O Reino da Galiza xurdiu trala pronta retirada dos musulmáns da zona que

pouco antes ocupara o reino dos suevos, coñecido nas crónicas coetáneas como
Galliciense Regnum.
Coa expansión navarra de Sancho III O Maior, os territorios da Coroa de León
quedaron reducidos practicamente á Galiza actual, ata que o seu fillo Fernando,
o futuro rei de Castela, derrotou ao rei galaico-leonés Bermudo III. Tras
dominar o territorio galego, e buscando a lexitimidade no matrimonio coa irmá
deste, Sancha, viviuse unha primeira experiencia de unidade de Galicia e León
con Castela
Á morte de Fernando I de Castela e León, en 1065, Galiza pasou ao seu fillo
menor, García de Galiza, xunto coas conquistas portuguesas ata Coimbra.
García restaurou as sés de Tui e Braga e venceu varios conatos de anexión, pero
finalmente foi deposto polos seus irmáns Sancho II de Castela e Afonso VI de
León en 1071. Estes asinarían xa ese ano co título de reis de Galicia na
documentación galega do momento.
García morrería en prisión e sempre se lle recoñeceu a dignidade real. Galiza
pasou a ser gobernada por Raimundo de Borgoña, casado coa filla de Alfonso VI
de León, dona Urraca. Trala morte de Don García en prisión, en 1096 Afonso VI
dividiu o territorio en dous condados, un correspondente ás terras galegas e o
outro ás portuguesas.
 En 1111 Diego Xelmírez coroou en Santiago de Compostela ao fillo de
Urraca e Raimundo, Afonso Raimúndez, o futuro Afonso VII de León e Castela. O
sentido da coroación foi preservar o dereitos do fillo de don Raimundo de
Borgoña sobre o Reino de Galiza, nun momento en que Urraca, xa viuva,
entregaba de facto Castela e León ao seu novo home Afonso o Batallador de
Navarra e Aragón.
En 1128 o líder da nobreza galega Fernando Pérez de Traba e Tareixa de
Portugal que despregaban un poder autónomo no espazo galaico-portugués son
vencidos polo fillo da última Afonso Henriques. Este sería o xermolo do futuro
reino portugués separado de Galicia e León.
León
Afonso VII dividiu os seus reinos (1156), cedendo Galiza e León a
Fernando II. Este rei outorgou numerosos foros ás vilas e cidades galegas e deu
un pulo fundamental á catedral de Santiago.
Santiago
O seu fillo Afonso IX mantivo a mesma política e deu en herdanza os
reinos de Galicia e León ás fillas que tivera con Tareixa de Portugal: Dona
Sancha e Dona Doce. Acaso estes dous reinados, o de Fernando II e Afonso IX
-en realidade, Afonso VIII nunha cronoloxía galego-leonesa- consitúen o
momento central na posibilidade de constituír un espazo galego-leonés de seu,
nun momento no que a monarquía patrimonial deixaba paso xa á de carácter
territorial. Non obstante, Fernando III o Santo de Castela non respectou este
testamento e uniu para sempre o reino de Galicia ao de Castela no ano 1230.
 A lírica profana galego-portuguesa xurde con posterioridade á lírica
trobadoresca provenzal,
provenzal a cal estaba escrita en occitano.
A lírica trobadoresca xorde debido ao excedente económico da época
e á paz acadada. Mercé a esta circunstancia, os señores feudais da Compostela
do século XII non estaban na obriga de organizaren xustas nin torneos coa
finalidade de adestrarse, senón que podían vivir rodeados e luxos e dedicárense
ao cultivo das letras.
Tamén influíu no desenvolvemento da nosa lírica trobadoresca o feito
de que coincidisen nunha determinada altura na mesma corte trobadores en
galego e en provenzal, debido ás circunstancias sociopolíticas da época (o exilio
en Castela dos poetas occitanos após da loita contra os cátaros). Aínda así, os
galegos non copian dos occitanos, senón que adaptan á súa idiosincrasia
particular determinados elementos.
A lírica profana trobadoresca desenvólvese nas cortes, e a única corte
existente en Galiza no século XII estaba en Santiago de Compostela.
Compostela A corte
compostelá non ten nada que ver coas refinadas cortes occitanas, mais a cidade
compostelá si será centro de peregrinaxe de toda Europa,
Europa o cal favorece a
chegada á corte de innovacións poéticas, as cales serán combinadas coa
tradición galega.
A literatura medieval: a tradición manuscrita

Os textos que posuímos da nosa literatura medieval son todos textos

manuscritos, é dicir escritos pola man dalgún copista ou amanuense. As

composicións poéticas, ou cantigas, chegaron ata nós grazas ás recompilacións

que delas se fixeron nos chamados Cancioneiros.

Ademais, se ben menos coñecida, existe tamén unha importante prosa

medieval.
AS CANTIGAS medievais acompañábanse sempre dunha

partitura musical, xa que estaban feitas para seren cantadas.

Desgraciadamente, só nuns poucos casos chegou ata nós esa

partitura, polo que non podemos saber cómo seda a música da

maioría delas.
Os principais cancioneiros, é dicir, as colecións de
cantigas que se conservaron e que hoxe en día nos
permiten coñecelas son:

- O Cancioneiro da Ajuda, constituído por 310 cantigas

de amor, de finais do século XIII ou comezos do XIV, e
chamado así por custodiarse
no Pazo portugués da Ajuda.

- O Cancioneiro da Vaticana, datado no século XVI,

presenta cantigas dos tres xéneros e gárdase na
Biblioteca Apostólica Vaticana. Conta co nome dos
autores das cantigas e trátase dunha copia
realizada no Renacemento a partir dalgún
cancioneiro que hoxe se descoñece.
- Cancioneiro da Biblioteca Nacional, tamén chamado Colocci-Brancuti por ser o seu
compilador Angelo Colocci e ser descuberto na Biblioteca de Paolo Brancuti, conde
de Cagli. É o máis voluminoso de todos e consérvase en Lisboa ao adquirilo o goberno
portugués a comezos de século. A colección de
cantigas precédese dun tratado de poética - Arte de Trobar- que analiza as
composicións e as súas características.

Outros manuscritos que recollen cantigas son os chamados Cancioneiro da

Biblioteca Bancroft, unha copia do Cancioneiro da Vaticana depositado na
Universidade de California (Berkeley); o Pergamiño Vindel -coas sete cantigas de
Martín Codax- e mailo Pergamiño Sharrer, que conteñen composicións, xa coñecidas
pero coa novidade de posuíren a notación musical correspondente.
Os axentes literarios
Por outro lado, este labor poético posuía uns axentes que protagonizaban o seu
desenvolvemento como actividade lúdica e cultural. Estes eran:
Os trobadores: compuñan as cantigas, aínda que en ocasións tamén as
interpretaban. Polo común eran de clase nobre.
Os xograres: polo xeral recitaban as cantigas, aínda que tamén se encargaban
da súa composición.
Segrel: interpretaba as súas composicións e cobraba por iso.
O menestrel: encargábanse do acompañamento instrumental das cantigas.
As soldadeiras: mulleres que ocasionalmente se dedicaban á prostitución e que
danzaban e realizan exercicios ximnásticos.
Os xéneros da lírica medieval

Existen tres grandes xéneros na lírica medieval: cantigas de amigo,

de amor e de escarnio e maldicir. Tanto as de amigo como as de amor

caracterízanse pola expresión do sentimento amoroso.

 c. de amigo c. de amor
Emisor Rapaza Trobador
Destinat Amigo, nai, amigas, natureza Dama (normalmente casada)
ario
Mensaxe Amor Amor non correspondido
Marco Natureza Non se especifica
S Cervo = Amigo Louvanza da dama
Auga = fertilidade T Coita de amor, loucura de
í
Fitas, cordón, doas = relac ó amor
m
amorosa p Morrer de amor
Caracter b
Lavar camisas = relac. i Reserva da dama
ísticas o
amorosa c
l
Mar = separación dos o
o
amantes s
s
Recursos Paralelismo (sinonímico, de Estrofas (singulares,
de estilo cambio de orde, de unisonantes... )
contrarios) Dobre, mozdobre
Leixaprén
Cantigas de amigo:
amigo
trátase de composicións nas que o trobeiro crea unha ficción,
de maneira que nelas é unha muller namorada quen fala, con
continuas referencias ao seu amado (amigo).

Deben o seu nome a que na maior parte delas aparece a palabra

amigo no primeiro verso.
As cantigas de amigo proceden dunha reelaboración culta da
lírica popular anterior. Son, polo tanto, de orixe autóctona
A voz poética é a dunha rapaza nova que relata as súas vivencias amorosas,
ora nun monólogo, ora nun diálogo coas súas amigas, irmás ou mesmo coa
nai, que rara vez toman a palabra. Os estados de ánimo son diversos e inclúen
a ledicia pola chegada do amigo, a tristura pola súa ausencia ou a ansiedade
polo regreso, o desexo de vinganza, ciúmes, etc. Os ambientes nos que se
atopan son o campo, o mar ou a casa: a fonte, aonde foron buscar augar ou
lavar o cabelo, o río ou a romaría.

As personaxes que interveñen son:

•A amiga, que é con frecuencia a voz poética. Unhas veces é inxenua, outras
narcisista, outras compórtase de maneira esquiva ou é vingativa.
•A nai, que representa xeralmente o código social prohibitido.
•Confidentes: a nai, unha amiga, a irmá, outras namoradas, a natureza (as
flores, as ondas do mar), etc.
•O amigo, frecuentemente ausente.
Atendendo a criterios temáticos presenta os
seguintes subxéneros:

- Bailadas. Exprésase a ledicia de vivir e son moi

habituais as invitacións ao baile.

- Mariñas ou barcarolas. Nelas atopamos a

presenza do mar, por veces personalizado.

- Cantigas de romaría. A miúdo amosan unha

localización xeográfica
que se corresponde cunha ermida, capela, etc.,
como lugar do encontro
co amado, ben real, ben desexado.

- Albas ou alboradas. Nestes textos é a

separación dos amantes ao
amencer o eixo temático principal.
± A auga.
Ten un poder fertilizante e tamén unha función pasiva, connotadora de
pureza e virxindade. Nas súas cercanías - río, mar, lago ou fonte - prodúcese o
encontro dos namorados. Pero, ademais deste mero valor descritivo, coa auga van
asociados outros motivos de claro significado erótico, coma o lavado dos cabelos e
camisas, os baños de amor rituais, a rotura do brial (vestido) ou a presenza do
cervo.

± Fonte.
O encontro amoroso na fonte é unha tradición común a gran parte das
literaturas primitivas. Como tamén é universal a crenza de que a fonte é principio
da vida, do amor e da fecundidade. Moitas cantigas do folclore tradicional fan
referencia ás vistas dos namorados na fonte, á súa unión carnal, á perda da
virxindade da doncela, etc., mediante alusión indirecta e por medio de palabras e
accións de marcado carácter simbólico.
± Baños de amor.
Xunto co aseo do corpo, o baño encerra en si un ritual de
carácter erótico. A acción precede ó encontro amoroso co namorado
(amigo), e mesmo nalgunhas cantigas hai alusións ó baño conxunto
de dous namorados.

± Lavar cabelos (garcetas)/lavar camisas.

Estes dous conceptos están unidos a un rito ou preludio do
encontro amoroso. Os cabelos aportan información do estado da
“amiga”. As doncelas levaban o cabelo longo; as casadas ou
prometidas, recollido ou curto. O cabelo ten un profundo valor
simbólico e unha grande atracción erótica. Unha abundante
cabeleira significa forza e ledicia xuvenil. A perda do cabelo aínda
hoxe é considerada unha desgraza. Que unha muller entregue o
cabelo a alguén -por exemplo, a El-Rei- significa que lle entrega a
súa xuventude.
± O cervo.
É utlizado como termo de comparación co amigo ou como metáfora. No universo
poético de pero Meogo a figura do cervo ten unha incidencia especial. O motivo do cervo,
como símbolo da potencia viril masculina ou como referente da axitación sentimental, ten
unha profunda tradición nas culturas máis antigas. Os estudiosos do tema (X.L. Méndez
Ferrín e S. Reckert e H. Macedo) consideran que é polas razóns seguintes:
a) polo vistoso dos seus atributos sexuais secundarios;
b) pola violencia por el desatada na época de celo e especialmente no momento da cópula;
c) porque tanto no folclore celta coma no hebreo, por exemplo, o cervo branco acostumaba
conduci-lo seu perseguidor “a un reino máxico e perfecto”.
Algúns gravados prehistóricos parecen confirmar esta simboloxía fálica do cervo.

± Doas.
Eran as prendas de intercambio entre as parellas (aneis, toucas, cintas, cordóns ou
outras prendas íntimas, ás veces furtadas polo namorado). Con frecuencia a entrega dunha
destas prendas significa unha promesa doutra entrega de tipo máis persoal. É unha proba de
lazo sentimental entre os namorados. A cinta ou cordón da camisa son símbolos estreitamente
vinculados á posesión carnal. Pola contra, a perda dunha destas doas (o anel, por exemplo)
pode ser evidencia dun caso de infedilidade por parte dun dos membros da parella.
As ábores
A referencia determinadas árbores (abelaneira, piñeiro,...) Funcionan
como lugar ideal, locus amoenus, para o encontro dos namorados. Algunhas
árbores, sen embargo, van asociadas con simboloxías específicas relacionadas
polo xeral coa fertilidade ou co gozo do amor. A abeleneira é unha das primeiras
árbores que florece. Simboliza, pois, a chegada da primavera e indica, polo tanto,
que se está no tempo de amar. Ademais disto, tamén é símbolo de paciencia e
constancia, xa que para recoller os seus froitos é preciso esperar moito tempo.
O “pino” aparece en alternancia sinónima con ramo que pode significar
ramaxe (conxunto de ramas) ou ben, por metonimia, amplia-lo seu significado a
calquera tipo de árbore. Pode funcionar como mensaxeiro da chegada do amigo ou
como lugar preferido para o encontro dos namorados.
O culto ás árbores e o conxunto delas -o bosque- foi común nas culturas
do pasado. Os vellos druídas identificaban o bosque co principio materno e
feminino e ofrecéronllo ó sol como esposa. Por outra banda, no bosque é onde
florece a vida non cultivada nin dominada e el é quen garda ós namorados de
tódalas miradas.
Pêro MEOGO, 1253?

Digades, filha, mia filha velida:

porque tardaste na fontana fria?

os amores ei.-

-Digades, filha, mia filha louçana:

porque tardaste na fria fontana?
os amores ei.
-Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian:
os amores ei.
-Tardei, mia madre, na fria fontana,
cervos do monte volvian a augua:
os amores ei.
-Mentir,mia filha, mentir por amigo;
nunca vi cervo que volvess'o rio:
os amores ei.
Mentir, mia filha, mentir por amado;
nunca vi cervo que volvess'o alto:
os amores ei.
Cantigas de amor.
Son textos de ambiente cortesán, e
relaciónanse estreitamente co modo de
trobar que caracterizaba a poesía de
Provenza -rexión do sur de Francia-.
O trobador é quen fala en primeira
persoa; o concepto da mesura -que impide
pronunciar o nome da senhor-, o tópico da
morte por amor ou a coita amorosa son
algúns dos elementos característicos.
O amor cortés, elemento vertebrador da cantiga de amor, consiste no traslado das
relacións sociais feudais ao campo amoroso, de maneira que a senhor galega
(midons, na Occitania) pasa a desenvolver o papel de señor feudal, mentres que o
poeta tería que sufrir o rol de servo.
A senhor, por outra parte, debía ser (ou normalmente era) unha muller casada.
Os graos polos que atravesa o poeta
Dentro do xogo literario do amor cortés, os poetas pasarían por diferentes fases
no seu camiño cara á conquista da dama:
•Fenhedor: o poeta sospira polo amor da dama, mais nen sequera é quen de
dirixirlle a palabra.
•Precador: o poeta atrévese a demandarlle á dama o seu amor, mais sen obter
éxito.
•Entendedor: neste grao, o poeta xa ten unha relación amorosa coa dama, mais
aínda non chegou a ter relacións sexuais con ela.
•Dudro: o poeta ten unha relación amorosa coa dama, chegando a ter relacións
sexuais con ela.
No caso galego-portugués, os poetas nunca chegan ao grao de dudro, e os
estudosos discuten se os compositores galegos ficaron na fase de precador ou se,
nalgúns casos, pasaron á de entendedor.
 En todas as cantigas de amor galego-portuguesas, a descrición da senhor
é máis ben abstracta. Isto é debido a que, normalmente, o código da lírica
amorosa trobadoresca exixía que a senhor fose unha muller ideal. Derivado disto,
as poucas alusións que achemos ás calidades físicas ou psicolóxicas da muller
serán moi xerais (molher de cos ben talhado, o sen,...).
Como consecuencia desta idealización, un dos recursos máis recorrentes
neste xénero é o da coita de amor, o cal consiste, a grosso modo, no sufrimento
que este sentimento provoca no poeta.
A coita representa, como xa se ten dito en estudos relacionados co tema,
unha situación análoga ao sadomasoquismo. O poeta non só sufre, senón que é
consciente de que ten que soportar a súa dor para sempre, posto que o amor da
dama nunca (ou escasa veces) será correspondido.
Da ecuación amor=vasalaxe do amor cortés obtemos com
resultado a ecuación amor=condena. O suxeito lírico,
daquela, obrigado polo código tribadoresco a serlle fiel á
dama, queda condenado a non obter nunca o ben da senhor, e
a vivir continuamente nun estado de sufrimento.
Derivado desta situación de desesperación do suxeito
lírico, este chega normalmente a morrer de amor. A morte
de amor, outro dos recursos típicos deste xénero. O poeta
consómese polo amor non correspondido, o cal o leva á
morte.
BERNAL DE BONAVAL [B 1066 / V 657]

A dona que eu am'e tenho por senhor

amostrade-mi-a, Deus, se vos én prazer for,
     senón dade-mi a morte.

A que tenh'eu por lume destes olhos meus

e por que choran sempr', amostrade-mi-a, Deus,
     senón dade-mi a morte.

Essa que vós fezestes melhor parecer

de quantas sei, ai Deus!, fazede-mi-a veer,
     senón dade-mi a morte.

Ai Deus!, que mi a fezestes máis ca min amar,

mostrade-mi-a u possa con ela falar,
     senón dade-mi a morte.
A arte de trobar
Na Idade Media o artista reproducía fielmente os modelos
establecidos. A creación artística medieval movíase dentro duns
estreitos límites estilísticos e temáticos e estaba rexida por
métricas recollidas na Arte de Trobar.
Trobar
Capítulo Quarto

E como há algumas cantigas em que falam tanto

eles como elas, por isso é importante que
entendais se são de amor ou de amigo, porque se
falam eles na primeira cobra e elas na outra, é de
amor, pois move-se segundo a argumentação dele
(como vos dissemos antes); e se falam elas na
primeira cobra, então é de amigo; e se falam
ambos em uma cobra, então depende de qual
deles fala primeiro na cobra.
Metro
Na métrica galego-portuguesa medieval, seguindo o modelo provenzal, cóntase ata a
última sílaba acentuada. Os versos máis empregados foron os octosílabos e
decasílabos anque podemos atopar unha ampla variedade de combinacións silábicas,
que van desde dúas ata dezaseis sílabas.

Segundo o acento, os versos poden ser agudos ou graves:

 Son versos agudos, machos ou masculinos cando rematan en palabra aguda.
Exemplo:
Ai, dona fea, fóstesvos queixar, (10 sílabas).

 Son versos graves, femias ou femininos cando rematan en palabra grave.

Exemplo:
En que vos loarei todavía, (9 sílabas).
Ritmo
O ritmo da poesía lírica medieval aséntase na monótona repetición
paralelística e no equilibrio do isosilabismo (mesmo número de sílabas en cada
verso). E aínda que ás veces nos atopemos cun tipo de metro non regularizado, cabe
supoñer que esta irregularidade era corrixida pola melodía musical.

Para se afastaren do golpe monótono xerado polo paralelismo e polo metro

regular, os trobadores modulaban os ritmos das súas composicións a través dos
encabalgamentos, chegando a xebrar pola cesura métrica palabras estreitamente
ligadas polo sentido.

Exemplo:
Vaiamos, irmana, vaiamos folgar
nas ribas do lago, u eu vi andar
a las aves, meu amigo.
FERNAND' ESQUÍO
Rima
A poesía medieval é rimada, e nela abundan as rimas gramaticais, nas que se
asocian palabras da mesma categoría gramatical.

Exemplo:

Pois bóas donas son desemparadas

e nullo home non nas quer defender,
nonas quer' eu leixar estar quedadas,
mais quer' én dúas per forga prender
on tres ou cairo, cuaes me escoller;
pois non an ja per quen sejan vengadas,
netas do Conde quer' eu cometer
que me serán mui pouc' acomiadas.
MARTÍN SOARES
Estrofas ou cobras
Os poemas medievais mostran unha organización en estrofas ou cobras,
segundo a terminoloxía medieval.
As estrofas soen ser de sete, de seis ou de tres versos. Xeralmente o último
(ou os últimos) repítense en todas as estrofas, constituíndo o que se chama refrán.
O conxunto do poema componse de tres ou catro estrofas e, ás veces,
remata cunha estrofa de dous ou tres versos que resume o contido das estrofas
anteriores. Esta estrofa final recibe o nome de finda.

Capítulo quarto

As fiindas são coisa que os trovadores sempre costumaram pôr no fim das suas cantigas, para
concluírem e acabarem melhor nelas os argumentos (razones) que disseram nas cantigas,
chamando-lhes "fiinda", porque quer dizer conclusão de argumento.
E essa fiinda podem fazê-la de uma ou de duas ou de três ou de quatro palavras (versos). E se a
cantiga for de mestria, a fiinda deve rimar com a última cobra; e se for de refrão, deve rimar com o
refrão. E ainda que diga que a cantiga deve ter uma delas, houve alguns (trovadores) que lhe
fizeram duas ou três, segundo a vontade de cada um deles. E também outros houve que as fizeram
sem fiindas, mas a fiinda dá um melhor acabamento.
Exemplo:

Pero tal coita ei d' amor,

que major non pod' om' aver, - cobra
non moiro nen ei én sabor,
nen morrerei, a meu poder,
porque sempr' atend' aver ben - refrán
da dona que quero gran ben.
E os que mui coitados son
d' amor, desejan a morrer,
mais en, assí Deus mi pardón,
quería gran sazón viver,
porque sempr' atend' aver ben
da dona que quero gran ben.
Mal sén é per desasperar
ome de mui gran ben aver
de sa señor, que lli Deus dar
pod´, e nono quer' eu fazer,
porque sempr' atend' aver ben
da dona que quero gran ben.
E quen deseja mort' aver
por coita d' amor non faz sén, - fiinda
Dobre
Figura retórica baseada na repetición de palabras en diferentes puntos dun poema,
sen variacións de flexión.
A definición da Arte de trovar : "Dobre é dicir unha palabra cada cobra dúas ou
máis veces; pero débese meter na cantiga moi calculadamente, e convén metelo
en todas as cobras da mesma maneira a como se fixo na primeira na primeira... e
igualmente ha de metelo na fiinda da mesma maneira". Existe ademáis unha
salvidade: cada estrofa pode empregar unha palabra diferente como dobre,
sempre e cando respete escrupulosamente a posición que se deu ao dobre
primitivo na primera estrofa.

Se eu podesse desamar
a quem me sempre desamou,
e podess?algum mal buscar
a quem me sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
se eu podesse coita dar,
a quem me sempre coita deu?.
Mozdobre
Proceso de ornamentación retórica basado en la repetición de
palabras con variaciones morfológicas. El Arte de trovar del
Cancionero de la Nacional define el mozdobre en relación al
dobre, añadiendo que su única diferencia es el hecho de que la
palabra repetica ha de estar sometida a la figura etimológica.

Se eu podesse desamar
a quem me sempre desamou,
e podess?algum mal buscar
a quem me sempre mal buscou!
Assi me vingaria eu,
se eu podesse coita dar,
a quem me sempre coita deu?.
Palavra perduda

Trátase dunha palabra en posición de rima que, con todo, non

rima con ningún outro verso da mesma estrofa, aínda que podía rimar
cos versos correspondentes das estrofas seguintes.

No mundo non me sei parelha,

mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós - e ai!
mia senhor branca e vermelha,
querdes que vos retraia
quando vos eu vi en saia!
Mau dia me levantei,
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel dia, ai!
me foi a mui mal,
e vós, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’haver eu por vós guarvaia,
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós houve nen hei
valia d’ua correa.
(Cancioneiro da Ajuda, ed. cit., vol I,p. 82, cantiga 38.)
A atá-fiinda nom é propriamente um recurso estilístico, senom que é umha
técnica literária. Mais exactamente, é nu procedimento de ordenaçom das cobras,
de tal jeito que para a compreensom de umha cobra poderíamos precisar de
algumha palavra ou verso da cobra seguinte:
 
Muitos dizem com gran coita d?amor
que querriam morrer e que assi
perderian coitas, mais eu de mi
quero dizer verdad?a mia senhor:
          queria-me lh?eu mui gran ben querer,
          mais non queria por ela morrer
 
com outros morreron, e que prol ten?
ca, des que morrer non a veerei
nen boo serviço nunca lhi farei;
por end?a senhor que eu quero ben
          queria-me lh?eu mui gran ben querer,
          mais non queria por ela morrer
 
com outros morreron no mundo ja,
que depois nunca poderon servir
ás por que morreron, nen lhis pedir
ren, por end?esta que m?estas coitas dá
          queria-me lh?eu mui gran ben querer
          mais non queria por ela morrer, 
ca nunca lhi tan ben posso fazer
serviço morto, como sse viver?.

(Paio Gomes Charinho)

 Cobras unissonantes
2 3
1ª
ª ª 2 3
1ª
a c e Cobras singulares ª ª
b d f a a a
b d f b b b
a c e b b b
r r r a a a
r r r Cobras dobras

2 3 2 3 4
1ª 1ª
ª ª ª ª ª
a a a Cobras singulares-unissonantes a a c c
b c d b b d d
b c d b b d d
a a a a a c c
Refrán / mestría: dise que unha cántiga é de refran cando ao final de cada
cobra repite os mesmos versos. En caso contrario é de mestría.
Muitos dizem com gran coita d?amor
que querriam morrer e que assi
perderian coitas, mais eu de mi
quero dizer verdad?a mia senhor:
          queria-me lh?eu mui gran ben querer,
          mais non queria por ela morrer
 
com?outros morreron, e que prol ten?
ca, des que morrer non a veerei
nen boo serviço nunca lhi farei;
por end?a senhor que eu quero ben
          queria-me lh?eu mui gran ben querer,
          mais non queria por ela morrer
 
com?outros morreron no mundo ja,
que depois nunca poderon servir
ás por que morreron, nen lhis pedir
ren, por end?esta que m?estas coitas dá
          queria-me lh?eu mui gran ben querer
          mais non queria por ela morrer,
 
ca nunca lhi tan ben posso fazer
serviço morto, como sse viver?.
(Paio Gomes Charinho) 
 Características formais das cantigas de amigo

O paralelismo é un procedemento repetitivo, típico da cantiga peninsular, que

enlaza as estrofas de dúas en dúas, facendo que os versos da segunda estrofa sexan
unha pequena variante dos versos da primeira. O paralelismo fai que a unidade
rítmica deixe de ser a estrofa para pasar a ser o par de estrofas. É o trazo máis
distintivo da cantiga de amigo.

Unida á repetición atópanse variacións que permiten a progresión do pensamento

e evitan a monotonía externa que se puder derivar do paralelismo. Aparecen
dentro do paralelismo literal e respostan a tres tipos básicos:
Por sinonimia ou semi-sinonima (dormir / folgar, ferir / tirar)
Por alteración sintáctica (andar vi / vi andar)
Por equivalencia semántica, mediante a negación do concepto oposto (leixa-las
guarir / non as quer matar)
Paralelismo por substitución
Nunha cantiga de amor (o normal é que se dea na Paralelismo por inversión
cantiga de amigo)
Mandad'ei
Em Lixboa, sobre comigo,
lo mar ca ven meu
barcas novas amigo;
mandei lavrar, e irei, madr', a
ai mia senhor Vigo
querida.

Comigu'ei
Em Lixboa, sobre mandado,
lo ler ca ven meu
barcas novas amado;
mandei fazer, e irei, madr', a
ai mia senhor Vigo
querida.
... (Martín
... (Joan Zorro) Codax)
–Digades, filha, mia filha velida:
porque tardastes na fontana fría?
Os amores hei.
Digades, filha, mia filha louçana:
porque tardastes na fría fontana?
Os amores hei.
–Tardei, mia madre, na fontana fría,
cervos do monte a augua volvían.
Os amores hei.
Tardei, mia madre, na fría fontana,
cervos do monte volvían a augua.
Os amores hei.
–Mentir, mia filha, mentir por amigo!
Nunca vi cervo que volvess’o río.
Os amores hei.
Mentir, mia filha, mentir por amado!
Nunca vi cervo que volvess’o alto.
Os amores hei.
O leixaprén consiste en facer que o segundo verso da primeira estrofa sexa o
primeiro da terceira, o segundo da segunda sexa o primeiro da cuarta, e así
sucesivamente.
Vexamos agora un exemplo de Martín Códax

Eno sagrado, en Vigo,

bailava corpo velido:
amor hei!
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado:
amor hei!
Bailava corpo velido,
que nunca houver’amigo:
amor hei!
Bailava corpo delgado,
que nunca houver’amado:
amor hei!
Que nunca houver’amigo,
ergas no sagrad’, en Vigo:
amor hei!
Que nunca houver’amado,
ergas en Vigo, no sagrado:
amor hei!
Capítulo Quinto

Cantigas d'escárnio são aquelas que os trovadores fazem, querendo dizer

mal de alguém nelas, e dizem-lho por palavras cobertas que tenham dois
entendimentos, para que não sejam entendidas ... ligeiramente: e essas palavras
chamam os clérigos "equivocatio". E essas cantigas se podem fazer também de
mestria ou de refrão. E embora alguns digam que há algumas cantigas de
"joguete d'arteiro", essas não são mais do que de escárnio, nem têm outro
entendimento. Mas também dizem ainda que há outras "de risabelha": essas ou
são de escárnio ou de maldizer; e chamam-lhes assim porque riem por causa
delas às vezes os homens, mas não são coisas em que haja sabedoria ou
qualquer outro bem.

Capítulo Sexto

Cantigas de maldizer são aquelas que fazem os trovadores [contra

alguém] descobertamente: nelas entrarão palavras em que querem dizer mal e
não terão outro entendimento se não aquele que querem dizer claramente. (...)

O quarto [capítulo] em que se contêm [seis] capitulos

Cantigas de escarnio e maldicir: Prima a intención satírica e ridiculizadora de
diversos personaxes, situacións ou costumes particulares. As cantigas de
escarnio fan uso da ambigüidade, o dobre sentido e o eufemismo, e as de
maldicir empregan a sátira directa. Constitúen hoxe un legado de importante
valor sociolóxico, histórico e lingüístico.
A cántiga satírica
Podemos clasificalas atendendo aos seus temas en:
 Sátira política: distinguimos as referidas á guerra entre Sancho II e o
conde Boloña e a guerra de Granada.
 Sátira de grupos sociais: foron criticados os cabaleiros, infanzóns e
ricos-homes polos seus vicios e defectos, sendo a mesquindade e a avareza os
máis frecuentes.
 Sátira moral e relixiosa.
 Sátira persoal:
persoal son moi variados os temas.
a) sátira xograresca: críticas que lles dirixen os trobadores aos xograres e
segreis, e tamén entre eles mesmos.
b) sátira de elementos ou grupos sociais: escarnios ás soldadeiras, ós
homosexuais, ós médicos, ós xuíces, ós avogados, ós validos, ós cargos
públicos. Nas críticas ás soldadeiras destacan as cántigas a María Peres, a
Balteira.
Características:
 O recurso máis utilizado é a ironía. Ás veces convértese en sarcasmo pero o
máis normal é a ironía verbal.
 Como procedementos estilísticos empréganse a equivocatio e a litote.
 No tratamento dos temas empregan unha linguaxe desenvolta e obscena.
Tamén é unha linguaxe propia da fala familiar e popular.
Cantiga de maldizer
Maria Mateu, daqui vou desertar.
De cona não achar o mal me vem.
Aquela que a tem não ma quer dar
e alguém que ma daria não a tem.
Maria Mateu, Maria Mateu,
tão desejosa sois de cona como eu!

Quantas conas foi Deus desperdiçar

quando aqui abundou quem as não quer!
E a outros, fê-las muito desejar:
a mim e a ti, ainda que mulher.
Maria Mateu, Maria Mateu
tão desejosa sois de cona como eu!