1.
Есслін підкреслював, що центральне для нової драматургії
На початку 50-х років XX ст. в театрах Франції почали з’являтися
незвичайні вистави, виконання яких було позбавлено канонічних
принципів драматичної дії, репліки суперечили одна одній, а
зміст, що відтворювався на сцені, був незрозумілим глядачеві. Ці
незвичайні п’єси  отримали назву  «театру абсурду (парадоксу)»,
що став одним з найбільш значних явищ театрального авангарду
другої половини XX ст.
Поетика театру абсурду побудована на принципі
демонстративного парадоксального вивертання структур
реального світу.
Термін «театр абсурду» веде свій родовід із монографії
англійського літературознавця Мартіна Ессліна «Театр абсурду»
(1961). Під цим терміном М. Есслін об’єднав драматургів різних
генерацій і літературних традицій, твори яких, на думку вченого,
відзначались цілою низкою типологічних ознак (відсутність часу
й місця дії, руйнування класичної схеми сюжету і композиції,
ірраціоналізм, екзистенційні персонажі, абсурдні сюжетні
ситуації, переважання засобів умовної образності, словесний
нонсенс).
Починаючи з фундаментальної Есслінової монографії, під
загальною вивіскою «театр абсурду» розглядають творчість
французьких драматургів С. Беккета, Е. Йонеско, англійців Г.
Пінтера і Н. Ф. Сімпсона, американських митців Е. Олбі,
іспанців Ф. Аррабаля, італійських письменників Д. Буццаті і Е.
д’Ерріко, польських драматургів С. Мрожека і Т. Ружевича та
чеха, відомого політика та дисидента В. Гавела. Слід зауважити,
що есслінівський список ні в якому разі не повинен претендувати
на повноту й канонічність (до цього, до речі, застерігав і сам
Есслін у передмові до своєї книги).
М.
поняття абсурду не вміщується в його словникове значення
«нісенітний», «недоладний», «безглуздий». Воно має глибокий
морально-філософський сенс. Англійський вчений зауважував,
що театр абсурду потрібно розглядати як відображення
найбільш суттєвих духовних тенденцій нашого часу, відтворення
стану сучасної людини, що знаходиться в розладі з природою,
світом, іншими людьми, самою собою. Очевидно, що категорія
абсурду приходить насамперед із філософії екзистенціалізму.
У своєму есе «Міф про Сізіфа», яке вважається «програмним»
у філософії абсурдизму, Альбер Камю  писав, що абсурд – це
«метафізичний стан людини у світі», вона народжується із
зіткнення людського бажання «бути щасливим і збагнути
розумність життя» з «безмовною нерозумністю світу». Камю
відзначав, що людина відчуває себе «чужою» у всесвіті, вона є
вигнанцем у ньому: «Розлад між людиною і життям, що її оточує,
між актором і декораціями і дає, власне, почуття абсурду».
Драматургія театру парадоксу (інша назва даного напряму) – це
невід’ємна частина існуючої упродовж багатьох століть
літератури парадоксу. Адже в історії всесвітньої літератури від
античності до наших днів можна виділити дві тенденції, дві
потужні типологічні лінії. З одного боку, це зображення життя у
впізнаваних, притаманних йому, «правильних», або ж
ортодоксальних формах. З іншого – відтворення світу в формах
деформованих, що «відхиляються» від дійсності, тобто
парадоксальних. Інакше кажучи, у межах кожної історико-
літературної доби, кожної національної літератури, кожного роду
і жанру співіснують літератури ортодоксальна і парадоксальна.
Драматургія парадоксу, будучи вплетеною в загальний потік
літератури парадоксу, за кожної доби має свої конкретно-часові
визначники. Так, XX сторіччя серед таких визначників має
«політичні екстраваганци» Б. Шоу і «драми-параболи» Б. Брехта,
«театр у театрі» Л. Піранделло і експериментальний театр
ОБЕРІУ (Д. Хармс, О. Введенський та інші), «вільну драму» М.
де Гельдерода і «трагічні комедії» Ф. Дюрренматта, а також,
звичайно ж, «театр абсурду», який, хоча й складає своєрідне
ядро драматургії парадоксу ХХ сторіччя та є її найбільш
яскравим і різноманітним «одягом», являє собою лише її окреме
явище.
2.
Великим метром модернізму, співцем розпаду й занепаду,
прихильником огульного заперечення, який знищуючи в собі
останні рештки людяності, заходився блюзнірським сміхом, став
Семюель Беккет. У галузі літератури абсурду цей ірландський
драматург посідає чи не одне із перших місць. Доказом цього є
те, що С. Беккет назавжди увінчаний славою, Нобелівська
премія 1969 року — кращий тому доказ.
Пояснити термін «абсурд» стосовно літератури досить складно.
Його розуміння в житейському смислі не відповідає художньому.
Мистецтво абсурду є більш складнішим, а тому вимагає великої
інтелектуальної напруги. У творчості С. Беккета знаходимо
мистецтво абсурду у чистому вигляді.
С. Беккет узяв до уваги ті зони буття, якими митці споконвіку
гидували, вважаючи їх за щось несумісне з високим мистецтвом:
безсилля, апатія, духовне і фізичне убозтво.
Про відлюдкуватість самого С. Беккета ходять легенди. Він
народився в Дубліні 13 квітня 1906 року в заможній
протестантській родині, дитинство провів щасливо, хоча, за його
власним виразом, «ніколи не мав таланту до щастя». Його
пращури,
французькі гугеноти, ще в XVII столітті прибули до Ірландії
з надією на краще життя і відносну свободу та спокій. Хоча
сам С. Беккет був далеким від ідеалів пращурів, він не приймав
родинні релігійні нахили і тим самим порушив цілком свідомо
родинні звичаї: «Моїм батькам віра нічого не дала. У скрутні і
тяжкі хвилини вона коштує не більше, ніж звичайна шкільна
форма». Цей протест стає помітним і в ньому криється
своєрідність таланту драматурга.
Після навчання у престижній школі чотирнадцятирічний Семюел
вступив до престижного єзуїтського Трініті-коледжу, де у свій час
навчалися Джонатан Свіфт і Оскар Уайльд. Отримавши диплом,
два роки займався викладацькою діяльністю у Белфасті, а у
1928 році поїхав до Парижа. Повернувшись згодом на
батьківщину, Беккет викладав французьку мову і розпочав
літературні вправи. Перші його твори були наслідком захоплення
талантом Джойса, з яким Беккет заприятелював, коли перебував
у Парижі, де оселився напередодні Другої світової війни. Саме
Джойс допоміг йому знайти свій моральний і художній ідеал: «Він
допоміг мені зрозуміти справжнє призначення художника».
Драматурга майже все життя переповнювало почуття
самотності, і тоді він ховався від спліну або у робочому кабінеті,
або у подорожах. Література завжди посідала перше місце у
житті Беккета. Писав вірші, поеми, есе про Пруста і Джойса,
опублікував збірку оповідань, проте вони не мали тоді великого
успіху у критиків і читачів. У 1938 році С. Беккет написав роман
«Мерфі», який відхилило 42 видавництва. Після цього
письменник прийняв рішення покинути Ірландію і оселився у
Парижі.
У роки Другої світової війни брав активну участь у русі Опору, за
що одержав кілька бойових орденів. Після звільнення Парижа
письменник знову повернувся до літературних занять. Настав
найплодовитіший період у його творчості: «Усі мої речі я написав
за досить короткий строк, між: 1946 і 1950 роками. Після
того, по-моєму, нічого цінного не було», — згадував драматург.
Звертаючись до його творів, не складно помітити, що Беккет не з
тих, хто квапився будь-що догодити читачам. Говорячи про
«варті уваги речі», Беккет мав на увазі новели «Вигнанець»,
«Перша любов», романи «Мерсьє і Кам'є», «Мерфі» і звичайно
драму «Чекаючи на Годо», яка і принесла авторові славу. Драма
стала сходинкою на вершину Олімпу театрального мистецтва,
де на Беккета чекала Нобелівська премія.
С. Беккет — представник тих драматургів, які працюють над
розв'язанням болючих питань, пов'язаних із проблемою
духовності та життєвих цінностей людства. Деградація
духовності суспільства є свідченням, за Беккетом, занепаду
культури, занепаду традицій, звичаїв, нехтування Божими
заповідями, мораллю, порушенням етичних норм, а як наслідок
— байдуже ставлення до тих, хто зазнав лиха, до злидарів, до
слабких духом, як наслідок — влада золота, війни, ворожнеча,
несправедливість. Театр абсурду С. Беккета не абсурдніший за
наш світ, який часто і є театром війн, руйнації, голоду. Автор
закликає людство схаменутися, зупинитися і чекати на прихід
таємничого Годо.
3.
Світ, що створив автор у п'єсі «Чекаючи на Годо», не вважався
адекватним відображенням реальності, але він і не є
фантастичним, повністю вигаданим, адже деталі ледве не
натуралістично копіювали світ, у якому ми живемо. її магічний
вплив складно спіймати одразу, для цього слід перевести кожну
дію і слово на мову символів, і тільки тоді стане трохи яснішою
думка автора. Проте і після цього залишається великий простір
для якогось певного тлумачення. Не випадково сам Беккет
категорично відмовився пояснювати прихований зміст свого
твору.
+П'єса була поставлена в 1953 році на паризькій сцені театру
«Бабілон». Вперше її опублікував у 1966 році журнал «Всесвіт».
Понад сорок років вона інтригувала своїх глядачів. Дехто вбачав
у ній реквієм по людству, інші — алегорію особистості, яка жила
в суботу після Страсної п'ятниці і ще не знала, чи справдиться її
надія, чи відбудеться в неділю обіцяне воскресіння.
Зовні ж п'єсу можна охарактеризувати як інтермедію для двох
клоунів, які заповнюють паузу перед появою головного героя,
який, проте, так і не з'явився. У своєму «Годо» Беккет, здається,
насміявся з усіх непорушних театральних канонів:
 наявність конфлікту та його розв'язка; боротьба чітко
окреслених характерів та ідей; розподіл на «добро» і
«зло».
У творі можна знайти деякі аспекти «комедії дель арте» — як
частини італійського ренесансного театру:
 віртуозна імпровізація та нехтування писаним текстом; у
центрі уваги не стільки зміст, скільки жести та міміка;
притаманний дух позачасовості; відсутність історизму;
персонажі — фіксовані типи.
Фабула п'єси досить проста. Упродовж усього твору двоє
безпритульних злидарів — Естрагон і Владімір — чекають на
загадкового пана Годо. Він ще вчора через свого посланця —
боязкого хлопчика — пообіцяв їм прийти. Естрагон і Владімір —
представники «всякого людства», що незважаючи на всі злидні,
біди, невезіння, ще не втратили надію, проте є пасивними, бо не
роблять нічого для того, щоб наблизити зустріч з отим
таємничим «Годо». Хто є насправді Годо — нам невідомо, не
знають цього і герої твору. Можливо ім'я означає якесь божество
(від англійського): «Чекаючи на Годо — чекаючи на Бога, на
порятунок і спасіння». Замість Годо безпритульні зустрічаються
з Пончо та його затурканим слугою Лакі, який несе валізу з
піском. Поццо за задумом раматурга, є представником
можновладців, котрі тримають на мотузці Лакі-політиків. Саме
такі люди за часів «холодної війни» ледве не штовхнули
людство у прірву пекельної атомної бійні, а валіза з піском нага-
дує оманливі обіцянки, якими користуються політики,
запаморочуючи голови всілякими гаслами і сіючи національну
ворожнечу.
Естрагон і Владімір у відчаї, вони розуміють, що світ належить
«Поццо», для яких «Лакі» «...колись були— блазні, а тепер
— тяглуї». Поццо зловтішно наголошує: «Краса — благодать,
істина — благодать. Хіба я міг осягнути таке! От я і взяв
собі тяглуя». Після таких слів, зрозумівши безвихідь свого
становища, злидарі хочуть повіситися. Світ абсурдний, немов
малюнки на воді, його неможливо конкретизувати і точно
визначити координати. Виникає питання, чи є світ той взагалі, і
нічого, окрім єдиного самотнього дерева, на якому збираються
повіситися герої п'єси, у ньому немає. Проте автор вчасно
зупиняє героїв.
Наступного дня вони знову бачать своїх учорашніх знайомих
тільки в зовсім іншій подобі. Поццо з володаря-бандита
перетворився на немічного та сліпого каліку, а Лакі втратив
мову. Коли ця пара зникла, знову з'явився хлопчик, щоб спові-
стити: «Сьогодні пана Годо не буде, але він неодмінно прийде
завтра». Герої хочуть піти геть, але так і не йдуть, так і не
рухаються. Ремарка «Вони не рухаються» — ніби вирок людству,
яке виправити неможливо. С. Беккет застерігає: втрата духовних
цінностей, втрата віри в можливості людини, у справедливість,
атеїстичний дурман, байдужість — усе це може обернутися
катастрофою, тотальною загибеллю.
Автор розраховує на читача неупередженого і відкритого,
здатного сказати про себе: я — лише гумористичний персонаж,
— лише після цього зробити другий крок і з повним правом
ствердити: я — людина. Робить він його досить дотепно і оригі-
нально, через ексцентрику і парадокси, очуднюючи й осміюючи
найбуденніші явища. Беккет вільно й дуже вправно користується
усіма комедійними засобами — від гіперболи і бездоганного
пародіювання до архіреалістичної деталізації, маючи на меті —
дослідження людини, яка опинилася у метафізичній пустелі сам
на сам із небуттям та порожнечею. Закинувши своїх героїв у
країну присмерку й непевності, автор не позбавляє їх свободи
вибору. Персонажі С. Беккета потерпають не від «жахливих
умов», не від рабства і безнадії, в які їх занурив автор, а від
тягаря свободи. Беккету вдалося відтворити силове поле
вибору, який можуть і мають зробити його персонажі.
Чорний гумор Беккета, безумовно, є свідченням безпорадності
перед катастрофами XX століття та захисною реакцією проти
страху смерті. «Школою» такого гумору були, зокрема, відомі
ірландські поминки, з їх співами, танцями та грубими розвагами у
присутності покійника. В основі як змісту, так і форми лежить
парадокс. За Регелем, у справжньому мистецькому творі зміст і
форма тотожні, зміст — це лише перехід змісту у форму. С.
Беккет творить з постійним усвідомленням цього руху. Значення
походить від самої форми, а оскільки парадокс є головною
структуруючою одиницею в його творах, ми можемо мати багато
прочитань його тексту. їхня парадоксальна природа зумовлює
відкритість, тож їх можна інтерпретувати на власний розсуд.
Сам же Беккет не дає інтерпретацій: «Якби я знав, що це
означає, я б сказав це в п'єсі». Беккета цікавили тонкощі форми
та механізм утворення значення в мові: «Про зміст немає мови,
велика чіткість твору й намагання зберігати форму якомога
щільнішою захоплюють самі по собі». Те, що тримає форму
якомога щільнішою, — це і є логіка парадоксу. Вона зумовлює всі
структурні й семантичні одиниці Беккетових творів, від мови до
персонажів, які є теж суперечливими та такими, що доповнюють
один одного.
Майже всі персонажі Беккета, який не тільки залишив Ірландію, а
й покинув писати англійською мовою, мають, проте, ірландські
прізвища. «Сміх та сльози, — говорив він, — ось що для мене
гельська культура». Незважаючи на клоунаду Беккета
називають письменником для філософів, письменником
песимістичного спрямування. Думаємо, що драматург мусив
бути песимістом в інтересах людини, бо наважився працювати
виключно в негативній зоні людського досвіду.
Вироблений Беккетом стиль вражає простотою лексики та
синтаксису, частими повторами, суворим, але потужним ритмом.
Драматург невблаганно вилучив усе, що не було йому конче
потрібним, з кожного слова відтискав максимум значення, а із
кожної фрази — максимум інформації. Тому на перший погляд
абсурдні думки і абсурдні слова персонажів твору виявляються
не такими вже й безглуздими. Деякі фрази можна навіть назвати
афористичними, наприклад: «Кричить на черевик, хоча винна
його нога», «Чи не ліпше кожному з нас піти власним
шляхом?», «Усі змінюються, усі, крім нас», «Думати — то ще
не найгірше зло», «Ми народжуємося на світ божевільними.
Дехто такими і лишається», «Сліпі часу не відчувають», «Чи я
спав, поки інші страждали».
4.
Вагомий внесок у розвиток "театру абсурду" зробив румунський
драматург Е. Ионеско.
Французький драматург Ежен Йонеско народився 26 листопада
1909 року у м. Слатині, неподалік від Бухареста. Батько його був
румуном, мати - француженкою. У 1913 році сім´я переїхала до
Парижа, з яким Е. Йонеско-старший пов´язував надію на успішну
юридичну кар´єру. Через 2 роки, залишивши дружину з двома
дітьми, він повернувся у Румунію, де почав займатися
адвокатською практикою, а через деякий час у нього з´явилася
нова сім´я. Турбота про першу родину лягла на плечі матері,
змушеної братися за будь-яку роботу, щоб прогодувати дітей.
Мати стала для Йонеско прообразом людської самотності.
1919. Насолоджуючись "абсолютною" повнотою життя, відчував
себе центром світобудови, незмінним і вічним. Сюди, бажаючи
хоч якось повернути "втрачений рай", він навідався й у
дорослому житті. Одна з таких поїздок була пов´язана зі
зйомками фільму за автобіографічним романом "Самотній", де
автор зіграв роль головного героя.
"Свято дитинства" закінчилося у 1922 році, коли Ежен разом із
сестрою переїхав у Бухарест. Життя у столиці Румунії було
затьмарене постійними конфліктами з батьком - егоїстичною і
деспотичною людиною, який постійно втручався у справи сина.
Однак тринадцяти рокам, проведеним на румунській землі,
письменник був зобов´язаний і всім своїм творінням, і
залученням до іншої культурної традиції, і першими кроками на
літературному поприщі.
Знайшовши можливість писати у Парижі докторську дисертацію
на тему "Гріх і смерть у французькій літературі після Бодлера",
письменник поспішно покинув Бухарест. Однак десяток років він
провів у скитаннях між двома батьківщинами.
Всі твори Е. Йонеско - складні і незрозумілі, насичені
філософською проблематикою.
Поява "Голомозої співачки" стала новим періодом життя,
заповненим професійною літературною працею. Слідом за нею
вийшли твори, які уславили естетику "театру абсурду": "Урок"
(1950), "Стільці" (1951), "Жертви боргу" (1952), "Етюд для
чотирьох" (поч. 50-х), "Безкорисливий убивця" (1957), "Носороги"
(1959), "Повітряний пішохід" (1962), "Король умирає" (1962) та
інші.
П´єса "Голомоза співачка" - гостра пародія на штучну мову, якою
писали посібники для тих, хто вивчав іноземні мови, спричинила
1950 року шок серед паризької публіки. Автор ж одразу
уславився як найбільший експонент "театру абсурду". Діалоги у
"Голомозій співачці" - це обмін банальностями, фразами,
позбавленими змісту. Те, що було приховане під поверхнею
життя - спустошеність буденного існування, ізольованість,
відчуженість людини у повсякденності, де існування
перетворюється на механічне, автоматизоване, неосмислене, -
нібито виводилося на поверхню самою абсурдністю мови,
структури п´єси.
"Стільці" (1952) - трагічний фарс про пару людей похилого віку,
яка чекала на візитерів, котрі ніколи не прийдуть. Тут
зосередженням головної уваги на предметах акцентувалася
увага на процесі дегуманізації сучасного життя. Драматург, за
його словами, зобразив ситуацію умирання, коли світ зникав.
Пусті стільці - сценічна метафора.
В інших п´єсах Е. Йонеско висміювалися цінності подружнього
життя, конфлікти, що виникали між батьками й дітьми.
Крім трьох десятків п´єс, літературна спадщина Йонеско
включила прозу (збірка оповідань "Фотографія полковника"
(1962), роман "Самотній"), щоденникові замітки "Весна 1939
року", есе, статті, виступи. Але все таки центральне місце у його
творчості Йоско, по праву, належило драматургії. Смерть
художника 1994 року певною мірою стала підсумковою межею
цілої епохи у розвитку світового театру.
Його п´єси істотно відрізнялися від творів інших ггоедставників
"театру абсурду". Індивідуально-стильові домінанти творчості Е.
Ионеско:
o трагіфарсовість;
o фантасмагоричність;
o одночасність і перехресність двох і більше діалогів з об
´єднанням їх у певних місцях в один метадіалог;
o мистецтво гранично холодне і байдуже до людини;
o стимулювання активності глядачів лише на розгадування своїх
головоломок, загадок, туманної метафоричності системи, яка
передбачала множинність тлумачень;
o абсурдні ситуації як спосіб організації художнього матеріалу;
o відсутність персонажів із правдоподібною психологією
поведінки;
o невизначеність, безликість місця дії творів, порушення часової
послідовності;
o використання прийому одночасного розгортання двох, трьох, а
іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови,
що збігалися у певних місцях;
o важливі проблеми - кохання, смерть, здивованість, марення;
o прагнення позбавити своїх "героїв" будь-якого натяку на власну
психологію, зробити їх взаємозамінними, персонажами без
характерів, маріонетками, моделями, "архітипами дрібної
буржуазії";
o герої - це конформісти, що існували за всіх умов, у будь-які
часи, за будь-якої влади. Вони рухалися, мислили відчували
гуртом.
Домінуюче місце у творчості Е. Ионеско належало п´єсі
"Носороги".
5.
Сенс назви
Свою п´єсу "Носороги" Е. Ионеско іменував трагіфарсом. Саме
за допомогою фарсових засобів і прийомів драматург підкреслив
трагічний сенс існування. Основний засіб - трагікомічний гротеск,
що водночас підкреслив сенс страшного явища й оголив комічно
абсурдну рису (перетворення людей на носорогів).
В передмові
до драми «Носороги» Йонеско підкреслював, що поштовхом до її
написання були враження французького письменника Дені де
Ружмона від демонстрації нацистів на чолі з Гітлером у
Нюрнберзі 1936 року. «Дені де Ружмон, – розповідав Йонеско, –
бачив цей натовп, який поступово поглинала якась істерія.
Здалека люди з натовпу, як шалені, вигукували ім’я цієї страшної
людини. Гітлер наближався, і з його наближенням зростала
хвиля психозу, що захоплювала дедалі нових людей. Цей безум,
ця маячня спочатку здивували оповідача. Та коли Гітлер
опинився поряд, а присутні навколо Дені де Ружмона люди
впали у стан загальної істерії, сам він відчув, що цей
безум от-от захопить і його, що він «наелектризований» цією
заразною маячнею.
Розкриттю процесу нівелювання особистості, тоталітаризму
свідомості сприяє у творі багата палітра новітніх мовних засобів,
незвичайна побудова фраз, діалогів тощо. Йонеско вдало
використовує прийом одночасного розгортання двох, трьох, а
іноді й більше діалогів, абсолютно далеких за темою розмови,
що збігаються в певних місцях. На початку твору паралель-
но розгортаються дві «філософські бесіди»: Логіка з Літнім
добродієм про мистецтво логіки і Жана з Беранже про мистецтво
життя. Показово, що внутрішньо вони, безперечно, пов’язані, але
на сцені розведені. Пари, які заглибились у свій предмет
роздумів, не чують одна одну. Так позначається трагікомічний
розрив між філософською думкою, яка повинна пояснювати
буття, і життям, якому належить випитувати філософію про свій
сенс
Аналізуючи персонажів, драматург акцентував увагу на
внутрішньому світі особистості. Зобразивши перетворення
одного з центральних героїв, Жана, автор за допомогою
"оносорожених" гасел відтворив динаміку росту внутрішнього
чудовиська і його наступного торжества над цивілізованою й
гуманною частиною особистості. Перетворений Жан проголосив
сумнозвісні істини - культ первісної енергії, красу сили,
необхідність змести моральні бар´єри і відновити замість них
"закони джунглів".
Образи у творі носили певне смислове навантаження. Кан -
сноб, який беззастережно схилявся перед модою, манерами,
смаками, перед усім, що було прийнято в аристократичному
середовищі.
"Трагедія мови" згідно Йонеско – це неможливість спілкування людей
за допомогою формалізованої мови банальностей та кліше, оскільки
вона втратила свою комунікативну функцію і не передає ні думок ані
почуттів. З іншого боку, мова є системою, і як будь-яка система вона
обмежує волю людини, є інструментом влади над індивідом, а отже,
підлягає руйнуванню. Мова стала головним героєм ранніх п’єс Ежена
Йонеско, таких як "Лиса співачка", "Урок", "Стільці". Драматург показав,
як криза думки та логіки відбивається в мові, а беззмістовний обмін
репліками уподібнюється абсурдній машині, що виходить з ладу та в
кінці кінців повністю ламається. Невміння говорити випливає з
невміння мислити та відчувати [1: 502]. "Трагедія мови" починається
там, де слова втрачають комунікативну функцію, підміняючи її
констатуючою:
   У "Носорогах" Йонеско найближче підійшов до поняття "абсурду" у
його первинному значені: surdus – глухий та absonus – какофонічний,
він зображає тотальну дисгармонію між прагненням людини бути
зрозумілою та глухотою світу:
   Жан: Ваші жарти нікуди не годяться!
   Беранже: Але я зовсім не збирався…
   Жан: Я терпіти не можу, коли наді мною знущаються!
   Беранже: Любий Жан, я б ніколи не дозволив собі…
   Жан: Так, мій дорогий Беранже, але ви собі дозволяєте!
   Беранже: Ні-ні, я нічого собі не дозволяю.
   Жан: А я кажу, що дозволяєте!
   Беранже: Як ви можете так думати…
   Жан: Я думаю те, що є!
   Беранже: Запевняю вас…
   Жан: Ви що, знущаєтесь наді мною?
   Беранже: Але ж і впертий ви!
   Жан: Ще не вистачало, щоб ви мене обзивали віслюком. Ось бачите,
як ви мене ображаєте.
   Беранже: Мені це на думку навіть не спадало…
   Жан: Це тому, що думок у вас немає [2:550].
   Зовні нормальна повсякденна мова виявляється послідовністю
гасел, алогічних сентенцій та беззмістовних повторів:
   Ботар: Ваш носоріг – міф!
   Дезі: Міф?
   Месьє Папійон: Панове, час братися за роботу!
   Ботар: Це такий же міф, як і літаючі тарілки!
   Дюдар: Але ж кішку все таки роздавили, ви не будете цього
заперечувати!
   Беранже: Я сам був свідком!
   Месьє Папійон: Панове, панове!
   Ботар: Масовий психоз, месьє Дюдар, масовий психоз! Ну, на
приклад, як релігія, котра, всім це відомо, є опіумом для народу!
   Дезі: А я , наприклад, вірю в літаючі тарілки.
   Ботар: Пффф! ("Rhinocéros") [2: 578].
   Але не зважаючи на відсутність сенсу у висловлюваннях, саме за
допомогою мови здійснюється пригноблення людини:
   Беранже: У мене немає такої сили волі, як у вас. Я не можу. Я ніяк не
можу пристосуватись до життя.
   Жан: Кожен має пристосовуватися. Подумаєш – надлюдина!
   Беранже: Я не претендую…
   Жан: Я, знаєте, не гірше вас, а в дечому, навіщо ж зайва скромність,
набагато краще. Надлюдина – це людина, яка виконує свій обов’язок.
   Беранже: Який обов’язок?
   Жан: Ну, на приклад, обов’язок службовця.
   Беранже: А так, так, обов’язок службовця…[2: 541].
   Ежен Йонеско у своїх антидрамах прагнув досягти ірреальності
шляхом абсурдизації, але дійшов до вражаючого висновку, що власне
абсурд і є тією реальністю в якій живе людина: у сучасному
беззмістовному світі всі її дії виявляються марними, позбавленими
сенсу. Абсурд у літературі є засобом зображення ірраціонального,
хаотичного світу, алогізм є лише однією з форм передачі реалій життя.
Абсурдизм і реалізм мають на меті зображення багатогранної
реальності, кожен зі своєї точки зору, але ці полярності знаходяться в
динамічній єдності. Тому абсурд є не запереченням реалістичної
традиції, а її своєрідним продовженням і доповненням.
Нонконформізм: збереження людського в людині.
Але що задумував автор? Задум "Носорога" став дозрівати у Іонеско
ще в юності під час навчання в Бухаресті. Там він спостерігав
набираюче силу поширення профашистських настроїв, проти яких сам
драматург був налаштований рішуче. Однак багато цілком пристойні і
добропорядні громадяни знаходили їх якщо не привабливими, то
досить розумними. Пізніше в своєму "Носорозі" Іонеско показав, як
суспільство починає розділяти ідеї, що здаються спочатку абсурдними
і навіть аморальними. У письменника вийшло відтворити своє вікно
Овертона, коли якась концепція проходить всі стадії прийняття: від
немислимою, Радикальної, прийнятною, розумною, стандартної до,
нарешті, нормальної.
При цьому п'єса показує весь цей процес в абсолютно несподіваному,
чи не фарсовому вигляді. Все тому, що Іонеско завжди був близький
театр абсурду і в своїй драматургії він старанно уникав реалізму.
"Реалізм, соціалістичний чи ні, залишається поза реальністю. Він
звужує, знебарвлює, спотворює її... зображує людину в перспективі
зменшеною і відчуженою. Істина в наших мріях, в уяві ... справжня
істота тільки в міфі... " - говорив драматург.
Отже, п'єса Іонеско розповідає про те, як люди поступово
перетворюються на носорогів. Чому саме в цих дивовижних тварин,
відповіді немає. Та він і не потрібен. Головне-вплив цього
перетворення на оточуючих. Люди спочатку жахаються того, що
відбувається, а потім поступово починають сприймати ситуацію як
належне і навіть знаходити в ній плюси. Справа доходить до того, що
перевтілення стає бажаним, людина сама прагне стати таким, як вже
звернене в носорогів більшість, бачачи в цьому природну зміну
парадигми. При цьому Іонеско показує, як ірраціонально і нерозумно
часом те, що здається логічним і правильним. Лише один персонаж
п'єси - він же головний герой Беранже-вважає те, що відбувається
дикістю і не перестає бути собою: чутливим, зовсім не прагматичним, в
чомусь неприємним, але головне-живим. Це властивість не дає йому
втратити своє людське обличчя, але віддаляє його і від друзів, і від
колег, і навіть від коханої, які вважають за краще прийняти вигляд
носорога. Іонеско показує, наскільки важкий шлях того, хто не хоче
бути, як усі, але наскільки вірний і гідний може бути цей шлях. "Один
проти всіх-захищатимуся. Де моя рушниця? Я остання людина і
залишуся людиною до кінця! Я не здамся!"- ці оглушливі слова
вимовляє в кінці Беранже.