14 戏文戏剧学

14111008 夏磊
谈丁西林喜剧创作
丁西林可以说是中国话剧史上唯一一位专门从事喜剧创作的剧作家，他的
一生共创作了八部独幕剧，九部多幕剧，其中独幕剧创作成就尤为突出，以至
于甚至获得过“独幕剧圣手” 1的美誉，综合看来，除其最后创作的独幕剧《干
杯》外，其余七部都颇有可观之处，经常能使人产生会心的微笑，虽不强烈，却
趣味纵横，接下来我试以丁西林前中期七部独幕剧为例，探究其喜剧创作的模
式。
一
按照不同剧作家和理论家的喜剧性主张，我们可以把喜剧分为讽刺喜剧、幽
默喜剧和欢乐喜剧三类，而丁西林的喜剧无疑是归于幽默喜剧的类别之下的，
而幽默喜剧的人物一般都有种独特的情趣和智慧，言谈及面对挫折时会有着精
妙的技巧，使观众获得一种心理上的享受和会心的笑容，而纵观其七部独幕剧
中的主要人物，虽然各有不同，但总归是受过教育的新知识分子形象，其处女
作《一只马蜂》中的吉先生无疑有着鲜明的新知识分子特点，而《亲爱的丈夫》中
的诗人《酒后》中与妻子谈论“意志自由”的丈夫，《压迫》中的要租房子的男房
客则是一名工程师，《瞎了一只眼》中的瞎了眼的先生以及《北京的空气》、
《三块
钱国币》中的穷教师和穷学生扬长雄身上无不有着知识分子的特点，有文化有知
识又有着一种独特的智慧，而丁西林人物的选取如此，所表现的也是一种都市
市民的情调和趣味，而其形成这种独特的选材风格，自然不是空穴来风的。
众所周知，最有代表性的幽默喜剧莫过于英国的带有英国风味的幽默喜剧 ，
从莎士比亚的浪漫爱情喜剧开始到康格里夫的风俗喜剧以及之后的梅瑞迪斯、王
尔德、巴雷等等，英国幽默喜剧一直在剧坛上散发着独特的光彩，而丁西林早年
曾经留学英国，在留英期间阅读了大量的戏剧作品，甚至他自己也曾反复表示
过自己早年的创作“外国味都很浓，似乎可以当作一种广义的翻译来看。” 2而
他一生中创作的八部独幕剧，有六部都是早期创作的结果，由此可见丁西林的
喜剧创作在很大程度上受到了英国幽默喜剧作家的影响，而英国的幽默喜剧作
品的主人公大多是绅士形象，其独特的幽默趣味也是同本国特有的绅士风味相
契合的，回到中国，虽然没有绅士这一概念，但知识分子形象无疑是与英国所
谓的绅士形象有着一定程度而契合的，另一方面，丁西林用今天的话说，只是
一个业余做剧作家的人，他的本业是一名物理学家，留学英国时学的也并非文
学创作而是物理学，回国之后就在北京大学任教，也就是在此期间他在友人的
怂恿下开始了喜剧创作，由此可以想见，当时的丁西林生活圈子无疑是极其狭
小的，整日往返于学校与家之间，在胡同里来回穿行，其所闻所见自然也只是
学校里的知识分子与胡同及邻里家中的市民生活了，所以自然而然的丁西林的
喜剧创作专写知识分子及市民阶层题材也是理所当然的了。
我们可以从其七部独幕剧中看出丁西林对于人物和题材的偏好及原因来，
而于其取材上，丁西林和当时国内剧作家不同，他并不选取那种矛盾冲突极强
的事件作为其戏剧事件，他写的都是日常生活中的极为琐碎的小事，颇有些杯
水风波的意味，所以他的戏剧中没有什么大起大落的反转剧情，给人更多的是
一种温和含蓄、轻松隽永的笑，多的是那种乍看起来摸不着头脑，但细细回想却
司马长风《中国新文学史》上第 225 页 香港昭明出版社 1980 年 4 月
1

吴启文《丁西林谈独幕剧及其他》原载于《剧本》1957 年 8 月号，引自孙庆升编《丁西林研
2

究资料》第 24 页 中国戏剧出版社 1986 年 11 月

使人啼笑皆非的语言、动作。
二
陈瘦竹在谈论幽默时曾经说“幽默是一个人所独特有的言谈举止方式和性
格的自然流露，它所以使人发笑，既非由于粗浅的荒谬，又不是因为尖锐的机
智，幽默是一种人生态度，幽默的人在观察世界时虽从理性出发，但更带丰富
的情感，他遇事都要设身处地，在严肃中蕴藏着宽厚博爱，心胸博大，处逆境
而泰然自若，在嘲笑别人的荒谬愚蠢的言行时，同时嘲笑自己的缺点错误，常
有悲天悯人的心情，又有积极乐观的精神。”3且不管这段对于幽默人物的论述
究竟是否合适，但一出成功的幽默喜剧绝对不能只有幽默性人物而无结构设计，
下面我就以其七部独幕剧为例，具体说明丁西林在喜剧创作结构上的一些巧思。
“二元三人”模式
钱理群在《中国现代文学三十年》中曾经将丁西林的戏剧模式概括为“二元
三人模式”即“将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎
立，而是二元对称对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提
供解决矛盾的某种契机。”4这种说法当然是有道理的，但需要知道，虽然除去
其最后一部很不成功的独幕剧《干杯》外，丁西林的其他七部独幕剧都是以这种
“二元三人”模式展开的，但也并非全部都如钱理群所说，第三者的作用就是
引发矛盾或提供解决矛盾的契机的，其中以《三块钱国币》中的成众最为明显，
剧中的二元对立无疑是扬长雄与吴太太，但引发矛盾的是早已不在场上的女佣
李嫂，而最终矛盾的解决也并非是成众发挥了作用，而是李嫂带回了当铺主人
不愿接收本地人李嫂的铺盖，并要替她支付三块钱的消息，但我们又不能说这
位引发矛盾而又提供解决矛盾的契机的李嫂是“二元三人”中的第三个人，因
为其从一开始就没有在场上存在，而之后回到场上戏却又很快的结束了，所以
从这出戏来看，三人中的第三人无疑就是从开场到闭幕一直都在下棋的成众了，
但这个人物又从始至终都没有正式加入扬长雄与吴太太的这对“二元”的对立，
他的注意力一直就没有离开过棋局，而且在剧中也只有四处台词，但他却是当
之无愧的第三人，因为他在剧中虽然没有起到像钱理群所说的那两种作用，但
却有一种奇妙的点缀效果，正如同一碗阳春面上浮动着的绿绿的葱花，催化的
人的食欲，成众这个人物在两个二元对立的人物的舌战中，就像是葱花一样与
面漂亮的融合在了一起，戏的开场，吴太太在独自骂着街，而成众在拉着扬长
雄在院子里下棋，这个时候扬长雄对于吴太太的态度还没有显现出来，是成众
的一句话“唉，老杨，我和你赌一个输赢好不好？这盘棋，如果你赢了，我出
三块钱；如果我赢了，你出三块钱。赢的钱送给李嫂让她还债怎么样？”引出了
扬长雄的一番议论，才让吴太太抓住了进攻的话头，从而引起了之后整场的辩
论的，而后，当两个人争论了一番，话都将要说尽的时候，成众又跳了出来
“下棋，下棋”的把扬长雄拉了回来，这才使这一冲突告一段落，因为发展到
这里，大家都清楚再争论下去就不免重复了，两个人讲起来没有意思，观众也
会失去看下去的欲望，成众的跳出，对于节奏的调整无疑是十分有帮助的，而
之后警察来拿李嫂的铺盖时，扬长雄想要跳出来阻拦也是成众“下棋，下棋”
的给拉了回来，因为如果这个时候再起争论的话，事件相对于前面的情况并没
有发生变化，所以一旦再起争论当然避免不了对于上一场的重复，所以这个时
候成众将扬长雄拉住，使冲突平息，而之后警察把李嫂的铺盖连同当铺主人帮

3
陈瘦竹、沈慰德《论悲剧与喜剧》第 18 页 上海文艺出版社 1983 年
4
钱理群、温儒敏等 《中国现代文学三十年》第 206 页 上海文艺出版社 1998 年
助的三块钱又送回来时，扬长雄看到吴太太伸手借了钱骂道“这样一个无耻的
泼妇。”吴太太怒不可遏，来向成众找寻同情，而成众呢，则是说“对不起，我
在下棋，没有留心到我四周围的环境。”从始至终不参战，而当最后一个矛盾爆
发，吴太太以怕打碎另一个花瓶为理由要辞退李嫂时，扬长雄激愤之下摔碎了
吴太太的另一个花瓶然后又送上了三块钱，成众紧接着一句“和棋”做了最后
的收场。
可以看出在《三块钱国币》中，成众作为“二元三人”中的第三人始终处于
矛盾之外，却起到了调节整体节奏的作用，而最后的那一句“和棋”无疑是剧
作家借他的口来为整场争论划上了句号，并作出了评论，要知道，最后扬长雄
逼的吴太太无话可说固然是胜利，但他身为一个穷学生却平白无故的损失了三
块钱这何尝又不是一种失败呢。
此外成众在于剧中不仅仅是起如上的作用，还有一点是其作为第三人，却
又与扬长雄起到了一种不同于对立的二元映衬作用，因为在剧中扬长雄的许多
心理活动其实都是通过和他的对话交待出来的，还在于他虽然和扬长雄是社会
身份相同的青年学生，却始终以一种局外人的立场在看待同为学生身份的扬长
雄的热血及见义勇为，成众的冷静幽默衬的扬长雄的冲动、热血更加可爱一些，
而最后他的“和棋”无疑是使观众认识到这是一个两败俱伤的喜剧性结局，回
味之下更会为他冷峻的这句话而微笑不己。当然这其实涉及到丁西林语言运用上
来的，我会在之后详细分析这一特点。
所以从上面的角度看来，我是赞同钱理群提出的“二元三人”这一总体模
式的，但细微到第三人的作用上我认为还可以想的更仔细一些，更有概括性一
些，第三人的作用不仅仅是引发冲突，解决冲突那么简单，毕竟有时也与矛盾
无关但起到调节节奏的重要作用，有时甚至在剧中可以上升到一种较弱的三角
关系，但无有这个模式整体上是一个不错的概括。
欺骗
纵观丁西林的独幕剧整体创作，除《三块钱国币》外的其余六部作品，都是
有一个“欺骗”的结构贯穿始终，欺骗可以说是这些剧本结构的骨架了，而这
六部作品又都是建构在之前的“二元三人”模式之下的，因而其欺骗也有着一
个基本相同的模式，即两人是欺骗者，一人是被骗者，正是在这种欺骗下，观
众享受了“自己聪明的标志”，从而发出了笑声。
《一只马蜂》中吉先生和余小姐“正话反说”对于吉老太太的欺骗；《亲爱
的丈夫》中任太太男扮女装嫁给任先生，而任先生的友人原先生虽然看破却没有
说破也形成了其与任太太合力对任先生的欺骗；《酒后》中夫妻二人的言行分离
对于客人的欺骗；《压迫》中男客与女客假扮夫妻欺骗房东太太；《瞎了一只眼》
先生装瞎眼和伤心的妻子合谋欺骗担心的朋友；《北京的空气》穷教授在上海来
的客人的言辞下“反偷”听差老赵的烟叶。可以看出在这种“二元三人”结构下
的欺骗模式颇为精巧，都是剧中被欺骗者的存在对两位或者一位欺骗者的现存
状况产生了变动的影响，而为了保持这种现状，欺骗者不得不进行说谎欺骗，
在这里有心的欺骗者可能只有一人（《亲爱的丈夫》），另一人或有意或无意的
进行了合谋欺骗，但值得注意的是这种模式下的欺骗往往不是以伤害或愚弄被
欺骗者为目的的，因为这样一来，欺骗往往在观众的可接受范围内，虽然“笑
与天性中的恶有关”但如果这个微小的欺骗演变成惨痛的结果无疑会影响观众
的喜剧感受，而在丁西林的欺骗模式下，欺骗者的目的并不是为了愚弄被骗者，
只是不得不采取欺骗的手段而已，我们甚至会发现有时欺骗者都是为了被骗者
才说谎的。
《一只马蜂》中吉老太太虽然口头是一位先进的母亲，但从其到处做媒的表
现来看，她所看重的其实还是那种父母之命媒妁之言的婚姻观念，这就自然而
然的影响到了吉先生和余小姐的自由恋爱观念，因而两人会心有灵犀的在吉老
太太面前正话反说来一同欺骗她，而最后余小姐又可以简单的以一句父母不同
意我嫁给医生为理由回绝老太太的热心，这样一来即不至于伤害老太太的古道
热肠，另一方面又保全了自己和吉先生的自由恋爱，也算是一件两全其美的好
事；《亲爱的丈夫》中因任先生在一次公园的辩论大会中否决了旧戏有男女合演
的必要，被当时有名的旦角听到，男扮女装前来和他结婚报答他，而任先生又
是一名诗人，婚后的和谐还促进了其创作欲望，还让他享受了新婚夫妇未享过
的幸福，享受了从来没有男子享受过的女子的爱情，颇具理想主义色彩；至于
《酒后》、
《北京的空气》更不用说了，《压迫》虽然不是为了被欺骗着房东太太好，
但也总归是人物为了寻到住处而做出的联合欺骗，都不致伤害。
值得单独拿出来一提的是《瞎了一只眼》，虽然有人认为这个剧本“闹剧味
较浓而思想意义较浅薄。”5“没有设么现实意义。”6但不可否认的是这个戏里
对于欺骗者与被欺骗者的设置较之其他几个剧本在“二元三人欺骗模式”下的
设置更有意思，这是一种极为让人舒心的善的欺骗，站在全能视角上的我们在
看到友人被欺骗急的满头大汗的时候固然会产生感到智力上的满足从而笑起来，
但笑的同时难道我们不也是在为友人同先生夫人之间深厚的情感而感到温暖吗？
先生太太的欺骗并不是因为自己脸面过不去而是觉得对不起朋友，这其中不也
是有着对于友人的愧疚以及为他着想的心理在吗？最后丈夫揭开绷带，让朋友
放心，并将装病的主意自己扛了下来，这难道不能让我们在笑的同时感受到夫
妻之间的温馨吗？至于再之后友人的反应就更不用说了，我在前段时间看了人
艺实验剧场排的“丁西林民国喜剧三则”，选取了《一只马蜂》、《酒后》和《瞎了
一只眼》三个剧本，现场效果最好的就数《瞎了一只眼》最好，其中当然有导演
的作用在，但这种更加温醇的欺骗模式难道不是也起到了重要的作用吗？
当然立足于这种“二元三人”结构下的欺骗模式，固然是两人联合欺骗某
人，但不能说是这个二元就是单纯的对峙、对称，应该说大多数情况都是在二元
的对称中有着小的对峙，比如《一只马蜂》中吉先生和余小姐的共同目的都是欺
骗吉老太太，但也就不能说二人在剧中是一直联合的，不然的话就会使戏过于
单薄，造成欺骗的重复，这对于观众来说无疑是种考验，所以在大的对称统一
下，欺骗的两人会有着小的矛盾，具体在《一只马蜂》中就表现为吉先生和余小
姐二人单独相处时的“夹枪带棒”中，这种言辞的交锋在其他剧本的两位欺骗
者中也存在，只是表现手段不同罢了。比如《压迫》中男客人与女客人联合之前
其实是互不相识的，而两人之间又发生了一场可以称之为欺骗的误会，女客人
将男客人当成了房子的主人，男客人也并没有否认，仅从这点上就业已构成欺
骗了，这中间自然会有戏发生了，而观众知道男客人并非房东，自然带着一种
全知上的愉悦来审视二人的对话，且对于女客人知道男客人身份后的戏也更加
期待了。
这种欺骗模式下，观众同两位欺骗者一样处于知情的状态，在看被欺骗者
被欺骗下或蠢笨或自作聪明的行为时，自然会获得一种对自己的肯定，而在观
众看说谎者的行为时，无论是在被欺骗者面前的正话反说还是对于自己欺骗行

5
王震东 《中国话剧艺术家传》第二辑 第 11 页 文化艺术出版社 1986 年
6
孙庆升编《丁西林研究资料》第 173 页 中国戏剧出版社 1986 年 11 月
为手忙脚乱的掩饰时，都会获得愉悦的感受，一者赞赏一者优越，从而不自觉
的微笑起来，这种笑不是放肆的大笑，而是那种恬淡之中的微笑，很有些温文
尔雅，也更像是知识分子的审美趣味。
节省
这个节省并非说的什么用角的经济，时间的节省上，而是一种情感的节省。
弗洛伊德在《诙谐与无意识的关系》中将滑稽的表现形式分为可笑的滑稽、
机智的滑稽、幽默的滑稽三类，而这三者都是一种节省，可笑的滑稽是一种思想
的节省，机智的滑稽是对心力的节省，而幽默的滑稽则是一种对情感的节省，
“听众知道某人处于一种引导他的期望的地位上, 即引导他对某人会产生某种
感情迹象的期望,诸如某人将愤怒将抱怨，将诉苦、将受吓或受惊，甚至或许将
处于绝望之中: 听众冷备跟着人的引导在身上唤起同样的感情冲动。但是, 这种
感情的期望却落空了。这个某人表现得无动于衷, 只是开了一个玩笑。这种在听
众身上节约下来的感情消耗就变成了幽默的快乐。”7从笑的心理机制上分析，
丁西林的独幕剧作中引发笑的原因有很多，诸如对于剧中人物微小的不幸啊，
语言啊还有心理的优越之类的，但颇具代表性的还是为我们做了一种情感上的
节省，在这里发生的都是杯水风波，没有什么值得劳心费神的剧情，苦大仇深
的思想，在丁西林的喜剧中我们的生命得到了休息，从而产生了笑。
这种节省在他的许多独幕剧中都能得到体现，比如《亲爱的丈夫》中，男扮
女装嫁给任先生的旦角黄凤卿身份终于被揭破了，这个时候观众很明显是提着
一颗心在等待下一场戏发生的，黄、任两个人是否会爆发更大的冲突，两个人之
间的关系会不会变的紧张起来，然而事实却是任先生只“粗暴的把他拉住”刚
刚质问了一句话，反倒被黄凤卿连消带打，一套歪理邪说给弄得任先生反倒觉
得他虽不是女子却胜似女子了起来，一场大风波消弭于期间，而观众对于原先
事态向严重发展的预期自然就落了空，另一方面黄凤卿强词夺理的话反倒真的
对任先生起了作用，这种违常也孕发了笑，再加上观众原有对之后剧情的情感
节省了下来自然观众除了佩服黄凤卿和对任先生的呆头呆脑感到违常外也只能
微笑以对了。相似的节省还表现在《瞎了一只眼》里，一开始妻子因过分紧张而
夸大了电报，将丈夫说成是摔瞎了一只眼，朋友急匆匆赶了过来，为了“对得
起”朋友，两个人将计就计让丈夫缠上绷带装作真瞎了一只眼，然而丈夫因为
不忍见朋友担心，背着妻子将绷带除下告知友人自己是为了气妻子才装瞎的，
在这里我们对于友人的反应无非超不出这几种猜测，友人一笑了之或者为自己
连夜从天津赶过来而感到不值委屈抑或大吵大闹起来，然而唯独没有想到的是，
吵闹倒是吵闹了起来，对象却不是“罪魁祸首”妻子，也不是因为丈夫的一点
私心让自己大老远跑了过来，竟然是因为替被丈夫“欺骗”的妻子鸣不平，如
此“迂腐”，如此为他人着想，大大超出我们的预期之外，这种节省下来的情
感自然就转化为一种诙谐的笑了，而这诙谐里面其实还包含了一丝尴尬的微笑，
为超出自己预期而佩服，为自己的猜错而尴尬的笑，最后更是一种不用动脑的
懒人的笑。
三
如果是国外剧作家，我们分析起来可能只能从文本结构方面去分析，而不
能从某些有特色的台词方面去分析讨论了，因为毕竟不是母语，分析起来自然
隔了一层，容易忽视很多特色的东西。然而本国戏剧家则不同，无论是语言的机
智还是方言的运用，都能鲜明的感受到，自然分析起来事半功倍了。

7
弗洛伊德 《诙谐及其无意识》第 195 页 国际文化出版社 2001 年
 丁西林一向重语言对白，他创作自己的第一出戏《一只马蜂》的原因之一就
是为了显示白话之先进、好用，因而在创作时也特别注意语言的使用，他自己曾
经说“喜剧语言一般的说，不是那么激昂慷慨，不那么抒情，不那么严肃，不
那么诗意盎然。它的特征是：轻松、俏皮、幽默、夸张等等”8再加上其吸收了英
国幽默喜剧语言的一些常用手法诸如反语、巧智、对比、重复等等，形成了极具
个人风格的语言对白，当然有些语言在其独幕剧的运用喜剧效果并不太明显，
比如《北京的空气》和《三块钱国币》中的重复等，但其语言中却破有一些使用精
妙的地方。
巧智在对白中的运用其实颇有些胡搅蛮缠的味道，只是这个胡搅的有理，
蛮缠的有趣，不由的使观众乐意听下去，丁西林十分擅长在对白中使用巧智，
就是通过不同人物说出对同一件事情的不同的看法，这种巧智的运用往往出现
在其戏剧中两个相对的人的口中，前面我提到的《亲爱的丈夫》里黄凤卿的哪一
段对话就属于这一手段的运用，更具代表性的还是在《三块钱国币》最后场面和
《压迫》中一开始房东太太不想把房子租给男客人时男客人偷换概念的那一段对
话，房东太太先说不把房子租给他让他不要过来，男客人偷换概念说“因为叫
我不要来是你说的，不是我说的，我并没有答应你说不来，我答应了没有。”这
句话过后房东太太就有些生气了，摆出房子是自己的事实来，说现在不愿把房
子租给他了，男客人紧接着把房东太太出租不出租房子的问题转移成自己退不
退房子的问题，反守为攻，说既然收了自己的定钱房子自然该是已经租给自己
了，弄得房东太太哑口无言，只能老妈子出来打圆场。《三块钱国币》中其实也
是类似的办法，但妙就妙在丁西林的这套胡搅蛮缠往往能够自圆其说，不仅能
够使剧中人物自己说服自己还能说服观众，而这套乍听上去很有道理的对话处
处诉诸于观众的理智之中，让观众意识到这是对于理智的一种玩笑、突破，所以
才会引起观众会心的笑容，使他们沉浸在喜剧情趣中。
俏皮是一种气质，是一种“顺手制造喜剧场面的气质。” 9丁西林的喜剧中，
就算是失败的喜剧，身上也往往具有这种气质。丁西林的独幕剧中经常会出现一
些俏皮话，这种俏皮话都不用到剧场去感受，往往当你看着剧本时就能不由自
主的笑出来，这种情况在他的剧本中多不胜举，可以说是其喜剧创作中极具个
人特色的一点，《一只马蜂》就不用说了，其他剧作诸如《亲爱的丈夫》中任先生
对于原先生和妻子之间的关系说“老朋友，赶快结婚吧，一个人以结了婚，从
来不来看你的朋友，就都来看你了。”来宣泄自己的不满。但原先生回答的很巧
妙“不要以为个个人有你这样的好运气，不要忘了，有的人，一结了婚，从来
不看他的人，就都去看他，还有一种人，一结了婚，从来去看他的人，就都不
去看他了。”这些俏皮话往往将对方推到与其原意相反的地步，来对人进行反驳
可以说是中华民族讲话的一种艺术，而丁西林很明显把握住了这个，并熟练地
运用了他。就像他剧作者自己所说的“语言本身是一句平常的话，但放在某种场
合、某种情况由某人的嘴里说出来，就变得俏皮幽默了。”10
当然在丁西林的独幕剧中也存在一种抖机灵抖过头的现象，这在他的前期
作品中往往非常常见，比如《一只马蜂》中吉先生和余小姐关于穿衣服的那段对
话以及吉先生对于各类女人的一些评论，完全与戏剧推进无关，甚至和塑造人
物性格也没什么关系，纯粹只是剧作者自己想说的话，借助戏中人物之口说了
出来。
8
丁西林：（戏剧语言与日常讲话有别），原载于 1962 年 1 月 10 日《文汇报》
9
伯格森《笑》 北京出版社出版集团 第 64 页 北京十月文艺出版社 2005 年
10
同8
 这就自然而然的牵扯到了喜剧人物的塑造上，李渔对于这个的观点我还是
比较认同的“妙在水到渠成，天机自露。我本无心说笑话，谁知笑话逼人来，斯
为科诨之妙耳。”11限于独幕剧的篇幅，丁西林的大多数喜剧人物的塑造在我看
来是不甚成功的，当然也有如《压迫》中的男客人之类的较为成功的人物，但整
体来说的话，喜剧性格并不明显，因而其分析其喜剧创作特色关于此点就不再
详说。
关于丁西林的喜剧创作还有很多可以说的方面，诸如其创作过程中受英国
剧作家的影响，其关于独幕剧开头、结尾的开和收的方法等等等等，限于篇幅有
的我只能一笔带过有的也没有提及，不由得说是一种遗憾。
总体来说，丁西林的独幕剧创作可以说是中国话剧史上不可磨灭的一笔，
尤其是其对于民族特色语言和个人风格的融合，以及独幕喜剧创作模式都很值
得当今的剧作者学习，今人似乎不喜独幕剧创作而每每搞什么大戏，如此而言
在我看来，尚不如创作一些可喜的独幕剧来的好。

参考书目：
《丁西林剧作全集》上 中国戏剧出版社 1985 年
《丁西林研究资料》 孙庆升编 中国戏剧出版社 1986 年
《诙谐及其无意识》弗洛伊德 国际文化出版社 2001 年
《笑》伯格森 北京出版社出版集团、北京十月文艺出版社 2005 年
《中国现代文学三十年》钱理群、温儒敏等 上海文艺出版社 1998 年
《丁西林剧作 欺骗模式 初探》孔庆东载于《中国现代文学研究丛刊》30 年精
编：作家作品研究卷（下）

11
李渔 《闲情偶寄》第 52 页 上海古籍出版社 2000 年