HORVÁTH GYÖNGYVÉR

A narratív képek rendszerezésének problematikája

A képielbeszélés-kutatás egyik legfontosabb és a szakterületen belül a legtöbb

kutatót foglalkoztató kérdése a narratív képek rendszerezése. E rendszerezés célja
a narratív képek által alkalmazott elbeszélői módszerek meghatározása és jellem-
zése, előfordulásuk és szerepük feltérképezése, esetenként értelmezése. A képi el-
beszélés, avagy vizuális narráció iránti tudományos érdeklődés feléledése a mű-
vészettörténet intézményesülésének korai időszakára tehető és természetszerűleg
egyazon kultúrkörre lokalizálható.1 A XIX. század utolsó negyedében e kutatások
német vagy osztrák művészettörténészek, elsősorban Carl Robert, Franz Wickhoff
vagy Alois Riegl nevéhez kötődtek, ez utóbbiak a Bécsi Iskola formalista ágához
tartoztak. A képi narrációt érintő kutatásaikban a görög vagy római, mitológiai
tárgyú művészettel foglalkoztak, azzal a periódussal, amely mindmáig a leg-
népszerűbb a képielbeszélés-kutatók körében. Ezek a korai vizsgálódások máig
időszerű és releváns kérdéseket érintettek. A narratív képek osztályozása mellett
arra keresték a választ, hogy milyen módszerekkel ábrázolnak történeteket egy
adott korszakhoz vagy földrajzi térséghez köthető műalkotások, hogyan írható
le a narratív módszerek evolúciója, milyen szerepük van az egyes módszereknek
a művészeti korszakok vagy kultúrák stílusainak alakításában, illetve hogyan ha-
tározható meg a képi és az írott történetek, adott esetben a műalkotás és annak
irodalmi forrása közötti általános összefüggés. Ám kevés kivételtől eltekintve
nemcsak a művészettörténészek, de a narratológusok és a tágabb értelemben vett
bölcsészettudománnyal foglalkozók számára sem ismert a képi elbeszélés hos�-
szú kutatástörténete és az e szakterületen elért eredmények, így a narratív képek
rendszerezésének problematikája sem.
Ma sincs azonban könnyű dolga annak, aki egy tetszőleges elbeszélő képet
kategorizálni, és, ezen túl, megérteni akar. Ugyanis nincs egy olyan narratív osz-

1
 A képielbeszélés-kutatás története nincs feldolgozva, néhány utalástól, illetve rövid, általában
valamilyen meghatározott szempont szerinti összefoglalótól eltekintve nem található a témáról pub-
likáció. Ld. Wolfgang Kemp egy bekezdését, valamint Marilyn Aronberg Lavin, Jutta Karpf és Stans-
bury-O’Donnell könyvének bevezetőjét. Wolfgang Kemp: Narrative. In: Critical Terms for Art History.
Szerk. Robert S. Nelson, Richard Shiff. Chicago–London, The University of Chicago Press, 2003 [1996],
62–74; Marilyn Aronberg Lavin: The Place of Narrative. Mural Decoration in Italian Churches, 431–1600.
Chicago–London, The University of Chicago Press, 1990, 1–3; Jutta Karpf: Strukturanalyse der mittel­
alterlichen Bilderzahlung: Ein Beitrag zur kunsthistorischen Erzahlforschung. Marburg, Jonas-Verlag, 1994,
9–15; Mark Stansbury-O’Donnell: Pictorial Narrative in Ancient Greek Art. Cambridge Studies in Clas-
sical Art and Iconography. Cambridge, Cambridge University Press, 1999, 1–8.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 19 2013.05.14. 16:24:01

 20 TANULMÁNYOK

tályozási rendszer, melyet a diszciplína művelői széles körben elfogadtak volna,

hivatkoznának, használnának. Az osztályozások nem-lineáris fejlődési irányának
következtében a kezdeti kutatások óta eltelt bő száz évben több teljes tipológia is
készült. E tipológiák egyes elemeinek meghatározásai, azaz a narratív képtípu-
sok is finomodtak, esetenként erősebb jelentésváltozáson mentek keresztül. Mára
minden képi elbeszéléssel foglalkozó szakterület, a művészettörténet, ezen belül
az antik, a középkori, a reneszánsz, illetve a nem-európai művészettel foglalkozó
szakterületek, valamint a narratológia és a szemiotika képviselői is kidolgozták
saját narratív képrendszerüket. Az osztályozási rendszerek divergenciája és a ké-
pek típusba sorolásának nehézségeiből adódó többértelműségek idővel párhu-
zamos jelenségeket, egy fogalmi átfedésekkel tarkított, szinte használhatatlanul
bonyolult állapotot eredményeztek.
Az elbeszélő képek rendszertanának kérdése több tudománytörténeti problé-
mát is felvet; inkább tekinthető tünetértékű problémának, mint sikertörténetnek,
éppen ezért esettanulmányként a szűkebb szakterületen túl is érdeklődésre tarthat
számot. A képi elbeszéléssel foglalkozó szakterületek között alig létezik átjárás,
tudásmegosztás és kommunikáció, így a rendszerezés mai helyzete e diszciplínák
egymáshoz való viszonyának és a képekhez való általános hozzáállásának indi-
kátora. Az idők folyamán többféle válasz született arra a látszólag egyszerűnek
tűnő kérdésre, hogy milyen narratív képek léteznek; e kérdést a művészettörté-
net, a nar­ratológia, illetve a szemiotika is más-más kontextusban értelmezte. Fel-
vetődik továbbá a kérdés, hogy az egymást követő tipológiák miért nem eredmé-
nyeztek a tudományos modellt követve egyre finomodó és egymásba ágyazódó
rendszert, de e probléma által jól látható az is, hogy a kategorizálás, mint a tudás-
szervezés és a megértés egyféle módja a kezdetektől jelen van a művészettörténeti
gondolkodásban.

Vízió és argumentáció: Franz Wickhoff tipológiája

A narratív képek első széles körben ismert osztályozási rendszere Franz Wick-
hoff nevéhez fűződik. Wickhoff leghíresebb kötetében, az 1895-ben megjelent Die
Wiener Genesisben foglalkozott részletesen a képi elbeszélés problematikájával.
A kötet sikeréhez és a rendszerezés kérdésének későbbi elterjedéséhez jelentősen
hozzájárult, hogy a kötet öt évvel később angol fordításban is megjelent.2 Wick-
hoff célja a késő római és a korai keresztény művészet közti átmenet megértése
volt, nem a korszak történelme vagy a kor művészetének társadalmi kontextusa,
hanem a művészeti stílus és a képi nyelv változásai révén. Az antik vázafestészet

 Franz Wickhoff–Wilhelm Ritter von Härtel: Die Wiener Genesis. Bécs, 1895; Roman Art: Some
2

of Its Principles and Their Application to Early Christian Painting. Ford. Eugénie Sellers Strong. New York,
London, 1900.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 20 2013.05.14. 16:24:01

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 21

és domborműplasztika emlékanyagát, a pompeji falfreskókat, valamint a korai

illusztrált kódexeket tanulmányozva Wickhoff a következő négy narrációs elvet
különböztette meg:
(1) Komplementer vagy kiegészítő módszer (Completirend, complementary):
a  főhős ismétlődés nélkül jelenik meg a  képen, az elbeszélés komplexitása a  fő
cselekvés előtt, illetve után történtekre utaló epizódok, cselekvések vagy jelek je-
lenlétével érhető el. A  néző a  képzelőerejére hagyatkozva, e  képi elemeket a  fő
cselekvésre vonatkoztatva értelmezi a történetet.3
(2) Izoláló módszer (Distinguierend, isolating): a többjelenetes kép minden egyes
jelenete egy izolált momentumot mutat be a történetből, az egyes jelenetek el van-
nak választva egymástól. E képtípusnál tulajdonképpen több momentum együt-
tesét látjuk.4 Az izoláció Wickhoffnál nem pusztán jelenetelválasztó kompozíciós
megoldás, hanem egy narratológiai szempontból is értelmezhető jelenség: az így
ábrázolt történetek hézagokat, érzékelhető narratív ugrásokat tartalmaznak.
(3) Folyamatos vagy folytatólagos narrációs módszer (Continuirend, con­
tinuous): egymást követő, de egymástól el nem választott hátterű jelenetek sora,
amelyekben a főhős általában többször is ismétlődik. A jelenetek a történetfolyam
egymáshoz képest nem túl távoli momentumait ábrázolják.5
(4) Pszeudo-kontinuus módszer (Pseudo-continuous): egyfajta kisegítő típus,
amely az izoláló és a folytatólagos módszer közé ékelődik be. Az ilyen képek lát-
szólag azonos táji vagy architekturális háttér előtt mutatnak be egymástól külön-
álló jeleneteket. A megkülönböztetés ismét a történetfolyam eseménysűrűségére
reflektál, az ábrázolt momentumok nem közvetlenül egymás után következnek
a történetszerkezetben.6
Wickhoff rendszere nem tökéletes, hanem különleges. Az általa definiált nar-
ratív módszerek történeti, földrajzi és kulturális környezetben lokalizálható enti-
tások. Az egyes narrációs módszerek egy evolúciós séma egymást követő lépcső-
fokainak felelnek meg és irodalmi műfajokkal állíthatóak párba. A komplementer
módszer az egyiptomi művészetet is magában foglaló, Wickhoff által „ázsiai és
orientalista” művészetnek nevezett időszakhoz és az eposz műfajához kapcsoló-
dik, az izoláló módszer az antik görög kultúra sajátja és a dráma műfajával állítha-
tó párhuzamba, a folytatólagos módszer viszont a római kultúra újítása és a próza
műfajával rokonítható.7 A Wiener Genesisben kidolgozott tipológia nem teljes és
nem is konzisztens. A besorolások nem mindig egyértelműsíthetőek, s Wickhoff
tudatában van annak is, hogy léteznek a rendszerbe nem illeszkedő műalkotások.
Ráadásul Wickhoff nem is az első, aki rendszertanba foglalja az elbeszélő mű-

3
 Wickhoff: I. m., 13–16.
4
 Wickhoff: I. m., 13., valamint a 16. oldal lábjegyzete.
5
 Wickhoff: I. m., 9–16.
6
 Wickhoff: I. m., 16. oldal lábjegyzete.
7
 Wickhoff: I. m., 14–16.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 21 2013.05.14. 16:24:01

 22 TANULMÁNYOK

veket, az első három ábrázolási mód Carl Robert 1881-ben a  görög művészetre
kidolgozott hármas tagolású rendszerének továbbfejlesztése.8
A wickhoffi tipológia különlegessége abban rejlik, hogy rendszerezése nem
öncélú: a narratív módszereket egy, a művészet általános kérdéseire választ adó
érvelésbe illesztve értelmezi. A fent bemutatott evolúciós modell segítségével
a késő római és a kora keresztény művészet legitimációját szándékozott megala-
pozni. Wickhoff neve a művészettörténetben általában arról ismert, hogy Alois
Riegl mellett ő volt az, aki újraértékelte az akkoriban a klasszicizmus eszméi­
től vezérelve dekadensnek és átmenetinek tekintett művészeti periódusokat.
A XIX. század vége a művészettörténet-írás történetében jelentős időszak: a mű-
vészettörténészeknek ekkor még volt bátorságuk ambiciózus, átfogó és egyete-
mes jelentőségű kérdésekkel foglalkozni. A korszak egyik nagy problémája, hogy
a művészet mint általános jelenség miképpen és minek hatására változik. Wick-
hoff elmélete az abba beágyazódó narratív rendszerezés kérdésével ezen általá-
nos tendenciába illeszkedik.
Wickhoff evolúciós sémája szerint a képi narráció a kontinuus elbeszélésmód-
ban éri el csúcspontját, amely egyben végpontként le is zárja a fejlődést. Vasaritól
kezdődően a műértők finom ízlése két művészeti periódust tartott különös becs-
ben, az antik görög kultúrát, és az itáliai reneszánszot, amelyet a görög művészet
újjászületésének vélt. E tetőpontok közé szükségképpen ékelődtek be átmeneti,
ún. „korai” vagy „késői” periódusok, amikor a stílusváltások lezajlottak. Miköz-
ben Wickhoff elfogadta a műalkotások periódus-alapú minőségi ingadozását,
érvelésének célja az átmenetinek tekintett időszakokhoz kapcsolódó negatív ér-
tékítélet cáfolata volt. Ebben az érvelésben szánt Wickhoff különleges, stílusalakí-
tó szerepet a kontinuus elbeszélői módszernek.9 Ezt a narrációs módszert a késő
római művészet vezeti be és a korai keresztény művészet fejleszti tökélyre. E két,
átmenetinek vélt időszak éppen e narrációs módszer kifejlesztése és tökéletesítése
révén nyeri el fontosságát. A kontinuus elbeszélői módszert annak felértékelése
céljából Wickhoff az akkori művészeti kánon legmagasabbra értékelt műveivel
állítja párhuzamba. Egyik ilyen abszolút hivatkozási pontja az építészetben elér-
hető tökéletesség szimbolikus példája, a boltozott mennyezet, a Pantheon kupo-
lája, mellyel a római építészet meghaladta elődjét, a görög művészetet. Wickhoff
érvelése szerint az építészet ezt követően másfél évezreden keresztül nem tudott
megbirkózni a boltozatos mennyezet problémájával, mígnem Michelangelo a San
Pietro kupolájával megadta a probléma érett reneszánsz megoldását. A wick-
hoffi állítás értelmében a folytatólagos narráció módszere a boltozott kupolával
párhuzamos jelenség, szintén a rómaiak találmánya, amelyet a középkor keresz-

8
 Lavin: I. m., 1; Stansbury-O’Donnell: I. m., 1–3.; P. G. P. Meyboom: Some Observations on
Narration in Greek Art. = Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, Vol 5, No 40, 1978, 55–82,
239–245, 56.
9
 Vö. Wickhoff: I. m., 11–21.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 22 2013.05.14. 16:24:01

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 23

tény témák ábrázolásához adaptált. Az érvelést a Michelangelóra való ismételt

hivatkozás koronázza meg: ezen elbeszélői technika több helyen is megjelenik
a Sixtus-kápolna freskóin, nem hibás megoldásként, ahogy a ciklus korai elemzői
gondolták, hanem mert Michelangelo nem tudott jobbat kitalálni.10 A pápai ma-
gánkápolna falain való megjelenés a folyamatos narráció módszerének dicsőségét
hirdette, és egyúttal hatékonyan erősítette a módszer érvényességét. Erre szükség
is volt, hiszen ez a módszer, a többivel ellentétben, nem elégítette ki az arisztotelé-
szi cselekményegység kritériumát. Emiatt a pillanatkép, azaz a punctum temporis
kizárólagos használatát preferáló akadémiai szemlélet a XVIII. századtól kezdve
elutasította a kontinuus narráció módszerét.
A kontinuus elbeszélői módszer különlegességével és stílusalakító szerepé-
vel Wickhoff a művészeti stílusok változásaira próbált meg magyarázatot adni.
A művészet történetében azóta sem tulajdonított senki ekkora jelentőséget egy
képi elbeszélői módszernek, és így magának a vizuális narráció jelenségének sem.
Ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy Wickhoff elmélete a képi narráció szerepé-
ről és funkciójáról egy tágabb történeti összefüggésben is fontos, mert ez indította
el a narratív képek rendszerezésének hosszú történetét.

Finomítások, széttagozódások, új narratív tipológiák

Franz Wickhoff narratív rendszerét először Kurt Weitzmann dolgozta át; ez

az átdolgozás egy hosszú korrigálási folyamat első lépése. A későbbi narratív
tipológiáknál azonban már nincs igény a wickhoffi víziószerű magyarázatkere-
sésre. A Bécsi iskola nagy korszakát követően a művészettörténészek elvándor-
lásával a narratív képek iránti érdeklődés is áttevődik az angolszász területekre.
Weitzmann életpályája jól tükrözi ezt, 1935-ben érkezik Berlinből Princetonba,
s tevékenysége összekötő kapocs a korai német és osztrák területeken folyó képi-
elbeszélés-kutatások és a későbbi amerikai érdeklődés között. Weitzmann a korai
keresztény és a bizánci művészettel, azon belül is az illusztrált kódexek műfajá-
val foglalkozott. A narratív rendszertan problémáját a főművének tartott 1947-es
Illustrations in Roll and Codex: A Study of the Origin and Method of Text Illustration
kötetben vizsgálja.11 Weitzmann a korábbi típustanokból indul ki, de átnevezi,
újradefiniálja és pontosítja azok elemeit. A három alaptípus a szimultán (simul­
taneous; egyjelenetes kép, több epizód és momentum ábrázolásával), a monoszce-
nikus (monoscenic; a tér, idő és cselekmény egységét reprezentáló képek), valamint
a ciklikus módszer (cyclic; képciklusok). Ez utóbbin belül altípusokat is elkülönít
(teljes, illetve kivonatolt ciklus, egyesített jelenetek), valamint megjelenik a ké-

 Wickhoff: I. m., 11.

10

 Kurt Weitzmann: Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustra­
11

tion. Princeton, Princeton University Press, 1970 [1947], 12–33.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 23 2013.05.14. 16:24:01

 24 TANULMÁNYOK

sőbbi rendszerekben többször idézett monoszcenikus és poliszcenikus ábrázo-

lás szembeállítása is. Kutatásaiban, Wickhoffhoz hasonlóan, nem önálló elméleti
problémaként, hanem a majdani tanulmányozott anyag, a kódexillusztráció mű-
fajának szem előtt tartásával vizsgálja a képi elbeszélést, az illusztrációk történe-
ti és földrajzi lokalizációjához szükséges terminológiai és típustörténeti keretet
teremti meg, elsősorban a vázafestészet és a domborműplasztika emlékanyagá-
nak segítségével. Az elbeszélő kép Weitzmann szemléletében illusztrált szöveg,
ezért használja a „szöveg mint kép” formulát: a képciklusok esetén a befogadó
a szöveghez hasonlóan „olvassa” a képeket.12 A típusok meghatározásánál követ-
kezetesen alkalmazza az idő és helyszín hagyományos egységének kritériumait.
Elemzései az eredeti írott szövegforrásból indulnak ki, azt sugallva, hogy az il-
lusztráció műfaja nem független történetábrázolási módszer, hanem a szöveges
műfajoknak mintegy kiterjesztése.
A későbbi narratív tipológiák közül csaknem mindegyik támaszkodik We-
itzmann narratív típustanára. Minden bizonnyal összefügg Weitzmann kutatás-
szervező és oktatói tevékenységével, hogy rendszertana tulajdonképpen a későb-
bi osztályozási kísérletek utolsó közös nevezője. E későbbi kutatások célja vagy
a már meglévő narratív rendszertanok egészének, illetve azok egyes típusainak
finomítása, vagy teljesen új osztályozások létrehozása. Az alább közölt 1. Táblázat
időrendben sorolja fel azon kutatók nevét, akik a narratív rendszerezés kérdé-
sével foglalkoztak. Az első oszlopba az ide vonatkozó publikációk dátuma ke-
rült, a második oszlopba az a korszak, amelyre a rendszertan vonatkozik, végül
az egyes kutatók által meghatározott típusok láthatóak. A táblázat jól illusztrálja
a narratív fordulatnak nevezett jelenséget: az elbeszélő képek osztályozása az 1970-
es évek végétől induló, nagyjából két évtizednyi időszak alatt éli reneszánszát,
azaz az első osztályozási kísérletek után még bő száz évvel is foglalkoztatja a ku-
tatókat a kérdés.

1. Táblázat: A narratív képek rendszertanainak időrendi táblázata

Dátum Név Periódus / szakterület Narratív képek típusai

1881 Carl Robert Ókori görög Completives Verfahren;
és római művészet Situationsbilder;
Chroniken-Stil – Bilderzyklen
1895 Franz Wickhoff Késő római, Completirend – Complementary;
1900 kora keresztény Distinguirend – Isolating;
művészet Continuirend – Continuous;
(vázafestészet, Darstellungsweise
dombormű, kódex) – Pseudo-continuous

12
 Weitzmann: I. m., 17–18.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 24 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 25
Dátum Név Periódus / szakterület Narratív képek típusai
1947 Kurt Weitzmann Ókori görög, Simultaneous; Monoscenic; Cyclic
1970 kora keresztény
és középkori művészet
1977 Warman Welliver Reneszánsz festészet Continuous action
1978 Paul Meyboom Ókori görög művészet Complementary; Cyclic;
Continuous
1982 Anthony Snodgrass Ókori görög művészet Monoscenic; Synoptic
1983 E. B. Harrison Ókori görög művészet Cyclical; Continuous; Progressive
1983 A. F. Stewart Ókori görög művészet Paradigmatic; Syntagmatic
1985
1985 Jeffrey Hurwit Ókori görög művészet Serial; Progressive
1990 Marilyn Aronberg Itáliai középkori Double parallel; Wraparound;
Lavin és reneszánsz Counterclockwise; Apse pattern;
freskóciklusok Cat’s cradle; Boustrophedon;
Straight-line vertical up-down;
Straight line vertical down-up;
Festival mode; Interlock; Doorview
1990 Vidya Dehejia Korai buddhista Monoscenic; Continuous;
művészet Being in action; Being in state;
Synoptic; Conflated; Frieze;
Narrative network
1991 H. A. Shapiro Ókori görög művészet Unified
1992
1993 J. B. Connelly Ókori görög művészet Episodic
1993 Kibédi Varga Áron Európai művészet Monoszcenikus egyedi kép;
pluriszcenikus egyedi kép;
monoszcenikus képsorozat;
pluriszcenikus képsorozat
1995 Lew Andrews Reneszánsz festészet Continuous narration
1996 Gunther Kress, Vizuális kultúra Action process; reactional process;
Theo van Leeuwen speech process; mental process;
conversational process,
geometrical symbolism
1999 Mark Stansbury- Ókori görög művészet Összegzés
O’Donnell

Az elbeszélő képekről szóló, az 1970-es évektől egyre fokozódó iramban duz-

zadó tudásanyagot a képi elbeszéléssel foglalkozó szakterületek nem tudták egy-
ségesen kezelni. Így e kutatások több párhuzamos szálon futottak és futnak ma is,

Helikon2013.1.Narratív design.indd 25 2013.05.14. 16:24:02

 26 TANULMÁNYOK

és az eredmények is nagyrészt csak az adott részterület számára ismertek. Külön

narratív osztályozás készült a görög és római művészet, az európai középkor és
reneszánsz, valamint a buddhista művészet emlékanyagára. Így mára, egymástól
nagyobbrészt függetlenül, tulajdonképpen mindegyik, képi elbeszéléssel foglal-
kozó szakterület kidolgozta a saját osztályozását: az ókortudomány, az európai,
illetve az Európán kívüli művészettel foglalkozó művészettörténet, a narratológia
és a szemiotika. Az újabb rendszertanok egymással nem feltétlenül kompatibilis
rendszereket eredményeztek.
Az ókortudomány területén a típustörténet irányába mutató tudatos és ko-
herens építkezés látható. A wickhoffi elmélet két jellemzője él tovább: az evolúci-
ós séma és a földrajzi lokalizálás igénye. Weitzmannt követve P. G. P. Meyboom
a görög művészetre vonatkoztatva tökéletesíti a narratív ábrázolások eredetét és
előfordulási helyét.13 Típustörténete az illusztráció bevezetése előtti görög műal-
kotásokra fókuszál, célja a szövegektől független önálló képi építkezés megérté-
se. Az antik elbeszélő művészetet érintő kutatások történetét, beleértve a narra-
tív rendszerezés közelmúltbéli fogalmi újításait is Mark D. Stansbury-O’Donnell
összegezte. A szakirodalomban a nyolcvanas évektől hirtelen megnő az újonnan
definiált narratív képtípusok száma: a szinoptikus (synoptic, Anthony Snodgrass,
1982), az időben progresszív (progressive, E. B. Harrison, 1983), a szeriális (serial,
Jeffrey Hurwit, 1985), az egységesített (unified, H.A. Shapiro, 1991) és az epizodi-
kus (episodic, J. B. Connelly, 1993) típus.14
A narratív módszerek tanulmányozása során a típusok hatókörének kiterjesz-
tése és a pontosítás igénye mellett egyfajta továbblépés is megfigyelhető, a képi el-
beszélés kutatása egyre gyakrabban lép fel saját jogán önálló témaként. A megha-
tározások absztrahálódása miatt a görög–római elbeszélő művészetre kidolgozott
weitzmanni terminológiát szinte minden fenntartás nélkül kezdték el használ-
ni az európai középkori és reneszánsz, valamint az Európán kívüli művészetre.
Warman Welliver a kontinuus elbeszélésmód egy bonyolultabb megoldásaként
definiálta a folytatólagos cselekvés (continuous action) fogalmát Péter, Krisztus és
a vámszedő figuráinak Masaccio Adógaras című freskóján látható bonyolult és sű-
rített gesztusrendszere és mozgásformulái alapján.15 Mivel az itáliai reneszánsz
számára a görög–római művészet narratívakezelése az emlékanyagon keresztül,
még ha nem is teljes egészében, de elérhető volt, az antik művészetre adekvát vá-
laszokat adó fejlődésmodell ezek tanulmányozásakor érvényét vesztette, és a ko-
rábbi evolúciós sémát a kronologikus tárgyalásmód váltotta fel. Marilyn Aron-
berg Lavin több száz itáliai középkori és reneszánsz freskóciklus elrendezését
vizsgálta a narráció kronológiájának függvényében, számítógépes adatbázist épí-

 Meyboom: I. m., 70–72.

13

 Stansbury-O’Donnell: I. m., 1–8.

14

15
 Warman Welliver: Narrative Method and Narrative Form in Masaccio’s Tribute Money. = Art
Quarterly, 1, 1977, 40–58.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 26 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 27

tett, majd statisztikai módszerekkel mutatta meg, hogy a diszpozíciók bizonyos

mintázatokat rajzolnak ki. E mintázatokból azonosította a tizenegy leggyakoribb
narratív típust. Lavin megjegyzi, hogy mivel ezeknek az elrendezéseknek nincs
írásos nyoma, a róluk szóló tudás a műhelygyakorlat része lehetett, és szóbeli ha-
gyomány révén öröklődött át mesterről tanítványra. Lavin a freskóciklusok egyes
képeinél szintén a weitzmanni hármas modellre támaszkodott.16
A képi elbeszélés korábban definiált módszerei meglepően jól működnek az
antik művészettel nagyjából egykorú, de attól távoli korai buddhista művészet
leírására is, noha az analógia nem a közvetlen művészi érintkezésre, hanem az
elbeszélésmód formai megoldásaira és kompozicionális hasonlóságokra vezethe-
tő vissza. Vidya Dehejia egy, a weitzmanni osztályozás bővítésével nyert nyolcas
narratív rendszerben vizsgálja Sanchi domborműveit és Ajanta muráliáit, a leg-
egyszerűbb monoszcenikus jelenettől a legkomplexebb narratív hálózatig.17 Az
a megfigyelés, miszerint a buddhista mitológiai ábrázolások a görög–római törté-
neti és mitológiai ábrázolásokhoz nagyon hasonló képi megoldásokat mutatnak,
azt sugallja, hogy – legalábbis a vizuális narráció szintjén – létezhet egy egyete-
mesebb képi nyelv.
Az 1990-es évektől kezdődően két új terület kapcsolódik be a képi elbeszélés
kutatásába, a narratológia és a szemiotika. A két szakterület képviselői a korábbi
kutatások és a művészettörténeti tradíció ismeretének részleges vagy teljes hiánya
okán látszólag kiaknázatlan területre tévednek. A narratológia a kidolgozottabb
elméleti háttér adta magabiztossággal átfogó válaszok megfogalmazására törek-
szik a képi elbeszélést illetően, s teszi mindezt a nyugati művészet egészére néz-
ve, gyakran mindenféle műfaji, területi, stiláris vagy funkciót érintő distinkció
nélkül. Ez látható az irodalomelmélet felől érkező Kibédi Varga Áron rendszerta-
nának esetében is, amely egyik korábbi tipológiához sem kötődik. Meglehetősen
egyszerű rendszere mindösszesen négy alapkategóriából áll: megkülönbözteti az
egyedi képet és a képsorozatot, s mindkettő lehet monoszcenikus (karakterismét-
lődés nélküli) vagy pluriszcenikus (ismétlődő karakterek).18 Tanulmányában nem
hivatkozik a megelőző narratív típustanokra, bár az elnevezésekből feltételezhető
a weitzmanni osztályozás ismerete. Az elbeszélő kép itt vagy illusztráció, vagy
történeti festmény, amely csak bemutatni tudja az elbeszélést. Kibédi Varga a ké-
peket a szövegek oldaláról közelíti meg, szövegekre kidolgozott szempontok sze-
rint. E nézőpontból a képek sajátosan képi elbeszélői lehetőségei természetesen
nehezebben észrevehetőek.
A szemiotika ezzel szemben tiszteletre méltó pártatlansággal viseltetik kép és

16
 Lavin: I. m., 1–12, 261–289.
17
 Vidya Dehejia: On the Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art. = Art Bulletin 122, No 3,
1990, 373–392.
18
 Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. = Atheneum, 1993, Vol 1, No 4,
166–179.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 27 2013.05.14. 16:24:02

 28 TANULMÁNYOK

szöveg iránt, hiszen mindkettő az emberi kommunikáció egy formája. A szemio-

tikát a struktúra és az elbeszélésmód felépítettsége érdekli. A képeket egy adott
társadalmi kontextusban értelmezi, de megközelítésmódja teljességgel mellőzi
a művek történeti meghatározottságát. A tágan értelmezett elbeszélő kép társa-
dalmi funkciója révén válik érdekessé. Gunther Kress és Theo von Leeuwen nagy-
részt Rudolf Arnheim képnyelvi kutatásaira támaszkodva kategorizálja a narratív
képeket és kísérli meg a korábbi osztályozásokhoz semmilyen szempontból nem
kötődő teljes rendszer kidolgozását.19 Az elbeszélő kép lehet narratív folyamat,
beszédaktus, reakciós vagy mentális folyamat. De a  geometrikus szimbolizmus
narratív értelmezése révén akár egy absztrakt festmény is lehet narratív. Hivat-
kozott példáikból következően az elbeszélő művészet a narratológusok gyakorla-
tában Giottótól Hogarthig ível, míg a szemiotikusok esetében a modernizmussal
indul és a kortárs reklámgrafikáig tart.

Jelentésváltozások a kontinuus narráció meghatározásában

A kontinuus narráció típusának fogalma az elmúlt egy évszázad során érzé-

kelhető jelentésváltozáson ment keresztül és ez jól tükrözi az elbeszélő képek
osztályozásával kapcsolatos általános elgondolások változását. A jelentésváltozás
az észleléshez kapcsolódó meghatározottságtól a fogalmi, absztrakt felfogásig
terjed, miközben eltűnik a típushoz kapcsolódó értékítélet és interpretatív jelleg.
A kontinuus narráció az egyetlen olyan módszer, amely széles körben elfogadott,
és amelynek jelentését illetően nagyjából konszenzus uralkodik. Mai használatá-
ban ez az a többjelenetes képtípus, amelynél többé-kevésbé egységes háttér előtt
zajlik a cselekvés, esetlegesen személyismétlődéssel.
Wickhoff eredeti definíciójában e típus gazdag jelentéstartalommal bír: definí-
ciója az észlelési élményre támaszkodik. A kontinuus narrációval építkező elbe-
szélő kép nyújtotta esztétikai észlelés megértéséhez Wickhoff az utazás közbeni
látvány vonulásának metaforáját hívja segítségül: „ahogy a szöveg halad előre,
úgy kísérik az elbeszélés hősei a  szöveggel összefüggésben álló körülmények
folyamatosan változó sorát, egyenletesen és megszakítás nélkül, egymásba foly-
va, mintha egy folyami utazás közben a folyópart tájképe suhanna el a szemünk
előtt.”20 A jelenetek ezen egymásba folyó, szakadatlan hömpölygése a kontinuus
elbeszélői stílus lényegi jellemzője. Ez elsősorban a frízszerű formában, a sávba
tervezett előrehaladó képi elbeszélésben testesül meg. Az egyik legfontosabb
római dombormű, a Traianus oszlop elbeszélői módszere prototipikus példája
ennek a képstruktúrának. Wickhoff elemzésében az ismétlődésekkel irányított

 Gunther Kress–Theo van Leeuwen: Reading Images: The Grammar of Visual Design. London, New
19

York, Routledge, 2006 [1996], 45–78.

20
 Wickhoff: I. m., 8.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 28 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 29

befogadási folyamatra és a folyamatszerűségében megvalósuló látványra helyezi

a  hangsúlyt. A  jelenetek egy valóságos crescendót alkotva vezetnek el a  győze-
lemhez, ami a történet betetőzése és egyben lezárása is:

„Huszonháromszor jelenik meg a császár hadjáratának ábrázolása so­

rán, és ha követjük az oszlop spirálisának huszonhárom csavarodását, lát-
hatjuk, hogy több mint kilencvenszer szerepel, tehát az egyes csavarodá-
sokon több mint négyszer van jelen. Ez az ismétlődés távolról sem válik
unalmassá. Ha körbe-körbe kígyózunk az oszlop körül, vagy, ahogyan mi,
olvasott emberek tennénk, fellapozzuk Fröhner ábráit, megértjük, hogy
Traianus mindenütt jelen van, mindenről ő dönt, mindenről ő rendelkezik,
látjuk, hogyan követi végig, ahogy parancsait végrehajtják, hogyan vállal
magára minden erőfeszítést, hogy végül a  győzelmi diadalban az összes
érdem őt illesse; tehát alighogy elkezdjük mindezt felfogni, minden, más
irányú érdeklődésünket felülírja a császár iránti érdeklődésünk; mindenhol,
ahol háború zajlik, tudni akarjuk, hogy mi történik a császárral, és minden,
éppen zajló új eseményt látva addig nem nyugszunk, míg fel nem fedezzük
az ő figuráját. Noha az elmélkedő szemlélő számára úgy tűnhet, hogy az ál-
landó ismétlődés módszere megbontja a művészi egységet, valójában feliz-
zítja a néző képzelőerejét, aki, miután annyiféle veszélyen keresztül követte
végig a főhőst, végül tanúja lesz annak is, amint a császár fáradozásaiért
elnyeri dicső jutalmát, elfoglalja Daciát, és azt a benyomást viszi magával,
hogy a császár oldalán maga is részt vett a hadjáratban.”21

A jelenetek folyamatszerűsége és a változó nézőpontok révén a Traianus osz-

lop domborműve a  mai néző számára filmes jelenetstruktúrákat idéz. A  főhős
ismétlődése a történet megértésének és befogadásának kulcsa, ez teszi lehetővé
az érdeklődés fokozását és ad irányt az elvárásnak. Horst Bredekamp a művé-
szettörténetben jelen lévő filmes látásmód elemzésekor Szergej M. Eisensteint és
Erwin Panofskyt idézi, akik Wickhoff látásmódjának kinematográfiai jellegét mél-
tatták.22 Mindemellett fontos megjegyezni, hogy az eredeti domborművet ily mó-
don lehetetlenség befogadni, a Wickhoff által leírt befogadói attitűd egyértelmű-
en az illusztrált könyv műfajához illeszkedik. Weitzmann, Wickhoff kritikusa és
elméletének első fontos továbbgondolója éppen ebben a műfajban volt érdekelt.
A kontinuus narratíva az az elbeszélői képtípus, amely látványosan eltér az
akadémiai felfogás által preferált punctum temporis ábrázolási módjától, ezért kez-
detben erős negatív értékítélet kapcsolódott hozzá. E típus nem igazodik az arisz-
totelészi tér–idő-cselekményegység követelményéhez, s ez a fotó elterjedésének

 Wickhoff: I. m., 112–113.

21

 Horst Bredekamp: Képi médiumok. Ld. http://www.renyiandras.hu/index.php?option=com_

22

content&view=article&id=206&Itemid=194 (2012. 12. 12.)

Helikon2013.1.Narratív design.indd 29 2013.05.14. 16:24:02

 30 TANULMÁNYOK

időszakában – és sokszor még ma is – bizonyos vélemények szerint művészi és

ábrázolásbeli hibának számított. Ezt a negatív értékítéletet Wickhoff egyik leg-
főbb kritikusa, Percy Gardner fogalmazza meg. Gardner az ún. „antropológiai
aspektusra” hivatkozva nevezi a típust fejletlennek és tökéletlennek. Véleménye
szerint a kontinuus narráció gyermeki és primitív társadalmak gyermeki és pri-
mitív ábrázolási módja: „[e módszer] okos gyermekek első vázlatfüzeteiben bon-
takozik ki: ez valójában egy gyermeki módszer, ott használatos, ahol a művészet
gyermeki állapotban leledzik [...] A csecsemőkorát élő keresztény művészet ter-
mészetes módon fordult felé.”23 A kontinuus narráció irányába kifejtett nyílt elle-
nérzés mára megszűnt, de elképzelhető, hogy némely narratológusok Lessinget
máig abszolút referenciapontnak tekintő, ám már politikailag korrekt véleménye
mögött ugyanez a nézet húzódik.24
Wickhoff után elmarad a típus észlelési élményhez való kapcsolása, helyette
fokozatosan belép az absztrakcióra és a pontosításra való igény. Weitzmann fríz-
formaként azonosítja Wickhoff kontinuus módszerét, ciklikusnak nevezi, és fel-
veti az arisztotelészi hármas egységhez való igazodást. Definíciója szerint e típus
„egymást követő jelenetek sora, középpontba állított elkülönülő cselekvésekkel,
melyek mindegyikében ismétlődnek a szereplők, így egyszerre veszi tekintetbe
az idő és a tér egységét”.25 Peter H. von Blanckenhagen szétválasztja a fríz for-
mában, illetve az egyetlen táblaképen ábrázolt kontinuus narratívákat, kizárja
a meghatározásból az elkülönített, független jelenetek sorát, továbbá, Weitzmann
nyomán, felveti a típussal kapcsolatban a „realizmus”, azaz a logikus és koherens
időábrázolás kérdését.26 Az addigi egymásba folyó jelenetsor folyamatosan válto-
zó háttere később azonos háttérként értelmeződik, Blanckenhagen szükségesnek
látja ennek az „egyazon” vagy „azonos” háttérnek a közelebbi meghatározását.27
Meyboom az egymást követő jelenetek mellérendelődését emeli ki, nála e típus
„jelenetek hosszú sorának szekvenciája, ahol egyik központi jelenet sem hangsú-
lyos. [...] A főhős ismétlődhet ebben a módszerben.”28
Az 1990-es évektől párhuzamosan van jelen a típus kiterjesztésének és egyér-
telműsítésének igénye, de ennek ellenére a szereplőismétlődés ma sem egyértel-

23
 Percy Gardner: Professor Wickhoff on Roman Art. = Journal of Roman Studies, Vol 7, 1917, 1–26,
20–21.
24
 Ld. például Wendy Steinert, aki „abszolút érvényű állításnak” tartja Lessing nézeteit. In: Wendy
Steiner: Narrativitás a festészetben. Ld. http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/
szoveggyujtemeny/steiner/index05.html (2012. 12. 21.) Lessing festészetre vonatkozó követelményei-
ről és a képi elbeszélés kapcsolatáról ld. Horváth Gyöngyvér: Being decent or Being Potent: Paradoxes
in Limitations in Lessing’s Laocoön. = Art and Time. Proceedings of the IV Mediterranean Congress of Aest­
hetics. Szerk. Khaled Alhamzah. Irbid, Yarmouk University, 2009, 135–146.
25
 Weitzmann: I. m., 17.
26
 Peter H. von Blanckenhagen: Narration in Hellenistic and Roman Art. = American Journal of
Archaeology, Vol 61, No 1, 1957, 78–83.
27
 Blanckenhagen: I. m., 78–79.
28
 Meyboom: I. m., 71–72.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 30 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 31

műen szükséges követelménye. Vidja Dehejia a buddhista művészetben a foly-

tatólagos narráció típusát egymást követő epizódok és események egy kereten
belüli ábrázolásaként határozza meg, mely világosan jelzi az elbeszélés jelenetei­
nek időbeli egymásutániságát és téri elmozdulását. 29 Lew Andrews 1995-ös
Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative című kö-
tete is a kontinuus narráció elvontabb, az ábrázolt időpillanatok, a képi környe-
zet és a szereplőismétlődés számbavételével való meghatározásának szükséges-
ségét veti fel több más, eddig a narratív képtípusokkal kapcsolatban korábban
nem vizsgált kérdéssel – kutatástörténet, korabeli művészetelmélet, észlelés és
memória – egyetemben. Tudomásom szerint ez az egyetlen olyan kötet a vonat-
kozó szakirodalomban, amely teljes egészében egy narratív típusnak van szentel-
ve. Ezzel Andrews tulajdonképpen a  termékeny pillanat ellenében rehabilitálja
ezt az ábrázolásmódot. Az itáliai reneszánsz művészetben a  folytatólagos elbe-
szélés páratlan népszerűségnek örvendett. Andrews kimutatta, hogy a centrális
perspektíva használata, azaz a képtér egyértelműsége nem implikálja az ábrázolt
történet narratív idejének egyértelműségét, avagy pillanatszerűségét. Éppen for-
dítva, a képtér egysége, erős differenciáltsága és bonyolult tagoltsága tette lehe-
tővé a történetmesélés időbeli dimenziójának kiterjesztését, azaz a kontinuus na-
rráció használatát, azzal, hogy megalkotta a párhuzamos, szukcesszív jelenetek
térben való elkülönítésének lehetőségét.30 A kontinuus narratíva az egyetlen olyan
elbeszélői módszer, amelyet a szélesebb szakmai közeg is elfogadott és alkalmaz.
Használata azonban ma sem teljesen konzisztens.31 Jelentésében leegyszerűsö-
dött, a látvány hömpölygésének helyét a gyors típusba sorolás veszi át, mely ki-
merül az időpillanatok és a szereplők könnyed számolgatásának aktusában.32

A narratív képek rendszerezésének általános kérdései

A kontinuus narráció módszerének értelmezésekor megfigyelhető jelentésvál-

tozások általánosan is érvényesek az elbeszélő képek rendszerezéseire. Jerome
Bruner az osztályozások kétféle, konceptuális és perceptuális kategóriáit külö-

29
 Dehejia: I. m., 385.
30
 Lew Andrews: Story and Space in Renaissance Art. The Rebirth of Continuous Narrative. Cambridge,
Cambridge University Press, 1995, különösen 120–126.
31
 Alastair Fowler például felcserélhetőnek gondolja a szimultán és a kontinuus típusokat, ld.
Alastair Fowler: Renaissance Realism: Narrative Images in Literature and Art. Oxford, Oxford University
Press, 2003, 212.
32
 Andrea Pinotti: Image and Narration. From Wickhoff to the Fantastic Four. Lecture given at
the Italian Academy at Columbia University, 2004. Ld. http://www.italianacademy.columbia.edu/
publications/working_papers/2003_2004/paper_sp04_Pinotti.pdf (2012. 12. 12.)

Helikon2013.1.Narratív design.indd 31 2013.05.14. 16:24:02

 32 TANULMÁNYOK

níti el.33 Az elbeszélő képek osztályozásának története részint értelmezhető ezen

bruneri fogalmak közti elmozdulásként. Az elmozdulás a wickhoffi észlelés-ala-
pú kategóriától a konceptuális alapon meghatározott típusok irányába történt.
Ugyanakkor ennek az elmozdulásnak egy másik aspektusa is megfigyelhető:
a korai, történeti kontextusban értelmezett típusokat később absztrakt, tér–idő
koordinátákkal meghatározott kategóriák váltották fel. Mindeközben eltűnik a tí-
pusokat kísérő értékítélet és az interpretáció, az osztályozások típusainak létét és
szerepét magyarázó elmélet. Az elbeszélő képek számbavételének kísérleteiről is
elmondható, hogy „az osztályozás egy dinamikus folyamat, amely új élmények
nyomán folyamatosan felülírja a kategóriákról, azok elemeiről és a köztük fennál-
ló viszonyokról alkotott tudást.”34
A narratív képi rendszertan a kérdésfelvetés első megfogalmazásakor mind
megközelítésmódjában, mind módszereiben az aktuálisan érvényben lévő mű-
vészettörténeti paradigmához, a formalista–stílustörténeti iskolához igazodott.
Ilyen igazodás, bár kevésbé karakteresen, de ma is felfedezhető.35 A stíluskritikai
hagyomány, amint azt Wickhoff esete jól mutatja, a narratív képekre stílusképle-
tek reprezentánsaiként tekintett. A narratív mű (kép, dombormű stb.) nem mint
individuális műalkotás érdemelt figyelmet, hanem mint egy típus megjelenítő-
je. E típusoknak a stílusok változásának folyamatában volt kitüntetett szerepük.
A  formalisták a  művészetben mintázatokat, majd ezeknek a  mintázatoknak ér-
telmet kerestek. Az értelmet a fejlődési sorban találták meg. A típusok történeti
korokhoz rendelődtek, azok stílusának inherens jellemzői, ekképpen kronologi-
kusan sorba rendezhetőek. Az egyes típusok a stílusokhoz hasonlóan organikus
kategóriák: eredetük van, terjednek, fejlődnek. A  korai evolucionista modellek-
kel szemben számos kifogás vethető fel, például már Wickhoff is említett az így
konstruált modellbe nem illő műalkotásokat. Ezt korrigálandó a későbbi narratív
rendszeralkotók elgondolásaiban a típusoknak a hierarchikus rendből fakadó ri-
valizálását felváltották a mellérendelő kategóriák. Nézeteikben Ernst H. Gomb-
rich állítása tükröződik, aki szerint „[a]z evolucionizmus elmélete meghalt; de
a mítoszt megteremtő tények makacsul tovább élnek, és számolnunk kell velük.”36
A történeti–evolucionista szemléletet az 1970-es évek végétől váltja fel a po-
zitivista szemlélet; ekkortól a képtípusokkal való foglalatosságot egyre inkább

33
 Jerome S. Bruner, Jacqueline J. Goodnow, George A. Austin: A Study of Thinking. New York,
Wiley, 2009 [1956], 8–10.
34
 Tim Frey, Marius Gelhausen, Gunter Saake: Categorization of Concerns. = The Proceedings of
the Workshop on Evaluation and Usability if Programming Languages and Tools (PLATTEAU) at the ACM
Onward! and SPLASH Conferences. October 2011, 2. Ld. http://ecs.victoria.ac.nz/twiki/pub/Events/
PLATEAU/Program/plateau2011-frey.pdf (2012. 12. 29.)
35
 Például Mieke Bal a szemiotika, illetve a hermeneutika, vagy Werner Wolf esetében a narrato-
lógia irányába.
36
 E. H. Gombrich: A  pszichológia és a  stílus rejtélye. = Uő.: Művészet és illuzió. A  képi ábrázolás
pszichológiája. Budapest, Gondolat, 1972, 29.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 32 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 33

a kategóriák iránti megszállottság vezeti. A narratív képek, illetve általánosan

a narrativitás irányába is érezhetően megnövekedett érdeklődés az elbeszélő
képi stratégiák vizsgálatában a típusok burjánzása mellett részint azok némi-
nemű finomodását, részint az alkalmazási területek mind földrajzi, mind pedig
időbeni értelemben vett kiterjesztését hozza magával. Ez azonban a típustanok
szempontjából nem hoz jelentős módszertani gazdagodást, a besorolások gyak-
ran redukálódnak mechanikus, technikai tevékenységgé. A típusok egyfajta vi-
zuális szókincs, avagy képnyelvi grammatika elemeivé válnak, többértelműsé-
güket és flexibilitásukat kivédendő a meghatározások absztrahálódnak, tér–idő
koordináták mentén értelmeződnek. A történeti szemlélet meghaladásáról írja
Lew Andrews, hogy „a különféle narratív módszerek közti megkülönböztetés-
hez nem szükséges visszautalni ezen módszerek eredetére vagy kialakulásuk
körülményeire.”37 A kategóriák négy narratív, kompozíciós, illetve időbeli aspek-
tus meglétének vagy hiányának variációja révén állnak elő: a képi történet egy
vagy több képen kerül-e ábrázolásra; tartalmaz-e az elbeszélés ismétlődő karak-
tereket; egy vagy több időpillanatot mutat-e be; egységes-e az ábrázolt tér.38 Az
így kapott narratív képtípusok tulajdonképpen az arisztotelészi hármas egység
(tér, idő, cselekvés) áthágásával adódó képi megoldásokat demonstrálják. Azon-
ban a kompozicionális és narratív aspektusok értelmezésének szubjektivitásából
adódóan a finomodás és absztrahálódás ellenére sem mindig egyértelműek az így
kapott rendszerek. Ennek problematikussága az osztályozásokkal összefüggés-
ben viszonylag ritkán artikulálódik, pedig a művészettörténetben nem példa nél-
küli egy kép kompozíciós megoldásának a történet időkezelésének függvényében
való értelmezése körüli vita: a legismertebb ilyen vita Poussin Mannaszüret című
festményével kapcsolatban alakult ki a Francia Királyi Akadémián. Amit Stansbu-
ry-O’Donnell a korai narratív rendszerképzések absztrakcióra való törekvéséről
ír, az sokkal inkább érvényes a későbbi kísérletekre: „ezekben a tanulmányokban
mindvégig jelen van a képi tér és idő természetére irányuló fokozott érdeklődés,
valamint az, hogy vajon a tér és az idő valóságos világban létező kapcsolata fenn-
marad-e a művészetben is.”39
Mint korábban láttuk, mára mindegyik képi elbeszéléssel foglalkozó szakte-
rület egymástól nagyobbrészt függetlenül kidolgozta a  saját narratív tipológiá-
ját, s  ezeket viszonylag zárt kutatói közösségek használják a  művészettörténet,
az ókortudomány, a narratológia, illetve a szemiotika területén belül. Egymástól
független és elszigetelt kísérletek ezek, melyek a típusok burjánzását, néhol átfe-
dését idézték elő. Előfordul, hogy a probléma kutatástörténete még azok előtt sem
ismert, akik maguk is ilyen rendszerek létrehozásán munkálkodnak. Kibédi Var-
ga Áron a narratív képek, illetve általánosan a képek osztályozásával foglalkozó

37
 Andrews: I. m., 122.
38
 Stansbury-O’Donnell: I. m., 7.
39
 Stansbury-O’Donnell: I. m., 1.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 33 2013.05.14. 16:24:02

 34 TANULMÁNYOK

1993-as tanulmányának zárómondataiban a kérdés további tanulmányozásának

igényét jelzi, ám teszi mindezt a narratív tipológia kutatástörténetének korábbi
szereplőire való bárminemű hivatkozás nélkül.40 Andrea Pinotti 2004-ben tartott,
Wickhoff narratív módszereinek reneszánsz műalkotásokra való átviteléről szó-
ló előadását olyan kérdések és kutatási témák ajánlásával zárja, melyek nemcsak
a  kutatástörténetre való hivatkozás mellőzéséről, hanem azok ismeretének hiá-
nyáról tanúskodnak.41
Az ismeretek hiánya, illetve azok töredezettsége jelen esetben tünetértékű:
az elbeszélő képek tipológiájának problematikája ugyanis leképezi a  narratív
képekkel foglalkozó három nagy diszciplína, a művészettörténet, a narratológia
és a szemiotika viszonyát. Amint az a narratív osztályozások esetében is látható,
a képielbeszélés-kutatásban a művészettörténet egy hosszú, ám alig ismert tradí-
ciót tud maga mögött. Ez az a terület, amely mennyiségi szempontból a legtöbbet
állította elő, ám jelentőségét kevéssé képes a szűkebb szakterület határain túl ér-
vényesíteni. A művészettörténeti kutatások általában egy adott korszak vagy kul-
túra műalkotásait tartják szem előtt, így annak ellenére, hogy elméleti kérdések-
kel is foglalkoznak, illetve maguk is kidolgoznak elméleteket, az adott kultúrát
vagy korszakot tanulmányozók körén túl ezek nem igazán ismertek. Példaként
Mark Stansbury-O’Donnell kötete említhető, amely a rendszertan túlhaladására
tesz kísérletet, ám ezt a görög művészet égisze alatt teszi. Ezért hiába nyit utat
általánosabb módszereknek és megközelítéseknek, eredményei nagyrészt csak az
antik művészettel foglalkozók körében köztudottak.42 A  szövegekre és filmekre
kidolgozott narratívaelmélet egy óriási, dinamikusan fejlődő szakterület, amely
sok lehetőséget nyújt a művészettörténeti kutatás számára, ám a képi elbeszélésre
vonatkozó konkrét tudásanyaga eltörpül a művészettörténet által nyújtott szaktu-
dás mellett. Eredményei azonban a szakterület szervezettsége, jobb érdekérvénye-
sítő képessége és csoportlojalitása okán könnyebben elérhetőek és ismertebbek.43
Emellett a narratológia általánosabb kérdéseket tesz fel, és, bár olykor elnagyolt,
de átfogóbb válaszokat nyújt. A szemiotika a képi elbeszélést a vizuális kommu-
nikáción keresztül vizsgálja. Viszonylag kevés a képi narrációt érintő szemiotikai
kutatás, ezek nem veszik figyelembe a  képek történeti hátterét, cserébe viszont
egy kiegyensúlyozottabb, mellérendelő kép–szöveg felfogásról tanúskodnak.
A három diszciplína között alig létezik átjárás; a szakterületeken belül meg-
található álláspontok sokszínűsége miatt nem lehetséges az egyes területekhez
egységes felfogást társítani. Ám bizonyos, hogy a művészettörténeten belül nem

40
 Kibédi Varga Áron: I. m., 177.
41
 Pinotti: I. m., 25.
42
 Stansbury-O’Donnell: I. m.
43
 Ez a kevés, magyar nyelven elérhető szakirodalom tekintetében is megfigyelhető, ld. Narratívák 1.
Képelemzés. Szerk. Thomka Beáta. Budapest, Kijárat Kiadó, 1998; illetve Vizuális és irodalmi narráció. Szö-
veggyűjtemény. Szerk. Füzi Izabella. Szeged, 2006. Ld. http://mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/
vir/index.html (2012. 12. 21.)

Helikon2013.1.Narratív design.indd 34 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 35

találunk olyan képellenes felfogást, mint ami a narratológiában, noha nem általá-
nosan elfogadott, de jelen van. A narratológia általában szövegekhez méri a képek
teljesítményét, szempontrendszere viszont eleve szövegcentrikus. Ezt az ambi-
valens viszonyt jól illusztrálja az ikonoklaszta narratológus, Werner Wolf, akinek
Lessingre hivatkozó álláspontja szerint „a képi médium jelentős ellenállást tanú-
sít a narrativitással szemben”.44 Ezzel szemben az ikonodul szemiotikusok sze-
rint még non-figuratív, absztrakt képek is képesek történetet mesélni.45 Előfordult,
hogy a narratológia az elbeszélő képek típustanát nem a narratív képek érdeké-
ben, hanem a képek hátrányait hangsúlyozva éppen azok ellenében használta, új
fejezetet nyitva ezzel a kép és a szöveg vitájában. Werner Wolf a képek elbeszélői
lehetőségeit vizsgálva Kibédi Varga tipológiájának mind a négy narratív képtípu-
sáról belátja, hogy azok kevésbé jól adják át a történetet, mint írott szövegforrása-
ik. Ennek megfelelően Wolf konklúziója az, hogy a képek általánosan is kevésbé
képesek a történetmesélésre.46 Mindeközben Wolf nem veszi figyelembe a képek
sajátos, képi elbeszélésre is alkalmas vizuális eszköztárát. A fenti példák alapján
áthidalhatatlannak érezhetjük a diszciplínák közti szakadékot, ám ez a távolság
éppen az utóbbi egy-két évtized kutatásai révén kezd csökkenni, bár inkább egy-
oldalúan, a művészettörténet közeledik a narratológia irányába.

Kategorizálás a művészettörténeti gondolkodásban

A kategorizálás és a típusalkotás mint a megértés és az értelmezés egy módja

igen mélyen gyökerezik a művészettörténeti gondolkodásban. Ily módon a képi
történetmesélés megközelítése a narratív képtípusok osztályozása révén az általá-
nosabb művészettörténeti gyakorlat szerves részének tekinthető. A művészettör-
ténet számos általa tárgyalt problémára válaszolt egymást többé-kevésbé kizáró,
azaz zárt határokkal rendelkező és a teljes vizsgált anyagot lefedő típusok, kate-
góriák kidolgozásával. Mindehhez a történeti hagyomány adta a mintát: az aka-
démiai művészetfelfogás több évszázados hagyományt teremtett a hierarchikus
rendbe sorolt festészeti műfajokkal. A Francia Királyi Akadémia műfaji hierarchi-
ájának legmagasabb pontján a történeti festészet állt, majd ezt követte a portré,
zsáner, a tájkép és a csendélet.
Szinte mindegyik művészettörténeti paradigma megteremtette a saját fogalmi
kategóriáin alapuló, a nyugati művészet általa vizsgált egészét lefedő osztályozá-
si rendszerét. E kategóriák felismerésének és leírásának előfeltétele az aprólékos
összehasonlító elemzés, melynek módszerét a művészettörténet Giovanni Morel-

44
 Werner Wolf: Pictorial Narrativity. = Encyclopedia of Narrative Theory. Szerk. David Herman,
Manfred Jahn, Marie-Laure Ryan. London and New York, Routledge, 2005, 431–435, 431.
45
 Kress-Leeuwen: I. m., 54–59.
46
 Wolf: I. m.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 35 2013.05.14. 16:24:02

 36 TANULMÁNYOK

linek és Bernard Berensonnak köszönheti. Mindez elsősorban a kifinomult és értő

szem munkája. A művészettörténeti attribúció gyakorlata bizonyos kategóriák
helyes használatán alapul, ilyen kategóriák például egy korszak, egy tájegység
vagy egy művész stílusa. A műértő szaktudásának és tevékenységének lényegét
Gary Schwartz abban látja, hogy a műértő egy bizonyos szakterületen „ember-
társai nagy részénél kifinomultabb megkülönböztetések megtételére képes”, to-
vábbá a műértő az, „aki alapos elemzésen és összehasonlításon alapuló ítélete-
ket alkot a műalkotások minőségét, alkotójuk kilétét és autenticitását illetően”.47
A műértő tehát olyannyira bírja szakterülete kategóriáit, hogy minden kétséget
kizáróan képes egy műalkotást besorolni például az „eredeti” vagy a „hamisít-
vány” csoportba.
A modern művészettörténet-tudomány soron következő példája a formalista–
stílustörténeti iskolának a stíluskategóriák rendszere szerinti periodizációja. He-
inrich Wölfflin a reneszánsz és a barokk ábrázolási elveinek megkülönböztetésére
öt ellentétes fogalompárt alkotott (lineáris–festői, síkszerűség–mélység, zárt–nyi-
tott forma, sokszerűség–egység, abszolút és relatív világosság).48 A műalkotások
megfelelő stílusjegyeik alapján sorolódtak be az egyes stíluskategóriákba. Az el-
beszélő képek wickhoffi típusaihoz hasonlóan a wölfflini stíluskategóriák is a ké-
pek formai sajátosságai révén meghatározott, egymást kizáró osztályok; az egyedi
művek pedig elsősorban ezen stílusok reprezentánsai, variánsai.
Az ikonográfiai-ikonológiai paradigma más rendezőelv szerint működik: egy
téma hasonló megoldásai alkotnak azonos csoportot. Erwin Panofsky ikonográfi-
ai analízisének második lépésében kerül sor annak felismerésére, hogy az adott
műalkotás, általában kép, melyik ábrázolási típusba tartozik. Csakúgy, mint az
elbeszélő képek kategorizálásának folyamatában, az ikonográfiai típusalkotás is
a felismerés, a leírás és a beazonosítás sorrendjét követi. Az ikonográfiai elem-
zés második szintje az első szinten történő puszta leírás után „a motívumok
helyett már az ábrázolásokkal, történetekkel és allegóriákkal foglalkozik”.49 Az
ikonográfiai leírással kapcsolatosan Panofsky az antropológia módszereivel von
párhuzamot és ezzel az osztályozás tágabb gyakorlatára utal: az ikonográfia „az
ábrázolások leírása és osztályozása, ahogyan az etnográfia az emberi rasszok le-
írása és osztályozása: korlátozott és mintegy kiszolgáló jellegű tudományterület,
mely arról tudósít, hogy bizonyos témákat mikor, hol és milyen eszközökkel öltöz-
tettek látható kifejezésbe [...] az ikonográfia szolgáltatja a szükséges alapot min-
den további értelmezés számára, de nem érzi sem kötelességének, sem jogának,
hogy vizsgálja [...] a  különböző ’típusok’ egymásra hatását”.50 E paradigmában
47
 Gary Schwartz: Rembrandt-kutatás a műértés korszaka után. = Enigma, 14–15. szám, 61–79, 61.
48
 Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak. A stílus fejlődésének problémája az újkori művé­
szetben. Budapest, Corvina, 2001, 32–40.
49
 Erwin Panofsky: Ikonográfia és ikonológia: bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásá-
ba. In: Uő.: A jelentés a vizuális művészetekben. Budapest, Gondolat, 1984, 284–307, 290.
50
 Panofsky: I. m., 287–88.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 36 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 37

a műalkotásokkal való foglalatosság csúcsán az ikonológia, azaz a műalkotások

értelmezése áll. Az elbeszélő képek osztályozásai, kevés kivételtől eltekintve, nem
jutottak el az értelmezés szintjéhez. A kivételek közül elsősorban Franz Wickhoff
és Lew Andrews említendő. Ők egy-egy narratív képtípus értelmezésével is fog-
lalkoztak, s vizsgálták, hogy milyen szerepe volt a képi elbeszélésnek a művészet
alakulásában egy adott korban és ez hogyan kapcsolódott a tágabb művészetel-
méleti vagy eszmetörténeti áramlatokhoz.
Feltételezve, hogy a képek egyetlen nagy családok alkotnak, legutóbb a vizu-
ális kultúra egyik vezető teoretikusa, W. J. T. Mitchell vizsgálta a különféle, ké-
pekkel foglalkozó diszciplínák képfogalmát és alkotta meg ez alapján a grafikus,
optikai, észlelési, mentális és verbális képek csoportját.51 Mitchell megengedőbb
a határesetekkel és a szubjektív értelmezésekkel szemben, a korábbi kategóriákkal
ellentétben ezek a képi osztályok nála egymást nem feltétlenül kizáró csoportok.
A jó osztályozásnak elvi és gyakorlati kritériumai vannak. A kategorizálás
folyamata a felismeréstől az elkülönítésen és a típusalkotáson át vezet a megér-
tésig. A narratív módszerek rendszerének szerveződésére is igaz az, amit Bätsch-
mann a műfajra, a stílusra és az ikonográfiai típusokra vonatkozóan állít: „[a]z
ikonográfiai típus, a műfaj vagy a stílus sorozatainak képzése megfelel annak
a belátásnak, hogy egy mű sajátszerűségei csak megkülönböztető összehasonlí-
tással határozhatók meg.”52 Ugyanakkor az osztályozás elméleti oldaláról szinte
természetes igényként fogalmazódik meg a teljesség és az egyértelműség kettős
feltétele: a megalkotott kategóriák fedjék le a teljes vizsgált anyagot, azaz minden
dolog illeszkedjék valamely kategóriába, továbbá ezen kategóriák legyenek egy-
mást kölcsönösen kizáróak, azaz legyen a rendszer konzisztens. Hope A. Olson
szerint minden osztályozás alapja az azonosság és másság dualitása. Választani
egy kategóriát annyit jelent, mint nem választani a többi kategóriát. Ez a dicho-
tómia a nyugati gondolkodásban a görög filozófia és matematika óta jelen van.
Olson szerint e dualitás a tanulási folyamatokban is fontos szerepet tölt be, ezért
majdhogynem természettől való elvként tekintünk rá: „nyugati kultúránkban ez
a dualitás elsődleges alapelvként az osztályozás előfeltétele. Számunkra az osz-
tályozás legalapvetőbb feladata szerint csoportba rendezi az azonos dolgokat, és
elkülöníti az eltérőeket.”53 A kategorizálás mint a tudásszervezés mindenre ki-
terjedő módja modern attitűd. A logikai igen-nem kizárólagossága okán minden

51
 W. J. Thomas Mitchell: Mi a kép? In: Kép, fenomén, valóság. Szerk. Bacsó Béla. Budapest, Kijárat
Kiadó, 1997, 338–369, 340. Ld. továbbá Szőnyi György Endre: Pictura & scriptura. Hagyományalapú
kulturális reprezentációk huszadik századi elméletei. (Ikonológia és műértelmezés 10.) Szeged, JATEPress,
2004, 9–12.
52
 Oskar Bätschmann: Útmutatás az interpretációhoz: művészettörténeti hermeneutika. Ld.
http://www.renyiandras.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=203&Itemid=196
(2012. 12. 21.)
53
 Hope A. Olson: Sameness and difference: A Cultural Foundation of Classification. = Library
Resources & Technical Services, 2001, 45, No 3, 115–122, 116–155.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 37 2013.05.14. 16:24:02

 38 TANULMÁNYOK

ilyen rendszerezésben ott kísért a tudomány, az enciklopédisták, Darwin és Men-

gyelejev szelleme. Mindez ugyanarra a modern ambícióra vezethető vissza, ame-
lyik Lessinget is vezérelte akkor, amikor a Laokoónban a festészetet és költészetet
egymástól elkülönítendő kategóriákként írta le. A művészettörténet művészettör-
ténet-tudományként, azaz a tudományosság igényével működő szakterületként
való fellépéséhez az elbeszélő képek osztályozásának hosszú kutatástörténete
újabb érvként szolgál.

Összegzés

A narratív képek rendszerezésének kérdése végigkíséri a modern művészettör-

ténet-tudomány történetét, és több szempontból is pars pro toto jelenség. A prob-
léma a XIX. század végén vetődik fel, ettől kezdődően hol kisebb, hol nagyobb
intenzitással máig foglalkoztatja a kutatókat. Az érdeklődés az osztályozás töké-
letesítésére, teljessé és konzisztenssé tételére, illetve ezzel párhuzamosan új rend-
szerek kidolgozására irányult. A kutatás azonban a megnyugtató rendezés helyett
újabb kérdéseket hozott a felszínre. A narratív tipológia problematikája túlmutat
a terminológia finomításának tevékenységén, s így a kategorizáláson alapuló mű-
vészettörténeti gondolkodás példaszerű esete. Nyilvánvaló, hogy e rendszerek
megalkotóik nézeteit és értékítéletét tükrözik. Ez az esettanulmány rávilágít arra
a ki nem mondott feltevésre, hogy a művészettörténeti rendszerezésnek értelme
van: a típustant kidolgozók szemlélete szerint a részből megérthető az egész, a tí-
pusok leírása és jellemzése révén – akár műfaji megkötés nélkül is – megérthetőek
a típushoz tartozó más elbeszélő képek, továbbá a rendszerezés révén megérthető
az elbeszélő képek műfaja.
A művészettörténetben a kategorizálásnak tétje van. Ezzel a szakma leg-
utóbb a Rembrandt Research Project (RRP) kapcsán volt kénytelen szembesülni.
Az RRP Rembrandt szerzőségének kérdését vizsgálta két kategória, a datálás és
az autenticitás mentén. A kiinduló feltevés szerint mindkét kategória egymást
kizáró és egyértelmű alosztályokat tartalmazott.54 A projekt arra irányult, hogy
a Rembrandthoz valamiféleképpen köthető összes festményt besorolja ezekbe az
alosztályokba, azaz végső soron elkülönítse a Rembrandt-műveket a nem Remb-
randt-művektől. A projekt előrehaladásával kiderült, hogy a besorolás nem min-
dig ad megnyugtató, konszenzusos megoldást. Az RRP esete rávilágított arra,
hogy a kategorizálás nem pusztán elméleti vélekedés vagy állásfoglalás, hanem
a gyakorlatra, az RRP esetében a műkereskedelmi gyakorlatra is hatással van.
Továbbá ráirányította a figyelmet arra, hogy a művészettörténetnek is lehetnek,
legalábbis mai szemmel, eldönthetetlen kérdései.
A narratológiát gyakran éri az a vád, hogy pusztán a formát, a struktúrát tanul-
mányozza. Jelen használatában a narratív képek rendszertana nem sokkal több,

54
 Vö. Schwartz: I. m., 71.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 38 2013.05.14. 16:24:02

 HORVÁTH GYÖNGYVÉR / A NARRATÍV KÉPEK RENDSZEREZÉSÉNEK PROBLEMATIKÁJA 39

mint különféle elbeszélő, formai és kompozicionális megoldások listába sorolása.

Franz Wickhoff kutatásaiban a típusok még jelentéssel, stílusformáló, stílusalakí-
tó szereppel bírtak, és az osztályozás észlelési aspektussal is rendelkezett. A ké-
sőbbi tipológiáknál ez a jelentéskeresés kevésbé jellemző. Míg az egyes típusok
beazonosítása és leírása az ikonográfia, addig a típusok jelentésének kutatása és
értelmezése az ikonológia módszerével állítható párhuzamba. Panofsky szerint
„az ikonológia értelmező jellegűvé változtatott ikonográfia”.55 Ennek nyomán az
elbeszélő képek tipológiájának kérdésfelvetését általánosságban inkább a művé-
szettörténeti „narratográfia”, mintsem a narratológia körébe kellene illesztenünk.
Ennek az esettanulmánynak egyik tanulsága, hogy a típusalkotási kedv olykor el-
fedheti a valódi értelmezés igényét. Pedig az eddigi kutatások – és különösképpen
igaz ez például Marilyn Aronberg Lavin kötetére – megadják az alapot a „miért”
típusú kérdések felvetésére. A típustan természetéből adódóan inkább kiinduló-
pont és eszköz lehet egy ráépülő, jelentéstartalmakat vizsgáló kutatás számára.
A művészettörténetnek élnie kellene ezzel az interpretációs lehetőséggel, hiszen
a típusok történetére, funkciójára, szerepére, elterjedésének okaira vagy percepció­-
jára vonatkozó kérdések nagy része ma is megválaszolatlan.
A narratív osztályozás jól működik az egyszerű, illetve a népszerűbb, elterjedt
módszerekkel operáló képek tömegére, ám érzéketlen az individuális műalkotá-
sok egyéni elbeszélői teljesítményére. A típustan az epizodikus narráción alapuló
képi elbeszélést képes többé-kevésbé objektíven megítélni. Könnyen előfordulhat,
hogy a rendszertan a legegyszerűbb típusba teszi, azaz tulajdonképpen érdek-
telennek minősíti azt az esetlegesen több idősíkkal operáló, vagy az elbeszélést
komplex arckifejezések, gesztusok, testtartások vagy mozgásformulák segítsé-
gével bemutató narratív képet, csak azért, mert az ránézésre személyismétlődés
nélkül ábrázol „egyetlen” időpillanatot. Gentile Bellini Körmenet a San Marco téren
című festménye hiába rendelkezik egy többrétegű, gazdag elbeszélői struktúrá-
val, ha adott esetben egy narratív tipológia a legegyszerűbb típusba sorolja.56 Ép-
pen ezért a képek egyéni elbeszélői megoldásai jelentik azt a területet, ahonnét
a narratív képek tipológiáját meghaladó képielbeszélés-kutatásban rejlő távlatok
feltárulnak.

 Panofsky: I. m., 288.

55

 Elizabeth Rodini: Describing narrative in Gentile Bellini’s Procession in Piazza San Marco. =
56

Art History, 1998, Vol 21, No 1, 26–44.

Helikon2013.1.Narratív design.indd 39 2013.05.14. 16:24:02