Professional Documents
Culture Documents
Κινηματο
Κινηματο
Το 1825, δυο Άγγλοι γιατροί οι Φίτον και Πάρις, πήραν ένα δίσκο από
χαρτόνι και ζωγράφισαν στη μια πλευρά του ένα κλουβί και στην άλλη ένα
πουλί. Όταν ο δίσκος περιστρεφόταν γρήγορα γύρω από μια διάμετρό του, το
πουλί φαινόταν μέσα στο κλουβί. Το παιχνιδάκι αυτό ονομάστηκε
θαυματρόπιο. Ακολουθεί η εφεύρεση του "φενακιστισκόπιου" από το Βέλγο
φυσικό Πλατό, το 1833. Γύρω στο 1850, ο βαρόνος φον Ουξάτιους βρήκε
έναν άλλο τρόπο για να προβάλλει εικόνες, που τις ζωγράφιζε πρώτα πάνω
σε γυαλάκια με μια δική του μέθοδο και τις ζωντάνευε έπειτα πάνω σε μια
μικρή οθόνη.
Λεβ Κουλέσοφ
Σε άλλο πείραμα συνέδεσε άμεσα και μόνταρε ένα πλάνο του ουδέτερου ως
προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που
απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι
αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε
πείνα. Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι
απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του
ηθοποιού. και το κοινό έμεινε έκθαμβο με την ευαισθησία της ηθοποιίας του
Μοζούκιν.(θα δειξω οπτικα το παράδειγμα για να γινει κατανοητο). Τα Σχόλιο [K1]: A2 πειραμα κουλεσοφ_1
Αλεξάντερ Ντοβζένκο
Στο βουβό αριστούργημά του "Η Γη» μια σαφή εικονοποίηση του ιστορικού
γίγνεσθαι, είναι ουσιαστικά ένας μη αφηγηματικός ύμνος , στη μάχη ανάμεσα
στο νέο και το παλιό, στην αγαπημένη του γη, την Ουκρανία, και
ξεδιπλώνεται με αργό, φυσικό ρυθμό σαν τις διαδικασίες της ίδιας της ζωής. Ο
κορυφαίος ιστορικός του σινεμά Ζώρζ Σαντούλ, στην κριτική του γι'αυτήν την
ταινία γράφει: "...Ο Ντοβζένκο εισήγαγε στην "Γη", μια έξαρση μεγάλου
ζωγράφου: η οργωμένη γή κάτω από τον απέραντο συννεφιασμένο ουρανό,
τα στάχυα που σαλεύουν κάτω από τον ήλιο, οι σωροί από τα μήλα που
δέρνονται από τις φθινοπωρινές βροχές, το ηλιοτρόπιο εθνικό άνθος της
Ουκρανίας”. Η «Γη», φωτεινή συνεισφορά στο βασίλειο του λυρικού σινεμά,
αφηγείται μια απλή ιστορία γεμάτη ένταση ανάμεσα σε μια οικογένεια
κουλάκων και τους νεαρούς αγρότες μιας κολεκτίβας. Οι κουλάκοι αρνούνται
να πουλήσουν τη γη τους στην κολεκτίβα και ο Βασίλι, πρόεδρος του χωριού,
την επιτάσσει. Αγοράζει κι ένα καινούργιο τρακτέρ και κάνει την κολεκτίβα
ακμάζουσα επιχείρηση. Ενα βράδυ ο γιος των κουλάκων σκοτώνει τον Βασίλι.
Ο πατέρας του νεκρού διώχνει παπά και δέσποτα και ζητά σύγχρονη ταφή για
το παιδί του «με νέα τραγούδια για τη νέα ζωή». Η ταινία τελειώνει με μια
εκστατική νεκρική γιορτή για το νέο άνθρωπο... Σχόλιο [K2]: Α3 Γη
Το «Άρσεναλ» (Οπλοστάσιο) από την άλλη είναι ένα επικό αντιπολεμικό
ποίημα. Αρχίζει με τη λέξη πόλεμος και τελειώνει με μια βίαιη απεργία
εργατών σε εργοστάσιο του Κιέβου θέλοντας να υποδηλώσει ότι η απάντηση
στον ιμπεριαλιστικό πόλεμο είναι η οργάνωση των εργατών σε επαναστατική
δύναμη, που είναι και το νόημα όλου του έργου. Η ταινία δεν αφηγείται μια
ιστορία, δημιουργεί μια οπτική μεταφορά για τον εφιάλτη του πολέμου, τη
μιζέρια της οικονομικής καταπίεσης και την αναγκαιότητα της σοσιαλιστικής
επανάστασης. Δομικά η ταινία αποδίδει ένα συνοπτικό πανόραμα της
μπολσεβίκικης επανάστασης στην Ουκρανία. Για την υψηλά συμβολική και όχι
αφηγηματική οργάνωση του υλικού της ταινίας, ο Αϊζενστάιν τόνισε ότι
πρόκειται για το πρώτο κινηματογραφικό παράδειγμα «απελευθέρωσης του
συνόλου της δράσης από τον ορισμό του χρόνου και του χώρου».
Βσέβολοντ Πουντόβκιν
Κατά την περίοδο 1920-26 υπήρξε πρώτα μαθητής στην κρατική σχολή
κινηματογράφου της Σοβιετικής Ένωσης και κατόπιν στο στούντιο του Λεβ
Κουλέσοφ, όπου ασκήθηκε πρακτικά στη σκηνοθεσία,το σενάριο και την
υποκριτική. Η επιστημονική ταινία μεγάλου μήκους που γύρισε το 1925-26,
με τίτλο Οι μηχανισμοί του εγκεφάλου και θέμα τις θεωρίες των εξαρτημένων
ανακλαστικών του Ιβάν Παβλόφ, απέδειξε πως ήταν ήδη ένας ώριμος
σκηνοθέτης. Την ίδια χρονιά σκηνοθέτησε την ταινία Μάνα, από το ομώνυμο
μυθιστόρημα του Μαξίμ Γκόρκι, που τον καθιέρωσε ως αυθεντικό ανανεωτή
της κινηματογραφικής τέχνης και εισήγαγε τη ρεαλιστική απεικόνιση στην
τέχνη του κινηματογράφου . Ενώ στις ταινίες των Αϊζενστάιν, Βερτόφ, ακόμη
και του Κουλέσοφ δεν υπήρχαν οι ατομικοί χαρακτήρες, αλλά η κίνηση των
μαζών, στις ταινίες του ο Πουντόβκιν προτιμούσε να παρακολουθεί από πιο
κοντά την εξέλιξη της συνειδητοποίησης συγκεκριμένων ηρώων του, οι οποίοι,
αναμορφωμένοι από την επανάσταση, συμμετέχουν ενεργά σε αυτήν. Στο
πασίγνωστο έργο του Η Μάνα με εξαιρετική λιτότητα ύφους, συνέθεσε μια Σχόλιο [K3]: Video Α4 Η ΜΑΝΑ
Δημοσίευσε το 1926 το έργο του η Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο
Πουντόβκιν κωδικοποίησε ορισμένες από τις αρχές που χρησιμοποιούσε ο
βωβός σοβιετικός κινηματογράφος: τεμαχισμό της σκηνής, ελευθερία στις
οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις,(δηλαδή το πλαναρισμα και την θεση της
καμερας) και δημιουργία ενός ιδιαίτερου, φιλμικού χώρου και χρόνου, με
βάση το μοντάζ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ,
φρόντιζε δηλαδή ιδιαίτερα το συγκινησιακό, δραματικό φορτίο των πλάνων
του, την εκφραστική συνένωσή τους έτσι ώστε να δημιουργείται εσωτερικός
ρυθμός και κατάλληλος φιλμικός χρόνος, δίνοντας έμφαση στην υποκριτική
τέχνη του ηθοποιού.
Ας δούμε ένα απόσπασμα ακόμα από το τέλος της Αγίας Πετρούπολης Σχόλιο [K4]: Video A5 το τέλος της
Αγίας Πετρούπολης
(1927), όπου πλάνα από το πεδίο της μάχης πλέκονται με πλάνα από το
χρηματιστήριο. Στο χρηματιστήριο ένας μαύρος πίνακας δείχνει την αύξηση
των τιμών και των αξιών. Στο πεδίο της μάχης οι στρατιώτες πέφτουν
χτυπημένοι. Οι τιμές και οι αξίες ανεβαίνουν + οι στρατιώτες πέφτουν + οι
τιμές και οι αξίες ανεβαίνουν + οι στρατιώτες πέφτουν.
Τζίγκα Βερτόφ
Από την άλλη, ο Τζίγκα Βερτόφ δημιουργεί, μετά την Επανάσταση, την ομάδα
των «Κίνοκς», αναπτύσσοντας, μέσα από τη σειρά κινηματογραφικών
επικαίρων, «Κίνο-Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»), τη δική του θεωρία
για την τέχνη του κινηματογράφου, που την αποκαλεί «κινηματογράφος –
μάτι». Η θεωρία αυτή απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών,
στούντιο, κοστουμιών, μακιγιάζ, φωτισμού επιμένοντας στην αδιαμεσολάβητη
καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις αποτυπώνει η
κινηματογραφική κάμερα. Ο κινηματογράφος – μάτι, χάρη στις νέες
τεχνολογίες, αρχίζει να αναπτύσσεται ξανά στη δεκαετία του '60, από τον
Γκοντάρ κ.ά.). Στη βάση αυτής της θεωρίας υπάρχει η αντίληψη του Βερτόφ
ότι ο φακός είναι πιο αντικειμενικός από το ανθρώπινο μάτι, μια αντίληψη
που συμβαδίζει με το θετικιστικό πνεύμα των θεωριών του Μπογκντάνοφ. Στο
αναμενόμενο αποτέλεσμα, ρόλο για τον Βερτόφ έπαιζε και η σημασία του
εξωτερικού ρυθμού που δημιουργείται με το μοντάζ, όπως φαίνεται στην
ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή». Στην ταινία αυτή Σχόλιο [K5]: Video A6 Ο άνθρωπος με
την κινηματογραφική μηχανή
πολλαπλασίασε την ανθρώπινη όραση με τον πανταχού παρούσα κάμερα
και τις πολλαπλές οπτικές γωνίες λήψης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές
κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις
λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Αυτές οι αρχές, παρά τη λαθεμένη
φιλοσοφική αφετηρία τους, έδωσαν εξαιρετικά αποτελέσματα, όπως τα
περίφημα επίκαιρα του Βέρτοφ, μια συγκλονιστικη καταγραφή της
επαναστατικής Ρωσιας. Η ομάδα κινοκς έδωσε ώθηση συνολικά στην τέχνη
του ντοκιμαντέρ και αργότερα ο ίδιος ο Βέρτοφ μας έδωσε ένα από τα
αριστουργήματα του ομιλούντος κινηματογράφου, τα τρία τραγούδια για τον
Λένιν. Σχόλιο [K6]: Video A7 τρία τραγούδια
για τον Λένιν
Σεργκέι Αϊζενστάιν Σχόλιο [K7]: video
Όπως σημειώνει: «Το ΕΙΝΑΙ είναι μια συνεχής εξέλιξη μέσα στην αλληλουχία
δύο αντίθετων τάσεων. Η σύνθεση προέρχεται από την πάλη ανάμεσα στη
θέση και στην αντίθεση. Μια δυναμική αντίληψη των πραγμάτων είναι βασική
για μια σωστή κατανόηση της τέχνης και όλων των καλλιτεχνικών μορφών.
Γιατί τέχνη είναι πάντα σύγκρουση, ταξική πάλη για την κοινωνική της
αποστολή, τη φύση της και τη μεθοδολογία της. Η κοινωνική αποστολή της
τέχνης για τον Αιζενστάιν είναι να κάνει φανερές τις αντιφάσεις του ΕΙΝΑΙ και
την πάλη τους.
Οκτώ μήνες μετά την προβολή του Οκτώβρη ο Αϊζενστάιν βεβαιώνει: Δεν
πρέπει πότε μα πότε να παίρνει κανείς τον κινηματογράφο μονοκόμματα σαν
μονολιθικό αριστούργημα γιατί ακόμα και μέσα στην πρωτοπορία αρχίζει να
νιώθει κανένας απογοητευτικά συμπτώματα των προεπαναστατικών
κινηματογραφιστών . Βλέπουμε με φρίκη την πρωτοπορία μας να γίνεται λίγο-
λίγο μια ακαδημία ποζάτη μανιεριστική, τρελιάρικη, κόκκινη ακόμα αλλά
ντυμένη καπριτσιόζικα κάτω απ’ το αισθητικό και παραδοσιακό φακό του
τέλειου και του αλάθευτου. … Και θέτει το ερώτημα: Ο μπολσεβικισμός είναι ο
τρόπος που γυρίζουμε τις ταινίες μας;