pusta strona

IANJEFFREY
•
JAl( CZYTAĆ FOTOGRAFIĘ

Lekcje mistrzów fotografii

przedmowa
Max I(ozloff

przeldad
Jakub Jedliński

I<RAKÓW
PROJEKT OKŁADKI
Ewa Gray

OPRACOWANIE GRAFICZNE
Stawomir Onyszko

ISBN 97883-242-0909-5

Tytu! orygina!u How to Read a Photograph.

Lessons trom Master Photographers

Copyright © 2008 Lud ion

© for Polish edition by Towarzystwo Autorów

i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2009

© for Polish translation by Towarzystwo Autorów

i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2009

Wszystkie prawa zastrzeżone. Żaden fragment niniejszej książki

nie może być reprodukowany bez pisemnej zgody wydawcy .
Spis treści

Uwagi techniczne 6

Autorzy 6

Przedmowa - Max Kozloff 7

William Henry FoxTalbot 8 Albert Renger-Patzsch 122 Rene-Jacques 256

David Octavius Hill l<3szló Moholy-Nagy 126 Izis 260
& Robert Adamson 12
Erich Salomon 130 Marcel Bovis 264
Gustave Le Gray 14
Andre Kertesz 134 Robert Doisneau 268
Roger Fenton 18
Germaine Krull 142 Ansel Adams 274
Julia Margaret Cameron 22
Brassa"i 148 Minor White 282
Peter Henry Emerson 26
Henri Cartier-Bresson 152 David Seymour 288
Frederick H" Evans 28
Manuel Alvarez Bravo 162 Louis Faurer 290
Eugene Atget 30
Josef Sudek- l72 Robert Frank 292
Louis Vert 38
Bill Brandt 182 Diane Arbus 298
Paul Geniaux 40
Lisette Model 192 Dorothy Bohm 304
Jacques-Henri Lartigue 42
Helen Levitt 196 Ed van der Elsken 306
I wojna światowa 44 GarryWinogrand 310
Robert Capa 200
Wilhelm von Thoma 47 Lee Friedlander 316
Resettlement Administration / Robert Adams 322
Alfred Stieglitz 64 Farm Security Administration 204
William Christenberry 326
Lewis Hine 70
Dorothea Lange 208 William Eggleston 328
August Sander 74
Arthur Rothstein 212 Tomatsu Shomei 334
Doris Ulmann 82
Aleksander Rodczenko 84 Nakahira Takuma 344
Russell Lee 214
Arkady Szajchet 92 Moriyama Daido 346
John Vachon 216
Borys Ignatowicz 94 Lewis Baltz 354
Jack Delano 218
Fran~ois Kollar 96 Joel Meyerowitz 358
Walker Evans 220
Margaret Bourke-White 100 Stephen Shore 362
Ben Shahn 234
Edward Weston 104 Anders Petersen 366
Paul Strand 114 II wojna światowa 244 Joel Sternfeld 368

Bibliografia 373

Indeks nazwisk 377

Podziękowania 382
UWAGI TECHNICZNE
Przy niektórych zdjęciach tej antologii podano wy­
miary fotografii, zwłaszcza w przypadku tych po­
chodzących z okresu pierwszej i drugiej wojny
światowej . Po części podano je dlatego, iż fotogra­
fie te nie były dotychczas publikowane i nie należą
jeszcze do historycznego konsensusu. Ponieważ
niewiele osób widziało te zdjęcia, dlatego też po­
dawanie ich wymiarów jest gwarancją ich istnie­
nia. Jednakjest i inny powód, związany z rodzajem
tych fotografii - osobistych przedstawień, będą­
cych niejako wstępem do pamiętnika. Niemal
wszystkie zdjęcia, które tworzyły historię fotografii,
były wykonywane z myślą o publicznym odbiorcy,
jako ilustracje książkowe i wprowadzenie do arty­
kułów w czasopismach. Zrozu m iałe jest, w tym
kontekście, że początkowo stanowiły one jedynie
punkt wyjścia, który następnie był poszerzany,
wraz z rozwojem technik drukarskich. Alternatyw­
ną tradycję reprezentują umieszczone w tej książ­
ce zdjęcia wojenne, które nigdy nie miały być pu­
blikowane. Przeciwnie, zdjęcia te były robione
głównie po to, aby przechodzić z ręki do ręki lub
zostać wklejone do albumu z fotografiami. Zdjęcia
te przedstawiały więc znajome postaci i wydarze­
nia. Czasem trudno je dziś odczytać, ponieważ
osobom, dla których były przeznaczone, wystar­
czyło jedynie przypomnieć dane wydarzenie. Za­
dawalały się odbitkami stykowymi, które również
satysfakcjonowały Wilhelma von Thoma w latach
1914 - 1918. Trzeba zaznaczyć, że w fotografii ist­
nieje wyraźna granica między strefą prywatną i pu­
bliczną, nawet jeśli czasem dochodzi do połącze­
nia tych sfer. Ponieważ fotografie z czasów wojny
przeznaczone były do bezpośredniego oglądania,
ich wymiary, nawet jeśli zostały jedynie umiesz­
czone w opisie, są ważną kwestią.
6
AUTORZY
W 1981 roku wydawnictwo Thames & Hudson
opublikowało książkę lana Jeffreya Photography:
A Concise History, stanowiącą klasyczną pracę po­
święconą temu medium. W 1997 roku Jeffrey spoj­
rzał szerzej na fotografię w książce The Photogra­
phy Book przygotowanej przez Phaidon Press. Rok
póżniej wydawnictwo Amphoto opublikowało se­
rię jego tematycznych studiów w Timeframes,
a w 1999 roku Jeffrey napisał dla Britain's National
Museum of Photography, Film & Television "alter­
natywną historię fotografii'; zatytułowaną Revi­
sions. Jeffrey w 2000 roku przeanalizował historię
fotografii, zaczynając od jej początków w The Ox­
ford History ofWestern Art, wydanej przez Martina
Kempa. W latach 70. i 80. ubiegłego stulecia lan
Jeffrey pisał artykuły krytyczne do London Mogozi­
ne, prowadzonego przez Alana Rossa. lan Jeffrey
jest wykładowcą na University of London Gold­
smith College i Central European University w Pra­
dze.
Najnowsze publikacje Maxa Kozloffa: New York: Co­
pital of Photography, wydana przez Yale University
Press w 2002 roku oraz The Theotre of the Face: Por­
trait Photography since 7900, Phaidon Press, 2007.
Przedmowa
Historia fotografii jest wspaniałym, ale i trudnym te­
matem."Oddychamy" przestrzenią tworzoną przez fo­
tografię, która obejmuje dużą część otaczającego nas
świata . Fotografia nie tylko utrwala społeczne dąże­
nia, rozrywki i lęki, ale również umożliwia zastanowie­
nie się nad podobnymi aspektami zarejestrowanymi
przez wcześniejszych fotografików. Wszystkie te bez­
cenne głosy postaci z przeszłości zostałyby utracone,
gdyby nie uwaga, którą poświęcił im aparat fotogra­
ficzny, nawet jeśli czasem znalazł się w on nonsza­
lanckich rękach. Z tej nieogranicznej spuścizny, foto­
grafie przechodzą do historii, gdy zostaną opubliko­
wane. Jednak soczewki historii słabną, gdy staramy
się na nie nastawić ostrość.
Historycy, z zasady, mają tendencję do postrzegania
fotografii jako drugorzędnego źródła, w porównaniu
z takimi przekazami jak pisemne świadectwa czy ar­
chiwa. Historycy fotografii natomiast, postrzegają ob­
razy jako podstawowe źródło, czasem objaśniane
przez zapis. Zdjęcia mogą zostać wykorzystane jako
źródła dokumentujące nieistniejące już warunki ma­
terialne, idee, kulturę czy epoki. Ponadto treść foto­
grafii może zostać potraktowana jako wyraz odczuć,
sugerowanych przez umysł, działający pod wpływem
ukazanych obiektów w przestrzeni. Oczywiście dwa
uzupełniające się podejścia historyczne przejawiają
się w owym rozróżnieniu między skłonnością do dys­
kursywności i figuratywności. Trudność zadar)ia, które
stoi przed naukowcem zajmującym się fotografią, po­
lega na wypracowaniu sposobu przejścia od opisu, co
znajduje się na zdjęciu, do opowieści dotyczącej jego
sensu, opartej na przewidywaniu przyczyn i skutków.
Wykorzystywanie fotografii w charakterze źródła in­
formacji jest uprawnione i konieczne. Jednakże oferu­
je ona również łatwiejsze doświadczenia związane
z wyobraźnią - coś, co można ujrzeć - co zachęca do
zaangażowania wzroku widza. Wizualne fakty, któ­
rych dostarcza fotografia sama z siebie przekazują
rzeczywistość czasów, w których zostały wykonane.
Zdjęcia jako zakomponowane i zestawione, odzwier­
ciedlają narracyjne pragnienia swoich czasów.
lan Jeffrey wyróżnia oba te zjawiska, podobnie jak
układa własne historie podane w formie skondenso­
wanych uwag. Są one zebrane w wykłady dotyczące
fotografii, które zawsze skupiają się wokół osoby foto­
grafika. Jeffrey wybrał metodę biograficzną, opowieść
rozwija się dzięki zwięzłemu ukazywaniu szczegółów
dotyczących życia prywatnego i sytuacji zawodowej
artysty. Autor opierając się na intymnych szczegółach,
tworzy szerszą panoramę spostrzeżeń zaangażowa­
nych we własny świat, na tyle, na ile pozwala na to
przypadek, inicjatywa i zamysł. Postacie te, nawiązu­
jąc ze sobą kontakt poprzez karty tej książki, wykorzy­
stywały to samo medium, którego celem, jak stwier­
dza autor (w tekście poświęconym Rogerowi Fento­
nowi) było"zapisywanie miejsc i wizerunków C..) po­
zostawiając na boku niuanse, zbyt nieuchwytne, by
głośno o nich mówić ".
Historie fotografii często skonstruowane są według
sekwencji poświęconych technologii, stylowi, estety­
ce, reklamie i polityce, które wzajemnie na siebie od­
działywały. W tej książce owe wydarzenia wypełniają
się osobistymi historiami, autor opisując je pamiętał
o podstawowym związku między słowem "sens"
i "zmysłowośC bez względu na zamierzony stopień
ekspresji.
Czynnikiem nadającym znaczenie, w tym przypadku,
jest działanie i to się powiodło. Co ludzie robią i w jaki
sposób - nie wyłączając fotografika - jest głównym
zagadnieniem tej książki. Na to właśnie kładzie się na­
cisk w komentarzach, bez względu na to, czy ukazana
postać działa z impetem czy tylko pozoruje pracę. Na
temat dokręcanych śrub w fotografii Fran<;:ois Kollara,
Jeffrey mówi: "Możliwe, że mężczyzna tylko pozuje,
a ze śrubami [elektrycznego silnika] jest wszystko
w porządku, mimo wszystko jest to fotografia wywie­
rająca wrażenie . Kollara interesowały sytuacje, w któ­
rych relacja między człowiekiem a maszyną była za­
chwiana, jak w nieprawdopodobnej opowieści". Do­
cenienie, że zwyczajna nakrętka i śruba mogą prze­
obrazić się w "nieprawdopodobną opowieść" czy na­
wet mit, oznacza zbliżenie się do istoty fotografii.
W tej książce można rozpoznać metodę opisu, której
towarzyszy stronnicza transkrypcja, dopuszczająca
przewrotność. Biorąc to pod uwagę, historyk zajmuje
się nie tylko spontanicznością zachowania, ale rów­
nież sposobem, w jaki socjalizuje je aparat fotogra­
ficzny. Nie ograniczając się jedynie do inwentarza rze­
czy i gestów lan Jeffrey podejmuje dialog z psycholo­
gicznymi relacjami sugerowanymi przez kontekst, wi­
zualizowanymi właśnie wówczas, gdy na mikrosekun­
dę otwiera się migawka obiektywu. Spojrzenie na te
relacje jest nieuchronnie spekulatywne i dopuszcza
alternatywne sposoby odczytywania. Ale zezwala na
rozszerzenie "publicznego głosu" jako aktu, który ta
dociekliwa książka podejmuje od początku.
Max Koz/off
7
WI LLlAM H EN RY FOX TALBOT
1800-1877
Fox Talbot wykonał pierwszy nega­ STÓG SIANA. Kwiecień 1844
tyw fotograficzny w 1835 roku; przedstawiał on Plansza X w The Pencii of Nature. Siano zostało ścię­
okno jego domu w Lacock w hrabstwie Wiltshire. te, wysuszone i zebrane na początku lata, aby zimą
Na pomysłfotografii, utrwalania obrazu na papie­ mogło służyć jako pożywienie dla bydła. Stogi
rze poprzez działanie światła, wpadł w 1833 roku, okrywano słomą, która chroniła przed deszczem.
podczas szkicowania jeziora (omo we Włoszech. Wycinano siano za pomocą specjalnie do tego
Zwiększył czułość papieru za pomocą tiosiarczanu przeznaczonych noży. Drabiny umożliwiały dostęp
sodu i nazwał"fotogenicznym rysunkiem". Ogłosił transportującym je pracownikom.
swój wynalazek w Londynie w 1839 roku, a w 1841
wprowadził produkt, który wywoływał obraz ukry­
ty na papierze. W 1843 roku opatentował kaloty­
pię (talbotypię) . Opatentowanie wynalazków za­
hamowało rozwój fotografii w Wielkiej Brytanii
i otworzyło drogę Francuzom. W 1843 roku zebrał
swoje prace i opublikował je w wychodzącym
w częściach, w latach 1844-1846, The Pencii of Na­
ture. Jako matematyk, przyrodnik i etymolog
w 1847 roku wydał English Etymologies.
Drabina. Przed 1845
Plansza XIV w The Pencii of Nature. Drabina jest po­
dobna do tej pokazanej na zdjęciu przedstawiają­
cym stóg siana. Mężczyzna na dole nie może objąć
wzrokiem całej sytuacji, podobnie jak mężczyzna
na górze. Trzecia postać, Nicolaas Henneman ­
który był asystentem Talbota - ma ogląd całej ope­
racji. Jest nadzorcą, podobnie jak fotograf, który
stoi dalej i nie jest widoczny na zdjęciu.

8
 WI LL IAM HENRY FOX TALBOT

Co Talbot robiłna początku lat 40. dziewiętnastego wieku? Rozglądał się i szukał tematów do swo­
ich fotografii. Takim tematem mógł być stóg siana, ogromny obiekt zajmujący całą prze­
strzeń zdjęcia . Drabina wprowadza tu element miary i ludzkiej skali. Służy również jako
atrybut, nadający stogowi siana praktyczne znaczenie. Jeśli stóg jest obiektem, scena
z drabiną jest wydarzeniem. To, co się dzieje, ma ścisły związek z bezpiecznym ustawia­
niem drabiny i wyjaśnia obecność trzech uczestników. Sztuka polega na tym, aby wie­
dzieć, kiedy się zatrzymać . Gdyby do zdjęcia wprowadzono więcej postaci, skończyłoby
się na zwykłej scence rodzajowej, ukazującej życie na wsi. Problem z tego typu oszczęd­
nymi kompozycjami polega na tym, że stają się zbyt sugestywne. Drabina w wypełnio­
nym ludźmi miejscu jest jedynie urządzeniem umożliwiającym wspięcie się, ukazana sa­
motnie zaczyna dziwić. Każe nazwać się po imieniu i przypomina o innych drabinach, na
przykład o tej, która połączyła ziemię z niebem - z wchodzącymi i zstępującymi po niej
aniołami - gdy Bóg rozmawiał z Jakubem, śniącym w miejscu zwanym Bethel. Fotografi­
kom nigdy nie znużyła się owa konceptualna gra, w której krok naprzód wyzwala rzeczy
i słowa, a krok w tył ujawnia naturalną złożoność sytuacji.

(
9
WILLIAM HENRY FOX TALBOT
FoxTalbot był człowiekiem wykształ­
conym i światłym. Jego pierwszych sześć publika­
cji, wydanych w latach 20. dziewiętnastego wieku,
poświęconych było matematyce. W 1827 roku, kie­
dy przeniósł się do Lacock Abbey, przebudował
południową galerię domu, aby umieścić tam swoją
kolekcję zdjęć. W 1830 roku wydał Legendary Tales
in Verse and Prose. W książce tej znalazł się, między
innymi, wiersz pt. "Czarodziejskie lustro'; opowia­
dający o czarodzieju, córce i lustrze, w które nie na­
leży patrzeć. Dziewczyna, odziedziczywszy lustro,
podnosi zasłonę, aby zobaczyć "kryształowe jezio­
ro" i "szczęśliwą wyspę'; po czym nadchodzi nie­
unikniona "burza i śmierć': W latach 30. dziewięt­
nastego wieku Talbot notował w zeszycie wszelkie­
go rodzaju naturalne zjawiska: komety spalające
się w atmosferze, błękit nieba, przemieszczanie się
chmur burzowych oraz wpływ słońca i księżyca na
cięża r ciał.
10
ŻONA I DZIECI. 19 kwietnia 1842
Mieszkali w Lacock Abbey, którego Talbot nie lubił,
twierdził, że jest"niskiei wilgotne". Jego żona Kon­
stancja lubiła to miejsce. Mieli, jedną po drugiej,
trzy córki: Elę, Rosamondę i Matildę. Na tym zdję­
ciu Konstancja siedzi na ławce, w pobliżu furtki
ogrodowej, z najmłodszą dziewczynką na kola­
nach. Patrzy na Rosamondę, która z kolei spogląda
na furtkę. Dzieci noszą czepki, ograniczające ich
pole widzenia, co oznacza, że znajdują się pod
opieką matki. Furtka może być symbolem przy­
szłości, chociaż 19 kwietn ia 1842 roku, kiedy zro­
biono to zdjęcie, była ona zamknięta. Mocno przy­
cięte drzewa, rosnące po obu stronach drzwi, nie
wypuściły jeszcze pędów i przypominają labirynt,
co być może również ma odniesienie do przyszło­
ści. Konstancja ciężko zachorowała po urodzeniu
pierwszego dziecka, Eli.
Otwarte drzwi. Kwiecień 1844
Plansza VI w The Pencii of Nature. Istnieje kilka wer­
sji tej fotografii, w różnych aranżacjach . W Lacock
znajdowała się rzeźba przedstawiająca Diogenesa,
cynika, który zapalił w środku dnia lampę , aby szu­
kać uczciwego człowieka, i który zapytany przez
Aleksandra Wielkiego, czy znalazł to, czego szukał,
poprosił, by ten nie zasłaniał mu światła. Chrystus
w Kazaniu na górze był "światłością świata': Uprząż
i postronek mogą oznaczać samokontrolę. Jona­
than Swift, w pamflecie z 1710 roku zatytułowa ­
nym A Meditation upon a Broomstick, przedstawił
miotłę pod postacią człowieka odwróconego do
góry nogami, zniszczoną długim używaniem, na­
dającą się już tylko na opał lub do wyrzucenia. La­
dy Elizabeth, matka Talbota, określiła to zdjęcie ja­
kO"The Soliloquy of the Broom" [Monolog miotły].
Talbot, omawiając tę fotografię w 1844 roku, napi­
sał:" przypadkowy blask światła słonecznego, uko­
śnie rzucony cień na ścieżce, uschnięty dąb lub po­
kryty mchem kamień mogą obudzić łańcuch myśli,
odczuć i malowniczych wyobrażeń".
 WILLIAM H ENRY FOX TALBO T

W fotografii Talbot odkrył medium, które nadawało s i ę do łączenia wątków ikonograficznych. Jej zna­
czenia mogą być interpretowane, jednak nie zawsze będą one przekonujące . Fotografia ze
swoimi "malowniczymi wyobrażeniami " zajęła miejsce obok innych form przekazu: poezji
(absolutna fikcja), sztuki pisania listów (obserwacje i wyrażanie siebie), artykułów nauko­
wych (obiektywna precyzja), esejów ( wyjaśnianie i argumentowanie). Fotografia jako me­
dium, w ujęciu Talbota, nie jest zbyt trudna do interpretowania. Album The Open Ooor, je­
śli chodzi o ikonograficzny wybór, nie jest zbyt spójny. Mógłby to być zarzut w przypadku
malarstwa, jednak w odniesieniu do fotografi i jest to intrygujące. Na fotografii ukazującej
rodzinę dziewczynki, być może, zostały poproszone o takie ustawien ie się, by chronić oczy
przed światłem ; ich twarze, prze słonięte czepkami, i tak nie byłyby widoczne. W rezulta­
cie powstała praca, która dotyka kwestii przeznaczenia i jego zawiłości. Być może jest to
jedynie niezamierzony efekt, jednak nie sposób go pominąć. W fotografiach można odkryć
znaczenia nawet tam, gdzie nikt się ich nie spodziewa.

1 1
DAVID OCTAVIUS HILL I ROBERT ADAMSON
1802-1870 11821-1848
Hill i Adamson praco­
wali razem w latach 1843- 1847. Adamson miał już
wówczas w Edynburgu studio fotograficzne,
w którym wykorzystywał kalotypię. Technologia
opracowana przez Foxa Talbota nie była w Szkocji
chroniona patentem. Hill, który był pejzażystą i se­
kretarzem Szkockiej Akademii Królewskiej, podjął
się także zakrojonego na szeroką s kalę przedsię­
wzięcia związanego z malarstwem historycznym.
W tym czasie doszło do rozłamu w Kościele szkoc­
kim, który opuściło około 450 duchownych, zakła ­
dając Wolny Kościół Szkocji. Hill chciał stworzyć
obraz upamiętniający wydarzenia z 1843 roku. Do­
brym pomysłem na przyspieszenie pracy wydawa­
ło się sfotografowanie osób biorących udział
w schizmie. Obraz miał zostać ukończony w 1846
roku, jednak namalowanie go zajęło ostatecznie
dwadzieścia jeden lat. Hilla zafascynowała fotogra­
fia i wspólnie z Adamsem wykonali wiele portre­
tów ukazujących edynburskich notabli, dystyngo­
wanych gości, a także rybaków mieszkających na
wybrzeżu w Newhaven.
1 2
W 1843 roku fotografia była zdecydowanie no­
wym zjawiskiem i wszystko wskazywało na to, że
jej przyszłość związana jest z ilustracją książkową.
Zdjęcia sprzedawane były pojedynczo i walbu­
mach, jednak ich produkcja raczej nie przynosiła
zysków. To Adamson opanował wszelkie zagadnie­
nia techniczne, dlatego po jego przedwczesnej
śmierci zakład został zamknięty. Obaj fotograficy
ustalili pozycję fotografii jako medium zasługują­
cego na uwagę artystów.
WIELEBNY FYVIE, MR CADELL I MR SPIERS.
Ok. 1843
Jest to jedno z 258 zdjęć, które Hill zebrał w 1848
roku i podarował Akademii Królewskiej w Londy­
nie. Robert Cadell był wydawcą powieści Waltera
Scotta "Waverley, czyli sześćdziesiąt lat temu ". Ro­
bert Spiers był szeryfem hrabstwa Edinburghshire.
Trzej mężczyźni spotkali się, by odtworzyć sceny
mające miejsce podczas burzliwej debaty w 1843
roku.
John Wilson, profesor etyki. Edynburg,
listopad 1843
John Wilson pod pseudonimem "Christopher
North" wydał komentarz do opublikowanej
w 1840 roku książki o szkockim poecie Robercie
Burnsie. Książka ta zatytułowana została The Land
or Bums i ilustracje do niej przygotował 0.0. Hill.
Wilson należał do edynburskiej elity.
 DAVID OCTAVIUS HILL I ROBERT ADAMSON

Portrety wykonywane przez Hilla i Adamsona były często porównywane do portretów Rembrandta,
ponieważ długi czas naświetlania intensyfikował cienie, uwypuklając i nadając dramatyzm
tworzonym przez nich wyobrażeniom . Mieli oni również szkockich poprzedników, zwłasz­
cza w osobie sir Henry'ego Raeburna (1756-1823), który malował portrety w podobnym
stylu, jednak w porównaniu z tymi wizerunkami mężczyźni i kobiety z lat 40. dziewiętna­
stego wieku sprawiają wrażenie prostodusznych. Należy pamiętać, że początkowo Hill
i Adamson mieli sporządzać portrety osób zaangażowanych w rebelię, która charaktery­
zuje się nieuporządkowaniem i ekspresyjnością. Fotograficy utrzymali ten zdecydowany
styl i to właśnie on przyciągnął uwagę, gdy ich prace zostały odnalezione w latach 90.
dziewiętnastego wieku. Zachowały się negatywy, możliwe więc było wykonanie nowych
odbitek i pokazanie zdjęć w 1898 roku w Londynie, a rok później w Hamburgu. Stieglitz
zamieścił ich fotografie w Camera Work (w lipcu 1905 roku "Portret Christophera Northa")
i przywołał jako wartych uwagi prekursorów. Podziwiani byli za swoje rzetelne podejście
do pracy, zwłaszcza przez Paula Stranda, który pisał o ich fotografiach w latach 20. dwu­
dziestego wieku. Zaznaczył on, że żaden z nich nie poprawiał negatywów ani odbitek. Por­
trety Hilla i Adamsona ucieleśniają również energię oraz siłę charakteru, i to także zostało
docenione w epoce, w której wydawało się, że wielkie batalie zostały już rozegrane.

1 3
GUSTAVE LE GRAY
1820-1884
Jego romantyczna biografia jest hi­
storią sławyi bogactwa, po których nastąpiło ban­
kructwo i wygnanie. W latach 50. dziewiętnastego
wieku jego studio przy boulevard des Capucines
35 było miejscem spotkań paryskiej śmietanki to­
warzyskiej. W 1840 roku zaczynał karierę zawodo­
wą jako urzędnik notarialny. W 1842 roku zajął się
malarstwem, nie odniósł jednak sukcesu i w latach
1847- 1848 zwrócił się w stronę fotografii. Zanim
udoskonalił obróbkę zdjęć na papierze pokrytym
woskiem, wykonywał dagerotypy na posrebrza­
nym, miedzianym podłożu . Jako technik-specja­
lista i utalentowany nauczyciel, w 1851 roku zo­
stał poproszony przez Francuską Komisję Zabyt­
ków Historycznych o wzięcie udziału w"Mission
heliographique'; której celem było dokonanie
przeglądu i opracowanie dokumentacji francu­
skich zabytków, by następnie odnowić je zgodnie
z ich wa rtością historyczną. W ramach misji, latem
1851 roku, wykonywał zdjęcia w południowo­
-zachodniej Francji. W czasie podróży wykorzysty­
wał technikę odbitek na papierze pokrytym wo­
skiem, co pozwalało mu zaoszczędzić czas. Po­
pularność fotografii zachęciła go do tworzenia
odbitek na masową skalę, jednak nie miał żyłki do
interesów i przedsięwzięcie to doprowadziło go do
bankructwa. W 1857 roku został fotografem Napo­
leona III i na polecenie cesarza, między sierpniem
i październikiem 1857 roku, wykonał serię zdjęć
w obozie wojskowym w Chalons-sur-Marne.
14
STUDIUM TRZECH PNI, FONTAINEBLEAU.
Ok. 1855-1857
Począwszy od 1849 roku Le Gray zaczyna robić
zdjęcia w Lasku Fontainebleau położonym na po­
łudniowy wschód od Paryża. Dojeżdżało się do
niego przez Chailly-en-Biere i Le Gray robił po dro­
dze zdjęcia . Nieco dalej na zachód znajdowało się
ulubione przez malarzy Barbizon. Fotografika zain­
teresowała ta grupa drzew, która pojawia się rów­
nież na innych fotografiach. Są to wysokie i proste
dęby, których pnie musiały rozsunąć się ze wzglę­
du na rozłożyste korony.
Żuawi grający w karty (Le Jeu de la drogue),
Chalons-sur-Marne.1857
Żuawi to francuscy żołnierze pochodzący z Afryki
Północnej . Ci odznaczeni są medalami, być może
za zasługi w niedawnej wojnie krymskiej. Czterem
grającym w karty mężczyznom przygląda się sier­
żant i trzech pochodzących z Francji oficerów.
Obok nich widoczny jest werbel i trąbka wojsko­
wa, sugerujące gotowość żołnierzy do działania.
 GUSTAVE LE GRAY

Le Gray w latach 50. dziewiętnastego wieku był specjalistą w swojej dziedzinie, ale był również este­
tą. Na przykład drzewa przedstawione na powyższym zdjęciu prawdopodobnie rosną
w ten sposób ze względu na dostęp do światła. Francuski fotografik zawsze interesował się
sposobem, w jaki wypełniona jest przestrzeń, i tym, jak można ją odwzorować. Żuawi, któ­
rzy na pierwszy rzut oka przypominają egzotyczny fragment sceny batalistycznej, przyglą­
dają się uważnie grze w karty, sami z kolei są obserwowani przez znajdujących się w po­
bliżu oficerów. Werbel i trąbka znajdują się nieco dalej, na terenie obozu . Tym samym
zarówno ograniczona przestrzeń, w której odbywa się gra, jak i bardziej rozległa scena
obozu są obserwowane i kontrolowane. Wiele fotografii Le Gray wykonywał z góry, poka­
zując obiekty rozrzucone na powierzchni, planując w ten sposób przestrzeń .

1 5
GUSTAVE LE GRAY

Kiedy Le Gray przeniósł się do swoje­
go nowego studio na boulevard des Capucines
w centrum Paryża, zachował swój poprzedni za­
kład przy placu Clichy. Dawny lokal wykorzystywał
w charakterze laboratorium, gdzie zatrudnił około
dwudziestu pomocników. Zamożny protektor za­
płacił za studio, a fotografik sfinansował jego wy­
posażenie. Źródłem zarobku miały być głównie
portrety, chociaż Le Gray miał również inne pomy­
sły, zwłaszcza dotyczące pejzaży morskich. Pomi­
mo że reklamował się jako ..fotograf cesarza'; zlece­
nia nie były zbyt liczne, a kiedy dwór w lecie 1858
roku objeżdżał Bretanię i Normandię, dokumenta­
cję fotograficznązlecono Edouardowi Baldusowi.
Kariera Le Graya w Paryżu dobiegła końca w mo­
mencie utraty wsparcia jego protektora. Nadejście
popularnego formatu carte-de-visite znacznie
zmniejszyło popyt na drogie portrety. W 1859 roku
fotografik poznał
Aleksandra Dumas, który plano­
wał podróż do Włoch, Grecji, na Sycylię i Bliski
Wschód. Dumas miał pisać teksty, a Le Gray robić
zdjęcia . Wyprawa rozpoczęła się w kwietniu 1860
roku, jednak wkrótce Dumas zmienił plany, posta­
nowiwszy pomóc Garibaldiemu w wyzwoleniu Sy­
cylii. Podróż zakończyła się na Malcie, gdzie Le
Gray został pozostawiony sam sobie. Wyruszył do
Syrii i Aleksandrii, i ostatecznie osiadł w Kairze.
ROZBITA FALA, SETE. 1857
W lecie 1856 roku Le Gray wykonał niezwykłe zdję­
cia statków u wybrzeża Normandii. Widoki są wy­
starczająco rozległe, aby wyobrazić sobie, czym
może być żegluga po oceanie, z jego silnymi wia­
trami i prądami. Wiosną 1857 roku fotografik poje­
chał do Sete na wybrzeżu Morza Śródziemnego,
nad Zatoką Lwa, aby udokumentować otwarcie
nowej linii kolejowej, łączącej Sete z Tuluzą. Wyko­
rzystanie czułej techniki kolodionowej umożliwiło
mu uchwycenie fal rozbijających się o brzeg. Dwie
jednomasztowe łodzie rybackie wpływają do por­
tu podczas wietrznej pogody.

Bateria dział w Breście. Sierpień 1858

Brest, największa baza morska na Finistere, znajdo­
wał się na trasie podróży Napoleona III. Le Gray fo­
tografował brytyjskie i francuskie statki zacumo­
wane w Cherbourgu w Dolnej Normandii. Zdjęcie
to pozwala wyrobić sobie pogląd na przebieg linii
ognia wokół fortu. Podczas ćwiczeń na plażach,
będących miejscem lądowania wojsk, wykorzysty­
wano moździerze, armaty zaś miały bronić murów
fortu. Ostrzeliwanie spowodowało osmolenie dar­
ni na wale obronnym.

Le Gray postrzegał krajobraz jako pole działania, które przecinają różne siły. W obozie wojskowym kawa­
leria wykonuje manewry w otwartym polu, słychać strzały z broni i wykrzykiwane rozkazy. Na
morzu widać statki holowane ostrożnie przez mielizny i prądy morskie. W Sete dwie łodzie ry­
backie zmagają się z niespokojnymi wodami. Widoczny jest takźe fort i jego otoczenie. Le Gray
wyobrażał sobie ten krajobraz jako pustą przestrzeń, którą ktoś wypełnił statkami i armatami.
Jego następcy natomiast, uświadomiwszy sobie trudności związane z takim podejściem, trak­
towali przestrzeń jako obszar do wypełnienia .

16
GUSTAVE LE GRAY

1 7
ROGER FENTON
1819-1869
Pochodził z zamożnej rodziny z Lan­
cashire (zajmującej się bankowością i produkcją
tekstyliów). Ojciec Fentona był członkiem parla­
mentu, a on sam studiował prawo. W latach 40.
dziewiętnastego wieku zajął się fotografią i, jak się
zdaje, studiował przez jakiś czas w Paryżu. W 1851
roku zwrócił się ku fotografii, która wtedy poczyni­
ła postępy we Francji. Fenton był człowiekiem
energicznym i przedsiębiorczym, starającym się
działać na rzecz Wielkiej Brytanii. W 1853 roku za­
łożył Brytyjskie Towarzystwo Fotograficzne (póź­
niej Królewskie Towarzystwo Fotograficzne). W Pa­
ryżu nauczył się wywoływania negatywu na papie­
rze pokrytym woskiem - jego nauczycielem w la­
tach 1851-1852 był Gustave Le Gray. We wrześniu
1852 wyjechał do Kijowa, aby fotografować most
powstający na Dnieprze. Rok później został sekre­
tarzem londyńskiego Towarzystwa Fotograficzne­
go, a w 1854 roku doradził British Museum wyko­
nanie dokumentacji fotograficznej jego zbiorów.
W marcu tego samego roku Francja i Wielka Bryta­
nia wypowiedziały wojnę Rosji, którą Francja
oskarżyła o uzurpowanie sobie pozycji obrońcy
miejsc świętych na Bliskim Wschodzie. Armia bry­
tyjska, niepodejmująca działań wojennych od
1815 roku, nie była zaprawiona w boju i sprawy za­
czynały przybierać zły obrót, doprowadzając osta­
tecznie do dymisji rządu w lutym 1855 roku.
W tym samym miesiącu Fenton wyruszył w podróż
morską na Krym, aby przygotować materiał foto­
graficzny zamówiony przez zajmującą się sprzeda­
żą reprodukcji firmę Thomas Agnew & Sons z Man­
chesteru.
18
PRZYCUMOWANY STATEK Z ŁADUNKIEM
ARTYLERYJSKIM, BAŁAKŁAWA.1855
Działa zostały wyładowane i złożone na nabrzeżu;
była to ciężka praca ze względu na ich kształt i cię­
żar. Stąd bale drewna i obiekty przypominające
kształtem korzenie drzewa. Zdjęcie przypomina
przekrój pionowy ukazujący statki transportowe,
doki, ładunek i instalacje portowe. Fenton był foto­
grafikiem ceniącym porządek.
Spokojny dzień baterii artyleryjskiej. 1855
Machinę ustawiono na drewnianych wspornikach.
Miejsce to znajdowało się pod ostrzałem artyleryj­
skim, który rozbił mur ochronny. Na fotografii po­
zornie niewiele się dzieje; jeden z żołnierzy śpi na
płaszczu, drugi drzemie oparty o działo, wartownik
stoi zamyślony, pozostawiając wykonywanie obo­
wiązków czwartemu żołnierzowi, który obserwuje
horyzont. Reprezentują oni różne stany świado­
mości: uśpienie, apatię, sen na jawie i czujność.
Podczas studiów w Paryżu w latach 40. Fenton wi­
dział obrazy Eugene'a Delacroix, który zwracał
szczególną uwagę na stany istnienia: śmierć i upa­
dek z jednej strony, aktywność z drugiej. Zazwy­
czaj znakiem żywotności u francuskiego malarza
jest głowa ponad horyzontem, tak jak w przypad­
ku widocznego na zdjęciu wartownika sumiennie
trzymającego wartę .
 ROGER FENTON

Fenton wykonał na Krymie ponad 300 zdjęć. Zostały one pokazane na wystawie we wrześniu 1855
roku i były szczegółowo recenzowane. Krytykom podobały się zdjęcia sprzymierzonych
generałów, a zwłaszcza wymowne wizerunki dramatis personae. Recenzenci wyliczali na­
zwy miejscowości i nazwiska, żaden jednak, jak się zdaje, nie przyjrzał się z bliska tym zdję­
ciom. Postrzegali je jedynie jako dokumentację miejsc i wizerunków - tak bowiem patrzo­
no wówczas na fotografię - pozostawiając na boku niuanse, zbyt nieuchwytne, by głośno
o nich mówić.

19
ROGER FENTON
Na Krymie Fenton korzystał z ciemni
urządzonej na ciągniętej przez konia przyczepie.
Pojazd ten, który zapewne pozostawał przez dłuż­
szy czas w tym samym miejscu, stanowił atrakcyj­
ny cel i w jednym miejscu miał przestrzelony dach .
W 1854 roku Fenton wykorzystywał technikę kolo­
dionową, która wymagała dużych szklanych płyt
oraz przygotowywania w ciemności. Na Krymie fo­
tografik zachorował na chol e rę, na którą zmarł
Lord Raglan, dowódca woj sk brytyjskich. Przed
wyjazdem na Krym Fenton robił zdjęcia pejzaży,
do których powrócił, gdy znów znalazł się w Anglii.
Chciał zarabiać, uprawiając fotografię, jednak po­
mimo sławy, jaką zdobył dzięki zdjęciom krym ­
skim, nie uzyskiwał z tej działalności zadowalają­
cych go pieniędzy. W 1856 roku Fenton i kilka in­
nych osób próbowało założyć stowarzyszenie fo­
tograficzne, umożliwiające im sprzedawanie prac.
W efekcie poproszono go o rezygnację z członko ­
stwa w radzie londyńskiego Towarzystwa Fotogra­
ficznego. Praca dla British Museum również nie by­
ła łatwa, ponieważ koszty przedsięwzięcia prze­
wyższyłyoczekiwania władz instytucji, co dopro­
wadziło do oficjalnego śledztwa . W 1859 roku Fen­
ton ekspe r ymentował z nowo wprowadzoną tech­
niką stereoskopową, która później okazała się bar­
dzo dochodowym przedsięwzięciem . W 1861 roku
porzucił fotografię, sprzedając swoje negatywy
i sprzęt . Rodzinne interesy poważnie ucierpiały
20
w wyniku amerykańskiej wojny domowej z lat 60.
dziewiętnastego wieku, która doprowadziła do
dramatycznego ograniczenia dostaw bawełny.
Wrócił wówczas do prawa, swojej pierwszej profe­
sji. W 1869 roku zmarł w wyniku "wyczerpania ner­
wowego" i niewydolności serca.
ODPOCZYNEK STRAŻNIKÓW, BRZEG RZEKI RIB­
BLE.1858-1859
Rzeka Ribble wypływa w Pennines w hrabstwie
Yorkshire i płynie na zachód przez hrabstwo Lan­
cashire. Rodzina Festona posiadała majątki i przę­
dzalnie w pobliżu tej rzeki. Fotografik wykonał
również inne zdjęcia ukazujące rzekę Ribble prze­
pływającą majestatycznie przez leśny krajobraz.
Tutaj jednak jej brzeg został pokryty przez nanie­
sione przez wodę gałęzie, prawdopodobnie w wy­
niku wiosennych powodzi. Powyżej znajduje się
ścieżka , a następnie zbocze pokryte krzakami
i otoczone ogrodzeniem . Pięciu mężczyzn i pies
tworzą grupę na skraju ścieżki. Jeden z nich jest ry­
bakiem, dwaj inni, którzy trzymają strzelby, to ga­
jowi. Dwaj pozostali mężczyźni w czarnych płasz­
czach i białych spodniach to prawdopodobnie
woźnice Festona. Wygląda to jak scena rodzajowa,
a każda postać ma określony zawód związany z ży­
ciem na wsi.
Taras i park w Harewood. 1860
To późne zdjęcie z Harewood House w West Riding
w hrabstwie Yorkshire zostało wykonane w 1860
roku i było starannie przemyślane . Przy odległej
balustradzie widzimy dwie grupy rodzinne. Grupa
znajdująca się po prawej stronie skupia uwagę na
dziecku siedzącym na murku, druga grupa patrzy
w kierunku aparatu. Za nimi rozciąga się bezkresny
las, który kontrastuje ze starannie zakomponowa­
nymi elementami kwietnika na pierwszym planie.
Tym samym, pozując do zdjęcia, obie grupy ludzi
patrzą w przyszłość . W kwietniu 1860 roku, w wie­
ku dwóch lat, umiera jedyny syn Fentona, tak więc
podczas tej wizyty w rodowej posiadłości fotogra­
fik mógł snuć refleksje nad dalszymi losami ro­
dziny.
I
L
 ROGER FENTON

Cechujące się odrębnością ukazanych elementów zdjęcia Fentona sprawiają wrażenie dobrze zapla­
nowanych i skomponowanych, jakby zostały zaszyfrowane. Fox Talbot robił aluzje do te­
go typu sekretów, gdy pisał o "malowniczych wyobrażeniach". Musiało jednak minąć ko­
lejne osiemdziesiąt lat, zanim Alfred Stieglitz zdecydował się opowiedzieć wszystko o se­
kretnych znaczeniach swoich fotografii.

21
JULIA MARGARET CAMERON
1815-1879
Julia Margaret Cameron zaczęła zaj­ ANIOŁ I GROBOWIEC/FRESHWATER.1869
mować się fotografią w 1863 roku, a pozycję wyro­ Freshwater znajduje się na wyspie Wight. Anioł
biła sobie w 1864 roku, kiedy zaczęła sprzedawać zstąpił z nieba niczym grom i odsunął kamień za­
u Colnaghiego, londyńskiego handlarza sztuką . mykający grób, w którym złożono martwego Jezu­
Miała zamiar odtworzyć podupadającą rodzinną sa. Chrystus jednak, ku zdumieniu Marii Magdale­ t.
fortunę. Przez następne dziesięć lat fotografowała, ny, opuścił już grobowiec. Według Św. Mateusza
tworząc jedną z najbardziej wyjątkowych kolekcji anioł był rodzaju męskiego. Cameron chciała praw­
zdjęć. Jej prace to wizerunki inspirowane Biblią dopodobnie ukazać anioła jako Marię Magdalenę,
oraz pismami Miltona i Alfreda Lorda Tennysona, z której Chrystus wygnał "s iedem demonów". Całe
którego znała również osobiście, ponieważ miesz­ wydarzenie miało miejsce o świcie, wraz z pojawie­
kał niedaleko jej posiadłości na Wyspie Wight. Jej niem się pierwszych promieni słońca .
mąż, Charles Cameron, pracował w Indiach. W In­
diach też urodziła się Julia Margaret Cameron .
Utrzymywała kontakty z wybitnymi twórcami i na­
ukowcami, sama była także bardzo oczytana . Ca­
meron należała do stowarzyszenia Arundel, które
zostało założone w latach 50. dziewiętnastego
wieku w celu promowania wiedzy o sztuce po­
przez wydawanie wysokiej jakości reprodukcji, wy­
korzystujących druk chromolitograficzny. Być mo­
że praca w stowarzyszeniu podsunęła artystce po­
mysł rozpowszechniania własnych prac.

Słodka wolność górskiej nimfy. Czerwiec 1866

Tytuł odnosi się do dyptyku poetyckiego Miltona
L'Allegro z 1632 roku, w którym poeta przedstawia
siebie jako człowieka, któremu udało się umknąć
" obmierzłej melancholii " dzięki pomocy jednej
z gracji, której towarzyszyła górska nimfa. Milton
pisze o zabawie i szczęściu , jednak nimfa jest nie­
szczęśliwa, ponieważ świadoma jest również ist­
nienia "najczarniejszej nocy'; wspomnianej przez
poetę na początku utworu.

Taktyka Cameron, tak jej bliska, że stała się drugą naturą artystki, polegała na postrzeganiu oryginalnej sce­
ny w możliwie najszerszym kontekście. Uczestnikami zmartwychwstania byli na przykład: nie­
obecny Jezus, anioł, którego " postać jaśniała niczym błyskawica '; i zdumiona Maria Magdale­
na. Historia Marii Magdaleny opowiedziana przez Mateusza, Marka i Łukasza to poza wszyst­
kim historia miłosna, w której kobieta naciera ciało Jezusa wonnościami i olejkami. Być może
była to próba nawiązania do wczesnych zmysłowych znaczeń, które pojawiły się, kiedy Adam
i Ewa dowiedzieli s ię o wygnaniu z raju. Cameron zawsze starała się negocjować między dok­
tryną a psychologią, między historią, która stała się banalna przez wielokrotne powtarzanie,
a jej aspektem ludzkim. Możliwe jest również, że pamiętając o L'Allegro, artystka my ś lała rów­
nocześnie o II Pensero50, towarzyszącym mu utworze, który Milton rozpoczął od uwagi doty­
czącej..próżnych , zwodniczych uciech". Jej prace przekazują znacznie więcej treści, niż ukazu­
je się naszym oczom .

22
 JULIA MARGARET CAMERON

23
JU LIA MARGARET CAMERON
W 1874 roku Julia Margaret Cameron
napisała krótki pamiętnik Annais ofMy Glass House,
w którym wspomina trudności związane z począt­
kami pracy jako fotograficzki, jednak niewiele pi­
sze na temat swojego procesu twórczego - która
jest przecież najbardziej interesująca . W 1859 roku
Tennyson wydaje Idy/ls ofthe King, cztery długie
poematy opowiadające o królu Arturze - legen­
darnym władcy Brytów. Cameron znała i podziwia­
ła Tennysona i począwszy od lat 60. dziewiętnaste­
go wieku wykonywała fotografie o tematyce zwią­
zanej z dziełami poety, którego twórczość stanowi
klucz do jej sztuki. Tennyson tworzył niedoskona­
łych bohaterów, których wzorcowe życie zostało
naznaczone niestosownym postępkiem, jak na
przykład Lancelot i Ginewra. Cameron również in­
teresowały tego typu złożone osobowości, w któ­
rych na przykład zmysłowość walczy z ascezą. jak
w przypadku Marii Magdaleny. Król Artur, mający
w przyszłości powrócić jako wybawiciel narodu,
również należał do tego typu bohaterów. Wysoka,
religijna kultura, w obrębie której działała Came­
ron, obfitowała w postaci przedstawione w Piśmie
Świętym, na przykład Józef wrzucony do studni
przez zazdrosnych braci, a następnie uwolniony
przez przejeżdżających w pobliżu kupców madia­
nickich stanowi zapowiedź Zmartwychwstania
w Nowym Testamencie. Osoby, które jej pozowały,
to przyjaciele, krewni i służba. Artystka często po-
Thomas Carlyle w stylu niedokończonej rzeźby
Michała Anioła . 1867
Książka Thomasa Carlyle'a Heroes and Hero-Worship
and the Heroic in History została wydana w 1840 ro­
ku. Autor zauważył, że poeta "nie może pisać o bo­
haterskich Wojownikach, dopóki sam nie stanie się
bohaterskim wojownikiem". Poeta, jak sądził, jest
również wieszczem i w ten sposób Cameron
przedstawiła go na tym zdjęciu .
24
kazywała swoich modeli odpowiednio do ich cha­
rakterów. Czasem jednak przedstawiała ich w spo­
sób nietypowy, na przykład osoby wyglądające jak
Madonna obsadzała w roli Marii Magdaleny i vice
versa. Była aktywną fotograficzką przez prawie
dziesięć lat. W 1875 roku Cameronowie wrócili na
Cejlon, gdzie mieli plantację, i tam artystka zmarła.
JAGON, STUDIUM WŁOSKIE. 1867
Jagon zdradził Otella, który mu ufał. Wystarczyłoby
tyle powiedzieć na temat tej fotografii, jednak war­
to zastanowić się, dlaczego Cameron nie wykonała
więcej odbitek tak świetnej pracy - znana jest tyl­
ko jedna kopia z albumu podarowanego Sir Joh­
nowi Herschelowi. Ten sam model pozował dla
malarza George'a Fredericka Wattsa jako syn mar­
notrawny, przypominając zarówno króla Dawida,
jak i Chrystusa. Na tym zdjęciu został przedstawio­
ny jako Mąż Boleści , zapowiedziany w Księdze Iza­
jasza. W tym kontekście Jagon przywodzi na myśl
również Judasza, zdrajcę, który powiesił się dręczo­
ny wyrzutami sumienia. We wpływowym w owym
czasie tekście The History of Our Lord (1864) Anna
Jameson zwraca uwagę, że podobnie jak Otello
błędnie sądził, iż Jagon jest szczerym przyjacielem,
tak żołnierze rzymscy mylnie uważali Chrystusa za
przestępcę . Mike Weaver, w interesującej interpre­
tacji prac Cameron, postrzega to zdjęcie jako nie
wprost ukazane wyobrażenie Chrystusa.
 JULIA MARGAR ET CAMERON

William Blakerównież postrzegał losy Chrystusa jako przedstawienie procesu przeobrażania się Boga
w ludzką postać . Typologia była ważnym nurtem w fotografii. Fotografowie uwieczniają­
cy pracujących ludzi prosili ich o powtarzanie określonych działań, wywołując poczucie so­
lidarności. Zamiatanie ulicy (Vert) czy sadzenie ryżu (Tomatsu) to przykłady codziennych
czynności, o których przypominają nam fotograficy. Postaci przedstawione przez Came­
ron osiągają wyższy stopień egzystencji.

25
PETER H EN RY EM ERSON
1856-1936
Emerson uważał, że fotografia nie
jest odpowiednim medium dla sztuki. Na początku
miało na niego wpływ malarstwo naturalistyczne,
głównie francuskie, i dlatego wykonywał zdjęcia
pejzaży cechujące się dużą ostrością. Chciał poka­
zać sposób życia na wsi i w 1886 roku wydał
pierwszą książkę Life and Landscape on the Norfolk
Broads. Problem z tego typu fotografią polega na
tym, że w niewystarczającym stopniu rozróżnia
poszczególne obiekty. Emerson później zdecydo­
wał się na wykonywanie zdjęć o mniejszej ostrości,
uznając, że wierniej oddają ukazujące się nam
obiekty. Jednak fotografowanie w ten sposób rów­
nież go nie zadowoliło, gdyż nadal trudne pozo­
stawało oddanie refleksji, której oczekuje się od ar­
tysty.
26
Gdy zacznie się manipulować przy negatywie
i nadawać odbitce nowe znaczenie, praca
przestaje być fotografią. Wydawało się, że nie
ma wyjścia z tego impasu, i w połowie lat 90.
dziewiętnastego wieku Emerson porzucił foto­
grafię. Ostatecznie, przy tworzeniu prac do
książek On English Lagoons (1893) i Marsh Le­
aves (1895), wykorzystał stworzoną przez sie­
bie technikę fotowytrawiania (photo-etching) ­
grawiury nauczył się po złych doświadczeniach
z komercyjnymi drukarniami. Emerson był uta­
lentowanym pisarzem i publicystą, który
z upodobaniem podejmował kontrowersyjne
tematy. Urodził się na Kubie, jego ojciec był
Amerykaninem a matka Angielką. Po śmierci
ojca w 1869 roku przeniósł się do Anglii.
NA PROMIE - MGLISTY PORANEK,
NORFOLK. 1893
W Buckenham nad rzeką Yare prom przywoły­
wano za pomocą dzwonu zawieszonego na
widocznym po lewej stronie rusztowaniu . Żela­
zne koła powozu z pewnością zgrzytały na ka ­
mienistej drodze, a bańki z mlekiem pobrzęki­
wały.
Bagienne zielsko. 1895
Zdjęcie to zostało umieszczone jako plansza VI
w książce Marsh Leaves. Pokazuje rządek prze­
marzniętych roślin, za którym znajduje się po­
kryte śniegiem pole, fragment ogrodzenia
i drzewa rozrzucone wzdłuż horyzontu.
 PETE R H ENRY EM ERSON

Emerson chciał oddać piękno i niezwykłość świata , zawarte w krajobrazach. Zaczął jako dokumentali­
sta, którego interesowało życie wiejskie we wschodniej Angli i. Naturalistyczne fotografie,
wykonywane pod koniec lat 80. dziewiętnastego wieku, były wyrazem jego rzeczywistych
zainteresowań . Początkowo pisał, aby wyrazić swój zachwyt dla raju, w którym postano­
wił pracować . Jednak pisarstwo również go rozczarowało, ponieważ trudno mu było uciec
od zapożyczonych zdań. Stopniowo odkrywał, jak obejść ten problem . Pisząc, koncentro­
wał się na drobnych wydarzeniach: usłyszanych fragmentach rozmów, okrzykach, w iej­
skich frazesach, zgrzytach, śpiewie ptaków czy usłyszanym w nocy krzyku. Dźwięki nie by­
ły w stanie oddać wszystkiego, co odczuwał, ale do pewnego stopn ia mogły zastąpić uczu­
cia . Fotografia Emersona zaczęła zmierzać w podobnym kierunku . Dzwon wzywający
prom i zgrzytający kołowrót z Buckenham przywołują codzienne dźwięki we mgle i ciem­
ności. Zarośla i krzaki przykryte śniegową pelerynką w krajobrazie pozbawionym innych
cech charakterystycznych przypominają muzyczną notację. Emerson zwracał baczną uwa­
gę na to, co nazywał "wielką tajemnicą': którą sztuka powinna objawić . Wszystko, co zdo­
łał uchwycić, mogło być jej przejawem: drobne dźwięki, które utrzymywały go w stan ie
uważnego skupienia, pojedyncze odgłosy wydawane przez naturę. Była to estetyka opar­
ta na wyrzeczeniu, łatwo zrozumiała , lecz w historii fotografii niemająca wielu odpowied­
ników.

27
FREDERICK H. EVANS
1853-1944
Londyński ks ięgarz i zbieracz dru­
ków, tutaj także się urodził. Zajął się fotografią we
wczesnych latach 80. dziewiętnastego wieku. Po­
czątkowo wykonywał zdjęcia pod mikroskopem,
na przykład kolca jeżowca . W latach 90. zaczął fo­
tografować głównie katedry i sławę zyskał dzięki
pracom przedstawiającym architekturę. W 1898
roku całkowicie poświęcił się fotografii, a w 1900
roku został wybrany do Linked Ring Brotherhood,
awangardowego stowarzyszenia artystów fotogra­
fików, które w 1892 roku odłączyło się od Royal
Photographic Society. Evans był polemistą, czego
dowiódł w napisanej po 1900 roku książce Ama­
teur Phatagrapher. Był purystą w czasie, gdy wielu
artystów poprawiało zarówno fotografie, jak i ne­
gatywy za pomocą gumy i olejów. Preferował pla­
tynotypię, metodę wprowadzoną w 1893 roku,
która umożliwiała bardzo szczegółowe, delikatne
wykończenie. Gdy po I wojnie światowej papier
platynowany stał się nieosiągalny, Evans porzucił
fotografię. Od 1903 roku jego prace ukazywały się
w czasopiśmie Alfreda Stieglitza Camera Wark. Ce­
nili go fotograficy działający w latach 60. dwudzie­
stego wieku, kiedy zaczął być postrzegany jako je­
den z twórców rzetelnej fotografii.
KATEDRA W LINCOLN: SCHODY W WIEŻY POŁU­
DNIOWO-ZACHODNIEJ. 1895
Evans pisał o purystycznym podejściu do fotografii
i nie analizował własnych prac. To zdjęcie ukazało
się w książce z 1914 roku, The Curves af Life, autor­
stwa Theodore'a Andrei Cooka, gdzie posłużyło ja­
ko ilustracja rozdziału poświęconego spiralnym
schodom. Cook, który był naśladowcą Swedenbor­
ga, postrzegał spirale jako ucieleśnienie witalnych
sił w naturze. Emanuel Swedenborg nawiązywał
do teorii korespondencji, zgodnie z którą wszyst­
ko, co jest widzialne w naszym, ziemskim świecie,
ma swoje odbicie w sferze duchowej. Dlatego waż­
ne jest, aby zwracać uwagę na doświadczenia
zmysłowe, gdyż to one pozwalają uzyskać wgląd
w świat niematerialny. Na tej fotografii ciężkie, ka­
mienne schody harmonizują z rozwijającą się po­
wyżej spiralą, sugerując sferę ziemską niżej i nie­
biańską powyżej. Strome stopnie zaczynają się
w cieniu, by następnie dojść do oświetlonego za­
krętu czy rozwidlenia. Wędrowiec może dokonać
wyboru. Dostrzegamy również u góry masywny
blok, słabo podparty - to kolejny znak czającego
się przed nami niebezpieczeństwa.

Winchelsea: schody do źródła św. Katarzyny.

Ok. 1905
Na tych raczej krętych niż
spiralnych schodach
również można dokonać wyboru: czy wspinać się
na szczyt wzgórza. Wybór ogranicza ciemny las po
bokach, tworząc w ten sposób kolejną alegorię
drogi człowieka przez życie.

Pokolenie Evansa, od Stieglitza po Paula Stranda i Edwarda Westona, zwracało uwagę na energię płynącą
przez życie, strumienie siły niezależnej od człowieka . Sam Evans również sprawia wrażenie
alegorysty, świadomego, że nasza droga jest pełna pułapek i przeszkód. Zapewne znał holen­
derskie malarstwo siedemnastowieczne, w którym niespokojne rzeki, skały, połamane drze­
wa i budzące strach mosty wyznaczają kolejne niebezpieczne wydarzenia. Wysublimowana
tematyka była od początku cechą charakterystyczną fotografii.

28
FREDERICK H. EVANS

29
EUGENE ATGET
1857-1927
Atget wywarł ogromny w pły w na fo­
tografię, choć nie za swego życia . Dorastał w Bor­
deaux, jako kilkunastolatek wyruszył na morze.
W 1878 roku przybył do Paryża z myślą o karierze
aktorskiej. Przez krótki czas studiował w Narodo­
wym Konserwatorium Muzycznym i Teatralnym,
po czym został powołany do wojska . Po demobili­
zacji konserwatorium odmówiło przyjęcia go na
studia. W latach 80. dziewiętnastego wieku grał
w teatrach na przedmieściach i na prowincji,
a w 1888 roku zainteresował się fotografią. Rozwa­
żał możliwość zajęcia się malarstwem, ale osta­
tecznie zdecydował się na fotografię, która miała
być pomocną " dokumentacją dla artystów'; jak
sam ją określił. W późnych latach 90. specjalizował
się w zdjęciach starego Paryźa, z pasją fotografo­
wał przedstawicieli różnych zawodów, takich jak
ostrzarze noży, śpiewacy, kurierzy, uliczni sprze­
dawcy.
SPRZEDAWCZYNI KAWY Z MLEKIEM,
RUE MOUFFETARD. Ok. 1898-1899
Przewodnik Baedekera (1910) umiejscawia rue
Mouffetard na lewym brzegu Sekwany, w ubogiej
dzielnicy, w której można odnaleźć liczne"ciekawe
ślady przeszłości". Sprzedawcy kawy porozumie­
wali się z dozorczyniami i rozkładali stoiska
w otwartych bramach, gdzie rano sprzedawali
czarną kawę, pieczywo, mleko, a w porze obiadu
zupę . Ukazana na zdjęciu sprzedawczyni siedzi
obok metalowego piecyka, na którym podgrzewa
kawę. Na widocznym miejscu, wsunięty za zasłon­
kę, znajduje się egzemplarz Le Petit Parisien, które­
go ilustracje przedstawiały podobne sceny. Lampa
po lewej stronie oświetlała zapewne stoisko
w ciemne poranki. Pokrywki pojemników z mle­
kiem zostały zabezpieczone łańcuchem.

Sprzedawczyni frytek, rue Mouffetard. 1898

Sprzedawczyni smażonych potraw krząta się
w swojej wnęce, podczas gdy kobieta stojąca w są­
siedniej bramie patrzy na Atgeta i wydaje się zain­
teresowana jego aparatem. W 1898 roku fotografik
zaczął sprzedawać zdjęcia ulicznych handlarzy do
Musee Carnavalet, które specjalizowało sięw do­
kumentowaniu paryskiego życia. W 1904 roku
dwadzieścia cztery zdjęcia z serii petits metiers zo­
stały opublikowane w formie pocztówek - była to
nowa praktyka, która pojawiła się w 1898 roku.

Jaka jest wartość prac Atgeta? Nad jego fotografiami rozwodzono się, nawet gdy przedstawiały tylko pusz­
ki, kosze i słoiki. Jego technika była dość prosta: ustawiał się pod kątem w stosunku do oglą­
danej sceny. Szczęśliwie dla niego, jak i fotografii, udawało mu się skorelować sytuacje, które
odpowiadały jego oku i sprzętowi. Pokazał nam miasto, gdzie wnętrza domów łączyły się z uli­
cą, tworząc strefę pośrednią, wypełnioną życiem i pracą. Obie kobiety z rue Mouffetard han­
dlują w sieni i na chodniku, tak aby ich stoiska były widoczne i łatwo dostępne. W przyszłości
samochody sprawią, że ulice nie będą mogły być w ten sposób użytkowane . Atget wykorzy­
stał niepowtarzalną okazję, tuż przed wybuchem I wojny światowej, kiedy można jeszcze by­
ło zobaczyć ludzi pracujących na chodnikach.

30
 EUGENE ATGET

31
EUGtNE ATGET

Zaczynał w latach 90. dziewiętnaste­ WERSAL, WAZA (DETAL). 1906

go wieku od "dokumentacji dla artystów". W 1898
roku zainteresował się starym Paryżem , częściowo
w odpowiedzi na wzrastające zainteresowanie hi­
storycznymi częściami miasta. W 1897 roku została
założona Miejska Komisja Starego Paryża w celu
ochrony zabytków tej części miasta. Atget stworzył
katalogi: Dokumentacja pejzaży, Paryż malowni­
czy, Sztuka starego Paryża, Sztuka w okolicach Pa­
ryża . Kategorie te były wprowadzane, rozszerzane,
dzielone na mniejsze, a czasem włączane do in­
nych. Fotografował wszystkie obiekty, które artysta
mógłby chcieć umieścić na obrazie: drzewa, łodzie,
kwiaty, podwórza. Ponieważ malarze często praco­
wali na wsi, również Atget zaczął tam fotografo­
wać, jednak do 1900 roku skupiał się głównie na
Paryżu . W studiu, w utrzymaniu porządku w jego
kolekcji pomagała mu Valentine Delafosse Compa­
gnon, aktorka, towarzyszka życia artysty od 1886
roku aż do swojej śmierci w 1926 roku .
Wersal przyciągał uwagę artysty od 1901 roku. Je­
go głównym zajęciem w tym czasie było doku­
mentowanie sztuki starego Paryża i wkrótce roz­
szerzyło się ono na sztukę znajdującą się poza mia­
stem, w"Petits Environs'; czyli najbliższych okoli­
cach miasta, i "Grands Environs" sięgających aż do
Beauvais i Compiegne. Przed końcem 1902 roku
Atget był szesnaście razy w parku wersalskim i zro­
bił około 150 negatywów. Kontynuował te wizyty
do 1906 roku i wrócił tam w latach 20. Te wazy zo­
stały skopiowane z włoskiego oryginału około
1700 roku, w czasie gdy zakładano ogród wersal ­
ski. Przedstawione na reliefie sceny ukazują bacha­
nalia, którym towarzyszy muzyka i taniec. Wazy
pokryte są ponadto podpisami i datami, w więk­
szości niewiele starszymi niż zdjęcie.

Wersal, waza (detal) . 1906

Artyści znajdują się na niewielkiej przestrzeni, do­
datkowo ograniczonej przez maski i potwory. Wci­
śnięci w tę kamienną bryłę, z trudnością się poru­
szają. Atget zdaje się współczuć rzeźbom parko­
wym, które wystawione są na zmienne warunki at­
mosferyczne i złe traktowanie przez ludzi.

Kategorie obrazowe ustalone przez Atgeta są logiczne, sprzedawał bowiem swoje zdjęcia malarzom, ilu­
stratorom, architektom i konserwatorom. Były jednak jedynie tymczasowymi nagłówkami lub
zewnętrzną fasadą osobistej strony przedsięwzięcia. Fotografik zawsze był świadomy przemi­
jania czasu, rozumianego jako proces, w którym formy zużywają się . Wazy w Wersalu zostały
skopiowane i oddane na nowo do użytku. W Paryżu widział podobne działania , polegające
na przykład na usuwaniu starych fasad i zmienianiu elewacji kamienic. Jego uwagę przycią­
gały sklepy z towarami z drugiej ręki. Fotografując w Wersalu rzeźbione postaci wykonujące
skoki na swych chwiejnych cokołach, mógł spełnić się jako artysta lub przynajmniej tchnąć
w te kamienne sceny życie . Utożsamiał się z tymi pełnymi wyrazu postaciami, unieruchomio­
nymi w kamieniu i skazanymi na spędzenie reszty swoich dni w publicznym parku.

32
EUGENE ATGE T

33
EUGENE ATGET

W 1909 roku Atget zaczął myśleć
o opublikowaniu swoich prac i zebrał sześćdziesiąt
zdjęć pod wspólnym tytułem L'Art dans fe Vieux Pa­
ris. Kilka bezpłatnych egzemplarzy książki zostało
przygotowanych, jednak nie wzbudziła ona więk­
szego zainteresowania. W 1910 roku przygotował,
dla Biblioteki Narodowej, album z sześćdziesięcio­
ma kolejnymi zdjęciami zatytułowany fnterieurs Pa­
risiens. Ukazywały one paryskie mieszkania: kuch­
nie, sypialnie i salony, zamieszkiwane przez przed­
stawicieli wszystkich warstw społecznych: od do­
mu znanej aktorki na Champs-Elysees, poprzez
mieszkania finansistów i bankierów, aż po lokale
zajmowane przez sprzedawców i robotników fi­
zycznych. Już wcześniej zresztą wykonywał zdjęcia
wnętrz na użytek ilustratorów. W 1910 roku zaczął
realizować zdjęcia do trzeciego albumu poświęco­
nego pojazdom Paryża: od wózków ręcznych po
karawany, a także walce drogowe, wozy drabinia­
ste i tramwaje. W 1912 roku obmyślił koncepcję al­
bumu Metiers, boutiques et etafages poświęconego
handlarzom, wystrojowi sklepów i wystaw; był to
rodzaj wycieczki po sklepach, która obejmowała
również kabarety i knajpki. Powstały jeszcze trzy
albumy, jeden poświęcony szyldom i starym skle­
pikom w mieście (1913), następny pokazujący Zo­
niers (głównie handlarzy starzyzną), którzy miesz­
kali i pracowali na obrzeżach miasta, i trzeci ukazu­
jący fortyfikacje Paryża (1915).
INTERIEUR D'UN OUVRIER (MIESZKANIE
ROBOTNIKA), RUE DE ROMAINVILLE. 1910
Mieszkanie robotnika jest skromnie umeblowane.
Szuflada umywalni straciła gałkę, stojąca na blacie
miska służyła do mycia rąk i twarzy. Dywan zsza­
rzał, być może od wilgoci, gdy robotnik sięgał znad
miski do ręcznika . Wiele rzeczy domaga się uwagi
w tym miejscu, które w rzeczywistości było miesz­
kaniem Atgeta, znajdującym się przy 17 rue Cam­
pagne-Premiere. Rue Romainville znajduje się
znacznie dalej na północny wschód, tuż za rue de
Belleville.

Boutique d'articles pour hommes

(Sklep z artykułami dla mężczyzn),
16 rue Dupetit-Thouars (Tempie). 1911
Zdjęcie to zostało umieszczone w pośmiertnie wy­
danym w 1931 roku albumie Atget, photographe de
Paris na s. 21 . W 1912 roku zostało zamieszczone
w jego książce poświęconej sklepom paryskim,
między fotografiami ukazującymi sprzedawcę bu­
tów i sklep spożywczy. Jest to sklep specjalizujący
się w artykułach podróżniczych , jak można sądzić
na podstawie walizek, kufrów, toreb i peleryn wy­
stawionych pod markizą. Manekiny stojące przed
drzwiami, ubrane w stroje woźnicy, trąbki poczty­
liona również wskazują na charakter tego sklepu.

Z przyjemnością patrzymy na ówczesne ulice i myślimy o zaspanej kobiecie widocznej w drzwiach

sklepu . Atget nawiązuje w swoich fotografiach do czasów Degasa, przemawiają do nas
postaci z utrwalonych przez niego scen. Atget również w charakterystyczny sposób patrzył
na swój czas, widząc w nim zapowiedź przyszłości. Sklepy, które z taką lubością fotogra­
fował, zapowiadają te, które powstaną w przyszłości, oferując jedzenie, ubrania - i podró­
że. To przyszłość jest tematem tych zdjęć, najbliższe tygodnie, a w przypadku domu robot­

34
 EUGENE ATGET

nika dni. Wiele materiałów wykonanych w Paryżu dotyczy ograniczonej przyszłości : skle­
py z żywnością, gdzie planowano posiłki, i restauracyjki, w których je zjadano, oraz kaba­
rety, w których jeszcze inaczej spędzano czas. Stąd zainteresowanie Atgeta handlem sta­
rociami i sklepami z używanymi rzeczami, gdzie - mówiąc metaforycznie - przedmioty
osiągają swój kres.

35
EUGENE AT GET

Do roku 1907 Atget byłfotografi­ Z 1910 roku odnajdujemy informację, że miastecz­

kiem niezależnym, po czym Bibliotheque Histori­ ko jest)adnie położne na wzgórzu, z którego roz­
que de la Ville de Paris poprosiła go o zrobienie re­ pościera się czarujący widok".
portażu fotograficznego w kilku dzielnicach w cen­
trum Paryża. Biblioteka zleciła mu również wyko­ CHIFFONNIERS [HANDLARZE STARZYZNĄ],
nanie zdjęć w ogrodach Tuileries, gdzie znajduje CITE TREBERT, PORTE D'ASNIERES, PARYŻ. 1913
się wiele rzeźb. Ogrody nie zainspirowały fotografi ­ Miejsce to znajduje się w północno-zachodniej
ka i było to powodem konfliktu z przełożonymi części Paryża, niedaleko (lichy, w pobliżu głównej
w 1912 roku. W czasie gdy był zatrudniony przez linii kolejowej. Handlujący starzyzną zbierali śmieci
bibliotekę, zaczął wykonywać zdjęcia ukazujące z koszy wystawianych rano i sortowali je (ubrania,
życie w zones, czyli dzielnicach znajdujących się papier, metal); proces ten nazywał się Je tri. Uzyska­
w pobliżu fortyfikacji Paryża, wzniesionych w la­ ne w ten sposób materiały sprzedawane były
tach 70. dziewiętnastego wieku. Prawa własności maitre-chiffonniers, którzy wysyłali je do odpo­
tych gruntów nie były jasno ustalone i niektóre wiednich zakładów. To zdjęcie zostało wykonane
z nich zostały zasiedlone przez chiffonniers [han­ w centrum sortowniczym, pilnowanym przez śpią­
dlarzy starzyzną], którzy mieli istotny wkład w ów­ cego czarnego psa .
czesną gospodarkę miasta. Obszar ten miał zostać
wkrótce zmodernizowany, a chiffonniers mieli znik­
nąć. Kiedy wybuchła I wojna światowa, plan Atge­
ta upadł. Fotografik ponownie go podjął w latach
20., w miasteczkach i wsiach położonych na połu ­
dnie od Paryża, zwłaszcza w Bievres, Igny i Sceaux.
Do miejsc tych łatwo było się dostać z pobliskiego
Gare du Luxembourg, skąd odjeżdżały pociągi do
stacji Sceaux-Robinson. W przewodniku Baedekera

Sceaux, malowniczy zakątek. 1922

Na drewnianej skrzynce stoją doniczki z pelargo­
niami. Skrzynkę podpierają cegły i kawałki drewna.
Stolik obok drzwi podparty jest kawałkami da­
chówki. Po obu stronach drzwi, umocowane na
koślawym murze, wiszą klatki z ptakami. Jedna
z nich utrudnia wejście do domu, druga znajduje
się w pełnym słońcu.

Atget zawsze był szanowany i nieźle mu się powodziło, mimo to interesowali go ludzie, którzy zajmowa­
li się zbieraniem rupieci. Byli to outsiderzy i Atget mógł w nich widzieć niejako swoich odpo­
wiedników, którzy podobnie jak on sortowali materiały znalezione w mieście. Oni również by­
li w tym wyspecjalizowani, ponieważ zanim materiały ponownie wróciły do obiegu, musiały
zostać zebrane, przetransportowane, przejrzane i posegregowane. Ich zajęcie było czasochłon­
[
ne i podzielone na liczne drobniejsze czynności, które zajmowały ich przez dłuższy czas. Mo­
dernistyczna atmosfera sprawiała, że chciano przyjrzeć się dokładniej danemu mechanizmo­
wi, w tym wypadku życiu ludzi z marginesu, i zobaczyć, jak działa . Skromna aranżacja ukaza­
na na zdjęciu z Sceaux odzwierciedla potrzebę i umiejętność prowizorycznego przystosowa­
nia się mieszkańców domu do tymczasowych warunków.
EUGENE ATGET

37
LOUIS VERT
1865-1924
Z zawodu był drukarzem. Został PETIT pATISSIER AU JARDIN DU LUXEMBOURG
wprowadzony do rodzinnej firmy i pracował w niej [MŁODY CUKIERNIK W OGRODZIE

aż do momentu sprzedania przedsiębiorstwa LUKSEMBURSKIM], PARYŻ . Ok. 1900

w 1906 roku . Jako amator zaczął zajmować się fo­ Młody cukiernik w Ogrodzie Luksemburskim niesie
tografią w latach 80. dziewiętnastego wieku, zamówienie, jednakjego wzrok przyciągnęło coś,
a w 1904 roku został członkiem Societe d'Excur­ co dzieje się na sadzawce. Dzieci stojące nad wo­
sions des Amateurs de Photographie, które organi­ dą, niewiele młodsze od chłopca, ubrane są w ma­
zowało wycieczki do muzeów i malowniczych rynarskie ubranka, co kontrastuje z roboczym stro­
miejsc za miastem. Posługiwał się aparatem Sigri­ jem cukiernika, który przechylił się, by lepiej wi­
ste z obiektywem 9X12 cm, który został wprowa­ dzieć .
dzony w 1899 roku i umożliwiał robienie ujęć z od­
legło ś ci, bez niepokojenia osób fotografowanych .
Robił zdjęcia wyścigów konnych i motorowych dla
czasopisma L'f/Justration, które było najważniej­
szym pismem ilustrowanym w owym czasie, nie
mógł jednak zdecydować się na przejście na pełne
zawodowstwo. Począwszy od 1900 roku zaczął kla­
syfikować swoje zdjęcia według kategorii "Petits
Metiers" i "Bords de la Seine". Zdjęcia te były wywo­
ływane w formie przezroczy i pokazywane pod­
czas zebrań Societe d'Excursions. W 1912 roku Balayeuse [Kobieta zamiatająca ulicę],
przyjaciel Verta, który również był fotografikiem­ place de L'Hótel-de-Ville, Paryż. ok. 1900
amatorem, przekazał osiemdziesiąt osiem jego Kobieta zamiatająca ulicę używa miotły o długiej
zdjęć do Musee Carnavalet w Paryżu, dzięki czemu rączce w dość szczególny sposób - opiera ją na
prace te zostały udostępnione szerszej publiczno­ prawym ramieniu. Vert zdołał uchwycić ją podczas
ści. Trzy zdjęcia Verta zostały opublikowane w Hi­ pracy, na co wskazuje uniesiona nad ziemią prawa
stoire de la Photographie (1945) autorstwa Ray­ stopa, oznaczająca, że kobieta idzie do przodu.
monda Lecuyera. Louis Vert zapowiadał humani­
tarne spojrzenie fotografików czasów powojen­
nych.

38
 LOUIS VERT

Vert odkrył empatię w fotografii, owo poczucie solidarno ś ci , które będzie tak bardzo podziwiane po­
cząwszyod lat 40. dwudziestego wieku. Jakja bym się czuł, gdybym był daną osobą? Więk­
szość fotografików z czasów Verta zadowalała s ię statycznym przedstawianiem postaci,
opatrzonych atrybutami umożliwiającymi ich zidentyfikowanie, takimi jak czapka cukier­
nika czy miotła. Statyczne portrety zachęcały do nadawania tytułów i to wystarczało. Jed­
nak mały cukiernik, patrząc na pływające po sadzawce łódki, odwraca się, próbując jedno­
cześnie utrzymać tacę. Aby uniknąć kradzieży, chłopiec trzyma jedną rękę na sakiewce.
Kobieta zamiatająca ulicę odwraca się podczas pracy, a jej spódnica faluje. Światło pada
na jej dłoń i połowę twarzy w miarę jak kobieta porusza się po nasłonecznionym skwerze.
Portrety Verta każą nam wczuć się w fotografowane osoby, często kładąc nacisk na jedną
z postaci w tłumie lub na otwartej przestrzeni. Czasem jego bohaterowie to osoby starsze,
które pomimo wieku pozostają aktywne. Bez względu na to, czy fotografie Verta poru­
szają nas czy nie, zdają się one nie mieć żadnego wpływu na współczesnych mu fotogra­
fików, o całe dziesięciolecia wyprzedzając moment, gdy jego talent został w pełni doce­
niony.

39
PAUL GENIAU X
1873-?
Geniaux był młodszy od Eugene'a At­ LE MARCHE AUX OISEAUX [RYNEK PTASI],
geta, zajął się jednak fotografią mniej więcej w tym PARYŻ. Ok. 1900
samym czasie, wówczas gdy wydawało się, że me­ Rynek ptasi odbywał się w niedziele na quai aux
dium to ma przed sobą wspaniałą przyszłość . At­ Fleurs. Ptaki umieszczone były w kartonach i nie­
getjest główną postacią w historii fotografii, ale to wielkich klatkach, takich, jaką trzyma dziewczynka
Geniaux zapowiadał. a nawet tworzył nowy styl lat na pierwszym planie. Sprzedawcy mieli wielu
30. i 40. dwudziestego wieku. Przeprowadził się do klientów, którzy chętnie dawali się przekonać do
Paryża w 1898 roku, gdzie wspólnie z bratem zało­ kupienia ptaka.
żył zakład fotograficzny przy 32 rue Louis-Ie­
Grand, położonej w pobliżu Opery. Pozostali
w tym miejscu do 1909 roku, sprzedając fotografie
pismu L'tllustration i innym nowo powstałym cza­
sopismom ilustrowanym. Około 1900 roku Ge­
niaux prowadził również zakład przy rue Cherche­
-Midi, robiąc pocztówkowe sceny Paryża, takie jak
na przykład : La Foire aux Jambons [Targ szynek]. La
a
Foire la Ferraitle [Targ wyrobów metalowych].
Oba te targi odbywały się przy boulevard Richard­
Lenoir.

Kloszardzi na tarasie kawiarni, place Maubert,

Paryż. ok. 1900.
Znajdujący się bliżej pierwszego planu, zajęci roz­
mową mężczyźni piją wino. Porządniej wyglądają­
ca grupa przy dalszym stoliku pije piwo; mężczy­
zna może być pucybutem .

40
 PAU L GENIAUX

..
­

Fotografia rozwijała się nierównomiernie. W latach 90. dziewiętnastego wieku istniało zapotrzebowa­
nie na pocztówki przedstawiające sceny uliczne we wszystkich większych miastach. At­
get, Geniaux i inni współcześni im fotograficy wykonywali zdjęcia przedstawicieli petits
metiers [drobnego rzemiosła] i ludzi na ulicy. Nie istniała zasada zabraniająca fotografowa­
nia osób biorących udział w transakcji, jakie widzimy w scenie na rynku ptasim, jednak
w rezultacie zdjęcie mogło być przeładowane, mimo że urzekające różnorodnością typów
ludzkich. Każda z siedmiu postaci na zdjęciu Geniaux to studium charakteru. Zdjęcia tego
typu musiały czekać do lat 40. i 50. dwudziestego wieku, by pojawić się w publikacjach
książkowych, zwłaszcza w wykonanym techniką druku wklęsłego albumie Cartier-Bress­
ona The Oecisive Moment (1952). Urok zdjęć wykonanych na rynku polega też na tym, że
uczestnicy scen byli do tego stopnia zajęci handlem, iż nie zwracali uwagi na fotografa.
Trzej kloszardzi z placu Maubert również zajęci są sobą. Prawdopodobnie zdjęcie miało tyl­
ko oddać koloryt lokalny cieszącej się złą sławą dzielnicy na lewym brzegu Sekwany. Jed­
nak narrator i jego słuchacze przeszli samych siebie. Życie towarzyskie było jednym z głów­
nych tematów malarstwa francuskiego co najmniej od lat 60. dziewiętnastego wieku
(zwłaszcza Degasa i Renoira) i stało się jedną z szans dla fotografii, kiedy malarstwo zaczę­
ło zmierzać w stronę abstrakcji. Malarze jednak prowadzili bogatsze życie towarzyskie,
odznaczające się własną kulturą, uczestniczyli również w rozrywkach mieszczan . Geniaux
i jego następcy (na przykład Brassa·i w latach 30. dwudziestego wieku) znajdowali jego
przejawy gdzie indziej lub też skupiali się na scenach innego rodzaju, gdzie spędzanie
czasu, czy po prostu oczekiwanie, graniczyło z rozrywką, nawiązując tym samym do
Becketta.

41
JACQU ES-H EN RI LARTIG U E
1894-1986
Jacques-Henri Lartigue został wpro­ GUITTY (MARGUERITE BOURCART)
wadzony w świat fotografii przez swojego ojca, W LA BARRE DE L'ADOUR, BIARRITZ. 1905
bogatego przemysłowca . Fotografował od dziecka. Nadchodząca fala zmoczyła bawiącą się nad brze­
W styczniu 1912 roku sprzedał swoje pierwsze giem morza Guitty, która chciała się przekonać,
zdjęcie przedstawiające samolot do tygodnika po­ gdzie jest point mart, czyli martwy punkt, miejsce,
świeconego sportom La Vie au grand air. Był to w którym woda zatrzymuje się i cofa. Guitty była
okres rozkwitu magazynów ilustrowanych fotogra ­ kuzynką sekretarza Lartigue'ów, pana Folietete,
fiami i Lartigue mógł zostać profesjonalnym foto­ który towarzyszył młodemu Jacques'owi w trakcie
grafikiem. Plany te jednak pokrzyżowała wojna, Grand Prix wyścigów konnych i motorowych. Foto­
która s powodowała zastój w dziedzinach poświę­ grafia została utrwalona na szklanej kliszy o wy­
conych sportowi i rozrywkom . W czasie wojny Lar­ miarach 4,5X6 cm. Wykonano ją za pomocą lekkie­
tigue chciał pracować jako fotograf lotniczy, jed­ go aparatu fotograficznego Block-Notes Gaumont
nak - ku radości rodziców - został zwolniony ze z migawką o prędkości 1/ 300 sekundy.
służby wojskowej z powodów zdrowotnych i woj ­
nę spędził, pracując jako kierowca w Paryżu . Praco­
wał również jako fotografik i rysownik pod pseu­
donimem "Pic'; a w styczniu 1915 roku zaczął
uczęszczać do Academie Julian w Paryżu . W póź­
niejszych latach to właśnie jako malarz zyskał sła ­
wę. Dopiero w 1963 roku John Szarkowski, kurator
w nowojorskim Museum o~ Modern Art, zaprezen­
tował jego fotografie światu artystycznemu.

Audemars w samolocie BIE~riot, Vichy.

15 września 1912
Audemars trenował z Rene Simonem, Rolandem
Garros i Barrierem; wielu manewrów lotniczych na­
uczyli się w Stanach Zjednoczonych. W 1912 roku
Lartigue posługiwał się stereoskopowym apara­
tem fotograficznym Klapp-Nettel z obiektywem
6X13 cm i migawką o prędkości 1/1200. Pierwszą
przepustkę prasową, umożliwiającą wejście na lot­
nisko, otrzymał w 1906 roku. Pierwszy wielki po­
kaz lotniczy odbył się w Rheims w sierpniu 1909
roku.

Audemars leci nisko, za chwilę minie drzewa i przeleci nad słomkowymi kapeluszami widzów. Tłum pod­
niesie głowy, aby spojrzeć na lecący tuż nad nim samolot, i odwróci się, aby popatrzeć, jak się
oddala. Odgłos wydawany przez Bleriota będzie narastał, a następnie cichł. Zdjęcie stwarza
wrażenie, że możemy śledzić dalszy jego lot. Lartigue wierzył, że można uchwycić chwilę, mo­
ment zwrotny, i dysponował naj nowocześniejszym, koniecznym do tego sprzętem. Chwila
była atrakcyjna jako wyzwanie na gruncie technicznym, jednak - co ważniejsze - ukazywała
życie na podobieństwo wydarzenia sportowego. Fotografia o krótkim czasie naświetlania by­
ła nowością w czasach kształcenia się Lartigue'a, przetrwała jednak tylko do czasów I wojny
światowej .

42
 JACQUES-HENRI LARTIGUE

43
I WOJNA ŚWIATOWA
1914- 1918

Pierwsza wojna świa towa zaczęła wały ogromne straty wojenne: sterty zniszczonego
się niczym burleska. Miała być jak inne wojny, sprzętu, stratowane pola i drogi, zrujnowane
składać się z szybkich kampanii, triumfów, klęsk domy.
oraz aktów heroizmu. Później miały nastąpić Presja sytuacji i całkowita odmienność nowej este­
traktaty i powrót do normalności. Nikt nie po­ tyki zaowocowała określonym rodzajem fotografii,
dejrzewał, że zmieni się w wojnę totalną. To na­ typowej dla lat 1914- 1918. Wojna była straszna,
iwne przekonanie trwało przez jakiś rok; w tym
czasie fotograficy jak zwykle opowiadali się po
stronie kultury. Ukazywali wojnę jako wielką wy­
cieczkę mężczyzn do zagranicznych kurortów.
Brytyjczycy nie byli wielkim fotografikami, nie
byli nimi również Francuzi, ale Niemcy to praw­
dziwi mistrzowie. Niemiecki handel aparatami
fotograficznymi stał na wysokim poziomie,
w ofercie były takie marki jak na przykład Goerz.
Ponadto niemieccy oficerowie, jak s ię zdaje, byli
bardziej przedsiębiorczy niż ich francuscy czy
brytyjscy koledzy. Wojna rozwijała się siłą bez­
władności. Styl malarski i kadry z 1913 roku
wkrótce stały się przestarzałe. Wojna jednocze­
śnie budziła przerażenie i zadziwienie. Setki ty­
sięcy zabitych i jeńców. Mężczyźni z małych mia­
steczek trafili do Armagedonu. Zobaczyli krate­
ry, które wyg lądały, ja kby powstały w wyn i ku
uderzenia komety. Zobaczyli obcych jeńców,
w większości pochodzących z niedostępnych
obszarów Rosji, a także Cyganów. Byli oni równie
zadziwiający dla Niemców, jak Niemcy dla nich.
Pokryte lasem krajobrazy z gospodarstwami
i polami uprawnymi zostały zmienione przez
ostrzał artyleryjski w prowizoryczne, prymityw­
ne miejsca schronienia. Śmierć była wszędzie:
ludzie zawieszeni na drutach niczym niefortunni
akrobaci lub pochłonięci przez ziemię. Lotnicy ­
prawdziwi bohaterowie tej wojny - umierali
w szczególnie spektakularny sposób, w poskrę­
canych szczątkach samolotów - rozbite maszy­
ny, otoczone tłumem gapiów, były często foto­
grafowane. Zdobywano budzące respekt działa
artyleryjskie i je również uwieczniano na zdję­
ciach. Paradowano przed obiektywem z olbrzy­
mimi bombami i pociskami. Fotografie rejestro­

44

ale była też wielką przygodą. Rozgrywała się w du­
żej mierze w ziemi, w okopach, schronach, rowach
i bunkrach. Niemcy byli niezastąpieni w konstru ­
owaniu tego typu budowli, zwłaszcza na wscho­
dzie, gdzie było pod dostatkiem drewna.
Moderniści z lat 20. będą odwoływali się do tego
I WOJNA ŚWIATOWA
doświadczenia i starali się ze wszystkich sił wykro­
czyć poza jego granice. Stąd kultura młodości i ele­
gancji w Republice Weimarskiej. Narodowy socja­
lizm z lat 30. można, do pewnego stopnia, określić
jako ruch weteranów czujących nostalgię za boha­
terskim klimatem lat 1914- 1918.
Kriegsmarine (niemieccy
marynarze). 1913-1914
(18ox 270 mm)
45
I WOJNA ŚWIATOWA
Niemieccy kadeci. 1914 (180 X135 mm)
To zdjęcie, jak się zdaje, zostało wykonane wiosną
1914 roku, tuż przed wybuchem I wojny. Przedsta­
wieni na fotografii mężczyżni nie mają pojęcia
o tym, co wydarzy się w ciągu najbliższych lat.
Właściwie żyją nadal w belle epoque. Śmieją s ię
beztrosko, oparci o ścianę. Kadr ten przypomina
ujęcia stosowane w fotografii około 1900 roku.
46
Ich wygląd i postawę należałoby porównać do po­
staci lotników na późniejszych zdjęciach, pocho­
dzących z roku 1916. Kadeci należą do świata ope­
retki; entuzjazm i niewinność, które biją z ich twa­
rzy, już nie powrócą. Ta wojna odciśnie na nich
swoje piętno, a jej konsekwencje będą trwać dzie­
sięciolecia.
WILHELM VON THOMA
1891-1948
Wilhelm Ritter von Thoma służył
w Trzecim Bawarskim Pułku Piechoty "Prinz Carl
von Bayern". Podczas wojny przebywał głównie we
Francji, ale również w Rosji, Serbii i Rumunii. Latem
1918 roku został wzięty do niewoli przez Ameryka­
nów, a w 1920 roku powrócił do armii niemieckiej.
Podczas II wojny światowej służył w wojsku do
1942 roku, gdy został wzięty do niewoli przez Bry­
tyjczyków w El Alamein. Dowodził wówczas Kor­
pusem Afrykańskim . Chociaż należał do najwybit­
niejszych niemieckich wojskowych, w młodości
był również wyjątkowo utalentowanym fotogra­
fem wojennym.
Nie tylko wykonywał zdjęcia w latach 1914-1918,
ale także zbierał inne fotografie; niektóre wykony­
wał jego brat Otto. Miał kieszonkowy aparat foto­
graficzny, którego używał w równie swobodny
sposób, jak jego następcy będą używali aparatu
Leica. Odznaczając się niezwykłą odwagą, robił
zdjęcia na linii frontu i interesował się swoimi to­
warzyszami, którzy pojawiają się jako bohaterowie
jego opowieści o wojnie.

Bawarczycy we Francji. 1914 (90X140 mm)

Początkowo pierwsza wojna jawiła się jako przygo­
da, wypełniona hulankami i męską przyjaźnią . To
zdjęcie zostało zrobione prawdopodobnie w Vi­
gneulles, na południe od Nancy we wschodniej
Francji. Mężczyźni na zdjęciu są w dobrych humo­
rach, znajdują się w jakimś starym budynku i ciągle
przypominają czasy belle epoque, na przykład wą­
sacz palący fajkę - postacie takie znikną po 1915
roku. To zdjęcie, tylko częściowo naświetlone, zo­
stało wykorzystane jako kartka pocztowa, z długą
wiadomością napisaną przez von Thoma ołów­
kiem. Być może zostało zrobione przez towarzy­
szącego jednostce technika. Takie grupowe portre­
ty, ukazujące uśmiechniętych żołnierzy, miały pod­
trzymywać ich morale.

Niemcy w Belgii. 1914 (90 X140 mm)

Kartka pocztowa z linii frontu z początku wojny,
zawiera wzmiankę o "Basdamhoch" (?) i Leuven .
Komfortowe warunki były najważniejsze dla oku­
panta: świadczą o tym fajki, cygara, papierosy i bu­
ty suszące się na górnej półce pieca. Zrobiono wie­
le zdjęć tego typu; niektóre na przykład pokazują
Boże Narodzenie i pomieszczenia udekorowane
zgodnie ze ś wiąteczną tradycją. Portrety grupowe
często miały podobny format, który pozwalał
nadawcy i odbiorcy zidentyfikować poszczególne
osoby, do jednostek wojskowych byli bowiem
werbowani członkowie lokalnej społeczności i żoł­
nierze i ich rodziny znali się nawzajem. Rosnąca
liczba ofiar i uciążliwości wojny wkrótce położyły
kres temu rodzajowi fotografii.

47
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA
Krater po minie, Dompierre. 1914-1915
(66 X60 mm)
Na zdjęciu widać siedzącego porucznika Kasda­
la (?), który pozuje aby ukazać rozmiar leja.
We Francji istnieje wiele miejscowości o nazwie
Dompierre, niektóre z nich położone są w pobliżu
Sommy, gdzie von Thomas został lekko ranny we
wrześniu 1914 roku i ponownie w pażdzierniku te­
go samego roku. Pomiędzy kolejnymi okresami
walk von Thoma był zakwaterowany w gospodar­
stwach znajdujących się w pobliżu Peronne, na
przykład w Assevillers, Brussus i Fay. Robił zdjęcia
ukazujące gospodarzy i ich ogrody. To zdjęcie mo­
że być częścią serii wykonanej przez Bawarczyków
jako zapis życia na froncie w okresie ustalenia się
linii walk w 1914 roku.
Na początku wojny leje po bombach budziły zdu­
mienie i były chętnie pokazywane w relacjach
z frontu. W latach 1915-1916, w okresie wojny po­
zycyjnej, brak było tak spektakularnych wydarzeń .
Kratery należą jeszcze do starego porządku, który
wierzył w"decydujące momenty".
 I WOJ N A ŚWIAT O WA / WI L H EL M VON TH OMA

Rosyjska idylla nad Bugiem. 1915 (48 X70 mm)

Rzeka Bug płynie z Karpat, przez Brześć Litewski
i dalej na zachód w kierunku Wisły. W 1915 roku
było to terytorium Rosji. Pułk Wilhelma von Thoma
został wysłany na front wschodni na początku
1915 roku. Na wschodzie sytuacja była mniej usta­
bilizowana i mniejsze były szanse na dłuższe pozo­
stawanie w jednym miejscu i obserwowanie wyda­
rzeń. Robienie zdjęć dokumentalnych, charaktery­
styczne dla Francji w pierwszych miesiącach dzia­
łań wojennych, nie było już możliwe i von Thoma
musiał zdać się na własne siły, stąd ta fotografia
ukazująca niemieckiego żołnierza szukającego
wszy na koszuli.
Kiedy człowiek jest w ciągłym ruchu, robi zdjęcia
wówczas, gdy nadarzy się okazja. Ponieważ wojska
stale się przemieszczały, von Thoma rejestrował
drobne wydarzenia, które dostrzegał w czasie dro­
gi. Kampania wschodnia przełamała dotychczaso­
wy stereotyp i zmieniła Wilhelma von Thoma
w uważnego przechodnia - takie pojmowanie rol i
fotografika zacznie dominować w latach 30. dwu­
dziestego wieku .

49
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA
Mężczyzna pompujący wodę . 1914 -191 5 towania żołnierzy, po lewej widzimy wiejską fur­
(130X18S mm)
Galicja, region położony na południe od Warszawy
i na północ od Tatr, była częścią cesarstwa austro­
-węgierskiego. W ciągu pierwszego roku wojny
walczyło na tym terenie siedem armii rosyjskich
i sześć niemieckich. Walki koncentrowały się w Ło-
dzi, która została zdobyta przez Niemców w 1914
roku . To zdjęcie mogło zostać zrobione w jakimkol­
wiek miejscu regionu . Budynek w tle jest zniszczo­
ny, ale ten na pierwszym planie sprawia wrażenie
nienaruszonego, być może jest to wieś albo obrze­
ża miasteczka . Wóz po prawej służył do transpor­
. 5o
mankę . Tego dnia zapewne padało, ponieważ
wszędzie widać błoto. Żołnierz musi się wychylić
do pompy. Rynna widoczna na pierwszym planie
odprowadza wodę spod pompy, do której, w prze­
ciwnym wypadku, trudno byłoby podejść.
I wojna światowa dostarczyła wielu nowych do­
świadczeń związanych z pogodą i naturą: wkrótce
zdobywanie żywności, walka z zimnem i brudem
stały się głównym problemem żołnierzy. Wojna
spowodowała regres cywilizacyjny i przyczyniła się
do przewartościowania podstawowych norm po­
stępowania .
 I WOJNA ŚW I ATOWA / WILHELM VON THOMA

Dobosz. 1915 (130X185 mm)

To wydarzenie ma miejsce gdzieś w Galicji, na po­
czątku 1915 roku. Mężczyzna grający na bębnie
pozuje do zdjęcia , również starsi widzowie patrzą
w kierunku obiektywu . Dzieci zainteresowane są
bardziej doboszem. Scena rozgrywa się w mia­
steczku przed sklepem, na ul icy wyłożonej kocimi
łbami. Wojna na froncie wschodnim zdążyła się
w tym czasie ustabilizować, co oznaczało, że sta­
cjonujący żołnierze zaczęli przebywać wśród
mieszkańców. W ten sposób narodził się doku­
ment fotograficzny. Niemieccy żołnierze fotografo­
wali życie galicyjskich wsi i miasteczek, uwiecznia­
jąc mieszkańców zbierających drewno na opał,
handel na rynku, stragany, na których sprzedawa­
no ciepłe napoje i pieczywo, czy - jak w tym przy­
padku - dobosza, który wygląda jak postać z po­
wieści Guntera Grassa. Tymczasem na froncie za­
chodnim wojna toczyła si ę w ściśle określonych
strefach. Sceny dokumentaln e ze wschodu ukazu­
jące beztroskie życie żołnierzy skończyły się latem
1 9 15 roku, gdy front ponownie ruszył.

51
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA

Przekroczenie Dunaju .
8 października 1915 (40X68 mm)
W 1915 roku, podczas operacji wojskowych
przeciwko Rosjanom, von Thoma i jego Ba­
warczycy zostali wysłani na front serbski.
Von Thoma został ranny 12 października .
Przekroczenie Dunaju odbywało się, jak się
zdaje, przy użyciu łodzi pontonowych
i można przypuszczać, że było traktowane
jako wydarzenie dużej wagi, ponieważ von
Thoma robił dużo zdjęć podczas tej prze­
prawy. Inni żołnierze również mieli aparaty
fotograficzne (zob. nr 6 w oryginalnej nu­
meracji von Thoma). Główną postacią na
tych trzech zdjęciach jest Oberleutnant von
Stengel, starszy mężczyzna z la ską i w dru­
cianych okularach. Pojawi się ponownie
w innych pracach Wilhelma von Thoma, ja­
ko główna postać wydarzeń. Młodszy męż­
czyzna w pikielhaubie to Stabsarzt dr Her­
mann (główny lekarz wojskowy), obok nie­
go siedzi zatopiony w myślach dowódca
pułku, w czapce z daszkiem.
Nad czym dumał von Thoma, przekraczając
Dunaj? Być może myślał w kategoriach na­
rodowego eposu, wioślarze wyglądają bo­
wiem jak herosi. Jednak von Stengel, mimo
dystyngowanego wyglądu, sprawia wraże­
nie rezerwisty odwołanego z emerytury,
a dowódca nie ma zbyt radosnej miny. Wa­
leczny żołnierz i przykładny oficer von Tho­
ma otrzymał najwyższe odznaczenie w Puł­
ku Bawarskim za odwagę - miał romantycz­
ną wizję wojny jako szalonej próby, w której
objawia się charakter człowieka . Jego takty­ t
ka polegała na reagowaniu na wydarzenia
poprzez portret, ponieważ w ten sposób
mógł przywołać to, co czuł, będąc w danym
miejscu. W pisarstwie odpowiednikiem tej
metody byłoby ukazywanie danego wyda­
rzenia z różnych punktów widzenia.

52
 I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA

W pobliżu Jagodiny, Serbia. 1915 (40x68 mm)
12 października von Thoma został ranny. Po pięciu
dniach spędzonych w szpitalu dołączył do swoje­
go oddziału i wraz z Oberleutnantem von Sten­
glem kosztował winogrona w okolicach Jagodiny
w południowej Serbii.
Bez okularów, skupiony von Stengel marszczy czo­
ło. Na drugim zdjęciu odchylił się do tyłu, sadowiąc
się w wygodnej pozycji. Von Thoma coraz chętniej
wykonywał serie zdjęć . Komponowanie układu
i zestawianie zdjęć pozwalało na rozwinięcie wąt­
ku i pogłębienie tematu .

Z tego typu zdjęć można uzyskać niewiele informacji na temat prowadzenia wojny, lecz - jak uświa­
domił sobie von Thoma - fotografia okazała się wyjątkowo wrażliwa na gest, czego przy­
kładem jest skupienie pokazane na pierwszym zdjęciu i swobodna poza na drugim. Takie
gesty są rozpoznawalne na całym świecie, jednak na zdjęciach z 1915 roku były kwestią
osobistą. Stały się tematem fotografii publicznej dopiero w latach 30., kiedy warto ś ci libe­
ralne były zagrożone . Oznaczało to większe niż kiedykolwiek wcześniej skupienie się na
przestrzeni prywatnej.

53
I WOJNA ŚWIATOWA I WILHELM VON THOMA

Dzieci cygańskie, Leskovac, Serbia. 1915

(60X85 mm)
To zdjęcie mógł wykonać podczas kampanii serb­
skiej profesjonalny fotograf służący w pułku; von
Thoma włączył je do swojej kolekcji. Cyganie trzy­
mają w rękach gałązki, chłopiec po lewej stronie
ma dwie,jedną wetkniętą w kapelusz. Dziewczyn­
ki są bose. Jak widać, w czasie obu wojen niemiec­
cy żołnierze mieli zainteresowania antropologicz­
ne. Podczas I wojny światowej dzieci cygańskie za­
wsze entuzjastycznie pozowały, sprawiając wraże­
nie, jakby od dawna oczekiwały wieści z nowocze­
snego' świata . Bez wątpienia były częścią przedsta­
wienia i zostały upozowane przez dorosłych , led­
wie widocznych w tle. Niemniej w owym czasie
był to prawdopodobnie jedyny radosny naród
w Europie.

54
 I WOJNA ŚWIATOWA / WI L HELM VON T HOMA

Ranny angielski pilot. 9 marca 1916 (90X140 mm)

Na polach leży śnieg; zdjęcie zostało prawdopo­
dobnie zrobione przez znajdującego się na miej­
scu fotografa, który szybko przekształcił je w kart­
kę pocztową. Ranny lotnik miał pecha, a jeden
z mężczyzn w otaczającym go tłumie szydzi z jego
losu. W lutym 1916 roku von Thoma z pułkiem zo­
stał ponownie wysłany do Francji, gdzie brał udział
w bitwie pod Verdun .

I wojna światowa była wielkim wyzwaniem dla fotografii. Pierwsze kadry z 1914 roku ukazują sceny
obozowe, od żołnierskich hulanek po odwszawianie. W 1916 roku szczególną rolę w fo­
tografii zaczęły odgrywać samoloty, zwłaszcza rozbite. Fotografia pocztówkowa zawsze
była bardziej wymowna niż jakiekolwiek inne publikowane zdjęcia. Ukazywała lokalne
wydarzenia i ustanawiała standardy, do których dążyli fotograficy z lat 20 . i 30. dwudzie­
stego wieku. I wojna światowa stanowiła poletko doświadczalne dla tych wszystkich repor­
terów, którzy później pracowali w czasopismach ilustrowanych.

55
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA
Stemplowanie koni na Rynku Targowym .
3111 9 15 (90X140 mm)
Zdjęcie zostało wykonane przez Michała Daszew­
skiego, który działał w tym regionie w latach
1914-1915 . Wojna, która rozpoczęła się w 1914 ro­
ku, mi ała wpływ na wszystko - od tej pory cokol­
wiek s ię wydarzyło, było naznaczone historią . Nic
nie było błahe, bieg niektórych wydarzeń i sposób
postę powania miały wyjątkową wagę . Kampanie
z lat 1914-1915 zakończyły się niepowodzeniem
ze względu na słabą logistykę: brak amunicji,
transportu i paszy dla kon i. Żołnierze zwracali
uwag ę na infra strukturę, od której byli uzależnieni;
56
wiele zdjęć ukazuje wojnę od strony organizacyj­
nej, przedstawiając dworce, magazyny, składnice .
W tym przypadku furmani i przewoźnicy z Łodzi
otrzymali polecenie zgłoszenia swoich koni w biu­
rze - prawdopodobnie wysokim budynku po pra­
wej stronie zdjęcia - by je zarejestrować . Być może
chodziło o ich znakowanie, konie były bowiem
bardzo istotne dla nowych władz . Transport samo­
chodowy nie był jeszcze rozbudowany, a kolej ła ­
two było uszkodzić. Daszewski skrupulatnie odno­
towywał wojenne trudy. Tematy o dokumental­
nym znaczeniu można było odnaleźć na każdym
kroku.
 I WOJNA ŚW I ATOWA / WILHELM VON THOMA
Podczas transportu. Luty 1916 (40X68 mm)
Von Thoma został przeniesiony z Serbii do Francji
na początku 1916 roku, by wziąć udział w walkach
w Argonne i pod Verdun . Podróżował pociągiem
i fotografował krajobraz za oknem, na przykład gó­
rzyste rejony Austrii. Wiele z tych zdjęć ukazuje
ponure, odległe sceny, które tak dobrze pozna
w Argonne, w okolicach Montfaucon i Bois d'Avo­
court. Niektóre z nich przypominają zimowe
pejzaże Petera Henry'ego Emersona z lat 90. dzie­
więtnastego wieku, gdy artystę martwiła niemoż­
ność wyrażenia immanentnej harmonii na ziemi.
Mijając Berlin, von Thoma zrobił wyjątkowo przej­
mujące zdjęcia kobiet i dzieci pozdrawiających
odziały przejeżdżające przez most. Transporty woj ­
skowe były dość częstym zjawiskiem i część żołnie­
rzy musiała być świadkiem takich sytuacji na uli­
cach przebiegających pod wiaduktami. Von Thoma
utrwalił wiele codziennych scen: dzieci idące do
szkoły, ludzie zajęci swoimi sprawami, zatrzymani
w kadrze w miejscu, w którym się znaleźli. Tego ty­
pu próby zawładną wyobraźnią Andre Kertesza,
towarzysza broni von Thoma z armii austro-wę­
gierskiej.
57
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA

Von Thoma przebywał pod Verdun od 28 lutego

do 17 maja 1916 roku, później powtórnie został
wysłany na wschód, gdzie wspomagał podbój Ru ­
munii, która nierozważnie przyłączyła s i ę do wojny
na początku 1916 roku. Trzy umieszczone tu zdję­
cia są reprezentatywne dla fotografii wykonanych
w rejonie Verdun.

Ofiara, Verdun . 1916 (68X40 mm) Francuski punkt obserwacyjny naprzeciw

Z tyłu fotografii, ołówkiem, Thoma napisał, że jest
to "Befehlsempfanger Reiss gefallen durch Granat­
schuss" (szeregowy Reiss zabity przez ogień artyle­
ryjski). Jest to portret pośmiertny żołnierza, które­
go von Thoma znał. Jego zainteresowanie innymi
ludźmi nigdy nie ustawało; na pierwszym planie,
wśród drutu kolczastego, leżą okulary zgubione
przez jego towarzysza.
linii frontu, Verdun. 1916 (68x40 mm)
Ten zwiadowca z pewnością nie przeżył, jako
dowód niech posłużą dziury po eksplozjach
i kulach. Na pierwszym planie widać cień von
Thoma. Inne zdjęcia z tej serii ukazują ten
punkt obserwacyjny opuszczony, po dotarciu
do niego wojsk niemieckich .

58
 I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA

Buty, Verdun . 1916 (48x68 mm)

Na krawędzi rowu znajdują się, zgodnie z podpi­
sem von Thoma, porzucone w błocie buty. Nie za ­
znaczył,czyje to okopy ani gdzie dokładnie się
znajdowały. Buty zazwyczaj zdejmowano zabitym
żołnierzom i mogły być wykorzystane podczas
prac budowlanych.

Zdjęcia von Thoma były zjawiskiem, o całe dekady wyprzedzającym swój czas. Ostatecznie - w latach
40. i 50. dwudziestego wieku - fotograficy mogli swobodnie prezentować własne do­
świadczenia, na przykład w Stanach Zjednoczonych, j ednak w latach 1914- 191 8 żaden fo­
tograf z wyjątkiem von Thoma nie ukazał wojny w tak osobi sty sposób.

59
I WOJNA ŚWIATOWA / WILHELM VON THOMA

Francuscy jeńcy idą do pracy przy budowie
drogi, Argonne. Maj 1916 (46X68 mm)
Ci żołnierze francuskiej piechoty zostali wysłani do
pracy przy budowie drogi. Nadzorują ich niemiec­
cy strażnicy i lekarze z opaskami Czerwonego
Krzyża . Niektórzy żołnierze podwinęli poły płasz­
czy, by ich nie ubrudzić błotem . W maju 1916 roku
von Thoma opuścił Verdun. Wykonywał zdjęcia
jeńców wojennych walczących po obu stronach
konfliktu. Jeńcy byli jednym z tematów wojennej
fotografii. Anglicy w niewoli byli pewni siebie
i pogodni. Niemcy i Francuzi byli bardziej po­
sępni, Rosjanie obojętni. Jeńcy fascynowali nie
tylko dlatego, że byli obcy, ale także dlatego,
że byli zwolnieni z różnych obowiązków, takich
jak dyscyplina wojskowa i ciągła czujność . Czę­
sto byli fotografowani en masse na otwartej
przestrzeni, zbliżenia wykonane przez von
Thoma należą do rzadkości.

W swojej praktyce fotograficznej von Thoma szybko zo r ientował się, że gesty wiele mówią i przycią­
gają uwagę. Zdjęcia te rejestrują zetknięcie się żołnierzy stojących na chodniku zjeńcami.
Zmuszani do pracy Francuzi idą zamyśleni. Gesty można było uchwycić jedynie dzięki zbli ­
że niu i w ruchu . Von Thoma, wykorzystując niewielkie, szklane płytki, robił zdjęcia , któ­
rych moglibyś my oczekiwać od Roberta Franka i innych współczesnych mu fotografików
działających w latach 40. i 50. dwudziestego wieku.

60
 I WO J NA ŚW I ATOWA / WILHE L M VON THOMA

Niemieccy piloci. 1916 (130 X 210 mm)

Piloci stanowili nową arystokrację . Byli mistrzami
techniki, blisko związanymi ze swoimi maszynami.
Ukazani na zdjęciu mężczyźni wyglądają jak byli
kawalerzyści. Jest to portret osób równych sobie,
w przeciwieństwie do zdjęć innych formacji, które
ukazują hierarchię. Mężczyźni stoją w swobodnych
pozach i są rozmaicie ubrani - być może zostali ze­
brani z różnych oddziałów. Przed wojną lotników
również darzono szacunkiem, choć nie do tego
stopnia jak pilotów wojskowych. Ustanowili stan­
dardy elegancji, które przetrwały do lat 20., a ich
wygląd i dokonania ukształtowały wizerunek
"gwiazd '; pojawiających się w filmach międzywo ­
jennych. Niemieckim pilotom na fotografiach za­
zwyczaj towarzyszy pies, często też podpierają się
oni laskami, które być może wskazywały na dżen ­
telmeńskie pochodzenie.

61
I WOJNA ŚW I ATOWA / WILHELM VON THOMA

62
I WOJNA ŚW I ATOWA I WILHELM VON THOMA

Składnica wojskowa we Francji. 1918

(90X140 mm)
Jest to jedno z wielu zdjęć wykonanych przez
amerykańskiego żołnierza służącego za linią
wroga we Francji, pod koniec wojny, w kwiet­
niu 1918 roku. Porzucone pojazdy to wozy
konne i przodki działowe - wózki na kółkach
towarzyszące działom polowym, służące do
przewożenia amunicji. W 1918 roku większość
wyposażenia wojskowego z początku wojny
była już przestarzała. Transport samochodowy
stał się normą, a akcjom piechoty zaczęły to­
warzyszyć czołgi. Niemcy zaczęli używać no­
wego rodzaju stalowych hełmów, które nada­
wały im charakterystyczny wygląd; Brytyjczycy
stosowali hełm z rondem, stanowiącym ochro­
nę przed odłamkami. Wojna na Zachodzie była
zorganizowana w sposób nigdy dotąd niespo­
tykany i trzeba było zrezygnować z regional­
nych stylów z lat 1914-1915 . Po czterech la­
tach przyspieszonego rozwoju uczestnicy za­
częli prowadzić nowy rodzaj zautomatyzowa­
nych działań wojennych, cechujących się pre­
cyzją i zakrojonych na szeroką skalę. Wojna
zakończyła się, gdy te możliwości się pojawiły.
Jej weterani nie zapomnieli o nich i wdrożyli je
w latach 1939-1945.
ALFRED STIEGLlTZ
1864- 1946
Stieglitz zajmował się fotografią
przez ponad pięćdziesiąt lat, zaczął w latach 80.
dziewiętnastego wieku. W 1890 roku, po dziewię­
cioletnim pobycie w Niemczech, wrócił do Stanów
Zjednoczonych, gdzie założył zakład fotograficzny.
Po pięciu latach zakład zbankrutował. W 1891 roku
wstąpił do nowojorskiego Society of Amateur Pho­
tographers, a rok później zaczął używać ręcznego
aparatu fotograficznego. Te niewielkich rozmiarów
aparaty, wprowadzone głównie przez Kodaka
w 1888 roku, były niechętnie wykorzystywane
przez poważnych fotografików. Jednakże aparat
tego typu pozwolił Stieglitzowi wykonywać zdję­
cia na ulicy. Pracował jako redaktor w czasopiśmie
American Amateur Photographer, a od 1897 roku
w piśmie Camera Notes, wydawanym przez Came­
ra Club w Nowym Jorku. W latach 90. dziewiętna­
stego wieku zainteresowanie fotografią w Nowym
Jorku osłabło i rozważano przekształcenie Society
of Amateur Photographers w klub cyklistów.
W 1903 roku Stieglitz założył ilustrowane czasopi­
smo Camera Wark, które wychodziło do 1917 roku,
osiągając liczbę pięćdziesięciu numerów. Zdjęcia
w Camera Wark drukowane były z oryginalnych
negatywów, techniką druku wklęsłego na japoń­
skiej bibule. W 1900 roku Stieglitz był uznanym fo­
tografem, zdobył wiele nagród i zorganizował licz­
ne wystawy w Europie i Stanach Zjednoczonych .
64
STACJA KOŃCOWA, NOWY JORK. 1892
Stieglitz czasem tytułował to zdjęcie "Tramwaj kon­
ny". Zrobił je w Terminal-Astor House i postrzegał
je jako kamień milowy w swojej karierze. Fotogra­
fik wspominał, że po powrocie do Nowego Jorku
wpadł w depresję, jednak odzyskał wolę działania,
gdy zobaczył woźniców zajmujących się swoimi
końmi:"Ameryka została dla mnie uratowana, nie
byłem już dłużej samotny': Jego autobiografia
składa się właśnie z tego rodzaju punktów zwrot­
nych. W 1934 roku Paul Rosenfeld opisał Stieglitza
jako chłopca, którego utożsamiał z kataryniarzem
grającym na ulicy w środku zimowej nocy.
Gonitwa, Morris Park, Nowy Jork. 1904
Scena jest podzielona w pionie na dwie części, za­
wierające dwa łuki. Skomponowana została w geo­
metrycznym, piktorialnym stylu, popularnym w la­
tach 90. dziewiętnastego wieku. Konie zbliżają się
do linii startowej, a tłum oglądających gotowy jest
na spektakl. Stieglitz interesował się końmi i wyści­
gami konnymi, wspominał, jak w dzieciństwie ba­
wił się "malutkimi, ołowianymi konikami'; które za­
nosiłdo sfotografowania, wówczas jeszcze techni­
ką ferrotypową. Działo się to w Lake George w pół­
nocnej części stanu Nowy Jork, gdzie jego rodzice
mieli letni dom.
 A LFRED ST I EG LIT Z

Stieglitz ciągle na nowo opowiadał historię swojego życia, wykorzystując zdjęcia w charakterze mo­
tywów przewodnich. Wiele z tych zdjęć opublikował w Camera Wark; często ukazywały
one rozwój jakieś akcji lub jej zakończenie, nie zaś samo wydarzenie. Postrzegał swojej ży­
cie jako heroiczną walkę z powszechnym samozadowoleniem . Miał kłopoty zdrowotne
(kamica nerkowa, serce) i problemy finansowe; jego ojciec zbankrutował w czasie kryzy­
su finansowego z 1907 roku. Nowy Jork był środowiskiem niezwykle bogatej finansjery,
Stieglitz natomiast polegał sam na sobie. Edward Dahlberg, pisarz, który poznał go w la­
tach 30. dwudziestego wieku, opisał go jako "jasnowidza [ . . .l uroczo szalonego fotografa
[ . .. l kameleona w swych uczuciach [ .. .l naj barwniejszego artystę amerykańskiego':

65
ALFRED STIEGLITZ

Alfred Stieglitz organizował wysta­ DOLNY POKŁAD . 1907

wy. W 1902 roku w National Arts Club w Nowym
Jorku otworzył wystawę zatytułowaną "The Photo­
-Secession". Trzy lata później, razem z fotografi ­
kiem Edwardem Steichenem, założył..The Little
Galleries of the Photo-Secession" przy Fifth Avenue
291. Galeria ta, znana jako ,, 291 '; przetrwała do
1917 roku, nawet po przeprowadzce pod numer
293. W 1907 roku w galerii zaczęto również poka­
zywać obrazy i rysunki, najpierw Pameli Colman
Smith, rok później Augusta Rodina, a także Henri
Matisse'a. W 191 5 roku współpracował przy wyda­
waniu dadaistycznego czasopisma 291. W 1917 ro­
ku sfotografował Fontannę Duchampa (słynny pi­
suar, podpisany R. Mutt). dla The Blind Mon, efeme­
rycznego czasopisma dadaistycznego. Wystawy
organizowane przez Stieglitza w ,,291" zostały
określone przez H.J. Seligmanna, autora książki po­
święconej D.H . Lawrence'owi, jako " błyskotliwe,
tętniące życiem wydarzenia na martwym morzu
nowojorskiego komercjalizmu': W galerii tej Stie­
glitz pokazywał dzieła Cezanne'a, Picassa i Brancu­
siego.
To znakomite zdjęcie zostało zrobione na pokła ­
dzie pasażerskiego liniowca Kaiser Wilhelm /I pły­
nącego do Europy. Ubożsi pasażerowie podróżo­
wali pod pokładem. Stieglitz zobaczył tę scenę
z dziobu statku, skojarzyła się fotografikowi z obra­
zami Rembrandta i zastanawiał się, jak malarz by ją
oddał. Sam Stieglitz postrzegał ją jako układ po­
wiązanych ze sobą kształtów, zainteresował się
również prostymi ludźmi, od których był odcięty.
Niezbyt dobrze czuł się w atmosferze pierwszej
klasy, którą podróżował. Udał się więc do kabiny
po swój aparat Graflex i po powrocie stwierdził, że
scena się nie zmieniła. Miał tylko jedną nienaświe­
tloną płytę, ale szczęście mu sprzyjało i zdjęcie się
udało .

Blisko lądu. 1904

W 1904 roku Stieglitz również płynął do Europy.
Zdjęcie to sprawia wrażenie wcześniejszej wersji
fotografii Dolny pokład z 1907 roku. Znajdująca się
na górze samotna postać obsługująca liny musiała
przyciągnąć wzrok fotografika, jako aktywna jed­
nostka wśród biernego tłumu . W Dolnym pokładzie
scena ta została ukazana bardziej dyskretnie.

Paradoksalnie, pasażerowie na zdjęciu Dolny pokład wyglądają jak imigranci, choć przecież wracają do
Europy. Stieglitz twierdził, że zdjęcie to stanowiło "kolejny kamień milowy w historii fotogra­
fii ". Jak sądził. jego podstawą były " powiązane ze sobą kształty i najgłębsze uczucia ludzkie".
Abstrakcyjne kształty, zgodnie z aktualnymi wówczas prądami, przepełniały wyobraźnię i je­
śli zostały oddane w fotografii, oznaczało to sukces. Rembrandt również celował w scenach
ukazujących tłum, takich jak dolna część zdjęcia Dolny pokład. Na początku kariery Stieglitz
tworzył zbiory zdjęć o symbolicznym potencjale, odnoszące s i ę do historii ludzkiego życia. Si­
ła tych zdjęć, publikowanych w zbiorach w Camera Wark, polegała na sugestywności i jedno­
czesnej bezczasowości. Odwołują się one zarówno do tradycji malarskiej, jak i do jego wła ­
snej wizji sztuki, sytuując się na granicy percepcji.

66
ALFRED STIEGLITZ

67
ALFRED STIEGLI TZ
Galeria 291 zakończyła działalność
w 1917 roku . Przystąpienie Amerykanów do wojny
przeciwko Niemcom było dla Stieglitza ciosem,
ponieważ czuł się równocześnie Niemcem i Ame­
rykaninem. W latach 1925-1929 pracował w Inti­
mate Gallery, a od 1930 roku w An American Place,
gdzie wiele rozmawiał ze swoimi młodymi konty­
nuatorami. Herbert Seligmann wspominał, że Stie­
glitz"godzinami mógł opowiadać, a to, co mówił,
skierowane było do dwóch, dziesięciu lub dwu­
dziestu osób, usadowionych na kanapie, na
wszystkich możliwych krzesłach , siedzących rzęda­
mi na podłodze . Ludzie przychodzili, wychodzili,
zostawali do wczesnych godzin rannych': Wielkim
wydarzeniem we wczesnym okresie życia artysty
było spotkanie z Georgią O'Keeffe. Stieglitz po raz
pierwszy pokazał jej prace w galerii 291 w maju
1916 roku, a później ponownie w kwietniu 1917
roku; była to ostatnia wystawa zorganizowana
w 291. Stieglitz i O'Keeffe dzielil i studio i mieszkali
razem na wschodniej 65. ulicy, w domu brata arty­
sty. Letnie miesiące spędzali w Lake George, na
północ od Albany i na wschód od gór Adirondack.
Marsden Hartley, jeden z najważniej szych malarzy
amerykańskich tamtych czasów i protegowany
Stieglitza, stwierdził, że malarstwo O'Keeffe było
"przepełnione czystością ducha".
68
PORTRET (8)*. 1920
Na tym zdjęciu z naparstkiem O'Keeffe upina wło­
sy. Robi to w ciemności i można niemalże dostrzec,
co czuje, dotykając głowy. Być może Stieglitz po­
prosił ją o ułożenie rąk w ten sposób po to, by wy­
pełnić tę ograniczoną przestrzeń. Fotografowie
modernistyczni w latach 20. dwudziestego wieku
w coraz większym stopniu koncentrowali się na te­
go typu niuansach. Pisarz Edward Dahlberg wspo­
mina: "gdy zachwycałem s ię malarstwem O'Keeffe,
Stieglitz pokazał mi również wykonane przez sie­
bie zdjęcia jej rąk - dużych dłoni o nerwowych
przegubach i gwałtownych palcach, które w jakiś
sposób przypominały twarz Savonaroli. Kiedy mu
o tym powiedziałem, wpadł w niespotykany entu­
zjazm i pokazał mi więcej prac poświęconych jej
dłoniom".
Cyfry odnoszą s ię do prac przekazanych przez Stie­
glitza Museum of Fine Arts w Bostonie.
Portret (13). 1922
O'Keeffe i Stieglitz wzięli ślub w grudniu 1924 ro­
ku, malarka miała wówczas 37 lat, a fotografik 60.
Począwszy od 1918 roku Stieglitz wykonał setki
studiów fotograficznych jej poświęconych . We
wrześniu 1920 roku Stieglitz napisał do Paula
Stranda, że "najtrudniejsze jest oddanie tego, co
do niej czuje". Od 1924 roku, próbując to wyrazić,
zwrócił się ku zmiękczonej fotografii. Portrety
O'Keeffe są różnorodne; czasem ukazująjąjako
egzotyczną tancerkę, czasem jako pionierkę ame­
rykańską. Warto pamiętać, że w czasie studiów
w Berlinie Stieglitz wielokrotnie obejrzał opery Tri­
stan i Carmen. W Nowym Jorku ogromne wrażenie
wywarł na nim występ Eleonory Duse. Ukazana na
tej fotografii O'Keeffe ma mocno zarysowane, wy­
raziste rysy twarzy, portret ten podkreśla również
jej usta, oczy, uszy i nos. Jawi się tutaj jako uciele­
śnienie zmysłów. Zmysły jednak są niczym bez
woli, i ona również emanuje z twarzy O'Keeffe,
ukształtowanej przez cień i delikatne światło odbi­
jające się w jej oczach .
ALFRED ST IEGLITZ
LEWI S HINE
1874-1940
Lewis Hine przyczynił się do wypra­
cowania w fotografii kryteriów, które do dziś pozo­
stają aktualne. Urodził się w Wisconsin, przerwał
edukację w wieku szesnastu lat i podjął się pro­
stych prac, by pomóc swojej niedawno owdowia­
łej matce. W końcu rozpoczął studia nauczycielskie
i szczęśliwie napotkał na swojej drodze Franka
Manny, który pomógł mu dokonać właściwych wy­
borów - począwszy od University of Chicago.
W 1901 roku Manny został dyrektorem Ethical Cul­
ture School w Nowym Jorku i zatrudnił Hine'a
w charakterze wykładowcy nauk ścisłych . Szkoła
kładła nacisk na naukę poprzez działanie i w 1904
roku Manny poprosił Hine'a, by ten pełnił funkcję
fotografa dokumentującego pracę szkoły. Razem
pojechali na wyspę Ellis, aby fotografować nowo
przybyłych imigrantów. Wówczas Hine zaczął two­
rzyć prace, które przyniosły mu sławę. Obserwował
osiedla zamieszkiwane przez imigrantów i doku­
mentował ich życie . Często nowo przybyli imigran­
ci byl i tanimi robotnikami, wykorzystywanymi
przez pozbawionych skrupułów pracodawców. Do
1906 roku Hine zyskał pozycję aktywnego refor­
matora, fotografika i publicysty National Consu­
mer League oraz National Child Labor Committee.
WŁOSKA RODZINA SZUKAJĄCA BAGAŻU NA
WYSPIE ELLlS, NOWY JORK, 1905 \
f
Kobieta, która właśnie przybyła do obcego kraju,
nieufnie się rozgląda. Starannie ubrany chłopiec
opiekuje się swoją siostrą . Młodsze dzieci są rów­
nież schludnie ubrane, rodzina chce się pokazać
z jak najlepszej strony. Ta fotografia to wzruszająca
opowieść o rodzinnej solidarności. Hine chciał po­
kazać, że imigranci z południowej i wschodniej Eu­
ropy zasługują na szacunek. Jednocześnie myśl
o przejrzeniu sterty bagaży należących do nowo
przybyłych przyprawia o zawrót głowy.

Robotnicy w rosyjskim pensjonacie, Homestead,

Pennsylvania. 1907-1908
W 1907 roku Hine brał udział w pracach na rzecz
Pittsburgh Survey, studium socjologicznego doty­
czącego miasta Homestead w okręgu Pittsburgh.
Słowianie, którzy się tam osiedlili, cieszyli się bar­
dzo dobrą opinią. Uważani byli za społeczność
przywiązującą wielką wagę do spraw rodzinnych.
Opiekowali się swoimi dziećmi, chociaż badaczy
niepokoiła przewaga mężczyzn w zatłoczonych lo­
kalach. Sprawiają wrażenie uczciwych ludzi, i paso­
waliby do sowieckich obrazów z lat 30. Celem Hi­
ne'a było ukazanie ich jako wartościowych nowych
obywateli Stanów Zjednoczonych . Zdjęcie to uka­
zuje również istniejącą między nimi solidarność,
wyrażoną przez dyskretne oparcie dłoni na ramio­
nach towarzyszy.

Publiczny portret jest kwestią kontrowersyjną. Często jego celem jest poprawienie wizerunku i naprawie­
nie krzywd. Zaletą prac Hine'a było to, że niemal od samego początku stosował właściwy for­
mat. Portrety całych postaci, jak w przypadku włoskiej rodziny, pokazują przedstawianych
ludzi w sposób nieco przerysowany, eksponując ich zagubienie, charakterystyczne dla pierw­
szych kroków stawianych w Nowym Świecie. Portrety pokazujące wyłącznie głowę i tors
sugerują stabilność i właściwe relacje między ciałem a duchem. W latach 30. dwudziestego
wieku fotograficy z Farm Security Administration byli świadomi tych niuansów, byłtego świa­
domy również Hine, który kontynuował swój reformistyczny kurs.

70
LEWIS HINE

71
 LEWIS HINE

Aktywno ść Hine'a przypad a na czas DZIEWCZYNKI PRZY MASZYNACH

nazywany przez historyk ów erą postępu, w której DZIEWIARSKICH W FABRYCE HOSIERY,
wiele spraw należało zmienić, zwłaszcza poprawić LONDON, TENNESSEE. 1910
złe w arunki pracy. Hine i jego towarzy sze zdawali
Dziewczynki są zbyt małe, by dosięgnąć maszyn,
sobie s prawę, że nieeduk owane i bezwzględnie dlatego muszą więc stać na skrzynkach. Zdaniem
traktowa ne dzieci nie wyrosną na dobrych obywa­ Hine'a warunki w przędzalniach bawełny były jesz­
teli. System był nieefekt ywny również dlatego, że cze gorsze. Zanotował, że nawet małe dzieci były
kształcił ludzi, którzy nie mogli rozwinąć się twór­
uczone, aby mówić, że mają czterna ś cie lat - był to
czo. W wielu przypadkach praca wykony wana bowiem wiek, od którego dzieci mogły legalnie
przez dzieci była niezwyk le ciężka. Hine robił ob­ pracować. Jego celem nie było nigdy przedsta wia­
szerne notatki, służące później jako podpisy do nie dzieci w złej sytuacji, a raczej podkreślanie, że
zdjęć. Tworzył plakaty; jeden z nich zatytułowany
nie jest to praca dla nich odpowie dnia.
"Making Huma n Junk" ukazywał dzieci zniszczone
pracą jeszcze przed wejściem w dorosłość . Foto­
grafik działał również, do 1918 roku, w Nationa l
Child Labor Commit tee, przez krótki czas wykony ­
wał zdjęcia w Europie dla Czerwo nego Krzyża ,
a w 1919 roku powrócił do Nowego Jorku, aby ro­
bić fotograf ie ukazujące pracę, z których wiele po­
kazywało współdziałanie człowieka z maszyną.
W latach 1930-19 31 zrobił dokumentację fotogra­
ficzną budowy Empire State Building, a w 1932 ro­
ku wydał książkę dla dzieci Men at Wark. Była to je­
dyna książka zjego pracami opubliko wana za ży­
cia fotografika. W latach 30. zrobił zdjęcia w ra­
mach National Research Project, często ukazując
pracujących starszych ludzi.

Doświadczona linotypis tka. 1920

Od powrotu z Europy wykonywał zdjęcia dla Inter­
church World Moveme nt, dokumentując "Życie
i dokonania czarnoskórych z Północy i Południa".
Praca linotypistki wymagała sporych umiejętności
i wykonywana była w hałasie, jak można przypusz­
czać na podstawie ruchomych części mechan izmu,
widocznych na zdjęciu . Dziewczynka ma na sobie
również fartuch ochronn y. Zdjęcie to sprawia wra­
żenie pozowa nego i prawdop odobnie takie było,
skoro miało oddać prawdziwe warunki pracy.

72
 LEWIS HINE

Hine wiedział, że praca może przynosić satysfakcję. W 1910 na pewno nie była źródłem radości. W la­
tach 20 . warunki pracy uległy zmianie dzięki mechanizacji wielu procesów. Praca wykony­
wana przez ludzi zo stała poddana anal izie ergonomicznej, niektórzy robotnicy byli jed­
nak postrzegani jedynie jako zautomatyzowana część maszyny. Hine nie potrafił wyrobić
sobie zdania na temat mechanizacji, ponieważ niektórzy pracownicy, jak linotypistka,
umieli się dostosować do i stniejących warunków. Przedstawiał ludzi w szczególnych sytu ­
acjach, pokazując, jak wielu trudom musieli stawić czoła - skomplikowanym maszynom,
wielości elementów, tłokowi i konieczności dokonywania wyborów. Celem Hine'a było
wskazanie, że zaobserwowane przez niego negatywne zjawiska mogą zostać złagodzone.
Jednocześnie spozostają one nieodłączną częścią kondycji ludzkiej.

73
AUGUST SANDER
1876-1964
Sander urodził się w Niemczech
w niewielkim miasteczku Herdorf nad rzeką Sieg
w regionie Siegerland na północ od górzystego
obszaru Westerwald. W latach poprzedzających
I wojnę światową wykonywał tam wiele zdjęć. Je­
go ojciec pracował jako cieśla w kopalni żelaza
w Herdorf. W 1892 roku młody Sand er zaintereso­
wał się fotografią i do 1898 roku robił zdjęcia ko­
mercyjne, zwłaszcza architektury i zakładów prze­
mysłowych . Terminował u wielu fotografów, co za ­
pewniło mu zdobycie umiejętności technicznych .
Następnie wyjechał do Austrii, do Linzu nad Duna­
jem, gdzie kupił studio fotograficzne. W 1911 roku
przeniósł się do Kolonii. Jako portrecista musiał
osiągnąć biegłość w różnych technikach wywoły­
wania zdjęć, sporządzaniu odczynników i retuszo­
waniu fotografii. We wczesnych latach 20. porzucił
te techniki na rzecz w pełni obiektywnego stylu,
który umożliwił mu związanie się z ruchem arty­
stycznym New Objectivity (Nowa rzeczowość),
promującym nową estetykę . W rezultacie zaczął
wykonywać portrety w stylu wcześniej zarezerwo­
wanym dla architektury - gdzie najważniejsza była
jasność wyrazu. Około 1910 roku, jak się wydaje,
zaczął zastanawiać się nad szeroko zakrojonym
projektem, który nazwał "Człowiek dwudziestego
74
wieku'; mającym ukazać reprezentatywne portrety
Niemców. Po I wojnie światowej, w czasie której
służył warmii, wrócił do tego pomysłu, czego re­
zultatem był album Antlitz der Zeit (Znaki czasu),
wydany w 1929 roku przez Transmare Verlag/ Kurt
WolffVerlag. Zawierał on 60 portretów z lat 1910­
1928 i zdecydował o ustaleniu renomy Sandera.
PASTERZ. Westerwald . 1913
Sportretowany mężczyzna ubrany jest w luźną ko­
szulę i zmięty kapelusz; jest mieszkańcem regionu
Westerwald, w którym Sander rozpoczął swój wiel­
ki projekt. W czasie rozmowy w radio w 1932 roku
Sander wspomniał o pasterzu, który, w czasach je­
go dzieciństwa, wiosną prowadził dwieście krów,
należących do mieszkańców wsi, na wypas do lasu.
Dzieci przynosiły mu w południe jedzenie, a on
opowiadał im bajki, mówił o lesie i znajdujących
się w nim roślinach. Mówiono o nim, że jest cza ­
rownikiem. Mężczyzna ukazany na fotografii przy­
pomniał prawdopodobnie Sanderowi owego pa­
sterza z dzieciństwa. Portret ten umieszczony zo­
stał jako druga ilustracja walbumie Antlitz der Zeit
i reprezentuje"ludzi związanych z ziemią".
Rolnik z Westerwaldu. Ok. 1911
Mężczyzna patrzy prosto w obiektyw Sandera,
w ręku trzyma książkę i okulary. Włożył najlepsze
ubranie. Być może jest to niedziela, ponieważ San­
der w weekendy wyjeżdżał z Kolonii, aby realizo­
wać zdjęcia do swego projektu. W Kolonii zajmo­
wał się fotografią zarobkowo. Zdjęcie rolnika - na­
dal pracującego na roli, jak można sądzić zjego
dłoni - otwiera album. Prawdopodobnie miał
uosabiać człowieka wykształconego, w przeci­
wieństwie do pasterza, którego wiedza związana
jest bardziej z naturą .
 AUGUST SANDER

Fotografie ukazujące pasterza i rolnika są wymowne. Postaci patrzą prosto w obiektyw, prawdopo­
dobnie Sander oczekiwał tego od swoich modeli. Były to zdjęcia , które w charakterze pocz­
tówek wysyłano najbliższym. Sander robił zdjęcia w Westerwaldzie, w społecznościach,
z których wiele osób wyemigrowało do Stanów Zjednoczonych . Fotografował również,
podczas I wojny światowej, ludzi, którzy chcieli zostawić pamiątkę swojej rodzinie. Portret
fotograficzny dawał wrażenie bliskiego kontaktu. Był symbolem intymności i poufałości.

75
AUGUST SA N DER

Sander musiał sprostać wszelkiego MATKA Z KLASY PRACUJĄCEJ. 1929 lub wcześniej
rodzaju trudnościom i słusznie jest uważany za bo­ Zdjęcie to zostało włączone do albumu Antlitz der
hatera fotografii. Album Antlitz der Zeit, którego ty­ Zeit. Przedstawia proletariacką matkę - w łaciń ­
tuł można przetłumaczyć jako "Znaki czasu': został skim rozumieniu tego słowa kobietę, która służy
wycofany z księgarni przez narodowo-socjalistycz­ państwu, rodząc dzieci, a nie płacąc podatki. Wy­
ne władze niemieckie w 1934 roku. Zgodnie z de­ gląda radośnie, podobnie jak jej dziecko, zwróco­
cyzją ministerstwa kultury książki zostały skonfi­ ne w stronę obiektywu. Prości ludzie starali się
skowane, a matryce zniszczone. Sander potrakto­ w możliwie najbardziej bezpośredni sposób pozo­
wał to wydarzenie jako wstęp do realizacji jeszcze wać do zdjęcia, traktując to jako wymóg uprzej­
większego projektu, na który składało się 540 foto­ mości. Walter Benjamin, który wnikliwie przyglądał
grafii. Jego starszy syn Erich, który w dzieciństwie się sposobom fotograficznego patrzenia na świat,
chorował na polio, podobnie jak wielu innych twierdził, że książka Sandera stanowi podręcznik
Niemców przystąpił do partii komunistycznej. kultury, w której wygląd zewnętrzny podlega głę­
W 1934 roku Sander pomagał mu w przygotowy­ bokiej analizie.
waniu antynazistowskich pamfletów. Erich został
aresztowany i skazany na dziesięć lat więzienia,
w którym zmarł w 1944 roku. Nie wiadomo, z ja­
kiego powodu nowe władze zakazały rozpo­
wszechniania Ant/itz der Zeit, być może dlatego, że
zawierał portrety postaci o poglądach lewicowych,
między innymi Paula Fr6licha, współzałożyciela
Komunistycznej Partii Niemiec. Wydaje się, że nazi­
stowskim cenzorom nie podobał się wygląd i ogól­
na wymowa tej książki.

Bezrobotny marynarz. Hamburg. 1928

Przedstawiony marynarz jest w dobrym nastroju,
i sądząc po wyglądzie, prawdopodobnie zbyt dużo
wypił. Stoi na galeryjce, a widoczne za nim ele­
menty konstrukcji mostu sprawiają wrażenie braku
równowagi, które współgra zjego niepewną po­
stawą. Marynarz stara się jednak wyświadczyć fo­
tografikowi grzeczność i widz może odczuwać do
niego sympatię. Sander miał poczucie humoru,
o czym niezbyt często się wspomina.

76
 AUGUST SANDER

W roku 1934 książka Sandera musiała wydawać się nazistowskim urzędnikom satyrą narodową .
W tym czasie Związek Radziecki chwalił się, że jest krajem, w którym nie istnieje bezrobo­
cie. Tam również były proletariackie matki, jednak one patrzyły w przyszłość, nie w obiek­
tyw. Portret pijanego marynarza był nie do pomyślenia w ZSRR. W nowych Niemczech
mogło się wydawać, że Sander specjalnie ukazuje ciemne strony kraju. Nie był również
obiektywny wobec swoich modeli. Widać, że sympatyzuje z nimi. Portret matki, na przy­
kład, może do pewnego stopnia przedstawiać klasę pracującą, jednak przede wszystkim
ukazuje idealną matkę, która trzyma dziecko tak, aby najkorzystniej wyszło na zdjęciu .
Sympatyczny wizerunek pijanego marynarza to wyraz zaufania do rodzaju ludzkiego ­
o ile nie do samych Niemiec. Sander jest specjalistą od tego rodzaju indywidualnych rela­
cji, których nie mógł tolerować totalitaryzm. Jakże bowiem, czując sympatię do poszcze­
gólnych osób, reformować naród?

77
AUGUST SANDE R

Wizja Sandera dotycząca jego pracy KOMPOZYTOR (PAUL HINDEMITH). Kolonia, 1926
była dość skomplikowana. Zaczął od portretów Kiedy wykonano tę fotografię, Paul Hindemith
osób związanych z ziemią (rolnicy z Westerwaldu), (1895-1963). znany skrzypek i kompozytor, miał
na stępnie zwrócił się ku "szczytom cywilizacji ': by trzydzieścijeden lat. Rok wcześniej Sander zrobił
później..zmierzać ku dołowi, posługując się bar­ zdjęcie grupie muzyków na festiwalu w Duisburgu,
dziej subtelną klasyfikacją, aź do osób chorych na którym Hindemith ukazany jest jako niski męż­
psychicznie ". Po 1929 roku nadal dodawał kolejne czyzna w pomiętym garniturze. Nie miało to więk­
fotografie do swej kolekcji portretów. Wówczas też szego znaczenia w Republice Weimarskiej (1918­
zaczął poświęcać dużo czasu pejzażom i studiom 1933), W której szanowano utalentowane osoby.
regionalnym, które zaowocowały książką opubli­ W 1926 roku Hindemith już wiedział, jak zaprezen­
kowaną pod tytułem Niemiecka ziemia, niemiecki tować się przed aparatem; świadcz y o tym spokoj­
lud. Zwrot Sandera w stronę fotografowania krajo­ ne i pozbawione wyrazu spojrzenie.
brazów stał się wyraźniejszy po aresztowaniu jego
syna Ericha w 1934 roku i ocenzurowaniu Antlitz
der Zeit. W czasie wojny, w okresie nalotów bom­
bowych na Kolonię, powrócił na wie ś, w okolice
Westerwaldu. Jego kolońsk i e studio zostało całko­
wicie zniszczone i wiele negatywów spłonęło
w pożarze spowodowanym bombardowaniem.
Podobny los spotkał liczne niemieckie fotografie
z lat 20. i 30. dwudziestego wieku, zwłaszcza
w Berlinie.

Malarz (Anton Raderscheidt). Kolonia, 1927

Anton Raderscheidt (1982-1970) był malarzem
i należał do "Postępowej Grupy Artystycznej".
W swoich obrazach przedstawiał siebie tak, jak zo­
stał ukazany na tym zdjęciu, ubranego w czarny
garnitur, na tle monotonnej zabudowy miasta.
Raderscheidt zaczął malować te beznamiętne ob­
razy około 1920 roku i być może oddziaływał na
Sandera. Został uznany przez nazistów za jednego
z najbardziej "zdegenerowanych" malarzy niemiec­
kich. W 1934 roku wpływ, jaki wywarł na Sandera,
mógł działać na niekorzyść tego ostatniego.

Niemiecka fotografia portretowa o s iągnęła szczyt rozwoju w czasach Republiki Weimarskiej. Artyści, mu­
zycy, pisarze, naukowcy i politycy chcieli, by ich fotografowano, i wiedzieli, w jaki sposób po­
zować. Według uznawanych w okresie weimarskim kryteriów - ustanowionych przez Nową
Rzeczowość (nazwę tę nadał temu kierunkowi artystycznemu historyk sztuki G.P. Hartlaub) ­
tors s iedzącej osoby był jedynie cokołem, na którym była osadzona głowa . Z kolei głowę trak­
towano jako obramowanie oczu, które wyrażały ducha modela. Ważny był beznamiętny wy­
raz twarzy, ponieważ na przykład uśmiech mógł wskazywać na brak uwagi i opanowania. In­
nowacja Sandera, być może inspirowana malarstwem Antona Raderscheidta, polegała na do­
daniu do tych oka załych weimarskich głów reszty postaci, składającej się z garnitu ru, butów
i papierosa. Bez względu na umysłowość fotografowanej postaci dłonie i stopy nadal mogły
w yraża ć skrywane emocje i na wykonywanych przez Sandera zdjęciach te detale często ma­
ją przejmującą wymowę ·

78
AUGUST SANDER

79
AUGUST SANDER
W tym czasie rodzina Sandera prze­
żywała kryzys. Erich w 1944 roku zmarł w więzie­
niu, a jego młodszy brat Gunther, który walczył na
froncie wschodnim, został wzięty do niewoli, z któ­
rej po jakimś czasie został zwolniony. Archiwum
fotograficzne Sandera zostało zniszczone. W latach
40. i 50. prawie o nim zapomniano. Pamiętano je­
dynie, że we wczesnych latach 30. porównywany
był do Eugene'a Atgeta oraz że niezaprzeczalnie
należy do historii fotografii. Edward Steichen włą­
czył kilka jego zdjęć do "Rodziny człowieczej';
a w 1955 roku szwajcarski wydawca Manuel Gas­
ser pokazał jego prace w czasopiśmie DU. Gasser
w latach 60. kształtował upodobania artystyczne,
a DU było starannie redagowane. W rezultacie San­
der został na nowo odkryty, a jego zdjęcia od tej
pory oddziałują na fotografię.
Max Beckmann
Autoportret w smokingu. 1927
Olej na płótnie. Harvard Art Museum, Busch-Reisinger
Museum, Association Fund, BR41.37
80
MISJONARZE PROTESTANCCY. Kolonia, 1931
Mężczyźni ci, jak się zdaje, zostali ustawieni na
przenośnym postumencie, w tle widać łóżko lub
kanapę. Nie jest to ani wnętrze protestanckiego
kościoła, ani studio fotograficzne. Być może uwagę
Sandera przyciągnęły poziome linie na ścianie,
przypominające system pomiarowy, którego nie­
gdyś używano do badań etnograficznych w odle­
głych krajach. Mężczyźni sprawiają wrażenie onie­
miałych na widok obiektywu. Co Sander im powie­
dział? Być może polecił drugiemu od prawej męż­
czyźnie, by schował dłonie, ponieważ przeszkadza­
ły w wykonaniu portretu całych postaci. A może
powiedział dwóm niższym mężczyznom, żeby po­
łożyli - ze względu na kompozycję - dłonie na
brzuchach?
Maitre d'. Kolonia, 1930
Przedstawiony na zdjęciu mężczyzna trzyma ręce
w kieszeniach, może aby uczynić zdjęcie bardziej
jednorodnym. Dobrze się prezentuje, choć wydaje
się, że ma podbite oko, jak gdyby wcześniej musiał
radzić sobie zjakimś awanturującym się klientem.
Nosi smoking i bardzo przypomina wykonany
przez Maxa Beckmanna"Autoportret w smokingu"
z 1927 roku, który obecnie znajduje się w Busch­
Reisinger Museum na Uniwersytecie Harwardzkim,
ale w 1928 został zakupiony i był wystawiany
przez Nationalgalerie w Berlinie.
 AUGUS T SANDER

Prawdą jest, że w 1933 roku nowe władze niemieckie były przeciwne rozpowszechnianiu albumu An­
tlitz der Zeit i doprowadziły do wstrzymania portretowego projektu Sandera. Możliwe jest
również, że Sander sam zaniepokoił się kierunkiem, jaki obrał w trakcie realizacji swoich
portretów. W połowie lat 20. wykorzystywał czasem ogólny plan, ale od 1928 roku zaczął
ustawiać fotografowane osoby na tle białych ekranów, nawet wówczas, gdy były one ubra­
ne w codzienny strój. O ile portrety z lat 1925-1926 wykonywane były przy naturalnym
ś wietle i w naturalnym otoczeniu, o tyle te z lat 1930-1931 były cza sem robione w atelier.
Każda osoba wzięta prosto z ulicy, skonfrontowana zjaskrawym, sztucznym światłem , mo­
gła czuć się równie skonsternowana jak protestanccy misjonarze z 1931 roku. Być może
Sander przeczuwał zbliżające się zmiany, mający nadejść nowy porządek, przyznający
ograniczone prawa jednostce.

81
OORIS ULMANN
1882-1934
Doris Ulmann urodziła się w Nowym JAMES DUFF, SKRZYPEK, I JOHN JACOB NILES,
Jorku, gdzie jej ojciec miał firmę włókienniczą. HAZARD W STANIE KENTUCKY. 1933
Ukończyła kursy nauczycielskie w Ethical Culture James Duff opiera się o ścianę, J. J. Niles zapisuje
School, która była znaczącą, nowoczesną instytu­ szczegóły ich rozmowy. Duff jest starszym mężczy­
cją . Później studiowała prawo i psychologię na Co­ zną, ubranym w marynarkę, krawat i odświętne
lumbia University, po czym uczyła się fotografii spodnie. Zdjęcie jest zapisem pewnego wydarze­
w szkole Clarence'a White'a. W 1918 roku zaczęła nia, spotkania, w trakcie którego Duff grał urywki
wykonywać portrety w studio, a w latach 20. zain­ melodii, a Niles palił fajkę i notował.
teresowała się folklorem amerykańskim . Robiła
zdjęcia we wspólnotach kwakrów i menonitów,
a od 1925 roku pracowała nad projektem fotogra ­
ficznym obejmującym ludzi zamieszkujących ob­
szar południowych wyżyn - w stanach Kentucky,
Tennessee, Virginia oraz w Karolinie Północnej i Po­
łudniowej. Wciągnęła do współpracy Johna Jacoba
Nilesa, aktora grającego w przedstawieniu burle­
skowym w New York's Grand Street FolIies. Po­
cząwszy od 1927 roku zorganizowali co najmniej
siedem wypraw na Południe. Niles kolekcjonował
muzykę i ballady, nosił jej sprzęt i pełnił funkcję
pośrednika, ponieważ pochodził z Louisville w sta­
nie Kentucky. Wspomnienia Nilesa ukazały się
w książce The Appa/achian Photographs of Ooris
U/mann (Penland, North Carolina: The Jargon
Society, 1971).

Niezidentyfikowana para. Ok. 1932

Ukazana na zdjęciu para trzyma się za ręce, męż­
czyzna trzyma książkę - prawdopodobnie Biblię.
Ulmann zapewne poprosiła o pozowanie do zdję ­
cia, gdyż oboje sprawiają wrażenie rozbawionych.

Dar Ul mann polegał na tym, że pozwalała ludziom odgrywać samych siebie, jako ambitnych młodzień­
ców lub szanowane starsze osoby. Jej modele stawali się wspólnikami i uczestnikami drama­
tu, którego tytuł brzmiał "Etapy życia człowieka". Choć nie wprost, zapraszała ludzi do brania
udziału w grze, częściowo według jej, a częściowo według ich własnego scenariusza. Są tym
rozbawieni, w mniejszym stopniu reprezentują region, z którego pochodzą, czy klasę społecz­
ną. John Jacob Niles (1892-1980) miał trzydzieści trzy lata, kiedy Ulmann zatrudniła go w cha­
rakterze asystenta. Pochodził z muzykalnej rodziny i po śmierci fotograficzki poczynił znacz­
ne postępy jako artysta i pisarz. Znany jest z piosenek "Black is the Colour of My True Love's
Hair" oraz,,1 Wonder as I Wander". Grał na cymbałach. Ulmann przez całe życie miała kłopoty
zdrowotne i bywała osłabiona, Niles wtedy ją nosił. Był w niej zakochany i byli prawdopodob­
nie kochankami. Siedemdziesiąt dwa zdjęcia Ulmann ukazały się walbumie Roll, Jordan, Roll
(New York: Ballou, 1933). ukazującym kulturę Gullah, stworzoną przez czarnoskórych miesz­
kańców Karoliny Południowej . Kolejnych pięćdziesiąt osiem zdjęć zostało opublikowanych
w Handicrafts of the Southern High/ands (New York: Russell Sage Foundation, 1937).

82
DORIS ULMANN
ALEKSAN DER RODCZEN KO
1891-1956
Rodczenko zajął się fotografią
w 1924 roku, w wieku 33 lat. Miał już wówczas do­
świadczenie artystyczne, będąc jednym z twórców
moskiewskiej awangardy. W 1924 roku został dy­
rektorem wydziału obróbki metalu i drewna
we Wchutiemasie (Wyższej Szkole Artystyczno­
-Technicznej), który został założony w 1920 roku,
aby kształcić artystów dla potrzeb gospodarki pań­
stwowej. Wchutiemas nie odnosił sukcesów, po­
nieważ większość studentów chciała uczyć się ma­
larstwa. Nauczający konstrukcji Rodczenko był in­
spirującym wykładowcą, nawet jego wygląd był
intrygujący - według słów jego studenta przypo­
minał połączenie "pilota z kierowcą': Słuchacze za­
pamiętali go jako "nowy, wyjątkowy typ człowie­
ka': Ubierał się stosownie do tego opisu, był w bli­
skich relacjach z Włodzimierzem Majakowskim,
znanym ze swojej ekstrawagancji. Razem, przy po­
mocy studentów Wchutiemasu, pracowali nad re­
klamami umieszczanymi na moskiewskich ulicach,
na przykład : "Wszyscy palacze zawsze i wszędzie
wybierają papierosy 'Czerwona Gwiazda"'. Jako
twórca ilustracji książkowych Rodczenko ekspery­
mentował z fotomontażem i to skłoniło go do zaję­
cia się fotografią .
PORTRET MATKI. 1924
Matka artysty była praczką i nauczyła się czytać
dopiero w wieku pięćdziesięciu lat. W jednej z wer­
sji tej fotografii pochyla się nad stołem, czytając
gazetę. Rodczenko prawdopodobnie chciał w ten
sposób pokazać osiągnięcia rewolucji, której orę­
downicy przywiązywali wagę do umiejętności czy­
tania i pisania. W tej późniejszej wersji tego same­
go negatywu ukazana została tylko twarz i dłonie;
w ten sposób fotografia traktuje ogólnie o patrze­
niu. Chustka w białe kropki rozmywające się
w czerni wygląda jak test do badania wzroku - być
może ten element przyciągnął uwagę artysty. Ko­
bieta trzyma okulary w drucianej oprawce w nieco
dziwny sposób jak na osobę, która czyta gazetę .
Prawdopodobnie oprawki drażniły niewielką na­
rośl na nosie. Być może zdjęcie nie jest niczym wię­
cej jak tylko życz l iwym portretem rodzinnym.

Stepanova z papierosem. 1924

Rodczenko i Barbara Stepanova spotkali się pod­
czas studiów artystycznych w Kazaniu w latach
1911 - 1914. Stepanova wykładała potem wzornic­
two przemysłowe w Moskwie, a w latach 30.
wspólnie pracowali jako projektanci. Zdjęcie to
może być jedynie intymnym portretem, ale mogło
również zostać zainscenizowane. Prawa ręka ko­
biety została uwydatniona, w sposób przywodzący
na myśl akt. W drugiej ręce Stepanova trzyma zga­
szonego papierosa, palcami dotyka twarzy. W za­
myśleniu, z uśmiechem czającym się w kącikach
ust, patrzy w obiektyw.

Rodczenko był konstruktywistą. Jest to dość szeroki termin, który w jego przypadku można rozumieć ja­
ko myślenieo sobie jako artyście, który konstruuje wyobrażenia. Kompozycje były tak pomy­
ślane, aby wciągnąć publiczność i zmusić ją do refleksji. Wykonywane były z całkowicie różnych
materiałów - zwłaszcza fotomontaże. Stąd być może odrębne elementy składające się na por­
tret: twarz, ręka trzymająca papierosa i dotykająca twarzy, kokieteryjnie uniesiony łokieć.
W tym okresie Rodczenko eksperymentował z fotografią, by sprawdzić jej przydatność jako
nowoczesnego środka wyrazu.
ALEKSANDER RODCZENKO

85
ALEKSAN DER RO D CZEN KO

We wczesnych latach 20. dwudzie­
stego wieku Rodczenko był kwestii. W Związku Ra­
dzieckim było wiele spornych problemów. Czasy
zmieniały się szybciej niż kiedykolwiek wcześniej,
można było wypowiadać ekstrawaganckie opinie
i w nie wierzyć. Rodczenko przewidywał koniec
malarstwa i powstanie nowego świata, w którym
sztuka będzie wszechobecna. Interesował się
reklamą, dającą mu szansę zaprezentowania umie­
jętności, które później zostały nazwane podstawa­
mi projektowania. Był zwolennikiem ściślejszego
związku sztuki z życiem i wierzył, że można zain­
spirować ludzi uproszczonymi kompozycjami, któ­
re przełamią rutynę dnia codziennego. W obliczu
stworzonego przez niego wymagającego, ale i po­
godnego konstruktywizmu lud miał oprzytomnieć
i wyzwolić się z pańszczyźnianej mentalności,
w której tkwił od stuleci. W epoce Lenina, która
skończyła się w 1924 roku, ten sposób utopijnego
myślenia był jeszcze możliwy - w drugiej połowie
dekady stawał się już jednak podejrzany.
POETA WŁODZIMIERZ MAJAKOWSKI. 19 24
Rodczenko opracowywał graficznie tomiki poezji
Majakowskiego, przygotowywał jego zdjęcia na
okładki i do fotomontaży. Dwa lata młodszy od ar­
tysty poeta stał się znaną postacią w 1913 roku.
Postrzegał siebie jako "dobosza" rewolucji paź­
dziernikowej i pisał językiem potocznym utwory
przeznaczone do deklamacji. Większość heroicz­
nych czasów spędził w domu, kultywując do 1924
roku swój groźny, przypominający gangstera wize­
runek. To zdjęcie, które pokazuje także buty, garni­
tur i kapelusz poety, zdradza już konstruktywi­
styczną esetetykę, tworząc kompozycję niezależ­
nych motywów i form .

Poeta Siergiej Tretiakow. 1920

W 1928 roku Tretiakow krytykował Rodczenkę za
zbytni formalizm, zainteresowanie efektownymi
obrazami, które w zbyt małym stopniu przekazują
treści socjalistyczne. Nie mógł zatem aprobować
swojego portretu, który jest intrygującą kompozy­
cją gładkiej skóry twarzy i geometrycznych linii
okularów. Okulary do czytania w Związku Radziec­
kim wczesnych lat 20. dwudziestego wieku były
oznaką statusu inteligenta. Gdy w 1928 roku rosyj­
skie gospodarstwa rolne zostały skolektywizowa­
ne, Tretiakow wstąpił do kołchozu Latarnia Komu­
nistyczna jako pisarz "operacyjny'; pomagający
w tworzeniu propagandowych projektów i likwi­
dacji analfabetyzmu. W lojalistycznym geście napi­
sał książkę gloryfikującą kołchozy, zatytułowaną
Komandorzy pól. Pomimo to w 1937 roku został
aresztowany, oskarżony o szpiegostwo i stracony.

Rodczenko zawsze wierzył w talent. Optymistycznie sądził, że społeczeństwo można oświecić poprzez
kontakt z konstruktywizmem . Nawet wówczas, gdy dostrzegł, pod koniec lat 20., że płynie
pod prąd dominującej ideologii, nadal tworzył wystylizowane obrazy. Wypracowawszy swój
wizerunek jako artysty w heroicznym okresie rewolucji w latach 1917-1924, nie widział moż­
liwości zmiany stylu . W rezultacie obniżył loty, jednak wrażliwość estetyczna nigdy go nie opu­
ściła . Żaden inny fotograf, przedtem ani potem, nie znajdował się tak blisko centrum wydarzeń,
jak Rodczenko przez większą część dekady.

86
ALEKSAN DER RODCZEN KO

87
ALEKSA N DE R RO DCZE N KO

Radzieccy fotograficy w latach 20. cie opowiadać się za fotografią wykonywaną

mogli mieć wrażenie, że uczestniczą w historii, żyli
jednak we własnym świecie . Byli niezbędni dla
władz, by pokazywać naród radziecki za granicą .
W 1925 roku na przykład Rodczenko wykonał
zdjęcia klubu robotniczego na Międzynarodową
Wystawę Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu. W komi­
tecie organizacyjnym był Majakowski. Zagraniczne
tygodniki ilustrowane, zwłaszcza niemieckie, po­
trzebowały artykułów poświęconych życiu w ZSRR.
Na łamach czasopism literackich i krytycznych LEF
i Nowyj LEF, wydawanych przez przyjaciół Rod­
czenki, Majakowskiego i Osipa Brika, omawiano fo­
tografie, krytykowano i dyskutowano. Fotograficy
mieli do wyboru albo staromodny reportaż, albo
nie konwencjonalne ujęcia pokazujące codzien­
ność w nowym świetle. Zbierali również zdjęcia, by
wykorzystać je w fotomontażach, które od około
1924 roku stały się popularne w czasopismach ilu­
strowanych. W 1928 roku Rodczenko zaczął otwar­
w miejscach pracy, ukazującą socjalistyczną rze­
czywistość.
STUDENT UNIWERSYTETU ROBOTNICZEGO. 1924
Fotografia ta, pod tytułem "Drwal z Uralu'; ukazała
się w 1931 roku w antologii poświęconej Związko­
wi Radzieckiemu The Land without Unemployment,
autorstwa E. Glaesera i F. C. Weiskopfa . Ta przygo­
towana w Niemczech książka pokazywała światu
Związek Radziecki uśmiechnięty i konstruktywny.
Drwal-student symbolizuje młodość i nosi niekon­
wencjonalną czapkę z odczepionym daszkiem
(Rodczenko cenił sobie wymodelowane przez
światło głowy). Czapka - wielościan zwieńczony
krzywizną - obramowuje twarz, a ukazane
w uśmiechu zęby i granica między światłem i cie­
niem w tle rozplanowują przestrzeń zdjęcia.

Pionierka. 1930
Wiatr rozwiewa włosy sportretowanej dziewczyn­
ki. Sądząc z układu cieni, pionierka patrzy w kie­
runku słońca. Fotografia ta została po raz pierwszy
pokazana w maju 1931 roku na wystawie zorgani­
zowanej przez grupę artystyczną"Oktiabr" (utwo­
rzoną w 1928 roku). W tym czasie widoczny był już
podział na reportaż formalistyczny i naturalistycz­
ny. Zdjęcie to było krytykowane, ponieważ dziew­
czynka wydaje się raczej patrzeć ku górze niż
przed siebie, myśląc o utopii, a nie o niedalekiej
przyszłości. Rodczenko mógł nawiązywać do ro­
dzącego się w Europie, a szczególnie we Włoszech,
upodobania do neoklasycyzmu. Symetryczny wi­
zerunek pionierki i skrót perspektywiczny, w jakim
ją oglądamy, charakterystyczne są dla patriotycz­
nych posągów z lat 30.

Ówczesnym Rosjanom zdjęcia Rodczenki musiały wydawać się monumentalne, heroiczne i utopijne, a na­
wet pompatyczne. Piękna młodzież wszędzie ma się dobrze, ale przeciętni obywatele musie­
li ciężko pracować i nie zawsze byli z tego zadowoleni. Byłoby lepiej, gdyby dano im miejsce
w tworzącej się historii narodu. Idealizujący styl Rodczenki nie brał też pod uwagę różnic ist­
niejących wewnątrz proletariatu, podziału na górników, nauczycieli, hutników, żniwiarzy
i wszystkich innych, którzy wówczas tworzyli społeczeństwo radzieckie.
ALEKSANDER RODCZENKO
ALEKSANDER RODCZENKO

W grudniu 1927 roku, podczas XV KIEROWNICE I SPRZĘGŁA. 1929

Zjazdu Wszechzwiązkowej Partii Komunistycznej, Zdjęcia te zostały wykonane w fabryce samocho­
zaczął się nowy okres w historii ZSRR. Przeciwnicy dów AMO, w której wyprodukowano pierwszą cię­
Komitetu Centralnego, przede wszystkim Lew żarówkę, wzorując się na Fiacie F-1 S. Fotografie
Trocki, zostali usunięci i podjęto decyzję o wdroże­ opublikowano w nowo powstałym magazynie ilu­
niu planu pięcioletniego. Wcześniej liczono na strowanym Dajosz oraz w 30 Dniej. Idea polegała
ogólnoświatowy triumf komunizmu, ale w 1927 na zapoznaniu czytelników z pracą w nowych fa-
roku zdecydowano, że należy się skupić na rewolu­ brykach. Zdjęcia tego typu były nazywane przez
cji wewnętrznej . Oznaczało to odgórnie narzuconą Rodczenkę,Jotograficznymi martwymi naturami';
industrializację. Zaplanowano nowe fabryki i usta­ przypominały język kina i filmowy montaż, sugero­
lono normy. Rolnictwo miało zostać uprzemysło­ wały ruch i szerszą scenerię .
wione - i zostało. Gospodarstwa rolne skolektywi­
zowano, czasem przy użyciu brutalnych metod,
przekształcając je w kołchozy, co spowodowało za­
łamanie się produkcji żywności. Fotograficy, żyjący
dotąd w oderwaniu od rzeczywistości, musieli do­
stosować się do tych dramatycznych wydarzeń.
Począwszy od 1928 roku wielu z nich należało do
nowo powstałego stowarzyszenia "Oktiabr': Poja­
wiło się nowe zagrożenie: Stowarzyszenie Arty­
stów Rewolucyjnych, którego członkowie specjali­
zowali się w realistycznym malarstwie, schlebiają­
cym gustom członków Politbiura. W manifeście
z października 1931 roku, napisanym naj prawdo­
podobniej przez Rodczenkę, malarze-naturaliści
zostali potępieni jako ulegający"taniemu patrioty­
zmowi w postaci buchających dymem kominów
oraz identycznie wyglądających robotników z sier­
pami i młotami".

Praca przy orkiestrze. ciwnicy reżimu stalinowskiego, którzy zostali pod­

Kanał Białomorsko-Bałtycki. 1933
Ukazani na zdjęciu robotnicy budują śluzę na ka­
nale, który był jedną z największych inwestycji pla­
nu pięcioletniego, zainicjowaną przez Stalina. Ka­
nał, biegnąc przez kilka jezior, miał połączyć Morze
Białe na północy z Morzem Bałtyckim. Wśród pra­
cujących przymusowo byli kryminaliści oraz prze­
dani resocjalizacji. Część z nich to kułacy, czyli po­
siadający ziemię chłopi, którzy przeciwstawili się
kolektywizacji. Rodczenko z entuzjazmem pisał
o kanale, którego budowę widział na własne oczy
i gdzie w sumie zrobił 3000 zdjęć. Dwunasty nu­
mer SSSR na Strojkie został w całości poświęcony
budowie Kanału Białomorsko-Bałtyckiego.

Radziecka fotografia w latach 20., w której Rodczenko odgrywał ważną rolę, była w wyjątkowej sytuacji, po­
nieważ na każdym kroku była kwestionowana i musiała się usprawiedliwiać . W normalnych
warunkach fotografia reaguje na zmienną opinię publiczną. Nikt nie musi się tłumaczyć ani
przeciwstawiać dokuczliwym rywalom. W Związku Radzieckim albo byłeś za, albo szedłeś na
dno. Strach przed władzą odgrywał pewną rolę, jednak w latach 20. kultura radziecka była
kulturą oczyszczania się z zarzutów i planów pięcioletnich.

90
ALEKSANDER RODCZENKO

91
ARKADIJ SZAJCH ET
1898-1959
Arkadij Szajchet urodził się w Nikoła­
jewie na południu Ukrainy. Jego życie nie było ła­
twe, wcześnie porzucił szkołę, aby uczyć się obrób­
ki metalu. W 1918 roku przeniósł się do Moskwy,
gdzie od 1922 roku pracował przy retuszowaniu
portretów w studio fotograficznym. W 1924 roku
zaczął wykonywać zdjęcia dla pisma Raboczaja Ga­
zieta. W tym samym roku zaczął pracować dla ilu­
strowanego tygodnika Ogoniok. W końcu zetknął
się z Rodczenką i formalistami. Doświadczenie re­
portera nauczyło go, że czytelników interesują
zdjęcia, z którymi mogą się solidaryzować. W 1929
roku w czasopiśmie Sowietskoje Foto zamieścił ar­
tykuł dotyczący sprzecznych tendencji w fotografii
prasowej: szokujące zbliżenia codziennych przed­
miotów i maszyn zjednej strony i wyraźnie przed­
stawiane wydarzenia z drugiej. W artykule tym czy­
nił aluzję do Rodczenki i tradycji abstrakcji repre­
zentowanej przez Moholy-Nagya. W 1931 roku
uczestniczył w zakładaniu grupy ROPF - Rosyjskie­
go Stowarzyszenia Fotografów Proletariackich .
W tym samym roku wraz z dwoma kolegami, Mak­
sem Alpertem i S. Tulesem, wydał Jeden dzień
z życia rodziny Filippowów. Pięćdziesiąt dwa zdjęcia
z serii poświęconej tej rodzinie zostały opubliko­
wane w niemieckim czasopiśmie Arbeiter JIIustrier­
te Zeitung. Władzom radzieckim podobał się jego
prostolinijny styl, modelowy dla "proletaryzacji" fo­
tografii.
92
CHŁOPI SKŁADAJĄCY PETYCJĘ
W BIURZE KALININA. 1924
Chłopiw Rosji skorzystali na rewolucji. Przejęli zie­
mię od byłych właścicieli i stali się niezależnymi
gospodarzami. Nie zawsze współpracowali z wła­
dzą, według klasyfikacji urzędowej podzieleni byli
na kułaków
(bogatych chłopów), średniaków
(średniozamożnych chłopów) i biedniaków (ubo­
gich chłopów). Ci ostatni, cieszący się zaufaniem
władz, kierowali lokalnymi komitetami. Michaił Ka­
linin był średniozamożnym chłopem, który dosta­
tecznie dobrze odnajdywał się w nowej rzeczywi­
stości,aby zostać przewodniczącym Ogólnorosyj­
skiego Centralnego Komitetu Wykonawczego Rad
bolszewickiej Rosji. Rozwiązanie kwestii chłopskiej
zajęło sporo czasu, ostatecznie kułacy, uznani za
wyzyskiwaczy i wrogów proletariatu, zostali zlikwi­
dowani (jako klasa, jak głosiły hasła na transparen­
tach). W 1924 roku brodaci chłopi reprezentowali
tradycyjną Rosję, jednak w 1930 zaczęli być po­
strzegani jako element przestępczy stojący na dro­
dze postępu, uosabianego przez gładko ogolone­
go robotnika, w typie przedstawianym przez Rod­
czenkę·
Orka. Ok. 1930
W kołchozach miała obowiązywać naukowa orga­
nizacja pracy. Traktory zastąpiły konie i woły. Jed­
nak traktorów nie było wystarczająco dużo, a po­
nadto często się psuły. Pokazane na zdjęciu maszy­
ny pochodzą ze Stanów Zjednoczonych. Traktorzy­
ści spoglądają w kierunku aparatu, choć powinni
patrzeć przed siebie, symbolizując marsz ku przy­
szłości. Diagonale w radzieckiej fotografii oznacza­
ły dynamizm, nawet dla tak relatywnie zachowaw­
czych reporterów jak Szajchet.
 ARKADIJ SZAJCHET

Przyspieszony rozwój w ZSRR powodował, że znaki kulturowe nabrały szczególnego znaczenia. Oku­
lary oznaczały umiejętnośćpisania, a broda anachronizm. Traktory zwiastowały zorgani­
zowaną przyszłość, ale amerykańskie traktory były rozwiązaniem tymczasowym. Młocar­
ki, kombajny i piece besemerowskie stanowiły symbol nowoczesności tylko przez rok lub
dwa. Była to zmieniająca się ikonografia, dająca się precyzyjnie planować.

93
BOR Y S IGNATOWICZ
1899-1976
Ignatowicz jest przypadkiem szcze­
gólnym w radzieckiej fotografii, która coraz lepiej
rozumiała, że musi trzymać się linii wyznaczonej
przez partię. Należał do zespołu Aleksandra Rod ­
czenki, który był jego nauczycielem. Zastąpił go,
gdy ten został usunięty ze stowarzyszenia
"Oktiabr" w 1931 roku; Rodczenko obwiniał go
o spowodowanie rozłamu w grupie. Urodził się
w Łucku na Ukrainie. Zaczynał jako dziennikarz
i redaktor, a kiedy około 1923 roku zainteresował
się fotografią, był redaktorem naczelnym humory­
stycznego pisma w Leningradzie. W 1926 roku wy­
jechał do Moskwy, gdzie w latach 1928-1929 dał
się poznać jako fotograf, robiąc reportaże fotogra­
ficzne dla nowego magazynu ilustrowanego Da­
josz. Zdjęcia , poświęcone industrializacji, zostały
tak zestawione ("kondensacja") i mocno wykadro­
wane, by pokazać tworzące wzór kompozycje
("pozbawienie ram") . Pomimo swej innowacyjno­
ści zasłynął jako fotografik, twórca filmów doku­
mentalnych i wydawca.
POSIŁEK W KOŁCHOZIE . Ok. 1928
Ignatowicz robił zdjęcia o tematyce wiejskiej,
zwłaszcza w Ramenskoje w pobliżu Moskwy. Uka­
zane postacie jedzą z misek i jednocześnie słucha­
ją transmisji z głośnika radiowego ("kołchoźnika")
widocznego na pierwszym planie. W latach 20.
dwudziestego wieku radio w ZSRR stanowiło no­
wość i wykorzystywane było jako narzędzie propa­
gandy. W owym czasie zdjęcie to można było trak­
tować jako dokument, jednak Ignatowicz był auto­
rem również innych prac, których aranżacja, po­
dobnie jak w tym przypadku, sugeruje jakąś formę
przymusu. W latach 50. fotografie Roberta Franka,
podobne w proporcjach, będą przypominały nam
o dominacji mediów.

Dyrygent Dymitr Szostakowicz. 1930

Dymitr Szostakowicz (1906-1975) był wówczas
młodym muzykiem, który dopiero miał napisać
operę Lady Makbet mceńskiego powiatu (1930­
1932). Podobnie jak Ignatowicz, miał zostać póź­
niej, w latach 30., oskarżony o "burżuazyjny forma­
lizm". W tym dynamicznym ujęciu dyrygent zdaje
się zwracać ku niebiosom, podczas gdy widoczna
na pierwszym planie orkiestra gra sama dla siebie.
Zapewne Szostakowicz i muzycy wiedzieli, co ro­
bią, jednak zdjęcie, ze swą zaskakującą perspekty­
wą i brakiem symetrii, jest naprawdę sugestywne.
I znów, Robert Frank w latach 40. i 50. portretował
zalęknionego zwyczajnego człowieka na tle orkie­
stry wykonującej oficjalną, patriotyczną muzykę.

94
 BORYS IGNATOWICZ

Ignatowicz wyróżniał się wśród ówczesnych fotografików radzieckich. Był romantykiem, niezdolnym
do poskromienia swojego temperamentu. Głosił polityczną poprawność, co wystarczyło,
by zwieść władze, które, tak czy inaczej, miały niewielkie wyczucie artystyczne. Jego skłon­
ność do wzniosłości szła w parze z oficjalnymi tendencjami. Perspektywiczne skróty, abs­
trakcyjne gry kontrastów odnajdywał w miejscach oficjalnie aprobowanych, takich jak
składy drewna i przędzalnie bawełny. Ukryte znaczenia i niejasna symbolika mogą wyda­
wać się nie do pogodzenia z radziecką kulturą, jednak w 1928 roku Ignatowicz musiał już
przewidywać nadchodzący terror i rozumiał konieczność operowania metaforą.

95
FRAN(:OIS KOLLAR
1904-1979
W latach 30. dwudziestego wieku SILNIK ELEKTRYCZNY. 1931-1932
Kollar był najbardziej płodnym fotografem -doku­ Za pomocą olbrzymiego klucza mechanik przykrę­
mentalistą w Europie. Urodził się i wychował na ca śruby w cylindrze silnika elektrycznego w jednej
Słowacji, w pobliżu Bratysławy, nazywanej również z fabryk w Alzacji. Możliwe, że mężczyzna tylko po­
Presbourg lub - przez Węgrów - Pozsony. Po I woj­ zuje, a śruby są tylko tłem, ale mimo wszystko fo­
nie światowej tereny te przeszły z węgierskiej stre­ tografia wywiera ogromne wrażenie. Kollara inte­
fy wpływów do czeskiej. Młody Kollar zatrudnił się resowały sytuacje, w których relacja między czło­
na kolei, jednak w 1924 roku wyjechał do Paryża, wiekiem a maszyną była zachwiana, niczym w nie­
gdzie początkowo pracował w fabryce Renault prawdopodobnej opowieści. Mierzył się przecież
w Boulogne-Billancourt. Marzył o tym, aby zostać z tematem przemysłu ciężkiego.
fotografikiem, jako chłopiec używał aparatu foto­
graficznego Ernemann z obiektywem 1 OX1 5 , na­
dającym się do robienia zdjęć przy świetle dzien­
nym. W 1927 roku znalazł pracę polegającą na fo­
tografowaniu dzieł sztuki, następnie został zatrud­
niony w Draeger Freres, gdzie zajął się fotografią
reklamową. Był to nowy obszar działalności me­
dialnej i Kollar świetnie prosperował. W 1931 roku
dom wydawniczy Horizons de France zlecił mu
przygotowanie reportażu fotograficznego poświę­
conego pracy we Francji. Wybór energicznego
i ambitnego Fran<;:ois Kollara, zjego doświadcze­
niem w pracy na kolei i w fabryce Renault, był nie­
zwykle trafny. Projekt ten zapewnił Kollarowi zaję­
cie przez następne trzy lata.

Sterownia wVitry. 1931-1932 sób działają tłoki,

Kollar podkreślał pracę rąk ludzkich, nawet tam
gdzie wykorzystywane są silniki elektryczne.
Ukazani przez niego francuscy robotnicy pracują
w zmodernizowanych przedsiębiorstwach, jednak
niemal wszyscy używają do pracy rąk: podnoszą
dźwignie, obracają koła, malują, polerują, tkają.
Kollar działał w okresie zmian, które charakteryzo­
wało coraz większe uzależnienie od energii elek­
trycznej. W epoce pary było zrozumiałe, w jaki spo-
tryby i pasy transmisyjne. Jed­
nakże elektryczność była bardziej tajemnicza
i mniej uzależniona od interwencji człowieka. Su­
gerowała nowy porządek świata, w którym coraz
większego znaczenia nabierało zarządzanie . W no­
wym systemie najważniejsi pracownicy zajmowali
się odczytywaniem potencjometrów, wskaźników
pomiarowych, regulacją maszyn i rozmawiali przez
telefon.

96
 FRAN(OIS KOLLAR

Kollar był bezpośrednio zaangażowany w nowoczesny handel i przemysł. Pracował przy produkcji
samochodów i na kolei, ale równieżjako fotograf dla agencji reklamowej promującej opo­
ny samochodowe i płyty gramofonowe: "Pneus Goodrich" i "Magie Phono" - nad obiema
tymi reklamami pracował w 1929 roku. Korzystał również z nowych technik drukarskich.
Album La France Travaille został wydrukowany na nowych, heliograwiurowych maszynach
drukarskich, dzięki którym sztuka ilustratorska uzyskała nowy wymiar.

97
FRA N C;:OIS KO L LAR

Wydawnictwo Horizons de France PRÓBA ORKIESTRY GÓRNICZEJ. 1932

opublikowało serięosiemnastu zeszytów zatytuło­
waną Le Visage de la France (1925-1927), poświę­
coną krajobrazom, miejscom o wartości historycz­
nej i artystycznej. Była to kontynuacja innej serii,
ukazującej regiony Francji. Nowe tygodniki zaczęły
również przedstawiać codzienne życie we Francji ­
a zwłaszcza czasopismo Vu, założone przez Lucie­
na Vogela w marcu 1928 roku. We Francji zatem
panowała korzystna atmosfera dla La France Trava­
iI/e, który ukazywał się w 15 częściach w latach
1932-1934. Kollar wykonał ponad 3000 fotografii,
spośród których około 1400 zostało wykorzysta­
nych. Fotografował przedstawicieli różnych zawo­
dów, od rybaków i robotników po drukarzy i górni­
ków. Przedstawiał również osoby zajmujące się
uprawą winorośli, wytwarzaniem naczyń cera­
micznych i sprzedażą książek. Podróżował wszę­
dzie koleją, najchętniej używał ciężkich drewnia­
nych aparatów fotograficznych, wykonując nega­
tywy na szklanych płytkach Agfy o wymiarach
13X18 cm. Był to proces powolny i uciążliwy. Długi
czas naświetlenia oznaczał, że model musiał pozo­
wać nieruchomo w tej samej pozycji. Kollar korzy­
stał też z aparatu fotograficznego marki Rolleiflex
z obiektywem 6X6, po raz pierwszy wprowadzone­
go na rynek francuski w 1929 roku. Odbitki wyko­
nywał w swoim studio w Paryżu.
Orkiestra dęta kopalni z Aniche ćwiczy w świetlicy
"la Clochette" w Waziers (północna Francja). Wa­
ziers i Aniche leżą koło Douai, miasta w pobliżu
granicy belgijskiej, w regionie górniczym. Co cie­
kawe, górnicy noszą czapki nawet po pracy; być
może jest to zawodowe przyzwyczajenie. Kollar
próbował przywoływać zapachy i dźwięki miejsc,
w których robił zdjęcia. Fotografia ta jest zarówno
studium rąk, jak i portretem grupowym. Kollar lu­
bił wchodzić za "kulisy'; by pokazać jedzących lub
odpoczywających po pracy robotników.
Dom tkacza, Bohain. 1932
W Bohain w Pikardii w północnej Francji Kollar sfo­
tografował mieszkanie tkacza, będące jednocze­
śnie jego warsztatem. Żona podaje duszoną fasolę,
na stole widzimy obrus w kratkę, butelkę wina, bu­
kiet kwiatów i dwukilowy bochenek chleba. Kollar
zwracał uwagę na tego typu szczegóły, gdyż to
one, jego zdaniem, składały się na obraz Francji.

Jak wszyscy w owym czasie, Kollar znał fotograficzne reportaże ze Związku Radzieckiego, zwłaszcza album
La Russie au travail, wydany po angielsku w 1931 roku pod tytułem The Land without Unem­
ployment, będący imponującą dokumentacją trzech pierwszych lat realizowania planu pię­
cioletniego. Fotografie Kollara są bardziej kameralną relacją z francuskiego dnia pracy, w trak­
cie którego jest czas na papierosa lub krótką drzemkę . Robotnicy mają domy, do których wra­
cają, a także bary i bistra, w których przesiadują. Kollar wykorzystał ich wizerunki do sformu­
łowania zasad liberalnego fotoreportażu, które wywierały wpływ na fotografików jeszcze w la­
tach 60. i później .
FRAN<;:OIS KOLLAR

99
MARGARET BOURKE-WHITE
1904-1971
W latach 1930-1950 Margaret Bour­ WŁÓKNIARKA DOGLĄDAJĄCA KROSIEN. 1930
ke-White była jednym z najbardziej znanych foto­ Widoczne na zdjęciu szpule wznoszą się ku prawej
grafików. Jej autobiografia Partrait af Myself (1963) górnej krawędzi fotografii. Nici przechodzą od
pokazuje, że była zorganizowana, pomysłowa suwnicy do snowarki. To specjalistyczny opis samej
i rzetelna. Tuż przed Wielkim Kryzysem w 1929 ro­ Margaret Bourke-White, pochodzący z książki Eyes
ku zaczęła wykonywać zdjęcia nowej architektury on Russia z 1931 roku. Fabryka włókiennicza znaj ­
i zakładów przemysłowych , i to one wyznaczyły jej dowała się na obrzeżach Moskwy i artystka poje­
drogę artystyczną. Jest autorką interesujących fo­ chała tam dorożką. Jedna z włókniarek rozpłakała
tografii Utis Steel Company w Cleveland, które się na myśl, że będzie fotografowana, ponieważ
zwróciły uwagę Henry'ego Luce'a, planującego za­ zazwyczaj robiono zdjęcia młodszym i ładniejszym
łożenie nowego pisma Fortune, poświęconego biz­ pracownicom. Sama fotografia została skompono­
nesowi i przemysłowi. Luce, który był również wy­ wana zgodnie z zasadami piktorializmu: jest to
dawcą magazynu Time, mianował ją głównym fo­ uporządkowana kompozycja obiektów tworzą­
tografem w Fortune i zapewnił jej sprzęt . Fortune, cych rytmiczną całość.
pismo postawione na bardzo wysokim poziomie,
zdołało przetrwać Wielki Kryzys. Latem 1930 roku,
na zlecenie tego czasopisma, Bourke-White wyje­
chała do Związku Radzieckiego. Industrializacja
ZSRR, rozpoczęta w 1928 roku, realizowana była
przy pomocy amerykańskiej technologii, sprowa­
dzanej także z Cleveland, gdzie artystka uczyła się
rzemiosła.

Urzędnik radziecki (Dawid Pietrowicz Sieriebria­

kow, zastępca komisarza komunikacji). 1930
Sieriebriakow był sekretarzem generalnym Partii
Komunistycznej, jednak ustąpił z tego stanowiska,
by zająć się zarządzaniem koleją. Jego związki
z bolszewizmem były długie, między innymi spę­
dził siedem lat na Syberii, przykuty do taczki. Od
1926 roku trzy razy wyjeżdżał do Stanów Zjedno­
czonych . Na zdjęciu prezentuje się swobodnie, jak­
by był zasłuchany. Mógłby być uprzejmym amery­
kańskim biznesmenem pozującym do zdjęcia
w Fortune. Bourke-White wykorzystała w tym
przypadku sztuczne oświetlenie, jednak na tyle
delikatnie, aby sprawiało wrażenie naturalnego.
Mężczyzna jest skupiony, pogrążony we własnych
myślach.

1 00
 MARGARET BOURKE-WHITE

W 1930 roku Związek Radziecki mógł wydawać się artystce podobny do Stanów Zjednoczonych, lecz
patrzyła nań oczami Amerykanki. W 1930 roku była piktorialistką, postrzegała fotografię
jako harmonijną kompozycję: rzędy kominów fabrycznych i krzyżujące się na tle nieba
dźwigary. Rodczenko i Ignatowicz, pracujący dla nowych radzieckich magazynów ilustro­
wanych, krytykowali piktorializm za jego związki ze staromodnym malarstwem. Nie doce­
niali również jej pełnego współczucia spojrzenia na jednostkę .

101
MARGARET BOURKE-WHITE

Bourke-White zaczęła robić zdjęcia AUGUSTA, GEORGIA. 1936

zarobkowo podczas studiów na Cornell University. Podpis pod tym zdjęciem napisany przez Erskine'a
Wcześniej uczestniczyła w krótkim kursie w Claren­ Caldwella na potrzeby książki You Have Seen Their
ce White School w Nowym Jorku, który rozbudził Faces brzmi:"Wszyscy lubią łowić ryby, ale nikt nie
jej zainteresowanie fotografią . Jak wspomina lubi szukać przynęty, dlatego spodziewam się, że
w swojej autobiografii, zaprzyjaźniła się i korzysta­ sporo zarobię". Sądząc po płaszczu noszonym
ła z pomocy wielu osób z branży. Interesowała ją przez tego mężczyznę, przebywał on na dworze
techniczna strona fotografii i w swojej książce po­ bez względu na pogodę. Pisane ręcznie reklamy są
święciła wiele miejsca aparatom fotograficznym charakterystycznym tematem amerykańskiego do­
i przesłonom. Zdjęcia architektury i obiektów prze­ kumentu lat 30.
mysłowych wymagają właściwego oświetlenia.
Trzeba nosić ze sobą kable i podłączać lampy. W la­
tach 30. posługiwała się sztucznym światłem na­ Augusta, Georgia. 1936
wet podczas portretowania ludzi na wolnym po­ Podpis Caldwella brzmi następująco :" Nałapała tyle
wietrzu i jest to cecha szczególna wielu jej zdjęć świerszczy, że teraz siedzi jak jeden z nich". Różne­
dokumentalnych. Pracując dla magazynu Fortune, go rodzaju żywe przynęty, wymienione na tablicy,
a później, od 1936 roku, dla Life, musiała dotrzy­ trzymane są zapewne w ustawionych rzędem
mywać terminów i nie mogła tracić czasu, czekając puszkach i pilnowane przez dziewczynkę, podczas
na właściwe światło. Jej doświadczenie i sukcesy gdy jej ojciec chwyta kolejne owady.
odróżniały ją od wielu współczesnych fotografi­
ków, którzy w przeciwieństwie do niej byli amato­
rami - na przykład Ben Shahn i inni fotografowie
zatrudnieni w Farm Security Administration . James
Agee, autor Let Us Naw Praise Famous Men, wyrażał
się o niej sarkastycznie, choć sama Bourke-White
wydawała się tym niezrażona. Prowokacją była
książka You Have Seen Their Faces, w której jej zdję­
cia towarzyszyły tekstowi Erskine'a Caldwella, au­
tora Drogi tytoniowej.

W 1934 roku Bourke-White została wysłana przez Fortune w rejon katastrofalnej erozji gleby i burz pyło­
wych (Dust Bowl), ciągnący się od stanu Dakota na północy po Texas Panhandle. Wstrząśnię­
ta tym, co tam zobaczyła, porzuciła świetnie płatną pracę w reklamie i postanowiła działać .
Oboje z Caldwellem zdecydowali, że 11 czerwca 1936 roku rozpoczną pracę nad książką po­
święconą głębokiemu Południu. Caldwell był człowiekiem spokojnym, dobrym słuchaczem
i utalentowanym pisarzem. Pochodząc z Georgii, znał również lokalny folklor. Książka, zawie­
rająca siedemdziesiąt pięć fotografii i teksty Caldwella, jest zarazem zabawna i przejmująca . Re­
cenzenci pisali o "magicznej goryczy" tekstu. Taką elokwencją i wyrazistością nie odznaczała
się dotąd żadna relacja, nawet jeśli to Caldwell przygotował większość tekstu. Ten okres elo­
kwencji w reportażu nie trwał długo . Była ona widoczna w książce Bourke-White poświęconej
Rosji (1931), która wyróżnia się poufałością i potoczystością narracji. Połączenie mowy z ob­
razem było trudne, ponieważ wymagało nie tylko znajomości realiów, ale także lokalnych od­
biorców, rozumiejących język przekazu.

102
MARGARET BOURKE-WHITE

103
EDWARD WESTON
1886-1958
Westo n to jedna z najbardziej zna­
czących postaci w historii amerykańskiej fotografii.
Podobnie jak Stieglitz - jego wielki prekursor - bał
się przeci ętno ś ci i ten strach nim kierował. Miał
więcej bezpośredniego doświadczenia niż Stie­
glitz, stąd też więcej powodów do obaw. Zaczynał
jako fotograf w Chicago, w 1911 roku otworzył
własne studio portretowe w Tropico, później sta­
nowiącym część Glendale w pobliżu Los Angeles.
Niedaleko mieszkała jego siostra i tam poznał swo­
ją pierwszą żonę Florę Chandler. Do 1919 roku
mieli czwórkę dzieci. Był ambitny, ale czuł się nie­
spełniony, świadom własnych niewykorzystanych
możliwości dotyczących tego niedocenianego me­
dium. Do 1923 roku był odnoszącym sukcesy pik­
torialistą, tworzącym ładnie skomponowane,
zmiękczone obrazy. Piktorializm jednak był już
wówczas w odwrocie, a portrety, którymi zarabiał
na życie, nużyły go. Miał interesujących przyjaciół:
tajemniczego tancerza Ramiela MacGehee i foto­
graficzkę Margrethe Mather, którą poznał w 1913
roku i pod której wpływem pozostawał przez jakiś
czas. Podekscytowany relacjami na temat Mexico
City, tego "raju artystów': w 1923 roku zdecydował
się spróbować tam szczęścia. Razem zTiną Modot­
ti, będącą jego stażystką, założyli tam zakład foto­
graficzny. To mąż Modotti, malarz Roubain de l'Ab­
rie Richey, polecił Westo nowi Mexico City, tuż
przed swą śmiercią wskutek cholery.
10 4
AKT. 1923
Modelkąjest Margrethe Mather, pozuje na plaży
Redondo w Kalifornii. Słońce pada z lewej strony,
zwodniczo oświetlając jej ciało. Prawa pierś obra­
mowana jest cieniem rzucanym przez parasol. Le­
wa pierś z kolei wyłania się z półmroku i cieni. Pa­
rasol ustawiony jest prostopadle do słońca, sądząc
z cienia padającego na udo modelki i piasek. Seg­
menty parasola, z jego szprychami, przypominają
symbol otoczonego promieniami słońca . Fotogra­
fie Westona z lat 20. charakteryzują się takimi prze­
strzennymi zagadkami.
Tina na azotei. 1924
Azotea to płaski dach domu w Mexico City. Kobie­
ta przeciąga się, jakby się budziła; ma w sobie coś
z rzeźb Michała Anioła - na przykład z Umierajqce­
go niewolnika z Luwru. Zdjęcie to Westo n zrobił
prawdopodobnie dla Diega Rivery, który w 1924
roku podjął się wykonania dekoracji instytutu rol ­
nictwa w Chapingo w Meksyku. Rivera poprosilTi­
nę o pozowanie do takich przedstawień jak "Kieł­
kowanie': jednak Westo n wolał wysłać mu zdjęcia.
Weston i Modotti byli kochankami, jednak nie
umieli żyć w wierności.
 EDWARD WESTON

Westona niepokoiła myśl, że istnieje centrum wydarzeń artystycznych i że jego tam nie ma . W latach
20. dwudziestego wieku centrum to często identyfikowano z Paryżem , jednak Mexico Ci­
ty też rościło sobie prawa do tego określenia - a dla Westona było to znacznie bliżej . Mek­
syk na początku lat 20. wydobywał się z okresu rewolucji i wojny domowej. Był to "kolej­
ny początek " (Octavio Paz), który oznaczał ponowne odkrywanie rodzimych tradycji. We­
ston wyobrażał sobie, że meksykański renesans da mu siłę, której nigdy nie znalazłby
w mieszczańskiej Kalifornii.

105
EDWARD WESTON

Latem 1923 roku, w wieku trzydzie­ UMYWALKA. 1925

stu siedmiu lat, Weston popłynął do Meksyku w to­ Podłoga łazienki ozdobiona jest kolistymi motywa­
warzystwie Tiny Modotti, która była jego stażystką, mi. Dwie miedziane rurki z obu stron umywalki
asystentką i tłumaczką, oraz trzynastoletniego sy­ prowadzą do znajdujących się powyżej kranów.
na Chandlera. Był to szczególny sposób zerwania Rura odpływowa jest częściowo ukryta. Metalowa
z przeszłością. Mieszkał w Meksyku przez osiemna­ miednica stoi pionowo pod zlewem. Dotyka rurek
ście miesięcy. W 1925 roku ponownie przyjechał i opiera się o wygięte w kształcie litery U kolanko
do tego kraju i został aż do 1926 roku. Podczas rury odpływowej. Przy odrobinie wysiłku można
drugiej wizyty otrzymał zlecenie na zdjęcia do sobie wyobrazić przestrzenie wyznaczone przez te
książki Anity Brenner /do/s and A/tars, poświęconej elementy, przechodząc kolejno od obserwacji ku
folklorowi meksykańskiemu. Wystawa w Aztec orientacyjnemu wyczuciu układu, w którym się
Land Gallery w Mexico City przyniosła mu sławę znajdują·
i dała możliwość poznania twórcy murali Diega Ri­
very. Chociaż był uznawany i ceniony, musiał sta­
wić czoła poważnym problemom. W Meksyku był
to okres niepokojów politycznych, które wpędziły
Westona w kłopoty finansowe. Mimo to pobyt
w Meksyku stanowił zmianę, która przywiodła go
ostatecznie do "rzeczy samych w sobie". W 1922 ro­
ku w Nowym Jorku Stieglitz wskazał mu drogę, ale
to w Meksyku Westo n ją odnalazł.

Casa de Vecindad. 1926

Jest to podwórze z rozwieszonym na sznurach pra­
niem, w głębi przy jednej z balii widzimy piorącą
postać . Cienie ujawniają kąt padania promieni sło­
necznych, przy odrobinie wysiłku można rozpo­
znać niektóre wyprane rzeczy. To, co wygląda jak
cień na środkowym planie, okazuje się czarną pół­
przeźroczystą tkaniną. Prawdziwy dokumentalista
przedstawiłby pracę w pralni, artysta zrobił to zdję­
cie dla samej przyjemności poszukiwania form, no­
towania zmian kontrastów i skali.

Fotograficy niemal od początku interesowali się złożonymi przestrzeniami, przedstawiając je czasem ja­
ko labirynty. Urodzone w latach 80. dziewiętnastego wieku pokolenie Westona robiło zdjęcia
dźwigów, żurawi i suwnic, które wyjęte z kontekstu mogą być trudne do rozszyfrowania. Nie
ma jednak nic wyrafinowanego w miednicy Westona czy rozwieszonym praniu. Weston za­
czynał od tego, co było dane, swego rodzaju wzoru zawartego na przykład w podwórzu, i na
tym budował swoją kompozycję . Fotografowanie niemal abstrakcyjnie wyglądających szcze­
gółów miało uwypuklić ich prostotę i doskonałość. Pod zlewem, na przykład, rurki błyszczą,jak
gdyby pięły się w górę, a miska skromnie połyskuje. Aby być "rzeczą samą w sobie'; przedmio­
ty muszą być zauważalne, nawet jeśli są niedoceniane. Zadaniem fotografika jest zorganizo­
wanie tych niepozornych przedm iotów, tak by zmienić sposób widzenia otaczającej rzeczywi­
stości.

106
 EDWARD WESTON

• r

.I

1 07
EDWARD WESTON

Westo n wrócił z Meksyku w 1927 ro­ PAPRYKA. 1930

ku i ponownie zajął się wykonywaniem portretów. Papryki interesowały Westona "ze względu na ich
Zachęcony przez malarkę Henriettę Shaw, zaczął niezwykłą fakturę powierzchni, ze względu na ich
wykonywać ekspresyjne studia martwych natur ­ moc, siłę sugerowaną przez ich zdumiewające
poczynając od muszli nautilusa, po banany i ty­ konwulsje" - jak zapisał w swoim dzienniku, który
kwy. Próbował wyrobić sobie pozycję portrecisty stanowi podstawowe źródło wiedzy na temat jego
w San Francisco, a w styczniu 1929 roku przeniósł życiai sztuki. Ich gibkie fałdy przypominają utrwa­
się do położonego na wybrzeżu Carmel, gdzie po­ lonąw brązie muskulaturę rzeźb Rodina, wchodzą­
został do 1934 roku. W Carmel, oddalonym od cych w skład kompozycji Bramy Piekieł: ramiona
miasta, kontynuował pracę nad martwymi natura­ i nogi splecione w szlachetnej udręce . Nie można
mi i zaczął robić zdjęcia na pobliskim przylądku jednak do końca być pewnym, czy zdjęcie to ma
Lobos - Point of the Sea Wolves. Rosły tam charak­ wyrażać coś więcej poza siłą.
terystyczne cyprysy kalifornijskie, a w 1933 roku
powstał tam rezerwat. Trzydzieści zdjęć pokazują­
cych linię brzegową, zerodowane skały i roślinność
zostało opublikowanych w 1950 roku w książce
zatytułowanej My Camera on Point Lobos. Pomimo
kłopotów finansowych, Westo n zyskiwał coraz
większą popularność. W 1932 roku znalazł się
wśród założycieli grupy f/64, złożonej z kalifornij­
skich fotografików, a pięćdziesiąt jego zdjęć zosta­
ło opublikowanych walbumie The Art ofEdward
Weston.

Korzeń cyprysa. 1929

Cyprysy kalifornijskie mogą sprawiać wrażenie
bardziej martwych niż żywych, ich pofalowane ko­
rzenie można również wziąć za strumienie wody.
Korzenie te, ulegające przez lata erozji, zostały
ukształtowane w niezwykłe formy, przywodzące
na myśl oczy i palce - w zależności od stanu nasze­
go umysłu .

Ansel Adams, młodszy kolega Westona z grupy f/64, robił zdjęcia w podobnych okolicach, ale wolał kom­
pozycje złożone z kilku niezależnych elementów. Zdjęcia Westona są bardziej jednolite. Są su­
gestywne, nie jednoznaczne. Dla Westona fotografia była procesem polegającym na analizie
psychologicznej. Znajdywał interesujące miejsce, takie jak przylądek Lobos, a następnie eks­
plorował je i zbierał materiał do zdjęć. Przylądek Lobos wyjątkowo się do tego nadawał, gdyż
ulegał przemianom związanym z porami roku i pogodą, które czyniły z niego prawdziwie nie­
przewidywalne miejsce. O różnych porach dnia słońce uwypuklało różne formy skał i korzeni.
Fotografie Westona są przepojone siłą, dz ięki jego instynktowi i intuicji. Taki sposób ujęcia te­
matu przeszedł potem do kanonu fotografii.

108
EDWARD WESTON

l09
EDWARD WESTON
Westo n miał bogate życie uczucio­
we. Z pierwszego małżeństwa miał czterech sy­
nów, z którymi pozostawał w stałym kontakcie.
Dwaj z nich, Brett i Cole, zostali fotografikami, Brett
był członkiem f/64. Pierwszą długoletnią przyja­
ciółką Edwarda Westona była Tina Modotti. W la­
tach 1929-1931 mieszkał z fotograficzką Sonią
Noskowiak, ostatecznie poślubił Charis Wilson
w 1939 roku. Był postacią charyzmatyczną, od
swojego powrotu z Meksyku miał liczne przygody
miłosne, czasem rozwijające się równolegle. Za­
chowały się jego dzienniki i listy, będące źródłem
informacji o jego życiu i twórczości. Przygody mi­
łosne i fotografia wydają się należeć do tego same­
go procesu twórczego. Jego zdjęcia, w większości
wykonywane aparatem z obiektywem 8X10 cali,
dawały mu poczucie bliskości z naturą, którego tak
pragnął. Być może bliski kontakt z materią ziemi
był dla niego sposobem na pogodzenie się ze
śmiertelnością·
110
WYDMY, OCEANO. 1936
W 1935 roku Weston przeniósł się do Santa Moni­
ca, gdzie założył studio portretowe ze swoim sy­
nem Brettem. Robili wiele zdjęć na wydmach
w Oceano, na północ od Los Angeles, na trasie do
Carmel, ukazując pomarszczone piaski, pokryte
deseniem przez wiatr. Wydmy zostały ukształtowa­
ne przez naturę, przedstawioną jako zewnętrzna
siła, podobna do tej, która powodowała ścieranie
korzeni cyprysów na przylądku Lobos. Jawią się ja­
ko kunsztowna, często niejednoznaczna prze­
strzeń, przypominająca labirynt. Widzimy też ślady
zostawione na piasku przez jakieś stworzenie.
Akt. 1936
W 1934 roku Weston poznał Charis Wilson, która
pozowała do jego zdjęć na piaskach Oceano. Na
tej fotografii wygląda, jakby spadła z urwistego
zbocza, jak gdyby odgrywała scenę z Sądu Osta­
tecznego. Albo też przeżywa ekstazę, jak Danae,
którą pragnie zdobyć Jupiter ukryty pod postacią
deszczu złotych monet, co przywodzi na myśl ob­
razy Tycjana i Rembrandta. Najprawdopodobniej
artysta i modelka działali według własnego pomy­
słu, jednak miłość bogów musiała im czasem prze­
mknąć przez myśl.
 EDWARD WESTON

Wydmy w Oceano być może przypominały labirynt, a ptak, którego ślady są widoczne na zdjęciu, praw­
dopodobnie nie potrafił podjąć decyzji - całość przedstawienia być może wyraża stan
ducha Westona w 1936 roku. Jednak, ponieważ fotografia jedynie sugeruje znaczenia, po­
zostają one tylko domysłami. Być może Weston rozumiał to jako odkrywanie tajemnic.
Trzeba również pamiętać, że odbitki stanowią tylko część procesu, który zaczynał się od
znalezienia obrazu i zatrzymania go na szklanym ekranie celownika. Była to chwila, w któ­
rej liczyła się intuicja, po której, często znacznie później, następowało wywołanie zdjęcia
i jego ocena. Aktywne życie fotografii zaczynało się i kończyło w umyśle fotografa.
W pierwszej fazie, w momen.cie naświetlania klatki, powstawał plan, w drugiej fazie poja­
wiała się refleksja.

1 11
EDWARD WESTON
W marcu 1937 roku Westo n otrzymał
nagrodę Guggenheima w wysokości 2000 dola­
rów, aby móc "kontynuować ep icką serię fotografii
Zachodu, rozpoczętą około 1929 roku': Była to
pierwsza taka nagroda przyznana fotografikowi,
ale jej wysokość była dostosowana raczej do po­
trzeb poetów, prowadzących bardziej osiadły tryb
życia . Do starania się o nagrodę Westona namówi­
ła Charis Wilson, i to ona zorganizowała wyprawę.
Niska kwota przyznanej nagrody oznaczała, że mu­
sieli żyć i spać na wolnym powietrzu i nie mogli
wyjechać daleko poza stan Kalifornia. Podróżowali
samochodem sponsorowanym przez magazyn
Westways, wydawany przez południowokalifornij­
ski klub samochodowy, planując tak swoją wypra­
wę, by uniknąć ekstremalnych warunków pogodo­
wych. W sumie Westo n zrobił około 1500 nega­
tywów. Relacja z tej podróży ukazała się w 1940
roku, pod tytułem Ca/ifamia and the West, wraz
z interesującym tekstem autorstwa Charis Wilson.
W 1941 roku Westo n wyruszył w kolejną podróż
po Stanach Zjednoczonych, aby zrobić zdjęcia ilu­
strujące zbiór poezji Walta Whitmana Źdźbła trawy
(1855). W 1946 roku Museum of Modern Art w No­
wym Jorku uhonorowało go wystawą retrospek­
tywną, przedstawiając 250 jego fotografii. Wów­
czas już widoczne były pierwsze oznaki choroby
Parkinsona, która zaciążyła nad resztą jego życia.
1 1 2
ZATOKA TOMALES. 1937
Na zdjęciu widzimy hodowlę ostryg znajdującą się
kilkadziesiąt kilometrów na północ od San Franci­
sco. Westo n mówił komitetowi przyznającemu na­
grodę Guggenheima o"epickiej serii " zdjęć, którą
zamierzał kontynuować, nie mógł jednak przewi­
dzieć, jak będzie przebi egać jego podróż, ponie­
waż nie miał wcześniejszego doświadczenia z pra­
cą w trasie. Nad zatoką Tomales Weston odnalazł
krajobrazy, które wyglądają jak ziemskie pozosta­
łości u kresu Czasu. Na wielu zdjęciach z tej serii lu­
dzie jakby dopiero co odeszli, pozostawiając kilka
kości, skorup i odłamków.
Winnica, elear Lake, Kalifornia. 1939?
Charis Wilson twierdziła, że Weston przez dwa lata
szukał zadowalającego go ujęcia pędów winnej
latorośli, które wreszcie znalazł w 1939 roku. Clear
Lake znajduje się na północ od San Francisco. Ge­
stykulujące pnie stoją w szeregach, przywiązane
do kołków. Pokrywają całą przestrzeń przed wzgó­
rzem, docierają niemal do jego stóp, niby koloni­
ści, pozaziemscy osadnicy lub zdyscyplinowana
armia.
 EDWARD WESTON

W 1937 roku Westo n wyruszył w podróż z zamiarem robienia zdjęć w Kalifornii i sąsiednich stanach,
nie miał jednak ściśle określonego planu. Nie czuł się odpowiedzialny za stan narodu, choć
nie podobały mu się przejawy nowego światowego porządku, reprezentowanego przez
zaludniające się przedmieścia i klientów pojawiających się w jego studio fotograficznym.
Fotografował obiekty w miarę jak się pojawiały, zakładając, że jego wybory dopełnią się
w innym miejscu. Współcześni mu fotograficy, jak Dorothea Lange i fotografowie z FSA,
chcieli zbawiać świat. Westo n nie był do końca sceptykiem, jednak uważał, że może ufać
tylko własnym odpowiedziom . Pod tym względem zapowiadał swoich następców, którzy
pojawią się w latach 50. i 60.

1 1 3
PAUL STRAND
1890-1976
Paul Stransky urodził się w Nowym WALL STREET, NOWY JORK. 1915
Jorku, jego ojciec pochodził z Czech. Podczas stu­ Zdjęcie to zostało opublikowane przez Stieglitza
diów w nowojorskiej Ethical Culture School poznał w 1916 roku. Wczesne fotografie świadczą o tym,
Lewisa Hine'a, wówczas profesora biologii. Hine że Strand eksperymentował z formami modułowy­
prowadził kurs fotografii, na który zapisał się mi, uzupełnianymi przez takie nieregularne ele­
Strand. Razem z innymi studentami chodził do menty, jak ci przechodnie. W trzech z sześciu zdjęć
prowadzonej przez Stieglitza galerii na Fifth Ave­ z 1916 roku pojawiają się idący szybkim krokiem
nue 291. Po zakończeniu nauki w 1909 roku ludzie, każda z postaci stanowi osobne studium.
Strand dołączył do nowojorskiego Camera Club, Być może Strand wcale nie miał zamiaru ukazania
a w 1912 roku założył własne studio fotografii por­ Wall Street w złym świetle, nawet jeśli później mó­
tretowej. Strand, pewien swojego wyboru jak mało wił o "złowieszczych oknach - ślepych kształtach':
kto, regularnie odwiedzał galerię Stieglitza, aby
oglądać tam współczesne malarstwo europejskie.
Pod jego wpływem w latach 1914-1915 zerwał
z zamglonym piktorializmem, by zwrócić się ku
abstrakcji. W październiku 1916 roku Stieglitz opu­
blikował sześć prac Stranda w Camera Wark, a ko­
lejne jedenaście fotografii znalazło się w ostatnim
numerze tego pisma, wydanym w 1917 roku. Zdję­
cia z 1917 roku, określone przez Stieglitza jako
"brutalnie bezpośrednie'; przyczyniły się do ustale­
nia reputacji Stranda.

Ślepa kobieta, Nowy Jork. 1916

Fotografia ta ukazała się w Camera Wark w 1917
roku i ona również spotkała się z uznaniem. Być
może kobieta jest ślepa, ale jedno oko nadal trzy­
ma otwarte. Numer, który nosi, wskazuje, że jest
zarejestrowaną żebraczką. Strand wykonał to zdję­
cie przy użyciu aparatu z wziernikiem znajdującym
się z prawej strony. Wiele lat później powiedział, że
zrobiłto zdjęcie, aby przekonać się, czy jest w sta­
nie fotografować tak, by ludzie nie zorientowali
się, że to robi. W roku 1912 pojawiły się w Camera
Wark podobne zdjęcia przedstawiające ludzi na
ulicy, wykonane przez Adolfa de Meyera w Londy­
nie. Przypominały jednak bardziej portrety akto­
rów charakterystycznych.

114
 PAU L STRAND

Początkowo Stranda interesowały procedury. Był artystą eksperymentującym, który był ciekaw, co po­
wstanie ze składającego się z dwóch części projektu, w efekcie którego powstało zdjęcie
Wall Street. W latach 1915-1916 uczył się zarówno od Lewisa Hine'a, jak i Alfreda Stieglit­
za, nadal jednak nie miał własnego planu działania - ten miał pojawić się później. W sytu­
acji gdy nie było żadnego trendu estetycznego, z którym mógłby się identyfikować, nie
miał wyboru i musiał rozpocząć własne poszukiwania, opierając się na tym, co pojawiło się
wcześniej. Być może nie miał zamiaru kontynuować kariery fotografika, gdy w 1916 roku
poznał Charlesa Sheelera, malarza i fotografika z Filadelfii. Przeprowadzając się do Nowe­
go Jorku, Sheeler zabrał ręczną kamerę (francuską Debrie L'lnterview typu "e") i wspólnie
ze Strandem nakręcił siedmiominutowy film Manhatta (1921), będący filmowym portre­
tem Nowego Jorku. W 1922 roku Strand kupił kamerę Akeley, której używał w latach 20.
do nagrywania wiadomości i relacji sportowych.

1 1 5
PAUL STRAND

Po błyskotliwych początkach Stran­ MUCHOMOR I TRAWY, GEORGETOWN,

dowi zabrało trochę czasu znalezienie własnej dro­
gi. W 1918 roku został powołany do wojska, w któ­
rym służył jako technik obsługujący aparat rentge­
nowski. Wspólnie z Charlesem Sheelerem zajmo­
wał się kręceniem filmów, kontynuował również
znajomość z Alfredem Stieglitzem, który wciąż
miał na niego ogromny wpływ. W latach 20. twór­
czo ś ć Stranda była pozbawiona wyrazu, być może
zauroczenie Stieglitzem działało na niego depry­
mująco. Pisząc w roku 1922 i 1923, używał takich
okre ś leń jak "nowe, żywotne dzieło wizji " oraz "do­
głębne odczucie i doświadczenie życia ". Fotografi­
cy według niego powinni mieć intuicję, gdyż łatwo
jest ponieść porażkę w "tworzeniu żywego organi­
zmu '; jeśli nie zna się celu . W wolnych chwilach
kontynuowałfotografowanie, na przykład podczas
pobytów w Georgetown Island, w stanie Maine,
w domu rzeźbiarza Gastona Lachaise'a. W 1929
roku pomagał Stieglitzowi w zakładan i u galerii
An American Place.
STAN MAINE. 1928
W tej okrutnej scenie ostre trawy wrzynają się
w delikatne blaszki grzyba. W swoich wcześniej ­
szych pismach z lat 20. Strand wspominał o " zróż­
nicowanych czasach" i możliwości, którą daje foto­
grafia - złożenia wielu chwil w jedną . Trawy kale­
czące krawędź muchomora wskazują na taką serię
chwil. W innym miejscu pisał o jednej z prac Stie­
glitza, że "każdy przedmiot, każde źdźbło trawy
jest odczuwalne i celowe".
Biała szopa, Fox River, półwysep Gaspe,
Kanada. 1929
Półwysep Gaspe wysunięty jest w głąb Zatoki Św.
Wawrzyńca . Strand robił tam zdjęcia we wrześniu ,
używając średnioformatowego aparatu fotogra­
ficznego Graflex. Na tym zdjęciu świeci słońce
i rzuca cień . Zniszczone ogrodzenie biegnie pod
kontem wzdłuż zbocza, stanowiąc kontrapunkt dla
czterech beczek i ciemnych drzwi. Wzdłuż ściany
leżą drewniane bale, a maszt na szczycie dachu
wygina się na wietrze. Zdjęcie to zachęca do uważ­
nej analizy i sprawia wrażenie przemyślanego.
Strandowi podobała się idea głosząca, że fotogra ­
fik jest rzemieślnikiem, który zbiera " materiał foto­
graficzny" (którym mogło być wszystko) i nadaje
mu formę"wizji, pieśni, jasnej wypowiedzi .. ." Aby
było to możliwe, fotografik musi mieć doświadcze­
nie i żyć " dogłębnie i pięknie" (z listu z 11 wrze ś nia
1931 roku).

Na zdjęciu z Gaspe i innych zrobionych podczas tej podróży poszczególne elementy są w kontakcie ze so­
bą, a czasem nachodzą na siebie, czyniąc z obrazu prawdziwą martwą naturę, obiektywne
studium . Może być to również elegancki element maszyny, która działa jedynie po to, by do­
starczyć estetycznej satysfakcji. Krytycy zastanawiali się, co stało się ze społecznością ryba­
ków, którzy stanowili charakterystyczną cechę półwyspu . Strand wziął sobie do serca tę kry­
tykę, jednak wówczas myślał o zintegrowanych obrazach, nawiązujących do stylu Cezanne'a,
w którym sylwetki i tło traktowane są z taką samą uwagą.

116
PAUL STRAND

1 17
PAUL STRAND

Strand miał duże oczekiwania, za­ KOŚCIÓŁ W RANCHOS DE TAOS,

równo wobec siebie jako artysty, jak i wobec spo­
łeczeństwa w ogóle. W latach 20. pisał o energii
prowadzącej ku "żywotnej przyszłości". Fotografia
miała mieć udziałw"uniwersalnej ekspresji':
Fotograficy, jak zresztą wszyscy w tamtym czasie,
byli zafascynowani dążeniem natury do doskona­
łości, jednak ich położenie było lepsze, ponieważ
dysponowali medium, które dzięki swojemu
obiektywizującemu charakterowi dawało dostęp
do prawdy. Stąd jego wrogie nastawienie do foto­
grafii artystycznej, w której obróbka niweczyła czy­
stość negatywu. Żarliwie bronił swoich przekonań
i zapewnił fotografii pozycję, której już nigdy nie
utraciła . Jednak, jeśli chciał dokonać zmian, musiał
współpracować z innymi i pod koniec lat 20. zwią­
zał się z lewicą. W 1932 roku doradzał Group The­
ater w Nowym Jorku, który był zbiorowym przed­
sięwzięciem kierowanym przez Harolda Clurmana.
Pociągał go Meksyk, który wówczas, jak się zdawa­
ło, budował społeczeństwo socjalistyczne. W paź­
dzierniku 1933 roku został szefem departamentu
fotografii i kinematografii w meksykańskim sekre­
tariacie edukacji publicznej, w którym pozostał do
grudnia 1934.
NOWY MEKSYK. 1931
Kościół św. Franciszka z Asyżu został zbudowany
w 1755 roku. Strand, który przebywał w północ­
nym Meksyku w latach 1926, 1930, 1931 i 1932,
wykonał wiele zdjęć
tej budowli. W 1931 roku pisał
do Alfreda Stieglitza:"To dziwny i cudowny kraj,
każdego dnia wspaniałe słońce i ta czarna gwał­
towność czająca się gdzieś na horyzoncie, która
pojawia się jakby w wyniku magii i znika równie
szybko". W 1946 roku, w nawiązaniu do tego ko­
ścioła , mówił o próbie "przekonania się, czy można
zapałać wielkim uczuciem do małych rzeczy': Poza
elementami, które wyglądają jak końce belek na
szczycie apsydy, nie znajdujemy innych punktów
odniesienia.

Mężczyzna, Tenancingo, Meksyk. 1933

Tenancingo położone jest na południowy zachód
od Mexico City. Zdjęcie tego mężczyzny ukazało
się w Phatagraphs ar Mexico (1940), zbiorze foto­
grawiur, tuż obok zdjęcia miejscowej figury Chry­
stusa w koronie cierniowej. Zamiarem Stranda by­
ło zasugerowanie, iż sportretowany mężczyzna
również jest Chrystusem, a także reprezentantem
narodu tak okrutnie potraktowanego przez na­
jeźdźców.

1 18
 PAUL STRAND

Pomimo lewicowych poglądów Strand często odwoływał się do symboliki chrześcijańskiej: Lamen­
tacji, Chrystusa Boleściwego czy Matki Boskiej Bolesnej. Pomysł polegał na wykorzysty­
waniu dobrze znanych motywów. Poza tym podobały mu się "figury Chrystusa i Marii, wy­
rzeźbione w drewnie przez Indian". Mężczyzna, który z taką powagą spogląda w dal, sta­
nowi typowy przykład modeli uwiecznianych przez Stranda. Było coś bardzo poważnego
w wyglądzie i zachowaniu Stranda, co przenosiło się na portretowane osoby. Nie był też,
pomimo związków z marksizmem, zbytnio zainteresowany miejską klasą robotniczą, wo­
lał wykonywać portrety chłopów.

1 1 9
PA U L STRAND

W 1935 roku Strand wyjechał do Mo­ UCZENNICA KRAWIECTWA, LUZZARA,

skwy, z nadzieją asystowania Eisensteinowi w trak­ WŁOCHY. 1953
cie kręcenia filmu. Nie zdołał jednak znaleźć stałej Novella Pedrolina mieszkała w Luzzara w dolinie
pracy, wrócił więc do Nowego Jorku, gdzie wstąpił Padu w północnych Włoszech. Było to miejsce akcji
do organizacji Nykino (nowe kino), a następnie, książki Cesare Zavattiniego i równocześnie jego ro­
w 1938 roku, do Photo League. Zaczął działać dzinne miasto. Reprezentuje młodość, dlatego
w politycznych ruchach w Stanach Zjednoczo­ z prawej strony zdjęcia znajduje się młode drzew­
nych, między innymi w Amerykańskiej Partii Pracy. ko. Ubodzy mieszkańcy wsi wyplatali kapelusze ze
W późniejszym okresie Nykino przekształciło się słomy, takie jak widzimy w rękach dziewczynki.
w Frontier Films, którego Strand został przewodni­ Być może pożyczyła go od kogoś starszego, aby
czącym. Nakręcił film Native Land, którego tema­ nadać scenie szczególny charakter.
tem był ucisk i wyzysk społeczny w Stanach Zjed­
noczonych w latach 30. dwudziestego wieku. Pra­
cował dla agencji rządowych, kręcił filmy w Holly­
wood, a około 1943 roku ponownie zajął się foto­ Rodzina Lusetti, Luzzara, Włochy. 1953
grafią, robiąc zdjęcia, które ukazały się w 1950 Drzwi ze znajdującym się przed nim i szerokim
roku w Time in New England. W tym czasie opuścił stopniem tworzą scenę, na której prezentują się
Stany i zamieszkał we Francji. Jak wspomina, jego członkowie rodziny. Kilka przedmiotów ustawio­
związki z Frontier Films sprawiły, że był podejrzany nych na nadprożu współgra ze znajdującymi się
o działania wymierzone przeciw Stanom Zjedno­ poniżej postaciami.
czonym i istniało prawdopodobieństwo, że zosta­
nie umieszczony na czarnej liście. Zdjęcia, które
zrobił we Francji, znalazły się w książce La France
de Profil, opublikowanej w 1952 roku, która poka­
zywała lud i jego życie. W 1955 roku wyszła kolej­
na książka zjego ilustracjami - Un Paese - poświę­
cona życiu włoskiej wioski Luzzara, a w 1962 al­
bum Tir a'Mhurain, w którym pokazywał krajobra­
zy wyspy South Uist na Hebrydach. W 1969 roku
wydał Living Egypt, gdzie zamieścił wybór zdjęć
zrobionych podczas dłuższego pobytu w Egipcie
dziesięć lat wcześniej . W 1963 roku robił zdjęcia
w Ghanie, opublikowane następnie walbumie
Ghana: An African Portrait (1976).

W liście z 28 kwietnia 1953 roku Strand pisał o portrecie jako o utraconej sztuce - od czasów Cezanne'a
i van Gogha. Intencją artysty było fotografowanie ludzi, by "zwrócić na nich uwagę poprzez
ukazanie sedna ich ludzkiej natury': Nie było konieczne"poznanie pozujących osób po to, aby
portret był całkowicie satysfakcjonujący, zarówno pod względem estetycznym, jak i ludzkim".
Co Strand rozumiał przez " całkowitą satysfakcję ludzką i estetyczną" ? Te dwa portrety cechu­
je dyskretna pomysłowość. Przedmioty ustawione wzdłuż nadproża nad drzwiami odzwiercie­
dlają, a nawet naśladują różnorodność mężczyzn należących do rodziny Lusetti. Novellę Pe­
drolinę, spokojną, młodą osobę, cechuje swoiste dostojeństwo, co podkreślają cztery czarne
guziki, w których, w każdym inaczej, odbija się światło. Nadają one portretowi porządek i god­
ność, podobnie jak słomkowy kapelusz. Strand zwracał uwagę na podteksty sugerowane
przez tego typu motywy - spójrzmy4Ja przykład na błyszczące guziki koszuli mężczyzny z ro­
dziny Lusetti, stojącego po lewej stronie.

1 20
PAUL STRAND

1 21
ALBERT RENGER-PATZSCH
1897-1966
Albert Renger-Patzsch urodził się ŻELAZKA DO WYROBU BUTÓW,
w Wurzburgu, a dorastał w Dreźnie . Jego ojciec, ZAKŁADY FAGUS, ALFELD. 1926
który prowadził sklep z przyborami artystycznymi W 1926 roku Renger-Patzsch był wolnym strzel­
i instrumentami muzycznymi, był również cenio­ cem, mieszkał w Bad Harzburg, w górach Harzu.
nym fotografikiem-amatorem. Renger-Patzsch stu­ Fabryka obuwia Fagus znajdowała się w pobliskim
diował chemię, a na początku lat 20. zaczął praco­ Alfeld. Został najprawdopodobniej poproszony
wać jako fotograf w domu wydawniczym Fol­ o wykonanie zdjęć reklamowych nowo powstałe­
kwang w leżącym na południe od Dortmundu Ha­ go przedsiębiorstwa . Fotografia ta ostatecznie zna­
gen. Niemal przez całe życie był fotografikiem, cza­ lazła się wśród zdjęć zamieszczonych walbumie
sem pracując dla muzeów i wydawnictw, a czasem Oie Welt ist schon. Ustawione w szeregu żelazka
jako wolny strzelec. Robił zdjęcia roślin i kwiatów, wyglądają, jakby podlegały surowej dyscyplinie.
architektury i pejzaży. W Niemczech, w latach 20 . Są to jednak tylko elektryczne żelazka nagrzewane
dwudziestego wieku, fotografował regiony, miasta, zapewne przed użyciem w specjalnych gniazd­
faunę i florę. Folkwang było wydawnictwem edu­ kach. Światło odbijające się od wygiętej po­
kacyjnym, które zajmowało się inwentaryzacją za­ wierzchni sugeruje wysoką temperaturę. Podłą­
sobów narodowych. Renger-Patzsch był specjalistą czone do prądu żelazka ożywają.
od średnio- i wielkoformatowych zdjęć, a także pu­
rystą. Nie cenił artystycznych trików, które wyko­
rzystywało pokolenie jego ojca przed wojną, ani
masowo produkowanych miniaturowych apara­
tów fotograficznych z lat 20. - jego zdaniem do­
brych tylko do robienia pamiątkowych fotek. Jego
purystyczny styl był podziwiany i naśladowany.
W 1928 roku wykonane przez niego fotografie zo­
stały zebrane w jednym z najbardziej znanych al­
bumów fotograficznych Oie Welt ist schOn, w któ­
rym znalazły się zdjęcia przyrody, często w zbliże­
niach, sceny związane z techniką i przemysłem
oraz krajobrazy i budowle. Krytyk Walter Benjamin
twierdził, że obiektywny styl Rengera-Patzscha za­
ciemnia kontekst, w którym przedmiot funkcjonu­
je, a zwłaszcza jego związek z człowiekiem . Być
może Benjamin nie dość dokładnie przyjrzał się
tym zdjęciom .

Głowa żmii. 1925

Chociaż Renger-Patzsch był pionierem fotografii
obiektywnej, zawsze pozostawał świadomy istnie­
nia sił wewnętrznych . Żelazka przy dotknięciu bę ­
dą gorące. W 1925 roku fotografik zrobił zdjęcie
głowy żmii w takim zbliżeniu, że można dojrzeć
ułożenie łusek . Mamy uczucie, że moglibyśmy
wskazać miejsce, w którym łuski nakładają się na
siebie - ale lepiej uważać, gdyż wąż jest jadowity
i czujny. Wiele roślin fotografowanych przez Ren­
gera-Patzscha również daje sygnał, że należy mieć
się na baczności, gdyż chronią je kolce i ząbkowa­
ne krawędzie; niektóre z nich to muchołówki - ro­
śliny odżywiające się owadami.

122
 ALBERT RENGER-PATZSCH

W ekspresjonizmie niemieckim (ok. 1910-1914) energia wypełnia i kształtuje obraz. Renger-Patzsch

w latach 20. również interesuje się siłą wyobrażenia, jednak wyrażoną przez bezruch: pod­
wyższona czujność, nagromadzenie, moment przed uderzeniem.

123
ALBERT RENGER-PATZSCH
Renger-Patzsch niewiele pisał na te­
mat swej estetyki. Był zawodowym fotografikiem ,
który przyjmował zlecenia na zdjęcia ukazujące ar­
chitekturę i obiekty przemysłowe. Jest co ś osobli­
wego w dokonywanym przez niego wyborze te­
matów. Pierwsza książka zawierająca wykonane
przez Rengera-Patzsch a pejzaże Oie Halligen
(1927 ) po ś więcona została grupie wysp znajdują­
cych się w pobliżu wybrzeża fryzyjskiego, niedale­
ko granicy duńskiej . W 1936 roku opracował al­
bum poświęcony wyspie Sylt, położonej w pobliżu
Danii. W 1927 roku zaczął robić zdjęcia w Zagłębiu
Ruhry - stanowiącym centrum niemieckiego prze­
mysłu ciężkiego, którego nazwa pochodzi od rzeki
Ruhr, łączącej s i ę w Duisburgu z Renem . Rzeka
Ruhr, choć ważna , nie jest zbyt malownicza i Ren­
ger-Patzsch nigdy nie sugerował. że jest inaczej.
Wiele wykonanych przez niego w latach 20. zdjęć
krajobrazu znamionuje oszczędny styl, który zapo­
wiada niemiecką fotografię pejzażową z lat 90.
dwudziestego wieku. Istnieje jednakże mnóstwo
różnic, ponieważ Renger-Patzsch, robiąc zdjęcia
w Zagłębiu Ruhry, zwracał uwagę na immanentne
cechy obrazu, na które składa się ciężar historii,
handel i zwykły ruch.
124
WIEJSKA DROGA W POBLIŻU ESSEN. 1929
Zdjęcie to mogłoby zostać wykonane przez inży­
nierów drogowych jako dokumentacja do akt.
W oddali widoczny jest most, po lewej w ije się rze­
ka. Droga zbudowana jest na grobli, zapobiegają­
cej zalaniu w czasie powodzi. Słupki zostały poma­
lowane na biało, aby były widoczne w nocy, i wy­
dają się wystarczająco stabilne, żeby zapobiec sto­
czeniu się auta z nasypu. Kamienne obramowanie
zakrętu , widoczne na pierwszym planie, oddziela
jezdnię od pieszej ścieżki. Droga, rzeka, a nawet
hałdy żużlu w oddali odwołują się do czegoś inne­
go: górnego biegu rzeki, podziemia, innych miast
i miasteczek. Białe słupki przywodzą na myśl dzień
i noc. Zdjęcie stanowi czytelny przekrój, zarówno
pod względem geograficznym i geologicznym, jak
i z punktu widzenia ludzkich intencji, symbolizo­
wanych przez drogę.
Hałda żużlu. 1929
W 1929 roku Renger-Patzsch zajmował się podob­
ną tematyką. Tory i ścieżka prowadzą do innego,
rozległego świata . Hałdy odpadów górniczych zo­
stały wyżłobione przez deszcze. Widoczne są i inne
ślady erozji: rów wypłukany przez wodę i wydepta­
na ścieżka . Naprężony drut podtrzymuje niewi­
doczny maszt, a ogrodzenie podparte zostało me­
talowym prętem.
 ALBER T RENGER-PATZSCH

Krajobrazy Rengera-Patzscha to miejsca, na które oddziałuje pogoda i użytkujący je ludzie. Zdjęcia bu­
dzą skojarzenia z historią, jednak na tyle dyskretnie, że wydaje się ona zjednoczona z na­
turą. Pejzaże te, dzięki precyzyjnie dobranym szczegółom, łączą efekty naturalne - takie
jak deszcz i wiatr, ciepło i zimno - z działalnością człowieka. Zagłębie Ruhry z jego ogra­
niczoną scenerią pozwoliło artyście wyrazić idee, które w rzeczywistości są przykładem
pionierskiej świadomości ekologicznej.

125
LAsZLÓ MOHOLY-NAGY
1895-1946
Moholy-Nagy, wizjoner i jedna z naj­
bardziej wpływowych postaci modernizmu, zaczął
fotografować w 1922 roku. Rok później został
przyjęty przez Waltera Gropiusa do Bauhausu
w charakterze wykładowcy. Urodził się w Bac­
sborsód na Węgrzech, przez krótki czas studiował
prawo, podczas I wojny światowej służył warmii
austro-węgierskiej . W 1917 roku został ranny, spę­
dził jakiś czas w Budapeszcie, w 1920 przeniósł się
do Berlina. Żył we wspaniałym klimacie kultural­
nym, w którym od sztuki, jako siły odradzającej,
oczekiwano wielkich rzeczy. Artyści tworzyli grupy,
organizowali konferencje, dyskutowali i spierali się
na temat przyszłości. Chociaż czasem Moholy­
-Nagy bywał oskarżany o subiektywizm, wierzył
we wspólną pracę dla dobra ogółu i przekonanie
to miało odbicie w jego wykładach prowadzonych
w Bauhausie. Do roku 1925 stał się główną posta­
cią uczelni, w której głosił zwycięstwo fotografii
nad tradycyjnym malarstwem. W 1928 roku zrezy­
gnował z pracy w Bauhausie w wyniku sporów,
których przedmiotem było szkolenie zawodowe.
Wierzył w rozwój samoświadomości i w jasny spo­
sób dał tego dowód w 1929 roku w książce Nowa
wizja, która była ostatnią jego pracą z okresu Bau­
hausu.
LALKI, ASCONA. 1926
Podziały i cienie sprawiły, że lalki znalazły się
w upiornym otoczeniu, czy też zostały przeniesio­
ne "do królestwa fantazmatów': Moholy-Nagy i je­
go żona Lucia spędzali wówczas wakacje w Szwaj­
carii razem ze swoim przyjacielem Oskarem
Schlemmerem i jego rodziną. Schlemmer uczył
w Bauhausie rysunku . Jego otoczone konturem
postaci, precyzyjnie rozmieszczone w podzielo­
nych na segmenty przestrzeniach, mogły stanowi·ć
inspirację do wykonania tego zdjęcia. Lalki zdają
się zsuwać w dół zbocza w wyniku jakiejś katastro­
fy. Odbijająca światło siatka sugeruje ograniczenie;
trzeba pamiętać o pesymistycznym spojrzeniu Mo­
holy-Nagya na ludzkość, która jego zdaniem jest
zbiorem istot zniewolonych przez złe nawyki.

Belle-fle-en-Mer. 1925
Mężczyzna przy stole to Siegfried Giedion, autor
wydanej w 1941 roku książki Space, Time and Ar­
chitecture [wyd. pol. Czas, przestrzeń, architektura,
Warszawa 1992] oraz Mechanization Takes Com­
mand (1948) . Podobnie jak Moholy-Nagya, Giedio­
na interesowała przepaść między myślą a odczu­
waniem oraz przyczyny wyobcowania współcze­
snego człowieka. W 1925 roku wspólnie spędzili
wakacje w Bretanii. Giedion określił to zdjęcie jako
nowy początek, zbudowany z naj prostszych ele­
mentów widzianych na tej samej płaszczyźnie i po­
wiązanych ze sobą wzajemnymi relacjami. Nowa
wizja fotografii, która pojawiła się w latach 30.
dwudziestego wieku, często przypisywana jest
Laszló Moholy-Nagyowi. Powstała właśnie w tego
typu zwyczajnych miejscach.

Wizja Moholy-Nagya w pełni zasługuje na to miano. Wielu współczesnych mu fotografików zajmowało

się wyłącznie formą, nie dbając o treść : pokazywano ostre, zaskakujące kąty stosowane jedy­
nie dla wywołania efektu. Natomiast Moholy-Nagy dysponował zarówno diagnozą, jak i le­
karstwem. Jego zdaniem wielu współczesnych mu artystów było jedynie specjalistami, którzy

126
 LAsZLÓ MOHOLY-NAGY

nie potrafili wyobrazić sobie alternatywnego, lepszego świata . Aby wykorzystać w pełni
swój potencjał, ludzkość powinna myśleć w kategoriach świata bez granic. Na przykład
w przestrzeń, w której znajduje się Giedion, można dostać się, dokonując wyboru między
różnymi schodami, stanowi ona też dogodny punkt obserwacyjny.

127
LAsZ LÓ MOHOLY-NAGY

Po opuszczeniu Bauhausu w 1928 FOTOGRAM. Ok. 1922

roku Moholy-Nagy realizował się na wielu polach.
Uczestniczył w wystawie "Film und Foto'; która
miała miejsce w Stuttgarcie w 1929 roku, stano­
wiącej jedno z ważniejszych wydarzeń w historii
fotografii modernistycznej. Pracował jako sceno­
graf w Berlinie i zaczął nawiązywać międzynarodo­
we kontakty z Francją, Wielką Brytanią i Stanami
Zjednoczonymi. W 1937 roku opuścił Europę i zajął
się tworzeniem New Bauhaus School w Chicago,
która w 1944 roku przekształciła się w Institute of
Design. W przejrzanym i uzupełnionym wydaniu
książki New Vision z 1939 roku, będącej pierwszą
publikacją z serii New Bauhaus Books, Moholy­
-Nagy przedstawił swój program. Architektura za­
wsze go fascynowała, ponieważ sądził, że udosko­
nalenie przestrzeni będzie z pożytkiem dla ludzi.
Będą oni mogli wówczas rozwinąć i zharmonizo­
wać swoje możliwości. Oznaczało to odejście od
ograniczeń w świat, w którym istnieją jedynie rela­
cje między obiektami. W jego sposobie myślenia
obecny był element ewolucyjny: nadeszła era rela­
tywizmu i trzeba było to uznać . Większość prac wy­
konanych w latach 20. to próby odzwierciedlenia
jego programu tworzenia nowego świata.
Moholy-Nagy po raz pierwszy pisał o fotogramach
w czasopiśmie Broom w marcu 1923 roku, mówiąc,
że wykonał"kilka pierwszych prób". Wymagało to
przepuszczania światła przez takie substancje, jak
woda, olej, kwas, kryształ, metal, szkło, tkanina itp.,
na ekran lub bezpośrednio na światłoczułą po­
wierzchnię. Ze swoją pierwszą żoną Lucią kontynu­
ował eksperymenty tego typu w okresie, gdy zwią­
zany był ze szkołą Bauhausu. Początkowo używał
światłoczułego papieru, na którym ustawiał obiek­
ty i oświetlał je. Później używał papieru fotogra­
ficznego służącego do wywoływania przy słabym
sztucznym świetle (gas-light paper). W tym przy­
padku uzyskane przez niego obrazy przypominały
układy planet w przestrzeni kosmicznej, w prze­
strzeni, gdzie istnieje jedynie relacja i nie ma żad­
nego stałego punktu odniesienia.

Balkony budynku w stylu Bauhaus w Dessau.

1926-1928
Zdjęcie to w perfekcyjny sposób ukazuje segmen­
ty architektoniczne budynku z Dessau: balkony,
balustrady i odbijające się światło. Na fotografii po­
kazany został również student-ochotnik, niebez­
piecznie balansujący na balustradzie balkonu .

O czym właściwie mówią zdjęcia Moholy-Nagya? Gimnastyk na balkonie ryzykuje. Fotografik miał upodo­
banie do miejsc przyprawiających o zawrót głowy. Robił na przykład zdjęcia z wieży Eiffla,
ukazując jej skomplikowaną strukturę. Fotografował krajobraz ze szczytu mostu suwnicowe­
go w porcie marsylskim; w obu przypadkach, pomimo niebezpieczeństwa, nie był ubezpieczo­
ny. Nad morzem pasażerowie stoją na nadbrzeżu, niebezpiecznie blisko zwojów lin; w mieście
robotnicy balansują na drabinach. Na wielu fotografiach przedstawia człowieka jako wyizolo­
wanego, a nawet zagrożonego . Jest coś niepokojącego w tym credo, które tak silnie podkre­
śla kwestię wolności. W jego wizji jednostka istnieje w kinetycznej relacji z wszechświatem
ukazanym jako miejsce przenikania się sił i otwarte na nieskończoność . To upodobanie do
sublimacji wyróżnia go spośród większości modernistów, którzy nie bardzo zdawali sobie spra­
wę, że ich ruch jest czymś więcej niż jedynie stylem.

128
LAsZLÓ MOHOLY-NAGY

129
ERICH SALOMON
1886-1944
Był geniuszem, pionierem ..fotografii
niekonwencjonalnej". Doktorat z prawa zrobił
w 1913 roku. Zanim skupił się na prawie, zajmował
się zoologią i inżynierią . Pochodził z zamożnej ber­
lińskiej rodziny niemieckich Żydów. Jego ojciec był
bankierem, a rodzina matki prowadziła wydawnic­
two. Wzięty do niewoli nad Marną na początku
I wojny światowej, spędził w więzieniu cztery lata,
co umożliwiło mu biegłe opanowanie francuskie­
go. Rodzinny majątek przepadł w latach 20. i Erich
Salomon zajął się, bez powodzenia, wypożycza­
niem samochodów i motocykli. Następnie wydaw­
ca Ullstein zatrudnił go w dziale promocji, co w ja­
kiś sposób wciągnęło go w działania prawne zwią­
zane z reklamą . Podczas zbierania dowodów mu­
siał korzystać z aparatu fotograficznego; w ten
sposób narodziło się jego zainteresowanie foto­
grafią. W czasie weekendowych wyjazdów z rodzi­
ną zaczął robić zdjęcia do czasopism wydawanych
przez Ullsteina. Eksperymentując z nowymi techni ­
kami, zaczął fotografować miejsca dotychczas za­
kazane, takie jak sale sądowe, biura rządowe i mię­
dzynarodowe konferencje. W efekcie wynalazł no­
wą formę reportażu .
130
DR ERICH FREY PRZESŁUCHUJE ŚWIADKA. 1928
Na tym bardzo wczesnym zdjęciu z sali sądowej
prawnik przesłuchuje świadka, znajdującego się
po lewej stronie, w trakcie procesu grupy gangste­
rów. Salomon robił te zdjęcia aparatem ukrytym
w meloniku. Na wypadek gdyby odkryto, że robi
zdjęcia, co czasem się zdarzało, przechowywał roI­
ki nienaświetlonego filmu u woźnych sądowych.
Używał niewielkich rozmiarów aparatu Ermanox,
którego duży obiektyw umożliwiał robienie zdjęć
przy słabym świetle.
Gustav Stresemann w wagonie restauracyjnym.
Sierpień 1928
Stresemann podróżował do Paryża, aby podpisać
u boku Francji pakt Brianda-Kellogga (pakt pary­
ski). Stresemann, w latach dwudziestych niemiecki
minister spraw zagranicznych i założyciel Niemiec­
kiej Partii Ludowej, był w całej Europie podziwiany
jako wybitny mąż stanu. Pakt z 1928 roku, postrze­
gany jako ostateczne uporządkowanie sytuacji
międzynarodowej po I wojnie światowej, budził
powszechny optymizm, który wkrótce zgasł wraz
z początkiem wielkiego kryzysu w Ameryce
w 1929 roku. Śmierć Stresemanna w październiku
1929 roku postrzegana była jako początek końca
pewnej ery, jednak za życia był on gwarantem sta­
bilnej przyszłości Europy. Salomon zrobił wiele
zdjęć Stresemannowi i jego francuskiemu odpo­
wiednikowi Aristide'owi Briandowi.
 ERICH SALOMON I

Skoro europejskie nadzieje opierały się

na osądach takich mężów stanu jak Stresemann i Briand, na­
leżało jak najwięcej się
o nich dowiedzieć. Przed pojawieniem się na scenie Salomona do­
stępne były pozowane zdjęcia polityków, jednak takie fotografie niewiele mówiły. Salo­
mon natomiast ukazywał swoich modeli w akcji, gdy mówili, słuchali i rozmaicie reagowa­
li. Stresemann zawsze sprawia wrażenie opanowanego i skupionego. Nasze zaufanie do
niego jest uzasadnione, ponieważ z pewnością rozważył sytuację . Ta wizja, ukazująca po­
litykę jako umiejętność prowadzenia negocjacji, nie przetrwa poza rok 1933, stanowi jed­
nakjądro sztuki Salomona.

1 31
ERICH SALOMON

Salomon zyskał dostęp do parlamen­ NOCNE POSIEDZENIE PODCZAS DRUGIEJ

tów i konferencji, ponieważ miał odpowiednią pre­
zencję, znał języki i wiedział, kiedy działać. Czasem
ukrywał aparat w teczce, jednak ostatecznie był
dobrze widziany przez polityków, którzy doceniali
jego zdjęcia. W 1930 roku opuścił wydawnictwo
Ullsteina i został fotografem niezależnym. W 1931
roku jego dotychczasowe dokonania zostały
przedstawione walbumie zawierającym 112 zdjęć,
zatytułowanym Beriihmte Zeitgenossen in unbe­
wachten Augenblicken. Najbardziej znane są foto­
grafie Gustava Stresemanna, niemieckiego mini­
stra spraw zagranicznych, i Aristide'a Brianda, fran­
cuskiego premiera, obie utrzymane w pojednaw­
czym tonie. Sam będąc sławny, Salomon podróżo­
wał do Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych.
Zrobił wiele zdjęć w Lidze Narodów w Genewie.
Krótko przed dojściem nazistów do władzy opuścił
Berlin i wyjechał do Holandii, do Hagi. W 1943 ro­
ku został aresztowany i wysłany do obozu w Tere­
zinie w Czechosłowacji, a następnie do Auschwitz,
gdzie zginął w 1944 roku.
KONFERENCJI W HADZE POŚWIĘCONEJ
NIEMIECKO-FRANCUSKIM REPARACJOM
WOJENNYM, GODZINA 11 W NOCY. 1930
Na zdjęciu tym przedstawieni zostali, według nota­
tek Salomona: profesor Hesnard (stoi), tłumacz
Brianda, a następnie (od lewej do prawej) Louis Lo­
ucheur, francuski przemysłowiec, deputowany,
wielokrotny minister; Andre Tardieu, francuski pre­
mier; Julius Curtius, niemiecki minister spraw za­
granicznych; Henri Cheron, francuski minister fi­
nansów. Tyłem do aparatu siedzą Moldenlauer i dr
Melchior, doradca. Salomon pokazuje świat ludzi
o znanych nazwiskach, co kontrastuje z licznymi
zdjęciami bezimiennych twarzy zamieszczanych
w tym okresie w prasie ilustrowanej.
NOCNE POSIEDZENIE. CZĘŚĆ 2,
GODZINA 1.00 W NOCY
Francuzi są w nienajlepszej formie, Tardieu zapadł
w głęboki sen, a Cheron walczy z sennością. Lou­
cheur odczuwa presję, Curtius pozostaje czujny.
Te dwa zdjęcia ukazały się w Beriihmte Zeitgenos­
sen, umieszczone jedno pod drugim. Salomon nie
był satyrykiem, jednak zestawienie tych zdjęć ze
sobą ma coś z George'a Grosza. Środowisko, które
przedstawiał Salomon, sądziło, że sprawy mogą
być załatwiane przez polityków siedzących w fote­
lach. Niebezpieczne, populistyczne siły czekały już
wtedy w gotowości, wznosząc się na fali ekono­
micznego kryzysu.

To Salomon wymyślił relację z pierwszej ręki. Po pierwsze, wchodził za kulisy. Na przykład w Hadze, w 1930,
sfotografował szatniarza, który pilnował kapeluszy należących do polityków. W Lidze Naro­
dów utrwalał na zdjęciach tłumaczy i ekipy nagrywające przemówienia. Jego sale sądowe za­
ludnione są sekretarzami i urzędnikami. Po drugie, wyobrażał sobie wydarzenia jako proces
rozciągnięty w czasie, jak podczas rozmów na temat reparacji wojennych. Dokumentaliści
kontynuowali ten styl w latach 30., przedstawiając dzień z życia przeciętnego człowieka: bar­
manki, kelnerki, dżokeja czy robotnika.

132
ERICH SALOMON

133
ANDRE KERTESZ
Urodził się w Budapeszcie jako Ker­
tesz Andór, studiował w Akademii Handlowej, jed­
nak nie wybijał się. Próbował swoich sił w ogrod­
nictwie, a w 19 1 2 roku został urzędnikiem banko­
wym . Interesował się sztukami wizualnymi; matka
kupiła mu apa rat fotograficzny, którego używał
wraz z bratem. Pobór do wojska w 1914 roku wy­
zwolił go od pracy w banku, jednakże w styczniu
1915 roku nabawił się tyfusu. W sierpniu został
ranny. W czasie rekonwalescencji służył w wojsko­
wej eskorcie, co oznaczało podróże po całym ce­
sarstwie austro-węgierskim : od dzisiejszej Albanii
po Rumunię . Korzystał z pobytu warmii i robił
zdjęcia we wszystkich miejscach, do których przy­
jeżdżał. Nabrał umiejętno ś ci i zyskał reputację
obiecującego fotografa-amatora. Po zakończeniu
wojny ponownie rozpoczął pracę w banku, a od
1921 roku uczył się pszczelarstwa. Chcąc zostać
zawodowym fotografikiem , w październiku 1925
roku wyjechał na trzy miesiące do Paryża.
134
NARADA WIEJSKA, POMAZ, WĘGRY .
11 czerwca 1916.
W tym czasie Kertesz przechodził rekonwalescen ­
cję,ajego podróż do Pomazu była możliwa, ponie­
waż miejscowość ta położona była niedaleko od
Budapesztu. Przedstawione tu zdjęcie wygrało
konkurs i zostało opublikowane w czasopiśmie
Erdekes Ujsóg z 25 marca 1917 roku. Ukazuje grup­
kę rozmawiających ze sobą mężczyzn, jeden z nich
siedzi na taborecie. Patrzą w kierunku krów stoją­
cych nieopodal przy korycie z wodą . Nie wydają
się zbytnio zainteresowani sobą nawzajem. Ker­
tesz lubił pokazywać grupy ludzi, a także pojedyn­
cze postaci, w pewnej odległości od siebie - cecha
ta nasilała się w jego twórczości w latach 20. Tu
właśnie owa charakterystyczna właściwość jego
fotografii zaczyna być wyraźnie zauważalna.
Cyrk. Budapeszt, 19 maja 1920 roku.
Na zdjęciu tym widzimy dwoje ludzi patrzących
przez szparę między deskami na to, co dzieje się
w cyrku. Można przypuszczać, że tylko kobieta co ś
widzi i opowiada mężczyźnie, który zwrócił w jej
stronę głowę,
jakby słuchając. Wydaje się również,
że mężczyzna nie ma jednej nogi. W tym czasie
w Budapeszcie - podobnie jak w całej Europie ­
było wielu mężczyzn okaleczonych w czasie wojny.
Kertesza interesowało to, co znajdowało się w cen­
trum uwagi całego kraju : żołnierze czytający i pi­
szący listy do domu, ludzie zamyśleni lub pochło ­
nięci rozmową.
 ANDRE KERTESZ

Kertesz był apolityczny, co oznacza - w rzeczywistości - że miał poglądy liberalne. Jego wczesne foto­
grafie, w większości poświęcone tematyce węgierskiej, przedstawiały pochłoniętych swo­
imi czynnościami ludzi, na przykład karmiących kaczki lub zamiatających ulicę . W wojsku
zobaczył ludzi zmuszonych radzić sobie w tłumie. Współistnienie stało się przewodnim
tematem jego fotografii - grupki kompletnie różnych osób dzielą wspólną przestrzeń, jed­
nak nie nawiązują ze sobą kontaktu .

13 5
ANDRE KERTESZ
W 1914 roku Kertesz po szedł na woj­
nę jako poddany cesarski. W 1918 został zdemobi­
lizowany jako obywatel Węgier. Wrócił do państwa
będącego monarchią konstytucyjn ą, które wkrótce
zostało przekształcone w państwo demokratyczne.
Rewolucja w 1919 roku ustanowiła reżim komuni­
styczny, który został obalony przez protofaszy­
stowskiego admirała Horthy'ego. Nacjonalizm,
choć krzepiący, bliski jest zaściankowości. Świato­
wy Paryż wielu artystom z nowo powstałych pań ­
stw Europy Wschodniej jawił się jako mekka. Ker­
tesz nie osiągnął sukcesu w Paryżu z dnia na dzień .
Miał kłopoty z opanowaniem języka, imał się nisko
płatnych zajęć i często zmieniał adres. Wspierająca
go rodzina podarowała mu nowy aparat fotogra­
ficzny Goerz Ango Anschutz z obiektywem
1 OX12,S cm, jednak w 1926 roku zażądała, żeby
wrócił od domu. Kertesz obstawał przy swoim, ro­
bił zdjęcia dla malarzy i architektów, a także ich
portretował. W 1927 roku pokazał swoje 42 foto­
grafie w znajdującej się na lewym brzegu Sekwany
galerii Au Sacre du Printemps. Po kradzieży jego
aparatu Goerz w 1928 roku, kupił leicę . To ten apa­
rat najczęściej wybierali fotoreporterzy nowej ge­
neracji.
OKULARY I FAJKA MONDRIANA. 1926
W 1926 roku Michel Seuphor, poeta belgijski,
przedstawił Kertesza Pietowi Mondrianowi. We­
dług dzienników Kertesza, odwiedził on malarza
sześć razy i być może został poproszony o sfoto­
grafowanie studia artysty i jego samego podczas
pracy. Nawet jeśli tak było, prace te wówczas nie
zostały opublikowane. Mondrian, który był uzna­
wanym teoretykiem, lubił robić rozróżnienie mię­
dzy tym, co istotne i nieistotne. Dlatego fajka, oku­
lary i popielniczka zrobiona z cukiernicy mogły zo­
stać potraktowane jako atrybuty. Sama istota Mon­
driana została być może przekazana za pomocą
geometrycznego tła.
Widelec. 1928.
Widelec, wraz z Okularami i fajkq Mondriana, po­
zwoliły Kerteszowi utwierdzić swą pozycję w 1928
roku . Mniej więcej w tym czasie wykonał jeszcze
jedną fotografię przedstawiającą łyżeczkę w cu ­
kiernicy z trzema kostkami cukru; być może zamie­
rzał stworzyć serię zdjęć z przyborami kuchenny­
mi. Interesowały go kompozycje z prostych przed­
miotów w płytkiej przestrzeni.
 ANDRE KERTE5Z

Fotograficy nie są bardziej przewidujący niż inni ludzie i dlatego Kerteszowi wydawało się, że fotogra­
fia będzie gałęzią grafiki,jak litografia czy akwaforta. Idealne zdjęcie powinno być skrupu­
latnie wykonaną miniaturą, odpowiednią do pokazania na ścianach galerii. Patrząc na pra­
cę zatytułowaną Widelec, mamy wrażenie, że fotograf zabiega o aprobatę dla światła pa­
dającego na zwężającą się rączkę, dla relacji między rączką a jej cieniem. Ten okres pury­
zmu w historii fotografii zaczyna się we wczesnych latach 20. dwudziestego wieku i trwa
do około 1928 roku. Manuel Alvarez Bravo, twórca pochodzący z Meksyku, był wielkim je­
go propagatorem, podobnie jak Edward Westo n w Stanach Zjednoczonych. W przypad­
ku Kertesza nurt ten właśnie się kończył, ponieważ pod koniec lat 20. pojawiły się nowe
możliwości, związane zwłaszcza z popytem na ilustrowane artykuły w niemieckiej prasie
oraz pojawieniem się francuskiego czasopisma VU. Zostało ono założone w 1928 roku
przez Luciena Vogela i przyczyniło się do przeobrażenia francuskiej fotografii, dając pierw­
szeństwo zdjęciom dokumentalnym.

137
AN DRt KERTtSZ

Andre Kertesz stał się sławny we MEUDON. 1928

Francji dzięki wystawom swoich prac. W 1928 roku
na przykład pokazał w Paryżu piętnaście zdjęć
w miejscu, które było o k re ś lane jako pierwszy nie­
zależny salon fotografii. Prawdziwa sława nadeszła
jednak dopiero wtedy, gdy związał się z prowadzo­
nym przez Luciena Vogela magazynem VU. Vogel,
wcześniej dyrektor artystyczny w Vogue, rozpoczął
wydawanie tego czasopi sma 21 marca 1928 roku.
Jego celem było " odzwierciedlanie zawrotnego
tempa nowoczesnego życia" oraz "dokumentowa­
nie w yd a rzeń politycznych, odkryć naukowych, ka­
taklizmów, badań , wydarzeń sportowych, teatral­
nych, związanych z kinematografią, sztuką i modą".
Kertesz zaczął pracować dla VU w kwietniu 1928
roku i kontynuował tę współpracę aż do swojego
wyjazdu do Stanów Zjednoczonych w 1935 roku.
Kultura wizualna lat 20. i wczesnych lat 30. dwu­
dziestego wieku, jak pokazuje czasopismo VU, była
swobodna i żywiołowa . Rosyjski model kultury,
z którym konkurowała, był bardziej purytański, po­
dobnie jak jego wersja nazistowska, która pojawiła
się po 1933 roku .
Meudon leży na lewym brzegu Sekwany, niedale­
ko Sevres. W 1928 roku łatwo było się tam dostać
pociągiem lub rzeką. Miał tam swoje studio Rodin,
tam też Rabelais spędzał starość . W 1911 roku Lyo­
nel Feininger wykonał akwafortę na podstawie te­
go widoku, a w 1928 Kertesz przedstawił własną
jego wersję. Wcześniej zrobił kilka próbnych zdjęć
wiaduktu i ulicy. Zdjęcie zostało opublikowane
w 1945 roku w Stanach Zjednoczonych w Day of
Paris. Wiadukt w Meudon, z przebiegającą pod nim
krętą uliczką i znajdującymi się w pobliżu zakłada­
mi przemysłowymi , dał Kerteszowi możliwo ś ć wy­
konania wspaniałego, przekrojowego ujęcia : na
najwyższym poziomie jedzie pociąg, poniżej trwa
budowa, na pierwszym planie mężczyzna niesie
tajemniczą paczkę, być może opakowane w papier
dzieło sztuki.

Blois.1930
Jedno ze zleceń dla VU zawiodło Kertesza do Blois.
Widok z góry na skrzyżowanie ukazuje sześć osób,
dwie z nich rozmawiają, pozostałe przechodzą .
Ukośne spojrzenie w dół ulicy nadało zdjęciu gra­
ficzny charakter i pozwoliło uchwycić zmierzają ­
cych dokądś, zaprzątniętych swoimi sprawami,
anonimowych ludzi.

Określony przez Vogela program VU, od polityki po modę, zakładał równoczesność : technokraci, gwiazdy
filmowe, piłkarze, artyści, wszyscy w tych samych ramach czasowych, bez względu na oko­
liczności. W 1908 roku F. T. Marinetti, twórca założeń futuryzmu, rozpoznałby ten format: sta­
cje, fabryki , parowce, lokomotywy i "szybowcowy lot aeroplanów': We wczesnych latach 20.
wyobrażenia miast uwzględniały ideę równoczesności: drapacze chmur i warsztaty, bankierzy
i żebracy. Według zasad totalitaryzmu naród pracuje jako całość, nie ma miejsca na życie pry­
watne ani indywidualne wybory. Wizja Kertesza dotycząca świadomości mas była prawdopo­
dobnie ukształtowana przez doświadczenie zbiorowego życia w okresie I wojny światowej.

138
ANDRE KERTESZ

139
ANDRE KERTESZ

Główną pracą Kertesza powstałą FElE FORAINE. Paryż, 1931

w okresie paryskim jest książka zatytułowana Paris Jarmarczniartyści byli częstym tematem w sztuce
vu par Andre Kertesz, wydana w 1934 roku przez Li­ i literaturze paryskiej w latach 1920-1 950. Oto
brairie Plon. Zawiera zdjęcia wykonywane od 1925 jedno z najlepszych zdjęć Kertesza: akrobata ba ­
roku, a krótkie teksty autorstwa Pierre'a Mac Orla­ lansujący na wieży, która powstała z krzeseł. Prze­
na towarzyszące każdej fotografii są mądre i po­ chodzień oglądający spektakl z góry stanowi lu­
etyckie. Mac arian kochał Paryż za jego bogactwo strzane odbicie sylwetki akrobaty. Wieży z krzeseł
języków, gdzie obca mowa mieszała się z uliczną odpowiada bezlistne drzewo, a patrzącą w górę
gwarą . Kilka lat wcześniej, w 1930 roku, napisał publiczność reprezentują kapelusze i płaszcze. Jest
tekst do albumu zatytułowanego Atget Photogra­ to kolejne zdjęcie Kertesza, które pokazuje uprosz­
phe de Paris. Kertesz trochę spóźnił się ze swoją czony przekrój poprzeczny miejsca, w którym roz­
książką. Nawet Brassa'i, jego były uczeń, opubliko­ grywa się scena: mężczyzna w bieli, mężczyzna
wał w 1933 roku album poświęcony Paryżowi, za­ w czerni i morze nakryć głowy.
tytułowany Paris de Nuit. Germaine Krull, należąca
do najbardziej płodnych fotografów Paryża, wyko­
nała zdjęcia do książki 100 x Paris już w 1929 roku.
Kertesz, który zgłębiał sekrety tego miasta od 1925
roku, mógł czuć się trochę zepchnięty na margines
przez nowe pokolenie fotografików.

Golenie. Paryż, 1930

Kloszardzi sypiali pod gołym niebem lub w przy­
godnych miejscach, które musieli opuszczać o świ ­
cie, tłumiąc dzwonki u drzwi, by nie zakłócać ciszy.
Poranne golenie się w zimnej wodzie nie należało
do przyjemności. W tle fotografii widać fragment
pompy. Mężczyzna goli się brzytwą, co wymaga
ostrożności i uwagi. Drugi mężczyzna przytrzymu­
je mu kawałek lustra. Scena ta mogła przypominać
artyście czasy, które spędził warmii we wschodniej
Europie. Ówcześni kloszardzi nie musieli być ko­
niecznie ludźmi przegranymi, mogli również być
postrzegani jako miłośnicy wolności, opierający się
zatrudnieniu w roli szeregowych pracowników.

Paryska fotografia lat trzydziestych szła ręka w rękę z kulturą popularną. Ulice miasta ożywiała charakte­
rystyczna gwara, którą podziwiali pisarze tego okresu. Każda ze scen utrwalonych przez Ker­
tesza czy Germaine Krull, najbardziej płodną współczesną mu fotografkę, mogłaby zostać uzu­
pełniona odpowiednią narracją. Większość pisarzy to rdzenni Francuzi, tymczasem fotografi­
cy często wywodzili się z emigres, którzy dopiero musieli uczyć się języka. Ówczesny Paryż był
światowym centrum kultury, rywalizującym, aż do przejęcia władzy przez nazistów w 1933
roku, z Berlinem. W latach późniejszych życie kulturalne przeniosło się do Londynu, a następ­
nie do Nowego Jorku .

140
ANDRE KERTESZ

141
GERMAINE KRULL
1897-1985
Kiedy Lucien Vogel zakładał maga­
zyn VU w Paryżu w 1928 roku, poprosił Germaine
Krull o wykonanie zdjęć wieży Eiffla. W latach
1924-1925, gdy mieszkała w Amsterdamie, robiła
zdjęcia ukazujące żurawie i inne konstrukcje por­
towe. W latach 1927-1928 opublikowała je w Pa­
ryżu w książce zatytułowanej Metal- to ten album
przyczynił się do uznania Krull za modernistkę. Ar­
tystka urodziła się w Poznaniu, w rodzinie francu­
sko-niemieckiej, studiowała fotografię w Mona­
chium. W latach 1919-1922 mieszkała w Związku
Radzieckim, a w 1926 przeniosła się do Paryża ­
mniej więcej w tym samym czasie co Kertesz, który
stanie się jej kolegą w VU. Znała malarzy Roberta
i Sonię Delaunay, którzy pomagali jej w Paryżu, mi­
mo że sama dobrze sobie radziła. W stolicy Francji
zajęła się fotografowaniem mody, ale uważała to
za niewdzięczne zajęcie. Na przyjęciu wydanym
przez zamożną rodzinę rumuńską wypiła swoje
pierwsze, właściwie przyrządzone martini, a co
ważniejsze - poznała Eli Lotara, niedawno przy­
byłego z Bukaresztu. Lotar, który również stał się
wybitnym fotografikiem, był inspiracją dla Krull,
a przy tym świetnie pracował w ciemni. Wspólnie
zLotarem Krull odkrywała sekrety Paryża : jego
subkultury i wszelkiego rodzaju nocnych pra­
cowników.
142
LA MARCHANDE DE FRITES
[SPRZEDAWCZYNI FRYTEK]. Paryż, przed 1930
Szyld reklamuje mule i frytki. Kobieta smaży coś na
frytkownicy, osłoniętej ekranem ochronnym. Pro­
wizoryczny komin przywiązany jest drutem. Dwa­
dzieścia lat wcześniej Atget robił podobne zdjęcia,
jednak w 1930 roku różnica polega na tym, że te­
raz najważniejsze jest gotowanie. Można sobie wy­
obrazić zapach gorącego oleju i zaśmiecony chod­
nik. Krull razem ze spostrzegawczym Lotarem czę-
sto odwiedzali najgorsze spelunki - ich ulubioną
kawiarnią była "Les Deux Magots" na lewym brze­
gu Sekwany, składająca się z pięciu wystawionych
na zewnątrz stolików i wąskiej salki w środku.
Fete foraine. Paryż, ok. 1930
Po koniec lat dwudziestych w Paryżu uliczni sztuk­
mistrze stanowili charakterystyczny obrazek. Ci
przedstawieni na zdjęciu zdają się chodzić po de­
sce nabijanej gwoździami. Są boso, mężczyzna
przygotowuje się do pokazu. Na pierwszym planie
leżą starannie złożone ubrania. Oba zdjęcia zostały
zrobione pod koniec lat 20., kiedy Krull zaczynała
poznawać lokalny koloryt. W 1930 roku zostały
one opublikowane, wraz z czterdziestoma innymi
fotografiami, w książce Andre Warnoda Visages de
Paris.
 GERMAINE KRULL

Krull była sensualistką, zwracającą uwagę na to, czym zajmował się lud Paryża - jedzeniem i smażeniem
muli z frytkami, chodzeniem po gwoździach, gdy trzeba było zabawić dzieci. Przyjęła prak­
tyczny punkt widzenia, skupiając się na apetytach i sposobach ich zaspokajania. Tematem
jej zdjęć nie był jedynie wygląd miasta, ale również jego atmosfera. Zagorzali sensualiści
nieczęsto zdarzają się w fotografii; jednym z nich był Arthur Rothstein, który w połowie
lat 30. pracował dla Farm Security Administration w Stanach Zjednoczonych .

143
GERMAINE KRULL

Krull żyła Paryżem. W relacji spisanej LES PATRDNS DE LA GRAPPE D'DR

w 1976 roku wspomina, jak nocą chodziła do Les
Halles, sławnego niegdyś największego targu
w centrum miasta, przy rue de Rambuteau. Przy­
pomina sobie tragarzy przenoszących tusze zwie­
rzęce zjednej chłodni do drugiej. Pod koniec nocy,
w ubrudzonych krwią fartuchach, szli napić się bia­
łego wina w pobliskich bistrach "Chien qui fume"
i "Cochon de lait". Razem z Lotarem chodzili rów­
nież do bals-musettes i barów na rue de Lappe,
głównego miejsca spotkań paryskiego półświatka,
"milieu'; położonego na północ od Bastylii. W bals­
musettes płaciło się za każdy taniec 20-30 centy­
mów dwóm akordeonistom, pieniądze zbierał bar­
man. W sali tanecznej na rue de Lappe Germaine
Krull nauczyła się tańczyć javę, taniec będący
skrzyżowaniem polki i szybkiego walca, świetnie
się bawiąc"w ramionach przystojnego, młodego
mężczyzny z półświatka ". Nawet gdy Lotar spóźniał
[WŁAŚCICIELE GRAPPE D'DR]. Paryż, przed 1930
Fotografując tych dwóch mężczyzn w słabym
świetle, Krull przedstawiła ich w sposób, który
nadał im cechy pijaków. Jak twierdził Warnod,
w 1930 roku "La Grappe d'Dr" został zamknięty :
było to okropne miejsce, gdzie włóczędzy mogli
spędzić noc, śpiąc przy stole lub pod schodami, na
słomie pełnej robaków. Pierwszy reportaż przygo­
towany przez Krull dla czasopisma VU poświęcony
był kloszardom żyjącym nad Sekwaną, między
Notre-Dame a pobliskim Pont Neuf. Plac Maubert,
na południe od Notre-Dame, był, jak zauważa ar­
tystka, miejscem, gdzie ludzie pozbawieni środ­
ków do życia gromadzili się w przytułkach.

się,
zostawiano ją w spokoju, gdyż " milieu " szano­
wało kobiety. Mając upodobanie do antropologii,
Krull często zwracała uwagę na wzorce zachowań.

Aux Halles. Paryż, przed 1930

Tragarze w Les Halles układali warzywa w misterne
stożki i piramidy - tu widzimy kalafiory. Na drugim
planie tragarz rozładowuje wagon.

Handel w Les Halles odbywał się w migoczącym świetle lamp gazowych; Krull robiła tam tajemnicze zdję­
cia. Noc, zbiorowisko artystów, tragarzy, tancerzy, kryminalistów i kloszardów, była częścią
wzorca malarskiego, dopełniającą obraz dnia z jego ruchem ulicznym i przechodniami. Krull
fotografowała również midinettes, przepełnione nadzieją Kopciuszki ze świata mody, pracują­
ce jako szwaczki w oczekiwaniu na księcia z bajki. Stanowiły one drugą, słoneczną i niewinną
stronę przedstawianego przez nią świata . Noc, zawsze mająca swoich zwolenników, zyskała
na znaczeniu w czasie wojny - byłą osłoną, zwłaszcza w metropoliach, dla czarnego rynku
i nielegalnych uciech. Stanowiła również schronienie dla"milieu'; paryskiego półświatka - któ­
ry stanowił osobną kulturę, inną rzeczywistość.

14 4
GERMAINE KRULL

145
GERMAINE KRULL

Najlepszym czasem dla Krull były la­
ta od 1928, kiedy powstało czasopismo VU, do
1935, kiedy wydawnictwo Librairie Plon opubliko­
wało album ze zdjęciami jej autorstwa, zatytuło­
wany Marseille. Oboje z Eli Lotarem byli dobrze
znani w salach tanecznych na Montmartrze, choć
ostatecznie rozstali się. Artystka odnosiła sukcesy
i mogła sobie pozwolić na lepszy aparat fotogra­
ficzny i większą ciemnię fotograficzną z bieżącą
wodą . W swoim pamiętniku ze szczegółami odno­
towuje te udogodnienia. Wkrótce otrzymała zlece­
nie na zdjęcia reklamowe dla dwóch największych
fabryk samochodów: Peugeota i Citroena. Jako za­
płatę za jedno ze zleceń otrzymała samochód, co
umożliwiło jej podróżowanie po Francji. Zajmowa­
nie się reklamą kolidowało zjej pracą dla magazy­
nu VU, jednak pozostała cenioną współpracow­
niczką i poproszono ją o wykonie serii portretów
Colette, Cocteau, Malraux i innych sław literackich.
Wydawcy zamawiali u niej ilustracje do powieści ,
na przykład do książki Georges'a Simenona
La Folie d'ltteville wydanej w 1933 roku - fotografie
zostały jednak tak źle wydrukowane, że są prawie
nieczytelne. Jej talent został roztrwoniony. Rów­
nież czasy się zmieniły. Nastało nowe pokolenie,
bez kapeluszy i w swetrach, wiecznie w pośpiechu
- byli to, jak sądziła, głównie studenci. Niewielkie
bistra i narożne sklepiki zostały zastąpione przez
"Les Dumon!'; sieć lokali w konwencjonalnym
stylu.
PRZYCUMOWANE ŁODZIE, MARSYLIA.
Przed 1935
.To opisowe zdjęcie pokazuje sposób, w jaki można
przycumować łodzie w przepełnionej przystani.
Łódki służyły do przewozu towarów z większych
statków, holowniki wskazywały dużym jednost­
kom miejsce do zakotwiczenia.

Most przeładunkowy, Marsylia. Przed 1935

Most suwnicowy w porcie był zawieszony na czte­
rech stalowych wspornikach podtrzymujących
belki, na których zawieszona była platforma. Było
to imponujące urządzenie, nic więc dziwnego, że
stanowiło przedmiot podziwu modernistów. Na
fotografii Krull, na platformie znajduje się pojedyn­
czy człowiek i wózek ręczny, co może świadczyć
o jej zainteresowaniu światem materialnym. Mar­
seille to piękna książka, zawierająca czterdzieści
osiem zdjęć wydrukowanych w technice heliogra­
wiurowej. Krull interesował most, ale jeszcze bar­
dziej codzienna praca portu, gdzie wyładowywano
i sortowano węgiel. W samej Marsylii przez miasto
biegły otwarte kanały. W porcie wypompowywano
wodę ze statków i sprzedawano owoce morza. Sta­
rzy, wynędzniali mężczyźni przesiadywali bezczyn­
nie na miejskich skwerach, takjak w Paryżu nad
rzeką·

Krull należała do tych fotografików, którzy mają wyczucie tego, co niewidoczne, co można poczuć, po­
smakować, dotknąć. Stąd zdjęcie stłoczonych łodzi, zacumowanych i powiązanych , czy sa­
motny człowiek na platformie. Nawet odbitki z tego okresu wydają się przymglone, jak gdyby
pyłi dymy osiadły na kartce. Niewiele fotografii Germaine Krull zachowało się do naszych cza­
sów, artystka, uciekając w 1940 roku, zostawiła je bowiem w Paryżu i w czasie wojny zaginęły.

146
GERMAINE KRULL

147
1899-1984
Naprawdę nazywał się Gyula Halasz, PROSTYTUTKA,PARYŻ.1931 - 1932
urodził się w mieście Brassó w Transylwanii (obec­ Kobieta stoi na rogu rue de la Reynie i rue Quin­
nie Bra~ov w Rumunii). studiował w Bukareszcie. campoix, między "Sebasto" (boulevard de Sebasto­
W czasie I wojny światowej służył w kawalerii au­ pol) i dzielnicą Beaubourg. Obrazy Brassa'ia są bar­
stro-węgierskiej . Po wojnie studiował sztuki piękne dzo konkretne, jakby Paris de Nuit był alternatyw­
w Bukareszcie i Berlinie, a następnie, w 1924 roku, nym przewodnikiem po mieście. Morand we wstę­
wyjechał do Paryża. Zarabiał na życie w międzyna­ pie wspomina o prostytutkach, przedstawiając je
rodowym czasopiśmie poświęconym biznesowi, jako obserwatorki zainteresowane określonym te­
gdzie poznał pisarzy i fotografików, między innymi rytorium i mające stałe przyzwyczajenia.
mówiącego po węgiersku Andre Kertesza. W 1929
roku zajął się fotografią, a w latach 1930-1931 za­
czął specja lizować się w zdjęciach nocnych.
W grudniu 1932 roku czasopismo Arts et Metiers
Graphiques wydało książkę z jego fotografiami za­
tytułowaną Paris de Nuit, która później zyskała sła­
wę. Zawierała ona sześćdziesiąt niepublikowanych
wcześniej zdjęć ze wstępem Paula Moranda, zna­
nego pisarza podejmującego paryskie wątki.
W 1932 roku artysta przyjął pseudonim Brassa'i,
wskazujący na jego pochodzenie z Brassó. Album
Paris de Nuit uczynił go sławnym i stał się inspiracją
dla innych, na przykład dla Billa Brandta.

Policjanci, Paryż. 1931-1932

Policjanci patrolujący ulice miasta nocą na rowe­
rach nazywani byli "hirondelles" (jaskółkami). Szyb­
ko przemieszczali się w powiewających z tyłu pele­
rynach i od czasu do czasu dmuchali w gwizdki,
których dźwięk przypominał odgłos wydawany
przez jaskółki. Napis na ścianie zabrania rozlepia­
nia plakatów, zgodnie z ustawą z 29 lipca 1881 ro­
ku.

Nocne fotografie upowszechniły się w Paryżu i Berlinie około 1930 roku. Fotograficy pracujący dla nowych,
ilustrowanych czasopism powstałych pod koniec lat dwudziestych byli liberalni w swoich
poglądach, pociągały ich jednostki, fachowcy i koterie. Ludzie nocy tworzyli jedną z takich
koterii, mającą własny język i własne obyczaje. Subkultury oferowały ucieczkę, z pozoru przy­
najmniej, od presji państwa i zagrożenia totalitaryzmem, które zaczęło być w tym czasie od­
czuwalne. Fotografia ok. roku 1930 tworzona była w cieniu filmu, który przy pomocy dźwię­
ku i komentarza obiecywał ujawnienie nieznanego. By sprostać konkurencji, wydawcy mu­
sieli uzupełniać fotografie tekstem, tak jak w przypadku Paula Moranda w Paris de Nuit. Mo­
rand, podobnie jak wielu mu współczesnych, był entuzjastą argot, języka paryskiej ulicy. Urok
argot polegał na tym, że wymagał od czytelników, by mówili nim do siebie, zastanawiali się
nad nim i zadziwiali jego brzmieniem. Ponadto Morand wypracował własny sposób oddawa­
nia dźwięków ulicy: syren fabrycznych, klaksonów, uderzania metalu o metal czy kamień . Tekst
Moranda jest śc ieżką dźwiękową miasta przywołanego przez tajemnicze fotografie Brassa·ia.

148
BRASSAl

149
BRASSA !

Paryscy fotograficy w latach 30. WŁÓCZĘGA W MARSYLII. 1937

utrzymywali bliskie kontakty z pisarzami i Brassa"f Mężczyzna oparł głowę na tobołku, być może śni
nie był wyjątkiem . W 1925 roku spotkał młodego o smakołykach Dulcine. Rozbite skorupki jajek su­
belgijskiego poetę Henri Michaux, który później gerują, że Dulcine to gatunek majonezu, co czyni
został znanym malarzem. Michaux dużo podróżo­ kontrast jeszcze trudniejszym do zniesienia.
wał, a później opisywał swoje doświadczenia, jego
wpływ można wyczuć w Paris de Nuit. Nocna foto­
grafia opowiadała o indywidualnych doświadcze­
niach, takich, jakie ten poeta cenił. Innymi pisarza­
mi, z którymi poznawał nocny Paryż, byli Leon­
-Paul Fargue i Raymond Queneau. Mieszkał w ho­
telu na Montparnassie i wydawał się znać więk­
szość paryskiej cyganerii. Pod wpływem surreali­
zmu zainteresował się margina/ arts i art brut: zna­
lezionymi obiektami i graffiti pokrywającym pary­
skie ściany. W 1935 roku Brassa"f zaczął pracować
w agencji Rapho założonej przez jego przyjaciela,
Węgra Charlesa Rado, a jego paryskie fotografie
zyskały światową sławę .

Jarmark uliczny. 1933

W Paryżu odbywało się mnóstwo fetes foraines,
gdzie tego typu scena mogła zostać sfotografowa­
na. Człowiek znajdujący się naprzeciw Brassa·la po­
chyla się, by umożliwić zrobienie zdjęcia tego po­
nurego widowiska.

Estetyka Brassa"fa była bardziej surowa niż styl współczesnych mu paryskich fotografików. Apetyczna rekla­
ma naigrawa się z głodnego włóczęgi w Marsylii. Biedna dziewczyna, tak poniżająco wystawio­
na na widok publiczny, zasługuje na naszą sympatię . Brassa·1 studiował w Berlinie w najbardziej
płodnym okresie George'a Grosza: Ecce Homo i Abrechnung Fo/gt powstały w 1923 roku. U Gro­
sza zazwyczaj otyli kapitaliści konsumują w obecności wychudzonego biedaka . Grosz stoso­
wał technikę montażu, która pozwalała mu robić takie porównania, jakie Brassa"f robił w la­
tach 30. Jednak Paryż w tym czasie był bardziej sposobem na życie, interesującym i atrakcyj­
nym dla entuzjastów tego miasta. Berlin natomiast był jątrzącą się raną i nie można było,
w 1932 roku, przełożyć związanego z nim doświadczenia bezpośrednio na grunt paryski. Al­
bum Paris de Nuit jest stosunkowo łagodny w porównaniu z dziełami Grosza z lat 20. Monta­
że, w których Brassa"f celował, były idealne dla fotografii, a mimo to nie przyjęły się . Problem
polegał na tym, że same przedstawiały swoje racje, udaremniając wysiłki edytorów, których za­
daniem było takie ułożenie fotografii, aby opowiadały historię.

150
BRASSAl

1 51
H EN RI CARTI ER-BRESSON
1 9 08-2 0 04
Jego nazwisko jest synonimem no­ ALLEE DU PRADO, MARSYLIA. 1932
woczesnej fotografii. Interesował się malarstwem Fotografik szedł za mężczyzną, który nagle odwró­
i w latach 1927-1928 studiował razem z Andre cił się. Zdjęcie ukazało się w słynnej książce Bresso­
Lhotem. Mniej więcej w tym samym czasie zajął się a
na z 1952 roku Images la Sauvette oznaczone
fotografią. Jego pierwsza wyprawa fotograficzna, zostało numerem 27. Dwa rzędy drzew, ukazanych
podjęta w 1931 roku, obejmowała Europę w zimowej aurze, tworzą postrzępiony wzór, przy­
Wschodnią. W tym samym roku pojechał na Wy­ wodzą na myśl diagram, który ukazuje stan umysłu
brzeże Kości Słoniowej, do Francji wrócił w 1932 mężczyzny. Człowiek ten, w pelerynie i kapeluszu,
roku. W Marsylii kupił aparat fotograficzny Leica, robi złowieszcze wrażenie.
którego od tej pory używał. W 1933 roku, wspólnie
z przyjacielem z dzieciństwa Andre Pieyre de Man­
diargues, podróżował po Włoszech . Robił również
zdjęcia w Hiszpanii; niektóre z nich zostały opubli­
kowane w czasopiśmie VU w listopadzie 1933 roku
- dokumentowały wydarzenia związane z niedaw­
nymi wyborami i niepokojami społecznymi. Pierw­
sza wystawa jego prac, w galerii Juliena Levy'ego
w Nowym Jorku, odbyła się w październiku 1933.
Bresson poznał Levy'ego na przyjęciu w Paryżu
w 1927 roku i od tego czasu utrzymywał z nim
kontakt.

Meksyk. 1934
Mężczyzna śpi lub odpoczywa, może jest pijany.
Gdy jest przytomny, cechuje go zapewne rozwaga,
ponieważ nosi zarówno solidny pasek, jak i szelki.
Patrzy na niego ktoś stojący w drzwiach obok.
Chodnik jest wyboisty, ułożony z połamanych płyt
kamiennych o wyraźnie zaznaczonych krawędziach.

Surrealiści cenili histerię, ekstazę

i sny. W 1928 roku pismo La Revolution Surrealiste upamiętniło pięćdzie­
siątą rocznicę ogłoszenia histerii jednostką chorobową, zamieszczając specjalnie napisany
z tej okazji artykuł. Cartier-Bresson w obu tych fotografiach pokazał stan umysłu. Męźczyzna
w Marsylii stoi w przestrzeni podzielonej na sektory, z których niektóre są proste, a inne fali­
ste, na podobieństwo diagramu przedstawiającego stan umysłu . Głowa śpiącego Meksykani­
na umieszczona jest między prostokątem ściany a połamaną płytą chodnikową, między cha­
osem a porządkiem. Stan umysłu stanowił wyzwanie dla fotografii, która była naturalistycznym
medium. Fotograficy modernistyczni w drugiej połowie lat dwudziestych robili schematycz­
ne zdjęcia maszyn, klawiatur fortepianów czy ulic widzianych z góry. Wykorzystywali również
taką perspektywę jak w Allee du Prado. Innowacja Cartier-Bressona polegała na połączeniu te­
go typu ujęć z postacią człowieka, sugerującym istnienie znaczących powiązań . Stanowiące
zamkniętą całość fotografie były niechętnie widziane przez redaktorów, którzy woleli ulotne
i fragmentaryczne sceny, nadające się jako ilustracje do tekstów. Ustrukturyzowane fotogra­
fie, takie jak pokazane w tym miejscu, mogły być traktowane jako część indywidualnego pro­
jektu lub ilustracje do wyimaginowanej książki. Być może odnoszono się do nich nieufnie, po­
nieważ podkreślały rolę fotografika jako kogoś, kto raczej narzuca niż odkrywa znaczenia. Pra­
ce tego typu cechują wczesną twórczość Cartier-Bressona.

152
H ENRI CART I ER-BRESSON

153
HENRI CARTIER-BRESSON

Podróże, które Cartier-Bresson odby­ MURCJA, HISZPANIA. 1934

wał w latach 1932-1934, zawiodły go do Italii, To zdjęcie zostało przedstawione na wystawie"Do­
Hiszpanii i Maroko, jeździł też po Francji. W 1934 cumentary & Anti-Graphic Photographs'; zorgani­
roku wypłynął w rejs do Meksyku z francuską misją zowanej przez Levy'ego. Pokazuje wyniki loterii
geograficzną zorganizowaną przez Musee Troca­ ogłoszone 11 czerwca 1934 roku i mijającego je
dero. Misja zakończyła się fiaskiem ze względu na przechodnia.
brak funduszy, Bresson jednak został i spędził rok
w Mexico City w towarzystwie pochodzącego
z Harlemu poety Langstona Hughesa i meksykań­
skiego malarza Ignacio Aguirre. Na początku lat
30. oczekiwano, że fotografowie będą podróżować
i przysyłać reportaże dla nowych czasopism ilu­
strowanych, jednak nie że będą pozostawać w jed­
nym miejscu przez cały rok. Mexico City było atrak­ Hyeres, Francja. 1932
cyjnym miastem, w 1934 roku Paul Strand praco­ Hyeres położone jest na wschód od Marsylii. Ta fo­
wał tam na zlecenie rządu. Mieszkał tam, do 1927 tografia również została wystawiona w galerii Le­
roku, Edward Weston oraz Manuel Alvarez Bravo. vy'ego w 1935 roku. Widzimy tutaj kręte schody
W marcu 1935 roku Cartier-Bresson i Alvarez Bravo schodzące ku drodze, po której pędzi rowerzysta.
mieli wspólną wystawę w Palacio de Bellas Artes.
W kwietniu, razem zWalkerem Evansem, artysta
pokazał swoje prace w galerii Juliena Levy'ego
w Nowym Jorku, podczas wystawy"Documentary
& Anti-Graphic Photographs': Levy stwierdził, że
zdjęcia Cartier-Bressona są "aseptyczne'; jego idea
fotografii "surowa i prosta'; a sam Cartier-Bresson
nie dostosowuje swojej sztuki do teorii i jest"uczci­
wy i skromny".

Wczesne fotografie Cartier-Bressona sprawiają problemy interpretatorom. Na przykład zdjęcie loterii su­
geruje liczne możliwości wyrażone przez kolumny i serie, sprawia wrażenie diagramu stano­
wiącego wykres losu. Schody w Hyeres wiją się w dół, schodząc w kierunku wyraźniejszej
i prostszej drogi, którą przemierza cyklista. Oba zdjęcia mogą zostać odczytane jako alegorie
drogi życia, na której znajduje się wiele zakrętów, ale i obietnica łatwiejszych odcinków, któ­
re symbolizuje cyklista. Już w 1932 roku Cartier-Bresson doświadczył lepszych i gorszych mo­
mentów w życiu, kiedy w Afryce poważnie zachorował. Sama fotografia również uzależniona
jest od szczęśliwego przypadku, od tego, czy znajdziemy się w odpowiednim miejscu i czasie.
Jednak, co ważniejsze, sztuka w latach 30. dwudziestego wieku znalazła się w kręgu zaintere­
sowań filozofii. Cartier-Bresson był świadom, że taki rodzaj dziennikarstwa fotograficznego,
jaki uprawiał w Hiszpanii, ukazujący tłumne sceny, typowych mieszkańców i fragmenty kraj­
obrazów, zdewaluował się. Te zdjęcia, z których dziś jest znany, zostały zrobione z myślą
o zrównoważeniu tamtej banalności. Są one pewnego rodzaju metanarracją, sztuką poetyc­
ką, która odzwierciedla rzeczywistość . Ozenfant, tryskający pomysłami teoretyk epoki, które­
go książka Art ukazała się w 1928 roku, twierdził między innymi, iż "celem zarówno nauki, jak
i sztuki jest tworzenie fantazji, które przynoszą nam ukojenie':

154
HENRI CARTIER-BRESSON

155
HENRI CAR TI ER~BRESSON

Dzięki pieniądzom od ojca przez rok ALlCANTE, HISZPANIA. 1933

mieszkał w Mexico City. Dołączyła do niego siostra Cartier-Bresson wykonał w tym domu publicznym
Jacqueline i w 1935 roku razem wyruszyli drogą kilka zdjęć, w tym także innej grupy, złożonej z Sis­
morską do Nowego Jorku. Wystawa w galerii Julie~ sie, matrone (matrony) i negresse (Murzynki). Nie­
na Levy'ego ostatecznie okazała się sukcesem, jed~ które z tych zdjęć zostały pokazane na wystawie
nak Levy wspomina, że wówczas zdjęcia wcale się w 1935 roku. Przedstawiona scena jest intrygująca,
nie sprzedawały, a Jotografia zabrnęła w ślepy za~ ponieważ wydaje się specjalnie zaaranżowana. Ko­
ułek". Dodawał:" Ludzie nie mogli wyobrazić sobie, bieta pod ścianą przyjęła dziwaczną pozycję, pa­
żeby ktoś mógł interesować się fotografią, nie mó­ trząc w stronę fotografika, być może aby upewnić
wiąc już o jej kupowaniu': Cartier-Bresson pozostał się, czy o taką pozę mu chodziło.
jakiś czas w Nowym Jorku, gdzie poznał Helen Le­
vitt, wtedy będącą u progu kariery. Opisywała fran­
cuskiego fotografika jako geniusza i pod jego
wpływem zaplanowała w 1941 roku podróż do
Mexico City. W Nowym Jorku Cartier-Bresson po­
znał również Paula Stranda, który wówczas zaan­
gażował się w film, co być może przyczyniło się do
zainteresowania Bressona tą sztuką. Po powrocie
do Francji udało mu się podjąć współpracę z Je­
anem Renoirem i pracował jako asystent przy ta­
kich filmach jak: La Vie est a nous, Une partie de
campagne, La Regle du jeu.

Meksyk. 1934
Nagie dzieci, trzech chłopców i mała dziewczynka,
bawią się na platformie z ubitej ziemi, obok białej
ściany. W scenie tej Cartier-Bresson zdołał uchwy­
cić odwrócone "Z" i zrównoważony układ światła
i cienia. Ponadto chłopiec po lewej ustawiony jest
profilem, podczas gdy po prawej zarysowana jest
sylwetka. Ten układ różnic został powtórzony
przez płeć chłopca i dziewczynki, leżących na
pierwszym planie. Wszystko to sprawiło, że ujęcie
cechuje symetria .

Cartier-Bresson rozpoczął od nauki malarstwa i później ją kontynuował. Zdjęcie wykonane w domu pu­
blicznym stanowi kompozycję, której celem jest pokazanie młodszej z kobiet na tle wykafel­
kowanej ściany. Fotografik poprosił ją, aby podniosła nogę pod kątem odpowiadającym wzo­
rowi kafelków, i prawie jej się to udało. Dziewczyna trzyma poduszkę, która może być rozumia­
na jako kolejny punkt odniesienia. Starsze kobiety, leżące na pokrytej kafelkami podłodze,
również zostały upozowane w ten sposób ze względu na perspektywę. Górna część kompo­
zycji odznacza się wzorem prostoliniowym, podczas gdy dolna krzywoliniowym - Ozenfant
w Art (1928) nazwał to "modalnością". Leżące kobiety wyglądają jak korpulentne modelki z nie­
których aktów Fernanda Legera z lat 20. Sylwetki dzieci z Meksyku również przywodzą na myśl
obrazy Legera z tego okresu, na których malarz ukazuje profile modeli.

156
HENRI CARTIER - BRESSON

1 57
HENRI CARTIER-BRESSON
Cartier-Bresson pracował w przemy­
śle filmowym z Jeanem Renoirem, głównie nad
scenariuszami. Jednakże w 1937 roku wyreżysero­
wał film Victoire de la vie, poświęcony szpitalom re­
publikańskim w ogarniętej wojną domową Hiszpa­
nii. W tym samym roku Louis Aragon, rewolucyjny
surrealista i pisarz, zaproponował mu udział w re­
alizacji projektu fotograficznego Regards (począt­
kowo: Regards sur le monde du travail, który został
rozpoczęty w 1932 roku) oraz pracę w Ce Soir, pa­
ryskiej popołudniówce powstałej w marcu 1934
roku. W czasie gdy Cartier-Bresson przebywał za
granicą, Francja od połowy 1934 roku przeżywała
niepokoje społeczne. W 1936 roku rządy we Fran­
cji sprawował Front Ludowy pod przewodnictwem
Leona Bluma . Łącząc idee komunistyczne i socjali­
styczne, Front zajął się w większym stopniu refor­
mami niż rewolucją. Pierwszą reformą z czerwca
1936 było wprowadzenie umów zbiorowych,
czterdziestogodzinnego dnia pracy i płatnych
urlopów. Rząd Bluma upadł po niespełna roku
w wyniku ucieczki kapitału z Francji i szerzących
się strajków.
158
PIERWSZE PŁATNE WAKACJE, FRANCJA. 1936
Cartier-Bresson wykonał wiele zdjęć na ten temat,
pokazując ludzi w czasie odpoczynku w takich za­
improwizowanych osłonach . Wcześniejsze jego
zdjęcia, na przykład z Hiszpanii, stanowiły pewną
ciągłość tematyczną. W 1936 roku Cartier-Bresson
postawił przed sobą zadanie wykonywania ustruk­
turyzowanych przedstawień, poświęconych aktu­
alnym tematom .
Nad brzegiem Marny, Francja. 1938
Fotografia ta przypomina zdjęcia wykonywane za
rządów Frontu Ludowego i należy do najciekaw­
szych zdjęć Cartier-Bressona. Żadna z przedstawio­
nych osób nigdy sobie niczego nie odmawiała, sie­
dzący z tyłu grupy mężczyzna dogadza sobie
w ukryciu. Zgrabna łódka na wodzie kontrastuje
z beznamiętnością sfotografowanych osób. Być
może jest ich własnością, wygląda jednak, jakby
miała zatonąć pod ich ciężarem.
 HENRI CARTIER-BRESSON

Zdjęcie z 1936 roku cieszy i napawa optymizmem: para odpoczywająca na trawie, dwaj rybacy w łód­
ce zajęci swoimi sprawami - każdy może robić to, na co ma ochotę. Siedzący nad brze­
giem Marny wykorzystują wolny czas na wspólny posiłek za miastem, jednak w roku 1938
mogli już wydawać się zbyt beztroscy. W lecie 1938 roku upadł rząd Frontu Ludowego,
strajki nadal trwały i nie było widać ich końca . Cartier-Bresson lubił fotografować grupy lu­
dzi jedzących na świeżym powietrzu, ponieważ takie ujęcia dawały możliwość przeprowa­
dzenia studium ludzkich charakterów i symbolizowały serdeczną atmosferę. Gdzieś w tle
pojawia się wspomnienie Seurata - jest to niezwykle uporządkowane zdjęcie, w tradycyj­
nym francuskim stylu, jednocześnie z wielką dokładnością rejestrujące gesty: ręka, która
nalewa wino, dłonie jedzących kobiet. Cartier-Bresson wykształcił w sobie talent postrze­
gania, niejako mimochodem, codziennych zdarzeń . Zawsze cechował się umiejętnością
obserwacji, ale we wcześniejszej fotografii nie miała ona takiego znaczenia. W okresie rzą­
dów Frontu Ludowego umiejętność ta zaczęła wysuwać się na pierwszy plan, a po wojnie
stała się cechą charakteryzującą wiele jego europejskich zdjęć opublikowanych w 1955 ro­
ku w The Europeans.

1 59
HENRI CARTIER-BRESSON
Podczas II wojny światowej Cartier­
-Bresson służył
w wojsku i dostał się do niewoli.
W lutym 1943 roku uciekł, w sierpniu 1944 roku
był świadkiem wyzwolenia Paryża i robił doku­
mentację fotograficzną tego wydarzenia. Reżyse­
rował film dokumentalny Le Retour, ukazujący re­
patriację jeńców wojennych i osób przesiedlonych.
Należał do Alliance Photo, agencji założonej jako
spółdzielnia, która jednak upadła ze względów ad­
ministracyjnych i rynkowych. W Stanach Zjedno­
czonych sądzono, że fotografik zginął podczas
wojny i zaczęto rozważać zorganizowanie upa­
miętniającej go wystawy w Museum of Modern
Art w Nowym Jorku. Ostatecznie fotografik poma­
gał w zorganizowaniu wystawy, która odbyła się
w 1947 roku. W tym samym roku, wraz z Robertem
Capą, George'em Rodgerem i Davidem Seymo­
urem, założył agencję Magnum. W latach 1948­
1950 podróżował po Indiach, Chinach i Indonezji.
W 1952 roku wybór jego fotografii z lat 1932-1950
został opublikowany przez paryskie wydawnictwo
Editions Verve. Ta sławna książka została przygoto­
wana przez Teriade'a, greckiego wydawcę, będące­
go również dyrektorem artystycznym surrealistycz­
nego czasopisma Minotaure, który znał Cartier-Bre­
ssona od wczesnych lat trzydziestych. Francuski ty­
tuł książki Images Ci la Sauvette oznaczał, że prace
te wykonane były w biegu."A la sauvette" oznacza
także sprzedaż na ulicy bez zezwolenia. Angielski
tytuł książki brzmiał The Oecisive Moment. W 1954
roku wybitny ówczesny wydawca Robert Delpire
opublikował jego album O'une Chine Ci I'autre, bę­
160
dący naoczną relacją z przekształcania się Chin rzą­
dzonych przez Kuomintang w Chiny komunistycz­
ne. Cartier-Bresson określił tę książkę jako dziennik
opisujący wydarzenia w Pekinie i Szanghaju, po­
cząwszy od grudnia 1948 roku. W 1955 roku Teria­
de opublikował Les Europeens, kontynuację The
Oecisive Moment.
NIEWIDOMY ŻEBRAK, CHINY. 1948-1949
Na ulicy leżą zeschłe liście. Oryginalny podpis mó­
wi, że niewidomy mężczyzna i dziecko są połącze­
ni rzemieniem oraz że brukowana nawierzchnia
z czasów cesarskich okazała się trwalsza niż ce­
mentowy chodnik z czasów Kuomintangu. Pełnią­
cy funkcję przewodnika chłopczyk trzyma garść
banknotów. Na kolanach żebraka siedzi młodsze
dziecko, on sam podtrzymuje koszyk zawieszony
na wbitej w ziemię lasce, by ułatwić ofiarodawcom
wrzucanie pieniędzy.
Obóz przejściowy dla obywateli Europy Zachod­
niej wyzwolonych przez wojska radzieckie we
wschodnich Niemczech, Dessau. 1945
Walizki i tobołki powiązane są sznurkami, męż­
czyźni noszą najróżniejszekapelusze - niektóre
całkiem szykowne. Nad pochodem unosi się czer­
wona flaga i portret dobrodusznego Józefa Stalina,
pod którego egidą przedsięwzięcie to się odbywa.
Podczas wojny olbrzymia liczba Francuzów została
wywieziona na roboty przymusowe do Niemiec.
 HENR I CAR TIE R-BRESSON

Fotoreportaż osiągnął dojrzałość zaraz po zakończeniu wojny. W latach trzydziestych były to zdjęcia
z podróży do dalekich krajów, po roku 1945 zaczęły reje strować szybko zmieniającą się
rzeczywistość, z czasem stały się dokumentem historii jako procesu. Fotograficy, pod pre­
sją wydarzeń, zaczęli ukazywać siebie w ro li świadków historycznego kontinuum, często
trudno zrozumiałego. Zwracali uwagę na wydarzenia, które odzwierciedlały bezradność
zarówno ich samych, jak i przypadkowych uczestników. Niewidomy mężczyzna na przy­
kład być może żył w jednym z ważniejszych momentów historii, jednak w danej chwili je­
dynie odczuwał, że coś się koło niego dzieje. Tym czym ś mógł być tylko fotografik poszu­
kujący materiału, jednak mężczyzna sprawdza, gdzie jest dziecko, odpowiedzialne za ca­
łodniowy zarobek. Koncepcje Cartier-Bressona wpłynęły na rozwój nowoczesnego fotore­
portażu.

1 61
MANUEL ALVAREZ BRAVO
1902-2002
Manuel Alvarez Bravo był najba rdziej FRYZJER (PELUQUERO). Lata 20. dwudziestego
poetyckim spośród
wszystkich fotografików. Po­ wieku
ciągał go meksykańs k i folklor i surrealizm, jednak Jest to dokumentalne zdjęcie, przedstawiające fry­
zawsze realizował swoje własne metafizyczne zjera pracującego pod gołym niebem. Pasowałoby
upodobania. Był mędrcem , w późniejszym życiu do kategorii francuskich zdjęć drobnych rzemieśl­
cytowalTalmud: " Jeśli chcesz dostrzec to, co niewi­ ników z 1900 roku, jakie spotykaliśmy w twórczo­
dzialne, uważnie obserwuj to, co widzialne'; i do­ ści Eugene'a Atgeta. Francuska fotografia byłaby
dawał:" niewidzialne zawsze jest zawarte w dziele zapewne bardziej prostolinijna. Na zdjęciu nie wi­
sztuki, które je odtwarza. Jeśli nie moźna zobaczyć dać twarzy ani też tego, co się dzieje. W Meksyku
niewidzialnego, nie ma dzieła sztuki ". Tego, co do­ tego typu fryzjerzy mieli zwyczaj pytać się "Ściana
kładnie artysta rozumiał przez "niewidzialne'; moż­ czy krajobraz?" Odważniejsi klienci siadali przo­
na tylko z grubsza się domyślać, być moźe są to dem do ulicy, nieśmiali twarzą do ściany. Tutaj ma­
myśli odnoszące się do kondycji ludzkiej lub po my do czynienia z kimś, kto wybrał prywatność .
prostu myśli pojawiające się samoistnie. Zazwyczaj
jednak uznawał niewidzialne za coś , co akceptuje­
my bez zastrzeżeń lub na temat czego formułuje­
my zdanie, wiedząc, że nigdy nie dotrzemy do sed­
na rzeczy. Bravo zaczął fotografować na początku
lat 20 . i zajmował się tym przez całe życie.

Siusiający chłopiec (Nino orinando) . 1927

W 1929 roku, zachęcony przez swoją przyjaciółkę
Tinę Modotti, Bravo wysłał plik swoich zdjęć do
Edwarda Westona z prośbą o ocenę. Pomimo że
musiał zapłacić naleźność za przesyłkę, Weston był
pod wrażeniem, szczególnie podobało mu się to
zdjęcie. Podejrzewał nawet, że zdjęcie zrobiła sa­
ma Modotti. Obtłuczony emaliowany nocnik har­
monizuje z zaokrąglonym dziecinnym brzuchem,
strumień moczu dzwoni o naczynie. Później Bravo
mówił, że to zdjęcie przypomina mu figurkę Man­
neken Pis w Brukseli, którą kiedyś zobaczył na
pocztówce.

Fotografia może nas unieśmiertelnić lub przynajmniej pozwala zaistnieć. Bravo na przykład , widząc fryzje­
ra i jego klienta, wyczuł, że mężczyzna dokonał wyboru, a nawet określił sam siebie jako jed­
nocześnie ubogiego i dyskretnego. To percepcja jest najważniejsza , i przez moment patrzymy
na scenę oczami artysty, tak jak ją widział tuż przed naciśnięciem migawki. Podobnie jest
w przypadku rytmu wklęsłości i wypukłości oraz zbieżności strumienia i jego cienia na drugim
zdjęciu. Intuicja podpowiada nam, że jest to właściwa chwila ", decydujący moment". Aby uzy­
s kać zamierzony efekt, kompozycja musi być oszczędna . Zbyt wiele szczegółów spowoduje,
że będzie to jedynie naturalistyczne przedstawienie.

162
MANUEL ALVAREZ BRAVO

163
MANUEL ALVAREZ BRAVO

Bravo urodził się w Mexico City i do­ DREWNIANY KOŃ (CABALLO DE MADERA). 1928
rastał w domu, w którym ceniono sztukę: pisar­ Koń wygląda zza uchylonej kurtyny. Być może oso­
stwo, malarstwo i fotografię. Jego edukację prze­ ba, która siedziała na krześle, wstała i odsunęła ją
rwała rewolucja 1910 roku. Ze względów finanso­ przypadkiem. Krzesło należy do dorosłego, koń do
wych studiował rachunkowość i podjął pracę dziecka - Bravo lubił robić aluzje poprzez atrybuty,
w biurze ministerstwa skarbu . Jednak nie był w tym wypadku aluzje do dzieciństwa i dorosłości.
w stanie stłumić swoich skłonności artystycznych Edward Weston, który robił zbliżenia detali w swo­
i w 1924 roku zajął się fotografią, na co miało jej łazience, był zaintrygowany przestrzenią i struk­
wpływ spotkanie z niemieckim fotografikiem Hu­ turą. Bravo skupia się na odkrywaniu.
go Brehme, którego album pod tytułem Mexico:
Baukunst - Landschaft - Volksleben wyszedł w 1925
roku. Wyjechał do Oaxaca, gdzie widywał Edwarda
Westona i Tinę Modotti. Po ujrzeniu ich zdjęć
w czasopiśmie zapragnął poznać ich osobiście.
W 1929 roku Diego Rivera przedstawił go Tinie
Modotti, a kiedy artystka została wydalona z Mek­
syku w 1930 roku, podejrzana o udział w zamachu
na życie prezydenta, zajął jej miejsce w czasopi­
śmie Frances Toora Mexican Folkways . Odprowadził
Modotti na dworzec, a ona podarowała mu swój
aparat fotograficzny z obiektywem 8 X1 o cali. W la­
tach 1930-1931 był kamerzystą w czasie kręcenia
przez Siergieja Eisensteina Que Viva Mexico .
Wszystko to działo się, gdy jeszcze pracował dla
meksykańskiego ministerstwa skarbu, jednak
w 1932 roku porzucił tę pracę i został zawodowym
fotografikiem.

Dwie pary nóg (Dos pares de piernas).

1928-1929
ZAPATO INIMITABLE (niezrównane butyl. głosi na­
pis. Reklama została namalowana na prostokąt­
nych arkuszach papieru naklejonych na podłoże.
Elektryczne lampy firmy Hubard & Bourlon wystają
poza planszę, rzucając ukośne cienie na pofałdo­
wany papier. Chociaż ograniczenie sceny do
dwóch par nóg było sprytnym pomysłem, pozo­
staje problem brakujących torsów. Dostrzegamy
rozterkę grafik, w sytuacji, gdy tak naprawdę liczą
się tylko buty.

164
 MANUEL ALVAREZ BRAVO

Dla Bravo fotografia zbliżona była do sztuki aranżacji, wykorzystywanej w zaimprowizowanych przed­
stawieniach . Po scenie mogła chodzić para pozbawionych ciała nóg, kamienne lwy lub
drewniany koń . Inspiracją dla niego były festyny, cyrki, pokazy medyczne i fetes foraines,
tak cenione przez współczesnych mu francuskich fotografików. Chodziło o to, że każdy,
kto ma aparat fotograficzny, może urządzić własny cyrk, z własnym repertuarem. Istotny
był fakt, że cyrk nie musi być uniwersalny - wystarczy pokazać widowisko. Dokumentacyj­
ny styl natomiast, promowany przez nowe czasopisma ilustrowane z lat 20. i 30., mówił ję­
zykiem archiwów, przeglądów i reportaży. Pracujący w Mexican Folkways Bravo był świa ­
dom tej różnicy.

165
MANUEL ALVAREZ BRAVO

W 1934 roku w Mexico City Bravo MARZYCIELKA (EL ENSUENO). 1931

poznał Henri Cartier-Bressona, a w marcu 1935 ro­
ku mieli wspólną wystawę w Palacio de Bellas Ar­
tes. W kwietniu 1935 roku brali udział w wystawie
zorganizowanej przezJuliena Levy'ego w Nowym
Jorku, zatytułowanej "Documentary & Anti-Gr­
aphic': Innym uczestnikiem tej, jak się później oka­
zało, głośnej wystawy był Walker Evans. Odwołanie
się do tendencji "anty-graficznych" wskazywało, że
fotograficy odeszli od "nowej wizji" z lat 20. Levy
uważał, że reprezent ują oni nowy styl, bardziej za­
angażowany w rzeczywiste życie i mniej abstrak­
cyjny niż "nowa wizja': Bravo pokazał na tej wysta­
wie trzydzieści cztery prace i sporządził listę z ce­
nami i tytułami zdjęć.
Młoda dziewczyna rzeczywiście marzy, a może tyl­
ko patrzy w dół na podwórze. Opieranie się w ten
sposób o wąską, metalową barierkę z pewnością
nie jest wygodne. Prawe kolano wsunęła między
pręty balustrady, stopę między dwa sąsiednie prę­
ty. Początkowo fotografia był zatytułowana po
prostu El Corredor, odnosząc się do balkonu, na
którym stoi dziewczyna. W 1935 roku zdjęcie to
było warte 50 dolarów, należąc wraz z trzema inny­
mi do najdroższych prac.

Śniący (El Soriador). 1931

Być może mężczyzna śni erotyczny sen, gdyż lewą
dłoń trzyma na genitaliach. Ryzality na murze su­
gerują wznoszenie się. Kiedy w 1935 roku Bravo
przygotowywał się do wystawy w Levy Gallery, za­
tytułował tę fotografię El dormilón (śpiący) i wyce­
nił ją na 30 dolarów.

Bravo, nazywany Don Manuelem w uznaniu dla jego osiągnięć, interesował się tym, co"niewidzialne': a co
obejmowało również stan umysłu. Dziewczyna może być zakochana lub tylko o tym marzyć.
Jej dylematy odzwierciedlone zostały przez nachodzące na siebie pręty ogradzającej balkon
barierki; jest to sugestywny środek stosowany przez Cartier-Bressona w niektórych jego hisz­
pańskich i meksykańskich pracach z lat 1933-1934. Bravo z upodobaniem pokazywał zdjęcia
ulic w zestawieniu z malowidłami i napisami. W 1931 roku zaczął łączyć te wyobrażenia z ludz­
kimi postaciami. Fotografie Bravo nieustannie zmieniały tytuły. Zyskiwały wymiar metafizycz­
ny, gdzie zwykły sen stawał się marzeniem sennym. Prawdopodobnie artysta traktował swo­
je prace jako materiał do przemyśleń - po głębszej refleksji ich znaczenie zmieniało się. Nie do
końca zrozumiały impuls dawał błogie uczucie niepewności tego, co się uzyska. Po latach zna­
czeń przybywało i zdjęcie mogło wykazywać pokrewieństwo z innymi, zwłaszcza gdy prace
zostały zebrane w książce lub na wystawie. Był to jeden z uroków fotografii w dobie psycho­
logii.

166
MANUEL ALVAREZ BRAVO

167
MANUEL ALVAREZ BRAVO

Bravo miał trudności finansowe, gdy
w 1930 roku zajął się fotografią. Robił głównie por­
trety i zdjęcia obrazów dla malarzy. Jak inni foto­
graficy w tym czasie, próbował sił w filmie. Nakręcił
Tehauntepec, dramat, którego akcja rozgrywa się
podczas strajku robotniczego. W 1933 roku poznał
Paula Stranda, który pracował nad filmem The Wa­
ve, na południu kraju, niedaleko Vera Cruz nad za­
toką Campeche. To tam Bravo zrobił swoje słynne
zdjęcie Śmierć strajkujqcego robotnika. W 1936 ro­
ku przez krótki czas uczył w Chicago, a następnie
w Academia de San Carlos w Mexico City. W 1934
roku, wraz z wyborem Lazaro Cardenasa na prezy­
denta, który wprowadził reformę rolną i działał na
rzecz porozumienia narodowego, niepokoje
w Meksyku zaczęły słabnąć.
POWSZECHNE PRAGNIENIE (SED PUBLICA). 1933
Chłopiec
pije z kranu, który zasila wodą kamienny
zbiornik. Krótkie włosy na czubku głowy układają
się zgodnie z ruchem wskazówek zegara, a fałdy
jego ubrania kontrastują z panującym w tyle mro­
kiem. Zdjęcie wyraża ówczesne zainteresowanie
fotografika podstawowymi potrzebami, takimi jak
jedzenie i picie.
Śmierć strajkującego robotnika
(Obrero en huelga asesinado). 1934
Niepokoje społeczne w trakcie kampanii wybor­
czej w 1934 roku doprowadziły do rozlewu krwi.
Krew zabitego robotnika wypływa z rany i wsiąka
w ziemię, lewa ręka leży odrzucona bezwładnie
w bok. Nad głową robotnika zwisa trójkątny kawa­
łek płótna, niczym wyobrażenie opuszczającej cia­
ło duszy. Jest to szczególne wyobrażenie śmierci
jako zaniku sił witalnych i formy. Bravo często za­
mieszczał tę pracę obok zdjęcia pijącego chłopca.
Uważał, że martwy robotnik może być rozumiany
jako ofiara, a nawet jako część rytuału, na wpół
chrześcijańskiego, na wpół azteckiego. W starożyt­
nym Meksyku ludzie byli składani w ofierze bogu
deszczu - Tlalocowi. Mężczyzna zginął, aby żyć
mógł chłopiec; został złożony na ołtarzu sprawie­
dliwości społecznej.

W Meksyku, za czasów Bravo, religia była obecna w życiu publicznym. Pod koniec lat 20. wybuchło po­
wstanie przeciwko wprowadzeniu liberalnej konstytucji z 1917 roku i antyklerykalnym tren­
dom w polityce. Rewolucja miała swoich męczenników, takich jak Francisco "Pancho"Villa
i przywódca chłopski Emiliano Zapata. Bravo pamiętał zwłoki na ulicach w 1910 roku i odgło­
sy wystrzałów. Religia w Meksyku nie była sprawą prostą. Stare religie integrowały się z nową.
Składanie ofiar z ludzi Tlalokowi przywołuje skojarzenia z męką Chrystusa. Jednak nikt, pa­
trząc na zdjęcia pijącego chłopca i martwego robotnika, nie pomyślałby wprost o bogu Tlalo­
ku, skojarzyłby je raczej z życiem Chrystusa. Robotnik wręcz wygląda jak Chrystus zdjęty z krzy­
ża, z odrzuconym ramieniem i konwulsyjnie wykrzywionymi palcami. Również wyobrażenie
chłopca przy zbiorniku z wodą czerpie z chrześcijańskiej ikonografii, ponieważ Chrystus został
przedstawiony przez św. Pawła jako skała, z której piją ci, którzy za nim podążają - jako źródło
w skalistym krajobrazie.

168
MANUEL ALVAREZ BRAVO

169
MANUEL ALVAREZ BRAVO

Powoli Bravo zdobywał uznanie.
W 1938 roku poznałAndre Bretona, francuskiego
surrealistę,który wykorzystał niektóre zjego zdjęć
w swoim artykule "Souvenir du Mexique'; opubli­
kowanym w czasopiśmie Minotaure. Fotografia
artystyczna nie przynosiła zysków, Bravo przez
jakiś czas prowadził więc zakład fotograficzny.
Następnie powrócił do filmu i nauczania na ponad
szesnaście lat (1943-1959), wówczas też wykonał
niewiele osobistych prac. Amerykańskie muzea
zamawiały, a czasem kupowały jego fotografie, na
przykład Eastman House w Rochester, NY, nabyło
w 1957 roku czterdzieści pięć zdjęć. John Szarkow­
ski z nowojorskiego Museum of Modern Art
opublikował jedno w The Photographer's Eye
w 1966 roku. W 1971 kalifornijskie Pasadena Art
Museum wystawiło sześćdziesiąt trzy jego fotogra­
fie, co ostatecznie przyczyniło się do ustalenia się
jego pozycji jako wybitnego artysty. Wówczas
zaczęto poszukiwać jego zdjęć, jak na przykład
Jane Livingston i Alex Castro na wystawę, która
odbyła się w waszyngtońskiej Corcoran Gallery
of Art w 1978 roku.
RYBA ZWANA SIERRA (UN PEZ QUE
LLAMAN SIERRA). 1942
Jest to ryba piła, znana z wydłużonego, przypomi­
nającego piłę pyska. Oglądana z profilu, wygląda
groźnie . Na odwróconej do góry dnem łodzi, która
służy jako pieniek rzeźnicki, leży odcięta głowa
merlina. Ona również wydaje się groźna, jednak
nie tak jak mniejsza ryba. Trzecią bohaterką zdjęcia
jest ładna dziewczyna, niemal heroina, stojąca
w pozie wyrażającej zdeterminowanie. Jest to nie­
codzienne zestawienie trzech portretów, z których
każdy ma odmienny charakter.
Skrzypce huichol (Violin huichol). 1965
Martwa natura przedstawia skrzypce, smyczek
oparty o chropowate ogrodzenie, postronek i zwój
liny. Jako dokument, zdjęcie mówi, że w tym regio­
nie niektórzy kowboje grają na skrzypcach. Instru­
ment wykonany jest z drewna i włókien, co łączy
go z ogrodzeniem, liną i rzemieniem wiszącym na
pniu . Kompozycja może być rozumiana jako ale­
goria - kultura jako czynnik kształtujący pospolite,
surowe materiały.

Dużo wiemy. Większości z tego, co wiemy, nie poznaliśmy zbyt gruntownie. Niektóre rzeczy są na wpół za­
pomniane, a innych nie zrozumieliśmy właściwie za pierwszym razem lub też niedokładnie
zarejestrowaliśmy znaczenie. Uprawiana przez artystów fotografia sprowadza się do badania
tych niepewnych sfer świadomości. W pierwszej fazie, lub na pierwszym etapie analizy, reje­
strujemy motywy. Następnie zaczynamy snuć domysły i myśleć o związkach jednych rzeczy
z innymi. Pojawiają się różne możliwości, które przez chwilę rozważamy. Na przykład nic, co do­
tyczy zdjęcia ze skrzypcami, nie może zostać uznane za ostateczne, ale w międzyczasie będzie­
my przeszukiwać nasz własny zbiór skojarzeń i opowieści. Zniewalające zaproszenie do labi­
ryntu stworzonego przez nas samych zawsze było taktyką Bravo jako fotografa.

170
MANUEL ALVAREZ BRAVO

1 71
JOSEF SUDEK
1896-1976
Sudek pozostaje fascynującą zagad­
ką, mimo że sporo wiemy na jego temat. Pokonał
wiele przeciwności losu. W czasie I wojny świato­
wej służył warmii austro-węgierskiej na froncie
włoskim i tam stracił prawą rękę. Kolejne trzy lata
spędził w różnych szpitalach . Urodził się Kolinie,
miasteczku położonym nad Łabą, 50 km od Pragi.
Kiedy miał trzy lata, zmarł jego ojciec, z zawodu
malarz pokojowy. Sudek był wychowywany przez
matkę w pobliskiej Kutnej Horze. Jak wspomina,
sądzono, że skończy na szubienicy lub jako pa­
stuch owiec, jednak w 1911 roku zaczął termino­
wać u introligatora. Mieszkający w Kolinie kuzyn
Sudka był zawodowym fotografem i to od niego
siostra Sudka, Bozena, nauczyła się rzemiosła. Po­
magała swojemu młodszemu bratu przez wszyst­
kie lata jego kariery. W 1920 roku, jako kalekiego
weterana, Sudka czekała przyszłość sprzedawcy
tytoniu w narożnym kiosku, jednak on zdecydo­
wał, że zostanie fotografikiem. W 1922 roku zaczął
uczęszczać do praskiej Szkoły Sztuk Graficznych,
gdzie został wprowadzony w modny wówczas pik­
torializm, cechujący się nieostrymi kształtami.
W 1924 roku piktoralizmowi rzucił wyzwanie wyra­
zisty styl zwany"nową wizją'; związany z amery­
kańską fotografią reklamową.
1 72
WIADUKTW PRASKIEJ DZIELNICY ZIZKOV.1926
Sudek umieścił aparat fotograficzny na ulicy Husit­
skiej, biegnącej na wschód w kierunku Zizkova, ro­
botniczej dzielnicy Pragi. Słupy wiaduktu kolejo­
wego harmonizują z widocznymi poniżej nogami
końskimi. Wóz na środkowym planie, zmierzający
w naszym kierunku, toczy się po torach tramwajo­
wych; być może ułatwiały one jazdę po nierównej
powierzchni. Nadjeżdżający z lewej strony woźnica
czegoś wypatruje. Jest to harmonijna kompozycja:
formy o wyważonej tonacji podkreślone eleganc­
kimi liniami.
Z serii "Szpital inwalidów'; Praga. 1922-1927
Należąc do "straconego pokolenia"weteranów wo­
jennych, Su dek dobrze znał szpitale i żywo się nimi
interesował. Jego zdjęcia ukazująje jako miejsca
cichego zamyślenia w przydymionym świetle. Był
wciąż piktorialistą wrażliwym na atmosferę takich
miejsc. Jednocześnie z ironią zwraca uwagę na pa­
rę butów na pierwszym planie tuż obokjednono­
giego mężczyzny siedzącego na krześle .
 JOSEF SUDEK

W przypadku wczesnych zdjęć Sudka pojawia się pokusa, by traktować je jako wprawki początkują­
cego studenta, którego nie stać na nic lepszego. Jak sam wspomina, w latach studenckich
był jak nieoszlifowany diament i klął jak szewc, czego nauczył się warmii. Jednak w jego
zdjęciach zawsze był jakiś zamysł i nigdy nie robił schematycznych fotografii, których moż­
na by spodziewać się po studencie. Praca przedstawiająca wiadukt jest mglistą sceną ulicz­
ną, ale równocześnie opowiada o rozwiązaniach ulicznych, widzianych z punktu widze­
nia woźnicy. Zdjęcie inwalidy całkiem otwarcie mówi o tym, jak musi wyglądać życie z jed­
ną nogą. Inwalidzi czytają, grają w szachy, piją i koncentrują się na tym, co leży przed ni­
mi na stole. Te wczesne prace tworzą pewną strukturę i stanowią zaproszenie do jej roz­
szyfrowania. Późniejsze fotografie są bardziej lakoniczne i o wiele trudniejsze do zanalizo­
wania.

173
JOSEF SU DEK
Sudek był przedsiębiorczy. W 1924
roku razem ze swoim przyjacielem Jaromirem Fun­
ke założył Czeskie Towarzystwo Fotograficzne, któ­
rego członkow i e poświęcili się fotografii jako środ ­
kowi dokumentacji. Odwrócił się, od "artystycz­
nych procesów'; których uczył się będąc studen­
tem. W połowie lat 20. fotografował prace konser­
watorskie w katedrze św. Wita w obrębie zamku
praskiego. Po zakończeniu prac piętnaście z tych
fotografii zostało opublikowanych w księdze pa­
miąt kowej, która równocześnie miała na celu
uczczenie dziesięciolecia powstania Czechosłowa ­
cji. Od 1927 roku Josef Sudek pracował w wydaw­
nictwie Druzstevni Prace, spółdzielni, która wyda­
wała ilustrowane czasopismo Panorama. Robił
również zdjęcia reklamowe dla projektanta szkła
Sutnara. W 1927 roku przeniósł się do studia przy
ulicy Ujezd, położonej na Malej Stranie na zachod­
nim brzegu Wełtawy. Wykorzystywał je bardzo dłu­
go, chociaż studio w rzeczywistości było drewnia­
ną szopą. Jego asystentka wspominała , że było to
ciasne i zagracone miejsce",niczym antykwariat,
w którym czujesz się jak w domu".
174
Z SERII "ŚW. WIT'; PRAGA. 1924-1928
Wydano jedynie 120 egzemplarzy książki poświę­
conej katedrze. Katedra została odnowiona jako
narodowa świątynia , zaopatrzona w nowe drzwi
i witraże. Utworzona w 1918 roku Czechosłowacja
była dumna ze swojego istnienia, a Tomas Masaryk
był wyjątkowym prezydentem. Sudek dokumento­
wał postępy prac w katedrze. Na tym zdjęciu poka­
zuje sterty gruzu, wyglądające jak miniaturowy
górski krajobraz, usypane po obu stronach rozwi­
dlonej ścieżki dającej dostęp taczkom. Sakralna
przestrzeń powyżej, wypełniona światłem, jest
dość eteryczna, w przeciwieństwie do znajdujące­
go się poniżej krajobrazu.
Trzeci dziedziniec, Zamek Praski. 1936
Dziedziniec ten zaprojektował Josef Plecnik, głów­
ny architekt praskiego zamku w czasach Masaryka.
Kamienie na nawierzchnię zostały przywiezione
z kamieniołomów ze wszystkich regionów nowo
powstałej Czechosłowacji. Na dziedzińcu ustawio­
no rzeźbę przedstawiającą św. Jerzego zabijające­
go smoka oraz obelisk upamiętniający Legion Cze­
ski, oddział wojskowy utworzony z uwolnionych
jeńców austro-węgierskich, który zajął duży obszar
Rosji bolszewickiej w 1918 roku. Zgodnie z ideą
Plecnika dziedziniec z ustawionymi na nim pomni­
kami miał służyć formowaniu świadomości naro­
dowej obywateli nowego państwa.
 JOSEF SUDEK

Zaprojektowany przez Plecnika dziedziniec jest oszczędnie i jasno rozplanowany. Sudka interesowa­
ło,co robią inni artyści, jak projektują i realizują swoje przedsięwzięcia. Na fotografii kate­
dry zestawia solidną konstrukcję budowli ze stertami gruzu i chwiejnymi, prowizorycznie
ułożonymi deskami poniżej. Fotografik dostrzegał kontrast między dobrze wykonaną pra­
cą, przynoszącą widoczne rezultaty, a światem obecnym, niekoniecznie równie dobrze
zorganizowanym. W czasie gdy Plecnik projektował dziedziniec, Sudek zakładał swoje stu­
dio w drewnianej budzie u podnóża wzgórza, w duchu improwizacji tworząc swoją egzy­
stencję i poetyckie otoczenie z różnych przedmiotów, które mu wpadły w ręce.

1 75
JOSEF SUD EK

W 1928 roku Sudek kupił gramofon, OKNO MOJEGO STUDIA Z KWITNĄCĄ

był bowiem miło ś nikiem muzyki poważnej . Do je­
go studio przychodzili przyjaciele, by słuchać płyt.
W ten sposób budował swój własny świat. W 1933
roku b rał udział w wystawie "Fotografia społeczna"
w Pradze, zorganizowanej przez czeską lewicę .
W 1936 roku uczestniczył w Międzynarodowej Wy­
stawie w Pradze, razem z Moholy-Nagyem, Man
Rayem i Aleksandrem Rodczenką. Mimo to nigdy
nie był entuzjastycznie nastawiony do moderni­
zmu ani nie był rzecznikiem " nowej wizji". Zaprzy­
jaźnił się z fotografem Jaromirem Funke, a w 1930
roku z Emilem Filią - wybitnym malarzem kubi­
stycznym, który podczas niemieckiej okupacji Pra­
gi został aresztowany i spędził sześć lat w więzie­
niu. Od lat dwudziestych aż po pięćdziesiąte
Sudek zarabiał na źycie, fotografując eksponaty
w Galerii Narodowej. Podczas II wojny światowej
głównie tam pracował, a w czasie wolnym robił
zdjęcia w swoim studio i w Pradze - zwłaszcza fo­
tografie praskich parków.
GAŁĄZKĄ, PRAGA. 1950
Poskręcana jabłoń pojawia się na wielu fotogra­
fiach zrobionych z okien jego studio. W tym przy­
padku kwitnąca gałązka wskazuje, że zdjęcie zo­
stało zrobione wiosną. Takie odbitki pigmentowe
wykonywane były przy pomocy pokrytej mate­
riałem światłoczułym gazy, ktorą następnie nakła­
dano na odbitkę wykonaną w technice silver
print. Kiedy gaza przyjęła obraz zdejmowano ją
i przenoszono na papier. Sudek sięgnął po tę tech­
nikę w latach 50., czasem wykorzystując negatywy
wykonane wiele lat wcześniej.

We wtorek, z okna studia, Praga. 1940- 1954

Wtorek był dniem prania prześcieradeł i ręczników.
Zdjęcie wygląda na wykonane w letni dzień, cho­
ciaż na okiennej szybie widoczna jest para. Cza­
sem Sudek fotografował ośnieżone drzewa; zdję­
cia zwykle zmatowione były szronem na szybie.
Żaden z widoków z okien studia nie był szczegól­
nie malowniczy.

Zdjęcia z okien studia przyniosły mu sławę w późniejszych latach. Są proste i autentyczne, przypominają
miski i dzbanki, które fotografował dwadzieścia lat wcześniej w szpitalu inwalidów. Jednak
warto pamiętać, co powiedziała jego asystentka Sonja Bullaty o zagraconym studio wygląda ­
jącym jak sklep z antykami. W liście do kolekcjonera w latach 70. Sudek opisywał swoje stu­
dio jako "bordelio [tj. bałagan], gdzie wszystko można zgubić, ale niczego nigdy nie można
znaleźć". Sudek był nieporządny, a zdjęcia z pracowni potwierdzają to wrażenie. Drugą stroną
medalu był porządek, który Sudek rozpoznawał w następujących po sobie porach roku, na
tym zdjęciu reprezentowany przez kwitnącą gałąź jabłoni, oraz w rutynie domowych zajęć,
takich jak regularne pranie prześcieradeł i ręczników w każdy wtorek. Wiele późniejszych prac
odwołuje się do pór roku i koniecznych, rutynowych zajęć, wśród których, obok prania, zna­
lazło się także spożywanie posiłków.

176
JOSEF SUDEK

177
JOSEF SU DEK

W 1940 roku, pracując w zbiorach PRASKIE OGRODY. 1950-1954

państwowych , Sudek zobaczył dziewiętnasto­
wieczną odbitkę stykową przedstawiającą katedrę
w Chartres i postanowił od tej pory robić odbitki
tylko tą techniką . Zaraz po zakończeniu wojny za­
czął robić zdjęcia prywatnych ogrodów w Pradze:
najpierw ogrodu rzeźbiarki Hany Wichterlovej,
a później architekta Otto Rothmayera, który był
asystentem Josefa Plecnika w praskim zamku,
a następnie, po 1934 roku, jego następcą. Rothma­
yer prosił go o fotografowanie jego krzeseł ogro­
dowych; ostatecznie zostali bliskimi przyjaciółmi.
Rothmayer (1892 - 1966) był niewiele starszy od
Sudka, który uwaźał, że architekt"jest wyobcowa­
nym, ostatnim przedstawicielem swojego pokole­
nia". To samo musiało się odnosić także do niego.
W 1949 roku pojechał z nowo kupionym, panora­
micznym aparatem fotograficznym w Beskidy.
Równocześnie nadal fotografował Pragę i jej parki.
Su dek zrobił kilka zdjęć tej dość prostej sceny, któ­
rą prawdopodobnie znalazł w parku znajdującym
się na północ od zamku. Dach pawilonu w dolnym
prawym rogu czyni to miejsce rozpoznawalnym
dla mieszkańców Pragi. Wówczas w mieście było
znacznie więcej parków i ogrodów niż obecnie,
ponieważ były to tereny spacerów, w czasach gdy
posiadanie samochodu było jeszcze rzadkością .
Palma w praskich ogrodach zamkowych.
Negatyw 1942, odbitka 1952
W tej letniej scenie palma doniczkowa została wy­
stawiona na zewnątrz, by mogła doświadczyć ła ­
godnej aury nowej pory roku. Sudek zrobił wiele
zdjęć poprzez liście palmy i lubił ukazywać per­
spektywę ograniczaną przez tego typu zasłony.

Można by zapytać, po co robić takie zdjęcia? Jedno jest sceną zimową, drugie letnią, jednak niewiele się
od siebie różnią . Sudek miał do wyboru wiele publicznych parków znajdujących się w pobli­
żu jego studia. Większość wyżej położonych terenów na Malej Stranie, od Letnej do wzgórza
Petrin, to tereny zielone, z wieloma wyżwirowanymi ścieżkami i drogami dla spacerowiczów.
Każdy, kto latami po nich spaceruje, przyzwyczaja się do nich, stają się one częścią jego do­
świadczenia,jak zmieniające się pory roku. Spacery są mieszaniną rutyny i nieprzewidzianych
zdarzeń . Na równoległych ścieżkach widzianych z góry spacerowicz najprawdopodobniej za­
stanowi się dwa razy, zanim wybierze mniej wygodną dróżkę; czasem zaś może mieć ochotę
zajrzeć do altanki, widocznej w lewym górnym rogu. Palmy widziane z poziomu gruntu wy­
glądają,jakby zostały wystawione specjalnie dla nas i stanowią zbyt wielką pokusę, by je omi­
nąć. Ten uporządkowany stan rzeczy kontrastuje z zabałaganioną rzeczywistością studia przy
ulicy Ujezd 432 i dzikszymi krajobrazami, ku którym Sudek zaczął się zwracać w późnych la­
tach czterdziestych - Beskidami i pradawnym lasem Mionsi przy granicy Czech .

178
JOSEF SUDEK

179
JOSEF SUDEK

Główn y m os i ą g n i ę ciem
Sudka była Praha Panorama tickó,
k s i ąż ka zaw ie raj ą ca d w ie ś c i e
osiem­
dzie s i ątcztery panoramiczne obrazy
Pragi i j ej okolic, wydana w 1959 roku
przez Pań stwo wy Dom Wydawniczy
Literatury, Muzyki i Sztuki w Pradze.
Sudek kupił w czasie wojny stary pa­
noramiczny aparat fotograficzny. Na­
zywał go Kodakiem z 1894 roku, ale ­
j ak s ię wydaje - był to Panoram Kodak
nr 4, wypuszczony na rynek w 1899
roku, który robił negatywy w formacie
3 ,5 X 12 cali przy kącie 142 stopni.
Takie też s ą rozmiary fotografii w tej
k s iążce. Aparat ten miał dwie szybko­
ści , regulowane za pomocą sprężynki,
i można było nim robić zdjęcia z ręki.
Sudek zaczął realizację projektu
w 1950 roku, a jego asystent, Jifi To­
man, opisał tę pracę jako niewiary­
godną, sportową aktywność, która za­
czynała się o 9 .30 rano i trwała do
ostatniego promienia słońca . Mieli
przy sobie trzy lub cztery aparaty, róż­
nego rodzaju materiały, statywy
i ciemnię do aparatu panoramicznego
- służąca do zakładania i wyjmowania
kliszy. Ta raczej nieporęczna książka
została zaprojektowana przez Otto
Rothmayera, architekta, który odpo­
wiadał za odbudowę praskiego zam­
ku i którego ogród Sudek fotografo­
wał do swojej serii "Magiczne ogrody ".

Książka z panoramami jest dokładna, każdy widok można zidentyfikować za pomocą mapy. Jednak w fo­
tografiach tych Sudek potraktował Pragę jedynie jako pretekst. Zakrzywiona linia wyznacza ­
jąca brzeg rzeki powtarza się w wielu panoramach. Sudek wybie rał takie wklęsłe łuki , by za ­
s ugerować falistą topografię kręgów, z których każdy koncentruje się wokół jednego elemen­
tu: wzgórza lub przerwy między pagórkami, wieży, iglicy, kopuły, rzeźby, drzewa lub domu.
W wesołym miasteczku w Liben odnalazł prawdziwy krajobraz z łuków i okręgów. Rethm ay­
er zaprojektował ks iążkę i ozdobił okładkę dwiema sześcioramiennymi gwiazdami, a wyklej ­
ki czterema dziesięcioramiennymi gwiazdami. Linie konturowe kierują się ku środkowi, sąjak­
by przyciągane przez centrum . Być może chodziło o przekazanie idei, że miasto funkcjonuje
jako zbiór punktów, z których każdy jest interesujący dla człowieka znajdującego się na obrze­
żu . W wesołym miasteczku zasada ta została ukazana niejako dosłownie, jako grupy ludzi zmie­
rzających w kierunku poszczególnych atrakcji.

180

WIDOK Z KAMPY NA WYSPĘ STRZELECKĄ,
PRAGA. Ok. 1950
To położone na zachodnim brzegu Wełtawy miej­
sce znajdowało się blisko studia Sudka. Most pro­
wadzi do Teatru Narodowego na drugim brzegu
rzeki. We mgle widać niewiele poza barierką i ro­
snącymi wzdłuż brzegu drzewami.
JOSEF SUDEK
Wesołe miasteczko w Liben, Praga. Ok. 1950
Liben znajduje się w północnej części miasta, po
drugiej stronie rzeki. Wesołe miasteczko jest
otwarte, być może jest to niedzielne popołudnie,
jednak ruch jest niezbyt duży. Sudek fotografował
karuzele w wielu lunaparkach na obrzeżach
miasta.
181
BILL BRANDT
Urodził się w Hamburgu i wychował ŻEBRAK, BARCELONA. Kwiecień 1932
w Niemczech, jednak jego ojciec był obywatelem Jest to jedno z pierwszych zdjęć Brandta, które wy­
brytyjskim, w rezultacie Brandt musiał zastanawiać warło większe wrażenie w świecie, gdy zostało
się nad swoim pochodzeniem . W późniejszym ży­ opublikowane w prestiżowym roczniku Photogra­
ciu wyobrażał sobie Wielką Brytanię jako baśnio­ phie z 1934 roku. Żebrak w prawej ręce trzyma mi­
wą, mityczną krainę. W wieku szesnastu lat zacho­ skę, której cień tworzy jakby znamię na jego twa­
rował na gruźlicę i został wysłany na leczenie do rzy. Klęczenie w takiej pozycji na kamienistej dro­
Davos. W 1927 roku przeniósł się do Wiednia, aby dze musiało być niewygodne, zwłaszcza z uniesio­
poddać się psychoanalizie, i tam poznał poetę Ezrę ną ręką·
Pounda oraz architekta Adolfa Loosa. Poradzono
mu, by zajął się fotografią, pojechał więc do Paryża
przekona ć się, czego można nauczyć się w studio
Man Raya. W Paryżu poznał surrealistów, którzy
wywarli na niego trwały wpływ. W 1929 roku wyje­
chał do Londynu, gdzie osiadł w 1931 roku . Wio­
snę 1932 roku spęd ził w Hiszpanii, a lato na Wę­
grzech.

Śmierć i przemysłowiec, Barcelona. 1932

Śmierć wykazuje przyjazne zainteresowanie prze­
mysłowcem, który opiera łokieć na księdze rachun­
kowej. Jego nazwisko zostało zasłonięte lub usu­
nięte z cokołu nagrobka . Brandt właśnie wyszedł
z długiego okresu rekonwalescencji i prawdopo­
dobnie poruszył go los fabrykanta. Magazyny ilu­
strowane publikowały czasem tego typu zdjęcia
opatrzone żartobliwymi tytułami.

Hiszpania w 1932 roku miała nieskuteczny rząd liberalny i nie była jeszcze europejską potęgą polityczną .
Chociaż Brandt nigdy nie był fotografikiem zajmującym się polityką, stawał po stronie po­
krzywdzonych. Wynikało to z faktu, iż sam do nich należał. Długie lata spędzone w sanato­
rium sprawiły, że istniały pewne podstawowe sprawy, których nigdy nie uważał za pewnik­
jedną z nich była pozycja ciała . Klęczący na ścieżce żebrak ma na przykład trudne zadanie, po­
nieważ musi utrzymać miseczkę na takiej wysokości, aby sięgała rąk darczyńców. Fabrykant
w zamyśleniu popada w inercję. W pojęciu Brandta ludzie dążą do osiągnięcia postawy pio­
nowej, oznaczającej czujność i władczość. Policjanci i żołnierze, podobnie jak niemal wszyscy
noszący mundury, stoją w pozycji wyprostowanej, gdyż są na służbie. Pielęgniarki i służący
w uniformach również stoją na baczność, ponieważ wykonują swoje obowiązki. Z drugiej stro­
ny gapie siedzą bezczynnie, jak gdyby - nie mając nic do zrobienia - dawali za wygraną. Brandt
miał też skłonność do pokazywania tłumu - z góry, sponad dachów - kłębiącego się na mo­
ście, płynącego ulicami miasta. Londyńscy żebracy kucają koło śmietników, pijacy i nieszczę­
śnicy leżą rozwaleni na trawie - na przykład podczas imprez sportowych, w których Brandt
lubił uczestniczyć. Mgła, alkohol i intensywny ruch uliczny stanowią zagrożenie dla mieszkań­
ców Londynu widzianego oczyma Brandta. Wiedział, że życie to wieczna walka; dzięki gorz­
kiemu nieraz doświadczeniu wypracował własny niezawodny format: podstawową wartościu ­
jącą strukturę, na której mógł budować świat swoich prac.

182
BILL BRAND T

1 83
BILL BRANDT

Mieszkając w Londynie od 1932 ro­ PRACA. Nr 56 w The English at Home. 1936

ku, pracował jako fotograf dla czasopism ilustro­
wanych, zwłaszcza Weekly tIIustrated. Do 1936 roku
zebrał wystarczającą ilość materiału , aby zwrócić
się do Briana Batsforda, przedsiębiorczego wydaw­
cy albumów ze zdjęciami, z propozycją wydania
książki The English at Home. Pomimo edwardiań­
skiej atmosfery książka nie miała powodzenia, jed­
nak ukazała charakterystyczne dla Brandta podej­
ście do fotografii: tradycyjna tematyka została
uporządkowana wokół jego własnej myś li prze­
wodniej.
W styczniu 1936 roku prawdopodobnie wyjechał
do Walii, aby wykonać zdjęcia górników dla Weekly
tIIustrated. Zainteresowanie opinii publicznej brało
się stąd, że źle opłacani górnicy byli źródłem nie­
pokojów społecznych. Górnik na fotografii nosi
wełnianą czapkę z daszkiem i sprawia wrażenie re­
liktu minionej, przedindustrialnej epoki. Żaden
szanujący się uprzemysłowiony kraj nie przyznałby
się w 1936 roku do takiego niepochlebnego wize­
runku górnika.

Dom. Nr 55 w The English at Home. 1936

Zdjęcie to zestawione zostało z fotografią górnika
i warte jest uważniejszego przyjrzenia się. Matka
spogląda w bok, lekko zaniepokojona. Młodsze
dzieci, wbrew zaleceniom Brandta, patrzą na foto­
grafa, który musiał im się wydawać dość egzotycz­
ną postacią. Starsza dziewczynka, zgodnie z pole­
ceniem fotografa, stara się patrzeć w bok. Nosi pa­
ciorki na szyi i ma ubrudzone ręce, jak gdyby przed
chwilą dokładała węgla do pieca. Brandt lubował
się w takich posępnych detalach jak na przykład
nocnik czy zepsute zęby. Po prawej stronie, na jed­
nym z łóżek, widać owalny kawałek materiału , któ­
ry nawiązuje do kształtu czapki górnika, a być mo­
że nawet sugeruje jego obecność.

Zestawianie zdjęć parami było formą montażu, wzbogacało wymowę prac. W ten właśnie sposób były za­
mieszczane w niemieckim czasopiśmie Der Querschnitt. Brandt wykorzystywał jedno zdjęcie
w celu dopełnienia drugiego. Tu na przykład kobieta z niepokojem oczekuje powrotu męża .
Fotografik skupił się na grupie w sypialni, obecność mężczyzny jest jedynie zaznaczona. Ład­
na dziewczyna w koralach i z ubrudzonymi rękoma to Kopciuszek. Zdjęcia te stanowią przy­
kład emocjonalnych zestawień zamieszczonych w The English at Home. W głębi serca Brandt
jest dramaturgiem. W jego dramatach pewni siebie mężczyźni grają swe role przed wytwor­
nymi kobietami. Męskie pożądanie nie jest łatwe do wyrażenia, jednak Brandt dość często
czyni do niego aluzje. Sam fotog rafik ma trudne zadanie - jest obserwatorem ignorowanym
przez głównych bohaterów, którzy mają ważniejsze sprawy na głowie, natom iast zauważa­
nym przez dzieci, które nie mają nic do roboty. Kopciuszek jawi się w tym montażu jako po­
stać znajdująca się w pół drogi między światem dorosłych, z wszystkimi jego troskami, a dzie­
c i ęcym roztrzepaniem . Brud, kurz, smog i cuchnące odpadki stanowią tło, na którym rozgry­
wane są te romantyczne melodramaty.
BILL BRANDT

185
BILL BRANDT
W latach 1934-1938, gdy bez rozgło­
su pracował dla Week/y lIIustrated, wiele dowiedział
się na temat Wielkiej Brytanii. Do 1938 roku zebrał
wystarczająco dużo zdjęć, by wydać drugi album
fotograficzny Night in London, opublikowany przez
wydawnictwo Country Life, a zainspirowany albu­
mem BrassaYa z 1933 - Paris de Nuit. Latem 1937
roku Stefan Lorant, redaktor graficzny w Munchner
lIIustrierte Presse a następnie w Week/y lIIustrated,
założył małoformatowy miesięcznik Lilliput, który
wzorem Der Querschnitt łączył teksty, ilustracje i fo­
tografie. Brandt pracował dla Lilliputa do grudnia
1950 roku, i to tam można go poznać z najlepszej
strony. W październiku 1938 roku został założony
brytyjski tygodnik Picture Post, w którym Brandt
publikował swoje zdjęcia w latach 40. Zaczął tę
współpracę serią portretów ukazujących londyń­
skich grajków ulicznych, takich jak Screaming Pad­
dy, Jock the Dancer, Charlie the Juggler i inni.
186
BÓJKA NA EAST ENDZIE, LONDYN. 1939
Wybuch wojny w 1939 roku stanowił dla Brandta
problem, ponieważ mówił po angielsku z niemiec­
kim akcentem i łatwo mógł zostać wzięty za szpie­
ga. Ta fotografia została zrobiona zapewne na po­
czątku roku. Być może miał wykonać zdjęcia uka­
zujące nastrój brytyjskiej ulicy, chociaż ta scena
wygląda na zaaranżowaną. Jego oko fotografika
musiał przyciągnąć pachołek na pierwszym planie,
przypominający kształtem armaty rozpowszech­
nione w marynarce wojennej w czasach panowa­
nia królowej Wiktorii. Brandt lubił tego typu meta­
fory, tutaj ustawione na sztorc działo sugeruje cios,
który zaraz zostanie zadany. Wykonywanie tak du­
żych zdjęć było możliwe od 1938 roku, dzięki du­
żemu formatowi Picture Post (250X340 mm).
Tańcząc lambeth-walka, Londyn. 1943
Dziewczynka na zdjęciu tańczy lambeth-walka, ta­
niec chodzony, spopularyzowany w 1937 roku
przez musical Me and My Gir/. W 1942 roku Brandt
nabrał wprawy jako rodzimy fotografik, a to zdję­
cie miało zwrócić uwagę na konieczność stworze­
nia innych miejsc do zabawy niż ulica. Ukazało się
ono w Picture Post w styczniu 1943 roku, podpisa­
ne "Czy planujemy wprowadzenie 'nowego ładu'
dla młodych?" Z tyłu zdjęcia, jako wskazówkę, zapi­
sano:"Oh panie WuJ Jestem tobą . .. Joan Whiffin to
Jessie Matthews z Wolverley Street. Łap ją, panie
Cochran". Jessie Matthews była gwiazdą filmową,
Cochran impresariem, Joan Whiffin to dziewczyna
ze zdjęcia, Wolverley Street znajduje się we
wschodnim Londynie, w pobliżu dworca Bethnal
Green. Brandt jest tu uczestnikiem sceny, kucają­
cym przed władczą Joan Whiffin, oboje grają przed
młodą widownią, wśród której jest chłopiec od­
wracający się, a nawet zakrywający oczy.
 BILL BRANDT

Chłopiec w rękawicach będzie zamierzał się i pudłował, a jego cierpienie zostanie wyśmiane przez tłum .
Joan Whiffin w pożyczonym wytwornym stroju wyrośnie na kusicielkę, a jej ochocza wi­
downia będzie za nią podążać . Dar Brandta, gdy już zorientował się w sytuacji brytyjskie­
go społeczeństwa, polegał na umiejętności robienia użytku z zasobów znaczeń, czytania
między wierszami, przywoływania i przepowiadania: ceremonii przej ś cia, próby sił i ota­
czającego tłumu, jak w tych dwóch przykładach .

187
BILL BRANDT

W czasie wojny Brandt stał się dojrza­
łym rodzimym artystą, ale jednocześnie był ana­
chroniczny. Styl reportażu zmienił s ię; po roku
1945 zaczęto kłaść większy nacisk na akcję, co ni­
gdy nie było mocną stroną Brandta. Nadal fotogra­
fował życie miasta na zlecenie Picture Post, ale to­
warzyszyli mu młodzi reporterzy rozumiejący
współczesne realia. W 1943 roku wysłano go na
północ, by sfotografował Mur Hadriana, zagrożony
przez wydobycie kam ienia i zaniedbania . Zadanie
to skłoniło Brandta do zajęcia się krajobrazami.
W latach 1945-1949 skoncentrował się na roman­
tycznych pejzażach, publikując zbiory zdjęć w cza­
sopiśmie Lilliput. Dwa pierwsze zbiory to krajobra­
zy związane z pisarzami: dom sióstr Bronte w York­
shire Moors i Wessex Thomasa Hardy'ego (1945
i 1946), następne to region Connemara w Irlandii
i szkocka wyspa Skye (1947), a ostatnią serię wyko­
nał w Halifaksie w Yorkshire (1948). W tych niewiel­
kich zbiorach fotografii jego talent objawił się
w całej pełni.
PRZĄDKA, PORT NA LONG, WYSPA SKYE. 1947
Zbiór ośmiu zdjęć Over the sea to Skye został za­
mieszczony w czasopiśmie Lilliput w listopadzie
1947 roku. Kobieta z kołowrotkiem zajmuje poło­
wę rozkładówki; Skye, poza destylowaniem whi­
sky, była znana z tkactwa i przędzalnictwa. Lewą
stopą obsługuje pedał, który napędza kołowrotek .

Wzgórza i woda, wyspa Skye. 1947

Ten bardzo uproszczony krajobraz opiera się o kra­
wędź bladego pasma wody. W krótkim tekście
Brandt pisze o "dziwnym, nieziemskim pięknie" oraz
o chmurach i ciemności, które charakteryzują"dłu­
gą wyspiarską zimę". Pejzaż został zamieszczony
obok fotografii kobiety z kołowrotkiem. Wszystkie
zdjęcia z wyspy Skye są ze sobą powiązane. Na jed­
nej z par pionowo ustawiony kamień nagrobny na
samotnym cmentarzu sąsiaduje z innym nagrob­
kiem, który po zawaleniu się fundamentów prze­
chylił się ku ziemi, w stronę ukazanego na sąsied­
niej stronie pola uprawianego przez rolnika przy
pomocy konia zaprzężonego do brony. Na zdjęciu
obok ciemne wzgórza Skye wznoszą się ku górze
w lewo. Sprawiają wrażenie dość schematycznego
przekroju geologicznego. Natomiast prządka opie­
ra stopę na pedale, który porusza kołowrotek.
Pedał przymocowany za pomocą zawiasu do po­
przeczki będzie poruszał się pod takim samym ką­
tem, jaki utworzył niewyraźny wizerunek wzgórz.
Brandt zawsze zwracał uwagę na tego typu współ­
zależności. Pracując dla czasopisma, które zamiesz­
czało akty i komiksy, nie miał możliwości posługi­
wania się bardziej wyrafinowaną ikonografią. Nie­
mniej prządka musiała się kojarzyć fotografikowi
z mitycznymi Parkami, z których jedna przędzie nić
żywota, druga jej strzeże, a trzecia przecina.

188
 BILL BRANDT

Wizja Brandta miała wymiar materialny. Ludzkość narodziła się w strefie ciemności, którą tylko z tru­
dem można pokonać. Wyspa Skye z jej ołowianymi wodami, ciemnymi górami i złowiesz­
czym niebem odpowiadała temu wyobrażeniu . Istniała poza czasem, lub przynajmniej
w opozycji do czasu, z którym artysta miał do czynienia w mieście. Z dala od dnia codzien­
nego, z jego rozpraszającymi uwagę wydarzeniami, Brandt mógł wykorzystywać te tak
bardzo interesujące go archetypy, jak światło i ciemność, morze i niebo, życie, śmierć i od­
rodzenie. Seria zdjęć z wyspy Skye kończy się pracą ukazującą prowizoryczne gniazdo
z jajkami, uwite wśród skał nad morzem.

189
BIL L BRA N DT

Brandt, jak wielu mu współczesnych, CÓRKA DRWALA. Opublikowane w Lilliput.

zajął sięfotografowaniem mody. W latach 1943­
1945 pracował w Wielkiej Brytanii dla Harper's Ba­
zaar, a następnie do 1948 roku dla Rima Fashion
Gowns. Wykonywał nawet zdjęcia mody dla Picture
Post. Jednak typowa dla niego melancholia jest
w nich obecna, ze szkodą dla promowanych przez
Rimę strojów. Dzięki tej pracy poznał modelki,
a niektóre z nich udało mu się namówić do pozo­
wania nago. W 1948 roku jego dotychczasowa ka­
riera została przeanalizowana przez czasopismo
Camera in London, według którego Brandt do
większości zdjęć wykorzystywał aparat Automatic
Rolleiflex. W 1952 roku wiele jego pejzaży zostało
opublikowanych w Literary Britain. Album Perspec­
tive of Nudes ukazał się w 1961 roku, a w 1966 Sha­
dow of Lig h t; w tym czasie jego pozycja była już
ugruntowana. Pod koniec lat 60. został zaliczony ­
zasłużenie - do " największych fotografików na
świecie".
Lipiec 1948
Brandt używał sztucznego oświetlenia, lubił praco­
wać powoli i z rozwagą, doprowadzając do tego,
że niektórzy jego modele zaczynali sprawiać wra­
żenie widzów. W przypadku tego zdjęcia artystę
zafascynował cień sylwetki modelki, który wydaje
się przymocowany do desek boazerii. Brandt zwró­
cił szczególną uwagę na to, aby obojczyki dziew­
czyny współgrały z perspektywą obrazu, obok któ­
rego stoi. Obrazy statków pod pełnymi żaglami
pojawiają się na wielu jego fotografiach, sugerując
rosnące uniesienie. Ułożone w ten sposób ręce
dziewczyny kierują uwagę widza na kompozycję
sceny.

East Sussex. 1957

Brandt wykonywał zdjęcia dla Perspective of Nudes
na południowym wybrzeżu Anglii oraz w Norman­
dii. Wybrzeże angielskie jest kamieniste, co utrud­
nia spacery, a chłodna bryza przyprawia o dresz­
cze. Pozujące nago modelki nie miały łatwego za­
dania. Ostre kamyki utrudniały również chodzenie.

Modele Brandta, ubrani czy nadzy, zachowują spokój. Musiało być dla nich od początku jasne, że fotogra­
fika interesują linie i cienie. Ten sposób portretowania miał na celu wywołanie wrażenia obiek­
tywizmu i obojętności. Brandt często przedstawiał siebie jako uczestnika swoich fotografii ,
nawet jeśli pozostawał poza sceną. W towarzystwie tańczącej lambeth-walka Joan Whiffin był
jej akolitą. W towarzystwie modelek fotografowanych nago w latach 40. był skrupulatnym
rzemieślnikiem obsługującym lampy fotograficzne i aparat Deardorffa . W młodości Brandt
przeszedł gruźlicę, a w latach 40. rozwinęła się u niego cukrzyca . Był świadom, że życie trze­
ba cenić; im był starszy, tym świadomość ta była silniejsza. Stąd te podróże na wybrzeże w la­
tach 50., gdzie chrzęszczące pod nogami kamienie utrudniają chód, a zimny wiatr przeszywa
do szpiku kości. Brandt dużo czasu poświęcił na porządkowanie materialnego świata, które­
go o mało nie opuścił i który tak bardzo cenił. Pod koniec życia zbierał i układał zasuszone
szczątki i przedmioty wyrzucane przez morze, będące ironiczną zapowiedzią losu wszystkie­
go, co niegdyś cenił.

190
BILL BRANDT

1 91
LlSETIE MODEL
1906-1983
Urodziła się w Wiedniu i naprawdę NIEWIDOMY, PARYŻ. 1937
nazywa ła się Elise Felic Amelie Seybert. Jej ojciec Tabliczka mówi, że mężczyzna stracił wzrok w wie­
był zamożnym austriacko-czeskim Żydem, z zawo­ ku siedmiu lat. Małymi literami napisane jest, że
du lekarzem, a matka pochodziła z Włoch. Ojciec potrafi rozpoznać nominał i pochodzenie każdej
był zapalonym muzykiem, a młoda Elise studiowa­ monety, co może być zachętą dla darczyńców.
ła w konserwatorium u Arnolda Schoenberga. Po Wart podkreślenia jest fakt, że fotografia skupia się
ś mierci ojca, w 1921 roku wyjechała do Paryża, by na postaci mężczyzny, nie przedstawiając sceny
uczyć się u polskiej sopranistki Marii Freund . Zain­ w szerszym kontekście .
teresowała się malarstwem i w 1936 roku poślubi­
ła Evsę Modela, rosyjskiego malarza. Równocze­
śnie na początku lat 30. zwróciła się ku fotografii,
był to bowiem sposób zarabiania na życie . Foto­
grafowała kloszardów żyjących w Paryżu, zrobiła
sławną później serię zdjęć na Promenade des An­
glais w Nicei, gdzie mieszkała jej matka. W 1938
roku wyjechała z wizytą do Nowego Jorku i zdecy­
dowała się tam pozostać . Żyła przez jakiś czas
z oszczędności, w końcu znalazła zatrudnienie jako
technik laboratoryjny w nowojorskim tygodniku
"P.M:' Pracujący tam Ralph Steiner, który wcześniej
pomógłWalkerowi Evansowi, był pod wrażeniem
jej prac i polecił ją Aleksemu Brodovitchowi
z Harper's Bazaar, który z kolei zabrał ją do Beau­
monta Newhalla z Museum of Modern Art. Była to
typowo amerykańska kariera, która trwała co naj­
mniej do lat 70.

Promenade des Anglais, Nicea. 1937

Współcześni Lisette Model fotograficy nie fotogra­
fowali w tak bezpośredni sposób. Kunsztowny
wzór sukni z kwiatów i plamek oraz charaktery­
styczny kapelusz podkreślają figurę kobiety.

Być może Lisette Model przeszło przez myśl w połowie lat 30., że postaci z Promenade des Anglais stwa­
rzają możliwości zarobku. Ówczesne magazyny ilustrowane zatrudniały doświadczonych fo­
tografików do realizowania głębszych reportaży, składających się z tuzina lub więcej zdjęć.
Bycie początkującym fotografikiem oznaczało uzależnienie się od nieregularnych zakupów
przez niewielkie czasopisma, w których edytorzy zestawiali zdjęcia według własnego uznania,
aby osiągnąć wymowny, czasem humorystyczny efekt. Wiele wczesnych zdjęć Model mogło
zostać wykorzystanych w ten sposób. Miała również szczęście, że nie wypracowała skompli­
kowanego europejskiego stylu pełnego niuansów, ponieważ fotograficy, którzy uczyli się rze­
miosła w Berlinie przed 1933, a później w Paryżu, często nie potrafili odnaleźć się w Stanach
Zjednoczonych. Styl Lisette Model był stosunkowo lekki i mógł spodobać się w Ameryce.
Zwłaszcza w Nowym Jorku można była odnaleźć podobne tematy jak w Paryżu czy Nicei. No­
wojorska fotografia podążała własnymi drogami, szukając bardziej otwartego stylu niż ten re­
prezentowany przez Walkera Evansa, którego American Photographs były wtedy pokazywane
w Museum of Modern Art.

192
 LISETTE MODEL

cle.! de auxp

193
LISETTE MODEL

Sukces osiągneła natychmiast po MARYNARZ I DZIEWCZYNA, SAMMY'S BAR,

tym, jak określiła się jako fotograficzka w Nowym NOWY JORK. Ok. 1940
Jorku. Brodovitch zatrudnił ją w Harper's Bazaar, Sammy's Bar na Bowery to cieszący się złą sławą
a jej pierwsze zdjęcie zostało opublikowane w lip­ bar i kabaret przypominający berlińskie lokale lat
cu 1941 roku, towarzysząc artykułowi "How Coney 20. Model wykonała tam serię zdjęć, z których
Island GotThat Way': W latach 1941-1951 jej prace dziesięć zostało opublikowanych razem z artyku­
ilustrowały dwadzieścia dwa artykuły w Harper's łem "Sammy's on the Bowery"we wrześniu 1944.
Bazaar, większość z nich dotyczyła tematyki co­ Ujawnił się w nich nowy styl fotograficzki : montaż
dziennej. Pracowała również dla Look oraz Ladies' organiczny (organie montage), charakteryzujący
Home Journal. Równocześnie działała w Photo Le­ się dużą ilością czerni w przestrzeniach między po­
ague, socjalistycznej organizacji założonej przez staciami i brakiem przestrzennej harmonii. Przejęła
Sida Grossmana i Sola Libsohna w 1936 roku. Na tę manierę najprawdopodobniej od Photo League,
początku 1947 roku zaczęła wykładać w San Fran­ aby ukazać ludzi w całej ich różnorodności.
cisco Institute of Fine Arts, a następnie uczyła
w nowojorskiej New School for Social Research
(1951-1954 i 1958- 1983). Zanim zaczęła uczyć,
otrzymywała wskazówki od Sida Grossmana, któ­
rego agresywny styl nie przypadł jej do gustu. Była
wykładowczynią odnoszącą sukcesy, na przykład
Diane Arbus skorzystała wiele dzięki jej radom.
Marvin Israel, który przygotował księgę pamiątko­
wą dla Diane Arbus w 1972 roku, zaprojektował
w 1979 roku album Lisette Model dla wydawnictwa
Aperture, zawierający zbiór czterdziestu dziewię­
ciu jej zdjęć. Jej motto, zacytowane we wstępie do
książki przez Berenice Abbott, brzmiało:"nie rób
zdjęcia, dopóki temat nie trafi cię w sam środek
żołądka".

Śpiewaczka broadwayowska, Metropolitan Cafe,

Nowy Jork. B. d.
W latach 40. Model wykorzystywała diagonalne
ujęcia, aby dodać energii przedstawianym sce­
nom. Pod koniec lat trzydziestych rodowici doku­
mentaliści szanowali konwencje, sądząc, że lepiej
odtwarzać, niż wyrażać rzeczywistość. W 1936 ro­
ku Meyer Schapiro, historyk i krytyk sztuki, prze­
mawiając na Amerykańskim Kongresie Artystów,
zwrócił uwagę na "bierność nowoczesnego artysty
w stosunku do świata ludzi': Malarze tacy jak Philip
Evergood podjęli to wyzwanie, zrobili to również
fotograficy należący do Photo League.

194
 LISE TT E MODEL

Model była w bardziej ekstrawagancki sposób ekspresyjna niż jakikolwiek współczesny jej fotografik
w Nowym Jorku, z których wielu na początku lat czterdziestych zostało wcielonych do
wojska. Prawdopodobnie była świadoma osiągnięć ekspresjonizmu niemieckiego z lat
20., skoro jej mąż był malarzem. Zapewne również fotograficy z Photo League zwracali jej
uwagę na istnienie nowego klimatu artystycznego. Ona sama zaś nigdy nie miała cierpli­
wości, aby ustatkować się i zrozumieć nową kulturę, do której od niedawna przynależała .
Z drugiej strony, ekspresjonizm był otwarty na wszystko, znajdował się w powszechnym
obiegu i było na niego zapotrzebowanie w Stanach Zjednoczonych czasu wojny.

195
HELEN LEVITT
Ur.1913
Inspirowała się fotografiami Henri
Cartier-Bressona i Walkera Evansa, których prace
widziała w galerii Juliena Levy'ego w Nowym Jorku
w latach 30. Wiele zawdzięczała również Benowi
Shahnowi, jednak jej prace mają własny charakter.
Zarabiała na życie jako montażystka filmowa, rów­
nocześnie zajmując się fotografią . Jej praca przy­
nosiła tak świetne rezultaty, że w 1943 roku odbyła
się pierwsza wystawa jej zdjęć w Museum of Mo­
dern Art w Nowym Jorku. Prace jej autorstwa zo­
stały zebrane w 1946 roku w książce zatytułowanej
A WayafSeeing, która została wydana dopiero
w 1965 roku. Wstęp do tej książki, napisany przez
Jamesa Agee, powinien znać każdy, kto interesuje
się fotografią. Krytyk ten zaklasyfikował Levitt do
artystów lirycznych. W 1941 roku fotograficzka po­
jechała do Mexico City z Almą, żoną Jamesa Agee.
Zdjęcia z Meksyku zostały opublikowane w 1997
roku walbumie Mexico City. W roku 1959 i 1960
otrzymała stypendium Guggenheima na studia
poświęcone"technikom fotografii barwnej'; jednak
większość materiałów z tego projektu skradziono,
zanim artystka zdołała zrobić odbitki.
196
NOWY JORK. Przed 1946
Ukazane na zdjęciu dzieci nie robią nic szczególne­
go, chociaż chłopiec stojący po prawej stronie
trzyma papierową maskę, a jego towarzyszka wy­
gląda, jakby właśnie odsłoniła twarz zza białej chu­
steczki do nosa . Agee stwierdził, że chłopiec na
tym zdjęciu uosabia "wszystkich ludzi wszystkich
czasów w chwili, gdy zdjęli maski': Sąsiednie zdję­
cie w A Way ofSeeing pokazywało trójkę nastolat­
ków skradających się na schodach domu - kolejny
etap w procesie ujawniania.
Nowy Jork. Przed 1946
James Agee we wstępie do A Way afSeeing nazwał
to zdjęcie"zachwycającym obrazem, ukazującym
cierpienie i ukojenie". Wyższa kobieta, pocieszająca
drugą, patrzy w dal, ona już to wszystko widziała
wcześniej i wie, jak to się skończy. Widoczny w tle
chłopiec, zajmujący się własnymi sprawami, jest
kolejnym znakiem rozpoznawczym ulicznych scen
fotografowanych przez Levitt.
 HELEN LE V ITT

Agee miał rację, wychwalając Levitt, jej zdjęcia bowiem nie mają sobie równych. Shahn, Cartier-Bre­
sson i Evans dali jej wzór, który później zaadaptowała do swoich potrzeb. Interesowała ją
kondycja ludzka, jej fotografie są tak delikatnie nastrojone, że dotykają granic rzeczywi­
stości. Wiele zdjęć Levitt uzupełniała szczegółami, takimi jak zajęte swoimi sprawami
dziecko, które wykraczały poza zwykły sens. Miała szczęście, umiejąc za każdym razem
uchwycić"decydujący moment'; jakby czekał właśnie na nią . Agee omawiał kwestię owe­
go szczęścia i stwierdził, że może ono być sprowokowane jedynie przez odpowiednią oso­
bę. Książka A Way of Seeing zawdzięcza wiele również krytykowi, który przyznawał, że
zdjęcia zostały ułożone zgodnie z porządkiem " sugerowanym przez jego esej". Był to czas,
kiedy pisarze i fotograficy blisko współpracowali , by przypomnieć relacje Izisa i Ronisa
z Jacques'em Prevertem .

197
HELEN LEVITT
W jakim celu Levitt wyjechała do
Meksyku w 1941 roku i dlaczego robiła takie wła­
śnie zdjęcia? Jej poprzednicy, tacy jak Edward We­
sto n i Paul Strand, robili zdjęcia starego Meksyku,
wiele z nich na wsi. Sztuka ludowa była ważnym
tematem zdjęć w latach 20. i 30., ponieważ poma­
gała zrozumieć renesans, który wówczas przeży­
wało malarstwo meksykańskie . Fotografików nie
pociągało Mexico City, mimo że Cartier-Bresson
robił zdjęcia, dość zresztą schematyczne, ulic tego
miasta. Helen Levitt, jadąc tam w 1941, miała na­
dzieję odbyć dalszą podróż - Alma Agee miała sa­
mochód, który przetransportowały statkiem. Jed­
nak ostatecznie fotograficzka została w Mexico Ci­
ty i robiła tam zdjęcia przez całe lato.
198
MEXICO CITY. 1941
Mężczyźni są być może handlarzami starzyzną.
W ten sposób zdjęcie to nawiązywałoby do trady­
cji francuskiej z początków dwudziestego wieku.
Kimkolwiek są, praca całkowicie ich pochłania; na
pierwszym planie widać wypełnioną torbę. Levitt
prawdopodobnie zainteresowały cztery psy, które
towarzyszą mężczyznom. Trzy z nich odpoczywają,
a czwarty obwąchuje ziemię, jak to psy mają
w zwyczaju.
Mexico City. 1941
Idąca dziewczynka jest zamyślona lub też tylko ta­
kie sprawia wrażenie. Być może po prostu musi
uważać, idąc po nierównej, kamiennej powierzch­
ni, na której łatwo zranić lub skręcić nogę. Chodnik
na dalszym planie jest w lepszym stanie niż pokry­
ta gruzem powierzchnia widoczna po lewej stro­
nie. Gwałtowne wydarzenia w historii Meksyku
sprawiły, że widoczna na fotografii ściana musiała
być wielokrotnie naprawiana. Zdjęcie to może być
odczytane jako alegoria, mówiąca o drodze, która
czeka idącą przez życie dziewczynkę : wybory, któ­
rych będzie musiała dokonać, i trudności , które na­
potka. James Agee zapewne postrzegałby tę pracę
jako ucieleśnienie zadumy i samotności.
 HELEN LEVITT

Meksykańskie fotografie Helen Levitt, podobnie jak te wykonywane w Nowym Jorku, rozgrywają się
w przestrzeni, którą można nazwać naturalną : sekwencje ulic i chodników ze ścianami
i budynkami w tle. Moderniści, tacy jak Cartier-Bresson, robili zdjęcia pod ostrzejszym ką­
tem i nie brali pod uwagę naturalistycznych ujęć . Prace Levitt z 1941 roku przypominają
zdjęcia robione dekadę wcześniej w Berlinie przez miejskich dokumentalistów i reporte­
rów.lch zamiarem było przedstawienie przeciętnych mieszkańców Berlina, którzy dobrze
się czuli w znajomej przestrzeni, spędzając czas w parkach, przy kawiarnianych stolikach
i rozmawiając na ulicy. Ten intymny rodzaj fotografii zawracał uwagę na to, że społeczeń­
stwo składa się zjednostek, rodzin i niewielkich grup, na przykład hobbystów czy mode­
larzy. W wersji idealnego świata z roku 1930 ludzie mieli pewien wpływ na rzeczywistość,
którego nie dopuszczał ani faszyzm, ani komunizm. Zdjęcia Levitt z Mexico City sprawia­
ją wrażenie poddawania próbie tej postawy. Ukazane przez nią postacie, łącznie z psami,
kotami i dziećmi, skupiają się na wykonywanej czynności, bez względu na jej charakter.
Prace Levitt są ostatnimi próbami tego typu. Po 1945 roku było zbyt wiele pilnych spraw,
by można sobie było pozwolić na tego typu liberalną wizję.

199
ROBERT CAPA
1913-1954
Endre Ernb Friedmann urodził się
w Budapeszcie, gdzie jego rodzice prowadzili dom
mody. Fotografii uczył się od Evy Besnyb, której ro­
dzina mieszkała w sąsiednim mieszkaniu. Później
zyskała ona sławę w Holandii jako fotograficzka
modernistyczna. W 1929 roku zaczął wywierać na
niego wpływ Lajos Kassak, będący aktywną posta­
cią węgierskiej awangardy. Kryzys finansowy
z 1929 roku dotknął Węgry i przedsiębiorstwo
Friedmannów, a antysemityzm i niepokoje poli­
tyczne skłoniły Friedmanna, w 1931 roku, do kon­
tynuowania studiów w Berlinie. Tam pomagali mu
Eva Besnyb i Gybrgy Kepes, członkowie węgierskiej
społeczności, która w latach 30. rozprzestrzeniła
się po całej Europie. Friedmann zamierzał zostać
dziennikarzem, jednak kryzys ekonomiczny skłonił
go do zajęcia się fotografią. Podejmował proste
prace w agencjach fotograficznych, zaczynając od
agencji Dephot Simona Guttmanna. Guttmann
zlecił mu wykonanie zdjęć Trockiego przemawiają­
cego w Kopenhadze. Po dojściu nazistów do wła­
dzy w 1933 roku Friedman wyjechał do Paryźa,
gdzie przybrał imię Andre. Przetrwał tam dzięki
pomocy przyjaciół i szczęściu. Uznanym fotografi­
kiem został dopiero w 1936 roku, wtedy również
przybrał pseudonim Robert Capa - Robert od
imienia aktora Roberta Taylora, a Capa z prze­
kształconego nazwiska reżysera filmowego Franka
Capry; uczynił to, aby uniknąć pomyłek z innym,
bardziej znanym fotografikiem o nazwisku Fried­
200
mann. W lecie 1936 roku wybuchła wojna domo­
wa w Hiszpanii. Capa fotografował towarzyszące
jej wydarzenia, z kilkoma przerwami, do 1939 roku.
W POBLIŻU FRAGA (ARAGON lA). 7 listopada 1938
Zdjęcie to zostało zrobione podczas ataku lojali­
stów, który miał miejsce nad rzeką Rio Serge. Ofen­
sywa została podjęta, aby odciągnąć siły generała
Franco od innej bitwy, toczącej się nad Mora de
Ebro. Franco był wówczas w trakcie odcinania do­
stępu do Barcelony. Jest to jedno z dwudziestu
sześciu zdjęć wykorzystanych w jedenastostroni­
cowym artykule zamieszczonym w Picture Post
"This is War" 3 grudnia 1938 roku. Podpis informo­
wał, że prowadzony mężczyzna jest jeńcem, który
miał przekazać informacje o pozycjach przeciwni­
ka. Capa został przedstawiony w Picture Post jako
"największy fotografik wojenny na świecie" oraz
"żarliwy demokrata':
W pobliżu Fraga (Aragonia). 7 listopada 1938
Zdjęcie ukazujące więźnia nosiło numer 15 w serii,
natomiast to pokazujące ofiarę numer 22; zostało
zatytułowane "Back through the smoke come the
casualties". Każda z fotografii należąca do tej serii
była opatrzona tytułem i podpisem oraz komenta­
rzem dotyczącym działań wojennych i polityki.
Hiszpania była postrzegana jako wstęp do mającej
nadejść większej wojny. Komentarz sugeruje, że
ani czołgi, ani lotnictwo nie odniosły sukcesów
w tej walce.
 ROBERT CAPA

Reportaż, który kształtował się w latach 30., miał cechy typowe dla filmu. Fotograficy, a zwłaszcza Ca­
pa, wiedzieli, że wydrukowany artykuł będzie zawierał serię dość ściśle powiązanych ze
sobą zdjęć. Komentarze nadawały relacji ciągłość, a zdjęcia były wycinkiem większego wy­
darzenia, którego prawdziwego wymiaru można się było jedynie domyślać. Im bardziej
fragmentaryczne obrazy, tym większa doniosłość wydarzenia . Zdjęcia dokumentalne, uka­
zujące na przykład miasto nocą, były znacznie bardziej statyczne. Wojenne zdjęcia Capy,
robione w samym centrum wydarzeń, w 1938 roku były rewelacją .

201
ROBERT CAPA
W biografii Capy, w wyczerpujący
sposób przedstawionej przez Richarda Whelana
w 1985 roku, jej autor często powraca do kwestii
kariery fotograficznej. Jako obcy prawie we
wszystkich miejscach, w których przebywał, ar­
tysta musiał szczególną wagę przywiązywać do
wiz i dowodów tożsamości. Na frontach dużo ryzy­
kował, łącznie z aresztowaniem, ze względu na bu­
dzące nieufność zachowanie. Fotograficy przeby­
wający w strefach walk w Hiszpanii czy Chinach
musieli nauczyć się radzić sobie w trudnych sytu­
acjach. Istniał również problem agencji. Żaden fo­
tografik nie mógł pracować jako wolny strzelec,
natomiast agencje lubiły dyrygować poczynania­
mi reportażystów i Capa marnował dużo czasu na
nieciekawe przedsięwzięcia, nad którymi nie miał
kontroli. Fotograficy pracujący na froncie mieli
również problemy z dostarczeniem zdjęć do kwa­
tery głównej, a w przypadku Capy sytuacja kompli­
kowała się dodatkowo, gdyż sprzedawał je bezpo­
średnio redakcjom czasopism, będąc na kontrak­
cie. Doniosłym i tragicznym wydarzeniem w jego
życiu była śmierć GerdyTaro w Hiszpanii w 1937
roku. Byli kochankami, a Taro była również fotogra­
ficzką i reporterką. Zginęła w wypadku, w czasie
gdy Capa wrócił do Paryża. Ich prace zostały opu­
blikowane walbumie Oeath in the Making w 1939.
Pamiętając konflikty z agencjami oraz redakcją Life,
związane z prawami do zdjęć, został jednym ze
współtwórców założonej w 1948 roku agencji Ma­
202
gnum. W 1938 roku robił zdjęcia podczas wojny ja­
pońsko-chińskiej, a w 1943 roku towarzyszył woj­
skom amerykańskim w Afryce. Aż do końca II woj­
ny światowej Capa dokumentował jej wydarzenia.
W 1954 roku zginął w wyniku wybuchu miny w In­
dochinach. Od 1930 roku pędził podróżniczy ży­
wot, był poszukiwaczem przygód, hazardzistą i ko­
bieciarzem, stanowiąc romantyczną postać w his­
torii fotografii.
CHINY. Kwiecień - wrzesień 1938
Zdjęcie to mogło zostać zrobione nad Żółtą Rzeką
w lipcu, po tym jak Czang Kaj-szek rozkazał wysa­
dzić tamy, aby zatrzymać marsz Japończyków na
Zhengzhou. Capa zazwyczaj nie robił tego typu
rzeźbiarskich zdjęć, woląc ukazywać ciągłość wy­
darzenia na całej przestrzeni zdjęcia. Dwaj główni
uczestnicy sceny manewrują ciężkim sterem na
wzburzonych wodach rzeki.
Chartres. 18 sierpnia 1944
Jest to bardzo znane zdjęcie o dość ambiwalent­
nym charakterze. Kobiety, które w czasie wojny by­
ły kochankami Niemców, a co gorsza miały z nimi
dzieci, po wyzwoleniu Francji zostały publicznie
upokorzone. Ogolono im głowy, a w tym konkret­
nym przypadku kara ta dotknęła również matkę
kobiety. Zdjęcie to stanowi wyraz sprzeciwu wo­
bec poczynań dręczycieli, zwłaszcza w mieście,
w którym znajduje się wspaniała katedra.
 ROBERT CAPA

Capa zrobił dużo,aby wzmocnić humanitarną tendencję w powojennej fotografii. Przyjmował logi­
styczny punkt widzenia na wojnę. Ofiary musiały być ewakuowane, wcześniej czy później
żołnierze musieli mieć czas, aby odpocząć i zapalić . Rzeki musiały w końcu zostać prze­
kroczone, a porozumienia zawarte, jak przekonał się podczas własnych podróży. Jako że
miał dziewczynę w każdym porcie, nietrudno było mu współczuć kobietom z Chartres.
Kiedy założono agencję Magnum, pierwszym przedsięwzięciem był projekt zatytułowany
"People are People" - raport na temat rodzin rolników z całego świata , który poprzedził
słynny projekt "The Family of Man" z 1955 roku.

203
RESETTLEMENT ADMINISTRATION / FARM SECURITY ADMINISTRATION
1935-1937/1937-1942
Najsłynniejsze archiwa fo­
tograficzne powstały w związku z pracą rządo­
wych agencji pomocowych. W latach dwudzie­
stych bieda obszarów wiejskich była poważnym
problemem w Stanach Zjednoczonych, a warunki
życia pogorszyły się jeszcze po wielkim kryzysie
w 1929 roku. Franklin D. Roosevelt, wybrany na
prezydenta w 1932 roku, obiecał"New Deal" (No­
wy Ład Gospodarczy). którego częścią była Reset­
tlement Administration. Pomysł polegał na osie­
dleniu drobnych rolników na lepszych ziemiach.
Niedofinansowana RA poczyniła niewielkie postę­
py i w 1937 roku została zastąpiona przez Farm Se­
curity Administration. FSA udzielała rolnikom
i dzierżawcom pożyczek i organizowała prace se­
zonowe. Jednak również ona cierpiała z powodu
niedofinansowania i miała wrogów pośród tych
przedsiębiorców, którym zależało na taniej sile ro­
boczej. Wielu klientów tej agencji wywodziło się
spośród drobnych dzierżawców i imigrantów, któ­
rzy w znacznej części nie mieli praw wyborczych
i byli analfabetami, co sprawiało, że nie stanowili
elektoratu, o który politycy chcieliby zabiegać.
W lipcu 1935 roku Roy Stryker został mianowany
szefem Działu Historycznego w komórce informa­
cyjnej RA, którego zadaniem było przygotowanie
raportu na temat pracy agencji. Do zilustrowania
raportu potrzebni byli fotografowie. W 1935 roku
Stryker przeprowadził rozmowę zWalkerem Evan­
sem, który myślał o stworzeniu dokumentacji foto­
graficznej, ukazującej:"architekturę, styl amery­
kańskich miast, drobny handel, handel na wielką
skalę, atmosferę ulic miejskich, ich zapach, mrocz­
ne strony życia, kluby kobiece, słabą edukację,
204
schyłek religijności" (z listu napisanego w lutym
1934 roku). Stryker przyjął Evansa do pracy, aby
zrobiłkilka zdjęć na próbę . Przeniósł do jego biura
Carla Mydansa, pracującego w Urban Resettle­
ment, oraz Theodora Junga, grafika pracującego
w Emergency Relief Administration. W 1935 roku
została również zatrudniona Dorothea Lange, do­
świadczona fotograficzka, która fotografowała
wcześniej robotników sezonowych w Kalifornii.
POTENCJALNY KLIENT, KTÓRY OTRZYMAŁ OD
RZĄDU PRAWO WŁASNOŚCI. Brown County, stan
Indiana, październik 1935 (Theo Jung)
W ramach pracy dla RA Jung odbył trzy podróże,
między wrześniem 1935 a kwietniem 1936 roku:
do Garrett County w stanie Maryland, Brown Co­
unty w Indianie i Jackson County w Ohio. Wspomi­
nał, że nie otrzymał żadnych szczegółowych dyrek­
tyw, jednak było dla niego oczywiste, że powinien
portretować beneficjentów RA. Ani Jung, ani po­
tencjalni klienci nie domyślali się, że zdjęcia te bę­
dą stanowiły pierwszy krok na drodze do stworze­
nia archiwum narodowego.
Młodzi mężczyźni przed lokalem do gry w bilard.
Jackson, Ohio, kwiecień 1936 (Theo Jung)
Podczas Wielkiego Kryzysu ludzie mieli dużo cza­
su i spędzali go na rozmowach i czekaniu. Niemal
od początku fotografowie RA uwieczniali takie śro­
dowiskowe sceny. Rozrywka, gest, strój - jak to
zdjęcie powinno zostać zaklasyfikowane? Archi­
wum RA rozbudowywało się w sposób organiczny:
"jedne zdjęcia wymagały wykonania kolejnych".
 RES ETTL EM ENT ADM I N ISTRATlON I FA RM SECU RITY ADM I N IS T RATION

Roy 5tryker uważał, ze fotografowie powinni zaznajomić się z sytuacją na danym terenie przed roz­
poczęciem zdjęć, Jung wolał polegać na intuicji i podejmować decyzje na miejscu. Nie
mogli dojść do porozumienia i Jung został zwolniony. Theodor Jung (1906-1986) urodził
się w Wiedniu, przybył do Stanów Zjednoczonych w 1912 roku . Utrzymywał kontakty
zWiedniem i większość 1933 roku spędził tam, ucząc się litografii i drukarstwa. Przebywał
w Austrii w czasie, gdy Hitler został kanclerzem Niemiec, mógł więc śledzić rozwój wypad­
ków w niemieckojęzycznej części Europy Środkowej . Po takich doświadczeniach miał pra­
wo bardziej ufać własnym sądom niż Roya Strykera. Para starych ludzi w okręgu Brown
wygląda na Niemców. Na przykład ojciec Otto Dixa miał takie same wąsy. Dix był jednym
z najwybitniejszych malarzy niemieckich lat dwudziestych, przedstawicielem Nowej Rze­
czowości, zwolennikiem drobiazgowego sposobu przedstawiania realnych przedmiotów
- takich jak na przykład wypolerowany metalowy kubek, który mężczyzna trzyma w pra­
wej dłoni. Pusty kubek przypomina atrybut towarzyszący figurze świętego proszącego
o jałmużnę w kościele; Jung chciał zapewne wywołać współczucie dla tych ogorzałych,
zniszczonych pracą starych ludzi. Symbolizują oni wytrzymałość, stanowiąc kontrast z mło­
dymi, zdrowymi, ale pogrążonymi w bezczynności mężczyznami. Zdjęcia Junga, pomimo
że tak nieliczne - jedynie 150 fotografii wykonanych dla Resettlement Administration - są
kontynuacją malarstwa związanego z Nową Rzeczowością, a także dzieł takich prekurso­
rów jak Cranach i Durer.

205
RESETTL EM ENT ADM I N IST RA TI O N / FARM S ECU RITY A D M I N I ST RA T lON
Stryker pracował z dnia na dzień.
tograficy byli zatrudniani i zwalniani, w zależności
od potrzeby chwili. Niektórzy opuszczali agencję
lub zmieniali pracę na lepszą, na przykład Walker
Evans został na jakiś czas zatrudniony w czasopi­
śmie Fortune. Nie było ogólnego planu, choć archi­
wum skupiało się na społecznościach rolniczych
i małomiasteczkowych . Fotografowie uczyli się od
siebie nawzajem. Duży wpływ wywarł na przykład
Ben Shahn - chociaż pracował dla RA tylko prze­
lotnie. Podobały s ię jego nieupozowane zdjęcia
wykonywane aparatem z obiektywem 35 mm i wi­
zjerem pod kątem prostym. Stryker był entuzjastą.
Carl Mydans wspominał, jak Stryker zapytał go,
przed wysłaniem go na Południe, czy zna się na
bawełnie . Kiedy Mydans, uznany fotograf prasowy,
odpowiedział negatywnie, Stryker poświęcił mu
cały dzień, opowiadając o bawełnie i jej uprawie.
Fotograficy mieli odczucie, że ich praca jest ważna,
nawet jeśli ważna była tylko dla tego jednego czło­
wieka z centrali. W kwestii propagandy Stryker i je­
go zespół nigdy nie osiągnęli większych sukcesów.
Dział jednak przetrwał i ostatecznie stworzono ko­
lekcję ponad 200000 fotografii. Strykerowi udało
się utrzymać działalność archiwum. Wiele archi­
wów fotograficznych było wcześniej czy później
zaniedbywanych, a nawet niszczonych, jednak
zdjęcia Z RA/FSA przetrwały, a ich renoma nie­
ustannie rosła . W latach sześćdziesiątych i siedem­
dziesiątych zdjęcia te, mimo że traktujące o lu­
dziach, którym niezbyt dobrze się wiodło, musiały
206
Fo­ sprawiać wrażenie przekroju przez historię społe­
czeństwa amerykańskiego. Farmerzy często przy­
pominają pionierów. Ludzie pojawiają się, stają
w drzwiach, by umożliwić uwiecznienie ich wize­
runku, ale także dlatego, że mają coś do powiedze­
nia, nie są niemymi świadkami historii. W radziec­
kim modelu z wczesnych lat 30. ludzie często się
uśmiechają, ale niewiele mówią, natomiast w uka­
zanym przez Strykera obrazie Stanów Zjednoczo­
nych mowa jest istotna.
ZBIERACZE BAWEŁNY, OKRĘG CRITTENDEN, AR­
KANSAS. Maj 1936 (Carl Mydans)
"Mam gdzieś pracę za takie pieniądze, jak tu dają';
tak Mydans skomentował to zdjęcie . Kobieta
i mężczyzna, biała i czarny, znaczące zdjęcie o wy­
mowie propagandowej. Mydans prawdopodobnie
rozmawiał z tym i ludźmi i zapamiętał cytowane
zdanie. Użył aparatu z obiektywem 35 mm, rzadko
wykorzystywanym w tym czasie. W 1936 roku od­
szedł z RA, by rozpocząć pracę dla ilustrowanego
czasopisma Life.
Typowa grupa farmerów z Prairie City, Missouri
w okręgu Missisipi. Marzec 1936 (Carl Mydans)
Jednooki mężczyzna czyta gazetę. Może jest to je­
dyna dostępna gazeta, a może pozostałym czyta ­
nie sprawia trudność? Na wielu innych fotogra­
fiach widać kucających ludzi, a także wystawy skle­
powe.
 RES ETTL EM EN T A D M I N I ST RA T lON I FA RM SEC U RIT Y A D M I N I ST RA T lON

W 1936 roku nie istniała teoria słowa w fotografii, jednak jest ona zawarta w tych zdjęciach . Co dokład­
nie się mówi? Jednooki mężczyzna wygląda, jakby właśnie skończył czytać tekst i zaraz
będzie go streszczał. Osoba pochodząca z jego stron z łatwością wyobrazi sobie sposób,
w jaki on mówi, ton, użyte zwroty. Zdjęcia są poruszające, ponieważ skupiają się na nie­
obecnym: słowie, istocie danej chwili, którego fotografia jest tylko powłoką i jedyną pozo­
stałością. Carl Mydans (1907 - 2004) pracował przez rok w Resettlement Administration,
zanim zatrudnił się w 1936 roku w nowo powstałym czasopiśmie Life. Wcześniej studiował
dziennikarstwo i był reporterem w American Banker. Czy to w wyniku praktyki, czy tempe­
ramentu, wypracował dynamiczne podejście do dokumentu, nawet w najbardziej statycz­
nych tematach. Zbiera.cze bawełny podążają w naszą stronę. Grupa farmerów w sennym
Prairie City słucha wiadomości, czytanych przez jednookiego mężczyznę . Gdy Mydans
robi zdjęcie grupie, sprawia ona wrażenie uchwyconej na moment, zanim dzieci roz­
pierzchną się, a dorośli odwrócą w inną stronę .

207
DOROTHEA LANGE
1895-1965
Urodziła się w Hoboken w stanie
New Jersey, początkowo kształciła się w Nowym
Jorku na nauczycielkę. Studiowała fotografię u Cla­
rence'a White'a, jednego z fotografików współcze­
snych Stieglitzowi. Ostatecznie osiadła w Kalifornii,
gdzie zarabiała na życie, robiąc fotografie portreto­
we. Robiła portrety do 1932 roku, do czasu gdy za­
jęła się robieniem zdjęć ulicy. W 1934 roku spotka­
ła Paula Taylora, ekonomistę, który zajmował się
ciężką sytuacją uchodźców w Kalifornii, zmuszo­
nych do opuszczenia swych ziem w rejonie Wiel­
kich Równin z powodu erozji gleby i burz piasko­
wych. Na początku 1935 roku wraz z Taylorem wy­
konała dokumentację fotograficzną dotyczącą ży­
cia robotników sezonowych w Nipomo, znajdują­
cym się na wybrzeżu, w połowie drogi między San
Francisco i Los Angeles, oraz w Imperial Valley,
w okolicach San Diego. Zobaczywszy rezultaty jej
pracy, w sierpniu 1935 roku Roy Stryker zatrudnił
ją w nowo powstałym Resettlement Administra­
tion. W maju tego samego roku robiła również
zdjęcia osadników z Minnesoty, którzy opuszczali
San Francisco, by osiedlić się na Alasce. Lange mia­
ła doświadczenie w pracy, którą mieli wykonywać
fotograficy związani z RA. W 1936 roku, na zlecenie
prowadzonej przez Strykera agencji, wyjechała
w dłuższą podróż obejmującą Kalifornię, Nowy
Meksyk i Arizonę.
208
MIGRUJĄCA MATKA, NIPOMO,
STAN KALIFORNIA. Marzec 1936
Jest to bardzo znane zdjęcie, reprezentacja pracy
sezonowej, macierzyństwa i ogólnie ludzkiego lo­
su. Przedstawiona na fotografii kobieta - Florence
Thompson - pracowała w Nipomo, zbierając
groch. Pogoda nie była najlepsza i nie było pracy.
Lange dostrzegła tę kobietę, siedzącą wraz z cór­
kami w prowizorycznym, jednospadowym namio­
cie, zrobiła serię zdjęć całej grupy, wykorzystując
coraz większe zbliżenia, aż w końcu powstał ten
portret. Z powodu biedy kobieta zmuszona była
sprzedać opony od swojego samochodu, a nawet
namiot - jak wskazuje na to inny opis. Miała sied­
mioro dzieci, z których czworo widać na fotogra­
fiach. Fotografkę początkowo interesowały przed­
mioty wędrujących ludzi - walizki, krzesła, talerze
i latarnie sztormowe. Niebawem zorientowała się,
że to kobieta jest prawdziwym tematem. Pierwsze
ujęcie, ukazujące rodzinę u wejścia do namiotu,
jest bardziej złożone. Widać na nim siedzącą w wi­
klinowym fotelu na biegunach, robiącą grymasy
nastolatkę . Lange musiała zapewne zaaranżować
portret, ustawiając dzieci tyłem do obiektywu
i układając rękę kobiety tak, aby wspierała na niej
głowę·
 DOROTHEA LANGE

Roy 5tryker uważał to zdjęcie za najlepsze; ukazało się w 1973 roku na okładce In This Proud Land, wy­
boru fotografii Dorothei Lange (przygotowanego wraz z Nancy Wood). Artystka niechęt­
nie przyznała, że kobieta pozowała, gdyż agencja szczyciła się naturalnością zdjęć wyko­
nywanych przez pracujących dla niej fotografików. Wszystko, co zaaranżowane, mogło
mieć wymowę propagandową i w związku z tym nie było godne zaufania. W 1936 roku na
przykład pojawił się kłopot, gdy Arthur Rothstein, dla lepszego efektu, przesunął zbielałą
czaszkę bawołu, fotografując dotkniętą suszą Dakotę . Lange jednak musiała wiedzieć, że
ma przed sobą coś niezwykle istotnego - wizerunek współczesnej Madonny. W radziec­
kich ikonach z wczesnych latach 30. wzrok skierowany w dal oznaczał spełnienie utopij­
nych marzeń. W tradycji chrześcijańskiej oznaczał, że Maryja przewidywała tragiczny los
swojego Dziecka. Stereotypy te rozszerzają możliwe rozumienie tego przedstawienia
i otwierają je na interpretację. Jedynie Dorothea Lange, z całego zespołu Strykera, korzy­
stała z tego typu środków.

209
DOROTH EA LAN G E

Relacje Lange dotyczące Resettle­ PARA BYŁYCH NIEWOLNIKÓW NA OPUSZCZO­

ment Administration są wiarygodne. Wyjechała do NEJ PLANTACJI ZAMIESZKANEJ PRZEZ DWA­
Waszyngtonu późnym latem 1935 roku:"Nie znala­ DZIEŚCIA OSIEM RODZIN, GREENE COUNTY,
złam żadnej organizacji, żadnego planu działań . GEORGIA. Lipiec 1937
Nie znalazłam żadnego specjalisty od finansów. Zdjęcie to pojawiło się w An American Exodus
Znalazłam niewielkie biuro, w którym panowała z podpisem powtarzającym słowa, które Taylor za­
duchota i skwar, w którym nikt dokładnie nie wie­ pisał podczas rozmowy :" Pamiętam, jak przyszli
dział, co będzie robił ani jak to będzie robił. Nie jest jankesi, krzyczeli i powiedzieli 'Murzyni, jesteście
to jednak krytyka, pozwalało to bowiem na pracę wolni; ale nic nie zabrali z plantacji, bo najlepsze
w specyficznej atmosferze wolności". W 1935 roku konie i muły schowaliśmy w parowie". Natomiast
poślubiła specjalistę od finansów - Paula Taylora . w studium autorstwa Hermana Clarence'a Nixona
W 1938 roku wspólnie pracowali nad albumem An Forty Acres and Stee/ Mu/es z 1938 roku, w którym
American Exodus, poświęconym pracownikom se­ wykorzystano wiele zdjęć z FSA, zatytułowano je
zonowym w USA. Lange zaczęła pracować dla Tay­ "Były niewolnik z żoną".
lora w 1935 roku, początkowo jako maszynistka,
gdyż władze były sceptyczne co do wartości jej fo­
tografii. Jako wykształcona fotograficzka, lubiła sa­
ma wywoływać filmy i robić odbitki, przechowy­
wała też negatywy. Czasem kłóciła się o to z kie­
rownictwem . Zimą fotografowała w Kalifornii i na
północnym zachodzie, a latem na południu - za­
zwyczaj w trakcie misji, które trwały dwa lub trzy
miesiące. Pozostała w RA/ FSA aż do rozwiązania tej
agencji w 1942 roku.

Kobieta z płaskowyżu, Texas Panhandle. 1938

Fotografia ta pojawiła się również w American Exo­
dus, z następującym podpisem:"Gdy umrzesz, je­
steś martwy, to wszystko': Podobnie jak w przy­
padku Migrującej matki, sposób trzymania rąk jest
pełen wyrazu. Ta sama wysoka, szczupła kobieta
pojawia się jako żona robotnika z okolic Childress,
Texas, na zdjęciu Lange z czerwca 1938 roku. Na
fotografiach z tego okresu pojawiają się inne przy­
pominające ją zabiedzone kobiety w zwykłych,
prostych sukienkach. Mimo że pełne obaw i wy­
chudzone, mają w sobie coś z siłaczek, które prze­
ciwności losu jedynie umacniają. W porównaniu
z nim uśmiechające się traktorzystki z radzieckich
fotografii są mniej przekonujące .

210
 DOROTHEA LANGE

Na zdjęciach Bena Shahna z lat 1935-1936 ludzie rozmawiają ze sobą . U Lange wszystko już zostało
powiedziane, często w formie łatwych do zapamiętania słów, wielokrotnie przytaczanych
i powtarzanych . Byli niewolnicy na przykład musieli często słyszeć historię o jankeskich
wyzwolicielach, a kobieta z Childress musiała często myśleć o śmierci. Fotografie Lange są
tak wymowne, że, paradoksalnie, wymagają dopełnienia słowami. W pilnych, dotyczących
kwestii humanitarnych, sytuacjach sama fotografia jest niewystarczająca . Słowa, sformu­
łowane w jednoznaczny sposób, mogą przyczynić się do zmiany, gdy kwestią są rzeczy
najważniejsze . Problem ze słowami polega na tym, że nie zawsze można do końca za nie
ręczyć. Mogą one być wymyślone przez autora lub zasłyszane przy innej okazji. Najlepsze
słowa, jakie zostały wypowiedziane w kontekście Wielkiego Kryzysu, należały do Erskine'a
Caldwella, pisarza, który towarzyszył Margaret Bourke-White i który tego rodzaju słowa
znał na pamięć .

2 l l
ARTHUR ROTHSTEIN
1915-1985
Rothstein został przyjęty przez Roya
Strykera do Resettlement Administration w Wa­
szyngtonie w charakterze asystenta zajmującego
się zbieraniem materiałów oraz technika - było to
w 1935 roku, na samym początku działalności
agencji. Rothstein właśnie skończył Uniwersytet
Columbia w Nowym Jorku i zamierzał studiować
chemię lub medycynę, jednak coraz bardziej po­
ciągała go fotografia. W marcu 1936 roku 5tryker
wysłał go",aby przyjrzał się sytuacji w zachodnich
stanach, dotkniętych burzami piaskowymi i suszą,
oraz próbom niesienia pomocy przez agencję". Do
sierpnia 1936 zrobił dokumentację fotograficzną
w stanach: Kansas, Nebraska, Waszyngton, Oregon
i Dakota. Obok Russella Lee był najbardziej rzetel­
nym fotografem zatrudnionym w RA (później Farm
5ecurity Administration). Nawet w okresie zwol­
nień zachował stanowisko. Był też najbardziej
płodnym fotografikiem w zespole Strykera.
W 1940 roku przeniósł się do czasopisma Look. Po­
dziwiał zarówno niepozowane fotografie Bena
5hahna, jak i bardziej wystudiowane obrazy Wal­
kera Evansa.
212
WNĘTRZE MIESZKANIA BROWNA, NACZELNIKA
POCZTY W OLD RAG, SHENANDOAH NATIONAL
PARK, VIRGINIA. Październik 1935
Na tym pełnym treści zdjęciu naczelnik Brown ma
do wyboru pięć książek. Dwie lampy stoją gotowe
do użytku. Chrystus i Koloseum reprezentują tra­
dycję zachodnią. Na ścianie obok lustra czai się ku­
sicielka, sugerując, że naczelnik jest osobą religij­
ną, która mierzy się z pokusą i ją przezwycięża . Jest
to jedno z najwcześniejszych zdjęć Rothsteina .
Ujawnia materialistyczny sposób myślenia, wi­
doczny w większości jego prac wykonanych dla
agencji RA/F5A. Rothstein był przekonany, że zro­
zumienie jest kwestią praktyki. Zdjęcia zawierają
znaki tego, co można uchwycić i wykorzystać - na
przykład kapelusz i szczotka leżące na komodzie.
Żona farmera; okolice Kearney, Nebraska. 1936
Kobieta używa amerykańskiej pralki (National Va­
cuum Washerl, skomplikowanego urządzenia na­
pędzanego energią elektryczną. Rothstein lubił fo­
tografować ludzi w relacji z tym, czego używają
lub co sprzedają. Jeśli to się nie udało, pokazywał
ich obok ogrodzenia lub sterty drewna. Nie oczeki­
wał, że będą coś robić, wystarczyło, że się pojawili
na zdjęciu.
 ARTHUR ROTHSTEIN

Gdy weźmie się nieupozowane zdjęcia, takie jakie robił Ben Shahn w 193 S roku, staje się przed nieroz­
wiązywalnym problemem: co właściwie się na nich dzieje? Dlaczego przedstawieni ludzie
patrzą właśnie tam i o czym rozmawiają? Bardziej statyczne zdjęcia Rothsteina nie są tak
tajemnicze. Sami je odczytujemy, patrząc na książki, lampy, wizerunek Chrystusa i wyobra­
żenie kusicielki. Rothstein, w przeciwieństwie do Dorothei Lange, nie był przekonany
o emocjonalnej sile fizjonomii. Zgodnie z charakterystycznym dla niego praktycznym i me­
lancholijnym rozumieniem świata, mężczyźni i kobiety są osobami działającymi, bardziej
lub mniej skutecznie wykonującymi powierzone im zadania. Rothstein miał upodobanie
do zintegrowanych scen, w których to, co najważniejsze, zostało wyraźnie wyróżnione. Na
jego niebie na przykład wiatraki czy powiewające flagi sugerują ruch powietrza. Naszą
własną fizyczność określają narzędzia, okulary, rzeczy, których możemy dotykać i używać;
a życie w nich najlepiej oddaje książka. Shahn zwracał się ku słowom, by dopełnić znacze­
nie, Rothstein zwracał się ku rzeczom.

213
RUSSELL LEE
1903-1986
Urodził się w IIlinois, s kończył studia
w zakresie inżynierii chemicznej, po czym został
kierownikiem przedsiębiorstwa w Kansas City,
w stanie Missouri, jednak znużony zarządzaniem,
w 1929 roku zwrócił się w stronę sztuki. Studiował
w Art Students League w Nowym Jorku, wykorzy­
stując aparat fotograficzny jako uzupełnienie szki­
ców. W latach 1935-1936 był już fotografikiem . Je­
go przyjaciel Ben Shahn skontaktował go z Royem
Strykerem z Resettlement Administration w Wa­
szyngtonie. Stryker nie miał jednak wolnych eta­
tów i poradził mu, aby zaczął pracować dla Forest
Service, jednak zatrudnił go, gdy Carl Mydans od­
szedł z RA do magazynu Life. Systematyczny i nie­
zawodny Lee pracował dla RA, a po przekształce­
niu się agencji - dla Farm Security Administration
do ostatecznego jej rozwiązania w 1942 roku.
Przetrwał zwolnienia w 1937 roku, kiedy został
wraz z Arthurem Rothsteinem zatrudniony na jakiś
czas w Public Health Service. Lee przez większość
czasu był w podróży, a od 1938 roku najczęściej
przebywał w zachodniej części Missisipi. Mimo że
był wszechstronny, dobrze radząc sobie z detala­
mi. portretami i fotografiami panoramicznymi,
miał również predyspozycje do robienia fotogra­
ficznych studiów charakteru .
ŻONA FARMERA; BLACK RIVER FALLS,
WISCONSIN. 1937
Kobieta przypięła fartuch do bluzki i podwinęła rę­
kawy. Patrzy w dal, mrużąc oczy przed słońcem .
Fotograficy zatrudniani przez Strykera rzadko jeź­
dzili do Wisconsin, ale w 1937 roku Lee pojechał
na północ, by zrobić dokumentację wylesionych
terenów, które miały zostać sprzedane farmerom .
Część z nich była zalana, inne uległy erozji.
Trzy członkinie kobiecego kwintetu w czasie
wspólnego śpiewania, Pie Town, New Mexico.
Czerwiec 1940
"Sow Good Deeds" brzmi tytuł ostatniej piosenki
w książce, z której śpiewa zespół. Zaintrygowany
nazwą miejscowości przy drodze krajowej nr 60,
Lee zdecydował się tam pojechać. Znalazł tam nie­
zwykłego ducha wspólnoty. Zbiór fotografii z Pie
Town ukazał się w 1941 roku w czasopiśmie U.S.
Camera. Niektórzy mieszkańcy Pie Town (nazwane­
go tak od sklepu, w którym niegdyś sprzedawano
placki) byli farmerami przesiedlonymi ze stanów
Oklahoma i Teksas, sporządzenie ich portretów było
więc do pewnego stopnia uzasadnione. Jednakże
w 1940 roku fotografowie zatrudniani przez Stry­
kera zaczęli rozumieć swą misję znacznie szerzej.

Charakter łatwiej jest odczytać z twarzy osób starszych, z odciśniętych na nich znaków czasu. Twarze śpie­
waczek odzwierciedlają ich charakter, twarz żony farmera została naznaczona przez klimat
Wisconsin. Temperament wiąże się z doświadczeniem, a mówimy tu o ludziach, którzy mają
silny charakter. Pokazanie ich na zdjęciach jako osoby aktywne wymagało talentu. Lee znalazł
właściwy sposób: fotografował ludzi śpiewających, grających na instrumentach, biorących
udział w licytacjach itp. W ten sposób potrafił, jak nikt inny dotąd, nadać dokumentacyjnym
zdjęciom dodatkowy wymiar.

214
RUSSELL LEE

215
JOHN VACHON
1914-1975
Urodził się St. Paul w stanie Minneso­
ta. Studiował literaturę angielską na Uniwersytecie
Katolickim w Waszyngtonie. W 1936 roku zaczął
pracować dla Roya Strykera w Resettlment Admi­
nistration jako asystent. Była to posada rządowa
niskiego szczebla. W dziale zbiorów fotograficz­
nych zajmował się opisywaniem fotografii. Porząd­
kował zdjęcia i w ten sposób zainteresował się fo­
tografią. Ben Shahn, który sam nie miał doświad­
czenia i uczył się pośpiesznie techniki fotograficz­
nej od Evansa, pokazał mu, jak posługiwać się apa­
ratem Leica. Zachęcony przez Evansa, Vachon na­
uczył się korzystać z obiektywu 8X1 o cali i mógł,
w październiku 1938, wykonać dla Resettlement
Administration zdjęcia w stanach Kansas i Nebra­
ska. Ze względu na problemy finansowe instytucji
Vachon powrócił do porządkowania zdjęć i dopie­
ro we wrześniu 1940 roku został oficjalnym foto­
grafem. Wykonywał zdjęcia dla Farm Security Ad­
ministration do czasu, gdy została ona włączona,
w 1942 roku, do Office ofWar Information. Chociaż
zajął się fotografią przez przypadek, od samego
początku był innowatorem. A przecież w towarzy­
stwie doradzających mu Dorothei Lange, Bena
Shahna, Arthura Rothsteina i Walkera Evansa mógł
czuć się zakłopotany i onieśmielony.
216
DZIEWCZYNA Z PLAKATEM FILMOWYM W TLE,
CINCINNATI, OHIO. Październik 1938
Trudno powiedzieć, gdzie dokładnie znajduje się
ta młoda kobieta, a także, czy stoi, czy siedzi. Mógł
to być wieczór, ponieważ jest dość ciemno; musi­
my wierzyć autorowi, że zdjęcie zostało zrobione
w Cincinnati. W październiku 1938 roku Vachon
mógł przejeżdżać przez to miasto w drodze do Ne­
braski. Został tam wysłany, aby robić zdjęcia doku­
mentujące programy wspierające rolników i spo­
rządzić raport na temat miasta Oma ha .
Stara katedra wVincennes, Indiana. Lipiec 1941
To zdjęcie również zostało wykonane przy użyciu
obiektywu 35 mm i nie ma nic wspólnego z wiej­
ską biedą. Stara katedra stanowi jedynie tło dla
pięknego samochodu zaparkowanego przed jej
schodami. Lśniący pojazd zrobił takie wrażenie na
fotografiku, że święci zostali odsunięci na dalszy
plan. Ten rodzaj ustalania kolejności i aranżowania
przestrzeni - drobiazgowy i nieproporcjonalny,
choć oparty na symetrycznych podstawach - zain ­
teresuje czterdzieści lat później na przykład Lewisa
Baltza.
 JOHN VACHON

Rzeczywistość przedstawiana przez Vachona - rzecz w tym czasie niezwykła, a nawet bezprecedenso­
wa to wizja fantasmagoryczna . Wykonywał takie zdjęcia życia wiejskiego, jakie widział
w archiwum w Waszyngtonie, ale był również świadom, że Amerykanie noszą w wyobraź­
ni alternatywny świat. Dziewczyna z Cincinnati miała prawdopodobnie w pamięci scenę
z afisza, mimo że sprawia wrażenie trzeźwo myślącej. Samochód w Vincennes jest przed­
miotem pożądania, zwłaszcza w porównaniu z tymi wysłużonymi wozami, które jeździły
wówczas po wiejskich drogach Ameryki. Prekursorzy i mentorzy Vachona z upodobaniem
przedstawiali świat wypełniony przedmiotami: drewnianymi domami, stołami, krzesłami
i emaliowanymi szyldami, reklamującymi lekarstwa i napoje gazowane. Vachon pozosta­
wał sceptyczny wobec tego typu fotografii. Często robił zdjęcia w rozległym krajobrazie,
na przykład w dalekiej Montanie. W tak nieuchwytnej przestrzeni łatwo marzyć. Fotogra­
fie Vachona zdają się odnotowywać nowy okres w duchowym życiu Ameryki.

217
JACK DELANO
1914- 1997
Jakub Owczarow urodził si ę w mia­
steczku Woroszyłowka na Ukrainie. W 19 23 roku
jego rodzice uznali, że bezpieczniej będzi e opuścić
Związek Radziecki, i wyjechali do Stanów Zjedno­
czonych . W 1936 roku, w trakcie ostatniego roku
studiów w Pennsylvania Academy of Fine Arts,
przybrał imię Jack Delano. Jako bezrobotny artysta
otrzymał stypendium Federal Arts Project i zlece­
nie wykonania serii zdj ęć bezrobotnych górników
z Pottsville w okręgu Schuylkill. Fotografie te Dela­
no pokazał w galerii w Filadelfii, gdzie zauważył je
Paul Strand, który zarekomendował go Royowi
Strykerowi z Farm Security Administration w Wa­
szyngtonie. Jednak w FSA nie było wolnych eta­
tów, aż do 1940 roku, gdy z pracy zrezygnował Ar­
thur Roth stein . Wkrótce po rozpoczęciu pracy
w FSA Delano ożenił się z Irene Esser, która towa ­
rzyszyła mu w jego fotograficznych wyprawach.
W 1940 roku Stryker potrzebował bardziej pozy­
tywnych zdjęć niż dawniej, i Delano mu je dostar­
czał. Równocześnie Stryker pozwolił mu samo­
dzielnie określić tematykę, dając ogólną wskazów­
kę : "Fotografuj wszystko, co znajduje się na Route
No. 1 od Maine do Florydy". W 1941 roku pojechał
do Puerto Rico z pierwszą misją zagraniczną.
UPRAWIAJĄCY TYTOŃ FARMER Z ŻONĄ. Connec­
ticut, wrzesień 1940
Farmerzy uprawiający tytoń w River Valley w stanie
Connecticut wywodzili się z różnych narodowości :
byli wśród nich rdzenni Amerykanie, Żydzi , Irland­
czycy i Armeńczycy. Państwo Lyman, widoczni na
zdjęciu na sąsiedniej stronie, mieli polskie korzenie
i Delano miał początkowo problem z uchwyce­
niem ich w naturalnej sytuacji. Dopiero gdy powie­
dział Andrew Lymanowi, że opadają mu spodnie,
udało się rozbawić panią Lyman i zrobić zdjęcie.
Delano czuł, że będzie musiał użyć fortelu; obec­
ność jego żony Irene pomogła mu uczynić z tego
spotkania wydarzenie towarzyskie.
Obóz dla skazańców w Greene County, Georgia.
Maj 1941
Skazańcy są w więziennych strojach, z wyjątkiem
mężczyzny na pierwszym planie. Odwiesili kapelu­
sze i widać, że wszyscy mieli ciężki dzień. Delano
pojechał do Greene County, aby zrobić zdjęcia dla
socjologa Arthura Rapera, który przygotowywał
książkę Tenants af the Almighty. Dzięki wpływom
Rapera mógł zobaczyć więzienie okręgowe od we­
wnątrz i przygotować pierwszy taki reportaż dla
FSA. Artysta czuł się zakłopotany, kiedy strażnicy
kazali więźniom śpiewać i tańczyć przed obiekty­
wem. Dla Jacka Delano i innych fotografów z FSA,
pochodzących z północnego wschodu USA, połu ­
dniowe stany były zupełnie nieznane. Delano miał
szczęście, bo poruszał się z lokalnym przewodni­
kiem, aczkolwiek traktowanym nieco podejrzliwie
przez miejscowych.

Delano, który później niż inni fotografowie wstąpił do FSA, miał nowe spojrzenie na dokument. Myślał
o nim jako o współpracy z modelem . Jego żona również brała udział w tych przedsięwzię ­
ciach, które często przybierały teatralny wymiar. Fotograf i państwo Lyman śmieją się z tego
samego żartu i wtedy właśnie scena zostaje utrwalona. Z kolei skazańcy zamieszkują prze­
strzeń , w której znajduje się szereg rekwizytów typowych dla życia więźnia: znoszone czapki,
menażki , piecyk, prycze, słabe żarówki pod sufitem. Delano często robił zdjęcia w takich za­
mkniętych przestrzeniach, w których wykorzystywał dodatkowe oświetlenie, umożliwiające
wydobycie detali z ciemności. Lubił wykorzystywać teatralne efekty i sztuczki, które nie były­
by tolerowane w początkowej fazie działalności agencji.

218
JACK DELANO

219
WALKER EVANS
1903-1975
Evans urodził się w St. Louis w stanie
Missouri. Dorastał w Kenilworth w stanie IIlinois,
w 1922 roku ukończył Phillips Academy w Ando­
ver, Massachusetts. Przed wyjazdem do Paryża
przez jakiś czas starał się rozeznać w sytuacji, pra­
cując jednocze ś nie w dziale map nowojorskiej bi­
blioteki publicznej. Chciał zostać pisarzem, jednak
poczynił niewielkie postępy w tym kierunku. Po
powrocie do Nowego Jorku, w 1927 roku, zajął się
fotografią, robiąc typowe dla swojej epoki miejskie
zdjęcia ukazujące sceny uliczne (często z góry),
wzory utworzone ze światła i cienia oraz napisy
świetlne i tłumy na Coney Island. Mieszkał na gór­
nym Brooklynie, gdzie poznał poetę Harta Crane'a .
Trzy jego fotografie Mostu Brooklińskiego pojawiły
się w tomiku Crane'a The Bridge (1930). Od 1929
roku na dobre zajął się fotografią i odnosił sukces
za sukcesem.
2 20
6TH AVENUE/42ND STREET. 1929
Zdjęcie to pojawiło się w 1938 roku walbumie
American Photographs (cz. 1, nr 19). Po raz pierw­
szy ukazało się drukiem w 1930 roku w Der Quer­
schnitt, znanym niemieckim czasopiśmie, w nume­
rze poświęconym Stanom Zjednoczonym . Eksperci
uważają, że był to dla Evansa moment przełomo­
wy. Jego dotychczasowe zdjęcia życia miejskiego
nie wychodziły poza ujęcia w dalekiej perspekty­
wie lub w bezpiecznym kadrze wnętrza baru. Po­
dziwiał Ślepą kobietę Paula Stranda z 1915 roku, za­
mieszczoną w Camerawork Stieglitza, jednak nie
odpowiadała mu brutalna szczerość tego zdjęcia.
Proszek do pieczenia Royal Baking Powder,
Nowy Jork. 1929
W rejonie 6th avenue i 42nd street Evans szukał
przykładów miejskich wzorów, okien ułożonych
schodkowo czy rzędów owoców w skrzynkach.
Napis Royal Baking Powder umieszczony na kolej­
nych stopniach schodów, poprzecinany przez cie­
nie balustrady, kieruje naszą uwagę na intrygującą
treśćfragmentu napisu - KING POWDER. Bogato
ubrana kobieta w kapeluszu i futrzanej etoli mu­
siała się zastanawiać,
dlaczego młody, przystojny
mężczyzna fotografuje schody w pobliżu ruchliwe­
go skrzyżowania . Kobieta ma na sobie sznur pereł,
wyraźnie błyszczący w drukowanej wersji zdjęcia
z 1938 roku i stanowi uosobienie materializmu.
Detale również są trafnie dobrane: wypolerowana
chłodnica samochodu z lewej strony i reklama
cygar w tle. Tylne okna samochodów po prawej
i lewej stronie tworzą rytmiczną kompozycję
z oczami kobiety i nadają zdjęciu formę i strukturę.
 WA LKER EVANS

"Anti-graphic"to termin ukuty w 1933 roku przez właściciela galerii Juliena Levy'ego dla opisania no­
wej tendencji w fotografii. W 1935 roku Levy zorganizował w swojej galerii wystawę zaty­
tułowaną"Documentary & Anti-Graphic Photographs': na której pokazał prace Henri Car­
tier-Bressona, Manuela Alvareza Bravo i Walkera Evansa. Fotografie anty-graficzne według
niego są amoralne, a nawet"septyczne': bliskie samej materii rzeczywistego życia . Zdjęcie
kobiety w futrzanej etoli ujawnia anty-graficzną tendencję u Evansa. W 1929 roku Evans
przez krótki czas myślał o sobie jako o reporterze miejskim . Próbował postrzegać Nowy
Jork jako miasto w stylu Berlina, z jego ruchem ulicznym i życiem nocnym. Berlin był
przede wszystkim hałaśliwy i niemieccy fotograficy z końca lat 20. specjalizowali się w od­
dawaniu jego odgłosów, warkotu motorów i gwaru tłumu. Ta wizja miasta, którą uchodź­
cy berlińscy przenieśli w latach trzydziestych do Londynu, nie bardzo przypadła Evanso­
wi do gustu. Chaos, hałas i wypadki to sugestywne obrazy i trzeba je od razu rejestrować.
Evans natomiast wolał dokonać najpierw wizualnej inspekcji, dla czystej przyjemności ob­
serwowania.

221
WALKER EVANS

W początkowym okresie Evans inspi­ DZIEWCZYNA NA FULTON STREET,

rował się twórczością Paula Grotza, młodego nie­
mieckiego pisarza i fotografika, który nauczył go
posługiwać się aparatem Leica. Poznał także Bere­
nice Abbott, rzeźbiarkę i fotograficzkę, która przy­
wiozła do Nowego Jorku zdjęcia Eugene'a Atgeta,
które były pokazywane w galerii Juliena Levy'ego
w 1931 i 1932 roku. Bliskim przyjacielem Evansa
był Lincoln Kirstein - pisarz i mecenas sztuki. W lu­
tym 1931 roku Kirstein opisywał Evansa jako
" mieszkającego w ponurej, lichej norze" na rogu
14th Street i 5th Avenue. Evans dzielił swoją norę
z Hansem Skolle'em - niemieckim malarzem i foto­
grafikiem. Kirstein dodawał, że ich ubóstwo "było
naprawdę smutne'; i zastanawiał się, jak w takich
warunkach zachowują higienę . Kirstein wydawał
wpływowe pismo artystyczne Hound and Horn,
z którym Evans regularnie współpracował.
NOWY JORK. 1929
Fulton Street znajduje się w nowojorskiej dzielnicy
Lower East Side, niedaleko Mostu Brooklińskiego.
Evans wykorzystał obiektyw 35 mm, aby zrobić
trzy zdjęcia dziewczyny. Szyld po lewej stronie re­
klamuje salon FULTON BILLlARD PARLOR, powyżej
znajduje się szyld reklamujący SPAGHETII, jednak
oba zostały wyretuszowane, gdy zdjęcie opubliko­
wano w American Photographs w 1938 roku. Osta­
tecznie w 1938 roku przywrócona została wersja
pierwotna, dla podkreślenia trzech wertykalnych
segmentów. Evans lubił ustrukturyzowane zdjęcia .
Dziewczyna sprawia wrażenie osoby zdecydowa­
nej. Mężczyzna reprezentowany jest przez trzy mę­
skie kapelusze filcowe ustawione rzędem w jednej
linii - szczęśliwy zbieg okoliczności, zauważony za­
pewne dopiero po wywołaniu zdjęcia . Zawsze po­
jawia się pytanie, co wyróżnia Evansa jako mistrza
fotografii. Był dokumentalistą i artystą stosującym
zasady anty-graficzne, jednocześnie jednak szukał
konkretnych przedstawień, które mogły odnosić
się do jakiejś wielkiej idei. "Dziewczyna'; wyróżnio­
na przez umieszczenie jej w centralnym miejscu na
zdjęciu, może reprezentować wojowniczą kobie­
cość .

Dziewczynka na podwórzu. 1932

W American Photographs zdjęcie to zostało za­
mieszczone na rozkładówce tuż za dziewczyną
z Fulton Street. Dziewczynka, prawdopodobnie
kolejna mieszkanka Nowego Jorku, spogląda w le­
wo w kierunku schematycznego rysunku młodej
kobiety. Tak więc dziecko patrzy naprzód, dziew­
czyna zaś patrzy wst ecz; w ten sposób powstał ob­
raz poświęcony dojrzewaniu - nawiązujący do je­
go powabów i niebezpieczeństw.

Problemem lat trzydziestych było tworzenie fotografii mającej jakieś głębsze znaczenie. Najbardziej po­
wszechnym sposobem osiągania tego celu było zestawianie dwóch zdjęć na sąsiednich stro­
nach, tak aby uwidocznić zamysł autora - chociaż często ów zamysł był niedopracowany lub
zbyt niejasny. W American Photographs na przykład reprodukowano obok siebie sekwencje
powiązanych ze sobą zdjęć, niczym szereg kadrów filmowych . Zdjęcia na obwolucie miały za­
chęcać czytelnika do traktowania książki jako serii wynikających z siebie obrazów - czegoś
w rodzaju filmu.

222
WALKER EVANS

223
WA LKER EVANS

W 1931 roku Lincoln Kirstein popro­
sił klepiącego biedęEvansa o wykonanie zdjęć
wiktoriańskiej architektury w Bostonie. Aby podjąć
siętego zadania, Evans musiał użyć nowego dla
siebie obiektywu 8X10 cali. Wziął kilka lekcji u Ral­
pha Steinera, który wywarł spory wpływ na twór­
czość Evansa. Kirstein towarzyszył Evansowi
w trakcie realizacji tego projektu i odnotował, do
jakiego stopnia był on skrupulatny:"światlo sło ­
neczne musiało być właściwe i na ogół trzeba było
wracać w to samo miejsce dwa lub trzy razy, żeby
słońce świeciło wystarczająco mocno i jasno".
W 1932 roku Evans z kolei uczył fotografii Bena
Shahna ; "przesłona F/9 na słonecznej stronie ulicy,
F/ 4,S na zacienionej. Przy jednej dwudziestej se­
kundy trzymaj aparat bez ruchu".
Twarze z Main Street, Morgantown,
West Virginia. 1935
W American Photographs opisane wyżej zdjęcie zo­
stało umieszczone obok innego podwójnego por­
tretu, zrobionego w Morgantown w Wirginii Za­
chodniej, w czasie gdy Evans pracował dla Reset­
tlement Administration . Mężczyźni patrzą na Evan­
sa z pewną dozą podejrzliwości. Fotografia nie za­
wiera jednak wystarczającej liczby szczegółów,
które zachęcałyby do przeprowadzenia drobiazgo­
wego porównania, pomimo że linia ich kapeluszy
ukształtowana jest odmiennie od linii czapek męż­
czyzn na zdjęciu z 1931 roku.
PORTRETY POZOWANE, NOWY JORK. 1931
Zdjęcie to nazywane jest również " Lunch na Dru­
giej Alei " i zostało opublikowane w American Pho­
tographs jako nr 40. Paląc wewnątrz budynku,
mężczyźni mogliby zabrudzić kanapki popiołem ,
być może chcieli również zaczerpnąć świeżego po­
wietrza. Evans lubił uporządkowane zdjęcia - tu
możemy dostrzec romb ustawiony na postumen­
cie, lub trójkąt czy nawet piramidę zwieńczone ża­
rówką. Warto zwrócić również uwagę na staranny
układ rąk wzdłuż prawej krawędzi rombu. Jest to
najprawdopodobniej najbardziej ustrukturyzowa­
ne ze wszystkich zdjęć Evansa, być może inspiro­
wane portretami Augusta Sandera, którego prace
artysta widział w 1931 roku. Sander często wyko­
nywał podwójne portrety: bliźniaków, sióstr, braci,
kolegów. Dwie postaci dają sposobność do porów­
nań i skontrastowania, umożliwiają przeprowadze­
nie wnikliwszej analizy. Evans mógł mieć coś takie­
go na myśli , albowiem każdy z mężczyzn wod ­
mienny sposób trzyma papierosa - w czasach, kie­
dy palenie należało do dobrego tonu. Sportreto­
wani mężczyźni w odmienny sposób noszą rów­
nież czapki - w epoce, gdy dopełnieniem stroju
było nakrycie głowy. W latach trzydziestych kape­
lusz był wyrazem rozwagi i opanowania. Pod
względem temperamentu obaj wydają się znajdo­
wać na przeciwległych biegunach, jednocześnie
jednak uzupełniają się nawzajem.

W 1931 roku, prawdopodobnie pod wpływem Sandera, Evans wychodził z założenia , że fotografia może dać
gruntowne wprowadzenie do przedstawianego tematu. Fotograf był detektywem, który chciał
w iedzieć, jak wiążesz sznurowadła . Jednak od 1935 roku czy to sam Evans się zmienił, czy też
cza sy stały się bardziej konfrontacyjne. Fotografia dokumentalna, często wykonywana pod
presją czasu, odzwierciedlała tego typu zmiany w nastrojach społecznych.

224
WALKER EVANS

225
WA LKER EVANS

W styczniu 1932 roku Evans rozpo­ MIESZKANIEC HAWANY. 1932

czął czteromiesięczny rejs po Południowym Pacyfi­
ku. Miał nakręcić film z tej podróży, jednak kine­
matografia nie okazała się jego mocną stroną. Jak
sam to ujął - nie był w stanie stworzyć żadnej zna­
czącej sekwencji ani nadać dramatyzmu tematowi.
W latach trzydziestych większość ambitnych foto­
grafików próbowała swoich sił w filmie, w tym ga­
tunku widząc przyszłość . Evansa nie inspirowały
także morza południowe . Wrócił do Nowego Jorku
i fotografowania Greenwich Village i Lower East Si­
de, czekając na okazję, która pojawiła się, gdy
otrzymał zlecenie na serię zdjęć z Kuby, w maju
i czerwcu 1933 roku. Jak wspomina, był to czas,
Taki był pierwotny tytuł tego zdjęcia, które pojawi­
ło się w 1938 roku w American Phatagraphs.
"Mieszkaniec" - i słusznie - jest umieszczany w nie­
mal wszystkich antologiach Evansa. Zdjęcie to zo­
stało wykonane na kliszy fotograficznej średniego
formatu (6SX107 mm). Evans zrobił kilka ujęć tego
osłoniętego arkadami narożnika ulicznego. Stoisko
z gazetami zwrócone jest frontem do ulicy, młody
czyścibut pracuje po drugiej stronie kolumny. Nie­
mal poza kadrem, po prawej stronie widzimy czy­
tającego mężczyznę - prawdopodobnie sprze­
dawcę gazet - siedzącego obok czyścibuta . Ma
drewnianą nogę, co przyczyniło się zapewne do

gdy " każdy zrobiłby wszystko, żeby mieć pracę':
Zdjęcia przeznaczone były do książki autorstwa
Carletona Bealsa The Crime af Cuba, poświęconej
zbrodniom reżimu Machado. Evans mówił, że ni­
gdy nie przeczytał książki, ale spędzał czas, popijąc
drinki z Ernestem Hemingwayem, wówczas kore­
spondentem w Hawanie.
wyboru zajęcia w pozycji siedzącej. Widać go wy­
raźniej na zdjęciu poniżej. Tuż za siedzącym chłop­
cem znajduje się lustro, aby klienci mogli spraw­
dzić, jak wyglądają, zanim wyruszą do miasta.
Zdjęcie to musiało być pozowane, ponieważ sprze­
dawca z uwagą czyta El Pars, choć można przy­
puszczać, że bardziej był zainteresowany obecno­
ścią Amerykanina z aparatem fotograficznym . Wi­
zerunek Myśliciela widoczny nad głową mężczy­
zny i rząd oczu patrzących z okładek tuż nad napi­
sem ClNELANDIA mogły zwrócić uwagę Evansa na
malarskie możliwości tej sceny. Postać mężczyzny,
odwróconego w pozycji trzy czwarte, z lewym
przedramieniem w poprzek ciała, powiela sylwet­
kę Myśliciela. Oczy z okładek gazet sugerują jesz­
cze inne możliwości rozwinięcia tego wątku.

Evans, jeden z najbardziej utalentowanych fotografików, wykorzystywał dokumentalne zdjęcia jako śro­
dek przekazu . Ulica sama w sobie jest niezbyt interesująca, jednak ubrany na biało mężczyzna
w połączeniu z operacją polerowania butów to zjawisko - niemal żywe dzieło sztuki. W zesta­
wieniu z Myślicielem jego zamyślenie ulega spotęgowaniu, a znajdujące się za nim czujne,
uwodzicielskie oczy sugerują romans. Patrząc wstecz, w latach 60. dwudziestego wieku Evans
powiedział, że uprawiał ..liryczną fotografię dokumentalną': Nazywał ją również"spotęgowa­
ną fotografią dokumentalną"·

226
WALKER EVANS

227
WALKER EVA N S

Zimą 1934 roku Evans pojechał na
Florydę, którą opisał nastę pująco: "koszmarne
miejsce, lecz w części, którą zamieszkuję, z dala od
tanich dzielnic, bardzo przyjemne". W korespon­
dencji wspomniał też, że zainteresował się "rewela­
cyjnymi " stanami - Karoliną i Georgią . Rozważał
wydanie albumu poświęconego amerykańskiemu
miastu, który zamierzał zatytułować : Automobiles
and the automobile landscape oraz People, all clas­
ses, surrounded by bunches of the new down-and­
-out. Wiosną 1935 roku otrzymał zlecenie od no­
wojorskiego przemysłowca Gifforda (ochrana na
sfotografowanie architektury południa Stanów
Zjednoczonych sprzed wojny secesyjnej. Podróż,
choć interesująca , skończyła się fiaskiem. Evans
jednak przygotował się dzięki niej do swojego ko­
lejnego ważnego zlecenia. We wrześniu 1935 roku
został zatrudniony jako specjalista od informacji
przez Resettlement Administration w Waszyngto­
nie. Jego praca polegała na wykonywaniu zadań
specjalnych w terenie czy też, jak sam to określił,
"ogólnej fotografii społecznej':
CHODNIK I FRONT SKLEPU, NOWY ORLEAN . 1935
Evans wykonał to zdjęcie prawdopodobnie pod­
czas swojej architektonicznej podróży na połu ­
dnie. Istnieje druga jego wersja, na której właści­
cielka uchwycona jest w innej pozycji. Na bardziej
cenionym przez Evansa zdjęciu, nr 5 w American
Potographs, trzyma ona w ręku nożyczki. Zrobiony
na drutach sweter miał pasować do dekoracji fasa ­
dy. Evans miał w tym wypadku wyjątkowe szczę ­
ście. Ściana została niedawno pomalowana,
o czym świadczą ślady na chodniku. Teoretycznie,
biorąc się do malowania pasów, należało dokonać
pomiarów i je rozrysować, jednak domorosły, pew­
ny siebie malarz nie zadał sobie trudu i zrobił je
wprost z drabiny. Napisy wyszły niewątpliwie spod
tego samego pędzla, z wyraźnymi , ale nieregular­
nymi literami. W ogóle Evans miał słabość do za­
kładów fryzjerskich, czego przykładem jest poniż­
sze zdjęcie, zamieszczone również w American
Photographs.

Wnętrze zakładu należącego do czarnoskórego

fryzjera, Atlanta. 1936
Zdjęcie to zostało wykonane w marcu, w trakcie
owocnego pobytu Evansa w Atlancie. Fotografia ta
ma charakter bardziej dokumentalny niż liryczny.
Liczne lampy - trzy na półce i jedna na podłodze ­
sugerują, że klienci często przychodzą tu golić się
i strzyc wieczorem. W dzień najprawdopodobniej
pracują. Gazety pokrywające ściany być może rów­
nież mają rozjaśnić ciemne pomieszczenie.

Dokument, w formie realizowanej przez Evansa, jest zaproszeniem do głębszej refleksji nad pracą innych lu­
dzi: przedsiębiorczego malarza, któremu prawie się udało osiągnąć cel, fryzjera, który radzi
sobie jak może z brakiem światła w lokalu. Do połowy lat trzydziestych artysta nauczył się już,
że improwizowanie jest normą . Zdjęcia te również sugerują, że więcej można się dowiedzieć
o ludziach na podstawie pracy, którą wykonują, niż na podstawie ich wyglądu .

228
WALKER EVANS

229
WALKER EVA N S

Re settlement Admini stration zama­ ŻONA FARMERA, DZIERŻAWCY PLANTACJI

wiała i zbi e rała zdjęcia . Miały one służyć ukazywa­
niu warunków życia i pracy w różnych czę ś ciach
kraju. Fotografie wykorzystywane były w reklamie
i kierownictwo agencji decydowało o wyborze te­
matu. Evans zaczął od fotografii w górniczych mia­
steczkach Wirginii Zachodniej i przemysłowych
miastach Pensylwanii. Potem robił zdjęcia głównie
w stanach południowo-wschodnich : Missisipi,
Georgii, Luizjanie, Południowej Karolinie i Alaba­
mie. Skrupulatniejszy i mniej płodny niż niektórzy
jego koledzy, Evans zrażał do siebie zarząd agencji.
Latem 193 6 roku został zatrudniony przez maga­
zyn Fortune, który powierzył mu przygotowanie
reportażu o życiu trzech rodzin dzierżawców rol­
nych z Alabamy. Towarzyszył mu pisarz James
Agee. Spędzili dwa miesiące wśród rodzin farmer­
skich, jednak rezultaty ich pracy nie zostały zaak­
ceptowane przez Fortune. Ostatecznie powstał al­
bum fotograficzny zatytułowany Let Us Now Praise
Famous Men, opublikowany w 1941 roku wraz
z tekstem liczącym około 300 000 słów.
BAWEŁNY Z ALABAMY. 1936
Naprawdę nazywała s ię Allie Mae Burroughs.
W książce Agee nadał jej imię Annie Mae Gudger ­
wszystkie przedstawione tam postaci miały pseu­
donimy. Evans wykonał kilka portretów młodej ko­
biety, a ten - czysty i jasny - ukazał się w American
Photographs. Evans już wcześniej fotografował
twarze w zbliżeniu, jednak były one pozbawione
widocznego tu obiektywizmu - jest to prawdopo­
dobnie najlepszy jego portret. W trakcie pracy
z Ageem w Alabamie Evans był gotów dać z siebie
wszystko, gdyż uważał Agee'ego za geniusza. Jego
pisarstwo było niepokojąco emocjonalne. W swo­
im pamiętniku Evans pisał o sile wyobraźni i ener­
gii życiowej pisarza. Agee opisał Allie Mae jako
matkę", której ciało już w wieku dwudziestu sied­
miu lat jest tak wyjałowione, wycieńczone i stare,
że przypomina wychudłe, umęczone delikatne
zwierzątko"; odczuwał w stosunku do niej miłość,
podobnie jak do niemal każdej osoby w tej farmer­
skiej rodzinie. Agee pisał przede wszystkim o wła ­
snych odczuciach : wstydzie, zapale, poczuciu bez­
silności. Evans zdawał sobie sprawę, że fotografia
dokumentalna nie może z takim tekstem konkuro­
wać, dlatego zdecydował się na surowy, prosty
styl, który stanowił dopełnienie ekspresywnej ma­
niery Agee'ego.

Lucille Burroughs (w książce Marie Louise). córka

Allie Mae. Agee wyidealizował tę dziewczynkę.
Przypominał sobie sesję fotograficzną z Evansem
na początku pobytu w Alabamie, kiedy Lucille "pa­
trzyła prosto w obiektyw aparatu swoim trzeź­
wym, przenikliwym wzrokiem, ze wszystkich sił
starając się nie poruszyć': Pisarz podziwiał jej mat­
kę i odczuwał litość wobec tego wątłego ciała, któ­
re "teraz wyschnięte, dziesięć lat temu musiało być
tak piękne'; tutaj jednak był oszołomiony powagą
córki.

Agee, być może bardziej niż Evans, wyobrażał sobie taki rodzaj dokumentu, który powie o wszystkim .
Evans napisał o nim: " Potrafił żyć tematem, nic go nie rozpraszało". Inni dokumentaliści po­
dzielali tę wizję, zwła szcza brytyjscy reporterzy należący do działającej w latach trzydziestych
grupy Mass Observers. Było to jednak zadanie nie do zrealizowania, stawiające zbyt wysokie
wymagania wszystkim zainteresowanym, łącznie z odbiorcami.

230
WALKER EVANS

23 1
WALKER EVANS
Nowojorskie Museum of Modern Art
uhonorowało Evansa wystawą zatytułowaną"Wal­
ker Evans, American Photographs': Odbyła się ona
w podziemiach Rockefeller Center i obejmowała
ponad sto fotografii. W książce American Photogra­
phs, towarzyszącej wystawie, zamieszczono osiem­
dziesiąt ~iedem zdjęć zebranych w dwóch dzia­
łach : prace figuratywne i dokument liryczny w czę­
ści pierwszej oraz trzydzieści siedem zdjęć poświę­
conych architekturze w części drugiej. Gdyby za­
mieszczone fotografie były wymieszane, niemożli­
we byłoby stworzenie znaczeniowych związków
między nimi, tak godnych uwagi w pierwszej czę­
ści książki. Około 1938 roku Evans zaczął robić
ukrytą kamerą portrety pasażerów nowojorskiego
metra. Pracował nad tym projektem do 1941 roku,
jednak zdjęcia zostały opublikowane dopiero
w 1966 roku pod tytułem Many Are Called. W 1941
roku wyszła książka zatytułowana Let Us Now Praise
Famous Men, nie zyskała ona jednak większego
uznania. Wznowiono ją w 1960 roku i tym razem
odniosła sukces. W 1943 roku Evans przyjął posadę
krytyka sztuki w gazecie Tim es, a w następnym ro­
ku został regularnym fotografem pisma Fortune.
W tym czasie James Agee wykonywał bardzo po­
dobną pracę: pisał recenzje książek i filmów dla
Timesa i The Nation oraz scenariusze filmowe, na
przykład do Afrykańskiej królowej [The African
Queen) i Nocy myśliwego [The Night of the Hunter).
2 32
PASAŻEROWIE METRA, NOWY JORK. 1938
Fotografia przed stawiająca tego śpiewającego
i grającego na akordeonie mężczyznę zamyka al­
bum Many Are Called. Orfeusz zszedł do podziemi,
aby wyprowadzić Eurydykę, jednak zbyt wcześnie
obejrzał się za siebie. Homer był niewidomym, wę­
drownym śpiewakiem. Chrystus, jak powiada Ma­
teusz, mówił o "ślepym ślepego prowadzącym"­
ku zatraceniu. Tytuł nadany przez Evansa nawiązu­
je do słów Ewangelii według św. Mateusza:"bo
wielu jest powołanych" (Mt 22,14) . We wcześniej­
szym wersie ktoś (grzesznik) został wyrzucony
w ciemności. Agee, z którym Evans wtedy i później
współpracował, był wykształcony i religijny, i lubił
nadawać imiona grzesznikom. Jednak Evans nie
był ani moralistą, ani ikonografem .
Pasażerowie metra, Nowy Jork. 1938
Dlaczego Evans zdecydował się wykonać serię por­
tretów w metrze, obejmującą około dwustu zdjęć?
Odrzucił styl, w którym osiągnął mistrzostwo. Po­
czątkowo wykonywał graficzne zdjęcia, z zazna­
czoną siecią linii i geometrycznych wzorów, około
1929 roku zaczął tworzyć w stylu anty-graficznym.
Zwrócił się w stronę rzeczywistego świata, ze
wszystkimi jego niedoskonałościami. Tworzył zło­
żone kompozycje, które można analizować i od­
czytywać. Latem 1936 roku w Hale County w Ala­
bamie Agee nauczył go, że na świecie jest znacznie
więcej rzeczy do zrozumienia, niż da się przedsta­
wić na pojedynczej fotografii. W odpowiedzi Evans
wypracował pozbawiony emocji, nieskomplikowa­
ny styl, jednak poza wyjątkową sytuacją, w trakcie
pobytu wśród farmerów, nie miał okazji w nim
tworzyć . Zdjęcia z metra sprawiają wrażenie przy­
padkowych i - wobec braku dodatkowego mate­
riału czy komentarzy Agee'ego - nie sposób do­
wiedzieć się, co kryje się za tymi wizerunkami.
 WALKER EVANS

Patrząc na te portrety, możemy spekulować na temat charakteru niektórych osób, jednak w rzeczywisto­
ścitrudno z nich coś wywnioskować . Przedstawia ludzi i z tego tytułu powinniśmy być w sta­
nie zrozumieć ich bohaterów, jednak Evans nie pozwala nam na to. Pięćdziesiąt lat później
postmodernistyczni fotograficy odnajdą przyjemność w takim braku zrozumienia, jednak
w 1940 roku było to coś, co kłóciło się z przyjętymi zasadami. W 1929 roku Evans rozważał
możliwość zostania artystą miejskim, który może ukazać miasto w pełnej zgiełku akcji. Cho­
ciaż wkrótce porzucił tę ideę, zdjęcia z metra nawiązywały do 1929 roku. Pociągi stukoczące
na metalowych konstrukcjach były nieznośnie hałaśliwe . By przetrwać podróż, pasażerowie za­
głębiali się w myślach lub lekturze. Nawet śpiewający akordeonista nie ułatwiał jazdy. Evans
miałtu do czynienia ze"zgiełkiem świata'; który zagłusza niebiańskie głosy, i taką przejrzysto­
ścią sytuacji, która zawsze pociągała go jako fotografika.

233
BEN SHAHN
1898-1969
Urodził się w Kownie na Litwie,
w 1906 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczo­
nych. Pochodził z rodziny snycerzy i rytowników
i uczył się litografii. Zarówno z tradycji rodzinnej,
jak i z przekonań był socjalistą . Poglądy Shahna
zradykalizowały się później w związku z sytuacją,
jaka zapanowała w Stanach Zjednoczonych po
Wielkim Kryzysie w 1929 roku. W latach 20. przez
dłuższy czas podróżował po Europie i Afryce Pół­
nocnej. W Ameryce nie wyjeżdżał poza Nowy Jork.
Środkowe stany, które poznał w latach 30., pracu­
jącjako fotograf agencji rządowych , były dla niego
dużym zaskoczeniem. W Nowym Jorku miał liczne
grono przyjaciół. Walker Evans w 1932 roku na­
uczył go posługiwania się aparatem Leica. Zdjęcia
robione przez Shahna podziwiał Lincoln Kirstein,
wydawca i kustosz. W 1933 roku pracował dla Die­
go Rivery, który tworzył fresk w RCA Building
w Rockefeller Center, zatytułowany Ludzie na roz­
drożu patrzq z niepewnościq, ale i nadziejq, ku
wzniosłej wizji prowadzqcej ku nowej i lepszej przy­
szłości, usunięty
w 1934 roku. Korzystając z porad
Evansa, Shahn rozpoczął robienie zdjęć w Nowym
Jorku aparatem Leica, który kupił mu brat - stano­
wiły one głównie przygotowanie do jego prac ma­
larskich i graficznych.
234
SEWARD PARK, NOWY JORK. 1932- 1935
Zdjęcie to zostało wykonane w niewielkim parku
założonym w 1899 roku w dawnej dzielnicy slum­
sów w Lower East Side, zasiedlonej głównie przez
żydowskich emigrantów. Mężczyźni na fotografii
w różnoraki sposób przywołują fakt braku pracy
i popadania w nędzę . Zgarbiona postać po lewej
stronie wygląda jak włóczęga, a weteran siedzący
po prawej zdaje się nie być zbyt pewny siebie.
Mężczyzna siedzący jako drugi od lewej patrzy
w obiektyw, jednak biorąc pod uwagę jego słaby
wzrok nie wiadomo, czy do końca wie, co się dzie­
je. Shahn prawdopodobnie używał aparatu foto­
graficznego z celownikiem ustawionym pod ką­
tem prostym (nazywanym "Winko") i tym samym
fotograf patrzył jednocześnie w dół i w prawą stro­
nę. Dwaj patrzący uważnie mężczyźni prawdopo­
dobnie starają się zorientować, co robi fotograf,
pozostali dwaj nie zwracają na to uwagi. Każdy
z czterech mężczyzn zachowuje się w odmienny
sposób. Trudno opisać słowami, jak siedzi każdy
z nich, jednak bylibyśmy w stanie odtworzyć przy­
jęte przez nich pozycje. Mogłoby to doprowadzi ć
do głębszego zrozumienia tej sceny. Moglibyś my
wręcz postawić się w ich położeniu - był to czas,
kiedy wierzono w dogłębny reportaż. By móc zro­
zumieć kłopoty innych, trzeba je poczuć na wła ­
snej skórze, odegrać, a to zdjęcie można potrakto­
wać niemal jako scenariusz. Na podstawie tego
zdjęcia Shahn wykonał w 1936 roku litografię, jed­
nakjest to inna forma przekazu i scena jest już nie
do odegrania.
Ben Shahn
Seward Park. 1936
Litografia
 BEN SHAHN

Shahn, ze swoim wprowadzającym w błąd aparatem fotograficznym , umiał uchwycić znacznie wi ę­

cej gestów, póz, postaw niż którykolwiek współcze s ny mu fotografik. Dla niego, jako so­
cjalisty, wspólna sprawa oznaczała fizyczną identyfikację z innymi ludźmi. Idea ta utrzymy­
wała się przez następne dwadzieścia lat. Jednak, ostatecznie, tak bliska identyfikacja z no­
wym, zmotoryzowanym społeczeństwem rozwiniętego świata stała się trudna . Usadowie­
ni w niedbałych pozach i zgarbieni mężczyźni nie tworzą zbyt atrakcyjnej grupy, nie sta­
nowią też chluby ludzko ś ci czy Nowego Jorku. Shahn, który w latach 20. podróźował po
Europie, z pewno ś cią znał nowe malarstwo niemieckie, które lubowało się w drastycznym
i prowokacyjnym przedstawianiu rzeczywisto ś ci. Najbardziej zn anym reprezentantem te­
go nurtu jest Otto Dix, jednak istniało wielu innych artystów tworzących w tym stylu, mię­
dzy innymi George Grosz, który w 1933 roku osiadł w Nowym Jorku. Zwłaszcza Grosz wy­
pracował własny rodzaj zaangażowanego reportażu, który przedstawiał gwałtowne zmi a­
ny, jakie nastąpiły w Berlinie lat dwudziestych. Zdjęcia Shahna nawiązują do tej tradycj i.
W 1933 roku bezrobocie w Stanach Zjednoczonych sięgnęło 27 procent.

235
BEN SHA H N

Shahn zaczął robić zdjęcia w 1932 BOISKO NA HOUSTON STREET, (NOWY JORK).
roku na dolnym Manhattanie. Walker Evans zapa­ 1932-1935
miętał tę dzielnicę,a zwłaszcza Lower East Side, ja­ Młody człowiek na pierwszym planie zastanawia
ko : "stanowiącą w tamtym cza sie prawdziwą roz­ się,co robi fotograf, podobnie jak mężczyzna
kosz dla oczu". Evans i Shahn spędzali tam dużo pchający taczkę - jej elegancką linię doceniał
czasu, zwłaszcza w lecie. "To tak, jakbyśmy byli Shahn-rysownik. East Houston Street została po­
w Neapolu". Wspominając tamte lata w 1969 roku, szerzona, aby oświetlić tę zagęszczoną część mia­
Evans mówił o energii Shahna :"Ben był cały czas sta i zorganizować miejsce na rekreację. Shahn
tak podekscytowany, że jego towarzystwo było zrobił kilka zdjęć boisk do gry w piłkę ręczną. Jed­
niezwykle stymulujące . Gdy wchodził do pokoju, no z nich stało się podstawą obrazu zatytułowane­
zaraz czułeś się zmęczony ': W listopadzie 1934 ro­ go Handball, ukończonego w 1939 roku, znajdują­
ku odniósł sukces, publikując dwanaście prac na cego się obecnie w Museum of Modern Art w No­
dwóch stronach New Theatre . Zdjęcia te zatytuło­ wym Jorku.
wane zostały Scenes from the Living Theatre - Side­
walks ofNew York i ukazywały mieszkańców Nowe­
go Jorku, nieświadomych , że Shahn robi im zdję­
cia. Mimo to Shahn myślał o sobie przede wszyst­
kim jako o twórcy murali o socjalistycznych prze­
słaniach . Zdjęcia stanowiły dla niego materiał do
tych kwestionowanych na ogół przedsięwzięć.
Jedną z wielkich jego prac miał być mural na kory­
tarzu nowo powstałego zakładu karnego na Rikers
Island, jednak przeciwnicy Shahna zadbali o to, że­
by praca nie doszła do skutku; przygotowane ma­
teriały zostały sprzedane na wagę zbieraczowi zło­
mu (1934-1935 ). W 1934 roku artysta podpisał Ben Shahn
również kontrakt na wykonanie muralu upamięt­ Piłka ręczna. 1936
niającego okres prohibicji, projekt ten jednak
Tempera na papi erze naklejonym na d es kę
upadł równie szybko, j ak pow st ał. Mu se um of Modern Art, Nowy Jork

236
 BEN SHAHN

Shahn był estetą systematycznym. Lubił robić zdjęcia, których przestrzeń była ściśle ograniczona: przez
mur, ścianę z desek lub siatkę ogrodzenia. W tym przypadku w tle znajduje się ściana z cy­
frami, która wzmacnia wrażenie wiarygodności sceny. Niektórzy gracze, których sylwetki
rysują się na tle ściany, noszą pumpy, sportowe spodnie do kolan wsunięte w długie skar­
petki. Inni noszą zwykłe spodnie - może to być oznaka różnic społecznych. Możliwe, że
Shahna bardziej interesowała klarowność ujęcia niż jego treść lub też fotografowanie trak­
tował jako czystą przyjemność obserwowania. Między Shahnem a Diego Riverą docho­
dziło do nieporozumień dotyczących " bałaganu'; jaki panował na muralu Mon ot the Cross­
roods w Rockefeller Center. Ta prosta scena, na którą składa się jeden epizod (dwie posta­
ci na pierwszym planie) i zbiór gestów (chłopcy grający w piłkę), mogła zostać uchwyco­
na spontanicznie o czym świadczy jej naturalność i jej trafność . Podejście Shahna do pro­
blemu ludzkiej kondycji miało charakter empiryczny.

237
BEN SHAHN
Shahn zdecydował s ię na fotografię,
gdyż robienie szkiców na ulicy nie było łatwe . Rze­
czy działy się zbyt szybko. Zapamiętał decydujący
moment, gdy próbował zrobić szkic trzech niewi­
domych muzyków na 14th Street i musiał iść tyłem
podczas robienia rysunku: "Na Boga, nigdy nie uda
mi się zapamiętać wszystkich szczegółów ". Popro­
s ił więc Evansa, żeby nauczył go posługiwać się
aparatem fotograficznym . W późniejszych wspo­
mnieniach Shahn nieco przesadził, twierdząc
w 1946 roku, w artykule zamieszczonym w U. s. Ca­
mera, że zdołał naświetlić w życiu zaledwie dwie
klisze, zanim otrzymał posadę fotografa rządowe ­
go w Farm Security Administration . W 1946 roku
przedstawiany był jako malarz w dużym stopniu
uzależniony od fotografii , co niespecjalnie przypa­
dło mu do gustu. W 1947 roku kustosz J. T. Soby,
pisząc w jego imieniu, podkreślał, że Shahn wyko­
rzystuje fotografię "jak inni artyści wstępne szkice
i na podstawie tej dokumentacji działa pod pre sją
wewnętrznej wizji malarskiej". Z drugiej strony,
można również dowodzić, że fotografie Shahna
mają własną "wewnętrzną wizję" i że nigdy nie były
tylko "wstępnymi szkicami".
238
ULICA BOWERY, NOWY JORK. 1932- 1934
Było to jedno zjego pierwszych opublikowanych
w 1934 roku zdjęć. Dwaj wychodzący klienci wy­
glądają na zadowolonych. Co wybrali: flaczki, gu­
lasz z wołowych ogonów czy peklowaną wołowi­
nę? Na liście najtańszych dań nie ma jarzyn, za
piętnaście centów można zjeść kiszoną kapustę
lub rzepę. Za dwadzieścia centów można już do­
stać wszystkie dostępne jarzyny. Jest to praktyczne
podejście do jedzenia. Klient ma wybór, najwięk­
szy w środkowym zakresie cenowym, i może do­
stosować swoje zamówienie do apetytu i gotówki,
którą dysponuje. W 1946 roku praktyczna strona
jadania na ulicy Bowery nie będzie już figurowała
na liście tematów podejmowanych przez artystów.
Głód tak, ale na pewno nie jedzenie. W 1946 roku
Shahn namalował portret wygłodniałego dziecka
dla amerykańskiego Departamentu Stanu.
14th Street, Nowy Jork. 1932-1934
Ten akordeonista, według relacji Walkera, nie cie­
szył się dobrą sławą w okolicy. O ile jedzenie było
kwestią wyboru dania, muzyka oznaczała naciska­
nie klawiszy i guzików; akordeon zajmuje na zdję­
ciu honorowe miejsce. Twarz akordeonisty jest po­
kryta bliznami po ospie i prawdopodobnie szorst­
ka w dotyku. Jego gra na 14th Street jest zarówno
muzyką, jak i pracą . Shahn ponownie pokazał tego
mężczyznę na obrazie wykonanym temperą
w 1945 roku, gdzie stoi naprzeciw alei ściętych
drzew; w ten sposób artysta chciał przywołać kata­
klizmy, które dotknęły jego epokę .
 BEN SHAHN

Gdy Shahn robił zdjęcia w 1932 roku, postępowa sztuka zajęta była procesem, tym, jak tworzy się rze­
czy - Diego Rivera, wielki meksykański twórca murali, myślał tylko o jednym: ręcznie wy­
konywanej pracy w Meksyku i obrabiarkach w USA. Shahn należał do tych artystów, któ­
rzy interesowali się praktyczną stroną życia . Fotog rafia stanowiła empiryczną obserwację,
która okazała się idealnym dla niego medium, jak mogło się wydawać we wczesnych la­
tach jego twórczości. Jednak " wewnętrzna wizja" nie mogła zadowolić się przedstawia­
niem karty dań i instrumentów klawiszowych . Shahn był niezwykle wrażliwy na pismo.
Często bywało ono ekspresyjne,jak ozdobne"C" w "Coffee and crullers': Ułożone w listy i ta­
bele na wystawach sklepowych i restauracyjnych, słowa oddawały ideę dobrobytu w trud ­
nych czasach kryzysu. Był to również elegancki sposób zwrócenia uwagi na zaniedbaną
dziedzinę ciała i jego potrzeb.

239
BEN SHAHN
Niedługo po odrzuceniu muralu z Ri­
kers Island Shahn zatrudnił się w agencj i Resettle­
ment Administration (RA), która została powołana
przez prezydenta Roosevelta w ramach realizowa ­
nia polityki Nowego Ładu , polegającej na udziela­
niu pomocy biednym obszarom rolniczym.
W 1937 agencję przekształcono w Farm Security
Administration (FSA). Cierpiący na brak pieniędzy
Shahn był zachwycony faktem otrzymywania sta­
łej pensji i zwrotu wydatków. Został przydzielony
do Special SkilIs Division, gdzie jego zadaniem by­
ło projektowanie plakatów i broszur. Przed rozpo­
częciem pracy nad tymi materiałami zachęcano go
do odwiedzenia regionów, których miały dotyczyć .
Była to dla niego szansa poznania Ameryki i pod
koniec wrze ś nia 1935 roku wyruszył w podróż,
z której wrócił do Waszyngtonu 8 listopada. Pierw­
sza wyprawa zaprowadziła go na Południe. W 1938
roku, w lecie, robił zdjęcia w stanie Ohio. Zubożały
region, który poznał w 1935 roku, różnił się od
spokojnego Ohio z 1938 roku.
240
ZBIERACZE BAWEŁNY, PULASKI COUNTY,
ARKANSAS. Październik 1 935
Na zdjęciu widocznych jest kilkoro s po ś ród około
trzydziestu zbieraczy bawełny z plantacji Alexan­
der, czekających o 6.30 rano na transport, który za­
wiezie ich na pola. W 1935 roku rynek bawełny
przeżywał głęboki kryzys i rząd starał się ograni­
czyć jej podaż poprzez zmuszanie drobnych far­
merów i dzierżawców do zaprzestania produkcji.
Ukazani na zdjęciu pracownicy nie wyglądają na
zadowolonych, jednak o 6 .30 rano, mając w per­
spektywie ciężki dzień , mają prawo czuć się źle .
Mężczyzna po lewej stronie zrobił sobie dziury
w kapeluszu, by umożliwić cyrkulację powietrza,
poza tym na zdjęciu nie odnajdujemy wielu cha ­
rakterystycznych znaków. Wszyscy mają długie,
białe worki, do których zbierana jest bawełna. Ja­
mes Agee walbumie Let Us Now Praise Famous
Men przedstawił obszerną relację o ciężkiej pracy
zbieraczy bawełny i opisał sceny podobne do tej .
Shahn musiał używać swojego aparatu z celowni ­
kiem ustawionym pod kątem prostym, gdyż pięć
osób wyraźnie nie pozuje do portretu. Mogli być
onieśmieleni dziwacznym zachowaniem fotografa
i prawdopodobnie byli jeszcze na wpół śpiący. Jest
to bardzo precyzyjna scena - tak mógłby czekać
każdy z nas. Dla reżyserów i aktorów teatralnych
niepozowane portrety Shahna mogły być ukrytym
skarbem, jednak ich subtelna wymowa nie do koń ­
ca pasuje do fotografii dokumentalnej.
 BEN SHAHN

Shahn znalazł idealny sposób ukazania zasadniczych elementów sceny: stania, nachylania się, kucania,
rozmawiania, obracania się, odpoczywania, nicnierobienia. W rzeczywistości pracował nad
systemem klasyfikacyjnym, który nie zostałby stworzony bez niepowtarzalnych warun­
ków, umożliwiających Shanhowi fotografowanie: prymitywnego aparatu fotograficzne­
go, nieokreślonego czasu, w jakim wykonane miało być zadanie, oraz nieświadomych ni­
czego modeli. Pierwsza wojna światowa, podczas której brano do niewoli setki jeńców,
przyzwyczaiła nas do myśli o nadmiarze ludzi, choć były to szczególne okoliczności. W cza­
sie Wielkiego Kryzysu ludzie poznali uczucie własnej zbędności. Szokujące było myślenie
o ludziach jako o nadwyżce lub jako o osobach, których istnienie znajduje się na granicy
opłacalności - jak w przypadku okręgu Pulaski. Ukazywanie tego nieznośnego stanu rze­
czy stanowiło mocną stronę Shahna, który pokazywał życie jako beznadziejne oczekiwa­
nie, jako wyrok, który może jedynie zostać odroczony.

241
BEN SHA H N
W 1932 roku Shahn namalował ob­
raz Passion ofSacco-Vanzetti, włączony do wystawy
zorganizowanej przez Museum of Modern Art
w Nowym Jorku, zatytułowanej "Murale wykonane
przez amerykańskich malarzy i fotografików ". Kura­
torem tej wystawy był Lincoln Kirstein, bliski przy­
jaciel Walkera Evansa. Pojawiły się próby usunięcia
pracy Shahna z wystawy, gdyż przedstawiała ona
władze w złym świetle. Nicola Sacco i Bartolomeo
Vanzetti - robotnicy i przywódcy związkowi - zo­
stali skazani za morderstwo i rabunek z bronią
w ręku. Wyrok był bezskutecznie zaskarżony
i w 1927 roku mężczyźni zostali straceni. Shahn
namalował obraz ukazujący sędziego, komisję
śledczą i samych oskarżonych . J. T. Soby, pisząc
o tym obrazie w 1947 roku, zauważył "wykorzysta­
nie architektonicznej oprawy do uwydatnienia za­
równo psychologii postaci, jak i ekspresyjnego,
abstrakcyjnego wzoru': Obraz pokazuje Sacco
i Vanzettiego jako niewolników, a sędziów i śled­
czych jako przedstawicieli państwa, co zostało wy­
rażone poprzez skomplikowaną, pogmatwaną ar­
chitekturę. Oskarżeni, skuci kajdanami, siedzą na
tle ściany pokrytej boazerią. Takie podzielone na
segmenty tło zawsze interesowało Shahna, zwłasz­
cza w fotografii, gdzie symbolizowało normy spo­
łeczne jako ograniczenia.
Ben Shahn
Bartolomeo Vanzetti
i Nicola Sacco. 1931-1932
Gwasz. Museum of Modern Art, Nowy Jork
242
MAŁŻEŃSTWO Z OZARK, ARKANSAS.
Październik 1935
Shahn spotkał tę parę na północy, niedaleko grani­
cy stanu Missouri. Wspominał, że ludzie w Ozark
"byli uzależnieni od zasiłku - nie można było dla
nich opracować jakiegoś projektu zatrudnienia,
ponieważ nie mieli żadnych środków lokomocji
i mieszkali w odległości dwudziestu mil od siebie,
nie można więc było ich podwozić do miejsca pra­
cy': Niektórzy mieszkańcy utrzymywali swoje go­
spodarstwa w nienagannym porządku, inni prze­
stali o nie dbać. Małżeństwo na fotografii wygląda
sch ludnie, nawet jeśli oboje są zdesperowani. Męż­
czyzna uczesał się i nie ma kapelusza, być może
był w domu, gdy Shahn się pojawił. Żyjąc w izola­
cji, ludzie ci może nie rozumieli celu misji fotogra­
fa, jednak mimo wszystko byli wobec niego
uprzejmi. James Agee uważał, że spodnie ogrod­
niczki są " częścią garderoby występującą natural­
nie w tym kraju': Bale w tle wskazują na wiejski kra­
jobraz i równocześnie stanowią skalę ukazującą
wzrost mężczyzny i kobiety. Siatka widoczna za
mężczyzną chroni przed owadami, ale jest też ko­
lejnym elementem sugerującym pomiar. Antropo­
lodzy w dziewiętnastym wieku z upodobaniem
mierzyli obiekty swoich badań za pomocą suw­
miarek i skali, zdjęcia Shahna nawiązują do tej
upokarzającej procedury. Zasiłki, polegające na
wypłacaniu pieniędzy i dostarczaniu dóbr, były
podstawowym miernikiem ubóstwa i równocze­
śnie czymś w rodzaju afrontu.
 BEN SHAHN

Ben Shahn wraz zWalkerem Evansem, Henri Cartier-Bressonem i Manuelem Alvarezem Bravo, we wcze­
snych latach 30. dwudziestego wieku, myśleli o fotografii jako o montażu, polegającym na
umieszczeniu jednej lub dwóch postaci na znaczącym tle - w przypadku Shahna była to
często siatka ogrodzenia lub powierzchnia utworzona z drewnianych, podłużnych ele­
mentów. Montaże są ustrukturyzowanymi przedstawieniami, które można zanalizować
zgodnie z intencjami artysty. Shahn dość nagle porzucił fotografię w 1938 roku, tłumacząc
że ma zbyt wiele murali do zrealizowania, najprawdopodobniej jednak uważał, że styl
montażowy stał się anachroniczny. Kompozycja jego zdjęć jest ekscytująca, lecz, z drugiej
strony, w niewystarczającym stopniu daje świadectwo rzeczywistości. Małżonkowie
z Ozark są, mimo wszystko, pokazani jak okazy. Nowa, młodsza o dziesięć lat od Shahna
generacja fotografików myślała bardziej w kategoriach historii życia i tożsamości.

243
II WOJNA ŚWIATOWA
1939-1945
1939 Amerykańska fotografia natomiast przeznaczona
Pomimo gazów bojowych i bezpre­ była bardziej na potrzeby osobiste i ukazywała
cedensowej liczby ofiar pierwsza wojna światowa głównie życie na Pacyfiku. Druga wojna światowa,
miała swoją konstruktywną stronę. Mężczyźni zo­ jak żadna dotychczas, była wojną logistyczną, po­
stali przywróceni ziemi i zmuszeni, by się w niej za­ nieważ trzeba było zaopatrywać flotę w czasie in­
,
domowić. Walki rozgrywały się, jak określali to Bry­ wazji od strony morza i bazy lotnicze. Amerykanie r
tyjczycy, w"teatrze wojny". Żołnierz walczący w la­ żyli w obozach wojskowych i w bazach, gdzie robi­
tach 1914- 1918 to przede wszystkim piechur li sobie nawzajem portrety pamiątkowe. Mieli du­
ubrany w gruby mundur, sztylpy, owijacze na nogi żo wolnego czasu, a ich grupy były wystarczająco
i buty z cholewami - taki żołnierz służył w oddzia­ małe, by każda odznaczała się własną tożsamością.
le, który pochodził zjednego rejonu. Natomiast Gdy Niemcy wędrowali po coraz bardziej błotni­
żołnierz z 1939 roku był rodzajem hybrydy, czło­ stych drogach Związku Radzieckiego, Amerykanie
wiekiem umieszczonym w pojeździe mechanicz­ wyładowywali zaopatrzenie i obsługiwali samolo­
nym, niemieckim czołgu lub amerykańskim jeepie. ty. Niektóre amerykańskie portrety wykonane na
Działania wojenne z lat 1939-1945 prowadzone Pacyfiku są wyjątkowe - ukazują nowy typ czło­
były z użyciem maszyn, a efektem wielkich zwy­ wieka, dobrze zbudowanego i zdrowego.
cięstw były ogromne ilości złomu, które zastąpiły
zrujnowane fortyfikacje z lat 1914-1918. Nowi żoł­
nierze byli podróżnikami, zwłaszcza Niemcy, z ich
samochodami pancernymi i motocyklami. Niemcy
też byli zapalonymi fotografami rejestrującymi wy­
darzenia, przynajmniej do 1942 roku, czyli do cza­
su, kiedy sprawy przybrały dla nich zły obrót. Nie­
mieccy żołnierze pozostawili najbardziej przeko­
nującą relację z wojny, łącznie z kampanią rosyjską.
W 1915 roku wkroczyli na okupowane przez Rosję
tereny Polski i dalej na wschód jako zaciekawieni
obserwatorzy, natomiast w 1941 roku znaleźli się
w Rosji, by walczyć, podpalać wioski, a nie przypa­
trywać się im. Istnieje ikonografia rosyjskiego fron­
tu : płomienie na horyzoncie, kominy zrujnowa­
nych wsi, martwe konie, spalone pojazdy pancerne
i jeńcy o egzotycznym wyglądzie, pochodzący
z odległych części ZSRR. Wizja 1914 roku tworzona
była przez sztandary i ceremonie, ta z 1939 roku
nie była już tak niewinna. W 1939 roku istniał plan,
który brał pod uwagę stare resentymenty i zmie­
rzał do stworzenia nowego światowego porządku.
Nie został on wprost wyartykułowany, ponieważ
zawierał niewyrażalne podteksty. Zdjęcia wykony­
wane przez żołnierzy w latach 1939- 1945, w po­
równaniu z tymi z poprzedniej wojny, mają charak­
ter melancholijny i okrutny. Obowiązek dokumen­ Trzy zdjęcia wykonane podczas inwazji
tacji fotograficznej od 1943 roku przeszedł na na Polskę· 1939 (55X80 mm)
Amerykanów walczących z Japończykami na Pacy­ Żołnierze przemieszczali się ze Szczecina na półno­
fiku. Niemcy podczas obu wojen mogli fotografo­ cy Polski do Brześcia nad Bugiem na wschodzie. Są
wać do woli. Być może postrzegali siebie jako do­ to typowe sceny, które rozgrywały się na tym szla­
kumentalistów historii, czym w istocie się stali. ku: martwy koń, płonąca wieś i polscy jeńcy.

244
II WOJNA ŚWIATOWA

245
I I WOJNA ~WIATOWA
[Żołnierz niemiecki]
Scena uliczna, północna Francja.
1940 (90x60 mm)
1940
Samochód ten, jak się zdaje, jest pa­
ryską taksówką, wykorzystaną podczas ucieczki
przed niemiecką inwazją. W tyle dostrzegamy ty­
powe dla obrazów wojennych ruiny: pozbawiony
dachu kościół, fragment fasady, samotny komin .
Jeszcze bardziej sugestywne elementy znajdują
się na pierwszym planie: rozrzucone papiery
i otwarte pudła z dokumentami. Pierwsza wojna
światowa, zwłaszcza na wschodzie, dotknęła głów­
nie ludność wiejską, która nie posiadała dokumen­
tów i uciekała pieszo, jeśli w ogóle podejmowała
próbę ucieczki.
246
To zdjęcie ukazuje zakłócenie porządku życia
ustatkowanej społeczności miejskiej i symboli­
zuje, poprzez rozrzucone dokumenty, zerwa­
nie z historią. Być może taksówka zepsuła się,
została porzucona i splądrowana. Nie istnieje
dokumentacja fotograficzna z okresu 1914­
1918, która wskazywałaby na znaczące zmiany
kulturowe, nawet na linii frontu. Podczas dzia­
łań wojennych z lat 1939-1945 działania na­
jeźdźców miały wpływ na całe społeczeństwo
i prowadziły do zmian na dużą skalę.
 II WOJNA ŚWIATOWA

[Żołnierz niemiecki]
Reńskie holowniki
w porcie w Dunkierce.
1940 (70 X1 00 mm)
Statki te zostały zatopio­
ne w celu dokonania wy­
łomu w obronie morskiej
i stanowiły atrakcyjny te­
mat zdjęć dla nowo przy­
byłych żołnierzy niemiec­
kich .

1940
W czerwcu siły brytyjskie zostały wy­
parte na zachód na wybrzeże francuskie i załado­
wywały się na statki w porcie w Dunkierce. Po zdo­
byciu Francji przez Niemców ewakuacja odbywała
się w po ś piechu i Brytyjczycy porzucili większość
swojego wyposażenia. Dunkierka była główną
atrakcją fotograficzną dla przybywających Niem­
ców, którzy w wolnych chwilach fotografowali się
wśród ruin. Statki zostały zatopione w porcie, aby
uniemożliwić przejęcie ich przez okupanta. Widok
okrętów zachęcał Niemców do robienia zdjęć, po­
nieważ tworzyły one malowniczą, modernistyczną
scenografię. Sprzęt wojenny na początku wojny
był dość lichy, wykonany w dużej części z cienkiej
blachy, drutów i drewna.
Niemcy, którzy na początku wszędzie odnosili
zwycięstwa, wyruszyli na front wschodni na rowe­
rach i szeroko wykorzystywali transport konny.
Modernistyczna wizja, która wykształciła się w la­
tach 20 . i 30., nie brała pod uwagę uzbrojenia i wy­
posażenia woj ska. Dla modernistów liczył się duch,
który - jeśli został odpowiednio zmobilizowany ­
pozwalał na pokonanie czołgów i samolotów bo­
jowych. Uwieczniana przez niemieckich fotogra­
fów Dunkierka przywodzi na myśl zjawisko natu ry,
kiedy owady przepoczwarzają się w do rosłą
uskrzydloną postać i zrywają do lotu - lub uciecz­
ki, jak w przypadku tego portu .

247
II WOJNA ŚWIATOWA
[Żołnierz niemiecki]
Scena w tatarskiej wsi.
Kobiety naprawiające dach, Rosja.
1941 (65 X95 mm)
Martwy koń jest następstwem śladem wcześniej­
szych wydarzeń , sprowokowanych przez nacierają­
ce wojska niemieckie lub wycofywanie się Rosjan.
Dwie kobiety przygotowują mieszankę, która po­
służy do naprawienia dachu domu. W 1941 roku
chęć dokumentowania wydarzeń była bardzo
silna.
1941
Żołnierze natrafili na te sceny już po
fakcie. Kampania rosyjska ukazała żołnierzom nie­
znane im zupełnie warunki życia . Fotografia ra­
dziecka przyzwyczaiła Zachód do wyidealizowane­
go obrazu wsi, nowoczesnej i zmechanizowanej.
To, co zobaczyli agresorzy, wyglądało bardziej ar­
chaicznie. W jednej z przedstawionych tu scen
dwie kobiety przygotowują maź do naprawy da­
chu, jest to prawdopodobnie mieszanina gliny,
obornika i słomy. Ich mężowie są nieobecni, zginę­
li lub zostali wcieleni do radzieckiej armii. W dru­
giej scenie żołnierze zajmują się pozostałościami
po ataku na wioskę, przede wszystkim martwymi
końmi i opuszczonymi wozami. Wojna na terenie
Związku Radzieckiego oznaczała uciążliwe prze­
mieszczanie się błotnistymi bezdrożami , setki kilo­
metrów do domu. Modernistyczna wizja wojny za­
powiadała działania zbrojne prowadzone na odle­
głość na terenie kontrolowanym przez szybko
przemieszczające się pojazdy i samoloty. W latach
1939-1945 ludzie przekonali się, jak ciężkie może
być życie pod gołym niebem. Zostali pozbawieni
złudzeń i taki właśnie będzie klimat fotografii po­
wojennej. Przyczyn tego nastroju w większym
stopniu należy doszukiwać się w utracie iluzji, na
których opierała się ideologia wojenna, niż w bez­
pośrednim doświadczeniu okrucieństw wojny.

[Żołnierz niemiecki]
Rosja. 1941 (66 x 66 mm i 55X104 mm)
Takie przydrożne cmentarze, często za drewnia­
nym ogrodzeniem, powtarzają się w fotografii
z 1941 roku. Również kuchnie polowe typowe są
dla początkowego okresu kampanii rosyjskiej.
I I WOJNA ŚWIATOWA
1941-1942
Inwazja na Związek Radziecki na
początku czerwca 1941 roku doprowadziła nie­
oczekiwanie do jednego z największych przed­
sięwzięć fotograficznych w historii tego me­
dium. Nie istniał żaden plan ani archiwum, je­
dynie grupa fotografów, w większości amato­
rów, którzy nie wiedzieli, czego mogą się spo­
dziewać . W rezultacie ich dokumentacja ukazu­
je różne aspekty kondycji ludzkiej. Nazistowska
propaganda w Niemczech nie zniekształciła
tych przedstawień , ponieważ rzeczywiste wy­
darzenia przesłoniły ideologię . To, co się działo,
było rejestrowane; miejscowi ludzie lub ci, któ­
rzy przeżyli, zajmowali się swoimi sprawami;
pakowano i przewożono towary, gotowano i je­
dzono. Na poboczach leżeli zabici, niektórzy
straszliwie poparzeni, ich pojazdy były zniszczo­
ne. Żołnierz, który robił zdjęcia koło przydroż­
nej kuchni polowej, był przeciętnym obserwa­
torem, który rejestrował to, co było dla niego
najważniejsze . Zdjęcie dziewięciu krzyży na
skraju drogi mogło też pełnić urzędową funkcję
i służyć później szej ewidencji. Samotny męż­
czyzna wraca do konwoju, spełniwszy swój
obowiązek, martwi zostali pochowani. Ktokol­
wiek wykonał to zdjęcie, miał poczucie metafi­
zycznego wymiaru chwili, krucho ści czasu mi­
nionego w obliczu toczących się wypadków,
spotęgowane widokiem gargantuicznych urzą­
dzeń, być może zdobytych na Ro sjanach, góru­
jących nad ca łą sceną.
249
II WOJNA ŚW I ATOWA
[Żołnierz niemiecki]
Żydzi tuż przed rozstrzelaniem.
Okolice Kijowa, 1941 (60 X90 mm)
Z tyłu zdjęcia napisano:"Kiev Oct 1941. Juden kurz
vor der Erschiessung .. .", dalej inicjały. Należało ono
do przypadkowego zbioru fotografii wykonanych
przez żołnierzy.
250
1941
Gdybyś wiedział, że masz za chwilę
umrzeć, jak byś zareagował? Najprawdopodobniej
niedowierzaniem. Mogłoby to też zależeć od two­
jego wieku. Starsi ludzie w centrum zachowali spo­
kój . Kobieta ubrana na biało położyła dłoń na kar­
ku, aby utrwalić w pamięci, jak to jest być żywym .
Młoda kobieta na pierwszym planie błaga o życie .
Niektórzy mają na ubraniach jakieś znaki, które ich
wyróżniają . Wszystkich postaci, łącznie z zażeno­
wanym żołnierzem, jest osiem. Stary mężczyzna
z tyłu i młoda kobieta wyglądają, jakby to, co się
dzieje, przytłaczało ich swoją potwornością, i to
również jest wiarygodna reakcja. Być może żoł­
nierz ze spuszczoną głową jest tłumaczem, które­
go zadaniem jest ustawienie osób przed rozstrze­
laniem, ponieważ nawet egzekucja wymaga przy­
gotowań . Nikt nigdy nie zrobił bardziej poruszają­
cej fotografii, nawet jeśli przeznaczona była tylko
do archiwum.
 II WOJNA ŚWIATOWA

[Żołnierz niemiecki)
Przybycie do obozu i
"Freudenstadt 2625 km". 1943-1944
(64X64 mm i 90x 60 mm)
Istnieją inne przedstawienia tego miejsca, bez or­
kiestry. Takie średniego formatu zdjęcia mogły być
wykonane przez uprawnionego fotografa . Urocze
"Freudenstadt" położone jest 125 km na wschód
od Kolonii, najprawdopodobniej w regionie Kassel.

1943-1944
Postaci na zdjęciu grają w orkiestrze
dętej w obozie koncentracyjnym. Mężczyzna na
pierwszym planie gra na eufonium, obok widzimy
muzyka grającego na sakshornie. Jest to typowo
niemiecki zespół muzyczny i być może w zamie­
rzeniu władz miał przypominać Niemcom atmos­
ferę ich rodzinnych stron. Fotografia niemiecka,
począwszy od 1914 roku do 1945, wiele miejsca
poświęcała utracie poczucia zadomowienia.
W 1914 roku całe społeczności poszły na wojnę
i w ciągu roku zostały wycięte w pień. Niemcy, po­
dobnie jak inni, byli powoływani do wojska we­
dług miast i regionów. Zespoły specjalistów i elity
zastąpiły dotychczasową organizację opierającą
się na grupach lokalnych, najwyższą elitą stali się
lotnicy. II wojna dopełniła owego podziału, który
zapoczątkował się w latach 1914-1917. Niemcy
zostali rozproszeni, zwłaszcza podczas kampanii
na terenie Rosji. Improwizowane znaki na leśnych
drogach często wskazywały, jak daleko znajduje
się Kolonia lub inne rodzinne miasto."Hier beginnt
der Arsch der Welt" [Tutaj zaczyna się koniec świa­
ta), głosi inny znak, ustawiony na tle brzozowego
lasku. Poczucie zagubienia i niechęci charakteryzu­
je wiele zdjęć wykonanych przez żołnierzy nie­
mieckich na początku lat 40.

251
II WOJNA ŚWIA TO WA
[Żołnierz amerykański]
Amerykańscy lotnicy. 1942- 1943
Ten portret mężczyzny z Waycross w stanie Geor­
gia został prawdopodobnie wykonany w latach
1942- 1943. Zdjęcie pochodzi ze zbiorów porucz­
nika Ruperta Charlesa z 20B Brunell Street. Być
może jest to obóz ćwiczeniowy. Zdjęcie dwóch
mężczyzn w cywilnych ubraniach w koszarach na­
leży do tego samego zbioru. Fotografie te zostały
wykonane w różnych rozmiarach z negatywu 35
mm.
252
1943-1944
Amerykański styl, wspaniale repre­
zentowany przez zdjęcie przedstawiające lotnika,
rozwijał się w obozach ćwiczeniowych na terenie
USA. Mężczyzna sfotografowany w zacienionej ste­
rowni pochodzi z Georgii. Zrobiono mu kilka por­
tretów w tej pozycji. W obozach ćwiczeniowych
służba wojskowa była jeszcze czymś nowym, więc
rekruci pozostawali w kontakcie ze swoimi rodzi­
nami. Z Europy i regionu Pacyfiku trudniej było
przekazywać informacje, a podczas służby czynnej
amerykańskie siły korzystały z pracy profesjonal­
nych fotografów, którzy towarzyszyli przemiesz­
czającym się oddziałom. Niemcy wykonywali wła ­
sne zdjęcia do czasu, gdy wydarzenia w Rosji przy­
jęły katastrofalny obrót. Przedstawiali siebie jako
odkrywców na obcych terytoriach . Amerykanie
natomiast prowadzili wojnę logistyczną, co ozna­
cza, że wiele czasu spędzali na statkach i w bazach
wojskowych. Powstawały małe, tymczasowe spo­
łeczności, co stworzyło szansę na sporządzanie
portretów i studiów charakteru. Również Hollywo­
od nauczyło amerykański personel, w jaki sposób
występować przed obiektywem. Dwaj pozostali
mężczyźni, przebrani na wieczór, znajdują się w za­
improwizowanych kwaterach, prawdopodobnie
w innym obozie szkoleniowym.

1944
Oba zdjęcia są ponumerowane
i oznaczone datą. Należą do serii fotografii ukazu­
jących ceremonię otrzymania awansu. Są to żoł­
nierze piechoty, a oznaczenie G-28-D może wska­
zywać na jednostkę zmechanizowaną . Promocja
ma miejsce w terenie zabudowanym, być może we
Włoszech . Warmii amerykańskiej starszy sierżant
miał trzy paski powyżej i trzy poniżej belki, a także
insygnia na obu ramionach. Zdjęcia nie oddają do­
kładnie przebiegu ceremonii, ale obaj mężczyźni
wyraźnie doceniają wagę wydarzenia . Fotografia
była dobrym sposobem utrwalania wydarzeń, jed­
nocześnie stanowiąc studium charakteru. Amery­
[Żołnierz amerykański]
Awans na starszego sierżanta . 1944
(124X182 mm)
Portrety te mogły zostać wykonane
przez oficjalnego fotografa, pracują­
cego w jednostce, dla celów archiwal­
nych . Fotografia jest podpisana
i oznaczona datą 1944.
II WOJNA ŚWIATOWA
kański styl odznaczał się nieformalnym i ekspresyj ­
nym charakterem. Mężczyźni sprawiają wrażenie
cywili w mundurach, którzy zmienili swój status
tuż przed tym wydarzeniem. Jest to szczególny ro­
dzaj portretu czyautoprezentacji, w którym mode­
le, z uprzejmości, zatrzymują się na chwilę lub
przerywają prowadzoną rozmowę . Obaj mężczyźni
porzucili zajęcia , które dotychczas ich pochłaniały
i widać, że za chwilę wrócą do dawnego życia
i obowiązków. Styl ten przetrwał w amerykańskim
portrecie fotograficznym, na przykład w swobod­
nych, barwnych fotografiach Joela Sternfelda
z lat 80. i 90.
253
II WOJNA $W I ATOWA
1944-1945
Siły amerykańskie wylądowały
gdzieś na Pacyfiku. Wiele zdjęć wojennych w dwu­
dziestym wieku dotyczyło logistyki, ponieważ od­
działy większość czasu poświęcały utrzymaniu
i naprawie sprzętu. Na zdjęciu jeep jest holowany
z rampy łodzi desantowej przez ciężarówkę. Wojna
na Pacyfiku, dokładnie udokumentowana fotogra­
ficznie przez żołnierzy amerykańskich, rozgrywała
się na wyspach, co wiązało się z częstymi zmiana­
mi lokalizacji. Amerykanie stanowili część systemu,
zasygnalizowanego tutaj liczbą 886; łodzie miały
być rozpoznawalne z daleka. Niemieckie zdjęcia,
zwłaszcza te wykonane w Rosji, ukazują człowieka
zmagającego się z żywiołami. Amerykańska foto­
grafia wyróżnia się naciskiem położonym na orga­
nizację . Zepsuty jeep, na przykład, należy do Trzy­
dziestego Piątego Szwadronu Bojowego.
Niemal wszystko, co było włączone w amerykański
wysiłek wojenny, miało wyraźnie wypisaną nazwę
254
[Żołnierz amerykański]
Gdzieś na Pacyfiku. 1944-1945 (92 X113 mm)
Zdjęcieto zostało zapewne wykonane przez foto­
grafa wojskowego w celu zarejestrowania operacji.
[Żołnierz amerykański]
Patupandan, Filipiny. 1945 (92X113 mm)
Zdjęcie nr 179, zatytułowane "Pojazdy wszelkich
typów często grzęzną w piasku podczas lądowa­
nia'; zostało zrobione w Patupandan na Filipinach
przez oficjalnego fotografa Czterdziestej Dywizji,
na początku 1945 roku.
i numer. Gdzieś w tym systemie możemy się do­
myślać obecności amerykańskiego księgowego;
być może właśnie jego dostrzegamy na pierwszym
planie po lewej, sprawdzającego coś w papierach.
Na drugim zdjęciu (nr 179), zrobionym na Filipi­
nach w 1945 roku, widać jeszcze poważniejszą
przeszkodę zjaką muszą uporać się żołnierze . Lek­
ki jeep ugrzązł w piasku i jest wyciągany przez
ogromny ciągnik gąsienicowy. Inna tego typu ma­
szyna jest wyładowywana na ląd z widocznego na
środkowym planie statku nr 717. Chociaż wszystko
odbywa się pod osłoną karabinu maszynowego,
scena sprawia wrażenie lokalnej atrakcji, z gapiami
i dziećmi widocznymi na pierwszym planie. Ame­
rykańskie działania wojenne często miały niefor­
malny charakter, sprawiając wrażenie manewrów
na placu budowy. Fotografowie przyjmowali, że
stanowi to część większej struktury.
 II WOJNA ŚWIATOWA

[Żołnierz amerykański]
"W drodze do Panay na pokładzie L.S.T:;
nr 166 i "Obserwatorzy artyleryjscy';
nr 192. 1945 (92X113 mm)
Zdjęcie numer 166 zostało zrobione
w trakcie kampanii na Filipinach na po­
czątku 1945 roku przez fotografa z Czter­
dziestej Dywizji. Zdjęcie nr 192 "Obser­
watorzy artyleryjscy" należy do tej samej
znakomitej serii.

1945
Zdjęcienr 166 pełne jest szczegółów,
można przypuszczać, że statek obładowany jest
pojazdami i ludźmi. Na pierwszym planie ktoś czy­
ta ilustrowane czasopismo, odpoczywając wygod­
nie na łóżku polowym. W przestrzeni między
pierwszym planem a maszynami czarnoskóry żoł­
nierz rozmawia z białymi kolegami - jest to dość
nietypowa grupa. W centrum zdjęcia siedzący
stali się
mistrzami pakowania i rozkładania sprzętu .
Zdjęcie nr 192 również pochodzi z odysei Czter­
dziestego Pułku na wodach Pacyfiku i jest portre­
tem grupowym wykonanym w centrum kontroli
artyleryjskiej. Ikonografia modernistyczna w latach
30. często ukazywała sterownie pełne przełączni­
ków, tarcz zegarowych i dźwigni, a maszynista
sprawdzający przyrządy kontrolujące ciśnienie był

mężczyzna patrzy w dół na tłum. Może jest zamy­ ulubionym tematem. Tutaj telefon i radio oznacza­
ślony, a może po prostu czeka. Przyjął dokładnie ją, żeteatr wojny może być reżyserowany cyfrowo
taką samą pozycję, jak mężczyzna w kapeluszu pa­ z miejsca, które sprawia wrażenie tymczasowego ­
nama na zdjęciu Alfreda Stieglitza "Dolny pokład ': wskazują na to składane krzesła i wystrzępione

Przemieszczanie się wojsk amerykańskich zjednej trzcinowe maty.

wyspy Pacyfiku na drugą oznaczało, że żołnierze

255
RENE-JACQUES
1908- 2003
Urodził się w Phnom Penh w Kambo­ RUE DE BAGNOLET, PARYŻ. 1935
dży, gdzie jego ojciec był urzędnikiem kolonial­ Ta ulica znajduje się na południe od Pere Lachaise,
nym. Dla Rene-Jacquesa przewidziano poważną prowadząc do Bagnolet we wschodniej części mia­
karierę prawniczą, dlatego studiował prawo, jed­ sta. Postać widniejąca na obrazie to diuk d'Aumale
nak pod koniec lat 20. zwrócił się ku fotografii. Je­ (1822-1897). czwarty syn króla Ludwika Filipa.
go kariera została przerwana przez służbę wojsko­ W 1871 roku miał szansę zostać prezydentem i był
wą w oddziale kawalerii, a następnie przez wy­ otoczony powszechnym szacunkiem. Przekazał
buch wojny w 1939 roku. Naprawdę nazywał się swoje znaczne bogactwa narodowi. Jednakże
Rene Giton, jednak przybrał imię Rene-Jacques, w 1935 roku jego portret został powieszony w bi­
gdy zajął się fotografią, aby oszczędzić rodzinie stro w pobliżu toalet. Sława blednie stopniowo.
wstydu. Zamierzał zostać pisarzem, jednak z tych
planów nic nie wyszło. W latach 30. specjalizował
się w fotografii poświęconej Paryżowi. Po wojnie
robił zdjęcia w całym kraju i należał do grona wiel ­
kich francuskich pejzażystów. Wiązał duże nadzieje
z fotografią ilustracyjną, co było specyficznie fran­
cuską aspiracją, którą podzielali Willy Ronis i Ro­
bert Doisneau - oznaczało to fotografowanie
z uwzględnieniem tekstu, który fotografia w jakiś
sposób wyrażała lub uzupełniała . Sytuacja finanso­
wa sprawiła, że musiał zajmować się wszystkim, co
akurat znalazło się pod ręką: sportem, aktualno­
ściami, fotografią portretową. Poznał pisarza Fran­
cisa Carco, którego podziwiała między innymi Ger­
maine Krull, i zilustrował stu osiemnastoma foto­
grafiami jego książkę EnvotJtement de Paris [Urok
Paryża] z 1938 roku.

Rue de Bagnolet, Paryż . 1935

Spokojny dzień w barze wczesnym popołudniem,
sądząc po wpadającym przez okno świetle. Do
tego typu codziennych zdjęć Rene-Jacques uży­
wał w latach 30. aparatu leica. Nawet przed po­
znaniem Carco interesowało go życie zwykłych
ludzi. Miał również oko do miejsc, nawet w przy­
padku tak przelotnych scen. Na przykład syfon
i kieliszek stoją w pewnej relacji do siebie oraz do
rzeźbionej krawędzi baru, która biegnie między
cieniem i św iatłem. Rzędy butelek i kieliszków
ujęte są zgrabnie w zewnętrzne i wewnętrzne
ramy zdjęcia .

256
 RENE-JACQUES

W latach 40. i 50. fotografia rozwijała się jako ulotna poezja, której typowym przykładem był album
zdjęć Roberta Franka The Americans. Fotograficy odnajdowali sceny, momenty i obiekty,
które sugerują niełatwe do sprecyzowania znaczenia. Degradacja księcia d'Aumale nastę­
powała stopniowo, aż do tego poniżającego położenia - idąc do toalety, można nawet
nie zwrócić uwagi na jego portret. Barman patrzący na wypolerowane termosy z gorącą
wodą znajduje się w znanym każdemu z nas stanie zawieszenia. Dzięk i swojemu tempe­
ramentowi, a być może również celowo, Rene-Jacques dodał ową chwilowość nastroju do
swojego repertuaru fotograficznego. Odkrył ją i doceniał jej sugestywność - jej zwodni­
czy brak specyficzności.

257
REN E- JACQU ES

Jacques był znakomitym profesjona­ EN PROVANCE. Ok. 1955

listą. Działał na rzecz praw fotografików, na przy­
kład właściwych umów z wydawnictwami. Należał
do związków zawodowych i organizacji, był też
ważnym członkiem Groupe XV, która została zało­
żona w 1946 roku jako stowarzyszenie zawodo­
wych fotografików. W latach 40. i 50. podjął się
wielu komercyjnych zleceń dla głównych fabryk
i domów handlowych w Paryżu, na przykład przy­
gotowywał dla nich katalogi. W pewnym momen­
cie miał piętnaście aparatów fotograficznych
i czterdzieści pięć obiektywów i wiedział doskona­
le, jak robić z nich użytek. Robił zdjęcia pejzaży
w całym kraju, publikowałfotografie w książkach,
portfolio i broszurach. W latach 70. nadal odnosił
sukcesy. W 1990 roku przekazał kolekcję swoich
prac państwu i został odznaczony orderem cheva­
lief de la Legion d'honneuf. Jedynym odnoszącym
porównywalne sukcesy fotografikiem jest Ansel
Adams w Stanach Zjednoczonych, działający nie­
mal w tym samym czasie, równie oddany profesjo­
nalizmowi i dobru publicznemu.
Zamyślony mężczyzna przemierza ulicę, która sta­
nowi skomplikowaną scenę. Jest zima, gdyż gałę­
zie platanowca, ukazane jako cienie na przeciwle­
głej ścianie pozbawione są liści. Dwie podobne do
siebie ławki również rzucają wyraźne cienie. Naj­
ciekawszym elementem sąjednak schody z meta­
lową balustradą, które wprowadzają geometrycz­
ny porządek i zachęcają do dalszych porównań.
Ładnie kontrastują z dwiema regularnymi kratami
okiennymi. Rene-Jacques lubił zróżnicowane
struktury i zauważał płynne elementy w abstrak­
cyjnych formach. Jego prace cechują się ograni­
czoną scenerią: określoną liczbą elementów, tak
jak w przypadku tej fotografii: dwie ławki, dwa
okna i drzewo z czterema wyrastającymi z główne­
go pnia konarami.
Rue de l'Evangile, Paryż. 1946
Rene-Jacques patrzył na zachód w stronę Mont­
martre'u, robiąc to zdjęcie w dzielnicy składów ko­
lejowych, magazynów węgla i gazowni. Kostki bru­
ku wyznaczają powierzchnię drogi, lampy uliczne
odmierzają jej długość.Samotny przechodzień
i mijająca go furmanka pogłębiają wrażenie nudy
panującej na ulicy.

Podobnie jak na mapie, na takim klarownym zdjęciu można szacować wielkości i odległości. Dawne plany
pokazują, że przy rue de l'Evangile faktycznie znajdowało się pięć zbiorników z gazem. Prace
Rene-Jacques'a cechują się uporządkowaną estetyką, charakterystycznym dla niego sposo­
bem łączenia przedstawień. Jedną z zalet tego lakonicznego, klasycznego stylu było to, że
zdjęcia zachęcały do interpretacji. Chrystus we wnęce oznacza prawdziwe cierpienie, podczas
gdy przejście tą ulicą to zaledwie codzienny trud . Uchwycone z bezpiecznej odległości posta­
cie ludzkie mają raczej symboliczny niż osobisty charakter - przypominają sylwetki Giacomet­
tiego.

258
RENE-JACQUES
IZIS
1911-1980
Israel Biderman urodził się na Litwie.
W 1918 roku, kiedy jego kraj wyzwolił się spod pa­
nowania rosyjskiego, przybrał imię Izraelis Bider­
manas. W wieku trzynastu lat zaczął terminować
w studio fotograficznym, a w 1930 roku wyjechał
do Paryża, gdzie pracował przy wywoływaniu i re­
tuszowaniu zdjęć. Jemu współcześni często opusz­
czali Litwę, wyjeżdżając do Izraela, jednak jego
pociągał Paryż, gdyż interesował się malarstwem.
Zarabianie na życie zajmowało cały jego czas,
i w 1939 roku był tylko wykonującym różne zlece­
nia fotografem studyjnym. Podczas okupacji opu­
ścił Paryż, wyjechał do Limousin, i dzięki temu uda­
ło mu się przeżyć. W Limoges pracował jako opera­
tor centrali telefonicznej w koszarach i ostatecznie
przyłączył się do maquis [partyzantki] . W 1944 ro­
ku zrobił serię portretów przedstawiających maqu­
isards, które były pokazane i podziwiane w Paryżu.
Tą okrężną drogą zaczął budować swoją pozycję
jako artysty. Co zrozumiałe, wojna również wywar­
ła na niego wpływ i nie miał już ochoty wracać do
rutynowej pracy w studio.
JARMARK, PLACE D'ITALlE, PARYŻ. Przed 1950
Na zdjęciu przedstawiony jest skomplikowany ele­
ment karuzeli, zbudowany z drewna i płótna, który
zapewne nie może się szybko poruszać . Młoda pa­
ra całuje się czule i niezgrabnie. Fotografia ukazała
się w 1950 roku walbumie zatytułowanym Paris
des Reves, z krótkim tekstem autorstwa Edith Tho­
mas, która nawiązała do słynnego, znajdującego
się w Luwrze obrazu Watteau Odjazd na Cyterę.
Dwa śmigła helikopterowe w tle, umieszczone na
innym urządzeniu, sugerują bardziej szaloną inter­
pretację·
Klatki z ptakami, podwórze przy rue de Paradis,
Paryż. 1949
Zdjęcie ukazuje dwie klatki i ich cienie widoczne
wyraźnie na ścianie. Rue de Paradis znajduje się na
południe od Gare du Nord, najważniejszymi znaj­
dującymi się tam budynkami było więzienie (Saint­
Lazare) i koszary. Jedna z klatek ma kształt pawilo­
nu, druga domku ze spadzistym dachem. To zdję­
cie również zostało umieszczone w Paris des Reves
razem z siedmioma wersami wiersza autorstwa
C.F. Landry. Album Paris des Reves zawierał siedem­
dziesiąt pięć zdjęć, każdemu z nich towarzyszył
tekst napisany przez jednego z wielu pisarzy dzia­
łających w tym czasie w Paryżu. Książka odniosła
wielki sukces. Została odrzucona przez kilku wy­
dawców, dopiero La Guilde du Livre i Editions Cla­
irefontaine w Lozannie dostrzegły jej potencjał.
który przełożył się na szesnaście wydań i 170000
egzemplarzy.

Izis był wyczulony na powojenne nastroje w Europie. Przez krótki okres, trwający do lat 50., można było
mówić o wspólnej pamięci i wspólnych oczekiwaniach. W Paris des Reves Izisowi udało się ude­
rzyć we właściwą strunę . Fotografie te z jednej strony są subtelne i osobiste, z drugiej ich pry­
watność ma charakter ogólny. Każdy może dostrzec paradoks w klatkach z ptakami na rue de
Paradis - nieszczęsne stworzenia śpiewające w słońcu zza krat. Ręcznie wykonany gołąb rów­
nież był ryzykownym pojazdem miłości: nieporęcznym i niebezpiecznym dla wszystkich zain­
teresowanych.

260
IZIS

261
IZIS
Izis wydał Paris des Reves w 1950 ro­
ku . Udało mu się przekonać czterdziestu pięciu pi­
sarzy do przygotowania krótkich tekstów do każ­
dego zdj ę cia, reprodukowanych ich własnym cha­
rakterem pisma. Wśród autorów znaleźli się Andre
Breton, Francis Carco, Blaise Cendrars i Francis Pon­
ge. Jean Cocteau napisał krótkie wprowadzenie.
Około 1949 roku Izis poznał paryskiego pisarza Ja­
cques'a Preverta, który miał duży udział w jego ko­
lejnej książce. Wydany w 1951 roku Grand Bal du
Printemps to ilustrowane sześćdziesięcioma dwie­
ma fotografiami refleksje na temat wiosny w Pary­
żu . Wspólnie z Prevertem Izis przygotował książkę
poświęconą Londynowi, wydaną w 1952 roku,
oraz kolejną, zawierającą pejzaże, Paradis terrestre,
ze wstępem Colette, wydaną w 1953 roku. Od
1949 roku pracował jako fotograf w nowo założo­
nym czasopiśmie Paris-Match, do którego robił
zdjęcia pisarzy i artystów. Izis, który wypłynął na
szersze wody w latach 40., udoskonalał ikonografię
Paryża : jarmarki, klatki z ptakami, dzieci w oknach,
psy, koty, gołębie i wędkarze łowiący ryby w Se­
kwanie. Był to znany od wieków zbiór, jednak jemu
udało się nasycić go melancholijnym nastrojem,
nieobecnyn we wcześniejszej fotografii francu­
skiej .
262
PORTE DEVANVES, PARYŻ. Przed 1951
Robert Doisneau mieszkał niedaleko tej znajdują­
cej się na południu miasta dzielnicy. To zdjęcie zo­
stało opublikowane w Grand Bal du Printemps, cho­
ciaż nie jest to typowo wiosenna scena. Mężczyzna
zapewne rozkoszuje się słońcem, kobieta nato­
miast dogląda straganu. Na sąsiedniej stronie Izis
i/ lub Prevert zacytowali dwa zdania z Hermana
Melville'a dotyczące pasji, która charakteryzuje na­
wet, a może przede wszystkim, sprzedawców han­
dlujących takimi rupieciami. Może chodziło o pasję
porządkowania. Dwa stare żelazka dostały za­
szczytne miejsce na krawężniku wraz z młotkiem
używanym przez rzeźbiarzy. Jeśli było to regularne
zajęcie przedstawionych na fotografii osób, to mu­
siel i oni nabrać wprawy w klasyfikowaniu tego ty­
pu przedmiotów.
4, impasse Trainee, Montmartre, Paryż. 1950
Izis umieścił to zdjęcie w Grand Bal du Printemps.
W Paris des Reves ukazała się inna wersja tej samej
sceny. Andre Breton twierdził, że rozpoznaje twarz
Jacques'a Preverta po prawej stronie na górze ­
możliwe jednak, że żartował. Rysunki na płocie
przypominały Bretonowi prace Paula Klee i Jeana
Arpa, wielkich artystów tamtych czasów. Izis lubił
to miejsce, gdzie artyści występowali specjalnie
dla niego. Mały chłopiec biegnący po gzymsie to
Gerard, twórca obrazków, a to mogą być jego sio­
stry, z których najstarsza odgrywa rolę matki.
 IZIS

Wyobraźnia epoki, w której działał Izis, wypełniona była wielkimi ideami. Według jednej z nich ludzie
- o ile zechcemy patrzeć i czekać - są w głębi serca artystami, a nawet obdarzeni zostali
iskrą bożą. Stąd ambitny cytat z Melville'a, towarzyszący zdjęciu Porte de Vanves. Innym
motywem przewodnim było zrozumienie, że uczestniczymy w dokładnie zaplanowanej
podróży : spełnione, twórcze dzieciństwo, po którym następują obowiązki , ukazane w im­
passe TraTnee przez starszą dziewczynkę z dzieckiem, następnie przychodzi miłość, ślub
i jeszcze więcej zadań , poprzedzających schyłek i wejście w malowniczy i trudny wiek sta­
rości. Droga ta składa się z licznych etapów, rytuałów przejścia, niewielu przyjemno ś ci
i wielu dających się przewidzieć trudności. To na tym modelu opierał się Izis i współcze ś ni
mu fotograficy, jednak w latach 60. i on zaczął wychodzić z użycia.
MARCEL BOVIS
1904-1997
W 1981 roku Ma rcel Bovis otrzymał STRZELNICA W ARGENTEUIL. 1931
odznaczenie Chevalier du l'Ordre du Merite za za­ Argenteuil położone jest na północ od Paryża,
sługi dla fotografii francuskiej . Interesował się hi­ przy drodze do Pontoise. Miasto to było wówczas
storią fotografii, był również kolekcjonerem . Bovis znane z doskonałych szparagów. Napis na sercu
urodził się w Nicei, z myślą o karierze studiował brzmi "Pipes CEufs': Gipsowe fajki są kruche jak
sztuki dekoracyjne. Jego ojciec był grafikiem i ma­ skorupki jajka, tak samo kruche mogą być serca .
larzem dekoracyjnym. W 1922 roku wyjechał do Widzimy sylwetki ptaszków, psów, kangurów,
Paryża i zaczął pracować jako artysta i dekorator mężczyzn, kobiet i ślimaków - wszystko są to
w Galeries Lafayette, a następnie w awangardo­ możliwe cele. Strzelnica stanowi test ikonogra­
wym atelier związanym z Au Bon Marche - dużym ficzny. Jest również skomplikowaną konstrukcją
domem towarowym. Jego umiejętności projek­ pełną cieni i plam światła, które sprawiają, że trud ­
tanckie dobrze służyły mu w latach 20. i 30. i po­ no się zorientować, gdzie dokładnie rzeczy się
zwoliły nie być w pełni uzależnionym od fotografii, znajdują i jakie są ich wzajemne relacje.
którą zaczął się zajmować w drugiej połowie lat
20., zaraz po zakończeniu służby wojskowej. Na je­
go twórczość miało wpływ belgijskie czasopismo
surrealistyczne Varietes, w którym zobaczył, mię­
dzy innymi, zdjęcia Kertesza i Germaine Krull. Oko­
ło 1927 roku zaczął robić nocne zdjęcia Paryża ,
które wówczas były najświeższą nowością w foto­
grafii. Szczególnie interesowały go jarmarki i ich
oprawa plastyczna.

Alegoria jarmarku. 1938

Malarz H. Pilloud podaje adres w południowej czę­
ści Paryża. Obraz ukazuje Fortunę stojącą na toczą­
cym się kole, w rękach trzyma klepsydrę i kości do
gry. Stanowi ona część rozbudowanej dekoracji
malarskiej. Scena ograniczona jest schodami, słu ­
pem i napiętymi sznurkami. Na lewo widoczny jest
znak zapytania i kształt mogący być orientalnym
popiersiem. Całość jest kun sztowną, przestrzenną
zagadką·

Wielu fotografików współczesnych Bovisowi również robiło zdjęcia jarmarków i znajdujących się tam urzą­
dzeń, zwłaszcza drewnianych zwierząt na karuzeli. Karuzele dawały alegoryczne możliwości :
życie jako karuzela wydarzeń , z lepszymi i gorszymi chwilami, oraz były okazją do popisywa­
nia się przed przyglądającymi się ludźmi. Bovis jednak był bardziej metodyczny niż większość
fotografików i szukał na jarmarkach układów wystarczająco skomplikowanych, by można je
było z powodzeniem interpretować . Kubizm ze swoim upodobaniem do opakowań od pa­
pierosów, butelek absyntu, akordeonów i nagłówków gazet domagał się analizowania zna­
czeń. Bovis konstruował ujęcia w oparciu o kubistyczne przykłady, łącząc różne rozpozna ­
walne motywy w całkiem niekiedy pomieszane przestrzenie. Te sugestywne łamigłówki przy­
pominają nam radość czytania i interpretowania - w czasie gdy na horyzoncie krzepły nowe
ideologie.
MARCEL BOVIS

265
MARCEL BOVIS
W latach trzydziestych Bovis stał się
profesjonalnym fotografikiem i stopniowo umac­
niał swoją pozycję. Był blisko związany z prestiżo­
wym czasopismem Arts et Metiers Graphiques
i z humanistycznymi tendencjami, które stopnio­
wo wypierały estetykę New Vision z końca lat 20.
Wojna był ciężkim okresem, jednak okupanci chęt­
nie kupowali pocztówki i ilustrowane pamiątki
z Paryża, co sprawiało, że fotografowie mieli pracę.
Na przykład w 1941 roku wyszedł album zatytuło­
wany Paris, 100 Photographies et un plan, ze zdję­
ciami Marcela Bovisa i Emmanuela Sougeza. Rok
później francuscy wydawcy zaczęli interesować się
starą Francją i Bovis robił zdjęcia Bourges i jej kate­
dry, a takźe Chartres. Tendencja ta utrzymywała się
po 1945 roku, jak gdyby dawne budowle i klasycz­
ne krajobrazy Francji były ucieleśnieniem ducha
narodu. Podczas wojny Bovis i Sougez związali się
z grupą niezależnych fotografików o nazwie Rec­
tangle, która w 1946 roku przekształciła się w Gro­
upe XV. Należeli do niej również Willy Ronis i Ro­
bert Doisneau. Bovis zbierał miniaturowe zabawki
i popularne druki, takie jak dowody sprzedaży
i opakowania. W Stanach Zjednoczonych zapalo­
nym kolekcjonerem podobnych przedmiotów był
Walker Evans, które lubił je fotografować .
266
PALAIS DES DANCES ORIENTALES. 1948
Tylko tańce były wschodnie. Napis Casablanca, sła ­
bo widoczny w cieniu, oraz wschodnie kopuły na­
malowane na tle nocnego nieba stanowiły scene­
rię. Tańce wykonywane były w rytm muzyki z gra­
mofonu, również ledwo widocznego na blacie sto­
łu. Występy zapowiadała zapewne kobieta z kwia­
tem we włosach. Na scenie rozpoczyna taniec
dziewczyna o imieniu Muthire, opłata wynosi 10
franków za miejsce z przodu. Jest to zapewne ta­
niec siedmiu zasłon, a tancerka musi uważnie pa­
trzeć pod nogi na tak koślawej scenie.
Fete du Tróne. 1955
Foire du Tr6ne to "jarmark piernikowy'; który wio­
sną każdego roku odbywał się na place de la Na­
tion i na cours de Vincennes, we wschodniej części
Paryża. Na tronie, o którym mowa, zasiadł Ludwik
XIV, aby w 1660 roku przyjąć hołd od ludu Paryża
po podpisaniu rok wcześniej traktatu pirenejskie­
go. Była to kluczowa data w historii formowania
się nowożytnej Francji. Okolica ta słynęła z wyrobu
mebli, czego dowodzi wyszukany kantor, w któ­
rym sprzedawane są bilety. Młody mężczyzna jest
skromnym klientem, zaś kobieta za kontuarem od­
znacza się elegancją.
 MARCEL BOVIS

Wydarzenia takie jak te były improwizowane. Wędrowni artyści musieli zadowalać się każdą sceną,
a opłata musiała być wyraźnie widoczna. W 1948 roku płyty były użytecznym, choć nie­
trwałym substytutem muzyków grających na żywo. Ten prowizoryczny świat przyciągał
uwagę fotografików tamtych czasów, którzy sami pracując w improwizowanych ciem ­
niach, dostrzegali w tych artystach pokrewne dusze. Podobnie jak fotograficy, ukazane na
zdjęciach kobiety również sprzedają pewną wizję . Jedni i drudzy wiedzą, że kultura two­
rzona jest z materiałów znajdujących się pod ręką. Wszystko, czego potrzeba, aby sztucz­
ka się udała, to scena i trochę światła - jest to jedno ze spostrzeżeń pokolenia Bovisa.

267
ROBERT DOISN EAU
1912-1994
W latach 40. iso. Doisneau robił bar­ rywczymi pracami, takimi jak wykonywanie pocz­
dzo wnikliwe fotografie paryżan - studia ich cha­ tówek o tematyce napoleońskiej, pracował rów­
rakterów. Urodził się w Gentilly, niedaleko Porte nież dla Resistance jako fałszerz. Był jednym z nie­
d'ltalie w południowej części Paryża, i kształcił się wielu fotografików znajdujących się na miejscu
na litografa, w zawodzie, który zanikał już w latach w momencie wyzwolenia Paryża w 1944 roku.
20. Znalazł pracę jako liternik, wkrótce też zajął się
fotografią. Jakiś czas pracował z Andre Vigneau ­
fotografikiem o ustalonej pozycji, który znał wielu DZIECI IDĄCE PO MLEKO, GENTlLLY. 1932
pisarzy i malarzy. Vigneau i Doisneau wspólnie Germaine Krull, fotograficzka pracująca w Paryżu,
projektowali okładkę do pierwszej książki Simeno­ twierdziła, że w latach 30. narożne mleczarnie tego
na o komisarzu Maigret. Służba wojskowa na chwi­ typu, stanowiące część tradycyjnego stylu życia

lę przerwała karierę Doisneau, ostatecznie został miasta, masowo bankrutowały. Doisneau zanoto­
zatrudniony w fabryce Renault w Boulogne-Billa­ wał, że zdjęcie zostało wykonane o ósmej rano ko­
ncourt, gdzie zajmował się fotografią reklamową ło czynszowych kamienic w Gentillyoraz że o tej
i utrwalał sceny z życia okolicznych mieszkańców. godzinie większość rodziców naj prawdopodobniej
Tam naprawdę nauczył się fotografii. W 1939 roku wyszła już do pracy w fabrykach .
został zwolnionyz Renault i tuż przed wybuchem
wojny zaczął pracować dla Rapho Agency. Powoła­
ny do wojska, wkrótce został odesłany do domu.
Ominęła go więc Bitwa o Francję (Fali Gelb). Po po­
wrocie do okupowanego Paryża zajmował się do-

Bracia. 1934
Zdjęcie zostało zrobione na rue du Docteur Lec­
ene, w 13. dzielnicy na południu Paryża . Nawet
okno w tle ma swój udział w scenie, przywodząc
na myśl zdyscyplinowanie, jakie będzie w przyszło­
ści udziałem dwóch rozważnych widzów. Berety
naciągnięte głęboko na uszy ze względów bezpie­
czeństwa były typowe dla akrobatów na tym i in­
nych zdjęciach zabaw dziecięcych z lat 30.

Doisneau myślał o sobie jako o fotografiku i ilustratorze, w czasach gdy ilustratorzy byli szanowani za
umiejętność obserwacji i przenikliwość. Dobre ilustracje kusiły, by opatrywać je opisami, tak
więc przedstawienie dwóch braci na rue du Docteur Lecene zostało opatrzone krótkim ko­
mentarzem, podobnie jak zdjęcie dzieci, odgrywających rolę dorosłych, na ulicy w Gentilly.
Fotografia na początku lat 30. była bliska ilustracji, w wyraźny sposób zbliżając się do komik­
su, a Doisneau, mając doświadczenie związane z litografią, był świadomy tych oczekiwań. Fo­
tografię, od ilustracji innego typu, odróżniało jednak wyczulenie na kondycję ludzką oraz sku­
pienie się na kolejnych etapach i rytuałach przejścia pojawiających się w życiu człowieka.
Dziewczynka i jej młodsza siostra ćwiczą rolę, którą będą odgrywały w dorosłym życiu, kiedy
same zostaną matkami. Dwaj schludnie ubrani chłopcy nigdy nie wyzwolą się od oczekiwań
rodziców i ograniczeń własnej klasy społecznej. Natomiast wyposażeni w trzewiki i berety ma­
li artyści są już przygotowani do przyszłego fachu.

268
ROBERT DOISNEAU

269
ROBERT DOIS N EAU
Po wojnie Doisneau wrócił do swoje­
go zawodu . Ws półpracował z nowymi magazy­
nami ilustrowanymi, takimi jak Paris-Match i Reali­
tes. Robił również zdjęcia dla Le Point, czasopisma
sprzedawanego w prenumeracie, które wydawało
numery specjalne poświęcone artystom i pisa­
rzom, oraz dla lewicowego czasopisma Action.
Współpracował z takimi twórcami jak Jacques
Prevert, poeta i scenarzysta (napisał na przykład
scenariusz do filmu Jeana Renoira z 193 6 roku
Une partie de campagne) czy Blaise Cendrars, który
napisał tekst do jego pierwszego albumu La Ban­
Iieue de Paris (1949). W 1947 roku Henri Cartier­
-Bresson zaproponował Doisneau dołączenie do
nowo powstałej agencji Magnum, jednak fotograf
wolał pozostać w Rapho, która wznow i ła działal­
ność w 1946 roku. Czuł się związany z Paryżem
i uważał, że międzynarodowe misje są nie dla
niego. Szczególnie interesowały go przedmieścia
i był zachęcany do podejmowania takich tematów
przez Preverta i Cendrarsa, znawców dnia powsze­
dniego.
270
JOSEPH MARMIN. 1952
Zdjęcie pana Marmin ukazało się w Instantanes de
Paris [Migawki z Paryża], ze wstępem Blaise'a Cen­
drarsa i Alberta Plecy'ego. W 1956 roku książka
ukazała się po angielsku pod tytułem Paris Parade.
Pan Marmin z Nantes jest wyjątkowy. Krzaki buksz­
panu zostały przycięte w rozmaite kształty - foto­
graf naliczył w ogrodzie osiemdziesiąt różnych
zwierząt plus figura rzymskiego centuriona i "sta­
tua generała Leclerca, który stał się jeźdźcem ze
względu na szybkie wzrastanie krzewu ". Zdjęcie to
ukazało się w części zatytułowanej " Zamiłowanie
do sztuki" wraz z mocno wytatuowanym mężczy­
zną i cementowym jeleniem w hotelowym ogro­
dzie.
Młoda akordeonistka i jej towarzyszka
w kawiarni w pobliżu Les Halles, Paris 2". 1953
Na innym zdjęciu walbumie Paris Parade ta sama
kobieta przygrywa przy obiedzie. Śpiewała "Nie
możesz sobie wyobrazić, jak bardzo cię kocham.
Tak słodko jest być całowaną .. ." Doisneau był nią
zafascynowany i zrobił jej jeszcze inne zdjęcie
z grupą rzeźników stojących przy barze, zatytuło­
wane "Rzeźnicy- miłośnicy muzyki': Jest niezwykle
opanowana, nic natomiast nie wiemy o tęgiej ko­
biecie stojącej pośrodku sali.
 ROBERT DOISNEAU

Doisneau miał lewicowe poglądy i nawet przez kilka miesięcy - po wyzwoleniu Paryża - był członkiem
Partii Komunistycznej, dyscyplina partyjna nie leżała jednak w jego naturze. Mimo to pod
koniec życia przygotował reportaż dla La vie ouvriere, organu CGT, francuskich lewicują­
cych związków zawodowych. Z usposobienia był liberałem, któremu bliska była idea nie­
zakłóconego życia prywatnego. Doskonałym przykładem takiego podejścia jest pan Mar­
min, który z dala od wszystkiego stworzył sobie własne urzekające otoczenie. Inna wielka
epoka liberalizmu panowała w czasach Republiki Weimarskiej, zwłaszcza w Berlinie, gdzie
działali tacy fotograficy jak Alfred Eisenstaedt, który z upodobaniem przedstawiał hobby­
stów i ludzi zaangażowanych w lokalne sprawy. Berlin na początku lat 30. zaczynał uświa­
damiać sobie grozę totalitaryzmu, natomiast Paryż końca lat 40. i później mógł nad tym
rozmyślać .

2 71
ROBERT DO I SN EAU

W 1949 roku Doisneau został zatrud­ MIEJSCOWE DZIECI NA PLACU HEBERT,

niony w magazynie mody Vogue. Jednocześnie na­
dal poznawał rdzenny Paryż, często w towarzy­
stwie pisarza Roberta Giraud, którego książka o ży­
ciu paryskiego półświatka Le Vin des rues została
opublikowana w 1955 roku. W latach 1949-1956
brał udział w powstaniu sześciu ważnych książek
poświęconych temu miastu . W 1951 roku jego fo­
tografie, a także Willy'ego Ronisa, Brassa'la oraz Izi­
sa Bidermanasa, zostały pokazane na wystawie
w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W la­
tach 50. odnosił duże sukcesy, jednak około 1960
roku prasa ilustrowana zaczęła podupadać, a sami
Francuzi, jak się zdaje, mieli już dość podnoszą­
cych na duchu wizerunków"la France profonde':
Doisneau zwrócił się więc ku fotografii komercyj­
nej i reklamowej, by w ten sposób zarabiać na ży­
cie. W latach 80. ponownie zatrudnił się w charak­
terze dokumentalisty w projekcie DATAR, w ra­
mach którego wrócił do fotografowania przed­
mieść Paryża i nowych miast powstających wokrę­
gu paryskim.
PARIS 18·.1957
Plac Hebert leży na południe od dworca Gare
du Nord. W tamtych czasach był to teren ma­
gazynów i gazowni, i nie leżał na szlaku tury­
stycznym. Dziewczynka zdaje się prezentować
swoją młodszą siostrę fotografikowi, a stojący
obok młodzieniec rozmyśla o sprawach świat­
ka przestępczego. Taki temat sugeruje przy­
woływany przez napis posterunek policji. Chło­
pak zdjął lewy but - prawdopodobnie dla wy­
gody. Może dzieci ćwiczą swoje przyszłe role,
a może po prostu chcą być uczynne - pojawia
sięzbyt wiele wątpliwości, by wyciągać po­
chopne wnioski. Zdjęcie należy do najwięk­
szych osiągnięć Doisneau.

Jacques Prevert, avenue d'Orleans,

Paris 14·. 1955
Avenue d'Orleans (obecnie avenue General
Leclerc) prowadziła na południe w kierunku ro­
dzinnych przedmieść Doisneau (Montrouge
i Gentiliy). W 1949 roku wydawnictwo Galli­
mard opublikowało wybór wierszy Preverta
Paro/es, który odniósł duży sukces. Prevert
(1900-1979) miał dartrafiania do prostego
człowieka, za co był jednocześnie ceniony
i krytykowany. Doisneau miał wiele wspólnego
z pisarzem, zwłaszcza wrażliwość, czasem
przechodzącą w sentymentalizm. W tym przy­
padku okazja była zbyt dobra, by z niej nie sko­
rzystać. Prevert stanął tak, że zasłaniał literę
O w słowie MERODE, które w ten sposób prze­
istoczyło się w MERDE, uniwersalne przekleń­
stwo francuskie. Poeta prowadzi psa na smy­
czy, a zgodnie z przesądem wdepnięcie w psie
odchody przynosi szczęście.

272
 ROBER T DOISNEAU

Ooisneau należał do ostatniego pokolenia, które tak bardzo angażowało się w język . Od wczesnych lat
trzydziestych fotograficy, wyposażeni w nowe, lżejsze aparaty fotograficzne, skupiali się na
tym, co ich modele mogą myśleć i mówić, jednak język pozostawał zawsze zbyt specy­
ficzny dla danego środowiska, by móc przemawiać do międzynarodowej publiczności.
Dla Francuzów jednak, biorąc pod uwagę stan narodu po okresie 1939-1945,język lokal­
ny nadal pozostawał ważny. W latach trzydziestych pisarzem wyczulonym na język był
(zdaniem Germaine Krull) Francis Carco, a w latach czterdziestych i pięćdziesiątych Jacqu­
es Prevert.

273
ANSEL ADAMS
1902-1981
Adams fotografował przez ponad
pięćdziesiąt lat, głównie krajobrazy w górach Kali­
fornii. Urodził się w San Francisco i większo ś ć życia
spędził w tym mieście . Początkowo wydawało się,
że zostanie pianistą, jednak w latach 20. zwrócił się
ku fotografii, a w latach 30. zajął się nią zawodowo.
Jako dziecko został zabrany przez rodziców do ma­
lowniczej doliny Yosemite znajdującej się na
wschód od San Francisco i przez resztę życia czuł
się związany z tym miejscem. W tym samym czasie
Adams zainteresował się fotografią, którą nie za­
wsze dało się dostosować do rozległych krajobra­
zów. W latach 20. był piktorialistą, mającym ten­
dencje do nieostrości i układów tworzących dese­
nie. Około 1930 roku, pod wpływem Edwarda We­
stona, Paula Stranda i nowych fotografików nie­
mieckich lat 20., zaczął preferować styl obiektyw­
ny, cechujący się ostrymi ujęciami. Pod koniec lat
30. Adams znalazł się pod wpływem wielkiego Al­
freda Stieglitza, od którego przejął ideę ekwiwa­
lencji - obrazów nadających kształt głęboko od­
czuwanej intuicji. Nie mógł jednakże poświęcić się
całkowicie żadnemu stylowi czy tendencji, zdjęcia
krajobrazów skierowane są bowiem do szerszej
publiczności - zwłaszcza gdy są robione w jednej
z najbardziej oszołamiających scenerii na świecie.
MONOLIT - ZBOCZE HALF DOME. 1927
Half Dome w dolinie Yosem ite stoi naprzeciwko El
Capitan - wklęsłej formacji skalnej. Zdjęcie zostało
wykonane z zachodniego grzbietu Half Dome,
z granitowej półki zwanej Diving Board. Zbocze
góry jest przyciemnione rosnącymi na nim poro­
stami. Adams czekał, aż światło słoneczne uwypu­
kli drobno wyżłobioną powierzchnię po lewej stro­
nie, kontrastującą z grą gotyckich cieni po prawej.
Cyrk lodowcowy, Milestone Ridge,
Sequoia National Park. Ok. 1927
Cyrk lodowcowy - twór geologiczny - podobnie
jak cyrk jest areną. Znajdująca się za grzbietem gó­
ry dolina po lewej stronie wypełniona jest świa­
tłem słonecznym . Grzbiet wydaje się zerodowaną
ścianą; w miarę jak przesuwa się cień staje się kon­
turem. Zbocze na pierwszym planie, z granitowy­
mi kominami, wygląda jak niska góra dopełniająca
znajdującą się powyżej, nasłonecznioną dolinę . Wi ­
dziany jako całość, krajobraz ten sprawia wrażenie,
jak gdyby można go było rozdzielić i ponownie
złożyć. Park narodowy Sequoia znajduje się w Sier­
ra Nevada w południowej części Yosemite.

Rozczłonkowane elementy scenerii we wczesnych krajobrazach pochodzących z końca lat 20. i wczesnych
30., bloki skalne, porośnięte lasem zbocza, tafle lodu, strzeliste chmury na bezkresnym niebie.
Przedstawienia te są wyraźnie skategoryzowane, a ich części składowe mogą zostać zidenty­
fikowane: typy skał, rodzaje chmur. Modernistyczni artyści myśleli o studio jako o warsztacie,
a o dziele sztuki jako o asamblażu, który musi zostać złożony. Ich obrazy i rzeźby odnoszą się
do zmysłu dotyku, a nawet do wagi i kształtu rzeczy. Skała w Yosemite, f1 a przykład, została na­
cięta i obtarta, przysypana śniegiem i starannie zwieńczona linią dachu - zupełnie j ak wznie­
siona przez człowieka kon strukcja.

274
ANSEL ADAMS

275
ANSEL ADAMS
Adams coraz bardziej interesował się
obiektywną, wyraźnie wykadrowaną fotografią .
W 1932 roku był jednym z założycieli grupy f/64,
razem z Edwardem Westonem i Imogeną Cunnin­
gham. Ten nowy puryzm starał się wiernie odda­
wać prawdziwą naturę rzeczy, ich istotę raczej niż
to, jak mogą być postrzegane w różnych warun­
kach. Grupa f/64 przetrwała tylko do 1934 roku.
Adams obawiał się, że może ona zmienić się
w ruch ideologiczny i ograniczać swoich członków.
On i jego przyjaciele robili czyste, nieruchome fo­
tog rafie, wywoływane w surowych czerniach i bie­
lach. Odczuwali potrzebę wyjaśniania swojego sta­
nowiska, zarówno by odpowiedzieć sceptykom,
jak i po to, by uporządkować własne wrażenia . Była
to epoka, w której o czasie myślano jako o procesie
rozwijającym się w niezbyt uporządkowany spo­
sób. W procesie tym obiekty są traktowane bar­
dziej jako zdarzenia w czasie niż niezmienne ele­
menty rzeczywistości. Fotografia, w swej intensyw­
nie zobiektywizowanej formie, mogła być postrze­
gana jako sposób badania tego procesu. Zbierając
okazy i zgłębiając ich naturę, fotografik badał te
zagadkowe i nieustannie zmieniające się sytuacje.
276
KAMIEŃ I TRAWA, JEZIORO MORAlNE,
SEQUOIA NATIONAL PARK. Ok. 1932
Pasmo lasu stanowi górną krawędź zdjęcia. Cią­
gnie się ono równolegle do jasnego pasa wody,
podkreślonego przez odbijające się na powierz­
chni drzewa i odwrócone odbicie góry. Kompozy­
cja poniżej stanowi powtórzenie tego krajobrazu
w miniaturze: kamień /góra i trzciny/ las. Adams ba­
wi się skalą i zamiennikami, które też opowiadają
swoją historię: ślady porostów na powierzchni ka­
mienia/ góry wskazują na różny poziom wody - t y­
powy dla jezior morenowych zasilanych wodami
z lodowca. Wszystkie te elementy: głaz, kruche
trzciny i delikatna powierzchnia jeziora, rejestrują
zmiany spowodowane upływem czasu.
Grań i księżyc, wschód słońca,
Kings Canyon National Park. Ok. 1935
Wschodzące słońce ukazuje wygiętą linię horyzon­
tu. Skalista sceneria trwa jakby w zawieszeniu mię­
dzy światłem i cieniem. Za chwilę stanowić będzie
jedynie pasmo górskie, a księżyc zblednie na coraz
jaśniejszymniebie. Czas płynie nieubłaganie, jed­
nak w tym szczególnym momencie osiągnął rów­
nowagę. To moment, w którym czas zjednoczył się,
by pokazać esencję samego siebie.
 ANS EL ADAMS

Obie fotografie zawierają poetyckie figury: miniaturowy krajobraz na tle szerszej scenerii i równowaga
między nocą i dniem. Nie sposób ich nie dostrzec, a ich interpretacja zabiera wystarczająco du­
żo czasu, by skomplikować proces, opóźnić go i spowolnić . Adams lubił wykorzystywać takie
poetyckie sztuczki, chociaż nie wspominał o nich w swoich pismach. Purystyczna doktryna
grupy f!64, która walczyła o zatrzymanie, choćby przez chwilę, czystej przestrzeni estetycznej,
nie zezwalała na zbyt rozbudowaną poetykę.

277
ANSEL ADAM S
W latach 30. pozycja Adamsa umoc­
niła się,
jednak przez cały czas musiał pokonywać
trudności. Wziął na siebie więcej obowiązków, niż
powinien, i ucierpiało na tym jego zdrowie.
W 1934 roku został wybrany do zarządu Sierra
Club i wiele czasu poświęcał jego kampaniom
i projektom, obmyślając publikacje i robiąc murale
fotograficzne, które stały się popularne w połowie
lat 30. Był przeciwny, jak to nazywał",pasożytni­
czemu zagospodarowaniu" parków narodowych .
Podczas gdy Edward Weston, współczesny mu uta­
lentowany fotografik, poświęcił się sztuce, Adams
prowadził życie publiczne i wplątywał się w kon­
trowersyjne sytuacje. W 1933 roku poznał Alfreda
Stieglitza i uległ jego urokowi, przez co zaangażo­
wał się w konflikty z wielkimi instytucjami, zwłasz­
cza Museum of Modern Art, które według niego
osiadło na laurach. W 1937 roku pożar w pracowni
Adamsa w Yosemite zniszczył i uszkodził wiele z je­
go wczesnych negatywów. Potraktował to wyda­
rzenie jako sposobność do rozpoczęcia wszystkie­
go od początku.
278
RZEŹBA I WIEŻE WIERTNICZE,
SIGNAL HILL, LONG BEACH, KALIFORNIA. 1939
Śliczna dziewczynka rozmyśla nad śmiertelnością
na tle ciemnego krajobrazu. Wiele fotografii Adam­
sa ukształtowanych zostało w wyniku jego rzeczy­
wistego zainteresowania ekologią . Był świadom
ceny, jaką płaci się za urbanizację. Degradacja śro ­
dowiska była widoczna na obszarach na wschód
od Sierra Nevada, które wysychały z powodu od­
prowadzania wody do rozw ijającego się Los Ange­
les. Adams pracował w takich miejscach, zwracając
uwagę na suche drzewa, które były ich znakiem
rozpoznawczym. Zdjęcie z Sig na I Hill jest jedno­
znaczne. Adams i jemu współcześni musieli jednak
być ostrożni, jeśli nie chcieli ryzykować oskarżenia
o tendencje komunistyczne.
Wypolerowane skały lodowcowe.
Yosemite National Park. Ok. 1940
Lodowce naciskają na leżące pod nimi skały i pole­
rują je. W tym przypadku proces ten spowodował
upodobnienie kamieni do płyt nagrobnych, z wy­
żłobieniami przypominającymi napisy. Większy
głaz roztrzaskał się
i przywodzi na myśl obalony
posąg staroegipski. Wyobraźnia podpowiadała
Adamsowi podobne interpretacje, sam bowiem
doświadczył różnych przeciwności losu. Geologia,
widoczna we wszystkich jego ulubionych miej­
scach, także opowiadała epicką opowieść, wyko­
rzystując podobne ornamenty.
 ANS EL ADAMS

Sztuka Adamsa poruszała wielkie tematy związane z geografią i geologią. Był miłośnikiem okolic Yose­
mite i Sierra Nevada, ale przede wszystkim oddany był idei ziemi. Współcześni mu fotogra­
ficy w Berlinie i Paryżu również wychodzili poza lokalne wydarzenia, starając się brać pod
uwagę problemy społeczne, a nawet ogólnoludzkie. Wielkie idee nie dają się łatwo prze­
łożyć na fotografię, ze względu na jej naturalistyczne nastawienie i wierność faktom. By po­
szerzyć zakres swojej sztuki, fotograficy z pokolenia Adamsa odwoływali się do wyobrażeń
figuralnych, takich jak obalone "egipskie" monolity w Yosemite - opowiadające legendy
z przeszłości, nawet jeśli z punktu widzenia geologii nie miały znaczenia. Adams wypo­
wiadał się przeciw propagandzie, jednak za całkiem naturalne uważał wykorzystywanie
środków perswazji we własnej sztuce.

27 9
ANSEL ADAMS

Mimo że Adams stosunkowo późno OGRODZENIE ZABEZPIECZAJĄCE PRZED PIA­

zajął się fotografią,
jego wielcy poprzednicy nie
działali na niego deprymująco. Alfred Stieglitz, któ­
rego uwielbiał, mieszkał w Nowym Jorku, pozosta­
wał więc do pewnego stopnia niedostępnym ide­
ałem . Paul Strand również mieszkał daleko, a w la­
tach 30. zajmował się filmem. Najwybitniejszy
z nich Edward Weston mieszkał w Kalifornii
i Adams dobrze go znał. Westo n zresztą zbytnio
trzymał się na uboczu, by przeszkadzać Adamsowi.
W rzeczywistości Adams pisał listy w jego imieniu
i pomagał mu w sprawach praktycznych, gdy We­
sto nowi przyznano stypendium Guggenheima
w 1937. Adams lubił pracować . W 1940 roku po­
magał przy zakładaniu działu fotografii w Museum
of Modern Art w Nowym Jorku. W 1941 roku zajął
się tworzeniem fotomurali dla Departamentu
Spraw Wewnętrznych. W 1943, razem z Dorotheą
Lange, której twórczość podziwiał, podjął się reali­
zacji fotoeseju dotyczącego losów Amerykanów
japońskiego pochodzenia internowanych w chwili
wybuchu wojny. W 1946 roku otrzymał stypen­
dium Guggenheima na wykonanie fotografii par­
ków narodowych i zabytków.
SKIEM NIEDALEKO KEELER, KALIFORNIA. 1948
Na podstawie nachylenia ogrodzenia można wnio­
skować, że wiatr wieje z prawej strony. Nawiewany
piasek zatrzymuje się, tworząc wydmę wzdłuż
płotu . Słońce, znajdujące się nisko po lewej stro­
nie, rzuca długie cienie i przenika przez otwory
w słupie widocznym na pierwszym planie. Zdjęcie
to zjednej strony oddaje praktyczną stronę życia
na pustynnym obszarze, a z drugiej strony u świa ­
damia, jakiego planowania i ilu obliczeń wymaga­
ło wykonanie takiego ujęcia .
Cień drzewa na skale, dolina Yosemite,
Kalifornia. Ok. 1950
Zaokrąglona skała wygląda jak ciało olbrzymiego
człowieka wyłaniające się z ziemi. Cienie pnia drze­
wa i gałęzi przypominają zdjęcie rentgenowskie.
W latach 30. Adams i Weston wyobrażali sobie ist­
nienie więzi między skałami, korzeniami i ciałem
ludzkim, jednak w przypadku tej fotografii Adams
jest bardziej refleksyjny niż ekspresyjny. Pomysł ta ­
ki mógł się zrodzić u każdego spacerującego po le­
sie, zwłaszcza jeśli był w średnim wieku i zdarzało
mu się snuć refleksje na temat życia i śmierci.

Dla Adamsa, podobnie jak dla wielu artystów, świat był wyzwaniem. Fotografował otaczające go bogac­
two gór, rzek i lasów. Był romantykiem, a jednocześnie był pomysłowy i praktyczny. Fotogra­
fie takie jak Ogrodzenie rzucają nowe światło na zwykłe przedmioty czy urządzenia, a jakby
przy okazji uwzględniają ich techniczną stronę - w tym przypadku słupy, pręty i perforowa­
nie. Z kolei Cień drzewa to metafora życia . Adams z łatwością poruszał się między tu i teraz ­
ucieleśnianym przez s kały, korzenie, trzciny, lód i wodę - a epickimi wizjami. Krajobrazy dostar­
czały mu podstawowego materiału i stanowiły scenariusz, do którego Adams wprowadzał
własne poprawki w miarę odczytywania oryginału . Stałość krajobrazu odpowiadała mu i po­
zwalała doskonalić przez lata jego sztukę . Z kolei to, co utrwalali fotograficy miejscy, często
okazywało się przemijające, a w rezultacie oni sami czuli się zagubieni.

280
ANSEL ADAMS

281
MINOR WHITE
1908-1976
Podobnie jak Alfred Stieglitz i Ansel SZKIELET JELENIA,
Adams, którzy byli dla niego inspiracją, Minor Whi ­ STEAMBOAT LAKE, OREGON . 1941
te był wykładowcą i wspaniałym fotografikiem. White zauważył zgodność między kręgosłupem je­
W latach 60. i 70. jego wpływy były w USA wszech­ lenia a poskręcanym pniem drzewa w tle. Są jesz­
ogarniające. W późnych latach 50. zaczął prowa­ cze inne odpowiadające sobie elementy i niezwy­
dzić krótkie kursy i warsztaty, w których uczestni­ kle duży ciemny obszar na pierwszym planie.
czyli ambitni fotograficy. Jego własna historia jest
wzorcowa : trudne lata na Uniwersytecie w Minne­
socie, gdzie studiował botanikę, następnie próby
pisarskie, w trakcie których zarabiał jako nocny re­
cepcjonista w hotelu. Fotografią zainteresował go
w dzieciństwie dziadek i w roku 1937 zwrócił się
ku temu medium,jako sposobowi zarabiania na
życie. W latach 1938-1939 został zatrudniony jako
"kreatywny fotografik" przez Works Progress Admi­
nistration (WPA, którego filią była FSA - Farm Se­
curity Administration) w celu wykonan ia zdjęć Piaszczarka, San Francisco. 1949
w Portland w stanie Oregon. W latach 1940-1941 Scena na tym zdjęciu jest trudna do rozpoznania­
prowadził wykłady, zaczął również wystawiać swo­ wydaje się, że mężczyzna patrzy w głąb znajdują­
je prace, jednak w 1942 roku został powołany do cej się wewnątrz obramowania ciemnej przestrze­
armii, do Wojskowych Służb Wywiadowczych. Ży­ ni, która wygląda jak otwór wycięty w powierzchni
cie w wojsku nie dało mu zbyt wielu możliwości asfaltowej drogi. Robotnik naj prawdopodobniej
rozwijania swoich zainteresowań, jednak po woj­ działa zgodnie z instrukcjami zapisanymi kredą,
nie wrócił od razu do fotografowania. które widoczne są na pierwszym planie.

2 82
 MINOR WHITE

White'a interesowało znaczenie fotografii bardziej niż jakiegokolwiek wcześniej szego czy późniejsze­
go fotografika . Dużo na ten temat pisał i mówił, jednak jego pisma często są niejasne. Wy­
obrażenie mężczyzny pracującego w ciemności pojawiło się w obszernej retrospektywie
z roku 1969 zatytułowanej "mirrors, messages, manifestations" [lustra, przekazy, manife­
stacje], podpisane w następujący sposób:"Od początku aparat fotograficzny wycelowany
był we mnie". Dlatego też mężczyzna na zdjęciu może symbolizować fotografika kierowa­
nego pewnego rodzaju wewnętrznym nakazem, którego jest świadom w ciemności, lecz
nie może go zrozumieć. White skłaniał się ku filozofii Zen i koan, rodzajowi zagadkowych
fraz, przy pomocy których mistrz stara się pobudzić ucznia do myślenia . Na wyrażone
w formie pytania koan, często nie można udzielić odpowiedzi, uczeń jednak nie powinien
ustawać w próbach jej znalezienia. Wczesna praca z 1941 roku jest łatwa do odczytania .
Późniejsza fotografia jest rozważaniem o naturze zrozumienia samego siebie - czyli tego,
co można sobie wyobrazić . Zainteresowanie White'a filozofią Zen rozwinęło się w latach
50., jednak od początku miał zwyczaj ponownego rozważania znaczenia swoich prac
i aranżowania ich w nowe sekwencje, odpowiadające świeżo zdobytej mądrości.

283
MINOR WHITE
Po zakończeniu wojny Minor White
wyjechał do Nowego Jorku, by sprawdzić, co wy­
darzyło się w światowej fotografii, zwłaszcza
w Museum of Modern Art, gdzie działem fotografii
kierowali Beaumont i Nancy Newhall. Rozpoczął
zajęcia na Columbia University i poznał Meyera
Schapiro, znanego historyka sztuki. W styczniu
1946 roku poznał legendarnego Alfreda Stieglitza,
a także Edwarda Westo na, Paula Stranda oraz
Edwarda Steichena. Zamierzał wrócić do Portland,
by podjąć tam pracę w muzeum, jednak w 1946
roku przyjął posadę w California School of Fine
Arts w San Francisco, gdzie poznał Ansela Adamsa.
W ciągu roku wyrobił sobie silną pozycję i w 1947
roku zaczął eksperymentować z sekwencjami, któ­
re przyczyniły się do jego sławy. Odnosił sukces za
sukcesem. W 1952 roku był jednym z założycieli
nowego czasopisma Aperture, które później pod
jego kierunkiem miało odegrać ważną rolę w hi­
storii fotografii. W 1953 roku zorganizował wysta­
wę zatytułowaną " How to Read a Photograph"
w San Francisco Museum of Art Extension Division .
Wykorzystał głównie swoje fotografie, a jeśli cho­
dzi o estetyczne kryteria, opierał się na teorii Hein­
richa Wblfflina, a zwłaszcza jego książce The Sense
ofForm in Art (1931).
DREWNO WYRZUCONE NA BRZEG lOKO,
POINT LOBOS STATE PARK, KALIFORNIA.
Sierpień 1951
Point Lobos było jednym z ulubionych miejsc
Edwarda Westona, lubił je również White. Wykonał
tam serię zdjęć, z czego większość w lipcu 1949 ro­
ku . Pociągały go seksualne motywy, które dostrze­
gał w skałach, czekał jednak z takimi zdjęciami na
właściwy moment. Ta kompozycja przypomina az­
teckie wyobrażenie i może przedstawiać zwinięte ­
go węża lub tylko paszczę bestii.
Lep na ptaki i spieniona fala,
Point Lobos State Park, Kalifornia. 1951
Jest to dość naturalna scena poza tym, że plamy
kleju przypominają w wielu miejscach embriony
lub miniaturowe potwory. Wh ite lubił tematy,
w których światło zdawało się emanować z przed­
miotu, bowiem fotografia nie miała ukazywać na­
tury. Fotografik, opierając się na scenach odnale­
zionych w przyrodzie, wyrażał własne wewnętrzne
wizje.
 MINOR WHITE

Podświadomość ma swój własny program i wytwarza wiele wysublimowanych wspomnień, które

utrzymują się przez wiele lat. Pokryta plamami skała może być postrzegana jako odtwo­
rzenie procesu wyłaniania się życia z ciemności , ponieważ motywy stopniowo nabierają
kształtów w miarę jak osiągają wierzchołek wzgórza. Groźne skały i oko mogą stanowić od­
niesienie do przerażających obrazów zakodowanych w naszej psychice. Zdjęcia te mogą
więc znaleźć wytłumaczenie, chociaż nie było to intencją autora. White przejął od Stiegli­
tza ideę ekwiwalencji, która oznacza, że obraz ma związek z zapamiętanymi stanami umy­
słu. Stieglitz jako nośnik wykorzystywał chmury, jednak skały White'a są bardziej wymow­
ne, a te w Point Lobos snuły melodramatyczną opowieść .

285
MINOR WHITE
W latach 50. i 60. sztuka w USA miała
wysoką pozycję. Malarstwo uprawiane przez arty­
stów związanych z ekspresjonizmem abstrakcyj­
nym miało wymiar metafizyczny. Malarze odwoły­
wali się do intuicji, podobnie jak niektórzy fotogra­
ficy, do których należeli Stieglitz i Weston. White
promował tę postawę w swoich pismach, wysta­
wach oraz przedsięwzięciach edukacyjnych, w któ­
re nieustannie się angażował. W latach 1953-1956
pracował w George Eastman House w Rochester,
w stanie New York. Od 1959 roku był silnie związa­
ny z czasopismem Aperture. Stopniowo coraz wię­
cej czasu poświęcał własnej pracy artystycznej,
równocześnie jednak nadal organizował warsztaty
i kursy. Wykładał do lat siedemdziesiątych. Podob­
nie jak Stieglitz miał wizję, niekiedy nawet taką sa­
mąjak ten artysta, i podobnie jak Ansel Adams
czuł się odpowiedzialny za fotografię i związane
z nią instytucje. W latach 70. jego estetyka została
odrzucona przez większość nowych kolorystów
w Stanach Zjednoczonych, którzy jednak niewąt­
pliwie wiedzieli, od czego się odżegnują.
286
METALOWA OZDOBA:
PULTNEYVILLE, NOWY JORK. Październik 1957
Zdjęcie to otwiera serię jedenastu prac, zaaranżo­
waną w 1959 roku, zatytułowaną Sound of one
hand c/apping. W 1957 roku White przez jakiś czas
zastanawiał się nad następującym koanem Zen:
"Wiesz, jak brzmi klaśnięcie obu dłoni, jak zatem
brzmi klaśnięcie jednej?" Na koan można odpowie­
dzieć, między innymi, poprzez działanie lub wyko­
rzystanie jakiegoś znajdującego się pod ręką
przedmiotu. White odnalazł odpowiedź w metalo­
wej ozdobie, ponieważ w swoim rozwoju ducho­
wym osiągnął punkt, w którym był w stanie do­
strzec dźwięk.
Stodoła, Lincoln, Vermont. Sierpień 1968
Zdjęcie to pokazuje raczej metafizyczną stodołę
niż budynek należący do rolniczego obejścia. Nad
stodołą znajduje się wieżyczka z oknami - punkt
obserwacyjny. Białe drzwi są półotwarte, jakby
przygotowane do wejścia lub wyjścia . Zdjęcie to
należy do serii Sequence 1968, która ukazuje wej­
ścia do innego świata, czasem prowadząc na
otwarte morze. White sugeruje, że życie jest pod­
różą, i na sąsiedniej stronie załącza niewielki frag­
ment z pism św. Katarzyny z Sieny:"Sama droga ku
Zbawieniu/ Jest Zbawieniem/ Ponieważ On powie­
dział/ Ja JESTEM drogą".
 MINOR WHITE

White miał życzliwy stosunek do wszystkich kultur i religii. Gdy w 1943 roku służył warmii, w wieku trzy­
dziestu pięciu lat został ochrzczony w kościele katolickim . Od lat 50. był gorącym zwolen­
nikiem Zen, którego trzy zalecenia brzmią: ogromna wiara, ogromne zwątpienie, ogrom­
na wytrwałość . Aparat fotograficzny jest idealnym narzędziem , ponieważ charakteryzuje
się naturalną obojętnością: "Sterta gnoju, Święty Graal, Gwiazda, Kwiat Lotosu / Sprowa­
dzają się do tego samego': Na ową obojętność czy brak zainteresowania światem , którym
charakteryzuje się aparat fotograficzny, fotografik może nałożyć. jak nazwał to White
w swym długim poemacie",świętą obojętność': Zen, ze swym dążeniem do akceptowania
rzeczy takimi, jakimi są, był tu niezwykle pomocny.

287
DAVID SEYMOUR
1911-1956
Urodził się w Warszawie, wówczas OSIEROCONA DZIEWCZYNKA
w zaborze rosyjskim. Jego ojciec Benjamin Szymin RYSUJĄCA SWÓJ DOM, POLSKA. 1948
był znanym wydawcą książek w języku hebrajskim Praca w ramach programu zwalczania analfabety­
i jidysz. Początkowo studiował wirtuozowską grę zmu realizowanego dla UNESCO obejmowała foto­
na fortepianie, nie udało mu się jednak zrobić ka­ grafowanie sierot i dzieci doświadczonych przez
riery. W Lipsku studiował drukarstwo i fotografię, wojnę, a także dzieci, które fotografik spotykał na
prawdopodobnie z myślą o podjęciu pracy w za­ ulicy. Tereska, która przeżyła obóz koncentracyjny,
kładach ojca. W 1932 roku wyjechał do Paryża , miała niewielkie pojęcie o tym, czym jest dom.
gdzie studiował chemię, co miało mu umożliwić Rysunekjest sprawdzianem naszego pojmowania;
podjęcie badań dotyczących farb drukarskich dziewczynka próbowała zapełnić dostępną jej
i technik litograficznych. Kryzys ekonomiczny skło­ przestrzeń i zawrzeć w niej trzy plamy znajdujące
nił go do podjęcia pracy w agencji fotograficznej się po lewej stronie. Być może Seymour, mówiący
Paula Rapoporta, przyjaciela rodziny. Blisko za­ po polsku, odezwał się do dziewczynki w jej ję­
przyjaźnił się z Henri Cartier-Bressonem i Rober­ zyku .
tem Capą . W latach 1935-1936 pracował w lewico­
wym czasopiśmie Regards, a następnie wyjechał
do ogarniętej wojną domową Hiszpanii. W latach
30. działał pod pseudonimem "Chim'; a w Stanach
Zjednoczonych jako David Seymour, tam też pod­
jął pracę w wywiadzie fotograficznym . Jak na foto­
grafa miał bardzo słaby wzrok, to jednak go nie
zniechęcało. W 1942 roku jego rodzice zginęli
w otwockim getcie. W 1947 roku Seymour był jed­
nym z założycieli agencji Magnum. Rok później, na
zlecenie UNESCO, rozpoczął podróż po Europie,
której celem było fotografowanie dzieci. Był uoso­
bieniem współczucia i sprawdził się w latach po­
wojennych . Zginął w Suezie w 1956 roku, cztery
dni po zawieszeniu broni.

Żebrzące dziecko i amerykańscy żołnierze,

Neapol. 1948
Dziecku udało się zdobyć pieniądze;w ten sposób
amerykański żołnierz został ukazany w dobrym
świetle. Fotografia ta przedstawia miłe wydarze­
nie, w przeciwieństwie do zdjęć ukazujących los
dzieci, które Seymour wykonał we Włoszech,
w Niemczech i Polsce.

Dzieci już wcześniej były obecne w fotografii. Ich wizerunki ukazywały się w"Etapach życia człowieka '; na
zdjęciach fotografików paryskich z lat 30. i 40. dwudziestego wieku, a także na zdjęciach wy­
konywanych w latach 30. na zlecenie FSA, często w otoczeniu rodziny. Innowacyjność prac
Seymoura polega na ukazaniu ich jako odosobnionych ofiar. Wojna zebrała okrutne żniwo
wśród ludności cywilnej, sprawiając, że wiele dzieci zostało pozostawionych samym sobie.
Zgodnie z dawnymi kategoriami dzieci należały do społeczeństwa i rodziny, jednak Seymour
przedstawił je samotne wobec oka obiektywu, pozbawione pomocy. Amerykańscy żołnierze,

288
 DAVID SEYMOUR

którzy tak chętnie zareagowali na prośbę żebrzącej dziewczynki, są wzorowymi dobro­

czyńcami. Fotografie wykonywane na zlecenie FSA, ukazując cierpienie, usprawiedliwia­
ły interwencję państwa, czyniąc ją tym samym zrozumiałą. Zdjęcia Seymoura, wykonane
dla UNESCO, proponują natomiast wzięcie bezpo ś redniej , osobistej odpowiedzialność za
błędy, które pojawiły się w porządku etycznym. Fotografia ta jest czymś więcej niż świa ­
dectwem, ponieważ dwudziesty wiek skonfrontował nas z niemożliwymi do zaakceptowa­
nia sytuacjami, w których skazani byl i śmy na bezsilność .
LOUIS FAURER
1916-2001
Jego kariera skończyła się, zanim
ktokolwiek zdążył ją zauważyć. W większości roze­
grała się w Nowym Jorku w późnych latach 40., co
ma pewne znaczenie. Louis Faurer wypracował
własny styl. Jako sprawny rysownik, pod koniec lat
trzydziestych, podczas miesięcy letnich, wykony­
wał karykatury w Atlantic City. Miał przyjaciół, któ­
rzy studiowali projektowanie graficzne, i został
wprowadzony w świat fotografii przez Aleksego
Brodovitcha, bardzo wpływowego w owym czasie
wykładowcę . Faurer uczył się fotografii na zdję­
ciach Farm Security Administration, robiąc własne
zdjęcia w tym stylu na Market Street w Filadelfii.
Studiował malarstwo i projektowanie graficzne, za­
rabiał na życie, malując reklamy i plakaty filmowe.
Jako technik fotograficzny służył warmii amery­
kańskiej aż do 1945 roku, a rok później przeniósł
się do Nowego Jorku, gdzie w 1947 roku rozpoczął
współpracę z efemerycznym czasopismem Junior
Bazaar, które mniej więcej w tym samym czasie za­
trudniało szwajcarskiego fotografika Roberta Fran­
ka. Faurer pracował w wynajętych ciemniach, rów­
nież w tej należącej do Franka, i robił codziennie
zdjęcia, zauroczony"hipnotycznymi, zamglonymi
światłami " Times Square. Gdy Walker Evans zoba­
czył jego prace, zarekomendował go dyrektorowi
artystycznemu Vogue. Prywatna fotografia nie da­
wała możliwości zarobku i chociaż jego pozycja
ustabilizowała się, musiał pracować jako fotograf
mody.
TIMES SQUARE, NOWY JORK. 1947-1950
Kobieta na zdjęciu wydycha powietrze w mroźną
noc i jej oddech miesza się z zamglonym tłem. Ma
wyregulowane brwi, na głowie czapkę przypomi­
nającą beret, poza tym trudno jednak dostrzec na
fotografii coś więcej . Jesteśmy w stanie zobaczyć
mniej więcej tyle co kobieta, okulary nawiązują do
kwestii patrzenia. Times Square był w latach 40.
olśniewającym miejscem, znanym z odbywających
się tam premier filmowych . Oświetlenie tego miej­
sca zapewniały wówczas żarówki, które później za­
stąpiono neonami, mniej korzystnymi dla nocnej
fotografii.
Nowy Jork. 1950
Mężczyźni wyglądają jak gangsterzy, chociaż mo­
gli to być szanowani obywatele. Czy jednak
w 1950 roku gangsterzy jeździliby taksówką?
A może korporacja taksówkarska była ich własno­
ścią? Człowiek, który trzyma drzwi, ma w klapie
goździk, co może oznaczać, że pełni funkcję służą­
cego. Mężczyzna , który sprawia wrażenie"wielkiej
szychy'; nasadził stanowczo kapelusz, natomiast
mężczyzna palący cygaro wygląda prostacko. To
ładnie wykadrowane i zaaranżowane zdjęcie mo­
głoby stanowić klatkę z filmu .

Nowy Jork był teatrem marzeń, zwłaszcza gdy ktoś pochodził z prozaicznego miejsca, jakim była rodzin­
na Filadelfia Faurera. Nie było sensu opisywać Nowego Jorku, ponieważ to, co się liczyło, to je­
go idea. Jednym ze sposobów oddania tego klimatu były zdjęcia nocne, gdyż duża liczba wi­
docznych detali stawiała swoiste wymagania. Jednak sam mrok nie wystarcza, dlatego Faurer
nawiązywał do filmu. Aby lepiej poznać urojoną rzeczywistość Nowego Jorku, trzeba odwo­
łać się do legend, na których opierało się postrzeganie tego miasta. Stworzenie tego typu
przedstawienia wymagało utrzymania odpowiedniego nastroju i stanu umysłu . Samo zrozu­
mienie nie wystarcza, trzeba całkowicie zaakceptować tę kulturę, do tego stopnia, że gdy spoj­
rzysz gdzieś dalej, stracisz wątek.

290
LOUIS FAURER

291
ROBERT FRANK
ur. 1924
Robert Frank urodził się i dorastał
w Zurychu, gdzie jego ojciec prowadził przedsię­
biorstwo importowe. Ze względu na ojca, który
pochodził z Frankfurtu nad Menem, Robert z for­
malnego punktu widzenia był Niemcem, aż do
1945 roku, gdy otrzymał obywatelstwo szwajcar­
skie. Jako cudzoziemiec, a do tego Żyd, Frank mu­
siał mierzyć się z licznymi przeciwnościami. Nie
mógł znaleźć pracy ani oficjalnie rozpocząć stu­
diów, a więc w 1941 roku zaczął terminować u fo­
tografa, który mieszkał w budynku należącym do
jego rodziców. W 1942 roku, aby pogłębić wiedzę,
rozpoczął pracę w innym studiu fotograficznym,
w Bazylei. Na początku 1947 roku na pokładzie
s.s. James Bennett Moore wyruszył do Nowego Jor­
ku. Napisał później do rodziców, że Stany Zjedno­
czone to " naprawdę wolny kraj. Każdy może robić,
co chce. Nikt nie sprawdza dokumentów". Amery­
ka zachwycała go i podniecała, ale jednocześnie
niepokoiło go tempo życia w Nowym Jorku i waga,
jaką przykłano do pieniędzy. Aleksy Brodovitch za­
trudnił go w Harper's Bazaar i Junior Bazaar i praco­
wał tam do końca 1947 roku . W Haarper's, gdzie
pracował w studio, robiąc zdjęcia dodatków do
strojów, poznał Louisa Faurera, pokrewną duszę,
z którym wynajął wspólnie studio-ciemnię . W tym
wczesnym okresie nowojorskim zobaczył zdjęcia
Andre Kertesza, a także Billa Brandta, jednak cięż­
ko byłoby w jego twórczości dopatrzyć się jakichś
wpływów tych artystów. W czerwcu 1947 roku
Frank, zmęczony wykonywaniem komercyjnych
fotografii i komercyjną atmosferą miasta, wyruszył
w podróż do Ameryki Południowej, głównie Peru
i Boliwii. Podróżował przez sześć miesięcy, zanim
ponownie wrócił do Nowego Jorku.
WHITETOWER, 14TH STREET. Nowy Jork, 1948
Kobiety piją kawę i palą papierosy, być może tuż
po zakończeniu pracy, gdyż na innym ujęciu tej
grupy zegar wskazuje 17: 30. Na szybie zostały
przyklejone oferty dań z cenami. Stany Zjednoczo­
ne to kraina obfitości , a kobiety w Nowym Jorku są
dobrze ubrane. Frank zrobił co najmniej dwa zdję­
cia tej sceny, jedno z nich zostało zamieszczone
w The Family of Man . Na zdjęciu większych rozm ia­
rów widzimy sześć kobiet siedzących przyoknie
i rozbawionych zachowaniem fotografika . W dru­
giej wersji są one poważniejsze, a nawet zaniepo­
kojone jego nadejściem . Jest to portret grupowy
i scena rodzajowa, która mogła być intrygująca dla
Europejczyków nienawykłych do tego, by klienci
siedzieli wzdłuż szyby kawiarni i wyglądali na ulicę.
Równocześnie kompozycja zdjęcia umiejscawia fo­
tografika w roli obiektu zainteresowania, w roli wy­
konawcy występującego zza kadru. Zdjęcia poka­
zują, że mógł on nawet wprawiać w zakłopotanie.
Z daleka mogło to być przyjemnie podniecające,
lecz po chwili w umysłach fotografowanych poja­
wiały się pytania: Jak wyglądam? Jak powinnam
wyglądać? Jakie on ma prawo robić mi zdjęcia? Na
innych fotografiach Franka wykonanych w latach
50. wielu portretowanych wygląda na niezbyt
uszczęśliwionych odbieraniem im prywatności. Za­
zwyczaj zakładano, że fotografikjest dyskretnym
świadkiem, jednak doświadczenie Franka mówiło
mu, źe jest inaczej.

Kiedy w 1947 roku Frank przybył do Nowego Jorku, działało w nim wielu lokalnych fotografów, z któ­
rych wielu pracowało dla Photo League. Jednak w 1947 roku została ona wpisana przez
rząd amerykański na listę organizacji wywrotowych, a w 1955 roku zamknięta. W więk­
szości członkowie Ligi robili dokumentalne portrety na głównych ulicach miasta. Ukazy­
wane przez nich miasto to świat zaniedbanych dzieci, zrujnowanych budowli i społecz­
ności imigrantów; fotograficy ci specjalizowali się w dokumentowaniu właśnie takich niu­
ansów miejskiego życia . Frank natomiast był człowiekiem z zewnątrz, w 1947 roku nie był
nawet jeszcze pewny, czy chce pozostać w Stanach Zjednoczonych. Wszelkie wybory sta­

292
 ROBERT FRANK

łyprzed nim otworem. Mógł związać się ze światem mody, co nie bardzo mu się podoba­
ło,lub wyruszyć w nieznane. Fotograficy zawsze podróżowali, wielu z nich przywoziło wi­
zerunki z Chin, Indii i Ziemi Świętej, a w latach 20. i 30. dwudziestego wieku zaczęli postrze­
gać podróż jako doświadczenie formujące, które pozwalało zdobyć nowe doświadczenia.
Dla zurbanizowanej Europy ważne było, aby nie oddalać się zbytnio od Paryża czy Berli­
na, gdyż przepaść kulturowa mogłaby okazać się nie do ogarnięcia. Hiszpania stanowiła
dobry cel, skąd następnie można było pojechać do Meksyku, gdzie rodzime kultury łączy­
ły się z elementami wprowadzonymi przez Europejczyków. Frank natomiast, dzięki swo­
jej niezawodnej intuicji, wybrał Peru i Boliwię. Były to wówczas ponure, słabo zaludnione
kraje. Meksyk w latach 30. był podziwiany ze względu na swoją kulturę i folklor, ale pod ko­
niec lat 40., kiedy nadal żywe było wspomnienie wojny, kultura już nie wystarczała. Na
wyżynach Ameryki Południowej fotografik mógł zobaczyć i utrwalić wizerunki odizolo­
wanych i zagrożonych społeczności.

293
ROBERT FRANK

Frank spędził w 1948 roku sześć mie­ MIESZANIEC. Peru lub Boliwia, 1948
sięcy w Ameryce Południowej , gdzie po raz pierw­ Omawiając to zdjęcie w 1956 lub 1957 roku, pisarz
szy wykorzystał aparat fotograficzny Leica z obiek­ Manuel Tunon de Lara zwrócił uwagę na " maskę
tywem 35 mm. Wspominał: " Pojechałem do Peru, bezruchu". Tego typu pilśniowe kapelusze nosili
aby zaspo koić swoją naturę, aby być wolnym i móc "cholos'; czyli mieszkańcy miast. Ludzie na wsi
pracować dla siebie': W tym samym wywiadzie mieli inny rodzaj okrągłych kapeluszy, związanych
z 1983 roku dodał: "Robiłem to, co czułem, że było z określonym plemieniem lub regionem . Zdjęcie to
słuszne, byłem jak malarz akcjonista (. .. ). Pisałem zostało wydrukowane w magazynie Neufz grudnia
rodzaj dziennika". Przygotował dwie książki , któ­ 1952 roku, w numerze poświęconym podróży Ro­
rych podstawą była jego podróż. Jedną z nich ofia­ berta Franka do Ameryki Południowej . Praca ta po­
rował Aleksemu Brodovitchowi, drugą matce. nownie pojawiła się jako jedna z czternastu foto­
W każdej z tych książek znajdowało się trzydzieści grafii w książce z 1956 roku, zatytułowanej Indiens
dziewięć zdjęć. W obu albumach znajdują się te sa­ pas morts (wydanej po angielsku pod tytułem In­
me fotografie, są jednak ułożone w odmiennym cas to Indions w 1957).
porządku. Frank z uwagą zestawiał zdjęcia, w taki
sposób, aby wzajemn ie sobie odpowiadały i uzu­
pełniały się. Podobną taktykę przyjął Bill Brandt
w swoich fotoesejach zamieszczanych w czasopi­
śmie Lilliput w latach 1945-1948, a także w książ­
kach z lat trzydziestych The English at Home oraz
A Night in London. W 1962 roku w specjalnym nu­
merze czasopisma OU Frank zamieścił liczne zesta­
wione ze sobą zdjęcia z Ameryki, które wykonał
w latach 1955- 1957, a opublikował w 1958 wal­
bumie The Americans. Technika zestawiania zdjęć
była sugestywnym edytorskim zabiegiem, a jedno­
cześnie była zadziwiająco rzadko wykorzystywana .
W książce Franka na temat Stanów Zjednoczonych
zdjęcia zamieszczone są po jednym na stronie.

Tekst do magazynu Neufw 1952 roku napisał Georges Arnaud i wówczas czytało się go jak sensacyjny ro­
mans o kowbojach. Tekst z 1956 roku również miał romantyczny charakter, ale jednocześnie
zawierał mnóstwo szczegółów. W książce Incas to Indions zamieszczono również prace Werne­
ra Bischofa (13 zdjęć) i Pierre'a Vergera (50 zdjęć) . Verger był płodnym fotografikiem-etno­
grafem (ur. 1902). stanowiącym wzór dla kolejnego pokolenia. Włączenie prac Franka w ten
kontekst, bez uwzględnienia jego własnego zamysłu, musiało być dla niego irytujące. Fotogra­
fie te zdają się ukazywać diasporę lub exodus, jak określił to Manuel Tunon de Lara. Prawdo­
podobnie Frank miał na myśli niedawną historię i pozostawioną za sobą Europę . Mieszaniec
lub "cholo" jest na przykład mało znaczącym człowiekiem, który czuje na ramieniu rękę wła ­
dzy; tak przynajmniej można by rozumieć tę fotografię. W książce Incas to Indions zdjęcie to po­
przedza wizerunek innego "cholo" - wędrowca z gitarą, które można odczytaćjako wyobraże­
nie wędrującego artysty. Frank od początku miał skłonność do wydobywania tego typu suge­
stywnych szczegółów, które mogą być w różny sposób interpretowane.

294
ROBERT FRANK

295
ROBER T FRANK
Po wyjeździe z Ameryki Południowej
fotografik wrócił do Nowego Jorku, a następnie
w marcu 1949 roku wyjechał do Szwajcarii.
W grudniu 1949 roku w szwajcarskim magazynie
Camera opublikował zbiór zdjęć, które zyskały
uznanie w Szwajcarii, ponieważ związane były
z rzeczywistym życiem . Miał umiejętność trafiania
do zwykłego człowieka , w czasie gdy New Photo­
graphy cechowała się wystudiowaniem i powścią­
gliwo ś cią. Na statku płynącym do Europy Frank
spotkał Elliotta Erwitta, z którym podróżował po
Włoszech . W Paryżu poznał Roberta Delpire, wy­
dawcę i redaktora, i opublikował dwadzieścia
osiem peruwiańskich fotografii w prowadzonym
przez niego czasopiśmie Neuf. Delpire opublikował
w 1956 roku album Indiens pas morts, w którym za­
mieścił czternaście zdjęć Franka. W 1958 roku Del­
pire opublikował książkę Les Americains, która
w dużym stopniu przyczyniła się do umocnienia
reputacji Franka. W 1951 roku oraz zimą
1952/1953 Frank przebywał w Londynie, gdzie po­
znał Billa Brandta i wyraził mu swój szacunek. La­
tem 1952 roku podróżował po Hiszpanii, wWalen­
cji przygotował fotograficzne studium o torreado­
rach . W 1953 roku robił zdjęcia walijskich górni­
ków, a następnie wrócił do Nowego Jorku. Przez
większość czasu spędzonego w Europie mieszkał
w Paryżu razem ze swoją pierwszą żoną Mary.
296
PARYŻ. 1951-1952
Frank wrócił do Europy zimą 1951 roku; ujęcie to
jest wystarczająco ponure, by wskazywać na gru­
dzień. Być może w tej przewoźnej przyczepie
mieszkały osoby występujące na ścianie śmierci.
Wyposażona została w komin i dobudówkę, ktoś
zadał sobie trud, aby wykonać na niej napisy.
Śmiałkowie, którzy podejmowali ryzyko na ścianie
śmierci, musieli przecież gdzieś mieszkać . Sama
ściana była zazwyczaj olbrzymią beczką, ustawio­
ną w pozycji pionowej. Wewnątrz beczki, widocz­
ny przez szczeliny, pędził motocyklista zależny od
siły odśrodkowej, umożliwiającej mu jazdę pod
niebezpiecznymi kątami. Osoby występujące
w cyrku, jak połykająca noże albinoska fotografo­
wana przez Diane Arbus, były modelowymi posta­
ciami, ponieważ zachowywały zimną krew na
oczach publiczności. Ten ponury wóz jednak ze
sztucznego patosu osuwał się w banał, a Frank za­
wsze doceniał tego typu znaki opuszczenia. Foto­
grafia została zrobiona w dzielnicy Porte de Cli­
gnancourt, w północnej części Paryża. Było to jed­
no z miejsc, które w tym czasie chętnie odwiedzali
wielcy fotograficy paryscy, chociaż prawdopodob­
nie nie zrobiliby zdjęcia przy tak słabym świetle
i szukaliby raczej jakiegoś wydarzenia. Praca ta po­
jawiła się w całkowicie przeredagowanej wersji The
Lines ofMy Handw 1989 roku, jako zdjęcie wpro­
wadzające do części poświęconej Paryżowi z lat
1949-1951 . Paryżanie, o ile pamiętali fotografię
z lat trzydziestych, gdy Krull i Kertesz byli u szczytu
kariery, chcieliby zapewne zobaczyć samą ścianę
śmierci, nieustraszonego motocyklistę i łatwowier­
ną publiczność. Barak na kółkach nie miał być sub­
stytutem tego wszystkiego, ale równocześnie wy­
wołuje wiele skojarzeń. Ben Shahn, wielki innowa­
tor z zamiłowaniem do elementów pisanych, do­
ceniłby pomysł napisu zastępującego obiekt. Stra­
tegię Franka można określić mianem sztuki zastę­
powania: zdania zam iast wydarzeń, tandetne oto­
czenie zamiast przedstawienia. Wiele jego zdjęć
odwołuje się do tego, co poza nimi, często do
przyszłości. W jednej z wcześniejszych prac po­
święconej Paryżowi (1949) diagram chiromanty
ukazuje przyszłość ze wszystkimi jej możliwościa ­
mi i konsekwencjami, zawieszona latarnia wskazu­
je na noc, a zamknięta walizka stanowi obietnicę
odkrycia tajemnicy.
 ROBERT FRANK

Zdjęcie takie jak to, pokazujące wóz zamieszkiwany przez artystów cyrkowych, zapewne nie wzbudzi­
ło entuzjazmu biznesu fotograficznego, jednak Frank mógł już w tym czasie mieć własny
plan działania. W 1952 roku na przykład przygotował trzy książki z oryginalnymi zdjęcia­
mi, które zatytułował B/WIT: Blaek, White and Things, z trzema sekcjami zawierającymi od­
powiednio dwanaście, osiem i czternaście zdjęć . Czarna część poświęcona została "po sęp­
nym ludziom i mrocznym wydarzeniom'; ukazując sfotografowane na zamglonych lon­
dyńskich ulicach pogrzeby, żebraków i bankierów. Biała część ukazywała rodziny, dzieci
i parki. W sekcji rzeczy Frank zamieścił zdjęcia drobnych przedmiotów: rzeźb, monet, a na­
wet kwiatów. Rok 1952 był wyjątkowy, przynajmniej jeśli chodzi o kulturę, ze względu na
wydanie przez Folkways Records zbioru sześciu płyt American Folk Musie Harry'ego Smitha.
Zbiór podzielony był na trzy części: ballady",social music"i pieśni, z okładkami w kolorach
niebieskim, czerwonym i zielonym, symbolizujących powietrze, ogień i wodę. Atmosera
sprzyjała taksonomii, ponieważ niedawna wojna zglobalizowała doświadczenia, podając
w wątpliwość dawne podziały. Aby poradzić sobie z owymi nowymi, nagle powstałymi
schematami, potrzebne były nowe projekty - stąd pomysł albumu Blaek, White and Things,
który brał pod uwagę etyczne i materialne tło.

297
DIANE ARBUS
1923 - 1971
Fotograficy są obserwatorami, i po­
trafią byćskryci. Diane Arbus natomiast opowiada­
ła wszystko - lub prawie wszystko - w swoich li­
stach i notatkach. Miała upodobanie do afory­
zmów i w liście do Marvina Israela z 12 stycznia
1961 roku, w nawiązaniu do serii wizerunków eks­
centryków, nad którą pracowała w tym czasie, za­
uważyła:"świat jest pełen książkowych postaci,
czekających na swoją historię': Lubiła
paradok­
sy, czego przykładem może być scena z Ogrodu
Edeńskiego, która ukazuje węża ulegającego po­
kusie. Fotografia ta odwołuje się do innego wy­
obrażenia, zdjęcia wykonanego w 1960 r., które
jest przechowywane w Hubert's Museum w No­
wym Jorku. Dobierała słowa uważnie i ekstrawa­
gancko, by uniknąć frazesów. Pisała do męża Alla­
na Arbusa oraz do Marvina Israela zarówno w spra­
wach zawodowych, jak i dla przyjemności. Jej pu­
bliczność składała się z bliskich jej osób, które wie­
działy, czego się po niej spodziewać i potrafiły do­
stroić się do jej pomysłowości. Była to szybka, mó­
wiona proza - nie zawsze pisana naprędce - sta­
nowiąca stałe uzupełnienie jej fotografii. Innym
sposobem jej działania były spisy - jej notatniki
wypełniały listy osób, z którymi miała się spotkać,
i projektów, których miała się podjąć.
298
BLIŹNIĘTA SYJAMSKIE W FESTYNOWYM
NAMIOCIE, NEW JERSEY. 1961
W sierpniu 1962 roku Diane napisała do córki Do­
on Arbus, że zajmuje się projektem poświęconym
okropnościom "w filmach, teatrze, telewizji, muze­
ach figur woskowych, pałacach strachu i w innych
typach rozrywki. .." Zrobiła zdjęcie ludzkiego po­
tworka i mężczyzny pozbawionego głowy, jednak
"pokaz okropności" nigdy nie został zrealizowany.
Intrygowała ją idea zostania poczętym, a następ­
nie na resztę swoich dni umieszczonym jako
kuriozum w słoju pokazywanym w wesołym
miasteczku.
Para na pomoście, Nowy Jork. 1963
W 1963 roku Arbus fotografowała nudystów i dzie­
ci z bogatych rodzin i prawdopodobnie przypad­
kiem spotkała tę parę nad brzegiem wody. Jest to
rodzaj zdjęcia, jakie mógłby zrobić Garry Wino­
grand: sytuacja nawiązująca do relacji między
płciami. To zdjęcie ma w sobie jednak coś roman­
tycznego. Związek ten prawdopodobnie nie prze­
trwał, sądząc po tym, że chłopak jest trochę za bar­
dzo zainteresowany fotograficzką, a radio stanowi
obcy element w takiej intymnej chwili.
 DIANE ARBUS

Sporządzała listy i chętnie myślała w kategorii zbiorów i serii. Nikt nie jest w stanie przyjrzeć się całej kul­
turze, możliwe jest jednak spojrzenie przekrojowe. W latach 40. Francuzi często kierowa­
li się tym, co można było zobaczyć w wesołym miasteczku: tuzinem atrakcji. Był to również
sposób Arbus na uporządkowanie świata . Sporządzane przez nią plany - bez nich można
zapomnieć, co należy zrobić i dlaczego - dotyczyły głównie zleceń z czasopism i wnio­
sków o granty. Jednak gdzieś w ich tle być może był ukryty ogólny plan dotyczący biegu
ludzkiego życia w często nieprzewidywalną przyszłość . Ukazywane we francuskiej fotogra­
fii dzieci przygotowywały się do roli dorosłych, a młodzi ludzie, mieszkający na lewym
brzegu Sekwany, odgrywali swoje role. Przewidywania Diane były mniej schematyczne,
otwarte na niespodziewane wydarzenia i ich niesamowite skutki, czego przykładem mo­
że być na przykład pozagrobowa egzystencja płodu zamkniętego w szklanym słoju . Para
młodych ludzi, ukazanych na zdjęciu, przeżywa miłość, jednak dostrzegamy znaki, które
nie wróżą im pomyślnej przyszłości. Kolekcja Arbus wypełniona jest zapowiedziami losu,
którego nie chcielibyśmy doświadczyć.

299
DIANE ARBUS
Pierwsze kroki w fotografii Arbus sta­
wiała w Nowym Jorku w 1941 roku, wspólnie z Be­
renice Abbott, która zrobiła wszystko, żeby ocalić
Eugene'a Atgeta od zapomnienia. Tego samego
roku Arbus spotkała się z Alfredem Stieglitzem
w An American Place, należącej do niego galerii
w Nowym Jorku. Studiowała u Aleksego Brodovi­
tcha, późniejszego dyrektora artystycznego Har­
per's Bazaar i bardzo wpływowego wykładowcy.
Niezbyt wiele wyniosła z tych studiów przed 1956
rokiem, kiedy to trafiła na zajęcia prowadzone
przez Lisette Model, wielką wiedeńską fotograficz­
kę, która od 1938 roku przebywała w Nowym Jor­
ku. Model zachęciła ją do zrezygnowania z ziarni­
stej struktury fotografii i dążenia do jasności wy­
obrażenia. Arbus znajdowała się pod dużym wpły­
wem Lisette Model i zawsze mogła zwrócić się do
niej o radę. Austriacka artystka powiedziała jej: "im
bardziej będziesz szczegółowa, tym ogólniejszy
charakter będą miały twoje zdjęcia .. :; a w 1962 ro­
ku doradziła, jak używać średnioformatowego
aparatu Rolleiflex. W 1963 roku Arbus otrzymała
stypendium Guggenheima na "fotograficzne stu­
dium amerykańskich rytuałów, stylów bycia i oby­
czajów". Drugie stypendium otrzymała w 1965 ro­
ku na realizację projektu "The Interior Landscape".
W 1964 roku Museum of Modern Art w Nowym
Jorku zaczęło zbierać jej prace, jednak mimo to ni­
gdy za życia nie osiągnęła sukcesu finansowego.
300
TANCERKA TOPLESS W GARDEROBIE,
SAN FRANCISCO, KALIFORNIA. 1968.
Kobieta podpiera lewą pierś palcem, być może dla
zachowania symetrii. Książka o malarstwie Leonar­
da da Vinci stojąca po lewej stanowi osobliwą alu­
zję - to niewierny Tomasz unosi podobnym ge­
stem palec na obrazach, dotykając rany Chrystusa.
Tancerka spogląda w kierunku aparatu fotograficz­
nego z przygnębieniem, ponieważ zarówno ona,
jak i Arbus wiedziały, że jej piersi, będące cechą de­
cydującą o jej atrakcyjności, są równocześnie przy­
czyną kłopotliwej sytuacji, w której się znalazła .
Mężczyzna na paradzie na Fifth Avenue,
Nowy Jork. 1969
Zdjęcie to pojawiło się na przygotowanej przez
Johna Szarkowskiego okładce książki Mirrors and
Windows, będącej katalogiem ważnej wystawy
czasowej zorganizowanej w Museum of Modern
Art w Nowym Jorku w 1978 roku. Musiała to być
patriotyczna defilada odbywająca się podczas
chłodnej pogody, ponieważ mężczyzna trzyma rę­
kę w kieszeni. Patrząc prosto w obiektyw aparatu,
sprawia wrażenie smutnego, co jest cechą charak­
terystyczną wielu ulicznych portretów. Jednak po­
wodem wykonania zdjęcia było być może podo­
bieństwo między wygiętą metalową kopułą
skrzynki pocztowej i łysą głową mężczyzny. Kim ­
kolwiek by był sfotografowany mężczyzna, to wła­
śnie ta absurdalna analogia rzuca się w oczy.
 DIANE ARBUS

Zdjęcia były uzupełnieniem pism i wypowiedzi Arbus. Jej zapiski były pozbawione ładu, ocierając się
o skrajności.
Nie mając zahamowań, w rezultacie coś znajdowała - porównanie, metafo­
rę, figurę stylistyczną, które wieńczyły okazję . Jej opowieści są zazwyczaj dramatyczne,
ona sama zaś pozostaje zakłopotana niczym naiwny podróżnik doświadczający dziwacz­
nych sytuacji - których większość wydarza się w Nowym Jorku. Uwielbiała w listach prze­
twarzać fakty w ten sposób, aby stawały się bardziej zaskakujące niż fikcja, jednak jej zdję­
cia bardzo często sprawiają wrażenie pomnikowych, jak to ukazujące mężczyznę podczas
parady. Z jednej strony znajduje się wyobraźnia - w przypadku Arbus przypominająca ży­
we srebro - z drugiej ciało człowieka, które nie oferuje nic poza ograniczeniam i.

301
DIANE A RBUS

Na początku 1971 roku Arbus pro­ MŁODA BROOKLlŃSKA RODZINA WYCHODZI NA

wadziła kurs mistrzowski w jednej z sal w West­ NIEDZIELNY SPACER, NOWY JORK. 1966
beth - domu artystów w Nowym Jorku, w którym Portret ukazał się w wydanej pośmiertnie książce
mieszkała. Wykłady te zostały przepisane na ma­ z 1972 roku, której pierwsze zdanie brzmiało :" Nic
szynie przez studenta Ikko Naraharę, a następnie nigdy nie jest takie, jak mówią". Młoda brooklińska
wykorzystane jako wstęp do albumu .diane arbus., para miała wiele oczekiwań związanych z ówcze­
wydanego w 1972 roku przez wydawnictwo Aper­ snym stylem życia propagowanym przez Holly­
ture, towarzyszącego pośmiertnej retrospektywie wood, a nawet The Family of Man. Nie powiedziano
jej prac w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. im jednak, że radzenie sobie może stanowić pro­
Zapiski z wykładów, wraz z kilkoma innymi frag­ blem: chłopiec z zezem, płaszcze i torebki, a nawet
mentami tekstów, zamieszczone na początku aparat fotograficzny, z którymi musi uporać się ko­
książki dają pewne wyobrażenie o tym, czym było bieta. Diane Arbus, matka dwójki dzieci, zapewne
dla niej fotografowanie. Fotografia dociera do znała to uczucie. Para dorosłych ma owo bezna­
prawdy, lepiej niż film, w którym twórca uzależnio­ miętne spojrzenie tak często obecne u osób foto­
ny jest od kamerzystów i osób nagrywających grafowanych przez Arbus, które muszą radzić
dźwięk. Zrobienie wielkiego zdjęcia nie wymaga sobie w okolicznościach, o których wcześniej nie
też szczególnej biegłości technicznej: wystarczy zostały dokładnie poinformowane.
właściwe przeczucie we właściwym momencie ­
niemal niemożliwy do spełnienia warunek wstęp­
ny. Wybitne fotografie mają w sobie coś przypad­
kowego - coś, co nie odpowiada z góry przyjętym
założeniom - zwłaszcza jej własnym. Fotografowa­
ła ludzi, którzy, jak przeczuwała, znaleźli się po dru­
giej stronie, ale udało im się przeżyć. Ich portrety
mogą nam opowiedzieć o tym, co przeszli. Sama
często podróżując do podobnych, odległych krań­
ców, zafascynowana była tym, co zdjęcia mogą
ujawnić.

Albinoska, połykaczka szpad, festyn,

Maryland. 1970
31 lipca Arbus była na festynie w Hagerstown
w Maryland i tam spotkała albinoskę, połykaczkę
szpad, a także jej siostrę, również albinoskę . Na
tym zdjęciu kobieta, jak się zdaje, połyka dwie
szpady. Prawą ręką dotyka namiotu, płótno nad jej
głową oraz spódnica powiewają na wietrze. Jej wy­
stęp to nie lada sztuka, wymagająca absolutnie
pewnego stania na nogach. Bill Brandt wykonał
kiedyś zdjęcie chłopca pracującego w cyrku, który
siedział pod wybrzuszoną ścianą namiotu, pijąc
z kubka. Fotografia ta ukazywała innego rodza­
ju chwilę równowagi w obliczu sił, które nie do
końca podlegają kontroli.

30 2
 DIANE ARBUS

Na portretach wykonanych przez Arbus widzimy ludzi, którzy dzielą z nią doświadczenie. Połykacz­
ka noży musi zachować spokój i utrzymać równowagę, jeśli jej numer ma się udać. Mło­
dzi rodzice z Brooklynu muszą zacisnąć zęby i nie poddawać się w obliczu prawdziwego
życia . Artystka rozpoznała w nich coś z siebie. My również nie mamy wyboru, musimy być
jednomyślni z nią, nadawać na tych samych falach, wyrażonych w prozie i symbolizowa­
nych przez zdjęcia .

303
DOROTHY BOHM
ur. 1924
Dorothy Bohm urodziła się w Królew­
cu w Prusach Wschodnich w rodzinie litewskich
Żydów. W latach 30. została wysłana do Anglii, by
kontynuować naukę. Studiowała fotografię
w Manchesterze, w 1946 roku otworzyła tam stu­
dio portretowe. W 1953 roku przeniosła się z mę­
żem Louisem do Paryża, w którym nadal działała
duża grupa twórczych fotografików. Po powrocie
do Londynu w 1956 roku kontynuowała swoją
działalność fotograficzną. W 1971 roku odegrała
znaczącą rolę w utworzeniu The Photographers'
Gallery, która przez kolejne dekady pozostawała
najważniejszą galerią fotograficzną w Wielkiej Bry­
tanii. W latach 80. zaczęła wykorzystywać fotogra­
fię barwną, nie rezygnując z refleksyjnych zdjęć
ulicy, które robiła w latach 50. w Paryżu. W 2004
roku Musee Carnavalet w Paryżu zorganizowało
wystawę jej paryskich zdjęć zatytułowaną"Un
Amour de Paris".
SETE, FRANCJA. Czerwiec 1986
Dziewczynka na zdjęciu nie weszła jeszcze w pełni
w wiek dojrzewania. Pokazana została w chwili,
gdy czeka na uruchomienie karuzeli. Wydaje się
odrobinę zaniepokojona - być może śni na jawie.
Wokół niej znajdują się znaki tego, co czeka ją
w przyszłości: bukiety kwiatów nad głową ze znaj­
dującymi się po bokach głowami satyrów, musku­
larne kariatydy prezentujące swoją sprawność na
bębnie karuzeli, rżący koń po lewej stronie, a także
- widoczna w oddali - prozaiczna scena rozmowy.
W tym kontekście kierownica, na którą dziewczyn­
ka nie zwraca zbytniej uwagi. zaczyna symbolizo­
wać drogę życia, którą w przyszłości będzie musia­
ła pokonywać.

Paryż. 1990
Romantycznie nazywane po francusku pommes
d'amour [jabłka miłości]. po angielsku prozaicznie
nazywają się toffee-apples [kandyzowane jabłka na
patyku]. Owoce lśnią w światłach lunaparku. Nad
dziewczyną znajduje się dekoracyjny, wijący się or­
nament w stylu art nouveau, nawiązujący do form
organicznych. Dziewczyna jest starsza niż ta z S~te
i zapewne ma już większe doświadczenie . Szklana
osłona na pierwszym planie nie pozwala dostrzec,
co się za nią znajduje, podnosząc wartość tego, co
oferuje się na stoisku.

Moderniści mieli swoje historie życia, bez względu na to, czy im się to podobało, czy nie. Gdy pochodzili
z Europy Wschodniej, musieli stawić czoła przeciwnościom losu i znaleźć swoje miejsce dzię­
ki wytrwałości, dobremu planowaniu i szczęściu. Taka jest właśnie historia Dorothy Bohm:
wcześnie musiała zacząć sobie radzić sama w obcym kraju. Jej własne doświadczenia, a także
doświadczenia paryskich fotografików, stanowiących dla niej wzór (na przykład Izis, Doisneau,
Willy Ronis). pozwoliły jej myśleć w kategoriach historii życia . Jednak jej fotografie rzadko
uwzględniały kobiecy punkt widzenia. Dwie przedstawione prace Bohm ukazują kolejne eta­
py prowadzące ku dojrzałości. Każda z nich sugeruje czające się w przyszłości niebezpieczeń­
stwa oraz sposoby ich ominięcia. Fotografia w formie, w jakiej wykształciła się w Paryżu w la­
tach 30. dwudziestego wieku, była medium kronikarskim. Wcześniej czy później większość
kronikarzy musiała sprostać wymogom "rzeczywistego świata': Bohm nadal była w stanie two­
rzyć zdjęcia refleksyjne. Są to jedne z najpełniejszych historii życia, jakie pokazała nam foto­
grafia.

304
DOROTHY BOHM

305
ED VAN DER ELSKEN
1925-1990
Van der Elsken urodził się w Amster­
dam ie, a fotografi ą zajął się w 1947 roku. Zaraz po
wyzwoleniu Holandii miał możliwo ś ć obejrzenia
egzemplarzy Picture Poste, brytyjskiego tygodnika
ilustrowanego, a w 1945 roku albumu Weegee'ego
Naked City. Dzięki pracy w studio fotograficznym
w Amsterdamie mógł pozwolić sobie na sprzęt
i uczestniczyć w holenderskim życiu fotograficz­
nym, które zaczęło kształtować s ię po wojnie. W le­
cie 1950 roku wyjechał do Paryża z listem poleca­
jącym do Pierre'a Gassmanna, dyrektora Pictorial
Service, pracującego dla agencji Magnum. Nie za­
grzał tam długo miejsca. Pociągało go Saint­
Germain-des-Pres i lewobrzeżny Paryż. Intereso­
wało go życie kawiarniane: Chez Moineau przy rue
du Four, Le Mabillon na carrefour du Mabillon oraz
The Old Navy na boulevard Saint-Germain. W 1953
roku poznał Edwarda Steichena, który doradził mu
opublikowanie zdjęć z kawiarni w formie książko­
wej. Steichen szukał fotografików do realizacji "The
Family of Man" (1955) i zbliżającej się wystawy " Po­
st-war European Photography'; która miała zostać
pokazana w nowojorskim Museum of Modern Art
w 1953 roku. Van der Elsken brał udział w obu tych
wystawach. W 1956 roku jego książka Love on the
Left Bank została opublikowana w języku holen­
derskim, niemieckim i angielskim . Pomimo nie­
przychylnej prasy przyczyniła się do ustalenia jego
pozycji.
306
VALI MYERS PRZED LUSTREM, PARYŻ. 1954
Vali Myers była Australijką, która w Paryżu uczyła
się tańca . Miała rude włosy i ogromne, melancho­
lijne oczy, stanowiąc dla Eda van der Elskena uoso­
bienie życia w lewobrzeżnym Paryżu . W książce zo­
stała przedstawiona jako główna bohaterka ­
Anna, którą beznadziejnie kocha Manuel, młody
Meksykanin, przybyły niedawno ze Sztokholmu.
Manuel, siedząc w więzieniu Sante, wierzy, że
Anna będzie jego, i rozmawia o tym z jej przyjacie­
lem Gerim . Na końcu okazuje się, że Geri i Anna
potajemnie się kochają. Van der Elsken jest auto­
rem zarówno zdjęć, jak i tekstu. Przedstawił Annę
jako kobietę zadręczającą się i rozwiązłą.
Dziewczyna z pomarańczowymi włosami,
która tańczy jak Murzynka, Paryż. 1954
Anna zarabiała, tańcząc w nocnych klubach, otrzy­
mywała także napiwki od klientów. Tekst napisany
przez van der Elskena był zwięzły i prowokacyjny:
"Masz ognia?" - spytała Anna . Zaczęło padać ."Tań ­
czysz jak Murzynka z Afryki" - powiedziałem .
" Dziękuję" - odpowiedziała ." Chciałabym mieć
dziecko z czarnoskórym . Oni są tacy eleganccy.
Uprzejmi i spokojni. Nie są takimi nerwowymi idio­
tami jak biali. Mam dość': Anna nocowała na ze­
wnątrz, zanim udała się "do swojego mieszkanka,
które nazywała Mau Mau'; gdzie spała w fotelu.
 ED VAN DER ELSKEN

Love on rhe Lefr Bank stanowi alternatywny przewodnik po Paryżu z lat 50. ubiegłego stulecia,
uwzględniający ceny jedzenia, wina i zakwaterowania. W pamiętniku Brassaia, mówiącym
o Paryżu, poświęcił on nieco uwagi temu miastu jako miejscu, jednak dla van der Elskena
stanowi ono jedynie tło. Mieszkańcy powiązani ze sobą złożonymi relacjami, zajmują całą
przestrzeń: pijąc, paląc, flirtując, kradnąc i próbując wiązać koniec z końcem.

307
ED VAN DER ELSKEN
W 1955 roku fotografik wrócił do
Amsterdamu . Kultura młodzieżowa była wówczas
w okresie przejściowym. Na młodych ludzi w Am­
sterdamie wpływ wywierał James Dean i van der
Elsken, wspólnie z dziennikarzem Janem Vrijma­
nem, rejestrował zmiany dotyczące stylu i zacho­
wań, działając głównie w amsterdamskiej dzielnicy
Nieuwmarkt. Tematem jego fotografii były grupy
młodzieżowe, po holendersku nazywane nozems,
po niemiecku Holbstorken, a po angielsku Teddy
Boys. Bywał tam, gdzie coś się działo, i regularnie
robił zdjęcia podczas odbywających się w latach
30. w Amsterdamie koncertów jazzowych, w któ­
rych uczestniczyli między innymi tacy muzycy jak
Chet Baker, Lester Young i Miles Davis. W grudniu
1957 roku odbyłtrzymiesięczną podróż po Francu­
skiej Afryce Równikowej, w regionie Ubangi-Szari
(fr. Oubangui Chari), znajdującym się w pobliżu
granicy z Kongo. Podróż ta zaowocowała albu­
mem Bogora, który po raz pierwszy został opubli­
kowany w 1958 roku przez amsterdamskie wy­
dawnictwo De Bezige Bij. W latach 1959-1960 van
der Elsken z żoną Gerdą odbyli podróż dookoła
świata, podczas której nakręcili czternaście filmów
i zrobili zdjęcia, które zostały umieszczone w książ­
ce Sweet Life, opublikowanej w Amsterdamie
w 1966 roku. Przegląd jego prac ukazał się w książ­
ce retrospektywnej Once Upon o Time, którą
w 1991 roku wydało Stedelijk Museum w Amster­
damie.
308
TANIEC, Ubangi-Szari. 1957-1958
Van der Elsken wyruszył z lokalnym francuskim
urzędnikiem w coroczną podróż inspekcyjną. Prze­
szli pieszo ponad 120 km z grupą lokalnych prze­
wodników i tragarzy. We wsiach byli świadkami
różnorodnych ceremonii i tańców, mających zwią­
zek na przykład z rytuałem obrzezania lub żałoby.
Ukazany na tym zdjęciu stary mężczyzna tańczy na
początku święta, które kończy się ogólnym tań­
cem i występem wyspecjalizowanych grup arty­
stów. Fotografie van der Elskena sprawiają wraże­
nie, jakby się uczestniczyło w pokazywanych wy­
darzeniach, wykonane są z bliska, bez troski
o kompozycję.
Taniec, Ubangi-Szari 1957-1958
Mieszkańcy wioski tańczyli w nocy, i fotografik
ostatecznie do nich dołączył. W notatkach zapisał,
że w miarę jak noc mijała",całą wieś ogarniał stan
najwyższej ekstazy, która nigdy nie przeradzała się
w histerię, lecz osiągała niebywałe wyżyny rado­
snego uniesienia i radości życia".
 ED VAN DER ELSKEN

Oba zdjęcia ukazały się walbumie Bogora, gdzie zostały umieszczone tuż obok siebie. Bogora to lokal­
ne określenie bawoła . Van der Elsken uczestniczył w polowaniu, niezbyt mu to jednak od­
powiadało. Dawał świadectwo wszystkiemu, zapisując wydarzenia i spotkania. Jego zdję­
cia docierały do samego sedna spraw. W latach 50. dwudziestego wieku fotograficy,
a zwłaszcza van der Elsken, mieli nadzieję, iż medium, którym się posługiwali , pozwoli im
zlikwidować granice dzielące ludzi. Jego opowieść o plemieniu Banda jest inspirująca i jed­
nocześnie kompetentna, podróżował bowiem w towarzystwie etnologa. Ów uczestniczą­
cy styl pozostał jedną z możliwości fotografii, a Bogora jest jej punktem kulminacyjnym .

309
GARR Y WINOGRAND
1928-1984
Dokonania Winogranda można po­
równać do twórczości wielkich jazzmanów jego
epoki. Pochodził z Nowego Jorku, zaczynał skrom­
nie jako synoptyk w Siłach Powietrznych Armii
USA. Jego ojciec był rymarzem, matka szyła krawa ­
ty. Przez jakiś czas studiował malarstwo na Colum­
bia University, jednak w 1948 roku odkrył fotogra­
fi ę, która całkowicie zawładnęła jego wyobraźnią .
W 1949 roku przez krótki okres uczył się fotografii
u legendarnego Aleksego Brodovitcha, dyrektora
artystycznego Harper's Bazaar. Brodovitch nauczył
go wiary w siebie. Swoim studentom mówił, aby
polegali na intuicji i dostępnym świetle . W 19S2 ro­
ku Garry Winogrand został współpracownikiem
Pix. Agencja umożliwiła mu dostęp do różnego ro­
dzaju udogodnień oraz pomogła w dystrybucji
prac. Uczył się działań związanych z biznesem je­
dynie po to, aby przekonać się, że ta sfera go nie
interesuje. W 1955 roku wyruszył w podróż po Sta­
nach Zjednoczonych z misją fotograficzną. Dan
Weiner, który miał tego samego agenta, pokazał
mu album Evansa Walkera American Photographs,
który był dla niego nowością i odkryciem .
310
NOWY MEKSYK. 1957
Dziecko kieruje się w dół, w stronę miejsca, w któ­
rym zdarzył się wypadek - jak można sądzić na
podstawie położenia trójkołowego rowerka . Drob­
ne zdarzenie na pierwszym planie kontrastuje
z mrocznym krajobrazem po prawej stronie zdję­
cia. Za malcem stoi inne, słabo widoczne dziecko.
Zdjęcie bez wyraźnego tematu mogło wydawać
się trudne do sprzedania przez agencję fotogra­
ficzną . W tamtym czasie jednak stało się jedną
z najbardziej znanych fotografii Winogranda.
Utah. 1964
Przez drogę, którą jedzie Winogrand, przebiega
cielak. Przednia szyba pokryta jest martwymi owa­
dami, pora dnia jest równie trudna do określenia,
jak krajobraz. Być może auta zatrzymały się, jednak
fotografik musiał już wcześniej przygotować się do
zrobienia zdjęcia. To wydarzenie na drodze symbo­
lizuje wypadek oraz prędkość i refleks, ale równo­
cześnie jest parabolą : ciemna droga prowadząca
przez ograniczony krajobraz, na tle którego rozgry­
wa się mała katastrofa, ledwie zarejestrowana
przez pamięć . Można to zdjęcie odnieść do naszej
sytuacji na wyimaginowanej drodze życia .
 GARRY WINOGRAND

Zdjęcia Winogranda charakteryzują się szczególnego rodzaju niedookreśleniem: często znajdują się
na granicy czytelności. Dziecko w niebezpieczeństwie i zagrodzona droga zmuszają do
refleksji. Zbytnia wyrazistość sprawiłaby, że fotografie byłyby jedynie ilustracją jakiegoś
aforyzmu, zbyt mała - że stałyby się jedynie zagadką . Wyzwanie polegało więc na doko­
naniu właściwego osądu, jednak czego miałby on dotyczyć? Sposobu postępowania czy
jedynie procesu? Życie wymaga pewnego rodzaju samokontroli, która nie jest łatwa
w obliczu nieprzewidywalnego. Wypadki mogą być oczywiście bez znaczenia, ale mogą
również mieć katastrofalne skutki, a darWinogranda polegał właśnie na umiejętności roz­
ważania tych możliwości.

311
GARRY WINOGRAND
Winogrand zachowywał swoje prze­
myślenia dla siebie. Był dobrym mówcą, ale nie­
zbyt utalentowanym pisarzem. Uważał, że obrazy
mówią same za siebie. To prawda, jednakże trudno
zrozumieć tę mowę . Los przywiódł go do reporta ­
żu fotograficznego w jego schyłkowym okresie.
Najlepsze czasy tego gatunku, gdy miał wielu
spontanicznych odbiorców, to okres od połowy lat
dwudziestych do około 1960 roku. Brak szerszej
publiczności pozwolił Winograndowi robić takie
zdjęcia, jakie chciał. Co jednak miał z nimi począć?
Reprodukcje w czasopismach poświęconych kultu­
rze do pewnego stopnia zostały zastąpione przez
muzea, zwłaszcza Museum of Modern Art w No­
wym Jorku, gdzie kurator dz i ału fotograficznego ­
John Szarkowski - docenił talent Winogranda. Je­
go pozycję potwierdzały nagrody Guggenheima,
które otrzymał w latach 1964, 1969 i 1978, a także
wystawy. W przypadku magazynów kulturalnych
zdjęcia były akceptowane, publikowane i znajdy­
wały oddźwięk u publiczności w przeciągu kilku
tygodni, muzea jednak miały plany długotermino­
we, co oznaczało, że tacy fotograficy jak Wino­
grand zdani byli na własny krytyczny osąd i zmu ­
szeni do pracy w pewnej izolacji.
312
CMENTARZ FOREST LAWN, LOS ANGELES. 1964
Rzeźba The Mystery of Life jest skomplikowanym
dziełem , trudnym do ogarnięcia: przedstawia ludzi
wszystkich ras i wyznań w obliczu Narodzenia Pań­
skiego. Być może przewodnik wskazuje na szczu­
płą dziewczynę, która zajmuje centralne miejsce
w kompozycji. Winogrand lubił robić zdjęcia spo­
tykanym na ulicy pięknym kobietom, czego przy­
kładem jest wybór zdjęć zatytułowany Women Are
Beautiful wydany w 1975 roku. Zdjęcie to mogłoby
więc być fikcyjnym autoportretem, w którym prze­
wodnik zastępuje fotografika. Artysta mógł też
wcielić się w chłopca słuchającego wyjaśnień, sto­
jącego naprzeciw niepojętego zbioru możliwości.
Nowy Jork. Przed 1976
Winogrand robił dużo zdjęć i nie przywiązywał wa­
gi do szczegółów. Ważny był złożony proces selek­
cjonowania i edytowania fotografii. Zdjęcia wy­
chodziły czasem po latach. Na tej ulicznej scenie
kobieta z dwójką dzieci patrzy na ogień palący s ię
w beczce. Być może grzeją się w ten chłodny
dzień . Dzieci są nieco zaniepokojone, bo z ich
punktu widzenia sytuacja jest niebezpieczna. Do
1976 roku Winogrand miał troje dzieci i trzy razy
był żonaty, może więc należy postrzegać to zdjęcie
jako kolejny autoportret, ukazujący artystę w rela­
cji z rodziną .
 GARRY W IN OGRAND

Dlaczego John Szarkowski podziwiał Winogranda, skoro nie miał on wiele do powiedzenia na wielkie
tematy społeczne, które absorbowały fotografików? Może widział, że Winogranda pobu­
dzały do działania przekonania, niepokoje i pragnienia, które mógł zaspokoić tylko za po­
mocą fotografii. Jego styl narodził się z reportażu fotograficznego, którego sztukę opano­
wał w latach 50. Fotografowanie miało mu pomóc zidentyfikować własne problemy. Gdy­
by wiedział, na czym one polegają, mógłby je pokonać, jednak jego przeznaczeniem by­
ło poszukiwanie. Zdjęcia stanowiły medium, za pośrednictwem którego odbierał sygnały
ze sfer, których istnienia można się tylko domyślać . Siła owych niepokojów sprawiła, że
stał się intrygującym artystą, niemającym sobie równych w historii fotografii.

313
GARRY WINOGRAND
W 1969 roku Museum of Modern Art
w Nowym Jorku opublikowało pierwszą książkę
Winogranda The Anima/s, do której zdjęcia zostały
zrobione w nowojorskim zoo oraz oceanarium na
Coney Island. W 1975 roku wydawnictwo Light
Gallery Books opublikowało książkę Women Are
Beauti{u/. Dwa lata później Museum of Modern Art
wydało książkę Public Re/ations, poświęconą wyda­
rzeniom medialnym, wiecom politycznym itp.
W 1980 roku University ofTexas Press opublikowa­
ło album 5tock Photographs, w którym zamieszczo­
ne zostały zdjęcia z wystawy bydła i rodeo w Fort
Worth . Książki wywołały mieszane reakcje krytyki,
zwłaszcza album poświęcony kobietom. W 1973
roku Winogrand przeniósł się do Teksasu, by tam
wykładać, a następnie w 1978 do Los Angeles.
W Kalifornii zrobił ogromną liczbę zdjęć i John
Szarkowski oceniał, że w chwili jego śmierci istnia­
ło 300 tys. klatek, których artysta nigdy nie obej­
rzał, w tym 2500 rolek niewywołanych filmów.
Wystawa i pokaz bydła w Fort Worth. 1974- 1977
Winogrand często zmieniał kąt ujęcia, tutaj być
może w oczekiwaniu na wprowadzenie ogromne­
go byka nr 66. W ciągu lat zrobił ponad 1000 zdjęć
z tych pokazów, z których 118 zostało wydrukowa­
nych w 5tock Photographs. Na tej fotografii prowa­
dzący byka mówi do kogoś znajdującego się po le­
wej stronie, natomiast postacie za ogrodzeniem
rozmawiają między sobą. Zdjęcie to ma niemal
3 14
Esej Szarkowskiego zamieszczony w Winogrand:
Figments {rom the Rea/ Wor/d (Museum of Modern
Art, 1988) należy do najbardziej interesujących
tekstów poświęconych fotografii.
NOWY JORK. Przed 1976
Niemal wszystkie zdjęcia Winogranda są pozba­
wione tytułów i dat. Zdjęcie to zostało pokazane
na wystawie w Grossmont College. Najprawdo­
podobniej jest to scena z ulicy Nowego Jorku,
uchwycona aparatem z szerokokątnym obiekty­
wem. Widoczna na zdjęciu osoba upadła albo
zemdlała, być może klęczący mężczyzna okrył ją
swoim płaszczem. Jednakże kobieta w płaszczu
z lamparciej skóry zdaje się świadoma, że pomimo
całego współczucia fotograf tak naprawdę patrzy
na nią.
charakter fotografii reportażowej z lat 50., jest jed­
nak bardziej nieformalne i zrobione pod nietypo­
wym kątem. Zdjęcia z Fat Stock Shaw pokazują
rozmawiających ludzi w regionalnych strojach . Od­
notowują, że z zasady starsi mężczyźni wprowa­
dzają byki i krowy, a młodsi owce i świnie. Pokazu­
ją wspólnotę ludzi, którzy mają te same zaintere­
sowania i dzięki temu dobrze się czują w swoim
towarzystwie.
 GARRY WINOGRAND

Winogrand być może nie marzył o wspólnocie, ale potrafił ją rozpoznać. Ukazywał ją najczęściej w for­
mie rozmawiających ze sobą ludzi, czasem nieświadomych rozgrywających się tuż u ich
stóp drobnych katastrof. Wspólnota oznaczała dla niego również wykluczenie i dlatego
w jego pracach pojawiają się ofiary i samotnicy. W FortWorth, bez kapelusza kowbojskie­
go, był obcym. W Nowym Jorku być może czuł się jak w domu, ale bycie poza domem naj­
wyraźniej go niepokoiło. Incydenty uliczne przynoszą odpowiedź na pytania o prioryte­
ty. Są apelem o uwagę, choćby krótkotrwałą . Gdy wypadek jest wystarczająco poważny,
przyczynia się do zorganizowania całej scenerii w nieziszczalnym momencie powszechnej
troski i zainteresowania.

315
LEE FRIEDLANDER
ur. 1934
Friedlander pochodzi z Aberdeen
w stanie Waszyngton, miasteczka położonego nad
Pacyfikiem. Jako student Akademii Sztuk Pięknych
znalazł się w Los Angeles, jednak nie mogąc zaak­
ceptować tego miasta, szybko jej opuścił. Utrzy­
mywał kontakt z Edwardem Kaminskim, artystą
z Art Center School, który namówił go na wyjazd
do Nowego Jorku, na który Friedlander zdecy­
dował się w 1956 roku. W Nowym Jorku poznał Ro­
berta Franka, Garry'ego Winogranda, Walker Evan­
sa, Dianę Arbus i Helen Levitt. Robił portrety ulicz­
ne i zarabiał na życie, pracując dla czasopism ilu­
strowanych. Wykonywał również portrety muzy­
ków jazzowych, które były wykorzystywane na
okładkach płyt, i w ten sposób poznał Marvina
Israela, pracującego dla firmy fonograficznej Atlan­
CINCINNATI, OHIO. 1963
Zdjęcie to ukazuje wystawę sklepu z meblami i ma
wiele do zaoferowania widzowi: szafki, komody
oraz znajdujące się w centrum łóżko. W szybie od­
bija się scena uliczna, którą przecina sklepowa
lampa jarzeniowa i podkreśla napis CASHIER, znaj­
dujący się w głębi sklepu. Na parapecie wystawy
umieszczone zostały liczne gadżety, w tym "Motor
Driven Sander'; czyli szlifierka elektryczna, która
mogła zainspirować Friedlandera, świadomego
pozycji zajmowanej przez Augusta Sandera w hi­
storii fotografii.
Tampa, Floryda. 1970
Zdjęcia Lyndona Bainesa Johnsona i Huberta Hum­

tic. Promował go Lee Witki n i w roku 1960 oraz phreya, kandydatów Partii Demokratycznej, zosta­
dwa lata później Friedlander otrzymał stypendium ły umieszczone w oknie zakładu razem z dziesię­

Guggenheima. Jego prace zostały pokazane
w 1960 roku na wystawie w George Eastman
House w Rochester w stanie Nowy Jork. Kolejnym
ważnym pokazem jego fotografii była wystawa
zbiorowa z 1966 roku "Contemporary Photogra­
phers: loward a Social Landscape". Fotograficy bio­
rący udział w tej wystawie to: Duane Michais,
Bruce Davidson, Danny Lyon i Garry Winogrand.
Kuratorem ekspozycji był Nathan Lyons. Friedlan­
der przez cały czas używał aparatu fotograficznego
z obiektywem 35 mm.
cioma fotografiami striptizerek. Miały ten sam roz­
miar i były to wszystko zdjęcia promocyjne, takie
ich rozmieszczenie było więc czymś naturalnym.
LBJ i Humphrey prawdopodobnie nie byliby za­
chwyceni tym towarzystwem, my jednak odczu­
wamy sympatię do właściciela zakładu, który dbał
o swój interes również w roku wyborczym.

Najwcześniejsze prace Friedlandera wykonywane były według zasad montażu : wykorzystywały odbite
w szybach sceny i były sfragmentaryzowane, wykorzystywały różnego typu krótkie teksty i re­
klamy. W latach 50. fotografia w Nowym Jorku była z zasady naturalistyczna, a także współczu ­
jąca i przenikliwa. Praca Friedlandera "lampa" charakteryzuje się dużą przenikliwością, choć
zdjęcie zostało zrobione z pewnej odległości. Nikt, przed tym artystą, nie był w równym stop­
niu świadomy możliwości postrzegania ulicy jako kalejdoskopu, który ukazuje nie tylko pięk­
ne, ale również zabawne formy. Friedlander zerwał z ideą fotografii ukazującej ludzi jako Mę­
żów/ Niewiasty Boleści ("Man or Woman of Sorrow") czy choćby jako posępne, nocne istoty.
len nowy, błyskotliwy styl przetrwał w nowojorskiej fotografii do lat 90. i z łatwością dał się wy­
korzystać w fotografii barwnej.

316
LEE FRIEDLANDER

317
LEE FRIEDLANDER

Friedlander większą część historii DROGA 9W, NOWY JORK. 1969

swojego życia utrzymywał w tajemnicy. Wiele cza ­ Fotografia ta została opublikowana w SeJf Portrait.
su poświęcał fotografii , która była dla niego naj­ Friedlander musiał zatrzymać się, aby zrobić to
ważniejsza . Jednocześnie nie był nieśmiały i pierw­ zdjęcie, ponieważ po drugiej stronie drogi widać
szą swoją książkę, wydaną w 1970 roku przez parking. Drewniane bele służą ochronie trawnika
Haywire Press w Nowym Jorku, zatytułował SeJf przed parkującymi samochodami. Kolorowe ża­
Portrait [Autoportret]. Zamieszczone w niej czter­ rówki mają sugerować wyjątkowość tego miejsca.
dzieści dwa zdjęcia ukazują artystę podczas pracy
na ulicach i drogach Stanów Zjednoczonych, a cza­
sem w motelach. W 1969 roku razem z Jimem
Dine'em zrealizowali album Work from the same
house, wydany przez wydawnictwo Trigram Press
w Londynie. Tytuł odzwierciedla podobieństwo
poglądów obu artystów. Pod koniec lat 50., w cza­
sie pobytu w Nowym Orleanie, gdzie robił portrety
muzykom jazzowym, Friedlander odkrył negatywy
E.J. Bellocqa, który fotografował prostytutki
w StoryviIle, nowoorleańskiej dzielnicy czerwo­
nych latarni. Fotografik zachował te negatywy Kentucky. 1977
i opublikował je w 1970 roku w książce pod tytu­ W połowie lat 70. Friedlander doradził swojemu
łem E. J. Bellocq: Storyville Portraits, Photographs przyjacielowi Williamowi Christenberry'emu, aby
from the New OrJeans Red-Light District, c. 1912. używał aparatu Deardorff 8x1 Ocali. Być może
zdjęcie powstało w tym właśnie czasie. Christen­
berry, a także William Eggleston mieszkali w tej
okolicy, i obaj interesowali się takimi znakami. EN­
TRANCE (wejście) do czego?Teren przed i za szyl­
dem wygląda identycznie; kompozycja ta spodo­
bałaby się mistrzowi Zen.

318
 LEE FRIEDLAN D ER

Niegdyś fotografików interesowała wspólnota z wszystkimi ludźmi - niektórych zresztą nadal interesu­
je. Pokolenie Friedlandera zaczęło jednak postrzegać egzystencję jako zagadkę . Na ni­
czym, co nas otacza, nie można polegać ani poznać tego do końca . Autoportret wykona­
ny na drodze 9W ukazuje artystę utrwalającego pośpiesznie miejsce, które za chwilę znik­
nie. Spora część wiedzy, którą posiadamy, została nabyta w przelocie, w takich momentach
jak ten . Ktokolwiek wybudował tę świątynię, skorzystał z okazji, bo taki skromny kawałek
gruntu nie mógł pochlebiać ani Bogu, ani Ameryce. "Wjazd" w Kentucky stanowi równie
przygnębiającą prognozę . .. skoro upragnione miejsce, do którego dążyliśmy, wygląda
tak jak krajobraz za bramą . Inny z autoportretów Friedlandera, zrobiony w "lndustrial Nor­
thern United States" (na przemysłowej północy Stanów Zjednoczonych) w 1968 roku, uka­
zuje jego odbicie w ciemnym oknie, na którym widnieje napis "AMERICAN TEMPORARIES
MALE DIVISION" (amerykańscy pracownicy tymczasowi, oddział męski ) . W innym miejscu,
w Nowym Jorku w 1965 roku, kolejny szyld głosi "GIRLS WANTED" (dziewczęta poszuki­
wane) i dla pewności dodaje "NO EXPERIENCE " (doświadczenie niewymagane)."Whatever
will become of me" ("Co się ze mną stanie? ") to myśl przewodnia epoki, szczegółowo prze­
badana przez Friedlandera.

319
LEE FRIEDLANDER

Na okładce Se/fPortrait Friedlander

pokazany został z twarzą ukrytą za pucharem dla
zwycięzców. Wygrywał nadal, otrzymując wielo­
krotnie stypendia Guggenheima i wiele innych na­
gród. W 1976 roku wydał książkę The American Mo­
nument, a w 1981 F/awers and Trees . Kolejna jego
książka z 1982 roku, zatytułowana Factary Valleys,
pokazuje Ohio i Pensylwanię, a powstała z inicjaty­
wy Johna Coplansa, dyrektora Akron Art Museum .
Zdjęcia rozległych krajobrazów i robotników przy
pracy sprawiają wrażenie przeglądu dokumental­
nego czy studium regionu. W 1989 roku Seattle Art
Museum zorganizowało wystawę retrospektywną
jego prac, zatytułowaną "Like a One-Eyed Cat':
W 1967 roku jego zdjęcia zostały włączone, wraz
z fotografiami Garry'ego Winogranda i Diane Ar­
bus, do wystawy zatytułowanej "New Documents"
w Museum of Modern Art w Nowym Jorku.

JOHNSTOWN, PENSYLWANIA. 1979-1980

Zdjęcie tego pomnika ukazało się w Factary Va/­
/eys. Johnstown położone jest w górach Allegheny
w okolicach Pittsburgha. Pomnik upamiętnia
uczestnictwo Ameryki w I wojnie światowej, pod­
czas której żołnierze nosili owijacze na nogach
i stalowe hełmy z szeroką krawędzią. Żołnierz w le­
wej ręce trzyma karabin i pochwę, a w prawej
prawdopodobnie bagnet. Niemożliwe jest do­
strzeżenie wszystkich szczegółów w ten wilgotny,
pochmurny dzień.

Egipt. 1983
Duane Michais, którego prace zostały pokazane ra­
zem z fotografiami Friedlandera podczas wystawy
"Contemporary Photographers: Toward a Social
Landscape" w 1966 roku, w 1970 roku wyjechał do
Egiptu i sfotografował samego siebie w trakcie bu­
dowania piramidy - niewielkiego stosu kamieni na
pustyni. W tej wersji zdziczałe egipskie psy odpo­
czywają na linii horyzontu, jednocześnie obserwu­
jąc obcego Lee Friedlandera z aparatem fotogra­
ficznym . W starożytnym Egipcie szakale, żywiące
się padliną, były poświęcone bogu zmarłych Anu­
bisowi, przedstawianemu jako postać ludzka z gło­
wą psa lub szakala. Na pierwszym planie wśród ka­
mieni dostrzegamy wiele szczątków, fotografik
musiał uważnie patrzeć pod nogi.

320
 LEE FRIEDLANDER

Gdy patrzymy na coś, widzimy to z określonego punktu widzenia, z okna lub innego dogodnego
stanowiska. Istnieje jednak duże prawdopodobieństwo, że coś nam przeszkodzi : mętna
szyba okna lub zaparkowany samochód. Zawsze widzimy poprzez coś: w idealnej sytu­
acji przez czyste powietrze, ale jeśli to niemożliwe, poprzez ogrodzenie z siatki, które czę­
sto pojawia się na fotografiach Friedlandera. Konwencje s ugerują, że możemy naprawdę
zobaczyć rzeczy, niejest to jednak doświadczenie tego artysty. A nawet kiedy jest to moż­
liwe, jak w przypadku Johnstown, sposób ujęcia sprawia, że dostrzegany tylko część opo­
wieści. W Egipcie piramidy i Sfinks są strzeżone przez stworzenia, które mogą okazać się
nieprzyjemne i które stanowią kolejną barierę dla wyraźnego widzenia. Zdjęcia Friendlan­
dera dotyczą również przyszłości. Możemy przez całe życie wyobrażać sobie starożytny
Egipt, widząc w myślach piramidy, ale nigdy nie przyszłoby nam do głowy, że musieliby­
śmy przebyć rumowisko i odpadki, by się tam dostać . Żołnierze z Johnstown prawdopo­
dobnie również mieli jakieś wyobrażenie o swoim losie w 1917 roku, jednak z pewnością
nie spodziewali się skończyć w takim wilgotnym i prozaicznym miejscu.

32 1
ROBERT ADAMS
ur. 1937
W rozmowie Adams wspominał, jak
towarzyszył ojcu w 1953 roku w kampanii prowa­
dzonej przed Bureau of Reclamation na rzecz za­
chowania kanionów w Dinosaur National Monu­
ment. W młodości Adams zainteresował się krajo­
brazami oraz ochroną środowiska i problemy te
nadal przenikają jego prace. Urodził się w Orange
w stanie New Jersey, jednak większość życia spę­
dził na Zachodzie, w Kolorado i okolicach. W latach
60. wykładał literaturę angielską w college'u w Co­
lorado Springs, z którego wyjechał dopiero w 1970
roku. Zaczął pokazywać swoje zdjęcia w 1971 roku,
a rok później otrzymywać nagrody. W 1973 roku
dostał stypendium Guggenheima. Był blisko zwią­
zany z objazdową wystawą zatytułowaną"New To­
pographics'; przygotowaną w 1975 roku przez
George Eastman House w Rochester w stanie No­
wy Jork. Pierwszy album z jego pracami The New
West został wydany przez Colorado Associated
University Press i stał się kamieniem milowym
w historii fotografii.
DOM Z GOTOWYCH ELEMENTÓW, COLORADO
SPRINGS, KOLORADO, USA. Ok. 1974
Na okładce The New West umieszczone zostało to
zdjęcie i osiemnaście innych w rozdziale "Tracts
and Mobile Homes': Seria pokazuje budowanie
domów z gotowych elementów: fundamenty,
.,
szkielet i montaż, z górami w tle. Adams w komen ­
tarzu pisze, że tego typu domy stanowią charakte­
rystycznyelement krajobrazu miasteczek powsta­
jących wzdłuż Front Range - pasma gór od Wy­
oming do Nowego Meksyku. Zauważa , że są to ta­
nie domy o ograniczonej trwałości.
Alameda Avenue, Denver, USA. Ok. 1974
Aleje to proste, dojazdowe drogi, które prowadzą
do lub z Denver, miasta położonego na równinie.
Na szyldach widzimy napisy: SITE, MUSIC, BANK, ,
CONOCO, TEXACO, a niewprawną ręką wykaligra­
fowano TOMATOE PLANTS. Słowo SITE rodzi pyta­
nia dotyczące natury tego miejsca. Zdjęcie to zo­
stało umieszczone, z jedenastoma innymi, w roz­
dziale zatytułowanym "The City': Adams zdaje
przygnębiającą relację z miasta jako miejsca,
w którym "nie istnieje nic trwałego".

Przygnębiające relacje Adamsa z 1974 roku zadziałały. W jego zamierzeniu miały być krytyką, jednak
mają poruszający charakter. Jak ludzie mogą stawiać budynki z tak niesolidnych materia­
łów? Ciągnące się wzdłuż linii horyzontu góry przypominają pradawne czasy, kiedy tego
typu domy z gotowych elementów prawie nie istniały. Szeroko rozpościerające się nad
miastem niebo i odległy horyzont, widoczne w w licznych pracach Adamsa, potęgują to
wrażenie. Kolorowa fotografia, ku której Amerykanie w latach 70. coraz częściej się zwra­
cali, również ukazywała takie miejsca, jak Alameda Avenue w popkulturowym przebra­

322
 ROBERT ADAMS

niu, zabawnie pokolorowane. Natomiast wykorzystane przez Adamsa blade tonacje su­
gerują władanie światła, w którym wszystko, bez względu na swoją mierność, demateria­
lizuje się lub staje się jedną niematerialną substancją. Fotografik zwraca na to uwagę we
wstępie, gdzie pisze o"świetle, tak pełnym, że banalność staje się niemożliwa". Bezosobo­
wość pejzaży Adamsa z lat 70. musiała być również zaskakująca dla pokolenia nadal przy­
zwyczajonego do patetycznych skalistych krajobrazów autorstwa Ansela Adamsa, Edwar­
da Westona i MinorWhite.

323
ROBERT ADAMS
w 1977 roku Colorado Associated
University Press opublikowało album denver:
a photographic survey or the metropolitan area, ko­
lejną książkę w stylu The New West. W 1975 roku
Adams zaczął również przygotowywać serię foto­
grafii ukazujących pejzaże od rzeki Missouri do Za ­
chodniego Wybrzeża. Pierwsi badacze docierali na
daleki Zachód rzeką Missouri, a przodkowie Adam­
sa zamieszkiwali miasteczka powstające wzdłuż jej
brzegu. Artysta zastanawiał się, co widzieli wów­
czas w tych imponujących miejscach. Uświadomił
sobie również, że tak długo skupiał się na fotogra­
fowaniu przedmieść, że przeoczył resztę. W 1980
roku Aperture opublikowało zdjęcia tych odleg­
łych krajobrazów walbumie zatytułowanym From
the Missouri West. Na początku lat 80. Adams robił
zdjęcia w południowej Kalifornii, wydane przez
Aperture walbumie pod tytułem Los Angeles
Spring.
324
DENVER, USA. Ok. 1977
Zdjęcie to ukazało się w denver w sekcji zatytuło­
wanej "Our Homes'; w której znalazły się trzydzie­
ści cztery fotografie. Domy to przyczepy kempin­
gowe i samochody z częścią mieszkalną, obsługi­
wane przez niewielki słup wysokiego napięcia i kil­
ka pali umożliwiających przeciągnięcie kabli tele­
fonicznych . Znajdująca się po lewej stronie nazwa
BRAVE (wojownik) ma być upamiętnieniem rdzen­
nych mieszkańców Zachodu. Na pierwszym planie
znajduje się lekko ubrana dziewczynka. Zdjęcie
mówi o spacerowaniu, jeżdżeniu na rowerze
i przemieszczaniu się samochodem. To znajdujące
się prawdopodobnie na obrzeżu miasta osiedle
ma charakter tymczasowy albo prowizoryczny i su­
geruje, że domy z gotowych elementów z The New
West są odrobinę lepsze i także mają w sobie coś
prowizorycznego.
Na szczycie Flagstaff Moutain, Boulder County,
Kolorado, USA. Ok. 1980
Musimy w tym przypadku uwierzyć Adamsowi na
słowo, chociaż widoczne są na zdjęciu ślady wska­
zujące na to, że fotografia został wykonana w nie­
zwykłym miejscu. Śmietnik z plastikową torbą
zwraca odwiedzającym uwagę, żeby wrzucali do
niego odpadki. Krajobraz nie jest zbyt wyraźny,
być może jest wietrznie, sądząc po rozmazanych
cieniach na pierwszym planie.
 ROBERT ADAMS

Dokument zwraca uwagę na zmieniające się wzorce społeczne, nawet jeśli Robert Adams zazwyczaj
przedstawia się jako artysta zainteresowany formą, właściwą kompozycją zdjęcia. Na przy­
kład scena uliczna pozwala nam sądzić, że miasteczko jest traktowane jako miejsce tym­
czasowe, zaopatrzone w podstawową sieć usługową i telekomunikac yjną. W paryskiej
wersji z ok. 1950 roku miasto składało się ze stałych elementów i miejsc spotkań. Również
takie miejsce jak szczyt Flagstaff Mountain jest znane każdemu z pokolenia Adamsa: punkt
widokowy, do którego można dojechać samochodem, problemy ze znalezieniem miejsca
parkingowego, śmieci i zamglona perspektywa. Adams i nowi topografowie z lat 70. bra­
li pod uwagę coś więcej niż tylko oddziaływanie na naszą świadomość , nawet jeśli stano­
wi ona esencję naszego życia . Adams wspomina o tego typu interpretacjach w eseju, gdzie
zauważa, że piękno dzieła sztuki może być ocenione na podstawie jego zasięgu . Jego ob­
razy, choć na pozór lakoniczne, zawierają w sobie wystarczająco dużo treści, by wywoły­
wać zarówno wspomnienia, jak i domysły. Jego umiejętności w latach 70. były wystarcza­
jące, aby ta scena okazała się czymś więcej niż jedynie utrwaleniem topografii. Niewielu
z nas wie, jak naprawdę wygląda wierzchołek Flagstaff Mountain, ale wielu z nas było kie­
dyś, w wietrzny dzień, w takim miejscu widokowym.

325
WILLIAM CHRISTENBERR Y
ur. 1936
Christenberry jest blisko związany PALM1ST BUllOING, SKRZYŻOWANIE HAWANA,
z Tuscaloosa w Alabamie. Tam się urodził, studio­ ALABAMA. 1984
wał, a w 1958 roku rozpoczął pracę na uniwersyte­ W 1964 roku Christenberry sfotografował ten bu­
cie. W latach 1958-1959 zaczął fotografować, uży­ dynek, gdy jeszcze był w dość dobrym stanie. Gdy
wając aparatu fotograficznego Brownie; zdjęcia w 1973 roku wrócił w to miejsce zWalkerem Evan­
stanowiły punkt odniesienia dla jego obrazów. Po­ sem, budynek chylił się ku upadkowi. W 1984 roku
stanowił poszerzyć swoje horyzonty i w 1961 wy­ budynek był w stanie ruiny. Znak"Palmist" [chiro­
jechał do Nowego Jorku. Tam pokazał swoje zdję­ manta] - czerwona, malowana dłoń, był wykorzy­
cia Walkerowi Evansowi, o którym wiedział, że był stywany w latach 70. i 80., by powstrzymać wybija­
w latach 30. związany z Alabamą . Christenberry nie okien. Drzewa urosły i ostatecznie zasłoniły fa­
miał krewnych, którzy mieszkali bardzo blisko Tin­ sadę domu.
gles (rodzina Rickettów z Let Us Naw Praise Famaus
Men) . Nowy Jork, jak się zdaje, wzmocnił jego zain­
teresowanie Południem. Wrócił tam w 1962 roku,
aby wykładać w Memphis State University i poznał
Williama Egglestona. Zafascynowany melodrama­
tyczną historią Południa, pracował nad tematami
związanymi z Ku Klux Klanem, co drażniło niektó­
rych jego współpracowników. Chociaż zasadniczo
zajmował się malarstwem i rzeźbą, nadal fotogra­
fował - od 1977 roku używając, zgodnie z radą Lee
Friendlandera, aparatu Deardorff z obiektywem
8x 10 cali. Deardorff był aparatem wybieranym
przez wielu fotografików w latach 70.

Kościół wielebnego B. F. Perkinsa, Bankston,

Alabama. 1988
Wielebny Perkins był pomysłowym dekoratorem.
Nawet budynki w tle zostały ozdobione wzorkami.
Wisząca po lewej stronie tykwa, powyżej surowe­
go, sosnowego krzyża , została pomyślana jako pta­
sie gniazdo. Częściowo zasłonięty przez krzyż tekst
można odczytać niemal w całości. Jeśli jest to Gol­
gota w patriotycznych kolorach, kaktus symbolizu­
je tłum będący świadkiem tego wielkiego wyda­
rzenia .

Autentyczność ma duże znaczenie i czytając tekst wielebnego Perki nsa, można sobie wyobrazić, w jaki
sposób wymawiał, słowa stojąc na powyższeniu. Christenberry, jak się wydaje, był zaintereso­
wany ożywieniem ducha tego miejsca i jego mieszkańców. Jego fotografie ukazujące Południe
często odwołują się do pustki ucieleśnianej przez opuszczone budynki, w których niegdyś ba­
wiły się dzieci i załatwiano interesy. Budynek Palmist jest jedną z tych budowli, które w tak
okrutny sposób zostały potraktowane. Narody wznosiły wspaniałe muzea w hołdzie składa­
nym swoim malarzom i architektom . Wirtualne muzeum fotografii chroni natomiast innego ro­
dzaju pomniki: tymczasowe, drewniane budowle i pokryte niezgrabnymi literami szyldy sta­
nowią jego zbiory architektury i malarstwa. Zarówno rzeczywiste, jak i wirtualne muzeum
stawia nas twarzą w twarz z oryginałem i chroni go przed zniszczeniem. Jednak w kolekcji
Christenberry'ego czas odcisnął swoje piętno na obiektach, które nigdy nie przeminą .

326
WILLIAM CHRISTENBERRY

327
WILLIAM EGGLESTON
Ur.1939
Eggleston urodził się w Memphis,
w stanie Tennessee, niedaleko rodzinnej farmy ba­
wełny wTallahatchie, w stanie Missisipi. Uczęszczał
do pobliskich szkół i uniwersytetów. W trakcie stu­
diów w Vanderbilt zainteresował się fotografią.
W 1962 roku natknął się na fotografie Cartier-Bre­
ssona, które uznał za inspirujące, a także zobaczył
album Walkera Evansa American Photographs. Po­
czątkowo robił fotografie czarno-białe, na koloro­
we przestawił się w latach 60. W 1966 roku zaczął
realizację kolorowej serii fotografii zatytułowanej
"Los Alamos'; w której zamieścił około 2200 zdjęć .
Seria ta zakończyła się w 1974 roku. Jej tytuł wziął
się od National Laboratory w Los Alamos w No­
wym Meksyku. Wybór zdjęć pochodzących z tego
projektu został wydany w 2003 roku, przez wy­
dawnictwo Scalo, pod tytułem Los Alamos. W 2003
roku Eggleston był jedną z najjaśniejszych gwiazd
na firmamencie fotografii, po części dzięki opubli­
kowanemu w 1976 roku William Eggleston's Guide.
GROBOWIEC RODZINY LAGUZZI. USA, ok. 1970
Zmartwychwstały Chrystus należy do najważniej ­
szych motywów ikonograficznych. Jest unaocznie­
niem zmartwychwstania ciała, pokazuje rany na
swoich dłoniach. Płonące serce na piersi Jezusa
jest znakiem miłości duchowej i pojawiło się do­
piero później. Czerwone dalie symbolizują krew,
którą przelał za nas podczas ukrzyżowania, jednak
w obliczu tak wspaniałego przykładu kiczu trudno
przywołać wszystkie krwawe szczegóły zawarte
w oryginalnej scenie. Los Alamos nie podaje ani da­
ty, ani żadnych dodatkowych szczegółów. Fotogra­
fia ta jednak mogła zostać wykonana w Nowym
Orleanie, który był jednym z miast odwiedzanych
przez Egglestona.
Dancing. USA, bez daty
W Los Alamos zamieszczono wiele zdjęć przedsta­
wiających miejscowe napisy i ilustracje, które były
tematem fotografii począwszy od lat 30. DANCING
- napis odrysowany od szablonu na różowej tabli­
cy - jest widoczny na tle ładnego, rytmicznego
wzoru tworzonego przez cień . Rysunek po lewej
pokazuje, że nadszedł"czas na balangę':

Sztuka ludowa, kicz i reklamy - wszystko to interesowało Egglestona podczas jego podróży po Stanach
Zjednoczonych. Ich zadaniem jest pośredniczenie i łagodzenie : czerwone kwiaty zamiast krwi,
gładki marmur zamiast udręczonego ciała i słowa zamiast tożsamości. Kicz chroni nas przed
zbyt bliskim kontaktem z rzeczywistością, która może okazać się trudna do zniesienia, a jed­
nocześnie pozwala nam dalej żyć, gdyż sugeruje, że życie może być grą. Gdy Eggleston pod­
jąłten temat, popart miał już ustaloną pozycję. W Los Alamos Eggleston zajął się takimi wiel­
kimi zagadnieniami, jak płeć, wiek, rasa, polityka, a także mniejszymi, jak wszechobecność de­
koracji. Gdybyśmy próbowali podjąć te tematy w sposób poważny, zaprowadziłoby nas to do­
nikąd, ponieważ są one zbyt ciężkie, jednak w popowym opakowaniu z kartek pocztowych
mogą się pojawiać i w mgnieniu oka znikać . Jednym z często pomijanych aspektów popartu
jest jego takt i czułość wobec tych wszystkich, którzy mają do czynienia z całym tym niedo­
skonałym materiałem, który znajdują na swej drodze.

328
WILLIAM EGGLES TON

329
WILLIAM EGGLESTON
W 1967 roku, będąc już od dłuższego
czasu fotografikiem , Eggleston wyjechał do Nowe­
go Jorku, by nawiązać kontakty z innymi osobami
działającymi w branży : Garrym Winograndem, Lee
Friedlanderem i Diane Arbu s. Zabrał również swoje
fotografie, aby pokazać je Johnowi Szarkowskie­
mu, błyskotliwe mu kuratorowi Museum of Modern
Art w Nowym Jorku. Szarkowski był pod wraże­
niem jego pracy, mimo to Eggleston nie odniósł
sukcesu z dnia na dzień . W 1974 roku otrzymał na­
grodę Guggenheima, która pozwoliła mu wydru­
kować zdjęcia z podróży na południe Stanów Zjed­
noczonych. W 1969 roku zaczął przygotowywać
materiały do wystawy w Museum of Modern Art,
zatytułowanej William EggJeston's Guide. W maju
1976 roku Eggleston dokonał wyboru czterystu
zdjęć wykonanych na kolorowych przezroczach,
z który wybrał następnie sto, a Szarkowski dokonał
ostatecznego wyboru siedemdziesięciu pięciu
zdjęć . Czterdzieści sześć spośród nich zostało opu­
blikowanych w katalogu, który wkrótce zajął zna­
czące miejsce na liście albumów fotograficznych .
Guide jest hermetyczny, stanowi prawdziwy spraw­
dzian dla oglądającej go osoby. Zawiera liczne por­
trety (23). których Eggleston zazwyczaj nie wyko­
nywał. Zo stały one wykonane w Memphis i okoli­
cach.
330
SUMNER, MISSISIPI, WTLE CASSIDY BAYOU .
Ok. 1970
Sumnerto niewielkie miasteczko, położone na po­
łudnie od Memphis, bayou to odnoga rzeki - od
francuskiego słowa Je boyau oznaczającego jelito.
Zeschnięte liście na ziemi wskazują, że jest zima,
a mężczyźni trzymający ręce w kieszeniach wyglą­
dają na trochę zmarzniętych. Zapewne zostali po­
proszeni o ustawienie się w ten sposób w pobliżu
samochodu, którego kierowcę można dojrzeć za
szybą . Biały mężczyzna ma czarny garnitur, a czar­
ny białą marynarkę i wygląda na służącego lub
urzędnika . Może to być satyra na relacje między
ludźmi różnych ras na Południu; w kompozycji
można dostrzec pewien rytm. Mężczyzna czekają­
cy w białym samochodzie wskazuje, że obraz jest
improwizacją - kwestią chwili.
Huntsville, Alabama. Ok. 1970
Huntsville położone jest na wschód od Memphis,
Eggleston wykonał tam kilka zdjęć na lotnisku.
Mężczyzna na zdjęciu mógłby być kierownikiem,
jest zadbany i dobrze odżywiony : wysoko sklepio­
ne czoło, imponujący nos i początki podwójnego
podbródka . Wirujące śmigło, w rodzaju tego, przed
którym ostrzega napis na tabliczce, szybko by się
z nim rozprawiło. Poza tym jest to piękny dzień .
 WILLIAM EGGLESTON

Portret, jako gatunek, nie jest szczery ze względu na swoją natarczywość. Odpowiedzią Egglestona
na ten problem było obmyślanie planu, w którym model mógł być aktorem tylko w cza­
sie robienia zdjęcia. W Sum ner tematem była ra sa, a w Huntsville ś mierć. Z żadnym z tych
tematów nie można bezkarnie igrać, i dlatego zdjęcia, w których artysta próbuje s ię z ni­
mi zmierzyć, są tak poruszające . Taktyka estetyczna Egglestona, doskonalona w okresie
popartu, dowodzi, że dysponował on środkami, które pozwalały mu rozprawić się z nimi
za pomocą sprytnych sztuczek. Trio z Sum ner zostało poproszone o poświęcenie jedynie
chwili i wiedziało, czego się ma spodziewać. Mężczyzna z Huntsville prawdopodobnie na­
wet nie wiedział, o co w tym wszystkim chodzi. Wiele portretów z Guide dotyka spraw
związanych z podróżą przez życie, w tym Spraw Ostatecznych .

331
WILLIAM EGGLESTON
Eggleston interesował się technikami
fotografii kolorowej, czasem używał negatywów,
a czasem przezroczy. W 1973 roku zapoznał się
z techniką wywoływania zdjęć dye-transfer (prze­
niesienia barwników), kosztowną metodą wyko­
rzystywaną w reklamie, która dawała odbitkom si l­
ne nasycenie kolorami. 74 Pictures zostało wydane
przez Juliena Hohenberga w 1974 roku. Po Guide
kolejną książką Egglestona była The Oemocratic Fo­
rest, antologia z 1989 roku, która zaczynała się pej­
zażami z Missisipi, Kentucky, Tennessee i Arkansas.
W 1989 roku zamówienia zawiodły go do Georgii
i Luizjany. Robił również zdjęcia za granicą, w Afry­
ce i Europie, niektóre z nich zostały opublikowane
w Ancientand Modern, przeglądzie zdjęć z 1992 ro­
ku, które pokazano w Barbican Art Galery w Lon­
dynie. W 1984 robił zdjęcia w rezydencji Elvisa Pre­
sleya - Graceland - znajdującej się w pobliżu
Memphis, miejscu pełnym wspaniałych kolorów.
Album Willy'ego Morrisa Faulkner's Mississippi
z 1990 roku zawiera siedemdziesiąt osiem zdjęć
autorstwa Egglestona. Towarzyszą one tekstowi,
nie narzucając się, gdyż historia jest wystarczająco
treściwą mieszanką .
332
POKOJE, USA. Bez daty
Zdjęcie sta nowi wprowadzenie do książki z 1999
roku zatytułowanej William Eggleston 2!4, wydanej
przez Twin Palms, zawierającej czterdzieści pięć
średnioformatowych fotografii, zrobionych na po­
czątku kariery Egglestona . POKOJE to tautologia,
ponieważ zdjęcie ukazuje wolno stojący dom, skła­
dający się właśnie z pokoi. Eggleston lubił zwracać
uwagę na słowa i ich różnorodne relacje ze znacze­
niem. Słowa w reklamach na przykład przepowia­
dają przyszłość, składają obietnice i zapewnienia.
Cyfry na tablicach rejestracyjnych odnoszą się do
geografii i systemu biurokratycznego. Blat zegara
informuje o czasie, nawiązując do codziennego
rozkładu dnia. Słowa , czasem jałowe, niosą opo­
wieść o ich błędnym używaniu w przeszłości.
W pobliżu rzeki w Greenville, Missisipi. Bez daty
Zdjęcie zostało opublikowane w 1989 roku w The
Oemocratic Forest; ukazuje kuchenkę używaną na
wolnym powietrzu w Greenville nad rzeką Missisi­
pi. Pomalowana na czerwono siekierka komponuje
się z czerwonym kablem i młotkiem , a całość przy­
wodzi na myśl scenę morderstwa. Fotografie ro­
bione w locie dostarczają metafor odpowiadają­
cych na nieuświadomione. Metafora, która przeno­
si jedno znaczenie na inne, jest podstawową meto­
dą na li ście twórczych działań, która zawiera wiele
innych sugestywnych pojęć traktujących o zastę­
powaniu jednej rzeczy inną lub części całością.
 WILLIAM EGGLESTON

W latach 60. i 70. Eggleston robił zdjęcia , dobrze zdając sobie sprawę z systemu znaków i roli, jaką ję­
zyk może odgrywać w sztuce. Fotografując swoje najbliższe otoczenie, jednocze ś nie wy­
korzystywał nowy trend w sztuce, która była zaabsorbowana tym, co się dzieje, gdy słowa
i terminy są dodawane i ujmowane. Naturalny wygląd barw ukrywał owo beztroskie zain­
teresowanie znakami.

333
TOMATSU SHOMEI
ur. 1930
Tomatsu, jeden z najbardziej poetyc­
kich fotografików, jest zarówno symbo listą, jak
i materialistą, a także artystą historyzującym . Mimo
że w czasie wojny był młodym człowiekiem, praco­
wał jako operator tokarki. Następnie zaczął studio­
wać na Wydziale Ekonomicznym i Prawniczym
Uniwersytetu w Aichi, i prawdopodobnie zająłby
się jakimś konwencjonalnym zawodem, gdyby je­
go starsi bracia nie interesowali się fotografią, a on
nie poszedł w ich ślady. Stawał do konkursów i po­
znawał fotografów o ustalonej pozycji. Po ukoń­
czeniu studiów w 1954 roku przeniósł się do Tokio
i dostał pracę w Iwanami Shashin Bunko, czasopi­
śmie założonym w 1959 roku przez Iwanami Sho­
ten. Shashin Bunko było niewielkiego formatu wy­
dawnictwem, w którym każdy numer był poświę­
cony jednemu tematowi. Wszystko było wyrażone
za pomocą obrazów, które miały zastąpić język.
Działalność Shashin Bunko była inspirująca zarów­
no dla Tomatsu, jak i japońskiej fotografii w ogóle.
W tym czasie Europejczycy woleli myśleć o zbiorze
wybranych przedstawień, którym towarzyszył
tekst.
33 4
UPAMIĘTNIENIE KLĘSKI 2, RUINY STOCZNI
TOYOKAWA, PREFEKTURA AICHI. 1959
Tomatsu pamiętał wojnę, zwłaszcza widowiskowe
bombardowania. Japoński przemysł został znisz­
czony i w 1959 roku nadal były widoczne ruiny.
Ściana z blachy falistej została podziurawiona
odłamkami; oświetlona od tyłu przypomina roz­
gwieżdżone niebo lub rozbłyski odległego ognia
artyleryjskiego. Niedziałające liczniki na pierw­
szym planie kontrastują z ożywionym kosmosem
wtle.
Zniszczenia spowodowane tajfunem w zatoce
Ise 2, Nagoya. 1959
We wrześniu tego roku nad zatoką Ise wystąpiły
powodzie, a kiedy ustąpiły, pozostało błoto pokry­
wające szczątki. W centrum zdjęcia znajduje się
but, a obok butelka; oba te przedmioty teoretycz­
nie powinny znajdować się w pozycji pionowej.
Tutaj jednak funkcjonują jako profile w płaskim re­
liefie, jako przypomnienie normalnego św iata , któ­
ry utraciliśmy. Widoczne są jeszcze inne przedmio­
ty, a całość może być postrzegana jako archeolo­
giczny przekrój ukazujący zaginioną cywi li zację.
 TOMATSU SHOMEI

Tomatsu, jak większość z nas, za późno pojawił się na scenie. Wojna zakończyła się, lecz nadal (1959)
jest obecna w wyobraźni. Alegoria przywróci ją do życia : migoczące światła w miejscu pę­
kających skorup. Powódź również już się skończyła . Tomatsu chce, abyśmy zwrócili uwa­
gę na to, w jaki sposób działa wyobraźnia i jak łatwo można zostać wprowadzonym w grę
z tak nieznaczącymi szczegółami jak owe migoczące ś wiatła czy pokryty błotem but.Ta sa­
ma wyobraźnia karmi się nieobecno ś cią, min ionymi wydarzeniami. Tomatsu często mówił,
że jest badaczem analizującym sceny trudne do zrozumienia. Z uwagi na to można go
traktować jako prekursora estetyki postmodernistycznej, która pozostaje nieufna wobec
wszelkich pewników i jest świadoma, że przybyliśmy za późno i padamy ofiarą fałszywych
wrażeń .

335
TOMATSU SHOMEI

Tomatsu zo stał niezależnym fotogra­ UPRAWA 2. NAGOYA. 1959

fikiem w 1956 roku . W 1958 roku zaczął pracować Ta fotografia również odnosi się do zdjęć ukazują­
nad projektem dotyczącym obecności Ameryka­ cych tajfun i powódź, zrobionych w Nagoya
nów w Japonii, który później zo s tał zatytułowany w 1959 roku. Została opublikowana w zbiorze Nip­
"Chewing Gum and Chocolate': W 1959 roku był pon w 1967 roku. Jest to dokumentalne zdjęcie
jednym z założycieli agencji VIVO, która funkcjono­ ukazujące pracę. Mężczyzna używa motylki, cień
wała tylko do 1961 roku . Być może zaangażowane jego ręki jest widoczny w dolnej części fotografii.
w przed s ięwzięcie osoby w odmienny sposób my­ Słońce pada z lewej strony z góry, muskając jedy­
ślały o fotografii, co w efekcie uniemożliwiło zgra­ nie koniuszek jego małego palca i ocierając się
nie zespołu . Młodego fotografika Moriyamę Oaido o fałdy koszuli. Na ubraniu widoczne jest zaschnię­
przyciągnięła do Tokio możliwość współpracy z VI­ te błoto, które wygląda jak załamane światło.
VO. Wspomina on "przytłaczającą wszechobec­
ność " Tomatsu, jego uporządkowane stykówki
i upodobanie do wygłaszania dogmatów. Powie­
dział Moriyamie, że fotografia jest, podobnie jak
haiku, sztuką nieograniczonych wyborów. W haiku
trzy linie składające się z siedemnastu sylab czynią
aluzje, które skłaniają do skojarzeń, i to haiku sta­
nowi klucz umożliwiający zrozumienie sztuki To­
matsu.

Dom 6, wyspa Amakusa Shimoshima, prefektura

Kumamoto. 1959
Zdjęcie to należy do serii "House" opublikowanej
w 1960 roku w magazynie Photo Art. Fotografia ta
została wykonana w starym, zaniedbanym trady­
cyjnym domu na wyspie u wybrzeży Kyushu. Ro­
dzinny dom Tomatsu został zalany w czasie powo­
dzi w 1959 roku. Na zdjęciu ukazana jest mokra
miejscami i wypaczona podłoga. Widoczny na
pierwszym planie mebel to być może stół. Akcję
wprowadza miseczka, która spadła i rozbiła się.
W tak oszczędnej scenerii łatwo wyobrazić sobie
ten moment.

Czas mija i niełatwo to ukazać. Tak naprawdę nie zawsze warto zajmować się chwilami, ponieważ one sa­
me są bez znaczenia. Zazwyczaj są zatopione w trwaniu, w dłuższych okresach, w których roz­
wijają się wydarzenia i wyrażane są stwierdzenia. Sposób Tomatsu, za pomocą którego radzi
on sobie z czasem, polega na ukazywaniu chwil w większej strukturze. W przypadku rolnika
niewielka plamka światła znalazła się przez moment na jego palcu - w kontekście tradycyjnej
pracy rolniczej, która jest bezczasowa, powtarzająca się albo cykliczna. Rozbita miseczka na
mokrej podłodze to schemat wydarzenia, ponieważ odłamki pod wpływem uderzenia roz­
prysły się i tak pozostały. Moment uderzenia ma oparcie w różnych rodzajach trwania: więk­
szych wydarzeniach, ponad którymi stoi życie domowe, gdzie tego typu chwile są jedynie
drobnymi epizodami. Co więcej, Tomatsu zwrócił uwagę na światło zanikające na pierwszym
planie wśród różnych tonacji ciemności. To właśnie refleksje nad czasem wyróżniają go spo­
śród innych twórców, którzy przeszli do historii fotografii.

336
TOMATSU SHOMEI

337
TOMA T SU SHOM EI
W 1960 roku Tomatsu został popro­
szony przez japońską Radę Sprzeciwu wobec
Bomb Atomowych i Wodorowych o wykonanie
zdjęć w Nagasaki. W 1958 roku podziwiany przez
Tomatsu fotograf Domon Ken zrobił zdjęcia oso­
bom, które przeżyły Hiroszimę. Fotografie Tomatsu
zostały opublikowane w 1966 roku w 11.02 - Na­
gasaki. Japońskiego fotografika interesowały po­
zostałości i kataklizmy, i w 1962 roku robił zdjęcia
miejskich szczątków zatopionych w rozmiękłym
asfalcie na tokijskich ulicach. Zdjęcia te przywo­
dziły na myśl ziemskie odpady unoszące się
w przestrzeni kosmicznej. Fotografie poświęcone
powodzi z 1959 roku przygotowały Tomatsu do
spotkania z Nagasaki i ocalałymi mieszkańcami
tego miasta.
338
ZEGAREK WYKOPANY OKOŁO 0,7 KM OD
EPICENTRUM WYBUCHU, NAGASAKI. 1961
Znajdujące się na zachodnim wybrzeżu miasto zo­
stało zaatakowane 9 sierpnia 1945 roku o godzinie
11 .02. Zegarek, który zatrzymał się dokładnie o tej
godzinie, jest reliktem. Tomatsu postrzegał ten
przedmiot jako symbol, ponieważ przypomina on
ciało niebieskie; mogłoby to być słońce lub nawet
odniesienie do japońskiej flagi. Zegarek został
umieszczony na tkaninie ułożonej w taki sposób,
aby sprawiała wrażenie powietrza. Po wizycie
w 1961 roku, Tomatsu powrócił do Nagasaki w celu
fotografowania oszpeconych przez wybuch ocala­
łych mieszkańców mia sta.
Figury aniołów z katolickiej katedry w Urakami
Tenshudo, która, znajdując się 0,6 km od
epicentrum wybuchu, została zniszczona przez
podmuch eksplozji, Nagasaki. 1961
Duża społeczność katolicka w Nagasaki żyła w po­
bliżu miejsca zrzucenia bomby. Tomatsu zastana­
wiał się nad wyborem celu i wykonał kilka zdjęć
w ruinach katedry. Głowy aniołów mogły pierwot­
nie sł użyć jako wsporniki podtrzymujące dach.
Ocalałe z ruin, patrzą w górę w stronę światła, jak
gdyby odtwarzając moment rozbłysku bomby.
Figura na pierwszym planie sprawia wrażenie
oślepłej.
 TOMATSU SHOMEI

Również fotograficy muszą mierzyć się z mitami i legendami. W 1961 roku zbombardowanie Nagasa­
ki i Hiroszimy należało do przeszłości i było historią, o której się mówiło. Tomatsu wykorzy­
stywał żródła, którymi dysponował, między innymi chrześcijańską ikonografię zbombar­
dowanego kościoła . Sfotografował butelkę stopioną przez falę gorąca i zawieszoną w ten
sposób, że wyglądała jak obdarty z ciała szkielet czy nawet jak umęczone ciało Chrystusa
wiszące na krzyżu . Wspomnienia wielkich wydarzeń odbijają się echem w fotografii. Woj­
na z lat 1914-1918 toczyła się w okopach i tunelach - reakcją na to było wykorzystywanie
jaskrawego światła, cechujące modernizm lat 20. Wspomnienie Holocaustu nadal poja­
wiało się w fotografii lat 60. - na przykład na zdjęciach Roberta Franka poświęconych wy­
alienowanym przedmiotom. Japończycy zaś mieli tragedię Nagasaki i Hiroszimy, którą nie­
ustannie przypominały im amerykańskie siły powietrzne stacjonujące na Okinawie. Do lat
60. wyczuwało się strach przed powtórzeniem niedawnej katastrofy. W końcu jednak, gdy
otrząśnięto się ze wspomnień, pojawiły się nowe zmartwienia, często dotyczące proble­
mów społecznych, które Tomatsu dostrzegał w okupowanej Japonii.

339
TOMATSU SHOMEI

W 1964 roku Tomatsu podróżowal ŚWIĄTYNIA, AFGANISTAN . 1964

po Afganistanie, gdzie przez kilka tygodni robił
zdjęcia . W 1968 roku zostały one wydane jako al­
bum stu jeden zdjęć, zatytułowany Sa/aam A/eiko­
um; zdjęcia te nie były opatrzone ani tytułami , ani
numerami. W latach 50., kiedy pracował dla czaso­
pisma Iwanami Shashin Bunko, redaktorzy wyma ­
gali, aby wszystko zo stało wyrażone poprzez ob­
raz, z pominięciem języka . Po ś więcona Afganista­
nowi książka jest ć wiczeniem tego typu. Ani To­
matsu, ani Afgańczycy nie wiedzieli o sobie zbyt
wiele, fotografik mógł poznać tylko to, co zobaczył
i odczuł. Japońscy fotograficy dzi ałający w latach
90. dwudziestego wieku i później rozciągną tę za­
sadę na cały świat.
Wnęki tworzą pięć pionowych linii, w siedmiu
z nich znajdują się zapalone świece. Ślady dymu
wskazują, że niektóre z nich są częściej wykorzy­
stywane niż inne. Ubrana w czador postać przy­
kucnęła na pierwszym planie, w taki sposób, że jej
twarz jest zupełnie niewidoczna. Tomatsu znalazł
się wśród ludzi, których w ogóle nie znał, niektórzy
z nich, jak ta postać, byli dla niego całkowicie nie­
dostępni. Pomimo to widział w nich istoty ludzkie
w pełni władz umysłowych, do czego aluzyjnie na­
wiązał poprzez ujęcie wnęk, które można odczytać
jako symbol samoświadomości.

Dziecięca gra, Afganistan. 1964

Chłopiec bawi się dwoma krążkami , które są przy­
mocowane linką do jego kciuków. Być może chce
je ustawić w jednej linii lub zrównać je z cieniem.
Dziewczynka w mniej więcej tym samym wieku
przygląda się występowi chłopca, jeszcze inne
dziecko patrzy, stojąc w drzwiach. Zabawy dziecię­
ce pojawiały się w powojennej, humanistycznej fo­
tografii; tutaj zainteresowanie człowiekiem polega
na obserwowaniu relacji kobieta/ mężczyzna oraz
procesu przechodzenia w dorosłość . Najlepsze
humanistyczne gry były kolektywne, tymczasem
to przedstawienie ukazuje samodzielne ćwiczenie
sprawności. Tomatsu zrobił to zdjęcie również ze
względu na ciemną postać chłopca oświetloną ja­
skrawym słońcem, co wpłynęło na pojawienie się
- ostrych, tonalnych kontrastów.

Dokument zakłada posiadanie wiedzy przez fotografika, gdyż w przeciwnym razie nie mógłby on być czy­
telny dla osób oglądających zdjęcie. PodróżTomatsu do Afganistanu zakwestionowała to za ­
łożenie. Mógł świadczyć o tym miejscu i tych ludziach, ale nie z ich punktu widzenia. Przypo­
minał trochę chłopca bawiącego się samotnie w pełnym słońcu . Dziecko zapewne wie, co ro­
bi, my jednak możemy jedynie domniemywać i odgadywać jego intencje. Sa/aam A/eikoum był
eksperymentem, którego wyniku Tomatsu nie mógł przewidzieć. Czasem wręcz specjalnie
działał tak, aby zdjęcia były trudne do odczytania; osiągał to, wykonując fotografię w pełnym
świetle, tak by umieścić sylwetkę w oślepiającym blasku, innym razem robiąc ujęcie pod nie­
zwykłym kątem, by pozbawić scenę jej oczywistości. Lubił również zwracać uwagę na mate­
riały, ponieważ przyciągają one uwagę i opierają się interpretacji. Japoński styl fotografowa­
nia, którego przykładem są prace Tomatsu, był sceptyczny wobec omówień i tego, co po­
wszechnie znane.

340
 TOMATSU SHOMEI

",
\

....

l
o"

oH
I
,
.r'
.e.";>~
.......
~ P.
~

' .
..J

341
TOMATSU SHOM EI
Studium Tomatsu poświęcone wpły­
wowi, jaki Amerykanie wywarli na Japonię, zaowo­
cowało wydanym w 1969 roku albumem OK/NAWA
Okinawa OK/NAWA. Wyspa Okinawa, będąca czę­
ścią archipelagu Ryukyu, znajdowała się w rękach
Amerykanów. Tomatsu był zaskoczony faktem, że
tradycyjna kultura przetrwała pomimo okupacji,
i wielokrotnie tam wracał. W 1965 roku otrzymał
zlecenie na wykonanie zdjęć poświęconych historii
Japonii; miał już wówczas ugruntowaną pozycję
starego mistrza. Żył w burzliwych czasach. W Japo­
nii protesty studenckie nasilały się od 1965 roku,
prowokowane wojną w Wietnamie, przedłużającą
się obecnością wojsk amerykańskich w Japonii
oraz rozwojem lokalnym, którego przykładem jest
budowa lotniska Narita. Następcy Tomatsu, przede
wszystkim Moriyama Daido i Nakahira Takuma, są­
dzili, że będą w stanie odejść od tych zagadnień,
i w listopadzie 1968 roku założyli nowe czasopi­
smo Provoke. W czerwcu 1970 roku Tomatsu zało­
żył własne czasopismo Ken . Pozostawał w kontak­
cie z artystami awangardowymi, którzy zjego prac
czerpali inspirację.
342
PROTEST 1, TOKIO. 1969
Studenci protestowali, uważając, że stary porządek
jest irytujący. Nie podobał im się również nowy ład
ekonomiczny. Byli świadomi chińskiej Rewolucji
Kulturalnej, ogłoszonej w 1965 roku. Rok 1968 roz­
począł się "Praską Wiosną'; zduszoną przez Związek
Radziecki, później nastąpiły"wydarzenia majowe"
w Paryżu. Wydawało się im wówczas, że za granicą
zapanował nowy duch: buntowniczy, idealistycz­
ny, gwałtowny. Historia, która niegdyś wydawała
się możliwa do wytłumaczenia jedynie w katego­
riach politycznego i ekonomicznego nacisku, za­
częła nabierać jakby telepatycznego wymiaru, któ­
ry łączył odmienne kultury. Student na zdjęciu To­
matsu, uchwycony w trakcie natarcia, jest jakby
unoszony niszczącą falą .
Kadena-cho, Oki nawa. 1969
W lutym 1969 roku Tomatsu pojechał na Oki nawę,
aby wykonać zdjęcia dla liczącego się czasopisma
Asahi Camera. Spędził tam i na pobliskich wyspach
dwa miesiące. Zdjęcie bombowca zostało prawdo­
podobnie zrobione z ukrycia, ponieważ obiekty
wojskowe są tajne. Ta futurystycznie rozedrgana
fotografia wyraża przytłaczającą moc maszyny.
Odnosimy wrażenie, że aparat fotograficzny
Tomatsu zatrząsł się z powodu przelatującego
samolotu.
 TOMATSU SHOMEI

Postmodernistyczny sposób patrzenia zaczął rozwijać się od lat 60. W latach trzydziestych fotograficy
wierzyli, że są uczestnikami historii i że ich relacje mogą coś zmienić. Stopniowo zaczęli so­
bie uświadamiać, że są świadkami ledwie możliwych do zrozumienia wydarzeń. Wstrząsy
końca lat 60. są przykładem nowego ducha, który wydawał się dotknąć młode pokolenie
na całym świecie. Huczący samolot z Oki nawy był również częścią tego ogólnoświatowe­
go planu, niemal nie do pojęcia dla ukrytego w krzakach fotografika. Zbuntowani studen­
ci Tomatsu (na przykład Moriyama i Nakahira) byli w jeszcze większym stopniu zaintere­
sowani tą nierówną relacją między Historią a jednostką .

343
NAKAHIRA TAKUMA
ur. 1938
Nakahira Takuma, przedwcześnie
zgasła gwiazda japońskiej fotografii, współtworzył
w 1968 roku magazyn Provoke. Czasopismo to
ukazało się jedynie trzykrotnie, jednak osiągnęło
status legendy. Innym jego założycielem byłTaki
Koji. Irytowała ich współczesna fotografia doku­
mentalna jako zbyt opisowa i tautologiczna. Szu­
kali atmosfery, która mogłaby ją wypełnić. Klimat
zdjęćNakahiry jest apokaliptyczny. W trakcie stu­
diów na uniwersytecie w Nihon w 1967 roku dora­
dzał czasopismu Foto Critica. W tym czasie wyda­
wał również lewicujący magazyn Gendai no Me
[Współczesne oko] i pomagał wielkiemu Tomatsu
Shomei w przygotowaniu wystawy poświęconej
historii fotografii japońskiej . Fotografami działają­
cymi w Provoke byli : Takanashi Yutaka, Taki Koji,
Moriyama Daido i sam Nakahira. Nauczył się foto­
grafii od Tomatsu i cenił jego styl nadawania eks­
presji zdjęciom poprzez wykonywanie ich w peł­
nym świetle. Nikt w historii tego medium nie miał
tak mrocznego odczucia końca świata jak Nakahira
w latach 1968-1970. Ostatni numer Provoke wy­
szedł w marcu 1970 roku. Wydaje się, że Nakahira
porzuciłfotografię, gdy na początku lat 70. klimat
polityczny nie był już tak gorący. W 1977 roku alko­
holizm spowodował u niego amnezję.
344
TELEFON, TOKIO. 1968-1970
Podobny, ale nie identyczny publiczny aparat tele­
foniczny pokazano w drugim numerze Provoke,
w marcu 1969 roku. Jasne światło, które ukazuje
i przenika obiekty, sugeruje tymczasowość świata
materialnego. Światło wnika w strukturę rzeczy.
Wykorzystywana przez Nakahirę ikonografia ciem­
nych ulic, płonących horyzontów, uliczek i tuneli
wywodzi się z film noir i miejskich fotografii Willia­
ma Kleina. Być może chciał wziąć odwet na kultu­
rze materialnej i ogólnie na społeczeństwie lub też
wyrazić wszechobecność wyobraźni w tym wro­
gim kontekście.
Z albumu For a Language to (ome, wydanego
przez Fudosha, Tokio 1970
Zdjęcie to sprawia wrażenie, jakby zostało wyko­
nane na krawędzi nieodgadnionego ciemnego
krajobrazu i należy do jednego znajdziwniejszych
w historii fotografii. Ziarno odbitki sugeruje pył
unoszący się lub opadający na powierzchnię ziemi.
 NAKAH I RA TAKU MA

Nieograniczona wyobraźnia może być uciążliwa. Nakahira Takuma był w stanie przedstawić inny ro­
dzaj lub odmienną wersję ostatniego dnia istnienia świata, zaludnionego przez garstkę
uchodźców. Tomatsu martwił się o upadek kultury, Moriyama przedstawiał siebie jako out­
sidera czyhającego na impresje i rozterki. Myśl Nakahiry była wizją świata opuszczonego
- całkowicie nieosobowego. Bill Brandt w latach 40. również robił apokaliptyczne zdjęcia
końca lub początku czasu. Ten typ wybujałej, niemającej umiaru wyobraźni nie daje moż­
liwości analizy i dyskusji, co mogło być powodem, dla którego Nakahira odżegnał się od
swoich wcześniejszych prac w zbiorze esejów z 1972 roku, zatytułowanym Whyan IIlustra­
ted Batanical Oictianary? [Po co ilustrowany słownik botaniczny? l Zadeklarował wówczas
na nowo rozpoczęcie działalności artystycznej z wykorzystaniem ilustracyjnej fotografii
bez żadnych"śladów manipulacji'; jednak z taką wyobraźnią przyszła wstrzemięźliwa twór­
czość była jedynie mrzonką.

345
MORIYAMA DAIDO
ur.1938
Moriyama wyjawił o sobie niemal
wszystko w obszernym pamiętniku, który został
opublikowany w piętnastu częściach w 1983 roku
w czasopiśmie Asahi Camera. Pamiętnik, zatytuło­
wany Memories or a Dog, został ponownie wydany
w 2004 roku przez wydawnictwo Nazraeli Press.
Oprócz osiągnięć w fotografi, Moriyama ma rów­
nież opinię interesującego pisarza . Jego wspo­
mnienia z dzieciństwa są poruszające i mocno za­
barwione klimatem okupacji, w czasie której
kształtowała się jego osobowość . Mając roman­
tyczną naturę, starał się dostać do wyższej szkoły
handlu morskiego, zamiar ten jednak nie powiódł
się, bowiem Moriyama nie najlepiej radził sobie
z nauką. Ostatecznie znalazł pracę w studio filmo­
wym. W Osace zajmował się projektowaniem opa­
kowań zapałek reklamujących bary, później znalazł
pracę w studio fotograficznym. W Kobe robił zdję­
cia p':lmiątkowe marynarzom i pasażerom na po­
moście. W 1961 roku, skuszony działalnością agen­
cji VIVO, przeniósł się do Tokio, tylko po to, by do­
wiedzieć się, że VIVO, w której działałTomatsu Sho­
mei, właśnie ma zostać zamknięta . Przez jakiś czas
pomagał Hosoe Eikoh, byłemu członkowi VIVO,
a następnie zaczął pracować na własny rachunek
w Zushi, na południe od Tokio.
34 6
BEZPAŃSKI PIES, AOMORI, JAPONIA. 1971
Aomori to miasto znajdujące się w północnej czę­
ści największej japońskiej wyspy Honsiu. Czasem
uważa się, że zdjęcie psa zostało wykonane w po­
bliskim mieście Misawa. Fotografię opublikowano
w 1972 roku walbumie Karyudo [Myśliwy]. Zostało
zrobione niedaleko bazy amerykańskiej, i Mori­
yama opisał psa jako błyskającego białkami oczu
i warczącego. W rzeczywistości sprawia wrażenie
starego i niedołężnego, jednak ostatecznie zdjęcie
to stało się motywem przewodnim Moriyamy.
W Misawa "psy były wszędzie'; tak samo jak"zakła­
dy fryzjerskie, kabarety, butiki, kosmetyczki i okuli­
ści". Moriyamie podobał się tymczasowy charakter
baz amerykańskich oraz ich zaniedbanie, lubił rów­
nież psy. Japońskie bezpańskie psy patrolowały
swoje terytoria i miały oko na to, co się dzieje,
przypominając pod tym względem fotografików.
Opony, Yokkaichi, Japonia. 1968
Yokkaichi znajduje się na wybrzeżu, przy głównej
drodze prowadzącej z Osaki do Nagoi. Opony cię­
żarówki zostałyefektownie porysowane, być może
w kamieniołomach . Około 1965 roku Moriyama
rozwinął estetykę migawkową (snapshot aesthetic).
W 1969 roku zaczął podróżować po całej Japonii,
tworząc fotografie"w drodze" w stylu Jacka Kero­
uaca, beatnikowego pisarza, którego twórczość
podziwiał. Pochodzące z tego czasu zdjęcia artysta
wspomina jako nabyte mimochodem "otarcia':
 MORIYAMA DAIDO

Jak by to było, gdyby oglądać świat z poziomu ziemi - z punktu widzenia psa? Często wykonując zdję­
cia z samochodu, Moriyama znajdował się w strefie pośredniej, w której opony ciężarówek
i podwozia znajdowały się na wysokości oczu. Nowe społeczeństwo, do którego należał,
przyzwyczajone było od dzieciństwa do jazdy samochodem i siedzącego trybu życia, dla­
tego też miało nowe podejście do rzeczy. Poprzednie pokolenie chodziło wyprostowane
i fotograficy przyjmowali tę pozycję za pewnik. O ile tradycyjny punkt widzenia był uprzy­
wilejowany, o tyle nowy był niepewny i uwrażliwiał na pomijane dotychczas detale.

347
MORIYAMA DAIDO

Gdy Moriyama znalazł s ię w Tokio, NA ŁÓŻKU 1, TOKIO. 1969

szybko nawiązał kontakt z awangardowymi twór­ Zdjęcia robione w hotelu miłości są obiektywne,
cami. Publikował w Camera Mainiehi, ważnym cza­ skupione na szczegółach, takich jak: abażur, prze­
sopiśmie, porównywanym do Asahi Camera. Przez łącznik światła i podstawowe wyposażenie ku­
wiele lat utrzymywał kontakt z eksperymentalną chenne, widoczne w rogu. Kobieta zaciąga się pa­
grupą teatralną, kierowaną przez Terayamę Shuji, pierosem, którego koniec żarzy się w półmroku .
z którym założył w 1968 roku magazyn Scandal. Pokolenie palaczy z pewnością rozpoznaje ten
W tym samym roku powstało Provoke. To wyjątko­ gest, a także tę pozę i tę przyjemność .
we czasopismo współtworzył jeszcze jeden przyja­
ciel Moriyamy, fotograf i polemista Nakahira Taku­
ma. Provoke pomyślane było jako kwartalnik i re­
klamowało się jako dostarczające " prowokujących
materiałów dla osób myślących ". Twórcy czasopi­
sma chcieli, aby słowa " straciły materialną siłę, któ­
rą niegdyś miała rzeczywistość". Ich miejsce miały
zająć fotografie. Japońscy teoretycy bawili się tą
ideą już od jakiegoś czasu. W latach 50. stworzono
Shashin Bunko, w co zaangażował się Tomatsu Sho­
mei, który również wierzył, że obrazy powinny
mieć pierwszeństwo przed językiem , a nawet go
zastąpić. Symbolika fotograficzna dawała również
okazję wyrażenia samego siebie, jednak jedynie Po szkole, Ishikawa, Japonia. 1971
wówczas, gdy ignorowano konwencje. Zdjęcia po­ Ishikawa to obszar położony na północ od Honsiu,
winny być wykonywane bez korzystania z wizje­ dość daleko od większych miast. Być może zamy­

ra - przynajmniej tak długo, dopóki oko samo nie
zacznie przetwarzać obrazu według z góry przyję ­
tej koncepcji. Moriyama przyłączył się do Provoke
w trakcie składania drugiego numeru czasopisma
w marcu 1969 roku, zamieszczając w nim dwadzie­
ślone dziecko zostało sfotografowane z samocho­
du Moriyamy, ponieważ w tym czasie artysta nie­
ustannie podróżował po Japonii. Dziewczynka wy­
daje się drobna i samotna na tle ponurego pejza­
żu. Moriyama nigdy nie był pewny siebie i trzyma ł

ścia dwa zdjęcia przedstawiające spotkania w "ho­ się na dystans. Jako dziecko był samotnikiem lu­
telu miłości ". W trzecim i ostatnim numerze czaso­ biącym czytać i miał bardzo dobrą pamięć, sądząc
pisma zamieścił zbiór zdjęć pokazujących półki z jego wspomnień z 1983 roku. Jego zdjęcia często
w supermarkecie, zatytułowany "Yours in Aoyama sugerują, że
ten drugi, podobnie jak on sam, jest
Street". Supermarket nazywał się Yours, a sfotogra­ marzycielem.
fowane produkty to pudełka proszku do prania,
skrzynki coca-coli i puszki z zupą kukurydzianą fir­
my Green Giant. Półki oświetlone były migoczą­
cym światłem wozów policyjnych, ponieważ były
to lata 1968-1969 i na ulicach dochodziło do za­
mieszek.

348
 MORIYAMA DAIDO

Fotograficy czasem tworzą teorie, które mogą okazać się pomocne. Program czasopisma Provoke po­
mógł nowemu pokoleniu zerwać z konwencjami. Moriyama, jak wielu innych twórców,
również miał swoją wizję, której korzenie tkwiły w dzieciństwie. W Memories ofa Dog wra­
ca myślami do niektórych obietnic, które we wczesnym dzieciństwie złożyły mu kolorowe
ilustracje i teksty książek . Później, robiąc zdjęcia, starał się zrealizować te plany z wczesnej
młodości. W okresie dorastania książki zostały zastąpione przez popularne, sentymental­
ne piosenki, których słowa i nastroje pojawiają się później w jego pisarstwie.

349
MORIYAMA DAI D O

Moriyama, który w połowie lat 60. HAKODATE, JAPONIA. 1975

pracował dla Camera Mainiehi, w 1968 roku prze­
szedł do Asahi Camera. Fotografował plakaty na­
wołujące do zachowania ostrożności na drodze
i pokazywał billboardy, na których umieszczono
powiększone reklamy gazetowe. Seria zdjęć zaty­
tułowana "Journey to Something" została opubli­
kowana w Asahi Camera, był to bowiem okres jego
ciągłych podróży. W 1972 roku zostały wydane je­
go dwie książki Hunter i Farewell to Photography.
Wtedy również założył magazyn Records . We wcze­
snych latach 70. wykonywał wiele zdjęć w mieście
i tempo, w jakim żył, zaczęło dawać o sobie znać.
Starał się zregenerować, wyjeżdżając na wieś,
zwłaszcza na północ Japonii, która zawsze go po­
ciągała.
Hakodate to główne miasto leżące na południo­
wym półwyspie Hokkaido, drugiej co do wielkości
wyspy Japonii. Z Aomori kursował tam prom. Mo­
riyama pojechał tam, aby wypocząć, miał również
wspomnienia z dzieciństwa związane z tą wyspą,
pochodzące z ilustrowanej encyklopedii zatytuło­
wanej Shakai no zenka [Kurs wiedzy o społeczeń­
stwie]: prom, latarnia morska, kry lodowe i "Ainu
z ustami wytatuowanymi na niebiesko, stojąca na­
przeciw czaszki niedźwiedzia ". Dziecięce impresje,
takjak opowiadał o nich w Memories ofa Dog, były
kolorowe i natarczywe, a te dotyczące Hokkaido
wręcz nieodparte. Podziwiał"surowy klimat i gru­
bo ciosany krajobraz półwyspu'; kontrastujące
z"wilgotnym, niezwykle łagodnym klimatem
głównej wyspy': Skąd jednak zdjęcie tramwaju?
Skręcający tramwaj nr 514 z siecią drutów powyżej
sprawia wrażenie alegorii. "Tramwaj" to motyw po­
jawiający się w jego pamiętnikach:"tramwaj zwany
Pamięcią" i drugi "zwany Prawdą" w nawiązaniu do
Tramwaju zwanego pożqdaniem Tennessee Wil­
liamsa. Moriyama zastanawiał się nad refleksją Wil­
liamsa, że zasługujące na uwagę wspomnienia
znajdują się gdzieś między faktami a nie-faktami.

Kushiro, Japonia. 1971

Kushiro to odległy port leżący na wschodnim krań­
cu Hokkaido. Moriyama wspominał, że"wokół sta­
cji kolejowej w małych miasteczkach nadal było
wiele domów z desek, drewnianych słupów elek­
trycznych i zakurzonych, brudnych ulic" - takjak
zostało to pokazane na zdjęciu. Wydaje się ono
przedstawieniem odległego dzieciństwa i wygląda
jak wczesna fotografia, na której z trudem ud ało
się zarejestrować światło. Odwołując s ię do
Nicephore'a Niepce'a, który zrobił pierwszą foto­
grafię, Moriyama sugeruje, że fotografia jest pa­
mięcią światła - jego warstwami i śladami, czynią­
cymi z niej rodzaj archeologii.

Moriyama i współcześni mu fotograficy przewidzieli czasy, w których fotografia będzie wyrażała wszystko
sama. Paradoksalnie ich zdjęcia ewokują słowa bardziej niż jakiekolwiek wcześniejsze foto­
grafie. W latach 60. Tomatsu Shomei przekonywał Moriyamę, że fotografia, podobnie jak ha­
iku, jest lakoniczna na pierwszy rzut oka, lecz wiele mówiąca, gdy zaczniemy zastanawiać się
nad istniejącymi możliwościami jej odczytania. Własna , tajemnicza symbolika Moriyamy jesz­
cze mocniej opiera się na komentarzu artysty. Pierwszy dostrzegł te powiązania Tanno Kiy­
okazu, wydawca Asahi Camera, i poprosił fotografika o napisanie tekstu.

350
351
MORIYAMA DAIDO

W książce A Dialogue with Photogra­ PEONIA, KANAGAWA, JAPONIA. 1980

phy, opublikowanej na początku lat 80., Moriyama Peonie to rodzime, japońskie kwiaty, które rosną
wyjaśnia : "większość moich fotek zrobiłem z jadą­ na nawiedzanych przez lawiny zboczach górskich,
cego samochodu lub biegnąc, bez użycia wizjera, jednak Moriyama najprawdopodobniej nie miał na
dlatego można powiedzieć, że w większym stop­ myśli botaniki, robiąc to zdjęcie . W Memories of
niu robię zdjęcia ciałem niż oczami': Artysta chciał a Dog cytuje haiku autorstwa Busona:"ścięcie pe­
zachować świeżość spojrzenia. Lig h t and Shadow, oni / mój duch słabnie / czy to wieczór?"Yosa Bu­
książka, w której znalazły się nowsze fotografie, son (1716-1783) był wielkim poetą końca osiem­
wyszła w 1982 roku. Przez dziewięć lat pracował nastego wieku, znanym ze swego realizmu. Mo­
dla miesięcznika Shashin Jidai, aż do zamknięcia riyama uważał, że cechował się on "niebywałym
czasopisma w 1989 roku. Firma odzieżowa Hyste­ poczuciem rzeczywistości " i że nawet przyćmił
ric Glamour zatrudniła Moriyamę w latach 90. swym talentem Bash6, należącego do wcześniej ­
w celu przygotowania książki poświęconej Tokio szego pokolenia poetów. Bash6, podobnie jak
i Osace, zatytułowanej Daido Hysteric. W 1974 roku Moriyama, był wielkim podróżnikiem, a ponieważ
jego prace zostały włączone do wystawy "New Ja­ haiku ma wiele wspólnego z fotografią, artysta
panese Photography" w Museum of Modern Art musiał dostrzegać podobieństwa między swoim
w Nowym Jorku. W latach 90. Moriyama należał do życiem i poety.
najsławniejszych fotografików.

Filcowy kapelusz, Tokio. 1980

Zdjęcie zostałoopublikowane w Light and Shadow
w 1982 roku oraz na początku Memories of a Dog
i może być traktowane jako zdjęcie-podpis . Aby
założyć kapelusz, artysta musiałby chwycić go za
przód denka. Nie jest on wymodelowany tak, by
pasował na głowę artystę, jednak filc jest plastycz­
ny. Kapelusz wydaje się częścią przebrania.

352
 MOR IYAMA DA I DO

Przebranie pomaga zachować prywatność i anonimowość. Gdy nasze zadanie jest delikatnej natury,
musimy skoncentrować się i nie rozpraszać . Japońska ziemia dostarczyła Moriyamie suro­
wego materiału : żywiołowe Hokkaido na północy, łagodne Honshu ze swoimi dolinami
o umiarkowanym klimacie i tropikalne południe. Kultura, jak zawsze, była wszędz i e, jed­
nak w coraz większym stopniu stawała się przepojona Zachodem, mimowolnie importo­
wana po 1945 roku ze Stanów Zjednoczonych. Moriyama przedstawia siebie jako konese­
ra stylu amerykańskich baz wojskowych i kultury popularnej, zarówno japońskiej,jak i za­
granicznej. Pęd twórczy wynika z dziecięcej symboliki, ze wszystkich tych związanych
z dzieciństwem motywów, do których wraca w Memoriesofa Dog. Równie ważna była tra­
dycja estetyczna, do której należał: kultura poezji reprezentowana przez Bash6 i Busona.
We wspomnieniach z 1983 roku czyni subtelne rozróżnienia pomiędzy stanami umysłu ­
rozróżnienia typowe dla poety. Jeśli, będąc spadkobiercą Busona, nie uda ci się utrzymać
koncentracji, nie zdołasz osiągnąć doskonałości. Zdjęcie kobiety palącej papierosa w ho­
telu miłości to właśnie haiku. Tomatsu zauważył wcześniej, że fotografia to haiku. Ich zdję­
cia były ostatnimi wielkimi fotografiami, które w tak dużym stopniu nawiązywały do kla ­
sycznej estetyki.

353
LEWIS BALTZ
ur. 1945
Urodził się w Newport Beach, w Kali­
fornii, studiował w San Francisco Art Institute,
a następnie w Claremont Graduate School. Lewis
Baltz zaczął pokazywać swoje fotografie w 1971
roku, a w 1975 roku jego prace zostały włączone
do przełomowej wystawy "NewTopographics"
w George Eastman House w Rochester w stanie
Nowy Jork. Baltz, podobnie jak inni fotograficy je­
go pokolenia, odwrócił się od pierwotnej Ameryki
- skal. kamieni i drzew w parkach narodowych ­
a zaczął zwracać uwagę na przedmieścia, które od
czasu do czasu stanowiły element planu amery­
kańskich fotografików, począwszy od lat 50. Wil­
liam H. Whyte napisał The Organization Man
(1956), pracę, która traktowała o życiu w nowych,
" stłoczonych przedmieściach":"Park Forests" i "Le­
vittowns'; jak je nazywał. Kiedyś już fotograficy pa­
trzyli w tę stronę, jednak później zmienili perspek­
tywę. W 1975 roku została opublikowana, w wy­
dawnictwie Castelli Graphies, książka Baltza The
New Industrial Parks Near Irvine, California. U tego
samego wydawcy opublikował również kolejne
książki: Nevada (1978) oraz Park City (1981). które
stanowiły obszerne studium na temat"szybkiego
rozwoju kurortów zimowych i dzielnic domów
letniskowych na wschód od Salt Lake City w stanie
Utah, w górach Wasatch'; na ziemiach, które
niegdyś wykorzystywane były przez kompanie
górnicze.
354
SAN FRANCISCO. 1972
SAND DUNES (piaskowe wydmy), do których na­
wiązuje widoczny na zdjęciu napis, znajdują się
prawdopodobnie w pobliżu i nazwa została nada­
na w sposób całkiem naturalny, bez względu na to,
jakiego rodzaju jest to przedsiębiorstwo. W erze
konceptualizmu często zwracano uwagę na tego
rodzaju transparenty. Gdzieś w naszej wyobraźni
może pojawić się idea wybrzeża, jednak - ogólnie
rzecz biorąc - nie jest ona zbyt intensywna. Sama
scena wygląda jak wykaz tego, co może się stać
z betonową ścianą: połataną, poplamioną, pokrytą
smugami i popękaną; to samo może przydarzyć
się brudnemu chodnikowi.
Północna ściana Automated Marine
International. Ok. 1975
Jest to element nr 16 w The New Industrial Parks
Near Irvine, California. Pięćdziesiąt jeden zdjęć na­
leżących do tej serii zostało ustawione w rzędach,
jedno nad drugim, niczym moduły. Większość fo­
tografii z wczesnych lat 70. ukazuje kilka prosto­
kątnych kształtów na płaskim tle. Prostokąty te, jak
na tym zdjęciu, sugerują proporcje.
 LEWIS BALTZ

Stosunki form i systemy proporcji, gdy ukazują się w architekturze, czynią aluzję do transcendentalne­
go porządku. Gdybyśmy byli w stanie przeprowadzić właściwe obliczenia matematyczne
i wykorzystać intuicję, bylibyśmy również w stanie rozpoznać i powielić złoty podział. Jed­
nak każdy prostokąt znajdujący się na tle innego prostokąta wygląda równie obiecująco,
nawet jeśli są to jedynie okna i drzwi na fasadzie budynku przemysłowego. Poszukiwania
Baltza, które są w rzeczywistości rodzajem minimalizmu, można odczytywać jako krytykę.
Jego zdjęcia sugerują, że proporcje są łatwe do dostrzeżenia oraz że stanowią element
nowego porządku. Aby systemy proporcji istniały i przynosiły korzyści, muszą być do­
świadczane w trzech wymiarach, w drzwiach, przedsionkach i wnętrzach. Jednak te, któ­
re Baltz pokazał w Kalifornii, w rzeczywistości są jedynie diagramami. A więc jeśli idealny
porządek istnieje, to jedynie jako pojęcie, takie jak to, które przywołuje porządek brzegu
morskiego, do którego odwołali się właściciele SAND DUNES.

355
LEWIS BA LTZ

The Highway Series, 1967- 1969; The
Tract Houses, 1969-1971; The New Industrial Parks
Near Irvine, California, 1974-1975; Mary/and, 1976;
Nevada, 1977, 1978-1980; San Quentin Point,
1981-1983; The Canadian Series, 1984; Continuous
Fire Polar Circle, 1985; Near Reno, 1986; Fos Secteur
80, 1987; Candlestick Point, 1984- 1988, to niektóre
z projektów zrealizowanych przez Lewisa Baltza. Te
przedsięwzięcia fotograficzne sprawiały wrażenie
obiektywnych, naukowych studiów, w których każ­
demu elementowi poświęcono tyle samo uwagi.
Ponieważ fotografie tego artysty dotyczą często
zaniedbanych ziem albo obszarów przeżywają­
cych gwałtowny rozwój, serie zdjęć Baltza mają
ekologiczną wymowę, ale warte są również głęb­
szej analizy.
PARK CITY. 1978- 1980
Zdjęcie to oznaczone zostało jako nr 1 w Park City;
towarzyszy mu rozbudowany podpis, w którym za­
warto szczegółowe informacje. Fotografia została
wykonana z Masonie Hill, patrząc w kierunku Qu­
arry Mountain. Na pierwszym planie widoczne są
ciemne asfaltowe powierzchnie, pomyślane jako
parkingi. Podane są takie nazwy jak: Holiday Ran­
chette Estates i Racquet Club Estates. Nazwy te
przyciągają uwagę widza, ale niewiele wnoszą.
Parkingi, będące cechą charakterystyczną tego ob­
szaru, pochłaniają rozproszone światło i z daleka
przypominają zbiorniki.

Park city. 1978-80

Zdjęcie nr 42 w Park City ukazuje Prospector Villa­
ge, działkę nr 102, patrząc na zachód. Widzimy tu
to samo obojętne, białe niebo odbijające się w pły­
tach i deskach porozrzucanych na hałdzie usypa­
nej z ziemi pochodzącej z wykopu, znajdującego
się po lewej stronie.

356
 LEWIS BALTZ

Fotograficy, o ile nie zostali zatrudnieni przez firmy budowlane, nie robili zdjęć rozkopanych terenów.
Mimo to miejsca takie są interesujące jako tematy: wielkie przedsięwzięcia , prace ziemne,
porozrzucane odpadki czekające na usunięcie . Jednak w 1980 roku obie te fotografie mo­
gły być postrzegane jako nowo odkryte prace Roberta Smithsona z jego okresu fascyna­
cji sztuką ziemi. W przypadku zdjęcia nr 42, ukazującego światło odbite w płytach , ów
zbiór luster posłużył jako rozpraszający scenę element, który odwraca uwagę widza. Per­
spektywa przyzwyczaiła nas do obrazów ukazujących oddalające się obiekty, prowadzą­
cych nasze spojrzenie w dal. Widzenie obuoczne, czyli normalny sposób funkcjonowania
naszych oczu, sprawia, że widziane przez nas obiekty układają się w sposób liniowy, w spo­
sób, który dostosował się do naszej potrzeby sprawowania kontroli i widzenia rzeczy na
scenie tworzonej przez naszą wyobraźnię . Ten sposób widzenia sprawia również, że siebie
samych umieszczamy w wyobrażonym centrum świata. Począwszy od lat 60. dwudzieste­
go wieku to założenie zaczęło budzi zaniepokojenie. Wszystkie prace Baltza stawiają wy­
zwanie autorytatywności "ja': Znajdujące się w oddali nazwy tak naprawdę interesują in­
nych: deweloperów, przyszłych mieszkańców. Na fotografii nr 42 rozrzucone deski odbi­
jają niebo na chybił trafił, a perspektywa, którą uważamy za tak kojącą, została zakłócona
przez hałdę ziemi. Układ drewnianych i metalowych elementów, mimo że sztuczny, jed­
nocześnie jest również przypadkowy, dlatego bezcelowe zdają się bardziej dogłębne do­
ciekania. Bezinteresowną estetykę Baltza cechuje sceptycyzm w stosunku do naszej po­
trzeby zrozumienia i umieszczenia każdego elementu we właściwym miejscu.

357
JOEL MEYEROWITZ
Ur.1938
Joel Meyerowitz zyskał sławę dzięki
swoim kolorowym zdjęciom, które tworzył w la­
tach 80., po okresie wykonywania czarno-białych
fotografii ulicznych. Zwrócił się ku fotografii
w 1962 roku, po tym jak zobaczył Roberta Franka
przy pracy. Frank zachęcił go do zgłębienia "poten­
cjału fotografii 35 mm': Od samego początku wy­
konywał fotografie kolorowe, jednak uważał, że są
zbyt drogie, by je wywoływać . Począwszy od 1973
roku był w stanie robić samemu odbitki i wówczas
powrócił do fotografii kolorowej. W 1976 roku za­
czął używać aparatu fotograficznego Deardorff
z obiektywem 8x1 O cali, wyprodukowanego
w 1938 roku, i to tym aparatem fotografował krajo­
brazy, które przyczyniły się do ustalenia jego repu ­
tacji. Urodził się w Nowym Jorku, do Ohio State
University dostał się dzięki stypendium dla spor­
towców. Studiował malarstwo i rysunek medyczny,
a póżniej, zanim zajął się fotografią, pracował jako
grafik i dyrektor artystyczny.
358
SŁOŃ I SAMOLOT. Ok. 1968
Fotografia ta została wydrukowana w specjalnym
numerze czasopisma Aperture w 1974 roku,
w dziale "Snapshot". W 1968 roku Meyerowitz po­
kazał swoje prace na wystawie "My European Trip:
Photographs from a Moving Car': To zdjęcie, są­
dząc ze szczegółów, zostało zrobione w Wielkiej
Brytanii . Przy okazji tej i innych..fotek" Meyerowitz
zacytował Prousta piszącego o samochodzie jako
pojeździe "umożliwiającym nam odczuć z większą
czułością badawczą, z subtelniejszą precyzją praw­
dziwą geometrię, rzeczywistą miarę ziemi".
5th Avenue, Nowy Jork. 1968
Ta praca ukazująca szereg energicznie idących pie­
szych jest klasycznym zdjęciem ulicznym: po­
spiesznym i dość trudnym do odczytania . Głów­
nym punktem zdjęcia jest pies należący do żebra­
ka, po prawej stronie. Na tabliczce trzymanej przez
żebraka jest napisane:"Niech Bóg błogosławi / hoj­
nych darczyńców/ nie mam innego domu/ życzę
Państwu powodzenia': Pies ma założoną derkę
i coś, co wygląda jak skórzane buty, które kierują
uwagę widza na pozostałe obuwie widoczne na
tym odcinku P i ątej Alei. Tymczasem tygrys wścieka
się na próżno w swoim oknie.
 JOEL MEYEROWITZ

Omawiając pracę ukazującą samolot, Meyerowitz zauważył, że zdjęcia " akceptują przypadkowe zbie­
gi okoliczności i wydarzenia pojawiające się w kadrze". Jeśli się ich pojawi zbyt wiele, zdję­
cie będzie nieuzasadnione, ponieważ nie znajdziemy na nim ani punktu wyjścia, ani żad­
nego znaczenia . W póżniejszych wypowiedziach Meyerowitz przytacza ideę"uporczywej
wizji ': która ocala wyobrażenie jako fotografię . Jego taktyka w przypadku obu tych wcze­
snych prac polegała na przywołaniu punktu granicznego: droga na lotnisko prowadzi
w dal i przecina się z drogą powietrzną; zbiornik z gazem w tym rozumieniu jest punktem
dystrybucyjnym, a plac z betonowymi rurami również przywodzi na myśl sieci połączeń
i miejsca przeznaczenia. W Nowym Jorku Piąta Aleja prowadzi ku znikającemu punktowi,
ale to obuty pies organizuje całą ulicę, podnosząc kwestię wszystkich widocznych na uli­
cy rodzajów obuwia. Fotografia, według tych wytycznych, jest grą przypadku, ponieważ
otrzymamy zdjęcie z kluczem jedynie wówczas, gdy zrobimy je w odpowiednim momen­
cie. Jeśli zareagujemy na czas, nasza podświadomość zrobi za nas resztę - oto "uporczy­
wa wizja" Meyerowitza.

359
JOEL MEYEROW ITZ

W 1976, dzięki g rantowi Creative Ar­ PROVINCETOWN, USA. 1976

tists' Public Service Program Meyerowitz mógł ku­ Provincetown położone jest w najdalej na północ
pić aparat z obiektywem 8x1 O cal i i zabrać się do wysuniętej części przylądka Cape Cod (między Bo­
pracy, robiąc zdjęcia na przylądku Cape Cod. Zo­ stonem i Nowym Jorkiem). Dairy Land to kawiar­
stały one opublikowane w 1978 roku walbumie nia, można dostrzec kilka szczegółów wskazują­
Cape Light. pięknie wydanym przez Acme Printing cych na to, że znajdujemy się na wybrzeżu : owoce
Company z Medford w Massachusetts. Ten sam morza w menu oraz żeglarski pachołek z liną na
wydawca opublikował w roku 1980 kolejną książkę pierwszym planie. Światła zostały już zapalone,
z jego zdjęciami zatytułowaną St. Louis & The Arch. przynajmniej na szyldzie reklamującym DAIRY
Do St. Lou is Meyerowitz pojechał w 1977 roku , ra­ LAND i na ścianie szczytowej budynku. Zachodzą­
zem z pisarzem Coli nem Westerbeckiem Jr., i prze­ ce słońce zabarwiło chmury na czerwono. Sally
konał się do pomysłu sfotografowania niezwykłe­ Eauclaire, koneserka koloru, w latach 80. zanoto­
go łuku, zaprojektowanego dla tego miasta przez wała , że Meyerowitz ma upodobanie do zmierz­
Eero Saarinena i ukończonego w 1965 roku. chu, "pory, którą Francuzi nazywają entre chien et
W 1978 roku wykonał serię zdjęć ulic w okolicach loup (między psem i wilkiem) ': Pora zachodu słoń­
Empire State Building w Nowym Jorku. W 1970 ca charakteryzuje się kolejnymi etapami: lampy za­
Meyerowitz otrzymał stypendium Guggenheima palają się, gdy jeszcze jest jasno, a w pewnym mo­
na podróż po Stanach Zjednoczonych i realizację mencie księżyc zaczyna rzucać cień .
zdjęć miejsc, w których ludzie spędzają wolny czas.
Od tego czasu zaczął otrzymywać wiele nagród
i grantów. Busch Memorial Stadium, St. Louis, USA.
Ok. 1978
Drużyna Giants gra z Cardinais przed nieliczną pu­
blicznością. Zdjęcia Meyerowitza z końca lat 70.
charakteryzują się drobiazgową kompozycją . Bo­
isko baseballowe postrzegane jest jako zegar sło­
neczny, którego cienie pogłębiają się po prawej
stronie. Meyerowitza pociągała w tych stosunko­
wo wczesnych zdjęciach precyzja: podobne do sie­
bie, lecz nie identyczne filary i ściany, symetrie,
gdzie różnice są wysubtelnione i czasem trudno
uchwytne.

360
 JOEL MEYEROW ITZ

Topografia ma swoje fazy. Francuscy fotograficy w latach 40. i 50. byli zapalonymi topografami, nowe
pokolenie Amerykanów poszło w tym kierunku w latach 70. Można by się spodziewać ści ­
słościprzy realizacji takich projektów,jak to miało miejsce w przypadku prac podjętych na
rzecz FSA w latach 30., jednak w latach 70. sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Meyero­
witz, najstarszy z grupy nowych kolorystów, odznaczał się dopracowaną estetyką, ale
zwracał także uwagę na naturalne efekty świetlne i scenografię: detale wystroju i obiekty
przestrzeni publicznej. Istotnym czynnikiem był fakt, że w tamtych latach fotograficy mie­
li świadomość istnienia kompetentnego eksperta w osobie Johna Szarkowskiego z nowo­
jorskiego Museum of Modern Art. Jak nigdy przedtem, fotograficy uprawiali swoją sztukę
dla wymagającej publiczności, która równocześnie ekscentryzm przyjmowała za rzecz
oczywistą·

361
STEPHEN SHORE
ur. 1947
Stephen Shore był cudownym dziec­
kiem; zaczął fotografować w wieku ośmiu lat, zain­
spirowany telewizyjnym programem Love that Bob,
który przedstawiał odnoszącego sukcesy fotografi­
ka. W wieku piętnastu lat Shore pracował z Andym
Warholem w The Factory i w 1968 roku opubliko­
wał swoje czarno- białe zdjęcia walbumie Andy
Warhol (Moderna Museet, Sztokholm). W 1970 ro­
ku uczestniczył w dziesięciodniowych warsztatach
prowadzonych przez Minora White'a, którego kon ­
cepcje sytuowały się na przeciwległym biegunie
w stosunku do Andy'ego Warhola; była to jedyna
formalna praktyka fotograficzna Shore'a. W 1973
roku, w wieku dwudziestu sześciu lat, pokazał swo­
je czarno-białe zdjęcia w Metropolitan Museum
w Nowym Jorku pod tytułem "Landscape/ Citysca­
pe". W 1975 roku brał udział w ważnej wystawie
"NewTopographics"w George Eastman House
w Rochester w stanie Nowy Jork.
362
u.s. 10, POST FALLS, IDAHO, USA.
25 sierpnia 1974
Stan Idaho, położony w północno-zachodniej czę­
ści Stanów Zjednoczonych, jest obszarem górzy­
stym, obfitującym w rzeki i wodospady. Artysta,
który namalowalTHE FALLS, bezpośrednio do tego
nawiązał, tworząc przedstawienie wodospadu.
Na pudełkach widnieje napis SELECT FRUIT, na
pierwszym planie dostrzegamy cebulę i kolby
kukurydzy.
Bellevue, Alberta. 21 sierpnia 1974
W oddali widoczne są dość wysokie góry, niebo
ma niepokojący wygląd . Zdjęcie zostało pokazane
w 1976 roku na wystawie w Smithsonian Institu­
tion w Waszyngtonie, zatytułowanej "Signs of Life:
Symbols in the American City'; której koncepcję
stworzyli Venturi i Rauch, z zawodu architekci
i urbaniści. Kaplica po części jest przekazem, a po
części czynnym budynkiem, ponieważ tablica w jej
pobliżu głosi "Walk in': Na wystawie fotografia ta
miała pokazać, że"symbol jest ważniejszy niż bu­
dowla':
 STEPHEN SHORE

Zdjęcia tego typu są

ze swej natury tajemnicze. Stanowią zaproszenie do nazywania i czytania: na
przykład to jest miniaturowa kaplica, a w oddali góry i subtelny rysunek chmur. Nazywa­
nie i odczytywanie jest zajęciem mającym znamiona tautologicznego i zbytecznego ćwi­
czenia, ponieważ sami wiemy, że to są kamienie, ogrodzenia i cebule. Fotografia doku­
mentalna, w pierwszej chwili, zwraca nas ku wczesnemu dzieciństwu, zanim zaczniemy za­
dawać dodatkowe pytania. Kaplica jest wystarczająco mała, aby zostać przetransporto­
wana w to miejsce ciężarówką . Tablica na prawo głosi:"Jedź ostrożnie, Jedź z Bogiem'; co
może odnosić się do wykroczeń popełnianych przez kierowców. Przed Post Falls kierow­
cy zostawili otwarte drzwi samochodów - dla przewietrzenia czy z pośpiechu? Nie wiado­
mo, w którym miejscu analiza fotografii powinna się skończyć . Kaplica być może przycią­
gnęła uwagę Shore'a nałożeniem się organicznej bieli i błękitu nieba na geometryczne
formy budowli, również utrzymanej w bieli i błękicie. Dokument z lat 70. i 80., który stano­
wił wielką epokę w historii fotografii, był niesforny i swobodny, stanowiąc źródło licznych
zagadek. Eksperci i znawcy, tacy jakVenturi i Rauch, mogli wskazywać na pierwszoplano­
we znaczenie, jednak fotograficy w tym czasie, a zwłaszcza Shore, mieli w zapasie wiele
możliwości odczytywania ich prac - niektórzy ulegali pokusie myślenia przekraczającego
granice medium.
STEPHEN SHORE

W latach 70. Shore robił zdjęcia OKRĘG ULSTER, HUDSON VALLEY, USA. 1984
wszędzie : od ogrodów Moneta w Giverny w 1977 Dolina rzeki Hudson, rozciągająca się dokładnie na
roku dla Metropolitan Museum of Art w Nowym północ od Nowego Jorku, jest znana ze względu
Jorku po rozgrywki Jankesów na Spring Training na swoje naturalne piękno i już w dziewiętnastym
dla New York Times Magazine w 1978 roku. W 1982 wieku przyciągała malarzy pejzażystów. Scena wy­
roku wydawnictwo Aperture zebrało jego dotych­ konana w okręgu Ulster nie podąża tym tropem .
czasowe prace walbumie Uncommon P/aees. Sho­ Na dole widzimy konstrukcję, która może być po­
re urodził się na Manhattanie i mieszkał tam do mostem, i kilka cum. Po prawej stoi coś, co wyglą­
1978 roku. Miał jednak upodobanie do Montany, da jak wyciągnięta z wody kotwica, po lewej na
gdzie od 1979 roku spędzał lato, a w latach 1980­ wpół ukryta struktura z drutami telefonicznymi
1982 mieszkał na stałe. W okręgu Gallatin wykonał i elektrycznymi. Scenę dopełnia zaparkowany sa ­
serię zdjęć, którą zatytułował The Montana Suite: mochód i przyczepa.
zielone wzgórza, kwitnące łąki i pola pszenicy. Wy­
konywał te zdjęcia za pomocą aparatu fotograficz­
nego Deardorff z obiektywem 8x 1O cali, którego
również używał współczesny mu Joel Meyerowitz. Transmisja zeznań Moniki Levinsky,
W latach 1984-1985 zaczął realizować kolejną
se­ Waszyngton, Oc. 1998
rię krajobrazów, zatytułowaną The Hudson Valley. Napis w tle brzmi UNITED STATES (OURT HOUSE,
nad nim nazwiska BARRETT i PRETTYMAN . Postu­
ment, na którym rozgrywa się scena, wygląda, jak
gdyby został przygotowany jako cokół pod posąg,
ale technicy ze swoim sprzętem i gąszczem kabli
nadali mu wygląd instalacji.
 STEPHEN SHORE

Fotograficy, być może przewrotnie, w latach 70. i 80. zaczęli fotografować krajobrazy ukazujące jakieś
przejście. Również Niemców interesowały takie pośrednie przestrzenie. Pejzaże zawsze
podnosiły problemy poznawcze, ponieważ miejsca są trudne do zdefiniowania. Rzeka na
przykład może mieć nazwę i jej istnienie jest faktem,jednak nie zajmuje żadnego określo­
nego miejsca, a nazwa regionu, jak okręg Ulster, może być jedynie oficjalnym określeniem .
Scena powyżej mogłaby nawet zostać uznana za miejsce, gdyby możliwe było odnalezie­
nie go, na dodatek kotwica czyni aluzję do jakiejś stałości. Odnajdujemy tutaj nasze do­
świadczenie związane ze sceneriami tego typu : przestrzeń, którą z uwagą trzeba rozpo­
znać - nie ma tu żadnej bariery, która mógłba zakrzywić przestrzeń. Fotograficy dostrze­
gają, czasem sotto voce, zmiany, które zachodzą w społeczeństwie. Robert Frank w latach
50. zauważył, że zaczęliśmy coraz dłużej pozostawać w pozycji siedzącej w naszych samo­
chodach i żyć w asymetrycznej i niekorzystnej relacji z, powiedzmy, nagraną muzyką czy
innymi tajemnymi mocami. Spostrzeżenie Shore'a dotyczące wydarzenia medialnego od­
nosi się do zastosowanych sztuczek. Grupa młodych specjalistów przygotowuje publicz­
ne wystąpienie starszego mówcy. Współczesna kultura, w formie, jaką przyjmuje w zapi­
sach prawnych, sposobach finansowania i transmisjach, podtrzymywana jest przez milio­
ny takich niewidzialnych techników i montażystów. Fotograficy, często znajdujący się po­
za szeroko pojętą kulturą, znajdują się w sytuacji, która umożliwia dostrzeżenie tego typu
tendencji.
ANDERS PETERSEN
ur.1944
W latach 1966-1968 studiował
w Sztokholmie we wpływowej szkole fotografii
Christer Stromholm. Tam poradzono mu wybranie
tematu, który ma dla niego jakieś znaczenie, i Pe­
tersen zdecydował się robić zdjęcia w Hamburgu,
który znał z pobytu w 1962 roku. Po powrocie do
Hamburga odnalazł Cafe Lehmitz, mieszczącą się
w pobliżu cieszącej się złą sławą Reeperbahn
w dzielnicy St. Pauli. Mieszkał w Hamburgu od
1967 do 1970 roku, a zdjęcia, które wykonał w Cafe
Lehmitz, zostały opublikowane w Niemczech,
w 1978 roku, przez wydawnictwo Schirmer/ Mosel,
a rok później przez francuskie wydawnictwo Con­
trejour. Szwedzkie wydanie tej książki ukazało się
w 1982 roku. W latach 70. wykonywał fotografie
dla różnych czasopism szwedzkich. Podtrzymywał
swoje zainteresowanie społecznościami marginali­
zowanymi, takimi jak więźniowie, ludzie starsi,
osoby psychicznie chore.
366
WALCZĄCY SCAR I ROSE. CAFE LEHMITZ.
Ok. 1968
Jest to scena z baru, gdzie ulubionym napojem by­
ło piwo "Baren Pils" sprzedawane w pękatych bu­
telkach . Walczący są niewłaściwie dobrani, nikt
z klientów nie bierze ich kłótni na poważnie. W po­
wietrzu unosi się dym papierosowy, a nad barem
widnieje reklama Jagermeister, słodkiego, marko­
wego likieru. Scar, niższy mężczyzna, był emeryto­
wanym połykaczem noży. Pierwsza wystawa 350
zdjęć Petersena odbyła się w Cafe Lehmitz, a wła­
ściciele baru mogli wybrać sobie własne wizerunki.
Parkiet taneczny na otwartym powietrzu
w parku rozrywki Grona Lund, Sztokholm. 1970
To zdjęcie mogło zostać zrobione dla czasopisma
ilustrowanego w czasach, gdy tańce na otwartym
powietrzu były cechą charakterystyczną niektó­
rych europejskich miast. Zwyczaj ten przetrwał
w byłych krajach komunistycznych do lat 90. Daw­
ny styl tańca policzek przy policzku oznaczał, że
każda z osób patrzyła w dal przed siebie, pozosta­
jąc samotna ze swoimi myślami. Nowe tańce z lat
60. dawały możliwość utrzymywania kontaktu
wzrokowego.
 ANDERS PETERSEN

Petersen był współczującym fotografikiem. O Cafe Lehmitz mówił, że przychodzą tam ludzie, "którzy
mają godność i szczerość, których mnie brakowało. Tam można było być zrozpaczonym,
czułym, siedzieć samotnie lub w towarzystwie innych. To nędzne miejsce odznaczało się
ogromnym ciepłem i tolerancją". Od lat 30. europejscy fotograficy (np. Germaine Krull
w Paryżu) szukali oznak autentyczności, które zaczęły znikać ze sceny publicznej. W latach
60. było już trudno je odnaleźć. Nowe społeczeństwo podróżowało samochodami, ludzie
zostali unieruchomieni w metalu i szkle, a rozrywki dostarczała im telewizja; wiązało się to
także z siedzącym trybem życia. Mnożyły się wyidealizowane ikony reklam i dały począ­
tek trendowi "anti-fashion'; stylowi, który Petersen pokazał w Cafe Lehmitz. W czasie gdy
Petersen robił te zdjęcia, Josef Koudelka stworzył studium fotograficzne poświęcone miej­
scom zamieszkiwanym przez Cyganów we wschodniej Słowacji, co zaowocowało albu­
mem Gypsies powstałym w 1975 roku. Jest to najlepiej znany przykład stylu "anti-fashion".
Cyganie Koudelki stanowią wersję"The Family of Man'; pokazującą ludzi odrzuconych, ma­
jących własne święta i ceremonie. Ukazani przez Petersena stali bywalcy baru również
tworzą własną mikrokulturę .
JOEL STERNFELD
ur. 1944
Urodził się w Nowym Jorku, studio­
wał w Dartmouth College w Hanover, New Hamp­
shire. W 1978 i 1982 roku otrzymał stypendium
Guggenheima, a od 1970 wykonuje zdjęcia koloro­
we. Najbardziej znany jest z albumu Amerieon Pro­
spects, który towarzyszył wystawie w Museum of
Fine Arts w Houston i został wydany w 1987 roku.
Zdjęcia zamieszczone w tej książce były zrealizo­
wane z myślą o wystawie "Three Americans"w Mu­
seum of Modern Art w Nowym Jorku. Pod koniec
lat 70. Sternfeld podróżował po Stanach Zjedno­
czonych swoim volkswagenem z częścią mieszkal­
ną, fotografując pejzaże naturalne i społeczne apa­
ratem Wista z obiektywem 8x1 O cali. Album Ameri­
eon Prospects należy do wybitnych zbiorów foto­
grafii i został wydany przez Amilcare Pizzi, włoskie
wydawnictwo, znane z wysokiej jakości druku.
Przed 1978 rokiem fotografik robił zdjęcia uliczne
aparatem z obiektywem 35 mm oraz aparatem
z obiektywem 4x5 cali.
368
MCLEAN, VIRGINIA. Grudzień 1978
Aby zrobić takie zdjęcie, trzeba mieć dużo szczę­
ścia . Przy użyciu aparatu z obiektywem 35 mm
trzeba było dokonać wyboru: albo dom, albo stra­
gan, uchwycenie obu tych obiektów naraz byłoby
trudne. Dom się pali, a strażak widoczny na pierw­
szym planie jest zajęty koło straganu - być może
pożar nie jest groźny? Jego kurtka komponuje się
z pomarańczowymi płomieniami na dachu i z dy­
niami przed straganem.
Słoń zmęczony ucieczką, Woodland, stan Wa­
szyngton. Czerwiec 1979
Kolejny szczęśliwy traf, uciekające słonie nie są bo­
wiem zbyt częste na drogach krajowych, o ile nie
jesteśmy w Afryce. Być może upał spowodował, że
zwierzę było tak wyczerpane, iż konieczne było
polewanie go wodą z węża i stąd woda na drodze.
Szeryf zapewne musiał być tam obecny, aby kon­
trolować sytuację.
 JO EL STERNFELD

Zdjęć reportażowych zazwyczaj nie robi się, wykorzystując aparat z obiektywem SX1 o cali, ponieważ
rozgrywające się wydarzenia nie dają fotografikowi czasu na przygotowanie się. Jednak
w obu przykładach Sternfeld zdołał utrwalić wypadki, które sprawiają wrażenie, że zosta­
ły przez niego zainscenizowane. Leżący słoń, szeryf i liczni gapie nie mogli zostać zebrani
w tym miejscu przez człowieka z karawaningu. Oba zdjęcia zdają się zapowiadać fabula­
ryzowany dokument (docu-drama), który będzie zajmował niektórych fotografików w la­
tach 80. i 90. Przewaga tego typu zdjęć w porównaniu z właściwym reportażem polega na
pozostawieniu miejsca na przemyślenia o wszystkim i o niczym. Są to co prawda rzeczy­
wiste wydarzenia, jednak tak spowolnione, jakby należały do innej strefy czasowej, a do
tego zaprawione paradoksem, na przykład pozbawiona pośpiechu atmosfera wokół pa­
lącego się domu. Estetyka Sternfelda, w pewien sposób inspirowana przez aparat, które­
go używa, sugeruje, że świat doświadcza oficjalnego braku zainteresowania, czego przy­
kładem jest nieśpieszne zachowanie strażaka oraz zrelaksowany policjant w odległym
stanie Waszyngton.
JOEL STERNFELD
Podejmowane przez Sternfelda po­
dróże po Stanach Zjednoczonych, począwszy od
1978 roku, zawiodły go niemal w każde miejsce te­
go kraju, łącznie z Alaską . Jako nowojorczyk wie­
rzył zapewne w amerykański mit i legendę, ale
szybko pozbył się złudzeń . Odrzucił stereotypy
i zaczął akceptować ludzi takimi, jakimi są. Od
1983 roku wykonywał coraz więcej portretów. Na
początku 1983 roku natknął się na siedlisko ludzi
bezdomnych i wywłaszczonych, żyjących na
obrzeżach Houston wTeksasie. W tym czasie w ca­
łych Stanach Zjednoczonych było około jedenastu
milionów bezdomnych, przypominających ofiary
Wielkiego Kryzysu z lat 30. dwudziestego wieku.
Sternfeld wykonywał więc portrety osób znajdują­
cych się na marginesie społeczeństwa amerykań­
skiego, na przykład Stranger Passing, zbiór sześć­
dziesięciu barwnych fotografii, który towarzyszył
dużej wystawie pokazanej w 2001 roku w San
Francisco Museum of Modern Art. W 1998 roku,
wraz z Melindą Hunt, ukończył książkę poświęconą
Hart Island, wyspie będącej cmentarzem i terenem
dawnego więzienia nad zatoką Long Island Sound.
Robił również zdjęcia do książki Wa/king the High
Line, poświęconej opuszczonym torowiskom w za­
chodniej części Nowego Jorku.
370
NIEWIDOMY MĘŻCZYZNA W SWOIM OGRODZIE,
HOMER, ALASKA. Lipiec 1984
Mężczyzna ukazany na zdjęciu mieszkał w Homer
od lat 40. dwudziestego wieku, prowadząc bada­
nia biologiczne, i bardzo zżył się z tym obszarem.
W czasie gdy Sternfeld przyjechał, aby zrobić to
zdjęcie, zaczął tracić wzrok. Jego ogród jest feerią
kolorów, a ostróżki osiągnęły imponujące rozmiary
dzięki długim, letnim dniom. W ogrodzie są rów­
nież margerytki, orliki, naparstnice i wiele innych
kwiatów. Zdjęcia z Alaski zostały umieszczone
w postaci zbioru walbumie Sally Eauclaire Ameri­
eon /ndependents (1987).
Kobieta z wieńcem, Nowy Jork. Grudzień 1998
Kobieta na zdjęciu niesie wieniec bożonarodzenio­
wy w zimowy dzień. W miejscu takim jak to har­
monizuje ona z solidnym metalowym słupem sto­
jącym na chodniku. Uprzejmie odwróciła się
w stronę obiektywu i stara się pozować, równocze­
śnie jednak jest świadoma tego, że to wieniec
zwrócił uwagę fotografika. W konfrontacji ze stoją­
cym na statywie aparatem fotograficznym zawsze
staramy się pozować, gdyż obecnie stało się to już
naszą drugą naturą . Jednocześnie jesteśmy w sta­
nie odpowiednio ocenić sytuację i zaplanować
właściwą reakcję. Prawie na pewno w nieformal­
nych sytuacjach nie będziemy czuli się zbyt pew­
nie i walbumie Stranger Passing właśnie ten indy­
widualny brak pewności został zarejestrowany.
 JOEL STERNFELD

Żadna z tych postaci niczego nie symbolizuje. Niewidomy mężczyzna jest specjalistą i dobrym ogrod­
nikiem, który został poproszony o pozowanie wśród wyhodowanych przez siebie wspania­
łych roślin,a kobieta z wieńcem po prostu mieszka w pobliżu. Portrety Sternfelda ukazu­
ją ludzi, których przypadkowo spotkał, którzy mogliby coś opowiedzieć o Homer lub okre­
sie Bożego Narodzenia .. . gdyby mieli trochę czasu. Talent Sternfelda polega na skłonieniu
ludzi do zrobienia sobie przerwy na czas pozwalający wykonać zdjęcie. Trochę mniej ofia­
rowanego mu czasu sprawiłoby, że wróciłby do fotografii ulicznej, trochę więcej - uczyni­
łoby jego fotografie pomnikowymi. W ten sposób potwierdza on ciągłość ludzkiego życia .
Pod tym względem jest spadkobiercą liberalnych fotografików epoki Weimaru, działają­
cych w póżnych latach 20. i wczesnych 30., takich jak Alfred Eisenstaedt i jego towarzysze
w Berlinie, którzy byli oddani idei życia prywatnego i wolnych związków.

371
372
BIBLIOGRAFIA
SERIE WYDAWNICZE
PhotoPoche
Actes Sud, France, 1982 - .
Około 150 tytułów książek, należących do tej
serii, zawiera zarówno zdjęcia ukazujące por­
trety indywidualne, jak i prace poruszające te­
maty historyczne i społeczne. Pierwsze tomy
serii powstały pod kierunkiem znanego wy­
dawcy Roberta Delpire. Wybrane prace opubli­
kowane w ramach tej serii zostały wydane
przezThames & Hudson pod tytułem Photofi­
les.
55
Phaidon Press Ltd. London, New York, 2001.
Na tę serię składają się niewielkie książki,
z których każda zawiera SS fotografii, eseje,
analizęprac oraz wprowadzenie do twórczości
wielu ważnych fotografików od Gustave'a Le
Graya i Margaret Cameron do Moriyamy Daido
i Tomatsu Shomeiego.
In Focus
The J. Paul Geny Museum, Los Angeles.
W tych niewielkich monografiach muzeum
przedstawia prace fotograficzne ze swojej ko­
lekcji. Seria wychodziła w drugiej połowie lat
90. dwudziestego wieku.
KATALOGI
Liczba szczegółowych wystaw fotografii, którym to­
warzyszyły obszerne katalogi, osiągnęła swój szczyt
w latach 90. dwudziestego wieku, w 150. rocznic ę
ogłoszenia wynalezienia fotografii przez W. H. Foxa
Talbota i L.-J.-M. Daguerre'a w 1839 roku . Oczywiście
to Joseph Nicephore Niepce pierwszy wynalazł foto­
grafię w latach 20. dziewiętnastego wieku.
The Art of Photography. Royal Academy of Arts, Lon­
don, 1989, 476 s. Redakcja Mike Weaver.
On the Art of Fixing a Shadow: One Hundred and Fifty
Years of Photography, National Gallery of Art,
Washington and The Art Institute of Chicago,
1989, 510 s. Redakcja Frances P. Smyth .
Th e Waking Oream: Photography's First Cen tury. The
Metropolitan Museum of Art, New York, 1993,
384 s. Redakcja John P. O'Neill, wstęp Maria
Morris Hambourg. W tej wyjątkowo pięknie
wydanej książce znajdują się fotografie z ko­
lekcji Gilman Paper Company.
An American Cen tury of Photography: from Ory-Plate to
Oigital. Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas
City, 1995, 423 s. W tej książce (oprac. Keith F.
Davi s) zamieszczono fotografie pochodzące
z Hallmark Photographic Collection.
HISTORIA FOTOGRAFII
A New History of Photography. Redakcja Michel Frizot
dla Editions Adam Biro, Paris, 1994. Angielskie
wydanie tej książki , Kónemann, Cologne,
1998. Książka podzielona została na 41 części ,
napisanych przez 29 autorów, i pod każdym
względem jest genialnym osiągnięciem edy­
torskim.
The Photograph. Graham Clarke, Oxford University
Press, 1997. Pierwszy rozdział autorstwa Clar­
ke'a zatytułowany został"What is a Photo­
graph?': a drugi "How Do We Read a Photo­
graph?".
The Photographic Art. Mike Weaver, The Sottish Arts
Council, Edinburgh, 1986. W tym katalogu,
którego podtytuł brzmi "Pictorial Traditions in
Britain and America': Mike Weaver stara s ię za­
chować ideę sztuki w fotografii. W 21 krótkich
rozdziałach autor wyłożył swoją ideę, głoszą­
cą, iż fotografia, przynajmniej do 1986 roku,
została określona przez ugruntowany program
estetyczny. Weaver równocześnie rozwija i we­
ryfikuje to przekonanie - czasem docierając
do punktu przełomowego.
FARM SECURITY ADMINISTRATION
Łatwo d ostę pn e zdj ęci a wykonywane w ramach dzia­
łaln o ści FSA są darem dla entuzjastów fotografii. Fo­
tograficy FSA wykon ali zn a czą liczbę fotografii, które
przechowywane były w archiwach instytucji.
Portrait of a Decade: Roy Stryker and the Oevelopment
of Oocumentary Photography in the Thirties.
F. Jack Hurley, Louisiana State University Press,
1972.
In This Proud Land: America, 7935- 7943, as Seen in the
FSA Photographs. Roy E. Stryker and Nancy
C. Wood, Galahad Books, New York, 1973.
Oocumentary Expression in the Thirties America. Wil­
liam Stott, Oxford University Press, New York,
1973.
A Vision Shared: A Classie Portrait of America And Its Pe­
ople, 7935 - 7943. Hank O'Neal, St. Martin's
Press, New York, 1976.
373
BIB L IOGRAF I A

Oocumenting America, 7935 - 7943. Carl Fleischauer The Privileged Eye. University of New Mexico Press, AI­
and Beverley W. Brannan, eds. University Press buquerque, 1987. Ten zbiór 19 esejów zakoń­
of California, Berkeley, 1988. czony został tekstem o Eugene Atgecie.
FSA: The American Vision . Beverl ey W. Brannan, Gilles W książce tej autor dokonał również oceny
Mora, Abrams, New York, 2006. twórczości Roberta Doisneau i Helen Levitt.
Lone Visions. Crowded Frames. University of New Mexi­
FOTOGRAFIA KOLOROWA
co Press, Albuquerque, 1994. Jeden z wcho­
Sally Eauclaire - krytyczka i kuratorka - napisała trzy dzących w skład zbioru 21 esejów poświęcony

ważne książki poświęcone fotografii amerykańskiej jest albumowi Walkera Evansa American Pho­
lat 80. dwudziestego wieku. Razem pozycje te ukazu­ tographs. Zawarta w zbiorze recenzja z 1991
ją rozwój ważnych tendencji artystycznych w fotogra­ roku Bad News from Epic Landscape dotyczy
fii tego czasu. twórczości Roberta Adamsa ilewisa Baltza.

WYBRANE MONOGRAFIE
the new c%r photography. Abbeville Press Inc., New
York, 1981.
new c%r/ new work: eighteen photographic essays. Ab­ Ansel Adams
beville Press Inc., New York, 1984. Anse/ Adams: Oivine Performance. Anne Ham­
American /ndependents: Eighteen C%r Photographers. mond, Yale University Press, New Haven, Lon­
Abbeville Press Inc., New York, 1987. don, 2002. Ta wzorowa biografia umiejscawia
Adamsa na tle poglądów jego czasów.
KURATOR
DianeArbus
John Szarkowski, dyrektor Działu Fotografii w Mu­
The Estate of Oiane Arbus. Oiane Arbus: Reve/a­
seum of Modern Art w Nowym Jorku, jest autorem
tions. Jonathan Cape, London, 2003. Jest to ka­
trzech ważnych książek, wydanych przez Museum of
talog towarzyszący wystawie, w którym za­
Modern Art.
mieszczono wiele odkrywczych tekstów i foto­
grafii.
The Photographer's Eye. 1966.
Looking at Photographs. 1973
Eugene Atget
Mirrors and Windows: American Photography since
Atget's Seven A/bums. Molly Nesbit, Yale Uni­
7960. 1978.
versity Press, New Haven and London, 1992.
Autorka wspaniale przedstawiła skomplikowa­
Szarkowski był przekonany o istnieniu fotografii "po­
ną i ewoluującą w czasie klasyfikację, zgodnie
ważnej ': którą można rozpoznać, niezależnie od stylu.
z którą Adget podz i elił swoje fotografie.
W miarę jak fotografia różnicowała się kategoria ta
stawała się coraz trudniejsza do wykazania - problem Marcel Bovis
ten uwidaczniał się szczególnie mocno po 1978 roku . Marce/ Bovis. Pierre Borhan, Alain Fleig, Arlette
Grimot, Claude Vittiglio. Collection Donations,
KRYTYKA FOTOGRAFII
Editions la Manufacture, Besanc;on, 1991 . Pra­
Max Kozloff w swoich niezrównanych esejach zawarł ce Rene-Jacques'a zostały przedstawione
rozważania dotyczące wielu fotografików, których w książce z tej samej serii z tekstami autorstwa
prace odniosły znaczący sukces. Eseje znajdujące się Pierre'a Borhan i Patricka Roegiersa, wydanej
w tej kolekcji dotyczą zarówno portretów, jak i foto­ w 1991 roku. Francuzi przykładają dużą wagę
grafii ulicznej. do swojej spuścizny fotograficznej.

Photography & Fascination . Addison House, Danbury, Bill Brandt

New Hampshire, 1979. W 13 tekstach autor Bill Brandt: Photographs 7928-7983. lan Jeffrey,
omówił, między innymi, fotografie Diane Ar­ Barbican Art Gallery wspólnie z Thames &
bus, Henriego Cartier-Bressona, Jacquesa-He­ Hudson, London, 1993. W dodatku zawarto
nri Lartigue'a, Laszló Moholy-Nagyego i Augu ­ szczegóły dotyczące szeroko zakrojonej
sta Sandera. współpracy Billa Brandta z prasą ilustrowaną .

37 4

Manuel Alvarez Bravo
Dreams - Visions - Metaphors: The Photographs
of Manuel Alvarez Bravo. Nissan Perez, The Isra­
el Museum, Jerusalem, 1983. Por. również ka­
talog Documentary and AntiGraphic Photogra­
phs, poświęcony wczesnym fotografiom Bravo,
Cartier-Bressona i Walkera Evansa, przygoto­
wany przez Agnes Sire dla Fondation Henri
Cartier-Bresson, Paris, 2004.
Julia Margaret Cameron
Julia Margaret Cameron 7875-7879. Mike We­
aver, The Herbert Press, London, 1984. Mike
Weaver - wytrwały badacz - w błyskotliwy
sposób omówił tajemnice fotografii Cameron .
Henri Cartier-Bresson
Scrapbook. Thames & Hudson, London, 2002.
Wstęp do tego zbioru wczesnych fotografii na­
pisał Michel Frizot. Krótki tekst, który Jean Cla­
ir napisał do katalogu wystawy Europeans,
Thames & Hudson, London, 1998, daje możli­
wość dogłębnego zrozumienia prac mistrzów
fotografii.
Frederick H. Evans
Frederick H. Evans: Selected texts and bibliogra­
phy. Anne Hammond, ed., Clio Press, Oxford,
1992, pierwszy tom serii World Photographers
Reference.
Walker Evans
Walker Evans: The Hungry Eye. Gilles Mora, John
T. Hill, Thames & Hudson, London, 1993.
W książce tej ukazano oryginalny układ zdjęć
z wystawy Walkera Evansa American Photogra­
phs, pokazywanej w Museum of Modern Art
w 1938 roku. Układ ten wyróżnia ową publika­
cję spośród innych poświęconych temu ame­
rykańskiemu fotografikowi.
Louis Faurer
Louis Faurer. Anne Wilkes Tucker, Merrell, we
współracy z Museum of Fine Arts, Houston, Te­
xas, 2002.
Robert Frank
Robert Frank: New York to Nova Scotia. Anne
Wilkes Tucker, ed. The Museum of Fine Arts,
Houston, 1986. Esej autorstwa Tucker..lt's the
Misinformation that Counts" przedstawia ka­
rierę Franka inaczej, niż wskazują na to póź­
niejsze i rozleglejsze badania dotyczące foto­
grafika.
BIBLIOGRAFIA
Lee Friedlander
Like a one-eyed cat: photographs by Lee Frie­
diander, 7956-7987. Rod Slemmons, Seattle Art
Museum, we współpracy z Harry N. Abrams,
Inc., New York, 1989.
Lewis Hine
America and Lewis Hine: Photographs 7904­
7940. Alan Trachtenberg, Aperture, Millerton,
NY, 1977. Wyczerpująca praca dotycząca twór­
czości Hine'a, w której szczególnie ważny jest
esej autorstwa Trachtenberga zatytułowany
"Ever - the Human Document ".
Andre Kertesz
Andre Kertesz. Sarah Greennough, Robert Gur­
bo, Sarah Kennel, National Gallery of Art, Wa­
shington, we współpracy z Princeton Universi­
ty Press, 2005.
Franc;ois Kollar
La France Travail/e: Franr;ois Kol/ar. Anne­
Claude Lelieur, Raymond BacholIet, Chene,
Paris, 1986. Praca ta została uzupełniona
w 1989 roku nieco mniejszą książką autorstwa
Patricka Roegiersa i Domnique Baque, Franr;ois
Kol/ar, Philipe Sers, Paris.
Dorothea Lange
Dorothea Lange: Photographs of a Lifetime. Ro­
bert Coles, Aperture, Millerton, NY, 1982. Dla
wydawnictwa Aperture często piszą wybitne
postaci z zewnątrz, tak jak Robert Coles, psy­
chiatra związany Harvard Medical Schoo!.
Jacques Henri Lartigue
Jacques Henri Lartigue: The Invention of an Ar­
tist. Kevin Moore, Princeton University Press,
Princeton, Oxford, 2004. Ta naukowa książka
obejmuje lata kształtowania się sztuki Larti­
gue'a, porusza również kwestię jej wypromo­
wania w 1963 roku przez nowojorskie Mu­
seum of Modern Art.
Helen Levitt
Helen Levitt. A Way ofSeeing, z esejem Jamesa
Agee, Horizon Press, New York, 1965-1981.
Książka ta została przygotowana w 1965 roku,
a wydana w 1981. Esej Jamesa Agee jest nie­
zwykły. Zdjęcia Levitt z Mexico City zostały
opublikowane przez wydawnictwo Duke Uni­
versity, North Carolina, w 1997 roku z esejem
autorstwa Jamesa Olesa.
375
BIBLIOGRAFIA

Moriyama Daido William Henry FoxTalbot

Daido Moriyama. Memories of a Dog, Nazraeli
Press, Tucson, Arizona, 2004. Książka ta, mają­
ca piętnaście wznowień, po raz pierwszy zo­
stała opublikowana w 1982 roku w Asahi Ca­
mera. W niezwykły dla historii fotografii spo­
sób ukazuje życie Moriyamy.
Albert Renger-Patzsch
Albert Renger-Patzseh: Photographer of Objecti­
vity. Thomas Janzen, Thames & Hudson, Lon­
don, 1997.
British Photography in the Nineteenth Cen tury:
The Fine Art Tradition. Mike Weaver, ed., Cam­
bridge University Press, Cambridge, 1989.
Szczególnie warty uwagi jest esej Weavera
"Henry FoxTalbot: Conversation Pieces': Nigdy
nie było jasne, co dokładnie Talbot chciał prze­
kazać poprzez swoje fotografie.
Tomatsu Shomei
Islands ofTime. Ryuta Imafuku, ed., Iwanami
Shoten, Publishers, Tokyo, 1998.

Aleksander Rodczenko Doris Ulmann

Rodehenko: Photography 1924-1954. Alexander
Lavrentiev, K6nemann, Cologne, 1995.
August Sander
August Sander: Photographer Extraordinary.
Sander Gunther, Thames & Hudson, London,
1973. Pierwsze wydanie książki w języku nie­
mieckim zostało opublikowane w 1971 roku
przez Verlag C. J. Bucher, Lucerne, Frankfurt/ M,
przypomniała ona postać Sandersa szerszej
publiczności. Album Antlitz der Zeit [oblicze
czasu], zawierający portrety, które w najwyż­
szym stopniu zdecydowały o renomie Sander­
sa jako fotografika, został ponownie wydany
w 1978 roku przez Schirmer/ Mosel, Munich.
Ben Shahn
Ben Shahn's New York: The Photography of Mo­
dem Times . Deborah M. Kao, Laura Katzmann,
The Appalachian Photographs of Doris Ulmann.
The Jargon Society, Pen land, North Carolina,
1971 . Warte uwagi są"Wspomnienia': autor­
stwa Johna Jacoba Nilesa oraz"Przedmowa':
napisana przez Jonathana Williamsa.
Edward Westo n
Edward Weston : Forms of Passion. Passion of
Forms. Gilles Mora, ed., Thames & Hudson,
London, 199S. Francuski oryginał został opu­
blikowany przez wydawnictwo Editions du
Seuil w Paryżu w 1995 roku.
Gary Winogrand
Winogrand: Figments from the Real World. John
Szarkowski, The Museum of Modern Art, New
York, 1988. Wystawa Winogranda z 1977 roku
Publie Relation, pokazywana również w MoMA,
wzbudziła zachwyt. Katalog do tej wystawy, ze

Jenna Webster, Fogg Art Museum, Harvard, we wstępem napisanym przez fotografika Toda

współpracy z Yale University Press, New Ha­ Papageorge'a, został ponownie wydany
ven, London, 2000. w 2004 roku .

Alfred Stieglitz
Alfred Stieglitz. Graham Clarke, Phaidon Press
Ltd., London, 2006. Praca Clarke'a stanowi
wprowadzenie w twórczość tego artysty. Przy­
bliża ją również książka America & Alfred Stie­
glitz: A Collective Portrait, pod redakcją Waldo
Franka, Lewisa Mumforda, Dorothy Norman,
Paula Rosenfelda i Harolda Rugg, wydana
przezThe Literary Guild, New York, 1934.

PaulStrand
Paul Strand: Essays on his Life and Work. Maren
Stange, ed., Aperture, Millerton, NY, 1990.

JosefSudek
JosefSudek. Sonja Bullaty, Anna Farova, Clark­
son N. Potter, New York, 1978.

376
INDEKS NAZWISK
Abbott Berenice 194, 222, 300 Baltz Lewis 216, 354-357 Siusiający chłopiec 162
Adams Ansell08, 258, 274-281, 282, 284, Pa rk city 356 Skrzypce huichol 170
286,322 Północna śc i ana Automated Mari­ $mierć strajkującego robotnika 168
Cień drzewa na skale 280 ne International 354 $niący 166
Monolit-zbocze Ha lf Dome 274 San Francisco 354 Brehme Hugo 164
Cyrk lodowcowy 274 Barrier Rene 42 Brenner Anita 106
G rań i księżyc, wschód słońca 276 Bash6 352, 353 Breton Andre 170, 262
Kamień i trawa 276 Batsford Brian 184 Briand Aristide 130-132
Ogrodzenie zabezpi eczające Beals Carleton 226 Brik OsiP 88
przed piaskiem niedaleko Ke­ Beckett Samuel 41 Brodovitch Alexy 192, 194, 290, 292,
eler 280 Beckmann Max 80 294,300,310
Rzeźba i wierze wiertnicze 278 Autoportret w smokingu 80 Bronte, siostry (Emily, Charlotte
Wypolerowane skały lodowcowe Bellocq E. J. 318 i Anne) 188
278 Benjamin Walter 76,122 Bullaty Sonja 176
Adams Robert 322-325 Besny6 Eva 200 Burns Robert 12
Alamed Avenue 322 BischofWerner 294 Burroughs Allie Mae 230
Denver 324 Blake William 24 Burroughs Lucille 230
Dom z gotowych elementów 322 Blum Leon 158 Buson Yosa 352, 353
Na szczycie Flagstaff Mountain 324 Bohm Dorothy 304
Adamson Robert (zob. David Octa­ Paryż 304 Cadell Robert 12
vius Hill) 12, 13 Sete 304 Caldwell Erskine 102, 211
Agee Alma 196, 198 Bohm Louis 304 Cameron Charles 22
Agee James 102, 196-198, 230, 232, 240, Bourcart Marguerite (Guitty) 42 Cameron Julia Margaret 22-25
242 Bourke-White Margaret 100-103, 211 Anioł i grobowiecJFreshwater 22
Aguirre Ignacio 154 Augusta 102 Jagon Studium włoskie 24
Aleksander Wielki 10 Urzędnik radziecki (Dawid Pietro­ Słodka wolność górskiej nimfy 22
Alpert Max 92 wicz Sieriebriakow, zastępca ko­ Thomas Carlyle w stylu niedokoń-
Aragon Louis 158 misarza komunikacji) 100 czonej rzeźby Michała Anioła 24
Arbus Allan 298 Bovis Marcel 264, 266, 267 Capa Robert (właśc. Friedmann En­
Arbus Diane 194, 296, 298-303, 316, 320, Alegoria jarmarku 264 dre Ern6) 160,200-203,288
330 Fete du Tr6ne 266 Chartres 202
Albinoska, połykaczka szpad, fe­ Palais des dances orientales 266 Chiny 202
styn 302 Strzelnica w Argenteuil 264 W pobliżu Fraga (Aragonia) 200
Bliźnięta syjamskie w festynowym Brancusi Constantin 66 Capra Frank 200
namiocie 298 Brandt Bill 148, 182-191,292,294,296, Carco Francis 256, 262, 273
Mężczyzna na paradzie na Fifth 302,345 Cardenas Llzaro 168
Avenue 300 Bójka na East Endzie 186 Carlyle Thomas 24
Młoda Brooklińska rodzina wycho­ Córka drwala 190 Cartier-Bresson Henri 41, 152-161, 166,
dzi na niedzielny spacer 302 Dom 184 196-199,221,243,270,288,328
Para na pomoście 298 Praca 184 Alicante 156
Tancerka topless w garderobie 300 Prządka 188 Allee du Prado 152
Arbus Doon 298 $mierć i przemysłowiec 182 Hyeres 154
Arnaud Georges 294 Tańcząc lambeth-walka 186 Meksyk 152
Arp Jean 262 Wzgórza i woda 188 Meksyk 156
Atget Eugene 30-37, 40, 80, 142, 162, Żebrak 182 Murcja 154
222,300 Brassa'i41, 140, 148-151, 186, 272, 307 Nad brzegiem Marny 158
Handlarze starzyzną 36 Jarmark uliczny 150 Niewidomy żebrak 160
Mieszkanie robotnika 34 Policjanci 148 Obóz przejściowy dla obywateli
Sceaux, malowniczy zakątek 36 Prostytutka 148 Europy Zachodniej wyzwolo­
Sklep z artykulami dla mężczyzn 34 Włóczęga w Marsylii 150 nych przez wojska radzieckie
Sprzedawczyni frytek 30 Bravo Manuel Alvarez 137, 154, 162­ we wschodnich Niemczech 160
Sprzedawczyni kawy z mlekiem 30 171,221,243 Pierwsze płatne wakacje 158
Wersal, Waza (detal) 32 Drewniany koń 164 Cartier-Bresson Jacqueline 156
Audemars Edmond 42 Dwie pary nóg 164 Castro Alex 170
Aumale Duc d' 256, 257 Fryzjer 162 Cendrars Blaise 262, 270
Marzycielka 166 Cezanne Paul 66, 116, 120
Baker Chet 308 Powszechne prag nienie 168 Chandler Flora 104
Baldus Edouard 16 Ryba zwana Sierra 170 Cheron Henri 132

377
INDEKS NAZWISK

Christenberry William 31 8, 326-327 Duff James 82 Times Square 290

Kościól wielebnego B. F. Perkinsa Dumas Aleksander 16 Feininger Lyonel138
326 Durer Albrecht 205 Fenton Roger 18-21
Palmist building, skrzyżowanie Ha­ Duse Eleonora 68 Odpoczynek strażników 20
wana 326 Przycumowany statek z ładunkiem
Clurman Harold 118 Eauclaire Sally 360, 370 artyleryjskim 18
Cochran Gifford 228 Eggleston William 31 8, 326, 328-333 Spokojny dzień baterii artyleryj­
Cocteau Jean 146 Dancing 328 skiej 18
Colette 146, 262 Grobowiec rodziny Laguzzi 328 Taras i park w Harewood 20
Compagnon Valentine Delafosse 32 Hu ntsvi Ile 330 Filia Emil 176
Cook Theodore Andrea 28 Pokoje 332 Folletete M. 42
Cranach Lucas 205 Sum ner, Missisipi, w tle Cassidy Franco Francisco 200
Crane Hart 220 Bayou 330 Frank Mary 296
Cunningham Imogen 276 W pobliżu rzeki w Greenville 332 Frank Robert 60, 94, 257, 290, 292-297,
Curtius Julius 132 Eikoh Hosoe 346 316,339,358,365
Czang Kaj-szek 202 Eisenstaedt Alfred 271, 371 Mieszaniec 294
Eisen stein Siergiej 120, 164 Paryż 296
Dahlberg Edward 65, 68 Elsken Ed van der 306-309 White Tower, 14th Street 292
Daido Moriyama 336, 342-350, 352, 353 Dziewczyna z pomarańczowymi Freund Marya 192
Bezpański pies 346 włosami, która tańczy jak Mu­ Frey Erich 130
Filcowy kapelusz 352 rzynka 306 Friedlander Lee 316-321, 326, 330
Hakodate 350 Taniec 308 Cincinati 316
Kushiro 350 Vali Myers przed lustrem 306 Droga 9W 318
Na łóżku l 348 Elsken Gerda van der 308 Egipt 320
Opony 346 Emerson Peter Henry 26-27, 57 Johnstown 320
Peonia 352 Bagienne zielsko 26 Kentucky 318
Po szkole 348 Na promie-mglisty poranek 26 Tampa 316
Daszewski Michał 56 Erwitt Elliott 296 Frblich Paul 76
Stemplowanie koni na Rynku Tar­ Esser Irene 218 Funke Jaromir 174, 176
gowym 56 Evans Frederick H. 28
Davidson Bruce 316 Katedra w Lincoln: schody w wie­ Garibaldi Giuseppe 16
Davis Miles 308 ży południowo-zachodniej 28 Garros Ro land 42
Dean James 308 Winchelsea: schody do źródła $w. Gasser Manuel 80
Degas Edgar 34, 41 Katarzyny 28 Gassmann Pierre 306
Delacroix Eugene 18 Evans Walker 154, 166, 192, 196, 197, 204, Geniaux Paul 40-41
Delano Jack (właśc. Jakub Owcza­ 206, 212, 216, 220-234, 236, 238, 242, Kloszardzi na tarasie kawiarni 40
row) 218-219 243,266,290,310,316,326,328 Rynek ptasi 40
Obóz dla skazańców w Green Co­ 6th Avenue/42nd Street 220 Giacometti Alberto 258
unty 218 Chodnik i front sklepu 228 Giedion Siegfried 126
Uprawiający tytoń farmer z żoną Dziewczyna na Fulton Street 222 Giraud Robert 272
218 Dziewczynka na podwórzu 222 Giton Rene 256
Delaunay (Robert i Sonia) 142 Lucille Burroughs 230 Gogh Vincent van 120
Delpire Robert 160, 296 Mieszkaniec Hawany 226 Grass Gunter 51
DineJim 318 Pasażerowie metra 232 Gropius Walter 126
Diogenes 10 Portrety pozowane 224 Grossman Sid 194
Dix Otto 205, 235 Proszek do pieczenia Roya l Baking Grosz George 132, 150, 235
Doisneau Robert 256, 262, 266, 268-273, Powder 220 Grotz Paul 222
304 Twarze z Main Street 224 Guttmann Simon 200
Bracia 268 Wnętrze zakładu należącego do
Dzieci idące po mleko 268 czarnoskórego fryzjera 228 Halasz Gyula 148
Jacques Prevert 272 Żona farmera, dzierżawcy plantacji HardyThomas 188
Joseph Marmin 270 bawełny z Alabamy 230 Hartlaub G. F.78
Miejscowe dzieci na placu Hebert Evergood Philip 194 Hartley Marsden 68
272 Hemingway Ernest 226
Młoda akordeonistka i jej towa­ Fargue Leon-Paul 150 Hen neman Nicolaas 8
rzyszka w kawiarni w pobliżu FaulknerWilliam 332 Herschel Sir John 24
Les Halles 270 Faurer Loui s 290-291, 292 Hill David Octavius (zob. Robert
Duchamp Marcel 66 Nowy Jork 290 Adamson) 12, 13

378
 INDEKS NAZWISK

John Wilson, profesor etyki 12, Koji Taki 344 Lotar Eli 142, 144, 146
Wielebny Fyvie, Mr Cadell i Mr Kollar Franc;ois 96-99 Loucheur Louis 132
Spiers 12, Dom tkacza 98 Luce Henry 100
Hindemith Paul 78 Próba orkiestry górniczej 98 Ludwik Filip, król Francji 256
Hine Lewis 70-73, 114, 115 Silnik elektryczny 96 Ludwik XIV, król Francji 266
Doświadczona linotypistka 72 Sterownia wVitry 96 Lyman Andrew 218
Dziewczynki przy maszynach dzie­ Koudelka Josef 367 Lyon Danny 316
wiarskich w fabryce Hosiery 72 Krull Germaine 140, 142-147, 192, 256, Lyons Nathan 316
Robotnicy w rosyjskim pensjona­ 264, 268, 273, 296, 367
cie 70 Aux Halles 144 Mac Orlan Pierre 140
Włoska rodzina szukająca bagażu Fete foraine 142 Majakowski Włodzimierz 84, 86, 88
na wyspie Ellis 70 La Marchande de frites (Sprzedaw­ Malraux Andre 146
Hitler Adolf 205 czyni frytek) 142 Mandiargues Andre Pieyre de 152
Hohenberg Julien 332 Les patrons de la grappe d'or (Wła­ Man Ray 176, 182
Horthy, admirał 136 ściciele grappe d'or) 144 Manny Frank 70
Hughes Langston 154 Most przeładunkowy 146 Marinetti F. T. 138
Humphrey Hubert 316 Przycumowane łodzie 146 Marmin Joseph 270, 271
Hunt Melinda 370 MasarykTomas 174
l'Abrie Richey Roubaix de 104 Mather Margrethe 104
Ignatowicz Borys 94-95,101 Lachaise Gaston 116 Mati sse Henri 66
Dyrygent Dymitr Szostakowicz 94 Laguzzi 328 Matthews Jessie 186
Posiłek w kołchozie 94 Landry C. F. 260
McGehee Ramiel104
Israel Marvin 194, 298,316 Lange Dorothea 113,204, 208-211, 213,
Melville Herman 262, 263
Izis (właśc. Biderman Israel) 197, 260­ 216, 280
Meyer Adolf de 114
263, 272, 304 Kobieta z płaskowyżu 210
Meyerowitz JoeI358-361 , 364
Jarmark 260 Migrująca matka 208
Busch Memorial Stadium 360
Klatki z ptakami 260 Para byłych niewolników na
Provincetown 360
Porte de Vanves 262 opuszczonej plantacji zamiesz­
Słoń i samolot 358
4, impasse Tra1ne 262 kałej przez dwadzieścia osiem
5th Avenue 358
rodzin 210
Mich ais Duane 31 6, 320
Jameson Anna 24 Lartigue Jacques-Henri 42-43
Michał Anioł 24, 104
Johnson Lyndon Baines 316 Guitty (Marguerite Bourcart) w La
Michaux Henri 150
Jung Theodor 204-205 Barre de Ladour 42
Milton John 22
Młodzi mężczyźni przed lokalem Audemars w samolocie Bleriot 42
Model Evsa 192
do gry w bilard 204 Lawrence D. H. 66
Model Lisette 192-195, 300
Potencjalny klient, który otrzymal Lecuyer Raymond
Marynarz i dziewczyna 194
od rządu prawo własności 204 Lee Russell 212, 214-215
Trzy czlonkinie kobiecego kwinte­ Niewidomy 192
Kali nin M i chaił
92 tu w czasie wspólnego śpiewa­ Promenade des Anglais 192
Kamiński Edward 316 nia 214 Spiewaczka broadwayowska 194
Kassak Lajos 200 Żona farmera 214 Modotti Tina 104, 106, 110, 162, 164
Ken Domon 338 Leger Fernand 156 Moholy-Nagy Laszló 92, 126-129, 176
Kepes Gybrgy 200 Le Gray Gustave 14-17, 18 Balkony budynku w stylu Bauhaus
Kerouac Jack 346 Bateria dział w Breście 16 w Dessau 128
Kertesz Andre 57,134-142,148,192,264, Rozbita fala 16 Belle-lIe-en-Mer 126
292,296 Studium trzech pni, Fontainebleau Fotog ra m 128
Blois 138 14 Lalki 126
Cyrk 134 Żuawi grający w karty (Le Jeu de la Moholy-Nagy Lucia 126, 128
Fete foraine 140 drogue) Chalons-sur-Marne 14 Mondrian Piet 136
Golenie 140 Leonardo da Vinci 300 Monet Claude 364
Meudon 138 Levitt Helen 156, 196-199, 316 Morand Paul 148
Narada wiejska 134 Mexico City 198 Morris Willie 332
Okulary i fajka Mondriana 136 Nowy Jork 196 Mutt R. (zob. Marcel Duchamp) 66
Widelec 136 Lhote Andre 152 Mydans Carl 204, 206-207, 214
Kirstein Lincoln 222, 224, 234,242 Libsohn 501194 Typowa grupa farmerów z Prairie
Kiyokazu Tanno 350 Livingston Jane 170 City 206
Klee Paul 262 Loos Adolf 182 Zbieracze bawelny 206
Klei n William 344 Lorant Stefan 186 Myers Vali 306

379
IND EKS NAZWISK

Napoleon III, cesarz 14 Portret matki 84 Bartolomeo Vanzetti i Nicola Sacco

Narahara Ikko 302 Praca przy orkiestrze 90 242
Newhall Beaumont 192, 284 Stepanowa z papierosem 84 Boisko na Hudson Street 236
Newhall Nancy 284 Student Uniwersytetu Robotnicze­ Małżeństwo zOzark 242
Niepce Nicephore 350 go 88 P ił ka ręczna 236
Niles John Jacob 82 Rodger George 160 Seward Pa rk 234
Nixo n Herman Clarence 210 Rodin Auguste 66, 108, 138 Ul ica Bowery 238
North Christopher 12, 13 Ronis Willy 197, 256, 266, 272, 304 Zbieracze ba we ł ny 240
Noskowiak Sonya 110 Roosevelt Franklin D. 204, 240 14th Street 238
Rosenfeld Paul 64 Sieriebriakow Dawid Pietrowicz 100
O'Keeffe Georgia 68 Rothmayer Otto 178, 180 Shaw Henrietta 108
Ozenfant Amedee 154, 156 Rothstein Arthur 143, 209, 212-214, 216, Sheeler Charles 115, 116
218 Shomei Tomatsu 24, 334-346, 348, 350,
Paz Octavio 105 Wnęt rze mieszkania Browna, na­ 353
Pedrolina Novella 120 czel nika poczty w Old Rag 212 Dom 6, wyspa Amakusa Shimoshi­
Petersen Anders 366-367 Żona fa rmera 212 ma 336
Pa rkiet taneczny na otwartym po­ Dziecięca gra 340
wietrzu w parku rozrywki Grona Sacco Nicola 242 Figury a n iołów z katolickiej katedry
Lund 366 Salomon Erich 130-133 w UrakamiTenshudo, która znaj­
Walczący Scar i Rose 366 dując się 0,6 km od epicentrum
Dr Erich Frey przesluchuje świa d ka
Picabia Francis 66 130 wyb uch u, została zniszczona
Picasso Pablo 66 przez podmuch eksplozji 338
Gustav Stresemann w wagon ie re­
Pilloud H. 264 Kadena-cho 342
stau racyjnym 130
Plecnik Josef 174,175, 178 Protest 1 342
Nocne posiedzenie podczas dru­
Plecy Albert 270 $wiątynia 340
giej konferencji w Hadze po­
Ponge Francis 262 U pam i ętnie ni e klęski 2, Ruiny
święconej niemiecko-fra ncu­
Pound Ezra 182 stoczni Toyokawa 334
skim reparacj om wojen nym,
Presley Elvis 332 Uprawa 2 336
godzina 11 w nocy 132
Prevert Jacques 197, 262, 270, 272, 273 Zegarek wykopany około 0.7 km
Nocne posiedzenie. Część 2, go­
Proust Marcel 358 od epicentrum wybuchu 338
dzina 1.00 w nocy 132
Zniszczenia spowodowane tajfu­
Sander Augu st 74-81, 224, 316
Queneau Raymond 150 nem w zatoce Ise 2 334
Bezrobotny marynarz 76
Shore Stephen 362-365
Kompozytor (Pa ul Hindemith) 78
Rabelai s Franc;:ois 138 Bellevue 362
Maitre d' 80
Raderscheidt Anton 78 Okręg Ulster 364
Malarz (Anton Raderscheidt) 78
Rado Charles 150 Tran sm isja zezn ań Mon iki Levi nsky
Raeburn Henry 13 Matka z klasy pra cującej 76 364
Raglan Lord 20 Misjonarze protestanccy 80 U.s. 10, Post Falls 362
Raper Arthur 218 Pasterz 74 Shoten Iwanami 334
Rapoport Paul 288 Rolnik z Westerwaldu 74 Shuji Terayama 348
Rembrandt B, 66, 110 Sander Erich 76, 78, 80 Simenon Georges 146, 268
Rene-Jacques 256-258 Sander Gunther 80 Skolle Hans 222
En Prova nce 258 Savonarola Girolamo 68 Smith Harry 297
Rue de Bagnolet 256 Schapiro Meyer 194, 284 Smith Pamela Colman 66
Rue de l'Evangile 258 Schlemmer Oscar 126 Smithson Robert 357
Renger-Patzsch Albert 122-125 Schoenberg Arnold 192 Soby J. T. 238, 242
Głowa żmii 122 Scott Walter 12 Sougez Emmanuel 266
Hałda żużlu 124 Seligmann Herbert 66, 68 Spiers Robert 12
Wiejska droga w pobliżu Essen 124 Seuphor Michel136 Steichen Edward 66, 80, 284, 306
Żelazka do wyrobu butów 122 Seurat Georges 159 Steiner Ralph 192, 224
Renoir Jean 41, 156, 158,270 Seybert Elise Felic Amelie 192 Stengel, Oberleutnant von 52, 53
Rivera Diego 104, 106, 164,234,237,239 Seymour David 160, 288-289 Stepanova Barbara 84
Rodczenko Aleksander 84-91, 92, 94, Osierocona dziewczynka rysująca Sternfeld Joel 253, 368-371
101,176 swój dom 288 Kobieta z w ie ńcem 370
Kierownice i sprzęgła 90 Żebrzące dziecko i ameryka ńscy McLean 368
Pionierka 88 żołn ierze 288 Niewidomy mężczyzna w swoim
Poeta Siergiej Tretiakow 86 Shahn Ben 102, 196, 197, 206, 211 -214, ogrodzie 370
Poeta Włodz i mierz Majakowski 86 216,224,234-243,296 Slo ń zmęczony uciecz ką 368

380
 INDEKS NAZWISK

Stieglitz Alfred 13, 21, 28, 64-69, 104, Drabina 8 Vrijman Jan 308
106,114,115,118,208, no, 255, 274, Otwarte drzwi 10
278, 280, 282, 284-286, 300 Stóg siana 8 Warhol Andy 362
Blisko lądu 66 Zona i dzieci 10 Warnod Andre 142, 144
Dolny pokład 66 Tardieu Andre 132 Watteau Jean Antoine 260
Gonitwa 64 Taro Gerda 202 Watts George Frederick 24
Portret 68 Taylor Paul 208, 210 Weaver Mike 24
Stacja końcowa 64 Taylor Robert 200 Weiner Dan 310
Strand Paul 13, 28, 68,114-121,154,156, Tennyson Alfred n, 24 Westerbeck Jr. Colin 360
168,198,218, no, 274, 280, 284 Thoma Otto von 47 Westo n (Brett i Cole) 110
Biała szopa 116 Thoma Wilhem Ritter von 47-49, 52­ Westo n Chandler 106
Kościół w Ranchos de Taos 118 55,57-61 Westo n Edward 28, 104-113, 137, 154,
Mężczyzna 118 Bawarczycy we Francji 47 162,164,198,274,276,278,280,282,
Muchomor i trawy 116 Buty 59 284, 286, 322
Rodzina Lusetti 120 Dobosz 51 Akt 104
Ślepa kobieta 114 Dzieci cygańskie 54 Akt 110
Uczennica krawictwa 120 Francuscy jeńcy idą do pracy przy Casa de Vecindad 106
Wall Street 114 budowie drogi 60 Korzeń cyprysa 108
Stransky Paul 114 Francuski punkt obserwacyjny na­ Papryka 108
Stresemann Gustav 130-132 przeciw linii frontu 58 Tina na azotei 104
Stromholm Christer 366 Krater po m inie 48 Umywalka 106
Stryker Roy 204-206, 208, 209, 212, 214, Mężczyzna pompujący wodę 50 Winnica 112
216,218 Niemcy w Belgii 47 Wydmy, Oceano 110
Sudek Josef 172-178, 180, 181 Niemieccy piloci 61 Zatoka Tomales 112
Okno mojego studia z kwitnącą Ofiara 58 Whelan Richard 202
ga łązką 176 Podczas transportu 57 Whiffin Joan 186,187, 190
Palma w praskich ogrodach zam­ Przeprawa przekroczenie Dunaju 52 White Clarence 82,102,208
kowych 178 Ranny angielski pilot 55 White Minor 282-287, 3n, 362
Praskie ogrody 178 Rosyjska idylla nad Bugiem 49 Drewno wyrzucone na brzeg i oko
Trzeci dziedziniec 174 W pobliżu Jagodiny 53 284
Wiadukt w praskiej dzielnicy Thomas Edith 260 Lep na ptaki i spieniona fala 284
Zizkov 172 Thompson Florence 208 Metalowa ozdoba 286
Widok z Kampy na wyspę strzelec­ Toman Jioi 180 Piaszczarka 282
ką 181 Toor Frances 164 Stodoła 286
We wtorek, z okna studia 176 Tretiakow Siergiej 86 Szkielet jelenia 282
Wesołe miasteczko w Liben 181 Trocki Lew 90, 200 Whitman Walt 112
Z serii "Szpital inwalidów" 172 Tules S. 92 Whyte William H. 354
Z serii Św. Wita 174 Tuńon de Lara Manuel 294 Wichterlova Hana 178
Sudkova Bozena 172 Tycjan 110 Williams Tennessee 350
Swedenborg Emanuel 28 Wilson Charis 110, 112
Swift Jonathan 10 Ulmann Doris 82-83 Wilson John 12
Szajchet Arkadij 92 James Duff, skrzypek i John Jacob Winogrand Garry 298, 310-316, 320, 330
Chłopi skła d ający petycję w biurze Niles 82 Cmentarz Forest Lawn 312
Kalinina 92 Niezidentyfikowana para 82 Nowy Jork 312
Orka 92 Nowy Jork 314
Szarkowski John 42, 170, 300, 312-314, Vachon John 216-217 Nowy Meksyk 310
330, 361 Dziewczyna z plakatem filmowym Utah 310
Szostakowicz Dymitr 94 w tle 216 Wystawa i pokaz bydła w Fort
Szymin Benjamin 288 Stara katedra w Vincennes 216 Worth 314
Vanzetti Bartolomeo 242 Witki n Lee 316
Takuma Nakahira 342-345, 348 Verger Pierre 294 Wblfflin Heinrich 284
Telefon 344 Vert Louis 24, 38-39 Wood Nancy 209
Zdjęcie z albumu "For a Language Kobieta zamiatająca ulicę 38
to Come" 344 Młody cukiernik w ogrodzie luk­ Young Lester 308
Talbot (Constance, Ela, Rosamond semburskim 38 Yutaka Takanashi 344
i Matilda) 10 Vigneau Andre 268
Talbot Elizabeth 10 Villa Francisco "Pancho" 168 Za pata Emiliano 168
Talbot William Henry Fox 8-12, 21 Vogel Lucien 98, 137, 138, 142 Zavattini Cesare 120
PODZI ĘKOWAN lA ZA U DOSTĘP N I EN I E FOTOG RAFII
Poczyniono wszelkie starania,
aby skontaktować się z właści­
cielami praw autorskich do fo­
tografii . Prosimy posiadaczy
praw autorskich, z którymi nie
udało się skontaktować lub któ­
rzy zostali błędnie przywołani,
o kontakt z wydawnictwem.
Ansel Adams
The Museum of Modern Art,
New York / Scala, Florence
276; Collection Center for Cre­
ative Photography, University
of Arizona / The Ansel Adams
Publishing Rights Trust 274-5,
277,279-80; © Corbis / Ansel
Adams Trust 278, 281
Robert Adams
© the artist 322-325
Diane Arbus
© the Estate of Diane Arbus
L.L.C, New York 298- 303
Eugene Atget
© the artist / Musee Car­
navalet / Roger-Viollet 30-37
Lewis Baltz
© the artist 354-7
Max Beckmann
Harvard Art Museum, Cam­
bridge, Massachusetts,
© Katya Kallsen, President and
Fellows of Harvard College 80
Dorothy Bohm
© the artist 304-305
Margaret Bourke-White
© Margaret Bourke-White Pa­
pers, Special Collections Re­
search Center, Syracuse Uni­
versity Library, Syracuse, New
York 100-103
382
Marcel Bovis
© Ministere de la Culture,
France / La Manufacture
Bill Brandt
© Bill Brandt Archive Ltd. 182­
191
Brassa'j
© Estate Brassal / RMN /
Jacques Faujour 149, 151;
© Estate Brassa! / RMN / Mi­
chele Bellot 150
Manuel Alvarez Bravo
© Colette Urbajtel, Mexico
City 162-171
Julia Margaret Cameron
George Eastman House,
Rochester, New York 22-23;
National Media Museum /
Science and Society Picture
Library, Bradford, West York­
shire 24-25
Robert Capa
© the artist / Magnum Photos
200-203
Henri Cartier-Bresson
© the artist / Magnum Photos
52-61
William Christenberry
© the artist 326-327
Moriyama Daido
© the artist 346-353
Jack Delano
Library of Congress, Washing­
ton, DC 218- 219
Robert Doisneau
© the artist / Rapho 268-273
William Eggleston
© 2008 Eggleston Artistic
Trust / Cheim & Read, New
Yo rk 328-333
Ed van der Elsken
© the artist / Nederlands Foto­
museum, Rotterdam 306-309
Peter Henry Emerson
The Royal Photographic Soci­
ety Collection, Bath 26-27
Frederick H. Evans
George Eastman House,
Rochester, New York 28-29
Walker Evans
© Walker Evans Archive,
The Metropolitan Museum
of Art, New York, 220-233
Louis Faurer
© Mark Faurer 290-291
Roger Fenton
National Media Museum,
Bradford / coli. Royal Photo­
graphic Societ y 18-21
Robert Frank
© the artist / The Museum
of Fine Arts, Houston 295;
© the artist / National Gallery
of Art, Washington, DC 293,
297
Lee Friedlander
© the artist, courtesy Fraenkel
Gallery, San Francisco /
© 2008, The Museum of
Modern Art, New York /
SCALA, Florence 316, 318,
320- 321; © the artist, courtesy
Fraenkel Gallery, San Francisco
317,319
Paul Geniaux
© the artist / Musee Carnava­
let / RogerViollet 40-41
David Octavius Hill & Robert
Adamson
© the artists, National Portrait
Gallery, London 12-13
Lewis Hine
George Eastman House,
Rochester, New Yo rk 70-73
Boris Ignatovich
© Claudia Ignatovich 94-95
Izis
© Manuellzis Bidermanas,
Paris 260-263
Theodor Jung
Library of Congress, Washing­
ton, DC 204-205
Andre Kertesz
© RMN / Adam Rzepka 134,
138; © RMN / Jacques Faujour
136; © RMN / Andre Kertesz
137,140;©RMN/Georges
Meguerdit chian 139; © RMN /
Bertrand Prevost 141

Fran ~o i s Kollar
© the artist / Bibliotheque
Forney / RogerViollet 96- 99
Germaine Krull
Museum Folkwang, Essen
142-147
Dorothea Lange
© The Dorothea Lange Collec~
tion, Oakland Museum of Cali ~
fornia, City of Oakland 209;
Library of Congress, Washing ~
ton, DC 208, 210-211
Jacques-Henri Lartigue
© Ministere de la Culture­
France / AAJHL 42- 43
Russell Lee
Library of Congress, Washing­
ton, DC 214-215
Gustave Le Gray
Bibliotheque Nationale,
France 14-17
Helen Levitt
© the artist / Courtesy Lau­
rence Miller Gallery, New York
196- 199
Joel Meyerowitz
© the artist / Courtesy Ed­
wynn Houk Gallery, New York
358- 361
Lisette Model
The Lisette Model Foundation,
Inc. / National Gallery of
Canada, Ottawa 192-195
Laszló Moholy-Nagy
Courtesy Hattula Moholy­
Nagy 126-129
Carl Mydans
Library of Congress, Washing­
ton, DC 206-207
Anders Petersen
© the artist / Galerie VU, Paris
366- 367
Rene-Jacques
© Ministere de la Culture,
France / La Manufacture 256­
259
Albert Renger-Patzsch
© Albert Renger-Patzsch Ar­
chiv - Ann and Jurgen Wilde,
Zulpich, 2008 122-125
PODZIĘKOWANIA ZA UDOSTĘPNIENIE FOTOGRAFII
Aleksander Rodczenko
© SABAM Belgium 200884­
91
Arthur Rothstein
Library of Congress, Washing­
ton, DC 212-213
Erich Salomon
BPK / Berlinische Galerie, Ber­
lin 130-133
August Sander
Die Photographische Samm­
lung / SK Stiftung Kultur - Au~
gust Sander Archiv, Cologne;
SABAM, Brussels, 2008 74-81
David Seymour
© the artist / Magnum Photos
288-289
Ben Shahn
© President and Fellows of
Harvard College 234-235, 237,
239; © 2008 The Museum of
Modern Art, New York / Scala,
Florence 236, 242; Archives of
American Art, Smithsonian In ~
stitution 238
Arkady Shaikhet
© Maria Anatol'evna
Zhotikova 92-93
Tomatsu Shomei
© the artist / The San Fran­
cisco Museum of Modern Art,
San Francisco 334-335, 336,
339,342-343; © the artist
337-338,340-341
Stephen Shore
© the artist 362- 365
Joel Sternfeld
Dzię k i uprzejmości Artysty
Luhring Augustine, New York
368- 371
Alfred 5tieglitz
The Metropolitan Museum of
Art, New York 64- 69
Paul5trand
© Apertu re Foundation, Inc.,
Paul Strand Archive, Millerton,
New York 114- 121
JosefSudek
© 2008 the artist, c/o Anna
Farova, Prague 172-181
Nakahira Takuma
© Nakah ira Takuma / Courtesy
of Osiris 344-345
William Henry Fox Talbot
British Library / National
Media Museum, Bradford 8­
11
Wilhelm Ritter von Thoma
Archive of Modern Conflict,
London 47-49, 52-55, 57-60;
The Art Gallery of Ontario,
Toronto 61
Doris Ulmann
Za zgodą the Berea College
Art Department, Berea, KY,
82-83
John Vachon
Library of Congress, Washing­
ton,DC216- 217
LouisVert
© the artist / Musee Car­
navalet / Roger Viollet 38-39
Edward Westo n
Collection Center for Creative
Photography © 1981 Arizona
Board of Regents 104-113
MinorWhite
© MinorWhite Archive,
Princeton University. Bequest
of Minor White 282-287
Garry Winogrand
© The Estate of Garry Wino­
grand, courtesy Fraenkel
Gallery, San Francisco 310­
315
I wojna światowa
The Art Gallery of Ontario,
Toronto 44-46,50-51,56,61­
63; Archive of Modern Con­
flict, London 47-9, 52-5, 57­
60
II wojna światowa
Archive of Modern Conflict,
London 244-255
 TOWARZYSTWO AUTORÓW I WYDAWCÓW
PRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS
www.universitas.com.pl

REDAKCJA
ul. Slawkowska 17, 31-01 6 Kraków
tel./fax 012 423 2605/012423 26 14/012 423 2628
red @universitas.com .pl
promocja@universitas.com.pl

DYSTRYBUUA oraz KSIĘGARNIA WYSYŁKOWA

ul. Żmujdzka 68,31-426 Kraków
box@universitas.com.pl
tel . 0124139136/0124139270
fax0124139125

ZAMÓW NASZ BEZPŁATNY KATALOG

tel. 012 423 2605/012 413 92 70