eaten Historia de las técnicas fotograficas 1.1. Cémo comenzs todo. ee eee er 1.3. Periodo de negatives de colodién htimedo en a (1855-1880) ee eta en Eee erat Seen ee eee peer reer) 1.6. Periodo de la forog (1970-Hoy) en color cromégenacuadernos téenicos 1.1. COMO COMENZ6 TODO... ‘Tal como ha ocurrido a otros muchos en este terreno, mi relacién con la fotografia se desarro- ll6 esencialmente haciendo fotos, y no tanto observaindolas. A comienzos de los afios 70, to- das mis atenciones se centraban en encontrar buenos temas y producir imagenes interesantes. y, en la medida de lo posible, originales. A esas alturas no estaba propiamente orientado hacia el estudio del trabajo de otros fot6grafos, sobre todo fotdgrafos del pasado, Esto es lo que natu- ralmente piensa un joven de quince afios que ini- cia una nueva y apasionante actividad. Hoy encuentro fa misma actitud en muchos jévenes estudiantes de fotografia. En el grupo en el que se desarrollaban mis actividades fotogrdficas, el Foto Clube 6 x 6, en Lisboa, gran parte del tiem- po se empleaba en discutir los equipos y los materiales: la maquina fotogrifica, los objetivos, las peliculas y los papeles de impresién, La cul- tura fotogrifica estaba orientada hacia aspectos técnicos, sintiendo apenas la influencia de media docena de grandes fot6grafos consagrados, cuya obra nos Hlegaba a través de revistas, Raramente nos era posible observar pruebas originales, a no ser las producidas por nosotros mismos. estudio de la conservacién de fotografias me abrié las puertas a un nuevo mundo. La sim- ple observacién de las colecciones de fotografia en algunos museos y archivos, especialmente en. los Estados Unidos, se revelé tan provechosa ‘como el ingreso en una universidad: eran colec- ciones ricas en trabajos de grandes fotdgrafos de finales del siglo XIX, que contenfan_principal- mente pruebas de autor, algunas ya divulgada: La variedad de color, textura, brillo y la riqueza de los detalles reproducidos en estas pruebas era enorme: en cada caja que abria encontraba un mundo de posibilidades. La calidad plastica de estos originales es dificil de reproducir en medios tipogeificos y su observacién es una experiencia {otalmente nueva para quien esté habituado a ver meras reproducciones, aunque de buena calidad. La observaci6n de copias y negativos dete- riorados se revelé también interesante y rica en ensefianzas, pues cada forma de deterioro tradu- 16 ce los errores cometidos en su manipulacién, 0 las malas condiciones a que fueron sometidos. A medida que iba aprendiendo mis acerca de los diversos procesos fotogrificos, sobre los materia- les que los componen y la estructura, mas podia concluir y esclarecer las formas de deterioro pre- sentes. Cada visita a una tienda de libros anti- guos 0 a una colecci6n particular se transforma- ba en una sesién de investigaci6n y aprendizaje 1.1.1. La actitud ante la fotografia Tas colecciones de fotografia constituyen una riqueza que ha venido siendo descubierta y reco- nocida gradualmente. Cada vez mas se recurre a fotografias histricas para fundamentar tesis sociales, proyectos cientificos, grandes obras, planes de intervencién urbanistica. Los grandes medios de comunicacién, como la televisién y los periddicos, frecuentemente se ayudan de imagenes hist6ricas y de archivo. De hecho, la fotografia es un medio tinico de ensefianza y de transmisi6n de ideas; muchas escuclas poseen colecciones de fotografia y las experiencias de descripcién, con imagenes, de regiones o comu- nidades, han tenido una acogida sorprendente por parte del ptiblico, En algunos paises las colecciones de fotogra- fia son objeto de grandes cuidados y del orgullo nacional, Son ampliamente divulgadas en catilo- g08, las exposiciones histéricas itineran y son tra- tadas con el honor que merecen. Se investiga en la construccién de archivos y museos para que las colecciones queden dignamente albergadas y puedan ser preservadas. En otros paises (como Portugal) esta actitud existe a una escala més modesta: las instituciones que han invertido en la conservacién y organizacién de sus colecciones han visto sus esfuerzos recompensados por el creciente ntimero de visitantes y por el reconoci- miento piblico por la realizacién de un buen tra- bajo. En més de cientocincuenta afos de fotogra- fia, podemos decir que muchas cosas han cam- biado: los materiales, los procesos de elabora- ci6n, la apariencia de las imagenes. No obstante, y fundamentalmente, ha cambiado nuestra acti- tud frente a la fotografia: hoy en dia esta tan pre-sente y en tal cantidad que casi no reparamos en ella, De los objetos preciosos y tinicos que eran en los primeros tiempos, las fotografias pasaron a ser objetos banales que amontonamos en los cajones y que llegamos a estropear. Las fotogra~ fias son maltratadas o destruidas sin contempla Gin; es frecuente ver cémo se tiran a la basura colecciones familiares, hasta del siglo XIX, como mucbles viejos. Si desde el punto de vista cienti- fico y museoldgico lt conservaci6n fotografica ha avanzado mucho en los tltimos 20 afos, la ver dad es que la falta de atenci6n y cuidado tiende a generalizarse. Hoy el mundo tiene mas fotografias de la que puede consumir. La fotografia estit y ha esta~ do casi desde el principio ligada a una gran pro ducei6n. Por otro lado, no hay otra forma de expresi6n a la que la palabra “mucho” esté ma asociada que a la fotografia; no decimos “fui a ver un museo a ver muchas pinturas al 6leo”, ni “hoy he lei muchas poesias” o pase por la biblio- teca y encontré “muchas novelas’. Sin embargo, cuando nos referimos a la fotografia, la palabra “mucho” surge de manera natural: alguien viaj6 e hizo “muchas fotos”; un fot6grafo llega y con “muchas fotos? nuevas que ensefar; erénea- mente se asocia la calidad a la cantidad, Parece que solo en gran cantidad la fotografia adquiere importancia o significado: ges que una fotografia aislada no tiene valor © utilidad? La mayor parte de las instituciones que pose- en colecciones de fotografia se ven precisamen- te Juchando contra este problema: tienen miles de negativos, copias o diapositivas que conser var, Cuidar de dos 0 tres fotografias es una cosa, cuidar de cien mil es algo totalmente diferente: ni sabemos por d6nde empezar -Hemos de con- S todas, darles a todas la misma impor- ? (Merecerd la pena archivarlo todo? La re puesta a esta pregunta no siempre es facil 1.1.2. Definicién de periodos de evoluci6n de las técnicas Ya he mencionado que la observacién de colecciones de fotografia es interesante ensenanzas; las colecciones de fotografia englo- ban diversas téenicas y narran la propia Historia y rica en capitulo | de la Fotografia, Para los responsables de las sta variedad de procesos, con sus consiguientes materiales, colores, superficies, formas de presentacién y detetioro, constituye un desafio para su capacidad de identificar, des- cribit, organizar y preservar. Para familiarizar a Jos lectores con los distintos procesos fotografi- cos, abordaremos ahora la evoluci6n técnica de la fotografia, desde sus primeros tiempos hasta el a de hoy. Entendemos como proceso fotogrdfico el con- junto de procedimientos y procesos quimicos y fotoquimicos que llevan a la obtencién de una fotografia. Cada fotografia se produce en un proceso fotogrifico, que es posible identificar y que determina su estructura y los materiales que la componen. En sus primeros tiempos, todo el proceso era realizado por el fot6grafo, en su estudio 0 en casa, a partir de materiales tan sim- ples como el papel, el vidrio y sales de plata. Con la industrializacién, la produccién de las fotogeafias pasé gradualmente a empresas de producci6n y foto-acabado, los fotégrafos pasa- ron a disponer de materiales mis. elaborados, quedando sélo las tareas de exposici y copiado Algunos procesos fotogrificos fueron tan importantes que, durante algtin tiempo, fueron mis usados que cualquier otro, dominando com- pletamente la producciGn fotogrifica. La historia de la Fotografia puede dividirse, por razones de estudio y método, en grandes periodos segtin la técnica fotografica dominante. Esos periodos son los siguientes: mn, revelado + Petiodo de la daguerrotipia: dle 1839 a 1855; + Periodo de los negativos de colodién himedo sobre vidrio y de copias de albi- mina: cle 1855 4 1880; + Periodo de los negatives en gelatina y bromuro de plata sobre vidrio y de copias en papel directo de fabricacién industrial (de gelatina 0 colodién): de 1880 a 1910; + Period de los negatives en pelicula y de copias en papel de revelado: cle 1910 a 1970; - Periodo de la fotografia en color crom6- gena: de 1970 hasta hoy. 17cusdernos téenicas Hstas fechas son generalmente aceptadas en la mayor parte de los paises, aunque pueden cambiar un poco en ciertos casos, ‘Trataremos ahora los pormenores de cada uno de estos periodos de la Historia de la Fotografia y de los procesos comespondientes. 1.2. PERIODO DE LA DAGUERROTIPIA, Fl daguerrotipo fue el primer proceso fotogr: fico que se populariz6 y fue utilizado por mas gente. Su invencién, anunciada el 7 de enero de 1839, se debe a un pintor e inventor francés, Louis, Jacques Mandé Daguerre (1787 - 1851). El secreto de su obra fue revelado al mundo en agosto de ese mismo aio, cuando el estado francés compré a Daguerre la patente © hizo libre su utilizaci6n. La ola de entusiasmo por este invento no encue: tra paralelo en ki Historia de la Fotografia: la daguerrotipia se extendié ripidamente por Euro- pay América y después por el resto del mundo. Aparecicron fot6grafos en todas las grandes ciu- dades de! viejo y el nuevo continente. En 1840 ya habia fotdgrafos en las islas del Pacifico', Se orga nizan excursiones a Oriente Medio y a Egipto para fotografiar los monumentos y los lugares santos, y se publicaron lbumes con litogral estas primeras imagenes. En los veinte a 1s copiadas de jos que Fig 1. Daguerrotipo siguieron, Ia daguerrotipia fue practicada con furor en toda Europa y Estados Unidos, por lo que se encuentran con frecuencia imagenes de ese periodo en colecciones de fotografias hist6ricas. Una de las razones para tal éxito es la capacidad que tenia el daguerrotipo de reproducir con gran nitidez, todos los detalles de la vida real, como rningdin pintor lo hubiera hecho, 1.2.1. Bl daguerrotipo 2En qué consiste, entonces, el daguerrotipo? Es una imagen fotogrifica que tiene por base una capa de plata pulida sobre una placa de cobre, Las zonas claras estén formadas por una amalgama de mercurio y plata, y las zonas oscu- ras son s6lo plata pulida que refleja una superfi- cie negra. La imagen es claramente perceptible cuando se ve de modo que refleja una superficie negra. En esa situaci6n el observador ve un posi- tivo, Cuando el daguerrotipo se observa de modo que refleja una superficie blanca, la ima- gen aparece negativa, esto es, partes oscuras sur gen como claras y viceversa Fl daguerrotipo se protegfa dentro de un estuche con cubierta que, al abrirse, ayudaba a crear la zona oscura necesaria para la correcta lectura de la imagen. El daguerrotipo permanece asociado, atin hoy, a esta caracteristica caja.El proceso se basaba en la sensibilidad de una sal de plata a la luz, como el yoduro de pla- ta, que se descompone en yodo y plata, Para hacer un daguerrotipo, el fotégrafo usaba una placa de cobre pulida, plateada por un proceso de galvanizaci6n. Después, la placa era escrupu: losamente pulida, hasta que la superficie conse- guia tener el reflejo de un espejo. Era expuesta a vapores de yodo, volviéndose dorada y sensible a la luz, Protegiéndola de la luz, el fotdgrafo la colocaba en una cimara fotogrifica y la exponia entonces a la luz, lo que se prolongaba por algu- nos minutos, La imagen s6lo aparecia mis tarde, cuando la placa era sometida a la acci6n de vapores de mercurio. El mercurio se adheria a las zonas expuestas, formando una amalgama blan- ca de mercurio y plata. Las zonas no expuestas, en las que permanecia el yoduro de plata, no reaccionaban con el mercurio. La placa era lue- 0 fijada, se le retiraba el yoduro de plata y, finalmente, se lavaba y secaba. 1.2.2. Perfeccionamiento del proceso Para el ciudadano del siglo XIX el daguerro- tipo era un milagro de la ciencia. Su imagen constituia la realidad tal como era, pues era totalmente producida por una maquina, sin pasar por ef ojo © por ki mano de ningdn artis- ta, Toda la préspera burgues ria tener su retrato, lo que representaba un mer cado potencial para los reci fotdgrafos. No obstante, los tiempos de exposi- cidn inicialmente necesarios para la obtencién de la iado latgos para qu obtuviesen retratos nitidos. Tres mejoras en cl proceso permitieron la reducci6n del tiempo de exposicin a apenas unos segundos: la sensibili- zaci6n de la plata alternativamente con vapores de bromo y vapores de yodo, lo que permiti aumentar la sensibilidad de 10 a 100 veces*; Ia aparicién en el mercado de nuevos objetivos, més luminosos, disehados especificamente para la fotografia; y la mejor iluminaci6n de los estu- dios, que pasaron a ser salas acristaladas, mu- chas de ellas construidas en las plantas superio- res de los edificios. De esta forma, después de 1841, los retratos pasaron a figurar entre los mas ia de entonces que- én convertidos en se imagen eran demas capitate | frecuentes usos del daguerrotipo, y el ntimero de estudios siempre fue en aumento durante los primeros aos de la fotografia, Se hicieron millo- nes de retratos, que constituyeron el uso mas popular de los daguerrotipos y lo que més fre~ cuentemente encontramos en las colecciones de fotografia Los medios téenicos disponibles de entonces no permitfan reproducir facilmente la imagen de un daguerrotipo y, asi, cada uno constitufa algo precios, que se ofrecia a los mas cercanos, como el retrato que el soldado dejaba antes de partir para la guerra, La caja ayudaba a crear una atmésfera de objeto intimo y tinico. Esta caracte- istica constitufa, no obstante, un inconveniente para su divulgacin y popularizaci6n, ya que el ptiblico deseaba un proceso que permitiera reprodu Imente. La popularidad del dague rrotipo decay6 cuando aparecieron los negativos en vidrio, siendo abandonado en la década de 1860. 1.2.3 El calotipo Cuando se anuncié la invencin del dagu: rrotipo, aparecieron otros nombres qu ron también para si la invenci6n de la fotografia Uno de ellos fue el inglés William Henry Fox Tal- bot (1800 - 1877), que en 1835 habia conseguido registrar, por medio de la luz, la silueta de enca- jes, hojas de arboles y otros objetos opacos sobre una hoja de papel. Talbot impregnaba una hoja de papel con sales de plata, volviéndola s a la luz. Al exponerlo al sol, el papel sobre el que depositaba la solucién de cloruro de plata se oscurecia y, después de unos minutos, se forms ba una imagen de fondo enrojecido con la silue~ ta recortada de los objetos. La imagen continua- ria oscureciéndose si las sales sensibles a la luz no se retiraban. Para ello, Talbot utiliz6 una solu- cidn concentrada de cloruro de sodio, Llamé a estas copias “dibujos’. Como las zonas expuestas ala luz eran oscuras, la imagen formada era un negativo. El paso siguiente serfa registrar la imagen for- mada en el interior de la cimara oscura, Este aparato ya era conocido desde el siglo V y habia sido utilizado como auxiliar de dibujo durante el reclama- ensible 19ceuadernos tecnicos Renacimiento. Talbot colocé el papel sensibiliza- do en la cémara oscura, pero los resultados que obtuvo fueron desalentadores: la luz. que llegaba al papel era insuficiente; para obtener una ima- gen era necesaria una larga exposicién. Talbot abandoné la investigaci6n hasta que, en 1839, lo retom6 por la invencién del daguerrotipo. Ea 1840 descubre la imagen fatente, uno de los grandes descubrimientos de la fotografia, Al intentar definir la imagen latente se cae siempre en la tentacién de describirla como una imagen invisible, lo cual es un poco contradictorio. La imagen latente es lo que queda en el papel por la accién de la luz, lo que no se ve pero esté ahi ‘Talbot verificé que una imagen latente podia vol- verse visible por medio de un tratamiento quimi- co llamado revelado, Este tratamiento permitio reducir el tiempo de exposicidn, que inicialmen- te era de cerca de una hora, a un minuto. Talbot consigui6 obtener asi imagenes en las que apa- recian personas. La impresion de negativos Las imagenes asi obtenidas eran negativos. {C6mo convertirlas en positives? Talbot sensibili- 26 otra hoja de papel, previamente sumergida en una soluci6n de cloruro de sodio, que colocé en contacto con el negativo y expuso al sol, tal como habia hecho antes con los encajes y las hojas de los arboles. La imagen resultante era un positivo, ya que era el negativo de un negativo. ‘Talbot perfeccioné el proceso impregnando el papel del negativo con cera de abeja, para aumentar la transparencis, Creé asi cl primer proceso negativo-positivo. El color de las copias €ra rojo © castaho, los tonos eran suaves y tra- ducfan muy bien el claroscuro del motive, Del hegativo se podian imprimir tantas copias como se quisiese, La imagen inicial negativa, que pare- cia ser un inconveniente, se convirti en una ventaja del proceso. Llamamos calotipo (0 talbotipo) al conjunto del negativo en papel y la copia en papel salado. EI nombre de papel salado proviene del batio inicial en una solucin de sal comin, Las copias en papel salado mas antiguas datan del periodo de 1839 a 1855 0 de un poco mas tarde, El pro- 20 ceso resurge de nuevo en el inicio del siglo XX, siendo ocasionalmente utilizado incluso hoy por os artistas. Son raras las copias impresas en papel salado a partir de negativos en papel El calotipo no goz6 de la popularidad del daguerrotipo, en parte porque su imagen no era tan perfecta: presentaba cierto granulado debido al hecho de que las fibras del papel del negative aparecen impresas en el positivo. La reproduc- cin de los detalles no era tan fina como en el daguerrotipo. Por encima de las cuestiones tée- nicas, otras razones contribufan a que el calotipo fuese un proceso menos practicado: Talbot regis- tr6 la patente de su invento en 1841 y exigi6 el pago de derechos de autor a los fotégrafos que lo quisiesen utilizar comercialmente. Esti claro que la preferencia de los fotdgralos se orients hacia la daguerrotipia, que estaba libre de dere- chos. Los calotipos son por tanto raros en colec~ ciones de fotografia; su importancia histérica radica en haber sido el primer proceso negativo- positivo, 1.3. PERIODO DE NEGATIVOS DE COLODION HUMEDO EN VIDRIO Y DE COPIAS DE ALBU- MINA (1855 - 1880) EI soporte ideal para los negatives debe ser transparente, plano, de superficie pulida, estable y barato, En el aio 1850 el material que mas se apro- ximaba a estas caracteristicas era el vidrio, Con, todo, el vidrio no podia mantener las sales de pla- ta, siendo necesario algo més que funcionase como aglutinante entre el vidrio y las sales de plata, 1.3.1. Negativos de albiimina en vidrio Los primeros negativos en vidrio datan de 1848, Usaban clara de huevo como aglutinante entre las sales de plata y el vidrio. La capa de albimina, transparente y muy fina, permitia la accién de los agentes quimicos en proceso. Los negativos obtenidos de este modo reproducfan el detalle de forma excelente. ‘Tras ser sensibiliza- das, las plicas de los negativos de albtimina podian esperar hasta quince dias antes de la exposicion, y mas de diez dias antes del revela-do, lo que facilitaba su uso en viajes. Las placas eran reveladas con una solucién de ‘cide galico, altermando con otra de nitrato de plata’. El pro- ceso obtuvo algtin éxito en fotografia paisajstica y de monumentos y fue ademds utilizado para imprimir positivos en vidrio para su proyecci6n por medio de una linterna (diapositivas). La sen- sibilidad a la luz de este proceso era reducida. Las placas requerfan tiempos de exposicin del orden de los cinco © quince minutos, no siendo adecuadas para retratos. 1.3.2. Negativos de colodién himedo en. vidrio 1851 surge otro proceso para hacer nega- tivos en vidrio, presentado por en inglés Frede- rich Scott Archer (1813 - 1857). En vez. de albt: mina, Archer us6 como aglutinante de las s de plata una sustancia llamada colodién. Fl colo- di6n es un liquido viscoso (mezcla de nitrocelu- losa, alcohol y éter) que, vertido sobre el vidrio, después de seco, forma en éste una pelicula tansparente € impermeable. Varios fotégrafos intentaron usar el colodién para hacer negativos, sin éxito; el colodi6n seco es impermeable y no permite que las soluciones del proceso actien. Archer tuvo la idea de usarlo atin biimedo, mien- tras los poros permanecfan abiertos € permea- les capitulo | bles. Todas la operaciones de la fotografia eran cjecutadas répidamente -sensibilizacién de la placa, exposici6n, revelado y fijado- antes de que el colodién se secase. Los negatives obtenidos en 1849 fueron un gran paso adelante, pues con- jugaban una excelente definicién y una mayor sensibilidad a la luz. Los tiempos de exposicién oscilaban entre 10 y 100 segundos para negativos de gran formato y entre 5 y 20 segundos en retra- tos de placas menores. Las copias en papel sala- do, impresas a partir de estos negativos, eran de mejor calidad que las obtenidas a partir de los negativos en papel. Cuando en 1851 divulg6 su proceso, Archer no registré ni exigié derechos de utilizaci6n, por lo que el proceso del colodién htimedo tuvo de inmediato muchos adeptos. De este modo, con frecuencia encontramos negativos de colodién hvimedo en colecciones de fotografia que abar- can en este periodo hist6rico. Los fotégrafos de estudio se pasaron en poco tiempo a los negativos de colodién hiimedo. Las placas se preparaban inmediatamente antes de la sesion fotogrifica y eran reveladas de inmediato, permitiendo juzgar el resultado y, si era necesa- tio, repetir la fotografia con el cliente atin en el estudio. El viejo daguerrotipo, mucho mas caro y lento, y que s6lo proporcionaba al cliente una nica imagen del original, qued6 obsoleto. Los Fig.2 Ferrotipo Fig.3 Negativo al colodién bumedocundernos téenicos negatives de albimina, negocio del retrato, fueron poco utilizados. A mediados de la década de 1850, pricticamente toda la fotografia comercial era en negativos de colodién htimedo en vidrio E] proceso de colodién htimedo era una pe: dilla para la prictica fuera de estudio, Quien qui- siera fotografiar una calle tenfa que transportar con- sigo todos los materiales y el equipo, que incluian, por lo menos, una tienda como cuarto oscuro, los productos quimicos de sensibilizacién y del revela- do, la cdmara fotogrifica de madera, generalmente grande, el trfpode, las placas de vidrio... y varios ayudantes, Los fotégrafos usaban entonces maqui- nas y placas de gran formato, ya que los negatives se imprimfan por contacto, teniendo la copia el tamaio del negativo, El formato de los negativos podfa oscilar entre los 30x40 em o los 50x60 em, siendo las cimaras de enormes dimensiones y construidas en madera y lat6n. El tripode era de altura pareja. BI problema del transporte del equi- po no era uno de los menores problemas Es interesante apuntar que los dos procesos referidos de negativos sobre vidrio aparecieron en la misma época (albtimina: 1848; colodién: 1851), habiendo prosperado aquél que presenta- ba mayores inconvenientes pricticos. Ademés, el ispecto de estos dos tipos de negativo era bas- tante similar. Recordemos que los negatives de nadecuados para el Fig.4 La fotografia con el proceso de colodion buimedo allximina podfan ser previamente preparados en el estudio y las placas Ilevadas a la calle y expuestas hasta varios dias después, pudiendo st procesadas ms tarde prescindiendo del transporte del cuarto oscuro y demas equipa- miento). Las placas sensibles a la luz, con la mara y el tripode, constitufan todo el equipo a transportar. Con todo, los fotégrafos preferian el proceso del colodién himedo porque el negocio estaba en el retrato, Un buen retrato exigia tiem- pos de exposici6n cortos, ya que una larga expo- sicién resultaba en un retrato de actitud rigi sin vida, 0 en una imagen movida. 2Y cémo foto- graflar a un nifio con tiempos de exposicién del orden de 30 segundos? El proceso del colodién permitfa retratos_m: , realizados en pocos segundos o fracciones de segundo. 1.3.3. Positivos directos de colodién hime- do: el ambrotipo y el ferrotipo Con el proceso de colodi6n htimedo se hicie- ron también positives directos, en soporte de vidrio © hierro, pues el color castato de la ima- gen permitia su visualizacién como positivo cuando era colocada sobre un fondo negro, Fue el francés Adolphe Martin (1824 - 1896) el pri mero en presentar un proceso positive directo basado en este principio.En 1852 surge el ambrotipo, que era un negativo de vidrio que cuando se revestia por detras con una felpa o cartén negro se veia como positivo. El proceso, practicado como st tituto mAs barato del daguerrotipo y presentado también dentro de un estuche, tuvo bastante aceptaci6n en retrato hasta 1880. En 1853 aparece un proceso semejante, el ferrotipo, que tenia como soporte una plancha de hierro lacada de color negro y en el que la imagen aparece positiva por las mismas razones. El ferrotipo fue muy popular, pues era el proce- so fotografico mas barato de la 6poca; la plan- cha de hierro era itrompible y facil de cortar en cualquier formato, siendo mas corrientes las de pequeias dimensiones. La imagen tenfa aparien- cia lechosa, no era excepcionalmente bonita ni tenfa una gran riqueza de tonos, las luces altas no son blancas ni muy luminosas, el contraste quedaba reducido, Se pueden encontrar ferroti- pos en medallones, en anillos y otros adornos, incluso en cajas. Son también frecuentes en Albu- mes de familia, que datan hasta de 1880, apare- ciendo a veces insertados 0 pegados en un soporte de cart6n, El proceso se practicé por fotdgrafos ambulantes en las playas, en las ferias y en las calles. 1.3.4. La impresion de negativos de colo- di6n: las copias a Ja albimina Las copias al papel salado, de color castaho rojizo y sin brillo, no traducian todo el detalle del que el negativo de colodién himedo era capaz, En 1849, el francés Louis Désiré Blanquard- Evrard (1802 - 1872), impresor fotogrifico de la ciudad francesa de Lille, sugitié una variaci6n del papel salado, que permitfa resultados mucho ma interesantes. Blanquard-Evrard cubrio la hoja de papel con clara de huevo salada, haciéndola bri- llante, como si hubiera sido barnizada, y después la sensibiliz6 en una soluci6n de nitrato de plata, Las sales de plata quedaban asf suspendidas en esta capa, sin impregnarse en las fibras del papel Las copias asi preparadas, las copias a la albtimi- na, presentaban mayor contraste, sombras mas profundas, y reproducian mejor los detalles que capitulo 1 Fig.5 Ambrotipo Fig.6 Copia 4 la alimina 23cvadernos tecnicos las copias al papel salado. La albimina Hlenaba por completo los poros de las fibras de! papel, volviéndolo suave y liso. Su contraste se adecua- ba milagrosamente al contraste de los negativos de colodién htimedo. Las copias reproducen con gran detalle los tonos en las sombras y en las luces altas. El papel de la albimina fue rapida- mente aceptado y, a partir de 1855, pas6 a ser el més utilizado para la impresién de los negativos de colodién himedo. La combinacién colodi6n/al-bimina era tan perfecta que, durante cerca de 30 afios, hasta 1880, fue el proceso foto- geffico predominante en todo el mundo. Su uso decayé lentamente a partir de 1895, pero el papel albuminado continué siendo fabricado hasta la década de 1930. El papel a fa albGmina fue utilizado para todo tipo de Fotografias. Destacamos algunos de los uusos més comunes, + El retrato, en primer lugar, que se elaboré ‘en muchos formatos y en los modos de pre- sentaci6n tipicos, El mi en la década de los 1860, era el de las tarjetas de visita, en las que se pegaban las pequefas copias en un cartén con el nombre y la direc- cin del fot6grafo. Mas tarde aparecerfan otros formatos (ver secci6n 2.5.1.) + Las vistas estereosc6picas fueron también impresas en papel de albtimina; en ellas, dos copias similares se pegaban lado a lado sobre tun cart6n, permitiendo ver con la ayuda de un instrumento visualizador apropiado la imagen en relieve. Las vistas estereose6picas se hicieron populares durante la segunda mitad del siglo XIX, constituyendo una forma de diversion en las veladas familiares. + Los dlbumes de fotografia, para divulgar lugares exéticos, monumentos u obras de arte en gencral, eran otra de las aplicaciones de las copias de albimina. Los editores enviaban a sus fotdgrafos por el mundo, recogiendo imagenes de las pirimides de Fgipto, de los Santos Lugares en Oriente Medio, de la India y de Jap6n, ¢ incluso de grandes ciudades y de regiones atin por explorar del globo. Las copias impres tiradas reducidas se pegaban en carton y se encuadernaban en lujosas pieles con graba- sen 24 dos en oro, a veces de grancles dimensiones, como 40x50 cm. En general estas iniciativas obtuvieron gran éxito de piblico. 1.3.5. El proceso de impresién a la albtimina {C6mo se imprimia el papel a la albtimina? Las copias de albimina se imprimian al sol, en contacto directo con el negativo. La imagen se formaba directamente por accién de la luz, sin revelado, y por eso se aman copias en papel directo. La exposicién al sol se_prolongaba, podia extenderse hasta una hora o mas, segtin la imtensidad de la luz del sol y del negativo a imprimir. Los fot6grafos usaban prensas de con- tacto para mantener el negativo a registro con el papel durante Ia exposicién, siendo posible abrir la prensa en el cuarto oscuro € inspeccionar la evolucién de la impresién sin separar el negati- vo. De esta forma los fot6grafos tenian bastante control sobre la exposici6n y cuando la imagen aleanzaba la tonalidad deseada la retiraban del sol, Presentaba entonces un color rojo castaiio. Para obtener un color mas agradable la copia se viraba al oro, o sea, era tratada en una solucién de cloruro de oro, que se tornaba color castaiio © piirpura, Finalmente se fijaban, se lavaban con cuidado y se seeaban El papel de albtimina era al el principio pre- parado integramente por el fotdgrafo, que tenia que romper los huevos, separar la clara de la yema, batir las claras, salar y dejar fermentar, Se hacfa flotar el papel sobre el baho de claras, absorbiéndolas durante algunos minutos, y se ponia a secar. Se obtenfa asf papel albuminado, que era un almacenado hasta que se necesitaba. Para Ia exposicién, la hoja de papel era sensibi- lizada por flotaci6n sobre una solucién de nitra- to de plata, se secaba en la oscuridad y se colo- caba en una prensa al sol. Las operaciones nece- sarias para realizar la impresién eran muchas y trabajosas y como la demanda era alta, el papel albuminado salié al mercado en 1854*, mas perfecto, mas practico y daba resultados mas consistentes que los del papel albuminado hecho por el propio fot6grafo. Con él, las ope- raciones se simplificaton, consistiendo s6lo en sensibilizar el papel con nitrato de plata antes de