1

РОМАН ДЖОНА ФАУЛЗА "КОЛЕКЦІОНЕР" ("THE COLLECTOR")

ПЛАН
1. Творчість Дж. Фаулза в контексті розвитку англійської літератури 2-ї пол. ХХ
ст. Постмодернізм і інтертекстуальність.
Кардинальні зміни в суспільно-політичному становищі Великої Британії напередодні,
під час та після Другої світової війни — втрата колоній, охолодження стосунків із СРСР,
переоцінка цінностей у свідомості пересічних громадян — вплинули на проблематику
англійської літератури 30—40-х років ХХ ст. У мистецтві загалом та в художньому
письменстві зокрема відбуваються пошуки нових засобів відтворення дійсності.
Письменники старшого й молодшого поколінь прагнуть до збагачення й оновлення
літератури. Особливо сміливими в своєму новаторстві були експерименти модерністів
Дж. Джойса, Вірджинії Вулф, Т. С. Еліота, Д. Г. Лоуренса та ін. У своїй сукупності їх
твори відображають атмосферу доби і основні тенденції розвитку літературного процесу
у Великій Британії впродовж 1900—1940 рр.
Кардинальні зміни в суспільно-політичному житті Великої Британії після Другої
світової війни — втрата колишньої могутності внаслідок краху колоніальної імперії,
загострення кризи суспільної свідомості —вплинули і на проблематику англійської
літератури. Після того як здобули незалежність Індія (1947), Бірма і Цейлон (1948),
колишні колонії на Близькому Сході та в Африці, у володінні Британії залишилося
кілька віддалених острівних територій. Велику Британську імперію замінила
Співдружність націй, до якої вступили звільнені колонії. Суецька криза 1956 р., яка була
наслідком загострення суперечностей у межах Співдружності націй, підтвердила
зникнення з карти світу Британської імперії як політичної системи.
Однією з найпомітніших постатей післявоєнної англійської літератури стає Г. Грін,
журналіст, драматург, автор гостросюжетних політичних детективів і соціально-
філософських романів, хоч межа між творами цих жанрів почасти ледь вловима. Його
романи, побудовані здебільшого на конкретному історичному матеріалі, викривають
американський мілітаризм («Тихий американець», 1955, присвячений показу воєнних
подій у В’єтнамі; у романі «Ціною втрати» (1961) дія відбувається в одному з
лепрозоріїв Конго). Гуманістичне світосприйняття визначає тональність і зміст його
романів «Почесний консул» (1973), «Людський фактор» (1978) та ін.
У 50-ті рр. ХХ ст. в англійській літературі пролунала потужна критика духовної
обмеженості середнього класу в творах «сердитих молодих людей» (перші романи К.
Еміса, Дж. Вейна, Дж. Брейна, драми Дж. Осборна). Незадоволений своїм життям
середній клас, однак, не був наділений певною системою моральних цінностей, а тому
«сердитий» новий герой всупереч загальноприйнятій моралі успіху рухається не вгору, а
вниз, руйнує викривальним сміхом і непристойними жартами добропорядність «вершків
суспільства».
Важлива роль в естетичних пошуках літератури Великої Британії належить жанрові
філософського роману та роману-притчі, ідентифікованого творчою практикою В.
Голдінга, К. Вілсона, Айріс Мердок, Дж. Фаулза. Сатиричні традиції класичного
англійського реалізму продовжує М. Спарк. Психологічна і філософська проза
письменників, що дебютували в 60-ті роки (П. Рід, М. Дреббл, С. Хілл), попри певні
ідейно-художні суперечності, розкриває широкі можливості реалістичного методу.
У 60—70-ті роки ХХ ст. помітним явищем в англійській літературі став робітничий
роман А. Сіллітоу, С. Барстоу, С. Чапліна, Д. Сторі, Р. Вільямса. Злободенна соціально-
політична проблематика романів Дж. Олдріджа і Н. Льюїса, антиколоніальних романів
Б. Девідсона, Д. Стюарта та інших вела до усвідомлення закономірності справедливої
 2

боротьби народів за свободу і незалежність.

Кращі п’єси Дж. Осборна, Ш. Ділені, Р. Болта, Г. Пінтера, Тома Стоппарда свідчать про
відродження суспільного значення англійського театру. Необхідність художнього
осмислення суперечностей епохи зумовила зрушення в розвиткові британської поезії
другої половини ХХ ст. Серед непересічних авторів, які вбачали у «поетичній
революції» не тільки експериментаторство в царині форми, а й пошуки відтворення
нових пластів швидкоплинного життя в адекватних йому художніх образах, — Р.
Грейвс, Д. Томас, Т. Х’юз.
Упродовж останніх десятиріч ХХ ст. в літературі Великої Британії формується напрям,
що отримав назву постмодернізму. Стосовно часу його зародження дослідники
висловлюють різні думки: одні вбачають його витоки в «Поминках за Фіннеганом» Дж.
Джойса, інші називають 50-ті роки, а перші його вияви пов’язують з оприлюдненням
роману Дж. Фаулза «Подруга французького лейтенанта» (1969). Постмодернізм як
літературний напрям, що передає відчуття «духу епохи» другої половини і кінця ХХ ст.,
найпослідовніше втілено в творчості П. Акройда, Дж. Барнса, Д. Лоджа та ін. Його
поетику («постмодерністський код»), деякі прийоми втілення реалій дійсності в
художніх образах часто використовують Р. Дал, Г. Свіфт, М. Еміс.
Англійська література другої половини ХХ ст. в цілому характеризується
постмодерністською спрямованістю літературно-художнього процесу. Саме з
художньою системою постмодернізму найчастіше співвідносять і творчість
найвідомішого англійського романіста Дж. Фаулза. Коли йдеться про представників
постмодернізму, можемо стерджувати, що стереотипні уявлення мовця про світ
відображаються на інтертекстуальному рівні, тобто, в цитатах, алюзіях, ремінісценціях, з
числа яких автор обирає ті, що відповідають стійким зв’язкам між поняттями в його
тезаурусі, упорядковуються в ієрархічну систему, яка до певної міри відображає ієрархію
цінностей мовця, його життєве кредо. Вважаємо, що інтертекст як самодостатня цінність
у художньому тексті, а надто в художніх текстах літератури ХХ–ХХІ ст., віддзеркалює
особливості індивідуальної мовотворчості.
Твори Дж. Фаулза як ілюстративний матеріал були обрані не випадково. Надзвичайне
багатство інтертекстуального простору романів Фаулза не може не вражати навіть
найвибагливішого читача. Створюється враження, що в його творчості втілюється
борхесівська «вавилонська бібліотека», свого роду книжковий Всесвіт. Різноманітні
алюзивні шари, складені з міфів античності, численні паралелі з класиками англійської та
французької літератури, філософські праці екзистенціалістів, психологічні дослідження
К. Юнґа і З. Фрейда, культурологічні, музичні та образотворчі алюзії тісно
переплітаються між собою, утворюючи складну й багаторівневу тканину романів і
мовної картини світу автора, що відтворюється в них. Наприклад, у романі
«Колекціонер» прослідковуються паралелі з «Лордом Джимом» Джозефа Конрада,
«Злочином і покаранням» Федора Достоєвського, романом Чарльза Діккенса «Великі
сподівання», «Еммою» Джейн Остін, «Кларисою» Семюела Річардсона, і звичайно ж, з
«Бурею» Вільяма Шекспіра. Слід зазначити, що інтертекстуальність для письменника є і
навмисною стратегією, і вираженням колективного підсвідомого, і засвоєних ним
традицій.
Джон Роберт Фаулз (1926—2005)
Стан англійської літератури ХХ ст. характеризувався протистоянням двох різних
менталітетів — менталітету, створеного віковою традицією, і менталітету, що тільки
формувався і виникав на основі неординарної культури ХХ ст., яка, як відомо,
ґрунтувалася на поліфонії.
 3

У цьому плані надзвичайно показовою стала творчість Джона Роберта Фаулза, який
заявив про себе першим романом у 1963 році, в той час, коли відгриміла слава покоління
«сердитих молодих людей». Письменник здобув визнання як один з найвидатні- ших
прозаїків. Його твори попри розмаїття тем, образів, багатство прийомів художнього
зображення були об’єднані провідною проблемою: формування самосвідомості людини
як необхідної умови для досягнення свободи.
Дж. Фаулз народився 31 березня 1926 року в містечку Лі-Он-Сі, що в графстві Ессекс.
Навчався в елітній школі у Бедфорді, згодом служив у Королівському флоті в складі
морської піхоти. Після Другої світової війни продовжив освіту у Нью- коледжі
Оксфордського університету, де спеціалізувався в царині романо- германської філології.
У 1950 році Фаулз отримав ступінь бакалавра гуманітарних наук за спеціальністю
«французька література».
Викладав англійську мову та літературу у Франції, Греції, Англії й залишив
педагогічну діяльність лише в 1963 році, коли успіх першого опублікованого роману
«Колекціонер» дозволив йому цілковито віддатися творчості. Тоді Фаулзу було вже
майже сорок років, він мав ґрунтовний життєвий досвід, його погляди сформувалися, а
політичні симпатії визначилися. Письменник був переконаним супротивником
англійських консерваторів, йому були близькі погляди лейбористів. Фаулз називав себе
«соціальним демократом», прибічником «англійського соціалізму», за відродження якого
він і висловлювався, маючи на увазі, що капіталізм неминуче виснажить, переживе себе,
а система продуманих реформ зможе сприяти цьому процесу. Фаулз підтримував
«зелених», що виступали за збереження природного довкілля. За своїми естетичними
принципами він був консерватором, високо цінував реалістичне мистецтво, вважав його
зв’язок із життям незнищенною вартістю, хоча у власній літературній творчості рідко
дотримувався традиційних кліше, органічно поєднавши свою відданість класиці зі
сміливими художніми експериментами.
Наріжним каменем світоглядних і творчих позицій письменника став гуманізм. Фаулз
був переконаний, що саме література мала сприяти духовному вдосконаленню людини,
бути серйозною і гуманною. Працюючи в різних жанрах, він найповніше виявив
самобутність свого таланту як романіст. Романний жанр надав йому можливість
«виразити свій погляд на життя» і вплинути на духовне та моральне життя суспільства.
Після «Колекціонера» в 60-х роках ХХ ст. побачили світ романи «Маг» (1965), «Жінка
французького лейтенанта» (1969). До цього ж періоду належала і книга «Арі стос»
(1964), у якій письменник ділився думками та міркуваннями з проблем філософії,
мистецтва, етики. Це своєрідний автопортрет митця, який дозволив читачеві
ознайомитися з широким колом питань, що хвилювали на той час автора.
У цій книзі прозаїк висловив думку про те, що основою творчості повинна бути чітка
філософська та естетична концепція. В оновленій редакції книга «Арістос» була
перевидана в 1980 році.
Протягом 70-х років письменник видав романи «Вежа з чорного дерева» (1974) та
«Деніел Мартін» (1970), у 80-х роках побачили світ «Мантиса» (1983) і «Хробак» (1986).
Сам Фаулз одного разу зазначив, що він протягом усього життя намагався подолати
власне виховання, тому що його родина жодного інтересу до літератури та культури
ніколи не виявляла.
Помер письменник 5 листопада 2005 року у своєму будинку у місті Лайм Редис у віці
79 років.
Серед багатьох шедеврів світової літератури Дж. Фаулз з особливою пошаною
ставився до «Одіссеї» Гомера та «Бурі» В. Шекспіра. Про це він писав в есе «Острови».
 4

«Одіссею» письменник сприймав як перший роман в історії людства, що містив у собі

дві вічні теми — тему подорожі теренами життя і мандрів глибинами власного «я», тему
пошуку і прагнення до пізнання довкілля. Шекспірівська «Буря» сприймалася ним як
п’єса про перемогу.
Роман «Колекціонер» відтворив протистояння індивіда духу соціального колективізму.
В основі твору — динамічний, напружений, майже детективний сюжет.
Кількість дійових осіб у романі зменшена до мінімуму — їх тільки дві: службовець
Фредерік Клегг та молода художниця Міранда Грей. Перший — особистість, яка нічим
не вирізнялася з-поміж їй подібних, хіба що своєю пристрастю до колекціонування
метеликів. Несподівано, як для себе, так і для оточуючих, Клегг виграв величезну суму
грошей у лотерею. Та очікуване щастя йому мало принести не це, а цілковите володіння
(яким би це не здавалося парадоксальним) дівчиною на ім’я Міранда Грей. Саме з цією
метою Клегг купив старовинний заміський будинок, усамітнився в ньому, облаштував за
своїм смаком і з надзвичайною вимогливістю підвальне приміщення, в якому незабаром
мала з’явитися та, чия присутність йому була так необхідна. Колекціонер-багатій викрав
Міранду, ув’ язнив її, зізнався в коханні, навіть запропонував одружитися, — і все це в
приміщенні підвалу, яке якнайкраще підходило для демонстрацій своєї домінуючої ролі
в ситуації, що склалася. Свій нагляд Клегг посилив, коли Міранда відмовилася бути йому
дружиною і декілька разів намагалася втекти. Переконавшися, що усі її спроби приречені
на невдачу, дівчина вирішила спробувати проаналізувати психологічні першопричини
поведінки Клегга. Міранда навчила його розбиратися в живопису, музиці. Щоб дати вияв
своїм емоціям та відкрити комусь свою душу, вона вела щоденникові записи. Проте
непорозуміння між викрадачем та експонатом його колекції все більше зростало.
Відчуженість переросла в протистояння, а останнє породило ворожнечу. У фіналі роману
Міранда почала хворіти і незабаром померла. Клегг, засмучений такою втратою, готовий
був накласти на себе руки, однак, знайшовши щоденник своєї обраниці, вирішив знайти
нову жертву, яку очікувало набагато жорстокіше ставлення. Таким чином, оповідна
фабула роману зі смертю головної героїні тільки починалася — невдалий фінал першого
експонату загартував колекціонера і зробив його більш обачливим і передбачливим.
Відтепер він почав колекціонувати по- справжньому.
Історія психічно хворої людини та її жертви не була новаторським відкриттям Фаулза.
Однак сучасного читача, захопленого і враженого майстерністю письменників-
постмодерністів, приваблював у творі насамперед ігровий підтекст, що відчувався майже
на кожній сторінці роману. Навіть назву твору можна було обіграти: колекціонер —
слово англійського походження, яке мало в основі два латинські корені — «поєднувати»
і «бути співучасником». Отже, потяг до колекціонування — це відповідно
загальнолюдський процес, у якому всі були співучасниками.
У романі втілено провідний мотив екзистенціалізму — місцезнаходження героїв
являло собою замкнений простір і втілювало як найвищий рівень свободи, так і
найвищий рівень духовної замкненості і порожнечі. Клегг — класичний приклад
«закомплексованої» особистості, затиснутої стереотипами моралі, поведінки, ідейних
переконань тощо. Міранда ж, навпаки, тип людини нової моралі, вона здатна була
шокувати своєю поведінкою, викликати неадекватне ставлення до своїх вчинків та
емоцій. Героїня втілювала класичний тип «емансипованої» європейської молоді 60-х
років з її самовпевненістю та максималізмом. Протистояння між нею та її викрадачем —
це протистояння між довершеністю, досконалістю тих, хто своєю геніальністю кидав
виклик натовпу, та буденністю, сірістю, нікчемністю, посередністю й іншими
атрибутами «приземленого існування».
 5

У цьому романі автор вперше використав такий прийом, який дав змогу відчути
психологічний характер персонажа, — перевірку героя почуттям кохання. Клегг
закоханий, але його почуття дали змогу відчути порожнечу душі, її обмеженість і
безпорадність. Він здатен був любити когось тільки як частину своєї колекції. Це дало
читачеві змогу порівнювати його порухи душі з нікчемним, принизливим інстинктом.
Усвідомивши це, Міранда винесла суворий присуд самій ідеї колекціонування:
«Колекціонери — найогидніші істоти на світі... Колекціонування — це антижиття,
антимистецтво, анти- усе на світі». Здатність головного героя володіти лише мертвою
красою (убиті метелики) підкреслювала його неспроможність відчувати, цінувати і
насолоджуватися коротким, неповторним, миттєвим, але «живим» моментом. Отже,
замкнений простір дав можливість і героям, і читачеві зрозуміти істинність людських
почуттів і перевірити співвіднесеність життя і мистецтва.
Джон Фаулз порушив у своєму романі питання про красу і культуру в новому
суспільстві. Він розмірковував над проблемами: чи спроможні нові люди не тільки
створювати, а й відчувати красу, чи не призведе їхнє панування до руйнації та остаточної
втрати цього поняття.
Ґрунтовно опрацювавши твір крізь призму літератури постмодернізму можна
визначити ознаки сучасного романного жанру: екстремальна психологічна ситуація,
обмежена кількість персонажів, замкненість простору, міфологічний ігровий підтекст,
органічне поєднання казки, детективу, притчі, есе, роману, мінімалізація художнього
часу, конфлікт двох життєвих позицій, нове прочитання відомого вже сюжету, глибоко
узагальнений зміст основної оповіді.
«Жінка французького лейтенанта» (1969). За цей роман письменника було
нагороджено престижною літературною премією. На думку багатьох дослідників
творчості Фаулза, це найкращий твір автора, водночас експериментальний та історичний
роман, який переносив читача до досконало створеного вікторіанського світу. Він не
відповідав уявленням про сучасну літературу: його друк нагадував старовинні видання
Томаса Гарді або Теккерея, манера написання навіювала роздуми про минуле. Однак,
починаючи із середини твору, класичний роман обертався на експериментальну прозу з
трьома різними закінченнями.
Цим та іншими своїми творами Дж. Фаулз на довгі роки визначив шляхи розвитку
англійського роману, показавши своїм колегам новий тип письма — «вільний роман», у
якому легко поєднувалися істинні факти, вільний злет фантазії та поширені авторські
відступи.
Зануривши читачів в епоху вікторіанської Англії 60-х років ХІХ ст., автору вдалося
поглянути на створений ним світ очима сучасника, вільного від забобонів тієї епохи. При
цьому Фаулз досяг ефекту максимальної присутності, запропонувавши наприкінці
роману читачеві зробити вибір разом із героєм — ототожнитися із обережним
обивателем або ризикнути віднайти власне «я» в одвічному конфлікті почуття й
обов’язку.
Фільм, знятий за мотивами роману (1991, США, реж. Карел Рейгі, у головній ролі
Меріл Стріп, Джеремі Айронс), також зіграв свою роль у популяризації творчості
Фаулза.
Фабула твору проста. Молодий учений-археолог із зубожілої аристократичної родини
— тридцятидворічний Чарльз Смітсон відпочивав разом зі своєю молодою нареченою
Ернестиною на південно-західному узбережжі Англії в містечку Лайм- Ріджіс. За
законами того часу, молоді люди селилися окремо один від одного, оскільки тому
суперечила тогочасна мораль. Шлюб, який незабаром поєднав би їх навіки, мусив бути
 6

укладений за всіма тодішніми правилами: задовольнити всі сторони і гарантувати

відповідний статус молодят у суспільстві.
Увагу молодих людей, і насамперед Чарльза, привернула постать жінки, яку мешканці
містечка охрестили «Трагедією». Досить часто її називали ще «Коханкою французького
лейтенанта».
Історія таємничої Сари Вудраф, трагедія її душі стала відома Чарльзу. Жінка сама
шукала зустрічі з ним, щоб саме йому, а нікому іншому, відкрити свою душу.
Потяг двох молодих людей одне до одного, їхні таємні побачення, неможливість не
думати одне про одного стали причиною розірвання заручин між Чарльзом та
Ернестиною. Вудраф загадково зникла, не залишивши жодних натяків на своє
місцезнаходження. Чарльз, мріявши одружитися із цією колишньою гувернанткою,
кинув всі свої заощадження на пошуки коханої, проте результатів не досяг.
Фаулз, експериментуючи із традиційним, класичним романом, запропонував читачеві
самому обрати кінцівку твору серед запропонованих трьох варіантів. За одним із них
Чарльз поєднав свою долю із Ернестиною, придушивши в собі заборонені потяги,
гарантувавши собі і своїй родині благополуччя і фінансову стабільність.
За іншим варіантом він відправився до Америки, щоб загоїти рани. Однак не полишав
думки знайти Сару і поєднати з нею свою долю. Напевно, подібний розвиток цієї історії
припав би до душі поціновувачам жанру сентиментальноромантичного роману. Фаулз як
типовий представник постмодерної доби надав особливого значення місцю автора у
творі. Його присутність у романі ледь відчутна — він усе віддавав на розсуд своїх героїв.
Звісно, цілком зрозуміло, що керівна роль у виборі персонажами своєї долі була
покладена на автора, однак герої — не сталі образи, а живі люди, і повністю керувати
їхньою долею ніхто не мав права.
Сару вдалося знайти, і зустріч між нею та Чарльзом відбулася, однак її логічне
продовження нетипове. Героїня вже була не гувернанткою. Вона мешкала в Лондоні і
працювала помічником відомого художника-модерніста. Своїм теперішнім життям Сара
була задоволена. Народивши дитину від миттєвого щастя із Чарльзом, вона не
претендувала на щасливе подружнє життя. Сара Вудраф — новий тип жінки, яка не
обмежувала свого життя щоденними побутовими клопотами і стандартними
стереотипами типу «жінка-матір», «жінка-господиня», «жінка-дружина». Насамперед
вона була повноцінною особистістю.
Закінчуючи роман, Дж. Фаулз відкинув божественне втручання в хід людського життя.
Даючи визначення життю, він керувався принципом самодостатності людини: «життя —
таке, яке ми в міру своїх здібностей (а здібності — справа випадку) його зробили самі».
Лейтмотивом роману стала глибока філософська думка письменника: «Життя все ж таки
не символ, не єдиний спосіб його тлумачень, воно не повинне втілюватися в одному
людському обличчі; що не можна, один раз невдало зігравши, вибути з гри; що жити
треба в міру сил, з порожнечею в душі, хоча й без надії в залізному серці міста,
«потерпати». І знову виходити — у сліпий, солоний, темний океан».
Автор не уникнув жодної нагоди, щоб не простежити свого зв’язку з читачем:
наприкінці роману він пояснив обрані ним на початку епіграфи.
«Напівісторичний», схожий на роман-повчання, своєрідний роман-гра, роман- пародія
на вікторіанство, твір став свідченням великих потенційних можливостей романної
структури, нової оповідної техніки. Фаулз зіштовхнув свого героя з автором, здійснив
разом з ним мандрівку в століття незмінних істин та жорстоких умовностей, придушених
емоцій та рятівного гумору, самовпевненої релігії та боязкої науки, продажної політики
та традиційного поділу на суспільні стани, століття, яке виявилося таємним
 7

супротивником усіх потаємних бажань. Гріховне коло, в яке потрапили герої Фаулза,
незалежно від їхнього віку та роду занять, насправді виявилося їхньою вродженою
потворністю, що зробило їх цілковитими покидьками, коли реальність підмінювалася
ілюзією, слова — німотою, а дія — заціпенінням. Від душі награвшися зі своїми
персонажами у вікторіанство, вдосконаливши вміння у пародіюванні класиків,
привабивши читача загадковістю і надмірною епатаж- ністю своїх героїв, автор стомився
від їхньої нездатності повернути собі втрачене «я». У цій непослідовності втілення
задуму полягала одна з найприкметніших особливостей майстерності Фаулза-художника,
який творив у постмодерністській манері письма.
Цей роман демонстрував як повагу письменника до класичної традиції вікторіанського
роману, так і водночас витончену стилізацію, яка оживлювала цю традицію.
Залишивши відкритим фінал, автор надав можливість читачеві самостійно «дописати»
твір, тому роман набув автономних властивостей і належав водночас усім. Витонченість
інтерпретацій дозволила Фаулзу не тільки висловити власний погляд на життя, а й через
романний простір впливати на духовний стан суспільства, ввести читача до творчого
процесу і художнього простору.
Для романів Джона Фаулза характерним було вражаюче багатство жанрів та стилів,
сплетених в одному творі.
Виняткове місце в творчості письменника зайняв роман «Маг» («Волхв»). Цей твір
«обрушився» на Європу в 1966 році і сповістив про народження нової літературної зірки.
Роман «Маг» («Волхв») отримав неоднозначні відгуки серед поціновувачів сучасного
мистецтва слова: «справжній бенкет для поцінувачів талановитих розповідей», «великий
твір мистецтва, який ще довго не відпускатиме читача після того, як буде перегорнуто
останню сторінку».
Сам письменник, напевно, вже давно знав ціну подібним висловлюванням. Вони
навряд чи тривожили його мистецьку душу, тому що Фаулз уже давно визначив мету
своєї творчості, для якої важко було знайти певні обмеження. Недаремно ж романіст
залишив для себе простір, над яким панував лише він і ніхто інший: «Бог і свобода —
поняття полярно протилежні; люди вірять у вигаданих богів, як правило, тому, що боться
довіритися дияволу. Я прожив достатньо, щоб зрозуміти, що керуються вони при цьому
добрими намірами. Я ж наслідував головний принцип, який намагався закласти і в цю
книгу: справжня свобода — між тим і іншим, а не чомусь конкретному, отже, вона не
може бути абсолютною. Свобода, навіть відносна — химера; але я до цього дня
дотримуюся іншої думки».
У 1982 році читацькій аудиторії на розсуд був представлений роман «Мантиса». Він
відразу привернув до себе увагу насамперед несподіваною, а точніше — незрозумілою
назвою; по-друге, відсутністю будь-якої дії, розвитку сюжетної лінії, еволюції образів
головних героїв.
Назва твору — мантиса — в енциклопедичному словнику витлумачена як «додаток»,
«частина десяткового логарифму». Визначення «додаток» пов’язували передусім із
попереднім великим романом Джона Фаулза «Деніел Мартін» (1977). Героями твору
стали два персонажі, існування яких, здавалося б, неможливе одне без одного, однак
реальність одного з них могла викликати сумніви: це письменник і його муза.
Видавалося химерним, як нереальна фантастична істота могла стати реальною героїнею,
що рухалася, сміялася, жартувала, висловлювала власні думки.
Оповідь у творі являла собою складну структуру: це і реальний шар подій, і уявлення
та марення головного героя твору, і течія глибинного змісту з філософськими
міркуваннями про сенс буття, людські взаємовідносини і значення творчості та
 8

мистецтва, зокрема літератури. Головний герой — відомий письменник Майлз Грін, який
втратив пам’ять після серйозної автомобільної катастрофи. Опинившись на лікарняному
ліжку, не пам’ятаючи ні власного імені, ні подробиць з особистого життя, з минулого, він
зміг пригадати лише одне — був письменником, ця професія вимагала від нього
відповідальності за будь-які вчинки.
Упродовж майже двохсот сторінок романної оповіді читачам демонструвалися дуже
незвичні, нетрадиційні, майже шокуючі методи лікування засобом сексотерапії. Лише ці
факти із стовідсотковою достовірністю можна віднести до реального пласту
зображуваного. Все інше, а саме: перехід до рівня свідомості, вигадки і фантазії
відбувалися без жодних ознак і попереджень, тому неможливо було провести чітку межу
між реальністю та вигадкою.
Лікування хворого письменника Гріна здійснювала лікар Дельфі, котра, як йому
здавалося, мала на меті пробудити в нього почуття, ніж просто лікувати. У травмованій
свідомості письменника вона поставала то медиком у білому лікарняному халаті, то
Музою, що з’являлася у вбранні панка або в стародавньому античному одязі, або взагалі
ставала невидимою. Другим персонажем роману, хоча, можливо, це лише варіація
першого, був жіночий образ у різних іпостасях, який завдяки грі фантазії та уяві
письменника (напевно, і самого Джона Фаулза, і його героя Майлза Гріна), носив різні
маски, відіграв різні ролі, по-різному проявляв свій творчий характер, але завжди
лишався тою, яку найчастіше називали Музою з великою літери. Усі реальні й примарні
образи, що їх представляла Муза Ерато, символізували жінку-героїню світової
літератури від стародавніх часів до сьогодення. Усі уявлення та марення Майлза Гріна,
усі вигадані іпостасі Музи перетворилися на загальний образ Жінки, найпрекраснішої і
найсильнішої половини людства, що дарувала митцеві натхнення, спрямовувала його на
творчий шлях, надихала на подвиг.
Жінка ХХ ст., а отже, і головна героїня більшості творів, написаних протягом
означеного періоду, на думку Ерато, «повинна бути в розпачі».
Муза виокремлювала з-поміж читацької аудиторії ХХ ст. тих, врахування смаків яких
сприяло зиску письменника. Це змушувало замислитися, усвідомити, що сучасна масова
культура керувалася уподобаннями тих, на кого була розрахована, і зовсім не
враховувала особистих смаків і уподобань тих, хто цікавився і знався на віковічних
істинах мистецтва.
Муза Ерато, за античними відомостями, разом зі своїми вісьмома сестрами, побачила
світ завдяки своїй матері Мнемозині (доньці Урана та Геї) та батькові Юпітеру, який
набув вигляду пастуха, щоб насолодитися її товариством. Слово «мне- мозина» означало
пам’ять.
У віданні музи Ерато перебувала поезія, зокрема вірші про кохання. її зображували у
вінку з троянд і мирту і з лірою в руках. На обличчі в неї були задума, а часом радість і
пожвавлення. До неї зверталися закохані, особливо в квітні. Герой звинуватив Ерато, яка
виступала в цьому творі, в тому, що на сучасному етапі розвитку літератури на її долю
випала белетристика, пояснивши це тим, що вона завжди вирізнялася з-поміж своїх
сестер разом узятих надзвичайною спритністю у брехні.
Протягом усього твору автор намагався розмежувати своїх героїв, наголосити на
докорінній відмінності між ними. Різниця між ними полягала не тільки в тому, що він
письменник, а вона його муза, а ще в тому, що він — чоловік, а вона — жінка. Це
втілення одвічної боротьби між жіночим і чоловічим началом, між жіночою і чоловічою
логікою, між чуттєвим і раціональним. Неважко здогадатися, що чоловічі образи
письменника були пов’язані із консервативними уявленнями, а жіночі символізували
 9

насамперед прогрес і розвиток. Муза Ерато зневажливо називала чоловіків великими

суддями, які, принижуючи жінок, перетворювали їх на сексуальний предмет одного
виміру.
Роман мав еротичну чи навіть порнографічну спрямованість. Це пояснювалося, з
одного боку, спробою висміяти тенденцію перевантаження літератури еротичною
тематикою, а з іншого — містило іронічний погляд на тему однобічної інтелектуалізації
сучасної літератури. Своєрідність цього твору полягала у використанні ненормативної
лексики та доволі поміркованого опису сексуальних сцен. Сам автор з цього приводу
писав: «...Еротичне переслідує мене, гризе і мучить, але все ж таки я щасливий, коли
воно лишається на три чверті прихованим, потаємним. Колись одного разу я протягом
року писав еротичний, а просто кажучи, порнографічний роман. Коли він був майже
завершений, я відніс усі рукописи і чернетки в сад і спалив їх. Без сумніву, я міг би
заробити на ньому великі гроші, і я навіть був би дуже гордий з того, що написав, бо знав
йому ціну. Але я спалив усе не через почуття соромливості, але ще більше — через
відчуття блюзнірства та поганого смаку, що я виявив. Ось чому я з такою ворожістю
ставлюся до зайвої сексуальної відвертості багатьох творів американських письменників:
у цьому є щось інфантильне, врешті-решт це руйнує справжнє еротичне почуття».
Герої роману вели між собою нескінченну дискусію про завдання літератури.
Характеризуючи її сучасний стан, Майлз Грін, за висловами якого стояв сам Джон
Фаулз, твердив, що роман став тепер текстом, який звертався до самого себе і вже не був
тим, який відображав чи відтворював реальність. Основним предметом зображення в
постмодерністському творі став найчастіше саме творчий процес або відтворення певної
літературної форми. Текст часто створювався заради самого тексту, а його форма
починала відігравати домінуючу роль і ставала самодостатньою.
За словами Майлза, «роман як відображення життя вже давно мертвий.... Сучасна
серйозна література оберталася навколо однієї теми, а саме: як важко писати серйозні
сучасні літературні твори. Очевидним наслідком такого ставлення було те, що писання
про літературу стало набагато важливішою справою, ніж створення самих літературних
творів. Зараз це був найкращий спосіб розпізнати справжнього романіста. Він вже не мав
наміру витрачати час на плутане, механічне і обтяжливе конструювання на папері
оповідей і персонажів. І найважливіше — на творчому рівні не було жодного зв’язку між
автором і його текстом. Це дві абсолютно окремі речі. Роль автора ставала чисто
випадковою, він — лише посередник. Його статус мав не більше значення, ніж статус
помічника бібліотекаря, який передавав читачеві текст. Ерато цікавило, що змушувало
письменників ставити на обкладинці творів свої імена, якщо вони, по суті, не мали
жодного відношення до тексту, який друкували. Справа в іншому, як пояснював Грін:
«Більшість із сучасних письменників неймовірно відстали від часу. Крім того, вони
жахливо марнославні. Вони ще перебувають у полоні середньовічної омани, нібито ще й
досі пишуть власні книжки».
Дискусія, яку виклав на сторінках свого твору Джон Фаулз, перетворилася на
постмодерністський літературний дискурс.
Однією з головних філософсько-літературних проблем у романі «Мантиса» стала
проблема художньої творчості: як саме і через які почуття виникав у свідомості
художника задум його творіння, які чинники впливали на процес творіння, які стадії
проходив сам творчий процес.
Варто звернути увагу на те, що неодноразово під час оповіді автор підкреслював сірий
колір стін у лікарняній палаті Майлза Гріна. Обмежений і замкнений простір із сірими
 10

стінами мав позначати не що інше, як черепну коробку людини з її сірою речовиною,

мозком.
Проте мистецтво неможливо звести на рівень лише механіки чи суто граматичної
роботи. Не лише розум чи свідомість, не лише почуття творили справжню літературу.
Роман «Мантиса» можна назвати типовим постмодерністським твором.
Підтвердженням цьому стала форма або структура оповіді, що містила декілька рівнів. У
ньому мало місце не тільки переосмислення елементів культури минулого, а й
переоцінка та характеристика літературної культури сучасності. Серед
постмодерністських засобів роману можна назвати епатуючі або шокуючі теми та
прийоми, а саме: еротичну насиченість, що поєднувалася із холодною відчуженістю. При
цьому автор досяг глибин людської психіки, подав елементи травмованої свідомості,
адекватної чи неадекватної поведінки. Не можна не виділити елемент гри як сюжетного
мотиву і як постмодерністського прийому.
Зважаючи на весь творчий доробок англійського романіста впродовж усього творчого
життя Джона Фаулза, можна сказати, що він залишався вірним своїм темам, мотивам та
ідеям. Крізь усі його твори проходила єдина творча домінанта. Якщо ж говорити про
визначення «Мантиси» як «додатка», то доцільніше було б назвати її не додатком до
роману «Деніел Мартін» чи будь-якого іншого твору письменника, а своєрідним
додатком до всього творчого доробку романіста. «Мантиса» свідчила про своєрідний
авторський намір підбити підсумки, використати й обіграти попередні ідеї та мотиви.
Одночасно роман став ще одним кроком письменника на шляху до пошуків нових
експериментальних форм та творчих засобів, ще однією пробою сил у створенні
художнього тексту в новому літературному жанрі.
Любов до природи, пов’язаний з цим інтерес до природознавства та захоплення дзен-
буддизмом — ось де, на думку Фаулза, ключ до розуміння його натури. Письменник
відкидав будь-які класифікації, визначення, тобто він не визнавав «колекціонерського»
початку.
Прагнувши віднайти істинну мудрість та справжні знання, герой Фаулза постійно
знаходився в пошуках і русі. Він, відкинувши відносність моральних цінностей ХХ ст.,
захищав інститут гуманізму і роман «як гуманістичну установу», спиравшись на велику
традицію англійської літератури і культури в цілому. У книгах письменника була
використана енциклопедія цитат і парафраз Філдінга і Смоллета, Стерна і Діккенса,
Шекспіра і Аристотеля, Монтеня і Вольтера, що зробило творчість Фаулза особливо
знаковою і незалежною від сучасних модних миттєвих течій та впливів. Експеримент
Фаулза із творчою свідомістю проводився в різних творах по-різному, залежно від
жанру, міру умовності сюжету і відштовхування від традиції. Історія сама по собі, чи то
загадкове вбивство, чи гра в покинуту коханцем жінку — різні ступені відмежування від
реальності.
Письменник дуже часто вдавався до літературної гри: він грав як зі своїми героями,
так і з читачем, частіше показував видимість замість суті, і лише згодом надав
можливості пізнати істину, а інколи — тільки наблизитися до неї. Неповторний за своєю
художньою майстерністю та за вмінням завжди знаходити єдино потрібне слово, він
створив своєрідну гру і на лексичному рівні. В одному зі своїх інтерв’ю Джон Фаулз
сказав, що «письменник повинен уміти вводити читачів в оману. Глузувати з них,
наводити на хибний слід. Це дуже важлива складова мистецтва романіста... Взагалі
роману не було б, якби авторрозповів, що сталося в дійсності, і висловив би це простою
філософською мовою. Йому необхідно з цього зробити гру. Я називаю це французьким
словом «дражнити». Для мене дражнити, спантеличувати читача — досить важливий
 11

складник... не скажу, що найважливіший, але все ж таки важливий складник праці

романіста».
У всіх своїх творах Фаулз розмірковував над кожним своїм словом, реченням,
оскільки був письменником вишуканого стилю і вишуканої манери письма. В інтерв’ю
журналу «Лайф», уже будучи визнаним і популярним прозаїком, Фаулз сказав, що мав у
чернетках і не наважувався опублікувати більше десяти своїх творів. «Писати гарну
прозу, — говорив Джон Фаулз, — це як їсти або кохатися. Якщо ви не хочете цього
робити усією душею, тоді ви робите це погано. Але я не можу сказати, як приходить
потрібний настрій. Якби я тільки знав!» Проза Джона Фаулза, напрочуд виразна,
неординарна, з присмаком старомодності, але в той же час і авангардна, створювалася
саме за покликом душі й серця цього майстра слова, але під жорстким контролем розуму.
Особливості індивідуальної майстерності Дж. Фаулза:
 орієнтир на гуманістичні зразки класичної літератури;
 звернення до ремінісценції і традиційних сюжетів;
 інтерпретація інтертекстуальних міфів;
 відмова автора від оцінки подій, надання читачеві можливості самому зробити
висновок;
 зіткнення у творах різних культурних епох, різноманітних способів світобачення;
 своєрідність відображення складності людського характеру і долі, коли неможливо
дати об’ єктивну оцінку поведінки персонажів;
 гра з читачем з метою ускладнення розуміння сюжету твору і його філософського
підґрунття.
2. Художньо-естетична позиція Дж. Фаулза. Ідеї свободи й амбівалентності
суджень.
Майже всі західні дослідники вважають Фаулза екзистенціалістом (Р. Палмер, Р.
Надо). Сам Фаулз запевняє читача, що його думка «в цілому не виходить за межі
екзистенціоналізму», хоча трактує він екзистенціоналізм дещо своєрідно, зазначаючи, що
«першим екзистенціоналістом був Сократ, а не К’єркегор. Паскаль та Геракліт темний –
теж екзистенціоналісти» [4]. Екзистенціоналізм для Фаулза означає увагу до проблеми
свободи та вибору. «Мене цікавить лише аспект екзистенціоналізму, пов’язаний з
поняттям свободи, питання, чи є у нас свобода, вільне волевиявлення, до якої міри ми
здатні змінити своє життя, змінити себе і т. д.» [4].
Філософська і письменницька концепція Фаулза відрізняється подвійністю,
діалектичністю (позначилося захоплення філософією Геракліта, Сократа, Монтеня,
Паскаля). Скептицизм Фаулза (письменник використовує визначення «доброзичливий
гуманістичний скептицизм ») порождѐн вірою в людину і одночасно невір'ям у рятівну
місію вже відкритих філософських істин, що перетворюються людьми в догми. Як і у
постмодерністів, у Фаулза немає остаточного критерію істини і, разом з тим, на відміну
від багатьох сучасників, автор вірить в якесь позитивне начало, яке даѐт йому зірватися в
безодню відносного.
Художнє мислення Фаулза як письменника XX століття спрямовано на варіативної
уявлення дійсності, саме тому автор з лѐгкостью експлуатує набір ігрових стратегій,
запозичених у постмодерністів. Однак ні філософія, ні формальні експерименти
постмодернізму не стають для цього автора ultima ratio. У зв'язку з цим може здатися, що
творчість Фаулза є варіантом помірного постмодернізму. Поєднуючи традицію і
експеримент, Фаулз демонструє обмеженість і класичної традиції, і постмодерністської
естетики. Гуманізм письменника виражається в свідомості відповідальності перед самим
 12

собою, своїми читачами і в прагненні вказувати на безперервність традиції і брати участь

в ній.
У своїх естетичних принципах Дж. Фаулз орієнтувався на класичні традиції, високо
цінував реалістичне мистецтво, вважав його зв’язок із життям «непроминущою вартістю,
хоча у власній літературній творчості аж ніяк не дотримується традиціоналістських
кліше, органічно поєднуючи свою відданість класиці зі сміливими художніми
експериментами» [6:655].
Крім того, романи Дж. Фаулза окреслюють загальнофілософські проблеми людського
буття, утверджують ідею екзистенційного вибору та свободи як головного життєвого
ідеалу. Художня завуальованість та мінливість прозової структури - риса, якої все більше
і більше набуває письмо Дж. Фаулза, від більш-менш „прозорого” „Колекціонера” до
наскрізь метафоризованої „Мантиси” чи параболічної структури „Примхи”.
Джон Фаулз був одним з небагатьох, хто намагався відкинути принципи своїх
сучасників. У 1971 р Фаулз писав: «Я все вороже ставлюся до людей, які одержимі
стилем і літературною технікою. Мені здається, ми повертаємося до змісту. Стиль -
важливе завдання письменника, але це не єдина його завдання. Я не поважаю художника,
який домагається досконалості форми й нехтує гуманістичною змісту. Саме тому я
втомлююся від притч. Моє прагнення бути більш реалістичним - не стільки питання
стилю, скільки необхідність бути менш штучним »[3, c 374].
Дж.Фаулза відкрито заявляє про своє захоплення культурою вікторіанської Англії,
ставленням до традиції, особливим етичним уявленням, канонам суспільного буття. Твір
Дж. Фаулза, нерозривно пов'язане з епохою вікторіанства, - це роман The French
Lieutenant's Woman.
Фаулз ніколи не ставив перед собою мету відтворити вікторіанський роман. Він
переслідує інші цілі. З одного боку, письменник підхоплює і розвиває окремі мотиви
вікторіанських авторів, запозичує деякі образи. З іншого боку, Фаулз не задовольняється
прямим «калькированием», а трансформує мотиви і сюжетні ситуації вікторіанської
літератури.
Без сумніву, Дж. Фаулз є письменником, який поєднує новаторство і традицію,
розширює формальні межі роману. Зокрема, художньою основою його творів
небезпідставно вважається принцип гри. Для письменника гра обставин, характерів,
подій є не лише художнім прийомом: функція гри виступає в його творах в її
найсуттєвіших аспектах. У своїх романах Дж. Фаулз створює архетипову систему
поглядів, коли глибини людської свідомості й психіки розкриваються за допомогою
аналізу сфери уявлень, почуттів, емоцій, прийомів відзеркалення, міфопоетичного
перевтілення героїв-двійників тощо. Мотив гри чіткіше окреслює проблему сенсу життя,
істинності буття та ідентифікації особистості.
Проза Дж. Фаулза пов'язується з комплексом постмодерністських філософських,
психологічних, етичних ідей; вона містить елементи реконструкції багатьох світоглядних
схем, що сягають, з одного боку, міфологічного підґрунтя, а з іншого - співвідносяться з
традицією новітніх постмодерністських концепцій мистецтва.
У художній структурі творів Дж. Фаулза тісно переплелися і взаємодіють елементи
гри („Колекціонер”, „Маґ”), міфу й міфопоетичного („Маґ”), історії („Жінка
французького лейтенанта”, „Примха”). Саме вони формують поетику жанру, впливають
на сюжетно-композиційне завершення творів Дж. Фаулза, пов'язуючи його мистецькі
пошуки зі складними процесами літературної й естетичної еволюції ХХ століття.
Вивчення стильових домінант фаулзівського письма дозволяє говорити про його
ремінісцентне начало, гру художніх форм, літературні та мистецькі алюзії, складну
 13

систему метафор тощо. Увесь цей спектр образно-стильових засобів і формує аспекти
власне постмодерністської інтерпретації творчості Дж. Фаулза, її зв'язки з новітніми
мистецькими стратегіями. Інтерпретація творів Фаулза в руслі постмодерністської
естетики прояснює його пошуки в системі художніх форм, доповнює і конкретизує наші
уявлення про постмодернізм як художній феномен.
Дослідження поетикального рівня творів Дж. Фаулза свідчить про різний рівень їх
„входження” в постмодерністську художню систему, а відтак - про складні процеси
кореляції творчих пошуків митця з філософсько-естетичним контекстом другої половини
ХХ століття.
Фаулз уникає будь-яких було визначень по відношенню до світу - «це хаос, який живе
за своїми принципами». Письменник впевнений, що світу немає діла до нашої
свідомості, а свідомості немає діла до світу, тому вони існують в паралельних площинах.
У його «романах відбитий сам дух постмодернізму з його уявленням про світ як про
непізнаваному хаосі, переоцінкою колишніх цінностей, усвідомленням відносності будь-
яких істин».
Автор сам виступає як «якийсь Бог» або ляльковод, але знаходиться поза свого
творіння. Він грає з образами, розташовуючи їх в особливому порядку, подібному
порядку виходу акторів на театральні підмостки, він вкладає в них таємниці, так що
кожен образ відповідає на будь-яку загадку. Автор - імпліцитно виражена авторська
маска, намагається визначити межі своєї авторської ідентичності.
Джон Фаулз втілює автора-скриптора, він розвиває в своєму читачі уяву,
використовуючи постійну зміну масок, ролей, обумовлює змішання смислових пластів,
розмиваючи межі реальності і фікціонального, перетворюючи життя в спектакль.
Перетворення автора в героя твору (вистави) сприяє розмивання меж між світом вигадки
і світом реальності,

3.  Екзистенціальна проблематика та її втілення в художній структурі роману.

Екзистенційні мотиви становлять основну парадигму роману на концептуальному та
тематичному рівнях, визначають сюжет та композицію твору. Такий диктат ідеї
універсального змісту в кожній конкретній метафорі, в образах героїв, в побудові
сюжету С. Павличко вважає «обов’язковою прикметою творчості Фавлза». Проте
конкретного аналізу твору в даному аспекті немає. Метою нашої статті є визначити, які
саме ідеї філософії екзистенціалізму були реалізовані та якої інтерпретації вони набули у
романі.
Поетика роману будується на постійній опозиції основних понять екзистенціалізму:
екзистенції та уречевленого об’єктивованого буття, вільної екзистенційної комунікації та
комунікації у страху тощо, що відображається у композиції. Роман складається з двох
частин: розповіді головного героя. Клегга, який викрадає дівчину і утримує її в полоні, та
щоденника Міранди, його жертви, який поміщений всередину Клеггової розповіді і
створює «дискурс «дзеркальної оповіді». Прийом подвійної точки зору дозволяє
якнайкраще реалізувати концепцію універсального змісту: аналіз процесу становлення та
автентизації особистості в умовах пограничної ситуації між буттям та небуттям,
демонстрація механізму вільного вибору та протиставлення різних можливостей буття.
Основне поняття екзистенціалізму «екзистенція» трактується Ясперсом як емоційно-
чуттєве переживання власного існування і містить у собі можливість прориву
зовнішнього світу усвідомленням самодостатності власного існування або особистісного
просвітлення. У Мірандиній частині фабульні зв’язки дещо послаблені, а натомість ми
маємо емоційно-асоціативні зв’язки, емоційно-суттєве переживання власного «я», що
 14

разом із комунікативністю ситуації та прагненням Міранди до свободи робить її

дидактичною екзистенційною героїнею. Історія Клегга витримана в рамках трилеру, з
чітким хронологічним викладом подій, який таким залишається до самого кінця і
виступає символом сегментованої свідомості вузькоспеціалізованого суспільства. Крім
артистичного, мистецького значення, яке привносить в роман прийом подвійної точки
зору (не лише Міранда є ув’язненою, ув’язненою ж є її розповідь, обрамлена Клегговою
оповіддю, створюючи за висловом Лавдея, «клаустрофобне спрямування» роману), але й
допомагає чітко протиставити такі бінарні екзистенції, як істинність - неістинність,
свобода - несвобода, відповідальність - невідповідальність. Така дихотомічна дуальність
становить основу того, що Дж. Ніері назвав «фавлезіанською напругою між механічним
детермінізмом та романтичним ідеалізмом».
Поданий механічним, образ зовнішнього світу, що має в романі статус модуса
минулого, сприймається персонажами як абсурдний; тут цінність будь-чого визначається
його предметністю та функціональністю, що є типовим для постмодерністської
чуттєвості: «Ми існуємо у світі абстракції, де все підпорядковане механістичному
процесу». Світ абстракції та об’єктивації характеризується поглинанням всього
особистісного суспільним, відчуженням суспільного та індивідуального, пригноблення
особистішої свободи та детермінованістю ззовні. Таке буття є «заданим» (у Сартра -
буттям-у-собі), і функціоналістський підхід до нього несе в собі негацію, що «на рівні
людської реальності є відповідником руйнації буття». Нарацією такого буття-в-собі
виступає наступний рініень буттєвої ієрархії у Сартра - для-себе-буття, яке трактується
як невдача, «яка є усвідомленням відчуженості мого буття, дійсним уярмленням,
джерелом якого стає екзистенція інших. Тому таке первісне відношення, як ненависть,
сповнює для-себе-буття відчуттям невдачі, суть якої полягає в неусвідомленому проекті
скасування інших свідомостей». Людина, буття якої є буттям-для-себе, несе у собі
деструкцію, вона ніколи не є самоцінною особистістю, усвідомлення такої недостатності
потребує завершення.
Саме таким відчуває своє буття у романі Клегг, образ якого є одним з найбільш
диспутивних. У нашій критиці Клегг характеризується як «бездушний робот, що
розпоряджається долею творчого начала», «тупа та незрозуміла сила». На Заході існує
полеміка між прагненням осудити Клегга і виправдати, або ж змістити акцент вини на
зовнішні фактори (дитинство, сповнене депривації (Р. Хаффекер), алієнація суспільством
і суспільства (Ольшен): адже з погляду філософії екзистенціалізму «пекло — інші люди,
всі люди - вороги, ... [присутній] відчайдушний соліпсизм, який не залишає місця любові
чи обов’язку, чи комплексній сітці моралі... В опресивному суспільстві лише насилля є
чесним». Водночас існує думка, що авторське прощення вкладене в уста Міранди (М.
Торп). Однак оцінка Клегга в романі далека від, наприклад, канонізації Сартром Жене.
Сам Фавлз, пояснюючи природу Клегга в інтерв’ю «Counterpoint», каже: «Проста людина
- це прокляття цивілізації». Подібно до персонажів Сартра, Камю, герой роману Фавлза є
такою простою людиною, яка згідно з традицією іронії невідповідності стає злочинцем,
носієм того самого неусвідомленого проекту скасування інших свідомостей. Не маючи
змоги отримати визнання суспільства в інших сферах, Клегг професійно планує і
реалізує ідеальний злочин. У. Палмер підкреслює, що у трилері герой повинен бути
професіоналом для того, щоб вистояти перед різноманітними загрозами соціальному
порядку. У Фавлза професіоналом стає злочинець, антигерой. Жертва ж, протиставляючи
свою життєтворчість, є неспроможною вистояти перед чистим та непоборним злом
абсолютної детермінації.
 15

Авторитарність інших знищувала ініціативу і самореалізацію Клегга, численні

заборони сформували закритий світ ego, якому для зрушення потрібна була мета: «Тут на
днях мені попався в газеті «Афоризм дня»: «Ціль для розуму - як вода для тіла». Коли
ціллю мого життя стала Міранда, то й я виявився не гіршим за інших». Нереалізованість
прагнення бути не гіршим за інших викликають агресію, яка не має виходу. Моноідея
стає головним орієнтуючим фактором і асимілює собі суб’єкта (Клегга), так само як і він
асимілює ідею: «відбувається дисиміляція суб’єкта по відношенню до самого себе».
Вихід з-під будь-чийого авторитету знімає підсвідоме гальмо - почуття вини: нікому не
підпорядкований, ні в чому не винен. Покарання не присутнє в Клегговій свідомості як
один з проектів власного майбутнього для нього, тому що лише він може карати.
Небажаним і незначний, відкинутий суспільством, Клегг творить власний, відірваний від
усього світ, і його дисоціація набуває в романі максимальної конкретності — дія
розгортається в самотньому маєтку у відлюдному місці. Тут він перебирав на себе
функції Бога: годувати, охороняти, прощати, карати. У період, охоплений дією роману,
Клегг ще не усвідомив (не проговорив для себе), що він сам собі Бог. Лише в кінці він
усвідомлює це і відчуває свою владу, силу, волю. Дилема прагнення-обов’язок губить
свою двосторонність: залишається чисте прагнення, чиста воля, необмежена та
зреалізована; проблема відповідальності знімається разом з проблемою обов’язку.
Прийом «змінних ролей» відображає екзистенціальний принцип зміни станів:
мисливець стає потенційною здобиччю, господар - рабом, раб - знову господарем, а
точніше - садистичним майстром, тюремник - в’язнем ситуації. Кожен такий стан
нерозривно пов’язаний з якимось екзистенційним модусом: радість володіння, страх,
турбота, провина. В кінці роману, створивши з себе Бога, він провокує своє подальше
перетворення, яке не вміщене у рамки роману, - смерть Бога. Деструкція особистості -
плата за порушення основного принципу екзистенції: свобода, іманентно властива
кожній людині, є найбільшою цінністю. Така «свобода-для» визначається
«спрямованістю-на», що є ознакою наступного після «буття-для-себе» рівня екзистенції -
буття-для-іншого і несе у собі нове ставлення до свого життя — відповідальність за
свободу інших. На такий рівень виходить героїня роману Міранда.
Міранда також відчуває свою чужість у суспільстві, абсурдність зовнішнього світу,
однак її життєва позиція діяльна. Її нонконформізм (політичний і соціальний) логічно
веде до розчарування, а потім відчаю від невідповідності можливостей та волі, прагнень.
Її готовність до дії та усвідомлення необхідності бути відповідальним утворюють
перший ступінь екзистенційної свободи як її розуміє Сартр. Для осягнення наступних
двох (свобода та відповідальність) та екзистенційного просвітлення або прориву
необхідно відмежуватись від зовнішніх детермінантів. Екзистенційне просвітлення
(усвідомлення власної екзистенції) передує прориву, який трактується як «реалізація
особистих можливостей до становлення ‘Я’». Погранична ситуація, тобто ситуація, яка
потребує емоційного напруження та необхідності зробити вибір, яка вичерпує сутність
людини та вимагає ствердження власної особистості, виступає необхідним каталізатором
на шляху до актуалізації власної екзистенції. Викрадення стає нограничною ситуацією
для Міранди, у якій вона постає перед конечністю свого буття і спрямовує свою волю
уже не на зміну зовнішніх обставин, а на усвідомлення того, що є свобода і досягнення її,
та переосмислення цінностей свого ставлення до людей.
Буття-для-другого, згідно з теорією Сартра, визначається трьома основними
стосунками до другого: мова (комунікація), мазохізм (опредмечування, об’єктивація себе
для іншого) та любов, яка виступає у вигляді кохання чоловіка та жінки. Мірандине
спрямування на другого визначається саме комунікативністю, готовністю співіснувати, а
 16

її кохання до Ч. В. виступає основним матеріалом для роздумів та мірилом для

переоцінки свого існування.
Комунікація розуміється Ясперсом як «буття через співіснування з іншими», як
передумова екзистенційного просвітлення та «прориву самовиразу особистості», реально
плинний процес спілкування з певним «другим» у конкретному просторі й часі».
Потреба у комунікації героїв виражається в романі у формі розповіді від першої особи.
Бачення істинної комунікації як монологічної набуває в романі конкретного втілення у
формі щоденника Міранди, в якому втілюється основний принцип: істинної екзистенції -
відкритість. Саме відкритість протиставляє її монолог монологу Клегга, який
характеризується маніпулятивністю (недомовки, натяки, ілюзія «домовленості» з
адресатом монологу, читачем) та дозволяє прослідкувати процес особистісного
становлення.
Гарантом істинної комунікації Ясперс вважає розуміння, яке емоційно забарвлює
існування. Одним з найважливіших засобів комунікації є мова, тобто вона виступає як
один із основних щаблів сходження до екзистенційного просвітлення та прориву. Обидва
герої - візуалісти, тобто вони сприймають та аналізують буття за допомогою візуальних
образів. Монологічна побудова роману примушує обох висловитись, перевести візуальні
образи та емоції у мовлення, а тим самим окреслити себе для себе, пізнати себе.
Реалізація образу в слові сприяє конкретизації та узагальненню - «двом дорогам»,
котрими людина входить в реальність і на перетині яких «зустрічає власне збагачене я».
Візуальний образ позбавляє диктату відповідальності, а словесне його втілення - витягує
з підсвідомості Клегга табу, яке, у свою чергу, навішує ярлик-оцінку, тому його монолог
— сповнений натяків та маніпулятивних висловів. З іншого боку, проговорювання
ситуацій та ідей, що виводить на поверхню різноманітні заборони та застереження,
активні в момент реального розгортання ситуації, їх чіткий словесний аналіз дозволяє
вибрати Міранді пріоритет, а загалом і себе.
Факторами переривання істинної комунікації виступають страх та втрата гідності, яка
«у своїх меркантильних проявах пов’язана з боротьбою під сонцем» та ствердженням
себе як власника у світі товарно-грошових відносин. Освоєння світу в Клегга проходить
через привласнення - як наслідок досвіду депривації. Метафора колекціонера та його
здобичі проходить через всі рівні нарації: соціологічний, психологічний, екзистенційний.
Художник і колекціонер — два нероздільних аспекти існування мистецтва - творець та
хазяїн (споживач). Він (колекціонер) опредмечує все навколо, і саме таким воно,
опредмечене і сховане (чи це — метелик, чи фотографія, чи жива дівчина), має для нього
цінність. Клегг є цілковитим продуктом епохи реклами - ідеальним споживачем.
Купуючи свій світ (речі, будинок), він керується прагненням бути не гіршим, а таким
само, як і образ введений рекламою в суспільну свідомість. Таким чином він бореться зі
страхом смерті, нівелювання. О. Дарк, порівнюючи романи «Колекціонер» Фавлза та
«Парфюмер» Зюскінда, пише: «Але роль того, хто присвоїв, лише похідна від того, хто
насолоджується, - невгамовно, жадібно. Подальше - змінююче об’єкт задоволення
поглинаючої пристрасті. Органи чуттів - інструменти то задоволення, то консервації.
Тому що предмети, разом із властивим їм, схильні уникати, втікати, ховатися, в просторі,
як і в часі, розтрачуються. Тоді - привласнення - забезпечення триваючого існування.
Залишення у (для) себе - можливість безперешкодно і завжди (найзначніше тут слово)
милуватися. Художник - тюремник і музейний працівник. Їх зближує охорона
збереження ув’язнених... в недоторканості, позаконтактності». Відношення «викрадач-
жертва» спонукає залежну сторону звернути комунікацію, незважаючи на прагнення
 17

розуміння. Таким чином, в романі реалізується ідея Сартра та Камю про приреченість
людини на самотність та розрізненість людей у світі об’єктивації.
Основна опозиція в романі носить також характер опозиції двох форм так званої
«абсолютної волі до мистецтва» Воррінгера: абстракції (Abstraktionsdrang) та емпатії
(Einfuhlungsdrang). «Як симпатичний імпульс, імпульс почуття знаходить задоволення в
органічній красі, так абстрактний імпульс знаходить красу в неорганічному, тобто в
запереченні всякого життя, в кристалізованих формах, одним словом всюди, де
володарюють строгі абстрактні закони». Непорушність закону, ідеї виступав для Клегга
гарантією перед лицем смерті та руйнації, яка викликає прагнення володіти та
присвоювати. Міранда є втіленням протилежної абстракції форми «абсолютної волі до
мистецтва» Воррінгера - емпатії, що описується як «пристрасний порив, спрямований у
бік об’єкта з тим, щоб приєднати його до себе, пронизавши його емоційними
цінностями».
В романі присутній третій варіант активації особистості в об’єктивованому світі —
чоловік, виведений у щоденнику Міранди під ініціалами Ч. В. - «абсурдна людина»,
тобто людина, яка усвідомлює абсурдність світу, що оточуючує знівельовану
особистість, відчуває: відчай від необхідності жити в такому світі і прагне заперечити
такий стан речей. У своєму творі «Міф про Сізіфа. Есе про абсурд» А. Камю виділяє
наступні прояви абсурдної людини: лицедійство, донжуанство та завоювання, хоча ці
поняття до певної міри перекриваються. Донжуанство Ч. В. виступає запорукою власної
незалежності перед мораллю конформізму суспільства, як протистояння уніфікації
свідомості. Засобами комунікації, яка у Ч. В. є глибоко монологічною, стають мовчання
та самотність - засоби збереження своєї внутрішньої сутності; обезцінювання
зовнішнього набуває вигляду ідеї абсолютного служіння мистецтву, прагнення володіти і
зберігати долається відмовою від об’єкту.
В традиції атеїстичного екзистенціалізму вирішується у романі проблема Бога: Бога не
існує, людина є «закинутою» у світі, вона приречена самостійно чинити свій вибір та
нести відповідальність за нього. До такого висновку приходить в кінці роману Міранда:
«Ось сиджу і думаю про Бога. Здається, я більше не вірю в Бога. Справа не лише в мені.
Я думаю про всіх, хто змушений був ось так жити під час війни. Про Анну Франк та
багатьох таких, як вона. І ще про далеке минуле. Про історію. І я відчуваю, знаю: Бог не
втручається. Дозволяє нам страждати. Якщо молиш про свободу, тобі може стаги легше
вже тому, що молишся, або тому, що обставини так складаються: приносять свободу.
Але Бог не чує. Не може. В Ньому немає нічого людського, в Нього - ні слуху, ні зору, ні
жалю чи прагнення допомогти. Я думаю, можливо, Бог і створив світ і основні закони
еволюції матерії. Але Він не може турбуватися про кожного із нас. Він так все і
замислив: якісь люди радісні, інші сумні, одним везе, іншим - ні. Хто сумує, хто радіє -
Йому невідомо, та й не цікаво. Так що насправді Бога не існує».
Розчарованість поряд із приреченістю проходять єдиним мотивом через весь, роман і
стають домінуючим ладом роману в кінці. «Героїчне, завжди задане приреченістю...
Сучасне мистецтво його також руйнує. Замість титана пропонує немодну нелюдь.
Парадоксальна поезія нового протистояння в слабосиллі безоглядному відчаї клопа,
павука, кліща — з котрими порівнюють героя Фавлз і Зюскінд. Чим більше він
відштовхує, тим більше, здається, задоволені автори. В цьому їх самозамилування... У
відразливому, як і в прекрасному героя автора завжди цікавить лише ступінь
виразності».
Клегг попадає в пута свого плану і своєї мети. Він стає таким самим бранцем свого
божевілля, як і Міранда. І Міранда, і Клегг протягом всього роману демонструють
 18

тотальну нездатність, неспроможність, які є не лише визначеними природою. Тут

виводиться ще одна екзистенційна дилема: діяти чи не діяти. Акт виступає як реалізація
вільного вибору — це демонстрація зрілості особистості на шляху пізнання. Недіяння
Міранди — акт вибору, демонстрація підсумку; недіяння Клегга - ескейпізм, прагнення
уникнути відповідальності, але будь-який вибір несе у собі відчай обираючого. У
Міранди - відчай безсилля, у Клегга - відчай можливості бути розкритим: ситуація
виходить з-під його контролю. Тривога і відчай - наслідки такої позиції. Показовим є те,
що всі герої вибирають недіяння, за що караються деструкцією: Міранда - фізичною,
Клегг - психічною.
Отже, у романі Джона Фавлза «Колекціонер» знайшли своє втілення наступні
екзистенційні концепції: концепція про три рівні буття (буття-в-собі, буття-для-себе та
буття для-другого), вчення про екзистенцію, екзистенційне просвітління та прорив
особистішої екзистенції, пограничні ситуації як основний чинник самовиявлення
екзистенції, комунікацію як фактор екзистенціальної самосвідомості, абсурдність
об’єктивованого світу та моделі протистояння йому; свобода, потрактована як основний
ідеал та мета. У романі простежується значний иплив ідей Ж.-П. Сартра та А. Камю.
3.1. Місце, роль і міра свободи в житті і мистецтві.
В основі сюжету роману The Collector лежить викрадення студентки художнього
коледжу Міранди Грей розбагатіли на тоталізаторі банківським клерком Фредеріком
Клеггом. Спроби звільнення, що вживаються Мірандою, виявляються невдалими, і в
фіналі роману, захворівши
пневмонією, вона вмирає в ув'язненні. «Фаулз розглядає в романі становлення творчої
особистості, формування творчого кредо молодої художниці Міранди, її спроби знайти
себе у творчості і визначити
для себе сенс мистецтва. Її пошуки на початку роману поверхневі: мистецтво для неї -
перш за все сфера краси, джерело естетичної насолоди <...> лише опинившись в
екстремальній ситуації <...> героїня проробляє болісний шлях до себе, піднімається з
естетичного рівня на
етичний, усвідомлює гуманістичну місію творчості, художницької
діяльності. Трагедія героїні в тому, що це усвідомлення приходить до неї на
порозі смерті »[3. C. 10].
У самому факті ув'язнення в неволю художниці колекціонером
вгадується класична опозиція вільного (духовного) світу мистецтва
 Трансформація образу художника в єдиному тексті Дж. Фаулза 51
обмеженому (бездуховному) світу колекціонування.
купуючи і
ізолюючи від суспільства предмети мистецтва, колекціонер в якомусь сенсі
позбавляє їх життя.
Творчі плани і думки про картини, які вона напише, коли
опиниться на волі, стають для Міранди своєрідною формою
звільнення. Показовим є і сюжет картини, над ескізами якої вона
працює в ув'язненні: вид залитого сонцем саду через відчинені двері
темної кімнати актуалізує ключове протиставлення роману: «домтюрьма - сад /
природа / зовнішній світ».
Як видно, в цьому романі земельна ділянка (cellar) репрезентує обмежене
простір несвободи.
Таким чином, єдиний авторський текст, представлений творами The Collector, The
Magus, The Ebony Tower і Daniel Martin, актуалізує
 19

уявлення Дж. Фаулза про місце художника в сучасному світі. всупереч

постмодерністкой традиції, заперечує активну авторське начало, письменник
підкреслює важливість саме гуманістичної основи мистецтва.
Проблема творчості в картині світу автора нерозривно пов'язана з ідеєю
творчої та особистої свободи митця. Заявлена тема реалізується в
єдиному авторському тексті за рахунок введення опозиції «юний художник vs.
зрілий »в кожному з аналізованих творів і дослідження відносини героїв до проблеми
свободи і способів її набуття (протиставлення обмеженого і необмеженого простору).
молодий художник
орієнтований на вихід із замкнутого простору - для творчості йому необхідний досвід
освоєння навколишнього світу. Знаходження в замкнутому просторі для нього не
комфортно, в той же час воно ідеально для саморефлексії, необхідної герою для
переходу на новий щабель особистісного самопізнання і творчого зростання. Художник
зрілий свідомо прагне
відгородитися від зовнішнього світу, щоб мати можливість бачити. Пор. значення для
героїв образів підвалу / печери (Miranda і Nicholas) і дому / ферми
(G.P., Henry Breasley і Daniel Martin).
3.2. Конфлікт «невігласної більшості» і «елітарної меншості".
Конфлікт роману «Колекціонер» розвивається паралельно у двох сферах: життєво-
конкретній і філософсько-символічній. У першій конфлікт головних героїв подано як
конфлікт злочинця і жертви, за задумом же філософського конфлікту психологічна
конфронтація Міранди і Клега втілює споконвічне протистояння обраної духовної еліти і
юрби. Клег тут являє собою соціальний символ, він – «проста людина», яку Фаулз
співвідносить зі стандартизованою, «обивательською» Теоретична і дидактична
філологія. Випуск 20, 2015. 474 свідомістю. Філософсько-символічна сфера роману
охоплює також комплекс уявлень «аналітичної психології» К. Юнґа, де значне місце
приділяється архетипам. Багато дослідників згодні з тим, що Клег – архетип насильства,
анти-Я. Усвідомлення власної неспроможності призводить до внутрішнього розпаду
особистості на світлу і темну. Внаслідок їх протистояння перемагає темний бік. Зло
намагається матеріалізувати предмет своєї пристрасті. Персона – компромісне
утворення, що постає як наслідок пристосування індивіда до соціуму, тобто соціальна
роль людини. Це своєрідний міст між Егосвідомістю і зовнішнім світом. Міранда –
Персона, «Маска», те, чим людина не є, але вона сама й інші вважають за її сутність.
Лише напередодні смерті Міранда наближається до розуміння ще однієї категорії
юнґіанства – Самості, що є архетипом цілості.
. У романі «Колекціонер» вперше звучить теза автора про особливу місію, покладену
на «Вибраних», які «повинні взяти на себе контроль і спрямувати стихійний рух мас,
немов ковбої у фільмах про Дикий Захід» [9:283]. Погляди автора втілюються у програмі
про необхідність національної та класової терпимості, лівих політичних поглядів, примат
творчості, особливу місію творця. Фаулз переконаний у тому, що єдині люди, здатні
змінити ситуацію на краще, складають інтелектуальну еліту, яка змушена опиратися
спокусам філістерського світу. Саме з ними ідентифікує себе Міранда: «Терпіти не можу
тупих на зразок Калібана, що придушені власною дріб’язковістю, ницістю, егоїзмом.
Скільки їх! А меншість вимушена тягнути на спині цей мертвий тягар. Лікарі, викладачі,
люди мистецтва, я — одна з них» [9:281]. Подібні думки Фаулз висловив у своєму есе «Я
пишу, а отже я існую», в якому, зокрема, пише про те, що коли Міранда говорить про
Вибраних, то вона має на увазі саме тих, кого вважає Вибраними сам письменник —
 20

творців, які не мають вибору, крім бути вільними і саме це відрізняє їх від Маси —
Багатьох [12:13].
3.3. Колекціонування як антижиття.
Таким чином, у Клегга є дві пристрасті - колекціонування і
Світлина. Він позбавляє всього життя. Живих і трепетних істот замінюють
наколоті на шпильки мертві метелики. А фотографії з успіхом замінюють
йому людей, включаючи навіть Міранду. Вже на третій день перебування дівчини
у нього «в гостях», Клегг виявляє бажання зафіксувати її на плівку Клегг - це
«неживої» людина, що не бажає ні з чим і ні з ким
живим контактувати. Насолоди від споглядання живої природи і
живих метеликів він воліє умертвіння нещасних комах і
занурюється в нірвану від неодноразового перегляду своєї колекції
експонатів, в яких застигла життя. Ось яку оцінку справі всього життя
Клегга дає Міранда: «Колекціонування - це анти-життя, анти - все на
світлі »[36, c. 59].
Безпосередньому спілкуванню з людьми Клегг вважає за краще все так же
запам'ятовувати «живі» моменти з «живими» людьми на «мертвої» плівці
щоб потім, усамітнившись, насолоджуватися виконаною роботою -
спійманим, подібно черговий метелику, моментом.
Навіть ведення щоденника - фіксацію думок - Міранда вважає чимось
мертвим і протиприродним, пише, щоб відволіктися: «Це нездорове
заняття. Блокнот допомагає мені залишатися при здоровому розумі тут, внизу, як би
замінює співрозмовника. Але це самообман. Це не розмова. Ти пишеш тільки
то, що хочеш почути »
4. Міфологічні образи та їх функції в романі.
Образ лабіринту властивий і для роману «Колекціонер», де проводиться аналогія

особняка Клегга з лабіринтом Так, Міранда являє собою прообраз міфічного Тесея,
який поспішає знайти вихід з лабіринту, а Клегг - образ чудовиська Мінотавра

У рішенні системи жіночих образів Фаулз у романі «Волхв» пропонує відразу кілька
міфологічних асоціацій (Цирцея, Персефона, Астарта, Каліпсо, Сцилла і Харибда), тоді
як в своєму романі «Колекціонер» головну героїню твору Міранду автор міфологічно
представляє як Психею - богиню з крилами метелика, з якої пов'язаний древній міф про
душу

У сюжетній побудові полотен ранніх творів Дж Фаулза містяться міфопоетичної

нашарування, які допомагають створювати ілюзію сприйняття, і неіснуюче, проведене
через ланцюжок образів, знаходить для свідомості матеріальність, властивість
присутності

У другому параграфі «Образ" грає в бога Гадеса "в ранній творчості Дж Фаулза»
проаналізовано використання ігрового принципу в реалізації архетипових образу «грає в
бога», властивого для ранніх романів Фаулза «Колекціонер» і «Волхв», а опосередковано
- для англійської літератури

«Ігрова» природа культури - одна з провідних тем сучасності, яка сприймається не

тільки як джерело особливого естетичного задоволення, але і як джерело нових істин
 21

Карнавалізація, ігрове початок - мотиви величезного числа літературознавчих,

культурологічних робіт останніх десятиліть. У літературознавстві термін «ігровий
принцип» розуміється як свідоме побудова літературного тексту відповідно до певних
правил, подібним законам різних ігор - від дитячої до театральної (наприклад, в романах
Г Гессе, В. Набокова, А Мердок, Дж Фаулза) Відбувається зближення в контексті
сучасної літератури таких понять, як дійсність і гра, що, в свою чергу, в літературно-
художньому тексті призводить до моделювання та репрезентації дійсності на рівні
ігрового начала

Художній світ Фаулза виявляє свою специфічність у міру включення героїв в гру, суть
якої розкривається не відразу, а в процесі становлення їх самосвідомості. Однак
зображення гри у Фаулза має і іншу сторону. Вона, як правило, чревата зростаючим
жорстокістю героїв. Це пояснюється позицією автора, що допускає можливість
«смертного» рахунки в грі при негарантованої перемозі Мотив смертельного результату
пронизує всю канву твору, стаючи, таким чином, лейтмотивом

роману Сам образ смерті персоніфікується в полотні роману в образі «грає в бога», де
під богом, швидше за все, розуміється античний образ Гадеса-Аїда, вельми характерний
для барокової естетики, акцентує тему смерті

Архетип «грає в бога», реалізований в головних героях романів «Колекціонер» і

«Волхв», являє собою образ першопредка-деміурга - культурного героя, міфологічного
персонажа, відповідного поданням про міфічний часу первотворения і моделює колектив

В інтерпретації образу «грає в бога Гадеса» особливу роль відіграє концепт острова,
який стає в романах Фаулза свого роду метатекстовьм тропом - функціональної
залежністю, що стоїть за конкретними мовними утвореннями і структурують моделлю
його світу Острів Фраксос, вілла Бурані, підвал Клегга втілюють собою міф про
потойбічному світі, керованому Гадесом. Образ штучно створеного підземного світу
буде об'єднувати образи Клегга і Кончіса в архетипі «грає в бога Гадеса».

Ігрова природа відносин героїв ранніх фаулзовскіх романів виражається і за

допомогою метафор Ситуацію, в якій мимоволі виявилася, Міранда називає «партією в
шахи зі смертю», яку вона до певного часу сподівається виграти Зневірившись,
полонянка готова піти на близькість з Клеггом, що відповідає барочному порівнянні тим
смерті і фізичної близькості Художні системи постмодернізму і бароко зближує тяжіння
до речей непевним і важко визначним, до межі життя і смерті, страждань і сексуальності
Смерть в бароко постає у ж не простим знаряддям долі і необхідності, вона рухає хіттю,
жадобою насолод Міранда отримує «поцілунок смерті» від Клегга-Гадеса, смерть
подарована Клеггом одночасно в двох сенсах - у фізичному і духовному - грип, з одного
боку, з іншого, - Клегг більш не бажає піклуватися про що не відбулася Прекрасної
Коханої
Міфологічна символіка в романі «Колекціонер» Проведений літературознавчий аналіз
роману «Колекціонер» дозволив виявити значну кількість міфологічної символіки, яку
можна класифікувати за наступними категоріями:
символіка елементів живої природи (тварин, птахів, комах), де ключову позицію
займає образ метелика, нерозривно пов'язаний з образом головної героїні. Інші номінації
тут: качка, вівця, жираф, чорний кінь, слон, ластівка, голуб, риба, павук;
 22

символіка елементів неживої природи (рослин і каменів): горобина, яблуні, серед

каменів слід назвати сапфіри і діаманти;
символіка явищ і станів природи: ніч, вітер із заходу, синє небо, вода, море, сонце,
місячне світло;
символіка речей: порцелянові качки, скло, намисто, кільце, дзеркало, а з сучасних
винаходів - фотоапарат і літак;
символіка чисел: найважливішими тут є числа 2, 3 і 10 (останній як з'єднання нуля і
одиниці, символічне значення їх буде викладено нижче). Сюди ж віднесемо і двоічность,
втілену в бінарних опозиціях роману;
символіка кольору: синій (сапфіри, небо), сірий (очі Клегга, прізвище Міранди -
«Грей» перекладається з англійської як «сірий»). На особливу увагу заслуговує
безбарвність Клегга, який «позбавляє слово кольору», коли говорить [2, с. 80];
символіка дій: поцілунки, голодовка, читання книг, фотографування, колекціонування
метеликів, роздягання героїні і т. д .;
символіка снів: сни Калибана і Міранди;
власне міфологічна та релігійна символіка, переважно антична, християнська і
німецька язичницька: згадка Едіпа, танталових мук, Афродіти, праматері Єви, авторська
інтерпретація міфу про Амурі і Психеї, роздуми про Бога, цитата з послань апостола
Павла «Мені помста належить ...» [2, с. 221], прихильність Міранди буддизму, згадка
водяних, русалок;
символіка воскресіння і смерті.
Особливу увагу слід приділити міфологічної символіки чисел у романі. У перший раз
Клегг відправляється на пошуки Міранди 10-го травня, і після покупки і підготовки
будинку також пройшло 10 днів, перш ніж Клегг зумів зловити героїню. Число 10
підкреслює величезну значущість Міранди для героя, так як в нумерології тетраксис
Піфагора (1 + 2 + 3 + 4 = 10) є символом, який відкриває таємницю універсальної
природи. Тетраксис, на думку піфагорійців, символізує божественне начало, і Міранда
для Калибана є божественним ідеалом, об'єктом платонічної (хоч і в формі нав'язливого
стану) любові.

Десятка, що важливо, позначає досконалість, і до володіння досконалістю прагне

Клегг. Число 10 виражає сакральне єдність матеріального і духовного начал, і Клегг
прагне втілити духовне (мрію про любов) в матеріальному світі, володіти фактично
предметом своєї любові, бути постійно поруч з нею. Крім того, число 10 поєднує два
протилежних початку: чоловіче і жіноче, світло і темряву, земне і небесне. В даному
випадку чоловіче, темне, земне початок втілено в Калібане, а жіноче, світле, небесне
(хоча темне і земне в класичній натурфілософії зазвичай приписують жінці) - у Міранді
Грей.

На думку каббалістів, число 10 - це образ того, як Бог створив світ: «з нуля Він,
завдяки дії одиниці, створив все живе, і це є десятка» [3, с. 74].

Таким чином, з небуття, космічного хаосу «0» народжується життя - «1». Також і
Клегг намагається з порожнечі, в якій він живе, створити собі одухотворений світ, де
життя його буде мати сенс, зумовлений їм заздалегідь. Важливо й те, що 10 - це символ
успіху, здійснення. І дійсно, Клегг цілком вдається втілити свій план в реальність.
 23

Десятка також є символом краси, Вищої Гармонії, яку для героя уособлює Міранда. У
Стародавньому Римі це число позначалося знаком «Х» - досконалою фігурою, що
позначає повноту. Життя Клегга стає наповненою змістом з появою в ній Міранди.
Десятка - також число завершення подорожей і повернення в вихідну точку. Наприклад,
Одіссей мандрував 9 років, а на десятий рік повернувся на Ітаку. Троя була в облозі 9
років, а на десятий впала. Подібно до того і Клегг через 10 днів отримує Міранду в свої
руки, і для неї це означає завершення звичного життєвого циклу.

Значима в романі і символіка числа 3, що зв'язує твір Дж. Фаулза з ще однією формою
народного міфотворчості - казками. Перш за все, мова йде про будинок, купленому
Клеггом: «Він раніше належав якомусь відставному адміралові або на зразок того, а
господар помер, і наступний власник теж несподівано помер ...» [2, с. 22].

Таким чином, Клегг стає третім власником цього будинку, що само по собі передбачає
завершеність шляху, очікування чогось важливого, що має нарешті статися. У казках,
наприклад, саме третє випробування стає вирішальним і т.п.

Окультисти стверджують, що поняття «трійка» являє собою прояв найвищого рівня в

сфері духовного світу. І для Клегга покупка будинку - найбільш значуща подія в житті,
тому що дозволить йому реалізувати свої задуми, досягти найвище го блаженства,
втіливши свою мрію про володіння Мірандою. Як і число 10 у римлян, трійка
упіфагорійців символізує повноту. Піфагор вважав трійку символом гармонії, а
Аристотель - закінченості. Для Клегга гармонія буття втілена в Міранді, і піймання
героїні завершує для нього цілу епоху в житті, заповнює пустоту в душі Калибана.

Трійка також символізує душу, і дійсно, в цьому будинку Клегг замикає і зберігає
живу душу - чуттєву, трепетну і прекрасну, немов метелик. У Каббали трійка символізує
триєдність чоловічого і жіночого начал, і об'єднує їх взаєморозуміння. Подібне
триєдність намагається створити і Клегг. Але перш за все в даному епізоді число 3
означає виконання задуманого, відображаючи має дуже давнє коріння прикмету: «втретє
- вдалий».

Знову ми зустрічаємо троичность, коли простежуємо ступені фізіологічного

зближення Міранди з Калібаном. Початковий ступінь - це поцілунок в щоку (в подяку за
подароване намисто), він же - перший взагалі поцілунок, подарований Мірандою Клегг.
Другий поцілунок набагато більш відвертий: «... І - хлоп - вона мене вже цілує, та прямо
в губи» [2, с. 11]. І нарешті, ніч, коли Міранда демонструє герою своє оголене тіло.

Важливе місце в романі займає число 2. Клегг стежив за Мірандою 2 роки, 2 поцілунку
героїні, двоїстий сон, який вона бачить в кінці роману, двоічность образу героя (Клегг-
Калібан), нарешті, система бінарних опозицій закликають докладніше зупинитися на
інтерпретації даного числа . Число 2 народжується лише тоді, коли дві одиниці (два
цілих) поміщені поруч. Але так як ніщо не має реального існування поза єдністю, то
єдність має проектувати відображення у нестямі. Так виникає розщеплення, яке, по суті,
означає смерть єдності (Клегг розщеплений в своїй свідомості на Клегга і Фердинанда, в
сприйнятті Міранди - на Принца і Калибана). Тому двійка символізує також гріх, що
відхиляється від початкового блага. Два - це подвійність, чергування, відмінність,
 24

конфлікт, залежність. Все, що з'являється, двояко і утворює пари протилежностей, без

яких життя не могла б існувати (світло - тьма, народження - смерть і т.п.).

Крім чисел, до прямої міфологічної символіки ми можемо віднести і ряд номінацій,

пов'язаних з подарунками Клегга - намистом і кільцем. Перш за все, це сама найдавніша
символіка кола (в даному випадку - навіть подвійне коло), що має в романі кілька
значень. По-перше, кільце - символ заручин, по-друге, коло позначає замкнутість,
відсутність початку і кінця, що говорить про відсутність виходу у героїні, приреченість
на вічне перебування в світі Клегга (оскільки коло є також і універсальної проекцією
світобудови). Цікаві з міфологічної точки зору і складові намисто самоцвіти: діаманти і
сапфіри. Діамант - це символ невинності, твердості та хоробрості, камінь царів і
священиків, що вже підкреслює винятковість сприйняття Міранди Клеггом, її місце у
всесвіті героя. З діамантом пов'язані світло, життя, сонце, тобто все те, що приходить у
світ героя разом з Мірандою. Але ще більш тісно пов'язаний з образом героїні сапфір. Це
камінь вірності, цнотливості і скромності, що вважається найбільш «духовним» з усіх
самоцвітів. Через свою глибоку блакиті вважається каменем небес (в Біблії Небесний
трон зроблений з сапфірів) і, таким чином, акцентує увагу на неземної сутності Міранди,
її приналежності в свідомості героя до вищого світу. А в уявленнях буддистів сапфір
відкриває замкнені двері і житло духу, що також символічно: покинути темницю зможе
лише душа Міранди, тіло ж залишиться тут назавжди.

З намистом пов'язано і язичницьке уявлення про очищувальну силу води: Клегг вимив
намисто після того, як його одягала продавщиця, тобто символічно зняв з нього всяку
скверну, носієм якої є, на думку героя, звичайна жінка, не його ідеал.

Таким чином, міфологічна символіка в романі Джона Фаулза «Колекціонер»

підкреслює стан героїв, особливості їх світогляду, дозволяє визначити їх подальшу долю.
Автор порівнює борошна Фредеріка з Танталом, сином Зевса і цариці Плуто. тантал,
улюбленець богів, скинутий ними в пекло за викрадені у них нектар і амброзію,
відчуває
вічні муки спраги і голоду. Так і Фредерік
приречений на самокатування. Міранда - у нього в
будинку, він представляє, що в один прекрасний
день вона його полюбить, і вони будуть щасливо
жити. Але неосвічений клерк так і не може
достукатися до серця художниці Міранди з
зовсім іншим способом мислення, світосприйняття. Їх поєдинок філософій існування,
світоглядів - міщанського і високоінтелектуального, закінчується трагічно.
Зближення, яке повинно було завершитися
взаємним пізнанням і взаєморозумінням, що не
відбувається. Ні Тантал, ні Клегг не можуть досягти бажаного. Мрії Фредеріка
юркнула,
як колекціоновані їм метелики, коли він
тщился їх зловити
5. Шекспірівський код у романі.
Так, створюючи роман «Колекціонер», автор немов з певним умислом переносить
образи шекспірівських героїв на сторінки свого твору, попередньо скорочуючи кількість
героїв, а також змінюючи і наділяючи їх новими якостями.
 25

Звернення Дж. Фаулза до п'єси Шекспіра «Буря» обумовлено як її високохудожні, так і

близькістю до світоглядних позиціях самого автора. Ідилічний, десь казковий сюжет
п'єси «Буря» оповідає про відплату, честі і справедливості, про любов і відновлення
колишньої дружби. Головний герой - Просперо, герцог Міланський, обмовлений рідним
братом Антоніо, незаконно захопили владу, разом зі своєю єдиною дочкою Мірандою
рятується втечею. Волею долі після корабельної аварії Просперо потрапляє на таємничий
острів, де протягом довгих дванадцяти років чекає години розплати. Володіючи
магічними знаннями і чарами, Просперо підпорядковує і примушує служити собі не
тільки населяли острів духів, але і його повноправного господаря - Калибана, сина
відьми Сікоракси. Завдяки своїм чарам Просперо вдається заманити на острів своїх
ворогів, наславши на їх корабель бурю. Він вершить справедливий суд і повертає собі
ім'я чесне, любов'ю з'єднавши навіки серця Міранди і благородного Фердинанда,
спадкоємця Алонзо, короля Неаполітанського. Дж. Фаулз знаходить конфлікт п'єси
сучасним, що зачіпають глибокі філософсько-етичні проблеми, які залишаються
актуальними в контексті нинішньої епохи. Художня переробка шекспірівського сюжету
дозволяє автору знову звернутися до вічних питань, що хвилюють людство.
У романі «Колекціонер» розказана історія нічим не примітного банківського
службовця і колекціонера метеликів Фредеріка Клегга (або Фердинанда, як сам себе
називає головний герой, або ж Калибана, як називає його головна героїня), закоханого в
студентку художнього коледжу - Міранду. Вигравши на скачках велику суму грошей,
Клегг купує заміський будинок, в переобладнаному підвалі якого тримає в ув'язненні
об'єкт своєї мрії - Міранду, де вона і вмирає через якийсь час. Відповідно до думки
вітчизняного літературного дослідника Б. Парамонова, в романі «Колекціонер» Дж.
Фаулз дає «картину похмуру ... метафізичну притчу, в якій представив англійської
низового людини в образі такого собі хтонического чудовиська. Героїня роману так
прямо його і називає - Калібан; сама ж вона Міранда: буквальне дотримання
шекспірівської п'єси про красуню і чудовисько, свідоме оголення задуму »[1].
Літературні аналогії у Дж. Фаулза проявляються на двох рівнях: зовнішньому і
внутрішньому. До зовнішніх аналогій відносяться імена головних героїв - Калібан,
Міранда; домінуючі риси характеру цих персонажів; на внутрішньому рівні
простежується ідейна спадкоємність, що виявляється у ставленні до мистецтву як
джерела духовного життя людства.
Імена героїв несуть символічне навантаження. Називаючи своїх героїв іменами
шекспірівської «Бурі», автор не просто використовує прийом алюзії, а певним чином
переосмислює класичний сюжет. Так, в п'єсі У. Шекспіра «Буря» потворний дикун
Калібан - є персонажем другого плану; Міранда - єдина дочка господаря острова
Просперо - втілення краси і чистоти, вона може бути охарактеризована як пасивна
героїня. У «Колекціонер» Дж. Фаулза Міранда і Клегг (або Калібан, як називає його
Міранда) є складними образами-антагоністами і їм відведені головні ролі.
Автор дає глибокий соціально-психологічний аналіз душевних поривів і вчинків своїх
героїв. Немов з боку Дж. Фаулз спостерігає за ними, дозволяючи їм міркувати,
рефлексувати. Автор каже, що в «Колекціонер» він оголює і аналізує зло, причиною
якого послужив соціальний конфлікт: «Клегг, викрадач, зробив зло; але я намагався
показати, що це зло в значній частині, а може бути і цілком, є результатом поганого
освіти, посередньої середовища, сирітства: всіх тих факторів, над якими він не вільний.
Коротше, я намагався встановити фактичну невинність Більшості ». (Fowles J. The aristos.
L., 1970. P. 10) Таким чином, Клегг-Калібан ототожнюється з темною, злою стороною
людського єства, він ставить собі в заслугу лицарське ставлення до Міранді, лицемірить
 26

навіть перед самим собою, називаючи себе Фердинандом (по У. Шекспіру - благородним
принцом Неаполітанським), що, безумовно, свідчить про дегероїзації образу Клегга: «...
вона ж не знає, що« Ф »позначає Фредерік. А мені завжди подобалося ім'я Фердинанд »,«
... лорд Фердинанд Клегг ... Маркіз де Жук »[2]. Однак благородне ім'я Фердинанд, під
яким видається Клегг, не заважає Міранді зрозуміти його справжню сутність - сутність
Калибана: «Фердинанд ... Вас треба було назвати Калібаном» [2]. Калібан Дж. Фаулза не
позбавлений позитивних якостей, проте, всі благородні пориви його душі гинуть через
його обмеженість і духовної бідності. Виправданням вчинків Клегга і його «душевного
каліцтва» можуть частково послужити слова, вкладені автором в уста головної героїні:
«У цьому - весь він. він стор емітся виглядати коректно, він повинен вести себе
пристойно і чинити правильно, відповідно до норм, що існували задовго до нашого
народження ... це трагедія ... він - жертва убогого міщанського маленького світу, наскрізь
просоченого затхлими законами нонконформістською церкви; жалюгідна жертва
проміжного соціального шару, принижено і гротескно прагне перейняти стиль життя і
манери людей з «вищого світу» ... світ Калибана - огидніше стократ »[2]. Убогість
внутрішнього світу Клегга не дозволяє йому представити і зрозуміти світоглядні
принципи Міранди, не дає йому можливості слідувати за нею: «... бідний Калібан, все
тягнеться, спотикаючись, слідом за Мірандою, все не встигає ...» [2], осягати не тільки
зовнішній прояв прекрасного, але і його внутрішню суть: «Йому байдуже, що я говорю,
що відчуваю, мої почуття нічого для нього не значать. Йому важливо тільки, що він мене
спіймав. Немов метелик ... Йому потрібна я, мій вигляд, моя зовнішність, а зовсім не мої
почуття, думки, душа, навіть і не тіло. Нічого, що є в мені живого, людського »[2]. Для
Клегга вершиною прекрасного є його колекція метеликів, милування смертю: «він -
колекціонер. Колекціонерство - величезна мертве щось, що заповнює всі його істота »[2].
Внутрішня порожнеча Фредеріка Клегга також проявляється в спілкуванні з Мірандою, в
його здатності висловлювати свої думки за допомогою безликих фраз і виразів. Його
мова нецікава і беззмістовна, хорошим підтвердженням цього можуть слугувати слова
Міранди: «Знаєте, що ви робите? Бачили, як дощ розмиває фарби? Ви робите те ж саме зі
своєю промовою. Ви позбавляєте слово кольору, як тільки збираєтеся це слово вимовити
»[2]. Повним ототожненням з порожнім і темним внутрішньому світом Клегга може
служити атмосфера напівтемряви, що панує в його будинку, убогість обстановки: «На
верху кімнати - чарівні самі по собі, але затхлі, нежитлові. Якийсь дивний, мертвий
повітря ... І вся ця краса знищена, убита обстановкою. Порцелянові качки над чарівним
старовинним каміном ... »[2],« Чорна чорна чорна тьма »[2],« ... яка тут стоїть мертва
тиша. Ні звуку ... Ні звуку - ні всередині, ні зовні ... »[2],« ... що здається найдивнішим в
цьому будинку? У ньому абсолютно немає книг ... »[2]. Позбавлений свого духовного
обличчя Клегг-Калібан Дж. Фаулза зображений як «... нелюдь, порожній простір,
укладену в людську оболонку ...» [2], що поклоняється смерті - колекції мертвих
метеликів. Згадаймо, що у У. Шекспіра потворність Калибана компенсується
незвичайної поетичністю і любов'ю до живої природи, потайним куточках свого острова:

Ми бачимо, що Дж. Фаулз навмисно спрощує образ свого Клегга-Калибана, щоб

посилити контрастність між бідністю внутрішнього світу Клегга і багатством душі
Міранди.
Міранда є повною протилежністю Клегга, вона - творча індивідуальність, її образ
складний і багатогранний. Фаулз ускладнює характер героїні, показує його в динаміці,
що, безумовно, свідчить про внутрішній розвиток особистості головної героїні. Як
вважає вітчизняний літературознавець Н.Ю. Жлуктенко: «... в характеристиці Міранди
 27

Дж. Фаулз віддає перевагу філософсько-символічної інтерпретації. Душевне життя

героїні в ув'язненні являє собою постійну боротьбу гідності і страху, зухвалого виклику,
прагнення до волі і спроб компромісу ... »[6]. Шлях самопостижения, самоаналізу і
переоцінки цінностей дає Міранді можливість осягнути навколишній світ, розкрити і
знайти себе через мистецтво - мистецтво слова, живопис, скульптуру: «... про важливі
речі, написані людьми, які по-справжньому відчувають і розуміють життя ...» [2] . Вона
здається єдино реальним персонажем у творі, здатним відчувати, переживати, мріяти,
відстоювати свій власний погляд на світ. Навіть в ув'язненні Міранда живе своїм багатим
світом спогадів, відчуттів, мрій: «... Не було минулого. Не було майбутнього, тільки
яскраве, глибоке відчуття єдиності цієї миті в сьогоденні. Таке відчуття, що ось зараз
скінчиться, зникне все: музика, ми, місяць, все на світі. Що ось зараз проникнеш в саму
суть речей і знайдеш печаль, вічну і невідбутну, але прекрасну, світлу, немов лик Ісуса
Христа ... »[2],« ... Ніби лежиш на спині, як тоді в Іспанії, і дивишся вгору крізь гілки
олив, вдивляєшся в зоряні коридори, в моря, океани зірок. Відчуваєш себе часткою
світобудови ... »[2]. Вона любить життя і сповнена бажання жити у що б то не стало, вона
хоче жити і писати те, що дорого і близько її внутрішньому сприйняттю: «Люблю
чесність, волелюбність, прагнення віддавати. Творення і творчість. Життя в захлеб.
Люблю все, що протилежно пасивному наблюдательству, наслідування, омертвіння душі
»,« Хочу писати ... так само просто, з таким же світлом ... Я хочу писати сонячне світло
на дитячих обличчях, квіти на зеленій огорожі або вулицю після квітневого дощу. Суть
предметів. Як на всьому грає світло, навіть на найдрібніших деталях ... »[2]. Дж. Фаулз
наділяє Міранду здатністю бачити і тонко відчувати унікальність краси природи. Вона
гостро відчуває необхідність жити в гармонії з нею: «... чудовий, свіже повітря, повітря
саду. Чудове повітря, такий прекрасний, я не в силах його описати. Живий, наповнений
запахами трав і дерев і ще сотнями, тисячами таємничих, вологих запахів ночі ... »,«
Невимовної краси і чистоти сонячний диск на криваво-червоних стовбурах »,«
Мінливість світла ... вохряного стіни, до білого обпалені сонячним світлом. Фортечні
стіни Авіли. Дворики Кордови ... Тільки світло. Fiat lux! »[2]. Внутрішнє світло героїні
дає їй сили зберегти не тільки людські якості, але і здатність міркувати, співчувати і
бажання осяяти знаходиться поруч Клегга, відкрити двері в інший світ: «... як сумна
життя, яку він веде ... ці жалюгідні, нещасні люди ... Відчула тяжку, всепоглинаючу
безнадійність такого життя. Немов люди на малюнках Генрі Мура, в темних тунелях
метро ... їм не треба бачити; відчувати; танцювати; малювати; плакати, слухаючи музику;
відчувати світ навколо і західний вітер ... їм не треба бути в істинному розумінні цього
слова ... »[2]. Автор, зображуючи зовнішню і внутрішню красу, збагачує духовні якості
Міранди. Він змушує її задуматися не тільки над проблемами творчого пошуку
художника, про важливу роль мистецтва, живопису, музики, літератури в розвитку
духовного потенціалу людини, а й про те величезному просторі, яка відділяє її від убогої
сірості внутрішнього світу Клегга-Калибана.
Не випадково в канву оповіді Дж. Фаулз вводить сам твір «Буря», свого роду
символічну деталь. Міранда в ув'язненні перечитує «Бурю» У. Шекспіра: «Знову читала«
Бурю ». Цілий день. Зовсім інше враження. Після того, що сталося. Співчуття, яке
Шекспір відчуває до свого Калібану. І я (десь під ненавистю і відразою) до свого - теж.
Напівчудовисьок, «людським обличчям він не був обдарований». «Мерзенний раб в
пороках закосневшая ... від нього ми, мабуть, не почуємо ні слова доброго». «З тобою
добром не впоратися -тільки батогом». Презирство Просперо. Впевненість, що доброта в
випадку з Калібаном - марна »[2]. Можливість писати, кисті і полотно, книги є для
Міранди ниткою Аріадни, єдино можливим способом спілкування із зовнішнім світом і
 28

відчуттям, що вона ще живе. Так, без своїх книг шекспірівський Просперо навряд чи б
зміг стати всемогутнім володарем прекрасного острова, а також повернути собі честь і
колишню славу:
Для героїні Дж. Фаулза книги є єдиною розрадою, джерелом сили і співрозмовником,
в них вона знаходить відповіді.
Літературна спадкоємність також проявляється в темі «дорослішання». Якщо у У.
Шекспіра вона представлена як елемент символічного восторжествованія
справедливості: «Miranda, - пише Д. траверс - awakened by Prospero to human realities and
exposed by him to a symbolic process of trial, marries Ferdinand, whom she first saw in her
naive state of innocence as a vision proceeding from a 'brave new world' of her own
circumscribed imagination ... »[5]. У Дж. Фаулза «дорослішання» означає внутрішнє
вдосконалення, духовний розвиток героїні, гостре відчуття якого Міранда знаходить
тільки в ув'язненні: «А я тут так швидко взрослею. Росту як гриб ... »[2]. В умовах
відсутності зовнішніх орієнтирів, яким був для неї Чарльз Вестон, Міранда звертається
до свого внутрішнього світу, де єдиним співрозмовником є власне Я: «... я втратила
відчуття, що ці інші люди реально існують. Єдине реальне істота в моєму теперішньому
світі - Калібан »[2]. Глибинний аналіз власного світобачення і світовідчуття дозволяє
зробити вибір на користь справжнього і відмовитися від помилкового, мнимого: «... я
вважала те коло, до якого належать М. і П., найжахливіший. Все тільки гольф, і джин, і
бриджі, і саме така марка машини, і саме такий акцент мови, саме така сума грошей в
банку, і навчання в саме тій школі, презирство до мистецтва, якого не знають і не
розуміють, оскільки нічого в театрі, крім різдвяної пантоміми, не бачили, а Пікассо і
Барток для них - всього лише лайливі слова або тема для жартів ... все це огидно ...
»[2],« ... думаю про сліпого, мертвому байдужості, затхлій неповороткість і
консерватизмі величезної кількості людей у нас в країні. І, звичайно ж, найогидніше в
них - всепоглинаюча злісна заздрість »[2].
Образ прекрасного принца Неаполітанського в романі «Колекціонер», на наш погляд,
представлений героєм, якого Міранда в своєму щоденнику називає Ч.В. (Чарльз Вестон).
В образі художника Чарльза Вестона знайшла вираження філософсько-естетична
концепція Фаулза про проблеми творчості і творчого пошуку в мистецтві. Чарльз Вестон
- втілення добра і гуманізму, який допомагає Міранді оволодіти новою сутність. Образ
Ч.В. є значним в системі роману, він привносить у твір новий тематично акцент -
творчий пошук в образотворчому мистецтві. Морально-естетичні принципи Ч.В., а також
його гуманістична концепція культури в значній мірі визначила духовний розвиток
головної героїні: «... він змусив мене змінитися сильніше, ніж Лондон, значніше ... тому,
що він завжди говорить то, що думає. Точно висловлює свої думки. І змушує думати
мене. У цьому - найголовніше. Він змушує мене засумніватися в собі ... я ловила себе на
тому, що аргументую його аргументами, суджу про людей по його критеріям ... Він
немов зіскоблили з мене всю мою дурість, мій дурний, легковажні, суєтні уявлення про
життя, про мистецтво. Мою надмірним ... »[2]. Сама Міранда говорить, що Ч.В. змусив її
прийняти «нові принципи», присвятивши своє життя служінню мистецтву, «віддавшись
творчості цілком, без залишку»: «Я стала зовсім іншою ... завдяки йому я повірила, що
все це правильно, ... саме він створив моє нове« Я », у всякому разі, величезну його
частину ... »[2].
Саме через ставлення до мистецтва автор розкриває внутрішній світ своєї героїні. Для
Міранди мистецтво є сенсом життя, через мистецтво переломлюється її ставлення до
всього, що її оточує: люди, природа, суспільство, політика. Вона живе мистецтвом, для
неї «МИСТЕЦТВО ЧУДОВО», Клегга-Калибана мистецтво «... призводить до
 29

збентеження ... він знає, що великі твори мистецтва - великі, але« велике »- значить,
замкнене в музеях і міркують про нього тільки заради показухи. Живе мистецтво, сучасні
художники і їхні картини його шокують. Неможливо говорити з ним про це: саме слово
«мистецтво» явно викликає в його мозку цілу низку гріховних помислів »[2]. Міранда
протистоїть такому бездушному Клегг-Калібану не тільки у своєму ставленні до
мистецтва, вона чітко усвідомлює, що вони належать до різних груп людей, які
поділяють не тільки соціальний, а й духовно-інтелектуальний бар'єр. Свідченням тому
можуть послужити слова головної героїні, чітко визначила несхожість їх ціннісних
орієнтирів: «Ми ж не розуміємо один одного і ніколи не зрозуміємо. І серця наші
сприймають світ по-різному ... для мене світ не ділиться на те, що пристойно і що
непристойно. Для мене головне в житті - краса. Я сприймаю життєві явища не як хороші
або погані, а як прекрасні або потворні ... мені багато чого з того, що ви вважаєте
хорошим, пристойним, представляється потворним, а багато такого, що ви вважаєте
непристойним, мені здається прекрасним ... »[2]. Обидва героя відчувають між собою не
тільки ідейно-світоглядне протистояння, вони також гостро відчувають соціальну
нерівність: «Боротьба між Калібаном і мною. Він - представник «нових», я - «Мало кого»
»[2]. Автор підсилює контраст в зображенні Міранди і Клегга, не тільки для того щоб
показати міжособистісний конфлікт, але, більшою мірою, щоб розкрити соціальний
конфлікт. За словами Н.Ю. Жлуктенко, «Колекціонер» Дж. Фаулза є романом, де «кожен
з беруть участь в ньому образів розвиваються на двох рівнях - життєво-конкретному і
філософсько-символічному. В контексті першого ми бачимо конфлікт злочинця і жертви,
який вирішений соціальними антагонізмамі »[6]. Дж. Фаулз в своєму романі зображує
так само і соціально-класовий конфлікт, автор змінює соціальними місцями героїв,
оголюючи і посилюючи цим соціальну суть того, що відбувається, а також втілює в собі
протистояння «обраних і багатьох»: «Нікому ні до чого немає діла. Що, крім відчаю,
можна випробувати, коли бачиш навколо стільки брутальності і жорстокості? Відчаю,
від того, що абсолютно нормальна молода людина може перетворитися на злу і
підступне істота, вигравши купу грошей, і робити те, що ти робиш зі мною »[2]. Таким
чином, ідейна посилка роману формулюється в наступних словах Міранди: «Ненавиджу
невігластво і неосвіченість. Пихатість і фальш. Злість і заздрість. Буркотливість,
низькість і дріб'язковість. Всіх пересічних, дрібних людців, що не соромляться своєї
пересічності, коснеют в своєму невігластві і сірості. Ненавиджу всіх тих, кого Чарльз
називає «новими людьми», цих нуворишів, вискочок з їх машинами, грошима,
телевізорами; ненавиджу їх тупу вульгарність, і плазування перед старими буржуазними
родинами, і рабське прагнення їх наслідувати ... Ці нові - теж бідняки. Це нова форма
убогості. У них немає ні гроша за душею, а у цих - ні душі ... »[2].