Bogusława Schaffera: „nowa sztuka rozpoczyna się stale od
http://rcin.org.pl
p u n k tu zerowego”. B. Schaffer, N otatki o dekompozycji, „Forum M usicum ” 1969 n r 4
(O dekompozycji), s. 26.
 Szkice
k ład słynny K w artet dla czterech aktorów pow staje w trakcie pisania Symfonii elek­
tronicznej jako swego rodzaju rem e d iu m 3), ale nade wszystko z pow odu zachodzą­
cych in terferen cji, które decydują o estetyce pogranicza. O tóż, o ile cały te atr
Schaffera - n o w y t e a t r - pow staje pod presją m uzyki i okazuje się jej swoistą
realizacją (sygnowaną podpisem B. SCH .), o tyle w n o w e j m u z y c e z ch a­
rakterystycznym m otyw em -sygnaturą B - E s -C -H 4 odnajduje się teatraln e oraz li­
terackie reperkusje, rem iniscencje czy w reszcie bezpośrednie odniesienia inter-
te k stu a ln e . M ożna by pow iedzieć w najw iększy m u p ro szc ze n iu , iż w św iecie
Schafferow skim m uzyczność staje się im m anen tn ą cechą utw orów scenicznych,
analogicznie jak teatralność niektórych kom pozycji muzycznych.
,-Próby są farsą teatralną, w całości zbudow aną na praw ach m uzyki”5 - tak brzm i
jeden z typowych kom entarzy teatralnych Bogusława Schaffera, który natychm iast
prow okuje określony rodzaj in terpretacji. Sztuka Kaczo tw orzy „collage te atraln y ”
w oparciu o form ę „collaght m uzycznego”6, zaś K w artet dla czterech aktorów jest -
w sposób o wiele bardziej oczywisty niż chociażby literacka propozycja T hom asa
Stearnsa E liota pt. Cztery kwartety - „transpozycją idei m uzycznego k w artetu na
m edia te a tra ln e ”7. W perspektyw ie Schafferowskiej m uzyki rzecz wygląda zu p eł­
nie podobnie: np. Symfonia/Koncert na 15 solistów i orkiestrę składa się - wedle
konw encji czysto scenicznej, nieznanej w spółczesnej m uzyce in stru m en taln ej -
z dwóch aktów 8; BlueS V II na fortepian i orkiestrę opiera się na sztuce teatralnej
M ulti, granej naraz w pięciu różnych językach; H owl dla recytatora i zespołu wy­
konawców, w edług tekstu A llana G insberga, „należy traktow ać jako kom pozycję
poetycką”9 w m yśl kom entarza dołączonego do partytury.

37 Zob. Dramaturgia inna. Rozmowa Joanny Zając z Bogusławem Schdfferem,

„N o tatn ik T eatralny” 1992 n r 3, s. 200.
47 Ów m otyw m uzyczny m a dla Schaffera - zainteresow anego w muzyce przede
wszystkim interw ałam i, nie zaś dźw iękam i - postać idealną: „Ja m oją muzykę
poznaję łatwo po rozrzuconym w p a rty tu rac h podpisie B-Es-C-H , ten m otyw jest
wszędzie, a jest to w spaniały motyw, który zaw iera wszystkie interw ały od małej
sekundy (występującej dw ukrotnie) do kwarty. Jestem w ielkim szczęściarzem :
inicjały mojego im ienia i nazwiska (B SCH) tworzą taki w łaśnie w spaniały m otyw
w ielointerw ałow y” [Spacer w gąszczu z przewodnikiem. Rozmowa Gabrieli Stanek-
Peszkowskiej z Bogusławem Schdfferem, „Ruch M uzyczny” 1997 nr 17, s. 8; zob. także
J. Z ając Muzyka, teatr i filozofia Bogusława Schaffera. Trzy rozmowy, C ollsch E dition,
Salzburg 1992, s. 21).
57 B. Schaffer Próby, w: tegoż Utwory sceniczne, t. 1, C ollsch E dition ,Salzburg 1992,
s. 139.
57 B. Schaffer Kaczo, w: tegoż Utwoiy sceniczne, t. 1, s. 13.
77 Dramaturgia in n a ..., s. 199.
87 Zob. kom entarz Bogusława Schaffera Spacer w gąszczu z przewodnikiem , s. 10.
97 http://rcin.org.pl
B. Schaffer Howl [partytura] dla recytatora i zespołu wykonawców wg. A. Gingsberga,
Polskie W ydawnictwo M uzyczne, Kraków 1974, brak paginacji.
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

W tym świetle wymowny jest fakt, iż sztuki sceniczne Bogusława Schaffera do

ro k u 1979 traktow ane są w yłącznie na praw ach kom pozycji m uzycznych i w cho­
dzą tylko do program ów koncertow ych (od roku 1963, to znaczy od m om entu pierw ­
szego w ykonania Scenariusza dla nie istniejącego lecz możliwego aktora instrumental­
nego). W idać zatem już na etapie w stępnych diagnoz, że form ułow anie p ytań o za­
kres działania z jednej strony kom pozytora, z drugiej - d ram aturga byłoby bezza­
sadne, że m am y tutaj do czynienia z dość rzadko spotykaną na taką skalę form ą
d i a l e k t y k i t w ó r c z o ś ć i 10. W rezultacie, obok tak n eu traln y ch definicji
słownikowych, jak kom pozytor, dram aturg, teoretyk m uzyki, p ian ista, grafik -
pojaw iają się dzisiaj przede w szystkim rozm aite dookreślenia w rodzaju: „Schaffer
m u ltim ed ialn y ”11, „twórca wielowym iarow y”12 czy „twórca in terd y scy p lin arn y ”13,
które sygnalizują zasadnicze kom plikacje i zarazem precyzują możliwe p ersp ek ­
tywy interpretacyjne.

2.
Powszechnie znana eksperym entalność Bogusława Schaffera w m uzyce14, p o ­
legająca m iędzy innym i na jednorazow ości pom ysłów i ich realizacji, znajd u je
w yraz w form ie jego zapisów partyturow ych właściwie od samego początku tw ór­
czości (jednym z pierw szych i najlepszych tego przykładów jest Studium w diagra­
mie na fortepian, 1955)1- . Z agadnienie w szczegółach okazuje się niezm iernie skom ­
plikow ane, bo spraw a dotyczy, po pierw sze, p onad 500 skom ponow anych utworów
(niekiedy istniejących w w ielu w ersjach, by przywołać tylko m uzyczny kom entarz
do H eraklita - Heraklitiana z roku 197016 - i zasygnalizować przy okazji istotny

1(12 Zob. W. Stróżew ski Dialektyka twórczości, Polskie wydawnictwo M uzyczne, Kraków
1983.
112 J. Z ając Schaffer multimedialny, „Teatr” 1995 nr 7-8, s. 39-43.
122 J. H odor Bogusław Schaffer: twórca wielowymiarowy, „Ruch M uzyczny” 1997 nr 15,
s. 24-26.
132 Spacer w gąszczu z przewodnikiem, s. 9.
142 Kolejne etapy twórczości B. Schaffera porządkuje i szczegółowo analizuje L udom ira
Stawowy Bogusław Schaffer. Leben - Werk - Bedeutung, przedm . E. K arkoschka,
E diotion H elbling, In n sb ru ck 1991. Zob. także J. H odor Ewolucja języka
dźwiękowego w kompozycjach Schaffera, w: Bogusław Schaffer: kompozytor
i dramatopisarz. Materiały z międzynarodowego sympozjum naukowego w Krakowie
(10-11 maja 1999), red. M. Sugiera, J. Z ając, K sięgarnia A kadem icka, Kraków 1999,
s. 31 i n.
132 Zob. m .in. Soo-Jung Shin Musik in der ungewohnlichen Notation [Studium w diagramie,
Non-stop, Kontury], w: Bogusław Schaffer..., s. 71-84.
W w latach 70. Bogusław Schaffer tworzy nowy g atu n ek m uzyczny i kom ponuje, jak
http://rcin.org.pl
trzeba by to określać, m uzyczne kom entarze do filozofów: Heraklitiana, Bergsoniana,
Spinoziana, Yaniniana, Heideggeriana, Gracianiana.
 Szkice
problem poliw ersjonalności), po drugie - rezultatu ogólnie przyjętych zasad: „m oim
k om pozytorskim zad an iem - u stala Schaffer - jest «n a t u r a 1 i z o w a n i e»
nowych środków, których nie traktuję jako efekty [...], lecz jako pełnopraw ne środki
nowej m uzyki”17. N ależałoby więc w tym m iejscu przypom nieć, że ten kom pozy­
tor w utw orze Ekstrema na 10 instrum entów (1957) jako pierw szy na świecie zasto­
sował p arty tu rę beznutow ą, że w ystarczyła m u tradycyjna m aszyna do p isania, by
zanotow ać, korzystając jedynie z liter i znaków typograficznych urządzenia, caiy
utw ór m uzyczny (Kody na orkiestrę kam eralną z roku 1961 są - „z b rak u p a p ie ru ”
- form ą stenografii m uzycznej), że napisai pierw szy w Polsce h ap p en in g Non-stop
(wykonanie w 1964 roku), który m oże trw ać naw et 8 godzin, a w no tacji m a postać
ledwie jednostronicow ej p arty tu ry m uzycznej, że daje m uzykom możliwość czyta­
nia zapisu graficznego Free Fonn I, Open musie - zgodnie z reguiam i „m uzyki otw ar­
te j” - w dowolnej kolejności...
W yciągając w nioski z tak prowizorycznego zestaw ienia, m ożna by tw ierdzić,
iż chodzi tutaj generalnie o kompozycje notow ane w sposób eksperym entalny, m ię­
dzy innym i także o elim inow anie tradycyjnej form y partyturow ej. Skoro w przy­
p ad k u takich kom pozycji, jak Tertium datur (1958) czy S ’alto (1963), istnieje wy­
łącznie diagram partyturow y dla dyrygenta i osobne giosy orkiestralne, to w g ru n ­
cie rzeczy są to utw ory bez p arty tu ry 18. Inaczej jeszcze mówiąc, centralnym p ro ­
blem em Schafferow skim w ydaje się p arty tu ra w stanie p erm an en tn ej m odyfika­
cji, p arty tu ra, której często znakiem rozpoznaw alnym jest w szczepiany i ekspono­
w any m otyw B -E s-C -H , m uzyczny inicjai kom pozytora. W arto przy tym zauw a­
żyć, iż Schaffer w dyskursie m uzykologicznym sygnalizuje ów problem m odyfiko­
w anych konw encji partyturow ych (problem pojaw iający się w k u ltu rze europej­
skiej XX w ieku na nowo) z w ielką precyzją: „D ebussy i jem u w spółcześni - kon­
k lu d u je - przekształcili p arty tu rę w dzieio niem al m u zy czn o -literack ie”19. Jak
wolno sądzić, caia działalność kom pozytorsko-dram aturgiczna Bogusława Schaffera
stanow i twórczą tego kontynuację i jeden z kolejnych - bardziej chyba sp ek tak u ­
larnych a m om entam i burzliw ych - etapów w h isto rii naw iązań interartystycznych.
Nowa m uzyka bow iem przynosi nie tylko nową notację partyturow ą i nowy feno­
m en artystyczny, p arty tu rę graficzną, ale rodzi rów nież n ieznane dotąd na taką
skalę zjawisko - „autonom ię dzieia m uzycznego w postaci p arty tu ry ”20. W efek­
cie, zapis graficzny decyduje, z jednej strony, o czytelności i ro zu m ien iu p a rty tu ­
ry współczesnej (a zatem siuży rozum ieniu nowej m uzyki, m a w alor czysto p rag­
m atyczny czy też pragm atyczno-herm eneutyczny), z drugiej - decyduje o krysta-

17/ Spacer w gąszczu zprzewodnikiem , s. 10 (podkr. moje - A.H.).

18/ Zob. A. W alaciński Salto 1963-1998. Dwa bieguny koncertu instrumentalnego,
w: Bogusław Schaffer..., s. 88 i n.
19/ B. Schaffer Partytura współczesna, w: tegoż M ały informator muzyki X X wieku,

http://rcin.org.pl
Polskie W ydawnictw o M uzyczne, K raków l975, s. 183.
20 / Tamże, s. 178.
 Hejmej Wokót Schäfferowskich partytur

lizow aniu się autonom icznego dzieła sztuki, przeznaczonego do oglądania i kon­
tem plow ania.

3 .

Jednym z rezultatów pomysłowości Schaff era i konsekw encją zasady k om po­

now ania „od p u n k tu zerowego” jest jego w łasna k o n c e p c j a t e a t r u i n ­
s t r u m e n t a l n e g o ! projekt tw orzenia in term edialny ch hybryd. P łynne re ­
guły gatunkow e pow odują skądinąd, iż te a tr in stru m e n ta ln y m a w iele rozm aitych
realizacji: inaczej przedstaw ia się Sur scene (1959/1960) M auricio Kagla, inaczej
Originale (1961) K arlheinza Stockhausena, jeszcze inaczej T IS M W 2 (1963) Bogu­
sława Schaffera. W szystkie te propozycje tw orzą jednak w arianty te atru in stru ­
m entalnego, należałoby pow iedzieć, g atu n k u m uzycznego o peryferyjnych, eks­
centrycznych realizacjach. Jeśli więc w tych w arunkach pojawia się podstawowe
p ytanie - gdzie przebiegają granice te atru in strum entalneg o i czy w ogóle daje się
je sprecyzować? - Schaffer odpow iada na nie w sposób negatyw ny i dość przew rot­
ny: nie jest realizacją takiego gatu n k u na przykład to, co p roponuje La M onte
Young w Piano Piece21 z roku 1960 (chodzi m ianow icie o Piano Piece fo r Terry Riley
No. 1). Jak w iadom o, ta fortepianow a kom pozycja am erykańskiego kom pozytora,
ekscentryka, który m iast notacji m uzycznej podaje sk ru p u latn y opis ru ch u sce­
nicznego, polega na przesuw aniu fortep ian u ku ścianie, a później na próbie p rze­
pchnięcia in stru m e n tu przez ścianę staw iającą opór (!).
T eatr in stru m e n ta ln y - niezależnie od samej etym ologii nazw y - przynależy
genologicznie do m uzyki, stąd też z pow odzeniem daje się go określić, w edle
Schafferowskiej term inologii, m ianem „M ETA m uzyki” (mówiąc w prost za Schaffe-
rem , to „m uzyka pom iędzy m uzyką a czymś innym ”22). W tym kontekście zatem
te rm in „ te a tr” należałoby rozum ieć nieco inaczej niż tradycyjnie, bo nie tylko
dźwięk, ale w szystkie elem enty kształtujące gatunkow e tioimm2- traktow ane są
w sposób ściśle m uzyczny - począwszy od trybu realizacji tek stu słownego i sta tu ­
su aktora (zwłaszcza Schafferow skiego aktora in strum entaln eg o ), poprzez kon­
cepcję ru ch u scenicznego i akcji (tutaj pada główny akcent w teo rii Schaffera24),
po św iatła i inne uw arunkow ania typowe dla teatralnej sceny. W istocie chodzi
więc nie o jakąś form ę te a tru (taki tro p interpretacyjny byłby z pew nością nie-

2L Zob. B. Schaffer Teatr instrumentalny, w: tegoż D źwięki i snaki. Wprowadzenie do

kompozycji współczesne), PW N , W arszawa 1969, s. 96. Zob. także B. Schaffer Mały
informator..., s. 222.
222 B. Schaffer M ały informator..., s. 144.
222 N ależy podkreślić przy okazji, iż tea tr in stru m e n taln y nie stanowi dla Bogusława
Schaffera „nowej form y m uzycznej”. Zob. B. Schaffer Z notatnika, „Forum

http://rcin.org.pl
M u sicu m ” 1970 n r 7 (Teatr instrumentalny), s. 40.
242 B. Schaffer Teatr instrumentalny, w: tegoż Dźwięki i zn a ki..., s. 96.
 Szkice
upraw niony), lecz o przejaw m uzyki audiow izualnej25, w p rzypadku której wizu-
alność - w alor zwykle m arginalizow any w m uzyce tradycyjnej - staje się rów no­
praw nym elem entem kom pozycji m uzycznej.
W łaśnie efekt w izualny, w ynikający w zasadniczej m ierze z r u c h u s c e ­
n i c z n e g o (to znaczy ciągłego przem ieszczania się źródła dźw ięku), decyduje
w p rzekonaniu teoretyka form y M auricio Kagla o specyfice te atru in stru m e n ta l­
nego26. D la Bogusława Schaffera zapanow anie n araz n ad dwoma żyw iołam i -
m uzycznym i teatralnym , dźwiękowym i w izualnym - to jedna z podstaw owych
trudności, które stoją w tym w ypadku przed kom pozytorem . D ostrzega on przy
tym rozm aite inne kom plikacje, gdy w skazuje lap id arn ie (w sposób sobie właści­
wy) aż 20 powodów unik an ia te a tru instrum en taln eg o przez w spółczesnych m u
kompozytorów. N ade wszystko akcentuje gatunkow ą płynność i b rak w ykrystali­
zow anych konw encji artystycznych, obawy przed tekstem słownym, ogólną n ie­
chęć do w izualności w m uzyce i - m iędzy innym i także - zasadnicze problem y
z kształtem p arty tu ry 27.

4 .

K om pozycja T IS M W 2 z roku 1963 to utw ór u trzy m an y w konw encji te a tru

in stru m e n ta ln eg o (skądinąd jedyny utw ór dyrygow any przez sam ego Schaffe­
ra 28), pierw sza tego ty p u propozycja m uzyczna w Polsce. Tytuł utw oru tw orzy
podw ójny skrót: człon pierw szy - T IS - w ywodzi się od określenia „teatr in s tru ­
m e n ta ln y ”, drugi nato m iast, M W 2, czyli dwa razy M W - d efin iu je M łodych Wy­
konaw ców M uzyki W spółczesnej29 (chodzi o grupę m uzyków prow adzoną przez
w ybitnego znaw cę i dyrygenta nowej m uzyki, A ndrzeja M arkow skiego). Pełna
nazw a utw oru - T IS M W 2. Kompozycja sceniczna dla aktom , mima, tancerki i 5 m u­
zyków - ujaw nia w po d ty tu le in te rm ed ia ln y w ym iar przedsięw zięcia. F orm uła
g enologiczna jest tu ta j b ard z o klarow na, poniew aż k o m p o z y c j a s c e ­
n i c z n a oznacza g atu n ek m uzyki realizow any w teatrze, czy też - jak pow ie­
działby Schaffer - „ekstrem alny przejaw autonom icznego trak to w an ia m uzyki

257 Zob. J. K orska Ku nowoczesnej sztuce audiowizualnej, czyli teatralny „Scenariusz

dla nieistniejącego ale możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaffera,
„Z agadnienia Rodzajów L iterack ich ” 1994 z. 1/2, s. 53-76; E. Synowiec Teatr
instrumentalny Bogusława Schaffera, A kadem ia M uzyczna, G dańsk 1983, s. 86.
267 Zob. M. Kagel Teatr instrumentalny, przeł. S. Cichow icz, „Res F acta” 1969 n r 3,
s. 54.
277 Katalog kom plikacji związanych z teatrem in stru m en taln y m przedstaw ia
Bogusław Schaffer w rozmowie z Ewą Synowiec (Teatr instrumentalny..., s. 6).
287 Zob. B. Schaffer Uwagi o moim teatrze, „N o tatn ik T eatralny” 1992 n r 3, s. 195.
297 Pom ysł stw orzenia grupy zrodził się w lutym 1962 roku, pierw szy zaś
http://rcin.org.pl
koncert muzyków, w sali krakow skiej F lorianki, odbył się na początku 1963.
Zob. B. Schaffer M W 2 na sucho, „Ruch M uzyczny” 1977 nr 9, s. 3-4.
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

na scenie”30. Z pow odu niew ątpliw ie tak nietypow ej konw encji, nowa idea trafia
początkowo na niezbyt podatny grunt; krakow ska prem iera - 25 kw ietnia 1964
ro k u - odebrana zostaje jako skandal, a prezentacja na X W arszawskiej Jesieni
dwa lata później (1966) nie w zbudza oczekiwanego entuzjazm u w śród odbiorców 31.
Krajowy im pas w odbiorze eksperym entalnej kom pozycji p rzełam ują dopiero za­
g raniczne realizacje, m iędzy innym i owo siynne w ykonanie w Paryżu w ro k u 1966,
zw iązane bezpośrednio z pow staniem Trzech snów o Schdfferze E ugene’a Ionesco.
T IS M W 2 - kom pozycję składającą się z dwóch kontrastow ych części (gra się
w ciem ności i przy świetle), trw ającą w edle inform acji w p arty tu rze okoio 29’30”
- w ykonują aktor, m im , balerina oraz m uzycy (sopran, flet lub skrzypce, saksofon
altowy lub w iolonczela, fortepian A, fortepian B). Ośmioosobowa obsada u Bogu­
sława Schaffera na pierw szy rzut oka przypom ina (z racji podobnej konw encji)
sześciu wykonawców w Surscewe M auricio Kagla, to znaczy m im a, śpiewaka i trzech
instrum entalistów . U w arunkow ania sceniczne, siią rzeczy, narzucają pew ne podo­
bieństw a, chociaż doszukiw anie się daleko idących paralel m ogioby się okazać
dość n iefortunnym zabiegiem . W kom pozycji Kagla bow iem p u n k te m odniesie­
nia pozostaje caiy czas tekst siowny, autorstw a samego kom pozytora, p rzypom ina­
jący form ą - jak niejednokrotnie zresztą i w nowym teatrze Schaffera - w ykiad
o m uzyce w spółczesnej. W ygłaszane przez aktora kw estie sk ru p u latn ie in te rp re­
tu ją wszyscy wykonawcy - inaczej robi to m im , inaczej śpiew ak, a jeszcze inaczej
kolejni instrum entaliści, każdy w zgodzie z w iasnym i predyspozycjam i i założe­
n iam i scenicznym i.
Tym czasem pojaw iający się w T IS M W 2 fragm ent pow ieści K arola Irzykow ­
skiego, chodzi m ianow icie o początkowe p artie Pałuby - Sny M arii Dunin - fu n k ­
cjonuje na nieco innych zasadach32. Rolę zrekontekstualizow anego te k stu literac­
kiego w obrębie kom pozycji scenicznej precyzyjnie ustala sam Schaffer:

T r e ś ć l i t e r a c k a ma o b c h o d z i ć t y l k o a k t o r a w y g ł a s z a j ą ­
c e g o t e k s t . Pozostali wykonawcy pow inni - nie czyniąc żadnych bezpośrednich aluzji
do tekstu Irzykow skiego ani też nie starając się dokonywać żadnych in te rp reta cji tego
tekstu - przekazać jed n ak swoim w ykonaniem pewne w yobrażenia, które ten tekst im ­
plikuje.33

302 B. Schaffer Od Autora, w: tegoż T IS MW2. Kompozycja sceniczna dla aktora, mima,
tancerki i 5 muzyków. Partytura, Kraków 1972, b ra k paginacji.
312 S kądinąd echa tych w ydarzeń pojaw iają się później na Schafferowskiej scenie -
swoistym świadectwem recepcji TIS M W 2 w tonie charakterystycznej au toironii są
fragm enty sztuki scenicznej pt. Zorza (1982).
322 Notabene bardzo ciekaw ie przedstaw ia się kwestia tekstów literackich
wykorzystywanych w Schafferow skich kom pozycjach, np. w II części S ’alta
natrafiam y na fragm enty Biesów Dostojewskiego, które - jako tekst m ów io n y -
w ykonują m uzycy z orkiestry.

http://rcin.org.pl
332 B. Schaffer Od Autora, w: tegoż T IS MW2. Kompozycja sceniczna...., brak paginacji
(podkreśl, moje. - A.H).
 W idać więc doskonale, iż w koncepcji T IS M W 2 Schafferowski ak to r34 - „aktor-
in strum entalny” czy „aktor-tw órca” - jest w yraźnie uprzyw ilejow any i najm ocniej
eksponowany (do niego właśnie należy pierwsza p artia w partyturze kompozycji).
W edle dyrektyw y Bogusława Schaffera, ustanaw iającej niezależność w szyst­
kich wykonawców (a właściwie: „instrum entów ”), tekst K arola Irzykowskiego w i­
n ien zajmować uwagę w y ł ą c z n i e aktora, in n i n atom iast współwykonawcy -
w odróżnieniu od sytuacji u Kagla - zostają pozbaw ieni praw a jego bezpośredniej
in terpretacji. Skoro w takich w arunkach m a wytworzyć się zarazem określone n a­
pięcie pom iędzy propozycjam i aktora a propozycjam i pozostałych wykonawców,
to polega ono na zderzaniu dwóch różnych porządków. Relacja m iędzy tym , co
rzeczywiste, a tym , co wyobrażone, pow oduje w ostatecznym ro zrach u n k u „wielo­
znaczność tekstu i akcji”35; innym i słowy, zam ierzony efekt nieokreśloności. W isto­
cie m am y tu do czynienia z realizacją zasad dekom pozycji (sugestie dotyczące ale-
atoryzm u m a teria łu i czasu oraz kolażowego ch a rak te ru kom pozycji scenicznej
znajdują się w kom entarzu dołączonym do party tu ry ), czy może naw et lepiej by­
łoby pow iedzieć - z logiką Schafferowskiej dekom pozycji36, której reguły decydu­
ją również o kształcie te a tru Schaffera.

5 .

O ryginalnie, niem niej jednak m ocno paradoksalnie b rzm i dzisiaj głos kom po­
zytora, iż bardziej eksperym entuj e w teatrze niż w m uzyce37. Jak w iadom o, w tw ór­
czości Schafferowskiej w końcu lat 70. następuje swoisty przełom d ram atu rg icz­
ny, m im o że przygoda kom pozytora z d ram aturg ią rozpoczyna się wiele lat wcze­
śniej (pierwsza sztuka zatytułow ana WebenTs, podobnie jak Studium w diagramie
na fortepian, pow staje w 1955 roku). Łódzkie w ystaw ienie Kwartetu dla czterech
aktorów w roku 1979 w reżyserii M ikołaja G rabowskiego (z okazji 90-lecia T eatru
Łódzkiego i 70-lecia T eatru im. Stefana Jaracza) uznaje się dzisiaj za debiut Bo-

347 O (nie)typowym aktorze u Schaffera pisano przy różnych okazjach bardzo wiele,
zob. m.in.: J. Korska Ku nowoczesnej sztuce, s. 55, 57-59, 72; T. N yczek Gra w nie-grę,
w: tegoż Rozbite lustro (teksty przy teatrze), C zytelnik, W arszawa 1991, s. 127-130;
J. Z ając Dramaturgia Schaffera, Salzburg 1998 (zwłaszcza rozdział II: Teatr
instrumentalny „versus” teatr Schaffera. A ktor - medium instrumentalne, s. 81-102,
i rozdział IV: Kwestia jednej malej litery: „k” zam iast „u”. Schafferowski aktor,
s. 131-194).
357 B. Schaffer Od Autora, w: tegoż T IS MW2. Kompozycja sceniczna..., b ra k paginacji.
367 Zob. B. Schaffer N otatki o ..., s. 22-33.
377 Zob. Spacer w gąszczu..., s. 9. Zob. także J. Z ając M uzyka, teatr..., s. 77.
3^7 Tem atyka m uzyczna podjęta w tej sztuce powraca później w w ielu utw orach
scenicznych Bogusława Schaffera, m .in. w Scenariuszu dla jednego aktora (1963),
http://rcin.org.pl
w kolejnych Audiencjach I - V (1964), gdzie pojaw ia się form uła w ykładu
m uzykologicznego, Toaście (1991) czy Ranku (1994).
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

gusława Schaffera jako dram aturga, chociaż i w późniejszym okresie zajm uje go
nade wszystko, jak to trafnie określa Jadwiga H odor, „kom ponow anie m uzyki dla
aktorów ”39, czyli twórczość sceniczna realizow ana wedle reguł ściśle muzycznych.
Stąd też w ynika całe zam ieszanie z porządkow aniem faktów, bo p rem iera K w arte­
tu (napisanego w 1966 roku) w rzeczyw istości odbyła się w Łodzi 22 p aździernika
1976. Tyle tylko, że traktow ano wówczas utw ór - podobnie jak Scenariusz dla nie
istniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego i kolejne Audiencje - w yłącznie na
praw ach kom pozycji m uzycznej40.
Jak w iele kłopotów spraw ił Schaffer Kwartetem krytyce, świadczą rozm aite
k o m e n tarze , począw szy od najw cześniejszych po m uzycznym p raw y k o n an iu :
„W grę w chodzi gatunek - pisała od razu Ewa Kofin - na tyle syntetyczny, że m ó­
wić tu już trzeba chyba o intersztuce, czy sztuce interartystycznej”41. K ształt K war­
tetu, w którym poszczególne sceny m ają precyzyjnie określony czas w ykonania,
zaś p artie śpiew ane - graficzny zapis, od m om entu pow stania prow okuje in te rp re ­
tacje akcentujące zwłaszcza interm edialny charakter przedsięw zięcia. Konsekw en­
cje takiej optyki okazują się doniosłe: „Może naw et postu lat p arty tu ry teatralnej
urzeczyw istnił się w łaśnie dzięki tej sz tu c e ...”42 - sugeruje Joanna Zając, i nie
w aha się wyciągnąć w niosek (m im o iż pojęcie p arty tu ry teatralnej w teatrologii
w ydaje jej się m ocno podejrzane), iż: „Kwartet m ożna uznać za rodzaj scenicznej
p arty tu ry ”43. W tym względzie intuicje i prześw iadczenia M arty K arasińskiej są
jeszcze bardziej jednoznaczne, bow iem tw ierdzi ona, że Kw artet to „tekst-partytu-
ra ”44, a teksty sceniczne Schaffera m ożna rozum ieć w ogóle jako „specyficzną for­
mę p arty tu r m uzycznych”45.
U w zględniając szerszy kontekst problem ow y Schafferow skich party tu r, łatwo
zauważyć istotną opozycję: jeden stosunkow o precyzyjny te rm in m uzykologiczny

392 J. H odor Ewolucja języka dźwiękowego w kompozycjach Schaffera, w: Bogusław

Schaffer... s. 33.
402 D zisiaj, podkreślając odrębność takich propozycji Schaffera, jak Scenariusz dla nie
istniejącego lecz możliwego aktora instrumentalnego, Audiencje I-V , K w artet dla czterech
aktorów, Fragment dla dwóch aktorów i wiolonczelisty, Grzechy starości, Teatrino
fantástico dla aktora, skrzypiec i fortepianu z tow arzyszeniem m ultim ediów i taśm y
- określa się je m ianem „m etam uzycznych”. Zob. K. Szwajgier„Afetam«svcs)te”
utwory Bogusława Schaffera, w: Krakowska szkoła kompozytorska 1888-1988.
W 100-lecie Akademii M uzycznej w Krakowie, red. T. M ałecka, W ydawnictwo
A kadem ii M uzycznej, Kraków 1992, s. 184.
412 E. Kofin Sygnał„intersztuki”, „O dra” 1977 nr 4, s. 107.
422 J. Z ając Schaffer multimedialny, s. 39.
432 J. Z ając Teatr w kwadracie. „Kwartet dla czterech aktorów”, w: tegoż Dramaturgia
Schaffera..., s. 122. Zob. także M. Sugiera, J. Z ając Tytułem wstępu, w: Bogusław
Schaffer..., s. 8.

http://rcin.org.pl
442 M. K arasińska Bogusława Schaffera filozofia..., s. 39.
452 Tamże, s. 47.
 Szkice
- p a rty tu ra /”p arty tu ra graficzna” - zderza się z serią w ariantów term inologicz­
nych w ysuw anych z pozycji i teatrologicznych, i literaturoznaw czych, tak ich jak:
„tek st-p arty tu ra”, „partytura te a tra ln a ”, „partytu ra sceniczna” czy „p arty tu ra d ra­
m aturgiczna”46. Jeśli w nowej m uzyce p arty tu ra przybiera postać zapisu graficz­
nego, z dodanym często - niezm iernie ważnym w p rzekonaniu Bogusława Schaffera
- k om entarzem słownym47, to w nowym teatrze Schafferow skim z p arty tu rą wiąże
się um ow nie dwie bardzo różne kwestie. Z jednej strony p róbuje się w ten sposób
definiować k o l a ż o w y z a p i s s ł o w n y (teksty sztuk), z drugiej n atom iast
- s z k i c e g r a f i c z n e48, to znaczy typowe dla d ram aturga szkice poszczegól­
nych scen, dołączane do tekstów teatralnych jako ich integralny elem en t49. W sy­
tu acji sztuk scenicznych, jak widać, idzie in terp retato ro m albo o tradycyjny „sce­
n a riu sz ” traktow any w kontekście teatraln y m jako synonim p arty tu ry 50, albo -
o szkic graficzny (przez B. Schaffera nazyw any zwykle „szkicem roboczym ”), p o ­
strzegany przez pryzm at analogii z form ą p arty tu r nowej m uzyki. N iezależnie od
subtelności tego pokroju zam ierzeń i wysiłków interpretacyjnych, trzeba by przy
tym pam iętać, iż rozpatryw ana analogia nie zyskuje ani u znania, ani akceptacji
kom pozytora: „Term in p a rty tu ra - jednoznacznie rozstrzyga spraw ę Bogusław
Schaffer - bardzo podobał się m alarzom , tak im jak Kantor. M odne term in y m ają
to do siebie, że są nic niew arte i nie odpow iadają niczem u. N ie m a p arty tu r te­
atralnych, więc nie m a sensu o tym ro zp raw ia ć...”51

6.
N iuanse zw iązane z kw estią „p a rty tu ry ” i m uzyki w teatrze Schaffera widać
szczególnie dobrze w przypadku takich sztuk scenicznych, jak Próby (z racji m u ­
zycznych uw arunkow ań) czy Kaczo (ze w zględu na zastosow aną tech n ik ę kolażu
m uzycznego)52. U trzym ane w konw encji „teatru w te atrze”, a ściślej: „teatru w te-

467 Propozycja Jana Peszka, zob. Nieobojętnosc aktora. Rozmowa Teresy Błajet-Wilniewczyc
z Janem Peszkiem, „N o tatn ik T eatralny” 1992 n r 3, s. 207.
477 Zob. B. Schaffer Partytura współczesna, w: tegoż M ały informator..., s. 187.
487 Szkice te traktow ane są przez M artę K arasińską jako form a „notacji m uzycznej”
(M. K arasińska, Bogusława Schaffera filozofia..., s. 27).
497 Zob. np. szkice sytuacyjne Bogusława Schaffera dołączone do Prób (B. Schaffer
Utwory sceniczne, t. 1, s. 218).
507 Tych dwóch term inów - „scenariusz” oraz „ p arty tu ra ” - używa zam iennie m.in.
Joanna Korska R u nowoczesnej sztuce audiowizualnej..., s. 54 i n.
517 Nie mam elitarnych intencji. Rozmowa Moniki Kuc z Bogusławem Schaff erem,
„R zeczpospolita” 2004 n r 277, s. 10.
527 Pierwsza z nich stanowi poniekąd ew enem ent, bo o ile inne sztuki Schaffera przed
http://rcin.org.pl
realizacją sceniczną nie byty zwykle drukow ane, o tyle tekst Prób opublikow any
został w „N otatniku T eatralnym ” (1992 n r 3, s. 161-192) jeszcze przed polską
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

atrze w te atrze” Próby (1989-1990) ujaw niają podstaw owe zasady Schaff erowskie-
go d ziałan ia i zam ierzony e f e k t d e k o m p o z y c j i 53 - ( p o z o r n ą )
n i e s p ó j n o ś ć i f r a g m e n t a r y c z n o ś ć . Program ow a (nie)spójność
utworów scenicznych Bogusława Schaffera czy wręcz - wedle określenia Joanny
Korskiej - „aleatoryczność kom pozycji”54 (zakładająca aleatoryczność in te rp re ta­
cji, w innym jednak sensie niż u literaturoznaw cy M ichaela R iffaterre’a), to n a tu ­
raln ie rezu ltat świadomego działania artystycznego. S krajny w ariant scenicznej
aleatoryczności - porów nyw alny z w ariantem m uzycznym Free Form I, Open musie
- stanow i jedna ze scen Kwartetu, a m ianow icie ściśle m uzycznie pom yślana i re­
alizow ana scena 10, „lab iry n t”, opatrzona znam ienną uwagą, iż „każdy z wyko­
nawców czyta od dowolnego m iejsca”55.
Reguły autorskiej dekom pozycji w Próbach klarow nie ujm uje w stęp do sztuki,
z którego dow iadujem y się, po pierw sze, że

tylko 3/4 tekstu stanowi sam ą sztukę, resztę autor dopisał, próbując sam swoje PRÓBY,
n atu raln ie przy biu rk u , nie na scenie. Skorzystał z przyw ileju autorstw a i zdekom pono­
w ał całość kilkakrotnie, by w ten sposób uzyskać atm osferę prób, atm osferę niepow ta­
rzalną, niezwykłą, w łaśnie w swojej funkcjonalnej zwykłości niezwykłą, atm osferę n ieja­
sności i niepew ności, która jest tak niesłychanie lu d zk a56;

po drugie, że „autor celowo zam azuje tekst, by w idz w końcu nie w iedział, co jest
tekstem sztuki, co m etatekstem i co w ynika z oddalenia się od rdzennego tek stu
sztu k i”57. Inaczej mówiąc, tekst (ów „rdzenny tekst sz tu k i”) pozostaje u Bogusła­
wa Schaffera właściwie w perm an en tn y m stanie m etatekstow ości, tw orzy form ę
p alim p sestu - jawi się jako rozpoznaw any b ezustannie, lecz niem ożliw y do rozsu­
p ła n ia ( m e t a ) t e k s t . O k o n se k w e n cjach scen iczn y ch p o d o b n ej sy tu a cji
w Kwartecie dla czterech aktorów Tadeusz N yczek napisał, iż jest to „ciągłe um yka­
nie z gry w nie-grę, z «teatru» w «życie» i z pow rotem ”58, które pozwala uzyskiwać
pew ien rytm spektaklu. Otóż kom pozycja Prób oparta na dekom pozycji zupełnie
zaciera granice m iędzy św iatem realnym a św iatem scenicznym , czego najlepszym
przykładem jest partia Reżysera otw ierająca scenę 5, gdy kom entow ane są i oce-

p raprem ierą w T eatrze Stu w roku 1992. Trzeba przy tym jednak odnotow ać, iż
p rem iera światowa Prób odbyta się rok wcześniej w Tallinie, w roku 1991, z tekstem
w przekładzie H. L indepuu.
537 Schafferowska poetyka, w edług Joanny Zając, opiera się w całości na
„D ekom pozycji, D eform acji, D estru k cji” (Schaffer multimedialny..., s. 42).
547 J. Korska Ku nowoczesnej sztuce audiowizualnej, s. 73-74.
557 B. Schaffer K wartet dla czterech aktorów, m aszynopis n r 8583A, Kraków, A rchiw um
A rtystyczne i B iblioteka T eatru im. Juliusza Słowackiego, s. 13.
567 B. Schaffer Próby, t. 1, s. 140.

http://rcin.org.pl
577 Tamże, s. 139.
587 T. N yczek Gra w nie-grę, w: tegoż Rozbite lustro..., s. 130.
 Szkice
niane ad lioc przez publiczność cztery pierw sze, dopiero co przedstaw ione sceny59,
czy też kom entarz w scenie 16, gdy A ktorka A krytykuje w spółczesny teatr, m ając
najw yraźniej na m yśli aktualnie graną sztukę, czyli... Próby60.
S kądinąd już sama obsada wymownie akcentuje przełam yw anie konw encji sce­
ny oraz podw ójną tożsam ość postaci: tożsam ość „sceniczną” (zawodową) i zara­
zem tożsam ość „pryw atną”, bow iem każdem u aktorow i przypada udział w dwóch
rolach, w edle schem atu A ktorka - P ani (np. A ktorka A - AA - Pani M) oraz A ktor
- Pan (np. A ktor A - Profesor A - Pan A). Rzeczywistość niekończącego się dialo­
gu 6 aktorów, w ystępujących w 12 rolach, oraz Reżysera, rzeczywistość - jak pod­
pow iada Schaffer - „zapom inania się w m ow ie”61, prow okuje stan zaw ieszenia,
swego rodzaju m iędzyzdarzeniow ość (stąd m .in. użycie zwłaszcza konstrukcji czasu
teraźniejszego oraz utrzym yw anie sytuacji nieokreśloności i nierozstrzygalności).
Ciągłe eksponow anie chw ytu deziluzji scenicznej w prow adza w idza do „swoistego
«teatru w próbach»”62 czy m e tatea tru 63, który opiera się w zasadniczej m ierze na
relacyjności elementów: w zakresie czy to charakterystycznych pow tórzeń p artii
słownych w różnych m iejscach sztuki (np. fragm ent „W łaśnie w racam od zn ajo ­
mych: ich najm łodsze dziecko jest w prost fenom enalne”64 zarówno otw iera całą
sztukę, jak i jej ostatnią scenę - 19), czy to doboru k o ntrastujących ze sobą postaci
(konsekw encją tego są repliki, pow tórzenia, przedrzeźniania), czy to konstruow a­
nia sytuacji i kolejnych scen65. W istocie, r e l a c y j n o ś ć trzeba by uznać za
fundam ent poetyki Schaffera (poetyki ufundow anej na dialektyce), której źródła
objaśnia dram atu rg enigm atycznie, odwołując się bezpośrednio do m uzycznych
wzorców.

592 B. Schaffer Próby, s. 157.

602 Tamże, s. 205.
612 K om entarz ten w szerszym kontekście odnosi się zarazem do rytm u działania
Bogusława Schaffera: „Ale zaraz po sztuce A ktor [...] napisałem sztukę Próby,
którą rozm yślnie uplasow ałem na poziom ie zwykłego, praktycznego rozgadania,
aby tym pełniej oddać k lim at codzienności i zap om inania się w m owie”
(Dramaturgia inna, s. 205).
622 J. Z ając Bogusław Schaffer - kompozytor w teatrze, w: Dźwięk, słowo, obraz, myśl.
Rozmowy artystów, teoretyków i krytyków sztuki w Muzeum im. A. i j . Iwaszkiewiczów
w Stawisku, red. A. M atracka-K ościelny, M uzeum im. A. i J. Iwaszkiewiczów
w Stawisku, Stowarzyszenie O gród S ztuk i N auk, Zw iązek Kom pozytorów Polskich,
Podkowa Leśna 2001, s. 38.
632 Zob. m .in.: M. K arasińska Bogusława Schaffera filozofia...; E. W ąchocka
Metateatrałne gry Schaffera, w: tejże A utor i dramat, W ydawnictw o US,
Katowice 1999, s. 107-132.
642 B. Schaffer Próby, s. 141, 214.
652 Z am ierzenie autorskie doskonale oddają realizacje Prób w reżyserii Piotra
http://rcin.org.pl
Szczerskiego, m iędzy innym i wystaw ienie w T eatrze im. Stefana Ż erom skiego
w K ielcach (Próby. Teatr na żywo; prem iera: 9 listopada 1996 roku).
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

D oprecyzujm y powyższą uwagę w świetle odautorskiego kom entarza do sztu­

ki, w którym przyw ołany zostaje kontekst form m uzycznych, a m ianow icie w aria­
cji, fugi i suity. W m oim przekonaniu, Bogusław Schaffer - m im o tak klarow nych
sugestii zaw artych w sferze paratekstualności - daleki jest od tw ierdzenia, iż Pró­
by są teatralnym odpow iednikiem m uzycznej fugi czy też sonaty66. Raczej idzie
m u o w skazanie źródeł tech n ik i zapisu w swoim teatrze i finalny, sceniczny rezu l­
tat językowego bricolage’u: „fuga” oznacza zderzanie - aktorskich ról i głosów (ich
opozycję, „uciekanie”), suita - następstw o stru k tu r językowych wedle logiki m u ­
zycznego k ontrastu, w ariacja z kolei - pow racanie i przekształcanie wcześniejszych
p a rtii słownych w oparciu o zasadę w ariacyjności (szczególnie ciekawie wygląda
pod tym w zględem końcowa scena 19.). Inaczej mówiąc, „(/¡/«.«'-muzyczna budow a
fo rm alna”67, w iązana m iędzy innym i przez K rzysztofa Szwajgiera z m uzyczno­
ścią Schafferow skich utw orów scenicznych, oraz efekty pow tarzania i przetw arza­
nia fragm entów Pro?) (co prow adzi w konsekw encji do interesującego problem u
au to tekstualności), ujaw niają przede w szystkim w szczegółach m echanizm tek-
stotwórczy zbieżny z regułam i m uzycznego kom ponow ania. Jeżeli więc dostrzega
się w Próbach elem enty postm odernistycznego m yślenia, które w ynikają u Bogu­
sława Schaffera ze sposobu pojm ow ania m uzyki i te a tru (a szerzej: ze sposobu
postrzegania codziennej rzeczyw istości i św iata), to należałoby podkreślić, iż jest
to sztuka napisana nie tyle przez zw olennika - parafrazując znaną form ułę Paula
de M ana - „uniw ersalnego te atru niem ożliw ości te a tru ”, ile przez kom pozytora
w teatrze.

7 ,

Schaffer - z charakterystyczną dla siebie łatwością podw ażania oraz kw estio­

now ania istniejącego porządku rzeczy - znosi granice tzw. autonom icznych dzie­
dzin sztuki, historycznie usankcjonow ane granice m iędzy teatrem a m uzyką. In ­
nym i słowy, dokonuje swoistej aneksji teatru z perspektyw y m uzyki (ten fakt w pew­
nym sensie m ożna uznać za ponow ienie w cześniejszego gestu Johna Cage’a). P ro­
ces „n eutralizow ania” m a zresztą w przypadku Schaffera szerszy zakres - idzie
w istocie o przełam yw anie w szelkich barier i w prow adzanie rozw iązań artystycz­
nych na pierw szy rzut oka niem ożliw ych do zrealizow ania, o eksperym entalność
par excellence. W łaśnie owa ostentacyjna eksperym entalność to rys indyw idualno­
ści, który m ocno w yróżnia (określa, a zarazem też d eterm in u je) Schafferowską
w yobraźnię i twórczość. Efekty interpretacyjne tego n ietru d n o przewidzieć - w m o­
m encie szukania jakichkolw iek tropów w celu objaśnienia nowych form oraz for­
m uł, które przynosi „dzieło w ru c h u ”68, nasuw ają się zrazu na m yśl in terp retato -

667 W ten w łaśnie sposób, wedle czysto m uzykologicznych kryteriów, rozpatruje Próby
M arta K arasińska Bogusława Schaffera filosofía..., s. 32.

http://rcin.org.pl
677 K. Szwajgier „Metamusycsne” u tw o iy ..., s. 183.
687 J. Korska Ku nowocsesnej sstuce audiowizualnej..., s. 59.
 Szkice
rom zagadnienia „ in te rsz tu k i”69, sztuki audio w izu aln ej70, in te rtek stu aln o śc i71,
interm edialności, m ultidym ensjonalności72, m uzyczności czy m etam uzyczności73.
W zw iązku z kw estią rozum ienia Schaffera, należałoby więc sform ułować za­
sadniczą konkluzję, iż najbardziej typową sytuację in terp retacy jn ą wokół Schaffe-
row skich propozycji określają b i e g u n o w e t r o p y r e c e p c j i . D ostrzega
się to św ietnie w przypadku takich zwłaszcza problem ów, jak in tertekstualność,
w alory teatralności tekstów scenicznych, sposoby w artościow ania, a dalej - sytu­
owanie oryginalnej tw órczości w zględem dw udziestow iecznych aw angard czy też
ustalanie jej faktycznych związków z postm odernizm em . Oto - dla ilu stracji - k il­
ka przykładów.
Otóż kw estia in tertekstualności kom pozycji scenicznych Bogusława Schaffe­
ra, która w inna być chyba traktow ana jako istotny elem ent dyskursu artystyczne­
go, w pew nych rozstrzygnięciach badaw czych jest m arginalizow ana lub w ogóle
elim inow ana z obszaru refleksji (praw dopodobnie to w ynik zbyt prostego pojm o­
w ania zasady kom ponow ania „od p u n k tu zerowego”) 74. A w ystarczy przypom nieć,
nie w racając już naw et do spraw y autorskiego dekom ponow ania tek stu Prób, że
w Kwartecie dla czterech aktorów pojaw iają się fragm enty Trzech snów o S ch a ff erze
E ugene’a Ionesco (czyli fragm enty utw oru, który pow staje po p aryskim w ystawie­
n iu T IS M W 2 Schaffera), że Scenariusz dla nie istniejącego lecz możliwego aktora in­
strumentalnego zaw iera charakterystyczne autocytaty, a m ianow icie całe p artie in ­
nego rodzaju dyskursu autora - w sztuce w ykorzystywane są bow iem fragm enty
artykułu Socjologia m uzyki współczesnej (zam ieszczony jest on rów nież w książce
zatytułow anej M uzyka X X wieku. Twórcy i problemy)7- . Schafferow ski tekst scenicz­
ny, który w oczach autora znaczy nade wszystko przez pryzm at cech teatralności
(„Sukcesu u p atru ję w jakości tekstu, w jego teatralności [,..]”76), dla innych oka-

697 E. Kofin Sygnał „intersztuki”, s. 107.

707 ]. Korska K u nowoczesnej sztuce audiowizualnej...
727 W przywoływanej książce M arty K arasińskiej odnajduje się różne typy i zakresy
odniesień intertek stu aln y ch (Bogusława Schaffera filozofia...): począwszy od „miejsc
w spólnych utw orów ” B. Schaffera, tzn. cytatów, pow tórzeń, powrotów tych sam ych
postaci (s. 84) i „au to in tertek stu aln o ści” (s. 145), poprzez „dwukodowość” zapisu
(s. 131), po „ in te rte k stu alizm ” w najszerszym ro zum ieniu jako cechę estetyki
Schaffera-dram aturga (s. 216).
727 ]. Z ając Multidymensjonalnośc w czasach niepewności, w: Bogusław Schaffer..., s. 11-26.
737 K. Szwajgier „Metamuzyczne” utw ory..., s. 184.
747 Zob. M. Sugiera Próbowanie teatru jako strategia montażu, w: Bogusław Schaffer...,
s. 130.
757 Zob. B. Schaffer Socjologia muzyki współczesnej, „Forum M u sicu m ” 1971 n r 11,
s. 18-41; tegoż, M uzyka X X wieku. Twórcy i problemy, W ydawnictw o L iterackie,
http://rcin.org.pl
K raków 1975 (rozdz. Uwagi o socjologii nowej muzyki, s. 371-391).
767 B. Schaffer Uwagi... s. 194.
 Hejmej Wokót Schafferowskich partytur

żuje się wzorcową niem al form ą ateatralności. N ajbardziej wymownym tego świa­
dectw em byłoby w rażenie Schafferow skiego aktora, Jana Peszka, po w stępnym
p rzejrzen iu Scenariusza', „wydał m i się ten tekst - w spom ina aktor po latach od
pierw szego wystawienia - zupełnie ateatralny, niem ożliw y do realizacji”77. Specy­
ficzną sytuację interpretacyjną i biegunow e tropy recepcji pokazują wreszcie p ró ­
by aksjologii - trzeci num er „N otatnika T eatralnego” z ro k u 1992 najlepiej ilu ­
stru je skalę kontrow ersji wokół Schaffera. Co praw da, dom inuje tam jednoznacz­
na w wymowie teza Joanny Zając, wedle której Bogusław Schaffer to „twórca te­
a tru in telektualnego”78 i jeden z bardziej oryginalnych twórców w spółczesności,
ale tru d n o nie zauważyć przy tym - uw zględniając i inne głosy krytyki - istotnych
rozbieżności m iędzy form ułow anym i opiniam i.
R easum ując, dzisiejszy in te rp re tato r Schaffera znajduje się zarówno w p u ła p ­
ce dialektyki twórczości, jak i w pułapce dialektyki recepcji, co oznacza, że nie
sposób doszukiw ać się jakichkolw iek stałych reguł Schafferow skiego działania,
jak też określonych, w ykrystalizow anych w ariantów odbioru in term ed ialn y ch hy­
bryd. M ożna chyba zaledwie przystać na ostrożną konkluzję, iż Schafferem rządzi
„przypadek” (rozum iany, jak przez Johna Cage’a, przede w szystkim jako p o d sta­
wowa zasada tworzenia oraz swoista prawidłowość rzeczywistości), recepcją Schaffe­
ra n atom iast - w bezpośredniej tego konsekw encji - skrajne sprzeczności i roz­
liczne kontrow ersje. W rezultacie, najbezpieczniej byłoby mówić - przy zachow a­
n iu ograniczeń właściwych różnym dyscyplinom naukow ym - bądź tylko o Schaffe-
rze-kom pozytorze (w świetle jego nowej m uzyki i teorii kom pozycji), bądź tylko
o S chafferze-dram aturgu (przez pryzm at tradycji nowego teatru). N iem niej jed­
nak zasadniczy problem tw órczości Bogusława Schaffera, zwłaszcza interesującej
nas S c h a f f e r o w s k i e j p a r t y t u r y jako tekstu kultury, ujaw nia się do­
piero w m om encie próby całościowej refleksji m uzyczno-teatralnej, w m om encie,
by tak rzec innym językiem , in te rp retacji „dw ukodow ości”79 zapisu czy in te rp re­
tacji podw ójnego zakodow ania80 (charakterystycznego skądinąd dla w szelkich for­
m u ł kolażowych). Trzeba w yraźnie podkreślić, iż w przypad k u tego pokroju tw ór­
czości w zadziw iający sposób krzyżują się od samego początku dwie odrębne dzie­
dziny artystyczne w ym agające interdyscyplinarnego oglądu, m uzyka i teatr, a ową
relację k ap italn ie oddaje zbieżny efekt inskrypcji w dwóch różnych m ateriałach,
a m ianow icie w m ateriale słownym - inicjał B. SCH., oraz w m ateriale dźw ięko­
wym - m otyw -inicjał B -E s-C -H .

772 Nieobojętnośc aktora, s. 209.

782 Dramaturgia inna..., s. 205. Kwestię kom entuje zresztą sam Schaffer w rozmowie
z Joanną Z ając M uzyka, teatr..., s. 98 i n.
792 M. K arasińska Bogusława Schaffem filozofia..., s. 131.
http://rcin.org.pl
802 Zob. R. Nycz Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, IBL, W arszawa
1993, s. 124.
 Szkice

Abstract
Andrzej HEJ MEJ,
Jagiellonian University (Kraków)

Some remarks on Bogusław Schaeffer’s scores

Known in the first place as a composer, music theoretician, playwright and graphic artist,
Bogustaw Schaeffer holds quite a separate and unique position amongst his peer artists. This
article puts an emphasis on the main traits of Schaeffer’s aesthetics of the borderline’, and
traces the evolution of thought and various activities of this ‘interdisciplinary artist’ across the
latter half of 20th century. T h e focus is on hybrid forms, overcoming the borders of, prima­
rily, music and theatre (a ‘new music’/’new theatre’), as well as the complex reception of
works by the author of Quartet for four actors. His ingenious understanding of music and of
the phenomenon of contemporary score has led him, ever since his earliest works, to
committing subsequent musical experiments, such as e.g. the concept of instrumental the­
atre, which, as a consequence, become decisive as to the specific form of stage plays w rit­
ten by this dramatist and composer.

http://rcin.org.pl