MARKSIZAM U SVETU, časopis

prevoda iz strane periodike i knjiga

Izdavački savet
dr Vanja Sutlić (predsednik), Da­
vid Atlagić (glavni i odgovorni u red­
nik 1C K om unist), dr Dušan Doli-
nar, Damir Grubiša, dr Radivoj
Jovadžić, dr Rade Kalanj, Jovan
Komšić, Lev Kreft, dr Slavko Lu-
kić, dr Milovan Marković, dr Vla­
dimir Mitkov, Miloš Nikolić (glavni
i odgovorni u rednik), Boris Nonev-
ski, |dt Kasim Prohić|, Vitom ir Su-
darski (direktor NIRO K om unist),
dr Risto Tubić, mr August Vrtar,
Vuko Vukadinović, Miodrag Vuković

R edakcija
dr Franc Cengle, dr Božidar Debe-
njak, dr Vojmir Franičević, Miloš
Nikolić, Drago Roksandić, dr Vuka-
šin Pavlović, Ljiljana Vuletić

G lavn i i odgovorni uredn ik

Miloš Nikolić

U rednik
Ljiljana Vuletić

Izbor sačinili
Miloš Nikolić
Leo Sešerko

S ekretar redakcije
Stanislava Petrović

O prem a i tehničko uređen je

Vladana Mrkonja
Miloš Majstorović

Izdavač: NIRO Komunist, Izdavački

centar Komunist, Trg Marksa i En-
g e ls a li, 11000 Beograd, tel. 334— 189.
Časopis izlazi mesečno. Cena poje­
dinog primerka 350 dinara. Dvobroj
700 dinara. Godišnja pretplata 3.600
dinara. Žiro račun: 60801-603-15351.

Š tam pa: RO štam parija Budućnost,

Sum adijska 12 / Novi Sad, 1986
 SADRŽAJ

MA M ODERNIZAM
— POSTM O DERNIZAM
U UM ETNOSTI
RK Leo Se se rko
M ODERNIZAM — POST­

SIZ M ODERNIZAM NA POD­

RUČJU U M E TN O STI .

Peter B urg er
5

AM PROPAST
DOBA

Andreas Huyssen
MODERNOG
H)

UIS PREDSTAVLJANJE
POSTMODERNOG 36

VE T e rry Eagleton
KAPITALIZAM . MO­
DERNA I POSTMODER-
NA . . . !)1

TU M a r ti n Jay
H IJERARH IJA I HUMA-
NIORA: R AD IK ALN E
IM PLIKACIJE K O N ZE R ­
UDC 3 V A T I V N E IDEJE . . 108
Y U I S S N 0303— 5077
Jiirgcn H a be rm as
MODERNA I POSTMO­
DERN A A R H ITE K TU R A 127

Diane G hirard o
PRO ŠLO ILI PO STM O -
DERNO U ARH ITEK­
TONSKOJ MODI . 143

M ik e Davis
URBANA RENESANSA 1
DUH POSTM ODERNI-
ZMA ............................. 157

Douglas K e ll ne r
K RITIČ K A TEORIJA I
K U LTU R N A IND U STRI­
JA: PREVREDNOVANJE 167

M oish e Gonzales
Ča s o p i s p r e v o d a KELLNEROVA KRITIČ­
IZ STRANE PERIODIKE KA TEORIJA: PRE­
I KNJIGA VREDNOVANJE . . . 183

J a m e s D. H e r b e r t
GODINA XIII 1986. POLITIČKI KO RENI A P ­
BROJ 10— 11 S T R A K T N O - E K S P RESIO-
NISTIČKE UMETNICKE A lbrech t B etz
K R I T I K E ............................... ROBA I MODERNOST
KOD HEINEA I BENJA-
M artin Seel M I N A ..........................................220
ESTETICKI ODNOS
M arshall Berm an
P eter S lo te rd ijk PETROGRAD: MODER­
K R IT IK A CINIČNOG V - NIZAM NERAZVIJENO-
M A ............................................... 212 STI
modernizam-
postmodernizam
u umetnosti
Leo Šešerko

MODERNIZAM— POSTMODERNIZAM NA
PODRUČJU UMETNOSTI

Da nabrojimo koja su se sve značenja slila u pojam

»postmodemizam«, danas, posle petnaest godina, bio bi
potreban poseban rečnik, rezignirano konstatuje Jochen
Kohler u svom opisu ovog kontraverznog pokreta. Sva­
ko insistira na ovom izrazu zato što mu u datom tre­
nutku odgovara, a na okruglim stolovima dolazi do vavi-
lonske jezičke zbrke koja preti da apsorbuje samo izvorno
shvatanje i njegov smisao.
Ova percepcija je u direktnoj suprotnosti s jasno
intendiranom kritikom i zaokretom do koga je došlo u
shvatanju m odem e arhitekure, zaokretom koji Charles
Jencks ironično, ali s obzirom na ovu terminološku n e-
jasnost potpuno zasnovano, do kraja precizno povezuje
s miniranjem kompleksa stambenih blokova Pruitt-Igoe
u Saint Louisu /Missouri/ kada je u prašini nestala ne
samo jedna arhitektum a koncepcija modernog naselja,
već sam jezik moderne arhitekture, to jest mnogostrana
povezanost moderne arhitekture s vajamstvom, slikarstvom,
muz:kom, poezijom i prozom pa i njihovim dopunjava­
njem u arhitektumoj teoriji i ideologiji.1Dok je odgovor
na pitanje šta je postmodem a umetnost još uvek riskan­
tan, odgovor na pitanje šta je moderna arhitektura i kakve
su bile njene estetske, teorijske i društvene referenoe, je
naprotiv jasno i nedvosmisleno ekspliciran. Miniranjem
zloglasnog kompleksa Pruitt-Igoe zadat je poslednji »ooup
de grace« dinamita arhitektonskom konceptu koji je sači­
1 K njiga J ezik p o stm o d e m e arh itektu re Charlesa Jencksa je
izašla u srpskohrvatskom prevodu, Kultura, Beograd, 1985.

5
njen pireima najprogresivnijim idealima Internacionalnih
kongresa modernih arhitekata Cl AM. Pruitt-Igoe je 1951.
godine, kada je projektovan, dobio nagradu Američkog in­
stituta i nadasve laskave ocene iza svoje racionalne, estetske
i edukativne funkcije. Reč je o elegantnim četrnaesto sprat-
nim b ekovim a s racionalnim »ulicama u vazduhu«, dakle u
tradiciji visećih vrtova, ali koje sada imaju funkciju da od­
brane ljude od svevladajućih automobila. Pokazalo se,
međutim, da one nisu bile odbrana od kriminala, već su čak
stvarale prostor za njega. Urbanistički gledano, građevina
je bila uzor, jer siu bili odvojeni prostoti za pešake i auto­
mobile, bili su izgrađeni sportski objekti, perionice, ob-
daništa, društvene prostorije, dakle, otklonjene su sve
manjkavosti klasične arhitekture i urbanizma. Kao takvo,
naselje je bilo namenjeno vaspitnom delovanju na sta­
nare, zdravom ponašanju u zdravim stambenim i životnim
u slovima.
Ali, ova jednostavna prosvetiteljska koncepcija arhi­
tekture, koja se oslanjala na filozofske koncepcije racio­
nalizma, biheviorizma i pragmatizma, pokazala se isto
tako neracionalna kao i same te filozofije. Crnačko stano­
vništvo je pred samo rušenje »porazbijalo i uprljalo«
ovaj stambeni kompleks, mada su bili uloženi miiioni
dolara da bi se sačuvao /u popravku polomljenih liftova,
polomljenih prozora, bojenje zidova/.
Urbanistička i arhitektonska koncepcija, koja je ovde
propala, nipošto nema neku posebnost koja bi je odvajala
od racionalnosti savremenog školstva, zdravstva ili recimo
industrijskog diizajna i teorijskih koncepcija, od kojih i
sa kojima ovi žive. Kad, dakle, Jencks govori o smrti
m odem e arhitekture u Pruitt-Igoe 15. jula 1972. u prib­
ližno 1532h to onda znači da ne samo da nije nestala, već
je naprotiv srećemo na svakom koraku, kao živu proš­
lost i promašaj, kao pustinju u kojoj se izrazila jedna
graditeljska civilizacija, koja je pretendovala i ustanovila
modemost.
Modema arhitektura je u potpunosti bila u stegama
jedne finansijske politike koja je naturala estetski kon­
cept. Ili tačnije rečeno, individualnost arhitektonskog
stvaralaštva je bila selekcionisana i zatim podignuta do
džinovskih razmera, tako da se sama sebi suprotstavila
kao otuđenje. Finansijske koncentracije su kada je reč o
urbanizmu i arhitekturi imale za posledicu to da postoje
još samo dva finansijera koji se upuštaju u velike pro­
jekte: javne institucije, država u svojim različitim soci­
jalizacijskim formama, kojoj nedostaje novac za izvođenje
isocđjjaliisitičkah i socijalizacijskih projekata arhitekata, i
međunarodne korporacije sa svojim gigantskim investi­
cijama i objektima. Kod ovih poslednjih nastupaju lanci
hotela, kao što su Penta hoteli, Holiday Inn etc., koji su
vlasništvo velikih hotelskih korporacija i većih među­
narodnih banaka istovremeno. Arhitektum i projekti koji
se grade moraju »po finansijskoj definiciji zadovoljiti
ukus mase na nivou srednje klase-«. Na taj način, ove
korporacije su preuzele funkciju svetskog standardizova-
nja ukusa. Pri tom dolazi do svestrane depersonalizacije
kako u pogledu onoga kome je ova arhitektura name-
njena, tako i onoga koji je koncipira. Pošto brze inves­
ticije ne dopuštaju rizik i zahtevaju racionalizaciju ukusa,
kod Penta hotela, recimo u stilu kraljevskog ambijenta u
fiiberglasu Dieu-est-mon-drodt, neizbežna su kllišejska reše-
nja, na podlozi statistički ustanovljenih rešemja koja
su već bila isprobana. Jencks zaključuje da su danas
objekti neprijatni, brutalni i preveliki, jer ih odsutni in­
vestitori proizvode za profit, za odsutne vlasnike i za
odsutne korisnike, za čiji ukus pretpostavljaju da je
klišetiziran.
Ali ovo osiromašenje jezika m odem e arhitekture
nipošto se ne tiče samo njene ekspresivne strane, to jest
estetskog izraza, koji je nadaleko nudila, već je obuhvata
mnogostrano, to jest i »sađržinski«, u pogledu m aterijala
koje upotrebljava, društvenih ciljeva koje pri tom sebi
postavlja i sim bolizm a kojim ih interpretira. Da je ovde
naglasak na jeziku arhitekture, na degeneraciji njene
ekspresivnosti vidi se već iz toga što je funkcija objekta
u modernoj arhitekturi izgubila svaki smisao. Naj dovr­
šeni ji izraz u tom -pogledu dao joj je arhtitekt Mies van
der Rohe i njegovi sledbenici. Korišćene materijale re-
dukovao je do krajnje mere isto kao i funkcionalnu raz-
novorsnost zgrada: sanduk od stakla i čelika postao je
najkorišćeniji oblik u modernoj arhitekturi i označavao je
poslovnu zgradu, koja se ustanovila kao univerzalni oblik
zgrade uopšte, dakle kao Zgrada. Opravdavali su je racio-
nalnošću i onda kada nije bila ekonomična, i univerzal­
nošću mada je odgovarala malom broju funkcija. Time je
potpuno odbačeno, kao bespredmetno, pitanje »dekora«,
oko kojeg se mučila oelokupna klasična arhitektura, koja
je pri tom uzgred proizvela kao sporedni proizvod vaja/r-
stvo i slikarstvo.
Ali u obliku poslovne zgrade od golog stakla i čelič­
nih I profila arhitektura se konačno »industrijalizovala«,
tehnološki proces njenog nastanka poklopio se s njenom
slikom, a ova je bila impozantna. Ova Zgrada, kao recimo
Društveni centar u Chicagu, izgrađen 1964. godine, izra­

7
žava »poslovnu zgradu«, »moć«, »čistoću«, a varijacije na
fasadi izražavaju »tehnološku opremu«. Stoga režiseri
televizijskih serijala rado koriste za špice filmova kliše
refleksnog snimka grada u staklenoj fasadi ove Zgrade
koja ima i te kako svoju smboličku utemeljenost u okol­
nosti da je ovde stvarno reflektovam produkcioni postu­
pak, ekspresivni izraz i koncentracija moći u gradu. Isto­
vremeno, međutim, ona zamagljuje stvarne događaje iza
svojih prozora, bukvalno skriva svoje funkcije i njihov
karakter. Preuzima, dakle, jednu ideološku funkciju koju
su često situirali u, nadasve metafizičke sfere, a Jencks u
analizi Miesovog projektovanja Instituta za tehnologiju u
Ilinoisu, odnosno njegovog campusa, ukazuje na njen pro­
zaični karakter.
Reč je o značajnom kompleksu zgrada koje je Mies
projektovao u maniru svoje univerzalne gramatike, dakle,
čeličnim I profilima, staklom i svetlom opekom. Izgradio
je, naravno, sve što pripada takvom campusu: stanove,
dvorane za konferencije, učionice, prostorije za sasta­
janje, prodavnice, kapele, laboratorije itd. Pogled na ovaj
kompleks i dešifrovanje funkcija pojedinih objekata je
simptomatično za modernu arhitekturu: karakterističan
pravougaoni oblik nagoveštava blok s prodavnicama, koji.
naravno, još najviše podseća na fabriku, a Jiencksa je
asocirao na mesto gde studenti proizvode ideje jednu za
drugom kao na tekućoj traci. Ova bi se asocijacija namet­
nula i kod određivanja karaktera svih ostalih zgrada, da
na njima nije uspela prava arhitektonska mitologizacija
njihovih funkcija. Da bi zamaglio čisti izraz ove zgrade.
Mies je postavio na njen krov rešetkasti disk, koji je
interpretiran kao sugestija da su studenti astrofizičari
koji dolaze do svojih ideja posmatranjem udaljenog neba.
Pri tom se razumljivo nameće opravdano pitanje, kuda
m odem a arhitektura usmerava pažnju? Ali, da li je op­
ravdana Jencksova osuda M iesove arhitekture kao univer­
zalnog jezika konfuzije? U campusu se mogu videti raz­
ličite konvencionalne indikacije: pnavougaoini oblik kate­
drale, centralna lađa i dve bočne lađe, koje se jasno is­
tiču na ulaznoj fasadi. Religiozna priroda ovog objekta je
naglašena pravilnim sistemom polja između stuibova, gde
doduše nema gotskih lukova, ali zato postoje visoki pro­
zori na fasadama, kako glavne tako i bočnih lađa. I ko­
načno, tu postoji, da bi nam potvrdio ispravnost čitanja,
odnosno da je reč o katedrali campusa, zvonik od opeke,
koji kao toranj dominira nad bazilikom.
A u stvari, to je kotlamica, što je moguće razumeti
tek kada ugledamo pravu kapelu koja je sa tri gola zida
i osvetljena reflektorima očevidno toplana. I kada kona­
čno dospemo do najznačajnije pozicije u campusu, do
njegovog centralnog dela, nailazimo na crkvu koja je
izgrađena od homogenog materijala, čime se razlikuje
od ostalih fabrika. Ona je podignuta na postolje u vidu
ploče, ima veličanstvene kolonade glavnih i sporednih
stubova, i grandiozno stepenište od belih mramornih
ploča. To bi mogao biti rektorat ili bar administrativni
centar. A u stvari, to je mesto gde rade arhitekti transpo-
novani u lokalne bogove.
Otkriva se da je fabrika učionica, katedrala kotlarni-
ca, kotlam ica kapela, a rektorat arhitektonski fakultet.
Jencks je otuda zaključio da je kotlarnica važnija od
kapele i da arhitekti tu vladaju kao paganski bogovi.
Da li je u tom jeziku arhitekture doista progovorio uni­
verzalni jezik konfuzije? Naprotiv, jezik ovog načina
gradnje se poklopio s materijalom koji koristi. Jasan je
upravo onoliko koliko ostvaruje konfuzno razumevanje
svog simbolizma, racionalizirajući istovremeno odbačenu
razliku između rada i mesta stanovanja, između učionice
i fabričke radionice. Mies nije izvršio ništa drugo »do sank-
ciomisanje arhitektum im izrazom već ostvarene promene,
da je obrazovanje postalo industrijska proizvodnja, što je
naravno imalo za neizbežnu posledicu desakralizaciju m es­
ta gde se odvija jedna ili druga aktivnost, a što je opet dobi­
lo svoj arhitektonski izraz. Arhitektura je, dakle, tek kod
Miesa postala potpuna umetnost, Nije više bilo potrebno
obazirati se na dva klasična ograničenja klasične arhitek­
ture kao umetnosti: da zgrada ima neku funkciju koju treba
uvažiti i to utoliko više što je njena realizacija bila upravo
prilika da arhitekt može. pored praktičnih razloga gradnje
za stanovanje ili proizvodnju, usput dati još i oduška
svojoj umetničkoj ambiciji; i drugo, da je aktuelan rezul­
tat istorije umetnosti implicirao jedan određeni način
čitanja jezika ove arhitekture i da su, dakle, određeni
simboli /dekor/ nametali jedan uobičajeni način njihovog
čitanja, odnosno razumevanja. Od svega toga kod Miesa
nema više ni traga, samo arhitekt i njegova fantazija
određuju umetnički izraz, koji u slici čelika i stakla sve-
doči o dovršenosti istorije: napredak, moć i čistota. Ali
time je paradoksalno već u arhitektonskom um etničkom
izrazu bila dovršena otuđenost ovog stvaranja i njegovog
proizvoda.
I pošto više nije mogao zadovoljiti ne samo bilo koju
funkciju, već uopšte nijednu, i moglo mu se pomoći još
samo dinamitom, mada sna stanari u Pruitt-Igoeu posle
prvog sprečavali dalje i konačno rušenje, m odem a arhi-
 lektura je prestala da bude uverljiva kao umetnost. Upra­
vo se njena modem ost otkrila kao srušeni mit. I u
svojim najstriktnijim kalvinističkima oblicima ona je ostala
istorijski izraz iako je potvrdila njegovu apsolutnu odsut­
nost. Ova njena radikalna izveštačenost nasuprot istoriji
arhitekture i njenom društvenom smislu, dakle simboli­
čnom smislu njenog jezika, uhvatila se u vlastitu zamku.
Time je utrt put postm odem om u umetničkom izrazu i
jeziku i to utiranje je pospešila svetska ekonomska 'kri­
za koja je ideologiju modernog doba u najnezgodnijem
trenutku sve više ironisala.
Korak dalje bio je sada moguć samo još kao okreta­
nje ka jednom istorijskom stilu i priznanju njegovog
smisla i izraza. Jencks ga je nazvao okretanje ka radikal­
nom eklekticizm u u arhitekturi, koji je, međutim, još odav­
no prešao njene granice i obuhvatio njene ideološke os­
nove, odnosno teorijske i ideološke koncepte, na koje se
m odem a arhitektura oslanjala. Na taj način postmoder-
nizam umetnosti je postao metodološki koncept filozofije
i društvenih, odnosno humanističkih nauka.
Teorija je već ranije ušla u trag tom simboličkom
karakteru arhitekture i Hegel ga izričito podcrtava u
svojim predavanjima o estetici, kada u trećem delu go­
vori o sistem u posebnih umetnosti, koji započinje upravo
njome.2 Reč je, dakle, o jednoj posebnoj umetnosti koja
je po svom pojmu totalnost posebnog i koju istovremeno
treba razmatrati kao po egzistenciji prvu umetnost. To
znači da nije samo reč o istorijski prvoj umetnosti, jer
je, dakako, uvek postojala potreba za ljudskim prebivali­
štem i hramom, dakle prebivalištem boga, već je prva
po svom načinu predstavljanja, danas bismo rekli po
svom jeziku, što znači da puka razlika između gradnje u
drvetu ili kamenu nije dovoljna, koliko ista ukazuje na
ograničavanje i zaokružavanje jedinog posebnim božjem
ili ljudskom cilju namenjenog prostora, kako to važi za
kuće, palate, hramove itd. Tako Hegel otkriva napredak
arhitekture u tome što ova razlika cilja i sredstava, za
sebe i za ooveka posebno, nastupa objektivno u skul­
pturi kao prerađena individualna ljudska slika bogova,
kao njihovom karakteru analogno arhitektonski izgrađeno
prebivalište, palate, hramovi itd.
Mies je, dakle, objavio ukidanje upravo onoga što je
Hegel smatrao korenom arhitekture kao umetnosti i
čemu bi u perspektivi Hegelove filozofije pripadalo po­
sebno počasno mesto, ne proklamujući modemu arhitek­
2 Hegel, Vorlesungen iiber die A sth etik, II, Suhrkamp Theo-
nie Aiusgabe, 1970, str. 271.

10
 turu, koja nije umetnost, već njenu dovršenu komičnu
formu, koja je kraj umetnosti. To je, dakle, smisao ko­
mičnih efekata koji su Miesu pošli za rukom u slučaju
campusa Instituta za tehnologiju u Ilimoisu. Stil i funkcija
građevine bili su za njega nešto bespredmetno, a cilj i
sredstvo gradnje postali su jedno i isto. Moderna arhi­
tektura u svojoj dovršenosti, dakle, nije bila samo jedan
stilistički promašeni i neuspeli estetski pravac, već radi­
kalni nagoveštaj kraja same arhitekture kao umetnosti.
Jer rascep koji arhitektura praktikuje između cilja i
sredstva, forme i korišćenog materijala, u vajarstvu je
već osamostaljen kao nezavisna umetnička slika koja se
prema arhitekturi postavlja kao prema nerazrešenoj su­
protnosti. Prostor ovde ne dopušta da sledimo dalje He-
gelovu dedukciju posebnih umetnosti jedne iz druge što
je već bio predmet mnogih promašenih interpretacija.
Protest protiv tog kraja arhitekture kao umetnosti
bio je mnogostran i dobio je teorijski izraz u eseju Jeana
Baudrillarda o grafitima u New Yorku, dakle, o fenomenu
koji izražava nepristajanje na beznadežnu otuđenost m o­
derne arhitekture koja je želela da se odrekne svoje ko­
m unikativne funkcije, iako je time pružila samo surovu
poruku.
Sumrak m odem e arhitekture i njene ideologije, koja
je bila empiricistička i pozitivistička, inspirisao je povratak
oblicima protesta koji je u središte postavio svoj semioti-
čki karakter. U teorijskoj analizi grafiti su bili isticani
kao očevidan podstrek za subverzivni revolt protiv »vlasti
medija, znakova i vlađajuće kulture«. Ekonomskim m o­
nopolizacijama koherentno su se ustanovljavali semiotički
monopoli koji su garantovali simbolični status društvene
moći s one strane nje same. Ili tačnije, bio je ekspliciran
njihov značaj za samopercipiranje društva i njegovu re­
produkciju u samom njegovom »biću«.
Klasično delo o postmodemizmu je tekst La Condi­
tion Postm oderne Jean-Franooisa Lyotarda3, koje za svoj
predmet ima situaciju ponašanja u najrazvijenijim druš­
tvima. Ipak kod njega postmodemizam ne implicira ma­
nihejsku poziciju nasuprot »klasičnoj« modernoj i stoga
se isto tako kao Habermas ili Eoo kloni bespogovomog
odricanja modernog što je karakteristika tradicionalno
orijentisanih shvatanja postmođemizma. Od suštinskog
je značaja njegovo izlaganje problem a legitim nosti mo­
dernih institucija i načina njihovog interpretiranja, de­
kodiranja, da kažemo i racionaliziranja. »Ekstremno po­
3 Jean-Frangois Lyotard, La C ondition Postm oderne, Minuit,
1979 .

11
jednostavljeno, skepsa prema meta-diskursu je u nas
,postmoderna\« U ovoj perspektivi otkriva se 'bespredme-
tnost i sterilnost polemika o načelnom zastupanju, odnos­
no potvrđivanju ili podsticanju moderne racionalnosti,
koje je pokrenula glasovita rečenica: »La raison, c’est la
torture«. Kao apoteoza iznova rađajućeg iracionalizma
ova rečenica se može prezentirati samo kao sentenca
»meta-diskursa«, kad se zbog njegovog bezuslovnog va­
ženja i njene bezuslovnosti uspostavlja posrednička fun­
kcija razuma u interesu moći i vlasti. Takav meta-diskurs,
koji je hteo da prevede ili svede raznolike načine posto­
janja i jezika na samo jedan univerzalni nivo, bio je
poslednji napor modernog, odnosno novovekovnog m iš­
ljenja da odbrani racionalnost koja je bila oslonjena na
polje komenzurabilnosti, koje je još Aristotel povezao sa
atinskom tržnicom i na čiju je osnovanost kasnije upo­
zorio Vioo.
Otuda je Lyotard okarakterisao postmodemo mišlje­
nje kao ono koje rafiniše našu senzibilnost do diferencija
i koje učvršćuje našu sposobnost da održimo /prenesemo
ono što je nekomenzurafoilno. To je ono mesto gde post­
m odem o m išljenje 1 rezonovanje najteže povlači granicu
između područja m odem e i svog vlastitog. Postmoder-
nizam implicira i pretpostavlja dijalog i pluralizam u
umetnosti i teoriji, što je samo drugi izraz odricanja od
meta-diskursa i opšte komenzurabilnosti. To je, naravno,
izazov masi teorijskih tendencija, koje su se morale držati
po strani u doba prevlasti univerzalizma m odeme racio­
nalnosti, i opravdano su postavljale u središte motiv
mraka, »bele lise«, »tamne strane meseca« itd., kao kon­
stitutivnog za tu racionalnost, dakle kao onog što je tek
utem eljuje i omogućava, da shvate okretanje od moder­
nog ka postmodemom dobu kao ipak nastupajuooj prilici
za sticanje svog uvažavanja »na sve ili ništa«. Lyotard
stoga naglašava da postmoderno mišljenje nije utemeljeno
u homologiji eksperata, već u paralogiji inventivnih.
Problem postmodernizma je »u prihvatanju pluralistič-
nosti kodiranja« /Jencks/, a da pri tom ne degeneriše
u kompromis, jer sam nije ništa drugo do jedan duh
vremena koji se suprotstavio drugom duhu vremena.
To je uspelo Umbertu Ecu u njegovom romanu
Ime ruže već samom okolnošću što je rehabilitovao sred­
nji vek kao legitimni nivo za ekspliciranje današnje pro­
blematike prelamanja dva doba. S pozicije modeme,
koja je na srednji vek gledala uzvišeno i 'kao na potpuni
kontrast samoj sebi, njegova konoeptualizacija je bila
moguća samo u slici istoriijskog romana koji je bio osu­

12
đen na kruto ponavljanje tvrdnje da je reč o nečemu
prošlom, što je zaslužilo da bude prošlost. Ali upravo ono
što su Ecu najviše zamarali, ali uz isticanje različitih
motiva, da je tu reč samo o reprodukovanju istorijskog
romana, krimića, uspele kolportaže, mediievističke stu­
dije, metafizičkog mozganja, semiološke vežbanke, jeste
kao čelima upravo značajka postmoderne, koju je moguće
karakterisati jednim umetničkim postupkom i Eoo uzima
ironiju za njenu duhovnu esenciju.
U tom smislu Ime ruže je udžbenik postmodemdzma.
Ruga se svojim vlastitim tendencijama jer se događa u
vremenu kada je već moguće naslutiti dolazak modernog
doba, ali put vodi kroz lavirint nauka i ubistava, koji
nikada ne dovodi do cilja. Tako bi mu se moglo zameriti
da motiv lavirimta uzima iz duhovitosti a apsurdnosti post-
m odem e arhitekture Roberta Sterna i Michaela Gravesa,
koja je istovremeno sugestivna i raspršena. Ona se od­
rekla »osećanja dovršenog«, na kome se dnspirisala mo­
derna arhitektura, tako da njene kompleksne implikacije
i asocijacije svagda vode do nekog klimaksa koji nikada
ne dostižu, u čemu za posmatrača naviknutog na čiste
konsekvence m odem e arhitekture ima nečeg frustira-
jućeg, ali inspirativnog. Postmodernizam se u stilskom
pogledu odniče jasno završenog dela, koje lansira i stereo­
tipnu situaciju.
Opisi arhitekture samostana u koji Eco postavlja svoj
roman su, dakle, korektni opisi modem e arhitekture sa
svim njenim iluzijama dovršenih linija, sraslosti sa zem­
ljom, odnosno prirodom, .utiskom moći, odnosno dominan­
tnosti, dakle ofelovljenjem kartezijanskih kategorija
prostora i vremena. Jencks je upozorio na poređenje post-
modemog prostora s manirističkim, kod koga postoji i
drugi model kvazi-religiozne prirode, jer je inspiiritivnost
moderne arhitekture i umetnosti bila više nego kvazi-
-religiozna, ibar su m odem i džinovski kulturni oentri
evidentno religiozne institucije koje posvećuju ovaj ili
onaj umetnički pravac ili ga odbacuju. Njihov arhitekto­
nski karaker stoga nije slučajno išao uporedo sa nji­
hovim umetničkim i društvenim statusom. Zato je post-
moderna m ogla sebi dozvoliti posezanje u područje koje
je m odem a svojom dovršenošću stigmatisala istovremeno,
upravo asocirajući svoju autonomiju nasuprot domina­
ntnim karakteristikama vlastitog stila.
Centralno mesto u Imenu ruže pripada jeziku, kojim
se uspostavlja univerzum u kome se kreće. Ishodiste mu
je Wdttgensteinova misao, u kojoj su skupljene kvintesen-
cije savrem ene filozofije, koja je oduvek želela da se

13
izvuče iz stega m odeme, za koje je zbog njihove prosve-
titeljske prirode, .u koju nije imala poverenja, slutila da
predstavljaju grob metafizike, naime da su »granice moga
jezika granice moga sveta«. Eoo ovo ograničenje shvata
kao konstitutivno, dakle kao ono koje povezuje srednji
vek i njegov Zeitgeist. Poigrava se sa svojom publikom
koja dolazi iz nekog drugog doba, modem e, i može se
orijentisati na tom polju samo tako što će bolno osetiti
svoju predrasudu da je srednji vek bio samo jedno klu­
pko predrasuda, nudeći joj dugačke sentence na latin­
skom. A onda uvodi preokret u ljubavnom prizoru i čak
seksualnom aktu koji nije dnspirisan nikakvim razgovo­
rom, jer oba aktera ne govore nijedan 'zajednički jezik,
odnosno samo jedan univerzalni, civilizacijski latinski je­
zik. Eco je tu sebi dozvolio impresiju koja se razilazi s 'po­
rukom koja se čini kao da je govorio recimo Fellini u svom
filmu Grad žena i Pasolini u filmu Salo ili 120 dana Sodo-
me, naime da seksualni odnos nije moguć. A li i ovde se po­
kazuje ljubav, za koju se već činilo da je moguća, i to
stoga što je bila već nešto stvarno, mada zabranjeno i
kao takvo nemoguće, kao osećanje koje je u konfliktu
s institucijom, ili tačnije osećanje sa kojim institucija
dolazi u konflikt. To znači, da tek institucija, u Imenu
ruže otkrićem kompromitujućih okolnosti koje nagovešta-
vaju da se radilo o vradžbinama, izvodi ovu odsutnost
ljubavi, za koju se činilo da je postojala već pre toga i
sama za sebe. Institucija, dakako, nije ništa drugo do
institucionalizovane relacije među ljudima, koje su zat­
vorene u krug. sankcionisane, legitimisane.
Ovoj koncepciji romana »preduslov« je bila jedna
Eoova teorijska koncepcija koja se može pratiti daleko
unazad u vreme pre nego što je obelodanio, naime u
vreme nastanka njegove poetike »otvorenog dela«.4 Os­
lanjajući se na Pousseura, on ga je odredio kao ono
što nastoji da uzbudi u interpretu »akte svesne slobode«,
da ga pripremi za aktivan centar mreže neiscrpnih odno­
sa, pod kojima uspostavlja svoju formu koja nije određe­
na nekom nužnošću, nužnošću koja bi mu propisivala
definitivan modus organizacije interpretiranog umetni-
čkog dela. Ovo opređeljenje je problematično utoliko što
svako umetndčko delo, čak i ako se ne pokazuje kao ma­
terijalno nezavršeno, podstiče jednostavan d stvaralački
odgovor već zato što ga nije moguće stvarno razumeti
ako ga onaj koji interpretira u jednom kongenijalnom
aktu s njegovim stvaraocem ne otkrije iznova. To je,

4 Um berto Eco, Opero aperta, Bompiand, 1962.

14
naravno, saznanje do kojeg je došla savremena estetika
tek pošto je stvorila zreliju kritičku svest u pogledu in-
terpretativnog odnosa. Klasičan doprinos ovom samorazu-
mevanju interpretativnog karaktera umetničkog dela je
Brechtov efekt »za čudno s tu« /Verfremdung/.
Brechtu je bilo stalo do evociranja vlastite situacije
gledaoca u njegovom teatru, situacije koja je prvo bila
prosto »reprodukovana« na pozornici, a zatim su iz nje
bile razvijene razorne društvene konsekvence, sa kojima
se gledalac više ne može inđentifikovati i ta ga nemoguć­
nost podstiče na reinterpretaciju upravo te njegove »vlas­
tite situacije«. Opravdano je konstatovano da je Brechtov
teatar bio »dizvestan izuzetak« jer ga gotovo niko nije
sledio ili mu to nije pošlo za rukom u novije vreme.
Stoga ga Eco i nije uzeo za interpretativni model »otvo­
renog dela«, mada je »takav izuzetak« nesumnjivo bio
Polanski u svom ranijem periodu s filmovima Bal vam ­
pira i Chinatown pa i filmom Kad dođe Katelbach. U
ovim filmovima bio je razvijen upravo onaj motiv Brec-
htovog teatra, koji je Roland Barthes u intervjuu za
Tel Qeul nazvao političkim, ali koji pored te svesne
»iđeologičnosti« implicira i mnogo toga drugog: izražava
se o prirodi, npr. u Balu, kada profesor sav promrzao
na asistentovim ramenima iznenada spazi s krova dvorca
njenu lepotu; o radu, npr. u Chinatownu, kad mrtvozor-
niik obavi svoj posao; o rasizmu, fašizmu, istoriji, ratu,
otuđenju; a ipak je to teatar/film svesti a ne akcije, prob­
lema a ne odgovora; kao što celokupan književni jezik
služi za formulisanje, ne za postupak; svi Brechtovi
komadi završavaju se implicitno jednim traženjem izlaza.
upućenom gledaocu u ime tog dešif rovanja do kojeg
treba da go dovede materijalnost spektakla. . . uloga si­
stema ovde nije da posreduje neku pozitivnu poruku
/to nije teatar označenog/, već da navede na razumevanje
da je svet objekt koji treba dešifrovati /to je dakle teatar
označavaj ućeg/.
Ali ovim .pomakom interpretacije u središte umet­
ničkog dela, u samu njegovu srž i njegov smisao, izbri­
sana je ranije jasno shvatana granica između kreacije i
interpretacije i u tom smislu, da je sada teorijska inter­
pretacija umetničkog dela izgubila svoju neimpliciranost,
svoju meta-poziciju prema umetničkom delu. Sva ogra­
ničenost kla&ifikovanja Brechtovog teatra u socrealizam
postaje očevidna.
Otvoreno delo, dakle, iznova definiše dijalektiku iz­
m eđu dela i in terpreta i kao takvo ne može važiti za
kriterdjum razlikovanja između »otvorenih« i »zatvore­

15
nih« dela, kako su ‘tx> pokušali da shvate neki Ikoji su
Eoovo ishodište pokušali da opovrgnu dokumentovanjem
neizvodljivosti pomenute dijalektike. Jedna forma je
estetski važeća tek pošto se može posmatrati i shvatiti
iz mnog/iih perspektiva .i da se pri tom manifestu je mnoš­
tvo aspekata i rezonanci, a da zbog toga ona sama ne
prestane biti ono što jeste. U tom pogledu je i ono delo,
koje inače ignoriše interpretativni odnos, ipak »■otvoreno«
ier svaka recepcija je interpretacija i realizacija koja
evocira, kako kaže Barthes, istoriju, jezik i slobodu onoga
ko odgovara na indirektno pitanje koje postavlja pisac.
Smisao kategorije »otvorenog dela« je u tome što se kas­
nije pokazala kao program postmodernizma, dakle opo-
vrgavanje meta-interpretacije.
Reč postmodemizam, dakle, mnogo više nagoveštava
kraj nekih koncepata nego već završen nastup nekih
drugih, bilo da je reč o toliko diskutovanom kraju ideo-
logiie, dakle o raspravi o granicama nauke i društvene
angažovanosti, o kraju umetnosti ili krizi onih pokreta
koje Jameson naziva lenjinizam, socijalna demokrati'ja
ili država blagostanja. Njihova povezanost bila je u obe­
ćavanju racionalnog načina života u blagostanju, koje se
pokazalo pukim obećanjem, čija analiza je potom, no što
se izjalovilo, obuhvatila ne samo njihov eksplicitni izraz,
njihov jezik, »ideologiju« itd., već i samu teorijsku osno­
vu na koju su svi, uprkos svojoj različitosti i čak suprot-
stavljenosti, pretendovali: marksizam. Rasprave o krizi
marksizma, koja je uvek bila i kriza raznorodnih elem e­
nata kroz koje se artikulisao, imale su za rezultat rede-
finisanje jedne same po sebi razumljive koncepcije koja
u periodu odmah posle drugog svetskog rata nije odgo­
varala n i Marxovom i Engelsovom konceptu, što nije
čudno, jer je pripadala jednom drugom vremenu, a ni
društvenim kretanjima čiji je slom predstavljao drugi
svetski rat. To je bio »ponovni početak« koji je konačno
obećavao »državu blagostanja« u njenim različitim vari­
jantama, a od koje se neizbežno moralo odustati posle
svetske krize koja je počela sedamdesetih godina. Sve
drugo bi bila hipokrizija. Kriza marksizma se, dakle,
još nije završila pošto je iz perspektive »postmodemi-
zma« neizbežno ponovno i radikalno preispitivanje isto­
rije i karaktera svih njegovih temeljnih pojmova i nji­
hove celine. U središte su postavljeni osnovni motivi
ovog preispitivanja: pojava »novih društvenih pokreta« i
»kulturna logika poznog kapitalizma« i naravno socija­
lizma, odnosno trećeg sveta. Svako sitrdiklno odlvajanje
ovih dvaju motiva je problematično, jer prvi predstavlja,

16
da upotrebimo dogmatsku teorijsku kategoriju iz perioda
između dva rata, samu »materijalnu bazu« drugog, koji
je »nadgradnja«. Novi društveni pokreti su razumljivi
samo kroz analizu kulturne produkcije, kroz analizu ono­
ga što Walter Benjamin naziva »umetničko delo u peri­
odu njegove tehničke reproduktabilnosti«; mogućnost nji­
hovog nastanka je povezana s onim uslovima tehničke
reprodukcije, koje upravo ti pokreti uzimaju kao predmet
svog protesta. Sami po sebi oni nisu neki apsolutni no­
vum našeg vremena, već imaju svoj istorijat, kao što je
umetničko delo uvek bilo predmet reprodukovanja, jer
ono što ljudi stvore, ljudi uvek mogu ponovo stvoriti,
kaže Benjamin.5 Takve kopije su pravili učenici koji su
učili umetnost, majstori, da bi širili svoja dela, i konačno
oni treći kojima je bilo stalo do zarade.
Ali pošto Benjamin analizira različite metode tehnič­
kog .reprodukovanja umetničkih dela, zbog čega je mogu­
ćnost njihovog tumačenja izuzetno porasla, on uvodi hege-
lovski pojam »kvalitativne promene« do koje dolazi u
tom procesu. Iz toga proizlazi da je u najranijem periodu
umetničko delo imalo »apsolutnu težinu« koja je bila u
njegovoj kulturnoj vrednosti, da je ono u prvom redu
instrument magije i da je ono spoznato i priznato kao
umetničko delo tek kasnije, najizrazitije upravo kroz
njegovo tehničko reprodukovanje. Pri tom se naravno
pojavio čitav niz funkcija koje sežu daleko iznad njegove
ekspozicijske vrednosti koju je kasnije moguće shvatiti
kao sporednu. Uspostavljanjem prvobitnog umetničkog
dela kao magijskog, odnosno kultnog objekta, Benjamin
je već ukazao n a ^obredni, odnosno kultni akt kao prvo­
bitni oblik direktne čovekove samokreacije u umetnosti,
dakle izvornu formu teatra kao najvišeg i najsvestranijeg
oblika umetničkog stvaralaštva, kako ga označava Hegel
u estetici, kao već potpuno postojeći akt koji je neodvojiv
od te prvobitne umetničke tvorevine. On je ujedno uka­
zao na najartifidjelnije oblike umetničke reprodukcije,
film, kao one na kojima se predstavljivost umetničkog
dela i njegova kultna vrednost najkorisnije razilaze. Da­
nas je to područje nesumnjivo zaposela televizija koja je
postala, 'kao što je poznato, onaj dominantni medij koji
događaje, time što ih reprodukuje, stvarno produkuje,
stvara kriterije po kojima se prosuđuje da li se nešto
dogodilo ili nije i takođe određuje način na koji se pro­
suđuje kako se dogodilo. Fellini je u filmu Ginger i Fred
pokazao upravo to nastajanje kultnog predmeta, kultnog
5 W alter Benjamin, Das K u n stw erk irn Z eitalter seiner tech-
nischen R eprodu zierbarkeit, Suhrkamp 1966.

2 Marksizam u svetu 17
akta koji je istovremeno stvaranje javnosti i njenog ume­
tničkog ograničenja. Što je Platon svjevremeno smatrao
nedostatkom umetničkog stvaranja, naime da se radi o
slikama naših m isli koje su se otelotvorile kao umetničke
tvorevine, a same te misli su slike pravih ideja, koje
postoje same za sebe, dakle puke slike slika i kao takve
nadasve problematične, to je s televizijom preokrenuto,
odnosno vraćeno u rodno mesto umetničkog dela, ponovo
je uspostavljeno umetničko delo kao kultna vrednost i
televizija ga kao takvo i statuira. Tehnološki najrazvije­
nije reprodukovanje umetničke produkcije je od central­
nog značaja za savremenu mitologiju.
U tom smislu »robna estetika«, kako je koncipirao
Haug, nije neko još neotkriveno područje marksizma,
nov kontinuitet, koji treba uključiti u postojeća saznanja
i obavljena istraživanja, već dodiruje samu srž oelokup-
nog istraživanja, uspostavljanje onoga što je uopšte druš­
tveno. Istraživanje nastanka uslova njegovih mogućnosti,
da parafraziramo Kanta, nerazlučivo je povezano s pi­
tanjem »umetničkog dela u vremenu njegove tehničke
reproduktabilnosti«. Benjamin i Adomo su odlučujuće
posegli u to područje i stoga »kritička teorija društva«
predstavlja onaj doprinos iz kojeg ishodi i od kojeg se
distancira postmodema.

Prevela sa slovenačkog
Tatjana D etiček-V ujasinović

18
Feter Burger
PROPAST MODERNOG DOBA1

»Nema nikakve zaštite protiv zloupotrebe

dijalektike u restorativne svrhe.«
Adorno

Neko su vrijeme sociolozi 1 filozofi nastojali da su­

vremeno društvo prikažu kao »postin dustrij sko« ili »post-
-m ođem o«.2 To je razumljivo kao želja da se obilježi
sadašnjost od trenutka nastanka suvremenog kapitalizma,
no odabrani pojmovi nisu neproblematični. Nova je epoha
započela prije no što je postavljeno, a kamoli riješeno,
pitanje koliko su odlučujuće tekuće društvene promjene
i da li one zahtijevaju postavljanje novih epohalnih gra­
nica. Dodatni nedostatak pojma »postmodemo«, povrh
toga, jest u tome što on samo apstraktno imenuje novo
razdoblje. Postoji jedan još drastičniji nedostatak. Narav­
no, duboke ekonomske, tehničke i društvene promjene
mogu se promatrati .uspoređujući ih s drugom polovicom
devetnaestog stoljeća, ali, dominantni je način proizvod­
nje ostao isti: privatno prisvajanje kolektivno proizve­
denog viška vrijednosti. Socijaldemokratske vlade u Za­
padnoj Evropi predobro su shvatile da, usprkos rastućem
značaju vladine intervencije u ekonomska pitanja, maksi-
miranje profita ostaje vodeća sila društvene reprodukcije.
Stoga bismo trebali biti oprezni kada interpretiramo te­

1 Pošto su povijesni avangardni pokreti oslabili povjerenje

u um etnost kao sferu čistog estetskog iskustva, razmatrano je
pitanje što s umjetnošću. Tim e sam se sistem atično pokušao po­
zabaviti u svojoj knjizi Zur K r itik der idealistischen A sth etik,
Frankfurt, 1983.
2 A. Touraine: La S o c iiti post-indu strielle, Paris, 1969; njem.
prijevod, Evan Moldenhauer: Die postin du strielle Gesellschaft,
Frankfurt, 1972. Također J.-F. Lyotard, The P ostm odern Con­
dition, M inneapolis, 1984.

19
kuće društvene promjene i ne procijeniti ih prenaglo
kao znakove epohalne promjene. Cak i u umjetnosti,
govor o »postmodemom« nosi nedostatke sociološkog
pojma »postmodernog«. Iz nekoliko točnih opažanja on
prenaglo postulira nekakav epohalni početak koji, među­
tim, može biti pokazan samo apstaraktno, budući da kon­
kretno određenje nedostaje. Usprkos ovoj generalnoj
primjedbi na pojam »postmodernog«, teško je zanijekati
da se u posljednjih 20 godina u estetskoj osjećajnosti
ovih područja koja su bila i ostala nosioci visoke kulture
zbilo slijedeće: stvarno okretanje ka arhitekturi fin de
siecle-a i odatle bitno kritički je prosuđivanje modeme
arhitekture;3 ublažavanje oštre dihotomije između vise i
niže umjetnosti koje Adomo još drži nepomirljivo sup­
rotstavi jenima;4 prevrednovanje figurativnog slikarstva iz
dvadesetih godina (npr. na velikoj Berlinskoj izložbi 1977.);
povratak tradicionalnom romanu, čak i predstavnika eks­
perimentalnog romana. Ovi primjeri (a možemo ih na­
vesti mnogo) pokazuju promjene s kojima se moramo su­
očiti. Da li je to pitanje kulturnog fenomena koji prati
politički neokonzervativizam i kojega stoga treba kriti­
zirati s konzistentnog modernog stajališta? Može li se
postaviti ovako nedvosmislena politička klasifikacija, ne
prinuđuju li nas prije spomenute promjene da komplek­
sni je prikažemo umjetničku m odem ost no što je to čak
i Adorno ikada učinio?
Ako se, pošavši od postmoderne problematike, vra­
timo na Adom ova djela o estetici, osobito muzici, otkri­
vamo, ne bez iznenađenja, da ga je veoma zaokupljao
problem propasti moderne, barem od drugog svjetskog
rata.5 Adorno je na ovaj problem naišao najprije u ranim
1920-im godinama kod svojega učitelja kompozicije koji
je, kao protivnik atonalne muzike, nastojao svoje učenike
3 Upor. P. Gorsen, »Zur Dialektik des Funktionalismus heu-
te«, u J. Habermas ur., S tich w orte zu r »G eistige S ituation der
Zeit«, Frankfurt, 1979, str. 688. i dalje.
4 Upor. kritiku Adorna, u J. Schulte-Sasse n F. Jameson, Zur
D ichotom isierung von hoher und niederer L iteratur, Frankfurt.
1982. str. 62. i dalje i 114. i dalje.
5 Za slijedeća Adornova djela koristim skraćenice:
A T — A esth etic Theory Christian Lenhardt, prijevod. Lon­
don, 1984.
Diss — Dissonanzen. M usik in der verw alteten W elt, Gottin­
gen, 1969.
MM — M inim a M oralia. R eflexion en aus dem beschudigten
Leben, Frankfurt, 1969. Navodi su uzeti iz dodatka u njemačkom
izdanju koji nije uključen u engleski prijevod.
MS — M usikalische Schriften I—III, izd. R. Tiedemann. Ges.
Schriften, t. 16, Frankfurt, 1978.
PMM — P hilosophy of M odem Music, New York, 1973.

20
vratiti tonalnosti prikazujući prvu kao staromodnu. O
ovome Adom o govori u svojoj knjizi »Minima moralia«:
»Ultramodemo, dokazivao je učitelj, već više nije mo­
derno, podstjecaj kojeg sam tražio postao je već dosadan,
ekspresivne figure koje su m e uzbuđivale pripadale su
staroj osjećajnosti i, da upotrijebim njegov omiljeni iz­
raz, mladost je u sebi imala više krvi«. (MM, str. 291).
Ideja koja nam izgleda kao mali apsurd, naime to da je
moderna umetnost bila na svome kraju do ranih 20-ih
godina, mogla je tada biti unekoliko uvjerljiva. Picasso
je već 1917. naglo prekinuo svoju kubističku fazu portre­
tom svoje žene (»Olga na prislonjenoj stolici«) koji je
podsećaona Ingresa. U narednim je godinama on naizmje­
nično slikao kubističke i »realističke« slike. Stravinski se
1919. vraća muzici 18. stoljeća svojim baletom »Pulcine-
lla«, dvije godine nakon svoje avangardne »Histoire du
soldat«. Godine 1922. Paul Valery, sa svojom zbirkom
pjesama »Charmes« nastoji ponovo uspostaviti ideal stro­
gog, formalnog klasicima. Nisu se samo drugorazredni
umjetnici, koji su odbacivali vlastito doba, orijentirali pre­
ma klasičnom modelu (Valery-jev je slučaj donekle druga­
čiji), već su to učinili upravo oni koji su odlučno doprinijeli
razvitku m odem e umjetnosti. To čini neoklasicizam ka­
menom kušnje za svaku interpretaciju umjetničke mo-
dernosti.
Adomo nije zaobišao ovaj problem — kako je to
često činio — već je iznio njegove dvije proturječne in­
terpretacije. Prva, koju bismo mogli nazvati polemičkom,
nalazi se u naprijed navedenom tekstu iz Minima mora­
lia: »Neoklasicizam, taj tip djelovanja koji ne priznaje da
je takav kakav jest, već i reakcionarni elem ent prikazuje
kao napredan, naučio je da se pod fašizmom i u masovnoj
kulturi prema presenzibilnim umjetnicima odnosi bez
istančanog osjećaja te da kombinira duh Courths — Ma-
hlera s tehničkim progresom. Tako je moderna zapravo
postala nemoderna.« (MM, str. 291. i dalje). Oštro suprot­
stavljen modernom duhu, neoklasicizam je u isto vrijeme
prokazan kao reakcionaran. Nesumljivo, ova interpreta­
cija može biti potkrijepljena: Chirioovo okretanje fašizmu
odgovara njegovom odbijanju takozvanog mitskog sli­
karstva.6 Ali, ovakvi pojedinačni slučajevi teško mogu
dalekosežnije podržati jednu interpretaciju poput one

6 Da Chirico u svojoj metafizičkoj fazi mora biti shvaćen kao

modem i slikar ubjedljivo je pokazao W. Rubin, u »De Chirico et
la m odem ite«, u Giorgio de Chirico (izložbeni katalog) Paris, Cen­
tre Georges Pompidou, 1983. str. 9—37; njem. izdanje (Munchen.
1982).

21
Adornove koja neoklasicizam u cjelini isključuje iz m o­
dem e.
Sam Adom o bi teško mogao previdjeti problematični
karakter tako pojednostavljenog stajališta. Svakako, u
svojem kasnom eseju o Stravinskome, gdje korigira svoj
prikaz Schonberg — antipoda iz »Filozofije nove m uzike«,
on predlaže potpuno različitu interpretaciju neoklasici-
zma: glazba Stravinskoga nije rekonstrukcija obvezatnog
muzičkog jezika, već nezavisna umjetnikova igra s pos­
tojećim formama prošlosti. Winckelmannov klasicizam
nije bio učvršćen kao norma ali se »pojavljivao kao u
snovima, gipsani kipovi i sobe za garderobu u stanu nje­
govih roditelja, razbacane tričarije i stari nakit, bez stila.
Shema je uništena ovom individualizacijom nekoć shema-
tičnog u kaotično; oštećena je i obosnažena pačvorkom
od snova.« (MS, str. 391 i dalje.) Eksplicitno postavljajući
neoklasicizam Stravinskoga baš kao i Picasso-a u blizinu
nadrealizma, Adorno sada ovom drugom dodeljuje mjesto
unutar m odem e umjetnosti. Očigledno je da su ove dvije
interpretacije nespojive, a očigledna je i prevlast ove
posljednje. Obzirom na to da polemička interpretacija
prelazi u globalizirajuću modu, shvaćajući neoklasicizam
kao jedinstveni pokret, druga interpretacija traži diferen­
cijaciju. Ona makar ostavlja otvorenom mogućnost da se
u naoklasičnim djelima vidi nešto više od pukog pov­
ratka u reakcionarno mišljenje poretka.
Sto se Adornove ocijene neoklasicizma tiče, međutim,
ne smije nas zavarati aluzija na to da neoklasicizam i
nadrealizam imaju zajednički temelj. On čak uspoređuje
postupke montaže u »Histoire du soldat« sa »nadrealistič-
kom« montažom snova sačinjenom od njihovih dnevnih
tragova, (PMM, str. 183) bez ublažavanja negativnog suda
o ovom djelu. S argumentom kojega koristi u svojoj ras­
pravi sa Hindemithom on pokazuje element protesta u
»Histoire« kao regresivan, kao izraz ambivalentnog polo­
žaja čovjeka koji ostaje vezan uz autoritet protiv kojega
se buni (PMM, stbr. 183 i dalje). »Odmah iza neobuzdanog
ponašanja vreba identifikacija s onim protiv čega se
netko buni; sam eksces proklamira nužnost umjerenosti i
reda kako bi ta stvar bila okončana.«7 Adomo uočava
vezu između okretanja Stravinskoga ka takozvanom neo-
klasicizmu i prethodnog propitivanja tradicionalnog mu­
zičkog jezika, obzirom na trivijalne forme i njihovo dos­
ljedno razaranje u »Histoire du soldat«; ali, on oboje ob-
zvređuje kao »muziku o muzici« (PMM, str. 182). Poka­
zujući i dezintegrirajući postojeće forme poput ragtime
7 Th. W. Adom o, Im prom ptus, F r a n k fu rt, 1970.

22
muzike i muzike za marš, Stravinsky uzima »(stvarno)
postojeće materijale« i mijenja ih (neoklasična glazba
Stravinskoga koristi isti pristup). Takav je postupak sup­
rotan ideji o potpunom ispunjenju form e koju je iznio
Adomo. Kao što nadrealistički kolaž prvi koristi drvorez,
s njegovim prikazivanjem interiera građanskog fin de sie-
ćle-kao retrospektivnog fragmenta zbilje, tako »Historie
du soldat« Stravinskoga koristi tango ili valcer. I kao što
Max Ernst otuđuje interier stavljajući ljudima na ramena
glave grabežljivih životinja, tako Stravinsky otuđuje for­
me zabavne muzike. Ovo potpuno avangardno obrađivanje
već postojećeg, koje se ne priprema samo na parodiranje
ovih formi (kao što to predlaže Adorno u jednom odje­
ljku; PMM, str. 186) već na propitivanje umjetnosti kroz
njega, opire se Adornovom pojmu umjetnosti. Čvrsto os­
tajući uz ideju da umjetnički materijal odražava stanje
cjelokupnog društvenog razvitka, a tu vezu svijest proiz­
vođača ne može uvidjeti, on može priznati samo jedan
m aterijal u datoj epohi. Štoviše, on ide toliko daleko da
napada upotrebu pojma materijala kod Stravinskog:
»Pojam muzičkog materijala svojstvenog samome djelu,
središnji za Schonbergovu školu, strogo govoreći, jedva
se može primijeniti na Stravinskog. Njegova muzika je
neprestano promatranje druge muzike koju koristi pre­
nagla šavan jem njezinih oštrih i mehaničkih crta« (PMM,
str. 184). Ovdje primijenjeni pojam »materijala« koji iz
materijala eliminira element datosti, potpuno ga apsor­
birajući u djelu i vezujući ga za princip potpune ispunje­
nosti forme, ovdje je prikazan zato što je u neskladu s
avangardis ti čk im ^ rin cipom montaže. Ovdje dolazimo do
onoga što Adom o naziva antiavangardizmom.8 Samo je
naizgled paradoksalno to što ovaj avangardizam počiva
na temelju njegovog odbacivanja ne samo (kako kaže)
infantilnog, već i neoklasđčnog Stravinskog.
Ovdje nije stvar u sačuvanju neoklasicizma kao cje­
line; to bi bilo samo nešto drugačije ponavljanje greške
polemičke interpretacije iz »Minima moralia«. Da li je
vraćanje prošlim formalnim shemama samo njihovo puko
reprodudranje ili su one pretvorene u uvjerljiva sredstva
izražavanja jedne snažne potrebe koja postoji, ne odlu­
čuje se u teoriji već samo u preciznoj detaljnoj analizi
individualnih djela.9 Adomova veličanstvena jednostra­
nost sastoji se u tome što on ovu odluku traži od teorije.
' Uspor. P. Burger, Zur K r itik der Idealistischen A sth etik, str.

9 Ali, isto tako treba uzeti u ozbir i mogućnost da se sadr­

žaj ovakvog povratka ne može razum jeti iz pojedinog djela već
sam o iz niza slika. Takav je slučaj, na primjer, s radovima ber-

23
Naravno, rastuća povijesna distanca također sve više
osvijetljava negatine konzekvenoe koje ograničavaju polje
moguće umjetničke aktivnosti. Ovo je točno osobito za
tezu o nasukanosti umjetničkog materijala. Ali, 'to se od­
nosi i na princip potpuno izgrađenog karaktera djela
koji pojmu montaže daje ekscentrično mjesto unutar
sistem a Adornove estetike; jer, Adomo ovaj pojam može
usvojiti samo tako da u vlastito mišljenje uključi Benja-
minove motive.
Napuštanje Adornove teze (zasnovane ponajprije na
povijesti filozofije) o »najnaprednijem umjetničkom mate­
rijalu« ne samo što dozvoljava da u naše razmatranje
uđe istovremeno postavljanje različitih materijala (npr.
slikarstvo »nove objektivnosti«, zajedno sa slikarstvom
Picassoa ili nadrealista) i teorije koja se više ne usuđuje
da jedan materijal tumači kao pokazatelj povijesnog tre­
nutka. Ono isto tako olakšava uvid u to da kasniji raz­
vitak umjetničkog materijala može ići do nemjerljivih
granica. Ovo se može vidjeti u kubizmu. Konzistentnost
s kojom su Braque i Picasso izvukli stanovite zaključke
iz Cezanne-ovog kasnog djela i dalje ih sprovodili nešto
je čemu su se ljudi često divili. Ipak, nije teško u Pica-
ssovom slikarstvu primjetiti stanovito premišljanje čija
je najizrazitija značajka okretanje pointilistički obliko­
vanim plohama. Ovaj će se pointilizam onda javiti na
nekoliko tradicionalnih figurativnih slika 1917. — to je
tehnička ideja za kojom ni u kom slučaju ne postoji po­
treba. Pomisao da bi mogućnost konzistentnog nastav­
ljanja kubističkog materijala mogla biti iscrpljena jest
neuvjerljiva. Ona bi možda mogla biti podržana ukoliko
bi se uključio daljnji razvitak slikarstva Braque-a i Gris-
-a. Ako to uvažimo, tada pribegavanje različitom materi­
jalu, koje Picasso poduzima na slici »Olga na prislonjenoj
stolici«, jest određena kozekventnost koju nam Adomova
estetika priječi da prihvatimo. Tako, niiiti je povratak neo-
klasičnom materijalu estetički oipravdan (a značajka ovog
pribježišta, citiranje, morala bi biti uvjerljivo pokazana,
što smatram nepotrebnim) niti je povijesno primjereno
interpretiran (u vezi s tim, različite mogućnosti objašnje­
nja trebalo bi da budu međusobno odvagane). Ali, nuž­
nost da se probije jedan tip materijala bila bi pokazana
upravo kao stajalište koje je modem i umjetnik prinuđen
da usvoji.

linskog slikara W em era Hilsinga, čije majstorsko preuzimanje

m aterijalnih predmeta prošlosti, otuđenih minijaturnim forma­
tom, prati sa živim ironičnim komentarom perpetuiranje um jet­
nosti naikon njezina kraja.

24
 Slobodno raspolaganje različitim materijalima na prvi
pogled neizmjerno širi stvaralačke mogućnosti. To je u
izvjesnom smislu doduše istinito, ali, ono istovremeno ne
manje drastično ograničava šanse za uspjeh. Ovdje leži
ono zrno istine u normativnim ograničenjima koje prih­
vaćaju Adomo i Lukacs (iako u suprotnim smjerovima).
Valery je to točno uvidio:ograničenje polja proizvodnih
mogućnosti može proširiti šanse za umjetnički uspjeh,
zato što iziskuje koncentraciju. Ali — a Valery je to pre­
vidio — ograničenje ne smije biti despotski postulirano
već ga mora iskušati sam stvaralac. Valery-eva poetska
aktivnost podvrgnuta je samo silama koje su postavljene
izvana i zato je ona u mnogo slučajeva bliska umjetnosti.
Samo tamo gdje raspoloživost različitih materijala nije
naprosto prihvaćena kao da to obilje, već se odražava u
samome djelu, stvaralac se može nadati da će izbjeći
iluziju o neograničenim mogućnostima.
Adornov prvi učitelj kompozicije je krivo postavio
problem propasti m odeme, naime, u obliku zastarjelosti
modernog kao rezultata neoklasičnog antimodernizma.
Barem u tekstu »Minima moralia« Adorno u osudi neo­
klasicizma en bloc kao reakcionarnog dopušta da mu pro­
tivnik iznese problem. Ali, on čak niti u »Filozofiji m odem e
m uzike« ne postupa mnogo drugačije; samo ovdje on
Stravinskoga u njegovoj avangardnoj fazi uključuje u
svoj negativni sud. Radikalni avangandlizam i neoklasici­
zam ostaju podjednako izvan Adornova pojma moder­
noga. Samo s esejom o »Raspadanju nove muzike« ob­
javljenim 1954. on postavlja problem kojega smo već
naveli u vezi s kub izrnom: imanentne granice u razvitku
nove muzike. »Raspadanje« ovdje ne znači postepeni
proces prihvaćanja ove muzike od strane barem jednog
sloja slušalaca i rezultirajuće ublažavanje šok — efekta;
to je prije pitanje središnjih kategorija same stvari. Ono
što uznemirava Adoma moglo bi se nazvati modernistič­
kim komformizmom. On je najprije obilježen gubitkom
napetosti10 djela i nedostatkom izraza u njima. Ovaj se
fenomen ne odnosi samo na muziku. Tko nije vidio one
apstraktne slike koje idealno ukrašavaju direktorske ure­
de? Sve što se o takvim djelima može reći jest: ona
ništa ne remete. Kao takva, ona izdaju moderno; kao
apstraktna, međutim, ona također traže da mu pripadaju.
Za očigledan gubitak snage djela Adomo ne optužuje
subjektivni propust stvaraoca, već objektivnu razvojnu
tendenciju m odem e umjetnosti. To bi se moglo sažeti
10 Uspor. T. W. Adorno. Introduction to the Sociology of
Music, N ew York. 1976.

25
 u tezi da se moderno prvenstvo umjetničkog materijala
pretvara u »materijalni fetižizam« (Diss, str. 8). To vodi
središnjoj kategoriji Adornove estetike: umjetničkom
materijalu, koji je u centru povjesnofilozofske interpre­
tacije razvitka umjetnosti. Kao nataloženi sadržaj, on
odgovara cjelokupnosti epohe. Stoga, njiegova transforma­
cija odgovara onoj društvenoj, obje pripadaju principu
progresivne racionalizacije: »središnji pojam koji pokreće
suvremenu muzičku povijest jest pojam racionalnosti,
neposredno ujedinjen s principom društvene dominacije
vanjske i unutarnje ljudske prirode.« (Diss, str. 123) Ova
formulacija je veoma radikalna, ali upravo zbog toga ona
baca jako svjetlo na konstantu Adornove estetike: odbi­
janje »(da se izolira) iz procesa prosvjećivanja umjet­
nost kao zaštićeni prirodni dio nepromjenljivo ljudske
i dobro — zaštićene neposrednosti« (Diss, 150).11 To znači
nepokolebljivo zauzimanje za racionalnost u umjetničkom
proizvodnom procesu. Adomo sada mora prepoznati up­
ravo ove »tendencije prema totalnoj racionalizaciji« kom­
binirane s »rasprostranjenom alergijom na svaki izraz«
(Diss, str. 148). Cak i »oslobađanje od datih formalnih
kategorija i struktura« (Diss, str. 145) koje on određuje
kao neizbježno izvršenje umjetničke revolucije na početku
našega stoljeća, svoj izražajni sadržaj duguje, ne u bez­
načajnoj mjeri, tradicionalnom materijalu od kojega se
distancira. Ne prihvaćajući činjenicu da je obavezan tra­
diciji upravo njezinom negacijom, modernizam podliježe
»praznovjerju značajnih orginalnih elemenata« koji za­
pravo proizlaze iz povijesti i čije je pravo značenje pov-
jesno« (Diss, str. 146).
Adornov sud je strog: ne samo da tehnicizirani po­
ložaj stvaralaca, njihova »zaslijepljenost materijalom«
nehotično povezuje te stvaraoce i industriju umjetnosti,
već čak i njihova racionalnost postaje praznovjerje direk­
tne simbolike boja i tonova. Ipak,vjerojatnost da će Ador­
no iz svoje radikalne kritike modernizma, točnije, iz
svojega pojma modemosti, izvući konzekvence, osujeće­
na je. On se čak smatra primoranim da rehabilitira ka­
tegorije izraza i subjekta. Ali, ovo ni u kom slučaju ne
ide toliko daleko da bi preinačio vlastite ranije stavove.
U »Filozofiji nove muzike« on kaže o W ebemu: »On je
vidio izvedenu iscrpljenu, irelevantnu prirodu cijele sub­
jektivnosti koju bi muzika htjela da tu i tamo ispuni:
nedostatnost samoga subjekta«, a nešto kasnije »subjek-
tovo pravo na izraz zamrlo je« (PMM). Isto tako, nisu
11 U ovom e kontekstu ne mogu ulaziti u manjkavosti Ador-
nova pojma estetske racionalnosti.
manje odlučni niti stavovi u »Propadanju nove muzike«:
»Sva estetska objektivnost je posredovana pomoću moći
subjekta koja stvar potpuno dovodi k sebi« (Diss, str. 157).
Stoga, »simptomi slabjenja nove muzike« mogu biti objaš­
njeni kao simptomi »dezintegracije individualnosti«. Pro-
turječnostt, zasigurno nije samo teorijska; teorija uzima
nešto od aponetične pozicije modernog umjetnika. Umjet­
nik je obavezan na subjektivnost pod uvjetima koji su
uvijek sve nepovoljniji za razvitak individualnosti.
Uvidi u propadanje nove muzike nisu, koliko ja to
mogu vidjeti, izazvali nikakvu korjenitu reviziju u
Adomovoj estetici. Najbliža bi tome bila kategorija mi-
mesisa koja u »Estetičkoj teoriji« ima važan položaj kao
kontrapunkt estetskoj racionalnosti. Štoviše, ostaje nejas­
no kako mimesis postaje djelotvoran u stvaralačkom pro­
cesu. Ovo pogotovu stoga što je teorija mimesisa u stro­
gom smislu nemoguća obzirom na to da je Adomo odre­
đuje kao »arhaično ponašanje«, »okrenutost prema zbilji
ove oštre protivnosti subjekta i objekta« (AT, str. 168).
Štoviše, neke formulacije iz »Estetičke teorije« idu toliko
daleko da estetsku racionalnost podređuju mimesisu, tako
da pojam racionalnosti jedva da ima ikakve veze s nje­
govom primjenom kod Maxa Webera, i znači samo umjet-
nikovu intervenciju: »Zaslijepljenih očiju, estetska racio­
nalnost mora ući u ,p roces uobličavanja, umjesto da ga
uvodi izvana, kao refleksiju na umjetničko djelo« (AT, str.
168).
Ali, čak i ovo strogo relativiziranje pojma estetske
racionalnosti (na jednom mjestu Adorno govori samo o
»kvaziracinalnoj tendenciji umjetnosti«) (AT, str. 98), ne
stavlja u sumnju izgradnju razvitka umjetnosti u gra­
đanskom društvu zasnovanom na weberskom pojmu raci­
onalnosti. Ni tvrdnja o najnaprednijem umjetničkom ma­
terijalu niti ono što bi se moglo nazvati Adomovim čis­
tunstvom (njegovo odbijanje da promisli mogućnost po­
vratka trivijalnom materijalu) nisu preinačeni.12 Prisustvo
modernističkog konformizma za Adorna nije razlogom da
se utječe prošlim materijalima: »Dapače, to što radikalno

u Štoviše, on je posebno u svojim studijama o Mahleru i

Zemlinskom pokušao da iz teorije o najnaprednijem materijalu
ukloni nešto od njezin e dogm atične krutosti. »Katkada bijeg ono­
ga najprogresivnijeg u um jetnost jest relikvija prošlosti koju ona
vuče za sobom« (Eseji o »anakronističkom elem entu« u Mahlera
/MS, str. 339/). I u eseju o Zemlinskom on smatra da iz kasnijih
perspektivnih aspekata »u onom e što je jednom ostavljeno iza«
može biti pronađeno (ili to pokušati) »đugovječnije nego u na­
prednoj umjetnosti prošlosti« (MS, str. 367). U Mahlera on po­
kazuje oitiranje banalnog.

27
apstraktne slike nesmetano mogu 'biti pokazane u izlož­
benim salama ne opravdava manovno uspostavljanje obje-
ktivizma, koji a priori unosi lagodnost, čak i kada se u
ime pomirenja za objekt izabere Che Guevara (AT, str.
315 i dalje). Možemo se upitati da li (nepotrebni) udarac
na studentski pokret jednostavno nije skrivanje slabosti
argumenta. Danas, u svakom slučaju, više nije jasno zaš­
to bi neorealizam bio odbijen naprosto zato što koristi
objektivni materijal ili izašto bi bila odbijena »Estetika
otpora« Petera Weissa zato što koristi pripovijedačke
tehnike realističkog romana.
Ako tražimo razloge koji Adoma spriječavaju da za
svoju estetičku teoriju izvuče konzekvence iz vlastitih
uvida u raspad modernoga, smisleno je da uzmemo u
obzir njegovu pripadnost Schonberg — školi. Zapravo,
u svom e eseju iz 1960. »Muzika i nova muzika« pokušao
je da riješi problem s virtuoznošću: ovdje je propadanje
nove muzike reinterpretirano u smislu prevlasti novog
epohalnog stila (MS, str. 484). »Njen se pojam ruši jer
uz nju proizvodnja drugih postaje nemogućom, postaje
K itsch (isto, 492). Ograničenje sadašnje muzike na »razno­
likost koja se nalazi u Schonbergovoj školi« (MS, str. 177)
ipak se ne sm ije objašnjavati samo iz činjenice što je Ador-
nova estetika proizvodno — orijentirana. Takva bi inter­
pretacija površno uzela Adom ov zahtijev da se formulira
estetička teorija modernog. Iza ove neosporne estetičke
odlučnosti nalazi se nešto više od dogmatizma škole.
Njome Adorno nastoji da odagna opasnost historičizma
»kaotično istovremeno postojanje autora muzičkih fes­
tivala, koji u istom razdoblju zauzimaju povijesno raz­
ličite pozicije i čija sinkretička koegzistencija samo nas­
tavlja stilističku zbrku devetnaestog stoljeća« (isto).
Sada je lako uVidjeti da su estetička odlučnost i po­
vijesno graničenje samo dvije strane iste povijesne situa­
cije sve dotle dok se propušta legitimiranje odluke o
specifičnoj materijalnoj tradiciji. Adom o to čini sjedi­
njavanjem umjetničkog razvitka u građanskom društvu
s procesom moderniziranja (u njegovoj terminologiji: s
prosvjećivanjem). Umjetnost nikako ne bi smjela postati
utočište iracionalnog u racionaliziranom svijetu. Samo
kada tehnički odgovara stanju razvitka proizvodnih sna­
ga, umjetnost može istovremeno biti instrument znanja
i potencijal za kontradikciju. »Ali, ako bi umjetnost do­
ista željela da uništi vladavinu prirode; ako se ona odnosi
na stanje u kojemu čovjek više ne upotrebljava vještinu
kroz razum, tada ona postiže tu točku isključivo pomoću
umijeća prirode« (MS, str. 537). U iskušenju smo da Ador-

28
na optužimo za misticizam dijalektičkog obrata. U stvari,
on iz dijalektike prosvjetiteljstva ne izvlači konzekvencu
da se radi o usporavanju procesa moderniziranja. Točnije
je da se on čvrsto drži ideje o dijalektičkom obratu:
»-u raaionalno organiziranom društvu, zajedno s oskudi­
com, nužnost represije kroz organizacije (bi iščezla)«
(isto). Takve nade (koje je Adomo rijetko iskazivao) o
konačno postignutoj racionalizaciji danas bi bilo teško
podijeliti.
Strah od nazatka ostaje središnja tema Adornovog
estetičkog decisionizma. On uvjetuje i odbijanje avangar-
dističkog Stravinskog i odbijanje neoklasicizma. Ovaj
strah, razumljiv zbog iskustva fašizma koji je znao kako
da kanalizira i legitimira regresivne želje masa tako
lišava modernizam jednog od bitnih načina izražavanja.
Diderot je to shvatio kada je napisao: »Poezija želi nešto
monstruozno, barbarsko i divlje.«13 Žudnja za regresijom
je eminentno m odem i fenomen, reakcija na napredujući
proces racionalizacije. Ona se ne smije tabuirati već raz­
riješiti. Blochovo upozorenje da se racionalizam ne os­
tavi desničarima opet je danas urgentno i teško da se u
njemu može pretjerati.
Adornova razmišljanja o slabljenju modernizma su
formulirana iz perspektive proizvodnje; stoga ih treba
dopuniti opaskom o promjenama u području recepcije.
Danas možemo često prim jetiti da je shvaćanje književ­
nosti među mlađim osobama nekako poluinteligentno, gle­
dano s Adornovog stajališta. Mislim na rasprostranjeno
napuštanje bilo kakve diskusije o estetskoj formi koja je
zamijenjena diskusijom o normama i obrascima ponašanja
koji su osnova akcija prikazanih karaktera. Pitanja koja
se odnose na djelo dakle ne pitaju: U kakvom su odnosu
estetska forma i sadržaj u djelu? već: Da li se ovaj ili
onaj lik ponaša ispravno u ovoj situaciji? Kako bih se
ja ponašao u sličnoj? Ovakav stav u recepciji se može
odbaciti kao neprimjeren umjetničkim djelima i može
se osuditi kao znak kulturnog pada. Ali, moglo 'bi se
pitati i da li čitanje realističkog romana koji je interesan­
tan najviše u postupcima pripovjedačke tehnike također
ne promašuje svoju svrhu. Moglo bi se ići i dalje i pitati
ne postaje li roman prvenstveno autonomno umjetničko
djelo odijeljeno od životne prakse individua činjenicom
da ga poseban diskurs čini takvim. Ono što je najprije
izgledalo kao nedostatak kulture moglo bi se pokazati kao
polazna točka novog odnosa prema umjetničkim djelima
11 D. Diderot, O euvres E sthetiques, ed. P. V em iere, Paris,
1959, str. 261.

29
koja prevazilazi jednostrano ostajanje kod forme i isto­
vremeno to djelo stavlja u odnos prema iskustvima re-
cipijenata.
Da li ove primjedbe opravdavaju određenje sadašnje
umjetnosti kao postmodemizma, i kakve su implikacije
takvog stava? Da bih odgovorio na ova pitanja, želim
razlučiti tri različita shvaćanja:
1. A n tim odem o shvaćanje: Ono bi moglo uzeti Ador-
novu tezu da u svakoj epohi postoji samo jedan napredni
m aterijal i okrenuti je protiv Ado ma. Znakovi slabljenja
nove muzike koje je on zapazio okrenuli su se od dva-
naesttonske muzike ka tonalnosti. Obzirom na to da
slični procesi pada mogu biti primijećeni u apstraktnom
slikarstvu i modernoj književnosti, povratak objektivnosti
ili realisitčkim formama pripovijedanja ovdje su također
sugerirani. Naravno, metafizička valjanost više ne pripada
tradicionalnim normativnim žanrovima ali su oni imali
značenje kao umjetnička sredstva, Valery je ponovljeno
pokazao da su neprirodno postavljene teškoće (na primjer,
pisanje kompliciranih pjesničkih figura) bile podstjecaji
za umjetničko postignuće. Ukratko, mogla bi se formuli­
rati teorija postmodemizma kao opravdanje novog aka­
demizma i tako odgovara još jednom Adornu koji je
žalio gubitak »pedagoških vrijednosti akademizma« (Diss,
str. 155).
Da je A dom o bio toliko daleko od razmišljanja o
povratku na akademizam kao što je bio daleko od poziva
na um jerenost (on »ideal umjerenog modernizma« smatra
odvratnim) nije dovoljno da pobije gornji argument.
Njegova se valjanost sastoji upravo u tome — činilo
bi se ispravno da on postavlja zahtjev da se iz Adomovih
razmišljanja izvuku oni zaključci koje je on izbjegao.
Isto tako, dokaz koji je izvučen iz Adornove kritike
Lukacsa, naime to da su realističke forme kao takve po­
zitivne, postao je neuvjerljiv, Obzirom da su neobjektivne
slike postale ukrasom direktorskih garnitura ili se koriste
kao montaža na ovicima magazina. Ukoliko se ne želi
iznijeti politička kritika estetičkog obnavljanja, tada se
mora pokušati pokazati njegovo slabljenje i to imanen­
tnom krtikom. Ona leži u aporiji koja je inače tipična
za neokonzervativizam. Jer, ona može doći na svoje sta­
jalište (ovdje: povratak tonalitetu, objektivnosti i tradi­
cionalnim književnim formama) samo apstraktnom nega­
cijom modernizma. Ali, ovaj -pristup proturječi njegovom
vlastitom samorazumijevanju koje ne cijeni nove početke
već odražavanje i razvitak. Budući da anltiimodema verzija
postmoderne teze ne može sačuvati ništa od modernizma,

30
 ona dolazi iu proturječje sa svojim konzervativnim samora-
zumijevanjem. To je razotkriva kao slabo pouzdanu pole­
mičku poziciju koja ničime ne može pridonijeti shvaćanju
mogućnosti današnje umjetnosti.
2. Pluralističko shvaćanje bi moglo biti približno for­
mulirano ara slijedeći način: teoretičari modernizma su
postavljali objektivno pogrešnu tezu da je samo modema
umjetnost dostigla vrhunac epohe. Otuda oni implicite ili
eksplicite obezvređuju sve suparničke umjetničke pokrete.
Raspad modernizma pokazuje jednostranost onog shva­
ćanja tradicije koje u muzici priznaje samo Schonbergovu
školu a u pripovjedačkoj književnosti samo nekoliko au­
tora poput Prousta, Kafke, Joycea i Becketta. Muzika i
literatura 20. stoljeća bile su, međutim, mnogo 'bogatije.
Posljedica ove pozicije za sadašnjost glasi: nema nikak­
vog naprednog materijala, svi povijesni materijali su
jednako raspoloživi za umjetnika. Ono što je važno jest
individualni rad.
Ova pozicija ima niz argumenata u svoju korist. Ne
može biti nikakve sumnje u to da je poimanje tradicije
poput Adornovog jednostrano. Štoviše, ne smijemo za­
boraviti da on ovoj jednostranosti duguje mogućnost da
se veze prepoznaju. To da niti jedan posebni materijal
danas ne može biti promatran kao povijesno najprogresi­
vniji, pokazano je ne samo šarolikim mnoštvom različitih
stvari, tako zbunjujućih za promatrača, koju svaka lijepa
umjetnost prikazuje kao dokument. To je pokazano po­
najviše intenzitetom kojim neki od najsvjesnijih autora
istražuju upotrebu^najrazličitijih materijala. Nekoliko ba­
kroreza Pita Morellija sadrže reminiscencije na renesan­
sne crteže za jedino sa izražajnom izravnošću slika koje
su radila djeca ili umobolni. A Werner Hilsing radi is­
tovremeno nadrealističke, ekspresionističke i kubističke
minijature pokazujući tako mogućnost mnoštva materi­
jala. Ako bismo iz ovoga pokušali da izvedemo bilo kakav
zaključak, on bi se sastojao u tome da estetičko vredno­
vanje danas mora biti odijeljeno od bilo kakve vezanosti
za jedan određeni materijal. Manje no ikada, materijal
danas može jamčiti unaprijed uspješnost djela. Draž
koja dolazi iz razdoblja konzistentnog razvitka materijala
(redano, u ranom kubizmu) ne smije nas zavesti da od
toga pravimo supratemporalni kriterij estetičke procjene.
Uvid u slobodnu raspoloživost različitih materijala
koji danas postoje ne smije nas oslijepiti za rezultirajuće
umjetničke .poteškoće niti za problematičnost položaja
kojeg smo ovdje nazvali pluralističkim. Obzirom na to,
Adom o bi gotovo svu tekuću umjetničku produkciju naz­

31
vao bezvrijednom; »pluralisti« se izlažu opasnosti da sve
shvate 'kao jednako i da postanu žrtvama eklekticizma
i kojima se sve sviđa bez razlike. Umjetnost tako pnijetH
da bude dosadni dodatak svakodnevnom životu, to jest,
ono što je uvijek bila za popularizaciju idealističke este­
tike.
Umjesto da iz propitivanja teze o najnaprednijem
materijalu izvučemo krivi zaključak da je danas sve mo­
guće, trebalo bi inzistirati na poteškoćama s kojima se
danas susreću djela. Ako je iščezlo povjerenje u suglas­
nost između umjetničkog materijala i epohe, povjerenje
koje je povijesno — filozofska osnova Adornove estetike,
tada i za produktivnog umjetnika obilje mogućnosti može
izgledati kao svojevoljnost. On ga ne može vrednovati
tako da mu se prepušta, već samo tako da o njemu raz­
mišlja. To se može učiniti na mnogo različitih načina:
radikalnim ograničenjem na jedan materijal, ali isto tako
i pokušajem da se iskoristi mnoštvo mogućnosti. Odluka
se uvijek legitimira naknadno, u proizvodu.
3. Ka suvrem enoj estetici. Izričito bih želio da ovo
treće shvaćanje ne smjestim pod okrilje postmodemizma,
jer pojam sugerira kraj m odem e, za što nema razloga
da se tvrd i: umjesto toga m oglo bi se tražiti, da sva rela­
tivna um jetnost danas definira sebe u 'odnosu prema mo­
dernizmu. Ako je tomu tako, tada je zadaća teorije suv­
remene estetike da konceptualizira dijalektičko nastav­
ljanje modernizma. Ona će nastojati da potvrdi bitne
kategorije modernizma, ali i da ih istovremeno oslobodi
od njihove modernističke strogosti i tako ih vrati životu.
Forma je kategorija par excellence umjetničkog mo­
dernizma. Njoj konvergiraju potkategorije kao što su
umjetnička sredstva, postupci i tehnike. U modernizmu
forma nije nešto da to što umjetnik mora ispuniti i čije
ispunjenje kritika ili obrazovana javnost onda stavlja
bliže .ili dalje od kanona ustvrđenih pravila. To je uvijek
individualni rezultat, kojega predstavlja djelo. A forma
nije nešto izvanjsko u odnosu na sadržaj; ona je u od­
nosu s njime (to je osnova interpretacije). Ova modema
koncepcija umjetničke forme, koja u moderni nastupa s
pobjedom estetičkog nominalizma, za nas bi trebalo da
bude nezamjenljiva. Doduše, mi možemo zamisliti umjet­
ničko djelo u kojemu su pojedini elem enti neizmjenljivi
(iz jedne Pollockove slike može se izdvojiti neki dio a da
se ona bitno ne promijeni, a u usporedo sačinjenoj pripo­
vijesti pojedini dijelovi uzastopno poredani mogu biti m e­
đusobno zamijenjeni ili čak izostavljeni); ali, ne možemo
zamisliti djelo u kojemu je forma kao takva proizvoljna.

32
 Nezamljenljivost znači da u činu recepcije primjenjujemo
pojam forme koja obuhvaća formu upravo toga djela,
nužno u okviru određenih granica i semantički objašnjivo.
Ali, nezamjenljivost ne smije biti pobrkana s neiz-
mjenljivošću. Estetika idealizma uzima umjetničko djelo
kao jedinstvo forme i sadržaja. »Prava djela umjetnosti
su takva, upravo zbog činjenice da se njihova forma i
sadržaj pokazuju kao potpuno identični«, veli Hegel u
svojoj »Enciklopediji« (§ 133, dodatak). Ali, povijest se ne
zaustavlja u ovom postu liran ju jedinstva subjekta (forme)
i objekta (sadržaja). Prije bi se moglo reći da razvitak
umjetnosti u građanskom društvu razbija idealistički
spojene elemente klasičnog karaktera djela. Pojam rada
kojeg je postavila idealistička estetika već je odgovor na
m odem i fenomen otuđenja individua od sebe samih i od
svijeta. U pravom umjetničkom djelu očekuje se da n e­
razriješene proturječnosti budu pomirene. Odatle zahtijev
za jedinstvom forme i sadržaja, koji jedini može proiz­
vesti to pomirenje. Sada se pojedinac, u mjeri u kojoj se
građansko društvo razvija u sistem izložen krizi, ali us­
prkos tome zatvoren, osjeća sve više nemoćnim vis-a-vis
društvene cjeline. Umjetnici na ovo reagiraju nastojanjem
da pokažu, makar u svojem vlastitom području, primar-
nost subjekta nasuprot datome. To znači primarnost sub­
jektivno određene forme, primarnost materijalnog raz­
vitka. Rezultat je polučen u estetiziranoj poeziji: težnja
za čistoćom forme, koja je obilježavala idealističko shva-
ćenje umjetnosti od njegovih najranijih formacija, pri­
jeti da anulira onp_što proizvodnju djela čini vrijednom
tj. sadržaj. Roman, koji u sebe može uključiti punoću
zbilje, dugo se opirao prisiljavanju na formaliziranje.
Samo je novim romanom Robbe-Grillet-a estetički projekt
»knjige o ničemu« realiziran i u ovom žanru. I ovdje
oslobađanje od stvari, kao nečega datoga i istrgnuto iz
kontrole subjekta vodi ka praznini.
Najraniji odgovor — neusporediv sa sadašnjošću us­
prkos svim proturječnostima — na razvojne tendencije
umjetnosti u građanskom društvu dali su povijesni avan­
gardni pokreti. Zahtjev da se umjetnost vrati životu,
ukidanje autonomije umjetnosti, obilježava suprotstav­
ljanje toj tendenciji koja je ekstrapolirala autonomiji
izravno u djelo. Estetičko prvenstvo forme zamijenjeno
je sada prvenstvom izraza. Umjetnik — subjekt ustaje
protiv forme koja mu se sada suprotstavlja kao nešto
strano. Ono što bi trebalo da ovladava činjeničnošću
datoga po,kazuje se da je prisila koju sebi nameće su ­
bjekt. On se protiv toga buni.

3 M arksizam u svetu 33
 I gdje se sada nalazimo mi, koji sm o baštinici i es-
tetičkog formalizma i avangardnog protesta protiv njega?
Odgovor na ovo pitanje otežan 'je činjenicom da smo
morali potvrditi i raspad modernog (u Adomovom smislu)
i neuspjeh avangardnog napada na instituciju umjetno­
sti.14 iNiti antknodem izam niltd ipovjesni eklektizam ne
mogu biti primjereni nacrti za estetičku teoriju sadašnjo­
sti. Ali, i puko prianjanje uz teoriju estetske modernosti
kako je to formulirao Adomo, također propušta da uvidi
relevantni fenomen suvremene umjetničke proizvodnje
npr. »Estetiku otpora« u kojoj Peter Weiss koristi pripov­
jedačku tehniku realističkog romana. Umjesto propagi­
ranja Taskida s modernizmom pod zastavom postmoder-
nog, ja računam na njegov dijalektički kontinuitet. To
znači da estetski modernizam također mora kao svoje
prepoznati mnogo od onoga što je do sada odbacio. To
znači da više nem a tab u i ran ja tonaliteta, objektivnosti i
tradicionalnih 'književnih formi; ali, u isto vrijeme, nepo­
vjerenje u ovaj materijal i u pojavljivanje supstancional-
nosti koja iz njega proistječe. Povratak materijalu proš­
losti mora biti shvaćen kao m odem i postupak, ali istovre­
meno i kao krajnje nepouzdan (Picassova »Olga na prislo­
njenoj stolici« nije uspjelo djelo). Moderno je bogatije,
raznoliki je, proturječnije no što je to Adomo prikazao u
onim dijelovima svoga djela gdje postavlja granice iz
straha od regresije, kao u odjeljku o Stravinskom u
»Filozofiji nove muzike«. Umjetnik može računati na ono
što mu izgleda kao neposrednost izraza koja je uvijek
već posredovana. Obzirom na to da je priznata izražajna
snaga slikarstva djece i maloumnih, više ne može biti
tabua u odnosu na regresiju. Ali, pogrešno bi bilo vje­
rovati da je dovoljno oponašati nezgrapne crteže onih
najboljih kako bi se napravila dobra slika. Dijalektika
forme i izraza mora biti ostvarena kao nešto što se ne
može reducirati i tako potonje više ne znači individualnu
situaciju već društveno iskustvo prelomljeno kroz subjekt.
Već je Hegel prognozirao slobodno raspolaganje
um jetnosti formama i objektima nakon »-kraja umjet­
nosti«. Ovo očekivanje postaje uvjerljivo u trenutku kada
više ne postoji bilo koji općeobavezni sistem simbola. U
vezi s pitanjem kriterija za zaustavljanje lošeg obilja povi­
jesnog eklekticizma, najprije se mora načiniti distinkcija iz­
među svojevoljnog igranja prošlim formama i njihove nuž­
ne aktualizacije. Drugo, nakon napada povijesnih avangar­
dnih pokreta na autonomiju umjetnosti, razmišljanje o ovo­
14 Uspor. o ovom e i prethodnim temama vidi moju knjigu
T heory of the A van tgarde, M inneapolis, 1984.

34
me moralo bi biti značajno obilježje značajne umjetnosti.
U mj'eri u kojoj je ovo razmišljanje prevedeno u umjet­
ničko djelovanje, ono uključuje povijesno-filozofsko m jes­
to umjetnosti u sadašnjosti. Ako je ovo uvjerljivo, onda
bi Brechtovo djelo trebalo da zauzima mjesto u okviru
literature našeg stoljeća koje mu Adomo nije priznavao.
Iz aspekta recepcije dijalektičko nastavljanje moder-
nosti znači težnju da se kombiniraju gore spomenuta re­
cepcija okrenuta životnoj praksi i osjetljivost za specifi­
čne forme, što nas je m odem a umjetnost naučila još od
impresionizma i esteticizma. Uz rizik da se bude pogrešno
shvaćen, ono što je ovdje mišljeno može se označiti kao
resemantizacija umjetnosti. Ovaj je termin varljiv zato
što ne odgovara formalnom a priori umjetnosti. Ono što
A dom o kritizira kao »-materijalni fetišizam« u moderni­
zmu, konzistentnom u svojim racionalnim tendencijama,
u recepciji ima svoj komplement — to je spremnost da
se veliča čak i jednom bojom oslikano platno kao izvan­
redan umjetnički doživljaj. Protiv ovoga mora biti istak­
nuta semantička dimenzija umjetničkog djela.
Na koncu, dozvolite da se vratim na pojam »post­
modemizma«. Sporna točka ovog pojma mogla bi se naj­
lakše ocrtati riječima da je on i preširok i preuzak.
Preširok zato što prošlosti ostavlja m odem i pojam forme,
koji je za nas nezamjenljiv. Preuzak zato što pitanje suv­
remene um jetnosti svodi na pitanje materijalne odluke.
Ali, to nije dopustivo zbog toga što su promjene koje se
upravo zbivaju također upravo i promjene u vezi sa shva­
ćanjem umjetnosti. Ako se zahtjev kojeg su postavili
avangardni pokreti za ukinućem odijeljenosti umjetnosti
i života, iako neuspio, i dalje nastavlja kao prije kako
bi odredio današnju situaciju umjetnosti, tada je to para­
doksalno u najstrožem smislu te riječi. Ako se avangar-
distički zahtijev za ukinućem pokaže kao ostvariv, tada je
to kraj umjetnosti. Ako je zamro, a to znači ako je odije-
ljenost umjetnosti i života prihvaćena kao nešto što se
samo po sebi razumije, onda je i to kraj umjetnosti.
(Peter Burger, »The decline of the m odem
age«, Telos, br. 62, zima 1984— 1985, str.
117—129)
Prevela M irjana Paić

35
Andreas Huyssen

PREDSTAVLJANJE POSTMODERNOG*

Priča

U leto 1982. godiiine, posetio sam Sedmu izložbu

Documenta, održanu u momačkom gradu Kasalu. To je
povremena izložba koja dokumentu je najnovije (trendo­
ve u um etnosti (održava se svake četvrte ili pete godine).
Sa mnom je bio moj itada petogodišnji sin Daniel; pošlo
mu je za nukom, sasvim nemamenno, da mi učini opdplji-
vlim najnovija dostignuća postmodeirnilzma. Prilazeći Fri-
denioamumu, muzeju u kom e ise održavala iizložba, ugle­
dali sm o ogroman ii dugačak zid kamenih blokova za ko­
je bi se reklo da su nasumce raspoređeni duž muzeja. Bi­
lo je 'to delo Josepha Beuysa, jedne od ključnih ličnosti
postmoderne scene, 'bar u zadnjih deset godina. Prišavši
bliže, shvartnM smo da su hiljade velikih bazaltmih bloko­
va poredani u trouglu — najmanji ugao je pokazivao na
skoro zasađeno drvo; sve je to činilo deo onoga što Beuys
naziva socijalnom skulpturom, a sto bi se u tradicional­
nijoj term inologiji nazivalo oblikom pnimenjene umet-
noistti. Beuys se obratio građanima Kasela, sumornog pro­
vincijskog grada, ponovno izgrađenog u betonu posle
teških bombardb vamja prošlog velikog rata, pozivajući
ih da zasade po jedino drvo pored svakog od 7.000 >-za-

* Ranija verzija ovog članka prezentirana je na XVII svet-

skom kongresu filozofije, održanom avgusta 1983. u Montrealu,
kao i na konferenciji »-Pitanja postm odem og: kritika/književnost/
kultura«, koju je aprila 1984. organizovao M ichael Hays na Kor-
nel univerzitetu.

36
nađenih kamenova«. 'Poziv je — bar u početku bio prih­
vaćen s oduševljenjem od strane stanovništva koje obič­
no nije zaimteresovano za najnovije blagodeti sveta umet­
nosti. Sto se tiče Damiela, njemu se kamenje sviđalo.
Gledao sam ga kako se penje po njemu, uzduž i popreko.
>-Da li je ovo umetnosit?« — upitao me je važno. Govo­
rio sam mu o Beuysovoj ekološkoj politici i o laganom
umiranju nemačkiih šuma (W aldsterben) usled kiselih ki­
ša. Dok se vrteo oko kamenih blokova, slušajući me od­
sutno, izneo sam mu nekoliko primera umetnosti u stva­
ranju; govorio sam mu o skulpturi kao spomeniku i kao
aniti-sporneniku, o umetnositi na koju čovek može da se
penje i koja će, u krajnjoj liniji, nestati — kameni blo­
kovi će, uostalom, nastati iz muzejskog prostora kad
ljudi počnu da sade drveće.
Kasnije, u muzeju, stvari su, međutim, poprimile
sasvim drugačiji tok. U prvim dvoranama smo prošli kraj
zlatnog stuba, u stvari metalnog cilindra, pokrivenog
zlatnim lišćem (delo James Lee Byarsa), i zlatnog zida
(delo KouneUisa), ispred koga se nalazio čiviluk sa jed­
nim kaputom i jedinim šešlinom. Da nije umetnik, ikao pre
neka dan Wu Tao-Tse, nesitao u zidu, da nije ušao u svoje
delo, ostavljajući samo svoj šešir i kaput? Bez obzira ko­
liko nam sugestivno moglo delo vati suprotstavljanje ba­
nalnog čiviluka i Skupocemog, sjajnog zida bez vrata, jed­
na stvar je bila jasna: »Am Golde hangt, zurn Golde
drdngt Postm oderne« (O zlatu visi, zlatu teži positmo-
dema).
Nekoliko prostorija dalje, naišli smo na spiralni sto
Marija Merza, izrađen od sltakla, čelika, drveta i ploča
peščara, sa džbunaistim grančicama na spoljinim sltranama
tekspiralne formacije — opet nam se učinilo da je to
pokušaj oblaganja tipično čvrstog materijala moderni­
stičke ere, čellika i stakla, »prirodnijim« materijalima, u
ovom slučaju peščarom i đirvetom. Bfilo je tu konotacija
koje su podsećale na Stonehenge,* na ritualne, odoma-
ćene konotacije, svedene na razmere sobe za dnevni bo­
ravak. Pokušavao sam da u sebi predstavim kombinaciju
eklekticizma materijala, što ah koristi Merz, ii nostalgični
eklekticizam postmoderne arhitekture rili pastiš ekspresio­
nizma u slikarstvu neuen W ilden (sve je to bilo izloženo
u posebnoj zgradi izložbe Documenta). Drugim rečima,
* Stonehenge, preistorijska megalistička konstrukcija u En­
gleskoj. Sastoji se od dva venca kružno poredanih kamenih blo­
kova, dva niza potkovičasto raspoređenih blokova i kamenog žrt­
venika. Potiče s (kraja neoldta i početka bronzanog doba, a vero-
vatno je bila nam enjena kultu sunca Iprim. p r e v j.

37
pokušavao sam da kroz laviirint postmoderne provučena
orveruu nit. I tada, u jedinom magmovenju, stvar je po­
stala jasna. Dok je Daniel pokušavao da -prstima ispita
površine d šupljine Merzovog eksponata, dok je rukom
m ilovao ploče peščara i staklo, jedan čuvar je poleteo
prema njemu d uzviknuo: »Nicht beriihren! Das ist
Kunts!« (Ne diraj! To je umetnosit!). Nešto kasnije, za-
moren od tolike -umetnosti, Daniel je seo na blokove od
kedroviine, što ih je izradio Oarl Anidire. I opet je bid ote-
ran uz napomenu -da um etnost nije nešto na čemu se mo­
že sedeti.
Tu snio opet naišli na ono isitaino poimanje umetnosti:
ne (diraj, ne ulazi -u zabran! Muzej kao hram, umetnik kao
prorok, delo kao uspomena, kao predmet kulta, ponovno
stvoreni oreol. I odjednom je pun smisao -dobilo davanje
prvog m esta zlatu na ovoj izložbi. Čuvari su, razume se,
radili ono što je stalno imao na umu Rudi Fuchs, orga­
nizator ove izložbe i čovek koji je bio abavešten o svim
trendovima um etničke produkcije: »Odvojiti umetnost od
raznih pritisaka i -društvenih izopačenošti koje ona ima
da -podnosi«.1 Činilo se da nema više rasprava iz zadnjih
petnaest godina, rasprava o tome kako treba videti i
doživljavati savremenu umetnost, o tome kako se stvari
zamišljaju i kako se proizvodi to zamišljan je, o poveza­
nosti avangardne -umetnosti, medijske ikonografije i ko­
m ercijalne reklame. Činilo se da je očišćen teren za neki
novi romantizam. Ali onda -se to odveć dobro uklapa u
veličanje proročke reči u novijom spisima Petera Han-d-
kaa, u dah »postmoderne« na njujorškoj umetničkoj sce­
ni, u samostiilizacdju filmskog stvaraoca kao autora u
film u T eret snova, nedavno snim ljenog dokumenta-rca o
Fitzcarraldu, W emera Herzoga. S etite se samo završnih
slika F itzcarralda — opere na jednom brodu koji plovi
Amaizonom. Organizatori izložbe D ocumenta mosiili su se
kratko vrem e mišlju da toj izložba daju naziv — Pijani
brod. A li -dok je Herzogov izanđali brod zaista bio bateau
ivre — opera u džungli, brod -prenesen preko planine —
bateau ivre iz Kaisela je, po svojim pretenzijama, simbo-
lizovao otrežnjenje. Prosudite i sami na osnovu -teksta iz
Fuchsovog uvoda -za ka)talog izložbe: »Uostalom, umetnik
je jedan od poslednjiiih praktičara posebne individualno­
sti«. Ili, opet Originalton samog Fuohsa: »Dakle, ovde
počinje izložba; ovde imate euforiju Holderina, tihu lo­
giku T. S. Eliota, nedovršen san Colenidgaa. Kad sc je­
dan putnik Francuz vratio u Njujork, pošto je otkrio Ni-

1 Katalog D ocum eta 7, K asel, Paul Dierich, 1982, str. XV.

38
jagarine vodopade, raiho od njegovah prefiimjeniih prija­
telja nije poveiiovao u njegovu neverovatnu priču. Šta
je /tvoj dokaz, pitali siu ga. Moj idokaz je, irekao je on,
to što saun viiideo vodopade«.2
I zadata, sve amo ito m i već vdideli — ii vodopade Ni-
jaga/re i izložbu Documenta 7. Umetnost kao priroda, pri­
roda kao umetnosit. Ponovo se vratio oreol što ga je
Baudeladre nekad izgubio na pretrpanim pariškim bule­
varima. Ponovo se oseća nekadašnji dašak, zaboravljeni
siu Baudeladre, Marx d Benjamin. U svemu tome se uoča­
va očigledno antimodema, anltnavangardna gesta. Razu­
me se, može se tvrditi da Puchs, u tom vraćanju Hol-
derlinu, Coleridgeu i Elioitu, pokušava da oživi samu
modernističku dogmu — još jedinu postmodiemu nostalgi­
ju, još jedno sentimentalno vraćanje u vreme kad je
umetnost još hila umetnost. Alii ono što tu nostalgiju
razlikuje od »prave stvari-« i što je, u krajnjoj liniji, čini
antimodemističkom, jeste to što ona nema ironije, što
nije refleksivna i što ne sumnja u samu isebe, već je
laka srca napustila svoju kritičku svest, ,svoju razmet­
ljivu samouverenost i m is en scene svojeg ubeđenja (to
je vidljivo čak i iz prostornog uređenja unutar Prideri-
canuma) da mora /postojati oarstvo čdstote za umetnost,
prostor fcojd se pruža 'iza tih nesrećnih »raznih pritisaka
i društvenih izopačenostti-«, što ih umetnost mora da
podnosi.3
Taj najnoviji trend u kretanju postmodemizma, ote-
lovljen — po m eni — u izložbi Documenta 7, temelj-i se
jedino na totalnoj zbrci /kodova: on je antimoderan i
krajnje eklefctičaiiir ah se prikazuje kao vraćanje mo­
dernističkoj tradičiji; antiavangardan je u 'tome što jed­
nostavno odhaouje glavnu zaokupljenost avangarde no­
vom umetnošću u nekom alternativnom društvu, ali se
predstavlja kao avangardan u svojem predstavljanju sa­
dašnjih trendova; u izvesmom smislu, taj najnoviji trend
je čak i antd-posrtmoderan jer napušta svako promišlja­
nje o problemima što ih je izazvala iscrpljenost visokog
modernizma, o problemima kojima je postmoderna umet-
rnost, u svojim 'boljim trenucima, pokušavala 'da priđe
estetski, a ponekad čak i politički. Izložbu Documenta 7
možemo uzeta kao savršen primer estetske obmane: laki
is to .
3 Razume se, ovo n ije »-korektno« vrednovanje izložbe ili svih
izloženih dela. Trebalo bi da bude jasno da me ovde zanima drama­
turgija izložbe, način njene konceptualizacije i predstavljanja pub­
lici. Celovitiju raspravu o izložbi dao je Benjam in H. D. Buchloh,
»Docum enta 7: rečnik prim ljenih ideja«, O ctober 22, jesen 1982, str.
105— 126.

39
eklekticizam komibinovan sa estetskom amnezijom i gub­
ljenjem iluzije o veliičilrui. Ta izložba predstavlja onu
vrstu poStmodeme (restauracije odomaćenog modernizma
kojii, čajni se, osvaja iteren u epohi Kohla, Thatoherove
i Reagana, d koji je prateća pojava (konzervativnih politič­
kih napada na kulturu šezdesetih godina; (ti napadi su
u zadnjim godinama (postali sve -izraženiji i žešći.

Problem

Ako bi to bilo sve što se može -reći o postmoderniiz-

mu, ne bi vredelo nii pokretati to pitanje. Mogao bih se
zaustaviti upravo na tom e ii pridružiti se ogromnom horu
onih koji -tuguju zbog gubitka kvaliteta ,i koji objavljuju
da je um etnost počela da opada posle žezdesetiih godina.
Međutim, iizneću drugačiju tezu. Najnovija uzbuna me­
dija zbog postm odem izm a u arhitekturi i umetnosti ba­
cila je puno svetio na tu pojavu, ali je istovremeno na­
stojala da zamrači njenu dugu ii složenu astoriju. Veći
deo teze sa kojom ću izići, tem elji se na pretpostavci
da je ono što se 'na jednom nivou javlja kao najnovija
prolazna moda, domašaj reklame i isprazni spektakl, sa­
mo deo sporog kulturnog preobražaja u zapadnim dru­
štvima, prometne u senzibilnosti, za koju potpuno odgo­
vara izraz »postrnodernizam« (bar -za sada). Možemo
raspravljati o pnirodi i dubini tog preobražaja, ali to je
u svakom slučaju — preobažaj. Ne bih hteo da budem
pogrešno shvaćen, tj. ne -biiih želeo da mi se propiše kako
tvrdim da postoji celovit paradigmatičan pomak kultur­
nog, društvenog 'i ekonomskog poretka;4 svaka takva
tvrdnja biila bi, očigledno, preterana, prenaduvama. Ali
u jednom značajnom đelu naše kulture, postoji uočljiv
pomak iu senzibilnosti, praksi i formacijama điskursa,
pomak koji nam omogućuje da povučemo razliku izme­
đu postmoderne zbirke 'pretpostavki, iskustava i stavova
i istih -tih kategorija iiz 'ranijeg razdoblja. Ono sto treba
dalje istraživati, jeste da li itaj preobražaj stvara zaista
nove estetske oblike u raznim iumetnost;ma, lili uglav­
nom ponovno koristi tehnike i strategije samog moder­
nizma, iznova ih uklapajući u izmenjemi kulturni kon­
tekst.

4 O tom pitanju videti Frederic Jameson, ►►Postrnodernizam

ili kulturna logika kapitalizm a«, N ew Left R eview , 146, juli—av-
gust 1984, str. 53—92. Autor pokušava da postrnodernizam pois-
toveti sa novim stadijem u razvitku logike kapitala. Misldm da
preuveličava slučaj.

40
 Naravno, 'ijma mnogo razloga zbog kojilh svaki po­
kušaj da se positmodenraizam ozbiljno shvati pomoću nje­
govih lianaza, nailazi na tako snažan otpor. Zaista, oovek
je sklon da odbaci mnoge od sadašnjih mamifestaaija post-
modernizma, da iih oceni kao prevairu naivne publike od
strane njujorškog umetničkog tržišta (ugled na tom tržištu
se sitiče d širi mnogo brže no što su slikari u stanju da
slikaju: o itome svedoči mahnito mahanje slikarskom
četkom novih efcspresiionista). Takođe se lako može tvrdi­
ti da veći deo savremeniih inter-umetnosti, mešovitih me­
dija i kulture predstavljanja, što se nekad smatralo tako
biitndm, sada okreće sivoj kolovrat ii govori takvim jezi­
kom fcojli neizbežno podseća na vraćanje onome što je
deja vu. Stoga sasvim opravdano možemo i dalje biti
skeptični prema obnovi vagnerovskog G esam tkunstwerka,
kao po^tmcđernog spektakla Sybergerga ili Roberta W.il-
sona. Sadašnji kult Wagnena može biti zaista simptom
srećnog sudara megalomanije postmodemog ii megalo­
manije premodernog na pragu modernizma. Reklo bi se
da počinje traganje za onim što je izgubljeno.
Ali zaista je odveć lako iisimevati postrnodernizam
sadašnje njujorške umetničke scene Ili izložbe Documen­
ta 7. Takvo potpuno odbacivanje n e dozvoljava nam da
uočimo kritičku moć postmoderniizma, 'koja, kako smat­
ram, takođe positojii, iako je nju možda teško iidentifiko-
vati.s Pojam umetničkog dela kao kritike, zaista nas upu­
ćuje na smišljondje osude postmodemizma, kojii se optu­
žuje da je napustio kritički odnos, nekad tako karakte­
rističan za modernizam. Međutim, u poslednjiim deceni-
jama je znatno umanjena objašnjivačka i normativna
snaga uobičajenih shvatanja o tome šta čini kritičku
umetnosit (Parteilichkeit i avangardizaim, V art engage,
kritički realizam, ili estetika negativnog, odbacivanje
predstave, apstrakcija, refleksivnost). Upravo je to di­
lema um etnosti u postmodernom dobu. Ipak, ne vidim
razloga da uopšte odbacimo pojam kritičke umetnosti.
Pritisci da tako postupimo, nisu novi; oni su ogromni u
kapitalističkoj kulturi, i to od doba romantizma, a uko­
liko nam naša postm ođem o't :zuzetno otežava da se
pridržavamo starog pojma umetnosti kao kritike, onda
se pred nas postavlja zadatak ponovnog defliniisanja mo­
gućnosti kritike u postmodernim ustavima, umesto nje­
nog bacanja u zaborav. Ako postmoderno razmatramo
5 O razlici između kritičkog i afirm ativnog postmodemizma,
viideti uvod Hala Fostera za zbornik The A n ti-A esthetic, Port
Townsend, Bay Press, 1984. Fosterov ogled u tom broju, međutim,
ukazuje na promenu m išljenja u pogledu kritičkog potencijala
postmodern! zrna.

41
kao istordjslki uslov, a ne samo kao stil, postaj« moguće
i zaista značajno otkrivanje kritičkog trenutka u samom
postmodern!zrnu ii oštrenje njegovog sečiva, makoMko to
glupo 'na -prvi pogled moglo izgledati. Dakle, postmoder-
nizam ise ne može više en bloc slaviti ili đismejavati. Post-
modernizam moramo ispasavati ikako od -ornih koji se za
njega bore, tako ii od onih kojii ga kleveću. GUj ovog
ogleda i jeste da doprinese ostvari van jiu tog projekta.
U većem deln rasprave o postmoderniizmu, došao je
do izražaja jedan veoma konvencionalan obrazac m išlje­
nja. IM se /kaže da se postrnodernizam naidovezuje na mo­
dernizam, u 'kojem slučaju je pogrešna svaka rasprava
koja ta dva pojma 'suprotstavlja jedan (drugom; ili se
tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid 19a moderniz­
mom, koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno. AM
pitanje istorijskog 'kontinuiteta iM idiiskontinuiteta jed­
nostavno n e m ože se na odgovarajući način raspravljati
ako koristimo takvu iM/dili dihotomiju. Jedino od najve­
ćih dostignuća dekonstru'koije Derridea i jeste u tome
što se dovodi u pitanje vrednost 'takvih dihotomnih ob­
razaca mišljenja. Međutim, poststruktura'listiički pojam
beskrajne itefcstualnosti onemogućava, u krajnjoj Mndji,
svalko razumno distorijisko razmišljanje o vremenskim je­
dinicama kraćim, recimo, od dugog talasa m etafizike od
Platona do Heideggera lili od širenja m odem ite počev
od sredine 19. veka pa do danas. Problem takvih is to­
rtijskih mafcro-šema, u odnosu na postmodermizam, jeste
u tom e što one ne dozvoljavaju da pojava uopšte uđe
u žižu razmatranja.
Ja ću sitoga poći drugim putem. Ovde neću pokušati
da odredim šta jeste postrnodernizam. Izraz »postmoder-
nizam«, sam po sebi, treba da nas čuva od takvog pri­
laza, budući da on tu pojavu postavlja kao nešto što je u
vezi sa nečim. Modernizam kao nešto sa čime postmo-
dernizam raskida, ostaje upisano upravo u onoj reći ko­
jom mi opisujemo naše distan drainje od modernizma.
Dakle, imajući na umu retacionn prirodu postmodem iz­
ma, jednostavno ću početi od S elbverstandnis postino-
dernog, onakvog kakav je oblikovao -razne diiSku-rse po-
čev od šezdesetih god-iina. U ovom ogledu nastojim da
izradim nešto nalik na kartu (širokih razmera) postmo-
diem-og, kartu koja daje pregled nekoliko -teritorija i u
kojoj razne postmoderne um etničke i kritičke prakse mo­
gu maci svoje estetsko ii političko mesto. Što se tiče pu­
tanje positmodemog u SAD, razliikovaću nekoliko faza i
pravaca. Moj prvenstveni ćillj jeste da istaknem neke isto-
rdjske uslovnosti i pritiske koji su oblikovah novije estet-

42
 ske i ifeultuonne iraspnave, ali siu tili zaboravljeni iili siste­
matski biotairami u kritičkoj teoriji a V americaine. Dok
se bavlim kretanjima u arhitekturi, književnosti d u vi-
zuelmm umetao® bima, uisredsneđivaću se prvenstveno na
kritički disfcuns o 'postmodemom: postaioderniizam u od­
nosu ina modernizam, na avangardu, na neofcanzervati-
vtizam i na poststauktairaJiizaim. Svaka od 'bih konstelaci ja
predstavlja donekle poseban sloj pastmodernog i tako će
biti a predstavljena. I, najzad, srediišni elementi Begriffs-
geschichte 'tog izraza biće irazmotrenii u vezi sa širim ni­
zom pitanja koja siu se javila iu novijim raspravama o
moidemiizimi, modeirnostd i isitorijskoj avangardi.6 Po m e­
ni, kljiučno pitanje se tiče mere u kojoj su modernizam
i avangarda, kao oblici protivničkih kultura ipak koncep­
tualno i praktično povezani sa kapitalističkom moderni­
zacijom i/ddil sa komunističkim avangardiizmom, bliznakom
te modernizacije. Nadam se da će ovaj ogled pokazati da
kritička dimenzija postmodemizma ileži upravo u njego­
vom radikalnom dovođenju u pitanje onih pretpostavki
koje modernizam i avangardu povezuju sa suštinom mo­
dernizacije.

Iscrpljenost m odernističkog pokreta

Dakle, neka m i bude dozvoljeno da počnem s krat­
kim napomenama o kretanju i lutanjima izraza »postmo-
6 Raniji pokušaj davanja B egriffsgeschichte postm odem izm a
u književnosti, nalazim o u raznim ogledim a publikacije A m erika-
studien, 2 2 :1 , 1977, “Str. 9— 46 (sadrži vrednu bibliografiju). Ta-
kode uporediti Ihab Hassan, The D ism em berm en t of Orpheus,
drugo izdanje, Medison, U niversity o f W isconsin Press, 1982 (na­
ročito nov »Pogovor 1982: ka konceptu postmodemizma-«, str.
259—271). — Rasprava o modernosti i m odernizaciji u istoriji i
društvenim naukama odveć je široka da bi ovde mogla biti do-
kum entovana; odličan pregled prikladne literature možemo naći
kod H ans-Ulrich Wehler, M odernisierungstheorie und Geschich-
te, Gottingen, Vandenhoeok & Ruprecht, 1975). — O pitanju mo-
dem osti i um etnosti, videti Matei Calinescu, Faces of M odernity,
Bloomington, Indiana U niversity Press, 1977; Marshal Berman,
A ll That Is Solid M elts Into A ir: The Experience of M odernity,
New York, Simon and Schuster, 1982; Eugene Lunn, M arxism and
M odernism , Berkeley i Los Angeles, U niversity of California
Press, 1982; Peter Burger, Theory of the A vantgarde, M innea­
polis, University of M innesota Press, 1984. Za tu raspravu su ta-
kode značajni noviji radovi kulturnih istoričara, posvećeni spe­
cifičnim gradovima i njihovoj kulturi (na primer, rad Carla
Schorskea i Roberta W aissenbergera o Beču s kraja prošlog veka,
rad Petera Gaya i Johna W illeta o vajmarskoj republici). Sto se
tiče diskusije o američkom antim odem izm u na početku ovog ve­
ka, videti T. J. Jackson Lear, No Place of Grace, N ew York, Pan­
theon, 1981.

43
dennliizam«. Sto is/e tiče književne knttiifce, itaj izraz se po­
javio krajem pedesetih godina; njega isu koristili Irving
Howe ii Harry Levin kad su žalili zbog mliveHisanja mo-
dem'ističkoig pokreta. Howe ii Leviin su sa nostalgijom
posmatraili ono što je već ličilo na 'bogatiju prošlost.
»Postrnodernizam« su .prvu put naglašeno koristili (šezde-
isetih godiina) književni kritičari poipuit Leslie Fiedlera i
Ihab Hassana, čija su se »hvatanja o tom e šta je post-
mod er na književnost, jako razlikovala. Taj izraz je ušao
u širu upotrebu tek početkom a sredinom sedamdesetih
godina i počeo je obuhvatati najpre arhitekturu, zatim
igru, pozorište, slikarstvo, film :i muziku. Dok je post-
mod eirni raskid sa klasičnim modernizmom bio dosita vid­
ljiv u arhitekturi i u vizuelnim umetnostima, pojam
postm odem og prekida u književnosti je mnogo teže pro-
ceniti. Negde krajem sedamdesetih godina, »postmoder-
nizam«, ine bez američkog podsiticaja, preselio se u Evro­
pu, preko Pariza i Frankfurta. Kristeva a Lyotard su ga
preuzeli u Francuskoj, a Habermas u Nemačkoj. Što se
'tiče Sjedinjenih Država, kritičari su, u međuvremenu,
počeli da razmatraju ipovezamost postmodern'iizma sa
francuskim 'poststruktuinailizmom u njegovoj specifično
američkoj adaptaciji. Pri tome se često polazilo od pret­
postavke ida avangarda u teoriji mora na neki način biti
jednaka avangardi u književnosti i umetnosti. Dok je se­
damdesetih godina zapažana sve veća skeptičnost u pog­
ledu mogućnosti nastanka umetničke avangarde, vital­
nost teorije, uprkos njenim brojnim neprijateljima, kao
da nikad nije ozbiljno dovođena u pitanje. I dosta, bilo
je ornih koji su smatrali da su kulturne energije, što su
napajale um etničke pokrete iiz šezdesetih godina, počele
sedamdesetih godiina da ulaze u teoriju, iscrpljujući na
taj način um etničke pothvate. Iako je .takva opaska u naj­
boljem slučaju dmpresionistička, a nije n i korektna u od­
nosu ina umetnost, iipak se m ože reći da je upoređo sa
bučnim 'tvrdnjama postmodemizma o nelizmenljiivoj lo­
gici ekspanzije lavirint postmodernog postao još nepri-
stupačnijii. Početkom osamdesetih godina, ikonstelacija mo-
demizam/postrnodernizam u umetnosti i konsteladija mo-
dem ost/postm odernost u društvenoj teoriljii postale su
jedno oid inajosporovanijiih područja u intelektualnom ži­
votu zapadnih društava. A to područje je bi'lo osporavano
upravo zato što se radilo o nečem što je mnogo veće od
postojanja Ili nepostojanja novog umetničkog sitiia, što
je mnogo značajnije i od ^ispravne« teorijske linije.
Raskid sa modernizmom je, č;ni se, najocliigledniji u
novijoj američkoj arhitekturi. Ništa ne 'bi moglo biti da­

44
 lje od funktionalistiičkLh staklenih zavesa Miesa van der
Rohea no što su 'to tolike postmoderne fasade ma koji?ima
preovlađuje gesta masiumce izabranog listarliijlslkog citata.
Uzmite, na pmimer, AT&T oblakoder Philipa Johmsoma;
on je na odgovarajući način poicMjen — srednji deo je
neoidasd'čan, na nivou ulice vidimo rimske 'kolona de, na
vrhu se nalazi kalkan u stilu Ghiippenidalea.* I zaista, u
kulturi sedamdesetih d osamdesetih godina može se uočiti
sve veća nostalgija za maznim živim oblicima iz prošlosti.
Tako dolazimo u iskušenje da taj istorijski eklekticizam
— vidan ne samo u arhitekturu, već i u umetnosti, u
fiiimu, književnosti i u masovnoj kulturi novijeg vremena
— odbacimo kao kulturni ekvivalent neokonzervativne
nostalgije za dobrim starim vremenima d kao jasan po­
kazatelj sve niže stope stvaralaštva u poznam kapitaliz­
mu. Ali da li su ta nostalgija za prošlošću, to cesto be­
zumno i eksploatativno 'traganje za tradiaijama koje se
mogu koristiti, kao i sve veća opčinjenost premodernim
i primitivnim kulturama — da li je sve to ukorenjeno
jedino u stalnoj potrehi kulturnih institucija za spektak­
lom i kindurenjem, te je stoga potpuno kompatibilno sa
status quoom? Ili to možda izražava i pravo, opravdano
nezadovoljstvo modernošću, nepokolebljiivo verovanje u
stalno modemimovanje umetnosti? Ako je ovo drugo tač-
no, a mislim da jeste, kako traganje za alternativnim
tradicijama može biti kulturno produktivno a da istovre­
meno ne podlegne .pritiscima konzervativizma koji se
oslanja upravo na koncept tradicije? Nikako ne tvrdim
da sve m anifestacije postmodemog pnihvatanja prošlosti
treba pozdraviti jer su na neki način u skladu sa Zeit-
geistom. Takođe n e bih želeo da budem pogrešno shvaćan,
tj. me bih želeo da se smatra kako 'tvrdim da pomodno
postmodernistićko odbacivanje visoke modernističke es­
tetike i njegova zasićenost predlozima Marxa, Freuda,
Fioassoa i Breohta, Kafke i Joyoea, Sohdnbarga i Stra­
vinskog — da je sve to nekakav znak velikog kulturnog
napredovanja. Tamo gde postmodemizam jednostavno od­
bacuje modernizam, on se upravo podvrgava zahtevima
kulturnog aparata dla se legitim ise kao radikalno nov,
čime obnavlja filistarske predrasude sa kojima se u svoje
vreme suočavao i modernizam.

* C hippendale, Thomas /1718— 1779/, engleski graditelj na-

m eštaja; stvorio stil engleskog nam eštaja /nazvan njegovim im e­
nom/, koji spaja elem ente engleskog baroka i pojednostavnjene
linije francuskog rokokoa. Kao m aterijal uzimao većinom maha­
gonij Iprim , prev.l.

45
 Ali čak i alko stavovi postmodemilzma ne izgledaju
ubedljlivi — otelovljenii, na pmiimer, u zgradama Philipa
Johnsona, Michaela Gnavesa ii ostalih — to n e zniačii da bi
stalna privrženost starijoj skupini' modemilstičkih stavova
garanibovala pojavu ubedljivijih građevina lili umetničkih
dela. Noviji neokonzervativni pokušaj da ponovo uvede
odomaćenu verziju modernizma kao jedino vrednu isti­
nu kulture dvadesetog veka — taj pokušaj je vidljiv, na
primer, u izložbi koju je 1984. godine priredio Beckmann
u Berlinu, .kao i u brojnim člancima Hiitona Kramera,
objavljenim na stranicama New Criterion — nije ništa
drugo do strategija čiji je cilj da pokopa političku i estet­
sku kritiku određenih oblika modernizma, kajd su posle
šezdesetih godina stekli određen ugled. Međutim, prob­
lem isa modernizmom nije samo u činjenici da se on mo­
že uključiti u konzervativnu ideologiju umetnosti. Uosta­
lom, to se već jiednom desilo, ii to u širokim razmerama
(imamo u vidu pedesete godine).7 Danas uočavamo širi
problem: čini mi se da je on u tem e što postoji velika
bliskost između raznih oblika modernizma (u njegovo
vreme) d suštine modernizacije, bilo da se 'Ona ispoljava
u svojoj kapitalističkoj ili komunističkoj verziji. Razume
se, modernizam nikad nije bio monolitna pojava: on isto­
vremeno sadrži euforiju futuirizma u pogledu moderni­
zacije i konstruktivizam, Neue Sachlihkeit i neke od naj­
oštrijih kritika modernizacije u raznim modernim obli­
cima »romantičnog antiikapitalliizma«.8 Problem kojim se
bavim u ovom ogledu nije u tom e šta je modernizam
zaista bio, već više u tom e kako je retrospektivno poi­
man, koje je dominantne vrednosti i znanje nosio u sebi,
kako je ideološki li kulturno funkcionirao posle drugog
svetskog rata. Specifična slika modernizma postala je
okosnica njegovog osporavanja od strane postmodern ih;
tu sliku moramo rekonstruisati ako želimo da shvatimo
problematičan odnos positmodemizma prema modernistič­
koj tradiciji i njegovo tvrđenje da se on razlikuje od
modernizma.
Arhitektura nam daje najopipljiviji pirimer problema
koji je u središtu pažnje. Modernistička utopija, otelotvo-
rena u programima izgradnje Bauhausa, Miesa, Gropiusa
7 O ideološkoj i političkoj funkciji modernizm a pedesetih go­
dina, uporediti Jost Hermand, »O bnovljeni modernizam: zapadno-
nemačko slikarstvo u pedesetim godinama«, NGC, 32, prolećeAeto
1984; takođe videti Serge Gu'ilbaut, How N ew Y ork Stole the
Idea of M odern A rt, Chicago, Chicago U niversity Press, 1983.
' Celovitu raspravu o tom konceptu nalazimo u članku Ro­
berta Sayrea i M ichael Lowyja, »Ltkovd romantičnog anti-kapi-
talizm a«, NGC, 32, proleće/leto 1984.

46
 a Le Oarbusiiera, bila je deo herojskog pokušaja da se,
posle velikog rata i ruske revolucije, izgradi ratom opu­
stošena Evropa prema liku novoga, da se građenje pret­
vori u bitan deo predviđene obnove društva. Novo doba
prosvećenositi 'tražilo je racionalan plain za racionalno
društvo, ali nova racdonalnoist je bila prožeta utopijskim
žarom, što je konačno dovelo do toga da se ona utopi
u m it — u ani/t o modernizaciji. Bezobzirno poricainje pro­
šlosti bilo je isto toliko bitna komponenta modernog pok­
reta kao što je to bio d zahtev za modernizacijom po­
sredstvom standardizacije i racionalizacije. Dobro je poz­
nato kako se modernistička utopija nasukala na svoje
unutrašnje protajvreenostd i, što je mnogo značajnije, na
politiku i na dstoriju.9 Gropius, Mies i ostali bili su pri­
siljeni da odu u izgnanstvo, a njihovo mesto u Nemačkoj
zauzeo je Albert Speer. Modernistička arhitektura je
posle 1945. godine bila uglavnom lišena svoje socijalne
vizije i postala je sve više arhitektura moći i reprezen­
tacije. Umesto da bude vesnik i obećanje novog života,
modernistička stambena izgradnja postala je simbol otu­
đenja i dehumanizacije, dakle doždvela je istu sudbinu
kao traka za montažu, taj drugi agent 'novoga, koji je,
dvadesetih godina, naišao na nepodeljeno oduševljenje
lenjinista i foUdlista.
Charles Jenaks, 'jedan od najpoznatijih hroničara
agonije modernog pokreta i zagovornik postmoderne ar­
hitekture, tvrdi da je modem a arhitektura simbolično de-
misdonirala 15. jula 1972. godine u 15,32 časova. U tom
trenutku je porušeno nekoliko blokova zgrada (St. Louis’
Pruiitt-Igoe Housing), što ih je, pedesetih godina, izgradio
Minoru Yamasaki. To rušenje je drastično prikazano iste
večeri na televiziji. Modema mašina za življenje, kako
ju je Le Corbusier nazivao, obuzet tehnološkom eufori­
jom, tako tipičnom za dvadesete goldiine, postala je ne­
podobna za življenje, a modernistički eksperiment, tako
se činilo, potpuno je propao. Jencks se trudi da povuče
razliku između početne vizije modernog pokreta i grehova
ikoji su kasnije počinjeni u injeno ime. Pa dpak, posle
svestranog odmeravanja, on se slaže sa onim koji, posle
šezdesetih godina, tvrde da modernizam nije zavisio od
mašinske metafore d od proizvodne paradigme, tj. da nije

* Odličnu diskusiju o politici arhitekture u vajmarskoj re­

publici sadrži izložbeni katalog W em gehort die W elt: K unst und
G esellschaft in der W eim arer R epu blik, Berlin, Neue G esellschaft
fiir bildende Kunst, 1977, str. 38—157. Takođe uporediti Robert
Hughes, »Jad u utopiji«, The Shock of the N ew, N ew York, A l­
fred A. Knopf, 1981, str. 164—211.

47
uzimao fabriku kao osnovni model za sve građevine. U
postmodermiističkim krugovima je postalo .uobičajeno za­
laganje za ponovno uvođenje multivalentni'h simboličnih
diimenzija u arhitekturu, za mešanje kodova, za prhvata-
nje lokalnih marečja i regionalnih tradicija.10 Otuda Jencks
sugerira da arhitekti istovremeno gledaju u dva pravca,
»■u pravcu tradicionalnih kodova koji se sporo menjaju
i u pravcu posebnih etničkih značenja susedstva, odnos­
no u pravcu brzomenjajucih kodova arhitektonske mode
i profesionalizma«.1 Jencks smatra da je .takva šizofre­
nija simp tom a točna za postmoderni trenutak u arhitek­
turi; čovek bi se zaista mogao zapitati da li se to ne od­
nosi ii na sav remenu kulturu uopšte, koja kao da više
prihvata ono što je Bloch nazivao U ngleichzeitigkeiten
(nesinhron'izacija),12 a manje jedino ono što je Adomo,
teoretičar modernizma par excellence, opisivao kad dcr
fortgeschrittenste M aterialstand (najrazvijenije stanje
umetničkog materijala). Ostaje da se raspravi gde takva
postm odem a šizofrenija predstavlja kreativan napon koji
dovodi do stvaranja ambicioznih i usipešnii-h građevina,
a gde, naprotiv, prelazi u nekoherentnu i proizvoljnu m e-
šavinu stilova. Moramo takođe imati u vidu da arhitek­
tima internacionalnog stila nikad nisu bili sasvim nepo­
znati m ešanje kodova, prisvajanje regionaln h tradioiia
i koriišćenije simboličnih dimenzija ('izuzev mašina). Da
bi došao do svog positmod emizma, Jenoks ironično mora
da prenaglasi upravo ono stanovište moderne arhitekture,
koje stalno napada.
Jedan od najrečitijih dokumenata o raskidu postmo-
dernizma s modernističkom dogmom jeste kniiga Learn­
ing from Las Vegas, čiji su koautori Robert Venturi
Denise Scott-Brown i Steven Izenour. Ako ponovo uzme­
mo u nutou tu 'knjigu i ranije napise Venturi ja (počev
od šezdesetih godiina do danas),13 iiznenadiće nas bliskost
koja postoji između Veuturijevih strategija ii rešenja. s

10 U svom ogledu »Ka kritičkom regionalizmu«, Kenneth

Framptom pokazuje da takve strategije mogu utrti različite poli­
tičke puteve. Videti The A n ti-A esth etic, str. 23—38.
11 Charles A. Jencks, The Language of Postm odern A rch i­
tecture, N ew York, RJizzoli, 1977, str. 97.
12 O Blochovom konceptu U n gleich zeitigkeit videti Ernst
Bloch, »Nesinhronizam i obaveza prema njegovoj dijalektici«, kao
i Anson Rabinbachov prilog »E m st B loch’s H eritage of our Tim es
and Fascism«, NGC, 11, proleće 1977, str. 5—38.
15 Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour,
Learning from Las Vegas, Cambridge, MIT Press, 1972. Takode
uporediti raniju studiju Venturija, C om plexity and Contradiction
in A rch itecture, N ew York. Museum of M odem Art. 1966.

48
jedne strane, i pop-senziibilnosti tih godina, s druge stra­
ne. Au'toni po ko zna koji put koriste raskid poparta sa
asketskim kanonom visokomodemilsttičkog slikarstva i
popartovsko nekritičko prihvatanje komercijalne prirodie
potrošačke kulture kao inspiraciju za svoje delo. Ono
što je avenija Medison bila za Andy Warhola, ono što
su stripovi d vesterni bali za Leslie Fiedlera, to je pejzaž
Las Vegasa bio za Venturi ja i njegovu grupu. U knjizi
Learning from Las Vegas veličaju se reklamni pamoli i
bezobzirnost kazimo-kulture. Prema ironičnim recima
Kennetha Framptona, čitajući Las Vegas, doživljavamo
»autentičnu eksploziju narodne mašte«.14 Mislim da bi
bilo proizvoljno fismejavati danas tako stare pojmove
kulturnog populizma. Iako u takvim stavovima ama ne­
čeg sto je očigledno apsurdno, moramo priznati da su
oni 'razvili snagu pomoću koje su bile razbijene postva-
rene dogme modernizma i koja je ponovo otvorila niz
pitanja što su lih hvalospevi modernizmu (četrdesetih i
pedesetih godina) umnogome prikrili: <to su pitanja or­
namenta i metafore u arhitekturi, figuracije ii realizma
u slikarstvu, ipriče i predlstave u književnosti, tela u mu­
žići i u požarištu. Popart je u najširem smislu bio kon­
tekst u kojem se po prvi put oformio pojam postmod er-
nog, a od samog početka pa sve do danas, najznačajniji
trendovi u okviru postmodemizma predstavljaju izazov
neutaživom neprijateljstvu modernizma prema masovnoj
kulturi.

Postrnodernizam šezdesetih godina:

američka avangarda?

Predložio bih sada da povučemo određenu razliku

između postmodemizma šezdesetih godiina i onoga iz se­
damdesetih i s početka osamdesetih godina. Moja teza
bi, grubo rečeno, bila u sledećem: postrnodernizam iz
šezdesetih i sedamdesetih godina odbacivao je ili kriti ko­
vao određenu verziju modernizma. Nasuprot kodificira­
nom visokom .modernizmu ranijih decenija, postmoder-
nizam šezdesetih godiina pokušavao je da revitalizira na-
sleđe evropske avangarde li da joj pruži američku formu
uporedo s ornim što bismo skraćeno mogli nazvati osovi­
nom Duchamp-Cage-Warhol. Taj avangardistički post-
m odem izam je sedamdesetih godina isorpeo svoj poten­
cijal, mada su neke od njegovih manifestacija dolazile

14 Keneth Frampton, M odem A rch itecture: A C ritical H is­

tory, N ew York i Toronto, Oxford U niversity Press, 1980, str. 290.

4 M arksizam u svctu 49
do izražaja i u novoj deceniji. Ono što je bilo novo se­
damdesetih godina jeste, na jednoj strani, .pojava kul­
ture eklekticizma — (uglavnom afdnmativnog postmoder-
niznna koji je odbacio svako pravo na kritiku, prekora­
čenje 'ili negiranje; na drugoj strani se javio alternativni
postrnodernizam u kojem su otpor, kritika i negiranje
status quoa bili redefinirani na nemodeunistički d neavan-
gardistički način, na način koji efikasnije odgovara poli­
tičkim procesima u savremenoj kulturi no što su to bile
u stanju da čine starije teorije o modernizmu. Neka mi
bude (dozvoljeno da to elaboriram.
Koje je konotacije imao izraz postrnodernizam šez­
desetih godina? Negde sredinom pedesetih godina u knji­
ževnosti d u (umetnosti došlo je do pobune novog pok-o-
lenja um etnika — poput Rauschenberga, Jaspera Johnsa,
Kerauaca, Ginsberga i Beaitsa, Burroughsa i Barthele-
m ea — protiv dominacije apstraktnog ekspresionizma, se­
rijske m uzike d klasičnog književnog modernizma.15 Po­
buni u metni/ka uskoro su se pridružili 'kritičari poput
Susane Sontag, Leslie Fiedlera i Ihaba Hassana; svi su se
oni odlučno, mada na veoma različite načine a u raznim
stupnjevima, 'zalagali za postmodemo. Sontagova se za­
lagala za novu senzibilnost, Fiedler je pevao ode narod­
skoj književnosti i genijalnoj prosvećenosti, a Hassam —
bliži od ostalih modernima — zalagao se za književnost
tišine, pokušavajući da posreduje između »tradicije no­
voga« d posleratnih književnih zbivanja. U to vreme se
modernizam, razume se, sigurno sm estio — 'kao kanon
— u akademijama, u muzejima i u umetničkim galeri­
jama. Njujorška škola apstraktnog ekspresionizma pred­
stavlja je, u tom kanonu, epitom one duge putanje mo­
dernog, započete u Parizu pedesetih i šezdesetih godina
prošlog veka, putanje koja je neumitno vodila ka Njujar­
ku. Bila je to američka pobeda u kulturi, koja je sledila
pobedu na bojištima drugog svetskog rata. Umetnioi i
kritičari su šezdesetih godina osećali da je došlo do si­
tuacije koja je iz osnova bila nova. Navodni 'raskid post-
modennog sa prošlošću doživljavan je kao promašaj: či­
nilo se da su lišena sadržaja tvrđenja umetnosti i knji­
ževnosti da one otkrivaju istinu i ljudske vrednosti, a
verovanje u konstitutivnu moć m odem e maštovitosti bilo
je još jedno razočarenje. Ili se smatralo da je došlo do
proboja ka konačnom oslobođenju nagona i svesti, ka
ls Ovde se uglavnom bavim S elbverstan dn is umetnika, a ne
pitanjem da li njihovo delo zaista prevazilazi modernizam ili je
u svim slučajevim a politički »napredno«. O politici bit-pobune,
vfideti Barbara Ehrenreich, The H earts of M en, N ew York. Double­
day, 1984, naročito str. 52—67.

50
proboju u McDuhanaci'jevo globalno selo, u novi raj
polimorfne perverznosti, u raj koji postoji sada — kako
je to na iscetnd prikazivao Living Theater. Otuda kritičari
postmoderniizma, poput Geralda Graffa, ispravno uočava­
ju dve struje postmoderne kulture šezdesetih godina: apo-
kaliptično-očajnu struju i vizionarsko-slavijeničku stru­
ju. Graff tvrdi da su obe struje već postojale .u moder­
nizmu.16 Iako je to svakako tečno, ipak se pri tome pre­
viđa jedna značajna stvar. Gnjev postmoderniste nije
blio toliko uperen protiv modernizma kao takvog, već
više protiv izvesne osiromašene sinke »visokog moder­
nizma«. slike koju su davali novi kritičari 'i ostali staraod
modernističke kulture. Takvo gledište, koje izbegava laž­
nu dihotomiju opredeljenja ili za kontinuitet ili za dis-
kontinuitet, nalazi podršku u retrospektivnom ogledu
Johna Bartha. U prilogu koji je 1980. godine objavio u
časopisu The Atlantic (»Književnost ispunjavanja«), Barth
kritiku je svoj ogled iz 1968. godine {»Književnost iscrp­
ljenosti«), za 'koji se tada smatralo da nudi odgovarajući
rezime apokaliptičke struje. Barth sada kazuje da se
njegov raniji ogled bavio »stvarnom ,isorpljenošću’ ne
jezika ili književnosti, već estetike visokog moderniz­
m a«.17 Barth u nastavku opisuje Beckettove Stories and
Texts for Nothing i Nabokovljev Pale Fire kao najnovija
modernistička čuda koja se razlikuju od dela takvih post­
modern istiokih pisaca kao što su Italo Calvino i Gabriel
Marquez. Kulturni kritičari poput Damiela Bella, s druge
strane, jednostavno bi tvrdili da je postrnodernizam šez­
desetih godina ibio »logična kulminacija modernističkih
intencija«;18 to je -stanovište koje parafrazira očajničku
opservaciju Lioneia Trillinga da su demonstranti iz šez­
desetih godina praktikovali modernizam ina ulici. Među­
tim, ovde bih izmeo sasvim suprotno stanovište: pre
svega, visoki modernizam nikad nije bio podoban za
đelovamje na ulici; njegova ranije neosporno protivnička
uloga bila je šezdesetih godina prigušena sasvim različi­
tom kulturom konfrontiranja na ulioama i u umetničkim
deldma; ta kultura 'konfrontiranja preobrazila je inherent­
ne pojmove o stilu, obliku i stvaralaštvu, o autonomiji i
mašti; u to vreme, modernizam je već podlegao tim poj­
movima. Kritičari poput Bella i Graffa smatrali su da
16 Gerald Graff, »The Myth of the Postmodern Break­
through«, L iterature A gain st Itself, Chicago, Chicago U niversity
Press, 1979, str. 31—62.
17 John Barth, »The Literature of Replenishm ent: Postmo­
dernist Fiction«, A tla n tic M onthly, 245 :1, januar 1980, str. 65 71.
" Daniel Bell, The C ultural C ontradiction of Capitalism ,
New York, B asic Books, 1976, str. 51.

51
bunt s kraja pedesetih i iz šezdesetih godiina predstavlja
nastavak nekadašnjih ■nihilističkih i anarhističkih struja
modernizma; umesto da u tom buntu vide postmoder-
mistički revolt protiv klasičnog modernizma, oni siu ga
tumačili 'kao prodiranje modernističkih impulsa u sva­
kodnevni život. U izvesnom smislu ona su apsolutno bili
u pravu, izuzev činjenice da je taj »-uspeh« modernizma
iz osnova izmenio načine na koje je trebalo shvatati mo­
dernističku -kulturu. I opet iznosim tezu o -tome da bunt
iz šezdesetih godina nikad nije bio odbacivanje moder­
nizma per se, već vtiše bunt protiv one verzije moderniz­
ma, koja se odomaćila pedesetih godina i koja je postala
sastavni deo libera Ino Jko nzervativnog konsenzusa tog do­
ba, odnosno koja je čak postala propagandno oružje kul-
turno-političkog arsenala hladnoratovskog amtikomundz-
ma. Modernizam protiv boga su se umetnioi pobu-nili ni­
je Više shvatan kao protivnička kultura. On se više nije
suprotstavljao dominantnoj klasi i -njenom pogledu na
svet, n iti je svoju programsku čistotu sačuvao od zaraz­
nog delovanja kulturne industrije. Drugim rečima, do
bunta je došlo upravo .zahvaljujući uspesiima moderniz­
ma, zahvaljujući činjenici da se modernizam u SAD, Za­
padnoj Nemackoj ii u Francuskoj degenerisao u oblik
afđirmativne kulture.
U nastavku bih rekao da se specifično američki ka­
rakter postmodemizma n e može objasniti shvatanj em iz
kojeg proizlazi da -su šezdesete godine sastavni deo po­
kreta -modeme, pokreta koji seže od Maneta i Baudlerai-
ra, ako n e i od romantizma, pa sve do naših dana. Uosta­
lom, taj pokret je dohio em fatične konotacije u SAD, a
ne u Evropi. Rekao bih čak i to da taj pokret ne bi u to
vreme mi mogao biti izm išljen u Evropi. On tamo ne bi
imao nikakvog -smisla, ii to iz Više razloga. Zapadna Ne-
mačka je i -dalje 'bila zauzeta ponovnim otkrivanjem svo­
je m odem e, koja je bila spaljena i zabranjena u vreme
Trećeg Rajha. Ako ništa drugo, šezdesetih godiina je u
Zapadnoj Nemačkoj došlo d-o velikog -pomeranja u vred­
novanju i zanimanju za razne oblike modemli-zma: od
Benma, Kafike i Thomaisa Man-na krenulo -se ka Brechtu,
levim ekspresionistima i političkim piscima dvadesetih
godina, od Heideggera i Jaspensa ka Adarnu d Benjami-
nu, cd Schonberga ii Weberna ka Eisleru, od Kirchnera
i Beckmanna ka Groszu i Heartfieldu. Bilo je to traga­
nje za alternativnim kulturnim tradicijama -unutar mo-
dem osti i, kao takvo, upereno protiv politike depolitizi-
rane verzije modernizma; time je -umnogome s/tvoren ta­
ko potreban kulturni legitim itet Ademauerovoj obnovi.
Mitovi o »-zlatnim dvadesetim godinama«, o »konzerva­

52
tivnoj revoluciji« i o univerzalnom egzistencijalnom
Angstu — sve je to pedesetih godiina pomoglo prikriva­
nju i 'potiskivanju stvarnosti fašističke prošlosti. Iz dubi­
na vairvarstva i na ruševinama svojih gradova, Zapadna
Nemačka je pokušavala da potvrdi aivilizovanu moder-
nost i da pronađe kulturni identitet ikoji bi bio u skladu
s međunarodnim modernizmom i koji bi naveo ostale da
zaborave prošlost Nemačke kao pljačkaša i parije mo­
dernog sveta. Alko imamo u vidu taj kontekst, onda ni­
kako ne možemo kao postm oderne shvatiti varijacije na
temu modernizma (iz pedesetih godina), niti borbu (iz
šezdesetih godina) za alternativne demokratske 'i socijali­
stičke kulturne tradicije. Sam pojam postmodemizma po­
javio se u Nemačkoj tek krajem sedamdesetih godina, a
i tada ne u vezi s kulturom iz šezdesetih godina, već u
tesnoj vezi s novijim zbivanjima u arhitekturi i, što je
možda još značajnije, u kontekstu novih društvenih po­
kreta i njihove radikalne kritike modernosti.19
I u Francuskoj je šezdesetih godina došlo do vraća­
nja modernizmu, a ne do njegovog prevazilaženja. Do­
duše, razlozi 'tome su se razlikovali od onih u Nemačkoj
(o nekima će biti reći u kasnijem odeljfcu, posvećenom
poststrukturalizmu). U kontekstu francuskog intelektu­
alnog života, izraz »•postmodern)’zam« jednostavno nije
postojao šezdesetih godina, pa čak ni danas se pod njim
ne podrazumeva bitan raskid s modernizmom, kao što
je to slučaj u SAD.
Sada bdh hiteo da skiciram četiir.i bitna obeležja rane
faze postmoderniizma (sva ona ukazuju na kontinuitet
postmodemizma, tjr-na njegovu povezanost s internacio­
nalnom tradicijom m odeme, ali istovremeno — i to je
suština mog stava — dokazuju da je američki postmo-
demizam pokret sui generis).20

” Ovde nećem o raspravljati o specifičnim konotacijam a koje

je pojam postm odem osti poprim io u redovima nemačkog pokreta
za mir i protiv nuklearnog naoružanja, kao i u partiji »zelenih«.
Ovaj članak se prevashodno bavi američkom raspravom. U ne-
mačkom intelektualnom životu, delo Petera Sloterdijka je izu­
zetno relevantno za ta pitanja. Međutim, Sloterdijk ne koristi reč
»postm odem o«; Peter Sloterdijk, K r itik der zyn isch en Vernunft,
dva toma, Frankfurt, Suhrkamp, 1983. Jednako indikativan je na­
čin na koji je u Nemačkoj primljena francuska teorija, naročito
ona čiji su nosioci Foucault, Baudrillard i Lyotard; videti, na pri­
mer, Der Tod der M oderne. Eine Diskussion, Tubingen, Konkurs-
buchverlag, 1983. O apokaliptičkoj senci postm odem og u Nemač­
koj, videti Urlich Horstmamn, Das Untier. K ontu ren ein er Philo­
sophic der M enschenflucht, Wien—B erlin, Madus, 1983.
“ Naredni odeljak će se baviti tezama koje su bile manje
razvijene u mojem ranijem članku, čiji naslov glasi »Traganja

53
 Pirvo, postmodiernizam šezdesetih godina karaktemiše
temporalna imaginacija koja u sehi nosi snažno osećanje
za budućnost i za nove granice, za raskid i diskontamiitet,
za krizu i ganeraoijski sukob, imaginaciju koja podseća
na ranije kontinentalne avangarddsbičke pokrete poput
Dade i nadrealizma, a u manjoj meri na Visoki moder­
nizam. Otuda se oživljavanje Maircela Duchampa, kao
čoveka koji je kumovao postoodernizrnu šezdesetih go­
diina, nikako ne m ože uzeti kao dstorijska slučajnost. Pa
ipak, distonijska konstelacija u 'kojoj se .postrnodernizam
šezdesetih godina dspoljio (od linvazi'je u Za livu svinja i
pokreta za građanska prava pa do nemira u studentskim
gradovima, amitoratnog pokreta d kontra-kultune) čini tu
avangardu specifično američkom, čak d tamo gde njen
jezik estetskih oblika i tehnika nije bio radikalno nov.
Drugo, rana faza postmodemizma uključuje ikono-
klastmi napad na ono što je Peter Biirger pokušao da teo­
rijski obuhvata pod pojmom »dnstdjhiaionalna umetnost«.
Tiim pojmom Biirger prvo d pre svega označava način
na koji se shvate ii definliše uloga um etnosti u društvu
i, drugo, načine na koje se um etnost proizvodi, plasira,
distribuira ii troši. U svojoj knjizi Theory of the A van t-
garde, Biirger tvrdii da glavni cilj isrtorijske evropske
avangarde (Dada, rani nadrealizam, postrevolucionarna
ruska avangarda)21 .niije bio toliko pramena um etničkih
i književnih načina predstavljanja, koliko potko pavan je,
napad na i preobražaj burzoaske institucionalne umet­
nosti i njene ideologije o autonomiji. Burgerov prilaz
pitanju umetnosti kao institucije u buržoaskom društvu
umnogome se približava korisnom razlikovanju moder­
nizma od avangarde, razlikovanju koje, sa svoje strane,
pomaže da se pravilno locira američka avangarda iz šez­
desetih godina. Prema Burgerovom kazivanju, evropska
avangarda je bila prvenstveno napad na vrhove visoke
umetnosti i na odvojenost umetnosti od svakodnevnog
živote (što je Idošlo do izražaja u estetici 19. veka i u
njenom odbacivanju realizma). Biirger tvrđi da je avan­
garda pokušavala da .ponovo poveže umetnost sa živo­
tom ili — da upotrebimo njegovu hegelijansko-marksi-

za tradicijom: avangarda i postrnodernizam u sedam desetim go­

dinama«, NGC, zima 1981, str. 23— 40.
21 Peter Biirger, T heory of th e A van tgarde, M inneapolis, U ni­
versity of M inesotta Press, 1984. Činjenica da Burger koristi izraz
avangarda uglavnom kad su u pitanju ta tri pokreta može se
učiniti američkom čitaocu kao idiosinkratična ili nepotrebno ogra­
ničena, osim ako ne shvatim o m esto te teze u sklopu tradicija
nemačke estetske misli dvadesetog veka — od Brechta i Benja-
mina do Adom a.

54
shičku formulu — da udahne umetnost u život; on u
tom pokušaju povezivanja vidi, mislim sasvim ispravno,
jedan od glavnih raskida sa estetikom koja je vladala
krajem 19. veka. Vrednost Biiregerovog .prikaza suvre­
menih američkih rasprava leži upravo u tome što nam
on omogućuje >da razlikujemo razne stadije i razne pro­
jekte u okviru putanje modernog. I zaista, više se ne
može vršiti uobičajeno izjednačavanje avangarde sa mo­
dernizmom. Nasuprot nameri avangarde da spoji umet­
nost sa životom, anodernizaim je uvek bio vezan sa tra­
dicionalnijim pojmom samostalnog umetničkog dela, sa
izgrađivanjem forme i značenja (bez obzira koliko neo­
bično ili nejasno, neodređeno ili dislocirano to značenje
moglo izgledati), kao i sa specijalizovanim statusom este­
tike.22 Politički značajno u Biirgerovom prikazu (kad
je u pitanju moja .teza o šezdesetim godinama) jeste sle-
deće: istorijski ikonokiastan napad avangarde na kul­
turne institucije i na tradicionalne načine predstavlja­
nja, pretpostavlja postojanje društva u kojem visoka
umetnost igra hitnu ulogu u davanju legitimiteta hegemo­
niji, ili — da se izrazimo neutralni je — davanju podrške
kulturnom establišmentu i njegovim tvrđenjima da po-
seduje znanje o estetici. Demistificiran je i potkopavanje
pričanja o legitim itetu visoke umetnosti u evropskom
društvu, to je jedno od krupnih dostignuća istorijske
avangarde. Razni modernizmi ovog veka su, na drugoj
strani, prihvatali ili ponovno stvarali verzije visoke kul­
ture (taj zadatak je svakako bio olakšan konačnim i
možda neizbežnim neuspehom istorijske avangarde da
reintegriše umetnost i život). Pa ipak, rekao bih da je
taj specifičan radikalizam avangarde, uperen protiv in-
srtdtumonalizacije visoke um etnosti kao izraza hegemo­
nije, postao izvor energije i inspiracije američkih post­
m o d ern ist šezdesetih godina. Možda je .po prvi put u
američkoj kulturi došlo do toga da avangardistički bunt
protiv tradicije visoke umetnosti d protiv onoga što se

22 Ovo razlikovanje modernizm a od avangarde bilo je sredi­

šte neslaganja izm eđu Benjam ina i A d om a u tridesetim godina­
ma. Toj raspravi Biirger mnogo duguje. Suočen s uspešnim spa­
janjem estetike, politike i svakodnevnog života u fašističkoj Ne­
mačkoj, A dom o je napadao nameru avangarde da stopi umetnost
sa životom . Otuda je i dalje insistirao, u skladu s najboljom
m odernističkom tradicijom, na autonomiji um etnosti; Benjamin
je, s druge strane, osvrćući se na radikalne eksperim ente u Pa­
rizu, M oskvi i Berlinu (misli se na eksperim ente dvadesetih go­
dina), otkrivao m esijansko obećanje u avangardi, posebno u nad­
realizmu. Ta činjenca može da objasni čudno (a ja smatram i
pogrešno) prihvatanje Benjam ina u SAD kao postmodernog kri­
tičara avan t la lettre.

55
shvaifcalo kao njena hegemomska uloga, dobije određen
politički smlisao. I zalsita, visoka umetnost je postala in-
sfitudonalizovana u sive većem broju muzeja, galerija,
na koncentnom podij,umu, u proizvodnji gramofonskih
ploča i u kulturi džeipne knjige pedesetih godiina. I 6am
modernizam je ušao u glavnu struju posredstvom ma­
sovne reprodukcije i kulture koja se pretvorila u po­
sebnu lindustriju. U vreme predsednikovanja Kennedija,
visoka kultura je čak .počela .da preuzima funkcije po­
litičkog predstavljanja (u Beloj kudi su se pojavljivali
Robert Prost i Pablo Casals, Malraux d Stravinsky). Iro­
nija u svemu tom e ogledala se u činjenici da je upravo
modernizam, umetnički pravac čiji je cilj uvek bio otpor
'institucionaMzaciji, ,p ostao ono što su SAD po prvi put u
svojoj dstoniji imale i što je naličilo na »-institucionalnu
umetnost« u evropskom smislu. Postrnodernizam šezde­
setih godina je posredstvom hepeninga, pop ukrasa, psi-
hode lične um etnosti, žestokog roka, alternativnog i ulič­
nog pozorišta, nastojao da ponovo osvoji etos suprot­
stavljanja, koji je nadahnjivao modernu umetnost u nje­
nim ranijim stadijima, ali koji ona nije bila više u sta­
nju da zadrži. Razume se, »uspeh« pop avangarde, čemu
pre svega treba zahvaliti masovnoj reklami, odmah je
tu avangardu učinio rentabilnom i tako je usisao u vi­
soko razvijenu industriju kulture, mnogo razvijeniju no
što je to ikad m ogla da sania ranija evropska avangarda.
Uprkos takvom kooptiranju kroz pretvaranje u robu, pop
avangarda je zadržala određenu oštrinu, zahvaljujući u
prvom redu svojoj bliskosti sa kulturom .konfrontacije
iz šezdesetih godina.23 Bez obzira koliko je bila varljiva
predstava o potencijalnoj efikasnosti napada na institu­
cionalnu umetnost, ibaj napad je uvek bio i napad na
hegemonske .društvene institucije, a da je to -tačno —
dokazuju bitke koje su se šezdesetih godina vodile oko
toga da li je pop um etnost legitimna din nije.
Treće, mnogi od prvobitnih zagovornika postmoder-
juizma gajili su tehnološki optimizam kojii je bio svojstven
i delovima avangarde iz dvadesetih godina. Ono što su
u to vreme za Vetrova i Tretjakova, Brechlta, Heartfielda
i Benjamina bili fotografija i film, to su šezdesetih godi­
na za proroke tehnološke estetike postali televizija, vi­
deo i kompjuter. McLuhanova eshatologija o kibennetičkim
i tehnološkim medijima i Hassamovo veličanje »itehnolo-
23 Uporedi moj ogled »Kulturna politika pop-umetnosti«, New
G erm an C ritic, 4, zima 1975, str. 77—97. Polazeći od drugačije
perspektive, Dick H ebdige je razvio sličnu tezu o britanskoj pop-
-kiuLturi, i to u predavanju koje je prošle godine održao u Centru
za studije dvadesetog veka na Univerzitetu Viskonsim-Milvoki.

56
 gdje koja beži«, »neograničene disperzije pomoću medi­
ja«, »'kompjutera kao zamene svesti« — sve se to veoma
lako uklapalo u eufonične vizije positiinidustrijskog dru­
štva. Cak i kad ga uporedimo sa teto itako bujnim teh­
nološkim optimizmom dvadesetih godina, zaista je neo­
bično kad u retrospektivi otkrijemo koliko su šezdesetih
godiina nekritički prihvaćeni od strane konzervativaaa,
liberala i levičara — medijska tehnologija i kibemetička
paradigma.24
Oduševljenje novim medijima dovodi me do četvrtog
trenda u ranom postmodemizmu. Javio se snažan, mada
opet veoma nekritičan pokušaj ocenjiivanja popularne
(narodne) 'kulture kao izazova kanonu visoke umetnosti,
bila ona modernistička ili tradicionalna. Taj »populistič­
ki« trend šezdesetih godina, sa svojim slavljenjem rock’n
rolla i foilk muzike, slikovitosti svakodnevnog života i
brojnih oblika popularne (narodne) književnosti, orpeo
je dobar deo svoje energije iz konteksta kontra-kulture
i iz skoro potpunog napuštanja ranije američke tradicije
kritike m odem e masovne kulture. Opčinjenost Leslija
Fiedlera predlogom »-post« u njegovom ogledu »Novi
mutanti«, imala je svojevremeno izuzetno snažan uticaj.25
Foštmodemo je izlazilo sa obećanjem »post-belog«, »post-
muškog«, »potst-humanističkog«, »post-puritanskog« sve­
ta. Lako je uočiti da sv'i Fiedlerovi pride Vi ciljaju na mo­
dernističku dogmu i na poimanje kulturnog establišmen-
ta o tome šta je zapadna civilizacija. I estetika Susan
Sontag je činila skoro iisto. Iako je bila imanje populi­
stička, ona je svakako bila neprijateljski nastrojena pre­
ma visokom modernizmu. U svemu tome ima neke neo­
bične protivrečnositi. Fiedlenov populizam ponovo pod­
vlači upravo onaj neprijateljski odnos između visoke um et­
nosti i m asovne kulture, ikoji ie, prema kazivanju e le ­
menta Greenberga i Theodora W. Adoma. bito jedan od
stu'bova modernističke dogme koju ibaš Fiedler želi da
potkopa. Fiiedler zauzima svoj stav na suprotnoj strani,
hvaleći ono što je narodno (popularno) i odbacujući »eli-

24 O pčinjenost levice m edijim a bila je možda veća u Nemač­

koj no u SAD. B ile su to godine kad su Brechtova radio teorija
i Benjam inovo »Um etničko delo u doba mehaničke reprodukcije*-
postali bezm alo kultni tekstovi. Videti, na primer, Hans Magnus En-
zensberger, »Baukasten zu einer Theorie der Medien«, K ursbuch,
20, mart 1970, str. 159—186. Preštam pano u D. M. E., Palaver,
Frankfurt, Suhrikamp, 1974. Staro verovanje u demokratizujući
potencijal medija nagovešteno je na poslednjim stranicama Lyo-
tardovog dela The P ostm odern Condition, ali ne u vezi s radi-
om, film om ili televizijom , već u vezi s kompjuterima.
25 L eslie Fiedler, »The N ew Mutants« (1965), A F iedler R ea­
der, N ew Yoik, Stein and Day, 1977, str. 189—210.

57
 toizam«. Pla ipak, Eiedlerov apel da se pređe granica i da
se premosti jaz između viiisoke umetnosti d masovne kul­
ture, kao i njegova implicitna kritika onoga što će kasnije
biti nazvano »evrocentrizmom-« d »logocentrizmom«, mo­
gu poslužiti kao značajni pokazatelji kasnijih zbivanja
u postmodemizmu. Nov kreativan odnos između visoke
umetnosti i određenih oblika masovne kulture jeste ono
što, po mom mišljenju, zaista predstavlja jedno od glav­
nih obeležja razlike između visokog modernizma i umet­
nosti, odnosno književnosti, do čega je došlo sedamdese­
tih i osamdesetih godiina, 'kako u Evropi, tako i u SAD.
Nedavno samo potvrđivanje kultura manjina d njihov
ulazak u javnu svest doveli su do rušenja modernističkog
verovanja da visoka i niska kultura moraju hiti katego-
nijalno odvojene; 'takva rigorozna segregacija nema ni­
kakvog smisla unutar date manjinske kulture koja je
uvek postojala izvan i u senci dominantne visoke kul­
ture.
Na kraju, izveo biih sledeći zaključak: posmatran iz
američke perspektive, postrnodernizam šezdesetih godina
imao je neka obeležja stvarno avangardnog pokreta, ma­
da ukupna politička situacija Amerike iz šezdesetih go­
dina nikako nije mogla da se poredi sa situacijom koja
je dvadesetih godiina vladala u Berlinu lili Moskvi, u
vreme kada je stvoren labav i kratkotrajan isavez izm e­
đu avangardizma i avangardne politike. Uisied niza isto-
rijskih razloga, etos umetničkog avangardizma kao iko-
noklazma, kao pnoveravanja razmišljanja o ontološkom
statusu um etnosti u modernom društvu, kao pokušaja da
se sitvori drugačiji život, nije u SAD šezdesetih godina
još bio iscrpljen, kao što je to bio slučaj u Evropi tog
vremena. Prema tome, posmatramo iz evropskog ugla, sve
je to više nalikovalo na kraj istorijske avangarde, a ne
na proboj u nove oblasti, kako se to tvrdilo. Tvrdim da
je američki postrnodernizam šezdesetih godina bio i jed­
no i drugo: američka avangarda i kraj internacionalnog
avangardizma. Rekao 'bih još i to da je za istoričara kul­
ture zaista značajno dia analizira takav U ngleichzeitigkei-
ten u okviru moderno&td i da ga .povezuje sa veoma spe­
cifičnim konstelacijama i kontekstima nacionalnih i re­
gionalnih kultura i is tori ja. Stanovište da je kultura
modemosbi u suštini internacionalistička — da se njena
oštrica kreće u prostoru i vremenu od Pariza s kraja 19.
veka (i s početka 20. veka 'ka Moskvi i Berlinu u dvade­
setim godinama ii ka Njujorku u četrdesetim godinama
— to je stanovište povezano s teleologijom modem e
umetnosti, čijii neisikazan podtekst jeste ideologija mo­
dernizacije. Upravo ta teleologija i ideologija m odem i-

58
zadije -postale su sve ,problematičnoj e iu naše postmoderne
vreme, problematične ne toliko možda ,u pogledu njihove
opisne moći, sposobnosti da povežu prošla zbivanja, ali
sigurno u pogledu njihovih normativnih tvrdnji.

Postrnodernizam u sedam desetim

i osamdesetim godinama

U izvesnom smislu, ovo što sam do sada skicirao,

moglo bi se smatrati preistorijom postmodernog. Uosta­
lom, izraz -postrnodernizam je ušao u široku upotrebu tek
sedamdesetih godiina, idok je jezik kojim su obično opi­
sivane umetnost, arhiiitektura i književnost šezdesetih go­
dina i dalje pozajmljivan iz riznice — i to sasvim op­
ravdano — avangardizma i onoga što nazivam ideologi­
jom modernizam je. Kulturna zbivanja sedamdesetih go­
dina, međutim, dovoljno se razlikuju, te zaslužuju da
budu posebno opisana. Cimi se da jednu od glavnih raz­
lika predstavlja to što je sedamdesetih godina naglo po­
čeo da nestaje rečmik avangardizma; otuda tek sada mo­
žemo govoriti o zaista postmodemoj i postavangardnoj
kulturi. Iako će, koristeći se retrospektivom, budući isto-
ričari kulture možda upotrebljavati takav izraz, ipak
tvrdim da 'neprijateljski i kritički elem ent u pojmu post-
modemiizma možemo -potpuno shvatiti ako kraj pedesetih
godina uzmemo kao polazište za opisivanje postomoder-
nog. Ako se usredsredimo samo na sedamdesete godine,
biće mnogo teže utvrditi moment suprotstavljanja post­
modernog, i to zato što je do pnomem-e putanje kretanja
postmoderndzma došlo negde na prelazu iz šezdesetih i
sedamdesetih godiina.
Sredinom 'sedamdesetih godina, neke osnovne po­
stavke prethodne decenije ili su nestale ili su bile pre-
obražene. Osećanje »futurističkog bunta« (Fliedler) već
je prohujalo. Ikonoklastiične geste popa, roka 'i seks avan­
garde kao da su bide iscrpljene, budući da tih je sve veća
njihova korneroijalizačija lišila avaingardiiistnčkog statusa.
Raniji optimizam u pogledu tehnologije, medija i narodne
kulture ustupio je mesto trezvenijkn i kritičkijim pro-
cenama: za televiziju se smatralo da truje oovekovu sre­
dinu, a ne da predstavlja spasonosni lek. Zaista je bilo
teško sačuvati pouzdanje i oduševljenje iz šezdesetih
godina, u vreme 'kad su se događale stvari poput afere
Votergejt, kad je došlo do agonije -posle vijetnamskog
rata, do naftnog udara i do sumornih predviđanja Rim­
skog kluba. Konlra-kultura, nova levdea i antiratni po­
kret sve više su napadani 'kao infantilna skretanja američ-

59
ke listorije. Nije biilo teško shvatiti dia su prahu j ale šez­
desete godine. A li mnogo je teže opisati 'kulturnu scenu
koja se pojavljivala i koja je izgledala mnogo amorfnija
u razbacaniiija od orne iz šezdeisetnh godiina. Maglo bi se
najpre reći da je borba protiv normativnih pritisaka vi­
sokog modernizma, vođena šezdesetih godina, bila us-
pešna — odveć uspešna, kako 'to nekli smatraju. Dok o
šezdesetim godinama još možemo govoriti kao o logič­
nom sledu stilova (pop, op, kinetika, minimal, koncept)
ili — koristeći isto tako modernističke izraze — kao o
umetnosti protiv an ti/um etnos ti i ne-um etnosti, takva raz­
likovanja su 'sedamdesetih godiina sve više gubila svoju
osnovu.
Za stanje u sedamdesetim godinama moglo bi se
reći da ga karakterišu sve veća (disperzija i širenje ar­
tističkih praksi koje su nastajale na ruševinama moder­
nističke zgrade, koje su 'tragale za novim idejama, tra-
ćile svoj rečnik i popunjavale ga nasumce izabranim sli­
kama i motivima liz pre-modern ih i ne-modernih kultu­
ra, kao ii 'iz savrem ene masovne kulture. Modernistički
stilovi nisu bili ukinuti, ali, kao što je nedavno primetio
jedan umetnički kritičar, nastavili su da »životare u ma­
sovnoj kulturi«,26 ina primer u ekonomskoj propagandi,
u oblikovanju omota za gramofonske ploče, u oblikova­
nju nameštaja 1 pređlmeta za kućnu upotrebu, u ilustra­
cijama za dela iz m u čn e fantastike, u uređenju izloga
iiibd. Moglo ibi se reći ii to da su sve avaingarđističke teh­
nike, form e i slike za trenutak pohranjene u kompju-
terlizovane 'banke podataka naše kulture. A li u istim
bankama se nalazi pohranjeno sve što pripada premo-
demiističkoj umetnosti, kao :i rodovi, kodovi i slike sve-
tova narodnih /kultura i moderne masovne kulture. Otu­
da tek treba analizirati 'kako su ti ogromno prošireni ka­
paciteti uskladištavanja informacija, njihove obrade i
ponovnog aktiviranja delovali na umetnike i na njihovo
stvaralaštvo. A li čini se da je jedno jasno: za postmođer-
mu umetničku ili kritičku senzibilnost nije više relevantna
ona velika raselima koja je odvajala visoki modernizam
od masovne kulture i koja je bila kodificiram u raznim
klasičnim prikaz/ima modernizma.
Pošto je kategorički zabtev za beskompromisno od­
vajanje visokog od niskog 'izgubio mnogo od svoje ubed-
lj'ivosti, možda smo sada u povoljnijem položaju da shva­
timo političke pritiske i istorijske okolnosti koje su pre
svega delovale na 'takve prikaze modernizma. Rekao bih

M Edward Lucie-Sm ith, A rt in the S eventies, Ithaca. Cor­

nell U niversity Press, 1980, str. 11.

60
 da je onto što zovem veJjikom maseliinom bilo dioba Staljina
i Hiitlera, kad je velika pretnja od totalitarne kontrole
nad kulturom u celkui, dovela do niza odbrambenih stra­
tegija, čiji je oilj bila zaštita ne samo modernizma, već
kulture uopšte. Otuda konzervativni (kritičari kulture,
poput Ortega i Gasseta, tvrde da je visoku kulturu valjalo
zaštiti od »revolta masa«. Levii kritičari, poput Adoma,
insistirali su na tome da prava umetnost pruži otpor
svom uključivanju iu kapitalističku industriju kulture,
koju je Adomo defimlilsao kao potpuno administriranje
kulturom odozgo. Pa čak je i Lukacs, levi kritičar moder­
nizma par excellence, razvio teorijiu o visokom buržo-
askam realizmu, ne u skladu, već nasuprot ždanovskoj
dogmi o socijalističkom realizmu i njenoj smrtnosnoj
praksi cenzure.
I zaista nije niimalo slučajno što je do zapadne ko­
difikacije modernizma kao kanona dvadesetog veka doš­
lo četrdesetih ;i pedesetih godiina, pre i u vreme hladlnog
rata. Razume se, tim e ne svodim veliika modernistička
dela — posredstvom proste ideološke kritike njihove
funkcije — na elem ent kulturnih strategija hladnog ra­
ta. Želim samo da istaknem sledeće: vreme Hitlera, Sta­
ljina i hladnog rata dovelo je do specifičnih prikaza mo­
dernizma, do prikaza čiji su tvordi Clement Greenberg
i Adomo,27 i čije estetske kategorije ne možemo -potpuno
odvojiiiti od pritisaka tog doba. U 'tom smislu ii tvrdim da
je logika modernizma, ikoju su zastupali ti kritičari, po­
stajala estetski sterilna u onoj meri u (kojoj je uzm ana
kao kruta lindja-vodilja za dalju umetničku proizvodnju
ii vrednovanje. Nasuprot takvoj dogmi, postmodemo je
otvorilo nove pravce li nove vizije. Kad je u vreme de­
tente počela da jenjava konfrontacija »lošeg« socijali­
stičkog realizma i »dobre« umetnosti slobodnog sveta,
čitav odnos između modernizma i masovne kulture, kao
27 Lucidnu diskusiju o Greenbergovoj teoriji o modernoj u-
metnosti u njenom istorijskom kontekstu, možemo naći u prilogu
T. J. Clarka, »Clem ent Greenberg’s Theory of Art«, Critical
Inquiry, 9 :1, septem bar 1982, str. 139— 156. Drugačiju ocenu
Greenberga nalazim o u prilogu Ingeborg Hoesterey, »Die M odem e
am Ende? Zu den asthetischen Posibiomen von Jurgen Habermas
und Clem ent Greenberg«, Z eitsch rift fiir A sth etik und algem eine
K un stw issen sch aft, 29 :2, 1984. O Adom ovoj teoriji o moderniz­
mu, videti Eugene Lunn, M arxism and M odernism, Berkeley i
Los Angeles, U niversity of California Press, 1982; Peter Burger,
V erm ittlu ng — R ezeption — Funktion, Frankfurt, Suhrkamp, 1979,
naročito str. 77—92; Burkhardt Lindner i W. Martin Liidke (ured­
nici), M aterialen zu r asthetischen Theorie: Th. Adornos K on-
stru ktion der M oderne, Frankfurt, Suhrkamp, 1980. Takođe upo-
rediti moj ogled »A dom o in Reverse. From Hollywood to Richard
Wagner«, NGC, 29, proleće—leto 1983, str. 8—38.

61
ti problem realizma, mogli s/u bitd ponovo procenjiivami u
(manje postvarenom vidu. Iako je to pitanje pokrenuto
već šezdesetih godina, tj. u poparfcu li raznim oblicima
dokumentarne književnosti, ipak su umetnioi tek sedam­
desetih godiina počeli sve više da se okreću oblicima i
rodovima narodne tili masovne kulture, uklapajući ih u
modernističke ti/iili avangardisttičke strategije. Nova ne-
mačka kinematografija je jedan od glavnih predstavnika
te tendencije, a u okviiru nje to posebno važi za filmove
Rain era W emera Fasshindera, čiji se uspeh u SAD mo­
že objasniti upravo onim što je prethodno rečeno. Ta­
kođe nije ^nimalo slučajno da su razni oblici masovne
kulture priznati i analizirani od strane onih kritičara
koji su sebe većinom razvili na temelju modernističke
dogme prema kojoj čitava masovna kultura predstavlja
monolitan kič, odnosno deluje psihološki regresivno ti
zaglupljujuće. Činilo se da postoje dobre mogućnosti za
eksperimentalno mešanje m asovne kulture i moderniz­
ma; i zaista, neka od najuspešnijih ti najambicioznijih
umetmičkih i 'književnih dela sedam desetih godina stvo­
rena su zahvaljujući tom eksperimemtisanju. Razume se,
hilo je ti estetskih promašaja ti poraza, ali ni sam moder­
nizam nije stvarao jedino remek-dela.
Nove dimenzije ‘k ritike visokog modernizma i pojavu
alternativnih oblika kulture možemo objasniti doprino­
som koji su dali umetnost, književnost, (kinematografija
i kritika, čiji su nosioci bile žene i umetnioi iz redova
manjinskih slojeva; ftu mislimo na nastojanja tih ljudi
da istražuju oblike rodovskog i rasno utemeljenog sub-
jektiviiteta u estetskoj proizvodnji i iskustvu, na njihovo
odbijanje da se ograniče na standardne kanonizacije. Ta­
ko odnos modernizma prema afričkoj i 'istočnjačkoj umet­
nosti počinjemo da ©hvatamo kao duboko problemaitiziran
odnos, te ćemo prilaziti, recimo, savremenim latinoame­
ričkim piscima na drugačiji način, a n e samo hvaleći ih
da su dobri modernisti ikoji su, razume se, učili zanat
u Parizu. Kritika koju pišu žene, baca novu svetlost na
sam modernistički kanon, i to čiz raznih feminističkih
uglova. Ne podležući određenoj vrsti feminističkog esen-
cdjalizma koji predstavlja jednu od najproblematičnijih
strana fem inističkog pothvata, ipak je očigledno da bez
kritičkog pogleda ženske kritike ne bismo još sagledali
muški determinizam i opsesije iitalijanskog ifuturizma,
vortioizma, ruskog konstroktiviizma, Neue Sachlichkeit
ili nadrealizma. A ono što su napisale Marie Luise Fleis-
ser i Ingeborg Bachmamn, odnosno slike Frtide Kahlo,
znala bi samo šačica specijalista. Razume se, takva nova
sagledavanja možemo tumačiti na razne načine, a ras­

62
 prava o polu i seksualnosti, o muškom d ženskom au­
torstvu, o odnosu čitalac/gledalac u književnosti ii umet-
nosti — daleko je od toga da bude okončana; njene im-
pLikaaije po novu predstavu o modernizmu nisu još u
potpunosti razrađene.
Ako sve ovo limamo u vidu, deliuje pomalo iznenađu­
juće okolnost da je feministička kritika ostala — bar do
sada — izvan postmodernističke debate za koju se smat­
ralo da nije pogodna za ono čime se feministkinje bave.
Činjenica da su se do danas samo kritičari-muškarci ba­
vili problemom odnosa mođemost/postmodernost, ipak
ne znači da se taj problem ne tiče žena. Smatram — i
tu se potpuno slažem s Craigom Owensom28 — da umet­
nost, književnost i kritika žena predstavljaju značajan
deo postmoderne kulture sedamdesetih i osamdesetih go­
dina, da su stvarno merilo vitalnosti i energije te kul­
ture. I zaista, opravdana je sumnja da konzervativni za­
okret poslednjih godina ima neke veze sa sociološki zna­
čajnom pojavom raznih oblika »različitosti« u kulturnoj
sferi (svi ti oblici »nečeg drugog« shvataju se kao pret-
nja stabilnosti d osveštamosti kanona i tradicije). O tome
svakako svedoče sadašnji pokušaji da se u osamdesetim
godinama obnovi visoki modernizam pedesetih godina.
Upravo u tom kontekstu pitanje neofconzervativizma po­
staje politički bitno za .raspravu o postmod emom.

Habermas i pitanje neokonzervativizm a

Nestajanje sjaja-šezdesetih godina bilo je i u Evropi

i u SAD praćeno usponom neokonzervativizma, a uskoro
je došlo do nove konstelacije koju karakterišu izraza —
postrnodernizam a neokonzerva'tivizam. Iako njihov odnos
nikad nije bio potpuno razrađen, levica je smatrala da
su oni kompatibilni, pa čak i identični (tvrdilo se da je
postrnodernizam neka vrsta afdrmatdvne umetnosti koja
miimo može da koegzistira sa političkim i kulturnim neo-
konzervativizmom). Levica sve do skoro nije ozbiljno
uzimala pitanje postmodemizma,29 a da ne govorimo o
onim tradicionalistima u akademijama i muzejima, za
koje nem a ničeg novog pod suncem posle pojave mo­
dernizma. Ismejavanje postmodemizma od strane levice,
bilo je nalik na često oholu i dogmatsku kritiku komtra-
-kultum ih impulsa iz šezdesetih godiina. Uostalom, levi-
28 Videti Craig Owens, »The Discourse of Others« u zbor­
niku The A n ti-A esth etic (urednik Hal Foster), str. 65—90.
29 Stvari su počele da se m enjaju s nedavnom pojavom zbor­
nika A n ti-A esth etic (urednici Fred Jameson i Hal Foster).

63
 oa se najveći deo sedamdesetih godiina zabavljala glupo-
fitiima šezdesetih, ukoliko 'ih mli'je slarviila, ikako to tvrdi
Daniel Bell.
Nema sum nje da je mnogo od onoga što je sedamde­
setih godina dobilo etiketu postmodenniizma, zaista bdio
afirmativno, nekritičko po svojoj prirodi, često — poseb­
no u književnosti — neverovatmo mailik na one tendencije
modernizma, koje su tako glasno odbacivane. Ali nije
sve u postmodennizmu jednostavno afirmativno, a pau­
šalno otpisivanje postmodermizma kao simptoma kapita­
lističke 'kulture u opadanju, ređuktivno je, neistonijsko i
takođe pođseća na napade koje je Lukdsc — tridesetih
godina — vršiio na modernizam. Zar je zaista moguće po­
vući 'tako jasnu razliku između m odem i .zrna i postmoder-
nizma? Zar je danas moguće smatrati modernizam jedino
vaiidmom formom »realizma« dvadesetog veka,30 umetnoš-
ou koja je adekvatna condition moderne, a istovremeno
rezervisati sve stare epdrtete — inferioran, dekadentan,
patološki — za postrnodernizam? Zar nije prava ironija
to što mnogi od ornih kritičara ikoji insistiraju na toj
razlici, prvi ističu da je modernizam isve to već dmao i
da u postmodernizmu zaista nema ničeg novog? . . .
Izneo bih drugačiji stav: da ne 'bismo postali Lu­
ka osi postm odemog, li to tako što 'bismo danas suprot­
stavljali »dobar« modernizam, »(lošem« postmodernizmu,
bolje je pokušati — gde god je to m oguće — spasti post-
modenno od njegovog navodno totalnog podudaranja sa
neokonzervativizmom; bolje je istraživati pitanje ne kri­
je li postrnodernizam 'produktivne protivrečnosta, možda
čak i krlitičke i opozicione potencijale. Ako je postmo-
derno zaista istorijski i kulturni uslov (makoliko pro­
lazan i tek u nastanku), onda opozicione kulturne prak­
se i strategije valja locirati unutar postmodemizma, ra­
zume ise, n e u njegove blještave fasade, ali ni u neki spo-
ljašnji geto odgovarajuće »progresivne« lilli 'ispravne »es­
tetske« umetnosti. Upravo kao što je Marx dijalektički
analizirao kulturu modernosti, modernog doba, otkriva­
jući istovremeno progres i rušenje,31 'tako i kulturu post-
“ Razume se, oni koji podržavaju takvo gledište, neće ni
izgovoriti reč »realizam « jer je ona ozloglašena zbog svoje tra­
dicionalno tesne povezanosti sa pojm ovim a poput »odraza«, »pred­
stave« i providne (transparentne) stvarnosti; međutim, ubedlji-
vost modernističke doktrine m ože se objasniti jedino ukoliko ima­
mo u vidu shvatamje prema kom e samo modernistička umetnost
i književnost na neki način odgovaraju našem vremenu.
31 M arshall Berman je objavio knjigu A ll That Is Solid M elts
Into A ir: the E xperience of M odern ity (New York, Simon and
Schuster, 1982); to delo ostaje u orbiti M arxovog pojma moder­
nosti i povezano je s političkim i (kulturnim im pulsim a američkih

64
modernog moramo sagledavati, vodeći računa o njenim
uspesima i porazima, mjernim obećanjima ’i njenim manj­
kavostima; a ipak, možda upravo jednu od karakteri­
stika postmodemog čini to što odnos (između progresa
ii rušenja kulturnih oblika, .između tradicije i moderno-
sti, ne možemo više razumevati na isti način kako je to
činio Marx u osviit modernističke kulture.
Razume se, intervencija Jiirgena Habermasa je, po
prvi put, pokrenula pitanje odnosa postmodemizma i
neokonzervativizma ('to je učinjeno na 'teorijski i isto-
rij&ki složen način). Ironično zvuči, ali je tačno da se
efekt Habermasove teze, koja je postrnodernizam poisto-
većivala s raznim oblicima konzervativizma, dspoljio više
u jačanju kulturnih stereotipa levdce, a mnogo manje ih
je dovodio u pitanje. U ibesedi koju je — 1980. godine —
održao povodom dodeljiivanja nagrade Adorno,32 a koja je
postala središna tačka rasprave, Habermas je kritikovao
i konzervativizam (stari, neo i mladi) i postrnodernizam;
on im je zamerao sto -nisu uspeli da se prilagode ni zah-
tevima kulture u poznom kapiltallizmu, uliti uspesima i
promašajima samog modernizma. Značajno je da je Ha-
bermasov ipojam modem osti — modernosti za koju želi
da bude nastavljena i dopunjena — očišćen od anarhi­
stičkog ii nihilističkog naboja modernizma, upravo kao
što je cilj pojma njegovog protivnika, tj. Lyotard ovog35
pojma estetike (post)modemizma, likvidiranje svakog tra­
ga prosvećenog modernizma, nasleđenog iz 18. veka (a
to upravo jeste osnov Habermasovog pojma moderne kul­
ture). Umesto da još jednom iznesem teorijske razlike
između Habermasa r r Lydtarda — taj zadatak je izvan­
redno obavio Martin Jay u nedavno objavljenom član­
ku, čiji naslov glasi »-Habermas i modernizam«34 — uka­
zao bih na nemački kontekst Habermasovih razmišljanja,
što se odveć lako zaboravlja u američkim raspravama
(ovo stoga što i sam Habermas govori o tome samo mar­
ginalno).

šezdesetih godina. U ovom broju časopisa (misli se na N ew G er­

m an C ritique, broj 33, 1984 — prim , prev.) nalazimo kritiku Ber-
mana; njen autor je David Bathrick.
32 Jurgen Habermas, »M odernity versus Postm odernity«, NGC,
br. 22, zim a 1981, str. 3—14 (preštampano u zborniku The A nti-
-A esth etic).
33 Jean Francois Lyotard, »Answering the Question: What Is
Postm odernism ?«, u The Postm odern Condition, M inneapolis, Uni­
versity of M innesota Press, 1984, str. 71—82.
34 Martin Jay, »Habermas and Modernism«, Praxis In ter­
national, 4 :1, april 1984, str. 1— 14. Uporediti u istom broju pri­
log Richarda Rotyja, »Habermas and Lyotard on Postm oder­
nity«, str. 32—44.

5 M arksizam u svelu 65
 Habanmiasov napad na postmoderni konzervativizam
došao je posle političkog T endenzwende iz sredine se­
damdesetih godiina, konzervativnog mdaca koji je uticao
na meke zapadne zemlje. On je mogao izvesti analizu
američkog neokonzervaitivtiizrna, ne trudeći se čak mti da
ukaže kako su neokonzarvativne strategije, čiji je cdlj
ponovno osvajanje kulturne 'hegemonije i brisanje uti-
caja šezdesetih godina u političkom d kulturnom životu,
veoma slične onim strategijama koje su prisutne u SR
Nemačkoj. Međutim, nacionalni elementi Habermasove
teze su u najmanju .ruku isto toliko značajni. On je pi­
sao na kraju glavnog prodora modernizacije memačkog
kulturnog i političkog života, koji kao da je sedamdese­
tih godiina zašao u ćor-tsokak, izazivajući gubljenje ilu­
zija kako u pogledu utopističkih nada, tako i u pogledu
pragmatičnih obećanja iz 1968/69. Nasuprot sve većem
cinizmu, čiju je sjajnu dijagnozu i kritiku dao Peter
Sloterdijk u svojoj knjizi K ritik der zynischen Vernunft
— određujući ga kao oblik »puosvećene lažne svesti«35 —
Habermas pokušava da spase emaneipator ski 'potencijal
prosvećenog razuma, koji je za njega sine qua non poli­
tičke demokrati je. Habermas brani bitan pojam komu­
nikativne racionalnosti; on ga posebno brani od onih koji
će razum podređivati dominaciji, verujući da će se oslo­
boditi dominacije ako napuste razum. Razume se, čitav
Habermasov projekt kritičke društvene teorije vrti se
oko odbrane prosvećene m odem osti, koja nije isto što
i estetski modernizam književnih kritičara i iistoričara
'umetnosti. On je istovremeno uperen protiv političkog
konzervativizma (neo ili starog) i protiv onoga što on
smatra, za razliku od Adoma, kulturnom kacmoinialnošću
postničeovskog estetizma, otelovljeoog u nadrealizmu a
zatim u većem delu savremene francuske teorije. Od­
brana pmosvećenosti u Nemačkoj jeste i ostaje pokušaj
da se izbegne reakcija s desna.
Habermas je tokom sedamdesetih godina mogao uo­
čiti kako isu nemačka umetnost i književnost napustile
eksplicitna politička opredeljenja iz šezdesetih godiina
(a to je decenija koja je u Nemačkoj često opisivana kao
đoha »-druge prosvećenosrtn«); 'on je video kako autobio-
JS Peter Sloterdijk, K r itik der zyn isch en V ernunft. Prva dva
poglavlja Sloterdijkovog ogleda pojavljuju se na engleskom u
ovom broju. Autor pokušava da em ancipatorski potencijal razuma
spase na način koji se iz osnova razlikuje od Habermasovog na­
čina za koji se zaista može reći da je postmoderan. Kratka, ali
sadržajna rasprava o delu Sloterdijka (na engleskom jeziku) na­
lazi se u prilogu L eslie A. Adelsona, »Against the Enlighten­
m ent: A Theory w ith Teeth for 1980s«, G erm an Q uartely, 57 :4,
jesen 1984, str. 625—631.

66
 grafija i Erfahrungstexte izamenjuju dokumentarne eks­
perimente iu prozi 'i drami, prisutne u prethodinoj dece­
niji; video je ikako politička poezija i umetnost utiru put
novoj subjektivnosti, novom romantizmu, novoj mitolo­
giji; zapazio je kaJko je novo pokolenje studenata i mla­
dih intelektualaca sve zasićenije teorijom, politikom le-
vice 'i društvenim naukama, kako je sve sklonije da se
okrene otkrićima etnologije i mitu. Iako Habenmas ne
govori neposredno o um etnosti i književnosti sedamde­
setih godiina — izuzetak su poslednji radovi Petera Weis-
sa, koji su i sami svojevrsan izuzetak — neće biti pre-
terano ako kažemo da je on tu kulturnu pramenu po-
smatrao u svetliu političkog Tendenzwende. Možda je
etiketiranje Poucaulta d Derrida kao mladih konzerva-
tivaca isto toliko odgovor na nemačka kulturna zbivanja,
koliko i odgovor samim francuskim teoretičarima. Takva
pretpostavka može biti opravdana činjenicom da su neki
oblici francuske teorije postali veoma uticajmi. počev od
kraja sedam desetih godiina, posebno u siubkulturama Ber­
lina i Frankfurta, među onim pripadnicima mlađeg po-
kolenja, koj.i su okrenuli leđa kritičkoj teoriji, ponikloj
u Nemačkoj.
Dakle, Habermasu je bio potreban samo mali korak
pa da zaključi kako se postmodenna, postavangardna
umetnost odveć lako uklapa iu razne oblike konzervati­
vizma, te je sklona da napusti emancipatonski projekt
modemosti. A li za m ene ostaje pitanje da li to aspekti se­
damdesetih godina — upnkos njihovim povremeno viso­
kim nivoiima samopovlađivanja, narcizma ii lažne nepo­
srednosti — ne (predstavljaju isto itako sve dublje i kon­
struktivno pomeranje emanciipatonskih impulsa iz šez­
desetih godina? Međutim, ne moramo delilti Habermaso-
ve poglede u odnosu na modernizam i modemost, da
bismo se složili u tom e da on zaista pokreće najznačaj­
nija pitanja, i to u obliku koji je lišen uobičajenih hva-
lošpeva i lake polemike oko modem osti i postmodemosti.
Habenmas je postavio sledeća pitanja: u kakvoj je
vezi postmodemiizam prema modernizmu? Kako je u
savnemenoj zapadnoj kulturi došlo do međupovezanosti
političkog konzervativizma, kulturnog eklekticizma ili
pluralizma, tradicije, m odem osti i ainti-modemosti? U
kojoj meri možemo kulturnu i društvenu formaciju se­
damdesetih godiina nazivati postmodernom? I dalje, u
kojoj meri je postrnodernizam bunt protiv razuma i pro-
svećenositii, odnosno — kada takvi buntovi postaju reak­
cionarni (pitanje 'koje je tesmo povezano s novijom ne-
mačkom dsborijom) ? Ako imamo u vidu standardne ame­
ričke prikaze postmodemizma, oni odveć često ostaju

67
vezani za pitanja estetskog stila ili poezije; povremeno
ukazivanje na teorije o postindustrijskom društvu obič­
no idu za tim da podsete kako je svaki vid marksističke
ili neomariksističke m isli jednostavno zastareo. Raspravu
koja se vodi u Americi karakteriišu — šematski uzev —
tri stava. Postmodernlzam ise neposredno odbacuje kao
nešto lažno, a modemlizam ise smatra univerzalnom isti­
nom (to gledište odražava m išljenje iz pedesetih god'ina).
Modernizam se napada kao elitistički, a postrnodernizam
se veliča kao .populistički (to gledište odražava m išljenje
iz šezdesetih godina). Najzad, tu je i tipično stanovište
sedamdesetih godina — »sve prolazi« (radi se o ciničnoj
verziji potrošačkog kapitalizma, po kojoj »mišta ne de­
lu je«, ali koja bar priznaje da više n e deluju ni stare
d'ihabomlije). Nije potrebno reći da nijedno od tih gle­
dišta nikad nije dostiglo nivo Habermasovog upita.
Međutim, probleme ne izazivaju toliko pitanja koja
je Habermas pokrenuo, koliko neki od odgovora koje
je on iponuidio. Tako je njegov napad na Foucauilta i Der­
rida, kao na mlade toonzervativce, izazvao paljbu iz
postsitrukturalisitičkog tabora, pri čemu je sam Habermas
optužen da je konzervativac. U 'tom trenutku, rasprava
se svela na smešnio pitanje: »Ogledalce, ogledalce — ko
je od svih nas najmanje konzervativan?« Pa ipak, bitka
između »frankfurtske i francuske mlađi«, kako je Rainer
Nagele jednom nazvao zaraćene strane, instruktivna je
zato što baca svetio na dve iz osnova različite vizije mo-
dennosti. Francuska vizija m odem osti počinje s Nietzsche-
om d Mallarmeom, te je sasvim bliska onome što je knji­
ževna kritika opisivala kao modernizam. Kad su u pita­
nju Francuzi, m odem osf je prvenstveno — mada ne i
isključivo — shvatana kao estetsko pitanje povezano s
energijama što lih je oslobodilo namermo razaranje jezi­
ka i predstave. Za Habermasa, s druge strane, modemost
seže do najboljih itradioija prosvećenosti, koju on poku­
šava da spase i da ponovo uklopi — u novom obliku —
u sadašnji filozofski điskurs. Po tome se Habermas ra­
dikalno 'razlikuje od ranijeg pofcolenja frankfurtske ško­
le, od Adonna i Horkheimera koji je u Dialectic of En­
lightenm ent razvio pogled na modemosit, mnogo bliži po
senzibilnosti sadašnjoj francuskoj teoriji no Habermasu.
Međutim, iako je Adornova i Horkheimerova ocena pros­
većenosti bila mnogo pesaniističkija od Habermasove,36
ornii su se ipak pridržavali bitnog pojma razuma i sub­

34 U po redi bi Jiirgen Habermas, »The Entwinem ent of Myth

and Enlightenm ent’ Rereading D ialectic of E nlightenm ent«, NGC,
br. 26, proleće—leto 1982, str. 13—30.
jektivnosti, kjojii je pretežan deo francuske teorije na­
pustio. Reklo bi se da »u 'kontekstu francuskog diskursa,
prosvećenost biva jednostavno poistovećena sa terorom i
hapšenjima koji sežu od jakobinaca preko m etarecits
Hegela i Mairxa pa sve 'do sovjetskog gulaga. Mislim da
je Habermas u pravu kad odbacuje 'to gledište kao odveć
ograničeno i politički štetno. Uostalom, Aušvic nije rezul­
tat odveć prosveoenog uma — mada je organiizovan kao
savršeno racionalizovana fabrika smrti — već silovitog
anti-prasvećenog i anfci-modemog afekta, kojii je bezob­
zirno lisfcorišćavao modernost u svoje svrhe. Istovremeno,
Habermasov napad na francusku post-nioeovsku verziju
modernite, kao na nešto što je jednostavno anti-moderno
ili, ako hoćete, po stm odemo. ii sam u sebi nosi odveć ogra­
ničenu predstavu o modemosti, bar 'kad je u pitanju
estetska modernost.
U galami koja se digla povodom Habermasovog na­
pada na francuske poststrukturalisite, zaboravljeni su
američki i evropski neokoozervatdvci, aili smatram da
bar moramo biti svesmi onoga što kulturni neokonzer-
vativci zaista kažu o postmodemizmu. Odgovor je dosta
jednostavan i neuvijen: orni ga odbacuju i ismatraju ga
opasnim. Dva primera: Daniel Bell, čiju knjigu o post-
industaijskom društvu stalno citiraju oni kojii brane post-
moderniizam, -tvrdeći da ona predstavlja potvrdu socio­
loškog dokaza, u stvari odbacuje postrnodernizam kao
opasnu popularizaciju modernističke estetike. Bellov mo­
dernizam jedino cilja na estetsko uživanje, na neposred­
nu zahvalnost i na intenzitet iskustva, što sve, po nje­
mu, podsitiče hedonizam i anarhiju. Nije teško uočiti da
je itakav pristrastan pogled na modernizam samo posle-
dica utdcaja onih »strašnih« šezdesetih godina, te da ga
ne možemo poroditi s asketskim visokim modernizmom
Kafke, Schonberga ili T. S. Eliota. U svakom slučaju, Bell
posmatra modernizam kao nešto poput naslaga hemijskih
otpadaka ranijeg društva, koje .su, tokom šezdesetih go­
dina, počele da se ulivaju u maticu kulture, trujući je
do njene srži. Najzad, Bell u The Cultural Contradictions
of Capitalism tvrdi da su i modernizam i postm odemi-
zam odgovorni za krizu savremenog kapitalizma.37 Bell
— postmodernist? Svakako ne u estetskom smislu, jer
Bell prihvata Habermasovo odbacivanje nihilističkog i
estetskog trenda u okviru m odem ističke/postm odernistič-
ke kulture. Međutim, Habermas je možda u pravu u

17 Razume se, u knjizi je izložena i druga linija teze, koja

zaista povezuje krizu kapitalističke kulture sa ekonom skim zbi­
vanjima.

69
 airem političkom smislu. Naime, Bellova kritika savne-
m ene kapitalističke kulture nadahnuta je vizijom dru­
štva u kome vrednost i inorme svakodnevnog života ne­
će više biti inficirane estetskim modernizmom, društva
koje bismo, u Bellovom okvirni, mogli nazvati postmo­
dernist Lčkim. A li svako razmišljanje o neokonzervativiz-
mu kao o obliku aniti-liberalnog, an ti-progresivnog post­
mod emiizma, (lišeno je svakog sandsla. Ako imamo u vidu
daito polje uticaja izraza postrnodernizam, nijedan da­
našnji neokonzervativac ne hi ni sanjao da neofconzerva-
itivni projekt poistoveti sa positmodemdm.
Naprotiv, kulturni ineokoinzervaitiviizam se često jav­
lja kao poslednja odbrana modernizma, kao njegov bra­
nilac. Tako u uvodniku za prvi broj The N ew Criterion
ii u .pratećem ogledu koji nosi naslov »Postmod e m o :
um etnost ii kultura osamdesetih godina«,38 Hilton Kramer
odbacuje postmodemiiizam i suprotstavlja ga nostalgičnom
zovu za restauracijom modernističkih standarda kvalite­
ta. Ako po strani ostavimo razlike između Bellovog i
Kramerovog prikazivanja modernizma, njihove ocene
postm odem izm a su identične. U kulturi sedamdesetih
godiina on i će videti jedino gubitak kvaliteta, rastakanje
mašte, opadanje standarda i vrednosti, pobedu nihilizma.
Ali istorija um etnosti nije ono čime se 'omi bave. Oni se
bave političkim pitanjima. Bell .tvrdi da postrnodernizam
»potkopava samu društvenu strukturu, udarajući na mo-
tiivacionii i psiho-nagradni sistem koji čini njenu podlo­
gu«.39 Kramer napada poliitizaoiju kulture koju su, po
njegovom m išljenju, sedamdesete godine inasledile od
šezdesetih, onaj »podli napad na um«. I poput Rudi
Fuschsa i D ocumenta ’82, on ponovo gura umetnost u
ostavu autonomije i ozbiljnosti, gde ona navodno podr­
žava nove kriterijume listine. Hilton Kramer — postmo­
dernist? Ne, Habermas je jednostavno pogrešdo, čini se,
u svom povezivanju postmodem og s neokonzervativiz-
mom. Međutim, stanje je opet složenije n o što izgleda.
Za Habermasa, modernost znači kritiku, prosvećenost i
ljudsko oslobađanje, .te on inije voljan da odbaci taj po­
litički im puls jer 'bi to za sva vremena stavilo tačkru na
politiku levice. Nasuprot Habenmasu, .neokonzervativac
pribegava uspostavljenoj 'tradiciji standarda i vrednosti
koji su im uni .na .kritiku i na prometnu. Habermasu se
čak i neokonzervatlivna odbrana modernizma, lišenog oš­
trine njegovog pnotivnlika, odbrana čiji je nosilac Hilton
3‘ Urednici, »A Note on The N ew C riterion«, The N ew C ri­
terion, 1 :1 , septem bar 1982, str. 1—5, Hilton Kramer, »Post­
modern: Art and Culture in the 1980s«, isto. str. 36— 42.
3* Bell, The C ultural C ontradiction of C apitalism , str. 54.

70
Kramer, čini kao nešto što je postmodemo, postmoderno
u sanisilu antimodernog. Pii'tamj e u svemiu tome apsolutno
nije u 'tome da li klasična dela modernizma jesu ili nisu
velika umetnička dela. Jedino bi budala mogao tvrditi
da oma to nisu. Ali (problem se zaista javlja kad se nji­
hova veličina koristi kao model kojii se me može preva-
zioi, kao nešto na šta se pozivamo da hismo gušili sav-
remenu um etničku proizvodnju. Tamo gde se to dešava,
modernizam se stavlja u službu antimoderne mržnje, on
postaje figura u disbursu koji ima dugu istoriju u broj­
nim querelles des anciens et des modernes.
Jedino mesito gde bi Habermas mogao da računa na
aplauz neokonzervativnog, jeste njegov napad na Fou-
caulta i Derridea. Međutim, svaki takav aplauz bi zna­
čio da ni Poucaulta ni Derridea ne možemo povezati sa
konzervativizmom. Pa ipak. Habermas je bio u pravu
— u dizvesnom smislu — kad je problematiku poatmoder-
mizma povezivao sa positstrukturalizmom. Negde krajem
sedamdesetih godiina, rasprave o estetskom postmoder-
nizmu i positstrukturalističkoj kritici, zahvatile su SAD.
Neutaživo neprijateljstvo neokonzervativaca prema post-
strukituralizmu i postmodemizmu ne mora poslužiti kao
dokaz, ali je sigurno indikativno. Tako februarski broj
The N ew Criterion (1984.) sadrži referat koji je, decem­
bra prethodne godine, podneo Hilton Kramer na stogo­
dišnjem sastanku Udruženja za m odem i jezik (UMJ). Re­
ferat nosi polemičan naslov — »Stogodišnje ludosti UMJ«.
Glavnu metu napada polemike predstavljaju upravo
francuski poststrukturalizam i njegova američka pnimena.
Međutim, ne rad!i se o tome da li neka istupanja na tom
skupu mogu biti ocenjena 'kao kvalitetna ili ne; stvarno
pitanje je opet političko. Tvrdi se da je američki kulturni
život, posredstvom akademskih krugova, potkopan pod
dejstvom dekonstrukdje, feminističke kritike, marksistič­
ke kritike (sve se to splelo u neželjeno savezništvo).
Kad čitamo Kramena, činii nam se da je blizu kulturna
apokalipsa, te nas ne treba iznenaditi ako The N ew Cri­
terion uskoro bude zahtevao uvođenje uvozne kvote u
pogledu strane teorije.
šta, onda, možemo zaključiti na osnovu tih ideološ­
kih okršaja, a u želji da skiciramo postrnodernizam u
sedamdesetim i osamdesetim godinama? Prvo, Habermas
je istovremeno bio u pravu, ali je i grešio kad je govorio
o šurovanju konzervativizma i postmodemizma, zavisno
od toga da li se radi o neofconzervativnoj političkoj viziji
postmod em og društva, oslobođenog od svake estetike, tj.
o hedonističkim, modernističkim i postmodernističkirn
subverzijama, i)li se radi o estetskom postmođemizmu.

71
IXnugo, Habermas i meoikomzerva’tdvcd su u pravu kad
naglašavaju da postmod emiizam inije (toliko piitanjie stila,
koliko pitanje politike li kulture uopšte. Neokomzervativni
lament o poli/tizacij'i kulture posle šezdesetih godiina, sa­
mo je diromičam u tom ikoniteksitu, budući da upravo neo-
konzervaitiivdi imaju potpuno političko shvatainje kulture.
Treće, neokonzervativdi su itakođe u pravu kad nagla­
šavaju da postoji kontinuitet između opozicione kulture
šezdesetih godina d one iz sedamdesetih. Ali njihova
opsesivma fiksacija na šezdesete godine, koje pokušavaju
da izbrišu iz listorijskih knjiga, ne dozvoljava im da sa­
gledaju ono što je različito i novo u kulturnim zbivanji­
ma sedamdesetih godiina. I, četvrto, napad Habermasa i
američkih neokonzervativaca na poslstrukturalizam po­
kreće pitanje šta da se radi sa fasaiinantnom isprepleta-
nošću i ukrštanj em positstrukturallizma ii postmodemizma,
sa pojavom koja je mnogo relevantnija u SAD no u
Francuskoj. Upravo tom pitanju ću se sad okrenuti u
mojoj idiiisikusijd o kritičkom diskursu američkog postmo­
demizma u sedamdesetim d osamdesetim godinama.

Poststru ktu ralizam : m oderan ili postmoderan?

Neprijateljski stav ineokonzervativnog prema moder­

nom i postmcdernom zaista nije dovoljan da bi se uspo­
stavila bitna veza Između postmodernitzma i poststruktu-
raliizma; d zaista, možda je teže uspostaviti tu vezu. no
što se to činilo ma prvi pogled. Doduše, počev od knaia
sedamdesetih godina, u SAD se pojavio konsenzus oko
sdedećeg stava: alko postmodemniizam predstavlja »avan­
gardu« u umetnosti, onda poststrukturalizam mora biti
njegov ekvivalent u »kritičkoj teoriji«.40 Takav paraleli­
zam podstiiču upravo teorije i praksa tekstualnosti i im-
tertekstualnosti, što zamagljuje granice koje razdvajaju
književni od kritičkog teksta; otuda d mije čudno što se
u diskursu o postmodemom, sa iznenađujućom regular-
nošou pojavljuju imena m aitres penseurs našeg vreme­
na.41 Aiko stvari posmatramo samo spolja, paralele kao
40 K oristim uobičajeni izraz »kritička teorija«, čime se opi­
suju brojni noviji teorijski i intelektualni pothvati u hum anis­
tičkim naukama. Inače, svojevrem eno se izraz »kritička teorija«
odnosio na teoriju koju je, posle tridesetih godina, razvila frank­
furtska škola. Međutim, danas je i kritička teorija frankfurtske
škole samo deo proširenog polja kritičkih teorija, što u krajnjoj
liniji može pomoći njenom uključivanju u savrem eni kritički dis-
kurs.
41 Međutim, isto se ne može reći u obrnutom smislu. Naime,
oni koji se u SAD bave dekonstrukcijom, obično nisu skloni da

72
da su očigledne. Baš kao što su poistmodarna umetnost i
književnost došle na mesto jednog ranijeg modernizma,
i ito kao glavni trend našeg vremena, 'tako je i poststnuk-
tuaalisitiička kritika prešla granice svog glavnog prethod­
nika, nove kritike. I baš kao što se nova kritika zalagala
za modernizam, tako i poststruktunalizam — kako se
tvrdi — kao jedna od najvitalnijih snaga 'intelektualnog
života sedamdesetih godiina, mora na neki način biti po­
vezan sa umetnošću i književnošću svoga vremena, tj. sa
pogtmodernizmom.42 U stvari, takvo mišljenje, koje u
znatnoj meri preovlađuje, ako već nije i ekspliaitno, daje
nam prvu indikaciju o tome da američki postrnodernizam
još živi u senci modernih. Naime, nema nikakvog teo­
rijskog ili distorijskog razloga da sinhroniizovanje nove kri­
tike i visokog modernizma uzdižemo na nivo norme ili
dogme. Sama srmultanosit kritičkih i umetniičkih dis-
kursnih formacija ne znači per se da se one moraju pre­
pletati, osiim, razume se, ako se granice među njima
nam em o ne uklone, kao što je to slučaj u modernistič­
koj i postmodemlistdčkoj književnosti, odnosno u post-
strukturalističkom diskursu.
Pa ipak, makolilko se modernizam i postrnodernizam
u SAD prepiliitali ilii mešali, oni ni izdaleka nisu istovetni.
pa čak ni homoiogni. Ne proričem činjenicu da je teorij­
ski diskurs sedamdesetih godiina imao dubok uticaj na
znatan broj umetnika u Evropi ii u SAD. Ono što dovo­
dim u pitanje jeste način na koji je taj uticaj automatski
vrednovan u SAD kao postmoderan i tako uklapan u
orbitu jedne vrste kritičkog dislkursa kojii naglašava ra­
dikalni raskid i diskont'inuitet. U stvari, i u Francuskoj
i u SAD, postsltruktural'izam je mnogo bliži modernizmu,
no što se obično smatra u taboru pobornika postmođer-
nizma. Distanca koja zaista postoji između kritičkih dds-
kursa nove kritike li poststrukturalizma (Ikonstelacija ko­

razmatraju problem postmodernog. U stvari, američka dekon-

struikcija, onakva kakvu je praktikovao pokojni Paul de Man, kao
da uopšte ne želi da povuče razliku između modernog i post-
modem og. Tamo gde se de Man neposredno bavi problemom
m odem osti, kao u njegovom veom a značajnom ogledu »Literary
History and Literary M odernity« — B lindness and Insight, on
projicira karakteristike i sagledavanja modernizma u prošlost,
tako da, u krajnjoj liniji, sva književnost postaje, u izvesnom
smislu, suštinski modernistička.
42 Ovde bi valjalo biti oprezan. Izraz poststrukturalizam je
sada skoro isto toliko amorfan kao i »postrnodernizam«, a obu­
hvata niz sasvim različitih teorijskih poduhvata. Međutim, ovde
ću — da bih olakšao raspravu — ostaviti po strani te razlike i
ukazati na neke sličnosti raznih poststrukturalističkih projekata.

73
ja je prikladna samo u SAD, a ne i u Francuskoj) nije
ista kao što su razlike između modernizma a pastnnoder-
nilzma. Tvrdi ću da je poststrukturalizam prvenstveno dis-
taurs modernizma d o modernizmu;43 osim toga, ako post-
modem izam >treba locirati. u poststrukturalizam, njega
ćemo pronaći u načinima na ikoje .razni oblici paststruk-
turalizma otvaraju novu problematiku u modernizmu i
n a koje su ponovo uključili modernizam u diskursne
formacije našeg vremena.
Neka mi bude dozvoljeno da elaboriram m oje gle­
dište o tome da poststrukturalizam možemo, u znatnoj
meri, shvatiti kao teoriju o modernizmu. Ognaničiću se
ovde na neke stavove koji se odnose na moju diskusiju o
'konstelaciji modernizam/postrnodernizam šezdesetih i se­
damdesetih godina: pitanja estetizma d masovne kulture,
subjektivitefca d roda.
Ako je tačno da je postm odem ost istorijski uslov ko­
ji se u dovoljnoj meri razlikuje od modlemosti, onda zai­
sta iznenađuje činjenica da je poststrukturalističkd kritič­
ki diskurs — sa svojom epsednutošću ecriture^am i pisa­
njem, alegorijom i retorikom, te svojim prebacivanjem
revolucije i politike u oblast estetskog — .tako duboko
ukorenjen upravo u onu modernističku tradiciju koju,
bar .prema američkom shvatamju, on navodno prevazilazi.
Ono što stalno otkrivamo, jeste činjenica da američki
positstrukturalistički pisci i kritičari naglašeno daju pred­
nost estetskoj inovaciji i eksperimentu, da se zalažu za
samo-razmišljanje, ne, razume se, autora-subjekta, nego
teksta; da iz života, stvarnosti, istorije i društva izba­
cuju umetničko delo i njegovu recepciju, te da kon-
struišu novu autonomiju koja se tem elji na starom shva­
tanju tekstoualnoisti, nov larpurlartizam koji je, navodno,
jedino moguć posle kraha svakog opredeljenja. Shvata-
inje da se subjekt konstiiituiše u jeziku d da izvan teksta
nema ničega, dovelo je do toga da sie prednost daje
estetici i lingvistici, što je estetizam uvek dimio da bi
opravdao svoje imperijalističke pretenzije. Spisak onoga
»što više mije moguće« (realizam, predstava, subjektdvi-
tet, istorija itd.) isto je toliko dugačak u postruktura-
lizmu, kao što je bio i u modernizmu. On je zaista i
veoma sličan.

<3 Ovaj deo teze ukazuje na ono što je o Foucaultu pisao

John Rajchman u prilogu »Foucaiult, or the Endes of Modernism«,
October, 24, proleće 1983, str. 37—62, kao i na raspravu o Derridi,
kao teoretičaru modernizma, sadržanu u uvodu Jochena Schulte-
-Sassea za knjigu Petera Biirgera, Theory of th e A vantgarde.

74
 U novijim deliima se postavlja pitamje američkog
odomaćivainja francuskog poststrukturalizma.44 Ali nije
dovoljno tvirdi/ti da je, prenošenjem u SAD, francuska
teorija otupila političku oštricu koju oma u Francuskoj.
Činjenica je da se čak i u Francuskoj vode žestoke ras­
prave o političkim implikacijama određenih oblika post-
stnukturalizma, da se one dovode u pitanje.45 Francuska
teorija nije depolitizdrama samo pod pritiscima američ­
ke književne 'kritike; estetski trend unutar samog poat-
sitrukturalizma olakšao je posebnu američku recepciju te
teorije. Otuda nije nimalo slučajno što su politički naj­
slabija dela (Derrtida i poznii radovi Barthesa) radije
prihvaitami na američkim katedrama književnosti no po­
litički mnogo usmerenija dela Foucaulta i Baudrillarda,
Kristeve i Lyotarda. Međutim, čak i u politički svesmim
d samosvesinim teoniijskim spisima francuskih autora, tra­
dicija modernističkog estetdzma — posredovana kroz izu­
zetno selektivno proučavanje d tumačenje Nietzschea —
tako je snažno prisutna da pojam radikalnog raskida iz­
među modernog i postm odemog skoro da nema nikakvog
smisla. Takođe je upadljivo da, uprkois znatnih razlika
između raznih postm odemističkih projekata, nijedan od
njih nije u znatnijoj meri nadahnut postmodernističkirn
umetničkim deliima. Tii projekti se retko — ako to uop-
šte čine — pozivaju -na postmod ernistioka dela. Samo po
sehi, ito ne likvidira moć teorije, ali dovodi do izvesnog
prevođenja, pri čemu poststrukturalistički jezik nije sin-
hirondzovan s pokretima usana i tela postmoderne. Tako­
đe je nesum njivo da središnu poziciju u kritičkoj teoriji
drže klasični modernisti: Flaubert, Proust i Batadlle kod
Barthesa; Nietzsche i Heidegger, Mallarme i Artaud kod
Derride; Nietzsche, Magritte i Batailie kod Foucaulta;
Mallairme i Lautreamont, Joyce i Artaud kod Kristeve;
Freud kod Lacana; Brecht kod Althussera i Machereja,
i tako dalje ad infinitum. Neprijatelji su i dalje realizam
i predstava, masovna kultura i standardizacija, gramati­
ka, komunikacija i navodno svemogući homogenizirajući
prdtisoi m odem e države.
Mislim da moramo početi da pnihvatamo shvatanje
o tome da francuska teorija ne nudi teoriju o postmo-
dem o sti niti razvija analizu savremene kulture, već nam
pre svega daje arheologiju m odem osti, teoriju o moder­
nizmu u stadiju njegove iscrpljenosti. Reklo bi se kao
44 Jonathan Arac, Wlad Godzich, W allace Martin (urednici).
The Y ale C ritics: D econstruction in A m erica, Minneapolis, U ni­
versity of M innesota Press, 1983.
45 Videti članak Nancy Fraser u ovom broju (m isli se na
New G erm an C ritique, br. 33, 1984 — prim . prev.).

75
da siu se stvaralačke moći modernizma. preselile u teo­
riju i stekle punu samosvest u poststrukturalističkom tek-
sibu — Minervina sova širi svoja krila u sumrak. Post­
strukturalizam nudi teoriju o modernizmu, koju karak-
teriše N achttraglichkeit, kako u psihoanalitičkom, tako d
u listorijskom smislu. Uprkos svojoj povezanosti s tra­
dicijom modernističkog estetizma, on nudi tumačenje
modernizma koje se suštinski razlikuje od tumačenja što
ga nude nova kritika, Adoimo ili Greenberg. To nije
više modernizam »vremena uznemirenosti«, asketski i
izmučeni modernizam Kafke, modernizam negativnosti
i otuđenja, nejasmosti i apstrakoije, modernizam zatvo­
renog d dovršenog umetničkog dela. Pre bi se reklo da je
to modernizam zabavne transgresrije, neograničenog tka­
nja tekstualnosti, modernizam koji je uveren u svoje
odbijanje predstave i stvarnosti, u svoje parioanje sub­
jekta, is toni je i subjekta istorije; modernizam veoma
dogmatičan u svojem odbacivanju prisustva ii u svojoj
beskrajnoj pohvali nepostojanja i odsustva, tragova i
sledova 'koji, navodno, ne stvaraju nemir, već — prema
rečima Rolanđa Barthesa — jouissance, blaženstvo.46
Ali ako poststrukturalizam možemo Shvaitati kao re-
venant modernizma, preobučen u teoriju, onda hi to bi­
lo ono što ga upravo i čiimi postmodemim. To je postmo-
dem izam koji se lizgrađuje ne kao odbacivanje moder­
nizma, već više kao retrospektivno tumačenje koje je,
u nekim slučajevima, potpuno svesno ograničenja mo­
dernizma ii promašenih političkih ambicija. Dilema mo­
dernizma se ogleda u njegovoj nesposobnosti da, uprkos
najboijiim namerama, izađe s efikasnom kritikom buržo-
aske modenmoisiti ii modemizaoije. Sudbina istorijske avan­
garde naročito dokazuje kako moderna umetnost, čak i
tamo gde se zaputi izvan larpurlartizma, biva u krajnjoj
liniji ponovno vraćena u carstvo estetike. Otuda bi se
i za ponašanje poststrukturalizma moglo reći da je bar
opravdano i logično, sve dok nema nameru da svoju
kritiku proširi izvan gramlice jezičkih igara, izvan epi-
stemologije i estetike. To svakako oslobađa umetnost i
književnost .pretjeranih odgovornosti — da se piromene
život, društvo, svet — koje su do brodoloma dovele isto-
rijsku avangardu ii što je, oličeno u ličnosti Jean Paul
Sartrea, živelo u Francuskoj pedesetih ii šezdesetih go­
dina. Fosmatran iz tog ugla, reklo bi se da poststruktu­
ralizam zapečaćuje sudbinu modernističkog projekta ko­

44 Ovo je neodgovarajući prevod joussance. budući da u en­

gleskom izrazu nisu sadržane telesne i hedonističke konotacije
francuske reči.

76
ji, čaik i kad se sam ograničava na estetsku sferu, uvek
birani viziju iskupljenja modernog života posredstvom
kulture. Suština postmolćLeunog luslova može 'biti u shva­
tan ju da je takve vizije nemoguće podržavati; to je
možda, u krajnjoj liniji, omelo pokušaj poststrukturaliz-
ma da spase estetski modernizam za kraj dvadesetog ve­
ka. Bilo kako bilo, sve počinje da zvuči lažno kad post­
strukturalizam predstavlja sebe, kao što često čini u
američkim delima, kao najnoviju »avangardu-« u kritici;
time on, na ironičan način, preuzima — u svom institu­
cionalnom S elbverstandnis — neku vrstu teleološkog sta­
va koji je upravo poststrukturalizam toiiko kritikovao.
Cak i tamo gde se ne radi o pretenziji da se bude
akademski avangardan, čovek se može zapitati nije li
teorijski potknepljeno samoogramičavan.je na jezik i tek-
stuajjnost odveć visoka cena 'koju valja platiti; nije li to
samoogranioavanj e (sa svim e što ono pođrazumeva) do­
velo do toga da toj poatstrukturalLsitički modernizam više
nalikuje na atrofiju nekog ranijeg estetizma, no na njegov
inovatonski preobražaj? Kažem — atrofija, zato što ev­
ropski esteitaaam s (početka ovog veka još može gajiti
nadu da će uspostovitd carstvo lepote nasuprot onome što
je shvatao ;kao vulgarnosti svakodnevnog buržoaskog ži­
vota, da će stvoriti umetnlički raj koji je duboko nepri­
jateljski nastrojen prema zvani onoj politici i onoj vrsti
ratobomosti koja je u Nemačkoj poznato kao Hurrapat-
riotismus. Međutim, takvu funkciju estetizma teško je
održati u vreme kad sam kapitalizam unosi estetsku crtu
u robu, i to u obliku stilizacije, reklame i ambalaže. U
doba robne estetike, sam estetizam postaje nešto što
se dovodi u pitanje bilo kao suprotna, bilo kao hiberne-
tička strategija. Insistiranje na suprotnoj funkciji ecriture
i na razbijanju lingvističkih kodova kad su svakog se­
kunda reklame prepune odomaćenih avangardiatdčkih d
modernističkih strategija, to mi liči na robovanje upravo
onom preoenjiivanju preobražujuće funkcije umetnosti za
društvo, koje je 'Signatura nekog ranijeg, modernističkog
doba. Osim, razume se, ako se ecriture \ne koristi kao
neka vrsta igre klikera u srećnoj, smirenoj ili ciničnoj
izolaciji od carstva onoga što neupućeni stalno nazivaju
stvarnošću.
Uzmimo pozne radove Rolanda Barthesa.47 Njegovo
delo, The Pleasure of the Text postalo je glavna, skoro
kanonska formulacija postmodemog za mnoge američke
47 Nemam nameru da Barthesa svodim na stavove koje je
zauzeo u svom poznijem delu. Am erički uspeh tog dela, ipak,
dozvoljava da ga tretiram o kao stimptom, ili, ako hoćete, kao
"m yth ologies.

77
književne kritičare kojii možda ne žele da se sete kako
je već pre dvadeset godiina Sušan iSoantag tražila da se
u um etnost uvede erotika koja je trebala da zamerni za -
stareli i ugašeni projekt akademskog tumačenja. Bez ob­
zirna na razlike između Barthesovog jouissance i erotike
Somtagove (strogost nove kritike ii strukturalizma mogu
se uzimati kao odgovarajuća Feinbilder), ponašanje Son-
tagove bilo je, u to vreme, relativno radikalno upravo
zbog toga što je ona insistirala na prisustvu, na čulnom
iskustvu kulturnih artiifakta, što je napadala a ne op­
ravdavala društveno isankodonisan 'kanon čije su primar­
ne vrednosti bile objektivnost d distanca, hladnoća d
ironija. Sontagova je tražila .pravo da se napuste uzvi­
šeni horizonti visoke kulture 'i da se krene u zemlju
nedodi’ju popa i studentskih naselja.
Barthes se, na drugoj strand, udobno smestio unutar
visoke kulture d modernističkog kanona, zadržavajući
jednaku distancu od reakcionarne desnice koja se zalaže
za anti-intelektualna zadovoljstva ii za zadovoljstvo anti-
-intelektual'izma, ikao i od dlosadne levice koja prednost
daje znanju, opredeljenju, borbi i koja prezire hedoni­
zam. Levica 'kao 'da je za'ista zaboravila — 'kako ibo tvrdi
Barthes — Marxove d Brechtove cigare.48 Međutim, ma-
koliko cigare m ogle dli ne mogle biti oznake hedonizma,
Barthes sigurno zaboravlja da je Brecht bio stalno i na-
m em o »-utopljen« u narodnu i masovnu kulturu. Bart-
hesovo potpuno nebnehtovsko razlikovanje između plaisir
i jouissance — koje on istovremeno naglašava a potke49
— ukazuje na jedno od najtipični'j'ih obeležja moderni­
stičke estetike i buržoaske kulture uopste: postoje niska
zadovoljstva za rulju, tj. masovna kultura, a zatim po­
stoji nouvelle cuisine zadovoljstva teksta, jouissance. Sam
Barthes opisuje jouissance 'kao »praksu mandarina«,50
kao svesno povlačenje, a modernu masovnu kulturu naj-
sdmplioističkije određuje kao malograđansku. I tako, nje­
gova ocena jouissance zavisi od usvajanja tradicionalnog
pogleda na masovnu kulturu, od pogleda koji su desnica
i levica decendjama delile (a Barthes tako naglašeno od­
bacuje d desnicu i leviou).

** Roland Barthes, The Pleasure of the T ext, N ew York,

Hill and Wang, 1975, str. 22.
49 Videti referat Tanje Modleski, »The Terror of Pleasure:
The Contemporary Horror Film and Postm odern Theory« (referat
je podnesen na konferencji o masovnoj kulturi, održanoj u Cen­
tru za studije dvadesetog veka, Univerzitet Viskonsin-M ilvoki,
aprila 1984).
“ Barthes, str. 38.

78
 To postaje još eksplioitndje u The Pleasure of the
Text, gde čitamo sledeće reci: »Mešovi/t oblik masovne
kulture je ponižavajuće .ponavljanje: sadržaj, ideološka
šerna, zamagljivanje protivrečnosti — to se ponavlja, ali
se variraju površinski oblici: uvek nove knjige, novi pro­
grami, 'novi filmovi, nove iteme, ali uvek isto značenje«.51
Ovo bi, od reči do rečd, mogao da napiše Adomo, i to
četrdesetih godiina. A li svi znamo da je Adorno sitvorio
teoriju o modernizmu, a ne o postmodemizmu. Da li je
baš tako? S obzirom na nezajažljiv eklekticizam post-
modemiiizma, u zadnje vreme je postalo pomodno da se
u kanon postmodemistiičkog avant la lettre uključuju
čak Adomo i Benjamin — te je zaista slučaj kritdčarskog
pisanja teksta bez mešanja bilo kakve istorijske svesti.
Međutim, bliskost nekih Barthesovih teza o modernistič­
koj estetici mogla bi opravdati takvo približavanje. Ali
onda bismo mogli prestati da govorimo o postmodem iz­
mu uopšte odnosno primili bismo Barthesovo pisanje za
ono što ono stvarno jeste: teorija o modernizmu kojoj
polazi za rukom da izm et političkog razočarenja posle
1968. godine pretvori u zlato estetskog uživanja. Melan­
količna nauka kritičke teorije pretvara se, nekim čudom,
u novu »-veselu nauku«, ali je i dalje, u suštini, teorija o
modernističkoj književnosti.
Barthes i njegovi američki obožavaooi uporno od­
bacuju modernistički pojam negatiivnostd i zamenjuju ga
igrom, uživanjem, jouissance, tj. kritičkim oblikom afir­
macije. Ali upravo razlikovanje između jouissance, što
ga stvara 'modernističko, »-pisanih« tekstova i običnog
zadovoljstva (plaisir}, što ga stvara »tekst koji sadrži,
popunjava, garantuje euforiju«,52 ponovo uvodi, na mala
vrata, istu podelu: visoka kultura/niska kultura, kao i
istu vrstu vrednovanja koja su bila konstitutivni element
klasičnog modernizma. Negativnost Adornove estetike za­
snivala se na svesti o mentalnom i čulnom lišavanju mo­
derne masovne kulture i na njegovom neprestanom ne­
prijateljstvu prema društvu kome je 'takvo lišavanje pot­
rebno da bi se samo reprodukovalo. Euforično američko
prisvajanje Barthesove jouissance temelji se na ignori-
sanju takvih problema d na uživanju u zadovoljstvima
koja donose poznavanje pisanja i tekstualna plemenitost.
To zaista može biti razlog što su američki akademski kru­
govi u Reaganovo vreme bili .pogođeni u živac Bartheso-
vim stavovima, 'što su ga prim ili kao 'najmilijeg sina
koji se konačno odrekao svog nekadašnjeg radikalizma,

51 Barthes, fusnota na str. 41.

“ Barthes, str. 14.

79
te se opredelio za finija uživanja što dih pružaju život,
oproštaj, tekst.53 Međutim, ,p roblemi sa starijim teorija­
ma o modernizmu se ne irešavaju skokom iz zabrinutosti
i otuđenja ,u blaženstvo jouissance. Takav skok umanjuje
iskrivljena iskustva m odem osti artiikulis-amog u moder­
nističkoj umebnositi i književnosti; one ostaju vezane za
modernističku paradigmu i to posredstvom prostog ob­
rata; najzad, to je od veoma mate koristi pili ocenjivanju
problema postmodernog.
Baš 'kao što Bartihesove teorijske razlike između pla-
isir i jouissance, između čitljivosti i pisanja teksta, osta­
ju unutar modernističke estetike, tako 'i predominantni
poststrukturalistnoki -pojmovi o autorstvu i subjektivitetu
naglašavaju teze koje su nam znane iz samog moder­
nizma. Da bismo to -dokazali, biće dovoljno izmeti neko­
liko kratkih komentara.
U raspravi o Fla-ubentu i pisanju, tj. o modernistič­
kom tekstu, Barthes kaže: »On /F lau bert/ n e prestaje
s igrom kodova (-ili to oimii samo delimično), tako da (a
to je nesumnjivo dokaz pisanja) nikad ne znamo da li
odgovara za ono što piše (da ili postoji neiki subjekt iza
njegovog jezika); naime, samo biće pisanja ogleda se u
stalnom postavljanju pitanja — ko to govori?, pri čemu
se na njega nikad n-e daje odgovor«.54 U Fouoaultovoj
analizi cŽiskursa nailazimo -na slično porican je autorskog
subjektiviteta. Tako Foucault završava svoj uticajni og­
led »Šta je autor«, postavljanjem retoričkog -pitanja —
»Zar je značajno ko govori?«. Fouoaultovo »mrmljanje
indiferentnosbi«55 pogađa i subjekta kojii piše -i onoga
koji govori, te njegova teza postaje -polemički znatno
snažnija ‘kad joj se doda mnogo antahumamističkiji stav.
nasteđen liiz -poststrukturalLzma, stav o »smrti subjekta«.
Ali -sve je to samo dalja elaboracija modernističke kritike
tradidionalnih idealističkih i romantičarskih pojmova o
autorstvu i autentičnosti, originalnosti d intencionalnosti,
samo-usneđsređeinom subjektivitetu ii ličnom identitetu.
I što je još značajni j e : -kao postmoderan, kao oovek kojii
je prošao kroz modernističko čisti-lište, čini mi se da bih

53 Prema Barthesu, o sudbini zadovoljstva opširno se ras­

pravljalo na jednom forumu prošlogodišnjeg zasedanja UMJ, dok
su, samo jedan sat kasnije, na sednici posvećenoj budućnosti knji­
ževne kritike, razni kritičari veličali pojavu nove istorijske kri­
tike. Čini mi se da to ukazuje na značanju liniju sukoba i ten­
zije na sadašnjoj književno-kritičarskoj sceni SAD.
54 Roland Barthes, S/Z, N ew York, H ill and Wang, 1974.
str. 140.
55 M ichel Foucault, »What Is an Author?«, Language, coun­
ter-m em ory, practice, Ithaca, Cornell U niversity Press, 1977,
str. 138.

80
postavi© drugačija pitanja. Nije li stav o »smrti subjekta/
/autora« povezan s prostim povratkom na onu ideologiju
koja neizbežno glorifikuje umetnika 'kao geniija, bilo iz
razloga boljeg plasmana na tržištu, ilii usled ubeđenja i
navike? Ne dovodi 'lii sama kapitalistička modernizacija
do usitnjavanja ii razlaganja buržoaskog subjektiviteta
i autorstva, čime se vrši napad na takva donekle don-
kihotska s'hvatanja? I, najzad, zar positstrukturalizam,
tamo gde on jednostavno negira subjekta uopšt^. ne
ukida mogućnost da se, razvijanjem alternativnih i raz­
ličitih pojmova subjektiviteta, dovede u pitanje sama
ideologija o subjektu (kao muškarca, belca i pripadnika
srednje klase)?
Odbacivati vrednost pitanja »ko piše« ili »ko govori«,
jednostavno nije više radikalan stav u 1984. godini. To
je samo dupliiranje, na nivou estetike ii teorije, onoga
što kapitalizam, kao sistem odnosa razmene, tendencijski
proizvodi u svakodnevnom životu: negiranje subjektivi­
teta u samom procesu njegovog stvaranja. Poststruktura­
lizam tako <napada pojavu kapitalističke kulture — indi­
vidualizam — ali ne pogađa njenu suštinu; poput mo­
dernizma, on je više u skladu sa stvarnim procesima mo­
dernizacije, no što se njima suprotstavlja.
Postmoderni siu shvatili tu dilemu. Modernističkoj
Litaniji povodom smrti subjekta, oni proitiv9tavljaju raz­
radu novih teorija ii prakši govora, pisanja i delovanja
subjekata.56 Sve više se postavlja pitanje (uvek kao već
istorijsko pitanje) o tome kako kodovi, tekstovi, slike i
druga kulturna artifakta stvaraju subjektivitet. A postav­
ljanje pitanja o subjektivitetu više se ne smatra doka­
zom da smo upali u zamku buržoaske ili malograđanske
ideologije; diskurs o subjektivitetu je oslobođen svoje
vezanosti za buržoaski individualizam. Svakako nije slu­
čajno što su se pitanja o subjektivitetu i autorstvu po­
novo javila, :i to s punom silinom, u postmod ornom tek­
stu. Uostalom, zaista je značajno ko govori ili piše.

56 To ponovno zanim anje za pitanja subjektiviteta prisutno

je i u nekim poznijim poststrukturalističkim spisima (na primer,
u radu K risteve, posvećenom simboličnom i sem iotionom u Fou-
caultovom radu o seksualnosti). O Foucaultu se govori u prilogu
Biddy Martina, »Fem inism, Criticism and Foucault«, NGC, br.
27, jesen 1982, str. 3—30. O relevantnosti dela K risteve za am e­
rički kontekst, videti prilog A lice Jardine, »Theories of the Fe­
m inine«, Enclitic, 4 : 2 , jesen 1980, str. 5—15, kao i »Pre-Texts
for the Transatlantic Fem inist«, Y ale French Studies, br. 62, 1981,
str. 220—236. Takođe uporediti Teresa de Lauretis, A lice Doesn’t:
Fem inism, Sem iotics, Cinema; Blumington, Indiana University
Press, 1984 (posebno šesto poglavlje »Semiotika i iskustvo«).

6 M arksizam u svelu 81
 I da zaključimo, suočavamo se sa paradoksom: teo­
rije o modernizmu ii m odem osti, razvijene — počev od
šezdesetih godiina — u Francuskoj, počele su se u SAD
shvaitaiti kao oteloitvorenje postmodemog iu teoriji. U
izvesnom smislu, takvo stanje i takva zbivanja su savr­
šeno logična. Poisitstrukturalištiičko tumačenje modernizma
je novo i dovoljno uzbudljivo da bi se primilo kao nešto
dalje od onakvog modernizma kakav je do tada shvatan;
na taj način, poststruktunalisitička kritika u SAD dovodi
do veoma stvarnih pritisaka na postmodern©. Ali da ne
bismo odveć lako spajali poststrukturalizam sa postmo-
demiim, moramo insistirati na temeljnoj razlici te dve
pojave. I u Americi, positstrukturalizam nudi teoriju o
modernizmu, a ne teoriju o postmodemom.
Sto se tiče samih francuskih teoretičara, oni retko
govore o postmod ornom. Moramo im ati 'na umu da je
Lyotardova La Condition Postm oderne — izuzetak, a ne
pravilo.57 Ono što Francuzi ekspliditmo analiziraju i o
čemu razmišljaju, jesite le texte moderne i modernite.
Tamo gde uopšte govore o postmodemnom, kao što su
slučajevi Lyotarda i Kristeve,58 čini se da pitanje pod-
stiču američki prijatelji, a diskusija se skoro trenutno
i neizbežno vraća problemima modernističke estetike. Za
Knistevu, pitanje postmodemizma jeste pitanje kako je
u dvadesetom veku uopšte moguće pisati d kako možemo
govoriti o tom pisanju. Ona u nastavku kaže da je post-
mod em izam »ona književnost koja piše sebe s više ili
manje svesnom nam erom da proširi značenje, smisao, a
tim e i oblast ljudskog«.59 Oslanjajući se na formulaciju
Batailleana o pisanju kao iskustvu granica, ona u glav­
nim deliima, počev od Mallarmea a Joycea, Artauda i
Burroughsa, vidi »istraživanje tipičnog maštovitog od­
nosa, odnosa prema majci, i ito kroz najradikalniji i naj­
problematičniji aspekt tog odnosa, kroz jezik«.60 Pristup
Kristeve je fascinantan i nov prilaz pitanju modernistič­
ke književnosti, prilaz boji se shvata kao politička inter-
venoija. Ali on ne doprinosi mnogo istraživanju razlika
između m odem osti i postmodeunosti. Otuda nas n e može

57 Jean Frangois Lyotard, La C ondition Postm oderne, Paris,

Minuit, 1979. Engleski prevod nosi naslov The P ostm odern Con­
dition, M inneapolis, U niversity of M innesota Press, 1984.
M Englesko izdanje La C ondition P ostm oderne sadrži ogled
koji je značajan za raspravu o estetici — »Answering the
Question: What is Postm odernism ?«. O stavu K risteve prema
postm odem om , videti »Postm odernism ?«, B ucknell R eview , 25 :11,
1980, str. 136—141.
" K risteva, »Postm odernism ?«, str. 137.
40 Isto, str. 139, fusnota.

82
iznenaditi činjenica da Kristeva još deli averziju, svoj­
stvenu BartJhesu i klasičnim teoretičarima modernizma,
prema mediijdma čija je fuinkaija, kako oma tvrdi, kolek­
tiviziran je svih sistema znakova, čime se ojačava opšta
tendencija savrememog društva ka uniformnosti, jednoob­
raznosti.
Lyotard, koji je poput Kristeve, a za razliku od de­
komstrukcionista, politički mislilac, ovako definiše post­
modern© u svom ogledu, čiji naslov glasi »Odgovor na
pitanje: šta je postmodemiizam?«: to je stadij koji se
ponovo javlja unutar samog modernog. On se okreće
kan to viskom subliamnom da bi iz njega izveo teoriju o
nereprezentativnom bitku u modernoj umetnosti i knji­
ževnosti. U svemu tome je od najvećeg značaja njegov
interes da odbaci predstavu, koja je povezana sa terorom
i totalitarizmom, odnosno njegov zahtev za radikalnim
eksperimentisanjem u umetnostima. Na prvi pogled, rek­
lo bi se da je 'to vraćanje Kanltju opravdano, u tom smis­
lu što se Kantova autonomna estetika i pojam o »nezain-
teresovanom zadovoljstvu« nalaze na pragu modemisitič-
ke estetike, na bitnom ukrštan ju one diferencijacije sfe­
ra, ikoja je 'tako značajna u društvenoj m isli od Webera
do Habermasa. Pa ipak, vraćanje Kan tovom sublimnom
ne vodi računa da oduševljavanje sublimnošću univer­
zuma, kosmosa, karatkerističuo za 18. vek, upravo izra­
žava onu želju za totalitetom i predstavom, koju Lyotard
tako napada i stalno kritiku je u Habermasovom delu.61
Možda Lyotardov tekst ovde više govori no što je nje­
gov autor zamišljao. Ako istorijski posmatrano, pojam
sublimnog sadrži u_sehi tajnu želju za totalitetom, onda
bismo Lyotardovo sublimno mogli protumačiti kao poku­
šaj da se totalizuje oblast estetskog, i to njenim spaja­
njem sa svim ostalim oblastima života, pri čemu bi se
brisalo razlikovanje između oblasti estetskog i života-sve-
ta, na čemu je Karnt, uostalom, insistirao. U svakom slu­
čaju, nije slučajno to što su prvi m odem i u Nemačkoj,
jensiki romantičari, izgradili svoje estetske strategije o
fragmentu upravo na odbacivanju sublimnog koje je za
njih postalo znak lažnog pniiagođavanja buržoazije ap­
solutističkoj kulturi. Sublimno čak ni danas nije izgubilo
svoju vezu sa terorom kome se, prema Lyotardovom tu­
mačenju, ono suprotstavlja. Jer, šta bi bilo sublimiraje i
manje podložno predstavljanju od nuklearnog smaka sve­
ta, pili čemu je bomba znak konačno sublimnog. Ali ako

61 U stvari, The Postm odern C ondition jeste neprestan napad

na intelektualne i političke tradicije prosvećenosti, koje su ote-
lovljenje, za Lyotarda, u delu Jiirgena Habermasa.

83
ostavimo po strani pitanje da ili je sublimno adekvatna
estetska kategorija za teoretiziranje sav.ramene umetno-
sti i književnosti, jasno je da se u Lyotard ovom ogledu
o ipostmodernom, ikao estetskoj poijavi, me povlači razli­
ka lizmeđu njega li modernizma. Bitna isborijska razlika
koju nam Lyotard nudi u La Condition Postmoderne,
jeste razlika aizmeđu m etarecits toslobođenja (franouska
tradicija prosvećeme modem osti) 1 totaliteta (nemačka
hegelijansko/marksistička tradicija), ma jednoj strani, i
modernističkog ekspenimentalmog diLskursa jezičkih igara,
na drugoj strani. Prosvećema modernost i njene navodne
posledice suprotstavljaju se estetskom modernizmu. Iro­
nija u svemu tome jeste, ikako je pnlmebio Fred Jame­
son,62 da je Lyotariovo oprodeljenje za radikalno ekspe-
rimemtisanje, (politički »-veoma tesno povezano s koncep­
cijom o revoluokmarnoj prirodi visokog modernizma, ko­
ju je Habermas s pumo poverenja prihvatio od frankfurt­
ske škole«.
Razume se, postoje istorijski li limtelektualni speci­
fični razlozi usled kojih Francuzi pruža ju otpor prihva-
tamju shvatanja da problem postmodernog predstavlja
tisborijski problem, lociran u zadmje godine dvadesetog
veka. Istovremeno, pritisci iz šezdesetih i sedamdesetih
godiina dali su određenu snagu francuskom ponovnom
tumačenju modernizma, što je omogućilo da se postave
mnoga od ključnih pitanja koija su primerena kulturi
našeg doba. Ali to još uvek malo doprinosi osvetljavanju
poistmodenne kulture koja se javlja. Obuda i dalje slepi-
Lo ili meza’imteresovamosit za m noge od današnjih urnet-
niičkiih poduhvata ikoji mnogo obećavaju. Franouska teo­
rija šezdesetih i isedlamdesebilh godiina miudi zabavan vat­
romet -koji osvetljava bitan 'deo putanje modernizma, ali,
kao što to odgovara vatrometima, tek kad se spusti
sumrak. Ovo stanovište je izmieo miko drugi do Michel
Foucault ikoji je, krajem sedamdesetih godina, kritiko-
vao svoje ranije oduševljavanje jezikom d epistemologi-
jom, ooenjiujući ga kao ograničen projekt meke ranije
decenije: »Sve omo meumomno teoretiziram j e o pišamju,
čiji samo svedoci (bili šezdesetih godima, predstavlja, me-
summjivo, labudovu pesmu«.63 I zaiisita, ibiila je to labudova
pesma modernizma; ali kao (takva, ona je već d trenutak
postmodernog. Cimi m:i se da je Foucaultovo 9hvatanje
intelektualnog pokreta šezdesetih godima, kao meke labu-

62 Frederic Jameson, »Predgovor« za Lyotardovu knjigu The

P ostm odern Condition, str. XVI.
6> Michel Foucault, »Truth and Power«, u P ow er/K now ledge,
New York, Pantheon, 1980, str. 127.

84
dove pasme, bliže (istini no što je to američko naknadno
ocenjivanje, tokom sedamdesetih godiina, prema kome taj
intelektualni pokret predstavlja najnoviju avangardu.

Kuda s postm odernizm om ?

Kulturnu is-toriju sedamdesetih godina tek treba na­

pisati, pili čemu valja posebno i podrobno diskutovati o
različitim postmodemizmuma u umetnosti, književnosti,
igri, pozoništu, arhitekturi, filmu, videu i muzici. Sve
što bih ovde hteo da učinim, jeste predlaganje okvira
za povezivanje nekih novijiiih kulturnih i političkih pno-
mena >sa postmodernizmom, promena koje već sada iz­
laze izvan konceptualne mreže »modernizam/avangardi-
zam« ii koje su, har do sada, retko uključivane u ras­
pravu o postmodernizmu.64
Izneo bih sledeću tezu: savramene umetnosti — u
najširem mogućem značenju, bez obzira da li se nazivaju
poistmoderni'sbiičkim ili odbacuju tu etiketu — ine mo­
žemo više posmatrati samo kao još jednu fazu u sledu
modernističkih i avangardističkiih pokreta koji su pede­
setih i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu
i koji su održali etos kulturnog progresa i avangardizma
sve do šezdesetih godina ovog veka. Na tom nivou, post-
modernizam se ne može shvatati jednostavno kao nešto
što se nastavlja na modernizam, kao zadnji korak u
nikad okončanom buntu modernizma (prema samom sebi.
Poistmoderna senzibilnost našeg doba razlikuje se i od
modernizma i od avangardizma, upravo po tome što na
najtemeljnijii način pokreće pitanje kulturne tradicije i
komzervacije, ii to kao estetsko ii političko pitanje. Ona
to ne čini uvek s uspehom, a često u tome ide linijom
ispitivanja. Pa ipak, moje glavno stanovište iu pogledu
savremanog postmodern’,zrna, jeste u sledećem: on de-
luje na terenu gde dolazi do sukoba, do napetosti izme­
đu tradicije 1 inovadije, konzervacije i obnove, masovne
kulture i visoke umetnosti, gde se drugim članovima su-
prostavljanja ne daje automatski prednost u odnosu na
prve članove. To polje više ne možemo obuhvatiti po­
moću kategorija kao što i=u progres nasuprot reakciji,
Levica nasuprot desnici, sadašnjoist nasuprot prošlosti, mo­
dernizam nasuprot realizmu, apstrakcija nasuprot pred­
stavi, avangarda nasuprot kiču. Činjenica da su se takve
dihotomiije, koje isu, uostalom bitne za klasične prikaze

64 Glavni izuzetak jeste prilog Craiga Owensa, »The D is­

course of Others« u zborniku The A n ti-A esthetic, str. 65—98.

85
modernizma, rasipale, itj. da se više ne postavljaju, samo
je deo piromane kojiu nastojim da opdšsm. Tu pramenu
bih i ovako mogao da opi'šem: modernizam i avangarda
su uvek bili tesno povezani s društvenom i industrijskom
modernizacijom. U toj povezanosti, modernizam i avan-
gardizam su predstavljali protivničku kulturu — to je
neosporno, ali su svoje energije, poput Poovog Čoveka
gomile crpli upravo liz svoje bliskosti krizama ko­
je su izazvale modernizacija i progres. Smatralo se
da je nužno proći kiroz modernizaciju — to je bilo
široko rasprostranjeno verovanje, čak i kad ono ni­
je izražavano rečima. Postojala je vizija o izlasku na
drugu obalu. Moderno je bila svefska drama koja je
igrana na evropskoj i američkoj pozornici, pri čemu je
njen junak bio mitski moderni čovek, a pokretačku silu
je predstavljala moderna umetnost, baš onako kako je
to predviđao Saint-Simon još 1825. godine. Takve he­
rojske vizije m odem osti i um etnosti kao sile koja izaziva
društvenu pramenu {ili, ako hoćete, kao sile koja pru­
ža otpor neželjenoj pnomeni) — sve su to stvari prošlosti,
razume se stvari dostojne divljenja, ali ne više u skladu
sa 'sadašnjim senzibilnostima, izuzev možda kad je u
pitanju apokaliptička senzibilnost koja se javlja kao
prateća pojava modernističkog heroizma.
Posmatram iz tog ugla, modernizam na svom najdub­
ljem nivou predstavlja ne samo još jednu krizu u okviru
stalnog ciklusa uspona i padla, iscrpljenosti d obnove, što
karakteriše putanju kretanja modernističke kulture. Mo­
dernizam je pre svega oličenje novog tipa krize te same
modernističke kulture. Razume se, to tvrđenje je ranije
formulisano, a fašizam je zaista predstavljao veliku kri­
zu modernističke kulture. Međutim, fašizam nikad nije
bio alternativa m odem osti (on je pretendovao da to bu­
de), a inaša današnja situacija se jako razlikuje od situ-
aoije vajmarske republike na izdisaju. Tek sedamdesetih
godina su sasvim jasno sagledane istorijske granice mo­
dernizma, m odem osti i modernizacije. Sve veća svest da
nismo određeni da dovršim o .projekt m odem osti (Haber-
masov izraz), da ne moramo nužno utonuti u iracional­
nost ili u apokaliptično ludilo, svest o tome da umetnost
nije isključivo usmerena ka 'traganju za nekim telosom
apstrakcije, ne^reprezentacije a sublimnosti — sve je to
otvorilo niz mogućnosti za današnje stvaralačke poduh­
vate. To je, u izvesnom smislu, azmenilo i naše poglede na
sam modernizam. Umesto da se opredeiimo za jeđno-
smernu isitoniju 'modernizma, koja ga tumači kao logično
kretanje ka nekom zamišljenom cilju, te se otuda temelji
na nizu isključivanja, mi radije počinjemo da istražuje­
mo njegove protivrečnosti ii imperative, njegove tenzije
i unutrašnje otpore prema sopstvenom kretanju »nap-
red«. Postrnodernizam n i izdaleka ne može da učini mo­
dernizam zastare Mm. Naprotiv, on haca novo svetio na
njega, prisvaja mnoge od njegovih estetskih strategija d
tehnika, uključuje ih u sebe i koristi ih u novim konste­
lacijama. Međutim, zasitarevaju one kodifikacije moder­
nizma u kritičkom diskursu, koje su — makoldko sub-
liimno — utem eljene na teleološkom shvatanju progresa
i modernizacije. Da ironija bude veća, upravo te nor­
mativne i često reduktivne kodifikacije pripremile su te­
ren za ono odbacivanje modernizma, koje je kršteno im e­
nom postrnodernizam. Suočen s kritikom koja tvndii da
ovaj ili onaj roman nije na visini najnovije tehnike ka­
zivanja, da je regresivan, da zaostaje za vremenom i
da je nezanimljiv, postmodernist je u pravu kad odba­
cuje modernizam. AM to odbacivanje važi samo za onaj
trend u modernizmu, koji je kodificiran u krutoj dogmi,
a ne za modernizam kao takav. Priča o modernizmu i
postmodemizmu je, na izvestan način, nalik na priču o
ježu d zecu: zec n e može da pobedli zato što uvek postoji
još jedan jež. Ali, zec je uvek bolji trk ač. ..
Kriza modernizma je više od krize onih trendova u
njemu, koji modernizam povezuju is ideologijom moder­
nizacije. U uslovtima pozmog kapifcaHzma, to je takođe
kriza odnosa umetnosti prema društvu. Na svom vrhun­
cu, modernizam i avangardizam su um etnosti pripisivah
priviiegovan status u procesima društvene pnomene. Čak
i estetsko odricanje od brige za društvenu pro menu, i
dalje vezano za tu pramenu jer negira status quo i stva­
ranje veštačkog ra jalzu zetn e ilepote. Kad društvena piro­
mana nije na vidiku iM kad kreće u neželjenom pravcu,
umetnost je ipak prihvatana 'kao jedini autentični glas
kritike i protesta, čak i kad se činiilo da se .povukla u
samu sebe. Klasično tumačenje visokog modernizma mo­
že se uzeti kao 'potvrda te činjenice. Ako priznamo da
su sve to bile herojske iluzije — možda i nužne iluzije
u borbi umetnosti da dostojanstveno preživi u kapitali­
stičkom društvu — ipak n e poričemo značaj umetnosti u
društvenom životu.
A li takmičenje modernizma sa masovnom kulturom
i masovnim društvom, kao d napad avangarde na visoku
umetnost, pri čemu se ona optužuje da je sistem koji po­
država kulturnu hegemoniju, uvek se odvija .na pijede­
stalu same visoke umetnosti. Upravo se tu i instalirala
avangarda, posle svog neuspeha — dvadesetih godina —
da stvori širi prostor za um etnost u društvenom životu.
Ako danas nastavimo sa zahtevima da visoka umetnost

87
siđe s pijedestala i da se nastani na drugom mestu (bez
obzira gde to bilo), to znači postavljati problem na stari
način. Pijedestal visoke umetnosti i visoke kulture ne
zauzima viiše ono pnivilegovano mesibo koje mu je nekad
bilo idodeljeno, baš kao što d kohezija klase 'koja je po­
digla svoje spomenike na tom pijedestalu, predstavlja
stvar prošlosti; da je ova ocena tačna, svedoče novija
pokušaji konzervativaca u nizu zapadnih zemalja da po­
novo obezbede ugled klasika zapadne Civilizacije, od Pla­
tona preko Adama Smiitha do vrhunskih modernista, od­
nosno da one koji se bave proučavanjima upute na pra-
izvore. Ne kažem da pijedestal visoke umetnosti više ne
postoji. Razume se da postoji, ali on nije ono što je ne­
kad bio. Počev od šezdesetih godina, umetničke delatno-
slii su postale difuznije i teže ih je sabiti u pouzdane ka­
tegorije i postojane institucije poput akademije, muzeja,
pa čak i mreže postojećih galerija. Neki smatraju da tak­
va disperzija kulturne li umetničke prakse i đelatnosti mo­
ra da izazove osećanje .izgubljenosti i dezorijentacije; dru­
gi to doživljavaju kao novu slobodu, kulturno oslobađa­
nje. Niko ne mora biti potpuno u pravu, ali valjalo bd
priznati da nije samo novija teorija kritike ukinula he-
gemoinsku ulogu jednostranih, Isključivih i totaliziraju-
oih tumačenja modernizma. Zahvaljujući aktivnostima
umetnika, pisaca, filmskih stvaralaca, arhitekata i izvo­
đača prevaziisli smo uske vizije modernizma i na nov na­
čin smo sagledali sam modernizam.
Politički izraženo, erozija trostruke dogme o moder-
mizmu/modernost1/avangardizmu m ože se kontekstualno
povezati s pojavom problematike »onog drugog«, »ono-
sbranog«, koja je došla do Izražaja kako u društveno-po-
litičkoj, itako i u kulturnoj oblasti. Ovde ne mogu ras­
pravljati o raznim i mnogobrojnim oblicima onostranosti,
ali želim da ukažem bar na četiri novije pojave koje, po
meni, jesu i ostaće još tdugo vremena konstitutivni ele­
menti postmoderne kulture.
Uprkos svim svojim plemenitim težnjama i ostva­
renjima, moramo priznati da je kultura prosvećene mo-
dernosti uvek (mada ne Isključivo) bila i jeste istovre­
meno kultura unutrašnjeg i spoljnog imperijalizma. To
tumačenje su već četrdesetih godina dali Adorno i Hork-
heimer, a ono nije nepoznato ni onim našom prethodni­
cima koji su bili angažovani u brojnim borbama protiv
Domahiniitaile modernizacije. Takav imperijalizam, koji de-
luje iznutra i spolja, na mikro :i na makro nivoima, ne
može više .proći bez političkih, ekonomskih ili kulturnih
izazova. Ostaje da se vidi hoće ii tii izazovi stvoriti bolj",
manje nasilan i demokratskiji svet. Nije teško biti skep­
 tičan u -tom pogledu. Ali prosvećeni cinizam je isto tako
nedovoljan odgovor, kao što je to d slepo oduševljavanje
za mir i prirodu.
Pokret žena dovodi do .nekih značajnih piomena u
društvenoj strukturi i kulturnim delatnosltima; te prome-
ne opstaju čak ii kad su suočene s novijom grotesknom
■obnovom američkog mačizma. Neposredno i .posredno,
pokret žena dovodi do pojave žena kao samopouzdane d
stvaralačke snage u umetnositiima, književnosti, na filmu
i u krlitici. Načini na koje danas pokrećemo pitanja roda
i polnosti, čitanja i pisanja, subjektiviteta .i izraza, glasa
i predstavljanja — nezamislivi su bez utieaja fem inizma,
mada se m noge od tih đelatnosti odvijaju na margini pa čak
i izvan samog tog pokreta. Žene-kritičari mnogo su do-
priinele revidiranjima '.storije modernizma, ne samo time
što su iz zaborava .izvukle pojedine umetmike, već i no­
vim pristupom muškarcima-modernistima. To važi a za
»nove francuske feministkinje« i za njihovu teoretizaeiju
ženskog u modernističkom pisanju, mada one često insi­
stiraju na zadržavanju polemičke distance u odnosu na
američku vrstu feminizma.65
Tokom sedamdesetih godina, pitanja ekologije i čo-
vekove okoline produbila su se ii od, jednostrano politič­
kih pitanja pretvorila se u široku kritiku m odem osti i
modernizacije (taj trend je politički i kulturno mnogo ja­
či u Zapadnoj Nemačkoj no u SAD). Nova ekološka sen­
zibilnost se ispoljava ne samo u .političkim i regionalnim
subkulturama, u alternativnim stilovima života i u no­
vim društvenim pokretima u Evropi, već na razne na­
čine utiče ii na umetnorit i na knj.iževniosit; o tome svedoče
delto Josepha Beuysa, nova prirodna poezija, vraćanie
lokalnim tradicijama, dijalektima itd. Posebno zahvalju­
jući sve većoj ekološkoj senzibilnosti, pod udare kritike
je došla povezanost određenih oblika modernizma .i teh­
nološke modernizacije.
Sve je raširenija svest da odnos ,p rema drugim kul­
turama, ne-evropskim, ne-zapadnjačkltm, n e srne biitn os­
vajanje ili dominacija. To je Paul Rlooeur formul'isao
još pre više od dvadeset godina. Isto tako. erotska i es­
tetska opčinjenost »Istokom« — tako izražena u zapadnoj
kulturi, uključiv i modernizam — duboko je problema­
tična. Svest, o .kojot je bilo reći. treba da se .iispolji kroz
takvu vrstu intelektualnog rada, koja se razlikuje od
45 Uporedifci N ew French Fem inism , urednice Elaine Marks
i Isabelle de Courtivron, Am herst, University of M assachusetts
Press, 1980. K ritički pogled na franouske teorije o feminimom,
sadržan je u delu A lice Jardine, citiranom u fusnoti 56, kao i
u njenom ogledu -G ynesis«, Diacritics, 12 :2, leto 1982, 54—65.

89
delovanja modernističkog intelektualca, za boga je tipič­
no da smatra kako je u stanju da govorni u ime svih
ostalih. Foucaultov pojam o lokalnom d specifičnom in­
telektualcu, nasuprot »univerzalnom« intelektualcu mo­
dem osti, može da nam posluži da izađemo iz dileme koja
se lispoljava u tome što ismo zatvoreni u našu kulturu i
tradicije, a istovremeno smo svesmi njihovih dometa.
I da zaključimo: nije teško shvatiti da postmoder-
niistička kultura koja se javlja iz tih političkih, socijal­
nih i kulturnih konstelacija, mora biti postrnodernizam
otpora, uključivši i otpor prema onom olakom postmo-
dem izm u koji smatra da »sve može proći«. Otpor uvek
mora biti spefdcičan i u skladu s kulturnim poljem unu­
tar koga on delu je. On ne može biti jednostavno defimd-
san kao negativnost ili oeidentitet a la Adomo, niti je
dovoljno naširoko -pričati o totaMzLrajiućem, kolektivnom
projektu. U isto vreme, sam -pojam otpora može biti
problematičan u svom prostom suprotstavljanju afirma­
ciji. Uostalom, postoje afiirmativni oblici otpora i otporni
oblici afirmacije. Ali to bi pre mogao hiti semantički
problem, no -problem prakse. To nas ne bi smelo omesti
u -donošenju zaključaka, u davanju ocena. Ne može se
propisati kako se takav otpor može artikulisati u um et­
ničkim deliima, ii to tako da zadovoljava potrebe politič­
kog i estetskog, proizvođača d primalaca. Otuda -taj prob­
lem ostaje otvoren za eksperimentisainje, za raspravu, ali
i za greške. Međutim, vreme je da napustimo tu jalovu
dihotomiju politike i estetike, koja je odveć dugo vladala
u ocenama modernizma, uključivši i estetičarski trend
unutar poststrukturalizma. Nije stvar u tom e da se eli-
miniiše stvaralačka tenzija između -političkog i estetskog,
između -istorije i tehslta, između angažovanja i misije
umetnosti. Stvar je u tom e da se ta tenzija poveća, čak
i da se ponovo otkrije, da se stavi u žižu umetnosti, kao
i kritike. Bez obzira koliko bi nam -to m oglo biti nez­
godno, oko nas se pruža pejzaž postmodernog. On isto­
vremeno ograničava d otvara naše horizonte. To je naš
problem i naša nada.

(Andreas Huyssen, »Mapping the Post­

modern«, N ew G erm an C ritique, br. 33,
1984, str. 5—52)

P-reveo Zoran Jovanović

90
Terry Eagleton
KAPITALIZAM, MODERNA I POSTMODERNA

U članku »Postmodema, ili logika kulture kasnog

kapitalizma« (NLR 146) Frederic Jameson tvrdii da je
modalitet prrimeren postmodernoj kulturi pastiš, a ne
parodija. »-Pastiš je«, pliše on, »slično parodiji, imitacija
određenog privida, govor mrtvom jezikom, ali neutralna
pramena takve mimikrije, bez zadnjih m isli parodije,
lišena satiričnih impulsa, smeha d ubeđenja da zdrava
lingvistička normalnost još uvek postoji van abnormal­
nog jezika kojim smo se trenutno poslužili«. To jeste
dobra poenta, ali ja ovde želim da predložim da izvesna
mera parodije nije iu đ a ni postmodemoj kulturi, iako
se ne bi moglo reći da je ona loga naročito svesna. Ono
što postmodema kultura, parodira pretapajuću umetnost
u preovlađujuće oblike potrošnih dobara, mije ništa dru­
go do revolucionarna um etnost avangarde dvadesetog ve­
ka. Izgleda kao da je postmodema, između ostalog, mor­
bidna šala na račun tog revolucionarnog duha avangarde,
čiji je glavni m otiv bio, kako tvrdi Peter Biirger u Theory
of the avangarde, da sruši institucionalnu autonomiju
umetnosbi, izbriše granioe između kulture i političkog
društva d vrati estetsko stvaralaštvo na njegovo skromno,
obično mesto u okviru društvene prakse.1 San avangarde
o integraciji umetnosti d društva vraća se kroz komer-
cijaldzovane artefakte postmoderne u čudovišno iskriv­
ljenom obliku; tragedija Majakovsfcog se ponavlja, ovaj
put kao farsa. Kao da postmodema predstavlja ciničnu.

1 Peter Biirger, T heory of th e A van t-G arde, U niversity of

M innesota Press, M inneapolis, 1984.

91
 zakasnelu osvetu buržoaske kulture njenim revolucionar­
nim protivnicima, čiju utopijsku željiu za fuzijom umet­
nosti ii društvene prakse je pobeđila, iskrivila ii podsmeš-
ljivo okrenula protiv njih kao diisutopijisfcu realnoisit. Iz
ove perspektive, postmodema pođlražava formalno odva­
janje um etnosti od društvenog života, nemilosrdno je,
ipak, lišavajući političkog sadržaja. Poezija koju je Ma-
jakovski čitao po fabričkim halama pretvorila se u War-
hol-ove cipele i konzerve supe.
Kažem kao da je ovakva parodija posledica postmo­
derne; Jameson je sigurno u pravu kada tvrdi da je,
u styari, očigledno da postmodema nema veze sa takvim
dubiozmim, satiričnim impulsima, i da je 'potpuno lišena
one vrste istomijskog pamćenja koje ovakve deformacije
može svesmo činiti. Postav]janje gomile cigala u Tate
galeriju nekada se moglo smatrati icnonionim; ponavljati
taj gest u beskraj je puki nedostatak bilo kakve ironične
namere, pošto efekat šoka neumitno nestaje ne ostavlja­
jući ništa osim gole činjenice. Površnost, nedostatak stila,
i antiistoničniast postmoderne kulture ne 'treba da pred­
stavljaju otuđenje, jer 'i sama koncepcija otuđenja potaj­
no sanja o autentičnosti koja je postm odemoj dosta teško
razumljiva. Zaravnjene površine d šuplji sadržaji post­
moderne nisu »otuđeni« zato što više n e postoji nikakav
subjekt koji bi mogao da se otuđi, i nema ničega od
čega bi se otuđio pošto je »autentičnost« jednostavno za­
boravljena, pre nego odbačena. Kod takvih oblika kao
što su artefakti postmoderne, nemoguće je prepoznati
svesnost o normativima tradicionalnog humanizma koji
nastoji dla neubrakše. Ako je dubina metafizička iluzija
tada ne može biti ničega »površnog« u takvim formama
pošto je i sam termin izgubio svaku težinu. Prema tome,
postmodema je groteskna parodija socijalističke utopije,
koja je jednim potezom uništila otuđenje. Kvađr.iranjem
otuđenja, otuđujući nas i od vlastitog otuđenja, postmo-
derna nas primorava da shvatimo utopiju ne kao neki uda­
ljeni telos, već, iznenađujuće, kao ništa -manje od same sa­
dašnjosti zasićenu, u isopstvenoj sirovoj pozitivnosti, potpu­
no preplašenu, bez najmanjeg traga oskudice. Kada postva-
renje proširi svoje kraljevstvo na celofcupnu društvenu
realnost, ono briše i same kriterijume pomoću kojih se
može prepoznati, ukidajući sebe na taj način, vraćajući
sve u prvobitno stanje. Kod tradicionalne m etafzike
reč je o dubini, odsutnost5, temeljima, panornim istra­
živanjima; tajna iizvesmdh modernih umetnosti je u za­
panjujućoj istini da ^stvari jesu ono što su, začuđujuće
sam^den+nčne, do krajnosti lišene uzroka, motiva ili op­
ravdanja; postmodema čuva ovaj s-amoidentitet, izbega-

92
vajući modernističku skandaloznost. Dilema Davida Hu-
mea prevaziđena je jednostavno koinflaoijam: činjenica
jeste vrednost. Budućnost ne može pripadati utopiji po­
što je budućnost, u v.idu tehnologije, već prisutna, pot­
puno sinkrona sa sadašnjicom. William Moris koji je ma­
štao o sjedinjavanju um etnosti i društvene stvarnosti, iz­
gleda da je bio istinski prorok kasnog kapitalizma; an­
ticipirajući takav zahtev, i iznoseći ga preuranjeno,
kasni kapitalizam vesto izokreće sopstvenu logiku prokla-
mujući da ako je artefakt roba, onda i roba uvek može
biti artefakt. »-Umetnost« i »život« se zaista ukrštaju, —
znači da umetnosit oblikuje sebe prema obliku robe koja
je već estetski oblikovana, što čini zatvoren krug. Čini
se da je eshaton već pred nama, ali tako asimiliran a
posredovan, da je nevidljiv za ione zavedene, čije oči
eu još uvek okrenute prošlosti ili budućnosti.

Estetika postm oderne

Produktivistička estetika avangarde ranog dvadese­

tog veka s prezirom je odbacila pojam umetničke »re­
prezentacije« u umetnosti koja bi bila manje »refleksi­
ja«, a više materijalno delovanje i: organizujuća snaga.
Estetika postmoderne je mračna parodija ovakvog anti-
reprezentaliizma: ako umetnost više nije refleksija to ni­
je zato što pokušava da izmeni svet umesto da ga po­
dražava, već zato što zaista nema ničega što bi se moglo
podražavati (istina se ne može podražavati);. nema 'real­
nosti koja već po sebi nije slika, spektakl, simulaoija,
fikćija sama po sebi. Tvrditi da je društvena stvarnost
komercdjalizovana znači tvrditi da je ona već »estetski«
oblikovana, da je fetišizovana, erotizovana. Znači, smi­
sao tvrdnje da um etnost odražava stvarnost je u tome
da ne radi ništa više od preslikavanja .same sebe u taj­
novitu samoreferentnost, koja je zapravo jedna od naj­
dubljih struktura fetiša robe. Roba je manje »refleksija«,
a više odslikavanje same sebe, pošto je u potpunosti
posvećena samoprezentaoiji; u takvim uslovima i najau-
ten'tičndja reprezentativna umetnost, paradoksalno, posta­
je antireprezemtativni artefakt koji usled svoje kontin-
gencije i artif-icijelnosti doživljava sudbinu .svih kasno ka­
pitalističkih objekata. Ako nerealnost umetničke predsta­
ve odslikava nerealnost društva u celini, to znači da ne
reflektuje realno, tj. da uopšte ništa ne odslikava. Iza
ovog paradoksa leži istorijska istina da je i sama neza­
visnost i gola samoidentičnost pnstmcdemih artefakata.
u stvari, posledica njihove potpune integracije u ekonom-

93
s'ki sistem, gde je takva autonomija, u obliku fetiša robe,
svakodnevna pojava._____________________ _
Posmatrati umetnost očima revolucionarne avangar­
de, ne kao instituoionalazovani objekt, već kao praksu,
strategiju, predstavljanje, proizvodnju; sve ovo je opet
karikirao kasni kapitalizam, kome je, kao što je istakao
Jean Francois Lyotard, važan jedino »-princip efikasno­
sti«. U The Postm odern Condition Lyotard skreće pažnju
na »-masivnu subordinaciju kognitivnih stavova konač-
nosti najbolje moguće performanse« u kapitalizmu. »Igra
naučnog jeziika« — piše on, »postaje igra bogatih, u kojoj
onaj ko je najbogatiji ima najviše šansi da bude u
pravu«.2 Nije teško, dakle, sagledati relaciju između fi­
lozofije J. L. Austina d IBM-a, ili između raznih pravaca
neoničeanstva poststrukturalistdoke epohe i Standard-
Oil-a. Nije čudo da su klasični modeli istine i spoznaje
sve manje poželjni u društvu gde je jedino važno da li
se proizvodi potrošna ili retorička roba. Bilo među dis­
kurzivnim teoretičarima idi među članovima upravnog
odbora, cilj više nije istina već efikasnost, ne razum, već
snaga. CBI-jevci nisu za čoveka do krajnosti razočaranog u
epistemološki realizam i odgovarajuću teoriju istine, ni
na kojii način poststrukturaldsti. To nije razlog da se
zavaravamo da se možemo slobodno okrenuti Johnu
Lockeu ili Georgu Luka osu; to jednostavno znači da nije
uvek lako razlikovati politički radikalne napade na kla­
sičnu epistemologiju (među koje moramo ubrojiti uz sov­
jetsku avangardu i mladog Luka osa) od flagrantno reak­
cionarnih. Zaista, na ovu poteškoću ukazuje i to što i
sam Lyotard, pošto je tamnim bojama oslikao ugnjetački
aspekt kapitalističkog principa efikasnosti, nem a ništa
drugo da ponudi osim nečega što se svodi na anarhističku
verziju te iste epdstemoiogije, tj. gerilske čarke »paralo-
gizma« koje povremeno mogu izazvati lomove, nestabil­
nost, paradokse i mikrokatastrofalne diskontinuitete u
terorizirajućem naučno-tehničkom sistemu. Ukratko, »dob­
ra« pragmatičnost se bori iprotiv »-zle«, iako je ona od
početka osuđena na neuspeh pošto je već odavno napu­
stila prosvetiteljsku teoriju ljudske emancipacije, koja je
danas na zlom glasu kao metafizička. Lyotard nema ilu­
zija što se tiče toga da su socijalistička stremljenja a
njegova sredstva transformisana u društvene regulatore
u svim razvijenim društvima; takvoj olimpijskoj izvesno-
sti može istovremeno zavideti i sumnjati u nju i gospo­
đa Thatcher. (Lyotard mudro ćuti o klasnoj borbi van raz­

2 Jean Frangois Lyotard, The Postm odern C ondition: A R e­

p ort on K now ledge, M anchester U niversity Press, 1984. str. 41.

94
vijenih kapitalističkih društava.) Teško je shvatiti kako
će mu, ako je 'kapitalizam boo dovoljno efikasan da ne­
gira celokupnu klasnu borbu, naneti štetu čudan, neor­
todoksan naučni eksperiment. »Postmodernistička nauka«,
piše Frederic Jameson u uvodu Lyotardove knjige, »igra
ovde ulogu koju je nekada imala kasnomodemdistička
umetnosit, koja je, slično, bila eksperimentalni poreme­
ćaj datog sistema; Lyotardova želja da posmatra moder­
nu i positmođemu u kontinuitetu delom je odbijanje da
se suoči isa uznemirujućom činjenicom da je moderna
podlegla institucionalizaciji. Za Lyotarda obe kulturne
faze izmiču dstorijd i zbunjuju je eksplozivnom snagom
nove »paralogike«, kao teško verovatan skok u prazno
koji izmiče košmaru privremenosti i globalne teorije, iz
koga neki od nas pokušavaju da se probude. Paralogi-
zam, 'kao i beda, je uvek prisutan, ali upravo zato što
je i sistem — svuda prisutan. »Moderna« je manje odre­
đena kulturna praksa ili istorijski period kojii se može
prevazići ili asdmilovati, a više izvesitain vid permanentne
ontološke mogućnosti ukidanja svih takvih dstorijskih
periodizacdja, u suštini bezvremeni gest koji ne može
biti citiran ili opisan dstorijskom teorijom, pošto nije
ništa više od bezvremene sile koja čini lažnim sve tak­
ve linearne kategorizacije.
Kao svaki takav anarhistički (kamijevski) revolt, ta­
ko i m odem a n e m ože umreti — ona je u naše vreme
ponovo aktuelna kao i paralogdstika. Razlog da nikada
ne može biti pobeđerta je što ona ne egzistira u istom
vremenu i logičkom prostoru kao njenli protivnici. To je
istovremeno i razlog i z kojeg ne može nikada da pobedi
sistem. Karakteristična poststruktiiralistička mešavina pe­
simizma i euforije nastaje upravo iz ovog paradoksa.
Istoirija i modernost igraju neprekidnu igru mačke i
miša, gde nijedna ne m ože da nadvlada drugu pošto zau­
zimaju različite ontološke pozicije. »Igra« u pozitivnom
smislu — ludističko poigravanje destrukcijom i željama
— izgara u »igri« u negativnom smislu — teorija igara,
naučno-tehndčki sistem — u neprestanom konfliktu i
koliziji. Ovde moderno ima značenje »ničeanskog« »ak­
tivnog zaboravljanja« istorije: zdrava, spontana amnezi­
ja životinje koja potiskuje sopstvene niske nagone po­
stajući tako slobodna. To je upravo suprotno od Benja-
minove »revolucionarne nostalgije« — snaga aktivnog
pamćenja kao ritualno prizivanje, evooiranje tradicija
potlačenih u violentnoj konstelaciji političke sadašnjosti.
Nije čudno što se Lyotard protivi bdio kojoj vrsti ovakve
revolucionarne svesti, usled njegovog reakcionarnog ve­
ličanja naracije kao večite sadašnjosti, umesto istorijskog

95
sećanja na nepravedno pokorene. Kad bii mogao da pam­
ti na ovaj Benjamiinovski način, možda bi bio manje
uveiren da se klasna borba može jednostavno (rakoroniti.
Niti bi da je zaista proučio Benjamiinovo delo, mogao da
polarizuje na tako pojednostavljen binaran inačin — što
je karakteristika većine poststm'kturaliistiokog razmišlja­
nja — veličanstvenu totali'zujuću naraciju prosvećenosti
s jedne sitrane i mikropolitičku tj. paralogljsku s druge
(postrnodernizam kao sm rt metanaraoije). Benjaminova
nedokučivo suptilna razmišljanja o ii:stoniji protive se
svakoj takvoj dvovalentnoj poststrukturalističkoj šenui.
►►Tradicija«, u Benjaminovom smislu, je nesumnjivo iz-
vestan totalitet, ali u isto vrem e i neprestana detotaliza-
oija tnijumfalističke istorije vladajuće klase. To je na
izvestan način datost, a ipak se uvek konstruiše sa sta­
novišta sadašnjosti; ona funkoioniiše kao razgrađujuća
sila u okvliru hegemoniističkih ideologija istorije, ali se
i sama može posmatnati kao totalizujući pokret, u okviru
kojega se mogu oblikovati trenutni afiniteti; relacije i
konstelacije mogu posmatnati kao, medu različitim ten­
dencijama.
Delo majuticajnijeg američkog amtiiikonstruktiviste,
Paula de Mana je takođe pod uticajem Nietzscheovog
shvatanja »m odemog«, iako uz izvesnu dozu ironije.
Aktivno zaboravljanje, kaže de Man, ne može nikada
biti u potpunosti uspešoo; Izrazito modernistička umet­
nost, koja želi da poništi ili pobedi istoriju naći će se
upravo u tom trenutku okružena njome pospešujuć: je,
umesto da je ukida. Za de 'Mana literatura nije ništa
osim ovog ironičnog samorazgrađujućeg pokušaja, da se
počne ispočetka, koji je osuđen ina meuspeh ove nepre­
stane nemoći da se probudimo iz košmara istorije: stalni
izazov modernog, želja da se pobegne od literature u
realnost trenutka, prevladava, ali okrećući se protiv se­
be, izaziva ponavljanje ii kontinuitet istorije.3 Pošto eiu
akcija d temparalnost neodvojive, san moderne o eamo-
stvaranju ii njena glad za realnošću neposredovanom is-
torijom je po sebi nemoguća d puna unutrašnjih slabih
taoaka: ipisati znači prekidati (tradiciju čija se samore-
produkcija zasniva na takvom diskoinitinuitebu. Sv' etno
md, Istovremeno, nepopravljivi modernisti n tradic'onali-
siti, termini kojii za de Mana ne označavaju ni kulturne
pokrete ni estetske pravce već samu strukturu tog pro-
tivrečnog fenomena zvanog literatura koji je uvek isto­

3 Paul de Man »Literary H istory and Literary Modernity«,

u B lindness and Insight, University of M innesota Press, M innea­
polis, 1983, str. 162.
vremeno ii aktuelan i anahroniičan, gde se ova poznata
dilema javlja sa dstorijskom retoričkom samosvešću. Lsto-
rija književnosti, tvrdi de Main, »ovde se zaista može
shvatiti kao paradigma istorije uopšte«. Prevedeno sa
de Manovog jeZiika, to znači da (iiako se nikada nećemo
osloboditi radikalnih političkih iluzija (naše 'iskonske že­
lje da se oslobodimo tradicije i nađemo oči u oči sa
realnim bitkom kao takvim, što predstavlja permanentno
patološko stanje ljudskog duha), takve akcije su uvek
osuđene na propast, uvek će ih asimilovati istorija, koja
ih je unapred pnedvdđela i koja će se poslužiti njima u
cilju obmane, za sopstveno samoovekovečenje. Može se
reći da nas smeli, »radikalni« povratak Nietzscheu do­
vodi u liberalnu poziciju demokrate, do krajnosti skep­
tičnog a ipak blagonaklono tolerantnog prema radikal­
nim ludorijama mladih.
Pod vidom debate o dstorijii i modemom, dovodi se
u pitanje dijalektički odnos teorije i prakse. Ako praksu
definišemo u meoničeamskom smislu kao spontanu grešku,
produktivno slepilo lilii nstorijsko zaboravljanje, tada teo­
rija ne može biti ništa osim izbledele refleksije njene
krajnje nemogućnosti. Literatura kao aporij.ska tačka u
kojoj se listina i pogreška neraskliidivo prepliću, u isto
vreme je i praksa i razgrađivanje prakse, spontano de­
lo van je i teorijski fakt, pokret koji teži za neposrednim
suočavanjem sa realnošću dok istovremeno interpretira
sam taj im puls kao metafizičku fikciju. Pisanje je isto­
vremeno i akcija i razmišljanje o toj akciji. Ta dva
pojma su, međutim, ontološki diisjunkttna; literatura je
izuzetan prostor gde praksa spoznaje i imenuje svoje
večno razlikovanje od teorije. Zato nije čudno što u
poslednjoj rečenici svog ogleda de Man čini iznenadan
zaokret ka politici: »Ako ovo shvatanje proširimo i van
literature, potvrdićemo činjenicu da bazu Lstarijskog zna­
nja ne čine empirijske činjenice već pisani dokumenti,
čak i onda kada su oni prikrivena u vidu ratova ili re­
volucija«. Tako, tekst koji otpočne problemom iz istorije
književnosti završi napadom na marksizam. Zato što je,
naravno, marksizam 'pre svega insistirao na tome da ak­
cija može biti teorijski osmišljena, a istorija oslobađaju­
ći pojam sposoban da poništi sve de Mamove argumente.
Samo zbog inicijalnog nličeamskog dogmatizma — praksa
je nužno samozaslepljena, a 'tradicija predstavlja prepre­
ku — bile su moguće de Manove kvijetistioke političke
aporije.4 Pošto su ove polazne definicije date, izvesna ra-
4 Kod Franka Lentricchia, u C riticism and Social Change,
Universty o f Chicago press, Chicago and London, 1983, str. 43—52,
videti oštru kritiku političkih im plikacija de M anovih argumenata.

7 M arksizam u svetu 97
zrumna razgradnja njihove dvovalentnosti je politički
nužna ako ne želimo da ničeansko venovianje u afirma-
fcivnu akciju sankaioniše rad'iikalnu .politiku; međutim, ne
treba dozvoliti takvu razgradnju metafizičkog uverenja
da u stvari postoji jedna jedina dominantna struktura ak­
cije (slepiilo, greška), i jedan jedini oblik tradicije (kojii
više sprečava nego što omogućuje suočavanje sa »real­
nim«). Marksizam Louiisa Althussera je blizak ovakvom
ničeanstvu: praksa je »wiimaginama« (kategorija koja se
zasniva na represiji ‘istinskog teorijskog razumevanja,
refleksija o nužnoj faktivnosti takve akcdje. Ova dva poj­
ma, kao i Nietzsche i de Man, su disjunkitni, nužno ne-
sinhironi.

Definisanje pojm a

De Man se, dakle, znatno mudrije odnosi .prema mo­

gućnosti modernističkog eksperimenta nego Lyotard ko­
ji prerano likuje. Celokiupna književnost je za de Mana
ruševina Idi osujećen je modernizma, a institucionalizaci­
ja takvih im pulsa je permanentno, više nego političko
stanje. Zaista to je jedan od prvobitnih činilaca nastan­
ka književnosti, konstituenta koja je omogućava. Kao
da, u krajnje modernističkoj ironiji, književnost pre­
vladava. i predupređuje sopsbvemu kulturnu institucio­
nalizaciju, dntrojektuje je u tekst, prigrlivši i same oko­
v e koji je sputavaju, otkrivajući sopstveni negativan ob­
lik transcedencije u moći retoričkog imenovanja, na taj
način delimično otklanjajući sopstvenu nesposobnost da
učestvuje u realnosti. Modema dela — a to su svi kul­
turni artefakti — svesna su da je modernistički (čitaj
»politički«) eksperiment konačno impotentan. Uzajamni
parazitizam istorije i m odem osti je de Manova verzija
poststrukfcuralističkog smrtonosnog zagrljaja Zakona i
Žudnje, u kome revolucionarna stremljenja postaju oma­
mljena i delirična usled mršavih zatvorskih sledovanja.
De Manova odlučna ontoiogizacija i deistorizacija
m odem e, koja je deo .postojane, diskretne antimarksistič-
ke polemike 'koja je prisutna u njegovom oelokupnom
delu, omogućava nam bar predah da razmislimo o tome
šta bi taj termin zapravo mogao značiti. Perry Anderson
u nadahnutom ogledu »Revolucija i m odema« zaključu­
je, odbacujući -i sam termin »m odem e kao potpuno li­
šen pozitivnog 'sadržaja . . . koji nefeniše jediiino na pre­
laženje vremena kao takvo«. Donekle je razumjlliv ovaj
nestrpljivi nominalizam, im ajući u vidu elastičnost poj­
 ma; a ipak sama nebuloznoist termina može biti karak­
teristična u izvesnom smislu. »Moderno« kao termin is­
tovremeno izražava i miistifikuje izvesnu pojedinačnu
dstorijsku konjunkturu koja je na izvestan način breme­
nita krizom d promenama. On označava zloslutnu, kon­
fuznu, a ipak povišenu samosvest o aktuelnom istorij-
sikom trenutku, koja istovremeno sumnja i veru je u sebe,
puna trijumfa i istovremeno anksiozna. On jednovreme-
no označava potčin javan je i negiranje istorije u snažnom
sudaru sa iimedijatnom sadašnjošću, sa čijeg stanovišta se
kompletan prethodan razvoj može, 'samozadovoljno, pre­
dati korpi za otpatke »tradicije«, kao i dezorjentišući
smisao za istoriju koji se sa začuđujućom snagom i br­
zinom kreće u okviru individualnog, neposrednog isku­
stva, napadno aktuelan a ipak do krajnosti neproziran.
Svaka istordjska epoha je za samu sebe moderna, ali ne
doživljava svaka iskustvo u ovome -istorij skom modali­
tetu. Ako je istorija modernizma začuđujuća, namećuća
sadašnjost, ona isto tako ima utisak da taj sadašnji tre­
nutak na neki način pripada budućnosti, za koju sadaš­
njost n e predstavlja više od orijentira; tako da ideja o
Sada, o sadašnjosti kao potpunoj prisutnosti koja zakla­
nja prošlost, biva opet povremeno pomračena svešću o
sadašnjosti kao odlaganju, kao praznoj, pobuđenoj otvo­
renosti za budućnost koja je na izvestan način već ovde,
a ipak tek treba da nastane. »Moderno« je za većinu
od nas nešto što stalno pokušavamo da dosegnemo; u
tom sm islu je slimptomatična rasprostranjena upotreba
termina »futuristički« za označavanje modernističkog ek­
sperimenta. Moderno — ovde se Lyotardovim argumen­
tima može ukazati poverenje — nije toliko precizirani
trenutak u vremenu, koliko revalorizacija vremena kao
takvog, epohalni pomak u samom značenju i modalitetu
temporalnosti, kvalitativan skok u ideološkom stilu ak­
tu elne istanje. Ono što se izgleda men ja u takvim mo­
mentima je manje »istorija«, a više ono što je oslobo­
đeno njenom raskidanjem i zaustavljanjem; tipično mo­
dernističke slike vrha i ponora, »vertikalni« prodori u
temporalnost u okviru kojih se siiie neprestano kovitlaju
u pomračenju linearnog vremena, predstavljaju ovu am­
bivalentnu svest. A listo tako i benjaminovsko speoijali-
ziranje ili »konsteliranje« istorije, koje je odjednom do­
vodi do iznenadnog zastoja i blista svom jedinstvenošću
krize dli katastrofe.
Sa naletom masovne potrošačke kulture rođena je
i kasna moderna, kako na jednom -maštu tvrdi Frederic
Jamesotn.5 Ova činjenica govoni o njenoj unutrašnjoj
strukituri a ne samo o njenoj listariji. Modema je između
ositalog strategija .pomoću koje umetničko delo odoljeva
komercijalizaaiji opirući se posledinjiim snagama onim
društvenim .silama koje bi da ga svedu na objekat raz-
mene. U ovom smlislu um etnička .dela protivreoe sopstve-
nom materijalnom statusu; fenomeni ipodeljeni u sebi,
koji u diskurzivnom obliku negiraju sopsitvenu sivu eko­
nomsku realnost. Kako bi se odbranilo od takve reduk­
cije na status rabe, moderno stvaralaštvo stavlja u za­
grade referentni ili irealni istorijski svet, pojačava svoju
teksturu i iskrivljuje formu kako bi odgodilo momen­
talnu potrošnost, i ogrće se sopstveniim jezikom kako
bi postalo tajanstveni objekat, oslobođen kontaminacije
realnog. Razmišljajući uporno o sopstvenom biću, ono
se kroz ironiju distancira od poniženja što je nesvesna,
samoidentična stvar. Ali najveća .ironija je da pili tom
moderno umetničko delo izbegava jedan oblik komerti-
jalizaaije samo da hi podleglo drugom. Ukoliko izbegne
ponižavajuće pretvaranje u apstraktan, serijski, momen­
talno nazmenjiivi objekat, to .čini po oemu reprodukovanja
naličja robe, fetišizma. Autonomni, nepristupačni moder­
ni artefakt, .pun samopoštovanja, u svoj svojoj usamlje­
noj veličamstvenosti, je roba u Vidu fetiša koji odoleva
roba kao razmenljiivom objektu; to je njegov odgovor na
problem postvarenja.

Društvo u zagradam a

Celakupnd .projekat m odem e će se 'konačno zasni­

vati na takvim pnotivrečnostima. Stavljanjem u zagrade
realnog .društvenog sveta, poništavajući distancu između
sebe i vladaj.ućeg društvenog poretka, moderna mora asr-
tovremeno staviti u zagrade i političke snage koje teže
da trajnsfoanmišu .taj poredak. Zaista, postoji politička mo­
dem a — šta je diiugo Bertolt Brecht? — ali bi se teško
moglo tvrditi da je to karakteristika pokreta u ceMni.
Stav.iše, udaljujući .se od društva u sapstveni nedostupni
svet, moderno stvaralaštvo, paradoksalno, reprodukuje
— čak pojačava — d samu iluziju estetske nezavisnosti,
koja karakteriše buržoaski humanitnistički iporedak pro­
tiv koga protestvuje. M odema dela su konačno »dela«,
diskretni i ograničeni entiteti uprkos slobode stvaralaštva
u okviru njuh, a to je upravo ono što implicira instituoi-

5 Pogledati kod Frederica Jam esona »Reification and Uto­

pia in Mass Culture«, Social Text, zima 1979.

100
ja buržoaske umetnosti. Revolucionarna avangarda, koja
je imala sluha za ovu dilemu, pobeđena je na polju po­
litičke listorlije. Postrnodernizam, suočen sa ovom situaci­
jom, potražiće, dakle, idlrugo rešenje. Ako je umetničko
delo zaista roba onda to može li da prizna, pribrano je
koliko je moguće. Umesto da izgara u nepodnošljivom kon­
fliktu između materijalne stvarnosti i estetske strukture,
uvek može razrešuti taj konflikt u korist jedine strane,
postajući i u estetskom smislu ono što je u ekonomskom.
Postvarenje m odem e — umetničko delo kao izolovand
fetiš — zamenjeno je ma 'kapitalističkom 'tržištu za po­
stvarenje svakodmevice. Roba u vidu mehanički rep ro­
du ktibdlnog objekta za razmetnu potiskuje robu u vtidu
magične aure. Sardomički komentamišući avangardno stva­
ralaštvo, postmodema kultura će prevazići sopstvene
granice i početi da koegzistira sa običnim komercijalizo-
vaniim životom kao 'takvim, čije neprestane promene i
mutacije u svakom slučaju ne priznaju nikakve formalne
granice 'koje se ne bi m ogle neprestano prevazilaziti. Ako
vladajući poredak može prisvojiti bilo koji artefakt, on­
da je bolje drsko preduhii/triti ovakvu sudbinu nego je
nevoljno podnositi; samo ono što je već postalo robom
može odoleti komeroijalizacij'i. Ako je delo kasne mo­
dem e dnsitituoionalizovano u okviru nadgradnje, postmo­
dem a kultura će reagovati degradacijom na takav eli­
tizam. zauzimajući poziciju u okviru -baze. »Bolje je«
rekao je Brecht, .početi »lošim novim stvarima« nego
»dobrim starim stvarima«.
Međutim, postmodema se ovde zaustavlja. Brehtov
komentar aludira na-markšLstičku praksu izolovanja pro­
gresivnog momenta liz inače nerazgovetne ili ambiva­
lentne realnosti, praksa koja se može dobro dokumen-
tovati prdmerima zalaganja rane avangarde za tehnolo­
giju koja ima spoisobnost da oslobodi kao i da porobi.
U kasnijoj, imanje euforičnoj etapi tehnološkog kapita­
lizma, postmodema veliča kič, karikira Brehtov slogan
proklamujući ne da rđavo sadrži dobro, već da zlo
jeste dobro, tj. .da su oba ova »metafizička« termina
danas prevaziđena društvenim poretkom koji se ne može
ni negirati niti potvrđivati već se mora jednostavno prih­
vatiti. Odakle bi, u potpuno postvaranom svetu, dedu-
kovali kriterij um e potvrđivanja ili negiranja? Svakako
ne iiz dstorlije, koju postmodema mora po svaku cenu po­
ništiti, ili raščlaniti u niz mogućih stilova, ukoliko želi
da -nas ubedi da smo ikada znali, lili mogli znati, za
drugu alternativu osim nje. Takvo zaboravljanje, kao
kod zdrave zaboravne životinje Nietzsohea d njegovih
sa vremenitih istomišljenika, jeste vrednost: vrednost nije

101
ovo .ili ono razlikovanje u okviru savramenog iskustva, već
sama sposobnost da se oglušimo o siremske pozive ostorij e i
suočimo se sa stvarnošću onakvom kakva jeste u svojoj
ogoljenoj neposrednosti. Etička ili politička diskrimina­
cija bd narušila identitet savremenosti samim posredo­
vanjem, postavila nas liiznad ili ispod nje; vrednost je
upravo ono što jeste, brisanje d prevazilaženje istorije;
diskursi o vrednosti, koji ne mogu a da ne budu isto-
ričnii, su prema itome bezvrednii. Zbog toga teorija post-
m odem e ima odbojnost prema hermenautičkom, što se
najviše manifestu je kod Gillesa Deleuzea i Felixa Guatta-
ria u Anti-Edipu.6 U Parizu posle 1968. suočavanje sa re­
alnošću je još uvek izgledalo moguće, pod uslovom da se
zanemari posredovanje Marxa i Freuda koje unose po­
metnju. Za Deleuzea i Guaittaria, »realnost« je žudnja,
koja se u do kraja dovedenom metafizičkom pozitivizmu
»nikako n e može obmanuti«, koju nije potrebno inter­
pretirati i koja jednostavno jeste. U ovom veličanju nuž­
nosti žudnje, gde je glavni junak šiizofreničar, nema me-
sta za pravi politički diskurs, zato što je on upravo ne­
prestano in terpretiranje žudnje, što nije postupak koji
ne m en ja objekat. Deleuze i Guattari smatraju da takvi
.postupci čine žudnju plenom metafizičkih zamki značenja.
Takva politička (interpretacija žudnje je nužna upravo zato
što žudnja .nije izolovani, vrhovni pozitivan entitet; a
upravo su Deleuze i Guattari, uprkos insistiranju na di-
fuzriim i bolesnim manifestacijama žudnje, istinski me-
tafizičari, 'kao zagovornici takvog skrivenog esenoijaliz-
ma. Opet su, u ontološkom smislu, u igri teorija i praksa,
pošto šizoidni junak revolucionarne drame po definiciji
nije sposoban da razmišlja o vlastitoj sudbini; umesto
njega to moraju da čine pariški intelektualci. Uz takvog
protagonistu, jedina moguća »revolucija« je haos; ka­
rakteristično je da Deleuze i Guattari upotrebljavaju ova
dva term ina sinonimno, koristeći se najbanalnijom anar­
hističkom retorikom.

»Mašina žudnje«

Neke postmodemiisticke teorije su upravo osvetolju­

bivo nastojale da otkriju dobro u zlu. Kapitalistička teh­
nologija se može shvatiti kao ogromna mašina žudnje,
kao izuzetan krug poruka i izmena, gde se množe plu-

* Gilles Deleuze and F elix Guattari. A n ti — O edipus: C api­

talism and Schizophrenia, U niversity o f M innesota Press, M innea­
polis 1983.

102
nallistički idiomi, a silu čajni objekti, tela, površine đobi-
jaju libidiinainu moć. Lyotard piše u Economic Libidi-
nale: »bilo bi dnteresainitno ostati gde smo, a ipak nečuj­
no ugrabiti priliku da funikcionlišemo kao tela i dobri
provodnici želja. Nema potrebe za deklaracijama, mani­
festima, organizacijama, čak .ni za egzemplarnom akci­
jom. Omogućiti dlisirnulaoiju na račun želja«.7 Ovo je ipak
bliže Walteru Plateru nego Walteru Benjamlinu. Naravno
da kapitalizam neće nekritički prihvatiti ovakvu teoriju,
zato što je kod njega .tok libida podložan tiraniji etike,
semdotike ili prava; ono što je rđavo u kasnom kapita­
lizmu nije ova ifli ona žudnja, već činjenica da žudnja ne
može dovoljno slobodno da cirkuliše. Kada bismo samo
mogli da se oslobodimo metafizičke nostalgije u korist
istine, značenja i istorije, čiji je prototip možda marksi­
zam, možda bi mogli dia shvatimo da je žudnja prisutna
ovde i .sada, da možemo poseđovati samo fragmente i
površine, da je 'kič skoro isto tako vredan ikao prave stva­
ri, zato što prave stvari i ne postoje. Ono što se iz ove
perspektive može zameriti konvencionalnoj .modernoj je
upravo činjenica- što tvrdoglavo odbija da napusti tra­
ganje za značenjem. Još uvek je u agoniji, uhvaćena za­
robljena u metafizičkoj dubini i bedi, još uvek sposobna
da doživi fizičku fragmentaciju i društveno otuđenje kao
duhovne rane, pod neugodnom hipotekom buržoaskog
humanizma koji inače teži da oslabi. Postmodema, kao
provereno post-mefcafizačka tvorevina preživela je sva
maštanja o interiorizatijii, tu patološku potrebu da se
ispod površine, traže skrivene dubine; umesto toga prih­
vata mistični pozitivizam ranog W ittgensteins, za koga
svet — verovall tili n e — postoji upravo onakav kakav
jeste, a ne nekako drugačije. Kao kod ranog W ittgenstei-
na, nije moguća racionalna Tasprava o etičkim ali poli­
tičkim vrednostima, zato što vrednosti, kao prvo, uopšte
ne mogu biti u svetu, kao što oko ne može biti deo
vidnog polja. Ne .treba se uopšte plašiti razuđenog, ši-
zaidnog subjekta: to je sasvim uobičajena pojava u is­
kustvu kasnog kapitalizma. U ovom svetlu moderna se
doima kao devijacija još uvek podložna normama, kao
parazit na onome što ima nam eru da razgradi. Ako smo
prevazišli takvu vrstu metafizičkog humanizma, nije pre­
ostalo ništa protiv čega bismo ise borili osim masleđenih
iluzija (pravo, etika, klasna borba, Edipov kompleks)
koje nas sprečavaju da vidimo stvari onakvim kakve
jesu.

7 Jean-Frangois Lyotard, Economic L ibidinale, Paris, 1974,

str. 311.

103
 A .upravo to što moderna nastavlja traganje za zna­
čenjem čini je tako interesantnom . Ova težnja je stalno
vuče ka klasičnim stilovim a traženja smisla koji su ne­
prihvatljivi, a istovremeno i neizbežnii, ka tradicionalnim
shemama značenja koje su se vremenom praznile ah
ipak nastavljaju da vrše svoj neum oljivi uticaj. Upravo
na ovaj način Walter Benjamin shvata Franza Kafku či­
ja proza je zadržala tradicionalnu narativnu formu, samo
bez njenog istinosnog sadržaja. U krizi je celokupna tra­
dicionalna ideologija reprezentiranja, a lipak to ne znači
da je traganje za ustiinom obustavljeno. Postmodema, na­
protiv, čini apofcaliptičnu grešku verovainjem da diskre-
ditovanje ove konkretne epistemologije predstavljanja
predstavlja istovremeno i smrt listine kao takve, kao što
ponekađa m eša dezintegraciju pojedinih tradicionalnih
ideologija subjekta sa konačnim nestankom subjekta. U
oba slučaja, posmrtne ls t e uveliko preteruju. Postmo-
derna nas ubeđuje .da odbacimo epistemološku paranoju
d zamenimo je surovom objektivnošću slučajne subjektiv­
nosti; m odem a je rastrzana protivrečnošću između još
uvek nejasnog buržoaskog humanizma i pritisaka pot­
puno različite racionalnosti, koji, još uvek nov na scenii,
nije moguće ni imenovati. To što modernističko potce-
njdvanje tradicionalnog humanizma istovremeno odumire
i oživljava, delom je .uzrokovano tim e što ima više ne-
rešivih problema u modernoj epohi nego kod pravljenja
distinkcije između kritika (klasične racionalnosti koje su
potencijalno progresivne i onih koje su iiraCicnalističke
u najgorem smislu. To je izbor, moglo bi se reći, između
feminizma i fašizma; u bilo kojoj konkretnoj konstela­
ciji pitanje šta 'bi se moglo smatrati revolucionarnim a
ne vairvarskiim .raskidom sa dominantnim zapadnim teo­
rijama humanizma i racionalnosti .ponekada ostaje ne-
razjašnjivo. Tako, na primer, postoji .razlika između »bes­
mislenosti« koju zastupaju neki pravci postmoderne i
»besmislenosti« koju neki trendovi avangardne kulture
nam em o nameću buržoaskoj normalnosti.

Buržoasko-hum anistički subjekt

U ovom smislu, jedna od protivrečnosti moderne je

što se, da bi zaista razgradila homogeni subjekt buržo­
askog humanizma, mora oslanjati na ključne negativne
aspekte aktualnog iskustva takvog subjekta u razvije­
nom buržoaskom »društvu, koje često uopšte ne odgovara
zvaničnoj ideološkoj verziji. Na taj način ona uočava ne­
što što se sve više smatra fenom enološkom realnošću ka-

104
plitalizma sa njegovim formalnim ideologijama, ustanov­
ljavajući pri tom da ne može »u potpunosti da prihvati
nd jedno nii drugo. Pojavna realnost subjekta dovodi u
pitanje formalnu humanističku teoriju, dok postojanost
te teorije upravo omogućava da se fenomenološka real­
nost okarakteriše kao negativna. Na taj način se u naj­
dubljim strukturama moderne odražava ključna protiv-
reonost teorije subjekta, čiju snagu možemo osetiti ako
se upitamo zašto je buržoaski humanistički koncept sub­
jekta koga karakteriše sloboda, aktivnost nezavisnost i
samoHidentičnost operativna, adekvatna ideologija kasnog
kapitalizma. Cind se da je odgovor u tome što takva ideo­
logija u isto vreme veoma odgovara društvenim uslovima
a u izvesnom smislu uopšte ne. Ovu protivrečnost pre­
viđaju oni poststrukturaliisti koji izgleda stavljaju sve na
pretpostavku da je »jedinstveni subjekt« zaista integral­
ni deo savremene buržoaske ideologije, i da je zato došlo
krajnje vreme za njegovu hitnu razgradnju. Ovakvom
stanovištu se svakako može prigovoriti da je kasni ka­
pitalizam razgradio taj subjekt mnogo više nego raz­
mišljanja o ecriture. Kao što potvrđuje kultura postmo-
dem e, savremeni subjekt se može smatrati manje ozbilj­
nim monadskim agensom ranije faze kapitalističke ide­
ologije nego što je razuđena, decentralizovana mreža 11-
bidinalniih veza, lišena etičke supsitance i psihičkog sa­
držaja, efemerna funkcija ovog ili onog akta potrošnje,
medijskog iskustva, seksualnih odnosa, trendova ili mo­
de. »Jedinstveni subjekt« se u ovom svetlu sve više po­
javljuje kao znak raspoznavanja ii papirna meta, kao
zaostatak prethodne, liberalne opohe kapitalizma, pre
nego što su tehnologija i potrošački m entalitet razgradili
naša tela na mnogobrojne delove postvanene tehnike, ape­
tite, mehaničke operacije ili refleks žudnje.
Naravno, ukoliko bi ovo sve bilo tačno, kultura post-
m odem e bi bila trijumfalno osvećena: nezamislivo, tj.
utopija, zavisno od stanovišta, bi već bili ostvareni. Me­
đutim, buržoaski humanistički: subjekt nije zapravo, jed­
nostavno, deo odobrene istorije koju možemo sa odo­
bravanjem ili žaljenjem da napustimo: iako je prilično
neodgovarajući model na izvesinrm nivoima subjektivno­
sti, na drugima može biti relevantan. Fosmatrajmo, na
primer, situaciju u kojoj je subjekt istovremeno i otac
potrošač. Prva uloga je pod uticajem ideoloških .impe­
rativa poput dužnosti, nezavisnosti, autoriteta, odgovor­
nosti, poslovnosti; druga uloga, lako ne potpuno oslobo­
đena ovakvih ograničenja, ozbiljno ih dovodi u pitanje.
Ove dve uloge, naravno, nisu jednostavno disjunktne;
iako bi se među njima mogao postići kompromis; savre-

105
meni, kapitalistički ddeal potrošača je nespojiv sa aktu-
elnim idealom roditelja. Drugim recima, subjekt kasnog
kapitalizma nije jednostavno samoregulišući, sintetički
agens 'kako je pretpostavljala klasična humanistička ideo­
logija, nliiti decentralizovana mreža žudnje, već kontradik­
torni amalgam oba. Građa takvog subjekta na etičkom,
pravnom ili političkom nivou nije potpuno u skladu sa
njegovom konstitucijom potrošačke ili jedinice »masovne
kulture«. »Eklekticizam«, piše Lyotard, »je nulti nivo sa-
vremene opšte kulture: sluša se rege, gledaju se vester­
ni, jede Mekdonaldova hrana za ručak a lokalni specija­
liteti za večeru, miriše se na pariške parfeme u Tokiju,
a nosi ,retro’ moda u Hong Kongu; obrazovanje se stiče
putem TV igara«.8 Nije reč samo o tome da postoje milio-
ni ljudskih subjekata, doduše imanje egzotični nego Ly-
otardovi članovi jet seta, koji školuju svoju decu, gla­
saju kao odgovorni građani, dolaze na vreme na posao;
isto tako sve više ljudi živi na protivrečnim tačkama
ukrštan ja ove dive definicije.
To je u izvesnom smislu bilo 1 stanovište moderne,
koja je verovala unutrašnjem iskustvu, koje je, međutim,
sve m anje airtdfculisano, u smislu tradicionalne ideologije.
Njene granice se mogu uočiti pomoću stilova subjektiv­
nog iskustva koje n e može prevazići; takođe je taj jezik
zapamtila dovoljno dobro kako bi m ogla da izrazito »mo­
dernu« situaciju podvrgne kritici. Ma koliko se postmo­
dem a trudila, mislim da ova protivrečnost još uvek po­
stoji; a najvredniji oblici poststrukturalizma su prema
tome oni, što je slučaj i sa većinom radova Jacquesa
Derriđae, 'koji odbijaju da poveruju u apsurdnu moguć­
nost da smo ikada odbacili »metafizičko« poput izno-
šenog kaputa. Novi postmetafizički subjekt koga su pred­
ložili Bertolt Brecht i Walter Benjamin, Unmensch, lišen
buržoasike unutrašnjosti kako bi postao bezlični, opera­
tivni funkdoner revoludioname borbe, odjednom posta­
je korisna m etafora kada pokušavamo da zamislimo nešto
što prevazilazi Prousta, a neugodno je blizu bezličnih
funkcionena razvijenog kapitalizma da bi moglo biti ne­
kritički prihvaćeno. Slično, estetika avangarde raskida ra
kontemplativnom monadom buržoaske kulture i njenim
prodornim zovom na »produktivnost«, da bi se vratila,
u nekim aspektima, radnom ili proizvodnom subjektu
buržoaskog utiliitarizma. Još smo, možda, u nesigurnoj
ravnoteži, poput Benjaminovog bodlerovskog flaneur, iz­
među rapiidno iščezavajuće aure 'bivšeg humanističkog

8 The Postm odern Condition, str. 76.

106
subjekta i ambivalentno stimulišuoeg i istovremeno odboj­
nog urbanog pejzaža.
Postmodema uzima ponešto i od moderne i od avan­
garde, i na neki načiin ih suprotstavlja. Od ortodoksne
modeme, postmodema je nasledila fragm entamost šizoid-
nog subjekta, ne distanciraj ući se kritički od nje, su-
prostavljajući tome bezlično tumačenje »bizarnih« isku­
stava što nalikuje izvesnlim ipostupcima avangarde. Od
avangarde je preuzela pretvaranje umetnosti u društve­
nu realnost, odbacivanje tradicije, suprotstavljanje »oz­
biljnoj« umetnosti kao takvoj, prožimajući to, međutim,
apolitičnošću modem e. Na taj način ona nesvesno ističe
ostatke formalizma radikalnih umetničkih pravaca, kojii
uzrokuju deinsbitucionalLzaciju umetnosti, i njenu rein­
tegraciju u preostalu društvenu praksu, kao kod suštin-
ski revolucionarnih pokreta. Pitanje je, zapravo, pod ko­
jim uslovuuna i sa kojim poslediicama se može preduzeti
takva reintegracija. Autentična politička umetnost našeg
vremena može se, jednostavno, dnspirisati kako modernom
tako a avangardom, foombinujući ih, međutim, na razli­
čit način od postmoderne. Protivrečnosti modernog umet­
ničkog dela su, kako sam pokušao da pokažem, po ka­
rakteru im plicitno političke, međutim, pošto »političko«,
kako smatra takva m odem a i pripada upravo tradicio­
nalnoj racionalnosti koju pokušava da izbegne, ova či­
njenica je uglavnom ostala ispod površine mitološkog i
metafizičkog. Štaviiše, tipična samarefleksavnost moder­
ne kulture je odjednom postala forma koja omogućava
ispitivanje ključnih političkih pitanja koja sam naznačio,
a u isti mah ju je učinila nedostupnom za široku pub­
liku. Sa vremena um etnost koja se ugledala na otvoreno
angažovanje avangardne kulture, možda će protivrečnosti
m odem e osvetliti više u ekspldcdtno političkom smlislu. To
može postići jedino ako je naučila odgovarajuću lekciju
od m odem e — da je »politika« po sebi povezana sa po­
javljivanjem transformiisane racionalnosti, i ukoliko se
ne predstavi kao takva činioe se kao deo tradicije koje
avanturistički nastrojena m odem a nastoji da se oslobodi.
(Terry Eagleton, »Capitalism, Modernism
and Postm odernism «, N ew L eft R eview ,
152, 1985)

Prevela V esna Tom ovtč

107
Martin Jay
HIJERARHIJA I HUMANIORA*: RADIKALNE
IMPLIKACIJE KONZERVATIVNE IDEJE

Uobičajeno je početi ovakav ogled citatom koji pri­

vlači pažnju, citatom iz nekog istaknutog izvora, a to je
praksa koja otkriva autorovu navodnu erudiciju i odaje
njegovu potrebu da svoju tezu pofkrepi nekim spoljnim
autoritetom. Da bih ostao veran toj davnašnjoj tradiciji,
izabrao sam kao moj današnji uvodni tekst sledeći odlo­
mak iz knjige Negativna dijalektika Theodora Adoma,
napisane 1966. godine: »Sva kultura posle Aušvica, u-
ključivši njenu urgentnu kritiku, obično je smeće. Obnav­
ljajući sebe posle stvari koje su se, bez ikakvog otpora,
desile u njenom sopstvenom zabranu, kultura se potpuno
pretvorila u ideologiju, što ona potencijalno jeste — što
je, za razliku od materijalnog postojanja, oduvek htela
da bude — da ovo postojanje nadahnjuje svetlošću kojeg
je ono lišeno usled odvajanja uma od manualnog rada.
Ko god se zalaže za održavanje te radikalno krive i bedne
kulture, postaje njen saučesnik, a čovek koji kulturi kaže
’ne’, neposredno pod/sttriče varvarstvo, što je naša kultura
pokazala da jeste.«1 Ukratko, da to izrazimo još grublje,
opšti požar je konačno i neopozivo razotkrio laž što su je
vekovima širili oni koji su podržavali kulturu i humanio-
re. a sve u cilju opravdavanja njihovog postojanja: ta laž
se ogleda u tvrđenju da je traganje za onim što obično
* Humaniora (hum an ities — lep e veštin e i nauke koje Čo-
veka čine čovekom ; naročito studije filologije, retorike, poezije,
grčkih i latinskih klasika; od renesanse, središte obrazovanja i
osnov svakog plem entijeg vaspitanja duha (prim. prev.).
1 Adom o, N egative Dialectics, prev. E. B. Ashton (New York,
1973), str. 367. Prevod je ovd e m alo izmenjen.

108
nazivamo »visokom kulturom« nešto uzvišeno, da podstiče
ono što je R. S. Grane jednom nazvao »vrlinama i zna­
njem, čime se ljudi najjasnije odvajaju od nižih životi­
nja«.2 Gruba istina se ogleda, prema Adomu, u onome
što je nazivao Brechtovom »veličanstvenom linijom«:
»zgrada kulture je podignuta od psećeg izmeta«.3
Ako razotkrijemo implikacije Adornovog ogorčenog
izliva, čini m i se da ćemo uočiti tri, po meni, izuzetno
značajna stava. Prvi je njegov tipično marksistički savet
da izbegavamo odvajanje kulture od društva; on to naziva
odvajanjem umnog od manualnog rada. Nijedna materi­
jalistička teorija nije u stanju da uvaži navodnu nadmoć
prethodnog nad potonjim. Asketski, antihedonistički mo­
ment u onome što je njegov prijatelj Max Horkheimer
nazivao »afirmativnom kulturom«,4 delom je odgovoran
za praksu modernog totalitarizma, koji negira život. Sve
dok se kultura slavi na račun zadovoljavanja čoveikovih
materijalnih potreba, nju valja razobličavati kao repre­
sivnu.
Drugi stav je neposredni je istorijski. Za Adorna, čija
je filozofija istorije odavno napustila bilo kaikvo marksi­
stičko pa čak i liberalno verovanje u napredak, Aušvic. je
bio konačna potvrda neuspeha zapadnjačke kulture da
dovede do stvarnog oslobođenja. Poput Georgea Steinera,
koji je široko populairiisao istu ideju u svom delu Jezik i
tišina, napisanom 1967. godme, Adom o je izrazio ne samo
krivicu preživelog čoveka, nego i patnju mandarina čija
je vera u spasonosne moći visoke kulture neopozivo po­
kolebana. Sada je bila shvaćena opasnost koja je latentna
u tvrdnjama ranijih branilaca humanizma, poput Irvinga
Babbitta, da ono što su oni branili nije jednako »senti­
mentalnom naturalizmu« ili »humanitarizmu«.5 Steiner
je, po nama, to izrazio u dobro poznatom lamentu: »Sada
znamo da čovek koji uveče može da čita Goethea ili Ril-
* Crane, The Idea of th e H um anities, tom I, Chicago, 1967,
str. 7.
1 Navedeno u pomenutom Adornovom delu, str. 366. Slična
osećanja je izrazio n jihov zajednički prijatelj, Walter Benjamin,
koji je u često navođenoj opasci naglasio da »nema dokumenta
civilizacije, koji istovrem eno n ije i dokument varvarstva«. Illu ­
m inations; Essays and R eflections, uredila i uvod napisala Hannah
Arendt. prev. Harry Zohn, N ew York, 1968, str. 258.
4 Horkheimer, »Egoismus nud Freiheitsbewegung«, Z eitsch rift
fiir SozialfoTschung, sveska 2. 1936, str. 219; takođe videti He­
bert Marcuse, »Afirm ativni karakter kulture«, u Negations; Essays
in C ritical Theory, prev. Jerem y J. Shapiro, Boston, 1968.
5 O diskusiji oko tih razlika kod Babbitta, Paul Elmer Mo-
rea i ostalih »novih hum anista«, videti J. David H oeveler Jr., The
N ew H um anism ; A C ritiqu e of M odern A m erica, 1900—1940,
Charlottesville, 1977, str. 1281.

109
kea, koji može da svira Baćha ili Schuberta, može sutra­
dan da krene na svoj dnevni posao u Aušvic«.6 I zaista,
a to je možda još više zastrašujuća pomisao, suze kojima
oplakujemo zamišljene žrtve mogu umanjiti našu spo­
sobnost da reagujemo na patnje stvarnih žrtava.
Treća i najneiposredinija implikacija Adornove teze
tiče se opštijeg problema, onoga o kome bih danas želeo
da raspravljam: to je očigledno negativno delovanje kul­
turne hijerarhije. Naime, na prvi pogled bi se reklo da
A dom o dovodi u pitanje ono tvrđenje kulture i huma-
niore o tome da one doprinose vrednovanju istine, dobra
i lepote, a upravo to vrednovanje odvaja ljude od onoga
što Crane i mnogi drugi nazivaju »nižim životinjama«.
Reklo bi se da A dom o ukazuje na postojanje prikrivenog
saučesništva između navodne nadmoćnosti umnog nad
manualnim radom i kolektivne dominacije društva nad
prirodnim svetom; to je ona kobna »■dijalektika prosveće-
nosti« koju Adorno i Max Horikheimer otkrivaju u svojoj
najuticajnijoj knjizi.7 Adom o smatra da ostajanje pri tako
visokom stanovištu o 'kulturi znači biti saučesnik onog
varvarstva koje upravo ta kultura nije uspela da spreči.
Veliiki lanac koji povezuje živa bića pretvara se u okove
za one koji se, navodno, nalaze na nižem stupnju vrline
ili vrednosti. Reklo bd se da Adorno smatra kako jedino
potpuno izravnjavanje takvog hijerarhijskog shvatanja
stvarnosti može dovesti do likvidiranja daljeg postojanja
tog saučesništva.
Pa ipak, kao što može potvrditi svaki poznavalac
Adornovog dela, on uporno odbija da u svojoj kritici dru­
štvene i kulturne pojave ostavi po strani vrednosne su­
dove. Svakako neprijatelj popularne ili masovne kulture,
»kulturne industrije« (kako ju je ljutito nazivao), Adomo
nije bio mnogo trpeljiv prema onima koji su se u svojoj
žurbi da pobegnu od krivice visoke kulture, .povukli u
pseudodemokratski relativizam. I tako, Adom o u zadnjem
redu svojih primedbi, što sam ih upravo naveo, insistira
na tome da »čovek koji kulturi kaže ’ne’, neposredno pod­
stiče varvarstvo, što je naša kultura pokazala da jeste«.
Ako se čini da A dom o pnotivreči samom sebi, napa­
dajući kulturu kao smeće i odbacujući implikacije samog
tog napada, to se može ovako objasniti: on je pokušavao
da se frontalno suoči sa jednom od najtežih aporija mo­
dem e situacije — sa nemogućnošću da se nađe stav o in­
6 Steiner, Language and S ilence; Essays on Language, L i­
terature and Inhum an, N ew York, 1967, str. IX.
7 H orkheimer i Adorno, D ialectics of Enlightenm ent, prev.
John Gumming, N ew York, 1972.

110
telektualnim i političkim pitanjima, lišen neke vrste sa-
moprotivrečja. Adomo je :posebno želeo da ostane veran
inherentno višeznačnoj prirodi visoke kulture, istovreme­
no lažne utehe za stvarne patnje i borbenog utočišta uto­
pijskih nada da će se prevazići upravo ta beda. Staviše,
on je želeo da izbegne iznalaženje pomirljivog poprišta
između te dve nepomirljive istine, a umesto toga je sle­
dio svoj diktum u Minima Moralia, po kome »dijalek­
tika napreduje posredstvom ekstrema, vodeći misili s naj­
većom konsekventnošću, sve dok se one ne okrenu protiv
samih sebe, umesto da ih kvalifikuje«.8
Adornov mučenički pokušaj da se drži oba ekstrema,
bez pokušaja da iz njih izvede konzistentan stav, nudi
nam danas značajnu pouku, u trenutku kada je na nov
način ugrožena delikatna ravnoteža ili, kako bi on to
nazvao, negativna dijalektika kulture. Ako je pre Aušvi-
ca, da upotrebimo Adom ovu omiljenu kraticu, postojala
generalna tendencija da se nekritički prihvati sve izraže­
niji samo-imidž humaniore, čime se predviđalo njeno pri­
kriveno saučesništvo sa varvarstvom, u novijem razdob­
lju izgleda da je preovladala suprotna naklonost. Sa mno­
gih strana nas danas upozoravaju da visoka kultura nije
spasonosna, već da može delovati u suprotnom smislu.
Stalno nam se ponavlja da kulturni elitizam predstavlja
slugu društvenog elitizma i otuda mu nema mesta u plu­
ralističkoj demokratiji, a da i ne govorimo o bilo kojoj
radikalnijoj egalitam oj politici. Ono što je nekad bio boj­
ni poklič razočaranih populista i njihovih neočekivanih
saveznika među izrazitije dadaističkim elementima avan­
garde, sada postaje široko rasprostranjen protest.
Prema tome, današnji zadatak je u tome da se povede
borba za ambivalentne vrline hijerarhije, a sve to sa ci­
ljem da se ponovo uspostavi ravnoteža. Čineći to, poku-
šaću da ustanovim šta bismo mogli shvatiti kao prikrive­
no radikalne ili bar kritičke dimenzije jedne ideje za ko­
ju se normalno smatra da je konzervativna. Pogrešno
shvaćena, moja teza može biti protumačena kao izopačen
poziv da se pruži otpor progresivnoj promeni, koristeći od-
branu tradicije, poziv da se 'povučemo iz »beskrajnog
univerzuma« m odem osti u »zatvoreni svet« premodemog
hijerarhijskog poretka.9 Da bih izbegao donošenje takvog
' Adom o, M inim a M oralia; R eflections from D em aged Life.
prev. E. F. N. Jephcott, London, 1974, str. 86.
9 Prelazak od pre-modernog ka m odem om pogledu na svet
(u ovom smislu) klasično je izražen u delu Alexandre Koyrea,
From the Closed W orld to the Infinite Universe, Baltimor, 1975.
Izazov hijerarhijskom poretku univerzuma, što nalazim o u delu
Nikole Kuzanskog i drugih (nov naglasak na beskonačnom), ob­

111
zaključka, neka mi bude dozvoljeno da naglasim moju
nameru da »refunkcionišem«, u Brectovom smislu, vred­
nost kulturne hijerarhije, a ne da je samo 'branim. Dru­
gim recima, zaista ne pokušavam da kažem kako je zgra­
da kulture podignuta pomoću dragog kamenja i retikih
metala, te da zbog toga ne bi bilo mudro da pokušamo
da uzdrmamo njene čvrste temelje.
Da bih odbranio sebe, moram najpre potvrditi va-
lidnost mog zapažanja da je danas izraženija tendencija
negiranja no odbrane kulturne hijerarhije. Ako to učinim
revnosno, vaša pažnja će biti dovedena u pitanje, budući
da je sadašnja verzija te hijerarhije izložena 'brojnim na­
padima njenih žrtava. Razume se, m islim na glasne kri­
tike, uperene protiv »bele, muške, heteroseksualne« kul­
ture; nosioci te kritike su oni koji ne pripadaju tim kate­
gorijama. Teško bi se mogla osporiti opravdanost mnogih
od tih optužbi; takođe je teško zadovoljiti se time što bi
se pomenutim kritičarima savetovalo da budu strpljivi u
pokušajima otklanjanja tih slabosti. Možda bi manje ne-
umesno bilo ako bismo se založili da se izbliže ispitaju
višeznačnosti antihijerarhijskog rešenja koje mnogi od
njih predlažu. Da bih otklonio sumnju da postupam tako
radi zaštite m oje zadnteresovanosti za evrocentrističku,
patrijarhalnu (kulturu, neka m i bude dozvoljeno da moje
primedbe uperim protiv dva novija kritičara hijerarhije,
za koje ne možemo reći da se ubrajaju u njene najoči-
glednije žrtve. Usredsređujuoi se na njihove radove, na­
dam se da ću pokazati dve stvari: prvo, da je kritika hi­
jerarhije danas tako proširena da je prodrla u redove
onih na vrhu, i drugo, da svađu oko njenih implikacija
ne treba shvatati kao običnu klasnu (ili bolje reći status­
nu) borbu između žrtava i nosilaca sadašnje verzije kul­
turne nejednakosti.
Dve m ete koje sam izabrao, veoma su različite: na
jednoj strani je istaknuti, postariji dstoričar koji se retko
upušta u žestoke rasprave; na drugoj strani se nalazi mla­
đi književni kritičar, 'koji se često bavi tim stvarima. Onaj
prvi je William J. Bouwsma, doskorašnji pnedsednik Ame­
ričkog istorijskog udruženja, a sada profesor i šef kated­
re za istoriju Univerziteta Kalifomiije, Berkld, inače svet-
ski poznat stručnjak za renesansu i reformaciju. On je
takođe autor izazovnog ogleda u Journal o f Interdiscipli­
nary H istory, objavljenog 1981. godine, i to pod naslo­
vom »Intelektualna istorija osamdesetih godina: od isto­
rije ideja do istorije značenja«. Moj drugi primer jeste
rađen je u prilogu C. A. Patridesa, »H ijerarhija i poredak«, D ic­
tionary of the H istory of Ideas, sveska II, N ew York, 1973.

112
 Midha el Ryan, profesor engleskog na Severoistočnom uni­
verzitetu, inače autor knjige čiji naslov glasi Marxism and
Deconstruction, objavljene 1982. godine.10 Posebno je u-
putno uzeti oba ta naučnika budući da oni oličavaju veo­
ma različite intelektualne tradicije, a ipak stižu do istog
odredišta u svojim stavovima prema hijerarhiji. Bouws-
ma do toga dolazi pošavši od onoga što bismo mogli na­
zvati perspektivom hrdšćanskog -antropologa. Ryan, pak,
sebe predstavlja kao marksističko-feminističkog branioca.
Ipak, i jedan i drugi žestoko napadaju slabosti kulturnog
elitizma.
Bouwsmina razmišljanja izazvana su onim što on
vidi kao sadašnju krizu dnteleiktualne istorije, čiji pad
naziva »očiglednim i verovatno nepovratnim«.11 Umesto
da žali zbog takvog stanja stvari, on ga — međutim —
slavi jer oseća da je tradicionalna osnova intelektualne
istorije 'bila idealistička antropologija. »U skladu sa tim
shvatanjem«, piše on, »ljudska 'ličnost se sastoji od hije­
rarhije skrivenih sposobnosti, među kojima je intelekt —
manje ili više poistovećen s razumom — najviša sposob­
nost. U ranijim stadijima te tradicije, verovalo se da in­
telekt predstavlja božanski element u čoveku i tako ga
razlikuje od ostalih životinja . . . Udruživanje intelekta s
mozgom, dalo je glavi etički značaj i pretvorilo je u moć­
nu metaforu; ono što je najviše, postalo je najbolje«.12
Polazeći od pouka u poniznosti ( o tom e su čovečanstvu
našeg doba govorili Darwin, Marx i Freud), on zaključuje
da čoveka više ne možemo definisati kao intelektualnu
životinju. To, međutim, ne znači da se čovek ne može
razlikovati od ostalih-životinja; njegova jedinstvenost se,
prema Bouwsmai, sastoji u njegovoj sposobnosti da svet,
u kome živi, ispuni smislom, značenjem. Ali, Bouwsma
piše da »ta nastojanja nisu plod ’intelekta’ ili bilo koje
druge oblasti ličnosti. Ona su više funkcija ljudskog orga-

10 Bouwsm a, »Intelektualna istorija u osam desetim godinama;

od istorije ideja ka istoriji značenja«, Journal of Interdisciplin ary
H istory, XII, 2, jesen 1981; M ichael Ryan, M arxism and Decon­
struction: A C ritical A rticulation, Baltimore, 1982.
11 Bouwsm a, str. 279. To posmrtno slovo, međutim, može biti
preuranjeno. U opštem zapažanju, sadržanom u nedavno objav­
ljenom zborniku koji je posvećen modernoj evropskoj intelektual­
noj istoriji (M odern E uropean In tellectual H istory, urednici Do­
m inick LaCapra d Steven L. Kaplan, Itaika, 1982), Hayden White
izražava svoje iznenađenje zbog »opšteg poleta i samopouzdanja
u (ranijim ogledima) — to je široko prisutno osećanje da je do­
šlo do obnove u oblasti koja je, u najm anju ruku, recesivna kad
se radi o onoj društvenoj istoriografiji koja je preovlađujuća u
našoj disciplini zadnje dve decenije« (str. 280).
12 Bouwsm a, str. 28—281.

8 Marksizam u svetu ti o
nizana kao celine.«13 Otuda su kulturni antropolozi poseb­
no korisni isitoričarima koji žele da izgrade ono što Cli­
fford Geentz naziva »podrobnim opisivanjima«14 mreža
značenja u kojima mi visimo. Oni nam daju model uslo-
va čovekovog življenja, koja odbacuje »shvatanje čoveka
kao hijerarhije prikri vearih sposobnosti. . . (i) davanje pri­
vilege vanog statusa a priori ovoj ili onoj oblasti ljudske
đelatnosti. Pošto to shvatanje polazi od toga da ljudska
ličnost predstavlja tajanstvenu celinu, ono se stoga su­
protstavlja svakom redukcionizmu«.15 Ukratko, tradicio­
nalno razlikovanje između intelektualnih i ostalih oblika
istorije treba odbaciti, kao što valja odbaciti i razlikova­
n je između privilegovane sfere visoke kulture i kulture
u širem antropološkom smislu.
U navedenom ogledu, reklo 'bi se, prevashodna teza
Bouwsmae jeste teza savremene antropologije, ali, kao
što sam pre nekoliko trenutaka pomenuo, postoji dublja,
više religiozno motivisana premisa, sadržana u njegovoj
tezi. U jednom ranijem ogledu, na koja mi je sam Bouws­
ma ljubazno Skrenuo pažnju, on proverava koncept »hriš-
ćanske zrelosti« (ogled je Objavljen u svesci časopisa Da­
edalus, posvećenoj tem i zrelosti).16 U tom ogledu brani se
hrišćanski ideal zrelosti nasuprot onome što autor naziva
alternativnim modelom »zrelog doba«, koji se uglavnom
izvlači iz klasične antike. U tom potonjem shvafanju, čija
rodovna konotacija nikako nije slučajna, prisutne su »i
metafizička distinkcija između oblika i sadržine, sa svo­
jim ukazivanjima na antropološki dualizam, a karakteri­
stična distinkcija, u čoveku, između raznih elemenata
ljudske ličnosti: duša i telo, ili razum, volja i strast«.17
Zrelost je tesno povezivana s dominacijom razuma, čega
nema u detinjstvu. Ljudska racionalnost bila je znak čo­
vekovog učestvovanja u -božanskom, kao i sredstvo uređi­
vanja kaotičnih višeznačnosti sveta.
Kroz karakteristično učen prikaz hrišćanskog reago-
vanja na to nasleđe iz klasičnog sveta, Bouwsma pokazuje
da uporedo s jednom tradicijom, koja je usvojila ideal
13 Isto, str. 283. Teza da intelektualna istorija treba da bude
istorija značenja široko je prisutna u ovom trenutku. Videti, na
primer, članke Rogera Chartiera i K eith M ichaela Bakera u zbor­
niku čiji su urednici LaCapra i Kaplan.
14 Geertz, The In terpretation of C ultures, Njujork, 1973, str.
6. Izraz je, u stvari, G ilberta Rylesa, ali ga je Geertz populari-
sao. K ritika njegovog uticaja na istoriografiju sadržana je u
prilogu Ronalda G. Waltersa, »Znaci vrem ena: Clifford Geertz i
istoričari«, Social Research, XLVTI, 3, jesen 1980.
15 Bouwsm a, str. 289.
16 Bouwsm a, »Hrišćanska zrelost«, Daedalus, CV, 2, 1976.
17 Isto, str. 78.

114
 zrelosti i koja je žalila što se nasuprot čovekove navodno
visoke duše nalaze njegove niže strasti, postoji još jedina
tradicija koja zbog toga ne žali. Taj drugi hrišćanski ideal
bio je ideal »zrelosti-« (taj izraz nema rodovne konotacije
svog klasičnog prethodnika). Umesto da prednost daje
trezvenoj zrelosti (u odnosu na razigrano detinjstvo), taj
ideal priznaje vredne ostatke naših prerationalni'h bića
u našim zrelim životima. Rast ne znači da nas napušta
naša sposobnost za igru, već on znači da smo i dalje otvo­
reni za mogućnost božanskih ludosti. Po tom shvatanju,
ni zreo hrišćanin ne stavlja dušu iznad tela, čije je ko­
načno uskrsnuće znak njegove vrednosti. »Zrelost«, piše
Bouwsma, »ne priznaje stvarno kvalitativno i hijerarhij­
sko razlikovanje unutar ličnosti; ona čoveka sagledava kao
oelovito živo biće, ibez obzira da li je u pitanju dete ili
odrasla osoba«.18
Ono što je posebno upadljivo kad je u pitanju
Bouwsmanovo rekonstruisanje te holističke vizije hriš-
ćanske zrelosti, bar kad se radi o našim ciljevima, jeste
način na koji on koristi tu viziju u svom novijem ogle­
du o intelektualnoj istoriji i istoriji značenja. U prvobit­
nom članku, objavljenom u časopisu Daedalus, on pri­
znaje da je to normativan -pogled, koji se samo slučajno
ostvarivao u istoriji, i to kao suprotnost klasičnom idealu
zrelosti, čije su hijerarhijske diskriminacije takođe bile
otelovljeme u društvenim oblicima. U drugom ogledu, me­
đutim, on svoju tezu o preživelosti intelektualne istorije
tem elji na implicitnoj pretpostavci da nešto što je nalik
na hrišćansku zrelost, u stvari, opisuje ono što ljudi zaista
jesu: »veoma je teška čoveka i dalje đefinisati kao inte­
lektualnu životinju. Bez obzira kako ga mi posmatrali, on
je istovremeno i manje 'i više od toga — beskrajno zanim­
ljiviji, što je glavno Objašnjenje činjenice da se autonom­
ni intelektualac sada shvata, baš kao diskretan intelekt
stare antropologije, u najmanju ruku kao irelevantna ap­
strakcija stvarnog života«.19 Ili drugim recima, naša dis­
ciplinama razlikovanja ne moraju više biti hijerarhijska
zato što je holistički čovek, koji daje određeno značenje,
zamenio, u stvari, hijaramhijski podeljenog čoveka kla­
sične ideologije, bar kad je u pitanju naše shvatan je us-
lova čovekovog življenja. Paradoksalno zvuči, ah je isti­
na da su udarci na čovefcov ponos (njih nalazimo u deli-
ma Darwina, Marxa i Freuda, tj. u njihovom antiidealis-
tičkom razobhčavanju racionalnosti) doveli do manje eli-

" Isto, str. 81.

19 Bouwsm a, »Intelektualna istorija osam desetih godina«, str.
282—283.

115
tistačke vizije našeg statusa, što se približava hrišćanskoan
modelu zrelosti.
Zašto bi tu novu viziju trebalo ekstrapolirati u isto-
riju, nije jasno, i to iz dva razloga. Prvo, ako je klasičan
pogled vladao tako dugo, kako to Bouwsana pretpostavlja,
istoričari nisu u stanju da shvate prošlost ukoliko ne pri­
znaju njen moćan uticaj na kulturne diferencijacije koje
su predstavljale doživljeno iskustvo naših predaka. Dru­
go, i mnogo značajnije, društvenu 'hijerarhiju, koja na n e­
ki način predstavlja osnov tih razilika, moramo imati u
vidu pri svakom pokušaju da shvatimo kako je u istoriji
stvoreno značenje. I kao što je jednom rekao Antonio
Gramsd, »svi ljudi su in telek tu alci. . . ali nemaju svi lju­
di funkciju intelektualaca u društvu-«.20 Isto b i se moglo
reći i za ljude kao stvaraoce značenja (Geertzov »kulturni
idealizam«,21 kako ga je nazvao Marvin Harris, često ne
uspeva da to registruje). Ciltiraćemo još jednog kritičara
tog stava. Ronalda Waltersa: »Idealno uzev, podroban opis
uvek nešto govori o društvu. U praksi, on često opisuje
stvarnost kao neku dramu u kojoj je sve usredsređeno
na sim bolične razmene, a ne na društvene posledioe. Reči
poput ,klasa’, .eksploatacija’ i — što je još značajnije —
,vlast’, nestaju, ispadaju iz analize ili poprimaju nova,
m anje upadljiva značenja.«22 U stvari, ironično zvuči
Bouwsma nova teza o tome da se »autonomni inte­
lektualac sada s'hvata. . . u najmanju ruku kao ire­
levantna apstrakcija stvarnog života«, i to upravo u tre­
nutku kad savremeni sociolozi, poput Alvina Goulđnera,
Geogre Konrada i Ivana Szelenyija predstavljaju intelek­
tualce kao »novu klasu« ili na »putu ka klasnoj vlasti«.23
Stvar nije u tom e da se vraćamo na idealističku odbranu
čistog intelekta iznad svake borbe ili da stvorimo strogo
određene razlike između visoke i niske kulture, već da
priznamo 'kako je društvena diferencijacija uticala u pro­
šlosti i još utiče na značenja kroz koja su stvorene ili se
održavaju mreže značenja. Kao što su pokazali socioling-

20 Antonio Gramsci, Selections from th e Prison Notebooks,

priredili i preveli Quintin Hoare i G eoffrey N ow ell Smith. New
York, 1978, str. 9.
21 Marvin Harris, C ultural M aterialism ; The Struggle for a
Science of Culture, N ew York, 1979, str. 281f.
22 Ronald G. W alters, str. 553.
23 Alvin W. Gouldner, The Future of Intellectuals and the
Rise of the N ew Class, Njujork, 1979; George Konršd i Ivan Sze-
lenyi, The Intellectuals on the R oad to Class Pow er; A Socio­
logical S tu dy of the In telligen tsia in Socialism , prev. Andrew
Arato i Richard E. Allen, N ew York, 1979.

116
visti poput Basila Bem steina i drugih,24 lingvistički kodo­
vi raznih društvenih grupa bitni su u načinima na koje
one tumače i reprodukuju svoju kulturnu stvarnost. To
što neki, koje nazivamo intelektualcima, zavise od onoga
što Gou'ldner zove »Kulturom kritičkog diskursa« i što
je relativno refleksivnije i kontekstno-nezavisno od dis­
kursa ne-intelektualaca, znači da i dalje moramo biti sve-
sni načina na koje je model hrišćanske zrelosti isprečen
u modemom svetu. U stvari, tvrdim da negiranje toga
predstavlja samo po sebi faktor koji doprinosi održava­
nju veoma hijerarhijskih razlika koje prethodno navede­
na teza računa da će prevazid.
Pre nego što komentarišem razloge usled kojih to
tvrđenje fumkcioniše na taj način, neka mi bude dozvo­
ljeno da se osvrnem na ništa manje nepristrasnu kritiku
Michaela Ryana. koja se odnosi na hijerarhiju. Ryan bi
se, besumnje, samo namrštio na Bouwsmanov model hriš­
ćanske zrelosti kao holistički integrisane ličnosti. Svetom
Augustinu koji je uzvikivao »hoću da budem potpuno
'iisceljen jer sam potpuna celina«,25 on bi verovatno odgo­
vorio da jedina stvar od koje patimo jeste stari logocen-
trični mit o savršenom prisustvu. Olakšanje može doći
jedino od volje da se angažujemo u beskrajnoj, eksplo­
zivnoj, transgresivnoj igri koja izvrgava ruglu svako tvr­
đenje o postojanju centrirane subjektivnosti; to je igra
koja je mnogo više dionizijska no ona koju Bouwsma sa­
gledava u hrišćanskom modelu. Pa ipak, prećutno sagla-
san s Bouwsmom, Ryan je nepokolebljivo neprijateljski
nastrojen ;p rema elitističkom davanju prevage razumu ili
duši nad ostalim aspektima ljudske ličnosti. Prema tome,
radikalna đekonstrukrija i hrišćanska antropologija ujedi­
njuju se u zajedničkom preizru kad su u pitanju loše
strane kulturne hijerarhije.
U knjizi M arxism and Deconstruction, Ryanova na-
mera je da izloži ono što on naziva »kritičkom artikula­
cijom« te dve tradicije kako bi se izgradio slobodarski in­
telektualni i politički stav koji bi izbegao autoritarizam
ranijih napora device. U svom nastojanju da pridobije za
revolu riju snagu intoksikacije d ekonstrukcion izma — ka-

u B asil Bernstein, Class Codes and Control, tom I; Theo­

retical Stu dies T ow ards a Sociology of Language, London, 1971,
tom II; A pp lie d S tu dies T ow ards a Sociology of Language,
London 1973, tom III; Tow ards a Theory of Educational Trans­
mission, London 1975. Takođe videti W illiam Labov, Socio-
-lingu istic Pattern s, Philadelphia, 1972.
“ Citirano u Bouwsm anovom , »Hrišćamska zrelost«, str. 86.

117
ko bi to rekao Walter Benjamin26 — on teži da pređe pre­
ko mnogih od bitnih razlika koje razdvajaju Derrida i
Marxa. Teško je, na primer, shvatiti kako se može pomi­
riti njegovo tipično marksističko humanističko zalaganje
za politiku koja ljude smatra »odgovornim i kreativnim
agentima«27 sa dekonstruktionistiičkim demoliranjem sva­
kog bića koje bi se moglo smatrati središtem takvog de-
lanja. Takođe nije sasvim jasno kako filozofija Derridae
može zaista podržavati marksistički zahtev (reklo bi se
da je Ryan njegov nosilac) za »punim procvatom svih čo-
vekovih sposobnosti«,28 što je .parola koja podseća na sa­
mu ideologiju klasičnog Bildunga — a upravo tu ideo­
logiju su dekonstrukcionisti posebno rado ismejavali. Slič­
nih nekonzistentnosti ima mnogo u njegovoj tezi29 (to
može da zbunjuje mnoge od nas koji držimo do vrlina
logičke koherentnosti).
Umesto da nastavim sa navođenjem Ryanovi'h ne­
podobnih razmišljanja, vraitdću se tem eljnijim motivaci­
jama njegovog pokušaja da na silu sklopi brak između
Derrida i Marxa (ta motivacija je uperena protiv hije­
rarhije svake vrste). Ryan smatra da je u dekonstrukciji
najprivlačniji njen otpor politici isključivosti, koja je, po
njegovom tvrđenju, »nužno povezana«30 s hijerarhijskim
konceptualnim m išljenjem, što ga je upravo Derrida na­
stojao da potkopa. Najznačajnije među takvim konceptu­
alnim hijerarhijama jesu razlike između transcendentno-
siti i imanentnosti, svesti i tela, mentalnog ; manualnog
rada, teorije i prakse, razuma i iracionalnog, efikasnosti i
haosa, nauke i ideologije, umetničkih dela i običnog tek­
sta, govora i pisanja. Sve te konceptualne hijerarhije daju
26 B enjam in je govorio o nađrealističkom projektu kao o pro­
jektu koji osvaja energije intoksikacije za revoluciju. Videti nje­
gov ogled »Nadrealizam «, R eflections; Essays, A phorism s, A u to­
biographical W ritin gs, uredio i uvod napisao Peter Demetz, prev.
Edmund Jephoott, N ew York, 1978, str. 189.
77 Ryan, str. 203.
“ Isto, str. 136.
29 Da navedem o još jedan primer: on tvrdi, nasuprot Alt-
husseru, da »bar za Marxa, kom unizam znači kontrolu čoveka nad
ljudskim životom « (str. 99), ali na drugom mestu priznaje da »nije
teško uočiti kako se iza (Derridinog) naglašavanja pasivnosti sub­
jekta krije konzervativni tradicionalizam « (str. 37). On pokušava
da opravda ono što priznaje da predstavlja Derridino preterano
otpisivanje subjektivnog faktora; naim e, ističe da je to bilo ra­
zum ljivo reagovanje na »preterano subjektiVistički hum anizam raz­
nih fenom enologija i egzistencijalizam a«. koji su prethodili de-
konstrukcionizmu na francuskoj intelektualnoj sceni (str. 36). Re­
zultat svega toga jeste trivijalizacija tem eljnog izazova hum ani­
zmu. prisutnog u filozofiji Derridae.
30 Isto, str. 8.

118
 prednost prvim kategorijama (u odnosu na druge), što
dovodi do dominaaije nad ovim potonjima, do njihove
marginalizacije ili isključivanja. Dekonstrukoija, onakva
kakvu brani Ryan, ide tako daleko da dovodi u pitanje
svako konceptualno mišljenje kao esencijalno ugušivanje
razlike i neidenitičnog; »u stvari«, piše Ryan, »svako zna­
nje delu je kroz akte isključivanja i marginalizacije«.31
Nastavljajući tezu Derridae u njegovom ogledu »Bela
mitologija«,32 on dalje tvrdi da su glavne žrtve takvog hi­
jerarhijski obojenog znanja — žene i narodi trećeg sveta
koji su isključeni iz patrijarhalne verzije racionalnosti, ko­
ju zastupaju Evropljani. Prema tome, tzv. feminina histe­
rija je terapeutski korektiv muške racionalnosti, »znak
moralne i filozofske dobrote«33 koja, razume se, ne treba
da bude ustoličena u nov hijerarhijski položaj dominaci­
je. Ryan tvrdi da je svaka intelektualna ili kulturna hi­
jerarhija neka vrsta saučesništva s političkom represijom.
Tako. na primer, postoji »određena analogija kod Lenjina
između njegove prakse proučavanja i teoretisanja (loci-
ranje centra, paradigma, glavna tema, suština kroz is­
ključivanje, manipulaciju i ukidanje) i njegove teorije o
socijalističkoj praksi (poredak, disciplina, centralna vlast,
isključivost)«.34 Stvarno slobodarsku alternativu, smatra
Ryan, čini politika permanentne revolucije, koja je ana­
logna beskrajnoj, transgresavnoj igri, što je podržava de-
konstrukcija.
Bez obzira da li tu viziju treba ili ne treba napadati
kao zastarelu verziju onoga što je Lenjin osuđivao kao
»dečje levičarstvo«, malo je verovatno da bi ona bila pri­
vlačna današnjim posmatračima. naročito posle nedavnog
điskreditovanja romantične predstave o kineskoj kultur­
noj revoluciji, koja je u nekim krugovima postojala pre
jedne decenije. Pomenuta verzija ne bi bila privlačna ni
za one čije je sećanje duže i koji se sećaju uznemirujućih
veza između totalno relativističkog kulturnog nihilizma i
voluntartetičke politike (a te veze su đtoprinele pojavi fa­
šizma). U stvari, u jednoj od najuticajnijih interpretacija
fašizma — u interpretaciji Emsta Noltea33 — ukazuje se

51 Isto, str. 140.

37 Derrida. »Bela m itologija: metafora u tekstu filozofije«, u
M argins of Philosophy, prev. Alan Bass. Chicago. 1981.
33 Ryan. str. 121.
34 Isto. str. 172. Ryan voli takve veze. Tako. na primer, on
govori o niti koja povezuje reakcionarnu filozofsku studiju Johna
Searlea sa bankom Davida Rockefellera i sa mučionicama u San­
tiago de Čileu (str. 46).
35 Nolte, Three Faces of Fascism, prev. Leila Vennewitz, N ew
York, 1969.

119
da je fašizam upravo bio reakcija na onu transoendent-
nost koju i Ryan prezire.
Ono što je, međutim, najspornije u Ryanovoj tezi
(mislim da tu postoji određena paralela sa slabostima u
tezi Bouwsma), jeste krajnje aistorična pretpostavka na
kojoj se ona tem elji. Možda zato što je Ryan tako nepri­
jateljski nastrojen prema svakoj hijerarhiji, on nije sklon
da prednost prizna bilo kojem istorijskom slučaju (u ob­
jašnjavanju izvora sadašnjih nejednakosti). Umesto toga,
on podržava holistički relacionizam u kojem ništa ne pret­
hodi nečem drugom. Iako mu to pomaže da izbegne zam­
ke reduktionizma, to metodološko opredeljenje mu one­
mogućuje da postavi teško pitanje: postoje li neke hije­
rarhije koje su temeljnije i postojanije od drugih? To ga
istovremeno sprečava da shvati kako obično poimanje h i­
jerarhijskih razlika našeg kulturnog i društvenog života,
kao štetnih iluzija, m alo doprinosi da one nestanu iz
stvarnosti. Tako se on vrti u začaranom krugu, tvrdeći da
je »mentalni rad uvek manualan«,36 da je »teoretsko zna­
nje — neposredna praksa«37 i da »teorijsko izlaganje ne
dozvoljava da .političko’ i .ekonomsko’ posmatramo kao
odvojene kategorije«.38 Drugim rečima, gonjen svojom
težnjom da dekomstruiše hijerarhijske razlike koje ne voli.
Rvanu ne polazi za rukom da Shvati njihovu žilavu uko­
ren ienost u objektivni svet koji je stvaran tokom vreme­
na i >oii .se duboko opire svakoj promeni. Poput ubeđe-
nja Bouwsma da više nije operativno hijerarhijsko odva-
ianje uma od tela, koje služi kao temelj za razlikovanje
između intelektualnih i ostalih oblika istorije, tako i Rya-
nove teze predstavljaju više plod želje no što su već po­
stale činjenica. I upravo zbog toga nam ne dozvoljavaju
da shvatimo zašto to one nisu. Ukratko, uporne realne
hiiarerhuske diferencijacije, što ih stvara istorija, ne mo­
gu biti ukinute time što se iznosi teza o nekom egalitar-
n-om procesu »diferencijacije« koja izlaže njihovu i'lu-
zomost. Razume se. marksist Ryan je svestan te dileme,
ali dekonstrukcionist u njemu odveć često deluje kao da
se jedini zadatak .sastoji u tom e da se »pokaže kako su
javne institucije i javna vlast samo kulturne konvencije
koje nodržava akulturisano lično verovanie«.39
Čak i kad bismo prihvatili sav taj radikalni egalitari­
zam pomenutih kritičara hijerarhije, ne možemo se nada­
34 Ryan, str. 23.
37 Isto, str. 62.
33 Isto, str. 99. Još jedan primer njegovog spajanja te dve
kategorije jeste njegova teza da ono što je lično valja »posma-
trati kao nešto što je već javno, kao društveni tekst« (str. 220).
39 Isto, str. 221.

120
ti da bismo shvatili njihove ciljeve, i to tako što bismo
izazvali kratke spojeve bolnog procesa kroz koji je mogu­
će prevazići prepreke na putu tog ostvarivanja. Tumačiti
društvene institucije, strukture i prakse kao obične tek­
stove koje valja dešifrovati, a zatim odbaciti, nalik je
na pogrešno kulturističko s'hvatanje o postvarivanju, koje
je biilo svojstveno nekim hegelijanskim marksistima u
vreme njihovog idealističkog raspoloženja (na primer, Lu-
kaosu). Iako denaturalizovamje svesti o subjektivnom po-
reklu društvenog sveta može biti nužan trenutak u borbi
za pramenu društva, to nije dovoljno. I zaista, pretpo­
stavljajući da su javne institucije samo »-kulturne kon­
vencije« koje možemo promeniti ako razobličimo njihovu
veštačku prirodu, mi možemo prevadeti dublje i razno­
vrsnije izvore iz kojih su one potekle i njihove još snažne
funkcije koje one još obavljaju. To je paradoksalno, ali
tačno.
U stvari, svaki pokušaj da lociramo te izvore pred­
stavlja uzaludan pothvat, čime se možda objašnjava sa-
moodbrambeno dekonstrukcionističko odbijanje da se tra­
ga za porekiom 'bilo čega. Razume se, ponuđen je niz raz­
nolikih hipoteza u nadi da će se objasniti društvena, kul­
turna, politička i palma nejednakost. Intelektualni istori-
čar, Arthur Lovejoy ukazuje na lanac koji povezuje broj­
ne mislioce: Platon je poricao postojanje čulnog sveta i
zalagao se za razumljivost.40 Durkheim je tražio odgovor u
religioznom razlikovanju između svetog i profanog, što
ie i samo odražavalo suprotnost između kolektivnog mo­
ralnog života i materijalne egzistencije.41 Freud je sma­
trao da su ljudi, kad su stali n.a noge i kad su izgubili svo­
ju sposobnost da pozitivno reaguju na mirisne stimuluse,
počeli da se stide svojih »-nižih« po Inih i izmetski'h funk­
cija.42 Davanje prednosti čulu vida nad čulom mirisa po­
stalo je. na taj način, propratna pojava polnog gušenja
koje je kolevka kulturne hijerarhije. Rousseau, sa svojim
m'tmitivn’iim shvatanjem psihe, krivio je ovu zbog psiho­
loških sklonosti ka oholosti i zavisti, dok je Marx prstom
ukazivao na odvajanje rada od privatne svojine. Noviji
marksist. Alfred Sohn-Rethel, tvrdi da ie pronalazak pri­
vredo apstraktno« novca u klasičnoj Grčkoj doveo do raz-
likovania između čiste, apstraktne misli i njene nečiste

40 Arthur O. Lovejoy, The G reat Chain of Being; A Stu dy

of the H istory of an Idea, N ew York. I960, glava II.
41 Emile Durkheim. The E lem en tary Forms of the Religious
Life, prev. Joseph Ward Swain, N ew York, 1965.
42 Sigm und Freud, C ivilization and Its Discontents, prev. Ja
mes Strachey. N ew York, 1961, str. 46—47.

121
suprotnosti.43 To je, sa svoje strane, stvorilo sudbinsko raz­
likovanje između umnog i manualnog rada, koja postoji
i danas. Foucault smatra da su hijerarhijske razlike omo­
gućene našim neizbežnim padom u jezik, što nam daje
sposobnost da iziraziimo dve stvari liisttim recima i istu stvar
— različitim recima.44 Louiis Dumont, koji samosvesno bra­
ni Homo hierarchicusa, koga on Vidi u indijanskom kastin-
skom društvu i koga stavlja iznad Homo aequalisa Zapa­
da, otkriva hijerarhiju u onome što naziva »obuhvata -
njem suprotnosti«.45 Doumont tvrdi da nužno postoji hi­
jerarhijski odnos između celine ili niza i elementa u nji­
ma, što se izražava, na primer, u biblijskom mitu o tome
da je Eva stvorena od Adamovog rebra. Prema tome, hi­
jerarhija nije lanac naredbi koje prevazilaze jedna drugu,
niti čak rangiranje raznih vrednosti, već više izraz holi­
stičkog jedinstva suprotnosti, što je isto toliko deo struk­
ture ljudskog mišljenja koliko i binarnih suprotnosti koje
pos-tulira Levi-Strauss. Razume se, postoji preobilje ob­
jašnjenja — bioloških, demografskih, socijalnih — za hi­
jerarhijske odnose između muškaraca i žena (mnoge fe­
m inistkinje tvrde danas da je to osnovna nejednakost ci­
vilizacije).
Naravno, sva ta objašnjenja su veoma spekulativna
i ne mogu tvrditi da sam u stanju da ponudim bilo kakvo
uputstvo u pogledu opredeljenja za neko od njih. Ipak ta
objašnjenja ukazuju da je izuzetno teško srušiti hijerar­
hiju, koja je, blago rečeno, predodređena pojava, nastala iz
velikog broja mogućih izvora. Moglo bi se reći da će hi­
jerarhija, u ovom ili onom obliku, postojati još dugo vre­
mena, osim ako ponovo ne krenemo četvoronoške, ako
ne odbacimo jezik, privatnu svojinu i podelu rada, ako ne
uništimo sve apstrakcije poput novca, ako ne prestanemo
da mislimo imajući u vidu dolove i celine, ako ne prevazi-
đemo naše biološke razlike. U stvari, čak i neprijatelji hi­
jerarhije prećutno dolaze do hijerarhijski vrednovanog
mišljenja. Tako, na primer, Ryan tvrdi kako đekonstruk-
cija .pokazuje da je razlika »u stvari prvobitnija i opšti-

« A lfred Sohn-R ethel, In tellectual an d M anual Labor; A

C ritique of E pistem ology, A tlantic Highlands, N ew York. 1977.
** M ichel Foucault, »Diskurs o jeziku«, u The A rchaeology of
K now ledge, prev. A. M. Sheridan Smith, N ew York, 1972.
45 Louis Dumont, Homo H ierarchicus; The C aste S ystem and
Its Im plications, prev. Mark Sainsbury, Louis Dumont i Basia
Gulati. Chicago. 1980, str. 239. Takođe videti njegovo delo From
M andeville to M arx; The G enesis and Trium ph of Economic Ide­
ology (to je prvi nastavak projektovane serije knjiga o Homo
aequalis. Nasuprot Ryanu, Dumont smatra da holizam povlači
hijerarhiju, dok individualizam vodi ka jednakosti.

122
ja«46 no tradicija logocentričnog istovetnog mišljenja koje
je pokušavalo da isključi razliku. Ryan smatra da je usled
bog prioriteta došlo do toga da se kao oslobađajuće može
smatrati zalaganje za razliku i odbacivanje istovetnosti.47
To može biti tačno, aid time se veoma suptilno ponovo us­
postavlja upravo ona vrsta hijerarhijskog mišljenja koje
se htelo srušiti.
Šta bi onda moglo biti korisnije — a svakako je
manje depresivno — nego razmišljati o onome što se
smatra koreuima hijerarhije ili boriti se za iznalaženje sa­
vršeno konzistentne formule da bi se izrazila naša od­
vratnost prema hijerarhiji (imajući u vidu njene sadašnje
funkcije ili funkcije koje ona obavlja)? Naime, ako je sa­
da slavljen genealoški metod, što nam ga je zaveštao
Nietzsche — zaista ispravan, ne bi morala da postoji
nužna povezanost korena i sadašnjeg značaja ili funkcije.
U stvari, ako prihvatimo opšti strukturalistički napad na
traganje za korendma, onda je od značaja jedino sadaš­
nja funkcija. Takav stav može ići toliko daleko da tu
funkciju potpuno odvaja Od njenih istorijskih korena, ali
je korisno imati to na umu ako želimo da izbegnemo pa-
raiizovanje usled nemogućnosti da odbacimo sve moguće
izvore koje sam naveo pre nekoliko trenutaka.
Proveravajući savremenu funkciju hijerarhije, mi se,
međutim, suočavamo s problemom sputavanja ili držanja
u poslušnosti naših unutrašnjih egalitam ih naklonosti, što
nas sprečava da sagledamo višeznačnu dijalektiku kultu­
re, o čemu govori Adom o u njegovim ranije navedenim
tezama. Posebno nam je teško da izbegnemo prerano sa­
bijan je svih vrsta hijerarhije u varijacije na temu domi­
nacije. Ryan se tu može uzeti kao primer, uprkos nje­
govom insistiranju na razlikovanju. Naime, takva ho­
mogenizacija nas sprečava da razmotrimo mogućnost da
nešto ne mora da deluje u tandemu s drugim, već mu se
više suprotstavlja.48 I upravo ta mogućnost nas vraća na

44 Ryan, str. 10. Takođe videti njegovu tezu protiv Althussera

(određivanje ekonom skog je, u krajnjoj liniji, i s&mo određen
efekt m etafizičke i patrijarhalne kulture, što institucionalizuje i
filozofske 1 društvenopolitičke stavove o vlasti« — str. 101—102).
Bez obzira da li je ta uzročna hijerarhija tačna ili nije, ona uka­
zuje na Ryanovu nesposobnost da se oslobodi m išljenja u h ije­
rarhijskim okvirima.
47 S tanley Rosen sm atra da to takođe m ože voditi nihilizm u
{N ihilism ; A P h ilosophical Essay, N ew H awen, 1909). Rosen cilja
na Nietzschea, Heideggera, a donekle i na W ittgensteina, ali nje­
gova teza se isto tako lako m ože prim eniti na poststrukturalizam.
48 Izuzetan prim er Ryanove nesposobnosti da sagleda tu mo­
gućnost. jeste njegovo tretiranje razuma. »Istovetnost. povezanost,
adekvatnost i kompatibilnost između racionalnog znanja i racio-

123
naše prvobitno pitanje, na Adom ovu tvrdnju da je sva
kultura posle Aušvica obično smeće. Posmatrana spolja,
ta optužba navodi na zaključak da se kulturna hijerarhi­
ja zaista javlja kao saučesnik preovlađujuće društvene do­
minacije koje se Adom o gnušao. Ali ako se setimo Ador­
novog suprotnog priznanja da »čovek koji kulturi kaže
,ne’, neposredno podstiče varvarstvo, što je naša kultura
pokazala da jeste«, jasno je da je elitna kultura, po nje­
govom m išljenju, još imala nešto potencijalno slobodar­
sko, uprkos njenom sramotnom statusu lažne utehe. Uos­
talom, teško je zamisliti da Adomo, ili bilo ko drugi, tvrdi
da je svo smeće posle Aušvica — kultura; to je obrt čija
je apsurdnost još očiglednija ako je primenimo na Bre-
chtovo eshatološko zapažanje o zgradi kulture.
Ono što je A dom o smatrao da treba da bude spaše­
no od tradicionalnog elitističkog pojma visoke kulture kao
nečega što je više od svakodnevnog života, bilo je očigled­
no na mnogim m estim a u njegovom delu, ali možda nigde
ne tako jasno iskazano kao u njegovoj raspravi s Benja-
minom oko uticaja nadrealizma.49 Ostavljajući po strani
sve podrobnosti tog stava, ipak možemo istaći sledeće. Za
Benjamina, nadrealizam je predstavljao revolucionarni
pokušaj reintegrisanja radikalne umetnosti i života. Ili
da upotrebimo njegovu sada proslavljenu koncepciju ore-
o-la, nadrealisti su pokušavali da izbrišu kultnu, ritualno
izvedenu distancu između jedinstvenih umetničkih dela i
prozaične stvarnosti, i to u nameri da sputaju emancipa-
torricu moć umetnosti u preobražaju društva. Skidanje
oreola s umetnosti, proces podstaknut tehnološkim ino­
vacijama XX veka, bio je stoga zdrav proces, koji bi
trebalo da pomogne u obaranju kulturne i društvene hi-
ierarhije. Nadrealizam je bio prototip drugih Sličnih mo­
dernističkih pokreta, poput neue Sachlichkeit i onih po­
kreta koje sada ponekad nazivamo postmodemističkim, a

nalizovanog sveta dovodi jedino do prihvatanja tog sveta kao

.razumnog’« (str. 149—150). On tem elji tu tezu na verovanju da
je »logocentričan ra z u m . . . po svojoj prirodi asocijalan. On pred­
n ost daje individualnom umu i individualnom akteru« (str. 154).
Na taj način, Ryan previđa raznolikost racionalnosti koje među­
sobno konkurišu u m odem om svetu: suštinska, formalna, instru­
mentalna, funkcionalistička. komunikativna itd. racionalnost. Ryan
n e shvata da neke od tih racionalnosti mogu biti u sukobu s
načinom na koji se svet racionalizuje (o tom e svedoči njegova
neadekvatna diskusija o Habermasu). Da bism o shvatili način na
koji Habermas razlikuje oblike raznih racionalnosti, videti Theo-
rie des kom uu n ikativen H andelns, dva toma. Frankfurt, 1981.
49 Dobar rezime te rasprave sadržan je u delu Eugenea
L/unna, M arxism and M odernism ; A n H istorical S tu dy of Lukacs,
1B recht, B enjam in and Adorno, Berkeley, 1982.

124
 čiji je zajednički cilj da umetnost gum u nazad u život-
-svet, odaikle je ona prvobitno i nastala.
Iako je delio senzibilnost svog prijatelja prema ski­
danju oreola s većeg dela novije umetnosti, Adorno je bio
mnogo manje krvoločan od Benjamina kad je u pitanju
revolucionarni potencijal te umetnosti. Umesto toga, on se
zalagao za onu struju u estetikom modernizmu, koja os­
taje ezoterična a manje egzoterična u svom pozivu. Lič­
nosti poput Schoenberga i Bedketta, koje su pružale
otpor za'htevu da svoju umetnost učine neposredno efi­
kasnom u političkom ili socijalnom smislu, bile su
istinskije revolucionarne, dugoročno uzev, no one, po­
put nadrealdsta, koje to nisu bile. Razume se, takav stav
je povlačio određene posledice, na šta Adomovi mnogo
aktivističkiji kritičari-levičari stalno ukazuju i neumorno
ga na to podsećaju. Potpuno nepristupačan umetnički eli­
tizam ne bi nikad mogao pronaći put ujedinjavanja svog
emanoipatonskog potencijala i društvenih snaga koje bi
mogle pomoći njegovom ostvarivanju.
Međutim, bar u godinama posle izbijanja njihove
svađe, mrštim da se može reći da je Adorno izneo jaču
tezu. Naime, umesto da vodi nečem što je demonstrativ­
no revolucionarno, integrisanje umetnosti, lišene oreola,
i života, dovodi do kooptiranja umetničke negativnosti od
strane novih varijanti afirm ativne kulture. Nekada uz­
nemirujuće tehnike pokreta, poput nadrealizma, pokazuju
se lakše prilagodljive zahtevima reklame namenjene po­
trošačima. Drugim rečima, pokušaj da se razbije hijerar­
hijski kulturni odnos može nenam em o doprineti održa­
vanju i dalje društveno hijerarhijskog odnosa. Ono što je
Herbert Marcuse jednom nazvao »represivnom desubli-
macijom«,50 imajući u vidu pseudo-oslobađanje seksualno­
sti u našoj prividno hedonističkoj kulturi, dobij a iako
svog analoga u estetskom smislu. Adom o je došao do sle-
dećeg zaključka: umetnost koja se opire ponovnom ap-
sorbovanju u svakodnevni život (kratkoročno uzev), može
utrti put stvarnijem oslobađanju u budućnosti. Možda bi­
smo isto mogli reći i za druge varijante hijerarhije, koje
sada preovttađuju u našem kulturnom životu (na primer,
za razlikovanje između intelektualnog i drugih oblika is­
torije, koje Bouwsma, sa svojim preuranjenim zalaganjem
za eukumensku istoriju, želi da odbacimo).
Moj krajnji zaključak nije da se treba jednostavno
zadovoljavati elitističkim aspektima humaniore, onakve
kakvom se sada shvata. Ne zalažem se n i za vremenski

50 Herbert Marcuse, O ne-D im enzional Man; S tudies in the

Ideology of A dvan ced In dustrial Society, Boston, 1964.

125
neograničen kanon velikih dela koja postoje u aistorij-
skom am oldovskom carstvu najboljeg i najlepšeg. Sadržaj
onoga što prihvaitamo kao više od ostalih aspekata našeg
kulturnog iskustva, mora se stalno .ponovo promišljati i
izlagati izazovima. Takozvana visoka kultura jeste i biće
obnavljana odozdo, baš kao što popularna ili masovna kul­
tura orpe znatan deo svoje energije odozgo. Granice se
pomeraju i razlažu, kategorije okoštavaju i omekšavaju,
svako doba određuje sebe i kroz pri'hvatanja i kroz pobu­
nu protiv vrednosti prošlosti. Nijedna specifično prihva­
ćena hijerarhija ne ostaje nepromenjena, niti bilo koju
treba braniti kao takvu. Ezoterična umetnost nije zauvek
iznad egzoterične, bez obzira kakva je njena sadašnja
funkcija.
Stoga smatram da proces uspostavljanja novih hi­
jerarhijskih vrednovanja ositaje, bar u doglednoj buduć­
nosti, neizbežan i da ga valja iskušavati. Naime, svi po­
kušaji antielitista (bilo da su u pitanju dekonstrukcionisti,
feministi, populisti, pa čak i hrišćanski antropologisti) da
unište prijatne legende, imaju malo izgleda na uspeh. Cak
ni mnogo hvaljeno pokopavanje avangarde, što je neke
kritičare navelo da dovedu u sumnju Adornovu veru u
ezoteričan modernizam, nije dovelo do nivelisanja svih
kulturnih nejednakosti. Ako zaista postoje razlozi da ža­
limo zbog specifičnih implikacija vrsta hijerarhija koje
danas postoje — takvi razlozi postoje — ima i razloga
zbog kojih treba da budemo zahvalni što nismo potpuno
izgubili sposobnost uočavanja kvaliteta i ranga. Otuda je
u pravu mađarski kritičar Šandor Ramdoti, koji je nedav­
no izjavio: »Revokacija otuđenja (visoke umetnosti od
društva uopšte) ne samo što je nemoguća u dinamičnim
društvima, već nije ni poželjna. Ona nije poželjna zato što
isključiv karakter zahteva za priznavanje da ona pripada
svetu, može uništiti kritiku koju umetničko delo vrši u
odnosu na svet.«51 Baš kao najopasniji čuvari tog otuđenja,
humaniora, ne nasuprot već upravo zbog svog neizbežnog
elitizma, u stanju je da opravda bilo koju svoju emanci-
patorsku ulogu što je još može igrati, čak i u turobnoj
sutrašnjici Aušvica.

(Martin Jay, »H ierarchy and the Huma­

n ities: The radical Im plications of a con­
servative Idea«, Telos, zim a 1984—85, br.
62, str. 131— 144)

Preveo Zoran Jovanović

51 Radnoti, »M asovna kultura«, Telos, leito 1981, br. 48, str. 46.

126
 Jurgen Habermas

MODERNA I POSTMODERNA ARHITEKTURA*

Ova izložba je povod za razmišljanje o smislu jed­

ne propozicije. Naime, ona se neupadljivo opredeljuje u
sporu o postmodemoj ili posZemodemoj arhitekturi. Sa
ovim »posle« protagonisti hoće da se odvoje od prošlosti;
sadašnjosti još ne mogu dati novo ime, jer dosad ne
znamo odgovor na saznatljive probleme budućnosti. For­
mule kao što su »posleprosvetiteljstvo« ili »postistorija«
služe tom e istome. Takvi gestovi brzopletog opraštanja
odgovaraju prelaznim periodima.
Na prvi pogled, pristalice »postmoderne« današnjice
samo ponavljaju credo^ takozvanih »postracionalista« ju-
čerašnjice. Leonardo Benevolo, znameniti istoriograf mo­
dernog neimarstva, na s le d e ć i,n ačin karakteriše ovaj post-
racionalistički pravac, rasprostranjen baš među mlađim
arhitektama između 1930. i 1933: »Pošto je moderni po­
kret sveden na sistem formalnih propisa, pretpostavlja se
da je izvor nelagodnosti u uskogcudosti i šemat'zmu for­
malnih propisa, a veruje se da se sredstva spasenja opet
kriju u formalnom preokretu, u slabljenju tehničkog fak­
* Retrospektivno posmatrano, od sredine sedam desetih go­
dina dominantni, u bukvalnom sm islu reakcionarni duh vremena
dobi ja jasnije konture — u stilu neim arstva postojano koliko i
(u stilu id eje dijagnoze vrem ena. S postmodernom arhitekturom
razračunao sam se u novembru 1981, i to u jednom govoru po­
vodom otvaranja izložbe »Druga tradicija«, koju je organizovao
Bayerische Riick. Na formu zadužbine Friedrich Ebert u Frank­
furtu neposredno pred okončanje socijal-liberalne koalicije u je­
sen 1982. ispitao sam nacionalne odlike koje su neokonzervativne
dijagnoze vrem ena dobile u dvem a različitim političkim kultu­
rama.

127
tora i pravilnosti, u vraćanju humaniioj. toplijoj arhitek­
turi, takvoj arhitekturi koja je slobodnija i nedvosmisle-
nije obavezna tradicionalnim vrednostima. Ekonomska
kriza prouzrokuje sažimanje ove debate u sasvim kratko
vremensko razdoblje. Nacionalsoc' jalistička diktatura, ko­
ja sledi, nju konačno preseca i istovremeno igra ulogu
’-mbnog kamena, ookazuiući otvoreno kakve se odluke
kriju iza ove stilističke polemike.«1 Ne žebm da sugerišem
nogrešne paralele nego samo da podsetim na to da se
moderna arhitektura ne otpisuje po prvi put — a još
živi.
Prefiks na koji nailazimo u takvim oznakama ube-
đenja i pravca nema uvek isto značenje. Tim izmima, ob­
razovanim s »-posle« ili »post«, zajednički je smisao dis­
tanciranja. On. izražavaju iskustvo diskontinuiteta, ali na
razne načine zauzimaju stav prema prošlosti, stavljenoj
na distancu. Rečju »postindustrijsko«, na primer, sociolo­
zi hoće samo da kažu da se industrijski kapitalizam dalje
razvijao, da su se novi sektori usluga proširili na račun
neposredno proizvodnih područja. Rečju »postempiristič-
ko« filozofi hoće da naznače da su određeni normativni
pojmovi nauke i naučnog istraživanja prevaziđeni novi­
jim istraživanjima. »Poststrukturalisti« više hoće da do­
vrše nego da prevaziđu poznati teorijski polazni stav.
Najzad, »postavangardističkim« nazivamo savremeno sli­
karstvo koje se suvereno služi formalnim jezikom čiji je
tvorac m odem i pokret, dok su »postavangardisti« napu­
stili preterane nade u izmirenje umetnosti i života.
I izraz »postmodemo« najpre je označavao samo nove
varijante u širokom spektru pozne m odem e, kad je u
Americi pedesetih i šezdesetih godina primenjivan na one
literarne struje koje su htele da se distanciraju od dela
rane moderne.2 U nov, zapravo, politički bojni poklič sa
afektivnim nabojem »postmodemizam« se pretvara tek
otkad su sedamdesetih godina taj izraz preuzela dva su­
protna tabora: s jedne strane, neokonzervaiivci koj.i bi se
hteli osloboditi tobože subverzivnih sadržina jedne »ne­
prijateljske kulture« u korist -ponovo probuđenih tradici­
ja; s druge strane, oni radikalni kritičari rasta za koje je
novo neimarstvo postalo simbol razaranja modernizova-
njem. Tek tada postavangardistički -pokreti, koji su imali
još sasvim zajedničku svest s modemom arhitekturom, pa
ih je Charles Jencks opravdano opisao kao reprezentativ­

1 L. Benevolo, G esch ichte der A rch itektu r des 19. und 20.
Jahrhunderts, 2 t., Miinchen 1978, t. 2, str. 192.
2 M. Kohler, »Postm odernism us«, u: A m erikastu dien 22, 1977,
str. 8. i dalje.

128
 ne za »poznu m odem u«,3 počinju da odgovaraju konzer­
vativnim raspoloženjima sedamdesetih godina i utiru put
intelektualno detinjastom a'li provokativnom odbacivanju
moralnih načela m odem e arhitekture.4
Ovim primerima izraza obrazovanih s prefiksom
»post« nije iscrpen spektar stavova prema prošlosti, od
koje se želi distancirati. Samo je pretpostavka uvek ista:
osećanje diškontinuiiteta, distance prema jednom obliku
života ili svesti u koji se ranije »naivno« ili »bez reflek­
sije« pouzdavalo.
Ovo su izrazi pomoću kojih su svojedobno Schiller i
Sohlegel, Schelling i Hegel pokušali da iskažu poimanje
iskustava diskontimuiteta svoga vremena. Doba prosveti-
teljstva je neopozivo prekinulo kontinum svoje savre-
menosti sa svetom neposredno proživljavanih tradicija,
kako grčkih tako i hrišćanskih predan ja. Nije tek istorij-
sko prosvetiteljstvo odredilo istorijsko m išljenje poznog
19. veka. Svakako, klasici i romantičari, rođeni u 18. ve-
ku, nisu se hteli prosto pomiriti s tim prekidom kontinui­
teta: štaviše hteli su da refleksivnim usvajanjem istorije
pronađu svoj vla stiti put. Taj impuls idealističke filozo­
fije izmirenja još je nosilac traganja za jednim novim,
sintetičnim neimarskim stilom, koji je vladao u prvoj po­
lovini 19. veka.5 Kao odjek te žive potrebe zvuči raspisi­
vanje nagrade kojim je Maximilian II Bavarski 1850. po­
zvao arhitekte na takmičenje, iz kojeg bi proizišao taj
željeni novi stil — i iz kojeg je stvarno proizišla Maxi-
milianova ulica. Tek u drugoj polovini 19. veka ispoljena
je spremnost da se živi s pluralizmom umetničkoistorijski
predstavljenih i opredmećenih stilova.
Tek tada su se krupna postignuća istorijskih duhov­
nih nauka, koja su prošlost, posle prosvetiteljstva, po dru­
gi put distancirala, izrazila u istorijskoj svesti s Januso-
vim licem. S jedne strane, istorizam znači takav nastavak
i radikalizovanje prosvetiteljstva koji, kako Nietzsche od­
mah spoznaje, još preciznije, još neumoljivi je definiše
uslove za obrazovanje modernih identiteta; s druge stra­
ne, istorizam stavlja na raspolaganje istorijska predan ja
u idealnoj istovremenosti, a nestalnoj sadašnjosti, koja
beži od same sebe, omogućava kostimiranje u pozajmlje­
nim identitetima. Pluralizam stila, zbog kojeg se dotad
patilo, tad postaje dostignuće. Na tu situaciju je Jugend-
3 Ch. Jencks, S pdtm odern e A rch itektu r, Stuttgart, 1980.
4 Ch. Jencks, Die Sprache der postm odernen A rch itektu r,
Stuttgart, 1980.
5 M. Brix, M. Steinhauser, »G eschichte im Dienste der Bau-
kunst«, u: M. Brix, M. Steinhauser, G eschichte allein ist z eit-
gem dss, Giessen, 1978, str. 255.

9 M arksizam u svetu 129

stil*, zatim klasična m odem a našla odgovor, koji je do
danas ostao aktuelan. Razume se, u karakterizaciji »-kla­
sično« otkriva se takođe ona distanca koju smo u među­
vremenu opet stekli prema modem om pokretu našeg ve­
ka. Zato moramo dozvoliti pitanje: kako se postavljamo
prema ovom diskontinuitetu koji iznova nastupa.
Pre deset godina je Wend Fisćher, kao direktor No­
ve zbirke, inicirao izložbu koja je privukla mnogo paž­
nje. Njom je hteo da se suprotstavi obožavanju u duhu
neistorizma, nostalgiji koja je tada ovladala upravo kon­
trastima bogatim eklekticizmom 19. veka, »maskenbala
stilova«. Fisćher je hteo da obelodani tendencije »skrive­
nog uma«, prezentirajući 19. vek kao predistoriju moder­
nog neimarstva i funkcionalnog uobličavanja. Uprkos n e­
preglednoj staklenoj palati i 'kancelarijama poput dvora­
na, potrebno je neuporedivo napornije traganje da se u
Minhenu, u tom prostoru više tuđem modernoj, otkriju
slični tragovi uma — i da se slede dalje sve do sadašnjo­
sti. A li izmenjeni tenor ne može da objasni samo slabost
otisaka koje je m odem a ostavila pod suncem Vitelsbaho-
vaca: u poređenju s pomenutom izložbom pre deset godina
danas se jače ispoijavaju defenzivne crte. Spor o postmo­
dem oj, koji se više ne rešava samo u časopisima za arhi­
tekturu, dotiče i odnosne tačke ova dva pokušaja re­
konstrukcije. Borba se vodi za osmatračnicu s koje pogled
seže u predistoriju modernog pokreta.
Nije lako razmrsiti frontove. Svi su složni u kritici
bezdušne sandučaste arhitekture, odsustva veze sa sredi­
nom i soliterske arogancije nepodeljenih kancelarijskih
zgrada, čudovišnih, velikih robnih kraća, monumentalnih
visokih škola i kongresnih centara, u kritici odsustva ur-
ban-osti i u kritici mizantropi je gradova-satelita, bru­
talnih naslednika bunkerske arhitekture, masovne proiz­
vodnje psećih kućica sa sedlastim krovom, razaranja citi­
es itd.6 — tolike odrednice, a nigde razlike u mišljenju.
Od Siegfrieda Giediona, koji se duže od jednog ljudškog
veka tako strasno zalagao za m odem u arhitekturu, već iz
1964. potiču kritičke rečenice koje bi danas mogao napi­
sati Oswald Matthias Ungers ili Charles Moore.7 Razume

* Jugendstil — pravac u um etnosti oko 1900, nazvan po ča­

sopisu Jugend, koji je tada izlazio u Minhenu. — Prim . prev.
6 Ove karakteristike uzeo sam iz H. Klotz, »Tendenzen heu-
tiger Architektur in der Bundesrepublik«, u: Das K u n stw erk 32,
1979, str. 6. i dalje, i J. Paul, K ulturgesch ichtlich e B etrachtungen
zu r deutschen N achkriegsarchitektur, isto, str. 13. i dalje.
7 S. G iedion, R aum , Zeit, A rch itektu r, Ziirich und Miinchen
1978, str. 22. i dalje; Ch. Moore, »Eine personliche Erklarung«, u:

130
 se, ono što jedni iznose kao imanentnu kritiku, to je kod
drugih opozicija prem a m odernoj; isti oni razlozi koji
jednu stranu Ohrabruju za kritičko istraživanje nezamen-
ljive tradicije, drugoj strani su dovoljni za proklamovanje
postmodernog doba. I ti oponenti, opet, povlače suprotne
konsekvence, zavisno od toga da li zlu pristupaju kao ulep-
šivači ili kao kritičari sistema. Konzervativno nastrojeni,
zadovoljavaju se stilističkrm prerušavanjem onoga što se
ionako zbiva — bilo, poput Branca, kao tradicionalist ili,
poput današnjeg Venturija, kao pop-artist, koji duh mo­
dernog pokreta pretvara u citat i ironično ga meša s dru­
gim citatima u tekstove drečavih boja, što svetle kao
neonske cevi. Nasuprot tome, radikalni antim odernisti ci­
ljaju niže, hoće da potajno napadnu ekonomske i admini­
strativne prinude industrijskog neimarstva, usmereni su
ka ukidanju diferenciranja neimarske kulture. Ono što
su za jednu stranu problemi stila, druga strana shvata
kao probleme dekolonijalizovanja razorenih svetova ži­
vota. Tako su oni koji hoće da nastave nedovršeni pro­
jekt moderne, zapa'li u kovitlac, suočeni s raznim pro­
tivnicima koji se slažu samo u rešenosti da se distancira­
ju od modeme.
Modema arhitektura, koja se razvila kako iz organ­
skih tako i iz racionalističkih početaka jednog Franka
Lloyda Wrighta i jednog Adolfa Loosa, koja je doživela
procvat u najuspelijim delima jednog Gropiusa i Miesa
van der Rohe, jednog Corbusiera i Alvar Aalta — ta ar­
hitektura je, ipak, prvi i jedini obavezni stil počev od
vremena klasicizma, onaj stil koji udara pečat i svako-
dnevici. Samo je ova-arhitektura proizišla iz duha avan­
garde, dorasla je avangardnom slikarstvu, muzici i lite­
raturi našeg veka. Ona je nastavila liniju tradicije okci-
đentalnog racionalizma i s&ma je bila dovoljno snažna
da stvori uzore tj. da postane klasična i zasnuje tradici­
ju koja je od početka prešla nacionalne granice. Kako te
teško osporive činjeni 0 2 spojiti s tim što je posle drugog
svetskog rata došlo do onih — s jednodušnim žaljenjem
konstatovanih — deformacija kao naslednika, čak u ime
baš tog internacionalnog stila? Da li se u tim grdobama
otkriva pravo lice m odem e — ili su to falsifikati njenog
pravog duha? Biću bliži nekom provizornom odgovoru
tako što ću, prvo, nabrojati probleme koji su se u 19. ve-
ku postavili arhitekturi, drugo, navesti programske odgo­
vore koje je na njih dalo Novo neimarstvo i, treće, po­
kazati koja se vrsta problema nije mogla resiti ovim pro-
G. R. Blom eyer, B. Tietze, In O pposition zu r M oderne, Braun­
schw eig, 1977, str. 64. I dalje.

131
gramom. Četvrto, ova razmišljanja treba da posluže pro­
cjeni saveta koji ta izložba, ako dobro razumem njene in­
tencije, želi da da. Koliko je valjan sam savet da se tra­
dicija moderne nepokolebljivo usvoji i kritički nastavi,
umesto da se slede danas dominantni .pokreti bekstva —
bilo u neoistorizam, svestan tradicije, ili u onu ultramo-
dem u arhitekturu poput kulisa koja se prošle godine
predstavila na bijenalu u Veneciji, ili u vitalizam pojed­
nostavljenog života anonimnog, ukorenjemog i deprofesi-
onalizovanog neimarstva?
Prvo: industrijska revolucija i ubrzana društvena
modernizacija koja nju prati dovode arhitekturu i plani­
ranje izgradnje grada u 19. veku u novu situaciju. Hteo
bih da pomenem tri najpoznatija izazova: kvalitativno
novu potrebu za arhitektonskim oblikovanjem, nove ma­
terijale i tehnike građenja, najzad, podređivanje građenja
novim funkcionalnim, pre svega, ekonomskim imperati­
vima.
Sa industrijskim kapitalizmom nastaju nove sfere ži­
vota koje izmiču dvorsko-erkvenoj monumentalnoj arhi­
tekturi, baš kao i staroevropskoj neimarskoj kulturi u gra­
dovima i na selu. Pretvaranje kulture u građansku
i nastanak šire, za umetnost zainteresovane i obrazo­
vane publike iziskuje nove biblioteke i škole, zgra­
de opere i pozorišta; ali to su konvencionalni zadaci.
Drukčije stoji stvar sa saobraćajnom mrežom koja je re-
volucdonisana železnicom i koja ne samo da lokomotivu
uzdiže do simbola dinamizovanja i napretka, nego i po­
znatim saobraćajnim građevinama, mostovima i tunelima,
daje drugo značenje, a s konstrukcijom železničkih stani­
ca postavlja nov zadatak. Željeznice su karakteristična
mesta za — koliko tesne i promenljive, toliko i anonimne
i brze — kontakte, dakle za onaj tip interakcija koji obi­
luje dražima ah je siromašan u pogledu susreta — inter­
akcija koje su imale da udare pečat osećanju života veli­
kih gradova. Kao što pokazuju autoputevi, aerodromi i
televizijski tornjevi, razvoj mreže saobraćaja i komunika­
cija neprestano je davao podsticaje za inovacije.
To je tada važilo i za privredni saobraćaj, koji je ne
samo iziskivao nove dimenzije stovarišta i tržnica, nego je
sobom doneo i nekonvencionalne neimarske zadatke: rob­
nu kuću i sajamsku dvoranu. Zapanjujući primeri su pr­
ve velike staklene palate na industrijskim izložbama u
Londonu, Minhenu i Parizu. Pre svega, industrijska pro­
izvodnja dovodi do toga da s fabrikama, s radničkim na­
seljima i dobrima napravljenim za masovnu potrošnju na­
staju sfere života u koje najpre ne prodiru uobličavanje

132
 i arhitektonsko oblikovanje. Socijalna beda ranog indus-
trijalizma teža je od njegove ružnoće; njegovi problemi
zahtevaju akciju države, građanskih socijalreformatora,
najzad revolucionarnog radničkog pokreta, a ne uobliču-
juću maštu arhitekata — ako se ostave po strani utopij­
ski projekti za nov industrijski grad ( od Roberta Owena
do Tony Gamiera).
U drugoj polovini veka po prvi put se na one masov­
ne proizvode za svakodnevnu upotrebu, koji su rezultat
snage tradicionalne zanatske umetnosti, koja karakteriše
taj stil, gleda kao na estetički problem. John Ruskin i
William Morris hoće reformom umetničkog zanatstva da
popune jaz između korisnosti i lepote, nastao u svakodne-
vici industrijskog sveta života. Ovaj pokret za reformu
rukovodi se proširenim pojmom arhitekture, koji ukazuje
na budućnost i koji ide uporedo sa zahtevom da se celo-
kupna fizička sredina građanskog društva oblikuje arhi­
tektonski. Naročito Morris vidi protivrečnost između de­
mokratskih zahteva, koji ciljaju na univerzalno sudelo-
vanje u kulturi, i činjenice da se u industrijskom kapita­
lizmu sve šire sfere života otuđuju od kulturnih sila koje
udaraju pečat.
Drugi izazov arhitekturi proizlazi iz razvoja novih
m aterijala (kao što su staklo i gvožđe, liveni čelik i ce­
ment) i novih m etoda proizvodn je (pre svega upotrebe
gotovih delova). U toku 19. veka inženjeri unapređuju
tehniku gradnje i time arhitekturi otvaraju mogućnosti
oblikovanja koje ruše klasične granice konstruktivnog
savladavanja površina i prostora. Staklene palete, proiziš­
le iz gradnje staklenika i konstruisane standard i zovanim
delovima, ostavljale su fasciniranim savremenicima naj-
pre utisak novog poretka veličina i principa konstruisa-
nja: revolucionišale su navike viđenja, a osećaj posma-
trača za prostor izm enile ništa manje dramatično nego že-
leznica iskustvo vremena putnika. Unutrašnjost repetitiv-
ne londonske Kristalne palate, lišene središta, morala ie
na savremenike delovati kao skidanje granica svih po­
znatih dimenzija oblikovanog prostora.
Najzad, treći izazov je kapitalističko mobilisanje
radne snage, zemljišta i građevina, velegradskih životnih
prilika uopšte. Ovo dovodi do koncentracije velikih masa
i do prodora špekulacije u sferu života privatnog stano­
vanja. Ono što danas izaziva proteste u Krojćbergu i
dru gde započelo je tada: u onoj meri u kojoj gradnja
kuća postaje investicija koja se amortizuie, odluke o ku­
povini i prodaji zemljišta, o naziđivanju, rušenju i no­
vom građenju, o iznajmljivanju i otkazivanju, izvlače se

133
iz spona porodične i lokalne tradicije, jednom rečju osa-
mostaljuju se u odnosu na orijentacije upotrebne vredno­
sti. Zakoni građevinskog i stambenog tržišta menjaju stav
prema gradnji i stanovanju. Ekonomski imperativi odre­
đuju i nekontrolisani rast gradova; odatle Slede zahtevi
neke vrste planiranja izgradnje grada, koje se ne može
poroditi sa izgradnjom baroknih gradova. Kako ove dve
vrste funkcionalnih imperativa — tržišta i komunalnog i
državnog planiranja — sadejstvuju, ukrštaju se i arhitek­
turu upliću u nov sistem zavisnosti, to se pokazuje u ve­
likom stilu prilikom preobražaja Pariza posredstvom
Haussmanna pod Napoleonom III. U tim planiranjima ar­
hitekte nisu imale nikakvog pomena vrednog udela.
Da bi se razumeo im puls zahvaljujući kojem je na­
stala m odem a arhitektura, moramo sebi predočiti činje­
nicu da je u arhitekturi u drugoj polovini 19. veka ne
samo nadvladao ovaj treći izazov industrijskog kapitaliz­
ma, nego i da je ona, istina, osetila, ali ne i savladala dva
druga izazova.
Proizvoljno raspolaganje naučno objektiviranim stilo­
vima, iščupanim iz konteksta svog nastanka, omogućilo je
istoriizmu da izbegne u onemoćali Idealizam i da sferu nei­
marstva odvoji od banalnosti građanske svakodnevice. Nu­
žda tih novih sfera života, otuđenih od arhitektonskog obli­
kovanja, pretvara se u vrlinu da se korisna arhitektura os­
lobodi umetniokih pretenzija. Mogućnosti novog tehničkog
oblikovanja koriste se samo da bi se svet podelio između
aihitekata i inženjera, između stila i funkcije, između
sjajne fasade spolja i osamostaljene prostom e dispozicije
unutra. Zato arhitektura, koja je postala istorijska, ne
može da suprotstavi ni posebnoj dinamici ekonomskog
rasta, mObilizovanju velegradskih životnih prilika, soci­
jalnoj bedi masa, mnogo više od bekstva u trijumf duha i
obrazovanja nad (prerušenim) materijalnim osnovama. U
upečatljiv sim bol pretvara se berlinska stambena zgrada
za iznajmljivanje, nalik na kasarnu, »prednji deo kuće,
čija je istorizujuća fasada trebalo da jamči stanovima
prestiž i, uz to, takođe da podigne vrednost osiguranja
kuće od požara, bila je rezervisana za srednji sloj građan­
stva, dok je u kućama pozadi prebivalo siromašnije sta­
novništvo-«.8
Drugo: sa istoriistiokiim nedmarstvom, idealizam je na­
pustio svoje prvobitne intencije. Sigurno, i Sohelling i He­
gel su arhitekturu proglasili za naimližu u hijerarhiji
umetnosti, »jer materijal ove prve umetnosti je ono što
je samo no sebi neduhovno — materija uobličljiva samo
' M. Brix, M. Steinhauser, na naved. mestu, str. 220.

134
 po zakonima teže«.9 Zato Hegel veli da »duhovno znače­
nje nije une-to isključivo u samo neimarsko delo, nego da
j e . . . ovo izvan arhitekture već dobilo svoje slobodno
bivstvo van je«.10 A li tu svrhu, kojoj treba da posluži arhi­
tektura, on poima kao celinu sklopa društvene komunika­
cije i života — »kao ljudske individue, kao zajednicu, na­
rod«.11 Ovu ideju izmirenja napušta istoristička arhitek­
tura; duh, a ne više snaga izmirenja, sad pothranjuje di­
namiku kompenzaoije očišćene stvarnosti, skrivene iza fa­
sada. U tendencijama reformizma života kod Jugendstil-a,
iz kojeg proizlazi m odem a arhitektura, već se javlja pro­
test protiv te neistinitosti, protiv neim arstva potiskivanja
i stvaranja simptoma. Nimalo slučajno u to isto doba
Sigmund Freud izlaže osnove svog učenja o neurozama.
Modemi pokret prihvata izazove kojima nije bila do­
rasla arhitektura 19. veka. On prevladava pluralizam sti­
la i ona pođvajanja i podele s kojima se složilo neimar-
stvo.
Otuđenju sfera života od kulture u industrijskom
kapitalizmu on se opire s pretenzijom na stil koji ne samo
da udara pečat reprezentativnim građevinama nego pro­
žima i svakodnevnu praksu. Duh moderne treba da se
prenese totalitetu društvenog ispoljavanja života. Pri tom
se industrijsko uobličavanje može nadovezati na reformu
umetničkog zanata, funkcionalno oblikovanje svrhovnih
građevina na inženjersku veštiinu saobraćajnih i privred­
nih građevina, koncepcija poslovnih četvrti na prauzore
čikaške škole. Osim toga, jezik novih oblika osvaja eks­
kluzivne sfere monumentalne arhitekture, crkava, po zo­
ri šta, sudova, ministarstava, gradskih većnica, univerzite­
ta, lečilišta itd.; i s druge strane, on se proširuje na bitne
sfere industrijske proizvodnje, na naselja, socijalnu stam­
benu izgradnju i fabrike.
Razume se, novi stil ne bi se mogao probiti do svih
sfera života da modem a arhitektura nije sa estetičkim
jogunstvom preradila drugi izazov, ogromno prošireni
prostor dejstva mogućnosti tehničkog oblikovanja. Od­
rednica »funkcionalizam« opisuje određene vodeće pred­
stave, načela za konstruisanje prostora, za primenu ma­
teri iala, metode pravljenja i organizacije; nosilac funkci-
onalizma je ubeđenie da oblici treba da izraze funkcije
korišćenja za koje se pravi neka građevina. Ali to nije
tako novo: najzad, čak se kod klasicistički nastrojenog
9 G. W. F. Hegel, V orlesunpen u ber die A sth etik, Theorie-
-W erkausgabe, t. 14, Frankfurt 1970. str. 258. i si.
14 Hegel, V orlesungen (videti nap. 9), str. 303. i si.
11 Isto, str. 298.

135
Hegela kaže: »Potreba stvara u arhitekturi oblike koji su
samo svrsishodni i pripadaju umu: pravolinijsko, pravo-
ugaono, jednakost površina.«12 Izraz »funkcionalizam« na­
vodi, uz to, na pogrešne predstave. Tako, on prikriva da
su svojstva modernih građevina, povezana s njim, rezul­
tat dosledno poštovane, posebne estetičke zakonitosti. Za
ono što se funkcJionailizmu pogrešno pripisuje može se za­
hvaliti estetička motivisanom konstruktivizmu, proizišlom
iz novih postavljanja problema sam e umetnosti. S njim
m odem a arhitektura sledi eksperimentalnu crtu avan­
gardnog slikarstva.
Modema arhitektura nalazi se u paradoksalnoj polaz­
noj situaciji. S jedn e strane, arhitektura je uvek bila
um etnost vezana za svrhu. Za razliku od muzike, slikar­
stva i lirike, ona se teško može iščupati iz praktičnog
sklopa okolnosti, kao i literarno pretenciozna proza iz
prakse govornog jezika — te umetnosti ostaju u mreži
svakodnevne prakse i svakodnevne komunikacije: Adolf
Loos je čak smatrao da je arhitektura sa svim što služi
svrhama isključena iz sfere umetnosti. S druge strane,
aihiteiktura je podređena zakonima (kulturne m odem e —
ona podleže, kao i umetnost uopšte, prinudi na radikalno
autonomizovanje, na diferenciranje sfere prirodnih este-
tičkih iskustava koju m ože da istraži subjektivitet, oslo­
bođen imperativa svakodnevioe, rutina delanja i konven­
cija opažanja, u ophođenju s vlastitom spontanošću. Ador­
no je avangardnu umetnost, koja se odvaja od perspek­
tivno opaženog predmeta i tonaliteta, od podražavanja i
harmonije i usmerava ka vlastitim medijima prikazivanja,
okarakterisao ključnim rečima kao što su konstrukcija,
eksperiment i montaža. Egzemplarna dela, smatra on,
robuju ezoteričnom apsolutizmu »na račun realne svrsi-
shodnosti, u svrhovnim tvorevinama kao što su mostovi
ili industrijska postrojenja traže zakon svog oblika . . . Na­
suprot tome, autonomno, jed;no u sebi funkcionalno ume­
tničko delo htelo bi da svojom imanentnom teleologijom
postigne ono što se nekad zvalo lepotom.«13 Dakle, Ador­
no suprotstavlja »u sebi« funkcionalno umetničko delo
tv o rev h i koja je funkcionalna za »spoljnje svrhe«. Ipak,
u svojim najubedljivijim primerima modema arhitektura
se ne povinuje dihotom iji koju je označio Adomo.
Njen funkcionalizam se, šta više, poklapa sa unutraš­
njom logikom umetničkog razvitka. Pre svega, tri grupe
obrađuju probleme koji su rezultirali iz kubističkog sli­
11 Isto, str. 196.
11 Th. W. Adom o, A sth etisch e Theorie, Ges. W erke 7, Frank­
furt, 1970, str. 96.

136
 karstva — grupa purista oko Corbusiera, krug konstruk-
tivista oko Malevitdha, pre svega De Stijlnpokret (sa van
Doesburgom, Mondrianom i Oudom). Kao što je tada
Saussure ispitivao strukture jezika, tako holandski neo-
plasticisti, kako se oni nazivaju, ispituju gramatiku sred­
stava za izražavanje i oblikovanje, najopštiji'h tehnika li­
kovnih umetnosti, da bi to ukinuli u ukupnom umetnič-
kom delu obuhvatnog arhitektonskog oblikovanja sredine.
»■Ubuduće«, kaže van Doesburg, »-stvarnost čistog prikazi-
vačkog izraza u opipljivoj realnosti naše sredine zameni-
će umetničko delo«.14 Po vrlo ranim planovima kuća Male-
vitcha i Ouda može se videti kako 'iz eksperimentalnog op­
hođenja sa sredstvima oblikovanja proizlaze tvorevine kao
što su tvorevine funkaionalitstičke Bauhaus«arhitekture.*
Van Doesburg se 1922. seli u Vajmar, da bi u polemičkim
obračunima s docentima za Bauhaus napadao konstiruktivi-
stičke osnove funkcionalističke gradnje i oblikovanja.
Uprkos ovim kontroverzama, razgovetna je ona linija raz­
vitka na kojoj takođe Gropius teži »novom jedinstvu
umetnosti i tehnike«; u geslu Bruna Tauta — »ono što
dobro funkcioniše, to dobro izgleda« — gubi se upravo
estetičko jogunstvo funkcionalizma, koje tako jasno do­
lazi do izražaja u Tautovim vlastitim građevinama.
Dok moderni pokret spoznaje izazove kvalitativno no­
ve potrebe i novih tehničkih mogućnosti oblikovanja, i u
principu ispravno odgovara na njih, on je bespomoćan u
susretu sa sistemskim zavisnostima imperativa tržišta i
uprave koja planira.
Treće: prošireni pojam arhitekture, koji je inspirisao
modemi pokret od Williama Morrisa naovamo i ohrabrio
ga da prevlada spiritualizam, odvojen od svakodnevne
stvarnosti, nije bio sam o blagosloven. Ne samo da je on
pažnju skrenuo na važne veze između industrijskog da­
vanja oblika, unutrašnjeg uređenja, arhitekture za gradnju
kuća i za planiranje izgradnje grada, nego je i kumovao kad
su teoretičari Novog neimarstva stilove života i oblike živo­
ta u celini hteli da podrede diktatu svojih zadataka obliko-
vania. Ali ovakvi totaliteti izmiču planskom zahvatu. Kad
je Corbusier mogao da najzad realizuie svoj proiekt za
»unite d ’habitation«, da najzad da konkretan oblik ideji
»cite jardin verticale«, neiskorišćene su ostale baš usta­
nove zajednice — ili su ukinute. Utopija prethodno za­

14 Citirano prema Benevolo. G eschichte der A rch itektu r (nap.

1), t. 2, str. 34.
* Baiuhaus — 1919— 1933. um etnička škola u Vajmaru, kas­
nije u Desau, koja je težila spajanju arhitekture i umetnosti u
celovitom um etničkom delu. — Prim . prev.

137
mišljenog oblika života, čiji su nosioci bili još Owenovi i
Fourierovi projekti, nije se mogla ispuniti životom. I to
ne samo zbog beznadežnog potcenjivanja mnogostrukosti,
složenosti d promenljivosti modernih svetova života, nego
i zato što su m odem izovana društva sa svojim sistemskim
povezanostima prevazilazila dimenzije sveta života, koji
je planer mogao izmeriti u svojoj mašti. Uzroci danas
vidnih kriznih pojava m odem e arhitekture manje se mo­
gu danas videti u krizi arhitekture nego u tome što je ova
spremno prihvatila preterane zahteve.
Uz to, usled nejasnoća funkcionalistioke ideologije,
ona je bila loše naoružana protiv opasnosti koje je donosi­
la obnova posle drugog svetskog rata, period u koiem se
internacionalni stil tek veoma široko nametnuo. Sigurno,
Gropius je neprestano naglašavao preplitanje arhitektu­
re i izgradnje grada sa industrijom, ekonomijom, saobra­
ćajem, politikom i upravom. On već vidi i procesni karak­
ter planiranja. A li u okviru Bauihaus-a ti problemi su
iSkrsli u formatu skrojenom u didaktičke svrhe. I uspesi
modernog pokreta naveli su pionire na nezasnovano oče­
kivanje da bi se »jedinstvo 'kulture i proizvodnje« dalo
uspostaviti i u drugom jednom smislu: ekonomska i po-
litičko-administrativna ograničenja, kojima podleže obli­
kovanje sredine, u ovom preobražajućem svetlu pojavila
su se samo kao pitanja organizacije. Kad je udruženje
američkih arhitekata 1949. poželelo da u svoj statut une­
se odredbu da arhitekte ne mogu da rade kao građevinski
preduzimači, Gropius ne protestuje protiv nedovoljnosti
ovog sredstva nego protiv svrhe i obrazloženja predloga.
On insistira na svom credo: »Umetnost koja je postala
faktor opšteg obrazovanja biće kadra da socijalnoj sredi­
ni da ono jedinstvo koje je prava baza takve kulture koja
obuhvata svaku stvar, od proste stolice do doma za mo­
litvu.«15 U toj velikoj sintezi nestaju protivrečnosti koje
karakterišu kapitalističko m odem izovanje baš na polju
planiranja izgradnje grada — protivrečnosti između po­
treba uobličenog sveta života, na jednoj strani, i impera­
tiva saopšteni'h preko medija novca i moći, na drugoj
strani.
Tome je pripomogao i jedan lingvistički nesporazum,
bolje rečeno: jedna kategorija'lna greška. »Funkcionalnim«
nazivamo sredstva podobna za neku svrhu. U tom smislu
sebe shvata funkcionalizam koji želi da građevine kon-
struiše po merilu svrha korisnika. Ali »funkcionalnim«
nazivamo i odluke koje stabilizuju neki anoniman spoj po-
sledica delanja, a da opstojanje ovog sistem a ne mora
IS Isto, str. 506.

138
hbeti niti poštovati bilo ko od učesnika. Ono što je u
ovom smislu sistem ski funkcionalno za ekonomiju i up­
ravu, na primer zgušnjavanje centra grada pomoću podi­
zanja cena zemljištu i porasta poreskih prihoda, nikako se
ne mora pokazati »funkcionalnim« u horizontu sveta ži­
vota tih stanovnika, kao i suseda. Problemi planiranja iz­
gradnje grada nisu u prvom redu problemi oblikovanja
nego problemi manjkavog usmeravanja, problemi ograni­
čavanja i savladavanja anonimnih imperativa sistema, ko­
ji zadiru u svetove gradskog života i prete da unište nji­
hovu urbanu supstanciju.
Danas se svi sećaju staroevropskog grada; ali Camil-
lo Sitte, jedan od prvih koji je srednjovekovni grad upo-
redio s modernim gradom, već je 1889. upozorio na opas­
nost od iznuđenih neusiljenosti: »Mogu li se«, pita on,
»slučajnosti kakve su nastale u istoriji tokom vekova iz­
misliti i konstruisati posebno po nekom planu? Da li bi
se moglo stvarno, ndicem em o radovati takvoj lažnoj na­
ivnosti, takvoj veštačkoj prirodnosti?«'6 Sitte polazi od
ideje ponovnog uspostavljanja urharvosti. Ali posle veka
kritike velegrada, posle veka bezbrojnih, uvek neuspelih
pokušaja da se gradovi održe u ravnoteži, da se spase
city, da se gradski prostor raščlani na stambene četvrti i
poslovne četvrti, industrijska postrojenja i zelene četvrti,
privatna i javna područja, da se sagrade naseljivi grado-
vi-sateliti, da se saniraju područja »slum«-a, da se saobra­
ćaj kanališe s puno smisla itd. — nameće se pitanje: da
nije prevaziđen pojam samog grada. Tragovi okddental-
nog grada, kakav je opisao Max Weber, grada evropskog
građanstva u poodmaklom srednjem veku, gradskog plem­
stva u Gornjoj Italiji u vreme renesanse, rezidencijalnog
grada koji su obnovili kneževski barokni preduzimači —
ti istorijski tragovi slili su se u našim glavama u đifuzan,
mnogoslojan pojam grada. On spada u onu vrstu -pojmo­
va koju W ittgenstein otkriva u navikama i u samorazu-
mevanju uigrane svakodnevne prakse: s našim pojmom
grada povezuje se oblik života. A ovaj se u međuvreme­
nu tako preobrazio da nasleđemi pojam više ne može đa
prati njegov rast.
Kao pregledan svet života, grad se mogao arhitek­
tonski oblikovati, čulno reprezentovati. Društvene funk­
cije gradskog života, političke i ekonomske, privatne i
javne, funkcije kulturne i crkvene reprezentacije, rada,
stanovanja, oporavka i svetkovanja mogle su biti preve­
dene u svrhe, u funkcije vremenski regulisanog korišće-

14 C. Sitte, Der Stđdtebau, Leipzig, 1889.

139
nja uobličenih prostora. A li najkasnije u 19. veku grad
je postao tačka preseka funkcionalnih veza druge vrste.
On je uključen u apstraktne sisteme, koji se, kao takvi,
više nisu mogli estetički preneti u opipljivu prisutnost.
Okolnost da su velike industrijske izložbe, od sredine tog
veka do poznih osamdesetih godina, planirane kao 'krupni
arhitektonski događaji odaje impuls koji se danas čini
dirljivim i na koji danas podsećaju olimpijade. Aranžira­
jući u velelepnim dvoranama svečano — očigledno pred
širokom javnošću internacionalno poređenje tvorevina
svoje industrijske proizvodnje, vlade su bukvalno htele
da insceniraju svetsko tržište i da ga vrate u granice sve­
ta života. Ali čak ni železničke stanice nisu mogle toliko
vizuelno da predstave funkcije saobraćajne mreže, u koju
su priključivale putnike, koliko su gradske kamiie nekad
vizuelno predstavljale konkretne veze sa okolnim selima
i s najbližim gradom.
Danas su aerodromi, s dobrim razlogom, smešteni
daleko izvan grada. I na bezličnim kancelarijskim zgra­
dama, koje dominiraju centrom grada, na bankama i m i­
nistarstvima, sudovima i upravnim zgradama koncerna,
zgradama izdavača i štampe, privatnJim i javnim birokra­
ti jama ne može se pnimetiti povezanost funkcija, čije čvori­
šte oni predstavljaju. Natpisi firmi i svetleće reklame poka­
zuju da diferenciranje mora biti sprovedeno u drugom jed­
nom medij umu. a ne u medijumu jezika arhitektonskih ob­
lika. Odatle je Venturi izvukao konsekvenoe — s »dekori­
ranom stajom«, sa onom »duck-house« na autoputu koja
je podignuta na nivo programa i koja se podsmeva jedin­
stvu spoljašnjeg i unutrašnjeg, lepote i korisnosti, kakvo
zahteva m odem a arhitektura. Druga indicija za to da se
gradski svet života neprestano medijatizuje neuobličlji-
vim sistemskim, vezam a, jeste promašaj, valjda, najambi­
cioznijeg projekta Novog neimarstva: do danas nije bilo
moguće socijalnu stambenu izgradnju i fabriku integri-
sati gradu. Gradske aglomeracije su prerasle stari kon­
cept grada, kome pripada naše srce; to nije zatajivanje
m odem e ili bilo koje arhitekture.
Č etvrto: ako ova dijagnoza nije sasvim pogrešna, ona
potvrđuje pre svega samo bespomoćnost koja preovlađuje
i nužnost da se traga za novim rešenjima. Razume se, ona
budi i sumnju u reakcije koje je izazvala katastrofa isto­
vremeno prenapregnute i instrumentalizovane arhitekture
Novog neimarstva. Da bih se bar privremeno orijentisao
na nepreglednom terenu suprotnih struja, uveo sam —
svakako, preterano pojednostavljenu — tipologiju, pra­
veći razliku između tri tendencije koje imaju jednu za­

140
jedničku crtu: nasuprot samokritičkom nastavku moder­
ne, za koju ova izložba neizričito pledira, one ruše taj
modemi stil rastačući čvrsti spoj jezika avangardnih obli­
ka i neelastičnih funkcionalističkih načela. Programski se
oblik i funkcija .ponovo razilaze. Trivijalna je činjenica
da to važi za neoistorizam, koji robne kuće pretvara u
srednjovekovne nizove kuća i otvore za ventilaciju u pod­
zemnoj železnici u džepni format vile u stilu paladijaniz-
ma. Za ovaj povratak eklekticizmu prošlog veka može se
zahvaliti, kao i tada, kompenzacijskim potrebama. Ovaj
tradicionalizam se uključuje u obrazac političkog neokon­
zervativizma utoliko što u pitanjima stila menja defini­
ciju problema koji postoje na drugom jednom nivou, iz­
mičući tako javnoj svesti. Reakcija u smiislu bekstva pove­
zuje se s težnjom ka afirm ativnom e: sve ostalo treba da
ostane takvo kakvo je.
Razdvajanje oblika i funkcije odnosi se isto tako na
onu postm odemu koja odgovara definicijama Charlesa
Jenćksa i sasvim je oslobođena nostalgije, bilo da Eisen-
mann i Grave artistički osamostaljuju formalni repertoar
dvadesetih godina, bilo da Hollein i Venturi, kao nadrea-
liističke pozorišne slike, uvode moderna sredstva oblikova­
nja, da bi agresivno izmešanim stilovima izmamili živo­
pisne efekte.17 Jezik ove kulisima slične arhitekture oda­
je se retorici koja .pokušava da, ipak, u šiframa izrazi ar­
hitektonski više neuofoličljive sistemske veze.
Najzad, ona alternativna arhitektura koja polazi od
pitanja ekologije i uočavanja istorijski izraslih gradskih
četvrti na drugi način razbija jedinstvo oblika i funkcije.
Cilj ovih težnji, katkad označavanih kao »vitalističkih«,18
u prvom redu je spajanje arhitektonskog oblikovanja s
kontekstom prostome, kulturne i istorijske okoline. U to­
me nastavlja da živi nešto od impulsa modernog .pokreta,
razume se, sad preokrenuto u defanzivnost. Značajne su,
pre svega, inicijative za komunalnu arhitekturu koja do­
tične ne samo deklamatorski uključuje u proces planira­
nja i gradske četvrti planira u dijalogu s klijentima.19
Ako u planiranju izgradnje grada mehanizmi usmerava-
nja tržišta i uprave funkcionišu tako da za svet života
dotičnih imaju disfumkcionalne poaledice — i osujećuju
»funkcionalizam«, kakav je nekad bio nameravan, onda

17 V. M. Lampugnani, »Theorie und Architektur in den USA«,

u: A rch itekt 5, 1980, str. 252. i dalje.
'* W. Pohl, »Pladoyer fiir eine unbefrieđete Tradition«, u:
B auw elt, 19/20, 1981, str. 768. i dalje.
19 L. Kroll, S tadtteilplanu n g m it den Bewohnern, u: Blo-
m eyer, Tietze, In O pposition zu r M oderne (nap. 7), str. 160. d
dalje.

141
je samo đosledno ponašanje dozvoliti konkurenciju izme­
đu komunikacije učesnika, kojom se formira volja, i me-
dijuma novca i moći.
Razume se, čežnja za nediferenciranim oblicima ži­
vota daje ovim tendencijama često izgled antimodernizma.
Ona se tada povezuje s kultom sraslosti s tlom i s pošto­
vanjem prema banalnome. Ova ideologija podsloženosti
odbacuje racionalni potencijal i jogunstvo kulturne mo­
derne. Pohvala anonimnog neimarstva i arhitekture bez
arhitekata otkriva koju je oenu taj vitalizam, primenjen
u smislu kritike sistema, spreman da plati, čak i kad
podrazumeva drugi narodni duh, čije je preobraženje
svojevrem eno najbolje dopunjavalo monumentalizam fi­
rerove arhitekture.
U ovoj opoziciji prema modernoj krije se dosta istine;
ona prihvata nerešene probleme, koji su modem u arhi­
tekturu učinili neprozirnom — mislim na kolonijalizova-
nje sveta života imperativima osamostaljenih ekonom­
skih i administrativnih sistema delanja. A li od svih tih
opozicija moći ćemo nešto da naučimo samo ako jedno
ne zaboravimo. U modernoj arhitekturi se, u jednom
sreonom trenutku, estetično jogunstvo konstruktivizma su­
srelo i nenasilno povezalo sa svrhovnom obaveznošću
strogog funkcionalizma. Samo od takvih trenutaka žive
tradicije, živi i ono što 9e, iz mkuhenske perspektive,
predstavlja kao »ona druga« tradicija.
(Jurgen Habermas, Die Neue V nuber-
jsichtlichkeit, Suhrkamp, Frankfurt, 1985,
str. 9—29)

Prevela Olga K ostrešević

142
Diane Ghirardo
PROŠLO ILI POSTMODERNO U
ARHITEKTONSKOJ MODI

Ako je istoričaru teško da procenjuje događaje koji

su prošli, sa vremenom kritičaru koji pokušava da se bavi
onim što se upravo dešava, tim je teže. Stoga ne čudi
što se sa vremena razmišljanja o postmod em i zrnu u arhi­
tekturi ne svode na lagodne klasifikacije; ako ni zbog če­
ga drugog, ono jer i sami glavni akteri sebe ponekad na­
zivaju postmodemistima, a nekad opet odbacuju baš tu
oznaku. Tu je, uz to, i razlika između stilskog i teorijskog
postmodemizma.
Stilski postrnodernizam je postrnodernizam popular­
ne štampe — jedna-arhitektura kojoj je svojstven raskid
sa stilskim kanonima modernog pokreta. Njeni vodeći
praktičari tvrde da je aihitektura modernizma bežala od
ornamenta, isključivo naglašavala ekspresivni potencijal
funkcionalizma i negirala kako istorijski, tako i humani
elem ent u arhitekturi. Postmodernistička građevina, pak
veliča ornament, istorijsku aluzivnost, boju, humanost.
Takav je postrnodernizam pomogao da čelični stisak or­
todoksnog modernizma oslabi, ali je uticao, pre svega, na
manje darovite arhitekte koji su, i ne misleći, ponavljali
dogme koje su Hitchcock i Johnson artikulirali u zajed­
ničkom delu The International S tyle.1 Čak se i Venturi,
u prvom tekstu koji postm odem isti priznaju za svoj, ne­
prekidno pozivao na velikane modernog pokreta — Le
Corbusiera, Miesa van der Roha, Gropiusa — kao na one
koji su ostvarili vrstu složenosti i zanimljivosti, za koju
1 Henry Russell Hitchcock, Phillip Johnson, The In terna­
tional S tyle (New York, 1931).

143
je on smatrao da treba da zarneni dosadne kutije moder­
ne arhitekture.2
Stilski postrnodernizam se, po prvi put, iskazao na
Bijenalu u Veneciji 1980, kojeg je organizovao Paolo Por-
toghesi; ta prezentacija je obuhatila radove i vodećih
postmodern ista i radove mlađih arhitekata. U meri u ko­
joj je moguća pramena toga termina, Jencks je vodeći
»teoretičar« baš ove struje postmodemizma.3 Jencks tvr­
di da se m odem a arhitektura odrekla njenih »mnogih
tradicija«, ali da postrnodernizam, zato što je »inkluziv-
niji« (tojest, zato što dopušta eklektičku upotrebu stilova
iz prošlosti) ispunjava osnovni cilj razvijene komunikaci­
je. No, da komunikacija ne bi bila tek puko besmisleno
brbljanje, ona mora nositi neku poruku, ali Jencks o to­
me ništa ne govori. Arhitektura ima svoj jezik i svoje
konvencije, kaže Jencks, i to sve treba da bude dostupno
svakom arhitekta, koji će ih koristiti kako sam želi.4
Vodeći praktičari stilskog postmodemizma — Stem.
Graves, Portoghesi, Tigerman — nisu u stanju da ponu­
de neku bogatiju definiciju njihove verzije postmoder-
nizma. Njihova arhitektura predstavlja pobunu protiv
stilskih ograničenja međunarodnog modernizma, ali i po­
vratak arhitektonskoj praksi 19. veka u njihovim zem­
ljama. Iako se zalažu za veću stilsku raznolikost, njihova
arhitektura teži pastišu, i to, takvom koji je razumljiv
jedino poznavaocima. Moraju se poznavati fantastični
Boulleeovi projekti da bi se razumelo zajedničko Jahnovo
i Murphyevo delo »Argonne National Laboratories Sup­
port Facility« (1979), a Raphael da bi se shvatila Tiger-
manova »A House Done in the Intention of the Villa Ma-
dama« (1980). Populistička površina skriva jednu izuzet­
no patricijsku hit.
U osnovi, stiski postmodem izam počiva na uverenju
da je arhitektura samo stil, a postrnodernizam stil koji
sledi nakon modernizma. »Klasični jezik« arhitekture, po­
znat i korišćen širom zapadnog sveta, pružao je pouzdane
elemente arhitektonske kompozicije sve do dvadeseteve-
kovnog modernog pokreta. Od preformuliisainih elemenata
toga jezika, arhitekti su, još od renesanse, mogli stvarati
bezbroj varijacija — ali, ma kako ga deformisali, poigra­
vali se s njim ili njim e manipulisali, nikada nisu odba-

2 Robert Venturi, C om plexity and C ontradiction in A rch i­

tectu re (New York, 1966).
3 Charles Jencks, ur., Free S tyle Classicism : The W ider Tra­
d ition (London, 1981); Post M odern A rch itecture, 2. izd. (New
York, 1977). Vidi, takođe, moj prikaz, »Lim itations as the Sicerest
Form«, Design B ook R eview 2 (leto 1983), str. 34—39.
4 Jencks, Free S tyle C lassicism , str. 14.

144
rivali taj klasični jezik. Argument arhitekata modernog
pokreta je, kad je reč o stilu, bio da su, pošto su se prome-
nili materijali, tehnike gradnje i proizvodni uslovi, stari
stilovi prestali biti relevantni i važeći. Oni su bili uvere-
ni da se m odem a arhitektura mora prilagoditi novim us-
lovima proizvodnje isto koliko i izmenjenim društvenim
Okolnostima.5 Stilski postrnodernizam ignoriše sve to i
vraća se u sigurnost predmodemih, preformulisanih ele­
menata arhitektonskog jezika, zauzimajući bezbedno m e-
sto potrošački usmerene aktivnosti, u okvirima ciklusa
potrošnje i proizvodnje.
Iz ovako sužene koncepcije arhitekture, kao stila, rada
se jedna arhitektura slikovito efektna, namenjena uglav­
nom pomodnoj dobrostojećoj publici. Klijentela iz ove
klase može sebi dozvoliti komplikovane i skupe ukrase,
koje njihove arhitekte smišljaju kako bi »personalizo-
vale« kuće koje im grade. Već po samoj svojoj vezano­
sti za svet mode, to je jedna arhitektura potrošnje; kao
igračka kulturne Koza Nostre, ona predstavlja lagodni
uzmak ka šarolikim a ipak postojanim slikama prošlosti.
Jedva da je potrebno dodati da su te slike otvoreno ari­
stokratske: ova arhitektura retko se poizva na prošlost
seljaka ili radničke klase. S tem se zalaže za obnovu sta­
rog jer, kako je nedavno rekao, ne veruje u revolucio­
narnost ni u umetnosti, ni u politici.6
Osim što napadaju estetiku modernog pokreta, stil­
ski postmodern isti se eksplicitno odriču svih političkih,
društvenih i utopijskih ciljeva modernog pokreta, onakvih
kakvi su bili sastavni deo LeCorbusierovog Grada sunca
ili Plana Voazan. Mada su se takve utopijske vizije uglav­
nom diskreditovale za poslednjih pedeset godina (pred­
građa većine značajnijih evropskih gradova su njihov
najgori izdanak), postmodernist! s priljavom vodom baca­
ju i dete. Arhitektura ne treba da ima nikakvog ni poli­
tičkog ni društvenog sadržaja; ona je umetnost i lični iz­
raz. Stilski postmodern isti žele da govore ne o idejama
ili teorijama, nego o estetičkim doživljajima i stilovima.7
Tipičan za tu tendenciju bio je nedavno održan simpozi-

5 Tem eljna rasprava o modernom pokretu je Kenneth Framp-

tonova M odern A rch itecture: A C ritical H istory (New York, 1980).
str. 123—191, 210—223.
6 »The Land, the City, and the Human Spirit«, simpozijum
održan u biblioteci »Lyndon B. Johnson«, u Ostinu, Teksas, 12.
i 13. aprila 1984.
7 Vidi Robert A. M. Sternov prikaz Fram ptonove M odern
A rchitecture. S kyline (oktobar 1981), str. 22—25.

10 M arksizam u svetu 145

jum na Teksaškom univeriztetu u Ostinu.8 Simpozijum je
bio posvećen budućnosti prirodne i urbane sredine u
Americi. Iako su ovakvi simpozijumi po pravilu nekon-
Muzivui, ovaj je od samog početka obećavao: pravnik
Henry Diamond je doveo u pitanje zakone o korišćenju
zemljišta. lan McHarg se založio za stvaranje posebnih
informativnih službi koje bi građanima omogućile da bu­
du obavešteni i da tek tada odlučuju o pitanjima koja se
tiču njihovih zajednica, William K. R eilly je govorio o
napetosti između homogenizacije i konzervacije u pro­
cesu uobličavanja američkih gradova, a William Ruokles-
haus se zalagao za to da etos očuvanja i zaštite zameni
etos proizvodnje i profita. Međutim, kad su arhitekte iza­
šle na pozornicu, nivo diskusije se srozao: S tem se zala­
gao za gradove sličnije Diznilendu nego Laboku u Tek-
sasu; Nathaniel Owings (čija je firma Skidmore Owings
and Merrill među najodgovornijima za stakleno-kutijastu
oblakoderizaciju američkih gradova) zahtevao je stroga
ograničenja za one građevine koje su išta više od čistog
izraza e g a ; dok su Denise Seott Brown, Charles Moore and
Bernardo Fort-Brescia zaključili skup govoreći povišenim
tonom o kršenju njihovih estetičkih sloboda koje im na­
m eću lokalni urbanistički odbori. Kao i u većini njihovih
međusobnih rasprava, i ovde su arhitekte uspele da skre­
nu pažnju od suštinskih ka nebitnim pitanjima. Problemi
odgovarajućeg korišćenja zemljišta, pravca promene gra­
dova i društvenih prioriteta ne javljaju se u diskursu
stilskih postmodernists; tiču ih se jedino estetička pita­
nja. Sto je još gore, kvalitet konstrukcije često je tek
drugorazrednog značaja u odnosu na problem izgleda, kao
što je slučaj s Gravesovom Poštom u Portlandu ili s
Charles Mooreovom »-Pizza d ’ Italia«, u Nju Orlienzu.
Stanovište na kojem stoje postm odem isti tanko je koliko
i njihova arhitektura; retko biva da neko od njihovih de­
la poseduje dovoljno suštine kako bi .potaklo ozbiljnu
raspravu. Na drugom sam mestu napravila poređenje s
rđavom hranom — lako svarivo, jeftino, s mnogo masno­
će i niske hranijive vrednosti — a to m i se i sada čini
valjanom karakterizacijom stilskog postmodemizma.
U krajnjem, ova struja postmodemizma nudi tek raz­
m etljivo novo pakovanje za onu istu staru modernističku
kutiju, koju ti isti arhitekti tako žučno napadaju. Ispostav­
lja se da su deo tog pakovanja i ovi arhitekti sami. Tom
Wolfe je sebe obesmrtio u From Bauhaus to Our House,
Time odnosi Philipa Johnsona na naslovnoj strani, a i Tim*
i N ew sw eek redovno posvećuju svoj prostor najnovijim
* »-The Land, the City, and the Human Spirit«.

146
antikvitetima savremenih arhitekata.9 Arhitektonski mod­
ni časopisi cvetaju širom zemlje, od internog Progressive
A rchitecture do Architectural Digest-a, tu su: M etropo­
litan Home, Houston Home and Garden, Texas Homes
i mnogi drugi. Svaki od njih redovno upravlja svetlost
na vodeće lokalne ili nacionalne arhitektonske veličine,
ali to nigde nije urađeno tako dobro, uz takav chiaroscu­
ro, kao u V an ity Fair-u, u kome su se pojavili portreti
četvorice vodećih američkih arhitekata kao savremenih
Howarda Roarksa u savremenoj verziji The Fountain-
head-a.10
Iako na prvi pogled izgleda da su arhitekti najzad tu,
profesija je, u stvari, u krizi,'krizi koju stilski postmoder-
nizam jedva da prikriva. Pena koja okružava stilski post-
modemizam tek je kompenzacija: arhitekta se našao u
položaju medijskog ljubimca upravo u trenutku kad mu
značaj opada. U bezmalo svakom projektu, arhitekta se,
na neki način, javlja poslednji. Savremena praksa je ulo­
gu arhitekte od aktivnog činioca u gradnji zajednice i
njenih struktura svela na ulogu spoljnog dizajnera ili
stručnjaka za unutrašnje uređenje. Posrednici (lizing
agenti), agenti za razvoj, davaoci komercijalnih zajmo­
va, planske i zonske komisije donose najvažnije odluke,
prepuštajući marginalizovanom arhitekti trivijalni zada­
tak da odabere čime će spolja i iznutra sve to ukrasiti i
zagladiti.11 Utopijske aspiracije, društvena i politička op-
redeljenja, filozofska strogost i uzvišeno samopouzdanje
modernog pokreta bivaju sve dalji. Isključiva obuzetost
stilskog postmodemizma stilom, može se posmatrati i kao
patetično pristajanje na trivializaciju same profesije.
Neodređena nelagodnost i osećanje krize profesije, za
teorijske postm odem iste pretvara se u gotovo potpuno
beznađe. Ova druga struja postmodemizma onoliko je
unutar sebe različita, koliko je stilski postrnodernizam
ljupko homogen, toliko je teorijski bogata, koliko je ovaj
drugi lišen svake teorije. Jedna od struja stilskog post­
modemizma preuzima svoje kodove od italijanske kritike
i teorije arhitekture tokom poslednjih dvadeset godina,
pre svih od Manfreda Tafuria, ali i od Massima Cacci-
aria, Francesca dal Coa i drugih. Dva najvažnija Tafuri-

9 Tom Wolfe. From Bauhaus to O u t House (N ew York. 1981).

Vidi moj prikaz u A rch etype, II, br. IV (jesen 1982), str. 30—31.
10 Suzanne Stephens, »The Fountainhead Syndrome«. V an ity
Fair (mart 1984). str. 40— 45. Četvorica arhitekata prikazanih na
groznim cm obelim fotografijam a su: Peter Eisenman, Michael
Graves, Richard M eier i Robert A. M. Stern.
11 Vidi moj tekst »Architecture o f Deceit«, koji treba da se
pojavi u P erspecta 21.

147
eva dela su prevedena na engleski jezik: Theories and His­
to ry of A rchitecture iz 1976. prevedena je 1930, i Archi­
tecture and U topia iz 1973. prevedena 1976, uz nekoliko
članaka koje je objavio sada ugašeni časopis O ppositions.12
Sledeći strategiju koju je predlagao Roland Bartihes, Ta-
furievi tekstovi su asamblaži paragrafa, međusobno laba­
vo povezani, i ne mogu se smatrati kontinuiranim linear­
nim diskursom. Ovde je nemoguće dati potpun pregled
složenosti njegovih argumenata, pa čak ni biti pravičan
prema svim njegovim idejama, ali nekoliko stvari je bit­
no za razumevanje njegovog viđenja mesta arhitekture u
savremenom društvu.
Početak dela A rchitecture and U topia indikativan je
koliko i početak jedne druge rasprave o utopiji: Sokrat
Republiku počinje rečima ».Sidoh...« , koje nagoveštava-
ju da je dužnost filozofa da se angažuje u životu polisa.
Tafuri .počinje rečima »Aillontanare l’an goscia.. . « (Sto
dalje od t u g e ...) , i umesto anigažovanja, predlaže nean-
gažovanje. Tafuri se stalno vraća na ovu tugu, tugu koja
podrazumeva i reakciju intelektualca na sukob s kapita­
lističkom racionalnošću, motivisanost za buržoasku ideo­
logiju i, u stvari, očaj zbog toga što je arhitektura izgu­
bila svrhu. Između aihitekturinog zahteva za redom i vo­
lje grada za bezoblično, rađa se napetost. Arhitektura je
»jedna čvrsta struktura koja daje oblik trajnim vredno-
stima i konsoliđuje gradsku morfologiju«, ali kad je grad
potpuno otvoren, Tafuri svaki .pokušaj traženja ravnote­
že unutar njega, smatra utopijskim.13 U osvit Prosveće-
nosti, arhitektura se odrekla i svoje simboličke uloge i
svog zadatka formiranja »objekata«; namesto toga, po­
stala je tehnika organizovanja obrađenih materijala, tek
jedna karika u dugom lancu proizvođenja grada. I uto­
piju i arhitektonske ideje instrumentalizovala je »kapita­
listička racionalnost« još u ranim fazama svoga razvoja;
ideologija arhitekture, zatrovana kapitalizmom, više nije
u stanju da pruži ikakvu nadu proiektovanju: » ...č it a v
ciklus m odem e arh itektu re. . . rodio se, razvijao i ušao u
krizu kao jedan džinovski napor da se, na jednom sve za-
starelijem nivou ideologije, razreše neravnoteže, protiv­
rečnosti i zaostajanja svojstveni kapitalističkoj reorgani­
zaciji svetskog tržišta i razvoja proizvodnje«.14 Tafuri pri­

12 M anfredo Tafuri, A rch itectu re and U topia: Design and

C apitalist D evelopm en t (Cambridge, M. A., 1976); Theories and
H istory of A rch itecture (Cambridge, M. A., 1980).
13 Tafuri, A rch itectu re and Utopia, str. 42.
14 Isto, str. 178. Drugi problem u čitanju Tafuria je njegova
nesistem atična term inologija: naročito je teško utvrditi precizno

148
 znaje i već pominjanu krizu profesije, i podvlači da je
besmisleno »predlagati čisto arhitektonske alternative« u
Okviru (kapitalističkih) »struktura koje uslovljavaju i sa­
mi karakter arhitektonskog projekta«.15 Pošto je kapitali­
stička racionalnost oduzela arhitekturi njen istorijski za­
datak, Tafuri zaključuje da arhitekturi jedino preostaje
da se vrati »čistoj formi«, formama bez utopije, i, u naj­
boljem slučaju, »suMimnoj beskorisnosti«. Profesija se sa­
da, po Tafurievim rečima, »kreće u praznom«.16
Mada je kasnije poricao da je time arhitekturu ogla­
sio mrtvom, njegovo delo je uglavnom upravo tako bilo
shvaćeno u Italiji i Americi; ako ništa, radi se sigurno
0 delu na kome se takvo tumačenje može utemeljiti. Na
neki način, Tafuri je izokrenuo stvari: onde gde je mo­
dernizam arhitekti, pridavao odveć veliku moć menjanja
1 spašavanja društva, Tafuri mu ne daje baš nikakvu. Ta­
kođe je pitanje da li se mora prihvatiti njegova ili-ili ka-
rakterizacija arhitekture: mora li ona biti utopija ili ćut-
nja, spasenje ili poraz, praznina ili značenje, bez ikakve
mogućnosti uplovljavanja u neku mirniju luku, negde iz­
među tih krajnosti?
Koherentija, čitkija i pomnije istražena pozicija je
ona koju nudi Perez-Gomez u delu A rchitecture and the
Crisis of M odem Science}7 I on takođe konstatuje smrt
arhitekture, ali na drugačiji način. Tafuri korene krize
arhitekture nalazi u tome što ju je kapitalizam kvario
još od početka Prosvećenosti, dok Perez-Gomez smatra
da se kriza počela uobličavati nakon galilejske revolucije,
a naročito nakon 1800, s funkcionalizačijom teorije arhi­
tekture. Matematička izvesnost postala je cilj u arhitektu­
ri, kao i u drugim sferama ljudske đelatnosti. Pretpo­
stavka koja preovlađuje posleđnja dva veka je da znače­
nje u arhitekturi proizlazi iz »funkcionalizma, iz formalne
igre kombinacija, iz koherentnosti ili racionalnosti stila
shvaćenog kao om am entalni jezik, ili iz korišćenja tipa
kao generativne strukture«.18 Sleđeći Husserla, Perez-Go­
mez traga za raskolom između dve dimenzije značenja:
formalne, ili sintaktičke, i transcendentalne, ili sem antič­
ke; arhitektura je odbacila ovu drugu. Naučno mišljenje
je potvrdilo raskol nudeći jedino legitimno tumačenje re­
alnosti, a kad je arhitektura prihvatila taj primat, bila
značenje .kapitalističke racionalnosti’ i .arhitektonske ideologije’ u
tekstu.
15 Isto, str. 181.
14 Isto, ix—x.
17 Alberto Perez-G omez, A rch itectu re and th e C risis of Mo­
d e m Science (Cambridge, M. A., 1983).
" Isto, srtr. 4.

149
je » . . . lišena legitimnog poetskog sadržaja . . . svedena bi­
lo na prozaični tehnološki proces, bilo na puku dekora­
ciju«.19 Ali, primećuje Perez-Gomez, nauke ne uspevaju
da odgovore na najznačajnija i najrealnija pitanja ljud­
skog ponašanja, premda moderni čovek i pored toga delu-
je vođen »iluzijom o neograničenoj moći razuma«, te je,
stoga, lišen svoje »sposobnosti čuđenja«20.
Perez-Gomez, kao i Tafuri pa i neki stilski postmo-
dem isti, govori o sterilnom i dehumanizujućem karakte­
ru modernog grada i njegovoj besadržajnoj arhitekturi.
Ali, on se poziva i na dve glavne škole savremenog m iš­
ljenja u prilog svojoj tvrdnji o razdvojenosti strukture i
značenja. Kapitalistički formalizam negira u kulturi ute­
meljena značenja i, na m esto njih, stavlja arhitekturu
kao elitističku manipulaciju, dok marksizam definiše ar­
hitekturu kao zanat koji se oslanja na tipološke analize i
lišen je ličnog izraza.
Jedina sve tla tačka za poslednjih dvesta godina bili
su teorijski projekti, kakve je pravio recimo Piranesi, koji
su lbili izraz vrlo ličnog viđenja, ali i 'kritika dominacije
naučnog mišljenja i gubitka poetičnosti. Za Perez-Gome-
za izlaz je neverovatno jednostavan: savremena arhitek­
tura mora težiti »novom metafizičkom opravdanju u hu­
manom svetu . . . oslobađajuća misija arhitekte je pesnič-
ka«.21 On završava primećujući da »dok je konstrukcija,
kao tehnološki proces, prozaična — sledeći direktno iz
matematičkih jednačina, funkcionalnih dijagrama, ili pra­
vila form alne kombinatorike — arhitektura je poetski,
nem inovno apštraktni poredak, ali takav koji je sam po
sebi metafora, koja se rađa iz vizije sveta i bića«.22
Perez-Gomez i Tafuri su dva najznačajnija i najda-
lekovidija teoretičara arhitekture danas, ali teško da su
prvi koji su prim etili gubitak značenja, pa čak i prvi koji
su oglasili smrt arhitekture. Njihovi zaključci su, uneko­
liko, eho Victor Hugoovih: on je tvrdio da je, još od Re­
nesanse, arhitektura nepovratno prepuštala svoju komu­
nikacijsku ulogu svetu pisane rečd.23 Tafuri i Perez-Gomez,
dakle, artikulišu neizgovorene uvide koji su bili prisutni
u arhitektonskom diskursu već neko vreme.
Bez obzira na uočljive razlike u njihov;m teo-nisk'm
postavkama i intelektualnim izvorima, njihovi zaključci

19 Isto, str. 11.

20 Isto, str. 6.
21 Isto, str. 325.
22 Isto, str. 326.
B Viktor Igo, B ogorodičina crkva u Parizu (prev. D. Đokić).
Narodna knjiga, Beograd, 1957.

150
— to jest, posledice ,po zainteresovanog praktičara — po­
kazuju se kao paralelne. Obojica se gubitku značenja u
arhitekturi i marginalizaciji .profesije suprotstavljaju, sva­
ki na svoj način, nekom vrstom odustajanja od angažma­
na. Osakaćena modernim uslovima proizvodnje, arhitek­
tura se, po Tafuriu, mora okrenuti čistom formalizmu,
beskorisnosti i pomiriti se s vlastitom prazninom. Za ar­
hitektu koji gradi, svaka građevina može biti tek čisti
gest očaja, spomenik »prolaznosti« arhitekture i njene iz-
lišnosti u m odem om svetu. Po Perez-Gomezu, pak, arhi­
tekta može obnoviti značenje jedino povlačeći se u pri­
vatni svet »ličnog izraza i pozivanja na totalitet«24. I do­
ista, on tvrdi da su »teorijski projekti, pre no zdanja, ti
u kojima se, nakon Industrijske revolucije, najbolje otelo-
tvorila simbolička intencionalnost«.25 Mada se Perez-Go­
mez dobro čuva zastupanja stanovišta po kojem arhitekta
pre projektuje no što gradi, zaključak je gotovo neizbe-
žan, pa su je Libeskind i njegovi krenburški đaci, stvar­
no projektovali.26 Reifikacija apstraktnih ličnih vizija ne
zbiva se u građevinama, nego na hartiji i u knjigama, i to
za njih ostaje jedina moguća arhitektura. Kao da je —
izgubivši mogućnost iskupljenja neodvojivu od utopijskih
aspekata modernog pokreta, i bivši odgum uta od bez-
bednih kulturnih vrednosti postprosvetiteljskog sveta —
arhitektura izgubila sve. Za arhitektu koji želi da gradi,
vesti su uznemirujuće.
Nemoguće je ne primetiti izvesnu nostalgiju u ko­
mentarima i Tafuria i Ferez-Gomeza, mada je ona ne-
uporedivo umerenija od one koju nalazimo u stilskom
postmod em izrnu: to je nostalgija za prošlošću, u kojoj je
arhitektura, bogata-značenjim a, bila tesno povezana s
kulturnim vednostima i ustanovama. I Tafuri i Perez-
-Gomez precizno identifikuju osnovne promene do kojih
je došlo u arhitektonskoj praksi od Industrijske revolucije
na ovamo, ali pitam se nije li sadašnja kriza arhitekture,
sama po sebi, kriza percepcije koliko i svega drugog. Dis­
tanca detalje čini manje vidljivim , a tako je i sa istori-
iom. Toliko je malo građevina ostalo iz prethodnog m i­
lenija da bismo mogli utvrditi smisao građenja u prošlo­
sti. a i to što je preostalo uglavnom su simbolima najna-
bijenije privatne (često komemorativne) i javne građevi­
ne. Mada su kuće, ambari i kokošinjci u svet kojim je
vladao m it unosili simboličke promene, one teško da su

M Perez-Gomez. str. 325.

B Isto, str. 324.
“ Daniel Libeskind, B etw een Zero and In finity (New York,
1981); C ham ber W orks (London, 1983).

151
imale težinu simbola otelotvorenih u javnim ili religijskim
zdanjima. Tako je usamljena srednjevekovna ili renesan­
sna 'kuća (čak i bogataška palata) retko izražavala šire
kulturne i religijske vrednosti na onako bogat, složen i
moćan način na koji iih je izražavala katedrala ili grad­
ska kuća. Poenta je u tome što Tafuri i Perez-Gomez
traže simboličku težinu možda u 'građevinama koje im je
ne mogu pružiti, a zasigurno ne u znatnijoj meri. Isto­
vremeno, obojica odbijaju da prihvate ono što je možda
bolno ali istinito: »banalna kutija« oblakođera — banke,
naftne ili komunikacijske kompanije, ili multinacionalnog
konglomerata — mogla bi, za budućeg arheologa, biti
sasvim dobar izraz vrednosti našeg društva: proizvodno­
sti, profita i raspiništva.
Najbolji i najzanimljiviji arhitekti — Aldo Rossi, Pe­
ter Eisenman — iznašli su izlaz iz dilema o kojima govo­
re Tafuri i Perez-Gomez, ne ipodležući formalizmu, ne
odbijajući da grade i ne prepuštajući se besmislenim stil­
skim igrarijama. Rossi nije izgubio »sposobnost čuđenja«,
za koju Perez-Gomez, s pravom srna tea ključnom za ar­
hitektu. Rossieva Scientific A utobiography, u stvari je uz-
držani prikaz njegove meraviglia, dok njegova arhitektu­
ra stavlja simboličko značenje na mesto koje mu pripada:
u groblje, školu, spomenik, pre no u druge građevine.27
A taj se simbolizam konkretno koreni u njegovoj kulturi
i njegovom osećanju čuđenja pred svetom. Rossi u tome
uspeva, uprkos punoj svesti o sadašnjoj »krizi«28. Mlađa
generacija arhitekata kao da sledi drugačije, ali isto ta­
ko valjano arhitektonsko ostvarenje svojih vizija. Među
njima su: Steven Holi, Mario Botta, Batey/Mack, Stir­
ling i Wolford, Agrest i Gandelsonas.
Peter Eisenman je, recimo, obuzet apokaliptionom vi­
zijom sveta post-holokausta i »dana posle« atomske bom­
be. Pod intelektualnim uticajem Foucaulta i Derride, kao
i poststrukturalista, Eisenman smatra da arhitektura —
pa i m odem a — nakon 15. veka deluje pod uticajem tri­
ju obmana: reprezentativnosti (table za poruke), razuma
(racionalnog izvora dizajna) i istorije (ogledala Zeitgeis-
t-a). Uhvaćena u zamku opštije krize vrednosti, arhitektu­
ra se našla lišena legitimnosti. Dovde se Eisenman slaže
s Perez-Gomezovim ocenama, ali ne može da prihvati
odbijanje građenja, kao odgovor. »Neklasična arhitektu­
ra«. po Eisenmanovom m išljenju, nastoji jedino da »re-

77 Aldo Rossi, S cien tific A u tobiography (Cambridge. M. A..

1982).
“ Vidi R ossiev predgovor »Sem plicem ente un percorso«. Li-
beskiind, C ham ber W orks, str. 13— 15.

152
prezentu je samu sebe, svoje vrednosti i unutrašnja isku­
stva«29. Na drugom me9tu opisuje »negativno klasičnog«,
kao ideju dekompozicije, »koja, u konkretnoj građevini,
kao što su stanovi Giuseppea Terragnia Giuliani Frigerio,
postaje niz fragmenata«. Eisenman je uspešno primenio
svoje razumevanje savremene arhitekture u projektu Cen­
tra vizuelnih um etnosti Ohajo državnog univerziteta
(1983). N iz fragmenata — tragovi prošlosti i sadašnjosti
— koji lebde između smisla i arbitramosti daju jedno
zdanje, u isto vreme ukorenjeno u specifični osećaj m e-
sta, ali i obeleženo »gubitkom središta«, koji Eisenman s
pravom uočava u savremenom ,s vetu.M
Bez obzira na kvalitativne razlike, u ponečem su
stilski i teorijski postrnodernizam sasvim slični. Zajednička
im je nostalgija za arhitekturom koja reprezentuje, ko­
ja ima značenja. Stilski postmodemisti gubitak namiru­
ju reprezentativnim kioom izvedenim iz prošlosti; teorij­
ski postmodemisti, ili odbacuju građenje i zamenjuju
ga projektovanjem, nastojeći da otelotvore taj gubitak u
samoj konstrukciji, ili se povlače u jednu formalističku
arhitekturu »beskorisnosti«. Kao da su, izbacivši repre­
zentaciju kroz vrata, teorijski postmodem isti dopustili
da se ona uvuče kroz prozor: odsustvo spoljnog vredno­
vanja postaje izvor nove reprezentacije, u projektu ili
građevini. U svakom slučaju, reprezentacija ostaje ključ­
ni element.
Oba postmodemizma podjednako selektivno i pogre­
šno čitaju istoriju. Sa izuzetkom Tafuria, oni arhitektu­
ru modernog pokreta svode na stil: funkcionalizam, es­
tetiku mašine, i tako dalje. Čitajući njihove analize čo-
vek nikada ne bi saznao da je za mnoge evropske moder­
niste, arhitektonski stil bio u službi političkih i društve­
nih programa. Obema verzijama upadljivo manjka svaki
osećaj političke, ekološke ili društvene odgovornosti, da
ne govorimo o utopijskoj nadi. Oba takođe odbacuju one
arhitekte koji pokušavaju da se bave i tim pragmationi-
jim pitanjima. Jedan Lilbeskindov učenik, prezrivo do­
bacuje onima koji bi da raspravljaju o budućnosti arhi­
tekture: »Nema smisla razgovarati s vama dok ne pro­
čitate Heideggera«. Postoji opasnost da će učenici te­
orijskog postmodemizma — kojima, po pravilu, nedo­
staje širina vizije njihovih učitelja — pokušati da zave­
du tiraniju teorija onako kako su to činili učenici na­
” Peter Eisenm an, »A non-classical Architecture: The End or
the Beginning, the End o f the End«, Perspecta 21, u štampi.
30 K urt Fosterov prilog u The V isual A rts C enter at Ohio
state U n iversity (N ew York, 1984).

153
učne strogosti i racionalnosti u 18. i 19. veku. Frank
Lloyd Wright je odavno primetio da učenici ispoljavaju
težnju da bastardizuju delo svoga učitelja, što važi i danas.31
Sličan problem javlja se i u vezi s najnovijom sklo­
nošću arhitektonske teorije da pljačka savremene filo­
zofske i književne teorije: 70-ilh godina u modi su bile
lingvistika i semiotika, sada dominira poststrukturali­
zam. Težnju ka naučnoj strogosti o kojoj je govorio Pe­
rez-Gomez, zamenio je pokušaj da se arhitekturi da inte­
lektualno irigorozni m etafizički sadržaj kakav se može na­
ći u filozofskoj i književnoj kritici. Teško je objasniti za­
što je to tako, ali čini se da arhitekte i kritičari, koji sebe
smatraju pripadnicima intelektualne zajednice, smatraju
da se arhitektura može vrednovati samo pozivanjem na
teorije koje istovremeno postoje u drugim disciplinama.
Međutim, taj uticaj nije povratan: književni kritičari i fi­
lozofi ne vrednuju sebe kategorijama izvedenim iz arhi­
tektonske teorije. Arhitektonski tekstovi pisani na ovaj
način često su izveštačeni ili nerazumljivi, delom zbog
toga što njihovi autori ponekad ne uspevaju da valjano
shvate model, a delom i zato što specifični predmet ar­
hitekture ne može da se sm esti u takvu Prokrustovu po­
stelju. Što se arhitektura manje uklapa u aparat posuđen
od neke druge discipline, to su nečitljiviji i nerazumljivi -
ji dati tekstovi; ali umesto da ih osudi na neuspeh, nera­
zum ljivost kao da im garantuje uspeh sve dok se ne po­
javi neka nova ludost, koje se obično svi uhvate pet do
deset godina nakon njene originalne pojave. Sigurno je
da uvidi posuđeni od drugih disciplina mogu biti podsticaj
za kreativnu aktivno-st ili teorijsku analizu, ili pak mogu
služiti kao privatne intelektualne vežbe. Međutim, manje-
-više rigorozno nametanje strogih sistema književne teo­
rije znači da često najvažnija pitanja nisu ni pomenuta.
da je jedinstveni karakter arhitekture ostao netaknut i
neispitan.
Oni koji se upuštaju u takve poduhvate kao da pre-
nebregava ju činjenicu da je uticaj arhitekture na naš sva­
kodnevni život, pa čak i na naš intelekt sasvim drugačiji
od uticaja književnosti, na primer — i da nije mnogo ve-
rovatno da ćemo o prirodi toga uticaja mnogo naučiti na­
mećući arhitekturi modele književne teorije i kritike. Cak
se i poetski sadržaj velike arhitekture opire objašnjava­
nju i kodifikaciji uz pomoć tih teorija. 'Projekti kao što
s’> projekti Johna Hejduka, na primer, jedva da su do­
taknuti. a kamoli objašnjeni, mistifikarijom koja kao da
51 Frank Lloyd Wright. G enius and M obocracy (New York,
1949).

154
je endemska bolest trenutnih ludosti u arhitektonskoj te­
oriji.
Tafkvi poduhvati, iako eruditskiji možda od poduhva­
ta stilskog postmodemizma, ipak su podjednako kompen­
zacija i uzmicanje.
Mada je samopouzdanje prvih modernista u vezi s
mogućnošću gradnje vrlog novog sveta uz pomoć arhitek­
ture, nestalo s drugim svetskdm ratom, većina arhitekata
ne nalazi da iz toga sledi bilo odbijanje da se gradi, bilo
potpuno predavanje ciklusu proizvodnje i potrošnje. Za
njih, arhitektura može biti i reprezentacija, ali ona ima i
mnoge druge aspekte. Arhitektura, gradnja, konstrukcija
uobličavaju sredinu u kojoj živimo ,i otelotvoruju naš od­
nos prema svetu. Neke arhitekte zaokuplja način na koji
se to događa. Jaquelin Robertson, kao i Tafuri i Rossi,
identifikuje grad kao predmet istraživanja, i kao Sokrat
se zalaže za angažovanje.32 Ako Amerika ne bude izmeni-
la proces gradnje gradova, bićemo osuđeni na svet Mek­
siko Sitija. Od 1945. godine gradi se, iz pohlepe i lenjosti,
i ta je kampanja narušila ekološke zakone koji čitavi
osetljivi sistem drže na okupu. Arhitekti sami ne mogu
spasti svet, ali kako kaže Robertson, mogu u svom do­
menu delati sa svešću o širim problemima; mogu nam
pomoći da gradimo zdravije gradove.
Vreme i ljudi su ugušili ekstatične utopijske aspira­
cije ranih modernista; možda ograničeni ja, trezvenija po­
zicija kakvu nudi Robertson predstavlja još jedan, skrom­
niji postmodern izam. Ona se zalaže za to da arhitekti oz­
biljno uzmu dobrobit gradova. Iznenađuje što marksistič­
ki kritičari, kao što je Tafuri, zagovaraju odustajanje od
svakog pokušaja da se grad poboljša. Jedan dobar primer
predstavlja pozitivna akcija u kojoj sudeluju arhitekte sa
Teksaškog univerziteta, Ra is univerziteta i Hjustonskog
univenz'leta. Oni rade na soa.savaniu Alen Parkvei vil'-
đža. jednog jeftinog stambenog projekta i susednog siro­
mašnog. ali istorijski značajnog crnačkog dela — Fors
v.arda koii.ma nreti rušem’0. O v a j porh’hvM neće cna.cH
svet. ali bi mogao sačuvati iednu zajednicu, i zaustaviti

“ Jacquelin T. Robertson, -In Search of an American Urban

Order. Part I: The Nagasaki Syndrome«. Modulus 16. The U ni­
v e rsity of V irginia A rch itecture R eview (1984). 2—15: Aldo Rossi.
The A rch itecture of the C ity (Cambridge. M. A.. 1981). u preyodu
Diane Ghirardo i Joan Ockman. Robertson, razume se, niie ni
orvi ni iedini koji zastuoa ovo stanovište: slično razm išliaiu i
L ewis Mumford. u mnogim kniigam a; Jane Jacobs. The Death
and L ile of G reat A m erican C ities (N ew Yoik. 1961): Peter Blake.
Form Follows Fiasco: W h y M odern A rch itecture Hasn't W orked
(Boston. 1974).

155
pustošenje Hjustona, bar u jednom njegovom delu. Ništa
ne može biti dalje od stilskog postmodemizma, ništa ma­
nje 'blještavo, manje po modi. Međutim, kako je govorio
Victor Hugo »Mode su nanele više štete nego prevrati«.33
(Diane Ghirardo, »Past or Post Modern
in A rchitectural Fashion«, Telos 62, zima
1984—85, str. 187— 196)

Prevela V era V ukelić

M Viktor Igo, n aved. delo, str. 152.

156
Mike Davis
URBANA RENESANSA I DUH
POSTMODERNIZMA

Postalo je uobičajeno da istoričari govore o tome da

Viktor! jansko doba završava 1914, ili da vladavinu du­
gog XVI veka protežu skoro do polovine kalendarskog
XVII. Istog je tipa i bezbroj puta pokazana sklonost da se
u savremenim kulturnim — ako ne i političkim — anali­
zama smatra da se stari XX vek — definisan, pre svega, s
dva svetska rata i pratećim revolucijama — primakao
svom kraju negde između bitnika i pankera, Sartrea i
Foucaulta. Nedavno objavljeni ogled Fredrica Jamesona,
»kulturna logika poznog kapitalizma« (New Left Review,
146) je smeo pokušaja zastupanja ispravnosti jednog tak­
vog epohalnog prelaza. Jameson, u stvari, povlačeći jed­
nu cezuru od početka »dugih 60-ih«, ide toliko daleko
da ukazuje na uspon jednog novog, »postmodernog« sen­
zibiliteta ili kulturnog stava, posve uronjenog u varljivu
beskrajnu sadašnjost i lišenog istorijskih koordinata, ima-
ginativne empatije, pa čak i egzistencijalnog angsta. S
neverovatnom sposobnošću uspostavljanja neočekivanih
veza i kontrasta (kao između arhitekture i ratnog izve-
štavanja), on lovi logiku novog kulturnog poretka — za­
snovanu na maničnom repnooesiranju i »kanibalizacij i«
vlastitih slika — u njenim različitim manifestacijama u
savremenoj književnosti, poeziji, muzici i filmu. Ipak je
arhitektura, taj »privilegovani estetički jezik«, ona koja
najsistamatičnije otkriva praktično »neposredovan« od­
nos između postmodernog iskustva i struktura poznog ka­
pitalizma. Tako, po Jamesonu, »novi svetski prostor mul-
tinacdonalnog kapitala« nalazi svoju »nemoguću« repre­

157
zentaciju u metaliziranom staklu i »hiper-prostorima«
losanđelovskog »hotela »Bonaventure« i drugim savreme-
nim urbanim megastrukturama.
Ova vizija kraja XX veka kao trijumfa postmoderniz-
ma — i, s tim u vezi, poimanje postmodemizma, kao kul­
turne >-dominante-< koja odgovara najvišem, »najčistijem«
stadijumu kapitalizma — uzbudljivo je privlačna. Ona pri­
kuplja raznorodne parcijalne i diskreipantne opservacije
u jednu koherentnu žižu, a pri tom ipruža i donekle sigu­
ran oslonac na najklizavijem od svih terena za marksiste
— promišljanju savremenosti. Sposobnost sumiranja og­
romnih perioda m odem e i postmoderne istorije, veziva­
nja njihovih vektora za određene prilike ili momente, kao
i pružanje sinoptičkog pogleda na to kako se delići ove
složene slagalice uklapaju — jeste nešto čime se retko
koje ostvarenje u ovoj sferi može pohvaliti, i na tome mu
svi oni savremenici koja dela ju u sferi kulture, politike ili
istorije treba da budu zahvalni. Ali, kao i sve impozant­
ne totalizacije (oblici m išljenja s kojima, kako nas je, iz­
među ostalih, učio Althusser, valja biti oprezan), Jame-
sonov postrnodernizam teži homogenizaciji detalja pejza­
ža savremenosti, supsumiranju pod središnji pojam pre­
velikog broja protivrečnih pojava koje, premda bez sum ­
nje vidne u istom kronološkom času, ipak po svojoj is­
tinskoj privremenosti pripadaju zasebno.
Da počnem od čisto formalne primed be. Kategorija
»kulturna dominanta«, koja u Jamesonovoj argumentaciji
ima tako ključno epistemOloško mesto, čini se kao da bi
mogla biti tek drugi naziv za onog neuhvatljivog belog
kita kulturne politike — za specifični objekt, dakle — za
kojim su toliki tragali, neki se za tren borili s njim (a
bilo je i onih koji su pri tom izgubili glavu), da bi ga,
potom, nem inovno izgubili. Opisan kod Jamesona kao
»polje sila«, »sistematska kulturna norma«, ili »kulturni
jezik«, postrnodernizam — u svom dominantnom odnos­
no hegemon ističkom vidu — kao da naizmenično zadobija
status »senzibiliteta«, »estetike«, »kulturnog aparata«, čak
»episteme«. Stalno kolebanje između subjektivnih i ob­
jektivnih momenata, gledaoca i gledanog, nameće uvo­
đenje kao nužnog, premda ne i dovoljnog, pojasnjenja
koje Perry Anderson (u sporu oko značenja modernizma
sa Marshailom Bermanom u NLR, 144) pravi između is­
kustva (post) m odem osti i vizije (post) modernizma.
Još je problematični ja tvrdnja da je postmoderni-
zam kulturna logika poznog kapitalizma, naslednik mo­
dernizma i realizma kao kultura monopolističkog, odnos­
no konkurentskog stupanja kapitalizma. Ova koncepcija

158
o tri stupnja kapitalizma i ‘tari stupnja buržoaske kulture
može se dojmiti i kao osvetnički povratak esencijalizma i
redukcionizma. Sigurno je da, u najmanju ruku, postoji po­
vršna sličnost s onim skladno uređenim, starinskim svetom
zgodno korespondentnih nadgradnji, koji vezujemo uz mar­
ksizam Kom intem e posle Lenjiina. No, čak i ako ostavimo
po strani pitanje da li Jameson delu je kao neka vrsta Lu-
kacsevog manquea, ostaju nepremostive teškoće prvog »uk­
lapanja« postmodemizma i Mandelovog shvatanja pozno-
-kapitalističkog stupnja.
Za Jamesona je ključno da pokaže da su 60-te godi­
ne prelomna tačka u istoriji kapitalizma i kulture, kao i
da uspostavi »konstitutivni« odnos između postmodemiz-
ma, nove tehnologije (reprodukcije pre no proizvodnje) i
multinacionalnog kapitalizma. Mandelov pak Pozni kapi­
talizam (prvi put objavljen 1972), već u uvodnim rečeni­
cama ističe da mu je osnovni cilj razumevanje »dugog
poratnog vala naglog rasta«. Sva njegova potom objav­
ljena dela jasno pokazuju da Manđel stvarnim preki­
dom, konačnim završetkom dugog vala, smatra »drugi
pad« 1974— 75, a intenzivirano suparništvo između im­
perijalista, kao jednu od njegovih osnovnih odlika (on
kritikuje isticanje »multinacionalizacije« kao osnovne ka­
rakteristike savremenog kapitalizma). Razlika između Ja-
mesonove i Mandelove sheme je krucijalna: da li je poz­
ni kapitalizam rođen oko 1945. ili 1960? Da li su 60-te
početak nove epohe, ili tek pregrejani vrhunac poratnog
buma? Gde i kako uklopiti »pad« u objašnjenje savreme­
nih kulturnih tokova?
Ako se američka-artiitektura uzme kao primer, očito
je da je Mandel bolji osnov za uspostavljanje veze izme­
đu kulturnih formi i ekonomskih faza. Kao što je svakom
čitaocu Toma Wolfea poznato, državni »radnički stanovi«
visokog modernog (ili međunarodnog) stila totalno su do­
minirali poratnom urbanom obnovom, koja je svoju apo­
teozu dostigla krajem 60-ih godina u gradnji nadrealnih
super-oblakodera kakvi su Svetski trgovinski centar, zda­
nja John Hancock i Sears. »Modernizam« je, bar u arhi­
tekturi, ostao funkcionalna estetika poznog kapitalizma,
te se 60-te godine moraju posmatrati, pre svega, kao fin-
-de-siecle decenija, pre kao vrhunac no kao početak,
dakle.
Ako Jamesonovo izjednačavanje postmodemizma i
poznog kapitalizma ne stoji tout court, s kakvim bismo
onda političko-ekonomskim tokovima mogli dovesti u ve­
zu pramenu u senzibilitetu kakvu predstavlja postmođer-
nizam? Držeći se hipoteze da je renesansa centara am e­

159
ričkih gradova, zajedno s njenim futurističkim celinama,
ključ za dešifrovanje šireg kulturnog i iskustvenog obras­
ca, predložio bih jednu reinterpretaciju postmodemizma
uz pomoć dve alternativne koordinate: prvo, uspon novog
kruga međunarodnih rentijera u sadašnjoj kriznoj fazi ka­
pitala; drugo, konačno odbacivanje ideala urbane refor­
me, kao sastavni deo nove klasne .polarizacije koja se od­
vija u Sjedinjenim Američkim Državama.

Duh p ostm odem izm a

U tipično šopenhauerovskom stilu je Mies van der

Rohe svojevremeno izjavio da je sudbina moderne arhi­
tekture da prenosi »volju epohe u prostor«; obzorje 60-ih
godina zaista je bilo u znaku epohe fordizma i moći For­
tune 500 industrijskih korporacija. Pri tom ipak, post­
m odem a struja u arhitekturi ima malo organske ili eks­
presivne veze sa industrijskom proizvodnjom ili rađanjem
nove tehnologije; ona ne gradi »katedrale mikročipova«,
čak ne peva ni ode IBM-u. Umesto toga, ona izražava
otvorenije no ikad duh pretpostavljenog kapitala. Bune-
ći se protiv strogosti miesovskog funkcionalizma, ona raz­
bija svaku aluzivnu vezu s proizvodnim procesom i uda­
ljava građevinu kao robu od njene upotrebno-vrednosne
osnove. Ona tim e postiže jednu komičnu inverziju neka­
dašnjeg odnosa između monumentalnosti i pojedinačne
robe: čipndelj zdanje ATT-a Philipa Johnsona (ili »ru­
žičasta govornica.« kako ga nekad zovul jedan ie od naj­
poznatijih primera komičnog ili antitolimaksnog trijumfa
poznatog objekta nad apstraktnom, funkcionalizovanom
strukturom. U postmodemističkoj arhitekturi oblakoder
se menja i od monumentalne mašine postaje ogromni
z.b'rni znak. (Johnson predlaže, zajedno sa svojim part­
nerom Johnom Burgeesom, da se recimo poznati znak
Njujorka na zdanju na Tajms skveru 1, zameni džinov­
skom jabukom!)
Kako drugačije da tumačimo ovu voiholovsku trans­
formaciju ako ne kao potpunu premoć logike špekulacije
i trgovine nad ostacima načela kapitalističke proizvodno­
sti? Dok je »klasični« oblakoder bio romantični izraz he­
gemonije korporativne birokrati je i masovne proizvodnje,
postmodema kula je tek »paket stanđardizovanog prosto­
ra zamotan u klijentov .ukus’«.1 Doista, postmodemistički

1 Ada Luise H uxtable, »The Tall B uilding A rtistically Re­

constructed: T he Search for a Skyscraper Style«, A rh itectu ral
Record, januar 1984, str. 64.

160
 fenomen se čini neodvojivim od neumornog prekomer-
nog građenja komercijalnih postora koje traje još od
1 9 7 4 . godine, frenetično se nastavljajući čak i tokom du­
boke recesije 1 9 8 1 — 8 2 . Kao što je opštepoznato, ovi veli­
ki građevinski poduhvati nisu rezultat povećane industrij­
ske proizvodnje, već se hrane naftnom rentom, dugovima
»trećeg sveta«, vojnim budžetima i ulivanjem svetskog
kapitala u bežbednu luku Reaganove Amerike. Ova hi-
petrofična ekspanzija sektora finansijskih usluga nije no­
vi viši stupanj kapitalizma — čak ni u Americi špekulanti
ne mogu do u beskraj graditi postmodernističke oblakode-
re i prodavati ih drugim špekulantima — nego morbidni
simptom finansijske preterane akumulacije produžene
zbog slabosti radničkog pokreta u SAD i strahovanja pro­
izvodnog kapitala od potpunog sloma. Stoga je Jameso-
novo objašnjenje pojavne stvarnosti postmodemizma, do­
duše, tačno i oštroumno, ali njegova teoretizacija toga
momenta, kao pojavne strane jedne dublje strukture mul­
tinacionalne ‘ntegracije u sistemu svetskog kapitalizma
(simptomatično je, i pogrešno, Jamesonovo spajanje dva
posve različita objašnjenja kapitalizma: W allersteinovogi
Mandelovog), previđa ono najhitnije u vezi sa savreme-
nim strukturama kapitalističke akumulacije: to da su one
simptomi globalne krize, a ne znaci da nezaustavljivi po­
riv kapitalizma za širenjem trijumf u je.
Povest rekonstrukcije centra Los Anđelesa izuzetno
dobro pokazuje kako je nova urbana »renesansa« sve više
postajala jedna od funkcija međunarodnih finansijskih
špekulacija nezapamćenog obima. U prvoj fazi, neposred­
no po završetku rata, ruiniram kraj oko Banker Hila u
blizini gradskog centra, bio je predviđen za gradnju
stambenih zgrada u javnom posedu. No, tradicionalni in­
teresi vezani za centar grada, koje je koordinirao glavni
politički operator Los Angeles Timesa, Asa Call, saboti­
raju ovaj plan, nabeđujući njegove pristalice da su crveni
i potiskujući progresivnog gradonačelnika Fletchera Bow-
rona. Potom je usledila druga faza, u znaku masovnog
nasilnog raseljavanja sirotinjskih radničkih kvartova (po­
put poznatog Cavez Ravin Baria, koji je srušen da bi se
dobio prostor za Dodger stadion) i ukidanja uredbi o ogra­
ničenju visine zgrada zbog zemljotresa kako bi se otvorio
put za podizanje prvih oblakodera u Los Anđelesu. Pod
pokroviteljstvom Callovog »Komiteta dvadeset petorice«
nekoliko najkrupnijih korporacija je uvereno da treba da
podigne nove upravne zgrade u centru grada tokom 60-ih
godina. (Iz toga razdoblja potiču tipično modernističke
građevine poput dva jednaka crna monolita ARCO-kule,
odnosno zdanje Wells Fargoa od nerđajućeg čelika.) Već
11 M arksizam u svetu 161
70-101 godina, ubrzani ritam rekonstrukcije dolazi pod
kontrolu menadžera istinski ogromnih zaliha pokretnog
kapitala, te pojedinačne građevine ustuipaju mesto više-
blokovskim ,p oduhvatima kao što je Westin Bonaventure
(što su finansirali Japanci) ili California Plaza, koja je u
izgradnji (3.200.000 kvadratnih stopa poslovnog prostora,
220.000 maloprodajnog, 750 stambenih jedinica, 100.000
kvadratnih stopa muzejskog, uz park od 5 akra — a sve
za nekih milijardu i po američkih dolara bivšeg kanad­
skog kapitala). Sve u svemu, strani investitori sada pot­
puno dominiraju izgradnjom centra: oni su finansijeri 32
od ukupno 38 najvećih Oblakodera građenih tokom po-
slednje decenije.2
Ova transformacija ruiniranog 'dela centra Los Anđe-
lesa u glavni finansijski čvor pod kontrolom korporacija
u ekonomiji pacifičke obale (koja se oslanja i na južnoka-
lifom ijsku inflaciju nekretnina, ali i vojnu industriju u
ekspanziji)3 ide ruku pod ruku s brzim propadanjem os­
novne gradske infrastrukture i novim talasom doseljava­
nja, koji je doveo, po nekim procenama, oko milion Azi-
jaca, Meksikanaca i ljudi iz Srednje Amerike, bez doku­
menata, u uži centar grada. Kapitalizam postmodemizma,
ni u kom slučaju ne uklanja poslednje enklave prekapi-
talističke proizvodnje, kako to Jameson sugeriše; napro­
tiv, on upavo bestidno priziva najprimitivnije forme urba­
ne eksploatacije. Bar 100.000 krojačkih radnika dirinči
po svoj,im kućama u radijusu od svega par milja u Bo-
naventuri, a dečji rad je iznova postao ozbiljan problem.
Ova pramena strukture u odnosima između proizvodnje
i proizvodnog procesa je, zasigurno, skroz na skroz kapi­
talistička, ali ona ne predstavlja neki novi stadijum u
kapitalističkoj proizvodnji, već povratak na neku vrstu
primitivne akumulacije, s valorizacijom kapitala koja se,
delom, odvija kroz proizvodnju apsolutnog viška vred­
nosti posredstvom super-eksploatacij e gradskog proleta­
rijata.

Baron Haussmann u Los Anđelesu

Tek u kontekstu ove šire »rekonstrukcije« — buja­
nju grada imigranata iz »trećeg sveta«, koji totalno okru­
žuje i opsađuje velelepne kule špekulanata — moguće je
2 Buisiness W eek, 23. IV 1984, str. 17.
* Edward Soja, Rebecca Morales & Goetz W olff, »Urban Re-
strucyturing: An A nalysis o f Social and Spatial Change in Los
Angeles«, Economic G eography, 59, 2 (april 1983), donosi provo­
kativnu analizu Los A nđelesa kao hibrida .Singapura, Hjustona i
N jujorka’.

162
razumeti pravo značenje arhitektonskog jezika kojim se
služe John Fortman i drugi vodeći čaršijski graditelji.
Da bi se to učinilo bilo bi korisno napraviti razliku iz­
među poslednjeg velikog marksističkog promišljanja kapi­
talističkog grada i posve drugačije sheme koju predlaže
Jameson. On u Bonaventuri vidi savremeni pandan ulo­
ge pariških Arkada u Benjaminovoj analizi modernizma:
egzemplarnu prizmu koja prelama i pojašnjava konstitu­
tivne tonalitete određene »uihanosti«. No, dok je Jame­
son pre svega zaokupljen samom stvari, Benjamin u svom
traganju za »kulturnom logikom« Baudelaireove ere, re-
konstruiše specifične političke i ekonomske uslove koji su
rodili svet flaneur-a. Fantazmagoriju bulevara, gomila i
arkada on vezuje posve određeno za čuvenog preteču mo­
dem e gradske obnove — barona Haussmanna i njegovu
kontrarevolucionamu rekonstrukciju Pariza 1850-ih go­
dina.
Pre no što razmotrimo »kontrarevolucijo na m i« kon­
tekst savremene rekonstrukcije gradskih centara, moglo
bi nam pomoći da se ukratko osvrnemo na genealogiju
modernih megastruktura poput Bonaventure. Valja reći
da sve savremene višeblokovske i višenamenske građevin­
ske celine uzor imaju u Rockefellerovom centru izgra­
đenom između 1931. i 1940. godine. Italijanski marksi­
sta, iManfredo Tafuri4, u svom sjajnom pregledu arhitek­
tonske istorije Centra, ističe da je čitava generacija pro­
jektanata i plan era svoje nade u arhitektonsku reformu
vezivala za Rockefelierov veliki projekt, i centralizaciju
rada, stanovanja i rekreacije u koordiniranim struktura­
ma koju je on nagoveštavao. Na kraju su, međutim, »bili
usvojeni koncepti posve očišćeni od utopijskih elemena­
ta«, konačni plan gradnje bio je »suzdržana i racionalna
koncentracija, oaza reda — zatvorena i strogo omeđena
intervencija«. Izgrađen na vrhuncu Nju Dila, Rockfelle-
rov centar jasno pokazuje granice kapitalističkog urbanog
projektovanja — zapravo, nemogućnost da američki grad
bude planiran šire ili potpuno.
Pa ipak, u poređenju sa svremenim megastruktura-
ma gradskih središta, Rockefelierov centar je u vitalnoj
interakciji s Njujorkom La Gvardije: njegova čuvena
Placa (prvobitno zamišljena kao savremena bašta vavi-
lonska) i mesta za zabavu magnetski su privukli raznoli­
ku i reprezentativnu menhetnovsku publiku. Ovu shemu
su u prvim poratnim godinama sledile mnoge rekonstruk­
cije gradskih središta na Severu (naročito, Penn centar
4 M anfredo Tafuri, »The Disenchanted M ountain: The Skys­
craper and the City«, u: Ciucoi et al., ur., The A m erican C ity,
London, 1980.

163
 u Filadelfiji, čikaški gradski centar, kao i pitsburški Zlat­
ni trougao). No, sve više je Roćkefellerova strategija ko-
rišoenja vitaliziranih javnih .prostora za valorizaciju pri­
vatne špekulacije uzmicala pred krizom gradskih sredi­
šta: industrija se povlačila u predgrađa a s njom i bela
radnička klasa, dok su se stambene četvrti gradskog sre­
dišta punile iskorenjenim siromasima s Juga. Talas po­
buna u getima, 1964— 1969, usmerio je pažnju gradskih
stručnjaka za razvoj i njihovih arhitekata na problem za­
štite finansijskih kvartova u središtu grada i drugih zona
velike vrednosti, od stambenih delova kojima su okruže­
ni. Istinski javni prostori — parkovi, ulice, mesta za za­
bavu, kao i javni prevoz, oglašeni su za puke pogodnosti
i postali su planski problemi koje treba ukloniti ili pri-
vatizovati.5
Premda u nekim američkim gradovima (obično onim
u kojima dominira univerzitetsko«bolničko-službenička
ekonomija, kao u Bostonu i San Francisku) nove bogate i
srednje klase oplemenjuju čitav gradski oentar, u većini
gradskih središta je rekonstrukcija stvorila jedino enkla­
vu oblakoderskih tvrđava. Za bogate, osim malobrojnih
pod platom i menadžera koji su izabrali da žive u obla-
koderima, stvorena su i dva različita arhitektonska reše-
nja za problem njihove zajemčene segregacije i bezbed-
nosti. Jedan od njih je gradnja novih super oblakodera,
koji integrišu stambeni prostor, odnosno ono što Tafuri
s pravom naziva »gigantskim anti-urbanim mašinama«;
drugi je strategija, čiji je preteča bio hotelski arhitekt
John Portman, smišljena da ublaži nehumanost oblako­
dera: to je inkorporacija pseudoprirodnih i pseudojavnih
prostora u samo zdanje. Oslanjajući se na brojne eksperi­
m ente Franka Lloyda Wrighta u traganju za estetikom

5 U svojoj raspravi o sklonosti m odernizm a u arhitekturi eli­

tama, odnosno njegovoj urbanoj .pastoralnosti’, Marshall Berman
navodi Le Corbusierovu parolu iz 1929: ,moramo ubiti ulicu!’. Po
Berm anu, unutrašnju logiku nove gradske sredine, ,od Peachtree
Place u A tlanti do Renesansnog centra u Detroitu’, predstavlja
funkcionalna segm entacija .m odem e ulice, s njenom eteričnom
smešom ljudi i prometa, rada i stanovanja, bogatih i sirom ašnih’.
(A ll th at is S olid M elts in to A ir, Verso, London, 1983, str. 168).
Nažalost, Berm anova, inače sjajna evokacija m odernističkog Nju-
jorka, ne poklanja više pažnje no Jamesonova slika postmoder-
nističkog Los Anđelesa, ključnoj ulozi urbane k on trarevolu cije
u određivanju osnovnih kategorija savrem eno građene sredine. Od
nemira u getim a 60-ih godina, rasistički i klasn i im perativi se­
gregacije su veom a prisutni u razvoju gradova. Otud ne čudi što
savrem eno središte am eričkog grada n e podseča ni na šta toliko
jasno koliko na klasičn i k olonijalni grad, s kulama belih gospo­
dara i kolona koje se m ilitantno uzdižu iznad kazbe ili urode-
ničkog grada.

164
otvorenih prostora i neprekidnog kretanja, na eseje koji
obuhvataju »izgubljeno-« Larkinovo zdanje Johnson Wax
zdanje i Guggenheim muzej, Portman je izmenio teoriju
projektovamja hotela pokazujući da ograničeni unutrašnji
prostor može biti praktična investicija. Prototip portma-
novskog prostora — otvoreni liftovi, višespratni atrijum-
ski hol, itd. — bilo je Hyatt-Regency izgrađen 1967. go­
dine u Peachtree centru u Atlanti. Vrlo je važno dati
konciznu sliku ustrojstva i vanjske funkcije ove »Bona-
venturine majke«. »Središte Atlante se uzdiže iznad Okol­
nog grada poput obzidane tvrđave iz nekog drugog vre­
mena. Tvrđava se na jugu oslanja na međunarodni tr­
govački centar i poduprta je gradskim stadionom. Sa se-
vem e strane, zidovi i staze John Portmanovog Peachtree
centra nadvisuju akre automobila koji zapremaju oba
boka dugog gradskog grebena. Duboki šanac puta 1— 85,
s njegovim gustim saobraćajem, zavija oko istočnog dela
podnožja brega, od juga ka severu, štiteći advokate,
bankare, savetnike i oblasne zvaničnike od mešanja sa
sirotinjskim susedstvom«.6
Stoga ne čudi što novodzgrade.no gradsko središte Los
Anđelesa u portmanovskom stilu (kao i detroitsko ili hju-
stonsko) m anje-više tačno reprodukuje opsađeni pejzaž
Peadhtree centra: novi Figueroa i Banker Hil kompleksi
formirani su kao isti zaštitni lavirint autoputeva, šanaca.
betonskih parapeta i asfaltiranih ničijih prostora. Ono
što manjka inače živom Jamesonovom opisu Bonaven-
ture je totalna neuklopljenost ovog kompleksa u okolni
grad. Reći da struktura ovog tipa »stoji leđima okrenu­
ta« jamačno je manje od istine, a govoriti o njenom »po­
pularnom« karakteru'znači ispustiti iz vida njeno siste­
matsko izdvajanje od velikog hispano-azijatskog grada oko
nje (čije gomile više vole otvorene prostore stare Place).
Ta struktura zaista potvrđuje vrhunsku iluziju koju
Portman želi da pruži: da je iznova stvorio unutar ogra­
ničenih prostora njegovih ulaznih holova istinski život
grada.
Portman je, u stvari, jedino izgradio vivariume za
višu srednju klasu, zaštićene veoma složenim sistemima
bezbednostv Većina novih gradskih središta mogla je sa­
svim lepo biti izgrađena i na trećem Jupiterovom mese-
cu. Njihova temeljna logika je logika klaustrofobične sve­
mirske kolonije koja pokušava da u svojim okvirima m i-
niiaturizuje orirodu. Tako Bonaventura rekonstruiše no­
stalgičnu južnjačku Kaliforniju u aspiku: pomorandže,
4 Carl Abbott, The New Urban A m erica. Chapel Hill, 1983,
str. 143.

165
 fontane, vinova loza u cvatu i svež vazduh. A napolju, u
smogom zatrovanoj stvarnosti, metalizirane površine od­
slikava ju ne samo bedu okolnog grada, nego i njegovu
neuništivu životnost i traganje za autentičnošću (uključu­
jući i najuzbudljiviji muralski .pokret u Sevem oj Ame­
rici).
Konačno, treba reći da dok je Portmanu cilj da pri-
krije i »humanizuje« funkciju tvrđave koju imaju njego­
va zdanja, ostatak postm odem ističke avangarde u svojim
projektima sve više ikonizira upravo tu funkciju. Nedav­
no otvorena u Meidn ulici 33, kraj Vol strita, građevina
Philipa Johnsona je 26-ospratna imitacija londonskog Tau-
era; reklamirana je kao »stanje umetnosti u luksuznom
okruženju . . . s naglaskom na bezbednosti«. U m eđuvre­
menu, Johnson i njegov partner John Burgee, rade na
budućem »Trumpovom zamku«, za 37-godišnjeg milijar­
dera Donalda Trumpa.7 Po onome što sve intenzivniji pu­
blicitet kaže, biće to srednjovekovna varijanta Bonaven-
ture, sa šest kupolastih cilindara s puškamicama, pozla­
ćenih i okruženih pravim šancem sa pokretnim mostovi­
ma. Ovi projekti fortificiranih oblakodera su znak mode
gradnje utvrđenja kakva nije viđena još od buma tte vr­
ste nakon radničkih pobuna 1877. Oni time isto tako na-
goveštavaju prinudni poriv postm odem ističke arhitekture
koji je vodi, ne homogenizaciji grada u duhu velikih m o­
dernističkih poduhvata, nego njegovoj polarizaciji na ra­
dikalno antagonizirane prostore.
Meni se čini da ovaj duboko antiurbani poriv, pod-
stican neobuzdanim finansijskim silama i osmanovskom
logikom društvene kontrole, zapravo predstavlja Zeitgeist
postmodemizma. Istovremeno pak, to »postrnodernizam«
— bar u njegovim arhitektonskim otelotvorenfm a i sen­
zibilitetu — pokazuje kao nešto malo više od dekadent­
nog tropizma omasovljenog modernizma: kao korelat re-
ganizma i kraj urbane reforme. Kao takav, on teško da
bi mogao biti put ka novim formama kolektivne dru­
štvene prakse kojima se Jamesonov esej konačno pri­
klanja.
(M ike Davis, -U rban R enesanse and the
Sprint o f Postm odernism «, N ew L eft R e­
vie w , br. 151, str. 106— 113)
P revela Vera V ukelic

7 Trumpov zam ak će biti dopuna već postojeće Trumpove

place i Trumpove kule. Ova potanja se diči tim e da je najeks-
kluzivnija adresa na svetu, sa zaštitom koja vredi oko 10 miliona
dolara za svaku stam benu jedinicu, te je .sebi mogu dopustiti
samo oni nalik Johnnyu Carsonu i Stevenu Spielbergu’. (New
Y ork Tim es M agazine, 8. IV 1983).

166
Douglas Kellner

KRITIČKA TEORIJA I KULTURNA

INDUSTRIJA: PREVREDNOVANJE

Teorija kulturne industrije je u središtu kritičke teo­

rije i imala je presudan, često nepriznat, uticaj na C.
Wrighta Millsa, Dwighta Macdonalda, Georgea Gerb-
nera, Alvina Gouldnera i druge. Mada teorija kulturne
industrije nije razvijena u Institutu pre nego što su n je­
govi saradnici emigrirali u SAD, njeno se nastajanje
može pratiti sve do Adom ovih tekstova o muzici iz 30-ih
godina, u kojima se podvlači robni karakter popularne
muzike i njeno postvarujuće dejstvo.1 Od sredine 30-ih
pa do 50-ih godina dolazi do proliferacije masovnih ko­
munikacija i kulture, do rađanja potrošačkog društva,
1 V idi: »Zur gesellschaftldchen Lage der Musiik«, Z eitsch rift
fiir Sozialjorschung, t. 1, br. 1—2 i 3 (1932), prevod u Telos-u 35
(proleće 1978); »tlb er den Fetischcharacter in der Musiik und die
Regression des Horens«, Z eitsch rift fiir Sozialjorschung, t. VII,
br. 3 (1938); i, »On Popular Music«, S tu dies in P hilosophy and
Social Science, t. IX, br. 1 (1941). M ax H orkheimer je u neko­
liko tekstova iz 30-ih godina pisao o .industriji zabave’ i analizi­
rao razlike izm eđu .autentične u m etnosti’ i .m asovne kulture’.
Vidi, recimo, »Art and Mass Culture«, S tu dies in Philosophy and
Social Science, t. IX, br. 2 (1941). Leo Lowenthal, koji se ranije
bavio istraživanjem popularnih ličnosti u magazinima u Nemač­
koj, analizirao je im idž uspešnosti u am eričkim magazinima i
ukazao na zaokret od .junaka proizvodnosti’ ka Junacim a potroš­
nje’, u kojem .zvezde’ kulturne industrije igraju glavnu ulogu.
Vidi, Literature, Popular C ulture an d Society (Englewood Cliffs,
N. J., 1961), kao i tem atski broj T elos-a, 45 (jesen 1980) posvećen
L owenthalu. Jedan broj S tu dies in P hilosophy and Social Science
(t. IX, br. 1), bio je na engleskom jeziku, 1941, posvećen m asov­
nim kom unikacijam a i razvijanju koncepcije .kritičkog istraži­
vanja’, kao kom binacije .teorijskog m išljenja i em pirijske ana­
lize’.

167
uspona kulturne moći komercijalnih radio-sistema, Roo-
seveltovog korišćenja radija kao sredstva političkog ube-
đivanja, te do sve veće popularnosti filma.2 Adorno i Hor­
kheimer su 40-ih godina u Kaliforniji videli kako poslo­
vni interesi gospodare masovnom kulturom; Lowenthal,
Marcuse i drugi, koji su u to vreme radili za Odeljenje
ratnih informacija i za obaveštajne službe, mogli su v i­
deti kako vlada koristi masovne komunikacije kao sred­
stvo političke propagande. Tako je kritička teorija po­
čela smatrati .kulturnu industriju’ najvažnijim svojstvom
razvijenog kapitalizma.
Ključna pojava u Adomovoj i Horkheimerovoj Dia­
lectic of Enlightenment? je kulturna industrija. Racionali­
zacija slobodnog vremena i kulture do koje je dovela
/dijalektika prosvećenosti/ smatra se nečim što se odvi­
jalo naporedo s racionalizacijom rada i radnog mesta.
: konstitutivom uznapredovalog procesa u kojem se domi­
nacija prirode preobraća u dominaciju ljudskih bića. Ova
analiza pomogla je da se objasni zašto do revolucija u
najrazvijenijim kapitalističkim zemljama nije došlo4, a
poslužila je i za pobijanje Brechtovih i Benjaminovih po­
zitivnih ocena novih sredstava masovne komunikacije —
pre svih, radija i filma.5 Adorno i Horkheimer su tvrdili
da kulturna industrija ilnhibira razvoj klasne svesti i da
predstavlja moćan instrument društvene 'kontrole. Faši­
zam je razorio građansko društvo, a kulturna industrija
pretvara izolovane pojedince u pasivne posmatrače.
A dom o i Horkheimer su, međutim, masovnim komu­
nikacijama pripisali i suviše značajnu ulogu u društvenoj
kontroli, zanemarujući radno mesto, porodicu, religiju,
školu, državu, biznis itd., kao mehanizme socijalizacije.
Oni su tvrdili da je »potreba koja bi se bila mogla odu-
pret; centralnoj kontroli« već ugušena kroz kontrolu indi­
vidualne svesti, a kulturnu industriju su opisivali kao
.apsolutnog gospodara’, kao deo .gvozdenog sistema’,
koji nam eće .surovo jedinstvo’ kulturi, politici i svakodne­
2 Vidi, W illiam Ddeterle, »H ollyw ood and the European Cri­
sis«, Studies, str. 96. i dalje.
3 T. W. A dom o, Max Horkheimer, D ialectic of E nlighten­
m en t (N ew York, 1972).
4 Vidi, H elm ut Dubiel, W issenschaftsorganisation und poli-
tische Erfahrung (Frankfurt, 1978).
5 Vidi, W alter Benjam in, Illum inations (New York, 1969) i
B ertolt Brecht, G esam m elte Schriften, t. 18 (Frankfurt, 1967). pre­
vedeno na engleski jezik kao »Radio as a Means of Communi­
cation«, Screen, t. 20, br. 3/4 (zima 1979/80), str. 24—28. Teoriju
kulturne industrije mogjuće je videti i kao primenu Lukšcseve
teorije postvarenja na m asovne kom unikacije i kulturu, kako bi
se pokazalo da ovi fenom eni sprečavaju razvoj klasne svesti.

168
vnom životu.6 Ova teza o apsolutnoj manipulativnoj moći
medija, pretpostavlja da su pojedinci stalni plen masovnih
obmana i da ljude u potpunosti kontrolišu kulturna in­
dustrija i društveni sistem čiji je ona deo. Takvo shvata­
nje ljudske prirode je sumnjivo i njime se negira rela­
tivna autonomija svesti. Ono vodi u politiku rezignacije
i očaja, i ne može da objasni ni borbe koje se vode protiv
razvijenog kapitalizma, ni ,krizu legitimizacije’, koja pod­
riva ideološki konsenzus i društvenu integraciju.7
Kao i sve druge teorijske koncesije, i teorija kulturne
industrije bila je proizvod svog doba. Iskustvo fašizma je
sigurno bitno uticalo na način na koji je kritička teorija
videla aparat kulture i sumrak političke ekonomije.8 Up­
ravo stoga su, tokom rata, politička upotreba i kontrola
medija, uz kapitalističku kontrolu nad industrijom zaba­
ve, pružili istorijske tem elje analizama saradnika Insti­
tuta. Te analize tačno opisuju poratnu hladnoratovsku
situaciju u kojoj su mediji bili regrutovani i uključeni u
antikomunistički krstašici rat, i uz to, strogo kontrolisani.9
Teorija kulturne industrije formulisana je neposred­
no pred pojavu televizije, čiju su važnost Adomo i Hor-
kheimer anticipirali.10 Interes za masovne komunikacije
rastao i nastajala je jedna nova disciplina koja je
izučavala njihove društvene funkcije. Istraživanja ma­
sovnih komunikacija je u SAD uglavnom utemeljio
Institut za društvena istraživanja, tada pri Kolumbij­
6 Adom o, Horkheimer, n aved. delo, str. 121, 124, 127.
7 Jiirgen Habermas, L egitim ation Crisis (Boston, 1975).
' O kritičkoj teoriji i fašizm u vidi: W irtsch aft, R echt und
S taat im N ationalsozialism us, izdanje H elm uta Dubiela i Alfonsa
Sollnera (Frankfurt, 1991); studije fašistđčkfe kulture i politike
mogu se naći u N ew G erm an C ritiqu e 11 (proleće 1977).
9 O kontroli nad kulturnom i kom unikacijskom industrijom
u SAD, u vrem e hladnog rata, vidi: Stefan Kanfer, A Journal of
the Plague Years (N ew York, 1973); John Henry Faulk, Fear on
Trial (ponovljeno, Austin, 1984), i Russel E. Shain, »H ollywood’s
Cold War«, Journal of P opular Film, t. 3, br. 4 (proleće 1974).
10 Theodor W. Adom o, »How to Look at Television«, The
Q uaterly of Film, R adio and T elevision, t. VIII (proleće 1954);
ponovo objavljeno pod naslovom »Television and the Patterns of
Mass Culture« u antologiji Mass C ulture, koju su uredili Bernard
Rosenberg i David Manning W hite (Glencoe, 1957). Zanim ljivo je
da su A dom o i H orkheimer početkom 40-ih godina anticipirali
i da će televizija postati najm oćniji deo kulturne industrije: »Te­
levizija teži sintezi radija i film a . . . njene će posledice biti za­
ista ogrom ne i obećavaju da će tako drastično osirom ašiti estet­
ski momenat, da će, koliko sutra, jedva pokriveni identitet svih
proizvoda kulturne industrije moći pobedonosno da se razotkrije,
posprdno ostvarujući vagnerovski san o G esam tkiinstw erk-u —
fuziji svih um etnosti u jednom jedinom delu«, D ialectic of En­
lightenm ent, naved. delo, str. 124.

169
skom univerzitetu; tu su pioniri bili i Paul Lazarsfeld
i njegovi saradnici okupljen oko »Projekta za istraživanje
radija«, i potom, oko »Biroa za primenjena društvena
istraživanja«, prvo na Prinstonskoan a kasnije na Kolum­
bija univerzitetu.11 Lazarsfeld je 1938. godine pozvao
Adom a da stane na čelo muzičkog odeljenja Projekta za
istraživanje radija. Mada saradnja Lazarsfelda i Adoma
nije bila naročito uspešna, Horkheimer je pozvao Lazar­
sfelda da sarađuje u izradi njihove studije Studies in
Philosophy and Social Science, i to u delu posvećenom
masovnim komunikacijama.12 U Lazarsfeldovom prilogu
povučena je razlika između adm inistrativnog istraživa­
nja’, koje se obavlja ,pod oikriljem i u službi neke vrste
administrativnog tela, javnog ili privatnog 'karaktera’, i
,kritičkog istraživanja’, koje zahteva da ,pre svega i uz
ostalo, bez obzira na posebne svrhe kojima će služiti,
bude istraživana opšta uloga masovnih medija komunika­
cije u postojećem društvenom sistemu’.13 To je, naravno,
koncepcija kritičke teorije, i Lazarsfeld ju je usvojio.
Tako je Lazarsfeldova saradnja, i saradnja njegovih sa-
radnika, sa Horkheimerom i njegovom grupom, uvela
kritičko istraživanje u masovne komunikacije i kulturu.14
Lazarsfeld je postao središna ličnost u istraživanju
komunikacija, i, iako je bio zainteresovaniji za kvantita­
11 O odnosim a izm eđu Lazarsfelda, A d om a i Instituta, vidi
sećanja Lazarsfeldova, »An Episode in th e H istory of Social Re­
search: A M emoir« i T. W. A d om ov tekst »Scien tific Experiences
of European Scholar in Am erica«, oba u The European M igration,
koju su uredili Donald F lem ing i Bernard B ailyn (Cambridge,
Mass., 1969). Takođe vidi: David E. Morrison, »Kultur and Cul­
ture: The Case of Theodor W. A d om o and Paul F. Lazarsfeld«,
Social R esearch, t. 45, br. 2 (leto 1978). Lazarsfeld je objavio više
od pedeset k njiga i m nogo članaka koji su doprineli utem eljivanju
jedne nove d iscip line — istraživanja kom unikacija. Provokativna
kritika L azarsfeldove paradigm e, m ože se naći kod Todda Git-
lina, »M edia Sociology: The Dom inant Paradigm«, T heory and
S ociety, t. 6, br. 2 (1978), str. 205—253. Iako G itlin daje sjajnu
kritiku L azarsfeldove paradigme, sklon je da zanemari kritičke
elem ente u Lazarsfeldovom delu i ne ističe da je Institut, napo-
redo s Lazarsfeldovom , nudio i alternativnu kritičku paradigmu.
Ocene L azarsfeldovog uticaja na istraživanje kom unikacija mogu
se naći u Journal of C om m unications, F erm ent in the Field, t.
33, br. 3 (leto 1983).
12 Max Horkheimer, S tu dies in P h ilosophy and Social Sci­
ence, t. IX, br. 1 (1941), str. 1.
13 Pa/ul F. Lazarsfeld, »Remarks on Adm inistrative and Cri­
tical Research«, str. 8—9.
14 Posle rata Lazarsfeld je pokušao da osigura integraciju
Instituta sa O deljenjem za sociologiju K olumhijskog univerziteta,
i mada je ponuda učinjena, H orkheimer se povukao, odlučivši da
se ipak vrati u Frankfurt. Vidi, Martin Jay, The D ialectical Im a­
gination (Boston, 1973), str. 201.

170
tivna istraživanja, za razliku od zastupnika kritičke teorije,
koje je više privlačio teorijski rad, obe grupe su smatrale
korisnim spoj tih dveju orijentacija. Iako je bilo nekih
kritičkih elemenata u Lazarsfeldovom delu, njegova is­
traživanja i publikacije, uglavnom, utemeljuju paradigme
administrativnog istraživanja15, koje je težilo da ublaži
direktne manipulativne efekte masovnih medija.16
U to vreme C. Wright Mills je rukovodio istraživa­
njem Lazarsfeld ove grupe 'koja je ispitivala javno mnje­
nje u Dekaturu, u državi Uinois, 40-ih godina. Mills se
50-ih godina slagao s Lazarsfeldom u tome da je »u kraj­
njem, ono što ljudi jedni s drugima govore i o čemu
govore većma no ono što ljudi slušaju, čitaju, ili gledaju
preko masovnih medija, ono što biva stvarnim uzrokom
promene njihovih mnjenja«.17 Mills je, međutim, u Belom
okovratniku (1951) podvlačio ključnu ulogu masovnih
medija u uobličavanju ponašanja pojedinca i u unošenju
konformizma u vrednosti srednje klase.18 On je, isto tako,
analizirao banalizaciju politike posredstvom medija, koji
»do u beskraj rade za vladaj uče političke simbole i lično­
sti«, dok se u Eliti moći usredsredio na manipulativnu
ulogu medija u uobličavanju javnog mnjenja i učvršćiva­
nju moći vladajućih elita.19 I Mills se ovde, poput kritičke
15 Mada se većina Lazarsfeldovih istraživanja može svrstati
u .adm inistrativna’, njegovo delo prepuno je i kritičkih primedbi
na račun m edijske industrije. Vidi Lazarsfeldovu zbirku ogleda,
Q ualitative A n alysis (Boston, 1972).
14 U istraživanju koje se bavilo predsedničkim izborima 1940.
godine, The P eople’s Choice (New York, 1944), Lazarsfeld i nje­
gove kolege su pokušali da otkriju kako su masovni m ediji od­
ređivali političke stavove i biračko ponašanje. Otkrili su da su
ljudi tvrdili kako su na njih više uticali ,tvoroi m njenja’ u po­
litičkim diskusijam a u užem krugu nego masovni mediji. To je
navelo Lazarsfelda i njegove kolege da konstruišu .dvostepeni
m odel’ dejstva masovnih kom unikacija. Osnovna hipoteza bila je
da uticaj i inform acije »često dolaze od radija i štam pe do vođa
javnog mnjenja, a preko njih do najm anje aktivnih slojeva sta­
novništva«. Po paradigmi je ,lični uticaj’ bio značajniji za for­
miranje javnog m njenja od direktnog dejstva medija, te tako uti­
caj m asovnih medija n ije bio onoliko veliki koliko se to ranije
verovalo. H ipoteza o .dvostepenosti’ bila je osnov većine komu­
nikacijskih istraižvanja 40-ih i 50-ih godina. Vidi, Paul Lazars­
feld i Elihu Katz, Personal Influence (New York, 1955) i Gitlin,
naved. delo.
17 C. Wright Mills, »Mass Media and Public Opinion«, Po­
w er, Politics and People (New York, 1963), str. 590.
" C. Wright Mills, W h ite Collar (New York, 1951), str. 333.
19 C. W right M ills, The P ow er Elite (New York, 1956). U ana­
lizi koja anticipira Habermasovu iz Stru ctu ral Changes in the
P ublic Sphere, M ills raspravlja o zaokretu od društvenog poretka
sačinjenog od .zajednica javn osti’, u kojem pojedinci učestvuju u
političkim i društvenim raspravam a i akcijama, ka .masovnom

171
teorije, usredsređuje na manipulaciju. Na kraju je odao
i otvoreno priznanje Institutu za društvena istraživanja,
1954. godine, govoreći o preovlađujućim tipovima druš-
venog istraživanja u koje je svrstao: naučne (kvantita­
tivni empiristi), velike teoretičare (strukturalni funkcio-
nalisti kao što je Taloott Parson) i prave socijaliste. O
ovim poslednjim Mills piše: »Ne znam boljeg načina da
se ova nastojanja upoznaju u njihovom najboljem mo­
dem om izrazu od čitanja časopisa Studies in Philosophy
and Social Sciences, što ga štampa Institut za društvena
istraživanja. On je nažalost nešto što je dostupno jedino
u mrtvačnicama univeziteltskih biblioteka, a na veliku
štetu američke društvene nauke, nekolicina vodećih sa-
radnika Instituta, među njima Max Horkheimer i Theodor
Adorno, vratila se u Nemačku. To što više nijedan časopis
s pomenutim ne može da se uporedi, svedoči o prevazi
visokih statističara i velikih teoretičara nad sociolozima.«20
I drugi zastupnici kritičke teorije, kao Fromm, Mar­
cuse i Habermas pridavali su fundamentalnu ulogu ma­
sovnoj kulturi i komunikacijama. Frommova prva knjiga u
SAD, B ekstvo od slobode (1941), predstavlja primenu m o­
dela kulturne industrije na kritiku reklame, masovne
kulture i političke manipulacije. On je skrenuo pažnju
na to kako masovne komunikacije umanjuju sposobnost
kritičkog mišljenja i kako doprinose padu pojedinca.21
Te teme su dalje razvijane u Z dravom društvu (1955), u
kojem From-m kritiku je pasivne, izmanipulisane aktiv­
nosti slobodnog vremena sa stanovišta teorije kulture in­
dustrije.
Marcuse je, takođe, imao mnogo uticaja kao propa­
gator modela masovne kulture i komunikacija kritičke
teorije. U Erosu i civilizaciji, opisao je proces tokom kojeg
se seksualni i agresivni nagoni krote i usmeravaju ka druš­
tveno neophodnom, ali neprijatnom, radu.22 Kao i drugi

društvu’, za koje je karakteristična .transform acija javnosti u ma­

su’ (298. i dalje). U deo masovnih m edija je ključni za tu .veliku
transform aciju’, jer oni pomeraju .odnos između tvoraca mnjenja
ka prim aocim a’, a u korist m alih elitnih gnupa, koje kontrolišu,
ili imaju slobodan pristup m asovnim medijim a. Uz to, masovni
m ediji angažovani su u jednosm em oj kom unikaciji koja ne do­
pušta uzvratnost, te tim e nište još jednu odliku demokratske jav­
n e sfere.
20 C. W right M ills, »IBM Plus Reality Plus Hum anism = So­
ciology«. Pow er, Politics and People, str. 572.
21 Erich Fromm, Escape From Freedom (New York, 1941), str.
128. i dalje. Ova knjiga doprinela je ulasku kritičke teorije u
SAD. Vidi prikaz Dwighta M acdonalda u Comm on Sense, t. 11
(januar 1942), str. 29.
22 Herbert Marouse, Eros and C ivilization (Boston, 1955).

172
zastupnici kritičke teorije, i Marcuse podvlači udeo mani­
pulacije, kako svesnog, tako i instinktivnog, u navođenju
pojedinca da konformira. Sledeći Institutski model soci­
jalizacije, on ukazuje na sumrak porodice, kao preovlađu-
jućeg činioca socijalizacije, i na uspon masovnih medija.
I u Jednodimenzionalnom, čoveku Marcuse i dalje podvla­
či manipulativni karakter masovnih komunikacija i kultu­
re, kao ,novih oblika društvene kontrole’, koji urađaju
,lažnim potrebama’ i .jednodimenzionalnim’ mišljenjem,
kao i ponašanjem nužnim za nesmetanu reprodukciju
razvijenog kapitalizma.
U prvom značajnijem delu iz 1962, Habermas anali­
zira uspon kulturne industrije i propadanje javne sfere2\
dok u kasnijim dalje razvija ovaj koncept koji posreduje
između države i građanskog društva.24 Habermasovo ob­
jašnjenje dezintegracije buržoaske javne sfere i klasično
kritički teorijski model kulturne industrije se preklapaju.
Oba uzimaju da su savremeni masovni mediji sredstva
manipulacije u rukama države i gigantskih korporacija,
i oba pretpostavljaju jednu sve privatize vani ju, pasiv­
niju i sve manipulisaniju publiku kao predmet društvene
kontrole.
Ove analize kulturne industrije navele su mnoge
američke teoretičare društva da obrate pažnju na ulogu
masovne komunikacije i kulture. Tako je, recimo Ries-
man posvetio knjigu Frommu, koji je bio i njegov anali­
tičar, a A domu se pripisuje da je tvrdio kako je Riesman
popularizovao njegove ideje.25 A Gouldner je izjavio:
»Moj odnos s prvom generacijom Frankfurtske škole za
koju sam, i s kojom_sam, radio dok su ti ljudi bili emi-

a Jurgen Habermas, S tru ktu rw an del der O ffen tlich keit (Neu-
wied, Berlin, 1962).
24 Jurgen Habermas, Theorie des kom m u n ikativen H andelns
(Frankfurt, 1981), koju je na engleski preveo Thomas McCarthy
(Boston, 1983). Kritika H abermasove teorije javne sfere može se
naći kod Oskara Negta, »Mass Media: Tools of Domination or
Instruments o f Liberation?, u prevodu objavljenom u N ew G er­
m an C ritique 14 (proleće 1978), str. 61—82.
25 Riesman je A bundance for W hat? and O ther Essays (Gar­
den City, N. Y., 1964) posvetio Frommu. O Adornovom viđenju
nepriznatog uticaja kritičke teorije na Riesmana, Martin Jay piše:
»Pokušaj da ga se angažuje da napiše prilog za knjigu o David
Riesm anovom delu The Lonely C row d se 1955. godine završio ne-
uspehom jer je on Riesm ana smatrao popularizatorom njegovih
i H orkheimerovih ideja«. Zasnovano na Adornovom pismu Lo-
wenthalu od 22. septem bra 1955, a navedenom u »The Frankfurt
School in Exile«, P erspectives in A m erican H istory VI (1972),
str. 368.

173
gran ti u SAD, bio je odnos trajnog, premda hibridnog,
uticaja.«26
Mada je Lazarsfeldov model postao .vladajuća para­
digma’ u glavnim tokovima teorije komunikacija, bilo je
i nekih kritičkih pristupa. Adom ov članak iz 1954. godine,
»How to Look At Television« bavio se, pre svega, stan­
dardizacijom, predvidivošću i repetitivnošću televizijskih
konvencija i stereotipova. U periodu prelaska na admi­
nistrativno društvo, masovna kultura je devalvirala po-
unutam jenost i ličnost psiholoških sukoba koja je pre-
ovladavala u starijim kulturnim formama, i namesto toga
podsticala konformizam, usmerenost ka drugom i ekstro-
vertiranost; kulturna industrija je pripomogla ovom pro­
cesu time što je uklanjala neizvesne i nerešive sukobe,
time što je zbijala šale na račun .introverta’ i veličala
srećni konformizam dobro prilagođenih ili krajnje trpelji-
vih karakternih tipova. Stalno ponavljanje istih vred­
nosti i poruka postojalo je sve više jedan autoritarni
glas, koji delu je na način sličan .obrnutoj psihoanalizi’.
Neki televizijski kritičari usvojili su, takođe, model
kritičke teorije. Gerbner koji je pomagao Adomu u nje­
govim istraživanjima televizije, a kasnije došao na čelo
Annen'berg škole za komunikacije, nazivao je televiziju
»glavnom kulturnom polugom američkog društva«27. Po
njegovom mišljenju, televizija je zamenila religiju u
ulozi osnovnog stvaraoca dominantnih kulturnih mitova
i simbola. Njegov pristup bio je kombinacija Lazarsfeldo-
vih kvantitativnih metoda i Adornove kritike kulturo; i
on i njegova škola, takođe su bili usredsređeni na dru­
štvene uloge i funkcije televizije. Njihov pristup ipak je
bio bliži kritičkoj teoriji, jer je bio okrenutiji analizi do­
minantnih slika i poruka, i utvrđivanju osnovnih društve­
nih funkcija, nego merenju specifičnijih i lokalizovanijih
efekata.
Iako njihov model društva i medija nalikuje kritič­
koj teoriji, drugi kritičari — kao Bamouw, Smythe i
Schiller — usvojili su jedan pristup koji je više empirij­
ski i istorijski. Oni su usredsređeniji na pol;tičku ekono­
miju komunikacijske industrije nego na njene kulturne
forme, poruke i njeno opšte delovanje na socio-psiholo-
giju publike. Tako je Sm ythe kritikovao činjenicu da
Frankfurtska škola ostaje prenaglašeno zaokupljena ide­
“ A lvin W. Gouldmer, The D ialectic of Ideology and Tech­
nology (New York, 1976), str. 22.
27 George Gerbner, Larry Gross, »Living w ith Television«,
Journal of C om m unication, t. 26, br. 2 (proleće 1976). U prvom
izdanju teksta o televiziji, 1954. godine, A dom o zahvaljuje Gerb-
neru na pomoći.

174
ologijom i kulturom28, dok je Schiller analizirao medije
i kao instrumente kulturnog imperijalizma i kao instru­
mente društvene kontrole.29 I Barnouw pokazuje kako je
korporativna kontrola radio-industrije od samog početka
strukturirala sistem komunikacija, i kako je od njega na­
činila moćno sredstvo društvene kontrole u rukama poli-
tičko-ekonomske elite.30
U celini uzev, kritičko istraživanje komunikacija do­
bilo je jedno istoričnije, većma empirijsko i ekonomsko
usmerenje, za razliku od pretežno teorijskog i filozofskog
usmerenja kritičke teorije. Tako je uticaj teorije kultur­
ne industrije na istraživanje komunikacija često posredan,
ali se raspre oko .popularne kulture’, sa svoje strane,
neposredno nastavljaju na kritičku teoriju.
Dok Horkheimer i Marcuse nikad nisu stvarno ana­
lizirali masovnu kulturu, A dom o i Lowenthal razvili su
i globalne teorije masovne kulture, ali su se bavili i
njenim pomnim istraživanjem. Njihovo delo uticalo je
na prvu značajniju antologiju o Mass Culture iz 1957.
godine. Ta antologija je sadržavala tekstove Adoma, Lo-
wenthala, Kracauera i Lazarsfelda, kao i mnoge druge
pisane pod uticajem kritičke teorije i njenog modela.
Jedan od njenih urednika, Rosenberg, napao je masovnu
kulturu na način sličan Adornovom i Horkheimerovom,
dok ju je drugi, White, branio kao narodnu kulturu pri-
merenu demokratskom društvu. Lowenthal je u tekstu
uvršćenom u Mass Culture, masovnu kulturu protivstavio
.pravoj um etnosti’ i pristup moderne društvene nauke
kulturi i komunikacijama napao kao .primenjeni aske-
tizam’.31
Uticajni Macdonalnov časopis Politics često je objav­
ljivao kritike masovne kulture C. Wright Millsa, Paula
Goodmana i drugih. Macdonaldov vlastiti pristup .popu­
larnoj kulturi’ izložen u prvom broju časopisa, u stvari
je bio vrlo sličan teoriji kulturne industrije. On je pravio
razliku između .narodne um etnosti’, koja je »dosad bila
kultura masa običnih ljudi«, koju su sami ti ljudi uobli-
a Dallas Smythe, -A n A nalysis o f Television Programs«,
Scientific A m erican, t. 184, br. 6 (jun 1951), kao i njegovi kasn:j:
tekstovi sklopljeni i objavljeni u D ependency Road: C om m uni­
cations, C apitalism , Consciousness, and Canada (Norwood, N. Y-,
1981).
” Herbert Schiller, M ass C om m unications and A m erican
E m pire (Boston, 1971); The M ind M anagers (Boston, 1973) i Co­
m m unication and C ultural D om ination (W hite Plains, N. Y., 1976).
34 Erik Barnouw, Tube of P len ty (New York, 1975) i The
Sponsor (New York, 1977).
31 Leo Lowenthal, -H istorical Perspectives of Popular Cul­
ture«, Literature, P opular Culture, and S ociety, str. 52.

175
čavali i koja je zadovoljavala njihove vlastite potrebe;
,visoke kulture’ koju »beleže udžbenici« i popularne kul­
ture koja je »nametnuta odozgo«.32
Ovim kritikama masovne kulture, Shils protivstavlja
svoj napad na njene kritičare kao elitističke radikale,
koji nemaju simpatija prema ukusu mase. On je Maodo-
nalda, Horkheimera i njegov krug posebno izdvojio kao
.marksističke socijaliste’, koji su u prvim redovima napada
na m asovnu kulturu. Po njegovom mišljenju, izneverene
marksističke nade su ove radikale navele da svoj bes
uprave na masovnu kulturu, koju optužuju da je odvukla
proleterijat od njegovog revolucionarnog poziva. Ovi .ev­
ropski aniti-američki intelektualci’ puni su neopravdanog
prezira prema običnim ljudima i ne razumeju ni 'kulturu,
ni narod, ni društvo koje tako žučno kritiku ju. Njihova
slika žrtava masovne kulture ima svoju paralelu, po Shil-
su, u nemačkim romantičarskim, elitističkim i marksistič­
kim napadima na industrijalizam. Sva ta kritičnost, smelo
drži Shils, proističe iz »frustrirane privrženosti neostvari­
vom idealu ljudskog savršenstva, i iz odvratnosti prema
vlastitom društvu i ljudskim bićima takvim kakvi jesu.«35
Kritička teorija je dosledno tvrdila da nekritično v e­
ličanje m asovne kulture stvara nekritičan, konformistički
odnos prema postojećem društvu. Teorija može pomoći
da se vladavina m asovne kulture razbije time što će je
denaturalizovati. Tokom 60-ih i 70-ih godina iznova se
probudilo interesovanje za kritičnost teorije m asovne kul­
ture Instituta. Tako je, recimo, Erzensberger isticao sličnost
analiza kritičke teorije i konzervativne kritike masovne
kulture, osuđujući ,i'h zbog kulturnog elitizma.34
Iako teorija kulture industrije sadrži jednu upečat­
ljivu viziju medija i popularne kulture, kao manipulativ-
nih instrumenata društvene kontrole, ona ima ozbiljnih
ograničenja. Tekstovodma klasične kritičke teorije o m a­
sovnim komunikacijama i kulturi, uopšte, manjka odgova­
rajuća istoriijska analiza, patvoreni su u svom odnosu
prema .političkoj ekonomiji medija i ne pružaju adekva­
tan model kulturne interpretacije. Premda ie kritička

12 D w ight Macdonald, »A Note on Popular Culture«, Poli­

tics, t. 1, br. 1 (1944), str. 20. i dalje.
” Edward Shils, »Daydreams and Nightm ares: Reflections on
the Criticism of Mass Culture«, S ew anee R eview , t. XLV, br. 4
(jesen 1957), str. 596—606.
,4 Vidi, Alan Swingwood, The M yth of M ass C ulture (Lon­
don, 1977); Diane W aldman, »Critical Theory and Film«, New
G erm an C ritiqu e 12 (jesen 1977), i Hans Magnus Enzensberger.
»Constituents Toward a Theory o f the Media«, The Consciousness
In du stry (New York, 1974).

176
 teorija tačno opisala komunikacije i kulturnu industriju
u vreme u kome je i sama teorija bila formulisana, njoj
nedostaje specifična istorijska analiza koja bi jasno si­
tuirala takvu koncepciju kulturne industrije u posebne
društvenio-istarijske odnose snaga. Namesto toga, Ador-
nova i Horkheimerova konoepcija kulturne industrije
uglavnom je neistoočna, možda zbog »Adornovog skri­
venog neprijateljstva prema istoriji«.35 Ona nediskrimi-
nativno generalizuje stvari na osnovu primera nacističke
Nemačke i njudilovske Amerike, ne vodeći računa o spe­
cifičnim istorijskkn okolnostima koje su urodile različitim
tipovima kulturne industrije u raznim kapitalističkim
zemljama. Stoga, jedna nova kritička teorija kulture i
masovnih komunikacija mora biti istorijski specifičnija.
Kada su se 60-ih godina, okolnosti promenile, pri-
mema klasične kritičke teorije postala je problematična.
Sve veća centralizacija kapitalističkih tržišta — o kojoj
je Institut m islio kao o m oći 'kapitala da kontroliše sve
novija područja života — dovela je, kako do diferencija­
cije, tako i do unutrašnjih protivrečnosti u medijskim
sadržajima i formama. Povrh toga, društvene borbe su
se od 60-ih godina na ovamo, sve češće odvijale posred­
stvom medija, koji su postajali znatno protivrečniji, slo-
ženijji i kontroverzniji. Šezdesetih se čitava jedna gene­
racija, socijalizovama kroz kulturnu industriju, pobunila
protiv društva srednje klase. Da li je ta pobuna delom
bila podstaknuta i buntovničkim formama popularne mu­
zike, filmskim likovim a Jamesa Deana, Marlon Branda i
drugih filmskih junaka-buntovnika, medijskim imidžima
bitnika i boemije, reklamama za seks, narkoticima, stu­
dentskim nemirima rkontra-kulturom , što ih je kulturna
industrija počela širiti 60-ih godina u težnji da zadrži
publiku, uz pomoć pitanja i simbola dana? Razumljivo je
da su pokušaji delegitimizacije studentskih nemira i kon-
tra-kulture mogli biti zapravo njihova reklama.
Ključno je ovde da m odel kulturne industrije ne mo­
že dati objašnjenje ovim zbivanjima. Mediji posreduju
društveni sukob i nagoveštavaju društvenu pramenu.
Otud oni odražavaju, izražavaju i artikulišu društvenu
stvarnost na posredovan način. Pošto ono što određuje
medijsko posredovanje — društvena realnost — ulazi u
medijski diskurs, kulturna industrija je primorana da se
oslanja na često odvratnu i konfliktnu realnost, da bi
privukla publiku i da ibi joj se moglo verovati. Na taj
način, kulturna industrija može poništiti ili ublažiti ideo­
31 Hans Mayer, navedeno kod Andreas Huyssen, »Introduction
to Adom o«, N ew G erm an C ritiqu e 6 (jesen 1975), str. 3.

12 M arksizam u svctu 177

loške obmane vlastitih proizvoda i, ma koliko nevoljno,
uključiti se u društvenu kritiku li ideološku subverzivnost.
Dok je kultuima industrija nekada bila sredstvo ide­
ološkog konformizma i 'kulturne homogenizacije, danas je
sve više .poprište društvenih sukoba i sredstvo /razvoja/
kulturne različitosti. To je delom posledica diversifika­
cije medijskih tržišta koja se, u grčevitoj potrazi za za­
radom, okreću marginalnoj publici. Te nove publike mogu
biti drugačije »od amorfne i nediferencirane ,mase’, koja
i dalje ostaje u središtu masovnog društva, ali i biva sve
okruženija marginalnim grupama i različitostima koje
prete da razbiju društvenu homogenost i integrisanost.
Premda kulturna industrija može svakom ponuditi pone­
što, tako da svako ostane njena publika, kulturna dife­
rencijacija može, i pored toga, im ati neke neželjene i
radikalizujuće efekte time što će otvarati prostor za alter­
native. Pomenute promene traže jednu tanani ju kritičku
teoriju koja bi analizirala, vrednovala i razlikovala proiz­
vode i društvene funkcije novih medija (kao što su kab­
lovska televizija i kućni video-rikorderi), te izmenjeni sa­
držaj glavnih medijskih tokova.
Danas 'doista nema nekog prirodnog središta medij­
skog društva, a nema ni jedne, jedinstvene, homogene
ideologije ili načina života koje bi m ediji širili. Iako su
radikalne alternative koje se javljaju u spektaklima kul­
turne industrije malobrojne, ipak je dovoljno novog i
protivrečnog da bi se razbila ideološka hegemonija, svo­
jevrem eno nepostojano postignuće kulturne industrije, i
da bi kritička teorija danas o toj pojavi morala voditi
računa. Nove tehnologije i novi komunikacijski mediji
zaista traže i nove teorije kulture i komunikacija. Dok
je Institutska teorija kulturne industrije, s vladajućim
medijima komunikacije, kao sredstvima manipulacije i
društvene kontrole, relativno tačno prikazivala situaciju
u kojoj su radio i štampa bili strogo kontrolisand od stra­
ne države i kapitalističke »klase, neizvesno je da li model
kulturne industrije ostaje primenljiv i sada, nakon pojave
novih komunikacijskih tehnologija kao što su kablovska
i otvorena televizija, satelitski i direktni prenosi, perso­
nalni kompjuteri i decentnalizovane mreže korisnika,
štampa otvorena za sve ideološke tendencije i posebne
interese, kao i novih interaktivnih tehnologija (CB radija,
pozivne televizije i radio-programa, video-rikordera i ka­
mera, itd). Iako kapital i država i dalje, uglavnom, kon-
trolišu ove tehnologije i 'koriste ih radi zarade i druš­
tvene kontrole, one ipak sobom nose i mogućnosti interak­
cije, koje se mogu koristiti protiv interesa vladajućih elita.

178
 Povrh toga, model kulturne industrije, kao metod
kulturne interpretacije i kritike, duboko je potisnut. Ko­
risnije od posmatramja artefakata popularne kulture kao
prostih izraza hegemomističke ideologije i interesa vlada-
juće klase, bilo bi videti popularnu zabavu kao složeni
proizvod koji sadrži protivrečne momente želje, baš kao
i izmeštenosti i represije, artikulaciju nadanja i strahova,
snova i košmara, ideološkog veličanja status quo-a i uto­
pijskog prekoračivanja, momente pobune i pokušaja nje­
nog kočenja.36 Novija istraživanja popularne kulture po­
kazuju takođe kako društveni sukobi prodiru u popularnu
zabavu i vi.de kulturu kao poprište nadmetanja pre no
kao polje jednodimenzionalne obmane i manipulacije.37
Pristup klasične kritičke teorije kulturnoj interpre­
taciji, a naročito Adormov, uglavnom je neprijateljski —
napada na ideološko i nazadno delovanje radija, popular­
ne muzike, filma, televizije itd. Utoliko je ovaj model tu­
mačenja i kritike kulture u znatnoj m eri sličan vulgarno
marksističkoj kritici ideologije koja kulturnu analizu og­
raničava na napad na ideologiju. Problem je delom i
u tome što su artefakti kulturne industrije bili, za Adoma
i Horkheimera, čak i ispod praga prezira. U Minima Mo­
ralia Adorno piše: »Iza svake sam posete bioskopu, uza
svu predostrožnost, izlazio gluplji i gori«.38 Takav pogled
s visine nije u stanju, međutim, da sagleda 'ono zadovo­
ljenje što ga je popularna kultura u stanju da pruži, kao
ni potrebe koje ona zadovoljava, makar i na deformisan
način. Zbog takvog stava se Adomo, Horkheimer i Mar­
cuse i ne upuštaju u analize konkretnih filmova, televi­
zijskih programa i drugih artefakata popularne kulture
jer se unapred pretpostavlja da je reč o nečem što je tek
bezvredan oblik kulture.
No, iako popularna muzika može, kako je Adomo
tvrdio, pokazivati svojstva rohnosti, postvarenja i stan­
dardizacije koja, sa svoje strane, mogu imati negativno
dejstvo na svest, takva teorijska optika ne može adekvat­
no objasniti genezu i popularnost popularne muzike.
Muzika je najmanje reprezentativna od sviju umetnosti
i može direktnije od drugih da izrazi osećanja bola, besa,
radosti, pobune, seksualnosti, itd. Povrh toga, popularnu
muziku često su pravile ugnjetene grupe — Crnci ili
hispanoamerikanci, radnici-belci ili marginalizovani mla-

34 Frederic Jameson, »Reification and Utopia in Mass Cul­

ture«, Social T ex t 1 (zima 1979), str. 130—148.
37 Peter Biskdnd, Seeing is B elievin g: H ow I S topped V orry-
ind and Cam e to L ove the F ifties (N ew York, 1983).
34 Theodor W. Adom o, M inim a M oralia (London, 1974), str. 25.

179
di. Veliki deo popularne muzike otud je artifculizacija
pobune protiv standardizacije, konformizma, opresije itd.,
ma koliko ta artikulizacija bila zaodevena u standardne
muzičke forme. Uz 'to, oblici recepcije popularne muzike
često su bili igra i svetkovine u kontekstu iskoračivanja
iz vlasništva kroz piće, vođenje ljubavi, nekontrolisano
igranje, zajedničko pevanje, itd. Regtajm, džez, bap, sving
i rok bolje su uklpoljeni u bordel, salu za igranke i spa­
vaću sobu, no što je »His Master’s Voice« u dnevnu
sobu. Iako pank i hard rok mogu biti pozadina za mlade
fašiste i ,nove prim itivce’, oni mogu biti i društveni amal­
gam jedne kulture političke mobilizacije, kao što nam
pokazuju »Rok protiv rasizma« i Rock gegen Rechts —
koncerti priređeni u Engleskoj i Nemačkoj. A, muzika kao
što je rege, može se vezati uz kulturu protesta, onoliko ko­
liko i uz robni karakter kulture i uz bezopasnu katarzu.
Muka s modelom kritičke teorije je u tome što on
često pogrešno uzima napad i odbacivanje kao detaljnu
analizu i diskriminativnu kritiku. Tako, na primer, mlaka
kritička reakcija nemačke levice na američku televizijsku
seriju Holocaust pokazuje ograničenja kritičke teorije
i njenog modela. Mnogi nemački levičari su, s početka
napali seriju jednostavno udarajući po njenoj ,robnoj
form i’, po tome da je ona bezvredni primerak američke
televizijske produkcije i bijući po njenoj ,buržoaskoj ide­
ologiji’, pri tom ne uzimajući u obzir mogućnost da po­
pularna televizija može imati i progresivne efekte.39 Ade-
kvatnija analiza mogla je razmatrati sposobnost serije
da podstakne istorijsko sećanje, njeno kritičko i slikovno
prikazivanje užasa fašizma, implicitno veličanje oružanog
otpora fašističkoj tiraniji, kao i m ogućnost da ona pod­
stakne identifikaciju sa žrtvama fašističkih užasa — bar
koliko i njena ideološka ograničenja i protivrečna dejstva.40
Serija je, bez sumnje, mogla 'biti pasivno konzumirana,
učvršćujući položaj pasivnog posmatrača medijskih spekta­
kala, ali je ona, u stvari, pokrenula jednu oduhovljenu
raspravu o fašizmu i holokastu, kako u Evropi, tako i u
SAD. A, kada se takva jedna serija gleda u grupi koja
raspravlja o onome što gleda, ili kada je deo školske na­
stave za mlade koji jedva da imaju konkretnije predsta-

39 Vidi rasprave o reagovanju levice i druge diskusije o dej-

stvu serije H olocaust u N ew G erm an C ritiqu e 19 (zima 1980) i
Telos 42 (zima 1979—80).
40 Andreas Huyssen, »The P olitics of Identification« i Sieg­
fried Zielinski, »H istory as Entertainm ent and Provocation« New
G erm an C ritiqu e 19, su tekstovi o H olocaust seriji koji izlaze iz
okvira jednodim enzionalne kritike artefakata popularne kulture,
kakvu praktikuju neki od prdvrženika kritičke teorije.

180
ve o fašizmu 'i bezumnim progonima Jevreja, onda takav
televizijski program može im ati svoju kritičku dimenziju.
Nesumnjivo je da Holocaust ima svojih ozbiljnih ogra­
ničenja i propusta, ali pristup kritičke teorije, koji ne vidi
ništa osim ideologije i medijske manipulacije u proizvo­
dima kulturne industrije, ne uspeva da stvori višedimen-
zionialnu kritičku perspektivu koja bi omogućila analizu
svih poruka i kulturnih efekata artefakata popularne
kulture.
Isto tako, analize savremenih holivudskih filmova ne
mogu se tek tako ograničiti samo na buržoasku ideologiju
i eskapističke funkcije tih dela. Čak i konzervativni fil­
movi često daju uvid u vladajuće ideologije, a ponekad,
i protiv svoje volje, i sliku društvenih sukoba i opozicije.
Najnovije studije o holivudskom filmu pokazuju kako je
laj medij komercijalne kulture, takom posleđnjlih nekoliko
decenija, pružao sliku sukoba predstava protivstavljemih
društvenih ideologija. Negde od 1967. godine, otprilike,
različita protivstavljena ideološka stanovišta pojavljuju
se u filmovima glavne struje. Samim tim, jedna monolit­
na dominantna ideologija koju bi kulturna industrija za­
govarah. ne postoji, a sukobljene ideologije u artefakti­
ma savremene kulturne industrije ukazuju, u stvari, na
orodužetak ; intenzifikaciju društvenog sukoba unutar
kapitalističkih društava.
Model kulturne industrije klasične kritičke teorije,
dakle, ne uspeva ni da istakne važnost analize mogućih
opozicionih, subverzivnih, utopijskih i emancipatorskih
momenata u popularnoj kulturi, ni da ponudi teorije
opozicione i emancipatorske upotrebe medija i kulturne
prakse. Nema tu ni strategije kulturne revolucije kakvu
nalazimo kod Brechta, Benjamina ili Erzensbergera, a ni
medijske politike koja bi vodila prevazilaženju štetnih
dejstava koja Adom o i Horkheimer opisuju. Stvarno bi
iedna radikalna medijska politika trebalo da zameni pesi-
mističke optužbe koje nalazimo u klasičnoj kritičkoj teo­
riji. Problem je delom i u tome što Adomo, i drugi teo­
retičari kritike, oštro suprotstavljaju svoje koncepcije »au­
tentične um etnosti’ — skrojene po majstorima avangarde
kakvi su Schonberg, Kafka i Beckett — masovnoj kulturi
i krive masovnu kulturu zato što ne poseduje kvalitete
koje oni nalaze u njihovim savršenim estetičkim mode­
lima. Ali, i sama razlika između ,visoke’ i ,popularne
kulture’ dovedena je u pitanje, i čini se perverznim
očekivati od proizvoda kulturne industrije kvalitete dela
nekadašnje ,visoke 'kulture’, ili avangarde.

181
 Um esto protivstavljanja navodno bezvredne .popular­
ne kulture’ navodno emancipatorslkoj .autentičnoj umet-
nosti’, kritička teorija bi danas trebalo da uziima artefak­
te kulturne industrije isto onoliko ozbiljno koliko kritička
teorija i drugi elitistički kritičari uzimaju takozvanu .vi­
soku kulturu’. To jest, kritička teorija bi danas .t rebalo da
uđe u mnogo iscrpnija i hrabrija istraživanja masovnih
komunikacija i kulture. Premda klasična kritička teorija
pruža nezamjenljiva teorijska sredstva analize načina na
koje kulturna industrija služi interesima kapitalizma, ono
što nam je danas potrebno to je građenje novih kritičkih
teorija kulture i komunikacija, koje bi artikulisale i sup­
rotnosti unutar tih područja, kao i one između medija,
ekonomije i države. To su izazovi pred kojima stojimo
svi m i koji bismo želeli da nastavim o tradiciju kritičke
teorije u jednom drugačijem teorijskom i istorijskom
kontekstu.

(Douglas K ellner, »Critical Theory and the

Culture Industries: a Reassesm ent«, Te-
los 62 (zima 1984— 85), str. 196—206)

Prevela Vera V ukelić

182
Moishe Gonzales

KELLNEROVA KRITIČKA TEORIJA:

PREVREDNOVANJE

Frustirani radikali koji, za posleđnjih dvadeset godi­

na haotičnog rasta i revolucionarnog prestrojavanja višeg
obrazovanja, jedva da su uspeli da svoju .revolucionarnu
retoriku’ prevedu u osvajanje aikademskih položaja, teže
ispoljavanju ambivalentnog odnosa prema kritičkoj teo­
riji. S jedne strane, ona ih neodoljivo privlači. U istan­
čanom univerzitetskom maniru, naročito prikladnom za
njihov novi profesionalni status, kritička teorija govori o
svim onim mučnim kulturnim pitanjima, čije rešavanje
je bivalo sve neodložnije, a nijedna tradicionalna struja
marksizma nije bila u stanju da izađe s njima na kraj
sa standam og materijalističkog polazišta. No, s druge
strane, oni nikada nisu m ogli da svare obeshrabrujuće
političke implikacije kritičke teorije koje, u svakom prak­
tičnom pogledu, uspešno potkopavaju najradikalnije kon­
vencionalne postavke i pretpostavke — pretpostavke bez
kojih čak n i takvi mislioci kritičke teorije kao što su
Adorno i Marcuse, nisu ponekad mogli. Jednodimenzio­
nalno ili u potpunosti administrirano društvo, koje je
analizirala kritička teorija, jednostavno nije bilo moguće
videti kao kretanje ka ikakvoj besklasnoj utopiji, što je
većinu najradikalnijih projekata svelo na jalova vežbanja
u spekulativnom idealizmu. Ako kulturna industrija dois­
ta uspešno ledi društvenu svest atomiziranih i fragmen­
tarnih individua, onemogućavaju time da prooes postva-
renja krene ka svom logičnom revolucionarnom razreše-
niu, o čemu je tako lepo govorio Lukacs, onda radi'kali
i nisu imali nekog drugog političkog izbora osim da kližu,

183
kao i većina njima jednakih konformista, sve dublje u
srednju klasu, sredovečnost i sve obliji struk.
Očito je da .takva svojstva ne idu baš najbolje uz
zdravu radikalnu sliku o sebi. Stoga je kritička teorija
uopšte — i njena analiza kulturne industrije posebno —
morala biti modifikovana kako bi se bolje prilagodila
radikalnoj ideologiji de facto konformističkih univerzite-
tlija, čija profesionalna budućnost je, pri tom, ovisila o
beskonačnom kešanju o navodno nerešive društvene su­
kobe i suprotnosti. Premda smatrano ispravnim za 40-te
i 50-te godine, objašnjenje kulturne industrije što ga je
davala kritička teorija moralo se videti kao zastarelo u
80-im, i pored toga što je — ako išta — uloga medija,
u međuvremenu, .postala još sveobuhvatnima i manipuia-
tivnija.
I to je u redu. Na kraju krajeva, malo agitpropa iradi
legitimizacije vlastitog profesionalnog statusa sastavni je
i bitni deo novoklasne verzije američkog načina života.
Baš kao što su doktoru neophodni bolesni pacijenti i
birokrati bespomoćno ovisni klijenti, i akademskom rađi-
kalu su neophodni sve intenzivniji društveni sukobi koje
bi analizirao, elaborirao pa čak, u ekstremno leniinistič-
kim slučajevima, nastojao da razreši. Stoga je ono što je
orobiematično i dosadno u ličnim apologijama poput
Kellnerove, ne toliko to što same sebi služe, koliko teori­
jska slabost uočljiva u njihovoj konstrukciji.
Uzmimo strukturu njegove analize. Navodno, kritič­
ka teorija »poriče relativnu autonomiju svesti«; vodi re­
zignaciji i očajanju: »nije u stanju da objasni borbu
onotiv razvijenog kapitalizma« niti »krizu legitimizacije
koja podriva ideološki konsenzus i društvenu integra­
ciju«; »nedostaje joj istorijska analiza«; nudi »patvoren
tretman političke ekonomije medija« i »ne iposeduie od­
govarajući m odel kulturne interpretacije«. Po Kellneru
pak, mediji pokazuju tendenciju odražavanja društvene
stvarnosti te, otud, prikazuju društvene sukobe i suprot­
nosti; baš je ta uloga, kaže on, možda odgovorna za 60-te
godine, kada su m ediii morali integrisati autsajdere, u
očajničkoj konkurentskoj .potrazi za novim gledištima.
Uz to, on tvrdi da novi tehnološki napredak »nosi nove
mogućnosti interakcije koje ie moguće iskoristiti protiv
interesa dominantne elite«. Popularna muzika ostaje gla­
vni način izražavanja društvenog protesta u Kellnerovom
svetu i, za njega ,su utisak što ga je ostavila miniserija
Holocaust i njene emancipatorske mogućnosti, dovoljan
dokaz njegove postavke da mediji više ne zastupaju n i­
kakvu m onopolističku ideologiju’, već da prikazuju kako

184
 »sukobljene Ideologije u savremenim airtefaktima kultur­
ne industrije -vode nastavljanju i intenziviranju društve­
nog sukoba«.
Važno je analizirati ove tvrdnje detaljno, ne zbog
uverljivosti Kellnenove argumentacije (jer je on i ne
nudi van niza neutem eljenih ideoloških iskaza za koje ne
nudi ni dokaza ni potvrde), već zbog toga što toliki drugi
omatoreli radikali, ušuškani po arhaičnim akademskim
ustanovama i dalje uporno zastupaju neke od njih.
Očito je da je Kellner odveć fini da bi otvoreno
rekao šta misli — tj. da ljudi verovatno nisu toliko glupi
kako to kritička teorija pretpostavlja. On mora da m is-
lifikuje ovu jednostavnu tvrdnju koristeći se jadnim al-
tuserijanizmom (»relativna autonomija svesti«). Kritička
teorija nikada nije uzimala da su ljudi glupi, jedino je
govorila da ih kulturna industrija sistematski kreienizira,
onemogućavajući im da dođu do adekvatnog razumevanja
vlastitog pojma. Dok je uviđanje da je tome tako Kell-
nera moglo odvesti u rezignaciju i očaj, ono nije izazvalo
ni trun depresije kod Adoma, Marcusea i Lowenthala.
Ako ništa drugo, oni su uspeli da stefcnu glas bon vi-
vants, živeći, da upotrebimo Lukacsev pakosni opis, u
Grand hotelu na ivici ponora. Dok se o stvarnoj razda­
ljini između opasne verande i litice može govoriti, Grand
hotel nikada nije bio u pitanju. Marcuseova ljubav prema
viskiju i dobrim cigarama jednako je poznata kao i Ador-
nova nepostojanost.
Ono što Kellnera muči najviše ipak je činjenica da
teorija kulturne industrije implicira relativno pacificiranu
populaciju upravo onakvu kakva se može naći posvuda u
Americi i Zapadnoj Evropi. Njemu bi bilo milije da tu po­
stoje »borbe protiv razvijenog kapitalizma« pred kojim bi,
pretpostavka je, kritička teorija bila bespomoćna. No,
o kojim to borbama on govori? U im e čega? Socijalizma
ili komunizma? Ako uopšte danas postoji ikakav konsen­
zus u SAD, onda se on tiče toga 'da je država blagostanja,
jadna kapitalistička verzija socijalizma, mrtva — čak i u
izopačenom obliku koji je doneo nju-dil. Ako i ima ikak­
vih borbi, one se isključivo vode oko preraspođele. Lo­
gika sistema, premda trula kao i uvek, više nije predmet
propitivanja.
Stvarna tragedija sveobuhvatnog uspeha kulturne in­
dustrije sastoji se upravo u tome što je ona učinila ne-
m islivm bilo kakav nagoveštaj mogućeg postojanja kva­
litativnih alternativa. Stoga. Kellner mora da somnabu-
lari kad priča staru žvaku o »krizi legitimizacije koja
podriva ideološki konsenzus i društvenu 'integraciju«.

185
 Nije ugodno otkriti da Kellner, kao primer analize
za koju se zalaže uzima m ini televizijsku seriju Holoca­
ust, kao nešto što doprinosi .kritičkim pitanjima’ demis­
tifikacije fašizma, antisem itizm a i većeg dela u nedavnoj
prošlosti potiskivane istorije. Od izgubljenog u večnim
lovištima J. E. Ewinga i LBJ-a (Lyndon B. Johnson),
u intelektualnom Alamu Teksaškog univerziteta, teško da
bi bilo fer očekivati da se prilagodi nemačkim reakcijama
na Holocaust. No, kao štio su i sudeomioi u ispraznim
raspravama u A esth etic und Komm unikation i u New
G erman Critique napokon bili primorani da priznaju,
izuzetni uspeh Holocaust-a danas se uglavnom smatra
neodvojivim od vaskrsavanja nemačkog nacionalizma, od
nastojanja da se lagodno zatvori jedno sramotno poglavlje
nedavne nemačke istorije, te od opšteg ideološkog zaokre­
ta koji jedva da išta ima zajedničko s emancipacijom ili
društvenom subverzijom. Moglo bi se pri tom, lako is­
postaviti da je Holocaust bio najafirm ativniji medijski
događaj u Nemačkoj za poslednjih nekoliko decenija.
I tako to biva. Dosad bi trebalo biti dovoljno jasno
da Kellner, daleko od toga da nastavlja tradicije kritičke
teorije, nazaduje ka jednoj neverovatno sirovoj struji
marksizma, za koju se m islilo da je pokopana mnogo pre
početka hladnog rata. Uz sledbenika kakav je Kellner,
kritičkoj teoriji niikad neće biti potrebni oni koji je na­
padaju.
(M oishe Gonzales, »K ellner’s Critical The­
ory: a R eassessm ent«, Telos 62 (zima 1984
—85), str. 206—209)

Prevela Vera V ukelić

188
James D. Herbert

POLITIČKI KORENI APSTRAKTNO-

-EKSRESIONISTICKE UMETNIČKE KRITIKE

Nastanak apstraktnog ekspresionizma, kao preovla­

đuju ćeg umetničkog stila početkom 50-ih godina, pratila
je i nova kritička slika umetnika kao herojskog individu­
aliste. Taj m it po kojem umetnik stvara velika dela, pre
svega, zagledan u velike dubine vlastite duše a ne reagu-
jući na svet i društvo oko njega, postao je standardni
opis apstraktno-ekspresionističkog umetničkog procesa.
Saglasno tome viđenju apsitraktno-ekspresionistički ume­
tnik bio bi apolitično biće, nezaokupljeno sukobima u
društvu zahvaljujući svojoj potpunoj obuzetosti istra­
živanjem svog unutrašnjeg bića.
Ovakav pristup apstraktnom ekspresionizmu počinje
tekstovima dvojice kritičara Clementa Greenberga i Ha-
rolda Rosemberga. Ako se za apstraktne ekspresioniste
kakvi su Willem de Kooning i Jackson Pollock može reći
da su tvorci novih formi vizuelne ekspresije, onda su
Greenberg i Rosenberg stvorili kritičke ideje i rečnike
za razumevanje takvih dela. Očito je da su se Rosenber-
gova i Greenbergova interpretacija apstraktnog ekspre­
sionizma razlikovale, to jest, njih se dvojica nisu uvek
slagali oko pojedinih pitanja, recimo oko važnosti tradi­
cije ili značaja slikarskog procesa. A, ipak su upravo te
razlike odredile parametre apstraktno-ekspresionističkog
kritičkog diskursa.
Mada se Greenbergova i Rosenbergova kritika odno­
sila prema apstraktnim ekspresionistima kao prema apo-
litičnim figurama, sama ta slika umetnika u svom korenu
ima jednu specifičnu i određenu 'političku nameru. Bez

189
Možda se Habermasu i može oprostiti reciklaža ove sum ­
njive veberovske ideje neposredno nakon 1968, kada su
studentski i amti-ratni pokreti zakratko doveli u pitanje
sistem. Međutim, Kellneru se ne može oprostiti to što je
danas izvlači. Ironija Hebermasove analize sastoji se u
tome što od četiri krize, koje opisuje u knjizi tako nas­
lovljenoj, jedina koja više ne traje jeste kriza legitimiza­
cije. Zanimljivo da je to stoga što Habermas, kao ni
Kellner, nije stvarno u stanju da izađe na kraj s mučnim
implikacijama otuđenja i kretenizacije do kojih vodi kul­
turna industrija, te završava postulirajući vrstu idealne
individualnosti koja postoji jedino u uvodnim ekonom­
skim tekstovima. Dočim je moguće reći mnogo toga u
prilog 'krize racionalnosti, krize motivacije, pa čak i eko­
nomske krize, nem oguće je dokazivati da danas u SAD
postoji kriza legitimizacije.
Kellnerove ostale optužbe — da analizi kulturne in­
dustrije kritičke teorije manjkaju istorijska specifičnost,
kao i odgovarajuće objašnjenje političke ekonomije m e­
dija, te adekvatni m odel kulturne interpretacije — još su
apsurdni je. Objašnjenje, naravno, najbolje odgovara
30-im i 40-im godinama. Stvari su danas drugačije, ali
to ne znači da je prvobitno objašnjenje pogrešno. Pre bi
se reklo da je delovanjem kulturne industrije promenjena
prethodna situacija. Osnovni cilj 30-dh i 40-ih godina
bila je homogenizacija svesti kako b i se racionalizovala
raspodela usklađena s onim što, uz profit, mogu proiz­
voditi nove, kapital-intenzivne tehnologije. Pošto je to
ostvarenos cilj je morao biti pomeren. Morale su biti
stvorene nove potrebe za nove robe, kako bi se održala
ekonomija oskudice neophodna za legitim izaciju načela
izvođenja i, u krajnjem, samog kaptalizma. Da bi se to
postiglo bilo je nužno ići dalje od stereotipa iz 50-ih godina
i uvesti iznova minimalnu negativnost, ikoja je ranije
bila posve eliminisana. Mediji se jesu otvorili, ali samo
da bi još bolje m anipulisali već preterano homogemizo-
vanu svest. Drugost, posebnost i različitost su se iznova
pojavile, ali jedino da bi pripomogle da se proda još više
đubreta u društvu ionako njim e prezasićenim.
Nije jasno kakvu to političku ekonomiju medija Kel­
lner m isli da je kritička teorija trebalo da ponudi. Ali, u
situaciji u kojoj televiziju uglavnom kontrolišu tri glavne
mreže, u kojoj se vlasništvo nad novinama sve više koncen-
triše u rukama par velikih lanaca, i u kojoj je, čak i ono što
se štampa u nezavisnim novinama, velikim delom određe­
no ornim što se čuje od AP-a (Associated Press) ili UPI-a
(United Press International), u kojoj je 1 Holivud u istoj

186
meri kontrolisan, a izdavačka industrija sve centralizc-
vanija, čovek se pita kakva je to još dodatna politička
ekonomija potrebna za razumevanje logike medija. Zna­
čaj reklame nije opao i njen osnovni cilj — profit isto
tako se nije izmenio. Pa, šta je onda pogrešno u ondaš­
njoj analizi? Kellner komotno gubi iz vida sve rasprave
o monopolističkom kapitalu vođene za poslednjih pola
veka i, najmirnije, piše o situaciji u kojoj mediji ,u očaj­
ničkoj potrazi za zaradom’, stavljaju na stranu svoje ide­
ološke prioritete i, nehotice, opisuju objektivne društvene
sukobe i suprotnosti. Čineći to, oni navodno doprinose
mogućoj radikalizacijd svojih gledalaca i čitalaca. Biće
da je to ona tanani ja politička ekonomija medija za koju
se on zalaže: tek povratak sirovoj marksističkoj analizi
davno iščezlog kapitalizma slobodne konkurencije, s privi-
legovamom ekonomijom u okvirima tupavog modela baza
/nadgradnja.
Prikrivena reciklaža tvrde struje ortodoksnog mar­
ksizma ne ograničava se samo na političku ekonomiju.
Stvari postaju još gore kad se Kellner poduhvati episte­
moloških i' estetičko-teorijskih pitanja. Pokazuje se da naj-
savrememija teorija medija od koje on traži da ode dalje
od analize kulturne industrije za pretpostavku ima davno
diskreditovanu teoriju odraza, pozno-lukačevsku odbranu
realizma i neo-romantičnu estetiku narodne kulture.
Jezikom, ne bitno različitim od onog kojim je stari Lu-
kacs branio buržoaski realizam, recimo Balzaoov, sma­
tra da mediji »odražavaju, izlažu i artikulišu društvenu
stvarnost«, pa se moraju »oslanjati na često odvratnu i
konfliktnu stvarnost« i, samim tim, »nevoljno angažo-
vafi u domenu društvene kritike i ideološke subverzije«.
N :,je ovde mesto za ponovno otvaranje epistemoloških
bitaka vođenih pre više decenija protiv idioti ja M aterija­
lizma i em piriokraticizm a pod pokroviteljstvom sovjetske
države, niti za ozbiljno shvatan je Kellnerove verzije
.socijalističkog realizma’. Mediji se doista angažuju u
društvenoj kritici. ali tek da bi. u najboljem slučaju,
pomogli dalju racionalizaciju razvijenog kapitalizma, ukla­
njanjem društvenih anahronizama ili zaostalih disfun-
kcionalnih odlika, kao što su rasizam, seksizam ili ma
koji od oblika diskriminacije koji odoloveju kolektvnoj
homogenizaciji već, uglavnom, temeljno ostvarenoj. Da­
leko od bilo kakvog podrivanja, ova društvena kritika
jeste jedno od najmoćnijih i najdelotvomijih sredstava
legitimizacije koje razvijeni kapitalizam, takav kakav je,
predstavlja kao najbolji od svih mogućih emancipator-
sikih i demokratskih društvenih sistema.

187
 Nije ugodno otkriti da Kellner, kao iprimer analize
za koju se zalaže uzima mini televizijsku seriju Holoca­
ust, kao nešto što doprinosi ,(kritičkim pitanjima’ demis­
tifikacije fašizma, antisemitizma i većeg dela u nedavnoj
prošlosti potiskivane istorije. Od izgubljenog u večnim
lovištima J. R. Ewinga i LBJ^a (Lyndon B. Johnson),
u intelektualnom Alamu Teksaškog univerziteta, teško da
bi bilo fer očekivati da se prilagodi nemačkim reakcijama
na Holocaust. No, kao što su i sudeonioi u ispraznim
raspravama u A esth etic und Komm unikation i u New
German Critique napokon bili primorani da priznaju,
izuzetni uspeh Holocaust-a danas se uglavnom smatra
neodvojivim od vaskrsavanja nemačkog nacionalizma, od
nastojanja da se lagodno zatvori jedno sramotno poglavlje
nedavne nemačke istorije, te od opšteg ideološkog zaokre­
ta koji jedva da išta ima zajedničko s emancipacijom ili
društvenom subverzijom. Moglo bi se pri tom, lako is­
postaviti da je Holocaust bio najafirm ativniji medijski
događaj u Nemačkoj za poslednjih nekoliko decenija.
I tako to biva. Dosad bi trebalo biti dovoljno jasno
da Kellner, daleko od toga da nastavlja tradicije kritičke
teorije, nazaduje ka jednoj neverovatno sirovoj struji
marksizma, za koju se m islilo da je pokopana mnogo pre
početka hladnog rata. Uz sledbenika kakav je Kellner,
kritičkoj teoriji niikad neće biti potrebni oni koji je na­
padaju.
(M oishe Gonzales, »-Kellner’s Critical The­
ory: a Reassessment-«, Telos 62 (zima 1984
—85), str. 206—209)

Prevela Vera V ukelić

188
James D. Herbert

POLITIČKI KORENI APSTRAKTNO-

-EKSRESIONISTIČKE UMETNIČKE KRITIKE

Nastanak apstraktnog ekspresionizma, kao preovla­

đujućeg umetničkog stila početkom 50-ih godina, pratila
je i nova kritička slika umetnika kao herojskog individu­
aliste. Taj m it po kojem umetnik stvara velika dela, pre
svega, zagledan u velike dubine vlastite duše a ne reagu-
iući na svet i društvo oko njega, postao je standardni
opis apstraktno-ekspresionističkog umetničkog procesa.
Saglasno tome viđenju apstraktno-ekspresionistički ume­
tnik bio bi apolitično biće, nezaokupljeno sukobima u
društvu zahvaljujući svojoj potpunoj obuzetosti istra­
živanjem svog unutrašnjeg bića.
Ovakav pristup apstraktnom ekspresionizmu počinje
tekstovima dvojice kritičara Clementa Greenberga i Ha-
rolda Rosemberga. Ako se za apstraktne ekspresioniste
kakvi su Willem de Kooning i Jackson Pollock može reći
da su tvorci novih formi vizuelne ekspresije, onda su
Greenberg i Rosenberg stvorili kritičke ideje i rečnike
za razumevanje takvih dela. Očito je da su se Rosenber-
gova i Greenbergova interpretacija apstraktnog ekspre­
sionizma razlikovale, to jest, njih se dvojica nisu uvek
slagali >dco pojedinih pitanja, (recimo oko važnosti tradi­
cije ili značaja slikarskog procesa. A, ipak su upravo te
razlike odredile parametre apstraktno-ekspresionističkog
kritičkog điskursa.
Mada se Greenbergova i Rosenbergova kritika odno­
sila prema apstraktnim ekspnesionistima kao prema apo-
lttičnim figurama, sama ta slika umetnika u svom korenu
ima jednu specifičnu i određenu 'političku nameru. Bez

189
obzira na m otivacije i uverenja samih apstraktnih eks-
presionista, Greenberg i Rosenberg su, svaki na svoj
način, akstra'k tno-ekspresionističkom umetniku počeli pri­
davati politički revolucionarnu ulogu. Koreni ovog tu ­
mačenja ne nalaze se u njihovim prvim tekstovima isklju­
čivo posvećenim apstraktnom ekspresionizmu, već u još
ranijim, onim iz poznih 30-ih godina, kada su .se obojica
pomno bavili političkom važnošću kulturne avangarde.
Poznih 30-ih godina i Greenberg i Rosenberg su bili
usko povezani s radikalno levičarskim krugom u Njujor-
ku, okupljenim oko časopisa Partisan R eview ; i obojica
su prihvatali trockisbičke tendencije ovog časopisa. Poput
mnogih pripadnika ovoga kruga, i njih su dvojica bili
zaokupljeni sudbinom progresivnih političkih pokreta u
vremenu sve očitijeg političkog nazadovanja. Pojava i zast­
rašujući uspon fašizma u Nemačkoj i Italiji, kao i razot­
krivanje represivne prirode staljinizma (dodatno potak­
nuto paktom Hitler-Staljin iz 1939), suočili su marksiste
s nizom onih koji su na vlasti, a samo su u različitom
stepenu ali uvek na političkoj desnici. Suočeni s tako
mračnim izgledima u političkoj sferi, Greenberg i Rosen­
berg su potražili sigurne puteve radikalnog progresa u
okvirima avangardne kulture. I naročito su nastojali da
na apstraktni ekspresionizam prenesu revolucionarnu po­
litičku odgovornost.
To je tek deo priče jer, baš kao što se prvobitno
političko opravdanje apstraktnog ekspresionizma može
naći kod Greenberga i Rosenberga, tako je i njegov kasniji
tretman, kao apolitičkog umetničkog pokreta, takođe
posledica pisanja ta dva čoveka. I doista je, pošto je si­
gurna luka za progres u kulturi iznađena, postalo n e­
ophodno zaštititi je održavanjem distance između nje i
regresivnih političkih pokreta. Kako se mogućnost politič­
ke revolucije gasila, tokom 40-ih i 50-ih godina, Greenberg
i Rosenberg bili su primorani da vezu između vlastite
radikalne kulture i ostatka društva učine još slabijom,
pa da je najzad i posve prekinu.
Greenbergov i Rosenibergov 'teorijski razvoj dovoljno
se razlikuje i moguće ga je posebno istraživati, i to počev
od Greenberga, čije su ideje nastale i bile kodifiikovane
pre Rosenbergovih. Greenbergov prvi članak »Avant-
-Garde and Kitsch« pojavio se u Partisan R eview -u
1939. godine. Tu je Greenberg razvio sliku pojedinca, a
ne mase, kao izvorišta revolucionarne promene. Uz to je
Greenberg izložio antitezu između revolucionarne indivi­
dualnosti i nazadne mase, ne toliko u okviru politike
koliko unutar kulture, te je stoga kulturni sukob između

190
 avangarde a kiča tretirao kao odlučnu bitku za dalji druš­
tveni progres.
Greenberg je vezu između kiča (koji je def misao kao
»popularnu, komercijalnu umetnost d književnost«)1 i
nazadnih političkih pokreta učinio više no jasnom. Kič
je predstavljen kao način mišljenja lišen refleksije, kao
prihvatanje bez postavljanja pitanja. To je oblik svesti
posebno primeren urbanoj masi, čijim pripadnicima je,
po Greenbergu, nedostajalo bilo vremena bilo kultivisa-
nosti da stignu do .refleksije’. To je značilo da kič pred­
stavlja dvostruku političku opasnost. On je, prvo, zaus­
tavio razvoj svesti mase, ali se, drugo, zavodnički ponudio
sveLskim vođima kao sredstvo uz pomoć kojeg se mogu
komtroiisati ponašanja čitavih naroda, pošto narodi bez-
pogovomo čine to što im njihova 'kič kultura nalaže da
čine. Greenberg je tvrdio da se vlada Nemačke, Italije
i Rusije služe kioom upravo na ovaj način, kao i da se
zapadni kapitalisti takođe njime služe kako bi osigurali
dalji priliv profita. Širom sveta, dakle, kič ide ruku pod
ruku s konzervativnom i reakcionarnom politikom.
Nasuprot ove tamne slike, Greenberg je nudio nadu
u oblike avangardne kulture, nosioca goleme političke
odgovornosti, kao jedine postojeće ustanove s đruštveno-
-revolucionamom ideologijom. Za razliku od kiča, avan­
garda insistira na stalnom razvoju a to, po Greenbergu,
ima revolucionarne implikacije. Avangarda je nastala kad
i marksizam, i, poput njega je spoznala potrebu prekora-
čivanja postojećeg buržoaskog porekla. Pošto 30-ih godina
nije bilo nijednog progresivnog političkog pokreta, avan­
garda je stajala usamljena kao jedina institucija — u
političkom baš kao i u kulturnom domenu — koja je
insistirala na promeni. Ni buržoazija, ni mase, ni masovna
kultura kiča nisu d elili ovu žudnju za razvojem. Usam­
ljena u svojoj opredeljenosti za promenu, avangarda je
postala odgovorna za njeno dalje opstojavanje, ne samt)
u kulturi nego i u politici.
Greenberg je tvrdio da avangarda, kao kulturni en­
titet, može služiti kao politički revolucionarna snaga jer
odgovara jednoj inđiviđualističkoj svesti, upravo onako
kako kič odgovara svesti mase. Otelotvoriti individualnu
svest bilo je, samo po sebi, revolucionarni čin. Dobar deo
je, pri tom, Greenberg preuzeo od Tmotškog. Njemu su
teorijski pogledi Trotskog, u ovoj stvari, bili poznati iz
teksta »Manifesto: Towards a Free Revolutionary Art«
objavljenog u Partisan R eview -u 1938. godine, a potpisali
1 C lem ent Greenberg, »Avant-G arde and Kitsch«, Partisan
R eview , 6 : 5 (jesen 1939), str. 39.

191
su ga Andre Breton i Diego Rivera, mada su ga, u stvari,
napisali Breton i Trotsky.2 Taj tekst je bio pretežno pole­
mika protiv kontrole vlasti nad umetnošću uopšte, i pro­
tiv kontrole sovjetske vlasti naročito. Trotsky i Breton su
tvrdili da umetnik, svojim insistiranjem na potpunoj
slobodi iizraza razvija revolucionarni duh koji teži potpu­
noj emancipaciji svih ljudi, koju su dvojca autora sma­
trali ciljem revolucije.3 Uz to je, u otvorenom pismu
Bretonu, objavljenom u Partisan R eview -u 1939, Tix>tsky
sasvim jasno rekao da taj duh emancipacije mora doći
isključivo iz same individue. Revolucionarne ideje u ume­
tnosti ne mogu, po Trotskom biti nametane spolja, čak
ni od strane komunističke partije.4
U tekstu »Avant-Garde and Kitsch« Greenberg je
prihvatio ovu Trotskyevu analizu .umetnosti. Avangardni
umetnici nisu revolucionarni po 'tome što prenose poruke
revolucionarne politike, već po tome što sebe izražavaju
slobodno i otud insistiraju na ljudskoj slobodi. Avangarda
je revolucionarna upravo na način na koji je kič anti-
«revolucionaran: dok masovna svest kiča ide u prilog
opstojavanju postojećih uslova, indivddualistioka svest
avangarde priznaje potrebu promene i nudi sredstva
razvoja svesti, kako bi ta pramena postala moguća.
Pošto je napredovanje avangarde uzdigao na nivo
političkog imperativa, Greenberg prelazi na određivanje
umetničkog pravca u kome avangarda treba da se kreće
unutar neprijateljskog društva. Pošto se ne može okrenuti
različitim nazadnim ideologijama u društvu kojim je
okružen, kao izvorima, progresivni umetnik mora iznaći
izvor sadržaja u svetu same umetnosti. Jedino tim okre­
tanjem domenu vlastitog iskustva, može umetnik izbeći
nazadne tendencije. To je značilo da umetnost ne može
ništa ,opisivati’ — ona u mediju slike mora istraživati
prirodu samog slikarstva. Ova tvrdnja je, opet, vodila
Greenberga ka tome da podrži samoreferentnu apstrak­
tnu umetnost.
Tokom 1940. godine, Greenberg je proširio koncept
umetnosti koja je samoj sebi predmet i primeniio ga na
slikarstvo, tvrdeći da ono treba ne samo da okrene leđa
buržoaskom društvu, nego i vrednostima drugih umetni-
2 Za dokum entaciju o autorstvu Trotskog vidd Bretonovo pi­
smo Peteru Selzu od 12. februara 1962, u: H erschel B. Chdpp,
Theories of M odern A rt (Berkley, 1968), str. 457n—458n.
2 Andre Breton and Diego Rivera (Breton and Leon Trot­
sky), »M anifesto: Towards a Free Revolutionary Art«, prev. D.
MacDonald, Partisan R eview , 6 : 1 (jesen 1938).
4 Leon Trotsky, otvoreno pism o Andre Bretonu, P artisan R e­
vie w , 6 :2 (zima 1939), str. 127.

192
 čkih discplina kao što je književnost, recimo. Avangardno
slikarstvo već je bilo učinilo taj korak postajući apstrak­
tno, oslobađajući se ovisnosti od pričanja priče, koja je
bila inherentna reprezentativnom slikarstvu. Odbacujući
kanone renesansne perspektive, Greenberg je tvrdio da
se avangardni slikari moraju okrenuti površini.5 U tom
kretanju ka površi, kubizam je Greenbergu bio krunska
istorijska karika. Kubizam je, po njemu, razbio oelovitost
trodimenzionalnog prostora i vratio Oko površini platna.
To veličanje kubizma bilo je dodatno osnaženo jednako
strastvenim odbacivanjem nadrealizma, kog je Greenberg
video kao » . . . jednu reakcionarnu tendenciju . .. koja
teži obnovi .vanjskog’ sadržaja«.6 Za njega je postojalo
samo jedno merilo progresivne umetnosti — kubizam.
Ove ideje iz 1939. i 1940. postaće temelj svega što će
Greenberg napisati u politici i umetnčkoj kritici za na­
redne dve decenije.
U kritikama nastalim između 1942. i 1952. godine
Greenberg je veličao mnoge predstavnike apstraktnog
ekspresionizma. Apstraktni ekspresionizam je bio nasled-
nik revolucionarnog progresa i stajao je kao jedina nap­
redna snaga u društvu. Time je na apstraktni ekspresi­
onizam prenet i onaj isti politički imperativ, čiji nosilac
je u tekstu iz 1939. bila avangarda. Ali, bez obzira na
način na koji su se Greenbergove teorije kretale mimo
rata i išle ka apstraktno-ekspresionističkom pokretu to­
kom 40-ih godina, krajem 40-ih i početkom 50-ih, pro­
blem je postao složeniji. Avangarda iz njegovih predrat­
nih eseja trebalo je da dovede do revolucije, ali pod kraj
decenije je postalo jasno, ne samo da revolucija u Sje­
dinjenim Državama nije uspela da se materijalizuje, već
i da su izgledi ida do nje dođe manji no što su ikad bili.
Fenomenalni uspeh apstraktnog ekspresionizma u am e­
ričkim muzejima i na umetničkom tržištu činio je pro­
blem još složenijim, jer se činilo kontradiktornim da re­
volucionarna umetnost uspe, a da revolucija ne uspe.
Zato je Greenberg morao uneti izmene u svoje političke i
estetičke teorije. Uslove što ih avangarda treba da ispu­
njava je preformulisao 1953 — uspeh progresivne kulture
u obličju apstraktnog ekspresionizma više nije zavisio od
toga da li je revolucija uspela ili ne.
Dva od Greesnbergovih predratnih pojmova iznova se
javljaju pod novim nazivima: avangarda je postala .vi­
soka kultura’, a kič ,niska’. Međutim, dok je Greenberg
5 Clem ent Greenberg, »Towards a N ewer Laocoon«, Par­
tisan R eview , 7 :4 (juli—avgust 1940).
‘ Greenberg, »Avant-G arde and Kitsch«, str. 49n.

13 M arksizam u sv etu 193

govorio o staroj dihotomiji između ove dve kulture, bez
ičega između njih, 1939. godine, 1953, je tvrdio da je
društveni razvoj, koji je usledio nakon pobede Amerike
u drugom svdtskom ratu, doveo do nastanka treće forme
kulture, uklještene između prve dve — do srednje kul­
ture.7 Bila je to kultura nove amorfne poratne srednje
klase, koja je kulturu pretvorila u isprazan, neprekinut
kontinuum. Politička opasnost što je ova kultura nosi
leži u činjenici da ona kombinuje svojstva kako visoke,
tako i niske kulture, u jedan izuzetno društveno zatup­
ljujući spoj. Od niske kulture srednja je preuzela nespo­
sobnost da navede svoju publiku na ,interakciju’ s nje­
nim kulturnim proizvodima; tako, kao i kič, i srednja kul­
tura zaustavlja razvoj svesti. Ona je, pak, istovremeno, od
visoke kulture uzela njeno polaganje prava na kulturni
autoritet. Greeniberg je tvrdio da nova srednja klasa sve
više preuzima političku i ekonomsku kontrolu nad dru­
štvom u svoje ruke, te da time polaže pravo i na to da
njena kultura zauzme kontrolni položaj što ga je nekad
imala visoka kultura.
Upravo tim faktorima — novim kontinuumom kul­
ture, nedostatkom interakcije između publike i kulture
inherentnim srednjoj kulturi, kao i njenim polaganjem
prava na kulturni autoritet — Greenberg je objašnjavao
sve beznačajniji položaj istinski progresivne kulture. Dok
kič nikada i nije pretendovao da je išta veće od kiča,
srednja kultura, s njenim polaganjem prava na kulturni
legitim itet, predstavlja prepreku napretku visoke kulture,
jer insistira na razvodnjavanju dela visoke kulture do
njenog nivoa razumevanja. Otud trijumf apstraktnog
ekspresionizma nije nužno bio i trijumf Greenbergovih
predratnih ideja. Apstraktni ekspresionizam mogao je
im ati uspeha na američkom umetničkom tržištu i u po­
pularnoj štampi, ali je, za srednjačku .publiku tih medija,
njegova prava poruka bila izgubljena u procesu popu-
larizatonskog razvodnjavanja.
Suočen sa izgledima gubitka stvarne svrhe progre­
sivne kulture uopšte, u toj novoj poratnoj sredini, Green­
berg je našao i poslednji izlaz za visoku kulturu. Ona je
mogla nastaviti da se razvija, bezbedna od svih negativ­
nih uticaja srednje kulture, jedino ako se potpuno izo-
7 Greenberg nikada n ije dao precizne defin icije ove tri ka­
tegorije. U napom eni je pisao: »Bojim se nema drugih termina
među onim a kojim a raspolažem koji bi odgovarali realnostima
kojim a pokušavam da se bavim , koliko im ova tri odgovaraju.
A čitalac će, siguran sam, odmah razum eti njihovo zn a če n je...« .
Clem ent Greenberg, »The Plight of Our Culture: Industrialism
and Class M obility«, C om m entary, 15 :6 (jun 1953), str. 563n.

194
luje, okrećući leđa društvu u celini. Stoga i uživaoci te
umetnosti moraju da se pridruže umetnicima u njihovoj
čistoti i izalovanosti, kako bi podržali i razumeli takvu
visoku kulturu. Istinski poštovalac umetnosti mora biti
profesionalac, neko ko priznaje tradicionalne umetničke
standarde strogo kao takve. Tako je umetnost postala
doanen »samouverene, sebi razumljive klase poznavala­
ca«.8 Za ove umetnike i ove profesionalce nije bilo n i­
kakvog društvenog opravdanja, niti je bilo ikakvih veza
između njih i ostatka društva. Zarad očuvanja progresa,
Greenberg je želeo da potpuno izoluje umetnika i pub­
liku od ostatka društva.
No, u tom poslednjem odstupanju, Greenberg je re-
formulisao problem na način koji je drastično izmenio
revolucionarni potencijal avangarde. On ju je lišio spo­
sobnosti da ubrza revoluciju. Možda je potpuna izolacija
mogla onemogućiti društvu da uništi avangardu, ali je
istovremeno sprečavala da poruka avangarde dospe do
ostatka društva i revolutionise ga. Tako je avangarda
odgovorna za revoluciju koja treba da oslobodi društvo
u Greenbergovim tekstovima iz 1939, 1953. u zadatak
dobila tek samoočuvanje u izolaciji i održanje tradicio­
nalnih umetničkih merLLa. »Danas se veliki deo suštinske
aktivnosti visoke umetnosti sastoji tek u potvrđivanju
nivoa, njenog nivoa«.9 U ovom procesu depolitizacija kul­
ture, koncepcija ,umetnosti radi umetnosti’ dobila je novu
važnost. Lišena svakog političkog opravdanja, jednostavno
je postala aksiomatsko opravdanje Greenbergove podrške
avangardi.
Da bi se razumeli koreni Rosenbergovog pristupa
apstraktnom ekspresionizmu, nužno se još jednom vra­
titi u razdoblje pre drugog svetskog rata. Suočen s mno­
štvom predratnih nazadnih masovnih pokreta i Rosen­
berg je, kao i Greenberg, dalji politički i društveni nap­
redak vezao za svet kulture i, .posebno, za individualistič-
ki modernizam. On je, 1940, tvrdio da fašizam preti da
zaustavi istorijski napredak jer koči razvoj ljudske svesti,
čime »ne samo da kažnjava oovečanstvo zbog greha pro­
šlosti, nego ga sili da ih iznova ponavlja«.10 Jedini način
da se uspe u borbi protiv fašizma su, ne .praktične’ mere
što su ih svetski politički vođi predlagali — pogubne po
' Clem ent Greenberg, »Art«, The Nation, 28. XII 1946. U
to vrem e je G reenberg tvrdio da takva klasa još uvek ne postoji.
9 Clem ent Greenberg, »Work and Laisure under Capitalism:
The Plight o f Our Culture«, Part II, C om m entary, 16 :1 (]ul
1953), str. 55.
10 Harold Rosenberg, »On the Fall o f Paris«, P artisan R e­
vie w , 7 :6 (novembar—decem bar 1940), str. 445.

195
razvoj svesti koliko i sam fašizam — nego je to moder­
nizam. Za Roseniberga je moderno, u svojoj biti, indivi-
dualističko; ono je potvrda svesme kontrole koju ima po­
jedinac nad ljudskom sudbinom, a to jie, pak, uspešni
raskid sa ograničavajućim obrascima prošlosti.
Rosenberg do ovog spoja individualističkog moderni­
zma i političkog progresa nije došao preko konfrontacije in­
dividualnog i masovnog, kao Greenberg. Za njega je sukob
1940. bio sukob između modernizma i fašizma, a ne iz­
među individue i mase. Za Rozenberga dibotomija poje­
dinac/masa nije predstavljala tem eljni društveni sukob,
sve dok ga poratna situacija nije nagnala da revidira
svoje viđenje politike i kulture. Saveznička pobeda nad
Hiitlerom pokazala je, u stvari, koliko Rosenberg nije
nimalo u pravu. Fašizam je uništila, ne ruka modernih,
nego onih naroda koji su svoje protivljenje fašizmu zas­
nivali isključivo na praktičnom, a nikako na modemom.
A, ni svet, oslobođen fašističke opasnosti, nije postao
mesto za kakvim je individualistička kultura žudela; na­
protiv, praktična 'kultura nastavila je da se razrasta uzne­
mirujuće brzo.
S Rosenbergove tačke gledišta, praktična kultura,
naročito na kapitalističkom Zapadu, kao da se racveta-
vala u bezbroj različitih i često sukobljenih oblika pošto
se oslobodila fašističke opasnosti, javljajući se u reklami,
filmu, popularnoj književnosti i (tako dalje. Premda je
takvoj raznovrsnoj kulturi manjkala jednoznačna direk­
tna kontrola svojstvena fašističkoj (ili anti-fašističkoj)
kulturi, ni u kom slučaju nije izgledalo da ona zadobija
oblik budućnosti okrenute modernizmu, kome je Rosen­
berg davao apsolutnu prednost 1940. godine. Taj nedos­
tatak kulturnog fokusa onem ogućio je Rosenbergu da za
nazadnu kulturu u oelini optuži ma koju pojedinu poli­
tičku instituciju, kako je to mogao učiniti 1940. Krajem
40-ih godina su raznovrsnost i prodornost snaga protiv­
nih modernizmu, nagnale Rosenberga da razvije mnogo
složenije viđenje kulturne i političke dinamike.
Negde 1948. Rosenberg je počeo uvoditi jedan novi
antitetički pol individualističkom modernizmu koji je do­
lazio na m esto fašizma. Ta nova snaga bila je razvijeni
oblik .praktične’ kulture. No, kako njena osnovna odred­
nica više nije bio anti-fašizam, Rosenberg joj je dao novi
naziv — masovna kultura. Ta kultura nije bila isključivi
posed neke posebne klase zvane Masa; takav bi se pris­
tup pokazao odveć nefleksibilnim za uspešnu analizu kul­
ture u Americi, kojoj su bile svojstvene sve veća homo­
genost i zamućene klasne razđeoibe. Ona je bila, pre,

196
način mišljenja dostupan svim ljudima, oblik svesti u
koji su svi stupali onoga časa kad prestanu misliti kao
individue. Masovna kultura je, dakle, bila ma koji kul­
turni artefakt koji se obraćao ,masi’, bila ona velika ili
malobrojna, pretpostavljajući zajedništvo iskustva. U sta­
ljinističkoj Rusiji postojala je samo jedna forma masovne
kulture, forma centralizovane kulture koja se uspela uni­
verzalno nametnuti, ne dopuštajući nastajanje ma kojeg
društvenog oblika. U Sjedinjenim Državama, pak, struk­
tura masovne kulture bila je neupoređivo složenija; bila
je piramida sukobljenih i protiv.rečnih masovnih kultura,
umnogome na način na koji je srednja kultura postojala
u Greenbergovim analizama. Zajedništvo je postojalo upra­
vo stoga što su klase postojale: svakom pripadniku, svake
klase, bila ona proleterska ili intelektualna, bila su zajed­
nička ista iskustva baš zato što je pripadnik te klase.
Ovo svojstvo masovne kulture učinilo ju je veoma
opasnom politički. Masovna kultura je preuzimala kontrolu
nad onim delom pojedinca koji je klasan, jer nijedan po­
jedinac, sposoban da doživljava zbivanja isključivo kao
pojedinac, ne može određivati prirodu masovne reakcije.
Stoga je pojedincu moralo biti rečeno kako masovni vid
njegove ličnosti doživljava realnost, a to je činila maso­
vna kultura. Zato su nazadni politički režimi mogli koris­
titi masovnu kulturu da bi oblikovali masu prema svojim
potrebama. Masovna se kultura naročito može koristiti
za određivanje jedne stvarnosti u kojoj se opstojavanje
postojećih političkih ustanova javlja kao bitno za masu.
Po Rosenbergu, nazadni politički sistemi, poput stalji­
nističke Rusije ili kapitalističkog Zapada, u stanju su
da zaustave napredovanje istorije služeći se masovnom
kulturom.
Svemu tome, Rosenberg je protivstavio individualnu
kulturu. Za njega je m isliti individualnom svešću značilo
domoći se »-moći istorijskog«,11 to jest, sposobnosti viđe­
nja vlastitog stvarnog položaja u istoriji. Čovek, naravno,
nije bio ni pojedinac ni pripadnik mase; individualna
svest postojala je, u razlčitim stepenima, u mnogim lju­
dima. Stvarno je stupanj u kojem je neko bio u vlasti
individualne svesti služio kao mera stupnja u kom je
neko izbegao da bude primoran da individualnost žrtvu­
je masi. Upravo tom delu svesti obraćala se individualna
kultura. Individualna kultura bavila se ,aktualnim’ isku­
stvima; umetnik-pojedinac doživljavao je nešto kao po­
jedinac i potom je to nešto beležio u umetničkom delu.
11 Harold Rosenberg, »The Pathos of the Proletariat«, K enyon
R eview , 11 :4 (jesen 1949), str. 610n.

197
Kako je Rosenberg verovao da se realnost može doživeti
jedino individualno, ova forma kulture dotiče se te real­
nosti onako kako to iluzija masovne kulture nikada ne bi
mogla.12 Individualna kultura je dakle potvrda individual­
ne kontrole nad njeniim ličnim viđenjem realnosti.
Rosenbergovo insistiranje na tom e da je individualna
kultura izraz isključivo aktualnog individualnog doživ­
ljaja implicira, čini se, da je komunikacija među individu­
ama, čiji su dožvljaji različiti, nemoguća. Rosenberg, m e­
đutim, uopšte ne m isli tako. Jedna od snaga individualne
kulture je i njena sposobnost da govori o aktualnim zbi­
vanjima, koja su u svojim individualnim iskustvima ima­
li mnogi pojedinci. Rosenberg ih naziva .zajedničkim
situacijama’ za razliku od .zajedničkih doživljaja’ kojima
trguje masovna kultura. Komunikacija .zajedničkih si­
tuacija’ je dinamičan proces pošto se različite i mnoge
individualne percepcije međusobno nadmeću, pospešujući
razvoj samospoznaje. Tako je Rosenberg borbu za revoluci­
onarni razvoj svesti učinio isključivo kulturnim suko­
bom — bitkom između masovno-kultum og prikrivanja i
individualno-kulturnog razotkrivanja. Ovaj opis Rosen-
bergovog shvaitanja revolucionarnog procesa još je nepot­
pun; m anjka mu objašnjene načina na koji revolucionar­
na svest — očuvana u kulturi — može biti prene ta pro­
letarijatu, čime bi se on pretvorio u revolucionarnu klasu.
Rosenberg je, kao i Marx, verovao da revolucionarna
promena mora doći od proletarijata kao klase, nikako od
pojedinaca, kao i da su materijalni preduslovi za revoluci­
ju ispunjeni. Manjak svesti je sprečio proletarijat da
iskoristi momenat. Unutrašnja promena proletarijata, nu­
žna da bi on postao revolucionarnom klasom, sastoji se
upravo u prisvajanju one ,moći istorijskog’, koju pose-
duju pojedinci, ali ne i klase. Prepreke koje onemoguća­
vaju masi prisvajanje ove moći daleko nadilaze prosto
prevazilaženje dominacije anahronih političkih insititu-
c’ia. Po Rosenbergu, sama priroda revolucije teži raz­
dvajanju interesa pojedinaca, unutar klase, od potreba
klase kao entiteta. Revolucionar mora biti spreman na
apsolutno žrtvovanje vlastitog života. A, ipak, svaki po­
jedini pripadnik klase koji poseduje ,moć istorijskog’
shvata isitorijsku relativnost i same revolucije.13 Apsolut-
nost ličnog žrtvovanja kao da preteže nad relativnošću

12 Harold Rosenberg, »The Herd o f Independent M'inds«.

C om m entary, 6 :3 (septembar 1948), str. 246.
13 U tom je kontekstu Rosenberg pisao: »istorijski nepod­
nošljivo«. Vidd: Harold Rosenberg, »The Resurrected Romans«,
K en yon R evie w 10 :4 (jesen 1948), str. 611.

198
klasnog interesa. Nema tog istorijski samosvesnog prole­
tera koji bi bio gotov da se apsolutno žrtvuje za istori­
jski relativne potrebe klase. Očito je, dakle, da je, kako
bi klasa postala revolucionarna, nužno da ova ,moć istori­
jskog’ dođe iz nekog drugog izvorišta, a ne iz samosvesti
njenih pripadnika.
Revolucionarne klase prošlosti nalazile su ovu revo­
lucionarnu .strast’ okrećući se unazad istorijski, zaklanja­
jući relativnost vlastitog istorijskog položaja, deluj ući u
ime apstraktnih apsoluta preuzetih iz prošlosti. Otud i
vaskrs rimskih ideala — njih je buržoazija u Francuskoj
revoluciji koristila za opravdavanje vlastitih interesa .kla­
sičnim’ večnim vrednostima. Proletarijat se, međutim, ne
može okrenuti prošlosti, kao mitu za njegovu revoluciju.
U meri u kojoj proleterska revolucija predstavlja ukla­
njanje svih obmana koje se tiču istorijskog položaja pro­
letarijata, u toj se meri ona i ne može oslanjati na mitove
prošlosti; strast revolucije mora se tražiti na nekom dru­
gom izvoru.
Novi izvor dobio je oblik novog istorijskog činioca
.Amerikanca’ (ne, razume se, u liku stvarnog stanovnika
Amerike, nego u liku jednog teorijskog bića). Ovog Ame­
rikanca činilo je posebnim to što je, kao i proletarijat,
i on postojao bez prošlosti; on je odbacio i evropsku proš­
lost i evropski običaj da se u nju gleda. No, za razliku
od proletarijata, Amerikanac još uvek može delovati jer
on je gospodar, a ne žrtva, industrijske epohe. I to de­
lovan je je za Rosenberga postalo izvor proleterske revolu­
cionarne strasti, izgubljena karika između proletarijata
i ,moći istorijskog’. U čeći od Amerikanca kako da deluje
bez pozivanja na prošlost, proletarijat bi mogao postati
revolucionarna klasa. Amerikancu je uspelo da premosti
jaz između revolucionarne svesti pojedinca i revolucio­
narnog položaja mase. Kad proletarijat bude stekao ovu
moć delanja, moći će biti revolucionarna klasa.
Na ovim teorijskim osnovama Rosenberg je gradio
i shvatanje apstraktnog ekspresionizma. Za razliku od
Greenberga, Rosenberg je veoma malo pisao o pokretu.
Pa ipak je njegov najvažniji tekst o tome, »The American
Action Painters« (Američki slikari akcije), predstavljao
tako uverljivo tumačenje apstraktnog ekspresioniste, da
je njegov uticaj bio takmac Greenbergovom. Po Rosen-
bergu, aspraktni ekspresionisti imaju dve ličnosti: u isto
vreme su umetnici koji stvaraju indvidualnu kulturu, ali
i Amerikanci od akcije. Kao praktičar individualne kul­
ture. apstraktni ekspres!onista odbacuje zajednički doživ­
ljaj, kako estetički tako i politički, i time čini istraživa-

199
nje individualnosti m ogućim : ». . . propast Umetnosti i
Društva ne doživljava se kao gubitak. Naproitv, kraj
Umetnosti označava rađanje optimizma u pogledu njega
samog kao umetnika«.14 Po Rosenbergu, istinita percep­
cija može doći jedino od pojedinaca, a ne iz ,datosti’ ma­
se. Tako dakle, apstraktni ekspresionizam, po Rosenber­
gu, otkriva istinskog pojedinca i, time, nastavlja bitku
za revolucionarnu individualističku svest.
Cak upadljivija od individualnosti, njihova osnovna
karakteristika, bila je sposobnost za akciju apstraktnih
ekspresionista. Rosenberg je apstraktne ekspresioniste iz
umetnika pretvorio u aktere koji slikarstvo tretiraju kao
čin. Apstraktni ekspresionista je, poput Amerikanca, u
stanju da dela bez osvrtanja na prošlost. Kako je urnet-
nička istorijska tradicija stajala kao niz objekata, a Ro­
senberg je proizvode apstraktnog ekspresionizma shva-
tao kao činove, a ne kao objekte, apstraktna ekspresio­
nista je samo trebalo da ,đela’ i time je već raskinuo s
prošlošću. »Zovite ovo slikarstvo ,apstraktnim’ ili ,ekspre­
sionističkim’, ili ,apstraktno-ekspresionističkim’; ono što
jeste bitno to je njegov posebni motiv za ukidanje ob­
jekta, m otiv drugačiji od onog u drugim apstraktnim ili
ekspresionističkim fazama m odem e umetnosti«.15 Dok je
Greenberg nastojao da poveže apstraktni ekspresionizam
s modernističkom — i pogotovu kubističkom — tradici­
jom, Rosenberg je negirao svaku vezu s tradicijom.
Po Rosenibergu su umefniici jedini još u stanju da ig­
raju ulogu .Amerikanca’ u modem om industrijskom dru­
štvu, jer oni još uvek imaju kontrolu nad sredstvima
vlastite proizvodnje. Tako je apstraktni ekspresionisf po­
stao ne neki mogući .Amerikanac’, već jedin i mogući
.Amerikanac’, koji može služiti kao revolucionarni model,
kako kao graditelj indivđualne kulture, tako i kao Ame­
rikanac od akcije.
Svaljujući svu odgovornost za očuvanje revolucio­
narne svesti na apstraktni ekspresionizam, Rosenberg je
bio primoran da zaštiti pokret od nazadnih uticaja. Opas­
nost nametanja nekih prethodno određenih sadržaja raz­
vijenijoj umetnosti dolazila je ne samo iz tradicionalno
konzervativnih krugova, već i od političkih revolucionara
koji su pokušavali da uspostave kontrolu nad svim dru­
gim profesijama, cepanjem i razaranjem .njihovih na se­
be usredsređenih središta’.16 Rosenberg je išao tako da-
14 Harold Rosenberg, »The Am erican Action Painters«, A rt
News. 51 :8 (decembar 1952), str. 48.
15 Isto, p. 23.
16 Harold Rosenberg, »Everyman a Professional«. A rt News.
7 :7 (novembar 1956), str. 66.

200
leko da totalitarizam odredi kao svaki sistem u kojem
jedna profesija (npr. revolucionar) dominira nad svima
ostalim, i primorava ih da svu svoju energiju posvete
.praktičnim’ ciljevima. Revolucionarni umetnik mora ak­
tivno da odbacuje imperijalističke ideologije takvih .pro­
fesionalaca’ kako bi zaštitio ,na sebe usredsređeno sre­
dište’ umetnosti. Stoga se umetnost — kao i svaka druga
akcija — praktikuje nje same radi. Da bi ispunio svoju
revolucionarnu ulogu čuvara revolucionarne svesti i re­
volucionarnog modela akcije, apstraktni ekspresionista mo­
ra da štiti samo-usredsređeno središte umetnosti tako što
će slikarstvo akcije učiniti aktivnošću po sebi, odelje-
nom od političkih i društvenih problema ostatka društva.
Tako je, drugim putevima i kasnije od Greenberga, i Ro­
senberg došao do vlastitog opravdanja doktrine umetnos­
ti radi umetnosti. Bez obzira na razlike među njima, obo­
jica kritičara su osetili opasnost koja preti apstraktnom
ekspresionizmu i nastojali da ga zaštite pretvarajući ga
u samo-referentnu i uglavnom samoopravdavajuću aktiv­
nost.
Put koji je Greenberga doveo do odbrane umetnosti
radi umetnosti neminovno ga je vodio shvatanju apstrak-
tno-ekspresionisitičkog umetnika kao apolitičnog bića. Ini­
cijalno je umetnost radi umetnosti bila politički impera­
tiv, nužan radi zaštite revolucionarnog umetnika. Green­
berg je avangardnog umetnika, kao čuvara kontinuiteta
progresa, učinio odgovornim za revoluciju. To što je re­
volucija, nakon rata izostala značilo je neuspeh apstrakt­
nog ekspresionizma kao revolucionarne snage. Stoga 1953.
Greenbergu nije ostajalo drugo do ili da otpiše apstraktni
ekspresionizam kao neuspeh, ili da modifikuje njegovo
vrednovanje tako što će avangardne američke umetnike
osloboditi njihove revolucionarne odgovornosti. On je iza­
brao drugu mogućnost i apstraktni ekspresionista su pre­
stali imati revolucionarnu funkciju. Čineći to, transfor-
misao je načelo umetnosti radi umetnosti od zaštitnog
mehanizma za revolucionarnog umetnika u opravdanje
apolitične umetnosti formalistički obojene.
Rosenberga, pak, doktrina umetnosti radi umetnosti
nije navela da oglasi apstraktni ekspresionizam apolitič-
nim jer, za njega, slikar akcije nikada i nije bio odgo­
voran za revoluciju. Pošto je odgovornost apstraktnih
ekspresionista bila samo da čuvaju revolucionarnu svest
i da budu revolucionarni modeli akcije, doktrina umet-
nositi radi umetnosti mogla je do u beskraj služiti zaštiti
apstraktnog ekspresionizma kao latentne političke snage,
sve dok se proletarijat nc uzdigne do svoje revolucionar­

201
ne uloge. U praksi je Rosenlbergovo opravdanje apstrak­
tnog ekspresionizma doživelo istu apolitičmu sudbinu kao
i Greenbergovo. Kako je individualna kultura delovala
posredstvom zajedničke situacije, a ne kroz zajednički
doživljaj, slikarstvo akcije mogli su poštovati tek retki,
jednako razvijeni kao i umetnici sami — jedna posebna
klasa poznavalaca akcije. Veličina ove publike dovodila
je, pak, u opasnost revolucionarnu misiju apstraktnog
ekspresionizma. Revolucionarni karakter slikarstva ak­
cije zavisio je od njegove sposobnosti da raskine s urnet-
nošću i tradicijom. Ali, samo je elita poznavalaca to mo­
gla da spozna. Ogramna većina društva, oni beznadežno
opterećeni svešću mase, prilazili su slikarstvu akcije sa
stanovišta zajedničkog doživljaja. Drugim rečima, odno­
sili su se prema apstraktnom ekspresionizmu kao prema
umetnosti i vezivali ga s tradicijama m odem e umetnosti.
Takav je odnos lišavao slikarstvo akcije svake revolucio­
narne vitalnosti.
Takva i jeste sudbina slikarstva akcije za poslednjih
trideset godina. Cak je i Mary McCarthy, bez sumnje
blagonakloni intelektualac i potencijalni poznavalac mog­
la napisati, u odgovor na Rosenbergove teorije akcije:
»Događaj ne možete okačiti na zid, možete okačiti samo
sliku«,17 a to je stav koji slikarstvo akcije vraća svetu
umetnosti. Pošto su se apstraktno -lekspresionistička dela
i dalje ,ka čila na zid’, i dalje su bila tretirana kao umet-
nička dela, zajedno s tradicijom kojoj pripadaju. ,Akcija’
je jednostavno smišljena kao alternativni naziv zarad ras­
pravljanja o formalnim svojstvima apstraktnog ekspre­
sionizma unutar hermetičke zatvorenosti sveta umetnosti:
umetničko delo služi kao istorijski trag one akcije koja
objašnjava strukturu toga dela. Tako se i Rosenbergova
verzija umetnosti radi umetnosti preobrazila ne u lukav­
stvo za revolucionarnu zaštitu, nego u opravdanje samo-
-referentne, autonomne umetničke produkcije, izolovane
od sveta politike.
(Jam es D. Herbert. »The political Origins
of A bstract-E xpressionist Art Criticism«,
Telos 62 (zima 1984—85), str. 179— 187)

Prevela Vera V ukelić

17 Mary McCarthy, »An Academ y of Risk«, prikaz dela The

Tradition of the N ew od Harolda Rosenberga, Partisan R eview ,
26 : 3 (leto 1955), str. 480.

202
Martin Seel

ESTETICKI ODNOS

Uprkos svim pripremama i anticipacijama, davanje

tolikog značaja racionalnosti estetičkog mora da na prvi
pogled izgleda iščašeno. Nije li činjenica da umetnička
dela i estetički predmeti nisu racionalni n i iracionalni,
nego lepi ili ružni, dobro ili loše napravljeni, uspeli ili
neuspeli? Govor koji se odnosi na estetičke fenomene
buni se protiv toga da uspelo delo uopšteno shvati kao
neku vrstu racionalnog, kao što se dobro delo, vesti po­
stupak, upotrebljiv instrument i primeren argument ne-
problematično mogu nazvati racionalnim ostvarenjima
i proizvodima. Još j e mnogo teže kada se radi o neproiz-
vedenom lepom: kalifom ijsku Dolinu Smrti će putnik -
-posmatrač videti 'kao senzacionalan predeo ili kao pusti­
nju, ali ne kao nešto racionalno ili iracionalno. Iz tog
ćorsokaka nelagodnosti nudi se, »na drugi pogled«, izlaz
u jednom recepci ono-teoretskom objašnjenju. Po njemu
nije estetički-racionalan uspeli (ili lep, uzvišen . . . ) objekt,
nego 'je to recepcioni odnos ornih koji to svojstvo raspoz­
naju u njegovoj uspelosti. Tako posmatrana, estetička ra­
cionalnost znači jednu vrstu igre (racionalnog) odnosa
koja se ostvaruje u raspoznavanju uspelog i lepog.
Mada ja ovo tvrđenje, koje naravno još ne daje i
objašnjenje, smatram primerenim, ipak je važno da ne
bude olako shvaćeno. Ako opet izuzmemo nastale objekte
estetičkog iskustva, postaje sasvim logično da se pre svega
naglase paralele iizmedu estetiokih i neestetičkih proizvo­
da. Svaki će neestetički predmet biti takođe »racionalan«
samo u onoj meri u kojoj je u njemu otelovljen jedan

203
 planirani ili pokusni postupak koji uobičajenom rasuđi­
vanju izgleda racionalan. Racionalan predmet je rezul­
tat jednog (raspoznatljivo) racionalnog postupka. Zašto
to ne bi važilo i za estetičke proizvode? Zar estetička
racionalnost ne treba da foude shvaćena u smislu jedne
logike stvaranja proizvoda izvesne vrste, koje nazivamo
»uspelim« kada je u njima otelovljeno jedno odgovara­
juće racionalno pronalaženje? Prema tome bi estetička
racionalnost bila vrsta igre (racionalnog) odnosa koji se
ostvaruje u proizvođenju uspelog.
Na »četvrti pogled« postaje jasno da formulacija koja
zvuči reoepdono-teoretski već obuhvata tu verziju koja
zvuči proizvodno-teoretski. Jer zajedničko tlo kako proiz­
vodne tako i recepcione đelatnosti je estetičko-percepcioni
odnos. I racionalnost proizvođača ispada na kraju spo­
sobnost da raspoznaju uspelo kao uspelo, a neuspelo kao
meuspelo i da se u svojim konstrukcijama i postavkama
konačno prema tome i onijentišu. Ako subjekt estetičke
percepcije nije — u užem smislu — obavezno i proiz­
vođač, estetički proizvođač je u svakom slučaju — u
najužem smislu — i subjekt estetičke percepcije. Cen­
tralna tem a jedne rasprave o estetičkoj racionalnosti je,
prema tome, način ocenjivanja koji imanentno upravlja
estetičkom percepcijom, bilo da se ova odvija u okleva-
jućem, tragalačkom postupanju s objektima koje valja
stvoriti ili se stvaraju, bilo u perceptivnom susretanju
s predmetima koji su kao takvi proizvedeni ili prosto kao
takvi shvatani. I oni koji aktivno estetički proizvode, čine
to estetički putem načina na koji svoju proizvodnju per-
cepirajući ispituju i prate, kontrolišu i popravljaju, ko­
načno odobravaju ili odbacuju '(pri čemu je svejedno
u kojoj se meri to procenjivanje izričito zbiva). N e doka­
zuje se moguća racionalnost estetičkog .proizvođenja u
zanatskom vladanju jednom od stečenih i razvijenih te­
hnika, nego u artificijelnom osećanju s kojim se ovi —
stari ili novi — postupci stvarno primenjuju. Umetnička
racionalnost nije primarno tehnička ili instrumentalna,
jer se smisao i funkcija svakog .postupka u svakoj nje­
govoj primeni prvo mora odrediti i iznova pronaći na
osnovu posebnih relacija čiji je on konstruktivni elem e-
nat. U stvaranju tih .relacija (odnosa), čiji izraz i inten­
zitet ono ume da oseti, leži efstetičko-pronalazačko umeće.
Celokupno poetičko znanje koje je potrebno za umet-
ničku proizvodnju .temelji se na jednom zapažajućem
senzorijumu za način stvaranja estetskih objekata. U
njemu, ako igde, leži i racionalnost estetičkog odnosa —
i to treba zapamtiti, nasuprot đosmislenostima u A dom o-

204
 vom diskursu o estetičkoj racionalnosti. Pretpostavka n e­
ke opšte logike estetičkog proizvođenja izgleda mi isto
tako malo verovatna kao i istorijsko-filozofski postulat
jedine logike »racionalizacije« estetičkih tvorevina. Este­
tička praksa konstituiše jednu (sa svoje strane istorijski
izraslu) logiku prosuđivanja predmeta koji kroz nju dos-
pevaju do percepcije i ocenjivanja. Presudnu relaciju je
sažeto izneo Paul Valery: »Svaki pesnik će konačno v.re-
deti onoliko koliko je vredeo kao (svoj sopstveni) kritičar«.
Upućivanje na njihovu zajedničku osnovu ne mora
da pokrene asimetriju između proizvodnje i recepcije.
»Poiesis i A isthesis nisu po sadržaju komplementarno
međuzavisne: đelatnost posmatrača koji konkretizuje
značenje završenog dela sa svog gledišta ne nastavlja i ne
pretpostavlja ono iskustvo koje je umetnik stekao u svom
radu na nedovršenom delu.«
Ova razlika, koju ističe Hans Robert Jauss, upućuje
na opštu okolnost da estetička proizvodnja, doduše, pret­
postavlja i nastavlja percepciono iskustvo, ali da, obr­
nuto, peroepciono iskustvo ne pretpostavlja i ne nastavlja
proizvodno iskustvo, nego predmete i proizvode koji se
primaju kao estetički relevantni. Ono što estetičku recep­
ciju i proizvodnju čini osnovnim oblicima jedne — upravo
estetičke — prakse mora zato da bude prepoznatiljivo
u učestvujućem obliku percepcije. Bez obzira na činjenicu
da estetički proizvodi mogu da budu mučno epigonski,
a 'čin estetičke percepcije zbunjujuće produktivan, raci­
onalnost estetičkog odnosa ne treba dakle tražiti pre
svega u proizvodnji, pa ni u recepciji, nego u .strukturi
percepcionog postupanja prema objektima jedne određene
vrste, ili vrste koju tek treba odrediti. Utoliko je este­
tički odnos suštinski aisthetički.
U tom smislu Dolina Smrti ne predstavlja neku pose­
bnu opasnost. Estetičko iskustvo može da se primenjuje
i uobličava na umetničkim predmetima, ali nije nikako
zavisno od datosti estetički planiranih i artificijelno orga-
nizovanih uzroka. Estetički odnos je uvek odnos prema
estetički posmatranim i u tom smislu estetičkim (i este­
tički strukturisanim) fenomenima; ali ti fenomeni, koji
su predmet i ambijent estetičkog odnosa, ne moraju da
budu naročito i isključivo stvarni kao takvi. Umetnička
dela, ako izuzmemo posebne slučajeve kao što su arhi­
tektura i bezbrojne granične oblasti, su (više ili manje
jedinstveni) predmeti koji nas izazivaju ili pozivaju da
ih estetički doživimo, a ni na šta drugo. Zato je osnovno
svojstvo estetičkog odnosa naročito vidljivo na primeru
umetničke percepcije. Na estetičkim predmetima umet-

205
nosti postaje paradigmatski jasno šta estetički odoos pri­
hvata kao izvesne objekte i situacije ako ih estetički shva-
ta. Ako dakle u analizama koje slede prvenstveno bude
reč o percepciji umetnosti, to će naprosto 'biti zato što se
tu najočiglednije i najlakše može sagledati estetički od­
nos prem a predm etu po kome se estetički odnos bitno
razlikuje od drugih načina odnošenja. '(Pri 'tom će po­
nekad da se osvetli i ono posebno u akcijama i reakci­
jama vezanim za umetnost.)
Trivijalno je, m ogli bismo zaključiti, da se neko za­
jedničko obeležje estetičkih peroepćioniih postupaka može
pronaći posmatrajući njihov odnos prema predmetima
na koje se primenjuju. A li zaključak da opšti iskazi o
estetičkom zapažanju mora da sadrže i iskaze o prirodi
estetički zapaženog nije, po svojim posledicama, što se
tiče današnje diskusije, nipošto trivijalan. Interes naime,
koji m otiviše estetičko zapažanje i oblik u kome se ono
ostvaruje može se opisati samo u vezi s onim što on
traži na predmetima koji tako postaju predmeti posmat-
ranja — i s onim što bar ponekad u njima nalazi. Drugim
rečima: način ocenjivanja s kojim estetički susrećemo pre­
dmete ne može se analitički odvojiti od načina artikulacije
tih predmeta, ukoliko ih smatramo estetičkim. Estetička
struktura predmeta i estetički način percepcije su m eđu­
zavisni; iz te uzajamne utemeljeonosti ooene i predmeta
proističe osobenost estetičkog 'zapažanja. Na »peti i zasad
poslednji pogled« otkriva se prema 'tome da naizgled
reoepciono-teoretska formulacija na početku ovog pogla­
vlja ne odvodi na recepciono-estetički kolosek u užem
smislu. Predmet estetike ne može da bude bilo (ili pri­
marno) aktivnost estetičkog 'zapažanja, bilo (primarno)
označavajuća artikulisanost estetičkih predmeta: njen za­
koniti predmet je osnovna struktura estetičke percepci-
one situacije kao m esto iskustvenog predočavanja sadr­
žaja estetički koncipiranih i shvaćenih predmeta. Pozor­
nica estetičke teorije, otrežnjene protiv apriorne konstru­
kcije i upozorene na »rastuću apstrakciju, je iskustvo
(doživljaj) estetičkog predmeta.« Konstrukciju Adornove
Estetičke teorije, iz čijeg ranijeg uvoda potiče ta rečenica,
slediće ovaj tekst utoliko što njegove analize o estetičkoj
percepciji dovode do tvrđenja da estetički odnos treba
shvatiti samo kao jedan oblik racionalnosti koji odstupa
od njenih drugih oblika.
Od tog sam tvrđenja dosad polazio na jedan način
koji je pre činio malo verovatnim poredan ja s Adornom.
Otud se nameće potreba da metodsku doslednost prethod­

206
nih razmatranja kratko oibjasnim u odnosu prema Kantu
i Adomu.
U 'odnosu na Kantovo postavljanje pitanja kojim
počinje »Kritika moći suđenja« u svom estetičkom delu,
dolazi do jednog jasnog pomeranja akcenta: Kantov pris­
tup sam ponovio samo kada sam rekao da je smisao es­
tetičkog odnosa sadržan u jednoj sposobnosti percepcio-
nog ocenjivanja uspelog i lepog. I analize u vezi s poj­
mom estetičke racionalnosti slivaju se u jednu analizu
oblika pitanja o estetičkom kvalitetu koje je vodeće u
proceduri estetičkog zapažanja; ali ovo objašnjenje este­
tičkog zanimanja vodi preko pitanja o sem iotičkom us­
trojstvu estetičkih predmeta. Da bi se moglo zadovolj-
vajuće odgovoriti na oba pitanja, o zanimanju i o samom
predmetu estetičkog zapažanja, potrebna je, kao treće,
jedna analiza oblika odgovora kojim se zbivanje estetič­
kog zapažanja putem interpretativno ohrazloživog vred­
novanja njegovog predmeta može eksplikativno rezimi­
rati. Analiza estetičke ocene upućuje na jednu teoriju
estetičkog značenja, i obrnuto. Estetičko zapažanje treba
shvatiti kao jedno shvatan je estetičkih objekata — i to i u
njegovim elementarnim, neuzbuđenim i ekstatičkim fa­
zama. Ali kao analiza jednog poduhvata shvatanja, Kan-
tova estetika — bar u svojoj dominantnoj liniji — svakako
nije primerena. Po im anentno ubedljivom tumačenju Jan-
sa Kulenkampffa, Kant operiše s dve neposredne verzije
estetičkog prosuđivanja, od kojih se jedno, fundamenta­
lno, isključivo bavi lepotom objekta, dok drugo, čija je
logika jedva objašnjena u K ritici moći suđenja (Kritik
der Urteilskraft), opciju tog primarnog vrednovanja do­
punjava tumačući ga kao »spekulativnu spoznaju«. Sud
ukusa zapravo ne iskazuje ništa o svom predmetu, on
samo odobrava ili osporava da li se tu isplati neko za­
pažanje koje se odvija kao »kontrolisano maštanje o
predmetu«. Tek jedno drugo i druge vrste prosuđivanje
čini predmete, koji tu aktivnost zbog svoje uspelosti omo­
gućavaju, sveobuhvatnim objašnjenjem spoznaja koje
su na njima stečene.
Do jedne teorijski neodržive situacije ne dovodi već
razlikovanje stepena početnog i rezimiraj ućeg, intuitivnog
i promišljenog prosuđivanja, nego to čini nepodudarnost
između spontanog i interpretativnog, očaranog i spoz­
najnog zapažanja, koja proističe iz nužnosti takvih raz­
likovanja. Iz takvog rešenja proizlazi jedna teorija dvaju
oblika zapažanja koji se ispoljavaju u dvema različitim
mogućnostima prosuđivanja. Ali među njima postoji je­
dna apsurdna podela rađa. Primamo vrednovanje nema

207
sadržajnog značaja, a tumačenje koje pridaje značaj ne
može, nasuprot tome, više ništa da presudi o čisto estet­
skoj vrednosti svog predmeta. Tom podelom između čisto
estetičkog i intelektualno izvedenog zapažanja i vredno­
vanja pomerena je svaka mogućnost da se osvetli esteti-
čko-konstitutivna relacija samog predmeta, koja je među­
tim bez sumnje podjednako nosilac spontanog kao i in-
terpretativnog prilaza. Na tom se pitanju dokazuje nere-
šljivost jednog modela dveju odvojivih faza ili ravni.
Jer već prva, anim ativno-nagoveštavajuće stanovište, mo­
ra da se poziva na ostvarenje »kontrolisanih maštanja«
koje dotični predmet svojim svojstvima omogućuje; samo
zbog tog besciljnog dopadanja koje izaziva predmet,
estetički zahtev može da odlučno polaže pravo na saglas-
nost drugih. Ali provera tog utiska je interpretativni opis,
koji omogućuje jedno izlažuoe — a često i silovito prodi-
ruće — sporazume van je o kvalitetu i sadržaju: naime
o kvalitetu kao sadržaju i sadržaju kao kvalitetu. Kri'fci-
čki-aktualizujuće tumačenje (a o takvim tumačenjima
mora tu da bude reč) postiže jedno obogaćujuće objaš­
njenje neposredno-spontanog zapažanja, koje, sa svoje
strane, ostaje otvoreno za svaku obnovljenu konfrontaciju
s jednom korigujućom ili obogaćujuoom dopunom. Pris­
tup, koji interveniše tumačenjem, principijelno se ne
suprotstavlja onom formalno shvaćenom; estetičko zapa­
žanje: razumevanje značenja estetičkih predmeta, odvija
se između polova jednog receptivno-spontanog i reflek-
sivno-eksperimentišućeg pristupa; iz njihovog napona es­
tetičko iskustvo crpi svoje energije.
Kantovski dualizam čistog i intelektualizovanog za­
nim anja za lepo zato ne nudi neko rešenje, on je pre
izraz neuspeha njegovog nastojanja da ostvari jednu
analizu estetičkog iskustva u vidu analize estetičkog pro-
suđivnja. U nepomirljivosti između čistog odobravanja i
tumačećeg iskaza, ukazujućeg uputa i rečitog pokazivanja,
smisao zahteva za važenjem estetičkih sudova kojima se
usmerava estetički stav ne može da se odredi upravo_ u
odnosu sa moralnim i privatnim orijentacijama. Putem
naknadnih korektura — kakve se nalaze u „Dedukciji«,_
a osobito u D ijalektici estetičke moći suđenja (Dijalektik
des asthetischen Urteilskraft) — nije se moglo i ne može
se ponovo doći do zajedničke suštinske strukture raznih
estetičkih stavova. Nije, razume se, bila promašena kon­
cepcija jedne definicije estetičkog zapažanja na osnovu
postupaka u njoj delujuće kritike, promašeno je bilo samo
Kantovo odbijanje, ibitno u ostvarivanju te definicije, da
estetski sud shvati kao uvodni korak, privremenu krajnju

208
ili neodređenu usputnu tačku jedne uvek moguće kritike,
koja se m ože argum entim a osporavati i posvedočita. Jedna
analiza te kritike, kakvu ću docnije da izložim, moći će
opet da ise osloni na Kantovo ukazivanje na egzemplarni
i predočavajući karakter estetičkog prosuđivanja. Ali ona
će dokazivati da su sudovi estetički shvatajućeg ukusa
istovremeno sudovi »razuma« i »pameti« — ukoliko, kao
što rekosmo razum pri tom poslu ne izgubi pamet, a ova
ne izgubi razum verujući da estetičkoj orijentaciji pri­
pada jedini rang koji upravlja postojanjem. Biće bitno
da se u »umetnosti« kritike, kako veli Kant, otkrije raci­
onalni »način mišljenja« estetičkog odnosa.
Na osnovu ovih nagoveštaja i obećanja pokušaću,
sa Kantom protiv Kanta i protiv obnova koje je Kant
u poslednje vreme iskusio, da postupak estetičke kritike
iznova učinim jezgrom jedne analize estetičkog zapažanja
i iskustva. To ne 'znači da želim estetičku praksu da sve-
dem na ispisivanje umetničkih kritika; nagoveštena na-
mera je naoružana protiv takvih apsurdnosti, jer je una-
pred rešena da međusobno ne poistovećuje estetički eks-
plikat i kritičko tumačenje, neposredno i posredno zapa­
žanje, sud i objašnjenje, estetičko i estetički uspelo,
napravljeno i nastalo (i sve ostalo tome slično). Treba
ustaljene diferencijacije sačuvati, a pri tom ne podleći laž­
nim podvajanjima. To je staro pravilo dijalektičke odmer-
nosti — ukoliko se dijalektika srne razumeti kao umetnost
diferencijalnog skupnog promišljanja međusobno poveza­
nih momenata koji se ne pretapaju jedni u druge.
Nasuprot mnogim tumačenjima i sopstvenim objaš­
njenjima, Adom ova dijalektička estetika dosledno spro­
vodi jednu teoriju m eđuzavisnosti predmeta strukture i
načina procene u oblasti estetičkog iskustva. Bez obzira
na to što centralna paradigma prirodno lepog ionako pro­
bija okvir jedne proizvodne estetike, A dom ovo tvrđenje
o »prednosti proizvodnje nad recepcijom« ima pre svoj­
stvo jedne polemički izazvane invektive koja sasvim
pogrešno karakteriše metodski pristup Estetičke teorije.
Naime, njena je centralna 'tema mogućnost da se spo­
zna ono što umetnička dela nude kao spomaju. Estetičko
zapažanje odvija se i 'Ostvaruje u jednom prilagodljivom
otkrivanju sadržaja na 'predmetima, koji izgledaju uspelo
kada u konfiguratavnom intenzitetu izražavaju istinu i
obim tumačećih misli, otvarajući se iskustveno na osnovu
njihovog suda, — što samo diskurzivno sažimajući govor
ne bi postigao. »Shvatanje je isto što i kritika«: kritika
koja objekt ne navlači na merila m isli 'koje smatra zna­
čenjem dela, a ova ne smatra uspelim zato što misao

14 M arksizam u svetu 209

smatra istinitom; kritika koja, pre, istinitost misli i kara-
kterizacija koje mogu da se formulišu p u tem iskustva
(doživljavanja) jednog dela na kome se njen smisao i nuž­
nost izvanredno dokazuju, uzdiže do kriterijuma njegove
uspelosti, koja opet istovremeno jamči za emfatičnu
istinitost saznanja koja su na njemu, ne rezonujući nego
putem šoka stečena. »Umetnička dela bivaju shvaćena
tek tamo gde je njihovo doživljavanje dospelo do alter­
native istinito ili neistinito ili do njenog prethodnog ste-
pena, alternative pravilnog ili pogrešnog. Kritika ne pri­
stupa spolja estetičkom iskustvu nego mu je imanentna«.
Ali Estetička teorija, paradoksalno, ne može da po­
nudi jednu teoriju te kritike, njenog posebnog pristupa,
njenog sam ovoljnog potencijala dokazivanja — zato što
Adorno m isli da je tu teoriju u suštini već izneo kroz
svoju dosadašnju filozofiju. U svojim razmatranjima o
estetičkoj spoznaji — spoznaji spoznaje da umetnost
»postoji« zahvaljujući istini na koju »ide« — Estetička
teorija usvaja stavove prethodno napisane N egativne di­
jalektike, koja sa svoje strane saznajno-kritički ratifikuje
premise i zaključke D ijalektike prosvećenosti, napisane
zajedno s Horkheimerom. Razume se, tek Estetička teo­
rija predstavlja radikalnu proveru perspektiva program­
skog »napora da se pojam prevaziđe pojmom«. U tom
programu više ne postoji neko posebno mesto za speci­
fičnost estetičke kritike. Jer filozofska, čitaj: negativno-
-dijalektička, prava spoznaja, »misao koja se ne da obus­
taviti« sada sama postaje pojam estetičke refleksije.
Kritička teorija i teorijska kritika postaju estetička re­
fleksija, primenjena na estetički objekt i' upućena na
moć zračenja estetičkih objekata. Samo filozofski — an-
tiinstrumentalno — instrumentirano iskustvo primereno
je estetičkim obličjima, jer ono u njima sagledava her-
m etičke paradigme jedne neizobličene spoznaje koja svoje
predmete ne identifikuje slepo, nego sebe »identifikuje«
s njihovom »neidentičnošću«. Da bi postala delotvom a
kao klice jednog alternativnog načina ponašanja ljudi
među sobom i prema prirodi (koja su i oni sami), um et­
ničkim delima (koja su sa svoje strane »imitacije« »traga
neidentičnog« koji se pojavljuje u prirodno lepom), je veo­
m a potrebna pojmovna oznaka koja pojedino delo »kao
sastav istine« čini živim i dostupnim iskustvu. Tek iskre
jednog pojmovnog tumačenja izazivaju eksploziju nabo­
ja uspele konstrukcije. Zato je umetničkim delima »da
bi bila doživljena potrebna kao uvek rudimentarna misao,
jer se ova ne da obustaviti, a zapravo joj je posebna filo­
zofija kao misaoni odnos, koji se ne prekida prema nare­

210
đenjima o podeli rada«. »Pravi estetički doživljaj mora
da postane filozofija ili uopšte ne postoji« — ali prava
filozofija mora nastojati da postane estetička refleksija,
ili je njen napor bio uzaludan. Vezu između estetičkog
predmeta i estetičke kritike Adorno stilizuje kao uto-
pijsko-rezidualni uslov mogućnosti jedne neobmanjujuće
spoznaje. Pod anatemom promašenog oslobođenja, samo
još u estetičkom doživljaju živi jedna slutnja autentičnog
iskustva. A ostaje tajna da li njegovo »obećanje« nije
»obmana«.
(Martin Seel, Die K u n st der E ntzw eiung:
zu m B egriff d er asthetischen R ationalitdt,
izd. Suhrkamp, Frankfurt, 1985, str. 31—
41)

Prevela Frida F ilipović

211
Peter Sloterdijk

KRITIKA CINIČNOG UMA

1. Cinizam — suton lažne svesti

Vremena su teška, ali su moderna.
Italijanska poslovica

Pa ipak se više n ije mogao videti niko

ko bi stajao iza svega toga. Sve se stalno
vrtelo u istom krugu. Interesi su se me-
njali iz časa u čas. Nigde više nije bilo
nekog c ilj a . . . Upravnici su izgubili gla­
vu. B ili su do krajnosti iscrpljeni i oko-
š t a l i . . . Svaki čovek u zem lji počeo je
prim ećivati da stvari više nisu u re d u . . .
Samo je još na neki put ukazivalo odla­
ganje s lo m a . . .

Franz Jung, Eroberung der M aschinen,

1923.

Nelagodnost u kulturi poprimila je jedan nov kvali­

teti ona se pojavljuje kao univerzalni difuzni cinizam.
Pred njim 'bespomoćno stoji tradicionalna ideološka kri­
tika. Ona ne vidi gde bi se na cinički 'budnu svest mogla
da montira poluga za prosvećivanje. Savremena cinizam
se pojavljuje kao ono stanje svesti 'koje sledi posle naiv­
nih ideologija i njihovog prosvećivanja. U njem u se krije
pravi razlog leklatamitmog iscrpljenja ideološke kritike. Ona
je ostala naivnija od svesti koju je htela da razotkrije; u
svojoj čestitojracionalnosti ona nije pratila zaokrete mo­
d em e svesti Ika jednom lukavom m nogostrukom realizmu.
Dosadašnja serija oblika lažne svesti — laž, zabluda, ideo-

212
logija — je nepotpuna; aktuelni mentalitet zahteva da
joj se kao četvrti oblik pridoda struktura ciničkog feno­
mena. Govoriti o cinizmu znači pokušati da se pronađe
jedan novi ulaz u staro zdanje ideološke kritike.
Suprotno je uobičajenoj govornoj praksi da se cini­
zam nazove univerzalnom i đifuznom pojavom ; cinizam u
opštoj predstavi nije difuzan, nego je markantan, nije
univerzalan, nego je nastran i krajnje individualan. Ne­
obični pridevi opisuju nešto od njegovog novog po­
javnog oblika, koji ga čini u isti mah oštrim i nedostup­
nim.
Antika poznaje cinika (bolje: kinika) kao usamljenog
osobenjaka i kao izazovnog samovoljnog moralistu. Dio-
gen u bačvi smatra se praocem tog tipa. U slikovnici
društvenih .karaktera on od tada postoji kao ismejavač
koji izaziva uzm icanje, ikao zajedljiv i opak individua­
lista, koji tvrdi da mu niko nije potreban i koga niko
ne voli, jer niko n e prolazi neranjen ako je dospeo u
njegov grubo raskrinkavajući vidokrug. P o soci jednom
poreklu, on je gradski čovek, istesan u vrevi antičke
metropole. Mogao bi da bude nazvan najranijim izrazom
deklasirane ili plebejske inteligencije. Njegov »cinični«
stav prema aroganciji i tajnim moralnim pobudama više
civilizacije pretpostavlja grad, s njegovim uspesima i
njegovim senkama. On se nalazi u njemu, lik cinika
može u njemu da se do potpune oštrine iskristalizuje pod
pritiskom javnih glasina i opšte Ijubavi-mržnje. I samo
grad m ože cinika, koji mu prkosno okreće leđa, da svrsta
u grupu svojih čudaka kojima je posvećena njegova sim­
patija za upečatljive, urbane individualnosti.
Novovremeno tlo cinizma nalazi se kako u gradskoj
kulturi tako i u dvorskoj sferi vlasti. Obe udaraju žig
jednog ljuti tog realizma koji ljude uči krivom osmehu
otvorenog nemorala. U obema se u snalažlj ivim, inteli­
gentnim glavama akumulira jedno mondensko znanje koje
se elegantno provlači između golih činjenica i konvenci­
onalnih fasada. Sa samog dna, iz deklasirane gradske
inteligencije, i sasvim odozgo, iz vrhova državničke svesti,
prodiru u ozbiljno m išljenje signali koji svedoče o jednoj
radikalnoj ironizaciji etike i društvene konvencije, go­
tovo kao da opšti zakoni postoje samo za glupake, dok oko
usana znalaca igra onaj fatakuo-pametni osmeh. Tačnije re­
čeno: tako se sm eše oni moćni, dok se cinični plebejci ogla­
šavaju satiričnim srnehom. U širokom prostoru ciničnog
znanja susreću se krajnosti: Ojlenšpigel susreće Richeli-
eu a ; MachiaveUi nailazi na Ramoovog nećaka; bučni kon-
dotijeri renesanse nailazi na elegantne cinike rokokoa;

213
nesavesni preduzimači nailaze na razočarane karijeriste;
iskusni stratezi sistema nailaze na neposlušnike bez
ideala.
Otkad je građansko društvo počelo da stvara most
između 'znanja onih sasvim gore i onih sasvim dole i na-
govestilo ambiciju da svoju sliku sveta utem elji u oelosti
na realizm u, krajnosti su počele da se međusobno stapaju.
Danas cinik nastupa kao masovan tip: prosečan društve­
ni karakter u podignutoj nadgradnji. On je masovan tip
ne samo zato što razvijena industrijska civilizacija pro­
izvodi ogorčenog pojedinca 'kao masovnu pojavu. Sami
velegradovi su pre postali difuzne gromade koje su iz­
gubile snagu da stvaraju prihvaćene public characters.
Pritisak koji tera na individualizaciju popustio je u mo­
dernoj gradskoj i mas^medijskoj klimi. Tako modem i
cinik — kakav se u Nemačkoj masovno može naći naro­
čito posle prvog svetskog rata — nije više čovek po stra­
ni. A li m anje no ikad on se pojavljuje kao plastično raz­
vijen tip. M odem i masovni cinik gubi individualnu
oštrinu, odriče se rizika egzibicije. Davno je prestao da
se kao original izlaže pažnji i poruzi ostalih. Covek sa
bistrim »zlim pogledom« utonuo je u masu; tek anonim­
nost .postaje širok prostor za cinično skretanje. Moderni
cinik je integrisan asocijalni tip koji može sa svakim
hipijevoem da se takmiči u nemanju iluzija. On sopstveni
bistro-zli pogled ne smatra ličnim nedostatkom ili amor­
alnom ćudi za koju treba lično da snosi odgovornost.
On institiktivno svoj način života n e shvata više kao
nešto što bi im alo veze sa zlom ćudi, nego kao učešće u
jednom kolektivno realistički nisko podešenom načinu
gledanja. To je kod prosvećenih ljudi opšteprihvaćen
način da pripaze kako ne bi ispali glupi. Kao da ima i
nečeg zdravog u tome — jer se uglavnom s tim slaže i
težnja za samoodržanjem. Reč je o stavu ljudi koji sebe
uveravaju da su prošla vremena naivnosti.
Psihološki se savremenii cinik može razumeti kao
krajnji slučaj melanholika koji svoje depresivne simpto­
me ume da drži pod kontrolom i da donekle sačuva ra­
dnu sposobnost. Da, to je uglavnom bitno kod modernog
cinizma: radna sposobnost njegovih nosilaca — uprkos
svemu, i, naročito, posle svega. Đifuznom cinizmu odavno
pripadaju ključni društveni položaji u upravama, parla­
mentima, nadzornim odborima, direkcijama preduzeoa,
lektoratima, praksama, fakultetima, kancelarijama i re­
dakcijama. Njegovo je delovanje obojeno rzvesnom dopa­
dljivom oporošću. Jer cinici nisu glupi i tu i tamo sagle­
davaju ništavilo 'kome sve vodi. Njihov duševni aparat

214
 je, međutim, dovoljno elastičan da bi u sebe ugradio traj­
nu sumnju u sopstveno delovanje kao faktor preživlja­
vanja. Oni znaju šta rade, ali to rade zato što objektivne
prinude i nagoni samoodržanja, posanatrani izbliza, govore
istim jezikom i kazuju im da tako mora biti. Drugi bi
ionako 'to isto radili, možda lošije od njih. Zato novi in-
tegrisani cinizam čak često o sebi ima razumljivo osećanje
da je žrtva i da prinosi žrtve. Pod revnosno isticanom
tvrdom fasadom on nosi mnogo lako ranjive nesreće
i potrebe da se isplače. U tome ima i nekakvog žaljenja
za »izgubljenom nevinošću« — žaljenja za onim boljim
saznanjem protiv kojeg je usmereno sve što se čini i radi.
Iz toga rezultira naša prva definicija: cinizam je pro-
svećena lažna svest. On je m ođem izovana nesrećna svest
na kojoj je prosvećivanje radilo u isti mah uspešno i uza­
ludno. Ona je naučila svoju prosvetnu lekciju, ali je
nije izvršila i verovatno nije mogla da izvrši. I dobro­
stojeća i bedna u isti mah, ta svest se više ne smatra
podložnom nikakvoj ideološkoj kritici; njena lažnost ima
već refleksne opruge.
»Prosvećena lažna svest«: odabrati takvu formulaciju
znači, reklo bi se, udarati pnoltiv prosvetiteljske tradi­
cije. Sama formula je cinizam u kristalnom stanju. Pa
ipak ona objektivno teži za prihvatanjem i priznanjem;
ovaj esej razlaže njen sadržaj i njenu nužnost. Logično
je tu reč o jednom paradoksu, jer kako bi prosvećena
svest još mogla i smela da bude i lažna. Ali upravo je
1o ovde slučaj.
Danas je globalni odnos nadgradnje delovanje pro­
tivno boljem saznanju; ono zna da je lišeno iluzija, a da
ipak popušta pred »silom stvari«. Tako se realnost pojav­
ljuje kao stanje stvari, što se u logici smatra paradok­
som, a u literaturi šalom; to uobličava jedan novi stav
svesti prema »objektivnosti«.
»Prosvećena lažna svest«: tu formulu ne treba shva­
titi kao slučajnu, sporednu kovanicu, nego kao sistematski
prilaz, kao dijagnostički model. Tako se ona obavezuje da
izvrši jednu reviziju prosvećenosti; mora da otkrije svoj
odnos prema onom što tradicija naziva »lažnom svešću«;
štaviše, mora da preispita tok prosvećivanja i rad ideo­
loške kritike u kome je bilo moguće da »lažna svest«
u sebe resorbuje prosvećenost. Kad bi ovaj esej imao
istorijsku mameru, onda ibi to bila namera da se opiše
modernizacija lažne svesti. Ali namera ovog prikaza u
celini nije istorijska nego fiziognomička: reč je o strukturi
jedne lažne svesti koja je stekla refleksne opruge. Hteo
bih, međutim, da pokažem kako ta struktura ne može da

215
se shvati ako se ine lokalizuje u jednoj političkoj istoniji
polemičkih razmišljanja.
Bez sarkazma ne može da se uspostavi zdrav odnos
današnje prosvećenosti prema njenoj sopstvenoj istoriji.
Preostaje nam jedino izbor između jednog ipočecima
»■lojalno« vem og pesimizma, koji podseća na dekadenciju,
i jednog vedrog nepoštovanja u nastavljanju prvobitnih
zadataka. Kako stvari stoje, vem osti prema prosvećenosti
ima još samo u nevarstvu. To se delim ično može objasniti
položajem naslednika koji se osvrće na »-herojska« vre­
mena i neizbežno stoje sa više skepse pred njihovim re­
zultatima. U statusu naslednika uvek učestvuje izvestan
»cinizam položaja« — što je uostalom poznato i iz isto­
rija o nasleđu porodičnih kapitala. Ali sam stav retnos-
pekcije ne objašnjava posebni, ton modernog cinizma.
Razočaranje vezano za prosvećenost nije nipošto samo
znak činjenice da epigoni mogu i moraju biti kritičniji
od utemeljivača. Neobični okus modernog cinizma je na­
čelne prirode — jedno stanje svesti 'bolesne od prosveće­
nosti, koja, poučena dstorijskim iskustvom, sebi ne do­
zvoljava jeftine optimizme. Nove vrednosti? Ne, hvala.
Posle prkosnih nadanja širi se učmalost egoizama. U
novom cinizmu sudeluje i jedan prosvetljesnd negativitet.
koji se jedva u sebe može uzdati, ali dospeva do malo
ironije i samilosti.
U krajnjoj liniji tu se postavlja pitanje društvenih
egzistencijalnih granica prosvećenosti. Nužda preživljava­
nja i želja za samopotvrđivanjem ponizile su prosvećenu
svest. Ono iboluje zbog prinude da prihvati odnose u koje
sumnja, da se s njima miri d na kraju čak stara za nji­
hove interese.
Da bi se preživelo valja proći kroz školu realnosti.
Razume se, na jeziku dobronamemdh to se zove odrasti.
a u tome ima i neke istine. Ali to nije sve. Uvek pomalo
nemirna i razdražljiva svest koja kroz to prolazi osvrće
se za izgubljenim naivnostima, u koje više nema povrat­
ka, jer su osvešćivanja ireverzibilna.
Gottfried Benn, koji je i sam jedan od izrazitih pred­
stavnika m odem e cinične strukture, dao je svakako for­
mulaciju ovog veka iza cinizam — lucidno d idrsko: »-Biti
glup i zaposlen — to je sreća.« Tek preokretanje rečenice
otkriva njen puni sadržaj: biti inteligentan, a ipak obav­
ljati svoj posao — to je nesrećna svest u modemom,
prosvećeno-bolesnom obliku. »Glupa« i bezazlena, ona
više ne može da postane, d nevinost se ne može obnoviti.
Ona ostaje uverena u silu teže samih odnosa za koje je
vezuje njen nagon samoodržanja. Ali kad je već tako.

216
neka bude ikako treba. Od dve hiljade maraka neto m e-
sečno tiho započinje protu-pnosvećenost, ona se uzda
u to da svako ko ima nešto da izgubi privatno izlazi na
kraj sa svojom nesrećnom svešću ili je nadgradnje »anga­
žmanima«.
Upravo zato što se doživljava kao privatno stanje koje
apsorbuje svetsko stanje, novi cinizam se više ne ponaša
na onaj preterano upadljiv način koji bi odgovarao nje­
govom pojmu. On se okružuje diskrecijom, ključna reč
šarmantno posredovanog otuđenja. Svesna prilagođenost,
koja je bolje uverenje žrtvovala »-prinudama«, ne vidi
više razloga da se ofanzivno i spektakularno razotkrije.
Postoji jedna golotinja koja više ne deluje kao razotkri-
vajuća, pri kojoj se ne pojavljuje nikakva »gola činjeni­
ca« na koju bi se oovek s vedrim realizmom mogao oslo­
niti. U novociničnom mirenju sa datošću ima nečeg jad­
nog, — a ničeg više suvereno golog. Zato nije n i metodski
sasvim lako naterati difuzni, neodređeni cinizam da pro­
govori. On se povukao u jednu žalosnu prosvećenost koja
njegovo znanje, nepodobno za napade, usvaja 'kao nedos­
tatak. Velike ofanzivne parade cinične drskosti postale su
retke; zamenila su ih neraspoloženja, a za sarkazam n e­
dostaje energija. Gehlen čak smatra da danas ni Englezi
ne mogu više da budu zajedljivi, jer su rezerve nezado­
voljstva utrošene i jer je započelo računanje sa postoje­
ćim stanjem. Ogorčenost koja dolazi posle ofanziva ne
oglašava se više tako snažno da bi to moglo da koristi
prosvećenosti.
To je jedan od razloga što se u drugom delu ove
knjige donekle preterano bavimo »ciničnim materijalom«
iz Vajmarske republike — ukoliko inače ne raspolažemo
starijim dokumentima za diskusiju. U glavnom istorij-
skorn tekstu, pod naslovom Vajm arski sim ptom , pokuša­
vam da utvrdim fizionomiju jedne epohe. Reč je pri tom
o karakteristici jednog stoleća čiji je prvi naslednik bio
fašizam, dok smo mi. današnji ljudi, njegovi drugi na-
slednici.
Govoriti o Vajmarskoj republici uvek znači i upus­
titi se u socijalno samoupoznavanje. Iz poznatih razloga,
vajmarska kultura je bila ciničnije raspoložena od bilo
koje pre nje; ona je proizvela mnoštvo sjajno artikuli-
sanih cimizama koji se mogu čitati kao školski primeri.
Opa žešće oseća bol modernizacije i hladnije ii oštrije
izražava svoja razočarenja no što bi to bila u stanju
svaka druga sadašnjica. U njoj nalazimo izvanredne for­
mulacije m odem e nesrećne svesti — do danas goruće

217
aktuelne, čak možda tek sada razumljive ai svom širem
značenju.
Kritika ciničnog uma ostala bi puka akademska igra
staklenih perli kada ne bi istraživala odnos između prob­
lema preživljavanja d opasnosti od fašizma. Stvarno je
pitanje »preživljavanja«, samoodržanja i samopotvrđiva-
nja, na koje zapravo svi cinizmi smišljaju odgovore, pove­
zano s ključnim problemom odbrane postojećeg stanja i
planiranja budućnosti u modernim nacionalnim državama.
Pokušao sam na razne načine da odredim logično mesto
nemačkog fašizma u zamršenom spletu modernog, reflek­
sivnog cinizma. O tome toi se unapred moglo reći toliko
da su se u njega izlile tipično m odem e dinamike straha
od psiho-kultum og raspadanja (razaranja), regresivnog
samopotvrđivanja i hladno-razumske nove realnosti, sa
starovremenskom strujom vojničkog cinizma, koji na ne­
ma čkom, a naročito na pruskom tlu poseduje koliko mrač­
nu toliko čvrsto ukonenjenu tradiciju.
Možda će ova razmatranja o cinizmu kao četvrtom
obliku nesrodne svesti pomoći da se prevlada neobična
ćutljivost prave filozofske kritike u vezi sa takozvanom
fašističkom ideologijom. Filozofija kao »struka« nema
neku svoju tezu o »teoretskom fašizmu«, jer joj se on u
osnovi čini ispod svake kritike. Objašnjenja fašizma kao
nihilizm a (Rauschning i dr.) ili kao proizvoda »totalitar­
nog mišljenja« ostaju neodređena i netačna. Dosta je
često naglašavan »nesamosvojni«, skrpljemi karakter faši­
stičke ideologije, i sve je ono što bi ona htela da »zas­
tupa« u sadržajnim iskazima 'odavno podvrgnuto radikal­
noj kritici pojedinih nauka, psihologije, sociologije, isto-
riografije. Programske iskaze fašizma filozofija ne smatra
»čak ni« nekom supstancijalnom ideologijom koju bi tre­
balo ozbiljno shvatiti, kojom bi jedna misaona kritika
stvarno trebalo da se ozbiljno bavi. Ali tu se i nalazi
slaba taoka — kritike. Ona ostaje usmerena na »ozbiljne
protivnike« d u tom stavu prenebregova zadatak da shvati
ideološki m odel »neozbiljnih«, »samohvalisavih« »siste­
ma«. Zato kritika do danas nije dorasla modernoj meša-
vihi mišljenja i cinizma. Ali budući da se o pitanjima
društvenog i individualnog samoodržanja ddskutuje upra­
vo u takvim mešavinama, postoje dobri razlozi da se
ispita njihov sastav. O pitanjima samoodržanja valja
raspravljati istim jezikom kao i o pitanjima samouniš­
tenja. U njima izgleda deluje jedna ista logika moralnog
ponicanja. Ja je nazivam logikom »cinične strukture«,

218
to jest samoporicainja visokokulturne etike. Njeno raz­
jašnjenje učiniće razumljivijim šta bi značilo izabrati
život.
(Peter Sloterdijk, K r itik der Zynischen
V ernunft, Suhrkamp, str. 33—43)

Prevela Frida F ilipović

219
Albrecht Betz
ROBA I MODERNOST KOD HEINEA
1 BENJAMINA

Pre sto pedeset godina, juna 1834, pojavio se prevod

Heineovog Reisebilder-a u Parizu, pod naslovom Table­
aux de voyage. U ovom se delu nalazio ne samo prvi opis
robe kao novog fetiša buržoaskog društva, nego i pojam
m odem osti — preveden kao m odem ite — 'koga će Baude­
laire proslaviti.
Sto godina kasnije, Walter Benjamin je 1934. u Pa­
rizu napisao tekst »Autor kao proizvođač« za Institut
za istraživanje fašizma. Godinu dana .potom usledilo je
»Umetničko delo u doba svoje tehničke reproduktivnosti«.
Oba teksta su bila pokušaj da se, estetički i politički,
razumeju novi aspekti m odem osti. Pisana su kada i opus
magnum, Passagen-W erk, koji će ostati u fragmentima.
Razdvojena stotinom godina, vidovitost ove dvojice
velikih Nemaca-emigranata — a oba su ustrajala u oču­
vanju autonomije i distanoe — javlja se kao zajednička
spona. Obojica su shvatila kao retko ko kako da se postave
prema elementima francuske kulture i kako da svoju iz­
gnani čku situaciju učine produktivnom. Da li je sličnost
njihovih života bila razlog koji je mlađeg prinudio da se
drži podalje od svog slavnog (prethodnika?

Činjenica da je u razdoblju svoje fiksacije na Pariz

sredine XIX veka, razdoblja koje je potrajalo duže od
decenije, Walter Benjamin gotovo potpuno ignorisao He-

220
inova dela — i to dela većinom napisana tokom izgnanič-
kog boravka ovog drugog u Parizu od 1831. do 1856.
godine — mogla bi se učiniti čudnovatim previdom, ako
ne i posledicom stvarnog potiskivanja. Nema sumnje da
se ovaj previd može pre svega vezati za Karla Krausa i
njegov ,učinak’: njegova negativna ocena Heinea je, na­
kon 1910, efikasno blokirala pristup čitave jedne genera­
cije nemačkih i austrijskih intelektualaca Heineovoj poe­
ziji i prozi. To se odnosi na Gershoma Scholema, koji
to samo implicitno priznaje1, koliko i na Benjamina,
Canettia, pa čak i na A dom a u jednom trenutku. Krau-
sova kritika Heineovih epigona kao sejača sentimentalno­
sti i feljtonizma bila je posve opravdana; međutim, nje­
gova nečasna insinuacija se sastoji u tome što je ta svoj­
stva unatrag pripisao i njihovom navodnom izvoru. Naj­
više što Kraus priznaje to. je da nekoliko poznatih Heine­
ovih pesama ipkk vrede.
Stoga se čini razumljivim što je m ladi Benjamin,
potpuno obuzet ranim roman ti čarima, i verovatno jedva
poznajući Heineovo delo, bio sklon da ovoga odbaci kao
epigona, potvrđujući tako Krausovu smrtnu presudu bez
razmišljanja. Nakon 1933. godine, međutim, okolnosti
treba posmatrati u drugačijem svetlu. Tada su mnogi
emigranti pariškog Heinea počeli ne samo smatrati inte­
lektualcem u izgnanstvu par excellence — fenom en koje
je neke od njih naveo da se s njim u velikoj meri poisto-
vete — nego su Lukacs i drugi u njegovom delu iznalazili
nove kvalitete, ili pak isticali one koje su pokopale Kra-
usova i starija reakcionarna pruska kritika. No, i pored
toga, kada su sredinom 30-ih godina Adorno i Werner
Kraft2 počeli u svojim pismima Benjaminu — koji je
upravo počinjao rad na Passagen-Werk^u — oduševljeno
pominjati Heinea, ovaj ne samo da se oglušio o njihove
sugestije, nego ih je otvoreno odbacio.
Ovo slepilo za Heinea je tim čudnije što 'bi čak i
površan pogled pre svega na pozna dela — .Romancera’,
alegorijske .Poslednje pesm e’, na ono što je Heine mislio
o, u njegovo vreme aktuelnim, protivrečjdma u odnosu
između estetike i politike — bio oduševio Benjamina.
1 W alter B en jam in -G ersh om Scholem , B riefw echsel 1933—
1940, ur. Gershom Scholem, Frankfurt am Main, Suhrkamp Ver-
lag, 1980, str. 83.
2 W alter Benjamin, B riefe, ur. Gershom Scholem, Theodor
W. Adorno, tom 2, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1966,
str. 705. i dalje; W alter Benjam in, Das Passagen-W erk, Ge-
sam m elte S chriften, tom V, 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp
Verlag, 1982, str. 22. Tu je naveden i A d om ov navod iz H eine-
ovog »Romancera« III (»Jehuđa ben Halevy«).

221
Heineova razmišljanja bi se Benjaminu bila učinila u
mnogo čemu sličnim njegovom radu o Baudelaireu. Za
svoj bi projekt ,preistorije m odem osti’, a pogotovu u
kontekstu njegove materijalističke metamorfoze — koja
će buržoaski svet slika (Bilderwelt) od stvarnosti i sna
dešifnovati kao ,pakao’ i njegovu obmanjujuću ekspresiv-
nost pratiti unatrag sve do fetiškog karaktera irobe —
Benjamin bi mogao naći mnoge od svojih važnih tema
već in nuce kod mladoga Heinea. Da uzmemo jedan pri­
mer: Heineov londonski fragment3, tih pet stranaca krajnje
zgusnutog teksta koji je, uz to, zasigurno, i jedan od
najanalitičnijih devetnaestovekovnih opisa grada. Prodor­
nost uvida je izvanredna kada se zna da tu, p o prvi put,
jedan pisac, i sam još uvek deo kasnog romantizma,
suočava sebe — svoju subjektivnost — sa modernim
megalopolisom, sa ,prestonicom sveta’ i bankarstva, u
kojoj se svi i sve kreće i pokretano je, naizgled anonim­
nim, kolanjem novca, u večno grozničavoj atmosferi.
Heineova seizmografska osetljivost je registrovala, prodor­
nim pogledom ,izopćenog’, dvojnost buržoaskog društva,
podeljenog na one koji na raspolaganju imaju sredstva
za proizvodnju i bogatstvo, i na one kojima to raspolaže.
On je opazio trajno delovanje ekonomskih i društvenih
nejednakosti iza ideološkog vela navodne političke slobode
i jednakosti.
I to je opazio 1828. godine. A u samom središtu nje­
govog londonskog fragmenta4 — kojeg je i konstruisao
upravo oko te snedišne tačke — pojavljuje se roba kao
novi fetiš buržoaskog sveta. On opisuje njen ,opčinjujući
sjaj’ koji gotovo da ima magijsku moć. Pseudo-sakralni
prostor izloga u kojem su robe slavljene poput kultnih
objekata, budi u ljudima zaprepašćujuću pobožnost. I
drugi Benjaminovi m otivi — masa, moda, prostitutke,
šok od pogleda prepoznavanja u anonimnoj gomili prolaz­
nika — nalaze se ovde i iskustvo su pesnika, baš kao i
oni koje je on nalazio u Baudelaireu: biti nenadano gurnut
u gomili ili ekstaza pojedinca u lavirintu metropole, na
primer.

II

Heine pojam M odem itat — termin je skovao 1826.

u Slikam a s putovanja (Reisebilder) i on se u francuskom
* H einrich Heine, S like s p u tovan ja (prev. D. Perković), K ul­
tura, Zagreb, 1954, str. 355—359.
4 Isto, str. 357.

222
izdanju javlja preveden kao m odem ite — upotrebljava u
značenju .raznolik i neprijatan’. Pojam se odnosi na ap­
straktni kvalitet koji je, .pobedom Britanaca’ i .industri-
jalizama’, ovladao, razbaštinivši veru, učinivši romantičnu
okrenutost sebi nemogućom i ugušivši velike tradicije,
što Heine opaža s pesničkom melanholijom. I Baudelaire
će kasnije u svoju definiciju m odem ite takođe uključiti
apstraktnost, sumnju i gubitak naivnosti, ali će u njego­
vom slučaju, termin jasno pokrivati jedan prostor koji
je, pre i posle 1848, suštinski bio lišen svih progresivnih
elemenata. U studiji o Balzacu, Lukacs podvlači da su u
epohama istorijskih prelaza — kakva je recimo bila Jul-
ska monarhija Louis-Philippea koja je donela uspon na
vlast finansijske aristokratije (aristocratie financiere) —
mogući dublji i prodorniji uvidi u elementarne sile druš­
tvene samoreprodukcije, mnogo dublji i prodorniji od
onih koji su mogući nakon tih prelaznih razdoblja, kada
se istorija iznova primiri a kada se ono što je novo slegne
i postane drugom prirodom. Novo je virulentno samo
dotle dok ga je moguće posmatrati u kontrastu s nepos­
rednom prošlošću.
Što se tiče Benjaminovog projekta, može se posta­
viti pitanje (uzevši da, zbog pretpostavki samog autora,
jedino Pariz može biti istorijski prostor takvog jednog
monumentalnog, društveno-istorijskog i socio-filozofskog
dela) da li je preistoriju m odem osti možda trebalo smesti ti
u ranije razdoblje — namesto u Drugo carstvo nakon
1848, u prethodnu epohu ,enrichissez-vous’. Lakše se pro-
zire sudbina devetnaestovekovne umetnosti u godinama
nakon 1830. s njihovim znatno opipljivijim nesinhronizmi-
ma, no što je slučaj s restaurativnim Drugim carstvom.
Dezorganizacija literarnih škola na izdavačkom tržištu
već uveliko komercijalizovanom, novi razvoj štampe (po­
sle 1836. ,feljton’—romani, reklame, za 50 odsto smanjena
pretplata), .izgubljene iluzije’, koje su već Balzac i Heine
iskusili kad je umetnost počela bivati robom — sve to se
zbivalo za trajanja Julske monarhije. Kriterijumi kakvi
su umetnička originalnost i novo, tržišna jedinstvenost,
pojava .inteligentnog’ umetnika neovisnog od nadahnuća
koje priprema i neguje — mogu se naći već u avangardi
i pre Februarske revolucije. Pored toga, tu su već i ras­
prave oko nužnosti odbrane načela apsolutne autonomije
umetnosti i I’art pour Varta, kao neodložne mere protiv
komercijalne, tehničke ili političke kooptacije (Vereinnh-
mung) u tom razdoblju.
5 A lbrecht Betz, A sth etik und P olitik: H einrich H eine’s Pro­
sa, Munich, Carl Hanser Verlag, 1971, str. 29.

223
 m
Heine je 1831, godine u kojoj je umro Hegel, skovao
termin ,supem aturalističko\ Termin je odmah preuzeo
Sainte-Beuve kao surnaturalisme i ovaj je imao velikog
uspeha u Francuskoj. Preko Baudelairea i Nervala on je
doveo do Apollinaireovog surrealism e.6 Unutrašnja .per­
cepcija sna’ (innere Traumanschauung) koju Heine pno-
tivstav-lja tradicionalnom načelu oponašanja upućuje na
imaginaciju koja svoje osnove nalazi u snu. Imaginacija
je određena kao sposobnost razotkrivanja skrivenih odno­
sa (Baudelaireovih correspondances) među stvarima, sklo­
nostima i suprotnostima koje čine nevidljivo vidljivim
i otkrivaju vrške stvari. Rastakanje jastva u objektima,
pretraživanje slika i prizora iz nesvesnog nevoljnog pam­
ćenja (memoire involontaire) koje se potom kondeuzuju
kao veštački prizori i artefakti (Baudelaireova formula je
bila: ,vaporisation et centralisation’) najvidljiviji su u
Heineovim poznijim pesmama. Baš kao što su prošlost
i najneposrednija sadašnjost nadgrađene u snovima {os­
taci dana), tako su verovatno i fragmenti antičke m ito­
logije i prizori svakodnevice Pariza verovatno potakli
iznenađujuće asocijacije u ovim pesmama. Cak su i ranije
pesme kao »Traumbilder« (»Prizori sna«) iz Buch der
Lieder, pisane 1820-ih godina, komponovane s jednim
okom na onoj nepostojanoj tački koju je Benjamin sma­
trao »najdijalektičnijom tačkom životnog preloma —
trenutkom buđenja«.7 Sok buđenja iz sna, sećanje kao
spoznaja, vrsta bljeska, uvida što baš i nastaje iz tog
kontrasta (većma no iz defanzivne odvojenosti sna od
,jave’) — najhitniji su u strukturiranju Heineovog pes-
ničkog postupka. Pri tom, ipak, Heine kao pesnik nije,
za razliku od Baudelairea, stvorio neki novi pesnički
jezik, no se pre i dalje naslanjao — makar i kritički i
paradoksalno — na kanon formi i jezik tzv. .Kunstperi-
ode’. Baudelaireovi pesniički izbori, proistekli iz srazmerno
ograničenijeg istorijskog iskustva, ipak su neuporedivo
radikalniji od Heineovih, mada je, istovremeno, njegovo
pesničko delo, kao takvo, i selektivnije i homogenije. Nje­
gova poezija se pojavljuje u jednom urbanom predelu
u kojem je obeležje robe već univerzalno utisnuto pred­
metnom svetu (D ingw elt). Pesnik se, zaludan i zaodenut
odorom anonimne usamljenosti, besciljno muva kroz ljud­
sku gomilu, u potrazi za stihovima u lavirintu zasićenom
zaostacima m itova i na ivici propadanja. Temeljna nape-
6 Isto, str. 49.
7 W alter Benjam in, G esam m elte Schriften, tom V, 2, str.
1012 .

224
tost između, na jedinoj strani, imperativneg zahteva da
bude nesporno moderan u svojoj umetničkoj proizvodnji
i da iznađe element novog u ponovnom vraćanju istoga
i. na drugoj, osećanja kritičke distance, koje je proizišlo
iz Baudelairove mržnje prema napretku, — ta napetost
je jedno od izvorišta iz kojeg njegova poezija orpe svoju
snagu.
Za Benjamina je modernost, u vlasti fantazmagorič­
nog, svoj krajnji izraz našla u Baudelaireu, i on je za
tragovima postvarenja i samootuđenja išao čak i do Ba-
udelaireovih metričkih struktura. Istovremeno, u Cveću
zla je on prepoznavao poslednju pesničku zbirku koja će
dosegnuti do evropskog uticaja, delo iz kojeg sva moderna
poezija proističe.

IV
Heine jeste stvorio novi jezik, ali u prozi, naročito u
dugim izveštajima iz Pariza, kasnije sakupljenim u Lu-
teciji. On ih je nazvao ’istoriografijom sadašnjosti’ koja
bi da pruži ’>beleg epohe’. U ovim dopisima on je od svo­
jih kontrapunkcijskih montaža stvorio nepogrešivi instru­
ment — da se poslužimo njegovim terminom — pre­
nošenja ’dagerotipija’ doba budućim generacijama. Tač-
nije bi bilo reći da je uspeo da sačini političke i kulturne
rentgenske snimke prizora promenljivih, vibrantnih 1840-
ih, jednovremeno i postrevolucionarnih i predrevolu-
cionamih. Junak ovih tekstova je ’društveno kretanje’.
U svemu tome Heine je stajao na strani preuranjenih,
ambivalentnih i eksperimentalnih stanovišta i imao je
hrabrosti da radije protivreči sebi samome, nego li da
izabere otklon problema kroz jednostrana pojednostavlje­
nja. On nije bio ni za afirmaciju ni za davanje kulturnog
pristanka. Njegovo stanovište bilo je stanovište levičara-
-izopćenika, uverenog da se to shvata — i to mu je bilo
veoma važno — kao iskorišćavanje umetniku tradicional­
no zajemčenih privilegija. Vidovit i osetljiv na ono što
je skriveno ili potisnuto i dobro upućen u tajne fiziološ­
kog opažanja, Heine je sebe video kao medij u kojem se
prelamaju ideološke emanacije i refleksije epohe, ali je,
budući Hegelov učenik, poseđovao i moć apstrahovanja
i oslobađanja istorijskih tendencija sadržanih u svemu
tome.
Benjamin je želeo da P a ssa g e n -W e rk bude arheolo­
gija modem osti. Njegov je prilaz Bauđelaireovoj epohi
koja je, velikim delom, bila i Heineova — imao, po
njegovim sopstvenim napomenama, biti pristup materija-

15 M arksizam u svelu 225

lističkog istoričara. On, na jednoj strani, želi da razbije
pseudomitsku čaroliju, fantazmagorijski sklop, glasu što
skriva kapital-odnos koji se, pak, posredstvom robe, ja­
vlja kao čulno opažljiv sjaj, što opet prikriva aktualne
materijalne okolnosti proizvodnje i do danas produžava
stanje latentne anksioznosti. Na drugoj strani, Benjamin
je zaokupljen i ,sublacijom’ i potragom za spasenjem
jedne civilizacije na izdisaju, jednog sveta ugroženog
potpunim uništenjem — sveta Passagen, rane čelične
i staklene arhitekture, iluzionističkih .podvodnih’ predela
metropolisa, sračunatih na to da primame svojim novo­
tarijama i narodi tostima, kao očaravajuća otelotvorenja
razmenske vrednosti. Kulturna dobra (K ulturguter po­
staju .simboli želje’ (W unschsymbole) i predstavljaju .zao­
statke sveta sna’. Benjamin ide ispod površine; kao sve-
dočanstva on dešifruje ostatke 'kolektivnog nesvesnog,
modu, buržoaski enterijer, pa čak i usamljene, daleke
ornamente duha. Heine je doživeo kao mračnu realnost
sadašnjice ono što je Benjamin, jedva stotinu godina kas­
nije, pokušavao da dešifruje uz pomoć svih raspoloživih
informacija. U kojoj je meri njegov senzorium reagovao
na sukobe unutar polja sila obeleženog konstelacijom
,roba—modernost—moda—revolucija’, koje je Benjamin
kasnije analizirao, može se videti u njegovom izveštaju
od 11. decembra 1841. Kao novinski dopisnik, on je uzeo
ulogu zainteresovame, ali distancirane dangube: »Kako se
upravo približava Nova godina i darovanje, prodavnice
se međusobno nadmeću koja će imati neobičniji izlog.
Pogled na njih pruža besposlenom dangubi mogućnost
da uživa u najugodnijoj raznovrsnosti. Ako mu glava nije
posve prazna, poneka misao mu može sinuti dok posanatra
šaroliko obilje umetničkih predmeta i luksuznih roba
izloženih iza sjajno uglačanih staklenih izloga, a mogao
bi baciti :i po neki pogled u pravcu onih koji ga pred
izlogom okružuju. Lica 'tog sveta tako su strašno ozbiljna
i tužna, tako nestrpljiva i preteča da nude nelagodni
kontrast u odnosu na robe u koje bulje, te nas hvata
strah da bi ti ljudi mogli iznenada stisnutom pesnicom
smrviti sve te sjajne svetlucave igračke pomodnog sveta,
zajedno s celim tim pomodnim svetom samim!«8
Benjaminova zaključna razmatranja iz uvoda za po-
slednji martovski ekspoze 1939. godine, u prilog tome da
.sjaj koj:im se društvo robne proizvodnje okružava kao i
udobnost i sigurnost što ih sebi pripisuje, nisu pouzdani’9
' H einrich Heine, Sam tlich e Schrijten , ur. Klaus Briegleb,
Munich, Carl Hanser Verlag, 1973, tom V, str. 323. i dalje. I os­
tali navodii koji slede su iz ovog dela.
9 W alter Benjamin, G esam m elte Schriften, tom V, 1, str. 61.

226
 — a odnose se na Parišku komunu — mogu se pročitati i
kod Heinea i to nikako u nekoj nerazvijenoj osnovnoj
formi: »Onaj ko nije veliki političar već pre obična dan­
guba koja s e . .. zanima . . . za lica ljudi na ulicama —
biće čvrsto uveren da će čitava buržoaska komedija u
Francuskoj, sa svim njenim glumcima koji igraju parla­
mentarne junake i njene statiste, pre ili kasnije doći do
svoga užasnog i zaprećenog kraja, i da će se igrati
produžetak pod naslovom ,komunistička regim enita’. Oče­
vidno je da taj produžetak neće dugo trajati, ali upravo
stoga će imati još snažnije dejstvo — protrešoe i očistiti
ljudske duhove. Biće to istinska tragedija. Nedavni politi­
čki procesi mogli su otvoriit oči mnogima, ali slepilo je
odveć lagodno«.
Ovde Heine privremeno napušta ulogu dangube i
postaje politički komentator. Nakon ekspozicije s kontras­
tima luksuza i siromaštva, između magije robe pred
Božić i atmosfere nabijene opasnošću, sledi osuda ju ste-
-milieu stava Guizotovog ministarstva. Heine ne vidi za
njega previše nade jer — i ovde ponovo uvodi svoje osno­
vne teme — »Destruktivne doktrine odveć snažno deluju
na niže klase u Francuskoj. Tu se više ne radi o jedna­
kim pravima, nego o jednakoj potrošnji i jednakosti uži­
vanja na ovoj zemlji, a u Parizu ima oko 400. 000 čvrsto
stisnutih pesnica koje samo čekaju znak da bi učinile
ideju apsolutne jednakosti stvarn om . . .« Ovu negativnu
ocenu treba posmatrati i imajući u vidu cenzuru u ne-
mačkim novinama za koje je pisao, ali i pored toga, bu­
dućnost koja se pojavljuje ostaje zastrašujuća.
Heine se potom Izn ova vraća ulozi dangube: nastoji
da izvuče ,beleg’ sadašnjosti iz vladajuće robne mode:
»No, ostavimo ovu groznu temu i iznova usredsredimo
našu pažnju na vedre stvarčice izložene u staklenim
izlozima na ulici Vivienne i duž bulevara. One svetlucaju,
smeju se i zovu! Pustolovni život utisnut u zlato, srebro
i dragulje svih mogućih formi, a pogotovu renesansnih
čiji su faksimili ovog trenutka vladajuća moda. Otkud ta
sklonost prema renesansi, dobu ponovnog rađanja, ili
čak pre, vaskrsa antičkog sveta koji je ustao iz groba
da bi osvetlio poslednje časove srednjeg veka? Da li to
i naše doba prolazi kroz iskustvo izvesne srodnosti s
jednim periodom, koji je baš kao i naš, tragao za izvorima
večnog života u prošlosti? Ne znam, ali doba Frangoisa
I i njegovih savremenika ima bezmalo jezivu magijsku
moć nad našim duhom i stvarima ukusa, kao neko sećanje
na ono što sm o doživeli samo u snu. A onda, tu je i izvan­
redna čar načina i sredstava što ih je to doba koristilo da

227
bi prilagodilo ponovo otkrivene starine vlastitim potre­
bama. Tu ne vidimo kao u Davidovoj školi, tek puku
reprodukciju grčkog vajarstva, već pre spoj grčkog vajar-
slva i hrišćanskog spiritualizma. U onim oblicima umet­
nosti i života koji svoje nesigurno postojanje duguju spoju
ovih najiheterogenijiih mogućih elemenaita, skriva se jedna
tako melanholična šala, jedan tako ironičan osmeh iz­
mirenja, takvo bujanje drskosti i elegantne okrutnosti,
da oni imaju izuzetnu moć nad nama a da ni sami ne
znamo kako.-«
Pre svega bih se zadržavo na Benjaminovom komen­
taru interakcije između mode i revolucije. U okvirima
društvenog poretka Pariz je bio — ili bar tako Benjamin
primećuje u ranim beleškama za Passagen-W erk — »isto
što i Vezuv u geografskoj sferi: preteća, opasna masa,
Stalno nemirni jun revolucije. Ali, baš kao i padine Vezu-
va koje se pretvaraju u rajske voćnjake zahvaljujući na­
slagama lave ispod njih, i umetnost ibuja na lavi revo­
lucije, kao i svečarsko življenje i moda, kao nikad ra­
nije«.10
Heine opisuje nove mode prelazne faze u kojoj se
buržuj povukao u domaći enterijer. Buržoasko obožavanje
starina — saloni su bili prepuni imitacija antičkih statua
— jasno pokazuje moru u kojoj su predmeti kulture
postali ,simboli želje’ i kako funkcionišu kao ostaci sveta
sna (» . . . kao sećanja na ono što nam se dogodilo samo
u s n u ...« ) . Zahvaljujući novim metodama proizvodnje,
ono ponovno rođenje renesanse o kojem govori Heine,
bilo je odmah komercijalno eksploatisano. Pesnik, kao
zaludan, osetljiv je više od svega na ono iluzorno u tom
pokušaju da se oponaša ,9poj naj heterogen ij ih elemenata’,
na .ironični osmeh izmirenja’, na ambivalentnu čar i
blještavi ali suludi element te akumulacije kulturne isto­
rije u robnoj formi.
U Heineovom komentaru retroaktivnog dejstva svega
toga na posmatračevu subjektivnost sadržana je njegova
kritika. Za razliku od Benjamina, on još uvek nije mogao
imati pregled puta kojim će XIX vek krenuti. Njegove
suzdržane ali ne i odbačene nade u društvenu promenu
neće se ispuniti. Kako je to Benjamin kasnije sažeo: »Vek
nije bio u stanju da rodi jedan novi društveni poredak
koji bi bio primeren njegovim novim tehnološkim po­
tencijalima. Tako su prevladali varljivi spojevi starog
i novog, koji su bili okosnica njegovih fantazmagorija.
Svet koj im gospodare te fantazmagorije je — da se posluži­
m o Bauđelaireovim ključnim terminom — modernost«.11
10 Isto, str. 134.
11 Isto, tom V, 2, str. 1257. i dalje.

228
 V

Parižanki Baudelaire je odrastao u tom svetu kojim

gospodari fantazmagorično. On ga nije posmatrao iz per­
spektive izopćenog, kako je to činio Heiine, koji je istra­
živao s posve drugog polazišta i svoju sposobnost da op­
redmeti vlastite uvide dugovao upravo činjenici da je
ostao neasimilovam.
Za Benjamina, Baudelaireovo delo — delo u celini
već uveliko obuzeto modernističkim tendencijama koje
Benjamin hoće da dešifruje — mnogo je autentičnije od
Heineovog, čiji je književni i istorijski prostor prostor
prelaznog razdoblja. Ipak bih želeo da se vratim na svoju
polaznu pretpostavku — na Benjaminov mogući previd
u sećanju koji se tiče Heinea. Sasvim je moguće da je
njegova nesvesna identifikacija sa okolnostima Heineovog
života u Parizu, u snažnom sudaru s njegovom izuzetno
jakom sklonošću neidentifikaciji, dovela do pretpostav­
ljenog potiskivanja.
Među okolnostima koje su im zajedničke je i ta da
su dva pulta bili izgnani — iz jevrejske vere i iz vlastite
zemlje — i da su oba izgona duboko doživeli. I Heineu
i Benjaminu je zajedniči pogled odozdo, <pogled žrtava
istorije. Obojica su pišući čuvali sećanje na patnju, ali i
želeli da razotkriju varku i oslobode želju. Uz to su obo­
jica kombinovali političke i teološke motive, težili da misle
i zamišljaju u polju sila obeleženom suprotnostima i
sudarima i bili uvereni da se istina da prikazati jedino
u kontekstu konstelacije krajnosti. Njihov dijalektički
pogled je pogled onibrkoji dolaze izvana, a njihova kraj­
nje izoštrena pažnja je pažnja onih koji su ugroženi.
Blistava snaga njihovog jezika, što je duguju svojoj se-
kularizovanoj veri, ispunjava njihove najličnije tekstove
ne samo nadom i žestinom, nego i skepticizmom dovede­
nim do granica očaja.
I Heine i Benjamin su procenjivali mogućnost kon­
trarevolucija i njihovih katastrofalnih posleđica mnogo
realnije od većine svojih savremenika. I po tome su, ta­
kođe. obojica još uvek naši s a vremeniti.
(Albrecht Betz, »Commodity and Moder­
n ity in Heino and Benjamin«, New G er­
m an C ritique, 33/1984. str. 179—187)

Prevela Vera Vukelić

229
Marshall Berman

PETROGRAD: MODERNIZAM NERAZVIJENOSTI

» . . . nagli sumrak sevem og leta u kome se sunce

valja poput plameni'h kočija ponad tamnih šuma što za-
kriljuju horiznont, a njegove zrake, koje se odbijaju o
prozorska okna palata, doimaju se posmatrača kao gole­
mi požar.«
Joseph de Maistre, Evenings o St. Petersburg
»Malo je u nas osećaja ličnog dostojanstva, nužnog
egoizm a. . . Koliko je Rusa koji su spoznali šta jeste nji­
hova istinska aktivnost? ( ...) Tako je sanjarenje, to što
se rađa u onima koji žude za aktivnošću. A znate li vi,
gospodo, šta je petrogradski sanjar?. . . Ulicama hoda
pognute glave, obraćajući malo pažnje na ono što ga
ok ru žu je. . . ali, primeti li što — čak i najobičniju sitni­
cu — tada i najbeznačajnija stvar u njegovoj glavi po­
prima neverovatne 'boje. Njegova glava kao da je na­
pravljena tako da opaža u svemu najneverovatnije ele­
m ente ( ...) Ova gospoda ni u kom slučaju nisu za dr­
žavnu službu, premda je ponekad dobijaju.«
Dostoevsky, Petersburg N ews, 1847.
»Ka istoriji modernog pomračenja: državni nomadi
(državni činovnici, itd.) bez doma.
Nietzche, Volja za moć
». .. bio sam u Parizu i u Londonu . . . A li: da pri-
jestomi naš grad .. . pripada zemlji sablasti — na to nije
običaj pods ječati pri sastavljanju vodiča; šuti o tomu
Karl Baedeker; neupućen provinacijalac računa na javnu
administraciju; a putnice za sjene u njega nema.«
Andrej Bjelij, Petrograd, 1913— 1916.

230
 »Uvek ml se činilo da se u Petrogradu mora dogo­
diti nešto veoma raskošno i svečano.«
Osip Mandeljštam, Sum vrem ena, 1923.
»Strašno je pomisliti da je naš život priča bez fabu­
le i junaka, napravljena od praznine i stakla, od vrelog
mucanja sve samih odstupanja, od petrogradskog gripoz-
nog bunila.«
Mandeljštam, Egipatska marka, 1928.
Do sada sm o se bavili nekim od načina na koje su
se pisci XIX veka okretali tada aktualnom procesu mo­
dernizacije i koristili ga kao izvor stvaralačkog materi­
jala i energije. Marx, Baudelaire i mnogi drugi, težili su
da proniknu u bit ovog svetsko-istorijskog procesa i da
ga učine svojinom čovečanstva: težili su transformaciji
haotičnih sila ekonomske i društvene promene u nove
forme značenja i lepote, slobode i solidarnosti; hteli su
da učine da njihov bližnji kao i oni sami postane, kako
subjekt, tako i objekt modernizacije. Već smo videli ka­
ko su se — iz spoja empatije i ironije, romantičnog pre­
puštanja i kritičke perspektive — rodile m odema umet­
nost i misao. U najmanju ruku, tako je bilo u velikim
gradovima Zapada — Londonu, Parizu, Berlinu, Beču,
Njujorku — u kojima se, tokom čitavog XIX veka, nižu
talasi modernizacije.
Ali, šta se događalo u onim oblastima, van Zapada,
u kojima se, uprkos sveprisutnosti pritisaka svetskog tr­
žišta u ekspanziji, i uprkos nastajanju jedne modem e
svetske kulture, koja ih je pratila — one »zajedničke
svojine« modernog čovečanstva, kako je Marx naziva u
K om unističkom manifestu — modernizacija nije odvija­
la? Očito je da značenje m odem osti tu mora biti složeni­
je, neuhvatljivi je i paradoksalnije. Takva situacija je bila
u Rusiji gotovo celog XIX veka. Jedna od temeljnih či­
njenica m odem e ruske istorije je da je ekonomija ruskog
carstva stagnirala, pa čak u ponečem i nazadovala, up­
ravo u trenutku kada su se ekonomije zapadnih nacija
nalazile u usponu i spektakularno kretale napred. Tako
su Rusi, sve do dramatičnog industrijskog prevrata 90-ih
godina XIX veka, doživljavali modernizaciju uglavnom
kao nešto što se ne događa, ili bar kao nešto što se doga­
đa negde daleko, u oblastima koje su Rusi — čak i ako
su putovali po njima — doživljavali pre kao fantastične
anti-svetove, no kao društvenu realnost; ili pak onde gde
se to i kod njih događalo, kao nešto što se odvija isključi­
vo na najneuravnoteženiji, najdestimulativniji, gadno ne-
uspeo ili suludo izvitoperen način. Agonija zaostalosti i
nerazvijenosti igrala je sređišnu ulogu u ruskoj politici i

231
kulturi, od 20-ih godina XIX veka, pa sve do duboko u
sovjetski period. Za tih sto i više godina Rusiju su muči­
li svi oni problemi s kojima će se afrički, azijski i latino­
američki narodi i zemlje suočiti mnogo kasnije. U tom
bismo smislu devetnaestovekovnu Rusiju mogli videti kao
ahhetip dvadesetovekovnog »trećeg sveta« u povoju.1
Jedna od važnih karakteristika doba ruske nerazvi­
jenosti je u tome što je ono, u rasponu od jedva dve ge­
neracije, rodilo jednu od najvećih svetski'h književnosti.
I više od toga: ono je rodilo neke od najmoćnijih i naj-
trajnih mitova i simbola modem osti — malog čoveka.
suvišnog čoveka, podzemlje, avangardu, kristalnu palatu
i, konačno, radnički savet ili sovjet. Tokom čitavog XIX
veka, najjasniji izraz m odem osti na ruskom tlu predstav­
ljala je prestonica carstva — Petrograd. Ovde bih želeo
da ispitam puteve kojima je ovaj grad, ova sredina, pe-
trogradska, inspirisala čitavi niz sjajnih istraživanja mo­
dernog života. Ići ću kronološkim i istorijskim redom, od
doba u kojem je Petrograd razvio jednu naročitu književ­
nost, ka dobu u kojem je u njemu nastao jedan naročit
oblik revolucije.
Odmah na početku, ukazaću na neke relevantne i
važne stvari kojima se ovaj ogled neće baviti. Prvo, n e­
ćemo se baviti unutrašnjošću Rusije, premda je ogromna
većina Rusa ibaš tu živela i premda je upravo ta unutra­
šnjost prolazila neke od svojih tem eljnih preobražaja to­
kom istog XIX veka. Drugo, neću se baviti, osim uzgred,
izuzetno bogatom simbolikom koja se formirala oko pola­
riteta između Petrograda i Moskve: Petrograd je pred­
stavljao sve one strane i kosmopolitske sile što su pro-
1 Tako, recim o, Hugh Seton-W atson, u članku »Rusija i mo­
dernizacija«. opisuje carsku Rusiju kao »prototip .nerazvijenog
društva’ čiji su problemi dobro poznati i našem vremenu«, Sla­
vonic R eview , 20 (1961), 583. Seton-W atsonov tekst je deo jedne
šire rasprave i spora, na str. 565—600, a među ostalim su tu i:
Cyril Black, »Priroda društva u carskoj Rusiji«, Nikolaj Rjaza-
novski, »Rusija kao nerazvijena zemlja«. Sire o ovoj temi vidi:
Theodore von Laue, W h y Lenin? W h y Stalin? (Lippincott, 1964):
I. Robert Sinai, In Search of the M odern W orld (New American
Library, 1967), 67—74, 109—24, 163—78; kao i različite rasprave
o ruskoj ekonom iji o kojim a će biti kasnije reči. Ovi nas izvori
upućuju na to da je, tokom 60-ih godina, globalna tema moder­
nizacije nadvladala nad užim tradicionalnim okvirim a u ovoj
sferi istraživanja — .Rusija i/nasuprot Zapadu’. Ista tendencija se
nastavila i tokom 70-ih godina, premda su oni koji su tih godina
razmišljali o modernizaciji težili da svoja istraživanja usredsrede
neposrednije na probleme države i stvaranja nacije. Vidi, na pri­
mer: Perry Anderson, Lineages of the A bsolu te S tate (London:
N ew Left Books, 1974), 328—60, i Reinhard Bendix, K ings or
People: P ow er and the M andate to Rule (California, 1978). 491
—581.

232
diraile u život Rusije, dok je Moskva bila simbol svih onih
akumuliranih samoniklih i u sebe zatvorenih tradicija
ruskog naroda; Petrograd prosvećenost, Moskva anti-pro-
svećenost; Moskva čistota krvi i tla, Petrograd zagađenost
i mešanje rasa; Moskva kao sveta, Petrograd kao seku­
larni (odnosno možda ateistički); Petrograd kao glava,
Moskva kao srce Rusije. Ovaj dualizam, jedna od središ-
ni'h okosnica moderne ruske istorije i kulture, mnogo je
i iscrpno raspravljan2. Umesto da ispitujem suprotnosti
između Petrograda i Moskve, ili Petrograda i unutraš­
njosti, radije sam odlučio da se pozabavim unutrašnjim
protivrečjima koja su razdirala život samog Petrograda.
Petrograd ću prikazati na dva načina: kao najčistije os­
tvarenje ruskog načina modernizacije, i istovremeno, kao
arhetipski »nestvarni grad« modernog sveta.*

I. STVARNI I NESTVARNI GRAD

»D olazak geom etrije«: grad u m očvari

Gradnja Petrograda verovatno predstavlja najdrama­

tičniji slučaj u svetskoj istoriji modernizacije, i to mo­
dernizacije zamišljene i drakonski nametnute odozgo.3
Petar I ju je otpočeo 1703. godine, u močvarama kroz
koje reka Neva (»blatna«) odnosi vode jezera Ladoga, ka
finskoj struji i Baltičkom moru. On je grad zamišljao kao
spoj pomorske baze — nekad je u nizozemskim brodogra­
dilištima kao kalfa radio, i prvo mu je bi'lo da kao car od
Rusije načini pomorsku silu — i trgovačkog centra. Grad
je trebalo da bude, kako je to jedan davni italijanski po-
2 Praktično nema nijednog ruskog pisca, između 1830. i 1930.
koji ne daje bar neku varijaciju na ovu temu. Među najbolje
k njige koje se bave tom temom, a na engleskom jeziku, spadaju:
T. G. Masaryk, The S p irit of R ussia: Stu dies in H istory, L itera­
ture and P hilosophy (1911), s nemačkog preveli Eden i Cedar Paul
(2 toma, Allen &Unwin, M acmillan, 1919), kao i nešto novije delo
Jamesa B illingtona, The Icon and the A xe: An In terpretative
H istory of Russian C ulture (Knopf, 1966).
* Ruski jezik ne znam, premda se godinama bavim ruskom
istorijom i književnošću. Ovaj odeljak mnogo duguje Georgeu
Fischeru, Allenu Ballarđu i Richardu Wortmanu, ali ih ta zahval­
nost ne čini odgovornim za m oje pogreške.
3 Iscrpan i živopisan prikaz gradnje grada može se naći u
delu Iuriia Egorova, The A rch itectural Planning of St. Petersburg,
koje je na engleski jezik preveo Eric Dluhosch (Ohio University
Press. 1969). Posebno upućujemo na belešku prevodioca i na prvo
poglavlje. Pored toga, vidi: Billington, The Icon and the A x e,
180—92 i dalje. K omparacije su moguće na osnovu dela Fernanda
Braudela, C apitalism and M aterial Life, 1400—1900, 418 24. i
globalni pristup gradovima, na stranama 373—440.

233
 setilac rekao, »prozor prema Evropi«: u fizičkom jer je
Evropa postajala bliže no ikad ranije — ali i podjednako
važno, u simboličnom smislu. Pre svega, Petar je insisti­
rao na tome da se prestonica Rusije prebaci u ovaj novi
grad, u prozor ka Evropi, čime bi se odbacila Moskva,
sa svim njenim vekovnim tradicijama i njenim religijskim
oreolom. On je, zapravo, stajao na stanovištu da Rusija
i njena istorija moraju krenuti od jednog novog, čistog
početka, od jedne prazne tablice. Zapisi na toj tablici mo­
raju biti isključivo evropski: tako su gradnju Petrograda.
planirali, projektovali i organizovali isključivo strani ar-
arhitekti i inženjeri kojd su došli iz Engleske, Francuske,
Holandije i Italije.
Poput Amsterdama i Venecije, grad je postavljen kao
sistem ostrva i kanala, sa gradskim centrom duž obala.
Njegova osnova je geometrijska i pravolinijska, u skladu
sa standardima zapadnog urbanog planiranja još od rene­
sanse, ali bez presedana u Rusiji, čiji su gradovi bili ne-
organizovane aglomeracije izuvijanih, krivudavih srednjo-
vekovnih ulica. Službeni korektor knjiga napisao je jed­
nu pesmu koja izražava tipičnu zblanutost pred novim
redom: »Geometrija je stigla (premeravanje zemlje obu­
hvata sve). Ništa na svetu ne izmiče merenju«. Na drugoj
strani pak, važne karakteristike novoga grada bile su iz­
razito ruske. Ni jedan zapadni vladar nije imao toliku
moć da gradi na tako velikom prostoru i toliko mnogo. Za
deset godina izgrađeno je 35.000 zgrada usred ove moč­
vare; za dve decenije u Petrogradu je živelo skoro 100.000
ljudi, te je on, praktično obnoć, postao jedna od najvećih
evropskih metropola.* Prelazak Louisa XIV iz Pariza u
Versaj tek je možda presedan; ali on je u stvari želeo da
kontroliše staru prestonicu malo se udaljivši od nje, a
ne da joj oduzme svaki politički značaj.
I druge karakteristike su podjednako nezamislive na
Zapadu. Petar je naredio da se svi kamenoresci iz čita­
vog ruskog carstva prebace na ovo novo gradilište i za­
branio da se ma gde drugde gradi u kamenu; naredio je
i velikom delu plemstva, ne samo da se preseli u novu
prestonicu, već i da tu izgradi sebi palate, pod pretnjom
gubitka titula. Konačno, u feudalnom društvu u kojem
* Petrograd je 1800. imao 220.000 stanovnika i bio nešto
manji od Moskve (250.000), da bi ubrzo pretekao staru prestonicu:
1850. je imao 485.000, 1860. — 667.000, 1880. — 877.000, preko mi-
liona 1890, a pred Prvi svetski rat više od dva m iliona stanov­
nika. Tokom X IX veka je bio četvrti-peti najveći evropski grad,
iza Londona, Pariza i Berlina, približan Beču. Vidi: European
H istorical Statistics, 1750—1970, ur. B. R. M itchell (Columbia Uni­
versity Press, 1975), 76—78.

234
je pretežna većina stanovnika vlasništvo, bilo zemljopo-
sednika-plemića, bilo države, Petar je imao potpunu vlast
nad praktično neograničeno brojnom radnom snagom. On
je nagnao ove zatočenike da rade bez predaha na prose-
can ju šuma, isušivanju močvare, regulaciji reke, kopanju
kanala, podizanju zemljanih nasipa i obziđivanju obala,
učvršćivanju meke podloge i da grade grad vratolomnom
brzinom. Ljudske su žrtve bile ogromne: za tri godne je
novi grad progutao armiju od bezmalo 150.000 radnika —
fizički ih uništio ili usmrtio — te je država morala po­
segnuti u unutrašnjost Rusije u stalnom traganju za no­
vima. Po svojoj rešenosti i moći da masovno uništava
vlastite podanike zarad izgradnje grada, Petar većma pod-
seća na orijentalne despote iz antičkih vremena — fa­
raone i njihove piramide, na primer — nego li na svoje
savremenike, apsolutne monarhe sa Zapada. Užasna ljud­
ska eena Petrograda, kosti mrtvih uzidane u njegove naj­
veće spomenike, odmah je postala okosnica gradskog fol­
klora i mitologije, čak i za one koji su grad najviše voleli.
Tokom XVIII veka Petrograd je postao i dom i sim ­
bol nove, sekularne zvanične kulture. Petar i njegovi na-
slednici podsticali su i izvana dovodili matematičare i in­
ženjere, pravnike i teoretičare politike, preduzetnike i po­
litičke ekonomiste, pomagali Akademiju nauka, kao i,
od države pomagani, sistem tehničkog obrazovanja. Leib­
niz i Christian Wolff, Voltaire i Diderot, Bentham i Her­
der su uživali potporu cara; oni su bili prevođeni i od
njih su traženi saveti, pomagani su materijalno i čak če­
sto pozivani u goste kod niza careva i carica, u čemu je
prednjačila Katarina Velika koja se njima okretala radi
racionalnog i utilitarnog opravdavanja carske vlasti. Is­
tovremeno je — a naročito za carica Ane, Elizabete i Ka­
tarine — grad bio raskošno ukrašavan i ulepšavan, uz
pomoć evropske ahritekture i dizajna, te su — klasična
perspektiva i simetrija, barokna monumentalnost, roko­
ko ekstravagancija i razigranost — čitavi grad pretvo­
rili u politički teatar, a svakodnevni gradski život u pred­
stavu. Pri tom dva kamena međaša predstavljaju Zimska
pala ta Bartolomea Rastrellia (1754—62), prva stalna car­
ska rezidencija u novoj prestonici, i ogromna konjanička
statua Petra Velikog, Bronzani konjanik, autora Etiennea
Falooneta (postavljena 1782) na Senatskom trgu. iznad Ne­
ve, na jednoj od središnjih gradskih tačaka. Za sve gra­
đevine bila je obavezna zapadna fasada (tradicionalni
ruski stilovi, s drvenim zidovima i lukastim kupolama, bi­
li su eksplicitno zabranjeni), te odnos 2 : 1, odnosno 4 :1
između širine ulice i visine zgrade, kako bi se gradskom

235
pejzažu dao izgled beskrajne horizontalne širine. S druge
strane, pak, korišoenje prostora s onu stranu fasade bilo
je posve neregulisano, pa su, naročito s rastom samog
grada, nam etljive vanjštine često krile grozne potleušice
u svojoj unutrašnjosti — »omotači civilizacije-« je izraz
kojim se Peter Chadaaev 'poslužio 'kako bi otpisao Rusiju
u celini: civilizovanu samo izvana.
U ovoj upotrebi kulture u političke svrhe nije bilo
ničeg novog: prinčevi, kraljevi i carevi su od Pijemonta
pa do Poljske posezali za umetnošću i naukom kako bi
učvrstili i legitimisali svoje režime. (To je bilo predmet
Rousseauove razorne kritike u Raspravi o um etnostim a i
naukama iz 1750). Ono što jeste bilo drugačije u Petro-
gradu, to su, prvo, ogromnost prostora; drugo, radikalni
disparitet između prestonice i ostatka zemlje, i po izgledu
i ideološki, disparitet koji je urodio žestokim otporima i
trajnom polarizacijom; i konačno, krajnja nestabilnost i
nepostojanost kulture koja je nikla iz potreba i strahova
despotskih Vladalaca. Tokom čitavog XVIII veka petro-
gradski obrazac odnosa prema novatorima ibio je sledeći:
tron ih je pomagao i podsticao, ali ibi se iznenada našli
u nemilosti i zatvoru — poput Ivana Pososhkhova, prvog
ruskog polit-ekonomiste, i Dmitria Golytsina, njenog prvog
sekularnog političkog teoretičara — ostavljeni da trunu u
Petropavlovskoj tvrđavi, petrogradskoj Bastilji, čija je ku­
la dominirala gradskim horizontom (i danas dominira):
mislioci pozvani sa Zapada, hranjeni i maženi, bili su
jednako nenadano isterivani; mladi plemići su bili slani
u inostranstvo — na Sorbonu, u Glazgov ili Nemačku —
a potom bi bili iznebuha pozvani natrag, uz zabranu da
uče dalje; veliki intelektualni projekti su otpočinjani uz
velike fanfare, a onda naprasno prekidani — kao što je
bio slučaj s ruskim izdanjem Diderotove Enciklopedije,
na kojem se upravo radilo u doba Pugachevljevog ustan­
ka, da bi rad bio prekinut kod slova K, i nikad potom
nastavljen.
Katarina Velika i njeni naslednici su sa užasom gle­
dali revolucionarne talase koji su, nakon 1789, plavili
Evropu. Izuzev kratkog razdoblja približavanja A lexan-
dera I Napoleona, iz kojeg su rođene liberalne i ustavne
inicijative u samoj carskoj birokratiji, politička uloga Ru­
sije se tokom čitavog XIX veka svodila na to da bude
avangarda evropske kontrarevolucije. No, ta je uloga bila
paradoksalna. Prvo, ona je podrazumevala prihvatanje
najsposobnijih i najdinamičnijih reakcionarnih mislilaca
— de Maistrea i čitavog niza nemačkih romantičara —
a to je, opet, Rusiju sve više uvlačilo u one zapadne im-

23fi
pulse i sile protiv kojih se vlada upravo htela da bori.
Potom Levee-enm asse protiv Napoleona 1812, uza sve va­
love histerije, ksenofobije, mračnjaštva i progona, baš
svojim uspehom, izbacuje celu jednu generaciju Rusa
— što je još važnije, generaciju mladih plemića i oficira —
na ulice Pariza, a u veteranima-povratnicima (protagoni­
stima Tolstojevog Rata i mira) izaziva želju za reformom,
radi čijeg su gušenja i bili slati na Zapad. De Maistre.
koga smo citirali na početku ovoga poglavlja, naslutio je
nešto od ovog paradoksa: s jedne strane, osećao je — ili
hteo da oseća — da vedra veličanstvenost palata u cen­
tru nudi zaklon od oluje; s druge pak, pribojavao se da
bi ga sve ono od čega je bežao moglo baš tu sačekati, i
ne samo reflektovano nego i uvećano na ogromnoj sceni
ovoga grada. Izbeći revoluciju tu, moglo bi se pokazati
jednako uzaludnim kao pokušavati izbeći suncu.
Prva varnica je planula 14. decembra 1825, odmah po
smrti Aleksandra I, kada su se stotine reformista, pri­
padnika carske garde, »deka br ista«, okupile oko Petrovog
spomenika na Senatskom trgu, i održale velike, konfuzne
demonstracije podrške velikom vojvodi Konstantinu i us­
tavnoj reformi. Demonstracija, planirana kao prva faza
liberalnog coup d’etat, brzo je splasnula. Demonstranti se
nikada nisu mogli složiti oko nekog jedinstvenog progra­
ma — za jedne je ključno pitanje bio ustav i vladavina
zakona; za druge je to bio federalizam, sa autonomijom
za Poljsku, Litvaniju, Ukrajinu; za treće pak je to bilo
ukidanje kmetstva — a i nisu ništa učinili da zadobiju
podršku izvan vlastitih aristokratskih i vojnih krugova.
Njihovo ponižavanje i mučeništvo — montirani procesi,
smrtne kazne, masovna 'hapšenja i izgoni u Sibir, desetko-
vanje čitave generacije — bilo je uvod u trideset godina
organizovane brutalnosti i gluposti pod novim carem Ni­
kola jem I. Herzen i Ogarev su, kao tinejdžeri, položili
»hanibalsku zakletvu« da će osvettiti pale heroje, i ču­
vati njihov žar kroz čitavo XIX stoleće
Dvadesetovekovni istoričari su skeptičnijeg mišljenja
i ističu njihove nerazrađene i konfuzne ciljeve, njihovu
opredeljenost za autokrati ju i reformu odozgo, hermetič-
ki zatvoren aristokratski svet što su ga delili s vladom
koju su napadali. Ali, ako na 14. decembar pogledamo iz
perspektive Petrograda i modernizacije, videćemo još je­
dan osnov staroga poštovanja. Ako sam grad vidimo kao
simbolični izraz modernizacije odozgo, onda se 14. decem­
bar pokazuje kao prvi pokušaj iskazivanja, u gradskom
prostornom i političkom oentru, jednog alternativnog na­
čina modernizacije odozdo. Do tada su sva određenja i

237
inicijative u Petrogradu dolazile od vlade, a onda je od­
jednom narod — ili bar jedan njegov deo — u svoje ruke
uzeo inicijativu, definišućd na svoj način petrogradski
javni prostor i politički život. Do tada je vlada svakoga
u Petrogradu oboružala razlozima njegovog prisustva; u
stvari je ona mnoge od njih prinudila da budu tamo.
Petrograđani su 14. decembra potvrdili svoje vlastite raz­
loge da budu tu. Rousseau je, u jednoj od svojih naj­
sjajnijih rečenica, napisao da zgrade čine mesto, a građa­
ni grad.4 Tako 14. decembar 1825. označava pokušaj sta­
novnika nekih od najvećih petrogradskih zgrada da pre­
tvore sebe u građane, a svoje mesto u grad.
Pokušaj je, naravno, propao, ali je i bio osuđen na
propast; i decenije će proći pre narednog sličnog pokuša­
ja. Ono što su Petrograđani umesto toga stvorili, za na­
redno pola veka, bila je jedna specifična i sjajna knji­
ževna tradicija, tradicija opsesivno usredsređena na nji­
hov grad kao na simbol nastrane i sulude modemosti,
tradicija koja se borila da u imaginaciji osvoji taj grad
za onu čudnovatu vrstu modernih ljudi i žena koju je
Petrograd stvorio.

Puškinov »Bronzani konjanik«: činovnik i car

Ova tradicija počinje Puškinovom pesmom »Bronzani

konjanik«, napisanom 1833. godine. Puškin je bio bliski
prijatelj mnogih dekabrističkih vođa; on sam je izbegao
hapšenje samo stoga što je Nikola j većma uživao u ;tome
da ga drži na uzdi, pod stalnim nadzorom i pritiskom.
Tokom 1832. godine, počeo je rad na nastavku »romana u
stihu«, Evgeni je Onjegin, u kojem bi njegov aristokratski
junak učestvovao u decembarskoj pobuni. Poema je pisana
šifrom poznatom jedino autoru, ali je Puškin osetio da je i
to odveć opasno, te je spalio rukopis. Potom je počeo da
piše »Bronzanog konjanika«. Ova poema je napisana u
istoj stihovanoj formi kao i Onjegin, njen junak ima isto
ime, ali je kraća i intenzivnija. Ona je manje politički
eksplicitna ali verovatno je mnogo eksplozivnija od ru­
kopisa kojeg je Puškin uništio. Nikolajevi cenzori su je,
naravno, zabranili i pojavila se tek nakon Puškinove
smrti. »Bronzani konjanik« je nažalost nepoznat engles­
koj publici, ali su ga tako raznorodni duhovi kao što su
princ Dmitri Mirsky, Vladimir Nabokov i Edmund Wil­
son smatrail najvećom poemom napisanom na ruskom
* Social Contract, knjiga I, poglavlje 6, O euvres C om pu tes
III, 361.

238
jeziku. Već to je dovoljno da opravda opširno razmatra­
nje koje će uslediti. »Bronzani konjanik« je, kao i veliki
deo ruske književnosti, politički koliko i umetnički čin.
On prethodi velikim delima Gogolja, Dostojevskog, Bje-
lija, Ajzenštajna, Zamjatina 1 Mandeljštama, ali i kolek­
tivnim revolucionarnim kreacijama iz 1905. i 1917. go­
dine, pa i očajničkim inicijativama sovjetskih disidena­
ta, naših savremenika.
»Bronzani konjanik« nosi podnaslov »Petrogradska
priča«. Radnja se zbiva za vreme velike poplave 1824,
jedne od tri strašne poplave u istoriji Petrograda. (One
su se zbivale bezmalo tačno svakih sto godina, i u ključ­
nim istorijskim momentima: prva 1725, odmah po Pe­
trovoj smrti; pos'lednja 1924, odmah po Lenjinovoj.) Puš­
kin je ispred poeme stavio napomenu koja glasi: »Doga­
đaj opisan u ovoj povesti osnovan je na istini. Pojedinosti
o poplavi uzimane su iz tadašnjih novina. Zainteresovani
ih mogu uporediti sa izveštajem koji je sastavio V. I.
Berh.« Puškinovo insistiranje na konkretnoj činjenično-
sti materijala i njegovo pozivanje na tadašnje novinar­
stvo, vezuju ovu poemu s tradicijama deventnaestovekov-
nog realističkog romana.5 To što ću ovde navoditi prozni
prevod Edmunda Wilsona — najvem iji do koga sam mo­
gao doći — učiniće tu vezu još jasnijom.6 U isto vreme,
»Bronzani konjanik«, baš kao i velika tradicija na čijem
početku stoji, razotlniva nadrealna svojstva petrograd-
skog realnog života.
»Na žalu pustom, On je stao /zamislio se, zagledao/
daleko«. Tako počinje »Bronzani konjanik«: to je vrsta
petrogradske knjige postanja, početak u duhu Boga-stvo-
ritelja grada. »Mišljaše on: . . . tu i prirode čari sude /u
Evropu da prozor bude;/ na more čvrstom nogom stati«.
Puškin se koristi opštepoznatom slikom prozora prema
Evropi, s tim što on taj prozor vidi kao nešto razbijeno,
sačinjeno činom nasilja, nasilja koje će se okrenuti protiv
grada kako to poema kazuje. Ima ironije u Petrvom »na
more čvrstom nogom stati«: Petrogradsko uporište će se
5 Ovaj sud je izneo u njegovoj H istory of Russian L iterature
princ D. S. Mirsky. Delo je izdao Francis J. W hitfield (1926, Vin­
tage, 1958); sud je preuzeo i d alje ga razvio Edmund Wilson u
ogledu pisanom u povodu stogodišnjice Puškinove smrti, ponovo
objavljenom u: The Triple T hinkers (1952; Penguin, 1962), 40 ff.
4 O bjavljeno kad i njegov ogled »In Honor of Pushkin« i
ponovljeno u The T riple Thinkers, 63—71. Ponegde sam men jao
W ilsonovu retoričku strukturu, kad god su njegove poetske in­
verzije urađale bezm alo nerazum ljivim rečenicam a na engleskom
jeziku. U prevodu na srpskohrvatski, svi navodi su dati prema:
A. S. Puškin, Dram e, Poem e, Pesm e, »Bronzani konjanik« (prev.
J. Mamuzić), Prosveta, Beograd, 1963, str. 151—169. (Prim, prev.)

239
pokazati mnogo nesigurnijim no što je njegov stvoritelj
mogao i pretpostaviti.
»■Sto leta prođe. Varoš mlada, / severne zemlje čudo
sja jn o . . . I ustade divno, veličajno«. Puškin govori o toj
veličajnosti u slikama dostojnim divljenja: » . . . sada nad
oživelim žalom vlada / dvorca i tornja gusta kita; / a sa
svih strana sveta bela / lađa za lađom, jata cela, / ka bo­
gatoj nam luci hita; / Obukla Neva (bukvalno »blatna«)
mramora na se; / mostovi lebde nad valima; / tamnozele-
nim vrtovima / pokriše njena ostrva se; / pred mlađom
tako prestonioom / potamne stare Moskve lice / kao pred
novom što caricom / potamni carske udovice.«
Svoje prisustvo on potvrđuje u ovom delu: »Volim
te, dični Petrov stvore, / tvog strogog lika crte, vale, / i
Nevu moćnu kao more, / i mrmor njezin uz obale; /
ograda tvojih gvozden-šare, / prostore setne noći tvoje /
bez m esečine što se žare, / kad sedeć usred sobe svoje /
čitam i pišem bez svetila, / a jasna, svetla spi gomila / uli­
ca pustih, i istija / s .Mornarice’ se šiljak si ja; / I, ne
dav noćne tame moru / u Zlatnom nebu da se hvata ...«
Puškin ovde aludira na čuvene letnje »bele noći« kako bi
uveličao oreol Petrograda kao »grada svetlosti«.
U ovoj tački se otvara nekoliko dimenzija. Pre svih,
Petrograd kao proizvod m isli — on je, kako to kaže čo-
vek iz podzemlja Dostojevskog, »najapstraktniji i najveć-
ma unapred smišljeni grad sveta« — i, razume se, Pro­
svećenosti. No, slika mračnih samotnih soba i »noći pu­
nih misli«, upućuje i na nešto drugo u vezi s petrograd-
skim intelektualnim i duhovnim delatnostima u buduć­
nosti: dobar deo njegove svetlosti rodiće se u slabo os-
vetljenim sobama, daleko od zvanične svetlosti Zimskog
dvorca i vlade, izvan domašaja njihovog nadzora (ključ­
no pitanje, ponekad pitanje života-i-smrti), ali ponekad
i izvan središta njegovog zajedničkog ii javnog življenja.
Puškin ide i dalje i evocira lepotu saonica zimi, sve-
žinu mladih devojačkih lica na svetkovinama i na balo­
vima, pompu velikih vojnih parada (Nikolaj I je voleo
parade i izgradio je ogromne gradske trgove za te svrhe),
svetkovina pobede i životnu snagu Neve koja se kroz led
u proleće probija. Ima izvesne lirične ljupkosti u svemu
tome, ali i određene težine; sve to ima i uzvišeni ton
zvaničnih komisija i zvanične proze. Dvadesetovekovni
čitaoci verovatno neće verovati ovim stihovima, i, u kon­
tekstu poeme, u celini, sva su prava na našoj strani. Pa
ipak, postoji i jedan smisao u kojem je Puškin — baš
kao i njegovi sledbenici u petrogradskoj tradiciji, čak i
Ajzenštajn u O ktobru — doista mislio svaku reč u tome.

240
I doista, tek u kontekstu ovog lirskog veličanja, užas Pe­
trograda postaje posve jasan.
Puškinov uvod u poemu završava uzvišenom invoka-
cijorn: »Lepotom blistaj, Petrov grade, / i budi stamen
ko Rusija, / imala s tobom pune sklade / i pobeđena zla
stihija; / i stare mržnje i zavade / nek puste finske vode
nose, / sujetnom zlobom da ne kose / te večno lepe sne
Petrove!« Ono što isprva zvuči kao građanski kliše, po­
kazuje se kao grozna ironija: iz pripovesti koja sledi jas­
no je da elem enti nikada nisu sklopili mir s Petrogradom
— i da, doista, nikada nisu ni bili istinski savladani —
da je njihov bes još uvek ogroman, a da Petrov duh os­
taje pomno i osvetnički budan.
»Trenuci belhu stra šn i. . . tužna će moja priča biti«.
Tako počinje pripovest. Puškin insistira na prošlom vre­
menu, kao da bi da kaže kako je užas prošao; ali ono što
će ispričati, to poriče. »Nad Petrograd je zamračeni /
dahnula jesen dah studeni. / N eva se pljuska, huči, zvo­
ni / izmeđ’ dva lepa boka svoja, / i premeće se kao bo-
ni / na svom ležištu bez pokoja. / Bi okasno, i mrak je
bio; / u okna pljusak ljuto lio, / a vetar tužno zavi­
jao . ..« U tom trenutku srećemo se s Puškinovim juna­
kom, Evgenijem, koji dolazi kroz vetar i kišu. On je prvi
junak u ruskoj književnosti, a i jedan od prvih u svet-
skoj, koji pripada ogromnoj anonimnoj gradskoj masi.
»Naš junak u maloj sobi živi / radeći ovde-onde«, služ­
benik je najnižeg ranga u državnoj službi. Puškin nago-
veštava da je njegova porodica nekad bila ugledna u ru­
skom društvu, ali je sećanje, pa čak i fantazija o tome
nepovratno iščezla. »Kad stiže kući Evgenije / ogrtač
zbaci svoj i leže, / AT dugo u san pao nije, / od burne
misli snovi beže. / O čem mišljaše? — Kako jadom /
prepun mu život: kako radom / sve mora sebi pribavlja­
ti / nezavisnost i poštovanje / kako bi mogo bog mu
dati / više bogatstva, veće znanje; / pošto i tako tih sreć-
nika / plitkih i lenjih neradnika / množina uvek živi
lako! / I tek dva leta službe ima! / I još mišljaše vreme
kako / ne stišava se; kako plima / N eve sve buja; kako
s reke / mostove tek što val ne skine, / a dva-tri dana
već ne vide / oči Paraše, lepe, m ek e« . . . »Smatraše tako.
I bejaše / te noći tužan . . . «
Evgenije je zaljubljen u devojku koja je još siro­
mašnija od njega, i koja živi na jednom od najudaljeni­
jih i najugroženijih ostrva na ivici grada. Dok sanja o
njoj, vidimo svu skromnost i običnost njegovih želja: da
se oženi? Zašto da ne? Stvoriće sebi skromni mali ku­
tak i Paraši će podariti mir. Krevet, dve stolice, lonac

16 Marksizam u svetu 241

supe, i biće gospodar u svojoj kući. Sta bi još mogao po-
želeti? Vodiće Parašu u šetnje za letnji'h nedelja; biće
skroman i ponizan; imaće svoju mirnu luku; Paraša će
voditi kuću, podizaće d e c u . . . I tako će živeti, tako sve
do smrti, s rukom u ruci, a unuci će ih sahraniti. Njegovi
snovi su gotovo patetično ograničeni; a ipak, ma kako
mali bili, i oni će se radikalno i tragično skršiti u sudaru
s realnošću koja se lomi nad gradom.
»Neva cele noći / k moru se htede da probije. . . /
A l’ protiv lude bure nije / uspeha bilo njenoj m oći!...«
Vetrovi što duvahu od Finske struje, od Baltika, vratiše
Nevu nazad u korito, i na grad. Reka se »okrenula i pu­
na gneva / sva ostrva je potopila. / Sve bešnja moć bi n e­
vremena. / Neva se, hučeć, nadimala, / i ključala, i ko­
vitlala / i najednom ko razjarena / zver bacila se na
grad.« Puškinov jezik je prepun slika kataklizme i pro­
pasti; Milton je jedini pesnik koji na engleskom jeziku
može da piše na isti način. »Pred njom / sve bežalo je,
opustelo / sve naokolo« i talasi su besneii u licam a. . .
»Opsada! Napad! I zli vali / ko lupeži su prodirali /
kroz prozore. U letu svome / čamci po staklu oblitome /
udarili su tim krmama. / Kolevke s mokrim pelenama,
/ strehe i grede i balvani, / trgovca espap zagomilani, /
jadno imuće sirotana, / mostovi sneti od orkana, / kovčezi
s groblja izaprana — po gradu plove!«
»Narod razne / gnev božji videv, čeka kazne. / Sve
ode, avaj! Krov i hrana! / A gde ih naći?« Elementi koje
je Petrova carska volja navodno pokorila, i pobedu nad
kojima je Petrograd trebalo da simbolizuje, došli su po
svoje, Puškinove slike izraz su radikalnog pomeranja u
stanovištu: jezik naroda — religiozan, sujeveran, prepun
zloslutnih predznaka, straha od poslednjeg suda i zle
kobi — rečitiji je ovde od sekularnog, racionalističkog je­
zika vladara koji su petrogradski narod i doveli do ovoga.
Gde su sada ti vladari? »Za tih dana / car pokojni
(Aleksandar I) je još Rusijom vladao slavno«. Može iz­
gledati ironično, pa čak i sarkastično, u ovakvom trenut­
ku govoriti o carskoj slavi. No, ne shvatimo li da je Puš­
kin verovao u to da je carska slava stvarna, nećemo biti
u stanju da osetimo svu snagu njegovog uverenja u jalo­
vost i ispraznost te slave. Sa balkona / reč odjeknu mu,
tužna, bona: / »Car nema vlasti nad stihijom Božjom«.
To je očito istina, no što sve to čini stravičnim ovde, je­
ste činjenica da je samo postojanje Petrograda trebalo
biti potvrda toga da car može kontrolisati elemente. »I
snužden tu je seo / prelazeć svojim brižnim okom / po
stradalištu preširokom; / tuge je sliku svud obreo. / Ko

242
jezera su trgovi bili, / svaka ulica kao potok; / a dvor
su vali obavili / odasvud kao tužan otok«. Ovde, u slici,
koja se tako brzo menja da ju je lako propustiti, kristali-
zovan je politički život Petrograda za narednih devedest
godina, sve do revolucije 1917: carska palata, kao ostrvo,
odsečeno od grada koji se divlje oko nje talasa.
Ovde ponovo srećemo Evgenija — na Petrovom —
Senatskom — trgu, kraj Fa'loonetovog Bronzanog konja­
nika, na obali reke. Opsenjen ukrasnim lavovima, »skrstiv
ruke i bez šešira / seo je bled i leđna mira«. Šta će on
tu? »No on se bedam, / za sebe nije bojao, / niti je znao
da se jedan / pohlepni talas propinjao / sve noge mu
oblivajući, / i da ga kiša šiba svega / i da vetrina fiju-
čući / najednom zbaci kapu s njega. Tek pogled mu ne­
pomični / i očajnički upereni / u tačku jednu. Brdu slič­
ni, / iz dubina uznemireni, / tamo se digli i srdili / talasi
što su donosili / kom ade. .. Bože, Bože! tamo / Ah! uz
valovlje burno samo, / ta skoro tamo kraj zaliva — /
taraba prosta, kraj nje iva, / i kuća; tamo udovica, / i
njena mila kći Paraša, / čežnja mu . . . Ili on ta lica / tek
u snu vidi? / II’ sva naša sudba nije do san jedan, / tek
podsmeh neba na svet bedan?«
Ovde se Puškin odvraća od Evgenijeve nesreće i
skreće pažnju na svoj »ironični položaj na gradskoj po­
zornici: on je postao petrogradska statua«. »I on, ko da ga
opčarali, / ili za mramor prikovali, / ne može sići! Naoko­
lo — / ništa više do vode kolo!« Ne baš ništa — nepo­
sredno nasuprot Evgeni ju, » s glavom od njega od vraće­
nom, / nepomičan najkonju svome, / nad Nevom što sve
cveta penorni, / sa rukom stoji ispruženom / kumir na konju
bronzanome«. Bogolika figura, početak ove poeme i za­
četnik grada, sada stoji razotkrivena kao radikalna anti­
teza boga: kao »kumir«. No taj je kumir stvorio grad
ljudi po svom vlastitom liku; pretvorio je ljude, poput
Evgenija, u statue, u spomenike beznađa.
Narednog dana, premda »gorda što beše pobunjena,
/ sa mnogo plena ostavljena«, reka se povlači toliko da
ljudi mogu iznova izaći na ulice, toliko da Evgenije može
napustiti svoj zaklon naspram Bronzanog konjanika. Dok
Petrograđani nastoje da prikupe komadiće svojih života,
rasturene i razvejane, Evgenije, još uvek pun straha, u-
najmljuje čamac, kako bi otišao do Parašine kuće na ušću
struje. On plovi kraj izuvijanih telesa i ruševina; dolazi
do mesta na koje je krenuo, ali tamo nema ničega — ni
kuće, ni vratnica, ni ive, n i ljudi — sve je voda odnela.
»I dokle mu se svest mračila, / iđaše preko blata,
pruća, / zboreć sam sebi glasnim zvukom — / učas pljes-

243
nuv čelo rukom / zacereka se.-« Evgenije silazi s uma:
buka talasa i vetra neprekidno odzvanja u njegovim uši­
ma. »-Strava m isi pleni / duh mu dok luta putevima; /
to neka sanja njega muči. / Sedmica prođe, mesec dana —
do kuće puta ne uluči.-« Svet je na njega, kaže nam Puš­
kin, brzo zaboravio. »Po cele dane gazi, hita, / u luci spa­
va; jadna hrana bi kriška njemu darovana; / na njemu
samo gola rita.« Deca ga kamenuju, kočijaši šibaju, ali
on ništa ne primećuje, utonuo u neki svoj užas. »Zaglu-
šen svoje duše hukom, / povlačio se gradom, lukom; / ni
lik čoveka, ni lik pseta, / ni stvor ovog, ni onog sveta . ..«
Tu bi mogao biti kraj mnogih srceparatelnih roman­
tičnih pripovesti — poema Wordsworthovih ili Hoffman-
novih, recimo, ali Puškin još uvek ne želi da ostavi Ev­
genija. Jedne noći, lutajući, ne primećujući gde je, on se
»tad trg a o . . . pa stade, okom zakoluta, / strah licem
mu se prosu divlje«. Našao je put natrag na Senatski
trg: »i ispred njega, nad ograđenom tvrdom stenom, /
kumir sa rukom ispruženom / sedi na konju bronzano-
me«. Iznenada mu se m isli sasvim razbistre. To mu je
mesto poznato, a onaj »kruto / što uzđigo se nepomičan,
/ od tuča sav u mraku rosnom, / tog čijom voljom sud­
bonosnom / na moru posta taj grad d iča n . . . Taj seje
strah u maglu belu! / I kakva misao na tom čelu! / Moć
kakva li u njemu skrita! / Kakva li vatra u tome ha tu! /
Kuda to skačeš gord doratu? / Gde li češ spustiti ta ko­
pita? . . / Ti što nam pute opredeli! Nisi 1’ nad samu pro­
valiju / govozdenom uzdom i Rusiju / propeo u taj uz-
mah smeli?«
»Oko postolja kipa kleta / naš bezumnik je obišao,
/ i divlji pogled prikovao / za lik vladara pola sveta«. Ali
tad, iznenada, u srcu gnev se razbuktao / krv uskipela.
I on stao / ispred kumira povisoka, / pa stegav zubom,
stisnuv šakom, / kao obuzet samim mrakom, / »O čudo­
tvorni stvaraoče! — / šapnu zadrhtav zlobom jakom —
Čekaj se!« Ovo je jedan od radikalnih momenata roman­
tičnog doba: prometejski otpor koji se rađa u duši ugnje-
tenog običnog čoveka.
No, Puškin je ruski realist, koliko i evropski romanti­
čar, i on zna da u stvarnoj Rusiji 1820-ih i 1830-ih godi­
na, Zevs mora imati poslednju reč: »Čekaj s e ! .. Ali učas
poče / da beži«. To je tek jedan red, jedan zgusnuti tre­
nutak: jer »sve se priviđalo / njemu da strašnog cara
lice, / planuvši gnevom buktimice, / k njemu se tiho obr­
talo . . . I I trgom, gde je bila tmina, / beži i sluša za le­
đima — / ko samog groma tutanj gromki — kopita to­
pot teški, zvonki / duž druma silno uzdrmana . . J I cele
noći, korak mučni / ma kuda se luđaku dao, / za njim je

244
svuda jahač tučni / topotom teškim topotao.« Evgenijev
tren poibune ostaje i jedini. »A kada bi se potom zbilo /
da mora proći trgom ovim / na licu mu se izrazilo / zlo
nespokojstvo. S grčem novim / do srca on bi dizo ruku
/ ko smirujući neku muku. / Zlehudu kapu skidao je, /
smućeno oko krio svoje, / obilazio kip.« Kumir ga izgoni
ne samo iz gradskog centra, nego i iz samog grada, ka da­
lekim ostrvima, na kojima je njegova draga iščezla u
poplavi. Tu će, narednog proleća, voda izbaciti i njegovo
telo, a »trupinu mu skoro nagu, / sahranili su radi boga«.
Ovoliko prostora i vremena sam posvetio »Bronza-
nom konjaniku« jer m i se čini da je čitava životna pri-
povest Petrograda, sjajno kristalizovana i zbijena u ovoj
poemi: jedno viđenje veličine i sjaja ovoga grada, napo-
redo s vizijom ludila na kome on počiva — sumanute
ideje da se nepostojana priroda može neprekidno krotiti
i zauzdavati carskom voljom; bes te prirode, koji kata-
klizmatično izbija, rušeći veličinu u paramparčad, uništa­
vajući živote i nade; ranjivost i strah običnih Petrogra-
đana uhvaćenih u unakrsnu vatru u borbi divova; naro­
čita uloga državnog činovnika, obrazovanog proletera —
možda prvog od Nietzscheovih »državnih nomada (dr­
žavnih slugu, itd.) bez doma« — kao petrogradskog ano-
nimusa; otkriće da je petrogradski čovek-bog, koji domi­
nira gradom iz njegovog središta, zapravo kumir; smelost
običnog čoveka koji se usuđuje da se protivstavi bogu-ku-
miru i da traži njegovo priznanje; jalovost prvog čina
protesta, moć petrogradskih sila da slome sve pretnje i
sve koji im prete; kumirova čudnovata i naizgled magič­
na moć da sebe inkamira u duhu njegovih podanika, ne­
vidljivi nadzornik koji ih tiho prati kroz noć, da bi ih
na kraju izludeo, stvarajući ludilo u najvećim gradskim
dubinama kao dopunu onom ludilu koje vlada njegovim
visovima; viđenje Petrovih naslednika na prestolu kao
tužno nemoćnih, a njihove palate kao ostrva, beznadno
odsečenog od grada koji se množi i tiska oko nje; ton ot­
pora koji odzvanja, ma kako slabašno, po Senatskom trgu,
još zadugo nakon je prvi pobunjenik nestao.
Puškinova poema govori u prilog dekabristima, čiji
će kratki trenutak na Senatskom trgu uslediti jedva go­
dinu nakon Evgenijevog. Ali, »Bronzani konjanik« ide i
dalje od toga, jer neuporedivo dublje zadire u grad, u ži­
vote siromašnih masa koje su dekabristi ignorisali. To­
kom narednih decenija, obični Petrograđani će postupno
naći načina da svoje prisustvo učine vidljivim, da ovla­
daju velikim gradskim prostorima i strukturama. Za neko
vreme, međutim, oni će se povući ili ostati nevidljivi —

245
u podzemlju, kakvim ga je Dostojevski video u 1860-im
godinama — a Petrograd će i dalje hiti inkarnacija para­
doksalne situacije — javnog prostora bez javnog života.

Petrograd pod Nikolajem I: Dvorac nasuprot Prospekta

Vladavina Nikolaja I (1825— 1855), koja je počela pro­

gonom dekabrista a završila vojnom intervencijom u Se-
vastopolju, jedno je od najturobnijih razdoblja u moder­
noj ruskoj istoriji. Nikolajev najvažnija doprinos ruskoj
istoriji predstavlja osnivanje političke policije, kojom je
dominirao tzv. Treći odsek, koja će prodreti u sve sfere
života u Rusija, a od Rusije u evropskoj mašti načiniti
otelotvorenje »policijske državo«. Nevolja, međutim, nije
bila samo u tome što je Nikolajeva vladavina bala suro­
vo represivna; što je tlačila kmetove (oko četiri petine
od ukupnog broja stanovnika) i uništila sve nade u njiho­
vo oslobađanje, gušila ih stravično brutalno (tokom Niko­
la jeve vladavine bilo je više od šest stotina seljačkih us­
tanaka; jedan od njegovih uspeha sastojao se i u tome
da ih bezmalo sve, kao i njihovo gušenje, sačuva u tajno­
sti); hiljade ljudi je bilo osuđeno na smrt na tajnim pro­
cesima, lišenim čak i privida zakonitosti (Dostojevski je,
recimo, bio oslobođen jedva tridesetak sekundi pre iz­
vršenja smrtne presude); uspostavljen je višestepeni si­
stem cenzure, škole i univerziteti bili su prepuni dostav­
ljača, što je najzad paralizovalo ceo obrazovni sistem,
proteralo svo mišljenje i kulturu u podzemlje, u zatvore,
ili u emigraciju.
Ono što je ovde specifično nije ni sama represija, pa
ni njen opseg — ruska država oduvek se grozno pona­
šala prema svojim podanicima — već je to cilj zbog kog
je to činjeno. Petar Veliki je ubijao i terorisao kako bi
probio prozor ka Evropi, otvorio Rusiji put napretka i
razvoja; Nikola j i njegova policija su koristili represiju
i brutalnost kako bi taj prozor zatvorili. Razlika između
cara koji je predmet Puškinove poeme, i cara koji je tu
poemu zabranio, razlika je između »graditelja-čudotvora-
ca« i policajca. »Bronzani konjanik-« gonio je svoje suna-
rodnike kako bi ih pogurao napred; Nikolaju kao da je
bilo jedino stalo do toga da ih unazadi. U Nikolajevom
Petrogradu, Puškinov konjanik bio je bezmalo isto to­
liko otuđen, koliko i njegov sitni činovnik.
Alexander Herzen je, pišući u izgnanstvu, dao kla­
sični opis Nikolajevog režima. Evo tipičnog odlomka: »Ne
postavši Rus, on je prestao biti Evropljanin . . . U njego­
vom sistemu nema pokretne s n a g e. . . On se ograničio na

246
progon svake težnje ka slobodi, svake ideje napretka
Tokom njegove duge vladavine unazadio je gotovo sve
institucije, unoseći posvuda elem ent paralize i smrti.«7
Herzenova slika jednog sistema bez motora, slika
preuzeta iz m odem e tehnologije i industrije, veoma je
adekvatna. Jedan od najčvršćih stubova carske politike
od Petra, preko Katarine Velike, bio je merkantilistički
pokušaj da se stimulišu ekonomski i industrijski rast kao
raison d’etat: da bi sistem imao motor. Pod Nikolajem
je ova politika svesno i odlučno napuštena. (I neće joj
biti povratka sve do 1890-ih godina, kada ju je grof Witte
iznova uveo s ogromnim uspehom.) Nikolaj i njegovi m i­
nistri su držali da vlada u stvari treba da zaustavlja eko­
nomski razvoj, jer bi ekonomski napredak verovatno do­
veo do zaihteva za političkom reformom, i rađanja novih
klasa — buržoazije i industrijskog proletarijata — spo­
sobnih da u vlastite ruke preuzmu političku inicijativu.
Vladajući krugovi su još od početka vladavine Aleksan­
dra I uvideli da kmetstvo — pošto većinu stanovništva
drži vezanom za zemlju i njene vlasnike, umanjuje zain-
teresovanost veJeposeđnika za modernizaciju poseda (od­
nosno da im daje više upravo zato što ih ne modernizu-
ju) i onemogućava razvoj slobodne, mobilne industrijske
radne snage — ostaje osnovna snaga koja sprečava eko­
nomski razvoj zemlje. Nikolajevo insistiranje na nepo­
vredivosti kmetstva obezbeđivalo je kočenje ekonomskog
razvoja Rusije, upravo u trenutku kada su se zapadno-
evopske i američka ekonomija počele naglo razvijati i na­
predovati. Tako se relativna zaostalost zemlje samo još
više povećala za Nikolajeve vladavine. Bio je neophodan
veliki vojni poraz da bi se bezm em o samozadovoljstvo
vlade uzdrmalo. Tek nakon propasti u Sevastopolju, poli­
tičke i vojne koliko i ekonomske, zvanične veličanje ruske
zaostalosti je bilo okončano.8
7 Navedeno u: M ichael Cherniavsky, Tsar and People: S tu ­
dies in Russian M yth s (1961), 151—52. Ovo delo posebno valjano
osvetljava doba Nikolaja I. Herzen je neke od svojih najstrašnijih
pogrda uputio upravo na račun ovog cara. Vidi: M y Life and
Thoughts, memoari, te The Russian People and Socialism , u ko­
jima se mogu naći delovi koji spadaju u zaista najbolju političku
retoriku X IX veka. O sve strašnijoj okrutnosti poslednjih godina
N ikolajeve vladavine, kao i o konačnom njenom neuspehu, vidi
klasične oglede Isaiaha Berlina »Russia and 1848« (1948) i »A Re­
markable Decade: The Birth of the Russian Intelligentsia« (1954),
oba ponovo objavljena u: Russian T hinkers (Viking, 1978), 1—21,
114—35. Vidi takođe: Sidney Monas, The Third Section: Police
and S ociety in Russia U nder Nicholas I (Harvard, 1961).
' A lexander Gerschenkron, »Agrarian Policies and Industria­
lization: Russia, 1861—1917«, Cam bridge Economic H istory of Eu­
rope (Cambridge 1966), 706—800; o strahu vlasti i njenom otporu

247
 Politička i ljudska cena nerazvijenosti bila je jasna i
tako različitim misliocima kakvi su bili moskovski aristo­
krata Cadajev i petrogradski plebejac Bjelinski; obojica
su govorili da je Rusiji očajnički potreban jedan novi Pe­
tar Veliki koji bi iznova probio prozor ka Zapadu. Ali,
Cadajev je bio zvanično proglašen ludim i godinama je
držan u kućnom pritvoru; što se tiče Bjelinskog, »trebalo
je da ga zatvorimo da strune u tvrđavi«, sa žaljenjem
je rekao jedan od šefova tajne policije, kada je ovaj umro
mlad od tuberkuloze početkom 1848. Njegova shvatanja
razvoja — »zemlje bez srednje klase osuđene su na ve-
čitu beznačajnost«; »unutrašnji proces građanskog razvo­
ja Rusije neće početi sve d o k . . . se rusko plemstvo ne
transformiše u buržoaziju« — nisu imala previše pristali­
ca, čak ni u redovima radikalne opozicije. Cak su i radi­
kalni, demokratski, socijalistički i prozapadni mislioci Ni­
kola jevog doba delili s vladom mnoge od njenih ekonom­
skih i društvenih predrasuda: agrarizam, veličanje tradi­
cija seljačke zajednice, averziju prema buržoaziji i indus­
triji. Kada je Herzen rekao: »Bože, sačuvaj Rusiju od bur­
žoazije!«, tada je nenamerno delao na očuvanju onog
istog sistem a kojeg je prezirao zbog toga što ne poseduje
pokretačku snagu.9
Za trajanja Nikolajevog režima, Petrograd je stekao
glas koji nikada neće izgubiti, glas čudnog, suludog, ave-
tinjskog mesta. Ta svojstva su, u ovom razdoblju, naj­
upečatljivije prikazali Gogolj i Dostojevski. Tako, na pri­
mer, Dostojevski 1848, u pripovetki »Slabo srce« piše:
»Došavši do Neve on zastade za trenutak, baci prodoran
pogled niz reku u dimljivu mraznomutnu daljinu, koja je
cdjedared buknula poslednjim purpurom krvavog zalaska
sunca što je izgaralo na maglovitom horizontu. Noć je pa­
dala na grad . . . Smrznuta para kolutala je oko nasmrt
zamoremh konja i oko ljudi koji su hitro koračali. Zgus­
nut vazduh drhtao je od najslabijeg zvuka, i kao džinovi
sa svih krovova obeju obala, dizali se i peli gore, u hlad­
modernizaciji, 708— 11. U istom delu vidi i: Roger Portal, »The
Industrialization of Russia«, 801—72; o stagnaciji, nazadovanju i
relativnoj zaostalosti, u periodu pre 1861, str. 802—10. Valja ob­
ratiti pažnju i na jedan raniji G erschenkronov ogled, sažetiji i
možda prodorniji, »Russia: Patterns and Problem s o f Economic
Developm ent, 1861— 1958«, u njegovoj knjizi Economic B ackw ard­
ness in H istorical P erspective (1962, Praeger, 1965), 119—51.
9 Gerschenkron, »Economic Developm ent in Russian Intellec­
tual H istory o f the 19th Century«, Economic B ackw ardness, 152—
97. Ovaj ogled je duhovna optužba protiv bezm alo svih ruskih
pisaca i m islilaca tzv. .zlatnog doba’. O razmimoilaženju Belinskog
i Herzena, strane 165—69. Takođe vidi i oglede Berlina o Her-
cenu i B jelinskom u Russian Thinkers.

248
no nebo, stubovi dima, zaplećući se i rasplećući se uz put,
tako da je izgledalo da se nad starim zgradama dižu nove’
da se nov grad usklađuje u vazduhu . . . Činilo se, najzad]
da ceo ovaj svet, sa svima stanovnicima, sitnima i slabi­
ma, sa svima domovima njihovim — zakloništima siro­
mašnih i pozlaćenim palatama bogatih, utehom silnih na
ovom svetu — da sve to u ovaj sumračni čas liči na fan­
tastično, violšebno priviđenje, na sam, koji će takođe od­
mah iščeznuti, kao dim se podići u tamnoplavo nebo.«10
Pozaba vičemo se evolucijom koja je potrajala više od
veka, formiranja identiteta Petrograda kao volšebnog,
avetinjskog grada čiji sjaj i veličanstvenost stalno čile u
njegovom maglovitom zraku. Želim da ukažem na to da
je za trajanja Nikolajevog režima širenje avetinjskog
simbolizma imalo vrlo realnog smisla. Ovaj grad, čije je
samo postojanje bilo simbol dinamizma Rusije i njene re-
šenosti da bude modema, sada se našao na vrhu jednog
sistema koji se dičio time što je sistem bez pokretačke
snage: naslednici Bronzanog konjanika zaspali su u sed­
lu, uzda čvrsto pritegnutih ali ukočenih, dok se konj i
jahač drže statičnom ravnotežom ogromne olovne težine.
U Nikolajevom Petrogradu je Petrov opasni ali i dina­
mični duh bio sveden na avet, na duha, dovoljno moć­
nog da avetinja gradom, ali nemoćnog da taj grad oživi.
Ne čudi stoga što se Petrograd inaugurisao kao arhetip-
ski m odem i avetinjski grad. Ironija je da su protivrečja
rođena iz Nikolajeve politike — politike nasilne zaosta­
losti sred formi i simbola nasilne modernizacije — učinile
Petrograd izvorištem i nadahnućem jedne specifično s u ­
lude forme modernizma, koju bismo mogli nazvati »mo­
dernizmom nerazvijenosti«.
U Nikolajevom dobu su se, dok je država spavala,
osa i drama modemosti pomerile od veličanstvenog sku­
pa državnih građevina i spomenika i ogromnih trgova u
središtu grada, pored Neve, ka Nevskom prospektu. Nev-
ski prospekt je jedna od tri radijalne ulice koje se od
Trga admiraliteta šire dajući gradu njegov oblik. On je
oduvek bio jedan od glavnih petrogradskih puteva. Po­
četkom XIX veka je, za Aleksandrove vladavine, nekoli­
cina istaknutih neokilasičnih arhitekata gotovo temeljno
10 Navedeno u delu Donalda Fangera, D ostoevsky and R o­
m antic R ealism , 149—50; vidi čitavo poglavlje pet, »The Most
Fantastic City«, 137—51. Dostojevski je najbolje prikazao Petro­
grad kao avetinjski grad, odnosno kao grad iz sna u B elim no­
ćim a (1848). Fanger izvanredno poznaje književne i narodne tra­
dicije koje leže u osnovi ove tem e kod Dostojevskog. (F. M. Do-
stojevSiki, P ripovetke, I, »Meko srce« /prev. I. Sekulić/, Rad, Beo­
grad, 1973, str. 34(3)

249
preradila Nevski prospekt. U novoj formi formiranoj kas­
nih 1820-ih godina, on se počeo oštro razlikovati od dru­
ge dve radijalne ulice (Voznesenskog prospekta i Goro-
hovske ulice) kao jedinstvena urbana celina.11 To je bila
najduža, najšira, najbolje osvetljena i najbolje popločana
gradska ulica. Od Trga admiraliteta, on se u pravoj liniji
prostire 2,3 milje na jugozapad. (Potom je skretao, suža­
vao se i nastavljao se kratkim pasažom sve do manastira
Aleksandra Nevskog; no taj deo nikada stvarno nije sma­
tran sastavnim delom Nevskog i ovde se njime nećemo
baviti.) Nakon 1851. godine vodio je do terminala ekspres­
nog voza Moskva-Petrograd, jednog od prvih simbola mo­
derne energije i pokretljivosti u Rusiji (i, naravno, sre­
dišnjeg mesta zbivanja u Tolstojevoj A ni Karanjini). Pre-
secala ga je reka Mojka, kanali Kaltarinin d Fon tanka, i
povezivali ljupki mostovi što nude lepe duge perspektive
i pogled na životni tok grada.
Ulicu oivičavaju velelepne građevine, često podignu­
te na sporednim trgovima i javnim zasebnim prostorima:
neobarokna katedrala Kazanske gospe; rokoko Palata Mi-
hajlovski, u kojoj je telesna garda obesila ludog cara
Pavla I 1801. godine, kako bi dovela na presto njegovog
sina Aleksandra; neoklasični Aleksandrov teatar; Narod­
na biblioteka, koju su obožavale generacije intelektualaca
odveć siromašnih da bi posedovali vlastitu biblioteku; po­
tom Gostini Dvor (ili Les Grand Botiques, kako mu oz­
nake kažu), zatim kvadratni blok zastakljenih prodajnih
prostora, izgrađen po ugledu na ulice Rivoli i Ridžent, ali
kao i mnoge druge ruske adaptacije zapadnih prototi­
pova, neuporedivo veći od originala. Sa svake tačke ove
ulice vidi se zlatni vrh kule Adimiraliteta (rekonstruisane
1806— 10) čim se digne pogled, dajući posmatraču vizuel-
nu orijentaciju i osećaj položaja u gradu u celini, paleći
maštu kada sunce osvetli zlatni njegov vrh, i pretvori
stvarni gradski prostor u magični predeo iz sna.
Nevski prospekt je bio izrazito moderan prostor po
mnogo čemu. Prvo, njegova pravost, širina, dužina i dob­
ra popločanost, ulicu su učinile idealnim medijem za kre­
tanje ljudi i stvari, savršenom arterijom za kretanje br­
žih i težih prevoznih sredstava. Poput bulevara što ih je
Haussmann probio kroz Pariz 1860-ih godina, i Nevski je
služio kao fokus novoakumuliranih materijalnih i ljud­
skih snaga: makadam i asfalt, gasno i električno osvetlje-
nje, železnica, električni trolejbusi i automobili, bioskopi
i masovne demonstracije. No, kako je Petrograd bio tako
11 O rekonstrukciji Nevskog vidi: Egorov, A rch itectural Plan­
ning of St. P etersburg, 204—208.

250
 dobro isplaniran grad, Nevski je delovao čitavu genera­
ciju pre pariških bulevara, i funkcionisao mnogo bezbol­
nije, bez razaranja starih delova grada ili ranijih života.
Potom je Nevski služio i kao izlog svih onih čudesa
nove potrošačke ekonomije što ih je moderna masovna
proizvodnja upravo počela izbacivati: nameštaja i srebr-
nine, tkanina i odeće, čizama i knjiga; sve je to bilo atrak­
tivno izloženo u mnoštvu radnji na ovoj ulici. Sa uveze­
nom robom — francuskom modom i nameštajem, engle­
skim tkaninama i sedlima, nemačkim poredanom i sato­
vima — bih su izloženi pogledu i strani stilovi, stranci
i strankinje, sve zabranjene čari drugog sveta. Nedavno
ponovo izđata serija litografija iz 1830-ih godina poka­
zuje da je više od .polovine firmi na Nevskom bilo ili
dvojezično, ili isključivo na engleskom ili francuskom je­
ziku; tek po koja je bi'la samo na ruskom. Cak i u jednom
tako internacionalnom gradu kakav je bio Petrograd, Nev­
ski je predstavljao jednu neobično kosmopolitsku zonu.12
Još je važnije — a bilo je naročito važno za trajanja re­
presivnog N ikoiajevog režima — što je Nevski bio jedini
javni prostor u Petrogradu kojim nije dominirala država.
Vlada je mogla nadzirati ah ne i pokretati akcije i inter­
akcije koje su se tu odvijale. Tako se Nevski javlja kao
neka vrsta slobodne zone u kojoj se društvene i duhovne
snage mogu spontano ispoljavati.
Konačno, Nevski je bio jedino mesto u Petrogradu (a
možda i u celoj Rusiji) gde su se zbirale sve postojeće
klase, od plemstva čije su palate i gradska boravišta kra­
sili ulicu na njenom početku, kod Admiraliteta i Zimskog
dvorca, pa do siromašnih zanatlija, prostitutki, beskućni­
ka i boema, koji su se tiskali po ubogim buvarama i ta­
vernama kraj železničke stanice na Znaniemskom trgu,
gde se Prospekt završavao. Nevski ih je sve okupljao na
istom mestu, vrteo ih u kovitlacu i ostavljao im da od
,2 V. Sadovinkov, Panoram a of the N evsky P rospect (Lenin­
grad, Pluto Press, 1976), s tekstovim a na engleskom, francuskom,
nem ačkom i naškom jeziku. Ovo vanredno delo, ide od bloka do
bloka i od kuće do kuće duž Nevskog, ali je stil Sadovinkova sta­
tičan te uspeva da uhvati raznolikost ulice, ali ne i njenu fluid-
nost i dinamiku. Nevski, kao poprište susreta Rusije i Zapada,
tema je onoga što je, čini se, prvo književno delo u kojem se
sama ulica javlja u glavnoj ulozi — kratke priče princa Vladi­
mira Odojevskog, pisane 1833, »A Tale of Why It Is Dangerous
for Young Girls to Go W alking in a Group Along Nevsky Pro­
spect«, koju je preveo Sam uel Cioran i objavio u: Russian L ite­
rature T riqu arterly No. 3 (proleće 1972), 89—96. Stil Odoevskog je
ovde polu-satiričan, polu-nadrealan — i kao takav je mogao uti­
cati na G ogoljev prikaz N evskog — ali i krajnje konvencionalan,
konzervativan i patriotski samozadovoljan u viđenju i sam e ulice
i sveta uopšte.

251
njihovih iskustava i susreta čine što im drago. Petrogra­
đani su voleli Nevski i neumorno su ga mitologizirali jer
im je, u srcu nerazvijene zemlje, nudio u izgled sve one
blještave stvari što ih obećava moderni svet.

Gogolj: realna i nadrealna ulica

Popularna mitologija Nevskog prospekta po prvi put

je doživela svoju umetničku transformaciju u sjajnoj Go-
goljevoj pripovetki »-Nevski prospekt«, objavljenoj 1835.
godine. Ova pripovetka, .praktično nepoznata u engleskom
govornom području13, govori o romantičnoj tragediji mla­
dog umetnika i romantičnoj farsi mladog vojnika. Njiho­
vim ćemo se pričama uskoro pozabaviti. Mnogo original­
nij i, i za naše svrhe važnji je Gogoljev uvod, u kojem
nam predstavlja protagoniste u njihovom prirodnom ha-
bitatu. Okvire nam daje pripovedač koji nam, blagogla­
goljivo poput vašarskog brbljivca, predstavlja ulicu. Na
tih nekoliko stranica Gogolj, bez ikakvog vidnog napora
(pa čak i svesti) izumeva jedan od osnovnih žanrova mo­
d em e književnosti: romansu gradske ulice, u kojoj je sa­
ma ulica junak. Gogoljev pripovedač nam se obraća lavi­
nom r e č i: »-Nema ničega lepšeg od Nevskog prospekta, bar
u Petrogradu; za Petrograd je on sve. Cime li se ne od­
likuje ta ulica — lepotica naše prestonice? Uveren sam da
ni jedan od njenih bledih žitelja i činovnika ne bi ni za
kakva blaga dao Nevski p ro sp e k t... A dame! 0 , dama­
ma je Nevski prospekt još prijatniji. A kome on i ne bi
bio prijatan?«
On nastoji da nam opiše po čemu je i kako ta ulica
drugačija od svih drugih ulica: »Imaš li ne znam kakav
hitan, neodložan posao, a izađeš na Nevski, odmah zabora­
viš na sve poslove. To je jedino mesto gde ljudi ne do­
laze zato što moraju, kuda ih nije naterala nevolja ili
merkantilni interes koji je zavladao čitavim Petrogradom.
Cini ti se, čovek koga vidiš na Nevskom prospektu, ma­
13 Ovde sam se uglavnom oslanjao na prevod Beatrice Scott
(London: L indsay Drummond, 1945); vidi takođe prevode Davida
Magarshaoka (Gogol, Tales of Good and Evil, Anchor, 1968), te
Donald Fangerove duge odlom ke u D ostoevsky and Rom antic R e­
alism , 106— 12. Fanger ističe vrednost i značaj ove pripovetke i
perceptivno je analizira. O slanjajući se uglavnom na delo sovjet­
skog naučnika i kritičara, Leonida Grossmana, on izvanredno go­
vori o tajanstvenosti i rom antici petrogradskih predela i o tom
gradu, kao o prirodnom habitatu fan tastičnog realizm a’. Pri tom,
Fangerova priča i ne dotiče političku dim enziju koju ja nastojim
da razvijem . (N. V. Gogolj, Petrogradske p rip o vetk e (bez imena
prevodioca), Rad, Beograd, 1964)

252
nje je sebičan nego u Morskoj, Gorohovoj, Litejnoj, Mješ-
čanskoj, i drugim ulicama, gde se i pohlepa, i koristoljub­
lje, i potreba prosto ogledaju na licima onih što idu i jure
kočijama i droškama. Nevski prospekt je opšta petro-
gradska saobraćajnica . . . Nijedan adresar i nijedan oba-
veštajni biro neće vam dati tako tačna obaveštenja kao
Nevski prospekt. Svemoćni Nevski prospekt!. . . Kakva se
bogata fantazmagorija ostvaruje na njemu samo u toku
jednog dana! Koliko se men ja on u toku samo dvadeset
četiri sata!«
Suštinska svrha ove ulice koja joj daje njen posebni
karakter, je društvenost: ljudi tu dolaze da vide i da bu­
du viđeni, da međusobno razmene svoje vizije, bez ikak­
vog zadnjeg cilja, bez gramzivosti i konkurencije, tek ta­
ko — toga samog radi. Njihova komunikacija, i poruka
ulice u celini, čudna je mešavina realnosti i fantazije: na
jednoj strani, ona se javlja kao scena za ono što bi ljudi
hteli da budu; na drugoj pak, ona nudi pravu spoznaju —
za one koji su u stanju da je dekodiraju — o tome ko su
ljudi doista.
Nekoliko paradoksa je vezano uz društvenost Nev­
skog. Na jednoj strani, on sučeljava ljude jedne s drugi­
ma; na drugoj opet, tera ljude da se mimoilaze takvom
brzinom i silinom da je teško ma kome da ma koga po­
mnije pogleda — pre no što ste uopšte u stanju da se
usredsredite na nju, prikaza je već nestala. Stoga je v i­
đenje što ga Nevski pruža ne toliko viđenje ljudi koji se
prikazuju, koliko vizija razlomljenih formi i pojava ko­
je se sm enjuju velikom brzinom: »Kako su samo lepo
pometeni njegovi trotoari, i, bože moj, koliko je nogu
ostavilo na njima svoje tragove! I prljava glomazna čiz­
ma rezervista vojnika, pod čijom težinom, misliš, puca i
sam granit; i minijaturna, laka kao dim cipelica mlade
dame, čija se glavica okreće blistavim đućanskim izlozi­
ma kao suncokret suncu; i opuštena sablja potporučnika
sa mnogo nade, koja za sobom ostavlja oštru grebotinu —
sve na Nevskom izliva ili moć snage ili moć slabosti.«
Ovaj odlomak koji kao da je pisan s tačke gledišta
pločnika, ukazuje nam na to da je ljude na Nevskom mo­
guće uhvatiti jedino ako ih razbijemo na njihove sastavne
delove — u ovom slučaju, njihova stopala — ali i da,
ako znamo kako da poanno posmatramo, svaku od pojava
možemo videti kao mikrokosmos celine bića.
Ova fragmentarna vizija nadugačko se i naširoko raz­
vija dok Gogolj traga za jednim danom u životu ulice.
»Koliko se men ja on u toku samo dvadeset četiri sata!«
Gogoljev pripovedač počinje lagano u ranu zoru, u tre­

253
nutku kada je i sama ulica usporena; tek po neki seljak
ovđe-onde, koji se iz okoline vuče na rad na nekom od
velikih gradskih gradilišta, te prosjaci što stoje ispred pe­
kara, čije su peći radile čitavu noć. Pred izlazak sunca,
život počinje da vri, dok prodavci otvaraju svoje radnje,
roba se iznosi, a stare dame idu na jutrenje. Ulica se po­
stepeno puni činovnicima koji žure ka svojim kancelari­
jama, a uskoro i kočijama njihovih nadređenih. Kako
dan napreduje, a Nevski se prosto guši pod mnoš^v^m
ljudi, sve energičniji i brži, tako i Gogoljeva proza dobi-
ja na brzini i intenzitetu: on brzo gomila jednu na drugu
grupu ljudi — tutori, guvernante i deca, glumci, muziča­
ri i njihova potencijalna publika, vojnici, 'kupci, muškar­
ci i žene, činovnici i sekretarice-strankinje, beskrajni niz
ruskih državnih činovnika — brzo se kreću napred-nazad,
dok mahniti ritam ulice postaje ritam same proze. Naj­
zad, u kasno po podne i rano veče, kad je život na Pros­
pektu na vrhuncu, kada je on preplavljen onima koji su
u modi i onima koji bi to mogli biti, energija i brzina su
tolike da je vizija razlomljena, a jedinstvo ljudske forme
razbijeno na nadrealne fragmente: »Videćete divne br­
kove kakve nijedno pero, nijedna kičica ne može nasli­
kati; brkove kojima je posvećena dobra polovina života
— koji su uzrok mnogih danonoćnih bdenja, brkove na
koje su prosuti najfiniji parfemi i ulja, koji su namazani
najskupocenijim i najređim pomadama, brkove koji se
pred noć uvijaju tankom najfinijom hartijom, (brkove). . .
kojima za vide prolaznici. .. Hilajde vrsta šešira, haljina,
šalova lakih, šarenih, za koje sopstvenica mari ponekad
čitava dva dana . . . Rekao bi čovek: čitavo more leptirića
iznenada prhnulo sa stabljika, i sada se u .blistavu jatu
talasa iznad ornih buba muškog pola. Videćete ženske
strukove kakve nikada ni u snu niste sanjali: tanke, uza­
ne, ni za dlaku deblje od grlića na boci, strukove kojima
ćete se, kad ih sretnete, sa strahopoštovanjem ukloniti s
puta, da ih ne biste slučajno gurnuli surovim svojim lak­
tom; vaše srce obuzeće nemir i strepnja da se slučajno i
od samog neoprezna vašeg daha ne slomije to najlepše
delo prirode i umetnosti. A kakve ćete tek ženske rukave
videti na Nevskom prospektu! O, lepote! Oni pomalo liče
na dva balona, tako da bi se dama odjedared vinula u
vazduh, kad je ne bi pridržavao m uškarac. . . Tu možete
videti osobit osmeh, osmeh koji je vrhunac u m etn osti...«
I tako dalje. Teško je reći kako su Gogoljevi savre-
menici čitali ovakve deotnioe; najverovatnije ih nisu či­
tali nikako. Iz perspektive našeg veka, ovakvo pisanje je
čudno: Nevski prospekt kao da nosi Gogolja iz njegovog

254
u naše vreme, poput one darne što, uz pomoć vlastitih ru­
kava, leti. Joyceov Uliks, Doblinov Berlin-Aleksandar
plac, kubističkonfuturistički gradski pejzaži, dadaistička i
nadrealistička montaža, nemački ekspresionistički film.
Ajzenštajn i Dziga Vertov, pariški nouvelle vague, sve to
upravo ovde počinje; Gogolj kao da je izumeo XX vek u
sopstvenoj glavi.
Gogolj nam potom predstavlja, možda po prvi put u
književnosti uopšte, još jednu arhetipski modernu temu:
onu naročitu magičnu auru grada u noći. Čim se uhvati
sumrak po kućama i ulici, a svetioničar se uspne uz mer-
devine paleći svetiljke, Nevski prospekt počinje iznova da
živi 1 kreće se, i tada počinje ono tajanstveno doba 'kada
svetiljke bacaju čudesno, zavodljivo svetio na sve stvari.
Stariji oženjeni ljudi, ljudi sa solidnim domovima, tada
nestaju sa ulica; sada Nevski pripada mladim i požudnim,
a Gogolj dodaje, i radnim klasama, koje, naravno, posled-
nje završavaju s radom. U to doba čovek oseća neku
svršnost, ili pre nešto nalik tome, nešto posve nehotimič-
no; svi koraci postaju ubrzani i neujednačeni. Duge sen-
ke lelujaju po zidovima i pločniku, i bezmalo zakriljuju
Policijski most. U tom času Nevski postaje istovremeno
i stvarniji i nestvam iji: stvarniji, utoliko što ulica sada
živi kroz neposredne i intenzivne stvarne želje i potrebe
— seks, novac, ljubav — to su nevoljne svrhe u zraku;
fragmentarne pojave sada su opet preobražene u realne
ljude, dok oni s požudom traže druge, koji će zadovoljiti
njihove potrebe. S druge strane, upravo dubina i intenzi­
tet ovih želja deformiše način na koji ljudi percipiraju
jedni druge, baš kao i njihovo predstavljanje sebe sa­
mih. I ja i drugi uvećani su u magičnoj svetlosti, ali je
ta veličina nepostojana i bez temelja, baš kao i senke na
zidovima.
Do ovog trenutka je Gogoljeva vizija opšta i pano­
ramska. Sada se, međutim, pomno i oštro usredsređuje na
dva mladića, čije priče će da nam ispriča: na Piskareva,
umetnika, i Pirogova, oficira. Dok ova dva nemoguća
drugara šetaju Prospektom, pogled im jeđnovremeno za­
robljavaju dve devojke prolaznice. Oni se razdvajaju i
odjure u suprotnim pravcima, van Nevskog, u mrak po­
prečnih ulica, sledeći žene iz svojih snova. Dok ih sledi,
Gogolj se pomera od nadrealne pirotehnike uvoda ka kon­
vencionalni jem, koherentnijem toku, tipičnom za devet-
naestovekovni romantični realizam Balzaca, Dickensa i
Puškina, zaokupljen stvarno postojećim ljudima i njiho­
vim životima.

255
 Poručnik Pirogov je velika komična kreacija, spome­
nik grube uobraženosti i taštine — seksualne, klasne, na­
cionalne — za koje je njegovo ime postalo simbol u Ru­
siji. Sledeći devojku koju je sreo na Nevskom, Pirogov
dospeva u kvart nemačkih zanatlija — ispostavlja se da je
devojka koju sledi, žena Nemca, zanatlije gvožđara. To
je svet zapadnjaka koji proizvode robe izložene na N ev­
skom koje klasa ruskog oficira s radošću konzumira. U
stvari, važnost ovih stranaca za ekonomiju Petrograda i
Rusije svedoči o nemoći zemlje i njenoj unutrašnjoj sla­
bosti. No, Pirogov o tome ne zna ništa. On se prema
strancima odnosi onako kako je svikao da se odnosi pre­
ma kmetovima. Isprva je iznenađen što je muž, Schiller,
indigniran njegovim flertom s gospođom Schiller — nije
li on, ipak, ruski oficir? Schiller i njegov prijatelj, obu­
ćar Hoffmann, nisu impresionirani: kažu da su i sami
mogli biti oficiri, da su izabrali da ostanu kod kuće. Po­
tom Pirogov daje Schilleru narudžbu: Ito će mu, s jedne
strane, dati izgovor za ponovno dolaženje, a istovremeno,
čini se kao da on narudžbu vidi kao vrstu mita, podsticaj
mužu da gleda na drugu stranu. Pirogov ugovara sastanak
sa gospođom Schiller; kad se pojavi, Schiller i Hoffmann
ga iznenađuju, napadaju ga fizički i izbacuju ga. Oficir
je zblanut: »Ništa se ne može porediti s gnevom i nego­
dovanjem Pirogova. Sama pomisao na strašnu uvredu do­
vodila ga je do besa. Sibir i kamdžiju smatrao je najbla­
žom kaznom za Schillera. Leteo je kući da se presvuče i
da otuda ode pravo generalu, da mu u najživljim bojama
predstavi nasilje nemačkih zanatlija, da odmah zatim
podnese i pismenu predstavku Glavnome štab u . . .
Ali, sve se to nekako čudno završilo: Pirogov uz put
svrati u poslastičamicu, pojede dve slane piroške, proči­
ta ovo-ono u »Sevem oj pčeli«, i izađe već mnogo mirniji.
Zatim, dosta prijatno sveže veče nagna ga da malo pro-
šeta Nevskim . ..«
On je unižen u svojoj žudnji za osvajanjem, ali je
odveć glup da bi štogod naučio iz svog neuspeha, pa čak
i pokušao da ga razume. Za samo nekoliko trenutaka Pi­
rogov je zaboravio čitavu stvar; on sav srećan tumara
Prospektom, pitajući se koga bi sledećeg mogao osvojiti;
potom se gubi u sumraku, na putu za Sevastopolj. On je
savršeno tipičan primerak klase koja je vladala Rusijom
do 1917. godine.
Piskarev, jedna neusporedivo složenija ličnost, mož­
da jedini istinski tragičan lik u Gogoljevom delu, jeste i
lik kojem je Gogolj najpotpunije dao svoje srce. Dok ofi­
cir sledi svoju plavušu, njegov prijatelj, umetnik, obuzet

256
 je ljubavlju prema omki koju je video. Piskarev zamiš­
lja da je ona velika dama, i ne usuđuje se da joj se pri­
bliži. Kada to konačno učini, otkriva da je ona, u stvari,
kurva — i to površna i cinična. Pirogov bi to, naravno,
znao odmah, ali Piskarev, zaljubijen u lepotu, nema do­
voljno životnog iskustva i ovozemaljske mudrosti da le­
potu shvati kao masku i kao robu. (Na isti način, kaže
nam pripovedač, on nije u stanju ni svoje slike da eks-
ploatiše kao robe: on je toliko očaran kada se one, zbog
njihove lepote, dopadnu ljudima, da se od njih odvaja za
mnogo manje od njihove tržišne vrednosti.) Mladi um et­
nik se oporavlja od svog prvog poraza i zamišlja devojku
kao bespomoćnu žrtvu: odlučuje da je spase, da je na­
dah ne svojom ljubavlju, da je odvede u svoje potkrovlje,
gde bi mogli živeti siromašni ali pošteni, od umetnosti i
ljubavi. Još jednom skuplja hrabrost i prilazi joj, proše­
ci je; i još jednom, razume se, ona mu se smeje u lice.
Ona, u stvari, ne zna čemu bi se više srne jala — ideji
ljubavi ili ideji poštenog rada. Sada uviđamo da je nje­
mu spas potrebniji no njoj. Razbijen jazom između sno­
va i stvarnog života oko njega, ovaj »petrogradski sa­
njar« gubi moć nad oba. On prestaje da slika, tone u opi­
jumske vizije, potom u ovisnost, da bi se, konačno, za­
tvorio u sobu i prerezao sebi vrat.
U čemu je smisao umetnikove tragedije, vojnikove
farse? Jedan od mogućih je nagovešten pripovedačevim
uzvikom na završetku pripovetke: »O, ne verujte tom
Nevskom prospektu!« Ali, ima i ironije koja prove java:
»■Kad god prolazim Nevskim prospektom, uvek prikup­
ljam plašt, i trudim se da uopšte me vidim ono na što naila­
zim«. Ironija je u tome što sam pripovedač i ne čini niš­
ta osim što gleda u ove objekte, predstavljajući ih našem
pogledu, na mnogim i dugim stranicama. On nastavlja u
istom smislu, vodeći pripovest ka njenom kraju, i negira­
jući upravo to što čini. »-Manje zavirujte u izloge: sitni­
ce koje su tamo izložene divne su, samo mirišu na ogro­
man broj asignacija«, a asignacije su, naravno, ono što je
u ovoj priči glavno. »-Vi mislite da one d a m e. . . ali da­
mama najmanje verujte . . . I ne šalite se glavom da zavi­
rujete damama pod šeširiće. Neka ogrtač neke lepotice ne
znam kako primamljivo leprša u daljini, ja vam ni za što
neću poći za njom da vidim kako izgleda. Dalje, tako vam
boga, samo što dalje od uličnog fenjera! Prođite brzo po­
red njega, što brže možete«. Jer — i s tim pripovetka za­
vršava — »Laže u svako doba taj Nevski prospekt, a naj­
više kad ga pritisne noć zgusnutom masom i odseče bele
i bledožute kućne zidove, kad se čitav grad pretvori u

17 Marksizam u svetu 257

grohot i blesak, kad mirijade kočija povrve s mostova, a
forejteri viču i poskakuju na konjima, i kad sam demon
pali svetiljke samo zato da bi sve prikazao u lažnom
vidu«.
Ovaj završni deo sam opširno naveo jer on pokazuje
kako se Gogolj, skriven iza pripovedača, na fascinantan
način poigrava svojim čitaocima. U činu poricanja vlasti­
te ljubavi prema Nevskom prospektu, autor se postavlja
tako kao da kune ulicu zbog njenih lažnih čari, koje pri­
kazuje na najprimamljiviji način. Pripovedač ne izgleda
kao neko ko bi znao šta govori ili čini, ali je jasno da
autor to zna. Pokazaće se, u stvari, da je ova ambivalent­
na ironija jedan od osnovnih odnosa prema modemom
gradu. Uvek iznova ćemo, u književnosti, popularnoj
kulturi, u našim svakodnevnim razgovorima, nalaziti gla­
sove nalik ovome: što govornik većma kune grad, tim
ga življe prikazuje, tim ga čini privlačnijim; što se više
odvaja od njega, tim dublje se s njim identifikuje, tim
je jasnije da bez njega ne može živeti. Gogoljevo potkazi-
vanje Nevskog, upravo je, po sebi, način »prikupljanja
plašta« — način samoskrivanja i prerušavanja, ali nam
pri tom, dopušta da ga vidimo kako zavodnički proviruje
ispod maske.
Ono što umetnika i ulicu povezuje, iznad svega, je
san. »O, ne verujte tom Nevskom p ro sp ek tu !... Sve je
varka, sve je s a n . . . « To nam kaže pripovedač, nakon što
nam je pokazao kako je Piskareva uništio njegov san. A,
ipak, Gogolj nam je pokazao da su snovi motivaciona
snaga um etnikovog života, baš kao i njegove smrti. To
postaje jasno u jednom tipično gogoljevskom obratu:
»Mladić taj pripadao je klasi ljudi koja je kod nas pri­
lično neobična pojava, i ima isto toliko zajedničkog s gra­
đanima Petrograda koliko i naše sanjarije sa životnom
stvarnošću . . . Mladić je bio umetnik«. Retorički ton ove
rečenice naizgled otpisuje petrogradskog umetnika: njena
bit, za one koji su u stanju da je osete, uzdiže ga, među­
tim, u velike visine: njegov odnos prema gradu treba da
reprezentuje, a možda čak i da personificira »lice iz sna«.
Ako je tako, onda Nevski prospekt, kao petrogradska uli­
ca snova, ne samo da je prirodni umetnikov habitat, ne­
go je ona i stvaralac-bližnji umetnikov na nivou makro-
kosmosa: umetnik artikuliše bojom i platnom — ili re­
čima na štampanoj stranici — one iste kolektivne snove
što ih ulica realizuje, u prostoru i vremenu, u ljudskom
materijalu. Stoga Piskarevljeva greška nije u tome što
lunja gore-dole Prospektom, već u tome što ga napušta:
tek kada pobrka blještavi život sna Nevskog s mračnim

258
i ovozemnim stvarnim životom poprečnih ulica, on je
propao.
Ako privlačnost između umetnika i Prospekta, obu­
zima Piskareva, ona obuzima i samog Gogolja: kolektivni
san koji ulici daje njen sjaj ostaje osnovni izvor njego­
ve imaginativne moći. Kada, u poslednjoj rečenici pri-
povetke, Gogolj suludo ali zavodljivo svetio ulice pripisu­
je đavolu, on se šali, ali je jasno da bi, uzevši to bukvalno
i poželevši da odbaci tog đavola i odvrati se od njegove
svetlosti, uništio vlastitu životnu snagu. Sedamnaest go­
dina kasnije, za čitav univerzum udaljen od Nevskog —
u Moskvi, tradicionalno svetom gradu Rusije, i simbolič­
noj antitezi Petrograda — Gogolj će upravo to učiniti.
Pod uticajem pokvarenog, ali fanatičnog svetog čoveka,
počeće da veru je kako je sva književnost — a njegova
pre svih — delo đavolovo. Tada će sebi prirediti kraj, jed­
nako jeziv poput onog Piskarevljevog: spaliće nedovršenu
drugu i treću knjigu M rtvih duša, a potom se sistematski
izgladnjivati do smrti.14
Jedan od osnovnih problema Gogolj eve pripovetke je
odnos između njenog uvoda i dveju priča koje potom
slede. Piskarevljeva i Pirogovljeva priča ispričane su je­
zikom devetnaestovekovnog realizma: to su jasno artiku-
lisani karakteri koji čine razumljive i koherentne stvari.
Uvod je, međutim, briljantno razuđena nadrealna mon­
taža, stilski bliža XX, no Gogoljevom veku. Veza (odnos­
no nepovezanost) ovih dvaju jezika i tipova iskustva mog­
la bi proizlaziti iz povezanosti dva prostorno naporedna
ali duhovno disparatna aspekta modernog gradskog živo­
ta. U poprečnim ulicama, u kojima Petrograđani žive svo­
je svakodnevne živote, važe normalna pravila strukture
i koherencije, prostora i vremena, komedije i tragedije.
Na Nevskom su, međutim, ta pravila suspendovana, pla­
novi normalnog viđenja i granice normalnog doživljaja su
razlomljeni — ljudi stupaju u nove okvire prostora, vre­
mena i mogućeg. Uzmimo, recimo, jedan od iznenađujuće
modernističkih delova (radi se o omiljenom odlomku Na­
bokova i o njegovom prevodu) u »Nevskom prospektu«,
o trenutku u kome se devojka, koja je opčinila Piskareva,
okreće ka njemu i sm eši mu se: »Trotoar je leteo pod
nogama, kočije s konjima u kasu kao da su stajale, most
se rastezao i prelamao na svodu, zgrada stajala s krovom
nadole, stražara mu je jurila u susret, s stražareva alebar-

14 Nabokov, N ikolai Gogol (New Directions, 1944), poglavlje

1, u kojem je dat turobni opis G ogoljevog poslednjeg čina. I Na­
bokov, sjajno razume se, govori o »Nevskom prospektu«, ali ne
vidi vezu između im aginativne vizije i stvarnog prostora.

259
da, zajedno sa zlatnim slovima na firmi i nasliknim ma­
ka zama, kao da je poigravala na samim njegovim tre­
pavicama«.
Ovaj blještavi, zastrašujući doživljaj kao da je deo
nekog kubističkog pejzaža ili halucinogenog tripa. Nabo­
kov ga smatra primerom uzletanja umetničke vizije i ge­
nija ponad svih društvenih i iskustvenih granica. Ja bih
rekao, da se, naprotiv, ovde radi upravo o onome što Nev­
ski prospekt treba da znači onima koji stupaju na njega:
Piskarev tu dobi ja baš ono po šta je i došao. Nevski mo­
že neverovatno mnogo obogatiti život Petrograđana, ali
pod uslovom da su oni u stanju da prožive ono što im on
nudi i potom se vrate odakle su došli, da prelaze iz svog
veka u naredni, i vraćaju se natrag. Oni, pak, koji nisu
u stanju da integrišu dva sveta ovoga grada, izgubiće ve­
rovatno kontrolu nad oba, pa otud i nad životom samim.
Gogoljev »Nevski prospekt« napisan je 1835, bezmalo
kad i »Bronzani konjanik«, pisan dve godine pre toga, a
ipak su svetovi koje prikazuju vremenski izuzetno daleki.
Najupadljivija razlika je u tome što Gogoljev Petrograd
izgleda sasvim depolitizovano: na Gogoljevom Prospektu
nema mesta Puškinovoj oštroj i tragičnoj konfrontaciji
između običnog čoveka i centralne vlasti. Nije stvar samo
u tome što se Gogoljev senzibilitet veoma razlikuje od
Puškinovog (premda je i to tačno), već je pre reč o po­
trebi da se iskaže duh jednog posve drugačijeg urbanog
prostora. Nevski prospekt je zapravo bio jedino mesto u
Petrogradu koje se razvilo i nastavilo da se razvija, ne­
zavisno od države. To je možda bilo jedino mesto na ko­
jem su se Petrograđani mogli prikazivati i stupati u in­
terakciju, a da se ne moraju osvrtati i osluškivati topot
Bronzanog konjanika. To je bio osnovni izvor aure n e­
obuzdane slobode oko te ulice — naročito za Niko laj eve
vladavine, kada je prisustvo države bilo toliko postojano
strašno. No, apolitičnost Nevskog činila je njegove magič­
ne svetlosti nestvarnim, a njegovu auru slobode nekom
vrstom varke. Na toj ulici su se Petrograđani mogli ose-
ćati kao slobodne jedinke; u realnosti, međutim, oni su
bili surovo ukalupljeni u strogo omeđene društvene ulo­
ge, koje im je nametalo najrigidnije stratifikovano dru­
štvo u Evropi. Čak i sred zavodljivog sjaja ove ulice, ta
stvarnost može nenađno izbiti. Za jedan kratki tren, po­
put jednog prizora u nizu slajdova, Gogolj nam dopušta da
vidimo potisnute činjenice ruskog života. »Bio je (Piro­
gov) veoma zadovoljan svojim činom, u koji je proizve­
den nedavno, iako je ponekad, protežući se na divanu,
govorio: »Oh, oh! Taština! Sve je sama taština! Šta je s

260
tim što sam poručnik?« ali mu je u duši godio taj novi
položaj; u razgovoru se često trudio da onako izdaleka
podseti na to, a jednom prilikom kad je na ulici naišao
na nekog pisara koji mu se učinio neučtiv, odmah ga je
zaustavio, i s malo reči, ali oštrih, stavio mu do znanja
da pred njim stoji poručnik, a ne koji mlađi oficir. I,
utoliko se više trudio da to što rečitije objasni što su u
tom času pored njega prolazile dve nimalo ružne dame.
Ovde nam Gogolj, na tipično nenadan način, pokazuje
nešto što će kasnije postati primarna scena u petrograd-
skoj književnosti i životu: sukob oficira i činovnika. Ofi­
cir, predstavnik ruske vladajuće klase, traži od činovnika
vrstu poštovanja, kakvom mu ni u snu ne pada na pamet
da uzvrati. Za sada je uspeo: stavio je činovnika na nje­
govo mesto. Činovnik, koji šeta Prospektom, umakao je
iz »službenog« dela Petrograda, onog oko Neve i dvora,
kojim dominira Bronzani konjanik, ali samo da bi pao
pod čizmu minijaturne, ali maligne reprodukcije careve,
čak i na ovom najslobodnijem gradskom prostoru. Po­
ručnik Pirogov, stavljajući činovnika u podređen položaj,
primorava ovoga da spozna granice slobode koju Pros­
pekt dopušta. Pokazuje se da su njegova modema fluid-
nost i mobilnost tek iluzorna predstava, blještavi zastor
ispred autokratske vlasti. Ljudi i žene su na Nevskom
mogli zaboraviti na rusku politiku — zapravo je to bio
deo zadovoljstva biti tu — ali ruskoj politici na um nije
padalo da zaboravi na njih.
A ipak je stari poredak tu manje čvrst no što bi to
moglo izgledati. Covek koji je stvorio Petrograd bio j e stra­
šna figura nenairušivog integriteta; moćnici XIX veka, ka­
ko ih Gogolj ovde (i u velikom broju svojih dela) vidi,
samo su glupani, tako površni i traljavi da su gotovo
simpatični. Tako poručnik Pirogov mora dokazivati svoje
moći i primat, ne samo pretpostavljenim mu nižim i da­
mama, nego i svom vlastitom nervoznom biću. Novi Bron­
zani konjanici nisu samo minijature — oni su sačinjeni
od lima. Ako je fluidnost Petrograđske m odem e ulice tek
varka, to je i solidnost njene vladajuće kaste. Ovo je tek
prva faza sukoba između oficira i činovnika; biće još
činova, s različitim završecima, do kraja veka.
I u drugim Gogoljevim petrogradskim pričama, Nev­
ski prospekt ostaje medijum intenzivnog, nadrealnog ži­
vota. Prezreni i ogorčeni činovnik, protagonist »Dnevnika
jednog luđaka« (1835) smlaćen je njegovim ljudima, ali se
odmah oseća dobro s njegovim psima, s kojima pevuši
žive razgovore. Kasnije u priči, on će moći da bez drhta­
nja, čak uz podizanje šešira, promatra cara koji prolazi,

2 <51.
ali je to stoga što je sasvim poludeo i uveren je da je
caru jednak — da je španski kralj.15 U »Nosu« (1836),
major Kovalev zatiče svoj nos kako ide gore-dole po Nev­
skom, ali i otkriva, na svoj užas, da ga nos po rangu nad­
ilazi i ne usuđuje se 'da ustvrdi da je njegov. U Gogolje-
voj najpoznatijoj, a možda i najvećoj petrogradskoj priči,
»Šinjelu« (1842), Nevski prospekt se nigde poimence ne
pominje, ali se ne pominju imenom ni druga mesta u
gradu, pošto je junak, Akaki Akakijevič, toliko odsečen
od života da ne vidi ništa oko sebe — osim hladnoće koja
ga reže. Ali, Nevski bi mogao biti ona ulica kojom Akaki
Akakijevič hoda, odeven u svoj novi šinjel, i za trenutak
oživi: za jedan kratki čas, idući na svečanost što za
njega i njegov kaput, priređuju njegove kolege, obuzi­
ma ga uzbuđenje pred sjajnim izlozima i blistavim žena­
ma što prolaze; no, u magnovenju sve je gotovo jer mu
se kaput poderao. Bit koja se luči iz svih ovih pripoveda-
ka je da bez minimalnog osećaja ličnog dostojanstva —
»neophodnog egoizma« kako ga je Dostojevski nazvao u
članku u Petrogradskim novinama — nijedan čovek ne
može učestvovati u deformisanom i zavodljivom, a ipak
autentičnom javnom životu Nevskog.
Mnogi pripadnici petrograćLskih nižih klasa boje se
Nevskog, ali ne samo oni. U novinskom članku, naslov­
ljenom »Petrogradske beleške iz 1836«, Gogolj se žali:
»Godine 1836. Nevski prospekt, vazda uzavreo, u kreta­
nju i metežu, posve pada: metež se preneo na Engleski
kej. Pokojni car (Aleksandar I) voleo je Engleski kej. On
je zaista prekrasan, ali tek kad je metež počeo, shvatio je,
primetLo sam, da je prilično kratak. Međutim, šetači ima­
ju nešto od toga, jer je polovina Nevskog prospekta uvek
ispunjena zanatlijama i državnim činovnicima, i to je raz­
log što na Nevskom čovek trpi iznova tek polovinu uda­
raca u odnosu na ma koje drugo mesto«.16
Tako se ugledan svet povlači s Nevskog prospekta
jer se pribojava fizičkog dodira sa plebejcima — zanat­
lijama i činovnicima. Ma koliko predivan bio Nevski, oni
su spremni da ga odbace zarad nekog manje zanimljivog
15 Ovaj odlom ak su, kao i mnoge druge, cenzori Nikolaja I
izbacili; oni su izuzetno pomno obradili ovu pripovetku, očito
uplašeni da bi neobuzdana gorčina i fantastične pretenzije — ma­
kar po sredi bio i luđak — m ogle pođstaći neposlušnost i opasne
m isli kod zdravih /čitalaca/. Laurie Asch, »The Censorship of
G ogol’s Diary of a M adm an«, Russian Literature Triquaterly No. 14
(zima 1976), 20—35.
“ »Petersburg Notes of 1836«, prevod Linda Germano, Rus­
sian L iterature T riqu aterly No. 7 (jesen 1973), 177—86. Prvi deo
ovog navoda donosi nam jedan od klasičnih simboličnih kontrasta
između Petrograda i Moskve.

2 62
gradskog prostora — jedva dugog jednu milju, dok je
Nevski dug 2 milje i tri četvrti; prostora koji ima samo
jednu stranu; koji je bez kafea i prodavnica — i to iz
straha. U stvari, ovo napuštanje neće dugo potrajati:
plemstvo više i niže će se vratiti pod blještave svetlosti
Nevskog. No, oni će ostati na oprezu, nesigurni u svoju
moć da defimišu ulicu kao svoju, sred pritiska udaraca od­
ozdo. Bojali su se da, uz sve druge stvarne i izmišljene
njihove neprijatelje, i sama ulica — čak, ili pogotovu, uli­
ca koju vole najviše — ide protiv njih.

Reči i cipele: m ladi D ostojevski

Konačno će promet na Nevskom početi da menja pra­

vac. Ali, prethodno siromašni činovnik mora doći do svo­
ga glasa. Taj se glas po prvi put čuo u prvom romanu
Dostojevskog, Bedni ljudi, objavljenom 1845. godine.17Ma­
kar Djevuškm, junak Dostojevskog, prepisivač u nekom
bezimenom vladinom odeljenju, pokazuje se kao dostojni
naslednik Akakijevičevog šinjela, iz njegovog opisa ži­
vota na poslu, izlazi da je njegovo stvarno zanimanje da
bude žrtva. On je pošten i savestan, stidljiv i samoništeći,
drži se podalje od stalnih šala i intriga koje njegovim ko­
legama omogućavaju da prebrode dan. Najzad se oni okre­
ću protiv njega i oglašavaju ga nekom vrstom žrtvenog
jarca: to što ga muče, oživljava ih, daje kancelarijskom
životu središte i koheziju. Djevuškin opisuje sebe kao m i­
ša, ali miša koji druge može uzneti do moći i slave unu­
tar organizacije. Ono_što ga čini drugačijim od njegovog
gogoljevskog prethodnika, i ono što njegovu priču čini
podnošljivom (može li i jedna nacionalna književnost da
podnese više od jednog »Šinjela«?) jeste jedna složena in­
teligencija, bogati unutrašnji život, duhovni ponos. Dok
17 B edni lju di i dela koja su za tom knjigom ubrzo usledila
— pre svih D vojn ik i Bele noći — odmah su od Dostojevskog uči­
nila jednog od najvećih svetskih urbanih pisaca. Ova nam knjiga
omogućava da ispitam o tek nekoliko relativno nezapaženih aspe-
kata bogate i složene vizije grada što ju je Dostojevski imao.
Najbolji opšti pristup njegovoj urbanosti može se naći u pionir­
skom delu Leonida Grossmana. Većina tih dela je neprevedena
/na engleski jezik/, ali valja videti: D ostoevsky: His Life and
W ork, u prevodu Lydiae Karpov (Ardis. 1973). Grossman mnogo
govori o urbanom novinarstvu Dostojevskog iz 1840-ih godina, te
iznalazi njegove feljtonističke vrednosti i u njegovim romanima,
a posebno u B elim noćim a, Z apism a iz podzem lja i Zločinu i
kazni. N eke od tih feljtona je preveo David Magarshack u: Do­
sto evsk y’s Occasional W ritings (Random House. 1963); o njim a ta­
nano raspravljaju Fanger (137—51), te Joseph Frank, D ostoevsky:
The Seeds of R evolt, 1821—1849 (Princeton, 1976), 27—39.

263
svoj život iznosi pred Varvaru Dobrosćlovu, mladu ženu
koja živi s onu stranu njihovog dvorišta, uviđamo da je
on dovoljno živ da se odupre svojoj viktimizaciji, d do­
voljno inteligentan da sagleda neke od načina na koje joj
i sam doprinosi. Ali, on ne vidi sve: čak i dok priča svoju
priču žrtve, on ulogu igra i dalje — govoreći je ženi,
koja, vidimo, za nju ne može manje mariti.
Djevuškin je neodređeno svestan da je — uz njegovo
stvarno siromaštvo, usamljenost i slabo zdravlje — deo
njegovog problema i on sam. On opisuje jednu mladač-
ku epizodu, trenutak kada se s četvrte galerije u pozori-
štu, zaljubio u prelepu glumicu. Što se toga tiče, ničeg
lošeg nema u toj vrsti ljubavi,'kao takvoj: to je jedna od
onih svrha kojoj izvođačke umetnosti ii služe, jedna od sila
što publiku navodi da se vraća; na kraju, svako kroz to
prod je barem jednom. Većina ljudi u publici (danas ko­
liko i 1840-ih godina) drži takvu ljubav na planu fanta­
zije, oštro odvojenom od njihovih stvarnih života. Manji­
na će visiti oko izlaza de pozorišta, donosi će cveće, pisaće
strasna pisma i žudeti da sretne predmet svoje ljubavi li­
cem u lice; to obično podrazumeva povredu (osim ako
nije reč o veoma lepim, i/ili bogatim ljudima), ali im to
omogućava zadovoljenje želje da stope svoje zamišljene i
stvarne živote zajedno. Djevuškin, pak, ne sledi ni put
manjine, ni put većine; ono što, umesto toga čini, dovo­
di ga do najgoreg u oba sveta: »U džepu mi je još svega
jedna srebrna rublja, a do plate je još dobrih deset dana
ostalo. I šta mislite, šta je bilo, rođena? Idućeg dana, pre
nego što ću otići na dužnost, svratio sam parfimeru —
Francuzu, kupio nekakve mirise, i sapuna mirišljavog za
sav svoj kapital — i sam ne znam zašto sam sve to naku-
povao. Ni ručao nisam kod kuće, sve sam ispod njenih
prozora šetao. Stanovala je na Nevskom, na četvrtom
spratu. Dođem kući, odmorim se koji trenutak, i opet po­
đem na Nevski, samo da ispod njenih prozora prođem;
mesec i po dana sam tako išao, jurio za njom; fijaker s
dobrim konjima sam svaki čas uzimao i vozio se ispod
njenih orozora; sve sam potrošio, zadužio se, a posle pre­
stao da je volim: dosadilo mi je!«18
Ako je Nevski (kako je Gogolj govorio) petrograđska
komunikacijska linija, onda Djevuškin stupa u kolo, i za­
pravo plaća ulaznicu, ali nije u stanju da ise natera na
stupanje u kontakt. On sebe priprema za susret koji će

" Postoje prevodi Andrewa MacAndrewa. Three Short Novels

of D ostoevsky (Bantam, 1966) i Davida Magarshaoka. Poor People
(Anchor. 1968). U srpskohrvatskom prevodu korišćeno izdanje:
B edni lju di (prev. R. M aksimović), Rad, Beograd, 1973, str. 478.

264
istovremeno biti i lični i javan; on se žrtvuje i riziku je —
zamislite tog siromašnog činovnika u francuskoj parfime-
riji! — ali nije u stanju da ide do kraja. Ključni događaji
u njegovom životu su stvari koje se nisu dogodile; stvari
kojima se njegovo srce priklanja, koje on razrađuje sna­
gom svoje imaginacije, kruži oko njih beskrajno, ali od
kojih beži u trenutku istine. Nije ni čudo da mu je do­
sadno; čak mu se i najskloniji čitaoci mogu naći u polo­
žaju da ga smatraju dosadnim.
Bedni ljudi jesu glas siromašnih činovnika, ali je taj
glas isprva drhatav i mucav. On često zvuči kao glas kla­
sičnog shlem iehl-a, jedne od prvih figura u istočnoevrop­
skom (ruskom, poljskom, jidiš) folkloru i književnosti. No
on je, istovremeno, iznenađujuće nalik najaristokratski-
jem glasu ruske književnosti 1840-ih godina: glasu »su­
višna čoveka«. Taj lik — kog je imenovao i divno razvio
Turgenjev (»Dnevnik suvišnog čoveka«, 1850; Ruđin,
1856; očevi u Očevima i sinovima, 1862) — bogat je pa­
meću, senzibilitetom i darovima, ali je bez volje da radi i
dela; on se pretvara u shlemiehl-a, čak i kad mu je dosu­
đeno da ima svet. Politika sitnog plemića, »suvišnog čove­
ka«, teži nekom idealističkom liberalizmu, koja prozire
kroz pretenzije autokratije i ima osećaja za obične ljude,
ali kojoj manjka rešenost da se bori za radikalnu prome-
nu. Ovi liberali iz 1840-ih gube se u oblaku dosade i po-
tištenosti koji se, u delu poput Bednih ljudi, meša s jed­
nim drugim oblakom, oblakom liberalne utuoenosti i do­
sade koji se diže odozdo na gore.
Čak i da je Djevuškin to želeo, 1840-ih godina jed­
nostavno nije bilo načina da se siromašni činovnik bori.
No, ima jedna stvar koju je možda mogao da učini: mo­
gao je da piše. Dok i'zliva svoje srce, makar i nekome
ko ga ne sluša, on počinje osećati da ima nešto da kaže.
Nije li on, kao i svako u Petrogradu, reprezentativan oo-
vek? Umesto eskapističkog i sentim entalnog trućanja koje
se prodaje za književnost — maštarija o zveckanju ma­
čeva, galopu atova, odanih devica otetih u noći — zašto
ne suočiti javnost sa stvarnim unutrašnjim životom jed­
nog Petrograđanina koji je poput njih samih? U tom mo­
mentu, slika Nevskog prospekta izranja u njegovom duhu
i iznova ga vraća na njegovo mesto, na d n u : »Nego u sa­
moj stvari, dođe tako poneki put čoveku misao u gla­
vu .. . recimo, kad bih ja štogod napisao; no, šta bi onda
bilo? Eto, na primer, pretpostavimo da tek najednom,
onako bez razloga, ugleda svet knjižica pod naslovom —
Stihovi Makara D jevu škin a!. .. Sto se mene, rođena, ti­
če, reći ću vam da ja, 'kad bi moja knjiga izišla na svet,

265
nipošto ne bih smeo ni priviriti na Nevski prospekt. Jer
kako bi 'to izgledalo kada bi svako rekao da, evo, ide pi­
sac literature i poeta Djevuškin! Sta bih ja tada, recimo,
sa svojim čizmama radio? Jer one su kod mene, uzgred
da vam napomenem, rođena, skoro uvek iskrpljene, a i
potpetice su, ako ćemo po duši, poneki put vrlo nepristoj­
no iskrivljene. I šta bi onda bilo kada bi svi doznali da su
čizme pisca Djevuškina sve u zakrpama! Kad bi tamo n e­
ka kontesa-markiza, recimo, čula za to, šta bi, dušice,
rekla? Njoj to, možda, i ne bi palo u oči: jer, po mom
mišljenju, kontesa se za čizme ne interesuje, i to još či­
novničke čizme (pošto ima čizama i čizam a). ..«
Za činovnika, obrazovanog i senzibilnog, ali običnog i
siromašnog, Nevski prospekt i ruska književnost pred­
stavljaju isto iluzorno obećanje: put na kojem svi ljudi
mogu slobodno međusobno komunicirati i biti priznati kao
jednaki. U Rusiji 1840-ih godina, u jednom društvu koje
je spoj modernih m asovnih komunikacija i feudalnih dru­
štvenih odnosa, takvo obećanje je okrutna šala. Mediji ko­
ji naizgled okupljaju ljude — ulica i štampa — jedino
dramatizuju ogromnost jaza među njima.
Činovnik Dostojevskog boji se dve stvari: na jednoj
strani, »neka kontesa-markiza«, vladajuća klasa koja vla­
da i životom ulice i kulturnim životom, smejaće mu se,
njegovim poderanim donovima, njegovoj poderanoj duši;
na drugoj opet, a to je možda još gore — boji se da ti
koji su društveno iznad njega neće čak ni primetiti nje­
gove donove (»pošto ima čizama i čizam a...« ) i njegovu
dušu. Obe stvari se mogu dogoditi: činovnik ne može da
kontroliše reakcije onih koji nad njim vladaju. Ono što
ipak, pri tom, spada u domen njegove jurisdikcije, jeste
njegovo samo poštovanje: »njegov osećaj ličnog dostojan­
stva, neophodnog egoizma«. Klasa siromašnih činovnika
mora doći dotle da prihvati svoje čizme i svoje misli, do
tačke na kojoj je pogled drugog — ili izostajanje toga po­
gleda — ne bi pretvarao u prašinu. Tada, i jedino tada,
ona će biti u stanju da stupi u svet, u štampu i ulicu, te
da od petrogradskih ogromnih javnih prostora gradi istin­
ski javni život. U ovom momentu, 1845, ni jedan Rus,
stvaran ili izmišljen, nije mogao ni zamisliti kako bi se
to moglo dogoditi. No, Bedni ljudi barem definišu prob­
lem — ključni problem ruske kulture i politike — i omo­
gućavaju Rusima da 1840-ih godina pomišljaju kako će
do promene već nekako i nekad doći.
U drugom romanu Dostojevskog, Dvojnik, objavlje­
nom naredne godine, glavni junak, još jedan državni či­
novnik, sprema se za veliki prizor samopokazivanja na

2fifi
 Nevskom prospektu. Ali, ispostavlja se da je to pokazi­
vanje u tako stravičnoj nesrazmeri sa stvarnim — poli­
tičkim koliko i psihičkim — mogućnostima gospodina
Goljatkina, da se sve pretvara u bizarni košmar što ga
vuče u vrtlog paranoje, koji će ga bacati tamo-amo kroz
svih 150 m učnih stranica, sve dok, najzad, ne bude mi­
losrdno spasen.
Na početku pripovesti Goljatkin se budi, napušta svo­
ju Ubogu mračnu tesnu sobicu i penje se u gizdave kočije
— opisane s puno ljupkih detalja — koje je za taj dan
unajmio. On naređuje vozaču da ga u nadleštvo vozi pre­
ko Nevskog, otvara prozore i bezazleno se smeši pešač-
koj gomili na ulici. No, nenadano ga prepoznaju dva
mlada činovnika iz njegovog nadleštva, upola mlađa od
njega, ali ista po rangu. Dok mu oni mašu i zovu ga po
imenu, njega obuzima užas i povlači se u najtamniji deo
kočija. {Ovde vidimo dvojni karakter vozila u gradskom
prevozu: za one koji imaju ličnog ili klasnog pouzdanja,
ona mogu biti oklopne utvrde iz kojih se vlada nad ma­
som pešaka; za one kojima takvo pouzdanje manjka, one
sujd op k e, kavezi, čiji zarobljenik postaje izuzetno ranjiv
na svaki fatalni pogled.)19Trenutak kasnije, dogodi će se n e­
što još gore: fijaker njegovog načelnika, prolazi pored
njegovog, i to toliko blizu da se mogao dotaći. »Videći da
ga je Andrej Filipovič sigurno prepoznao, da ga budno
motri i da se nikako ne može sakriti, pocrveneo je do uši­
ju.« Goljatkinovo užasnuto reagovanje na pogled njego­
vog nadređenog odvešće ga s onu stranu nevidljive gra­
nice, u ludilo, koje će ga konačno obuzeti: »Da li da po­
zdravi lili ne pozdravi? Da se javi ili da se ne javi? . . ., ili
da se napravim da to nisam ja, već neko drugi, frapantno
nalik na mene, i da se pretvaram kao da ništa nije ni bi­
lo? Tačno, kao da nisam ja. nisam ja, i gotovo! ’govorio je
gospodin Goljatkin skidajući šešir pred Andrej em Filipo­
vi čem i ne skidajući očiju s njega. ,Ja, ja s tim nemam
ništa’ jedva je šaputao, ,baš ništa, to uopšte nisam ja,
Andreju F ilip oviču . . . to uopšte nisam ja, i gotovo’.«20
Svi nadrealno surovi obrati u pniči potiču upravo iz
ovog samopokrenutog Goljatkina, uhvaćenog na delu na­
” Nema, naravno, tog samopouzdanja koje žrtvu može spasti
od pravog ubice. Car Aleksandar II biće ubijen u svojim koči­
jama, nedaleko od Nevskog 1881, a ubiće ga teroristi raspoređeni
duž poznatog im carevog puta; posao će im učiniti lakšim oče­
kivana saobraćajna gužva.
“ The Double, preveo Andrew MacAndrew, u: Three Short
N ovels of D ostoevsky, u napomeni 18; postoji i pre vod Georgea
Birda, u G reat Short W orks of D ostoevsky (Harper &Row, 1968).
Navod u srpskohrvatskom prevodu dat prema: D vojn ik (prev. B.
Trbojević), Rad, Beograd, 1981, str. 223.

2B7
sred Nevskog prospekta, kako ne može da pogleda u lice
svog načelnika i time potvrdi svoju vlastitu želju da mu
bude ravan. Ta želja za brzinom, za stilom, za raskoši —
i priznavanjem njegovog dostojanstva — te grešne želje
uopšte ne pripadaju njemu — »to uopšte nisam ja, i go­
tovo« — već nekako, nekom drugom. Potom Dostojevski
čini da te želje, tako radikalno srezane i odvojene od lič­
nosti, zadobiju objektivnu formu, kao stvarni »neko dru­
gi« — kao dvojnik. Ta ambiciozna, prodorna, agresivna
osoba koju Goljatkin ne može da pogleda licem u lice i
prihvati je kao svoju vlastitu, počinje da ga izvlači iz
njegovog života, i da koristi taj život kao odskočnu dasku
za uspeh i sreću za kojima je Goljatkin oduvek žudeo.
Kako se Goljatkinove muke umnožavaju (to je ono zbog
čega je Dostojevski stekao reputaciju »okrutnog talen­
ta«),21 on postaje sve uvereniji da je kažnjavan za svoje
grešne želje. On se grči kako bi uverio svoje nadređene,
baš kao i sebe samoga, da nikada nije ni želeo ni tražio
ma šta za sebe, da je jedini cilj njegovog života bio da
bude podređen njihovoj volji. On i na kraju pripovesti,
poriče sebe i kažnjava sebe, dok ga odvode.
Zatvoren u vlastitom samotnom ludilu, Goljatkin je
jedan od prvih likova u nizu izmučenih samotnika što će
pratiti uporno m odem u književnost sve do našeg doba.
No, Goljatkin pripada takođe i jednom drugom nizu, nizu
Puškinovog Evgenija, tradiciji petrogradskih običnih či­
novnika, koje u ludilo odvodi njihov zahtev da im se pri­
zna dostojanstvo u jednom gradu i jednom društvu koji
im to dostojanstvo ne priznaju — i, što je još gore, koji
dovode sebe u neprilike diramatizujući svoje zahteve po
javnim gradskim prospektima i trgovima. No, značajne
su razlike u njihovim formama ludila. Evgenije je inter-
nalizovao vrhovnog vlastodršca petrogradskog, koji mu je
ušao u dušu i njegov unutrašnji život podvrgao drakon-
skoj disciplini — kako bi to Freud rekao, »smestio je
agenta u sebe samoga da bi ga nadgledao, kao što se gar­
nizon smešta u pokorenom gradu«22. Goljatkinove zablude
21 Ovu je frazu, neposredno po smrti Dostojevskog, skovao
narodnjački m islilac i vod Nikolaj Mihailovski. On je tvrdio da
je, postupno, kod Dostojevskog, njegovu naklonost prema .poniže­
nim i uvređenim ’, zam enilo perverzno uživanje u njihovim pat­
njama. M ihailovski nalazi da je ova opsenjenost poniženjem bi­
vala sve upadljivija i sve više uznemiravajuća u delu Dostojev­
skog, ali da ju je moguće naći već u D vojniku. Vidi: Mirsky. H is­
tory of Russian Literature, 184, 337; Vladim ir Seduro, D ostoevsky
in R ussian L iterary C riticism , 1846—1956 (Octagon, 1969), 28—38.
22 C ivilization and Its Discontents, preveo James Strachey
(Norton, 1962), 71, cf. 51. Ruska književnost X IX i početka XX
veka, pogotovu ona koja izrasta iz Petrograda, obiluje mnoštvom

26 R
poprimaju upravo obrnut oblik: umesto introjekcije vanj­
skog autoriteta on projektuje napolje, na »Goljatkina
mlađeg« svoju želju da potvrdi vlastiti autoritet. Za mla­
doga Hegela 'ili Feuerbacha, čija misao je imala duboki
uticaj na ruske intelektualce 1840-ih godina, ovaj po­
mak od Evgenija ka Goljatkinu mogao bi predstavljati
neku vrstu progresa u ludilu: ja koje samo sebe prepo­
znaje, makar i na izopačen i samodestruktivan način, kao
krajnji izvor autoriteta. Do istinski revolucionarnog pro­
boja bi došlo, po toj dijalektici, kada bi činovnik mogao
potvrditi oba Goljatkina. sa svim njihovim željama i po­
rivima, kao vlastite. Tada, i jedino tada, on bi bio spre­
man da polaže pravo — moralno, psihološki, politički os­
novano pravo — na petrogradske ogromne ali dotle ne­
osvojene javne prostore. No, treba da prođe još jedna ge­
neracija pre no što petrogradski činovnici nauče da d e­
ki ju.

II. 1860-e: NOVI COVEK NA ULICI

Ove godine su razmeđe u ruskoj istoriji. Ključni do­

gađaj je bio edikt Aleksandra II, od 19. feruara 1861, ko­
jim su km etovi oslobođeni. Politički i kulturno, pak, mog­
le bi se reći da su 1860-e, počele nekoliko godina ranije,
na početku Aleksandrove vladavine, kada je svima, posle
pošasti Krianskog rata, postalo jasno da Rusija mora pro­
ći radikalne promene. Prve godine Aleksandrove vlada­
vine donele su značajnu liberalizaciju kulture, novu otvo­
renost u javnim raspravama, i veliko buđenje očekiva­
nja i nada utemeljeno na 19. februaru. Međutim, dekret
o emancipaciji doneo je gorke plodove. Uvidelo se veo­
ma brzo da su seljaci i dalje ostali prikovani za svoje gos­
podare, da su dobili čak manje zemlje no što im je ranije
davano na obradu, da su sebi na vrat navukli čitav novi
splet obaveza prema seoskim komunama, i da su u stvari
slobodni samo na rečima. No, povrh ovih pukotina u
emancipaciji, sveprisutni osećaj razočarenja je visio u
vazduhu. Toliko Rusa se nadalo žarko da će emancipacija
otvoriti jednu eru bratstva i društvene obnove i učiniti
Rusiju kulom-svetiljom modernog sveta; jedno modifiko-
vano ali u osnovi neizmenjeno kastinsko društvo je bilo
i raznolikošću slika i ideja o prisutnosti policijske države u sa­
mom pojedincu. Freud je bio uveren da psihoanalitička terapija
mora nastojati da osnaži ego nasuprot otvoreno nasilnom super-
-egu, kako onom ,kulturnom ’, tako i onom individualnom . Mogli
bi u književnoj tradiciji koja izvire iz »Bronzanog konjanika«,
videti i ono što je tu ulogu igralo u ruskom društvu.

269
ono što su, umesto toga, dobili. N jihove nade bile su ne­
realne — to je lako videti sto godina kasnije, ali je gor­
čina koja je usledila nakon sloma tih nada, bila ključni
činilac uobličavanja ruske kulture i politike u narednih
pedeset godina.
Ove godine značajne su i po pojavi jedne nove gene­
racije i jednog novog stila intelektualaca — raznočinci su
bili »ljudi različitog porekla i iz raznih klasa«, a sam ter-
m n je bio administrativna oznaka za sve one Ruse koji
nisu pripadali ni višem ni nižem plemstvu. Termin je ma-
nje-više jednak onome što je bio francuski predrevolu-
cionam i treći stalež; mera zaostalosti Rusije je činjenica
da se pripadnici ovoga staleža — kojem je, naravno, pri­
padala pretežna većina Rusa — do ovoga trenutka nisu
pojaviili kao istorijski akteri. Kada su se raznočinci naj­
zad pojavili — sinovi podoficira, krojača, seoskih svešte-
nika, činovnika-prepisivača — na pozornicu su nahrupili
s agresivnom bučnošću. Oni su se ponosili svojom otvo­
renom vulgarnošću, svojim nedostatkom društvene uljud­
nosti, svojim prezirom prema svemu otmenom. Najbolje
upamćeni portret »novog čoveka« 1860-ih je Bazarov,
mladi student medicine iz Turgenjevljevih Očeva i sino­
va, koji izliva podrugljive pogrde na račun poezije, umet­
nosti i morala, svih postojećih verovanja i institucija:
vreme i energiju troši na izučavanje matematike i sekci-
ranje žaba. Njemu zahvaljujući je Turgenjev skovao ter­
min »nihilizam«. U stvari je nihilizam Bazarova, kao i či­
tave generacije 1860-i'h, ograničen i selektivan: »novi lju­
di« su, na primer, bili skloni da nekritično zauzimaju
»pozitivan« stav prema navodno naučnim i racionalnim
načinima m išljenja i življenja. Bez obzira na to, intelek-
tualci-plebejci iz 1860-ih godina napravili su traumatični
raskid sa kultivisanim liberalnim humanizmom, svojstve­
nim intelektualcima-plemićima iz 1840-ih godina. Taj se
raskid možda većma ogledao u njihovom ponašanju no u
njihovim uverenjima: ljudi šezdesetih bili su rešeni na
odlučnu akciju, a s mirom su pristajali da na sebe i svo­
je društvo navuku svaku nepriliku, jad i nevolju, koje bi
takva akcija mogla povući sobom.23

2- Najbolje, opšte delo o ,ljudima šezdesetih’ predstavlja knji­

ga Eugenea Lamperta, Sons A gain st Fathers (Oxford, 1965). Kla­
sična studija Franca Venturia, Roots of R evolution: A H istory of
the Populist and S ocialist M ovem ents in N ineteenth C entury Rus­
sia (1952), u prevodu sa italijanskog jezika Francisa Haskella
(Knopf, 1961), pruža nam neverovatno bogatstvo pojedinosti o
aktivnostim a ove generacije i daje nam osećaj njene ljudske slo­
ženosti. Vidi, takođe: Avrahm Yarmolinsky, R oad to Revolution
(1956; Collier, 1962).

270
 Neki tajanstveni konjanik je 1. septembra 1861. go­
dine, velikom brzinom projahao Nevskim prospektom, ba­
cajući oko sebe letke, dok je nestajao. Njegov čin je imao
senzacionalan odjek, i uskoro je čitav grad raspravljao o
konjanikovoj poruci, proklamaciji koja je bila upućena
»mlađoj generaciji«. Poruka je bila jednostavna i potres­
no izvorna: »Nije nam potreban ni car, ni imperator, ni
mit nekakvog gospodara, n i purpur što skriva naslednu
nesposobnost. Želimo da nam na čelu bude obično ljud­
sko biće, čovek zemlje koji razume život naroda i kog je
narod izabrao. Nije nam potreban posvećeni imperator,
nego izabrani vođa, koji prima platu za svoje usluge.«24
Tri nedelje kasnije, 23. septembra, masa je na Nev­
skom videla nešto još luđe, nešto što ova ulica doista n i­
kada ranije nije videla: političke demanstracije. Grupa
od stotinak studenata (»mlađa generacija«) prešla je Ne-
vu, pošavši od univerziteta uz ulicu, ka rektorovoj kući.
Oni su protestovali protiv niza novih administrativnih od­
redbi, koje su studentima i fakultetima onemogućavale
držanje svih skupova, i — što je još gore — kojima su
ukidane sve školarine i stipendije (čime je zaustavljan
priliv siromašnih studenata, koji su prethodnih godina
preplavili univerzitet), a visoko školstvo iznova pretvara­
no u kastinsku privilegiju, što je već bilo pod Niko laj em
I. Demonstracija je bila spontana, raspoloženje vedro, te
je gomila na ulici grupu posmatrala sa simpatijama. Evo
kako se toga seća jedan učesnik, mnogo godina kasnije:
»Takav prizor nikada ranije nije viđen. Bio je divan sep­
tembarski d a n . . . Na ulicama su nam se devojke, koje
su tek počele da stupaju na univerzitet, pridružile, kao i
izvestan broj raznočinaca koji su nas poznavali ili se pro­
sto slagali s nama . . . Kada smo izbili na Nevski prospekt,
francuski frizeri su izišli iz svojih radnji, lica su im se
razvedrila, mahali su nam veselo rukama, vičući R e v o ­
lution! Revolution! V*25
Te noći je vlada — prestravljena, bez sumnje, onim
uzvicima Francuza — pohapsila mnoge studente, uklju­
čujući i delegate kojima je bio obećan imunitet. Time su
otpočeli m eseci nereda na Vasiljevskom ostrvu, u, i oko.
univerziteta: studentskih i fakultetskih štrajkova, opsada
i policijskih okupacija, m asovnih izbacivanja, otpuštanja
i hapšenja, da bi, konačno, univerzitet bio zatvoren itokoan
dve godine. Nakon 23. septembra mlade bundžije držale
su se podalje od Nevskog i centra grada. Kad su bili iz­
bačeni iz univerzitetskog kvarta, izgubili su se s vidika,

24 Venturi, Roots of R evolution, 247.

25 Isto, 227.

271
da hi formirali jednu složenu mrežu podzemnih grupa i
ćelija. Mnogi su iz Petrograda otišli u unutrašnjost, žele­
ći da slede Hercenov savet »da idu u narod«26, mada taj
pokret nije dobio znatniji zamah još čitavu deceniju. Dru­
gi su posve napustili Rusiju, kako bi studije nastavili u
Zapadnoj Evropi, naročito u Svajcarskoj, uglavnom stu­
dirajući prirodne nauke i medicinu. Život na Nevskom
se vratio u normalni tok; više od decenije će proći od
prvih narednih demonstracija. Uprkos tome, za jedan
kratki trenutak, Petrograđani su osetili ukus političke
konfrontacije na gradskim ulicama. Te su ulice neopozi­
vo definisane kao politički prostor. Ruska književnost
1860-<ih godina nastojaće da innaginativno ispuni taj pro­
stor.

Černiševski: ulica kao granica

Prva velika scena konfrontacije 1860-ih bila je za­

mišljena i napisana u tamničkoj ćeliji. Jula 1862, radikal­
ni kritičar i izdavač, Nikolaj Černiševski bio je uhapšen
i neodređeno optužen za subverziju i zaveru protiv drža­
ve. Zapravo apsolutno nikakvih dokaza protiv Cernišev-
skog nije bilo jer je on bio dovoljno oprezan da svoje ak­
tivnosti ograniči na domen književnosti i ideja. Stoga je
nekakve dokaze valjalo montirati. Vladi je za to bilo po­
trebno vreme, te je Černiševski gotovo dve godine, bez
suđenja, držan u mraku Petropavlovske tvrđave, najsta­
rijeg petrogradskog zdanja i njegove Bastilje, sve do 1917.*
Tajni sud ga je, najzad, osudio na doživotni zatvor u Si­
biru, gde će provesti dvadeset godina, da bi bio pušten
tek kad mu je zdravlje bilo razoreno, um pomućen i smrt
na vidiku. Njegovo mučeništvo učiniće ga jednim od sve­

“ O Hercenovoj molbi, vidi: Venturi, 35.

* Tvrđava je vredna pomena kako zbog njene simboličke
rezonance, tako i zbog njenog vojnog i političkog značaja. Tako,
na primer, Trotsky, napadajući M anifest od 17. oktobra Nikolaja
II, koji je obećavao predstavničku vladu i ustav, piše: »Osvrnite
se oko sebe, građani. Da li se išta promenilo, od juče /do danas/?
Petropavlovska tvrđava još uvek dominira gradom, zar ne? Zar
ne čujete i dalje jecaje i škrgut zuba, iza tih prokletih zidina?«
U poetskom romanu Andreja Bjelija, Petrograd, čija se radnja
takođe odvija u istom razdoblju, kaže se da se »ponad bijelih
zidina tvrđave nem ilosrdni šiljak Petra i Pavla, užasavajuće oš­
tar, tako ledeno diže do samoga neba«. Postaje nam jasna sim ­
bolična p olam ost u načinu na koji Petrograđani vide dve naj-
upadljivje vertikale u inače dominantno horizontalnom predelu:
zlatna igla Adm iraliteta kristališe sve obećane životne radosti; ši­
ljak kam ene tvrđave upozorava da država ugrožava to obećanje,
stalna je senka na suncu grada.

272
taca u analima ruske inteligencije. Dok je Černiševski
drhtao u svom samotnom zatvoru, čekajući da se njegov
slučaj reši, grozničavo je čitao i pisao. Njegovo najzna­
čajnije zatvorsko delo bio je roman pod naslovom Šta da
se radi? Knjiga koja se pojavila u nastavcima 1863. go­
dine, preživela je jedino zahvaljujući seriji bizarnih do­
gađaja, koji kao da su i sami poticali iz nekog nadreal­
nog petrogradskog romana — jedino što ga nijedan ro­
manopisac ne bi mogao napisati. Prvo, rukopis je poslat
zatvorskim vlastima koje ga dostavljaju posebnoj istraž­
noj komisiji, naročito formiranoj za ovaj slučaj. Ova dva
tela, udarila su toliko mnogo državnih pečata po njemu,
da kad je došlo do cenzure, ovaj se nikad nije ni potrudio
da ga pročita, smatrajući da je ono već pregledano i pro­
čišćeno. Potom rukopis dospeva u ruke liberalnog pesnika
Nikolaja Njekrasova, prijatelja i saizdavača Cemiševskog
u časopisu Savremenih. Ali, Njekrasov gubi rukopis na
Nevskom prospektu. Do njega iznova dolazi tek nakon
objavljivanja oglasa u petrogradskom Policijskom glasni­
ku — dostavlja mu ga mladi državni činovnik koji je ru­
kopis pokupio na ulici.
Svi su, pa i sam Černiševski, Šta da se radi? smatrali
rđaVim romanom: lišenim stvarnog zapleta i središnih li­
kova — ili pre, s nizom likova koje je nemoguće razli­
kovati jednog od drugoga — jasno određene sredine i je­
dinstvenog glasa i senzibiliteta. A ipak će i Tolstoj i Le-
njin preuzeti njegov naslov i auru moralne veličine što je
išla s njim. Oni su shvatili da ovo nezgrapno delo, uza
sve svoje upadljive nedostatke, označava ključni korak u
razvoju modernog duha u Rusiji.27
Izvor trenutne slave i trajne snage ove knjige, otkri­
va nam njen podnaslov — »Priče o novim ljudima«. Cer-
niševski je verovao da jedino pojava i inicijativa klase
»novih ljudi« može Rusiju uvesti u moderni svet. Šta da
se radi? je, istovremeno, manifest i priručnik te, moguće,
avangarde. Bilo je, naravno, nemoguće da Černiševski
svoje nove ljude i žene pokaže kao uvučene u ma koju
vrstu konkretne politike. Ono što je on, umesto toga uči­
27 Najbolji prikazi života i rada Chernyshevskog mogu se
naći: kod Venturia, poglavlje 5; kod Eugenea Lamperta, Sons
A gain st Fathers, pogl. 3; te kod Francisa Randalla, Nikolai Cher-
n ysh evsky (Twayne, 1970). Takođe treba pogledati: Richard Hare.
Pioneers of Russian Social Thought (1951; Vintage, 1964), pogl. 6;
Rufus M athewson, Jr., The P ositive Hero in Russian L iterature
(1958; Stanford, 1975), posebno str. 63—83, 101; o Sta da se radi?
videti tekst Josepha Franka, »N. G. C h em ysh evsk y: A Russian
Utopia«, S outhern R eview , 1968, 68—84. Zanim ljiva je čudna krat­
ka biografija koju daje junak Nabokovljevog romana The G ift
(1935—37; prevod M ichaela Scamm ella, Capricorn, 1970), pogl. 4.

18 M arksizam u svetu 273

nio, bilo je daleko uzbudljivije — naslikao je niz tipičnih
života čiji su lični susreti i odnosi prezasićeni politikom.
Ovo je tipičan događaj, jedan dan u životu novog čove­
ka: »Kakav je čovek bio Lopuhov? Evo kakav.
Išao je on jedanput u otrcanome mundiru po Ka-
menoostrvskome prospektu* (s lekcije koju je držao za
pedeset kopejki od sata tri vrste daleko od liceja). Ide mu
u susret nekakav gospodin dostojanstvena držanja, izašao
na zrak, i kao veliki gospodin — ravno na njega, neće
da se skloni s puta. A u Lopuhova je onda bilo pravilo:
osim ženama, nikome se ne sklanjati s puta. Tako zakače
jedan drugog ramenima. Gospodin upola se okrenuvši,
reče: »Svinjo, stoko!« — i oštrio se da ga još grdi. Lopu­
hov se sasvim okrenu gospodinu, ščepa ga Oberuoke i po­
loži u jarak vrlo pažljivo, pa stade iznad njega i reče mu:
»Samo makni, odmah ću te odvući dalje, gdje je blato
dublje«. Prođu dva seljaka, vide šta je i odobre Lopuho-
vu; prođe činovnik, pogleda, ne odobri, ali se sladunjavo
osmehnu; prolazile su kočije — iz njih nisu zagledali;
nije se moglo videti šta je u jarku. Lopuhov postoja ta­
ko malo, uzme gospodina, ne oberučke, već za ruku, po­
digne ga, izvede na put i reče: »Ah, gospodine, kako ste
vi to izvoleli pas'ti? Mislim da se niste povredili? Doz­
volite da vas obrišem«. U to naiđe jedan seljak, i on poč­
ne pomagati; prođu dva sitna građanina, počeše i oni po­
magati; tako očiste gospodina i odu svaki svojim putem.«28
Čitaocima je teško znati kako na ovo da reaguju. Pri­
nuđeni smo da uvažimo Lopuhovljevu smelost i hrab­
rost, baš kao i njegovu silnu fizičku snagu; međutim, či­
talac ruske književnosti mora se takođe zamisliti nad pot­
punim odsustvom unutrašnjeg života u njemu, i samo-
svesti. Može li on doista ne osećati ni trag strahopoštova­
nja prema klasi koja nad njim vlada, ne spozna vati ni­
kakvu razliku, kako bi se sukobio s vlastitom indignaci­
jom? Da li on doista može biti posve oslobođen svake ank­
sioznosti u pogledu posledica njegovog čina? U pogledu
moći onih iznad da ga izbace sa univerziteta i bace u
zatvor? Nije li zabrinut, bar za trenutak, oko toga da li

* Treba prim etiti da se Kamenoostrovski prospekt, ulica u

koju Černiševski sm ešta scenu sukoba, završava upravo kod Pe-
tropavlovske tvrđave, on e iste u kojoj je pisac bio zatočen, pišući
svoje delo. Lociranje scene predstavlja posredan, ali snažan iza­
zov onim snagam a k oje su želele da autora i njegove ideje drže
pod ključem .
M Preveo Benjam in Tucker, 1913; ponovo objavio Vintage,
1970. U srpsko-hrvatskom prevodu, navod je dat prema: Sta da
se radi? (prev. u redakciji R. Boškovića), Kultura, Beograd—Za­
greb, 1947, str. 260—261.

274
će zaista biiti u stanju da pokupi čoveka? Černiševski bi na
to, bez sumnje, odgovorio da je upravo to ono novo u
vezi s njegovim »novim ljudima« oni su posve lišeni svih
beskonačnih hamletovskih sumnji i strahova što su dotad
mučili rusku dušu. Verovatno nijedan od tih novih ljudi
ne bi dopustio da ga nekakav Bronzani konjanik gura
amo-tamo: jednostavno bi ga gurnuo u Nevu, sve sa ko­
njem. No, baš ovo odsustvo unutrašnjeg sukoba lišava Lo-
puhovljevu pobedu dela slasti što bi uz nju mogao ići:
odveć je brza, odveć laka — sukob između oficira i či­
novnika, između onih koji vladaju i onih kojima se vla­
da. okončan je pre no što je uopšte postao stvaran.
Ironiju predstavlja to što će Černiševski ostati po­
znat kao jedan od najistaknutijih zagovornika književnog
»realizma« i kao doživotni neprijatelj svega što je nazi­
vao »fantazmagorijom«: ovde je jamačno reč o jednom
od najfantastičnijih junaka, jednoj od najfantazmagorič-
nijih scena u istoriji ruske književnosti. Književni žan­
rovi kojima je ovo najbliže nalaze se na najvećoj udalje­
nosti od realizma: to su američka priča s granice, kozač­
ka ratnička epika, pripovesti o lovcu na jelene ili Tarasu
Buljbi. Lopuhov je revolveraš sa Zapada, ili pak div­
ljak iz stepe; sve što mu je potrebno, jeste konj. Scenske
odrednice ovog prizora upućuju na petrogadski prospekt,
ali je njegov duh mnogo bliži duhu O. K. Korala. On po­
kazuje Cerniševskog kao istinskog »petrogradskog sanja­
ra« u samoj njegovoj biti.
Jedno od važnih svojstava ovog mitološkog sveta gra­
nice jeste njegova _-besklasnost: jedan čovek ide protiv
drugoga, pojedinačno, u praznini. San o pred civilizacij­
skoj demokratiji »prirodnih ljudi«, ono je po čemu je
mitologija granice moćna i privlačna. Međutim, kada se
sanje s granice prebace na realne petrogradske ulice, re­
zultati su izuzetno bizarni. Uzmimo samo posmatrače koji
čine pozadinu scene koju opisuje Černiševski: i seljaci i
funkcioneri otvoreno ispoljavaju svoje zadovoljstvo —
čak ni oni u kočijama nisu zabrinuti — nad prizorom do­
stojanstvenika bačenog u prašinu. Ne samo što junak ne
dospeva u nepriliku — čitav ga svet sa zadovoljstvom (ili
ravnodušno) podržava. To bi pak imalo svog smisla u
otvorenom i atomiziranom svetu mitske američke grani­
ce, ali da bi bilo bar verovatno u Petrogradu, dostojan­
stvenici bi morali prestati da budu gradska — i u stvari
društvena — vladajuća klasa. Drugim rečima, ruska re­
volucija bi trebalo da se već odigrala. A, u tom slučaju,
zašto se uopšte gnjaviti bacanjem čoveka u prašinu? Čak
i kad bi bilo nekakvog sm isla u tome — recimo, uniziti

275
nekadašnju vladajuću klasu — ničeg herojskog u tome
ne bi 'bilo.* Stoga, i kad bi ova čudna scena ikada 'bala
moguća, bila bi izlišna. Ona je očito neadekvatna, kao
književnost i kao politika, onim herojskim osećanjima ko­
ja želi da podstakne.
Uprkos svoj svojoj nekoherentnosti i neprimerenosti,
Černiševski u tome uspeva: on slika petrogradske plebejce
koji odnose pobedu nad dostojanstvenicima nasred ulice, u
sred bela dana. Sam prizor je neuporedivo subverzivniji
od lažne za vere zbog koje je država uništila autorov ži­
vot. Sm isliti ga i napisati ukazuje ne samo na moralnu
hrabrost nego i na snagu imaginacije. To što je smešten u
Petrograd daje mu posebnu rezonancu i bogatstvo. Ovaj
je grad trebalo za ruski narod da predstavlja kako zahte-
ve, tako i avanturu modernizacije odozgo. Šta da se radi?
pokazuje, po prvi put u ruskoj istoriji, protiv-san moder­
nizacije odozdo, černiševski je bio svestan neadekvatno-
sti svog dela, kako kao drame, tako i kao sna. No i pored
toga je, nestajući u sibirskoj praznini, onima koji su ga
nadživeli — u književnosti, kao i u politici — ostavio
značajan izazov da san do kraja razrade i učine ga stvar­
nijim.

Čovek iz podzem lja na ulici

Zapisi iz podzem lja Dostojevskog, koji su se pojavili

1864. godine, prepuni su aluzija na S ta da se radi? Cer­
niševskog. Najučevniju od tih aluzija predstavlja slika
kristalnog dvorca, londonskog kristalnog dvorca izgrađe­
nog u Hajd parku za međunarodnu izložbu 1851. godine i
rekonstruisanog na Sidenhemu 1854, što ga je Černišev­
ski izdaleka video tokom kratke posete Londonu 1859, koji
se ovde javlja kao magična vizija u snovima Vere Pav-
lovne, junakinje romana. Za Cerniševskog i njegovu
avangardu »novih ljudi«, kristalni dvorac je simbol no­
vih oblika slobode i sreće u kojima bi Rusi mogli uživati,
ako načine veliki istorijski skok u modernost. I za Do­
stojevskog i njegovog anti-junaka, kristalni dvorac tako-
* Nije teško sličnu scenu zam isliti u nekom post-revolucio-
narnom gradu, ma gde u svetu: Teheranu ili Managvi, 1979. Ali
bi scenska uputstva Chernyshevskog morala biti bitno drugačija:
dostojanstvenik, sada već bivši, verovatno bi morao ići pognute
glave, ili se čak ponizno ponašati prema svojim nekadašnjim pod­
ređenima, pod pretpostavkom da želi da preživi. Ovakav prizor
m ogli bismo zam isliti i na samom početku revolucije, ali bi se
tada lica iz pozadine, pripadnici raznih klasa, verovatno probila
u prvi plan i pre se međusobno sukobila, nego li se mirno ra­
zišla u suprotnim pravcima.

276
đe simboli zuje modernost, ali on ovde simboli zuje sve
ono što je zlokobno i preteče u modernom životu, sve
ono protiv čega moderni čovek mora stati en garde. Ko­
mentatori Zapisa i m otiva kristalnog dvorca teže prihva-
tanju jetkih pogrda čoveka liz podzemlja i tome da ih, u
ovom slučaju, prihvate kao takve. Otud sipaju po Cerni-
ševskom svoje nipodaštavanje optužujući ga za manjak
duhovne dubine, govoreći o tome kako je taj čovek mo­
rao biti glup i banalan kada je mislio da je čovečanstvo
racionalno, da je moguće da društveni odnosi budu savr­
šeni, i kako je sjajno što ga je duboki Dostojevski stavio
na mesto koje mu pripada.29 No, kako se čini, sam Dosto­
jevski nije delio ovu samozadovoljnu oholost. U stvari, on
je praktično bio jedina osoba u Rusiji, dostojna poštova­
nja koja je, kako pre tako i nakon hapšenja Cerniševskog,
javno govorila u odbranu njegovog intelekta, njegovog
karaktera i njegove duhovnosti. Premda je bio uveren da
Černiševski i metafizički i politički nije u pravu, bio je u
stanju da vidi da njegov radikalizam izvire iz »bogatstva
života«. Oni koji su ismevali Cerniševskog »samo su is­
kazali svu dubinu svog cinizma«, koji »služi postojećim
materijalnim interesima, često na štetu sopstvenih bliž­
njih«. Dostojevski je uporno govorio o tome da »ovi izo-
pćeniai 'bar pokušavaju nešto da učine; oni se ukopava­
ju tražeći izlaz; oni greše, i tako spašavaju druge; dok vi«
— upozorava on svoje konzervativne čitaoce — »vi samo
možete da se cerite u melođramskoj pozi ravnodušnosti«30
Mi ćemo se iznova vratiti kristalnom dvorcu, ali kako
bismo ovaj simbol m odem osti sagledali u svoj njegovoj
punini i dubini, prvo ćemo ga pogledati iz perspektive
jedne druge arhetipske m odem e scene — petrogradske
ulice. Iz perspektive Prospekta moći ćemo da sagledamo
društveni i duhovni okvir koji je zajednički i Cem išev-

w Ovo duhovno stanje predmet je nekih medu najboljim

raspravama o Zapisim a: Joseph Frank. »N ihilism and Notes from
U nderground«, Sew anee R eview , 1961, 1—33; Robert Jackson, Do­
sto evsk y’s Underground M an in Russian L iterature (The Hague:
Mouton, 1958); uvod Ralpha M atlawa za njegovo sjajno izdanje
i prevod Zapisa (Dutton, 1960); Philip Rahv, »Dostoevsky’s Under­
ground«, M odem Occasions, zima 1972, 1— 13. Takođe: Grigory
Pomerants, »Euclidean and Non-Euclidean Reasoning in the Works
of Dostoevsky«, sovjetski disidentski povrem enik K ontinent 3
(1978), 141—82. No, sovjetski građani imaju posebni motiv — a
možda i naročito opravdanje — da napadaju Chernyshevskog, ko­
ga je Lenin veličao kao boljševika avan t le lettre, a potom kano-
nizovao kao crkvenog oca-m učenika sovjetske vlasti.
“ Navedeno prema: Lampert, Sons A gain st Fathers, 132, 164
—65; vidi isto tako: Dostoevsky, D iary of a W riter, 1873, preveo
Boris B rasol (1949; Brazillier, 1958), 23—30.

277
skom i Dostojevskom. Među njima, naravno, postoje du­
boka metafizička i moralna razilaženja, ali ako uporedimo
čoveka iz podzemlja Dostojevskog i novog čoveka Cerni­
ševskog — u onome kako oni sebe vide i kako se poka­
zuju na Prospektu — naći ćemo duboke sličnosti u onome
odakle oni dolaze i kuda bi želeli da stignu.
Soena konfrontacije se kod Dostojevsog — jedva po-
minjana u mnogim komentarima Zapisa — odvija u veći­
nom zanemarivanom drugom delu. Ona se zbiva u skladu
s klasičnom petrogradskom paradigmom: oficir-aristokra-
ta nasuprot siromašnom činovniku. Ono po čemu se ona
razlikuje od Cerniševskog je to što je odricanju autori­
teta čoveka iz podzemlja prethodilo nekoliko godina ago­
nije, koje se iznose na osam gusto i intenzivno pisanih
stranica, pre no što je do njega konačno došlo. Ono što to
odricanje deli sa Cemiševskim, baš kao i sa radikalnim i
demokratskim inicijativam a iz 1860-ih, jeste činjenica da
do njega dolazi: nakon naizgled beskrajne hamletovske
introspektivne agonije, čovek iz podzemlja najzad prelazi
na dela — staje pred svoga nadređenog i bori se za svoja
prava na ulici. Štaviše, on to čini na Nevskom prospektu,
koji je već čitavu generaciju bio nešto najbliže političkom
prostoru u Petrogradu — i koji se tome sve više pribli­
žavao tokom 1860-ih godina. Kad bolje pogledamo ovu
pozornicu postaće nam jasno koliko je Černiševski pomo­
gao oslobađanju imaginacije Dostojevskog, koja je učini­
la konfrontiranje čoveka iz podzemlja mogućim. Bez Cer­
niševskog, takav bi prizor bio nezamisliv — prizor koji je,
istovremeno neuporedivo realističniji i neuporedivo revo­
lucionarniji od svega u Šta da se radi?
Priča počinje u tami, kasno noću, na »posve opskur­
nim mesti ma«, daleko od Nevskog. Bio je to stupanj u
njegovom životu, objašnjava naš junak kada sam »već
tada nosio podzemlje u duši. Strašno sam se boajo da me
ljudi nekako ne vide, ne sretnu, ne prepoznaju«.31 No, iz­
nenada se nešto događa, što ga posve obuzima i razbija
njegovu usamljenost. Dok prolazi kraj kafane, čuje i vidi
metež koji se unutra zbiva. Neki se ljudi biju i jedan od
njih, na vrhuncu tuče, biva izbačen kroz izlog. Ovaj do­
gađaj obuzima maštu čoveka iz podzemlja i podstiče nje­
govu želju da sudeluje u životu — čak i na bolan i degra­
dirajući način. On oseća zavist prema čoveku koji je bio
izbačen kroz izlog; možda bi i on mogao pokušati da i
sam bude izbačen! On je svestan perverznosti svoje želie,
ali ona ga čini življim — za njega je to ključna stvar »biti
31 Zapisi iz podzem lja (prev. M. Babović), Rad, Beograd, 1981.
deo II, pogl. 1, str. 107—108.

278
više živ« — više no što je on u stanju da iskaže. Sada,
umesto užasa od Itoga da bude prepoznat, on se očajnički
nada prepoznavanju, čak i ako ono vodi pogrdama i po­
lomljenim kostima. On ulazi u bilijaimicu, (tražeći na­
padača — to je, naravno oficir, i to preko šest stopa visok
— i prilazi mu, u nadi da će izazvati nepriliku. Ali, ofi­
cir reaguje na njega na način koji je mnogo dublje po­
tresan od svakog fizičkog nasrtaja: »Stajao sam kraj bi-
lijara i iz neznanja stajao sam na putu, a on je hteo da
prođe; dohvatio m e ze ramena i ćutke — bez upozorenja
i objašnjenja — odgurnuo me sa mesta gde sam stajao
i prošao kao da m e nije ni primetio. Ja bih čak i batine
oprostio, ali nikako mu nisam mogao oprostiti što me je
odgurnuo, a uopšte me nije primetio-«.
Sa zapovedničkih visina oficirovi'h, maleni činovnik
čak nije tu — ili nije više »tu« od stola ili stolice. »Poka­
zalo se da nisam sposoban ni kroz prozor da iskačem«.
Odveć nepotvrđen i ponižen da bi protestvovao, on se
vraća anonimnim ulicama.
Prva stvar koja obeležava čoveka podzemlja kao »no­
vog čoveka«, »čoveka šezdesetih« jeste njegova želja za
direktnim sukobom, za eksplozivnim susretom — čak i
ako bi se pokazalo da je on žrtva toga susreta. Raniji ju­
naci Dostojevskog poput Djevuškina, ili srodnih mu anti-
-junaka kakav je Gončarovljev Oblomov, navukli bi na
sebe svoje pokrivače i uopšte nikada ne bi napustili svoje
sobe, upravo užasnuti mogućnošću takvog incidenta. Co-
vek iz podzemlja je neuporedivo dinamičniji: vidimo ga
kako se naglo otresa svoje samoće i baca se u akciju, ili
barem u pokušaj akcije: njega uzbuđuje mogućnost iza­
zivanja neprilike.32 Baš ovde on uči svoju prvu političku
pouku: nemoguće je za čoveka iz činovničke klase da iza­
zove neprilike s nekim iz oficirske, pošto njihova klasa —
plemstvo koje, čak i nakon 19. februara i dalje vlada Ru­
sijom — čak i ne zna da druga klasa, petrogradsko mno­
štvo obrazovanih i samoobrazovanih proletera, uopšte po­
stoji. Matlavov prevod lepo prenosi politički smisao: »Po­
kazalo se da nisam sposoban ni kroz prozor da iskačem«.
Nemoguć je svaki susret, čak i nasilni, bez minimalne
jednakosti — oficiri moraju priznati činovnike kao ljud­
ska bića koja postoje.

32 Valja reći da su dva najistaknutija raznočinca, ,iz šezde­

setih ’, Nikolaj Dobroljubov i Dmitrij Pisarev, veom a cenili Do­
stojevskog i njegovo delo sm atrali delom borbe ruskog naroda za
prava i ljudsko dostojanstvo; njegova gorčina i ozlojeđenost bile
su, za njih, tek nužna faza u sam o-em ancipaciji. Seduro, Dosto­
ev sk y in Russian L iterary C riticism , 15—27.

279
 U narednoj fazi priče, čovek iz podzemlja, razdire
svoj razum tragajući za načinima da ostvari to priznava­
nje. On okolo sledi oficira, saznaje njegovo ime, kuću u
kojoj živi, njegove navike — plaća portirima za obaveš-
tenja — dok ostaje, ili nastoji da ostane, nevidljiv. (Ofi­
cir ga nije primetio ni kad je bio pred njim, a zašto bi lo
sada učinio?) On ispreda maštarije bez kraja i konca o
svom tlačitelju, pa čak, pod pritiskom ove opsesije, neke
od nji'h petvara u priče, a samoga sebe u njihovog auto­
ra. (No, kako nikoga ne zanimaju maštarije jednog činov­
nika o nekom oficiru, on ostaje neobjavljeni autor). On
odlučuje da oficira izazove na dvoboj i ide toliko daleko
da piše izazivačko pismo, ali potom sebe uverava kako se
oficir nikada neće boriti s građaninom iz niže kaste (mogao
bi biti izopćen iz oficirskog svelta, ako to učini), te pismo
ostaje neposlato. To je, izaklujčuje on, takođe i stoga što
ispod poruke gneva i pizme, on u svom pismu ostavlja i
jedan podtekst iz kojeg se izlučuje ponizna želja za lju­
bavlju njegovog neprijatelja. U maštanjima, on sebi do­
pušta čak i približavanje mučitelju: »Pismo je bilo tako
napisano da kada bi oficir bar malo shvatao ,divno i uz­
višeno’, obavezno bi dotrčao da mi padne u zagrljaj i po­
nudi prijateljstvo. I kako bi to bilo lepo! Mi bismo tako
lepo, tako lepo živeli! On bi mene štitio svojim dostojan­
stvenim izgledom, a ja bih njega oplemenio svojim obra­
zovanjem, pa i . . . . idejama, i mnogo šta bi moglo biti!«
Dostojevski razotkriva ovu ambivalenciju plebejaca
zaista sjajno. Svaki bi plebejac osetio šok priznanja i sti­
da, kada bi video ljubav i potrebu prezrenog što tako če­
sto leže ispod samozastrašujuće klasne mržnje i ponosa.
Ova ambivalencija će se dramatično iskazati generaciju
kasnije, u pismima prve generacije ruskih terorista rus­
kom caru.33 Divlje skokove od ljubavi do mržnje čoveka
iz podzemlja, dele svetovi od Lopuhovljevog ozbiljnog (ili
pak bedastog) samopouzdanja. Pa ipak, Dostojevski is­
punjava zahteve Cerniševskog koji se tiču ruskog realiz­
ma, neuporedivo bolje no što bi ih sam Černiševski mo­
gao ispuniti: on nam pokazuje stvarne dubine i neposto-
janosti unutrašnjeg života novog čoveka.
Nevski prospekt igra složenu ulogu u unutrašnjem ži­
votu čoveka iz podzemlja. On ga je izveo iz njegove izo­
lacije, na sunce i uveo ga u gomilu. No, život na svetlo-
31 Vidi »A Letter from the Executive Com mittee to A lexan­
der III«, objavljeno 10. marta 1881; objavili su ga vođi grupe N a­
rodna V olja, koji su ubili Aleksandra II 1. marta. Venturi, Roots
of R evolution, 716—20. Vidi, takođe, i peticiju oca Gapona koja
je navedena i o kojoj se raspravlja u trećem odeljku istog po­
glavlja.

280
 sti je patnji dao novi intenzitet, što Dostojevski analizira
s uobičajenom virtuoznošću: »Ponekad sam praznikom,
posle tri sata, izlazio na Nevski prospekt i šetao po sun­
čanoj stran i Upravo, nisam šetao, već preživljavao bez­
brojne muke i poniženja, da mi se žuč izlivala; ali to mi
je, čini mi se, i trebalo. Muvao sam se kao vrtirep, ružno
i jadno, između prolaznika i neprestano se sklanjao s pu­
ta čas generalima, čas građanskim i konjičkim oficirima,
čas gospođama; u tim trenucima osećao sam grčevite bo­
love u srcu, i vrele žmarce po leđima od same pomisli na
bedni izgled moje smušene pojave. To su bile paklene
muke, neprekidno i neizdržljivo poniženje od misli koja
je prelazila u neposredno osećanje da sam muva pred ce-
lim tim svetom, odvratna i nepotrebna muva — pamet­
nija od svih, od svih obrazovanija i plemenitija od svih,
to se već samo po sebi razume — ali ipak muva koja 5:0
pred svima sklanja i koju svi ponižavaju i vređaju. Za­
što sam nametao sebi tu muku, zašto sam išao na Nevski
— ne znam, ali nešto me je vuklo tamo kad god se uka­
zala prilika-«.
U trenutku kad čovek iz podzemlja sreće svoju staru
kob, oficira-dvometraša, njegovo društveno i političko po­
niženje zadobija ličniju snagu: » . . . ipak je ovakve kao
ja, pa i bolje od mene prosto gazio; išao je pravo na njih,
kao da je pred njim prazan prostor i ni u kom slučaju se
nije sklanjao s puta. Ja sam se opijao svojom mržnjom,
gledajući g a . .. i sa besom u duši uvek sam mu se skla­
njao s puta«.
Kao jegulja, kao muva, prazan prostor: i ovde, kao i
vazda kod Dostojevskog, varijeteti i nijanse poniženja
oduzimaju dah, ali je on posebno pronicljiv onde gde p o­
kazuje kako su gradacije degradacije proistekle ne iz ab­
normalnosti njegovog junaka, nego iz normalne struktu­
re i odvijanja života u Petrogradu. Nevski prospekt je mo­
dem i javni prostor koji nudi zavodljivo obećanje slobo­
de, a ipak su baš tu, za siromašnog činovnika kastinske
podele feudalne Rusije, strožije i većma ponižavajuće no
igde.
Kontrast između onoga što ulica obećava i onoga što
doista daje tera čoveka iz podzemlja ne samo u mahni­
tost nemoćnog besa, već i u raspevanost utopijske čežnje:
»Mučilo me to što čak ni na ulici ne mogu biti s njim
na ravnoj nozi. ,Zašto se ti obavezno prvi sklanjaš?’ do­
sađivao sam sam sebi u besu i histeriji, budeći se nekad
pre tri sata ujutru. ,Zašto upravo ti a ne on? Jer za to
nema zakona, to nigde nije napisano? Pa dobro, neka
bude podjednako, kao što obično biva kad se sretnu vas-

2fH
pitani ljudi: on ustupa pokyvinu pulta i ti polovinu, i pro­
lazite poštujući jedan drugog.’ A li nije bilo tako, već sam
ja skretao, a on nije n i primećivao da mu se sklanjam s
puta«.
»Pa dobro, neka bude podjednako«, »vaspitani ljudi«,
uzajamno poštovanje; čak i dok ih izgovara čovek iz pod­
zemlja zna kako ovi sjajni ideali zvuče prazno u realnom
ruskom svetu. Oni su 'bar toliko utopijski 'kao ma šta kod
Cerniševskog. »Zašto se ti obavezno prvi sklanjaš?« Cak
i dok pita, odgovor mu je poznat: zlbog toga što njih dvo­
jica žive u nečem što još uvek jeste kastinsko društvo, u
kojem je prelaženje kroz druge oduvek kastinska privi­
legija. »Jer za to nema zakona, to nigde nije napisano?«
Zapravo, tek odskora — od 19. februara — ne piše, nigde
nije zapisano da su ruski oficiri, kao kasta, vlasnici duše
i tela svojih bližnjih. Čovek iz podzemlja, za sebe, otkri­
va ono što je m anifest M lađoj generaciji, rasturan po
Nevskom od strane nepoznatog konjanika, pokušavao da
mu saopšti: zakon kmetstva je ukinut, a'li čak i na Nev­
skom još uvek vlada kastinska realnost.
Međutim, makar Nevski i nanosio rane sirotom či­
novniku, on služi i kao medij Skroz koji te rane mogu biti
zalečene; makar ga on i dehumanizovao — svodio ga na
jegulju, muvu, prazni prostor — on mu pruža mogućnost
da se transformiše u čoveka, modernog čoveka sa slobo­
dom, dostojanstvom, jednakim pravima. Dok čovek iz pod­
zemlja posmatra svoju kob na Nevskom u akciji, prime-
ćuje i nešto zaprepašćujuće: mada taj oficir prolazi kroz
one ispod sebe po rangu, »on se sklanjao pred generali­
ma i dostojanstvenim osobama i isto tako hitro muvao iz­
među njih«. To je značajno d revolucionarno otkriće.
»/I/ on se sklanjao«. Tako, oficir nije polu-demonsko, po­
lu-božanske biće koje je fantom izmišljenog činovniko-
vog života, nego konačno i ranjivo ljudsko biće nalik nje­
mu, jednako podređeno kastinskim pritiscima i društve­
nim normama. Ako je i oficir takođe podložan tome da
bude sveden na jegulju, onda možda jaz među njima i
nije toliko velik; i tada, čovek iz podzemlja, po prvi put
pomišlja na nezamislivo: »I odjednom me ozarila neobič­
na misao. ,A kako bi bilo’, pomisldo sam. ,da s e . . . ne
sklonim kad se sretnemo? Namemo da se ne sklonim,
pa makar ga čak i gurnuo; a kako će to biti?’ Ta drska
misao tako me je malo-pomalo obuzela da mi nije davala
mira«.
Tako ulica počinje nuditi nove izglede. » . .. IV na-
merao sve češće išao na Nevski da bih još jasnije zamislio
kako ću to uraditi kada to budem uradio.« Kako on po-

2R2
čin je sebe poimati kao aktivni subjekt, tako i Nevski po­
staje međutim za niz novih značenja, pozornica zbivanja
ličnosti.
Covek iz podzemlja počinje da planira svoju akciju.
Njegov projekt se postupno modifikuje: »Naravno, neću
ga sasvim gurnuti, mislio sam, već unapred bivajući do­
bar od radosti, već onako, jednostavno se neću skloniti,
sudariću se s njim, ali ne da ga zaboli, već onako rame o
rame, upravo toliko koliko je dozvoljeno u granicama pri­
stojnosti; koliko on m ene udari, toliko i ja njega«.
Ovo nije ni odustajanje ni beg: zahtev za jednakoš-
ću na u'lici upravo je onoliko radikalan koliko to može
biti i zahtev za primatom — sa oficirovog stanovišta, on
je možda još radikalniji — i vodi u mnoge neprilike. No,
on je isto tako realniji — oficir je, na kraju krajeva, dva
puta veći od njega, a čovek iz podzemlja neuporedivo oz­
biljnije uzima materijalne siile no što čine materijalistički
junaci :iz Sta da se radi? On se brine o svome izgledu i ne-
govanosti, o svojoj odeći — posuđuje novac kako bi ku­
pio kaput koji dostojanstvenije deluje — a ipak njegova
odeća ne srne biti odveć dostojanstvena, jer bi tada poen-
ta sukoba nestala; brine o tome kako će pokušati da se
odbrani, fizički kao i mentalno, ne samo od oficira — to
je najmanje važno — nego pred gomilom. Njegovo potvr­
đivanje neće biti tek isticanje ličnog prava u odnosu na
određenog oficira, nego politički testament upućen čita­
vom ruskom društvu. Mikrokosmos toga društva kretaće
se po Nevskom prospektu; on ne želi da zaustavi samo
oficira, nego i društvo, sve dotle dok ne shvate ono što
je on počeo podrazumevati pod ljudskim dostojanstvom.
Nakon mnogih proba, stiže veliki dan. Sve je sprem­
no. Lagano, namem o, kao Lopuhov ili Matt Dillon, čovek
iz podzemlja se približava Nevskom. Ali, nekako stvari
se ne odvijaju. Isprva, ne može da nađe svog čoveka —
oficira nema nigde na ulici. Potom ga ugleda, ali čovek
nestaje kao fatamorgana, čim mu se naš junak približi.
Konačno ima metu pred sobom, ali samo da bi izgubio
hrabrost i ustuknuo u poslednjem trenutku. Kad stigne
na pola koraka od oficira, cibuzet strahom, sapl'iće se i pa­
da tačno pred oficirove noge. Jedina stvar koja spasava
čoveka iz podzemlja da ne umre od poniženja, jeste či­
njenica da oficir još uvek ništa n'ij'e p r;imet:o. Dostojevski,
na svoj najbolji cm o-hum om i način, do detalja opisuje
agoniju svog junaka — sve dok, najzad, kad je već iz­
gubio svaku nadu, oficir nenadano iskrsava u gomili, i:
»Odjednom, tri koraka od svog neprijatelja, neočekivano
sam odlučio, zažmurio i — mi smo se snažno sudarili ra-

283
me o rame! Nisam se sklonio ni za pedalj i prošao sam
potpuno ravnopravno!. . . Naravno, ja sam opet izvukao
deblji kraj; on je bio jači, ali nije u tome stvar. Suština
je bila u tome što sam postigao cilj, očuvao dostojanstvo,
nisam ustupio ni korak i javno sam pokazao da smo na
ravnoj nozi u društvenom smislu«.
On to doista jeste učinio, rizikovao je svoje telo i
dušu, protivstavio se vladajućoj kasti i insistirao na jed­
nakim pravima, ali i više od toga — »javno sam poka­
zao da smo na ravnoj nozi u društvenom smislu« — pro-
klamovao to pred oelim svetom. »Bio sam ushićen«, kaže
ovaj čovek koji je obično toliko gorak i ainičan prema
svakom ushićenju; sada je njegovo ushićenje istinsko i
mi ga možemo deliti s njim. »Likovao sam i pevao itali-
janske arije«. Ovde se, kao i u većini velikih italijanskih
opera — koje, setim o se, vremenski spadaju u doba ta­
mošnjih iborbi za nezavisnost — politički i lični trijumf
poklapaju. Boreći se za svoju slobodu i dostojanstvo na
danjem svetlu, ali i protiv vlastite samosumnjičavosti i
samomržnje a ne samo protiv oficira, čovek dz podzemlja
je izvojevao pobedu.
Naravno, pošto je po sredi Dostojevski, slede bezbroj­
ne naknadne misli. Može Ibiti, možda, da poručnik i nije
primetio da je Izazvan. »On se čak nije ni osvrnuo, glu­
mio je da nije primetio, ali je samo glumio, u to sam ube-
đen. I sada u to tvrdo verujem!« Ovo ponavljanje nago-
veštava da naš junak možda i nije toliko ubeđen koliko
bi želeo da bude. Pa ipak, kako i sam kaže, »stvar nije
u tome«. Stvar je u tome da niže klase uče da misle i da
hodaju na novi način, da se potvrđuju kao nova prisut­
nost i snaga na ulici. Ne mari ako plemići i vlastelini to
za sada ne primećuju; uskoro će biti prinuđeni da prime-
te. Ne mari ni ako ubogi činovnik ujutro oseća krivicu i
mržnju prema sebi, kao što ih oseća čovek iz podzemlja;
ne mari ni ako više nikada ništa slično ne učini, kako i
sam tvrdi; ni ako ponavlja sebi (a nama) bezbroj puta da
su ga njegov mozak i senzibilitet sveli na miša — nisu, i
on to takođe zna. On je izveo ključnu akciju da bi izme-
nio svoj živdt, i nema tog samoporicamja i poraza, kojii
bi usledili, i mogli to da promene. On je postao novi čo­
vek, sviđalo mu se to ili ne.
Ova scena, koja tako dramatično prikazuje borbu za
ljudska prava — za jednakost, dostojanstvo, priznanje —
pokazuje i zbog čega Dostojevski nikada ndje mogao postati
reakcionaran pisac, ma koliko se ponekad oko toga tru­
dio, kao i zbog čega su gomile radikalnih studenata pla­
kale nad njegovim kovčegom kada je umro. Ona pokazu­

284
je, isto tako, i rađanje nove faze u životu Petrograda. Pe­
trograd je, kaže čovek iz podzemlja, najapstraktniji i naj-
intencionalniji grad na svetu. Osnovna namera iza tog
grada bila je da on, materijalno i simbolično, uvede Rusi­
ju u središte modernog sveta. Ali, vek nakon Petrove
smrti, njegove namere su tužno neostvarene. Njegov grad
je stvorio množinu »ljudi različitog porekla i klasa«, is­
punjenih modernim željama i idejama i jednu veličan­
stvenu ulicu koja je otelotvorenje svih najsjajnijih slika
i dinamičkih ritmova modernog života. No, politički i dru­
štveni život grada je, sredinom XIX veka, i dalje bio pod
kontrolom aristokratske kaste, koja je još uvek imala
strašnu težinu da moderne ljude protera sa ulice i otera
ih u podzemlje. Tokom 1860-ih međutim, vidimo kako se
ovi ljudi počinju dizati i dskoračivati na svetio dana —
to je ono novo u vezi s »novim ljudima« — i osvetljavati
grad svojim tajanstvenim, ali sjajnim unutrašnjim svet-
lom. Zapisi iz podzem lja označavaju veliki korak u du­
hovnoj modernizaciji: trenutak u kojem su građani »naj-
apstraktnijeg i najintencionalnijeg grada na svetu« učili
da potvrđuju apstrakcije i intencije, koje su njihove vla­
stite. Od toga časa petrogradsko duhovno ulično svetio
počinje plamteti novom snagom.

Petrograd nasuprot Parizu: dva tipa modernizma

na ulici

Ovde bih želeo da se vratim i uporedim modernizam

Dostojevskog s Baudelaireovim34. Obojica pisaca su origi­
nalni po stvaranju onoga što sam nazvao primarnim mo­
dernim prizorima: svakodnevnim susretima na gradskim
ulicama, koji su zadobili takvu snagu (kako to kaže Eliot
u eseju o Baudelaireu) da sežu do tačke na kojoj bivaju
izraz temeljnih mogućnosti i zamki, draži i ćorsokaka mo­
dernog života. Za oba pisca, isto tako, neminovnost poli­
tike postaje primarni izvor energije, te se lični susret na
ulici javlja kao politički događaj; moderni grad funkcio-
niše kao medij u kojem lični i politički život teku zajed­
no, postajući jedno. Postoje, međutim, i fundamentalne
razlike između vizija modernog života Baudelairea i Do­
stojevskog. Jedan od ključnih izvora tih razlika jeste for­
34 Poređenje između Dostojevskog i Baudelairea može se naći
i kod Fangera, D ostoevsky and R om antic R ealism , 253—58, i A lexa
de Jongea, D ostoevsky and the A ge of In ten sity (St. M artin’s
Press, 1975), 33—65, 84—5, 129—30. U oba slučaja je u prvom
planu urbana tema, ali su perspektive u kojim a se ona posmatra
različite (kako međusobno, tako i od moje).

285
ma i stupanj modernizacije u dva grada, iz kojih dva pis­
ca izrastaju.
Bulevari Haussmannovog Pariza, o kojima smo govo­
rili u trećem poglavlju, instrumenti su dinamične buržo­
azije i jedne aktivne države, rešenih da modernizuju brže,
da razvijaju proizvodne snage i društvene odnose, da ubr­
zaju promet dobara, novca i ljudi kroz francusko društvo
i po čitavom svetu. Pored toga poriva ka ekonomskoj
modernizaciji, Baudelaireov Pariz je, još od pada Bastdlje,
bio pozornica najeksplozivnijih oblika m odem e politike.
Baudelaire je deo, i ponosi se tim e — masovne gradske
populacije koja zna kako da se organizuje i mobilise za
borbu za svoja prava. Cak i kada je sam sred te gomile,
teši se njenim aktivističkim tradicijama — mitskim kao i
stvarnim — i njenim eruptivnim potencijalima. To ano­
nimno mnoštvo može se, u svakom trenutku, preobraziti
bilo u drugove, bilo u neprijatelje; mogućnost bratstva —
i, ipso facto, neprijateljstva — lebdi nad pariškim ulica­
ma i bulevarima, poput plina u vazduhu. Baudelaire, ži­
veći sred najrevolucionarnijeg grada na svetu, nikad, ni
za trenutak, ne sumnja u svoja ljudska prava. On se mo­
že osećati kao stranac u univerzumu, ali je, kao čovek i
kao građanin, kod kuće na pariškim ulicama.
Petrogradski Nevski prostorno podseća na pariški bu­
levar. Zapravo, on čak može biti veličanstvenij i od ma
kog pariškog bulevara, ali — ekonomski, politički, du­
hovno — on je udaljen neizmerno. Cak i 1860-ih, nakon
emancipacije kmetova, država je zaokupijenija držanjem
naroda na uzdi, no njegovim kretanjem napred.35 Sto se
tiče viših slojeva, oni su hteli da uživaju u obilju zapad­
nih potrošnih roba, ali ne delajući da dostignu zapadni
razvoj proizvodnih snaga koji je modernu potrošačku eko­
nomiju i učinio mogućom. Tako je Nevski neka vrsta
scenske postavke, koja ljude opsenjuje blještavim stvari­
ma — bezmalo bez ostatka uvezenim sa Zapada — skri­
vajući, pri tom, opasni manjak dubine iza sjajne fasade.*
35 Gerschenkron, u E conomic B ackw ardness in Historical
P erspective, 119—25, objašnjava kako su reforme iz 1861. godine,
tim e što su seljake još jače privezale uz zem lju i nametnule im
nove obaveze prema seoskim komunama, namerno unazadile na­
stajanje slobodne, pokretne industrijske radne snage, te tako već-
ma zaustavile no podstakle industrijski rast. O toj se temi op­
širnije raspravlja u pomenutom (napomena 8) poglavlju Cam ­
bridge Economic H istory. Vidi takođe, Portalov odeljak u istom
tomu, str. 810—23.
* Tako je, recimo, novi ekspresni voz Moskva—Petrograd.
koji je polazio i stizao na kraju Nevskog prospekta nakon 1851.
godine, služio kao živi sim bol dinam ične m odem osti. A ipak, uz­
memo li 1864. godinu, godinu nastanka Zapisa iz podzem lja, vi-

286
 Plemstvo 1 viši slojevi još uvek igraju glavne uloge u car­
skoj prestonici, ali posle 19. februara, postaju sve svesni-
ji da ljudi na ulicama nisu njihovo vlasništvo, da bi ih po
volji pomerali. Ta spoznaja je gorka, i njihov se splin
okreće i protiv samog grada: »Napredak? Napredak bi
bila paljevina Petrograda, sa sve četiri strane«, kaže iz­
nervirani general u Turgenjevljevom Dimu (1866). Zbog
toga je ova kasta tim više rešena da gazi gomilu suvišnih,
koja se talasa uzburkano svud oko njih po petrogradskim
prospektima; ali sada, posle 19. februara, ond znaju da
u njihovoj arogantnoj oholosti ima i deo glume.
Sto se tiče suvišnih, »ljudi raznog porekla i različi­
tih klasa«, oni — premda čine veliku većinu gradskog sta­
novništva — su još uvek, sve do 1860-ih, pasivni i atomi­
zirani, nelagodno se osećaju na ulicama, držeći se svojih
šinjela kao najveće dragocenosti. Kako da se usude, odak­
le da krenu? Za razliku od nižih klasa na Zapadu — čak
i Baudelaireovih prosjaka i porodica u ritama — oni n e­
maju tradiciju fratern ite i kolektivne akcije na koju bi se
oslonili. U tom kontekstu su petrogradski raznočinci pri­
nuđeni da izumevaju jednu modernu političku kulturu,
sami za sebe. I oni je moraju izumeti ex nihilo, »u pod­
zemlju«, jer u Rusiji 1860-djh, moderna politička misao i
akcija još uvek nisu otvoreno dopušteni. Velike im pro­
m ene predstoje — kako njihov samo-preobražaj, tako i
društveni preobražaji — pre no što dođu do stupnja na
kome će biti kod kuće u gradu koji vole, i pre no što ga
učine svojim.
Jedan od odlučujućih koraka u ovom preobražaju je
stvaranje specifična petrogradske izražajne forme, forme
koja je i umetnička i politička: demonstracije usamljenog
pojedinca na ulici. Videli smo da ta forma ima svoj dra­
matični debi na vrhuncu »Bronzanog konjanika« — »još
ćemo se sresti« — no u Petrogradu Nikolaja I, taj debi
nije mogao potrajati: »i glavačke odlete«. Dve generacije
kasnije, međutim, na Nevskom prospektu, sred promaše­
ne, ali stvarne modernizacije, 1860-ih, jasno je da je for­
ma tu da b i tu i ostala. Ona je savršeno uklopljena u ur­
bano društvo koje podstiče moderne obrasce potrošnje,
baš onoliko koliko guši moderne načine proizvodnje i ak­
cije; koje razvija individualne senzibilitete, ne priznajući
pri tom individualna prava, koje svoje stanovnike ispu­
njava potrebom i željom za komunikacijom, a istovreme­
no ograničava tu komunikaciju na oficijelno uzdizanje ili
dećemo da je, bilo tek 3.600 m ilja železničkih pruga u čitavom
ogrom nom ruskom carstvu, u poređenju sa 13.100 u Nemačkoj i
13.400 u Francuskoj. E uropean H istorical S tatistics, 1750—1870,
581—84.

287
 pak eskapisti'čku iramansu. U takvom jednom dru­
štvu, život na ulici dobija posebnu težinu, pošto je ulica
jedini medij u kojem se slobodna komunikacija može od­
vijati. Dostojevski sjajino oživljava strukturu i dinamiku
demonstracije usamljenog pojedinca i razotkriva očajnič­
ke potrebe i kontradikcije u kojima se ova forma rađa.
Konfrontacija između »novog čoveka«, onoga koji tek što
je izišao 'iz podzemlja, i sltare vladajuće klase, nasred
raskošnog gradskog prospekta, živa je baština ostala od
Dostojevskog i Petrograda čitavoj modernoj umetnosti i
modernoj politici oelog sveta.*
Kontrast između Baudelairea i Dostojevskog, između
Pariza i Petrograda, sredinom XIX veka, može nam po­
moći da bolje pojmimo polaritet širih razmera u svetskoj
istoriji modernizma. Na jednom polu, stoji modernizam
razvijenih naroda, koji grade neposredno na materijalu
ekonomske i političke modernizacije, i koji vuče svoje vi­
zije i energiju iz mođernizovane stvarnosti — Marxovih
fabrika i železnica, Baudelaireovih bulevara — čak i kad
tu stvarnost radikalno dovodi u pitanje. Na suprotnom
polu je modernizam koji izrasta iz zaostalosti i nerazvije­
nosti. Taj modernizam se po prvi put javio u Rusiji, a
najdramatičnije u Petrogradu, tokom XIX veka; u našem
veku, sa širenjem modernizacije — većinom, baš kao i u
staroj Rusiji, osakaćena i deformisana modernizacija —
odvija se u »trećem svetu«. Modernizam nerazvijenosti
osuđen je da se tem elji na maštanjima i snovima o mo­
dem osti, da se uzgaja u bliskosti i u borbi s čudima i du­
hovima. Kako bi bio veran životu iz koga niče, on je pri­
nuđen da bude bučan, prostački i početnički. On se okreće
protiv sebe samoga i muči sebe jer nije u stanju da sam

* Demonstracija pojedinca na ulici ima ključnu ulogu u svim

petrogradskim delim a Dostojevskog, a posebno je potresna u Zlo­
činu i kazni. Raskoljnikov i njegovi sapatnici, odveć su kivni da
bi se bili u stanju izložiti društvenom toku na Nevskom pros-
peku, kako to čini čovek iz podzemlja, ili da bi, poput njega,
barem pokušali da potvrde svoja prava na politički koherentan
način. (To je, u stvari, jedan od Raskoljnikovljevih problema: on
ništa ne shvata između dva osećanja — da je muva i da je Na­
poleon.) Ali, i pored toga, u ključnim trenucim a njihovih života,
oni se bacaju na u lice i protivstavljaju se tuđincima koje vide,
kako bi javno pokazali gde su i šta su. Tako se i Svidrigajlov,
pred kraj knjige, zaustavlja ispred sahat-kule u predgrađu, s koje
se pruža vidik na čitav grad. Predstavlja se vojniku-regrutu Je-
vrejinu, koji služi kao čuvar kule, obaveštava ga ide za Ameriku
i odstreljuje ga u glavu. Istovremeno, Raskoljnikov — u trenutku
kad je roman na vrhuncu — dolazi na Senoviti trg, usred najveće
gradske gužve, baca se na polčnik ljubeći ga, pre no ode u ob­
ližnju policijsku stanicu (proizvod zakonskih reformi iz sredine
1860-ih godina, dakle, tek oformljenu) da bi priznao i predao se.

288
pravi istoriju — ili se, pak, upušta u ekstravagantne na­
pore da na sebe preuzme oeli teret istorije. On se baca
u mahnitost samonezadovoljstva i opstojava jedino po­
sredstvom ogromnih zaliha samoironije. Ali, bizarna re­
alnost iz koje ovaj modernizam izrasta, kao i nepodnoš­
ljivi pritisci pod kojima se odvija i živi — društveni i po­
litički, baš kao i duhovni pritisci — ispunjavaju ga tak­
vim očajničkim žarom, kakvim se zapadni modernizam,
neuporedivo više kod kuće u svom e svetu, teško može
pohvaliti.

Politički Prospekt

Gogolj je u »Nevskom prospektu« govorio o petro-

gradskom umetniicu, kao licu koje grad vidi u svojim sno­
vima. Sta da se radi? i Zapisi iz podzem lja pokazuju Pe­
trograd 1860-dh, koji sneva o radikalnim susretima na
njegovim širokim ulicama. Deceniju kasnije, ti snovi će
početi da se materijalizuju. Ujutro 4. decembra 1876. go­
dine, nekoliko stotina šarolikih ljudi se na Nevskom izne­
nada pretvara u gomilu, koja se kolektivno upućuje ka
veličanstvenim baroknim ko'lonadama ispred Kazanske
katedrale.36 Oko polovinu gomile čine studenti, činovnici,
nezaposleni i slobodno«lebdeći intelektualci, direktni po­
tomci raznočinih junaka Cerniševskog i Dostojevskog; do
skora »u podzemlju«, oni su tokom protekle decenije po­
stajali sve vidljiviji. Drugu polovinu gomile čine ljudi,
kojima je reč »podzemlje« primerenija: industrijski rad­
nici iz fabričkih kvartova, koji odskora čine prsten oko
grada, od Viborga na severnoj obali Neve, pa do Narve
i Aleksandra Nevskog, na najjužnijoj granici grada. Ovi
radnici pomalo oklevaju prelazeći Nevu ili kanal Fontan-
ka, jer oni su stranci na Nevskom i u gradskom centru,
praktično nevidljivi za ugledni Petrograd, premda poči­
nju igrati sve značajniju ulogu u gradskoj (i državnoj)
ekonomiji.* Grupe radnika i intelektualaca su se sire tale
i razgovarale povremeno još od početka 1870-ih godina —
bukvalno u podzemlju, u posebnim ćelijama na Viborškoj
34 To izlaže Venturi u R oots of R evolution, 544— 46, 585—86,
805.
* Najveća koncentracija kapitala i rada u Petrogradu bila je
u m etalurgiji i tekstilnoj industriji. Ogromne i veom a moderne
fabrike bile su izgrađene gotovo isključivo od stranog kapitala,
ali uz čvrste garantije i velike subvencije od strane države, kako
bi proizvodile lokom otive i vozila, razboje, delove za parne bro­
dove. najnovije naoružanje i poljoprivredne m ašine. Najpoznatiji
su bili Putilovljevi zavodi, čijih će 7.000 radnika odigrati ključnu
ulogu u revolucijam a 1905. i 1917. godine. Industrijski razvoj P e-

19 M arksizam u svetu 289

strani — ali se nikada nisu javno pokazali skupa. Izašav­
ši sada zajedno na KazansM trg, mije im baš bilo jasno
šta da čine. Ljudi je znatno manje no što su se organiza­
tori nadali, i oni ispunjavaju tek mali deo velikog pro­
stora kolonada. Oni su nervozni i, u trenutku pred razi­
laženje, mladi intelektualac po imenu Georgi Flehanov
odlučuje da spase stvar: iskoračuje iz sredine grupe, drži
kratak vatren govor, koji završava uzvikom »Zivela soci­
jalistička revolucija!«, uz razvijanje crvene zastave na
kojoj piše Z em lya i V olya — »Zemlja i sloboda«. Potom,
čitava stvar traje jedva par minuta — policija uleće, po­
magana ruljom na brzinu pokupljenom na Nevskom. Oni
su skupljeni na prepad i reaguju sa histeričnom brutal­
nošću: mlate svakoga koga dohvate, uključujući i mnoge
ljude, koji nikakve veze s demonstracijom nisu imali.
Mnogi su nasumce pohapšeni, mada su u haosu i zbrci
glavni organizatori uspeli da umaknu. Mnogi od uhap­
šenih su mučeni, nekolicina ih je od muka poludela, dok
su drugi bili prognani u Sibir, da se iz njega nikada više
ne vrate. Pa ipak, na noć 4. decembra i u jutro nakon nje­
ga, po studentskim potkrovljima i radničkim barakama —
kao i u ćelijama Petropavlovske tvrđave — novi duh ra­
dosti i nade ispunjava vazduh.
Cemu toliko uzbuđenje? Mnogi liberalni i neki radi­
kalni komentatori vide demonstracije kao debakl: mala
grupa izgubljena u ogromnom prostoru; gotovo nimalo
vremena za proklamovanje revolucionarne poruke; velike
patnje u rukama policije i rulje. Kazov, jedan od učes­
nika, piše pamflet u januaru 1877. godine, neposredno
pred svoje hapšenje (umreće u Sibiru 1881), u kojem po­
kušava da objasni u čemu je smisao. Za proteklih dva­
deset godina, piše Kazov, još od Nikolajeve smrti, ruski
liberali zahtevaju slobodu govora i okupljanja, ali nikada
nisu bili u stanju da se doista okupe i da progovore.
»Ruski liberali su bili veoma obrazovani. Oni su znali da

trograda vrsno se razmatra u: Reginald Zelnik, Labor and So­

ciety in Tsarist Russia: The F actory W orkers of St. Petersburg,
1855—1870 (Stanford, 1971); vidi, takođe: Roger Portal, »The In­
dustrialization of Russia«, C am bridge Economic H istory of Eu­
rope, VI, 831—34; Zelnik, str. 239, govori o dubokoj izolovanosti
fabričkih radnika, najčešće dođoša iz provincije, koji su se »na­
stanili na industrijskim gradskim ivičnim područjima, u kojima
su živeli, bez porodica. Njihova uključenost u grad bila je tek
nominalna; u svakom praktičnom pogledu, oni su pripadali in­
dustrijskim predgrađima koja su se nalazila s onu stranu granica
grada, a ne gradskoj zajednici. S ve do prvog industrijskog štrajka
u Petrogradu — 1870. godine u tikačnici Nevski — za kojim su
u sledili m asovni procesi i veliki novinski publicitet, nije došlo do
naprslina u zidu između grada i radnika.

290
 je sloboda osvojena (Kazovljev kurziv) na Zapadu. Ali je
bilo očito da taj kurziv ne važi za Rusiju«. Upravo taj
'liberalni ideal je bio ono što su radikalni radnici i inte­
lektualci želeli da ostvare na Kazanskom trgu. Sumnjiva
forma osvajanja, mogli bi reći kritičari, donkihotska, u
najboljem slučaju. Možda i jeste tako, slaže se i Kazov,
ali u tim uslovima je jedina alternativa donkihotskom
govoru i akciji, nikakav govor i nikakva akcija. »Rusiju
su daleko pomakli na putu ka političkoj slobodi — ne li­
berali — nego sanjari koji organizuju smešne i detinja-
ste demonstracije, ljudi koji su usuđuju da prekrše zakon,
oni bijeni, suđeni i pso vani.« U stvari, tvrdi Kazov, ova
»smešma i deitinjasta demonstracija«, znak je jedne nove
kolektivne ozbiljnosti i zrelosti. Akcija i patnje do kojih
je doveo Kazanski trg, po prvi put u ruskoj istoriji, do­
vode do »jedinstva između inteligencije i naroda«37. Po­
kazao sam kako su, sve od »Bronzanog konjanika«, usam­
ljeni junaci petrogradske književnosti preduzimali takve
očajničke poteze i akcije, sami za sebe. Sada, konačno,
snovi umetnosti ovoga grada počinju ovladavati njego­
vim budnim životom. Jedan novi, politički prospekt se
otvara u Petrogradu.
Demonstracije nalik ovima na Kazanskom trgu veo­
ma su retke u istoriji revolucionarnog razvoja u Rusiji.
To je otud što je ta istorija, sa svega par izuzetaka, pisa­
na odozgo, iz perspektive niza elita. Tako, na jednoj stra­
ni, nalazimo istoriju intelektualnih tendencija — »slove-
nofili«, »zapadnjaci«, »četrdesete«, »šezdesete«, »narod-
njaštvo«, »marksizam« — a na drugoj, istoriju zavera. U
okvirima elitističke “perspektive, Černiševski stoji kao
utemeljivač, kao onaj koji je stvorio ono što će postati
standardni ruski revolucionarni model: žene i muškarce
gvozdene discipline, mehanički programiranog duha, i bez
senzibiliteta ili unutrašnjeg života uopšte; inspiracija za
Lenjina, i potom, za Staljina. Dostojevski se u ovom kon­
tekstu javlja jedino kao nemilosrdni kritičar radikalnih
tendencija, u Zapisima iz podzem lja, i radikalnih zavera,
u Zlim dusima. Posljednjih godina, istoričari su počeli
razumevati istoriju revolucija — počev od Francuske
1789 — odozdo, kao istoriju revolucionarnih gomila, gru­
pa anonimnih i običnih ljudi, ljudi slabih i ranjivih, raz­
diranih strahom i sumnjom u sebe, ambivalencijom, ali
spremnih da. u odlučnim trenucima, iziđu na ulice i vla­
stite glave stave u torbu, boreći se za svoja prava.38 Što se
" Isto, 585.
M O francuskoj revoluciji pogledaj, između ostalog: Albert
Soboul, The Sans-C u lottes: Popular M ovem ents and R evolu tion ary

291
više budemo svikavali na to da na istoriju revolucionar­
nih pokreta gledamo odozdo, sve ćemo jasnije videti Cer­
niševskog i Dostojevskog kao delove jednog i istog kultur­
nog i političkog pokreta, pokreta petrogradskih plebejaca
koji, na sve aktivniji i radikalniji način, teže da Petrov
grad učine svojim. Nietzsche je mogao m isliti i na Pe-
trogirad kada je govorio o »jednoj istoriji modernog po­
mračenja — državnim nomadima (činovnicima itd.), bez
doma«. Pokret čiji sam tok pratio, stremi jednom radi­
kalnom i modernom izlasku sunca, nakon tog pomračenja
— velikom svitanju u kojem će ti moderni nomadi naći
dom u gradu, koji ih je i učinio onim što jesu.

Epilog: kristalni dvorac, činjenica i simbol

Sve forme m odem e umetnosti i mišljenja imaju
dvojni karakter: istovremeno su izraz, ali i protest pro­
tiv, procesa modernizacije. U relativno razvijenim zem­
ljama, u kojima su ekonomska, društvena i tehnološka
modernizacija dinamične i uspešne, odnos moderne umet­
nosti i mišljenja prema stvarnom svetu oko njih je jasan,
čak i kada je — kao u slučaju Marxa i Baudelairea — i
složen i protivrečan. U relativno zaostalim zemljama, m e­
đutim, u kojiima prooes modernizacije još uvek nije stva­
ran, tamo gde se uopšte razvija, modernizam poprima fan­
tastični karakter, jer je primoran da se hrani, ne dru­
štvenom stvarnošću, nego maštarijama, obmanama, snovi­
ma. Za Ruse je, sredinom XIX veka, kristalni dvorac bio
jedan od najupornijih i najkompulzivnijih snova. Izuzet­
ni psihički utisak što ga je on imao na Ruse — a igrao je
i neuporedivo značajniju ulogu u ruskoj nego u engles­
koj književnosti i mišljenju — proistekao je iz njegove
uloge aveti modernizacije koja progoni jedan narod, još
potresnije razdiran agonijom nerazvijenosti.
G overn m ent, 1793—94, 1958; skraćena verzija 1968, u prevodu
Remy Inglis Halla (Anchor, 1972); George Rudć, The C rowd in
the French R evolu tion (Oxford, 1959). Tem eljno delo o Rusiji je
Venturievo. Poslednjih godina, kako se sovjetske arhive otvaraju
(sporo i sa zadrškom), i mlađa generacija istoričara počinje da se
bavi dvadesetovekovnim pokretima sa osećanjem za detalj i du­
binu približnim onom e kakvim se odlikovao Venturijev pristup
devetnaestovekovnim pokretima. Vidi, recimo: Leopold Haimson,
»The Problem of Social Stability in Urban Russia, 1905—1917«,
S lavic R eview 23 (1964), 621—43, i 24 (1965), 1—2; Marc Ferro,
The R ussian R evolu tion of F ebruary 1917, 1967, preveo s francu­
skog J.L. Richards (Prentice-H all, 1972); G. W. Phillips, »Urban
Proletarian Politics in Tsarist Russia: Petersburg and Moscow,
1912— 1914«, C om parative U rban Research, III, 3 (1975— 76), II, 2;
A lexander Radinowitch, The B olsheviks Come to Pow er: The R e­
volu tion of 1917 in P etrograd (Norton, 1976).

292
 Način na koji Dostojevski govori simbolično o kri­
stalnom dvorcu, bez sumnje je bogat i sjajan. A ipak,
svako ko išta zna o stvarnoj građevini koja se uzdiže na
londonskom Sajđenhem hilu — Černiševski ju je video
1859, Dostojevski 1862 — lako će osetiti kako između
ruskih snova i košmara i zapadne stvarnosti pada veoma
krupna senka. Fodsetimo se nekih od kvaliteta kristalnog
dvorca Dostojevskog, onakvih kakvim ih opisuje junak
Zapisa iz podzem lja, u prvoj knjizi, poglavlja 9 i 10. On
je pre svega, mehanički zamišljen i realizovan: sve una-
pred gotovo i izračunato matematičkom preciznošću, sve
do tačke na kojoj je potpuno, kad »ne ostaje ništa ne sa­
mo da se radi već ni da se saznaje«. Ton građevine je
pomoezan i težak: poruka koju ona prenosi nije tek puki
istorijski vrhunac, nego i kosmički totalitet i nepromen-
ljivost. Mora li čovek to prihvatiti kao krajnju istinu, i
nakon toga zauvek zaćutati? Sve ie to toliko veličanstve­
no. pobedonosno i uznosito. da vam oduzima dah . .. ose-
ćate da se tu dogodilo nešto konačno, dogodilo i okonča­
lo. Građevina treba da zastraši, da prinudi posmatrača da
■7aćut; zauvek: tako ogromna mnoštva, mih'oni ljudi iz sva­
kog dela sveta, tiho i uporno mile oko nje. nemoćni da
kažu ma šta drugo do »da« i da zaćute. »Vi« — obraća
«e čovek iz pođzernlm svoioi ouKHc' .gosnodo’ — »Vii ve-
ruiete u nerazrušivi kristalm dvorac, naime, u +ako
savršeno zdanie da mu se neć° moći n.i kršom i^ 'k
isplatit'- niti u džepu pokazati smak. A ia se. m o ž d a .
zafo i bojim tog dvorca što ie kristalan i nerazrušiv, što
mu se ni krišom neće moći jezik isplaziti.«
Plaženie iezika~DOstaje demonstracija lične a u to ^ -
mije. autonomije koju kristalni dvorac radikalno ugro­
žava.
Čitaoci koji pokušaju da vizualizuiu kristalni dvorac
na osnovu opisa što ga daje Dostojevski, biće skloni da
zamisle neku ogromnu egipatsku ploču koia svoiom teži­
nom guši ljude — i to težinom, kako fizičkom, tako i me­
tafizičkom — i surovom neminovnošću: možda pomalo
nalik na skromniju verziju Svetskog trgovinskog centra.
No. ako se od reči Dostoievskog okrenemo bezbrojnim
slikama, fotografiiama. litografijama, akvatintama i iscrp­
nim ooi.sima nostoiećeg zdania. -”erovatno ćemo se zapi-
+nfi <1 -. u io Dos>foievski uon«te ikad* vidPO stvam~ -*đa-
nie. Ono šfn vidimo39 ie ieđna staklena struktura, koiu
•rr-'.ro i^dva m dli;ve vi+ke gvo^dme grede, strukturo tan°-
39 Vizuelno najdetaljniji prikaz kristalnog dvorca može se
naći u delu Patricka Beavera, The C rystal Palace, 1851— 1936: A
Portrait oj V ictorian E nterprise (London: Hugh Evelyn, 1970). Vi-

293
nih, izuvijenih i ljupkih kriviih, lagana gotovo do odsu­
stva svake težine, koja kao da će se svakoga trenutka vi­
nuti u vis. Njene boje se smenjuju od boje neba — što
se vidi kroz prozračna stakla koja pokrivaju veći deo nje­
ne površine — do nebo-plave boje njenih uzanih gvozde­
nih greda; ovaj spoj baca na nas uzbuđujući sjaj, uz
sunčevu svetlost s neba i voda i dinamično svetlucanje.
Vizuelno, zdanje deluje poput Turnerovih poznih slika;
naročito podseća na Kišu, Paru i Brzinu (1844), po tome
što spaja prirodu i industriju u živu hromatsku i dina­
mičnu celinu.
U svom odnosu prema prirodi, zdanje je pre otvore­
no no zatvoreno: staro drveće, umesto da bude posečeno.
ugrađeno je u nju — kao u staklenu baštu na koju dvo­
rac podseća, i po kojima je njen projektant, Joseph Pax­
ton, stekao svoj ugled — i tu raste veće i zdravije no
ikad. I više od toga, daleko da je projektovana jalovim
mehaničkim proračunima — ova građevina, u stvari,
predstavlja najvizionarskiju i najavanturističkiju građe­
vinu čitavog XIX veka. Tek će Bruklinski most i Ajfelo-
va kula, generaciju kasnije, doneti približno jednak lirski
izraz mogućnosti jednog industrijskog doba. Taj lirizam
jasno je vidlijv u prvoj Paxonovoj skici, nažvrljanoj za
nekoliko minuta, na komadu umrljane hartije, u naletu
nadahnuća. Možemo joj se još više diviti, uporedimo li
je s pompoznim neogotskim i neorenesansnim i neoba-
roknim čudovištima koja je okružuju. Uz to su se gradi­
telji dvorca — daleko od svakog prikazivanja zdanja kao
konačnog i neTazrušivog — naprotiv, ponosili njegovom
privremenošću: uz korišćenje najrazvijenijih načina pre-
fabrikacije, bio je podignut za šest meseci u Hajd parku
za Veliku svetsku izložbu 1851; za tri meseca je bio ras-
kloplien po njenom zatvaranju, da bi, potom, tro ponovo
sklopljen u nešto uvećanoj verziji, pola puta kroz grad
dalje, na Sajden'hem hilu 1854.
Daleko od toga da svodi svoje posmatrače na ponizni,
pasivni pristanak, kristalni dvorac je. naprotiv, izazvao
veoma vatrene javne kontroverze. Najveći deo britanskog
zvani čnog kulturnog sveta ga ie odbacivao. Ruskin. s po­
sebnom žestinom, kao -travestiju arhitekture i kao fron­
talni napad na civilizaciju. Buržoazija je uživala u Izlož­
bi, ali joj se nije dopadala građevina, te je nastavila da
gradi arturovske železničke stanice i helenističke banke;

di. takođe: Giedion. Space, Tim e and A rchitecture, 249—55; B e­

nevolo, H istory of M odern A rch itecture I, 96—102; F. D. K lingen-
der, A rt and the In dustrial R evolution, 1947, izdavač i redakcija
Arthur Elton (Schocken, 1970).

294
u Engleskoj, u stvari, nijedna zaista moderna građevina
neće biti podignuta za još čitavih pedeset godina. Moglo
bi se dokazivati da je nevoljnost britanske buržoazije
da prihvati i da živi s tako sjajnim izrazom njene vlasti­
te modemosti, bila predznak njenog postupnog gubitka
energije i imaginacije. Unatrag gledano, 1851. se javlja kao
njen zenit i početak njenog postupnog propadanja, pro­
padanja koje engleski narod i danas plaća. U svakom
slučaju, zdanje nije bilo veličanstveni završetak, kako to
Dostojevski kaže, već hrabri i usamljeni začetak, koji će
ostati nerazvijen mnogo decenija.
Kristalni dvorac verovatno uopšte ne bi bio ni podig­
nut, a jamačno ne bi bio iznova dizan i ne bi mu bilo do­
pušteno da postoji još čitavih osamdeset godina (nestao je
u nerazjašnjenom požaru 1936), da nije bio toliko odušev­
ljeno prihvaćen, kako od običnih Engleza, tako i od stra­
naca koji su dolazili sa svih strana sveta. Dugo nakon
završetka Velike svetske izložbe mase su mu ostale pri­
vržene kao mestu porodičnih izlazaka, dečje igre, roman­
tičnih susreta i sastanaka. Daleko od svakog hodanja una­
okolo, u tišini i svedenosti na ćutnju, one kao da su baš
tu nalazile buđenje i trošenje sve svoje energije; nijedna
građevina u moderno doba, do toga trenutka, kao da nije
imala moć da uzbuđuje ljude, kakvu je imao kristalni
dvorac. Sto se tiče stranaca, on je postao mesto koje oni
pre svih drugih u Londonu žele da posete. Savremeni no­
vinari nas Obaveštavaju da je to bila najkosmopolitskija
zona Londona, u svako doba prepuna Amerikanaca, Fran­
cuza, Nemaca, Rusa (poput Cerniševskog i Dostojevskog),
Indusa, pa čak i Kineza i Japanaca. Strani arhitekti i gra­
ditelji. kao što su Gottfried Semper i James Bogardus,
shvatili su njen dalekosežni značaj na način na koji to
nijedan Englez, ne računajući njene graditelie. nije bio
u staniu: svet je građevinu Drihvatio odmah kao simbol
svetske vizije i vodstva Engleske, mada ju je sama en­
gleska vladajuća klasa promatrala sumnjičavim okom.
Najzanimljiviji i najproniciljiviji opis kristalnog dvor­
ca — onog stvarnog — napisao je, naravno, jedan stra­
nac. Nemac po imenu Lothar Bucher. On je bio nevero-
vatna osoba: demokratski revolucionar 1840-ih, novinar-
-izbeglica koji jedva sastavlja kraj s krajem u Grab ulici
1850-ih, pruski tajni agent i Bismarcku blizak čovek
1860-ih i 1870-ih — čak je pokušao i Marxa da zavrbuje
za prusku tajnu Službu40 — i, pod starost, arhitekt prvog
40 Ova priča nalazi se kod Franza Mehringa: K arl M arx: The
sto ry o>f his Life, 1918, u prevodu Edwarda Fitzgeralda (London:
Allen & Unw in, 1936, 1951), 342—49.

295
velikog vala nemačke modernizacije i industrijskog rasta.
Buoher je 1851. pisao da je »utisak koji (zdanje) ostavlja
na one koji ga posmatraju, utisak tako romantične lepo-
te, da se njegove reprodukcije mogu naći po kućnim zi­
dovima i u udaljenim nemačkim selima«.41 Bucher je,
možda projektujući vlastite želje, u nemačkim seljacima
video masovnu žudnju za modernizacijom, i to za takvom
formom modernizacije koja bi zadovoljavala nemačke ro­
mantične ideale lepote. U izvesnoj meri Bucherov tekst
je ekvivalentan tekstu Dostojevskog: obojica koriste dvo­
rac kao simbol, da bi izrazili vlastite želje 'i strahovanja.
Ali, Bucherove projekcije i ekspresije imaju vrstu auto­
riteta koji Dostojevskom nedostaju, jer ih on smešta u
kontekst žive i precizne analize samog zdanja kao realnog
prostora, realne strukture, realnog doživljaja. Bucher je
onaj kome se okrećemo, pre no ikom drugom, da bismo
dobili utisak o tome kako je to moralo stvarno izgledati
kada se čovek nađe u unutrašnjosti kristalnog dvorca:
»Vidimo delikatni splet linija, ali bez ključa koji hi nam
omogućio da procenimo bilo njihovu udaljenost od našeg
oka, bilo njihovu stvarnu veličinu. Pobočni zidovi su toli­
ko udaljeni jedan od drugoga da ih je nemoguće obu­
hvatiti jednim pogledom. Umesto da se kreće od zida na
jednom kraju ka zidu na drugom, oko klizi duž beskraj­
ne perspektive koja se gubi na horizontu. Ne možemo ka­
zati da li ova struktura natkriljuje stotine ili hiljade sto­
pa iznad nas, ni da li je krov ravna struktura ili je pak saz­
dan od niza slemena, pošto nema igre senki koja bd našim
očnim nervima omogućila da cdmere veličinu.«
Bucher, potom, nastavlja: »Ako nam pogled krene
naniže susrešće se s plavo obojenim spletom greda. One
su isprva dosta razmaknute; potom se zbijaju sve više
sve dok ih ne prekine zaslepljujuća traka svetlosti — tran­
sept — koji se gubi u udaljenoj pozadini, gde se sva ma-
terija'lnost stapa sa atmosferom.«
Ovde vidimo da je Bucher, premda nije uspeo za vr­
bovati Marxa za prusku tajnu službu, usvojio jednu od
Marxovih najplodnijih metafora i ideja — »sve što je
čvrsto, postaje dim«. Poput Marxa, Bucher ie ^aparo ten­
denciju čvrstih materijala da se raspadaju i tope, kao os­
novnu činjenicu modernog života.
Sto nam se čini uverljivijim Budherovo viđenje kri­
stalnog dvorca kao jednog sveta u kojem je sve utvamo,
misteriozno, neodređeno — a ja nalazim da je to viđenje

Bucherov opis navode i smatraju ga standardnim i Gie-

dion, 252—54; i Benevolo, 101—102.

296
dosta uverljivo — tim nas više mora čuditi to što Dosto­
jevski isto 2danje osuđuje kao samu negaciju sve neizve-
snosti i misterije, kao poraz avanture i romantike.
Kako da Objasnimo ovaj disparitet? Dostojevski nam
sam nudi neke ideje. On sam nam pruža jedan veseli
opis njegove zavisti i defanzivnosti prema građevinama
Zapada. U Zim skim beleskam a o letn jim utiscima, dnev­
niku s putovanja iz 1862, po prvi put se opisuje kristalni
dvorac. Beleske počinju opisom neuspelog boravka u K el-
nu.42 Prvo što čini, odlazi da vidi legendarnu srednjove-
kovnu kelnsku katedralu. Odmah je odbacuje — »i suviše
lako«, kaže. Potom odlazi do najimpresivnijeg gradskog
modernog objekta — tek podignutog mosta. »Most je, na­
ravno, divan, i grad se s pravom ponosi njime; ali meni
se učinilo da se ipak i suviše ponosi. Razume se, ja sam
se na to odmah naljutio«. Dok plaća mostarinu, Dosto­
jevski je ubeđen da ga naplaćivač vređa, »kao da me
kažnjava za neku meni nepoznatu grešku«. Trenutak kas­
nije, uvreda postaje nacionalna: »Sigurno se dosetio da
sam stranac — i to upravo Rus«. N jegove oči kao da su
govorile: »Vidiš li naš most jadni Rujo, i eto. ti si crv
pred našim mostom i pred svakim nemačkim čovekom za­
to što nemaš takvog mosta«.
Dostojevski ie spreman da prizna da ie ovakvo na­
gađanje dosta nategnuto: čovek zapravo ništa n iie rekao,
nije napravio nikakav pokret i. po svemu sudeći, takve
mu stvari ni na pamet nisu pale, »ali svejedno: ja sam
onda bio tako ubeđen da je on 'baš to hteo da kaže i ko­
načno mi je prekipelo«. Drugim rečima, »zaostalog Rusa«
ne razbešnjava to što »razvijeni« Nemac ističe svoju su ­
periornost — čak i ako on tako šta ne čini, »svejedno« —
v e ć niegov v la s tit obećaj inferiornosti. »Do đavola —
mislio sam — i mi smo izmislili sam ovar. . . imamo n o ­
vine . . . kod nas se prave stvari za oficire . . . kod nas . . .«
Njegov stid zbog zaostalosti njegove zemlje — i besna za-
v :st nrema simbolu razvijenosti — odvlače ga ne samo
s mosta, nego i iz Nemačke. Pošto je kupio bočicu kolonj­
ske vode »(jer toga se nisam mogao spasiti)«, hvata prvi
voz za Pariz, »u nadi da će Francuzi biti mnogo um iljati-
ii : •*an;Tnlvv’n«. Znamo, razume se. šta će se dogoditi u
Francuskoj, kao i u svakoi drugoj zemlji koju je nosetio
na Zapadu: što su lepši 1 impresivniji prizori pred niim,

w W in ter Notes on S um m er Im pressions, preveo Richard Lee

Renfield. s predgovorom Saula B ellow a (Criterion. 1955). 39— 41.
Ovde dat navod prema: F. M. Dostojevski. Zim ske beleške o le t­
n jim utiscim a (prev. M. Babović), Rad, Beograd, 1981, str. 9— 10.

297
tim ga njegova zloba većma čini slepdm za njdh. Neko
takvo slepilo ga je moglo obuzeti i na Sajdenhem hilu.*
Stoga je napad Dostojevskog na kristalni dvorac ne
samo nemilosrdan nego i u velikoj meri neosnovan. Ko­
mentatori su skloni da ukazuju na to da Dostojevski nije
bio stvarno zainteresovan za zdanje kao činjenicu već
jedino za njen simbolizam, a ona je za njega bila simbol
dosadnog zapadnog racionalizma, materijalizma, meha­
ničkog pogleda na svet, ltd., te da je, u stvari, dominantni
impuls Zapisa iz podzem lja prezir i otpor prema činjeni­
cama modernog života. No, ako bolje i pažljivije čitamo,
možemo pronaći, usred klevetničkog napada čoveka iz
podzemlja na kristalni dvorac (knjiga I, poglavlje 9), na
jedan neuporedivo složeniji i zanimljiviji odnos prema
modernoj stvarnosti, tehnologiji i materijalnoj đelatnosti.
»Slažem se da je čovek, pre svega, stvaralačka životinja,
osuđena da svesno teži d'lju i da se bavi inženjerskim
zanatom, naime, da večito i bez predaha krči sebi put —
bilo kuda.« Drugo podvlačenje ovde je kurziv samog Do­
stojevskog, prvi je moj. Ono što ovde smatram važnim i
što čoveka iz podzemlja približava stvaraocima kristalnog
dvorca, to je da i on za osnovni simbol ljudske kreativ­
nosti ne smatra, recimo, umetnost ili filozofiju već inže­
njerski zanat. Ovo je naročito relevantno kad je reč o
kristalnom dvorcu koji je — što su isticali i oni koji su
ga veličali i oni koji su ga napadali — bio možda prvo
značajnije javno zdanje koje su zamislili i izgradili isklju­
čivo inženjeri, bez i jednog arhitekte.
Mnogo toga bi se moglo reći o značenju ovog stava,
ali je važno ovde ukazati na to da je on afirmacija razvo­
ja: primat inženjerskog zanata jedna je od retkih stvari
koiu čovek iiz podzemlja uopšte ne dovodi u pitanje. Ide­
ja o inženjerskom zanatu, kao simbolu ljudske kreativ-
* Svojevrsnu ironiju ove priče predstavlja činjenica da se,
u vrem e kada su Z im ske bele&ke pisane, jedan od najdužih vise­
ćih mostova na svetu nalazio baš u Rusiji — na reci Dnjeoru, u
okolini K ijeva; projelktovao ga je Charles Vignoles. a građen je
1847—53. godine. Car Nikolaj I naročito je voleo taj most. čiju
je gradnju naredio; planovi, crteži i akvareli tog mosta bili su
izloženi na velikoj svetskoj izložbi, a sam car je u Zimskom dvor­
cu držao njegovu vem u maketu. (Klingender. A rt and the Ivdu-
strial R evolution, 159. 162.) Međutim, ni Dostojevski — koji je
imao nešto inženjerskog obrazovanja i doista znao neke stvari o
m ostovim a — ni ma koji ruski intelektualac, konzervativan ili
radikalan, nije. čini se. obratio ni naim aniu pažniu na tai t>ro-
iekt. Kao da je verovanje u to da je Rusija konstitutivno nesoo-
sobna za razvoj — verovanje. što su ga. kao aksiom, prihvatali i
oni koji su bili za, kao i oni koji su bili protiv razvoja — svakoga
od njih činilo slepim za razvoj koji se stvarno događao. To je,
bez sumnje, doprdnelo daljem usporavanju razvoja.

298
r.osti, zaprepašćujuće je radikalna za XIX vek, ne samo u
Rusiji već i na Zapadu. Sern Saiimlt-Simona i njegovih
sledlbenika, teško je zamisliti da bi iko u veku Dostojev­
skog inženjerskom zanatu dao tako visoko mesto na les-
tvici ljudskih vrednosti. Čovek iz podzemlja predskazuje
dvadesetovekovni konstruktivizam, pokret koji je delovao
širom Evrope, odmalh nakon prvog svetskog rata, ali nigde
nije bio toliko vitalan i maštovit kao u Rusiji: moderna
romantika konstrukcije idealno je odgovarala jednoj zem­
lji ogromne duhovne energije, u kojoj praktično ništa
nije bilo konstruisano čitavih sto godina.
Otud inženjerski zanat ima ključnu ulogu u viziji
koju Dostojevski gradi o dobrom životu. Ali, on insistira
na jednom bitnom uslovu: ljudski inženjeri moraju sledi­
ti logiku vlastite vizije, bilo kuda ona vodila. Inženjerski
zanat treba da bude medij kreativnosti, a ne proračuna; a
to podrazumeva priznanje da »suština nije u tome kuda
vodi, već u tome da samo vodi«. Potom Dostojevski iz­
nosi ključnu poentu, o kristalnom dvorcu i svakoj drugoi
strukturi: »Neosporno je da čovek voli da gradi i da krči
p u te v e. . . Da ne voli on, možda rušenje i haos . . . zbog
toga što se imstiktivruo boji da postigne cilj ii završi zgradu
koju zida? Otkud vi znate, možda on voli zgradu samo
izdaleka, a nikako izbliza; možda samo voli da je zida, a
ne da živi u n jo j.. .«
Suštinska razlika ovde je između zidanja zdanja i
življenja u njemu: između zdanja, kao medija samorazvo-
ja. i kao ćelije u kojoj je ličnost zatvorena. Inženjerski
zanat, sve dok ostaje aktivnost, može čovekovu kreativ­
nost uzdići do njenih vrhunaca, ali onog trenutka kad
graditelj prestane da gradi i kada se zatvori u ono što je
stvorio, stvaralačke energije zamiru i dvorac postaje grob.
Ovo upućuje i na temeljnu razliku između dva različita
načina modernizacije: modernizacije, kao avanture, i mo­
dernizacije. kao rutine. Sada bi trebalo da nam bude jas­
no da ie Dostojevski privržen, veoma snažno, moderniza­
ciji. kao avanturi. To je ono što čovek iz podzemlja čini
u 'vom msretu sa oficirom na Nevskom prospektu. Na­
stojao sam da pokažem kako su tvorci kristalnog dvorca
bili obuzeti vlastitom modernističkom avanturom. Ali, ako
se avantura m’etvori u rutinu, tada kristalni dvorac po­
staje (kako se pribojava čovek iz ocdzemlja), koko.šamtik.
a modernizacija smrtna presuda duhu. Do tada, pak, mo­
derni čovek može dosta srećno napredovati, i duhovno i
materijalno, kao 'inženjer.
Pošto smo dovde stigli, vratimo li se na Sta da se
radi? Cerniševskog, shvatićemo da je to apoteoza mo-

299
dernosti kao rutine. Shvatićemo, isto tako, da je kristalni
dvorac Cerniševskog, mnogo više no Paxtonov — to jest,
većma ruska fantazija o modernizaciji, no zapadna real­
nost — ono čega se Dostojevski doista plaši. U »-Četvrtom
snu Vere Pavlovne«43, u sceni u kojoj Černiševski oživ­
ljava i kanonizira kristalni dvorac, nalazimo jednu viziju
budućeg sveta koji se sastoji isključivo od kristalnih dvo­
raca. Te ogromne zgrade udaljene su dve-tri milje jedna
od druge, poput šahovskih figura na šahovskom polju i
odvojene poljima i livadama, baštama i šumom. Ova ša­
hovska konfiguracija se proteže dokle god pogled seže;
da li uz nju postoje i druge vrste zdanja ili prostora za
život, Černiševski nam ne kaže o tome ništa. (Dvadeseto­
vekovni čitalac će u ovom modelu prepoznati prethodni­
ka »kula u parku« iz Le Corbusierovog ville radieuse.)
Svako će zđanie biti ono što naš vek naziva megastruk-
turom: sađržaće stanove, industrijske radionice, zajed­
ničke trpezarije i prostore za rekreaciju (Černiševski, de­
taljno i s ljubavlju, opisuje balske dvorane i svečanosti
koje se u njima odvijaju!; nameštaj aluminijumski, a tu
su i pomični zidovi (koji omogućavaju promenu rasporeda
u stanovima!, kao i neka vrsta prethodnice kTimat'zacii^.
U svakoi megastrukturi živeće zaiednica od nekoliko hi­
ljada ljudi: ona će zadovoljavati sve njihove materiialne
potrebe — zahvaliuiući kolektivizovanoi. tehnološki razvi-
ienoi poljoprivredi i industriii. ali i niihove seksualne i
emotivne potrebe — zahvaliuiući sociialnoj politici iedne
blagonaklone, prefiniene i racionalne administracije. »No­
va Rusiia«. kako ie Černiševski naziva, biće posve oslo­
bođena svib napetosti, individualnih kao i političkih; čak
ni trap neke muke neće posto i ati u tom novom svetu.
Pošto se Černiševski toliko trudio da otkloni svaki
trap sukoba iz svoie viziie. ne možemo odmah shvatiti na­
suprot čemu se ova i svet kristalnih dvoraca odredu ie. Ko­
načno ioak dolazimo do ooente. Junakinia. nakon obi­
laska »nove Rusiie«. naizad shvata šta nedostaje tom sve­
tu. Ona nita svog vodiča: »Dakle, ostali su i gradovi za
one koiima se u gradovima sviđa?« Vodič odgovara da je
takvih liudi malo. pa je stopa i znatno manie gradova no
što ih ie bilo u stara vremena. Gradovi i dalie oostoie
^daleko od oka posmatračal. gotovo iedino kao saodbraćai-
ni eentri i kao odmarališta. » . . . T tamo svi odlaze na n e­
koliko dana. radi promene«. te ie ono malo preostalih
° Ova poena, iz n eobiašniivih razloga. Izoptavlie-na u Tur^e-
rnvom nrpirodu. iavUa <?e u rvrpvođu Raloha MaMawa. uz opfaV
ni-i7/trp W OprrpSpvsO Tot^s from .
toz tl nrUovu pievovo? izđ^ia A
TTnđemrnvrtrf. i 57— 77. fVidi: N. G. Černiševski, Sta da se radi?,
nav. delo, str. 518. /prim .prev./)
300
gradova prepuno spektakala za turiste, a njihovo stanov­
ništvo se stalno menja. »Ali — Vera Pavlovna pita — oni
koji hoće stalno živeti u njima?« Njen joj vodič odgova­
ra s blagim prezirom: »Oni žive kao što vi živite u svo­
jim Petrogradima, Parizima, Londonima — šta se to koga
tiče? Ko će im smetati? Svaki neka živi kako hoće. Samo
ogromna većina, devedeset devet od sto, živi ovako kako
t i . . . pokazuje (tj. u zajednicama u kristalnim dvorcima)
— tako im je prijatnije i korisnije.«
Tako uviđamo da je kristalni dvorac shvaćen kao an­
titeza gradu. San Cerniševskog, sada je to jasno, san je
o modernizaciji bez urbanizma. Nova antiteza gradu nije
više primitivno selo, nego jedan visoko razvijeni, super-
-tehnološki, samodovoljni vangradski svet, razumno pla­
niran i organizovan — jer je stvoren ex nihilo na netaknu­
tom tlu — mnogo potpunije kontrolisan i administrirao,
pa otud i »prijatniji i korisniji«, no što bi i jedna moder­
na metropola ikada mogla biti. Kao vizija nade za Rusiju,
san Vere Pavlovne je genijalna varijacija poznaite popu-
pulističke nade u »skok« iz feudalizma u socijalizam, uz
preskakanje buržoaskog i kapitalističkog društva moder­
nog Zapada. Ovde bi skok bio od mirnog i nerazvijenog
ruralnog života ka mirnom i izuzetno razvijenom van-
-gradskom životu, a da se nikad ne mora proći faza ne­
mirnog gradskog života. Za Cerniševskog, kristalni dvo­
rac je simbol smrtne presude »vašim Petrogradima, Lon­
donima. Parizima«; ovi će gradovi biti, u najboljem
slučaju, muzeji zaostalosti u vrlom novom svetu.
Ova vizija pomoći će nam da utvrdimo okvire suko­
ba Dostojevskog s Cemiševskim. Covek iz podzemlja kaže
da se boji toga zdanja jer »mu se neće moći ni krišom
jezik isplaziti«. On, naravno, nije u pravu ako se radi o
Paxbonovom kristalnom dvorcu, kojem su hiljade kultivisa-
nih i uljudnih jezika bile isplažene, ali je u pravu ako se
radi o dvorcu Cerniševskog; drugim rečima, on nije u
pravu ako je reč o realnosti zapadne modernizacije —
punoj nesklada i sukoba — ali jeste ako je reč o ruskoj
ideji modernizacije, kao kraja svakog nesklada i sukoba.
Ovo nam pojašnjava i jedan od osnovnih izvora ljubavi
Dostojevskog prema modernom gradu, i naročito prema
Petrogradu, njegovom gradu; to je idealna sredina za pla-
ženje jezika — to jest, za igranje i vođenje privatnog i
društvenog sukoba. Dakle, ako je kristalni dvorac porica-
nje »patnje, sumnje i negacije«, onda su ulice, trgovi,
mostovi i obale Petrograda upravo ona mesta najprime-
renija ovim iskustvima i porivima.

301
 Covek iz podzemlja se razvija na petrogradskim bes­
krajnim prospektima patnje, sumnje, negacije, želje, bor­
be svih vrsta. Ta iskustva su baš ono što ga, kao što kaže
sam (a Dostojevski to podvlači na pos'lednjoj strani knji­
ge) čini »življim« od uljudnih čitalaca — koje naziva
»gospodom« — koji okreću glavu od njega i njegovog sve­
ta. (»Napredak bi bila paljevina Petrograda sa sva četiri
kraja«, kaže iznervirani general u Turgenjevljevom Di­
mu.) Sada bi nam trebalo biti jasno kako je moguće da
Zapisi iz podzem lja jednovremeno budu bespoštedni na­
pad na ideologe ruske modernizacije, ali i jedno od veli­
kih kanonskih dela modernog mišljenja. Dostojevski, kri­
tiku j ući kristalni dvorac, napada modernost predgrađa i
van-grada — nešto što je 1860-ih bilo tek ideal — u ime
modem osti grada. Drugačije rečeno: on afirmiše moder­
nizaciju kao ljudsku avanturu — zastrašujuću i opasnu
avanturu, kakva svaka avantura i mora biti — nasuprot
modernizaciji oslobođenoj nevolja, ali modernizaciji us-
mrćujuće rutine.
Uz priču o kristalnom dvorcu ide još jedan ironični
dodatak. Joseph Paxton bio je jedan od velikih urbani­
sta XIX veka: on je projektovao ogromne, divlje gradske
parkove koji su prethodili i nadahnuli Olmstedova dela
u Americi; on je zamislio i isplanirao celokupni plan
londonskog masovnog saobraćaja, uključujući i mrežu
podzemne železnice, četrdeset godina pre no što se iko
usudio da gradi metro bilo gde. I njegov kristalni dvorac
— naročito u vreme vaskrsnuća na Sajđenhem hilu —
takođe je bio zamišljen kao nešto što će obogatiti gradski
život: trebalo je da bude nova vrsta društvenog prostora,
arhetipski moderna sredina koja će sve londonske razbi­
jene i sukobljene društvene slojeve skupiti na jednom
mestu. Njega je moguće videti i kao sjajni ekvivalent pa­
riških bulevara ili petrogradski'h prospekata, koji je Lon­
donu upadljivo nedostajao. Paxton bi se ogorčeno odupi­
rao svakom pokušaju da se njegova velika građevina is­
koristi protiv grada.
Na samom kraju XIX veka, Ebenezer Howard je na­
slutio antiurbane potencijale strukture tipa kristalnog
dvorca i iskoristio i'h mnogo efikasnije no što bi Černišev­
ski ikad mogao. Howardovo izuzetno uticaj no delo, Gar­
den Cities of To-M orrow (1898, dopunjeno i izmenjeno
1902), razvijalo je snažno i uverljivo ideju, već implici­
ranu kod Cerniševskog i francuskih utopista koje je či­
tao, o tome da moderni grad nije tek duhovno degradi­
ran, nego da je i ekonomski i tehnološki zastareo. Howard
neprekidno upoređuje ogromne gradove XX veka sa ko­

302
 čijama XIX, i tvrdi kako je razvoj predgrađa ključ, kako
materijalnog prosperiteta, tako i duhovne 'harmonije za
modernog čoveka. Howard je pronikao u formalne mo­
gućnosti kristalnog dvorca, kao ljudske staklene baš te —
on je i bio, u osnovi građen po ugledu na staklenike što
ih je Paxton gradio u mladosti — kao super kontrolisane
sredine; on je preuzeo naziv dvorca i njegovu formu za
ogromni u staklo zatvoreni trgovački i kulturni centar
pod arkadama, koji je trebalo da bude središte novog
kompleksa predgrađa.* Garden Cities of To-M orrow je
imala ogromni uticaj na arhitekte, planere i one koji su
se bavili razvojem u prvoj polovini X X veka; oni su svu
svoju energiju usmerili na izgradnju što »prijatnijih i ko­
risnijih-« celina koje bi za sobom ostavile uznemireni m e­
tropolis.
Odveć bi nas daleko odvelo svako iole detaljnije is ­
pitivanje metamorfoze što su je čovek iz podzemlja i kri­
stalni dvorac doživeli u sovjetskoj kulturi i društvu. No,
bar bih da ukažem na put kojim bi se ono moglo kretati.
Pre svega, treba znati da je sjajna prva generacija sovjet­
skih arhitekata i planera — iako nesaglasna oko mnogih
stvari — bila bezmalo jednoglasna u uverenju da je mo­
d em i metropolis potpuno degenerisani proizvod kapitaliz­
ma, i da mora nestati. Oni koji su verovali da moderni
gradovi sadrže ma šta što bi vredelo sačuvati bili su ži-
gosani kao antimarksisti, desničari i reakcionari.44 Drugo,
čak i oni koji su davali prednost nekoj vrsti urbane sre­
dine bili su saglasni oko toga da je gradska ulica sasvim
pogubna i da mora iščeznuti kako bi je mogli zameniti
otvoreniji, zeleniji u, navodno, skladniji javni prostori.
* G arden C ities of To-M orrow , 1902 (MIT, 1965, sa uvodom
F. J. Osborna i L ewisa Mumforda): o metropolisu kao kočiji, vidi
str. 146; o kristalnom dvorcu, kao m odelu predgrađa 53—4, 96—8.
Premda je kristalni dvorac bio jedan od najpopularnijih primera
Howardovog idealnog projekta, ironija je da su ga ljudi, odgo­
vorni za izgradnju Cvetnog grada u Lečvortu izbacili iz plana kao
neengleski (g-din Podsnap bi se svakako s tim složio), odveć dr­
sko modernim i preterano skupim. Um esto toga, izgradili su je­
dnu neo-srednjovekovnu trgovačku ulicu za koju su govorili da
je .organskija’. (Fishman. Urban U topias in the T w en tieth C entury,
67—68)
44 Anatol Kopp, T ow n and R evolution, 1967, preveo Thomas
Burton, (Braziller, 1970); K enneth Frampton »Notes on Soviet
Urbanism 1917—32«, A rch ite cts’ Y ear Book, No. 12 (London: Elek
Books, 1968), 238—52. Razume se da je ideja da marksizam traži
u ništenje gradova bila groteskno izvrtanje činjenica. Sažeto i
u verljivo izlaganje složenosti i am bivalentnosti odnosa marksizma
prema modernom gradu može se naći u: Carl Schorshe, »The
Idea of City in European Thought: Voltaire to Spengler«, 1963;
ponovo objavljeno u: Sylvia Fava, ur., U rbanism in W orld P er­
spective (Crowell, 1968), 409—24.

303
 (Njihovi argumenti su bili slični Le Corbusierovim, koji
je nekoliko puta putovao u Moskvu i imao veoma velik
uticaj u ranom sovjetskom periodu.) Naj pronicljivi je kri­
tičko književno delo sovjetskih 20-ih godina, futuristički
i antiutopijski roman Evegenj Zamjatina, Mi, očita je re­
akcija na ovoj veštački predeo. Zamjatin iznova oživljava
kristalni dvorac Cerniševskog u kritičkom žargonu Do­
stojevskog, i daje vanredno uspeli vizionarski predeo ob­
lakodera od čelika i stakla, i zastakljenih arkada. Domi­
nantni m otiv u Zamjatinovom kristalnom novom svetu je
led, za njega simbol leđenja modernizma i modernizacije
u čvrste, nepromen'ljive i po život pogubne forme. Na­
suprot hladnoći i uniformnosti ovih novih, kristalizovanih,
struktura i njihove još rigidnije, vladajuće klase, Zamja-
tinov junak i junakinja budućnosti, prizivaju nostalgičnu
viziju »avenije njihovih dvadesetovekovnih dana, zaglu-
šujuću šarolikost, uzburkane gomile ljudi, vozila, životi­
nja, postera, drveća, 'boja, ptica«. Zamjatin se bojao da će
»nova« modernost hladnog čelika i strogih podela isklju­
čiti »staru« modernost spontane, vibrantne gradske ulice.45
Kako se pokazalo, Zamjatinovi strahovi nisu se poka­
zali posve opravdanim, iako je duh bio sasvim valjano
pogođen. Mladom SSSR-u su prosto nedostajali izvori —
kapital, obučena radna snaga, tehnologija — za gradnju
blještavih kristalnih zdanja, ali se dovolnjo modernizo-
vao, avaj, za gradnju, održavanje i širenje čvrstih struk­
tura totalitarne države. Ispostavilo se da se istinska rein­
karnacija kristalnog dvorca desila, pola sveta dalje, u
SAD. Tamo se, generaciju nakon drugog svetskog rata.
Paxtonova lirska i plemenito rascvala građevina javlja, u
travestiranoj ali prepoznatljivoj formi, do u beksraj i me­
hanički reprodukovana u nizu čelično-staklenih korpora­
cijskih centrala i periferijskih bulevara što pokrivaju či­
tavu zemlju.46 Mnogo je toga u poslednje vreme rečeno, u
45 Zam jatinov roman We, pisan između 1920. i 1927. godine,
preveo je Bernard G. G uem ey, i uključio ga u svoju izvrsnu an­
tologiju, Russian L iterature in the S oviet P eriod (Random House,
1960). /Jedno od dva srpskohrvatska izdanja: Jevgenij Zamjatin,
Mi (prev. M. Lalić), Jugoslavija, Beograd. 1978./ Ovo delo bilo je
osnovna inspiracija H uxleyevog Vrlog novog sveta i O rwellove
1984. O rwell priznaje dug, H uxley ne), ali je neuporedivo supe­
riorno u odnosu na oba, kao jedno od remekdela modernizma u
našem veku. Jackson u D ostoevsky’s Undeground M an in Russian
Literature, 149—216, na izvanredan način opisuje značaj što su ga
Zapisi iz podzem lja imali 20-ih godina za mnoge sovjetske pisce
koji su hteli da očuvaju živim kritički duh — za Zamjatina, Ju-
rija Olešu, liju Eremburga, Borisa Pilnjaika — pre no što se nad
njima sklopio staljinistički mrak.
44 Alan Harrington je izgleda prvi eksplicirao ovu vezu u
njegovom romanu o vangradskoj i komunalnoj m alaise, Life in

304
sve oštrije intoniranom pogledu unazad, o preovlađuju-
ćem stilu građenja. Ono što je ovde relevantno, to je da
je jedan od osnovnih poriva toga građenja bila želja da
se zaobiđe moderni grad, »zaglušujuća šarolikost, uzbur­
kane gomile ljudi, vozila, životinja, postera, drveća, boja,
ptica« i da se stvori zatvoreniji, kontrolisaniji, uređeniji
svet. Paxton, taj zaljubljenik modernog grada, bio bi
užasnut kada bi sebe našao u jednom od kristalnih IBM
»kampusa« naših dana. Ali, Černiševski bi se tamo, go-
tivo sigurno, osećao kao kod kuće: to je upravo »prijat­
nije i korisnije« mesto o kakvom je i bila reč u njegovom
snu o modernizaciji.
Sve ovo nam ukazuje na to koliko je dobar prorok
bio Dostojevski. Njegovo kritičko viđenje kristalnog dvor­
ca nagoveštava nam kako i najherojskiji izraz moderno-
sti, kao avanture, može prerasti u sumorno znamenje mo­
dem osti, kao rutine. Kako su poratni dinamizam američ­
kog, zapadnoevropskog i japanskog kapitala vukli — ne-
zaustavivo, kako se u ovom času čini — ka stvaranju
jednog sveta kristalnih pala ta, to je i Dostojevski bivao
sve suštinskije relevantan, i to na način na koji to nikada
nije bio za m odem i svakodnevni život.

III. DVADESETI VEK: GRAD SIJA, GRAD TAMNI

Pokušaj da se svim potresima — političkim i kultur­

nim — koji su se u Petrogradu zbivali tokom narednih
pedeset godina prida pažnja koju zaslužuju, učinio bi
strukturu ove knijge-beznadežno haotičnom. No, vredelo
bi, bar namah osvetliti život grada i njegovu književnost
na početku XX veka, da bi se ukazalo na neke od čudno­
vatih i tragičnih načina na koje su se, petrogradske de-
vetnaestovekovne teme i impulsi, dalje razvijali.

1905: Više svetlosti, više senke

Petrograd je do 1905. godine postao glavno indus­

trijsko središte, sa blizu 200.000 fabričkih radnika, od ko­
jih se više od polovine, doselilo nakon 1890. Sada već opi­
si gradskih industrijskih četvrti imaju izvesni nervozni
ton: »Fabrike su okružavale grad, poput prstena, koji
the C rystal Palace (Knopf, 1958). Eric i Mary Josephson su na-
poredo objavili izbor iz Harringtonove knjige i prvi deo Zapisa
iz podzem lja, u antologiji M an A lone: A lienation in M odern So­
cie ty (Dell, 1962), bestseleru medu američkim studentim a tokom
60-ih godina.

20 M arksizam u svetu 305

steže administrativno-trgovački centar«.47 Od 1896. godi­
ne, od disciplinovanog i koordiniranog štrajka gradskih
tekstilaca, petrogradski radnici predstavljali su značajnu
tačku na evropskoj političkoj mapi.
I tako je, u nedelju, 9. januara 1905, ogromna masa
tih istih radnika — oko 200.000 ljudi, žena i deoe — kre­
nula, en masse, iz svih pravaca ka središtu grada, rešena
da dospe do dvorca, onog kod kojeg su se završavali svi
petrogradski prospekti. Predvodio ih je privlačni i hariz-
matični otac Gapon, državni sveštenik u Putilovljevim fa­
brikama, organizator Skupštine petrogradskih fabričkih
radnika. Ljudi su bili očevidno nenaoružani (Gaponovi
pomagači su pretražili masu i neke razoružali) i nena­
silno raspoloženi. Mnogi su nosili ikone i uokvirene slike
cara Nikolaja II, pevajući, uz put, »Bože, čuvaj cara«.
Otac Gapon je preklinjao cara da se pojavi pred naro­
dom, kod Zimskog dvorca i da odgovori na njegove za-
hteve, što ih je nosio ispisane na jednom svitku:
»MILOSTIVI GOSPODARU — Mi, radnici i stanovni­
ci grada Petrograda, različitih rangova i stanja, naše žene,
naša deca i naši nemoćni rodtelji, dođosmo k Tebi, milo­
stivi gospodaru, da ištemo pravde i zaštite. Postasmo
prosjaci; zgaženi smo i preopterećeni radom koji nadi­
lazi naše snage; nismo priznati za ljudska bića — prema
nama se odnose kao prema robovima koji moraju istraja-
ti u svojoj gorkoj sudbini, ćutke. Mi istrajavamo, ali nas
guraju sve dublje u ponore bede, nepravde i neznanja.
Toliko nas nepravda i samovolja guše da ne možemo da
dišemo. Milostivi gospodaru, nemamo više snage! Našem
strpljenu je kraj. Došli smo do onog strašnog časa kada
je smrt bolja od daljeg trajanja nepodnošljive patnje.
Zato smo obustavili rad i našim poslodavcima rekli
da ga nećemo nastaviti sve dok našim zahtevima ne udo­
volje.«
Peticijom se, uz to, tražio osmočasovni radni dan, mi­
nimalna .nadnica od jedne rublje na dan, ukidanje pri­
nudnog neplaćenog prekovremenog rada i pravo radnika
na organizovanje. Ovi prvi zahtevi bili su prevashodno
upućeni poslodavcima, a tek posredno caru samom. No,
za njima su sledili radikalni politički zahtevi, kojima je
jedino car mogao udovoljiti: tražena je demokratski iza­
brana konstitutivna skupština (»To je naš onsovni zahtev;
u njemu je sadržano i na njemu počiva sve o sta lo . . . to
je jedini melem za naše bolne rane«); garantovana slobo­
da govora, štampe i okupljanja; zakonitost; sistem bes­
47 Navedeno u: Zelnik, Labor and Society in Tsarist Rus­
sia, 60.

306
 platnog obrazovanja za sve; i, najzad, traženo je okon­
čanje pogubnog rusko-japanskog rata. Peticija se završa­
va ovako:
»Ovo su, milostivi gospodaru, naši osnovni zahtevi,
zbog kojih smo došli k Tebi. Ovde tražimo poslednji spas.
Ne odbij pomoć svome narodu. Daj mu njegovu sudbinu
u vlastite ruke. Oslobodi ga nepodnošljivog tlačenja zva-
ničnika. Razruši zid između Tebe i tvoga naroda, i daj
mu da, zajedno s Tobom, vlada ovom zem ljom . . .
Zapovedi i zakuni se da ćeš to preduzeti, i učinićeš
Rusiju srećnom i slavnom, a Tvoje ime biće urezano u
našim srcima i srcima pokoljenja, za sva vremena.
Ako ne uslišiš i ne odgovoriš na naše molitve, umre-
ćemo ovde, na ovom trgu, pred Tvojim dvorcem. Nema­
mo kuda dalje da idemo, niti bi naš hod imao svrhe. Sa­
mo su dva puta pred nama: jedan u slobodu i sreću, dru­
gi u g ro b . . . Nek’ naši životi budu žrtva za mučenicu
Rusiju. Tu žrtvu nudimo bez roptanja, s radošću.«48
Otac Gapon nikada nije uspeo da pročita svoju peti­
ciju caru: Nikolaj i njegova porodica su u žurbi napusti­
li prestonicu, ostavljajući odgovorne da se pobrinu za sve.
Ovi su pak im ali u vidu sukob posve drugačiji od onog
kojem su se radnici nadali. Kada se svetina primakla
dvorcu, trupe — 20.000 vojnika — pod punim naoruža­
njem su je opkolile i, potom iz neposredne blizine otvo­
rile vatru. Nikada niko nije utvrdio koliko je ljudi bilo
ubijeno toga dana — vlada je priznavala da ih je bilo 130,
dok su pouzdane procene išle i do hiljade — ali je svima
odmah bilo jasno da se čitava jedna epoha ruske istorije
naglo završila i da^je revolucija otpočela.
Zbivanja koja su se odigrala »krvave nedelje« su, po
mišljenju Bertrama Wolfea, učinila da »milioni primitiv­
nih duhova naprave skok iz Srednjeg u XX vek. S lju­
bavlju i pokomošću, oni su došli kako bi svoje nevolje
" Ima nekoliko verzija ovog dokumenta, od kojih nijedna
nije definitivna. Ovaj tekst sam sastavio iz Bertram Wolfe, Three
W ho M ade a R evolu tion (1948; Beacon, 1957), 283—86, i duže ver­
zije objavljene u: Sidnej Harcave, F irst B lood: The Russian R e­
volu tion of 1905 (M acmillan, 1964). Vidi, takođe, opčinjavajući opis
sudeonika Solom ona Schwarza, The Russian R evolu tion of 1905
(U niversity o f Chicago, 1967), 58—72, 268—84.
Što se tiče pozadine 1905. vidi: o ekonomskim i industrijskim
naglim promenam a 1890-ih godina, Gerschenkron, Economic B ack­
w ardness in H istorical P erspective, 24—33; i Portal, u: C am ­
bridge Economic H istory, VI, 824— 43; o političkim eksplozijama,
vidi: Theodore von Laue, W hy Lenin? W h y Stalin?, pogl. 3 i 4;
Richard Pipes, Social Dem ocracy and St. Petersbu rg Labor M ove­
m ent, 1885—1897 (Harvard, 1963); Allan Wildman, The M aking
of a W orkers’ R evolu tion : Russian Social D em ocracy, 1891—1903
(Chicago, 1967).

307
izneli pred noge svome dobrom ocu, caru. M ed i izmeša-
na krv, razneli su i poslednje ostatke ljubavi i povere-
nja. Sada su sebe spoznali kao siročad i kao one koji svo­
je probleme moraju rešavati sami«. Ovo je optšeprihvaće-
ni sud o 9. januaru i on je, uglavnom ispravan. Neispra­
van je utoliko što podcenjuje evoluciju petrogradskih
masa pre metaka i krvi. Trocki u svom sećanju neposred­
nog učesnika revolucije 1905, Gaponove demonstradje
opisuje kao »pokušaj dijaloga između proletarijata i mo­
narhije, na gradskim ulicama«49. Zahtev naroda za dija­
logom sa svojim vladarem na ulicama, nije delo ni »pri­
mitivnih duhova«, ni detinjastih duša; to je ideja koja
izražava i modernost i zrelost jednog naroda. Demon­
stracije od 9. januara su jedan oblik modemosti koji iz­
rasta iz specifičnog petrogradskog tla. One su izraz naj­
dubljih potreba i ambivalencija običnih ljudi, koje je u
njima rodio ovaj grad: nepostojanog spoja pokornosti i
prkosa, vatrene odanosti nadređenima i jednako vatrene
rešenosti da se bude ono što se jeste; njihove spremno­
sti da rizikuju sve, pa čak i svoje živote, zarad direktnog
susreta na ulicama — susreta, u isto vreme. ličnog i po­
litičkog — u kojem će najzad biti — kako je to rekao
čovek iz podzemlja 1860-ih godina, i kako to Gaponova
peticija ponavlja neuporedivo šire 1905 — priznati »kao
ljudska bića«.
Najoriginalniji i najtrajniji doprinos Petrograda mo­
dernoj politici desio se devet meseci kasnije: bio je to
sovjet, ili radnički savet. Petrogradski sovjet radničkih
deputata hrupio je na scenu, praktično preko noći, po­
četkom oktobra 1905. On je umro mlad, zajedno s Revo­
lucijom 1905, ali je vaskrsnuo — prvo u Petrogradu, a
potom širom Rusije — revolucionarne godine 1917. On
nadahnjuje radikale i ugnjetene narode širom sveta, to­
kom čitavog XX veka. Svetim ga učinilo ime SSSR-a,
makar da ga je realnost te države profanisala. Mnogi od
onih koji su se opirali Sovjetskom Savezu u Istočnoj Ev­
ropi — uključiv i one koji su se protiv njega bunili u
Mađarskoj, Čehoslovačkoj i Poljskoj — bili su, ii ostali,
inspirisani jednom vizijom onoga što je istinski »sovjet­
sko društvo« moglo biti.
Trocki, jedan od duhovnih pokretača tog prvog Pe­
trogradskog sovjeta, opisuje ga kao »jednu organizaciju
koja je imala autoriteta, a ipak je bila bez tradicije; koja
je mogla očas da okupi razbijenu masu od nekoliko hi­
ljada ljudi, a da. pri tom, praktično nije imala nikakve
49 Wolfe, 286; Trotsky, 1905, prevela Anya Bostock (Vintage,
1972), 253. Kurziv M. Bermana.

308
 organizacione mehanizme; koja je objedinjavala revolu­
cionarne struje unutar proletarijata; koja je bila sposob­
na za spontanu inicijativu i samokontrolu — i, što je od
svega važnije, koja je bila u stanju da izađe iz podzemlja
u raku od dvadeset i četiri časa«. Sovjet je »paralisao sa-
modržačku državu jednim prevratničkim štrajkom«, da
bi, potom, »počeo uvoditi vlastiti slobodni demokratski
poredak u život radnog gradskog stanovništva«.50 Bila je
to, možda, najradikalnija participaltorna forma đemokra-
tije, još od antičke Grčke. Opis što ga daje Trocki, prem­
da pomalo idealizovan, u osnovi je tačan — osim u jed­
nom. Trocki kaže da Petrogradski sovjet »nije imao tra­
dicije«, a upravo ovo poglavlje treba jasno da pokaže ka­
ko je sovjet neposredno izrastao iz bogate i snažne petro­
gradske tradicije lične politike, one politike koja se od­
vijala u neposrednim ličnim susretima na gradskim uli­
cama i trgovima. Svi hrabri, plodotvorni činovi genera­
cija običnih petrogradskih činovnika — »srešćemo se
j o š ! . . . i odjuri«, sve »smešne i detinjaste demonstraci­
je« raznočinaca — ljudi iz podzemlja — stiču se u nje­
mu, bar za trenutak.
Ali, ako je 1905. u Petrogradu bila godina sukoba na
ulicama i otvorenih objava, licem -u-lice, bila je to, jedno-
vremeno, i godina sve dubljih zdvojnosti i misterija, kru­
gova u krugovima, vrata koja se, s treskom, sama pred
sobom — i od sebe — zatvaraju. Uostalom, nema lično­
sti am bivalentni je od samog oca Gapona: sin ukrajinskih
seljaka, povremena skitnica i tolstojevac, radio je na or-
ganizovanju sindikata, pod okriljem tajne policije. Zu­
ba tov, vođ moskovske sekcije, došao je na ideju da in­
dustrijske radnike organizuje u umerene sindikate koji
bi radnički bes preusmerili od vlade ka poslodavcima;
njegov eksperiment kršten je kao »policijski socijalizam«.
Sam Gapon bio je uspešan i sjajan agitator. Pa ipak, baš
kao što su Zubatovljevi kritičari predviđali, policijskog
agenta su ponele potrebe i snaga radnika, i on se anga-
žovao razvijajući pokret daleko preko granica fasade što
ih ie policiia bila postavila. Gaponova vlastita naivna vera
u cara — koju s njim nisu delili njegovi ovozemni i ci­
nični nalogodavci — znatno je doprinela tome da grad i
nacija brže ulete u kobni sukob 9. januara.
Niko nije bio dublje potresen od Gapona žbivanjima
tokom krvave nedelje, niti je iko, čini se. bio obnoć obu­
zeti ii revolucionarnom vatrom. Iz ilegalnosti, a potom i iz
izgnanstva, on je izdao niz veoma zapaljivih proglasa.
»Nema više cara!«, objavljuje on. On poziva na »bombe i
" Isto, 104—05, 252—53.
309
dinamit, na teror pojedinaca i masa — na sve što bi mog­
lo doprineti narodnom ustanku«. Lenjin je Gapona sreo
u Zenevi (nakon što je Plehanov odbio da se susretne s
njim) i bio je opsenjen njegovim naivnim i snažno reli­
gijskim radikalizmom — mnogo tipičnijim za ruske mase
od njegovog vlastitog marksizma — kako je Lenjin kasni­
je govorio. On je, međutim, nagovarao sveštenika da čita
i studira, da pojasni i utem elji svoju političku misao, i
da, iznad svega, ne dopusti da ga ponesu laskanje i tre­
nutna slava.
Gapon se, dolazeći u Ženevu, isprva nada da će is­
koristiti svoj prestiž da ujedini sve revolucionarne snage,
ali su ga uskoro nadvladale njihove međusobne sektaške
svađe i intrige. U tom trenutku, on odlazi za London, gde
je prihvaćen kao slavan čovek, kojeg su poj ili i hranili
milioneri i obožavale uvažene dame. On je uspeo da pri­
kupi znatnu sumu novca za stvar revolucije, ali nije znao
šta da čini s njom, jer nikakvih koherentnih ideja o to­
me šta treba da se radi nije imao. Nakon neuspelog poku­
šaja krijumčarenja oružja i municije, postaje sve izolova-
niji i bespomoćniji, a — kako se revolucija sve više nasuka-
vala — i sve obuzetiji depresijom i očajanjem. Potajno se
vratio u Rusiju 1906 — i pokušao da iznova uđe u policiju!
Ponudio se da izda sve i svakoga za velike pare, ali je
Pincus Rutenberg, jedan od najbližih mu saboraca iz
januara 1905. i potom (i koautor njegovih proglasa), raz­
obličio njegovu dvojnu pripadnost i predao ga tajnom
radničkom sudu, koji ga je, aprila 1906. ubio u jednoj
usamljenoj kući u Finskoj. Mase su, međutim, i dalje du­
boko poštovale Gapona i ustrajavale su godinama u uve-
renju da ga je ubila policija.5* To je priča dostojna Do­
stojevskog i njegovih najmračnijih momenata: čovek iz
podzemlja, koji, za jedan jedini trenutak heroizma izlazi
na danie svetio, samo da bi iznova još dublje potonuo
pod vlastitim udarcima, sve dok se ne ukopa do kraja.
Jedna od nerazjašnjenih tajni Gaponove priče ostaje:
ako su policija i Ministarstvo unutrašnjih poslova znali
šta on radi u nedeljama i danima koji su prethodili 9.
ianuaru, zašto nisu sprečili demonstracije pre no što su
izbile — recimo, hapšenjem organizatora — ili pak pri-
n Wolfe, pogl. 16. bavi se .policijskim socijalizm om ’, a na str.
301—04. reč je o Gaponu posle januarskih zbivanja, te o njego­
vom susretu s Lenjinom ; Harcave. F irst Blood, 24—5. 65—6. 94—5.
O istorijskom odjeku pokliča »Nema v iše cara!«, vidi C hem yay-
skv. Tsar and People, 191—92. kao i naredno pogavlje. Upečatljiv
onis Gaponovog kraja, može se naći u: Boris Nioolaevsky. A seff
the S pv: Russian T errorist and Police Stool (Doubleday. Doran,
1934), 137— 48.

310
 nudili vladu da povuče neki pomirljiv potez koji bi rad­
nike zadržao u određenim granicama? Neki istoričari drže
da je policiji bila popustila pažnja krajem 1904. godine,
jer se verovalo da će Gapon držati radnike na uzdi, čime
je podcenjena bila nepouzdanost kako njihovog agenta,
tako i radnika o kojima je brinuo. Drugi tvrde upravo
suprotno; naime, da policija ne samo što je znala šta će
se dogoditi 9. januara nego da je i želela da se to dogodi,
i da je, u stvari, podsticala i Gapona i vladu baš u tom
pravcu — pošto bi, gurajući zemlju u revolucionarni haos,
mogla stvoriti izliku i pogodnu atmosferu za drakonsku
represiju i reakciju koje bi takva atmosfera oslobodila.
Ovakvo viđenje carske policije moglo bi izgledati
apsurdno i paranoidno da nije nesumnjivo dokazano da
je policija — između 1902. i 1908. godine — finansijski
pomagala talas političkog terorizma. Tajna populističke
Socijalrevolucioname partije, koja je izvela niz spektaku­
larnih ubistava visokih ličnosti — njena najčuvenija žrtva
bio je veliki knez Sergej, carev stric, vojni zapovednik Mos­
kve — bila je u tome što je ona u svemu postupala, bez zna­
nja članova, po direktivama ‘policijskog agenta, Envia
Azefa, a sa znanjem i uz pristanak Azefovih nadređenih.
Priču posebno bizarnom čini to što je najspektakularnije
ubistvo, koje je grupa ikad izvršila i jedno od onih koje
joj je pribavilo najbučnije odobravanje javnosti, bilo iz­
vršeno nad njenim sopstvenim poslodavcem, groznim Vja-
česlavom fon Plehveom, carskim ministrom unutrašnjih
poslova, čovekom nadležnim za tajnu policiju i onim pod
čijim je okriljem grupa i bila formirana! Između atenta­
ta, Azef je mnoge_teroriste izručio policiji, ali je, u isto
vreme, druge policijske agente dovodio u ruke teroristi­
ma. Azefova delatncst bila ie konačno razobličena 1908.
godine, i time su čitava politika (i mistika) terorizma bile
temeljno diskreditovane na levici. Ali. ni to nije sprečilo
jednog drugog policijskog agenta, koji je takođe delovao
ood revolucionarnom maskom, da ubije jednog drugog
ministra unutrašnjih poslova. Petra Stolipina, u leto 1911.
Azef. još jedan karakter kojeg kao da je stvorio sam
Dostoievski. opseniivao je sve one koji su oko 1905. go­
dine studirali. No, niko nikada nije razotkrio njegove ve­
like mahninacije, niti je uspeo da prodre do središta —
ako ga je uopšte bilo — njegovog bića.52 Međutim, či­
u Vidi, na primer, Nicolaevsky, A ssef the S py, iz prethodne
napom ene; M ichael Florinsky, Russia: A H istory and an In ter­
p retation (1947; Macmillan, 1966), II, 1153—54, 1166—67, 1172, 1196,
1204; Wolfe, 266, 479; uz to, izvanredno upečatljiv opis savrem e-
nika (1911) Thomasa Masaryka u njegovoj klasičnoj studiji, The
S p irit of Russia, I, 193—94; II, 299—300, 364—69, 454—58. Masaryk

311
njenica da su njegove ubilačke inicijative, čiji je cilj bio
da pairališu vladu i bace zemlju u haos, poticale zapravo
iz krugova same vlasti, ide u prilog tvrdnji koju sam već
izneo u ovoj knjizi: naime, mojoj tezi da je nihilizam
modernih revolucionara tek bleda senka nihilizma snaga
poretka. Oko Azefa i njegovih dvostrukih agenata, kao i
oko njihovih zvaničnih zaštitnika, jedna je stvar jasna:
zajednički su stvorili atmosferu beznadno tajnovitu, atmo­
sferu u kojoj se svaka stvar mogla napokon pokazati kao
vlastita protivnost, u kojoj je akcija bila očajnički neop­
hodna, a ipak je značenje svake akaije bilo preteći mrač­
no. U tome razdoblju, već postojeća reputacija Petrogra­
da, kao avetinjskog i nadrealnog grada, dobija jednu novu
neposrednost i intenzitet.

Petrograd Bjelija: avetinjska propusnica

Ta nadrealna stvarnost je inspirisala roman An dre ja

Bjelija, Petrograd, kojii se događa u vreme kada je Revo­
lucija 1905. na vrhuncu. Roman je pisan i objavljen iz­
među 1913. i 1916. godine, a prerađen 1922; nikada se
nije pojavio u SSSR-u, a tek odskora postaje poznat u
SAD.53 Njegova reputacija je godinama počivala na hva-
se opširno bavd filozofijom i pogledom na svet ruskog terorizma
i razlikuje nihilizam i egzistencijalnu pustoš Azefovih savreme-
nika od samopožrtvovanog hum anističkog idealizma Zem lja i Vo­
lja generacije.
Masaryka naročito interesuje ličnost Azefovog pomoćnika Bo­
risa Savinkova koji je, ubrzo posle svog povlačenja (ispostavilo se,
privremenog), objavio dva romana koji sjajno prikazuju unu­
trašnji svet terorista. Romani su bili objavljeni pod imenom V.
Ropshdnal — The Pale H orse i The Tale of W hat Was Not — i
predstavljali su evropsku senzaciju (na engleski su prevedeni 1918
—>19); poznato je da su uticali na Lukžcsa, Ernsta Blocha i druge
srednjoevropske intelektualce da učine ,skok vere’ u boljševizam.
Vidi: The S p irit of Russia, II, 375—77, 444—61, 474, 486, 529, 535,
546, 581. Vidi, takođe, i najnoviju knjigu Michaela Lowyja, Georg
Lukdcs: From R om anticism to Bolshevism , preveo s francuskog
Patrick Cammiller (London: N ew Left Books, 1979). passim, te
Andrew Arato, Paul Breines, The Young Lukđcs and the Origins
of W estern M arxism (Continuum, 1979). Masaryk. kao i Lukacs
nekoliko godina posle njega, ekstravagantno upoređuje Savinkova
sa Ivanom Karamazovim i G oetheovim Faustom.
I menjševdci i boljševici su podjednako oštro odbacivali levi
terorizam, kao što svi dobri marksisti i moraju da čine. i ukazi­
vali na to da ga podstiče policija. S druge strane, valja reći da
je policija imala svoje agente i među njihovim vođima. Vidi, na
primer, Wolfe, »The Case of Roman Malinovsky«. 534—58.
a Engleski prevod Johna Coumosa (Grove Press) poiavio se
1960, ali nije privukao zasluženu pažnju, a knjiga je bila dugo
godina rasprodata; 1978. se pojavljuje novi prevod — Roberta

312
lospevima kojima ga je obasipala emigrantska avangarda:
Nabokov ga je, recimo, uz Joyceovog Uliksa, Kafkine
M etam orfoze, i Proustovo Traganje za izgubljenim v re­
menom, smatrao »jednim od četiri velika remekdela dva-
desetovekovne proze«. Čitalac koji ne zna ruski jezik ne
može kompetentno suditi o prozi Bjelija, ali je, 'i u pre-
vodu, posve jasno da je roman remekdelo, dostojno naj­
boljih tradicija m odem e književnosti.
Nasumičan pogled na bilo kojih par stranica Petro­
grada otkriće nam da je, bez ikakve sumnje, reč o jed­
nom modernističkom delu. Roman ne poseduje jedinstven
narativini glas, kao bezmalo svako od dela devetnaestove-
kovne književnosti, već se odvija kroz stalne nagle rezo­
ve, unakrsne rezove i montažu. (U ruskom kontekstu, ro­
man spada u isto vreme — te je i u odgovarajućem od­
nosu spram — u koje i Majakovski i futuristi u poeziji,
Kandinski i Maljevič, Chagall i Tatlin u slikarstvu i vizu-
ealnim umetnostima. On anticipira Eizenstaina, Rodčen-
ka i konstruktivizam.) Roman se gotovo isključivo sasto­
ji od razbijenih i izreckanih fragmenata: fragmenata dru­
štvenog i političkog života na gradskim ulicama, fragme­
nata unutrašnjeg života ljudi na tim ulicama, sjajnih na-
izmeničnih skokova između njih — ili, kako bi Baudelai­
re rekao, od soubresauts de conscience. Vizure romana su,
kao u kubističkom i futurističkom slikarstvu, raskomada­
ne i deformisane. Cak ni interpunkcija Bjelija nije uobi­
čajena: rečenice se rasprskavaju u praznim prostorima,
dok zarezi, znaci pitanja i uzvika, lebde sami, na sredi­
nama stranica, izgubljeni u prostoru. Čitaoca stalno drži
van ravnotežnog položaja; od reda do reda, od trenutka
do trenutka se mora delati da bi se shvatilo gde smo i
šta se zbiva. Bizarni i haotični stil Bjelija nije, ipak. sam
sebi svrha: Bjeli nas goni da i sami iskusimo uzbudljivu,
a pri tom mističnu, atmosferu, u kojoj su stanovnici Pe-
trosn-ađa morali živeći 1905: »Ali: da prdjestomi naš
erađ . . . pripada zemlji sablasti — na to nije običaj pod­
sjećali nri sastavlianiu vodiča: šuti o tomu Karl Baede-
Maguirea i Johna Malmstada — u izdanju Indiana University
Prese sa inzvanređnim istoriisk'm i kritičkim naoomenama. te
naročito dobrim razmatra ni em urbano« elem enta u ovom ro m a n u ,
uključujući i istoriiu. folklor, mape i korisne naoom ene iz Bae-
dekera za 1913. Usoeh ovog drugog prevoda kao da ie nodstakao
Grove Press da ponovo obiavi Cournosov Drevod. C inien;ca da
američki čitaoci mogu danas da biraju između d ve verziie Petro-
nrada na engleskom jeziku, obećava dobru budućnost ovom ro­
manu u Americi. Ja sam se koristio Maguire—Malmstadovim o d ­
vodom. a broike u zagradama označavaju p oglavlie i stranu. U
srpskohrvatskom prevodu. navodi su dati Drema: Andrej Bjelij,
Petrograd (prev. D. Oraić), Liber, Zagreb, 1980.

313
ker; neupućen provincijalac računa na javnu administra­
ciju; a putnice za sjene u njega nema.« (6, 250).
Ove slike služe određivanju samog romana kao neke
vrste četvorodimenzionalne mape ili Baedekera, kao »u-
putnice za sjene«. No, to znači da je Petrograd realističko
koliko i modernističko delo. Njegova uspelost pokazuje
kako se realizam u književnosti i mišljenju mora razvija­
ti u modernizam, da bi se uopšte mogle uhvatiti neposto­
jane, razbijene, rastaču će i sve avetinj skije realnosti mo­
dernog života.54
Ako je Petrograd modernističko i, u isti mah, reali­
stičko delo, on je isto tako i roman tradicije, petrogmad-
ske .tradicije. Svaka njegova stranica natopljena je
akumuliranom tradicijom istorije grada, književnosti
i folklora. Stvarne i 'imaginarne ličnosti — Petar Ve­
liki i njegovi naslednid, Puškin, njegov činovnik .i Bron-
zanii konjanik, gogoljevsld šinjeli i mosevi, suvišni ljudi
i ruski Hamletd, dvojnici i đavoli, carevi-ubice i ubi-
oe careva, dekabristi, čovek iz podzemlja, Ana Kare-
njina, Raskoljnikov, i uz njih, Persijanci, Mongoli, Le­
teći HoLanđanin i mnogi drugi — ne samo da muče
duh Bjelijevih likova, već se uistinu materijalizuju na
gradskim ulicama. Povremeno se čini kao da će knjiga
potonuti pod akumuliranim teretom petrogradske - tra­
dicije; ponekad opet kao da će se rasprsnuti od ogrom­
nog pritiska te tradicije. Ali, problemi kojima je ova
knjiga obrvana, oni su isti koji muče i sam grad: Petro­
građani takođe pucaju i tonu pod teretom i snagom
gradskih tradicija — uključujući i gradsku tradiciju po­
bune.
Bjelijeve glavne ličnosti su: Apolon Apolonovič Ab-
leuhov, visoki carski činovnik, uobličen Slobodno prema
liku ledenog i tvrdog arhireakcionara Konstantina Pobe-
donostseva, ideologa fin-de-sičcle ekstremne desnice, po­
krovitelja pogroma: njegov sin Nikolaj, lepuškast, lenj,

54 Donald Fanger osnovano situira P etrograd u okvire »grada

ruske modernističke proze«. M odernism, Malcolm Bradbury, Ja­
mes MacFarlane. ur.. Penguin. 1976. 467—80. O temi ,senke’ sve­
prisutnoj kod B jeliia. kao i o njenoj političkoj relevanciji. vidi:
Ljubomir Dolezel. »The V isible and the Invisible Petersburg«, Rus­
sian Literature, VII (1979), 465—90.
Opšta razmatranja pogledaj u: Penguinovom izdanju Mo­
dern ism (zanimljivi su ogledi Eugene Lamperta, »Modernism in
Russia: 1893—1917« i G. M. Hydea, »Russian Futurism« i »The
Poetry of the C ity«); u zborniku, koji su uredili George Gibian
i H. W. Tjalsma, Russian M odernism : Culture and the A van t-
-G arde, 1890—1930 (Cornell, 1976) ; te delo Roberta C. Wdlliamsa,
A rtists in R evolution: Portraits of the Russian A van t-G arde, 1905
—1925 (Indiana, 1977).

314
 maštovit, slab mladić, .pripadnik tradicije suvišnih ljudi
koji se naizmenično krevelji i meditira u svojoj sobi, po­
javljuje se u šašavim kostimima što šokiraju visoko dru­
štvo i deli papire o razaranju svih vrednosti; Alexander
Djatkin, ubogi asketski raznočinac, intelektualac i pripad­
nik revolucionarnog podzemlja; te tajanstveni Lipančen-
ko, dvostruki agent, pomalo nalik Azefu (koji je koristio
ime Lipančenko, 'kao jedan od svojih pseudonima), koji kuje
prljavu zaveru što Bjelijevoj priči daje dobar deo pokretač­
ke snage; i, konačno, kovitlajući se i ključajući oko njih,
gurajući ih napred-natrag, sam grad Petrograd.
Nevski prospekt je, i 1905. godine, još uvek tajan­
stven i privlačan, i još uvek izaziva lirske reakcije: »S
večeri je Prospekt natopljen ognjenim sumrakom. Sre­
dinom uspravno vise jabuke električnih svjetala. S obi­
ju pak strana titra nestalni sjaj natpisa; tu najednom
planuše rubini; planuše tamo smaragdi. I u času: tamo
su — rubini; a smaragdi — tu.« (1, 44) On je i dalje kao
i u Gogoljevo i vreme Dostojevskog, glavna petrogradska
komunikacijska linija. Jedino što se sada, 1905, drugačije
vrste poruka razmenjuju. One prevashodno dolaze od sa-
mosvesne i sve aktivnije radničke klase grada: »Petro­
grad okružuje prsten tvornica pod šumom dimnjaka.
Bezbrojni roj navire k njima iz jutra u jutro: i vrvi
predgrađe. Sve su se tvornice tada (oktobra 1905) straho­
vito uzbuđivale; radnici su se prometnuli u brbljave sub­
jekte; među nprna je cirkulirao braunmg; i još štošta.
To uzbuđenje, obuhvativši Petrograd poput prstena,
prodiralo je i u sama petrogradska središta; ono je za­
hvatilo najprije otoke, prebacilo se preko Litejnoga i Ni­
kola jevskoga mosta; na Nevskom prospektu došlo je do
cirkulacije ljudske stonoge; međutim, sastav stonoge se
mijenjao; i promatrač je već opažao pojavljivanje crne
kudrave šubare s rumenih polja ogrezle Mandžurije;
znatno je opao postotak prolazećih cilindara; pojavili su
se već i nespokojni povici protivuvladinih mladaca koji
su jurili, što ih noge nose, od kolodvora do Admiraliteta
i vitlali novinama.«
Sada se na Nevskom mogao čuti najneobičniji zvuk,
slabo bru janje, neodgonetljivo, »onaj sveudilj isti nasrt­
ljivi ton na .u’. Uuuu-uuuuuuu: tako je odjekivalo u
prostranstvu; i je li to bio — zvuk? Zvuk — nekog ne­
viđenog smisla« (2, 69), zvuk koji se izuzetno snažno i
jasno čuo u jesen 1905. godine. Ova slika bogata je i slo­
žena, a jedno od njenih ključnih značenja upućuje na
»neviđeni smisao« petrogradske radničke klase, koja je
sada, 1905, bila čvrsto rešena da potvrdi sebe i u »ovom

315
svetu«, svetu prospekata i pa'lata u središtu grada i drža­
ve. »Ne puštajte s otoka gomile sjena!« opominje senator
Ableuhov i sebe i vladu (1, 23), ali je njegova opomena
1905. uzaludna.
A, sada pogledajmo kako Bjelij smešta svoje likove u
dati predeo. Prva dramska scena je verzija onoga što sam
nazvao primarnom petrogradskom scenom: susret između
oficira i činovnika, viših slojeva i raznočinaca na Nev­
skom prospektu (1, 21— 25). Način na koji Bjelij oblikuje
ovaj arhetipski prizor pokazuje nam napadno jasno koliko
se život Petrograda izmenio od vremena čoveka iz pod­
zemlja. Senator Ableuhov voli Nevski: »Zanos obuze dušu
senatorovu kad liniju Nevskoga prereza lakirana kocka
(njegove kočije); tamo se vidjela numeracija kuća; i od­
vijala se cirkulacija; tamo, odatle — u jasne dane, dale-
ko-daleko, blistavo su iskrili: zlatna igla, oblaci, grimiz-
nocrvena zraka sunčanog zalaska; tamo, odatle — u
maglene dane — ničega, nikoga«. Ali, otkrivamo da ga
voli na čudan način. On voli apstraktne, geometrijske
forme prospekta — »skladna jednostavnost rešila je nje­
gov ukus. Nadasve je volio pravocrtni prospekt; taj ga je
prospekt podsećao na protjecanje vremena između dviju
životnih točaka« — ali stvarne ljude na njemu ne može
da podnese. Stoga, u kočiji, »ljuljuškajući se na atlasnim
jastucima sjedala«, oseća olakšanje jer ga »od uličnog
svijeta diijeljahu četiri perpedikularne stijenke; tako je
bio odvojen od ljudi i od promočenih crvenih omota što
se prodavahu odmah tu na raskršću«.
Ovde vidimo carsku birokratiju, u njenoj poslednjoj
fazi, kako nastoji da odbaci svoj nekadašnji obskuranti-
zam, kako bi zemlju razvijala u skladu s racionalnim
metodama i idejama. No, taj racionalizam, nažalost, visi
u vakuumu: on se uzdržava od svakog pokušaja racio­
nalnog bavljenja ljudskim mnoštvom što naseljava njen
ogromni pravolinijski prostor. Izolovan od »uličnog sve­
ta« na Nevskom, senator počinje misliti o »ostrvima«
na kojima su smeštene petrogradske fabrike i gde je naj­
veća koncentracija proletarijata, i zaključuje » . . . otoke
— smlaviti!« Zadovoljan Itom mišlju, senator tone u budne
snove, u kozmičke rapsodije pravolinijskih prospekata,
što »u svjetske se šire bezdane plohama kvadrata i koca­
ka . ..«
I dok senator sneno plovi,
»Najednom . . . —
— lice mu se namršti i zadrhti u grču; grozničavo
zakolutaju oči obrubljene modrinom; šake poletješe k pr­
sima. I tijelo se zavali, a cilindar, udarivši o stijenku, pa­
de na koljena . . .
316
 Promatrajući protok silueta Apolon ih je Apolonovič
uspoređivao sa svjetlucavim točkama; jedna od ti'h to­
čaka, otrgnuvši se od putanje, munjevitom se brzinom oko­
mi na nj poprimajući Oblik goleme i grimiznocrvene
kugle.«
I mi smo šokirani, bezmalo koliko i senator: šta se
zapravo dogodilo? Da li ga je pogodio metak? Da li je na
njegovu kočiju bačena bomba? Da li on umire? Uz ko­
mično olakšanje, otkrivamo da se ništa slično nije do­
godilo. Jednostavno, »pritisnuta bujicom fijakera, kočija
se zaustavi na raskršću; bujica raznočinaca opkoli sena-
torovu kočiju, remeteći iluziju da on, Apolon Apoloinovič,
leteći Nevskim, leti na milijarde vrsta daleko od ljudske
stonoge«. U tom trenutku, zarobljen saobraćajem, on
» — među polu cilindrima ugleda na uglu dva oka: a oči
su izražavale nešto nedopustivo: one su prepoznale sena­
tora; i, prepoznavši ga, pobjesnile, raširile se, zasjale,
bljesnule«.
Najčudnije u vezi s ovim susretom, pogotovu ako ga
uporedimo sa sličnim prizorima iz petrogradske prošlo­
sti, to je defanzivnost vladajuće klase. Visoki činovnik,
sav užasnut, uzmiče pred pogledom nekog opskurnog raz-
nočinca, kao da bi ga ovaj pogledom mogao ubiti. Istina
je, doduše, da su se, 1905. godine, carski činovnici posve
osnovano bojali za svoje živote, čak i kad je reč o njiho­
voj sopstvenoj policiji. Ali, Ableuhov, kao i mnogi nje­
govi dvojnici iz stvarnog života, ide dalje od racionalnog
straha: on kao da oseća da bi svaki dodir s podređenima,
čak i pogledima, mogao biti smrtonosan. Premda su Able-
uhovi još uvek vladari Rusije, spoznali su da moć i vlast
više ne drže čvrsto u svojim rukama. Otud se i senator,
u svojoj kočiji na Nevskom, oseća jednako ranjivim kao i
siromašni činovnik Goljatkin, pola veka ranije: i sam mo­
guća žrtva ubilačkog pogleda kakvog zlobnog prolaznika.
Dok se povlači pred pogledom raznočinca, senator
ima neodređeni osećaj da je te oči već negde video. I
doista, uskoro će se setiti, na svoj užas, da ih je video
u vlastitoj kući, jer Nikolaj, senatorov sin, prihvata ljude
i iskustva kojih se sam senator najviše grozi. On je na­
pustio svoju mermemu palatu i iluta petrogradskim ulica­
ma, prljavim krčmama, podzemnim podrumima, u potra­
zi za »drugim svetom«, uzavrelijim i autentičnijim od
njegovog vlastitog. Tu se sreće sa Djatkinom, političkim
zatvorenikom, višestrukim ibegunoem — poznat je kao
»neuhvatljivi« — koji živi, skrivajući se, u ubogoj stra­
ćari, na Vasiljevsikom ostrvu. Djatkin, koji Nikolaja uvodi
u revolucionarno podzemlje, predstavlja nepostojan i izu­

317
zetno eksplozivan spoj svih petrogradskih revolucionar­
nih tradicija i svih tradicija njegovih »ljudi iz podzem­
lja«. Njega u njegovoj straćari posećuju ne samo revolu­
cionari i policijski agenti — i dvostruki i trostruki agenti
— već i halucinantne vizije đavola i bronzanog Petra Ve­
likog, koji ga blagosilja, kao sina.
Djatkin i Nikolaj postaju prijatelji; oni se zajedno
gube u beskrajnim opisima vantelesnih doživljaja i egzi­
stencijalnog bola. Ovde, napokon, nalazimo neku vrstu
bliskosti i uzajamnosti, izvitoperene ali stvarne, između
jednog petrogradskog oficira i jednog činovnika. Ali, taj
mali uspeh otvara put u propast jer dok Nikolaj otkriva
istinskog revolucionara, njega otkriva jedan drugi — laž­
ni i monstruozni — Lipanoenko. Ldpančenko — koji, se-
timo se, tajno radi za policiju — iskorišćava njegov bes,
krivicu i unutrašnju slabost i navodi ga da pristane da
ubije vlastitog oca bombom koju će postaviti u zajednič­
koj kući. Ta bomba, smeštena u kutiju sardina, sačinjena
je tako da eksplodira dvadeset četiri časa nakon što je
postavljena. Dok se životi brojnih očajnih ljudi odvijaju
jednovremeno, naporedo s Revolucijom koja ih sve obu­
zima (a neprijatelje hvata najčvršće u svoj zagrljaj), mi
znamo da bomba u senatorovoj radnoj sobi kucka, i njeno
neumitno odbrojavanje daje ovom izvanredno složenom
romanu jedno precizno i zastrašujuće jedinstvo vremena
i radnje.
Ovde je nemoguće učiniti išta više do tek zaviriti u
tekst Petrograda, na nekoliko nasumce izabranih mesta,
kako bi se videlo sve bogatstvo međuigre koja se odvija
između stanovnika ovoga grada i samoga grada, u trenut­
ku u kojem i ljudi i gradski predeo zajedno prolaze sta­
nje radikalne .pobune li gube se u nepoznatom. Uzmimo
scenu iz sredine romana (6, 211— 217), trenutak kada Ni­
kolaj, u sebi, odustaje od dogovora što ga je sklopio, ali
mu manjka hrabrosti da ga glasno opozove. (Bomba kuca,
naravno.) On kreće na ostrva u .potrazi za Djatkdmom,
da bi mu histerično prebacio što je čoveka prinudio na
tako prljavo delo. Ali, ispostavlja se, Djatkin o zaveri ne
zna ništa, i prestravljen je koliko i Nikolaj. Djatkin je
možda čak i dublje potresen: prvo, jer je zločin, sam po
sebi, monstruozan — on možda i jeste metafizički nihi­
list, ali, ističe, da u konkretnom ljudskom životu poštuje
neke granice; drugo, jer oceubistvo pokazuje ili da je
partija zloupotrebijena i izdana, na način koji je može
slomiti kao 'političku snagu, ili da je partija — a da on
to nije ni primetio — u međuvremenu postala užasno ci­
nična i pokvarena Obnoć; i, najzad, jer i samo ime agenta

318
koji je Nikolaju dao njegov grozni zadatak, »nepoznati«,
to podvlači — sve upućuje na to da Djatkin ne zna šta
se stvarno događa u pokretu kome je posvetio ceo svoj
život, i izvan koga mu nema života. Nikolajevo otkriće
ne samo što je nasrtaj na njegovo osećanje nekog reda
stvari već je i potres za njegov osećaj realnosti. Dvojica
ljudi se, zajedno, u delirijumu, teturaju preko Nikola-
jevskog mosta, samo zato da bi se bezumni našli u ruše­
vinama jednog sveta za koji su mislili da im je zajed­
nički: »Nepoznati je — smeteno je inzistirao Nikolaj
Apolonovič — vaš partijski d r u g . . . Što ste se iznena­
dili?

— Ali, uvjeravam vas: Nepoznatoga u partiji — ne­

ma ..
— Kako? Nema u partiji Nepoznatoga? . . .
— Ama tiše . . . Nema . . .
— Ja tri mjeseca dobivam pisamca . . .
— Od koga?
— Od njega . . .
Pogledaše jedan drugoga ukočenim očima; i ponik-
nu jedan, zgražajući se; sjena kolebljive nade sijevnu u
očima drugoga.

— Uvjeravam vas — poštena riječ: ja nemam ništa

s tim . . .
Nikolaj Apolonovič ne povjerava.
— Pa, što to znači?
Na ovom mestu, dok prelaze Nevu, predeo počinje da
izlučuje vlastita značenja; dvojica ljudi ih primaju i nose
dalje. Oni kreću u različitim pravcima, ali su oba puta
turobna.
— Pa, što to znači?
I pogleda (Nikolaj) odsutnim pogledom u dubinu uli­
ce: kako se ulica prom ijenila!. . .
Zapu'ha vjetar smorac: sipalo je poslednje lišće; i
Aleksandar Ivanovič znao je sve napamet:
Bit će, bit će krvavi, puni strave dani; i zatim —
sve će propasti; o, kovitlajte se, o, vijorite, poslednji
dani!«
Za Nikolaja ovaj svet tone, gubi 'boju i uzavrelost,
iščezava u entropiji. Za Djatkina, on eksplodira, jureći
ka apokaliptičnom slomu. Za obojicu, zaokret je ka smrti,
i tu stoje zajedno, ubogi raznočinac i sin visokog činov­
nika, sjedinjeni osećanjem kobne pasivnosti, bespomoćni
kao lišće na vetru. Za obojicu, okončanje godine 1905.

319
predstavlja smrt svilh nada što i!h je ta revolucionarna go­
dina oživela. A ipak se obojica moraju pribrati kako bi
se suočili s krizom koja im predstoji, dramatičnije no
ikad — pošto bomba i dalje otkucava — i spasili što se
još od života i časti može spasti.
I sad, dok prolaze pored Zimskog dvorca i ulaze na
Nevski prospekt, dinamizam ulice obuzima i njih, halu-
cinantnom snagom:
»S ulice zavaljaše im se u susret višetisućni rojevi'
polucilindaira; zavaljaše se u susret: cilindri; zapjeni se:
nojevo pero.
Sa svih strana iskakivao je nos.
Nos: orlovski i pijetlovski; pačiji i kokošiji; i —
zatim, z a t i m. . . — zelenkasti, zeleni, crveni. Valjalo se
u susret: besmisleno, užurbano, obilno.
— Tako, dakle, vi pretpostavljate da se — u svemu
tomu potkrala pogreška?

Aleksandar Ivanovič otrgnu se od promatranja no­

sova.
— Nikakva pogreška! Tu se zapravo umiješala ogav­
na podvala; cijela ta ludorija — svjesno je poduzeta: da
se osujeti javni rad partije.
— Onda mi pomozite . . .
— Nedopustivo izrugivanje — prekinu ga Djatkin
— spletkarski i mračni posli.«
Mimohodeći cilindri i nosevi su čudesni gogo-
ljevski detalj — i, od Gogoljevog »Nosa« i »Nevskog pros­
pekta«, vitalni deo petrogradskog komičnog folklora. Sa­
da, pak, u izuzetno eksplozivnoj atmosferi oktobra 1905,
tradicionalni prizori dobijaju nova i preteča značenja:
kuršuma i hitaca koji lete ka Djatkinu i Nikolaju; nago-
veštaja razlaza i emotivnog — kakav je slučaj ove dvo­
jice — ali i fizičkog raspada, kao i ljudi raznetih bom­
bom. Prospekt ih obasipa dodatnim značenjima: Petro­
građani koji se preobražavaju u životinje i ptice, ljud­
ske gomile koje postaju rojevi insekata, ljudske forme
koje ise rastaču u kapljice čiste boje — »zelenkaste, ze­
lene, crvene« — 'baš kao što se u vreme kad Bjelij piše,
zbiva u avangardnoj umetnosti 1910-ih godina. Djatkin
uzima Nikolaja za ruku i obećava da će rasvetliti tajnu,
koju čak nije ni počeo razumevati — i, dok stoji i trese
se, njegov svet prolazi jedan još radikalniji pad, u neku
vrstu prvobitnog gliba:
»Ljepljivu i sporo tekuću žitkost tvorila su sama ra­
mena; rame Aleksandra Ivanoviča prilijepilo se za žitkost,

320
i, tako reći — ulijepilo u nju; pošao je za ramenom uzima­
jući u obzir zakone nedjeljivosti tijela; i tako bi izbačen
na Nevski.
Sto je zrno ikre?
Tamo se tijelo što ulijeće na nogostup pretvara u
opće tijelo, u zrnce ikre: a pločnici Nevskoga — polje su
kruha namazana maslacem; misao se ulijepila u misao­
nost mnogonogoga ibića koje promiče Nevskim.
I nijemo se zagledaše u mnoge noge; i žitkost je pla­
zila: preplazivala i strugala nožicama što su protjecale;
žitkost je bila slijepljena od članaka; a svaki je članak
bio — trupom.
Nije bilo na Nevskom ljudi; ali — puzava, glasa ta
bijaše tamo stonoga; vlažno je prostranstvo sa sipalo ša­
renilo glasova — u šarenilo riječi; sve su se riječi, zbr­
kavši se, ponovno čvrsto prepletale u rečenicu; i reče­
nica se činila besmislenom; nadvila se nad Nevskim; v i­
jorio je crni dim izmišljotina.
I od tih izmišljotina, nadimljući se, Neva je i hučila
i udarala o masivni granit.«
Još od Gogolja slušamo o Nevskom kao o katalizato­
ru i komunikacijskoj liniji za protok maštarija alternativ­
nih svetova i života. Bjelij čini da osetimo kako ta ulica,
u godini radikalnih nada i užasne realnosti, može roditi
jednu novu nadrealnost; daje nam viziju ulice kao prvo­
bitne baruštine u kojoj se izmučena m odem i čovek mo­
že zagnjuriti i u nju uroniti, zaboraviti na svoju ličnost
i svoju politiku, i potonuti.
Bjelij, međutim, Djatkinu ne dopušta da potone? Ni­
kolaj ga sledi i izvlači ga iz matioe, koja ga je već goto­
vo progutala.
— Shvaćate li — ponavljao je Nikolaj Apolonovič
— shvaćate li vi, Aleksandre Ivanoviču, m e n e . . . / . . . / U
limenki (ostaje nejasno da li je ovaj orni humor Nikolajev
ili samo autorov) kipio je život; čudno je kucala uri­
c a . . . « Isprva Djatkin, još uvek poluutonuo u glib Nev­
skog, nema pojma o čemu to Nikolaj govori, ali potom
čuje da je Nikolaj tempirao bombu, pljesne rukama,
užasnut i vikne: >*Što ste učinili?! Brže s njom u ri­
jeku?!?«
Susret i soena bi se lako mogli ovde okončati, ali je
Bjelij od Dostojevskog naučio umetnost građenja scena,
s naizgled, neograničenim brojem klimaksa i završetaka,
scena koje — upravo kad su i učesnici i čitalac čini se
spremni da dođu do razrešenja — nagone sve sudeonike
da se penju do grozničavog vrhunca, uvek iznova. Povrh
toga, i jednako važno je da je Bjelij rešen da nam po-

21 M a rk s iz a m u s v e tu 321
kaže kako se realne scene, u Petrogradu 1905, nisu raz-
rešavale u momentu kada bi to bilo logično da se do­
godi. Kada bi se susret Nikolaja i Djatkina završio ovde,
on ne samo da bi vodio dramskom razrešenju, nego i
ljudskom. Ali, ni Petrograd, ni Petrograd nisu voljni da
dopuste svojim ljudima da prođu bez borbe.
Ono što ovoj sceni omogućava da traje i dalje, i po­
red toga što bomba kuca, jeste novi preobražaj kroz koji
Nikolaj nenadano prolazi. On počinje da govori o .bombi,
na gotovo nežan način, 'kao da je ona ljudsko 'biće: »Ja
sam je pokrenuo: bila je, nekako, m r t v a . . . Ja ključi-
ćem — a ona: poče jecati, uvjeravam vas, poput sanjiva
tijela . . . Nacerila mi se . . . meni se usudilo nešto ciJlika-
t i ? . . . « Najzad, ushićeno priznaje: »Postao sam bombom:
s kucanjem — u želucu«. Ova bizarna liričnost, uznemi-
rava čitaoca i primorava ga da se ozbiljno zabrine za
Nikolajevo mentalno zdravlje. Za Djatkina, međutim, Ni­
kola jev monolog ima kobnu draž: to je još jedan imagi­
narni glib u kojem može tonuti i sprati sa sebe užas koji
ga obuzima. Dva se čoveka prepuštaju strujama svesti i
slobodnih asocijacija o njihovoj omiljenoj temi — i, nji­
hovom zajedničkom tlu — osećanju egzistencijalnog oča­
ja. Nikolaj iznosi duge (i neumesno šaljive) opise svog
osećanja ništavnosti: » . . . umjesto organskih osjeta bila
je ,nula’; razabiralo se nešto što nije ni nula, nego .nu­
la minus nešto’, makar i pet, na primjer«. Djaktin deluje
kao neka vrsta kombinacije m etafizičkog sveca i tera-
peuta-psihoanalitičara: usmerava Nikolaja ka mističnim
teorijama, ali i ka zbivanjima iz njegova detinjstva. Na­
kon nekoliko ovakvih stranica, obe strane su srećno iz­
gubljene, što očito i žele da budu.
Konačno se Djatkin, ipak, izvlači iz zajedničkog gli­
ba i pokušava da situira Nikolajeve lirske izlive u neku
vrstu perspektive:
»Nikolaju Apolonoviču, vi ste sjedili nad Kantom u
zatvorenoj neprozračenoj sobi; zapuhnuo vas snažan v i­
hor — vi ste prisluhnuli; i sebe u njemu č ul i . . . A sta­
nja su vaša opisana; i oni su — predmetom promatra­
nja . . .
— Gdje, gdje?
— U beletristici, u lirici, u psihijatriji.
Alesandar Ivanovič nasmjehnu se neupućenosti umno
razvijenog skolastika; i nastavi:
Ovde Djatkin daje jednu izuzetno značajnu napome­
nu, napomenu koja se lako može prevideti sred okolne re­
toričke i intelektualne pirotehnike, a ona osvetljava ce-
linu straltegije i značenja Petrograda, upućujući nas na ono

322
 što Bjelij smatra da bi modema književnost i mišljenje
trebalo da budu. Djatkin kaže:
»Naravno: modernist će to nazvati — osjećajem bez-
dna; i nastojat će pronaći odgovarajuću sliku za simbo­
lični osjet.
— To je dakle alegorija.
— Ne brkajte alegoriju sa simbolom; alegorija je
simbol koji je postao otrcanom frazom; na primjer, uobi­
čajeno Shvaćanje vašega ,izvan sebe’; simbol je upravo
apelacija na ono što ste proživjeli tamo — nad limen­
kom . . . «
Djatkin, govoreći ovde jamačno u ime Bjelija, nudi
jedno sjajno i izazovno tumačenje modernizma. Prvo,
modernizam je preokupiran onim opasnim porivima što
se podvode pod »osećaj bezđna«; drugo, modernistička
imaginativna vizija koreni se pre u slikama no u ap­
strakcijama; njeni su simboli direktni, posebni, nepo­
sredni, konkretni. I, najzad, on je vitalno zainteresovan
za istraživanje ljudskih konteksta — psiholoških, etičkih
i političkih — u kojima se osećaj bezđna rađa. Moder­
nizam, tako, traga za putem u bezdan, ali i za izlazom
iz njega, ili čak pre, za putem kroz njega. Dubina N :ko-
lajevog bezdana je, kaže Djatkin, »ono što ste proživjeli
tamo — nad lim en kom ...« ; izlaz iz bezdana naći će, ako
bude u stanju da »limenku baci u Nevu, i sve će s e . . .
vratiti na svoje mesto«. Izlaz iz lavirinta u koji se njegov
duh zatvorio — jedini izlaz — je da učini ono što je mo­
ralno, politički i psihološki ispravno.
»Uostalom, zašto stojim o: zabrbljali se . . . Vama va­
lja kući, a . . . limenku u rijeku; sjedite, sjedite kod kuće:
i nikamo — ni koraka (vjerojatno vas prate); pijte hrom:
strašno ste se i zmuči l i . . . Uostalom, bolje bez broma: oni
koji zlorabe brom postaju nesposobni za bilo š t o . . . A ja
moram požuriti — vašim poslom.
Aleksandar Ivanovič šmugnu u struju polucilindaira,
osvrnu se iz struje i viknu:
— A limenku — u rijeku!
Njegovo se rame ulijepi među ramena: silovito ga
ponese bezglava stonoga.«
To je čovek koji je bio u bezdanu, i prošao ga. Djat-
kinovo drugo iščezavanje u gomili Nevskog prospekta te­
meljno se razlikuje od prvog. Prvi put je želeo da zato­
mi svest; sada želi da je koristi kako bi pronašao »ne­
poznatog«, u čiju je klopku upao Nikolaj, i da ga zausta­
vi. Ranije je Nevski bio simbol zaborava, glib u koji se
očajnik može zagnjuriti; sada je on izvor energije, elek­

323
trična žica po kojoj obnovljena i iznova aktivirana lič­
nost može da se kreće, kad dođe vreme za delanje.
Nekolike soene na koje sam se ovde usredsredio daju
tek nagoveštaj svog obilja i dubine Petrograda. Srazmer-
no srećan rasplet upravo navedenog prizora ni iz bliza
nije završetak knjige. Moramo proći i proživeti još mno­
ge akcije i reakcije, složenosti i protivrečja, razotkrivanja
i mistifikacije, lavirinte u lavirintima, vanjske i unutraš­
nje erupcije — ono što Mandeljštam naziva »grozničavim
brbljanjem stalnih digresija . . . delirij umom petrograd­
ske zaraze« — pre no što se priča okonča. Nikolaj neće
uspeti da iznese bombu iz kuće, ona će eksplodirati, se­
nator neće biti ubijen, ali će životi i oca i sina biti uz­
drmani. Djatkin će razotkriti izdaju Lipamoenka i ubiće
ga; narednog jutra će ga pronaći, posve ludog, kako je
uz jahao nago, krvavo mrtvo telo agentovo, i ukočio se
u položaju Petra Velikog na njegovom bronzanom ko­
nju. Sam Nevski prospekt i njegova ljudska stonoga, pro­
ći će još mnoge uzbune i preobražaje pre no što revo­
lucija bude slomljena. No, ima smisla ovde zastati za
tren. Susret između Nikolaja i Djatkina koji počinje s
mistifikacijom, histerijom i užasom, dijalektički prerasta
u istinski blagoslov i pravi ljudski trijumf, a moderni­
zam se pokazuje kao ključ. Modernizam, kakvim ga Bjelij
ovde oslikava, pokazuje modernim ljudima način da se
održe na okupu sred mora ništavnosti i apsurdnosti koje
pre te da preplave njihove gradove i njihove duhove. Tako
se ispostavlja da je Bjelijev modernizam jedan oblik hu­
manizma. On je čak i neka vrsta optimizma: on insistira
na tome da m odem i čovek može spasti sebe i svoj svet,
ako skupi svu svoju samospoznaju i hrabrost i odbaci
ooeubilačku bombu.
Osamdesetih godina nije uobičajeno suditi o nekom
modemitsičkom umetničkom delu po njegovoj vem osti
ma kojoj vrsti »realnog života«. Pa ipak, kad naiđemo na
delo tako duboko uronjeno u istorijsku stvarnost, kako
je uronjen Petrograd, tako snažno privrženo toj stvarno­
sti, i namerno da njene senke privede svetlosti, moramo
naročitu pažnju posvetiti svim onim detaljima u kojima
se čini da to delo radikalno odstupa od stvarnosti u ko­
joj se kreće i živi. Zapravo, kako nalazim, iznenađujuće
je malo tačaka odstuDanja u romanu Bieliia. ali č;ni mi
se da jedna od njih zavređuje da se njome posebno poza­
bavimo: da li je Petrograd doista bio tako haotičan i ta­
janstven revolucionarne 1905. godine, kakvim nam ga
prikazuje Petrograd? Moglo bi se ustvrditi da je oktobar
1905, kada se odvija radnja romana, bio jedan od sraz-

324
m em o jasnih momenata u čitavoj istoriji Petrograda. To­
kom cele 1905. godine, milioni ljudi su, prvo u Petro­
gradu, a potom širom Rusije, izlazili na gradske ulice i
seoske trgove da bi se protivstavili autokratiji na najjas­
niji mogući način. Krvave nedelje je vlada svoju pozici­
ju učinila posve jasnom onima koji su se s njom tada
suočili. Narednih nekoliko meseci milioni radnika su
štrajkovali protiv samovlašća — često uz podršku poslo­
davaca koji su ih plaćali, dok su oni demonstrirali i bo­
rili se. U međuvremenu su milioni seljaka preuzeli zem­
lju koju su obrađivali i spaljivali kuće zemljoposedni-
ka; mnoge jedinice vojnika i mornara su se pobunile
(najpoznatija je pobuna na krstarici Potemkin); srednje
klase i profesionalci su se priključili akciji; studenti su
pokuljali iz svojih škola veselo podržavajući ono što se
zbiva, a njihovi su profesori otvorili širom vrata univerzi­
teta radnicima i njihovoj stvari.
Do oktobra je čitavo carstvo bilo u štrajku — »-ve­
likom sveruskom štrajku«, kako su ga zvali. Car Niko­
laj je hteo da pozove armije da slome pobunu, ali su ga
generali i ministri upozorili da ništa ne jemči poslušnost
vojnika, a da čak i da oni pokušaju, nije moguće slomiti
stotine miliona pobunjenika. U tom je trenutku, s leđima
uza zid, Nikolaj izdao Oktobarski manifest, kojim je pro-
klamovana sloboda govora i udruživanja, obećano opšte
pravo glasa, predstavnička vlada i pravna država. Okto­
barski manifest je razbio revolucionarni pokret, dao vla­
di prostora i vremena da slomi pobunu na njenim slabim
tačkama, i omogućio samovlašću da se spase za narednu
deceniju. Careva obećanja bila su lažna, naravno, ali je
ljudima trebalo vremena da to shvate. U međuvremenu
je, pak, sled zbivanja od Krvave nedelje do kraja okto­
bra razotkrio strukturu i protivrečja petrogradskog živo­
ta, na veoma jasan način; bilo je to jedno od retkih raz­
doblja u istoriji Petrograda kad senke nisu bile glavne,
kada je razotkrivena ljudska stvarnost ovladala i vladala
ulicama.55

a Harcave. F irst Blood, 168—262, predstavlja najjasniji oois

oktobarskih dana i onoga što je za njima usledilo; o carskom ma­
nifestu od 17. oktobra vidi str. 195—96. No, Trocki je u 1905. dao
najživlji i najbolji opis vrhunca revolucije i početka njenog kraja.
Njegov govor (naveden u tekstu) i neki od njegovih novinskih
članaka predstavljaju izuzetno lucidnu analizu Oktobarskog ma­
nifesta u kojem je, kako on kaže. »Sve dato — i ništa n ije dato«.
Trocki je, takođe. bio jedan od prvih ruSkih revolucionara koji
je shvatio da to ruske mase treba same da otkriju, i da je. sve
dok se to ne dogodi — a to m ože potrajati godinama — revolucija
završena.

325
 Bjelij bi mogao prihvatiti ovakav opis Petrograda iz
1905. godine, ali 'bi podvukao kako su, ubrzo nakon Ok­
tobra i »dana slobode«, radnici i intelektualci, podjedna­
ko, bili bačeni u konfuziju i pogubnu samosumnjičavost;
kako je vlada postala neulhvatljivija i enigmatičnija no
ikad — čak i za njene ministre, koji su se često nalazili
u mraku kao i svaki obični čovek sa ulice, kad je reč o
stvarima nacionalne politike; i kako su se u svemu tome,
A zefi našli na svom e i još jednom ovladali petrogradskim
prospektima. Iz perspektive 1913— 16, kada je Petrograd
pisan, blještava jasnost 1905. mogla se lako učiniti kao
još jedan zavodljivi, obmanjujući petrogradski san.
Još jedan realistički prigovor Petrogradu je ovde
vređan pomena. Uprkos panoramskoj širini knjige, ona
se nikad zaista ne približava radnicima koji čine najveći
deo gradske »stonoge«, i koji su ključna snaga revolucije
1905. Ima nešto u toj kritici: Bjelijevi radnici kao da teže
da ostanu — kako to 'kaže senator Ableuhov — senke sa
otoka. A ipak, uporedimo li Petrograd, s njegovim jedi­
nim ozbiljnim takmacem u književnosti o 1905-oj, roma­
nom Gorkog Mati (1907), očito je da su senoviti likovi i
avetinjski gradski predeli Bjelija neuporedivo stvarniji i
življi od »pozitivnih junaka« Gorkog, koji, u stvari, nikako
nisu ljudi od krvi i mesa, već neočerniševskijanske lutke
i karikature.56 Mogli bismo ustvrditi, isto tako, da Djat-
kinov heroizam ne samo da je autentičniji od heroizma
Gorkijeviih modela, nego i da je »pozitivniji«: odlučna ak­
cija njemu znači neuporedivo više jer je toliko toga pro­
tiv čega se on mora boriti, kako izvan tako i u njemu sa­
mom, pre no što bude u stanju da se usredsredi i učini
što mora biti učinjeno.
Još mnogo toga se može reći o Bjelijevom Petrogradu
i ne sumnjam da će tek naredne generacije to učiniti.
Pokušao sam da nagovestim kako je ta knjiga jednovre-
m eno istraživanje neuspeha prve ruske revolucije i izraz
njene kreativnosti i trajnog uspeha. Petrograd razvija ve­
liku devetnaestovekovnu kulturnu tradiciju u jedan od
oblika dvadesetovekovmog modernizma koji je danas re­
levantniji i snažniji no ikad, sred ovog neprekinutog hao-
sa, obećanja i tajnovitosti privatnog i političkog života na
ulicama našeg veka.

54 Mathewson u The P ositive Hero in Russian Literature, 172,

tvrdi da je tretman revolucije znatno dublji u romanima kakav
je prim erice The A rtam on ov Business, i u dramama Gorkog, jer
se u njima opisuje njen upliv na nerevolcionarne i ne-heroj-
ske intelektualce i buržoaziju.

326
 M andeljštam : blažena reč bez značenja

»Ako pak Petrograd nije prijestolnica — piše Bjelij

u prologu svoga romana — onda — nema Petrograda.
Tada se samo privida da on postoji.« Cak i dok je Bjelij
ovo pisao, 1916, Petrograd je na izvestan način bio pre­
stao da postoji: Nikolaj II ga je bio pretvorio u Petro­
grad — čisto rusko ime, kako je govorio — u jeku šovi­
nističke histerije, avgusta 1914. godine. Za one sa oseća-
jem za simbolizam, bio je to kobni znak, znak da samo-
vlašće zatvara prozore prema Zapadu, ali, da istovreme­
no, makar i nesvesno, zatvara vrata sebi samom. Za ma­
nje od godine, Bjelijevo proročanstvo će se ispuniti na
mnogo tem eljniji način: Petrograd će dostići svoju apo­
teozu — kao pozornica i kao izvor dveju revolucija — ali
i svoj kraj. Marta 1918, uz nemačke armije koje su okru­
žile grad s ifcriju strana, nova boljševička vlada, otići će za
Moskvu, pet stotina milja na jug. Iznenada, bezmalo slu­
čajno, završilo je petrogradsko, i otpočelo drugo moskov­
sko razdoblje ruske istorije.
Sta je od Petrograda preživelo pod novim moskov­
skim režimom? Došao je do izražaja — snažnije no ikad
— naglasak, svojstven Petru, koji hoće ekonomski i in­
dustrijski razvoj — i pogotovu tešku i vojnu industriju,
uz nemilosrdno podjarmljivanje masa, ekstravagantnu
brutalnost i krajnju ravnodušnost prema svakoj vrsti ljud­
ske sreće što bi je modernizacija mogla sobom doneti.57
Petar je bio, do u beskraj, veličan zbog svoje sposobnosti
da pokrene napred Rusiju, da je nagna i primora da u-
hvati korak sa Zapadom. Njegova karijera revolucionar­
nog junaka bila je već dovoljno duga — još od Bjelin-
skog i radikalne opozicije Nikolaju I. Bjelij je ovu temu
dodatno razvio u prizoru u kojem se Faleonetov (i Puš­
kinov) Bronzani konjanik javlja Djatkinu (Petrograd,
pogl. 6) i blagosilja ga kao svoga istina.
Najupečatljiviju apoteozu Petra, kao revolucionara,
nalazimo u Pudovkinovom filmu K ra j St. Petersburga
(1927), u kome se, u sjajnoj montaži Bronzani konjanik
javlja kao sastavni deo snage boljševika koja je smrvila
Zimski dvorac. Na drugoj pak strani je despotski, inkvi-
zitorski, bratoubilački, histerično ksenofobni i antizapađ-
ni režim koji je vladao u Moskvi, za manje od decenije,
mnoge ljude — među njima i Sergeja Eizenštajna, bacio
natrag u Moskvu Ivana Groznog. »Kultura staljinističkog
57 Gerschenikron u E conomic B ackw ardness in H istorical P er­
spective, 124—33, smešta razvoj komunističkog pokreta i politiku
industrijalizacije u kontekst petrističke tradicije u Rusiji.

327
doba — piše James Bil'lmgton — kao da je vezanija za
staru Moskvu, neuporedivo više no i za najranije i naj­
blaže faze petrogradskog radikalizma . . . Sa Staljinom u
Kremlju, Moskva je, u najmanju ruku, dala oduške svom
revanšizmu prema Petrogradu, nastojeći da zatre neuniš­
tivi reformizam i kritički kosmopo'litizam koje je ovaj
,prozor prema Zapadu’ oduvek simlbolizovao«.58
Da li bi se sovjetska istorija iole drugačije odvijala
da je Petrograd ostao njeno središte? Verovatno ne bi.
No, valja pomenuti da je Petrograd 1917. godine naselja­
valo najsvesnije i najnezavisnije aktivno 'ljudstvo na sve­
tu. Noviji istoričari dokazali su da protivno tvrdnjama
sovjetske hagiografije, Lenjin i boljševici nisu ni stvorili,
pa čak ni usmeravali petrogradski masovni revolucionar­
ni pokret; oni su samo reorganizovali dinamizam i poten­
cijale ovog spontanog pokreta, čvrsto se priljubili uz nje­
ga, i na njemu se domogli vlasti.59 Kada su boljševici kon-
solidovali svoju vlast i ugušili sve spontane narodne ini­
cijative nakon 1921. godine, bili su daleko od grada i
ljudi što su ih doveli na vlast — ‘g rada i ljudi koji su
mogli biti u stanju da im se protivstave i pozovu ih na
odgovornost. U svakom bi Slučaju bilo teško jednoj petro-
gradskoj vladi da utera petrogradsko stanovništvo — ak­
tivno i neposlušno — u bespomoćnu pasivnost starih car­
skih vremena.
Nijedan pisac nije bio toliko opsednut odumiranjem
Petrograda i toliko rešen da se seća i da spase izgublje­
no, koliko je to bio Osip Mandeljštam. Mandeljštam, ro­
đen 1891, a ubijen u nekom od Staljinovih radnih logo­
ra 1938, poslednjih decenija je priznat za jednog od v e­
likih modernih pesnika. Istovremeno, Mandeljštam je du­
boko tradicionalan pisac, koji stoji u okvirima petrograd­
ske tradicije — tradicije koja je, kako nastojim da poka­
žem, od samoga početka bila izrazito moderna, ali mo­
derna na jedan izvm ut, čvornovat, nadrealan način. Man­
deljštam je negovao i veličao petrogradski modernizam u
trenutku kada je Moskva diktirala i nametala vlastiti ob­
lik modemosti, m odem osti koja je trebalo da učini sve
petrogradske tradicije zastarelim i ižlišnim.
M Billington, The Icon and the Axe. 534—36.
59 Vidi dela Leopolda Haimsona, Marka Feroa, Alexandera
Rabinoviča i drugih, koja su pobrojana u napomenama 38 i 52.
Što njihovo delo biva prihvaćenije i što se, na tim osnovama
dalje radi, to imamo više znanja i mogućnosti da iz određene
perspektive sagledamo, u svoj njenoj dubini, priču o Petrogradu
1917, trenutku njegove posledmje rom antike i konačne tragedije.
Možda će tek naredna generacija biti u stanju da tu priču, naj­
zad, ispriča na pravi način.

328
 Čitavog svog života Mandeljštam je poistovećivao se­
be i svoju sudbinu s Petrogradom i neizvesnom njegovom
kobi. U njegovim mladalačkim pesmama, pisanim pre pr­
vog svetskog rata, kakva je »Admiralitet« (1913) Petro­
grad60 se javlja prevasđiodno poput mediteranskog grada,
ponekad i helenskog, nalik Atini i Veneciji: lagano um i­
re a ipak večno živi, proklamujući večne umetničke for­
me i univerzalne ljudske vrednosti. Kako pak Petrograd
biva uništen ratom, revolucijom, građanskim ratom, te­
rorom, glađu, to i Mandeljštamova slika grada i njega
samog postaje sve mračnija i agoničnija. U pesmi 101,
pisanoj 1918:
»Na strašnoj visini lutajuća vatro,
Ali zar tako zvezda sjaj prostire?
Prozračna zvezdo, lutajuća vatro,
Tvoj brat, Petropolj, umire.
Visinom ognjeni zemaljski sni brode,
Zelena zvezda sjaj svoj rasprostire.
O, ako si ti zvezda — brat neba i vode,
Tvoj brat Petropolj, umire.
Čudovišni brod na strašnoj visini
Juri, velika krila mu se šire —
Zelena zvezdo, u divnoj nemaštini,
Tvoj brat, Petropolj, umire.
Slomila se zvezda iznad crne Neve,
Vosak besmrtnosti se topi i pre vire —
O, ako si ti zvezda — Petropolj, tvoj grad,
tvoj brat, Petropolj, umire.«
A, dve godine kasnije, u pesmi br. 118:
»U Petrogradu srešćemo se već,
Ko da smo u njemu salhranili sunce,
I blaženu besmislenu reč
Prvi put ćemo izreći nasumce.
U crnom somotu sovjetske noći,
U somotu praznine celog sveta,
Pevaju blaženih žena rodne oči,
I besmrtno cveće cveta.«
»Blažena besmislena reč« je, bez sumnje, sam Petro­
grad, čije je značenje iscrpeno u »crnom somotu sovjetske
noći, u somotu praznine celog sveta«, ali će se možda
“ M andeljštam ove pesme, većinom bez naslova, num erisane
su prema standardnom ruskom izdanju, koje su uredili Gleb Stru­
ve i Boris Filipov, a objavljeno je u Njujonku 1967. Ovde su dati
prevodi Clarencea Browna i W. S. Merwina. iz Osip M andeljštam :
Selected Poem s (Atheneum, 1974). U srpskohrvatskom prevodu,
navodi prema: Osip Mandeljštam, S u m vrem ena (poeziju prev. B.
Miljković, prozu M. Nikolić), Prosveta, Beograd, 1966.

329
negde, u nepostojećem Petrogradu, u sećanju i u umet­
nosti, opet roditi zgaslo sunce.
Mandeljštamova je identifikacija sebe samog s Pe-
trograđom duboka i složena kao i ona Dostojevskog; isto
toliko je bogata koliko i Baudelaireovo poistovećivanje s
Parizom, Dickensovo s Londonom, Whitmanovo s Njujor-
kom. Ovde je nemoguće baviti se iscrpno s više od neko­
liko tačaka identifikacije. Tema kojom se Mandeljštam
bavi, a spada u red tema o kojima smo ovde govorili, te
nam omogućava da najlogičnije završimo ovo poglavlje,
tema je »malog« petrogradskog čoveka. Pratili smo pre­
obražaje ove ličnosti u književnosti — ođ Puškima, preko
Gogolja, Cerniševskog, Dostojevskog do Bjelija — ali i
u politici — od »smešni'h i detinjastih demonstracija« na
Kazanskom trgu 1876, do Zimskog dvorca 1905. Petro­
gradski »mali čovek« je uvek žrtva, ali tokom XIX veka
on je, kako sam nastojao da pokažem, postajao sve otre-
siitiija, aktivnija i nezgodni ja žrtva: kad pada, a to ne mo­
že izbeći, pada boreći se za svoja prava. Taj mali čovek,
uvek je čudnovata i subverzivna ličnost. Ono što ga čini
još čudnovati jiim i subverznijim u Mandeljštam ovom de­
lu, to je njegovo pojavljivanje u sovjetskom kontekstu, to
jest, u kontekstu nakon revolucije koju su, navodno, on i
njegovi izveli, u okvirima jednog novog poretka u kojem
on, kažu, uživa sva prava i ima dostojanstvo kakvo pri­
pada ooveku. »Zar da u sramnu ogovaranja mrežu«, pita
se Mandeljštam, »bacim zakletvu da tu četvrtom staležu /
i kletve krupne do suza što se liše?« (»Prvi januar
1924«); »Zar su raznočinci / zato gazili ispucale čizme /
da iih ja Izdam sad?« (»Ponoć u Moskvi«).61 Mandeljštamov
radikalizam se sastoji u njegovom insistiranju na tome
da su, i pored svih napora sovjetske Moskve usmerenih
revolucionarnom modernizmu, osnovne strukture i raspo­
red snaga carskog Petrograda — mali čovek nasuprot go­
lemog, brutalnog političkog i društvenog poretka — osta­
le netaknute.
Mandeljštam prikazuje najživotnije dramu i agoniju
postrevolucionam og malog čoveka u Egipatskoj marki*1,
41 »Ponoć u Moskvi« je izostavljena iz S elected Poems, ali
se može naći u C om plete P oetry of Osip E m ilevich M andelstam ,
u prevođiu Burtona R affela i Alana Buragoa (State University of
N ew York Press, 1973). Ja sam koristio verziju Maxa Haywarda,
iz njegovog prevoda izvanrednog dela Nadezhde M andelstam Strah
i nada. M andeljštam ova udovica posebno ističe njegovu (i vlas­
titu) privrženost toj tradiciji, upoređujući M andeljštama, .običnog
petrogradskog čoveka’ sa Pastem akom , .moskovskim aristokra­
tom .’ (Sum vrem ena, »Ponoć u Moskvi«, str. 80—83.)
6i Preveo Clarence Brown u njegovom izdanju izabrane Pro­
se of Osip M andelstam (Prlinceton, 1967), 149—89, s veom a dobrim

330
 noveli iiz 1928. godine. Kada se danas čita to delo, izne­
nađuje da je prošlo netaknuto sovjetsku cenzuru. Tome
ima nekoliko mogućih razloga. Pre svega, radnja se zbi­
va u leto 1917, u intervalu između februarske i oktobar­
ske revolucije, te je širokogrudi cenzor mogao smatrati
da je kritičnost dela upravljena ne protiv boljševika, nego
protiv vlade Kerenskog, koju su boljševici oborili. Drugo,
tu je Mandeljštamov stil, prepun čudnih ironičnih napo-
rednosti i disjunkcija, alternativno neobičnih, neodređe­
no zlokobnih i stravično intenzivnih:
»Bilo je leto Kerenskog i zasedala je limunadasta
vlada.
Sve je bilo spremno za veliki kotiljon. Jedno vreme
se činilo da će građani zauvek tako i ostati, kao mačke sa
mašnama.
Ali čistači čizama su se već uznemirili, kao vrane
pred pomračenje, a kod zubnih lekara su počeli da nes­
taju zubi sa štiftoon.« (3. 98)
»Aurora ružičastih prstiju je slomila svoje olovke u
boji i sada se one valjaju kao ptičice, praznih razjaplje­
nih kljunova. Međutim, u svem u tome najviše me čudi
klica dragog proznog buncanja.
Je li vam poznato to stanje? Kad sve stvari kao da
imaju vrućicu; kada su radosno uzbuđene i bolesne: kr­
stače na ulici, perutanje plakata, klaviri što se gomilaju
u depou kao pametno stado bez vođe, rođeno za sonatna
bezumlja i kipuću vodu . . . « (8, 121)
Možda neki glupi cenzor uopšte nije imao pojma o
čemu to Mandeljštam govori, i srećom nije ni mario. Ili
je, pak, neki ljubazni cenzor, prepoznavši petrogradski
modernizam, zaključio da je već sama nerazumljivost
knjige dostatno jemstvo njene neeksplozivnosti, i da ono
malo čitalaca koji će zadovoljiti velike zahteve što ih
Mandeljštam pred njih postavlja, teško da će s tim zah-
tevima izaći na ulice.
» . . . Naš život je priča bez fabule i junaka, naprav­
ljena od praznine i stakla, od vrelog mucanja sve samih
odstupanja, od petrogradskog gripoznog bunila«, piše Man­
deljštam (8,121). Njegova priča, međutim, ima i fabulu i
junaka, u stvari. Istovremeno, on vodi pomno računa da
ih zaroni, čak potopi, u reku petrogradskih detalja: isto­
rije, geografije, kuća, ulica, soba, zvukava, mirisa, legen­
di i folklora, ljudi — Mandeljštamove porodice i prijate­
lja i likova iz njegovog detinjstva. Ova struja petrograd-
kritičfcim ogledom, 37—57. (Šum vrem ena, nav. delo, »Egipatska
marka«, str. 89—125.)

331
ske nostalgije deluje kao moćna digresivna sila, jer je
opsenjujuće i sjajno realizovana, sama za sebe. Egipat­
ska marka snažno priziva u seoanje bogati muzički život
grada i — što je daleko originalnije za samu petrograd-
sku tradiciju — život 100.000 Jeveja, većinom »malih lju­
di«, krojača i konfekcionara, kožarskih trgovaca (kakav
je bio i Mandeljštamov otac) i sajdžija, učitelja muzike i
akvizitera osiguranja, koji sanjare pijuckajući svoj čaj,
u svojim malim prodavnicama ili kafeima u getu (»Seća-
nje — to je bolesna devojka, Jevrejka, koja noću tajno
beži od roditelja na Nikolajevsku stanicu: možda će je
neko odvesti?«), dajući gradu mnogo topline i životnosti.
Ono što Mandeljštamovoj red sećanja daje posebni
patos i gorčinu, jeste činjenica da je krajem 1920-ih go­
dina, toliko onoga čega se on seća, već iščezlo: radnje su
bile ispražnjene ili oduzete, nameštaj prodat ili izgoreo
tokom užasnih zima u doba građanskog rata, ljudi su se
razišli ili pomrli — Petrograd je izgubio dve trećine sta­
novništva tokom građanskog rata, i desetak godina po­
tom tek je počeo da se oporavlja od udarca. Cak su i uli­
ce netragom nestale: Kameno-ostrvski prospekt, na ko­
me je Mandeljštamov junak živeo 1917. (i na kome je ju­
nak Cerniševskog bacio u prašinu ofitira, sto godina pre
toga) postao je, 1928, u vreme nastanka novele — mada
to Mandeljštam ne pominje, ali stoji u ondašnjim pa i u
današnjim planovima grada — ulica Crvene zore. Petro­
grad, koji je bio dom tolikim generacijama sanjara, i sam
je postao san.
Mandeljštamova priča ima svog junaka: »U Petro­
gradu je živeo čovek u lakovanim cipelama, kojeg su pre­
zirali vratari i žene. Zvali su ga Parnok. Rano u proleće
je istrčavao na ulicu i toptao ovčijim kopiticama po ne-
prosušenim pločnicima«. Parnokova priča počinje gotovo
kao bajka, a on sam je obdaren odgovarajućom eterič-
nošću: »Od detinjstva se vezivao za sve nepotrebno, pre­
tvarajući u događaje tramvajsko čavrljanje života, a kada
je počeo da se zaljubljuje, trudio se da o tome priča že­
nama, ali one ga nisu shvatale, i za osvetu je govorio s
njima čudnim i uznesenim ptičjim jezikom isključivo o
visokoj materiji« (2,95). Ta stidljiva duša, posetilac kon­
cerata, pripada malinastom kraljevstvu kontrabasa i tru­
tova ; Jevrejin je, ali u svojoj mašti i Helen; njegov naj­
miliji san je da se domogne male diplomatske službice u
ruskoj ambasadi u Grčkoj, gde bi bio prevodilac i posred­
nik između dvaju svetova, ali je pesimista, kad je reč o
njegovim izgledima jer zna da mu manjka odgovarajuće
porodično stablo.

332
 Pam ok bi bio srećan da ga ostave na miru da uživa
u svojim petrogradskim snovima, a izgleda da bi i Man­
deljštam hteo isto — ali Petrograd to jednostavno ne do­
pušta. Dok sedi u zubarskoj stolici, jednog divnog letnjeg
jutra i gleda kroz prozor na Gorohovsku ulicu, na svoj
užas, otkriva na ulici nešto što liči na rulju spremnu za
linč (4,100). Cini se da je neko uhvaćen u krađi tuđeg
sata. Rulja nosi krivca u svečanoj procesiji: spremaju se
da ga bace u kanal Fentanka.
»•Može li se reći da nije imao lica? Ne, imao ga je,
iako lica u gomili nemaju značaja, jer samostalno posto­
je samo potiljci i uši.
Prolazili su ramena-vešalioe. propeta od vate, kaputi
bogato osuti peruti, razdražujući potiljci, pseće uši.«
Fragmentacija ljudi u dinamizmu ulice, poznata je
tema petrogradskog modernizma. Po prvi put smo je sreli
u Gogoljevom »Nevskom prospektu«: u XX veku su je
obnovili Aleksander Blok, Bjelij i Majakovski, kubisti i
slikari-futuristi, Eizenštajn u Oktobru, njegovoj roman­
tičnoj petrogradskoj priči iz 1927. Mandeljštam preuzima
ovaj modernistički vizuelni doživliaj, ali mu dodaje i jed­
nu moralnu dimenziju koja mu je, do tad. nedostajala.
Parnok ulicu u kretanju vidi kao nešto što dehumanizuje
liude na njoj. odnosno kao nešto što im pruža mogućnost
da se dehumanizuiu. da skinu vlastita lica pa tako otklo­
ne i ličnu odgovornost za vlastita dela. Lica i ličnosti su
ootonuli u tai jezivi poredak što čvrsto drži rulju na oku-
du. Pam ok ie uveren da bi sp svako ko bi se nokušao
usprotiviti rul i i ili pomoći krivcu našao u sosu, »bio uzet
na nreradu. stavlten pod sumnju i van zakona i uvučen
u Dra7ni kare«. Pa ioak, on skače iz svog sedišta iznad
niirvi — »Parnok se kao čigra otkotrlja hrapavim stepe­
nicama bez lakeia. ostavivši žbunienog dentistu pred bor-
-ma šinom obešenom kao zasoala kobra« — i uleće sred
rulie. »Pamok ie trčao, luokaiući oo kaldrmi ovčjim ko-
nitancima lakovani'h ciDela«. izbezumlieno nastojeći da
nrivuče oažniu i zaustavi kretanje rulie. No, on ne uspe­
va da ostavi ma kakav utisak na gomilu — ko zna da li
su ga uoošte primetili? — i. iednovremeno, veoma živo
oseća sličnost između sebe i osuđenoga:
»Prošetao si .se. čovečuliče. no sokaku Ščerbatova,
•nliunuo na ružne tatarske kasannice. visio na tramvaj­
skim nanučicama. odvezao se u Gatčinu prijatelju Serjo-
5Vi. otišao u parno kunatilo i u cirkus činizeli, živeo si,
rovp^uliče. — i dosta!«
Nešto ie obuzelo Petrograd: Parnok ne sbvata šta ie
to, ali ga je strah. »Bezbroj boktepita otkuda naletelih

333
ljudskih skakavaca ocrnio je obale Fontanke . . i tu su se
skupili da bi videli ubistvo čoveka. »-Petrograd je pro­
glasio sebe Neronom i bio odvratan kao da je jeo čorbu
od zgnječenih muva«. Ovde se, kao i u Bjelijevom Petro­
gradu, grad preobražava u hordu insekata, ubica i žrtava
podjednako. I ovde, iznova Mandeljštamovi prizori do-
bijaju politički naboj: čini se kao da revolucionarni uspon
ljudi ubrzava njihov moralni pad — tek što su postali
suvereni, obnavljaju neka od najmračnijih poglavlja u
istoriji suverenosti. Tako petrogradski arhetipski mali čo­
vek postaje tuđin ako ne i begunac (»-Ima ljudi koji, iz
ovih ili onih razloga, ne trpe gomilu«) u vlastitom gradu,
i to upravo u onom istorijskom trenutku u kome su ti
isti obični ljudi, navodno, imali uzeti stvari u svoje ruke.
Još dve se sitnice događaju u ovoj sceni. Pamok
očajnički pokušava da telefonira, da uzbuni nekog od vla­
sti. Elektronski mediji, konačno ipak, u XX veku po­
sreduju između pojedinca i države. Najzad, pronalazi te­
lefon — ali tek da bi se osetio još izgubijenijim no pre:
»-Ipak je telefonirao iz apoteke, telefonirao u miliciju, te ­
lefonirao vladi — iščezloj, usnuloj kao grgeč državi«.
Elektronski mediji mogu ponekad omogućavati komuni­
kaciju, ali je mogu i blokirati s novom efikasnošću: sada
je državi moguće da prosto ne odgovori, da bude neu­
hvatljivi ja no ikad ranije, da pusti svoje podanike da,
kao Kafkin K., telefoniraju do u beskraj, bez ikakvog od­
govora. »Sa istim uspehom je mogao da telefonira Prozer-
pini ili Persefoni, do kojih telefon još nije sproveden«.
U sred potere za pomoć, Pam ok doživljava jedan
čudan susret koji — i njega i nas — nenadano vraća u
dubine petrogradske prošlosti. »Na uglu Voznesenskog
oromače koulički kaoetan Kržižanovski obojenih brkova.
Bio je u vojničkom šinjelu, ali sa sabljom, i veoma je slo­
bodno šantao svojoj dami konjičke nežnosti.« Ovaj nađu-
venko iskoračio ie direktno iz sveta Nikolaja I, Gogolja
i Dostojevskog. Njegova pojava 1917. se isprva čini b i­
zarnom. a ipak Pam ok trči ka njemu, kao da mu je naj­
bolji prijatelj i moli ga da upotrebi oružje što ga nosi.
No. sve uzalud: »Shvatam trenutak — hladno reče kri-
vonof?i noručnik — al'i Izvinite, ia sam s damom«. On
niti se slaže niti se ne slaže sa ubistvom koje se upravo
ored njim odvija; on ima preča posla: »I vešto prihvativ­
ši svoju saputnicu, zvecnu mamuzama i sakri se u resto­
ran«.
Ko je kapetan Kržižanovski ? On je najnadrealmiji od
svih likova Egipatske marke, ali je, videćemo, baš on
ključ stvarne poltičke poente novele. Mandeljštamov krat­

334
 ki opis, istovremeno ga identifikuje i kao simbol arhetip-
ske gluposti i brutalnosti stare oficirske klase, i kao ar-
hetipskog neprijatelja petrogradskog malog čoveka. Feb­
ruarska revolucija 1917. trebalo je da završi s njim, ili
bar da ga nagna u podzemlje. On se, međutim, i dalje
razmeće svojim tradicionalnim svojstvima, još otvoreni­
je no pre. Kako pralja obaveštava Parnoka, »Taj se gos­
podin skrivao svega tri dana, a onda su ga vojnici sami
— u novoj revolucionarnoj demokratskoj vojsci — iza­
brali u pukovski komitet i sada ga na rukama nose!« (3,99)
Tako se ispostavlja da februarska revolucija nije doki­
nula tradicionalnu vladajuću rusku klasu, već ju je sa­
mo još više učvrstila i podarila joj demokratski legitimi­
tet. Ovde nema ničega čemu bi ma koji sovjetski komu­
nista mogao ozbiljno prigovoriti: boljševik bi rekao da je
svrfia oktobarske revolucije i bila u tome da zauvek za­
vrši s ovakvim tipovima. (Tako je mogao misliti i cen­
zor koji je pustio Mandeljštamovu priču.) Ali, Mandelj­
štam ide dalje od toga. Ispostavlja se, u nečem što isprva
izgleda kao još jedan nadrealni Obrat, da kapetan polaže
pravo na Parno kovu odeću: on želi njegove košulje, rub­
lje, kaput. Uz to, kao da i svi ostali u priči drže da on na
to ima pravo. I na kraju, a priča se s njim završava: »U
devet i trideset uveče spremao se bivši kapetan Kržiža­
novski za moskovski brzi. On je stavio u kofer Pamokov
kaput i njegove najbolje košulje. Podvivši peraja, kaput
se smestio u koferu izuzetno dobro, gotovo i ne zgužvav­
ši s e . . .
U Moskvi se smestio u hotelu Selekt — vrlo dobar
hotel na Maloj Lubjanki, u sobi koja je preuređena od
prostorije nekog dućana s elegantnim staklenim izlogom
umesto prozora, neverovatno zagrejanim od sunca« (8,
123— 24).
Šta ovi gogolievski prizori znače 1928. godine? Zašto
bi oficir želeo odeću malog čoveka, i zašto bi je nosio
sobom u Moskvu? U stvari, ako ovu epizodu smestimo u
kontekst sovjetske politike i kulture, odgovori su bezma­
lo poražavajuće jednostavni. Od 1918. godine, Moskva je
centar nove sovjetske elite (hotel Selekt), koja je pod za­
štitom a nekad i pod nadzorom strašne tajne policije ko­
ja radi u zatvoru na Lubjanki (Mala Lubjanka) — u ko­
jem će i sam Mandeljštam. šest godina kasnije, biti dr­
žan i ispitivan. Ta nova vladajuća klasa je dvadesetih
godina tvrdila da je ona naslednik petrogradskog brat­
stva malih ljudi i raznočinaca (Pamokova odeća), a zapra­
vo je preuzela svu okrutnu i nametljivu brutalnost stare
petrogradske vladajuće klase carskih oficira i policije.

335
 Baš zato što je Mendeljštamu toliko štalo do patetič­
nih ali plemenitih petrogradskih malih ljudi, on nastoji
da zaštiti njihovo sećanje od moskovskih aparatčika, koji
bi da ga prisvoje kako bi dali legitim it svojoj vlasti. Uz­
mimo naredni odlomak, važan zbog intenziteta osećanja,
u kome Mandeljštam opisuje Parnokove petrogradske ko­
rene. On počinje Pamokovim jadikovanjem oko toga da
verovatno nikada neće dobiti posao koji želi u Grčkoj,
jer nema plemeniti (ili bar hrišćanski) »pedigre«.
»Uostalom, kako da nema rodoslovlja, molim vas, ot­
kud nema? Ima. A kapetan Goljatkin? A koleški asesori
(Evgenije iz »Bronzanog konjanika«), kojima je ,gospod
mogao da doda pameti i para’. Svi ti ljudi koje su četr­
desetih i pedesetih godina gurali niza stepenice, sramo­
tili i vređali, sva ta gunđala, ništarije u kabanicama, sa
ispranim rukavicama, svi oni koji ne žive, već životare
na Sadovoj i Podjačeskoj u kućama napravljenim od
tvrdih tabli kamene čokolade i mumlaju sebi u bradu:
,Kako to? Bez groša, a s višim obrazovanjem?’«
Mandeljštamu je toliko stalo da pojasni Pamokov ro-
doslov jer su ljudi, što okolo hodaju u njegovoj odeći,
oni isti koji su u XIX veku proterali sve male petrograd­
ske ljude s Nevskog prospekta, a sada su spremni da ih
udave u Fontanki i da ih muče u Lubjanki. Ovaj rad na
razotkrivanju osnovna je pokretna snaga Mandeljštamo-
vog života: »Treba samo skinuti kožicu s petrogradskog
vazduha i tada će se obnažiti njegov potkožni s l o j . . . ot­
kriće se nešto sasvim neočekivano«. Taj poriv je izvor
gordosti ali i straha: »Ali, pero koje skida tu kožicu je
kao doktorova kašičica zaražena difteričnim slojem, bo­
lje — ne dodirivati ga« (8, 119). Trenutak pre kraja no­
vele, Mandeljštam samog sebe proročki opominje »Uni­
štite rukopis«, ali time ne može da završi: »Uništite ru­
kopis, ali sačuvajte ono što ste nacrtali sa strane, iz do­
sade, iz neveštine, i kao u snu. Ti drugostepeni i uzgredni
proizvodi vaše fantazije neće se izgubiti po svetu, već će
se u tren oka razmestiti za pultove u senci, kao treće vio­
line u Marijinskoj operi, i u zahvalnost svome tvorcu
odmah će zaikuvati uvertiru za B eto veno vu Leon~ru ili
Egmonta« (8,122).
Mandeljštam uverava sebe kako će san o petrograd-
skom sjaju nastaviti da živi vlastitim životom, da će
stvoriti vlastitu strasnu muziku — muziku uvertira, no­
vih Dočetaka — iz senki unakažene i izgubljene svetlosti
grada.
Dve godine nakon Egipatske marke, sa Staljinom
čvrsto na vlasti u Moskvi i terorom u toku, Mandeljštam

336
se sa svojom ženom Nadeždom vraća u rodni grad, želeći
da se tu za stalno nastani. Dok je čekao da mu policija
izda dozvolu da živi i radi, napisao je jednu od njegovih
najpotresnijih pesama, o promenama kroz koje su prošli
i on i njegov grad:

Lenjingrad

Ja sam se vratio u grad svoj, nečiji,

Poznat do suza, do kostiju, oteklih žlezda dečijih.
Ti si se vratio da ispiješ pre mraka
Riblji zejtin lenjingradskih rečnih svetiljaka.
Upoznaj što pre decembarski dan,
Gde sa žumancem meša se katran.
Petrograde! još se ne umire meni:
Mojih telefona ti imaš imenik.
Petrograde! ja imam još raznih adresa,
Po kojima ću naći mrtvaca glasove duboko.
Na crnom stepeništu živim, i u slepo oko
Udara me zvonce iščupano iz mesa,
I drage goste čekam cele prolećne noći
Mičući rezama vrata bespomoćnih.
Lenjingrad, decembra 1930.
Ali, partijska vrhuška koja je upravljala Lenjingrad-
skim udruženjem pisaca, i koja je kontrolisala i sve po­
slove i životni prostor, odbila ih je, uz obrazloženje da
Mandeljštam nije poželjan u Lenjingradu, da možda spa­
da u Moskvu, ali svakako ne tu. To Mandeljštama nije
spasio napada iz Moskve, gde je u Pravdi izišao članak
»Senke starog Petrograda«, u kome ga prozivaju kao ti­
pičnog petrogradskog snoba, koji koristi čudan jezik i ne
uvažava dostignuća novog socijalističkog poretka.63
»Gospode!« — piše Mandeljštam u Egipatskoj marki
— »Ne načini m e nalik n a Parnbka! Daj mi snagu da raz­
likujem sebe od njega. Jer i ja sam stajao u tome straš­
nom strpljivom redu koji puže k žutom prozorčetu po-
zorišne blagajne . . . Pa i mene i održava jedino o n a j . . .
Pet’'0 '^’’ad« (5.1081. Č ita o c u m ie odmah jasno kako da raz­
likuje petrogradskog autora od njegovog junaka, a možda
u tome nije bio posve određen ni Mandeljštam kada je
novelu p :=oo 1928. Jedna d'isKnkcija ;zbila je na v'đeV)
D et godina kasnije, nakon što su Mandeljštamovi bili ete­
ra ni iz Leniinerada natrag u Moskvu. Novembra 1933,
u jeku staljinističke kampanje kolektivizacije, koja će od-

“ Clarence Brown, M andelstam (Cambridge, 1973), 125, 130.

22 Marksizam u svetu 337

neti četiri miliona seljačkih života, i u osvit Velike čist­
ke, u kojoj će još više žrtava pasti, Mandeljštam je napi­
sao pesmu o Staljinu:
»Živimo, gluvi za zemlju pod nama,
ni na deset koraka, niko ne čuje naših reči.
Jedino se čuje kremaljski brđanin,
krvnik i seljako-ubica.
Prsti mu debeli kao rovci,
a reči, k’o olovo teške, padaju s njegovih usana.
Njegovi brci, k’o u bubašvabe, mrdaju,
a sare njegovih čizama, sjaju.
Okružen šljamom tankošijih vojvoda,
poigrava se uslugama polu-ljudi.
Jedan zviždi, drugi mjauoe, treći šmrcka,
On jedini đeli bubotke i uspravno stoji.
K’o potkovice, ukaz za ukazom kuje,
kom’prepone, kom’čelo, kom’ slepoočnica, iP oko.
Po ustima valja presude k’o maline,
želeć’ da ih privije na grudi k ’o prijatelje stare.-«64
Mandeljštam se od Parnoka ovde razlikuje po tome
što se on ne obraća kapetanu Krzizanovskom za pomoć,
niti pokušava da telefonira »policiji, vladi, državi«; nje­
gova se akcija sastoji jednostavno u govorenju istine o
svemu tome. Mandeljštam se nikada nije odrekao ove
pesme (»Uništite rukopis«), već je glasno izgovarao u ne­
kolikim dobro zatvorenim moskovskim sobama. Neko od
onih koji su je čuli, prijavio je pesnika tajnoj policiji.
Došli su po njega jedne majske noći 1934. četiri godine
kasnije, iskusivši sve fizičke i mentalne patnje, umire u
jednom tranzitnom logoru blizu Vladivostoka.
Mandeljštamov život i smrt osveti java ju neke od po­
nora i paradoksa petrogradske moderne tradicije. Lo­
gično bi bilo da je ta tradicija umrla prirodnom smrću
nakon oktobarske revolucije i prelaska nove vlade u
Moskvu. No. sve prljavije izdavanje upravo te revoluci­
je od strane vlasti davalo je, i to je ironija, novi život i
snagu baš starom modernizmu. U neomoskovitskoj tota­
litarnoj državi, Petrograd je postao »blagoslovena reč bez
značenja«, simbol svih onih ljudskih obećanja što ih je
sovjetski poredak izneverio. U Staljinovoj eri, ta obećanja

44 U prvih osam redi koristio sam prevod Maxa Haywarda

iz Hope against Hope, 13, gde se nalazi i deo »krvnik i seljako-
-ubica«. a u drugom delu sam preuzeo verziju Merwina i Browna,
koja je sačinjena na osnovu kasnije varijante iste pesme u kojoj
je. gore pomenuti red, drugačiji. Ovde data pesma je ona koja je
pala u ruke policiji.

338
je smrvio Gulag i to zauvek; ali se pokazalo da je njihov
odjek dovoljno snažan da nadživi mnoga ubistva, pa čak
i same ubioe, u stvari.
U Brežnjevljevoj Rusiji, što se sovjetska država više
udaljavala čak i od ostataka međunarodnog marksizma, i
sve više približavala galamdžijskom, bigotnom »zvanič-
nom nacionalizmu«, s kojim bi se i sam Nikolaj I složio,
to su i nadrealne vizije i očajničke energije, kakve su
bujale u petrogradskom podzemlju u Nikolajevo doba,
iznova stekle pravo na postojanje. Te vizije i energije
obnovile su se u procvatu sam izdat književnosti, i zapra­
vo već u samoj ideji samizdata, kao književnosti koja do­
lazi iz podzemlja, jedne kulture koja je, u isto vreme, i
nestvarnija i stvarnija od oficijelne kulture koju propagi­
raju partija i država. Neopetrogradska književnost nad­
realnog radikalizma sjajno je debitovala 1959-60, sa So­
cijalističkim realizm om 65 Andrej a Sinjavskog, da bi na­
stavila da živi u ogromnom, čudnovatom, blistavom delu
Alexandera Zinovjeva, Bezdani visovi. (»Na toj osnovi je
sociolog Ibanov stvorio svoju originalnu, mada ne i novu,
hipotezu o zbacivanju tatarsko-mongolskog jarma. Po toj
teoriji, mi ne samo da nismo uništili tatarsko-mongolske
horde i oterali ih sa svoje teritorije, .nego se dogodilo
upravo obratno: oni su uništili nas, prognali nas i za­
uvek ostali na našem prostoru«.)66
Još jedan oblik samizdata rođen je u političkim pro­
testima, koji su se po prvi put javili sredinom 60-ih godi­
na, u Moskvi, Lenjingradu i Kijevu, nakon što ih je so­
vjetska država gušila čitavih četrdeset godina. Jednu od
prvih većih demonstracija u Moskvi, na Dan ustava 1965,
očevici su ignorisali, smatrajući je za prizor iz nekog fil­
ma koji se snima o Revoluciji 1917 !67 U većini ovih akci ja
učestvovale su žalosno malobrojne grupe, sve su ih od­
mah razbijali KGB i rulje budnih građana, a sledile su
im surove odmazde protiv sudeonika, koji su mučeni,

“ On S ocialist R ealism se pojavila pod pseudonimom Abram

Tertz u časopisu Dissent, 1959. ju je preveo George Dennis, a u
obliku knjige je izašla kod Pantheona 1960, sa predgovorom Sze-
slawa Milosza.
“ A lexander Zinoviev, The Y aw n in g H eights, objavljeno u
sam izdatu 1974— 75, preveo ju je Gordon Clough (Random House,
1979).
47 Cornelia Genstenmader, The V oices of the Silent, prevela
s nemačkog Susan Heoker (Hart, 1972), 127. Ova knjiga, kao i
delo Abrahama Brumberga, In Quest of Justice: P rotest and Dis­
sen t in the S oviet Union Today (Praeger. 1970), na neverovatan
način opisuju, uz obilje dokumentacije, ponovno buđenje disident­
stva, kako u pisanoj formi, tako i na ulicama.
slati u radne logore, smeštani u »specijalne-« psihijatrij­
ske ustanove što ih vodi policija. No, uza sve to, ove ak­
cije, poput onih »smešnih i detinjastih demonstracija-« na
Kazanskom trgu pre jednog veka, obznanjuju ne samo
ideje i poruke — za kojima Rusija oseća tako preku po­
trebu — već i načine izražavanja, akcije i komunikacije,
što su ih Rusi nekada tako dobro poznavali i kojima iz­
nova treba da se uče. Ovo je završna reč odbrane Vladi­
mira Dremljuga, električara zaposlenog na železnici iz
Lenjingrada, koji je sa šest drugih ljudi, bio uhapšen jer
je demonstrirao na starom gubilištu na moskovskom Cr­
venom trgu, protiv sovjetske intervencije u Čehoslovač-
koj, avgusta 1968: »Čitavog svog svesnog života želeo sam
da budem građanin — dakle neko ko dostojanstveno i
mirno iznosi svoje mišljenje. Deset minuta sam bio gra­
đanin — dok su trajale demonstracije. Moj će glas, to
znam, zvučati lažno u sveopštoj tišini, koja opstojava pod
imenom ’jednodušne podrške politici part.ijte i vlade’.
Drago mi je što se pokazalo da ima i drugih koji žele da
izraze svoj protest zajedno sa mnom. I da ih nije bilo,
na Crveni trg bih izišao sam«.68
»Deset minuta bio sam građanin«: to je istinski zvuk
petrogradskog modernizma, uvek samo ironičnog, ali uvek
jasnog i snažnog tamo gde treba. To je usamljeni ali po­
stojani glas ma'log čoveka na ogromnom javnom prostoru:
»Još ćemo se sresti!«

ZAKLJUČAK: PETROGRADSKI PROSPEKT

U ovom ogledu sam pokušao da istražim neke od iz­

vora i neke transformacije petrogradske tradicije tokom
XIX i XX veka. Tradicije ovog grada jasno su modeme,
proistekle iz č’tnjenice postojanja toga grada kao simbola
m odem osti sred jednog zaostalog društva: te tradicije su,
pri tom, moderne na jedan neuravnotežen, bizaran način,
zbog neuravnoteženosti i nerealnosti same petrovske ide­
je modernizacije. Reagujući na više od veka brutalne ali
neuspele modernizacije odozgo, Petrograd je rodio i ne-
govao, tokom XIX i XX veka. neverovatno obilje ekspe­
rimenata u modernizaciji odozdo. Ti su eksperimenti knji­
ževni, koliko i politički; takvo razlikovanje uopšte ima

48 N avedeno u: Natalia G orbanevskaya. R ed Square at Noon.

oreveo A lexander Lieven, predgovor Harrison Salisbury (Holt,
Reinehart, 1972), 11—12, 221—22. Gorbanevskaya. i sama učesnik
ove demonstracije, nekoliko godina potom je bila zatvorena u
jednoj bolnici KGB-a.

340
ovde malo smisla, u jednom gradu čije je već i samo po­
stojanje politički iskaz, gradu u kojem svakodnevni život
ne može da se odeli od političkih poriva i odnosa.
Originalnost i dinamizam Petrograda, nakon dosto­
janstvenog poraza 14. decembra 1825, rađali su se iz
običnog života legija njegovih »malih ljudi«. Ti ljudi su
živeli u, i kroz, nizove protivrečja i paradoksa. Oni su, s
jedne strane, kako kaže Nietzsche, u »istoriji modernog
pomračenja«, klasa »državnih nomada (državnih činovni­
ka, itd.) bez doma«; s druge, su, pak, duboko ukorenjeni
u grad koji ih je lišio svih drugih njihovih korena. Uhva­
ćeni u klopku služenja tiranskim nadređenima ili u ralje
ubitačne rutine, vraćajući se iz svojih nadleštava i fabri­
ka u skučene, mračne, hladne, samotne sobe, oni kao da
otelo tvoru ju sve što je XIX vek imao da kaže o otuđenju
od prirode, od drugih ljudi i od samog sebe. A ipak, u
ključnim trenucima, oni izlaze iz svih svojih podzemlja
da bi svoje pravo potvrdili pred tim gradom, da bi tra­
žili solidarnost s drugim usamljenicima i Petrovgrad
učinili svojim. Do u beskraj su izmučeni i paralisani bo­
gatstvom i složenošću svojih unutrašnjih života, a ipak
na opšte iznenađenje, najviše na sopstveno, u stanju su
da iziđu na ulice i prospekte i preduzmu akciju u javnom
svetu. Izvanredno su i bolno osetljivi na neuhvatljivu
čudnovatost vazduha u ovom gradu, u kojem se »sve što
je čvrsto topi«, u kojem se i osnovni moral i svakodnevna
realnost raspadaju.
U takvoj klimi njihova imaginativna moć mora ih
bacati u ponore nihilizma i obmane, u »delirijum petro­
gradskog gripoznog bunila«, a ipak nekako iznalaze do­
voljno snage da izrone iz kobnih dubina njihove unutraš­
nje Neve, i da neverovatno vide šta jeste stvarno, zdra­
vo, pravo: da stanu pred oficira, da bace bombu u reku.
spasu čoveka od rulje, bore se za pravo grada, za pravo
da se suprotstave državi. Moralna imaginacija i hrabrost
ovih malih 'ljudi iznenadno zablista, poput zlatne igle Ad-
miraliteta koja probija petrogradsku maglu. Već u nared­
nom trenutku je nestala, u mračnoj i tmurnoj istoriji, a
ipak njena životnost i sjaj ostaju da lebde u ledenom
vazduhu.
Ovo putovanje kroz misterije Petrograda, kroz sukob
i međuigru koja se odvijala u njemu, između eksperime­
nata modernizacije odozgo i odozdo, može nam ponuditi
ključ za neke od misterija političkog i duhovnog života u
gradovima »trećeg sveta« — Lagosu, Braziliji, Nju Del-
hiju, Meksiko Sitiju — danas. Ali, sukob i stapanje mo-
derniteta odvija se čak i u najpotpunije modemizovanim

341
delovima današnjeg sveta; petrogradsko gripozno bunilo
lebdi i u vazdu'hu Njujorka, Milana, Stokholma, Tokija.
Tel Aviva, raznošeno vetrom. Petrogradski mali ljudi, ti
»državni nomadi bez doma«, nalaze dom posvuda u sa-
vremenom svetu.69 Petrogradska tradicija, onakva kakvom
sam je prikazao, može im veoma dobro doći. Ona im može
dati »propusnicu za tajne« nerealne stvarnosti modernog
grada, i u njima podstaći vizije simboličke akcije i in­
terakcije koja bi im pomogla da dela ju kao ljudi i kao
građani, tu gde se nalaze; ponuditi im načine strastveno
intenzivnog susretanja, sukoba i dijaloga, kroz koje s*
mogu i potvrditi ali i sukobiti međusobno, dovodeći ipak
u pitanje one sile koje ih kontrolišu. Ona im može po­
moći i da, kako kaže čovek iz podzemlza (i čemu se očaj­
nički nada), lično i politički, posltanu »življi« u vairlji-
vozavodljivom smenjivanju svetlosti i senke na ulicama
njihovih gradova. A, baš to i jeste onaj prostor što ga je
Petrograd otvorio u modernom životu.

(M arshall Berman, A ll That Is Solid M elts

Into A ir, The Experience o f Modernity,
Verso, London, 1982, 178—286)

Prevela V era V ukelić

69 Zapravo se mogu naći i odveć kod kuće u odnosu na dru­

ge stanovnike nekih delova sveta. Tako je, na primer, Simon Kar­
tonski, profesor ruske književnosti sa Benklija, strašno napao Do­
stojevskog, septembra 1971. godine, u ogledna objavljenom na prvoj
strani N ew Y o rk Tim es B ook R eview . Pošto je naveo čitav niz
kulturnih autoriteta koji govore — od Nabokova do Lenjina —
o izopačenosti, odvratnosti i umetničkoj nesposobnosti Dostojev­
skog, Kartonski otvoreno pokazuje da su stvarni predmet njego­
vog besa, u stvari, njegovi radikalni studenti, koji su strastveno
voleli Dostojevskog, a slabo m arili za istinski .civilizovane’ ruske
pisce. Kartonski pripoveda kako je, tu skoro, otvorio radio, na­
dajući se da će se odmoriti od .pregrejanog univerzum a’ obožava-
laca Dostojevskog oko sebe — ali je tamo čuo gomilu tipično
dostojevskijanskih m ilitanata i luđaka koji sudeluju u raspravi sa
ultra-dostojevskijancem Herbertom Marcuseom! Čovek mora da
žali Kartonskog; da to se zato borio za utočište na kalifom ijskom
suncu? Bez obzira na sve, trebalo bi da se seti Svidrigajlovih
proročkih, poslednjih reči, u trenutku kad sebi prostreljuje glavu:
»K ažite im da idem u Am eriku«. (Valja pim etiti da je jedini sve-
dok tog čina siromašni Jevrejin-regrut, čiji su pra-praunuci mo­
žda, zajedno s ovim duhom, progonili Kartonskog na njegovim
predavanjima.)

342
 1/ 1985.
TEORIJA I PRAKSA POLITIČKIH
PARTIJA
2— 3 / 1985.
SAVREMENI KINESKI MARKSI
ZAM
4— 5 / 1985.
SOVJETSKA DRUŠTVENA TEORI­
JA DANAS
6/ 1985.
KRITIKA NEMARKSISTICKE EKO­
NOMIJE
7— 8 / 1985.
MARX POSLE STO GODINA
9— 10/ 1985.
KRITIKA ANTIKOMUNIZMA
11/ 1985.
NEMACKA SOCIJALDEMOKRATI-
JA U PREISPITIVANJU
12/ 1985.
NOVE TEHNOLOGIJE I SINDI­
KALNI POKRET
1— 2 / 86.
MARKSIZAM U SAD • M iloš N i­
kolić, Marksizam u SAD • Cri-
stia n o C am poresi, Teorijski m arksi­
zam u SAD 1900—1945 • C ristiano
C am poresi. Ekonomska interpreta­
cija istorije, istorijski m aterijali­
zam i dijalektički monizam •
C ristiano C am poresi, Socijalizam
kao ideologija i kao viđenje svijeta:
Evolucionalizam, populizam, prag­
matizam • C ristiano C am poresi,
Naturalizam i amerikanizam Johna
Deweyja • C ristiano C am poresi,
Sidney Hook: Od teorijskog m ark­
sizma do „Američke ideologije" •
C ristiano C am poresi, Metafizika
m aterijalizm a i dilema „Ekonom­
skog činioca" • Paul B uhle, Mark­
sistička teorija u SAD • Paul
Buhle, Marksizam u SAD: 39 teza
• D ick H ow ard, M arksističko za-
veštanje •
3/ 86.
NOVE TEHNOLOGIJE I BUDUĆ­
NOST RADA • B la ie n k a D espot,
Nove tehnologije i budućnost rada
• Irin g F etscher, Budućnost rada
• A n d rć Gorz, Ukidanje rada- ago­
nija kapitala • A n d rć Gorz, Auto­
m atizacija i politika radnog vreme­
na • A n d rć Gorz, Da bi se izašlo
iz kapitalizma • D ietrich H oss,
Tehnologija i rad u istočnim zem­
ljam a: slučaj M ađarske i DR Ne­
mačke • J ean R u ffie r , Industrijali-
zovati bez tejlorizacije • M arcoD ia
ni, Organizacione posledice autom a­
tizacije • C olin Gill, Nova tehnolo­
gija, dekvalifikacija i strategije
preduzeća • G ilbert de Terssac,
B e n ja m in C oriat, M ikroelektronika
i posao radnika u procesnim in­
dustrijam a • B r y n Jones, S te p h e n
W ood, Prećutne kvalifikacije, pode-
la rada i nove tehnologije • H o rst
K ern, M ichael S ch u m a n n , Ka pro­
fesionalizaciji industrijskog rad a •
M ichel F reyssenet, Rekvalifikacija
operatera i sadašnji društveni ob­
lik autom atizacije « M inoru Ito,
Razvoj m ikroelektronike i promene
u organizaciji rada u japanskim
preduzećima • P eter G lotz, Rad i
tehnika stanje diskusije • M artin
Baethge, H e rb ert O berbeck, O raz­
voju rada i zapošljavanja u sektoru
usluga • A n tim o N egri, Rad i ne-rad
u tehnologijskom društvu • N iels
B ecken b a ch , Budućnost rada i kri­
za zaposlenosti — društveni okviri
nove tehnike • RASPRAVA • Bu­
dućnost rada kao predm et spora •
(D aniel M othć, A n d rć Gorz, 'F r e d
B lock) •
4— 5/ 1986.
RASPRAVE O MODERNIZMU I
POSTMODERNIZMU • Iv o Paić,
Otpornost moderne • I DIO •
Jiirgen H aberm as, Perspektive: le-
vohegelovci, desnohegelovci i Niet­
zsche • Jiirgen H aberm as, Ulazak
u postm odernu: Nietzsche kao toči-
lo • A lb rec h t W ellm er, Umetnost
i industrijska proizvodnja • M ar­
shall B erm a n , Sve što je čvrsto i
ustaljeno pretvara se u dim: Marx,
modernizam i modernizacija • Ag­
nes H eller, F erenc Feher, K ultura
• R u ssel A. B erm a n , Moderna
um etnost i desublim acija • R ich ­
ard W olin, Modernizam protiv post-
modernizma • S h a m u e l N. Eisen-
sta d t, Metamorfoze političkog radi­
kalizma • S e y m o u r M. L ip se t, Re­
volt protiv m odernizacije • II DIO
• Jean-Frangois L yo ta rd , Postmo-
derna situacija • Sey la B enhabib,
Epistemologija postm odem izm a: je­
dan odgovor Jean-Frangois Lyotar-
du • R ich a rd R o rty, Haberm as i
Lyotard o postm odernosti • Ge­
rard R o u let, Iz jednosm erne ulice
m odem osti u ćorsokak posmoder-
nosti • III DIO • P erry Anders-
son, M odernost i revolucija • Lo-
renco In fa n tin o , Marx protiv mo­
dem e • F ranco C respi, Moderna:
etika neizvjesnog vrem ena • M ar­
shall B erm a n , Znakovi na ulici: od­
govor Perry Anderssonu • IV DIO
• H al F oster • (Post)moderna
polemika • Fredic Ja m eso n , Poli­
tika teorija: ideološka stanovišta u
sporu oko postm odem izm a • tičke privrede • Im m a n u e l Wal-
ODABRANA BIBLIOGRAFIJA •
6— 7 / 8 6 .
IZAZOVI NOVIH TEHNOLOGIJA
• M a tk o M e štrović, U čemu je
izazov? • E ik e B e lle rste d t, Tele-
rad • U lrich S ieg e r, Tehnološki
pom ak i skraćenje radnog vreme­
na • L u d g er L iitke h a u s, Princip
odgovornosti • Jo hanes Rau, Ini­
cijativa tehnologije budućnosti •
R ainer W agner, Koliko su napred­
ne nove tehnologije? • O tto Ulrich,
Totalitarizam kom pjutera • A nge­
la S ch w a b l, Vještačka inteligencija
i sistemi eksperata: određena ter­
m inologija i njene posljedice •
H ans-D ieter K iibler, Kompakcije
kako kom pjuteri m ijenjaju socijal­
ne odnose? • R o ll L in k o h r, Nema
kulturnog sam opotvrđivanja bez
industrijske prisutnosti • P eter
Paterna, Društvene posljedice „no­
vih m edija” • H ans-G iinter R o lff,
Koliko kom pjutera treba školi? •
M ichel V igezzi, Odnos između čo­
veka i proizvodnih snaga • Jean
L ojkine, Od industrijske ka infor-
macionoj revoluciji • Raphael
T haller. Novi m aterijali • Y v e s
B o u ch u t, H enri Jacot, Nove tehno­
logije i promene načina proizvod­
nje • G iovanni Cesareo, Izazovi
novih tehnologija • L uciano Grup-
pi. Napomene o tehnološkoj revo­
luciji • H e rb ert K u bicck, Tako­
zvano društvo informacija •
G erd Junne, Nove tehnologije ugro­
žavaju izvoz zemalja u razvoju •
AKTUELNA TEMA • Suština i
sociokulturni preduslovi revolucija
u prirodnim i tehničkim naukama
• L u tz H ieber, Tehnizacija doživ­
ljavanja okoline • A ndre Gorz,
Američki model i budućnost levice.
8— 9 / 8 6 .
SVETSKI KAPITALISTIČKI SIS­
TEM. • M io m ir Jakšić, Analiza
svetskog sistema • F ernand B rau­
del, Kapitalizam i m aterijalni život
« Paul M. Sw ezy, Centar, periferi­
ja i kriza sistem a • T erence H o p ­
kins, Izučavanje svetske kapitalis­
lerstein, Ekonomske teorije i isto­
rijske razlike u stepenu razvijeno­
sti • Im m a n u e l W allerstein, Raz;
ličiti društveni sistemi: model i
stvarnost « H am za Alavi, Struk­
tura perifernog kapitalizma •
H ans-D ieter E vers, W olfgang Cla-
uss, Diana W ong, Ograničenja u
korišćcnju dom aćinstva kao jedini­
ce analize • Im m a n u e l W aller­
stein , Tri prim era hegemonije to­
kom istorije svetske kapitalističke
privrede • Iv a n B erend, Gydrgy
R anki. Evropska periferija i indus­
trijalizacija • S c o tt W erker, Izvan
paradigme zavisnosti • Ja m es Pe-
tras, H o w a rd Brill, Tiranija globa-
lizma • A n to n y B rew er, Frank,
W allerstein i »teoretičari zavisno­
sti« • T o m đ s S zen tes. Wallerstein-
ov svetski sistem • FILOZOFSKA
TEMA • S te p h e n A. R esnick, R i­
ch a rd D. W olff, Marksistička epi-
stemologija: kritika ekonomskog
determinizma.
 U sledećem broju
M EĐU NARO D NA
KRIZA
Z A D U ŽE N O ST I
E lm a r A l t v a t e r / K u r t H iib n e r
M EĐUNARODNA K R IZ A ZAD U ŽE­
N O ST I N E U SP JE H JED N O G M O D E LA
R A ZV O JA
M a ria d a C o n c e ic a o
PONOVNO U SP O STA V LJA N JE SE-
V E R N O A M E R IČ K E H E G E M O N IJ E
S a m u e l L i c h te n s z t e j n
M E Đ U N A R O D N A F IN A N S IJ S K A K R I­
Z A , U S L O V I I IM P L IK A C IJ E
U w e Traber
N O V I O B L IC I N O V C A
IN O V A C IJ E NA M E Đ U N A R O D N IM
F IN A N S IJ S K IM T R Ž IŠ T IM A
P ie r r e S a la m a
ZAD U ŽEN O ST I P O JA Č A V A N JE BE­
DE
G a b r ie la S im o m
IZ V A L S Ć E N J E A R G E N T IN E PU TE M
M EĐUNARODNOG F IN A N S IJS K O G
K A P IT A L A IM P E R IJ A L IS T IČ K E
STRU K TU RE SV JE TSK O G M ONE­
T A R N O G T R Ž IŠ T A
M ic h a e l E h r k e
S P E K U L A C IJ A I IN O Z E M N A Z A D U ­
Ž E N O ST : S L U Č A J M E K S IK A I A R ­
G E N T IN E
R o s a r io G r e e n
M E K S IK O — F IN A N S IJ S K A K R IZ A I
SP O L JN I DUG
T h o m a s C a lla g h y
K R IZ A A F R IČ K IH D U G O V A
A lb e r t F is h lo w
K R IZ A D U G O V A : JO S JE D N A DU­
G O R O Č N A P E R S P E K T IV A
F id e l C a s tr o
K R IZ A ZAD U ŽEN O STI SV JE TSK E
P R IV R E D E I Z A U S T A V L J IV O R A Z A ­
R A N JE K A P IT A L IZ M A P U TEM B A ­
NAKA
J o n a th a n D. A r o n s o n
I S P L I V A T I I Z D E C E N IJE D U G A
A le x a n d e r S c h u b e rt
K R IZ N A P O L IT IK A : K R IT IK A I A L ­
T E R N A T IV E