MUZIČKA AKADEMIJA SVEUČILIŠTA U ZAGREBU

Odsjek za muzikologiju

Sistematska muzikologija

Akademska godina 2019./2020.

Prof. Dalibor Davidović

Osvrt na: Listening to Noise and Silence – Towards a Philosophy of

Sound Art Salomé Voegelin.

Klara Kosić

Zagreb, 3. rujna 2020.

 Listening to Noise and Silence Salomé Voegelin bavi se filozofijom sound arta. Već
sam naslov knjige upućuje na kritične točke koje Voegelin želi objasniti: slušanje (listening),
buka (noise) i tišina (silence). Točnije, kako razumijeti Sound Art? Knjiga je podijeljena u pet
poglavlja koji se preko zanimljivo predočenih primjera sound arta osvrću na aspekte slušanja,
buke, tišine, vremena i prostora, te sadašnjost perceptualne neposrednosti. Voegelin se često
poziva na druge autoritete, pogotovo Theodora Adorna i Merleau-Pontyja, i ostalih autora koji
su filozofirali ne samo o zvuku, već često i o drugim umjetnostima, ali čije se filozofije, po
njenom mišljenju, mogu primjeniti na zvuk.

SLUŠANJE (LISTENING)

U poglavlju Listening, Voeglin objašnjava preko raznih primjera sound arta kako
važnost inovativnog slušanja kao interakcije sa svijetom. To se najviše odnosi na odnos
slušatelja i predmeta koji se sluša – njihovu međupovezanost kao subjekt i objekt, i kao
subjektivno i objektivno. Subjektivnost je konstantni motiv u ovoj knjizi i ne bez razloga:
Voegelin već na početku upozorava da, bez obzira na osjetilo, predmet koji promatramo ne
doživljavamo onakvim kakav jest, već onakvim kakvog ga percipiramo – kroz filtere naših
prijašnjih iskustava. Slušatelj treba prihvatiti svoju subjektivnost i slušati unatoč tome, a ne
zbog toga.1 To pokazuje brojnim primjerima u kojima je jasno da je autor htio prikazati nešto,
bilo konkretno, bilo apstraktno, ali Voegelin interpretira djelo preko svojeg iskustva, i time
preuzima dio autorstva: iako autor producira zvuk, slušatelj je taj koji ga percepcijom pretvara
u nešto originalno nad čime autor nema nadzora. Treba aktivno slušati i, važnije, preispitivati
ono što čujemo, osvijestiti kontekst u kojemu ga slušamo te stvoriti novi kontekst u kojemu
taj zvuk dobiva novo značenje. Budući da je sve što čujemo tek naša fantazija stvarnosti,
možemo kao slušatelji upravljati njome. Praksu inovativnog slušanja dala je objasniti preko
Theodora W. Adorna: „This practice follows Theodor W. Adorno's call for philosophical
interpretations that '... answer the questions of a pre-given reality each time, through a fantasy
which rearranges the elements of the questio without going beyond the circumference of the
elements, the exactitude of which has its control in the disappearance of the question.'“2

1
Voegelin, Salomé. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art.. New York: The
Continuum International Publishing Group Inc, 2010, 3.
2
Voegelin, 3.
 Pozivajući se na Michaela de Certaua, Voegelin nudi razliku između vizualizacije i
audivnog angažiranja:

„The ideology of a pragmatic visuality is the desire for the whole: to achieve the
convenience of comperhension and knowledge through the distance and stability of the object.
Such a visuality provies us with maps, traces, borders and certainties. The auditory
engagement however, when it is not in the service of simply furnishing the pragmatic visual
object, pursues a different engagement. Left in the dark, I need to explore what I hear.
Listening discovers and generates the heard.“3 Drugim riječima, za razliku od gnostičke želje
za znanjem odozgo, slušno angažiranje je hod „Wandersmännera“ odozdo, koji temporalno
doživljava svijet.

Zanimljivi motiv koji se provlači kroz knjigu je das Ding (Stvar) Martina Heideggera,
filozofija biti stvari koju percipira prisutni čovjek. Stvari koje smatramo prirodnima su takve
zbog naviknutosti na njih u kontekstu u kojem ih najčešće vidimo. Kada se nađu u novom,
nepoznatom kontekstu, one same postaju nama nepoznate i traže od nas pozornost. Voegelin
primjenjuje na slušanje. Po Heideggeru, sve što nije ništa je stvar i ima svoj bit (Dingheit). Bit
stvari može biti jednostavno ta stvar u najjednostavnijem smislu, može biti bit početnih stvari,
te može biti bit oblika i strukture stvari. Voegelin primjenjuje prvo shvaćanje biti Stvari, kao
najobičnija Stvar, te očekivani kontekst u kojem se percipira. Nesigurnost postojanosti stvari,
tj. ono što čini stvar stvari – njena bit – je otvorena i percipirana kroz angažiranje osjetila.4

Bit Stvari kao zvuka je njegova pokretnost, prolaznost. To ga čini zvukom. Ako postane
transcedentalan, on prestaje biti zvuk. Prema njoj zvučna stvar ne može biti pespektivna u
relaciji s drugim stvarima već ona potencijalno stvara organizaiju i svrhu u prolazu, a
društveni su odnosi tek slučajni i prolazni. „It is empirical, neither formed nor deformed, but
formless unless it meets the hearing body. In that sense the thing is intersubjective and only
starts to sound in the ears of the thing that is the body encountering it.“5

Voegelin primjenjuje ovu filozofiju na primjere, u kojima je glavna bit da se zvuk

dekontekstualizira i apstraktira, ponekad do krajnjih granica, a zatim interpretira svoju
percepciju zvukova. Za razliku od toga, zvuk koji se kontekstualizira, bilo u svom
originalnom kontekstu ili u novom gdje se koristi kao sam kontekst, gubi svoju bit zvučnosti.

3
Voegelin, 4.
4
Voegelin, 18.
5
Voegelin, 19.
 Iako nije zlonamjerna, diskreditacija vizualnog događa se vrlo često u ovom poglavlju u
nastojanju da se naglasi razlika između vizualnog i auditivnog doživljavanja svijeta. To vidim
zaista kao manu, jer, unatoč drugačijoj biti, vizualne stvari također se mogu
dekontekstualizirati i percipirati kao ono vizualno u najužem smislu. Gledanje nije toliko
drugačije od slušanja, kada se to čini aktivno, a Voegelin zanemaruje da, s jedne strane,
filtriramo zvuk i uspoređujemo ga slično kao što uspoređujemo slike, te da s druge strane,
vizualnom smo također bespomoćno izloženi. Čak je frustrirajuće kako se Voegelin i osvrće
na apstraktiranje vizualnog te uspoređuje prema tome Schaefferovo apstraktiranje zvučnog od
vizualnog kao reduciranje forme naspram oslobađanju forme.6 Vizualno je teže
dekontekstualizirati, za razliku od slušnog, jer se na vid najviše oslanjamo i ne možemo se
odvojiti iskustvenih očekivanja. Primjeri koje Voegelin daje uvijek nude određeni kontekst,
koji ona odluči djelomice ili u cjelovitosti odbaciti u svrhu svoje percepcije. Slušanje je,
stoga, svijesna odluka do koje mjere se dekontekstualizira i reinterpretira zvuk koji nam je
pušten, svijsni autorove intencije.

BUKA (Noise)

Buka je bila hit nakon Drugog svjetskog rata. Ona je bila način kojim se mogla iskazati
trauma 20. stoljeća te je ostavila trag na društvo i toleranciju. Prihvaćanje buke kao legitimne
zvukovne umjetnosti jenda je od najvećih promjena koje su se dogodile u shvaćanju
umjetnosti. Voegelin određuje buku ovako: „Noise does not have to be loud, but it has to be
exclusive: excluding other sounds, creating in sound a bubble against sounds, destrying sonic
signifiers and divorcing listening from sense material external to its noise.“7

Buka je nepostojana sama po sebi. Iako Voegelin tvrdi to i za zvuk, s čime se nikako ne
slažem, buka je toliko ovisna o slušaču da zaista ne može postojati bez njega. Naime, buka
može biti bilo koji zvuk, a on postaje buka tek našom percepcijom nje kao neugodnog zvuka.
Ona izolira slušno angažiranje i time sužava vezu slušatelja sa slušanim objektom. Nema
potrebe za rekontekstualizacijom ili interpretacijom, jer je već negativna percepcija
automatski rekontekstualizirana. Buka onemogućava ostale zvukove – od preglasne glazbe do
iritantnih zvukova, ona u potpunosti oduzima pažnju slušatelja do gubitka percepcije svakog
drugog zvuka, čak i svojega. Voegelin prikazuje to kroz nekoliko primjera, uvijek na drugi

6
Voegelin, 35.
7
Voegelin, 43.
način dokazujući kako je glavna razlika između zvuka i buke to što je zvuk neizravna veza
objekta i subjekta, dok je buka izravna. Ona osvještava zvuk kao inkoherentni fragmentirani,
izolirani i osjetilni fenomen. Ona nije iracionalna, već individualna i subjektivna.

Voegelin objašnjava koji je po njoj problem neprihvaćanja mnogih modernih djela:

„Noise understood as radical sound has no place in modernist discourse. Or rather , and
this possibility should be tried out in practice: we do not listen to modernist work not because
no noisy visceral and impure work has been produced within its time, but because the
discourse surrounding it and contextualising the work has not dared to listen.“8

Primjerom Keiji Haino at the Drake Hotel Underground, Voegelin povezuje emocije s
bukom – ona je zvuk koji ne treba jezik za izražavanje. Ali isto tako povezuje element
izolacije s bukom: „The less he is language the more I am noise. As noise I am his scream, the
means of his centrifugal extension into the world, thrusting away from his own body, into
mine and beyond.“9 Unatoč izolaciji, buka je odličan kanal komunikacije bez jasnog značenja.

TIŠINA (Silence)

Za razliku od prijašnjih dva poglavlja, Voegelin ovo poglavlje započinje direktno s

primjerom tišine na plaži, gdje opisuje sve zvukove što ih može čuti. Najpoznatiji diskurz o
tišini je bio svakako 4'33'' Johna Cagea, koji je izazvao iste reakcije kakve je u vizualnim
umjetnostima izazvao Marcel Duchamp. Oboje su doveli nešto novo na pozornicu umjetnosti.
Cageova tišina je tišina glazbe, ali ne i zvuka. Njegova intencija je upravo potaknuti aktivno
slušanje u kojemu se zvuk osvijesti i interpretira nanovo. Pozornica tu služi tek za poticanje
slušatelja da sluša. Cageovo djelo također uspoređuje s Mel Bochnerovim 8'' Measurment u
vizualnoj umjetnosti – „crtanje“ praznog prostora na papiru. Oba djela su diskurzivne naravi,
ali ta konceptualna dimenzija stvara granice kontemplacije.

„Equally it does not free silence to participate in the musical work, but instead makes
audible the parametsr of musical scoring and counting. The dematerialization of the object of
composition, emptying the score of its musical sounds, does invite new sounds but at the same

8
Voegelin, 60.
9
Voegelin, 70.
time it confines these new sounds in the tight space of musical conventions and
expectations.“10

Drugim riječima, tišina postaje dio glazbenog djela i zatvorena je u tom kontekstu. U
suvremenom kontekstu, tišina nije dio glazbenog djela, već, prema Voegelin

„Silence is about lstening, listening to small sounds, tiny sounds, quiet and loud sounds
out of any context, musical, visual or otherwise. Silent sounds can be loud, as much as noisy
sounds can be quiet, but they do not deafen my body to anything but themselves, and instead
include me in their production“.11

Voegelin pokazuje time da tišinu shvaća kao zvukove s kojima prirodno interaktiramo
kada počnemo slušati. Ona je preduvjet za slušanje – osvještavanje svakog zvuka, i
interpretacija njega čime smo kao slušatelji uključeni u njegovo nastajanje.

Jedan dio privukao mii je pažnju: „There is a potent tension between each creak.
Individual morsels of silence are extended in my ehearing to produce micro narratives that
stretch around me in the compact hum of nothing“ 12 Za razliku od općenite tišine, koja nalaže
da slušamo zvukove koje obično filtriramo (vrlo slično vizualnom filtiranju), ova tišina je
doslovna. Nedostatak zvuka između dva zvuka stvara napetost između njih, na jednaki način
kao što pauza u glazbi to uspješno stoljećima radi. Tišina stvara napetost, ali istodobno i jest
ta napetost. To je trenutak kada ona postaje subjektivna: nećemo čuti nijedan drugi zvuk jer
ona svojom napetošću zauzima svu našu pozornost. Postaje neugodna, poput buke, i
psihološki želimo da završi. Ona je učinkovita samo u jednom trenutku; ukoliko se zvuk
pojavi, ona jednostavno biva prekinuta i razrješena. Ukoliko ne, počinjemo ponovno slušati –
zvukovi koje zanemarujemo zbog tišine ponovno počinju zauzimati našu pozornost.

Voegelin potvrđuje subjektivnost tišine, ali ju povezuje uvijek sa zvukovima – našim

zvukovima: „Silence is a mirror that shows this formless subject to himself: echoing back
from the shiny surface of the ice and snow he hears himself as listener in his surroundings. All
sounds I hear include my own and I am always at the centre of all the sounds heard.“13

VRIJEME I PROSTOR (Time and Space)

10
Voegelin, 81.
11
Voegelin, 82.
12
Voegelin, 85.
13
Voegelin, 93.
 Dok su Slušanje, Buka i Tišina bili još nekako konkretni, u poglavlju Vrijeme i prostor
Voegelin odlazi u apstraktnije vode. Voegelin proučava, ne doslovni, već slušni prostor i
slušno vrijeme, tj. kako ih doživljavamo u slušnoj imaginaciji. Želi proučiti kako vrijeme i
prostor utječu na subjekt, generirajući i obitavajući u zvukovnom mjestu. Budući da je
vrijeme svojevrsni prostor zvuka, Voegelin konstruira pojam timespace, vremenski prostor.

„Timespace in this sense is not a simple agreement or similitude, but an equal

difference, a monistic ensemble that apreciates the individual element, time and space, and
brings them together in their particularity,“14

U primjeru I Am Sitting in a Room prikazuje kako mjesto izvođenja postaje mjesto

slušanja, gdje vremenski prostor (timespace) produkcije koincidira s vremsnkim prostorom
percepcije, a pritom se stvaraju više mjesta koja opovrgavaju ideju autentičnog prostora.
Prostor je tako jednako subjektivan kao što cijeli proces slušanja subjektivan. On je
fikcionalni, tek fantazija naših osjetila. Vremenski prostor je nesvjesno prisutan u svemu što
slušamo, ali najbolje se može shvatiti preko zvučnih instalacija: one su fizičke, u njih možemo
ući, a zvuk postaje naš fokus preko vizualnih pokazivača.

S vremenskim prostorm se igraju Janet Cardiff i George Bures Millers. Voegelin

interpretira njihovu instalaciju The Dark Pool preko Merleau-Pontyjevog shvaćanja prostora
kao univerzalna moć koja spaja stvari kao mjesta i omogućuje subjektu izvođenje tih
spacijalizacija. Njegov je prostor strukturalni, kolektivni i uređen. Međutim, tama stvara
zvučni prostor. Prostor je kreiran zvukom i nema formu.Vrijeme prestaje biti linearno i
oblikuje se slušateljevom interakcijom. To je mjesto iluzija, potpune fikcije, u kojemu prostor
i vrijeme gube svoj tradicionalni značaj.15

Zanimljiv je primjer Chernobyl: autor Peter Cusack snima opasne lokacije kako bi ih
zvukom predočio slšatelju. Daje informacije o mjestu i onda sam zvuk. Neki zvukovi su
pokazivači mjesta, poput Gajgerovog brojača, jezika, zvukova prirode. Sama opasnost se ne
ozvučava, nego ostali zvukovi daju do znanja kada opasnosti nema. Nedostatak zvuka – tišina
– stvara napetost.

14
Voegelin, 125.
15
Voegelin 131.-134.
 Razmišljanje o vremenskom prostoru neočekivano me odvelo do raznih videa koji
pružaju ambijentalne zvukove kao pozadinsku buku: zvuk knjižnice, zvuk ulice, zvuk glazbe
iz druge sobe dok pada kiša. Slušatelj u trenutku slušanja drugog prostora nalazi se simultano
u dva prostora: onaj koji vidi te onaj koji čuje, tj. zamišlja. Zanimljivo je kako, za razliku od
Voegelinog inzistiranja na inovativnom slušanju, ono što čujemo pasivno jednako djeluje na
nas. Upravo slušam zvukove knjižnice – okretanje stranica knjige, kašljanje, zvuk olovke na
papiru, tipkanje na računalu, lagane korake, otvaranje i zatvaranje vrata – zvukovi koji ne
pripadaju okolišu u kojemu se nalazim. Međutim, umjesto rekontekstiziranja i interpretacije,
kao slušatelj jednostavno se prepuštam iluziji bez fokusiranja na zvukove. Time, doduše, gubi
umjetničku vrijednost meni kao slušatelju.

SADA (Now)

Posljednje poglavlje ispunjeno je Voegelinim mislima o zvuku i sound artu,

fokusirajući se na percepciju i odnos percepcije sa osjetilnim. Započinje ponovno s
uspoređivanjem statičnog vizualnog s pokretnim slušnim. Poziva se na ideje Noëla Carolla.
Prema njemu, percepcija i emocija su distinkne, odvojene idejom kognicije. Ne govori toliko
o osjećajima koliko o leksikonu emocija i kako ih umjetnik koristi za motivaciju publike. Uz
to, on zanemaruje da umjetnik sam svoje emocije unosi u djelo, bez nužno želje za
manipulacijom publike. Emocije vidi kao osobine objekta, te odvaja objekt kontemplacije od
smame kontemplacije. Osjećaj prema njemu dolazi izvana, a ne iznutra, a preko leksikona
postaje emocija. Voegelin povezuje to sa pokazivačima u sound artu – zvučni signali koji
upućuju na kontekst – ali ne vidi same zvukove kao idejne. Prema Henri Bergson, percepcija i
osjećaj ne razlikuju se po svojstvima, već po stupnju doživljaja, s čime se Voegelin slaže.
„When the distance is greater these actions remain virtual, when however this distance is nil
then affection and perception are one and the same, and the action of perception becomes its
real generative force.“16 Zvuk, prema Voegelin, do radi simultano. Ne postoji udaljenost od
slušatelja do objekta koji se sluša, ona je samo percipirana. Percepcija se okreće protiv nas
kada se pretvara u anticipaciju – tišina reflekitra našu sposobnost slušanja nas samih. Uvid u
to omogućuje da afekcije i emocije u sound artu utječu na nas.

16
Voegelin, 175.
 Trajanje percepcije postaje naš habitus i habitus zvuka u našem subjektivitetu. Izvedba
nikada ne prestaje, ne subjektivno, jer objektivni totalitet se nikad ne stvori. Djelo je zgusnuto
u trenutku naše pažnje i percepcije. Time postaje nestalno vječno.

ZAKLJUČAK

Slušati buku i tišinu zahtjeva prije svega razumijevanje procesa slušanja, fenomena
buke i važnosti tišine. Voegelin u ovoj knjizi ilustrira preko svojih interpretacija brojnih
sound arta kako to postići. Kao temelj svega se postavlja slušanje, ne pasivno slušanje koje se
svodi na očekivanje onih zvukova koje prema iskustvu očekujemo, već alijanizirati,
dekontekstualizirati, odvojiti od svoga iskustva i tako ga osvijestiti. Tek kada osvijestimo
zvuk možemo stvoriti svoju interpretaciju. Svaki zvuk tako biva fikcija, iluzija kojoj se
svojevoljno prepuštamo. Kada znamo aktivno slušati, možemo bez odbojnosti slušati buku i
tišinu. Buka djeluje kao izravna komunikacija slušanog i slušatelja, u kojem se slušatelj
izolira, dok tišina djelue kao otvaranje prostora komunikacije, gdje slušatelj i ekspoziran onim
zvukovima koje uobičajeno ignorira. Kada možemo slušati buku i tišinu, možemo se
prepustiti manipulacijama i iluzijama koje zvuk stvara – koje sami stvaramo slušajući ga – i
zanemariti zakone fizike u korist stvaranja nove koncepcije vremena i prostora kao produkte
zvuka, kao neoblikovani, nestalni fenomen. Sound art je, nakon svega, igra osjetilom sluha i
našega idejnog svijeta.
 LITERATURA:

Voegelin, Salomé. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art..
New York: The Continuum International Publishing Group Inc, 2010.