‫המוזיקה של תקופת הבארוק ‪ -‬מושגים‪ ,‬הגדרות‪ ,‬ציטוטים וניתוחי יצירות‬

‫ישראל זומר‬

‫‪ :Prima Prattica e Seconda Prattica .1‬מושגים אלו מתייחסים ליחסים בין‬

‫מוזיקה לטקסט‪ .‬מקורם בוויכוח שהתנהל בתחילת המאה ה‪ 17-‬בין מונטוורדי‬
‫לבין מלחינים שמרנים יותר כגון ארטוזי‪ ,1605 .‬כתב מונטוורדי מכתב הגנה‬
‫להתקפותיו של ארטוזי ובו‪ ,‬מופיעים שני המושגים הנ"ל‪.‬‬

‫ההסבר הפשוט ביותר להבדל בין שני המושגים‪ ,‬נכתב ב‪ 1649-‬על ידי סקצ'י‪-‬‬
‫מלחין‪ ,‬תלמידו של קורלי‪.‬‬

‫‪Scacchi: "The first, the harmony is mistress of the word and the second,‬‬
‫‪"word is the mistress of the harmony‬‬

‫בעברית פשוטה‪ :‬האם על המוזיקה לשמור על טוהר המרכיבים שלה או עליה‬

‫לשרת את הטקסט גם במחיר של פגיעה ביציבות של הפרמטרים המוזיקליים‬
‫השונים‪ .‬אמנם‪ ,‬גם בהגדרתו של סקצ'י וגם בספר תולדות המוזיקה (עמ'‪,)84‬‬
‫ישנה התייחסות להרמוניה בלבד אך‪ ,‬הפרת הטוהר ב"נוהל השני"‪ ,‬מתרחש גם‬
‫בפרמטרים נוספים כגון מקצב ומרקם‪ .‬במאמר של פליסקה המופיע בערך‬
‫"פרימה פרטיקה" ב ‪ -Grove ,‬הוא מצטט את אחיו של מונטוורדי ‪Giulio Cesare‬‬
‫המסביר שבנוהל השני גם הקונטרפונקט וגם המקצב משועבדים לטקסט‪.‬‬

‫" ‪Counterpoint and rhythm should be subordinated to the text. Thus, if‬‬
‫‪the text demands certain crudities of harmony or irregularities of‬‬
‫‪rhythm, these departures from the correct usages of the first practice‬‬
‫‪are justified for the sake of expressing the meaning and depth of the‬‬
‫‪."text‬‬

‫סקצ'י הוסיף תובנה מעניינת נוספת‪:‬‬

‫"לרשות מלחיני הנוהל הישן –"‪ ,"musica antica‬עומד רק הנוהל הישן בזמן‬
‫שהמלחינים ה"מודרנים" יכולים לבחור בין שני הנוהלים‪.‬‬

‫חושבני‪ ,‬שזה סוד ההצלחה של קלאודיו מונטוורדי ("‪ ,)"Orfeo‬לעומת פרי‬

‫וקצ'יני‪ ,‬מלחיני האסכולה הפלורנטינית (פירנצה)‪ ,‬התמקדו בנוהל השני באופן‬
‫קיצוני‪" :‬המונודיה הפלורנטינית" – שירת היחיד בליווי אינסטרומנטלי מוצנע של‬
‫ה"בסו קונטינואו"‪( .‬לעתים‪ ,‬אף הוצב הכלי המלווה מאחורי פרגוד!)‪.‬‬

‫השימוש בנוהל השני‪ ,‬הוליד מספר מושגים חדשים‪ ,‬עליהם נעמוד בהמשך‪:‬‬

‫"‪""Stilo representativo", "Musica poetica", "Recitativo", Word painting‬‬

 ‫‪2‬‬

‫‪" .2‬ציורי מילים" הינה טכניקה קומפוזיטורית לפיה המלחין ממחיש את‬
‫הטקסט בעזרת סימבולים מוזיקליים‪ .‬טכניקה זו פיתחה מילון רחב של סמלים‬
‫וזאת‪ ,‬על אף היותה המוזיקה אמנות מופשטת! כדוגמה מפורסמת ניתן להביא‬
‫את "מוטיב האנחה" כסקונדה קטנה בירידה‪ ,‬הכרומטיקה המסמלת סבל‪ ,‬מוטיב‬
‫גדול המשתפך כלפי מעלה כאלוקים ולעומתו‪ ,‬מוטיב במרווח קטן היורד‪ ,‬כסמל‬
‫לאדם‪ .‬ישנם מוזיקולוגים המבקשים להבדיל בין ‪ Word‬ל‪, Mood painting-‬‬
‫בין המחשה נקודתית של מילה לבין הקניית צבע לפרק או חטיבה מוזיקלית‪ ,‬על‬
‫פי מילים מרכזיות בטקסט‪ .‬חשוב לציין שאנשי הקאמרטה הפלורנטינית‬
‫ביניהם גליליי‪ ,‬שללו את השימוש בציורי מילים כפי שהם שללו את המדריגל‬
‫"המלאכותי והמסובך" (עמ' ‪ 138‬באנתולוגיה)‪ .‬המשך ציטוט‪" :‬וקראו לסגנון‬
‫חד‪-‬קולי שיבטא באופן ישיר ביותר את הרגש והדרמה המוטמעים במילים"‪.‬‬
‫התנגדותם הייתה לא רק למדריגל אלא גם ל"מדרגליזם" = "ציורי מילים"‪,‬‬
‫אותם מצא גליליי מגוחכים‪.‬‬
‫אין חדש תחת השמש‪ :‬גם רוסו ושייבה ביקרו את המוזיקה של י‪.‬ס‪.‬באך וכינו‬
‫אותה "לא טבעית" "הקשבה לפוליפוניה של באך הינה כמו הקשבה בו‪-‬זמנית‬
‫לשני נאומים‪".‬‬

‫‪ .3‬הרצ'יטטיב הנו הדקלום המושר‪ .‬הגדרות מופיעות באנתולוגיה בעמוד ‪138‬‬

‫ובספר תולדות המוזיקה‪ ,‬בעמוד ‪" .83‬מאיטלקית ‪ ,recitare‬להציג‪ ,‬לדקלם‪.‬‬
‫קטע לקול סולני בסגנון שנועד לחקות דיבור אנושי‪ .‬הוא מתאפיין בכתיבה‬
‫סלבית ‪ ,‬בשטף ובחופש קצבי"‪ .‬מסביר ד"ר וידברג את מטרת הרצ'יטטיב‪" :‬בימי‬
‫תחילת האופרה נחשב הרצ'יטטיב לגולת הכותרת‪...‬להביע את המילים ולרגש‬
‫את קהל המאזינים"‪ .‬בעיצוב האופרה הבארוקית‪ ,‬הפך הרצ'יטטיב ל"מקדם‬
‫טקסט" לצד ה"אריה"‪ .‬למעשה‪ ,‬ה‪ ""Stilo rappresentativo-‬הוא הכינוי לאותו‬
‫סגנון של דקלום תיאטרלי‪" ,‬סגנון של הצגה" (וינברג עמ' ‪.)138‬‬
‫"אין חדש תחת השמש"‪ :‬ריכארד ווגנר ביקר בחריפות את החלוקה בין אריה‬
‫לרצ'יטטיב באופרה‪ .‬הוא כינה את הרצ'יטטיב כהשתלטות הטקסט על המוזיקה‬
‫והאריה‪ ,‬כהשתלטות המוזיקה על הטקסט‪ .‬בזמן שהוא שאף לאותה תפיסה‬
‫המכונה "‪" ,"Gesamtkunstwerk‬שילוב בין האמנויות"‪ ,‬הן בין טקסט למוזיקה‬
‫והן‪ ,‬בינם לבין שאר האמנויות‪.‬‬

‫ציור בבארוק ‪ :‬מומלץ מאד להתבונן בציורים של תחילת הבארוק כדי להמחיש‬
‫תופעות מקבילות למוזיקה של התקופה‪ .‬בין המאפיינים‪ :‬העדפה לדמויות מן‬
‫הרבדים החברתיים הנמוכים יותר‪ ,‬שימוש בצבעים בסיסיים והעמדתם זה לצד‬
‫זה; אסימטריה‪ ,‬תנועה וחוסר איזון‪.‬‬

‫‪"Adriaen Brower: "Appeal to the heart more than to the intellect‬‬

 ‫‪3‬‬

‫גם המושג "‪ ,"Musica poetica‬מתייחס לתוצר המוזיקלי הנובע מתוך מתן‬
‫חשיבות מרכזית לטקסט‪ .‬מושג זה מתקשר לשאיפות האמנותיות של‬
‫ההומניסטים הגרמניים בסוף המאה ה‪ 16-‬ותחילת המאה ה‪ .17-‬המושג נקשר‬
‫גם למוזיקה של הנריך שיץ‪.‬‬

‫כדי שהתלמידים יבינו את החומר הנלמד‪ ,‬חשוב להסביר להם מספר מושגי‬
‫יסוד נוספים‪:‬‬

‫‪ .5‬כתיבה סילבית‪ ,‬נוימטית ומליזמטית ‪ :‬שלשה מושגים אלו מתייחסים‬

‫למספר הצלילים הניתנים לכל הברה‪ ,‬במפגש בין מוזיקה לטקסט‪ .‬סילבי –‬
‫הברה אחת‪ ,‬נוימטי – מספר מצומצם של הברות‪( ,‬נוימות)‪ ,‬ומליזמטי – מספר‬
‫רב של צלילים להברה ‪ .‬כפי שראינו לפני כן‪ ,‬הקאמרטה הפלורנטינית העדיפה‬
‫כתיבה סילבית‪ ,‬כך גם הוותיקן* במוזיקה הליטורגית וכן‪ ,‬מוזיקה לאומית‬
‫לסוגיה וכך ‪ ,‬בכל סגנון מוזיקלי המבקש להבליט את הטקסט ‪ .‬לעומת זאת‪,‬‬
‫האריה באופרה הרומנטית תעדיף את המליזמטיות כאמצעי של צבע –‬
‫‪ coloratura‬וכן‪ ,‬להפגנת וירטואוזיות של הזמר(ת)‪*.‬הלותרניות סובלנית יותר‪.‬‬

‫‪ .6‬תורת הרטוריקה ‪ :‬נוסחה לראשונה על ידי אריסטו‪ ,‬שם מופיעים מושגים כגון‬
‫"אתוס" ו"פאתוס"‪ ,‬הנמצאים בשימוש גם בטרמינולוגיה המוזיקלית כדי להבדיל‬
‫בין גישה שכלתנית לבין גישה רגשנית של תקופות או סגנונות‪ .‬לפי אריסטו‪,‬‬
‫נואם הרוצה להגיע אל מאזיניו באופן משכנע ואפקטיבי‪ ,‬חייב לשלב בין השניים‪.‬‬
‫כאן‪ ,‬מופיעה ההתייחסות למרכיבים מוזיקליים כגון‪ :‬זמן‪ ,‬מקצב‪ ,‬אינטונציה‬
‫ודינמיקה‪ .‬כל האלמנטים הללו‪ ,‬חשובים להבעת הרגשות של האדם‪ .‬דרך אגב‪,‬‬
‫האינטונציה מוגדרת כ"עקומת הצליל הנלווית לדיבור האנושי"‪ .‬היא מהווה אבן‬
‫יסוד בתקשורת הבין‪-‬אישית‪ .‬עקומת האינטונציה משתנה בהתאם לסיטואציה‬
‫ולתוכן השיחה‪ ,‬כגון‪ :‬שיחה ידידותית‪/‬ביקורתית‪ ,‬מורה בשיעור‪ ,‬נאום‪ ,‬הספד‪.‬‬

‫‪ .7‬בסו קונטינואו‪" :‬בס נמשך" (לאורך כל היצירה)‪ .‬מושג זה כולל בתוכו‬

‫התייחסות לשני היבטים שונים של אותה תופעה‪ .‬הקונטינואו הוא למעשה כינוי‬
‫לאותו גוף אינסטרומנטלי המקנה תשתית הרמונית ליצירות בארוקיות‪ ,‬החל‬
‫מהמונודיה הפלורנטינית ועד לסוף תקופת הבארוק‪ .‬התפקיד המוזיקאלי לכלים‬
‫משתתפים באותו גוף ליוויי‪ ,‬נרשם על ידי קו בס כאשר מתחתיו נרשמים‬
‫לעיתים‪ ,‬מספרים כקוד לאקורדים האמורים להיבנות מעליו‪ .‬מכאן‪ ,‬המושג בסו‬
‫קונטינואו או בס מסופרר‪ .‬בספר תולדות המוזיקה (עמ'‪ ,)80‬מופיעה ההגדרה‪:‬‬
‫" שיטת רישום שבה נכתב קו בס מתחת לקו מלודי‪ ,‬כאשר הליווי ההרמוני אינו‬
‫רשום במלואו אלא מצוין במספרים"‪ .‬באנתולוגיה‪( ,‬עמ'‪ ,)138‬מתייחס ד"ר‬
 ‫‪4‬‬

‫וידברג יותר אל ההרכב הביצועי‪ " :‬תפקיד הבסו קונטינואו לא נועד לכלי מסוים‪,‬‬
‫אלא עשוי להיות מבוצע על ידי קבוצה של נגנים‪ :‬חלקם מנגן את הבס ממש‬
‫וחלקם משמיע את האקורדים הנובעים מן הבס‪."...‬‬

‫חשוב לציין‪ ,‬שנגן הכלי ההרמוני‪( ,‬עוגב‪ ,‬צ'מבלו‪ ,‬לאוטה)‪ ,‬מכפיל בתפקיד יד‬
‫שמאל את קו הבס הרשום‪ ,‬ובתפקיד יד ימין מיישם את ההרמוניה‬
‫הגלומה בקו הבס והמספרים הנלווים‪ .‬תהליך פיענוח של הבס מכונה‬
‫"ריאליזציה" ‪ .‬נגן המתמחה בנגינת קונטינואו‪ ,‬חייב גם לדעת לשלב בהרמוניה‪,‬‬
‫תבניות מוזיקליות התואמות את אופי הקטע המנוגן‪.‬‬
‫נכון שהגורם הראשוני להיווצרות הקונטינואו היה הצורך בתשתית הרמונית‬
‫תומכת למונודיה הפלורנטינית‪ .‬אך‪ ,‬לקונטינואו היו תפקידים חשובים נוספים‬
‫במהלך הבארוק‪.‬‬
‫אחד ההישגים החשובים ביותר של הבארוק היה הגיבוש של השפה הטונלית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫חשוב לדעת שההרמוניה ומהלכי הבס הם הפרמטרים החשובים ביותר‬
‫להקניית התחושה הטונלית‪ .‬גורם זה נעלם מעיני מוזיקולוגים רבים אך‬
‫חשיבותו רבה‪ .‬גראוט‪ ,‬מתייחס לכך עמ' ‪:303‬‬
‫‪The basso continuo was important…because it emphasized the harmonic‬‬
‫‪progressions by isolating them, as it were, in a special notation different‬‬
‫‪from the notation of the melodic lines. The basso continuo was the road‬‬
‫‪over which music travelled from counterpoint to homophony, from a‬‬
‫‪linear-melodic to a chordal-harmonic structure*. After the middle of‬‬
‫‪the eighteenth century, when the system of harmonic relationships had‬‬
‫‪become so firmly established that there was no further need to make it‬‬
‫‪explicit by continually sounding the basic chord progressions, the basso‬‬
‫‪."continuo gradually disappeared‬‬

‫*חשיבה הרמונית לצד חשיבה מלודית‪ :‬השפה הטונלית הביאה עמה את‬
‫החשיבה ההרמונית כמרכיב ראשוני בתהליך ההלחנה‪ .‬במילון מוזיקלי‬
‫אוקספורד‪ ,‬בהשוואה הנערכת בין המוזיקה של פלסטרינה בסוף הרנסנס‪ ,‬לבין‬
‫לזו של יוהאן סבסטיאן באך בסוף הבארוק‪ ,)History of music pg.475( ,‬נאמר‪:‬‬
‫‪Up to, and including the Palestrina period, harmony was a by-‬‬
‫‪product of the counterpoint, whereas in the period of Bach‬‬
‫‪harmony and counterpoint were conceived of as on equal‬‬
‫‪"terms‬‬
 ‫‪ ‬סיבה נוספת לנוכחותו של הבסו קונטינואו בבארוק‪ :‬במסגרת יצירות עם‬
‫מרקם פוליפוני סבוך‪ ,‬היווה הקונטינואו גורם מאחד ומרכז‪.‬‬
‫‪5‬‬
‫‪ .8‬הקינה של אריאדנה מאת קלאודיו מונטוורדי‬

‫מסרים חינוכיים בטקסט‪:‬‬

‫העדר נאמנות והניצול האופורטוניסטי מצד תזאוס‬ ‫‪‬‬

‫העדר הכרת הטוב מצד תזאוס על עזרתה של אריאנה‬ ‫‪‬‬
‫שמירת האהבה הכנה מצד אריאנה‪ ,‬על אף התנהגותו של תזאוס‬ ‫‪‬‬
‫ייסורי מצפון בעת הקללה‪" :‬הכאב והפה‪ ,‬הם המקללים ולא הלב!"‬ ‫‪‬‬
‫הגורל המר של אריאנה לעומת טקסי הניצחון הנערכים לתזאוס באתונה‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫השוואה בין המדריגל הרב קולי לבין המונודיה‪:‬‬

‫‪ ‬הרמוניה מול "אוניסונו" – ריכוזיות הצליל לעומת ריכוך ההצללה‬
‫‪ ‬הפוליפוניה החיקוית ופיזור המרקם‪ ,‬גם הם מרככים את התוצאה‬
‫הסונורית‬
‫‪ ‬בביצוע המונודי‪ ,‬ההרמוניה אמנם נוכחת ומשמעותית בפרשנות‬
‫הטקסט אך‪ ,‬בכל זאת נשמרת במקום מוצנע יותר‪.‬‬
‫‪ ‬המדריגל מבליט הרבה יותר‪ ,‬את הרכיבים המוזיקליים השונים‬
‫‪ ‬הסבל אינו אישי כפי שקורה כאשר הוא מועבר בגוף ראשון אלא‬
‫יותר‪ ,‬הזדהות הקולקטיב עם הקורבן‪.‬‬

‫דוגמאות לאמצעים מוזיקליים הממחישים את תוכן הטקסט‪:‬‬

‫הנונה הקטנה‪/‬סקונדה קטנה בין המלודיה להרמוניה‬ ‫‪‬‬
‫קפיצה לספטימה ללא הכנה‬ ‫‪‬‬
‫קפיצה במרווחים גדולים‪ ,‬כלפי מעלה ומטה‪ ,‬לעתים אל צלילים זרים‬ ‫‪‬‬
‫לאקורד‪.‬‬
‫שימוש רב ב"מוטיב האנחה"‬ ‫‪‬‬
‫מוטיב מלודי יורד עם מקצב מנוקד ב‪( morire-‬מארש אבל)‬ ‫‪‬‬
‫אצ'לרנדו ריתמי תוך הרחבת המנעד ב‪" -‬גורלי המר" ו"סבל כה גדול"‬ ‫‪‬‬
‫קפיצה כלפי מעלה במרווחים גדולים ב"מר גורלי" ו"סבל כה גדול"‬ ‫‪‬‬
‫סיום עם טרצה פיקרדית ‪ -‬מוות (לא בכל הביצועים – מוזיקה פיקטה)‬ ‫‪‬‬
‫צליל מקדים‪ ,‬מושהה‪ -‬צלילים זרים היוצרים מתח עם ההרמוניה‬ ‫‪‬‬
‫עליה כרומטית עם מהלך הרמוני יורד של דרגות שכנות‪IV –III - V :‬‬ ‫‪‬‬
‫מעבר למז'ור ב‪conforte -‬‬ ‫‪‬‬
‫סיום בטרצה פיקרדית – ‪ – morire‬מוות (לא בכל הביצועים)‬ ‫‪‬‬
 ‫הדינמיקה הנלווית כאמצעי אפקטיבי להבעת רגשות‬ ‫‪‬‬
‫הערכים הריתמיים כאמצעי אפקטיבי להבעת לרגשות‬ ‫‪‬‬
‫‪6‬‬

‫אין חדש תחת השמש‪ :‬בקלאסיקה המוקדמת‪ ,‬אחד מבניו של יוהאן‬

‫סבסטיאן באך‪ ,‬קארל פיליפ עמנואל‪ ,‬מייצג את הסגנון "הרגשני"‬
‫המכונה ‪ ."" Empfindsamer stil‬סגנונו המוזיקלי מתואר במילים אלו‪:‬‬
‫"משתמש במלודיות כחיקוי לאינטונציה של דיבור רגשני‪ ,‬דינמיקה‬
‫כחיקוי לדגשים של נאום‪ ,‬מקצבים כחיקוי לרגשנות ושינוי מהירות של‬
‫שחקן תיאטרון‪ .‬השפעה זו באה ממשוררי "סער ודחף"‪.‬‬
‫" ‪Sturm und Drang looked for the subjective and intense‬‬
‫‪personal feelings. It uses driving rhythms…chromaticism, sharp‬‬
‫‪".dissonances and an impassioned style of declamation‬‬
‫‪Leonard Ratner – "Classic Music" pg.21‬‬

‫‪" .9‬קטעי קונצ'רטי קדושים" מאת הנריך שיץ (‪)1585-1672‬‬

‫‪ ‬חטיבה ראשונה‪ :‬מוטיב מלודי עולה בפניה אל האלוקים‪ ,‬עם‬
‫פוליפוניה כאפקט של קריאה המתפשטת כהד כלפי הרקיעים‪,‬‬
‫ערכים ריתמיים גדולים המאפיינים מוזיקה ליטורגית עתיקה‪.‬‬
‫‪ ‬חטיבה שנייה‪ ,‬מקדם לתיבה ‪ :4‬חזרה על אותו מוטיב כתחינה‬
‫בדימינוציה לא מדויקת‪ .‬חזרות רבות על המוטיב במטרה לדמות‬
‫בקשה עיקשת‪ .‬סיומת עם צלילים יורדים‪ ,‬כאשר ההתייחסות היא‬
‫אל האדם ‪ – ich rufe‬אני קורא‪.‬‬
‫‪ ‬חטיבה שלישית‪ ,‬תיבה ‪ ,8‬פעמה ‪ :2‬שוב‪ ,‬שינוי לערכים ריתמיים‬
‫גדולים ב"אלוקי צדקי"‪ .‬מעבר מפוליפוניה להומופוניה‪ ,‬חזרה על‬
‫המוטיב המלודי עם הרחבת המנעד כלפי מעלה‪,‬כסמל ל"אלוקים"‪.‬‬
‫‪ ‬חטיבה רביעית‪ ,‬תיבה ‪ ,12‬פעמה ‪ :2‬שתי שבירות הרמוניות‬
‫חריפות ב"צר" ‪( Angst‬תיבות ‪ .)14-17‬שימוש באקורדים מוגדלים‬
‫כחלק מן הסטייה החריפה‪.‬‬
‫‪ ‬חטיבה חמישית‪ ,‬תיבה ‪,18‬פעמה ‪ :2‬מוטיב עולה הנגזר מן‬
‫המוטיב שהופיע תחילת היצירה‪ ,‬המילה ""‪ Enhore‬חוזרת אך‪ ,‬עם‬
‫"מילוי" צלילי של הטרצות‪ ,‬דימינוציה בערכים הריתמיים והרחבת‬
‫"‪."mein Gebet‬‬
‫‪ ‬חטיבה ששית‪ ,‬מקדם לתיבה ‪ ,21‬מתייחסת ל"הקשיבה לקול‬
‫שועי" – (זעקתי) ‪ :Schreien‬ערכים ריתמיים קטנים‪ ,‬חזרות רבות‬
‫בפוליפוניה ובדחס ריתמי‪ ,‬כל זאת כדי להמחיש את שיא הטקסט‪:‬‬
 ‫קריאה – תפילה – זעקה‬
‫‪7‬‬
‫‪ ‬חטיבה שביעית אחרונה‪ ,‬מקדם לתיבה ‪" :26‬מלכי ואלוקי"‪:‬‬
‫המנוני‪ ,‬חזרה לסגנון ליטורגי עתיק של ערכים ריתמיים גדולים‬
‫והעדר מקצביות חדה‪ .‬המוטיב המלודי בתחילה‪ ,‬נע כלפי מטה –‬
‫‪( 'Mein G‬שלי ) אך‪ ,‬לקראת הקדנצה החגיגית המסיימת‪ ,‬מופיע‬
‫מוטיב מלודי בעליה‪ ,‬לסמל את מקום מושבו של הא‪-‬ל‪.‬‬
‫נקודות חשובות לסיכום‪:‬‬
‫‪ ‬חטיבות קצרות השוברות את הרצף המוזיקלי של היצירה‬
‫‪ ‬העדר זרימה אחידה נגרמת על ידי שינוים בכל הפרמטרים‬
‫המוזיקליים‪ :‬מוטיבים מלודיים‪ ,‬ערכים ריתמיים ותבניות מקצב‪,‬‬
‫מרקמים‪ ,‬סגנונות‪ .‬כל זאת בעקבות מתן חשיבות לטקסט‪.‬‬
‫‪ – Sectional Construction ‬בנייה חטיבתית‪ :‬חיתוך הטקסט‬
‫לפרגמנטים‪ ,‬במטרה להקנות המחשה נקודתית מדויקת יותר‬
‫למילים שבטקסט‪( .‬גם על חשבון הפרות תחביריות)‪.‬‬
‫‪ ‬הבסו קונטינואו‪ :‬צורת הרישום‪ ,‬הבס הממוספר‪ ,‬העוגב‬
‫‪ ‬המשקל הרחב "‪ ,"2‬למעשה שני שלמים‪/‬ארבעה חצאים‪ .‬הערך‬
‫הממלא את התיבה כולה‪( ,‬תיבה אחרונה)‪ ,‬הברוויס – ‪.Brevis‬‬
‫ראוי להזכיר לתלמידים ערכים ריתמיים מן העת העתיקה‪Longa :‬‬
‫‪ ,Maxima‬כאשר ה"שלם" שלנו הוא למעשה ‪.Semibrevis‬‬
‫‪ ‬מומלץ להשמיע אחת הקנצונות של ג'יובני גבריאלי‪ ,‬מורו של שיץ‪:‬‬
‫חטיבות קטנות המנוגדות זו לזו‪ .‬אב טיפוס לסונטות בבארוק‪.‬‬
‫‪ ‬התייחסות להנריך שיץ בספר תולדות המוזיקה‪ ,‬עמודים ‪90-91‬‬
‫אין חדש תחת השמש‪ :‬קנצונה – סונטה דה קמרה – סויטה בארוקית –‬
‫סרנדה ודיברטימנטו – סויטה רומנטית‬

‫מוזיקה פיקטה – נוהל רנסנסי‪ ,‬על פיו הוכנסו אלטרציות ‪ -‬שינוים‬

‫כרומטיים אל תוך המודוסים שונים‪ .‬שלש האלטרציות המרכזיות‪:‬‬
‫‪ ‬הימנעות מטריטון – על ידי הגבהת הפה או הנמכת הסי‬
‫‪ ‬הגבהת הצליל השביעי ליצירת צליל מוביל (היכן שנדרש)‬
‫‪ ‬סיום עם "טרצה פיקרדית" במודוסים "מינוריים"‪.‬‬
‫* השינויים נרשמו על ידי המלחין מחוץ לחמשה ולעתים שונו ביוזמת‬
‫המבצעים עצמם‪.‬‬
‫* כל השינויים הללו האיצו את המעבר בין מודליות לטונליות‪ .‬שני‬
‫השינויים המוזכרים לעיל ראשונים‪ ,‬הפכו את כל המודוסים ה"מז'וריים"‬
 ‫ל"יוני" וכל ה"מינוריים" ל"אאולי" – מכאן‪ ,‬המז'ור והמינור‪ .‬הסיבה‬
‫המשותפת לכל האלרטרציות‪ :‬חיפוש אחר יציבות‪.‬‬
‫‪8‬‬
‫‪ .10‬יוהאן סבסטיאן באך – קנטטה כורלית ‪)1731( 140‬‬
‫‪ .1‬הכורל הלותרני – "נטרול מקצבי" של מנגינות עממיות וגם‬
‫‪ .Contrafactum‬קונטרפקטום‪ :‬החלפת הטקסט מחילוני לדתי‪.‬‬
‫השינוי המקצבי נעשה להתאמת המנגינה‪ ,‬מן המקצביות‬
‫"הריקודית‪ ,‬חילונית" לזרימה אחידה של רבעים‪( .‬כורל מתאוס פ')‬
‫‪ .2‬הטקסט המקורי של הכורל שחובר על ידי פיליפ ניקולאי (‪1556-‬‬
‫‪ ,)1608‬היה שיר בוקר בו‪ ,‬פונה השומר בארמון האבירים אל זוגות‬
‫האוהבים להיפרד‪ ...‬החתן האביר מוחלף בחתן ישו והנערה‬
‫האהובה מוחלפת בבתולות משמים הבאות להקביל את פניו‪" .‬‬
‫‪:Wachet auf" Wolfram von Eschenbach‬‬
‫‪ .3‬ציורי מילים‪:‬‬
‫‪ ‬המוטיב הראשון – אידיאומטיקה של קרן‪ :‬תרועת השומר‬
‫‪ ‬המוטיב השני המגיע לצלילים גבוהים‪ ,‬מסמל את המגדל‪.‬‬
‫יש לעיין בהסברים של ד"ר וידברג‪ ,‬עמוד ‪194‬‬
‫‪ ‬הקו המלודי היורד מסמל את ירושלים בתרדמת הלילה‪.‬‬
‫‪ .4‬יש לזכור שהלותרניות בקשה לשתף את קהל המאמינים בפולחן‪.‬‬
‫מכאן‪ ,‬השימוש בשפת המקום ושירת הקהל במהלך הפולחן‪.‬‬
‫מסיבה זו‪ ,‬גם הותאמו לחנים שהיו ידועים לציבור המתפללים‪.‬‬
‫‪ .5‬הפסוקיות השונות של הכורל המהורמן‪ ,‬מיישמות את התכנון הטונלי‬
‫של המלחין‪ .‬בנוסף‪ ,‬מתקיים גם "איזון טונלי"‪ ,‬על פי מעגל‬
‫הקווינטות‪ .‬כל סטייה מן הטונליות המרכזית‪ ,‬מחייבת הבאת סטייה‬
‫נגדית מאזנת‪ .‬הדוגמאות כאן‪ :‬סי ‪ - b‬מי ‪ - b‬לה ‪.b‬‬

‫פרק רביעי‪" :‬אריה כורלית" או "כורל פרלוד" (במקור)‬

‫הנוהל היה לנגן יצירה לעוגב בתחילת המיסה – "כורל פרלוד"‪ ,‬או‬ ‫‪.6‬‬
‫"כורל פנטזיה"‪ ,‬או "כורל וריאציות"‪ .‬יצירות אלו התבססו על הכורל‬
‫שעמד במרכז הפולחן באותו יום והושר מאוחר יותר על ידי הקהל‪.‬‬
‫בנוסף לקשר המוטיבי בין הכורל ללחן העצמאי של באך‪ ,‬חשוב לציין‬ ‫‪.7‬‬
‫שהלחן המולחן מעביר את הרוח הכללית של מילות הכורל‪:‬‬
‫"‪ ."Mood Painting‬פרק זה מושתת על הבית השלישי של השיר‬
‫ולכן‪ ,‬האווירה הינה על פי המילים המרכזיות‪" :‬ציון מקשיבה לשירת‬
‫השומר‪ ,‬לבה מתעורר משמחה וקמה בזריזות‪.‬‬
‫הכורל מצוטט בפסוקיות נפרדות כאשר לחן האריה זורם ללא‬ ‫‪.8‬‬
‫הפסקה כ‪ ."moto perpetuo" -‬הכורל מצוטט באופן זהה למקור‬
 ‫אך‪ ,‬בגלל ריבוי חלקי השש‪-‬עשרה במנגינה הזורמת של האריה‪,‬‬
‫נשמע הכורל כאילו מבוצע באוגמנטציה‪.‬‬
‫‪9‬‬

‫התופעה המהפנטת בז'אנר זה היא‪ ,‬השילוב בין שני חומרים מוזיקליים‬

‫הנשמעים כלא שייכים האחד לשני‪ ,‬כאילו משדרים בשני ערוצים שונים‪ .‬בנוסף‪,‬‬
‫הכניסות של הכורל מושמעות בנקודות זמן בלתי צפויות‪ .‬שני החומרים יוצרים‬
‫ביניהם התנגשויות ריתמיות והרמוניות‪ ,‬המיושבות לעתים‪ ,‬רק לאחר מספר‬
‫פעמות‪ .‬שתי התייחסויות מוזיקולוגיות לתופעה‪:‬‬

‫‪Schweitzer: "A simple dance melody with which the choral is‬‬
‫‪."combined dissonantly, as if it had nothing to do with it‬‬
‫‪Schering: "Both tunes are contrasted: the peaceful chorale as the‬‬
‫‪eternal state, with the unceasing decorative instrumental voice‬‬
‫‪."portraying the idea of human passion‬‬
‫מומלץ להשמיע את ה"כורל פרלוד" בביצוע בעוגב‪( ,‬נכתב אחרי‬ ‫‪‬‬
‫הקנטטה)‪ ,‬המבליט הרבה יותר את הקווים המוזיקליים השונים‪.‬‬
‫גם מומלץ מאד להשמיע את ה"עיבוד" של ה"צ'רצ'לים"‪ ,‬המושתת בעיקר‬
‫על הפסוקית הראשונה של הכורל‪.‬‬
‫פרק ראשון‪ :‬כורל פנטזיה‬
‫עוד ז'אנר כורלי‪ ,‬במקור ברפרטואר לעוגב‪ .‬בדומה לאריה הכורלית‪ ,‬גם‬ ‫‪‬‬
‫כאן מצוטט הכורל באוניסונו והמלודיה שהולחנה על ידי באך‪ ,‬כוללת‬
‫מוטיבים הלקוחים מן הכורל‪ .‬ראה ניתוח של ד"ר וידברג בעמ' ‪.205‬‬
‫האופי כאן המנוני וחגיגי וכולל מקצבים מנוקדים בדומה ל"פתיחה‬ ‫‪‬‬
‫צרפתית"‪ .‬אך‪ ,‬השוני באופי לעומת הפרק הרביעי נובע מן הטקסט‪ .‬פרק‬
‫זה מושתת על הבית הראשון של הטקסט‪ ,‬המתרכז במילים‪" :‬התעוררו‪,‬‬
‫קומו‪ ,‬חצות הלילה‪ ,‬האירו את הפנסים‪ ,‬הכינו את עצמכם לחתונה"‪.‬‬
‫פרק הפתיחה מתוזמר לטוטי של היצירה‪ .‬ראוי להתייחס לכינור פיקולו‬ ‫‪‬‬
‫ולאבובים‪ ,‬בעיקר ל‪ ,-taille‬אבוב טנור עתיק‪ ,‬אב טיפוס לקרן האנגלית‪.‬‬
‫כאן‪ ,‬בניגוד "אפקט האוגמנטציה" באריה הכורלית‪ ,‬באך אכן מביא את‬ ‫‪‬‬
‫לחן הכורל בהגדלה מרבעים לחצאים מנוקדים‪( .‬מוזיקה גרגוריאנית)‪.‬‬
‫בדומה לפרק הרביעי‪ ,‬גם כאן נוצר ניגוד חד בין שני האלמנטים‬ ‫‪‬‬
‫המוזיקליים‪ :‬הריטורנלו החגיגי עם המקצבים המנוקדים‪ ,‬יוצר תנועה‬
‫"אנכית" ולעומתו‪ ,‬הסופרניות בהכפלת הקרן‪ ,‬שרות קווים "אופקיים"‬
‫רחבים‪ .‬ראוי לציין שעל אף הניגודים‪ ,‬החומרים כאן מסונכרנים‪.‬‬
‫חומר מוזיקלי שלישי הינו מוטיב עם זרימה סקוונציאלית מתמדת של‬ ‫‪‬‬
‫חלקי שש‪-‬עשרה‪ .‬יש לשים לב למוטיב הטרצות העולות מתוך הכורל‬
‫וכן לסינקופיות בזרימה שאולי נגזרה מקו הבס בכורל המהורמן של באך‪.‬‬
‫חומר זה מטופל קונטרפונקטית ומבליט עוד יותר את האוגמנטציה של‬
‫הכורל‪ .‬תפקידו הנוסף‪ :‬יצירת זרימה על ידי הערכים הריתמיים הקטנים‪.‬‬
‫‪10‬‬

‫ציורי מילים‪:‬‬ ‫‪‬‬

‫‪ .1‬העלם הבס במילים "בצריח" כדי להקנות תחושת ניתוק מן הקרקע‬
‫‪ .2‬המוטיב המלודי הראשון מסמל כאמור‪ ,‬את תרועת הקרן של השומר‪.‬‬
‫כך גם‪ ,‬הקרן המכפילה את הסופרנים בשירת הכורל לאורך הפרק‪.‬‬
‫‪ .3‬שנים עשר אקורדים של הריטורנלו מסמלים את צלצולי השעון‬
‫בחצות הלילה "‪.))Midnight"! Friedrich Smend‬‬
‫באך כותב פוגטו משולש קצר ב"הללויה"‪ ,‬כדי להביע את התרגשותו‬ ‫‪‬‬
‫בשיא הפרק‪.‬‬

‫‪ .11‬קונצ'רטו לצ'מבלו ותזמורת כלי קשת ‪BWV 1052‬‬

‫‪ ‬הצ'מבלו ככלי סולני בקונצ'רטו – חשיבה מלודית והרמונית‪ .‬כהוכחה‪:‬‬
‫עיבודים לכלי מקלדת‪ ,‬שעושה באך לקונצ'רטי לכינור של אנטוניו ויוולדי‪.‬‬
‫‪ ‬הפרק הראשון ב"צורת ריטורנלו"‪ .‬מאפייני הריטורנלו‪ :‬זהות מקצבית‬
‫והרמונית המאפשרות קליטה מהירה של המאזין‪( .‬וזיכרון)‬
‫‪ ‬תפקידי הריטורנלו‪:‬‬
‫‪ "Point of Reference" .1‬מאגר תמאטי של הפרק המונותמטי‪.‬‬
‫‪ .2‬עיצוב צורני כחומר ניגוד לקטעי הסולו בעלי אופי אימפרוביזטורי‪.‬‬
‫יש להבדיל בין גרסאות מלאות לחלקיות של הריטורנלו‬
‫(מקבילים)‬
‫‪ .3‬עיצוב טונלי של הפרק‪ ,‬תוך שמירה על "איזון טונלי"‪.‬‬
‫יש להבדיל בין ‪ Motivic manipulation‬בבארוק ללא שינוי אפקט‬ ‫‪‬‬
‫‪ Motivic Development‬בקלאסיקה וברומנטיקה‪.‬‬ ‫לעומת‬
‫בארוק‪ :‬אפקט אחד‬
‫אמצעים פיתוחיים‪ :‬פרגמנטציה של הריטורנלו וסקוונצות‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫סיבות לריבוי סקוונצות בבארוק‪ :‬הסקוונצות המלודיות וההרמוניות‬ ‫‪‬‬
‫משמשות אמצעי אפקטיבי הן לביסוס טונלי והן לביצוע מודולציות‪.‬‬
‫‪ ‬תכנון טונלי של הפרק‪:‬‬
‫רה מינור‪ -‬פה מז'ור‪-‬לה מינור‪-‬דו מז'ור‪-‬סול מינור‪-‬סי ‪ b‬מז'ור‪-‬רה מינור‬
‫‪0‬‬ ‫=‬ ‫‪-1‬‬ ‫=‬ ‫‪+1‬‬ ‫=‬ ‫‪0‬‬
‫‪T‬‬ ‫מקביל‬ ‫‪SD‬‬ ‫מקביל‬ ‫‪D‬‬ ‫מקביל‬ ‫‪T‬‬
‫(‪)134‬‬ ‫(‪)104‬‬ ‫(‪)91‬‬ ‫(‪)56‬‬ ‫(‪)40‬‬
‫רמו מגדיר את הסובדומיננטה כ"דומיננטה תחתונה" ולא כדרגה פחותה‬ ‫‪‬‬
‫בערכה ביחס לדומיננטה‪ ,‬דבר שבד"כ משתמע מן הכינוי סוב‪-‬דומיננטה‪.‬‬
‫המודולציות השונות בין קטעי הריטורנלו מתבצעות במהלך קטעי הסולו‪.‬‬ ‫‪‬‬