MICHELFOUCAULT

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ SONSUZA GİDEN DİL

SEÇME YA Z ILA R ... 6
 A y rın tı: 50 4
S e ç m e Yazılar: 6

S o n s u z a G id e n D il
M ic h e l F o u ca u lt

K itab ın Ö z g ü n A d ı
D its e t e c rits (1 9 5 4 -1 9 8 8 )

F r a n s ız c a ’d an Ç e v ire n
İşık E rg ü d e n

Y a y ım a H a z ırla y a n la r
Ferda K e s k in & Ö m e r A lb a y ra k

Işık E rg ü d e n ve T u n c a y B ir k a n ’ın d e rle m iş o ld u ğ u S e ç m e Yazılar,

o rijin a l m etn in e d itö rle ri ve F o u c a u lt'ııu n a sistan la rı o lan
D aniel D e fe rt ve F ra n ç o is E w ald tara fın d a n o n a y la n m ıştır.

G a llim a rd /1 9 9 4 b a s ım ın d a n ç e v rilm iştir.

© E d itio n s G a llim a rd

B u k ita b ın T ü rk ç e y a y ım h ak ları
A y rın tı Y a y ın la n ’n a aittir.

K ap ak
Ç a ğ la T u rg u l

D ü z e lti
A s a fT a n e r i

C e t ouvrage. p u b lie d a n s le c a d re d u p r o g r a m m e d 'a id e â la p u b lic a tio n , b e n e fıc ie du

so u tie n d u M in is tir e d e s A ffa ir e s E tra n g e r e s d e / ’A m b a ss a d e d e F ra n ce
en Turquie e t d u C e n tre C u ltu re l et d e C o o p e r a tio n L in g u \s tiq u e d 'İs ta n b u l.

Ç e v iriy e d e s te k p ro g ra m ı ç e rç e v e s in d e y a y ım la n a n b u y a p ıt,
Fransa D ış iş le r i B a k a n lığ ı’n ın , T ü r k iy e ’d e k i F ra n sa B ü y ü k e lç iliğ i'n in ve
İs ta n b u l F ransız K ü ltü r M e r k e z i' n in d e s te ğ iy le g e rçe k leştirilm iştir.

B ask ı
K a y h a n M a tb a a c ılık S a n . ve Tic. L td . Şti.
M e r k e z E fe n d i M ah. F a zılp a şa C a d . N o : 8 /2 T o p k a p ı!İsta n b u l
Tel.: (0 2 1 2 ) 6 1 2 31 8 5 - 5 7 6 0 0 66
S e r tifı N o .: 1 2156

B irin ci B a sım 2 0 0 6
İk in ci B a sım 2 0 1 4

B askı A d e d i 2 0 0 0

IS B N 9 7 5 -5 3 9 -4 8 9 -3

A Y R IN T I Y A Y IN L A R I
B a sım D a ğ ıtım T ic. S an . ve L td . Şti.
H o b y a r M ah. C e m a l N a d ir S o k . N o.: 3 C a ğ a lo ğ lu - İsta n b u l
T el.: ( 0 2 1 2 ) 5 1 2 15 0 0 F ak s: ( 0 2 1 2 ) 5 1 2 15 11
w w w .a y rin tiy a y in la ri.c o m .tr & in fo @ a y rin liy a y in la ri.c o m .tr
 Michel Foucault
Sonsuza Giden Dil

M
anam
Seçme Yazıları nihayet yayımlıyoruz... Çok soru
aldığımız, yayımlanması uzun süren bir proje oldu
bu. Uzun sürme nedenlerinden kısaca söz etmek
istiyorum...
Bir Foucault seçkisi hazırlamaya 1994 yılında
karar verdik: "Özne ve İktidar" başlıklı, yazarın
“siyaset ve etik yazıları" m kapsayan bir çalışma
olacaktı bu. Dünyada ilk kez bu kapsamda bir
Foucault seçkisi yayımlanacaktı. 450 sayfalık çevi­
rinin bittiği günlerde Tuncay’la Frankfurt Kitap
Fuarı’na gittik. Gallimard standını görünce şaşkına
döndük; karşımızda yeni yayımlanmış yaklaşık
3500 sayfalık dört büyük cilt vardı: Dits et ecrits.
Foucault’nun asistanlan, onun dünyada yayım­
lanmış bütün makale ve söyleşilerini büyük bir
özenle toparlayarak yayıma hazırlamışlardı. Olayın
şokunu atlattıktan sonra projemizi büyütmeyi,
tasarladığımız tek ciltlik seçkiden vazgeçip Dits et
ecrits’yi olabildiğince içeren altı ciltlik tematik bir
seçki yayımlamaya karar verdik. Önce Gallimard’ı
ikna etmemiz, ardından yaptığımız seçkinin nite­
liğini onaylamak durumunda olan Daniel Defert
ve François Ewald’ı beklememiz gerekti (Karar
vermeleri yıllar sürdü). Foucault’nun asistanlan
yapılan seçkiyi çok beğendiler; bir makalenin
değiştirilmesini istediler yalnızca...
Sonra çalışmaya başlayabildik...
Seçme Yazılar'ı Işık Ergüden ve Tuncay Birkan
derledi. İlk seçkimiz olan Özne ve İktidar
İngilizceye çevrilmiş kitaplardan oluşturulmuş,
çevirilerini Osman Akınhay yapmıştı.
Fransızcadan yapılmış bütün diğer çeviriler Işık
Ergüden’e ait. Hülya Tufan ilk üç cildin
Fransızcadan yapılmış çevirilerini okudu. Ferda
Keskin hem Fransızca hem de İngilizceden
yapılmış çevirileri kontrol etti; terimler arasında
tutarlılık sağladı. Her cildin başına Foucault’nun
zengin düşünce dünyasını anlamamıza yardımcı
olan işaretlerle bezenmiş bir sunuş yazdı.
Hepsine teşekkür borçluyuz...

Ömer Faruk
 İ ç in d e k i l e r

Michel Foucault.................................................................................7
Sonsuza Giden Dil: Bitirirken...
Ferda Keskin.....................................................................................11

BABANIN “HAYIR”1.................................................................... 17
PEK ZALİM BİR BİLGİ................................................................35
İHLALE ÖNSÖZ.............................................................................51
SONSUZA GİDEN DİL.................................................................72
MESAFE, VEÇHE, KÖKEN........................................................ 86
(BAŞLIKSIZ) FLAUBERT’E SONSÖZ....................................102
ACTEON’UN ÜSLUBU.............................................................. 138
U Z A M IN D İ L İ ......................................................................................................... 153
R A Y M O N D R O U S S E L ’İN E S E R L E R İ N İÇ İN Y E N İD E N
Y A Y IM L A N IY O R ? M O D E R N E D E B İY A T IM IZ IN H A B E R C İS İ... 160
J.-P. R IC H A R D ’IN M A L L A R M E 'S İ............................................................... 165
Y A Z M A Z O R U N L U L U Ğ U .................................................................................177
A R K A -F A B L ............................................................................................................ 179
D IŞ A R I D Ü Ş Ü N C E S İ........................................................................................... 189
O İK İ S Ö ZC Ü K A R A S IN D A Y Ü Z E N B İR İY D İ........................................215
SÖ Z C Ü K L E R V E İM G E L E R ............................................................................ 220
Y A Z A R N E D İR ? .................................................................................................... 224
D E L İL İK , E D E B İY A T , T O P L U M ....................................................................260
A N T İ-R E T R O ...........................................................................................................287
F O T O JE N İK R E S İM ............................................................................................. 304
M A R G U E R IT E D U R A S H A K K IN D A ........................................................... 315
H O Ş G Ö R Ü N Ü N G R İ S A B A H L A R I...............................................................326
P IE R R E BO U LE Z: K A T E D İL E N E K R A N ................................................. 330
D Ü Ş Ü N C E , D U Y G U ............................................................................................. 335
W E R N E R S C H R O E T E R İL E S Ö Y L E Ş İ....................................................... 344
M İC H E L F O U C A U L T /P IE R R E B O U L E Z
Ç A Ğ D A Ş M Ü ZİK V E İZ L E Y İC İ.....................................................................356
B İR T U T K U N U N A R K E O L O JİS İ....................................................................366

D iz in ............................................................................................................................ 378
 M i c h e l F o u c a u lt

Michel Foucault 1926’da P oitiers’de doğdu. 1946’da F ransa’nın

en önem li eğitim kuram larından Ecole norm ale superieure'e kabul
edildi. Felsefe ve psikoloji okudu. 1948’de felsefe, 1949’da psiko­
loji dallarında lisans derecesi aldı. Bu yıllarda birçok ünlü ismin
yanı sıra Louis A lthusser ve H egel uzmanı Jean H yppolite’in öğren­
cisi oldu. 1950'de girdiği Fransız K om ünist P artisi’nden 1952’de
ayrıldı. Bir süre hastanelerde psikolog olarak çalıştı. 1953’te
A lthusser’in yerine Ecole norm ale'de felsefe asistanı oldu ve psi­
koloji eğitim ine devam etti. Paris Psikoloji E nstitüsü’nden psiko­
patoloji ve deneysel psikoloji diplom aları aldı. M arksist bir bakış
açısıyla yazdığı ilk kitabı M aladie m entole et p erso n n alite'den
(1954, A kıl H astalığı ve K işilik) sonra G eorges D um ezil’in tavsiye­
siyle İsveç U ppsala’daki M aison de F ran ce’a direktör oldu. B urada
H istoire de la fo lie â l’âge classique (K lasik Çağda D eliliğin
Tarihi) üzerine çalışm aya başladı. 1958’de İsv eç’ten ayrılıp önce
V arşova’ya, ardından 1959’da H am burg’a gitti. D eliliğin T a rih i'ni
tam am layıp C lerm ont-Ferrand Ü niversitesi’nde psikoloji dersleri
verm eye başladı. 1961’de D eliliğin T arihi’m doktora tezi olarak
savundu. Ardından C lerm ont-Ferrand’da felsefe bölüm ünün başı­
na geçti. Aynı yıl G illes D eleu ze’le tanıştı. B ir yıl sonra G eorges
B ataille’ın kurm uş olduğu C ritique dergisinin yayın kuruluna
girdi ve N aissance de la clinique (Kliniğin D oğuşu) adlı kitabını
yayım ladı. 1966’da ilk baskısı bir ayda tükenen ve büyük tartışm a­
lara neden olan Les m ots et les choses (K elim eler ve Şeyler) çıktı.
“İnsan”ın ölüm ünü ilan eden ve felsefe ile insan bilim lerindeki tüm
hüm anist geleneği karşısına alarak özellikle Jean-Paul Sartre ve
K om ünist P arti’ye yakın entelektüellerin saldırısına uğrayan kitap
çevresinde o dönem in m oda akım ı yapısalcılıkla ilgili sert bir pole­
mik yaşandı. Bu tartışm alardan ve F ransa’nın boğucu geleneksel
ahlâkından rahatsız olan Foucault, Tunus Ü niversitesi’nde felsefe
profesörü olarak çalışm ak üzere F ran sa’dan ayrıldı. 1960’h yıllar
aynı zam anda F oucault’nun edebiyat üzerine çeşitli türden önem li
yapıtlar yayım ladığı ve T el Quel grubuyla yakın bir işbirliğine gir­
diği dönem dir. T un u s’ta anti-em peryalist gösteriler yapan öğren­
cilerle işbirliği yapan ve M ayıs 1968 olaylarından sonra Tunus
polisinin sürekli tacizi üzerine P aris’e dönen Foucault yeni kurulan
deneysel Vincennes Ü niversitesi’nde felsefe bölüm ünün başına
geçti ve burada bir yıl ders verdi. 1969’da T u n u s’ta tam am ladığı ve
K elim eler ve Ş eyler'de kullandığı yöntem i açıklam a denem esi olan
L ’Archeologie du savoir (Bilginin A rkeolojisi) yayım landı. 1970’te
F ran sa’nın en prestijli kurum larından C ollege de F ran ce’ta kendisi
için kurulan “D üşünce Sistem leri T arihi” kürsüsüne seçildi. Bunun
ardından Groupe Inform ation sur les P risons (G .I.P - H apishaneler
Üzerine Enform asyon G rubu) adlı oluşum un kurucularından biri
oldu. Gerek bu grup gerekse de adalet, tıp, psikiyatri ve cinsel­
likle ilgili bir dizi m ücadele çevresinde yeni bir politik etkinlik
biçim inin öncülüğünü yaptı. G eleneksel parti politikalarının dışına
çıkan bu etkinlik biçimi yeni bir eylem anlayışı ile yeni bir ente­
lektüel anlayışını da beraberinde getiriyordu. 1973 ’te Sartre ve
M aurice C lav el’le birlikte Liberation gazetesinin kuruluşuna katıl­
dı. 1975’te Surveiller et punir: N aissance de la prison (G özetlem e
ve C ezalandırm a: H apishanenin D oğuşu) yayım landı. İktidar
ilişkileri, teknikleri, stratejileri ve taktiklerinin; yani m odem Batı
toplum larında öznelliği kurm a biçim lerinin analizini yaptığı bu
kitap olağanüstü bir ilgi gördü. 1976’da H istoire de la sexualite
(ıC inselliğin Tarihi) başlıklı ve altı cilt olm asını planladığı dizinin
ilk kitabı La volonte de savoir (Bilm e istenci) çıktı. C inselliğin
bastırılm adığını, tam tersine m odem biyo-iktidar tarafından üre­
tilip bedene nüfuz etm ek için bireylere dayatıldığını söylediği bu
kitap Sigm und F reu d ’dan H erbert M arcuse’ye kadar uzanan ve
insanın hakikatini ve özgürlüğünü arzuların özgürleşm esinde bulan
kuram ın ağır bir eleştirisiydi. Ö zgürleşm enin yerine alternatif
olarak kendini yaratm ayı ve arzunun özgürleşm esi yerine zevki
yoğunlaştırm ayı öne çıkaran bakış açısını bu son kitabının ardından
geliştirdi. Altı yıl sonra yayım lanan C inselliğin Tarihi'nin ikinci
ve üçüncü ciltlerine kadar geçen süre içinde önde gelen Fransız
entelektüelleriyle birlikte Ispanya’dan P olo n y a’ya çeşitli baskıcı
rejim lere karşı yürütülen uluslararası kam panyalara katıldı. Bütün
bu süreç içinde irili ufaklı birçok kitap, m akale ve söyleşisi yayım ­
landı. Söz konusu m akale ve söyleşilerinin yanı sıra dünyanın
çeşitli ülkelerinde verdiği dersler 1994’te dört cilt olarak ve D it s et
ecrits (Söylenm iş ve Yazılm ışlar) başlığı altında bir araya getirilip
kitaplaştırıldı. College de F rance’ta verm iş olduğu dersler halen
kitaplaştırılm akta olan Foucault, gerek teorik çalışm aları gerekse
de etkin politik yaşam ıyla yirm inci yüzyılın en etkili düşünürle­
rinden biri olm uştur. Bu çalışm alar edebiyattan felsefeye, insan
bilim lerinden siyasete birçok alanda sayısız yapıt için çıkış noktası
olm uştur ve olm aya devam etm ektedir.
Y irm inci yüzyılın entelektüel coğrafyasında F oucault’nun yap­
tığı bu belirleyici etkinin nedeni, kuşkusuz, B atı’da çok güçlü bir
biçim de kök salm ış düşünce geleneklerinin hâkim iyetini sarsan
yeni bir düşünm e biçim inin en önem li tem silcilerinden biri, belki
de en önem lisi olm asıdır. 1960’lı yıllardan itibaren özellikle
N ietzsche ve H eidegger’in etkisiyle ortaya çıkan bu yeni düşün­
ce biçimi, Foucault’nun “antropolojizm ” olarak adlandırdığı ve
öncelikle insanı ve insan doğasını felsefi düşünce için çıkış noktası
olarak alan, özelde ise bir özne ve bilinç felsefesinde yoğunlaşan
geleneği hedef alıyordu. Zam an zam an anti-hüm anizm olarak
adlandırılan bu yeni eleştirel tutum da, doğrudan doğruya özne ve
öznel deneyim sorununu h ed ef alan F oucault’nun tuttuğu yer çok
önem lidir. Öznel deneyim i açıklam ak için öznenin değil, o dene­
yimi kuran söylem ile söylem in karşılıklı ve kaçınılm az bir ilişki
içinde olduğu iktidar sistem lerinin analizini yapm ak gerektiğini
gösteren Foucault, bir yandan iktidar ile özne arasındaki ayrılm az
ilişkinin altını çizm iş, bir yandan da öznel deneyim in kurulm asın­
da insan bilim lerinin oynadığı rolü ortaya çıkararak çok güçlü bir
bilim eleştirisi getirm iştir. F oucault’nun bu analizlerde geliştirdiği
ve kullandığı iktidar modeli gerek klasik politik felsefenin gerekse
de M arksizm in kullandığı m odelden radikal anlam da farklıdır. Bu
yüzden çok ince iktidar ilişkileri ve tekniklerinin, delilikten suça,
cinsellikten etiğe kadar en um ulm adık noktalarda ne kadar etkili
olduğunu gösterm iş ve siyasi düşüncede yeni bir çığır açmıştır.
Öte yandan, F oucault’nun bu çalışm alarda kullandığı yöntem ler
ile tarih anlayışı, felsefe ve insan bilim lerinde kullanılan klasik
yöntem ler ile tarih anlayışının çok dışına çıkm ış ve oluşturduğu
örnekle yepyeni araştırm a alanları ve biçim lerine öncülük etm iştir.
El attığı her alanda öncelikle yerleşik bakış açılarını ve yöntem leri
sorgulayan Foucault, bu tutum uyla her şeyden önce düşüncenin
kendisi üzerinde düşünm esi ve kendini dönüştürm esinin önem ini
hatırlatm ış ve bu anlam da düşünce tarihine radikal anlam da yön
veren dönüm noktalarından biri olm uştur.
 Sonsuza giden dil,
B iti r ir k e n ...
Ferda Keskin

Sonsuza G iden Dil, M ichel F oucault’nun kitapları ile C ollege de

F rance’ta verdiği derslerin dışındaki m etinlerini ve söyleşilerini bir
araya getiren D its et ecrits'd e n Türkçeye yapılan çeviri seçkisinin
altıncı ve son cildini oluşturuyor.
Kronolojik bir sıra takip eden özgün Fransızca m etnin tersine
tem atik olarak tasarlanan bu seçki dizisi, F oucault’nun çağdaş
düşünce ve eylem dünyasının çok farklı alanlarına dam gasını
vurm uş, yeni ufuklar açm ış ve kalıcılığı kuşku götürm eyen m üda­
halelerini kapsam ayı hedefliyordu: Ö rneğin geleneksel entelektüel
figürüne, özellikle 68 hareketinin yenilgisinin ardından, iktidar
ilişkileri ile hakikat kavram ını radikal anlam da yeniden düşüne­

1. İstanbul Bilgi Üniversitesi.

rek getirdiği eleştiri ve günüm üz Batı toplum larında bu figürün
yüklenebileceği yepyeni bir anlam ve işleve yönelik tespitleri,
F oucault’ya özgü bu m üdahalelerin en önem li uğrak noktalarından
birine işaret ediyordu.2 D aha da önem lisi Foucault, D escartes’tan
bu yana m odem felsefenin apaçık bir veri olarak aldığı ve bilgi ile
eylem i müm kün kılan koşul olarak gördüğü öznenin (ve onunla
ilişkili olarak bilinç ve kim lik gibi kavram ların), aslında söylem sel
ve söylem sel olm ayan pratikler - yani bilgi ile iktidar - tarafından
kurulduğunu bilim tarihi ve siyaset teorisi üzerinden yaptığı derin­
likli bir analizle gösteriyor ve böylece F ransa’da özellikle 6 0 ’lı
yıllardan itibaren gelişen anti-hüm anist geleneği daha da yetkin
bir noktaya taşım akla kalm ıyor, aynı zam anda insan bilim leri ve
tarihten beslenm eyen soyut bir felsefe geleneğinin hangi noktada
eksik kaldığını da vurgulam ış oluyordu.3 B öylece em ek, dil, yaşam,
akıl hastalığı, hastalık, suça eğilim , cinsellik gibi öznel deneyim le­
rin nasıl kurulduğunun tarihsel bir analizi aynı zam anda güçlü bir
m odem ite eleştirisi biçim ini alıyordu. Tam da bu yüzden Foucault,
m odem Batı iktidarına özgü özneleştirm e teknolojilerinin kullandı­
ğı söylem sel oluşum lar ile kapatm a ve gözetlem e benzeri disiplinci
pratiklerin etkisini, daha önce genelgeçer bilim sellik kriterlerini
yerine getirm ediği gerekçesiyle gözardı edilm iş belgelerin ayrıntılı
ve titiz bir taram asıyla gün ışığına çıkarıyor,4 ancak bu taram a ve
değerlendirm e çalışm asını da geleneksel araştırm a yöntem lerini
takip ederek değil, kendine özgü yordam lara göre gerçekleştiri­
yordu. Tarihsel birer ‘o la y ’ olarak bilim sel söylem lerin ortaya
çıkışını müm kün kılan söylem sel pratiklerin, yani belli bir dönem ­
de bilim in kullandığı anonim kuralların, (F oucault’nun yüklediği
özel anlam da) ‘arşiv’den hareketle ortaya çıkarılm asına ‘arkeoloji’
adını veren Foucault; insan bedeninin anatom o-politikasından

2. Bu konuda bkz. [Foucault, M., Entelektüelin Siyasi işlevi, çev.: Işık Ergüden, Osman
Akınhay, Ferda Keskin, Ayrıntı Y ayınları, İstanbul, 2000].
3. Bu konuda bkz. [Foucault, M., Özne ve İktidar, çev.: Işık Ergüden, Osman Akınhay,
Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000].
4. Bu konuda bkz. [Foucault, M., Büyük Kapatılma, çev.: Işık Ergüden, Ferda Keskin,
Ayrıntı Yayınları ve Foucault, M., İktidarın Gözü, çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul, 2003],
nüfusun biyo-politikasına dek uzanan ve söylem sel olm ayan pra­
tiklerin, yine tozlu raflarda unutulm uş belgeler, m im ari tasarım lar,
kurum lar, yönetm elikler, vb.nin sabırlı bir araştırm ası üzerinden
yaptığı analizini N ietzsche’den hareketle ‘soybilim ’ (gerıealogie)
olarak tanım lıyordu. F oucault’ya göre gerek arkeoloji gerekse de
soybilim öznesiz, am a belli bir am aca yönelik (niyetsel) olarak işle­
yen tarihsel rasyonalite biçim lerini görünür kılm aya yönelik tarih
çalışm alarıydı. A ncak F oucault’nun yakın çevresindeki entelektüel
akım lardan yola çıkan birçok yorum cu, sadece bilginin arkeo­
lojisini bir tür yapısalcılık, iktidarın soybilim ini ise yine bir tür
post-yapısalcılık ya da postm odem izm olarak etiketlem ekte gecik­
m em işler, aynı zam anda arkeoloji ile soybilim in radikal anlam da
farklı tarih anlayışları olduğunu ve birincisinin başarısızlığının
İkincisini gerektirdiğini öne sürm üşlerdi. O ysa F oucault’ya göre
bu iki yordam aynı projenin birbirini tam am layan iki veçhesiydi
ve ne yapısalcılıkla ne de postm odem izm le özdeşleştirilm eleri
m üm kün değildi.5 Bu yüzden kendi yapıtı üzerine sık sık geriye
dönük değerlendirm elerde bulunan Foucault, öznellik, rasyonalite,
hakikat, tarih, insanbilim leri ve pratik siyaset arasındaki ilişkilere
bakışını başta Kant, Hegel, N ietzsche, M arx gibi XIX. yüzyıl düşü­
nürleri ile Freud ve psikanaliz, yeni-K antçılık, W eber, Frankfurt
O kulu gibi XX. yüzyıl düşünce okullarını tartışarak da tem ellen­
diriyordu.6 Ö te yandan, etik üzerine çalışm alarının yoğunlaştığı
8 0 ’li yıllarda Foucault, özellikle Cinselliğin T a rih i'n m ikinci ve
üçüncü ciltlerinde olm ak üzere antik Y unan felsefesinin ‘kendilik
teknolojikleri’ denebilecek pratikleriyle yakından ilgileniyor ve
burada m odem iteye bir alternatif olm asa bile en azından pozitif bir
özgürlük anlayışı için ilham teşkil edebilecek bir birikim i tekrar
gündem e getiriyordu.
B ununla birlikte F oucault’nun düşünce çizgisinde kendi çağ­
daşlarının yeri olm adığını söylem ek yanlış olacaktır. Y ukarıda
gönderm e yaptığım ız m etinler de dahil olm ak üzere Foucault,
5. Bu konuda bkz. [Foucault, M., Felsefe Sahnesi, çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları,
İstanbul, 2004]
6. Bkz. a.g.y.
bazen kendisine getirilen sert eleştirilere cevap verm ek bazen de
fikir birliği içinde olduğunu belirtm ek üzere D errida, D eleuze,
Lacan, Sartre gibi kendi içinde yaşadığı dönem in önde gelen isim ­
leri üzerine de yazm ıştır.
Sonsuza Giden D il ise F oucault’nun, felsefe, insan bilim leri,
siyaset, tarih alanlarının yanı sıra entelektüel dünyada çok önem ­
li bir rol oynamış olan am a Seçm e Yazılar dizisinin daha önceki
ciltlerinde çok fazla yer almayan bir alandaki çalışm alarını kapsı­
yor. G enel olarak sanat kavram ı altında düşünülebilecek olan bu
m etinler, özelde edebiyat, tiyatro, sinem a, fotoğraf ve m üzik üze­
rinde yoğunlaşıyor. Bu çerçevede öne çıkan isim ler ve eserler ise
Hölderlin, Sade, Flaubert, M allarm e, Roussel, Blanchot, Bataille,
G enet, K lossow ski, Leiris, Robbe-G rillet, D uras gibi m odern
A vrupa edebiyatını yönlendirm iş yazarların yanı sıra Pasolini ve
Schroeter gibi yönetm enler, Duane M ichaels’ın fotoğrafları ve
Pierre B oulez’in müziği. Ancak bu farklı sanat pratikleri arasında
edebiyatın Foucault’yu en çok m eşgul eden alan olduğu açık. Başka
bir deyişle, bu kitapta yer alan bir söyleşide M. W atanabe’nin de
altını çizdiği gibi Foucault’nun arşivlerinde edebiyat nerdeyse
“ayrıcalıklı bir yer” tutuyor. T. S him izu’nun yine aynı söyleşide
çizdiği bir çerçeveden hareketle, edebiyatın F oucault’nun düşünce­
sinde üç ana eksen üzerinde tem sil edildiğini söylem ek m üm kün.
Bu çerçeveye göre edebiyat “delilik sorunu etrafında Hölderlin
ve Artaud tarafından..., cinsellik sorunu etrafında Sade ve Bataille
tarafından..., dil sorunu etrafında ise M allarm e ve Blanchot tarafın­
dan temsil ediliyor.”7 F oucault’nun bu çerçeveyi onaylayış biçimi
ise felsefe ile insanbilim leri ve tarih arasında kurduğu ve yukarıda
sözünü ettiğim iz ilişkiye benzer bir nitelik taşıyor. “Felsefe nedir?”
sorusuna “tüm bir kültürün tem elinde bulunan kökensel bir tercihin
yeri” olarak cevap veren ve bu anlam da kendini klasik anlam da bir
fiozof olarak tanım lam ayı reddeden Foucault, “kökensel bir tercih”
kavram ını ise “insan bilgisi, insani faaliyet, algı ve duyum sam adan
oluşan tüm bir bütünün sınırlarını çizen bir tercih” olarak tanım lıyor

7. Bkz. bu kitap, s. 254.

ve H egel’den sonra felsefenin giderek bu tercihi gerçekleştirm ek
işlevini yitirdiğini vurguluyor. Foucault’ya göre “Batı dünyasında,
on dokuzuncu yüzyıldan beri, belki de on sekizinci yüzyıldan beri
gerçekten felsefi olan tercih, başka bir deyişle kökensel tercih, fel­
sefeden kaynaklanm ayan alanları çıkış noktası alarak” yapılm akta.
Buna örnek olarak M arx’ın politik analizilerini, F reu d ’un cinsel­
lik, nevroz ve delilik üzerine çalışm alarını, S ausure’ün dilbilimi
kurm asını gösteren Foucault, geçm işte diğer disiplinlerden özerk
bir felsefenin faaliyetiyle yerine getirilen kökensel tercihin yerinin
artık “ister bilimsel olsun, ister politik ya da edebi, başka faaliyet­
lerin içinde” olduğunu ve bu nedenle kendi eserlerinin “esas olarak
tarihle ilgili olduğu sürece, on dokuzuncu ve yirm inci yüzyılı ele
[aldığında], felsefi eserlerdense edebiyat eserlerinin analizine”
dayanm ayı tercih ettiğini belirtiyor. K uşkusuz Foucault’nun bu
tavrından, edebiyat üzerine kalem e aldığı her m etnin felsefi düşün­
ce yerine ikam e edilebilecek birer çalışm a olarak alım lanabileceği
sonucunu çıkarm ak yanlış olacaktır. N itekim , Foucault da “bizim
kültürüm üzün bazı kökensel tercihleri yerine getirdiği ölçüde ben
de edebiyatla ilgileniyorum ” diyerek belli bir sınır çizm eyi ihmal
etmiyor.* Ancak, sadece birkaç örnek verm ek gerekirse, bu ciltte
yer alan ve birer klasik haline gelm iş olan “İhlale Ö nsöz” ve “Dışarı
D üşüncesi” gibi m etinler, F oucault’nun sadece G eorges Bataille ve
M aurice Blanchot benzeri örneklerden hareketle edebiyata dair for-
mel analizler yapm adığını; ayrıksı bir edebiyatın dilinden yola çıka­
rak bir yandan daha sonraki yıllarda benim seyeceği felsefi tavrına
gönderm e yapan ve ‘pozitivite’ye odaklanm ış diyalektik düşünceyi
aşmasını sağlayan ‘sınır,’ ‘sınır-deneyim ,’ ‘ihlal’ gibi kavram lara
cinsellik deneyim i bağlam ında çok önem li açılım lar getirdiğini,
bir yandan da Batı felsefesinin D escartes’tan itibaren öznelliği
‘içsellik’te konum landıran geleneğine karşı çıkışını tem ellendir­
diğini gösteriyor. Öte yandan H ölderlin üzerine yazdığı “Babanın
‘H ayır’ı” ya da Roussel üzerine bir söyleşi olan “Bir Tutkunun
A rkeolojisi” gibi m etinler, delilik ve akıl hastalığının Foucault için

8. A.g.y. s. 255-256. [İtalik benim-F. K.]

sadece psikoloji, psikopatoloji ve psikiyatri gibi söylem ler ya da akıl
hastanesi gibi kurum lar çerçevesinde değil, aynı zam anda edebiyat
bağlam ında da düşünülm esi gereken bir deneyim olduğunu vurgu­
luyor. B ununla birlikte “Flaubert’e Sonsöz,” “A cteon’un Ü slubu,”
“U zam ın D ili,” “R aym ond R oussel’in Eserleri N için Y eniden
Y ayım lanıyor? M odem Edebiyatın H abercisi,” “M arguerite Duras
H akkında” gibi çalışm alar, m odem edebiyatın ‘y azı’nın kendisi­
ne yaptığı gönderm eleri ortaya çıkarm ası ve zam an m erkezli bir
düşüncenin yerini dünyayla m ekân ve bakış üzerinden kurulan bir
ilişkinin altını çizm esi bakım ından F oucualt’nun edebiyat teorisine
yaptığı katkıyı örneklendiriyor.
Sonsuza Giden D il'de yer alan m etinlerin F oucault’nun düşün­
cesinde hangi veçhelere tekabül ettiğini uzun uzadıya tartışm ak
m üm kün. Am a belki de Foucault’nun felefeye dair yukarıda alıntıla­
dığım ız saptamasını ve tavrını, edebiyatın yanı sıra kullandığı diğer
‘arşiv le ri de göz önüne alarak, kendisinin de örneklendirdiğini
düşünm ek ve bunu bir tür kökensel tercih olarak değerlendirm ek
gerekiyor. H er ne kadar Foucault felsefe tarihinin büyük geleneğini
devam ettiren bir eğitim ortam ından geçm iş olsa da (sınırlı da olsa
Kelim eler ve Şeyler hariç) kendi tem el eserlerinde bu geleneği ne
çıkış noktası olarak alması ne de ona gönderm e yapm ası, onun yeri­
ne m odem kim liği belirleyen sınırların üzerinde ve ötesinde kalan
deneyim ler ile onları kuran ve dile getiren pratiklerde yoğunlaşm ası,
am a bu sürecin felsefi söylem in kendisini dönüştüren bir m üdahale
biçimini alması söz konusu tercihi örneklendiriyor. Çünkü hem fel­
sefenin içinden gelm ek hem de felsefeye katkı yapm ayı (ve dönüş­
türmeyi) felsefenin dışındaki bir düşünceye dayandırm ak, kökensel
tercihi yeniden, am a bu kez bir ihlal olarak felsefenin içine taşım ak
anlam ına da geliyor. Sonsuza G iden D il bu tercihi gerçekleştirirken,
Foucault’yu kullandığı dilin inceliklerini göz kam aştırıcı bir ustalık­
la dokuyan bir yazar olarak tanım ayı da sağlayan bir seçki.
İstanbul, Ekim 2006
 Babanın “hayır’Y

H ölderlin Jahrbuch' son derece önem lidir. Ü zerinde çalıştığı

H ölderlin eserlerini G eorge K reis’tan2 esinlendiği aşikâr olan yak­
laşık yarım yüzyıllık bir yorum birikim inin ağırlığından, 1946’dan

* “Le ‘n on’ du pere”, Critigue, no 178, M art 1962, s. 195-209. (J. Laplanche, Hölderlin
et la question du p ire , Paris, P.U.F., 1961 hakkında).
1. H ölderlin Jahrbuch, 1947’den itibaren (Tübingen, J.C. Mohr), önce F. Beissner ve P.
K luckhon’un sorum luluğunda, sonra W. Binder ve F. K elletat’ın, nihayet B. Böschen-
stein ve G. K urz’un sorum luluğunda yayımlandı.
2. Alman şair Stefan G eorge’un (1868-1933) etrafında bir araya gelmiş dostlar çevresi.
Bu çevrenin üyeleri arasında, C. Derleth, P. Gerardy, A. Schuler ve F. W alters gibi
şairler, filozoflar, Germ anistler ve L. Klages, F. Gundolf, E. Bertram, M. Komm erell ve
E. Kantorowicz gibi tarihçiler vardı.
itibaren sabırlı bir biçim de kurtarm ıştır. G undolf’un L ’A rchipel
[Takım adalar] üzerindeki çalışm ası (1923)3 bu yorum lara tanıklık
değeri taşır: D oğanın dairesel ve kutsal varlığı, bedenlerin güzelliği
içinde biçim bulan tanrıların gözle görülür yakınlığı, tarihin dön­
güleri içinde günyüzüne çıkm aları ve son olarak da, -a te şin ezeli
ve ölüm lü bek çisi- Çocuğun firari varlığının önceden haber verdiği
geri dönüşleri; tüm bu tem alar, H ölderlin tarafından bir kopuşun
gücüyle ilan edilm iş olan şeyi, Z am an ’ın eli kulağındalığının liriz­
mi içinde boğuyordu. Fleuve enchaine'ûokı [Zincirlenm iş Nehir]
genç adam , kendisini tanrıların sınırsız şiddetine m aruz bırakan bir
hırsızlıkla şaşkın nehir kıyısından koparıp alınm ış bu kahram an,
G eorge’un tem atiğinde körpe, yum uşak ve um ut vaat eden bir
çocuk olmuştur. D öngüselliğin şarkısı sözü susturdu, zam anı bölen
sert sözü susturdu. H ölderlin’in dilini doğduğu yerde yakalam ak
gerekiyordu.
Kim ileri eski, kim ileri yakın tarihli araştırm alar, geleneksel
referans noktalarını bir dizi önemli zam an farkına m aruz bıraktı.
Fondem ent pour VEm pedocle [Em pedokles Tem elleri] gibi tüm
“karanlık” m etinlere, sıfır yılı B ordeaux epizodunca belirlenen
patolojik bir takvim atfeden L an g e’ın basit kronolojisi bozulalı çok
oldu;5 tarihleri öne alm ak ve m uam m aların istenecek olandan daha
erken ortaya çıkm asına izin verm ek gerekti (E m pedokles'in tüm
hazırlık çalışm aları Fransa yolculuğuna çıkm adan önce kalem e
alınm ıştı.)6 Fakat ters yönde, anlam ın inatçı erozyonu da g eli­
şiyordu; B eissner son ezgileri ve delilik m etinlerini yorulm ak
bilm eden soruşturdu;7 Liegler ve A ndreas M üller aynı şiirsel
çekirdekten art arda ortaya çıkan figürleri incelediler (Le Voyageur
3. G undolf (F.), Hölderlins Archipelagus, Dichter und Helden içinde, Heidelberg, We-
iss, 1923, s. 5-22. Bkz. Hölderlin (F.), Der archipelagus, 1880.
4. Hölderlin (F.), D er gefesselte Strom, 1801.
5. Lange (W.), Hölderlin. Eine Pathographie, Stuttgart, F. Enke, 1909. Bkz. Hölderlin
(F .),G ru n d zum Empedokles, 1799.
6. Hölderlin (F.), Em pedokles’in üç versiyonu vardır. [Türkçe’ye çevirenin notu]
7. Beissner (F.), “Zum Hölderlin Text. Fortsetzung der Empedokles Lessungen, Dich-
tung und V olkstum ”, Hölderlin Jahrhuch, c. XXXIX, 1938, s. 330-339; “ Hölderlins
Letzte Hym ne” , Hölderlin Jahrbuch.c. III, 1949, s. 66-102; "V om Baugesetz der spâten
Hymnen Hölderlins”, Hölderlin Jahrbuch.c. IV, 1950, s. 4 7 -7 1. Bkz. m akaleler derlem e­
si. Reden und Aufsatze, W eim ar, H. Böhlaus, 1961.
ve G anym ede).* M itik lirizm in dik bayırı ile ânı, biricik ifadesi ve
sürekli açık uzam ı olduğu dilin sınırlarındaki m ücadeleler, büyü­
yen bir alacakaranlığın son ölgün ışığı değil artık. B unlar, zam anın
düzeninde olduğu gibi anlam ın düzeninde de, şiirin, şiire özgü
sözden yola çıkarak kendine açıldığı o m erkezi ve derine göm ülü
noktada yer alırlar.
A dolf B eck’in tam am ladığı biyografik kazı da bir dizi yeniden
değerlendirm eyi gerektirm ektedir.’ B unlar özellikle iki epizodu
içerir: Bordeaux dönüşü (1802) ve 1793 sonundan 1795 ortası­
na kadar geçen, W altershausen’de öğretm enlik ile Je n a’ya yola
çıkış arasındaki on sekiz ay. Ö zellikle bu dönem in az ya da yanlış
bilinen ilişkileri yeni bir m ercek altına yerleştirildi: Bu dönem ,
Charlotte von K alb’la karşılaştığı dönem dir, S chiller’le hem sıkı
hem de uzak ilişkilerin, Fichte derslerinin, anne evine ani dönü­
şün dönem idir; am a bu aynı zam anda tuhaf öngörüler, ters yönde
tekrarlar dönem idir. Bunlar daha sonra ya da başka biçim lerde
güçlü dönem olarak onarılacak olan şeyi zayıf dönem de verirler.
Charlotte von Kalb elbette D iotim a’nın ve Susette G ontard’ın
habercisidir; uzaktan göz kulak olan, koruyan ve m esafeli tavrının
yükseklerinden Y asa’yı söyleyen, O idupus’un çok yaklaştığı için
kendini kör eden bir hareketle uzaklaştığı - “K utsallıkta bir hain”-
“kâfir” tanrıların o korkunç m evcudiyetini dışardan ve olayların
akışı içinde çizen S chiller’e vecd halinde bağlılık. Ve N ürtingen’e
kaçış, Schiller’den, yasa koyan F ich te’den ve sessiz H ölderlin’in
önünde suskun duran zaten tanrılaşm ış bir G oethe’den uzağa
kaçış, bütün bunlar, olayların nokta nokta çizdiği çizgide yuvaya
dönüşün deşifre edilebilir figürü değil m idir? D aha sonra da bu
dönüşün karşısına, denge olsun diye, tanrıların kategorik olarak
geri dönüşü çıkm ayacak m ıdır? Yine Jen a’da ve orada birbirine
8. L iegler (L ), “D er gefesselte Strom und Ganym ed. Ein Beispiel für die Form prob­
leme der Hölderlinschen Oden-Ü berarbeitungen” , Hölderlin Jahrbuch, c. II, 1948, s.
62-77. M üller (A.), “Die beideıı Fassungen von Hölderlins Elegie D er W anderer ".
G anym ed, 1801.
9. Beck (A.), “Aus den letzten Lebensjahren Hölderlins. Neue Dokum ente” , Hölderlin
Jahrbuch, c. III, 1949, s. 15-47; “Vorarbeiten zu einer künftigen Hölderlin Biographie. I:
Zu Hölderlins Rückkehr von B ordeaux”, Hölderlin Jahrbuch, c. IV, 1950, s. 72-96;
A.g.e., II: “M oıitz Harlm anns ‘V erm uthung’” , Hölderlin Jahrbuch, c. V, 1951, s. 50-67.
bağlanan olayların yoğunluğu içinde başka tekrarlar kendi oyun
uzam larını bulurlar; am a aynaların kendiliğindenliğine bağlıdır bu:
H ölderlin ile W ilhelm ine M arianne K irm es arasında artık kesin
olan ilişki, Schiller ile C harlotte von K alb ’ın tanrılar gibi birbir­
lerine kavuştukları o erişilm ez ve güzel birliğin bağım lılık kipin­
deki ikizidir; genç öğretm enin coşkuyla girdiği ve sert, titiz, hatta
belki gaddarlığa kadar varan bir ısrar içinde gözüktüğü pedagojik
teşebbüs, Schiller’de sevgi dolu ve kendini geri çekm eyen bir usta
arayan H ölderlin’in, ölçülü bir ihtim am , hep korunan bir m esafe ve
sözcüklerin ötesinde donuk bir anlayışsızlık bulm asının imgesini
ters yönde verir belirgin bir biçim de.
Tanrıya şükür ki H ölderlin Jahrbuch psikologların gevezeliğine
yabancı kalm ıştır; yine aynı - y a da b a şk a - Tanrıya şükür ki psiko­
loglar Hölderlin Ja h rb u ch 'u okum azlar. T anrılar göz kulak oldular:
Fırsat kaçtı, yani kurtulundu. Çünkü, H ölderlin ve deliliği üzerine,
sayısız psikiyatrın (en başta ve en sonda Jaspers)10 tekrarlayıp dur­
dukları yararsız m odellerini bize verdiği söylem den çok daha sıkı,
am a aynı tohum dan gelen bir söylem tutturm anın cazibesi büyük
olurdu: Deliliğin yüreğine kadar giden bu m odellere göre eser,
anlam ın temalarını ve kendine özgü uzam ını artık ayrıntılarını bil­
diğim iz bir olay örgüsüne borçlu gözükürler. Y aşam ı esere, olayı
söze, deliliğin sessiz biçim lerini şiirin özüne kopm a ve süreksizlik
olm adan bağlayan bir anlam lar zinciri oluşturm ak, “k linik” bir
psikolojinin kavram sız eklektizm i açısından m üm kün değil midir?
G erçekten de, bu im kân, oyuna gelm eden dinleyen biri için
farklı bir bakış dayatır. E ser nerede biter, delilik nerede başlar, şek­
lindeki eski sorun, tarihleri karıştıran ve olay lan iç içe geçiren sıkı­
şıklık nedeniyle tepeden tırnağa altüst olur ve yerine de bir başka
görev geçer: Patolojik olayı, eserin kendi gizli hakikatini gerçek­
leştirerek yok olduğu alacakaranlık olarak görm ek yerine; eserin,
yavaş yavaş bir uzam a doğru açıldığı bu hareketi izlem ek gerekir;

10. Jaspers (K.), Stı indberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse
unter vergleichender Heranziehıtng von Swedenborg und H ölderlin, B em , E. Bircher,
1922 (Strindberg et Van Gogh. Jwedenborg-Hölderlin, çev.: H. Naef, La Folie p a r ex-
cellence ile, Maurice Blanchot, Paris, Ed. de Minuit, coll. “Argum ents”, 1953, s. 196-
217).
şizofrenik varlık bu uzam da kendi hacm ini bulur ve böylece, hiçbir
dilin içine batıp yok olduğu dipsiz uçurum un dışında söyleyem e­
yeceği şey ile hiçbir düşüşün -a y n ı zam anda bir zirveye erişm e
olm asay d ı- gösterem eyeceği şeyi nihai sınırda ortaya çıkarır.
Laplanche’ın kitabı bu güzergâhtan geçer. “Psiko-biyografi”
üslubunda alçak sesle başlar. Sonra, kendisine seçtiği alanı çap­
razlam asına katederek, m etnine başlangıçtan itibaren prestij ve
egem enlik kazandırm ış olan sorunun konum unu, çözüm anında
keşfeder: Şiir ve delilik üzerine tek ve aynı söylemi sürdüren bir dil
nasıl m üm kün olur? Aynı anda hem telaffuz edilen anlam dan, hem
de yorum lanan anlam dan hangi sözdizim i geçebilir?
A m a belki de L aplanche’ın m etnini, sistem atik tersine çevir­
me gücü içinde, kendi gününün ışıklarıyla aydınlatm ak için, şu
sorunun, çözüm lenm iş olm ası değilse de, en azından ilk sorulduğu
biçim iyle sorulm ası gerekirdi: Çok uzun süreden beri bize pek
“doğal” gelen, yani kendi m uam m asına hiç aldırm ayan böyle bir
dilin im kânı nereden kaynaklanm aktadır?

Hıristiyan A vrupa kendi sanatçılarını adlandırm aya koyulduğunda,

sanki ad, sadece kusursuz yeniden başlangıç döngüsü içinde kro­
nolojik hafızanın soluk rolünü oynayacakm ış gibi, onların varlığına
kahram anın anonim biçim ini atfetti. V asari’nin V ite 'si, çok eskileri
hatırlatm a görevini üstlenirler; belli bir sıraya uygun ve ritüel bir
düzen izlerler." D eha burada daha çocukluktan itibaren kendini
gösterir: Erken gelişm işliğin psikolojik biçim i altında değil, ama
sahip olduğu zam anından önce var olm a ve tam am lanm ış olarak
ortaya çıkm a hakkıyla. D eha doğm az, tarihin yırtığı içinde aracısız,
süresiz ortaya çıkar; kahram an gibi, sanatçı da zam anı parçalar ve
ardından kendi elleriyle yeniden birleştirir. Y ine de bu belirişin,
beklenm edik olaylardan m uaf olduğu söylenem ez: Bunların en
11. Vasari (G.), Le Vite de piu eccelenti pittori, scultori e architetti italiani, Lorenzo
Torrentino, 1550 (Les Vies des m eilleurs peintres, sculpteurs et architectes italiens, A
C hastel’in yönetimi altında çeviri ve kritik edisyon, Paris, Berger-levraıılt, coll. “ Arts”,
1981-1985).
sık rastlananlarından biri, tanım am a-tanım a epizodunu oluşturur:
G iotto çobandı ve kayanın üstüne koyunlarının resm ini yaparken
C im abue onu görm üş ve onun nezdinde gizli krallığını selam la-
m ıştı (ortaçağ anlatılarında olduğu gibi, köylüler tarafından bulun­
m uş ve aralarında yetişm iş kralın oğlu, aniden, esrarengiz bir şifre
sayesinde tanınır). A rdından, çıraklık gelir; gerçek olm aktan çok
sem boliktir bu ve usta ile çöm ezin daim a eşitsiz o tuhaf karşılaşm a­
sına indirgenir; yaşlı adam , genç delikanlıya her şeyi verdiğini san­
m aktadır, oysa delikanlı tüm bunlara zaten sahiptir; ilk çatışm ayla
birlikte ilişkiler tersine döner; işaretli çocuk ustanın ustası olur
ve ustasını sem bolik olarak öldürür, çünkü ustanın hüküm ranlığı
gasptan başka bir şey değildir ve adsız çobanın hakları daim idir:
Leonardo İsa ’nın V a ftizi’ndeki m eleği çizdiğinde V errocchio
resmi bırakır ve yaşlı G hirlandaio da M ichel-A ngelo’ın önünde
eğilir. Fakat hüküm ranlığa giriş yolu hâlâ dolam baçlıdır; gizem in
yeni sınavından geçm esi gerekir, am a bu seferki gönüllüdür; tıpkı
kahram anın kara bir zırh giyerek ve yüzünü kapatarak dövüşm esi
gibi sanatçı da eserini ancak tam am landığında ortaya çıkarm ak
üzere gizler; M ichel-A ngelo D avud'u ve U cello San T om m aso’nun
kapısının üstündeki freskoyu böyle yapm ıştır. K rallığın anahtarları
o zam an verilir: Bunlar D em iurgos’luğun' anahtarlarıdır; ressam,
bizim dünyam ızın ikizi olan, kardeşçe rakibi olan bir dünya yaratır;
yanılsam anın anlık m uğlaklığı içinde bu dünya yerini alır ve onun
için değer taşır; Leonardo, Ser P iero ’nun değirm i kalkanı üzerine
canavarlar resm etm işti, bunların korkutm a gücü doğanınkiler kadar
büyüktü. Ve bu geri dönüşte, bu m ükem m el özdeşlikte bir vaat
yerine gelir: İnsan serbest kalm ıştır; tıpkı Filippo L ip p i’nin, anek­
dota göre, ustasının portresini doğaüstü bir benzerlikle resm ettiği
gün gerçekten özgür olm ası gibi.
R önesans, sanatçının bireyselliği hakkında epik bir algıya
sahipti, ortaçağ kahram anının arkaikçi figürleri ile Y unan sırra
vâkıf olm a tem aları burada iç içe girm iştir; esrar ile keşfin, yanıl­
sam anın başdöndürücü gücünün, özünde öteki olan doğaya dönü­

* Platon’dan itibaren başlayan bir yaratı teorisine göre, ezeli ve ebedi form lara uygun
olarak evreni yaratan ve hem estetik hem de rasyonel amaçları gerçekleştiren güç. (y.h.n.)
 şün ve aynı olduğu ortaya çıkan yeni topraklara erişm enin m uğlak
ve aşırı yüklü yapıları bu sınırda ortaya çıkar. Sanatçı, yüzyıllar
boyunca destanları terennüm etm iş olanların içinde yer aldığı
anonim likten, bu epik değerlerin gücünü ve anlam ını kendine mal
ederek çıkm ıştır. Batı kültürünün kendisi bir tem sil dünyası oldu­
ğu anda, kahram anlık boyutu da kahram andan onu tem sil edene
geçti. Eser, tek anlam ını artık zam an içinde taş bir anı olarak kalan
bir anıt olm aktan alm am aktadır; eser, geçm işte terennüm ettiği o
efsaneye aittir; o bir “kahram anlık destanı”dır, çünkü insanlara
ve onların yok olm aya m ahkûm edim lerine ezeli hakikatlerini o
verir, aynı zam anda da, doğal doğum yerine gönderm e yapar gibi,
sanatçıların yaşam ının olağanüstü düzenine gönderm e yapan da
eserdir. R essam , kahram anın ilk öznel bükülm esidir. O toportre,
sanatçının canlandırdığı sahneye tablonun bir köşesinden kaça­
m ak katılım ı değildir artık; otoportre, eserin yüreğinde, eserin
eseridir, köken ile tam am lanm anın yolun sonundaki karşılaşm a­
sıdır, kahram anları ortaya çıkaran ve k a b a la ş tıra n kişinin m utlak
kahram anlaştırılm asıdır.
B öylece sanatçı için, “kahram anlık destanı”nm içinde, kah­
ram anın bilem eyeceği bir kendiyle ilişkisi düğüm lenm iş olur.
K ahram anlık burada, ortaya çıkanın ve kendini gösterenin sınırın­
da, ilk tezahür biçim i olarak, kendi ve ötekiler için, eserin haki­
katiyle tek ve aynı şeyi yapm anın bir tarzı olarak kapsanm ıştır.
G eçici, am a yine de silinm ez birlik. Bu birlik, kendi içinde, tüm
ayrışm aların imkânını açar; yaşam ı ve tutkuları eserine sürekli
karşı çıkan “şaşkın kahram an”a izin verir (tenin işkencesi altında
olan ve “tutkusunu dindirm ek” için, sahip olam adığı kadının resm i­
ni yapan Filippo L ip p i’dir o); eserin içinde kendini unutan ve eseri
unutan, kendi eseri içindeki “deli kahram an”a izin verir (Uccello
gibi, “perspektif üzerine araştırm alarda kaybettiği zam anı insan
ve hayvan figürlerine adasaydı, G io tto ’dan bu yana en zarif ve en
orijinal ressam olurdu”); eşitlerinin reddettiği “m eçhul kahram an”a
izin verir (T iziano’nun kovduğu ve ömrü boyunca V enedik ressam ­
larınca dışlanm ış Tintoretti örneğin). Sanatçının tavrı ile kahram an
tavrı arasında yavaş yavaş ayrım yapan bu gelişm elerle, aynı anda
hem eserin hem de eser olm ayanın karm a bir söz dağarı içinde söz
konusu olduğu m uğlak bir durum m üm kün hale gelir. K ahram anlık
tem aları ile bu tem anın yok olduğu güçlükler arasında, XVI. yüz­
yılın kuşku duym aya başladığı ve bizim yüzyılım ızın tem el unut­
kanlıkların verdiği neşe içinde katettiği bir uzam açılır: Sanatçının
“deliliğinin” yer aldığı uzam dır bu; sanatçıyı, ötekilere -su sa n
herk ese- yabancı kılarak eseriyle özdeşleştirirken, gördüğü şey­
lere ve kendisinin dile getirdiği sözlere kör ve sağır kılarak da bu
aynı eserin dışına yerleştirir. İnsanı tanrıların eksiksiz aydınlığına
kavuşturm ak için, yanılsatıcı gerçekliğe duyarsız kılan Platoncu
sarhoşluk söz konusu değildir artık; bir yeraltı ilişkisi vardır ve
bu ilişkide eser ile eser-olm ayan kendi dışsallıklarını karanlık bir
içselliğin dilinde ifade ederler. Patolojik tem a ortaya çıkm asa bile
deliliğin peşini hiç bırakm adığı “sanatçı psikolojisi” denen bu tuhaf
girişim o zaman m üm kün olur. İlk ressam lara adlarını verm iş olan
o güzelim kahram anca birlik zem inine kayıtlıdır; fakat bu birliğin
yırtılm asını, inkânnı ve unutulm asını ölçer. Psikolojik boyut, bizim
kültürüm üzde, epik algıların negatifidir. V e şimdi biz, bir sanat­
çının ne olduğuna karar verm ek için, bu diyagonal ve im alı yola
m ecburuz; ritüel kahram anlığını ve değişm ez döngülerini geçm işte
bize V asari’nin anlattığı, eser ile “eserden başka” olanın eski sessiz
ittifakının ortaya çıktığı ve kaybolduğu yoldur bu.

Bizim söylem sel anlam a yetim iz bu birliğe yeniden dil verm eyi
denem ektedir. Biz bu birliği yitirdik m i? Y oksa “ sanat ile delilik
ilişkileri” üzerine söylem lerin m onotonluğuna dahil edilip güç
erişilir mi kılındı? Bu ilişkilerin ıcığım n cıcığının incelenm esinde
(V inchon geliyor aklım a),12 bu ilişkilerin sefaletinde (iyi kalpli
F retet13 ve daha başkaları geliyor aklım a), bu tür söylem ler ancak
bu birlik aracılığıyla m üm kündür; aynı zam anda bu birliği m as­
12. Vinchon (J.), Art et la Folie ( 1924), Paris, Stock, coll. “Sdrie psychologique” , geniş­
letilmiş 2. Baskı, 1950.
13. Fretet (J.), Alıenation poetıque. Rembrandt, M allarme, Proust, Paris, J.-B. Janin,
1946.
kelerler, iterler ve tekrarlarken dağıtıp saçarlar. Birlik, onların
içinde uyur ve onlar sayesinde inatçı bir unutkanlık içine göm ülür.
B ununla birlikte, bu söylem ler sert ve uzlaşm az olduklarında,
birliği uyandırabilirler: L aplanche’ın m etni, tek o kuşkusuz, ona
gelene kadar şansız bir hanedanlıktan kurtarılm ası gereken m etin
buna tanıklık eder. K ayda değer bir metin okunm ası, şizofreninin
psikanalize yakın dönem de ısrarla dayattığı sorunları çoğaltır.
B aba’nın boş yerinin Schiller’in H ölderlin için hayali olarak
işgal ettiği, sonra terk ettiği yerin aynısı olduğu; son m etinlerde­
ki tanrıların önce sadakatsiz varlıklarıyla ışıldattıkları, sonra da
H esperien’leri kurum un kraliyet yasası altına bıraktıkları bu yerin
aynısı olduğu söylendiğinde tam olarak ne denm ektedir? Daha
basiti, Thalia-fragm ent’’de Susette G ontard’la - k i G ontard da sadık
tekrarını son şeklini alm ış D iotim a’da b u lacak tır- gerçek karşılaş­
m a öncesi ana hatları çizilen bu aynı figür hangisidir?14 Analizin
bunca kolaylıkla başvurduğu bu “aynı” hangisidir? O yuna her
zam an dahil edilen ve eser ile eser olm ayanın geçişini görünüşte
hiç sorunsuz sağlayan bu “özdeş”in inatçılığı nedir?
Bu “özdeş”e götüren yollar çeşitlidir. L aplanche’ın analizi
elbette en güvenilir yolları izlem ektedir. K âh bazı yollara, kâh
diğerlerine saparak, am a ilerleyişinin yönünü asla kaybetm eden,
erişilm ez varlığıyla, elle tutulur yokluğuyla kafasına taktığı bu
“aynı”ya sıkı sıkıya sadık kalır. B unlar “özdeş”e götüren, yöntem -
bilim sel olarak farklı fakat aynı yere varan üç yolu oluştururlar:
Tem aların im gelem de benzeştirilm esi; deneyim in tem el biçim le­
rinin ana hatlarının çıkarılm ası; son olarak da, eser ile yaşam ın
karşı karşıya geldiği, birbirlerini dengelediği ve birbirlerini hem
m üm kün hem de im kânsız kıldıkları hattın izi.

1) H ö lderlin’in şiirinin, tuh af ve nüfuz edici canlılığını kend

içinde ve dışında hissettiği m itik güçler, yani ölüm lüleri aydınlatan
ve küle döndüren bir yakınlığa vardırm ak için tanrısal şiddetiyle
katedenlerdir. Jungling’inkilerdir bunlar; buzun, kışın ve uykunun
14. Hölderlin (F.), Thalia-Fragment, 1794. (Fragment Thalia, çev.: Ph. Jaccottet, Hype-
rion içinde, Paris, Gallimard, coll. “ Po6sic” , no. 86, 1973, s. 17-47); Diotima, 1799 (D i-
otima, çev.: R. Rovini), Oeuvres içinde, a.g.e., s. 776.
gem lediği ve kapattığı, am a yine de bir hareketle kurtulup, kendi
dışında, kendi uzağında, kendi uzağını, derin ve güleryüzlü vatanını
bulduğu genç ırm ağın güçleridir. B unlar aynı zam anda, annesinin
tutsak ettiği, cim rice el koyduğu çocuk H ölderlin’in güçleri değil
m idir? H ölderlin’in, serbestçe kullanabileceği baba m irası olarak
annesinden “saf kullanım ” hakkını istediği güçler değil midir?
D ahası, bir aynadaki yansıları gibi kesin olarak birbirlerini tanıyın­
ca kızışan bir m ücadele içinde öğrencisinin gücüne karşı çıkarttığı
da bu güçler değil m idir? Hem kendinin hem öteki olan, hem uzak
hem yakın olan, hem tanrısal hem yeraltı olan, kesinlikle eğreti bu
güçlerin olağanüstü tehdidi H ölderlin’in deneyim ini hem destek­
ler hem de tahakküm altına alır; bu güçler arasında, özdeşlikleri
ve karşılıklı sem bolleştirm e oyunlarının tem ellendirdiği ve karşı
çıktığı hayali m esafeler açılır. Tanrıların, zincirinden boşanm ış bu
güçlerin genç canlılığına olan okyanussal ilişkisi anne im gesiyle
ilişkinin sem bolik ve aydınlık biçimi m idir yoksa derin gecesel,
kurucu temeli mi? İlişkiler sürekli olarak tersine döner.
2) Başlangıcı ve varılacak yeri olm ayan bu oyun, kendine özgü
bir uzam içinde açılır -y a k ın ve uzak kategorilerinin düzenlediği
uzam. Bu kategoriler, doğrudan doğruya çelişik olan bir dengele­
meye uygun olarak, Hölderlin ile S chiller’in ilişkilerini yönetmiştir.
Jen a’da, Hölderlin “gerçekten büyük zihinlere yakınlığı” karşısında
kendinden geçer. Fakat cezbeden bu bolluk içerisinde kendi sefale­
tini hisseder -o n u uzakta tutan ve içinde çaresiz bir uzam açm aya
kadar varan çölüm sü boşluk. Bu kuraklık, bir bolluğun boş biçimini
çizer: Ötekinin verim liliğini, yani tem kinli durarak kendini vermeyi
reddeden ve kasten m esafeli duran o ötekini kabul gücü. Burada,
Jen a’dan yola çıkış anlam ını bulur: Hölderlin Schiller’in çevresin­
den uzaklaşır, çünkü bu dolaysız yakınlık içerisinde kendi kahra­
manı için bir hiç olduğunu ve onun karşısında sonsuz bir uzaklıkta
kaldığını hissediyordur; Schiller’in sevgisini kendine yakın kılm aya
çalıştığında, bizzat kendisi “İyiliğe yakın olm ak” istediği içindir -
özellikle erişem eyeceği şeye yakın olm ak ister; dolayısıyla Jen a’yı,
kendisini Schiller’e bağlayan, fakat her ilişki kurm aya çalıştığında
kendisini alçaltan ve her yakınlaşm anın gerilettiği bu “bağlılığı”
kendine daha yakın kılm ak için terk eder. M uhtem eldir ki Hölderlin
için bu deneyim tanrıların ortaya çıkıp uzaklaştığı tem el bir uzamın
deneyim iyle ilişkilidir. Bu uzam, öncelikle ve genel biçimi altında,
“tanrısal Tek-H erşey” olan doğanın büyük çem beridir; fakat kırıksız
ve dolaym ışız bu çem ber, ancak Y unan’ın şimdi sönm üş ışığı içinde
ortaya çıkar; tanrılar orada oldukları için buradadırlar, H ellas’ın
dehası, “yüksek doğanın ilk doğurduğu” oldu; onu, H yp erion'u n 13
sonsuz çem berlerinin terennüm ettiği büyük geri dönüş içinde
bulm ak gerekir. Fakat, romanın ilk eskizini oluşturan Thalia-
F ra g m erıfden itibaren, Y unan’ın şanlı bir m evcudiyetin vatanı
olm adığı ortaya çıkar: Hyperion, henüz karşılaştığı M elitus’u terk
edip ölm üş kahram anları aram ak üzere Skam andros sahillerinde
yolculuğa çıktığında M elitus da kaybolur ve H yperion’u, tanrıların,
“yaşam a ve ölüm e karar veren büyük sır”rın görünür çekincesi
içinde hem var hem yok, hem görünür hem gizli oldukları, doğduğu
topraklara geri dönm eye m ahkûm eder. Yunan, tanrıların ve insan­
ların, karşılıklı varlıklarının ve karşılıklı yokluklarının kesiştiği bu
ülkedir. Işık ülkesi olm a ayrıcalığı buradan kaynaklanır: Hem cani­
ce hem sevgi dolu bir adam kaçırm anın şiddetinin kartal hızıyla ya
da şim şek gibi geçtiği (N ovalis’in gecesel yakınlığına sözcüğü söz­
cüğüne karşıt) “ışıklı uzak yer” orada tanım bulur. Yunan ışığı, tüm
tanrıların hem uzaktaki hem de hemen burdaki gücünün yıktığı ve
yücelttiği m utlak m esafedir. Y akın olanın bu m utlak kaçışına karşı,
uzakların tehditkâr okuna karşı çare nerededir, kim koruyacaktır?
“U zam , sonsuza dek giden bu m utlak ve ışıl ışıl gidiş, bu cılız geri
dönüş m üdür?”
3) N ihai yazım ında, H yperion artık bir sabitlem e noktası ara­
yışıdır; bir figür ile bu figürün aynadaki im gesi kadar yakın ve
bağdaşm az iki varlığın ihtimal dışı birliğinden talep eder bunu:
burada sınır, Susette G ontard ile olan değirm i ve katışıksız dostluk
gibi dışsal hiçbir şeyin olm adığı kusursuz bir çem ber içinde kapa­
nır kalır. A ynı olan iki yüzün yansıdığı bu ışıkta, Ö lüm süzler’in

15. Hölderlin (F.), Hyperion, oder der Erem it von Griechenland, c. I, 1797; c. II, 1799.
(Hyperion ou l'E rm ite de Grece, çev.: P. Jaccottet, Paris, Gallim ard, coll. “Poesie”, no.
86, 1973, s. 49-240).
kaçışı durdurulm uştur, tanrısallık aynanın tuzağına düşm üştür,
yokluğun ve boşluğun karanlık tehdidi nihayet uzaklaştırılm ıştır.
Dil, açılırken dili çağıran ve m üm kün kılan bu uzam a karşı ilerle­
m ektedir şimdi; bu uzam ı, dolaysız m evcudiyetin güzel im geleriyle
doldurarak kapam aya çalışm aktadır. Bu durum da eser, olm adığı
şeyin ölçüsü olm ayı şu ikili anlam da gerçekleştirir: H em onun
tüm yüzeyini kateder hem de ona karşı durarak onu sınırlandırır.
İfadenin m utluluğu ve savuşturulm uş delilik olarak oluşturur ken­
dini. Bu, Frankfurt dönem idir, G ontard’ların yanında öğretm enlik
dönem idir, paylaşılan şefkat, birbirini karşılıklı m ükem m el olarak
anlam a dönem idir. Fakat D iotim a ölür, A labanda kayıp bir vatanı
aram aya giderken, A dam as da im kânsız A rkadya’yı aram aya çıkar;
aynanın im gesinin ikili ilişkisine b ir figür dahil olm uştur - boş
fakat boşluğu kırılgan yansıyı kem iren büyük figür, bir hiç olan
fakat tüm biçim leriyle S ın ır'ı belirten bir şey: ölüm ün yazgısal-
lığı, insanların kardeşliğinin yazılı olm ayan yasası, ölüm lülerin
tanrısallaştırılm ış ve erişilm ez varlığı. Eserin m utluluğu içinde,
eserin dilinin kıyısında, eseri sessizliğe indirgem ek ve tam am lam ak
için, eser olm ayan her şeye karşı eser olan bu Sınır ortaya çıkar.
D engenin biçim i bu sarp yar olur; burada eser, eseri kendinden
çıkararak kapam ayı başaran bir sınır bulur. Eseri oluşturan şey onu
çökertir. Susette G on tard ’la ikili yaşam ın ve H yperion'u n büyülü
aynalarının dengelendiği sınır, yaşam ın içindeki sınır olarak (bu,
F rankfurt’tan “nedensiz” ayrılıştır) ve eserin sınırı olarak ortaya
çıkar (bu, D iotim a’nın ölüm ü ve H yperion’un “A tina kapılarındaki
kör ve vatansız O idupus gibi” A lm anya’ya geri dönüşüdür).
Eserin eser olm ayana kavuştuğu bu A ynı m uam m ası, V asari’nin
çözm üş olduğunu ileri sürdüğü biçim in tam am en karşıtı olarak
kendini gösterir. Eserin kalbinde, eserin (daha doğum undan iti­
baren) m ahvına neden olan şeyin içinde yer alır. E ser ile eserden
başka olan, ancak eserin sınırından yola çıkarak aynı şeyden aynı
dil içinde söz eder. Eserin derinliklerine varm ak isteyen her söyle­
m in, zım ni olarak bile olsa, delilik ile eser ilişkilerini sorgulam ası
gerekir: Bunun nedeni yalnızca lirizm in tem aları ile psikozun
tem alarının birbirine benzem esi değildir; deneyim in yapılarının her
iki tarafta da eşbiçim li olm ası da değildir yalnızca, daha derindeki
neden, bütün olarak eserin, eseri oluşturan, tehdit eden ve tam am ­
layan sınırı aşm asıdır.

Psikolog m illetinin büyük çoğunluğunun tabi olduğu olabile­

cek en büyük basitliğin çekim gücü, bu psikologları epey yıldır
“früstrasyonlar”ın incelenm esine götürdü; burada farelerin istençdı-
şı orucu sonsuz verim lilikte bir epistem olojik m odel olarak hizm et
eder. Laplanche, H ölderlin üzerine çalışm asını, negatifin derinden
bir incelem esine kadar götürebilm esini, hem filozof hem de psika­
nalist olarak ikili kültürüne borçludur. B urada, Bay H yppolite’in
Hegelci tekrar'ı ile Dr. L acan’ın Freudcu tekrar'ı tekrarlanm ış
olur, yani güzergâhlarının getirdiği zorunluluk içinde tekrarlanır.
A lm ancadaki öneklendirm e ve soneklendirm eler (ab-, ent-,
-los, un-, ver-) Fransızcadan çok daha iyi biçim de, psikozda özel­
likle B aba im gesini ve erkeklik silahlarını ilgilendiren yokluk,
boşluk ve m esafe biçim lerini ayrı ayrı kiplere dağıtırlar. B ab a’mn
bu “hayır”ında, gerçek ya da m itsel bir öksüzlük halini görm ek
gerekm ediği gibi, dölleyenin karakter özelliklerinin silinişinin
izini aram ak da gerekm ez. H ölderlin’in durum u görünüşte açıktır,
am a derinliklerinde m uğlaktır: Hakiki babasını iki yaşında kay­
betm iştir; dört yaşına geldiğinde annesi belediye başkanı Gock
ile yeniden evlenm iştir, G ock da beş yıl sonra öldüğünde çocuğa
pek güzel bir anı bırakm ıştır ve bir üvey kardeşin varlığı bile bu
anıyı asla karartam am ıştır. Bellek düzeyinde babanın yerini büyük
ölçüde aydınlık, olum lu bir figür işgal etm işti ve yalnızca ölüm ün
gelişi bu figürü rahatsız etm işti. K uşkusuz yokluk, m evcudiyetler
ve kaybolm alar oyunu düzeyinde değil, söylenen ile söyleyenin
birbirine bağlandığı diğer düzeyde ele alınm alıdır. M elanie Klein,
ardından da Lacan, O idipusçu durum da üçüncü şahıs olan baba­
nın yalnızca nefret edilen ve tehditkâr rakip olm akla kalm adığım ,
annenin çocukla olan sınırsız ilişkisini varlığıyla sınırlandıran kişi
de olduğunu, yutulm a fantasm asının çocuğa ilk kaygı biçim ini ver­
diğini gösterdiler. Bu durum da baba ayırandır, yani - Y a s a ’yı dile
getirerek, uzam ı, yasayı ve dili tem el bir deneyim içinde bir araya
getirdiğinde- koruyandır. V arlıklarla yoklukların vurgulanm asının
[scansion] geliştiği m esafe; ilk biçim i kısıtlam a olan söz; ve son
olarak da, yalnızca dilin inşasının değil, bastırılanın inkârının ve
sem bolleştirilm esinin de oluşacağı gösteren gösterilen ilişkisi bir
çırpıda verilm iş olur. D em ek ki Baba konum unun tem el boşluğu­
nu, besinsel ya da işlevsel yetersizlik terim leriyle düşünm em ek
gerekir. Babanın eksik olduğunu, ondan nefret edildiğini, bir
yana atıldığını ya da içe yansıtıldığını, im gesinin sem bolik dönü­
şüm lerden geçtiğini söyleyebilm ek, daha işin başında -L a c a n ’ın
d ey işiy le- “reddedilm ediğini” [forclos], babanın yerinde mutlak
bir boşluğun açılm adığını varsayar. Psikozun acele içinde göster­
diği bu baba yokluğu, algı ya da im gelerde değil, göstergelerde
kaydolur. Bu açıklığın açılm asını sağlayan “hayır”, babanın adının
gerçekten sahipsiz kaldığı anlam ına gelm ez, babanın asla adlandı­
rılm a m ertebesine erişm ediği ve babanın kendini adlandırdığı ve
Y asa’ya uygun olarak adlandırdığı gösterenin bu yerinin boş kaldı­
ğı anlam ına gelir. A nlam ının uçurum una dalarak, babanın m ahve­
den yokluğunu, im leyenin felaketi içinde, çılgınlık ya da fantasm a
biçim inde ortaya çıkardığında, psikozun düz çizgisi dosdoğru bu
“hayır”a doğru yönelir.
Hom burg dönem inden itibaren H ölderlin, E m pedokles’in art
arda gelen taslaklarının hiç durm aksızın oyduğu bu yokluğa doğru
ilerler. Trajik ezgi öncelikle şeylerin derindeki bu yüreğine doğru,
bütün belirlenim lerin dağıldığı bu merkezi “Sınırsız”a doğru yöne­
lir. Volkanın alevi içinde yok olm ak, hem yeraltı kayalarının sertliği
hem de hakikatin berrak alevi olan T ek-B ütün’ün açık ve erişilm ez
odağına kadar erişm ek dem ektir. Fakat, H ölderlin tem ayı tekrar
tekrar ele aldıkça, tem el uzam ilişkileri değişir: Tanrısalın yakıcı
yakınlığı (tam am lanm ış her şeyin yeniden başladığı kaosun yüksek
ve derin dem irci ocağı), yalnızca tanrıların uzaktaki, pırıldayan
ve sadakatsiz varlığını belirtm ek için açılır; kendini Tanrı olarak
niteleyen ve aracı kişiliği edinen Em pedokles güzel ittifakı bozdu;
Sınırsız’ı keşfettiğini sanıyordu, kendi varlığı olan ve “ellerinin
oyunu” olan bir hata ile Sınır’ı itti. Ve sınırlar kesin olarak geri­
lerken, tanrıların açıkgözliilüğü onların kaçınılm az kurnazlığını
çoktan gizlice hazırlam ıştı bile; geveze baba katilinin karşısına
D il’in ve Y asa’nın m eydan okuyarak, am a kardeşçe dikildiği bu
ıssız topraklarda O idipus’un körlüğü yakında açık gözlerle ilerleye­
bilecektir. Dil, bir anlam da, hatanın yeridir: Em pedokles tanrılara,
onların varlığını ilan ederek saygısızlık eder ve yokluklarının okunu
şeylerin yüreğine fırlatır. E m pedokles’in dilinin karşısına düşm an
kardeşin taham m ülü çıkar; onun rolü, anlağı zorunluluğa bağlayan
ve belirlenim leri yazgının anıtına m ecbur eden Y asa’nın kaidesini
sınırın iki-aradalığında kurm aktır. Bu pozitivite, unutm anın poziti-
vitesi değildir; son taslakta, M anes’in özellikleri altında sorgulam a­
nın m utlak gücü (“söyle bana kim sin sen ve kim im ben”) ve sessiz­
liği korum a yönünde dayanıklı istenç olarak yeniden belirir; M anes,
asla cevap verm eyen kalıcı sorudur; yine de, zam anların ve uzamın
derinliklerinden gelm iş olan o, E m pedokles’in Seçilm iş olduğuna,
mutlak yokluk olduğuna, “her yeninin geri geldiği ve olacak olanın
çoktan olduğu” şey olduğuna her zaman tanıklık edecektir.
Bu sonuncu ve pek çekişm eli karşılaşm a içinde, iki uç olasılık -
en yakın ve en karşıt o lasılık lar- verilm iş olur. B ir yanda, tanrıların
göksel m ekânlarına kesin geri dönüşü, H esperien’lere yeryüzünün
verilm esi, son Yunan figürü olarak silinen Em podekles figürü,
can çekişen tanrıların şim şek gibi geçişine tanıklık etm ek üzere
D oğu’nun derinliklerinden gelm iş İsa ve D ionysos çifti betim lenir.
Ama aynı zam anda, kendi uç sınırlarında, kendine en yabancı oldu­
ğu yerde kaybolm uş bir dilin bölgesi açılır; hiçbir şeyi gösterm eyen
göstergelerin bölgesi, ıstırap çekm eyen b ir taham m ülün bölgesi:
“Ein Zeichen sind wir, deutungslos...” Son lirizm in açılım ı, bizzat
deliliğin açılım ıdır. Tanrıların gidişinin ve tersine, insanların baba
toprağına geri dönüşünün çizdiği yörünge, H ölderlin’i B aba’nın
yokluğuna doğru yönelten, H ölderlin’in dilini gösterenindeki tem el
boşluğa doğru, lirizm ini çılgınlığa doğru, eserini ise eser yokluğu­
na doğru yönelten bu acım asız düz çizgiyle aynı şeydir.

*
Laplanche, kitabının başında, H ölderlin’den söz eden B lanchot’nun,
anlam birliğini sonuna kadar sürdürm ekten vazgeçip geçm ediğini,
opak delilik anm a pek erkenden gönderm e yapıp yapm adığını
ve şizofreninin sessiz varlığını, sorgulam adan öne çıkarıp çıkar­
madığını sorar k endine.16 “B irlikçi” bir teori adına, sözün anlam ı
ile hastalığın doğasını daha uzun süre -b e lk i de so n su zca- ileti­
şime sokmak m üm kün olabilecekken b ir kırılm a noktası, mutlak
bir dil felaketi görm ekle eleştirir. A m a bu sürekliliği korum ayı,
Laplanche, ancak, delilikten ve eserden bütün olarak söz edebilece­
ği, m uam m alı özdeşliği dil dışı bırakarak başarm ıştır. L aplanche’ın
dikkat çekici bir analiz gücü vardır: hem titiz hem de çevik söy­
lem i, şiirsel biçim ler ile psikolojik yapılar arasındaki alanı suiis­
tim al etm eden kateder; kuşkusuz, analojik figürlerin algılanam az
aktarım ını her iki yönde de sağlayan son derece hızlı salınım lardır
bunlar. Fakat, delilik ve eserin bu “ve”sinin dilbilgisel duruşunda
yer alan bir söylem (B lanchot’nunki gibi bir söylem ), bu iki-arada-
lığı bölünm ez birliği ve açtığı uzam içinde sorgulayan bir söylem,
ancak S ın ır’ı sorgulayabilir, yani özellikle deliliğin kalıcı kopuş
olduğu bu çizgiyi.
Bu iki söylem , birinden diğerine h er zam an d önüşüm lü ve
her biri için kanıtlay ıcı bir içerik özdeşliğine rağm en, kuşkusuz
derinden uyuşm azdır; şiirsel yap ılarla psikolojik yapıların bitişik
deşifre edilişi aralarındaki m esafeyi asla indirgem ez. Y ine de
bunlar birbirlerine son derece yakındır, tıpkı m üm künü tem el­
lendiren im kânın m üm kün olan a yakınlığı gibi; çünkü, eser ile
delilik arasında anlam sü rekliliği, ancak m utlak k o p u ş'u ortaya
çıkaran aynının m u a m m a sı'n d a n y o la çık arak m ü m kündür.
E serin delilik içinde yok oluşu, şiirsel sözün kendi felaketine
çekilir gibi içine çekildiği bu boşluk, o n lar arasında, o n lar için
ortak olacak b ir dilin m etnine izin veren şeydir. V e bu asla soyut
bir figür değil, bizim k ültürüm üzün k endini sorguladığı tarihsel
bir ilişkidir.

16. Söz konusu metin M aurice B lanchot’nun L a Folie p a r excellence’ıdır. Kari Jasper’in
kitabına önsöz olarak yayım lanm ıştır, a.g.e., s. 7-33.
 L aplanche, H ö ld erlin ’in yaşam ının ilk patolojik epizodunu
“Jena depresyonu” olarak adlandırır. Bu d ep ressif olay üzerine
hayal kurabiliriz: Bu post-K antçı krizle, ateizm tartışm asıyla,
Schlegel ve N o v alis’in spekülasyonlarıyla birlikte, yakındaki
bir başka dünya olarak işitilen D ev rim ’in gürültüsüyle birlikte,
Jena, Batı uzam ının aniden oyulduğu o yer oldu; tanrıların var­
lığı ve yokluğu, oradan ayrılışları ve oraya pek yakın olm aları,
orada, A vrupa kültürü için boş ve m erkezi bir uzam tanım ladı;
insanın sonluluğu ve zam anın geri dönüşü tek bir sorgulam aya
bağlı olarak burada ortaya çıkacaktır. XIX. yüzyıl, kendine tarih
boyutu verm ekle övünür; bu boyutu ancak zam anın uzam sal ve
yadsıyıcı figürü olan çem b er'd en yola çıkarak açabilm iştir; tan­
rılar kendi gelişlerini ve gidişlerini, insanlar da sonluluğun ana
toprağına dönüşlerini bu figür aracılığıyla gösterirler. T anrının
ölüm ü, hiçlik korkusuyla d uygulanım larım ızdan çok dilim izi
etkilem iştir: dilin kaynağına yerleştirdiği sessizliği hiçbir eser,
sırf laf kalabalığı değilse, gizleyem ez. Bunun üzerine dil hüküm ­
ran bir önem kazanm ıştır; başka bir yerden, kim senin k onuşm a­
dığı yerden gelm iş gibi ortaya çıkar; am a ancak kendi söylem ini
yeniden kurarak, bu yokluk yönünde konuştuğu zam an eser halini
alır. Bu anlam da, her eser dilin tükenm e girişim idir; eskatoloji
günüm üzde edebi deneyim in bir yapısı halini alm ıştır; edebi
deneyim , doğal hakkıyla nihai önem taşır. C har bunu söylem iştir:
“T anrıların terk etm esiyle ortaya çıkan devasa kırılm ayla insan­
ların kurduğu baraj yıkılınca, uzaktaki sözcükler, yok olm ak iste­
m eyen sözcükler aşırı itilim e direnm eye çalıştılar. A nlam larının
hanedanlığı bu noktada belirlendi. Bu tufanı andıran gecenin
sonuna dek koştum .” 17
Bu olayda, H ölderlin biricik ve örnek oluşturan bir yer işgal
eder: eser ile eser yokluğu arasındaki, tanrıların gidişi ile dilin
yitirilişi arasındaki bağı o düğüm lem iş ve gösterm iştir. Sanatçı
figürünün elinden zam anı önceleyen, kesinlikleri tem ellendiren,
her olayı dilin d o ruklarına yükselten görkem i aldı. V asari’de hâlâ

17. Char (R.), “Seuil”, Fureur et Mystâre, 1948.

hüküm süren epik birliğin yerine, H ö ld erlin ’in dili, bizim k ü ltü ­
rüm üzde her eseri oluşturan bir bölüşüm ü, eseri kendi yokluğuna,
en başından beri o rada olan bir d elilik içinde eserin daim i yok
oluşuna bağlayan bir bölüşüm ü geçirdi. O nun vardığı ve s ın ır ’ını
çizdiği bu im kânsız zirvenin yam açlarında, bizim gibi pozitif
dörtayaklıların, şairlerin p sikopatolojisini geviş getirm em izi sağ­
layan odur.
(c. I, s. 189-203)
 Pek zalim bir bilgi'

Reveroni Saint-C yr (1767-1829), Fransız D evrim i’nin ilk döne­

m inde ve İm paratorluk dönem inde oldukça önem li bir rol oynam ış
olan bir istihkâm subayıydı: 1792 yılında N aıbonne’un yardım cısı,
sonra da m areşal B erthier’nin em ir subayı oldu; çok sayıda tiyatro
oyunu, on kadar rom an (1797’de Sabina d ’H erfeld, 1799’da N os
fo lie s gibi) ve birçok da teorik kitap yazdı: E ssai sur le perfection-
nem ent des beaux-arts ou C alculs et hypotheses sur la poesie, la
peirıture et la m usique (1804); Essai sur le m ecanism e de la guerre
(1804); Exam en critique de l’equilibre social europeen, ou Ahrege
de statistique politique et litteraire (1820). [M. F oucault’nun notu.]

* “ Un si cruel savoir”, Critique, no 182, Tem muz 1962, s. 597-611. (C. Crebillon, Les
Egaremenîs du cceur et de l'esprit, metni hazırlayan ve sunan Etiemble, Paris, A. Colin,
1961, ve J.-A. de R6v6roni Saint-Cyr, Pau/iska ou la Perversite moderne, Paris, 1798).
Sahne P olon y a’da geçm ektedir, yani her yerde. Bir kontes, saçı başı
darm adağınık, yanm akta olan bir şatodan kaçar. A skerler, yerle bir
olm adan önce güzel ve boş çehrelerini yavaş yavaş göğe doğru
çeviren heykellerin arasına gizlenm iş oda hizm etçilerinin ve uşak­
ların karınlarını alelacele deştiler; uzun süre yankılanan çığlıklar
aynalarda yok oldu. B ir göğsün üzerindeki örtü kayar ve eller aynı
beceriksizlikle yeniden yerine bağlayıp yırtarlar. T ehlike, bakış,
arzu ve korku, kesişerek, çökm üş yalancı m erm erlerin ağından
daha öngörülem ez ve daha ölüm cül b ir keskin kılıç ağı oluşturur.
H afif deniz kabuklarından ve superilerinden koltuğu üzerinden
eğilen yaşlı bir adam ın bağışlayıcı, çevik, iri elleriyle belirsiz bir
m ücadele içinde karışm ış iki kolunu ve gövdesini geriye doğru
iyice açm ış olan ve başı dim dik, gözlerini açık kapıya dikm iş,
dosdoğru bakan N ep tü n ’den m avi bir ırm ak tanrıçasının kaçm aya
çalıştığı salonun bu duvarı belki de uzun süre ayakta kalacaktır.
Pauliska, yanm ış topraklarını, akağacın solgun gövdesine bağlı
köylülerini, ağzı kan içinde ve sakatlanm ış hizm etkârlarını impa-
ratoriçenin K azaklarına terk eder. Y aşlı A v ru p a’da, kötü bir uyku­
ya yatm ış olan ve aniden ona tüm tuzaklarını kuran A v ru p a’da
kendine sığınacak bir yer aram ıştır. T u h af tuzaklar; çapkınlığın,
sosyete zevklerinin, kısm en bilerek söylenen yalanların ve kıs­
kançlığın alışıldık tuzaklarını bunlarda bulm ak güçtür. B urada
tezgâhlanan kötülük, daha az “m etafizik”, “F ransız” olm aktan çok
“ İngiliz” bir kötülüktür; H aw kesw orthy’nin çevirm eninin dediği
gibi,' bedene çok yakın ve beden için hazırlanm ış bir kötülük.
“M odem sapkınlık.”
M anastır, yasak şato, orm an, ulaşılam ayan ada gibi “ sekt” de
XVIII. yüzyılın ikinci yarısından beri Batı fantastiğinin önemli
rezervlerinden biridir. Pauliska, bunun bütün devrini tamamlar:
politik dem ekler, liberten kulüpleri, haydut ya da kalpazan çetele­
ri, dolandırıcı ya da bilim m istikleri tekkeleri, erkeksiz kadınların
orji cem iyetleri, Sacre-C ollege m uhbirleri, nihayet, tüm korku
rom anlarında olduğu gibi, hem en gizli hem en göz önündeki tari-

1. Hawkesworthy, Ariana ou la Patierıce recompensee, Fransızca çevirisi, Paris, 1757.

Çevirm enin uyarısı, s. VIII.
kat, sonsuz kom plo, Saint-O ffice. Bu yeraltı dünyasında felaketler
kronolojisini yitirir ve dünyanın en eski zulüm leriyle birleşir.
Pauliska, gerçekte, binlerce yıllık bir yangından kaçm aktadır ve
1795 paylaşım ı, onu yaşı belirsiz bir döngüye hızla fırlatm aktadır;
kötülükler şatosuna düşer, şatonun koridorları kapanır, aynalar
yalan söylem ekte ve gözetlem ektedir, hava tuhaf zehirler yaym ak­
tadır -M inotau ras labirenti ya da K irke m ağarası; cehennem e iner;
orada fahişelik yapan Iokaste diye biriyle tanışır; Iokaste, anne
gibi okşadığı bir çocuğa tecavüz eder; diyonizyak bir kastrasyon
ve lanetli şehirlerden alevler yükselir. Bu, kayıp esrara değil, insa­
nın asla unutam adığı tüm bu ıstıraplara paradoksal vâkıf olm adır
[Initiation].
B undan altm ış yıl önce, E tiem ble’ın yeniden yayım a hazırla­
m akta binlerce kez haklı olduğu Les E garem ents du coeur et de
Vesprit, bahtsızlıklarla ilgili olm ayan bir başka vâkıf olm ayı anla­
tıyordu. M eilcour, en göz kam aştırıcı, am a belki de deşifre edilm esi
en güç olan, en açık ve en iyi savunulan “sosyete”ye takdim edilir;
toy delikanlı önem li bir aileden geliyorsa, serveti varsa, güzel bir
yüzü, hayran bırakan bir endam ı varsa, henüz on sekizinde değilse,
bu “ sosyete” kendini değerli kılm ak için pek de sam im i olm ayan
kaçam aklara başvurur, yapm acık davranır. “Sosyete” de bir sekttir;
daha doğrusu gizli cem iyetler, yüzyıl sonunda, sosyete hiyerarşisi­
nin ve kolay sırlarının klasik dönem in başından beri oynadığı rolü
sürdürm üşlerdir. Sekt, öteki boyuttaki dünyadır, yüzeydeki açık
saçık eğlencelerdir.

V ersac’ın, E garem ents’ların sondan bir önceki sahnesinde (nihai

yanılgı, ilk hakikat) yeni katılan kişiye öğrettiği şey, bir “dünya
bilim i”dir. T ek başına öğrenilem eyecek bilim , çünkü yalnızca
doğayı değil, keyfiyeti ve gülünçlük stratejisini de bilm ek gerekir;
vâkıf edici bilim , çünkü gücünün esası bilm ezden gelinene bağlı-

2. Reveroni, E ssai sur le perfectionnem ent des beaux-arts adlı eserinde m odem m itolo­
jinin teorisini yapar.
dır ve bunu açığa vuran kişi, eğer kim liği bilinirse, şerefine gölge
düşürm üş olur ve dışlanır: “Size söylediklerim i kesinlikle sır olarak
saklayacağınızı um uyorum .” Bu dünya didaktiği üç bölüm dür: Bir
yüzsüzlük teorisi (tasarlanm ış bir tuhaflıktaki itaatkârlık taklidi
oyunu; bu oyunda öngörülm em iş olan alışılm ış olanı aşm az ve
uygunsuz olan ise daha işin başında uygun olur, çünkü onun oyunu
hoşa gitm ektir); üç önem li taktiğiyle birlikte bir kendini beğenm iş­
lik teorisi (kendine değer verm ek, en son çıkan gülünçlüğe gönüllü
ve ilk olarak kendini verm ek, b ir söyleşiyi birinci şahıstan “ sürdür­
m ek”); hoppalık, dedikoduculuk ve kendini beğenm işlik gerekti­
ren düzgün üsluplu b ir sistem. Fakat bu yine de “önem siz ayrıntı
y ığ ın f’ndan başka bir şey değildir. İşin aslı, kuşkusuz, C rebillon’un
en iyi bildiği şeyi öğreten diyagonal bir derstedir: Sözün kullanımı.
Dünyanın dili, görünüşte, içeriksizdir, biçim sel gereksizlikler­
le dopdoludur, hem sessiz bir dekorla ritüelleştirilm iştir - “gözde
birkaç sözcük, değerli birkaç hüner, birkaç nida”- hem de anlamı
daha kesin olarak yok eden öngörülem ez buluntularla çoğalm ıştır
- “hünerlerine incelik ve fikirlerine tehlike katm ak.” Y ine de bu
doym uş ve kesin olarak işlevsel bir dildir: H er cüm le burada özlü
bir yargı biçimi alm alıdır; anlam dan boşalm ış olarak, olabilecek
en büyük değer yükünü taşıyor olm alıdır: “H içbir şey görm em ek...
küçüm senm eyen ya da aşırı övülm eyen.” Bu geveze, bitm eyen,
dağınık sözün her zam an için ekonom ik bir hedefi vardır: Şeylerin
ve insanların değeri üzerinde belli bir etkide bulunm ak. D olayısıyla,
risk alır: Saldırır ya da korur; daim a kendini tehlikeye atar; cesareti
ve yeteneği vardır; savunulam az konum ları savunm alıdır, cevaba,
gülünç olana açılm alı ve onu savuşturm alıdır; savaşçıdır. Bu dili
yüklü kılan şey, söylem ek istediği şey değil, yapm ak istediği şey­
dir. H içbir şey söylem ese de im alarla capcanlıdır ve kendi başına
anlam ı olm adığından ona anlam veren konum lara gönderm e yapar;
sözcüklere asla ulaşam ayan sessiz bir dünyayı gösterir: Bu işaret
edici mesafe, hayâdır. Dil, söylenm eyen her şeyi gösterdiğinden,
her şeyi de kapsayabilir ve kapsam alıdır, asla susm az, çünkü dil
durum ların canlı ekonom isidir, onların görünür dam arıdır: “dün­
yada kim senin kuyunun dibine ulaştığını görm ediniz... çünkü tüke­
tecek dip asla yoktur.” B edenler de, en canlı zevk anlarında sessiz
değildir; uyanık Sopha, teklifsizliğiyle konuklarının her isteğini
kollarken bunu zaten fark etm işti: “Zulica hiç durm adan konuşsa
da, onun söylediğini işitm em artık m üm kün değildi.”
M eilcour V ersac’m yanıltıcı söylem inden kurtulur kurtulm az
L ursay’nin kollarına düşer; gevelem elerine, açık yürekliliğine,
öfkesine ve budalalığına orada yeniden kavuşur ve sonuç itibarıyla
farkında olm adan da budalalıktan kurtulur. Yine de bu ders gerek­
siz olm am ıştır, çünkü bizim için bunun değeri, kendi biçim i ve
ironisiyle anlatıdır. M asum iyetinin m acerasını anlatan M eilcour,
onu zaten yitip gittiği bu uzaklık içinde algılam aktadır: N aifliği ile
bu naifliğin belli belirsiz farklı bilinci arasına V ersac’m tüm bilgisi,
“yürek ile aklın bozulm aya zorlandıkları” dünyanın bu kullanım ıy­
la birlikte sızmıştır.
P auliska’nın vâkıf olm ası ise, büyük sessiz m itler aracılığıyla
gerçekleşir. Dünyanın sırrı dilde ve onun savaş kurallarındaydı;
sektlerin sırrı, sözsüz suç ortaklıklarındaydı. Bu nedenle, asla
gerçekten sırra vâkıf olam ayan kurbanları, daim a katı ve m onoton
nesne statüsü içinde tutulm uştur. İnatçı ve toy Pauliska, hudutlarını
farkında olm adan aştığı kötülükten sonsuza dek kurtulur; kurtarı­
cısını ezen elleri, tam bir çılgınlıkla celladına sunduğu bu beden,
onun işkencesinin atıl aletlerinden başka bir şey değildir. N am uslu
Pauliska, tam am en aydınlanm ıştır, çünkü bütün olarak bilm ektedir;
fakat, o asla sırra vâkıf olm am ıştır, çünkü o bildiği şeyin hükümran
öznesi olmayı her zam an reddetm ektedir; fa rk ın d a olm a şansı ile
nesne olarak kalm a yazgısını aynı m asum iyet içinde hissetm enin
m utsuzluğunu sonuna kadar bilm ektedir.
Bu sert oyunun daha başında, onun tuzağı -b u diyalektik-olm a-
y a n - duyurulm uştur. Bir akşam , Pauliska’yı Polonya göçm enle­
rinin bir toplantısına götürdüler, onun en çok istek duyduğu şeyi
önerdiler: V atanı kurtarm ak ve orada m ükem m el bir düzen kurmak.
Pauliska, yarı aralık pancurlardan bu tuhaf fesat toplantısını izler:
Büyük efendinin kocam an gölgesi duvarda sallanm aktadır; dinle­
yicilerin üzerine doğru hafifçe eğilm iş, hülyalara dalm ış bir hayvan
ciddiyetiyle sessiz durmaktadır; etrafında ateşli çöm ezler el etek
öpm ektedir; salon alçak siluetlerle doludur. O rada kuşkusuz adaletin
yerini bulm asından, toprak bölüşüm ünden ve özgür bir ulusta özgür
insanlar yaratan o genel iradeden söz edilm ektedir. İnsanlar mı?
Pauliska yaklaşır: Boğuk bir ışık altında bir eşeğin başkanlık ettiği
köpekler meclisini görür; köpekler havlam akta, birbirlerinin üzeri­
ne atlamakta, zavallı dam ızlık eşeği parçalam aktadırlar. İnsanların
hayırsever cem iyeti, hayvanların şeytan toplantısı. G o y a’ya özgü bu
sahne, toy kıza, başına geleceklerin vahşi ve öngörülm üş hakikatini
gösterir: Toplum da (toplum /ar içindeki) insan, insan için bir köpek­
ten başka bir şey değildir; yasa, hayvanın iştahıdır.
V âkıf olm a anlatısının, erotik çekiciliklerinin en güçlüsünü
Bilgi ile Arzu arasında hissedilir kıldığı bağda bulduğuna kuşku
yoktur. Karanlık, tem el bağ; yalnızca “P latonculuk”ta, yani iki
terim den birinin dışlanm asında görm ekle hata ettiğim iz bağ.
A slında Sınır sınam asını ve Işık sınam asını oyuna (tek ve aynı
oyuna) dahil eden, her dönem in kendi “erotik bilgi” sistem i vardır.
Bu oyun derin bir geom etriye itaat eder; geçici durum lar ya da örtü,
zincir, ayna, kafes gibi işe yaram az, önem siz nesneler (ışıklı ve
aşılam az olanı oluşturan figürler), anekdotun içinde, ortaya çıkar.

C rebillon’da, artık m asum olm ayanların m asum güzeller açısından

kullandıkları bilginin birçok çehresi vardır:
- uyarılm ış olm ak, am a onunla şaşırm ış gibi yaparak cehaleti
ustaca sürdürm ek (ayartmak)',
- m asum iyetin henüz yalnızca saflığı bulduğu yerde kötülüğü
tanım ış olmak ve saflığın kötülüğe hizm et etm esini sağlam ak (yol­
dan çıkarmak)',
- ortaya çıkacak durum u öngörm ek ve düzenlem ek; tıpkı
üçkâğıtçının saflığa kurduğu tuzaktan kurtulm anın tüm yollarını
bilm esi gibi (suiistim al etmek)',
- “haberdar” olm ak ve kabul etm ek; karşısına yapm acık sadeli­
ği içinde tem kinin çıkarıldığı hileyi iyice kavram ışken, işin başında
daha güzel oyuna getirebilm ek (kışkırtm ak).
 Bu dört zehirli figür -h e p si de E garem ents’lerin bahçesinde
yeşerm ekted ir- cehaletin, m asum iyetin, saflığın, tem kinin güzel,
basit biçim leri arasında büyürler. B unların konturlarına uyarlar,
bunların üzerini endişe verici bir bitki örtüsüyle kaplarlar; çıplak­
lıklarının etrafında, ikiyle çarpılm ış bir hayâ oluştururlar -tu h a f
giysi, gizli ve iki anlam lı sözcükler, darbeleri yönlendiren zırh.
Bunların tüm ü örtünün erotizm iyle bağlantılıdır (Sopha’nın son
epizodunun pek yararlı bir şekilde kötüye kullandığı bu örtü).
Örtü; tesadüfün, ivediliğin, hayânın yerleştirdiği ve korum aya
çalıştığı şu ince yüzeydir. Fakat bu yüzeyin kuvvet çizgisi, çare­
siz olarak, düşüşün dikeyliği tarafından zorla benim setilm iştir.
Ö rtü, hafif dokusunun ve esnek biçim inin yazgısallığıyla, örtülü
olanı açığa çıkarır. Ö rtm e ve kesin olm a görevini yerine getirm ek
için, örtü, yüzeyleri en doğru şekilde kaplam alıdır, vücut hatlarını
gözden geçirm eli, hacim ler boyunca gereksiz söylem olm adan
koşm alı ve gölgelerinden soyduğu biçim leri parlak bir beyazlıkla
çoğaltm alıdır. Ö rtünün kıvrım ları ise derhal algılanam az bir bula­
nıklık ekler, fakat kum aştaki bu kırışm a yalnızca yakında ortaya
çıkacak çıplaklığı önceler: O, gizlediği bu bedenin zaten buruşm uş
im gesi, örselenm iş yum uşaklığı gibidir. Ş effaf olduğu ölçüde daha
da böyledir. İşlevsel bir şeffaflık, yani dengesiz ve sinsi. D onuk
ve koruyucu rolünü iyi oynar; am a yalnızca örtüyü üzerine örten
için, kendini savunan kör, yoklayan ve coşkulu el için. A m a, bunca
çabaya uzaktan tanık olan ve dikkatle bekleyene, bu örtü gösterir.
Paradoksal biçim de, örtü hayâyı kendinden saklar ve asıl sakındığı
şeyi kendi dikkatinden kaçırır: Fakat bu sakınm ayı patavatsızca
ortaya sererek, sakındığı şeyi patavatsızca gösterir. İki defa ihanet
eder; uzak tutm aya çalıştığı şeyi gösterir ve görünür kıldığını sak­
laması gerekenden gizler.
Ö rtünün karşıtı kafestir. G örünüşte basit bir biçim , hilesiz,
oyunun çoktan oynanıp bittiği bir kuvvet ilişkisine göre bölüm len­
miş: B urada m ağlup, öte tarafta, her yerde, çepeçevre galip. Kafes
yine de çoğul işleve sahiptir: O rada çıplaktır insan, çünkü şeffaflık
orada çaresizdir, gizlenebileceği bir yer de yoktur; bu kapalılık
uzam ına uygun bir dengesizlikle, cellatlar için nesne her zam an el
erim indedir, am a cellatların kendileri erişilm ezdir; zincirlerinden
uzaktadır insan, fiziksel olarak hiçbiri im kânsız olm ayan, am a yine
de hiçbiri korum aya ya da özgür kılm aya yaram ayacak jestler böl­
gesi içinde tutsaktır; kafes, özgürlük taklidi yapılan uzam dır, fakat
özgürlük hayali, bakışın katettiği her noktada, parm aklıkların var­
lığıyla yok olur. Ö rtü ironisi, ikiye katlanm ış bir oyundur; kafesin
oyunu durdurulm uş bir oyundur. Örtü, sinsice iletişim kurar; kafes,
aracısız paylaşım ın açık figürüdür: tüm nesnelere karşı özne, tüm
güçsüzlüğe karşı iktidar. K afes, köle bir cehalet üzerinde hâkim
olan m uzaffer bir bilgiye bağlıdır. K apalılığın nasıl elde edildiği
pek önemli değildir: K apalılık, bilincin az da olsa donuk m uğlaklı­
ğıyla değil, teknik zulm ün m aharetli düzeniyle ilişkide olan araçsal
bir bilgi çağını başlatır.
Bir an için, P auliska’nın âşığının çırılçıplak kapatıldığı bu kafe­
sin sınırlarında duralım .
1) O, erkeklerden, şiddetlerinden, kıllı vücutlarından nefret
etm ekle övünen bir am azonlar topluluğunun esiridir. K afese
konm a, bire karşı herkes biçim inde olur.
2) Genç adam zoolojik bir sergiye yerleştirilm iştir, orada, diğer
hayvanların yanında, doğa tarihini kanıtlam aya yaram aktadır:
Bu kindar V esta rahibeleri, bu kaba saba, cazibesiz ve incelikten
yoksun bedenin tüm kusurlarını dostlarına ayrıntılarıyla göster­
mektedir.
3) Sırra vâkıf olanlar göğüslerini gururla açm ışlardır; arzunun
kaçam akça istila ettiği bir kalbin düzensizliğini hiçbir çarpıntının,
hiçbir kızarıklığın açık etm ediğini gösterm ek için acem iler de aynı
şeyi yapm ak zorundadır. Burada, figür karm aşıklaşır: K adınlar,
erkek hayvana karşıt çıkardıkları bu buzdan vücuda tam am en
hâkim midirler? Bu vücut, kadınların en m asum unun bile heyecan
işaretleriyle cevap verm ekten geri kalm ayacağı görünür bir arzuyu
erkekte uyandırm ıyor m udur? Ve arzu tersten zincirlem ektedir.
4) Ama bu tehlikeye karşı kadınlar kendi aralarında koruna­
bilirler. Birbirlerinin om zuna yaslanarak kendilerine gösterilen
bu hayvansı bedenin karşısına, kendilerinin sergilediği yum uşak,
ayva tüylü oylum ve okşam alara kaygan kum olan bu diğer bedeni
çıkartam azlar mı? K arşılaştırm aya ve üçüncünün dışlanm asına
dayalı tuhaf arzu. Bu kapatılm ış erkek yine de tam am en etkisiz
hale getirilm elidir, çünkü kadınların sonuçta saf olan bu arzusunun,
tıpatıp benzerlerine kendiliğinden ve ihanet etm eden yönelebilm esi
için onu küçüm seyerek seyretm ek gerekli olm uştur.
5) G erçekten de bu kadınlar, iğrenilen erkeğin imgesini tuha
bir heykel aracılığıyla yeniden oluştururlar ve bunu arzularının
nesnesi yaparlar. Fakat içlerinden en bilgilisi bu oyunun içine hap-
solacaktır; kapattığını sandığı ve bir heykel kadar soğukm uş gibi
yapan yakışıklı delikanlıyı m ükem m el bir m akine olarak görerek
gerçekten arzulayacaktır. K adın, kendinden geçerek cansız düşer­
ken, yapm acık hareketsizliğinden çıkan delikanlı ise yeniden hayat
bulur ve kaçar. Pygm alion m itinin m odern versiyonu ve sözcüğü
sözcüğüne ters dönm üş hali.
Fakat, daha çok da L ab iren t’in versiyonu. Theseus orada bir
M inotauros-A riane’nin esiri olur ve ancak kendisi de tehdit edici
ve arzulanan olduğunda ve uyuklayan kadını ıssız adasında bırak­
tığında kaçabilir. K afesin basit biçim inde tuh af bir bilgi, rolleri
değiştirerek, im geleri ve gerçekliği dönüştürerek, arzu figürlerini
m etam orfoza uğratarak işlem ektedir: İki işlevsel varyantı yeraltın­
da ve m akinede bulunan, derinlem esine bir çalışm anın tümü.

Yeraltı, kafesin endoskopik biçim idir. A m a aynı zam anda dolaysız

çelişkisidir, çünkü onun sakladığı şeyde görünür hiçbir şey yoktur.
Varlığı bile gözden ıraktır. Saldırı olasılığı olm ayan m utlak hapis:
C ehennem dir o; derin adaleti noksan. Ö zü gereği, engizisyonun
zindanları yeraltındadır. O rada olup bitenler kesinlikle görülm ez;
am a orada, erotik yapısıyla, aynanın eğik ve ışıklı bakışına karşıt
olan m utlak, gecesel ve kaçınılm az bir bakış hâkim dir.
A ynanın iki kipliği vardır: yakın ve uzak. U zaktan -ç iz g ile ri­
nin oyunu say esin d e- gözleyebilir. Yani her şeyi, bakışa, onu ele
geçirm esine izin verm eden sunabilir: Bilincin parodik ters dönm e­
si. Y akın kipliği içindeyse, hileli bir bakıştır. Bakan kişi, aynanın
arkasında saklı duran karanlık odaya gizlice yerleşir; kendini
dolaysız tatm ine bırakır. Bedenin kapalı hacm inin açıldığı yere
yerleşir, am a m üm kün olduğunca az yer kaplayarak yerleştiği bu
yüzeyin öteki yüzünde de anında kapanır; kurnaz geom etrici, iki
boyutlu hokkabaz [ludion]; işte, kendi görünm ez varlığını bakan
kişinin kendine görünürlüğü içine yerleştiren budur.
Büyülü ayna, hakiki ve sahte “psike”, bu iki kipliği bir araya
getirir. Bu ayna bakan kişinin elleri arasındadır, onun hüküm ranca
gözetlem esini sağlar; am a, bakılan kişiyi, aynanın karşısındaki
gecikm iş ve biraz kararsız hareketi içinde gözetlem ek gibi tuhaf bir
özelliğe sahiptir. B üyülenm iş “Sopha”nın rolü budur; bedenin tek
başına ve kendisiyle baş başa olm anın hazzına kendini bıraktığı,
kapsayıcı ve ılık uzam ; içinde gizlice ikam et edilen uzam , sessizce
endişe duyan ve bir süre sonra, kendini m utlak olarak sunarken
saklanan ilk m asum vücudu arzulam aya koyulan uzam.
Crebillon’un tuhaf büyücüsü, ipek aynasının içinde ne görm ekte­
dir? Doğrusu, kendi arzusundan ve açgözlü yüreğinin sırrından başka
hiçbir şey. Yalnızca yansıtm aktadır ayna, fazlası yok. Fakat, bakıla­
nın mutlak kaçamağı yine burasıdır. Biri, bakarken aslında kendini
gördüğünü bilm em ektedir; öteki ise bakıldığını bilm ediğinden,
görülüyor olduğunun tam bilincinde değildir. Hem ten yüzeyinde
hem de sözcüklerin ötesinde olan bu bilinç her şeyi düzenlem ek­
tedir. Kötü niyetli aynanın öteki tarafındaki kişi tek başına ve
aldatılm ıştır, am a öyle telaşlı bir yalnızlıktır ki bu, ötekinin varlığı,
kendini ondan savunm ayı sağlarken bir yandan da onu dindarca,
korkakça yardım a çağıran jestler tarafından dolaylı olarak taklit
edilir. Böylece, açığa çıkardığı şeyi çıplak kılarak m askeleyen en
yetkin sınır-jest, bir an için durdurulm uş bir hazzın içinde, buluşm a
yüzeyinde, aynanın kaygan alanında oluşur. K arşılıklı bilgilerin
ince ipliklerinin birbirine bağlandığı, am a tıpkı Sopha’nın ruhun­
dan kaçan Zeinis gibi arzu edilenin yüreğinin arzudan kesin olarak
kaçtığı figür.
Fakat tüm bu koridorlar, P au lisk a’nın m acerasında çöker.
Haydutların başı, diye anlatır Pauliska, “zem ine topuğuyla sertçe
vurur; iskem lem in b ir tuzak kapağından hızla aşağıya indiğini
ve tepem deki kapağın kapandığım hissederim ; kendim i açgöz­
lü, şaşkın, ürkm üş bakışlı sekiz on adam ın ortasında bulurum .”
M asum iyet, bakışın karşısındadır: A rzunun açgözlülüğü, ötekinin
çıplaklığına erişm ek için gerçekdışı im geye ihtiyaç duym az; ağır
ağır doğrulur, kendini savunam ayacak olanı hiç acele etm eden
süzer; onun hazzını çalm az, serinkanlı bir şekilde şiddet vaat eder.
Bu kadar kaba saba bir durum un bile güçlü erotik kuvvetlere
sahip olm asının nedeni, sapkın olm aktan çok altüst edici olm asıdır.
K alpazanların m ahzenine düşüş, hareketi sim geler. Bu henüz m ut­
suzların şeytansı eğlencesi -iy im ser, dolayısıyla arzu için değersiz
d ü ş - değildir; bu mutlu insanların uçurum a düşüp av olm alarıdır.
P auliska’nın eski m utluluğuna değil, ona sahip olm ak istenir, ona,
çünkü o m utluydu: Devrim ci bir iradenin değil, alt üst etm e arzu­
sunun projesi. Pauliska, halkın hayvanca erkekliğini gösteren bir
arzu düzeyine yerleştirilm iştir. On sekizinci yüzyıl rom anlarında
halk öğesi, E ro s’un düzeninde ancak bir aracı (pezevenk, uşak) olu­
yordu. Bu öğe, yeraltının tersine dönm üş dünyasında, var olduğu
düşünülm em iş görkem li bir kuvvet gösterir. C ehennem tanrılarının
yılanı uyanır.
A slında halk öğesi bu erilliği kom plo sonucu edinm iştir;
doğallığında ona ait değildi. Y eraltı, ipten kazıktan kurtulm uşların
krallığıdır, toplum sal sözleşm enin negatif im gesidir. H erkes bir
diğerinin tutsağıdır, dolayısıyla hem ihanet edebilir hem de adalet
dağıtabilir. Yeraltı, sağlam laştırılm ış, tam am en geçirim siz kılınm ış
(çünkü toprağın içine oyulm uştur) ve sıvılaştırılm ış kafestir, kendi­
ne karşı şeffaf kılınm ıştır, geçicidir, çünkü kapsayıcı, karşılıklı ve
güvensiz bilinçlerin içinde hapistir. C ellatlar da kurbanları kadar
tutsaktır, kurban onların kurtuluşuna da onlar kadar m eraklıdır:
D ayanışm a içinde ve daracık bu uzam parçasında onların yazgı­
sını paylaşır. Sım sıkı kapatılm ış cam dan döşem e üzerinde aktığı
görülen Tuna, sözleşm elerini ilk bozdukları anda boğulup gidecek­
lerini herkese, P auliska’ya olduğu kadar haydutlara da sem bolik
olarak belirtm ektedir. Kafes, hüküm ranlarla nesneleri titizlikle
ayırm aktadır: Yeraltı onları boğucu bir bilgi içinde birbirlerine
yaklaştırm aktadır. Bu çem berin m erkezinde, sem bol olarak, devasa
baskı m akinesi dikilm ektedir. Pauliska, bilerek ya da bilm eyerek,
bu makineden, baskının değil, ezilen kurtarıcısının çığlığı olan o
“ inilti”yi söküp alır.

XVIII. yüzyıl rom anlarının çoğunda dalavere m akinelere baskın

çıkar. Bunlar yapay bir doğaüstünü pek az şeyden ya da hiçten
yola çıkarak inşa eden yanılsatm a teknikleridir: A ynaların dibinde
oluşan imgeler, fosforu gecenin içinde alev alev tutuşan görünm ez
desenler, yine de gerçek olan sahte tutkular doğuran göz aldan­
maları. Duyular için iksirler. Sinsi zehirlem e aygıtlarının tümü de
vardır: kâfur, yılan derileri, kireçleşm iş kum ru kem iği ve özellikle
Java karıncalarının korkunç yum urtaları; nihayet, en sadık yürek­
leri bile bulandıran şey olarak, itiraf edilem ez arzuların -y anıltıcı
tatlar, gerçek z e v k le r- aşılanm ası vardır. B üyüsüz tüm bu iksir­
ler, bu hakiki yanılsam a aygıtları, doğaları ya da işlevleri gereği,
S oph a’nın tutsak ruhunun, Z ein is’in m asum yüreğine b ir öpücükle
aşıladığı bu düşten farklı değildir. H epsi şu aynı dersi taşır: Yürek
açısından im gelerin sıcaklığı tem sil ettikleri şeyle aynıdır; ve en
kibirli yapaylık bile, eğer gerçek b ir sarhoşluğa yol açıyorsa, sahte
tutkular doğuram az; eğer arzu doğrunun ve yanlışın sınırsız doku­
sunun örüldüğü bu olağanüstü m akineleri yapm ayı biliyorsa, doğa,
tüm arzu m ekanizm alarına boyun eğebilir.
P auliska'nın sonunda tarif edilen elektrikli tekerlek çok başka
bir makinedir. İki kadın kurban, karşıt ve tam am layıcı olarak (iki
kutup gibi: Sarışın Polonyalı ve esm er İtalyan, tutkulu ve ateşli,
erdem li ve baştan çıkm ış, aşkla yanan ve arzunun yiyip bitirdiği),
sırt sırta ve çıplak olarak birbirine bağlandığında, vücutlarının
buluştuğu yerde, cam dan ince b ir çarkla birbirlerinden ayrılm ış­
lardır. Çark döndüğünde, ıstırap ve çığlık içinde irkilm elerle,
kıvılcım lar saçar. Diken diken olm uş bedenler elektriklenir, sinir­
ler gerilir: A rzu, dehşet? O rada, şehvetperestliğinin aşırılığında,
tükenm enin son derecesine varm ış olan işkenceci, üstünde taht
kurduğu mum topağı aracılığıyla, bu azgın bedenlerin sıvısını alır.
 Ve Salviati, kurbanlarına bitm ek bilm eyen işkenceler vaat eden
büyük ve görkem li arzunun kendi içine yavaş yavaş nüfuz ettiğini
hisseder.
Bu tuhaf m akine ilk bakışta oldukça basit gözükür: A rzunun
gidim li biçim lendirilm esi olarak, nesnesini, cazibesini artıran bir
ıstırap içinde ele geçirir, öyle ki nesnenin kendisi arzuyu ve böyle­
likle de kendi acısını körükler; giderek yoğunlaşan bu çem ber ancak
nihai fışkırm ayla kırılacaktır. Yine de, P auliska’nın m akinesinin
daha büyük ve daha tuhaf güçleri vardır. M akine-dalavereden farklı
olarak, partnerler arasında azami bir m esafeyi korur; ancak ele
gelm eyen bir akışkan bu m esafeyi aşabilir. Bu akışkan, acı çeken
bedenden, acı çektiği için arzulanırlığını -gençliğinin, kusursuz
teninin, zincirlem e ürperm elerinin karışım ın ı- kesip alır. O ysa bu
karışım ın faili, kurbanda arzunun tüm fiziksel hareketlerini doğuran
elektrik akımıdır. Akışkanın işkenceciye taşıdığı arzulanırlık, işken­
ce görenin arzusudur; oysa ki cellat, atıl, sinirli cellat, ilk sütünü
em er gibi, bu arzuyu alır ve anında kendinin kılar. Daha doğrusu,
arzuyu elinde tutam adan tekerleğin hareketine aktarır, böylece, hız­
landırılm ış bir işkence olarak kendine geri dönen bu işkence gören
arzuda basit bir aracı oluşturur. Cellat, kurbanının iştahındaki taraf­
sız bir andan başka bir şey değildir; m akine ise olduğu şeyi ortaya
çıkarır: Arzunun işçi olarak nesneleştirilm esi değil, çarkların m eka­
niğinin arzulayanı eklem lerinden ayırdığı arzulanan yansısı. Bu,
arzulayan için asla bir yenilgi değildir; tam tersine: onun edilginliği,
bilginin kurnazlığıdır ve bu bilgi, arzunun tüm anlarını bilerek, bu
anları kişisiz bir oyunda hisseder; bu oyunun gaddarlığı ise hem
keskin bir bilinci hem de ruhsuz bir mekaniği destekler.
Bu m akinenin düzeni çok özeldir. S ad e’da, aygıt, mahareti
içinde, hüküm ran kalan bir arzunun m im arisini çizer. Arzu tüken­
diğinde ve m akine onu yeniden canlandırm ak için inşa edildiğinde
bile, arzulayan m utlak özne haklarım m uhafaza eder, kurban, bir
arzu nesnesiyle bir ıstırap öznesinin, uzak, m uam m alı ve anlatısal
birliğinden başka bir şey değildir. Ö yle ki, en uç noktada, işkence
yapan m akinenin m ükem m elliği, acım asız istencin uygulandığı
nokta olarak işkence gören bedendir (örneğin, M in sk i’nin canlı
tabloları). Surm âle'ûakı “elektrodinam ik” m akine, tersine, vam pir
doğasına sahiptir: Ç ılgına dönm üş çarklar m ekanizm ayı öyle bir
zevk noktasına taşırlar ki, m ekanizm a canavar gibi bir hayvan olur
ve çeneleri, kahram anın tükenm eyen bedenini yakarak parçalar.
R everoni’nin m akinesi de yorgun savaşçıların yüceltilm esini kut­
sar, am a bir başka anlamda. Tıpkı m ükem m el nihai nesne gibi,
vâkıf olm a yolculuğunun sonuna yerleştirilm iştir. A rzulayanı hare­
ketsiz, erişilm ez figüre dönüştürür; saltanatını bozm adan derhal
geri çevirdiği tüm hareketler bu figüre doğru ilerler: Sonunda din­
lenm eye çekilm iş T an rı’dır o; m utlak olarak bilen ve m utlak olarak
arzulanan. (İksirin sonunda kaçm asına izin verdiği) arzunun nesne­
sine gelince, arzunun kendisinin son derece cöm ert bir kaynağına
dönüşm üştür. Bu vâkıf olm anın sonunda o da huzur ve ışık bulur.
Bilincin aydınlanm ası ya da kopm anın huzuru değil, bilginin beyaz
ışığı ve arzunun anonim şiddetinin akm asına izin verdiği bu atalet.
Tüm bu nesneler, sefahatin teatral aksesuarlarından kuşkusuz
daha fazladır. Bu nesnelerin biçim i, Arzu ile Bilgi ilişkilerinin
harekete geçtiği tem el uzam ı toparlar; yasağın ihlalinin ışığı serbest
bıraktığı bir deneyim in figürü olurlar. O luşturdukları iki grup için­
de bu uzamın ve ona bağlı deneyim in karşıt ve tam am en bağdaşık
iki yapısı kolaylıkla tanınır.
C rebillon'un gayet iyi bildiği bazıları “nesne-durum lar” olarak
adlandırılabilecek şeyi oluşturur. B unlar, öznelerin kendi araların­
daki algılanam az ilişkilerini bir an için hapsederek sonra tekrar
bırakan görünür biçim lerdir: B uluşm a yüzeyleri, retlerin, bakış­
ların, onam aların, kaçışların kesiştiği m übadele yerleri, taşıdıkları
anlam ın karm aşıklığı ölçüsünde m addi yoğunluğu hafifleyen, hafif
aracılar gibi işlerler; bağladıkları ve onlar dolayısıyla bağlanan
ilişkilerin bileşim i ne değerdeyse onların değeri de odur. Onların
dayanıksız ve şeffaf deseni, durum sal nervürlerden başka bir şey
değildir: Örneğin, ifşanın sırla ilişkisi içinde örtü; hakikat ve yanıl­
sam a oyunlarında iksir. Bilinçlerin kapıldığı bir yığın tuzak. Fakat,
yalnızca bir an; çünkü bu nesne-durum larda m erkezkaç dinam iği
vardır; orada, çıkışı ararken, kaybolduğunu bilerek kaybolur insan.
Y ardım sever tehlikeleri labirentin dönüş yolunu işaretler; bu, erotik
bilincin A riane yanıdır -b irb irlerin i arayan, birbirlerinden kaçan,
birbirlerine esir düşen ve birbirlerinden kurtulan bilinçlerin iki
ucundan tuttuğu ip, evet işte, ayrılm az bir şekilde onları birbirine
bağlam ış olan bu ip yeniden ayırır onları. A riane’m tüm bu nesne­
leri, ışığın ve yanılsam anın eşiğinde, hakikatin hileleriyle oynar.
K arşıda, R everoni’de, kapsayıcı, buyurgan, kaçınılm az nesneler
bulunur: Ö zneler buraya çaresizce kapanm ıştır, konum ları değiş­
miş, bilinçleri engellenm iş ve tepeden tırnağa dönüşm üşlerdir.
K açış, tahayyül edilebilir bir şey değildir; m erkezi, cehennem i ateşi,
figürün yasasını im leyen bu karanlık noktanın bulunduğu tarafta
vardır çıkış yalnızca. Düğüm olan ve düğüm ü çözülen ipler değil,
içinde kaybolunan koridorlar, bunlar “nesne-konfigürasyon”dur,
yeraltı türünde, kafes, m akine türünde: L abirentin gidiş güzergâhı.
O rada, hata ve hakikat söz konusu değildir: A riane olm adan olur,
am a M inotauros olm adan olm az. A riane, belirsizdir, olasılıktan
uzak olandır, uzaktakidir; M inotauros ise, kesin olandır, pek yakın
olandır. Yine de, herkesin kendini yitirdiği anda kendini bulduğu
Ariane tuzaklarının karşıtı olarak M inotauros’un figürleri kesin­
likle yabancıdır, taşıdıkları ölüm tehdidiyle birlikte insani olanla
insanlıkdışı olanın sınırlarını belirtirler: K afesin çeneleri hayvan­
lığın ve vahşi avlanm anın dünyası üzerine kapanır; yeraltı, cehen­
nem i varlıkların ve insan kadavralarına özgü bu insandışılığın tüm
kaynaşm asını içinde barındırır.
Fakat bu erotik M inotauros’un sırrı, önem li bir bölüm ünün hay­
van olm asında değildir. B elirsiz bir figür oluşturm ası ve bu figürün
kom şu iki bölge arasında kötü paylaştırılm ış olm ası da değildir.
Onun sırrı, çok daha ensestvari bir yakınlaşm ayı gizler: Yiyip
yutan labirent ile bu labirenti inşa etm iş olan D edalos onun içinde
üst üste konm uştur. O, hem kör m akine, yazgısallıklarıyla birlikte
arzu koridorları, hem de kaçınılm az tuzağı çoktan terk etm iş olan,
m aharetli, serinkanlı, özgür m im ardır. M inotauros, D edalos’un
varlığıdır ve aynı zam anda da bilgisinin deşifre edilem ez ve ölü
hüküm ranlığı içindeki yokluğudur. C anavarı sim geleyen tüm
ön-figürler, hüküm ranlığı sayesinde E fen d i’nin boş yüzünü gizle­
yen bir bilgi ile anonim arzu arasındaki dilsiz bu ittifakı, canavar
gibi taşırlar. A rian e’nin ince iplikleri bilincin içinde birbirine
karışır; burada, katışıksız bir bilgi ve öznesiz bir arzuyla, türsüz
hayvanların kaba ikiliği kalır yalnızca.
A riane’nin tüm tuzakları, erotik durum ların en m erkezi ve en
örnek oluşturanı etrafında döner: Travesti. G erçekten de travesti
ikiye katlanm ış bir oyun içinde yolunu şaşırır; bu oyunda doğa
derinden dönüşm üş değildir, daha ziyade olduğu yerde ıskalanm ış­
tır. Ö rtü gibi, travesti de hem gizler hem ifşa eder; ayna gibi, ger­
çekliği sunarken gizleyen bir yanılsam a içinde verir; aynı zam anda
bir iksirdir de, çünkü yanlış bir şekilde doğru izlenim lerden yola
çıkarak yanıltıcı ve doğal duygular doğurur: B unlar taklit edilen ve
dolayısıyla uzak tutulan karşı-doğanın duygularıdır. M inotauros’un
sim gelediği uzam , tersine, bir dönüşüm uzamıdır; kafes, insanı bir
arzu hayvanı haline getirir -v a h şi bir hayvan gibi arzulayan, bir
av gibi arzulanan; yeraltı m ezarı, en eski yasaları ve sözleşm eleri
yok etm eye ahdetm iş bir karşı-siteyi devletlerin altında tezgâhlar;
m akine olarak doğaya ve akla dayalı ustalıklı hareketi, A ntiphysis’e
ve deliliğin tüm volkanlarına yol açar. K ılık değiştirm enin aldatıcı
yüzeyleri yoktur artık, karşı-doğanın güçleri tarafından derinlem e­
sine m etam orfoza uğratılm ış bir doğa söz konusudur.
R everoni’nin dediği gibi, “m odem sapkınlık” kendi uzam ını
kuşkusuz burada b ulm aktadır-. H afif bir erotizm in bölgelerine
doğru yer değiştiren ve on sekizinci yüzyılın erotik söylem lerinde
pek önem taşıyan A rian e’nin vâk ıf olm aları, bizim için, oyunun
-daha doğrusu, açık seçik gören E tiem b le’la birlikte, “aşkın; tüm
biçim leriyle aşkın” d iy elim - düzeninden başka bir şey değildir.
Erotizm in gerçekten ihlal edici biçim lerini, şim di artık P auliska’nın
tuhaf vâkıf olm asının katettiği uzam ın içinde bulm aktayız: Karşı-
doğa tarafında; T h eseu s’un, labirentin m erkezine yaklaştıkça kaçı­
nılm az olarak yöneldiği ve açgözlü m im arı B ilg i’nin başında nöbet
tuttuğu gecenin o köşesinde.

(c. I, s. 215-228)
 İhlale önsöz

C inselliğin, dilin aydınlığına ulaşm a hakkını elde etm eden önce,

bugün ancak pozitif bir kavrayışın deşifre etm em ize izin verdiği
çeşitli kılıklar altında karanlıkta kalm aya uzun süre sabır gösterm iş
doğal bir hakikati çağdaş deneyim de yeniden bulduğuna inanılır
kolaylıkla. Y ine de cinsellik kuşkusuz asla düşkün bedenlerin ve
günahın H ıristiyan dünyasında olduğu kadar doğrudan doğruya
doğal bir anlam taşım adığı gibi, bu kadar büyük bir “ifade m ut­
luluğu” da tanım am ıştır. A rzunun, sarhoşluğun, dühulun, vecdiıı
ve yok olup giden akıntının sürekli biçim lerini bölm eyi asla bil­
m eyen tüm bir m istik, tüm bir tinsellik bunun kanıtıdır; bu m istik

* “Preface â la transgression” , Critique, 110 195-196: H om m age â G. Bataille, Ağustos-

Eyli.il 1963, s. 751-769.
ve bu tinsellik, tüm bu hareketlerin, kesintisiz ve sınırsız olarak
ilahi bir aşkın yüreğine kadar sürüp gittiğini ve bu aşkın hem en
genişlem iş hali hem de kendine dönen kaynağı olduğunu hissedi­
yordu. M odern cinselliği niteleyen şey, S ad e’dan F reu d ’a kadar,
cinselliğinin aklının ya da doğasının dilini bulm uş olm ak değil,
bunların söylem lerinin uyguladığı şiddet yüzünden “doğallığını
kaybetm iş” -sa d e c e sınırın verdiği zayıf biçim i aldığı ve sadece
sınırı aşan taşkınlık içinde bir öte, bir uzantı bulabildiği boş bir
uzam a fırlatılm ış- olm asıdır. Biz cinselliği özgürleştirm edik, onu
tam olarak sınıra taşıdık: Bilincim izin sınırı, çünkü bilincim iz için
nihai olarak bilinçdışım ızın tek m üm kün okum asını dayatan odur;
yasanın sınırı çünkü yasağın evrensel olarak m utlak tek içeriği
olarak ortaya çıkan odur; dilim izin sınırı: sessizliğin kum u üzerin­
de dilin ulaşabileceği noktanın köpük çizgisini çizer. D em ek ki,
hayvanların düzenli ve neyse ki dindışı dünyasıyla onun sayesinde
ilişki kuruyor değiliz; cinsellik daha ziyade yarıktır: kendim izi
tecrit etm ek ya da belirtm ek için etrafım ızda açtığım ız yarık değil,
içim izdeki sınırı çizm ek için ve bizzat kendim izi sınır olarak çiz­
mek için açtığım ız yarık.
Hatta belki de cinselliğin, kutsallığına saygısızlık edilebilecek
ne nesnenin, ne varlığın, ne uzam ın kaldığı bir dünyada, hâlâ
müm kün olabilecek tek bölüşüm ü oluşturduğu da söylenebilir.
Binlerce yıllık tavır ve davranışlara yeni içerikler sunduğu için
değil, nesnesini yitirm iş bir kutsallığa hakarete, boş ve kendi üstü­
ne katlanm ış, aygıtları yalnızca birbirlerine hitap eden bir hakarete
izin verdiği için. O ysa, kutsallığa artık pozitif anlam yüklem eyen
bir dünyada kutsallığa hakaret, aşağı yukarı, ihlal denebilecek şey
değil midir? İhlal, kültürüm üzün tavırlarım ıza ve dilim ize verdiği
uzam içinde kutsalı dolaysız içeriğiyle bulm anın tek biçim ini değil,
kutsalı boş biçim i içinde, onu parıltılı kılm ış yokluğu içinde yeni­
den oluşturm a tarzını buyurur. Bir dilin, eğer kesinse, cinsellikten
yola çıkarak söyleyebileceği şey, insanın doğal sırrı ya da insanın
dingin antropolojik hakikati değil, insanın T a n n ’sız olduğudur;
cinselliğe verdiğim iz söz, T a n rı’nın öldüğünü kendim ize ifade
ettiğim iz sözle, zam an ve yapı olarak çağdaştır. S ad e’ın, daha ilk
sözcüklerini ifade eder etm ez, aniden hâkim i olduğu tüm uzam ı tek
bir söylem içinde katettirdiği cinselliğin dili, T an rı’nın yok olduğu
ve tüm davranışlarım ızın hem bu yokluğu belirttiği hem de bizden
uzak tuttuğu bir kutsallığa hakaret içinde bu yokluğa hitap ettiği, bu
yokluğun içinde tükendiği ve onun tarafından ihlalin boş katışıksız-
lığına indirgendiği bir geceye kadar bize yelken açtırdı.
M odern bir cinsellik elbette vardır: D oğal ve sağlam bir hay­
vanlık söylem ini kendi üzerinde ve yüzeyde tutarak Y okluğa
belli belirsiz bir şekilde hitap eden; B ataille’ın henüz bitm eyecek
bir gece için, E p o n in e ’deki kişileri yerleştirdiği bu yüksek yere
hitap eden bu cinselliktir: “ Bu gergin sakinlikte, sarhoşluğum un
pusunda, rüzgârın yatıştığını ve göğün sonsuzluğundan uzun bir
sessizliğin yayıldığını hissettim . R ahip yavaşça dizlerinin üzerine
çöktü... bir ölüye seslenirm işçesine şaşkınlıkla ve ağır bir tem ­
poyla m ırıldanm aya başladı: M iserere m ei D eus, secondum m ise-
ricordiam m agnam tuam . Şehvetli bir ezgisi olan bu iniltinin pek
nam usluca olduğu söylenem ezdi. Ç ıplaklığın tadı karşısındaki
sıkıntıyı oldukça garip bir şekilde itiraf ediyordu! R ahip kendini
yadsıyarak bizi fethetm eliydi, hatta kendini gizlem ek için göster­
diği çabayla kendini daha fazla ortaya koyuyordu; gökyüzünün
sessizliğinde, ezgisinin güzelliği onu hayali bir günahı düşünm e
zevkinin yalnızlığına hapsediyordu... M utlu, sonsuz, am a daha
şim diden unutulm anın eşiğindeki bu duayla, dinginliğim i k o ru ­
yarak canlanm ıştım . E ponine, kendisini sersem e çeviren hayalden
açıkça kurtulup rahibi görünce gülm eye başladı ve o kadar fazla
güldü ki bir anda dengesini kaybetti: A rkasını döndü, korku­
luklara doğru eğildi; bir çocuk gibi sallanıyordu. Başı ellerinin
arasında gülm eye devam ediyordu. E p o n in e’in engel olam adığı
kahkahalarıyla duası kesilen rahip, elleri havada, k arşısında çıp ­
lak bir kıç görünce başını kaldırdı: G ülm ekten güçsüz düştüğü
bir anda E ponine rüzgârın havalandırdığı paltosunu örtm eyi
başaram am ıştı.” 1

1. Bataille (G.), L ’Abbe C., İkinci bölüm: Râcit de Charles C. (Paris, Ed. de Minuit,
1950), Oeuvres com plites içinde, Paris, Gallimard, “Collection blanche”, c. III, 1971, s.
263-264.
 Belki de bizim kültürüm üzde cinselliğin önem i, S ade’dan bu
yana dilim izin en derin kararlarına bunca sık bağlı olm ası, tam
da cinselliği T a n rı’m n ölüm üne bağlayan bu bağdan dolayıdır.
K esinlikle T an rı’nın tarihsel hüküm ranlığının sonu olarak ya da
onun varolm adığının nihayet tespit edilm esi değil, am a bizim
deneyim im izin bundan böyle sabit uzam ı olarak anlaşılm ası gere­
ken ölüm. T an rı’nın ölüm ü, varoluşum uzdan Sınırsız’ın sınırını
kaldırararak, onu, hiçbir şeyin artık varlığın dışsallığını ilan edem e­
yeceği bir deneyim e, sonuç olarak içsel ve hüküm ran bir deneyim e
götürür. Fakat içinde T a n n ’mn parçalandığı böyle bir deneyim ,
kendi sırrı ve ışığı, kendi içkin sonluluğu olarak S ın ır’ın sınırsız
hüküm ranlığını, içinde tükendiği ve eksik kaldığı o aşm anın boşlu­
ğunu keşfeder. Bu anlam da, içsel deneyim , tam am ıyla, im kânsız'ın
deneyim idir (im kânsız, deneyim lenen ve deneyi oluşturan şeydir).
T an rı’nm ölüm ü, tanıdığım ız biçim iyle çağdaş deneyim e yol açm ış
olan “olay” değildi yalnızca: O nun iskeletinin büyük nervürlerini
sonsuzca çizer.
Bataille, bu ölüm ün hangi düşünm e im kânlarını açabileceğini
ve aynı zam anda düşünceyi hangi im kânsızlıklara dahil ettiğini
gayet iyi biliyordu. G erçekten de T an rı’nın ölüm ü, T an rı’nm par­
çalanan varlığı ile onu öldüren jest arasındaki tuhaf bir dayanışm a
değilse nedir? Peki ama Tanrı yoksa eğer, T an rı’yı öldürm ek
ne dem ektir, olm ayan T an rı’yı öldürm ek ne dem ektir? Belki de
T anrı’yı hem olm adığı için hem de olm asın diye öldürm ek dem ek­
tir: ve bu gülm edir. Bu varlığı sınırlandıran varlığın varlığını
aşmak için aynı zam anda da, bu sınırsız varlığın sildiği sınırlara
geri getirm ek için T an rı’yı öldürm ek (kurban etm e). T anrı’yı,
olduğu bu hiçliğe geri götürm ek için öldürm ek ve bir m evcudiyet
gibi onu ışıldatan b ir ışığın bağrında onun varlığını gösterm ek için
onu öldürm ek (vecddir bu). Sağır edici bir gecede dili kaybetm ek
için ve bu yaranın onu, “ sonsuz sessizlik içinde kaybolm uş engin
bir aleluya” fışkırana kadar kanatm ası gerektiği için (iletişim dir
bu) T anrı’yı öldürm ek. T an rı’nın ölüm ü bize sınırlı ve pozitif bir
dünyayı değil, sınırın deneyim i içinde çözüm e bağlanan, bu sınırı
ihlal eden aşırılık içinde oluşan ve bozulan b ir dünyayı geri verir.
 Tek bir deneyim içinde birbirine bağlı olan cinsellik ile
T anrı’nın ölüm ünü keşfeden şey elbette aşırılıktır; dahası, adeta
“tüm kitapların en m ünasebetsizi” içinde, “Tanrı bir genelev kadı­
nıdır” diye bize gösteren şey de aşırılıktır. Ve bu bakış içerisinde,
Tanrı düşüncesi ile cinsellik düşüncesi kuşkusuz Sade’dan beri
-a m a asla günüm üzde B ataille’da olduğu kadar ısrarlı ve güçlük
dolu d e ğ il- ortak bir biçim içinde birbirine bağlı bulunur. Ve cin­
selliğe karşıt olarak erotizm e belirgin bir anlam verm ek gerekiyor­
sa eğer bu kuşkusuz şu olur: Sınırın aşılm asını T an rı’nın ölüm üne
kendisi için bağlayan bir cinsellik deneyim i. “ M istisizm in söyleye­
mediği şeyi (tam söyleyeceği anda becerem iyordu) erotizm söyler:
Tanrı, T a n rı’nın bayağı varlığın her anlam ında -d e h şe t anlam ında
olduğu kadar kirlenm işlik anlam ında d a -, sonuçta hiçlik anlam ında
aşılm ası değilse hiçbir şeydir...”2
B öylece cinselliğin derinliklerinde, hiçbir şeyin asla sınır­
landırm adığı hareketinin derinliklerinde (çünkü o, kökeninden
beri ve tüm lüğü içinde, sürekli sınırla karşılaşm adır) ve B atı’nın
- “tüm sözcükleri aşan sözcüğü dile eklem enin bir bedeli” olduğu­
nu ve onun sayesinde olası tüm dillerin sınırlarına yerleştiğim izi
açıkça fark e tm e d e n - çok uzun süreden beri sürdürdüğü Tanrı
üzerine bu söylem in derinliklerinde tekil bir deneyim belirir: İhlal
deneyim i. Belki bu deneyim de günün birinde bizim kültürüm üz
için, geçm işte çelişki deneyim inin diyalektik düşünce için oldu­
ğu kadar önem li, onun kadar derinlerde kök salm ış görülecektir.
Fakat bunca dağınık işarete rağm en, dil, ihlalin kendi uzam ını ve
aydınlanm ış varlığını bulacağı dil neredeyse tüm üyle doğm ayı
beklem ektedir.
B ataille’da böyle bir dilin taşlaşm ış köklerini, vaatkâr külünü
bulm ak kuşkusuz m üm kündür.

2. Bataille (G.), L'Erotism e, 2. bölüm: Eıudes diverses, VII: Pr6face de “M adame Ed-
w arda” (Paris, Ed. de Minuit, 1957), Oeuvres complctes içinde, a.g.y., c. X, 1987, s.
262-263.
İhlal, sınırı ilgilendiren bir davranıştır; ihlalin geçişinin parıltısı,
belki de bütünlüğü içinde güzergâhı, hatta kökeni, burada, bu
çizgi inceliğinde kendini gösterir. İhlalin tüm uzam ı aştığı olabilir.
Sınırlar ve ihlal oyunu, basit bir inatçılık tarafından yönetiliyor
gibidir: İhlal bir çizgiyi aşar ve sürekli olarak yeniden aşm aya
başlar; bu çizgi, ihlalin ardında, pek az hatırası olan bir dalga
içinde anında kendi üzerine tekrar kapanır ve böylece aşılam az
olanın ufkuna kadar yeniden geri çekilm iş olur. A m a bu oyun bu
öğelerden daha fazlasını işin içine katar; onları bir belirsizlik içine,
hem en altüst olan kesinlikler içine yerleştirir; düşünce bu kesinlik­
leri hızla kavram ak istedikçe güç durum a düşer.
Sınır ile ihlal, varlıklarının yoğunluğunu birbirlerine borçlu­
durlar: K esinlikle aşılam ayacak olan bir sınırın nam evcudiyeti;
buna karşılık, bir yanılsam a ya da gölge sınırını aşan bir ihlalin
boşunalığı. A m a sınırın, bu sınırı m uzafferce kateden ve inkâr
eden jestin dışında gerçek bir varlığı var mıdır? Sınır, sonra ne
olacaktır, önce ne olabilirdi? İhlal, sınırı aştığı anda zam anın bu
noktasından başka hiçbir yerde olam ayan için olduğu her şeyi
tüketm iş olm az m ı? O ysa bu nokta, bu noktanın dışında var olm a­
yan, am a oldukları şeyi de tüm üyle onun içinde değiş tokuş eden
varlıkların bu tuh af kesişm esi, aynı zam anda onu her yandan aşan
şey de değil m idir? O, dışladığı şeyi yücelterek işler; sınır, şiddetli
bir şekilde, sınırsıza doğru açılır, inkâr ettiği içerik tarafından
aniden alınıp götürülm üş olur ve ta yüreğine kadar onu istila
eden bu tuhaf tüm lük tarafından gerçekleştirilir. İhlal sınırı kendi
varlığının sınırına kadar taşır; sınırı, gerçekleşm ek üzere olan yok
oluşunda uyanm aya, dışladığı şey içinde kendini yeniden bulm aya
(daha doğrusu, belki de ilk kez kendini orada tanım aya), kendi
kayboluş hareketi içinde pozitif hakikatini hissetm eye yöneltir.
Yine de bu katışıksız şiddet hareketi içinde ihlal, kendisini zincire
vuran şeye, sınıra ve sınırda kapalı tutulan şeye değilse, nereye
doğru zincirlerinden boşanm aktadır? Kendi şiddetli eylem iyle
katettiği ve sildiği çizgide tıkam aya yazgılı olduğu şeye değilse,
nereye zorla dalm aktadır, varlığının özgür doluluğunu hangi boş­
luğa borçludur?
 İhlalin sınırla ilişkisi, siyahın beyazla ilişkisi, yasağın serbestle
ilişkisi, dışın içle, dışlananın konutun korunaklı uzam ıyla ilişkisi
gibi değildir. İhlal sınıra, daha ziyade, burgusal bir ilişkiyle bağlı­
dır; dolayısıyla hiçbir basit zorla girm e ihlalin sonuna kadar gide­
mez. Belki de gecenin karanlığında şim şek gibi bir şeydir; yadsıdı­
ğı şeye zam anın derinliklerinden yoğun ve karanlık bir varlık verir,
onu içerden ve tepeden tırnağa aydınlatır, canlı aydınlığını, yırtıcı
ve dikilm iş tekilliğini yine de ona borçludur, kendi hüküm ranlığıy­
la im zaladığı ve nihayet sustuğu bu uzam da, karanlık olana bir ad
verm iş olarak kaybolur.
Bu kadar katışıksız ve karm aşık bu varlığı düşünm eye çalışm ak,
ondan hareketle ve onun çizdiği uzam içinde düşünm ek için etikle
olan m uğlak yakınlıklarından kurtarm ak gerekir. Skandal yaratıcı
ya da alt üst edici olandan onu kurtarm ak, yani negatifin gücüyle
harekete geçen şeyden kurtarm ak gerekir. İhlal bir şeyin karşısına
başka bir şeyi çıkarm az, alaycılık oyununa kaym az, tem ellerin
sağlam lığım yıkm aya çalışm az; görünm ez ve aşılm az çizginin
ötesindeki aynanın öteki yüzünü ışıldatm az. Çünkü, tam olarak
ihlal, bölünm üş bir dünyadaki (etik bir dünyadaki) şiddet olm a­
dığı gibi, sildiği sınırlar üzerindeki (diyalektik ya da devrim ci bir
dünyada) zafer de değildir; sınırın yüreğinde, sınıra açılan ölçüsüz
m esafeyi ölçer ve sınırı var kılan parıltılı çizgiyi çizer. İhlalde
negatif olan hiçbir şey yoktur. İhlal sınırlı varlığı olum lar, onu ilk
kez varoluşa açarak, içinde sıçradığı bu sınırsızlığı olum lar. Ama
bu olum lam ada pozitif hiçbir şeyin olm adığı söylenebilir: H içbir
içerik bu olum lam ayı bağlayam az, çünkü, tanım ı gereği, hiçbir
sınır onu engelleyem ez. Belki de o bölünm enin olum lanm asından
başka bir şey değildir. Belki de kopm a hareketini ya da bir ayrılığın
kurum laşm asını ya da bir m esafenin ölçüsünü hatırlatan her şeyi bu
sözcükten çekip çıkarm ak, sözcüğü hafifletm ek ve onda yalnızca
farklılığın varlığını belirtebilecek olan şeyi bırakm ak gerekir.
Belki de çağdaş felsefe pozitif olm ayan bir olum lam anın olabi­
lirliğini keşfederek, tek eşdeğeri K ant’ın nihil negativum ile nihil
privativum arasında yaptığı ayrım da -b u ayrım ın eleştirel düşün­
cenin yolunu açtığı bilinm ektedir- bulunan bir m esafelendirm eyi
başlatm ıştı.’ Pozitif olm ayan bu olum lam a felsefesi, yani sınırın
sınanm ası felsefesi, sanıyorum , B lanchot’nun karşı gelm e ilkesi
olarak tanım ladığı şeydir. B urada genelleşm iş bir inkâr değil, hiç­
bir şeyi olum lam ayan bir olum lam a söz konusudur: Tam da geçiş­
lilikteki kopuştur bu. Karşı gelm e, varoluşları ya da değerleri inkâr
etm ek için düşüncenin gösterdiği çaba değildir. B unların her birini
kendi sınırlarına ve buradan yola çıkarak ontolojik kararın gerçek­
leştiği S ınır’a taşıyan tavırdır: Karşı gelm ek, varlığın sınırına vardı­
ğı ve sınırın varlığı tanım ladığı boş yüreğe kadar gitm ektir. Orada,
ihlal edilm iş sınırda karşı gelm enin “evet”i çınlar ve N ietzsche’nin
eşeğinin A -İ’sini yankısız bırakır.
B ataille’ın eserinin tüm dolam baç ve geri dönüşlerinde katet-
m ek istediği deneyim ; “dur durak dinlem eden her şeyi tartışm a
konusu etm e (söz konusu etm e)” ve “dolayım sız varlık”ı, bulun­
duğu yerde, yani kendinin en yakınında belirtm e gücüne sahip
deneyim böyle belirir. “H er şeyi inkâr eden” dem onyak figürden
B ataille’a daha yabancı bir şey olam az. İhlal, parıltılı ve her zam an
olum lanan bir dünyaya; gölgesiz, alacakaranlıksız bir dünyaya,
m eyveleri ısıran ve onların yüreğine kendi çelişenlerini yerleşti­
ren bir dünyaya açılır. İhlal, şeytansı yadsım anın güneşsi tersidir;
tanrısalla bağlantılıdır, daha doğrusu, kutsalın belirttiği bu sınırdan
yola çıkarak, tanrısalın kendini gösterdiği uzamı açar. Sınırın var­
lığı konusunda kendini sorgulayan b ir felsefenin böyle bir kategori
bulm ası; bu elbette bizim yolum uzun bir geri dönüş yolu olduğu ve
her gün daha da Yunanlı olduğum uz konusundaki sayısız işaretten
biridir. Dahası, bu geri dönüşü bir anayurda dönüş vaadi olarak,
tüm karşıtlıkların doğacağı, yani bizim için çözüm e bağlanacağı
ilk toprağın vaadi olarak da düşünm em ek gerekir. Tanrısalın dene­
yim ini düşüncenin yüreğine yeniden yerleştiren felsefe, pozitivitesi
olm ayan bir kökeni ve negatifin sabrını bilm ezden gelen bir açık­
lığı sorguladığını N ietzsche’den beri iyi bilm ektedir ya da iyi bil­
mek zorundadır. H içbir diyalektik hareket, deneyim lerin kurulm ası
3. Kant (E.), Versuch den Begrijf'der negatireıı Grössen in die W eltweiskeit einıuführen,
Königsberg, Johann Jacob K anter, 1763 (Essai pour introduire en philosoplıie le concept
de grandeur negative, çev.: R. Kemf. Birinci bölüm: Explication du concept de grandeur
nâgative en general, Paris, Vein, 1980, s. 19-20).
ve bu kurulm anın transandantal tem ellerinin hiçbir analizi böyle
bir deneyim i düşünm eye, hatta böyle bir deneyim e giriş yapm a­
ya yardım cı olam az. Sınırın ve ihlalin anlık oyunu, günüm üzde,
N ietzsche’nin eserinin daha en başında bizi m ecbur kıldığı bir
“başlangıç” düşüncesinin -m u tlak anlam da ve aynı hareket içinde,
bir Eleştiri ve bir O ntoloji, sonluluğu ve v arlık ’ı düşünecek bir
d ü şü ncenin- tem el sınanm ası olur mu?
Bugüne kadar her şeyin bizden uzak tuttuğu, am a bunu sanki bizi
onun geri dönüşüne kadar götürm ek ister gibi davranarak yaptığı bu
düşünce, hangi im kânla bize geri gelm ektedir, onun ısrarı bizim için
hangi im kânsızlığa bağlıdır? K ant’ın, m etafizik söylem ile aklım ı­
zın sınırları üzerine düşünm eyi hâlâ oldukça m uam m alı bir kipte
eklem lendirdiği gün Batı felsefesinde gerçekleştirdiği açılım dan bu
düşüncenin bize geldiği kuşkusuz söylenebilir. Böyle bir açılımı
sonunda K ant’ın kendisi tüm eleştirel sorgulam asının gönderm e
yaptığı antropolojik sorunun içinde kapatm ıştır ve bunun daha sonra
m etafiziğe tanınm ış ucu açık bir ek süre olarak anlaşıldığına kuşku
yoktur, çünkü diyalektik, varlığın ve sınırın sorgulanm asının yerine
çelişki ve bütün oyununu ikâme etmiştir. D iyalektik ile antropoloji­
nin iç içe geçtiği uykudan bizi uyandırm ak için, trajedi ve Dionysos,
T anrı’nın ölüm ü, filozofun çekici, güvercin adım ıyla yaklaşan
üstinsan ve Ebedi Tekerrür gibi Nietzscheci figürler gerekti. Am a
söylem sel dil bu figürleri hazırda tutm ak ve onların içinde kendini
sürdürm ek söz konusu olduğunda, günüm üzde niçin bu kadar yok­
sun kalm aktadır? N için bunlar karşısında sessizliğe ya da hemen
hemen sessizliğe indirgenm iştir ve adeta bu figürlerin sözcüklerini
bulm aya devam edebilm eleri için, B ataille’ın, B lanchot’nun ve
K lossow ski’nin içine yerleştiği ve düşüncenin zirvesi haline getir­
dikleri dilin bu aşırı biçimlerine sözü bırakm aya zorlanm ıştır?
Bu deneyim lerin hüküm ranlığını kabul etm ek ve onları benim ­
sem eye çalışm ak günün birinde gerekecektir: H akikatlerini ortaya
çıkarm ak -b iz im için sınır dem ek olan bu sözler hakkında gülünç
id d ia - için değil, nihayet, bunlardan yola çıkarak kendi dilimizi
serbest bırakm ak için. K ültürüm üzde ayak direyeli ve kırılalı
yakında iki yüzyıl olacak söylem sel olm ayan bu dilin ne olduğu­
nu; genellikle “erotik” diye adlandırdığım ız sahneler içinde kimi
zam an hareketsiz kalarak ve kendi zem inini bile kaybetm iş gözük­
tüğü felsefi bir taşkınlık içinde aniden uçup giderek bizim için
hüküm ran olsa ve bize tepeden baksa da tam am lanm ış olm adığı
gibi kuşkusuz kendine hâkim de olm ayan bu dilin nereden geldiğini
bugün kendim ize sorm am ız yeterli olacaktır.
Felsefi söylem in ve resm etm enin S ade’ın eserindeki dağılım ı,
kuşkusuz karm aşık m im ari yasalara itaat eder. G österilen şeyle
kanıtlanan şeyin birbirine eklem lendiği, aklın düzeni ile hazla-
rın düzeninin birbirine zincirlendiği, söylem lerin hareketinde ve
bedenlerin takım lanm asında özellikle öznelerin yer aldığı dilin
uzam ını tanım lam ak için basit alm aşıklık, süreklilik ya da tem atik
kontrast kurallarının yetersiz kalm ası m uhtem eldir. Y alnızca şunu
söyleyelim ki bu uzam , söylem sel (hatta bir anlatı söz konusu oldu­
ğunda bile), sarih (adlandırm adığı anda bile) ve sürekli (özellikle
bağ birinden ötekine geçtiğinde) bir dille tam am en örtülm üştür;
yine de bu dilin m utlak b ir öznesi yoktur, nihai olarak kimin
konuştuğunu hiçbir zam an keşfetm ez ve Justine’in ilk m acera­
sıyla birlikte “felsefenin zaferi”nin duyurulm asından başlayarak
Juliette’in kem iklerinin bile kalm ayarak ezeliyete geçişine kadar
sözü sürdürm eye devam eder. Buna karşılık, B ataille’ın dili kendi
uzam ının m erkezinde hiç durm aksızın çöker, vecdin ataleti içinde,
kolunu uzatarak onu tutm ayı denem iş olan ve sanki onun tarafından
fırlatılm ış gibi, artık söyleyem eyeceği şeyin kum u üzerinde bitkin
yatan ısrarlı ve görünür özneyi çıplaklığıyla başbaşa bırakır.
A celeci bir şekilde “erotizm in felsefesi” olarak adlandırılan
am a K an t’tan ve S ad e’dan bu yana kültürüm üz için tem el olan bir
deneyim i -b ir sonluluk ve varlık deneyim i, sınır ve ihlal deneyi­
m i- içinde bulm am ız gereken bu düşünce tüm bu farklı figürlerde
nasıl mümkün olur? Bu düşüncenin kendine özgü uzam ı hangisidir
ve hangi dili kendine edinebilir? K uşkusuz ki onun m odeli, temeli,
hatta sözcük haznesi, bugüne kadar tanım lanm ış hiçbir düşünce
biçim inde, önceden telaffuz edilm iş hiçbir söylem de yer almaz.
Ç elişki için diyalektik neyse, ihlal eden için de aynı şey olacak bir
dili bulm ak gereğini -a n a lo ji y o lu y la - dile getirm ek büyük bir yar­
dım olur m uydu? Bu deneyim den söz etm ek ve bu deneyim i, kendi
dilinin yok oluşunun açtığı çukur içinde, özellikle sözcüklerin
eksik olduğu yerde, konuşan öznenin yok olup gittiği yerde, seyirin
allak bullak olm uş göze fırlatıldığı yerde konuşturm ak elbette daha
iyidir. B ataille’ın ölüm ünün onun dilini yerleştirdiği yerde. Bu
ölüm ün bizi onun m etinlerinin katışıksız bir ihlaline gönderdiği şu
anda, sınır düşüncesi için bir dil bulm a yönündeki her teşebbüsten
bizi bu m etinlerin koruduğu şu anda. Belki çoktan harabeye dön­
müş bu projeye barınak olsun diye bu metinler.

Böyle bir düşüncenin olabilirliği, gerçekten de, o düşünceyi tam

da düşünce olarak bizden gizleyen ve onu dilin bile im kânsızlığına
kadar, dilin varlığının sorun edildiği bu sınıra kadar yeniden götü­
ren bir dil içinde bize ulaşm ıyor mu? Çünkü felsefenin dili, tüm
belleğin ya da hem en hem en tüm belleğin ötesinde diyalektiğe bağ­
lıdır; bu diyalektik, felsefenin konuşm ayı sürdürdüğü binlerce yıllık
uzamın K an t’tan bu yana ikiye katlanm asıyla felsefenin biçimi ve iç
hareketi haline gelm iştir. G ayet iyi biliyoruz: K ant’a gönderm e, bizi
inatla Yunan düşüncesinde en erkenden var olan şeye gönderm ek­
tedir. A m a bunun nedeni kayıp bir deneyim i orada bulm ak değil,
diyalektik olm ayan bir dilin im kânlarına bizi yaklaştırm aktır. Bizim
ait olduğum uz yorum lar çağı, kaçam ayacakm ışız gibi gözüken bu
tarihsel ikilem e, yeni felsefi nesnesi olm ayan ve her seferinde genç­
leşen unutkan bir bakışın hiç durm adan yeniden taram ası gereken
bir alan içinde dilim izin hızını belirtm ektense, daha ziyade, alanının
yeniliğiyle doğal elem entinden, kökensel diyalektiğinden mahrum
kalm ış felsefi bir dilin derin sessizliğini, sıkıntısını belirtir. Kendi
nesnesini ya da deneyim inin tazeliğini yitirdiği için değil, onun
açısından tarihsel olarak “doğal” olan bir dilden aniden yoksun
bırakıldığı için, günüm üzün felsefesi kendini çoğul bir çöl gibi his­
seder: Felsefenin sonu değil am a sözü, ancak sınırlarının kenarında,
arındırılm ış bir üst-dilde ya da kendi gecelerine, kendi kör hakikat­
lerine kapanm ış sözcüklerin yoğunluğu içinde alabilen ve kendini
bu sözde yeniden başlatabilen felsefe. Bizim felsefi dağılışım ızın
kendini gösterdiği bu olağanüstü m esafede kendini gösteren şey,
bir düzensizlikten çok, derin bir bağdaşıklıktır: Bu ayrım , bu gerçek
uyuşm azlık, felsefenin bize konuştuğu derinliklerin m esafesidir.
Dikkatim izi burada yoğunlaştırm am ız gerekir.
A m a hangi dil böyle bir yokluktan doğabilir? Ve özellikle böyle
bir yokluk durum unda hangi filozof söz alır? “A yılıp da kim oldu­
ğum uzu öğrendiğim izde ne olur halim iz? G evezeliklerden gelen
ışık görünüm ünden ancak nefret edebileceğim iz bir gece, geveze­
ler arasında kaybolm uş oluruz.”4 D iyalektik olm aktan çıkarılm ış
bir dilde, söylediği şeyin kalbinde, am a aynı zam anda da bu dilin
olabilirliğinin kökünde, filozof bilir ki “biz her şey değiliz”; ama
filozof olarak kendisinin de her şeyden söz eden gizli bir tanrı gibi,
dilin tüm ünde oturm adığını öğrenir; kendisinin yanında, konuşan
ve hâkim olam adığı bir dilin varlığını keşfeder; çabalayan, başarı­
sızlığa uğrayan ve susan ve artık harekete geçirem ediği bir dil; bu,
geçm işte filozofun da içinde konuştuğu, am a artık ayrılm ış olduğu
ve giderek daha da sessizleşen bir uzam içinde dönüp duran bir
dildir. Filozof özellikle konuşurken bile, kendi dilinin içinde her
zaman aynı biçim de yer alm adığını keşfeder; felsefenin konuşan
öznesinin -k i apaçık ve geveze özdeşliği P lato n ’dan N ietzsche’ye
kadar hiç kim se tarafından tartışm a konusu ed ilm em iştir- yerinde
bir boşluğun açıldığını, çok sayıda konuşan öznenin bu boşluk­
ta birleşip ayrıldığını, bir araya gelip birbirini dışladığını bilir.
H om eros üzerine derslerden Torino sokaklarındaki deli çığlıklarına
dek inatla aynı kalan dili konuşan kim dir? G ezgin m i gölgesi mi?
Filozof mu filozof-olm ayanların ilki mi? Z erdüşt m ü, m aym un ya
da üstinsan mı? D ionysos mu, İsa m ı, yoksa onların uzlaşm ış figür­
leri ya da artık şu insan mı? Felsefi öznelliğin çöküşü, bu öznelliğin
onu yoksun bırakan am a yokluğunun uzam ı içinde onu çoğaltan bir
dilin içinde dağılım ı, m uhtem elen çağdaş düşüncenin temel yapı­
larından biridir. B urada da, felsefenin sonu söz konusu değildir.
Felsefi dilin hüküm ran ve ilk biçim i olan filozofun sonudur bu daha

4. Bataille (G.), Som m e atheo!ogique, I: L ’Experience interieure (1943), Paris, Galli-

mard “C ollectior blanchc” , 6. ed., 1954, Önsöz, s. 10.
ziyade. Ve belki de, filozofun dilbilgisel işlevinin birliğini -fe ls e ­
fi dilin bağdaşıklığı, hatta varlığı p ah asın a- öncelikle korum aya
çabalayan herkesin karşısına, kendi içinde, felsefe yapan öznenin
hüküm ranlığını ateşli bir şekilde parçalam aya devam eden -b u
nedenle dili ve deneyim i ona azap v e rm iş- B ataille’ın örnek oluş­
turan girişim i çıkartılabilir. Felsefi dilin içinde konuşanın ilk ve
düşünülm üş işkencesi. Sessiz sözcüklerin doğm asına izin verm ek
için m erkezdeki bir geceyi kuşatan yıldızların dağılım ı. “Sonsuz bir
çobanın önüne kattığı bir sürü gibi, biz m eleyen kuzular kaçarız,
varlığın tüm lüğe indirgenm esinin dehşetinden sonsuzca kaçarız.”5
Felsefi öznenin bu parçalanm ası, rom anesk eserlerle düşün­
ce m etinlerinin bizim düşünce dilim izde yan yana konm asıyla
hissedilir kılınm ış değildir yalnızca. B ataille’ın eseri bunu çok
daha yakından gösterir; sözün farklı düzeylerine sürekli bir geçiş
içinde, söz alm ış olan ve sözü yaym aya ve onun içine yerleşm eye
şim diden hazır olan B en ’den sistem atik bir kopm a ile: Zam an için­
de kopm alarla (“şunu yazıyordum ”, ya da “geriye dönerek, aynı
yoldan gidersem ”), sözün konuşan karşısında m esafesi içindeki
kopm alarla (günce, not defterleri, şiirler, anlatılar, m ülahazalar,
kanıtlayıcı söylem ler), düşünen ve yazan hüküm ranlığa içsel
kopm alarla (kitaplar, anonim m etinler, kendi kitaplarına düşülen
önsözler, eklenen notlar). Felsefi dil, bir labirentin içindeym iş gibi,
felsefe yapan bu öznenin yokluğu içinde ilerler; o özneyi bulmak
için değil, onun yokluğunu (yine dil aracılığıyla) sınıra kadar his­
setm ek için, yani varlığının, çoktan kaybolm uş olarak, tam am en
kendi dışına yayılm ış olarak, m utlak boşluğa -iletişim dem ek olan
bu açık lığ a- varana dek kendinden boşalm ış olarak ortaya çıktığı
bu açıklığa kadar hissetm ek için: “O anda hazırlığa gerek yoktur;
hem en ve kendim den geçerek kaybolm uş çocuğun gecesine daha
fazla kendinden geçm e kaygısıyla ve tükenm eden başka amaç
olm adan, yok olup gitm e dışında durm a im kânı olm adan yeniden
girerim . Istırap verici sevinçtir bu.”6

5. Bataille (G.), A.g.e., 2. Bölüm: Le Supplice, Paris, Gallimard, “Collection blanche”, 6.

ed., 1954, s. 51.
6. A.g.e., s. 74.
 K uşkusuz S okrates’ten bu yana, Batı bilgeliğini taşım ış olan
hareketin tam tersidir bu: Felsefi dil, bu bilgeliğe, onun içinde zafer
kazanacak, onun tarafından ve onun dolayım ıyla tam am en inşa
edilm iş bir öznelliğin huzur dolu birliğini vaat ediyordu. A m a eğer
felsefi dil, içinde felsefecinin ıstırabının durm ak bilm eden tekrar­
landığı şeyse ve kendi öznelliğini boşluğa savrulm uş buluyorsa, bu
durum da bilgelik artık çalışm a ve ödül figürü olarak değer taşıya­
m ayacağı gibi, felsefi dilin vadesinin bitim inde (üzerine düştüğü
şey -z a rın yüzü; ve içine düştüğü şey: zarın fırlatıldığı boşluk)
bir imkân da kaçınılm az olarak açılır: deli filozofun im kânı. Yani,
filozof olarak varlığının ihlalini dilinin dışında (dışardan gelen bir
kazayla ya da im gesel bir egzersizle) değil, içindeki olasılıkların
çekirdeğinde bulur. Bu dili konuşan kişinin ihlali içinde açılan sını­
rın diyalektik olm ayan dili. İhlal ve varlık oyunu, bu oyunu yeniden
üreten ve kuşkusuz üreten felsefi dilin kurucusudur.

Böylece, bu kaya gibi dil; kopm anın, sarplığın, kırık dökük profi­
lin esas olduğu, sınırları belirlenem ez bu dil, kendine gönderm ede
bulunan değirmi bir dildir ve kendi sınırlarının sorgulanm ası üzerine
katlanır -sanki geldiği boşluğa işaret eden ve aydınlattığı ve değdiği
her şeyi kaçınılm az olarak oraya gönderen, tuhaf bir ışığın fışkır­
dığı küçük bir gece küresinden başka bir şey değilm iş gibi. G öz’e
Bataille’ın atfettiği bu inatçı prestiji veren şey belki de bu tuhaf
konfigürasyondur. İlk romandan Les Larm es d ’E ros'a [Eros’un
Gözyaşları] kadar eserinin bir ucundan öteki ucuna, göz iç deneyi­
min figürü olarak önem taşır: “İç sıkıntısının göbeğindeyken tuhaf
bir saçmalığı yavaş yavaş talep ettiğim de, kafatasım ın tepesinde,
ortasında bir göz açılır.”8 Çünkü göz, kendi gecesi üstüne kapanmış
bu küçük beyaz küre, yalnızca bakışın aştığı bir sınırın çemberini
çizer. Ve onun içsel karanlığı, loş çekirdeği, dünyanın üzerine,
7. Bataille G ,,L es Larmes d'E ros (Jean-Jacques Pauvert, 1961), O eınres com pletes için­
de a.g.e., c. x, 1987, s. 573-627.
8. Bataille (G.), Le Bleu du ciel, L' experience interieure içinde, Üçüncü Bölüm: “An-
tecedents du supplice on la com edie”, a.g.e., s. 101.
gören, yani aydınlatan bir kaynak olarak açılır; fakat, aynı zam an­
da, dünyanın tüm ışığını gözbebeğinin küçük kara lekesi üzerinde
topladığı ve orada, onu bir im genin aydınlık gecesine dönüştürdüğü
de söylenebilir. O, ayna ve lambadır; ışığım kendi etrafına saçar ve
belki de çelişik olm ayan bir hareketle, bu aynı ışığı kendi kuyusunun
şeffaflığı içine iter. Küresi, harikulade bir tohum genişliğindedir -
tıpkı olduğu ve olm aya son verdiği bu gece ve aşırı ışık m erkezine
doğru kendi üzerinde patlayan bir yum urtanın küresi gibi. O, kendi
sınırının ihlalinden başka bir şey olmayan varlığın figürüdür.
Bir yansım a felsefesinde göz, hiç durm aksızın kendine daha
içsel olm a gücünü kendi bakm a yetisinde bulur. G ören her gözün
ardında daha ince, pek belli belirsiz bir göz vardır, am a bu öyle
çeviktir ki, doğrusu, her şeye kadir bakışı teninin beyaz küresini
kem irir; ve bu gözün ardında bir yenisi vardır; gitgide daha ince­
likli olan ve bir süre sonra, töz olarak yalnızca bir bakışın katışıksız
şeffaflığına sahip olacak olan daha başka gözler de vardır. Göz,
m addesiz olarak bir m erkez kazanır; hakikatin ele gelm ez biçimleri
buradan doğar ve birbirine bağlanır: H üküm ran özne, şeylerin bu
yüreğidir. B ataille’da hareket tersidir: G özün küresel sınırını aşan
bakış, kendi anlık varlığı içinde gözü oluşturur; onu bu ışıklı ışıl­
dam ası içine sürükler (dökülen kaynak, akan gözyaşları, bir süre
sonra kan), onu kendi dışına fırlatır, ona sınırı geçirtir, orada, göz
varlığını derhal yok edecek kadar güçlü fışkırır ve ellerin arasında,
küresel kütlesi tüm bakışı söndürm üş olan, yuvasından çıkm ış bir
gözün dam arlı, küçük beyaz yuvarından başka bir şey kalm az. Bu
bakışın gizlice dokunduğu yerde ise kafatasının oyuğu, bir gece
küresi kalm ıştır yalnızca; bu kürenin önünde, oyulm uş göz, yuva­
rını yeniden kapatarak onu bakıştan yoksun bırakır, am a bununla
birlikte, şim di ölü bakışı hapseden yok edilem ez çekirdeğin seyrini
de bu yokluğa sunar. Şiddetin ve oyup çıkarm anın bu m esafesin­
de, göz m utlak olarak görünür, am a her türlü bakışın dışındadır:
Felsefe yapan özne, kendinin dışına atılm ıştır, sınırlarına kadar
kovalanm ıştır; ve felsefi dilin hüküm ranlığı, bu m esafenin dibin­
den, yuvasından çıkarılm ış öznenin bıraktığı ölçüsüz boşluğun
içinden konuşan şeydir.
 A m a belki de göz yerinden çıkarıldığında, kafatasının gecesel
ve yıldızlı içine doğru döndüren hareketle döndüğünde, kör ve
beyaz içini gösterdiğinde, kendi oyununda en tem el olan şeyi yeri­
ne getirir: Beyazlığını gösteren hareketin içinde güne kapanır (bu
tam da aydınlığın im gesidir, yüzey yansısıdır, fakat yine buradan
yola çıkarak, ne onunla iletişim e geçebilir ne de onu iletişim e soka­
bilir); ve gözbebeğinin değirm i gecesini, bir şim şek gibi aydınlat­
tığı, gece gibi görünür kıldığı m erkezi karanlığa yöneltir. Dönm üş
yuvar, hem en kapalı hem de en açık olandır: K üresini etrafında
döndürerek, dolayısıyla aynı yerde ve aynı olarak kalarak günü ve
geceyi altüst eder, bunların sınırını aşar, am a bunu aynı hat üze­
rinde ve tersinden sınırı tekrar bulm ak için yapar; ve gözbebeğinin
açıldığı yerde bir an için görünen beyaz yarım küre, gözün, kendi
bakışını aştığındaki - h e r bakış ihlalinin tanım landığı gün üzerine
bu açılm anın ihlal ettiğ in d ek i- varlığı gibidir. “İnsan gözlerini
hüküm ran olarak kapayam ıyorsa, sonunda bakılm aya değer olan
şeyi görem ez hale gelir.”9
Ama, bakılm aya değer olan şey, herhangi bir iç sır değildir;
daha gecesel olan herhangi bir dünya değildir. Bakışın yerinden
koparılm ış olan, kendi gözyuvarına doğru dönm üş olan göz,
şimdi artık kendi ışığını ancak kem iğin m ağarasına doğru akıtır.
G özyuvarının dönm esi, “küçük ölüm ”ü değil, deneyim ini bulun­
duğu yerde, dengesini bozan bu fışkırm anın olduğu yerde yaptığı
ölüm ü ele verir. Ölüm, göz için, ufkun her zam an yükselen çizgisi
değildir, olası tüm bakışlarının boşluğunda onun yerleştiği yerdir,
ihlal etm eye devam ettiği sınırdır, öte tarafa sıçram asını sağlayan
vecd hareketi içinde onu m utlak sınır olarak ortaya çıkaran şeydir.
Dönm üş göz, sınır ve varlık oyununu oynadığı anda, dilin ölüm ­
le ilişkisini keşfeder. Belki de gözün prestijinin nedeni, tam da
bu oyuna bir dil verm e imkânını yaratm ış olm asıdır. B ataille’ın
anlatılarının üzerinde durduğu büyük sahneler, dönm üş gözlerin
beyaz sınırlarını ortaya koydukları, devasa ve boş gözyuvarlarına
doğru devrildikleri bu erotik ölüm lerin gösterisi değilse nedir ki?
Bu hareket, Le Bleu du cieT de [Göğün M avisi] tuhaf bir kesinlikle
9. Bataille (G.), La Litterature et le Mal. B audelaire (1957).
belirtilm iştir: K asım ın ilk günlerinden birinde, A lm an m ezarlıkları­
nın toprağını m um lar ve ölgün lam balar yıldız yıldız donattığında,
anlatıcı m ezar taşlarının arasında D orothea ile yatar; ölülerin orta­
sında sevişirken, etrafındaki toprağı aydınlık bir gecenin gökyüzü
gibi görür. Ve üzerindeki gökyüzü, zevk dört tensel yuvarı devi­
rirken dönen bakışlarıyla, kocam an ve oyuk bir gözyuvarı olur,
kendi öm rünün vadesini gördüğü bir ölü kafası olur: “D orothea’nin
bedeninin altındaki toprak bir m ezar gibi açılm ıştı, D orothea’nın
çıplak göbeği de bana taze bir m ezar gibi açıktı. Yıldızlı bir m ezar­
lığın üstünde sevişirken kendim izden geçm iştik. Işıkların her biri
bir mezarın içindeki bir iskeleti belirtiyordu; böylece bu ışıklar
birbirine karışm ış bedenlerim izin hareketleri kadar karışık, titrek
bir gökyüzü oluşturuyorlardı... D orothea’nın kopçalarını çözdüm
ve göğsünü parm aklarım a yapışm ış olan taze toprağa buladım ...
Bedenlerim iz, birbirine çarpan iki sıra diş gibi titriyordu.” 10
Fakat bir düşüncenin yüreğinde böyle bir figürün varlığı ne
anlam taşıyabilir? B ataille’ın art arda içsel deneyim , m üm kün ola­
nın uç noktası, kom ik işlem ya da yalnızca m editasyon olarak adlan­
dırdığı şeyin toplandığı bu ısrarlı göz ne anlam a gelir? D escartes’ta,
bakışın açık algısının ya da acies m entis adını verdiği ruhun bu kes­
kin ucunun m etaforik olm asından daha fazla bir m etafor değildir
bu. D oğrusu, B ataille’da dönm üş göz, onun dilinde hiçbir anlam a
gelm ez; bunun tek nedeni, dilin sınırını belirliyor olm asıdır. Kendi
sınırlarına varmış olan dilin kendi dışına taştığı, kahkaha, gözyaşı,
vecdden alt üst olm uş gözler, kurban etm enin sessiz ve yuvarından
çıkm ış dehşeti içinde patladığı ve kendine karşı çıktığı ve böylece,
hüküm ran bir öznenin yokluğunun kendi tem el boşluğunu belirtti­
ği ve söylem in birliğini aralıksız parçaladığı ikincil bir dil içinde
kendinden söz ederek bu boşluğun sınırında kaldığı anı belirtir.
Ç ekirdeksizleşm iş ya da tersine dönm üş göz B ataille’ın felsefi
dilinin uzam ıdır, onun yayıldığı ve kaybolduğu, am a konuşm aya
devam ettiği boşluk -b ira z da, m istiklerin ya da tinselcilerin içsel,
yarı saydam ve m eczup gözlerinin, duanın gizli dilinin, bu dili sus­

10. Bataille (G.), Le Bleu du d e l (Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1957) Cteuvres completes
içinde, a.g.e., c. III, 1 971, s. 481-482.
turan harikulade bir iletişim içinde kendini belirlediği ve boğuldu­
ğu noktayı belirlem esi gibi. Aynı şekilde, am a tersine dönm üş bir
kiplikte, B ataille’ın gözü, dilin ve ölüm ün aidiyet uzam ını belirtir,
dilin, kendi sınırlarının aşılm ası içinde kendi varlığım keşfettiği
yeri: Felsefenin diyalektik olm ayan bir dilinin biçimi.
B ataille’ın konuştuğu yerin ve kırık dilinin kendi kesintisiz barı­
nağını bulduğu yerin temel figürü olan bu gözün içinde, T a n n ’nın
ölüm ü (yer değiştiren güneş ve dünyanın üzerine kapanan büyük
gözkapağı), sonluluk sınam ası (ölüm ün içinde fışkırm a, için boş
kafatası olduğunu, merkezi yokluk olduğunu keşfederek sönen
ışığın bükülm esi) ve dilin, ortadan çekildiği anda kendi üstüne geri
dönüşü, her söylem den önce gelen bir bağ bulur; bunun eşdeğeri
ise, başka felsefelerin de aşina olduğu, bakış ile hakikat arasındaki
ya da tefekkür ile m utlak arasındaki bağdadır. Ekseni etrafında
dönerken sonsuza dek kendini örten bu gözün açığa çıkardığı şey,
sınırın varlığıdır: “G özleri açm a istencinde, olanı, m eydana geleni
karşıdan görm e istencindeki şiddetli ve şahane olanı asla unuta­
m am .”
Belki de, tüm geceye doğru götüren hareketin içinde, ihlal
deneyim i, sonluluğun varlıkla bu ilişkisini, K ant’tan bu yana ant­
ropolojik düşüncenin, diyalektik dili içerisinde, ancak uzaktan ve
dışardan belirttiği, sınırın bu m om entini gün ışığına çıkarır.

Birbiriyle akraba olanı harcam a, artık, sınır, ihlal kategorilerini

kuşkusuz XX. yüzyıl keşfetm iş olacaktır: T üketen ve yok eden,
geri dönüşsüz bu jestlerin tuhaf ve indirgenem ez biçim i. Çalışan
insan ve üretici insan düşüncesi içinde -X V III. yüzyıl sonundan
beri Avrupa kültürünün düşüncesi b u y d u -, tüketim yalnızca ihti­
yaçla tarif ediliyordu ve ihtiyaç da yalnızca açlık m odeliyle ölçü­
lüyordu. Kâr arayışına uzanan bu fikir (artık aç olm ayanın iştahı)
insanı bir üretim diyalektiği içine dahil ediyordu ve burada basit bir
antropoloji okunuyordu: İnsan, çalışm anın jestleri içinde ve kendi
eliyle yarattığı nesneler içinde, dolaysız ihtiyaçlarının hakikatini
kaybeder, am a kendi özünü ve ihtiyaçlarının sonsuz tatm inini de
burada bulabilir. A m a açlığı da çalışm ayı, üretim i ve kârı tanım la­
m ak için vazgeçilm ez olan antropolojik asgari olarak anlam am ak
gerekir; kuşkusuz ihtiyacın çok başka bir statüsü vardır ya da en
azından, ihtiyacın yasaları üretim diyalektiğine indirgenem eyen bir
rejim e boyun eğer. C inselliğin keşfi, S ad e’ın daha işin başında cin­
selliği yerleştirdiği tanım sız gerçekdışılık şem ası, cinselliğin içine
hapsedildiğini artık bildiğim iz yasağın sistem atik biçim leri, tüm
kültürlerde cinselliğin nesnesi ve aracı olduğu ihlal; tüm bunlar,
cinselliğin bizim için oluşturduğu m ajör deneyim e, diyalektiğinki
gibi binlerce yıllık bir dil atfetm enin im kânsızlığını oldukça kaçı­
nılm az bir biçim de belirtir.
Belki de bizim kültürüm üzde cinselliğin ortaya çıkışı, çoğul
değere sahip bir olaydır: T an rı’nın ölüm üne ve bu ölüm ün bizim
düşüncem izin sınırlarında bıraktığı ontolojik boşluğa bağlıdır;
aynı zam anda da, sınır üzerine düşünm enin bütün arayışının yerine
geçtiği ve ihlal davranışının karşıtların hareketinin yerine geçtiği
bir düşünce biçim inin henüz el yordam ıyla bulunm uş ve açıkça
belli olm ayan tezahürüne de bağlıdır. Son olarak, erotik edebiyatın
“ skandal yaratıcı” şiddetinin, parçalam ak bir yana, sözcükleri daha
ilk kullanım ından itibaren gösterdiği bir değirm ilik içinde, dilin
kendi kendini sorgulam asına bağlıdır. C insellik bizim kültürüm üz­
de ancak konuştuğu ve hakkında konuşulduğu sürece belirleyici­
dir. Y akında iki yüzyılı bulacak bir süre boyunca erotikleştirilm iş
olan şey bizim dilim iz değildir: S ade’dan ve T a n n ’m n ölüm ünden
bu yana dilin evreni içine dahil edilm iş olan şey bizim cinselli­
ğim izdir; dil cinselliğim izin doğallığını elinden alm ış, onu bir
boşluğun içine yerleştirilm iştir ve orada dil kendi hüküm ranlığını
oluşturm uştur ve Yasa olarak sürekli sınırlar koym akta ve sürekli
ihlal etm ektedir. Bu anlam da, cinselliğin tem el sorun olarak orta­
ya çıkm ası, çalışan insan felsefesinin konuşan varlık felsefesine
doğru kaym asını belirler; ve tüm felsefenin uzun zam andan beri
bilgi ve çalışm a karşısında ikincil olm ası gibi, cinselliğin de, kriz
sıfatıyla değil, tem el yapı sıfatıyla, şimdi de dil karşısında ikincil
olduğunu kabul etm em iz gerekiyor. İkincil olm ası, elbette, tekrara
ve yorum a m ahkûm olduğu anlam ına gelm ez, am a dilin içinde ve
onu -B a ta ille ’ı sürüklediği g ib i- konuşan öznenin yok olm asına
sürükleyen dilin ihlali içinde kendinin ve sınırlarının deneyim ini
yaptığı anlam ına gelir. Cinselliğim izin konuşm aya başladığı ve
üzerinde konuşulm aya başlandığı günden itibaren dil, sonsuzun
ortaya çıkış anı olm aya son verdi; sonluluk ve varlık deneyim ini
bundan böyle cinselliğin yoğunluğu içinde yapm aktayız. T anrı’nm
yokluğuyla ve kendi ölüm üm üzle, sınırlar ve ihlalleriyle, cinselli­
ğin karanlık konutu içinde karşılaşıyoruz. A m a belki de cinsellik,
kendi düşüncelerini her türlü diyalektik dilden kurtarm ış olanlar
için aydınlanır; tıpkı B ataille için birçok kez olduğu gibi gecenin
ortasında, kendi dilinin yokluğunu hissettiği anda aydınlandığı
gibi. “Benim gece diye adlandırdığım şey, düşüncenin karanlığın­
dan farklıdır; gecede ışığın şiddeti vardır. Bizzat gece düşüncenin
gençliği ve sarhoşluğudur.” 11
Felsefem izin kapıldığı ve B ataille’ın tüm boyutlarını katetti-
ği bu “söz karm aşası”, belki de, diyalektiğin sonunun belirtiyor
gözüktüğü o dil kaybı değildir: Bu, daha ziyade, felsefi deneyim in
dilin içine girm esi ve onun içinde, söylenem eyecek olan şeyi söyle­
diği hareketin içinde, felsefenin şimdi iyice düşünm esi gereken bir
sınır deneyim inin tam am landığının keşfidir.
Belki de konuşan öznenin kendini ifade etm ek yerine kendini
teşhir ettiği, kendi sonluluğuyla karşılaşm aya doğru gittiği ve her
sözcüğün altında kendi ölüm üne doğru gönderilm iş olduğu bir
deneyim in uzam ıdır. H er eseri, L eiris’in, kendini düşünerek, ama
kuşkusuz B ataille’ı da düşünerek sözünü ettiği bu “boğa güreşi”
davranışlarından biri yapan bir u zam .12 H er durum da B ataille ken­
disi için temel ve tüm dili için karakteristik olan, ölüm ün iletişim le
iletiştiği ve çıkarılm ış göz, beyaz ve dilsiz kürenin bedenin gece­
sinde şiddetli tohum olabileceği ve cinselliğin sürekli söz ettiği ve
ondan hareketle sürekli konuşturulduğu bu yokluğu m evcut kılabi­
leceği deneyim ini arenanın beyaz kum larında yapm ıştır. Boğanın
11. Bataille (G.), Le Coupable. La Divinite du rire. III: Rire et Tremblement, Cbuvres
compl&tes içinde, a.g.e., c. V, 1973, s. 354.
12. Leiris (M.), D e la litterature considere com m e une taurom achie, Paris, Gallimard,
“Collection blanche”, 1946.
boynuzunun (gözün gecesinden çıkan ışığın tam anlam ıyla lc.*ım İm
hareket içinde geceyi getiren göz kam aştırıcı bıçak) boğa gün-',(ı ısı
nin gözyuvarına saplandığı anda kör eder ve öldürür, Sim onc hı/ım
zaten bildiğim iz bu hareketi yapar ve solgun ve derisi yüziilmlı* l>ıı
tohum u yutar, ilksel gecesine cinayetini işlem iş olan büyük, ılıklı
erkekliği geri verir. G öz, kendi gecesine geri döner, arenanın yııvıı
rı döner ve yuvarlanır; am a bu, varlığın dolayım sız olarak orlııyıı
çıktığı ve sınırları aşan jestin bizzat yokluğa değdiği andır: “ Aynı
büyüklükte ve aynı yoğunlukta iki yuvar karşıt yönde ve eşzumım
lı şekilde hareket etm işti. Beyaz bir boğa yum urtası S im one’un
“pem be ve kara” etinin içine girm iş, bir göz genç adamın başından
çıkm ıştı. Ö lüm e olduğu kadar gökyüzünün bir tür sidik şeklinde
sıvılaşm asına da bağlı olan bu rastlantı bir an M arcelle’e geri götür­
dü beni. Bu çok kısa anda ona dokunuyonnuşum gibi oldum .” 1’

(c. 1, s. 233-250)

13. Balaille (G.), Histoire de l ’oeil: sous le soleil de Seville (yeni versiyon), Ct’uvres
completes içinde, a.g.e., c. I, 1970, Appendice, s. 598.
 Sonsuza giden dil

B lanchot’nun dediği gibi, ölm em ek için yazm ak, hatta belki de

ölm em ek için konuşm ak kuşkusuz sözün kendisi kadar eski bir
görevdir. Bir öykünün akışı içinde, en hayati kararlar bile kaçı­
nılm az olarak askıya alınır. Söylem in bir ok uçuşunu, kendi asıl
m ekânı olan zam anı geri çekerek durdurm a gücüne sahip olduğunu
biliyoruz. H om eros’un dediği gibi, tanrılar, insanlara gönderdikleri
felaketleri sırf insanlar onları anlatabilsin diye gönderm iş olabi­
lirler ve belki de söz sonsuz kaynağını bunun m üm kün olm asında
buluyordur. Ö lüm ün yaklaşm ası, hükm edici jesti, insan belleğinde
yarattığı sıçram a, varlık ve şimdiki zam anda kendisinden hare­
ketle ve kendisine doğru konuştuğum uz boşluğu oyuyor olabilir.

* “Le langage â l’infini” , Tel quel, no 15, Sonbahar 1963, s. 44-53.

72
A m a, bu dil arm ağanını olum layan O dysseia, O dysseus’un yurda
dönüş öyküsünü geriye dönüşlerle anlatır: Ö lüm O dysseus’u her
tehdit ettiğinde, ölüm ü bertaraf etm ek için konuşm aya başladığı
anda gözdağı veren bir jest ya da yeni bir tehlike biçim inde geri
gelen bu her an gerçekleşebilecek tehdidi durdurm ayı tam olarak
nasıl (hangi dolap ve entrikalarla) başardığını tekrar tekrar anlatır.
Phaiaklar arasında bir yabancı olarak, kendi tarihinin artık bin yaşı­
na girm iş öyküsünü başkasının sesinden işittiği zam an O dysseus
kendi ölüm üne kulak veriyor gibidir: Y üzünü kapatır ve bir çarpış­
m adan sonra önüne kahram anın cesedi getirilen kadın gibi ağlar.
Onun ölüm ünü ilan eden, yeni O dysseia içinde eski bir zam andan
geliyorm uşçasına derinlerden doğan bu söze karşı O dysseus, kendi
kim liğinin şarkısını söylem eli, dil öncesi bir dilin kendisine getirdi­
ği yazgıdan kaçm ak için talihsizliklerinden söz etm elidir. O dysseus
bu kurm aca sözü, hem teyit ederek hem de savuşturarak, öykünün
doğal alanını bulduğu, ölüm ün yanında, am a ona karşı duran bu
uzam da sürdürür. T anrılar ölüm lülerin başına felaket getirirler ki
ölüm lüler felaketlerden söz edebilsin; am a ölüm lüler felaketleri
hiçbir zam an gerçekleşm esinler, bu gerçekleşm e o susm ak bilm ez
sözcüklerin uzaklığında, artık bir sona erecekleri yerde, gözden
kaybolsun diye anlatırlar. Sınırsız talihsizlik, tanrıların bu çın çın
öten arm ağanı, dilin başladığı noktaya işaret eder; am a ölüm ün
sınırı, dilin önünde ya da daha doğrusu dilin içerisinde sonsuz
bir uzam ın kapılarını açar. Ö lüm ün her an gelm e tehdidi karşı­
sında dil aşırı bir aceleyle yoluna devam eder, am a aynı zam anda
yeniden başlar, kendini anlatır, öykünün öyküsünü ve bu iç içe
geçişin asla bitm eyebileceğini keşfeder. Ö lüm e doğru yol alırken
yansır; aynaya benzeyen bir şeyle karşılaşır; kendini durduracak
olan bu ölüm ü durdurm ak için yalnızca tek bir güce sahiptir;
sınırsız bir ayna oyununda kendi im gesini doğurm ak. Başladığı
noktaya (ölüm e) geri dönm ek, am a bu ölçüde ölüm den kurtulm ak
üzere yola çıktığı aynanın derinliklerinden bir başka dil algılanır:
G erçek dilin im gesidir bu, am a onun küçük, içsel, gücül bir m ode­
li; O dysseia’dan önce, O dysseus’un kendisinden de önce (çünkü
O dysseus şarkıyı işitir) onun öyküsünü anlatan ozanın şarkısıdır,
am a ozan O dysseus’un ölüm ünden sonra da sonsuza kadar onun
şarkısını söyleyecektir (çünkü ozan için O dysseus ölm üş gibidir);
yaşayan O dysseus bu şarkıyı, bir kadın öldürülen kocasını nasıl
karşılarsa öyle karşılar.
B elki de sözde, ölüm , sonsuz gayret ve dilin kendi kendim tem ­
sil etm esi arasında asli bir yakınlık vardır. Ö lüm ün kara duvarına
karşı dikilm iş sonsuza açdan ayna figürü, iz bırakm adan geçm eyi
reddettiği andan başlayarak belki de her dil için asli önem taşır.
Dilin sonsuza dek sürm e iddiası yalnızca yazının bulunm asıyla
başlam am ıştır, am a dilin bir gün gelip görülebilir ve kalıcı göster­
gelerle kendine bir cisim edinm eye karar verm esi de ölüm den duy­
duğu korkudan değildir. D aha çok, yazının bulunm asından bir süre
önce, yazının akıp gidebileceği ve kendisini kurabileceği uzamı
açacak bir değişiklik olm ası gerekm iştir, bizim için en özgün
biçim iyle H om eros’un sim gelediği, dilin en belirleyici ontolojik
özelliklerinden birini biçim lendiren bir değişiklik: Dilin ölüm
aynasında yansım ası ve bu yansım adan, sözün kendi im gesinin
sınırsız verim ini keşfedip, kendisini sonsuza kadar kendi ötesinde
zaten varm ış, kendi ötesinde zaten etkinm iş gibi sunabildiği fiili
bir uzam inşa etm esidir bu. B ir dil yapıtının olabilirliği, ilk katlan­
masını bu kopyalam ada bulur. Bu anlam da ölüm , kuşkusuz, dilin
arazlarının en asli olanıdır (onun sınırı ve m erkezidir). İnsanın
ölüm ü kavrayıp hapsetm ek için ölüm e doğru ve ölüm e karşı
konuşm aya başladığı gün bir şey doğdu: B ugünkü dilim izin yer
aldığı ve saklandığı, fantastik bir çoğalm a ve yoğunlaşm aya göre
sonsuzca yeniden başlayan ve kendine anlatan ve kendini teksir
eden bir mırıldanm a.
(Pek zorunlu olm ayan bir varsayım: alfabetik yazı kendi içinde
zaten bir kopyalam a biçim idir, çünkü gösterileni değil, onu göste­
ren fonetik öğeleri tem sil eder. Bunun tersine ideogram , bir başka
temsil biçimi olan bir fonetik sistem den bağım sız olarak, doğrudan
gösterileni temsil eder. Batı kültüründe yazı daha ilk baştan, kendi
kendini temsil etm e ve tekrarın oluşturduğu fiili uzam a yerleşm e
olacaktır; yazı bir şeye değil de söze gönderm e yaptığından bir dil
yapıtı aynanın elle tutulm az yoğunluğunda daha derinlere doğru
ilerletebilir ancak, yazı olan bu tekrarı tekrarlatır, böylece m üm kün
ya da im kânsız bir sonsuzluğu keşfettirir, durm aksızın sözün peşin­
de koşturtur, onu ancak m ahkûm eden ölüm ün ötesinde m uhafaza
ettirebilir ve bir mırıltı dalgasını özgürleştirtebilir. Y inelenen sözün
yazı içindeki bu m evcudiyeti, yadsınam az bir şekilde, dil yapıtı
dediğim iz şeye ontolojik bir statü sağlar; yazm a edim inin, zam ana
inatla direnen asıl ve görülebilir bedeniyle şeyin kendisini göster­
diği kültürlerin tanım adığı bir statü.
Borges ölüm e m ahkûm edilen bir yazarın öyküsünü anlatır;
Tanrı tam kurşuna dizilm e anında, başladığı yapıtı tam am lam ası
için ona bir yıl daha bahşetm iştir. Yaşam ile ölüm arasında askıya
alınm ış yapıt, her şeyin zorunlu olarak yinelendiği bir dramdır:
Ö ykünün sonu (hâlâ yazılacaktır) sözcüğü sözcüğüne başlangıcın
(çoktan yazılm ıştır) aynısıdır; am a öykü öyle gelişir ki, tanıdığım ız
ve ilk sahnelerden beri sözü edilen ana karakterin sonunda kendisi
değil de kendini onun yerine koyan bir başkası olduğu anlaşılır. Ve
yakınlaşan ölüm sırasında, bir yağm ur dam lası m ahkûm adamın
yüzünden hızla kayarken, son sigarasının dum anı yitip giderken
geçip giden yıl boyunca H ladik yazm ayı sürdürür; hiç kim senin,
T an rı’nın bile okuyam ayacağı sözcüklerle yinelenm enin, kendisi­
ni bölen ve kendi aynası durum una gelen dilin büyük, görünm ez
labirentini yazar. Son sıfat (dram yeniden başladığından bu yana
ilk söz) bulunduğunda, bir andan da kısa bir süre önce açılan bir
yaylım ateşi adam ın sessizliğini tam yüreğinden vurur.
Dildeki bu kendi kendini tem sil olgusundan başlayan bir edebi­
yat antolojisi hazırlam ak ya da en azından uzaktan taslağını çizm ek
m üm kün mü acaba? G örünüşte kurnazlık ya da eğlence düzeyin­
de olan böylesi figürler, dilin ölüm le -d ilin seslendiği ve karşı
durduğu bu sın ırla - kurduğu ilişkiyi gizlem ekte, yani ona ihanet
etm ektedir. Batı edebiyatında görülen, dilin katlanm a biçim lerinin
tüm ünün genel bir çözüm lem esiyle işe başlam ak gerekecektir.
K uşkusuz bu biçim ler sınırlı sayıdadır ve tüm ünün listesini çıkar­
mak m üm kün olm alıdır. Çoğu kez aşırıya kaçan ihtiyatları, bazen
gizlenm iş olm aları, talih ya da dikkatsizlik gibi görünen şeylerle
suyüzüne çıkm aları bizi yanıltm am alı; daha doğrusu onlarda tam
da yanılsam a gücünün kendisini, dilin (tek telli bir enstrüm an)
b ir yapıt olarak ayakta durm a olanağını görm eliyiz. G izlenm iş de
olsa dilin katlanm ası; dili bir yapıt olarak var eden budur; bura­
dan ortaya çıkabilecek göstergeler de ontolojik göstergeler olarak
okunm alıdır.
Bu göstergeler çoğu kez algılanam azlar, gereksizliğin sıngında­
dırlar. Kendilerini birer kusur, bir yapıtın yüzeyindeki önem siz yır­
tıklar olarak sunm ayı becerirler; adeta bu yüzeyde bitm ez tükenmez
derinliklere açılan gayri iradi bir kapı vardır ve eser bu derinlikler­
den bize kadar ulaşır. R a h ib e'deki bir episodu anım sıyorum ; orada,
Suzanne mektup arkadaşına bir m ektubun tarihini (nasıl yazıldığını,
gizlendiği yeri, çalınm a girişimini ve nihayet bir dost tarafından
m uhafaza edilip yerine ulaştırılm asını) açıklar; tam da, o sırada yaz­
dığı, bunları anlattığı m ektubun tarihini. K uşkusuz bu, D iderot’nun
konudan saptığının kanıtıdır; am a daha da önem lisi, dilin kendisin­
den söz ettiğinin, m ektubun m ektup değil, aslında aynı gerçeklik
sistemi içerisinde onu ikiye katlayan dil olduğunun bir işaretidir
(çünkü aynı zam anda konuşurlar, aynı sözcükleri kullanırlar ve
tıpatıp aynı bedeni paylaşırlar; dil bu mektubun kanı canıdır). Gene
de aslında dil ortada yoktur; am a bu, bir yazara atfettiğim iz egem en­
likten kaynaklanm az; dil, kendi kendisinin bir imgesine dönüştüğü,
bir aynadaki katlanm asıyla ölüm sınırını aştığı fiili uzam ı katederek
kendisini yok kılar. D iderot’nun “falso”su yazarın fazla zorlayıcı
m üdahalesinden kaynaklanm az, dilin kendi kendini tem sil sistemine
açılmasından ileri gelir: R ahibe'âekı m ektup yalnızca bir m ektu­
bun benzeridir; onun algılanam az bir biçim de yeri değiştirilm iş eşi
olması dışında (bu yer değiştirm e ancak dilin dokusundaki bir yırtık
nedeniyle görülebilir) her aynntıda ona benzem ektedir. Bu sürç­
m ede, (ki sözcüğün tam anlam ıyla bir sürçm edir bu) B inbir Gece
M asalları’nda rastlanana çok benzer, am a onun tam tersi bir figüre
rastlarız; burada Şehrazat’m aktardığı bir öykü onun neden binbir
gece m ecbur bırakıldığını anlatır, vb. A yna yapısı burada belirtik bir
biçim de verilmiştir: Yapıt, kendisinin tam ortasında, kendi m inya­
türüym üşçesine ve onca geçm iş harika, onca geçm iş gece arasında
kendisini de anlattığı için kendinden önce gelerek, üzerinde görün­
 düğü büyük bir ayna \psyche\*(kurm aca bir uzam , gerçek bir ruh)
tutar. Ve başka gecelere benzeyen bu özel gecede, eserin yalnızca
önem siz bir yırtık oluşturduğu uzam a benzer bir uzam açılır ve aynı
gökyüzündeki aynı yıldızlan görünür kılar. Fazladan bir gece bulun­
duğunu, bin tanesinin yeteceği söylenebilirdi; tersinden, R ahibe'de
bir m ektubun (kendi macerasını anlatm asına gerek kalm ayacak
şekilde m ektubun tarihini anlatacak bir m ektubun) eksik olduğunu
söyleyebilirdik. A slında aynı boyut içinde, birinde eksik bir günün,
öbüründe fazladan bir gecenin olduğu açıkça görülüyor: D ilin ken­
disinden söz ettiği ölüm lü uzam dır bu.
H er yapıtta dil, gizli bir dikeysellik içinde kendi üzerine bine­
bilir; orada dili katlayan ikiz, tek bir incelik dışında -Ş eh razat
figürünün kendisini sisle kuşattığı, zam anın kökenlerine geri
gittiği, parlak, derin, adı konm am ış am a gerçek bir diskin m erke­
zinde sonsuza kadar azaldığı o rastlantısal ve kasten yanıltıcı anlar
dışında hiçbir bakışın algılayam ayacağı o ince, kara ç iz g i- aynıdır.
Dil yapıtı, ikizlerin birbirini aksettirdiği bu sonsuz uzamı açm ak
için ölüm ün katettiği dilin bedenidir. Bu üst üste binm enin, her
yapıtta kurucu bir rol oynayan bu biçim leri hiç kuşkusuz yalnızca,
bir ikiye bölünm enin kendini gösterdiği bu yakın, kırılgan ve hafif
ürkütücü figürlerde deşifre edilebilir; bunların tam bir listesinin
çıkarılm ası ve sınıflandırılm ası, işlevlerini ya da dönüşüm lerini
yönelten yasaların saptanm ası pekâlâ biçim sel bir edebiyat ontolo­
jisi çıkarabilirdi ortaya.
Bana öyle geliyor ki, XVIII. yüzyılın sonunda -d il yapıtları­
nın şim di bizim için ne iseler o durum a geldikleri, yani edebiyat
oldukları anla hem en hem en aynı z am an d a- dilin kendi belirsiz
tekrarıyla ilişkisinde bir değişim ortaya çıktı. Bu, H ö lderlin’in
körlüğe varacak şekilde, kendisinin ancak tanrıların kaybolm asıyla
ortaya çıkan bir uzam da konuşabileceğinin ve dilin ölüm ü uzakta
tutm ak için yalnızca kendi gücüne güvenebileceğinin farkına var­
dığı zam andır (ya da hem en hem en o zam andır). Böylece, sözün
kendisine doğru kesintisiz ilerlediği ufukta bir açıklık belirm iş olur.

* F ransızca’da “psyche” hem yaşamın, ruhun ilkesi hem de büyük boy aynası anlamına
gelir, (y.h.n.)
 Ö lüm süz olm ak için konuşm anın uzun yıllar -H o m e ro s’un
tanrılarının ortaya çıkışından Em pedokles fragm anında ilahi olanın
uzaklaşm asına d e ğ in - bugün bize yabancı gelen bir anlam ı oldu.
Kahram anlardan konuşm ak ya da bir kahram an olarak konuşm ak,
bir yapıta benzer bir şeyler kurm ak istem ek, başkaları sonsuza
kadar ondan söz etsin diye konuşm ak ya da “şan” olsun diye konuş­
mak gerçekte dilin içinde barındırdığı bu ölüm e doğru ya da ona
karşı hareket etm ekti; insanlara ölüm ü haber verm ek, onları her
türlü şanın ötesindeki bu sonla tehdit etmek aynı zam anda ölümü
bertaraf etm ek ve ölüm süzlük vaat etm ekti. Başka deyişle, her
yapıt, sonsuz S ö z’ün hüküm ranlığını yeniden kurduğu bir sessizlik
içinde tam am lanm ak, orada susm ak için yapılm ıştı. Yapıt içinde,
dil kendisini ölüm e karşı bu görünm ez sözle korudu, kendini erken­
den kendi üstüne kapanm ış yansım asına dönüştürdüğü tüm zam an­
lardan önce ve sonraki bu sözle. K endini bir kez ölüm ün karşısına
dikey olarak diktiğinde her dilin ortaya çıkardığı sonsuza giden
aynayı kendini sakınm adan gösterem ezdi: Y apıt sonsuzu -için d e
fiili ve döngüsel bir aynaya dönüştüğü, güzelce kapanm ış bir biçim
içinde tam am landığı, gerçek ve görkem li bu so n su zu - kendi dışına
yerleştirdi.
Yazı bugün kaynağına çok fazla yakınlaşm ıştır. Y ani, kulak
verdiğim izde, kendisine karşı sığınak aradığım ız ve kendisine
seslendiğim iz kaynağı ilan eden bu rahatsız edici sese. K afk a’nın
canavarı gibi, dil de şim di kendi ininin dibinden bu kaçınılm az
ve yükselen gürültüyü dinlem ektedir. K endini savunm ak için
onun hareketlerini izlem eli, onun sadık düşm anı olm alı, saydam
ve kın lam az bir duvarın çelişkili inceliği dışında aralarına hiçbir
şeyin girm esine izin verm em elidir. Hiç durm adan bu belirsiz ve
sağır edici gürültü kadar uzun ve o kadar yüksek sesle konuşm ak
gerekir - seslerim izi onunla karıştırarak onu susturm ayı ve ona
hâkim olm ayı olm asa bile, edebiyat dediğim iz sonsuz m ırıldanm a
içinde onun boşunalığını hafifletm eyi başarabilm ek için, daha
uzun, daha yüksek sesle. Bu andan başlayarak, anlam ı, sırf şanı
konuşsun diye kendi üzerine kapanm akta yatan bir yapıt m üm kün
değildir artık.
 Bu dönüşüm ün tarihi, on sekizinci yüzyd sonunda aynı anda
ortaya çıkan S ad e’ın yapıtları ile dehşet öykülerinde kabaca görü­
lür. B urada bizi ilgilendiren, bu yapıtların vahşete olan yatkınlıkları
değildir; edebiyat ile kötülük arasındaki bağlantının keşfi de değil­
dir; ilk bakışta daha puslu, daha paradoksal bir şeydir: Sayısız olan,
söze dökülem ez olan, heyecan, şaşkınlık, esrim e, dilsizlik, katışık­
sız şiddet ve sözsüz jestlerle sürekli olarak kendilerinin dışına çıka­
rılan, sonuç verm eleri için büyük bir ekonom i ve kesinlikle hesap­
lanan bu diller (söylem ek istedikleri ve sözcüklerin dışında yatan
şeyin tek egem enliği uğruna kendilerini yazı içinde iptal ederek,
kendilerini telaşla koştukları bu dil sınırında olabildiğince saydam
kılm a noktasına dek) -ç o k tuhaf bir şekilde kendilerini yavaş, titiz
ve sonsuza kadar uzatılm ış bir törende temsil ederler. A dlandıran
ve görm ek için ad veren bu basit diller tuh af bir biçim de ikizdir.
K uşkusuz, bugün bizler için var olduğu şekliyle S ade’ın dilini
anlam ak hâlâ uzun zam an alacaktır: (bir ölçüde, hiç kim seye ses­
lenm eyen bir yinelem e diliyle öleceği saniyeyi sınırsızca uzatan
Borges karakterinde olduğu gibi) okunulam ayacak m etinleri sonsu­
za dek yazm a edim inin bu m ahpus için ne anlam a gelm iş olabile­
ceğinden değil, bu sözcüklerin ne olduğundan ve bize kadar uzan­
dıkları varoluştan söz ediyorum . Bu dilin her şeyi anlatm a iddiası
yalnızca yasakları kırm ak değil, m üm kün olanın sonuna kadar
gitm ektir; tüm gücül konfigürasyonların ortaya konm ası, büyük,
parıldayan, hareketli ve sonsuza kadar uzatılabilen oluşum lar orta­
ya çıkarm ak am acıyla insan kristalinden çıkarsanan tüm kolların,
eklem elerin ve çakışm aların sistem atik bir biçim de dönüştürülm üş
bir ağ içindeki tasarımı; doğanın yeraltlarından T in ’in çift şim şeği­
ne (İkincisi alaycı ve dram atik -J u s tin e ’i k a v u ru r- birincisi görün­
m ez ve kesinlikle yavaş -ö lü lerin konduğu m ahzenin yokluğunda
Juliette’in ölüm e yaklaşan, am a onunla hiçbir zam an kesişm eyen
sonrasızlıkta yitip gitm esine neden olur) giden uzunca geçit, m üm ­
kün her dili, gelecekteki her dili, belki de hiç kim senin işitem eye­
ceği bu eşsiz Söylem ’in fiili hüküm ranlığına tabi kılm a projesine
işaret eder. Bu Satum yen dil, gerçek varoluşları içinde tükenm iş
pek çok beden aracılığıyla m uhtem el tüm sözcükleri, henüz doğ­
m am ış tüm sözcükleri yutar. Ve eğer onun görünen yüzündeki her
bir sahneye onu yineleyen ve ona evrensel bir öğe değerini veren
bir ispat eşlik ediyorsa, bunun nedeni bu ikinci söylem de ve başka
bir tarzda tüketilen şeyin gelecekteki tüm diller değil, telaffuz edil­
miş her dil olm asıdır: S ad e’dan önce ve onun zam anında, insan,
Tanrı, ruh, beden, cinsellik, doğa, papazlar ya da kadınlara dair
düşünülebilm iş, söylenilebilm iş, uygulanabilm iş, arzu edilebilm iş,
saygı duyulabilm iş, küçüm senebilm iş ya da m ahkûm edilebilm iş
h er şey titizlikle yinelenir (S ade’m m uhakem esini desteklem eyen,
am a onun aklının uzam ını çizen sonsuz sayıda tarihsel ya da etnog-
rafik katalog buradan doğar) - diyalektik bir ödüle doğru değil, bir
tükenişe doğru yinelenir, birleşir, ayrılır, tersinir ve bir kez daha
tersinir. Saint-Ford’un m üthiş negatif kozm olojisi, onu sessizliğe
indirgeyen cezalandırm a, bir volkana atılan Clairville, Juliette’in
söze başvurulm adan tanrılaştırılm ası, her dilin kireçlenm esini kay­
deden anlardır. S ad e’m olanaksız kitabı, her kitabın -b aşlangıçtan
zam anın sonuna kadar olanaksız kıldığı tüm bu k itap ların - yerinde
durm aktadır. XVIII. yüzyılın tüm felsefe ve öykülerinin bu apaçık
pastişi altında, Don K işo t'la analojiler içeren bu m uazzam ikizin
gerisinde, dilin bütünselliği kendisini iki ayrılm az figürün tek ve
özdeş hareketiyle kısırlaştırılm ış bulur: Çoktan söylenilm iş olanın
kesin, tersyüz edilm iş yinelenm esi ve söyleyebileceğim izin sınırın­
da duran şeyin basit bir şekilde adlandırılm ası.
“Sadizm ”in asıl nesnesi ne başkası, ne başkasının bedeni, ne
de onun hüküm ranlığıdır: Asıl nesnesi, söylenilebilecek olan her
şeydir. Daha uzak ve daha da geride, dilin kendisini açtığı dilsiz
döngüdür: Tutsak Sade, tutsak bir okurlar dünyasını okum anın ola-
naklılığından mahrum bırakır. Bu o kadar etkili bir biçim de yapılır
ki, S ade’ın yapıtının bir zam anlar kim e seslendiğini (ve bugün kime
seslendiğini) sorduğum uzda, bunun tek bir cevabı vardır: Hiç kim se­
ye. S ade’m yapıtı tuhaf bir sınırda durur, am a yine de bu sınırı ısrarla
ihlal eder (daha doğrusu aynı nedenle ihlal etm ekten söz ettiği için):
Kendi dilinin uzam ını kendisine y ad sır- am a bunu, yinelenen bir
sahiplenme jesti içinde bu uzam a el koyarak yapar ve yalnız kendi
anlamını (her defasında kurulan bir anlam) değil, aynı zamanda
kendi varlığını da savuşturur; içindeki deşifre edilem ez belirsizlik
oyunu, onu (yakarak yinelediği) tüm dillerin ve (sürekli dile getir­
diği) kendi yokluğunun ikizi olm aya zorlayan bu çatışm anın ciddi
işaretinden başka bir şey değildir. Bu yapıt, benzeri bir çatışm anın-
kinden başka ontolojik statüye sahip olm ayan bir m ırıldanm a içinde,
sözün tam anlamıyla, kesintisiz sürüp gidebilirdi ve gitmeliydi.
G örünüşlere karşın, dehşet rom anlarının naifliği de aşağı yukarı
aynı sonuca ulaşır. O kum ak için yazılm ışlardı ve okundular da:
Coelina ou l’E nfant du m ystere [Coelina ya da G izem Çocuğu]*
1798’deki yayım ından R estorasyon’a değin 1.2 m ilyon adet satm ış­
tır. Bu ise, okum a bilen ve yaşam ında en azından bir kitap kapağı
açmış olan her kişinin C oelina'y ı okuduğu anlam ına gelir. K itap’tır
o -o k u r kitlesi, olası okurların tüm alanına tam olarak denk düşen
m utlak m etin. N eredeyse kendiliğinden ve tek b ir hareketle kendi
ereğine ulaşabildiği için, işitilm em e m arjı, am a geleceği de olm ayan
bir kitap. Bu yeni olguyu beslem ek için belli tarihsel koşullar gere­
kiyordu (bildiğim kadarıyla bu bir daha yinelenm edi). Kitabın kesin
bir işlevsel etkililiğe sahip olm ası, bunun herhangi bir perdelem e
ya da değiştirm e olm aksızın, kendisini ikiye bölm eksizin, yalnızca
okunm ak olan am acıyla uyuşması özellikle gerekiyordu. A m a bu
tür rom anların yazıldıkları düzeyde ya da dillerinin özgül boyutları
içinde okunm ası değildi söz konusu olan; anlattıkları şeyler için,
sözcüklerin aktarm akla yüküm lü olduğu, am a saf ve basit saydam ­
lıklarıyla ilettiği coşku, korku, dehşet ya da acım a nedeniyle okun­
m ayı istiyorlardı. Dilin, öykünün zayıflığına ve m utlak ciddiliğine
sahip olması gerekiyordu; kendisini olabildiğince grileştirirken,
uysallaşm ış ve ürkm üş okuyucusuna, acınası olanın tarafsız öğesin­
den başka bir şey olm ayan bir olayı aktarm ası gerekiyordu. Yani,
kendisini asla kendi başına sunamazdı; kendi öz im gesinin sınırsız
uzam ını açabilecek, söylem inin yoğunluğuna göm ülü hiçbir ayna
yoktu. Tersine, kendisini sözünü ettiği şeyler ile, seslendiği kişi ara­
sında iptal etm esi, m utlak bir ciddiyet ve katı bir ekonom i ilkesine
göre yatay dil olm ası, iletm e rolünü kabul etm esi gerekiyordu.

* Ducray-D um inil E-G., Coelina ou l’Enfant du M ystire, Paris, Le Prieur, 1798, 3 cilt.
 Gene de bu dehşet rom anlarına, onları ikizleştiren ve bölen,
tarihsel sonuçların ya da can sıkıntısının sonucu olm ayan ironik
bir hareket eşlik eder. Edebiyat dili tarihinde ender rastlanan bir
olguyla bu kertede hiciv, hicvettiği durum la tam zam andaştır.1
Sanki, birbirini tam am layan iki ikiz dil, aynı m erkezi kaynaktan
aynı anda doğm uş gibidir; biri naiflik, öbürü parodi içinde var olur;
biri yalnızca okuyucunun gözleri için var olur, öbürü okuyucunun
basit hayranlığından yazarın ucuz hilelerine kayar. A m a gerçekte
bu iki dil zam andaşlıktan da öte, birbirine içseldir, birlikte var olur,
sürekli iç içe geçer, tek bir sözel ağ örer ve adeta kendi içinden
kendisine karşı dönen, kendi bedeni içinde kendisini yok eden, tam
da bu yoğunluğu içinde zehirli olan çatallaşm ış bir dil oluşturur.
Ö ykünün naif zayıflığı belki de sıkı sıkıya gizli bir imhaya;
gelişim inin, çoğalm asının ve tüketilem ez florasının yasası olan bir
iç savaşım a bağlıdır. Bu “çok-fazlalık” kısm en S ade’daki aşırılık
gibi işlev görür, am a bu sonuncusu basit bir adlandırm a edim ine ve
tüm dilin kapsanm asına varırken, birincisi iki farklı figüre dayanır.
Bunlardan ilki, tüm niteliklerinin belirtik, eşzam anlı ve çelişkili
sergilenm esi olm adan hiçbir şeyin gösterilm ediği bir süs bollu­
ğudur: O, kendisini bir sözcüğün altından gösteren ve onu yarıp
geçen bir silah değil, zararsız ve eksiksiz bir zırhtır (bu figüre, sık
sık yinelenen bir epizottan yola çıkarak “kanlı iskelet” efekti adını
verelim : ölüm kendini, takırdayan kem iklerin beyazlığında ve leke­
siz iskelet üzerindeki karanlık ve çelişkili kan izlerinde gösterir).
İkincisi ise “dalga dalga sonsuza gitm e” figürüdür: her bir epizot
basit, ama m utlak anlam da temel olan çoğalım yasasına uygun
olarak bir öncekini izlem elidir. Dilin, güçsüz sözcüklerinden her
biri aracılığıyla korku doğurarak m utlak gücünü ortaya koyacağı
ana hep daha çok yaklaşm ak gerekir; am a bu, dilin kaçınılm az bir
şekilde iktidarını yitirdiği, soluğunun kesildiği, konuşm ayı kestiği­
ni bile söylem eden kendini yatıştırm ası gerektiği andır. Dil, taşıdığı
ve aynı anda hem hüküm darlığını hem de bunun sınırını gösteren

1. Bellin de Labordiüre’in La nuit A nglaise’i gibi bir metin, dehşet öyküleriyle, Don
K işot'u n şövalye rom anslarıyla sahip olduğu türden bir ilişki içinde olmak ister, ama
dehşet öykülerinin tam zam andaşıdır bu metin.
bu sınırı sonsuza doğru itm elidir. Böylece her rom anda sonsuz bir
epizotlar dizisi ve bunun ötesinde sınırsız bir rom anlar dizisi orta­
ya çıkar... D ehşetin dili, yalnızca tek bir etki uyandırm aya çalışsa
bile sonsuz b ir bedele adanm ıştır: Kendini tüm durup dinlenm e
im kânından eder.
Sade ve dehşet rom anları, dil yapıtlarına tem el bir dengesiz­
lik getirirler: onları, zorunlu olarak, hep aşırı ve yetersiz olm aya
zorlarlar. Aşırı, çünkü dil artık kendisini çoğaltm aktan kaçınam az
-san k i bir çoğalm a hastalığına yakalanm ıştır; kendisine göre sını­
rın hep ötesindedir; ancak bir yer değişim inden hareket eden bir ek
olarak konuşabilir, öyle ki, onun kendisini ayırdığı ve yeniden elde
ettiği dil yararsız ve fazlalık gibi gözükür, silinip atılm aya layıktır;
am a aynı kaym anın bir sonucu olarak, tüm ontolojik yükünü atar;
bu noktada aşırı olur ve yoğunluğu o kadar azalır ki, artık kendisini
hareketsizleştirebilecek ağırlığı elde edem eden kendini sonsuza
uzatm aya yazgılıdır. A m a bu, onun yetersiz olm ası daha doğrusu
ikizliğin yarasını alm ası anlam ına da gelm ez mi? A ynanın fiili
uzam ında (gerçek ihlalde) dili yeniden üretm ek ve hep yeni bir
aynayı, yeniden bir başkasını ve sonsuza kadar hep bir başkasını
yaratm ak için dile m eydan okuduğu anlam ına gelm ez mi? Kendi
boşunalığı içinde bir yapıtın yoğunluğunu oluşturan yanılsam anın
fiili sonsuzluğu -y a p ıtın paradoksal bir şekilde kendisini var ettiği
şey işte bu içsel yokluktur.

Belki de bizim katı bir biçimde “edebiyat” diye tanım lam am ız

gereken şey tam da X V III. yüzyılın sonunda, tüm öbür dilleri kendi
yıldırım ında sahiplenen ve tüketen; ölüm ün, aynanın ve ikizin, söz­
cüklerin dalga dalga sonsuza gidişin yer aldığı belirsiz, am a hâkim
bir figürü var eden bir dil ortaya çıktığı anda doğdu.
B abil K ütüphane si' nde,* söylenebilecek her şey çoktan söylen­
miştir: O rada düşünülm üş ve tahayyül edilm iş, hatta düşünebilecek

* Borges J.L., La Bibliotheque de B abel, çev.: N. Ibarra, Fictions içinde, Paris, Gallimard,
coll. “ La Croix du Sud’\ 1951, s. 94-107.
ve tahayyül edilebilecek tüm diller bulunur; her şey, hatta anlam sız
şeyler bile çoktan telaffuz edilm iştir, bu yüzden en küçük biçim sel
tutarlılığı bile keşfetm e olasılığı, bu istisnai durum un asla bahşe-
dilm ediği insanların ısrarlı arayışının tanık olduğu gibi, son derece
düşüktür. Gene de bütün bu sözcüklerin üzerinde, onları yeniden
elde eden, onların öyküsünü anlatan ve gerçekte onların doğuşun­
dan sorum lu olan katı ve hüküm ran bir dil vardır: Ö lüm e yaslanan
bir dil; A ltıgen’in kuyusuna düşm ek üzere olduğu için kütüphane­
cilerin en akıllısı (dolayısıyla da sonuncusu), dilin sonsuzluğunun
bile kendisini, A y m ’nın bölünm üş figürlerinde sonsuza kadar yine­
leyerek, sonsuza kadar çoğalttığını gösterir.
Bu konfigürasyon, klasik R etorik’te rastlananm kesinkes ter­
sidir. Retorik, bir dilin yasalarını ya da biçim lerini anlatm ıyordu;
iki sözü ilişkilendiriyordu. Bunlardan birincisi dilsiz, deşifre edi­
lem ez, tüm üyle kendisine dönük ve m utlaktı; geveze olan öbürü
ise, uzam ları ilk ve işitilem ez m etnin uzaklığını ölçen biçimler,
oyunlar ve kesişm elere göre, bu ilk sözü konuşuyordu. Sonlu yara­
tıklar ve ölüm lü insanlar için R etorik, sonu asla gelm eyecek olan
S onsuz’un konuşm asını kesintisiz yineliyordu. R etoriğin her figü­
rü, onun kendi uzam ı içindeki bir m esafeyi ele veriyordu, am a ilk
söze işaret ettiği için de İkincisine bir vahinin geçici yoğunluğunu
veriyordu: Çünkü gösteriyordu. Bugün dilin uzam ım R etorik değil,
K itaplık tanım lıyor: Parçalı dillerin sonsuza uzanm ası, Retoriğin
ikiz zinciri yerine, kendi im kânlarına bırakılan dilin yalın, sürekli
ve m onoton çizgisini geçiriyor, bu artık sonsuza uzanan söz içinde
kendine destek bulam ayan, sonsuz olm aya yazgılı bir dil. Am a bu
dil kendi içinde kendi bölünm esinin, kendi yinelenm esinin olana­
ğını; dikey bir aynalar, öz im geler, ve analojiler sistem ini yaratm a
gücünü bulur. B aşka hiçbir sözü, başka hiçbir V aat’i yinelem eyen,
her zam an kendisinin analojisi olduğu bir uzam ı bıkıp usanm adan
açarak, ölüm ü sonsuza dek erteleyen bir dil.
Kitaplıklar, iki büyük zorluğun büyüleyici alanıdır. Bunlar
m atem atikçiler ve tiranlar tarafından (am a herhalde birlikte değil)
çözülm üştür. B urada bir ikilem vardır: Ya bütün bu kitaplar
S ö z’ün içerisinde zaten içerilm işlerdir ve yakılm alıdırlar; ya da
S ö z’le çelişirler ve yine yakılm aları gerekir. R etorik, kitaplıkların
yakılm asını bir an için ertelem enin aracıdır (am a bu vaadi yakın
gelecek için, yani zam anın sonu için saklar). İşte paradoks: Eğer
tüm öteki kitapları anlatan bir kitap yapılırsa, bu bir kitap olur mu
olm az mı? B aşka kitaplar içinde bir kitapm ış gibi kendi kendisini
mi anlatm alıdır? E ğer kendi kendisini anlatm azsa, am acı bir kitap
olm ak olduğuna göre başka ne yapabilir? H er kitaptan söz etm esi
gerektiğine göre, öyküsünde kendini neden dışarıda bırakm ası
gereksin? İşte edebiyat, bu paradoks bu ikilem in yerine konulduğu
zaman başlar; kitap artık sözün bir biçim (üslup biçim leri, retorik
biçim leri, dil biçim leri) edindiği uzam değil de, kitapların yeniden
ele geçirildiği ve tüketildiği yer olduğu zam an: Bu yer, geçm işin
tüm kitaplarını bu im kânsız “cilt” içinde topladığından, aslında
hiçbir yerde olan bir yerdir. O cildin m ırıltısı, kitaplıkta birçok
diğerinin arasına -b ü tü n diğerlerinden sonra, bütün diğerlerinden
ö n c e - yerleştirilecektir.

(c. I, s. 250-261)
 M esafe, veçhe, köken*

R obbe-G rillet’nin önem i, eserinin çağdaşı olan tüm eserlere sordu­

ğu soruyla ölçülür. D ilin im kânlarıyla ilgili, derinlem esine eleştirel
soru; eleştirm enlerin keyfince bu soru genellikle, başka - y a da
y ak ın - bir dili kullanm a hakkı üzerine zararlı bir sorgulam aya dön­
müştür. Tel Q uel yazarlarına (bu derginin varlığı konuşulan böl­
gede bir şeyleri değiştirdi, am a neyi?) genellikle yöneltilen itiraz
R obbe-G rillet’dir (onu öne ve kendi önlerine çıkarm aları): Belki de
bunun nedeni onlara itirazda bulunm ak için ya da b ir ölçüsüzlüğü

* “ Distance, aspect, origine”, Critique, no 198, Kasım 1963, s. 931-945. (J.L-Baudry,

Les Im ages, Paris Ed. du Seuil, 1963; M. Pleynet, Paysages en deux; les lignes de la
prose, Paris, Ed. du Seuil, 1963; P. Sollers, L'interm ediaire, Paris, Ed. du Seuil, 1963 ve
Tel Quel, n. 1-14, 1960-1963 üzerine.)
gösterm ek değil, bu pek takınaklı, hüküm ran dil içinde, kaçabile­
ceğini düşünen birden fazla kişinin kendi labirentini bulduğunu,
bu babada, esiri kaldığı, esir düşm üş olduğu b ir tuzakta yaşadığını
telkin etm ek için. Çünkü onlar, bu büyük harfle O ’dan referans ve
destek alm adan pek birinci şahıs konuşm azlar ne de olsa...
S ollers’in Robbe-G rillet üzerine ileri sürdüğü yedi önerm eye
(onları birincisine yakın ve belli belirsiz farkları olan, neredeyse
ikinci bir “deklarasyon”m uş gibi derginin başına koym uştur), ben
sonuncu olsun olm asın, diğer yedisini iyi kötü doğrulayan bir
sekizincisini eklem ek istiyor değilim elbette; am a bu önerm elerin,
cepheden konulm uş bu dilin aydınlığı içinde, biraz geriye çekilm iş,
onların söylediklerine içsel ve sanki onların gittiği yöne çapraz gibi
olacak bir ilişkiyi okunur kılm aya çalışm ak istiyorum .
Şöyle denir: S o lleıs’de (ya da T h ibaudeau’da, vs.) Robbe-
G rillet’den kopya edilm iş ya da ondan ödünç alınm ış figürler, bir
dil ve bir üslup, tarif edici tem alar vardır. Ben, daha ziyade şunu
söylem ekten yanayım : O nlarda, onların sözcük örüntüsü içinde
dokunm uş ve gözlerinin önünde hazır bulunan nesneler vardır ve
bunlar varlıklarını, varlık im kânlarını R obbe-G rillet’ye borçlu­
durlar. A klım a dem ir parm aklık geliyor; siyah, yuvarlak biçimleri
(“sim etrik, eğik, yuvarlak, eğilm iş, siyah çubuklar”) Park'iakY
balkonu sınırlar ve bu balkonu açıklığa açar gibi sokağa, şehre,
ağaçlara, evlere açarlar: H âlâ aydınlık akşam da karartı olarak beli­
ren R obbe-G rillet’nin nesnesi - sürekli olarak görülen, gösteriyi
eklem leyen nesne, am a bu biraz kararsız, gri ve mavi derinliğe
doğru, biraz ötede, gelen gecede, görülm ek üzere duran gövdesiz
bu yapraklara ve figürlere doğru bakışı yönelten negatif nesne. Ve,
P a rk 'ın, bu parm aklığın ötesinde kendine özgü bir m esafe açması
belki de alakasız değildir; dahası, R obbe-G rillet’de, günün ortasın­
da biçim leri kesin hatlarıyla ortaya çıkaran gölge ve ışık değerleri­
nin uzakta bir pırıltı içinde tersine döndüğü bir gece m anzarasına
açılm ası da alakasız değildir: sokağın diğer tarafında, karanlığın
daha da kuşku verici kıldığı ve kesin olm ayan bir m esafede, “pek

* Sollers (P), Le Pare, Paris, Ed. du Seuil, 1961.

aydınlık geniş bir apartm an dairesi” ışıklı, sessiz, engebeli, eşitsiz
bir dehliz oyar - negatif varlıkları içinde ayak direyen dem irden
arabesklerin ötesinde, tiyatronun ve m uam m anın m ağarası. Belki
de orada, bir eserden diğerine, bir m ütasyonun ya da bir gelişm enin
değil, söylem sel bir eklem lenm enin im gesi vardır; ve bu türden
fenom enleri, günün birinde, eleştirm enlerin alışık olduğu ve tuhaf
biçim de büyülenm iş, etkilerin ve şeytan çıkarm alarınki olm ayan
bir söz dağarı içinde analiz etm ek gerekecektir.
Bu tem aya geri dönm eden önce (ki bu tem anın benim konum un
özünü oluşturduğunu itiraf etm eliyim ), belli bir noktaya kadar
Sollers’in, T hibaudeau’nun, B audry’nin ve belki de başkalarının
bu ortak dilinin bağdaşıklığı üzerine iki, üç şey söylem ek istiyo­
rum . Bu kadar genel biçim de konuşm anın haksızlığını ve hem en
bir ikilem e -y a z a r ya da e k o l- düşüldüğünü görm üyor değilim .
Yine de, bana öyle geliyor ki, verili bir dönem de dilin im kânları,
izom orfizm ler (dolayısıyla, birçok m etni derinde okum a im kânları)
bulacak ve henüz yazılm am ış olan başka m etinlere ya da henüz
okunm am ış olan başka m etinlere tabloyu açık bırakacak kadar çok
sayıda değildir. Çünkü bu tür izom orfizm ler “dünya görüşü” değil­
dir, dilin iç kıvrım larıdır; telaffuz edilen sözcükler, yazılı cüm leler,
tekil kırışıklıklar ilave etseler de bunlardan geçer.

1) K uşkusuz, L e P a r e 'ın, Une cerem onie ro y a le 'in 1 [Bir

K raliyet Serem onisi] ya da Im ages'ın [İmgeler] bazı (ya da belki
tüm) figürleri içsel hacim den yoksundur; bunlar bu karanlık, lirik
çekirdekten, R obbe-G rillet’nin varlığını baştan önlediği bu m ünze­
vi am a ısrarcı m erkezden kurtulm uşlardır. A m a oldukça tuhaf bir
biçim de kendi yanlarında, üstte, altta, etrafta bir hacim leri -k e n d i
hacim leri- vardır: Sürekli sabitlenm em e halindeki bir hacim , belir­
tilm iş, am a asla sabitlenm em iş bir figürün etrafında salınan ya da
titreşen bir hacim , öne çıkan ya da gizlenen, kendi uzağını oyan
ve göze kadar sıçrayan bir hacim . D oğrusu, bu uydu ya da başıboş
dolaşır haldeki hacim ler şeyin ne varlığını ne de yokluğunu göste­
rirler; daha ziyade, şeyi hem bakışın uzağında tutan, hem de onu

1. Thibaudeau (J.), Une cerim onie royale, Paris, E ti De Minuit, 1957.

kendinden çaresizce ayıran bir m esafe; bakışa ait olan (dolayısıyla,
nesnelere dışardan dayatılm ış gibi gözüken), am a şeylerin en gizli
yüreğinde her an yenilenen m esafe. İm di, kendi dışındaki nesne­
lerin içi olan bu hacim ler birbirleriyle kesişir, birbirine m üdahale
eder, tek bir yüzü olan ve sırası geldiğinde sıvışan bileşik biçim ler
çizerler: Ö rneğin Le P a rc ’ta., anlatıcının gözleri önünde, odası (bal­
kona çıkm ak için odadan ayrılm ıştır ve böylece, oda onun yanında,
dışarda, gerçekdışı ve iç bir yam aç üzerinde salınır) kendi uzamını,
duvarlardan birinin üzerine asılm ış küçük bir tabloyla paylaşır;
tablo da tuvalin ardında açılır, iç uzamını bir deniz m anzarasına,
bir gemi direğine, bir grup insana açar -b u n ların giysileri, dış
görünüşleri, hafif teatral tavırları öyle ölçüsüz büyüklüklerde ken­
dini gösterir ve her halükârda onları sınırlandıran çerçeveye göre
de öyle az ölçülüdürler ki bu tavırlardan biri anlatıcının balkonda
olduğu anki haline zorunlu olarak götürür. Ya da aynı tavrı sergi­
leyen bir başkasına. Çünkü bu m esafe dünyası kesinlikle tecridin
değil, çalılıklardaki özdeşliğin, çatallanm a noktasındaki ya da geri
dönüşünün eğrisindeki A y m ’nın m esafesidir.
2) Bu ortam , elbette, aynayı akla getirir - şeylere kendiler
dışında bir ve yeri değiştirilm iş uzam veren, özdeşlikleri çoğaltan
ve kim senin çözem eyeceği dokunulm az bir yerde farklılıkları
birbirine karıştıran ayna. Parkın tanım ını hatırlayın, “çok güzel
ve çok pitoresk yerlerden oluşm uş” : Bu yerlerin her biri farklı bir
m anzaradan alınm adır, doğduğu yerin dışına çıkarılm ıştır, kendini
ya da hem en hem en kendini “bir araya getiriliş tarzı hariç, her şeyin
doğal göründüğü” bu düzenlem e içine taşım ıştır. Park, birbiriyle
uyum suz hacim lerin aynası. A yna, m esafeli ağaçların kesiştiği
incelikli park. Bu iki geçici figür altında yavaş yavaş açılm akta
olan şey, (hafifliğine rağm en) güç, (görünürdeki yasadışılığı altın­
da) kurallara uygun bir uzamdır. A m a o, eğer ne tam am en yansı ne
de düşse, ne taklit etm e ne de düşlem eyse, nedir ki? Kurgu, derdi
Sollers; am a bu pek ağır ve pek ince sözcüğü şim dilik bir yana
bırakalım .
Çok güzel bir sözcüğü K lossow ski’den ödünç alm ak istiyorum:
Sim ülakr sözcüğü. D enebilir ki, R obbe-G rillet’de, şeyler inatlaşı­
yor ve diretiyorsa, S o llers’de kendilerini taklit [sinıuler] ederler;
yani, sözlüğü takip ederek, bunların kendilerinin im gesi (boş imge),
tutarsız hayaleti, yalancı düşüncesi olduklarını söyleyebiliriz; tanrı­
sal varlıklarının dışında kendilerim tem sil edenler, yine de bu varlı­
ğı gösterirler -u zak tan hitap eden dindarlığın nesneleri. A m a belki
etim olojiyi daha dikkatle dinlem ek gerekir: Taklit etm ek [simuler]
“bir araya gelm ek” değil m idir, aynı zam anda hem kendi hem de
kendinden uzakta/farklı olm ak değil m idir? Doğum un yeri olm a­
yan, algının doğduğu toprak olm ayan, am a ölçüsüz bir m esafede,
en yakındaki dışta olan bu başka yerde kendi olm ak değil midir?
Kendinin dışında olm ak, kendiyle birlikte, uzakların kesiştiği bir
birliktelikte. La C erem onie R o y a le 'in ya da yine T hibaudeau’nun
düzenlediği M atch de foo tb a II'u n [Futbol Maçı] dipsiz ve tam a­
m en değirm i sim iilakrım düşünüyorum : Spikerlerin sesiyle ken­
dinden henüz ayrılm ış top oyunu, bu sesli parkta, bu gürültülü
aynada, yansıyan bunca başka sözle buluşm a yerini bulur. Aynı
T hibaudeau’nun, zam an tiyatrosunun karşısına bir başka tiyatroyu,
uzam ınkini, bu güne kadar A ppia ya da M eyerhold’un kısm en
betim ledikleri uzam tiyatrosunu çıkarırken söylediklerini de belki
bu yönde anlam ak gerekir.
3) D olayısıyla yerinden olm uş bir uzam la karşı karşıyayız, hem
geri çekilm iş hem ileri gitm iş, asla tam am en aynı düzeyde değil;
doğrusu buraya h içbir baskın giriş [intrusiorı] m üm kün değildir.
R obbe-G rillet’de seyirciler ayakta ve yürüyen insanlardır, dahası
pusudadırlar, gölgeleri, izleri, pürüzleri, yer değişikliklerini kollar­
lar; kendilerini profilden gösteren, etraflarında dolandıkça dönen
şeylerin ortasına dalarlar, zaten dalm ışlardır. P a r e 'ın, Im a g e s'm
kişileri uzam ın, hafifçe ayrık, asılı gibi duran bölgelerinde, kafe
önlerinde, balkonlarda oturm aktadır, kım ıldam azlar. A yrı bölge­
ler, am a neye göre ayrılm ış? Bir m esafeden, onların m esafesinden
başka bir şeye göre değil; algılanam az b ir boşluk, am a hiçbir şeyin
ortadan kaldıram ayacağı, donatam ayacağı, silinm eden sürekli
aşılan bir çizgi, tersine, hiç durm adan kesildikçe daha fazla belir-
ginleştiriliyorm uşçasına. Çünkü bu sınır, dünyanın iki parçasını
tecrit ediyor değildir: B ir özne ve bir nesne ya da düşüncenin
karşısında şeyler; sınır, daha ziyade evrensel ilişkidir, sessiz,
zahm etli ve anlık ilişkidir, bu sayede her şey birbirine bağlanır ve
bağlar çözülür, bu sayede her şey ortaya çıkar, pırıldar ve söner,
bu sayede aynı hareket içinde şeyler birbirlerini verir ve kaçar­
lar. J.-P. F ay e ’in rom anlarında kopuşun inatla m evcut biçim inin
(lobotom i, bir ülke içindeki sınır) ya da B audry’nin Im a g es'ında
cam ların aşılm az şeffaflığının oynadığı rol kuşkusuz budur. Ama
bir çizgi gibi m ilim etrik bu m esafede işin özü, dışlam ası değil,
daha tem elde açm asıdır; aynı olm a, burada ve orada bütünüyle
olma; onların m esafeli oldukları yerde olma; içselliklerini, ılık
m ağaralarını, kendilerinin dışında olm asına rağm en yine de en
yakınlarındaki yüzlerini sunm a sırrına sahip iki uzam ı m ızrağının
h er iki yanında serbest bırakır. Tüm varlıklar bu görünm ez bıçağın
etrafında dönüp dururlar.
4) Bu bükülm enin zam anı götürm ek gibi m ükem m el bir
özelliği vardır: G üzergâhlardan oluşan bir uzam içinde ardışık
biçim leri birlikte var kılm ak için değil (R obbe-G rillet’de olduğu
gibi), daha ziyade, oksu b ir boyut içinde gelm elerine izin vermek
için -önüm üzd ek i yoğunluğu aşan oklar. Y a da geçm iş artık üze­
rinde bulunduğum uz bir toprak olm adığından veyahut anı türleri
biçim inde bize doğru bir yükselm e olm adığından, tersine, belleğin
en eski m etaforlarına rağm en aniden ortaya çıktığından, en yakın
m esafenin derinliklerinden ve o m esafeyle birlikte geldiğinden bu
form lar sarkarak, çıkıntı yaparak gelirler: G eçm iş, en eski olanın
paradoksal olarak zirve, yani doruk çizgisi ile kaçış çizgisi, yüksek
bir başaşağı gelm e yeri olduğu dikey bir üst üste binm e heybeti
alır. Im ages'm başında bu tuhaf yapının kesin ve karm aşık beti­
mi vardır: Bir kadın bir kafenin önünde oturm aktadır, karşısında
terasa hâkim olan bir konutun cam lı geniş pencereleri; ve bu cam
yüzeyler boyunca, üst üste binen im geler süreklilik içerisinde ona
doğru gelirler, o sırada, m asanın üstüne bir kitap konm uştur, sayfa­
larını işaret parm ağıyla başparm ağı arasında hızla çevirir (aşağıdan
yukarıya doğru, yani tersten): Kadın gözlerini kaldırdığında üze­
rinde biriken camlı im gelere, gözlerini indirdiğinde m uam m alı bir
biçim de cevap veren belirm e, silinm e, bindirm e.
 5) Kendisinin yanına serilm iş olan L a Ja lo u sie’nin [Kıskançlık]
ve V oyeur'ün ' [Bilici] zam anı, farklılıklar, dolayısıyla, sonuçta, bir
göstergeler sistemi olan izler bırakır. A m a beklenm edik anda gelen
ve kendini üste koyan zam an analojilere göz kırptırır ve A y n ı’nın
figürlerinden başka hiçbir şeyi ortaya çıkarm az. Ö yle ki, Robbe-
G rillet’de, m eydana gelm iş olan şeyle m eydana gelm em iş olan
şey arasındaki farklılık, saptanm ası güç olsa da (ve güç olduğu
sürece), metnin m erkezinde kalır (en azından boşluk biçim inde,
boş sayfa ya da tekrar biçim inde): M etnin sınırı ve m uam m asıdır;
La Cham bre secrete'te* [Gizli O da], adam ın m erdivenden kurbanın
(ölü, yaralı, kanayan, debelenen, yeniden ölü) cesedine kadar inip
çıkm ası, sonuçta bir olayın okunm asıdır. Thibaudeau, suikast sah­
nesinde, benzer bir deseni izler gibidir: A slında, atların ve saltanat
arabalarının bu dönüp durm alarında, bir dizi gücül olayı (belki olan
belki de olm ayan hareket, jest, alkış ve ulum alar) açım lam ak söz
konusudur ve bu olaylar “gerçeklik”le aynı yoğunluğa sahiptir, ne
daha fazla ne daha az, çünkü gösterinin son anında, tozun içinde,
güneş, müzik, çığlıklar, son atlar kapanan parm aklıklarla birlikte
yok olduğunda gerçeklikle birlikte giderler. B ir farklılıklar sistemi
boyunca göstergeler deşifre edilm ez; yoğun analojiler boyunca
izom orfizm ler izlenir. O kum a değil, daha ziyade özdeş olanın der­
lenm esi, farklılığı olm ayan şeye doğru hareketsiz ilerlem e. Orada,
gerçek ile gücül, algı ile rüya, geçm iş ile fantasm a arasındaki
ayrım ların (kalsa da aşılsa da) geçişin m om entleri olm aktan başka
değeri yoktur, göstergeden çok ara duraktır, adım ların ayak izleri,
baştan beri aynı olan şeyin (zam anı, bakışı, şeylerin farklılığını
ve öteki tarafı ufukta, am a aynı zam anda burada da her an altüst
ederek ve öte tarafı ortaya çıkarm aya devam ederek) oyalanm adığı,
am a uzaktan kendini duyurduğu ve şim diden nüfuz ettiği boş alan­
lar. Aracı, özellikle budur işte. S ollers’i dinleyelim : “Burada, görü­
nüşte çelişik, am a konusu kesin olarak aynı gözüken bazı m etinler
bulacaksınız. İster resim olsun ister olay, son derece gerçek (yine
2. Robbe-Grillet (A.), La Jalousie, Paris, Ed. de M inuit, 1957.
3. Robbe-Grillet (A.), L e Voyeur, Paris, Ed. de M inuit, 1955.
* Robbe-Grillet (A.), La Chambre secrete, D ans le Labyrinthe içinde, Paris, Ed. de Mi­
nuit, 1959.
de rüyanın sınırında), ister düşünce olsun isterse de kayıp giden
tasvirler; tahrik edilen, m aruz kalm an, izlenen şey her zam an için
bir altüst oluş yerine doğru ara haldir.” N eredeyse yerinde olan bu
hareket, Ö zdeş olanda toplanan bu dikkat, A ra’m n bu ertelenm iş
boyutundaki serem oni, bir uzamı değil, bir bölgeyi ya da bir yapıyı
değil (artık uygun olm ayan bir okum a kipinde fazlasıyla bağımlı
sözcükler), sürekli, hareketli, dilin kendine içrek bir ilişkiyi keşfe­
der ve Sollers bunu kesin bir sözcük olan “kurgu”yla adlandırır.*

R obbe-G rillet’ye bu referansları biraz kılı kırk yararak yapm ışsam

eğer, bunun nedeni özgünlükleri değerlendirm eye alm ak değil, bir
eserden diğerine, her bir unsuru için görünür ve adlandırılabilir
olan, am a (yanlış düşünülm üş, daha doğrusu düşünülem ez tüm
etki ve taklit nosyonları dizisiyle birlikte) benzerlik türünden ya da
(ardışıklıkların, gelişm elerin ve ekollerin) yer değiştirm esi türünden
olmayan bir ilişki kurm aktır: Bazı eserlerin kendilerini ötekiler kar­
şısında, ötekilerin yanında ve m esafeli olarak tanım layabilecekleri
bir ilişki; eserlerin hem farklılıklarından hem de eşzam anlılıkların­
dan destek alan ve bir a ğ 'm kapsam ını ayrıcalıksız ve yücelim siz
tanım layan bir ilişki. Bu ağın yörüngelerini, kesişm e ve düğüm
noktalarını tarih art arda ortaya çıkarsa da, tersine dönebilir bir hare­
ketle (bu tersine dönüş bazı özellikleri değiştirir; am a ağın varlığını
tartışm a konusu etm ez, çünkü tam da bu ağın tem el yasalardan biri
budur) eleştiri bu ağı katedebilir ve etmelidir; eğer eleştirinin bir
rolü olabiliyorsa, yani eleştirinin zorunlu olarak ikincil dili türemiş,
rastlantısal ve eser tarafından kaçınılm az olarak sürüklenen bir dil
olm aya son verebiliyorsa, hem ikincil hem de temel olabiliyorsa,
bunun nedeni bu eserlerin her biri için kendi dilsizliği dem ek olan
bu eserler ağını ilk kez sözcüklere kadar getirebilm iş olmasıdır.
Fikirlerin daha uzun süre yönetici değere sahip olacağı bir
kitapta,4 M arthe R obert Don K işot ile £ a fo ’nun, falanca tarihle

* Sollers (P.), “Logique de la fıction” , Tel quel, no. 15, Güz 1963, s. 3-29.
4. Robert (M ), L ’ancien et le Nouveau, Paris, Grasset, 1963.
değil, Batı edebiyatının varlığını ilgilendiren şeyle, bu edebiyatın
tarih içindeki olabilirlik koşullarıyla (koşullar eserlerdir, böylece
terim in en kesin anlam ıyla eleştirel bir okum aya im kân tanırlar)
hangi ilişkileri dokuduklarını gösterm işti. A m a eğer bu okum a
m üm künse, bunu şim diki eserlere borçluyuz: M arthe R obert’in
kitabı tüm eleştiri kitapları içinde bugün edebiyat olan şeye en
yakın olanıdır: K endiyle belli bir ilişki, karm aşık, çok yanlı, eşza­
manlı; burada, sonra geliyor olm a (yeni olm a) ardışıklığın çizgisel
yasasına asla indirgenm ez. Kuşkusuz, tarihsel çizgi olarak böyle
bir gelişm e, XIX. yüzyıldan günüm üze dek, edebiyatın varlık ve
birlikte-varlık koşuluydu; K itaplık’ın hem reel hem de fantastik
uzam ı içinde son derece zam ansal bir yere sahipti; orada, her kitap
tüm diğerlerini yeniden alm ak, onları tüketm ek, onları sessizliğe
indirgem ek ve sonuçta onların yanm a -o n la rın dışına ve onların
ortasına (Sade ve M allarm e kendi kitaplarıyla birlikte, K itap’la bir­
likte, tanım olarak, kitaplıkların yasak b ö lg esid ir)- gelip yerleşm ek
için yaratılm ıştı. D aha da arkaik bir kipte, S ade’ın çağdaşı olduğu
büyük m utasyondan önce, edebiyatın kendini düşünüş ve eleştiri
kipi R etorik’ti; m ünzevi, ama ısrarlı bir S ö z’e (H akikat ve Yasa)
uzaktan dayandığı için, figürler yoluyla yeniden kurm ası gerek­
tiği için (Retorik ile Yorum bilim in ayrılm az yüzyüzeliği buradan
kaynaklanır). A rtık retorik olarak var olm ayan edebiyatın bugün
(R obbe-G rillet’den bu yana; onu da biricik kılan budur) kitaplık
olarak yok olduğu belki söylenebilir. Edebiyat, ağ halinde oluşm uş­
tur - sözün hakikatinin ya da tarih dizisinin artık yer alam ayacağı,
tek a p rio ri’nin dil olduğu bir ağ. Tel guel'd e bana önem li gelen
şey, ağ olarak edebiyatın varlığının, şunların söylendiği başlangıç
anından itibaren giderek daha fazla aydınlatm aya devam etm esidir:
“ Bugün şunu söylem ek gerekir ki, yazı, kendi güçlerinin açık bir
öngörüsü olm adan, içinde uyandığı kaosa denk bir soğukkanlılık
olm adan, şiiri zihnin en yüksek yerine yerleştiren bir kararlılık
olm adan tasarlanam az. Bunun dışındakiler edebiyat olam az.”5
*
5. Özellikle de J.P. F ay e’nin Tel qu el’e yakınlaştığı andan itibaren. O, “dizi” olmayan,
am a birbirleri karşısında belli bir oran ilişkisi oluşturan rom anlar yazmayı hayal etmişti.
D efalarca getirilm iş, sonra terk edilm iş olan bu kurgu sözcüğüne
nihayet geri dönm ek gerekir. Az da olsa endişe var elbette. Çünkü
bir psikoloji terim i gibi çınlam aktadır kulakta (im gelem , fantasm a,
düş kurm a, keşif, vs.). Çünkü ya G erçek ’in ya da G erçekdışı’mn
hanedanlığına ait gözükm ektedir. Çünkü, öznel dilin bükünlerine
yöneltir gibidir - v e nesne edebiyatının ardından bu çok kolay olur­
du. Çünkü defalarca zaptedip kaçm aktadır. D üşün ve beklentinin,
deliliğin ve uyanıklığın pekinsizliğini çaprazlam a kateden kurgu,
gerçeküstücülüğün kendi dilini çoktan ödünç verm iş olduğu bir
dizi deneyim i belirtm em ekte m idir? Tel queT'm B reton’a dikkatle
bakışı geriye dönük bir bakış değildir. Yine de gerçeküstücülük bu
deneyim leri, onları m üm kün kılan ve onlara her dilin üstünde (bu
dilin üzerinde ya da onunla birlikte veya ona rağm en) buyurgan
bir güç veren bir gerçekliğin araştırılm asına adam ıştı. Am a ya
bu deneyim ler, tersine, bulundukları yerde tutunabiliyorsa, derin­
liksiz yüzeylerinde, bize ulaştıkları bu belirsiz hacim içerisinde,
belirsiz çekirdekleri etrafında titreşerek, toprak yokluğu olan top­
rakları üzerinde tutunabiliyorlardıysa? Düş, delilik ve gece hiçbir
m uhteşem eşiğin bulunduğu m evkiyi belirtiyor değildiyse, am a
uyanıklığın ve söylem in bize kadar ulaştıklarında ve bize zaten
ikiye bölünm üş olarak ulaştıklarında aştığı sınırları hiç durm adan
çiziyor ve siliyorlardıysa? K urgusal olan, gündelik olanın ötesi ya
da m ahrem sırrı değil de gözüm üze çarpan ve beliren her şeyi bize
sunan ok m enziliydiyse? Bu durum da kurgusal olan aynı zam anda
şeyleri adlandıran, onları dillendiren ve sözcüklerin egem en iktida­
rı yoluyla onların bölünm üş varlığını dilin içinde veren şey olurdu:
“İkili m anzara” der M arcelin Pleynet. D olayısıyla bu, kurgunun
dil olduğunu söylem ek değildir: Tur, günüm üzde tanıdık olsa da,
çok basit olurdu. O nlar arasında karm aşık bir aidiyet olduğunu, bir
destek ve bir itiraz olduğunu fazlasıyla tem kinli davranarak söy­
lemek; ve, sözü koruyabildiği kadar uzun süre varlığını sürdüren,
bir kalem i eline alm aktan ve yazm aktan ibaret basit deneyim , ne
dünyaya, ne bilinçaltına, ne bakışa, ne içselliğe ait olan bir m esa­
feyi ortaya çıkarır (söylendiği gibi: serbest bırakm ak, göm ülü olanı
ortaya çıkarm ak, tem inat alm ak ya da söz verm ek): çıplak halde,
m ürekkep çizgilerinden bir karelem e sunan ve aynı zam anda da
sokakların iç içe geçm esini, doğm akta olan, uzun süreden beri
orada olan bir şehri sunan mesafe:

A yla r çizg id ir, k esiştik lerin d e olg u

B ö y le tem sil ed eriz b ir d izi düz çizg iy i
B ir d izi d ü z ç izg iy le dik a ç ı ola ra k kesilen
B ir şe h r i .6

Sonuçta kurgusal olanı tanım lam am istenseydi, ustalık gösterisi

yapm adan söylerdim: V arolm ayanın, m evcut haliyle, sözel damarı.
Bu deneyim i olduğu gibi bırakm ak için (dolayısıyla onu kurgu
olarak ele alm ak için; çünkü var olm adığı biliniyor) onu kolaylıkla
diyalektikleştirebilecek tüm çelişik sözcükleri sileceğim : Öznel ile
nesnelin, iç ile dışın, gerçeklik ile im geselin karşı karşıya gelmesi
ya da ortadan kalkm ası. K arışım ın tüm bu sözlükçesinin yerine
m esafenin söz dağarını koym ak ve o zam an, kurgusalın, dile özgü
bir uzaklaşm a olduğunu gösterm ek gerekir -y e ri dilin içinde olan,
am a aynı zam anda dili sergileyen, dağıtan, bölüştüren, açan bir
uzaklık. K urgunun varlık nedeni dilin şeylerden uzakta olması
değildir; ama dil, şeylerin m esafesidir, onların bulundukları yer­
deki ışıktır ve onların erişilm ezlikleridir, varlıklarını gösterdikleri
tek yer olan sim ülakrdır; ve bu m esafeyi unutm ak yerine onun
içinde duran ve onu kendi içinde tutan her dil, içinde ilerleyerek bu
m esafeden söz eden her dil, bir kurgu dilidir. Bu durum da kurgu
tüm düzyazı ve şiiri, tüm romanı ve düşünceyi ayrım sız katedebilir.
Bu m esafenin parçalanm asını Pleynet bir sözcükle ifade eder:
“Fragm antasyon, kaynaktır.” B aşka deyişle; ve daha kötüsü:
Y üzlerin ve hatların m utlak anlam da sabahki ilk sözcesi asla m üm ­
kün değildir; tıpkı yolundan sapm ış bir fenom enoloji adına ya da
böyle bir fenom enoloji koşullarında edebiyatın kim i zam an derle­
meyi görev bildiği şeylerin bu ilksel gelişinin de m üm kün olm a­
m ası gibi. K urgunun dili önceden söylenm iş olan dile dahil olur,

6. Pleynet (M.), Paysages en deux: les tignes de ta prose, Paris, Ed. Du Seuil, 1963, s.
121.
asla başlam am ış olan bir m ırıltıya dahil olur. Şeyler keşfedildikçe
ve sınırları belirlendikçe sözcükleri ortaya çıkaran dikkatli yürüyüş
ve bakışın bekâreti onun için önem li değildir; daha ziyade, yıpran­
ma ve uzaklaşm a, önceden telaffuz edilm iş olan şeyin solgunluğu
önem taşır. Şafakta hiçbir şey söylenm em iştir {Le Pare bir akşam
vakti başlar; ve sabahleyin, bir başka sabah, yeniden başlar); ilk kez
söylenecek olan şey hiçtir, söylenm em iştir, sözcüklerin sınırında,
P leynet’nin şiirlerini yontan ve içlerinden ışığı geçiren (güne açan)
beyaz kağıdın bu kırıklarında dolanıp durur. Y ine de, kurgunun bu
dilinde saf kökeni olan bir an: Y azının anı, sözcüklerin anı, henüz
kurum uş m ürekkebin anı, tanım ı gereği ve en m addi varlığı içinde
yalnızca bir iz (bir m esafe içinde, önceye ve sonraya doğru im)
olabilecek şeyin çiziktirildiği an:

S atırla rı eşitsiz bu sayfa ü zerin e (burada) ya zarken ben

N e s r i (şiiri) d oğrulayarak
S ö zcü k le r sö zcü k le ri ta r if ed er ve b irb irlerin e g ö n d e rirler
S izin işittiğ in iz şe y i?

Le Pare portakal sarısı kapaklı defterin sayfalarını m avi-siyah bir

m ürekkeple dolduran bu sabırlı tavrı defalarca çağrıştırır. A m a
bu tavır, belirgin, m utlak edim selliği [aetualite] içinde ancak son
anda gösterilir: Y alnızca kitabın son satırları bu tavrı getirir ya da
bununla buluşur. Y azı yoluyla ve önceden söylenm iş olan her şey
(anlatının kendisi) o dakikada sipariş edilen bir em re, bu ikinci
edim selliğe gönderilir; tek şim diki zam an ve aynı zam anda da son
(susm a anı) olan bu kökende çözüm e bağlanır; tüm üyle bu kökenin
üzerine kapanır; am a aynı zam anda, açılım ı ve güzergâhı içinde,
her an onun tarafından desteklenir; onun uzam ı ve zam anı içinde
dağılır (bitirilecek sayfa, birbirine eklenen sözcükler); sabit edim ­
selliğini onun içinde bulur.
D olayısıyla, hatırlanan geçm iş zam andan, geri gelen anının ve
yazm a anının tanım ladığı edim sel şim diki zam ana uzanan çizgisel
bir dizi yoktur. D aha ziyade, dikey ve dal budak saran bir ilişki

7. Pleynet (M.), “G ram m aire I”, Tel quel, no 14, Yaz 1963, s. 11.
vardır; burada, sabırlı, neredeyse her zam an sessiz, asla kendi
için verilm em iş bir edim sellik, zam ana göre düzenlenm ek yerine
başka kurallara göre dağılan figürleri destekler: Şim diki zaman
yalnızca bir kere, yazının edim selliği sonuçta verildiğinde, roman
tam am landığında ve dil artık m üm kün olm adığında belirir. Tüm
kitabın içinde önce ve başka yerde, bir başka düzen hüküm sürer:
Farklı epizotlar arasında (am a sözcük tam am en kronolojiktir; belki
de, etim olojiye çok yakın olan “evreler” sözcüğünü kullanm ak
daha doğru olur), zam anların ve kiplerin ayrımı (şim diki zam an,
gelecek zaman, hikâye bileşik zam anı ya da şart kipi) bir takvi­
me ancak çok dolaylı olarak gönderm ede bulunur; tam am lanm ış,
tam am lanm am ış, süreklilik, yinelem e, eli kulağındalık, yakınlık,
uzaklık gibi kategorilerin, dilbilgicilerin veçhe kategorileri olarak
belirttikleri kategorilerin işin içine katıldığı referanslar, endeksler,
gönderm eler betim ler. Kuşkusuz, B audry’nin ilk rom anlarından
birinden olan, şu ölçülü cüm leye güçlü bir anlam verm ek gerekir:
“Çevrem deki şeylerden belirsiz bir süre yararlanıyorum .” Yani,
zam anın -z a m a n la rın - dağılım ı, kendi içinde belirsiz değil, veçhe
oyununa göre düzenli ve tam am en görece kılınm ıştır -m esafenin,
yolculuğun, gelm enin, geri dönm enin söz konusu olduğu bu oyun.
Bu belirsiz zam anı gizlice oluşturan ve belirleyen şey, dem ek ki,
zam ansal olm aktan çok uzam sal bir ağdır; dahası, bu uzamsal
sözcüğünden onu buyurgan bir bakışa ya da ardışık bir ilerleyişe
yakın kılan şeyi çıkarm ak gerekir; daha ziyade, uzam ın ve zam anın
altındaki bu uzam söz konusudur ve bu uzam m esafenin uzamıdır.
Ve, kurgu ve sim ülakr sözcüklerinin ardından, görünüm sözcüğü
üzerinde kasıtlı olarak duruyorsam eğer, bu hem sözcüğün dilbilgi­
sel kesinliği içindir hem de onun etrafında dönen tüm bir sem antik
çekirdek içindir (ayna species’i ve analoji türü; tayf kırınm ası;
tayfların ikiye bölünm esi; şeyin ne kendisi olan ne de belirgin
çevresi olan dış veçhe; m esafeyle birlikte değişen veçhe, genellikle
aldatan, am a silinm eyen veçhe, vs.)
Zam andan daha hüküm ran bir oyunu sözcüklere kadar getir­
meye çalışan veçhe dili; uzam ilişkilerini bir başka derinliğe göre
dağıtan m esafe dili. A m a m esafe ile veçhe kendi aralarında, uzam
ile zam andan daha sıkı bir biçim de bağlıdır; bunlar hiçbir psiko­
lojinin çözem eyeceği bir ağ oluşturur (zam anın kendisini değil,
g elişi'n ın hareketini sunan veçhe; kendi yerlerindeki şeyleri değil,
bu şeyleri sunan ve geçiren hareketi veren m esafe). Bu derin aidi­
yeti gün ışığına çıkaran dil, öznelliğin dili değildir; bu dil açılır ve
tarafsız deneyim sözcüğüyle ifade edilebilecek bir şeye dar anlam ­
da “yer verir” : N e doğruyu ne yanlışı, ne uyanıklığı ne uykuyu, ne
deliliği ne aklı, Pleynet’nin “nitelem e istenci” olarak adlandırdığı
her şeyi ortaya çıkarır. Çünkü m esafenin uzaklığı ve veçhe ilişkileri
ne algıdan, ne şeylerden, ne özneden ne de gönüllü olarak ve tuhaf
bir şekilde “dünya” olarak adlandırılan şeyden kaynaklanır; bunlar
dilin dağılm asına (asla kökende değil, am a geçm iş zam an kipin­
de konuşulm a olgusuna) aittirler. Bunun gibi bir veçhe edebiyatı
literatürü dem ek ki dilin içindedir; onu kapalı bir sistem olarak ele
aldığı için değil, am a kökenin uzaklaşm asını, parçalanm ayı, saçıl­
mış dışsallığı burada hissettiği için. Bu edebiyat, ölçüsünü ve karşı
çıkışını burada bulur.
Bu tür eserlere özgü bazı özellikler buradan kaynaklanır:
Ö ncelikle tüm özel isim lerin (yalnızca baş harf olarak kalm ış
olsa bile) şahıs zam irine, yani ezelden beri başlam ış bir dil içinde
önceden adlandırılm ış olana yapılan basit bir referansa yer açacak
şekilde silinm esi; ve isim lendirilm iş olan kişilerin, sonsuzca tek­
rarlanan bir ada (erkek, kadın) ve yalnızca aşina olunanın yoğun­
luğu içinde uzağa göm ülü bir sıfatla nitelendirilm iş ada (kırmızılı
kadın) hakkı vardır. İşitilm edik olanın, asla görülm em iş olanın
dışlanm ası ve fantastik olana karşı önlem ler de buradan kaynak­
lanır: Kurgusal olan, desteklerden, kaym alardan, (şeylerin içinde
değil) şeylerin ortaya çıkışından başka yerde - b ir anlatı alanından
bir diğerine götüren tüm düşsü prestijden yoksun tarafsız unsurlar­
d a - asla olm adığından. K urgusalın yeri, neredeyse sessiz olan dile
getirm edir: Basılı paragrafları ayıran büyük beyaz aralıklar ya da
neredeyse nokta gibi ince partiküller (Le P a re 'ta bir jest, bir renk,
La C erem onie’de bir güneş ışını); dil bunun etrafında döner, burada
erir, yeniden oluşur, tekrar yoluyla ya da algılanam az süreklilik
yoluyla geçişi sağlar. Şeylerin göbeğinde fantasm ayı açan im gele­
me karşıt figür olan kurgusal, im genin m erkezi kesinliğinden yavaş
yavaş silinen vektör unsurda barınır - görülebilecek olan şeyin
kesin simülakrı, çift biricik.
A m a dağılm a öncesi an kesinlikle onarılam az; veçhe zam anın
katışıksız çizgisine asla indirgenem ez; konutun cam lı binlerce
açıklığında Im a g es'ın işaret ettiği, Le P a re 'm “m astar halinde”
askıya alınm ış bir alternatif içinde anlattığı (balkondan düşm ek
ve bedenin gürültüsünün ardından gelen sessizlik olm ak ya da
defterin sayfalarını küçük parçalar halinde yırtm ak, onların havada
salındığını bir an görm ek) kırınım asla indirgenem ez. Böylece,
konuşan özne m etnin dış kıyılarına atılm ış bulur kendini; m etinde
yalnızca izlerin kesişm esi kalır (Ben ya da O, hem B en hem O),
dilin diğer kıvrım ları arasında dilbilgisel bükülm eler kalır. Dahası,
Thibaudeau’da, serem oniye bakan ve serem oniye bakanlara bakan
özne, m uhtem elen, “geçenler arasında kalm ış boşluklar”dan başka
hiçbir yerde, seyri uzak kılan m esafeden, kraliçenin hazırlıklarını,
tuvaletini, sırlarını gizleyen duvarların gri durağından başka hiçbir
yerde yer almaz. Dilin kendi uzam ını aldığı tem el boşluk, körce­
sine de olsa her yerden tanınır. R obbe-G rillet’nin anlatısının hiç
durm adan kapattığı boşluklar gibi boşluk değil, varlık yokluğu, dil
için paradoksal ortam olan, aynı zam anda da silinm ez dışsallık olan
beyazlık. Boşluk, dilin dışında, m askelenm esi gereken şey değildir;
dilin içinde ise onu tam iri im kânsız biçim de yırtan şey değildir. Dil,
bu boşluktur, bu dıştır, ki onun içinde sürekli konuşm aya devam
eder: “D ışarının ezeli akışı.” Belki de, P a re 'ta m erkezi rol oynayan
silah atışı böyle bir boşluğa hitap eder, böyle bir boşlukta çınlar,
günün ve gecenin ortak noktasında zam anı durdurur, (B ataille’ın
anladığı anlam da iletişim le yakınlığı olan bir figüre uygun olarak)
ötekini ve konuşan özneyi öldürür. A m a bu cinayet dile ulaşmaz;
hatta belki de, ne gölge ne de ışık olan bu saatte, her şeyin (yaşamın
ve ölüm ün, günün ve gecenin, sözün ve sessizliğin) bu sınırında,
her zam anda başlam ış olan dilin çıkışı açılır. Çünkü kuşkusuz bu
kopuşta söz konusu olan şey ölüm değil, her olaydan geri çekilen
bir şeydir. G ecenin en oyuk halini oyan bu atışın, kökenin mutlak
geri çekilişini, şeylerin orada olduğu, dilin ilk hayvanları belirttiği,
düşünm enin konuşm ak olduğu sabahın tem el silinişini belirttiği
söylenebilir mi? Bu geri çekilm e bizi düşüncenin ve dilin bölün­
m esine (tüm diğer bölünm elerin ilki ve kurucusu olan bölünm eye)
ister istem ez m ahkûm eder; içine dahil olduğum uz bu yol ağzında,
günüm üz yapısalcılığının kuşkusuz en ustalıklı yüzey bakışını
getirdiği bir uzam belirir. A m a bu uzam ı sorgularsak, bize nere­
den geldiğini, onun ve inatla dayanak bulduğu sessiz m etaforların
nereden geldiğini ona sorarsak, belki de, eşzam anlılığın figürleri
olm ayan figürlerin belirdiğini görürüz: M esafe oyunu içinde veçhe
ilişkileri, kökenin geri çekilm esi içinde öznelliğin kaybolm ası; ya
da tersine, şeylerin veçhesinin bize uzanacak kadar m esafede par­
ladığı, zaten dağınık bir dili dağıtan bu geri çekilm e. İçinde bulun­
duğum uz bu sabahta bu figürlerin biri bile gün boyunca diğerlerini
kollam az. Belki de (tüm diğerlerinin yasası ve vadesi olan) tek
bir B ölünm e’nin egem en olacağı bir deneyim i duyurm aktadırlar:
D üşünm ek ve konuşm ak - bu “ve” bölünm ede bize düşm üş olan ve
bazı eserlerin bugün tutunm aya çalıştığı a ra cı'y ı belirtir.
“ Bir desenden başka bir şey olm ayan topraktan” diye yazar
Pleynet beyaz bir kâğıt üzerine. Ve, bizim toprağım ızın binlerce
yıllık kısaltm alarının parçası olan ve kendisi de, tıpkı toprak gibi,
asla başlam am ış olan bu dilin öteki ucunda, sim etrik ve dokunul­
m am ış son bir sayfa, bu diğer cüm leyi bize getirir: “Dipteki duvar
kireçten bir duvardır”, böylelikle, zem inin beyazlığını belirtir,
kökenin görünür boşluğunu belirtir, sözcüklerin -ö zellik le bu söz­
cük lerin - bize ulaştığı bu renksiz parçalanm ayı belirtir.

(c. I, s. 272-285)
 (Başlıksız)*
[Flaubert’e sonsöz]

Flaubert, La Tentation'u [Ermiş A ntonius ve Şeytan] üç kez yazdı,

yeniden yazdı:*’ 1849’da -M a d a m e B o vary'den ö n cey d i-, 1856’da
Salammbo'&An önce ve 1872’de B o u va ıd et P ecu ch et'yı kalem e

* Flaubert (G.), Die Versuchung des Heiligen A ntonius’i sonsöz (Frankfurt, Insel Verlag,
1964, s. 217-251). Aynı m etin Fransızcada burada yeniden baskısı yapılan gravürlerle:
Cahiers de la compagnie M adeleine Renaud-Jean-Louis B a n a u lt içinde (no 59, Mart
1967, s. 7-30) “Bir K ütüphane ‘fantastiği’” adlı altında yayımlandı.
Foucault bu m akalenin yeni bir versiyonunu 1970 yılında yayımladı. Köşeli parantez
içindeki bölümler bu versiyonda yer alm amaktadır. İki metin arasındaki farklılıklar
notlarla belirtilmiştir.
** İlk versiyon Oeuvres içinde, Paris, Gallim ard, coll. “Bibliotheque de la Pleiade”, 1936,
c. I, s. 229-257. İkinci versiyon a.g.y. içinde, s. 258-302. Üçüncü versiyon a.g.y. içinde,
s. 57-198.
aldığı sırada. 1856 ve 1857’de bazı bölüm lerini yayım lam ıştı.
Erm iş A ntonius F laubert’e yirm i beş, otuz yıl boyunca eşlik etti
- L ’E d u ca tio n 'un kahram anı kadar uzun süre. H em ikiz hem de ters
olan iki figür: P aris’ten H avre’a giden gem ide M adam A rnoux’yu
görünce heyecanlanan on sekiz yaşındaki genç adam a, arzuların
istilasına uğram aya devam eden eski M ısır keşişinin yüzyılların
ötesinden karşılık verm iş olm ası m uhtem eldir. Ve, -z a te n yarı yarı­
ya silinm iş siluet o la n - F rederic’in, bir ensestten korkar gibi, hâlâ
sevdiği kişiden vazgeçtiği o akşam , belki de orada, m ağlup keşişin
kendini nihayet yaşam ın m addiyatını sevm eye bıraktığı gecenin
gölgesini bulm ak gerekir.* H âlâ hayaletlerle dolu bir dünyanın
harabeleri arasındaki “ iğva”, m odem dünyanın nesrinde “eğitim ”
halini almıştır.
Pek erken - v e belki de bir kukla g ö ste risin d e n - doğm uş olan
La Tentation F lau b ert’in tüm eserini kateder. D iğer m etinlerin
yanında, onların arkasında, öyle gözüküyor ki, La Tentation,
görkem li bir şiddet, fantazm ag o ry alar, kuruntular, kâbuslar,
m askara görüntüleri rezervi o luşturm aktadır. V e bu ölçüsüz
hâzineyi F lau b ert’in, sırayla, M adam e B o v a ry 'de taşra düşlerinin
boğuculuğundan geçirdiği, S a la m m b ö ’nun dekorları için biçim ­
lendirdiği ve yonttuğu, Bouvard'\a. birlikte gündelik groteske
indirgediği söylenebilir. La T en ta tio n 'u n F laubert için kendi
yazısının düşü olduğu hissedilir: Bu yazının olm asını istediği
şey [-esn ek , ipeksi, kendiliğinden, cüm lelerin sarhoşluğu içinde
uyum lu şekilde çözüm e bağlanm ış, g ü z e l-], am a aynı zam anda,
nihayet gün ışığına çıkabilm esi için olm am ası gereken şe y ."
La Tentation F lau b ert’in tüm e serlerin d en ’** önce var olm uştur
(ilk taslağı M em oire d ’un fo u 'da, R eve d ’e n fe r’de, D anse des
m o rts'da ve özellikle S m a h r’da görülür); ve bunların her birin­

* Ve Frederic’in, bir ensestten korkar gibi, hâlâ sevdiği kişiden vazgeçtiği o akşam, belki
de, m ağlup keşişinin kendini nihayet yaşamın anaç maddiyatını sevmeye bıraktığı gece­
nin tersini tanımak gerekir.
** ... am a aynı zam anda nihai biçimini alması için olm aması gereken şey.
*** ... tüm kitaplarından.
den önce* tekrarlanm ıştır -ritü e l, arınm a, egzersiz, reddedilm iş
“ iğva” m ı? E serden taşarak, aşırı gevezelikleriyle, kullanılm am ış
aşırıbolluğuyla, hayvan öyküleri k alabalığıyla eseri aşar; ve diğer
tüm m etinlerden geri çekilerek, onların yazılışının negatifiyle,
bu m etinlerin ışığa çıkabilm ek için bastırm ak ve azar azar ses­
sizliğe itm ek zorunda kalacağı karanlık, m ırıldanan nesri sunar.
[F laubert’in tüm eseri bu ilk söylem in yangınıdır: değerli külü,
karası, sert köm ürü.]

II
La T entation'u serbest kalm ış bir düşselliğin resmi kayıtları olarak
okum aya hiç itiraz etm eyiz. [Bosch, Brueghel ya da K apriçyolar'ı
yapan G oya resim için neyse La Tentation da edebiyat için odur.]
G roteskin bu m onoton geçit töreni karşısında ilk okurların (ya da
dinleyicilerin) sıkıntısı: “Sfenksin, m asal hayvanının, Saba kra­
liçesinin, Büyücü S im o n ’un söylediklerini dinliyorduk...”; ya da
- konuşan her zam an Du C am p’tır - “ Şaşkın, biraz bön, hatta biraz
dangalak diyebileceğim Erm iş A ntonius, değişik iğva biçim lerinin
gözünün önünden geçtiğini görür.” “G örüntü zenginliği” (Coppee),
“gölgelerden ve aydınlıklardan oluşan bu orm an” (H ugo), “ sanrı
m ekanizm ası” (Taine) dostları büyüler. [Ama en tuhafları orada
değildir.] Flaubert’in kendisi de deliliği ve fantasm ayı çağrıştı­
rır; düşteki devrilm iş büyük ağaçlar üstünde çalıştığını hisseder:
“Ö ğleden sonralarım ı pencereleri kapayarak, perdeleri çekerek
ve iç çam aşırsız, doğram acı giysileri içinde geçiririm . A vaz Avaz
bağırırım! Ter içinde kalırım! O lağanüstü bir şey bu! B azı anlar
vardır ki, kesinlikle çılgınlıktan bile ötedir.” Ç abanın am acına ulaş­
tığı an: “Saint Antoine'da. deliye döndüm ve ürkünç bir coşkudan
zevk alm aya kadar vardım ... Bundan daha olm ayacak bir şey hiç
hayal etm em iştim .”

* ... hepsinden önce..

 Oysa, düşler ve çılgınlıklar konusunda artık biliyoruz k i1 La
Tentation ustalıklı, bir titiz bilgi anıtıdır. Sapkın m ezhep kurucuları
sahnesi için, T illem ont’un M emoires ecclesiastiques'\m n incelen­
mesi, M arter’in Histoire du gnosticism e'inin üç cildinin okunm a­
sı, B eusobre’un Histoire de M anichee'sinin, R euss’un Theologie
chretienne'm m [incelenmesi]; bunlara elbette A ziz A ugustinus’u ve
M igne’nin P atrologie'sini de eklemek gerekir (Athanase, Jerome,
Epiphane). Flaubert tanrıları aram ak için* B um ouf’a, Anquetil-
D uperron’a, H erbelot’ya ve H ottinger’e, L ’Utıivers pittoresque'in
ciltlerine, İngiliz L ayard’ın çalışm alarına ve özellikle C reuzer’in
çevirisiyle Religions de l'A ntiquite’ye kadar uzanmıştır. X ivrey’nin
Traditions teratologiques'i, Cahier ve M artin’in yeniden yayıma
hazırladıkları P h ysiologusu, Boaistuau nunH istoiresprodigieuses'ü,
bitkilere ve onların “olağanüstü tarihine” ayrılmış Duret... canavarlar

1. Jean S eznec’in önem li incelemeleri sayesinde [La T entation'un bibliyografisi ve iko­

nografisi üzerine, özellikle Nouvelles Etudes sur ta “Tentation de saint A n to in e", Lond­
ra, Studies o f the W arburg Institute, c. XVIII, 1949],
* ... tanrıları yeniden bulmak için.
üzerine bilgiler verdi.* Spinoza, uzam da yer kaplayan töz üzerine
m etafizik meditasyona esin kaynağı olmuştu. Am a hepsi bu değil.
Metin içinde düşsülükle dolu gözüken çağrışım lar vardır: büyük bir
Efes D iana’sı, örneğin, om uzlarında aslanlar, göğsü üzerinde iç içe
geçmiş meyveler, çiçekler, yıldızlar, m em e salkımları, beline sarılı
bir kuşak, kuşağın üzerinde sıçrayan kartal başlı aslanlar ve boğalar.
Am a bu “fantezi”, sözcüğü sözcüğüne, satır satır, C reuzer’in son
cildindeki 88 numaralı levhasında yer alır: Flaubert’in sözcüklerinin
sadık bir şekilde ortaya çıkması için gravürdeki ayrıntıları parm akla
takip etm ek yeterlidir. Kybele ve (süzgün haliyle, ağaca dayadığı

* t.e Nain de Tillemont (S.), M em oires poıır servir â l'histoire ecclesiastique des sijc
Premiers siecles, Paris, Robustel, 1693-1712, 16 cilt. M atter (J.), Histoire critique du
gnosticisme et de son influence sur les sectes religieuses et philosop!ıiques des six prem i­
ers siecles de i'ere chretienne, Paris, G, Levrault, 1828, 3 cilt. Beausobre (I. de). Histoire
critique de M anichee et du manicheisme, Am slerdam , J. F. Bem ard, 1734 ve 1739, 2
cilt. Reuss (E.), Histoire de la t/ıeologie chretienne uu siecle aposto!ique, Strasbourg,
Treutel ve VVurtz, 1852, 2 cilt. M igne (Rahip J.-P.), A thanasios (İskenderiye patriği),
Patrologie grecque içinde, Paris, Petit-M ontrouge, c. XXV, XXVI, XXVII ve XXVIII,
1857 ; Epiphanius (Constaııtiensis piskoposu), age., c. XLI, XLII ve XLIII, 1863-
1864; Aziz Jeröme, Patrologie latine. c. X X lI'den X X X ’a dek, 1845-1846. B um ouf
(E.), Comm entaire sur le Yaçna, l'un des livres religieıvc des Perses, Paris, Imprimerie
royale, 1833; Introduction â l ’histoire du bouddhisme indien, Paris, Imprim erie royale,
1844. Anquetil-Duperron (A.), Zend-Avesta, ouvrage de Zoroastre. avec une vie de
Zoroastre. un com mentaire el des etudes sur les usages civils et religieux des Parsis
et sur le ceremonial des livres Zends, Paris, M. Lambert. 1771. 3 cilt. H erbelot de
M olainville (B. d ’), B ibliothique orierıtale, ou Dictionnaire üniversel contenant tout
ce qui regarde la connaissance des peuples de l ’Orient, leurs religions, teur mytholo-
gie, Paris, Compagnie des libraires, 1697. Holtinger (J.H.), Historia orientalis, Tiguri,
J. Bodm eıi, 1651. L ’U nivers pittoresque. Histoire el description de tous les peuples,
de leurs religions, maeurs, coutum es, Paris, Fiım in-Didot, 1835-1863, 70 cilt. Layard
(A.), D iscoveıies in the Ruins o f Nineveh and Bahylon, Londra. M urray, 1853; Early
Adventures in Persia, Susiana a nd Babylonia, Londra, Murray, 1887, 2 cilt. Creuzer
(G.F.), Sym bolik und M ythologie der ailen Völker, Leipzig, K. Leske, 4 cilt., 1810-1812;
Les Religions de l ’Antiquite coıısiderees principalem ent dans leurs fo rm es symboliqııes
et m ythologiques (tercüm e Guigniaut), Paris, Firrnin-Didot, 1825-1851, 4 c. Berger
de Xivrey (J.), Traditions teratologiques, ou R ecits de İA ntiquite et du Moyen Age en
Occident sur queiques points de la fable, du m erveilleux et de l'histoire naturelle, Paris,
Imprimerie royale, 1836. Physiologus, poâme sur la nature des animaux. Ed. Charles
Cahier ve Arthur Martin, N ouveaux M elanges d'archeologie, d'histoire et de litterature
sur le M oyen Age içinde, Paris, Firm in-Didot, c. IV, 1877. Boaistuau (P.), Hisloires
prodigieuses les plıts memorables qui aient ete observees depuis la ııativile de Jesus-
Christ ju sq u 'â nötre siâcle, Paris, Annet Briere, 1560. Duret (C.), Histoire adm irable des
plantes et herbes m iraculeuses en nature, Paris, Nicolas Buon, 1605.
dirseğiyle, flütü ve baklava biçim inde kesilm iş kostüm üyle) Attis,
bunları aynı eserin 58 numaralı levhasında şahsen görebiliriz, [tıpkı]
O rm uz’un portresinin L ayard’da bulunması gibi [ve] O raios’un,
Sabaoth’un, A donai’nin, K nouphis’in m adalyonlarının M atter’de*
kolaylıkla bulunması gibi. Bunca erüdit inceliğin fantazm agorik bir
etki bırakm asına şaşırırız. Daha doğrusu Flaubert’in çok bariz biçim ­
de bilginin sabrına ait olan şeyi, taşkınlık halindeki bir imgelemin
coşkunluğu olarak yaşam asına şaşırırız.
Tabii eğer Flaubert, özellikle m odern [ona gelene kadar henüz
pek bilinmeyen] bir fantastiğin deneyim ini belki orada yaşam am ış­
sa... Çünkü XIX. yüzyıl, önceki asırların gücünü aklına bile getirm e­
diği bir im gelem alanı keşfetm iştir. Fantasm aların bu yeni yeri artık
gece değildir, aklın uykusu değildir, arzu karşısında açılmış belirsiz
boşluk değildir: tersine, uyanıklıktır, yorulm ak bilm ez dikkattir,
erüdit gayrettir, kulağı kirişte dikkattir. Hayali olan" bundan böyle
m atbaada basılm ış işaretlerin siyah ve beyaz yüzeyinden, açıldığın­
da unutulm uş sözcüklerin kanat çırpm aya başladığı kapalı ve tozlu
ciltten doğar; sütun sütun kitaplarıyla, bir sıraya dizili kitaplarıyla ve
her yeri kaplayan raflarıyla sağır edici, am a diğer yandan imkânsız
dünyalara açık duran kütüphanede titizlikle açılır. İm gelem dünya­
sı, kitap ile lam ba arasına yerleşir. İnsan fantastik olanı yüreğinde
taşımaz artık; doğanın densizliklerinden de bekleyem ez artık bunu;
fantastik olan, bilginin kesinliğinden çekip çıkarılır; onun zengin­
liği belgenin içinde bekleme halindedir. Düş görm ek için gözleri
kapamak gerekm ez, okum ak gerekir. Gerçek imge bilgidir. Modern
deneyim de imkânsızın güçlerini taşıyan şey, önceden söylenmiş
sözlerdir, kılı kırk yaran eleştirel incelem elerdir, küçük enform asyon

* M etnin 1970 tarihli versiyonunda M. Foucault şu notu eklemiştir: «Brahm anların ilksel
ikiciliği»ni ifade ediyor olması gereken, yüzen beşiği üzerindeki genç tanrı, Creuzeı
tercüm esinin IV. cildinde yer alan biı gravürü (levha 9) tam bir kesinlikle tasvir eder.
Ayak başparm ağını ısıran pembe tanrı ile kollarını bacaklarını sallayan mavi tanrı, kay­
nağını m uhtem elen B um ouf’tan almaktadır (L ’lnde française ou Collection de dessin
lithographies representant les divinites, temples, costumes des peuples indous, Paris,
Chabrelie, c. 1, 1835). Orduların prensi Yutucu Ateş, Creuzer’de bulunur (c. IV, levha
8). Başka örnekler de verilebilir.
** Bir h ay ali... doğabilir...
yığınıdır, anıtların en ufak parçaları ve reprodüksiyonların repro­
düksiyonlarıdır. Y alnızca bir kez m eydana gelm iş olan şeyi bize
aktarabilecek olan, tekrarın durm ak bilm ez uğultusudur. İmgelem in
gerçeğe karşı oluşm a nedeni, gerçeği inkâr etm ek ya da ödünlemek
değildir. İmgelem, tekrar edilen şeylerin ve yorum ların aralıkları
içinde, kitaptan kitaba, göstergeler arasında yayılır. İki m etin arasın­
da doğar ve oluşur. İm gelem , bir kütüphane fenomenidir.*
M ichelet La S o rciere'de, Q uinet A hasverus'la, bu erüdit düşçü­
lük biçim lerini keşfetmişlerdi.* A m a La Tentation, bir eser büyük­
lüğüne yavaş yavaş yükselen bir bilgi değildir. D aha ilk başından
bilgi uzam ında oluşan bir eserdir: kitaplarla temel bir ilişki içeri­
sinde var olur. Bu nedenle, belki de, Batı im gelem inin tarihinde bir
epizottan daha fazlasıdır. Ö nceden yazılm ış olanın ağı içinde ve
bu ağ dolayısıyla var olan bir edebiyatın uzam ını açar: K itapların
kurgusunun işin içinde olduğu kitap. D on K işot zaten var denecek­
tir; S ad e’ın tüm eserleri de sayılabilir... A m a Don K işot şövalyelik
anlatılarına, La N ouvelle Justine XVIII. yüzyılın erdem li rom an­
larına ironi kipinde bağlanır: tam a da bunlar yalnızca kitap...'*' La
Tentation, basılı olanın engin alanına ciddiyet kipinde gönderm ede
bulunur; yazının kabul görm üş kurum u içinde yer alır. O, diğer
kitapların yanm a yerleştirilecek yeni bir kitaptan çok, m evcut
kitaplar uzamı üzerinde uzanan bir kitaptır. O nları kaplar, saklar,
belirgin kılar, tek bir hareketle onları ışıldatır ve yok eder. O,
yalnızca Flaubert’in uzun zam andır yazm ayı hayal ettiği bir kitap
değildir; o, diğer kitapların düşüdür: düş gören, düşlenm iş tüm
diğer kitaplar -y en id en ele alınm ış, parçalanm ış, yeri değiştirilm iş,
birleştirilm iş, [uzaklaştırılm ış], rüya yoluyla ötelenm iş, am a aynı
zam anda yine rüya yoluyla arzunun hayali ve göz kırpan tatm ini­
ne varana kadar yakınlaşm ış kitaplar. [Flaubert, La Tentation \a
birlikte, kuşkusuz, yeri yalnızca kitaplar uzam ı olan ilk eseri yaz­

* ... kütüphane fenomenidir. Yepyeni bir kipte, XIX. yüzyıl, Rönesans’ın kuşkusuz ondan
önce bildiği, ama geçen zam an boyunca unutulm uş olan yeni bir im gelem biçimini yeni­
den canlandırır.
** ... keşfettiler.
*** ... kitaptı...
mıştır:] ardından, Le Livre, M allarm e m üm kün olabilecektir, sonra
Joyce, R oussel, Kafka, Pound, Borges. K ütüphane alevler içinde.
Çimenler Üzerinde Yemek ve Olympia ilk “m üze” resim leri ola­
bilir: A vrupa sanatında ilk kez tuvaller G iorgone’yi, R aphaello’yu
ve V elasquez’i taklit etm ek için değil, bu tuhaf ve görünür ilişkinin
sığınağında, deşifre edilebilir referansın altında, resmin kendisiyle
yeni [ve tözsel] bir ilişkiye tanıklık etm ek için, m üzelerin varlığını
gösterm ek için ve buralarda tabloların edindikleri varlık ve yakınlık
kiplerini gösterm ek için yapılmışlardır. Aynı dönem de La Tentation,
kitapların biriktiği ve bilgilerinin kesin, yavaş bitki örtüsünün ağır
ağır büyüdüğü bu yeşilim tırak kurum lan dikkate alan ilk edebi
eserdir. M anet m üzede neyse Flaubert de kütüphanede odur. Resmi
yapılmış olan şey karşısında, yazılmış olan şey karşısında -d a h a doğ­
rusu, resimdeki ve yazıdaki sonsuza dek açık kalacak şey karşısında-
temel bir ilişki içinde yazarlar, resim yaparlar. Onların sanatı, arşivin
oluştuğu yerde kurulur. Bizim İskenderiye çağım ızı dam galamaktan
hoşlandığımız o üzüntü verici tarihsel karakteri -c ılız gençlik, tazelik
yokluğu, yeniliklerin k ışı- belirtmeleri değil; am a bizim kültürümüz
için temel bir olguyu gün ışığına çıkarm alarıdır bunun nedeni: Her
tablo bundan böyle resm in karelenm iş büyük yüzeyine aittir; her
edebi eser yazının sonsuz mırıltısına aittir. Flaubert ve Manet, sana­
tın kendi içinde, kitapları ve tuvalleri var kıldılar.

III
K itabın m evcudiyeti La T entation'da tuhaf bir biçim de belirm iş ve
kaçm ıştır. M etin, kitap olarak derhal yalanlanır. K itabın cildi açılır
açılm az, dolu olduğu göstergelere karşı çıkar ve kendine b ir tiyatro
eseri biçim i verir:* O kunm aya değil yüksek sesle söylenm eye ve
sahnelenm eye yazgılı olan bir nesrin transkripsiyonu. Flaubert La
T entation’u b ir tür büyük dram , dinlerin ve tanrıların tüm evrenini
içeren bir F aust yapm ayı bir an düşünm üştü. A m a Flaubert bun­
dan hem en vazgeçti; yine de olası bir sahnelem ede olabilecek her

* ... k e n d in i... biçim i altında verir: ...

şeyi m etinde saklı tuttu: bölüm lerin diyaloglar ve tablolar halinde
kesilm esi, sahne yerinin tarifi, dekor öğeleri ve değişim leri, platoda
“aktörler”in hareketlerinin belirtilm esi - v e tüm bunlar geleneksel
tipografik düzenlem elere uygun olarak (sahne notasyonları için
daha küçük karakterler ve daha büyük m arjlar, söylevlerinin üze­
rinde iri harflerle belirtilm iş kişi adları, vs.). A nlam lı bir ikileme
yoluyla, belirtilen ilk dekor -so n rak i tüm değişim lerin yeri ola-
c a k - doğal bir tiyatro biçim ini alır: Keşişin inziva yeri, “bir dağın
tepesinde, iri taşlarla dolu, yarım ay biçim inde yuvarlak bir plato
üzerinde” bulunm aktadır. D olayısıyla kitap, doğanın düzenlediği
ve üzerinde yeni sahnelerin kendi dekorlarını gelip kuracakları
bir “plato”yu tem sil eden bir sahneyi tarif ediyor gibidir. A m a bu
ibareler metnin gelecekteki kullanım ını belirtm ez (aşağı yukarı
bunların hiçbiri gerçek bir m izansenle bağdaşm az); yalnızca onun
varlık kipini belirtirler: Basılı olan şey, görünür olanın süreksiz
desteği olabilir yalnızca; kurnaz bir seyirci okurun yerini alacaktır
ve okum a edimi bir başka bakışın [zaferi] içinde silinecektir. Kitap,
ortaya çıkardığı teatrallik içinde yok olur.
A m a, sahne uzam ının içinde anında yeniden ortaya çıkm ak
için yapar bunu. Erm iş A ntonius’un korunm ak için M eşale yak­
ması ve “büyük bir k itap”ı açm asından önce geceyi endişe verici
burunlar delm ez, iğvanın ilk işaretleri uzayıp giden gölgeler ara­
sından öne çıkm az. İkonografik geleneğe uygun duruş: F laubert’in
C enova’da Balbi koleksiyonunu ziyaret ederken hayran kaldığı
ve kendi deyişiyle, La T entation'a yazm a isteğini yaratm ış olan
G enç B rueghel’in tablosunda, keşiş, aşağıda, tuvalin sağ köşesinde,
kocam an yapraklı bir kitabın karşısında diz çökm üştür, başı biraz
eğik, gözleri yazılı satırlarda. Etrafında, çıplak kadınlar kollarını
açm ışlar, uzun boylu obur kadın bir zürafa boynu uzatır, fıçı-
adam lar gürültü patırtılarını sürdürür, adsız hayvanlar birbirlerini
ısırır, o sırada da yeryüzünün tüm groteskleri, rahipler, krallar ve
nüfuzlular geçit töreni yaparlar; am a aziz bunların hiçbirini gör­
mez, çünkü o okuduğu şeye göm ülm üştür. H içbir şey görm ez, eğer
göz ucuyla, büyük gürültü patırtıyı algılam ıyorsa. [Eğer, kendini
korum ak için, bu büyü kitabının m uam m alı gücüne çağrı yapm ı­
yorsa.] Eğer, yazılı işaretlerin kem küm ederek hecelenm esi, hiçbir
dilin kabul etm ediği, hiçbir kitabın asla derlem ediği ve cildin yüklü
sayfalarını adsız olarak istila eden tüm bu biçim siz zavallı figür­
leri büyü yoluyla ortaya çıkarm ıyorsa. H atta eğer, doğanın ürünü
olm asına im kân olm ayan tüm bu varlıklar sayfa aralıklarından,
hatta harflerin arasındaki boşluklardan kaçıp çıkm ıyorsa. Aklın
uykusundan daha verim li olan kitap, belki sonsuz bir canavar sürü­
sünün doğm asına neden oluyordur. K oruyucu bir uzam kurm ak bir
yana, karanlık bir kaynaşm ayı ve im ge ile bilginin birbirine karış­
tığı tüm bir kuşku verici gölgeyi serbest bırakm ıştır. H er koşulda,
B rueghel’in tablosunda açık duran iki yapraklı kitabın anlam ı ne
olursa olsun, F laubert’in Erm iş A ntonius’u aklına m usallat olan
kötülükten korunm ak için kitabını sıkıca kavrar ve kutsal kitabın
beş bölüm ünü rasgele okur. A m a akşam ın havası içinde aniden
oburluğun hoş kokusu, kan ve öfke kokusu, gururun buhuru, ağır
altınlardan daha değerli olan arom alar ve Şark kraliçelerinin suçlu
rayihaları bir m etin hilesi olarak yükselir. K itap İğva yeridir. Ve
kesinlikle herhangi bir kitap değil: Keşişin okuduğu m etinlerin ilki
H avarilerin İşleri’ne aitse de, sonuncu dört m etin tam am en Eski
A h it’ten alınmadır* - T a n rı’nın Y azı’sından, en yetkin kitaptan.
Eserin ilk iki versiyonunda, kutsal m etin okum ası rol oynam ı­
yordu. K anonik kötülük figürlerinin doğrudan doğruya saldırısına
uğrayan keşiş, m abede sığınm aya çalışıyordu. Ş ey tan ’ın kışkırttığı
Yedi G ünah E rdem ler’e karşı savaşıyordu ve G u ru r’un öncülü­
ğünde korunaklı surlarda gedikler açıyordu. A na kapıdaki im ge­
ler, yayım lanm ış versiyonda bulunm ayan gizem in sahnelenişidir.
Y ayım lanm ış versiyonda kötülük şahıslarda tecessüm etm ez, söz­
cüklere eklenm iştir. K urtuluşun eşiğine götürm esi gereken kitap,
aynı zam anda, C ehennem ’in kapılarını açar. K eşişin gözleri önünde
çözüm e kavuşacak olan tüm fantazm agorya -o rji sarayları, sarhoş
olm uş im paratorlar, zincirinden boşanm ış sapkınlar, can çekişen
tanrıların bozulm uş, çözülm üş biçim leri, doğanın anorm allikle­
r i,- tüm bu gösteri Erm iş A ntonius’un açtığı kitaptan doğm uştur,

* Elçilerin İşleri, x, 11. Daniel, II, 46. 2. Krallar, xx, 13; 1. Krallar, x, 1.
tıpkı aslında F laubert’in incelediği kütüphanelerden kaynaklanm ış
olm ası gibi. Bu baloyu yönetm ek için, M antık ile dom uzun sim et­
rik ve ters figürlerinin son halini almış m etinde yer alm adığını ve
bunların yerine kutsal m etin okum ayı A ntonius’un öğrettiği bilgin
tilm izi H ilarion’un geçtiğini görm ek şaşırtıcı değildir.
Ö ncelikle tiyatro görüntüsü altında gizlenen, sonra da bu
görüntüyü yeniden algılanam az kılacak bir gösteri yeri olarak
yüceltilen kitabın bu m evcudiyeti, La Tentation için oldukça kar­
m aşık bir uzam oluşturur. G örünüşte, karton bir dekorun önünde
renk renk boyanm ış, tavandan asılı şahıslarla karşı karşıyayızdır.
Sahnenin kenarında, b ir köşede, hareketsiz azizin kukuletalı silueti:
kukla sahnesi gibi bir şey. Flaubert, çocukken, L egrain B aha’nın
kukla tiyatrosunda gösterdiği M ystere de saint A n to in e'ı [Ermiş
A ntonius’un Esrarı] sık sık görm üştü. D aha sonra, oraya Georges
S an d ’ı götürdü. İlk iki versiyon bu yakınlığın belirgin işaretlerini
korum uştu (en başta dom uz; am a aynı zam anda günah kişilikleri,
şapele saldırı, Bakire M eryem im gesi). Son halini alm ış m etinde
“kukla” etkisini sürdüren şey yalnızca görüntülerin çizgisel olarak
birbirini izlem esidir: N eredeyse dilsiz keşişin önünden günahlar,
iğvalar, tanrılar, canavarlar g e ç e r-h e p s in in bir kutunun içindeym iş
gibi yattığı bir cehennem den sırasıyla her biri çıkm aktadır. A m a
bu, üst üste yükselen tüm bir derinlikler dizisi üzerinde yükselen
bir yüzey etkisidir [(burada, gözü aldatan düz satıhtır.)]
Gerçekten de, birbirini izleyen görüntüleri desteklem ek ve onları
gerçekdışı gerçeklikleri içinde ortaya koym ak için Flaubert basılı
cüm lelerin saf ve basit okunmasını dikey boyutta derinleştiren bir
dizi kişilikten yararlandı. Önce okur vardır (1) -F la u b e rt’in m etnini
okuduğum uzda gerçek okur olan b iz le r- ve gözler önündeki kitap
(1 tekrar)\ bu metin, (“Tebai’dedir... fo n d a keşişin kulübesi vardır")
şeklindeki ilk satırlarından itibaren okuru (2) bir tiyatro sahnesinin
seyircisi olmaya davet eder, bu sahnenin dekoru titizlikle belirtil­
miştir (2 tekrar); burada, tam ortada, yaşlı m ünzevi görülebilir (3),
bacaklarını kavuşturarak oturm uştur ve birazdan kalkacak, eline
bir kitap alacaktır (3 tekrar), bu kitaptan yavaş yavaş endişe verici
görüntüler çıkacaktır: şölenler, saraylar, şehvetli kraliçe ve nihayet
kurnaz tilmiz Hilarion (4); Hilarion aziz için tüm bir görüntüler
uzamı açar (4 tekrar), burada sapkınlar, tanrılar ortaya çıkar ve
ihtimal dışı bir yaşam çoğalır (5). Am a hepsi bu değil: sapkınlar
konuşur, kendi ayinlerini utanm adan anlatırlar. Tanrılar parıltılı
geçmişlerini anıştırırlar ve kendilerine adanan kültleri hatırlatırlar.
Canavarlar kendi vahşiliklerini duyururlar. Böylece, onların sözcük­
lerinin gücüyle ya da sırf onların varlıklarıyla kendini dayatan yeni
bir boyut ortaya çıkar: şeytansı tilmizin ortaya çıkardığı görüntünün
içindeki görüntü (5 tekrar); böylelikle, O phite’lerin iğrenç kültü,
A pollonius’un m ucizeleri, B udha’nın iğvalan, Isis’in eski mutlu
hükümranlığı belirir (6). D olayısıyla gerçek okum adan yola çıkarak
beş farklı düzey, tekrar rakam larıyla belirtilen beş dil “rejim ”i elde
ederiz: kitap, tiyatro, kutsal metin, görüntüler ve görüntülerin görün­
tüleri; böylece, şahıslardan, figürlerden, m anzara ve biçimlerden
oluşan beş dizim iz olur: görünm ez seyirci, inzivaya çekilmiş olan
Ermiş Antonius, Hilarion, sonra sapkınlar, tanrılar ve canavarlar,
nihayet onların söylemlerinden ya da belleklerinden doğan gölgeler.
Ardışık kapanm alarla yürüyen bu düzenlem e değişim geçirm iş­
tir -d a h a doğrusu, diğer iki düzenlem e tarafından onaylanmış ve
tamamlanmıştır. Birincisi geriye doğru giden kapanm a düzenidir: 6.
düzeyin figürlerinin -görüntülerin g örüntüsü- en solgun, doğrudan
bir algının asla erişemeyeceği figürler olması gerekirdi. O ysa bunlar
sahnede kendilerinden öncekiler kadar ya da Erm iş A ntonius’un ken­
disi kadar m evcut, onlar kadar yoğun, renkli ve ısrarlıdır: Sanki bu
görüntülerin, ilk görüntülerin bağrından doğm asını sağlayan puslu
anılar, itiraf edilem ez arzular, ortaya çıktıkları dekor üzerinde, keşi­
şin ve tilmizinin hayali diyaloglarını geliştirdikleri m anzara üzerin­
de, kurgusal seyircinin bu kısm i-esrar m eydana gelirken gözlerinin
önünde gördüğünü sandığı bu m izansen üzerinde aracısız hareket
edebilirmiş gibi. Böylece, son düzeyin kurgulan kendi üzerine kat­
lanır, bu kurgulan doğurm uş olan figürleri kaplar, hemen tilmizi ve
münzeviyi aşar ve sonunda tiyatronun varsayım sal maddiliği içine
dahil olur. Geri dönen bu kapanma yoluyla, en uzak kurgular kendi­
lerini en dolaysız dil rejimine -F la u b e rt’in belirlediği ve şahıslannı
dışardan kuşatm ası gereken sahne bilgilerine- uygun olarak sunarlar.
 Bu düzenlem e sayesinde, bu durum da, okur (1), dram a tanık
olduğu sanılan varsayım sal seyircinin (2) om zu üzerinden Ermiş
A ntonius’u (3) görebilir: ve bu nokrada okur seyirciyle özdeşleşir.
Seyirciye gelince, A ntonius’u sahnede görür, am a A ntonuis’un
om zunun üzerinden, ona görünen görüntüleri, [adeta 1 keşişin
kendisi kadar gerçek olarak görür: İskenderiye, K onstantinopolis,
Saba m elikesi, H ilarion; okurun bakışı, keşişin sanrılı bakışında*
eriyip gider. Keşiş de H ilarion’un omzu üzerinden eğilir, onunla
aynı bakışla bakarak, kötü tilm izin çağrıştırdığı figürleri görür;
ve Hilarion, sapkınların sözleri aracılığıyla, tanrıların yüzünü ve
canavarların hom urtularını algılar, onlara m usallat olan imgeleri
seyreder. Böylece, figürden figüre, onlara aracı olarak hizm et eden­
lerin ötesinde şahısları bağlayan, [ama] gitgide** onları birbiriyle
özdeşleştiren ve farklı bakışlarını tek bir göz kam aştırıcılıkla eriten
bir zincir ortaya çıkar ve gelişir.
Fantastik görüntüleri büyüleyen nihai görüntüler ile okur ara­
sındaki m esafe devasadır: Birbirine bağım lı kılınan dil rejim leri,
birbirlerinin üstünden bakan ara-kişiler bu “m etin-tem silin” derin­
liklerine geriler, hayallerle dolu tüm bir insan grubu. [Ama] iki
hareket buna karşı koyar: Biri, dil rejim lerini etkileyerek, görün­
m ez olanın görünürlüğünü doğrudan üslupla ortaya çıkarır; öteki,
figürleri etkileyerek, onların bakışlarıyla ve onları aydınlatan ışıkla
yavaş yavaş özdeşleşerek, en uzak im geleri sahnenin kıyısında

* ... m ünzevinin sanrılı bakışında...

** ... aracı figürlerin ötesinde ... gitgide...
ortaya çıkarana kadar yaklaşır. G örüntünün kelim enin tam anla­
m ıyla kışkırtıcı olm asını sağlayan bu ikili harekettir: G örüntüde
en dolaylı ve en kaplanm ış olan şey, ilk planın tüm parlaklığıyla
kendini gösterir; oysa ki, görücü gördüğü şey tarafından cezbedilir,
bu hem boş hem dolu alana üşüşür, bu gölge ve aydınlık figürüyle
özdeşleşir ve sırası geldiğinde, etten kem ikten olm ayan bu gözlerle
görm eye koyulur. Birbirinin içine girm iş görüntülerin derinliği ve
figürlerin naif biçim de ardışık geçidi asla çelişik değildir. Dikey
eksenleri La T entation’un paradoksal biçim ini ve tekil uzam ını
oluşturur. K uklaların tavana asılı dekorları, kulisin gölgesinde bir­
birlerini ittiren figürlerin şiddetle boyanm ış düz sathı; tüm bunlar
çocukluk hatırası değildir, canlı bir izlenim in kalıntısı değildir:
Bu, giderek uzaklaşan ardışık planlarla gelişen bir görüntünün ve
görücüyü gördüğü şeyin yerine cezbeden ve ona görünen her şeyle
aniden kaplayıp kapatan bir iğvanın bileşik etkisidir.

IV

[La Tentation, düzeni (tüm diğer anlam ları ayıklayarak) bir anlam
ve tek bir anlam oluşturm ak değil, am a eşzam anlı olarak birçok
anlam dayatm ayı işlev edinm iş bir söylem gibidir. Sahnelerin görü­
nür devamı çok basittir: Yaşlı keşişin anıları, seraplar ve günahlar,
bunların hepsi Ş ark ’tan gelen binlerce yıllık kraliçede (I ve II) ifade
bulur; sonra Kutsal Y azı’yı tartışırken sapkınların hızla üreyip
çoğalm asını ortaya çıkaran tilm iz (III ve IV); bu durum da tanrılar
gelir ve bir bir sahnede belirirler (V); dünyanın uzamı bir kez kala­
balıktan kurtulduğunda, hem Şeytan hem de Bilgi halini almış tilm i­
zinin rehberliğinde A ntonius bu uzamı katedebilir, genişliğini ölçe­
bilir ve karm akarışık canavarların sonsuzca ortaya çıktığını görür
(VI, VII). Birçok gizli dizinin üstünde duran görülebilir devam .]'

* G eçiş sırası oldukça basittir: Benzerlik ve yakınlık yasalarına uyduğu söylenebilir

(tanrılar aileler ve bölgeler halinde gelm ektedir). Ayrıca, yaradılışa aykırılık giderek
artm aktadır. Erm işin hayal gücüne musallat, olmuş günah ve seraplarla başlar; ki bun­
ların hepsi de Saba kraliçesinde toplanm ıştır (I. ve II. sahne). A rdından sapkınlar (III.
ve IV. sahne) ve Şark kralları gelir (V. sahne). Son olarak da, insansız kalmış dünyada,
Antonius, Bilgi-Şeytan’ın öncülüğünde canavarların hızla çoğaldığını görür (VI. ve VII.
sahne). Aslında bu basit sıra, ortaya çıkarması m ümkün olan ve her bir epizodun yerini
karmaşık bir sisteme göre belirleyen birçok dizi oluşturur.
 1)* İğva, keşişin yüreğinde doğar; tereddüt içinde inzivanın
refakatçilerini çağrıştırır, kervanların geçişini; sonra, daha geniş
bölgelere ulaşır: Aşırı kalabalık İskenderiye, teolojinin böldüğü
Hıristiyan Doğu, A sy a’nın tanrılarının üşüşüp hüküm sürdüğü tüm
Akdeniz ve sonra, sınırsız evren - gecenin içindeki uzak yıldızlar,
yaşam ın uyandığı algılanam az hücre. A m a bu nihai pırıltı keşişi ilk
arzulannın maddi ilkesine yöneltir. İğva edici büyük güzergâh dün­
yanın sınırlarına erişerek, yola çıkış noktasına geri döner. M etnin ilk
iki versiyonunda Şeytan A ntonius’a “günahların yüreğinde, hâyal
kırıklığının ise kafasında olduğunu” açıklayacaktır. Artık faydası
olm ayan açıklama: Evrenin uçlarına kadar itilm iş olan büyük iğva
dalgaları en yakına kadar geri gelir: Antonius yaşlı kalbini, hâkim
olam adığı iştahlarını yaşam ın ilk arzularının uyandığı en ufak
organizm ada bulur; am a artık onların fantasm alarla bezeli yüzünü
hissetmez; gözlerinin önünde maddi hakikat vardır. Bu kırmızı
ışık altında A rzu’nun larvası nazikçe oluşur." [İğvanın merkezi
kımıldamadı: daha doğrusu, yukardan aşağıya doğru pek hafif yer
değiştirdi -yü rek ten life geçerek, düşten hücreye, im genin balkı­
masından maddeye geçerek. İçerden, keşişin im gelem ine m usallat
olan şey şimdi büyülü bir tefekkürün konusu olabilir; ve korkuyla
ittiği şey, şimdi onu çeken ve uyuklayan bir özdeşleşm eye davet
eden şeydir: “M addenin özüne kadar inm ek - m adde olm ak.” İğva
yalnızca görüntüde keşişi yalnızlıktan çekip çıkarır ve onun bakışını
insanlarla, tanrılarla ve hayvanlarla doldurur. A slında, büyük bir
eğriye göre birçok hareket oluşturur: Evrenin sınırlarına kadar adım
adım genişleme, arzuyu kendi hakikatine götüren halka, fantas­
m anın şiddetlerini m addenin sakin yum uşaklığına doğru kaydıran
farklılık, içerden dışarıya geçiş - yürek nostaljilerinden yaşamın
kesin gösterisine geçiş; korkudan özdeşleşm e arzusuna geri dönüş.]
2)"* Kulübesinin eşiğine oturan keşiş, anılarının m usallat oldu­
ğu yaşlı bir adamdır: eskiden inziva bu kadar çetin bir şey değildi,
çalışm a daha az bıktırıcıydı, nehir daha az uzaktaydı. Yine eskiden,

* 1) Kozmolojik seri. İğva...

** Arzunun larvasına minicik bir noktaym ış gibi nazikçe bakar.
*** 2) Tarihsel dizi.
gençlik zam anıydı, çeşm e kenarında kızlar vardı, geri çekilm enin ve
eşlikçilerin zamanıydı, gözde tilm izlerin zam anıydı. Şimdiki zam a­
nın bu hafif salınımı, akşam ın geldiği saatte, zam anın genel olarak
tersine dönm esine yer verir: Önce, uykuya dalm adan önce m ırılda­
nan şehrin içinde alacakaranlık görüntüleri -lim an , sokaktan gelen
çığlıklar, tavernalardaki darbuka sesleri; sonra, katliam lar çağında
İskenderiye, K onsiPiyle birlikte Konstantinopolis ve bir süre sonra,
Hıristiyanlığın başlangıcından beri aydınlığa hakaret eden tüm
sapkınlar; onların ardında, H int’in en ücra köşesinden Akdeniz kıyı­
larına kadar kendi tapınakları ve m üm inleri olan tanrılar; nihayet,
zaman kadar yaşlı figürler - göğün uzaklarındaki yıldızlar, belleksiz
madde, sefahat ve ölüm, uzanmış yatan Sfenks, masal canavarı,
yaşam ın ve yaşam yanılsam alarının bir çırpıda yarattığı her şey.
Ve yine ilk hücrenin ötesinde - kendi doğum u da olan dünyanın bu
kökeninin ötesinde, A ntonius yaşam öncesi hareketsizliğe imkânsız
geri dönüşü arzular: tüm varlığı böylece uykuya dalardı, kendi m asu­
m iyetine kavuşur, am a hayvanların ve kaynakların gürültüsü içinde,
yıldızların parlaklığı içinde yeniden uyanırdı. Bir başkası olmak,
tüm diğerleri olm ak ve her şeyin yeniden başladığı geri dönüşler
çemberinin tam am lanm ası için zam anın ilkesine ulaşmak; İğva’nın
zirvesi işte burasıdır. E ngadine’in görüntüsü uzakta değildir.
Zam anın bu yükselişi içinde her bir evreyi duyuran, muğlak
bir figürdür - hem süre hem ezeliyet, son ve yeniden başlangıç.
Sapkınları yöneten H ilarion’dur - bir çocuk gibi küçük, bir yaşlı
gibi kurum uş, uyandığındaki bilgi kadar genç, düşündüğü andaki
bilgi kadar yaşlı. Tanrıları takdim eden A pollonius’tur; tanrıların
sonsuz m etam orfozlarını, doğum ve ölüm lerini o bilir, am a kendisi
de bir çırpıda “Ezeli, M utlak ve V ar 01an”a kavuşur. Yaşayanların
dansını yöneten Sefahat ve Ö lüm ’dür; çünkü sonu ve yeniden başla­
m ayı, bozulan biçimleri ve her şeyin kökenini biçim lendiren onlar-
dır kuşkusuz. Larva-iskelet, Ezeli Thaum aturge ve yaşlı-çocuk,
sırasıyla, La Tentation'da sürenin “altem atör”leri olarak işlev görür­
ler; tarihin, m itin ve nihayet tüm kozm osun zam anı boyunca, yaşlı
keşişi yaşam ının hücresel ilkesine götüren bu yükselm eyi sağlarlar.
La Tentation'un gecesinin, doğm akta olan günün özdeş yeniliğine
açılması için dünyanın ekseninin tersine dönm esi gerekmiştir.
 3)’ Zam anın bu yeniden akışı aynı zam anda gelecek zam anların
[peygam bersi] görülm esidir. A ntonius, anılarına dalarak Ş ark ’ın
binlerce yıllık im gelem ine kavuşm uştur: A rtık ona ait olm ayan bu
belleğin dibinde, İsrailoğullarm ın krallarının en bilgesinin iğvasının
tecessüm bulduğu figürün belirdiğini görm üştür. Saba m elikesinin
ardında, A ntonius’un hem kraliçenin hizm etkârını hem de kendi
tilm izini tanıdığı o m uğlak cüce hayal m eyal görünür. H ilarion,
ayrılm az bir şekilde, hem A rzu ’ya hem de B ilgelik’e aittir; Ş ark ’ın
tüm düşlerini kendisiyle birlikte taşır, am a Kutsal K itap ’ı ve onu
yorum lam a sanatını tam olarak bilir. O açgözlülük ve bilim dir
- bilm e tutkusu, m ahkûm edilebilir bilgi. Bu yeraltı cücesi tüm
litürji boyunca büyüm eye devam edecektir. Son epizotta bir dev
olacaktır, “başm elek gibi güzel, güneş gibi ışıklı”; krallığını Evren
boyutlarına yayacaktır; hakikatin parıltısı içinde Şeytan olacaktır.
Batı bilgisine koro şefi olarak hizm et edecektir: Ö nce teolojiye ve
bitm eyen tartışm alarına rehberlik eder; sonra, eski uygarlıkları bir
süre sonra küle dönecek tanrılarıyla birlikte diriltir; sonra, dünya­
nın rasyonel bilgisini inşa eder; yıldızların hareketini kanıtlar ve
yaşam ın gizli gücünü gösterir. Ş ark’ın geçm işinin m usallat olduğu
bu M ısır gecesinin uzamı içinde serim lenen tüm A vrupa kültürü­
dür: Ortaçağ teolojisiyle birlikte, R önesans erüdisyonuyla birlikte,
m odem çağın dünyaya ve canlıya dair bilim iyle birlikte. B ir gece
güneşi gibi, La Tentation doğudan batıya, arzudan bilgiye, im ge­
lem den hakikate, en eski nostaljilerden m odern bilim in bulgularına
kadar gider. H ıristiyan M ısır ve onunla birlikte İskenderiye ve
A ntonius, hep birlikte, sanki zam anın kıvrım ında gibi, Asya ile
A vrupa arasındaki sıfır noktasında belirirler: G eçm işinin zirvesine
tünem iş Antik çağın sallandığı ve kendi üstüne yıkıldığı, unutul­
muş canavarlarının geri gelm esine izi verdiği yerde, ve m odern
dünyanın, tanım sız bir bilginin vaatleriyle birlikte, kendi tohum unu
bulduğu yerde. Tarihin oyuğundayız.
Erm iş A ntonius’un “ iğvası”, H ıristiyanlığın hem kendi geç­
m işinin görkem li fantazm agoryası hem de geleceğinin sınırsız

* 3 ) P eygam ber dizisi...

118
kazanım larıyla ikili olarak büyülenm esidir. N e İbrahim ’in tanrısı,
ne Kutsal Bakire, ne de (ilk iki versiyonda ortaya çıkan) erdem ler
son halini alm ış m etinde yer alır. A m a bu hiç de onları kutsallığa
hakaretten korum ak için değildir; im gesi oldukları figürler içinde
-B u d h a ’da, iğvaya uğram ış tanrıda, İsa’ya benzeyen keram et sahi­
bi A pollonius’ta, acının annesi İsis’te - yok olup gittikleri içindir.
La Tentation im gelerin pırıltısı altında gerçeği gizlem ez; hakikatin
içinde, bir im genin im gesini ortaya çıkarır. H ıristiyanlık, ilkel
saflığı içinde bile, doğm akta olan bir dünyanın henüz gri gölgesi
üzerinde antik dünyanın son yansılarından oluşm uştur.
4 )' 1849 ve 1856 yılında, La Tentation Yedi Tem el G ünah ve
üç teolojik erdem e -İm a n , Ü m it ve Tanrı S e v g isi- karşı m üca­
deleyle açılıyordu. Y ayım lanan m etinde gizem lerin tüm bu gele­
neksel im geleri kaybolm uştu. G ünahlar ancak seraplar biçim inde
belirir. Erdem lere gelince, gizli biçim de, sekansların örgütleyici
ilkesi olarak varlıklarını sürdürürler. Sapkınlığın sürekli yeniden
başlayan oyunları hatanın her şeye kadirliğiyle İm an ’ı tehlikeye
atar. Tanrıların im gelem in ışıldam aları gibi yok olm asına neden
olan derin acısı, Ü m it’in her biçim ini faydasız kılar. D oğanın
kım ıltısız zorunluluğu ya da güçlerinin vahşice zincirinden boşan­
ması Tanrı sevgisini/m erham eti bir alaya dönüştürür. Üç büyük
erdem yenilm iştir. Bunun üzerine erm iş yüzünü tanrıdan döner,
“yüzü koyun yatar, dirseklerine dayanır ve nefesini tutarak bakar...
K urum uş eğreltiotları yeniden çiçek verm eye başlar.” Çırpınan
küçük hücrenin seyriyle Tanrı S ev g isi’ni göz kam aştırıcı m eraka
(“Ey m utluluk! M utluluk! Y aşam ın doğuşunu gördüm , hareketin
başlam asını gördüm ”), Ü m it’i dünyanın şiddeti içinde yok olup
gitm enin ölçüsüz arzusuna (“U çm ak istiyorum , yüzm ek, havla­
mak, böğürm ek, ulum ak istiyorum ”), İm an ’ı doğanın sessizliğiyle,
şeylerin donuk ve yum uşak aptallığıyla özdeşleşm e arzusuna
(“tüm biçim lerin üzerinde büzülm ek, her atom un içine nüfuz
etm ek, m addenin özüne kadar inm ek -m a d d e o lm a k - istiyorum ”)"
dönüştürür.

* 4) Teolojik dizi...
** ... Dolayısıyla La Tentation iiç teolojik erdem in savaşı ve yanılgısı olarak okunabilir.
 İlk bakışta fantasm aların pek bağdaşık olm ayan b ir devam ı gibi
algılanan bu eserde, icat edilm iş, am a m aharetli b ir titizlilikle icat
edilm iş olan ilk boyut düzendir.' Fantasm a olarak kabul edilen şey,
çevriyazısı yapılm ış belgelerden başka bir şey değildir: desenler
ya da kitaplar, figürler ya da m etinler. B unları birleştiren devam ,
aslında çok karm aşık bir kom pozisyon tarafından zorunlu kılın­
m ıştır" -belgesel öğelerin her birine belli bir yer atfederek onları
birçok eşzam anlı dizi içinde gösterir. G ünahların, sapkınlıkların,
tanrısallıklar ve canavarların geçit töreni yaptığı görünür hat, tüm
bir dikey örgütlenm enin yüzeysel zirvesidir. Bir kukla dansındaki
gibi ortaya çıkan bu figürlerin birbirini izlem esi aynı zamanda:
erdem lerin kanonik-teslisidir; Ş ark’ın düşleri arasında doğan ve
Batı bilgisi içinde tam am lanan kültürün yerölçüm selidir; T arih ’in
zam anın ve şeylerin kökenine geri dönüşüdür; dünyanın sınırlarına
kadar genleşen ve aniden yaşam ın basit öğesine geri dönen uzamın
nabız vuruşlarıdır. H er öğenin ya da her figürün yeri yalnızca görü­
nür bir geçit töreni içinde değil, H ıristiyan alegorilerin düzeni için­
de, kültürün ve bilginin hareketi içinde, dünyanın tersine dönm üş
kronolojisi içinde, evrenin uzam sal konfigürasyonları içindedir.
La Tentation'un görüntüleri, birbiri içinde kapsayan ve onları
uzağa doğru bölüm leyen bir derinliğe göre serim lendiği eklenir­
se, ardışıklık hattının altında ve söylem çizgisinin gerisinde bir
hacim in oluştuğu görülür: Ö ğelerin her biri (sahneler, şahıslar,
söylem ler, dekor değişim leri) çizgisel dizinin belirli bir noktasında
bulunur; am a aynı zam anda bu hacm in kendi dikey tekabüliyet
sistem i de vardır; ve kurgu içinde belirli bir derinlikte yer alır. La
Tentation'un nasıl olup da kitaplar kitabı olduğu anlaşılır: B ir “cilt”
[volüm e]"’ içerisinde, önceden yazılm ış kitaplardan yola çıkarak
oluşm uş ve güçlü belgesel karakterleri gereği, önceden söylenm iş
olan şeyin yeniden söylenm esi olan bir dil öğeleri dizisini bir
araya getirir. K ütüphane yeni bir uzam içinde kataloglanm ıştır,
bölüm lere ayrılm ıştır, tekrarlanm ıştır, yeniden düzenlenm iştir: ve

* ... eserde, düzen, görülüyor ki, titiz bir dikkatle kurulur.

** ... Am a onları bağlayan devam... bir kom pozisyon tarafından zorunlu kılınmıştır.
*** Fransızcada ‘volüm e’ sözcüğü hem hacim hem de cilt kitap anlamına gelir, (y.h.n.)
Flaubert’in onu soktuğu bu “cilt” hem onun m etninin kaçınılm az
olarak çizgisel akışını geliştiren bir kitabın kalınlığıdır hem de iç
içe geçm iş görüntülerin derinliği üzerine açılan bir kukla sergisidir.

V
La Tentation'da, B ouvard et P ecuchet'yı, onun grotesk gölgesi
gibi, hem m innacık hem de ölçüsüz ikizi gibi çağıran bir şey vardır.
Flaubert, La Tentation'u tamam lar tam am lam az bu son metni yaz­
maya girişir. Aynı öğeler: kitaplardan oluşan bir kitap; bir kültürün
erüdit ansiklopedisi; inzivanın ortasındaki iğva; bitm eyen sınamalar
dizisi; düşler ve inançlar oyunu. A m a genel konfıgürasyon değişm iş­
tir. Öncelikle de K itap’ın sonsuz kitaplar dizisiyle ilişkisi değişm iş­
tir: La Tentation görünm ez ciltlerden alınma ve bakış için katışıksız
fantasm aya dönüşm üş dil kopukluklarından oluşmuştu; yalnızca
Kutsal Kitap - e n yetkin K itap - metnin içinde belliydi ve sahnenin
ortasında da Y azı’nın hükümran varlığı görülüyordu. Bouvard ve
Pecuchet’nin aklını çelen doğrudan doğruya kitaplardı; onların son­
suz çoklukları tarafından, kütüphanenin m onoton uzamında eserlerin
çokluğu tarafından ayartılmışlardır; kütüphane, B ouvard'da, görü­
nürdür, envanteri çıkarılmıştır, adlandırılm ış ve analiz edilmiştir.
Büyüleyici özelliklerini uygulayabilm ek için bir kitap içinde kut­
sallaştırılmaya ya da imgelere dönüşm eye ihtiyacı yoktur. Güçlerini
yalnızca varlığından -b asılı kâğıdın sonsuzca çoğalm asından- alır.
K utsal K itap kitabevine dönüşm üştür; im gelerin büyüsü okum a
iştahına. Aynı şekilde, iğvam n biçim i de değişm iştir. E rm iş
Antonius aylak bir inzivaya çekilm işti; tüm m evcudiyet bir kenara
bırakılm ıştı: ne bir m ezar yetm işti ne de duvarlarla çevrili bir kale.
G örünür tüm biçim ler defedilm işti; am a bunlar zorla geri gelm iş­
ler, erm işi sınavdan geçirm işlerdi. Y akınlıklarının sınavı, am a
aynı zam anda da uzaklıklarının: Onu çevreliyorlardı, her yandan
istila ediyorlardı ve, o elini uzattığı anda, yok olup gidiyorlardı.
Öyle ki, onların karşısında erm iş saf edilgenlikten başka bir şey
olam ıyordu: K itap dolayısıyla, belleğinin ya da im gelem inin
hatırşinaslığıyla onlara yer verm iş olm ası yetm işti. Ondan gelen
her jest, her acım a sözü, her şiddet m ucizeyi dağıtıp yok ediyor,
iğvaya uğradığını (im genin gerçekdışılığının ancak onun kalbinde
gerçeklik taşıdığını) ona belirtiyordu. Bouvard ve Pecuchet ise,
buna karşılık, hiçbir şeyle yorulm ayan hacıdırlar: H er şeyi dener­
ler, her şeye yaklaşır, her şeye dokunurlar; her şeyi kendi ufak
m aharetlerinin sınam asından geçirirler. Onlar, M ısır keşişi gibi
geri çekilm işlerse de, bu aktif bir geri çekilm edir, girişimci bir
aylaklıktır; bu aylaklık içinde, okum aların yardım ıyla, en büyük
ciddiyetle basılm ış hakikatlerle birlikte bilim in tüm ciddiyetini de
bir araya getirirler. O kudukları şeyi yapm ak isterler ve umdukları
başarı onlardan uzaklaşıyorsa, tıpkı im gelerin Erm iş A ntonius’un
önünden geri çekilm esi gibi, bu daha ilk edim den itibaren değildir,
hırslı takiplerinin sonundadır. Aşırı gayretkeşlikten gelen iğva.
Çünkü bu iki saf adam için iğvaya uğram ak inanm ak dem ektir.
Okuduklarına inanm ak, işittiklerine inanm ak, söylem in m ırıltısına
dolaysızca ve sonsuzca inanmak. Tüm m asum iyetleri önceden
söylenm iş olan dilin açtığı uzamın içine yuvarlanır. O kunm uş ve
işitilm iş olan şey, anında yapılacak olan şeye dönüşür. A m a giri­
şim lerinin saflığı o kadar büyüktür ki yenilgileri asla inançlarının
sağlam lığına halel getirm ez.2 [:bildikleri şeyin doğruluğunu başa­
rıyla ölçmezler; inançlarını eylem içinde sınayarak tehdit etm ez­
ler]. Felaketler, onların im anının egem enliği dışında kalır: im an­
ları dokunulm am ış kalır. Bouvard ve Pecuchet vazgeçtiklerinde,
inanm aktan vazgeçm ezler, inandıklarım yapm aktan vazgeçerler.
Eserlerden, im ana olan gözkam aştırıcı im anlarını korum ak için
koparlar. Onlar, E y ü p ’ün m odem dünyadaki imgesidir: M alları
değil bilgileri isabet alm ış, Tanrı tarafından değil Bilim tarafından
terk edilm iş olarak, Eyüp gibi sadakatlerini korurlar; erm iştir onlar.
Tersine, Erm iş A n to n iu s’a göre iğvaya kapılm ak, inanm adığı şeyi
görm ektir: H akikate karışm ış olan hatayı, tek T an rı’ya benzeyen

2. A m a girişim lerinin saflığı o kadar büyüktür ki yenilgileri, eğer onlara şu önermenin ya

da bilim in belirsizliğini gösteriyorsa, genel olarak bilgiye inançlarının sağlam lığına asla
halel getirmez.
* Bouvard ve Pecuchet vazgeçtiklerinde, bilmekten ya da bilgiye inanmaktan vazgeç­
m ezler, bildiklerini yapm aktan vazgeçerler. Eserlerden, imana olan imanlarını korumak
için koparlar.
sahte tanrıların ham hayalini, uzam ının enginliğine ya da canlı güç­
lerinin vahşiliğine inayetsiz olarak, terk edilm iş doğayı görm ektir.
Ve, paradoksal bir biçim de, bu im geler içinden çıktıkları gölgeye
geri gönderildiğinde, kendileriyle birlikte Erm iş A ntonius’un bir an
için onlara taşıdığı bu inancın birazını -H ıristiy an ların T a n n ’sına
duyduğu inancın b irazın ı- da beraberinde götürürler. Ö yle ki.
im anına en ters fantasm aların yok oluşu, keşişin içinde dini daha
güçlendirm ek bir yana, yavaş yavaş tahrip eder ve sonunda elinden
alır. Sapkınlar birbirlerini öldürürken hakikati gizlerler; ve can
çekişen tanrılar, hakiki T a n n ’nm im gesinin b ir bölüm ünü kendi
geceleri içinde saklarlar. A ntonius’un erm işliği, inanm adığı şeyin
bozgunuyla yenilm iştir; Bouvard ve P ecuchet’nin erm işliği ise,
im anlarının yolundan sapm asıyla zafer kazanır. Asıl seçilm iş onlar-
dır, erm işin m ahrum kaldığı lütfü onlar görm üştür.
Ermişlik ile aptallık arasındaki ilişki Flaubert için kuşkusuz
temel önem deydi; Charles B ovary’de bu görülüyordu; B asit Bir
K a lp 'te, belki de D uygusal E ğitim 'de bu görülür; La Tentation ile
B ou va rd 'm ayrılm az parçasıdır. Ama bu ilişki, söz konusu kitap­
larda, sim etrik ve ters biçim ler alır. Bouvard ve Pecuchet erm işliği
aptallığa yapm a-istenci üzerinden bağlarlar: K endilerini zengin,
özgür, rantiye, m ülk sahibi olarak hayal eden ve bu hale gelen
Bouvard ve Pecuchet, sonsuz çalışm a döngüsüne girm eden bu nite­
liklere sahip olam azlar; onları olm aları gereken şeye yaklaştırm ası
gereken kitaplar, yapm aları gereken şeyi onlara buyurarak onları
bundan uzaklaştırır - zaten olm uş oldukları şeyi büyük bir gayretle
yapm aya, benim sedikleri fikirleri eylem e dönüştürm eye girişen­
lerin ve tüm varlıklarında, körcesine bir gözü dönm üşlükle kendi
doğalarıyla bir araya gelm eye sessizce çabalayanların salaklığı ve
erdem i, erm işliği ve aptallığı. Buna karşılık, Erm iş A ntonius aptal­
lık ile erm işliği olm a-istencinde birleştirir: O, duyuların, zekânın
ve yüreğin katışıksız ataleti içinde, bir erm iş olm ak ve Kitap
aracılığıyla kendisine verilm iş im geler içinde erim ek istedi. İğva,
böylelikle, yavaş yavaş onun üzerinde etkili olur: Sapkınlardan
olm ayı reddeder, am a tanrılara acır, B udha’nın iğvalaıında kendini
görür, K ybele’nin sarhoşluklarım gizliden gizliye hisseder, İsis’le
birlikte ağlar. A m a m addiyatla karşı karşıya gelindiğinde gördüğü
şey olm a arzusu zafer kazanır: Kör, uyuşm uş, obur katoblepein gibi
sersem leşm ek isterdi. Başını göbeğinden yukarı kaldıram am ayı ve
gözkapaklarının hiçbir ışığın gözlerine erişem eyeceği kadar ağır
olm asını isterdi. “M ankafa” olm ak isterdi -h ay v an , bitki, hücre.
M addiyat olm ak isterdi. D üşüncenin bu uykusu içinde ve hare­
ketten başka bir şey olm ayan arzuların m asum iyeti içinde, nihayet
eşyanın sersem ce erm işliğine erişirdi.
Bu tam am lanm a noktasında gün yeniden doğar, İs a ’nın yüzü
güneşte parıldar, Erm iş A ntonius diz çöker ve dualarına yemden
başlar. İğvalaıdan zaferle çıktığı için m idir bu, yoksa tersine,
yenildiği için ve ceza olarak aynı döngü sonsuza dek yeniden baş­
layacağı için mi? Y oksa m addiyat sessizliği içinde saflığı yeniden
mi bulm uştur; yoksa kitabın tehlikeli uzam ı üzerinden bigünah
şeyler için tutkuya yeniden kavuştuğu; şim di artık duaları, secdele­
ri ve okum alarıyla edindiği bu sersem erm işliği becerebildiği için
gerçekten erm iş m idir? B ouvard ve P ecuchet de yeniden başlarlar:
Sınam aların sonunda, oldukları şey olm ak için girişm iş oldukları
şeyi yapm aktan vazgeçerler (vazgeçm eye zorlanırlar). S af ve basit
anlam da oldukları şeyler: İki taraflı büyük bir sıra yaptırırlar, böy­
lece artık olm ayı bırakm adıkları şeyle yeniden bağ kuracaklardır,
onlarca yıldır yapm ış oldukları şeyi yapm aya -kopya etm eye- yeni­
den koyulacaklardır. N eyi kopya etm ek? K itaplar, kendi kitapları,
bütün kitaplar, ve B ouvard ve P ecuchet olan bu kitap, kuşkusuz:
Çünkü kopya etm ek, hiçbir şey yapm aktır, kopya edilen kitaplar
o lm a k'tır, ikiye katlanan dilin bu sonsuz şişm esi olm aktır, söyle­
min kendi üzerine katlanm ası olm aktır, geçici sözü dedikodunun
sonsuzluğuna dönüştüren bu görünm ez varoluş olm aktır. Erm iş
A ntonius, m addenin dilsiz hareketi haline gelerek ezeli Kitap
karşısında galip geldi; B ouvard ve Pecuchet bizzat kitabın sürekli
hareketi haline gelerek kitaba yabancı olan ve ona direnen her şey
karşısında galip gelirler. Erm iş A ntonius’un açtığı ve tüm iğvaların
içinden havalanıp uçtuğu kitabı iki saf adam sonsuzca, kuruntusuz­
ca, oburluktan uzak, günahsız, arzusuz sürdürecektir.
(c. I, s. 293-312)
Bir papağanın sırtında, dizleri üzerinde oturan G üzellik tanrıçası, oğlu A şk’a yuvar­
lak m em esini uzatıyor (s. 168).
Valentin. - Varlıkların, yani A ion’ların en kusursuzu olan Uçurum, D erinliğin bağrın­
da D üşünce’yle birlikte yatıyordu. Onların birleşmesinden Zekâ doğdu. Onun da eşi
H akikat’ti.
Zekâ ile Hakikat, Söz ile H ayat’ı doğurdular. Onlardan da İnsan ile K ilise doğdu ve
toplam sekiz Aion etti!
Söz ile hakikat’ten on Aion daha, yani beş ayrı çift doğdu. İnsan ile Kilise de on iki tane
daha yaratmışlardı. Bunlar arasında Ruhiilkudüs ve İman, Umut ve Merham et, Kusursuz
ve Bilgelik, Sophia yer alır.
Bu otuz Aion’uıı toplamı Plerom ’u, yani T anrı’ııın Evrenselliği’ni m eydana getirir.
Böylece, uzaklaşan bir sesin yankıları gibi, buharlaşan bir kokunun havaya yayılması
gibi, batan güneşin ışınları gibi, tlk e’den yayılan G üçler de daim a zayıflayarak giderler.
Ama, B aba’yı tanıma arzusu içindeki Sophia, Plerom ’ıın dışına çıktı. Bunun üzerine Söz
bir başka çifti yarattı: İsa ile Kutsal Ruh. Bunlar tüm A ion’ları kendi aralarında birbirine
bağladılar ve hep birlikte, Plerom ’un çiçeği M esih’i oluşturdular (s. 77-78).
Vadi bir süt denizi halini aldı, kım ıltısız ve hudutsuz.
O rtasında uzun bir beşik yüzmektedir. Beşik, bir yılanın sarm allarından oluşmuştur.
Yılanın tüm başları aynı anda eğilerek, yılanın bedeni üzerinde uyuyan bir tanrıya gölge
yaparlar.
Tanrı gençtir, henüz sakalı çıkm am ıştır, genç bir kızdan daha güzeldir ve üzerinde
yarı saydam tüller vardır. Tacındaki inciler sanki birer aymış gibi hafif hafif parıldar.
Yıldızlardan oluşan bir tespih göğsünde defalarca dolanmıştır. Bir eli başının üzerinde,
öteki kolu uzanmış, düşünceli ve esrik bir halde dinlenmektedir.
Ayakları dibinde diz çökm üş bir kadın uyanmasını beklemektedir.

Tanrının göbeğinden bir lotüs gövdesi çıkmaktadır. Lotüsün çeneğinden üç yüzlü bir
başka tanrı belirmektedir (s. 165).
Pembe olan ilki ayak başparm ağını em m ektedir (s. 166).
Mavi olan İkincisi dört kolunu hareket ettirm ektedir (s. 166).
Fil hortumuyla göbeğini kaşıyan, bilgelik esinleyicisi güneş tanrısıdır
(s. 167).
Buddha. - ... Öm rüm ü kraliyet sarayım da geçirdim. İnci giysiler giydim , güzel koku­
ların yağmuru altındayım, otuz üç bin kadın yelpazeliyor beni ve çınlayan küçük
çanlarla süslü sekilerim in üzerinden bakıyorum halklarıma (s. 171).
 Bir timsaha binmiş yaşlı adam, ölülerin ruhlarını yıkamak
üzere nehir kıyısına gidiyor (s. 167)

İsis. - Bu o! Onun gözleri; onun saçları bunlar, koç boynuzu gibi örül­
müş! Onun eserine yeniden başlayacaksın sen. Biz lotüsler gibi yeniden
çiçek vereceğiz. Ben daim a büyük İsis’im! Henüz kim se duvağım ı kaldı-
rabilmiş değil! Benim meyvem güneştir! (s. 197).
O sırada E FE S ’İN BÜYÜK D İA N A ’SI belirir. Siyah mineli gözleri, dirsekleri iki
yanında, ön kollarını yana ayırmış, elleri açık.
O m uzlarına aslanlar tırmanıyor; göğsünde meyveler, çiçekler ve yıldızlar buluşuyor;
daha aşağıda üç dizi meme beliriyor. Diana, kam ından ayaklarına dek, dar bir kuşak
içinde. Boğalar, geyikler, kartal başlı aslanlar ve arılar yarı gövdelerine dek oradan
atılmaya çalışır gibiler. - Başının arkasına konm uş, dolunay gibi yuvarlak, gümüşi bir
kursun saçtığı beyaz ışıkta seçiliyor (s. 184-185).
 A cteo n ’un üslubu*

Klossowski uzun süreden beri kayıp bir deneyim le bağ kuruyor. Bu

deneyim i bugün bize bildirecek pek kalıntı kalm am ıştır; ve bu dilin
içinde yeniden canlılık ve açıklık kazanm am ış olsalardı m uam m a
olarak kalırlardı. Ve buradan yola çıkarak, İb lis’in T a n n ’mn Öteki,
Tanrı ’ya uzak olan kutup, çaresiz (ya da hem en hem en çaresiz)
Antitezi, kötü m adde değil, daha ziyade, tuhaf bir şey, insanı
dili tutulm uş ve hareketsiz bırakan afallatıcı şey olduğunu, Aynı,
Tıpatıp Benzer olduğunu söyleyerek, yeniden konuşm aya koyul-
masalardı m uam m a olarak kalırdı.

* “La prose d ’ActeorT, La N ouvelle Revue française, no 135, Mart 1964, s. 444-459.

138
 İkicilik ve gnosis, bunca redde ve kıyım a rağm en, gerçekten de
H ıristiyanlığın Kötülük kavrayışında ağır basm ıştır: O nların ikili
düşüncesi (Tanrı ile Şeytan, Işık ile K aranlık, İyilik ile A ğırlık,
büyük m ücadele, radikal ve inatçı bir tür kötülük) bizim düşün­
cem iz için düzensizliklerin düzenini örgütledi. Batı H ıristiyanlığı
gn o sis'i m ahkûm etti; am a onun hafif ve uzlaşm a vaat eden bir
biçimini korudu; İğ v a’nın [Tentation] basitleştirilm iş düellolarını
fantasm alarında uzun süre sürdürdü: D ünyanın açılm asıyla diz
çökm üş keşişin yarı kapalı gözleri önünde tüm bir tuh af hayvan
sürüsü -m ad d en in yaşsız fig ü rleri- yükselir.
A m a tersine, ya Şeytan, ya Ö teki A y n ı’ysa? Y a İğva, büyük
uzlaşm azlığın epizotlarından biri değil de İk iz’in belli belirsiz
nüfuz edişiyse? Ya düello bir ayna uzam ında cereyan ediyorsa?
Ya ezeli tarih (ki bizim tarihim iz bunun ancak görünür ve bir süre
sonra silinir biçim idir) sırf her zam an aynı değil, bu A y n ı’nın
özdeşliğiyse: Hem algılanam ayan yer değiştirm e hem de ayrılm az
olanın sarılm asıysa? T üm bir H ıristiyan deneyim i bu tehlikeyi
gayet iyi tanım ıştı -a y ırt edilem ez olanın biçim inde iğvayı sına­
m a iğvası. İblisbilim in tartışm aları bu derin tehlike tarafından
biçim lendirilm iştir; ve bunun tarafından yıpratılm ış, daha doğrusu
canlandırılm ış ve çoğaltılm ıştır, bu tartışm alar bitim siz bir m üna­
zarayı sonsuza dek sürdürürler: S abbat’a gitm ek kendini Ş eytan’a
teslim etm ektir, ya da belki de T an rı’m n az im anlı insanlara -y a
da çok im anlılara, T an rı’dan başka bir tanrı olduğunu hayal eden
saflara-, onları kışkırtm ak için gönderdiği Ş eytan’ın sim ülakrına
kendini adam aktır. Ve Cinlileri yakan yargıçların kendileri de bu
iğvanın, adaletlerinin sıkıntıya düştüğü bu tuzağın kurbanıdırlar:
Çünkü ecinniler iblislerin sahte güçlerinin hakiki bir im gesinden
başka bir şey değildir; İblis bu imge sayesinde büyücülerin beden­
lerini değil, cellatlarının ruhlarını ele geçirir. Tabii eğer Tanrı, her
şeye kadir yalnızlığına inanm ayanların ruhunu bulandırm ak için
Şeytan yüzünü takınm am ışsa; bu durum da, Ş ey tan ’ı taklit eden
Tanrı büyücü ile işkencecinin, bu iki lanetli figürün tuh af düğün­
lerini düzenlem iş olur: Sonuçta cehennem e m ahkûm , Ş eytan’ın
gerçekliğine, Ş eytan’ı taklit eden T an rı’nın bu gerçek sim ülakrına
m ahkûm figürler. Bu gidiş ve dönüşlerde aşırı benzerliğin tehlikeli
oyunu çoğalır: Tanrı Ş eytan’a çok benzer, Şeytan da T an rı’yı çok
iyi taklit eder...
XVI. yüzyıl düşüncesinin “ince eleyip sık dokum aya” devam
ettiği Ö zdeşlikler’in bu büyük tehlikesine bir son verm ek için
D escartes’ın Kötü C in ’ininden azı gerekm em iştir. III. M editasyon’un
Kötü Ç in ’i, insanda mevcut aldatıcı kuvvetlerin hafifçe belirginleşi-
rilm iş özeti değildir; o, T anrı’ya en çok benzeyen, Onun tüm güçle­
rini taklit edebilecek, O nun gibi ezeli hakikatleri telaffuz edebilecek
ve eğer isterse 2 + 2 = 5 yapabilecek olandır. T anrı’nın harikulade
ikizidir. Tüm varolm a im kânını anında iptal eden bir kötücüllük
dışında. Sim ülakrlardan duyulan kaygı artık sessizliğe girmiştir.
Klasik dönem in başına dek (barok edebiyata ve özellikle tiyatroya
bakın) bu sim ülakrların Batı düşüncesinin büyük başdönm e vesile­
lerinden biri oldukları bile unutuldu. K ötülük’ten, im gelerin ve tem ­
silin gerçekliğinden, çeşitlinin sentezinden kaygı duyulm aya devam
edildi. A ynı’mn baş döndürebileceği artık düşünülm üyordu bile.
Incipiî Klossowski; Z erdüşt gibi. H ıristiyan deneyim inin biraz
karanlık ve gizli bu yüzünde, Y unan tanrılarının parıldayan teofa-
nisini* (sanki ikizi, belki de sim ülakrıym ış gibi) aniden keşfeder.
Kendini Sabbat’da gösteren iğrenç Teke ile suyun serinliğine
saklanan bakire tan n ça arasında oyun tersine döner: D iana’nın
banyosunda, sim ülakr aşırı yakınlığın kaçışı içinde kendini gös­
terir, yoksa öteki dünyanın ısrarcı istilası içinde değil; am a kuşku
aynıdır, ikiye ayrılm a riski de: “Diana, A cteo n ’a kendini gösterm ek
için tanrılarla insanlar arasında aracı bir iblisle anlaşm a yapar.
Havai bedeniyle İblis, teofanisi içinde D ian a’yı taklit eder ve
A cteon’a tanrıçaya sahip olm anın anlam sız arzu ve üm idini esinler.
D iana’nın im gelem i ve aynası olur.” V e A cteo n ’un nihai m etam or­
fozu onu parçalanm ış geyik değil, iffetsiz, çılgın ve kutsallığa say­
gısızlıkta bulunm aktan zevk alan bir teke haline getirir. Tanrısalın
kutsallığa hakaretle işbirliğinde, Y unan ışığından bir şeyler sanki
Hıristiyan gecesinin diplerinde şim şeklerle dolaşm aktadır.

* Tanrının insana görünmesi, (y.h.n.)

 Klossovvski, her ikisi de A y n ı’dan gelen ve her ikisi de belki
oraya giden, pek uzak olm asına rağm en yine de pek benzer iki
yolun kesiştiği noktada bulunur: Teologların yolu ile N ietzsche’nin
anın içinde parıldayan geri dönüşünü duyurduğu Yunan tanrıları­
nın yolu. Tanrıların geri dönüşü, olası ayrışm a olm adan, gecenin
bulanık ılıklığına İb lis’in kaym asıdır da: “E ğer bir gün, eğer bir
gece, bir iblis senin en koyu inzivadaki yalnızlığına sızar da sana,
‘şimdi gördüğün ve yaşadığın bu yaşam ı bu haliyle bir kez daha ve
sayısız defa yaşam ak zorunda kalacaksın; ve o yaşam da yeni hiçbir
şey olm ayacak, her acı ve her zevk, her düşünce ve her inilti ve
senin yaşam ında dile getirilem eyecek kadar küçük ve büyük olan
her şey senin için geri gelm ek zorunda ve hepsi de aynı düzen ve
aynı ardışıklık içinde geri gelecek - bu örüm cek de, bu an da ve ben
kendim. V arlığın ezeli kum saati yeniden ters dönm eye devam ede­
cek ve sen de onunla birlikte döneceksin, ey tozun toz zerreciği!’
derse, sen ne diyeceksin? Dişlerini gıcırdatarak, seninle bu şekilde
konuşan iblise lanet yağdırarak yere atm az m ısın kendini? Yoksa,
ona ‘Sen bir ta n rı'sın, bu sözlerden daha tanrısal bir şey asla işit­
m edim ,’ diyebileceğin akıl alm az bir anı mı yaşam ış olacaksın?” 1

Klossovvski’nin deneyim i aşağı yukarı burada yer alır: Tanrısını

bulam am ış ya da kendini Tanrı olarak gösterebilecek ya da belki
de T an rı’nın kendisi olan bir kötü cinin hüküm sürdüğü bir dünya­
da. Bu dünya ne cennettir, ne cehennem , ne araf; dosdoğru bizim
dünyam ızdır. N ihayet, tam da aynısı olm a farkıyla bizim kiyle aynı
olan bir dünya. A y n ı’nın bu algılanam az m esafesinde, sonsuz bir
hareket kendi doğum yerini bulur. Bu hareket diyalektiğe kusursuz
biçim de yabancıdır; çünkü çelişkinin sınanm ası söz konusu değil­

1. iblis, ben kendim ve tanrı sözcüklerinin altını ben çizdim. Bu m etin, Nietzsche üzerine
çok büyük derinlikte sayfalar içeren ve K lossow ski’nin tüm üyle yeniden okunmasını
sağlayan önem li bir derleme olan Un sifu n este desir'de aktarılmaktadır, (Sur guelçues
themes fondam entaux de la “Gaya Scienza" de N ietzsche, Un si funeste desir içinde,
Paris, G allim ard, “Collection blanche”, 1963, s. 21-22 [Fransızca metni yayıma hazırla­
yanların notu]).
dir, ne de önce onaylanan sonra yadsınan özdeşlik oyunu; A=A
eşitliği, iki terim in her birini kendi özdeşliğinden ayıran ve bu ayrı­
mın oyunuyla (kuvvet ve sinsilik) onları birbirine gönderen içsel
ve sonsuz bir hareketle canlanır. Ö yle ki, bu olum lam adan hiçbir
hakikat doğam az; am a söylem lerin, fablların, Klossovvski’nin
tuzağa düşüren ve tuzağa düşen hilelerinin kendi dillerini bulacağı
tehlikeli bir uzam açılm ak üzeredir. B izim için B lanchot’nunki ve
B ataille’ınki kadar tem el önem de b ir dil; çünkü o da bize düşün­
cenin en ağırının diyalektiğin dışında aydınlanm ış hafifliğini nasıl
bulm ası gerektiğini öğretir.
Doğrusu, ne Tanrı ne de Şeytan bu uzam da asla görülm ez. Kesin
nam evcudiyet aynı zam anda onların iç içe geçm eleridir. A m a ne biri
ne diğeri adlandırılm ıştır, belki de adlandırılan değil “adlandıran”
oldukları için “çığırtkan” olduklarından, çağrılm am ışlardır. Bu dar
ve kutsal bir bölgedir, figürlerin hepsi burada bir şeyi im lemektedir.
Burada, gerçek m evcudiyetin paradoksal uzam ı katedilir. Ancak
Tanrı dünyada yalnızca bir iz ve bir boşluk bırakarak yok oldukça
gerçek olan mevcudiyet; öyle ki bu m evcudiyetin gerçekliği, onun
yer aldığı ve töz dönüşüm ü [transsubstantiationY yoluyla geıçekdı-
şılaştığı nam evcudiyettir. N um en quod habitat simulacro.
Bu nedenle Klossovvski G id e’i inanç değiştirm eye davet eden
C laudel’i ya da Du B o s’u " onaylam az; bir uca T an rı’yı ve öteki
uca Ş eytan’ı koyarak onları etleriyle kem ikleriyle (etten bir şeytana
karşı kem ikten bir tanrı) dövüştürenlerin yanılacaklarını ve G id e’in
bir yakınlaşıp bir uzaklaşırken, başkalarının talebi üzerine şeytanın
sim ülakrı rolü oynarken -a m a bunu yaparken, şeytanın oyuncağı,
nesnesi, aleti mi olduğunu yoksa dikkatli ve kurnaz bir tanrının
seçtiği biri mi olduğunu bilm ezk en - haklılığa yakın olduğunu
bilm ektedir. Kendini göstergelerle duyurm ak değil, sim ülakrların
derinliği içinde m eydana gelm ek; belki de kurtuluşun özü budur.

* Hıristiyan teolojisinde ekm ek ve şarabın tözlerinin Isa’nın bedeni ve kanm a dönüşmesi

anlam ına da gelir, (y.h.n.)
** Gide. Du Bos et le Demon, Un si funeste desir içinde. Paris Gallim ard, “Collection
blanche” , 1963, s. 37-54 ve “En marge de la correspondence de Claudel et de Gide"
a.g.y., s. 55-88.
 Klossovvski’nin çizdiği ve kendi dili içerisinde harekete geçir­
diği figürlerin neredeyse tümü sim ülakr olduğuna göre, bu sözcü­
ğü şim di ona verebileceğim iz tınıda anlam ak gerekir: Boş im ge
(gerçekliğin karşıtı olarak); bir şeyin tem sili (bu tem silin içinde
bu şey kendini tem sil ettirir, tezahür eder, am a geri çekilir ve bir
anlam da saklanır); bir göstergeyi başka bir gösterge olarak gösteren
yalan;2 bir tanrısallığın m evcudiyetinin göstergesi (ve bu göster­
geyi tersinin yerine alm anın karşılıklı olanağı); A ynı ile Ö teki’nin
eşzam anlı gelişi (taklit etm ek, kökensel olarak, birlikte gelm ektir).
K lossow ski’ye özgü ve olağanüstü biçim de zengin bu dizi böylece
oluşur: Sim ülakr [Simulacre], benzerlik [sim ilitude\, eşzam anlılık
[simültaneite], taklit [simulatiorı] ve gizlem e [dissimulatiorı].
D ilbilim cilere göre gösterge anlamını tüm diğer göstergelerin
oyun ve egem enliğinden edinir. G österdiği şeyle özerk, doğal ya da
doğrudan ilişkisi yoktur. Y alnızca bağlamı dolayısıyla değil, onunla
aynı düzlem üzerinde noktalı olarak yayılan tüm bir gücül uzamla
da değer taşır: Verili bir anda dili tarif eden tüm gösterenlerin bu
bütünüyle birlikte, söylediği şeyi söylem ek zorlanır. Dinsel alanda,
tam am en farklı yapıdaki bir göstergeye sık rastlanır; söylediği şeyi
kökene derin bir aidiyetle, kutsam ayla söyler. Kutsal K itap’ta Haç
ağacına -A d e m ’in dibinde yenilgiye uğradığı İlk A ğaç tan kesilm iş
bu o d u n a - gönderm ede bulunm ayan tek bir ağaç, canlı ya da kuru
tek bir bitki yoktur. Böyle bir figür, hareketli biçim ler arasında
derinlem esine kat kat yükselir, bu ona hiçbir anlam belirtm em enin,
am a bir m odele (kendi kırınım ı ve kendisinin geçici ikilenmesi ola­
rak kendi içine aldığı, ikizi olacağı bir basite) gönderm e yapm anın
ve asla tam am lanm am ış bir tezahürün tarihine bağlı olmanın bu ikili
ve tuhaf özelliğini verir; bu tarihte, gösterge, daha basit bir basitin,
daha ilk (am a V ahiy’den sonraki) bir modelin ona tam am en ters bir
anlam vererek ortaya çıkacağı her zam an yeni bir epizoda gönderi­
lebilir: Böylece Düşüş Ağacı, günün birinde, hep olm uş olduğu şey
olabilir, yani U zlaşm a Ağacı. Böyle bir gösterge hem peygam bersi
2. M arm ontel hayranlık verici biçim de şöyle diyordu: “Duygu ve düşünce yalanlarını
dile getiriyor gibi yapm ak.” (Ckuvres, Paris, Verdieres, 1819, c. X, s. 431).
* Foucault burada sözü edilen kavram ların aynı kökten (Latince simula) geldiğini vur­
guluyor. (y.h.n.)
hem de ironiktir: Ö nceden tekrarladığı ve sonra onu aydınlığın tam
ortasında tekrarlayacak olan bir geleceğe tüm üyle bağlı kalır; önce
bunu sonra şunu söyler, daha doğrusu, farkına varılam adan, bunu ve
şunu önceden zaten söylemiştir. Ö zünde sim ülakrdır - h er şeyi eşza­
m anlı olarak söyleyerek ve söylediğinden başka şeyi hiç durm adan
taklit ederek. Sürekli gerilem ekte olan bir hakikate bağım lı bir im ge
sunar - Fabula\ onun başından geçecek ışık değişikliklerini, bir
bilm ecede bağlar gibi, kendi biçim i içinde bağlar - Fatum. Fabula
ve Fatum , her ikisi de kaynaklandıkları ilk sözcelem e gönderm e
yaparlar; Latinlerin söz olarak anladıkları ve Y unanların ise ışıklı
görünürlüğün özünü gördükleri bu köke gönderirler.
G östergeler ile sim ülakrlar arasında kesin bir ayrım yapm ak
elbette gerekir. B unlar kim i zam an üst üste binse de asla aynı dene­
yim den kaynaklanm azlar. Çünkü sim ülakr bir anlam ı belirlem ez;
zam anın parçalanm ası içinde belirm enin düzeninde yer alır: Ö ğlen
ve ebedi tekerrür. Belki Y unan dini yalnızca sim ülakrları tanıyor­
du. Ö nce sofistler, sonra Stoacılar ve Epikürcüler bu sim ülakrları
gösterge olarak okum ak istediler, Y unan tanrılarının silindikleri
gecikm iş okuma. V atanı İskenderiye olan H ıristiyan şerhleri bu
yorum u m iras aldı.
G ünüm üzde bize ait olan ve sayesinde kültürüm üzdeki tüm
İskenderiyeliliğin sınırlarını belirlem eye çalıştığım ız büyük dolam ­
baç içinde, K lossow ski, H ıristiyan deneyim in dibinde, dünün tüm
oyunlarının -an lam ın ve anlam sızlığın, gösteren ile gösterilenin,
sem bol ile gösterg en in - ötesinde, sim ülakrın derinliklerini ve
prestijlerini yeniden bulm uş olan kişidir. D ionysos’un ve Çarm ıha
G erilen’in (çünkü bunlar, N ietzsche’nin gördüğü gibi, birbirinin
sim ülakrıdır) söz konusu olduğu N ietzsch e’ci hareketi içinde
barındırdığı görüldüğü andan itibaren eserine k ü lt’vari ve güneşsi
havasını veren kuşkusuz budur.
Sim ülakrlarm egem enliği, K lo sso w sk i’nin eserinde, kesin
kurallara uyar. D urum lar anında ve neredeyse polisiye bir tarz­
da bir taraftan öbürüne geçilerek (iyiler kötü olur, ölüler dirilir,
düşm anların birbirlerinin suç ortağı olduğu ortaya çıkar, cellatlar
kurnaz kurtarıcılardır, buluşm alar çok önceden hazırlanm ıştır, en
bayağı cüm lelerin ikili b ir yorum u vardır) tersine döner. H er tersine
dönm e sanki bir epifani’nin yolu üzerinde gibidir; am a aslında her
keşif m uam m ayı derinleştirir, belirsizliği çoğaltır ve bir öğeyi orta­
ya çıkarırken tüm diğer öğeler arasındaki ilişkileri gizler. A m a işin
en tuhaf ve en güç kısm ı, sim ülakrların ne şey ne iz, ne de Yunan
heykelleri gibi o güzel kım ıltısız biçim ler olm asıdır. Sim ülakrlar,
burada, insani varlıklardır.
K lossow ski’nin dünyası nesne bakım ından cim ridir; dahası
bunlar, ikizi ve geçici durağı oldukları insanlar arasında ince
bağlar oluştururlar: Portreler, fotoğraflar, stereoskopik görüntü­
ler, çekler üzerindeki im zalar, bir gövdenin hâlâ sağlam ve boş
kabuğu gibi açık dar korseler. Buna karşılık, Sim ülakr-İnsanlar
çoktur: R o b erte'te* henüz azken R evolution'd a " ve özellikle Le
S o u ffle u r'd e ” çoğalırlar; öyle ki, her türlü dekordan, yorum a tabi
tutulabilecek, sabit göstergeler taşıyabilecek her türlü m addilikten
neredeyse tam am en kurtulm uş bu m etin, diyalogların ardışık iç
içe geçm esinden başka bir şey pek oluşturm az. Bunun nedeni,
insanların tanrıların boyalı yüzlerinden çok daha başdöndürücü
sim ülakrlar olm alarıdır. Bunlar kusursuz biçim de m uğlak anlam lı
varlıklardır, çünkü konuşurlar, jestler yaparlar, göz kırparlar, par­
m aklarını sallarlar ve sem aforlar gibi pencerelerde ortaya çıkarlar
(yalnızca gösterge sim ülakrı yaparken, gösterge gönderm ek ya da
gönderiyorm uş izlenim i verm ek için mi?)
Bu tür kişilerle birlikte olunduğunda, anım sam anın derin ve sürek­
li varlıklarıyla karşı karşıya değilizdir, bunlar, N ietzsche’ninkiler
gibi, derin bir unutm aya m ahkûm varlıklardır, “alttan-geliş / anı”
fsous-venir] içinde A y m ’nın belirm esine im kân tanıyan bu unut­
maya m ahkûm durlar. O nlardaki her şey parçalanır, bölünür, anın
içinde kendini gösterip geri çeker; canlı ya da ölü olabilirler, önemi
yoktur; onlardaki unutm a Ö zdeş’e göz kulak olur. H içbir anlam a
gelm ezler, kendi kendilerini taklit ederler: V ittorio ve von A.,

* Klossowski (P.), Roberte, ce soir, Les Lois de L ' H ospitalite içinde, Paris, Gallimard,
coll. “Le C hem in” , 1965.
** Sade et la Revolution (College de Sociologie’de konferans, Şubat 1939) Sade (D.A.,
Marquis de), Oeuvres completes, c. III içinde, Paris Jean-Jacques Pauvert, 1962, s. 349-365.
*** L e Souffleur ou le TM âtre de societe. Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1960.
Florence A m ca ve canavar koca, K. olan Theodore, özellikle sonsuz
küçük, aşılam az m esafe içindeki R oberte’i - bu nedenle Roberte
olduğu g ib id ir- taklit eden Roberte, bu akşam.

Tüm bu sim ülakr-figürler oldukları yerde dönüp dururlar: sefihler

engizisyoncu olur, papaz okulu öğrencileri Nazi subayları olur,
Theodore Lacase’ın belli belirsiz işkececileri K .'nın yatağının etra­
fında dostça bir yarım daire oluşturarak bir araya gelirler. Bu anlık
bükülm eler yalnızca deneyim “altem atör”lerinin oyunuyla m ey­
dana gelir. Bu alternatörler K lossow ski’nin rom anlarında biricik
düğüm -olaylardır, am a sözcüğün dar anlam ında: D olam bacı ve geri
dönüşü sağlayan şey. Böylece: sınam a-kışkırtm a (aynı zam anda
en kötüye iğva da olan hakikat taşı: V o ca tio n 'un* freskosu ya da
von A .’nın em anet ettiği günahkâr görev); kuşku verici soruşturm a
(M alagrida gibi kendilerini eski sefih olarak gösteren sansürcüler
ya da karanlık em elleri olan psikiyatr); çift taraflı kom plo (Dr.
R odin’i öldüren “direniş” şebekesi). A m a özellikle görünüşü alm a­
şıklaştıran iki büyük konfigürasyon, konukseverlik ve tiyatrodur:
Tersine dönm üş sim etri içinde yüz yüze gelen iki yapı.
Ev sahibi (sözcük, bir şey ve tam am layıcısını söyleyerek şim ­
diden iç ekseni üzerinde fır dönm ektedir), ev sahibi sahip olduğu
şeyi sunar, çünkü ancak sunduğu şeye sahip olabilir - onun gözleri
önünde olan ve herkes için olan şeye. İkircil anlam lı m ükem m el bir
sözcükle söylendiği gibi, o, “bakan”dır. G izlice ve tam bir cim ri­
likle veren bu bakış kendi zevk payını ayırır ve yalnızca ona bakan
şeylerin bir yüzüne tüm egem enliğiyle el koyar. A m a bu bakışta yok
olm a gücü vardır, işgal ettiği yeri boş bırakm a ve açgözlülüğüyle
örttüğü şeyi sunm a gücü vardır. Ö yle ki, onun arm ağanı bir sungu­
nun simülakrıdır; verdiği şeyden yalnızca uzaktaki kırılgan silueti,
görünür silümakrı koruduğu anda. Souffleur’de tiyatro, Roberte
ve La R evocation’da” hüküm sürdüğü haliyle, veren bu bakışın

* Klossowski P., La Vocation suspendue, Paris, Gallim ard, “Collection blanche” , 1950.
** Klossowski P., Le Revocation de l' cdit deN antes, L esL ois de L ’hospitalite içinde, a.g.y.
yerine geçm iştir. Tiyatro, R oberte’e Roberte rolünü dayatır: Yani,
(veren bakışın etkisi altında) sim ülakrın içinde açılan içsel m esa­
feyi ortadan kaldırm aya ve R oberte’i T heodore’un (belki de K.)
kendisinden kopardığı ikizinde barm dırtm aya çalışır. Ama Roberte
rolünü doğallıkla oynasa bile (en azından bir replikte bu başına
gelir), bir tiyatro sim ülakrından başka bir şey değildir, buna karşı­
lık Roberte metnini tutuk tutuk okuduğunda ise, sözde-sanatçım n
altından kaçıp giden (ve oyuncu değil Roberte olduğu ölçüde kötü
olan) R oberte-R oberte’tir. Bu nedenle bu rolü yalnızca R oberte’in
bir sim ülakrı oynayabilir; bu sim ülakr R oberte’e öyle benzer ki,
Roberte belki de bu sim ülakrın kendisidir. D em ek ki, ya R oberte’in
iki varlığı olm alı, ya da iki R oberte’te tek bir varlık olmalı; o ken­
dinin katışıksız sim ülakrı olmalıdır. Bakışta, (ölüm e varana dek)
ikiye bölünen, B akan’dır; sahte tiyatronun sahnesi üzerinde, telafisi
im kânsız bir ontolojik bölünm eye m aruz kalan, B akılan’d ır.’
Ama, sim ülakrları kırpıştıran alm aşık deneyim lerin tüm bu
büyük oyununun ardında, buradan m uam m alı göstergeler gönderen
M utlak bir İşletim ci mi vardır? La Vocatiorı su spendue’de, sanki
tüm sim ülakrlar ve alm aşıkları, onların içinde kendini işittiren ya
da belki, aynı zam anda, sessiz kalan m ajör bir çağrı etrafında örgüt­
lenm iş gibidir. Sonraki m etinlerde, bu algılanam az, am a çağıran
T anrı’nın yerine görünür iki figürü, daha doğrusu, sim ülakrlar kar­
şısında hem aynı düzeyde hem de tam bir dengesizlik içinde olan
iki dizi figür geçm iştir: İkiye bölücü ve ikiye bölünm üş. Bir uçta,
yaşam ın ve ölüm ün sınırındaki canavarca kişilerin hanedanlığı:
Profesör O ctave, daha doğrusu Souffleur'ün başında, varlığın önce­
sinde ya da sonrasında cam lı geniş bir salonda, bir banliyö garında
m akasçılık yaptığını gördüğüm üz şu “yaşlı u sta.” A m a bu “ işlem ci”
gerçekten m üdahale eder mi? O lay örgüsünü nasıl kurar? A slında
kim dir? Usta, R oberte’in amcası (iki yüzü olan), Dr. Rodin (ölmüş
ve dirilm iş olan), stereoskopik gösteri m eraklısı, el-işleyicisi (bede­
ni işleyen ve m ıncıklayan), K. (başkalarının eserlerini ve belki de
karılarını çalan; tabii eğer kendisininkini verm ezse) ya da Theodore

3. Burada, katışıksız biçim olarak ve sim ülakrın süssüz oyunu içinde, gerçek mevcudiyet
ve töz dönüşüm ü sorunuyla yeniden karşılaşılır.
Lacase (R oberte’i oynatır)? Y oksa R oberte’in kocası m ı? Her Şeye
K adir O lan’dan kendisi olan sim ülakrın içinde çarm ıha gerilm iş
olana (çünkü o, -k i K .’d ır - Theodore konuştuğunda “ben” der)
giden devasa soykütük. A m a diğer uçta, R oberte’in kendisi de
sim ülakrların büyük işlem cisidir. D inlenm eksizin, elleriyle, uzun
ve güzel elleriyle, om uzları ve saçları okşar, arzu uyandırır, eski
sevgilileri hatırlatır, pullu bir kını ya da kurtuluşçuların üniform a­
sını söküp alır, kendini askerlere verir ya da gizli sefaletlerin peşin­
den koşar. Dağılıp saçıldığı içler acısı ya da canavar gibi kişilerin
tüm ünde kocasını kırım m layanın kendisi olduğuna hiç kuşku yok.
O lejyondur. Her zam an ‘h ay ır’ diyen değil. A m a tersine, sürekli
‘ev et’ diyendir. H erkesin kendi yanında olduğu bu iki-aradaki
uzamı ortaya çıkaran çatallı bir ‘e v e t.’ Şeytan-Roberte ve Tanrı-
Theodore dem eyelim . D aha ziyade, birinin T an rı’nın simülakrı
(T a n n ’nın aynısı, yani Şeytan) ve diğerinin de Ş ey tan ’ın simü-
lakrı (İblisTe aynı, yani Tanrı) söylem ek daha doğru olur. Ama
biri E ngizisyoncu-T okatçı’dır (göstergelerin gülünç araştırıcısı,
inatçı ve daim a hayalkırıklığına uğrayan yorum cu: çünkü gösterge
yoktur, yalnızca sim ülakrlar vardır), ve diğeri, K utsal B üyücü’dür
(arzusunun varlıkları boş yere yardım a çağırdığı bir Ş ab at’a doğru
hep yola çıkar, çünkü asla insanlar yoktur, yalnızca sim ülakrlar
vardır). Ne göstergelere inanan m etin şerhine, ne de varlıkları
seven erdem e katlanm ak sim ülakrların doğası gereğidir.
K atolikler göstergeleri dikkatle inceler. K alvinciler onlara asla
güvenm ez, çünkü onlar yalnızca ruhların elenm esine inanırlar.
A m a ya biz gösterge ya da ruh değil de, yalnızca kendim izle aynıy­
sak (ne eserlerim izin görülür evladı ne de yazgılı) ve dolayısıyla,
sim ülakrın kendiyle m esafesi içinde dört yana parçalandıysak? Bu
durum da bunun nedeni göstergeler ile insanların yazgısının ortak
bir vatanları olm ayacağıdır; N antes Ferm anı yürürlükten kaldırıl­
m ış olacağı içindir;* bundan böyle H ıristiyan teolojinin bölünm e­

* Kalvinist Roberte, bir adamı kurtarm ak üzere gerçek m evcudiyetin ondan saklı olm adı­
ğı bir tabem akla tecavüz ettiğinde, bu küçücük tapınak boyunca aslında kendi elleri olan
iki el tarafından aniden yakalanır: İkiye bölünmüş Roberte, göstergenin ve zaferin boşlu­
ğunda muzafferdir.
sinden kalan boşluk içinde olacağım ız içindir; bu ıssız (ya da belki
de bu terk ediş nedeniyle zengin) toprak üzerinde H ölderlin’in
sözüne kulak verebileceğim iz içindir: “Zeichen sind wir, bede-
utungslos" ve belki de, daha da ötede, güneş doğarken tanrıları
parıldatan ya da gecenin dibinde güm üşten büyük yaylar gibi olan
tüm bu büyük ve kaçak sim ülakrlara kulak verebiliriz.
Bu nedenle, L e B ain de D iane,' kuşkusuz, K lossow ski’nin tüm
m etinleri içinde bu parlak ışığa en yakın olanıdır, ama bizim için
pek karanlıktır; sim ülakrlar da bize buradan gelir. Bir efsanenin bu
yorum unda, diğer anlatıları düzenleyene benzer bir konfigürasyon
bulunur, sanki hepsi de büyük m itik m odellerim burada bulm akta­
dır: La Vocation'da. olduğu gibi m uştulayıcı bir fresko; A rtem is’in
yeğeni A cteon, tıpkı A ntonius’un da R oberte’in yeğeni olması
gibi; D iyonisos, A cteon’un am casıdır ve sarhoşluğun, parçalanm a­
nın, sürekli yenilenen ölüm ün, daim i teofani’nin yaşlı efendisidir;
kendi arzusunun ikiye böldüğü Diana, hem kendi arzusuyla hem
de A rtem is’in arzusuyla m etam orfoz geçiren Acteon. Yine de,
uzak bir efsanenin ve bir m esafe m itinin (çıplak tanrıçaya yaklaş­
m aya teşebbüs ettiği için cezalandırılan insan) yorum una ayrılm ış
bu m etinde, bağış pek yakındadır. Burada, bedenler genç, güzel
ve dokunulm am ıştır; tam bir kesinlik içinde birbirlerine doğru
kaçarlar. Çünkü sim ülakr, göstergelerin m uam m asına başvurm a­
dan, kendini hâlâ parıltılı tazeliği içinde verm ektedir. Fantasm alar
burada, kökensel ışık içinde görüntünün kabulüdür. A m a bu, kendi
hareketiyle, erişilm ez bir uzağa gerileyen bir kökendir. Banyodaki
Diana, kendini bakışa sunduğu anda suyun içinde gizlenen tanrıça,
yalnızca Y unan tanrılarının kandırm acası değil, tanrının dokunul­
m amış birliğinin “kendi tanrısallığını bakire bedeninde yansıttığı”
andır ve böylece onu, kendinden m esafe içinde, iffetli olarak gös­
teren ve aynı zam anda T e k e ’nin şiddetine sunan bir iblis tarafından
ikiye bölünür. Ve tanrıça, düzlük alanda ışıldam aya son verip,
kendini aklayarak içine düştüğü görünüm de ikiye bölündüğünde,
m itik uzam dan çıkar ve teologların zam anına girer. Tanrıların arzu

* Klossovvski R, Le Bain de Diane, Paris, Jeaıı-Jacques Pauvert, 1956.

uyandıran izi, kutsal em anetlerin saklandığı yerde ve göstergeleri­
nin m uğlak oyununda toplanır (belki de kaybolur).
Bu durum da, m itin katışıksız sözü m üm kün olm aktan çıkar.
Sim ülakrların kayıp, am a ısrarlı düzenini bundan böyle bizim kine
benzer bir dile nasıl tercüm e edebiliriz? İster istem ez saf-olm ayan
dil; bu tür gölgeleri ışığa doğru çeker ve tüm bu sim ülakrlara, ırm a­
ğın ötesinde, görünür beden gibi bir şeyi, bir göstergeyi ya da bir
varlığı geri verm ek ister. Tam dira cıtpidc. M etam orfoz ve ölüm
anında tanrıçanın A cteon’un yüreğine yerleştirdiği arzu budur:
D iana’nın çıplaklığını tasvir edebilirsen, özgürsün.
Klossovvski’nin dili, A cteon’un üslubudur: İhlal edici söz.
Sessizlikle ilişkiye geçtiğinde her söz böyle değil m idir? Gide ve
onunla birlikte başka birçok kişi, saf-olm ayan bir sessizliği saf
bir dile tercüm e etm ek istem işlerdi, am a böyle bir sözün saflığını
ancak daha derin bir sessizlikten aldığını, bu sessizliği de adlan­
dırm adığını, sessizliğin onun içinde, ona rağm en -b ö y lelik le onu
bulanıklaştırarak ve saflığını b o z a ra k - konuştuğunu kuşkusuz
görem em işlerdi. Bataille ve B lanchot’dan beri artık bilm ekteyiz ki
dil ihlal edici gücünü ters bir ilişkiye borçludur; saf-olm ayan bir
dilin saf bir sessizlikle ilişkisi; ve söz böyle bir sessizliğe ancak
bu saf-olm am anın sonsuzca katettiği uzam içinde hitap edebilir.
B ataille’da yazı, bozguna uğram ış bir takdisdir: ters yönde ritü-
elleştirilm iş bir töz değişim i; burada gerçek varlık yeniden yatan
beden halini alır ve kusarak sessizliğe geri döner. B lanchot’nun
dili ölüm e hitap eder: Şan şeref sözcükleri içinde ölüm üzerinde
m uzaffer olm ak için değil, ölüm ün zorunlu ve m üm kün kıldığı
ezginin ölüm le asla yüz yüze gelem ediği, ne de ölümü görünür
kılabildiği bu Orfik boyut içinde kalabilm ek için: Ö yle ki, ölüme
konuşur ve sonsuz bir m ırıldanm aya m ahkûm eden bir im kânsızlık
içinde ölüm den konuşur.
Bu ihlal biçim lerini K lossow ski bilm ektedir. A m a onları kendi­
ne özgü bir hareketle ele alır: Kendi dilini bir sim ülakr gibi işler.
La Vocation suspendu, kendisi de bir sim ülakr olan bir anlatının
taklit edilm iş [simule] bir yorum udur, çünkü yoktur, daha doğrusu,
o anlatıdan yapılmış olan bu yorum un içinde barınır tüm üyle. Öyle
ki tek bir dil tabakasında, erişilm ez bir eserin yorum unun eserin
m evcudiyeti içinde kendini verm esini sağlayan ve eserin de tek
varlık biçim i olan bu yorum içinde görünm eden kaçm asını sağla­
yan özdeşliğin o iç m esafesi açılır: G erçek m evcudiyetin esrarı ve
A y n ı’nın m uam m ası. Roberte üçlem esi, farklı biçim de işlenm iştir,
en azından görünüşte: G azete kesikleri, diyaloglu sahneler, sözü
dolaysız ve üstünkörü-olm ayan bir dilin güncelliğine doğru yönel­
tiyor gibi gelen uzun söyleşiler. A m a bu üç m etin arasında karm a­
şık bir ilişki kurulur. Roberte ce soir, zaten m etnin kendi içinde
m evcuttur, çünkü bu m etin rom anın epizodlarından birine karşı
R oberte’in aldığı sansür kararını anlatm aktadır. A m a bu ilk anlatı
İkincinin içinde de m evcuttur; ikinci, birinciyi R oberte’in günlüğü
dolayısıyla içerden tartışır; üçüncünün içinde de m evcuttur, ardın­
dan üçüncüde teatral tem silinin hazırlandığı görülür, bu temsil
Souffleur'ün m etnine de kaçar, burada R ob erte’i özdeş varlığında
canlandırsın diye çağrılm ış olan Roberte, indirgenem ez bir açıklığa
bölünür. A ynı zam anda, birinci anlatının anlatıcısı A ntoine, İkin­
cisinde Roberte ile O ctave arasında dağılır, sonra da S ouffleur’ün
çoğulluğunda saçılır; burada konuşanı saptam ak m üm kün değilken,
o ya T heodore L acase’dır, ya da K., yani onun ikizi, onun yerine
geçen, onun kitaplarını kendine mal etm ek isteyen ve sonunda
kendini onun yerinde bulan, belki de Y aşlı’dır konuşan, yönlen­
dirm elere başkanlık eden ve tüm bu dilde görünm ez Suflör kalan.
Çoktan ölm üş Suflör, Sufle-Edilen-Suflör, O ctave belki de ölüm ün
ötesinde bir kez daha konuşuyordur, olam az mı?
Hiçbiri olm adığı belli; birbirlerine “fısıldayan”* seslerin üst üste
bindirim i: Kendi sözlerini ötekinin söylevi içinde söyleyen ve ona
ait olm ayan bir hareket, bir “pneum a”*' içinde hiç durm adan onu
canlandıran; ama aynı zam anda üfleyen de, bir soluk anlam ında,
bir m um un ışığını söndüren bir soluk verme anlam ında; nihayet,
bir başkasına yönelik bir şeyi ele geçirm e anlam ında üfleyerek
(ona yerini, rolünü, konum unu, karısını fısıldam ak). Böylece,

* Fransızcada ‘souffler’ fısıldam ak anlamına gelir, (y.h.n.)

** Antik Yunan felsefesinde yaşamın kaynağı olduğu düşünülen, Stoacıların beşinci ele­
m ent olduğuna inandığı nefes, (y.h.n.)
Klossovvski’nin dili kendini yeniden aldıkça yeni bir anlatının
sarm allarında henüz söylem iş olduğu şeyin tepesine çıktıkça (üç
anlatı vardır, S ouffleur'ün kapağını süsleyen sarm al şeklindeki
m erdivenin sarım ları kadar), konuşan özne birbirlerine fısıldayan,
telkinde bulunan, sönen, birbirlerinin yerine geçen sesler halinde
dağılır - yazm a edim ini ve yazarı, kendini yitirdiği, soluk aldığı ve
yaşadığı sim ülakrın m esafesi içinde dağıtarak.
G enellikle, bir yazar kendinden yazar olarak söz ettiğinde,
gündelik hakikati söyleyen “gazete” itirafı biçim inde yapar bunu
- arınm ış ve saf bir dil içinde o saf-olm ayan hakikat. K lossow ski,
kendi dilini bu yeniden alışında, hiçbir m ahrem iyete eğilim gös­
term eyen bu geri çekilm e içinde, edebiyatın kuşkusuz çağdaş am a
hâlâ gizli yeri olan sim ülakr bir uzam ı yaratır. K lossow ski bir
eser yazar, keşfeden ender eserlerden birini: Edebiyatın varlığının
insanları ya da göstergeleri değil, bu ikizin uzam ını, H ıristiyanlığın
kendi İb lis’iyle büyülendiği ve Y unanlar’ın oklarıyla tanrıların
ışıltılı varlığından korktukları bu sim ülakr oyuğunu ilgilendirdiği
burada fark edilir. Biz ötekilerin şim di yegane dilim ize rastladığı
A y m ’nın mesafesi ve yakınlığı.
(c. I, s. 326-337)
 Uzamın dili'

Yazm ak, çağlardan beri, zam ana uyarlanm ıştır. A nlatı (gerçek ya
da kurgusal) bu aidiyetin tek biçim i değildi, esas olana en yakın
duran da değildi; hatta onun derinliğini ve yasasını, bunları en iyi
ifade ediyorm uş gibi gözüken hareketin içinde saklam ış olması
da m uhtem eldir. Ö yle ki, zam anı anlatıdan, anlatının doğrusal
düzeninden, zam anların birbirleriyle uyum unun sözdizim sel büyük
oyunundan kurtarırken, yazm a edim inin de zam anın eski boyundu­
ruğundan kurtarıldığı sanıldı. A slında zam anın kesinliği, yazdığı
şey dolayısıyla yazı üzerinde uygulanıyor değildi, yoğunluğunun
içinde, onun tekil varlığını —bu cisim sizi- oluşturan şeyin içinde
uygulanıyordu. G eçm işe yönelsin yönelm esin, kronolojilerin düze­

* “Le langage de Pespace”, Critique, no 203, Nisan 1964, s. 378-382.

nine boyun eğsin ya da bu düzeni çözm eye çalışsın, yazı tem el bir
eğri içine kapatılm ıştı; bu eğri H om eros’vari geri dönüşün, aynı
zam anda da Yahudi kehânetlerinin gerçekleşm esinin eğrisiydi.
Bizim doğum yerim iz olan İskenderiye, bu çem beri tüm Batı dil­
lerine buyurmuştu: Y azm ak, geri dönm ekti, kökene geri dönm ek,
ilk anı yeniden yakalam aktı; yeniden sabahta olm aktı. Edebiyatın
bize kadar uzanan m itik işlevi buradan kaynaklanır; eskiyle ilişkisi
buradan kaynaklanır; analojiye, aynıya, özdeşliğin tüm m ucizele­
rine atfettiği ayrıcalık buradan kaynaklanır. Ö zellikle, edebiyatın
varlığını belirten tekrar yapısı buradan kaynaklanır.
XX. yüzyıl belki de bu tür akrabalıkların çözüldüğü dönem dir.
N ietzsche’ci ebedi tekerrür Platoncu bellek eğrisini kesin olarak
kapatırken Joyce da H om eros’çu anlatınınkini kapattı. Bu bizi,
uzun süre ihmal edilm iş diğer tek olanak olarak uzam a m ahkûm
etm ez, am a dilin uzam ın bir şeyi olduğunu (ya da bu hali aldığı­
nı) ortaya çıkarır. Bunu betim lem esi ya da katedip geçm esi işin
özü değildir. U zam ın günüm üz dilinde m etaforların en takınaklısı
olm ası, artık tek çareyi uzam ın sunm asından değildir; am a işin
başındaki dilin uzam ın içinde açılm asından, ancak burada kendi
üzerinde kaym asından, tercihlerini belirlem esinden, figürlerini ve
aktarım larım çizm esindendir. Dil, uzam ın içinde kendini aktarır,
varlığı bile orada “m etaforlaşır.”
U zaklık, m esafe, aracı, dağılm a, kırılm a, farklılık günüm üz
edebiyatının tem aları değildir; am a şu anda dilin bize içinde
verildiği ve bize kadar geldiği şeydir: D ilin konuşm asını sağlayan
şeydir. Dil bu boyutları şeylerden kesip alm ış ve onların yerine de
ana lo g o n ’u sözel m odel olarak koym uş değildir. B oyutlar şeyler­
de ve dilin kendisinde ortaktır: Buluşm a noktalarına gidecekken,
şeyler ve sözcüklerin bize doğru geldikleri kör nokta. H o m eros’çu
geri dönüşten ya da V aat’in gerçekleşm esinden pek farklı bu
paradoksal “eğri”, hiç kuşkusuz, şu an için, E debiyat’ın düşünül­
m eyenidir. Yani, bugün okuyabildiğim iz m etinlerde onu olanaklı
kılan şeydir.

*
Roger L aporte’un La V eille’i [Gece Nöbeti]*, hem soluk hem de
korkunç bu “bölge”nin en yakınında durm aktadır. B ir sınav olarak
burada belirtilm ektedir: Tehlike ve sınam a dönem i, inşa eden am a
açık kalan açıklık, yakınlık ve uzaklaşm a. B öylece kendi eli kula-
ğındalığını dayatan şey, am a anında ve aynı zam anda vazgeçen şey
asla dil değildir. Tarafsız bir öznedir; her dili m üm kün kılan, yüzü
olm ayan “ [eril] o ” . Yazm ak, o kendini m esafenin m utlaklığı içine
çekm ediğinde ancak m üm kün olur; am a o, aşırı yakınlığının tüm
ağırlığıyla tehditkâr olduğunda yazm ak im kânsız olur. Tehlikelerle
dolu bu aralıkta, ne O rta, ne Yasa, ne Ölçü olabilir (H ölderlin’in
E m pedokles'in d e de"). Çünkü, henüz doğm am ış güne gözlerini
açan nöbetçinin m esafesinden ve gece nöbetinden başka verili olan
bir şey yoktur. Işıklı ve kesinlikle ihtiyatlı bir tarzda, bu o, dilin
konuştuğu uyanık m esafenin ölçüsüz ölçüsünü söyler. L aporte’un
bir sınam anın geçm işi gibi anlattığı deneyim , bu deneyim i anlatan
dilin verildiği deneyim dir; dilin bize ulaştığı ve yalnızca kendisi­
nin gözetleyebildiği bu m esafenin yakınlaşm ası içinde kendinden
uzaklaştığı boş m esafeyi çoğalttığı kıvrım dır bu.
Bu anlam da, L a p o rte ’un eseri, B lan ch o t’nun yakınında,
E debiyat’ın düşünülm eyenini düşünür ve onun varlığına, ne ona
kavuşm ayı ne de onu kabul etm eyi düşünen b ir dilin şeffaflığıyla
yaklaşır.

A dem ’e özgü rom an, Le P roces-Verbal [Tutanak]*** da bir nöbet­

tir, am a tam öğle ışığı altında. “G öğün çaprazı”na uzanm ış Adam
Pollo, zam anın yüzlerinin birbiri üzerine kapandığı noktadadır.
Belki de, rom anın başlangıcında, sonunda kapatıldığı bu hapis­
hanenin bir firarisidir; belki de hastaneden gelm ektedir, sedeften,
beyaz resim den ve m etalden kabuğu son sayfalarda orada bulur.

* Laporte (R.), La Veille, Paris, Gallimard, coll. “ Le ehem in”, 1963.

** H ölderlin (F.), D er Tod des Empedokles, 1978 (La M ort d'Em pâdocle, çev.: R. Rovini,
Oeıtvres içinde, Paris, Gallimard, coll. “ Bibliotheque de la P16iade”, 1967.
*** Le Clezio (J.-M .G.), Le Procis-V erbal, Paris, Gallim ard, coll. “Le Chem in” , 1963.
Ve, başının etrafında tüm dünya hale şeklinde olan, ona doğru gel­
m ekte olan soluğu kesilm iş yaşlı kadın, delilik söylem i içinde, m et­
nin başında terk edilm iş evine kadar tırm anan genç kızdır elbette.
Ve zam anın bu kıvrım ının içinden boş bir uzam doğar, dilin üşüş­
tüğü, henüz adlandırılm am ış bir m esafe. Yokuş olan bu m esafenin
tepesinde, Adam Pollo, Z erdüşt gibidir: D ünyaya, denize, şehre
doğru iner. Ve inine kadar geri çıktığında, onu bekleyenler, ayrıl­
maz düşm anlar olan kartal ile yılan ve güneş kursu değildir; bıçak
darbeleriyle parçaladığı ve çürüsün diye dikenli güneşe gönderdiği
pis beyaz faredir. A dam Pollo, tuhaf bir anlam da peygam berdir;
Z am an’ı duyurmaz; onu dünyadan (“ baka baka kafasından çıkardı­
ğı” dünya) ayıran bu m esafeden söz eder ve bu saçm a sapan söy­
lem inin akın etm esiyle, dünya ona doğru geri çekilecektir, akıntıya
karşı yüzen iri bir balık gibi onu yutacak ve bir sığınağın bölm elere
ayrılm ış odasında hareketsiz ve sonsuz bir süre kapalı tutulacaktır.
Kendi üzerine kapanan zam an, şim di, parm aklıklardan ve güneşten
bu satranç tahtası üzerinde bölüştürülm ektedir. Parm aklıklanm a,
belki de dilin parm aklıklarıdır.

C laude O llier’nin tüm eseri dilin ve şeylerin ortak uzam ının bir
incelenm esidir; görünüşte, m anzaraların ve şehirlerin karm aşık
uzam ına, uzun, sabırlı, bozulm uş, bir bakışın ya da bir adımın
hareketleri içinde yeniden ele alınm ış ve bağlanm ış cüm leleri
uyarlam a egzersizidir. D oğrusu, O llier’nin ilk rom anı La M ise en
scene [Sahneleme]* dil ile uzam arasında bir betim lem eden ya da
bir ölçülem eden daha derin bir ilişkiyi ortaya çıkarıyordu: Haritası
çıkarılm am ış bir bölgenin beyaz bırakılm ış çem berinde, anlatı,
belirgin, insanlı, olaylarla dolu bir uzam doğurm uştu; bu olayları
(doğurarak) betim leyen, angaje ve kayıp gibiydi; çünkü anlatıcının
bir “ikiz”i vardı ve ona gelene dek varolm am ış bu aynı yerde, etra­
fında gizlice hazırlanan olaylara benzer olayların art arda gelişiyle

* Ollier (C.), La M ise en scine, Paris, Ed. de Minuit, 1958.

156
öldürülm üştü: Ö yle ki, henüz asla betim lenm em iş olan bu uzam ,
yalnızca öldürücü bir ikilem e pahasına adlandırılm ış, anlatılm ış
ve ölçülm üştür; uzam, zam anı ortadan kaldıran bir “kekem elik”
yoluyla dile giriyordu. Uzam ve dil, Le Maintierı de l’ordre'd a
[Düzenin Sürdürülmesi]*, kendini gözetlenirken gören bir bakış ile
onu gözetleyen ve sürekli bir geriye bakm a oyunuyla gözetleyeni
yakalayan inatçı ve sessiz, ikiz bir bakış arasındaki salınım dan
birlikte doğuyordu.
Ete indien [Hint Yazı]**, sekizgen bir yapıya uyar. Apsislerin
ekseni, kaputunun ucuyla engin bir m anzarayı ikiye kesen ara­
badır, şehirde yaya ya da otom obille gezintidir; tram vaylar ya da
trenlerdir. O rdinatların dikeyi, piram idin yam acına tırm anıştır,
gökdelendeki asansördür, şehrin üzerine sarkan cihannüm adır.
Ve bu dikeylerin açtığı uzam da, tüm bileşik hareketler açılırlar:
Dönen bakış, bir düzlem in üzerine dalar gibi şehrin uzam ına dalan
bakış; koyun üzerinde hızla fırlayan sonra kenar m ahallelere doğru
yeniden inen hava treninin eğrisi. Ayrıca, bu hareketlerin bazıları,
fotoğraflar tarafından, sabit bakışlar, film fragm anları tarafından
sürdürülür, yankılandırılır, dengelendirilir ya da dondurulur. A m a
bu hareketleri izleyen, anlatan ya da hareketleri yerine getiren göz
hepsini ikiye böler. Çünkü bu bakış nötr değildir; şeyleri oldukları
yerde bırakır gibi yapar, am a aslında onları “ayırıp alır”, yoğunluk­
ları içinde onları kendilerinden gücül olarak ayırır ve böylece onları
henüz var olm ayan, hatta senaryosu bile henüz seçilm em iş bir fil­
m in hazırlığına dahil eder. Dille birlikte kitabın yapısını oluşturan
şey, henüz olm ayan şeylerle henüz olm ayan film arasında, karar
verilm em iş am a “tercih belirtilecek” bu “görüntüler”dir.
Bu yeni yerde, algılanan şey kararlılığını terk eder, kendinden
kopar, bir uzam da, hem de olasılık dışı bileşim lerle dalgalanır,
onları serbest bırakan ve bağlayan bakışı kazanır ve böylelikle bu
bileşim lerin içine nüfuz eder, onların doğum yerleri ile nihai beyaz­
perdelerini ayırıp birleştiren bu tuhaf, ele gelm ez m esafe arasına

* Ollier (G ), Le M aintien de L ordre, Paris, Ed. de Minuit, 1961.

** Ollier (G ), Ete indien. Paris, Ğd. de Minuit, 1963.
sızar. Filmin gerçekliğine (prodüktörler ve yazarlar) doğru onu
götüren uçağa bindiğinde, bu ince uzam a girm iş gibi, anlatıcı onun­
la birlikte yok olur - bakışının yarattığı dayanıksız m esafeyle: bu
“ayrılm ış” uzam üzerinde görülen tüm bu şeylerin üzerine kapanan
bir bataklığa düşer uçak, şimdi sakin olan kusursuz yüzeyin üzerine
“hiçbir bakışın altında olm ayan” kırmızı çiçekleri ve okuduğum uz
bu metni bırakır - kendi d em iurgos’uyla birlikte boğulm uş, am a
dile getirilm ek için artık sesi olm ayan tüm bu sözcükler içinde hâlâ
ve her zaman için var olan bir uzamın dalgalanan dili.

Dilin gücü budur: U zam ın ördüğü dil, uzamı kışkırtır, ilksel bir
açıklık olarak onu kendine verir ve onu yeniden kendi içine alm ak
için bir parçasını ayırır. Ama yeniden uzam a m ahkûm dur: Satırları
ve yüzeyiyle sayfada değilse, kitabı oluşturan bu ciltte değilse
nerede dalgalanıp konabilir? M ichel Butor, dilin genellikle ortaya
çıkarm adan kapsadığı, pek görünür bu uzam ın yasalarını ve para­
dokslarını defalarca dile getirdi. D escıiption de San M arco, |San
M arco’nun Betimi]* bakışın katedebileceği şeyin m im ari modelini
dilin içinde yeniden oluşturm aya çalışm az. A m a taştan binaya ben­
zeyen tüm dil uzam larını kendi hesabına ve sistem atik olarak kul­
lanır: onun onardığı önceki uzam lar (freskolann resim lediği kutsal
m etinler), resim li yüzeylerin doğrudan doğruya ve m addi olarak
üzerine konm uş uzam lar (yazıtlar ve açıklayıcı yazılar), kilise öğe­
lerini analiz eden ve betim leyen sonraki uzam lar (kitapların ve reh­
berlerin yorum lan), biraz tesadüfen birbirine bağlanan, sözcüklerle
tutturulm uş kom şu ve bağlantılı uzam lar (bakan turistlerin düşün­
celeri), bakışların sanki öte tarafm ış gibi döndüğü yakın uzam lar
(diyalog parçaları). Bu uzam ların kendi yazılm a yerleri vardır:
Elyazm ası ruloları, duvar yüzeyleri, kitaplar, m akasla kesilen teyp
bantları. Ve bu üçlü oyun (bazilika, sözel uzam lar, yazı yerleri)
kendi öğelerini ikili bir sistem e göre dağıtır: Ziyaretin anlam ı (bu

* Butor (M .), Description de San Marco, Paris, Gallimard, “Collection blanche” , 1963.
da, bazilika uzam ı, gezginin yürüyüşü ve bakışlarının hareketinin
iç içe geçm iş bileşkesidir) ve M ichel B utor’un, sayfa kenarları
yasasına uygun olarak kestiği, kim ileri ise dizeler ya da sütunlar
şeklinde düzenlenm iş sözcük şeritleriyle kendi m etnini bastırdığı
büyük beyaz kâğıtların buyurduğu anlam. Ve bu düzenlem e belki
de yine fotoğrafın uzam ı olan bu diğer uzam a gönderm ede bulunur.
B azilika düzenindeki devasa m im ari, ama taşlardan ve resim lerden
oluşan uzam ından m utlak anlam da farklı -o n a doğru yönelm iş,
ona yapışık, onun duvarlarını katederek, onun içine göm ülü uzamı
açarak, ondan kaçan ya da yolunu şaşırtan tüm m ırıltıları ona
aktararak, şeylerle kapışan sözel uzam ın oyunlarını yöntem sel bir
kesinlikle ortaya çıkararak.
Burada “betim lem e” kopyalam a değil, daha ziyade deşifre
etmedir: H er bir şeyi kendi doğal yerine yerleştirm ek, ve kita­
bı, hepsinin, betim lem e/yazısızlaştırm a [de-scription| sonrasında,
evrensel bir kayıt uzam ı bulabilecekleri yer yapm ak için, şeylerden
oluşan bu çeşitli dil yığınını eklem lerinden çıkarm ak için m aharetli
teşebbüs. Ve, kitabın varlığı, edebiyatın nesnesi ve yeri kuşkusuz
burasıdır.

(c. I, s. 407-412)
 Raymond R o u ssel’in eserleri
niçin yeniden yayımlanıyor?
M odem edebiyatım ızın habercisi*

Raym ond R oussel’in eserleri yıllardan beri dilim izin altında yayıl­
m akta, am a biz pek bilm em ekteydik. G erçeküstücülere zaten pek
tuhaf ve pek yakın gelm iş olan bu sesteki ısrarı alg ılay abilm eniz
için L eiris’in Les B iffu res’u , R obbe-G rillet ve B u to r’un gelm e­
leri gerekm işti. A m a A nthologie de l’hum our n o ir’ı hazırlarken
B reton’un hissettiğinden çok farklı gelm ektedir bize bu ses. Çok

* “ Pourquoi r6edite-t-on l’oeuvre de Raym ond Rousel? Un pr£curseur de nötre litterature

m oderne” , L e Monde, no 6097, 22 Ağustos 1964, s 9.
1. Leiris (M.), Biffures (La Regle du Jeu, I), Paris Gallimard, “Collection blanche”, 1948.
2. Breton (A.), Anthologie de l'hum our noir, Le M inotaur içinde, no. 10, 1937 (yeniden
basım, Paris, Ed. du Sagittaire, 1940).
sayıda yapılan yeni baskılar1, keşfedilen yayım lanm am ış eserler4,
çeviriler5 ve şimdi tüm dillerde olan sayısız m akaleler6 dikkate alın­
dığında bu ses hem farklı hem de daha fazla erişilebilirdir.
Y ine de bu eser koridorlar tarzında açılm ıştır; bunlar da sonsu­
za dek bölünerek, belki de yeni dal budaklardan başka (ki bunlar
da bölünür) hiçbir yere götürm ez. Birinci dal: B etim leyici eserler
(La D oublure1', 1897, ve yedi yıl sonra La V u e )\ N ice karnavalı,
bir m ektup kâğıdının anteti, Evian m arka su şişesinin etiketi, bir
m ürekkepkalem inin küçük m erceğinden görülen şey, kapalıçar-
şıdan satın alınm ış hediye. Tüm bunlar kılı kırk yararcasınadır.
Dil, yatay olarak şeylerin üzerine konm uştur; titiz bir şekilde,
ayrıntıların içinden geçer, am a perspektif ya da oran yoktur; her
şey uzaktan görülür, am a öyle keskin, öyle egem en ve öyle tarafsız
bir bakışla ki, görünm ez olan bile kım ıltısız ve kaygan tek bir ışık
içinde yüzeye çıkar.
İkinci dal: Im pressions d ’Afrique [A frika İzlenim leri]9 ve Locus
.î0/ws’taki"’ harikalardır. B ir örtü gibi gerilm iş aynı dil olanaksızı
betim lem eye yarar: B ir çekm eceye yerleşm iş bir cüce, tirşe rengi
kanının pıhtılarıyla denizanalarını besleyen bir yeniyetm e, öldük­
leri anı buzdolaplarının içinde m ekanik olarak tekrarlayıp duran
donm uş cesetler. Sonra da başka koridorlar oluşur: Tiyatro oyunları
(gerçeküstücü güzel vaveylalara yol açm ışlardır), iç içe geçm iş
parantezlerden oluşan bir şiir, kısa bir otobiyografik fragman.

3. Jean-Jacqııes Pauvert tarafından. Beş cilt çıktı.

4. Â la Havane, Raymond R oussel’in John Asherby tarafından sunulan yayımlanmam ış
metni, L ’Arc içinde, no. 19, Yaz 1962, s. 37-47. Biıarre, özel sayı: Raym ond Roussel
(Jean Ferry’nin yönetim inde), s. 34-35, 2. trim estr 1964.
5. Impressions d ’Afrıque, İtalyancaya, Rizzoli’de.
6. Lundquist’in Bonniers Litterare Magasin'&e (Stockholm), yayım lanan m ükem m el bir
m akalesine bakınız.
7. Roussel (R.), La Doublure, Paris, Lemerre, 1897 (yeniden basım, Paris, Jean-Jacques
Pauvert, 1963).
8. Roussel (R.), La Vue, Paris, Lemerre, 1904 (yeniden basım, Paris, Jean-Jacques Pau­
vert, 1963).
9. Roussel (R.), Impression d ’Afrique, Paris, Lemerre, 1910 (yeniden basım, Paris, Jean-
Jacques Pauvert, 1963).
10. Roussel (R.), Locus solus, Paris, Lemerre, 1914 (yeniden basım, Paris, Gallimard,
“Collection blanche”, 1963).
 Bu labirentin içinde yolum uzu bulabilm em iz için elim izde
pek az şey kalm ıştır - yalnızca L eiris’in anlattığı birkaç olağa­
nüstü anekdot. Tem bel varsayım olarak ezoterik dil elbette vardır.
G üç m etne, sırra vâkıf olm uş yazar. A m a bu bizi pek ilerletmez;
R oussel’in deli olduğunu, takınaklı güzel sem ptom lar sunduğunu
bilm ek de, Ja n e t’nin onu tedavi ettiğini, am a iyileştirem ediğini
bilm ek de. Delilik ya da sırra erm e (belki de ikisi birden); tüm
bunlar günüm üz dilini ilgilendiren -b u dili ilgilendiren ve aynı
zam anda ışığını bu dilden alan bu eserin payı hakkında bize hiçbir
şey söylemez.
La Vue ve Le V oyeur", akraba iki m etindir. R obbe-G rillet’de
olduğu gibi R oussel’de de betim lem e asla dilin nesneye sadakati
değildir, sözcükler ile şeyler arasında sonsuz bir ilişkinin sürekli
olarak yeniden doğuşudur. Dil, ilerlerken, hiç durm aksızın yeni
nesneler ortaya çıkarır, ışığı ve gölgeyi kışkırtır, yüzeyi çatırdatır,
çizgileri bozar. A lgılara itaat etm ez, onlara bir yol çizer ve bu yolun
yeniden sessizleşm iş izi üzerinde şeyler, başlangıçta “konuşulm uş”
olduklarını unutarak, kendileri için ışıldam aya koyulurlar. İşin
başında, dilin döndürdüğü şeylerin sırrı yoktur artık; ve birbirlerini
yan yana, yoğunluksuz, orantısız verirler, onların hepsini eşit, hepsi
benzer biçim de gizem den yoksun, cilalı, orada olm aktan, cüm lele­
rin ince yüzeyi üzerinde olm aktan endişeli ve takınaklı bırakan bir
“kelim esi kelim esine” lik içinde verirler. R obbe-G rillet, ötesinde
söyleyecek ya da görecek hiçbir şeyin olm adığı, bakışın ve dilin bu
“ortak yer”ini, Roussel hakkında hayranlık verici biçim de analiz
etm iştir.1'
R oussel’in eserinin öteki yüzü, pek bilinm eyen bir im ge­
lem biçim ini keşfeder. Im pressions d ’A friq u e 'm oyunları, Locus
so lu s'un ölüleri ne düşe ne fantastiğe aittir. Onlar, Jules V em e
tarzındaki “olağanüstü”ye daha yakındır; ama bu küçük, yapay ve
kım ıltısız bir olağanüstüdür: Yunan tarihini b ir üzüm çekirdeğinin
yarı saydam kalınlığı içinde yontm aktan başka niyeti olayan her

11. Robbe-Grillet (A.), Le Voyeur, Paris, Ed. de Miııuit, 1955.

12. Robbe-Grillet (A.), “ Enigm e et transparence chez Raymond Roussel” , Critique, no.
199, Aralık 1963, s. 1027-1033.
şeye kadir m ühendislerin inşa ettiği ve her türlü doğanın dışındaki
doğa harikaları. Hiç yolculuk yapm am ış olan Jules V erne uzam ın
harikulade şeylerini uydurdu. D ünyayı dolaşm ış olan Roussel (tüm
perdeleri kapam ıştı, doğru, çünkü bakm ayı sevm iyordu ve eseri
buna vakit bırakm ıyordu) zam anı ve mekânı bir m onadın yuvar­
lağına indirgem ek istedi; ve belki de, Leibniz gibi, m erm er par­
çacıklar içinde göllerin titrediğini gördü. İronik olm ayan, daralan
bir hayalgücünde nelerin sapkın olabileceği bilinir - oysa ki lirizm
bizi sonsuz büyüm eye, steplere, yıldızsal (am a son derece soylu!)
büyük sıkıntılara alıştırmıştı.
A m a Roussel, intiharından kısa süre önce, ek bir tuzak hazırla­
dı. Büyüsü yine de yalnızca kendi içinde barm ıyorm uş gözüken bu
doğaüstü hikâyeleri nasıl “ortaya çıkardığım ” yazm ıştı. A ynısını
yapm ak isteyenlere hem açıklam a hem öğüt: R astgele bir cüm le
alm ak -b ir şarkıdan, bir afişten, bir kartvizitten; onu fonetik öğe­
lerine indirgem ek ve zorunlu örgüyü ouşturm aya yarayacak başka
sözcükleri bunlarla birlikte inşa etm ek. Tüm bu m ikroskopik m uci­
zeler, Im pressions d ’A frig u e’teki ve Locus so lu s’deki işe yaram az
tüm dalavereler, etrafa saçılm ış, havaya fırlatılm ış ve dar anlam da
“uyum suz” denebilecek figürlere göre yeniden düşen sözel bir
m alzem enin parçalanm asının ve yeniden birleşm esinin ürünleridir.
A m a R oussel’ci uyum suz, hayalgücünün tuhaflığı hiç değildir:
söylediği şeyin içinde tüm gücüyle oluşm uş dilin tesadüfüdür; ve
tesadüf, sözcüklerin beklenm edik buluşm asını söylem e dönüş­
türm enin bir tarzıdır yalnızca. Tesadüfi dil ilişkileri karşısında
M allarm e’nin tüm büyük endişesi, R ou ssel’in eserinin bir yarısını
harekete geçirir.
Y a öteki yarısı, betim leyici yarısı? M askelerden, kartonlardan,
im gelerden, röprodüksiyonlardan başka b ir şeyi asla betimlemez:
çiftler üzerine dildir bu. V e eğer tüm olağanüstü hikâyelerin, ikiye
bölünm üş dil üzerine im kânsız im geler yaratacağı düşünülürse,
gerçekte, her iki tarafta da, bir aynanın incecik ikiye bölünm esiyle
tersine dönm üş tek ve aynı figürün söz konusu olduğu anlaşılır.
Belki de R o u ssel’de başka gizler de vardır. B ununla birlikte,
her gizde olduğu gibi, hazine, saklı olan şey değil, m ızıkçı yüz­
ler, öfkeli savunm alar, tereddüt eden koridorlardır. M in otauros’u
yaratan labirenttir: tersi değil. M odem edebiyat bize bunu ö ğ ret­
m eye devam etm ektedir. Bu nedenle R ou ssel’in eserini deşifre
etm ekte, bu eser de m odem edebiyatı okum am ıza izin verm ek­
tedir: S ollers’in dediği gibi, m ekanizm aları birbirinden “güç bul­
m aktadır.”

(c. I, s. 421-424)
 J.-P. Richard’ın M allarm e’si*

Bu k itap " çıkalı şim diden iki yıl olduğundan, artık etkilerin­
den sorum ludur. Sonuçlarının devam ını henüz deşifre edebilecek
durum da değiliz, am a en azından, bütün figürleri içinde yol açtığı
tepkiler deşifre edilebilir. Bir kitap şeyleri kım ıldatm asıyla önem
taşım az, am a kitabın etrafındaki dil yerinden oynar, bir boşluğu
düzenleyip orayı kendi konaklayacağı yer yaparsa önem taşır.
R ichard’ı eleştirenleri hiç eleştirecek değilim . Y alnızca, onun
m etninin çevresinde beliren m esafeye, görünürde polem ik işaret­
* “Le M allarmâ de J.-P. Richard”, Annales. Economies, societes, civilisations, no 5,
Eylül-Ekim 1964, s. 996-1004. (J.-P. R ichard’ın L ’Univers imaginaire de M allarm e’si
üzerine (Paris, Ed. du Seuil, 1962)).
** L ’Univers imaginaire de M allarme Paris, Ad. du Seuil, 1962.
leriyle dolu olan, am a sessiz bir tarzda, kendi yerinin boşluğunu
tanım layan bu sınırlara dikkati çekm ek istiyorum . D aha fazla
kesinlik ya da güncellik için açıkça psikanalitik bir yöntem e' ya
da yapısal süreksizlikler okum asına2 gönderm e yapıldığında, onda,
geleceğe bu itirazlardan daha yakın olan şey gün ışığına çıkarılm ış
olunm uyor m u? Aniden bu m etnin ve yalnızca bu m etnin konuşm a­
ya başladığı ve baştan itibaren kendi içinde konuştuğundan onun
dilinin adlandıram ayacağı yeni yer dışardan çizilm iş olunm az mı?

Richard tam olarak neden söz etm ektedir? M allarm e’den. A m a

işte bu kesin olarak açık değil. R ichard’ın analistlik mesleğini
uyguladığı alan, şiirlerin, düzyazıların, eleştiri m etinlerinin, m oda
üzerine saptam aların, İngilizce sözcük ve tem aların, fragm anların,
projelerin, m ektupların, m üsveddelerin birbirine eklendiği, sınırları
biraz saçaklanm ış belli bir dil toplam ıdır. D aha doğru bir ifadey­
le, istikrarsız kütle, kendine özgü yeri olm ayan ve ne olduğu tam
anlaşılam ayan kütle: Eskizleriyle, ilk fışkırm alarıyla, biyografik
yankılarıyla, anekdotik ve incecik m ektuplaşm alarıyla çevrili Opus
m u? Y oksa dağınık, am a gücül olarak biricik bir eser olarak ele
alınm ası gereken bitm ek bilm eyen bir dilin posası m ı? Bir ese­
rin tam am lanm ış sınırlarını aşan ve yine de yalnızca yazı kısmı
M allarm e’nin kendisinin olan bu dil kendi için ve yalnızca kendi
içinde incelenebilir mi?
Richard, derinlik m etaforunun cazibesine kapılm akla ve frag­
m anlar halindeki bir dilin ötesinde “alttaki bir harelenm e”yi -y a n i
iki yüz yıllık psikolojizm in bize dilden önce geldiğini öğrettiği
şeyi (ruh, psike, deneyim , yaşanm ışlık gibi bir şeyi) yakalam ak
istem ekle suçlandı. B öylece R ichard’da M allarm e’ye doğru (esere
değil, insana), onun düşüne, im gelem ine, m addeyle, uzam ve şey­
lerle düşe özgü ilişkisine doğru, kısacası, yaşam ının (yarı-tesadüf,

1. M auron (C.), Des metaphores obsedanıs au m ythe personnel. Introdudion â la

psychocritique, Paris, Jose Corti, 1963.
2. Genette (G.), “ Bonheur de Mallarme?” , Tel queh no 10, 1962.
yarı-yazgı) hareketine doğru daim i bir kaym a m eydana gelm iş olur.
Oysa, bilindiği gibi, edebi analiz kendisini psikolojiden kurtaran
yetişkinlik çağına erm iştir.
Dahası, cepheden bir suçlam a da vardır: Richard analizlerini
niçin sistem atik olarak kısalttı ve bir anlam da budadı? M allarm e’nin
dilinin tutarlılık ilkesini ve dönüşüm lerinin oyununu oluşturm ak
için kısm en Freudcu yöntem lerden yararlandı. A m a burada durabi­
lir m iyiz? Psikanaliz kavram ları, uygulam aları eğer dilin kendisiyle
ve iç ağlarıyla ilişkileriyle sınırlandırılırsa anlam larını korurlar mı?
I git ur örneğinde, T ournon’un depresif deneyim inden söz edi
andan itibaren, katışıksız edebiyat boyutuna saygı gösterm e kaygı­
sıyla, nesne yitim inin, intiharcı özdeşleşm enin ve cezalandırm anın
şimdi artık bilinen kategorileri kulam lm ıyorsa, analizin eğreti ve
tem ellenm em iş kalm a ihtimali vardır. A rtık eserin, hatta psike’nin
değil, yalnızca -b ira z Hegelci bir söz dağarı iç in d e - deneyim in,
tinin ya da varoluşun söz konusu olduğu bu belirsiz sınırlar içinde
kalm ak olanaksızdır.
R ichard’a yöneltilen tüm eleştiriler sonuçta bu iki itiraz etrafın­
da bir araya gelm iştir: V aroluşsal bir psikolojinin çiftanlam lılığı,
eser ile yaşam arasında, yavaş kaynaşm a ile dönüşüm lerinin zaman-
sal sürekliliği içinde yapıların sem irm esi olarak, gösterenin bakış
açısıyla gösterilenin bakış açısı arasındaki tereddüt. (Hem dilin
görünür ağı, hem imgelemin sabit biçim i hem de varoluşun sessiz
takm ağı) “T em a” nosyonu içinde gelip toplanan belirsizlikler.
O ysa R ichard’ın tem atizm i asla bu adlandırılm ış ve m aske­
lenm iş salınım değildir. O, yöntem in düzeni içinde, edebi analize
sunulm uş yeni bir nesnenin bağlılaşığıdır.
XIX. yüzyıla kadar, (yayılım ı içinde anlaşılan) eserin dili hak
kında en azından pratik, ama oldukça aydınlık ve çok sınırlı bir
nosyon vardı: Bu O p u s’tu; yayım lanm ış eserden başka, kesintiye
uğram ış fragm anları, m ektupları, ölüm den sonra yayınlanan m etin­
leri de içerebiliyordu; am a bunların hepsi de bugiin kaybolm uş
bir kesinlik içerisinde tanınabiliyordu: Bu dışarıya dönm üş dildi,
en azından tüketim in belli bir biçim ine yönelik; bu, dolaşım daki
d il'di. O ysa XIX. yüzyıl belgelerin m utlak olarak korunm asını
yarattı: “A rşivler” ve “kütüphaneler”le birlikte, ancak kendisi için,
kendi brüt varlığı içinde yeniden keşfedilm ek için orada olan,
durgun dil stoku. (M üsveddelerin, fragm anların, karalam aların
yığınından oluşan) bu hareketsiz dilin belgesel yığını yalnızca
O pus’a bir ek değildir; kem küm eden, uydu biçim indeki bir çevre
dili olarak, yalnızca O pus'ia söylenm iş olanı daha anlaşılır kılm a­
ya yönelik kendiliğinden yorum u değildir; am a, yazarın sırlarını
ortaya çıkarm ayı sağlayan ya da “yaşam ile eser” arasında henüz
görünür olm ayan bir yapıyı ortaya çıkaran, biyografisine bir ek de
değildir. A slında, durgun dille birlikte ortaya çıkan şey, üçüncü,
indirgenem ez bir nesnedir.
Edebiyat eleştirm enleri ve tarihçileri belgelerden elbette uzun
süredir yararlanm aktadır. B elgeye başvuru uzun yıllardan beri
ahlâki bir buyruk halini aldı. Tam ı tam ına ahlâki; fazlası yok.
Yani, XIX. yüzyıl belgenin m utlak saklanm asını inşa etm iş olsa
da, XX. yüzyıl, bu olayın iki bağlılaşığını henüz tanım layam adı:
Sözel belgenin eksiksiz işleme tarzı ve durgun dilin bizim kültü­
rüm üz için yeni bir nesne olm asının bilinci. Paradoksal şekilde,
bu nesne, onlarca yıldan beri bize aşina hale gelm iştir: Y ine de
O p u s’un daha naif ya da daha arkaik fragm anlardan oluşm adığı­
nın; ve yaşam ın basit bir anıtı olm adığının; bir eserin ve bir yaşa­
mın buluşm a yeri bile olm adığının; kısacası, Ö vgü ya da Y aşam ’m
son satırları ile Bütün E serler’in ilk cildi arasında eski kitaplarda
geleneksel olarak boş bırakılan sayfayı doldurm adığının açıkça
asla farkına varılmaz.
Bu bilinç ve buna eklem lenen yöntem bizde hâlâ ek siktir.1 En
azından bizde eksikti, çünkü bana öyle gelm ektedir ki R ichard’ın
kitabının özgünlüğü ve girişim inin tek başına güçlüğü buradadır.
Y apılar ya da psikanaliz adına bunu eleştirm ek kolaydır. Çünkü

3. Sorun, fikir tarihi diye adlandırılan alandakiyle aynıdır. Belgenin korunması, bilim le­
rin, felsefelerin, edebiyatların yanında, bir m etinler kitlesi ortaya çıkardı; bunlara haksız
yere sahte-bilim ya da kısm i-felsefe m uam elesi yapılm akta ya da zayıf biçim de ifade
edilen görüşler, hatta edebiyat, felsefe ya da bilim halini alacak olan ve önceden böyle
olan şeyin ön taslağı ve sonraki yansısı olarak bakılmaktadır. Aslında, burada da kendi
tanımını ve yöntemini bekleyen, ve “kısm i” ibaresiyle analojik tarzda ele alınm ayı red­
deden yeni bir kültürel nesne söz konusudur.
onun alanı ne O p u s’tur ne de M allarm e’nin Yaşamı, am a bu
korunan, barınan, tüketilecek değil, aydınlatılacak olan - v e adına
M allarm e d e n e n - hareketsiz dil bloğudur.
D em ek ki, “ Yerli M a sa lla rı'nin filanca Ö lüm Son esi’nin deva­
mı olduğunu, H ero d ia d e’n m F a u n a ’nin kardeşi olduğunu ve
Igit ur'un doğrudan doğruya Son M o d a ’ya açıldığını” gösterm ek
söz konusudur; “tüm özel eserler ile bu eserin tüm -c id d i, trajik,
m etafizik, değerli, aşka dair, estetik, ideolojik, ç ılg ın - kayıtları
arasında, bunları karşılıklı olarak birbirlerini aydınlatm aya zorla­
yan bir bütün ilişkisi” kurm ak hayal edilir.4 Yani bir analiz ya da
deşifre etm e yöntem i saptam adan önce, bir “yapısalcılık” ya da bir
“psikanaliz”den yana tercih yapm adan önce, hatta tercihini belirt­
m eden önce (bu b ir entelektüel dürüstlük işaretidir, am a asla kuru­
cu bir tavır değildir), Richard, bir nesne - a ç ık sözel hacim , çünkü
bulunan her yeni iz burada yer alacaktır, am a kesinlikle kapalı,
çünkü ancak M allarm e dili olarak v a rd ır- oluşturan bu temel
işlem i açıkça yerine getirir. Bu, neredeyse sonsuzca yayılabilir.
Buna karşılık, kavranışı m üm kün olduğunca sınırlıdır: M allarm e’ci
kısaltm ayla sınırlıdır.

B undan böyle, bir m iktar yol buyurulm uştur ve bunlar tüm diğer­
lerini dışlam aktadır.

1) Öz ile biçim i karşı karşıya getirm ek, hatta ayırt etm ek artık
söz konusu değildir. Bunun nedeni nihayet öz ile biçim in birliğinin
yerinin bulunm uş olm ası değil, edebi analiz sorununun yer değiştir­
mesidir: A rtık şimdi biçim ile biçim sizi karşı karşıya getirm ek, bir
m ırıltının hareketini incelem ek söz konusu. B içim sel olan, yüzünü
anlam a dönm üş olan bu aydınlık tarafından analiz edilm ek yerine,
onu im leyenin cepheden işlevi içinde ele alınm ak yerine, karanlık
ve gecesel tarafıyla ele alınır, kendi çözüm üne -g eld iğ i yere ve
yeniden kaybolm ak için gittiği y e re - bakan kendinin bu yüzünde ele

4. Richard, a.g.e., s. 15.

alınır. Biçim , biçim -olm ayanın beliriş kipidir (belki de tek, am a bu
geçici şim şekten başka bir şey değildir). R ich ard ’ın M allarm e’deki
M ezar hakkında yapm ış olduğu çok güzel analizi okum ak gerekir:3
Artık hayatta olm ayanın daim a ayakta duran m ezar taşı, canlı,
kırılgan, geçici sözcüklerle inşa edilm iştir. K ullandığı sözcükleri
yontan mezar, onları öldürecek ve böylece iki kez biçim o la ca k ­
tır: O, (anlam ıyla) m ezar der, ama (sözcükleriyle) anıttır. Fakat
yazgısal olarak (çünkü o gerçek sözcüklerden oluşm uştur) dilde
dirilişten söz etm eden asla ölüm ü söylem ez: K ara taş, o zaman,
uçuculaşır; değerleri tersine döner; aydınlık göğün altında karanlık
olan merm eri gecenin içinde sonsuz ışık olur; şimdi o sokak lam ­
basının bulanık ışığıdır ya da “pek derin olm ayan, iftiraya uğram ış
dere”dir. M ezar’ın gösterge-biçim i, kendinden yola çıkarak dağılır;
ve anıtı oluşturan sözcükler çözülürken, ölüm ün m evcut olduğu
oyuğu da beraberlerinde götürm eyi ihm al etm ezler. Ö yle ki M ezar,
dilin mırıltısı, hepsi de yok olm aya m ahkûm kırılgan seslerin tekrar
tekrar gürültüsü olur. M ezar, biçim sizin pırıldayan biçim idir ve
sözle ölüm ün sürekli tahrip olan ilişkisidir.
D olayısıyla, R ichard’a yöneltilen, biçim leri sürekli ve m utlak
anlam da plastik kılarak kesinliklerini es geçm e suçlam ası haksız­
dır. Çünkü onun projesi, tam da biçim lerin çözülm esini, onların
daim i bozgununu dile getirm ektir. O, biçim in ve biçim sizin oyu­
nunu anlatır; yani, edebiyat ile m ırıltının bağlanıp çözüldüğü, dile
getirilm esi çok güç olan, temel anı anlatır.
2) Peki am a, süreksiz ve yinelenip duran m ırıltısından anlaşı­
lan bu dil kitlesinde konuşan kim dir? K im se değil m idir? Y oksa
Stephane M allarm e denen ve yaşam ından, aşklarından, coşkuların­
dan, tarihsel varlığından bugün okuduğum uz bu izleri bırakm ış bu
gerçek insan m ıdır? Bu sorunun cevabı önem lidir: Biyografilerin
pek ağırlığının olm adığını düşünm ekte çok haklı olan antipsiko-
lojistler ile yorum lam a çabasına bir kez başlandığında işin sınır-
landırılam ayacağını gayet iyi bilen psikanalistler eşit bir sabırsız­
lıkla burada yolu gözlem ektedirler. Peki R ichard ne yapm aktadır?

5. A.g.e., s. 243-283.
A nalizlerinin gönderm e yaptığı M allarm e, ne katışıksız dilbilgisi
öznesidir ne de yoğun psikolojik öznedir; eserlerde, m ektuplarda,
m üsveddelerde, eskizlerde, itiraflarda “ben” diyendir; dolayısıyla,
uzaktan ve ardışık yaklaşım larla, her koşulda, dilinin sürekli sisi
içinde asla tam am lanm am ış ve daim a gelecek zam ana ait eserini
sınayandır; ve, bu anlam da, eserinin sınırlarının üzerinden her
zam an atlar, sınırlarında gezinir, yaklaşır, nüfuz eder ve anında geri
püskürtülür, tıpkı en yakın ve en dışlanm ış bekçi gibi; ama, tersine,
eserin örgüsü içinde ve bu kez onu derinlem esine aşarak, dilin hâlâ
gelecek zam andaki olanaklarını onun içinde ve ondan yola çıkarak
keşfedendir; öyle ki, kendisi, zorunlu olarak fragm anlı bu eserin
sanal birlik noktasıdır, sonsuzluktaki biricik ortaklıktır. R ichard’ın
incelediği M allarm e, dem ek ki, eserinin dışındadır, am a bu öyle
kökten ve katışıksız bir dışındalıktır ki, bu eserin öznesinden başka
bir şey değildir; eserin tek referansıdır; am a tüm içeriği eserdir;
ancak bu yalnız biçim le ilişki sürdürür. Ö yle ki M allarm e de, bu dil
örtüsünde, bu biçim in çizdiği ve etrafında bölüşiildüğü iç kıvrım dır
- bu biçim in en iç biçimi.
R ichard’ın analizinin her noktası, olanaklı ve dikey iki buy­
ruğun tehdidi altındadır elbette: Biri biçim selleştirici, diğeri psi-
kolojileştirici. Am a, söylem inin düz tutulm uş çizgisinde ortaya
çıkan şey, edebi eleştirinin yeni bir boyutudur. R ich ard’a kadar
(Starobinski hariç) aşağı yukarı bilinm eyen ve hem edebi “B en”e,
hem de yalnızca konuşan özne olarak belirterek psikolojik öznel­
liğe karşı çıkarılabilecek boyut. Bu boyutun m antıksal, dilbilim sel
ve psikanalitik teorilerin karşısına hangi güçlükleri çıkardığı (ya da
önerdiği) bilinm ektedir; yine de, bu üç teori birden, çeşitli yollar­
dan ve farklı sorunlar hakkında, bugün ona doğru geri dönm ektedir.
Belki de edebi analiz için de tem el bir kategoridir bu boyut.
3) İm gede bir m etafor ya da b\x fa n ta sm a 'û a n daha başka bi
şeyi tanım ayı ve bunu belki de ilk kez p o etik düşünce olarak analiz
etm eyi sağlayan odur. T uhaf bir şekilde, R ich ard ’a M allarm e’nin
entelektüel deneyim ini duyum sallaştırm a ve daha ziyade İd ea’mn
üm itsizliği ve kuruluğu olan şeyi haz terim leriyle onarm a suçlam a­
sı yöneltilm ektedir: Sanki zevkten alınan tat, eseri lg itu r'u n gecesi­
nin dam gasını çok erkenden taşıyan kişinin kayıp, am a hep aranan
cenneti olabilirm iş gibi. A m a R ichard’ın analizine başvurulsun.'
Bu E lbehnon’un tarihi ( ‘7 7 / be none” ) onun için ne m elankolik bir
krizin çevriyazısıdır ne libidinal bir intiharın felsefi dengi. O bura­
da, daha ziyade, m erkezi bir boşluk -k o n u şan ın b o şlu ğ u - etrafında
edebi dilin yerleşm esini ya da özgürleşm esini görür: Bundan böyle
şairin sesi hiçbir dudaktan çıkm ayacaktır; bu ses, zam anın boşlu­
ğunda, G eceyarısı’m n sözü olacaktır. Ü flenen mum.
Bu nedenle Richard, M allarm e’nin deneyim ini m ağara ve
m ücevher şeklindeki bu ters ve dayanışık iki im geden ayıram az:
G izlice karanlık bir yürekten yola çıkarak çevrede parıldayan
m ücevher; ve m ağara, kayaların iç çeperinde seslerin yankısını
yansılayan devasa gece hacm i. A m a bu im geler ayrıcalıklı nesne­
ler olm anın ötesindedir; bunlar tüm im gelerin im gesidirler; kendi
konfıgürasyonlarıyla düşüncenin görünür olanla zorunlu ilişkisinin
ne olduğunu söylerler; sözün, düşünceye dayalı söz halini aldı­
ğında, kendi m erkezini nasıl oyduğunu, çıkış noktasını ve öznel
tutarlılığını gecenin içinde nasıl kararttığını gösterirler ve onunla
ancak hissedilir olanın dış çevresinde, kendi üzerinde yavaşça
dönen bir taşın kesintisiz pırıltısı içinde ya da m ağaranın kayalarını
kendi sesiyle ikiye katlayan yankının uzantısı içinde yeniden bağ
kurarlar. M allarm e’ci im gelem , R ichard’ın tüm diğer im gelerin
gelip yerleştiği bu iki tem el m etafordan yola çıkarak analiz ettiği
gibi, düşünce ile dünya arasındaki tem asın m utlu yüzeyi değildir;
bu, daha ziyade, ancak sınırlarında pırıldayan ve titreşen gecenin
hacm idir. İmge, hissedilir cennetine nihayet yeniden kavuşan bir
düşüncenin şansını gösterm ez; onun kırılganlığı, gecesi içinde
uçurum laşm ış ve ancak şeylerin sessiz oldukları bu sınıra doğru
kendinden m esafeyle söz edebilecek bir düşünceyi gösterir. Bu
nedenle Richard, M allarm e’nin im gelerini çağdaş gelenek için pek
tuhaf ve pek altüst edici biçim de analiz eder: M etafordan izlenim e
gitm ez, hissedilir öğeden im leyen değerine doğru da gitm ez; adlan-

* A.g.e., s. 184-208.

172
dirilm iş figürden onun içinde telaffuz edilen şairin ölüm üne gider
(tıpkı elm asın parıltısından köm ürlü yüreğine gidilm esi gibi); ve o
zam an im ge öte taraf gibi, ölüm ün görünür tarafı gibi ortaya çıkar:
K onuşan kişi öldüğünden beri sözü şeylerin yüzeyinde dolan­
m aktadır, onlardan çekip çıkardığı tek anlam kendi kayboluşudur.
A lgılanan ya da hissedilen şey im ge olur; m etafor olarak işlev gör­
düğünde ya da bir anıyı sakladığında değil, onu görenin, belirtenin
ve dile getirenin, her zam an için, çaresizce nam evcut olduğunu
ortaya çıkardığında im ge olur. R ichard’ın “duyum culuğu”nun,
eğer bu sözcüğü kullanm ak istiyorsak, B achelard’ın kozm olojik
m utluluğuyla ortak hiçbir yanı yoktur; “ içi boşaltılm ış”, m erkezi
oyulm uş bir duyum culuktur bu; ona göre, hayal etm ek, kendi
dilinin m esafesi içinde toplanm ak için kendi ölüm ünü kateden bir
düşüncenin edim idir.
4) K onuşan öznenin ölüm ü ya da değillenişi eğer im geleri
oluşturan iktidarsa, bunların tutarlılık ilkesi ne olacaktır? Ne fan­
tasm aların m etaforik oyunu ne dünyanın düzdeğişm eceli yakınlık­
ları. İm geler, derin bir uzam a uygun olarak birbirine uyum lanır ve
eklem lenir; R ichard böyle bir uzam ı ne dünyaya ne de psik e’ye
indirgem ek gerektiğini gayet iyi gördü, bu uzam ancak dilin hem
hissedilir olanı hem de ölüm ü adlandırdığında kendisiyle birlikte
taşıdığı bu m esafeye indirgenebilirdi. “K anat” olm ak M allarm e’ci
sözcüğün doğasındadır (açıldığında kuşun gövdesini kaplayan
kanat kendi ihtişam ını gösterir, am a aynı anda hareketi içinde
bu gövdeyi başından savar ve onu göğün dibine götürür, öyle ki
sonuçta bu gövdeyi kurum uş, düşkün, m ahkûm bir tüy yumağı
biçim ine indirger ve artık bu yum ağın görünür biçim i olan kuş
bile yoktur); aynı zam anda “yelpaze” ve çelişik utanç olm ak onun
doğasıdır (yelpaze yüzü gizler, am a kendine kapalı tuttuğu sim
kendine gösterm ez değildir, öyle ki saklam a gücü zorunlu olarak
kendini gösterm ektir; tersine, sedef dam arları üzerine kapandığın­
da, ince zarlarına boyanm ış m uam m aları gizler, am a barındırm ayı
üstlendiği deşifre edilebilir yüzünü ışığa bırakır). Bu nedenle söz­
cük, hakiki sözcük saftır: D aha doğrusu, şeylerin bekâretidir, aşikâr
ve sunulm uş gibi olan bütünlükleridir, aynı zam anda da erişilm ez
uzaklıklarıdır, ihlal olanağının olm adığı m esafeleridir. İm genin
ortaya çıkardığı sözcük hem konuşan öznenin ölüm ünü hem de
konuşulan nesnenin m esafesinini söyler.
B öyle bir analiz sürdüren R ich ard ’ın kitabı, burada da, örnek
bir eser olur: Bir eserin uzam salhğı denebilecek edebi eleştirinin
henüz iyi bilinm eyen bu alanını, yabancı kavram lara başvurm adan
inceler. Düşüş, ayrılık, cam , ışığın ve yansının fışkırm ası; Richard
bunları bir şiire yansım ış hayali bir dünyanın boyutları olarak değil,
çok daha gizli ve m ünzevi bir deneyim olarak deşifre eder: Düşen
ya da ortaya serilen şey, hem şeyler hem de sözcüklerdir, ışık ve
dildir. Richard, zarın tek bir hareketle harfleri, heceleri, dağınık
cüm leleri ve görünüm ün şanslı ışıldam asını beyaz kâğıdın üzerine
fırlattığı her türlü ayrılıktan önceki o bölgeye kavuşm ak istedi.

Edebi bir eserden söz etm ek için günüm üzde belli analiz m odelleri
var. M antıksal model (üst-dil), dilbilim sel m odel (gösteren öğelerin
tanımı ve işleyişi), m itolojik model (m asalsı anlatı parçalan ve bu
parçaların bağıntıları), F ıeudcu m odel. Eskiden başkaları da vardı
(retorik, yorum cu m odeller); elbette başkaları da olacaktır (belki
bir gün bilişim e dayalı m odel). A m a hiçbir eklektizm bunları
sırasıyla kullanm akla yetinem ez. Ve edebi analizin bir süre sonra
bütünlüklü bir model keşfedip keşfedem eyeceğini ya da bunların
hiçbirini kullanm am a olanağı bulup bulam ayacağım söyleyem eyiz.
Richard hangi modeli kullandı? Sonuçta, o da bir m odelden
yararlandı m ı? M allarm e’yi kübik bir dilsel kütle olarak ele almak
istediği doğru olsa da; biçim siz olanla belli bir ilişki tanım lam ak
istediği, kendi sözünde yok gibi olan bir öznenin sesini burada bul­
m ak istediği, düşüncenin tersi ve sınırı olan im geler çizm ek istedi­
ği, dünyanın ya da sözcüklerinkinden daha derin olan bir uzam sal-
lığın güzergâhını katetm ek istediği doğru olsa da, keyfiyete kendini
sunm am ış m ıdır? K endi seçtiği güzergâhları çizm e ya da zevkine
uygun deneyim lere denetim sizce ayrıcalık tanım a özgürlüğünü
kendine tanım adı mı? Gün batım ınm , dram ın ve kahkahanın -h a tta
yuvasından olm uş k u ş u n - M allarm e’si varken, niçin parlaklığın,
balkım anın, hem geçici hem de sürekli olan yansının M allarm e’sini
yeniden oluşturdu?
Aslında, R ich ard ’ın analizi çok kati bir zorunluluğa itaat eder.
Süreklilik taşıyan bu kitabın sırrı, son sayfalarında ikiye bölünm e­
sidir. Son bölüm olan “Edebiyatın B içim ve A raçları” ilk dokuz
bölüm ün uzantısı değildir: Bir anlam da tekrardır, aynadaki görün­
tüsü, m ikrokozm osu, benzer ve indirgenm iş konfigürasyonudur.
R ichard’ın önceden analiz ettiği tüm figürler (kanat, yelpaze, m ezar,
m ağara, ışıltılı parlaklık) burada tekrar ele alınır, am a kökenden
gelen gereklilikleri içinde. Ö rneğin, M allarm e için, gösterilen şeyin
doğasında kök salm ış sözcüğün, titreşim inin oyunuyla sessiz varlı­
ğını sunarak yine de dillerin keyfiyetine tabi olduğu görülür: Ancak
aynı anda hem göstererek hem de gizleyerek adlandırır; şeyin en
yakın figürüdür o ve silinem ez m esafesidir. D olayısıyla o, kendi
içinde, varlığı içinde, sırası geldiğinde yol açabileceği tüm im geler­
den önce, m evcudiyetin atılım ı ve görünür m ezardır. Aynı şekilde,
bir kitabın içine gelip yerleşen şey, kozm olojik değerleriyle birlikte
m ücevher değildir; m ücevherin biçimi özünde kitabın kendisinin
iç ve türev benzerinden başka bir şey değildir ve kitabın sayfaları,
sözcükleri, anlam ları da her bir okum a serem onisinde, diğerlerine
dayanan, diğerlerine gönderen ve ancak ötekileri ortadan kaldırarak
ve yine onları anında vaat ederek kendini gösteren rastlantısal bir
yansıyı serbest bırakırlar.
B öylece, R ichard’ın tüm analizleri, sonunda açık seçik ortaya
çıkarılm ış olan bir yasayla tem ellenm iş ve gerekli kılınm ış olur;
oysa ki bu yasanın ifadesi tüm kitap boyunca, her bir noktasında
kitabı sollayarak ve doğrulayarak, hissedilm ez bir biçim de onu
geride bırakır. Bu yasa, ne (retorik olanaklarıyla birlikte) dilin
yapısıdır, ne de (psikolojik gereklilikleriyle birlikte) yaşanm ış
olanın zincirlenm esidir. Bu yasa dilin çıplak deneyim i olarak,
konuşan öznenin dilin varlığıyla ilişkisi olarak belirtilebilir. Bu
ilişki M allarm e’de (bizim tarafım ızdan “M allarm e” diye adlandı­
rılan bu dil kütlesinde) tarihsel olarak biricik bir biçim almıştır:
M allarm e’nin sözcüklerine, sözdizim ine, şiirlerine, (gerçek ya da
im kânsız) kitaplarına egem en biçim de sahip olan odur. Y ine de bu
yalnızca bize fiilen aktarılm ış olan bu ahenkli ve bozuk dil içinde
keşfedilebilir; M allarm e tarafından yalnızca onun içinde oluştu­
rulm uştur. Bu ölçüde, R ichard kendi analizinde izlediği “m odel”i
M allarm e’de bulm uştur: Eserlerin görünür kıldıkları, am a her an
eserleri de parıldayan görünürlükleri içinde olanaklı kılan şey, dilin
varlığıyla bu ilişkiydi.
Bana kalırsa, R ichard’ın kitabı bu noktada kendine ait en derin
güçleri keşfetm ektedir. Başka yerde kurulm uş bir antropolojiye her
türlü referansın dışında, her türlü eleştirel söylem in konusu olm ası
gereken şeyi ortaya çıkarm ıştır: B ir adam ın dünyayla ilişkisi değil,
bir yetişkinin fantasm alarıyla ya da çocukluğuyla ilişkisi değil, bir
edebiyatçının herhangi bir dille [langue] ilişkisi değil; konuşan bir
öznenin bu tekil, güç, karm aşık, derinden m uğlak (çünkü kendisi
de dahil tüm diğer varlıklara kendi varlıklarını belirtir ve verir) ve
dil [langage] denen bu varlıkla ilişkisi. Ve bu ilişkinin (gevezelerde
ve gündelik insanlarda olduğu gibi) katışıksız kabul görm ediğini,
am a hakiki bir eserde dilin varlığını yeniden tartışm a konusu edip
altüst ettiğini gösteren R ichard aynı zam anda bir tarih de olan bir
eleştiriyi m üm kün kılm aktadır (o, dar anlam da “edebi analiz” ola­
rak adlandırılabilecek şeyi yapm aktadır): Onun M a lla rm e'sı, ger­
çekten de, 1865-1895 yıllarının olayından beri her şairin haşır neşir
olduğu dilin ne olduğunu görünür kılar. Bu nedenle, R ichard’ın
daha yakın dönem de yayım lanm ış analizleri (Char, Saint-John
Perse, Ponge, B onnefoy üzerine) M a lla rm e'sinin keşfettiği alana
yerleşirler: Burda yöntem inin sürekliliğini ve M allarm e’nin dilin
yoğunluğunda başlattığı bu tarihin birliğini sınam aktadır.'

(c. I, s. 427-437)

* Richard (J.-R), Onze etudes sur la poesie m odem e, Paris, Ed. du Seuil, coll. “Pierres
vives” , s. 7, 1964.
 Yazma zorunluluğu*

N erval’in edebiyatla ilişkisi bize tuhaf ve tanıdık gelir. Şaşırtıcı,

am a en büyük çağdaşlarım ızın (B ataille, B lanchot) bize öğrettikle­
rine yakın. O nun eseri, edebiyatın yüreğinde olm anın tek tarzının,
edebiyatın sonsuza dek sınırında - v e sanki dik bayırının dış kena­
rındaym ış g ib i- durm ak olduğunu söylüyordu.
N erval, bizim için, bir eser değildir; kendisine karanlık, yaban­
cı ya da dikkafalı gelen bir deneyim i, gizlenen bir eserin içinden
geçirm ek için vazgeçilm iş bir çaba da değildir. N erval, bizim gözü­
müzde, bugün, dille bir tür sürekli ve parçalı bir ilişkidir: daha işin

* “L ’obligation d ’dcrire”, “N erval est-il le plus grand poete du XIXe siâcle?”, Arts:
lettres, spectacles, musique, no 980 içinde, 11-17 Kasım 1964, s. 7 (N erval’in eserlerinin
yeniden basım ı dolayısıyla birçok yazarla yapılan bir soruşturm adan bölüm).
başında, yazm anın boş zorunluluğu onu kendinden önce kapm ıştı.
Sırasıyla, rom an, m akale, şiir, tiyatro biçim ini alan, am a anında
çöken ve yeniden başlanan zorunluluk. N erval’in m etinleri bize
bir eserin parçalarını değil, yazm ak gerektiğinin; yalnızca yazm ak
için yaşandığının ve ölündüğünün tekrarlanan tespitini bırakm ıştır.
Y azm a ve var olm anın bu ikiz olanağı ve olanaksızlığı buradan
kaynaklanır, Batı kültürünün sınırlarında -o y u k ve yürek olan bu
sın ırd a- N erval’in ortaya çıkardığı yazının ve deliliğin bu aidiyeti
buradan kaynaklanır. Basılı bir kâğıt gibi, N erval’in son gecesi
gibi, günlerim iz şim di artık siyah ve beyazdır.

(c. I, s. 437)
 Arka-fabl*

Anlatı biçim indeki her eserde fa b l ile kurgu arasında ayrım yapm ak
gerekir. Fabl, anlatılm ış olan şeydir (epizotlar, kişiler, anlatıdaki
işlevleri, olaylar). K urgu, anlatının rejim i, daha doğrusu “anlatıl­
dığı” farklı rejim lerdir: A nlattığı şey karşısında anlatıcının konu­
m u (m aceranın parçası olup olm adığı ya da hafifçe geri çekilm iş
bir seyirci olarak seyredip seyretm ediği ya da anlatıdan dışlanıp
dışlanm adığı ya da onu dışardan yakalayıp yakalam adığı), nesnel
bir tarif sağlayarak şeyleri ve insanları kateden yansız bir bakışın
varlığı ya da yokluğu; tüm anlatının bir kişinin ya da art arda birçok
kişinin ya da özel olarak hiç kim senin perspektifine dahil olması;
olayları olduktan sonra tekrarlayan ya da cereyan ettikçe onları
geride bırakan söylem ler, vs. Fabl, belli bir düzen içine yerleştiril­

* “L ’arrifere-fable”, L 'A rc, no 29: Jules Verne, M ayıs 1966, s. 5-12.

m iş öğelerden oluşur. K urgu, konuşan ile üzerinde konuşulan ara­
sındaki, söylem in kendisi aracılığıyla kurulu ilişkilerin örgüsüdür.
K urgu, fab l’ın “veçhe”si.
G erçek anlam da konuşulduğunda “m asalsı” şeylerden elbette
söz edilebilir: Konuşan özne, söylem i ve anlattığı şeyin oluşturdu­
ğu üçgen, durum tarafından dışardan belirlenir: K urgu yoktur. Eser
denen bu söylem analogon'u dahilinde bu ilişki ancak söz edim inin
içinde oluşabilir; anlatılm ış olan şey, tek başına, kim in konuştu­
ğunu, hangi m esafeden ve hangi perspektife göre konuştuğunu ve
hangi söylem kipini kullandığını belirtm elidir. Eser, fabl öğelerin­
den ya da bunların düzenlenişinden çok, fab l’ın sözcesi tarafından
dolaylı olarak belirtilen kurgu kiplerince tanım lanır. Bir anlatının
fab l’ı kültürün m itik olanakları içine dahildir; yazısı dilin olanak­
ları içine dahildir; kurgusu, söz edim inin olanakları içine dahildir.
Soyut olarak tarif edilebilecek kurgu kiplerinin tüm ü hiçbir
dönem tarafından eşzam anlı olarak kullanm am ıştır; asalak m ua­
melesi yapılan bazı kipler daim a dışlanır; buna karşılık, diğerlerine
ayrıcalık tanınır ve bir norm u tanım larlar. A nlatısını yarıda kesen
ve okura hitap etm ek için, onu olup bitenin yargıcı ya da tanığı ola­
rak davet etm ek için gözlerini m etinden kaldıran yazar söylem ine
on VIII. yüzyılda sık rastlanıyordu; geçen yüzyılda neredeyse yok
olm uştur. Buna karşılık, yazm a edim ine bağlı söylem , yazının geli­
şim iyle çağdaş ve onun içine kapalı söylem bir yüzyıldan az zaman
içinde ortaya çıktı. B elki de çok güçlü bir zorbalık uygulayarak,
tek bir öznenin söylem inde ve yazısının tavrı içinde yeri olm ayan
her kurguyu naiflik, yapaylık ve kaba gerçekçilik suçlam ası altında
ortadan kaldırdı.
K urgunun yeni kipleri edebi eserin içinde kabul gördüğünden
beri (kesintisiz bir m ırıltı içinde, tek başına ve yersiz konuşan yan­
sız dil, dışardan baskın yapan yabancı sözler, her biri farklı bir kipe
sahip kakm alı söylem süsleri), “asalak söylem ler”le dolu oldukları
için edebiyattan kovulm uş olan m etinleri, kendi m im arilerine
uygun olarak okum ak yeniden m üm kün olur.

*
Jules V em e’in anlatıları kurgu kipindeki bu süreksizliklerle hariku­
lade biçim de doludur. A nlatıcı, söylem ve fabl arasındaki bağ hiç
durm adan çözülür ve yeni bir desene göre yeniden oluşur. A nlatan
m etin her an parçalanır; işaret değiştirir, tersine döner, m esafe
alır, başka yerden ve sanki başka bir sestenm iş gibi gelir. N ereden
çıktığı belli olm ayan konuşm acılar dahil olurlar, kendilerinden
öncekileri sustururlar, bir an kendi söylem lerini sürdürürler ve
sonra, aniden, bu anonim yüzlerden, bu gri siluetlerden birine sözü
bırakırlar. B inbir G ece M asalları'nın tam am en tersi bir düzenlem e;
burada, her anlatı, üçüncü bir şahsa anlatılsa bile, -k u rg u sal ola­
ra k - hikâyeyi yaşam ış olan tarafından gerçekleştirilir; her fab l’ın
kendi sesi, her sesin yeni bir fab l’ı vardır; tüm “kurgu” bir kişinin
ait olduğu fab l’ın dışına çıkarak bir sonraki fab l’ın anlatıcısı olm a
hareketinden ibarettir. Jules V e m e ’de, rom an başına tek bir fabl,
am a içiçe geçm iş, karanlık ve birbirleriyle anlaşm azlık halindeki
farklı sesler tarafından anlatılır.
F abl’m kişilerinin -görülenler, bir adı olanlar, diyalogda bulu­
nanlar ve başlarından m acera g eçen ler- arkasında rekabetleri ve
karanlık kavgaları, çekişm eleri ve zaferleriyle tam bir gölge tiyat­
rosu hüküm sürer. Bedensiz sesler fab l’ı anlatm ak için m ücadele
ederler.

1) A na kişilerin hem en yanında,1 yakınlıklarını paylaşan, yüz

lerini, alışkanlıklarım , m edeni hallerini bilen, aynı zam anda da
düşüncelerini ve karakterlerinin gizli yanlarını bilen, verdikleri
karşılıkları dinleyen, am a duygularını içerdenm iş gibi hisseden bir
gölge konuşur. Bu gölge temel şahıslarla aynı alam eti taşır, şeyleri
onlar gibi görür, onların m aceralarını paylaşır, olacaklar hakkında
onlarla birlikte endişelenir. M acerayı anlatıya dönüştüren odur. Bu
anlatıcı istediği kadar büyük güçlerle donanm ış olsun, sınırları ve
zorunlulukları vardır: A rdan, Barbicane ve N ich o ll’le birlikte A y ’a
gidecek güllenin içine sızm ıştır, am a yine de onun katılam adığı
gizli G un-Club [Silah Kulübü] toplantıları vardır. Burada ve orada

1. Kolaylık olsun diye ayrıcalıklı örnek olarak üç kitabı alıyorum: Aya Seyahat, Ayın
Ç evresinde Seyahat, Ne Altı Var Ne Üstü.
olan, B altim ore’da ve K ilim anjaro’da, yıldızlara gidecek füzede,
yeryüzünde ve denizaltı iskandilinde olan aynı anlatıcı m ıdır, bir
başkası mıdır? Tüm anlatı boyunca, anlatının araflarında sürekli
gezinen bir tür fazla kişi, her yerde bulunm a yeteneği olan içi boş
bir siluetin varlığını mı kabul etm ek gerek? Y oksa, her yerde, her
kişi grubu için, dikkatli, tekil ve geveze cin grupları mı varsaym ak
gerekir? H er koşulda, bu gölge figürler görünm ezliğin ilk sırasın­
dadır: Hakiki kişiler olm am aları pek önem li değildir.
2) Bu m ahrem “anlatıcılar”ın gerisinde, daha ağırbaşlı, daha
gizli figürler, onların hareketlerini anlatan ya da birinden diğerine
geçişi belirten söylem i dile getirirler. “ Bu akşam ,” der bu sesler,
“B altim ore’da bulunan bir yabancı, altınlar saçm asına rağm en
büyük salona girm eyi başaram adı...”; yine de, görünm ez bir
yabancı (1. düzeyden bir anlatıcı) kapıları aşm ayı başardı ve “ sanki
ordaym ış gibi” iddiaları hikâye etti. Sözü bir anlatıcıdan diğerine
geçiren şey bu tür seslerdir, böylece söylem in yüzük oyunu oluşur.
“Bay M aston şerefine bağrılan yaşa! ’ları duym adıysa da,” (dev
obüsün içinden alkışlanm aktadır), “en azından, kulakları çınlar”
(ve söylev çeken şimdi B altim o ıe’a yerleşm iştir).
3) F ab l’ın görünür biçim lerinden daha dışsal olarak, bir söylem
onu tüm lüğü içinde yeniden kavrar ve onu bir başka anlatı sistem i­
ne, nesnel bir kronolojiye ya da her koşulda, okurun kendi zam a­
nına indirger. Tam am en “fabl dışı” bu ses tarihsel ölçütleri belirtir
(“Federal savaş sırasında, çok etkili yeni bir cem iyet...”); benzer bir
konu üzerine J. V erne’in önceden yayım lanm ış diğer hikâyelerini
hatırlatır (hatta Ne A ltı Var N e Ü stü’nün bir notunda, kesinliği o
noktaya vardırır ki, gerçek kutup seferleri ile Buz Ç ö lü ’nde anla­
tılan eşit olarak yer alırlar); anlatı boyunca, okurun belleğini taze­
lediği de olur (“H atırlanacağı üzere...”). Bu ses m utlak anlatıcının
sesidir: Yazarın birinci şahsı (am a tarafsızlaşm ış), rahatlıkla kul­
lanm ak için bilm ek gereken şeyi anlatısının kenarlarına not eder.
4) Bu sesin arkasında ve daha da uzakta, zam an zam an bir başka
ses yükselir. H ikâyeye karşı çıkar, inanılm az şeylerin altını çizer,
im kânsız olanları gösterir. A m a aynı zam anda kendi doğurduğu bu
tartışm aya cevap verir. Böyle bir m aceraya girişm ek için sersem
olm ak gerektiğini sanm ayın der: “M acera kim seyi yanıltm ayacak -
tır: Y ankee’ler, dünyanın ilk tam ircileri...” A y füzesinde kapalı
bulunan kişiler tuhaf rahatsızlıklar hissederler am a şaşırm ayın:
“Çünkü, on iki saatten beri, güllenin içindeki hava, özellikle kan
yanm asından kaynaklanan ve kesinlikle sağlığa zararlı bu gazla
doldu.” Ve, ilave önlem olarak, doğrulayıcı bu ses çözm esi gereken
sorunları kendi ortaya atar: “ Barbicane ve arkadaşlarının gelecek­
ten bu kadar az endişe etm elerine belki şaşıracaksınız...”
5) Daha dışsal sonuncu bir söylem kipi vardır. Tam am en boş
kim senin telaffuz etm ediği, desteksiz ve kaynak noktası olm ayan
ses, belirsiz bir başka yerden gelen ve tam bir baskın şeklinde
metnin içinde ortaya çıkan ses. Büyük tabakaların oraya yığdığı
anonim dilden. G öçer söylem den. O ysa bu söylem her zam an için
bilgili bir söylem dir. D iyalogların içinde bitm ek bilm eyen konudışı
bilim sel konuşm alar ya da sunum lar ya da çeşitli kişilere atfedilen
m ektup veya telgraflar kuşkusuz vardır; am a anlatıyı zam an zaman
kesintiye uğratan “otom atik enform asyon” fragm anlarını belirten
bu dışsallık konum unda değillerdir. D ünyanın bellibaşlı şehirlerin­
de eşzam anlı saat çizelgeleri; A y ’ın büyük dağlık m asiflerinin ad,
konum ve yüksekliğini belirten üç sütunlu tablo; “ ... şu rakam larla
değerlendirilsin...” basit form ülüyle dahil edilen Y eryüzü’nün
ölçüleri. Saptanam ayan bir sesin oraya bıraktığı bu bilgi buzultaş-
ları anlatının dış sınırında kalır.

K arşılıklı alışverişleriyle kurgunun örgüsünü çizen arka-fabl’ın bu

seslerini, oyunları ve m ücadeleleri içinde, kendileri için incelem ek
gerekir. Biz kendim izi sonuncusuyla sınırlandıralım .
Bu “bilim sel rom an”larda bilgin söylem inin başka yerden, akta­
rılan bir dil gibi gelm esi tuhaftır. A nonim bir dedikodu içinde tek
başlarına konuşm aları ilginçtir. Baskın yapan ve özerk fragm an tür­
lerinde ortaya çıkm ası tuhaftır. O ysa, fab l’ın analizi aynı düzenle­
m eyi ortaya çıkartır; sanki kişilerin ilişkisi içinde, hayali m aceralar
anlatan söylem lerin iç içe geçm esini yeniden üretiyorm uş gibidir.
 1) Jules V em e’in rom anlarında bilgin kişi bir kenarda kalır.
M acera onun başından geçm ez, baş kahram m ı da o değildir.
Bilgileri form üle eder, bir bilgiyi ortaya koyar, olanakları ve sınır­
ları dile getirir, sonuçları gözlem ler, doğruyu söylediğini ve kendi
bilgisinin yanılm adığını saptam ayı sakin sakin bekler. M aston tüm
işlem leri yapm ıştır, am a A y ’a giden o değildir; K ilim anjaro’nun
topunu ateşleyecek olan o değildir. K ayıt edici silindir olarak
önceden oluşm uş bir bilgiyi gözler önüne serer, itkilere uyar, kendi
otom atikliğinin sırrı içinde tek başına işler ve sonuçlara yol açar.
Bilgin keşfetm ez; bilgi onda kayıtlıdır: B aşka yerde yapılm ış bir
bilim in okunm az parlak yazısı. H ector Serva d a c’la. bilgin bir yazıt
taşıdır: Adı tam da Palm yrin R o sette'tir.’
2) Jules V ern e’in bilgini katışıksız bir aracıdır. A ritm etikçidir,
ölçer, çarpar ve böler (M aston ya da R osette gibi); katışıksız
teknisyendir, kullanır ve inşa eder (Schultze ya da C am aret gibi).
B ir hom o ca lcu la to r'dur, m aharetli bir “jtR 2”den başka bir şey
değildir. İşte bu yüzden dalgındır, geleneğin bilginlere yükledi­
ği bu kaygısızlıktan değil yalnızca, daha derin bir dalgınlıktan:
D ünyadan ve m aceradan geri çekilerek aritm etik yapar; buluşçu
bilgiden geri çekilerek şifrelendirir ve şifre çözer. Bu da onu,
derinlem esine soyut varlığını gösteren tüm bu rastlantısal dalgın­
lıklara m aruz bırakır.
3) Bilgin her zam an eksikliğin bulunduğu yerdedir. En kötü­
sü, kötülüğü tem sil eder (Face au drapeau [Bayrağa Karşı]); ya
da, istem eden ve görm eden kötülüğe im kân tanır (L ’E tonnante
A ven ture de la m issiotı B a r sac [O lağanüstü B arsac G örevi
M acerası]); ya da bir sürgündür (Robert)\ ya da tatlı bir m anyaktır
(G un-C lub’daki topçular gibi); ya da, sem patik ve olum lu bir kah­
ram an olm aya çok yakın olduğunda, bu durum da pürüzü yaptığı
hesaplarda ortaya çıkar (M aston Y eryüzü ’nün ölçülerini yeniden
yazarken yanılır). H er koşulda, bilgin bir şeyi eksik olan kişidir
(Gun - C lu b ’ın kafatası çatlak, takm a kollu sekreteri bunu yeterin­
ce sergilem ektedir). B uradan genel bir ilke çıkar: B ilgi ve kusur

* Rosette: Saat kadranı, (y.h.n.)

184
 birbirine bağlıdır; ve bir de orantısallık yasası: B ilgin ne kadar az
yanılırsa o kadar sapkındır ya da çılgındır ya da dünyaya yaban­
cıdır (Cam aret); ne kadar olum luysa o k ad ar çok yanılır (M aston,
adının belirttiği ve hikâyenin gösterdiği gibi, bir yanılgılar topla­
m ından başka b ir şey değildir: D enizin dibinde dolaşan füzeyi ara­
m aya koyulduğunda kütleler hakkında yanılır; dünyanın ağırlığım
hesaplam ak istediğinde tonlar hakkında yanılır). Bilim ancak boş
bir uzam da konuşur.
4) Bilgin kişinin karşısında olum lu kahram an cehaletin ta
kendisidir. Bazı durum larda (M ichel Ardan), bilginin izin verdiği
m aceraya kayar ve hesabın yönettiği uzam a girerse de, sanki bir
tür oyunda gibidir: G örm ek için. Başka durum larda, kurulan tuzağa
istem eden düşer. K uşkusuz, epizotlar boyunca öğrenir; am a onun
rolü asla bu bilgiyi edinm ek ve bu bilginin efendisi ve sahibi olmak
değildir. Y a katışıksız tanık olarak gördüğünü anlatm ak için burada­
dır; ya da görevi cehennem i bilgiyi ortadan kaldırm ak ve son izine
dek silm ektir (L ’E tonnante A venture de la m ission B arsac'taki
Jane B uxton’un durum u budur). Ve yakından bakıldığında, iki işlev
birbirine yaklaşır: H er iki durum da da, bir (m asalsı) gerçekliği bir
anlatının katıksız (ve kurgusal) hakikatine indirgem ek söz konu­
sudur. M asum ve zır cahil Evangelina Scorbitt’ten yardım gören
m asum bilgin M aston, “yarı çatlak” hali nedeniyle hem im kânsız
girişim i m üm kün kılm ış hem de yenilgiye m ahkûm olm uş, gerçek­
likten silinip anlatının nafile kuğusuna katılm ış kişidir.
G enel olarak Jules V erne’in büyük hesapçılarının çok belirgin
bir görevi üstlendiklerini ya da kabullendiklerini saptam ak gere­
kir: D ünya’nın sonu ölüm cül olabilecek herhangi bir dengenin
etkisiyle durm asını engellem ek; enerji kaynakları bulm ak, m er­
kezi odağı keşfetm ek, b ir gezegen kolonizasyonunu öngörm ek,
insan egem enliğinin tekdüzeliğinden kaçm ak. K ısacası, entropiye
karşı m ücadeledir bu. Fabl düzeyinden tem atik düzeyine geçer­
sek, sıcak ve soğuk, buz ve volkan, alevler içindeki gezegenler
ve ölü yıldızlar, yükseklikler ve derinlikler, ilerleyen enerji ve
düşen hareket m aceralarının tekrar tekrar karşım ıza çıkm asındaki
inatçılık buradan kaynaklanır. En olası dünyaya -tarafsız, beyaz,
hom ojen, anonim d ü n y a y a - karşı, hesapçı (deha, deli, kötü ya da
dalgın), dengesizliği sağlayan ve dünyayı ölüm e karşı güvenceye
alan ateşli bir odağı hiç durm adan keşfetm eyi sağlar. H esapçının
yerleştiği çatlak ile akılsızlığının ya da yanılgısının bilginin büyük
yüzeyi üzerinde düzenlediği pürüz, hakikati m asalsı bir olayın içine
fırlatıp atar; burada hakikat görünür olur, enerjiler yeniden bol bol
yayılır, dünya yeni bir gençliğe kavuşur, tüm yüksek ısılar geceyi
alev alev aydınlatır ve ışıldatır. T a ki yanılgının ortadan kalktığı,
deliliğin kendiliğinden ortadan kalktığı ve hakikatin çok muhtem el
köpüklenm esine, sonsuz uğultusuna geri verildiği (birincisine son
derece daha yakın) ana kadar...
K urgu kipleri, fabl biçim leri ve tem aların içeriği arasındaki
tutarlılık artık şimdi kavranabilir. F ab l’ın arkasında cereyan eden
büyük gölge oyunu, bilim sel söylem in tarafsız olasılığı (nereden
geldiği bilinm eyen ve kurgunun içinde yer alan, ona kendi haki­
katinin kesinliğini dayatan bıı anonim , tekdüze, kaygan ses) ile
fa b l’ın figürlerinin belirdiği ve yok olduğu olasılık dışı söylem lerin
doğuşu, zaferi ve ölüm ü arasındaki m ücadeledir. Kurgu söylem leri
bilim sel hakikatlere karşı çıkarak ve onların buzlu seslerini kıra­
rak, en büyük olasılıksızlığa doğru hiç durm adan yükseliyorlardı.
D ünyanın sonunun duyurulduğu bu tekdüze m ırıltının üzerine,
şansın, inanılm az tesadüfün, sabırsız akıldışılığın asim etrik ateşini
fışkırtıyorlardı. Jules V e m e ’in rom anları bilginin entropisinin yad­
sınm asıdır. Bilimin hoş vakit geçirici hal alm ış şekli değildir; ama
bilim in tekbiçim li söylem inden yola çıkan yeniden-yaratıdır.
Bilim sel söylem in bu işlevi (olasıhksızlığm a geri verilm esi
gereken m ırıltı) R oussel’in basm akalıp bulduğu ve im kânsız anla­
tının m ucizevi tuhaflığını fışkırtm ak için parçaladığı, toz dum an
ettiği, sarstığı cüm lelere atfettiği rolü düşündürtür. Dilin uğultu­
sunun yerine kendi hüküm ran güçlerinin dengesizliğini koyan şey,
(daim a daha olası olan) bilgi değildir, (zorunlu biçim leri olan) fabl
değildir, bu ikisinin arasında ve sanki arai'ın görünm ezliğindeym iş
gibi, kurgunun ateşli oyunlarıdır.

*
Jules V ern e'in anlatıları, tem aları ve fa b l’larıyla, “v âkıf olm a”
[.initiation] ya da “y etişm e” [fo rm a tio n ] rom anlarına çok yakın­
dır. K urgu bakım ından bunlar taban tabana zıttır. K uşkusuz, n aif
kahram an kendi m aceralarını törensel olayların dam gasını taşıyan
sınavlar gibi yaşar: A teşin arındırıcılığı, donarak ölüm , tehlikeli
bir bölgeden yolculuk, tırm anış ve iniş, geri dönm enin m üm kün
olam ayacağı nihai noktadan geçiş, başlangıç noktasına neredey­
se m ucizevi geri dönüş. Am a, dahası, her v âk ıf olm a ya da her
yetişm e hayal kırıklığının ve dönüşüm ün ikili yasasına düzenli
olarak itaat eder. K ahram an uzaktan tanıdığı ve kendi m asum
gözleri için pırıldayan bir hakikati aram aya gider. Bu hakikati
bulam az, çünkü bu onun arzusunun ya da nafile m erakının h ak i­
katiydi; buna karşılık, onun için daha derin, daha çekingen, alışık
olduğundan daha güzel ya da daha karanlık, kuşku duym adığı bir
gerçeklik ona belirir: Bu gerçeklik, birbirlerini değiştirm iş olan
kendisi ve dünyadır; köm ür ve elm as siyahlıklarını, parlaklıkla­
rını değişm işlerdir. Jules V ern e’in Y o lcu lu kla r’ı tam am en karşıt
bir yasaya boyun eğer: B ir hakikat, kendi özerk yasalarına göre,
bilenlerin hakikatinden bıkm ış cahillerin şaşkın gözleri altında
cereyan eder. Bu kaygan örtü, konuşan öznenin olm adığı bu sö y ­
lem , bilginin “ m esafe”si (kusuru, kötülüğü, dalgınlığı, dünyada
oluşturduğu leke) onu kendini gösterm eye kışkırtm am ış olsaydı,
kendi esas inzivası içinde kalm ış olurdu. Bu ince çatlak sayesin­
de kişiler bir hakikat dünyasından g eçerler ve bu dünya kayıtsız
kalır ve onlar geçer geçm ez kendi üzerine kapanır. K işiler geri
döndüklerinde, kuşkusuz görm üş ve öğrenm işlerdir, am a hiçbir
şey değişm em iştir, ne dünyanın yüzeyinde ne de varlıklarının
derinlerinde. M acera h içb ir iz bırakm am ıştır. V e “ dalgın” bilgin,
bilginin esas inzivasına çekilir. “C am aret’nin eseri yazarının
iradesi sayesinde tam am en ölm üştü, dahi ve çılgın kâşifin adım
gelecek kuşak lara hiçbir şey aktarm ayacaktı.” K urgunun çoğul
sesleri, bilim in bedensiz m ırıltısında ortadan kalkar; ve en olası
olanın büyük dalgalanm aları en olanakdışının kılçıklarını kendi
sonsuz kum larından siler atar. Ve bu, Jules V ern e’in, ölüm ü sıra ­
sında, E zeli  d e m 'd e vaat ettiği tüm bilim in yok oluşuna ve olası
yeniden belirişine kadar sürer.
“M adem oiselle M o m as’ın size kendine özgü bir takdim [Ini-
tie] (bonjour) ile yaklaşm a biçim i vardır, sadece bu kadarını söy­
lüyorum .” Ama, “K abul edildiniz [initie], iyi akşam lar” dendiği
anlam da.
(c. I, s. 506-513)
 Dışarı düşüncesi'

YALAN SÖYLÜYORUM, KONUŞUYORUM

Yunan hakikati, çok eskiden şu tek önerm eyle sarsıldı: “Y alan söy­
lüyorum .” “K onuşuyorum ,” ise tüm m odem kurguyu sınam adan
geçirm ekte.
Bu iki iddia, doğrusu, aynı güçte değildir. G ayet iyi bilinir ki
E pim enides’in argüm anıyla başa çıkm anın yolu, aldatıcı bir şekil­
de kendi üzerinde yoğunlaşm ış bir söylem in içinde, biri diğerinin
nesnesi olan iki önerm eyi ayırt etm ektir. Paradoksun dilbilgisel
konfigürasyonu bu tem el ikiliği boşuna gözm ezden gelir (özellikle

* “La p en sle du dehors” , Critique, no 229, Haziran 1966, s. 523-546. (M. Blanchot
üzerine).
“Yalan söylüyorum ”un basit biçim i içinde düğüm lenip kalm ışsa),
onu ortadan kaldıram az. H er önerm e, onun nesnesi olan önerm eye
üst bir “tip” de olm alıdır. N esne-önerm eden bu önerm eyi belirtene
geri dönüşün olm ası, G iritlinin konuştuğu andaki sam im iyetinin
önerm esinin içeriğince tehlikeye atılm ış olm ası, yalandan söz eder­
ken de yalan söyleyebilir olm ası; tüm bunlar aşılm az bir m antıksal
engelden çok doğrudan bir olgunun sonucudur: Konuşan özne,
sözü edilenle aynıdır.
“K onuşuyorum ” diye açıkça telaffuz ettiğim an, onun tehlike­
lerinden hiçbirinin tehdidi altında değilim dir; ve bu tek sözcenin
içinde saklı iki önerm e (“konuşuyorum ” ve “konuştuğum u söylü­
yorum ”) asla birbirlerini tehlikeye atmaz. İşte, önerm enin kendine
tam olarak uyarak, hiçbir sınır dışına taşm ayarak, konuştuğum dan
başka bir şey söylem ediğim için tüm yanılm a tehlikesini savuştu­
rarak, kendini önerdiği, ayrılınam az kalenin korum ası altındayım .
N esne-önerm e ve bunu sözceleyen önerm e, engelsizce ve çekince­
sizce iletişirler, hem de yalnızca sözü edilen söz tarafından değil,
bu sözü telaffuz eden özne tarafından da. Dem ek ki, konuştuğum u
söylerken konuştuğum doğrudur, sarsılm az bir doğrudur bu.
Am a olaylar bu kadar basit olm ayabilir. E ğer “konuşuyorum ”un
biçim sel konum u ona özgü sorunlar doğurm uyorsa, anlam ı, aşikâr
açıklığına rağm en, belki de sınırsız olan bir sorunlar alanı açar.
Aslında, “konuşuyorum ”, ona bir nesne sunarak destek olabilecek
olan bir söylem e gönderm e yapar. O ysa bu söylem eksiktir; “konu­
şuyorum ” kendi egem enliğini ancak tüm diğer dillerin yokluğu içine
yerleştirir; benim konuştuğum söylem , “konuşuyorum ” dediğim
anda sözcelenen çıplaklıktan önce v ar olmaz; ve sustuğum an yok
olur. H er türlü dil olasılığı içinde gerçekleştiği geçişlilik tarafından
kurutulur. Onu çöl çevreler. “K onuşuyorum ”un çıplak biçim i için­
de kendini yeniden kavram ak isteyen bir dil hangi aşırı incelikte,
hangi tekil ve incecik noktada kendine döner? “K onuşuyorum ”un
içeriksiz inceliğinin kendini gösterdiği boşluğun, dilin sonsuzca
yayılabileceği m utlak bir açılm a olduğu; oysa ki öznenin -k o n u -
şan “ben”in - parçalara ayrıldığı, bu çıplak uzam da kaybolana dek
dağılıp saçıldığı durum haricinde tam da. Eğer, gerçekten de, dilin
yeri yalnızca “konuşuyorum ”un ıssız egem enliğinde ise, hak olarak
hiçbir şey onu sınırlandıram az -n e hitap ettiği, ne söylediği şeyin
hakikati, ne kullandığı değerler ya da tem sili sistem ler; kısacası,
artık ne söylem ne de bir anlam ın iletişim i, am a dilin kaba varlığı
içinde, yayılm ası, saf dışsallığın tüm üyle açılm ası vardır; ve konu­
şan özne artık söylem in sorum lusu (söylem i sürdüren, ileri süren
ve onunla yargılayan, bıı am açla düzenlenm iş dilbilgisel bir biçim
altında kim i zam an kendini temsil eden) değil, boşluğunda dilin
sınırsız iç döküşünii aralıksız sürdürdüğü varoluşsuzluktur.
M odern edebiyatın, kendini işaret etm esini sağlayan bir ik i­
lem eyle nitelendiği sanılır genellikle; m odem edebiyat bu k e n ­
dine gönderm ede hem kendini aşırı içselleştirm e (kendi kendinin
sözcesinden başka bir şey olm am a), hem de kendi ırak varlığının
ışıldayan işareti içinde tezahür etm e im kânını bulmuş olurdu.
Aslında, dar anlam da “ebediyat”tan anlaşılan şeyi doğuran olay,
ancak yüzeysel bir bakış için içselleştirm e türündendir; daha
ziyade “dışarı”ya bir geçiş söz konusudur: Dil, söylem in varlık
kipinden -y a n i tem silin h an ed an lığ ın d an - kurtulur, ve edebi söz
kendinden yola çıkarak gelişir, bir ağ oluşturur, bu ağın - ö te k i­
lerden ayrı, en yakındakilerden bile uzakta o la n - her noktası, tüm
diğer noktalarla bağlantılı olarak, hem onları yerleştiren hem de
ayıran bir uzam içinde yerleşm iştir. E debiyat, tezahürü kendini
yakacak kadar kendine yaklaşan dil değildir, kendinin en uzağına
yerleşen dildir; ve eğer bu “kendi dışına” konm ada kendi v arlı­
ğını açığa çıkarıyorsa, bu ani aydınlık da bir kıvrım dan çok bir
m esafeyi, işaretlerin kendi üzerine geri dönüşünden ziyade bir
dağılm ayı ortaya koym aktadır. Edebiyatın “özne”si (edebiyatın
içinde konuşan ve edebiyatın sözünü ettiği), pozitivitesi içindeki
dil değil, “konuşuyorum ”un çıplaklığı içinde dile geldiğinde kendi
uzam ını bulduğu boşluktur.
Bu tarafsız uzam, günüm üzde Batı kurgusunu niteler (bu neden­
le, ne bir m itolojidir ne bir retorik). Oysa, bu kurguyu düşünm eyi
zorunlu kılan şey -g eçm işte hakikati düşünm ek söz kon usuyken-
“konuşuyorum ”un “düşünüyorum ”un tersine işliyor olm asıdır.
“ D üşünüyorum ”, gerçekte, B en’in ve varlığının kuşku duyulam az
pekinliğine götürüyordu; diğeri ise tersine, bu varlığı geriletir,
dağıtır, siler ve yalnızca boş yerini ortaya çıkarır. D üşüncenin
düşüncesi, felsefeden de daha geniş olan tüm bir gelenek, bizi en
derin içselliğe götürdüğünü öğretti. Sözün sözü bizi edebiyat aracı­
lığıyla, am a belki da başka yollarla da, konuşan öznenin yok oldu­
ğu bu dışarıya götürür. K uşkusuz bu nedenledir ki, Batılı düşünce
çok uzun süre dilin varlığını düşünm ekte tereddüt etti: Sanki dilin
çıplak deneyim i “V arım ”ın apaçıklığını m aruz bırakacağı tehlikeyi
önceden sezmişti.

DIŞARI DENEYİMİ

Ö znenin dışlandığı bir dile doğru yolun açılm ası, yani dilin kendi
varlığı içinde belirm esi ile benin kendi kim liği içindeki bilinci
arasındaki belki de çaresiz bir aykırılığın açıklığa kavuşturulm ası,
günüm üzde kültürün çok farklı noktalarında kendini gösteren bir
deneyim dir: Y alnızca yazm a tavrında olduğu gibi dili biçim selleş­
tirm e teşebbüslerinde de, m itlerin incelenm esinde ve psikanalizde,
tüm Batı aklının doğum yeri olarak oluşan bu L o g o s’un aranışında
da kendini gösterir. İşte, bizim için uzun süre görünm ez kalm ış
olan bir açıklık karşısındayız: D ilin varlığı, kendisi için, ancak
özne kaybolduğunda ortaya çıkar. Bu tuhaf ilişkiye nasıl girilm e­
li? Belki de bir düşünce biçim i aracılığıyla olur bu; Batı kültürü
bu düşüncenin henüz kesinliksiz olabilirliğini kendi kenarlarında
ana hatlarıyla belirtmişti. H er türlü öznelliğin, sınırlarını dışardan
ortaya çıkarm ak, sonunu dile getirm ek, dağılm asını ışıldatm ak
ve yalnızca yenilm ez nam evcudiyetine kucak açm ak için dışında
duran; am a aynı zam anda her türlü pozitivitenin, tem elini ya da
doğrulam asını kavram ak için değil, am a yayıldığı uzam ı, ona yer
açarak hizm et eden boşluğu, içinde oluştuğu ve dolaylı kesinlikleri
bakılır bakılm az gözden kaybeden m esafeyi yeniden bulm ak için
eşiğinde duran bu düşünce; bizim felsefi düşünüm üm üzün içselliği
ve bilgim izin pozitivitesi karşısında, tek kelim eyle, “dışarı düşün­
cesi” olarak adlandırılabilecek olan şeyi oluşturur.
 Bu “dışarı düşüncesi”nin biçim ve tem el kategorilerini tanım ­
lam ayı günün birinde denem ek gerekecektir. Bu düşüncenin katet-
tiği yolu bulm aya, bize nereden ulaştığını ve hangi yönde gittiğini
bulm aya çabalam ak da gerekecektir. Bunun, Sözde-D enys’den
beri H ıristiyanlığın kıyılarında dolanıp durm uş olan m istik düşün­
ceden doğduğu da varsayılabilir; belki de, bin yıl boyunca ya da
aşağı yukarı bu kadar süre, negatif bir teolojinin biçim leri altında
varlığını sürdürdü. Yine de bu hiç kesin olm ayan bir şey: Çünkü,
böyle bir deneyim de “kendinin dışına” geçm ek söz konusu olsa
da, bu sonuçta kendini yeniden bulm ak, her hakkıyla Varlık ve
Söz olan bir düşüncenin göz kam aştırıcı içselliğine bürünm ek ve
bunun içinde kendini kucaklam ak içindir. Söylem dir dem ek ki; bu
söylem , tüm dillerin ötesinde sessizlik, tüm varlıkların ötesinde
hiçlik olsa da...
Dışarı düşüncesinin bizim için gün ışığına çıktığı ilk yırtığın,
paradoksal biçim de, S a d e ’ın durm adan kendini tekrarlayan m ono-
loğunda olduğunu varsaym ak daha az m aceracı olacaktır. K ant
ve H egel dönem inde, tarih ve dünya yasasının içselleştirilm esinin
Batı bilinci tarafından hiç olm adığı k adar kesin olarak talep edil­
diği bu dönem de Sade, dünyanın yasasız yasası olarak, yalnızca
arzunun çıplaklığını konuşturur. Aynı dönem de H öld erlin’in şii­
rinde, tanrıların ışıltılı yokluğu kendini gösteriyordu ve “T an rı’mn
eksikliği”nden gelen m uam m alı yardım ı, kuşkusuz sonsuza dek,
beklem e zorunluluğunu yeni bir yasa gibi dile getiriyordu. Sade
ve H ö lderlin ’in, biri, söylem in sonsuz m ırıltısı içinde arzunun
çırılçıplak soyulm ası yoluyla, diğeri ise yok olm akta olan bir dilin
çatlağında tanrıların yoldan çıkışının keşfi yoluyla, bizim düşün­
cem ize dışarı deneyim ini gelecek yüzyıl için -a m a bir anlam da
şifreli o la ra k - aynı anda getirip verdiklerini suiistim ale başvur­
m adan söyleyebilir m iyiz? D olayısıyla tam olarak gizlenm em iş
kalm ası gereken deneyim di bu, çünkü, dünyayı içselleştirm e,
yabancılaşm aları silm e, sahte E ntaüsserung anını aşm a, doğayı
insanileştirm e, insanı doğallaştırm a ve tanrılara harcanm ış hâzine­
leri yeryüzünde geri toplam a talebinin en buyurgan biçim de ifade
edildiği tüm zam an boyunca kültürüm üzün yoğunluğu içine nüfuz
etm em işti am a yüzüyordu ve sanki bizim içselliğirnize dışsalm ış
gibi yabancıydı.
O ysa, XIX. yüzyılın ikinci yarısında, bizim kültürüm üz sanki
kendi içselliğiniıı sırrını elinde taşıyorm uş gibi sürekli olarak üze-
inde düşünm eye çalışm ış olsa da, dışarının parıltısı haline gelm iş
dilin tam göbeğinde ortaya çıkan şey bu deneyim dir: B atı’nın tüm
m etafiziğinin yalnızca (S chlegel’den beri kabaca tahm in edildiği
gibi) dilbilgisine değil, söylem i sürdürerek söze hakkı olanlara
da bağlı olduğunu keşfeden N ietzsche’de; dilin kendi adlandır­
dığı şeye verilen izin olarak ortaya çıktığı, dahası - I g itu r 'dan*
L iv r e 'in” özerk ve rastlantısal teatralliğine k a d a r- konuşanın
içinde kaybolduğu hareket olduğu M allarm e’de; tüm söylem
dili bedenin ve çığlığın şiddeti içinde çözülm eye çağrıldığında
ve düşünce, bilincin geveze içselliğini terk ederek, m addi enerji,
tenin ıstırabı, öznenin kendisinin işkencesi ve parçalanm ası hali­
ne geldiğinde A rtau d ’da; düşünce, çelişkinin ya da bilinçdışının
söylem i olm ak yerine, sınırın, kırılan öznelliğin, ihlalin söylem i
olduğunda B ataille’da; ikiz olanın deneyim iyle, sim ülakrların dış-
sallığı, B en’in teatral ve çılgınca anlam sız çoğalm ası deneyim iyle
K lossow ski’de.
Blanchot bu düşüncenin belki de yalnızca tanıklarından biri
değildir. Eserinin tezahürüne geri çekildikçe, m etinleri sayesinde
gizlenm iş değil, onların varlıklarından noksan oldukça ve onların
varlıklarının olağanüstü gücü sayesinde noksan oldukça, o bizim
için daha ziyade bu düşüncenin kendisidir - bu düşüncenin gerçek,
m utlak anlam da uzak, ışıldıyan, görünm ez varlığı, zorunlu yazgısı,
kaçınılm az yasası, sakin, sonsuz, ölçülü kesinliğidir.

* M allarm c (S.), Igitur, ou la fo lie d ’Elbehnon, Paris, Gallim ard, “Collection Blanche”,
1925.
** Le "Livre” de M allarme. Premieres recherches sur les documents inedits, yay., Yacqu-
es Scherer, Paris, Gallimard, 1957.
Bu düşünceye sadık olabilecek bir dil bulm anın aşırı güçlüğü.
Tam am en düşünüm sel her söylem , aslında, dışarı deneyim ini
içsellik boyutuna geri götürm e riski taşır; düşünüm , sarsılm az bir
biçim de, dışarı deneyim ini bilinç tarafında yurtlandırm aya ve bir
yaşantı betim lem esi içinde geliştirm eye yönelir; bu betim lem ede
“dışarı”sı beden, uzam , istencin sınırları, ötekinin silinm ez m evcu­
diyeti deneyim i olarak tasarlanacaktır. K urgunun sözdağarı da bir
o kadar tehlikelidir: İm gelerin yoğunluğu içinde, kim i zam an da en
yansız ya da en aceleci figürlerin şeffaflığı içinde bile, hayali bir
dışarının türleri altında içselliğin eski örgüsünü yeniden dokuyan
basm akalıp anlam lar verme riski taşır.
D üşünüm sel dili çevirm e gerekliliği buradan kaynaklanır. Bu
dil içsel bir onam aya - b ir daha yerinden edilem eyeceği bir tür m er­
kezi pekini iğ e - doğru değil, daha ziyade, her zam an kendine itiraz
etm esi gereken bir uca doğru dönm üş olm alıdır: K endinin kıyısına
vardığında, onun tersini söyleyen pozitivitenin değil, içinde yok
olacağı boşluğun ortaya çıktığını görür; ve bu boşluğa doğru,
uğultu içinde, söylediğinin dolaysız olarak olum suzlanm asında, bir
sırrın m ahrem iyeti değil, sözcüklerin sürekli olarak birbiri ardınca
geldiği saf dışarısı olan bir sessizlik içinde çözülm eyi kabul ederek
gitm esi gerekir. Bu nedenle B lanchot’nun dili negatifi diyalektik
olarak kullanm az. D iyalektik olarak olum suzlam ak, olum suzlanan
şeyi tinin endişeli içselliğine sokm aktır. B lanchot’nun yaptığı gibi
kendi söylem ini olum suzlam ak ise, onu hiç durm adan kendi dışı­
na geçirm ektir, onu yalnızca söylem iş olduğu şeyden değil, bunu
söylem e gücünden de her an koparm aktır; ilke olarak kendisi ve
boşluktan başka bir şeye sahip olm adığından saf bir köken olan,
am a aynı zam anda bir yeniden-başlangıç da olan -ç ü n k ü kendini
oyarken bu boşluğu serbest bırakm ış olan şey geçm iş d ild ir- bir
başlangıç için özgür kalm ak am acıyla onu olduğu yerde, kendinin
uzağında bırakm aktır. D üşünüm değil, unutma; çelişki değil, silen
itiraz var; uzlaşm a değil, durm adan tekrarlam a, kendi birliğini zah­
m etle ele geçirm eye çalışan tin değil, dışarının sonsuz erozyonu;
nihayet aydınlanan hakikat değil, daim a önceden başlam ış olan
bir dilin oluk oluk akm ası ve hayalkınklığı. “Bir lakırdı değil, olsa
olsa bir mırıltı, bir ürperti, sessizlikten bile daha sessiz, boşluğun
uçurum u bile değil; boşluğun doluluğu, susturulam ayan bir şey,
tüm uzam ı kaplayan, kesintisiz, bitm ek bilm eyen, bir ürperti ve
şim diden bir m ırıltı, bir m ırıltı değil bir söz ve rastgele bir söz
değil, ayrı, doğru, erişebileceğim bir söz.” '
Kurgu dilinden, sim etrik bir dönüşüm talep edilm ektedir. Bu
dönüşüm , im geleri yorulm ak bilm eden üreten ve parıldatan iktidar
olm am alıdır artık; tersine, onları çözen, üzerlerindeki tüm aşırı
yüklerden kurtaran, onları hayal edilem ez olanın hafifliği içinde
patlatana ve dağıtana dek yavaş yavaş aydınlatan bir iç şeffaflık­
la donatan kuvvettir. B lanchot’da kurgular, im gelerden ziyade,
im gelerin dönüşüm ü, yer değiştirm esi, yansız aracısı, küçük aralığı
olacaktır. İm geler belirgindir, biçim leri ancak gündeliğin ve anoni­
m in tekdüzeliği içinde çizilir; ve hayranlığa yer açtıklarında, bunu
asla kendi içlerinde değil, çevrelerindeki boşluğun içinde, köksüz
ve kaidesiz yerleştirildikleri uzam ın içinde yaparlar. Kurgusal
olan asla şeylerin ve insanların içinde değildir, onlar arasında olan
şeyin -buluşm alar, en uzaktakinin yakınlığı, bulunduğum uz yerde­
ki m utlak gizlen m e- im kânsız hakikate uygunluğundadır. D em ek
ki kurgu görünm ez olanı görünür kılm aktan değil, görünür olanın
görünm ezliğinin ne kadar görünm ez olduğunu gösterm ekten iba­
rettir. U zam la derin akrabalığı buradan kaynaklanır ki, düşünüm
için olum suz neyse kurgu için uzam odur (oysa ki diyalektik olum -
suzlam a zam anın fab l’iyle ilintilidir). B lan ch o t’nun neredeyse tüm
anlatılarında evlerin, koridorların, kapıların ve odaların oynadığı
rol kuşkusuz budur: yersiz yerler, cezbeden eşikler, kapalı, yasak
ve yine de bütün rüzgârlara açık uzam lar, odaları, üzerinde sesleri
taşım ayan, çığlıkların bile duyulm az hale geldiği uçurum larla ayı­
rarak, katlanılm az karşılaşm alara açan kapıların çarptığı koridorlar;
geceleyin, boğuk konuşm a seslerinin, hastaların öksürüğünün, can
çekişenlerin hırıltılarının, yaşam aya hiç durm adan son veren kişi-

1. Blanchot (M.), Celui qui ne m ’accom pagnait pas, Gallimard, “Coll. Blanche”, 1953,
s. 125.
İhm alkâr olm ak, cezbedilm ek, yasayı gösterm enin ve gizlem enin
-y a san ın gizlendiği geri çekilm eyi gösterm enin, sonuç olarak onu
saklayan bir gün içinde cezb etm en in - bir tarzıydı.
Y asa yürekte aşikâr olsa yasa olm az, vicdanın yum uşak içselli-
ği olur. B una karşılık, bir m etinde m evcutsa eğer, bir kitabın satır
aralarında onu deşifre etm ek m üm künse eğer, kayıt incelenebilirse,
o zam an dışsal şeylerin dayanıklılığına sahip olur; ona uyulabilir
ya da itaat edilm eyebilir: O zam an onun iktidarı nerede olur, hangi
güç ya da hangi prestij onu saygıdeğer kılar? A slında yasanın
varlığı, yasanın gizlenm esidir. Yasa, hüküm ran olarak, sitelere,
kuram lara, davranış ve tavırlara m usallat olur; ne yapılırsa yapıl­
sın, düzensizlik ve ihmal ne kadar büyük olursa olsun, iktidarını
önceden yaym ıştır: “Ev, her zam an, her an, ona uygun haldedir.”7
K ullanılan özgürlükler yasayı kesintiye uğratm aya m uktedir değil­
dir; ondan kurtulunduğuna, uygulanm asına dışardan bakıldığına
inanılabilir; yalnızca başkaları için geçerli kararların uzaktan
okunduğuna inanılan an, yasanın en yakınında olunur, yasa yayı­
lır, “kam usal b ir kararın uygulanm asına katkıda bulunulur.”8 Ve,
bununla birlikte, bu daim i tezahür, söyleneni ya da yasanın istedi­
ğini asla aydınlatm az: D avranışların ilkesi ya da iç buyruğu olm ak
bir yana, onları sarıp sarm alayan ve böylelikle her türlü içsellikten
kaçırtan dışarıdır; onları sınırlandıran gecedir, onları kuşatan boş­
luktur, tüm elin gri m onotonluğunda tüm tekilliklerinden habersiz
geri dönen ve onların etrafında bir sıkıntı, tatm insizlik, çoğalm ış
gayret uzam ı açan şeydir.
İhlal uzam ı da böyledir. Yasa nasıl tanınabilir ve gerçekten his-
sedilebilir, eğer görünür kılınm aya, güçlerini açıkça uygulam aya,
konuşm aya kışkırtılm azsa, siperlerinde zorlanm azsa, daim a geri
geri çekildiği dışarıya doğru kararlılıkla hep daha fazla gidilm ezse,
nasıl zorlanabilir? Sonuçta, aşılm ış yasa, öfkelendirilm iş, kendi­
nin dışındaki yasadan başka bir şey olm ayan cezanın ters yüzüne

7. Aminadab, age., s. 115.

8. L e Trds-Haut, age., s. 81.
nin ertelenm iş soluğunun her uykunun üzerinde çınladığı yeni kori­
dorlara varan koridorlar; boyu eninden uzun, bir tünel gibi dar oda,
m esafe ile yakınlığın -u n u tm an ın yakınlığı, beklem enin m esafesi-
birbirine yaklaştığı ve sonsuza dek birbirlerinden uzaklaştığı oda.
B öylece, h er zam an için kendi dışına dönen düşünüm sel sabır
ile biçim lerini çözdüğü boşluğun içinde hiçleşen kurgu, çözüm süz
ve im gesiz, hakikatsiz ve sahnesiz, kanıtsız, m askesiz, olum lam a-
sız, her türlü m erkezden kurtulm uş, vatandan azat edilm iş olarak
beliren ve kendi uzam ını, hem ona doğru hem onun dışında konuş­
tuğu dışarı olarak oluşturan b ir söylem oluşturm ak için kesişirler.
D ışarının sözü olarak, hitap ettiği dışarıyı sözcüklerinde toplayan
bu söylem , bir yorum olarak açılacaktır: D ışarda m ırıldanm aya
devam edenin tekrarı. A m a söylediği şeyin her zam an dışında
kalan söz olarak bu söylem , incecik ışığı hiçbir zam an dile kavuş­
m am ış olan şeye doğru kesintisiz ilerlem e olacaktır. Söylem in bu
tekil olm a hali -çö zü lm e ve kökenin ikircil boşluğuna geri d ö n ü ş-
B lanchot’nun “rom an”larının ya da “a n la tf’larının ve “eleştiri”sinin
beylik düşüncesini kuşkusuz tarif etm ektedir. G erçekten de, söyle­
m in içselleşen bir düşüncenin eğim ini izlem eye son verdiği ve
dilin varlığına hitap ederek, düşünceyi dışarıya döndürdüğü andan
itibaren, söylem de tek parça halindedir: D eneyim lerin, buluşm a­
ların, öngörülem ez işaretlerin ustalıklı anlatısı -tü m dillerin dilin
dışarısı üzerine dil, sözcüklerin görünm ez yam acı üzerine sözler;
ve dil hakkında önceden var olana, önceden söylenm iş, basılm ış,
gösterilm iş olana d ik k a t- onun içinde dile getirilm iş olanın değil,
sözcükleri arasında dolaşan boşluğun, onu sürekli bozm akta olan
m ırıltının dinlenm esi, her dilin söylem -olm ayanı üzerine söylem,
söylem in belirdiği uzam ın kurgusu. Bu nedenle B lanchot’da,
“rom an” , “anlatı” ve “eleştiri” arasındaki ayrım sürekli yum uşar,
sonunda, L ’A ttente l'O u b li’de dilin kendisi kalır yalnızca -k im sey e
ait olm ayan, ne kurgunun ne de düşünm enin olan, ne önceden söy­
lenm iş olana ne de henüz asla söylenm em iş olana ait olan; “onlar
arasında, büyük sabit havasıyla bu yer gibi, şeylerin kendi gizil
hallerinde tutulm aları.”2
2. Blanchot (M.), L ’Attente l’Ouhli, Paris, Gallim ard, “Coll. blanche”, 1962, s. 162.
B lanchot için çekicilik, Sade için arzu neyse, N ietzsche için güç,
A rtaud için düşüncenin m addiliği, Bataille için ihlal neyse odur
kuşkusuz: Dışarının katışıksız ve en çıplak deneyim i. Y ine de bu
sözcüğün belirttiği şeyi iyi anlam ak gerekir: B lanchot’nun anladığı
anlam da çekicilik, hiçbir cazibeden destek alm az, hiçbir yalnızlığı
parçalam az, hiçbir olum lu iletişim kurmaz. C ezbedilm ek, dışarının
çekim iyle davet edilm ek değildir, daha ziyade, boşluk ve sadelik
içinde, dışarının varlığını hissetm ektir ve bu varlığa bağlı olarak,
dışarının çaresizce dışında olm a olgusunu hissetm ektir. İçselliği bir
başkasına yakınlaşm aya çağırm ak bir yana, çekim dışarının orada
olduğunu, açık, m ahrem iyetsiz, korunm asız, sakınım sız orada
olduğunu buyururcasına gösterir (içselliği olm ayan, am a her türlü
kapanm anın dışında sonsuza açılan o, nasıl olur da bunlara sahip
olabilir?); ama bu açılm aya bile erişm ek m üm kün değildir, çünkü
dışarı özünü asla teslim etm ez; kendini pozitif bir m evcudiyet -
kendi varlığının pekinliğiyle içerden aydınlanm ış ş e y - olarak değil,
am a yalnızca kendinin en uzağına çekilen ve sanki ona kavuşm ak
m üm künm üş gibi ona doğru ilerlenm esi için yaptığı işaretin içine
kendini oyan yokluk olarak sunar kendini. A çılm anın harikulade
sadeliği, çekim , cezbedilenin adım ları altında sonsuza dek açılan
boşluktan başka bir şey sunam az, sanki orada değilm iş gibi onu
kabul eden ilgisizlikten, deşifre edilem eyecek ve kesin bir yorum
getirilem eyecek kadar m uğlak, direnilem eyecek kadar ısrarcı
suskunluktan başka bir şey sunam az - penceredeki bir kadının el
hareketinden, açılıp kapanan bir kapıdan, yasak bir eşikte duran bir
bekçinin gülüm seyişinden, ölüm e adanm ış bir bakıştan başka bir
şey sunamaz.
Çekim in zorunlu bağdaşığı ihm aldir. B irinin diğeriyle ilişkileri
karm aşıktır. C ezbedilm ek için insanın ihm alkâr olm ası gerekir -
yapm akta olduğu şeyi bir hiç olarak (A m inadab,d a' Thom as, hayal
ürünü pansiyonun kapısını ancak karşı eve girm eyi ihm al ederek
aşar) ve geçm işini, yakınlarını, bu şekilde dışarıya fırlatılm ış olan
3. Blanchot (M.), Am inadab, Paris, Gallim ard, “Coll. blanche” , 1942.
 öteki yaşam ım (ne A m in a d a b ’daki pansiyonda, ne T /es-/Ja u t'd n k\4
şehirde, ne D ernier H om m e'd a ki' “sanatoryum ”da, ne M om ent
V oulu'deki' apartm an dairesinde, dışarda olup biten bilinm ez, bu
kafaya takılm az: A sla yer alm ayan, am a yokluğunun beyazlığının
soyut bir anının solgunluğunun ya da -e n fa z la - bir cam dan bakıl­
dığında karın harelenm esinin belirttiği bu dışarının dışarısm dayız-
dır), yokm uş gibi gören tem el bir ihmal. B öyle b ir ihmal, doğrusu,
büyük bir çabanın -tü m engellere rağm en, cazibenin çekim ine
kapılm aya, daha doğrusu (cazibenin pozitivitesi olm adığından)
boşlukta, cazibenin kendisinin hedefsiz ve saiksiz hareketi olm a­
ya kendini bırakm aya gösterilen sessiz, haklı çıkarılam az, inatçı
gayretin öteki yüzünden başka bir şey değildir. K lossow ski, Tres-
H a u fâ d k ı kişi olan H en ri’nin “Sorge” (K aygı) olarak, m etinde iki
ya da üç kez geçen bir soyadıyla adlandırıldığının altını defalarca
çizerken haklıydı.
A m a bu gayret her zaman uyanık m ıdır, unutkanlık suçu işlem ez
mi - görünüşte daha işe yaram az, am a tüm yaşam ın, önceki tüm
duygulanım ların, tüm yakınlıkların kütlesel olarak unutulm asından
ne kadar daha belirleyicidir? Cezbedilm iş insanı hiç dinlenm eden
ilerleten bu yürüyüş, tam da dalgınlık ve yanılgı değil m idir? Celui
qui ne m ’accom pagnait p a s 'da ve Le M om ent voulu' de defalarca
ileri sürüldüğü gibi, “orada durm ak, orda kalm ak” gerekm iyor
m uydu? C azibe, geri çekilm esinin derinliklerinden, ancak geri
çekilm iş olana buyururcasına konuşurken, gayrete özgü olan şey,
fazla ileri gitm e, gidişini çoğaltm a, kendi inatçılığı karşısında şaş­
kına dönm e, cazibenin önünde gitm e kaygısına göm ülm ek değil
midir? İhm alkâr olm ak, gizlenm iş olan şeyin başka yerde olduğuna
inanm ak, geçm işin geri geleceğine, yasanın onu içerdiğine, onun
beklendiğine, gözlendiğine ve kollandığına inanm ak, gayretin
özünde vardır. T hom as’ın -b e lk i de burada “inançsız”ı düşünm ek
gerekir-, kendi inancından kuşku duyarken, görm ek ve dokunm ak
isterken, diğerlerinden daha inançlı olup olm adığını kim bilebilir?

4. Blanchot (M.), Tres-Haut, Paris, Gallimard, “Coll. blaııche” , 1948.

5. Blanchot (M.), Le D ernier Homme, Paris, Gallimard, “Coll. blanche” , 1957.
* Blanchot (M .),.4u moment voulu, Paris, Gallimard, “Coll. blanche” , 1951.
Ve etten kem ikten b ir bedende dokunduğu şey, dirilm iş bir varlık
isterken aradığı şey m idir? Ve onun içinden geçen aydınlanm a,
hem gölge hem ışık değil m idir? Lucie belki de onun aradığı değil­
dir; belki ona eş olarak dayatılm ış kişiyi sorgulam ası gerekirdi;
belki, ona gülüm sem iş olan ihtim al dışı kadını bulm ak için üst kat­
lara çıkm ayı istem ek yerine, basit yolu izlem eli, en hafif yokuştan
aşağı inerek kendini aşağının bitkisel güçlerine teslim etm eliydi.
Belki çağrılm ış olan o değildi, belki beklenen bir başkasıydı.
G ayreti ve ihm ali sonsuzca tersinir kılan bunca belirsizli­
ğin ilkesi, kuşkusuz, “evde egem en olan sav ru k lu k lad ır." Tüm
diğerlerinden daha belirgin, daha gizli, daha m uğlak, am a daha
tem el ihmal. Bu ihm alde, her şey bilerek verilm iş işaret olarak,
gizli uygulam a, ispiyonculuk ya da tuzak olarak deşifre edilebilir:
Belki de tem bel hizm etçiler gizli güçlerdir, belki de çarkıfelek
kitaplarda uzun süre önce yazılm ış yazgıları dağıtm aktadır. Am a
burada, zorunlu gölgesi olarak ihmali kuşatan şey gayret değildir,
ihmal, onu gösterebilecek ya da gizleyebilecek olan şeye öylesine
ilgisizdir ki ona göre her hareket bir gösterge değeri taşır. Thom as,
ihmal sonucu çağrılm ıştır: Cazibenin açılım ı, cezbettiği kişiyi
kabul eden ihmalle tek ve aynı şeydir; uyguladığı kısıtlam a (ve bu
nedenle m utlaktır ve m utlak anlam da karşılıksızdır) yalnızca kör
değildir; yanılsam adır; kim seyi bağlam az, çünkü bu bağla kendi de
bağlanacak ve katışıksız, açık cazibe olam ayacaktır artık. O sonsuz
dışarı olduğuna göre, onun dışına düşen hiçbir şey olm adığına
göre, içselliğin tüm figürlerini katışıksız dağılm a içinde çözdüğüne
göre, olayları oldukları gibi bırakarak, zam anın geçm esine ve geri
gelm esine izin vererek, erkeklerin kendisine doğru gelm esine izin
vererek, nasıl olur da o esas olarak ihm alkâr olam az?
Kişi ihmal edildiği ölçüde cezbedilir; ve bu nedenle, gayretin
bu ihm alin ihmal edilm esinden, bizzat kişinin cesaretle ihm al eden
kaygı olm asından, ışığın ihmal olduğunu, onun tarafından cezbe-
dilen ihm alkâr gayreti üflenen bir m um gibi dağıtan geceye denk
katışıksız dışarının keşfedeceği ana kadar gölgenin ihm ali içinde
ışığa doğru ilerlem ekten oluşm ası gerekiyordu.
6. Amirıadab, age., s. 220.
dönm üş olarak değilse, yasanın görünm ezi iği nasıl görülür? Am a
eğer ceza, yalnızca yasayı ihlal edenlerin keyfiyetiyle kışkırtıla-
biliyor olsaydı, yasa onların em rinde olurdu: O na dokunabilirler
ve keyiflerince ortaya çıkarabilirlerdi; onun gölgesinin ve ışığının
efendisi olurlardı. Bu nedenle, ihlal, yasayı kendine kadar çekm e­
ye çalışarak, yasağı aşm aya girişebilir; aslında, yasanın tem el geri
çekilm esinin onu cezbetm esine her zaman izin verir; asla zafer
kazanm adığı bir görünm ezliğin açılım ı içinde inatla ilerler; yasaya
tapabilm ek için ve ışıklı yüzüyle gözünü kam aştırm ak için yasayı
ortaya çıkarm aya delice kalkışır; zayıflığı içinde -o n u n yenilm ez,
ele gelm ez tözü olan gecenin bu hafifliği iç in d e - onu zorlam aktan
başka bir şey yapmaz. Yasa, kendisi ilerleyen hareketin gölgesi
olduğu ölçüde, her hareketin zorunlu olarak kendisine doğru iler­
lediği bu gölgedir.
Yasanın görünm ezliğinin her iki yanında, A m inadab ve Le
Tres-H aut iki kanatlı bir tablo oluşturur. Bu rom anların ilkinde,
T hom as’ın içine girdiği (cezbedildiği, çağrıldığı, belki de seçildiği;
am a bunca yasak eşiği aşm aya zorlanarak) tuhaf pansiyon, bilin­
m eyen bir yasaya tabi gibidir: Y asak ve açık kapılarla, deşifre edi­
lem eyen ya da boş bırakılm ış yazgılar dağıtan büyük çarkıfelekle,
çağrının geldiği, anonim em irlerin yağdığı, am a kim senin çıkam a­
dığı üst katın dışa doğru çıkıntısıyla, yakınlığı ve yokluğu hiç dur­
madan hatırlatılır; bazılarının yasayı sığınağına zorlam ak istedikle­
ri gün, hem zaten bulundukları yerin m onotonluğuyla karşılaşırlar
hem de şiddet, kan, ölüm , çöküş, nihayet tevekkül, um utsuzluk ve
dışarda, gönüllü, yazgısal yok olm ayla karşılaşırlar: Çünkü yasa­
nın dışarısı öyle erişilm ezdir ki, orayı ele geçirm ek ve ona nüfuz
etm ek istedikçe, nihayet zorlanm ış yasa dem ek olan cezaya değil,
bu dışarısının dışarısına m ahkûm olunur -tü m diğerlerinden daha
derin bir unutulm aya. “H izm etçiler”e - “pansiyonerler”in tersine,
“evden” olanlara ve bekçi ve hizm etçi olarak, uygulam ak ve ses­
sizce boyun eğm ek için yasayı temsil etm esi g erek en lere- gelince,
neye hizm et ettiklerini kim se bilm ez -o n la r bile (evin yasasına mı
yoksa konukların isteğine mi); hatta onların da hizm etçi olm uş
pansiyonerler olup olm adığı da bilinm ez; hem gayrettirler hem
kaygısızlık, sarhoşluk ve dikkat, uyku ve yorulm ak bilm ez faaliyet,
kötülüğün ve üzerine titrem enin ikiz figürü: G izlem e ve onu ortaya
çıkaranın gizlendiği şey.
Le T res-H aut'da, temel gizleyiciliği içinde kendini gösteren şey
yasanın kendisidir (benzer m onotonluğu içinde, diğerleriyle tıpatıp
özdeşliği içinde A m in a d a b 'm üst katı bir anlam da). Sorge (yasa­
nın “kaygı”sı: yasa karşısında hissedilen ve yasanın uygulandığı
kişiler karşısında, özellikle ve hatta yasadan kaçm ak istediklerinde
yasanın kaygısı), Henri Sorge m em urdur: Belediyede, m edeni hal
bürolarında istihdam edilir; kişilerden kurum yapan bu tuhaf orga­
nizm anın kuşkusuz en küçük çarkıdır; yasanın ilk biçim idir, çiinkü
her doğum u arşive dönüştürür. O ysa, işte görevini bırakıyor (am a
bu bir iş bırakm a mı? Bir tatili var, uzatıyor, izinsiz kuşkusuz, am a
bu tem el aylaklığı onun için zım ni olarak hazırlayan İdare’nin suç
ortaklığıyla yapıyor bunu); tüm varlıkların bozguna uğram ası için
ve ölüm ün, m edeni halin sınıflandırıcı hüküm ranlığı olm ayan,
am a salgının düzensiz, bulaşıcı, anonim hüküm ranlığı olan bir
hüküm ranlık başlatm ası için bu kısmi geri çekilm e yeterlidir -b u
bir neden m idir, sonuç m u ?-; bu vefatlar ve zabıtlarla gerçek bir
ölüm değildir, kim in hasta kim in doktor, kim in bekçi kim in kurban
olduğunun, nerenin hapishane nerenin hastane, nerenin korunaklı
bölge nerenin kötülüğün kalesi olduğunun bilinm ediği, bulanık bir
kem ikliktir. Engeller kırılm ıştır, her şey taşar: Suların hanedanlığı
yükselir, kuşku verici nem in krallığı, su sızıntıları, apseler, kus­
muklar; bireysellikler erir; ter içindeki bedenler duvarlarda erir;
sonsuz çığlıklar, onları boğm aya çalışan parm akların arasından
ulur. Yine de, ötekinin varlığım düzenlem esi gereken devlet hizm e­
tini terk ettiğinde, Sorge, yasadışı olm az; tersine, terk etm iş olduğu
bu boş alanda yasanın kendini gösterm esi için onu zorlar; kendi
tekil varlığını sildiği ve onu yasanın tüm elliğinden çıkardığı hare­
ketiyle yasayı yüceltir, ona hizm et eder, onun m ükem m elliğini gös­
terir, onu “m ecbur eder”, ama onu kendi yok oluşuna bağlayarak
yapar bunu (bu, bir anlam da, Bouxx ya da D orte’nin örnek olduğu
gibi ihlal edici varlığın tersidir); dolayısıyla, yasanın kendisinden
başka bir şey yoktur.
 Am a yasa bu provokasyona ancak kendi geri çekilerek cevap
verebilir: D aha derin b ir sessizliğin içine göm üldüğü için değil,
am a kendi özdeş hareketsizliği içinde kaldığı için. A çılm ış boşluğa
da düşülebilir: K om plolar oluşabilir, sabotaj dedikoduları yayıla­
bilir, yangınlar, cinayetler, en serem onili düzenin yerini rahatlıkla
alabilir; yasanın düzeni hiç bu kadar egem en olm am ıştı, çünkü
şimdi yasayı altüst etm ek isteyeni bile kapsam aktadır. Yasaya
karşı yeni bir düzen kurm ak isteyen, ikinci bir polis örgütlem ek,
bir başka devlet kurm ak isteyen kişi, yasanın sessiz ve sonsuzca
hatırşinas kabulünden başka bir şeyle asla karşılaşm ayacaktır.
D oğrusu yasa değişmez: M ezara kesin olarak inm iştir ve biçim ­
lerinin her biri, bitm ek bilm eyen bu ölüm ün m etam orfozundan
başka bir şey olm ayacaktır. K lytaim nestra gibi tehditkâr ve acınası
bir anne, kayıp bir baba, onun yasını çılgınca tutan bir kız kardeş,
m utlak erk sahibi ve kurnaz bir üvey babayla birlikte Yunan tra­
gedyasının bağlam değiştirm iş b ir m askesi altında Sorge boyun
eğm iş bir O restes’dir, yasaya daha iyi tabi olabilm ek için yasadan
kaçm ayı dert edinm iş bir Orestes. Vebalı m ahallede yaşam akta
ayak direyen o, aynı zam anda, insanlar arasında ölm eyi kabul eden,
am a ölm eyi başaram ayan, yasanın vaadini boş bırakan, en derin
çığlığın yırttığı bir sessizliği serbest bırakan tanrıdır: Y asa nerede,
yasayı yapan kim ? Ve, yeni bir m etam orfozla ya da kendi kim liği­
ne yeniden göm ülerek, kendi kız kardeşine tuhaf biçim de benzeyen
kadın tarafından tanındığında, adlandırıldığında, ihbar edildiğinde,
yüceltildiğinde ve alaya alındığında, işte o zam an o, tüm adların
sahibi, adlandırılam az bir şeye, m evcut olm ayan bir nam evcudi-
yete, boşluğun biçim siz m evcudiyetine ve bu m evcudiyetin sessiz
dehşetine dönüşür. A m a belki de T an rı’nın bu ölüm ü, ölüm ün ter­
sidir (sonsuza dek nabız gibi atan pörsüm üş ve yapışkan bir şeyin
iğrençliği); ve bu ölüm ü öldürm ek için gevşeyen tavır nihayet
kendi dilini serbest bırakır; bu dilin, yasanın “K onuşuyorum , artık
konuşuyorum ”undan başka söyleyecek bir şeyi yoktur; ve bu yasa,
kendi suskunluğunun dışında bu dilin ilan edilişi yoluyla, sonsuza
dek varlığını sürdürür.
Y asanın yüzü, bakılır bakılm az arkasını döner ve gölgenin içine
girer; sözlerini işitm ek istendiğinde, yalnızca b ir ezgi yakalanabilir
ve bu da gelecekteki b ir ezginin ölüm cül vaadinden başka bir şey
değildir.
Sirenler, cezbeden sesin ele avuca sığm az ve yasak biçim idir.
O nlar baştan ayağa ezgidir. D enizin içinde güm üşi, basit düm en
izi, dalga oyuğu, kayalıklar arasında açılm ış m ağara, bem beyaz
sahil; sirenler saf çağrı değillerse, dinlem enin, dikkatin, m olaya
davetin m esut boşluğu değillerse nedirler? O nların m üzikleri bir
ilahinin tersidir: O nların ölüm süz sözlerinde hiçbir m evcudiyet
ışıldam az; m elodilerinde yalnızca m üstakbel bir ezginin vaadi koş­
turur. O nların baştan çıkarırken kullandıkları şey, işittirdikleri şey
değil, sözlerinin uzağında parıldayan şeydir, söylem ekte oldukları
şeyin geleceğidir. B üyüleyicilikleri o anki ezgilerinden değil, bu
ezginin olm aya soyunduğu şeyden doğar. İm di, deniz kızlarının
O dysseus’a söylem eyi vaat ettikleri şarkı, gelecekte şiire dönüş­
türülecek olan zaferlerinin geçm işidir: “K ötülükleri biliyoruz biz;
tanrıların T roya’da A rgosluları ve Troyalıları hangi kötülüklere
m aruz bıraktığını biliyoruz biz.” İçi boş gibi sunulan ezgi, ezginin
cazibesinden başka bir şey değildir, am a kahram ana vaat ettiği
şey, yaşadığının, öğrendiğinin, katlandığının ikizinden başka bir
şey değildir, kendinden başka bir şey değildir. H em aldatıcı hem
doğru vaat. V aat yalan söylüyor, çünkü baştan çıkarılm aya teslim
olan ve teknelerini sahillere doğru yönelten herkes, ölüm den başka
bir şeyle karşılaşm ayacaktır. A m a vaat doğrudur, çünkü ezgi ancak
ölüm sayesinde yükselebilir ve kahram anların m acerasını sonsuza
dek anlatabilir. Y ine de, bu katışıksız ezgiyi -ö y le katışıksızdır ki,
kendi yürek yakıcı geri çekilm esinden başka bir şey söylem ez-
işitm ekten uzak durm ak gerekir, yaşam aya devam edebilm ek ve
dolayısıyla şarkı söylem eye başlayabilm ek için kulakları tıkam ak,
sanki sağırm ış gibi onun içinden geçm ek gerekir; daha doğrusu,
ölm eyecek anlatının doğabilm esi için dinler halde olm ak gerekir,
am a yelken direğinin dibinde durm ak, topuklar ve bilekler bağlı,
kendine şiddet uygulayan bir kurnazlıkla her arzuyu yenm ek gere­
kir, cezbeden uçurum un eşiğinde kalarak her ıstıraba katlanm ak
gerekir ve nihayet, sanki ölüm den canlı canlı geçm iş gibi -a m a
ölüm ü ikincil bir dil içinde onarm ak iç in - kendini ezginin dışında
bulm ak gerekir.
Karşıda, Eurydike figürü. G örünüşte tam tersi, çünkü ölümü
baştan çıkarm aya ve uyutm aya m uktedir bir ezginin m elodisiyle
gölge tarafından çağrılm ası gerekir; çünkü kahram an, E urydice’nin
sahip olduğu ve en hüzün verici kurbanı bizzat kendisi ola­
cak büyüleyici güce direnm eyi bilem em iştir. Yine de Eurydike,
Sirenlerin yakın akrabasıdır: Nasıl ki Sirenler bir ezginin gelece­
ğini terennüm ediyorlarsa, Eurydike de yalnızca bir yüzün vaadini
gösterir. O rpheus, köpeklerin havlam asını yatıştırabilm iş ve kötü­
cül güçleri ayartabilm işti: Geri dönüş yolunda, onun da O dysseus
gibi zincire vurulm ası ya da O dysseus’un tayfalarından daha az
duyarsız olm am ası gerekirdi; aslında o, tek bir kişinin içinde, hem
kahram an hem de m ürettebatıydı: Y asak arzu ele geçirm işti onu
ve tıpkı O dysseus’un işitm ediği ezgiyi dalgaların arasında kaybol­
m aya bırakm ası gibi, görünm ez yüzü gölgenin içinde yok olm aya
bırakarak kendi elleriyle kurtarm ıştı kendini. İşte o zam an, her ikisi
için de, ses özgür kalır: O dysseus için bu, kurtuluşla birlikte, ola­
ğanüstü m aceranın olası hikâyesidir; O rpheus için m utlak kayıptır,
sonu olm ayan sızlanm adır. A m a O dysseus’un m uzaffer anlatısının
altında, iyi dinlem em enin ve daha uzun süre, ezginin belki de
gerçekleşeceği harikulade sesin en yakınına dalm am anın işitilm ez
sızlanm ası hüküm sürüyor olabilir. V e O rpheus’un sızlanm alarının
altında, tam da vazgeçtiği ve gecenin içine daldığı anda, erişilm ez
yüzü, anlık bile olsa, görm üş olm anın zaferi parıldar: A dsız ve
yersiz aydınlığa ilahi.
Bu iki figür, B lan ch o t’nun eserinde derinden iç içe girer.9
L ’A rret de m ort gibi O rp h eu s’un bakışına; ölüm ün salm an eşiği
üzerinde, kaçıp gitm iş m evcudiyeti arayacak olan, bu m evcudi­
yeti, im geyi, gün ışığına dek geri getirm eye çalışacak olan, am a

9. Krş. L'Espace litteraire, Paris, Gallimard, “Coll. blanche” , 1955, s. 179-184; Le Livre
â venir. age., s. 9-17.
ondan tam da şiirin ortaya çıkabileceği hiçlikten başka b ir şeyi
m uhafaza etm eyecek olan bu bakışa adanm ış anlatılar var. Yine
de O rpheus burada E u ıy d ik e’nin yüzünü - b u yüzü gizleyen ve
görünm ez kılan hareketin iç in d e - görm edi: O na karşıdan b ak a­
bildi, onun gözlerinden ölüm ün açık bakışını gördü, “yaşayan bir
varlığın görebileceği en korkunç bakışı” görebildi. Ve, olağanüstü
bir çekim gücünü serbest bırakan şey bu bakıştır, daha doğrusu bu
bakış üzerine anlatıcının bakışıdır; gecenin ortasında, zaten esir
düşm üş bir şaşkınlık içerisinde ikinci bir kadını ortaya çıkaran ve
“ebediyete kadar yaşayacak olanın yüz y ü ze” tefekkür edilebilece­
ği alçı m askeyi nihayet ona dayatacak olan odur. O rp h eu s’un bakı­
şı, Sirenlerin sesi içinde şarkı söyleyen ölüm cül gücü edinm iştir.
A ynı şekilde, M om ent vo u lu'n ü n anlatıcısı, Ju d ith ’in kapatıldığı
yasak yere onu aram aya gider; tıpkı im kânsız ve m utlu bir geri
dönüş içinde kendini sunan çok yakın bir E urydike gibi, her türlü
beklentinin tersine, güçlük çekm eden onu bulur. A m a, Ju d ith ’in
ardında, ona bekçilik eden ve elinden söküp alm aya geldiği figür,
acım asız ve karanlık tanrıçadan çok, katışıksız bir sestir: “İlgisiz
ve yansız, tüm m ükem m eliyetlerden kendinden yoksun kalm ış
görünecek kadar bütünüyle soyunduğu vokal b ir alanda kapanm ış:
adil, am a tüm negatif yazgılara teslim edildiğinde adaleti h atır­
latan bir şekilde.” 10 “B oşlukta şarkı söyleyen” ve pek az işitilen
bu ses, tüm baştan çıkarıcılıkları açtıkları boşlukta, kendilerini
dinleyenleri çarptıkları büyülenm iş hareketsizlikte olan sirenlerin
sesi değil midir?

E Ş L İK Ç İ

Cezbetm enin ilk işaretlerinden itibaren, arzulanan yüzün geri

çekilm esinin hatları henüz tam ortaya çıkm am ışken, münzevi
sesin sertliğinin m ırıltının yığılm asından az çok ayrılabildiği anda,
içselliğe zorla giren, onu tersine çevirerek kendi dışına bırakan
ve onun yanında -d a h a doğrusu b erisin d e- daim a gizlenen, ama
10. A u m om ent voulu, age., s. 68-69.
kendini asla endişelendirm eyen bir kesinlikle dayatan bir eşlik­
çinin -m esafeli bir ikizin, yüz yüze duran bir b en zerliğ in - art-
figürünü ortaya çıkaran yum uşak ve şiddetli bir hareket var gibidir.
İçselliğin kendi dışına cezbedildiği anda, içselliğin kendi üzerine
katlanm asını ve katlanm a im kânını bulm aya alışık olduğu yeri bir
dışarısı oyar: Ö zneyi basit kim liğinden yoksun bırakan, içini oyan
ve onu ikiz -a m a üst üste konu lam ay an - iki figüre bölüştüren,
Ben dem e dolaysız hakkını ondan alan ve onun söylem ine karşı,
ayrılm az biçim de yankı ve inkâr olan bir sözü yükselten bir biçim
-b içim d en daha eksik, biçim siz ve inatçı bir tür an o n im lik- ortaya
çıkar. Sirenlerin güm üşi sesine kulak verm ek, zaten gizlenm iş olan
yasak yüze doğru dönm ek, ölüm e m eydan okum ak için yasayı ihlal
etm ek değildir yalnızca, dünyayı ve görünüm ün oyalayıcılığım terk
etm ek değildir yalnızca, bu, kişinin içinde çölün aniden yeşerdiğini
hissetm ektir; bu çölün öteki ucunda (am a bu ölçüsüz m esafe bir hat
kadar incedir) atfedilebilir bir öznesi olm ayan bir dil balkır, tanrısız
bir yasa, şahıssız bir şahıs zam iri, ifadesiz ve gözsüz bir yüz, aynı
olan bir öteki balkır. Cezbetm enin ilkesi gizlice bu yırtılm anın ve
bu bağın içinde m i yatm aktadır? Erişilm ez bir uzaklık tarafından
kişinin kendi dışına götürüldüğü düşünüldüğü anda, kaçım lam az
tüm baskısıyla gölgede ağırlığını hissettiren şey yalnızca bu sağır
m evcudiyet değil m idir? Cezbetm enin boş dışarısı belki de ikizin
hem en yakındaki dışıyla özdeştir. Bu durum da eşlikçi, gizliliğin
doruğunda olur: gizlenm iştir, çünkü kendini yakın, inatçı, bolca
yinelenm iş katışıksız bir m evcudiyet olarak, fazladan bir figür
olarak verir; ve aynı zam anda da gizlenm iştir, çünkü cezbetm ekten
çok iter, çünkü onu uzakta tutm ak gerekir, çünkü ölçüsüz bir bula­
nıklık içinde onun tarafından em ilm e ve onunla birlikte tehlikeye
atılm a tehdidiyle sürekli karşı karşıya kalınır. D olayısıyla eşlikçi,
hem hiçbir zaman eşit olunam ayan bir talep olarak, hem de kur­
tulm aya çalışılan bir yük olarak kendini gösterir; katlanılm ası güç
bir yakınlıkla ona yenilm ez biçim de bağlı kalınır am a yine de daha
fazla yakınlaşm ak, onunla -nam evcudiyetin yüzsüz biçim ine göre
ona bağlı olm ayı sağlayan o bağ yokluğu o lm ay an - bir bağ bulm ak
gerekir.
 Bu figürün tanım sız tersinirliği. Ve öncelikle, eşlikçi itiraf edil­
memiş bir rehber m idir, aşikâr am a yasa olarak görünm ez bir yasa
m ıdır, yoksa her türlü uyanıklığın üzerini örtm ekle tehdit eden bir
uyku, köstekleyen bir atalet, ezici bir kütle mi oluşturm aktadır?
Ana hatlarıyla kısm en belirtilm iş bir hareket, ikircil bir gülüm sem e
tarafından cezbedildiği eve girer girm ez, T hom as ikili bir tuhaflıkla
karşılaşır (başlığın anlam ına göre, “T an rı’nın verdiği” o mudur?):
G örünüşte yaralı yüzü, bizzat kendi figürüne dövm elenm iş bir figü­
rün deseninden başka bir şey değildir ve kaba hatalara rağm en “eski
bir güzelliğin yansısını” sanki m uhafaza eder. Rom anın sonunda
gayet iyi bir biçim de ileri sürdüğü gibi, evin sırlarını herkesten
daha iyi mi bilm ektedir? Onun görünüşteki bönlüğü sorunun dil­
siz bekleyişinden başka bir şey değil m idir? O rehber m idir yoksa
m ahkûm mu? Bir hizm etkâr olm asına rağm en, eve hâkim olan
erişilm ez güçlere mi aittir? Onun adı D o m 'dur. Thom as üçüncü
şahıslarla her konuştuğunda görünm ez ve sessiz olan o, bir süre
sonra tam am en yok olur; am a aniden, sonuçta Thom as görünüşte
eve girdiğinde, aradığı yüzü ve sesi bulm uş olduğuna inandığında,
hizm etkâr m uam elesi gördüğünde, Dom yeniden ortaya çıkar, yasa­
ya ve söze sahiptir, sahip olduğunu ileri sürer: Thom as, bu kadar az
inanç duyduğu için, cevap verm ek için orada bulunan onu sorgula­
madığı için, üst katlara ulaşm a arzusuyla -o y s a ki aşağı inm eye izin
vermesi y eterliy d i- onun çabasını boşa harcadığı için haksızdır. Ve
T hom as’ın sesi kısıldıkça Dom konuşur, konuşm a hakkını ve onun
adına konuşm a hakkını talep eder. B ütün dil altüst olur ve Dom
birinci tekil şahsı kullandığında, o olm adan, söken günle iletişen bir
gecenin içinde onun görünür yokluğunun izinin bıraktığı bu boşlu­
ğun üzerinde konuşm aya koyulan yine T hom as’ın dilidir.
Eşlikçi, aynı zam anda, ayrılm az biçim de, hem en yakında hem
en uzaktadır; T res-H aut’da, “ötenin” insanı olan D orte tarafından
tem sil edilir; yasaya yabancı, sitenin düzeninin dışında, vahşi hal­
deki hastalıktır o, yaşam aracılığıyla ortalığa saçılm ış ölüm dür; o,

* Foucault burada m etnin başlığı olan T res-H aut’nun Fransızcadaki anlamına (En Yük­
sek) gönderm e yapıyor.
En Yüksek olanın tersine En Aşağı olandır;’ ve yine de en takınaklı
yakınlıkların içindedir; ağırbaşlı bir tanıdıktır o, çok güven ver­
m ektedir, çoğalm ış ve tükenm ez bir m evcudiyetin varlığıdır; ezeli
kom şudur o; öksürüğü kapıları ve duvarları aşar, can çekişm esi
tüm evde yankılanır, ve nem in sızdığı bu dünyada, her yandan su
çıkan bu dünyada, işte D o rte’nin teni bile, ateşi ve teri bile bölm e
duvarlarından geçer ve öte tarafta, S o rg e’nin odasında leke yapar.
Nihayet öldüğünde, ölm ediğine dair son bir ihlalle uluduğunda,
çığlığı ağzını tıkayan elden geçer ve S orge’nin parm aklarını son­
suzca titretir; onun teni, kem ikleri, bedeni, itiraz eden ve onaylayan
çığlıkla birlikte, uzun süre boyunca bu ölüm olacaktır.
K uşkusuz, takınaklı eşlikçinin özü, tam olarak, dilin etrafında
dönüp durduğu bu hareket içinde kendini gösterir. G erçekte, ayrı­
calıklı bir m uhatap, konuşan herhangi bir başka özne değildir o;
dilin varıp dayandığı adsız sınırdır. Dahası bu sınırın olum lu hiç­
bir yanı yoktur; bu daha ziyade ölçüsüz zem indir, dil buna doğru
yöneldiğinde sürekli kendini yitirir, am a kendine özdeş olarak,
aynı şeyi söyleyen bir başka söylem in, başka şey söyleyen aynı
söylem in yankısı olarak geri döner. “Bana eşlik etm eyen”in adı
yoktur (ve o, bu temel anonim lik içinde varlığını sürdürm ek ister);
O, yüzsüz ve bakışsızdır, kendi gecesinin düzeni içine dahil ettiği
bir başkasının diliyle görebilir ancak; böylece, birinci şahıs olarak
konuşan ve sonsuz bir boşluk içinde sözcüklerini ve cüm lelerini
geri aldığı bu B en 'in iyice yakınına yaklaşır; yine de, onunla bir
bağı yoktur, ölçüsüz bir m esafe onları ayırır. Bu nedenle, Ben diye
kişi, kendisine eşlik etm eyen bu eşlikçiye nihayet rastlam ak ya da
onunla gayet pozitif bir bağ kurabilm ek -b u bağı çözerek göste­
reb ilm ek - için sürekli ona yaklaşm ak zorundadır. O nları birbirine
bağlayan hiçbir anlaşm a yoktur, yine de sürekli bir sorgulam a (gör­
düğünüzü tarif edin; şim di yazıyor m usunuz?) ve cevap verm enin
im kânsızlığını gösteren kesintisiz bir söylem onları güçlü biçim de
bağlam ıştır. Sanki bu geri çekilm e içinde, konuşan kişinin önlene­
mez erozyonundan başka bir şey olm ayan bu boşlukta tarafsız bir
dilin uzam ı serbest kalıyor gibidir; anlatıcı ile ona eşlik etm eyen bu
ayrılm az eşlikçi arasında, konuşan B e n 'i kendi varlığı içinde konu-
şulan O ’dan ayırır gibi onları ayıran bu ince çizgi boyunca tüm
anlatı hızlanır; her sözün ve her yazının dışarısı olan yersiz bir yeri
ortaya serer ve bunları belirgin kılar, yoksun bırakır, onlara kendi
yasasını dayatır, onların anlık balkım alarım , kıvılcım lar saçan yok
oluşlarını sonsuz gelişim i içinde gösterir.

N E B İR İ N E Ö T E K İ

Çok sayıda ünlü sese rağm en, burada, kim ilerinin kendini bulm ak
için kaybolm a alışkanlığında olduğu deneyim den çok uzaktayız.
M istik, kendisine özgü hareket içinde, —geceyi geçm ek zorunda
olsa d a - güç bir iletişim i ona doğru açarak bir varoluşun pozitifliği­
ne erişm eye çalışır. Ve, bu varoluş kendi kendine karşı çıktığında,
ışıksız bir günün içine, gölgesiz b ir gecenin içine, adsız bir saflığın
içine, her türlü figürden bağım sız bir görünürlük içine sonsuzca
çekilm ek için kendi negatifliğinin çalışm ası içinde kendini oydu­
ğunda bile, deneyim in dinlenebileceği bir sığınak olm aktan geri
kalm az. B ir S ö z ’ün yasasının olduğu kadar sessizliğin açılm ış
uzam ının da kurduğu sığınak; çünkü, deneyim in biçim ine göre,
sessizlik işitilem ez, ilk, ölçüsüz soluktur, h er belirgin söylem bura­
dan gelebilir, ya da, söz, tehir edilm iş bir sessizlik içinde varlığını
sürdürm e gücüne sahip hüküm ranlıktır.
Am a dışarı deneyim inde söz konusu olan şey hiç de bu değildir.
C ezbetm e hareketi, eşlikçinin geri çekilm esi, her sözün önünde
olanı, her suskunluğun altında olanı çırılçıplak ortaya serer: D ilin
süreğen akışı. K im senin konuşm adığı dil: H er özne burda yalnızca
dilbilgisel bir kıvrım ı belirtir ancak. H içbir sessizliğin içinde çözü­
m e bağlanm ayan dil: H er kesinti, dikişsiz bu örtü üzerine beyaz bir
leke bırakır. H içbir deneyim in kök salam ayacağı tarafsız bir uzam
açar: Sözcüğün, belirttiği şeyin görünür varolm ayışı olduğunu
M allarm e’den beri bilm ekteyiz; dilin varlığının, konuşan kişinin
görünür silinişi olduğu şimdi bilinm ektedir: “Bu sözleri işittiğimi
söylem ek, onlarla benim ilişkilerim in tehlikeli tuhaflığını bana
açıklam az... Bu sözler konuşm az, içsel değillerdir, tersine, m ahre­
m iyetten yoksundurlar, tam am en dışardadırlar ve onların adlandır­
dığı şey beni her sözün bu dışarısına dahil eder, görünüşte vicdanın
sözünden daha gizli ve daha içtedir, am a burada, dışarı boştur, giz
derinliksizdir, tekrarlanan şey tekrarın boşluğudur, bu konuşm az,
yine de bu her zam an söylenm iştir.” 11 B lanchot’nun anlatısını yap­
tığı deneyim ler, bu serbestleşm iş ve kendi sınır yokluğuna açılm ış
dilin anonim liğine götürürler; bu m ırıldanan uzam da, kendi sonla­
rından çok, olası yeniden başlam alarının coğrafyasız yerini bulur­
lar: örneğin, A m inadab’m sonunda, sanki her sözün çekilm iş gibi
olduğu anda T hom as’ın ortaya attığı soğukkanlı, aydınlık ve doğru­
dan soru; Le Tres-H aut'd a boş vaadin - “şimdi konuşuyorum ”- saf
parçalanm ası; dahası, C elui qui ne m 'accom pagnait p a s'n m son
sayfalarında yüzü olm ayan -a m a nihayet sessiz bir adı o la n - bir
gülüm sem enin belirm esi; ya da D ernier H o m m e'un sonunda nihai
yeniden başlam ayla ilk ilişki.
Bu durum da dil, sözcüklere, söylem lere, edebiyata dair bilin­
cim izin oluştuğu tüm eski m itlerden serbest kalm ış bulur kendini.
Uzun süre boyunca dilin zam ana hâkim olduğu, verili sözün içinde
gelecekteki bağ olduğu kadar bellek ve anlatı olarak da geçerli
olduğu sanıldı; dilin kehânet ve tarih olduğuna inanıldı; bu ege­
m enliğin içinde hakikatin görünür ve ezeli bedenini ortaya çıkarm a
gücü olduğuna da inanıldı; onun özünün sözcüklerin biçim inde
ya da onları titreştiren solukta olduğuna inanıldı. A m a biçim siz
bir uğultu ve sel gibi akıştır yalnızca, onun gücü gizlem ededir; bu
nedenle, zam anın erozyonuyla da tek ve aynı şeyi yapar; o, derin­
liksiz unutm a ve beklem enin şeffaf boşluğudur.
Dil, sözcüklerinin her birinde, kendisinden önce gelen içerikle­
re yönelir; am a kendi varlığında -y e te r ki varlığının en yakınında
d u rsu n - ancak beklem enin saflığı içinde kendini gösterir. Beklem e
ise, hiçbir şeye yönelik değildir: çünkü beklem enin içini doldurm a­
ya gelecek olan nesne onu silebilir yalnızca. Y ine de, bulunduğu
yerde, boyun eğm iş hareketsizlik değildir; sonu olm ayan ve bir
dinlenm e ödülünü kendine asla vaat etm eyen bir hareketin dayanık­
lılığına sahiptir; hiçbir içsellikle kendini örtm ez; en ufak parçalan
11. Celui qui ne m ’accom pagnait pas, age., s. 135-136.
bile çaresiz bir dışarıya düşer. B eklem e, kendi geçm işinin sonunda
kendini bekleyem ez, kendi sabrından büyülenem ez, kendinden asla
eksik olm am ış cesarete kesin olarak dayanam az. Onu kabul eden,
bellek değil, unutm adır. Bu unutm ayı, yine de, ne oyalanm anın
saçılıp dağılm asıyla ne de uyanıklığın uyuduğu uykuyla karıştır­
m ak gerekir; öyle uyanık, öyle bilinçli, öylesine sabaha özgü bir
uyanıklıktan olm adır ki, daha ziyade geceden alınm a bir m oladır ve
henüz gelm em iş olan bir güne saf açıklıktır. Bu anlam da unutm a,
aşırı dikkattir —öyle aşırı bir dikkattir ki, kendine sunulabilecek her
bir tekil yüzü siler; unutm a, bir kez belirlendiğinde, biçim , bekle­
menin saflığı tarafından derhal reddedilip unutm anın dolayım sız-
lığına m ahkûm edilem eyecek kadar aynı zam anda hem çok eski
hem çok yenidir, hem çok yabancı hem çok tanıdıktır. Beklem e,
beklem e olarak unutm anın içinde durur: Ne olursa olsun herhangi
bir şeyle benzerlik ve süreklilik bağı olm adan kökten yeni olana
yönelik keskin dikkat (kendinin dışına yönelm iş olan ve her türlü
geçm işten serbest kalm ış beklem enin yeniliği) ile en derinden eski
olana dikkat (çünkü beklem e, kendi özünde beklem ekten vazgeç­
m em iştir).
Dil, bekleyen ve unutkan varlığı içinde, her türlü belirli anlam ı
ve hatta konuşanın varlığını silen bu gizlem e gücü içinde, her varlı­
ğın tem el gizli yerini oluşturan ve böylece im genin uzam ını serbest
bırakan bu m onoton tarafsızlık içinde, ne hakikattir ne zam an, ne
ezeliyettir ne insan; dil, dışarının sürekli bozulan biçim idir. Dil ile­
tişim e geçirir, daha doğrusu onların tanım sız salm ım ının kıvılcım ı
içinde kökenin ve ölüm ün görünm esini -ö lç ü sü z bir uzam içinde
sürdürülen bir anlık tem asların ı- sağlar. K ökenin saf dışarısı -e ğ e r
dilin kabul etm eye özen gösterdiği o y s a - hareketsiz ve nüfuz edile­
bilir bir pozitivite içinde asla sabitlenem ez; ve ölüm ün hep yeniden
başlayan dışarısı -e ğ e r dile özgü temel unutm a yoluyla ışığa yöne­
liy o rsa - hakikatin nihayet kendini göstereceği sınırı asla koym az.
B unlar derhal birbirine doğru eğilm eye başlarlar; köken, sonu
olm ayan şeyin şeffaflığına sahiptir; ölüm , başlangıcın tekrarına
sonsuzca açılır. Ve dilin ne olduğu (ne dem ek istediği değil, bunu
söyleyiş biçim i değil), kendi varlığı içinde olduğu şey, bu incecik
ses, bu farkedilem ez geri çekilm e, kökenin geç kalm ış çabasını,
ölüm ün sabahki erozyonunu aynı tarafsız aydınlıkla -h e m gündüz
hem g e c e - yıkayan, her şeyin, her yüzün etrafındaki ve m erkezin­
deki bu zayıflıktır. O rpheus’un ölüm cül unutkanlığı, zincire bağlı
O dysseus’un bekleyişi; dilin varlığı budur.
Dil kendini hakikatin yeri ve zam anın bağı olarak tanım ladı­
ğında, G iritli E pim enides’in tüm G iritlilerin yalancı olduğunu ileri
sürm esi onun için de kesinlikle tehlikeliydi: Bu söylem in kendisiy­
le bağı, dili m üm kün tüm hakikatten koparıyordu. A m a dil kendini
kökenin ve ölüm ün karşılıklı şeffaflığı olarak ortaya çıkarsa bile,
“Ben konuşuyorum ” tek önerm esi içinde kendi yokoluşunun ve
gelecekteki belirişinin tehditkâr vaadini görm eyen bir varoluş
değildir.
(c. I, s. 518-539)
 O iki sözcük arasında yüzen biriydi*

- D il ve bilgi üzerine kendine sorular soran 1966 yılındaki bir filo ­

z o f için A ndre Breton ve gerçeküstücülük neyi tem sil etm ektedir?
- İki büyük kurucu aile olduğu kanısındayım . İnşa eden ve
ilk taşı yerine koyanlar var; bir de kazan ve taşı yontanlar var.
Belki bizler, belirsiz uzam ım ızın içinde, yontanlara daha yakınız:
(H usserl’den çok) N ietzsche’ye, (P icasso’dan çok) K lee’ye. Breton
bu ailedendir. Ö nlerindeki uzamı açan bu büyük sesiz tavırları ger-
çeküstücü kurum elbette m askeledi. Belki de gerçeküstücü oyun ve
m istifikasyon yalnızca buydu: D ışlar gibi gözüken ritler sayesinde
açm ak, görünüşte zorunlu sınırlar koyarak boşluğu büyütm ek.

* “C ’6tail un nageur entre deux m ots” (C. Bonnefoy ile söyleşi). A rts et Loisirs, no 54,
5-11 Ekim 1966, s. 8-9.
Bizim bugün B reton’un ardında bıraktığı oyuğun içinde olduğu­
m uz kuşku götürmez.
- B u oyuk eski olm asın?
- Breton imgesini uzun süre bir ölünün im gesi gibi gördüm :
Artık yaşam ıyor ya da bizi ilgilendirm iyor olduğu için değil, am a
hayranlık verici varlığı bu im genin etrafında ve bu imgeden yola
çıkarak, bugün içinde kaybolduğum uz devasa boşluğu yarattığı
için. Bana öyle geliyor ki, kım ıldam adan uzanm ış ve altınlar giy­
m iş bir B reton’un kutsal em anetlerini çevreleyen m ukaddes uzam ın
içinde yaşadık, yürüdük, koştuk, dans ettik, karşılıksız im lerde ve
jestlerde bulunduk; bunu derken onun bizden uzak olduğunu değil,
bizim ona yakın olduğum uzu, onun kara hayaletinin gücü altında
olduğum uzu kastediyorum . B reton’un ölüm ü, bugün, bizim kendi
doğum um uzun ikilenm esi gibidir. A tride’ler için (yani her bir
Yunanlı için) A gam ennon nasılsa, Breton da her şeye kadir ve çok
yakın bir ölüydü, ölüdür. İşte, benim için B reton’un silueti budur.
- B reton’un kısmen kutsal bu varlığı, gerçeküstücülüğün ardın­
da bıraktığı bu oyuk, büyüden ya da im gelem den kaynaklanm ıyor,
çağdaş düşünceye tem el bir katkıyı varsayıyor. Çağdaş düşünce
B reton’a ne borçludur?
- B ana çok önem li gelen şey, B reton’un uzun süre boyunca
yabancı kalm ış şu iki figürü tam anlam ıyla iletişim e sokm asıdır:
Y azm ak ve bilm ek; Fransız edebiyatı B reton’a gelene dek pekâlâ
tam am en gözlem lerden, analizlerden, fikirlerden dokunm uş ola­
bilir; hiçbir zaman bir bilgi edebiyatı olm am ıştı -D id ero t hariç.
Alman ve Fransız kültürleri arasındaki büyük farkın burada olduğu
kanısındayım . Bilgiyi (psikanaliz, etnoloji, sanat tarihi, vs. ile bir­
likte) ifadenin içinde kabul eden Breton biraz bizim G o ethe’miz
gibidir. Sanıyorum silinm esi gereken bir im ge var: A kıldışının şairi
olarak Breton im gesi. Bunun karşısına değilse de üzerine, bilginin
yazarı Breton im gesini koym ak gerekir.
A m a (Gide tarzı) hoş bir cehalet olarak edebiyata bu bir tür
güle güle deyiş, B reton’da çok tuh af bir biçim de kendini gösterir.
A lm anlar için (G oethe, Thom as M ann, H erm ann Broch) edebi­
yat, bir içselleştirm e ve bellek işi olduğunda, bilgidir. Burada söz
konusu olan, bilgiyi sakin ve eksiksiz bir biçim de hatırlam ak, dün­
yaya sahip çıkm ak ve onu insan düzeyine yerleştirm ektir. B reton’a
göre, bilgi haline gelm iş edebiyat (ve yazı haline gelm iş bilgi) ise,
tersine, insanı sınırlarının ötesine itm enin, onu aşılam azın içine
atm anın ve ondan en uzak olanın en yakınına yerleştirm enin bir
yoludur. B reto n ’un bilinçdışına, deliliğe, düşe olan ilgisi buradan
kaynaklanır.
- Alm an rom antikleri gibi mi?
- Evet am a A lm an rom antiklerinin düşü, uyanm anın ışığıyla
aydınlanm ış gecedir, oysa ki düş, B reton’a göre, günün göbeği­
ne yerleştirilm iş gecenin kırılm ası im kânsız çekirdeğidir. Bilgi
ile yazı arasındaki bölünm enin bu gayet hoş ortadan kalkışının,
çağdaş ifade için çok önem li olduğu kanısındaydım . L eiris’in,
K lossow ski’nin, B utor’un, F aye’nin eserlerinin kanıtladığı gibi
yazı ile bilginin derinlem esine iç içe geçtiği bir dönem de bulun­
m aktayız özellikle.
- Breton a göre yazının bir iktidarı yok mu?
- B reton’a göre, yazının kendisinin ve beyaz teni içindeki kita­
bın dünyayı değiştirm e gücü olduğu kanısındayım . XIX. yüzyıl
sonuna kadar dil, yazı, dünyanın gelip yansıdığı, parçalandığı ve
yeniden oluştuğu şeffaf aygıtlardı; am a her koşulda, yazı ve söylem
dünyanın parçasıydı. A m a belki de, dünyaya karşı çıkm ayı, onu
dengelem eyi, ödünlem eyi, hatta m utlak anlam da ortadan kaldırm a­
yı ve onun dışında ışıldam ayı başaracak kadar radikal ve egem en
bir yazı vardır. A slında, bu deneyim E cce h o m o ’da* ve M allarm e’de
oldukça açık seçik kendini gösterm eye başlar. K arşı-dünya olarak
kitabın bu deneyim i B reto n ’da bulunur ve yazının statüsünü yerin­
den oynatm aya bunun katkısı büyük olm uştur. Bunu da iki biçim de
yapm ıştır. Ö ncelikle, Breton, bir anlam da yazıyı tam am en ahlâktan
soyutlayarak yeniden ahlâkileştiriyordu. Y azı etiği artık söylenen

* Nietzsche (E), Ecce Homo. Wie man wird, was man İst, Leipzig, C.G. Naumantı, 1989
(Ecce Homo. Com m ent on devient ce que'on est, çev.: J.-C. Hemery, Oeuvres philosophi-
ques completes, Paris, Gallimard, c. VIII, 1974 içinde.
şeyden, ifade edilen fikirlerden değil, yazm a edim inin kendisinden
kaynaklanıyor. Bu ham ve çıplak edim de, yazarın tüm özgürlüğü,
sözcüklerin karşı-evreni doğarken bağlanm ış olur.
D ahası, yazı yeniden ahlâkileştirilirken, bir tür kaya dayanıklılı­
ğı içinde var olm aya başlar. Yazı kendi dolay ımıyla söylenebilecek
her şeyin dışında kendini dayatır. Fransız edebiyatının defettiği
im gelem in tüm hanedanlığını B reton’un yeniden keşfetm esi kuşku­
suz buradan kaynaklanm aktadır: İm gelem , insanın karanlık yüre­
ğinde doğan şeyden ziyade söylem in ışıklı yoğunluğu içinde ortaya
çıkan şeydir. Ve Breton, iki sözcük arasındaki yüzücü, kendisinden
önce hiç keşfedilm em iş hayali bir uzam ı kateder.
- Fakat B reton'un bazı dönem lerde p o litik bağlanm ayla ilgilen­
m iş olm asını nasıl açıklıyorsunuz?
- Onun eserinde söz konusu edilenin tarih değil, devrim olması
beni her zaman etkilem iştir; politika değil, yaşamı değiştirm enin
mutlak gücü. Bir yandan, M arksistler ve Sartrecı tipteki varoluş­
çular ile diğer yandan Breton arasındaki derin uyuşm azlık, kuşku­
suz, M arx ya da Sartre için yazının dünyanın parçası olm asından
kaynaklanır, oysa ki Breton için bir kitap, bir cüm le, bir sözcük,
tek başına, dünyanın karşı-m addesini oluşturabilir ve tüm evreni
ödünleyebilir.
- Am a Breton yaşam a da yazı kadar önem verm iyor m uydu?
N adja’da, A m our fou da [Çılgın A şk ], Les Vases com m unicants’da
[Bileşik Kaplar] yazı ile yaşam arasında, yaşam ile yazı arasında
bir tür kalıcı geçişim yo k mudur?
- B reton ’un diğer keşiflerini G oethe, N ietzsche, M allarm e
ya da başkaları en azından önceden duyurm uş olsa da, gerçekten
B reton’a özgü olan ve ona borçlu olduğum uz şey, felsefenin, ede­
biyatın, sanatın değil, deneyim e ait bir uzamın keşfidir. Bugün,
deneyim in -v e onunla aynı şey olan d ü şü n cen in - geçm işin yerleşik
sınırlarını silen bir birlik ve dağılım içinde, görülm edik bir zengin­
likte geliştiği bir dönem de yaşıyoruz.
B reto n 'u n , B a ta ille ’ın, L e iris’in, B lan ch o t’nun eserlerinin
katettiği, etnoloji, sanat tarihi, dinler tarihi, dilbilim , psikanaliz
alanlarının katettiği tüm ağ, bizim kültürüm üzün kendini sınıflan­
dırdığı eski konu başlıklarını kesin olarak silm ektedir ve bizim
gözüm üzün önünde, öngörülm em iş akrabalıkları, yakınlıkları ve
ilişkileri ortaya çıkarm aktadır. K ültürüm üzün bu yeni dağılım ve
birliğini Andre B reton’un kişiliğine ve eserine borçlu olm am ız çok
m uhtem eldir. O, m odern deneyim in doğurduğu tüm bu kuzuların
hem dağıtıcısı hem de çobanıydı.
D eneyim alanının bu keşfi B reton’un edebiyat dışı tam am layıcı
olm asını, yalnızca önceden var olan tüm edebiyat eserlerini değil,
edebiyatın varlığım bile tartışm asını sağlıyordu; am a bir yandan
da, o zam ana dek sessiz, m arjinal kalm ış alanların da olası dillere
açılm asını sağlıyordu.

(c. I, s. 554-557)
 Sözcükler ve imgeler*

K onunun yeterince uzm anı olm adığım için özür dilerim . Ben
sanat tarihçisi değilim . Panofsky hakkında son aylara kadar
hiçbir şey okum am ıştım . İki çeviri eşzam anlı olarak çıkıyor:
Y ayım lanm asının üzerinden yakında otuz yıl geçm iş olacak olan
ünlü Essais d ’iconologie (bunlar R önesans üzerine beş incele­
m edir, yöntem e dair önem li bir düşünceyle bir araya getirilm iş
ve art arda eklenm işlerdir; Fransızca edisyonun sunuşu Bem ard
T eyssedre’e aittir) ve Pierre B ourdieu’nün bir araya getirdiği ve
yorum ladığı gotik ortaçağ üzerine iki incelem e.

* “Les m ots et les im ages”, Le N ouvel O bservateur, no 154, 25 Ekim 1967, s. 49-50. (E.
Panofsky’nin Essais d ’iconologie’si (Paris, Gallim ard, 1967) ve Architecture gothique et
Pensee scolastique'i (Paris, Ed. de M inuit, 1967) üzerine).
 B unca uzun bir gecikm eden sonra bu eşzam anlılık çarpıcı.
Bunca uzun süredir arzulanan bu yayım dan uzm anların elde
edebilecekleri yararı ifade edebilecek durum da değilim . Yeni ve
elbette coşkulu bir Panofsky m üridi olarak, ustanın niyetini ustanın
sözleriyle açıklayacak ve yararın büyük olacağını söyleyeceğim :
Bu çeviriler uzak ve yabancı ikonoloji'y'ı bizim için habitus haline
getirecektir; çırak tarihçiler için bu kavram ve yöntem ler öğrenil­
m esi gereken şeyler olm aktan çıkacak ve görm eyi, okum ayı, deşif­
re etm eyi, bilm eyi sağlayan şey olacaktır.
Am a daha ileriye gidecek değilim . T ek söylem ek istediğim şey,
başkaları için çoktan klasikleşm iş olan, am a bu m etinlerde benim
yeniden bulduğum şeylerdir: Bu m etinlerin bizi davet ettikleri
ve -ü m it ederim k i! - bizi yersizyurtsuz bırakm a riski taşıyan yer
değiştirm e.
Birinci örnek: Söylem ile görünür arasındaki ilişkilerin analizi.
H er şeyin, herkesin bir kültürün içinde konuştuğunu biliriz,
buna inanırız: D ilin yapıları, şeylerin düzenine kendi biçim lerini
verirler. Klasik ikonografinin zaten varsaydığı söylem in hüküm ­
ranlığı postulatının (çok verim li olduğu bilinen) diğer versiyonu.
Em ile M âle’a göre, plastik biçim ler, taşın içine, satırların ya da
renklerin içine sokulm uş m etinlerdi; bir sütun başlığını, bir tezhibi
analiz etm ek, bunun “ne dem ek istediğini” gösterm ekti: Sözü,
daha doğrudan ifade edersek, kendi sözcüklerinden yoksun kaldığı
yerde yeniden oluşturm ak. Panofsky, söylem in ayrıcalığını ortadan
kaldırıyor. Plastik evrenin özerkliğini talep etm ek için değil, ilişki­
lerinin karm aşıklığını tarif etm ek için: çaprazlaşm a, tekbiçim lilik,
dönüşüm , tercüm e, kısacası, bir kültürü tarihinin belli bir uğrağında
niteleyen görünür ile söylenir'in tüm bu fistosu.
Kimi zam an söylem öğeleri, m etinler, yeniden kopya edilm iş
elyazm aları, tercüm e edilm iş, yorum lanm ış, taklit edilm iş eserler
arasındaki tem alar gibi durur; am a bu öğeler, kendileri de değişi­
me tabi olm uş plastik m otifler'de vücut bulurlar (O vidius’un aynı
m etninden yola çıkarak, E uropa’nın kaçırılm ası bir on dördüncü
yüzyıl m inyatüründe bir banyo sahnesiyken D ü rer’de şiddetli bir
kaçırılm adır); kim i zam an, plastik biçim durur, am a art arda farklı
tem alar kabul eder (O rtaçağ’da A hlâksızlık olan çıplak kadın, XVI.
yüzyılda ağırbaşlı Aşk, yani katışıksız, hakiki ve kutsal Aşk olur).
Söylem ve biçim , birbirleriyle ilişki içinde hareket ederler. Ama
asla bağım sız değillerdir: Noel Y ortusu [İsa’nın D oğuşu-y.h.n],
loğusa bir kadınla değil, diz çökm üş B akire’yle tem sil edildiğin­
de, yaşayan T anrı’nın A nnesi tem asına vurgu yapılm aktadır, ama
bu aynı zam anda, üçgen biçimli ve dikey bir şem anın dikdörtgen
bir düzenlem enin yerini alm asıdır. N ihayet söylem ile plastiğin,
her ikisi de, sanki tek bir hareketle, tek bir bütünsel düzenlenişe
tabi olduğu da olur. XII. yüzyılda skolastik söylem , kanıtların
ve tartışm aların uzun, sürekli akışından kopar: “Ö zet kitaplar”,
yazıyı olduğu kadar düşünceyi de uzam sallaştırarak, onların m an­
tıksal m im arilerini ortaya çıkartır: Paragraflara bölm e, bölüm lerin
görünür hiyerarşisi, aynı düzeydeki öğelerin hom ojenliği; demek
ki argüm anın bütünlüğünün görünürlüğü. Aynı dönem de, sivri
bir kem er oluşturm ak için birleşen silm eler binanın kaburgasını
görünür kılar; beşik tonozun büyük sürekliliğinin yerine bölüm lere
ayrılm ış kem er gözleri geçer; işlevleri özdeş olan tüm öğelere aynı
yapıyı verir. Burada ve orada, aynı tezahür ilkesi.
Dem ek ki söylem, bir kültürün tüm fenom enlerinin ortak yorum ­
sal zem ini değildir. Bir biçim i görünür kılm ak, bir şey söylem e'nin
dolam baçlı (daha kurnazca ya da daha naif; nasıl isterseniz) bir biçi­
mi değildir. İnsanların yaptıkları her şey, sonuçta, deşifre edilebilir
bir uğultu değildir. Söylem in de figürün de, her birinin kendi varlık
kipi vardır; ama bunlar karm aşık ve iç içe geçm iş ilişkiler sürdürür­
ler. Betimlenm esi gereken şey, karşılıklı işleyişleridir.
Diğer bir örnek: Essais d ’iconologie’de, resm in tem sili işlevi­
nin analizi.
XX. yüzyılın sonuna dek Batı resm i “tem sil ediyordu”: Bi
tablo, biçimsel düzenlenişiyle, her zam an için belli bir nesneyle
belli bir ilişki içindeydi. Bu biçim de ya da bu anlam da, bir eserin
özünü belirleyenin ne olduğunu bilm ek, bıkıp usanm adan tekrar
tekrar sorulan sorudur. Panofsky ise, bu basit karşıtlığın yerine,
tablonun tüm biçim sel yoğunluğunu farklı değerlerle kateden kar­
maşık bir temsili işlevin analizini koyar.
 B ir XVI. yüzyıl tablosunun temsil ettiği şey, bu tablonun
içinde, dört kipliğe uygun olarak m evcuttur. Ç izgiler ve renkler
nesneleri -in san lar, hayvanlar, eşyalar, ta n rıla r- sim geler, am a
her zam an için b ir üslubun biçim sel kurallarına uygun olarak. Bir
dönem in tablolarında, bir insanla mı yoksa bir m elekle mi, bir
görüntüyle mi yoksa bir gerçeklikle mi karşı karşıya olunduğunu
bilm eyi sağlayacak ritüel yerleştirm eler vardır; bunlar ifade edici
değerleri de b e lirtirle r-b ir yüzün öfkesi, bir orm anın m elankolisi-,
am a bir uzlaşının biçim sel kurallarına uygun olarak (Le B ru n ’daki
tutkularda D ü rer’de görülen özellik yoktur); sırası geldiğinde de,
bu şahıslar, bu sahneler, bu m im ik ve jestler, tem aları, epizotları,
kavramları cisim leştirir (V ulcain'ın düşüşü, dünyanın ilk çağları,
A şk’m kararsızlıkları), am a bir tipolojinin kurallarına uygun olarak
(XVI. yüzyılda kılıç S alom e’ye değil, Ju d ith ’e aittir); nihayet, bu
tem alar, bir duyarlılığa, bir değer sistem ine yer verir (sözcüğün dar
anlam ıyla), am a bir tür kültürel belirtibilim in kurallarına uygun
olarak.
T em sil, biçim in ne d ışın d ad ır ne de biçim e ilgisizdir.
Betim lenebilecek bir işlevle ona bağlıdır, yeter ki düzeyleri ayırt
edilsin ve her biri için ona özgü olm ası gereken analiz kipi belirtil­
sin. O zam an eser, kendi eklem li birliği içinde ortaya çıkar.
Biçim ler üzerine düşünm eyi, - k i bugün artık önem ini bilm ek­
te y iz - XIX. yüzyıldan itibaren ortaya çıkarm ış olan, sonuçta sanat
tarihidir. Yaklaşık bir kırk yıldan beri bu düşünm e dilin ve dilbi­
limsel yapıların bölgesine doğru göç etm işti. O ysa dilin sınırları
aşılm ak istendiğinde, gerçek söylem ler ele alınm ak istendiği andan
itibaren, sayısız -v e çözülm esi oldukça g ü ç - sorun ortaya çıkar.
M uhtem eldir ki, Panofsky’nin eseri bir beliıti/bilgi olarak, belki
de bir m odel olarak değerlidir: Bize yalnızca öğeleri ve bunların
bileşim yasalarını analiz etm eyi değil, aynı zam anda, bir kültürün
gerçekliği içinde sistem lerin karşılıklı işleyişini de analiz etm eyi
öğretiyor.
(c. 1, s. 620-623)
 Yazar nedir?’

Vincennes D eneysel Ü niversite M erkezi’nde pro fesö r B ay M ichel

Foucault, Fransız F elsefe C em iyeti üyeleri önünde şu argüm anları
açıkladı:

* “Q u ’est-ce q u ’un auteur?” Bulletin de la Societe française d ephilosophie, 63. yıl, n. 3,

Tem muz-Eylül 1969, s. 73-104 (Societe française de la philosophie, 22 Şubat 1969; M.
de Gandillach- L. Goldm an, J. Lacan, J. d ’Ormesson, J. Vilmo, J. Wahl ile münazara).
1970’te Buffalo Ü niversitesi'nde (New York Eyaleti), M. Foucault bu konferansın
değiştirilm iş bir versiyonunu vermiş ve bu konferans 1979’da A B D ’de yayımlanm ıştır
(bkz. Dits et ecrits, no. 258). Köşeli ayraç içindeki bölüm ler M. F oucault’nun Buffalo’da
okuduğu m etinde yer alm ıyordu. Yapılan değişikliklere bir not ile işaret edilmiştir. M.
Foucault her iki versiyonun yeniden basımına da izin vermiştir. Bulletin de la Societe
Française de philosophie'nin psikanaliz dergisi Lı'fforo/’daki (s. 9, Haziran 1983) versi­
yonu, Textual Strategies'm The Foucault R eader'daki versiyonu (yay. P. Robinovv, New
York, Pantheon Books, 1984).
 “K im in konuştuğunun ne önem i var?” Bu ilgisizlik, çağdaş
yazının belki de en tem el etik ilkesidir. Y azarın silinm esi, eleştiri
için, artık gündelik bir tem a olm uştur. A m a önem li olan yazarın
yok oluşunu bir kez daha saptam ak değildir; yazarın işlevinin
uygulandığı m evkileri boş yer -h e m ilgisiz hem k ısıtlay ıcı- olarak
saptam ak gerekir.
1. Y azar adı: Bunu belirli betim lem e olarak ele alm anın
im kânsızlığı; am a aynı zam anda sıradan bir özel ad olarak ele
alm anın da im kânsızlığı.
2. Sahiplenm e ilişkisi: Y azar tam olarak m etinlerinin ne sahi­
bidir ne sorum lusu; ne onun üreticisidir ne de bulucusu. Eserin
var olduğunu söylem eyi sağlayan speech a c t'm [konuşm a edimi]
doğası nedir?
3. A tfetm e ilişkisi. Y azar kuşkusuz söylenm iş ya da yazılm ış
olan şeyin atfedilebileceği kişidir. A m a atıf -b ilin en bir yazar söz
konusu olsa b ile - karm aşık ve ender olarak haklı eleştirel işlem le­
rin sonucudur. O p u s'u n belirsizlikleri.
4. Yazarın konumu. K itabın içinde yazarın konum u (bağlama
düzenlerinin kullanım ı; önsözlerin işlevi; kayıt tutanın, aktaranın,
sırdaşın, anıyazarının sim ülakrlan). Farklı söylem türlerinde yazarın
konum u (örneğin felsefi söylem de). Söylem sel b ir alanda yazarın
konum u (bir disiplinin kurucusu kim dir? Bir söylem alanının dönü­
şüm ünde belirleyici an olarak “ ... - e dönüş” ne anlam a gelebilir?).

Oturum tutanağı

O turum, C ollege de F rance’ta , 6 num aralı salonda, saat 16.45’te,

Jean W ahl'ın başkanlığında açıldı.

J e a n W a h l: Bugün M ichel F oucault’yu aram ızda görm enin

zevkine erm iş bulunm aktayız. B ir an önce gelsin diye biraz sabır­
sızlanıyor, gecikecek diye biraz endişeleniyorduk, am a işte burada.
Size onu tanıtm ıyorum , “h akiki” M ichel F oucault o, K elim eler
ve Şeyler’ in F oucault’su, delilik üzerine tezin F oucault’su. Sözü
hem en ona bırakıyorum .
 M ic h e l F o u c a u l t : Bu Felsefe C em iyeti’ne -ç o k em in deği­
lim a m a - tam am lanm ış çalışm aların sonucunu getirm ek ve onu
sizin incelem e ve eleştirinize sunm ak gelenekten sanıyorum . Ne
yazık ki, bugün benim size getirdiğim şey sanırım sizin dikkatinizi
hak edem eyecek kadar önem siz: Size sunm ak istediğim şey, bir
projedir, henüz ana hatlarını görebildiğim bir çözüm lem e denem e­
si; am a bana öyle geldi ki, bu ana hatları sizin önünüzde betim le­
m eye çalışarak, onları sizin yargılayıp düzeltm enizi talep ederek,
“ iyi bir nevrozlu” olan ben, ikili bir yarar sağlayabilirim : Ö ncelikle
henüz var olm ayan bir çalışm anın sonuçlarını sizin sert itirazlarını­
za m aruz bırakm ak ve bu çalışm anın doğum anında, onu yalnızca
sizin desteğinizden değil önerilerinizden de yararlandırm ak.
Ve sizden bir başka talepte daha bulunm ak istiyorum ; biraz
sonra siz bana sorular sorarken, şu ana kadar benim için kaçınılm az
olan bir sesin yokluğunu hâlâ ve özellikle burada da hissedersem
bana kızm ayın; birazdan anlayacaksınız ki, ilk ustamı hâlâ şaşm az
biçim de işitmeye çalışacağım . Sonuçta, başlangıçtaki çalışm a pro­
jem den önce ona söz etim ; bu projenin taslağına tanıklık etm esine
ve belirsizliklerim de bir kez daha bana yardım etm esine elbette
fazlasıyla ihtiyaç duydum . A m a sonuçta, m adem ki söylem in ilk
yeri yokluk, o halde, lütfen, kabul buyurun, bu akşam öncelikle
ona hitap edeyim.
Ö nerdiğim konu: “Y azar nedir?”, elbette bu konuyu sizin önü­
nüzde biraz savunm am gerek.
Belki biraz tuhaf gelebilecek bu konuyu ele alm ak istem em in
nedeni, öncelikle, geçm işte yazm ış olduğum bir şeyin eleştirisini
yapm ak ve işlediğim bazı ihtiyatsızlıkların üzerinde durm a iste­
ğidir. Kelim eler ve Şeyler'd e kitap, eser ve yazar gibi alışılm ış
birim lerin kesintiye uğratm adığı sözel kitleleri, söylem sel örtü
türlerini analiz etm eye çalıştım . G enel olarak “doğal tarih”ten ya
da “zenginliklerin analizi”nden ya da “ siyasal iktisat”tan söz edi­
yordum , eserlerden ya da yazarlardan hiç değil. Yine de, bu metin
boyunca, yazar adlarını naif biçim de, yani vahşice kullandım .
B uffon’dan, C uvier’den, R icardo’dan, vs. söz ettim ve bu adların
oldukça rahatsız edici ikircikli anlam lar içinde işlev görm esine izin
verdim . Ö yle ki, iki tür itiraz m eşru olarak form üle edilebilir ve
gerçekten de edildi. Bir yanda, bana dendi ki: N e B uffon’u ne de
eserini gerektiği gibi tarif ediyorsunuz; M arx üzerine söylediğiniz
M arx’ın düşüncesine kıyasla gülünç biçim de yetersiz. Bu itirazla­
rın elbette dayanakları vardı, am a benim yaptığım la tam am en ilgili
olduklarını düşünm üyorum ; çünkü sorun benim için B uffon’u ya
da M arx’ı tarif etm ek olm adığı gibi, onların söylediklerini ya da
söylem ek istediklerini ortaya çıkarm ak da değildi: Ben yalnızca
onların m etinlerinde rastlanabilecek belirli kavram ya da teorik
bütünleri oluşturm alannı sağlam ış kuralları bulm aya çalıştım . Bir
başka itiraz daha yapıldı: T uhaf fam ilyalar oluşturuyorsunuz dendi;
Buffon ve Linne gibi karşıtlıkları aşikâr adları yan yana getiri­
yorsunuz, C uv ier’yi D arw in’in yanına koyuyorsunuz, ve bunu da
doğal benzerlik ve yakınlık oyununa karşıt olsun diye yapıyorsu­
nuz. Bu konuda da itirazın bana akla yatkın gelm ediğini söyleye­
ceğim , çünkü ben tinsel şahsiyetlerin soykütük tablosunu yapm aya
asla çalışm adım , XVII. ve X V III. yüzyıl bilgin ya da doğacısının
entelektüel bir fotoğrafını çıkarm aya niyetlenm edim ; ister kutsal
olsun ister sapkın hiçbir fam ilya oluşturm aya çalışm adım , yalnız­
ca özgül söylem sel pratiklerin işleyiş koşullarını -k i bu çok daha
m ü tevazıyd ı- bulm aya çalıştım.
Bu durum da K elim eler ve Şeyler'd e niçin yazar adları kullandı­
ğım ı soracaksınız bana. Ya hiçbirini kullanm am ak ya da yararlan­
m a tarzını tanım lam ak gerekiyordu. Bu itiraz, sanıyorum , tam am en
haklı: Y akında çıkacak bir m etinde bunun içerim ve sonuçla­
rını saptam aya çalıştım ; D oğal Tarih ya da Siyasal İktisat diye
adlandırılanlar gibi büyük söylem sel birim lere bir statü verm eyi
deniyorum orada; bunların hangi yöntem lerle, hangi aygıtlarla
saptanabileceği, kesinlendirilebileceği, analiz edilip betim lenebile­
ceği üzerine düşündüm . İşte, birkaç yıl önce başladığım ve şimdi
tam am lanm ış bir çalışm anın ilk kanadı bu.
A m a bir başka soru soruyorum : Y azar sorunu - ve şimdi sizinle
söyleşm ek istediğim budur. Bu yazar nosyonu, fikir tarihinde, bil­
giler, edebiyat tarihinde, aynı zam anda da felsefe ve bilim tarihinde
bireyleşm enin güçlü anını oluşturur. Bugün bile bir kavram ın ya da
edebi bir türün, ya da bir felsefe tarzının tarihi yapıldığında, bu tür
birim lerin hâlâ, yazar ve eserden oluşan temel ve dayanıklı birinci
birim karşısında üst üste konm uş ve nispeten zayıf, ikincil olan
kesilem eler gibi ele alındığına inanıyorum .
Y azar kişiliğinin tarihsel-sosyolojik analizini, en azından bu
akşam ki sunum için bir yana bırakıyorum . Bizimki gibi bir kül­
türde yazar nasıl bireyleşti, ona hangi statü verildi, hangi andan
itibaren, örneğin, sahicilik ve eser atfetm e araştırm aları yapılm aya
başlandı, yazar hangi değer yüklem e sistem ine dahil edildi, kahra­
m anların değil yazarların yaşam ı ne zam andan itibaren anlatılm aya
başlandı, eleştirinin temel kategorisi olan “ insan-ve-eser” nasıl
oluştu; tüm bunlar analiz edilm eyi elbette hak etm ektedir. Şim dilik
yalnızca m etinle yazar ilişkisini, m etnin kendi dışında ve öncesinde
-e n azından görü n ü şte- olan bu figürü işaret etm e tarzını ele alm ak
istiyorum .
Y ola çıkm ak istediğim tem anın form ülasyonunu B eckett’ten
ödünç alıyorum: “K im in konuştuğunun ne önem i var, birisi kimin
konuştuğunun ne önem i var dedi.” Bu ilgisizlik içinde, çağdaş yazı­
nın temel etik ilkelerinden birini görm ek gerektiği kanısındayım .
“Etik” dedim , çünkü bu ilgisizlik, konuşm a ya da yazm a tarzını
niteleyen bir özellik değildir; daha ziyade içkin bir tür kuraldır,
sürekli tekrarlanan, asla tam am en uygulanm ayan, yazıyı sonuç
olarak belirlem eyen, am a pratik olarak ona hâkim olan bir kural.
Bu kural, uzun uzun analiz etm eye ihtiyaç duyulm ayacak kadar
bilinm ektedir; burada iki büyük tem asıyla onu özel olarak belirt­
m ek yeterlidir. Ö nce denebilir ki, günüm üz yazısı ifade tem asından
bağım sızlaşm ıştır: Y alnızca kendine referans yapm aktadır, am a
yine de içselliğin biçim i içine alınm ış değildir; kendi açım lanm ış
dışsallığıyla özdeşleşm ektedir. Bu dem ektir ki, yazı gösterilen
içeriğinden çok, gösterenin kendi doğasına göre düzenlenm iş bir
göstergeler oyunudur; am a yazının bu düzenliliği de her zam an için
sınırları üzerinde deneyim lenm iştir; kabul ettiği ve içinde oynadığı
bu düzenliliği her zam an için ihlal etm e ve tersine çevirm ekle m eş­
guldür; yazı şaşm az biçim de kurallarının ötesine giden bir oyun
olarak açılır ve böylece dışarıya geçer. Yazıda, yazm a tavrının
tezahürü ya da yüceltilm esi yoktur; bir dilin içinde bir öznenin
yakayı ele verm esi söz konusu değildir; yazan öznenin yok olm aya
devam ettiği bir uzam ın açılım ı söz konusudur.
İkinci tem a daha da tanıdıktır; yazının ölüm le akrabalığıdır bu.
Bu bağ, bin yıllık bir tem ayı tersine çevirir; Y unanların anlatı ya
da destanları kahram anın ölüm süzlüğünü sürdürm eye yönelikti
ve kahram anın genç ölm eyi kabul etm esi, bu şekilde feda edilen
ve ölüm tarafından yüceltilen yaşam ı ölüm süzlüğe geçsin diyey-
di; anlatı, kabul edilm iş bu ölüm e karşılık verilen kurtarm alıktır.
Bir başka tarzda, A rap anlatısının da -B in b ir G ece M asalları'nı
dü şünüyoru m - m otivasyonu, tem a ve bahane olarak ölm em ektir:
Ö lüm den kurtulm ak için konuşulur, sabah olana dek anlatılır,
anlatıcının ağzını kapayacak olan bu vade bitim ini geriletm ek
için anlatılır. Ş ehrazad’m anlatısı, cinayetin azim li tersidir, ölümü
yaşam çem berinin dışında tutm ayı başarm ak için her gece göste­
rilen çabadır. Ö lüm ü defetm ek için yapılm ış bu anlatı teması ya
da yazıyı bizim kültürüm üz dönüştürm üştür; yazı şimdi kurban
etm eye bağlıdır, hatta yaşam ın bile kurban edilm esine; bu gönüllü
silinm enin kitaplarda tem sil edilm esi gerekm ez, çünkü bizzat yaza­
rın varlığı içinde gerçekleşir. D aha önceki görevi ölüm süzlük getir­
mek olan eser şim di öldürm e hakkını, kendi yazarının katili olma
hakkını elde etti. F laubert’e, P ıo u st’a, K afk a’ya bakın. A m a başka
bir şey de var: Y azıyla ölüm ün bu ilişkisi, yazan öznenin kişisel
özelliklerinin silinm esinde de kendini gösteriyor; yazan öznenin
kendisiyle yazdığı arasında kurduğu tüm çetrefil ilişkiler yoluyla,
yazan özne kendi özel kişiselliğinin tüm göstergelerini yolundan
saptırır; yazarın alam et-i farikası, yokluğunun tekilliğinden başka
bir şey değildir; yazı oyununda ölü rolü oynam ası gerekir. Tüm
bunlar bilinm ektedir; eleştiri ve felsefe yazarın bu yok oluşunu ya
da bu ölüm ünü kaydedeli uzun zam an oldu.
Yine de bu saptam anın gerektirdiği tüm sonuçların kesin olarak
çıkarıldığından ya da olayın kapsam ının kesin olarak saptandığın­
dan em in değilim . D aha belirgin bir ifadeyle, bugün yazarın ayrı­
calığının yerine geçm ekte olan belirli nosyonların yazarı aslında
engellediği ve ortaya çıkarılm ası gereken şeyi ıskalattırdığı kanı­
sındayım . Sanıyorum bugün özellikle önem li olan bu nosyonların
ikisini ele alacağım.
Ö ncelikle, eser nosyonu. G erçekten de (ki bu oldukça aşina
bir tezdir), eleştirinin özünün eserin yazarla ilişkilerini ortaya
çıkarm ak olm adığı, m etinler aracılığıyla bir düşünce ya da bir
deneyim i yeniden oluşturm ak da olm adığı söylenir; eleştiri eseri,
yapısı içinde, m im arisi içinde, içkin biçim i içinde ve iç ilişkileri­
nin oyunu içinde analiz etm elidir. O ysa, hem en bir sorunu ortaya
atm ak gerekir: “Eser nedir? Eser adıyla belirtilen bu tuhaf birim
nedir? Hangi öğelerden oluşm uştur? Eser, bir yazar olanın yazmış
olduğu şey değil m idir?” G üçlüklerin ortaya çıktığı görülm ektedir.
E ğer bir kişi yazar değilse, onun yazdığı ya da söylediği şeyin,
kâğıtlarında bıraktığı şeyin, sözlerinden aktarılabilecek olan şeyin
bir “eser” olarak adlandırılm ası m üm kün m üdür? M arki de Sade bir
yazar olm adan önce, kâğıtları neydi? H apishane günleri boyunca
fantasm alarını üzerine sonsuza dek kaydettiği kâğıt tom arlarıydı.
A m a karşım ızda bir yazar olduğunu varsayalım : Onun yazdığı
ya da söylediği her şey, ardında bıraktığı her şey eserinin parçası
mıdır? Hem teorik hem teknik bir sorun. Örneğin N ietzsche’nin
eserlerini yayım lanm aya kalkıştığım ızda nerede durm ak gerekir?
Her şeyi yayım lam alı elbette, am a bu “her şey” ne anlam a gel­
m ektedir? N ietzsche’nin kendisinin yayım ladığı her şey elbette.
Eserlerinin m üsveddeleri? O nlar da elbette. A forizm a projeleri?
Evet. D üzeltm eleri, defterlerine düştüğü notlar? Evet. A m a ya
aforizm a dolu bir defterin içinde bir referans bulunduğunda, bir
randevu ya da bir adres ibaresi, tem izlikçiye bir not: Bu bir eser
m idir, değil midir? N için olm asın? Ve bu sonsuza dek böyle gider.
Birinin ölüm ünden sonra ardında bıraktığı m ilyonlarca iz arasından
bir eseri nasıl tanım layabiliriz? E ser teorisi diye bir şey yoktur,
eserleri yayım lam aya saf saf girişenler böyle bir teoriden yok­
sundur ve em pirik çalışm aları bundan dolayı derhal paralize olur.
Devam edelim : B inbir G ece M asa lla rı'n m bir eser oluşturduğu
söylenebilir mi? Ya da İskenderiyeli A ziz C lem ens’in S trom ateis'i’
* Clem ent d ’Alexandrie, L es Stromates, Stromate I (çev.: M. Caster), Parised. du Cerf,
coll. “Sources chretiennes”, s. 30, 1951; Slromale II (çev.: C. M ondesert), a.g.y., s. 38,
1954; Stromate V (çev.: R Voulet), a.g.y., s. 278, 1981.
ya da D iogenes L aertius’un Yaşam lar'ı eser m idir? Bu eser nos­
yonu konusunda ne çok soru sorulabileceğini fark ederiz. Öyle ki,
yazarı bırakalım , yaratıcıyı bir yana bırakalım ve eserin kendisini
inceleyelim , dem ek yetersiz kalır. “E ser” sözcüğü ve belirttiği
birim m uhtem elen yazarın bireyselliği kadar sorunludur.
Yazarın yok olm ası saptam asını bir diğer nosyon engelliyor
ve bir anlam da düşünceyi bu silinm enin eşiğinde tutuyor sanırım;
incelikli bir tarzda, yazarın varlığını hâlâ koruyor. Bu, yazı nosyo­
nudur. Katı anlam da, yazının yalnızca yazara referans yapm aktan
vazgeçm eyi değil, onun yeni yokluğuna bir statü vermeyi de sağ­
lam ası gerekirdi. Bugün yazı nosyonuna verilen statüde, gerçekten
de, ne yazm a edim i ne de birinin söylem ek isteyeceği şeyin işareti
(sem ptom u ya da göstergesi) söz konusudur; tüm metnin genel
olarak koşulunu, hem dağıldığı uzamın hem de yayıldığı zam anın
koşulunu düşünm ek için kayda değer derinlikte bir çaba gösterilir.
Kimi zam an yaygın bir kullanım a indirgenen bu nosyon, yaza­
rın em pirik özelliklerini transandantal bir anonim iliğe mi dönüştü­
rüyor, diye m erak ediyorum . Bu nosyonu nitelem enin, biri diğerine
paralel, biri diğerine karşıt iki tarzı -eleştirel kiplik ile dini kiplik—
harekete geçirilerek yazarın em pirikliğinin çok belirgin işaretlerini
silm ekle yetinildiği olur. Gerçekten de yazıya kökensel bir statü
verm ek, bir yandan onun kutsal karakterinin teolojik olum lanm a-
sını, diğer yandan ise onun yaratıcı karakterinin eleştirel olum lan-
m asını transandantal terim lerle yeniden ifade etm ek değil midir?
Yazının, bir anlam da m üm kün kıldığı tarih tarafından, unutm anın
ve baskının sınavına tabi tutulduğunu kabul etm ek; (şerh düşm e
gerekliliğiyle birlikte) dinin gizli anlam ı ilkesini ve (yorum lam a
gerekliliğiyle birlikte) eleştirinin zımni anlam ları, sessiz belirle­
nim leri, karanlık içerikleri ilkesini transandantal terim lerle temsil
etm ek değil m idir? N ihayet yazıyı yokluk olarak düşünm ek, hem
dönüştürülem ez hem de asla yerine getirilem ez olan geleneğin
dinsel ilkesini ve eserin ayakta kalm asının, ölüm ün ötesinde varlı­

* Diogene Laerce, De vira el m oıibus philosophorum, Lyon, A. Cicentiuy, 1556 (Vies,

D oıtrin es et Sentences des philosophes illustres, çev.: R. Genaille, Paris Classiques Gar-
nier, 1933, 2. cilt.).
ğını sürdürm esinin ve m uam m alı bir şekilde yazardan fazla bir şey
olm asının estetik ilkesini transandantal terim lerle tekrarlam ak değil
m idir yalnızca?
D olayısıyla yazı nosyonunun böyle bir kullanım ının yaza­
rın ayrıcalıklarını a p r io ri'n in him ayesi altında sürdürm e riski
taşıdığını düşünüyorum : Y azara dair belli bir im ge oluşturm uş
olan tem sillerin oyununu tarafsızlaşm anın gri ışığında sürdü­
rür. M allarm e’den bu yana sona erm eyen b ir olay olan yazarın
yok oluşu, transandantal bir şekilde sürgü altına alınm ış olur.
G ünüm üzün bölünm elerini XIX. yüzyılın tarihsel-transandantal
geleneği içinde hâlâ düşünebileceğine inananlar ile bundan kesin
olarak kurtulm aya çabalayanlar arasında günüm üzde önem li bir
ayrım çizgisi yok mu?

A m a elbette yazarın yok olduğunu boş bir önerm e olarak tek­

rarlam akla yetinm em ek gerekir. Aynı şekilde, Tanrı ile İn san ’ın
bağlantılı bir ölüm le ölm üş olduklarını sonsuza dek tekrarlam ak da
yetmez. Yapılm ası gereken şey, yazarın yok olm asıyla boş bırakı­
lan uzamı saptam ak, boşlukların ve çatlakların paylaşım ını gözle
takip etm ek ve bu yok olm anın ortaya çıkardığı boş kalm ış işlev ve
yerleri kollam aktır.
Y azar adının kullanım ının ortaya attığı sorunları öncelikle
birkaç sözcükle anm ak istiyorum . B ir yazar adı nedir? Nasıl işler?
Size bir çözüm sunm aktan uzak durarak, yalnızca sunduğu güçlük­
lerden bazılarını belirteceğim .
Y azar adı bir özel addır; aynı sorunları beraberinde getirir.
(Burada, farklı analizler arasında, S earle’ınkine gönderm e yapıyo­
rum.*) Özel adı doğrudan doğruya bir referans elbette yapam ayız.
Özel adın (ve de yazar adının) belirtici olm aktan başka işlevleri
vardır. B ir ibareden, b ir jestten, birine yönelm iş bir parm aktan

* Searle J.R., Speech Acts. An Essay in the Philosophy o f Language, Cambridge: Camb-
ridge University Press, 1969 (Les Actes de Language, çev.: H. Panchard, Paris, Hemıann,
coll. “ Savoir”, 1972).
daha fazla bir şeydir; belli ölçüler içerisinde, bir betim lem enin
dengidir. “A ristoteles” dendiğinde, “Ç özüm lem eler'in* yazarı”, ya
da “varlıkbilim in kurucusu” gibi bir tarifin ya da bir belirli betim ­
lem eler dizisinin dengi olan bir sözcük kullanılır. A m a bununla
yetinilem ez; bir özel adın yalnızca bir anlam ı yoktur; R im baud’nun
La Chasse spirituelle’i yazm adığı keşfedildiğinde, bu özel adın ya
da bu yazar adının anlam değiştirdiği ileri sürülem ez. Ö zel ad ve
yazar adı, betim lem enin ve adlandırm anın bu iki kutbu arasında yer
alır; adlandırdıkları şeyle belli bir bağları kesinlikle vardır, am a bu
bağ ne tam am en adlandırm a kipinde, ne de tarif etm e kipindedir:
Spesifik bağ. B ununla birlikte - v e yazar adının özel güçlükleri
burada ortaya ç ık a r- özel adın adlandırılan bireyle ilişkisi ve yazar
adının adlandırdığı şeyle ilişkisi tekbiçim li değildir ve aynı şekilde
işlemez. İşte bu farklılıklardan bazıları.
Öneğin, Pierre D upont’un gözlerinin mavi olm adığını ya da
P aris’te doğm am ış olduğunu ya da doktor olm adığını, vs. fark
etsem de, bu aynı ad, yani Pierre D upont adı daim a aynı kişiye
gönderm ede bulunm aya devam edecektir; adlandırm a bağı değiş­
miş olm ayacaktır. Buna karşılık, yazar adının ortaya attığı sorunlar
çok daha karm aşıktır: Eğer S hakespeare’in bugün ziyaret edilen
evde doğm adığını keşfedersem , bu değişim elbette yazar adının
işleyişini değiştirm eyecektir; am a Shakespeare’in, onun kabul
edilen S o n n e le f i yazm adığı kanıtlanırsa, işte bu başka türde bir
değişim dir: Y azar adının işlevini alakadar etm ediği söylenem ez.
B acon’ın eserleriyle S hakespeare’inkileri aynı yazar yazdığı için
B acon’ın O rganorı'unu" Shakespeare’in yazm ış olduğunu kanıtla­
nırsa, bu, yazar adının işlevini tam am en değiştiren üçüncü türde bir
değişim dir. Dem ek ki yazarın adı diğerleri gibi bir özel ad değildir
tam olarak.
Yazar adının paradoksal tekilliğini belirten başka birçok olgu da
vardır. Pierre D upont’un var olm adığını söylem ekle H om eros’un

* Aristote, Les Premiers A nalytiques (çev.: J. Tricot), Paris, Vrin, c. III, 1947 içinde. Les
Secondes Analytiques (çev.: J. Tricot), a.g.y., c. IV, 1947.
** Bacon, E, Novum Organum Scientarium, Londres, J. Billum, 1620, (Novum Organum ,
çev.: M. M alherbe ve J.-M. Pousseur, Paris, RU.E, coll, "Fpim ethee”. 1986).
veya Herm es T rism egiste’nin var olm adıklarını söylem ek asla aynı
şey değildir. Birinci örnekte, Pierre D upont adını taşıyan kişinin
var olm adığını söylem ektir; ikinci örnekte ise, aynı ad altında
birçok kişinin birbirine karıştığını yada hakiki yazarın geleneksel
olarak Hom eros ya da H erm es’in kişiliğine atfedilen özelliklerin
hiçbirine sahip olm adığını söylem ektir. Yine, Pierre D upont’un
X ’in gerçek adı olm adığı, onun adının Jacques D urand olduğunu
söylem ekle Stendhal’in adının Henri Beyle olduğunu söylem ek
de aynı şey değildir. Ayrıca, “B ourbaki, falancadır” ve “V ictor
Eremita, Clim acus, A nticlam acus, Frater T acitum us, Constantin
Constantinus, K ierkegaard’dır” gibi bir önerm enin anlam ı ve işlevi
üzerinde de sorgulam a yapm ak m üm kündür.
Bu farklılıklar belki de şu olguya bağlıdır: Bir yazar adı yalnız­
ca bir söylem içindeki bir öğe (özne ya da tam am layıcı olabilecek,
yerine bir zam ir gelebilecek, vs.) değildir; söylem ler karşısında
belli bir rol oynar: Sınıflandırıcı bir işlev görür; herhangi bir ad
belli m etinleri sınıflandırm ayı, sınırlandırm ayı, bazılarını dışla­
m ayı, kimilerini ötekilerin karşısına çıkarm ayı sağlar. A yrıca,
m etinleri kendi aralarında ilişkiye sokm ayı da sağlar; Herm es
Trism egiste yoktu, Hippokrates de yoktu -B a lz a c ’ın var olduğu­
nun söylenebileceği anlam da yo k tu lar-, am a birçok m etnin aynı
ad altına yerleştirilm iş olm ası, bunlar arasında bir hom ojenlik ya
da soy ilişkisi kurulduğu veyahut birilerinin sahiciliğinin diğerleri
tarafından belirlendiği ya da karşılıklı açıklam a veya birlikte kulla­
nım ilişkisi kurulduğu anlam ına gelir. N ihayet, yazar adının işlevi
belli bir söylem kipini nitelem ek olur: Bir söylem in bir yazar adına
sahip olm ası, “bunu falanca yazdı” ya da “bunun yazarı şu” diye­
bilm ek, bu söylem in gündelik, alakasız bir söz, çekip giden, yüzen
ve geçen bir söz olm adığı, acilen tüketilebilir bir söz olm adığı, belli
bir kipte algılanm ası gereken ve verili bir kültürün içinde, belli bir
statü edinebilecek bir söz olduğu dem ektir.
Sonuç olarak, yazar adının, bir söylem in içindeki herhangi bir
özel ad gibi, bu söylem i üreten dışardaki gerçek bireye gitm ediği,
am a bir anlam da m etinlerin sınırında koştuğu, onları kestiği, onla­
rın sivri köşeleri boyunca ilerlediği, m etnin varlık tarzım gösterdiği
ya da en azından onu karakterize ettiği fikrine varılırdı. Y azar adı,
belli bir söylem ler bütününün m eydana gelm esini gösterir ve bir
toplum ile bir kültürün içinde bu söylem in statüsüne gönderm ede
bulunur. Y azar adı insanların m edeni halinde yer alm az, eserin kur­
gusunda da yer alm az, belli bir söylem grubu ile bu grubun tekillik
tarzını oluşturan kopuşta yer alır. Sonuç olarak, bizim ki gibi bir
uygarlıkta “yazar” işlevine sahip belli söylem lerin var olduğu,
başka söylem lerin ise bundan yoksun olduğu söylenebilir. Şahsi bir
m ektubu im zalayan biri elbette vardır, am a onun yazarı yoktur; bir
sözleşm enin kefili olabilir, yazarı yoktur. Sokakta bir duvarın üze­
rinde okunan yazarsız m etni b ir kalem e alan olacaktır, am a yazarı
olm ayacaktır. D em ek ki yazarlık işlevi bir toplum un içindeki bazı
söylem lerin varlık, dolaşım ve işleyiş kipinin karakteristiğidir.

Şimdi bu “yazar” işlevini analiz etm ek gerekiyor. Bizim kültürü­

m üzde, yazarlık işlevinin taşıyıcısı bir söylem nasıl nitelenir? D iğer
söylem lere hangi yönüyle karşı durur? Y alnızca bir kitabın ya da
bir m etnin yazarı ele alınırsa dört farklı karakterin saptanabileceği
kanısındayım .
M etinler öncelikle tem ellük edilen nesnelerdir; bunlardan kay­
naklı m ülkiyet biçim i oldukça özel türde bir m ülkiyettir; birkaç
yıl önce yasal düzenlem eler yapılabilm iştir. Bu m ülkiyetin, cezai
sahiplenm e denen şeye kıyasla tarihsel olarak ikincil olduğunu da
saptam ak gerekir. Y azar cezalandırılabildiği ölçüde, yani söylem ­
ler ihlal edici olabildiği ölçüde, m etinlerin, kitapların, söylem lerin
(m itik kişilerden başka, kutsallaştırılm ış ve kutsallaştırıcı diğer
büyük şahsiyetlerden başka) gerçek birer yazarı olm aya başladı.
Söylem , bizim kültürüm üzde (ve kuşkusuz başka birçok kültürde),
başlangıçta bir ürün, b ir şey, bir m al değildi; esas olarak bir akit­
ti -k u tsa l ile dindışının, meşru ile gayrim eşrunun, dinsel ile dine
hakaret edicinin çiftkutuplu alanına yerleşm iş bir akit. B ir m ülkiyet
dolaşım ına dahil edilm iş bir m al olm adan önce, tarihsel olarak
risklerle dolu bir tavırdı. V e m etinler için b ir m ülkiyet rejimi oluş­
turulduğunda, yazar haklarının, yazar-editör ilişkilerinin, yeniden
basım haklarının, vs katı kuralları bildirildiğinde -y a n i XVIII.
yüzyıl sonu ile XIX. yüzyıl b aşın d a-, daha önce yazm a edim ine
ait olan ihlal olasılığı, daha ziyade, edebiyata özgü bir zorlam a,
bir buyruk halini aldı. Sanki yazar, bizim toplum um uzu niteleyen
m ülkiyet sistem indeki yerini aldığı andan itibaren, söylem in eski
çiftkutuplu alanını yeniden bularak, ihlali sistem atik olarak uygu­
layarak, diğer yandan m ülkiyetin yararlarının garanti edildiği bir
yazının tehlikelerini yeniden oluşturarak edindiği statüyü ödünle-
m iş oluyordu.
D iğer yandan, yazar-işlev tüm söylem ler üzerinde evrensel ve
değişm ez biçim de uygulanm az. Bizim uygarlığım ızda, bir yazar
atfedilm esini talep etm iş m etinler her zam an aynı m etinler değildir.
Bugün bizim “edebi” dediğim iz bu m etinlerin (hikâyeler, m asal­
lar, destanlar, trajediler, kom ediler) yazarların kim olduğu sorusu
sorulm adan kabul edildiği, dolaşım a sokulduğu, değer gördüğü bir
dönem olmuştu; onların anonim liği sorun yaratm ıyordu, sahici ya
da varsayım sal eskilikleri onlar için yeterli bir garantiydi. Buna kar­
şılık, şimdi bilim sel olduğunu söyleyeceğim iz, kozm oloji ve gökle,
tıp ve hastalıklarla, doğa bilim leri ya da coğrafyayla ilgili m etinler,
ortaçağda, ancak yazarlarının adı belirtilm iş olm ak kaydıyla kabul
ediliyordu ve bir hakikat değeri taşıyordu. “H ippokrates dedi ki”,
“Plinius anlatıyor” gibi ifadeler doğrusu bir otorite argüm anının
ifadeleri değildi; kanıtlanm ış olarak algılanm ası kaçınılm az olan
söylem lerin üzerindeki işaretlerdi. XVII. ya da XVIII. yüzyılda
terim lerin yeri değişti; bilim sel söylem ler, yerleşik ya da daim a
yeniden kanıtlanabilir bir hakikatin anonim liği içinde kendileri
için algılanm aya başlandı; onlara güvence veren şey sistem atik bir
bütüne aidiyetleridir, yoksa onları üretm iş olan bireye gönderm e
yapm aları asla değildir. Y azar-işlev silinir, yaratıcı adı olsa olsa
bir teorem e, bir önerm eye, kayda değer bir sonuca, bir özelliğe, bir
cism e, bir elem entler bütününe, patolojik bir sendrom a ad koym aya
yarar. A m a “edebi” söylem ler ancak yazarlık işleviyle donanm ış­
larsa alım lanabilirler: H er şiir ya da kurgu m etninin nereden geldi­
ği, hangi tarihte, kim in, hangi koşullarda ya da hangi projeden yola
çıkarak yazdığı sorulacaktır. O na verilen anlam , onda kabul edilen
statü ya da değer, bu sorulara verilen cevaba bağlıdır. Ve bir kaza
sonucu ya da yazarın açık iradesiyle, bize anonim olarak ulaşırsa,
oyun anında yazarın kim olduğunu bulm ak olur. Edebi anonim lik
bizim için kabul edilebilir değildir; ancak bir m uam m a sıfatıyla onu
kabul ederiz. Y azar- işlev günüm üzde edebi eserlerde büyük rol
oynar. (Elbette, tüm bunları ayrıntılandırm ak gerekir: Eleştiri, bir
süreden beri, eserleri türlerine ve tiplerine göre, artık bireysel yara­
tıcı olm ayan bir sabitin etrafında kendilerine özgü değişim leriyle
bu eserlerde yer alan tekrar edici öğelere göre ele alm aya başladı.
Aynı şekilde, yazara referans m atem atikte, teorem leri ya da öner­
m e bütünlerini adlandırm a tarzından başka b ir şeyde olm asa da,
biyolojide ya da tıpta yazarın belirtilm esi ya da çalışm asının tarihi
oldukça farklı bir rol oynar: Bu yalnızca kaynağı belirtm enin bir
tarzı değildir, o dönem de ve falanca laboratuvarda kullanılan deney
nesnelerine ve tekniklerine bağlı olarak belli bir “güvenilirlik” işa­
reti verm enin de bir yoludur.)
Bu yazar-işlev’in üçüncü özelliği. Bu işlev, bir söylem in bir
kişiye atfedilm esi gibi kendiliğinden oluşm az. Y azar adı verilen
belli bir akıllı varlığı yaratan karm aşık bir işlem in sonucudur. Hiç
kuşkusuz, bu akıl varlığına gerçekçi bir statü verilm eye çalışılır: Bu
statü, bireyde “derin” bir m erci, “yaratıcı” bir iktidar, bir “ proje”,
yazının kökensel yeri olur. A m a aslında bireyde yazar olarak
belirtilen şey (ya da bir bireyi yazar yapan şey), her zam an için az
çok psikolojileştirici terim lerle, m etinlerin m aruz bırakıldığı m ua­
m elenin, gerçekleştirilen yakınlıkların, uygun görülen özelliklerin,
kabul edilen sürekliliklerin ya da uygulanan dışlam aların yansım a­
sıdır. Tüm bu işlem ler dönem lere ve söylem türlerine göre değişir.
Bir “şair” oluşturur gibi bir “felsefe y a z a n ” kurulm az; ve XVIII.
yüzyılda da rom anesk bir eserin yazarı günüm üzdeki bir yazar gibi
kurulm uyordu. Yine de, zam an içerisinde yazarı kurm a kuralların­
da belli bir sabit bulunabilir.
B ana öyle geliyor ki, örneğin, edebi eleştirinin uzun süre boyun­
ca yazan tanım layış şekli - y a da m evcut m etin ve söylem lerden
yola çıkarak yazar-biçim ’i oluşturuş ş e k li- H ıristiyan geleneğin
 sahip olduğu m etinleri tasdik etm e (ya da tersine reddetm e) tarzına
oldukça bağlı kalm ıştır. Başka deyişle, eserin içinde yazarı “ yeni­
den bulm ak” için, m odem eleştiri, yazarın erm işliğinden yola çıka­
rak bir metnin değerini kanıtlam ak istediğinde H ıristiyan yorum cu-
larınkine çok yakın şem alar kullanır. D e viris illustribus’ta,' Aziz
Jeröm e, birçok eserin yazarını doğru biçim de saptam aya adaşlığın
yetm ediğini açıklıyordu: Farklı kişilerin adı aynı olabilirdi ya da
biri, suiistim al yaparak, diğerinin soyadını ödünç alabilirdi. Kişisel
işaret olarak ad, m etinsel geleneğe başvurulduğunda yeterli değil­
dir. Birçok söylem tek ve aynı yazara nasıl atfedilebilir? Bir ya da
birkaç kişiyle karşı karşıya olunduğunu öğrenm ek için yazar-işlev
nasıl kullanılm alı? A ziz Jeröm e dört ölçüt verm ektedir: Eğer, bir
yazara atfedilen birçok kitaptan biri diğerlerinden daha düşük m er­
tebedeyse, bunu eserlerinin listesinden çıkarm ak gerekir (yazar o
zam an belli bir sabit değer düzeyi olarak tanm lanır); aynı şekilde,
eğer bazı m etinler bir yazarın diğer eserleriyle doktrin bakım ından
çelişki içindeyse (yazar o zam an kavram sal ya da teorik belli bir
tutarlılık alanı olarak tanım lanır); farklı bir biçem de, yazarın kale­
m inde genel olarak rastlanm ayan sözcükler ve biçim oyunlarıyla
yazılm ış eserleri de dışlam ak gerekir (biçem sel birlik olarak yazar­
dır bu); nihayet, yazarın ölüm ünden sonraki kişileri aktaran ya da
olaylara gönderm e yapan m etinlerini de araya sokulm uş olarak
kabul etm ek gerekir (yazar, o halde, tanım lı tarihsel m om ent ve
bazı olayların buluşm a noktasıdır). Oysa, m odern edebiyat eleştiri­
si, metnin sahici olduğunu teyit etm e kaygısı taşım asa bile (genel
kural budur), yazarı pek de başka türlü tanım lam az: Y azar, hem bir
eserin içindeki bazı olayların varlığını hem de çeşitli dönüşüm leri­
ni, deform asyonlarını, değişim lerini açıklam ayı sağlayan şeydir (ve
bunu yazarın biyografisiyle, kişisel perspektifinin saptanm asıyla,
toplum sal aidiyetinin ya da sınıf konum unun analiziyle, tem el pro­
jesinin ortaya çıkarılm asıyla sağlar). Y azar, yine belli bir yazı birli­
ğinin ilkesidir - tüm farklılıklar en azından evrim in, olgunlaşm anın

* Sainı-Jerome, D e Viris illustribus (D es hommes illustres, çev.: abbe Bareille, Geuvres

completes, Paris, Louis Vires, 1878, c. III içinde, s. 270-338).
ya da etkinin ilkeleriyle indirgenm elidir. Y azar, yine bir dizi metin
içinde kendini gösterebilecek çelişkileri aşm ayı sağlayan şeydir:
Çelişkilerin çözüm e bağlandığı bir noktanın -düşüncesinin ya da
arzusunun, bilincinin ya da bilinçdışının belli bir d ü zey in d e- olm a­
sı gerekir, uyum suz öğeler sonuçta birbirlerine eklenir ya da tem el
veya kökensel bir çelişki etrafında örgütlenirler. N ihayet, yazar,
az çok tam am lanm ış biçim ler altında - v e aynı d e ğ e rd e - eserlerde,
m üsveddelerde, m ektuplarda, fragm anlarda, vs kendi gösteren
belli bir ifade odağıdır. Aziz Jerö m e’a göre sahiciliğin dört ölçütü
(günüm üz yorum cularına pek yetersiz gözüken ölçütler), modern
eleştirinin yazar işlevini devreye soktuğu dört kipliği tanım lar.
A m a aslında yazar işlevi, atıl bir m alzem e olarak verilm iş bir
m etinden yola çıkarak ikinci elden yapılan doğrudan bir yeniden-
kurm a değildir. M etin her zam an kendi içinde yazara gönderm ede
bulunan belli göstergeler taşır. Bu göstergeler dilbilgisi uzm anla­
rınca iyi bilinir: Bunlar şahıs zam irleri, yer ve zam an zarflan, fiil
çekim leridir. A m a bu öğelerin, yazar işlevine sahip söylem lerde
ve bundan yoksun olanlarda aynı biçim de yer alm adıklarını sap­
tam ak gerekir. Bu işlevden yoksun olanlarda, bu tür “anlatıcılar”
gerçek okuyucuya ve söylem inin uzam sal-zam ansal koordineleri­
ne gönderm ede bulunurlar (böylelikle bazı dönüşüm ler m eydana
gelebilir: Ö rneğin söylem birinci şahıstan aktarıldığında olduğu
gibi). Buna karşılık, bu işleve sahip olanlarda, bunların rolleri daha
karm aşık ve daha değişkendir. B ir anlatıcının hikâyesi gibi kendini
gösteren bir rom anda, birinci şahıs zam iri, haber kipi şim diki zam a­
nı, yer belirtm e işaretleri asla tam olarak yazara gönderm ede bulun­
m az, yazarın ne yazdığı ana ne de yazm a jestine gönderm e vardır;
bunun yerine, yazarla m esafenin az çok büyük olabileceği ve eserin
akışı içinde değişebileceği bir alter e g o ’ya gönderm ede bulunurlar.
Y aratıcıyı gerçek yazar tarafında aram ak, bu kurgusal okuyucu
tarafında aram ak kadar yanlış olur; yazar-işlevi yarılm anın içinde
gerçekleşir -b u bölünm e ve bu m esafe içinde. Belki de, rom anesk
ya da şiirsel söylem in tekil bir özelliğinin yalnızca burada olduğu
söylenebilir: Y alnızca bu “kısm i-söylem ”lerin katıldığı bir oyun.
A slında, yazar-işleve sahip tüm söylem ler bu ego çoğulluğunu
içerir. Bir m atem atik kitabının önsözünde konuşan - v e kitabın
hazırlanm a koşullarını b e lirte n - ego, bir kanıtlam ada bulunurken
konuşan ve “şu sonucu çıkarıyorum ” ya da “varsayıyorum ” biçimi
altında ortaya çıkan kişiyle ne konum ne işleyiş bakam ından özdeş­
tir: B ir durum da, “özne-ben” belirli bir yer ve zam anda, belli bir
işi gerçekleştirm iş olan, eşdeğeri olm ayan bir bireye gönderm ede
bulunur; İkincisinde, “özne-ben” her bireyin işgal edebileceği bir
kanıtlam a planını ve anını belirtir, yeter ki aynı sem boller sistem i­
ni, aynı aksiyom lar oyununu, aynı ön kanıtlam alar bütününü kabul
etm iş olsun. A m a böylece, aynı ders kitabında, üçüncü bir ego da
saptanabilir; çalışm anın anlam ını, karşılaşılan engelleri, elde edilen
sonuçları, hâlâ ortada m evcut sorunları söylem ek için konuşan kişi;
bu ego önceden var olan ya da gelecekte var olacak m atem atik söy­
lemleri alanında yer alır. Y azar-işlevi, bu e g o la rd a n biri (birincisi)
tarafından diğer ikisinin aleyhine sağlanıyor değildir; ki bu durum ­
da, kurgusal ikiye bölünm eden başka bir şey olm azlar. Tersine, bu
tür söylem lerde, yazar-işlevinin bu üç e g o ’nun eşzam anlı olarak
dağılacağı şekilde etkide bulunduğunu söylem ek gerekir.
K uşkusuz analiz, yazar-işlevin başka karakteristik özellikleriyle
de karşılaşabilir. A m a bugün belirttiğim dördüyle yetineceğim ,
çünkü bunlar hem en görünür hem de m uhtem elen en önem lileridir.
Şöyle özetliyorum : Y azar-işlevi, söylem lerin evrenini içine alan,
belirleyen, eklem leyen hukuksal ve kurum sal sistem e bağlıdır; her
söylem üzerinde, bütün dönem lerde ve tüm uygarlık biçim lerinde
aynı tarzda ve tekbiçim li olarak uygulanm az; bir söylem in üretici­
sine kendiliğinden affedilm esiyle değil, bir dizi özgül ve karm aşık
işlem le tanım lanır; gerçek bir bireye doğrudan doğruya gönder­
m ede bulunm az, birçok e g o ’ya, farklı birey sınıflarının gelip işgal
edebileceği birçok özne-konum a eşzam anlı olarak yer verebilir.

Fakat şu ana kadar kendi tem am ı - b ir anlam da haklı bulunam a­

yacak şek ild e- sınırladığım ı fark ediyorum . Resim de, m üzikte,
tekniklerde, vs yazar-işlev olan şeyden kesinlikle söz etm ek gere­
kirdi. B ununla birlikte, bu akşam yapm ak istediğim gibi, söylem ler
dünyasına bağlı kalınsa da, “yazar” terim ine çok daha dar bir anlam
verdiğim i sanıyorum . Bir m etnin, bir kitabın ya da bir eserin yazarı
olarak görülen ve bu üretim in m eşru olarak atfedilebileceği yazarla
kendim i sınırlandırdım . Oysa, söylem in düzeni içinde birden fazla
kitabın -iç in d e başka kitapların ve başka yazarların sırası geldiğin­
de yer alabileceği bir teorinin, bir geleneğin, bir d isip lin in - yazarı
olunabileceği kolaylıkla görülebilir. Tek kelim eyle, bu yazarların
“söylem -aşırı” bir konum da olduğunu söyleyebilirim .
Bu sabit bir fenom endir - bizim uygarlığım ız kadar yaşlı
olduğuna kuşku yok. H om eros, A ristoteles ve K ilise Babaları
bu rolü oynadılar; am a aynı zam anda ilk m atem atikçiler ve
H ippokıates geleneğinin kökeninde olanlar da aynı rolü oynadılar.
A m a A vrupa’da XIX. yüzyılda, oldukça tekil yazarların ortaya
çıktığı görüldü sanıyorum , bunlar ne “ büyük” edebi yazarlarla, ne
dini kilise m etinlerinin yazarlarıyla, ne de bilim lerin kurucularıyla
kıyaslanabilir. Biraz keyfi biçim de bunları “ söylem sellik kurucula­
rı” diye adlandıralım .
Bu yazarların özelliği şudur ki, onlar yalnızca kendi eserle­
rinin, kendi kitaplarının yazarları değillerdir. D aha fazla bir şey
üretm işlerdir: Başka m etinlerin oluşum im kânı ve kuralını da
üretm işlerdir. Bu anlam da, örneğin, aslında asla kendi metninin
yazarından başkası olm ayan bir rom an yazarından çok farklıdırlar.
Freud yalnızca T raum deutung'u n [Rüyaların Yorumu] ya da M ot
d ’esprit'm ri' yazarı değildir; M arx yalnızca M anifesto'nun ya da
K a p ita l'in“ yazarı değildir: Bu kitaplar, sonsuz söylem olasılığı

* Freud S., Die Traumdentung, Vienne, Franz Deuticke, 1900 (L'interpretation des reves,
çev.: D. Berger, Paris, RU.F 1967), Der Witz und Seine Beziehung zum Unbewussen, Vi­
enne, Franz Deuticke, 1905 (Le M ot d'esprit et sa Relation d / ’inconscietıt, çev.: D. Mes-
sier, Paris, Gallim ard, coll, “Connaissance de l ’inconscient", 1988).
** Marx K. ve Engels F, M anifest der kom m unistischen Partei, Londra, J.F Burghard,
1848 (Le M anifeste du parti communiste, çev.: M. Tailleur, Paris, Editions sociales, 1951);
Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie, Hamburg, O. Meissner, 1867-1894, 3. cilt
(Le Capital. Critique de L ’economie politique, çev.: J. Roy, yazar tarafından değiştirilm iş
ve M. Rubel tarafından gözden geçirilmiş edisyon, 1. kitap, Oeuvres, Paris, Gallimard,
coll, “Bibliotheque de la P16iade” içinde, cilt I, 1965, s. 630-690; kitap II ve III, a.g.y., cilt
II, 1968, s. 864-1485).
yarattılar. Elbette buna itirazda bulunm ak kolaydır. B ir rom an
yazarının yalnızca kendi m etninin yazarı olduğu doğru değildir; bir
anlam da o da, tabiri caizse, biraz “önem li” olm ak koşuluyla, bun­
dan fazlasını yönetir ve em reder. Çok basit bir örnek alırsak, Ann
R adcliffe’in yalnızca Les Visions du château des P yren ees'nin*
ve başka rom anlann yazarı olm akla kalm adığı söylenebilir; XIX.
yüzyıl başındaki korku rom anlarını m üm kün kılan oydu ve bu
ölçü içerisinde, yazarlık işlevi eserini aşar. Ne var ki, bu itiraza
sanırını cevap verilebilir: Bu söylem sellik kurucularını müm kün
kılan şey (Marx ve F reu d ’u örnek alıyorum , çünkü bunların hem
ilk hem de en önem li oldukları kanısındayım ), onların olası kıl­
dıkları şey, bir rom an yazarının m üm kün kıldığı şeyden tam am en
farklıdır. Ann R adcliffe’in m etinleri, onun eserinde m odelleri ya
da ilkesini bulan belirli benzerlik ve analojinin alanım açm ıştır. Bu
eser, başkaları tarafından kullanılabilecek karakteristik işaretler,
figürler, ilişkiler, yapılar içerm ektedir. V elhasıl, Ann R adcliffe’in
korku rom anının kurucusu olduğunu söylem ek şunu dem ektir:
XIX. yüzyıl korku rom anında, Ann R adcliffe’de olduğu gibi, kendi
m asum iyetinin tuzağına düşm üş kadın kahram an tem ası, bir karşı-
alan gibi işleyen gizli şato figürü, kara, lanetli, kendisine yapılan
kötülüğü dünyaya yaym akla görevli kahram an kişiliği, vs bulunur.
Buna karşılık, M arx ya da F reud’dan “ söylem selliğin kurucusu”
olarak söz ettiğim de, yalnızca belirli analojileri m üm kün kılm akla
kalm adıklarını, belirli farklılıkları da (aynı şekilde) m üm kün kıl­
dıklarını söylem ek istiyorum . K endilerinden farklı olan am a yine
de onların kurdukları şeye ait olana yer açtılar. Freud psikanalizi
kurdu dem ek, libido kavram ının ya da İbrahim ’in veya M elanie
K lein’ın düşlerini analiz etm e tekniğinin F reud’da bulunduğunu
söylem ek değildir; bu F reu d ’un, hepsi de psikanalitik söylem den
kaynaklanan kendi m etinleri, kendi kavram ları, kendi varsayım ları
karşısında belli farklılıkları m üm kün kıldığını söylem ektir.
Sanıyorum , yeni bir güçlük ya da en azından yeni bir sorun
hem en ortaya çıkm akta: Sonuçta, her türlü bilim kurucusunun ya

* Radcliffe A .W., Les Visions du Château des Pyrenees (apokrif rom an; 1803 Londra
edisyonundan çev.: G. G am ier ve Zim m erm an), Paris, 1810, 4. cilt.
da bir bilim e verim li denebilecek bir dönüşüm getirm iş her yazarın
durum u bu değil m idir? Sonuçta, G alileo, kendi form üle ettiği yasa­
ların kendinden sonra tekrarlanm asını m üm kün kılm akla kalm adı
yalnızca, kendisinin söylediğinden çok farklı sözceleri de m üm kün
kıldı. C uvier biyolojinin kurucusuysa ya da Saussure dilbilim in
kurucusuysa, onlar taklit edildiklerinden değildir, organizm a ya
da gösterge kavram ı, orada burada tekrarlandığından değildir,
C uvier belli ölçüler içerisinde, kendi saptanım cılığına terimi teri­
m ine karşıt evrim teorisini m üm kün kıldığı içindir; Saussure kendi
yapısal analizlerinden çok farklı türsel bir dilbilgisini m üm kün
kıldığı içindir. D olayısıyla, en azından ilk bakışta, söylem selliğin
kuruluşu herhangi bir bilim selliğin kuruluşuyla aynı türde gibidir.
B ununla birlikte bir fark olduğu kanısındayım , hem de önem li bir
fark. G erçekten de, bir bilim sellik örneğinde, bilim selliği oluştu­
ran edim sonraki gelişim leriyle doğrudan ilişkidedir; bir anlam da,
m üm kün kıldığı dönüşüm ler bütününün parçasıdır. Bu aidiyet
elbette çeşitli biçim ler alabilir. Bir bilim selliğin kuruluş edim i, bu
bilim in sonraki değişim leri sırasında, o sırada keşfedilen çok daha
genel bir bütünün tikel bir durum undan başka bir şey değilm iş gibi
gelebilir. Aynı zam anda, hem görünün hem de am pirik olanın izle­
rini taşıyabilir; bu durum da, onu yeniden form elleştirm ek ve daha
kesin olarak kuran belli teorik işlem lerin nesnesi haline getirm ek
gerekir. Son olarak, sınırlandırılm ası gereken ve sınırlı geçerlilik
alanını yeniden çizm ek gereken aceleci bir genelleştirm e olarak
da görünebilir. Başka deyişle, bir bilim selliğin kuruluş edim i her
zam an için ondan kaynaklanan dönüşüm m ekanizm alarının içine
yeniden dahil edilebilir.
O ysa bence bir söylem selliğin kurulm ası, sonraki dönüşüm leri
karşısında heterojendir. Freud tarafından oluşturulduğu şekliyle
psikanaliz gibi bir söylem sellik türünü yaym ak, başlangıçta kabul
edilm em iş biçim sel bir genelliği ona verm ek değildir, ona yalnızca
belirli uygulam a olanaklarını açm aktır. O nu sınırlandırm ak, ger­
çekte, kurucu edim içinde, m uhtem elen sınırlı sayıda olan önerme
ya da sözceleri belirlem eye çalışm aktır, yalnızca bu önerm e ya da
sözcelerde kurucu değer kabul edilir ve bunlar karşısında F reu d ’un
kabul etm iş olduğu herhangi bir kavram ya da teori, türevsel, ikin­
cil, tali olarak kabul edilebilir. N ihayet, bu kurucuların eserinde,
bazı önerm eler yanlış görülm ez, bu kurm a edim i kavranm aya
çalışıldığında, uygun olm ayan sözcelerden, ya öze dair olarak
görülm edikleri ya da “tarih-öncesi” olarak ve başka türlü bir söy-
lem sellikten kaynaklanıyorm uş gibi görüldükleri için, kurtulm aya
çalışılır. Başka deyişle, bir bilim in kuruluşundan farklı olarak, söy­
lem sel inşa bu sonraki dönüşüm lerin parçası değildir, ister istem ez
geride ya da ileride kalır. Sonuç, bir önerm enin teorik geçerliliğinin
bu kurucuların eseriyle bağlantılı olarak tanım landığıdır -o y sa
ki, G alileo ve N ew ton örneğinde ileri sürebilm iş oldukları bu tür
önerm elerin geçerliliği fiziğin ya da kozm olojinin kendi yapıları ve
içkin norm atiflikleri çerçevesinde ne olduklarına bakarak, olumla-
nabilir. Çok şem atik olarak konuşursak: Bu kurucuların eseri bilim ­
le bağlantılı olarak ve bilim in çizdiği uzam ın içinde konum lanm az;
am a ilk koordinatlar olarak onların eserlerine gönderm ede bulunan,
bilim ya da söylem selliktir.
B ir “kökene dönüş” talebiyle karşı karşıya olunduğu -b u tür
söylem selliklerdeki kaçınılm az bir zorunluluk o la ra k - bu şekilde
anlaşılır. [Burada da, bilim lerde sık sık m eydana gelen “yeniden-
keşif” fenom enleri ile “yeniden-güncellem e” fenom enlerini “geri
dönüş”ten ayırt etm ek gerekir. “Y en id en -k eşif’ten benim anladı­
ğım , bilginin güncel biçim lerinden yola çıkarak, karıştırılm ış ya da
kaybolm uş bir figürü algılanır kılm ış olan analoji ya da izom orfizm
etkileridir. Örneğin C hom sky’nin, K artezyen dilbilgisi' üzerine
kitabında, C ordem oy’dan H um boldt’a uzanan belirli bir bilgi
figürünü yeniden-keşfettiğini söyleyebilirim : D oğruyu söylem ek
gerekirse bu bilgi figürü yalnızca türsel dilbilgisinden yola çıkarak
yeniden kurulabilir, çünkü kurulm asını belirleyen yasa türsel dilbil-
gisindedir; gerçekte, tarihsel bakışın geriye dönük kodlandırılm ası
söz konusudur. “Y eniden-güncellem e”den benim anladığım başka
şeydir: Bir söylem in, onun için yeni olan bir genellem e, uygulam a
1. Chom sky N., cartesian Linguistics. A Chapter in the History o f Rationalist Thought,
New York, H arper & Row, 1966 (La Linguistique cartesienne. Un chapitre de l'histoire
de la pensee rationaliste, aynı ciltte: La Nature form elle du langage, çev.: N. Delanoe ve
D. Sperbeı, Paris, Ed. du Seuill coll. “L ’O rdre philosophique” , 1969.
ya da dönüştürm e alanına yeniden dahil edilm esidir. Ve burada,
m atem atik tarihi bu tür fenom enler bakım ından zengindir (burada,
M ichel S erres’in m atem atikteki anamnezi* öykülerine ayırdığı
incelem esine gönderm e yapıyorum 2). “G eri dön ü ş”le neyi anlam ak
gerek? Sanıyorum ki bu şekilde, kendine özgü spesifikliği olan ve
tam da söylem selliğin kurulm alarını niteleyen bir hareket belirtile­
bilir. G erçekten de, geri dönüş olm ası için öncelikle bir unutm anın
olm ası gerekir, tesadüfi bir unutm a değil, herhangi bir anlam a­
m ayla örtüşm e değil, am a tem el ve kurucu unutm a. K urm a edim i,
gerçekten de, özünde öyledir ki, unutulm az olam az. Onu belirgin
kılan, ondan türeyen şey, aynı zam anda, m esafeyi oluşturan ve onu
çarpıtan şeydir. Tesadüfi olm ayan bu unutm anın, bu kurucu edim e
geri dönüşle konum landırılabilecek, analiz edilebilecek ve indirge­
nebilecek belirgin işlem lere yatırılm ası gerekir. U nutm a sürgüsü
dışardan eklenm iş değildir, söz konusu söylem selliğin parçasıdır,
ona yasasını veren budur; bu şekilde unutulan söylem sel kuruluş,
hem sürgünün varlık nedeni hem de onu açm ayı sağlayan anahtar­
dır, öyle ki unutm a ve geri dönüşün kendisinin engellenm esi ancak
geri dönüş tarafından ortadan kaldırılabilir. A yrıca, bu geri dönüş
m etinde m evcut olana hitap eder, daha kesin olarak, m etnin kendi­
sine, çıplaklığı içinde m etne geri dönülür ve aynı zam anda, yine de,
m etinde oyuk olarak, yokluk olarak, boşluk olarak belirtilen şeye
geri dönülür. U nutm anın es geçtiği ya da m askelediği, sahte ya da
kötü bir dolulukla kapladığı belli bir boşluğa geri dönülür ve geri
dönüş bu boşluğu ve bu eksikliği yeniden keşfetm elidir; söylem sel
kuruluşa bu geri dönüşleri niteleyen sürekli oyun buradan kaynak­
lanır - bu oyun bir yandan şunu dem ekten ibarettir: Bu işte, oku­
m ak yeterli, her şey orada, bunu görm em ek ya da işitm em ek için
gözlerin sım sıkı yum ulm uş ve kulakların da kapalı olması gerek; ve
tersine: H ayır, asla bu sözcükte değil, öbüründe de değil, görünür
ya da okunur sözcüklerin hiçbiri şim di söz konusu edilenleri söyle­

* Teşhisi yönlendirm ek üzere bir hastanın ve çevresindekilerinin hatırladıkları yoluyla,

hastanın patoloji öyküsünün yeniden kurulması, (y.h.n.)
2. Serres M ., “ Les anam neses m athem atiques", Archives internutionales d'histoire des
sciences, no. 78-79, Ocak-Haziran 1967 (H ermes ou la Comm ım ication ’da yeniden ba­
sım, Paris, Ed. de Minuit, coll. “Critique”, 1968, s. 78-112.
m iyor, daha ziyade sözcükler aracılığıyla, aralarındaki boşluklarda,
onları ayıran m esafede söylenm iş olan şey söz konusu.] Bunun
doğal sonucu, söylem in parçası olan bu geri dönüş, söylem i dönüş­
türm eye devam eder, m etne geri dönüş söylem selliğin kendisine
eklenecek ve onu sonuçta önem li olm ayan bir süslem eyle çoğal­
tacak tarihsel bir ek değildir; söylem selliğin kendisinin dönüş­
türülm esi için fiili ve zorunlu bir çalışm adır. G alileo’nun m etni­
nin yeniden incelenm esi, m ekaniğin tarihi hakkındaki bilgim izi
değiştirebilir, ama bu m ekaniğin kendisini asla değiştirm ez. Buna
karşılık, F reu d ’un m etinlerinin yeniden incelenm esi psikanalizin
kendisini ve M arx’ınkilerin yeniden incelenm esi de M arksizm i
değiştirir. [Oysa, bu geri dönüşleri nitelem ek için, son bir özelli­
ği de eklem ek gerekir: B unlar eser ile yazarın bir tür m uam m alı
teğellenişine yönelerek oluşurlar. A slında, yazarın ve bu yazarın
metni olduğu için m etnin kurucu değeri vardır; ve bu nedenle,
bu yazarın metni olduğundan, ona doğru geri dönm ek gerekir.
N ew ton’un ya da C an to r’un bilinm eyen bir m etnini keşfetm enin
klasik kozm olojiyi ya da geliştirilm iş oldukları haliyle küm eler
teorisini değiştirm e şansı hiç yoktur (en fazla, bu unutulm uşluktan
kurtarm a onların doğuşuna ilişkin bizdeki tarihsel bilgiyi dönüş­
türebilir). Buna karşılık, F reu d ’un Entvvurf einer P sychologie’sı
gibi bir metnin yeniden gün ışığına çıkarılm ası - v e bu bir Freud
metni olduğu ö lçü d e- her zam an için psikanalizin tarihsel bilgisini
olm asa da teorik alanını -v u rg u n u n ya da çekim m erkezinin yerini
değiştirerek bile o ls a - değiştirm e riski içerir. Bunların örgülerinin
parçası olan bu tür geri dönüşler sayesinde, sözünü ettiğim söy­
lemsel alanlar “tem el” ve dolaylı yazarları karşısında, herhangi
bir m etnin dolaysız yazarıyla girdiği ilişkiyle özdeş olm ayan bir
ilişkiye göre davranır.]
Bu “ söylem sel kurum laşm alar” konusunda çizdiğim taslak
elbette çok şem atiktir. Ö zellikle de herhangi bir kurum laşm a ile
bilim sel kuruluş arasında çizm eye çalıştığım karşıtlık. Belki de

* Freud S .,E n tw u rf einer Psychotogie (1985), A us den Anfangen der Psychanalyse, Lond­
ra, Imago Publishing içinde, s. 371-466 (Esquisse d ’une psychotogie scientifique, çev. A.
Berman, La Naissance de la Psychanalyse, Paris, RU.E, 1956 içinde, s. 307-396).
karşım ızda neyin olduğuna karar verm ek h er zam an bu kadar
basit değildir: Ve bunların birbirini dışlayan iki usûl olduğunu
kanıtlayan bir şey yoktur. Ben bu ayrım a tek b ir am açla kalkıştım :
Belirli bir im za taşıyan bir dizi m etin ya da b ir kitap düzeyinde
saptanm aya çalışıldığında zaten çok karm aşık olan bu yazar-işle-
vinin, daha geniş bütünler içinde - e s e r grupları, koca k o ca d isip ­
lin le r- analiz edilm eye çalışıldığında yeni belirlenim ler içerdiğini
gösterm ek.

[Şimdi devam edecek tartışm aya hiçbir olum lu önerm e getirem edi­
ğim için çok üzgünüm : En fazla olası bir çalışm a için yönler, analiz
yollarıdır belirteceklerim . Ama, sözlerim i bitirirken, buna belli bir
önem atfetm e nedenlerim i en azından belirtm eliyim .]
Böyle bir analiz, eğer geliştirilm iş olsaydı, belki de bizim
söylem lerin bir tipolojisine girm em izi sağlardı. G erçekten de, en
azından ilk bakışta, bana öyle geliyor ki böyle bir tipoloji yalnızca
söylem lerin dilbilgisel karakterlerinden, biçim sel yapılarından,
hatta nesnelerinden yola çıkarak yapılam az; (nesnenin yasalarına
olduğu kadar dilbilgisinin ve m antığın kurallarına indirgenem eyen)
tam am en söylem sel özellikler ya da ilişkiler kuşkusuz vardır ve
söylem in büyük kategorilerini ayırt etm ek için bunlara başvurm ak
gerekir. Bir yazarla ilişki (ya da ilişkisizlik) ve bu ilişkinin farklı
biçim leri, bu söylem sel özelliklerden birini oluşturur -h e m de
oldukça görünür biçim de.
D iğer yandan, burada söylem lerin tarihsel analizine bir giriş
bulunabileceği kanısındayım . B elki de söylem leri ifadeci değerleri
ya da biçim sel dönüşüm leri içinde değil, varlıklarının kiplikleri
içinde incelem enin tam zam anıdır: Söylem lerin dolaşım , değerlen­
me, atıf, sahiplenm e kipleri her kültürle birlikte değişir ve her biri­
nin içinde dönüşüm geçirir; toplum sal ilişkilere eklem leniş tarzı,
bana kalırsa, yazar-işlev oyununda ve bu oyunun dönüşüm lerinde,
uygulam aya koydukları tema ya da kavram lardan daha doğrudan
doğruya deşifre edilirler.
 Öznenin ayrıcalıkları da bu analiz türünden yola çıkarak yeni­
den incelenem ez m i? (İster edebi bir m etin olsun, ister felsefi bir
sistem ya da bilimsel bir eser) bir eserin iç ve arkitektonik analizine
girişerek, biyografik ya da psikolojik referansları parantez içine
alarak, öznenin m utlak karakterinin ve kurucu rolünün tekrar tar­
tışm a konusu edildiğini biliyorum . A m a kökensel bir özne tem asını
yeniden oluşturm ak için değil, katılım noktalarını, işleyiş kiplerini
ve öznenin bağım lılıklarını kavram ak için bu ertelem eye belki de
geri dönm ek gerek. Bu, geleneksel sorunu tersine çevirm ek olur.
“Ö znenin özgürlüğü şeylerin yoğunluğuna nasıl dahil olabilir ve
ona anlam verebilir? Bir dilin kurallarını, içerden, nasıl harekete
geçirebilir ve böylece kendine özgü hedefleri etkili kılabilir?”
sorusunu artık sorm am ak. Asıl şu soruları sormak: Söylem lerin
düzeni içinde özne türü bir şey nasıl, hangi koşullara göre ve hangi
biçim lerde ortaya çıkabilir? H er söylem türünde hangi yeri işgal
edebilir, hangi kurallara uyarak, hangi işlevleri yerine getirebilir?
K ısacası, önem taşıyan şey, özneden (ya da vekilinden) kökensel
temel rolünü alm ak ve onu söylem in değişken ve karm aşık bir
işlevi olarak analiz etm ektir.
TY azar -y a da işlev-yazar olarak betim lem eye çalıştığım şe y -
kuşkusuz işlev-öznenin olası spesifikasyonlarından biridir. Olası
spesifikasyon m u yoksa zorunlu spesifikasyon m u? G erçekleşm iş
tarihsel dönüşüm lere bakıldığında, işlev-yazarın kendi biçim inde,
kendi karm aşıklığında, hatta kendi varlığında sabit kalm ış olması
zaruri gözükm em ektedir; bununla alakası yoktur. Söylem lerin,
işlev-yazar asla belirm eden dolaşım a girebileceği ve alım lanabile-
ceği bir kültür hayal edilebilir.]' B ütün söylem ler, statüleri, biçim ­

* Değişke: “A m a yazarın “ideolojik” statüsüne bağlı nedenler de vardır. Bu durum da soru

şöyle olur: Kurgunun dünyam ızı tehdit etm esine yol açan büyük tehlike, büyük risk nasıl
savılır? Cevap, bunların yazar aracılığıyla sayılabileceğidir. Yazar, yalnızca kaynaklar ve
zenginlikler bakımından değil, söylemler ve anlam lan bakımından da cimri davranılan
bir dünyada anlamların kanserli, tehlikeli yayılm asının sınırlandırılm asını mümkün kılar.
Sonuç olarak, geleneksel yazar fikrini altüst etmekle işe başlamalıyız. Yukarda inceledi­
ğimiz gibi, yazarın, anlam bakım ından tükenmez bir dünyayı sonsuz bir zenginlik ve cö­
m ertlikle içine yerleştirdiği bir eserden fışkıran yaratıcı merci olduğunu söyleriz genelde.
Yazarın tüm diğer insanlardan öylesine farklı, tüm dillerden öylesine aşkın biri olduğunu,
o konuşur konuşmaz anlam ın sonsuzca çoğalıverdiğini düşünmeye alışmışızdır.
leri, değerleri ne olursa olsun ve ne tür m uam eleye m aruz bıra­
kılırsa bırakılsın, m ırıldanm anın anonim liği içinde cereyan eder.
Bunca uzun süre yinelenm iş sorular artık işitilm ez: “G erçekten kim
konuştu? O m u, başkası değil m i? Hangi sahicilikle ya da hangi
özgünlükle? Ve söylem inde kendisinin en derinlikliklerinden neyi
ifade etm iştir?” A m a şöyle başka sorular sorulur: “Bu söylem in
varlık kipleri nelerdir? Söylem nerede yapılm ıştır, nasıl dolaşım a
girebilir ve onu kim sahiplenebilir? Olası özneler için burada
düzenlenen yerler nelerdir? Ö znenin bu çeşitli işlevlerini kim
yerine getirebilir?” Ve tüm bu soruların arkasında, bir farksızlığın
gürültüsünden başka bir şey işitilm ez: “K im in konuştuğunun ne
önem i var.”
[J. W a h l: M ichel F oucault’ya bize tüm arılattıkları ve tartış­
ma çağrısı için teşekkür ederim. H em en kim in söz alm ak istediğini
soracağım .
J. d ’O r m e s s o n : M ichel F ou ca u lt’nun tezinde, iyi anlaya­
madığım ve üzerinde herkesin, hatta büyük basının bile durduğu
tek şey insanın sonuydu. Bu kez, M ichel F oucault zincirin en za y ıf
halkasına saldırdı: insana değil, yazara saldırdı. E lli yıldan beri
“Hakikat çok başkadır: Yazar, eseri dolduracak olan anlam ların tanımsız bir kaynağı de­
ğildir, yazar eserlerden önce gelmez. Bizim kültürümüzde, sınırlandırm aya, dışlamaya,
ayıklamaya yarayan işlevsel bir ilkedir: Kısacası, kurgunun serbest dolaşım ını, serbest
manipülasyonunu, serbest oluşum unu, çözülm esini, yeniden oluşturulm asını köstekleyen
ilkedir. Yazarı deha olarak, yeniliğin sürekli ortaya çıkışı olarak sunma eğilim im izin ol­
ması, gerçekte onu tamamen ters bir kipte işletiyor olmamızdandır. Yazarın gerçek tarih­
sel işlevine dair tersine dönm üş bir temsilimiz olduğu ölçüde yazarın ideolojik bir ürün
olduğunu söyleyebiliriz. Demek ki yazar, anlam çoğalm asının defedilm esini sağlayan
ideolojik figürdür.
“Bunu derken, kurgunun yazarın figürüyle seyrekleştirilmiş olmayacağı bir kültür biçim i­
ni adlandırdığım ı sanıyorum. Am a kurgunun m utlak anlam da serbest halde, herkesin hiz­
metinde olduğu bir kültürün zorunlu ya da kısıtlayıcı bir figüre atıfta bulunm adan
gelişebileceğini hayal etm ek saf romantizm olur. XVIII. yüzyıldan itibaren yazar kurgu­
nun düzenleyicisi rolü oynadı, sınai ve burjuva çağın, bireycilik ve özel m ülkiyet çağının
karakteristik rolüdür bu. Yine de, yürürlükteki tarihsel değişim ler dikkate alındığında,
işlev-yazarın, biçim i, karm aşıklığı ya da varlığı içinde sabit kalması için hiçbir zorunlu­
luk yoktur. Toplum um uzun bir değişim süreci içinde olduğu bir momentte, işlev-yazar,
kurgunun ve çokanlam lı m etinlerinin yeniden bir başka kipe göre işlemesini am a daima
kısıtlayıcı bir sisteme göre, artık yazara ait olmayan, belirlenmesi ya da belki denenmesi
gerekecek bir sisteme göre işlemesini bir kez daha sağlayacak şekilde kaybolacaktır.”
(Fransızca’ya tercüm e D. Defert).
 kültürel olaylarda onu “şiiri yapan herkestir,” “bu konuşuyor”
vs. türünden m ülahazalara neyin yöneltm iş olabileceğini anlıyo­
rum. Ben kendim e bazı sorular soruyordum : D iyordum ki, yine de,
felsefede ve edebiyatta yazarlar vardır. Bana kalırsa, edebiyatta
ve felsefed e ortak noktası olan çok sayıda yazar örneği verilebilir.
Politik tavır alışlar da yazarın işidir ve yazar felsefesiyle bu politik
tavırlara yakınlaştırılabilir.
Evet, tamamen ikna oldum, çünkü sanıyorum ki son derece
parlak bir tür gözbağcılıkla, M ichel Foucault yazardan aldığı şeyi,
yani eserini, söylemselUk kurucusu sıfatıyla ona fa iziyle geri verdi;
çünkü ona yalnızca kendi eserini değil, başkalarının eserini de
verdi.
L. G oldm ann: Ç ağdaş düşüncede önem li bir y e r işgal eden
ve genel olarak insanın ve ondan yola çıkarak, tüm veçheleriyle
öznenin ve de yazarın inkârıyla nitelenen bir ekolün belirgin teo-
risyenleri arasında, bu sonuncu yadsım ayı açıkça fo rm ü le etm e­
m iş olan, am a yazarın ortadan kaldırılm ası p erspektifiyle nokta­
lanan sunum u boyunca bunu telkin etm iş olan M ichel F oucault,
hiç kuşku yok ki, en ilginç ve m ücadele edilm esi ve eleştirilm esi
en güç şahsiyetlerden biridir. Ç ünkü, tem elde bilinısellik-kar-
şıtı fe lse fi bir konum la önem li bir tarihçi çalışm asını M ichel
F oucault bağdaştırm aktadır ve belirli analizler sayesinde, onun
eserinin bilim in ve hatta toplum sal gerçekliğin b ilim sel tarihinin
gelişim inde önem li bir evreyi belirleyeceği bana son derece olası
gelm ektedir.
D olayısıyla bugün ben konuşm am ı F oucault’nun som ut analiz­
ler planına değil, tam am en fe lse fi düşüncesi planına yerleştirm ek
istiyorum.
Bununla birlikte, izin verirseniz, M ichel F ou ca u lt’nun sunum u­
nun üç bölüm ünü ele alm adan önce, M ichel F oucault’ nun yazar
olm adığı ve elbette bize söylediklerinin kurucusu olm adığı olgusu

* “Ça parle” . Fransızcada “bu anlamına gelen “ça” kelim esi psikanalizdeki id kavramını
adlandırm ak için de kullanılır. L acan’ın ünlü “ça parle” cüm lesi id 'in konuştuğu (yani
hilinçdışının bir dil gibi yapılandığı) tezini dile getirir, (y.h.n.)
 üzerine konuşm acıyla kesinlikle hem fikir olduğum u söylem ek için
vuku bulm uş konuşm aya gönderm e yapm am a izin verin. Çünkü
günüm üzde öznenin inkârı bir grup düşünürün, daha doğrusu fe ls e ­
f i bir akım ın ana fikri. Ve bu akım ın içinde F oucault özellikle özgün
ve parlak bir y e r işgal ediyor olsa da, onu yin e de türsel olmayan
F ransız yapısalcılık ekolü denebilecek ve özellikle Levi-Strauss,
Roland Barthes, A lthusser, D errida, vs. isim leri içeren şeye dahil
etm ek gerekir.
M ichel F oucault'nun ortaya attığı ve özellikle önem taşıyan
“Kim konuşuyor?" sorusuna ikinci bir soruyu da eklem ek gerektiği
kanısındayım : “N e söylüyor?”
“Kim konuşuyor?" Çağdaş insan bilim lerinin ışığında, bir
m etnin, özellikle önem li ve anlam lı bir m etnin sonuncu yazarı o la ­
rak birey fik ri, giderek daha tem elsiz gelm ektedir. B irkaç yıldan
beri bir dizi som ut analiz sonucu gerçekten görüldü ki, özneyi de
insanı da inkâr etm eden, bireysel öznenin yerine k o le k tif ya da
birey-aşırı bir özne koym ak zorundayız. B en kendi çalışm alarım ­
da, Racine tragedyalarının tek, biricik ve hakiki yazarının Racine
olm adığını, bu tragedyaların k o le k tif eser denen zihinsel katego­
rilerin yapılanm ış bir bütününün gelişm esinin içinde doğduklarını
gösterm ek zorunda kaldım ; bu da beni bu tragedyaların “y a za rı”
olarak son çözüm lem ede cübbeli soyluları, Ja nsenist grubu ve
bunun içinde de özelikle önem li birey olarak R a cin e’in kendisini
bulm aya yöneltti.'
“Kim konuşuyor?" sorusu sorulduğunda günüm üzde insan
bilim lerinde en azından iki cevap vardır ve bunlar birbirlerine
kesin olarak karşı d u tsa la r da, geleneksel olarak kabul görm üş
bireysel özne fik rin i her ikisi de reddeder. Türsel olm ayan yapısal­
cılık olarak adlandıracağım birincisi özneyi reddedip yerine (dil­
sel, zihinsel, toplum sal, vs) yapıları koyar ve insanlara ve onların
davranışlarına, bu yapıların içinde, araştırm anın ya da açıklam a­
nın nihai noktasını oluşturan bir rol, bir işlev bırakır.
Bunun karşısında, türsel yapısalcılık da, tarihsel boyut içinde

* Goldm ann L., Le Dieu cache, Etüde sur la vision tragique dans les “Pensees" de Pascal
et dans le theâtre de Racine, Paris, Gallimard, coll. “ Bibliotheque des idees”, 1955.
ve bunun parçası olan kültürel boyut içinde, bireysel özneyi inkâr
eder; bununla birlikte, özne fik rin i ortadan kaldırm az, am a bireysel
öznenin yerine birey-aşırı özneyi geçirir. Yapılara gelince, özerk ve
az çok nihai gerçeklikler olarak belirm ekten uzak bu yapılar, bu
p ersp ek tif içinde tüm insani praksis ve gerçekliklerin tüm el bir
özelliğinden başka bir şey değillerdir. Yapılanm am ış insan olgusu
olmadığı gibi anlamlı olm ayan yapı da yoktur, yani bir öznenin
psişizm ve davranış niteliği olarak, bir işlevi yerine getirm eyen
yapı yoktur. Kısacası, bu konum da üç m erkezi tez vardır: B ir özne
vardır; tarihsel ve kültürel boyutta bu özne her zaman birey-aşırı-
dır; her psişik fa a liy e t ve öznenin her davranışı, daim a yapılanm ış
ve anlamlıdır, yani işlevseldir.
M ichel F oucault’nun ortaya attığı bir güçlükle ben de karşı­
laştığım ı belirtm eliyim : Eserin tarifi. G erçekten de, bireysel bir
özneyle bağlantılı olarak eseri ta r if etm ek güç, hatta imkânsızdır.
F oucault’nun dediği gibi, ister N ietzsche olsun, ister Kant, Racine
ya da Pascal, eser kavram ı nereye kadar uzanır? Yayımlanmış
metinlerde mi durm ak gerek? Çam aşırcı notlarına varana kadar
yayım lanm am ış tüm kâğıtlar dahil edilm eli mi?
Sorun türsel yapısalcılık persektifi içinde konulursa, yalnızca
kültürel eserler için değil, insan yapım ı ve tarihsel her şey için
geçerli bir cevap elde edilebilir. Fransız D evrim i nedir? Batılı kapi­
talist kültürlerin ve toplum ların tarihinin tem el evreleri nelerdir?
Sorunun cevabı benzer güçlükler ortaya çıkarır. B iz yine esere geri
dönelim : Eserin sınırları, insan yapım ı her şey gibi, k o lektif bir
öznenin hazırladığı bağdaşık bir zihinsel yapının varlığı üzerinde
tem ellenen anlamlı bir yapıyı oluşturuyor olm asıyla tanımlanır.
Buradan yol çıkarak, bu yapıyı sınırlandırm ak için, yayım lanm ış
bazı m etinleri seçm ek ya da tersine yayım lanm am ış bazı m etinleri
dahil etm ek zorunda kalınabilir; Nihayet, çam aşırcı notunu dışla­
m ak gerektiği kolaylıkla doğrulanabilir. Şunu da eklem eliyim ki, bu
bakış açısı içinde, tutarlı yapının birey-aşırı bir özneyle bağlantılı
olarak işlevselliğiyle ilişkiye sokulm ası ya da -d a h a az soyut bir
dil kullanırsa k- yorum un açıklam ayla ilişkiye sokulm ası, özel bir
önem kazanır.
 B ir örnek: A raştırm alarım sırasında, P a sca l'ın Les Provin-
ciales’;w « [Taşra M ektupları] ve Pensees’sinin [D ü şü n celer]
hangi ölçüler içerisinde bir eser olarak kabul edilebileceği sorunu­
na gelip çattım ve dikkatli bir analizin ardından, durum un bu olm a­
dığı ve iki fa rk lı yazara sahip iki eser söz konusu olduğu sonucuna
vardım. B ir yandan, Les Provinciales için A rnauld-N icole grubuyla
birlikte P ascal ve ılımlı Jansenistler; diğer yandan, Pensees için
aşırı Jansenistler grubuyla birlikte Pascal. K ısm i ortak alanları
olan iki fa rk lı yazar: Birey Pascal ve aynı evrim i izlem iş olan bir­
kaç Jansenist belki.
M ichel F oucault’nun sunum unda ortaya koyduğu bir diğer
sorun yazı sorunudur. Bu tartışm aya bir a d koym anın daha iyi ola­
cağı kanısındayım , çünkü hepim izin D errida’yı ve sistem ini düşün­
düğüm üzü sanıyorum . Biliyoruz ki D errida özneyi inkâr ederek
bir yazı felsefesi hazırlam aya çalışıyor -b a n a paradoksal gelen,
olm ayacak bir iş. O nun yazı kavram ı, ayrıca, diyalektik praksis
kavram ına çok yakın olduğundan bu daha da tuhaftır. D iğer örnek­
lerin yanında bir örnek: Yazının, sonunda silinen izler bıraktığım
bize söylediğinde onunla sadece hem fikir olabilirim ; tüm praksisin
özelliği budur, ister yüzyıllar ya da bin yılla r sonunda kaybolan
bir tapm ağın inşaası söz konusu olsun, isterse de bir yolun açılışı,
güzergâhın değiştirilm esi ya da -d a h a bayağı bir ta rzd a - bir çift
sosis yapıp sonradan yenm esi olsun fa r k etmez. A m a, F oucault
gibi, “izleri yaratan kim dir? Kim ya zıyo r? ” diye sorm ak gerek.
Bütünüyle hem fikir olduğum sunum un ikinci bölüm ü üzerine
yapacak hiçbir saptam am olm adığından üçüncü bölüm e geçiyorum.
Bana öyle geliyor ki, burada da, ortaya çıkan sorunların büyük
çoğunluğu cevaplarını birey-aşırı özne perspektifinde bulm akta­

* Pascal B., Les Provinciales (ilk olarak I655’te ince ciltler halinde yayımlanıp, Les Pro­
vinciales, ou Les Lettres ecrites par Louis de Montalte â un Provincial des ses amis et aux
RR., PP. Jesuites, sur le sujet de la morale et de la politique de ces Peres başlığı altında
yeniden yayım a hazırlanmıştır, Köln, Pierre de la Vallee, 1657), Oeuvres completes, Paris,
Gallim ard, coll. “ Bibliotheque de la Pleiade” , 1960 içinde, s. 657-904; Les Pensees
(Pensees de M. Pascal sur la religion et sur quelgues autres sujets. Qui ont ete trouvees
apres sa m ort parm i ses papiers, başlığı altında ölümünden sonra yayım, Paris, Guillau-
me Desprez, 1679), a.g.y., s. 1079-1358.
dırlar. Ben yalnızca biri üzerinde duruyorum : F oucault yeni bir
bilim sel yöntem bilim in “kurucuları” diye adlandırdığı kişilerle
yaratıcılar arasında haklı bir ayrım yaptı. Sorun gerçektir, ama
sunum unda takındığı nisbeten karm aşık ve karanlık karakteri ona
bırakm ak yerine, bu karşıtlığın epistem olojik ve sosyolojik tem eli­
ni, bilim sel yapı olarak nispeten özerk doğa bilim leri ile fe lse fi ala­
m adan p o zitif olam ayan insan bilim leri arasındaki, m odern diya­
lektik düşüncede ve özellikle Lukacsçı ekolde yaygın olan ayrım da
bulamaz mıyız? F oucault'nun, M arx’ı, F reu d ’ü ve belli ölçüler
içinde D urkheim ı G a lileo ’nun ve m ekanik fiziğ in yaratıcılarının
karşısına çıkarm ası bir tesa d ü f değildir, insan bilim leri -M a rx ve
F reud için belirtik olarak, zım ni olarak da D urkheim iç in - öner­
m ede bulunm ak ile değer yüklem ek arasında, bilm e ile tavır alma
arasında, teori ile praksis arasında dar bir birlik varsayar, ama
elbette teorik katılığı hiç terk etm eden bunu yapm ak gerekir. Ben
de F oucault gibi sık sık ve özellikle bugün inanıyorum ki M arx,
F reud ve hatta D urkheim üzerine düşünm e, kaynaklara geri dörüş
biçim inde kendini gösterm ektedir, çünkü insan bilim lerini doğa
bilim leri m odelinde yapm ak isteyen p o zitivist eğilim lere karşıt
olarak, felsefî bir düşünceye geri dönüş söz konusudur. Sözüm ona
kaynaklara geri dönüş biçim inde, aslında M arx ile F reu d ’u onlara
tam amen yabancı olan pozitivizm le ve türsel olm ayan yapısalcı­
lıkla özdeşleştirm e girişim i olan şeyden sahici geri dönüşü ayırt
etm ek gerekir.
M ayıs ayında bir öğrencinin Sorbonne un bir sınıfındaki kara­
tahtaya yazdığı ve bana türsel olm ayan yapısalcılığın hem felsefi
hem de bilim sel eleştirisinin özünü ifade ettiğini düşündüğüm ünlü
olm uş cüm leyi zikrederek konuşm am ı bu p ersp ektif içinde bitirm ek
istiyorum : “Yapılar sokağa inm iyor,” yani: Tarihi yapanlar asla
yapılar değil insanlardır; bu insanların eylem i, her zam an için
yapılanm ış ve anlam lı bir özelliğe sahip olsa da.
M . F o u c a u l t : C evap verm eye çalışacağım . Söyleyeceğim
ilk. şey, ben, kendi açım dan, yapı sözcüğünü hiç kullanm adım .
K elim eler ve Ş e y le r'de bunu arayın, bulam azsınız. O halde, yapı­
salcılık üzerine kolaycı her şeyin benden uzak tutulm asını dili­
yorum , ya da bunları doğrulam a çabasına girilm eli. Dahası: Ben,
yazar yok dem edim ; bunu dem edim ve söylem im in böyle bir ters
anlam a yol açm ış olm asına şaşırdım . Tüm bunları az da olsa tekrar
ele alalım.
“ Yazar, söylem sel biçim ler yararına silinm eli ya da silinm iş
olm alıdır” diyen eleştiride de eserlerde de saptanabilecek belli bir
tem atikten söz ettim. D olayısıyla kendim e sorduğum soru şuydu:
Yazarın ya da yaratıcının bu yok olm a kuralı neyi keşfetm eyi
sağlar? Y azar-işlevi keşfetm eyi sağlar. Ve benim analiz etm eyi
denediğim şey, tam da yazar-işlevin XVII. yüzyıldan beri A vrupa
kültüründe işlem e tarzıdır. K uşkusuz, bunu çok kabaca ve çok
soyut olm asını istediğim bir biçim de yaptım , çünkü bütünün yerli
yerine konm ası söz konusuydu. Bu işlevin nasıl, hangi koşullarda,
hangi alanda, vs... işlediğini tarif etm ek, kabul edersiniz ki, yazar
yok dem ek değildir.
G oldm an ’ın sözünü ettiği insanın inkârı için de aynı şey geçerli:
İnsanın ölüm ü, insan kavram ının bilgide işleyiş tarzını gün ışığına
çıkarm ayı sağlayan bir tem adır. Ve eğer yazdıklarım ın ilk ya da
en sonuncu sayfalarının -b e lli ki sert bir şe k ild e - okunm ası aşıla­
bilirse, bu önerm enin bir işleyişin analizine gönderm e yaptığı fark
edilecektir. İnsanın öldüğünü ileri sürm ek değil, insanın öldüğü (ya
da yok olacağı ya da yerine üstinsanın geçeceği) tem asından -b u
bana ait bir tem a değildir, XIX. yüzyıl sonundan beri tekrarlanm ak­
ta d ır- yola çıkarak, insan kavram ının hangi tarzda, hangi kurallarla
oluştuğunu ve işlediğini görm ek söz konusudur. Y azar nosyonu
için de aynı şeyi yaptım . Dolayısıyla gözyaşlarım ızı tutalım.
B ir diğer saptam a. Bilim sel-olm ayan bakış açısını benim sedi­
ğim söylendi. K uşkusuz, ben burada bilim sel eser yarattığım ı ileri
sürm üyorum , am a bana bu eleştirinin hangi m erciden geldiğini
bilm ek hoşum a gider.
M . d e G a n d i l l a c : Sizi dinlerken, “söyle m sellik kurucuları” nı,
yalnızca daha dinsel karakterdeki “peyg a m b erler”den değil, M arx
ve F reu d 'a bağlanm ası kuşkusuz m ünasebetsiz olm ayan “bilim sel­
lik" öncülerinden de hangi kesin ölçüte göre ayırdığınızı düşün­
düm. Ve eğer bir anlam da bilim selliğin ve peygam berliğin ötesinde
bulunan (ve yine de her ikisine bağlı olan) özgün bir kategori kabul
edilirse, burada ne P la to n ’u ne de özellikle N ietzsche yi görm em ek
beni şaşırtıyor; daha geçenlerde R oyaum ont’da, eğer belleğim
beni yanıltm ıyorsa, bize çağım ız üzerinde M arx ve F reu d ’la aynı
etkide bulunm uş olarak sundunuz onları.
M . F o u c a u lt : Size şu cevabı vereceğim ki -a m a çalışm a var­
sayım ı sıfatıyla, çünkü, bir kez daha söyleyeyim , size belirttiğim
şey, ne yazık ki, bir çalışm a planından, şantiyenin saptanm asından
başka bir şey d e ğ ild i- Platon ve A ristoteles gibi yazarların yazdık­
ları dönem den R önesans dönem ine kadar içinde bulundukları söy-
lem -aşırı durum analiz edilebilir olm alıdır; onların aktarılış tarzı,
onlara referansta bulunm a, yorum lanm a, m etinlerinin sahiciliğinin
restore ediliş tarzı, vs., tüm bunlar kesinlikle bir işleyiş sistem ine
itaat eder. Bence M arx ve F reu d ’la birlikte, söylem -aşırı konum ­
ları Platon ve A ristoteles gibi yazarların söylem -aşırı konum uyla
üst üste bindirilem eyecek olan yazarlarla karşı karşıyayız. Ve bu
m odem söylem -aşırılığın eski söylem -aşırılık karşısında ne oldu­
ğunu tarif etm ek gerekiyor.
L . G o ld m a n n : Tek bir soru: insanın ya da öznenin varlığını
kabul ettiğinizde, onları işlev statüsüne indiriyor m usunuz indirm i­
yo r m usunuz?
M . F o u c a u l t : Bir işleve indirgediğim i söylem edim , ben yazar
denen şeyin içinde var olabildiği işlevi analiz ediyordum . Ben
burada özne analizi yapm adım , yazar analizi yaptım . Ö zne üzerine
bir konferans verm iş olsaydım , m uhtem eldir ki özne-işlevi de aynı
şekilde analiz ederdim , yani bir bireyin özne işlevini yerine getir­
m esinin m üm kün olduğu koşulları analiz ederdim . Ö znenin hangi
alanın içinde ve neyin (söylem in, arzunun, ekonom ik sürecin, vs.)
öznesi olduğunu da belirtm ek gerekirdi. M utlak özne yoktur.
J. U llm o : Sunum unuzla derinden ilgilendim , çünkü günüm üz
bilim sel araştırm asında çok önem taşıyan bir sorunu yeniden
canlandırdı. B ilim sel araştırm a ve özellikle m atem atik araştırm ası
sizin ortaya çıkardığınız belirli kavram ların çok net biçim de içinde
belirdiği sınır durum lardır. G erçekten de, sizin başlangıçta ortaya
attığınız, “K im in konuştuğunun ne önem i var?" sorunuyla karşı
karşıya gelm ek, yirm inci yılına doğru kendini gösteren bilim sel
tem ayüllerde oldukça can sıkıcı bir sorun oldu. G eçm işte, bilim ­
sel bir ödev duygusu, kendinden konuşm a istenciydi, doğanın ya
da m atem atik düşüncenin tem el sorunlarına bir cevap getirm e
istenciydi; ve bu ödev duygusunu gerekçelendiriyordu, hatta fe r a ­
gat ve fe d a kâ rlık yaşam larını gerekçelendirdiği bile söylenebilir.
G ünüm üzde bu sorun çok daha naziktir, çünkü bilim çok daha ano­
nim olarak ortaya çıkm aktadır; ve, gerçekten de, “kimin konuştu­
ğunun ne önem i v a r " , 1969 haziranında X ’in bulam adığı şeyi 1969
ekim inde Y bulacaktır. O halde, bu h a fif ve anonim kalan öngörü
için yaşam ını fe d a etm ek, bunu görev duygusu olarak taşıyan kişi
için ve ona yardım etm esi gereken için gerçekten de son derece
ciddi bir sorundur. Bu bilim sel görev duygusu örneklerinin sizin
cevabınızı zaten belirttiğiniz yönde az da olsa aydınlatacakları
kanısındayım . Ben Bourbakı örneğini alacağım ; Keynes örneğini
de verebilirim , am a B ourbaki sınır bir örnek oluşturuyor: çoğul
bir birey söz konusu; ya za r adı, bir ortaklık adına gerçekten yok
olm uş gibi ve yenilenebilir bir ortaklık bu, çünkü Bourbaki olanlar
hep aynıları değil. O ysa yine de, yaratıcı bir B ourbaki var ve bu
yaratıcı Bourbaki, Bourbaki katılım cıları arasındaki son derece
şiddetli -h a tta p a tetik bile d iyeb ilirim - tartışm alarla kendini gö s­
teriyor: Fasiküllerinden birini yayım lam adan önce -b u n c a nesnel,
tutkudan bunca yoksun gözüken bu fasiküller, lineer cebir ya da
küm eler teorisi üzerine bu fasiküller, aslında tem el bir düşünce
üzerinde, bir içselleştirm e üzerinde hem fikir olm ak için geceler
boyu süren tartışm a ve kavgalar sonucudur. Bu nokta, kendim i
sizinle oldukça derin bir anlaşm azlık içinde bulduğum tek nokta,
çünkü, başlangıçta, siz içselliği ortadan kaldırdınız. Ve sıradan
anlam da bir ya za r hiç olm ayan bu B ourbaki örneği, bunu m utlak
anlam da kanıtlıyor. Ve bunu söyleyerek, belki de özgün doğası
olan, ama bilim sel düşünm e alışkanlığı olanlar için oldukça açık

3. Nicolas Bourbaki: Matem atiği kesin aksiyom lar tem elinde yeniden yapm aya kalkışan
bir grup çağdaş Fransız m atem atikçinin (Henri Cartan, Claude Chevalley, Jean
Dieudonne, Charles Ehresm ann, Andre W eil, vs.) kolektif takmaadı.
olan b'ır düşünen özneyi yeniden geri getirdiğine inanıyorum.
Zaten, M ichel S erres’in C ritique’?eÂ:/ “F ikir G eleneği” adlı olduk­
ça açık ilginç bir m akalesi bunu açıklam aktadır. M atem atikte
önem taşıyan şey aksiyom değildir, kom binatuvar değildir, sizin
söylem sel örtü dediğiniz şey değildir, önem li olan, iç düşüncedir,
bu iç düşünceyi hissedebilecek, entegre edebilecek, sahip olabile­
cek bir öznenin tam algısıdır. E ğer vaktim olsaydı, K eynes örneği
de ekonom ik açıdan çok çarpıcı olurdu. Yalnızca sonucu belirte­
ceğim: Sizin kavram larınızın, düşünce araçlarınızın m ükem m el
olduğu kanısındayım. D ördüncü bölüm de, ilk üç bölüm de kendim e
sorduğum sorulara cevap verdiniz. B ir yazarı özgülleştiren şey
nerededir? Evet, bir y a za n özgülleştiren, tam da sizin fo rm ü lleri­
niz olan bu epistem olojik alanı ya da bu söylem sel örtüyü yeniden
elden geçirm e, yeniden yönlendirm e kapasitesidir. G erçekten de
ancak anonim likten çıkınca yazar var olur, çünkü epistem olojik
alanlar yeniden yönlendirilir, çünkü öncekini kökten değiştiren,
dönüştüren yeni bir söylem sel alan yaratılır. En çarpıcı durum
E instein'ın durum udur: Bu açıdan son derece şaşırtıcı bir örnektir.
Bay B ouligand’m beni onayladığını görm ekten m utluyum , bu konu­
da tamamen hem fikiriz. D olayısıyla şu iki ölçütle, yani bir aksiyo-
m atiği içselleştirm e zorunluluğu ile epistem olojik alanı yeniden
gözden geçirm e olarak yazar ölçütüyle, deyim yerindeyse, oldukça
güçlü bir öznenin onarıldığı kanısındayım . Sanıyorum bıı da sizin
düşüncenizde eksik değildir.
J . L a c a n : Ben çok geç daveti aldım. O kurken, son paragrafta,
“geri dönüş"ü not ettim. Belki birçok şeye geri dönülm ektedir,
am a F reud’a geri dönüş, belli bir alanın içinde benim bir tür
bayrak kabul ettiğim şeydir ve burada size ancak teşekkür edebi­
lirim, benim beklentim e tam am en cevap verdiniz. Ö zellikle, Freud
konusunda, “geri dönüş" ün anlam ından söz ederken belirttiğiniz
her şey, en azından katkıda bulunabileceğim şey açısından, bana
tam am en akla yatkın gelm ektedir.
ikinci olarak, şunu belirtm ek isterim ki, yapısalcılık olsun ya da
olm asın, bu etiketin m uğlak olarak belirlediği alanın hiçbir yerinde
sorun öznenin inkârı değildir. Ö znenin bağım lılığıdır söz konusu
edilen ve bu ise tam am en fa rklıd ır; özellikle, F reu d ’a geri dönüş
düzeyinde, öznenin gerçekten tem el ve “g ö steren” terim i altında
yalıtm aya çalıştığım ız bir şeyle bağlantılı olarak bağım lılığı söz
konusudur.
Ü çüncü olarak, -ko n u şm a m ı bununla sınırlayacağım — ya pıla­
rın sokağa inm ediğini yazm anın herhangi bir biçim de m eşru olabi­
leceğini sanm ıyorum , çünkü. M ayıs olaylarının kanıtladığı bir şey
varsa bu da, özellikle, yapıların sokağa inm esidir. Sokağa bu inişin
gerçekleştiği yerde bunu yazm ak, edim diye adlandırılan şeye çoğu
zaman, hatta çok sık olarak, içkin olanın kendini tanım adığından
başka bir şey kanıtlam az.
J . W a h l: G eriye, M ichel F oucault’ya geldiği için, konuştuğu
için, öncelikle konferansını yazdığı için, sorulan sorulara cevap
verdiği için, ki hepsi de çok ilginçti, teşekkür etm em iz kaldı. Ayrıca
konuşm aya katılanlara ve dinleyicilere de teşekkür ediyorum.
‘‘Dinleyen kim, konuşan kim ?”: Bu soruya "evde" cevap verebi­
liriz.]

(c. I, s. 789-821)
 D elilik, edebiyat, toplum*

T. Shimizu: Japonya’ya gelişiniz vesilesiyle sizi yanım ızda görm ek

bizi m utlandırdı, M ichel Foucault. K elim eler ve Ş eyler’in yayım ­
lanm asından bu yana eseriniz Ja p o n ya ’da bile çeşitli açılardan
sunuldu. Akıl H astalığı ve Psikoloji ile K liniğin D oğuşu Bayan
M ieko K am iya tarafından tercüm e edildi. Ayrıca, kısa süre önce,
Bilginin A rkeolojisi K aw ade-shobo tarafından yayım landı. Siz,
ne yazık ki p ek kısa olan kalm a sürenizde üç konferans verdiniz:
T okyo’da, N agoya da, Osaka ve K yoto’da olm ak üzere “M a n et”,
“D elilik ve Toplum ”, “Tarihe G eri dönm ek.” G üç gelebilecek
düşüncenizi büyük bir açıklıkla sergilediniz.

* “ Kyöki, bungaku, shakai” (“Folie, literatüre, societe"; T Shimizu ve M. W atanabe ile

söyleşi; çev.: R. Nakam ura), Bangei, s. 12, Aralık 1970, s. 266-285.
 Siz gerisinde şim diden parla k eserler bulunan bir filozofsunuz.
R önesans’tan bu yana Batı dünyasının altında yatan düşüncenin
tem ellerine katı ve yenilikçi bir bakış getirm eye giriştiniz. A m a
burada, bir edebiyat dergisinin özellikleri ortada olduğundan,
düşüncenizle edebiyat arasındaki ilişkiyi size sorm ak istiyorum.
M . N V atan ab e: A kıl hastalığı üzerine anılan iki m etinden
başka, M aurice B lanchot üzerine “D ışarı D üşüncesi” ve G eorges
Bataille üzerine “ihlale Ö nsöz” ün de tercüm esi var bizde. Bu
denem eler, son derece çetrefil olm akla birlikte Japon okurda
büyük bir ilgi uyandırdılar. B ir yazarı cepheden ele aldığınız bu
belirgin örneklerden başka sizin “arkeoloji" diye adlandırdığı­
nız şeyin yaptığı analizlerin nesnesini oluşturan “a r ş iv le r in iz d e
edebiyat nerdeyse ayrıcalıklı bir yer işgal ediyor: Sade başta
olm ak üzere, H ölderlin, M allarm e, Nietzsche, R aym ond Roussel,
Artaud, B ataille, Blanchot, tüm bu yazarlar sizin m etinlerinizde,
bana kalırsa sizin tezlerinize ipucu olarak hizm et eden laytm otifler
şeklinde ortaya çıkm aktadır. D olayısıyla, sizin düşüncenizde ed e­
biyatın taşım ış olduğu ve hâlâ taşıdığı rolün belirleyici olduğunu
varsayarak sorularım ızı bu konuya odaklam ak istedik.
D ahası, eğer m üm künse, edebiyat ile toplum ya da politika a ra ­
sındaki ilişki üzerinde durabilirseniz m em nun olacağız.
T . S h im i z u : Belki özet kaçacak, am a bence sizin düşünce
sistem inizde edebiyat üç eksene göre düzenlenm iş. B irincisi, delilik
sorunu etrafında H ölderlin ve A rta u d tarafından tem sil ediliyor.
İkincisi, cinsellik sorunu etrafında Sade ve B ataille tarafından.
Üçüncüsü ise, dil sorunu etrafında M allarm e ve B lanchot tarafın­
dan tem sil ediliyor. Bu elbette üstünkörü bir sınıflandırm a, am a bu
üç eksene göre konuşabilir misiniz?
M . F o u c a u l t : A naliziniz çok doğru ve bana öyle geliyor ki
benim ana ilgi m erkezlerim in sınırlarını gayet iyi belirtiyor. Am a
bunlar yalnız beni ilgilendirm iyor; yüz elli yıldan beri tüm Batı için
önem li bunlar.
İm di, başlangıçta benim filozof olduğum u söylediniz: Bu beni
rahatsız ettiğinden söze bu noktadan başlam ak isterim . Filozof söz­
cüğü üzerinde durm a nedenim , kendim i filozof olarak kabul etme-
memdir. Bu sahte bir tevazu değil. D aha ziyade, yüz elli yıldan beri
Batı kültürünün tem el karakteristiklerinden biri söz konusu: Özerk
bir faaliyet olarak felsefe kayboldu. Bu konuda, belirtilm eyi hak
eden sosyolojik bir sem ptom var: Felsefe günüm üzde üniversite
profesörlerinin m esleğinden başka bir şey değil. H egel’den bu yana
felsefe, görevi felsefe yapm aktan çok, öğretm ek olan akadem isyen­
ler tarafından öğretiliyor. G eçm işte B atı’nın en yüksek düşünce­
sinden kaynaklanan şey günüm üzde eğitim alanında en az değere
sahip faaliyet konum una düşm üştür: Bu olgu, felsefenin muhtem el
rolünü, işlevini ve özerkliğini çoktan yitirdiğinin kanıtıdır.
İm di, “Felsefe nedir?” sorusuna kısaca cevap verirsem , tüm bir
kültürün tem elinde bulunan kökensel bir tercihin yeri olduğunu
söyleyebilirim .
T . C h im iz u : Bu, “kökensel tercih” kavram ını biraz açıkla­
yabilir misiniz?
M . F o u c a u l t : K ökensel tercihten anladığım şey, yalnızca saf
ideler alanındaki spekülatif bir tercih değil. İnsan bilgisi, insani
faaliyet, algı ve duyum sam adan oluşan tüm bir bütünün sınırlarını
çizen bir tercih.
Yunan kültüründe kökensel tercih Parm enides’tir, P laton’dur,
A ristoteles’tir. Yunan kültüründe politik, bilim sel ve edebi tercihin,
en azından büyük bir bölüm ünün çıkış noktası bu filozofların bilgi­
ye dair işledikleri tem el ilkedir. Aynı nedenle, ortaçağın kökensel
tercihi, filozoflar tarafından gerçekleştirilm iş olm asa da, en azın­
dan felsefeyle ilişki halinde oluşm uştur. XI. ve XII. yüzyıllarda
Platoncu felsefenin durum u da böyledir, ardından on üçüncü ve on
dördüncü yüzyıllarda A ristotelesçi felsefenin durum u da böyledir.
D escartes, Leibniz, K ant ve Hegel de kökensel bir tercihi tem sil
ederler: Bu tercih, çıkış noktası olarak felsefeyi alır ve felsefenin
bağrında da, tüm bir kültürle, tüm bir bilgi alanıyla, tüm bir düşün­
ce biçim iyle ilişkidedir.
Ö zerk faaliyet olarak felsefenin yerine getirdiği kökensel
tercihin son örneği m uhtem elen Hegel olm alıdır. Çünkü -k a b a-
c a - Hegelci felsefenin özü tercih yapm am aktır, yani tarih içinde
yapılm ış tüm tercihleri kendi felsefesi içinde, kendi söylem i içinde
toplam ıştır.
İzlenim im odur ki, Batı dünyasında, XIX. yüzyıldan beri, belki
de X V III. yüzyıldan beri gerçekten felsefi olan tercih, başka deyişle
kökensel tercih, felsefeden kaynaklanm ayan alanlan çıkış noktası
alarak yapılm aktadır. Ö rneğin, M arx ’ın gerçekleştirdiği analizler
anlayış olarak felsefi değildir ve onları felsefi olarak kabul edem e­
yiz. Bunlar, bizim kültürüm üz için temel ve belirleyici kökensel
tercihlerin bazılarını kaçınılm az kılan tam am en politik analizlerdir.
A ynı şekilde, Freud filozof değildi ve filozof olm ak gibi bir niyeti
de hiç yoktu. A m a onun cinselliği betim lem esi, nevrozun ve delili­
ğin özelliklerini bu şekilde gün ışığına çıkarm ası, kökensel bir ter­
cihin söz konusu olduğunu gösterm ektedir. İyice düşünüldüğünde,
F reud’un yerine getirdiği böyle bir tercih bizim kültürüm üz için
Bergsoıı ya da H usserl gibi çağdaşlarının felsefi tercihlerinden çok
daha önem lidir.
Saussure’ün genel dilbilim i keşfi, dilbilim i kurm ası aynı zam an­
da çok büyük önem de kökensel bir tercihtir, o dönem de hâkim olan
yeni-K antçı felsefeden çok daha önem lidir.
Şunu ileri sürem ez m iyiz? B izim dönem im izin, yani on
dokuzuncu ve yirm inci yüzyılın politikadan ve bilim den yana
tavır alarak felsefeyi b ir yana bıraktığını varsaym anın tam am en
yanlış olduğu söylenem ez mi? D aha ziyade şunu dem ek gerekir:
K ökensel tercih geçm işte özerk bir felsefenin faaliyetiyle yerine
getirilm işti, am a günüm üzdeki yeri, ister bilim sel olsun, ister poli­
tik ya da edebi, başka faaliyetlerin içindedir. Bu nedenle, eserlerim
esas olarak tarihle ilgili olduğu ölçüde, XIX. y a da XX. yüzyılı
ele aldığım da, felsefi eserlerdense edebiyat eserlerinin analizine
dayanm ayı tercih ediyorum . Ö rneğin, S a d e ’ın yerine getirdiği ter­
cihler, bizim için, XIX. yüzyılda olduğundan çok daha önem lidir.
Ve bu tür tercihlere bağlı kalarak tam am en belirleyici tercihlere
yöneldik. İşte bu nedenle, bizim kültürüm üzün bazı kökensel
tercihler yerine getirdiği yer edebiyat olduğu ölçüde ben de edebi­
yatla ilgileniyorum .
 M . W a ta n a b e : Şim di delilik sorununa som ut biçim de geç­
m ek isterim. Filozofların -b u terim den dolayı beni b a ğ ışla yın - bu
soruna eğilm eleri bana istisnai gelm iyor. Ö zellikle Ja sp ers’i düşü­
nüyorum : 1913 tarihli Psychopathologie generale’/' ve 1922 tarihli
Strindberg et Van G o g h ’m.2 A m a akıl hastalıkları üzerine ‘‘delilik
fe lse fe si” denebilecek olan bu fe lse fi m ülahazalar, sizin çalışma
yöntem inizden tam am en fa rklı. Sizde, K liniğin D oğuşu başlığının
ardından Tıbbi Bakışın B ir A rkeolojisi alt-başlığını koym anız­
dan anlaşıldığı gibi, analizler sosyolojik bir bakış açısından yola
çıkıyor. Böyle bir yöntem sel tercihi neyin m otive ettiğini ortaya
koyabilir misiniz?
M . F o u c a u lt: Şu ana kadar sürdürm ek istediğim analizler,
esas olarak, sizin de söylediğiniz gibi, farklı kurum ların sosyo­
lojik analizlerini hedeflem ektedir. Bu anlam da, benim yaptığım
şey, Jaspers’de ya da biraz daha öteye gidilirse, Pierre Janet ya
da R ibot’da bulunan delilik felsefesinden ya da akıl hastalıkları­
nın felsefesinden tam am en farklı. O nların analizi deliliği araştırır
ve patolojik davranışlardan yola çıkarak R ib o t’nun yaptığı gibi
norm al psikolojiyi ilgilendiren bir şeyi keşfetm ek isterler ve
Jaspers’ın durum unda ise -a ç ık arayla en önem li ve en anlamlı
olanı o d u r- varoluşun gizli kodu gibi bir şey keşfetm ek: Delilik
denen bu şey tarafından tehdit edildiğinde insanın varoluşu nedir?
Y a da üstün bir deneyim e sadece delilik yoluyla mı ulaşılabilir?
H ölderlin’in, Van G o g h ’un, A rtaud’nun, S trindberg’in durum u
budur ve Jaspers’in incelediği şey de özellikle budur. A m a benim
konum tam am en farklı. Çünkü, size dediğim gibi, benim derdim
felsefenin dışında doğm uş kökensel bir tercih sorunu oldu hep.
Toplum sal sistem i oluşturan farklı faaliyetlerde ve hatta daha
az görünür, daha gizli ve daha ölçülü olanlarda bile, bizim kültü­
rüm üz ve uygarlığım ız için en tem el kökensel tercihlerden bazıla-

1. Jaspers K., Allgemeine Psychopathologie, Berlin, J. Springer, 1913 (Psychopathologie

g^nĞrale, çev.: A. Kastler ve J. M endousse, 3. baskıdan hareketle, Paris, Alcan, 1933).
2. Jaspers K „ Strindberge und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse unter
Verleichender Heranziehung von Swedenborg und H ölderlin, Bern, E. Bischer, 1922.
(Stringberg et Van Gogh. Swedenborg-Hölderlin, çev.: H. Naef, B lanchot’nun La Folie
p a r excellence’ıyldi, Paris, Ed. de M inuit, 1953).
rınm olup olm adığını sordum kendi kendim e. Benim incelem eye
çalıştığım şey budur. Tüm üyle sıradan b ir tarihsel m alzem eye
saf tarihsel bir bakış yönelttiğim de, tarihçilerin o zam ana dek ele
alm adıkları ve basit bir sosyo-ekonom ik olgudan daha önem li bir
fenom enin XVII. yüzyılın ortasında ortaya çıkm ış olduğu kanısına
vardım . Tarihsel belgeleri karıştırarak şunu saptadım ki, B atı’da,
XVII. yüzyılın ortasına dek, delilik fenom eni bir dışlam a ve ret
sistem i tarafından tanım lanm ış olsa bile delilik ve deliler karşısında
büyük ölçüde hoşgörülü olunm uştur: D elilik fenom eni toplum un
ve düşüncenin dokusu içinde kabul görm üştü. D eliler ve delilik
kuşkusuz toplum un kıyılarına doğru itilm işlerdi, am a evrim göster­
dikleri toplum un içine geniş ölçüde yayılm ışlardı. D eliler m arjinal
varlıklar olsalar bile tam am en dışlanm ış değillerdi, toplum un işle­
yişine entegre olm uşlardı. O yse, XVII. yüzyıldan sonra büyük bir
kopuş m eydana geldi: B ir dizi kiplik deliyi m arjinal varlık olm ak­
tan çıkarıp tam am en dışlanm ış bir varlığa dönüştürdü. Bu kiplikler,
kapatılm a ve zorunlu çalışm a gibi polis gücüne dayalı bir sistem
oluşturuyordu. Tarihçilerin o zam ana kadar pratikte fark etm edik­
leri, bir polisin oluşum u, bir kapatm a yöntem inin kurulm ası gibi
bu fenom enler yoluyla Batı dünyası, kanım ca, en önem li kökensel
tercihlerinden birini gerçekleştirm iştir. Benim analiz etm ek istedi­
ğim şey buydu, dolayısıyla sorun insan doğası ya da insan bilinci
değildi. Başka deyişle, Batı dünyasının delileri kapatm aktan ibaret
olan, daha ziyade kaba ve pek belirgin olm ayan bu düzenlem elerle
yerine getirdiği kökensel tercihi analiz etm ek istedim.
M. W atanabe: Temayı “D elilik ve E debiyat" olarak saptam ak,
deliliğin değişm ez bir öz olduğunu, dahası edebiyatın da böyle
olduğunu kabul etm e riskine girm ek oluyor. A m a size göre delilik
ile edebiyat arasındaki ilişki, en azından B a tıd a , tanım landığı
dönem de çok belirgin. D üşüncenizi biraz daha som utlaştırabilir
misiniz?
M . F o u c a u l t : Evet, önce delilik sorununu ortaya attınız,
sonra edebiyat: Bu gerçekten zorunlu bir sıra. B ir anlam da, elim iz­
den gelen tek şey eğim i izlemek. E debiyatla benim ilgilenm e nede­
nim şu: Size söylediğim gibi, XVII. yüzyılda, politik, toplum sal,
ekonom ik ve polisiye alanlarda çeşitli düzenlem elere gidilm iştir;
deliyi ve deliliği dışlam aya varan kökensel tercih ise sonunda
XIX. yüzyıldan itibaren edebiyatta ele alınm aya başlanır. Bana
göre Sade, üslubu tam am en XVIII. yüzyıla ait olsa da ve felsefesi
XVIII. yüzyıla özgü belli bir m ateryalizm ve doğalcılık türünden
tam am en ödünç alınm ış olsa da, bir anlam da, m odern edebiyatın
kurucularındandır. G erçekte, Sade, kökenleri itibariyle, bütünüyle
XVIII. yüzyıla aittir, yani aristokrasiye ve feodalitenin m irasına ait­
tir. A ncak Sade eserini hapishanede kalem e aldığı ölçüde ve dahası
onu bir iç zorunluluk üzerinde kurduğu ölçüde, m odern edebiyatın
kurucusudur. Başka deyişle, öyle bir dışlam a sistem i vardır ki Sade
denen insan varlığına, cinsel olan her şeye, cinsel anom aliye, cinsel
canavarlığa, kısacası, bizim kültürüm üzün dışladığı her şeye azgın­
ca saldırm aktadır. Bu dışlam a sistemi var olduğu için onun eseri
m üm kün olabilm iştir. B ir geçiş dönem inde, XVIII. yüzyıl ile XIX.
yüzyıl arasında, dışlanm ış olanın içinde bir edebiyatın doğabilm iş
ya da dirilebilm iş olm ası, bence son derece tem el bir şeyin varlığını
gösterir. Ve aynı dönem de, en büyük A lm an şairi olan H ölderlin
deliydi. Ö zellikle yaşam ının son dönem indeki şiiri, bizim için,
m odem şiirin özüne en yakın olan şiirdir. H ölderlin’de, S a d e’da,
M allarm e’de, hatta R aym ond R oussel ve A rtau d ’da beni çeken şey
özellikle budur; On yedinci yüzyıldan itibaren bir kenara bırakılm ış
olan delilik dünyası, deliliğin bu şenlikli dünyası edebiyatta aniden
ortaya çıkar. Benim edebiyata olan ilgim, bu şekilde deliliğe olan
ilgim le birleşm ektedir.
M . W a ta n a b e : “D elilik ve T oplum ” konferansınız iki eksen
etrafında düzenlenm işti Senkronik olan birincisi dört dışlam a
kipinden oluşuyor: Ü retim ilişkisi dışına dışlam a, aile dışına,
iletişim dışına, oyun dışına dışlam a. D iyakronik olan ikinci eksen
etrafında ise, XVII. yüzyılda delilerin zorla kapatılm asının anlam ı­
nı andınız, sonra da XVIII. yüzyıl sonunda P inel tarafından kısm en
özgürleştirilm elerini ve son olarak da “akıl hastalığı” denen yeni
bir kategorinin oluşm asını.
Bu dört dışlam a kipi hakkında size şunu sorm ak isterim:
D ördüncüsü, oyundan dışlam a, diğer üçünden biraz fa rk lı nitelikte
değil m idir? Ö rneğin konferansınızda, A vrupa ortaçağında yapılan
deliler bayram ını andınız ve özellikle R önesans ile barok dönem
tiyatrosunda soytarı örneğini verdiniz ve onun “hakikati anlatan”
bir kişilik olduğuna vurgu yaptınız. G eleneksel Japon tiyatrosunda,
özellikle n ö'd a , deliler ve delilik -sa yıkla m a ya da büyü biçim in­
d e - bolca geçer ve burada söz konusu olan, bilincin bozulm ası
yoluyla kozm ik bir duyum a erişm eyi m üm kün kılan bir deneyim dir,
kısacası, kutsalın açm lanm a yeridir bu. Burada da delilerin oyun
dışına atılm asından söz edebilir m iyiz? Bana öyle geliyor ki deliler
ve delilik, en azından sayıklam a biçim inde, tiyatroya yeniden dahil
edilmiştir.
M . F o u c a u l t : D elilerin oyundan dışlanm ış olm ası, sizin
dediğiniz gibi, onların aile ocağından ya da üretim ilişkilerinden
dışlanm asıyla aynı şey değildir. B asitçe ifade edersek, bir deli
çalışm az, hatta, bazı durum larda, ona küçük bir iş bulunsa bile
çalışm az. A ynı şekilde, bir deli aileden dışlanm ıştır ve aile üyesi
olm a haklarım yitirm iştir: Bu da basittir. O ysa, oyunlar söz konu­
su olduğunda tarih karm aşıklaşır. Ben “oyun” derken bayram lara
vurgu yapıyorum , am a bu sözcüğü kullanm am gerekir. Delilerin
oyun dışına atılm a kipliğiyle ilgili olarak, daha kesin olm ak için,
onları dışlam ak değil, onlara oyunların içinde özel bir yer atfetm ek
söz konusudur. Ö rneğin bayram larda, bir oyunun kurbanı olurlar:
G ünah keçisi ilkesine benzer bir tür serem onide ya da tiyatroda
deli alaya alınan b ir kişiliği canlandırdığında durum böyledir. Belli
ölçüler içinde, L e M isantrophe* [İnsandan K açan] gibi bir eserde,
genel düşm anlık ve küçüm sem eyle çevrili olan deli kişiliğinin
bir yansısı bulunur. D em ek ki deli bir oyunun nesnesi olabilir ya
da bu oyunun içinde ayrıcalıklı anlam da bir rol oynayabilir, am a
bu kişilik, rolü ve işleviyle, diğer kişiliklerin işgal ettiğiyle aynı
nitelikte bir konum a asla sahip değildir. A v ru p a’da, ortaçağ ya
da R önesans tiyatrosunda, hatta barok tiyatroda, XVII. yüzyılın
başında, hakikati söylem e görevi her zam an bu deli kişiliğine düş­
m ektedir. Biraz önce dediniz ki, geleneksel Japon tiyatrosunda deli

* M oliere (J.-B. Poguelin) Le misanthrope, Paris, J. Ribou, 1667.

kutsalın bir tem silcisiydi. A m a B atı’da, en azından XVI. ve XVII.
yüzyıl tiyatrosunda, deli daha ziyade hakikatin taşıyıcısıdır. Sizin
ülkenizde, delinin kutsalın tem silcisi olm ası ve bizim kinde ise
hakikatin taşıyıcısı olm ası, Japon kültürü ile A vrupa kültürü ara­
sındaki anlam lı bir farklılığa işaret ediyor sanırım. Deli hakikatin
taşıyıcısıdır ve bu hakikati çok ilginç bir biçim de anlatır. Çünkü
deli, deli olm ayanlardan çok daha fazla şey bilir: B aşka boyutta
bir bakış açısı vardır. Bu anlam da, belli ölçülerde azize benzer.
A vrupa örneğinde, peygam bere benzer. A m a peygam ber, Yahudi-
H ıristiyan geleneğinde, hakikati anlattığını bilerek hakikati anlatan
biridir. Buna karşılık deli ise naif bir peygam berdir, hakikati far­
kında olm adan anlatır. H akikat, onun aracılığıyla ortaya çıkar, ama
o kendi açısından hakikate sahip değildir. H akikatin sözcükleri
onda ortaya çıkarken, o bundan sorum lu değildir. XVI. yüzyıl ile
XVII. yüzyıl başı tiyatrosunda, hakikatin taşıyıcısı olan deli diğer
kişiliklerden kesin olarak ayrı bir yer işgal eder. Olay, karşılıklı
bazı duygular hisseden, kendi aralarında bir olay örgüsü kuran ve
bir anlam da hakikati paylaşan diğer kişiler arasında cereyan eder.
Bir anlam da onlar ne istediklerini tam olarak bilm ektedirler, ama
şimdi başlarına ne geleceğini bilm em ektedirler. O nların dışında,
yanında, üzerlerinde deli bulunm aktadır, ki o, ne arzuladığını bil­
m em ektedir, kim olduğunu bilm em ektedir ve kendi davranışlarına
hatta iradesine bile hâkim değildir, am a hakikati anlatm aktadır.
Bir yanda, iradelerine hâkim olan ama hakikati bilm eyen bir grup
insan vardır. D iğer yanda, onlara hakikati anlatan, am a kendi ira­
desine hâkim olam ayan ve hakikati anlatıyor olm asına bile hâkim
olam ayan deli vardır. İrade ile hakikat arasındaki bu farklılık, yani
iradenin sahip olm adığı hakikat ile henüz hakikati bilm eyen irade
arasındaki bu farklılık, deli ile deli olm ayanlar arasındaki farklılık­
tan başka bir şey değildir. Anladığınızı sanıyorum , ama deli teatral
m ekanizm ada tekil bir yer işgal eder: Tam am en dışlanm ış değildir,
hatta hem dışlanm ış hem dahil edilm iştir diyebiliriz: D aha doğrusu,
dışlanırken belli bir rol oynar.
Bu konuda iki şey eklem ek isterim . Birinci olarak, X V II. yüz­
yıl ortasından itibaren, yani klasik dönem den itibaren, en azından
F ransa’da, am a sanıyorum İngiliz ve A lm an edebiyatında da durum
aynıdır, kişilik olarak deli yok olm uştur. B iraz önce İnsandan
K a ça n 'dan söz ettim : Alceste, klasik tiyatrodaki son deli kişiliğidir.
Belli ölçüler içinde hakikati anlatır, varlıklar ve şeyler hakkm daki
hakikati ötekilerden çok daha iyi bilir, am a M oliere tiyatrosununu
diğer kişilikleriyle aynı niteliklere sahiptir. Onun konum u, terim in
dar anlam ında m arjinal değildir: O nun karakteri yalnızca onu diğer
kişiliklerden uzaklaştırır, hepsi bu. Çünkü bu piyesin tem ası, insan­
dan kaçan A lceste ile diğer kişilikler arasındaki ilişkidir. M oliere’in
eserinde bu, sorum suz ve kâhince bir ses değildir.
B ir fikir çağrışım ında bulunm am a izin verirseniz: Deli, ortaçağ,
R önesans ya da barok dönem edebiyatında, hakikati anlattığını bil­
m eden hakikati anlatan bir kişiliktir; başka deyişle, bu bir hakikat
söylem idir, am a aslında, hakikat istencine sahip değildir, hakikate
kendi içinde sahip değildir. O ysa bu tem a Batı düşüncesinde bu
kadar uzun süredir ağır basan şey değil m idir? Çünkü, sonuçta
F reu d ’un hastalarında aradığı şey, onlar aracılığıyla hakikati orta­
ya çıkarm ak değilse nedir ki? Hastanın nevrotik varlığının sahici
biçim ini, yani kendi hâkim olam adığı hakikati ortaya çıkarm aktı
önem taşıyan. Bu durum da Batı kültürünün panoram ik bir tarihini
yapm aya kalkışabiliriz: XVII. yüzyıl başına dek rastlayabileceği­
m iz hakikat ile deliliğin bu ortak-aidiyeti, delilik ile hakikatin bu
yakınlığı, daha sonra, bir buçuk ya da iki yüzyıl boyunca inkâr
edildi, bilm ezden gelindi, reddedildi ve saklandı. O ysa, delilikte
m eselenin bir tür hakikat olduğu ve ancak hakikat olabilecek bir
şeyin kuşkusuz bir delinin tavır ve davranışları üzerinden ortaya
çıktığı on dokuzuncu yüzyıldan itibaren, bir yandan edebiyatla ve
diğer yandan -d a h a so n ra - psikanalizle birlikte aşikâr hale geldi.
M . W a ta n a b e : insandan kaçan Alceste sahneyi terk ettiğinde,
o artık kişilik olarak deli değil bir tür trajik bilinçtir ve bu bilinç,
edebiyat sahnesinin önüne itiliverecek olan deliliğe göm ülm e ola­
sılığı karşısında bir korku ve şakınlık deneyim i üzerinde temellenir.
Bu açıdan rom antik şairler tipiktir. H u g o'nun ailesinde sanırım bir
deli vardı. A m a D iderot ve R ousseau’da da bunun haberci işaret­
leri yo k m uydu?
 M. Foucault: Bir anlam da, bir klasik dönem yazarı deli olam az
ve deli olm aktan korkam az. O ysa, tersine, XIX. yüzyıldan itiba­
ren deli olm a riskinin, büyük şairlerin yazısının altından sürekli
fışkırdığını görürüz. Am a, tuhaf bir şekilde, R ousseau delirm e
olasılığını inatla reddetm ektedir. D elirm e ve deli olm am asına
rağm en deli m uam elesi görm e korkusunun kendisini sarsmadığı
konusunda sahip olduğu pekinliğe takm ıştı. O ysa, tersine, son
derece normal olan H u g o ’da delilik karşısında bir korku vardı,
am a bu, entelektüel deneyim in sınırlarını aşm ıyordu. Bugün,
delilik riskiyle karşı karşıya kalm adan yazı denen bu tuhaf dene­
yim e girişilem ez. H ölderlin’in ve bir ölçüde de S ad e’ın bize
öğrettiği budur. Bence, felsefe hakkında da aynı şey söylenebilir.
D escartes, M editasyonlar'ın‘ başlangıcında şunu açıkça yazm ak­
tadır: Belki düş görüyorum , belki duyularım bana ihanet ediyor,
ama bir şeyin başım a gelm eyeceğine em inim ki bu da delirm ektir.
R asyonel düşüncesinin ilkeleri gereği bu varsayım ı reddetm ekte­
dir. Deliliğin, kendi rasyonel düşüncesini etkileyebileceği fikrini
reddetm ektedir. Bunun nedeni -D e sc a rte s’a g ö re - eğer deli olsaydı
da, düşün ortasındaym ış gibi bir sanrı görecek olm asıdır; ama bu
kâbus onun gerçek düşlerinde gördüklerinden çok daha az önem ­
li, çok daha az saçm adır. D escartes bundan, deliliğin düşün bir
bölüm ü olduğu sonucunu çıkarır. A m a büyük bir tehlikeye giriyor
olsaydı, bu şunu düşünm ek olurdu: “E ğer ben deliysem , rasyonel
bir düşünm eye artık bir daha arzu duym ayacak m ıyım ? Şu anki ras­
yonel düşüncelerim i deliliğe ve düşe uygulayam ayacak m ıyım ?”
Kendi içinde -v e dahası baştan itib a re n - adı delilik olan bir takım
veçhelerin konm uş olm ası D escartes’ın dosdoğru bakam ayacağı
bir şeydi; yapsa bile bu anında reddettiği bir şeydi.

* Descartes R., M editationes de prirna philosophia, Paris, Soly, 1641 (M editations touc-
hant la premifere philosophie, dans lesquelles l ’existence de Dieu et la distinction entre
l ’âme et le corps de l ’bom m e sont demontrees, çev.: duc de Luynes, Paris, Cam usat et
Pierre Le Petit: 1647; Ctuvres et Lettres, yay., Andre Bridoux, Paris, Gallimard, coll.
“Bibliotheque de la Pleiade,” 1953 içinde yeniden basım; bkz. Prem iere M editation: “Des
choses que l’on peut revoquer en doute” [Birinci Meditasyon: “Kuşkuya tabi tutulabilir
şeyler hakkındal, a.g.y., s. 268.
 N ihayet filozofun “ sonuçta ben belki deliyim ,” diyeceği an
N ietzsche’yle birlikte gelir.
M . W a ta n a b e : Bu durum , yazının sözün basit destekçisi
olm aya son verip kendi için var olm aya başladığı dönem ile delili­
ğin yazıya bu dahil oluşu arasında oluşacak tem el ilişkinin haber­
cisi değil mi?
M . F o u c a u l t : XVII. yüzyılın sonuna kadar yazm ak, birisi
için yazm ak, ötekilere öğretm ek için, onları eğlendirm ek ya da
yararlansınlar diye bir şey yazm ak anlam ına geliyordu. Y azm ak,
bir toplumsa] grubun içinde dolaşm ayı hedeflem iş olan bir sözün
destekçisinden başka bir şey değildi. O ysa günüm üzde yazı bir
başka yöne doğru dönüyor. Y azarlar elbette yaşam ak için ve belli
bir kam usal başarı kazanm ak için yazarlar. Psikolojik planda, yazı
girişim i eskiye oranla değişm edi. Sorun, yazıyı dokuyan ipliklerin
hangi yöne döndüklerini bilm ekte. Bu noktada, XIX. yüzyıldan
sonraki yazı açık bir şekilde salt kendisi için var ve gerekirse her
türlü tüketim den, her okurdan, her zevk ve yarardan bağım sız ola­
rak var olurdu. İmdi, yazının bu dikey ve neredeyse aktarılam az
faaliyeti kısm en deliliğe benziyor. Delilik, b ir anlam da dikey duran
bir dil ve her türlü değişim değerini yitirdiği için artık aktarılabilir
olm ayan sözdür. Söz ya bütün değerini yitirm iş ve kim se tarafın­
dan arzulanm ıyordur ya da ondan paraym ışçasına, sanki kendinden
fazla bir değer atfedilm işcesine, yararlanm akta tereddüt edilir.
Am a sonuçta bu iki uç birbirine kavuşur. Bu dolaşım cı olm ayan
yazı, ayakta duran bu yazı, tam olarak deliliğin dengidir. Yazarların
deliyi ya da hortlağı kendi ikizleri olarak görm eleri gayet norm al­
dir. H er yazarın arkasında onu destekleyen, ona hâkim olan ve onu
kapsayan delinin gölgesi saklanır. Y azarın yazdığı anda anlattığı
şeyin, yazm a edim i içinde ürettiği şeyin, kuşkusuz ki delilikten
başka bir şey olm adığı söylenebilir.
Yazan bir öznenin delilik tarafından ele geçirilm e riski, deli
olan bu ikizin ağır basm a riski; işte, bana göre yazm a edim inin
karakteristiği tam da budur. Y azının altüst ediciliği tem asına o
zam an rastlarız. B arthes’ın sözünü ettiği yazının geçissiz karakteri
bence bu ihlal işlevine bağlanabilir.
 Yine de bu terim i ihtiyatlı kullanm ak gerektiği kanısındayım .
Ç ünkü günüm üzde F ran sa’da, belli bir yazar tipi -b u n la r bir avuç
solcu yazardır, çünkü kom ünist partiye aittirler...- tüm yazının
altüst edici olduğunu ileri sürm ektedirler. B undan kaçınm ak gere­
kir; çünkü Fransa’da tüm politik faaliyetten kurtulm ak için bu tür
açıklam alar yapm ak yeterlidir. G erçekten de, eğer yazm a edimi
altüst ediciyse, bir kâğıt parçası üzerine ne kadar anlam sız da olsa
harfler çiziktirm ek, dünya devrim ine hizm et etm ek için yeterli olur.
Y azının altüstü edici olduğunu bu anlam da söylem em ek gerekir.
Bence yazm a edim i -d o laşım , değer oluşum u gibi sosyo-ekonom ik
olan sistem in dışına konm uş bir e d im - bugüne kadar, toplum kar­
şısında m uhalif bir güç olarak kendi varlığıyla işliyordu. Bunun
yazan kişinin politik tavrıyla ilişkisi yoktur. Sade istediği kadar
anarşist olsun, o her şeyden önce b ir aristokrattı: D evrim ’in kur­
banı olm am ak için kuşkusuz önlem ler alm ıştı am a Jakobenlerden
nefretini de saklam am ıştı. (Belki de saklam ıştı, am a bu kısa süre
sürm üştü). Örneğin, Flaubert vicdanen burjuva görüşlere sahipti ve
Paris Kom ünü karşısındaki yargısı, bizim bugünkü bakış açım ızla
kesinlikle savunulam az bir yargıydı. Y ine de A vrupa toplum unun
eleştirisi düzlem inde S ade’ın ve F laubert’in yazısı, Jules V alles’in
çok daha solcu m etinlerinin asla oynayam adığı rolü oynadı. Sonuç
olarak denebilir ki, yazı, varlığıyla bile, yüz elli yıl boyunca en
azından altüst edici işlevini sürdürebilm iştir.
Dem ek ki sorun şudur: H er şeyden önce, günüm üzün Fransız
entelektüellerinin çok güç bir durum da kalm ış olm asının ve -ü m it­
sizlik değilse b ile - b ir tür sersem lem e hissetm elerinin nedeni, Çin
kültür devrim inden bu yana ve özellikle devrim ci hareketlerin
yalnızca A vrupa’da değil tüm dünyada gelişm esinden beri, şu bir
dizi soruyu sorm ak zorunda kalm alarıdır: Y azının altüst edici işlevi
hâlâ sürüyor mu? Y alnızca yazm a edim inin, edebiyatı kendi yazı­
sıyla var kılm anın m odem toplum karşısında bir karşı çıkışı ifade
etm eye yettiği dönem çoktan geride kalm adı mı? Şim di gerçekten
devrim ci eylem lere geçm e anı gelm edi m i? Burjuvazinin, kapitalist
toplum un yazıyı eylem gücünden tam am en yoksun bıraktıkları şu
anda yazm a edimi yalnızca burjuvazinin baskıcı sistem ini güç­
lendirm eye yaram ıyor m u? Y azm aya son verm ek gerekm ez m i?
Tüm bunları derken şaka yaptığım ı sanm ayın, lütfen. K arşınızda
konuşan kişi, yazm aya devam eden biridir. En yakın ve en genç
dostlarım dan bazıları, anladığım kadarıyla, yazm aktan kesin olarak
vazgeçtiler. D ürüstçe, politik faaliyetten yana bu feragat karşısında
ben bile yalnızca hayran olm akla kalm ıyorum şiddetle sersem liyo­
rum da. Sonuçta ben, artık genç olm adığım şu anda, verm ek istem iş
olduğum bu eleştirel anlam ı belki de kaybetm iş olan bu faaliyete
devam etm ekle yetiniyorum .
Deliliğin T a rih i'ni yazdığım da bir tür toplum sal eleştiri yapm ak
istedim ve başarılı oldum mu yoksa yenildim mi bilem iyorum . Şu
sıralar ceza sistem leri üzerine ve A vrupa’da suçun tarifi üzerine bir
kitap yazm a niyetindeyim . A m a bu tür eleştirel b ir kitabın D eliliğin
T arihi'nin on yıl önce çıktığında taşıdığı anlam ı hâlâ taşıyacağın­
dan em in değilim . D eliliğin T a rih i'nin on yıl önce yararlı olduğu­
nu düşünm ek istiyorum . A m a cezalar ve suçlar üzerine yazmayı
düşündüğüm bu kitabın bugün de bir o kadar yararlı olacağına em in
değilim.
F ransa’da yazarlar günüm üzde şu iki eğilim arasına sıkışm ış­
lar: Ya yazm aktan vazgeçip doğrudan doğruya her türlü yazının
dışındaki devrim ci faaliyetlere kendilerini adayacaklar ya da bir
toplum sal statü olarak yazarlığı garanti eden ve yazının sosyalist
toplum un ve M arksist ideolojinin bağrında devam ı konusunda sizi
tem in eden Fransız K om ünist P artisi’ne katılacaklar. Bu iki eği­
lim arasına sıkışınca, çok sayıda kişinin sersem lem esi normaldir;
hangisini seçtiklerini de biliyorum . A m a ikisini de seçm em iş olan
benim , nasıl b ir utanç içinde bulunduğum u varın siz hayal edin.
T . S h im i z u : D elilik üzerine bir söyleşiden yola çıkarak, y a zı­
nın gerçekten kurulu düzeni yıkm a gücü olup olm adığı üzerinde
düşündük. Ve şim di, ikinci sorunum uza gelm ek istiyorum , yani
cinsellik sorununa. Ç ünkü sizin sözleriniz bana kısa süre önce
Pierre G uyo ta t’nin Eden, Eden, Eden’ adlı son eseri üzerine y a z­
dığınız m etni düşündürttü. Bana öyle geliyor ki bu rom an ve sizin

* Paris, Gallim ard, coll. “Le Chem in”, 1970.

m etniniz, cinsellik sorununu ele alm ak için aşılm ası gereken engel
olarak işimize yarayabilir. G erçekten de bu rom anda ilk kez birey
ile cinsel arzu arasındaki ilişkinin kesin biçim de tersine döndüğünü
ve bireyin bütünlüğü ile öznenin baskınlığının im hasından sonra
devasa bir katm an olarak cinsellikten başka bir şey kalm adığını
yazıyorsunuz.
M . F o u c a u l t: G erçekten de, şim di, sizin de belirttiğiniz gibi,
cinsellik sorununu ele alm ak gerekiyor. Siz, aşılm ası gereken engel
olarak G uyotat’yı seçtiniz. Bu m etin oldukça karm aşık koşullarla
çevrili. Bundan söz etm enin yeri burası mı bilm iyorum , am a bunun
sosyolojik bir önemi olmalı.
G uyotat, görülm edik cesarette bir dil kullanarak bir kitap yazdı.
Böyle bir eseri, ister Fransız olsun ister İngiliz, hiçbir edebiyatta
okum am ıştım . G uyotat’nın sözünü ettiği şeyden o zam ana kadar
kim se söz etm em işti. O ysa F ran sa’da hâlâ sansür var ve bu kitap
yasaklanm a riski taşıyordu. Bu nedenle M ichel Leiris, Roland
Barthes ve Philippe Sollers bir önsöz kalem e aldılar ve ben de o
m akaleyi yayım ladım . Bu, bizim en azından bir ya da bir buçuk
yıldan beri hazırlam ış olduğum uz b ir tür kom ploydu. E ğer kitabın
etrafını edebi bir garantiyle tam am en kuşatırsak toplatılm a riski
olm ayacağını düşünüyorduk. K itap hakkında düşündüğüm üz her
şeyi Leiris, Sollers ya da ben tüm üyle söyledik m i bilm iyorum ,
ama, her koşulda, bu önsöz ve bu m akalenin Fransız yasam ası kar­
şısında stratejik bir işlevi olm uştu. Elbette bunu derken bu m etin­
lerin niteliğini değersizleştirm ek istem iyorum . C eza ve baskı soru­
nunu gayet iyi biliyorum ve bir m etnin stratejik ve taktik önem ine
derinden inanıyorum : D olayısıyla bu m etinlerin koşullar gereği
olduğunu söyleyerek, önem li olm adıklarını belirtiyor asla değilim.
Hatta tersini söylüyorum : Bu m etinler, koşullara uygun oldukları
ölçüde daha da önem lidirler. İlginçtir, F ran sa’da, belli bir söz
dağarı, sözdizim i, im ge ve fantasm anın bir m etne dahil olm ası için
bu sözcüklerin edebiyat m azereti olm ası gerekir. Edebiyat ancak o
anda -b u ra d a biraz önce andığım ız soruna geri g eliy o ru m - ihlalin
sonsuza dek gerçekleşebileceği bir yer haline gelebilir. Ö nceden,
G uyotat’dan önce, kitabında andığı şeyden kim se söz etm em işti.
Bizim söz dağarcığım ız ve dilim iz içinde ifade edilebilir olan
şeyin sınırları G uyotat’nın m etninde aşılm ış olduğu için bu m etnin
tam anlam ıyla ihlal edici olduğu söylenebilir. A m a aynı zam anda,
bizim toplum um uzda edebiyat, başka yerde im kânsız olan ihlalin
m üm kün olduğu bir kurum halini alm ıştır. Bu nedenle, burjuva
toplum u edebiyatta olup biten karşısında tam am en hoşgörülü
gözükür. Bir anlam da edebiyat burjuva toplum unda özellikle kabul
görür, çünkü hazm edilm iş ve asim ile edilm iştir. Edebiyat, evinden
ikide bir kaçan çocuk gibidir: A ptallıklar yapar, am a evine her geri
döndüğünde bağışlanır. Guyotat ile karşılaştırıldığında, burada
M adam e Bovary örneğini ele alm ak isterim: Bu bir zina ve intihar
hikâyesidir. XIX. yüzyılda zina ve intihar yaygındı. O ysa roman
takibata uğram ıştır. B una karşılık, G uyotat için, edebi desteklerle
taçlanm ış kitap bir kez yayım landığında, düzenli olarak haftada on
beş bin adet sattı ve hiçbir kovuşturm aya uğram adı. B una karşın
F ran sa’da hom oseksüellik bir suçtur ve cezası daim a bir hafta
hapistir. G örüyorsunuz, burada M adam e B o va ry'n m taban tabana
zıddı bir durum la karşı karşıyayız. M adam e Bovary yayım landı­
ğında edebiyat kendi içinde yeterince ihlal edici güç taşıyordu:
Skandal yaratm ak için burjuva ailesinin gündelik gerçekliğini bir
eserde yeniden oluşturm ak yeterliydi. G ünüm üzde ise, tersine,
hom oseksüellerin P a ris’te yaptıklarından daha fazlasını edebiyatın
söylediği kesindir. A m a kitap m ahkûm edilm iyor, hom oseksüel­
ler ise sektirm eden cezalandırılıyorlar. Edebiyat bu noktada ihlal
gücünü yitiriyor. Şu tem aya bu şekilde geri geliyoruz: Edebiyat
aracılığıyla altüst edici teşebüslerim ize bugün de devam etmeli
m iyiz? Böyle bir tavrın temelleri hâlâ var mı? Bu noktada edebiyat
sistem tarafından teslim alındığına göre, edebiyat yoluyla altüst
etm e saf bir fantasm aya dönüşm üş olm uyor mu?
M . W a t a n a b e : E debiyattaki cinsel sapkınlıklarla —burada
hom oseksüellik söz konusu olduğuna göre, bununla sınırlı kalına­
b ilir- gerçek toplum daki cinsel sapkınlıklar arasındaki ilişki daha
fa zla belirginleştirilebilir gibi geliyor bana. Şunu dem ek istiyorum,
modern toplum da cinsellik üzerine çeşit çeşit enform asyonun oluş­
turduğu enflasyona bakarsak, en azından eski tabuların ortadan
kaldırılm akta olduğu ve bu anlam da, cinsel özgürlüğün geniş ölçü­
de yayıldığı izlenim ine sahip olunabilir. Sonuç olarak, bu alanda,
gerçekliğin edebiyat karşısında gecikm iş olduğunu ille de düşü­
nüyor değiliz. Am a aslında cinsel sapkınlıklar, tem sil edildikleri
haliyle, her birim izin yaşadığı gerçeklikten fa rk lıd ır ve kuşkusuz bu
gerçekliği gizlem eye yarayan bir şeydir.
M . F o u c a u lt : G erçekten de öyle. İçinde yaşadığım ız toplum
cinsel özgürlüğü, doğrudan ya da dolaylı olarak, önem li ölçüde
sınırlandırıyor. Elbette A vrupa’da 1726 yılından beri artık hom o­
seksüeller infaz edilm iyor ama hom oseksüellik üzerindeki tabu
henüz kalkacak gibi değil. A vrupa toplum undaki hom oseksüelliği
örnek verm em in nedeni, en yaygın ve en köklü tabunun bu olm a­
sı. Bu hom oseksüellik tabusu, en azından dolaylı olarak kişinin
karakteri üzerinde etkide bulunuyor; örneğin onun belli bir dilsel
ifade olanağını reddediyor, onun toplum sal kabulünü reddediyor
ve hom oseksüel alışkanlıklar konusunda ona hem en günah işlediği
bilinci veriyor. H om oseksüellik tabusu, hom oseksüellerin infazına
kadar gitm ese de yalnızca hom oseksüellerin alışkanlıkları üzerinde
değil herkes üzerinde ağır bir etki taşıyor, öyle ki heteroseksüellik
bile belli bir biçim iyle bu tabunun etkisinden kaçam ıyor.
M . W a t a n a b e : B eni bu konuda düşündürten şey hom oseksü­
ellik ve bastırılması üzerine konuşm alarım ız değil de, ihlal olarak
yazı konusunda G enet’nin eserini düşünüyorum . Ö zellikle onun
tiyatrosunun politik işlevini düşünüyorum , çünkü o da deliliğin bir
şenlik ve gösteri halini alarak burjuva toplum u tarafından teslim
alınm ış olmasıyla ilgili olarak hassas bir bilinç taşıyor.
M . F o u c a u l t : Evet, am a bu durum da gerçek delilik ile edebi­
yatı birbirinden ayırm ak gerek. B ir kez daha tekrarlıyorum , gerçek
delilik toplum dışına atm a olarak tanım lanır; dolayısıyla, bir deli,
varlığıyla bile, sürekli ihlal edicidir. H er zam an “dışarda” durur.
Oysa edebiyat, bu dışlam a dolayısıyla “dışarda” değildir, toplum ­
sal sistem in içinde olabilir. Ö nceden de dediğim gibi, edebiyat on
yedinci yüzyılda norm atifti, toplum sal bir işlev üstleniyordu. XIX.
yüzyılda edebiyat öteki tarafa geçti. A m a günüm üzde, bana öyle
geliyor ki edebiyat, bir tür değersizleştirm eyle ya da burjuvazinin
sahip olduğu büyük asim ilasyon gücüyle norm al toplum sal işlevini
geri alm akta. Çünkü unutm am ak gerekir ki, em peryalizm “kâğıttan
kaplan” olsa da burjuvazi devasa uyum kapasitesine sahip bir sis­
tem dir. Çünkü burjuvazi edebiyatı yenm eyi başarm ıştır. B atı’da
edebiyatın ele geçirilm esi -b u edebiyat yayınevlerinde ve gazete­
cilik dünyasında yapılm akta olduğu için bir edebiyat dergisi için
yapılan bir söyleşi sırasında bunu söylem ekten rah atsızım - m uhte­
m elen burjuvazinin zaferi anlam ına gelm iş olacak.
M . W a t a n a b e : O halde, G en et’nirı son dönem deki politik
faaliyetlerinin -K a ra P anterler’le işb irliğ i- yalnızca haklı olm akla
kalm ayıp, aynı zam anda kaçınılm az olarak onun edebi araştırm a­
sının uzantısı olduğunu da kabul ediyor olm alısınız.
M . F o u c a u l t : Doğru. G en et’nin dünyasının ne olduğu­
na bakınca sırf eserlerinin düzlem inde bile, eserinin -v e rili bir
anda eseri olan şey in - R ecam ier T iyatrosu’nda gösterilm iş olm a­
sına nasıl katlanabildiğini anlam ıyorum . B ana göre, R enaud-
B arrault’nun R ecam ier Tiyatrosu en konform ist salondur: B üyük
G özaltı' orada gösterildi, yakışıklı bir oğlan kendini çırılçıplak
teşhir etti ve Parisli genç çiftler alkışladılar; tüm bunların G en et’nin
eseriyle nasıl bağdaştığını anlayam ıyorum . B iraz önce yazının
işlevinin dönüşüm ünden söz ettim , am a burada sorun yaratan şey
yazar olarak G enet’nin psikolojisi değildir. Eserinin, yakışıklı
bir oğlanın bu striptizi düzeyine alçaltıldığım görüp de yazm aya
nasıl son verm ediğini anlayam ıyorum . Çünkü, o B üyük G özaltı'm
yazdığında, bu gerçekten altüst edici bir edim di. A m a bunun bir
kabare gösterisi gibi sunulabilir olm ası G en et’nin eserine içkin bir
zayıflık değildir, bu daha ziyade burjuvazinin teslim alm a gücünün
büyüklüğüdür. K ısacası, bu m ücadele etm em iz gereken düşm anın
gücü ve edebiyat denen silahın zayıflığıdır.
M. W atanabe: R enaud ve B arrault konusunda sizinle tam am en
hem fikir değilim , am a Büyük G özaltı’«/» R ecam ier Tiyatrosu nda

* G enet J., Haute surveillance (1949), Edition d6fi ni ti ve: Paris, Gallim ard, “ Collection
Blanche", 1965.
sahnelenm esinden hoşnutsuz olm anızı anlıyorum . Ç ünkü, şu sıralar
B a tı’da rağbette olan çıplak tiyatronun popülaritesini ticari değe­
rine borçlu olup olm adığını ben de kendim e soruyorum . PolonyalI
yönetm en G rotow ski’nin kısa süre önce N ew Y ork'ta verdiği kon­
feransı okudum : K endi laboratuvar grubundaki insanların çıplak
vücuduyla N ew -York avangardm da ticarileşm iş çıplaklık arasın­
daki fa rka vurgu yapıyordu. Bu fa rk ı gayet iyi anlıyorum , ama
bunun, her şeyi ticari şova dönüştürm e kapasitesine sahip modern
toplum da sürekli tehdit altında olduğu kanısındayım . Yalnızca
edebi yazı konusunda değil, her türlü ihlal edim i için de aynı şeyin
söylenebileceği kanısındayım .
M . F o u c a u l t: Bu noktada, bizim Batılı toplum lunuzun kültü­
rel değerleri ve kipleri düzeyinde bunun ilginç bir dönem olduğu
söylenebilir. Son yüzyıl boyunca A v ru p a’da kadın çıplaklığının
hiçbir altüst edici değeri yoktu. K adınları resm ini yapm ak için
soyuyorlardı ve sahneye çıplak çıkartıyorlardı. Buna karşılık, erkek
çıplaklığı hakiki bir ihlal oluşturuyor. G en et’de olduğu gibi edebi­
yat erkekleri gerçekten soyduğunda ve erkekler arasındaki aşkları
tarif ettiğinde, yıkıcı bir gücü vardı. Ama bugünkü durum bu değil.
T . S h i m i z u : Yalnızca edebiyat aracılığıyla kurulu düzeni y ık ­
manın mümkün olup olm adığı sorusundan yola çıkarak G enet'nin
eserine uzandık. B ir söyleşide, sizin biraz önce söylediğiniz “Artık
çok genç olm adığım şu a nda...” lafıyla çok ustaca örtüşen bir şey
söyledi. G enet’nin dediği aşağı yukarı şuydu: “Bu yaştan sonra
artık bir şey yapam am ... en azından, Fransızcayı çürütebilirim ki
günün birinde Fransız toplum u da çü rüsün...” B urada, G enet’nin
tavrı tam am en açıktır: Toplum u lanetlediğini açıkça belirtiyor. Bu
tavır karşısında ne düşünüyorsunuz?
M . F o u c a u l t: D ürüst olm ak gerekirse, G en et’nin “Fransızcayı
çürütm ek” derken ne kastettiğini anlam ıyorum . E ğer Fransız diline,
edebiyat diline henüz yerleşm e hakkı alam am ış sözcük yapılarını
sokm aksa, o zaman, geçm işteki bir örneği alırsak, C eline’le aynı
yolu takip ediyor. A m a, bunu yaparken sonuçta edebiyatın oyna­
dığı m azeret rolünü güçlendirm iş olm uyor mu diye de kendim e
soruyorum . B ir yazar argo deyim leri ya da proletaryanın konuşm a
tarzım taklit ettiğinde, ödünç aldığında ya da öne çıkardığında bu
özünde neyi değiştirebilir? Bu, proletaryanın konum unu değiştire­
bilir mi? Ya da gerçek sınıf m ücadelesiyle ilişki içinde, sonunda
ikiyüzlü bir m aske takar hale gelm edik m i ve edebiyatın retoriği
de bu örneği izlem edi mi? Şu anda, her şey burjuva dünyasına
yeniden dahil edilm işken, edebiyat şu söylem i sürdürüyor: “ Bana
bakın, ben proletaryaya özgü olanı dilim den dışlam adım . Ben bur­
ju v a değilim . A slında, benim kapitalist sistem le bağım yok, çünkü
bir işçi gibi konuştuğum u görüyorsunuz.” Böyle diyen edebiyat,
ifadelerini ve teatral tavırlarını değiştirerek bir m askenin yerine bir
diğerini koyar. A m a tüm bunlar edebiyatın toplum içinde gerçekten
üstlendiği rolü hiç değiştirm ez. Eğer G en et’nin ifadesi bu anlam ­
daysa, ancak kahkahayla gülebilirim .
A m a “Fransızcayı çürütm ek” deyişi, bizim dilim izin sistem inin
-y a n i, toplum da sözcüklerin işleyiş tarzının, m etinlerin değerlen­
diriliş ve kabul ediliş tarzının ve politik bir etkinlikle donatılış
tarzın ın - yeniden düşünülm esi ve oluşturulm ası gerektiği anlam ına
geliyorsa, o zam an, elbette, “dilin çürütülm esi” devrim ci bir değer
edinebilir. A m a sizin de bildiğiniz gibi, dilin ve andığım farklı
kipliklerin global durum u ancak toplum sal bir devrim le reform e
edilebilir. Başka deyişle, global yeniden örgütlenm e, kipliklerin ve
dil değerlerinin global yeniden dağılım ı bir iç çürüm eyle geçek-
leştirilem ez. Dilin dışındaki b ir reform la bu m üm kündür. Sözcük
değişim lerini, popüler bir sözdağarını ve sözdizim ini dilin içine
dahil etm ekten ibaret bir edebi proje hiçbir durum da bir karşı çkış
ya da devrim ci bir proje olarak kabul edilem ez.
T. Shimizu: G erçekten de, sizin de dediğiniz gibi, yazarın çaba­
sı ne olursa olsun, çalışm ası toplum tarafından rahatlıkla sindirilip
asim ile edilebilir. D ışardan bakıldığında, yani sosyolojik açıdan
bakıldığında m odern edebiyat böyle bir durum da bulunm aktadır.
Am a içerden incelendiğinde, ihlal edici etkisi, özelikle cinsellik
alanında, önem li bir anlam kazanm ıyor m u? Şu anda, dünyanın
her yerinde, bir free sex hareketi var, diğer yandan da cinsellik
alanında edebi deneyim ler var. Bu iki fen o m en arasında tu h a f bir
ilişki var, ama eğer edebiyatta ihlalin bir anlam ı varsa, bu, free
sex üreterek, yani cinselliğin bayağılaşm asını ya da cinsellikten
arınm ayı üreterek insanlar tarafından özüm sendiği için değildir.
Bu, daha ziyade, cinselliğin, kutsalın yeni bir biçim ini üretmenin
aracısını oluşturm asından kaynaklanm ıyor mu?
M . F o u c a u lt : Evet, sonuçta, kutsal, bu olm alı. Ama, ilkel
toplum lar bir yana, onların ardından gelm iş A vrupa toplum unun
evrelerinde, kutsallık deneyim i toplum değerlerinin en m erkezi
olanına yaklaşm aktan ibaretti. B aşka deyişle, kutsal ve m utlak bir
gücün m erkezine, kutsallığın ve farklı değerlerinin oluşturduğu
m erdivenin zirvesine, kısacası T an rı’ya en yakın olm ak önem liydi.
K utsal deneyim i m erkezi bir deneyim di. A m a ardından Batı
T anrı’ya inanm aya son verdi. Bu durum da m erkeze, odağa, tüm
varlığı aydınlatan güneş gibi bir şeye yaklaşm ak artık söz konusu
değildir, ama, tersine, m utlak yasağı aşm ak önem lidir. Bu anlam da,
delilik dışlandığı ölçüde ve hatta sürekli dışlandığı ölçüde delilik
deneyim i belli bir noktaya kadar kutsallık deneyim iydi.
Sonuçta, tanrıların vazgeçtikleri bu istikam ette ilerlem ek, bizim
gerçek deneyim im iz oldu. Cinsellik özellikle XIX. yüzyıldan iti­
baren bastırıldı, hem de hiçbir yüzyılda olm adığı kadar bastırıldı.
A rtık ancak burjuva toplum unun tanım ladığı kipliklere göre cinsel­
likten söz etm ek ve onu uygulam ak gerekiyor. Bu nedenle, cinsel­
lik kutsallık deneyim inin ayrıcalıklı bir yeri halini aldı. Cinsellikte
sınırları aşmak; bu, sonunda kutsallığı deneyim lem eye denk bir hal
aldı.
M . W a ta n a b e : İhlal olarak kutsallık deneyim inin bir sınırlar
deneyim i olduğu söylenebilirse, burada m etin düzeyinde gerçek­
leştirilen sınırlar deneyim i ile varlık düzeyindekinin özdeşliğinden
bahsedebilir miyiz?
M . F o u c a u l t : Bence bu özdeşleşm e G enet örneğinde ger­
çekleşti. A m a bu noktada, tersine, bir bireyin pratiğindeki gerçek
cinsellik ihlali ile edebiyattaki cinsel ihlal arasındaki farklılık
sorunu kendini gösteriyor. Biraz önce söylediğim gibi, bence ede­
biyatta cinsel ihlal, edebiyatta cinsel ahlâk ihlali, yakın bir tarihe
kadar, edebiyat içinde m eydana geliyor olduğundan önem kazan­
mıştı. Bireysel edim olarak hoşgörü gösterilen ihlal edici edim ler,
edebiyat içinde m eydana geldikleri andan itibaren artık hoşgörü
görm ezler. C insel ihlallerin cereyan ettiği sahnenin edebiyat olması
durum u daha da hoşgörülem ez kılıyordu. A m a tersine günüm üzde
cinsel ihlal sahnesi olarak edebiyat, ihlal edim inin kendisini bile
bıktırdı ve edebiyat sahnesinde, edebi uzam da cereyan ettikçe,
uzaktan, daha katlanılır bir hal aldı. Bu bakış açısıyla, bana göre,
Blanchot son yazardır ve kendisi de kuşkusuz kendini böyle tanım ­
lamaktadır.
T. Shimizu: B lanchot’nurı adını andınız. Yaklaşık bir yirm i
yıldır sizde büyük saygı uyandırdığını duyuyorum . “B lanchot son
ya za r” ifadenizi belirginleştirebilir misiniz?
M. Foucault: H er yazar, kalbinin derininde, son kitabı yazm a­
yı ister. Blanchot bunun anlam ış biridir. A m a ben Blanchot son
yazar derken, bunu şu anlam da söylüyorum : O, hakkında kuşkusuz
kim senin aşık atam ayacağı bir ustalıkla konuştuğu on dokuzuncu
ve XX. yüzyıl edebiyatı için, ister toplum sal uzam olsun isterse de
gündelik dilin uzamı olsun, hiçbir gerçek uzam a indirgenem eyen
bu edebi uzam ın sınırlarını m ükem m el şekilde çizdi. Y azının dra­
m ının bir oyun m u yoksa bir m ücadele mi olduğu bilinm em ektedir,
am a tüm bunların cereyan ettiği “yersiz y er”in sınırlarını m ükem ­
mel biçim de çizen B lanchot’dur. A yrıca, kitaplarından birinin adı­
nın L ’Espace litteraire' [Y azınsal Uzam] ve diğerininkinin adının
da La P art d u fe u ** [Ateş Payı] olm ası bana edebiyatın en iyi tanımı
gibi geliyor. İşte, bunu kafam ıza iyice yerleştirm em iz gerek: Edebi
uzam , ateş payıdır. Başka deyişle, bir uygarlığın ateşe teslim ettiği
şey, im haya, boşluğa ve küle m ahkûm ettiği şey, artık birlikte var­
lığını sürdürem eyeceği şey; işte edebi uzam denen budur. Dahası,
edebi eserlerin depolanm ak için birbiri ardına geldikleri oldukça
önem li bu yer olan kütüphane, dilin en değerli hâzinelerini kusur­
suzca saklayan bir müze olduğu sanılan bu yer, aslında, ezeli bir

* Blanchot (M.), L ’espace litteraire, Paris, Gallimard, “Collection Blanche” , 1955.

** Blanchot (M .) L d , f ıt Part du fe u , Paris, Gallimard, “Collection Blanche” , 1949.
yangın odağıdır. D ahası bu, bir anlam da bu eserlerin ancak ateşin
içinde, yangının içinde, im hanın ve küllerin içinde doğabileceği bir
yerdir. Edebi eserler zaten tükenm iş bir şey gibi doğarlar. Blanchot
bu temaları parlak bir şekilde sergiledi. B ence bu, yalnızca XIX. ve
XX. yüzyılın Batı toplum unda değil, o dönem in tüm Batı kültürüyle
ilişkide de edebiyatın ne olduğunu tanım lam anın en güzel, en temel
ifadesidir. Basitçe, B lanchot’nun tarif ettiği şey, günüm üze kadarki
edebiyat değil m idir? Ve edebiyat şim di çok daha m ütevazı bir rol
oynam am akta m ıdır? Tüm eserleri doğdukları anda, hatta doğm a­
dan önce yok etm iş olan bu büyük ateş sönmedi mi? Edebiyat ve
edebi uzam , toplum sal dolaşım ve tüketim uzam ını yeniden ele
geçirm edi mi? D urum böyleyse, öteki tarafa geçm ek için, yakm ak
ve tüketm ek için, bizim kine indirgenem eyen bir uzam a girm ek için
ve bizim toplum um uzun bağrında yer alm ayacak bir yere girm ek
için edebiyattan başka bir şey mi yapm ak gerekiyor?
Blanchot, bir anlam da, edebiyatın H eg el’idir, am a aynı zam an­
da H egel’in karşısında bulur kendini. Onun edebiyatın H egel’i
olduğunu söylüyorsam , bu, Alm an, İngiliz ya da Fransız edebiyatı­
nın önem li eserleri arasında - n e yazık ki, Japon edebiyatından söz
etm iş olduğunu sanm ıyorum -, kısacası, Batı kültürünün ürettiği
önem li eserler arasında, B lanchot’nun şu ya da bu biçim de üzerin­
de etkide bulunm adığı tek bir eser yoktur; hatta etkiden fazla, bir
anlam bırakm ıştır. H egel, sonuçta, tarihin m ırıltılarının anlattığı
şeyi tekrarlayan biri değil, m odem itenin anlam ını yaratm ak için
bu m ırıltıları dönüştürm üş olan biridir. Aynı şekilde, Blanchot
B atı’nın tüm önem li eserlerinden bir şeyler çıkardı, bugün onların
yalnızca bize seslenm esini değil, bugün konuştuğum uz dilin par­
çası olm asını da sağlayan şeyi çekip çıkardı. H ölderlin, M allarm e,
K afka bizim konuştuğum uz dilde tam olarak varsa, bu özellikle
Blanchot sayesindedir. Bu H eg el’in on dokuzuncu yüzyılda Yunan
felsefesini, Platon’u, Yunan m im arisini, ortaçağ katedrallerini,
R am eau'ııun Yeğeni’m ve daha birçok şeyi yeniden güncelleştir­
m esine benzer.

* D ideıot (D.), Le Neveu de Rameau (1762), Paris, Delaunay, 1823.

282
 B öylece Blanchot, edebiyatın H eg el’idir, am a aynı zam an­
da H eg el’in karşıtıdır. Çünkü, Hegel felsefenin tüm içeriğini ve
sonuçta tarihin tüm büyük deneyim lerinin içeriğini sergilerken,
bu tarihsel deneyim lerin bizim içim izde var olduklarını gösterm ek
için, dahası bizim bu deneyim ler içinde var olduğum uzu göster­
m ek için, tek am acı onu şim diki zam an denen şeye içkin kılmaktı.
B ellek biçim inde kusursuz bir içselleştirm e sentezi söz konusuy­
du. Sonuçta, H egel Platoncu kaldı, çünkü, ona göre, dünya tarihi
bilginin belleğinde m evcuttu. O ysa B lanchot’da durum tersidir.
B lanchot dünya edebiyatının tüm büyük eserlerine yöneliyor ve
onları bizim dilim izde dokuyor olsa da, bunu özellikle bu eser­
lerin asla içkinleştirilem eyeceğini kanıtlam ak için, dışarda var
olduklarını, dışarda doğduklarını ve eğer bizim dışım ızda varlarsa,
bizim de onların dışında olduğum uzu kanıtlam ak için yapar. Ve
eğer biz bu eserlerle belli bir ilişki koruyorsak, bunun nedeni,
bizi onları unutm aya ve bizim dışım ızda tutm aya m ecbur eden
bir zorunluluktur; bu ilişkinin korunm ası, bir anlam da muammalı
bir dağılm a biçim indedir, yoksa bütünlüklü bir içkinlik biçim inde
değil. Blanchot için, edebi eserlerin m evcudiyeti böyle tam am lan­
mış olur. B lanchot’nun kendisi de tüm bu eserlerin dışında duran
biridir. A sla onları kendi dünyasına katm aya ya da onları dışarıdan
yola çıkarak ikinci kez konuşturm aya kalkışm adı. Kendisi müm kün
olduğunca uzağa konum lanır ve bu eserler karşısındaki dışsallığını
“tarafsızlık” sözcüğüyle ifade eder. Kendi içinde, öznelliği içinde
önceden yazılm ış eserleri kendine katm aya çalışm az, am a kendini
öyle iyi unutan biridir ki, bu eserler unutuştan yola çıkarak yeniden
yüzeye çıkarlar. O, konuştuğu anda bile yalnızca unutm adan söz
eder. Eserler ile bu eserlerden unutm a biçim inde söz eden bu adam
arasındaki ilişki, tam olarak, H egel’de temsil ya da bellek biçim in­
de m eydana gelen etkinin tersidir.
H atta daha ileriye gideceğim : Blanchot yalnızca sözünü ettiği
tüm kitapların dışında bulunm akla kalm az, o tüm edebiyatın da
dışındadır. Bu noktada da H egel’den farklıdır. Çünkü Hegel kendi­
ni tüm filozofların bir konsantresi olarak, dahası felsefenin kendisi
olarak kabul ediyordu. H egel felsefenin dışına asla çıkm ıyordu. Bir
şeyin dışına çıkm ası gerektiğinde zam anın dışına çıkıyordu, yani
felsefeyi yok eden şeyin, felsefenin sürekliliğini kem iren şeyin,
onu kum gibi saçıp savuran şeyin dışına çıkıyordu. H egel kendini
zam anın dışına koyuyordu, am a bunu felsefenin içine girm ek için
yapıyordu. Buna karşılık, B lanchot sürekli olarak, edebiyattan her
söz ettiğinde edebiyatın dışına kayar. Sonuçta, o asla edebiyatın
içinde biri olm am ıştır, tam am en dışında durur.
G ünüm üzde, edebiyattan çıkm am ız gerektiğini, onun “iç”ini
iletişim de bulunduğum uz ya da birbirim izi tanıdığım ız daha ziya­
de hoş bu yer olarak kabul etm em em iz gerektiğini, dahası ed eb i­
yatı cılız tarihsel yazgısına, sonuçta edebiyatın ait olduğu m odern
burjuva toplum unun tarif ettiği y azgıya terk ederek kendim izi
edebiyatın dışına bırakm am ız gerektiğini keşfettiysek, bunun
yolunu bize gösteren B lan ch o t’dur. E debiyatın ne olduğu üzerine
en derin şeyleri bize o anlattı ve sürekli olarak edebiyattan ustaca
sıyırırken kuşkusuz ebediyatın dışında durm ak gerektiğini de o
gösterdi.
M. W atanabe: İşte bizi B la n ch o t’nun son m etinlerinin m erkezi
tem asına götüren şey: ‘A te ’ yazı ve buna bağlı olan sorunlar, çığlık
ve grajfiti.
M. Foucault: Çok doğru. Biraz önce, yazm aya son verm ek gere­
kir mi sorusunu sorduğum da şunu dem ek istiyordum : Bu zam ana
kadar çok yüksek bir değerin taşıyıcısı olm uş olan yazıyı şimdi,
ister edebiyat olsun ister felsefe, tüm biçim leri altında geçici ola­
rak askıya alm am ız m ı gerekiyor? Y azının altüst edici işlevinden
kuşku duyulm aya başlandığında bu yalnızca edebiyatla ilgili değil­
di -ç ü n k ü , edebiyat örneğini verm em in nedeni yalnızca ayrıcalıklı
bir örnek olm asıy d ı- am a bu kuşku doğal olarak felsefeye uygula­
nabilir. Yani felsefenin, XVIII. yüzyıldan bu yana üniversitelerde
profesörlük m esleği haline geldiğinden beri altüst edici gücünü
yitirdiğini kastediyorum . Ve bu, teorik analizi amaç edinen tüm
teorik yazıya uygulanabilir.
Edebiyat örneğini verm em in nedeni, bunun günüm üze dek
kurulu düzenin en az ele geçirebildiği ve en altüst edici kalan yazı
biçim i olm asıydı. A m a bu aynı edebiyat günüm üzde yıkıcı gücünü
yitirm işse, diğer yazı biçim lerinin bu gücü çok daha uzun süredir
kaybetm iş olm aları gayet norm aldir. Y azının yerine harflere dayan­
m ayan başka iletişim biçim lerinin konulm ası gerektiğini söylüyor
değilim . B urada M cLuhan söz konusu değil ve B arth es’ın yazı
diye adlandırdığı şeyden de biraz farklı. D aha ziyade, kapitalist
toplum un ve burjuva toplum un tam am en karakteristik bir sistem i
söz konusu, yani tüm bir bilgi ve sem boller bütününü üreten, ona
değer atfeden, onu dağıtan ve aktaran bir sistem . İşte, kabaca, bizim
“yazı sistem i”m iz diye adlandırılabilecek olan şey budur. Şurası
da kesindir ki, tam am en başka bir toplum al yapıda, bu sem boller
bütününü üretm e ve değerleri belirlem e sistem i tam am en farklıdır.
İnsanlık, kâğıtların, afişlerin üzerine harfler çizm eye, duvar gaze­
teleri çıkarm aya elbette devam edecektir.
Bitirirken, konu dışına çıkm a pahasına da olsa bir şey ekle­
mek istiyorum . Jap o n y a’da durum nedir bilm iyorum , am a B atı’da
öğrenciler ve akadem isyenler, yani görevi bilgi dağıtm ak olan ve
bilgiyi alm ayı am aç edinenler, M ayıs 1968’den beri kendi faa­
liyetlerinin burjuva toplum unun güncel evrim ine derinden bağlı
olduğunu anladılar. Bu keşfe rağm en, bu toplum un bağrında bilgi
alış verişinde bulunm anın ne anlam a gelebileceğini kavram adık­
ları gibi, bu bilginin aslında burjuva toplum unun değerlerinin ve
bilgilerinin yenilenm esinden ve yeniden üretim inden başka bir şey
olm adığını da anlam adılar. Ö ğreten ve öğrenen herkes, hem yal­
nızca A vrup a’da da değil dünyanın tüm ülkelerinde bir kriz yaşa­
m aktadır ve burada, kullandıkları sözcüklerin ve bunlara verdikleri
anlam ın gözden geçirilm esi gerekir.
İhlal olarak yazının gücünü yitirm esinden söz ediyorsam , bunun
nedeni birçok A vrupalı yazarın yazıları dolayısıyla bu güçsüzleş­
me durum undan m uaf olduklarını sanm alarıdır. İçlerinden bazıları
-s iz i tem in e d e rim - şunu düşünüyor ve söylüyor: “Ben yazdığım ­
da, benim yazdığım şey ancak altüst edici olabilir, çünkü bu dış
uzam da m eydana geliyor, toplum dan kaçınılm az olarak dışlanm ış
bu uzam da, B lanchot’nun yazının ‘tarafsız y eri’ diye adlandıra­
cağı yerde.” Elbette, ben burada B lanchot’ya saldırıyor değilim .
Zaten, yazının tarafsız yerleri elbette vardır, en azından yakın bir
dönem e kadar vardı. A m a bugün bu yerlerin hâlâ tarafsız özellik­
lerini koruduklarından em in değilim - b u yazı yerlerinin tarafsız
olm ası tarihsel-toplum sal konum larından değildi elbette, kabaca,
toplum la ilişkilerinde dışarda bulunuyorlardı-, ayrıca bu dışsallığı
hâlâ koruyorlar mı bilm iyorum . Ve bence şu anda, dünyanın tüm
üniversitelerinde akadem isyenlerin ve öğrencilerin hissettiği bu
öğretm e ve öğrenme im kânsızlığı, tüm yazanlar ve tüm okuyanlar
tarafından da paylaşılıyor olm alıdır. Bilgi öğretm ek ve öğrenm ek
elbette her zaman gerekli olacaktır. A m a bunun yöntem i ne olm a­
lıdır? Bunu henüz yeterince bilm iyoruz. Sonuçta, şu an bizi saran
bu endişe -siz de gayet iyi biliyor olm alısınız; dersleri, konuları,
kavranm alarını güçleştiriy o r- bu güçlük kuşkusuz zorunlu ola­
caktır ve bir gün m eyvelerini verecektir, ama yazıya aktarılm ası
ve aynı şekilde hissedilm esi gerekm iyor m u? Y azarlar, kapitalist
toplum larda eğitim ve bilgi sistem ine karşı sürdürülen bu devasa
politik karşı çıkıştan azade, em in bir yerde kalam azlar. Sonuçta,
öğretm enlerin ve öğrencilerin dengi olan Çinli yazarlar, yazarlık
statüleri nedeniyle korunm a altında değiller. Bizim toplum um uzda
da yazının m azeret işlevi görm esi ve bu bahaneyle, üniversitede
bir saldırının nesnesi olacak şeyin bastırılm ası ve gediklerin kapa­
tılm ası gerekm em ektedir.
Y azm aya son verm ek gerekir m i sorusunu sorduğum dan beri
çok konuştum sanıyorum . K onuşm aya da son verm em in vakti
gelm edi mi?

(c. II, s. 104-128)

 Anti-Retro*

- B ir gazetecilik fen o m en i olan retro m odasından yola çıkalım.

Soruyu doğrudan doğruya sorabiliriz: Lacom be L u cien 1 ya da II
Portiere di notte gibi film le r niçin bugün m üm kün oldu? Niçin
büyük yankı uyandırıyorlar? Buna üç düzeyde cevap verm ek gerek­
tiği kanısındayız:
I) P o litik ko njonktür. G isca rd d ’E sta in g seçildi. D e
G aulle’cülüğün ölüm ünü çok net bir şekilde —ve herkes için görü­
nür biçim d e- gösteren, politikayla, tarihle, politik aygıtla yeni

* “Anti-retro” (P. Bonitzcr ve S. Toııbiana ile söyleşi), Cahiers du citıema, no. 251-252,
Temmıız-Ağustos, s. 6-15.
1. Louis M alle’ın film i, 1974.
2. L .C av an i, 1973.
 bir ilişki türü yaratıyor kendine. D olayısıyla, de G aullecülüğün
D ireniş dönem ine çok bağlı kalm ası ölçüsünde, bunun yapılan
film le r düzeyinde nasıl ifade bulduğunu görm ek gerekiyor.
2) Çok uzun süre boyunca toplum sal fenom enlerin tek yorum
anahtarını sağlam ış olan ortodoks - y a da katı, ekonom ist, meka-
nist; terim ler önem li d e ğ il- M arksizm in gediklerine burjuva ideo­
lojisi nasıl saldırır?
3) Son olarak, bu durum m ilitanlar karşısında -ç ü n k ü film lerin
tüketicisi ve kimi zam an üreticisi m ilita n la rd ır- nasıl kendini gö s­
termektedir?
M arcel O phuls’ün Le Chagrin et la P i t i film in d en beri kesenin
ağzı açıldı. O zam ana kadar ya tam am en bastırılm ış ya da ya sak­
lanmış olan bir şey sel gibi akın ediyor. Niçin?
M . F o u c a u l t : Sanıyorum bu durum savaş ve savaşın etra­
fında olup bitenlerin tarihinin tam am en resm i tarihler dışında asla
gerçekten yazılm am ış olm asından kaynaklanıyor. Bu resm i tarih­
ler esas olarak de G aullecülük etrafında odaklanm ıştı, ki bu bir
yandan, saygın bir m illiyetçiliğin terim leriyle bu tarihi yazm anın
tek yoluyken, diğer yandan da, Büyük İn san ’ı, sağcı insanı, XIX.
yüzyılın yaşlı m illiyetçiliklerinin insanını tarihi kişilik olarak işin
içine katm anın tek yoluydu.
Sonuç olarak, Fransa de G aulle aracılığıyla aklanırken, diğer
yandan da, savaş sırasında nasıl davrandığını bildiğim iz sağ da de
Gaulle aracılığıyla aklanm ış ve kutsanm ış oluyordu. Aynı anda da,
hem sağ hem de Fransa tarih yapm anın bu tarzıyla uzlaşm ış olu­
yorlardı: m illiyetçiliğin XIX. yüzyıl tarihinin ve özellikle bu tarihin
öğretim inin içine doğduğu iklim olduğunu unutm am ak gerekir.
Bu hiç anlatılm am ış olan şeydi, 1936’dan ve hatta 1914 sava­
şının sonundan K urtuluş’a kadar ülkenin bizzat derinlerinde olup
bitmiş olan şeydi.
- D em ek ki, L e Chagrin et la Y ı û i ’den beri işin içine karışan
şey, hakikatin tarihe bir tür geri dönüşüdür. Sorun hakikatin bu
olup olmadığını bilmektir.
 M . F o u c a u l t : B unu, de G aullecülüğün sonunun, de G aulle’ün
kişiliği ve bu epizot aracılığıyla sağın aklanm asına da konulan son
nokta olm asıyla bağlantılandırm ak gerekir. De G au lle’ün arkasına
elinden geldiğince saklanan Petainci eski sağ, işbirlikçi, M aurrasçı
ve gerici eski sağ, şim di kendi tarihini yeniden yazm a hakkına
sahip olduğunu ileri sürm ektedir. T ardieu’den bu yana, tarihsel ve
politik olarak gözden düşm üş olan bu eski sağ, şimdi tarih sahne­
sine geri gelm ektedir.
Bu sağ G iscard’ı açıkça destekledi. M aske taşım aya artık
ihtiyacı yok, dolayısıyla, kendi tarihini yazabilir. Ve, G iscard’ın
Fransızların yarısının (200 binden fazla) onayını alm asını sağlayan
unsurlar arasında, -y aratıcıların ın niyetleri ne olursa o lsu n - sözü­
nü ettiğim iz türdeki film leri unutm am ak gerekir. Tüm bunların
gösterilebilir olm ası sağın belli bir biçim de gruplaşm asına imkân
tanıdı. Aynı şekilde, tersine, bu film leri m üm kün kılan şey, ulusal
sağ/işbirlikçi sağ kopuşunun silinm esidir. K esinlikle buna bağlıdır.
- D em ek ki bu tarih hem sinem ada hem de E kran D osyası ’ndak
gibi tartışm alarla televizyonda ( ‘‘İşgal D önem inde F ranstzlar”
tem ası iki ayda iki kez seçildi) yeniden yazılm aktadır. D iğer ya n ­
dan, tarihin bu yeniden yazılışı, az çok solcu olarak kabul edilen
sinem acılarca da görünüşte yapılm aktadır. Burada derinleştiril­
m esi gereken bir sorun var.
M . F o u c a u l t : O layların bu kadar basit olduğunu sanm ıyo­
rum. Biraz önce söylediklerim çok şem atiktir. Tekrarlayalım .
G erçek bir mücadele var. Peki bunun hedefi ne? K abaca popüler
bellek denen şey. İnsanların, yani yazm a hakkı olm ayanların, kendi
kitaplarını kendileri yazma, kendi tarihlerini kalem e alma hakkı
olm ayanların, işte bu insanların yine de tarihi kaydetm e, hatırlam a,
yaşam a ve kullanm a tarzları olduğu kesinlikle doğrudur. Bu popüler
tarih XIX. yüzyılda bile belli bir noktaya kadar daha canlıydı, daha
iyi dile getirilm iş haldeydi; o dönem de sözlü olarak ya da m etinler­
le, şarkılarla, vs ifade edilen tüm bir m ücadele geleneği vardı.
Oysa, bu popüler bellek hareketini engellem ek am acıyla bir dizi
araç kullanıldı (“popüler edebiyat”, ucuz edebiyat, aynı zam anda
da okul eğitim i) ve bu girişim in başarısının nispeten daha büyük
olduğu söylenebilir. İşçi sınıfının kendine dair tarihsel bilgisi
daralm aya devam ediyor. Ö rneğin, XIX. yüzyıl sonu işçilerinin
kendi tarihleri hakkındaki bilgileri; 1914 savaşına kadarki sendikal
gelenek -gelen ek terim inin güçlü an lam ın d a- düşünüldüğünde bu
bilgi yine de olağanüstüydü. A zalm a devam etti. A zalıyor, ama
yine de kaybolm uyor.
Şimdi ucuz edebiyat artık yetm iyor. T elevizyon ve sinem a gibi
çok daha etkili araçlar var. Ve bunun, var olduğu halde kendisini
ifade edecek hiçbir araca sahip olm ayan popüler belleği yeniden
kodlandırm a'nın bir tarzı olduğunu sanıyorum . D olayısıyla insan­
lara geçm işte oldukları şey değil, geçm işte oldukları şeyi hatırla­
maları için gerekli olan şey gösteriliyor.
Bellek yine de büyük bir m ücadele unsuru olduğundan (ger­
çekten de m ücadeleler tarih bilincine sahip bir tür dinam ik içinde
gelişir), insanların belleğine bağlı kalınırsa, onların dinam izm ine
de bağlı olunur. D olayısıyla onların önceki m ücadeleler üzerine
deneyim lerine, bilgilerine de bağlı olunur. D ireniş’in ne olduğunu
artık bilm em ek gerekir...
Bu durum da, bu film leri biraz böyle anlam ak gerekiyor. Tem a,
kabaca, yirminci yüzyılda halk m ücadelesi olm am asıdır. Bu öner­
m e art arda iki biçim de ifade edildi. İlk kez savaştan hem en sonra,
“XX. yüzyıl, kahram anlar yüzyılı! Churchill var, de G aulle var,
paraşütle indirm e yapanlar var, filotillalar var!” dendi. Bu, “halk
savaşı olmadı, gerçek savaş budur” dem enin bir tarzıydı. Ama
henüz açık açık “halk savaşı olm adı” denm iyordu.
D iğer tarz, daha yakın dönem li olanı, kuşkucu ya da sinik diye­
bilirsiniz, doğrudan doğruya şu önerm eye geçiştir: “O lup bitene
bakın hele. M ücadele nerede? İnsanların isyan ettiğini, tüfekleri ele
aldıklarını nerede gördünüz?”
- M uhtem elen Le Chagrin et la Pitie ’den hıı yana yaydan bir
tür dedikodu var. Şöyle ki: F ransız halkı topyekûn direnm edi, hatta
işbirliğini, Alm anları kabul etti, her şeyi sineye çekti. Sorun, bıınun
kesin olarak ne anlam a geldiğidir. Ve gerçekten de hedeflenenin,
halk mücadelesi, daha doğrusu bu m ücadelenin belleği olduğu
doğru gözüküyor.
 M. Foucault: Çok doğru. Bu belleği ele geçirm ek, ona yön
vermek, onu yönetm ek, neyi anım sam ası gerektiğini söylem ek
gerekir. Ve bu film ler seyredildiğinde neyin anım sanm ası gerekti­
ğini öğreniriz: “G eçm işte size anlatılm ış olan her şeye inanm ayın.
K ahram anlar yoktur. K ahram anlar yoksa, m ücadele de yoktur.”
Buradan bir tür ikircil anlam çıkm aktadır: B ir yandan, “kahra­
m anlar yok” dem ek, Burt Lancestervari savaş kahram anlarının
tüm m itolojisini olum lu biçim de söküp dağıtm aktır. “ Savaş, bu
değil!” dem enin bir tarzı. Buradan tarihsel tem izliğin ilk izlenimi
doğar: Niçin hepim izin kendim izi De G au lle’le ya da N orm andiya-
N iem en filotillası m ensuplarıyla özdeşleştirm em em iz gerektiği
nihayet bize söylenecek. Am a, “kahram anlar olm adı” cüm lesinin
altında bir başka cüm le gizli ve esas mesaj da bu: “M ücadele olm a­
dı.” O perasyon bundan ibaret.
- Bu fim lerin niçin iyi iş yaptığını açıklayan bir başka fenom en
var. Fiilen m ücadele etm iş olanların hıncı m ücadele etm emiş olan­
lara karşı kullanılıyor. Ö rneğin D iren iş’te yer alm ış olanlar Le
Chagrin et la Piti6’de F ra n sa ’nın m erkezindeki bir şehrin insanla­
rının pasifliğini gördüklerinde bu pasifliği tanıyorlar. Ve burada
hınç baskın çıkıyor; onların m ücadele ettiklerini unutuyorlar.
M . F o u c a u l t : Benim gözüm de politik olarak önem taşıyan
olay, şu ya da bu film den çok, dizi olayı, tüm bu film lerin oluş­
turduğu ağ ve bunların, sözcük oyunu olm aksızın, işgal ettikleri
yer. Başka deyişle, önem li olan şey, “D ireniş m ücadeleleri üzerine
bugün olum lu bir film yapm ak m üm kün m ü?” sorusudur. Bunun
cevabının “hayır!” olduğu fark ediliyor. Böyle bir şeyle insanların
dalga geçeceği ya da bu film in seyredilm eyeceği izlenim i derhal
doğuyor.
Ben, Le Chagrin et la P itie'yi oldukça beğendim , bu filmi yap­
mış olmanın kötü bir şey olduğunu sanm ıyorum . Belki yanılıyorum ,
önemli olan bu değil. Önem li olan, bu film ler dizisinin, savaş ve
Direniş etrafında F ran sa’da yaşanm ış olabilecek olum lu m ücadele­
ler üzerine b ir film yapm anın im kânsızlığıyla - v e bu film lerin her
biri bu im kânsızlığı artırıy o r- tam anlam ıyla bağlantılı olm asıdır.
 - Evet. M aile’ninki gibi bir film e saldırdığım ızda karşım ıza
hemen bu çıkarılıyor. Cevap her zam an şudur: “Siz olsanız ne
yapardınız?" Buna cevap verilem eyeceği de doğrudur. D iyelim ki,
bu konuda sol bir bakış açısına sahip olm akla başlam ak gerekir,
ama şu da doğrudur ki, bu bakış açısı bütünüyle kurulu olarak var
değildir.
Buna karşılık bu, “olum lu kahram an, yeni tür kahram an nasıl
yaratılır?’’ sorununa gelip dayanm aktadır.
M . F o u c a u lt : K ahram an değil, m ücadele sorunu. G eleneksel
kahram anlaştırm a süreçleri olm adan bir m ücadele film i yapılabilir
mi? Böylelikle eski bir soruna gelm iş oluyoruz: Tarih, sürdürdü­
ğü söylem i korum ayı ve olup biteni kendine mal etm eyi -d e sta n
yöntem i dışında, yani kendini bir kahram an tarihi olarak anlatm a
d ışın d a- nasıl başardı? Fransız D evrim i’nin tarihi böyle yazılm ış­
tır. Sinem a da aynı şekilde işledi. Bunun karşısına da her zaman
için ironik olarak tersi çıkartılabilir: “H ayır, bakın, kahram anlar
yok. H epim iz dom uzuz, vs.”
- R etro m odasına geri dönelim . Burjuvazi, kendi bakış açı­
sıyla, kendi çıkarını -h e m z a y ıf noktasını hem de güçlü noktasını
o d a kladığı- tarihsel bir dönem e (kırklı yıllar) nispeten iyi yerleş­
tirdi. Çünkü, bir yandan, en kolay o dönem de m askesi düşürüldü
(Nazizm ya da N a zizm ’le işbirliği alanını yaratan odur), ve diğer
yandan, tarihsel tavrını, en hayâsız biçim lerde, bugün o dönem den
yola çıkarak aklam aya çalışm aktadır. Sorun şudur: Biz, bizler,
yani 1968 ya da Lip m ücadeleleri kuşağı, bu aynı tarihsel dönem i
nasıl olum lu kılabiliriz? Olanaklı bir ideolojik hegem onyayı, şu ya
da bu biçim de düşünebilm ek için açılm ası gereken ged ik burada
m ıdır? Çünkü burjuvazinin bu konuda (kendi yakın tarihi konusun­
da) hem saldırgan hem de savunm ada olduğu doğrudur. Stratejik
olarak savunm ada, taktik olarak saldırgan, çünkü güçlü noktasını,
kartları en iyi karıştırabileceği noktayı buldu. A m a bizler, yalnızca
tarih hakkındaki hakikati m i yeniden kurm alıyız (ki bu savunm a
olur)? ideolojik olarak yarık açacak noktayı bulm ak m üm kün değil
m idir? Bu nokta doğrudan doğruya D ireniş midir? N için 1789 ya
da 1968 olm asın?
 M . F o u c a u l t : Bu film ler ve aynı konu hakkında başka bir
şey yapılabilir mi diye düşünüyorum . “K onu” derken şunu kas­
tetm iyorum : M ücadeleleri gösterm ek ya da m ücadele olm adığını
gösterm ek. D em ek istediğim , Fransız kitlelerinde, savaş sırasında
savaşa yönelik bir tür reddin olduğu tarihsel olarak doğrudur. Peki
bu nereden kaynaklanm aktadır? K im senin sözünü etm ediği bir dizi
epizottan; ne sağ -ç ü n k ü gizlem ek istem ektedir-, ne de sol -çü n k ü
o da “ulusal onur”a aykırı olacak şeylerle uzlaşm ak istem em ekte­
d ir - sözünü eder bunların.
1914 savaşı sırasında hiç yoksa yedi sekiz m ilyon genç savaştan
geçti. Dört yıl boyunca korkunç bir yaşam sürdürdüler, etraflarında
m ilyonlarca ve m ilyonlarca insanın öldüğünü gördüler. 1920 yılın­
da karşılarında ne buldular? Sağcı bir iktidar, tam bir ekonom ik
sömürü ve nihayet, ekonom ik bir kriz ve 1932 yılında işsizlik.
Siperlere yığılm ış bu insanlar, 1920-1930 ve 1930-1940 arasındaki
yirmi yıl boyunca savaşı hâlâ nasıl sevebilirler? A lm anlar’da bu
vardı, çünkü yenilgi onlarda, intikam arzusunun bu tür tiksintiyi
aşabileceği şeklinde ulusal bir duyguyu canlandırdı. A m a sonuçta
bu burjuva savaşlar için, bu subaylarla birlikte ve bu savaşların
kazandıracakları için dövüşm ekten hoşlanm azlar. Bunun işçi sını­
fında tem el bir durum olduğunu sanıyorum . V e 1940 yılında erkek­
ler bisikletlerini hendekten atıp “ben evim e dönüyorum ” dedikle­
rinde, “onlar dangalak!” diyem eyiz, am a bu durum u gizleyem eyiz
de. Bunu tüm bu dizinin içine yerleştirm ek gerekir. Ulusal buy­
ruklara itaat etm em eyi köklerine yerleştirm ek gerekir. Ve D ireniş
sırasında olup biten şey, bize gösterilenin tersidir: Yani yeniden
politikleşm e süreci, yeniden seferberlik, savaşm a isteği işçi sınıfın­
da yavaş yavaş yeniden başladı. N azizm in yükselişinden, İspanya
İç Savaşı’ndan sonra yavaş yavaş yeniden başladı. O ysa, film lerin
gösterdiği şey ters süreçtir, yani: 1940’da param parça olan 1939’un
büyük düşünün ardından insanlar teslim olurlar. Böyle bir süreç
oldu, am a çok daha uzun ölçekteki bir başka sürecin içinde, ki ters
yönde giden bir süreçti ve savaşa duyulan tiksintiden yola çıkarak
Nazi işgalinin ortasında m ücadele etm ek gerektiğinin bilincine
varılm asına yol açtı. “K ahram anlar yoktur, yalnızca dangalaklar
vardır!” tem ası üzerine, bunun nereden geldiğini ve nerede kök
saldığını sorm am ız gerekiyor. Sonuçta, isyanlar üzerine film yapıl­
dı mı hiç?
- Evet. K ubrick’in film i vardı, Paths o f G lory [1958], F ransa'da
yasaklandı.
M. Foucault: U lusal ve silahlı m ücadele buyruklarına katılm a­
m anın olum lu bir politik anlamı olduğunu sanıyorum . Lacom be
Lucien ailesinin tarihsel tem ası yeniden ele alınıp Y p res’e ve
D ouaum ont’a kadar götürülebilir...
- Bu da popüler bellek sorununu ortaya atıyor, bu belleğe özgü
olan ve falan ca m erkezi iktidarın ele geçirilm esi ya da fa la n ca anlık
savaş karşısında fazla sıyla geri kalan bir zam ansallık sorunu...
M. Foucault: O kullardaki tarihin hedefi hep bu oldu: insanlara
öldürm ek için yaratıldıklarını ve bunun da büyük kahram anlık
olduğunu öğretm ek. N apoleon’un ve N apoleon savaşlarının ne hale
getirildiğine bakın...
- Bazı film ler, ki M a ile’inki ve C avani’ninki de bunlar arasın­
dadır, Nazizm ve fa şizm olayları üzerine tarihse! bir söylem i ya da
bir m ücadele söylem ini bir yana bırakıp, onun yanında ya da onun
yerine bir başkasını, genellikle de cinsellik üzerine bir söylem i
koyuyorlar. N edir bu söylem ?
M. Foucault: A m a bu konuda Lacom be Lucien ile Portiere
di notte arasında köklü bir ayrım yapm ıyor m usunuz siz? Bence
Lacom be L ucien'de erotik, tutkulu yanın, saptanm ası oldukça
kolay bir işlevi vardır. Bu aslında anti-kahram anı uzlaştırm anın,
onun o denli “anti” olm adığını söylem enin bir yoludur.
G erçekten de, tüm iktidar ilişkileri anti-kahram ana göre bozuk­
sa ve onları boşuna işletiyor da olsa, buna karşılık, onun tüm erotik
ilişkileri yanlış işlettiğine inanılan anda, evet tam o anda gerçek
bir ilişki keşfedilir ve kızı sever. Bir yanda, L acom be’u, patlak bir
lastikten yola çıkarak çılgınca bir şeye doğru giderek daha fazla
sürükleyen iktidar m akinesi vardır. Ve diğer yanda aşk m akinesi
vardır, iktidar m akinesinin üzerine eklenm iş gibi, bozulm uş gibi
gözükm ektedir, ama tersine, diğer yönde işler ve bir kızla tarlalarda
yaşayan çıplak güzel delikanlı olarak sonunda L u cien ’i doğru yola
getirir.
D em ek ki, iktidar ile aşk arasında oldukça kolay bir tür antitez
vardır. O ysa ki, Portiere di n o tte’de sorun -m e v c u t konjonktürde
olduğu gibi genel olarak d a - çok önem lidir; iktidar a şk ı'dır.
İktidarın erotik bir yükü vardır. Burada tarihsel bir sorun
ortaya atılır: İçler acısı sefillikteki çok yoksul püriten delikanlıla­
rın, V iktorya tarzı kız kurularının ya da hilekârların tem sil ettiği
N azizm nasıl oldu da günüm üzde -h e m de her y e rd e - F ransa’da,
A lm anya’da, A m erika Birleşik D evletleri’nde, tüm dünyanın tüm
pornografik literatüründe erotizm in mutlak gönderm esi olabildi?
Değersiz erotik im gelem in tümü şimdi N azizm in dam gasını taşı­
m aktadır. Bu, aslında, ciddi bir sorun getirir: İktidar nasıl sevilebi­
lir? Kim se artık iktidarı sevmiyor. Bu tür duygusal, erotik bağlan­
ma, iktidara duyulan bu arzu, kişinin üzerinde uygulanan iktidar
artık yok. M onarşi ve ritüelleri, iktidarla bu tür erotik ilişkiyi kış­
kırtmak içindi. Stalinci, hatta Hitlerci büyük aygıtlar da bunun için
yapılmıştı. A m a hepsi çöktü. A rtık ne B rejnev’in, ne de Pom pidou
ya da N ixon’ın aşkla sevilem eyeceği açıktır. G erektiğinde de
Gaulle, K ennedy ya da Churchill sevilebilir. A m a şu anda olup
biten nedir? İktidarın yeniden erotikleştirilm esinin başlangıcına
tanık olm uyor muyuz? G ülünç, içler acısı bir aşırılıkla Am erika
Birleşik D evletleri’ndeki Nazi simgeli porno-shop’lar aracılığıyla
geliştirilm iş bu durum a, (çok daha katlanılır, am a bir o kadar gülünç
versiyon olan) G iscard d ’E staing’in tavırlarında tanık olm aktayız.
Şunu söylüyor: “ Sokaklarda insanların ellerini sıkarak takım elbi­
selerim izle geçit töreni yapacağız ve yum urcaklar da yarım gün tatil
yapacak.” G iscard’ın, seçim kam panyasının bir bölüm ünü yalnızca
fiziksel heybeti üzerinden değil, kişiliğinin, zerafetinin belli ölçü­
lerde erotikleştirilm esi üzerinden yürüttüğü de açıktır.
- Seçim afişlerinden birinde bu m izansen yapıldı, kızıyla yüz
yüzeydi.
M . F o u c a u l t : Doğru. O F ran sa’ya bakıyor, am a kızı ona bakı­
yor. Bu, iktidarı yeniden baştan çıkarıcı yapm aktır.
 - Bu, seçim kam panyaları sırasında bizi şaşırtan şey özellikle
M itterand ile G iscard arasında televizyondaki büyük tartışm a oldu;
kesinlikle aynı zem inde değillerdi. M itterand eski tipte, denebilir ki
eski bir sola m ensup bir politikacı olarak görünüyordu. Eskim iş
ve biraz modası geçm iş fikirleri satm aya çalışıyor ve bunu büyük
bir soylulukla yapıyordu. A m a G iscard ise, iktidar fik rin i tıpkı bir
reklam cının peynir satması gibi satıyordu.
M . F o u c a u lt: D aha yakın zam ana dek, iktidarda olunduğu için
özür dilem ek gerekiyordu. İktidarın silinm esi ve kendini iktidar
gibi gösterm em esi gerekiyordu. İktidarı, yaptığı şeyin içinde ve
bulunduğu yerde yakalanm am ası için yeterince kurnaz, görünm ez
kılm anın önem taşıdığı dem okratik cum huriyetlerin işleyişi belli
bir noktaya kadar böyleydi.
Şimdi (ve burada de G aule çok önem li bir rol oynadı) ikidar
artık saklanm ıyor, burada olm aktan gurur duyuyor ve dahası diyor
ki: “Beni sevin, çünkü ben iktidarım .”
- Uzun süredir işlediği haliyle M arksist söylem in fa şizm i
açıklam aktaki belli bir yetersizliğinden söz etm ek gerekir belki.
M arksizm in tarihsel olarak N azi olgusunu, özellikle N azizm in ide­
olojisi denebilecek şeyi tam am en bir yana bırakarak, ekonom ist,
determ inist biçim de açıkladığını söyleyebiliriz. Bu durum da, solda
olup bitenlerden oldukça haberdar biri olan M aile gibi birinin bu
zayıflıktan nasıl yararlandığı, bu yarığa girip nasıl yo k olduğu
üzerinde düşüm eye değer.
M . F o u c a u l t : M arksizm , N azizm in ve faşizm in bir tanım ını
verdi: “Burjuvazinin en gerici fraksiyonunun açık terörist diktatör­
lüğü.” Bu tanım da içerik ve bir dizi eklem lenm e eksiktir. Ö zellikle
bastırm a, denetim ve polis gibi devletin işlevlerinin bir bölüm ünü
kitlelerin içinde kendi adına üstlenebilen nispeten önem li bir kısım
olduğu için N azizm in ve faşizm in m üm kün olabildiği olgusu eksik­
tir. Sanıyorum bu N azizm in önem li bir olgusudur. Y ani, kitlelerin
içine derinlem esine nüfuz etm esi ve iktidarın bir bölüm ünün kitle­
lerin bir bölüm üne gerçekten de devredilm iş olm ası. “D iktatörlük”
sözcüğü burada hem genel olarak doğru hem de nispeten yanlıştır.
N azi rejim i koşullarında bir kişinin yalnızca SS olduğu ya da par­
tiye kayıtlı olduğu andan itibaren sahip olduğu iktidarı düşünün!
Kom şusunu gerçekten öldürebilir, karısına, evine sahip olabilir!
Lacom be Lucien bu noktada ilginçtir, çünkü bu yanı gayet iyi
gösterir. G erçek şudur ki, diktatörlükten genel olarak anlaşılan tek
kişinin iktidarı olgusunun tersine, bunun gibi bir rejim de iktidarın
en iğrenç, am a bir anlam da en sarhoş edici bölüm ünün önemli bir
m iktarda insana verildiği söylenebilir. Ö ldürm e ve tecavüz etme
iktidarının verildiği kişi S S ’ti...
- O rtodoks M arksizmirı başarısız kaldığı yer burasıdır. Çünkü
bu durum karşısında arzu üzerine bir söylem tutm ası gerekir.
M . F o u c a u l t : Arzu üzerine ve iktidar üzerine...
- Lacom be Lucien ve P ortiere di notte gibi film lerin nispeten
“güçlü" oldukları nokta da burası. B ağdaşık gözüken, arzu ve
iktidar üzerine bir söylem tutturabilirler.
M. Foucault: Portiere di n o tte’de N azizm in, tek kişinin iktida­
rının insanlar tarafından nasıl ele alındığını ve işlendiğini görm ek
ilginçtir. O luşan bu tür sahte m ahkem e, tam am en heyecan verici­
dir. Çünkü, bir yandan, bir psikoterapi grubu görünüm ü alır, ama
aslında bu gizli bir topluluğun iktidarı yapısındadır. A slında, bu
yeniden oluşturulm uş bir SS hücresidir, kendine farklı ve merkezi
iktidar karşıtı hukuksal bir iktidar verir. İktidarın nüfusun içine
dağılm a, yatırılm a tarzını dikkate alm ak gerekir; N azizm in Alman
toplum u gibi bir toplum da gerçekleştirdiği bu korkunç yer deği­
şikliğini dikkate alm ak gerekir. N azizm in, bir başka biçim de yön­
lendirilm iş büyük sanayilerin iktidarı olduğunu söylem ek doğru
değildir. Nazizm , güçlendirilm iş büyük kurm ay heyetinin iktidarı
değildi. O ydu, am a yalnızca belli bir düzeyde.
- Gerçekten de bu, film in ilginç bir yanı. A m a bize çok eleş­
tirilebilir gelen yan, sanki şöyle dem esidir: “Siz eğer klasik bir
S S ’şeniz bu şekilde davranırsınız. A m a öncelikle belli bir ‘harca­
ma nosyonu’nuz varsa, bu korkunç bir erotik m aceraya dönüşür.”
D olayısıyla film ayartm ayı sürdürüyor.
 M . F o u c a u l t: Evet, Lacom be L u c ie n ’\e burada buluşuyor.
Çünkü Nazizm kim senin eline ekm ek verm edi, verdiği iktidardan
başka bir şey değildi. Y ine de kendim ize şunu sorm alıyız: Eğer
bu rejim kanlı bir diktatörlükten başka b ir şey değildiyse, 3 M ayıs
1945’de, kanlarının son dam lasına kadar savaşacak A lm anlar nasıl
olup da hâlâ var olabilm işti? Bu insanları iktidara bağlam anın bir
yolu yok m uydu? Elbette, tüm baskıları, ihbarları da dikkate alm ak
gerek...
- Am a ihbarlar ve baskılar vardıysa, dem ek ki ihbar edecek
insan vardı. O halde, insanlar bu konum a nasıl girdi? Yaı arlanıcısı
oldukları iktidarın yeniden paylaşım ı onları nasıl aldatabildi?
M . F o u c a u l t : Lacom be L u cien ’de, tıpkı Portiere d i not te'de
olduğu gibi, onlara verilen bu aşırı iktidar aşka dönüşm üştür.
Portiere di notte’nin sonunda bu çok açıktır, M ax’ın etrafında,
onun odasında, bir tür küçük toplam a kam pı oluşm akta ve Max
da orada açlıktan ölm ektedir. O rada aşk, iktidarı, üst-iktidarı ikti­
darın tam am en yokluğuna dönüştürm üştü. B ir anlam da, Lacom be
L ucien’de: olanın aynısı bir uzlaşm a vardır; burada aşk iktidar
aşırılığını yeniden dönüştürür ve G estapo’nun adı kötüye çıkm ış
köşkünden uzakta, dom uzların da boğazlandığı çiftlikten uzakta,
kırsal bir sonda iktidar tarafından tuzağa düşürülür.
- Bu durum da söyleşinin başında ortaya attığınız sorunu
açıklam aya bir girizgâh yapılm ış oldu: Püriten, baskıcı bir sistem
olan N azizm günüm üzde niçin her yerde erotize edildi? B ir tür yer
değiştirm e olmalı: M erkezi önem taşıyan ve karşı karşıya gelm ek
istenm eyen bir sorundan, iktidar sorunundan yan çizilm iş oldu,
daha doğrusu cinselliğe doğru tam am en yer değiştirdi. Ö yle ki bu
erotikleştirm e kısaca bir yer değiştirm e, bir bastırm adır...
M . F o u c a u l t : Bu sorun aslında çok çetrefildir ve belki de
yeterince incelenm em iştir, R eich tarafından bile. İktidarı arzu­
lanabilir kılan ve gerçekten arzulatan nedir? Bu erotikleşm enin
kendini aktardığı, güçlendiği, vs. yöntem ler görülm ektedir. Ama
erotikleşm enin tutabilm esi için, iktidara bağlılığın, üzerinde iktidar
uygulanan kişilerin iktidarı kabulünün baştan erotik olm ası gerekir.
 - iktidarın tem sili ender olarak erotik olduğundan bu daha da
güçtür. D e G aulle ya da H itler özel olarak baştan çıkartıcı değil­
lerdi.
M . F o u c a u l t : Evet, M arksist analizlerde özgürlük nosyonu­
nun soyut karakterinin az da olsa kurbanı m ı olundu diye düşün­
m ekteyim . N azi rejim i gibi bir rejim de, özgürlüğün olm adığı kesin­
dir. A m a özgürlüğe sahip olm am ak dem ek iktidara sahip olm am ak
dem ek değildir.
- Tarih söylem i azam i etkiyle sinem a ve televizyon düzeyinde
-televizyon iktidarın tam am en denetim inde o ld u ğ u n d a n - odaklan­
maktadır. Bu da p o litik bir sorum luluk içerir. B ize öyle geliyor k i,
insanlar bunun giderek daha çok fa rk ın a varıyorlar. Son birkaç
yıldan beri sinem ada tarihten, politikadan, m ücadeleden giderek
daha çok söz ediliyor...
M . F o u c a u l t : G ünüm üzde tarih etrafında, tarih için bir m üca­
dele cereyan etm ektedir ve bu çok ilginç bir m ücadeledir. Benim
“popüler bellek” diye adlandırdığım şeyi kodlandırm a, önlem e ve
de insanlara şim diki zam anı yorum lam aları için bir şifre anahtarı
sunm a, dayatm a istenci var. H alk m ücadeleleri, 1968’e kadar folk­
lor konusuydu. B azılarına göre, kendi dolaysız güncellik sistem le­
rinin parçası bile değildi. 1968’den sonra, tüm halk m ücadeleleri,
ister G üney A m erika’da ister A frika’da cereyan etsinler, yankı
bulm akta, çınlam aktadır. D olayısıyla, bu ayrım ı, bir tür coğrafi
sağlık hattını artık saptam ak m üm kün değil. H alk savaşları bizim
sistem im izde güncellik değil, olasılık haline geldiler. Demek ki
onları yeniden bir m esafe içine yerleştirm em iz gerekiyor. Nasıl?
D oğrudan yorum layarak değil, çünkü bu h er türden yalanlam aya
m aruz kalm ak olur; bunun yerine, bizde m eydana gelm iş olan eski
halk savaşlarının aslında var olm adıklarını gösterm ek için tarihsel
bir yorum unu sunarak! 1968’den önce, “Bize ulaşm az, çünkü başka
yerde cereyan ediyor” deniyordu; şimdi ise, “Bize ulaşm az, çünkü
asla olm adı! Şu Direniş denen şeye, bunca düş kuruldu üzerinde,
bakın biraz... Hiç. Boş, içi boş!” deniyor. Bu, şöyle dem enin bir
başka tarzı: “ Ş ili’ye bakıp da endişe etm eyin, aynı şey; Ş ili’li
köylülere vız gelir. F ran sa’da da: Birkaç ajitenin işi bu, derinlere
ulaşm az.”
- B ize göre buna karşı tepki gösterildiğinde önem taşıyan
şey, hakikati yeniden saptam akla yetinm ek değil, örneğin direniş
hakkında, “hayır, ben oradaydım , böyle olm adı!” dem ek değil.
Bu film lerin bizi sürükledikleri gibi bir alanda ideolojik m ücade­
leyi etkin bir şekilde sürdürm ek için, daha geniş, daha yaygın bir
referans sistem i -o lu m lu refera n sla r- olması gerektiği kanısın­
dayız. B irçok insan için, örneğin, bu “F ransa tarihi”ne yeniden
sahip çıkm ak demektir. Ben, Pierre R iviere... bu bakış açısıyla çok
dikkatle okundu, çünkü anladılar ki sonuçta, paradoksal olarak,
Lacom be L ucien’i anlam ak için bu bizim işim ize yarayacaktı,
karşılaştırm a verim siz değildi. Ö rneğin önem li bir fa rk lılık var ki
bu da Pierre R iviere’in yazan biri olm asıdır, bir cinayet işleyen ve
kusursuz belleği olan biri olm asıdır. M aile ise kahram anını geri
zekâlı biri olarak işlem ektedir, tarih, savaş, işbirliği, her şeyin
içinden geçen, ama hiçbir şeyi biriktirm eyen biri olarak. Burada,
sahip olmadığı bir dile sahip çıkan ve bu söze hakkı olduğu için
öldürm ek zorunda olan Pierre R iviere ile M aile ile M odiano’nun
yarattığı ve başına gelen hiçbir şeyi biriktirm eyerek, hatırlam aya
değen hiçbir şey olm adığını kanıtlayan kişi arasında bir ayrım
yapm aya bellek tem ası, p opüler bellek tem ası yardım cı olabilir.
El Coraje del pueb lo ’v t/ görm em iş olm an yazık. B ir B olivya film i,
adli bir dosyaya kanıt oluşturm ak hedefiyle özel olarak yapılm ış.
Tüm dünyada gösterilen bu film (ama B olivya ’da, rejim yüzünden
gösterilm edi), yeniden kurduğu gerçek dram ın (bir m adenci grevi
ve kanla bastırılm ası) aktörlerince oynandı, kim se unutm asın diye
kendi temsillerini kendi ellerine aldılar.
H er film in , asgari b ir düzeyde, p o ta n siy e l arşiv olarak işledi­
ğini ve bir m ücadele p ersp ektifi içinde, bu fik r e sahip çıkılabile­
ceğini ve insanlar film le rin i bir kanıt gibi örgütlediklerinde daha
ileri bir evreye g eçilebileceğini g örm ek ilginçtir. Ve bu, kökten
fa rk lı iki biçim de düşünülebilir: Ya film iktidar m izansenidir ya

4. J. Sanjines’in filmi, 1971. 1967’de kalay m adenlerindeki m ücadeleler üzerine Boliv-

ya-ltalyan ortak yapımı.
da bu iktidarın kurbanlarını, söm ürülen sınıfları tem sil etm ek­
tedir, ki bu durum da, bu sınıflar film üretim -dağıtım aygıtının
yardım ı olm aksızın, çok az teknik im kânla, kendi tem sillerini
üstlenirler, tarih için tanıklık yaparlar. B iraz P ierre R iv ie re ’in
tanıklığı gibi, yani yazm a ya başlam ası gibi, er geç m ahkem e
karşısına çıkacağını ve sö ylem ek istediği şeyi herkesin anlam ası
gerektiğini bildiğinden.
El Coraje del pueblo’da önem li olan şey, talebin fiile n halktan
gelm esidir. R ejisör bir anketten yola çıkarak bu talebi anladı.
Olayın bellenm esini isteyenler, onu yaşam ış olanlardı.
M. Foucault: H alk kendi yakın dönem arşivlerini oluşturuyor.
- Pierre R iviere ile Lacom be Lucien arasındaki fa rk , Pierr
R iviere’in kendi ölüm ünden sonra tarihi tartışılabilsin diye elinden
her geleni yapm asıdır. O ysa ki, Lacom be gerçek ya da yaşam ış ola­
bilecek bir kişilik olsa da, o, kendisine ait olm ayan am açlar için,
bir başkasının söylem inin konusudur.
G ünüm üz sinem asında iki şey sürüyor. B ir yanda, önem li bir
rolü olan tarihsel belgeseller. Ö rneğin Ein Leben L ang’da [Tüm
Bir Yaşam , G. Ucicky, 1940] bu tür belgeseller çok büyük bir rol
oynar. Ya da M arcel O phuls’un ya da H arris ve S edouy’ un film le ­
rinde, 1936’da, 1939’da D u clo s’un harekete geçtiğini görm ek, bu
gerçeği görm ek heyecan verici. Ve diğer yandan kurgusal kişiler
var, tarihin verili bir anında, toplum sal ilişkileri, tarihle ilişki­
leri azam i ölçüde yoğunlaştırırlar. B u nedenle Lacom be Lucien
bu kadar iyi yürüyor. Lacom be, işgal dönem inde bir Fransız,
Nazizm le, köyle, yerel iktidarla, vs som ut ilişkisi olan biri. Ve tarihi
bu türden kişileştirm e tarzını, verili bir anda iktidarla ayrıcalıklı
bir ilişkiyi yoğunlaştıran kişi ya da kişiler grubunda cisim leştirm e-
yi gözardı etm em ek gerekir.
işçi hareketi tarihinde bilinm eyen bir yığın kişi vardır; işçi
tarihinin tam am en bastırılm ış yığınla kahram anı vardır. Ve burada
sanıyorum gerçek bir h e d e f var. M arksizm in, Lenin üzerine film leri
yeniden yapm asına g erek yok, yığınla var zaten.

5 . F ra n sızla r, B ile b ih ey diniz, 1972 .

 M. Foucault: Söylediğin önem li. G ünüm üz M arksistlerinin
çoğu böyle. Tarih bilm em ek. Tarihi bilm em ekten söz ederek vakit­
lerini geçiren tüm bu insanlar yalnızca m etin yorum u yapm ayı
bilm ekteler: Marx ne dedi? M arx bunu mu dedi? O ysa M arksizm
tarihin kendisini yorum lam anın başka b ir tarzı değil mi? Bence
sol, F ransa’da, tarihçi değil. Eskiden öyleydi. X IX . yüzyılda
M ichelet’nin, verili bir dönem de solu tem sil ettiği söylenebilir.
Jaures de vardı, sonra bir tür solcu, sosyal-dem okrat tarihçiler
geleneği oldu (M athiez, vs.). Bugün bu küçük bir ırm aktır. O ysa ki
yazarları, sinem acıları kapsayan çok büyük bir hareket olabilirdi.
Yine de Aragon vardı ve B âle’in Çanları çok büyük bir tarihsel
rom andır. Am a entelektüellerin az çok M arksizm e bulaştıklarının
yine de söylenebileceği bir toplum da olm ası gerekenle kıyaslandı­
ğında bu nispeten azdır.
- Sinem a bu açıdan yeni bir şey getiriyor: “D oğru d a n ” çekil­
miş tarih... H er akşam televizyonda, yem ek yerlerken Vietnam
Savaşı nı seyreden A m erikalıların tarihle ilişkileri nedir?
M. Foucault: H er akşam savaş sahneleri görüldüğü andan itiba­
ren savaş tam am en katlanılabilir bir şey olur. Yani tam am en sıkıcı
olur, gerçekten, başka şey görm ek ister insan. A m a sıkıcı olduğu
anda katlanılır. B akılm az bile. O halde bu güncelliğin, film e çekil­
diği haliyle, önem li bir tarihsel güncellik olarak yeniden etkin hale
getirilm esi için ne yapm ak gerekir?
- C am isards’/1[G öm lekliler] gördün mü?
M. Foucault: Evet, çok sevdim . Tarihsel olarak kusursuz.
G üzel, zekice, bir yığın şeyin anlaşılm asını sağlıyor.
- Sanıyorum film yapm ak için bu yönde ilerlem ek gerek.
B aşlangıçta sözünü ettiğim iz film lere geri dönersek, Lacom be
L u cien ’in ya da P ortiere di n o tte’nin bazı yanları karşısında,
özellikle cinsel yanı karşısında aşırı solun şaşkınlığı sorununu ele
alm ak gerekir. Bu şaşkınlık nasıl oldu da sağın işine nasıl ya ra ya ­
bildi?...

6. RenĞ A llio'nun filmi, 1971.

302
 M. Foucault: Senin aşırı sol dediğin şey karşısında ben büyük
bir rahatsızlık duyuyorum . H âlâ var mı bilm iyorum . Yine de aşırı
solun 1968’den beri yaptıklarının üzerinde iyice durulm ası gere­
ken önem li bir bilançosu var: B ir yanıyla olum suz, diğer yanıyla
olum lu bilanço. Bu aşırı solun bir yığın önem li fikrin yayılm asında
etken olduğu doğrudur: Cinsellik, kadınlar, hom oseksüellik, psiki­
yatri, konut, tıp. Aynı zam anda eylem biçim lerinin de yayılm asında
etken oldu; bu durum hâlâ önem li olm aya devam etm ektedir. Aşırı
sol, eylem biçim lerinde olduğu kadar tem alarda da önem liydi.
Am a bazı Stalinci, terörist, örgütsel pratikler düzeyinde olum suz
bir bilanço da vardır. G eniş ve derin bazı süreçlerin de görm ezden
gelinm esi; örneğin M itterrand’ın arkasında 13 m ilyon oy olm ası­
na yol açıyor; bunlar, partilerin işi olduğu bahanesiyle, politikacı
politikası olduğu bahanesiyle her zam an ihmal edilm iştir. Bir yığın
yan ihmal edildi; özellikle sağı yenm enin son birkaç yıldan, birkaç
aydan beri kitleler içinde çok önemli politik bir faktör olduğu unu­
tuldu. Aşırı sol, yanlış b ir kitle tanım ı yüzünden, yenm e arzusunun
yanlış değerlendirilm esi yüzünden bu arzuyu hissetm edi. Gasp
edilm iş bir zaferin taşıdığı risk dolayısıyla, yenm e riskine girm eyi
tercih etm iyor. Bozguna, en azından, kim se sahip çıkm ak istemez.
A m a kişisel olarak ben bundan bu kadar em in değilim .

(c. II, s. 646-660)

 Fotojenik resim

(Sunuş)

Ingres: “Fotoğrafın b ir dizi m anüel işlem de ifade bulduğu dikkate

alındığında...” Peki ya bu dizi dikkate alınır ve bu diziyle birlikte de
resmi ifade eden m anüel işlem ler dizisi dikkate alınırsa? Ya bunlar
uç uca konursa? Y a bunlar birleştirilirse, birbirlerinin yerine kul­
lanılır, üst üste konur, kesişir, silinir ve birbirlerini coştururlarsa?
Y ine Ingres: “Fotoğraf çok güzel, am a bunu söylem em eli.”
Fotoğrafı kapsayan, m uzaffer ya da hileli bir biçim de fotoğrafı
istila eden resim fotoğrafın güzel olduğunu söylem ez. D aha iyisini
yapar: Klişe ile tuvalin güzel erdişisini, androjen görüntüyü yaratır.

* “La peinture photogenique”, Le desir est partout, Fromanger, Paris, Galerie Jeanne
Bucher, Şubat 1975, s. 1-11.
 Bir yüzyılı aşan bir geçm işe dönm ek gerekir. 1860-1880 yılla­
rına doğru, görüntüler yeni yeni çılgınlığa başlarlar; görüntülerin
m akine ile şövale arasında, tuval, m adeni levha ve kâğıt -ü zerine
baskı yapılm ış ya da basılı k â ğ ıt- arasında hızla dolaştığı dönem di;
edinilen tüm yeni güçlerle birlikte, yer değiştirm e, bağlam değiş­
tirme, dönüşüm , benzerlik ve sahte benzerlik, yeniden üretim ,
kopyalam a, hile özgürlüğü dönem iydi. G örüntülerin, henüz çok
yeni olm akla birlikte ustalıklı, eğlenceli ve utanm adan çalındığı
dönem di. Fotoğrafçılar sahte tablolar yapıyordu; ressam lar fotoğ­
rafları eskiz gibi kullanıyordu. Büyük bir oyun alanı açılıyordu ve
bu alanda teknisyenler ve amatörler, sanatçılar ve gözboyam actlar,
kim lik kaygısı duym adan, çılgınca eğlenm ekten zevk alıyorlardı.
Belki de duyarlı m etal levhalardan ve tablolardan çok görüntülerin
kendisi, görüntü göçü ve sapması, görüntünün çarpıtılm ası, kılık
değiştirm iş farklılığı seviliyordu. G örüntülerin -desen ler, gravürler,
fotoğraflar ya da resim ler- şeyleri bu kadar iyi anım satm alarına
kuşkusuz hayran kalınıyordu; am a özellikle kaçam ak uyum suzluk­
larla birbirlerini aldatm aları büyüleyiciydi. G erçekçiliğin doğuşu bu
birçok ve benzer görüntülerin büyük ham lesinden ayrılamaz. XIX.
yüzyıl sanatının aniden gerektirdiği, gerçekle keskin ve sade bir tür
ilişki, belki de “illüstrasyon” deliliğince olanaklı kılınm ış, karşı­
lanm ış ve hafifletilm iştir. H issedilm ez biçim de farklı ve hep aynı
rondosu başlarının üzerinde dönen bu görüntü kaym aları açısından,
şeylere sadakat de hem bir m eydan okum a hem de bir vesileydi.
Fotoğrafın doğuşuyla zam andaş bu deliliği, bu küstah özgürlü­
ğü tekrar nasıl bulabiliriz? O dönem de görüntüler sahte kim likler
altında dünyayı dolaşıyordu. B ir tablonun içinde, bir fotoğrafın
içinde, bir gravürün içinde, bir yaratıcının im zası altında tutsak
kalm aktan, kendileriyle özdeş kalm aktan daha tiksinti verici bir
şey olam azdı onlar için. H içbir destek, hiçbir dil, hiçbir kalıcı
sözdizim i onları tutam ıyordu; yeni yer değiştirm e teknikleri saye­
sinde doğum yerlerinden ya da son m ola verdikleri yerden kaçm ayı
daim a biliyorlardı. Bu göçlerden ve geri dönüşlerden kim se kuşku­
lanm ıyordu; belki birkaç kıskanç ressam , birkaç sert eleştirm en (ve
elbette B audelaire) hariç.
 XIX. yüzyılın bu oyunlarına birkaç örnek: Hayali o y u n la r-y a n i
görüntü imal etm eyi, dönüştürm eyi ve dolaşım a sokm ayı bilenler:
Kimi zam an sofistike, am a genellikle popüler oyunlar.
Bir portre ya da m anzara fotoğrafını suluboya ya da pastel kimi
öğelerle belirgin kılm ak elbette.
1841’den itibaren C laudet’nin ve bir süre sonra da M ayall’ın
Crystal Palace’ta sergilediği dagerotiplerde yaptığı gibi, “şiir
ve duygu”yu açıklam ak için ya da M uhterem Peder B ed e’i
A nglosakson bir çocuğu kutsarken gösterm ek için fotoğrafı çekilen
kişilerin arkasına dekorlar, harabeler, orm anlar, sarm aşıklar ya da
dereler resm etm ek.
Fotoğrafı çekilm iş o sahnenin gerçek ya da olası bir tablonun
fotoğrafından başka bir şey olm adığına inandırm ak için, gerçek
bir tabloya oldukça benzer ya da bir ressam ın üslubuna oldukça
yakın bir sahneyi stüdyoda yeniden oluşturm ak. R ap hello’nun
M a d o n n a 'sı için R e ijla n d e r’in yapm ış olduğu budur. Julia
M argarets C am eron’un, Perugin için; Richard P olack’ın, Pieter
de Hoogh için; Paul R ichier’nin, Böcklin için; Fred B oissonas’ın,
Rem brandt için ve L ejaren’in dünyanın tüm Çarm ıhtan in e n le r'i
için H iller’e yaptığı budur.
Bir kitaptan, bir şiirden, bir efsaneden yola çıkarak bir tablo
oluşturm ak ve onu bir kitabı resim lem ekte kullanılan bir gravüre
benzetm ek için fotoğrafını çekm ek: Ö rneğin, W illiam Lake Price,
Don K işot’un ve R obinson C ru so e’nin fotoğrafını çekiyordu; J.-M.
Cam eron, T ennyson’u resim lendirerek ve Kral A rthur’un bir klişe­
sini alarak G ustave D o re’ye karşılık veriyordu.
Farklı figürlerin fotoğraflarını ayrı negatiflere çekm ek ve tek bir
kom pozisyon yaratm ak için bunları R eijlander’in yapm ış olduğu
gibi altı hafta boyunca ve otuz negatifte pozlandırm ak. O dönem ­
de bu, dünyanın en büyük fotoğrafı olm uştu: Les D eux Chem ins
de la vie [Yaşamın İki yolu], hem R afaello’ya hem de C outure’e
-E c o le d ’A th en es'z [A tina Okulu] ve R om ains de la d eca d en ce'a
[Dekadans Dönem i Rom alıları] karşılık olacaktı.
Bir sahnenin eskizini kurşun kalem le çizm ek, gerçeğin için­
de farklı öğeleri yeniden oluşturm ak, bunların fotoğrafını birbiri
ardına çekm ek, klişeleri m akasla kesm ek, onları resm in üzerinde
yerlerine yapıştırm ak ve ortaya çıkan bütünün fotoğrafını yeniden
çekm ek. Bu, R obinson’un -L a d y o f S hal ot t' ta (1861) olduğu gibi,
Dawn and S u n set'te de (1 8 8 5 )- otuz yılı aşkın süredir uyguladığı
teknikti.
F ra n sa ’da D em archy, İn g ilte re ’de E m erson, A lm an y a’da
H einrich K ühn gibi em presyonist fotoğraf-tablolar elde etm ek için
negatif üzerinde çalışm ak -v e bu özellikle çifte krom lu zam kın
kullanım ıyla birlikte R ouille-L edeveze’den itibaren.
Ve tüm bu yüksek dönem harikalarına, kuru plakalardan ve
ucuz aletlerden başlayarak, am atörlerin gösterdiği sayısız becerileri
de eklem ek gerekir: fotom ontajlar; bir fotoğrafın kontur ve gölge­
leri üzerinden çini m ürekkebiyle geçilen, sonra da biklorür cıva
banyosunda bunların yok edildiği desenler; eskiz olarak kullanılan
fotoğrafın daha sonra kalın boya tabakasıyla resm edilm esi ya da
iyice sulandırılm ış renklerin şeffaflığı altında gölgelerin ve ışıkla­
rın oynaşm asına izin vererek biçim kabartısını em m eden boyayan
saydam bir boyayla kaplanm ası; (kadm iyum klorür, aselbent ve
gözyaşı sakızıyla hazırlanm ış b ir bileşim le duyarlı kılınm ış) ipek
bir doku üzerine ya da güm üş nitratında -d e g ra d e bir aile fotoğ­
rafı elde etm ek isteyen m anuel alet kullanıcılarına şiddetle tavsiye
edilen y ö n te m - işlenm iş yum urta kabuğu üzerinde pozlandırılan
fotoğraf; abajur üzerine, lam banın camı üzerine, porselen üzerine
klişe; Fox Talbot ya da Bayard tarzı fotojenik desenler; foto-resim ,
foto-m inyatür, foto-gravür, fotoğrafik seramik.
B unlar önem siz şeyler, am atör zevksizliği, salon ya da aile
oyunu m udur? H em evet, hem hayır. 1860-1900 yıllarına doğru,
resm in ve fotoğrafın sınırlarında, herkese açık, ortak bir resim
pratiği oluştu; XX. yüzyılda ise sanatın püriten k o d lan bunu inkâr
etti.
A m a Sanat’la alay eden bu önemsiz yöntem lerle herkes eğle­
niyordu. Her yerde ve her araçla görüntü arzusu, görüntü zevki.
Tüm bu kaçakçıların kesinlikle en büyüğü olan Robinson, o neşeli
günlerde şunları yazmıştı: “Günümüzde, kendini fotoğrafa adayan
herkesin, ne olursa olsun, gerekli ya da gereksiz, tatmin olmamış tek
bir arzusu bile kalm am ıştır.”1 Şenlik oyunları önem ini yitirmiştir.
Am atörlerin gayet iyi kullanabildikleri ve onlara sayısız hileli geçiş
imkânı sağlayan fotoğrafın tüm teknik ortam ına teknisyenler, labora-
tuvarlar ve tacirler sahip çıkmıştır; kimileri fotoğrafı “çekiyor”, kim i­
leri fotoğrafı “teslim ediyor”; görüntüyü “serbest bırakacak” kimse
yok. Profesyonel fotoğrafçılar, kopyalam a suçunu iç kuralları saye­
sinde engellemesi gereken bir “sanat”ın ciddiyetine sarılmışlardı.
D iğer yandan resim , görüntüyü tahrip etm eye kalkışm ış, hatta
ondan kurtulduğunu bile söylem işti. Bu hırçın söylevlerden, gös­
tergenin kesintiye uğram asını benzerliklerin rondosuna, dizim
[,syntagm e] düzenini sim ülakrların yarışına, sem bolik olanın gri
rejimini hayali olanın çılgınca kaçışına tercih etm ek gerektiğini
öğrendik. G örüntünün, gösterinin, benzerliğin ve aldatıcı görü­
nüşün iyi bir şey olm adığına, ne teorik ne de estetik olarak iyi
olduğuna bizi ikna etm eye çalıştılar. Ve tüm bu boş lakırdıları hiç
küçüm sem em enin de yakışıksız kaçacağını anlattılar bize.
G örüntüler imal etm enin teknik olanağından yoksun kalarak,
görüntüsüz bir sanatın estetiğine tabi olarak, görüntüleri diskalifiye
etm enin teorik zorunluluğuna alışarak, görüntüleri yalnızca bir dil
olarak okum akla görevli kılınarak, elim iz ayağım ız bağlı bir halde,
üzerlerinde hiçbir gücüm üzün olm adığı -p o litik , tic a ri- başka
görüntülerin gücüne ancak bu şekilde teslim olabilirdik.
G eçm işteki oyuna nasıl tekrar kavuşabiliriz? Y alnızca bize
dayatılan görüntüleri deşifre etm eyi ya da başka yöne çevirm eyi
değil, her türden görüntü imal etm eyi nasıl yeniden öğrenebiliriz?
Y alnızca başka film ler ya da daha iyi fotoğraflar yapm ayı değil,
yalnızca resim deki figüratifi bulm ayı değil, am a görüntüleri dolaşı­
ma sokm ayı, onları transit geçirm eyi, çarpıtm ayı, deform e etm eyi,
kızartm ayı, dondurm ayı, çoğaltm ayı nasıl yeniden öğrenebiliriz?
Y azı sıkıntısını ortadan kaldırm ak, gösterenin ayrıcalıklarını orta­
dan kaldırm ak, görüntü-olm ayanın biçim ciliğinden kurtulm ak,
içerikleri çözm ek ve görüntü iktidarlarının içinde, bu iktidarlarla
birlikte, bu iktidarlara karşı tam bir ustalık ve hazla oynamak.

1. E lem ents de photographie artistique (Fransızca çeviri, 1898).

 Görüntü sevgisi, pop ve hiper-gerçekçilik bize bunu yeniden
öğretti. A m a asla figürasyona geri dönüş yoluyla değil, asla gerçek
yoğunluğuyla birlikte nesnenin yeniden keşfiyle değil; görüntülerin
sonsuz dolaşım ına bağlanarak öğrendik bunu. Fotoğrafın yeniden
keşfedilen kullanım ı, bir starın, bir m otosikletin, b ir m ağazanın ya
da bir lastik m odelinin resm ini yapm am anın bir yoludur; bu onların
görüntülerini resm etm enin ve bir tablonun içinde, görüntü olarak
değerlendirm enin bir yoludur.
Delacroix kendine nü fotoğraflardan albüm ler oluştururken,
Degas enstantate fotoğraflar kullanırken, A im e M orot dörtnala
giden at klişeleri kullanırken, nesneyi daha iyi saptayabil mey i
önem siyorlardı. Nesneyi daha doğru, daha yerli yerinde, daha ölçü­
lebilir bir şekilde kavram aya çalışıyorlardı. Bu, eski karanlık oda
ve aydınlık oda tekniklerini sürdürm enin bir tarzıydı.
Ressam ın resm ettiği şeyle ilişkisinin yerini başka şey alm ıştı,
bu ilişki yardım görüyor, destek alıyordu. Pop sanatçılar, hiper-
gerçekçiler görüntülerin resm ini yaparlar. K endi resm etm e tek­
niklerine görüntüleri dahil etm ezler, bu tekniği büyük bir görüntü
banyosuna daldırırlar. Bu bitm ek bilm ez yarışta bayrağı devralan
onların resim leridir. G örüntüleri iki anlam da resm ediyorlar. Tıpkı
bir ağacı resm etm ek, bir yüzü resm etm ek dediğim izde olduğu gibi;
ister negatif kullansınlar, ister diyapozitif ya da banyosu yapılm ış
fotoğraf veyahut çini m ürekkebiyle yapılm ış gölgelendirm e, bunlar
önem li değildir. G örüntünün ardında tem sil ettiği ve belki de asla
görm edikleri şeyi aram azlar; görüntüyü hapsederler, tek yaptıkları
budur. A m a görüntünün resm ini de yaparlar, tıpkı bir tablo için
dendiği gibi; çünkü çalışm alarının sonunda ürettikleri şey ne bir
fotoğraftan yola çıkarak yapılm ış bir tablo, ne de tablo olarak görü­
nüm ü değiştirilm iş bir fotoğraftır; bu, fotoğraftan tabloya götüren
güzergâhta kavranan bir görüntüdür.
G eçm işin oyunlarından daha iyi olan -g eçm iştek iler biraz
bulanık kalıyordu, kimi zam an dalavere kokusu seziliyordu, iki­
yüzlülüğe tap ıy o rlard ı- yeni resim kendi döndürdüğü görüntülerin
hareketi içinde neşeyle kım ıldar. From anger ise daha öteye ve daha
hızlı gitm ektedir.
 Onun çalışma yöntemi anlamlıdır. Öncelikle, tablo “yapan” bir
fotoğraf çekmez. “Herhangi bir” fotoğraf çeker; From anger baskı kli­
şelerini uzun süre kullandıktan sonra şimdi artık fotoğrafları sokakta
çektirmektedir, tesadüfi fotoğraflar, biraz körce çekilmiş, hiçbir şeye
bağlanmayan fotoğraflar, m erkezleri ya da ayrıcalıklı nesneleri olm a­
yan fotoğraflar. Ve dışardan hiçbir şeyin kom uta etm ediği fotoğraf­
lar. Olup bitenin anonim hareketinden bir pelikül gibi kesilip alınan
görüntüler. Demek ki, Estes ya da C ottingham ’ın yararlandıkları ve
fotoğrafları genelde düzenleyen tablonun bu gücül varlığı ya da tablo
halindeki bu kompozisyon From anger’de bulunmaz. O nun görüntü­
leri, gelecekteki tabloyla her türden suç ortaklığından muaftır. Sonra,
saatler boyunca karanlıkta, bir ekrana yansıtılan diyapozitifle birlikte
kapanır kalır: Bakar, düşünür. Nedir aradığı? Fotoğrafın çekildiği
anda tamamlanmış olması gereken şeyi değil; görüntü nedeniyle,
görüntünün üzerinde gerçekleşmiş olan ve halen de devam etm ek­
te olan olayı; kesişen bakışların üzerinden, bir avuç para tutan bir
elin içinden, bir eldiven ile bir cıvata arasındaki güç hattından, bir
m anzaranın bir bedeni işgalinden transit geçen olay. H er zaman, her
koşulda biricik bir olay, görüntünün olayı; ve görüntüyü, Salt ya da
G oings’te olduğundan daha fazla, kesinlikle biricik kılan olay: yeni­
den üretilebilir, yeri doldurulam az ve rastlantısal.
From anger’in çalışm asının var kılacağı şey, görüntünün içinde­
ki bu olaydır. Ekrana yansıtılan görüntüyü kurşun kalem le yeniden
çizm ek ve böylece kesinlikle doğru bir eskiz elde etm ek için; dola­
yısıyla, bir biçim i yakalayabilm ek için G uardi’nin, C an aletto’nun
ve başkalarının karanlık odadan yararlanm ası gibi, diyapozitife
başvuran birçok ressam da bundan yararlanır. From anger ise dese­
nin aracılığını ortadan kaldırır. Resmi doğrudan doğruya projek­
siyon ekranına uygular, renge gölgeden -sın ırları belirsiz ve yok
olm anın eşiğindeki bu dayanıksız d e sen d en - başka dayanak ver­
mez. Ve farklılıklarıyla (sıcak ve soğuk renkler, yakanlar ve don­
duranlar, ilerleyenler ve gerileyenler, kım ıldayanlar ve duranlar)
birlikte renkler, m esafeleri, gerilim leri, çekim ve itim m erkezleri,
yüksek ve alçak bölgeleri, potansiyel farklarını oluşturur. D esenin
ve biçim in aracılığı olm adan fotoğrafa uygulandıklarında bunların
rolü ne olur? O lay-fotoğraf üzerinde bir olay-tablo yaratm ak. Bir
diğerini aktaran ve yücelten, onunla karışan ve bakm aya gelecek
herkes için ve üzerine yönelen her tekil bakış için bir dizi sınırsız
geçişe yer veren bir olayı kışkırtm ak. Fotoğraf-rengin kısa devre­
siyle, eski fotoğraf-resm in hile katılm ış özdeşliğini değil, fışkırm a
halindeki sayısız görüntü için bir odak yaratm ak.
Bir çatının üzerinde isyan etm iş tutsaklar: H er yerde çoğaltılm ış
bir basın fotoğrafı. A m a orada olup biteni kim gördü? Bu fotoğrafta
dolaşan biricik ve birçok olayı sonsuza dek serbest bırakan hangi
yorum dur? M evkii ve değerleri hesaplanırken tuvalle orantısı dik­
kate alınm ayan çokrenkli lekeleri ekerek serpen From anger sayısız
şenlik fotoğrafı çeker.
Kendisi söylüyor bunu: Ona göre en yoğun ve en endişe verici
zam an, çalışm anın bitip projeksiyon lam basını söndürdüğü, res­
m ettiği fotoğrafı ortadan kaldırdığı ve tuvalini “tek başına” var
olm aya bıraktığı andır. Belirleyici an; akım kesildiğinde, yalnızca
kendi güçleriyle olayın olup bitm esine izin verm esi ve görüntüyü
var kılm ası gereken şey resim dir. Bundan böyle elektriğin güçleri
yalnızca ona, onun renklerine aittir; resm in aydınlatacağı tüm
şenliklerin sorum luluğu onundur. Ressam ın kendi tablosundan
fotoğraf desteğini çektiği hareketin içinde, olay ellerinin arasından
kaçar, dem et halinde fışkırır, sonsuz hızına erişir, noktaları ve
zam anları anlık olarak birleştirir ve çoğaltır, jestlerin ve bakışların
kalabalıklaşm asına yol açar, bunlar arasında kendine olası binlerce
yol ç iz e r - v e özellikle onun geceden çıkan resm inin bundan böyle
asla “tek başına” olm am asını sağlar. Şim diki zam anın ve gelecek
zam anın binlerce dışsallığıyla dolu bir resim.
From anger’nin tabloları görüntü avcısı değildir; onları sabitle-
mez; içinden geçirir. G örüntüleri sürüklerler, cezbederler, onlara
geçitler açarlar, onların yollarını kısaltırlar, bir an önce varm alarını
sağlarlar ve yele fırlatırlar. H er tabloda m evcut olan fotoğraf-diya-
pozitif-projeksiyon-resim dizisinin işlevi bir görüntünün transit
geçişini sağlam aktır. H er tablo b ir geçiştir, b ir enstantanedir ve
nesnenin hareketi üzerinden fotoğraf tarafından kesilip alm aktansa,
ardışık dayanakları aracılığıyla görüntünün hareketini canlandırır,
odaklar ve yoğunlaştırır. G örüntülere başkaldıran resim . Zaman
içinde giderek hızlanan başkaldırı. From anger buraya kadar koru­
duğu işaret şam andıralarına ya da m ihenk taşlarına ihtiyaç duym az.
B oulevard des Ita lien s'de, Le Peitıtre et le M o d ele’de, A nnoncez la
couleur’de o sokakları resm ediyordu -gö rü n tü lerin doğduğu yer,
görüntülerin kendisi. Le D esir est p a rto u t’daki görüntüler çoğun­
lukla sokaktan alınm ıştı ve kimi zam an bir sokak adıyla anılmıştı.
Am a sokak, görüntünün içinde verilm em işti. Yok olduğu için
değil. Am a bir anlam da ressam ın tekniğinin parçası olduğu için.
Ressam , bakışı, ona eşlik eden fotoğrafçı, onun m akinesi, çektikleri
klişe, tuval, tüm bunlar hem kalabalık hem de hızlı, görüntülerin
ilerlediği ve bize kadar indiği bir tür uzun sokak oluşturur. Tablolar
sokağı tem sil etm ek zorunda değildir; onlar sokaktır, yoldur, kıtala­
rı aşan yollardır, ta Ç in ’in ya da A frik a’nın kalbine kadar.
D eğişik sokaklar, sayısız olay, aynı fotoğraftan kaçan farklı
görüntüler. Önceki sergilerde, From anger dizilerini birbirlerinden
farklı, am a benzer teknik yöntem lerle hazırlanm ış fotoğraflardan
yola çıkarak oluşturuyordu: Tek bir gezintinin görüntüleri gibi.
Burada, ilk kez, tek bir fotoğraftan yola çıkarak hazırlanm ış bir
dizi vardır: Zenci çöpçü dizisi, çöp kam yonunun kapısı önünde (ve
daha büyük bir klişenin bir köşesinden alınm a küçücük bir görün­
tüden başka bir şey değildi); bu siyah ve yuvarlak kafa, bu bakış,
bu çapraz süpürge sapı, sapın üzerinde duran kocam an eldiven, çöp
kasasının metali, kapının dem ir akşam ı ve tüm bu öğelerin anlık
ilişkisi zaten olay oluşturuyordu; am a resim , her seferinde farklı
ve neredeyse asla tekrarlanm ayan usullerle, uzaklarda göm ülü bir
dizi olayın tüm ünü ayrıca ortaya çıkarıyor ve serbest bırakıyor:
O rm anda yağm ur, köy m eydanı, çöl, kaynaşan bir halk. Seyircinin
görm ediği görüntüler uzam ın derininden geliyor ve karanlık bir
gücün atılım ıyla tek bir fotoğrafa yol açm ayı başarıyorlar ve sonra
da farklı tablolarda birbirlerinden ayrışıyorlar, bu tablolardan her
biri yeni bir diziye, olayların yeni bir dağılım ına yer verebilir.
Resm in, bilinm eyen sırları söküp aldığı fotoğrafın derinlikleri
m idir bu? Hiç değil; sınırsız görüntüleri fotoğraf aracılığıyla çağı­
ran ve transit aktaran resim dolayısıyla fotoğrafın açılm asıdır bu.
 Bu sonsuz kaynaşm a içinde, ressam ın kendini tablosunun
içinde gri bir gölge olarak sunm asına ihtiyacı yoktur. G eçm işte
(sokaktan geçen, yansıtılan diyapozitif ile resm i yaptığı ekran
arasında izi yansıyan, sonunda tuval üzerinde kalan) ressam ın bu
karanlık m evcudiyeti bir anlam da aracı olarak, fotoğrafın tuval
üzerine tutturulm a noktası olarak hizm et ediyordu. Bundan böyle
(yeni yoksunluklar, yeni hafiflikler, yeni hızlandırm alarla) gölgesi
bile görülm eyen bir şenlik fişekçisi görüntüyü ileri püskürm ekte-
dir. G örüntü kısa yoldan gelm ektedir; ta çıkış noktasından -d a ğ ,
deniz, Ç in - bizim kapım ıza kadar fırlatılm aktadır -re ssa m a artık
yer olm ayan değişik kadrajlarla (bir hapishane kapısının kilidi üze­
rinde, bir kasabın kocam an eli ile küçük bir kızınki arasındaki bir
avuç kâğıt para üzerinde çok yakın plan; yalnızca renk noktalarıyla
belirtilebilen m inicik kişilerin bulunduğu ve onlara oranla ölçüsüz,
kocam an dağ m anzarası).
D eniz kıyısında duran, m akineli tüfekli bir çocuğa bakan ya da
bir fil sürüsü hayal eden kişilerle aynı arzu yollarına uygun olarak
bize kadar dolaşıp duran görüntünün özerk göçebeliği [transhu-
marıce].
Resm in, “arınm ak” için, sanat olarak gücünü artırm ak için resim
olarak kendini iyice küçültm eye devam ettiği bu uzun dönem den
henüz çıkm aktayız. Belki de göstergesi “fotojenik” resim le birlikte,
bu resim geçişsiz tavrı, katışıksız göstergesi, “iz ”i arayan kendinin
bu parçasıyla nihayet alay edebilm ektedir. İşte resim artık bir geçiş
yeri, sonsuz geçiş, kalabalık ve gelip geçen resim olm ayı kabul­
lenm iştir. Ve işte kendisinin tekrar tekrar başlattığı bu kadar olaya
açılarak tüm görüntü teknikleriyle bütünleşebilm ektedir; onlara
bağlanm ak için, onları güçlendirm ek, çoğaltm ak, endişelendirm ek
ya da saptırm ak için onlarla akrabalık kurm aktadır. Resm in etrafın­
da açık bir alan çizilir ve burada ressam lar artık tek başlarına ola­
m az, resim de biricik egem en olamaz; tüm görüntü am atörlerinin,
fişekçilerinin, üçkâğıtçılarının, kaçakçılarının, hırsızlarının, yağ­
m acılarının kalabalığını burada bulacaklardır; ve yaşlı B audelaire’e
gülebilirler ve onun estet küçüm sem elerine geri dönm ekten zevk
alabilirler: “O anda,” diyordu fotoğrafın icadı konusunda, “aşağılık
yığın, metal üzerindeki kendi bayağı görüntüsünü seyretm ek için
yekvücut bir narsisist gibi saldırdı. Bu yeni güneşe tapan herkesi
bir delilik, olağanüstü b ir fanatizm ele geçirdi.” From anger de
bizim için bu güneş im alatçılarından biri olsun!
Bundan böyle “her şey resm edilebilecek” m idir? Evet. Ama
bu belki yine de ressam ın bir iddiası ve iradesidir. D aha doğrusu
belki şöyle denebilirdi: G örüntülerin oyununa herkes katılsın ve
oynam aya başlasın!
Bugünkü sergi iki tabloyla bitiyor. İki arzu odağı. V ersailles'da:
Parlaklık, ışık, parıltı, kılık değiştirm e, yansı, cam ; iktidarın gör­
kem i içinde biçim lerin ritüelleştirilm esi gereken bu yüksek yerde,
debdebenin parlaklığı içinde her şey çözülür ve görüntü bir renk
uçuşunu serbest bırakır. K raliyet şenlik fişeklerinden Haendel yağ­
m ur olup düşer; F olies-R oyales’deki barda M anet’nin aynası çatlar;
travesti prens olan erkek fahişe aslında kadın fahişedir. Dünyanın
en büyük şairi ayin yönetiyor ve etiketlerin düzenli görüntüleri dört
nala kaçıyorlar, geride yalnızca geçiş törenlerinin olayı, başka yere
gitm iş renklerin atlı gezisi kalıyor.
Steplerin öbür ucunda, H u -X ian ’da, k öylü-ressam -am atör
uygulam a yapıyor. Ne ayna var ne avize. Penceresinden hiçbir
m anzara görünm em ektedir, am a penceresi, yüzdüğü ışığın içinde
bağlam değiştiren dört yatay renge bakm aktadır. Saraydan disip­
line, dünyanın en büyük şairinden yedi yüz m ilyonuncu uysal
am atöre dek bir yığın görüntü kaçışm aktadır ve bu da resm in kısa
devre yapm asıdır.

(c. II, s. 707-715)

 Marguerite Duras hakkında’

M. Foucault: M arguerite D u ras’dan söz etm e fikri beni bu sabahtan

beri biraz endişelendiriyor. O kuduğum kitapları, seyrettiğim film ­
leri bende güçlü bir izlenim bıraktı, hâlâ da bırakıyor. O kum alarım
ne kadar geride kalsa da M arguerite D uras’nın eserinin varlığı çok
yoğun kalıyor; hem, şim di tam ondan söz ederken bile hiçbir şeyi
tutam adığım duygusu içindeyim . B ir tür çıplak kuvvet; bunun kar­
şısında kendini bırakıyor insan, bunun üzerinde ellerin hâkim iyeti
yoktur. B u kuvvetin varlığı, bu hareketli ve kaygan kuvvet, aynı
zam anda kaçak bu varlık; işte ondan söz etm em i engelleyen şey bu,
am a aynı zam anda beni ona bağlayan da bu.

* “ Â propos de M arguerite D uras” (H. Cixous ile söyleşi), Cahier Renaud-Barrault, no

89, Ekim 1975, s. 8-22.
 H. Cixous: B iraz önce ben de aşağı yukarı aynı duyguyu hisset­
tim. M arguerite D u ra s’nın tüm m etinlerini önüm e koydum , defa­
larca okumuştum ve kendim e s a f s a f dem iştim ki: Onları iyi biliyo­
rum. Oysa M arguerite Dııras tanınam az, kavranam az. Biliyorum ,
okudum diyorum , am a onu “tutam adığım ı” fa r k ediyorum . Belki
de bu: B ir Duras etkisi var ve bu D uras etkisi, çok güçlü olan bir
şeyin akıyor olması. B elki de m etni bunun için yazılm ıştır, aksın
diye, tutulmasın diye; her daim kendi dışlarında akan kişileri gibi.
D em ek ki benim “tuttuğum ” şey, bu izlenim. B u benim için bir
dersti. M etni neredeyse aşan bir şey öğretti bana, bu bir yazı etkisi
olsa bile, belli bir akışla ilgili.
M etin içinde bağlayanın esrarı üzerine kendim i sorgulam ıştım :
Bu m etinlerin içinde birbirine değen noktalar var ve bunlar bana
göre her koşulda gelip baştan çıkarm a’j a bağlanıyorlar; insanı çok
güçlü bağlıyor bu, alıp götürüyor. Ö rneğin bir kitaptan bana bir
imge kalmıştı: M oderato C antabile’d/r* bu. B ir kadın korsesinin V
biçim indeki oyuntusu. B ir göğüs hayal ettim -a m a görünüyor mu
b ilm iyorum -, göğüsten bir çiçek çıkm akta. Bakışım bütünüyle bu
göğse yöneliyor, sonra kadına erişiyorsun ve bu çiçek ve bu göğüs
nedeniyle onda takılıp kalıyorsun. K endi kendim e diyordum ki:
Sonuçta tüm bu kitap, alıp götüren bu im geye erişm ek için yazılm ış
olabilir. Ve dolayısıyla, kitabın uzam ı, ki aynı zam anda çöldür,
kum dur, kum saldır, parçalanm ış yaşam dır, bizi çok küçük bir şeye
götürüyor, ki bu aynı zam anda korkunç biçim de değerlenm iştir, bu
şekilde beden ya da ten olarak yıldırım hızıyla yayılır. M arguerite
D u ra s’nın keşfettiği şey, benim “yoksulluk sanatı” diye adlandıra­
cağım şeydir. Eser içinde ilerlendikçe, yavaş yavaş, zenginlikleri,
anıtları da böyle bir terk ediş çalışm ası görülür ve D uras nın
bunun bilincinde olduğunu sanıyorum , yani giderek daha çok
yoksunlaştırır, giderek daha az dekor, m obilya, nesne koyar ve
o zam an öylesine yoksullaşır ki sonunda bir şey yazılır, kalır ve
sonra da, ölm ek istem eyen her şeyi toplar, toparlar. Sanki bizim
tüm arzularım ız, aşk kadar büyük olan küçücük bir şeye yeniden

* Duras (M .), M oderato Cantabile, Paris, Ed. de M inuit, 1958.

31 6
yatırılm ış gibidir. E vren diyem em , am a aşk. Ve bu aşk, her şey olan
bu hiçtir. Sence de böyle işlem iyor mu?
M. Foucault: Evet. Sanırım tam am en haklısın. V e burada yap­
tığın analiz çok güzel. Duras için çok önem li olduğunu sandığım
B lanchot’dan beri ve B eckett dolayısıyla böyle bir eseri neyin
taşıdığı gayet iyi görülüyor. Y oksulluk sanatıdır bu; daha doğrusu
anisiz bellek denebilecek şey. D u ras’ta olduğu gibi B lanchot’da da
söylem tam am en belleğin boyutu içindedir, her türlü anıdan tam a­
men arınm ış bir bellek, bir tür sisten başka bir şey değildir artık,
sürekli olarak belleğe gönderm e yapar, bellek üzerine bir bellek ve
her bellek her anıyı siler, bunu da sonsuza dek yapar.
O halde böyle bir eser aniden sinem aya nasıl dahil olabildi,
edebi eser kadar önem li olduğunu sandığım sinem atografik bir
eseri nasıl yaratabildi? İm geler ve şahıslarla bu yoksulluk sanatına,
bu anisiz belleğe, aslında yalnızca bir tavrın, bir bakışın içinde bil­
lurlaşan bu dışarı parçasına sonuçta nasıl varabildi?
H. Cixous: D u ra s’nın ortaya çıkardığı diğer kuvvetin, bakış­
la ilişkisi olduğunu sanıyorum . Benim okum am ı başlangıçta bu
engelledi. Başlangıçta M arguerite D uras’yı kolay okuyamadım.
D irenerek okudum , çünkü beni düşürdüğü konum hoşuma gitm i­
yordu. Çünkü onun insanları çektiği, “içine koyduğu” konumu,
belli bir hoşnutsuzluk olm adan kabullenem iyorum . B unu aşm am
gerekti. Bunun bakışla ilişki olduğunu sanıyorum . Sen, anisiz bel­
lek, diyordun. B u işte. Onun yaptığı çalışm a, bir kayıp çalışm ası;
sanki kayıp süreğenm iş gibi; çok paradoksal bu. Sanki kayıp asla
yeterince kayıp değilm iş gibi, hep kaybetm ek zorundasın. H ep bu
yönde ilerliyor.
B u durum da, onun anisiz belleği, evet doğru, sanki bellek hatırı­
na getirem iyorm uş gibi, sanki geçm iş öyle bir geçm işm iş ki, anının
olması için, geçm işe gitm ek gerekirm iş gibi. G eçm iş olm ak. G eçm iş
geri gelmez. G eçm iş canavarca bir şey, düşünülm esi im kânsız, ama
yine de bu sanıyorum . Ya im gede, nedir verdiği? Son derece yoğun
bir bakış verir, çünkü bakm ayı!esirgem eyi [re-garder] başaramaz.
Bu, esirgeyem eyen bir bakıştır. H er yerde bu “bakılan” kişilerden
var, bu da beni rahatsız eden şeylerden biriydi; tabii onun talep
ettiği şeyi, yani en aşırı edilgenliği kabul etm eyi başarm adan önce.
Bu şahıslar birbirlerinin üzerine gelirler, ötekinin üzerine gelen
bakışla birlikte, bu bakış hiçbir şey talep etm eyen bir taleptir.
D uras’ın çok güzel fo rm ü lleri vardır, her zam an edilgendir bunlar:
B irine bakılır. ‘‘O ka d ın "a bakılır, o kendisine bakıldığını bilm e­
mektedir. B ir yandan bakış, bakışı alm ayan bir özneye yönelir,
inıgesiz olarak öyle kendidir ki bir bakışı yansıtacak hiçbir şeyi
yoktur. D iğer yandan, bakan da öyle yoksul ve öyle bölünm üştür
ki, bakışla yapılabildiği gibi yakalayabilm ek ister, esir alm ak ister.
H ep aynı, akan bu kum...
M. Foucault: Film lerde ve kitaplarda aynı biçim de aktığım mı
söylüyorsun? K itaplarda, bir tür m evcudiyet ortaya çıkm aya başlar
başlam az, sürekli bir ilga görülür; m evcudiyet kendi tavırlarının,
kendi bakışlarının arkasına saklanır ve yok olur; bir başka parıltıya
gönderm ede bulunan bir tür parıltıdan başkası kalm az ve anıyı
anıştıran en ufak şey bile yok olur. Film lerde ise, tersine, bence
bunlar beliriştir. H içbir m evcudiyet olm adan beliriş, am a bu bir
tavrın belirişidir, bir gözün belirişidir, sisten çıkan bir şahıs; aklım a
Francis Bacon geliyor. Bence D u ras’nın rom anlarının B lanchot’yla
yakınlığı gibi, film leri de biraz B aco n ’la yakınlık içindedir: Bir
yanda ilga, diğer yanda belirme.
H. Cixous: A slında ikisi birlikte. F ilm lere gelince, yalnızca
ikisini gördüm. D etruire dit-elle' ile India S o n g ’u** gördüm , çok
fa rklıla r birbirlerinden.
M. Foucault: India S ong'u anlatsana bana. G örm edim ben.
H. Cixous: O film e hayran kaldım , yine de benim içimden
geçip gittiğini hissediyorum . India S o n g ’dan ne kaldı bana? India
Song, tamamen tu h a f boyutta bir film . M arguerıte D uras için bile
tuhaf, çünkü kesinlikle yoğun tadı olan bir film . M arguerite D uras
tüm insanlar için m asalsı bir iş yapm ayı başardı, yani onun temel

* 1969.
** 1975.
fantasm ası olarak kabul ettiğim şeyi sahneye koydu. E sirgem eyi
başaram adan hep baktığı şeyi kendine gösterdi. K onuşulm ayan
bir şey var ve bu benim için çok önem li: M arguerite D u ra s’nın
yazdığı her şey, —ki bu gerçekten yoksunlaştırıcı ve tam anlam ıyla
k a y ıp - aynı zam anda fa n ta stik biçim de erotiktir, çünkü M arguerite
D uras büyülenm iş biri. “O ” dem ekten kendim i alam ıyorum , çünkii
iten o. Büyülenm e, yoksullukla birlikte olur. O büyülenm iş, sanki
bir şey onu yakalam ış, birinin içinde gibi, kesinlikle m uam m alı ve
dünyanın geri kalanını un ufak edip bırakan birinin içinde. G eriye
bir şey kalmıyor.
D insel bir büyülenm e olabilir bu; zaten onda dinsel bir boyut
vardır; ne var ki onu büyüleyen şey yavaş yavaş keşfedilir, kendisi­
nin de bunu keşfettiğini ya da keşfettirdiğini sanıyorum ; bu, kadın
tenini ilgilendiren -ka d u ıın tanım lanam az bir yanında altüst edici ve
güzel olabilecek şey yoluyla cereyan ediyor gerçekten d e - erotizm
ile ölümün bir karışımı. Ve bu ikisi iç içe geçiyor. Dolayısıyla, yeni­
den kayboluyor. Sanki ölüm, aşkın kokunç yum uşaklığıyla, yaşamı
ve güzelliği içeriyormuş gibi. Sanki ölüm yaşam ı seviyormuş gibi.
India Song, sanki D uras kendini görüyorm uş gibidir, kendini
verm ek gibidir, sanki D uras, kendini daim a büyülem iş otan “o ”nu
kendinde görüyorm uş gibidir. Ve bu bir tür sim siyah güneştir:
O rtada, iinlü kadın var, bütün kitaplardaki bütün arzuları kendine
çeken. M etinden m etine, derinlere dalıyor, bir uçurum var. Kendini
tanım ayan, am a karanlıkta bir şey bilen, karanlığı hilen, ölümü
bilen bir kadın vücudu. Kadın orada, tecessiim etm iş; ve yine bu
tersten güneş var, çünkü güneşin tüm ışınları eril ve bu ışınlar gelip
o uçurum un üzerine yapışıyor - b u uçurum o kadııı-, ona doğru
ışıldıyor. Elbette ki film kitaplardaki etkinin yerini değiştiriyor,
çünkü film d e yü zler var. Onları görm em ezlik edem ezsin. Oysa ki
kitaplarda yüzler daim a görünür olm ayan olarak, dağılm ış olarak
belirtilmiştir.
M. Foucault: Evet, doğru. O ysa ki film lerin görünürlüğü, bir
m evcudiyetin görünürlüğü değildir. Bu film de L onsdale mi oynu­
yor bilm iyorum . Hayal ediyorum , çünkü o tam M arguerite D uras’ya
göre bir aktör. İçinde bir tür sis yoğunluğu var. Nasıl bir biçim i
olduğu bilinm iyor. Nasıl bir yüzü olduğu bilinm iyor. L o nsdale’in
bir burnu var mı, L onsdale’ın bir çenesi var mı? G ülüm sem esi var
m ı? Tüm bunları kesinlikle bilm iyorum . Biçim siz bir sis gibi yoğun
ve kütlesel; ayrıca, onun sesi olan ve nereden geldiği bilinm eyen
bu tür vızıltılar da oradan kaynaklanıyor; dahası hiçbir yere bağlı
olm ayan, beyazperdeyi katedip size kadar ulaşan tavırların kaynağı
da orası. Bir tür üçüncü boyut; onu destekleyecek olan yalnızca
bu üçüncü boyuttur, diğer ikisi olm az, öyle ki bu boyut her zaman
öndedir, her zaman beyazperdeyle sizin aranızdadır, asla beyaz­
perdenin üzerinde ya da içinde değildir. Lonsdale böyledir. Bence
Lonsdale D uras’nın m etniyle, daha doğrusu bu m etin/görüntü karı­
şım ıyla m utlak anlam da bütünleşir.
H. Cixous: G erçekten de ta kendisi. O, belirsizliğin ta kendisi­
dir; en azından, kişi olarak belirsiz. B elirsizlik bile fa zla şey dem ek
olur. Gerçekten de, orada o. Kayıp olarak, kaybolm uş olarak hay­
ranlık verici o.
M. Foucault: Hem pam uk hem kurşun.
H. Cixous: K endi sesi var. Sesle donanm ış. Bu çok önemli,
sanki aksan yer değiştiriyor. K itapta bakış olan şey, her zaman
kesintiye uğrayan bakış, bir yere varm ayan bakış, film d e ses, çünkü
sonuçta India Song, bir song, şarkı.
India Song’m gören, görselliğin çok güzel, çok erotik, aynı
zam anda çok flu , tam am en baştan çıkarıcı olduğunu söyler, çünkü
orada olmadan oradadır, kalıcı bir ses örgüsü içinde tamam en
sarm aş dolaş olmuştur.
D uras seslerle hayranlık verici biçim de çalışm ış ve bunlar ünlü
gezici sesleri onun, bedensiz sesler. Sessiz bedenler ve bedensiz
sesler var. Sesler, sürekli olarak çevresine geliveren kuşlar gibi,
çok güzeller, çok çalışılm ış, çok tatlı sesler bunlar, kadın sesleri bir
koro gibi, am a bir anti-koro gibi, yani bunlar p ır p ır uçuşan, başka
yerden gelen sesler ve bu başka yer elbette zam an. A m a saptana-
m az bir zaman, öyle ki, eğer çok dikkatli olunm azsa sesin arasında
bu bulanıklık fen o m en i m eydana gelir: Çünkü şu an çınlıyor, şu an
m evcut gibi beliriyor am a aslında, geçm işin bir sesi o, yani anla­
tan, götüren ses. Sesler senin gördüklerini alırlar ve onları kendisi
belirsiz kalan bir geçm işin içine gönderirler.
M. Foucault: B urada, D u ras’nın rom anlarında çok güçlü olan bir
şey görülür, geleneksel olarak diyalog denen şeydir bu. M arguerite
D uras’nın rom anlarında, geleneksel bir rom andaki aynı konum ,
aynı duruş, aynı dahil oluş yoktur, çünkü diyalog olay örgüsünün
içine dahil değildir, anlatıyı parçalam az, her zam an çok belirsiz
bir konum dadır, onu yalanlayarak, öteden ya da beriden gelerek
içinden geçer. A sla m etinle aynı seviyede değildir ve diyaloglu
olm ayan şeyin ve yazar tarafından söylenm iş olduğu havası veren
şeyin etrafında bir pus ve dalgalanm a etkisi yaratır.
H. Cixous: Bu tam am en doğru. M etinlerinin am aç ya da etki­
lerinden kaynaklanıyor, çünkü, sonuçta, tüm bu m etinler arasında
kışkırtılan şey, iç geçirilen şey, bir şeyden yola çıkarak konuşuluyor
olm asıdır. Bu zam an sorunundan, bellekten, geçm işten, vd..., hem
de m utlak anlam da sonsuz, tüyler ürpertici bir üm itsizlikten yola
çıkarak ve bu aynı zam an kesik bir üm itsizliktir, yani üm itsizlik bile
denem eyecek bir üm itsizlik, çünkü zaten telafi ediliyor olurdu, bir
yas çalışm ası çoktan yapılırdı. Yas çalışm ası yapm anın olanağı da
isteği de yoktur. D olayısıyla herhangi bir rom anda bulunabilecek
diyaloglar yerine, karşılıklı alışverişler vardır. Zaten aşk da budur:
H er şeye rağm en bir yerlerde karşılıklı olarak aşk m übadele edi­
lir. Ve bu alışverişler ortak m utsuzluk zem inlerinden yola çıkarak
yapılır. H em de sürekli ölüm le ilişkilerinden; ölüm ün onları çağır­
dığı söylenebilir. Aşağı yukarı tüm m etinlerde, çünkü bunun dışına
çıkan bir m etin vardır. Bunu biraz m aceracı biçim de ileri sürüyo­
rum: H erkesin y o k olup gittiği sonsuzluk kum salına götürm eyen
bir metin var bence, bu da D etruire dit-elle ’dır. Burada, tersine
sanki bir tür neşe ortaya çıkm aktadır, şiddet zem ini üzerinde bir
neşe elbette, am a tüm zam an boyunca ötekilerin üzerinde duran üç
tu h a f varlık arasında geçer, fa aldirler, oysa ki ötekiler edilgendir
ya da aşılm ıştır, yani Stein, Thor ve A lissa ’nın tem sil ettiği üçle­
me, arada bağı sağlayan bir şey var, her zam an dolaşım da olan
ve zafer kazanan. G ülm e var, “d ed i” cüm lesiyle bitiyor, gülm e ve
m üzikle bitiyor.
 M. Foucault: Bunun, M arguerite D u ras’nın eserindeki benzersiz
bir şey olduğu kam sındasın sen.
Bu tür gülm enin neşe olduğu söylenem ez, pıtır pıtır bu koşuyu
nasıl nitelem eli? Çünkü biraz önce alışverişten söz etm iştin, “alış­
veriş” sözcüğü üzerinde biraz düşündüm , çünkü hiç karşılıklılık
yok, dönüp dolaşıyor. Bu bir tür m endil saklam a oyunu, am a m en­
dilin de bir özerkliği var, m endil iradi olarak bir diğerine verilir ve
o da alır, alm ak zorundadır, am a kimi zam an olur ki, M arguerite
D uras’nın oyununda, mendil bir elden diğerine hiç kim se sorumlu
olm adan kendiliğinden sıçrar. Mendil her koşulda dolaşır. M endilin
hileleri vardır, m endili kapan insanlar arasında hileler vardır.
Sürekli bir ironi, bir tuhaflık var, sanıyorum senin üm itsizlik diye
adlandırm akta haklı olduğun bir zemin üzerinde yine de metinleri,
gülüm sem eleri, tavırları bir deniz gibi parıldatan bir tuhaflık.
H. Cixous: Detruire dit-ell&’de bu söylenebilir, korkunç bir
ironi vardır onda. D iğerlerim tuhaflıkla okum uyorum , am a, sonuç­
ta, belki bende bir şeyler eksiktir. Onları bir tür m elankoli şarkısı
olarak, ölüm şarkısı olarak okuyorum . Tuhaflık varsa, epizot epi­
zottur, am a yanaldır bu. Toplum sal olan her şey, sosyo-kültüre!
olan her şey, bu olağandışı sahneler, gerçekten “çırp ıştırılm ış",
elçilik, kokteyl sahneleri, ki üç tane çılgınca gösteren var, biraz çıl­
gınca... Am a varlıklardan geleni, bu varlıklardan geriye kalandan
geleni hiç de tu h a f bulm uyorum . Kapalı olm ayan bir şey görüyo­
rum, bir tür sonsuz cöm ertlik. Sonsuz, çünkü herkes yoksulluk düze­
yinde kabul edilmiştir, her şeyi kaybetm iş olan kabul edilm iştir. Bu
kapanm az, sonsuza açılır, ama acının sonsuzluğuna.
M. Foucault: “T u h a f ’, biliyorsun, sözcükte tereddüt ettim . Israr
etm ek istem iyorum . Bence “acı”yla uyuşm az değildir, gerçekten
de, tarihle de uyuşm az değildir, hele “ ıstırap”la hiç değil. Acının
bir tuhaflığı vardır, ıstırabın, ölüm ün bir tuhaflığı vardır. Tuhaf,
biliyorsun, garip, canlı, kavranam az bir şey anlam ında. “Bu tu h a f’,
endişe verici.
H. Cixous: Bunu algılayan senin duyarlılığın, ben dehşet olarak
algılıyorum . Belki de ben kendim i M arguerite D uras'nın m etinleri
karşısında derinden tehdit altında hissettiğim içindir. "Ben bunu
istem iyorum ,” diyorum . B öyle insanlar olm asını istemiyorum.
Bana göre, burada belirtilen şey, güçsüzlük. A n cak mütevazı oldu­
ğu için, aynı zam anda olağanüstü m iktarda bir aşk sergilediği için
benim tarafım dan, kişisel olarak hoşgörülebilir olan, kurtulunan
-ku rtu lm a söz konusu olm asa da- bir güçsüzlük. G üzel olan bu.
Biraz önce dedin ki: “A lışveriş” sözcüğü iyi değil, doğru.
Çünkü, dilin yoksulluğunda da, birbirlerine değiyorlar. Kim? O nlar
kim? Bu insanlar, bu gezginler, çok geniş bir kara parçasında, bir­
birlerine değen. B irbirini okşayan, birbirine hafifçe temas edenler.
A ltüst edici bu. D u ras'da benim sevdiğim şey, bu dokunm a ilişkisi­
nin her zam an var olması.
işte India S o n g ’d a bunu görüyorum ben. A nne-M arie Stretter,
gençken piyano çaldığını hatırladığım ı sanıyorum , m üzik y a p ı­
yordu yani. A rtık yapm ıyor, aynı zam anda da etrafında bu erke k­
ler var, kaç kişi bilm iyorum . Ç ok ka labalıklar sonuçta. Ve hepsi
onun uçurum unda y o k olup gidiyor, am a o ölüm cül bir uçurum
değil, çünkü kötülük istem iyor, çünkü içine alm ıyor. A ynı za m a n ­
da, çağırm adan çağırıyor, çünkü o tam olarak her şeyden va zg eç­
m iş olan, oysa ki erkekler henüz her şeyden vazgeçm iş değiller,
çünkü istiyorlar: onu, ona bağlılar, o ise hiçbir şeye bağlı değil.
Ve onun aracılığıyla, hiçliğe dokunuyorlar. D em ek istediğim ,
açık olduğu şey, geçen şey ve bunun anlam ı, onun artık m üzik
yapm ayan biri olm ası, ya n i m üziğin sana verdiği şeyi artık o k en ­
dine verm iyor, m üzik zevki alm ıyor artık, kendine ses verm iyor.
Sessiz kaldı; ve, sessiz kaldığı için, başkalarını dinleyebilen biri.
Onda uzam var, başkalarını d inleyebilm esini sağlayan açıklık,
ister susarak, ister uluyarak, uluyan konsolos yardım cısı gibi.
U luyanlar var, hiçbir şey dem eyenler var. Sözü işitiyor, ötekilerin
arzusunu işitiyor, ötekilerin m utsuzluğunu işitiyor. Ve sonuçta,
onun aşk gücü bu.
Onun bir dinleyişi var (elbette psikanalizin dinlem esi değil bu.
duvar gibi olan ve seni sana gönderen ve kendini işittiğin dinlem e
değil. Sen dinlenm iyorsun, sen kendini işitiyorsun. Belki yanlış bir
şey söylüyorum .)
 O, daha sonra içinde kaybolacağı deniz gibi, sonsuzluk bu. B ir
şey fırlatılıyor. O alıyor. B edeni, sonsuzluğun eşiği gibi, fırlatılan
bu şeyin, dokunulabilecek bir tenden geçtiği, sonra da sonsuza geç­
tiği için alındığı hissediliyor. U m utsuzluk bu: A şktan geçiyorsun
ve ölüm e düşüyorsun. M arguerite D uras aşırı güçlü bilinçdışm a
sahip biri. B ir “kö r.” B eni her zam an çok büyüledi, kim i görsem
inanıyorum. M arguerite D u ra s’ya bana kendini sunduğu haliyle
inanıyorum. O hiçbir şey “görm ez” ve yüzleri görm ediğinde de
sanıyorum ki gerçekten görm ediği içindir, am a aynı zam anda,
onda gören biri de vardır. O nun nasıl gördüğünü görm ek gerekir.
D uras’daki bilinç ve bilinçdışı payını saptayam ıyorum ben. Bunun
nerede cereyan ettiğini bilm iyorum . Onun her şeyi aniden keşfede­
cek kadar kör olm asına hayranım . B irdenbire, görüyor, oysa ki o
hep oradaydı. Onun yazm asını sağlayan da bu “birdenbire.”
M. Foucault: K itaplarında bir şeylerin ortaya çıkm ası o gördüğü
için mi yoksa dokunduğu için mi? B una karar verilebileceğini san­
m ıyorum . Buradan yola çıkarak, görünür ile dokunulur arasında bir
tür sekanslı plan tanım lam aya vardı ki bu oldukça şaşkınlık verici.
H. Cixous: Sanıyorum tam da kesildiği yerde cereyan ediyor.
Çünkü her zaman kesik. Ve bakışın kesikliği p landır diyebiliriz,
burada bakış, gerçekten de, dokunm ayla kesintiye uğrar.
M. Foucault: Biraz önce, aslında onun kör olduğunu söylüyor­
dun, sanırım bu gerçekten doğru. O kör, neredeyse terim in teknik
anlam ında kör, yani gerçekten de dokunm a bir tür olanaklı görü­
nürlük içine dahil, dahası dokunm ak onun için bakm a olanakları
gibi. Ve bir kör, bakışın yerine dokunm ayı koyar dem ek istem iyo­
rum , dokunm asıyla görür ve dokunduğu şey görünür olanı yaratır.
Ve onun yaptığı şeyde işleyen, bu derin körlük değil m idir, bunu
kendim e soruyorum.
H. Cixous: Ve bu gerçekten onda hesaplanam ayan şey.
M. Foucault: Bu belki de dışarısı hakkında söylenebilecek olanı
da tekrar kesiyor. B ir yandan, ne kişilerin ne de onlar arasında cere­
yan eden şeyin içinde olduğum uz doğru, yine de, onlara kıyasla bir
başka dışarısı her zam an var. Ö rneğin, dilenci kadın. Bu çığlıklar
kim dir? G eçip giden ve dışarıdan diye güçlü biçim de belirtilen, bu
nedenle de kişiler üzerinde belli bir etkisi olan bu şeyler kim dir? Bu
aynı zam anda onlar arasında cereyan eden şeydir. Ö yle ki, üç dışarı
vardır: İçinde bulunulan dışarısı, kişiliklerin yeri olarak tarif edilen
dışarısı ve onların birbirleriyle iç içe geçtiği bu üçüncü dışarısı.
O ysa kör, her zam an için her şeyin dışında olandır. G özleri kapalı
değildir; tersine, içerisi olm ayandır.
H. Cixous: O halde ordan girer, yine de başladığı yerdir orası -
çünkü D uras belli bir tarzda, şaşırtıcı biçim de hâkim olur, kaynağı
kesinlikle m eçhul şekilde. H âkim iyet nerededir? -b u , sesle girer.
Ç ünkü orası işitilen yerdir ve bakışı kesintiye uğram ış olsa da onun
kulağı vardır, kulağı vardır, o halde oradan geri gelir, yani dışarısı
olan içeri girer, ses tam olarak nüfuz edendir.

(c. II, s. 762-771)

 Hoşgörünün gri sabahlan

Ç ocuklar nerden gelir? Leylek getirir, bir çiçek, Tanrı Baba ya da

C alabrialı am ca getirir. A m a şu yum urcakların yüzüne bakın; söy­
lediklerine inanm ış izlenim i verm ek için hiçbir şey yapm ıyorlar.
G ülüm sem elerle, suskunluklarla, ilgisiz ses tonlarıyla ve sağda
solda gezinen bakışlarla bu yetişkin sorularına verilen cevaplarda
kalleşçe bir uysallık vardır; fısıltıyla söylenm ek istenen şeyi ken­
dilerine saklam a hakkı talep etm ektedirler. Leylek, büyüklerle alay
etm enin, onlara m isillem ede bulunm anın bir tarzıdır; sorunun daha
öteye gitm eyeceğinin, yetişkinlerin patavatsız olduklarının, rondo-

* “Les matins gris de la tolerance”, Le M onde, no. 9998, 23 Mart 1977, s. 24 (P.P.
Pasolini'nin 1963’te çektiği ve İtalya’da 1965’de gösterim e giren Com izi d ’amore filmi
üzerine).
ya katılm ayacaklarının ve “geri kalanını” çocuğun kendi kendine
anlatm aya devam edeceğinin ironik, sabırsız işaretidir.
P asolini’nin film i böyle başlıyor.
Cinsellik üzerine soruşturm a, C om izi d ’am ore için tuhaf bir
tercüm e: Aşk m eclisi, toplantısı, belki de forum u. Bu binlerce yıllık
“şölen” oyunudur, am a plajlarda ve köprülerde, açık havada, sokak
köşelerinde, top oynayan çocuklarla, boş boş dolaşan gençlerle,
denize giren sıkılm ış kadınlarla, bir bulvarın üzerinde sürü halinde
duran fahişelerle ya da fabrikadan çıkan işçilerle oynanır. Günah
çıkarm a yerinin çok uzağında, gizlilik garantisi verilerek en m ah­
rem şeylerin sorulduğu bir soruşturm anın da çok uzağında, bunlar
A şk üzerine sokak laflam aları’dır. Zaten sokak, A kdeniz ortakya-
şam ının en kendiliğinden biçim idir.
G ezinen ya da tem bel tem bel güneşlenen gruba, Pasolini,
geçerken m ikrofonunu uzatır: O rtaya “aşk” üzerine bir soru atar;
ve bu belirsiz alanda cinsellik, çift olm ak, haz, aile, nişanlılık ve
âdetleri, fahişelik ve tarifleri kesişir. Kimi kararlıdır, biraz tereddüt
geçirerek cevap verir, içi rahatlar, ötekiler için konuşur; birbirleri­
ne yaklaşırlar, onaylar ya da hom urdanırlar, kollarını birbirlerinin
om uzlarına atarlar, yüz yüze bakarlar; üst üste binen ya da sürtünen
bu bedenler arasında kahkahalar, şefkat, hafif bir heyecan dolanır.
Ve kendilerinden daha ölçülü ve m esafeli söz edenlerin ilişkileri
daha canlı ve sıcaktır: Y etişkinler yan yana gelir ve söyleşirler,
gençler kısa konuşur ve birbirlerine sarılırlar. Söyleşileri yapan
Pasolini silinir: Sinem acı Pasolini tüm dikkatiyle bakar.
Dile getirilm eyen gizem yerine, söylenen bu şeylere daha fazla
ilgi gösterildiğinde belgeselin bir değeri kalm az. (O ldukça aceleci
bir şekilde) H ıristiyan ahlâkı diye adlandırılan şeyin uzun süreli
egem enliğinden sonra, altm ışların ilk yıllarının bu İtaly a’sında cin­
selliğin kaynaşm ası beklenir bir durum dur. A m a hiç böyle değil!
Takınaklı bir şekilde, cevaplar hukuksal terim lerin içinde verilmiş:
Boşanm adan yana olm ak ya da olm am ak, kocanın önceliğinden
yana olm ak ya da olm am ak, kızlar için bakireliğin zorunluluğun­
dan yana olmak ya da olm am ak, hom oseksüellerin m ahkûm edil-
m eşinden yana olm ak ya da olm am ak. G ünah çıkarm anın sırları ile
yasanın buyrukları arasındaki bu dönem in İtalyan toplum u, sanki
günüm üzde bizim m edyanın yaydığı cinselliğin bu kam usal ifşası­
na uygun sesi henüz bulam am ış gibidir.
P asolini’nin yapm akta olduğu soruşturm a hakkında zaman
zam an soru sorduğu -M o ra v ia ’ya da so ru y o r- ortalam a bir psika­
nalist olan M usatti, “C insellikten söz etm iyorlar mı? K orktukları
için,” diye açıklıyor. A m a P asolini’nin buna hiç inanm adığı orta­
da. Baştan sona tüm film de görülen şey, bence cinsellik saplantısı
değil, o dönem de İtalya’da doğm akta olan yeni bir rejim karşısında,
hoşgörü rejim i karşısında önsezili ve m uğlak bir tereddüt, bir tür
tarihsel çekinm edir. Ve, aşk üzerine soru sorulduğunda hukuktan
söz etm ekte yine de hem fikir olan bu kalabalıkta kopukluklar bu
noktada kendini belli etm ektedir. Erkeklerle kadınlar arasındaki,
köylülerle şehirliler arasındaki, zenginlerle yoksullar arasındaki
kopukluklar m ıdır bunlar? Evet, elbette, am a özellikle gençlerle
diğerleri arasındaki kopukluklar. Ö tekiler, (kadım ve erkeği eşitsiz
biçim de engelleyen boşanm a yasağıyla, aileye tam am layıcı figür
olarak yarayan genelevle, bekâretin fiyatı ve evliliğin bedeliyle)
cinselliğin ekosistem ini sağlam ış olan acı verici ve incelikli tüm
bu düzenlem eleri altüst edecek bir rejim den çekinirler. G ençler bu
değişikliği oldukça farklı biçim de ele alırlar; sevinç çığlıklarıyla
değil, ağırbaşlılık ve güvensizlik karışım ıyla, çünkü bu değişikliğin
yaş, servet ve statü eşitsizliklerini geri getirm e riski yüksek ekono­
mik dönüşüm lere bağlı olduğunu bilirler. A slında, hoşgörünün gri
sabahlan kim seyi büyülem iyor ve kim se bunu cinselliğin bayram ı
olarak hissetm iyor. Y aşlılar tevekkül ya da öfkeyle endişe ediyor­
lar: H ukuk ne olacak? Ve “gençler”, inatla cevap veriyorlar: H aklar
ne olacak, bizim haklarım ız ne olacak?
On beş yıllık bu film , bir m ihenk taşı olarak işe yarayabilir.
M am m a Rom a' dan bir yıl sonra Pasolini, film lerinde, gençlerin
büyük s a g a ’sının ne hal alacağını izliyor. Pasolini’nin gördüğü
gençler, psikologlara gidecek yeniyetm eler değil, ortaçağdan bu
yana, Rom a ve Y unan’dan bu yana bizim toplum larım ızın asla
entegre edem ediği, korktuğu ya da dışladığı, zam an zam an savaşta
öldürm ek dışında asla boyun eğdirem ediği bir “gençliğin” günü­
m üzdeki biçim idir.
Dahası, 1963, İtaly a’nın bu büyüm e-tüketm e-hoşgörü hareketi­
ne gürültü patırtıyla girdiği dönem di. Pasolini bunun bilançosunu
on yıl sonra E crits corsaires'd e yapacaktır. K itabın şiddeti film in
endişesine cevap verm ektedir.
1963, aynı zam anda A vrupa’nın ve A m erika B irleşik Dev-
letleri’nin hem en hem en her yerinde, bu çeşitli iktidar biçim lerinin
yeniden sorgulanm asının başladığı dönem dir. B ilgeler bize bunun
“m oda” olduğunu söyler. Olsun! “M oda”, biraz daha sürm e riskini
taşıyor, bu günlerde B ologna’da olduğu gibi.

(c. III, s. 269-271)

 Pierre Boulez: Katedilen ekran'

R astgelinm iş bir dostluğun tesadüfü ve ayrıcalığı dolayısıyla,

m üzikte neler olup bittiğini az da olsa fark etm iş olm anın ne anla­
m a geldiğini mi soruyorsunuz bana, üzerinden neredeyse otuz yıl
geçm işken artık? Ben orada, duygulanım , belli bir sıkıntı, merak
ve çağdaşı olmayı hiç becerem ediğim şeye tanık olm anın verdiği
tuhaf duyguya kapılm ış bir gelip geçendim yalnızca. Bu bir şanstı:
O dönem de m üzikte dış söylem ler kalm am ıştı.
O dönem de resim konuşm aya yöneltiyordu; en azından, estetik,
felsefe, düşünm e, zevk - ve politika; eğer belleğim beni yanılt-

* “Pierre Boulez, l ’ecran traverse”, in Colin (M.), Leonardini (J.-P.), M arkovits (J.), edit.,
Dix ans apres. Albüm souvenir du festival d ’automne, Paris, Messidor, coll. “Temps
actuels”, 1982, s. 232-236.
m ıy o rsa - resim hakkında bir şeyler söylem e hakkını kendilerinde
görüyorlardı ve buna bir görev gibi katlanıyorlardı: Piero della
Francesca, Venise, C ezanne ya da Braque. Bu sırada, küstahlığını
sürdüren sessizlik m üziği koruyordu. XX. yüzyılda sanatın geçirdi­
ği büyük dönüşüm lerden kuşkusuz biri olan şey bu düşünm e biçim ­
lerinin erişem eyeceği bir yerde kalm ıştı; ve biz de alışkanlıklarım ı­
zı bu düşünm e biçim lerinin etrafım ızda oluşturduğu m ahallelerden
edinm e riskiyle karşı karşıyaydık.
O zam an olduğu gibi şimdi de m üzik hakkında konuşabilecek
durum da değilim . Y alnızca şunu biliyorum ki, B oulez’in tarafında
olup biteni -ç o ğ u zam an da bir başkası aracılığ ıy la- keşfetm iş
olm ak, içinde yetiştiğim , hâlâ ait olduğum ve birçok kişi için oldu­
ğu gibi benim için de hâlâ kendi gerçekliği olan düşünce dünyasına
kendim i yabancı hissetm em i sağladı. Belki de böylesi daha iyi: Bu
deneyim i anlam a im kânı etrafım da olsaydı, onu ait olm adığı yere
taşım a fırsatı bulm uş olurdum belki.
Bir kültürün kendi biçim lerinden çok değerlerine bağlı olduğu­
na, bu biçim lerin kolaylıkla değiştirilebileceğine, terk edilip yeni­
den ele alınabileceğine; derinlere kök salan şeyin yalnızca anlam
olabileceğine rahatlıkla inanılm aktadır. Bu, biçim lerin, çözüldük­
lerinde ya da doğduklarında nasıl şaşkınlık yaratabileceğini ya da
kine yol açabileceğini bilm em ektir; bu, görülen, düşünülen, söyle­
nen ya da yapılan şeyden çok, görm e, söylem e, yapm a ve düşünm e
biçim lerine bağlı olunduğunu bilm em ektir. B a tı’da biçim lerin
m ücadelesi, en az fikirlerin ya da değerlerin m ücadelesi kadar ateş­
lidir. A m a olaylar XX. yüzyılda tuhaf bir hal aldı: T artışm a konusu
olan şey, “biçim sel” olanın kendisi, biçim sistem leri üzerine düşü­
nülm üş çalışm a oldu. Ve bunlar, ahlâki düşm anlıkların, estetik
tartışm aların ve politik çatışm aların önem li konusu oldu.
A nlam ın, yaşanm ışın, tenselin, kökensel deneyim in, öznel
içeriklerin ya da toplum sal im lerin ayrıcalıklarının bize öğretildiği
çağda B oulez’e ve m üziğe rastlam ak, yirm inci yüzyılı alışık olun­
m ayan bir bakış açısıyla görm ekti: “B içim sel” olanın etrafındaki
uzun bir m ücadelenin bakış açısıydı bu; R u sy a’da, A lm anya’da,
A vusturya’da, O rta A v ru p a’da, m üzik, resim , m im ari ya da felsefe,
dilbilim ve m itoloji aracılığıyla, biçim selin çalışm asının eski sorun­
lara nasıl m eydan okuduğunu ve düşünm e tarzlarını nasıl altüst
ettiğini bilm ekti bu. XX. yüzyılda biçim selin tarihini tüm üyle yaz­
mak gerekiyordu: Biçim seli -sak lam ay a çalıştıkları “biçim cilik”
görüntülerinin ö tesin d e- dönüşüm gücü olarak ölçm eye, yenilik
gücü ve düşünm enin zem ini olarak ortaya çıkarm aya çalışm ak. Ve,
politikayla zorlu ilişkilerini de anlatm ak. B içim sel olanın Stalinci
ya da faşist ülkede kısa sürede düşm an ideoloji ve nefret edilen
sanat olarak saptandığını da unutm am ak gerekir. A kadem ilerin ve
partilerin dogm atizm inin büyük rakibi oydu. B içim selin etrafındaki
m ücadeleler XX. yüzyıl kültürünün ana çizgilerinden biri oldu.
M allarm e’ye, K lee’ye, C h a r’a, M ichaux’ya gidebilm ek için -
tıpkı daha sonra C um m ings’e gitm ek için olduğu g ib i- B oulez’in
ihtiyacı olan şey, dolam baçsız, aracısız, düz bir çizgiydi. Çoğu
zam an bir m üzisyenin resm e, bir ressam ın şiire, b ir dram atürgün
m üziğe gitm esini sağlayan şey kapsayıcı bir figür ve işlevi evren­
selleştirm ek olan -ro m an tizm , dışavurum culuk g ib i- bir estetiktir.
Boulez, bir noktadan ötekine, bir deneyim den diğerine doğrudan
doğruya giderken, ideal bir akrabalığa değil, bir konjonktürün
zorunluluğuna bağlı kalm aktadır.
Çalışm asının belli bir anında -k atettiğ i yol onu böyle belirli bir
noktaya getirdiğinden- (bu nokta ve bu dönem tam am en m üzik
içidir), bir buluşm anın tesadüfü, bir yakınlığın parıltısı aniden m ey­
dana geliyordu. İki Visage nuptial’in, iki M arteau sans m a ıtre’in,
C h ar’ınki ile B oulez’inkinin hangi ortak estetikten, hangi benzer
dünya görüşünden kaynaklandığını sorm aya gerek yok.’ Böyle bir
şey yoktu. İlk rastlaşm adan sonra, biri diğeri üzerinde çalışm aya
başlıyordu; müzik şiiri hazırlıyor, şiir de m üziği hazırlıyordu. Titiz
bir analize tam anlam ıyla bağlı ve son derece kesin bir çalışm a
olduğundan, hiçbir ön aidiyete güvenm iyordu.
Hem tesadüfi hem de üzerinde düşünülm üş bu ilişkilendirm e,
evrenselin kategorilerine karşı benzersiz bir dersti. Bu en yüksek

* C har (R.), Le Visage nuptial, Fureur et M ystere içinde, Paris, Gallimard, 1948; L e M ar­
teau sans maître, Paris, J. Corti, 1934 ve 1945.
alana yükselm ek değildir, bize en fazla ışık veren en kapsayıcı
bakış açısına erişm ek değildir. C anlı ışık, bir çitin aşılm asından,
bir duvarın delinm esinden, yakınlaşm ış iki yoğunluktan, bir çırpı­
da aşılm ış bir m esafeden yanlam asına gelir. Genel anlam ı ortaya
çıkarm ak am acıyla yüzleri birbirine karıştıran ve açıları körelten
büyük, flu çizgilerdense, kesinliklerin karşı karşıya gelm esi tercih
edilir. O rtak bir söylem olm adan ve bir bütün teorisi olm adan hiç­
bir şeyin tem elli olm ayacağı düşüncesini, arzu edene bırakabiliriz.
Düşüncede olduğu gibi sanatta da buluşm a, ancak oluşturduğu yeni
zorunluluk içinde doğrulanır.
B o u lez’in tarihle -y a n i, kendi pratiğinin ta rih iy le - ilişkisi,
yoğun ve kavgacıydı; birçok kişi için - v e ben de onlar arasınday-
d ım - sanırım uzun süre bir m uam m a olarak kaldı. Boulez, geçm işte
sabit bir m odül seçen ve güncel m üzik içinde onu çeşitlendirm eye
çalışan tavırdan -k e n d i deyişiyle, “klasikçi tavır”- nefret ediyordu;
güncel m üziği ölçüt olarak alan ve geçm iş öğelerin yapay gençliği­
ni ona aşılam aya çalışan “arkaikleştirici” tavırdan da nefret ediyor­
du. Sanıyorum ki onun hedefi, tarihe gösterdiği bu dikkatle, ne şim ­
diki zam anın ne geçm işin, hiçbir şeyin sabit kalam ayacağı şekilde
davranm aktı. Şim diki zam anın da geçm işin de birbirleri karşısında
sürekli hareket içinde olm asını istiyordu; verili bir eserin iyice
yakınına yaklaştığında, eserin m üm kün olduğunca incelikli çözül­
m esinden yola çıkarak onun dinam ik ilkesini bulduğunda, yapm ak
istediği şey bir anıt oluşturm ak değildir; eseri katetm eye, eserin
“arasından geçm eye”, şim diye dek kendisinin kım ıldatabildiği
türden bir hareket içinde onu bozm aya çalışır. L es P a ra vents'da‘
[Paravanlar] olduğu gibi, kendi kendini öldürm eyi sağlayan ve ölü­
mün öte tarafına geçm eyi sağlayan yok edici davranışı düşünerek,
“eseri bir ekran gibi patlatm ak”, dem ekten hoşlanm aktadır şimdi.
Tarihle bu ilişkide şaşırtıcı bir şey vardı: B ou lez’in varsaydığı
değerler, zam an içinde bir kutupluluğun -ilerlem e ya da d ü şü ş-
ifadesi değildi; bu değerler kutsal yerleri tarif etm iyordu. A ynı
zam anda “düşünülecek” nesneler anlam ına da gelen yoğunluk

* G enet (J.), Les Paravents, Lyon, L ’Arbalete, 1961.

noktalarına işaret ediyordu. M üzikal analiz, tarihle bu ilişkinin
aldığı biçim di -k an o n ik bir biçim in kullanım kurallarım değil,
çoğul ilişkiler ilkesinin keşfini arayan bir analiz. Bu pratik dolayı­
sıyla, yığılm aları gözardı eden ve bütünlüklerle alay eden bir tarih
ilişkisinin doğduğu görülüyordu: Bunun yasası, şim diki zamanın
ve geçm iş zam anın özüm senm esi sayesinde geçm iş zam anı şimdiki
zam andan ayıran hareket aracılığıyla geçm işin ve şimdiki zamanın,
ikili olarak eşanlı dönüşüm üydü.
Boulez, sanat pratiğindeki her düşüncenin, eğer bir tekniğin
kuralları üzerine ve bunların kendi oyunları üzerine bir düşünm e
değilse fazlalık olacağı fikrini asla kabul etm edi. V alery’den de
pek hoşlanm adı. D üşünceden beklediği şey, yaptığından başka bir
şeyi yapm asını sürekli sağlam asıydı. K endi oynadığı iyice düşü­
nülm üş, iyice kurallı oyunda yeni bir özgür alan açm asını talep
ediyordu. K im ilerinin onu teknik tem elsizlikle, kim ilerininse aşırı
teoriyle suçladığını işitiyorduk. A m a onun için esas olan şuydu:
Pratiği, iç zorunluluklarının en yakınında, sanki bu zorunluluklar
egem en gerekliliklerm iş gibi, hiçbirine boyun eğm eden düşünm ek.
D üşünce, ne basit bir beceri ne de katışıksız teori olm ak zorunday­
sa, yapılan şeyde düşüncenin rolü nedir? Boulez bunu gösteriyordu:
K uralları işleten edim in içinde bu kuralları kırabilm e gücü vermek.

(c. IV, s. 219-222)

 Düşünce, duygu'

Bir fotoğrafı anlatm anın uygun olm adığını biliyorum . Fotoğraf, hiç
kuşku yok ki, üzerinde en az konuşulabilecek göstergedir; çünkü şu
iki şeyden biridir: ya hiçbir şey anlatm ıyordur ve bu durum da anlatı
onu değiştirir; ya da eğer anlatıyorsa, o zam an da bize hiç ihtiyacı
yoktur. Yine de Duane M iclıals’ın fotoğrafları bana hikâye etme
patavatsızlığında bulunm a arzusu verm ektedir; tıpkı olm ayacak
şeyi anlatm ayı beceriksizce arzulam ak gibi: Yarını olm ayan bir
haz, bir buluşm a; bildik bir sokakta yaşanan akıldışı bir sıkıntı,
kim senin pek inanm adığı, anlatılan kişilerin ise hiç inanmadığı
tuhaf bir varlık hissi.

* “ La pensee, l’em otion”, in M ichals (D.), Phorographıes de 1958 â 1982, Paris, musee
d ’Art m oderne de la ville de Paris, 1982, s. III-VII.
 Duane M ichals’ın fotoğraflarından, onların yordam larından,
plastiğinden söz edebilecek durum da değilim . O nlar beni deneyim
olarak çekiyor. Y alnızca onun yaptığı deneyim ler olarak; nasıl
oluyor pek bilm iyorum am a bu deneyim ler bana doğru akıyor -v e
sanırım kim bakarsa ona doğru da akıyorlar-; haz, endişe, görme
biçim leri, geçm işte hissetm iş olduğum ve günün birinde hissede­
ceğim i sezdiğim ve D uane M ichals’a boçlu olduğum u gayet iyi
bilm em e rağm en ondan mı yoksa benden mi kaynaklandığını ken­
dim e hep sorduğum hisleri kışkırtarak akıyorlar. “Sizin hediyeniz
benim ,” diyor.
A yrıca teskin ediyor ve, am acını ve im kânsızlığını fotoğrafa
bağlayarak, bu deneyim kesişm elerini teşvik ediyor: “H er şey
fotoğraf konusudur, özellikle yaşam ım ızdaki güç şeyler: Kaygı,
çocuğun çektiği büyük acılar, arzu, kâbuslar. G örem ediğim iz şey­
ler anlam la en çok dolu olanlardır. Onların fotoğrafını çekem eyiz,
yalnızca düşündürtürüz.” “H akiki bir duyguyu bana ait terim ler­
le iletm eye çalışm ak.” Bir eser gibi ilerlem eyen am a deneyim
oldukları için kendilerini açan bu çalışm a biçim lerini seviyorum:
M agritte, Bob W ilson, Yanardağın A ltında, M aria M a lib ra n ın
Ö lüm ü, ve elbette H .G .1

“ İn sa n la r fo to ğ r a fla r ın g e r ç e k liğ in e in an ıyorlar, r esim lerin kin e

inan m ıyorlar. B u durum , fo to ğ r a fç ıla r a b ir a v a n ta j sa ğ lıy o r. İşin can
sık ıc ı ya n ı, fo to ğ r a fç ıla r ın d a fo to ğ r a fla r ın g e r ç e k liğ in e in a n m a la ­
r ıd ır .”

G enç bir adam , Roy H eadw ell, bir m asanın başına oturdu; başını
yavaş yavaş eğdi; sonunda m asaya dayadı. Uyukladı, yum uşak
heykel. Fotoğraf budur. Biraz ilerde, bu aynı m asanın üzerinde,
uyuyan adam ın kum ral saçları ile bakışım ızın tam yarı yolunda,
titizlikle biçim lendirilm iş bisküviler: K enarlar, köşeler, ışıklı yüz­

1. Romancı Herve G uibert’in baş harfleri. O dönemde Le M onde'da fotoğraf eleştirm en­
liği yapan ve kendisi de fotoğrafçı olan, aynı zam anda da Duane M ichals’ın hayranı
Guibert, M usee d ’Art modern de la ville de P aris’deki bu retrospektifı sunmasını M.
Foucault’dan istedi. Foucault, anlatımcı fotoğraftan pek hoşlanm ıyor olsa da bu teklifi
kabul etti.
ler, gevrek ham ur çakıl taşlan gibi ışıldıyor: Fotoğrafın tüm boyalı
bölüm ü burada, derinlem esine gerçek bu figürlerde yoğunlaşıyor.
Haydi bilin bakalım , bu “cookie”ler düş görenin m esajı mı, yoksa
bizim algım ızın su götürm ez nesnesi mi?
Bu aynı tem anın daha eski, bir başka versiyonunu düşünelim .
R esim yok, am a birbirine denk düşen iki fotoğraf var ve her ikisi­
nin de adı N arcisse. Birincisinde, genç bir adam , gözleri neredeyse
kapalı, yüzünü parlak büyük bir yüzeye iyice yaklaştırır, yüzey
adam ın m uhteşem güzelliğini ona geri yansıtır; İkincisinde, Duane
M ichals’ın kendisi, önceki fotoğrafta başlam ış jesti tam am layarak,
yaşlanm anın bıkkınlığıyla, başını yine aynı m asaya dayar; kendi
yansısıyla yanak yanağadır, kendine bakm az, am a laka aynada
hapsolan genç adam ın yüzünün yansısını görebilir (gözleri açık
olsaydı görebilirdi). Resim , uyuyanın kapalı gözlerinin önüne
konur; fotoğraf kısm en-görünm ez olanın belirsiz im gelerine açılır.
Resim ile fotoğraf arasındaki şim di artık yüzyıllık olm uş
ilişkinin tarihinde, fotoğraftan gerçeğin canlı biçim ini; resim den
ise şarkıyı ya da parıltıyı, buraya saklanabilecek düş payını talep
etm ek âdettendi. D uane M ichals bu son yıllarda kalkıştığı resim le
oyunda bu ilişkiyi tersine çevirir; düşün gücünü ve düşüncenin
keşfini fotoğrafa, fotoğraf çekm e edim ine, fotoğrafını çektiği
titizlikle oluşturulm uş sahneye ve böyle bir sahnenin fotoğrafını
çekm eyi sağlayan karm aşık rite atfeder. H iper-gerçekçiliğe yöne­
lik bir gülm e gibi resm edilm iş bu fotoğraflarda, fotoğrafçı gözüne
sunulan gerçekliği resm in akkor haline kadar taşıyacak her teşeb­
büs karşısındaki ironiyi ister istem ez görüyorum . Resm in, üretil­
m esi için gereken yetenekten başka bir sırrı yokken, sanki fotoğraf
gerçeği kendinden kaçıran şey değilm iş gibi. E sta Greerıfıeld’in
ik i P o rtresi’nde, yüzü karşıdan görm em izi sağlayan şey resim dir,
fotoğraf ise bir kadını sırttan gösterir, görünm ez bakışları bir pen­
cereden m eçhul bir m anzaraya doğru uzaklaşıp gitm ektedir. İşte
yine bir vazo içinde bir dem et çiçek; resim lerin en bayağısı. Tek
eksiği, üzerine yerleştirileceği tek ayaklı yuvarlak masa. Ama, işte,
vazo fotografik bir kom pozisyonun belirsiz uzam ında yüzm ektedir,
hafifçe gülüm seyen bir oğlan çocuğunun profili aradan sıyrılır ve
kırmızı gül salkım ını kulağına asm ak için gizlice yakalam ış gibi­
dir; bununla birlikte, sağda, arka planda, iki ışık huzm esi arasında
kısm en silikleşm iş John Ş i a 'n ı n yüzü belirir, biz ona profilden
bakarken o da bize cepheden bakar. A rthur Sanzari ve A ya kka b ı'â z
düzenlem e terstir: Sivrilen burnu, gözlükleri ve gülen gözleriyle
nerden çıktığı m eçhul bir yüzün fotografik yakın çekim i bizim le bir
ayakkabı resm i arasına yerleşir, ayakkabının sarı yansısı, olanaksız
bir fiziğin yasalarına uygun olarak, fotoğrafı çekilen kişinin yana­
ğına boylu boyunca konar.
Gerçeği kavram ak, anında görüntülem ek, hareketi yakalam ak,
gösterm ek, Duane M ichals için, fotoğrafın tuzağıdır: Sahte bir
görev, acemi bir arzu, kendine dair bir yanılsam a. “Sanki fotoğ­
rafçılar yalnızca gözden ibaretm iş, kafalarında bir şey yokm uş
gibi, fotoğraf kitaplarının adı çoğu zam an şöyledir: ‘Fotoğrafın
G özü’ ya da ‘Falanca Şeyin B akışı’ veyahut ‘G österm ek’ ” Bakış
m etaforu, uzun süre, fotoğrafçının pratiğini esir aldı ve ona bir yasa
dayattı: B ir göz olm ak, başkalarına görm eleri gereken şeyi buyuran
kusursuz ve buyurgan bir göz olm ak. D uane M ichals, bu ağır bakış
etiğinden kurtulm ak için çok çabalam aktadır -o n u n çoğu zam an
eğlenceli, kaçık, gülünç gelen tarafı burasıdır: Fotoğrafın gözle
ilgili işlevi diyebileceğim iz şeyi ortadan kaldırm aya kalkışıyor.
O bjektifin, görünür olanın kaçm asına sürekli izin verdiği, görün­
m ezin ise, haksız yere, ortaya çıktığı ve film m akarasından geçerek
iz bıraktığı, az çok karm aşık tüm bir oyun dizisi buradadır.
Bu oyunların en basiti, kaçıp gidenin fotoğrafını çekm ek,
kayboluşun anlatısını yapm aktır: G öğe G iden Adam , önce kıs­
men görünür olarak, yalnızca bir om uz çizgisinin belirdiği siyah
bir gölgenin içinden çıkm aktadır; sonra, bir an, çıplaklığı ortaya
çıkar; bununla birlikte, bir m erdivenin basam aklarını tırm andıkça,
yeniden kaybolur, am a bu kez ölm üş birinin içinde oturduğu bir
ayla gibi biçimini em en bir ışığın parlaklığı içinde kaybolur. Ters
yöntem görünm ezin fotoğrafını çekm ekten ibarettir: M edyum un
ortaya çıkardığı ektoplazm alar, öte dünyanın hafifçe geçip giden
siluetleri, kadınlara sahip olduklarında kanatlarını yitiren m elekler,
ölüm uykusundaki çıplak bedenlerden yavaş yavaş kopan ve ayağa
kalkan şeffaf beden biçim li ruhlar; D uane M ichals’ın fotoğraflarına
m usallat olan tüm bu figürler bir inançtan değil, bir ironiden kay­
naklanıyor: Fotoğrafın, görülm esi gereken şeyi gösterdiğini kim
düşünüyordu ki? Bazı kom pozisyonlar, görünürün uçuculuğu ile
görünm ezin ortaya çıkışını eşleştiriyor: Canlı ve Ö lü ’de bir adam
bir kapıyı açar ve bir koridorda kaybolur, bir sonraki fotoğrafta
şeffaflaşm ış kendi ikizi biçim inde ortaya çıkar.
G örünürü görm eyip daha fazlasını görm enin çok başka yor­
dam ları da vardır. Aynı film in üzerine art arda alınan klişeler,
farklı açılara göre, kendisiyle üç kez kesişen J e ff G reefield,inki
gibi aynı yüzü birçok defa ortaya çıkartır. Kâh modelin hareketiy­
le, kâh prova baskının sürtülm esiyle elde edilen figürlerin parazit
etkisi, m evcudiyet ile biçim i -B a c o n ’da olduğu g ib i- birbirinden
ayırm aktır; biçim bükülm üş, silinm iş, tanınm az hale gelm iştir, am a
m evcudiyet, bakışın onu sabitlem esini sağlayan tüm çizgiler, tüm
hatlar ortadan kaldırıldığı ölçüde daha yoğun kılınm ıştır: Silinm iş
olan görünürden, kavranam az m evcudiyet doğar.
D uane M ichals, M ag ritte’e rastladı ve ona hayran kaldı.
M ich als’da “M a g ritte ’e ö zg ü ” birçok usûl görü lür -y a n i
B acon’dakine tam ı tam ına zıt: G erçekten de bunlar, bir biçimi en
yüksek gerçekleşm e noktasına varana dek cilalam aktan, m ükem ­
m elleştirm ekten, sonra da onu gerçeklikten tüm üyle boşaltm aktan
ve bağlam etkileri yaratarak bildik görünürlük alanına indirgem ek­
ten ibarettir. A lic e ’in A yn a sı’nda, tavan kadar yüksek bir gözlüğün
dev bir yengeç gibi tehdit ettiği koltuk, M agritte’de, nam evcut bir
gökyüzünün yansıdığı aynalı dolabı bir odanın dibine iten tarağı ve
sabunu düşündürtür. Ve, burada gerçeklikten kesilip alınm ış hiçbir
şey olm adığını gösterm ek için -ta b ii eğer buna hâlâ ihtiyaç varsa-,
ardından gelen fotoğraflar “onun nereden geldiğini” gösterirler: Bu
orantısız koltuk ile gözlük, küçük bir değirm i aynadaki imgeden
başka bir şey değillerdi, bu aynanın kendisi de dikdörtgen şeklinde­
ki bir başka aynaya yansıyordu ve tüm ü birden avuç içinde tutulan
üçüncü ve küçük bir aynada görülüyordu. El büzülür ve bu sonuncu
aynayı kırar, yansıyı ve yansının yansısını yok eder ve içinde artık
bir şey görülm eyen cam parçacıklarını etrafa saçar.
 Duane M ichals’ın fotoğrafları epey uzun süredir uzun bir söz­
cük kuyruğuyla çevrili olarak kendini gösterm ektedir: Doğrudan
prova kâğıdı üzerine elle yazılı sözcükler ve cüm leler. Sanki im ler­
le dolu bir banyodan oluk oluk akarak çıkıyorlarm ış gibi.
G enellikle fotoğrafların üzerine ya da altına yerleştirilen bu
sözcüklerin rolü, açıklam ak ya da belirtm ektir: İm genin içinde
ne olduğunu söylem ek - sanki im genin yeterince gösterem em e-
sinden çekiniliyorm uş gibi; ya da kopartılıp alındığı gerçeği (yer,
an, sahne, kişi) belirtm ek - sanki fotoğraf kendi kaynak yerini
belirtm ek zorundaym ış gibi. D uane M ichals’ın m etinlerinde ise
tam am en başka bir işlev vardır: İm geyi sabitlem ek ya da çapayla
bağlam ak değil, ama onu daha ziyade görünm ez esinlere doğru
yönlendirm ek; bir çapa bulm ak yerine, denizde yol alabilsin diye
gereken her şeyle donatm ak. D uane M ichals’ın bu yazılı m etinler­
den talep ettiği şey, kendisinin de “boğucu” bulduğu şeyi fotoğ­
raftan çıkarm aktır; bu m etinler imgeyi düşüncenin içinde dolaş-
tırm alıdır -M ic h a ls’ın düşüncesi içinde ve onun düşüncesinden
başkalarınınkine doğru.
“Beyaz kâğıdın üzerine siyah işaretler koyuyorum ,” ve hem en
ekliyor: “ Bu işaretler benim düşüncelerim dir.” A m a D uane M ichals
bunu derken eğlenm ektedir, çünkü oynadığı oyun daha karm aşık­
tır. Bu m etinler öyle yapılm ıştır ki, nereden geldikleri tam olarak
bilinm em ektedir: Duane M ichals fotoğrafı oluşturm ayı düşünürken
aklındaki bu m uydu? Y oksa bu, film e çekerken aniden aklına gelen
bir düşünce m idir? Y oksa, iş işten geçtikten sonra, daha sonra, çok
daha sonra, günün birinde, B abam ın M ektubu nû'â olduğu gibi,
yeniden resm e baktığında kapıldığı bir fikir m idir? Hem, Duane
M ichals’ın kişilerinin “sırrını açm ak”tan, ruhlarının dibini ortaya
çıkarm aktan iğrendiği doğru olsa da, onların düşündüklerini sandı­
ğı şeyi ya da düşünebilecekleri şeyi söyler genellikle (Siyah iğrenç­
tir), ya da gerçekten ne düşündüklerini bilm eden düşündükleri şeyi
veyahut henüz bilm edikleri am a bir gün bilecekleri şeyi (Tutsak
Ç ocuk) söyler. Söylenm esi G ereken Sözcükler Var başlıklı fotoğra­
fı çevreleyen düşünceler tam olarak kim indir? Bu sözcükleri kim
söylüyor? Bunları söylem ek gerektiğini kim söylüyor?
 Cavafy'rıin A n ısın a ’da, birbirine m üm kün olduğunca benzer iki
oğlan çocuğu görülm ektedir. B unlar ikizdir. P rofilden görülm ek­
tedirler, karşı karşıyadırlar, sıvası ve boyası dökülm üş bir duvarın
karşısında. Biri bir iskem leye oturm uştur, kollarını kavuşturm uştur,
gövdesi geriye kaykılm ıştır, bacaklarını uzatm ıştır, dudaklarının
arasında bir sigara vardır; diğeri, kocam an bir adım atarak gölge­
den çıkar, yanındakine doğru eğilir; çakm ağından yükselen alev
sigarasının ucuna neredeyse değm ektedir. A rzunun alışılm ış şifre
çözücüleri için bundan daha büyük bir yakınlık, daha kesinlenm iş
ve daha okunaklı bir iletişim hayal etm ek güçtür. A m a işte, fotoğ­
rafın altındaki m etin şöyle dem ektedir: “Sadece onun sigarasını
yakm ak bile büyük bir zevkti.” Ve aniden resim , sanki gerçeğin
ağırlığından kurtulm uş, sözcüklerle havalanm ış gibi olur; her
türlü karşılıklılık ortadan kaybolur; tam am layıcılık dağılır. G eriye,
ikisinden birinin vücudunu yakan kaçak bir arzunun tek başına
ve gizli duyum u kalır; diğeri, hareketsiz, kollarını kavuşturm uş,
gözleri yüzüne yaklaşan ele dikili, bilm em ektedir ya da bilm ek
istem em ektedir. A m a yine de biliyor olabilir. A m a ötekinin cehale­
ti içinde berikinin hazzı, belki de, bu kadar h afif cehalet karşısm da,
bilinm eyen bu hazla hareket eden fotoğrafçının düşüncesinden
başka bir şey değildir.
Duane M ichals’ın, fotoğraflarına bakanı belirsiz bir okur-seyir-
ci rolüne davet ederek ve ona düşünce-duygular sunarak (çünkü
duygu, ruhu kım ıldatan ve ruhtan ruha kendiliğinden yayılan bu
harekettir) gösterdiği şey, bu karm aşık, m uğlak biçim de paylaştırıl­
mış düşüncelerdir. “Bu sözcüklerin bir sayfa üzerindeki görünüm ü
hoşum a gidiyor. Tıpkı ardım da bıraktığım bir ayak izi gibi, oradan
geçtiğim i kanıtlayan, belirsiz, tuhaf izler.”
Fotoğrafçılar dizi sanatını uzun süredir uygulam aktadır: ya
R obinson’un K ırm ızı Başlıklı K ız 'ı anlatm ası gibi bir hikâye anlat­
m ak için ya da M uybridge tarzında zamanı m üm kün olduğunca sıkı
yaym ak için, veyahut da bir nesnenin tüm profillerini, onu ortadan
kaldıracak kadar tüketm ek için.
D uane M ichals’ın dizilerinin ekonom isi tam am en başkadır. Bir
olayı, bir sahneyi ya da bir tavrı kavram ak için bunlara adım adım
yaklaşm ak yerine, beceriksizlik ya da güçsüzlükm üş gibi elinden
kaçırır onları. Bir kapı yavaşça açılır, kanepede oturan kadın şaşı­
rır; biraz döner, sonra, aniden, ürkerek ayağa kalkar, bu hareke­
tiyle kendi görüntüsünü kım ıldatır ve siler; kapı hiçliğe açılm ıştır.
Şiddetli E ylem 'd e , zor seçilen bir gölge çıplak bir adam ın arkasında
belirir; bu, yaklaşan ve kolunu kaldıran bir başka adamdır; ama, ne
yazık ki, eylem de kım ıldayan indirilen darbeyi kavram ayı pek sağ­
lamaz; ne var ki, birinci adam ın görüntüsü bulanıklaşır ve o da sıra­
sı geldiğinde kaybolur. Dizi, yakalam ası gereken olayı atlam ıştır.
Art arda gelişin de ironisi. D osdoğru hedefe gitm ek yerine,
Duane M ichals’ın dizisi atlıyor, tem ası kesiyor, viraj alıyor, her
türlü uyuşum u engelliyor, duyum ların ve heyecanın biçim siz
sürekliliğinin kendi kesintileri altında akıp gitm esine izin veriyor.
Genç bir adam ın eli, kürklü bir eldivenin içinden geçiyor; sonra,
bir otobüstedir, otobüste oturan genç bir kız bu eldivenin taşıdığı
gazeteyi dikkatle okum aktadır; sonra, genç kız çıplaktır ve oğlanın
eli, yine eldivenin içinde, göğsünü okşam aktadır; ve şim di boş olan
otobüsün içinde, bırakılm ış eldivenin kokusu kokm aktadır.
İkinci dereceden ironi; dizi, bir anlatı konusu olabilecek şeye
hafifçe dokunduğunda, am a bu anlatıda ancak bitişik öğeleri, m uğ­
lak figürleri, kararsız izlenim leri kesip aldığında. Vuku bulm uş
m aceranın uyum suz fazlalığı gibi bir araya getiren sekans, bu faz­
lalığı asla gösterm em eye özen gösterir. D oğrusu, Büyük H a ta 'd a
neler olup bittiğini keşfetm ek çok güç değildir elbette, am a sekan­
sın koruduğu tek şey darm adağınık ıvır zıvırdır: Ç ıplak bir genç
adam , ayakta, duvara dayalı, hareketsiz; sanki balm um undan bir
m ankenm iş gibi iki adam taşır onu; bir çift ayakkabı, köseleyle
tem asın hissettirdiği duyum , bir yastığın verdiği iç sıkıntısı, koşm a
arzusu ve bir ırmak ile bir şehrin sonsuz m anzarası üzerindeki
ayakkabıların görüntüsü.
Z am anın ironileri de vardır; vaktinden önce duran dizi
(C inayetten bir süre önce); durm ayı unutan, şimdi zam anı yutan,
geleceğin arasından koşan ve hatta ölüm ün sınırlarını aşan dizi.
D eğişim ler derlem esinde, sekanslardan ilki çocukluk sınırında
beklem ede kalır; am a, sonuncu sekanslarda, Duane M ichals kendi
yaşlanm asını öngörür: tıkızlaşm ış, d ayanıksız, bağlayam adığı
ayakkabılarını sürüyerek, özenli bir genç adam tarafından bir
iskem leye kadar taşınır, sonsuz b ir güçlükle oraya oturur ve orada,
genç eşlikçisi silinirken, orada, yandan, hareketsiz duracaktır, her
an yere yuvarlanacak gibi.
Duane M ichals’ın sekanslara bu kadar sık başvurm uş olm ası,
sekansı, bir hikâye anlatm ak için fotoğrafın anlık haliyle zam anın
sürekliliğini uzlaştırm aya yatkın bir biçim olarak görm esi değildir.
Bu, daha ziyade, zam an ile deneyim birlikte oynam aya devam etse
bile, bunların aynı dünyaya ait olm adıklarını fotoğraf aracılığıyla
gösterm ek içindir. Ve zam an bu değişim leri elbette getirebilir, yaş­
lanma, ölüm , düşünce-duygu ondan daha güçlüdür; fotoğraf ise, ve
yalnızca fotoğraf, zam anın görünm ez kırışıklıklarını gösterebilir.
“Y aşlı adam genç adam ın fotoğrafını çekiyor” : C avafy’nin anı­
sına son fotoğrafa eşlik eden m etin böyledir. G enç adam, belden
yukarısı çıplak, kot pantolonlu, sırttan görünm ektedir; oturm uş­
tur, burnunu duvara dayam ıştır; yine de kayıp profili fark edilir;
dışarının gürültüsü ya da bir gösteri dikkatini çekm iş olm alıdır;
pencereden bakm ak için başını yana çevirir; am a sıkıldığı ve bit­
m ek bilm eyen bir ikindi ışığında düş gördüğü de varsayılabilir. Ön
planda, fotoğrafçı, yaşlı adam , Duane M ichals’tır; tam profildendir,
arkadaşı gibi o da alçak bir koltuğa oturm uştur; gözler yerde, hafif­
çe önüne bakm aktadır, genç çocuğa doğru bakm am aktadır, özellik­
le bakm am aktadır; dizinin üzerinde duran hareketsiz elini ışık tam
olarak kesm ektedir. Fotoğrafın bir köşesinden ötekine, iki şahsı
ayıran diyagonal üzerinde, kom pozisyonun ortasına iyice yerleşm iş
ve üç ayaklı bir m asanın üzerine konm uş bir fotoğraf m akinesinin
siyah dikdörtgeni vardır.

(c. IV, s. 243-250)

 W em er Schroeter ile sö y le şi 1

M. Foucault: La M ort de M aria M alibran'ı ve W illow S p rin g s'i2

gördüğüm de beni etkileyen şey, aşk üzerine değil, daha ziyade
tutku üzerine film ler olm asıdır.
W. Schroeter: W illow Springs’ in ana fik r i dört kişiyi birbirine
bağlayan bir bağım lılık takm ağına dayanm aktadır, bu bağım lılı­

1. “Conversation avec W em er Schroeter” (3 Aralık 1981'de G. Courant ve W. Schroeter

ile söyleşi), in Courant (G.), W erner Schroeter, Paris, Goethe Institute, 1982, s. 39-47.
1971 yılında W erner Schroeter’in La M ort de M aria M alibran’m ın gösterim i sırasında
M ichel Foucault’nun yazdığı bir m etin sinemacı tarafından o dönem deki çalışm ası üze­
rine en kesin ve en doğru analiz olarak kabul edilir. M. Foucault ile W. Schroeter birbir­
lerini tanım am aktadırlar. İlk kez 1981 aralığında karşılaşırlar.
2. 1973’te gösterim e girdi.
ğın gerçek nedenini hiçbiri bilmez. Ö rneğin, hizm etçi ve tem izlikçi
kadın rolünü oynayan ila von H asperg, M agdalena ile olan bu
bağım lılık bağının niçin kurbanı olduğunu bilm em ektedir. Ben
bunu bir takınak olarak görm ekteyim .
M. Foucault: Y aklaşık bir sözcükle, aynı şeyden söz edildiği
kanısındayım . Ö ncelikle, bu kadınların birbirlerini sevdikleri söy­
lenemez. D ahası, M aria M a lib ra n 'da aşk olduğu da söylenem ez.
Tutku nedir? B ir haldir, üzerinize gelen, sizi esir alan, om uzlarınız­
dan tutan, dur durak bilm eyen, kaynağı olm ayan bir şey. A slında,
nereden kaynaklandığı bilinm ez. Tutku öylesine gelm iştir. D aim a
hareketli, am a verili bir noktaya doğru gitm eyen bir hal. G üçlü
anlar da vardır, zayıf anlar da; akkor haline vardığı anlar da olur.
D algalanır. Bir o yana b ir bu yana gider. Bir anlam da karanlık
nedenlerle, belki de hareketsizlikle birbirini izleyen istikrarsız
andır bu. Sonuçta tutunm aya ve kaybolm aya çalışır. Tutku, devam
edebilecek tüm koşullara sahiptir, aynı zam anda da kendi kendini
yok eder. Tutkuda, insan kör değildir. Y alnızca bu tutku durum ­
larında insan kendisi değildir. Kendi olm anın bir anlam ı yoktur.
O laylar çok başka türlü görünür.
Tutkuda, sadizm ya da m azoşizm denen şeyde ya da arzuda
bulunandan çok farklı bir ıstırap-haz niteliği de vardır. Ben bu
kadınlar arasında hiçbir sadist ya da m azoşist ilişki görm em ekte­
yim, oysa ki aralarında birbirinden asla ayrılam az bir ıstırap-haz
durum u vardır. B unlar birbirlerine karışan iki nitelik değil, tek ve
aynı niteliktir. H er bir kişinin ıstırabı çok büyüktür. B irinin ötekine
ıstırap çektirdiği söylenem ez. Bu üç tür ıstırap kalıcıdır ve aynı
zam anda tam am en arzulanm ıştır, çünkü burada var olm aları için
hiçbir zorunluluk yoktur.
Bu kadınlar birbirlerine bağlandıkları bir ıstırap hali içinde
birbirlerine zincirlenm işlerdir, kopam azlar, am a yine de kurtul­
m ak için her şeyi yaparlar. Tüm bunlar aşktan farklıdır. Aşkta, bir
anlam da, bu aşkın sahibi olan biri vardır, oysa ki tutku partnerler
arasında dolaşır.
W. Schroeter: Aşk, tutkudan daha az etkindir.
 M. Foucault: Tutku hali, farklı partnerler arasında karm a bir
haldir.
W. Schroeter: A şk bir lü tu f halidir, uzaklaşm adır. B irkaç gün
önce, Ingrid C aven’le bir tartışm ada, o, aşkın bencil bir duygu
olduğunu çünkü partnerle ilgilenm ediğini söylüyordu.
M. Foucault: Ö teki sevm eden de gayet iyi sevilebilir. Bu bir
yalnızlık işidir. Bu nedenle, bir anlam da, aşk her zam an birinin
ötekine karşı ısrarlarıyla doludur. Aşkın zayıflığı buradadır, çünkü
ötekinden her zam an bir şey ister, oysa ki, iki ya da üç kişi arasın­
daki tutku halinde, bu, yoğun olarak iletişim kurm ayı sağlayan bir
şeydir.
W. Schroeter: Bu dem ektir ki tutkuda büyük bir iletişim gücü
vardır, oysa ki aşk tek başına bir durum dur. Aşkın içsel bir yaratı
ve k e şif olduğunu öğrenm eyi çok güçsüzleştirici buluyorum.
M. Foucault: Aşk, tutku halini alabilir, yani sözünü ettiğim iz bu
durum olabilir.
W. Schroeter: Yani bu ıstırap halini alabilir.
M. Foucault: Bu karşılıklı ve aynı ıstırap hali, hakikaten ileti­
şimdir. Bu kadınların arasında olup bitenin de bu olduğu kanısında­
yım. Bu yüz ve bedenlerden arzu değil, tutku geçm ektedir.
W. Schroeter: B ir tartışm ada, birkaç yıl önce, biri bana W illow
Springs’m C am ııs’nün Malentendu'.fw«t' benzediğini söylem işti.
M. Foucault: G erçekten de, sizin film inizin C am us’nün kitabın­
dan geldiğini düşünüyordum . A vrupa edebiyatının çok sayıda anla­
tısında bulunan eski kırm ızı hanın hikâyesi, yani kendi “mihenk
noktaları” içine girip bela arayan yolcuları öldüren kadınların
işlettiği han. Cam us bunu rom anında kullandı.
W. Schroeter: Ben W illow Springs’/ çekerken bu hikâyeyi bil­
m iyordum . Sonradan, C am us’nün kitabını okuduğum da, anlatıda
önem taşıyan şeyin anne/oğul ilişkisi olduğunu anladım. H an,
oğulu bekleyen anne ve kız kardeşi tarafından işletilm ektedir. O ğul
geri geldiğinde annesiyle kız kardeşi tarafından öldürülür, çünkü
onu tanımazlar.
 W illow S prings’e yo l açan Christine K aufm ann oldu, onunla
birlikte, G otthold E phraim L essin g ’in E m ilia G alotti’.v/«//; sahne­
lenm esinde çalışm ıştık. B ir gün, eski kocası Tony Curtis gelip, beş
yıllığına bakım ı C hristine’de olan iki çocuklarını aldı. Bu sorum ­
suz babayla m ücadele edecek param ız yoktu. O sırada Alm an
televizyonuna M arilyn M onroe’nun Ö lüm ü adlı küçük bütçeli bir
film önerm iştim . Christine K aufm ann, M agdalena M ontezum a
ve ila von H a sperg’le birlikte A m erika ya gittim , çünkü aklım ­
da, C hristine’le birlikte, bu iki çocuğu geri alm a fik r i vardı. Los
A n geles’a ve C alifornia’ya ilk kez gidiyordum . W illow Springs’/
çevirm e fik r i avukatlarla görüşürken ve bölgeyi keşfederken geldi.
A lm anya’da, bazı kişiler bu film i hom oseksüel şiddetin eleştirisi
olarak gördüler. Sonuçta, kendim izi film in baş kişilikleriyle aynı
konum da bulduk. W illow Springs’e on kilom etre uzakta küçük bir
oteldeydik ve tam am en kapanm ıştık.
M. Foucault: Bu üç kadının birlikte yaşam asını sağlayan nedir?
W. Schroeter: Ö ncelikle söylem ek istediğim şey, birlikte oldu-
ğum uzdu. W illow Springs bu üç kadınla birlikte yaşadığım ız ve
benim hissettiğim durum un yansısıydı, çünkü ben M agdalena, ila
ve Christine ile birlikte yıllardır çalışıyordum . Şiirsel bir biçim de
ila çirkinliğini her zam an öne çıkarıyordu, Christine buz gibi güzel
ve çok dostçaydı ve üçüncüsü, M agdalena ise çok d ep ressif ve çok
baskındı. B u durum , çok uygunsuz bir p o litik uzam da, faşistlerin
yaşadığı bir yerde yaratılm ıştı. K öy bir A m erikan N a zi’sinindi.
Korkunç bir yerdi...
Siz tutkudan yaııa m ısınız, aşktan yana mı?
M. Foucault: Tutkudan.
W. Schroeter: A şk ile tutku çatışm ası benim tüm tiyatro oyun­
larımın konusudur. A şk kayıp bir güçtür, hem en kaybolm ak zorun­
dadır çünkü asla karşılıklı değildir. H er zam an ıstıraptır, tam
nihilizm , yaşam ve ölüm gibi. Sevdiğim yazarların hepsi intiharı
sever: K leist, H ölderlin -anla d ığ ım ı sandığım biri, am a edebiyat
bağlam ı dışında...
 Çocukluğum dan b eri, çalışm am gerektiğini biliyordum ; am a
bana zorunlu olduğu söylendiği için değil -b u n a inanm ayacak
kadar anarşist ve ele avuca sığ m a zd ım - yaşam da p e k az iletişim
olanağı olduğunu bildiğim için kendini ifade etm ek için çalışm a­
dan yararlanm ak gerektiğinden. Aslında, çalışm ak yaratm aktır.
Ç ok yaratıcı bir fa h işe tanıdım , m üşterisiyle, yaratıcı ve sanatsal
bir toplum sal davranış geliştiriyordu. B enim düşüm bu. Bu tutku
hallerine erişem ediğim zaman, çalışıyorum ...
Sizin yaşam ınız nasıldır?
M. Foucault: G ayet düzgün.
W. Schroeter: B ana tutkunuzdan söz edebilir misiniz?
M. Foucault: On sekiz yıldan beri birine karşı, biri için tutku
halinde yaşıyorum . Belki de belli bir anda, bu tutku aşk biçim ini
alm ıştır. A slında ikim iz arasında bir tutku hali söz konusu, kalıcı
bir hal, bitm esi için kendinden başka gerekçesi olam az, ben tam a­
men buna yatırım yaptım , benim içim den geçen bir şey. Onu bul­
mak, onunla konuşm ak söz konusu olduğunda yeryüzünde hiçbir
şeyin, ne olursa olsun beni durduram ayacağı kanısındayım .
W. Schroeter: B ir kadının yaşadığı tutku haliyle bir erkeğin
yaşadığı tutku hali arasında fa rk lılık görüyor musunuz?
M. Foucault: D aha ziyade şunu diyebilirim ki, hom oseksüel­
lerde daha güçlü olup olm adığını bilm ek m üm kün değildir, tutku
denen bu şeffaflıktan yoksun iletişim hallerinde, ötekinin hazzının
ne olduğu, ötekinin ne olduğu, ötekinde neyin olup bittiği bilinm e­
diğinde bir şey denemez.
W. Schroeter: Benim tutku duyduğum kişi İta lya ’da. B u, ya ln ız­
ca cinsel olarak ta r if edilem eyecek bir tutku. Arkadaşları, âşıkları
olan bir delikanlı. Sanıyorum bana karşı da bir tutkusu var. Bu
doğru olsaydı çok hoş olurdu! Ç ocukluğum dan beri söylüyorum :
Bana göre, hom oseksüel olm ak bir avantajdır, çünkü güzeldir.
M. Foucault: H om oseksüelliğin heteroseksüellikten daha ilginç
olduğunun nesnel bir kanıtı var, bu da, hom oseksüel olm ak isteyen
önem li m iktarda heteroseksüel tanıyor olm am ızdır, oysa ki gerçek­
ten heteroseksüel olm ayı arzulayan çok az hom oseksüel tanıyoruz.
Bu, Doğu A lm anya’dan Batı A lm anya’ya geçm ek gibi b ir şey. Biz
bir kadını sevebiliriz, bir kadınla yoğun b ir ilişki yaşayabiliriz,
hatta belki de bir oğlanla olandan daha fazla, am a asla heterosek­
süel olm ayı arzulam ayız.
W. Schroeter: Büyük dostum olan ve hom oseksüellik konu­
sunda çok film yapm ış Rosa von Pranheim hana bir gün şöyle
dedi: “Sen ödlek ve dayanılm az birisin,” çünkü hom oseksüeller
üzerindeki baskıya karşı bir dilekçeyi im zalam ayı reddetm iştim.
H om oseksüeller, D er Stern dergisinin başlattığı bir basın kam ­
panyası vesilesiyle, kendilerinin hom oseksüel olduğunu ilan etm ek
zorundaydılar. B en şu cevabı verdim: “Sizin dilekçenizi im zala­
mayı elbette isterim , am a hom oseksüellere baskıya karşı birşey
yazm ak istem iyorum , çünkü yaşam ım da asla acı çekm ediğim bir
şey varsa bu da hom oseksüelliktir." K adınlar beni zaten çok sevi­
yor olduklarından benim kişiliğim e hâlâ çok özen gösteriyorlardı,
çünkü benim hom oseksüel olduğum u biliyorlardı.
Belki de W illow S prings’/ suçluluk duygusundan çektim, çünkü
kadınlarla çok fa zla sinem a ve tiyatro yapm ıştım . M agdalena
M ontezum a gibi bir kadına olan tutkum un fa rk ın ı gayet iyi görü­
yorum , onunla öm rüm ün sonuna kadar çok derin bir dostluk
sürdürebilirim ; bir de Italyan dostum a olan tutkum. B elki de,
psikolojik olarak -p siko lo ji hakkında hiçbir şey bilm ediğim i belir­
teyim—erkeklerle iç sıkıntısı ve kadınlarla suçluluk duygusu. Benim
m otivasyonum çok tuhaf. Bunu ta rif edemem. P ra g ’da, D er Tag der
Idioten [1981] film im için otuz kadınla çalıştım , on üç yıldan beri
birlikte çalıştığım tüm kadınlarla.
M. Foucault: Bunun nedenini söyleyem ez m isiniz?
W. Schroeter: H ayır.
M. Foucault: Film inizdeki en çarpıcı şeylerden biri, bu kadın­
lar arasında neyin olup bittiğinin, bu küçük dünyaların doğasının
bilenem em esidir, am a aynı zam anda, bir tür açıklık, besbellilik var.
W. Schroeter: D uygularım ın nedenini ta r if edem em . Ö rneğin, o
İtalyan dostu gördüğüm de, baştan ayağa tutku kesilirim.
 M. Foucault: B ir örnek vereceğim . B ergm an’ın bir film ini gör­
düğüm de, ki o da kadınları ve kadınlar arası aşkı takm ak yapm ış
bir sinem acıdır, sıkılıyorum . Bergm an beni sıkıyor, çünkü onun
bu kadınlar arasında olup biteni görm eye çalıştığı kanısındayım .
Oysa ki, sizde, olup biteni söylem eye çalışm ayan, soru bile sorul-
mamasını sağlayan bir tür doğrudan besbellilik var. Ve sizin psiko­
lojik film den tam am en çıkm a tarzınız bana verim li geliyor. O an,
bedenler, yüzler, dudaklar, gözler görünüyor. Siz tüm bunları bir
tür tutkulu gerçeklikle oynatıyorsunuz.
W. Schroeter: Psikoloji beni ilgilendirm iyor. Ona inanm ıyorum .
M. Foucault: Biraz önce yaratıcılık üzerine söylediğiniz şeye
geri dönm ek gerek. Ö zellikle herhangi bir şeyin kim liğinin niteliği
sorgulanm aya girişildiğinde, insan, yaşam ı içinde, yaptığı şeyin
içinde, yaptığı film de kaybolur. O zam an “elden kaçırılm ış” olur,
çünkü sınıflandırm alara girilir. Sorun, tam da fikirler arasında
cereyan eden bir şey yaratm aktır ve öyle bir şey yapm ak gerekir
ki bir ad vermek im kânsız olur, dolayısıyla ona onun ne olduğunu
asla söylem eyen bir biçim , bir yoğunluk ve bir renk verm eye her
an çalışm ak gerekir. Y aşam a sanatı budur. Y aşam a sanatı psikolo­
jiyi öldürm ektir; bireysellikleri, varlıkları, ilişkileri, adlandınlam az
olan nitelikleri kişinin kendisiyle ve başkalarıyla birlikte yaratm a­
sıdır. Eğer kişi yaşam ında bunu yapm ayı başaram azsa, o yaşam
yaşam aya layık değildir. Ben, varlıklarını bir eser haline getiren
insanlarla varlıklarında bir eser yaratanları ayırm ıyorum . Bir varo­
luş, kusursuz ve yüce bir eser olabilir, Y unanlar bunu biliyordu,
oysa biz tüm üyle unutm uşuz, özellikle R önesans’tan beri.
W. Schroeter: Bu, psikolojik terör sistem idir. Sinem a, ancak
psikolojik dram alardan, psikolojik terörlerden oluşur...
Ö lüm den korkm uyorum . B elki bunu söylem ek büyüklük tasla­
m ak olur, am a hakikat bu. (On y ıl önce, ölüm den korkuyordum ).
Ölümün yüzüne bakm ak, yerleşik toplum karşısında tehlikeli bir
anarşist duygu. Toplum , dehşetle ve korkuyla oyun oynam akta.
M. Foucault: B ir süredir beni m eşgul eden şeylerden biri, inti­
har etm enin ne kadar güç bir şey olduğunun farkına varm am dır.
K ullandığım ız çok az sayıdaki intihar yolunu düşünelim ve saya­
lım, hepsi birbirinden iğrenç: gaz, çevrede bulunanlar için tehlikeli,
kendini asm ak, ertesi sabah cesedi bulacak tem izlikçi kadın için
hiç hoş değil, pencereden kendini atm ak, kaldırım ı kirletir. Dahası,
sonuçta intihar toplum tarafından en olum suz biçim de kabul edilir.
Y alnızca intihar etm enin iyi bir şey olm adığı söylenm ekle kalın­
maz, eğer biri intihar etm işse çok kötü durum da olduğu da kabul
edilir.
W. Schroeter: Söylediğiniz şey tuhaf, çünkü film lerim in ve tiyat­
ro oyunlarım ın kostüm cüsü bayan arkadaşım A lberte B arsacq’la,
son olarak intihar eden iki dost üzerine tartışm ıştık.
Çok çökm üş birinin intihar edecek gücü bulm asını anlayam ıyo­
rum. Ben ancak bir lü tu f halinde, a şın haz halinde intihar edebili­
rim, asla çöküntü halinde değil.
G. Courant: Jean E ustache’ırı" intiharı bazılarını çok şaşırttı,
çünkü o da intiharından önceki günlerde çok keyifliydi.
M. Foucault: Bu Jean Eustache’ın form undayken intihar ettiğine
eminim. İnsanlar iyi olduğu için onu anlamıyorlar. Gerçekten de,
kabul edilem eyecek bir durum bu. Ben, intihar kadar üzerinde durul­
mayı hak eden, bu kadar güzel başka bir davranış olmadığını insan­
lara yeniden öğretm ek için gerçek bir kültürel m ücadeleden yana­
yım. İnsan kendi intiharı için tüm ömrü boyunca çalışm ış olmalı.
W. Schroeter: A m ery’yi tanıyorsunuz, Alm an yazar, birkaç yıl
önce, intihar üzerine bir kitap yazdı ve sizinle aşağı yukarı aynı
fikirleri ileri sürdü. Sonra da intihar etti.
Suçluluk duygusuyla işleyen bir sistem de yaşıyoruz. Hastalığa
bakın. Ben A frika'da ve H in t’te yaşadım , orada insanlar durum la­
rını topluma gösterm ekten hiç rahatsız değillerdi. Cüzamlı bite ken­
dini gösterebilir. Bizim Batı toplumlunuzda insan hasta olur olmaz
korkm ak, saklanm ak zorunda, artık yaşıyam ıyor. H astalık yaşam ın
parçası olm asaydı gülünç olurdu. Psikolojiyle tam am en şizoid bir
ilişkim var. Çakm ağım la sigaramı elime aldığım da, bu sıradan bir
şey olur. Ö nem li olan, hareketi yapm aktır. Benim özsaygımı bana

* Fransız sinem a sanatçısı (1928-1981). (y.h.n.)

bu veriyor. Ben beş yaşındayken annem in çok sigara içtiğini bilmek,
benim kendi kişiliğim açısından beni ilgilendirmiyor.
M. Foucault: Şim di, Batılı toplum lar karşısındaki önem li seçim
noktalarım ızdan biri budur. XX. yüzyıldan beri bize, kendim izi
tanım ıyorsak kendim ize hiçbir şey yapam ayacağım ız öğretildi.
Kişinin kendi hakikati bir varoluş koşuludur, oysa ki bir anlam ı
olm ayan, kişinin ne olduğu sorusunu ille de çözüm e bağlam aya
asla çalışm ayan toplum lar olduğu hayal edilebilir, önem li olan
şudur: Yapılan şeyi yapm ak için, olunan şeyi olm ak için hangi
sanatı uygulam aya koym ak gerekir? K endinin tam am en karşıtı
olan bir kendilik sanatı. Kendi varlığını bir sanat nesnesi haline
getirm ek; asıl zahm ete değen iş budur.
W . Schroeter: K elim eler ve Şeyler kitabınızdaki çok sevdiğim
şu cüm leyi hatırlıyorum : “E ğer bu dispozisyonlar yok olursa... o
zam an, tıpkı denizin kıyısındaki kum dan bir yüz gibi insanın siline­
ceğinden elbette söz edilebilir." A sla kim seye sinirlenm iş değilim.
Sürekli olarak bir bireyi bir diğerine karşı çıkartan burjuva p s i­
koloji sistem ini insan nasıl kabul edebilir, anlam ıyorum . Elbette
biriyle tartışabilir ve ertesi gün de onunla yeniden norm al ilişkiler
kurabilirim . (Aşk ilişkilerinden ya da tutku ilişkilerinden söz etm i­
yorum .) Ben her gün bir başkasıyım . Psikoloji, bence bir gizem dir.
F reud tüm Batı toplum unun kullanabileceği çok tehlikeli bir sistem
kurup başım ıza dikti.
Freudcu anlam da yanlış yorum lanabilecek zararsız bir edim in
önem li gördüğüm bir örneğini aktarm ak istiyorum.
W illow Springs’/ çektikten sonra A m erika ’dan döndüğüm de
çok yorgundum ve annem beni yıkam ak istedi, çünkü bu ona zevk
veriyordu. B ir an, küvetin içine işem eye başladım . D urum u hayal
edin: A ltm ış yaşındaki annem ve yirm i yedi yaşındaki oğlu. Çok
güldüm . (Küvetlerin içine zaten hep işerim .) N için işem em eli ki?
Verilecek tek cevap bu. K ardeşçe, ensest dışı bir durum bu, çünkü
annem le hiçbir zaman hayali erotik ilişkilerim olm adı. Onu bir dost
gibi kabul ettim. Bunda hiçbir sorun görm üyorum , tabii bu eylem i
burjuva psikolojik bağlam a indirgersem , durum fa rklı olur...
 N o valis’in bir şiirine taparım : G eceye İçli Şiirler. G eceyi niçin
gündüze tercih ettiğini yazar. Bu, Alm an rom antizm idir...
Ben L ohegrin’z kurgularken, üç yıl önce, K assel’de, “N asıl
sahnelem eyi düşünüyorsunuz?” diye bana sordular. Tek ceva­
bım, L ohengrin’irt m üziğinin son derece güzel olduğuydu, başka
türlü yorum lanabilecek rom antik bir m üzikti bu, çünkü W agner
sanayi çağının bilincine o zam an varmıştı. W agner’in m üziğini ve
eserini ifşa eden küçük şeytan rolünü onlar karşısında oynam a­
yacağım ı, onlara bu zevki verm eyeceğim i belirttim , çünkü bence
o sayısız yorum la, özellikle ideolojik yorum la öyle aşırı dolu ki,
kukla tiyatrosu kadar ilkel bir sahnelem eyle, oldukça çocuksu bir
tem silini verm eye karar verdim. G ökyüzü, parlak kostüm lerle altın
bir piram idin üzerinde, aydınlık binlerce yıldızla kaplıydı. M üziği
m üm kün olduğunca harika kılabilm ek için neredeyse yalnızca
orkestra şefiyle çalıştım. B erlin’deki aşırı solcu dostlarım bana
dediler ki: “W agner bu şekilde nasıl sahneye konulabilir?" Ben
cevap verdim: “W agner’i ifşa etm ek için, onu III. R eich ’ı öngören
biri olarak gösterm ek için, N iebelungen’lerin H alkası’nda sanayi
m akineleri ve gece giysileri kullanan Patrice Chereau gibi yapm a­
yı redded iyo ru m "
M. Foucault: C hereau’nun sizin dediğinizi yapm ak istediğini
sanm ıyorum . C hereau’da bana güçlü gelen şey, ifşa edici bir şeyin
varlığının, sanayi görüntüleri gösterm esinden kaynaklanm am a-
sıdır. Bu gerçekliğin bu öğelerinin W ag n er’de m evcut olduğunu
söylem ek, “W ag n er’in gerçekliğine bakın, burjuva toplum u bu!”
tarzında basit ve teşhir edici bir eleştiri değildir.
W. Schroeter: Ben her zam an ortam lar üzerinde çalışıyorum.
Sahneye koyduğum K a sse l’in tiyatrosunun güzel bir m üzikal
ortamı var. Ben kendi sahnelem em i esas olarak oyunculara ve
şarkıcılara bağlı olarak gerçekleştirdim . Eğer, dağıtım da, E lsa ’yı
yorum layan gibi devasa bir şarkıcım varsa, onu siyah bir siluet
ve beyaz bir giysiyle kam ufle etm eye çalışm ıyorum . Sahnelem eyi,
birinci perdede Elsa G odefroi’yı öldürm ekle suçlandığında ve
gördüğü hayalleri anlattığında, bunları ko lektif hayallerm iş gibi
göstererek, sanki Elsa, hayaliyle birlikte, tutkulu, âşık bir kolektifin
parçasıym ış gibi tasarladım. Sonunda, Lohengrin erkek bir varlık
olarak ortaya çıktığında, bunun gerçek biri olduğu ve k o lek tif bir
hayalin söz konusu olm adığı anlaşılıyor. O an, Elsa intihar eder ve
eski kültürü tem sil eden O rtrude zafer kazanır. Bana göre, O rtrude
oyunun olum lu tutkulu kadınıdır.
Bu n a if biçimde “saldırılm ası” gereken bir m üziktir. B oulez’in
V/agner’i yönetiş tarzını çok seviyorum , am a onun m üziğini asla bu
şekilde görmüyorum .
Yorum cular dehayı ellerinden kaçırdıkları için gerçekten utanç
duym alılar... aslında her şeyi kaçırıyorlar. W agner herkes gibi
biriydi, elbette büyük bir yetenek ve büyük bir fik ir sahibi. Saygıyla
işe başlam am ak gerekir, eserin niteliğine saygı gösterm ek gerek­
se de eserin arkasındaki dehaya gerekm ez. Lohengrin’/'/? m üziği,
Viyana m üziği gibi çok m üzikaldir. Sahnelem ede gösterm eye çalış-
tığm hu, çünkü ben ne lüksü severim ne B ayreuth’u.
M. Foucault: M aria M a!ibran'\ çektiğinizde önce m üziği mi
düşündünüz?
W. Schroeter: H er şeyden önce intihan düşündüm , sevdiğim
insanları ve daima çok âşık olduğum M aria C allas gibi, tutku duy­
duğum insanları düşündüm . M aria M alibran’ın Ö lüm ü de okum a­
larım sayesinde ortaya çıktı: M aria M alibran üzerine İspanyolca
bir kitap, Janis Jop lin ’in ölüm ü üzerine bir m etin ve Jim i H endrix
üzerine bir diğer metin; bunlar son derece hayran olduğum kişi­
lerdi.
M aria Callas benim çocukluğum un erotik hayaliydi, ü n dört
yaşım daki erotik düşlerim de onu işerken, kendim i de ona bakarken
hayal ederdim . Bu, her zam an için M aria C allas im gesinin, ona
duyduğum saygı ve dostluğun dışındaydı. O, erotik kadın dır. M aria
Callas tam bir tutkuydu. T u h a f bir şekilde, beni asla korkutm adı.
O nunla bir tartışm am ı hatırlıyorum , P a ris’te, 1976 yılında, hep
kendisinden korkan insanlar tanıdığını söylem işti bana. Ben de
ona, “sizden nasıl korkulabilir k i? ” dem iştim . Son derece kibar
biriydi, Am erikalı küçük bir Yunan kızı gibiydi. E lli yaşında da
aynı şeydi. “İster m isiniz France-Soir’d a ‘M aria Catlas erkek
a rıyor’ diye bir m akale yayım layalım ?’’ dem iştim ona. Çok güldü.
"G öreceksiniz, yüzlerce insan gelecek." in sa n la r ondan öyle kor­
kuyorlardı ki, onu görm eye gelm eye cesaret edem iyorlardı. Ç ok
yalnız bir hayatı vardı. Ne kadar yazıktı, çünkü dehasından başka,
masalsı bir sem patikliği ve nezaketi vardı...
Beni büyüleyen bir şey var. Bunu akıl alm az buluyorum ! On
iki yıldan beri hep aynı on kişiyle çalışıyorum , bu grubun içeri­
sinde kim senin bir diğerine ilgisi yok. M agdalena M ontezum a ile
C hristine Kaufm ann arasında, Christine ve h ıg rid Caven arasın­
da, v.v. derin bir ilgi yok. Birbirlerini seven ve çok hayran olan
M agdalena ile Ingrid arasında yaşam sal bir ilgi var, ama bu bir
istisna. A ralarında yönetm en yoksa, çok yaşam sal iletişim de yok.

(c. IV, s. 251-260)

 M ichel Foucault/Pierre B oulez
Çağdaş m üzik ve izleyici*

M . F o u c a u l t : Çağdaş m üziğin “saptığı” söylenir sık sık; tuhaf bir

yazgısının olduğu; onu erişilm ez kılan bir karm aşıklık derecesine
eriştiği; tekniklerinin onu her zam an daha fazla uzaklaştıran yollara
sürüklediği söylenir. O ysa tersine bana çarpıcı gelen şey, m üzik
ile kültürün diğer öğeleri arasındaki bağ ve ilişkilerin çokluğudur.
Bu, birçok biçim de kendini gösterir. Bir yandan m üzik, teknik
değişim lere diğer sanatların çoğundan (kuşkusuz sinem a hariç)
çok daha duyarlı, çok daha sıkı bağlıdır. D iğer yandan, D ebussy ya
da Stravinski’den bu yana m üziğin evrim i resm in evrim iyle kayda
değer bağlantılar gösteriyor. D ahası, m üziğin kendi önüne koydu­

* “ M ichel Foucault/Pierre Boulez. La m usique contem poraine et le public,” C.N.A.C.

M agazine, no 15, M ayıs-Haziran 1983, s. 10-12.
ğu teorik sorunlar, kendi dili, yapıları, m alzem esi üzerine düşünüş
tarzı, sanıyorum tüm XX. yüzyılı katetm iş olan bir sorgulam adan
kaynaklanm aktadır: C ezanne’ın ya da kübistlerin, Schönberg’in,
Rus biçim cilerinin ya da Prag okulunun da yaptığı gibi “biçim ”
üzerine sorgulam a.
Sanıyorum şu soruya gerek yok: M üzik böyle b ir m esafe katet-
tiğine göre, onu nasıl yakalam alı ya da ülkesine geri götürm eli?
Am a asıl şunu sormalı: Bizim tüm kültürüm üze bu kadar yakın
olan, aynı tözden olan m üziği, nasıl oluyor da sanki uzağa fırla­
tılm ış gibi, neredeyse aşılm az bir m esafede bulunuyorm uş gibi
hissedebiliyoruz?
P. B oulez: Çağdaş m üziğin “d o la şım ı”, senfonik m üziğin,
oda m üziğinin, opera m üziğinin, barok m üziğin kullandığı çeşitli
“dolaşım lar”dan, p e k bölüm lenm iş, uzm anlaşm ış tüm dolaşım ­
lardan p ek m i fa rk lı ki, gerçekten genel bir kültürün var olup
olm adığını kendim ize sorm aktayız? Plak yoluyla edinilen bilginin,
ekonom ik zorunluluğu anlaşılabilir olan bu bölm eleri ilke olarak
ortadan kaldırm ası gerekirdi, am a tersine, p lağın kitlenin uzm an­
laşm asını olduğu kadar yorum cuların uzm anlaşm asını da güçlen­
dirdiği gözleniyor. K onser ya da tem sil organizasyonunda bile,
fa rklı m üzik türlerine çağrı yapan güçler, ortak bir organizasyonu,
hatta bir çokdeğerliliği az çok dışlıyorlar. K lasik ya da rom antik
bir repertuvardan söz eden kişi ancak standartlaşm ış bir yapıyı
ima eder; ve bu kurala istisnaları eğer bütünün ekonom isi bozul-
m uyorsa katm a eğilim indedir ancak. B arok m üzikten söz eden,
zorunlu olarak, yalnızca kısıtlı bir grubu değil, çalınan m üziğe
gönderm e ya p a n enstrüm anları, geçm işin teorik çalışm alarına
ve m etin incelem elerine dayanan, yorum lam a konusunda uzm an­
lık bilgisine sahip m üzisyenleri im a eder. Ç ağdaş m üzikten söz
eden ise, yen i enstrüm antal tekniklerle, yen i notasyonlarla ilgili
yaklaşım ları, yorum culukta yen i konum lara uyum sağlam ayı ima
eder. Böyle sayıp dökm eye devam edilebilir ve böylelikle bir alan­
dan diğerine geçerken aşılm ası gereken güçlükler gösterilebilir:
O rganizasyon güçlükleri, kişisel katılım güçlükleri; m ekânların
herhangi bir icra türüne uyum sağlam asından ise söz etm iyorum
bile. Ö rneğin, her m üzik kategorisine denk düşen az çok büyük bir
cem iyetin oluşm ası yönü n d e; bu cem iyet ile bu cem iyetin m üziği
ve yorum cuları arasında tehlikeli bir kapalı devrenin oluşm ası
yönünde bir eğilim vardır. Ç ağdaş m üzik bu şartlandırm adan
kaçam az; sıklık rakam ları orantısal olarak z a y ıf olsa da, genel
olarak m üzik cem iyetinin kusurlarından kaçam az: O nların kendi
m ekânları, randevuları, yıldızları, züppelikleri, düşm anlıkları,
tekelleri vardır; diğer cem iyet gibi onun da kendi borsa değerleri,
değerlendirm eleri, istatistikleri vardır. Farklı m üzik çevreleri,
D ante’ye ait olm asalar da, hapishane sistem i sergiler; bunun
içinde çoğunluk kendini rahat hissederken, yalnızca birkaçı kısıt­
lam aya güçlükle katlanır.
M . F o u c a u l t : Çok uzun süre boyunca, m üziğin toplum sal
ritlere bağlı kaldığım ve bunlar tarafından -d in se l m üzik, oda
m ü z iğ i- birleştirildiğini dikkate alm ak gerek; XIX. yüzyılda m üzik
ile operadaki teatral tem sil arasındaki bağ (operanın A lm anya ya
da İtalya’da sahip olabildiği politik ya da kültürel anlam lardan söz
etm iyoruz) aynı zam anda bir entegrasyon unsuruydu.
M üziğin diğer dolaşım larını düşünerek, söylenm iş olanlar
hem en düzeltilm eden, çağdaş m üziğin “kültürel tecridi”nden söz
edilem eyeceği kanısındayım .
Ö rneğin ro ck ’la birlikte tam am en tersi bir fenom en söz konu­
sudur. Rock m üzik yalnızca çok sayıda (eskiden cazın olduğundan
çok daha fazla) insanın yaşam ının ayrılm az parçası olm akla kal­
m ıyor, dahası kültür üreticisidir de: R o ck ’u sevm ek, filanca rock
m üziğini değil de falanca rock müziğini sevm ek, aynı zam anda bir
yaşam tarzıdır, bir tepki gösterm e biçim idir; zevklerin ve davranış­
ların toplam ıdır.
Rock, yoğun, güçlü, canlı, “dram atik” (şu anlam da ki, kendini
bir gösteri olarak sunm aktadır, bu m üziği dinlem ek bir olaydır ve
kendini sahnelem ektedir) b ir ilişki imkânı sunm aktadır, kendi için­
de cılız bir m üzikle sunm aktadır bunu, am a bu m üzik dolayım ıyla
dinleyici kendini ileri sürm ektedir; ve ayrıca, eğitim li kitlenin
kendini dışlanm ış hissettiği bilgiye dayalı bir m üzikle de kırılgan,
dayanıksız, uzak, sorunsallı bir ilişki vardır.
 Çağdaş kültürün m üzikle ilişkisinden değil, m üziklerin çoğul­
luğu karşısında az çok iyi niyetli bir hoşgörüden söz edilebilir. Her
birine yaşam a “hakkı” verilm ektedir; ve bu hak, bir değer eşitliği
olarak algılanm aktadır. H er biri, onu çalan ya da tanıyan grup kadar
değerlidir.
P. B o u le z : M üziklerden söz ederek ve eklektik bir evrensel­
d i ik sergileyerek mi çözülecektir sorun? Tersine, ilerlem iş liberal
toplum yandaşlarıyla aynı görüşü paylaşarak, sorun gizleniyor
gibi geliyor bana. Tüm m üzikler iyidir, tüm m üzikler naziktir. Ah
bu çoğulculuk! Kavrayışsızlığa bundan iyi çare yok. Sevin o halde,
hepiniz kendi köşenizde, birbirinizi de seveceksiniz! Liberal olun,
ötekinin zevklerine karşı cöm ert olun, sizin zevklerinize de tam
eşitlik sağlanacaktır. H er şey iyi, hiç kötü yok; değer yok, haz var.
Bu söylem , ne kadar özgürleştirici geçinse de, tersine, gettoları
güçlendirir, bir gettoda bulunm anın vicdan rahatlığını güçlendirir,
özellikle eğer zam an zaman başkalarının gettosunu ıöntgenleyerek
keşfediyorsanız. Kendim izi bu tatsız ütopya içinde kaybedersek,
bize bunu hatırlatm ak iizere ekonom i hazırdır; ticari kâr getiren
ve bunun için varolan m üzikler vardır; pahalı m üzikler vardır am a
bunların projesinin bile kârla alakası yoktur. Bu fa rklılığı hiçbir
liberalizm silem eyecektir.
M . F o u c a u l t : M üziğe ulaşmayı sağlayan öğelerin çoğunun,
m üzikle olan ilişkiyi zayıflatma etkisi olduğu izlenim indeyim. İşin
içinde niceliksel bir m ekanizm a var. Müzikle ilişkide belli bir sey­
reklik, dinlenecek olanı seçme gücünü, adeta dinlem ede bir esneklik
olarak m uhafaza edebilir. Am a bu ilişki ne kadar sıksa (radyo, plak,
kaset), o kadar çok yakınlıklar kurulur; alışkanlıklar billurlaşır; en sık
olan şey en kabul edilebilir olur ve bir süre sonra da tek alımlanan o
olur. Nörologların dediği gibi bir “açılm a” m eydana gelir.
Elbette, pazar yasaları bu basit m ekanizm aya kolaylıkla uygu­
lanırlar. K itlenin kullanım ına sunulan şey, dinlediği şeydir. Ve,
aslında, dinlem ek için bulduğu da budur, çünkü ona belli bir zevk
sunulur, teşvik edilir, iyi tanım lı bir dinleyicilik kapasitesinin
sınırları oyulur, b ir dinlem e şem asının sınırları giderek daha fazla
belirginleştirilir. Bu beklentiyi tatm in etm ek gerekir, vs. Böylece,
ticari üretim , eleştiri, konserler, kitlenin m üzikle ilişkisini artıran
her şey yeni olanın algılanm asını giderek güçleştirm e riskini taşır.
E lbette süreç tekyanlı değildir. Ve m üzikle artan yakınlığın din­
leme kapasitesini genişlettiği ve olanaklı farklılıklara im kân tanıdı­
ğı da açıktır, am a bu fenom en yalnızca m arjda m eydana gelm e riski
taşır; her halü kârda, tanıdık olandan uzaklaştırm ak için harcanan
tüm o çaba olmasa, edinilm iş olanın büyük ölçüde güçlenm esi kar­
şısında ikincil kalabilir.
M üzikle ilişkinin iyice seyreltilm esinden yana elbette değilim ,
am a bu ilişkinin gündelikliğinin, buna bağlı olan tüm ekonom ik
kozlarla birlikte, geleneği sağlam laştırm a gibi paradoksal bir etkisi
olabileceğini de kabul etm ek gerekir. M üziğe erişim i daha seyrek
kılm am alı, am a sıklık da alışkanlıklara ve yakınlıklara daha az tabi
olmalı.
P . B o u le z : Yalnızca geçm iş üzerinde bir kutuplaşm ayı değil,
yorum cu açısından, geçm işin içinde de geçm iş üzerine bir kutup­
laşmayı gözlem lem ek gerekir. F alanca klasik eserin onlarca yıl
önce kaybettiğim iz bir yorum cu tarafından yorum u dinlendiğinde
böylece vecde erişiliyor elbette; am a 20 Tem m uz 1947 ya da 30
A ralık 1938 tarihli yorum a gönderm ede bulunabildiğim izde vecd,
orgazm ın zirvesine varır. M uhteşem zam ana ve kaçıp gitm iş ana
dayalı, sözde bir belgesel kültürün oluştuğunu görm ekteyiz ve bu
bize başyapıtın ölüm süzlüğüyle yarışan ölüm süzleşm iş yo ru m ­
cunun hem dayanıksızlığını hem de sürekliliğini hatırlatır. Turin
kefeninin tüm esrarı, m odern büyünün tüm gücü; güncel üretim
karşısında yenidenüretim in aldatm acası olarak daha başka ne
istersiniz? M odernite, olayı yeniden yaratabilm em izi sağlayan,
eski çağlar üzerindeki bu teknik üstünlüktür. A h, keşke D okuzuncu
Senfoni’mn ilk icrası elim izde olsaydı, hatta -ö z e llik le - tüm
kusurlarıyla birlikte; ya da Don G iovanni’nin bizzat M o za rt’a ait
Viyana versiyonu ile Prag versiyonu arasındaki nefis ayrım ı yapa-

* İnananlarca, m ezardaki İsa’nın yüzünün görüldüğü kabul edilen keten bez. (Yuhanna,
20: 7) (y.h.n.)
bilseydik... Tarihselleştirici bu kabuk, bunu örtünenleri soluksuz
bırakır, boğucu bir katılık içinde sıkıştırır; soludukları p is kokulu
hava, o andaki m acera karşısında onların organizm alarını sonsu­
za dek dayanıksızlaştırır. Kale burcunda kalm aktan m em nun olan
F idelio’yu hayal ediyorum ya da P lü to n ’un m ağarasını düşünüyo­
rum: G ölgenin ve gölgelerin uygarlığı.
M . F o u c a u l t : M üzik yazısı tekrara dayalı bir yapının algısal
ölçülerinden, işaret ve şem alarından, bu türden her şeyden kurtul­
duğu ölçüde, m üziği dinlem enin giderek güçleştiği açıktır.
Klasik m üzikte yazı dinlem e karşısında bir anlam da şeffaftır.
Ve, Bach ya da B eethoven’daki m üzikal yazının birçok olgusu din­
leyicilerin çoğu tarafından bilinm iyor olsa da, dinleyicilerin erişe­
bildiği başkaları, hem de önem li birileri her zam an vardır. O ysa her
bir öğesini tekil bir olay haline getirm e eğilim indeki çağdaş müzik
dinleycinin her türlü alim im ya da anlam asını güçleştirm ektedir.
P . B o u le z : Ç ağdaş m üzik karşısında dinleyici yalnızca dik­
katsiz, ilgisiz m idir? S ık sık ifade edildiğini işittiğim iz şikâyetler
sakın tem belliğe, atalete, bildik topraklarda kalm anın m utluluğuna
bağlı olm asın? Berg, yarım yüzyıl önce, Schönberg’in M üziğini
A nlam ak Niçin Güçtür?* adlı bir m etin yazdı. O nun o zam an
tanım ladığı güçlükler, bugün bizim sözünü edildiğini duyduğum uz
güçlüklerle aşağı yukarı aynıdır. Peki hep aynı mı kalacaktır?
M uhtem elen her yenilik buna alışkın olm ayan duyarlıklara çarpar.
A m a şuna inanm ak gerekir ki, günüm üzde eserin bir kitleyle ileti­
şime girm esinde çok özgül güçlükler vardır. A lışıldık repertuvarın
ana kaynağını oluşturan klasik ve rom antik m üzikte, itaat edilen,
eserin kendisinden bağım sız olarak uyulm ası gereken şem alar
vardır, daha doğrusu, eserin bu şem aları gösterm esi zorunludur.
B ir senfoninin h a reketlen, biçim i ve karakteri içinde, hatta ritm ik
yaşam ı içinde ta rif edilir; bunlar birbirlerinden ayrıdır, çoğu
zam an ise, saptanabilir bir geçişle bağlı olsalar da bir kopuşla
gerçekten ayrıdırlar. Sözdağarcığının kendisi “sınıflandırılm ış”,

* Berg (A.), “Warum İst Schoenbergs M usik so schwer verstândlich?” , M usikblâtter des
Ambrııch, 1924.
iyi adlandırılm ış akorlara dayanm aktadır: Bunların ne olduklarını
ve nasıl işlev gördüklerini bilm ek için analiz etm eye ihtiyacınız
yoktur, işaretlerin etki ve güvenliği onlarda vardır; bir p a rça ­
dan diğerine, bunlara hep rastlanır ve her zam an aynı görünüm
ve işlevleri üstlenirler. Bu güven verici öğeler “cid d i” müzikten
adım adım yo k olm uştur; evrim, hem eserlerin biçim inde hem de
dilinde her zaman daha radikal bir yenilenm e yönünde kendini
gösterm iştir. Eserler, kuşkusuz kendi öncelleri olan tekil olaylar
olm aya yönelm iştir; am a herkes tarafından a priori kabul görm üş
yönetici şem alara indirgenem ezler; bıı elbette dolaysız kavrayış
için bir engel yaratır. D inleyicinin eserin güzergâhıyla yakınlık
kurm ası, bunun için de eseri defalarca dinlem iş olması talep edilir;
güzergâhın aşina olm asıyla birlikte, eserin kavranışı ve ifade etm ek
istediği şeyin algılanışı gelişim lerine uygun alan bulabilirler. İlk
buluşm anın algıyı ve kavrayışı aydınlatabilm e ihtim ali giderek
azalm aktadır. İletinin gücü, yazının niteliği, işitsel güzellik ve
ölçülerin okunurluğu sayesinde kendiliğinden bir katılım olabilir,
am a derin kavrayış ancak okum anın tekrarından, yeniden katedi-
len güzergâhtan gelebilir, bu tekrarın önceden uygulandığı haliyle
kabul görm üş şem anın yerini alm ası kaydıyla.
Ciddi denen m üzikten (eskiden bilgece denirdi) dışlanm ış olan
sözdağarcığı ve biçim şem aları bazı popüler biçim lere, m üzikal
tüketim nesnelerine sığınm ışlardır. Burada yine türlere göre, kabul
edilen tipolojilere göre yaratı söz konusudur. Tutuculuk ille de
olması beklenen yerde değildir; tam da tutucu olm am ak isteyen
kuşaklar tarafından büyük coşkuyla benim senm iş tüm ticari üre­
timlerin temelinde biçim ve dil bakım ından belli bir tutuculuğun
bulunduğu inkâr edilem ez. M üzikli ya da şarkılı protesto gösteri­
sinin sistem tarafından son derece geri alınabilir bir sözdağarcığı
aracılığıyla aktarılıyor olması zam anım ızın bir paradoksudur, ki
bu geri alm a elbette m eydana gelir; ticari başarı, protestonun içini
boşaltır.
M . F o u c a u l t : Ve bu noktada belki de XX. yüzyılda m üzik
ile resm in evrim inin birbirinden ayrılm ası söz konusudur. Resim,
C ezanne’dan bu yana, resm etm e edim i karşısında bile şeffaflaşm a
eğilim indedir; bu edim , tem el işaretlerin kullanım ıyla ya da ken­
dine özgü dinam iğinin izleri yoluyla tabloda kesin olarak vardır,
görünür ve ısrarlı kılınm ıştır. Buna karşılık, çağdaş m üzik dinleye­
ne kendi yazısının yalnızca dış yüzünü sunar.
Bu m üziğin dinlenm esindeki zorluk, buyurganlık buradan kay­
naklanıyor. H er dinletinin, dinleyicinin katıldığı ve kabul etm esi
gereken bir olay olarak kendini sunm ası buradan kaynaklanır.
D inleyicinin dinletiyi beklem esini ve kabul etm esini sağlayan
ölçütleri yoktur. O, dinletiyi m eydana gelirken dinler. Ve bu çok
güç bir dikkat tarzıdır ve klasik m üziğin tekrar tekrar dinlenm esinin
kurduğu yakınlıklarla çelişir.
G ünüm üz m üziğinin kültürel bir ada olm a hali, yalnızca
bir pedagojinin ya da yetersiz bilgilenm enin sonucu değildir.
K onservatuvarlardan yakınm ak ya da plak şirketlerinden şikâyet
etm ek kolaycılık olur. O laylar daha ciddidir. Bu tuhaf durum ,
çağdaş m üziğin kendi yazısından kaynaklanır. Bu anlam da, zaten
arzulanm ış bir durum dur. Bu, yakınlık kurm aya çalışan bir müzik
değildir; kendi ayrım ını ve kesinliğini korum ak için yapılm ıştır.
Elbette tekrar tekrar çalınabilir; am a kendini yinelem ez. Bu anlam ­
da, bir nesneye geri döner gibi ona geri dönem eyiz. O daim a sınır­
larda ortaya çıkar.
P . B o u l e z : Çağdaş m üzik sürekli keşfedilm ek istediğine göre
-y e n i duyarlılık alanları, yeni m alzem elerin d enenm esi-, birkaç
kâşifin gözüpek m erakını bekleyen bir Kam çatka (Baudelaire,
Sainte-B euve, h a tırlıyor m u su n u z?) olarak kalm aya m ahkûm
m udur? Şu ilginçtir ki, en çekingen dinleyiciler kendi m üzikal
kültürlerini özellikle geçm işin m ağazalarından, hatta belli bir geç­
m işten edinm iş olanlardır; daha açık olanlar ise -ya ln ızca daha
cahil olduklarından mı a çıktırla r? - başka ifade araçları -ö zellikle
plastik sa n a tla r- karşısında belirgin bir ilgi duyan dinleyicilerdir.
"Yabancılar” mı daha alıcı? Bunun onaylanm ası, hem yargı hem
de teknik itibarıyla am atörlüğün baskın olacağı daha geniş ve
daha m uğlak bir alana a it olm ak için günüm üz m üziğinin “gerçek”
m üzikal kültürden koptuğunu kanıtlam aya yönelik tehlikeli bir tavır
olur. Buna a rtık “m üzik” dem eyin, oyuncağınızı size bırakm ayı
çok istiyoruz; bu, hakiki m üziğe, ustaların m üziğine dair değerlen­
dirm em izle alakası olm ayan bir tespitten kaynaklanır. Böyle bir
argüm an vardır artık ve küstahça naifliğiyle, inkâr edilem ez bir
hakikate yaklaşır. Yargı ve beğeni önceden oluşm uş kategori ve
şem aların tutsağıdır ve ne pahasına olursa olsun bunlara gönder­
m e yapılır. Bize inandırılm ak istendiği gibi, aradaki ayrım , bir d u y ­
gular aristokrasisi, bir ifade soyluluğu ile deneyim e dayalı tesadüfi
bir zanaatkârlık arasında değildir: Alete karşı düşünce. Bu, daha
ziyade, m üziği icat etm enin fa rk lı biçim lerine uyarlanam ayan,
m odüle edilem eyen bir dinlem edir. Bana tam da bir süperm arket
estetiği gibi gelen, kendi adını söylem eye cesaret edem eyen ve
uzlaşm alarının sefaletini daha iyi gizlem ek için iyi niyet kisvesine
bürünen bir dem agoji gibi gelen m üziklerin evrenselliğini elbette
vazedecek değilim. K om pozisyonda olduğu kadar seste de kalite­
nin gerekliliğini reddetm iyorum elbette: Saldırganlık ve kışkırtm a,
üstün körü onarım ve kaşa göze p udra sürm ek, cılız ve m asum
p a ly a tif önlem lerden başka bir şey değildir; belli bir karm aşıklığın
ötesinde, algının, içinden çıkılm az bir kaos içinde yönünü şaşırm ış
bulunduğunu, sıkıldığını ve işi bıraktığını -ç o ğ u l deneyim lerle ve
gayet doğrudan o la ra k - p ekâlâ biliyorum . E leştirel tepkilerim i
koruyabileceğim i ve benim onayım ın otom atik olarak “çağdaşlık”
anlam ına gelm eyeceğini söylem ek zaten yeterince bir şey dem ek
oluyor. Bazı dinlem e m odülasyonları, tarihsel sınırlandırm aların
ötesinde zaten oldukça kötü bir biçim de m eydana gelm ektedir.
B arok m üzik -ö zellikle ikinci ra fta kiler- W agner ya da Strauss d in ­
lenir gibi dinlenm ez; A rs N o v a ’nın polifonisi, D ebussy ya da Ravel
dinlenir gibi dinlenm ez. A m a bu durum da, kaç dinleyici, m üzikal
anlam da kendi “varlık kip leri” ni değiştirm eye hazırdır? Bununla
birlikte, m üzikal kültürün, tüm m üzikal kültürün özüm senebilm esi
için, içinde yer aldığı tarihsel dönem e bağlı olarak, icadın tabi
olduğu ölçüt ve uzlaşım lara uyum gösterm ek yeterlidir. Sırı dökül­
m üş bir aynada geçm işin hayaletim si yansılarına fa n a tikçe bağlı
olanların bize dinletirdiği astım lı öksürüklerin karşı ucunda yüzyıl­
ların bu geniş soluğu yer alır. K im i zam an kabalık, itiraz gürültü
patırtı; kim i zaman düşünm e, şiddet-dışılık, sessizlik şeklindeki
iki yüzlü bir m acera içinde bir kültür oluşm akta, devam etm ekte
ve dönüşm ektedir. M aceranın biçim i ne olursa olsun - e n şaşırtıcı
olanı her zam an en gürültülü olanı olm adığı gibi en gürültücüsü
de ille en yüzeyseli olm ak zorunda da d e ğ ild ir- bunu görm ezden
gelm ek boşunadır, dahası zorla hapsetm ek daha da nafiledir.
Ancak çakışm anın daha güçlükle olabildiği, icadın herhangi bir
yanının kesinlikle hoşgörü gösterebileceğim iz ya da “akla uygun
olarak” içim ize katabileceğim iz şeyden kaynaklanıyor gözüktüğü
kim i doruk dönem leri olabileceği gibi; daha doğrudan erişilebilir
bir düzeyden yeniden düşm enin m üm kün olduğu kim i dönem lerin
de var olduğu kısmen söylenebilir. Bireysel, k o le k tif tüm bu görün­
güler arasındaki ilişkiler öyle karm aşıktır ki, bunlar arasında
paralellikler ya da kesin gruplaşm alar kurm ak imkânsızdır. Daha
ziyade şu söylenebilir: B eyler gözlerinizi açın, sonra da “dönem in
havasına!” güvenin. A m a, çalın lütfen! Ç alın! Yoksa ne sonsuz bir
sıkıntı salgılanm ış olur!

(c. IV, s. 488-495)

 Bir tutkunun arkeolojisi*

M . F o u c a u l t : Roussel üzerine bu incelem eye oldukça gençken

başladım . Tam am en tesadüfen; ve önem sediğim bir tesadüf bu,
çünkü itiraf etm eliyim ki 1957 yılına gelene dek R ou ssel’den söz
edildiğini hiç işitm em iştim . Onu nasıl keşfettiğim i hatırlıyorum :
İsv eç’te yaşadığım dönem di ve yazın yalnızca tatillerde F ransa’ya
geliyordum . B ir gün, şimdi hatırlam adığım bir kitabı satın alm ak
için Jose Corti K itabevi’ne gittim. Jose C o rti’nin kendisi ordaydı, o
m ükem m el yaşlı adam büyük bir m asanın arkasına oturm uştu. Bir
dostuyla konuşm aktaydı. K onuşm asını bitirm esini sabırla bekler­
ken, bir dizi kitap dikkatim i çekti; sarı rengi, biraz eskim iş, geçen

* “A rchaeology of a passion” (C. Ruas ile söyleşi, 15 Eylül 1983), in Foucault (M.),
Raym ond Roussel, Death and the Labyrinth, New York, Doubleday, 1984, s. 169-186.
yüzyıl sonunun eski basım evlerinin geleneksel rengiydi, kısacası,
artık basılm ayan türde kitaplar. Lem erre K itabevi’nin bastığı kitap­
lardı bunlar.
Jose C o rti’nin, bugün iyice eski olan bu L em erre evrak-ı m et-
rukesinden neyi satabileceğini anlam a m erakından bu kitaplardan
birini aldım ve karşım a adından söz edildiğini hiç işitm ediğim bir
yazar çıktı: R aym ond Roussel. K itabın adı La V ue’ydü [Bakış],
Daha ilk satırlarında karşım a çıkan şey, son derece güzel bir nesir­
di. K itap yayım lam aya o dönem de henüz başlam ış olan Robbe-
G rillel’ninkine son derece yakın bir nesirdi bu. B akış ile genel
olarak R obbe-G rillet ve özellikle Le Voyeur [Gözleyici] arasında
bir tür karşılaştırm a yaptım .
Jose Corti konuşm asını bitirdiğinde, bu Raym ond R oussel’in
kim olduğunu ona utangaçça sordum . Bunun üzerine bana biraz
acım ayla karışık bir cöm ertlikle baktı ve dedi ki: “Roussel işte...”
Raym ond R ou ssel’in kim olduğunu öğrenm em gerektiğini anladım
ve hep aynı utangaçlıkla, satın alabilir m iyim diye sordum; o kitabı
satıyordu çünkü. Y ine de çok pahalı olduğunu görm ek beni şaşırttı
ya da hayal kırıklığına uğrattı. O gün Jose C o rti’nin bana şunu
dem iş olduğunu sanıyorum : “Am a, C om m ent j ’ai ecrit certains de
mes livres'i de [K itaplarım dan Bazılarını Nasıl Yazdım ] okum alısı­
nız.” Ardından, biraz sistem atik olarak am a yavaş yavaş Raym ond
R oussel’in kitaplarını satın aldım ve şaşılacak derecede ilgilendim:
O nesir karşısında büyülenm iştim , ardında ne olduğunu henüz bil­
m ezken özünde bir güzellik bulm uştum . Ve Raym ond R oussel’in
yazı teknik ve usûllerini keşfettiğim de, içim deki takınaklı bir yan
ikinci bir kez baştan çıkm ış oldu.
R oussel’e karşı daim a biraz gizli bir sevgi duydum , çevre­
me bundan pek söz etm edim . Sonuçta yabancı ülkelerdeydim ,
İsveç’te, P olonya’da, A lm anya’da. 1960 yılında, hayatım da ilk kez
R obbe-G rillet’ye H am burg’da rastladığım da, birbirim ize sem pa­
tiyle bağlandık. H am burg fuarında birlikteydik, aynalar labirentin­
de eğlendik. Bu, onun Labirent rom anının çıkış noktasıdır." Ama,

* Foucault burada, 1959’da yayımlanan romanını kendisine Hamburg anısı olarak gönde­
ren R obbe-G rillet’nin ithaf yazısı ile romanın konusunu birbirine karıştırıyor.
ilginç olan, benim açım dan m asum olduğunu bir an bile düşüne­
m eyeceğim iz bir tür sürçm eyle, ona R ou ssel’den hiç söz etm edim ,
R oussel’le ilişkilerine dair bir şey de sorm adım .
Y ıllarca olaylar böyle kaldı. Sonra, bir tatil günü, C ritique der­
gisi için Roussel üzerine küçük bir m akale yazm ak istedim . Am a
R oussel’e ve m etinlerine karşı öyle bir sevgi duym aktaydım ki,
sonuçta bu kitabı yazm ak için iki ay boyunca kapandım . N erede ve
nasıl yayım layacağım ı bilm iyordum . B ir gün, bir editörden neler
yaptığım ı soran bir telefon aldım. “Roussel üzerine bir kitap hazır­
lıyorum . -B itirdiğinizde, m üm künse bana gösterebilir m isiniz?
Bitm esine daha çok var m ı?”
Yazdığı kitapları bir türlü bitirem eyen ben, hayatım da ilk kez
gururla cevap verebildim : “ Y akında bitm iş olacak. Tam on bir on
iki dakika sonra!” Cevap kesinlikle doğrulandı: Son sayfayı daktilo
etm eye başladım . İşte bu kitabın hikâyesi bu. R obbe-G rillet’ye ve
bu sürçm e-unutm aya geri dönersek, onun G özleyici adlı kitabını
ilk önce Raym ond R oussel’in anısına Bakış diye adlandırm ak iste­
diğini, benim kitabım çıktıktan sonra öğrendim . Editörü, Jeröm e
Lindon, kuşkusuz haklı ticari gerekçelerle, bu başlığın kesinlikle
satm ayacağını düşünm üştü. A m a kitap tam am en R oussel’e yöne­
likti; doğrudan ona gönderm ede bulunarak yazılm ıştı.
C . R u a s : Roussel, P roust’utı çağdaşıydı. E debiyat tarihinin
geleneksel perspektifi içinde, dönem in karşıt kutupları hakkında bir
fik ir verm ek için genellikle yazarlar karşı karşıya getirilir, örneğin
Balzac ile Stendhal karşıtlığı gibi. Bana ilginç gelen şey, P roust’la
birlikte, hâlâ XIX. yüzyıl rom anını ve rom anesk uzlaşım larm en uç
noktalarına vardırıldığını görürken, R o u ssel’le birlikte de, tersine,
uzlaşım larm içpatlam asını görm ekteyiz: Rom ancı eserinin ardın­
da yo k oluyor ya da saklanıyor. A yrıca R oussel’in, im gesel bakış
açısından P ro u st’un karşıtı olm adığını da fa r k etm ek gerekir (bu
yer geleneksel olarak G ide’e aittir); Cocteau R o u ssel’i “düşlerin
P roust’u ” diye adlandırm ış olsa da bu böyledir.
M. Foucault: Cevabım belki sizi korkutacak, siz R oussel’cisiniz:
Ben R oussel’i P roust’la karşılaştırm aya cesaret edem em . R oussel’in
yeri konusunda oldukça ihtiyatlıyım . Bu, yalnızca dilbilim sel olm a­
yan son derece ilginç b ir deneyim -tak ın ak lı birinin dil deneyim i
d eğ il-, daha fazla bir şey. Roussel bir güzellik biçim ine, güzel bir
tuhaflığa hakikaten vücut verdi. A m a R ou ssel’in Proust olduğunu
söyleyemem .
C . R u a s : R oussel’i R obbe-G rillet’ye yakın görm eniz dönem i­
nin edebiyat geleneklerini reddettiği için mi?
M. F o u c a u l t : Y orum lam ak istediğim çok yan var. Ö ncelikle
şu: Roussel elbette, bir geleneğin değil, diyelim ki, bir yazarlar
dizisinin parçasıdır: “Dil oyunu” sorunuyla sözcüğün gerçek anla­
m ıyla ilgilenm iş olan, edebi yapı ile bu “dil oyunu”nun doğrudan
doğruya bağlı olduğu bu yazarlar her dilde m evcuttur. B una bir
gelenek diyem em , çünkü bu yöntem her yazarla birlikte kaybo­
luyor gibidir: A ktarılm ıyor, yeniden keşfediliyor. Ve kimi zaman
yeniden ortaya çıkan oldukça benzer şeyler var.
Roussel, çalıştığı dönem de, 1925 yılına doğru çok yalnızdı ve
tecrit olm uştu ve sanıyorum anlaşılam adı. G erçekten de ancak
iki bağlam da yankı buldu, mesela otom atik dil sorunuyla birlikte
gerçeküstücülükte; sonra da, ellili-altm ışlı yıllara doğru, edebiyat
ile dilsel yapı arasındaki ilişki sorununun yalnızca teorik bir tem a
değil, aynı zam anda edebi bir ufuk olduğu bir dönem de.
C . R u a s : B u m etin sizin delilik üzerine çalışm anızdan sonra
geldi. O dönem de sizi ilgilendiren R oussel’in psikolojik sorunları
mıydı ?
M. F o u c a u l t : K esinlikle değil. R oussel’i keşfettikten sora,
onun Dr. Ja n e t’nin bir hastası olduğunu, kendisinin de aktardığı
iki sayfada durum unu analiz ettiğini öğrendiğim de bu beni hem
eğlendirdi, hem ilgilendirdi. Roussel üzerine başka m etinlerin
yazılıp yazılm adığını araştırdım , ama hiçbir şey bulam adım ; bunun
üzerinde ısrar etm edim , çünkü beni ilgilendiren özellikle bu durum
değildi. H er neyse, benim kitabım da, psikopatolojiye çok referans
yaptığım ı sanm ıyorum .
C . R u a s : O dönem de R oussel’e ilginizin, yazm ış olduğunuz
deliliğin tarihi üzerine bu biiyük incelem eden kaynaklanıp kaynak­
lanm adığını m erak ediyordum?
 M. Foucault: Bu m üm kün, am a bilinçli bir ilgi değildi. Deliliğin
kültürel, tıbbi, bilim sel, kurum sal sorunuyla ilgilendiğim için
R oussel’le ilgilenm iş değilim. A m a benim psikopatolojik yapım
ve sapkınlığım içinde, delilikle ve R oussel’le ilgilenm em i sağlam ış
olan nedenlerin belki de aynı olduğu kuşkusuz söylenebilir.
C . R u a s : Siz incelemenizde, bulunm uş dil sorununu analiz edi­
yorsunuz. Otomatik yazıdan söz ettiniz, ama ben sanatsal ve edebi
dünyada çok yaygın olan bulunm uş nesne fik rin i de düşünüyorum.
Siz bu bulunmuş dil sorunuyla kişisel olarak ilgilendiniz mi?
M. F o u c a u l t : Beni ilgilendiren şey, kuşkusuz delilikten çok
burası olabilir. Söylem konusunda falanca ya da filanca sözcelem
dizisini m üm kün kılan dilbilim se] yapıya değil, söylenm iş şeylerin
olduğu bir dünyada yaşıyor olm am ıza ilgi gösteriyorum . Bu söy­
lenmiş şeyler, söylenm iş şey olarak gerçeklikleri içinde bile, kimi
zam an sanıldığı gibi, iz bırakm adan geçen bir tür rüzgâr değildir;
aslında bu izler ne kadar belirsiz olsa da varlıklarını sürdürüyorlar
ve bizler tam am en söylem lerden örülü, söylem lerle iç içe geçm iş
bir dünyada yaşıyoruz, yani fiilen telaffuz edilm iş sözcelerden,
birbirini izleyen söylenm iş şeylerden, olum lam alardan, sorulardan,
tartışm alardan, vs. oluşan bir dünyada. Bu ölçü içerisinde, içinde
yaşadığım ız tarihsel dünyayı bu dünyada var olm uş ve hâlâ da var
olan tüm söylem sel öğelerden ayırt edem eyiz.
Ö nceden söylenm iş olan dil, önceden var olm uş dil, sonradan
söylenebilecek olanı, bağım sız olarak ya da genel dilbilim sel çerçe­
ve içinde bir biçim de belirler. Beni ilgilendiren şey özellikle budur.
Ve R oussel’in oyunu, eserlerinden bazılarının önceden söylenm iş
olana rastlam asına im kân tanıyan ve bu bulunm uş dil aracılığıyla,
kendine özgü kurallara göre, belli bir sayıda şey inşa eden, am a
bu önceden söylenm iş olana da her zam an referansta bulunan bu
oyun beni eğlendirdi ve bu bana, kültürel ve tarihsel bir olgudan
yola çıkan edebi bir yaratı oyunu gibi geldi ve bunu sorgulam ayı
doğru gördüm .
C . R u a s : Sanatçının, kullandığı bu önceden söylenm iş olanla
ilişkisi nedir?
 M. F o u c a u l t : Sapkın bir oyundur bu. Bir rom an ne kadar
orijinal olsa da, ister U lysses olsun ister K ayıp Zam anın İzinde,
yine de her zam an rom anesk b ir geleneğe ve dolayısıyla rom an­
daki önceden söylenm iş olana dahildir. T uhaf bir şekilde, Roussel
tiyatroda önceden söylenm iş olanı m atris olarak alm aktadır, ama
gelişm e ve inşa ilkesi olarak rom anesk tarzın cinsil m atrisini kul­
lanm am aktadır. Ö nceden söylenm iş olandan yola çıkm aktadır; ama
bu önceden söylenm iş olan, tesadüfen rastlanm ış, bir reklam da
okunm uş ya da bir kitapta bulunm uş bir cüm ledir.
C . R u a s : Roussel, rom anlardan sonra, kitleyle daha fa zla ile­
tişim içinde olm a niyetiyle tiyatroyu kullandı. Tiyatronun bulunm uş
dile daha yatkın olduğu düşünülebilir, çünkü tiyatro konuşm anın
dünyasıdır.
M. F o u c a u l t : Ö nceden söylenm iş sözün tiyatroda kullanım ı
genel olarak sahnede görülene gerçeğe uygunluk işlevi verm e­
ye yarar. A ktörlerin gündelik dili kullanm asının işlevi durum un
keyfiliğini m üm kün olduğunca unutturm aktır. Roussel ne yapar?
R astgele işitilm iş, bir şarkıdan alınm a, bir duvarda okunm uş,
tam am en gündelik cüm leleri alır. Ve en saçm a şeyleri, en gerçeğe
uym az şeyleri, gerçekle m üm kün hiçbir ilişkisi olm ayan şeyleri bu
öğelerden m eydana getirir. Ö nceden söylenm iş olandan ve genel­
likle tiyatroda görülen işlevlerden yola çıkarak yine sapkın bir oyun
söz konusudur.
C . R u a s : R o u ssel’in Locus Soluş ve A frika İzlenim leri gibi
rom anlarında, kendi yarattığı bu fan tezin in görüntüleri bana XIX.
yüzyılın çocuk oyuncaklarına çok yakın gibi gelm ektedir. Bazı
sahneler, m anzara resm i ya da N apoleon’un portresini çizebilen
oyuncak bebekler gibi karm aşık ve pek hoş otom atik bazı oyunların
tariflerine denk düşebilir. R o u ssel’in eserinin karm aşıklığını inkâr
etm iyorum , am a onun im gelem inin çocukluğa ya da katışıksız fa n ­
teziye bir geri dönüş olup olm adığı sorusunu kendim e soruyorum .
M . F o u c a u l t : Bu küçük çocuk oyunlarına, tram pet çalan tav­
şan türü otom atik oyuncaklara kim i zaman üstü kapalı kim i zam an
oldukça açık bir referans olduğu doğrudur. A m a şunu söylem ek
gerekir: Çocuğun im gelem i genel olarak tüm yazarlarda m evcuttur,
başka türde bir fantastiğe yönelten tüm bir hazırlık çalışm asıyla
edebiyata uyum sağlam ıştır. Roussel ise bu im gelem i kendi düze­
yine iter; tram pet çalan tavşandan yola çıkarak m akineyi daha da
karm aşıklaştırır, am a her zam an bu aynı tür m akinede kalarak bir
başka kayda geçmez, yoğun biçim de şiirsel yapılara varır; bunların
kendi içlerinde çocuksu olduklarını düşünm üyorum , am a bunlar,
ister çocuksu olsun ister çocukca, çocukluğa özgü bu imgesel
çekirdekleri hazırlam anın bir başka tarzıdır.
C . R u a s : R oussel’deki d il dönüşüm ünü incelerken dildeki boş­
luktan ya da oyuktan söz ediyorsunuz. Bu konuda D um arsais’nin
tropolojik anlam tarifini aktarıyorsunuz. M etnin altında yankı
olarak tekrarlanan sizin ikincil dil algınızı düşünüyorum . G ide'in
Afrika İzlenim leri’ni yüksek sesle okum ayı sevm esinin nedeni bu
muydu diye kendim e soruyorum . Siz R o u ssel’i bu ikinci dili, bu ölü
ve göm ülü dili işiterek m i okuyorsunuz?
M . F o u c a u l t : Evet. Bu çok ilginç bir soru ve R oussel’deki
m uam m alı şeylerden biri. Ö ncelikle şunu iyice akılda tutmak
gerekir ki, bu teknikleri her zam an kullanm am ıştır; B a k ış'ta inşa
teknikleri yoktur. Ben kitabım da yordam sız m etinlerle yordam lı
m etinleri, falanca yordam a uyanlarla filanca yordam a uyanları
açıklayabilecek genel m atrisin ne olabileceğim anlam aya çalıştım.
R oussel’in söylediği şeyi ister istem ez düşünüyorum : “Nasıl ki
uyaklarla iyi ya da kötü dizeler yazılabilirse, bu yordam la da iyi ya
da kötü eserler yazılabilir.”
R oussel’in çalışm ası estetik bir denetim e, im gelem düzen­
lenişine tabi olduğu şeklinde kesin bir izlenim verm ektedir. Bu
çalışm anın yöneldiği im gesel dünya, farklı sonuçlar verebilecek
olan yapılardan yola çıkarak sonuçta benim sediği im gesel dünya,
ona değerini veren belli sayıda estetik ölçüte itaat etm ektedir.
Bana öyle geliyor ki bu estetik ölçütler -R o u sse l’e sundukları tüm
bileşim ler dikkate alındığında- yordam ın doğasından ayrılm azdı.
Sonuçta, Kitaplarım dan Bazılarını N asıl Y azdım 'm elim izde olm a­
dığını varsayalım : Bu durum da yordam ları yeniden oluşturm anın
kesin olarak im kânsız olduğu kanısındayım . N ouvelles Im pressions
d ’A frique'ten [Yeni A frika İzlenim leri] söz etm iyorum , burada­
ki yordam tipografiktir. A m a Im pressions d ’A friq u e’te [Afrika
İzlenimleri] ya da Poussieres de so leil'de [Güneş T ozlan] dilsel
bir yordam olduğundan kuşku duyabilir m iyiz? K uşkusuz duym a­
yız. Peki bu, çalışm anın değerini azaltır m ı? Yordamı bilm eseydik
R oussel’i nasıl algılardık? Bu ilginç bir sorudur. Bir Amerikalı
okur, bir de Japon okur düşünün, Japonca’ya da çevrildi çünkü
Roussel. Bu okur R ou ssel’le ilgilenebilir m i? Bir yordam olduğunu
bilm eden eseri güzel bulabilir mi ya da bir yordam olduğunu bilse
de, elinde esas [m atrisyel] dil olm adığından anlam ayacağına göre
beğenebilir mi eseri?
C . R u a s : R oussel’i İngilizceden okuyanlar, eserde erişem eye­
cekle? i başka bir yan olduğunu biliyorlar. A m a dilin ve imgelem in
niteliğine değer veriyorlar.
M. Foucault: K esinlikle. B ir yordam ın varlığı bilinm ese bile
eserin kendi başına değer taşım asını sağlayan bir im gelem niteliği
var. Am a yordam ın bilinci, bu yordamı kavram ayı asla başaram a­
yacağını bilse de, yalnızca m etni okum aktan zevk alsa da okurda
bir belirsizlik hali oluşturuyor. Bir sır olduğu olgusu, b ir tür şifreli
m etin okum a duygusu, okum ayı bir oyun haline getirir; elbette
biraz karm aşık, biraz tedirginlik verici, yalnıza zevk için bir m etin
okunduğunda olandan neredeyse biraz daha kaygı verici bir giri­
şim. Epizotlardan biri okunurken bunu hangi ilk metnin yaratm ış
olduğu bilinm ese bile, bu ölçü içerisinde önem taşır. Aşırı çalışm a
sonucu, bazı p ü f noktaları, yola çıkış noktası olarak işe yaram ış
bazı cüm leler ortaya çıkarılabilir. R ousseFin her bir epizodunun
altında, bu epizoda döl yatağı olarak hizm et etm iş cüm leyi bulm ak
için yıllarda çalışm ış bir ekip hayal edilebilir, am a bunun ilginç
olacağından em in değilim . Bana öyle geliyor ki, kendi başına zaten
hoşa giden m etnin güzelliğinden başka, yordam ın bilinci okura
belli bir gerilim verir. A m a çıkış noktası olarak hizm et etmiş m etne
dair gerçek bilginin ille de şart olduğuna em in değilim .
C. Ruas: R oussel’in gerçekiistücülerle ilişkileriyle ilgilendiniz
mi?
 M. Foucault: Hayır. M ichel L eiris’in R oussel’i tanıdığını öğren­
m iştim (babası R oussel’in para işleriyle ilgileniyordu). Leiris-
Roussel ilişkileri, içindeki bazı şeyler bana R ou ssel’i hatırlatan
Biffures dolayısıyla beni cezbetti. L eiris’le bunun üzerine konuş­
tum, am a Roussel üzerine söyleyebileceği her şeyi m akalelerinde
yazm ıştı. Bunun dışında, Roussel ile gerçeküstücülerin ilişkilerinin
önem siz olduğu kanısındayım . G erçeküstücüler onun eserinde bir
tür Güm rükçü R ousseau’yu,* edebiyatın naif bir türünü gördüler,
onunla eğleniyorlardı. A m a gerçeküstücü hareketin R oussel’in
kişiliğine biraz ağırlık verm ekten ve oyunlarının tem sili sırasında
parlak gürültü patırtılar çıkarm aktan fazlasını yaptıklarını sanm ı­
yorum.
C . R u a s : Teatral bir başarıya ulaşm a arzusunu nasıl yorum ­
luyorsunuz?
M . F o u c a u l t : Biliyorsunuz am a, onun için yazm ak buydu. İlk
kitabından sonra, ertesi sabah kendi etrafında bir tür ışıltı olm asını
beklediğini ve böylece sokakta herkesin onun bir kitap yazdığını
görebileceğini um duğunu yazdığı çok güzel bir m etni var. Bu,
yazan her kişinin beslediği karanlık bir arzudur. Y azılan ilk m etnin
başkaları için olm adığı da, olunan şey olunduğu için yazılm adığı
da doğrudur: O lunandan başka bir şey olm ak için yazılır. Y azm a
edim i dolayım ıyla hedeflenen varlık tarzındaki bir değişim dir.
R oussel’in gözlem lediği ve aradığı şey bu varlık tarzındaki deği­
şim dir, o kendini bu değişim in içinde sanıyordu ve bundan korkunç
acı çekti.
C . R u a s : R oussel’in yaşam ı ve kullandığı uyuşturucular h a k­
kında pek az şey biliniyor. H aşhaş o dönem in u yu şturm uşuydu
değil mi?
M. F o u c a u l t : Evet, am a kokain de oldukça yaygındı. Konu
beni ilgilendiriyordu, am a vazgeçtim : B a tı’da XIX. yüzyılın
başından itibaren özellikle uyuşturucu kültürü üzerine ya da kültür
olarak uyuşturucu üzerine bir incelem e yapm ak. K uşkusuz bu çok

* Ressam Henri Roıısseau (1844-1910). (y.h.n.)

374
daha öncelere uzanıyor. Am a uyuşturucu yine de çok önem liydi,
hem en hem en yetm işli yıllara kadar ve bugün de hâlâ önemli.
B atı’m n tüm sanat yaşam ına sıkı sıkıya bağlı.
C. Ruas: Roussel özellikle uyuşturucular nedeniyle hastaneye
yatm ış olm alı, özellikle p sikolojik sorunları nedeniyle.
M. Foucault: Sanıyorum ki Janet onu ilk kez tedavi ettiğinde
-Ja n e t o dönem de P aris’te büyük bir p sik iy atrd ı- Roussel çok
gençti, sanırım on yedi ya da on sekiz yaşında ve sanırım patolojik
görülen nedenlerle tedavi gördü. U yuşturucu kullandığı için değil.
C. Ruas: A m a sonunda tedavi olm aya karar verdiğinde, uyuştu­
rucudan kurtulm ak içindi bu.
M. Foucault: Palerm o’da intihar ettiğinde K reuzlinger hastane­
sine yatacaktı, odası bile ayrılmıştı.
C. Ruas: E serinin ardına saklanan sanatçı fenom eninin onun
cinsel kim liğine bağlı olduğunu m u sanıyorsunuz?
M. Foucault: Şifrelem e ile sır olarak cinsellik arasında bir ilişki
olabilir. Üç örnek ele alalım: Cocteau için denir ki: “Eşcinsel oldu­
ğuna göre, cinselliğini, cinsel zevk ve tercihlerini bu kadar gösteriş­
çi bir şekilde sergilem esi şaşırtıcı değildir.” Pekâlâ. Proust hakkında
denir ki: “Cinselliğini hem gizleyip hem gösterm esi şaşırtıcı değil,
en açık bir şekilde belli edip aynı zam anda da bu kadar inatla kendi­
ni gizlem esi şaşırtıcı değil, çünkü bir eşcinsel o.” Roussel hakkında
da şöyle denebilir: “Cinselliğini tam am en saklam ası şaşırtıcı değil,
çünkü o bir eşcinsel.” Başka deyişle, olası üç tavır: C inselliği tam a­
m en gizlem ek, göstererek gizlem ek ya da sergilem ek, cinselliğin
bir sonucu olarak görülebilir, ki ben bunun elbette bir yaşam tarzı
olduğunu söyleyebilirim . Bu, cinsel varlık olarak, sonra da yazan
varlık olarak olunan şeye bağlı bir tercihtir. Ve bu, cinsel yaşam
tarzı ile eser arasında var olan ilişkideki bir tercihtir.
D enebilir ki: “Eşcinsel olduğu için cinselliğini eserinde sakladı
ya da cinselliğini yaşam ında sakladığı için eserinde de sakladı.”
Bana kalırsa, aslında, yazar olan birinin eserini yalnızca kitapla­
rında, yayım ladığı şeyde yaratm adığını, esas eserinin, sonuçta,
kitaplarını yazan kendisi olduğunu kavram ak gerekir. V e onun
kendi kitaplarıyla olan bu ilişkisi, yaşam ının kitaplarıyla ilişkisi,
m erkezi noktadır, faaliyetinin ve eserinin odağıdır. Bir kişinin özel
yaşam ı, cinsel tercihleri ve eseri kendi aralarında birbirine bağlıdır,
am a eser cinsel yaşam ı ifade ettiği için değil, m etin kadar yaşam ı
da içerdiği için bu böyledir. Eser, eserden fazla bir şeydir: Yazan
özne, eserin parçasıdır.
C. Ruas: R oussel üzerine çalışma, araştırm anızı genişletm eye
uygun başka konulara yöneltm edi m i sizi?
M. Foucault: Hayır, R oussel’in eserine duyduğum bu aşk karşı­
lıksız kaldı. A slında böyle olm ası hoşum a gidiyor. Ben bir edebiyat
eleştirm eni değilim , bir edebiyat tarihçisi değilim . R oussel, benim
onunla ilgilendiğim dönem de az tanınıyordu ve büyük bir yazar
olarak kabul edilm iyordu. Belki de bu nedenle onu incelem ekten
utanç duym adım : M allarm e ya da Proust için bunu yapm adım .
Roussel üzerine yazdım , çünkü tam olarak yalnızdı, birazcık terk
edilm işti ve Jose C o rti’nin raflarından birinde uyukluyordu. İşte:
Bu çalışm ayı yapmak çok hoşum a gitti ve devam etm ediğim için
de m utluyum . B ir başka yazar üzerine incelem e yapm aya koyum uş
olsaydım , özellikle izleyen yıllarda, R oussel’e karşı bir tür sadakat­
sizlik yaptığım , onu norm alleştirdiğim , ona ötekiler gibi bir yazar
m uam elesi yaptığım duygusu içinde olurdum .
C. Ruas: B u kitapta, bazı üslup uçuşları var, bölüm ler arasında
retorik bir oyun var. Bu incelem e yalnızca konu olarak değil, sizin
yazıya yaklaşım ınız açısından da bir fa rk lılık içerm iyor mu?
M. Foucault: Evet. Bu, en kolay yazdığım , en büyük zevkle ve
en çabuk yazdığım kitaptır; çünkü çok yavaş yazarım ben, sürekli
yeniden başlarım , tekrar tekrar yazarım . O kum asının oldukça kar­
m aşık olduğunu hayal ediyorum , çünkü ben, kendiliğinden yaz­
dıklarında biraz anlaşılm az yazan ve basitleştirm ek zorunda kalan
yazarlar kategorisindenim . Başka kitaplar için, haklı ya da haksız,
belli bir analiz türü kullam ayı, belli bir şekilde yazm ayı denedim .
Sonuçta, çok daha iradi, tasarlanm ış bir şeydi.
Roussel üzerine kitabım la ve R oussel’le ilişkim , gerçekten de
çok şahsidir, çok güzel anılar bırakm ıştır bende. Benim eserlerim
arasında ayrı yeri olan bir kitaptır. Roussel üzerine kitap yazm am ı
delilik üzerine kitap yazm am a, cinselliğin tarihini yazacak olm am a
kim senin bağlam aya çalışm am ış olm asından çok m utluyum . Kim se
bu kitabı dikkate alm adı, ben de bundan çok m utluyum . O benim
gizli evim , birkaç yaz boyunca sürm üş olan b ir aşk hikâyesi. Kim se
bunu bilm edi.
C. Ruas: O dönem de, altm ışlı yıllarda, “yeni rom an’’ denen
hareketle de ilgileniyordunuz değil mi?
M. Foucault: Tesadüfen B a k ış 'la tanıştım. R obbe-G rillet’nin,
B u to r’un, B arthes’ın ön okum alarından koşullanm ış olm asaydım ,
B a k ış'ı okuyarak, hem en ilgim i çekm iş olan bu tetiklem eyi tek
başım a becerem ezdim . B a k ış'tan çok K itaplarım dan Bazılarını
N asıl Yazdım '\a ya da A frika İzlen im leri'yle ilgilenirdim m uhtem e­
len. Bu koşullanm anın gerekm iş olduğuna gerçekten inanıyorum .
Ben, öğrenciyken M arksizm in, fenom enolojinin, varoluşçulu­
ğun, vs. dam gasını taşıyan bir ufka kapanm ış insanlar kuşağında­
nım. Son derece ilginç, teşvik edici şeyler, am a bir süre sonunda
bir boğulm a duygusu ve başka yerleri gidip görm e arzusuna yol
açıyor. O dönem in tüm felsefe öğrencileri gibiydim ben de ve
benim için kopuş B eckett’le başladı: G o d o t’yu Beklerken, soluk
kesici bir gösteri. Sonra Blanchot, Bataille, R obbe-G rillet -S ilg iler,
Kıskançlık, G ö zleyici- okudum , B u to r’u da, Barthes —M itolojiler­
i z L evi-S trauss’u da. Tüm bu yazarlar birbirlerinden çok farklı ve
asla onları özdeşleştirm ek istem iyorum . D em ek istediğim , onların
bizim kuşaktan insanlar için b ir kopuşu belirledikleri.
C. Ruas: Sizin için kopuşun ifadesi delilik üzerine inceleme.
R oussel’i okum adan önce de değişiklik yapm ış m ıydınız?
M. Foucault: A slında R oussel’i, delilik üzerine bu kitabı yazar­
ken okudum . Fenom enoloji ile varoluşsal psikoloji arasında bölün­
m üştüm . A raştırm alarım da bunları tarihsel açıdan hangi ölçüler
içinde tarif edebileceğim izi deniyordum . Sorunun, M arksizm ’den
ve fenom enolojiden başka terim lerle ortaya atılm ası gerektiğini
anladım.
(c. IV, s. 599-608)
 Dizin

A 255, 261, 264, 265, 268,272,

Âdem 143, 155, 188 292, 300, 311, 312, 317,318,
Afrika 161, 299, 312, 351, 371, 372, 3 2 4 ,3 3 1 ,3 3 3 ,3 3 8 ,3 6 8
373, 377 Balzac, H .de. 234,368
ahlâk 280 Barthes, R. 2 5 1 ,2 7 1 ,2 7 4 ,2 8 5 ,3 7 7
Akdeniz 1 1 6 ,1 1 7 ,3 2 7 bastırma 296
Almanya 28, 295, 307, 331, 347, 349, Bataille, G. 14, 15, 51, 53. 54, 55, 58,
358, 367 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68,
Am erika 295, 299, 329, 347, 352 70, 71, 100, 142, 150, 177, 194, 198,
antropoloji 68 2 1 8 .2 6 1 .3 7 7
Appia, 1. 90 Batı 12, 15, 23, 33, 36, 55, 59, 64, 74,
a priori 94, 232, 362 75, 94, 108, 118, 120, 139, 140, 154,
Aragon, L. 302 178, 191, 192, 193, 194, 222, 261,
aristokrasi 266, 364 262, 263, 265, 268, 269,277,
Aristoteles 2 3 3 ,2 4 1 ,2 5 6 ,2 6 2 280, 282, 285, 331, 349,351,
arkeoloji 1 2 ,13,261 374, 375
Artaud, A. 1 4 ,1 9 4 ,1 9 8 ,2 6 1 ,2 6 4 ,2 6 6 Baudelaire, C. 6 6 ,3 0 5 ,3 1 3 ,3 6 3
arzu 36, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 49, 50,
Bayard. H. 307
80, 107, 140, 148, 149, 150, 198, 206,
Beck, A, 19
270, 274, 295, 297, 313, 314, 333,
Beckett, S. 2 2 8 ,3 1 7 ,3 7 7
336, 338, 346
Beethoven, L. 361
aşk 294, 295, 298, 316, 317, 321, 323,
belirme 91,3 1 8
327, 328 ,3 4 4 , 345,346, 3 4 8 ,3 7 6 ,3 7 7
bellek 154,212, 213,217, 283, 289,294,
aşk makinesi 294
299, 300,317
ateizm 33
Bergson, A. 263
Avrupa 1 4 ,2 1 ,3 3 ,3 6 ,6 8 , 109, 118,241,
Bilgi 11, 40, 48, 50, 115, 184, 217, 286
255, 267, 268, 272, 273, 276, 278,
bilinçdışı 324
280, 2 8 5 ,3 2 9 , 331,346
Blanchot, M. 14,15, 20, 32,58, 59, 72,
Avusturya 331
142, 150, 155, 177, 189, 194, 195,
ayna 40, 44, 50, 65, 73, 74, 77, 81, 89,
98, 139, 314 196, 197, 198, 199, 206, 212, 218,
Aziz Augustinus 105 261, 264, 281,282, 283, 284, 285,
3 1 7 .3 1 8 .3 7 7
B Boissonas, F 306
Bachelard, G. 173 Bonnefoy, C. 176,215
Bach, J-S. 361 Borges 7 5 ,7 9 ,8 3 , 109
Bacon, F 2 3 3 ,3 1 8 ,3 3 9 Bosch, J. 104
Bakire Meryem 112 Boulez, R 1 4 ,3 3 0 ,3 3 1 ,3 3 2 ,3 3 3 ,3 3 4 ,
bakış 16, 20, 36, 43, 55, 65, 66, 68, 95, 354, 356, 357, 359, 360, 361, 363
121, 146, 157, 167, 191, 207, 252, Braque 3 3 I
Breton, A. 95, 160, 215, 216, 217, 218, deşifre etm ek 201
219 d ’Estaing, G. 287, 295
Broch, H. 216 devrim 218
Brueghel, P 104,110,111 Diderot 7 6 ,2 1 6 ,2 6 9 ,2 8 2
Budha 113, 119, 123 dil 11, 12, 14, 21, 24, 28, 32,33, 38,5
Buffon, G. 2 2 6,227 59, 61, 62, 63, 64, 66, 67,69, 7
burjuvazi 277 73, 74, 75, 76, 77, 78, 79,80, 8
Butor, M. 1 5 8 ,1 5 9 ,1 6 0 ,2 1 7 ,3 7 7 83, 84, 85, 87, 93, 94, 95,96, 9
100, 113, 114, 120, 121, 142, 150,
C-Ç 151, 152, 155, 156, 157, 158, 159,
Cameron, Julia M argarets 306 161, 162, 163, 165, 166, 167, 168,
Camus 346 169, 170, 171, 174, 175, 176, 180,
Canaletto, G. 310 183, 190, 191, 195, 197, 206, 208,
Cantor 246 209, 210, 211, 212, 213, 214, 217,
çaprazlaşm a 221 250, 252, 261, 271, 274, 279, 305,
CMline, L. E 278 308, 362, 369, 370, 372, 373
C'c/aıınc 3 3 1 ,3 5 7 ,3 6 2 dilbilim 2 1 8 ,3 3 2
Char, R. 33, 176,332 dinler tarihi 218
Chereau, R 353 Dionysos 3 1 ,5 9 ,6 2 , 144
Chomsky, N. 244 direniş 146,300
Churchill 2 9 0,295 diyalektik 15, 39, 55, 57, 58, 59, 60, 61,
Cimabue, G. 22 64, 68, 70, 80, 195, 196, 253, 254
Çin 2 7 2 ,3 1 2 ,3 1 3 dışarı 191, 192, 193, 195, 197, 198,200,
cinsellik 12, 14, 15, 51, 52, 53, 55, 70, 2 1 1 ,2 1 2 ,3 1 7 ,3 2 5
80, 261, 273, 274, 275, 279, 280, 294, doğa 42, 46, 50, 80, 163, 236, 254
327, 328, 375 doğalcılık 266
Cixous, H. 3 1 5 ,3 1 6 ,3 1 7 ,3 1 8 ,3 2 0 ,3 2 1 , Don Kişot 80, 82, 93, 108, 306
322, 324, 325 dönüşüm 50, 196, 221, 243, 247, 305,
Claudel, P 142 332
C laudet 306 Du Bos, E 142
Cocteau, J. 368, 375 Duras, M arguerite 14, 1 6 ,3 1 5 ,3 1 6 ,3 1 7 ,
Crebillon, C. 35, 38, 40, 44, 48 318,319, 320, 321, 322,323, 324,325
Cuvier, G. 2 2 6 ,2 2 7 ,2 4 3 Dürer 221,223
düş 45, 95, 108, 217, 270, 299, 337, 343
D düş kurma 95
Darwin 227 düşünce 11, 13, 15, 55, 56, 59, 60, 61,
Davud 22 63, 69, 93, 141, 143, 171, 172, 192,
Debussy 356, 364 194, 216, 230, 257, 258, 261, 262,
Degas 309 3 3 1,340, 3 4 1 ,3 4 3 ,3 6 4
D eG au lle 2 8 7 ,2 8 9 ,2 9 1 ,2 9 9 düşünüm 195, 196
Delacroix, E. 309
delilik 14, 15, 18, 20, 21, 24, 28, 32, 34, E
95, 156, 225, 261, 264, 265, 266, 267, edebiyat 14, 15, 16, 75, 77, 78, 79, 83,
269 ,2 7 0 , 271, 276,280, 314, 369, 377 85, 94, 99, 104, 164, 167, 168, 170,
Demarchy 307 191, 192, 216, 217, 219, 227, 238,
denetim 296 260, 261, 263, 265, 269, 274, 275,
Descartes 12, 15, 67, 140, 262, 270 276, 277, 278, 279, 281, 282, 284,
 289, 290, 347, 369, 376 G
edim sellik 98 Galileo 243, 244, 246, 254
Egarements 3 5 ,3 7 ,4 1 Gandillac, M. de 255
eleştiri 12, 93, 94, 166, 197, 225, 229, Genet, J. 14, 276, 277, 278, 279, 280,
230, 238, 273, 353, 360 333
Emerson 307 gerçeküstücülük 95,215
Em pedokles 1 8 ,3 0 ,3 1 ,7 8 ,1 5 5 Ghirlandaio, D. 22
em peryalizm 277 Gide, A. 142, 150, 216, 368, 372
epik 22, 23, 24, 34 Giorgone 109
Epim enides 189,214 Giotto, I. 22, 23
Ermiş Antonius 102, 103, 104, 110, 111, gizlilik 327
112, 113, 114, 118, 121, 122, 123, 124 Goethe 1 9 ,2 1 6 ,2 1 8 ,3 4 4
erotik bilgi 40 Gogh, Van 20, 264
erotizm 5 5 ,3 1 9 G oldm ann, L. 250, 251, 256
eser 20, 23, 24, 25, 28, 31, 32, 33, 76, Gontard, S. 1 9 ,2 5 ,2 7 ,2 8
93, 108, 109, 152, 161, 164, 166, 167, gösterge 143, 144, 145, 148, 170, 200,
243
168, 174, 177, 223, 226, 228, 229,
gösteri 111, 112, 1 4 7 ,2 7 6 ,3 4 3 ,3 5 8 ,3 7 7
230, 231, 242, 246, 247, 248, 251,
Goya 40, 104
252, 253, 255, 282, 317, 336, 350,
Guardi 310
375, 376
Gundolf, F 17,18
eskatoloji 33
Guyotat 273, 274, 275
Eski A hit 111
Etiemble, E 37, 50
H
etnoloji 2 1 6,218
Haendel 314
Eurydike 206, 207
hakikat 11, 1 3 ,3 7 ,4 8 ,4 9 ,6 8 , 116, 126,
Eustache, J. 351
142, 146, 152, 186, 187, 196, 236,
268, 269, 350
F hapishane 2 0 3 ,3 1 3 ,3 5 8
fantasm a 3 0 ,9 2 ,9 5 ,1 7 1 hastalık 12
Faye, J-R 9 1 ,9 4 ,2 1 7 hastane 203
felsefe 12, 14, 16, 57, 58, 62, 63, 80, Havarilerin İşleri 111
168, 227, 228, 229, 237, 262, 270, Hegel 13, 15, 193, 262, 282, 283, 284
2 8 4 ,3 3 0 ,3 3 1 ,3 7 7 Hellas 27
fenomenoloji 96 Hermes 234
feodalite 266 hiçlik 3 3 ,5 5 , 193
Fichte, J-G. 19 hiper-gerçekçilik 309
Flaubert 14, 16, 102, 103, 104, 105, 106, Hippokrates 234, 236, 2 4 1
107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, Hıristiyanlık 119
121, 123,229, 272 Hölderlin 14, 15, 17, 18, 19, 20, 25, 26,
Francesca, Piero della 331 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 77, 149,
Fransa 12, 18, 269, 272, 273, 274, 275, 155,193, 261,264, 266,270, 282, 347
288,291, 2 9 4 ,2 9 5 ,3 0 0 , 3 0 2 ,3 0 7 ,3 6 6 Homeros 62, 72, 74, 78, 154, 233, 234,
Fransız Devrimi 35, 252, 292 241
Freud 13, 15, 52, 241, 242, 243, 246, hom oseksüellik 275, 276, 303, 349
254, 255, 256, 258, 259, 263, 269, Hoogh, Pieter de 306
352 H ugo 10 4 ,2 6 9 ,2 7 0
From anger 304, 309, 310, 311, 312, 314 Husserl 215, 263
I-İ kodlandırm a 290, 299
İbrahim 119,242 köken 23, 86, 195,213
ihlal 15, 16, 50, 52, 54, 56, 57, 58, 60, konfıgürasyon 49, 84, 121, 146, 149
66, 68, 69, 80, 150, 174, 198, 202, K onstantinopolis 114, 117
203, 208, 228, 235, 236, 271, 275, konut 303
276, 2 7 8 ,2 7 9 , 280, 281 korku 3 6 ,8 1 ,8 2 ,2 4 2 ,2 6 9 ,2 7 0
iktidar 11, 12, 42, 196, 237, 293, 294, kozmoloji 236
295, 296, 297, 298, 300, 329 Kreis, G. 17
iktidar m akinesi 294 Kühn, H. 307
iletişim 42, 63, 68, 198, 266, 285, 341, kültür 248, 249, 272, 358, 365, 374
346, 3 4 8 ,3 5 5 ,3 7 1 kurgu 9 3 ,9 5 ,9 6 ,9 8 , 120, 179, 180, 181,
imge 90, 107, 111, 139, 143, 144, 173, 196,197, 236
216, 2 3 2 ,2 7 4 ,3 1 6 Kutsal Bakire 119
imgelem 95, 107, 108, 162, 172, 372, Kutsal Kitap 118, 121, 143
373 Kybele 106, 123
İngiltere 307
Ingres, D. 304 L
İsa 22, 31, 62, 119, 124, 126, 142, 222, Lacan 14, 29, 30, 224, 250, 258
360 Lange, W. 18
İskenderiye 106, 109, 114, 116, 117, Laplanche, J. 1 7 ,2 1 ,2 5 ,2 9 ,3 2 ,3 3
118, 144, 154 Laporte, R. 155
İspanya 293 Leibniz, G-W. 163,262
istenç 31 Leiris, M. 14, 70, 160, 162, 217, 218,
İsveç 366,3 6 7 2 7 4 ,3 7 4
İtalya 326, 327, 328, 329, 348, 358 L6vi-Strauss 251, 377
Liegler, L. 18,19
J L innc,C . von. 227
Janet, R 1 6 2 ,2 6 4 ,3 6 9 ,3 7 5 Lippi, E 22, 23
Japonya 2 6 0 ,2 8 5 lirizm 163
Jaspers, K. 20, 264
Jaures, J. 302 M
Joyce, J. 109, 154 M agritte, I. 336, 339
Jungling 25 mahrem 95, 182, 327
M âle, E. 221
K M allarm6, S. 14, 24, 94, 109, 163, 165,
K afka 78, 109, 229, 282 166, 167, 169, 170, 171, 172, 173,
Kalb, Charlotte von 19, 20 174, 175, 176, 194, 211, 217, 218,
K ant 13,57, 5 8 ,5 9 , 6 0 ,6 1 , 68, 193, 252, 2 3 2 ,2 6 1 ,2 6 6 ,2 8 2 , 332, 376
262 M anet 109, 260, 314
kaybolm a 211 M ann, Thomas 216
Kierkegaard 234 Marksizm 296, 302, 377
Kirm es, W. 20 Marx 13, 15, 218, 227, 241, 242, 246,
Klee, R 215, 332 254, 255, 256, 263, 302
Klein, M . 29, 242 materyalizm 266
K lossow ski,P 14, 59,8 9 , 138, 140, 141, M ayall 306
142, 143, 144, 145, 146, 149, 150, M cLuhan 285
152, 194, 199, 217 m esafe 20 ,2 9 , 30,38, 87, 89, 96, 9 7 ,98,
 99, 114, 146, 149, 154, 156, 157, 181, Ovidius 221
187, 197, 208, 210, 239, 299, 357 oyun 20, 26, 40, 50, 56, 98, 140, 143,
m etafizik 3 6 ,5 9 , 106, 169 158, 215, 228, 237, 239, 245, 266,
mevcudiyet 54, 121, 142, 147, 198,205, 267, 281, 305, 338, 340, 350, 370,
2 0 8 ,3 1 8 ,3 3 9 3 7 1 ,3 7 3 ,3 7 6
Meyerhold 90 özdeş 25, 80, 92, 117, 151, 204, 210,
M ichals, D. 335, 336, 337, 338, 339, 222, 246, 305
340, 341,3 4 2 , 343 özgürlük 1 3 ,4 2 ,2 9 9
Michaux, H. 332 özne 4 2 ,4 7 ,6 5 ,9 0 , 100, 152, 171, 180,
Michel-Angelo 22 190, 191, 192, 210, 211, 229, 234,
Michelet, J. 108, 302 240, 248, 2 5 1, 252, 253, 256, 376
mistik 51, 193 öznellik 13
mitoloji 332
M itterrand 303 P
M oliere 267, 269 Panofsky, E. 2 2 0 ,2 2 1 ,2 2 2 ,2 2 3
Parmenides 262
M oravia 328
Pasolini, W. 14, 326, 327, 328, 329
Morot, A. 309
patolojik 1 8 ,3 3 ,2 3 6 ,2 6 4 ,3 7 5
Müller, A. 18,19
Perugin 306
Musatti 328
Picasso 215
mutlak kopuş 32
Platon 22, 62, 256, 262, 282, 361
M uybridge 341
Pleynet, M. 86, 95, 96, 97, 99, 101
müzik 1 4 ,9 2 ,3 2 3 ,3 3 1 ,3 3 2 ,3 3 3 ,3 5 6 ,
Plinius 236
3 5 7 ,3 5 8 , 361,362, 363, 364
Polack, R. 306
polis 2 0 4 ,2 6 5 ,2 9 6
N
Polonya 36, 39, 367
Napoleon 294, 371
Pom pidou, G. 295
Nazizm 292, 294, 295, 297, 298
Ponge, E. 176
Nerval, G. de. 177,178
pop 309
Nevvton 244, 246 popüler bellek 289, 294, 299, 300
Nietzsche 10, 13, 58, 59, 62, 141, 144, Pound, E. 109
145, 154, 194, 198, 215, 217, 218, Price, W 306
230, 2 5 2 ,2 5 6 ,2 6 1 ,2 7 1 Proust 24, 229. 368, 369, 375, 376
Nixon 295 psikanaliz 13, 168, 169, 216, 218, 224,
Novalis 27, 33, 353 243
psikiyatri 16, 303
0-0 psikoloji 1 6 ,9 5 ,3 4 9 ,3 5 2 ,3 7 7
Odysseus 73, 74, 205, 206, 214 psikopatoloji 16
Oidipus 31
Ollier, C. 156,157 R
ölüm 4 9 ,5 4 ,6 6 ,7 4 ,7 5 ,7 6 ,8 2 , 100, 117, Radcliffe, Ann 242
150, 187, 202, 203, 205, 210, 213, Rahibe 7 6 ,7 7
2 2 9 ,3 1 9 ,3 2 2 ,3 3 8 ,3 4 3 , 347 Raphaello 109
Orpheus 2 0 6 ,2 0 7 ,2 1 4 Reich 298, 353
ortaçağ 2 2 ,2 2 0 , 267, 269, 282 Reijlander 306
öteki 22, 26, 37, 44, 57, 64, 85, 92, 101, Rembrandt 24, 306
114, 128, 140, 142, 162, 163, 199, resim 92, 104, 109, 304, 307, 308, 309,
208, 276, 282 3 1 1 ,3 1 2 ,3 1 3 ,3 3 0 , 331,341
retorik 85, 94, 174, 175, 191, 376 şizofren 385
Ribot, J, 264 sınır 15, 27, 28, 34, 44, 52, 56, 57, 59,
Ricardo, 1. 226 60, 61, 66, 68, 69, 70, 90, 91, 190,
Richard, J.-R 165, 166, 167, 168, 169, 2 1 2 ,2 5 6 , 257
170,171, 172, 173, 174, 175, 176, 306 sınırsız 18, 2 9 ,4 6 , 52,54, 73, 74, 81, 83,
Richier, R 306 116, 118, 190, 19 1 ,3 1 1 ,3 1 2
Rimbaud 233 Sokıates 64
Robbe-Grillet 14, 86, 87, 88, 89, 90, 91, Sollers, R 8 6 ,8 7 ,8 8 ,8 9 ,9 0 ,9 2 ,9 3 , 164,
92, 93, 94, 100, 160, 162, 367, 368, 274
3 69,377 söylem 2 0 ,3 2 ,4 1 ,5 3 ,5 9 , 115, 120, 180,
Robert, M. 9 3 ,9 4 , 184 181, 182, 183,187, 190, 191, 193,
Robinson 3 0 6 ,3 0 7 ,3 4 1 194, 195, 197, 210, 211, 217, 221,
Rönesans 22, 108, 118, 220, 256, 261, 222, 225, 234, 235,237,238,239,
267, 2 6 9 ,3 5 0 240, 241, 248, 256,294,297,317,
Rouille-Ledeveze 307 333,359
Rousseau 269, 270, 374 söz 16, 24, 28, 30, 32,40, 49, 50, 52, 58,
Roussel, R. 14, 15, 16, 109, 160, 161, 59, 60, 61, 62, 63, 67, 70. 72, 73, 75,
162, 163, 164, 186, 261, 266, 366, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 84, 85, 88. 92,
367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 95, 96, 98, 100, 123, 141, 144, 150,
374, 375, 376, 377 152, 156, 163,166, 167, 168, 169,
Ruas, C. 366, 368, 369, 370, 371, 372, 170, 172, 174,180, 185, 190, 191,
373, 374, 375, 376,377 193, 196, 197,2 1 1, 217, 218, 225,
226, 229. 231, 234,240,242,244,
S-Ş 245, 246, 249, 253,254,255,257,
Sade, Marki de 14,47, 52, 54, 55, 60,69, 258, 259, 262, 263,267,269,274,
79, 80, 82, 83, 94, 108, 145, 193, 198, 275, 277, 280, 282,283,284,285,
230, 2 6 1 ,2 6 3 ,2 6 6 , 270, 272 296, 299, 302, 315,322,323,327,
Salt 310 328, 336, 345, 348,352,354,357,
sanat 14, 24, 216, 218, 220, 223, 308, 358, 359, 362, 366,367,368.370,
3 1 3 ,3 3 2 ,3 3 4 , 352,375 3 7 1 ,372, 373
sanat tarihi 2 1 6 ,2 1 8 sözcük 3 8 ,6 0 ,8 7 ,9 3 ,9 8 , 146, 159, 166,
Sand, Georges 112 173, 174, 2 15 , 2 18, 233,278, 2 9 1, 340
Sartre 14,218 söz dağarı 2 4 ,8 8 , 167,274
Saussure 243, 263 sözdizimi 2 1 ,2 7 4 ,3 0 5
savaş 39, 182, 288, 290, 291, 293, 294, Spinoza 106
300,3 0 2 Starobinski, J. 171
Sebiller 1 9 ,2 0 ,2 5 ,2 6 Stendhal 234, 368
Schlegel 33, 194 Stravinski 356
Schroeter, W. 14, 344, 345, 346, 347, Strindberg, A. 20, 264
348, 349, 350, 351, 352, 353, 354
Searle, J. R. 232 T
sem bolleştirm e 26 tahakküm 26
Serres, M. 245, 258 Taine, H. 104
Shakespeare 233 Talbot, E 307
Shim izu, T. 14, 260, 261, 273, 278, 279, tanrı 62, 107, 128, 139, 141, 142
281 Tanrı 30, 48, 52, 53, 54, 55, 59, 68, 69,
Şili 299 70, 75, 80, 11 1 ,1 1 9 , 122, 123, 126,
 128, 138, 139, 140, 141, 142, 147,
148, 193, 204, 209, 222,232, 280, 326
tanrısal 25, 26, 27, 90, 141
tarih 13, 14, 33, 93, 94, 139, 176, 193,
212, 218, 226, 231, 244, 263, 267,
288, 289, 290, 292, 299, 300, 301,
3 02,334
tehlike 3 8 ,7 3 , 139,248
tekbiçim lilik 221
Tel quel 7 2 ,9 3 ,9 4 ,9 5 ,9 7 , 166
tercüme 106, 150, 221, 249, 260, 327
Thibaudeau 87, 88, 90, 92, 100
tin 195
tinsellik 5 1 ,5 2
Tintoretti 23
Tiziano 23
tıp 236, 303
Toıımon 167
transandantal 5 9 ,2 3 1 ,2 3 2
Trismegiste, Hermes 234
tutku 344, 345, 346, 347, 348, 349, 352,
354
U-Ü
Uccello 23
Ullmo, J. 256
uzam 24, 26, 27, 30, 32, 33, 44, 45, 50,
52, 57, 60, 62, 70, 74, 77, 85, 89, 90,
91, 98, 101, 111, 112, 120, 142, 150,
156, 157, 158, 166, 173, 191, 195,
1 9 6 ,2 1 1 ,2 1 3 ,2 8 1 ,2 8 2 , 323
V 236, 237, 238, 239, 243, 246, 247,
Valery, P 334
Valtes, Jules 272
varlık 21, 57, 58, 59, 60, 64, 66, 69, 70,
72, 87, 94, 96, 100, 109, 110, 147,
150, 151, 191, 200, 222, 234, 235,
245, 249, 265, 280, 315, 321, 335,
354, 364, 374, 375
varoluş 1 2 4 ,2 1 1 ,2 1 4 ,3 5 0 ,3 5 2
varoluşsal psikoloji 377
Vasari 2 1 ,2 4 ,2 8 ,3 3
Velasquez 109
Veme, Jules 162, 163, 179, 181, 182,
184, 185, 186, 187
W
W agner 353, 354, 364
Wahl, Jean 224, 225, 249, 259
Watanabe, M. 14, 260, 261, 264, 265,
266, 269, 271,275, 276, 277,280, 284
W ilson, Bob 336
Y
yanılsama 46, 48, 50, 56, 76, 338
yapısalcılık 13, 169, 251, 252, 254, 258
yaratıcılık 350
yasa 19, 40, 175, 193, 201, 202, 203,
204, 208, 209, 244, 338
yazı 16, 74, 75, 79, 94, 150, 153, 154,
158, 166, 217, 218, 228, 229, 231,
232, 238, 253, 270, 271, 272, 276,
278, 284, 285, 286, 316, 361, 367
yokluk 29, 31, 33, 62, 68, 198, 226, 231,
245
Yunan 1 3 ,2 2 ,2 7 ,3 1 ,6 1 , 140, 141, 144,
145, 149, 151, 162, 189, 204, 262,
282, 328, 354
Z
zaman 16, 1 8 ,2 2 ,2 3 ,2 4 ,2 5 ,3 1 ,3 2 ,3 3 ,
38, 39, 41, 52, 58, 60, 62, 66, 73, 79,
84, 85, 90, 92, 93, 96, 97, 98, 99, 104,
108, 117, 139, 143, 144, 148, 156,
158, 170, 171, 173, 180, 182, 183,
184, 191, 194, 195, 197, 199, 201,
202, 204, 206, 208, 212, 213, 216,
218, 221, 222, 223, 228, 229, 231,
252, 254, 259, 267, 271, 276, 278,
279, 283, 286, 288, 292, 303, 306,
309, 310, 311, 312, 316, 318, 320,
321, 322, 323, 324, 325, 328, 329,
331, 332, 333, 335, 338, 343, 346,
347, 348, 350, 352, 353, 354, 356,
359, 361, 362, 364, 365, 369, 370,
371,372
Seçm e Yazılar 1 ■ Entelektüelin Siyasi İşlevi
Seçme Yazılar 2 ■ Özne ve İktidar
Seçme Yazılar 3 ■ Büyük Kapatılma
Seçm e Yazılar 4 ■ İktidarın Gözü
Seçme Yazılar 5 ■ Felsefe Sahnesi
Seçme Yazılar 6 ■ Sonsuza Giden Dil

M ichel Foucault
Sonsuza Giden Dil, Foucault'nun kitapları ile College de France'ta verdiği
derslerin dışındaki metinlerini bir araya getiren Dits et ecrits’den Türk­
çe’ye yapılan altı ciltlik çeviri seçkisinin son cildini oluşturuyor. Daha ön­
ceki ciltler Foucault’nun çağdaş düşünce ve eylem dünyasına çok farklı
alanlarda damgasını vurmuş ve kalıcılığı kuşku götürmeyen müdahalele­
rini kapsamlı bir biçimde ele alan yazılarından oluşuyordu: Entelektüelin
günümüz Batı toplumlarında ve özellikle 68 olaylarından sonra edindiği
yeni anlam ve işlev; modern felsefenin bir veri olarak aldığı öznenin as­
lında bilgi-iktidar tarafından nasıl kurulduğunun bilim tarihi ve siyaset
teorisi üzerinden derinlikli bir analizi; iktidarın bu süreçte kullandığı ka­
patma ve gözetleme pratiklerine dair tarihsel gözlemler; birer rasyonalite
biçimi olarak bilgi ile iktidarın hem ayrı ayrı hem de birbirleriyle karşılıklı
ilişki içinde anlaşılabilmesini sağlayan analiz biçimleri olarak arkeoloji ve
soybilimin ayrıntılı tartışm aları ve nihayet Foucault üzerinde çok önemli
etkileri olmuş on dokuzuncu ve XX. yüzyıl düşünürlerine dair değerlen­
dirmeler...
Sonsuza Giden Dil ise Foucault’nun, felsefe, tarih, siyaset alanlarının yanı
sıra sanat teorisi üzerindeki etkisinde de çok önemli bir rol oynamış olan,
ama Seçme Yazılar dizisinin daha önceki ciltlerinde çok fazla yer almayan
çalışmalarını kapsıyor. Edebiyat, tiyatro, sinema, fotoğraf ve müzik üzerine
kaleme alınmış bu metinler, Hölderlin, Flaubert, Roussel, Blanchot, Ba-
taille, Klossowski, Robbe-Grillet, Duras gibi modern Avrupa edebiyatını
yönlendirmiş yazarların yanı sıra Pasolini ve Schroeter gibi yönetmenler,
Duane Michaels’ın fotoğrafları ve Pierre Boulez’in müziği üzerine beklen­
medik perspektifler sunuyor. 1960’ların başlarından Foucault’nun öldüğü
1984 yılına kadar geniş bir zaman dilimine yayılan bu yazıların önemli bir
kısmı sadece sanat eleştirisi veya teorisine yapılmış müdahaleler olmanın
ötesinde, Foucault’yu kullandığı dilin inceliklerini göz kamaştırıcı bir us­
talıkla dokuyan bir yazar olarak tanımayı sağlamasının yanı sıra öznenin
felsefe sahnesinden çekilişini sanat üzerinden de örneklendirme özelliği­
ne sahip.
XX. yüzyılın en önemli düşünürlerinden biri olan Michel Foucault’nun, gi­
derek özelleşen araştırma alanlarında sıkışan entelektüel modelinin ter­
sine, içinde yaşadığı çağı ve onun tarihsel arkaplanını her yönüyle kavrayan
ve eleştiren bir bakış açısını büyük bir tutkuyla götürdüğü yeri örneklen­
diriyor Sonsuza Giden Dil.
AYRINTI • SEÇME YAZILAR
I SBN: 1 7 S - ‘175 - S i ‘1- 4 a'1 -3 f8 B |