Dejan Despić/KONTRAST TONALITETA

UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU

nO KAOH

DEJAN DESPIĆ

^lRBeMT3p6pO¡__ _____!

KONTRAST
TONALITETA

BEOGRAD, 1989.
Ova knjiga se štampa na predlog Fakulteta muzičke umetnostii u Beo­
gradu, mišljenja recenzenata Berisiaua Popovića i DMŠana Koštica,
profesora Fakulteta muzičke umetnosti u Beogradu i odluke Komisije
za izdavačku delaitno<st Univerziteta umetnosti u Beogradu od 20. de­
cembra 1988. godine.

Urednik: Be^dslau Popouić

Lektor: Rttža RadovaKouić
Liikovno-graiički urednik: Drina Spaić

Izdavač: Univerzitet umetnosti u Beogradu, Vuka Karadžića 12

štampa: NIRO »Privredni pregled<^. Maršala Birjuzova 3—5
PREDGOVOR

Neposredan povod i podsticaj za pisanje ove studije bila je priprema

predavanjâ sa istom temom, koja ¡sam održao u proleće 1987. godine
na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu, u okviru serije izlaganja
gostujućih predavača, koju je profesor FMU Berislav Popović orga-
nizovao za svoju klasu na predmetu Analiza stilO'Va. To< delimično
objašnjava zašto je dobra polovina teksta koji sledi posvećena up­
ravo istorijsko-stilskom aspektu ove teme. Drugi deo objašnjenja je
u tome što se — kako je i u Uvodu napomenuto i obrazloženo — taj
aspekt i ne može zanemariti kada se takva tema razmatra, štaviše
mora mu se dati istaknuto mesto. Jer, dok sama teorija tonaliteta,
kao. sistema, prirodno zahteva apstraktan i načelan pristup, koji se
tek pro vere i potvrde radi osvrće i na stanje u praksi — pa! je takav
pristup učinjen i u mojoj prvoj studiji ovog fenomena (Teorija to-
ítaiiíeía), već opažanje i doživljaj tonaliteta razumljivo se vezuje za
konkretne, praktične situacije — pa se i moje razmatranje te strane
stvari, u drugoj studiji (Opažanje ionaiiteta) zasnovalo na analizi ve­
ćeg broja odlomaka iz muzičke literature raznih epoha, pri čemu,
ipak, razvojni, stilski aspekt nije bio od značaja i ¡samo je sasvim
uzgredno dotican. Tek sagledavanje iz trećeg ugla — koje donosi na­
redni tekst — moralo je da se udubi i u taj aspekt, pošto se radi o
jednom od sredstava i postupaka u samom stvaranju muzike, a oni
su se, prirodno, menjali i razvijali — kao i sva druga sredstva i pos­
tupci i muzički jezik u celini — dobijaj¡uéi u raznim epohama raz­
ličite vidove, težišta, pa i značaj uopšte.
Kada sam pre osamnaest godina prvi put pristupio problematici to­
naliteta, nisam ¡slutio koliko je to mnogostrana i neiscrpna teina. U
prvi mah zanimalo me je i nastojao sam samo da u tom fenomenu,
toliko bitnom za muziku, otkrijem — ako ga ima — celovit sistem,
pravilnost, zakonitost. Proces opažanja tog sistema pri slušanju mu­
zike, s obzirom na njegovu prevashodno. psihološku prirodu, želeo
sam da prepustim za to stručnijima. Deset godina docnije — pošto
se u međuvremenu niko toga nije prihvatio — osmelio sam se da po­
kušam, makar i nedovoljno kompetentno., da i s te strane priđem
pro.blemu, oslanjajući se na sopstveno slušalačko iskustvo i saznanja
o samoj prirodi percepcije muzike. To je već, neizbežno, značilo i
baviti se nekim pitanjima o delovanju određenih muzičkih — odnos­
no., u ovom slučaju, tonalnih — pojava i postupaka na slušaoca, pa i
0 njihovoj ulozi u sklopu muzičkog delà, i u doživljavanju toga dala.
1 opet je još mnogo toga ostalo neobuhvaćeno, neobrađeno, čak neka
veoma ključna pitanja: o razlici među itonalitetima, o značaju, raz­
lozima i načinima njihovog smenjivanja, o. dejstvu njihovog suprot­
stavljanja, a sve to u vezi i sa oblikom muzičkog delà, sa njegovim
karakterom i stilom. Mnoga pitanja: zašto? kako? gde? — povlačila
su jedno drugo, otvarajući sve nove i nove prostoire za razmišljanje,
istraživanje, zaključivanje. A sva su se ona koncentrisala i kristali-
sala oko k o n t r a s t a t o n a l i t e t a , kao razloga, kao- sredstva,
kao pojave, njenog dejstva i uloge u muziai: i na drugoj strani — oko
razvoja tog sredstva, pojave i njene uloge u isto¡rijii muzičkog stva­
ralaštva, u razvoju samog muzičkog jezika. Odjednom se ukazalo da
je tu, možda, i pravo težište u ćelom fenomenu i problematici tona­
liteta, jer on, naravno, nije ni teorijska spekulacija, ni psihološka
konstrukcija, nego pre svega deo i značajan činilac m u z i k e !

Ne treba se, zato, čuditi što je ova, treća studija, iako obrađuje, na
prvi pogled, samo segment pojave — dok prethodne dve obuhvataju,
svaka sa svoje ;strane, njenu celinu — ispala čak dosta opširnija, pa
i sveobuhvatnija od njih. Doduše, profesionalno obrazovanom čitao­
cu će se učiniti da se u njoj mestimično spominju, pa i tumače, neke
činjenice, pojave i podaci koji su dovoljno notorni da bi se mogli i
podrazumevati. To je tačno — kao donekle već i u OpažanjM tona­
liteta. Zeleo sam, naime, da te dve studije, a naročito ova poslednja,
najtešnje povezana sa živom muzičkom praksom i literaturom, budu
— bar u pretežnom delu svoga teksta — dostupne i razumevanju
čitaoca čije muzičko-teorijsko obrazovanje nije sasvim temeljno i bez
praznina, što ne mora da mu smeta da se muzikom, na svomte polju,
bavi, ili da je, jednostavno — voH.

A voleće je, verujem, još više ako bude i sa ove strane razumeo i
sagledao sve njeno neiscrpno bogatstvo.
15. maja 1988. Autor
UVOD

Muzika živi u supnoitnoBtima i od njih. Visoki i duboki tonovi, brzo

i polaigano kreta<nje, jaki i tihi zvuai, oštri i meki, ¡svetli i tamni
— sve to još u bezbrojnim stepenima, nijansama i kombinacijama,
predstavlja već u samoj zvučnoj građi kontraste koji čine muzički
tok živim i izražajnim, zanimljivim i neiscrpno raznolikim. A to je,
ipak, tek deo stvari, njen niži, elementarni ^loj! Na višem i složeni­
jem nivou kontrasti se uspostavljaju manje neposredno i >o<čigled)nO'<<,
ali ne i manje dejstvemo i značajno. Naproitiv; tu su razlike u struk­
turi oblka i među njegovim širim potezima, kontrasti između motiva,
tema i većih tematskih blokova, promene u tipu i fakturi njihovog
izlaganja, te najzad — ¡ali nikako najmanje — različiti tonalni pla­
novi, redosledi i načini smene i suprotstavljanja tonaliteta, kao potke
zvučnih odnosa na kojoj (bar u tonalnoj muzici) počiva, na neki na­
čin, sve ono prethodno. Ova poslednja činjenica može se najbolje sa­
gledati u tome šfto je sasvim moguće da se celokupan muzički tekst,
takav kakav je, ili pak samo neki njegov odeljak, takođa neizmenjen,
prenese na drugu tonalnu osnovu, pri čemu svi ostali činioci, odnoisi,
pa i kontrasti u njemu ostaju isti, a menja ¡se samo >>osvetljenje-:< ili
^^boja<^, zavisno od tonaliiteta, ili kombinacije to!nalitatâ, na čiju je
osnotvu premešten. Dok apsolutna promena tonalne osnove, tj. tran-
spozloija celog muzičkog teksta (kakva se vrši najčešće u vokalnoj li­
teraturi, radi prilagođavanja glasovima različitog opsega) ima usko
praktičnu namenu, kao mehanički, tehnički postupak o čijoj se kolo­
rističkoj possledici i ne vo<di računa, niti se Oina hitnije zapaža, dotle
relativna promena, tj. pomeranje samo nekih đelova ili elemenata u
odnosu na druge, ima značajno psihološko dejstvo, oblikotvomu i es-
tetlčku ulogu, rečju — umetničku funkciju u sklopu muzičkog delà.
Od toga koliko i gde, zašto i na koji način se u ¡muzičkom toku to­
naliteti menjaju i međusobno povezuju ili suprotstavljaju, u velikoj
meri zavisi i opšti karakter toga toka, njegova živopisnost i impulsiv-
nost, izražajni i dramatski naboj, pa zato k o n t r a s t tonaliteta
(podrazumevajući u tome i razloge, mesta i načine njihovog smenji-
vanja i suprotstavljanja) svakako zaslužuje da bude i posebno* raz­
motren, iz svih uglova. To nužno uključuje i stilski aspekt — s jedne
strane zbog samog istorijskog procesa postepenog ;-^svajanja^< tonal-
nih prostora, pa tako i širenja i umnožavanja mogućnosti kontrasta
te vrste, a s druge zato što su razvoj i stmena stilova išli i smerom
sve jačih, učestalijih i raznovrsnijih kontrasta u svim muzičkim pa­
rametrima, pa tako i na polju tonaliteta. Pri tom će se videti da taj
proces nije tekao jednostavno i pravolinijski, niti bez svojevrsnih pro-
tivurečnosti. Širenje i usložnjavanje pojedinih parametara — u ovom
slučaju, tonaliteta, kao sitama i kao tonske, pre ¡svega harmonske

* U mojim, dvema prethodnim studijama o tonalitetu poidrobno je obrađen

sam teorijski sistem tonaliteta (Teorija tonaiiieia, Umetnička akademija,
Beograd, 1971), odnosno psihološki proces opažanja toga sistema i raznih
promena u njemu, na primarima iz muzičke literature (Opožcnje ionaHieta,
Univerzitet umetnosti, Beo'grad, 1981). U tom smislu se ova, treća studija
na njih nadovezuje ¡i ima za cilj da ih sa još jedne bitne strane nadopuni.
građe — u stvari je, samo naizgled paradoksalno, sve više sužavalo
prostor za upadljive kontraste (i) na tom polju, vodeći ka jedinstvu
u šarolikosti, ka ponovnoj monohromiji svoje vrste, kakva je — samo
na jednostavnijem, nižem stupnju — vladala i na početku celog tog
razvo-ja! Tako se, u izvesnom smislu, zasvo<dio l uk. . . Videće se, ta-
kođe, kako su se i značaj i uloga tonalnih kontrasta menjali zavisno
od toga na koju je komponentu muzike pojedini stil stavljao težište.
Usled svega toga, pitanje kontrasta tonaliteta teško može da se pro-
dubljenije razmatra nezavisno od svo.g stilskog aspekta.
Ova studija, dakle, potstavlja dva osnovna cilja: (a) da prikaže raz­
loge i načine korišoenja tonaliteta kao činioca promene i kontrasta
u muzici; (b) da osvetli razvojni put toga korišćenja kroz istcrijske
smene stilova, njihovih opštih obeležja, naglasaka i stremljenja.

Prvo pitanje koje se u takvom prikazu postavlja jeste: zašto?

I

Zašto se, uopšte, tonalitet muzike menja?

Najuže, dijatonski shvaćen, on je sistemska nadgradnja samo 7—10

lestvičnih tonova; u prošireno-m vidu, sa manjim ili većim bix>jem
>'0 Svojenih-< alteracija, eventualno' i enharmonizama, obuhvata ih i
12, 15 ili čak 18, zavisno od stilske faze i istorijskog dosega muzič­
kog mišljenja,^ ali je to u svakom slučaju jedan konačan i srazmer-
no mali broj. Harmonska građa koja se na tim tonskim osnovama
obrazuje, pruža, razume se, dosta veći broj različitih kombinacija, ali
je i on ograničen, pogotovu ako se računa samo sa klasičnom, tere­
nom strukturom sazvučja. Pa ipak, ta tonska i harmonska građa čini
osnovu sveukupne tradicionalne muzike, tako bezgranično raznolike.
I, uostalom, iz te su građe, raznim kombinacijama, složeni s v i po­
stojeći tonaliteti! Zašto onda preduga vladavina samo jednog od njih,
makar i više ili manje proširenog, preti jednoličnim dejstvom i iza­
ziva potrebu za promenom? _
Ako se im a na umu da tonalitet nije sâm zbir tonova ili akorada,
nego određeni sistem o d n o s a koji među njim a vladaju, i u ko­
jem se samo jedan od njih ističe kao središte gravitacije svih ostalih
(bar u krajnjoj liniji),^ biće shvatljivo da opasnost tonalne monotonije
proishodi upravo iz te činjenice: što se dugo — i ukoliko duže, tim
više — samo jedan ton^ nameće sluhu kao središte muzičkog toka,
samo jedan akord kao središna, vladajuća harmonija, pa se samim
tim, u raznim varijantam a, iskazuje i ponavlja i sam o jedan splet
zvučnih i harmonskih odnosa, koji su još, u klasičnom muzičkom mi­
šljenju, veoma oslonjeni i n a određene, stereotipne obrte. Na taj se
način, nezavisno od svih drugih promenljivosti i kontrasta u muzici,
pa i uprkos njima, upornim trajanjem jednog tonaliteta izaziva, sas­
vim osoben, zamor sluha i svesti, usled kojeg se svaka promena na
tom planu prim a i rado dočekuje kao osveženje, kao svojevrsna nova
>'Svetlost«, nova -^boja<<.

Za ovo nema llustrativnijeg primera nego što je Ravelov Bolero,

njemu tako omiljen >^tour de force«, u kojem je sjajno demonstrirao
svoje majstorstvo u orkestraciji, i posebno u gradnji orkestarskog
(ne samo dinamičkog!) krešenda, držeći uporno, tokom petnaestak
minuta, nepromenjene sve ostale parametre — melodiju, harni'Oniju,
ritmičku osnovu i, naravno, tonalitet — kako hi one jedina promè­
ne, orkestracione, došle maksimalno do izražaja. Međutim, ne manje
majstorstvo je pokazao u ¡tome što poenta ove ritmičke orgije i or­
kestracione parade dolazi na sasvim drugom polju: naglom i toliko

- Vidi: Teofua iormHieta, str. 10—11 i 23.

^ U tonalitetu koji je proširen spletom vantonalnih 'Odn-osa javljaju se. d'O-
duše. i P'Ojedina lo'kalna i privremena središta gravitacije (privremene to­
nike), ali ni ona pri tom ne prestaju da budu vezana za osnovnu, pravu
toniku, kao njeni lestvični stupnjevi.
^ I sama reč !-^m'onotonija« je, svojim doslovnim značenjem (monos = sam,
jedan, jedini: tonos = ton, naglasak), upravo ovde najprimerenija.
 žuđenom promenom tonaliteta! Kada su svi efekti zvučne dinamike
i orkestarskih boja i masa dovedeni do vrhunca i iscrpeni, završni
akcent celoj kompoziciji daje skok iz dotad svevladajućeg i u tom
trenutku već skoro nepodnošljivog C-dura u tercno- srodni >^svetlijh<
E-dur, na samo 14 taktova pred kraj. Iako ova promena traje samo
8 taktova, da bi se tokom poslednjih šest opet uspostavio C-dur —
kao klasično tonalno zaokruženje oblika — to je dovoljno da se pos­
tigne psihološko' dejstvo koje se želelo i istovremeno je najočitiji pri-
mer šta u muzici znaci tonalitet, njegova promena i kontrast. Štavi­
še, i sam povratak na C-dur, posle ovog tonalnog >dtskliznuća«, deluje
kao nova promena i kontrast: taj, pretho'dno istrošen, tonalitet jav­
lja se sad kao osvežen i ponovo dobrodošao da uspostavi završnu
stabilnost.
Zanimljivo je da tonalnu monotoniju izaziva ne samo neprekidno
trajanje jednog tonaliteta — kao u opisanom slučaju — nego i nje­
govo višestruko vraćanje u muzičkom toku, pogotovu ako je još po­
vezano i sa tematskim ponavljanjem. Koliko god da je podudarnost
tematske i tonalne reprize od dobrog psihološkog i oblikotvornog
dejS'tva u trodelnom, složenom trodelnom, sonatnom i sličnim oblici­
ma, gde se događa samo jednom, toliko njeno višestruko navraćanje
po principu i u obliku ronda opet preti svojevrsnim zamorom sluha
i svesti, jer se u takvom procesu uspostavlja neka vrsta tonalnog
konitinuiteta ^>na rastojanju«. Razume se da je njegovo dejstvO' sla­
bije, pa i opasnost od monotonije odgovarajuće manja, ali se ipak
oseća i ponekad, naročito u razvijenijim stavovima ovog tipa, navodi
kompozitore na izvesne tonalne intervencije, u načelu slične opisanoj
Ravelovoj.

Tako, na pirimer, Betoven u finalnom rondu svoje Klavirske sonate

Es-dur, op. 7, posle četiri pojave osno^vne teme u osnovnom tonalite­
tu — svejedno što su te pojave bile ispresecane drugom tematikom
i drugim tonalitetima (B, c) — sluti mogućnu monotoniju, pa vrlo
efektno, ali i smelo i sasvim neočekivano, skreće muzički tok čak u
E-dur (ili Fes-dur, kao frigijski tonalitet?), da ovoga puta u njemu
izloži prvih sedam taktova iste teme u sasvim novom ^>osvetljenju«:

1 L. a. Bctoren; Bonata Es-du.r, op. 7, IV star

Potom sledi isto tako naglo vraćanje u osnovni tonalitet do završet­

ka teme, na koji se nadovezuje koda, potvrđujući taj novi preokret
i tonalno zaokruženje dužim bavljenjem u Es-duru, uz uobičajeno
višestruko kadenoiratnje.
Drugi, ne manje upečatljiv primer može se naći u finalu Šumanovih
Eimfon.ij.skih etida op. 13. Tu se, usled oblika osnovne teme (aaba),
a računajući i prisutne repeticije, početni dvotakt tokom ovog ron-
10
 doidnog finala pojavljuje čak dvanaest puta sasvim istovetan i u is­
tom, Des-dur tonalitetu! UprkoiS motivskoj pregnantnosti (ili, mnžda,
baš i zbog nje), kaO' i srazmerno< dugim, pa i dosta modulirajućim
međutokovima, ovoliko, ponavljanje ozbiljno preti da postane na­
metljivo, ne samo tematski nego i tonalno, tako da spasonosno i u
isto vreme vaoima efektno deluje trenutak kada se — tokom trinaes-
'tog ponavljanja! — muzički tok iznenada pomera na B-dur (uporedi
kod Ravela: C-E) i takvim >^rasvetljavanjem« daje završni sjaj oeloj
kompoziciji (svejedno što će se ona, ipak, zaokružiti Des-durom),
kao i njen sveukupni vrhunski akcenat:

2 R. Simfomjske etide, op. 13, Finale

Moglo bi se u literaturi naći još mnogo manje-više srodnih primera,

ali i ovi navedeni jasno pokazuju da trajanje jednog tonaliteta, čak
i rastojanju«, a pogotovu u kointinuitetu, posle izvesnog vremena
— čija dužina, zavisi i od mnogih drugih činilaca, pa se ne može na­
čelno odredti — neizbežno dovodi do jedne kritične tačke, kada (čak
i nezavisno od drugih činilaca, pa i uprkos njim:a) preti nepoželjnom
monotonijom i izaziva kod slušaoca snažnu želju za promenom, koju
dobri kompozitori umeju da zadovolje u pravom trenutku, pa i da
je efektno iskoriste."
Razumljivo je da se potreba za razbijanjem tonalne jednoličnosti naj­
jače oseća unutar jednog povezanog i celovitog muzičkog toka. Me­
đutim, ona nikako nije zanemarljiva i na širem planu: između sta­
vova povezanih u veću celinu nekog cikličnog oblika. Izuzetak u tom
smislu čini barokna svita. Verovatno, nastavljajući tradiciju svog is­
hodišta iz para pavana-galjairda, kao dveju varijanata iste tematske
građe pa, prirodno, i tonalne osnove, i razvijena, četvoro- ili više-
stavačna svita u baroku ima sve stavove u istom, osnovnom tonali­
tetu. Čak i samo kontrast isitoimenog tonaliteta, tj. promena tonskog
roda, u igrama koje se javljaju s alternativom (I i II), kao zametkom
trija i složenog trodelnog oblika, nije obavezna pojava — kako poka­
zuju, na primer, menueti u Bahovim Francuskim svitama br. 1, d-
-mol, i br. 3, h-mol. Eventualno uvođenje paralelnog umesto istoime­
nog tonaliteta na takvom mestu već je sasvim izuzetno — kao u Ba^

^ Te potrebe i takvog efekta svesni su, očevidno, ¡i kompozitori savremene

zabavne muzike, kada u svojiim ^^šlagetrima^^ neretko, na određenom mestu
— obično prelazeći na poslednju strofu — tonalnu osnovu pomere za polu-
stepen naviše (baš kao i Betaven ptaslednju .pojavu teme u svom Rondu!),
ne samo da bi time >>podigli temperaturu«, već svakako i da bi razbili
inogućnu tonalnu monotoniju u kontinuitetu strofičnog ponavlj.a.nj,a. Za raz­
liku od Masične prakse, kompozicija tu do kraja ostaje u novom tonalitetu,
jer se tonalno zaokružen] e ne smatra bitnim.

11
hovoj IV engleskoj sviti: Menuet I — F-dur, Menuet II — d-mol. Me­
đutim, u isto to ¡barokno doba drugi ciklični oblici normalno sadrže
— razume se, umerene — ix^nalne kontraste između stavova, a u da­
ljem istorijskom razvoju to postaje, praktično, obavezno, uključujući
i oblik sjVite. Pri tom se i u strožim oblidiima ne izbegavaju ni naj­
oštriji kontra'sti, i to u nekim slučajevima iznenađujuće rano: reci­
mo, u Hajdnovom Gudačkom kvartetu op. 74 br. 3, nazvanom ^^Ko-
njanik«, iz 1793. godine, osnovni je tonalitet g-mol, a II stav u E-duru
(prividna terena srodnost!); ili u njegovoj klavirskoj sonati Es-dur,
op. 82, iz 1798. godine, II stav je takođe u E-duru (frigijski tonalitet;
uporedi isti odnos u finalu Betovenove sonate op. 7 — pr. br. 1).

Ovakvi kontrasti, pa i težnja autora ka njima, uvek su, naravno, ra­

zumljiviji između stavova ciklusa koji i inače značajno kontrastiraju
svojim osno-vnim karakterom (nije slučajno- što se u oba spomenuta
primera, kao i mnogim sličnim, radi o laganom stavu — prema pret­
hodnom brzom!), negoli unutar jednog stava, koji, po pravilu, nosi
jedan osnovni karakter i pored eventualno kontrastne tematike. U
tom smislu može se postaviti poređenje s varijacionim ciklus-o-m: or-
namentalni tip varijacija, kao i poliioni (pasakalja," čakona) redovno
protiče u isto-m -to-nalitetu — -uz uobičajeni kontrast tonskog roda (Mi­
nore, -odnosno Ma-ggiore) — jer po pravilu ostaje i u istom osnovnom
karakteru; napMtiv, kod kara-ktemih varijacija, koje u to<m pogledu
donose značajne kontraste, i smenjivanje raznih tonaliteta nije nimalo
neuobičajeno — kao, recimo-, u Betovenovim Varijacijama F-dur, op.
34, gde se iz jedne u drugu tonaliteti nižu sistematski po silaznim
tercama (D-B-G-Es-c), da bi se završilo, naravno, u osnovnom. Oče­
vidno, u tom i takvim slučajevima razne to-nske >^slike« traže i različitu
tonalnu ^^boju<''.

Ovim se stiže do još jednog značajnog polaznog pitanja: zašto se,

uopšte, pojedine kompozicije pišu u raznim osnovnim -tonalitetima i
onda kada su samoistaln-e (pa, dakle, nije u pitanju po-treba za kontra­
stom, odnosno izbegavanjem mo-noto<nije, u sklopu ciklusa)? Da li- i
koliko izabrani tonalitet ima uticaja na o¡snovni karakter neke kom­
pozicije? I da li je, prema -tome, izbor tonaliteta slučajan, pro-izvoljan?

Ako se izuzmu slučajevi tehničke prirode — kao što je, recimo, iz­
bor dobro zvučečeg i tehnički spretnog D-dura za brojne violinske
koncerte (Betoven, Brams, Caj-kovski...), ili Ges-dura za etidu -ma
crnim dirikaima-« (Sopen, op. 10 -br. 5), i slično — ostaje kao uočljiva,
katkad i upadljiva, činjenica da su bar neki kompozitori pojedine
tonalitete, po pravilu, povezivali sa muzikom određenog emocionalnog
tonusa ili sadržaja. Tako, ne može biti slučajno što- se kod Betovena
'tragično-patetičan izraz u mnogim kompozicijama vezuje za c-mol (kla-
virske sonate op. 10. br. 1 i op. 13 /Patetičnu/, violinska sonata op. 30
br. 2, III klavirski koncert, V simfonija, II stav /Marcia fúnebre/ iz
IH simfo-nije, itd.); Esi-dur je čest u njegovim delima muževno-heroj-
skog karaktera (III simfonija /Eroika/, V klavirski koncert /Carski/,

" Redi su izuzeci kao Bukstehudeo-va Pasakalja d-mol, u kojo-j se po odse-

cima menjaj-u tonaliteti: d-F-a-d.
12
itd.), F-dur se vezuje za pastoralnu atmosferu (VI simfonija /Pastortd-
na/, vioHnska sonata op. 24 /Proleena/, Itd.) i tome slično. Kod nekih
kompozitora može da se zapazi samo izvesna skloinost prema određe­
nom tonalitetu ili manjem broju njih (npr. kod M^delsona — prema
e-molu i a-molu), št}o na svoj način kazuje da im nisu ¡svi jednaki, i
da razlika među njima nije (za takve stvaraoce) samo razlika apsolut­
ne visine^ odgovarajućih tonskih nizova, nego nekakve njihove ^>boje^<,
^^svetlosti«, »atmosfere« . ..

Posebno je zanimljivo — ali i naročito ¡sporno — povezivanje pojedi­

nih tonaliteta sa stvarnim, vizuelnim bojama, koje su neki kompozitori
ponekad spominjali, u razgovoru ili u zapisima. Zanimljivo je, još više,
upoređenje takvih asocijacija. Jedna takva uporedna tabela^ pokazuje
»viđenje« raznih tonaliteta očima dvojice kompozitora, kojima se nika­
ko ne može osporiti izrazit smisao za muzičke boje — Rimskog-Korsa-
kova i Skrjabina:

Tonalitet Po Rimskom-Korsakovu Po Skrjabinu

C-dur beo crven
G-dur zlatasitomrk, svetac narandžasto-ružičast.
D-dur žut, sunčan žut, blistav
A-dur ružičast, jasan zelen
E-dur safirnoplav, svetlucav plavičasto-beo
H-dur tamno, čeličnoplav isto kao E-dur
Fie-dur sivkastozelen svetloplav
Des-dur sumračan, topao ljubičast
As-dur sivkastoljubičast purpurnoljubičast
Es-dur plavičastosiv, sumoran čelične boje, sa
metalnim sjajem
B-dur isto kao Es-dur
F-dur zelen crven

Očevidno, malobrojne pod¡udarnos¡ti (D-dur) ili približne ocene (E-dur,

As-dur) mogu se smatrati i slučajnim, dok nasuprot njima stoje broj­
ne dijametralne razlike (C, A, F, H, Fis) — što govori aiko ne o pm-
izvoljnim i ko zna čime uslovljenim asocijacijama, a ono bar o nji­
hovom krajnje ¡subjektivnom karakteru, pa samim tim i malom zna­
čaju, osim kao još jedne potvrde da sami muzički stvaraoci razne
tonalitete različito; »osećaju«, te im nikako nije svejedno u kojem će
od njih komponovati svoje delo, ovakvog ili onakvog karaktera.
Znatno je veći stepen saglasnosti u podeli skale tonaliteta na »svetlu«
i »tamnu« stranu, pa su na toj osnovi i ovđe već spomenuti slučajevi
tonalnog »rasvetljavanja« kod Ravela (str. 10) i kod Šumana (str. 11).

^ Šta, uostalom, stvarno zinači apsolutna visina nekog tpnalitteta kada se zna
da je frekvenca kamernog tona — kao normativa te visine — menjana to­
kom vremena: od oko 400 Hz u doba baroka^ preko 435 Hz, utvrđetiih »za
sve zemlje d sva vremena« na Međunairodnotj konferenciji u Beču 1885. go­
dine, pa do 440 Hz i više u danasnj¡og praiksi!
^ Prema članku »Colour and Music«, str. 183 u The Orford Cowpcuriow io
Afasic, VIH izdanje (Oxford University Press, London—New York—Toronto,
1950).

13
Piiilično je opšte mišljenje — pa onda, valjda, i s nekim razlogom —
da S!u tonaliteti s povisiRcama svetliji od onih sa snizilicama (iako. je
baš Beto-ven, jednom prilikom, nazvao h-mol »crnim« tonalitetom!),
te da tonalno kretanje u smera kvintnoga kruga naviše stvara efekat
»rasvetljavanja«, a u smeru naniže — »zatamnjenja«.^ Nezgoda je u
lome što se — bar u temperovanom sistemu — kvintni krug enhar-
monski zatvara u stvarni k r u g , pa izlazi da neki od najsvetlijih to­
naliteta i neki od najtamnijih zvuče — jednako (Fis-Ges, Cis-Des...)!
Koliko onda smisla ima, na primer, kritika koju je svojevremeno Hugo
Riman uputio jednom redaktoru zato što je preludijum Cis-dur, br. 3
iz I ¡sveske Bahovog »Dobro temperovanog klavira« notirao u Das-duru,
po notnoj slici jednostavnijem?

Riman tu, između ostalog, kaže: » . . . Cis-dur preludijum pruža, me­

đutim, ubedljiv (dokaz da je njegova (tj. Bahova) ¡snaga osećanja i
invencije bila, nedvosmisleno, pod utičajem tog tonaliteta: to va­
treno raspoloženje letnje noći,'" to sevanje, svetlucanje i blistanje,
proizašlo je iz duha Čis-dur tonaliteta; prigušen i mek tonalitet
Des-dur sugerisao bi postupak sasvim druge vrste«.

Ovakvo mišljenje bi, možda, još bilo opravdano da se ne radi o kom­

poziciji za t e m p e r o v a n i klavir! Sa druge strane, ima primera koji,
uprkois besmislenosti takvih diferenciranja u uslovima enharmonije,
svedoče da sie koimpozitori katkad zaista — makar sasvim subjektivno,
pa i iracionalno — opredeljuju za tonalitet po notaciji složeniji, jer
im »zvuči« adekvatnije određenoj muzičkoj zamisli.

Dobar primer pruža opet Batoven, u čijem je ¡slučaju različito »ose-

ćanje« pojedihih tonaliteta ponajmanje sporno. U svojoj Klavirskoj
sonati As-dur, op. 26, on notira posmrtni marš (III stav) u istoime­
nom as-molu, po ¡svoj prilici ne zato ¡da bi bio u formalnoj ¡saglas-
nosti sa tonikom osnovnog tonaliteta sonate, nego verovatno s toga
što mu as-<mol »zvuči« mračnije od mogućnog, istozvučnog gis-mola,
koji bi po notaciji bio jednostavniji, a ¡čak bi ¡se nepotsrednije i logič­
nije povezao sa (»omim«!) h-molom, u koj¡i ovaj stav već posle osam
taktova prelazi."

Iako je, dakle, i pitanje mere »svetlosti« u pojedinim tonalitetima

ponekad, na ovaj način, sporno, činjenica je da gledište o sv.etlijim i*

* I tu se mogu slutiti neki nemuzički razlozi asoaljaeija: povišeni tpnovi,

povisiMce, visoki tonaliteti mogu upućivati na. kretanje uvis — dakle, ka
svetlosti, suncu, a samim tim i. obratno. U engleskoj terminologiji, na prtinier,
»Sharp« (=povišeno) doslovn(o znači oštro, a »flat« (=sniženo) znači i rav­
no, pa su i tu asocijacije razumljive.
Ovde Riman, po svoj prilici, asocira srodne, vrcave vilinske odlomke
iz 'MendelsoinOve muzike za San letnje noći.'
" Doisleđno bi bilo da je taj h-mol, u odnosu na početni as-mo<l, notiran
kao ces-mol! Ipak, to bi bilo već krajnje nepraktično, a valjda ¡i Ikamipoži-
toru nepotrebno posle ostvarene početne asocijacije. Inače, Betoven se ne
usteže da koristi' enharmonski zapis složenijih tonaliteta u unutarnjim sta­
vovima ciklusa, iako time stvaira privid veće nesrodnosti sa osnovnim to­
nalitetom. Tako, na primer, u V klaVirskom koncertu, prema Es-duru kraj­
njih stavova, srednji je notiran u H-duru — u stvari, tercno srodnome
Ces-duru, samo jednostavnije pisanom.
14
tamnijim tonalitetima nalazi znatnu primenu u analitičkom pristupu
muzici, a u praktičnom, slušalačkoim, kao^ da se — makar i na su-
gestibilnoj osnovi — potvrđuje u veoma brojnim slučajevima. Svaka­
ko, kontrasti po toj liniji — kako god se imenovali — postoje i dej-
stvuju, uspešno podvlačeći kontraste u tematici, granice u razvoju
oblika ili, još češće, razne dramiatsike prelome lu njemu, i ¡uopšte, na
svoj način služe prevazilažanju mogućne tonalne monotonije.
U vezi s prethodnim, na ovom mestu ae ne može mimoići ni, po
mnogo čemu srodan, kontrast tonskih rodova, tj. istoimenih tonaliteta
u dunskoj i molskoj vaiijanti. U ¡stvari, on se svoidi na kontrast sa­
mog durskog i molskog trozvuka (jer u duru vlada ili preovlađuje —
zavisno od tipa lastviice — ¡na glavnim stupnjevima prvi, a u molu
drugi tip trozvuka), oidnosno, u krajnjoj liniji, na kontrast velike i
male terce (jer se kvinta ne razlikuje). Velika, Mitvrda.« (lat. durus)
terca — zvuči skladnije i >^svetlije« verovatno, prvenstveno zbog ve­
ćeg stepena konsonantnosti — a mala, ^^meka« (mollis), suprotno to­
me, mutnije i »tamnije«, pa se ova obeležja prenose u istom smislu
i na akorde, i na tonski rod tonaliteta u oelini, uključujući onda i
njegove, manje neposredne, melodijske reflekse. Opšte je, dakle, pri­
hvaćeno čvrsto, svetio, skladno, »optimistično« obeležje durskog to­
naliteta, kao ¡suprotnost mekom, tamnom, bolećivom, »pesimističnom«
molu. Sa tog ¡stanovišta se kons.tatuje i razvoj muzičkog toka »iz
tame ka svetlosti«, tako tipičan za Batovena (npr. u V isimfoniji /c-C/),
ali uočljiv, manje-više, i kod mnogih drugih kompozitora (jedan od iz­
razitih primera: ¡Simfonija d-mol Sezara Franka /d-D/), iako ni suprot­
ni slučajevi nisu sasvim retki (Mendelsonova IV, ItaHjan^skct simfonija
/A-a/, Bramsova III simfonija /F-f/ ili njegova Violinska ¡sonata op. 78
/G-g/, itd.). U svim ovim primarima reč jie o razvoju na najširem pla­
nu — između krajnjih stavova cikličnog oblika. Unutar jedno<g stava
smer »iz tame ka svetlosti« izrazito preovlađuje. Tome svakako dopri­
nosi i pravilo da u sonatnom obliku — a on čini osnovu mnogih raz­
vijenijih stavova, pa i samostalnih kompozicija — repriza u molskom
stavu uvodi II temu u istoimenom duru, koji onda često ostaje i do
kraja, donoseći »svetao« završetak. Najzad, pikardijska terca — kao
durski završetak molskog prethodnog toka (proistekao iz težnje za ve­
ćim akustičkim skladom konsonantnijie vrste terce) — uopšte nema svoj
pandan u obrnutom odnosu: molski završetak durskoga toka deluje
vrlo iznenađujuće, i može da čini samo istovremeni, ulančani početak
nečeg daljeg! I upravo takav, inicijalni karakter mutacije dura u mol
čini da se, za razliku od krajnjih isihoda razvoja o ¡kojima je već bilo
reči, u toku razvoja, i kao svojevrstan njegov podsticaj, znatno češće
nailazi na takve mutacije. U svakom slučaju, promena tonskog roda,
tj. kontrast istoimenih tonaliteta, iako ;se u njemu sama tonika ne
menja, ima značajno dejistvo i primenu, po mnogo čemu srodno pra­
vim promenama tonaliteta, pa u širem smislu može — i mora — da
se uvrsti u ovo razmatranje.^^
Nasuprot svemu rečenom o razlozima korišćenja ¡raznih tonaliteta i o
potrebi njihovog smenjivanja i suprotstavljanja na raznim planovima.

POdricibno i zanimljivo razmatranje odnosa, dejstva i ulpge dura i mola,

velike i male terce, sa raznih gledišta — istarijskog, ¡akustičkog, psihološ­
kog — može se naći u knjizi Deriika Kuka Jezik vnazike, »Nolit«, Bepgrad,
1982, Btr. 71—86.
15
pre svega radi prevazilaženja opasnosti od svo-jevrsne monotonije mu­
zičkoga toka (ali i iz brojnih drugih, složenijih i >^viših« razloga, o
kojima će tek biti reci) — ima, razume se, i slučajeva gde se takva
monotoni ja upravo želi i na njoj nastoji, da hi se ostvario ili podvu­
kao neki poseban izraz ili sadržaj. Osobenost takvih slučajeva čini da
su oni neuporedivo redi, ali takođe, kao. suprotnost, nezaobilazni kada
je reč o kontrastu tonaliteta. Može se, znači postaviti i pitanje: za­
što se i kada ton.aIitet ne menja?

Monotonija, jednoličnost u umetnosti, pa i u muzici, razume se, ne

znači obavezno i manjkavost, slabost nekog delà! Pojedina emotivna
stanja, ili, pak, neke vanmuzičke slike i sadržaji upravo ¡se najbolje
izražavaju statičnošću muzičkog zbivanja, u raznim mogućnim vari­
jantama :

— rečiitativno statičnom, kao ukočenom, ^^fataMstičkom<-! melodikom

(up. Šubertove solo pesme >^^Smrt i devojka<^, ^>Dvojnik«, -^^Putokaz-^
i dr.);

— ostinatnim ponavljanjem, kao izrazom opsesivne misli ili osećanja

(up. brojna barokna lamenta, građena na način pasakalje ili čakone
/Bah — Crucifixus iz Mise h-mol; Persl — Tužbalica Didone đz opere
>>Didona i Enej«, i dr./);

— dugim pedalnim tonovima, ležećim ili ritmizovanim, koji mogu da

sugejrišu širok emocionalni spektar: od beznađa i predavanja sudbini
(npr. u Finalu Patetične sbniomje Cajkovskog), preko sumornih, me­
lankoličnih misli i stanja (up. Šubert — Vergiaš, iz ciklusa ^^Zimsko
putovanje«, op. 89 br. 24), do izraza spokojstva, mira, čak idiličnosti
(kao u mnogim tonskim islikama romantičara) i, taJiođe, do asociranja
folklornih prizvuka (npr. u brojnim minijaturama Griga i drugih stva­
ralaca nacionalnih škola) ;

— najzad, ali ne i najmanje, nepromenljivošću lestvično-tonalne os­

nove, pa još u okviru nje i potenciranjem statičnog polja -tonike i/ili
toničke harmonije.

Svakako ekstreman slučaj ovog poslednjeg postupka i jedinstven

primer svoje vrste predstavlja Vagnerova predigra za >^Rajnsko zla­
to«: u njoj se tokom 136 taktova, još ¡u umerenom tempu, zadržava
ne samo jedan -tonalitet (Es-dur), nego čak samo- jedna njegova har-
moinija — tonička!^'* U ovom slučaju takav, krajnje neoblča.n po­
stupak treba slušaocu da- sngeriše praštan je mira :iz kojeg se — iz­
raženo razvijanjem >dajtmotiva postanka« — rađaju elementi života:
voda (Rajna), vatra (Loge), zemlja (Nibelhajm) i vazduh (Valhala);
takođe — mirne dubine legendarne reke, kao pozornicu početne

U takvom kontekstu, razume se ni tonalitet — kao sistem o d n o s a —

nema, u stvari, prilike da se uspostavi i iskaže, jer ned-astaju drugi akordi,
prema kojima bi se ti odnosi izrazili. On se, dakle, inameoe samo po prin­
cipu ^>po-tenciijaIne tonike« (vidi o tome u Opažđaja tonaliteta, str. 9r i pr.
2), pa ipak, na ovaj način, dovoljno ubedljivo.
16
 scene ove muzičke drame, a ¡time i ćele Tetralogije, reke koja je u
večnome kretanju, ali i veono tu. Sugestivnost te muzike u takvo'm
smislu neporeciva je, a verovajtno bi je poremetila ne samo promena
tonaliteta, nego čak i pojava jednog jedinog novog akorda!
Primena pedaia (orglpunkta), u svim spomenutim i mnogim sličnim nje­
govim dejstvima, u muzici je srazmemo veoma česta, a njegovo dejstvo
zavisno od tonalne funkcije koju potencira: nasuprot labilnom, nemir­
nom, gradacionom, često dramatičnom pe<M.u na dominanti, onaj na
tonici (ili, sa istim smislom, na pedalnoj kvinti Ç ), razumljivo, na­
glašava statičnu harmonsku funkciju, pa i njegov efekat — što je
duži, tim više — izaziva u muzičkom toku (namemu) monotoniju, sa
ovim ili onim emocionalnim ili sadržajnim podteksiom.

Jedan od, verovatno, najdužih primera te vrste (107 taktosva u tem­

pu Andante!), ceo stav izgrađen na neprekidnom pedalu tonike,
predstavlja ^^Stari zamak« iz tSlika sa izložbe Musorgskog. Nismo
videli istoimenu Hartmanovu sliku, ali Stasov u svojim tumačenji­
ma uz prvo izdanje ovog slavnog delà za taj stav kaže kratko:
i-^Srednjovekovni zamak, ispred kojeg trubadur peva svoju pesmu<'.
A ta je pesma čežnjiva, pomalo tužna, nežno raspevana i — dosta
jednolična, čemu svakako doprinosi i njena statična, pedalna pod­
loga, ali i učestano vraćanje same melodije na ton tonike. Pa ipak,
navedena dužina kompozicije ne bi mogla da izbegne negativnu mo­
notoniju da se u njenom toku ne događa i izvestan razvoj, s-^odlep-
ijivanje« melodije i (naročito) harmonije od pedalne podloge, u gra­
dacijama koje vode do dva bliska vrhunca (u 32. i 41. taktu), na
kojima ne samo što melodija doseže svoju najvišu tačku, nego isto­
vremeno i harmonija svoju najveću, polarnu udaljenost od funkcije
koju zastupa tonički pedal: u odnosu na gis-molsku toniku, to je
akord D-dur, kao subdominanta frigijskog. Tako ovaj stav — sliično
mnogim drugim, građenim na pedalnoj osnovi — živi u svojevrsnoj
protivrečnosti: osnovne (namemo) monotone intonacije, koju suge-
riše pedalna podloga, i (ipak) izvesnih razvojnih lukova, koji vode
čak i do najoštrije nesaglasnosti s tom podlo.gom, svejedno što joj se
— kako je s pedalom i uobičajeno — pre ili posle opet ;-^pokora-
vaju«.
U svakom slučaju, tonalna (i ne samo tonalna) monotonija može biti
hotimična, iz raznih razloga, pa kao takva i vrlo efektna u određe­
nom smislu i značenju. Ali, i inače su epizode tonalne statičnosti —'
koja ne mora da dosegne stepen monotonije! — u muzici ne samo
mogućne, nego i sasvim neophodne, jednako kao i pramene i kon­
trasti na tome polju. Jer i jedno i drugo dolazi do izražaja, razume
se, tek i samo u smenjivanju i međusobnom suprotstavljanju. U ispo-
Ijavanju vrhovne umetničke zakonitosti: jedinstva u raznovrsnosti.

Ta zakonitost u najvećem delu tonalno građene m-uzike podrazumeva

i objedinjujuću ulogu osnovnog tonaliteta jedne kompozicije ili stava,
u tome smislu da je njen početni tontalitet takođe i završni — po če­
mu se, uostalom, i smatra osnoivnim (iako, naravno, i u toku kom­
pozicije, po pravilu, preovlađuje, bar u ključnim trenucima). Mogućna
je jedino alternativa da se završi istoimenim tonalitetom — redovno
u smeru »rasvetljavanja<^ (mol — dur), kako je već i spomenuto; pri
tom se, naime, tonalitet stvarno i ne menja, već samo tonski rod na
istoj, zajedničkoj tonici! Dakle, bez obzira na raspon oblika, na broj-
17
tNoat i domete ítanalnih pramena, pravilo je da ae muzički ¡tok vraća
polaznoj toinid, tako da time (i) ¡na tonalnom planu zatvara razvojni
lúk. Isto pravilo važi i za ciklične oblike, u odnosu njihovih krajnjih
stavova, is itim što je tu — kako je takođe već rečeno — moguć i
obratan smer: M-zatamnjenja-!< (dur — mol). Razume se, što je oblik
razvijeniji, dakle i trajniji u vremenu, to je pitanje slušne asocijacije
njegovih krajnjih tačaka spornije: samo mali broj slušalaca (praktič­
no, samo oni sa apsolutnjim sluhom) precizno će zapaziti da li se
obhk završio baš na onoj tonici od koje je započeo, ili za koji stepen
višoj, odnosno nižoj. Samim tim, obaveza tonalnog zaokruženja oblika
postaje više formalina i konvencionalna stvar, pa se ponekad, naročito
u .inače slobodnijim oblicima — tipa fantazije, raspodije i si. — ili,
od cikličnih, u novijim vidovima svite, i zanemaruje, bez stvarne šte­
te po celovitost oblika. Tako, na primer, Betovenova klavirska Fan­
tazija op. 77 započinje u g-molu, a završava se čak u H-duru! Kao
redak izuzetak, može se naići i na tonalno nezaokružen isonatni od­
nosno simfonijski ciklus: u V simfoniji Gustava Malera početni, pa i
nominalno osnovni tonalitet je ois-mol, ali se poslednji stav pojavljuje
u D-duru — kao da je istoimeni tonalitet >^^promašen« za polus-tepen;
ipak, valja imati na umu da ovo delo ¡ima čak pet stavova 1 traje
78 ¡minuta (kao i da je komponovano 1904. godine), tako da bi oba­
vezni povratak na istoimenu toniku na kraju tolikog vremenskog luka
bio još puka formalnost! Na drugoj strani, da ni vremenski para­
metar nije uvek presudan svedoči već ¡spomenuta praksa u popular­
nim atrofičnim pesmama novijeg vremena (ali sasvim tradicionalno
tonalnim!) da se uprkos nevelikom vremenskom rasponu, koji se slu­
hom lakše može aisoCirati kao celina, počev od nekog mesta tonalna
osnova podigne za poluatepen, pa na toj novoj i završi.

Kako god bilo — kao realna potreba, ili samo kao tradicija, tonalno
zaokružavanje oblika je pravilo koje se u ogromnoj većini slučajeva
uvažava i smatra kao činilac opšte zaokruženosti i celovitosti muzičke
forme. Njime se, u svakom slučaju, positavlja (makar i samo formal­
no) jedinstvena, pa i objedinjujuća tonalna podloga kompozicije, kao
nekakva osnovna boja, kolorisitički fon zvučne slike,** koji sa onda
oživljava »bojama« drugih uvedenih tonaliteta, više ili manje kon-
trastnim, u oštrijim ili blažim prolazima. To već u ovom razmatranju
otvara drugu grupu pitanja: o načinima smenjivanja, povezivanja ili
suprotstavljanja tonaliteta, tipičnim mastima na kojima se to događa,
te pojedinim konkretnim situacijama i razlozima za to. Dakle: ka­
ko i gde?

" U ovim, i svim daljim poređcnjima s likovnim pojavama i postupcima

ne treba ni¡kB^ko gubiti iz vida bar jednu bitnu razliku, koja takva poređenja
čini uvek us.lovnim: statičan, prostorni karakter likovnog delà, koje se gleda
kao ceiina, a vremensko Obeležje muzičkog, koje se ^^sagledava« samo ¡i tek
kroz razne vidove psihološke sinteze!

18
II

Upadijivoat i oštrina kontrasta ko.ji se ostvaruje smenom tonaliteta

zavise od više okolnosti:

— od različito<sti tonalnih ^"boja<<, tj. od stepena nesro<dnosti dva) tonali­

teta, odnosno od ¡mere njihove zajedničke građe;

— od čislote tonskog sastava kojim se svaki od tonaliteta ispoljava;

— od samog načina uvođenja novc^ tonaliteta, u sjmislu njegove veće
ili manje naglosti i neočekivanosti;
— od harmonskog odnosa na granici dva tonaliteta, u trenutku nji­
hove amene;
— od eventualnog sadejstva drugih činilaca, koji mogu da kontrast
još jače istaknu, ili, naprotiv, tda, ga donekle ublaže.

Neke od ovih okolnosti su, razumljivo, uzajamno povezane: prve dve

i sledeće dve, a poslednja s bilo kojom od njih, već kao sadejstvo.
Ta povezanost i kod ostalih znači mogućnost uzajamnog pojačavanja
— u slučaju podudarnih smerova, ili pak amortizovanja — u protiv­
nom, kao što će se nadalje i videti.

Pošto se (^ejsroidnost dvaju tonaliteta meri količinom zajedničkih to­

nova u njihovoj lestvičnoj građi, pa samim tim i eventualne podu­
darnosti nekih odnosa medu njima (posebno — tritonusa), uobičajeno
je da se ona iskazuje udaljenošću po kvintnome krugu, ili, uže prak­
tično: sabiranjem stalnih predznaka ako su oni različite vrste, odnosno
njihovim oduzimanjem ako su iste. Apstraktno-teorijski, taj način je
korektmi, ali u odnosu na praksu ima dva nedostatka, koje ne treba
zanemariti:

a) On ne računa s enharmonskom podudamošću tonova u tempero-

vanom sistemu — na kojem, ipak, počiva ogroman deo muzičke pra^
kse! Ako se, naime, ona ima u vidu (tj. kvintni poredak tonaliteta
kao zatvoren krug), onda je najveći stepen stvarne, z v u č n e ne-
srodnosti — šesti, a svaki veći je, u stvari, manji >!-sa druge strane«
(7. = 5.; 8.-4 . itd. — u okviru konstantnog zbira 12)! S obzirom na
to, odnos tonaliteta u šestom stepenu kvintnoga srodstva, tj. na ra-
stojanju Mtonusa (ako su istoga roda) se, uostalom, i naziva ^>'polami«
— što će reći: dijametralno udaljen, maksimalno nesrodan. Sa tog
gledišta M, dakle, i najveći kontrast — po osnovi :same zvučne građe
— bio među tonalitetima u polarnom odnosu.

b) Dok ¡se durski tonalitet, po pravilu, zasniva na lestvioi prirodnog

dura, pa se njegova zvučna građa odista iskazuje stalnim predzna­
cima, molski se redovno javlja na podlozi harmonskog tipa lestvice,
čija se (donja) vodica ne javlja kao stalni predznak! Tako se, na pri-
mer, paralelni tonaliteti, koji nominalno imaju iste stalne predznake,
praktično ipak razlikuju u jednom tonu svoje lestvične osnove (npr.
19
C-dur i a-mol — po toim g, odnosno gis), a u nekom drugom odnosu
je razlika, opet, manja nego što bi se prema stalnim predznacima
zaključilo (npr. a-mol i E-dur — za tri, a ne za četiri predznaka).
Treba još imati na umu i mogućnost da i neki od ostalih tipova dura
(naročito) ili mola ne bude samo trenutna, epizodna pojava, u kojem
slučaju će, takođe, sličnost ili razlika — pa, dakle, i stepen kontrasta
— prenaa nekom drugom ton^tetu biti faktički manja ili veća, no
što bi to ispalo poređenjem stalnih predznaka.

Jedan od prlmera za ovo poslednje može se naći u, već spomenu­

tom, slučaju Ravelovog Bolera; E-dur, u koji muzički tok preskače
pri samom kraju kompoizicije, gradeći njen kulminaeioni i završni
akcenat, tu se pojavljuje u svom melodijskom vidu (miksolidijski
moldur), dakle sa tonovima c i d, umesto cis i dis, u lestvičnoj os­
novi. Na taj način, on je, u stvari, znatno manje različit od pret­
hodnoga Č-dura, nego što bi to govorili stalni predznaci. Ipak, u
datoj situaciji već je sam odnos dveju tonika (hromatsko tercno srod­
stvo) dovoljan da ostvari željeno dejstvo, a bliža stvarna srodnost
lestvica je čak možda i povoljna za brzo uspostavljanje završne rav­
noteže.

U procenjivanju snage kontrasta koji se ostvaruje promenom tonali­

teta treba, znači, imati u vidu stvarnu, zvučnu razliku između tonske
građe jednog i drugog, uračunavajući enharmoniju (bar tamo gde je
realno računanje s temperovanim isistemom), kao i tip lestvice o ko­
jem se u konkretnom slučaju radi!

U neposrednoj vezi s ovim je i pitanje ^>čistote-;'! svakog od suprot-

stavljenih tonaliteta. Jasno je da će se oni upadljivije razlikovati —
dakle, i jače međusobno kontrastirati — ukoliko više u njima pre-
ovlađuje, ili potpuno vlada dijatonika lestvične osnove. Prisutnost
alteraoija, u stvan, ih zbližava, jer dopunjava i širi zvučni prostor
svakog od njih, tako da dovodi i do izvesnih preklapanja i podudar­
nosti tamo gde ih na dijatonskoj osnovi ne bi bilo — kao da se
njihove M-boje«, umesto da su oštro suprotstavljene i razgraničene, na
dodirnom području donekle mešaju i prelivaju.^^ U nekim okolnostima,
naročito pri odnosu najbližih tonaliteta, ovo može stvarati i nedo­
umicu: da li se tonalitet uopšte menja, ili se samo dotadašnji proširuje?
Poznati su slučajevi — za koje se mogu naći brojni primeri, naro­
čito u muzici klasičara (viidi, recimo, početnu temu u III stavu Be-
tovenove Klavirske sonate G-dur, op. 31 br. 1) — gde nije moguće
kategorički reći da li je u pitanju polukadenca čijoj završnoj do-
minanti prethodi DD, dakle akord, sa povišenim IV stupnjem u do­
tadašnjem tonalitetu, ili se radi o punoj kadenci u dominantnom
tonalitetu, gde isti, pretposlednji akord ima ulogu prave dominante?
Dva bliska tonaliteta se, dakle, preklapaju na akordu koji je u
prvom alterovan, a u drugom dijatenski, i kojim se jedini predznak
razlike (diferencijalni predznak) između tonaliteta, zapravo, briše!

TeorijSiki, pojava alteiraclja mogla bi i đa, na protiv, još više istakne raz­
liku među tonalitetima, ukoliko bi se gomilale alteracije sa suprotne strane
tonaliiteta u koji se prelazi — na primer, snizilice u nižem tonaMtetu, ili
povisilice u višem. Ovo je, međutim, sasvim izuzeta,n tslučaj, jer je prirod­
no upravo suprotno.
20
 O nekim drugim slučajevima ^^preliva.nja<-; na granici tonalnih ^^boja^<
biće reci docnije, u vezi sa raznim načinima pmmene tonaliteta.
Razume se da su takve dvosmislenosti sasvim mogućne, o.pravdane i
prihvatljive tamo gde se i ne želi upadljiva smena i oštro kontra-
stiranje tonaliteta, već i time što se za promenu biraju neki od naj­
bližih. Međutim, ako. se jak kontrast želi, to se uvek bolje postiže
njihovim dijatonskim suproistavljanjem.^^
U itom pogledu je od naročitog značaja harmonski odnos koji se
javlja na samoj graničnoj liniji dva tonaliteta. Cak i ako su u pitanju
bliski, pa i najbliži tonaliteti, prelomni, kontrastnl eiekat u trenutku
njihove smene može da bude dosta upadljiv ukoliko se na njihovoj
granici postave upravo oni akordi po kojima se ti tonaliteti najjasnije
razlikuju: recimo, kada se radi o paralelnim tonalitetima — da se
uzastopno nađe đurska đominanta (harmonskog) mola a potom tonika
ili đominanta paralelnog dura, koje su prema prethodnom akordu u
odnosu hromatskog tercnog srodstva; ili, takođe, obrnutim redom. Prvi
od ovih redosleda je dobro poznat i čak vrlo uobičajen (dakle i po­
malo šabionski) efekat na granici laganog i sledećeg brzog stava u
baroknim cikličnim oblicima — sonate, koncerta grosa i si. Lagani
stav se tu, po pravilu, završava frigijskom kaden^m, bilo da je to
njegova osnovna kadenca, ili, još češće, da se ona nadovezuje na
osnovnu, kao svojevrstan prelaz ka sledećem stavu, ;->otvaranje vrata^<
ka njeniu,*^ time što ostaje funkcionalno otvorena, na labilnoj funkciji
dominante. Iako bi, kao takva, mogla da bude i priprema za brzi stav
u istom tonalitetu, češći je, pa zato i upravo očekivan, slučaj da taj
brzi stav započinje toničkom harmonijom paralelnog dura (koji je
obično i osnovni tonalitet celoga ciklusa), ističući hromatski odnos
među graničnim aiiordima, koji je za barokne kompozitore, očito, još
imao neodoljivu draž:

3 A. KoreH: Koačo'io proso F-đar, op. 6 br. 9, V—VJ stav

O analognom načelu koje se primenjuje prHikom superpozicije tonaliteta

—' u bitonainosti, odnosno spoilitonalnosti — 'dakle u postupku njihovog ver-
tiikahTOg, simultanog suprotstavljanja, govoriće se, takođe, u kasnijem izla­
ganju.
Upravo ako se to ima na .umu, vepma je pogrešno (iako u prakđj, na ža-
Io.st, nimalo retko) da se na granici ovako povezanih stavova prekida kon­
tinuitet izvođenja, pravi pauza (eventualno čak štimuju instrumenti!), jer
time i o<va otvorenost laganog stava gubi smilsap, a izostaje i draž harman-
skog! preokreta o kojoj se niže govori. Zato li kada to ne piše, ma ovakvim
mestima valja podrazumevati attacca-izvođenje!

21
u mnogim slučajevima, s obzirom na figuraini početaik brzoga stava,
ne dolæSi do potpune konfrontacije dveju gramčniih harmonija, ali
i tada, sko'ro po pravilu, početni ton teme koja se fugirano izlaže
upravo je u hromatskom odnosu prema terci dominante na kraju
prethodne frigijske kadence:

4 A. Koreii; Končerto proso D-dur, op. 6 br. Ï, HZ star

(Lfry)

M—$— p*-r*
Slični postupci se, naravno, mogu sresti i unutar nekoga stava, na
granici pojedinih njegovih odseka.

Tako se u finalu Betovenove Klavirske sonate c-mol, op. 10 br. 1,

II tema sonatnog stava u ekspoziciji M^priprema-M dominantom osnov­
nog tonaliteta, a započinje — od dominante paralelnog dura, uz ot­
voren hromatski odnos njenog tona prema prethodnoj vodici:

5 L. V. Betoren.' Donata c-moZ, op. 10 br. I, HZ star

(Prest

Zahvaljujući ovakvom rešenju, u reprizi istovetna priprema zaista

odgovara II temi, koja tu nastupa, pravilno, u istoimenom (C) duru.

Odnos graničnih alMEada^ kao i tonaliteta, na ovakvim mestima mo­

že, razume se, da bude i drugačiji, i oštriji, premda je ovaj prika­
zani naročito čest, iz razumljivih razloga: on 1 u uslovtima veoma
srodnih tonaliteta obezbeđuje, ipak, dobar kontrastni efekat, koristeći
se upravo sazvučjima koja su im različita. Ovo već dotiče ključno
pitanje u temi koja se razmatra: udeo i značaj n a č i n a na koji
se vrši smena tonaliteta u dejstvu kontrasta, koje se tom smenom
ostvaruje?

Upravo opisani slučajevi spadaju u kat^oriju tonalnog skoka, kao

postupka u kojem se posle kadence u jednom tonalitetu, bez prelaza
i povezivanja, započinje kretanje u nekom drugom, ¡bdio da je to ka-
denca nekog odseka unutar oblika, ili na granici dva stava ciklusa,
ali pod uslovom kontinuiranog, attacca-dzvođenja! Iako inače nije pri­
22
mami način promena tonaliteta (nego su to modulacije, raznih vrsta),
hmalni skok je svakako na prvom mestu ako je reč o isticanju kon­
tra sta među to n alitetim a, pošto n jih o v e M-bo-je^-t s ta v lja neposredno jed ­
nu UZ drugu, sa jasnom graničnom linijom. Ako je, dakle, u takvom
postupku već težište na naglosti promene i oštrom isticanju granice,
razumljivo je šh) ise njime, po pravilu, »<preskače« u neki od srazmer-
2 10 udaljenih tonaliteta, upadljivije različite ^hboje^-! ih '^vetlje-
nosti«: naročito često i tipično — u tonalitet hromatske terene srod­
nosti, a ako je u pitanju i neki bliži, bira se akordski odnos, koji na
takvoj srodnosti počiva (kao u pr. 3 i 5).

Iskustvo je, verovatno, pokazalo da je hromatska terena srodnost grar-

ničnih tonaliteta upravo po meri: ni predaleka (tri ili četiri predznaka
razlike), ni prebliska, a sâm harmonski odnos uvek svež i efektan,
pa se zato u praksi ogromna većina tonalmh skokova događa u nekom
od tih smerova.

Gledano sa druge strane, dejstvo jasnog razgraničavanja, koje se pri­

likom tonalnog skoka ostvaruje — pra svega zahvaljujući upadljivom
kontrastu tonaliteta i samih graničnih akorada — i 2srazito pogoduje
ocrtavanju granica u građi oblika, te ima svojevrsnu oblikotvomu
ulogu. Tonalni skok se naročito često i primenjuje tamo gde se takvo
ocrtavanje najviše očekuje: između najkrupnijih odseka oblika (uklju­
čujući i attacca-povezane stavove ciklusa) — vrlo tipično na prelasku
iz ekspozicije u razvojni deo sonatnog stava, iz prvoga delà u trio
složene trodelne pesme, zatim na granici pojedinih tematskih blokova,
na ulasku u deo b kod proste trodelne i dvodelne pesme, itd. Pri tom
je karakteristično da tonalni skok najčešće stoji na početku daljeg
razvijanja oblika i svakako, sa svoje strane, poidstiče to razvijanje
upravo snažnim impulsom koji mu daje naglo uvođenje naglašeno
kontraatnog tonaliteta. Takav, manje-više neočekivan, ^^poremećaj«,
harmonsko-tonalni >^potres-n u muzičkom toku uvek najavljuje nova
zbivanja, često nemirna i složena, koja zahtevaju i izvesno vreme da
se ponovo dovedu u ravnotežu. Zato su tonalni skokovi i češći u sklo­
pu uopšte razvijenijih oblika, nego u malim, sažetim, a ako ise u
ovima i jave, obično vode u bliže tonalitete — naročito često u pa­
ralelni, ili u dominantni.

Jedan od retkih, romantičarski hirovitih izuzetaka u tom pogledu

može se naći u prvoj numeri Šumanovih Leptira, op. 2: sasvim pra­
vilnog oblika male dvodelne pesme prelaznog tipa (aaba) od 16 tak­
tova, ova numera na početku delà b donosi krajnje neočekivan to­
nalni skok — iz osnovnog D-dura čak u (polarno udaljeni!) As-dur,
da bi se tokom samo četiri takta toga delà opet, hromatsko-enhar-
monskim preokretom, uspostavio osnovni tonalitet za povratak na
reprizno a (vidi primer br. 6).
Ipak, valja imati u vidu — osim stilskog okvira — i činjenicu da je
ovo samo prva, makar i zaokružena, numera od njih ukupno dva­
naest, koje čine popularni Šumanov ciklus, tako da preostaje još dug
dalji razvoj, kojem ona, takva kakva je, svakako daje i poseban
podsiticaj.
Aktivan, inicijalni i za razvoj podsticajni karakter tonalnog skoka
— tim više izražen, što je kontrast tonaliteta pri tom ja a — začelo
23
6 R. xLeptM «, op. 2 — by. 1

je razlog što se takav postupak neuporedivo rede javlja ua ulasku u

reprizne odseke oblika, dakle tamo gde se razvoj obično (bar za neko
vreme) završava i ulazi se u stabilna odmo<rišta. Za takva mesta je
i inače tipičan ko'ntinuitet muzičkog toka — harmonski (kroz uobiča­
jenu pripremu reprtize dominantom) i/ili melodijski (povezanini kre­
tanjem, često nekim vidom pasaža na latentnoj osnovi dominante) —
i to manje-više u svim tradicionalnim oblicima: od malih oblika pesme
pa do reprize u sonatnome stavu. Čak i u oblicima koje inače odlikuje
jača razgraničenost odseka — kao što je složena trodelna pesma ili
rondo — takav kontinuitet je dosta uobičajen. Jedino kod kuprenov-
skog, kupletnog ronda, u kojem je fragmentarnost, po pravilu, vrlo
istaknuto obeležje, i ova težnja za povezanim ulaskom u ponavljanje
refrena najčešće je zanemarena, pa se tu neretko i na takvim mestima
susreće tonalni skok; doduše, pošto kupleti obično moduliraju u neki
od najbližih tonaliteta, i taj, povratni skok nije krupan, niti je kon­
trast tonaliteta značajan.

Zanimljivu kombinadju jednog od činilaca kontinuiteta — dominante,

kao pripreme reprize — i (ipak) tonalnog skoka koji sledi, rado je
i često primenjivao Hajdn, potpremajući reprizu »pogrešnom<^ domi­
nantom. Brojni su u njegovom stvaralaštvu slučajevi gde se pred
neki reprizni odsek u osnovnom tonalitetu pojavljuje dugotrajna i
kao priprema naglašena dominanta — paralelnog mola! Početak re­
prize osnovnim tonalitetom, tako, znaa i tonalni skok, i to tipičan,
sa hromatskim teronim srodstvom graničnih akorada.^^ Na ovak'dm
mestima taj skok, naravno, nije primenjen kao podsticaj razvoja —
jer upravo uvodi u (makar privremeno) stabilno područje izlaganja
osnovne teme — već je njegov smisao u prevan slušaočevog očekiva­
nja (svojevrstan varljivi obrt, u širem smislu), koja najčešće deluje
duhovito, pa zato većinom nalazi mesta u brzim, naročito finalnim i
rondoidmim stavovima Hajdnovih ciklusa, u kojima je tako majstorski
dolazila do izražaja njegova tipična vedrina i smisao za humor.

Kao primer može da posluži Simfonija br. 103, Es-dur — priprema

četvrte pojjave glavne teme u Finalu (c : D — Es : T), ili Simfonija br.
95, c-mol — priprema reprize u Finalu (a:D — C:T); ipak, isti po­
stupak se susreće i u nekim laganim stavovima, na primer u Simfo­
niji br. 99, Es-dur, II stav (Adagio) — priprema sonatne reprize (e;D

Pošto se radi o sasvim istom odnosu, teško je ne videti u tome postupku

zakaaneli odjek ran ije 'Oipiisanih prelatza iz laganog lu brzi stav baroknih ci­
klusa — ovde, ipak, u bitno drugačijem stilu i kontekstu.

24
— G:T), ili u Simfoniji br. 98, B-dur, II stav (Adagio cantabile) —
'.akođe priprema sonatne reprize (d:D — F:T).
Donekle sličan prethodnim slučajevima, ali vrlo izuzetan, jeste pri-
mer uvođenja (sonatne) reprize pravim varljivim obrtom, u Finalu
Simfonije br. 104 D-dur, gde produžena dominanta iis-mola kao
da priprema i reprizu, ili bar pojavu teme u tom tonalitetu, ali sledi
varljivo razrešenje te dominante, pa se na tome, D-dur akordu uk­
ljučuje i repriza u osnovnome D-duru. Iako pomalo neočekivan, ovaj
preokret, ipak, nema obeležja stvarnog tonalnog skoka, već dijaton-
ske modulacije (makar neuobičajenog preznačenja — fis: VI—D:T),
jer posreduje zajednički akord; osim toga, itonalni skok inače nikad
ne sledi posle varljive, nego samo posle pune ili polukadence — kao
i u svim prethodno navedenim primerima — a skoro uvek i preko
pauze, kraće ili duže, koje ovde, međutim, uopšte nema.

Mogućna je još jedna osobena kombinacija kontinuiteta i (tonalnog)

skoka pri promeni tonaliteta, koja na pomalo protivurečan način isto­
vremeno i suprotstavlja dve tonalne oblasti i održava zajedničku nit
među njima. To su slučajevi, ne tako retki, u kojima na granici gde
se događa tonalni skok nema pune pauze, nego ostaje zadržan jedan
ton kao veza među graničnim akordima. To je najčešće akordski ton
u oba sazvučja, njihov zajednički ton, koji i inače, bar pri tipičnom,
hromatskom terenom srodstvu graničnih akorada postoji kao njihova
latentna veza, ali nije zadržan i time zvučno istaknut. U opisanim
slučajevima ta je veza realna i, razume se, donekle ublažava dejstvo
samog tonalnog skoka, premda ga suštinski ne menja (a). U redim
primerima zadržan zajednički ton ne pripada prvom akordu novog
tonaliteta, nego u njemu postaje stvarna zadržica (b).

7 a) F. §ope?!.' Poioneza cis-moi, op. 26 br. I

b; F. ^ope?i.' Afazurka C-dur, op. 33 br. 3

C'- 0'-
z- -Kč-
Odlomak pod b) pokazuje i redak slučaj još veće nesrodnosti gra­
ničnih akorada, iako su sami tx)naiiteti u tipičnom, hromatskom tere­
nom srodstvu (C-As): radi se o akordima suprotnoga roda a sa za­
jedničkom tercom (c-e-g — des-fes-as). Da je njihova veza lišena i
tog jednog zadržanog tona (c) — svejedno što on nije u obe harmo­
nije akordski — bila bi izuzetno nagla i neobična.

Bliski upravo opisanim slučajevima su i primer! ^^modulacije preko

unisona«, naročito tipični za Betovena: privremena eliminacija sazvuč­
ja, usled koje muzički tok ostaje na samo jednom tonu (često oktav-
no udvojenom ili uvišestručenom), koji traje ili se ponavlja, i u toku
25
kojega se podrazumeva latentna promena njegovog značenja u smislu
sledećeg tonaliteta, pa se ovaj neposredno na,dovezuje. U stvari, razli­
ka prema tonalnom skoku sa zadržanim zajedničkim tonom uglavnom
je u tome što ovde zadržani tom, po pravilu, duže traje i time stvara
psihološki preduslov da se ^--čuje« latentna promena njegove uloge.
Prelazak iz Bs-dura u E-dmr u Rondu iz Betovenove Sonate Es-dur, op. 7
(v.pr.l), vrši se upravo na takav način: posle zaustavljanja na tonu
dominante Es-dura, bez odgovarajućeg akorda, sledi pomeranje za
polustepen naviše, u ton koji se, prema dotadašnjoj tonalnoj orijen­
taciji, iako pisan kao h, čuje kao ces, tj. latentno kao varljivi obrt
istoimenoga mola (varijantni VI stupanj); dalje trajanje tona h, ta-
kođe bez harmonske dopune, čini da prethodni odnos u svesti slu-
šaoca bledi, pa nailazak teme u E-duru, na podlozi istoga h, iako
svež i iznenađujući, ne deluje nasilno i nelogično, jer su stvoreni
preduslovi da tiaj ton promeni značenje u dominantu novoga to­
naliteta.
Na sličan je način u Mendelsonovoj škotskoj (III) simfoniji (a-mol,
op. 56) povezana ekspozicija I stava s njegovim razvo-jnim delom:
zadržani ton e, sa značenjem totnike dotadašnjeg e-mola, postaje
terca tonike cis-mola, kojim započinje razvojni deo.

8 F. Mendelson: 117 a-mol, op. 56, N^kotska«, 7 stao

Analogno se vezuje i repriza sa kodom u istom stavu: ton a, kao

tonika a-mola, postaje terca tonike u fis-molu, kojim započinje koda.
Ostvaren je, u oba slučaja, efektan tonalni kontrast, sasvim srodan
tonabiome skoku — tim pre što je i odnos tonaliteta tipičan, a
i mesto primene! — samo umekšan »neizvesnošću^< unisona tokom
četiri takta.
Analitički je moguće i da se ispod tako zadržanog -tona pretpostavi,
zamisli, pa i >!-čuje« promena harmonske osnove, koja bi objasnila
ovakvu modulaciju. Međutim, praktično je vrlo spcimo naslućivanje
neke takve promene unapred, dok se (ako se) i ne zna kakav pre­
okret sledi, pa te pretpo<stavke ostaju na nivou spekulacije.

Ovo se može ilustrovati primerom vrlo upečatljivog prolaza iz re­

prize u kodu u I stavu Betovenove Erolke (III simfonije, Es-dur,
op. 55). Tu posle Es:T i zadržanoga tona es sledi, neočekivano,
Des-dur trozvuk, sa isitom glavom I teme, koji se, po analogiji,
doživljava kao Des:T, a potom na isti način i C-dur trozvuk,
kao C:T (vidi primer br. 9).
Moglo bi se ovde zamisliti i da se ispod tona es, na završetku re­
prize, latentna harmonska osnova menja, na primer, tako da taj
^6
9 L. V. BetousK-.' in siwfoHîja, Es-dtir, op. 55, »Eroikct«. I stap

ton postaje kvinta u Des:D\ a nadalje, analogno, da zadržano des

postaje kvinta u C:"*D7. Ako se takvi akordi i dodaju ispod ovih
unisona osetiće se da tonalne promene koje se događaju teku vrlo
logično i čak očekivano. Ali je jasnO' da Betoven upravo to nije že-
leo, nego mu je bio potreban baš prelomni efekat — naročito Es-Des,
kao snažan podsticaj za vrlo razvijenu kodu, koja tim preokretom
i započinje i ima obeležja drugog razvojnog delà. Uostalom, da je
želeo jasne modulacije umesto toga, svakako bi ih i sâm napisao!
Inače, šire posmatrajući, ovaj prelaz bi mogao da se tumači i kao
frigijski obrt potencijalnog f-mola, koji se zaustavlja na njegovoj
dominanti (Es:T=f:VII-VI-D). Međutim, i to bi bilo dosta spekula­
tivno, tim pre što se ta >^dominanta« u daljem toku stvari ipak is-
poljava kao C:T, dok se f-mol uspostavlja tek desetak taktova
docnije.
Prelazak u istoimeni tonalitet, dakle samo promena roda na istoj
tonici (mutacija), često se koristi na način sasvim analogan tonal-
nom skoku, pa i sa sličnim dejstvom, ulogom i mestima primene.
Može se naći veoma mnogo primera uzastopne pojave trozvuka su­
protnog roda na istom osnovnom tonu (skono uvek u redosledu dur
— mol), kao obeležja granice pojedinih odseka oblika, naročito često
kao prelaz iz ekspozicije u razvojni deo sonatnog stava. I ovde, slič­
no tonalnom skoku — premda je harmonski odnos mnogo blaži —
takav preokret znači jak, specifičan impuls za početak razvijanja
oblika.
Ovaj postupak se, kao obeležje granice ekspozicije i razvojnog delà,
nalazi u ćelom nizu Mocartovih klavirskih sonata, na primer: C-dur
KV 279, I stav; Es-dur KV 282, III stav; G-dur KV 283, III stav;
C-dur KV 309, I ¡stav, itd. Pri tom je dosta uobičajeno i da se za­
vršni motiv, kojim je ekspozicija kadencirala u duru, potom ponovi
u istoimenom molu, kao početak razvijanja — na primer, u Sonati
facile C-dur KV 545, I stav, ili Sonati D-dur KV 576, I stav, ii dr.
Na taj način je pojava (molske) varijante završnog akorda praćena
i analognom varijantom završnog motiva, što postupku daje veću
osmišljenost, motivski neposredno vezuje dva odSeka, a istovremeno,
dejstvom mutacije, podstlče dalji razvoj.

Ima još načina da ¡se, manje neposredno ali jednako efektno, suprot­
stave istoimeni dur i_mob., izazivajući, neočekivanom..pojavom -dru-
gog umesto prvog, katkad snažan prelomni akcent i podsticaj daljeg
razvoja. Jedan takav slučaj, kada se (obratno od slučaja pikardijske
tSdeT" durski vođena kadenca završi molskom tonikom i time naz-
27
nađi novi početak, već je spomenut (str. 15). Tonalnom skoku su
sličniji primeri u kojima se vrši priprema isticanjem dominante uz
obeležja dura i očekivanje da naredni odsek započne durskom toni­
kom, a umesto nje se (pošto je dominanta zajednička!) pojavljuje —
molska.

Dobar primer pruža I sta.v Mocartove Jupiter simfonije (C-dur KV

551), u grupi II teme, gde se kontrastni prelaz između Bi i B 2 uvodi
pripremajući C-dur, a onda se — posle jednog takta (psihološke)
pauze — neočekivano pojavljuje c-mol (i analogno u reprizi: f-mol,
umesto očekivanog F-dura):

to 1-^. /I. Jiocart; č'irnfonija C-dur, KV 551, xJupiter«, I stav

Po dejistvu vrlo slično' meato može se naći i u I stavu Šubertove

Kedouršeus (VIII) simfonije, samo što se prelaz u istoimeni tonali­
tet vrši posrednije. Naime, raspevana II tema u G-duru zaustavlja
se »u pola reči« na sazvučju dominante, pa ¡sledi — kao i kod Mo-
carta — jedan takt psihološke pauze, da se posle njega ^^prolomi-:<
akord molske subdominante (dakle, još i neočekivani redosled D-s!),
za kojom onda dolazi i molska tonika, koju je takva subdominanta
najavila:

1 i F. Fubert: VIII simj^onija, k-uroi, xA'edovrseun«. I stav

Razume se da efekti mutacije, primenjene na način tonalnog skoka,

ne moraju (kao, uostalom, ni efekti samog totnalnog skoka) da budu
uvek tako prelomni i prolomni. To se može ¡videti i u navedenim
primerima Mocartovih klavirskih sona^ta. Takođe, primena ovakvih
postupaka (kao i tonalnog skoka) ne obeležava samo granice naj­
krupnijih odseka oblika, već se ¡susreće i unutar njih. I to se moglo
videti — u poslednja dva navedena primera. Za razliku od njih,
neka bude spomenut još jedan koji je jednako neočekivan kao pre­
okret, ali po ostalim okolnoistima neuporedivo blažeg dejstva.
 Reč je o prelazu iz mosta u prvu II temu prvo'ga stava Betovenove
klavirske sonate C-dur, op. 2 br. 3: iako se most još koleba između
početnog C-dura i dominantnog G-dura, u kojem se — kako je
uobičajeno — očekuje pojava II teme sonatnog stava, on se završava
odlučnim kretanjem po silaznoj lestivici G-dura; ipak, posle kratke
pauze. Bi započinje u istoimenom molu!
U svakom slučaju, manje-više neposredno suprostavljanje dva isto­
imena tonaliteta, iako njihov kontrast počiva na drugim osnovama
od onog koji nastaje promenom tonalnog centra,*^ ima često vrlo slič­
no dejstvo — psihološko kao i obiikotvomo — pa onda i sličnu pri-
menu. Zato je i nužno da se u ovo razmatranje uključe i takvi slu­
čajevi iako, strogo uzevši, oni ne spadaju u kontrast t o n a l i t e t a .

Ostale okolnosti koje prate trenutke itonalnog skoka (i analogne mu­

tacije), te sa njima dejstvuju, čine to najčešće tako da i inače granič­
no i manje-više prelomno obeležje takvih trenutaka sa svoje strane
još podvuku. U tome je naročito vidna uloga zvučne dinamike. U
većini navedenih primara, kao i nebrojenim drugim, zapaža se da je
kontrast tonaliteta praćen istovremenim, obično ekstremnim, kontra­
stom dmamike; češće u redosledu p — f (pp — ff), negoli obrnuto,
verovatno s toga što takav dinamički preokret prirodnije odgovara
-^šoku« izazvanom tonalnim skokom i još ga snažnije ističe; ipak, i
iznenadno utišavanje zvuka ima svoje dejstvo. U stvari, reklo bi se
da to najviše zavisi od mesta na kojem se tonalni skok događa: ako
on inicira razvoj, u tom smislu je podsticajnija protmena p — f, a
ako, u redim slučajevima, taj razvoj završava, uvodeći reprizu (kao
u Hajdnovim primerima sa n-pogrešnim« dominantama), onda obratna
promena, obično, više odgovara.

Prirodno je — s obzirom na uobičajeni, granični položaj i ulogu

tonalnog skoka — da je on praćen i promenom tematike (iako ne
treba zaboraviti ni slučajeve gde razvojni deo započinje molskom va­
rijantom motiva sa završetka ekspozicije!), a u vezi s tim — i pro­
menom fakture, registra, orkestracije. . . Tek u sadejstvu svih tih či­
nilaca tonalni skok dolazi do punog izražaja, pa ipak, njegov efekat
počiva pre svega na kontrastu t o n a l i t e t a (odnosno — kod mu­
tacije — tonskih rodova)!
Tonalnom skoku je, po mnogo čemu, bliska i pojava prekinute ka-
dence. Tu se, naravno, ne misli na one slučajeve gde je završni ishod
neke kadence prekinut uvođenjem nekog lestvičnog akorda na kojem
se ne može završiti — kao što je, pre svega, varljiva kadenca (D-VI),
zatim varijantna varljiva kadenca (D-VI v) sa nešto neočekivanijim
efektom, jer se uvodi VI stupanj iz istoimenog tonaliteta, poitom var­
ljivi zastanak (D-S*^) i drugi vidovi izbegavanja završetka (D-T% i si.).
Ne radi se m o već spomenutim slučajevima (v. str. 15 i 27) gde se
jedan durski kadencirajući tok završava na molskoj tonici i time, ta-
kođe, čini nužnim nastavak, čak mu daje poseban podsticaj. U pitanju
je treći način, u kojem se kadenca prekida uvođenjem novog tona-

Ako se prihvati gledište o različitim ^^bojama<'< pojedinih tonaliteta, onda

bi se u slučaju istoimenih moglo govoriti — opet vrlo uslovno — o dvema
nijansama iste boje: svetloj, durskoj i tamnijoj, molskoj.

29
liteta, što u ftakvom trenutku detuje naročito prelomnc i kontrastno,
jer je slušalac, manje-vlše stereotipnim obrascima kadencirajućeg pro­
cesa, pripremljen na očekivanje kraja, a umesto njega javlja se novi
početak, i to u novoj »boji«! Sa tog gledišta je ovakav slučaj čak
jačeg prelomnog dejstva nego i sam tonalni skok, pošto se kod ovoga
drugog, ipak, jedan kadencirajući proces privodi kraju, pa tek potom
sledi kretanje u novom tonalitetu.

U blažim slučajevima, promena tonaliteta pomoću prekinute kadence

polazi, ipak, od varljivog obrta u dotadašnjem tonalitetu, ali sa va-
rijantinim VI stupnjem, koji, međutim, pr^načenj em dobij a novu ulo­
gu, u nekom drugom tonalitetu. To je način na koji se u sledećem
odlomku događa prelazak iz Es-dura u Ces-dur:

12 L. Betoren: -Sonaict Es-du)', op. 81a, >)Les adieaæx, 1 star

I takav postupak, ako je podržan dinamičkim prelomom (kao u na­

rednom primeru: p — ff) može da bude od snažnog kontrastnog dej­
stva, te da — sasvim analogno tonalnom skoku^" — oštro obeleži
granicu formalnih odseka (ovde uvođenje teme C u rondu).

13 L. u. Beiouen.' .Sonata D-dar, op. 10 br. 3, IV star

Ipak, efakat je još snažniji ako se kadencirajući proces preseče akor­

dom koji s prethodnim ne može da se dovede u funkcionalnu vezu,
pa tako odmah naznačuje novo tonalne područje, jarko suprotstavlja­
jući novu »boju« dotadašnjoj. Vrlo izrazit takav primer nalazi se u
sledećem slučaju, na tipičnom mestu: granici ekspozicije i razvojnog
delà.

^" Međutim, s obzirom na motguono preznačenje (makar neuobičajeno: V I=T ;

up. slučaj iz Hajđnove 104. simfonije, spomenut na str. 25), ovakvi postupci bi
se, ipak, svrstali među dijatonske modulacije, samo po karakteru srodne
tonalnom skoku.

10
 Dominantni seksiseptakord Des-dura, uveden pretho<dnim, nedvoismi-
sleno kadencirajućim procesom, uključivo i DD, itako da izaziva oče­
kivanje tonike, neočekivano' se prekida akordom fis-mola! Premda
se i ovo analitički može da shvaAi kao preokret D-s (ges-mol) u
Des-durskoj kadenoi, pa dakle i tu postoji latentna funkcionalna
veza, utisak tonalnog preloma nosi prevagu {a, uostalom, i sám
spomenuti preokret jednog kadencirajućeg toka (još vezom D-S) da­
lu je vrlo neočekivano).

14 P. -Sopen.' -Sonata b-mol, op. 35, I stan

Srodan primer se može naći i u Finalu Sopenove Sonate u h-molu,

op. 58, prilikom drugog uvođenja II teme ronda: kadence koja vodi
ka 'tonici E, kroz obrt VIv-N-D, naglo se preokreće na Es-dur! I
ovde se, doduše, može podrazumevati preznačenje, ovoga puta en-
harmonsko (h-dis-fis-a ces-es-fis-a), na osnovi kojega se takav
preokret događa, ali je dejstvo tonalnog iznenađenja i kontrasta u
prvom planu

15 F. -Sopen; -Sonata k-mol, op. 58, IV stan

Postupci ove vrste ponekad imaju naglašeno dramatično dejstvo, a i

dramaturšku ulogu u sklopu oblika. Vrlo sa-mosvojan primer za to na­
lazi se opet kod Sopeña, u njegovom prvom Skercu (h-mol, op. 20),
na prelazu iz Trija u Tempo 1.
Mirna, raspevana meloibja Trija — kao izvanredan izražajni kon­
trast burnome prvom delu Skerca — pri kraju se još više smiruje,
usmerena (kadencirajućim kvartsekstakordom i samom dominantom)

Ovo, uostalom, i nije u protivrečnoshi, 'pošto se li dejstvo enharmonske

modulacije uvek o'diikuje iznenađenjem: neočekivanom preomijentacijom oče­
kivanog razrešenja — o čemu će malo dalje i ptasebno biti rečd. Takva je
modulacija, dakle, upravo idealna u službi opisanih tonalno-psiholoških pre-
oJ:reta.

31
 da kadenoira u iis-molu. Međutim, namesto očekivane tonike dolazi
snažan »^udar<^ akorda 11^ iz h-mola, kao početnog !-^signala« uzbur­
kanog skerca, koji najavljuje da će njegov povratak razoriti spokojni
mir Trija. Taj n-udar« je, naravno, praćen i drastičnim kontrastom
dinamike: ff — prema prethodnome pp, tako da melodija Trija još
samo jednom, za trenutak, pokušava da se »oporavi<^, da bi je pre-
sekao i drugi ff akord (ovoga puta sa početka skerca. Kroz
obrt ova dva ^signaina<< akorda je, razume se, umesto fis-mola, us­
postavljen h-mol, kao osnovni tonalitet, za reprizu skerca.

(6 <$open.' S'kerco h-mol, op. 20

I opet, analitički se ovo mesto može posmatrati i kao modulacija,

ovoga puta hromatska: pretvaranje durskog trozvuka fis:D u (polu)
umanjeni akord h:II, ali je prekid kadence (a time i dotadašnjeg
tonaliteta) toliko očigledan i skoro sumv, kao dramaturški potez,
da o nekom modulacionom procesu može biti reči samo spekula­
tivno.
Posle tonalnog skoka — a, kako se videlo, ponekad i srodno njemu
— enhatrmonska modulacija je način promene tonaliteta koji najoštrije
ističe njihov kontrast. Iako ovde postoji zajednički akord i njegovo
preznačenje, preokret koji se usled tog preznačenja dešava tako je
upadljiv, nagao i neočekivan zato što se — za razliku od zajedničkog
akorda u dijatonskoj modulaciji — redovno koriste karakteristični di­
sonantni akordi, od kojih se, u smislu dotadašnjeg tonaliteta, očekuje
sasvim određeno razrešenje; zamišljeni (retko — ispisani) enharmonski
preobražaj, u smislu novog tonahtata, preusmerava to razrešenje na
drugu stranu, pa trenutak u kojem se to dogodi uvek ima značajno
prelomno dejstvo u muzičkom toku, a novi tonalitet je većinom odmah,
u samom razrešenju, jasno iskazan i suprotstavljen prethodnom.

Jedan od svakako najupečatljivijih, a i najpoznatijih primera za to

pruža II ktav Betovenove V simfonije (c-mol, op. 67), na prvom i
drugom prelazu ka temi B. Tonalitet C-dura, u kojem nastupaju
ovi svetli, himnioni odseci, jarko kontrastira As-duru iz delova A.
Ali bi taj kontrast, sam po sebi, bio znatno bleđi da C-dur nije
uveden upravo snažnim prelomom na bazi enharmonske modula­
cije (Vidi primer br. 17).
Akord koji ovde, prema As-duru, zvuči kao DS'^, menja se u pre-
komerni kvintsekstakord "VIlD!, ili — sudeći po durskom razrešenju
— još pre u dvostruko prekomerni terckvartakord (as-c-dis-fis) al-
terovanog II situpnja za C-dur, koji onda vodi u kadenoirajući kvart-
sekatakord i samu kadencu, a na nju se svečano nadovezuje tema B.
Premda ona predstavlja samo varijantu odseka koji se neposredno
32
17 L. V. Beiove?!..' V simloTtijct, c-mo!, op. 67, II slau

pre toga javio u As-duru, ovako »rasvetljena^<, kao otkrivena u pu­

nom sjaju, deiuje bitno drugačije, i može veoma lepo da pokaže uop-
šte, šta znači kontrast tonaliteta, baš u ovakvom, direktnom suprot­
stavljanju. Razume se, i dinamika je krajnje kontrastna: ff prema pp
— što sa svoje strane svakako potpomaže ukupno ¡dejstvo. promene.
Možda bi se više očekivalo da se ovaj dinamički ^>udar^< poklapa sa
harmonskim preokretom, tj. sa trenutkom razrešenja; međutim,
Betoven ga ovde postavlja već na zajednički akord, koji latentno
menja značenje — kao. da želi da promenom dinamike unapred
skrene pažnju na predstojeći događaj.
Karakteristično je, ipak, da se u znatnoj većini slučajeva enharmotnski
preokret duže ili kraće priprema, zadržavanjem na dvosmislenom akor­
du, kao. u kakvoj zoni neizvesnosti, to<kom koje njegova jasna uloga u
dotadašnjem tonalitetu pomalo slabi i gubi se u protoku vremena, stvara­
jući preduslov za promenu značenja. Nije, dakle, uvek u prvo<m planu
prelomno i naglo dejstvo promene — kao u pr. 15, pa ni srazmerno
kratko ko-lebanje — kakvo prethodi promeni u pr. 17, nego se često,
na ceo niz taktova proteže akord koji će poslužiti za modulaciju, tako
da ova na kraju dolazi kao svojevrsno razrešenje postavljene, ili bar
nagoveštene, harmonsko-tonalne dileme.
Jedan od brojnih primera takve vrste može se naći pri početku
razvojnog delà u 11 stavu Betovenove II simfonije (D-dur, op. 36):
prelazak iz C-dura u e-mol događa se posle dugo zadržanog (šest
taktova u Larghetto, tempu!) umanjenog četvorozvuka, koji od cis-
-e-g-b — kao C: Vlln^ . menja značenje u ais-ais-e-g — kao eiVIIo^
te uvodi u kadencu ovog, novog tonaliteta. I ovde, razume se, pri­
pomaže dinamika, polazeći od prigušenog, neizvesnog pp, da u zavr­
šnom krešendu dostigne f upravo u trenutku razrešenja u kađenci-
rajući kvartsekstakord e-mola. Dinamički prelom, dakle, ovde nije
iznenadan, ali nije ni manje ubedljiv zbog toga, a vrh mu se po­
klapa sa preorijentacijom razrešenja. Takođe, udaljenost tonaliteta
je nainimalna, a >^rasvetljavanja<.: praktično, i nema, pošto se pome-
ranje za jedan stepen kvintnog kruga naviše (C-e) ^^potire« usled
odnosa rodova (dur-mol). Ipak, enharmonski preokret ima nesumnji­
vo. dejstvo.
Ponekad se još manje nastoji na oštrini preokreta, pa se on čak dis­
kretno nagoveštava nekim detaljem koji još u toku trajanja zone
neizvesnosti pažljivom slušaoeu stavlja do znanja da je kritičan akord
promenio svoj smisao, tako da preorijentacija razrešenja koja sledi,
biva skoro i očekivana, a sama promena sasvim >)-meka«.
Primer za ovaj postupak pruža II stav Subertove
fonije — u modulaciji iz d-mola u cis-mol (čak 5. ste p ^ šbodstva!)..
33
 preznačenjem domimante prvoga tonaliteta (a-cis-e-g) u prekomemi
kvintsekstakord "VIlD (a-cis-e-fisis) za cis-mol. U toku tri takta
trajanja tog akorda menja se najpre njegova notacija — što se,
naravno, ne čuje — a potom, pred samo razrešenje, unutrašnja
skretnica na gis i zvučno stavljanje do znanja da je prethodno g
promenilo značenje u fisis, pa tako potonji prelazak na gis (u sklopu
kadendrajućeg kvartsekstakorda cis-mola) više i nije iznenadan, aii
se draž modulacije i tonalnog kontrasta ne gubi.

18 1^. ^Mbert; V ili simloKijct, h-mo!, »Nedovršena«, ii stav

Drugi nadn nagoveštaja preokreta sastoji se u tome da se (enharmon-

ski) zajednički akord, kao dvosmislen, najpre samo delimično razreši
u smislu novog tonaliteta, prelazeći u neki njegov akord određenijeg
značenja, oid kojega se već i očekuje razrešenje kakvo će uslediti.
Modulacija g-e na početku razvojnog delà Betovenove Patetične so­
nate (c-mol, op. 13) u I stavu pokazuje jedan ovakav slučaj: uma­
njeni četvorozvuk VII stupnja polaznog tonaliteta (Bs-a-c-es) menja
smisao u VII stupanj ciljnog (dis-iisra-c), ali ovaj pre stvarnog raz-
rešenja, pomeranjem samo toma c u h, postaje e-mola, tako da
se ciljni tonalitet, svojim karakterističnim akordom (dominante) is­
kazuje još pre razrešenja u toniku:

19 L. V. Betoven; So^^ata c-moi, op. 13, »Patetična«, i stav

Istovremeno, ovde je primenjen još jedan karakterističan postupak

kojim se modulacioni preokret na poseban način ističe: motiv u
sklopu kojeg će se dogoditi modulacija javlja se dvaput uzastopno
— prvi put sa ^-normaInim^< razrešenjem, tj. u smislu dotadašnjeg
tonaliteta, g-mola; pri ponavljanju, kada se očekuje da će se po­
noviti i harmonski obrt, preorijen&cija razrešenja donosi novi to­
nalitet, pa je taj preokret — upravo zbog pomenutog očekivanja —
još upadljiviji.
34
Iako je univerzalno sredstvo< enharmonske modulacije, umanjeni čet-
vorozvuk, veroivaino procen'tualno najviše upotrebljavan u postupci­
ma te vrste, u smislu tonalnog kontrasta i preokreta donekle je
efektniji enharmonski preobražaj dominantnog septakorđa, pa se na
nekim ključnim mestima, gde se preokret želi naročito da istakne,
radije koristi ovo sredstvo. Umanjeni četvorozvuk je, naime, suviše
mnogosmislen,^^ tako da se od takvog akorda ^^svašt^^< može da oče­
kuje, pa su, samim tim, i iznenađenja manja. Naprotiv, dominantni
četvorozvuk kao tip akorda asocira uvek samo jedno značenje i jako
podstiče očekivanje razrešenja koje upravo tom (dominantnom) zna­
čenju odgovara. U tom smislu se u njemu uvek naslućuje i odgova­
rajuća tonika (samo njen rod može biti sporan), pa je to i jedini akord
koji, uslovno, može i sâm za sebe da predstavlja tonalitet.^^ — kako se
to, recimo, događa u modulirajućem lancu dominantnih četvorozvuka.
Zbog takve jednoznačnostn i jednosmernosti, kada se, ipak, dogodi da
jedan -akord te vrste, na osnovi enharmonskog preobražaja, dobije
ishod drugačiji od toliko očekivanog, psihološki je razumljivo da pre-
lomni efekat takvog trenutka biva veoma naglašen, što nairočito vid­
no obeležava važnije granice u sklopu muzičkog oblika. Tako je, na
primer, na prelasku iz fugiranog delà u drugi Adagio u završnom
stavu Betovenove pretposlednje klavirske sonate:
2 0 L- Betören: Donata As-dar, op. 110, III star

Sa -tog gledišta zanimljivo je vratiti se još jednom na već citirano

mesto iz II stava Betovenove V simfonije (pr. 17). Karakteris.ti-čno je
da kom-pozitor posle tonike As-dura najpre stvara zonu neizvesnosti
na umanjenom četvorozvuku a-c-es-ges (koji je, isto tako — kao
a-c-es-fis — mogao da posluži za enharmonsko preznaoenje u
C:VIlD !). Međutim, neposredno pre moduladonog preloma on, ipak,
prelazi na funkcionalno određeniji akord dominantnog tipa, koji i
kao struktura, a i zato što se novi tonalitet još nije ispoljio, zvuči
isključivo dominantno (kao As:DS^). Očevidno, takav akord mu se —
B -pravom — činio podesniji -da bi, upravo zbog njegove veće odre­
đenosti, preorijentacija razrešenja imala neočekivanije i time dra-ma-
tuiški snažnije dejstvo.
Sva tri zvučno različita akorda -te vrste -postoje u svakom tonalitetu, pa
čak 1 u okviru jednog (proširenog) tonaliteta postoje i neki enharmonizmi
umanjenih četvorozvuka (npr. u C-duru — aiis-ais-e-g /—V I</^ e-g-b-des
/VIU ois-e-g-b /Vlln/, i si.).
Pošto tritonus u njemu (D-tritonus, između vodice i se-ptime), u stvari,
predstavlja sukob dominantnog i subdominantnog kinetičkog elementa (v.
Teorija ioauHieia, str. 13), a podrazumevajući razrešenje ika kojem teži, n.a-
goveštava i odgovarajuću toniku, to znači da je u sklopu dominantnog če­
tvorozvuka, na neki način, prisutan tonalitet u -malom, najsažetije, delom
samo potencijalno.
35
Razlog više za rado korišćenje enharmonskog preznačenja dominant­
nog septako<rda u prekomemi kvintsekstakord ili dvostruko prekomer-
m terckvartakord, kao. i za činjenicu da se preznačenje veoma retko
vrši u o.bratnom smeru, svakako je i u tome, što se takvim preznače-
njem redovno prelazi u viši, često i znatno viši tonalitet, dakle, os­
tvaruje se efekat »rasvetljavanja<< — pogo.tovu ako je ciljni tonalitet
durski. Primeri za to su vrlo brojni, bilo da se radi o dramaturški
značajnim prelomima ili o isticanju tonalnog kontrasta kao graničnog
obeležja u sklopu forme. Takav je u narednom slučaju prelaz iz prvog
delà skerca u Trio enharmonskom modulacijom iz F-dura u (četiri
stepena viši!) A-dur:

21 P. Cajkouski.' IV simj'ontja, f-mol, op. 36, HI stav

Sasvim analogno analiziranom slučaju iz Betovenove Pete (čak i po

odnosu tonaliteta — tamo As-C, ovde F-A), iskorišćeno je enharmon-
sko preznačenje polazne dominante za subdominantu u ciljni meko
umanjeni četvorzvuk na povišenom II stupnju.
Sa druge strane, upravo zbog jake funkcionalne asocijacije, koja sme-
sta usmerava sluh prema o.dgovarajućoj tonici, učestanija uzastopna
preznačenja dominantnih četvorozvuka na opisani način mogu da ima­
ju naročito snažno dejstvo na slušaoca — čija se svest prisiljava na
brze preorijentacije — bilo u smislu izuzetne harmonsko-tonalne (pa,
razume se, i odgovarajuće izražajne) napetosti,^* ili čak skoro haotično
^>klizajućeg« harmonskog razvoja u muzičkom toku, kakav pokazuje
sledeći (za svoje vreme, svakako, vrlo neobičan) odlomak;

22 P. 5open.' Mazttrka cis-moi, op. 30 br. 4

(AnegreKc)

Jedan u tom smislu vrlo ilustrativan i efektan slučaj može se videti u pri-
meru br. 26 u knjizi Opažanje tonaHteta.
36
Ako &e meri stepenom upadljivosti promene tonaliteta — dakle, i to-
nalnog kontrasta — onda je, među vrstama mo'đuladje, hromatska
na drugom mestu. Kao i kod enharmonske, i u hromatskoj modula­
ciji se ulazak u novi tonalitet odmah i jasno čuje, jer tu čak ni fo<r-
malno nema zajedničkog akoirda^^ (kao u enharmonskoj, ili — na
drugi način — u dijatonskoj modulaciji), nego prvi akord novog to­
naliteta nastaje hromatskim preobražajem nekog akorda iz prethod­
nog, ili u otvorenoj hromatskoj vezi s njim. Međutiim, za razliku od
enharmonske modulacije, u hromatskoj nema iznenađenja neočekiva­
nim razrešenjem! Štaviše, tu je posleđnji akord polaznog tonaliteta
vrlo često konsonantan, pa se tek hromatskom promenom, eventual­
no, pretvara u disonancu, ili se to postiže dodatkom nekog tona u
trenutku same hromatske promene. Ali, u svakom slučaju, to je već
disonanca u novom tonalitetu, koja se i razrešava na odgovarajući —
i očekivani —- način! Dok je u enharmonskoj modulaciji tonalni pre­
lom posledica zamišljenog (enharmonskog) preobražaja pretho-dnog
akorda, u hromatskoj on proističe iz stvarnog (hromatskog) preobra­
žaja, pa se i ispoljava u njegovom trenutku. Tu će, znači, prelom biti
tim upadljiviji, što je hromatska proimena krupnija i manje uobičajena.

Ipak, apsolutna hromatska promena akorda — tj. promena svih nje­

govih tonova — ili krije u sebi enharmoniju (kao u pr. 22), ili se do­
gađa u sklopu hromatskih pasaža čisto kolorističkog, dakle afunkcio-
nalnog obeležja (kao što su npr. nizovi paralelnih durskih sekstakora-
da, kao višestrukih hromatskih prolaznica, u II stavu Šopenove Sonate
b-mol, op. 35), što će u impresionizmu postati sasvim obična pojava i
sa višezvucima (ponegde već kod Sezara Franka — kao u kodi Finala
njegove Simfonije d-mol). Kao sredstvo- modulacije (ako se izuzme
skrivena enharmonija), takva, apsolutna promena praktično nije ni
primenjivana, po svoj prilici zato što — za razliku o-d tonalnog skoka
— modulaoioni proces, svaki na svoj način, podrazurneva i nekakav
kontinuitet, u ovom slučaju tako što bar jedan ton ostaje kao zajed­
nički, nepromenjen. Ako se, dakle, taj uslov poštuje, najneobičniji
je, pa po tome i kao promena najupadljiviji, postupak u kojem se
jednom durskom ili molskom trozvuku manja osnovni ton i kvinta,
dok terca ostaje nepromenjena: u pitanju je, znači, neposredna veza
trozvuka suprotnog roda sa zajedničkom teroom.^*^

Šubert je umeo da ovakvu vezu vrlo efektno primani u podvlačenju

teksta svojih solo pesama. Nikako slučajno, ona se pojavljuje uz neke
sadržajno ključne i izražajno- posebno- naglašene reci u tekstu, kao
u naredna dva odlomka:

Ovde se zastupa gledište da je stvarno hr-omatska samo ona modul-acija

koja se ostvaruje aktivnim učešćem hromatike, tj. otv-orenim hro-matskim
preo-bražajem ak-orda, ili hr-o-matsk-o-m vezom medu akordima, a ne i: prezna-
čenjem nekog alte-rovanpg akorda (recimo napolitansk-og) takvog kakav je
— dakle, anai-ogno dijatonskoj modulaciji — gđe se prisutnost latentne hro-
matike samo p-o-drazumeva!
Po nem-ačkoj termin-o-l-o-giji, »tercglajheri^< (Terzgleicher = tercno jednaki).
Takav odnos je prisutan i u pr. 7b, i komentarisan na str. 25.

S7
23 Sube^-t; xU

---- PP^---- -V!^.=^=—P^

b) F. ^itbertr «D^^oj^^!i?c«

Pqp-jxZ"^?!t-^!^ &Nei&rčč-^-It! m a^t ^)Hdw)tiK4ci4M^, A:miA

u prvom priimeru neočekivan i po načinu tneo<bičan prelazak iz h-mo-

la u d-mol, akordskom vezom h-d-fis — ib-d-f, podvlači upravo psi­
hološki najjaču reč u početnom tekstu Relštabove p^m e: >^Teško be-
guncu, koji odlazi u svet, luta tuđinom, zaboravlja domovinu, a rod­
ni dom mr z i , napušta p r i j a t e l j e . . . U pesmi =->Dvojnik«, po Haj-
neu, harmoinska osnova, iako krajnje pojednosftavljena u fakturi, ce-
lim tokom snažno podvlači dramatični rečitativ; ipak, modulacioni
prelom dolazi ispod reci koja otkriva smisao >>dvojnika« u čoveku
— jednog koji iznova pati oživijujući uspomene na nesreonu ljubav,
i drugog koji se, sa hladne distance zaborava, tome podsmeva:
><-... Ti, dvojniče, ti Međi druže! Zašto i srn e v a š moj ljubavni jad,
koji me je na ovom mestu mučio tolike noći, u davno vreme?<^

Drugi naročito upadljiv odnos — uprkos minimalnoj hromatskoj pro-

meni (samo jednog tona) — jeste polarni, ili pirividno kvintno srod­
stvo. On se, naravno, u oeloj tradicionalnoj harmoniji daleko najčeš­
će javlja u vezi napolitanskog akorda sa dominantom, ali se to zbiva
u okviru tonaliteta, dok se sam n^olitanski akord, kao eventualno
sredstvo modulacije, preznačuje kao takav, bez učešća otvorene hro-
matike, pa se to samo uslovno i u širem sjmislu može svrstati u hro-
matski tip modulacije (vidi fusnotu br. 25). Polama veza kao sred­
stvo i trenutak modulacije, dakle između graničnih akorada dva to­
naliteta, koristi se sraizmerno retko, ali utoliko više privlači pažnju.

Jedan od tih retkih, a i srazmemo' rtanih slučajeva nalazi se u Hajd-

novom Gudačkom kvartetu g-mol, op. 74 br. 3, zvanom Ko?^jí^mk,
koji je već ranije (na str. 12) spomenut drugim povodom. U njegovom
n stavu (u E-duru!), na početku odseka b, prelaz iz cis-molp u h-mol
(oba tonaliteta su zahvaćena sasvim kratko-trajno, u povratku na os­
novni E-dur) vrši se direktnom vezom cis:t sa h:VI — dakle, ako­
rada cis-e-gis i g-h-d.
38
24 Hajdu.' Gttdački g-moi, op. 74 b?*. 3, H stat)

Zanimljivo je da se sam melodijski pokret ovde uklapa u E-dur, sa

mutacijom motiva u e-mol, a ipak je harmonski rešen sasvim dru­
gačije i neočekivano. Pri tom je karakteriistično ^da je polarni preo­
kret praćen i dijametralnom promenom dinamike — iz f u pp!

Pošto akordi u polamotm otdnosu, kao maksimalno nesrodni, nemaju

zajedničkih tonova, kada se takav odnos — kao u poslednjem pri-
meru — koristi pri modulaciji, to spada u rede islučajeve modula-
cionih procesa u kojima ne postoji takva povezujuća nit među tona­
litetima, pa je samim tim i tonalni prelom upadljiviji. Slično, i mo­
dulacija koja se koristi prividnim tercnim srodstvom graničnih ako-
rada deluje prRčno naglo, ali baš zato može da bude izražajno zna­
čajna. Prirodno je da ona većinom vodi u udaljenije tonalitete, pa
je i s te strane kontrast koji se ostvaruje naglašeniji; a ako su to­
naliteti i bliži, biraju se takvi akordi iz njih, koji stoje u prividnom
terenom srodstvu.
U Šubertovoj solo pesmi ^-Putokaz«, tako, modulacdja u drugoj, pro­
širenoj rečenici déla A vodi iz g-mola u f-mol — dakle, samo dragi
stepen kvintnog srodstva — ali se veza među njima ostvaruje kom­
binacijom visokog akorda višeg, polaznog tonaliteta (g:D — d-fis-a)
i niskog akorda nižeg, ciljnog (f:s — b-des-f), pa je na taj način,
ipak, iskorišćen izražajni potencijal prividnog terenog srodstva:

25 F. 5abert.' »Putokaz«, br. 20 iz ciklusa »Zimsko putouauje« op. 89

Uobičajeno je da se prividno (kao i hromatsko) tereno srodstvo us­

postavlja među konsonantnim trozvucima. Eventualno uključivanje
i disonantnih proširuje polje mogućnosti, pa donosi i neke specifič­
nije kontrastne efekte, čak i kada sami tonaliteti nisu jače udalje­
ni. Na primer, ako na maloj terci ispod durskog trozvuka leži preko-
merni, a ne takođe durski, njihova srodnost neće biti hromatska, već
prividna.
39
 Efektan niz modulacija na takvoj osnovi ostvaruje Pučini u finalu I
čina svoje opere Madam Baie^'flaj. Iako se tonaliteti nižu po velikim
sekundama naviše — dakle, međuso-bno u drugom stepenu srodstva
(As-B-C-D) — korišćenjem trozvuka prekomerne dominante, umesto
durske, lestvične, kao^ ulaznog akorda u svaki tonalitet, između nje
i prethodne tonike dotadašnjeg tonaliteta ostvaruje se odnos pri­
vidnog tercnog srodstva, sa jakim kontrastnim dejstvom.

26 B. Pačim.' xAíadam B aterflaj«, Finale i či?ra

U nedostatku zajedničkog tona kod opisanih veza (polarnog odnosa i

prividnog tercnog srodstva graničnih akorada) samo hromatsko kre­
tanje jednog ili više glasova obezbeđuje, ipak, u širem smislu, izves-
tan kontinuitet. Međutim, neupoređivo- češća primana hromatskog terc­
nog srodstva, svakako, pokazuje da prisutnost efektivne, zvučne spone
među tonalitetima u trenutku moidulacije ima nesumnjiv značaj,"^ bez
obzira na to da li se pri tom radi o stvarno zadržanom, ležećem za­
jedničkom tonu (što je, razume se, praktično^ češće) ili se on pojav­
ljuje u raznim glasovima, ali ipak sluhom registruje kao prisutan.
Ovo ima posebnu važnost ako je hromatska terena veza »začinjena«
još nekim tonovima — akordskim (naročito često — séptima, eventu­
alno nona, u jednom ili oba akorda) ili figurativnim — i ako se, us-
led toga, u sklopu granične veze pojavljuje više hromatskih eleme­
nata, tako da značaj dijatonske spone, kao činioca unutarnje ravno­
teže, raste.
Karakterističan primer ove vrste može se naći u I stavu l'rankove
Simfonije d-mol. Prelazak iz D-dura u B-dur ostvaruje se vezom
dominante prvog tonaliteta (a-cis-e) sa dominantom drugog (f-a-c)
— dakle, na osnovi hromatskog tercnog srodstva; ali, kako se na pod­
lozi prve dominante javlja hromatska prolaznica gis, a druga sadrži
još i septimu (es) i nonu (g), prilikom njihove veze ispoljava se čak
trostruka, paralelna hromatika, pa je prisutnost zajedničkog toiia
(a) u takvom trenuitku virio diragocen (vidi primer br. 27)!
Od ostalih postupaka hromatske modulacije najmanje prelomno dej-
stvo — ali nikako i najmanju primenu — imaju promene sklopa tro­
zvuka: durskog u molski i obratno — promenom terce, konsonantnog
(durskog ili molskog) u disonantan (umanjeni ili prekomerni, rede u
trozvuke hromatskog tipa) — promenom jednog tona ili dva para­
lelno. Bar jedan zajednički ton tu uvek ostaje, a hromatske promene

Viđeli smo (na str. 2.5) da čak i u postupcima tonalnog skoka, gde je
upravo težište na prelomnom efektu u kontrastu tonaliteta, neretko, ipak,
takav činilac kontinuiteta nalazi pirimenu!
40
27 Frank.' ci-?Ko!, I siau

se događaju u istom glasu, što sve zajedno čini da je utisak ovakvih

prelaza tečan, skladan i logičan, a efekat preokreta i tonalnog kon­
trasta u drugom planu. Smer hromatskih pro-mena i tip dobij enog
akorda utiču da je njegova funkcija od prve manje-više jasna, a time
i novi tonalni centar nagovešten. Za razliku od toga u procesima koji
koriste hromatsko tercno' sro-dstvo, a pogo<tovu prividno i još više po­
larni odnos graničnih akorada, ili promenu roda na zajedničkoj terci,
težište je više na samom efektu promene, dok se funkcionalnost no­
vog akorda tek naknadno razjašnjava, a kroz nju i novi to<nalitet.

Razume se da je postupnost modulacionog procesa najizraženija, a

time i tonalni kontrast najmanje istaknut, a.ko se promena tonali­
teta vrši preko zajedničkog akorda (i tO' doslo'Vno, a ne samo zvu­
čno /enharmonski/ zajedničkog), koji dakle čini već snažnu i potpunu
zvučnu sponu među tonalitetima. U pitanju je proces dijatonske mo­
dulacije — u širem smislu, uključujući i preznačenje alterovanih ako­
rada (pre svega, napolitanskog), ili u užem, na O'snovi samih lestvič-
nih akorada. U tom okviru srazmerno najjače kontrasno dejstvo os­
tvaruje modulacija preko napolitanskog akorda, naročito ako. se on
koristi (što je i neuporedivo češće) kao ulazni akord, tako da se to­
nalni prelom, zapravo, opaža u trenutku njegove (polarne!) veze sa
dominantam novog tonaliteta, kao modulirajućim akordom. Osim to­
ga, ovakva mo.dulacija često- vodi u znatno udaljene tonalitete, naro­
čito u tonalitet za polustepen niži, ako se tonika prvog preznačuje u
napolitanski (frigijski) akord drugog tonaliteta.

Ekstreman primer: u I činu Vagnerove muzičke drame Vclhire na­

lazi se i modulacija iz Cis-dura u c-mol — dakle, u (nominalno) 10.
stepen kvintnog srodstva! Podrazumevajući, ipak, enharmoniju — jer
je samo tako i moguće da se tonika Cis-dura shvati kao frigijski
akord c-mola — slučaj je samo prividno ekstreman; u stvari, radi se
o (zvučnom) o-dnosu Des-c, pa je rastojanje čak srazmerno malo — 2.
stepen (vidi primer br. 28). Češće se, međutim, nižu istorodni tona­
liteti — durski — pa su modulaoioni koraci >^dugi^< po pet stepeni
kvintnog kruga. Naročito rado koristi se sekventno nizanje takvih
preokreta, koje, upravo usled krupnih koraka, nužno uključuje en-
harmonsku zamenu. Ovakvi slučajevi mogu se videti u naredna dva
odlomka (pr. 29. a i b), koji su analogni po polustepenom silaznom
nizanju tonaliteta, samo je u drugom odlomku njihov broj za jedan
veći, a sama faktura donekle zamršena prisutnošću figurativnih to­
nova iz kojih proističu neobičnije (prividne) akordske veze.
U stvari, pošto se kod dijatonske modulacije promena tonaHteta opa­
ža tek posle preznačenja (jer je ono samo nominalno, zamišljeno),
41
28 R. V apnet.' aV ctikite«, 7 čtn

29 a) F. ^opeTt; MazMi-kct ct-Tnoi, op. 59 br. 7

b) J. Siik.' LjMbctuM pesma, op. 7 br. 7

sa pojavom modulirajućeg akorda, za oštrije ili blaže dejstvo takve

promene odlučujući je odnos zajedničkog akorda prema moduliraj u-
ćem (otuda oštrina modulacije preko napolitanskog), ili čak akorda
koji prethodi zajedničkom i modulirajućeg akorda. Zavisno od tog
konteksta, događa se da i prava dijatenska modulacija, sa preznače-
njem lestvičnih akorada, deluje srazmemo naglo i neobično ako se
Između dva akorda koji okružuju zajednički akord, tj. trenutak pre-
značenja, uspostavlja dovoljno nesrodan odnos.

Ovakve slučajeve mogu da ilustruju dva primera iz Šopenovog stva­

ralaštva, koja privlače pažnju upravo neobičnošću svojih tonalnih
preokreta, uprkos tome što se oni zasnivaju na dijatonskom prezna-
čenju lestvičnog akorda u lestvični. U mazurki a-mol iz op. 17, sa
modulacionim tokom C-H-B-a (opet po polustepenima naniže!), već
je samo preznačavanje III stupnja u molsku subdominantu malo uo­
bičajeno, pa deluje neočekivano i zanimljivo; a pošto III stupnju
42
 prethodi dominantni septakord prvog tonaliteta i, takođe, subdonh-
nanti sledi dominantni septakord sledećeg, u neposrednoj blizini, raz­
dvojeni samo jednim akordom, nalaze se akordi u apsolutnom hro-
matskom odnosu: g-h-d-f . .. fis^ais-(cis)-e. . . f-a-(c)-es . . . e-gis-h-d!

30 F. 5opeK.; Mazarko. a-moi, op. 17 br. 4

U polonezi es-mol, iz op. 26, tonaliteti se opet nižu po polustepenima

naniže — b-a-as — a preznačenjem dominanta prvog tonaliteta ma­
nja smisao u VI stupanj sledećeg; pošto svakoj dominanti prethodi
kadencirajući kvartsekstakord (dakle, akord toničkog sastava), trenu­
ci preznačenja okruženi su akordima u međusobnom polarnom odno­
su : b-des-f . . . e-gis-h, odnosno a-c-e. . . es-g-b — što čini i sam sis­
tem moduliranja (pogotovu uzastopnog!) vrlo upadljivim i naglim,
kakav je i redosled, pa i kontrast tonaliteta.

31 y. 5opett: Poloneza es-mol, op. 26 br. 2

i. l.Y[—Ri---
&.'lT-- t'SČP

Ipak, u praksi ovakvi primeri nisu česti. Dijatonska modulacija je,

već po svojim dometima, predodređena za prelazak u bliže tonalite­
te, a daleko najviše se koristi baš za najbliže — iz prvog stepena
srodstva — jer se u njih njenim sredstvima i najprirodnije, najtoč­
nije može da pređe. Njeno osnovno obeležje jeste upravo postupnost
i gotovo neosetnost promene, dok se za potrebe naglašenih preokreta
i upadljivih tonalnih kontrasta mnogo češće koristi hromatska i en-
harmonska modulacija, čiji su dometi, uz to, neograničeni, pa su po­
sebno i pogodne tamo gde treba preći u neki manje srodan tonalitet
i istaći njegov kontrast prema prethodnom. U dijatonskoj modulaciji
se, u velikoj većini slučajeva, sve usmerava na to da se tonalna os­
nova promeni u jednom trajnijem, logičnom i skladnom procesu, a
najveće mogućnosti za to postoje upravo kod najbližih tonaliteta, jer
je njihova tonska i akordska građa najsličnija; ona se, zapravo, tek
u ponečem razlikuje, pa zavisno od toga kako je taj element razlike
uveden, muzički tok može i sasvim neupadljivo da skrene u područje
novo-g tonaliteta. Ponekad je, štaviše, teško sa sigurnošću i reći u ko­
jem trenutku se to događa, jer je preklapanje građe tonaliteta znat­
no, pa se, uslovno, uzima da je trenutak preznačenja na akordu koji
neposredno prethodi moduliraj ućem, tj. prvom akordu koji dotadaš­
njem tonalitetu ne pripada (ovo je takođe vrlo uslovno, u situaciji
proširenog tonaliteta!) i manje-više jasno' ispoljava obeležja novog.
Pogotovu je u slučajevima tonalnog istupanja — dakle, kad nema
kadence koja bi i po<tvrdila novi tonalitet — ponekad uopšte sporno
treba li neko tonalno skretanje smatrati stvarnom promenom, ili sa­
mo proširenjem dotadašnjeg tonaliteta. Ovi analitički problemi i ne­
doumice samo na svoj način svedoče o neoisetnosti mnogih dijatonskih
modulacija i o blagoisti promena i kontrasta koji se njima ostvaruju.
U ovom širokom rnešanju i prelivanju tonalnih »boja« (nasuprot nji­
hovoj manje-više oštroj razgraničenosti kod tonalnog skoka, enhar-
monske, pa najčešće i hromatske modulacije) u procesu dijatonske
modulacije primenjuju se još neki postupci koji treba takve prelive
da učine još mekšim. Nije redak slučaj da se akord koji treba da bu­
de preznačen uvede preko svoje vantonaine dominan.te,^'^ kako bi se
jijegova čvrsta pripadnost dotadašnjem tonalitetu dovela u pitanje i
time promena značenja učinila još neosetnijom. Tu, u stvari, kao da
posreduje treći tonalitet — neka nijansa koja povezuje okolne boje
imajući poneštO' zajedničko sa obe — tonalitet u kojem je preznačeni
akord tonika. Radi se, dakle, o prolaznom istupanju na putu ka ciljnom to­
nalitetu. I opet može hiti nedoumice da li da se ono kvalifikuje kao
zaseban, posrednički tonalitet, ili samo kao proširenje polaznog, kao
širenje njegove »boje« i na jednu prelaznu nijansu ka drugoj.

Tonalna istupanja znače, uopšte, diskretnije ili kontrasno upadljivije

mešanje »boje« tonaliteta u koji se istupanje vrši, u širu podlogu
osnovne »boje« onog koji to. uokviruje, ili pak u površinu između
đveju takvih »boja«. Pošto prilikom istupanja u zahvaćenom tonali­
tetu ne dolazi do- kadence koja bi ga. afirmisala kao središte, makar
privremeno, i kroz koju bi se jasno ispoljio splet osnovnih odnosa,
može se smatrati i da njegova »boja« ne dolazi u punoj meri do iz­
ražaja. Njena upadljivost može biti manja ili veća, zavisno od traja­
nja takvog istupanja i, pre svega, od udaljenosti tonaliteta u koji se
istupilo — dakle, od jačine kontrasta njegove »boje<^ ili ^>osvetljeno-
sti« prema podlozi na kojoj se javlja. U tom pogledu se, očigledno,
kao najefektnije pokazalo istupanje u napolitansku sferu, sudeći po
tome koliko je rado i često primenjivano, u različitim stepenima i
okolnostima — od dužeg zadržavanja na samom napo.litanskom (fri-
gijskom) akordu, preko zahvatanja njegovog vantonalnog okruženja,
pa sve do izlaganja čitave fraze u okviru napolitanske sfere.

Duže zadržavanje na napolitanskom akordu daje mu posebnu, vre­

mensku »težinu« pa time i značaj, privlači na nj pažnju, kao na po­
tencijalno središte, što se, eventualno, još podvlači i melodijskim kre­
tanjem na bazi lestvice u kojoj je on tonika, iako se ostali akordi te
le.5.tvice ne pojavljuju:

Jedan od takvih slučajeva ilustruje primer br. 16 u knjizi Opct.šaaje to-

aadteta.
44
32 'S. Pfeiti.dijM?n. g s-w o i, iz W K f i

Sličan slučaj, u dužem trajanju, naći će se u Betovennvoj Klavirskcj

sonati op. 27 br. 2, cis-mol (Meseči'na) u III stavu — tt. 33—35 i
37—40 (A-dur u okruženju gis-mola), kao i u reprizi, tt. 130—132 i
134—136 (D-dur u okruženju cis-mola).
Vantonalna dominanta za napolitanski akord (DN) srazmerno je če­
sto u upotrebi, a predstavlja već i harmonsko zahvatanje u. njegov
to.nalitet. Neretko se njena veza sa napolitanskim i uzastopno ponav­
lja, naglašavajući time privremeno skretanje u odgovarajući tona­
litet :

33 P. Cctjkousk'i.' !>Euge-n.ije Onjepin«, dttei iz I čmct

Primena vantonalne subdominante napolitanskog akorda (SN) u ovak­

vim skretanjima dosta je reda, ali još snažnije ističe kontrast, jer
je prema osnovnoj tonici čak u polarnom O'dnosu, i ta se udaljenost
oseća i ako se ovi akordi ne nađu jedan uz drugi:
34 P. 5opeK; Etidm es-mol, op. 10 br. 6

Ako se, pak, subdominanta napolitanskog pojavi n^osredno ispred

psno-vne dominante '— prema kojoj je u apsolutno hromatskom od­
nosu — takav preokret, razume se, deluje vrlo naglo i neobično (vidi
primer br. 35).
Iako svaka istaknutija, a pogotovu višestruka pojava vantonalnih
^>satelita« napolitanskog akorda deluje manje-više kao skretanje u
45
35 B . Ve^di.' b a !e i 77 čm a

3^t- - t- n —4 " " — 0**^' -V<^—t— w—M'—C^'

(A4'T.... S)

siertu njegovog toinaliteta, o stvarnom istupanju u tu sferu oprav­

dano je govoriti tek ako se neka celovitija fraza u njoj odvija, pa
je time i pravi itonalni kontrast izraženiji. Utisku stvarne (privre­
mene) promene tonaliteta doprinosi i sam način ulaska u napolitan-
sku sferu, ako — kao u narednom slučaju — ima obeležja modula-
dionog procesa (ovde hromatskog, ili — zavisno od shvatanja — en-
harmonskog):

36 L. u. Betören; Sonata B-dnr, op. 706, ^HanrerklarirK, 777 star

Kao udaljena tonalna oblast (pet stepeni kvintnog kruga prema dur-
skom osnovnom tonalitetu, dva stepena prema molskom), napolitan-
ska sfera, uvek stvara lep i uočljiv kontrast na osnovnoj ^^bojn^. Na­
čin ulaska u nju je jednostavan (rado se, u molu, koristi enharmon-
ska dvosmislenost DN, koja je podudarna sa prekomernim kvintsek-
stakordom tpovišenog IV stupnja (odnosno — Vlln.Oj, a povratak, po­
gotovu, efektan, pošto se svodi na neku varijantu polarne veze napo-
Mtanskog akorda sa osnovnom dominantom, koja brzo i uvek ubed-
Ijivo preorljientiše slušaoca u osnovni tonalitet, ma koliko da je tra­
jala i bila naglašena prethodna napolitanska sfera.

Drugo često i značajno područje tonalnog istupanja na istoj je stra­

ni: u oblasti subdominante — ^^-miksolidijsko'« istupanje. Kao što —
bar do epohe romantizma — plagalna kadenca dolazi skoro uvek kao
dopunska, posle autentične, da uspostavi neku ravnotežu prema is­
taknutijoj ulozi i mnogo češćoj ptimeni veze D-T, tako se — na ši­
rem planu — može pretpostaviti da miksolldijsko istupanje uspostav­
lja izvesnu ravnotežu prema dominiraj ućoj ulozi dominantnog tonali­
teta u sklopu muzičkog oblika.^^ Najtipičnije mesto ovakvog istupanja

Ta se uloga dspoljava na mnogo mesta i načina: počev od izraaiito preo.vla-

đujućeg smera moduiiranja uapšte, pa do tipičnog tonaliteta H teme ili raznih
B odseka, pripremnih područja za tonalne i/tli tematske reprize, itd.
46
je ma kraju oblika — kao neka vrlo široka, dopunska plagalna ka-
denca! — često na orglpunktu već dostignute osnovne tonike, koji ne
dozvoljava da se ¡subdominantni tonalitet suviše osamostali, ali ne-
retko i u slobodnijem, pa samim tim i širem razvoju, koji se, ipak,
većinom svodi na razne vidove višestruko ponovljenog kadenciranja.

Ponekad, u velikim oblicima, i ćela, razvijena koda ¡stava može da se

svede po snrnslu na široko miksolidijsko istupanje, ¡sa naglašenim pri­
sustvom male (miksolidijiske) septime na 'tonici, što stalno pomera
težište na subdomimantu. Tako, na primer, protiče koda u prvom
stavu Betovenovog III klavirskog koncerta (c-mol, op 37), posle so-
llstičke kadence, ili takođe u prvom stavu Bramsove I simfonije
c^mol, o.p. 68). U oba slučaja se na orglpunktu tonike — latentnom,
odnosno trajnom — obrazuje široka platforma subdominantnog to­
naliteta, sa koje se spuštanjem na toniku ova ¡samo ukrepljuje, a
potom još potvrđuje — kod Betovena višestrukom potpunom auten­
tičnom kadencom, a kod Bramsa plagalnom.
Miksolidijsko istupanje je naročito tipično za molski osnovni tona­
litet, jer kao kontrast uvo'di i element istoimenog dura (u sklopu DS),
a vrlo često — kao i u ^omemutom slučaju iz Bramsove I simfonije
— dovodi i do konačnog durskog ^'-rasvetljavanja« na kraju celoga
stava. Pikardijska terca može biti njegovo polazište i podsticaj, ili
njegov krajnji ishod. Iako je ona bitna u tonikalizaciji subdominan-
te, kao njena vodica, a sve zajedno istovremeno dovodi i do izvesne
dominamtizacije tonike, još je bitni ja pojava male septime na tonici,
koja (privremeno) poništava lestvičnu vodicu, a presudno obeležava
akord DS. Tako se utisak miiksolidijskog istupanja, izuzetno, može
da ostvari i bez terce — kako pokazuje, na primer, analogan početak
istoga I stava Bramsove I simfonije

Drugo tipično meato miksolidijskog istupanja je na samom početku

muzičkog toka, gde ono ima pomalo paradoksalnu ulogu, jer se ¡^is-
t:upa^< često i pre no što se osnovni tonalitet uspostavio, pa ova po­
java, u stvari, predstavlja početno kolebanje i tonalnu neizvesnost,
kroz čije nadvladavanje se osnovni tonalitet tek zaista -afirmiše.

Sledeća dva početka, u tom smislu karakteristična, opširno su ko-

mentarisana u Opaža*njM tonaliteta (str. 12—13) u vezi s pojavama i
dejstvom potencijalne tonike, odnosno potencijalne dominante, i mo­
gućom zabludom o tonalitetu, koja iz njih proističe (bar prilikom
prvog slušanja neke kompozicije). Istaknut je i poseban način afir­
macije stvarne tondie kroz prevladavanje protivurečnih utisaka (a)
ili svojevrsnu, tonalnu >^borbu supro)tncsti^< (b) (vidi primer br. 37).
Ktanje činilaca koji sadejstvuju u trenucima promene tonaliteta već
je (na str. 29) donekle razmotreno. Razumljivo je da se tamo
gde je važno istaći takav trenutak i sâm kontrast među tonaliteti­
ma, pridružuju pre svega dinamički efekti, koji mogu najsnažnije da
doprinesu utisku tonalnoga preloma, a zatim — po prirodi stvari, us-
leđ povezanosti tonalnog plana sa građom oblika — i razne temat­
ske, fakturne, registarske i orkestracione (tj. zvučno-kolorističke) pro­
mene. Mogućno je, razume se, i da odsustvo nekog od ovih sadejstvu-
jućih činilaca — pre svega, dinamičkog preokreta — umanji i ublaži
ceo kontrast.
47
37 Hctjdn; 5ofmia Es-đnr, op. S2, I stav

bj L. V. Beiovea.' I SM'aj^o?:ija, C-dar, op. 21, I stat?

Zanimljivo je i ilustrativno u tom smislu poređenje dvaju analognih

mesta u završnom stavu ¡SHka sa izložbe Musorgsko-g (>>Junačka ka­
pija u Kijevu«): prelaz na četvoroglasnu horalnu epizodu u prvom
slučaju (t. 30), uz neveliki tonalni skok — u tonalitet molske sub-
dominante (Es-as), praćen je naglom promenom dinamike: f — p,
što ostvaruje vrlo. upečatljiv kontrast (naravno, i usled takođe nag-
lO'g sažimanja fakture — sa devetozvučne!): pri drugoj pojavi iste
epizode (t. 64) događa se samo mutacija (Es-esk ali je kontrast bitno
smanjen i time što dinamika ostaje na istom nivou: f — ff, tako da
je, uprkos opet upadljivoj promeni fakture, utisak kontinuiteta mno­
go jači.

Od činilaca koji prevashodno mogu da istaknu i podrže kontinuitet

muzičkog toka, uprkos manje ili više kontrasnom smanjivanju tona­
liteta, pa čak i da, sa svoje strane, to smenjivanje učine čvršćim,
logičnijim i oismišljenijim, na prvom mestu je, svakako., mehanizam
sekvence. Kao svojevrstan, lančani proces, taj je mehanizam uvek za­
stupnik i izraz kontinuiteta, kretanja i povezivanja, kao i razvijanja
i gradacije (ovo takođe u smislu antiklimaksa). Na drugoj strani,
pošto se promene tonaliteta — bar one mo-dulacione — najčešće i
događaju u povezujućim ili razvojnim odsecima oblika, a dosta rede
u toku tematskih uporišta (jer su ona, po. pravilu, i tonalna), prirod­
no je da se pojave sekvence i mo-đulacije vrlo često podudaraju i sa-
dejstvuju. Zato su modulirajuće sekvence, raznih vrsta i tokova, bar
isto. toliko uobičajene kao i dijatenske, jednotonalne, a u obiikotvor-
nom smislu svakako su i značajnije: bilo da služe kao mosto\d iz­
među glavnih tematskih elemenata, ili, naročito, da i veoma labil­
nim, tonalno pro.menljivim razvojnim delovima oblika čine povezuju­
ću nit, pružaju sasvim osobenu, logičnu i čvrstu osnovu.

Kao jadan od dobrih primera za ovo drugo mo.že da posluži razvojni

deo. Finala iz Mocartove Simfonije g-mol, KV 550: buran muzički
tok, koji to.kom samo 12 taktova (brzog tempa) prolazi kroz šest to­
naliteta po kvintnom krugu naniže, o-d cis-mola do g-mola redom,
delovalo bi usled toga, svakako, i haotično., da nije objedinjen i >^sre-
đen« trima čvrstim karikama sekvence kroz koju se ostvaruje (a ko­
je takođe počivaju na čvrstom dvojnom modelu, imitacio.no gra­
đenom).
Uočljivo je, i ne može biti slučajno, da se modulirajuće sekvence
pretežno, zasnivaju na postupcima dijatonske ili hro<ma.tske modula-
48
čije, a mnogo rede na enharmonskoj. Po svoj prilici, razlog je u to­
me što dijatonska modulacija više od svih drugih ima obeležje pos­
tupnosti i kontinuiteta, kojima sekventna podloga samo još prido­
nosi, tako da kroz mehanički tok sekvence (pogotovu one najstereo-
tipnije — na prividnim dominantnim odnosima, ali i drugih) tonalna
osnova sasvim neosetno >^sklizne« u drugo područje. Kod hromatske
modulacije je kontrast tonaliteta, kako je već rečeno, naglašeniji, pa
time i dejstvo preokreta, ali i ona istovremeno ističe i kontinuitet —
već samim hromatskim kretanjima, a naravno i zajedničkim tonovi­
ma — pa je on još čvršći ako počiva na sskvenci. Tu siu, u stvari,
moguća dva, donekle različita slučaja:

— da se hromatska promena tonaliteta odigrava unutar modela, pa i

daljih njegovih transpozicija, a spojevi karika su objedinjeni zajed­
ničkim tonalitetom, pa je tada, razumljivo, tonalna promena manje
upadljva, tj. onoliko koliko bi bila i da nije u sklopu sekvence, jer
ova u njoj stvarno i ne sudeluje;

Takva je, na primer, modulirajuća sekvenca po malim tercama na­

više (e-g-b) u sledećem odlomku: unutar svake karike — hromatskim
tercnim ¡srodstvom — povezuje se DD jednog tonaliteta sa dominan-
tom sledeoeg, dok se prelaz na novu kariku ostvaruje u okviru istog
tonaliteta.

R. Vagner: ^^TanhojzerK, Mreriira

— da se hromatska promena tonaliteta događa na granici modela i

pojedinih transpozicija, svaka je karika u drugom tonalitetu, a mo­
dulirajući tok je rezultat same sekvence, istovremeno upadljiviji, ali
na svoj način i prirodniji, jer se ima utisak da proističe snagom sek-
ventnoga mehanizma.
Jedan od primora ove vrste može se naći u razvojnom delu (tt.
73—76) prvoga stava Mocartove Klavirske sonate C-dur, KV 309: mo­
del postavljen u a-molu transponuje se za sekundu nanižet, u g-mol,
pri čemu ¡se na granici modela i transpozicije — istovremeno i gra­
nici dva tonaliteta — javlja veza dva akorda u prividnom terenom
srodstvu — a :D i g :t.
Enharmonska modulacija najviše nastoji na efektu tonalnog preloma
i iznenađujuće preorijentacije očekivanog razrešenja, pa joj, kao tak­
voj, sekventni proces najmanje odgovara (jer ni iznenađenje koje se
uzastopno ponavlja više to nije!). Ipak, nikako nije isključeno da se
i neki postupak te vrste sprovede sekventno.
49
 Veoma upečatljiv primer za to prtiža završni đeo stava >^<^Confuta'tis«
iz Mocartovog Rekvijema. Tu se niz tonalnih promena — po silaz­
nim polustepenima: a-as-g-fis-i — odvija sekventno, sa jednoobraz­
nim enharmonskim preznačavanjem VIID jednog tonaliteta u tros­
truku zadržicu na dominant! sledećeg, sa njenim vrlo specifičnim
razrešenjem. Ovo lagano spuštanje, sve niže, i poniznije — >!-na kole-
na-<< — izvanredno odražava duh teksta, koji skrušeno moli za po­
moć u poslednjem, sudnjem času, i uvodi u izražajni vrhunac delà,
čuveni stav »Lacrymosa«.
Najzad, nije nemoguće ni da se postupak tonalnog skoka uklopi u
sekventni mehanizam, iako takav postupak najoštrije razgraničava
ne samo tonalitete, nego i formalne odseke, pa u tom smislu protivu-
reči kontinuitetu sekvence. Razume se da su, samim tim, i karike
sekvence jače razgraničene no što je to uobičajeno, i više se primaju
kao zasebni, međusobno identični ili slični elementi na raznim visi­
nama.
U narednom odlomku je tako — sa ulogom mosta u sonatnoj ekspo­
ziciji — sklopljen niz od tri rečenice, svaka u drugom tonalitetu
(Asr-f-Des). Uz njegovu naglašenu formalnu, kao i tonalnu razgrani-
čenost, promena smera transpoziGije (prva karika za sekstu naviše,
druga za tercu naniže) još posebno utiče da je — za sekvencu inače
tipično — lančano dejstvo u ovom odlomku prRično ^^^labavo«.

39 L. u. Betouea: Sonata c-mol, op. 10 br. I, 1 stav

(fMta t Mnirio) ____
-fr— ,

..i___I

^ P- ---P9-
1'. 'CM'. C^-.
Gornji primer je povod da se istakne i sadejstvo strukturalmog .^Či­
nioca sa tonalnim promenama, tačnije — njihov recipročan uticaj:
kao što razne vrste tonalnih promena, a pre svega one koje su upad­
ljive kao preokreti (tonalni skok, prekinuta kadenca, mutacija, en-
harmonska modulacija), snažno ocrtavaju granice u formalnoj građi
muzičkog delà, početke njegovih novih odseka, dužih ili kraćih — tako
i obratno, naglašena deljivost strukture čini da je svaka tonalna pro­
mena koja je prati još osetnija i kao preokret upadljivija. S obzirom
na to, prirodno je što se u razvojnim odseoima oblikâ najčešće na-
poredo događa i zapaža .učestano menjanie tonaliteta . i . usitnjavanje
strukture, pri čemu nije uvek^Iakb reći šta je u prvom planu i šta je
čemu uzrok: sa druge strane, isto je tako razumljivo što se u
cima koji imaju ekšpoziciono obeležje, takođe naporedo javljaju širi
strukturalni lukovi i trajnija tonalna uporišta, koja im ¡sa svoje stra­
ne daju posebnu stabilnost.

Smenjivanje i suprotstavljanje tonalitetâ ima, razume se, najveći

značaj i dolazi najviše do izražaja unutar muzičkog oblika, bilo da
10
se dešava u kontinuitetu modulirajućih sekvenca i drugih postupaka
(pre svega — dijatonske, a većinom i hromatske mo!dulacije) kojima se
tonaJni preo-kreti ostvaruju manje-više postupno, povezano, tečno, ili
pak da u obliku podvlači granice odseka i dramaturške prelome (ka­
ko to — često uz podršku drugih činilaca — biva dejstvom enhar-
monske modulacije i, naročito, tonalnog skoka). Međutim, i u ciklič­
nim oblicima, koji čine celinu samo u širem smislu, granice između
stavova predstavljaju — analogno granicama krupnijih odseka unu­
tar stava — mesta značajna sia gledišta kontrasta toinaliteta.^* U ve­
likoj većini slučajeva taj se kontrast ispoljava kao svojevrstan tonal-
ni skok, na širem planu, utoliko) osetniji što je pauza između stavova
bila manja, a najupadljiviji kod attacca-izvođenja. Jer, i na ovoj gra­
nici je prethodna celina (tj. stav) bila završena kadencom, a sledeća
započinje u novom tonalitetu. I ovde je Izbor h)g novog tonaliteta
važan i za opšti utisak kontrasta koji novii odsek (tj. stav) treba da
ostvari prema prethodnom, pa čini čak i specifičan podsticaj novog
razvoja, snagom promene i suprotnosti. Najzad, i ovde je, sa tog gle­
dišta, posebno rado i često primenjivan odnos tonaliteta u hromat-
skom ili prividnom terenom srodstvu, ili pak kontrast istoimenih to­
naliteta.
Primera je, naravno, bezbroj. Navedimo samo nekoliko odnosa izme­
đu I i II stava ciklusa:
a) u hromaitskom id prividnom terenom srodstvu — Hajdn: Gudački
kvartet op. 74 br. 3 — g-E; Betoven: Sonata op. 2 br. 3 — C-E; Be-
toven: Sonata op. 7 — Es-C; B-etoven: I klavlrski koncert, op. 15 —
C-As; Betoven: III klavlrski koncert, op. 37 — c-E; Betoven: V kla-
virski koncert, op. 73 — Es-H; Šubert: Sonata br. 10, op. posth. —
B-cis; Šopen: Sonata op. 58 — h-Es; Brams: ViO'linski koncert, op.
77 — D-F; Brams: I simfonija, op. 68 — c-E; Brams: II simfonija,
op. 73 — D-H; itd. (u nekim slučajevima se, naravno, mora uzeti u
obzir enharmonija — v. fusnotu br. 11)
b) u istoimenom tonalitetu — Hajdn: Sonata op. 13. br. 2 — E-e;
Hajdn: Sonata op. 55 — F-f: Mbcart: Sonata KV 280 — F-f; Beto­
ven: Sonata op. 2 br. 1 — f-F; Betoven: Sonata op. 14 br. 1 — E-e;
Betoven: Sonata o-p. 27 br. 2 — cis-Des; Betoven: VII simfonija, op.
92 — A-a; itd., itd.
Razume se da su osim ovakvih mogućni i različiti drugi odnosi, pre
svih — dijatonsko kvintno ili tereno srodstvo, ali na drugoj strani i
krajnje nesrodni (kao, na primer, u Borodinovoj 11 simfoniji: čak
h-F!). Međutim, podrobnije razmatranje tog pitanja stvar je tonalnog
plana, o kojem će docnije biti reci. Ovde valja podvući činjenicu da
je kontrast tonaliteta jedan od važnih kontrasta na kojima počiva
suprotstavljanje (ali i povezivanje) stavova u cikličnim oblicima. A taj

Razume se — i svih drugih kontrasta: tempa, karaktera, tematike, fak­

ture, itd. Ciklus, naime, ii predstavlja celinu zasnovanu, između ostalog, na
jedinstvu suprotnosti! Već je Skrenuta pažnja (u fusnoti br. 17) na pogrešnu
praksu prekida u Izvođenju između stavova koji su harmonski otvoireni jedan
prema drugom. U stvari, i gde to nije slučaj, važno je da pauze ne budu
duge, jer se -ti-me dejstvo svih ovih kontrasta, pa i tonalnih, znatno slabi, čak
gubi.

51
se kontrast, u većini slučajeva, nastoji da is;takne postupkom srodnim
tonalnam skoku: potšto se jedan stav normalno završava jasnom afir-
maaijoim svog osnovnog tonaliteta, da sledeći započinje takođe jasnim
isticanjem obeležja drugoga, kontrastnog tonaliteta. Pa ipak, i u tom
pogledu postoje — doduše, srazmerno retki — izuzeci: slučajevi u ko­
jima se tonalna osnova susednih stavova nastoji upravo da poveže,
umastio da se kontrastno suprotstavi; tu se, dakle, dejstvo tonalnog
kontrasta žrtvuje u korist većeg kontinuiteta muzičkog toka kroz ceo
ciklus, ili samo između nekih stavova. Jedan od tih načina sastoji
se u zadržavanju jednog tona,^^ kao zvučne niti koja neposredno ve­
zuje uzastopne stavove.

Poznat je primar u Mendelsonovom Violinskom koncertu e-mol: kraj

njegovog prvog stava vezuje se sa drugim tako što iz toničkog akor­
da e-mola, na završetku ubedljive kadence, zaostaje (u deonici fa­
gota) kvinta — ton h, koji uvodi u II stav pretvarajući se u vodicu
njegovog osnovnog tonaliteta, C-dura (kao u nekoj vrsti modulacije
preko unisona).
40 P. MeMđelscu; VioKirski koncert e-mol, op. 64, I—71 stav

Donekle slično, na kraju II stava Betovenovog V klavirskog koncer­

ta, Es-dur, op. 73, iz H-durske kadence zaostaje osnovni ton tonike
(opet u fagotima!) prelazeći za polustepetn niže, u tonb(uhojrnama),
kao dominantu osnovnog tonaliteta za III stav, na kojoj se, u pp,
lagano ^^rađa« i njegova početna tema.
Drugi postupak se sastoji u tome da naredni stav započinje (bez ne­
posredne, zvučne povezanosti) tonom ili akordom kojim se prethodni
završio, i koji, prema tome, u svesti slušaoca još ima doitadašnje
funkcionalno i tonalno značenje, pa se tonalitet novog stava tek pos­
tepeno ispoljava:

41 P. Cajkouski: Violmski koncert D-dnr, op. 35, I—17 star

I ovaj postupak se može uporediti s analognim povezivanjem u nekim

slučajevima tonalnog skoka unutar stavova (v. str. 25 i pr. 7)!

52
 Pošto se tiče psihološkog piocesa opažatnja tcmalitata (odnosno nje­
govih proimena), ovaj primar je naveden i komentarisan i u knjizi
Opctža-nje tOMohtetK (pr. 13), zajedno aa srodnim slučajem prelaska
iz II u III ¡stav Šopenove sonate h-mol, op. 58, u (tamošnjem) pr. 28.
Treći je postupak najsloženiji, jer ¡se tonalitet prethodnog stava i fak­
tički još proteže na početak narednog, ^mrasta« u njega, i tak pos­
tupno modulira u njegov osnovni tonalitet. Tu ¡se, u stvari, iz jednog
stava u drugi prelazi modulacijom, svejedno što. se ona 0 :digrava u
okviru drugoga, i što je među njima izvestan prekid.'^^

Poznati primar ovakvih postupaka nhlazi se u II klavirskom koncer­

tu, c-mol, op. 18, Sergeja Rahmanjinova: njegov prvi Stav je, razu­
me se, u c-molu, kojim se i završava, ali II stav — čiji je oisnovni to­
nalitet E-dur! — započinje još u c-molu, pa tokom uvodnih taktova
moidulira u E-dur, da bi u njemu započelo tematsko izlaganje. Po
istom obrascu, posle završetka II stava u E-duru, treći takođe zapo­
činje u njemu, pa u dužem nizu (brz tempo!) uvotdnih taktova pre­
lazi do c-mola, u kojem se, onda, izlaže I tema stava.

42 <S'. Rahmcuijmou.' II Mauirski koncert, c-moI, op. 18, I—II stav

' * ^ !
ferMC.

t- -----y t -'-ivi
I-E:iav
1 i.T-

T^-
(c) 1 — p
$ '
JM___ (M fn) __ W
C; T

Zanimljivo je (premda ne iznenađuje, s obzirom na ostala klasična,

tonalna obeležja toga delà) da i Debisi u svome Gudačkom kvartetu
g-mol (op. 10!) primenjuje analogan postupak u povezivanju II i III,
odnosno III i IV stava (prva dva stava su u istoimeno'm tonalitetu.

Razume se po sebi, da bi u ovakvim slučajevima, pogotoivu, pauza izme­

đu stavova morala da bude što kraća — ovog puta ne itadi jačeg kontrasta,
nego naprotiv, radi kontinuiteta. Praktično, treba ih izvoditi attacca, štoi se,
na žalost, retko može čuti.
53
 pa se t-onika me memja). Pri tom je odmos osnovmih tonaliteta ovde
čak polaram: G(II)-Des(III)-g(IV)

43 Debisi.' Gadački kvartet g-mot, op. 10, II—IH stav

či ryt^)

Znatno je češći obrnmtt postupak (jer je, na meki način, i prirodniji):

da se već pri kraju mekog ¡stava u ciklusu izvrši modulacija u tona­
litet sledioc^, i dođe najčešće, do njegove dominante, koja čini »otvo­
rena vrata<-< za novi početak.^^ Tada je, razumljivo, prelaz iz jednog
u drugi stav bezuslovno neposredan, a pošto je tonalitet drugoga već
uveden, njihov kontrast u tom pogledu (osim na širem tonalnom pla­
nu ciklusa) praktično i ne postoji, niti se želi da istakne.
Primeri se mogu naći, recimo, u Betovenovim sonatama: VaMštajn
(C-dur, op. 53) — prelaz iz II stava (F) u III (C); Les adieaa; (Es-dur,
op. 81a) — takođe iz II (c) u III stav (&):

44 L. V. Betoven; Sonata Es-dar, op 81a, »Les adieaa;«, II—III stav

Srodan je i slučaj u sonati As-dur, op. 110, gde se II stav, u i-molu,

završava durskom tonikom, koja — iako prethodno nije izvršena
modulacija u tonalitet sledećeg stava, b-^mol — služi kao njegova do-
minanta, na koju se taj stav čvrsto nadovezuje, pa, po pravilu, i iz­
vodi attacca. U širem smislu je srodan, iako u postupku drugačiji, i
prelaz iz II u III stav Appassionate (op. 57, f-mol): tu se kadenca na
kraju II stava — koji je u Des-duru — prekida uvođenjem umanje­
nog četvorozvuka koji, doduše, ima svoje značenje i u dotadašnjem
tonalitetu (kao akord na povišenom II stupnju), ali, u stvari, otvara
vrata ka sledećem (i-molu — kao njegov VII stupanj). Razlika je,
ipak, u tome što se ovde harmonski i tonalnii razvoj jednoga stava

Ovo je srodno primeni irigijake kadence na. kraju laganog stava u ba­
roknim ciklusima (v. str. 21 i pr. 3 i 4), s tom razlikom što je tu završni
akord dominanta d o t a d a š n j e g tonaMteta, i što sledeoi stav čestjo zapo­
činje u paralelnom duru!
54
 preseca da bi se započeo sleđeći, dok se u prethodnim slučajevitma
taj razvoj upravo vodio ka sledećem stavu, da ih neposredno poveže!

45 L. u. Betoven: Bonata J-moi, op. 57, »Aposionaia«, JJ—Jlf strnu

7?M^) npn. troppo

55
III

Svi dosad opisani postupci i slučajevi ticali su se neposrednog ^>do-

dira-M dva tonaliteta u muzičkom toku — bilo da se oni suprotstavlja­
ju ili povezuju, bilo da se oštro graniče ili >^prelivaju« jedan u drugi,
bilo da se sm.enjuju u okviru neke, manje ili veće celine, ili na pre-
lazu u neku drugu, bilo da se to događa u sklopu jednog muzičkog
stava ili na granici stavova u ciklusu. S obzirom na vremenski pro­
tok muzike i njenu percepciju putem sinteze pre svega ^^zastopnih
utisaka u svesti slušaoca, jasno je da su i eventualni kontrasti tona­
liteta -u takvom, neposrednom ^>đodiru« najosetniji, pa i najznačajniji.
Ipak, odnos — pa i kontrast — tonaliteta opaža se, manje ili više, i
na širem planu, u širim površinama muzičkog toka i među krupni­
jim njegovim delovima. Zato nesumnjiv značaj ima i tonalna »arhi-
t^tura-< kao celina: tonalni planovi pojedinih kompozicilar^ldi'navbva,
kao i celih ciklusa, koji, razume se, uključuju i ređosled tonalitetâ,
pa time i one koji se neposredno >^dodiruju<^. Zavisno od >^razmere«
u kojoj se takav neki plan posmatra, on pruža i donekle različitu
sliku odnosa. Upravo kao što se (uz sve, ranije napomenute uslov-
nosti takvih poređenja — v. fusnotu br. 14) gledajući neku sliku iz
daleka uočavaju samo njene dominantne kolorističke površine, a sa
približavanjem se sagledava sve više pojedinosti: akcenata, iznijansi-
ranih preliva, pomešanih boja, ili naporedo slaganih mrlja čistih boja
koje se vizuelno stapaju u kompleksne površine, itd.
Razlika između globalnog i fokusiranog >>posmatranja^< tonalnih >^bo-
ja^^ u nekom muzičkom delu lako se uočava na bilo kojem primeru.
Ako se, recimo, sagledava samo najkrupniji tonalm plan Frankove
simfonije u d-molu — tj. samo odnos o s n o v n i h tonaliteta njena
tri stava, koji im, razume se, daju i osnovnu >^boju« te njene naj­
krupnije kolorističke površine svode se na odnos: d-mol (I stav) —
b-<mol (II) — D-dur (III). Međutim, ako se pogled usredsredi na gra­
nice stavova, zapaža se da se i I i II stav završavaju tonalitetom
istoimenim sa osnovnim. Tako se na granici I i II stava kontrast
>>boja^< u neposrednom dodiru zaoštrava (D-b), a na granici II i III
stava, naprotiv, ublažava (B-D), čemu doprinosi i promena odnosâ
po redu ¡tonaliteta: na prvoj granici je >^zatamnjenj-e« usled spušta­
nja po kvintnom krugu još pojačano -suprotstavljanjem završnog du­
ra i sledećeg. početnog mola, dok je na drugoj >^raisvetljavanje« koje
će doneti početak Finala nagovešteno <^^svitanjem« (b-B) već na za­
vršetku II stava.
Još jednom valja naglasiti da je ovakvo, neposredno opažanje tonal-
nih promena i kontrasta u pojedinostima od neuporedivo veće. na i
prave važnosti za d o ž i v l j a j muzike, dok je njihovo sagledavanje
>u totalu« udaljeno od stvarnog dejstva, a značajno i zanimljivo pre-
vashodno u a n a l i t i č k o m prilazu muzičkom delu, uočavanju —
i eventualnom uopštavanju — određenog sistema, načela ili zakonito­
sti njegove strukture, pa i drugih analognih struktura, stilskih obe-
ležja i si. U tome se, ujedno, ispoljava najbitnija razlika, i upravo
suprotnost, prema posmatranju likovnog delà, koje se prvenstveno
doživljava totalu«, a potom, eventualno, analitički sagledava u po-
ieđinostima!
57
u svahiom slučaju, pitanje tonalnog plana muzičkog delà, u raznim
mogućnim ^<-razmerama<<, makar i sekundarno sa doživljajnog gledišta,
jedno je od mnogostruko važnih sa analitičkog, pa je u određenoj
veži i sa razmatranjem teme ove studije: iako je polazna; grupa pita­
nja u njoj — zašto, kako i gde se tonaliteti u muzičkom toku sme-
njuju i međusobno suprotstavljaju, sledeće je pitanje — ima li u tome
i nekog sistema, načela, >^višeg smisla«, pravilnosti, posebno u odnosu
na druge parametre muzičke^ delà, pre svega njegov obHk, ali i ka­
rakter, i stil? Da hi se na to pitanje izveo odgovor, moraju se sagle­
dati i. d o v ^ i u međusobnu vezu brojni elementi tonalnoga plana:
— ispoljavanje, mera prisutnosti i stožerna uloga osnovnog tonaliteta
u sklopu celine;
— tonalna krivulja, koja ocrtava redosled nizanja tonaliteta u toku
kompozicije;
— relativna modulaciona distanca, tj. međusobna udaljenost uzastop­
nih tonaliteta u tom nizanju ;
— apsolutna modulaciona distanca, tj. udaljenost bilo kojeg drugog
tonaliteta prema osnovnom;
— modulaoioni ambitus, tj. raspon između dva međusobno najuda­
ljenija tonaliteta u tonalnom planu;
— modulaciona frekvenca, tj. učestalost promena tonaliteta, samim
tim i trajanje svakog pojedinog, dakle, moglo bi se j;eći, svojevrstan
tonalni ritam;
— stepen afirmacije pojedinog tonaliteta, pa zavisno od toga i nje­
gov značaj i uloga u sklopu celine, koji mogu biti prolazni, uz­
gredni, ili pak istaknuti, kao tonalno ^>odmorište« i činilac okos­
nice tonalnog plana;
— odnos tonalnog plana prema formalnom planu, tj. gradi muzičkog
oblika, uloge smenjivanja i kontrasta tonaliteta u ocrtavanju kon­
tura oblika i u podsticanju njegovog razvoja;
— veza tonalnog plana, pre svega njegovog modulacionog ambitusa i
frekvence, sa karakterom datog muzičkog delà, odnosno, na drugoj
strani, sa stilom epohe i pojedinog kompozitora.
0 ulozi osnovnog tonaliteta kao objedinjujućeg činioca muzičkog ob­
lika — kolorističkog fona zvučne slike — kao i o pravilimia i odstu­
panjima u tom pogledu, već je bilo reči (na str. 17—18). Da bi on
takvu svoju temeljnu, stožernu ulogu ostvario, nije dovoljno, niti naj-
bitnije, da se javi kao prvi i poslednji u tonalnom planu, i time čini
okruženje svih oistalih, nego je potrebno, i normalno, da u tome planu
1 preovlađuje, kao osnovna >^boja«, da se javlja trajnije i češće od
ostalih, a naročito u nekim ključnim trenucima oblika: izlaganju os­
novne tematike, momentiima reprize, uvodnim i završnim odseoima
itd. Ako takvo težište tonalnog plana nije dovoljno čvrsto i naglašeno,
cela »zgrada« muzičkog oblika postaje više-manje labilna, a muzički
izraz napet i nemiran, bez čvrstog tla i ođmorišta. Naravno, to ne
mora biti nedostatak, već svesno nastojanje na posebnom karakteru
muzAke, pri čemu sklad njenog oblika može da počiva na drugim či­
niocima.

Poznat (i izvanredan) primer te vrste pruža Vagnerova predigra za

muzičku dramu »Tristan i Izolda«. Iako se, po nekim melodijskim
58
 i hairmonskim obrtima — kao sekundarmm izrazima tonalnosti —
može smaitrati da je ova predigra u a-molu, tonika toga ^x^novnog«
ftonaiiteta se u njoj ne pojavljuje ni jedan jedini put! Tako je ova
tonalna osnova krajnje uslovna, a ceo tonalni plan veoma gust, slo­
žen, modulaciono ¡-¡-visokofrekventan^^, muzika je bez predaha i ođ-
morišta, kakva jedino i odgovara emotivnom naboju neostvarene,
neutoljive i tragične ljubavne čežnje, koju izražava. Pri tom je, upr-
kos ovakvoj tonalnoj labilnosti, ^^amutrašnji« oblik predigre, organska
povezanost njene celine upravo savršena, što čini i dobar deo vred-
nosti ovog remek-dela. Najzad, ono je svakako i tipičan predstavnik
određenoga stila, štaviše, po mnogo čemu i revolucionarni začetnik
nmogih kasnijih pojava.
Pošto čini glavna tonalna odmorišta, i podlogu vodećim tematskim
izlaganjima, kao i početak i kraj tonalnog i formalnog luka, osnov­
ni tonalitet se, po pravilu, ispoljava razgovetno i ubedljivo (ako i
ne uvek od prvog trenutka^*). Ukoliko je njegova afirmacija jača,
pojava jasnija i čistija (sa manje alteracija, vantonalnih elemenata,
kolebanja i istupanja), utoliko, ratzume se. i promene tonaliteta i kon­
trasti koje one donose imaju punije dejštvo. Međutim, prisutnost i na­
glašavanje osnovnog tonaliteta nisu svuda podjednako poželjni! Svo­
jim stabilnim, ali i statičnim dejstvom, on deluje negativno ako se
ističe u delovima oblika koji (treba da) imaju obeležje razvoja i di­
namičnosti. Stoga se, po pravilu, u srednjim, naročito u pravim raz­
vojnim delovima oblika pojava osnovnog tonaliteta uopšte izbegava
i susreće srazmemo retiko, a i tada kratkotrajno i uzgredno, pogoiovu
bez naglašavanja toničke harmonije.

Tonalna krivulja nije samo metaforičan termin, koji izražava ^>viju-

ganje« u nizanju tonaliteta tokom muzičkog delà. Ako se sistem tc-
naliteta zamišlja kao nekakav njihov visinski poredak — po kvintnom
krugu üi nekom drugom merilu — onda i bilo kakav njihov uzastopni
redosled gradi zamišljenu krivulju koja, ako se i grafički uobliči u
sklopu odgovarajućih koordinata, može da slikovito predoči tonalni
plan i razvoj neke kompozicije, ili nekog njenog odseka. Pri tom ona
neizbežno prikamje i relativne i apsolutne modulacione distance, i
modulacioni ambitus, a može, na određen način, da izrazi i modula-
cionu frekvenou, odnosno tonalni Ntam; takođe, u zbiru svojih poda­
taka, može da pruži uvid u meru zastupljenosti pojedinih tonaliteta,
samim tim i da ih diferencira po ulozi i važnosti u datom slučaju,
da ukaže koji se od njih ističu kao sekundarna težišta tonalnog raz­
voja, a koji se u tom razvoju zahvataju samo usputno. Najzad, u nju
se mogu uneti i podaci o načinu promene tonaliteta u svakom po­
jedinom slučaju.
Relativna modulaciona distanca izražava odnos uzastopnih tonaliteta
po >i-viisi'ni<^, dakle i stepen njihovog tonalnog kontrasta, ukoliko on
zavisi od same udaljenosti ( n a č i n promene je ne manje bitan čini­
lac — kako se moglo videti u prethodnom poglavlju!). U svakom slu­
čaju, sagledavanje te distance daje delimičnu sliku o više ili manje
naglašenom korlšćenju kontraista tonaliteta, pa sa te strane i o karak­
teru i stilu određenog delà, ili — ako se istraži i uporedi više njih
— i o stilu pojedinog autora, pa i epohe.
Vidii o tome opširno u prvom poglavlju Opažarja tomahieta.
59
Apso-lutna modulaciona distanca govori, razume se, i o kontrastu to­
naliteta na širem planu — tj. u odnosu na osnovni, a ne na nepo­
sredno susedni u tonalnom razvoju. Zbir najveće takve distance na­
više i naniže od osnovno-g tonaliteta čini modulaeioni ambitus celog
tonalnog plana, govori o vertikalnom rasponu tog plana, a time, ta-
kođe i o karakteru i stilu muzike datog delà, njegovog autora, ili
vremena u kojem je nastalo.^"
Pošto u smanjivanju i suprotstavljanju tonalitetâ značaj imaju ne sa­
mo udaljenost i način, nego i učestalost —' modulaciona frekvença je
takođe bitan element tonalnog plana, pa i karaktera i stila neke mu­
zike. Moguće je, razume se, ustanoviti prosečnu učestalost promena,
dakle i neki prosečan tonalni ritam — prostim deljenjem dužine kom­
pozicije sa brojem promena tonaliteta, što isto tako govori ponešto,
uo-pšte, o karakteru i stilu muzike. Međutim, modulaciona frekvenca
.se, iz razumljivih razloga, često upadljivo razlikuje u pojedinim odse-
cima istoga delà, pa je daleko značajnije uočavati te njene promene,
i njihovu vezu sa građom muzičkog oblika i ulogom pojedinih odseka
u njemu!
Ovo već dotiče jedno od glavnih pitanja, prema kojem je :sve pret­
hodno usmereno: u kakvom je odnosu tonalni plan jednog muzičkog
delà prema njego<vom formalnom planu? Kako oni jedan od drugog
zavise i međusobno sadejstvuju? Kakve se pravilnosti i tipičnosti u
tom pogledu mogu da zapaze? U razmatranju načina smene tonaliteta
i uspo<stavljanja kontrasta među njima ta zavisnost i uzajamnost su,
neizbežno, već bile spoiminjane. Ali, celovito uporedno sagledavanje
dva plana nužan je uslov proidubljenog analitičkog pristupa svakorh
muzičkoim delu. Zato i grafičko prikazivanje tonalne krivulje, uza sve
ostale podatke koje može da sadrži i da pruži, dobija svoj puni smi­
sao tek ako je propraćeno- i upo rednim prikazom sheme muzičkog
oblika. Tek tada i tako se može posmatrati i konstatovati u kojim
trenucima muzičkog toka se dešavaju najizrazitije smene tonaliteta i
njihovi kontrasti, gde su i zaštO' tonalna odmorišta, gde se modula­
ciona frekvenca ubrzava ili usporava, koji se tonaliteti tipično jav­
ljaju na određenim mestima oblika, gde se obično' do<sežu krajnosti
modulacionog ambitusa, i tako dalje.

Bilo koje uočavanje pravilnosti, tipičnosti, pa i latentnih zakonitosti

u tom pogledu može da proistekne, razume se, samo iz analize većeg
broja uzoraka određenog oblika i, eventualno, određenog stilskog raz­
doblja — jer se i te pravilnosti, tipičnosti i zakonitosti, naravno, do­
nekle menjaju zavisno od epohe, pa, uostalom, njihov zbir (ne samo
u pitanjima tonaliteta) i čini obeležja određenog stila! Zaključke te
vrste je nauka o muzičkim oblicima i o analitičkoj harmoniji već
davno izvela, naročitO' — koliko je tO' moguće — one generalne, uop-
štavajuće, za širi raspon tzv. tradicionalnih muzičkih stilova (od baro­
ka do poznog romantizma, zaključno); zato će oni na ovoim mestu biti
samo na najvažnije sažeti i rekapitulirani, a nekoliko uporednih pri-

Ovde se već, neizbežnO', na više mesta dotiče pitanje stila, Oidniosno veze
tonalnptg plana, i u njemu sadržanih tonalmh kontrasta, sa obeležjima odre­
đenog stila. Podrobniji i sisitematski pregled takvih veza predmet je sledećeg
(IV) poglavlja, pa se one u ovom trenutku samo spomiinju.
60
kaza tonainog i formainog plana pojedinih komipozicija posiužiće teme
kao konkretni primeri. Pri tom valja napomenuti da svako pravilo
te vrste (kao i svako pravilo u umetničkom stvaralaštvu uopšte) ima
i brojne izuzetke, pa i upravo suprotne priimere, tako da se uvek
mora shvatiti kao uslovno! Uostalom, da nije tako, umetnost se ne bi
uzdizala iznad zanata i rutine.

Ponekad se odnos osnovnog tonaliteta prema ostalim u tonalnom pla­

nu upoređuje, donekle opravdano, sa odnosom toničke harmonije pre­
ma ostalim u okviru jednog tonaliteta. Kao što tonički akord pred­
stavlja u tonalitetu polje stabilnosti, a ostali — zavisno od stepena
(nejsrodnosti s njim — unoise u harmonski tok lahtinost i razvoj, ni­
žući se pri tom nekim uobičajenim, ili manje uobičajenim redosledima
i tunkcionahao kontrastirajući jedan drugom i samoj tonici, tako isto,
samo na mnogo širem planu, osnovni tonalitet zastupa statičnu stranu
tonainog razvoja, njegova glavna odmorišta, njegovo polazište i zavr­
šetak, dok se ostali tonaliteti smanjuju i suprotstavljaju, jedan drugom
ili osnovnom, gradeći pri tom neke tipične, ili manje tipične tonalne
planove muzičkog delà. Visokoj (dominantnoj) i niskoj (subdominantnoj)
strani u tonalitetu, odgovaraju u odnosu među tonalitetima superto-
nalna (tj. po kvintnom krugu viša) i subtonalna^*^ (niža) oblast prema
osnovnom tonalitetu. Glavni kinetički akordi u tonalitetu, subdomi-
nanta i dominanta, imaju svoj pandan u istaknutoj ulozi dominantnog
i subdominantnog tonaliteta u tonalnome planu. Najzad, hairmonskom
ritmu u okviru tonaliteta, ovde odgovara tonalni ritam, odnosno mo-
dulaciona frekvenca . . .

Ipak, u svemu tome potstoji jedna karakteristična razlika: nasuprot

uobičajenom krugu funkcija u tonalitetu — T-S-D-T, u tonalni,m pla­
novima mnogih kompozicija uočava se (vrlo široko shvatajući) obrnut
krug — T-D-S-T. Drugim recima, česta je pojava da tonalna krivulja
najpre ide naviše, na dominantnu stranu, a u daljem razvoju oblika
obično preteže niska, subtonalna oblast. To se ponekad zapaža već
na najmanjim formalnim celinama, kao što je period: njegova prva
rečenica vrlo često vodi na dominantu (polukadenca) ili u dominantni
tonalitet, a druga neretko započinje od subdominante ili skretanjem
u neki tonalitet sa niže, subdominantne strane o.snovnog.

Takav najjednostavniji čist primer u malome, u okviru tonaliteta,

može se naći, recimo, u Menuetu Mocartove Simfonije D-dur, KV
385 (vidi pr. 46) gde se početna rečenica završava na dominantni, a
druga započinje subdominantnim ako<rdom (pri tom se ne radi o
neuobičajenoj harmonskoj vezi D-S, jer ova dva akorda pripadaju
različitim celinama '— rečenicama!).
Treći stav Betovenove Sonate D-dur, op. 10 br. 3 (vidi pr. 47) ta-
kođe započinje (velikim) periodom, čija se prva rečenica završava
polukadenœm, ali druga na početku donoisi istupanje u tonalitet II
stupnja (prema D-duru — e-mol) — dakle, subdominantne strane
— s tim da kraj perioda, ipak, završi na početnoj tonici.

"" Ove termine ne treba mešaiti sa supratonalnom i infraitonalnom sferom u

(vrlo prošilirenom) tonalitetu, kako su one definisane u Teoriji to?iaidc(a
(str. 23), jer su analogije u tom pogledu samo donekle mogućne!

61
46 Mocart: D -dw, K V 385, H i star

P=T-

4 7 L. V. BetO!^e'K: Bo^aia D-dw, op. Ï0 br. 3, JH stav

Još je izrazitija. primer sa početka III stava Betoveno.ve Sonate B-dur,

o<p. 106 (HaïnwerMavie)'), gde se posle kadence prve rečenice na domi-
nanti osnovnog fis-imola, n prelazu na drugu rečenicu dešava istupa­
nje u G-dur — napoliitansku sferu, odnosno frigijski tonalitet, dakle
najjači prei^tavnik suibdominantne strane! — da bi se dalji tok druge
rečenice ipak vratio u fis-mol (deo tog piocesa prikazan je u primer u
br. 36). Ovakvo istupanje stvara već snažan tonalni kontrast, tim pre
što se na granici dveju rečenica nađu u neposrednoj blizini dva polar­
no nesrodna akorda — fis:D (cis-eis-gis) i G;T (g-h-d). Treba još imati
u vidu da se radi o početku jednog izrazito razvijenog stava, kojem
je ovakav, jarko kontrastan tonalni razvoj sasvim primeren.
Preneta u malo veću razmeru, ova pojava može da se uoči i u mnogim
kompozicijama ili stavovima obMika pesme. Prvi deo pesme — bilo
dvodelne ili trodelne —ako modulira, čini to redovno na supertonalnu
stranu, skoro uvek u dominantni tonalitet, kada je osnovni durski, a
u paralelni dur, kada je molski.^^ U delu b se, po pravilu, javljaju
tonaliteti sa subtonalne strane, čime se uspostavlja svojevrsna ravno­
teža; jedino ako prvi deo nije modulirao, deo b obično donosi domi­
nantni, ili neki drugi viši tonalitet, ali tada nije retko zahvatanje
subdominantne strane u završnom delu, ili u kodi (miksoHdijsko istu­
panje).
Kao primeri — od veoma brojnih, koji mogu da ilustruju ovu pravil­
nost — poslužiće ovde dve Mendelsonove pesme bez reci. Jedna od
njih (C-dur, op. 102 br. 5) dvodelna je, prelaznog tipa, sa ponavlja­
njem drugog delà (ba) uz nešto variranu fakturu, i sa kodom. Ona,
na sasvim tipičan način, u prvom delu (aa — period) modulira iz

Iako su mol 1 ¡paralelni dur nomimalno u istom atepenu kvantnog kruga

(multam^< stepenu srodstva), može se smatrati da dur, kap ^>svetMji« tonski
rod, pripada višoj strani, pa je i u grafičkim prikazima koji slede, postav­
ljen iznad svoje molške paralele.
62
 C-dura u G-dur; deo b, osim osnovnog totnaliteta na početku i pri
kraju, donosi subdominantni F-dur i njegovu para^elu d-mol; re-
pnizno a je u oelini u C-duru, a koda na pedalu itoniike dotiče sferu
subdominante višestrukim ¡uvođenjem DS. Evo kako se takav tonal-
ni plan iskazuje tonalnom krivuljom ove kompozicije:

I F. HieRdclson: Pesma bez reci C-dar, op. 102 br. 5

Objašnjenja: U levoj koloni naznačeni su tonaliteti — u poretku

kvintnog kruga, s tim da je dur, kao >'-viši-« (u smislu fusnote
br. 37), postavljen iznad svog paralelnog mola. Odgovarajuće
vodoravne linije označuju visinu pojedinog tonaliteta, a dvostru­
ka linija obeležava oisnovni tonalitet i istovremeno razgraničuje
supertonalnu i subtonalnu oblast.
Kružići označuju boravak muzičkog toka u pojedinom tonalitetu,
a brojke uz njih — trajanje tog boravka, izraženo brojem me­
tričkih jedinica; na desnoj strani, u prvoj koloni sveden je zbir
tih brojki, tj. ukupna prisutnost odgovarajućeg tonaliteta u to­
ku kompozicije.

Druga kolona s desne strane prikazuje odnos pojedinih tonali­

teta prema osnovnom;

D = (durskl) dominantni tonalitet

pD = (molska) paralela dominante
p = (molska) paralela oisnovnog tonaliteta
S == (durski) subdominantni tonalitet
pS = (molska) paralela sebdominante
Ispod prikaza tonalne krivulje dat je, globalno, i tok muzičkog
oblika. Pri tom i ovde brojke označuju broj metričkih jedinica,
a ne taktova!
Posmatranjem tonalne krivulje I i podataka uz nju uočava se izra­
zita prevlast osnovnog tonaliteta (100 metričkih jedinica) i skladna
uravnoteženost dominantne (14) i subdominantne sfere (18) oko njega.
Druga pesma (G-dur, op. 62 br. 1) je proširena mala trodelna. U
prvom delu (a) modulira u paralelu dominante, u srednjem (b) zah­
vata paralelni mol, čak trenutno dotiče i tonalitet subdominantine
subdominante (SS), ali se pretežno zadržava u području subdominan-
te i njene paralele; reprizni odsek (a) još jednom, nakratko, zalazi u
oblast subdo.minantnog tonaliteta — kao suprotnost 1 izvesnu ravno­
težu dominantnoj oblasti u, prvom delu — ali pretežno, kao^ i koda,
teče u osnovnom tonalitetu. Evo krivulje:
63
H F. MeMdeiscu; Pesma bez ?'ečt G-đu?*, op. 62 b?*. ^

pp
95
4p
5
ps
4 SS

I ovde u celinii izrazito preovlađuje osinovni tonalitet — što je i nor-

nnalno — ali inače znatno preteže subtonalna oblast (nad supertonal-
nom), pošto praktično, ćeli deo b protiče u njenim tonalitetima. Ipak,
opšta tendencija ka kretanju naviše u početku, a naniže u daljem
toku i ovde je uočljiva.
U obliku složene trodelne pesme srednji deO' (trio) često biva u ne­
kom nižem tonalitetu — naročito, subdominantnom (i.!z, naravno, vr­
lo uobičajen istoimeni — Maggiore, odnosno Minore), a u okviru sva­
ke od pesama, koje čine složenu, tonalna krivulja se obično kreće na
već opisani način. Ako je deo B epizoda, i u njoj su, po pravilu, zas­
tupljeni tonaliteti subtonalne oblasti.

Jedan od tipičnih primera predstavlja Menuet iz Mocartove Klavir-

ske sonate A-dur, KV 331. Njegov osnovni tonalitet je takođe A-dur,
a tonalitet trija — subdominantni, D-dur. I prvi deo i trio^ su, za se­
be, trodelne pesme aba; u obe početni deo modulira u dominantni
tonalitet (A-E, odnosno D-A), a reprizni je ceo u osnovnom (A-, od­
nosno D-duru); srednji deo u prvoj pesmi vodi u h-mol (paralelu
subdonunante) i a-mol (varijantni, tj. istoimeni — ali takođe znatno
niži otd dura!), a u drugoj — u e-mol (opet paralelu subdominante),
C-dur (subdominantu subdominante) i d-mol (takođe istoimeni).

III V. A. Mocari; Menuet iz 5o?T^ate A-dar, KV 331

c
pt

64
 u prikazu ove krivulje naznačeua su, razumljivo, dva osnovna tona­
liteta: celog stava (A-dur) i trija (D-dur), jer ;se i tonalni plan trija
mora posmatrati prema ovom drugom, a samo u sklopu šire celine
i prema osnovnom; zato su — u krajnjoj koloni na desnoj strani —
u zagradi dati i odnosi tonaliteta prema D-duru.
Dodatna objašnjenja oznaka:
d = (molski) dominantni tonalitet
s = (molski) subdominantni itonalitet
V = tonalitet molske varijante (istoimeni mol)
>
M = tonalitet niiske (durske) medij ante
>
SM = tonalitet niske (durske) submedijante
U okviru forme ronda uobičajeno je da se prva međutema, epizoda
ili kuplet, nađe u tonalitetu višem od osnovnog, a sledeća u nižem.
Ako je broj kupleta ili epizoda veći, supertonalna i ¡subtonalna oblast
se u njima smenjuju bez određenije pravilnosti, ali obično u među­
sobnoj ravnoteži.
Kao primer za rondo kuprenovskog tipa ovde je analiziran i krivu­
ljom prikazan III stav (Gavotte en rondeau) iz Bahove III partite,
E-dur, za solo violinu. Tu se između pet pojava refrena nalaze če­
tiri kupleta: prvi, doduše, vodi iz osnovnog E-dura u malo ^-niiži«,
paralelni cis-mol, ali je zato drugi — i nešto razvijeniji — u do­
minantnom H-duru, a treći, nasuprot tome, u subdominantnoj sferi
A-dura i, pretežno, fis-mola; poslednji kuplet takođe najpre dotiče
ta dva tonaliteta, ali se potom prebacuje na višu stranu — u H-dur
i. najduže, u gis-mol, tj. paralelu dominante. Ovakav tonalni tok daje
u cei ini bezmalo simetričnu krivulju:

IV J. S. Ba^.' García (Garoiie en rondeaM) iz Partite br. 3, E-dar

M P
n pP

ZO p
s s
— ZOpS

u zbiru trajanja uočava se skoro potpuna ravnot^a supertonalne

(56 metričkih jedinica) i subtonalne oblasti (53), uz razumljivu prev­
last osnovnog tonaliteta (91). Visok stepen ujednačenosti u tonalnom
ritmu zapaža se i po (ukupnom) trajanju pojedinih tonaliteta iz ovih
oblasti: D — 29, pD — 27, p — 20, pS — 28 (izuzetak je jedino u
sasvim kraktotrajnom zahvatanju same subdorninante — A-dura —
samo 5 metričkih jedinica). Ravnomernost u trajanju navrata osnov­
nog tonaliteta (17-24-17-17-16) uslovljena je, naravno, samim ponav­
ljanjem refrena, pa uglavnom i njegove strukture.
Kada je reč o tonalnom ritmu, tj. o trajanju pojedinih tonaliteta koji
se nižu i smenjuju, prikazani grafički oblik krivulja ne daje vizualno
realnu i preciznu sliku tonalnog plana, jer je u njima težište na ver­
tikalnoj dimenziji (odnosu tonaliteta po visini), dok je horizontalna
65
 TI ^ o m
^ ^ ^ (/s t/\

P3
<

oo

<s
§
T+
pj

?3
S^
Ä
$-íS

<
03
03
03 n-

0-*

C
5.
ë!

r^ é , J>
^ i& i s^ ¡ CO

3 V & - (y ^ * o T3 *0 ?

T? n? ^ '
' <
 <

$3

Q
$e3
ó
?!3 Q
p
e
o

rb
;á
o

$3

(y

!?3
Á.
-$

?S3
(trajanje) izražena samo ¡brojčano. U tom pogledu bi više zadovoljavao
način prikazan na prethodnim stranama (treba ga uporediti sa poslednjim
dvema krivuljama), u kojem je trajanje svakog tonaliteta iskazano
srazmemim horizontalnim dužinama, a time je omogućeno i precizno
poređenje sa formalnim planom, odnosno konkretni je prikazivanje to-
nalne .sadržine u svakom, i ¡manjem, odseku oblika. Razume se, u
analizi razvijenijih stavova, pa i prikazu odgovarajućih, znatno dužih
krivulja, kakve slede, taj bi način zahtevao daleko veći horizontalni
prostor, pa je sa tog gledišta, uprkos svojih prednosti, manje prak­
tičan, i ovde se navodi samo kao mogućna alternativa.

U formi sonatnog ronda već sama sonatna osnova određuje da II te­

ma bude, po pravilu, u dominantnom tonalitetu( odnosno, u paralel­
nom duru), a u reprizi u osnovnom; i opet — svakako radi neke rav­
noteže u ukupnom toku stava — treća tema često biv^ u sub domi­
nantnom tonahtetu, dok se u eventualnom razvojnoim delu tonalni tok
gradi kao i u pravom sonatnom stavu (o kojem će dalje biti reći).
Za prlmer tonalnog plana u sonatnom rondu analiziran je završni
stav iz Betovenove sonate C-dur, op. 2 br. 3. Kao znatno razvijeniji
od primora koji su dosad prikazani, ovaj stav sadrži, razumljivo, i
mnogo veći broj tonalnih promena, pa i složeniju krivulju (vidi br.
V, na sledećoj strani), ali se u najkrupnijim potezima tonalnog pla­
na i ovde uočava već istaknuta pravilnost: dok ¡su sve četiri pojave
prve teme, kako je i uobičajeno^, u osnovnom C-duru, II tema je u
ekspoziciji, takođe prema pravilima, u dominantnom G-duru (u rep­
rizi, naravno, u C), a III tema u subdominantnom F-duru; u povre­
menim pojavama, ali u značajnom zbiru trajanja, zastupljen je isto­
imeni (c) tonalitet, u srednjem delu se delimično zahvata još niže —
u molsku iSubdominantu (f) i njenu paralelu (As), a pri kraju —
opet, valjda, kao neka protivteža toime*^^ — pojavljuje se neočekivani,
ali efektni, -^^svetlosni« akcent A-dura.
Zanimljivo je zapažanje da su tri gla\m,a tonalna područja osim os­
novnog tonaliteta zastupljena u zbiru svojih trajanja sasvim podjed­
nako: D — 87, S — 87, V — 86 metričkih jedinica! Skoro potpuna
ravnoteža u trajanju postoji i između krajnjih tačaka modulacionog
ambitusa: A-dur— 14, f-mol — 12.
Dalja dodatna objašnjenja oznaka:
V = tonalitet durske varijante (istoimeni dur)
P = paralelni dur
Pd = đurska paralela dominante
Ps = durska paralela subdominante
F = (durski) frigijski tonal.
1 = (molski) lidijski tonal.
DD = tonalitet dominantine dominante
ss = (molski) tonalitet subdominantine subdominante

Nije mnogo varovatno ¡da ¡muzički stvaraoci, čak ¡i oni u čijem je radu
sklonost ¡ka konstrukciji izraženija ¡negpi kod. Betovena, ovakva tonalna urav-
¡notežavanja — ¡po vertikali (visini tonaliteta) i horizoinitali (trajanju) —
sprovode namePno i promišljeno; pitanje je koliko su, uopšte, svesni siste­
ma i značaja odnosa o kojima je ovde reč? Pre će biti da ¡do^ toga do<laze
spontano, intuitivno, i kroz iskustva ¡iz bogate stvaralačke prakse. Kako god
bilo, neka analitička zapažanja u tom pogledu su vredna pažnje, a postupci
i odnosi teško da mogu ¡biti sasvim slučajni.
68
 ¡r
e
ES

O
S'
Q
&
o

p
e

-i n- K H- ^
 PI = (durski) polaimi tonal.
pl == (molski) polarni tonal.
<
SM = tonalitet visoke (durske) submedijante
<
sm = tonalitet visoke (molske) submedijante
<
m = tonalitet visoke (molske) medijante
>
m == tonalitet niske (molske) medijante
Najzad, u stavu sonatnog oblika, po pravilu, druga tema, ako je os­
novni tonalitet durski, donosi dominantni tonalitet, pa je i tu tonal-
na krivulja u početku usmerena naviše, a ako je osnovni molski, ta
tema dolazi u paralelnom duru, kao svetRjem, dakle, po utisku ^>vi-
šem-!-<. Tonalm plan razvojnoga déla često zalazi u subtonalnu oblast,
a kraća zahvatanja u nju nisu izuzetna ni tokom reprize i, naročito,
u kodi (miksolidijsko istupanje — v. str. 46—47).
Međutim, u reprizi molskog sonatnog stava druga tema se, obično,
izlaže u istoimenom (durskom) tonalitetu, što unosi izvesno ^>rasvet-
Ijavanje« u ceo stav, pa Gesito inta za ishod i njegov durski završetak.
Tipičan itonalni plan durskog sonatnog stava može se sagledati na
primeru prvoga stava iz Betovenove sonate D-dur, op 28: njegova
ekspozicija u celini — posle I teme — protiče sa visoke strane os^
novnoga D-'dura, pretežno u A-duru, a delimično i u E-duru i fis-
-¡molu; razvojni deo, naprotiv, odmah kreće u subdominantni G-dur,
pa u njemu istoimeni g^mol, zatim još zalazi u d-, a-, e- i h-mol —
tako da je ceo na subtonalnoj strani, a samo se pred reprizu javlja
(opet kao neka ravnoteža) >^svetlosni'^ akcent H-dura; repriza i koda,
naravno, protiču u osnovnom tcmalitetu, uz manja skretanja naviše
(A-dur), a potom i ^maniže« (paralelni, h-mol).
Kao primer molakog sonatnog stava ovde je (u krivulji br. VI — na
Str. 71) prikazan prvi stav iz Šumanove Sonate g-mol, op. 22. Posle
I teme i delà mosta u g-molu, ostatak ekspozicije protiče pretežno
na visokoj strani — najvećim delom u B-duru, uz doticanje F-dura
ali i kraće spuštanje do Es-dura, pa i — ne tako kratko — čak do
b-mola, po osnovu istoimenosti; razvojni deo najduže, naročito u po­
četku, boravi na subtonalnoj strani (c, f, Es, As), iako u kraćim zah­
vatima dotiče i a-, d-, pa čak i e-mol; repilza, posle I teme, zalazi
na supertonalnu ¡stranu, jer se, zbog pravila o II temi, kreće ponaj­
više u G-duru, dotičući i C i D: pri kraju reprize i početku kode
ponovo prevladava gmiol, s tim što koda, za kratko, opet zalazi na
subtonalnu stranu (c, Es).
Posmatranjem dve poislednje prikazane krivulje (V i VI), koje osli­
kavaju tonalni plan široko razvijenih stavova, zapaža se da su one
i bogato vijugave, što odražava znatan broj tonainih promena, pa i
odgovarajuću njihovu učestanost, tj. modulacionu frekvencu. Pošto su
oba analizirana stava, mereno brojem metričkih jedinica, skoro po­
dudarne dužine — krivulja V: 624, krivulja VI: 636 — a broj tonai­
nih promena je, slučajno, čak istovetan (po 38), izlazi da je i proseč-
na mođulaoiona frekvenca skoro podjeđ'Mka — u krivulji V:16,42,
u krivulji VI: 16,74. Međutim, prošek (kao i uvek) daje varljivu
sliku, pa ga treba uzimati uslovno! Gledajući podrobnije, uočiće se
vrlo značajna razlika u trajnosti, između tonainih odmorišta (upori-
70
<

&3<
s
3
a

O
a
p
Q

a
e
šta!), od kojih jedno — na početku reprize kod Šumana — traje čak
108 metričkih jedinica, i brojnih tonaliteta koji se zahvataju sasvim
usputno, pa im je značaj u svakom pogledu minimalan. Takođe, važ­
no je da se zapazi, kao karakteristična, upadljiva razlika u modula-
cionoj frekvenoi razvojnog delà sonatnog stava (u krivulji VI: 9,04
— dakle, prosečno na svakih devet metričkih jedinica sledi promena
tonaliteta!) i njegove ekspozicije (ovde — 26,38) odn<^no reprize (za­
jedno s kodom — 30,5).

Slobodniji tretman ¡tonalnih odnosa — posebno u najrazvijenijem mu­

zičkom obliku, kakav je sonatni — na koji se uveliko nailazi već kod
Betovena, znači, u stvari, samo dalje ^>raste2anje« modulacionog am-
bitusa na istom načelu ravnoteže supertonalne i subtonalne oblasti,
uz kretanje tonalne krivulje, po pravilu, najpre naviše, a potom na­
niže (i, eventualno, simetrično — opet naviše).

Primer za ovo pruža, recnno, prvi stav Betovenove Sonate C-dur,

op. 53 (VaMstajn). Suprotno klasičnim pravilima, njegova II tema i
sav ostatak ekspozicije protiču u E-duru, koji tonalnu krivulju od-
vlačinaleko uvis. Zato, naprotiv, razvojni deo započinje odmah sub-
dondnantnim F-durom, i gotovo ceo se kreće u subtonalnoj oblasti,
idući čak do b-mola i es-mola (čak je i h-mol, koji se posle es-mola
"pojavljuje, u stvari — po logici tonalnog razvoja — ces-mol, samo
uveden da enharmonski zatvoiri krug i poveže se sa jlominain.tpm
Crmola)! Tako se u srednjem đe3u stava krivulja duboko spuš^. U
^^3ži''^I tema ¡dolazi r( A-duru, ^kao novi uzlazni vrh krivulje (iako
niizrbd"bhog u ekspozicijiyrda bi se preko istoimenog a-mplajpovezao
sa osnovniim tonalitetom, koji je njegova paralela. 1^3a — koja u
'!ovbm stavu ima bbeležja drugog razvojnog delà —Joipet*znatno !->po-
vlačl-!< naniže u svom početnom delu: preko f-mola na Des-dur i
b-mol, da bi se u daljem toku, razumljivo, trajnije i do kraja uspo­
stavila vladavina, osnovnog C-dura. I
Na osnovi ovoga, poslednjeg primera, kao i prethodnog, Šumanovog
— i ne sam o njih — mogao bi se izvesti zaključak da (gledano u
najkrupnijoj razm eri!) osim prve, glavne ^-pune oscilacije« tonalne
krivulje u početnom i srednjem delu oblika, ako u trećem delu dođe
do još jednog .njenog uzlaznog luka, obično koida donosi i još jedan
silazni. U svakom slučaju, u velikoj većini to-nalnlh planova (ne samo
sonatnog stava) uočava se (spontana?) težnja da, ma koliko ekstrem­
ni bili kontrasti tonaliteta — i tim više, što .su veći — među njim a
bude 'Uspostavljena približna ravnoteža, čiju osovinu, prirodno, čini
osnovni tonalitet, vršeći i n a taj način svoju ulogu svojevrsnoga te­
m elja muzičkog oblika.

Istovremeno, mnogobrojni primeri pokazuju — sasvim razumljivu —

zavisnost veličine samih kontrasta od dimenzija oblika. U tom po­
gledu se može uspostaviti potpuna analogija sa jednim od osnovnih
načela melodike: da postoji prirodna srazmera njene hoirizointalne i
vertikalne dimenzije, tj. da je njen ambltus, po pravilu, utoliko veći,
što je veća i njena dužina, ili — drugačije rečeno — da melodija
znatnije dužine zahteva i širi vertikalni razmah, kako bi se izbegla
njena monotonija. Slično, tome, i veliki, razvijen muzički oblik izis­
kuje veći modulacioni ambitus, širi razmah tonalne krivulje, veće i
bix^jnije kontraste tonaliteta, jer (i) o-ni daju podsticaj razvoju fo.rme,
72
različitim »bojama« oslikvaju pojedine njene delove, naročito razna
tematska uporišta, koja i drugim obeležjima jedna drugima kontra-
stiraju. I obratno: mali muzički oblik, kratkog trajanja, ne samo da
ne traži jače kontraste tonaliteta, nego mu oni i ne odgovaraju, jer
lako mogu da ugroze njegovu unutarnju ravnotežu i sklad, unoseći
previše protivurečnosti u premalo vremena.^"
Najkrupnija razmera tonalnog plana prikazuje odnos osnovnih tona­
liteta pojedinih stavova u sklopu cikličnog muzičko<g delà. O okviru
takvog plana — načelu tonalne zaokruženosti oblika, uz mogućnost
»mutacione simetrije« istoimenih tonaliteta — već je bilo reči i izrt-
zeoi u tom pogledu su vrlo retki. Međutim, i unutrašnji razvoj to­
nalne krivulje u ciklusu (čije bi tačke određivali samo osnovni to­
naliteti njegovih stavova) nije sasvim proizvo'ljan, već pokazuj'e u iz­
boru i međusobno-m odnosu tonalitetâ izvesne pravilnosti, i u ovom
slučaju uz mogućna, čak neretka odstupanja.

Ako se cikličan oblik svodi na samo dva. stava (samim tim je i nje­
gova »cikličnost« uslovna), razumljivo je da će njihovi osnovni to­
naliteti biti istoimeni, a znatno rede — već iz razloga kontrasta —
istovetni.

Primeri: Betovenove sonate — op. 49 br. 1 (Andante — g; Rondo —

G), op. 90 (I — e; II — E), op. 111 (I — c; II — C); ali
takođe — op. 49 br. 2 (G-G), op. 54 (F-F), op. 78 (Fis-Fis).
Tonalna krivulja (o njoj se, pogotovu, ovde može govoriti samo us-
lovno) .ima, dakle, u ovakvim slučajevima samo jedan smer: ka ^wet-
losti« (mol-dur) — što je i skoro, redovno, ili ka. »tami« (dur-mol).
Dvoatavačnim »ciklusima« srodni su primeri kompozicija — većinom
koncertantnog, virtuoznog ili konkursnog tipa (»Solo de Concours«),
sastavljenih .iz šireg, redovno laganog uvoda i osnovnog, brzog déla.
I u njima važi načelo jedinstvenog tonalnog centra, uz često prime-
njen kontrast tonskog roda, i opet tipično u smeru mo<l-dur. Pa ipak,
ima i primera u kojima je uvod u duru, a brzi deo u istoimenom
molu (recimo, Medelsonov Rondo cctpriccioso, op. 14 — E-e, ili njegov
Andante cantabiíe e Presto agitato — H-h), a sasvim izuzetno se nai­
lazi i na različite tonalitete — kao što je u Šopenovom op. 22 Andan­
te spianato t Velika briljantna poloneza, gde je prvi deo u G-duru,
a drugi u Es-duru! Doduše, u ovom poslednjem slučaju, iako Andan­
te spianato ima karakter uvoda u Velikn polonezn, on i po razvije­
nosti i po zaokruženo.sti predstavlja zaseban stav, pa se radi o dvo-
stavačnom »ciklusu«, ali — kako se vidi — tonalno nejedinstvenom,
čak upadljivo kontrastnom. Izuzetan, tonalno nejedinstven a pravi
đvostavačni ciklus predstavlja i Šubertova Nedovršena (VIII) simfo­
nija, čiji je I stav u h-molu (»osnovnom«, nominalnom tonalitetu sim­
fonije), a II u E-duru. Ovo bi mogla pravdati njena »nedovršenost«,
ali je poznato- da je Šubert skicirao i III stav, pa ipak, nije ga za­
vršio i uvrstio u ovo svoje popularno delo, što znači da je simfoniju
smatrao dovršenom, i pri tom mu nije smetalo njeno tonalno neje-
dinstvo!

Izuzetan primar iz Šu.ma.novih Leptira — već komentartisan na str. 23

(pr. 6) — samo, kao izuzetak, potvrđuje ovo logično pravilo.
.73
u citklustiima od tri stava — koliko ima većina klasičarskih sonata i
velika većina instrumentalnih koncerata uopšte — krajnje stavove,
kao okvir ciklusa, redovno objedinjuje isti tonalitet, dok se izbor
tonaliteta za srednji stav Ikreće u dosta uskom području:
— u vrlo brojnim slučajevima, naročito ako je osnovni tonalitet cik­
lusa durski, srednji stav dolazi u subdominantnom tonalitetu;

Primeri: Hajdnove klavirske sonate op. 13 br. 1 (C-F-C), op. 30 br. 5

(G-C-G), op. 54 br. 2 (Es-As-Es), op. 54 br. 3 (As-Des-As);
Mocartove sonate — KV 281 (B-Es-B), KV 311 (D-G-D), KV
332 (F-B-F), KV 570 (B-Es-B); Betovenove — op. 14 br. 2
(G-C-G), op. 53 (C-F-C); Mocartovi klavirski koncerti KV
450 (B-Es-B), KV 467 (C-F-C); Betovenov II klavirski kon­
cert, op. 19 (B-Es-B), itd.
— srazmemo često se srednji stav javlja u istoimenom ili paralel­
nom tonalitetu, dakle ističe kontrast tonskog roda, naročito, opet,
ako je osnovni tonalitet ciklusa durski;

Primeri: Hajdnove sonate — op. 13 br. 2 (E-e-E), op. 13 br. 4 (D-d-D),

op. 55 (F-i-F), op. 30 br. 4 (Es-c-Es). op. 14 br. 6 (h-H-h),
op. 42 (e-G-e); Mocartove — KV *280 (F-f-F), KV 457
(c-Es-c); Betovenove — op. 10 br. 2 (F-f-F), op. 14 br. 1
(E-e-E), op. 79 (G-g-G); Mocartovi klavirski koncerti KV
482 i KV 271 (u oba slučaja: Es-c-Es), KV 488 (A-iis-A);
Betovenov IV klavirski koncert, op. 58 (G-e-G), itd.
— treće najčešće rešenje za srednji stav ciklusa jeste tonalitet VI
stupnja u odnosu na molski osnovni, ili sniženog VI u odnosu na
durski:

Primeri: Mocartov Klavirski koncert KV 466 (d-B-d); Betovenov I

klavirski koncert, op. 15 (C-As-C) i V, op. 73 (Es-H/ = Ces!/
-Es); Betovenove klavirske sonate — op. 10 br. 1 i op. 13
(u oba slučaja: c-As-c), op. 31 br. 2 (d-B-d). op. 57
(f-Des-i); Mendelsonov Violinski koncert op. 64 (e-C-E), kao
i mnogi drugi slučajevi.
pojava srednjeg stava u tonalitetu tercno srodnom naviše prema
osnovnom (izuzev odnosa mol-paralelni dur, koji takođe nije čest)
neuporedlvo je reda, iako ponekad veoma efektna po tonalncm
kontrastu:

Primeri: Betovenov III klavirski koncert, op. 37 (c-E-c), kao i već

spomenuti II klavirski koncert Rahmanjinova, op. 18 (sa
istovetndm odnosom).

— takođe nije česta pojava srednjeg stava u dominantnom tonalitetu.

Primeri: Hajdnove klavirske sonate — op. 53 br. 2 (D-A-D), op. 66

(Es-B-Es); Mocartove — KV 545 (C-G-C), KV 284 (D-A-D).
KV 282 (Es-B-Es); Subertova sonata op. 164 (a-E-a). itd.
Izrazito preovladavanje prva tri odnosa, a naročito prvog, sasvim op­
ravdava da se to shvati i kao svojevrsno pravilo: da opšt'a tonalna
74
krivulja Mrostavačnog ciklusa čini silazan luk^" — plići (paralelni mol),
ili dublji (tonaliteti subdominante, VI stupnja i istoimenog mola); a
izuzetkom se može simabrati uzlazan luk (tonalitet dominante, ili isto­
imeni dur, eventu^no /hromatski, odnotsno prividno/ tercno srodni
naviše od osnovnog).

Cikličan oblik sa četiri stava — u kakvom su brojne Betovenove i

kasnije sonate, a gotovo sve simfonije, pooev još od Hajdnovih — osla­
nja se na istu osnovu tonalnog plana. Za njegov lagani, najčešće drugi
stav važi isti izbor, sa istim prioritetima, kao za srednji — opet skoro
uvek lagani — stav u trostavačnom aiklusu, dok je treći stav (me­
nuet, skerco i si.) vrlo često, naročito kod klasičara, u osnovnom tona­
litetu celog ciklusa. Ima veoma mnogo primera koji potvrđuju ove
odnose kao pravilo:

Hajdnove simionije — br. 94. (G-C-G-G), 95. (c-Es^c-c), 101. (D-G-

-D-D), 104. (isto), 103. (Es-c-Es-Es); Mocartove — KV 543 (Es-As-
-Es-Es), KV 550 (g-Bs-g-g), KV 551 (C-F-C-C); Betovenove simfonije
— I, op. 21 (C-F-C-C), III, op. 55 (Es-c-Es-Es), IV, op. 60 (B-Es-B-B),
V, op. 67 (c-As-c-C), VIII, op. 93 (F-B-F-F), IX, op. 125 (d-d-B-d —
ovde je III stav lagan!); Betovenove klavirske sonate — op. 2 br. 1
(f-F-f-f). op. 2 br. 2 (A-D-A-A), op. 10 br. 3 (D-d-D-D), op. 22 (B-Es-
-B-B), op. 31 br. 3 (Es-As-Es-Es) — ali i op. 2 br. 3 (C-E-C-C),
op. 7 (Es-C-Es-Es), itd.
Razurnljivo, u kasnijoj praksi, svakako i sa razvojem sadržajne <^de-
žine« i karakterističnosti brzog unutrašnjeg stava u ciklusu, i on češće
dolazi u nekom drugom, svom tonalitetu, aii se tada zapaža (ovde,
verovatndje, svesna!) težnja ka međusobnoj ravnoteži dva unutrašnja
stava (i) u izboru tonaliteta: obično je jedan sa više a jedan sa niže
strane tonalne osovine, koju postavlja osnovni i okvirni tonalitet ci­
klusa.

Primeri: Bramsove simfonije — I, op. 68 (c-E-As-C), II, op. 73 (D-

-H-G-D); VI simfonija, op. 74 Čajkovskog (h-D-G-h) —
uvek sa »sinusoidom« opšte tonalne krivulje!
Ako su i oba tonaliteta unutrašnjih stavova sa iste strane osnovnog,
među njima se često ističe znatnija razlika u visini. To se zapaža i
kada je jedan od tih tonaliteta istoimeni s oisnovnim, ili je njegova
paralela.

Fkimeri: Šubertova Klavirska sonata op. 147 (H-E-G-H); Frankova

Violinska sonata (A-d-fis-A); Šopenova sonata op. 58
(h-Es/=Dis/-H-h); Hajdnov gudački kvartet op. 74 br. 3
(g-E-G-g); Bruknerova VII simfonija (E-ois-a-E), itd.

Ponekad, usled mutacione simetrije između tonaliteta krajnjih stavova,

tonalna krivulja ciklusa može ispasti i jeđnosmerna — tada obično
>-ka svetlošti<^, kao npr. u V simfoniji, op. 64 čajkovskog (e-D-A-E!).

Ovo se može uparediti sa tonalnim odnosom srednjeg deia (trija) prema

krajnjim u formi složene trodelne pesme (v. str. 64).
75
Najzad, valja napomenuti da tonalna krivulja ciklusa posmatrana samo
formalno, kao odnos nominalnih tonaliteita pojedinih stavova, ne odra­
žava puni tmodulacioni ambitus ciklusa, ne samo zato što svaki od sta­
vova razvija, naravno, svoju internu krivulju, koja može da ima vrlo
širok i različit raspon, nego i zato što u okviru te interne krivulje
ponekad čitavi delovi stava (»stavovi« u stavu) mogu ¡biti »obojeni«
tonalitetom izrazito kontrasnim i u odnosu na tonalnu krivulju celog
ciklusa, a takav ¡se tonialitet, ipak, mora imati u vidu i u sklopu celine!
Tako, na primer, tonalni plan IV simfonije, op. 36 Cajkovskog izgleda,
formalno, kao f-b-F-F; međutim, unutar njenog III stava (skerca) sred­
nji deo (trio) dolazi u A-duru — što, svakako, nije bez značaja kao
profivteža b-molu iz II stava!

Iz svega rečenog izlazi da izbor i redosled tonaliteta u ciklusu, kao i

onih unuitar njegovih stavova, ne samo da nisu proizvoljni i da po­
kazuju neke pravilnosti, nego su, u svom ukupnom zbiru, predmet fi­
nog (makar intuitivnog, po osećanju. za »unutrašnji oblik«) odmerava-
nja međusobne ravnoteže i kontrastâ, koji treba da daju i dovoljno
specifičnog podsticaja razvoju oblika, dovoljno unutrašnje raznovrsnosti
— srazmerno dimenzijama kompozicije, ali takođe i da, uprkc^ tome,
ostvare skladnu celinu, na principu jedinstva protivurečnosti. To od-
meravanje je, dakle, jedan od važnih činilaca »unutrašnjeg oblika« mu­
zičkog delà, pa — između ostalih činilaca — i od njegove uspelosti za­
visi i ukupan kvalitet nekog ostvarenja. Značajni muzički stvaraoci su
umeli da (i) u tom pogledu, često odstupajući od pravila i stereotip-
nosti, ipak — ili baš zato — postižu vredne i skladne, a zanimljive i
nove rezultate, doprinoseći stalnom razvoju muzičkog mišljenja i na
tom polju.
IV

u sklopu razvoja muzičkog mišljenja, linija njego<ve tonalnosti^^ (u naj­

širem smislu) svakako je jedna od najmarkantnijih i najhitnijih, a u
okviru nje — razvojni lûk klasičnog ¡tonaliteta, od njegovih zametaka
u renesansnom višeglasju pa do raspada u poznoj romantici i zaosta­
taka u našem vremenu. Razume se, o kontrastu tonialiteta može se real­
no govoriti samo gde se govori i o samom tonalitetu, kao ¡specifičnom
sistemu zvučnih i harmonskih odnosa — dakle, u tom užem, ali po
stvaralačkoj ostavštini najbogatijem i najznačajnijem periodu muzičke
istorije. Iako se i pre njega, a delom i posle, uočava izvesna tonalna
centralizovanost muzičkog zbivanja, kontrasti u njoj se ostvaruju raz­
nim drugim sredstvima i postupcima, od kojih su neki tek donekle slič­
ni ¡tonalnim kontrastima. Tako, u višeglasnoj muzici iz razdoblja
XIV—XVI veka, zasnovanoj na modalnim lestvicama, pojedini odseci
oblika kadenciraju na različitim finalisima, što unosi minimalnu pro-
menljivost i raznovrsnost u pogledu središta gravitacije, te gradi i ne­
kakav M-tonalni« plan kompozicije, a takođe u pogledu tonske građe,
jer se u kadencama isve redovni je počinju primenjivati alteracije VII
stupnja (kao subsemitonijuma) i III (kao pikardijiske terce) — što znači,
u netransponovanim modusima, pojavu tonova fis (miksolidijski VII,
dorski III), cis (dorski VII, eolski III) i gis (eolski VII, frigijski III),
uz sporadičnu pojavu b umesto h (pretvaranje dorske sekste u eolsku,
ili lidijske kvarte u jonsku — što je, uz ostale alteracije, vremenom
i dovelo do pretapanja modalnih lestvica u dur i mol!). U toj fazi,
ipak, ova dopunska, alternativna tonska građa, vezana uglavnom uz
kadenclrajuće okolnosti, ne menja bitno zvučnu m o n o h r o m i j u
— dakle, i monotoniju! — muzičkog toka, jer on u daleko najvećoj
meni protiče u tonovima osnovne lestvice (c-đ-e-f-g-a-h — opet pod-
razumevajuoi netransponovane moduse).
Ilustrativan u tom smislu može da bude tabelarni statistički pregled
tonske građe jednog od najistaknutijih delà duhovne muzike XVI
veka — Palestrinine Missae Papae MarceHi. U njemu se pokazuje, po
stavovima i ukupan, broj pojava pojedinih alterovanih tonova:

1 11 III IV V VI
ton Kvrie Gloria Credo Sanctus Benedictus Agnus Del
(77) (115) (175) (78) (39) (82)
fis 3 10 18 2 3 9
C ÏS — 8 12 4 1 5
gis — 3 2 1 —
2
b — 2 4 — — —
svega 3 23 36 7 4 16

Vidi o tome u ki^izi Vlastlmira Peričića Razvoj toaaiaog sistema (Umet-

nička akademija, Beograd 1968).
 Kako se vidi, u jednom vrlo opsežnom muzičkom delu (ukupno 586
veHkih — 2/2 ili 3/2 — tak!to.va, uglavnom laganog i umerenog tem­
pa; broj taktova svakog Sitava dat je u zagradama), koje je još, naj-
veom ¡delom, pisano u šestoglasju, može se izbrojati sveukupno 89
tonova koji nisu >^C-durski«; od toga — 45 fis, 30 ois, 8 gis i 6 b
(tu su ubrojane čak i njihove dvostruke pojave u sterwtipnim kaden-
oirajućim skretnicama). S v u ostalu tonsku građu ovoga delà čini sa­
mo sedam osnovnih tonova — c, d, e, f, g, a, h! Razume ae da sama
tonska građa neke muzike ne mora biti, i nije presudna za njenu
vrednost i lepotu, ali u ovako ekstremnim slučajevima ni taj aspekt
se ne može zanemariti. Iako vrednost čuvene Palestiinine Mise leži
na drugim stranama: u skladnosti melodijskih tokova, majstorstvu
polifone obrade, svojevrsnoj uzvišenoj jednostavnosti (koja je čak —
prema legendi — spasla polifonu muziku od progona iz crkve), sluša-
lac — naročito današnji — teško može da se otme i istovremenom
utisku njene zvučne jednoličnosti i statičnosti. Ovo drugo proističe iz
>^^tonalnog« plana Mise, koji na takvoj građi, naravno, ne može ni
sâm biti ¡raznovrstan. Ako se kao njegov pokazatelj uzmu ključne
kadence, koje opštim zastojem glasova završavaju pojedine stavove,
ili neke odseke u njima, onda pregled ¡takvih 13 tačaka pokazuje da
njih 9 predstavlja potpuni završetak (»clausum^<) na finalisu C (od
toga 7 plagalnih i 2 autentična), dve su poluzavršetak (^^apertunu-)
tna dominanti toga finalisa — G, a još dve se završavaju na G kao
(miksolidijstkom) finalisu (jedna -autentična i jedna, plagalna). Po po­
javama povisilica, o¡d kojih je samo 5 u ulozi pikardijske terce, a sve
ostale u ulozi donje vodice (subsemitonijuma), lako se zaključuje da
ihteme ^>-modulaoije« takođe imaju za cüj pretežno miksoHdijski fina-
lis, i za trećinu manje — dorski, tako da sa »tonalni« plan cele Mise
drži na osovini C—G, uz mestimična skretanja na D. Treba još dodati
da se pet od šest stavova Mise završava na finalisu C (kao >^osncvnom
tonalitetu«), a takođe pet od šest započinje sa dominantne osnove G,
-te da se posle znatnog delà kađenca muzički tok nastavlja sazvučjem,
kojim se kadenca završila.
Po svemu iznetom vidljiva je izvesna >^tonalna ravnodušnost« kompo­
zitora, koji očito ne strepi od monotonije te vrste, zanemaruje mo­
gućnost (ili je još nije dovoljno svestan?) da brojnijim i upadljivijim
promenama modalnih središta svoju muziku učini kontrastnijom, di­
namičnijom, pa i — izražajnijom. U pditanju je svojevrstan muzički
asketizam déla, koje crkveni oci kontrareformacije nisu bez razloga
smatrali duhovnom muzikom za uK)¡r. Iako je ono, u tom pogledu,
možda krajnos¡t čak i u stvaralaštvu samoga Palestrine, analiza većine
drugih njegovih delà, naročito duhovnih, ne daje bitno različit re­
zultat.
Kao jedan od primera neka posluži božićni motet Dies sawctijicaíMS,
komponovan četvoroglasno, na osnovi miksolidijskog F-modusa. U će­
lom njegovom toku (od 89 taktova) pojavljuje se svega 17 alterova-
nih tonova: 8 e (koje je subsemitonijum »osnovnog tonaliteta«!), 5
ais, 3 h i jedno fis. Sve ostalo je čista dijatonika F-miiksolidijskog.
Od pet osnovnih odseka moteta tri kadenciraju na finalisu F, jedan
na frigijskom D (»paralelnom tonalitetu«) i jedan na eolskom G.
Drugi primer — motet O cruæ are, takođe četvoroglasan, jedva da
je nešto bogatiji tonskom građom: u njegovom toku (o-d 32 takta)
uočava se 14 alteraoija — od toga 7 fis (subsemitonijum G-eolskog,
kao »osnovnog tonaliteta«), 3 h, po 2 as i e. Dve kadence su (potpu­
ne autentične) u G-eolskom, jedna u subdominantnom C-dorskom, a
78
 jedna je varljíiiid zastanak u B-jonsknm, kojAm motet i započinje, pa
je, dakle, modalno (n^tonalno«) nezaokružen (B-g)!
Iako je Palestrinin stil u duhovnoj mjuzici XVI veka najpročišćeniji,
pa zato, verovatno, i najasketSkiji u smilslu zanemarivanja tonskog
šarenila i ^-tonalnih« kontrastta, za takvu muziku i iz pera njegovih
savremenika — Orlamda di L ^ a , Galusa, Vitorije i drugih — karak­
teristična je značajna mera ronske i tonalne (nsodalne) mor.ohro.ni.^
U delima razvijenog pohfonog tkanja, u kojima je težište, prirodno,
na horizontalnim tokovima i prepletima deonica, ta je karakteristika
i manje upadljiva, osim u nekom opstem utisku. Međutim, kada je
građa manje-više, ili čak potp^uno homoiona, dakle i težište na verti­
kali sazvučja, njihovom redosledu i odnosinMt (a to je upravo eno u
čemu se docnije tonalitet najjače ispoljava!), ovakva jednoličnost na­
ročito dolazi do izražaja.
Među delima takve fakture svojevrsnu krajnost predstavlja, svakako,
čuvena Galusova kompozicija Ecee qaomodo moritar iasias, građena
u čistoj četvoroglasnoj homofoniji horalnog tipa (skoro isključivo
>mota prema noM« u s\dm glasovima), čak bezmalo samo na konso-
nantnim kvintakordima! Od ukupno 137 akorda koji čine ovo delo,
samo je pet sekstakorda i jedan (figurativan) kvartsekstakord, sve
ostalo su durski ili molski kvintakordi, štaviše svi sa udvojenim os­
novnim tonom — što na svoj način govori o još nerazvijenoj (tač-
nije, nedovoljno razvijenoj) funkcionalnosti i o neizdiferenciranosti
glavnih i sporednih stupnjeva — kao opštim obeležjima modalne
harmonije. Razumljivo je da u takvoj fakturi stava učestana pojava
nekog akorda, pa još u jednoobraznoj postavci, biva posebno upad­
ljiva. U ovom ¡slučaju zapaža se da kvintakord na osnovnom finalisu
(svojevrsnoj ^--tonici« kompozicije) nastupa čak 52 puta, od toga 29
puta u potpuno istovetnoj postavci — terenog položaja i uskog slo­
ga! Kadence su u delu srazmemo brojne — ukupno ih je 14 — jer
su zbog horalne fakture i najvećim đelom silabičnog tretmana tek­
sta odseci kratki i njihovi završeci vrlo određeni. Među njima je više
od polovine (8) na kvintakordu osnovnog finalisa, od toga 6 i u po-
menutoj postavci. Po shvatanjima svih kasnijih sttilova, ovakva har-
monsko-tonalna statičnost Mla bi skoro nedopustiva, osim sa nekom
vrlo specifičnom namerom. Ovde ona samo svedoči o nerazvijenom
smislu i potrebi za impulsima i kontrastima te vrste, pa donekle i
za (jačim) kontrastima uotpšte. Kao da je sva pažnja usredsređena
na smisao i jasnoću teksta (otuda i orijentacija na horalnu i sila-
bičnu homofoni ju), a tekst je izražen zaista upečatljivo, uorkos (ili
zahvaljujući?) takvoj uprošćenosti i naglašenoj statičnoisti. Uostalom,
valja reći da je Galus bar u prvom delu kompozicije nastojao i na
izvesnoj promenljivOsti finalisa, koji se u prvih sedam kadenca nižu
ređosleđom: B-G-C-Es-B-C-Es (tekst koji smo analizirali notiran je
u Bs). a takođe i na proširenju tonske građe: od miksoliđijskog (des)
do Rdijskog (a) elementa (uključivo još tonove e i h).
Iako su u ovoj muzici kadence prva mesta gđe se počinju da osećaju,
pa i da standardizuju, određeni funkcionalni odnosi, kao zameci kla­
sičnog tonaliteta, karakteristioro je da se još ne zameće njegov os­
novni činilac — tritonus, bar u simultanom sazvučju: u autentičnim
završecima je vodica (subsemitonijum) već redovno prisutna, ali sép­
tima, koja bi s njom gradila D-tri)tonus, još nije, čak ni kao figu­
rativna! Pošto je veliki broj autentičnih kadenca nepotpun, bez sub­
dominante, itakav tritonus se često čak ni sukcesivno ne ispoljava, pa
79
je očevidno da se njegovo dejstvo i mogućan značaj u tom smislu
još niisu zapazili. O tome, na drugi način, svedoče i neke veze koje
se ovde joiš koriste kao. kadeneirajuće, a pren^a kasnijem funkcional­
nom osećanju deluju labilno, upravo, zbog prisutnosti sukcesivnog tri-
tonusa. Tako — veza V—IV, inače veoma česta i specifično modalnih
asocijacija (upravo zato što je u klasičnom tonalitetu vrlo izbegavana)
može ponegde da se nađe i u samom završetku odseka ili fraze.

U Galusovom delu o kojem je bilo reći takvo mesito može se naći u

sklopu teksta >>... siublatus est iustus . . . kao veza f-a-c — es-g-b
na završetku fraze (v. pr. 48a), uz latentan, sukcesivni tritonus a-es,
koji čini da našem sluhu drugi akord deluje subdominantizovano —
dakle, i labilno; a ondašnjem sluhu, koji je još jako po.drazumevao i
Hdijsku alternativu, mogao, je delovati i >^^tonično^<. Slično ovome, u
Palestrininoj III lamentaciji fraza teksta >^. . . sicut dolor meus« (b)
završava se, za naš sluh, vrlo neočekivano, akordskim nizom: f-a-c
— c-e-g (još sa tipičnom ukrasnom figurom na vodici!) — b-d-f, što
deluje kao I—V—IV, ali ovde očevidno ima smisao kadence, uprkos
sukcesivno.m tritonusu (e-b) među završnim sazvučjima!

48 GaÍMs: Ecce gaomodo lb) B. P. ida Palestrina:

moritur jMstMs III lameMtacljtt

--
^8=

Istaknuta uloga plagalnih kadenca (vidi njihovu prevlast u završe­

cima stavo.va Palestrinine Mise — str. 78) čini da se ponekad obra­
zuju i potpune kadence ove vrste, sa dominantom pre subdominante,
dakle i sa krugom funkcija obrnutim od klasičnog, pogotovu u eol-
skom kontekstu, i ako se u dominantnom sazvučju ne pojavljuje po­
višen VII stupanj.

Takav je, na primer sam završetak Lasovog moteta

bylonis, sa nizom akorada d-c-G, u funkcionalnom smislu d-s-T:

49 O. di Laso: Euper Babyloni.s

...¿A rt— --- ]H
MT

Zvučni odnos ko.ji našem sluhu asocira vezu V—IV pojavljuje se u

ovom stilu neretko kao veza I—VII u miksolidijskom kontekstu, kao
što i obrnuta miksolidijska veza VII—I asocira kasniji odno.s S-D.
Pošto u fazi pretapanja miksolidljskog (i lidijskog) modusa u jonski,
odnosno kasniji dur, sve češće i izvan kadence njegova domlnanta
sa&'ži subsemito.nijum, u kombinaciji sa prethodnom vezom obrazuje
se za modalni stil karakterističan i takođe rado korišćen redosled, u
kojem se već u neposrednoj blizini nalaze akordi međusobnog hro-
matskog tercnog srodstva.
Jedan od brojnih primera te vrs-te nalazi se na samom početku po­
pularne Lasove kompozicije Mcttona mia cara, u sklopu prve
(trotaktne!) rečenice, kao redosled akorada As-Ges-As-Es, sa smislom
— As: T-VII (miks.)-T-D. Zanimljivo je da tome sledi druga rečeni­
ca sa redosledom Des-b-c-Des-Es-As i smislom S-II-III-S-D-T, gra­
deći svojevrstan, ses¡totaktní period (up. tonalni /funkcionalni/ plan
klasičnog perioda — str. 61!).
50 O. di Laso.' Matoaa mla cara
fh—tt-M w—i a—!), ni oit-mt,...

c # t____
P ^ i
L )-4 = ^
p ...
T t

Opšte obeležje modalne harmonije je slobodan, može se reći i pro­

izvoljan redosled akorada, jer se oni grade po merilu (konsonantno
sti) sazvučja, a ne prema međusobnim odnosima i zavisnos-tima. Me­
đutim, postepeno razvijanje funkcionalnog osećanja međuzavisnosti
akorada, koje se najpre začelo u kadenoirajućim situacijama, u mu­
zici XVI veka se već uveliko širi i na -unutrašnjost muzičkog toka,
između kadenca, čineći da u njemu sve istaknutiju ¡ulogu i češću pri-
menu nalaze kvartno-kvintna srodstva, po ugledu na autentične i
plagalne odnose u kadencama; to neretko uključuje i alteracije sub-
semitonijuma, odnosno pikardljske terce, što značajno proširuje ko­
lorit tonske građe, pa rađa i funkcionalne (dakle, i itonalne) asocija­
cije, makar samo u fragmentima. U uzastopnom nizanju takvih od­
nosa na raznim stupnjevima, koje postaje sve uobičajenije, začinju
se već i blagi tonalni kontrasti, usled neposredne blizine obeležja dva
^^tonaliteta«.

Neke primere ove vrste može da pruži, opet, Palestrinina III lamen­
tacija. Tu se na tekst >^. . . quia *vidit. . . <" (a) nižu akordi D-G-F-C,
dakle uzastopno autentična veza G-dura i plaga¡lna C-dura, uz tipi­
čan granični odnos G-F, odnosno po asocijaciji — D-S. Malo dalje,
na tekstt ><-... de quitbus praeceperas--- « (b) dolaze akordi A-D-C-F,
kao uzastopne autentične veze D-dura i F-dura, opet uz granični od­
nos (D-C) koji asocira vezu V—IV!

81
Vrlo često — kao i u prikazanim primertima — ovakve kombinacije
dovode u neposrednu blizinu, razdvojena samo jednim međuakordom,
sazvučja koja su u hromaitskom terenom srodstvu (ovde, pod a) —
D-F, a pod b) — A-C i D-F; up. sa sličnim odnosom Ges-Es u pr. 50),
što preovlađujući dijatonski okvir obogaćuje u tonskom sastavu la­
tentnom hromatikom, a njegovu funkcionalnu neodređenost prožima
sporadičnim tonalnim asocijacijama, pa i kontrastima.

Drugi osnovni izvor hromatike u ovom okviru jeste kolebljivost

akordske terce, uzrokovana njenom ptikardijskom varijantom. Nije
nin ^o redak sučaj da se na završetak nekog odsaka durskim akor­
dom nadovezuje početak sledećeg istoimenim molskim, vrlo često sa
alternativom terce u drugom glasu, dakle uz pojavu unakrsnice. Ako
je ova na takvom mestu opravdana svojim graničnim položajem, ši­
renje sličnih odnosa i na unutrašnjost muzičkog toka ukida tu op­
ravdanost (i predstavlja, sa gledišta klasičnog strogog stava, čak po­
grešnu vrstu unakrsnice!), pa ipak može da se sretne u nemalom broju
primera, bilo da se velika terca na finalisu pojavljuje kao subsemi-
tonijum za subdominantu, ili čak i nezavisno od takve uloge.

Višestruku pojavu ovakvih promena može da prikaže početak božič­

nog .moteta O mag-nMm mr/stsrmm Đovatnija Gabrijeiija. Tu se uče-
stano smenjuju akordi na fiinalisu dorskoga G-modusa, kao molski
i kao durski — negde (2. i 3. takt) razdvojeni akordom V stupnja,
negde (1. takt) u neposrednom smenjivanju, pri preuzimanju počet­
ne fraze u drugi hor (radi se o dvohorskoj kompoziciji), a negde (4.
takt) čak usred muzičkog toka, razdvojeni samo, nebitnom, prolaz­
nicom:

52 Đ. GabrijeH: O, mapnum mpsteriMm

...0, ÜM
—

Razume se da su sve ovakve i slične pojave hromatike — latentne

(na nastojanju) ili otvorene (u širem smislu, preko unakrsnice) —
vrlo uočljive, pa ipak i srazmamo retke u prevasirndno dijatonskom
kontekstu duhovne muzike XVI veka, a dragooene su kao koloris­
tičke mrlje u njegovoj monohromiji i kao zameci tonalnih asocijacija
putem uspostavljanja vođičnrh odnosa (uz makar sukcesivno dejstvo
tritonusa). Međutim, napoređo sa ovom muzikom, više-manje asket­
skom (ne samo po tonskoj građi), u istom veku, toliko proitivurečnih
ideja i duhovnih pokreta — reformacije i kontrareformacije, rene­
sanse i humanizma — živi i mnogo drugačija, svetovna muzika, oli­
čena pre svega u italijanskom madrigalu, najznačajnijoj — i najtipič-
nijoj — tvorevini muzičke r e n e s a n s e . Nasuprot kolektivnom, da­
kle i objektivno-diistanciranom izrazu duhovne muzike, zasnovane ve­
likim đelom i na kanoniziranim teksto'vima — kojem je odgovarala
i monohromna, neutralna dijatonika tonske osnove, i neindividuali-
82
zovana. tematika melodijskih tokova, i najjednostavniji, mahom ste­
reotipni harmonski o-brti — muzika madrigala je upravo naglašeno
individualan, subjektivan izraz duhovnoga, pre svega emotivnog sveta
renesansnog ooveka, prevashodno njegovih ljubavnih ushićenja ili ja­
da, ali i lirske meditacije, filozofije, satiire, politike. Takav izraz je
z a h t e v a o i bitno drugačiji, u prvom redu kontrastniji muzički je­
zik, a njegovi kontrasti su ostvaMvani najviše i najupečatljivije baš
harmonsko^tonalnim sredstvima, pošto melodijska tema.tiika još za­
dugo neće biti individualno profilisana i karakterisitična — u kasni­
jem, klasično-romantiičnom smislu. Tome nije bitnije doprinosila ni
njena delimična hromatizačija, u težnji da se melodika učini ekspre-
sivnljom, ali je zato uticala na veću prisutnost hromatike u sazvuč-
jima i njihovim odnosima, pa i na bogatiji kolorit tonske građe uop-
šte. Ipak, kompozitori madrigala su hromatske harmonske odnose gra­
dili i primenjivall pre svega kao takve, koristeći njihov specifičan iz­
ražajni potencijal za podvlačenje pojedinih reci u tekstu.

Primeri za ovo su toliko^ brojni i karakteristični, ida ne mogu biti

slučajni. Sladovi akorada u hromatskom, pa i prividnom terenom
srodstvu redovno se nalaze na rečima posebne emocionalne ^>težine<^
i naboja, naročito onim koje izražavaju bol, plač, uzdah, smrt, jad
zbog okrutne ljubavi i si. Tako su, na ptimer, u MarenCiovom^ mad­
rigalu lo pianpo početne reči ( = ja plačem) izražene akordskom ve­
zom G-E, a malo dalje, reči ^>et poi sospira« (= a potom uzdahne)
— vezom C-E; u njegovom madrigalu vol, che sospirate« reči ;->e
fin' del pianto!<^ (= kraj je plaču!) ozvučene su ¡-rasvetljavajućom
vezom c-A. U Van Roreovom madrigalu Da !e beHe coairade isti
akords'ki odnos u obrnutom redosledu (A-c) oslikava reči >>dolente«
(= bolan) i >>Ahi, erud' amor!« (= Ah, okrutna ljubavi!)

53 h. Marencio.' O uoi, che sospiratc C. van Rore; Da le beHe contrade

a)

Kod Đezualda da Venoze, u madrigalu R'io non miro, non moro (pr. 54)
reči ^<-e'l marir-« ( = a umirati) opet su izražene vezom akorada u privid­
nom terenom sredstvu: najpre c-A (kao u prethodnim primerima),
a malo dalje, analogno — g-E, na iste reči:

U njegovom madrigalu Ocebi del mio cor (pr. 55) sam završetak, na reči
»ch'io moro!<< ( = kako umirem) ostvaren je vezom Fis-d, sa frigij-
skim razrešenjem drugog akorda u E; a malo pre toga iste reči zvuče
akordskom vezom H-đ, sa polukadencom na A :
54 K. B. da Vettoza; Kon miro, !ro?t moro«
... č'i- w—-rir wr—
fg, ---ig, wr—
ig.
^'L ^ k-J"
a)** 8
JO. = ^ [

Najzad, po smeloj hromatioi najčuveniji početak madrigala Moro

iasao akordskim nizom Cis-a-H-G krajnje ekspresivno iskazuje po­
četne reci (Umirem, iscrpen /svojim bolom/ ...):

55 K- B. da Vewza.' ;>Occhi del mio cor«

íA'tP w—

56 -K. B. da Venoza; xMoro iasso«

Fli!—m hi—Mai mi-c

lako skoro redovna primena ovakvih harmonskih rešenja uz reci od­

ređenih značenja neizbežno prelazi u svojevrstan manirizam (kao,
uostalom, i razni drugi ^^madrigalizmi<<), njenom psihološkom dejstvu
teško je odoleti, pa to, očevidno, nisu uspevali ni sami kompozitori
madrigala, naročito Đezualdo. Ovo, međuitim, svedoči i o naglom raz­
voju svesti o ekspresivnim vrednostima harmonij e,^^ osećaja za odno­
se, pa i kontraste među akordima, koji po smelosti anticipiraju mu­
zički jezik mnogo kasnijeg doba — pozne romantike. Postoji, ipak,
jedna bitna razlika između tog i ovog ranog »romantizma« XVI ve-
ka. Veoma hromatizovana harmonija pozne roimantike izrasta iz kla­
sičnog tonaliteta, krajnje proširenim shvatanjem njegove funkcional­
nosti, dok analogne pojave u hromatskom madrigalu starih italijan-
skih majstora prethode i tom tonalitetu i njegovoj funkcionalnosti,
pa je i bespredmetno tumačti ih u smislu vantonalnih i medijantinih
odnosa. One su primenjene p o s e b i , i izlaze iz bilo kakvog tonalnog
konteksta i značenja, makar i onih u zametku, koji karakterišu mu­
zičko mišljenje toga vremena. Pa ipak, valja zapaziti da su takve

To je, uostalom, vek u ¡kojem je Đozefo Carlino, začetnik modeme nauke

o harmoniji, već uočio i isticao — povezujući muziku sa naukom o afekti­
ma — da durski trozvuk deluje veselo i radosno, a molski žalosno i setno,
pa je i intervalima pripisivao određena izražajna svojstva!
84
pojave sporadične i izolo¡vane: skoro uvek satmo- po dva ako<rda, ok­
ružena ili M-presečena« određenijim, dijatonskim vezama.
Tako u već navedenom, ultrahromatizovanom po¡eetku madrigala
Moro ÍKSSO (pr. 56) dva uzastopna para hroimatskih veza — Cis-a i
H-G — bivaju, ne slučajno, razdvojena vezom a-H (naznačeno lač-
kastom zagradoim u dalom primaru), koja sama za sebe ima dijaton-
ski karakter, i čak funkcionalnu asocijaciju (s-D) !
Treba pretpostaviti da su kompozitori ovakve muzike, uza svu sme-
lost svojih harmonskih zahvata, dobro osećali i njihovu proizvoljnoist
i opasnost od zvučnog haosa, ako bi se oni u većoj meri, pogotovu
uzastopno nizali. Sa druge strane, svakako su osećali i da đejstvo
njihove primene mora biti u obrnutoj srazmeri sa količirrom: tim
efektnije, što im je okruženje određenije dijatonsko, pa su ih čuvali
za prave trenutke i izražajne poente teksta.

Razumljivo je da slobodnija upotreba ha¡rmonskih sredstava ide u

literaturi madrigala uporedo i sa slobodnijim tretiranjem lestvično-
-tonalne osnove, čak ga nužno izaziva. Smeloist pojedinačnih akords-
kih veza ima svoj pandan u smelijm zahvatanju raznih »tonaliteta«,
makar u njihovom minimalnoim ispoljavanju — kroz samu tonsku
građu i pojedinačne funkcionalno-aisooijativne veze, pre svega auten­
tične i plagalne. Kao što su se za razmah emocijia i izražajnosti ne­
dovoljnim osećale stereotipne dijatonske kombinacije akorada i nji­
hova ograničena tonska građa, tako se — na širem planu — i uski
krug modusâ, koji svoje finalise imaju u lestvici osnovnog, naizbež-
no proširivao, gradeći veći, katkad i znatno veći »mo-dulacioni ambi-
tus« i složeniji »tonalini plan« muzičkog delà, toliko daleko od mono-
hromije jedne Missae Pápete MarceHi.'

Kao primer za ovo može da posluži Marenciov madrigal O, jere

steHe, koji započinje u dorskom G-modusu, da bi već posle 15 tak­
tova, preko B, Es i As (dakle, tipičnim moduliranjem po kvintnom
krugu!) dosegao čak polarnu tačku Des-dura! U daljem toku se mo­
že registro vati odmorište na drugoj strani — u a-molu, u okviru
kojeg se dotiče i suprotna krajnost — akord H (u hromatskoj tere­
nej vezi D-H, na reci »Amor«!), a potom sledi opet modulacioni tok
po kvintnom krugu naniže: a-d-g-c, da bi se iz ovog subdominantnog
polja, plagalnim obrtom završilo u polaznom »tonalitetu«. U ovom
slučaju se, dakle, uočava već vrlo^ razvijen zahvat i donekle tipičan
sklop »tonalnog« plana, svejedno što je ispoljavanje pojedinih toina-
liteta u njemu još dosta uslovno — više u elementima i nagovešta-
jima, nego u celovitije izraženim harmonskim odnosima.
Na svaki način, ovakvi postupci govore i o postepenom razvoju ose-
ćaja za tonalne boje i kontraste, kao i potrebe za njihovom prime-
nom, sa istim, prvenstveno ekspresivnim ciljem, koji podstiče i pri­
manu pojedinačnih hromatskih veza među akordima.

Slobodan, prokomponovani oblik glavnih vrsta vokalne muzike XVI

veka — moteta i ¡madrigala — činio je, razumljivo, iđa se i modalne,
odnosno »tonalne« promene u njima događaju vise-m¡anje proizvolj­
no, bez neke pravilnosti i načela, pa se i pojam tonalnog p l a n a , tu
mora da uzima tim više uslovno. Tek sa očvršćavanjem muzičkog ob­
85
lika i <m dobija određenije crte i dublji smisao i uspostavlja se —
otada trajna — veza između ta dva činioca muzičkog delà.

Jedan od ranih primera takvog slučaja pruža čuveni Monteverdijev

madrigal Lasciate mi moriré (u stvari, madrigalska ver2¿ja Arijad-
nine tužbalice — jedinog sačuvanog odlomka iz njegove opere L'Ari-
oTMta /1608/). U tom madrigalu vidljiv je već sasvim čvrst, pregledan
i pravilan m u z i č k i oblik: ababa (sa skraćenim srednjim a). Za­
nimljivo je da početni i završni a-odsek imaju hairmonski tok sas­
vim tipičan za klasični period: prva fraza se završava na dominant­
nom akordu (dorskog) i-modusa, a druga u početku skreće ka sub-
dominanti (čak uz primenu Ds!), da bi se završila toničkim akordom
(durskim, sa pikardijskom tercom). Međutim, tonalni odnos b-odse-
kâ je obrnut od kasnije uobičajenog: prvi od njih zalazi u subdomi-
nantni (b) tonalitet, a drugi u dominantni (c).
Razumljivo je da se ovakav primer, koji i na planu oblika i u po­
gledu ispoljavanja tonaliteta i uspostavljanja njihovih tipičnih odno­
sa pokazuje već obrise karakteristične za kasnije epohe, nalazi u stva­
ralaštvu Monteverdija, koji i sam, životom (do 1643.) i stvaralaštvom
zalazi, dobrim delom, u doba ranoga b a r o k a . Opšte težnje barokne
umetnosti ka isticanju kontrasta svake vrste svakako su đoprinele
da se u to doba i među ostalim muzičkim kontrastima bolje sagleda
značaj i dejstvo onih harmonskih i tonalnih, te da se oni sve radije
i sve efektnije koiiiste. Nije slučajno što^ se to naročiito događa na pod­
ručju nove muzičke vrs!te — opere, koja za njih pruža i najviše po­
voda, tekstualnih odnosno dramaturških. Nadovezujući se, u određe­
nom smislu, na madrigal XVI veka — ne samo preko oblika dramat­
skog madrigala, nego bitnije, kroz odražavanje snažnih i kontrastnih
afektivnih stanja, ovde u vezi s pojedinim dramskim situacijama,
operska muzika je očekivala i podsticala primenu i sve dalju razradu
harmonsko-tonalnih postupaka koji će takva stanja i situacije pod­
vlačiti; sa druge strane, sama monodijska faktura operske muzike,
svedena — nasuprot ranijim polifonim spletovima — na suštinu i
elementarno dejstvo sazvučjš i njilm'Vih odnosa, bila je idealno tlo za
primenu tih positupaka. Takođe nije slučajno što je jedan od prvih
velikih majstora opere i u tom simislu bio baš Monteverdi, koji je i u
svoja madrigalska delà unosio ^^duh drame<<,; i koji je (upravo u pred­
govoru za jednu /VIII/ knjigu madrigala!) definisao ^^stile conoitato«
(= uzbuđeni stil), tako značajan za operu — ne samo baroknu — pa
i za neke druge žanrove.

Premda se već i kod prvih operskih stvaralaca nailazi na učestane i

smele promane tonalne osnove pri praćenju rečitativnog hoda vokal­
nih deonica — kao u primaru br. 57, gde se tokom samo 11 tak­
tova dospeva i do polarno udaljenih (B-E) ili upadljivo hromatski
različitih sazvučja (B-h), Monteverčh već vrlo svesno koristi i najjače
tonalne kontraste za ocrtavan je dramskih odnosa i situacija. U tom
smislu je karakteristično njegovo rešenje dijaloga između glasnice i
Orîeja u operi Orfej (1607). Granice iskaza dveju ličnosti, od kojih
prva donosi tužnu vest (o smrti Euridike), a druga na nju bolno re-
aguje, oštro su obeležene apsolutno bro^matskim o-dnosom akorađa:
gis-g, a potom Es-E! Sa finim dramaturškim osećajem, kompozitor
naglom promenom — zatamhjenjem — tonalne boje ocrtava Orfe-
jevu crnu slutnju još pre no što je glasnica dokraja izrekla svoju
kbbnu vast; a sama ta izrika (>>... è morta^^.) harmonaki je rešena u
86
 5 7 J. Per:.' »Eitridika«

pravom madrigalističkom maniru: takođe naglim ^>zamračenjem« sa

gis- na a-mol akord (kao e:s), posredstvom hromatski dobij enog
i opet drugo Ori ej evo >^Oimé^< ( = avaj!) preokreće harmonski
tok na polukadencu g-mola (dorskog). Evo tog neobičnog odlomka:

58 K- Moateaerdi; »Or^fej«
6¡ünit* A b ---afpRijiwtí—)&.
rrt—^'ifli
r ^- r ^
-J Jl a

í'-7 -CPT— p—t---- ¿r -Vt'---P-

[v¡----- t<4JS-- 1-
Orfq! Ot-mí, dií c— üía<í¡-!¿-t< íps-!* ^ w-ít. Orftji M—w!

Osamostaljivanje i nagli razvoj instrumentalne muzike, koji ^e tako­

đe, kao značajnu novinu, dónela epoha baroka, otvorio je joiš jedno
široko područje svakovrsnih kontrasta. Ipak, apsolutna muzika, neve­
zana za podsticaje poetske ili dramske osnove, ostala je sve do Ba-
hovog doba u pogledu harmonskih i tonalnih postupaka, pa i sme-
losti i kontrasta, uglavnom dosta uzdržanija od vokalne, na^ročito
operske. Sa izuzetkom sporadičnih slobodnije građenih kompozicija
— prvenstveno orguljskih tokata, fantazija, preludija (npr. u delima
Fresikobaldi]a), koje će i kasnije ostati glavno područje harmor^ko-
-4onalnog eksperimentisanja, svakako i s obzirom na svoje improvi-
zaciono ishodište — u ostaloj instrumentalnoj muzici ranog, pa i poz-
nijeg baroka najpre se, i čvršće, uspostavljaju neka načela i pravil­
nosti kako u muzičkom obliku, tako i u njegovom tonalnom planu,
pa i modulacionim postupcima i drugim činiocima harmonske osnove.

^ Taj prekomenitiii trozvuk, istovremeno, svedoSi i o Monteverdijevim sme-

lostima u primeni distonantnih sazvučja!
87
Kao što se *u ričerkaru — svojevrsnoj inatrumenitaUzaciiji motetske
forme — različitost temaitike pojedinih odsaka, paroistekla u votkai-
nim oblicima iz teksta, pokazala bespredmetnom, što je vodilo saži­
manju ka monotematskom obliku ¡fuge, tako su i harmonsko-tonalni
postupci, podstaknuti u vokalnoj muzici (uključujući operu) tekstual­
nom osnovom i/ili ¡dramskom situacijom, u osamostaljenoj instrumen­
talnoj muzici gubili razlog i povod. Štaviše, kao što je tematska ša­
rolikost u uslovima apsolutne muzike ugrožavala ceLovitost i uravno­
teženost oblika tako je i proizvoljnost harmonskog toka i tonalnog
razvoja, bez spoljnog razloga, mogla da naruši unutrašnji sklad mu­
zičkog delà i proizvede kaotičan utisak. Otuda je instrumentalna mu­
zika t r a ž i l a uspostavljanje čvršćih, čisto muzičkih zakonitosti i na­
čela, pa se može smatrati da se upravo njenom procvatu u epohi
baroka može zahvaliti za nastanak organizovanih, konzistentnih kla­
sičnih oblika, a u okviru njih i pravila tonalnog plajna i razvoja,
pa i za učvršćivanje samog klasičnog tonaliteta, kao sistema.
Tendencija ka monodizaciji višeglasja, koja se ispoljava kroz sve ve­
će i sve šire učešće homofonih odeljaka u vokalnim formama — na-
ročiito u madrigalu — pa i kroz pojavu celih hcmofono građenih kom­
pozicija (kao Galusov >Æcce quomodo . . . «), da preko »praćenog^^ mad­
rigala svoj puni izraz dobija u operskoj monodiji ranog baroka, vo­
dila je ujedno i u M-apohu generalbasa«. A redovna prisutnost kon-
tinua u naj-različitijim baroknim delima i sajstavima samo odslikava
prevlast koju je u višeglasju osvojila vertikalna, harmonska kompo­
nenta, podređujući sebi čak i polifonu fakturu, u tom smislu što ona
otada redovno ima i manje-više jasno harmonsko značenje i oslonac.
Ta prevlast harmonije, pak, neizbežno donosi i pročišćavanje i stan­
dardizaciju međuakordskih odnosa — dakle, afirmaciju tonaliteta, na
podlozi dura i imola, u koje su se u međuvremenu konačno sinteti-
zovali renesanisni modusi. Kao prva epoha uobličenog harmonskog
mišljenja, barok je i prvo razdoblje u kojem se, celovito i ne uslov-
no, može govoriti i o tonalitetima, njihovim promenama i kontrasti­
ma, o odnosu tonalnog i formalnog plana, i sve to u sklopu oblika
koji su, u manjoj ili većoj meri, postaviR osnove za skoro sve kas­
nije muzičke forme. U toj fazi se već na više načina ispoljava raz­
vijen osećaj za ¡tonalitet i značaj tonalnih odnosa u muzičkom deiu,
kako sa gledišta tonalnog jedinstva, tako i u smislu tonalnih proti-
vurečnoisti i kontrasta.

Za prvo gledište je, na svoj način, karakteristično fiksiranje pravila

o tonalnom o^đgovoru u fugi, koje se pripisuje Freskobaldiju. Temat­
sko objedinjavanje oblika, ostvareno razvojem od ćičerkara ka fugi,
tj. od politematskog do monOtematskog sadržaja, našlo je svoj pan­
dan i u tonalnom objedinjavanju, na više načina. Načelo tonalne
zaokruženosti delà — koje je, doduše, i u prethodnoj epohi, verovat-
no intuitivno, uglavnom poštovano — u baroku je konačno utvrđeno,
važeći, naravno, ne samo za oblik fuge. Međutim, u iugiranom izla­
ganju se kao osnovni imitaćioni odnos učvrstio dux-ooimes — dakle,
tonika-dominanta, odnosno osnovni i dominantni tonalitet — ne samo
u ekspoziciji, gde je takav odnos redovan, nego i u mnogim daljimimita-
cionim parovima tokom fuge, što govori o već sasvim razvijenom ose-
ćaju da je upravo taj Oidnos ključni i ¡najbitniji u sistemu tonaliteta,
kao i među tonalitetima. S obzirom na to, razumljivo je i da se pra­
88
vilima o tonaliiom odgovoru funkcionalno i tonalno usklađuje nastup
comeaa sa završetkom duxa kod nemoduHrajućih tema, a kod modu-
lirajuoih obezbeđuje povratak comesa liz dominantnog u osnovni tonali­
tet i time zatvaranje tonalnog kruga na osovini T-D. Tu je, svakako,
i jedan od korena uopšte tipičnog kretanja na visoku, dominantnu
stranu u početnim deiovima oblika, o kojem je ranije bilo reći.

Sa druge strane, činjenica da se razvoj fuge (invencije i sličnih poli-

fonih oblika) ostvaruje tako što se njena jedina tema, mahom neiz-
menjena, provodi kroz razne tonalitete, govori o tome da kompozi­
tori osećaju same tonalne >-boje« i njihove promene dovoljno podsti-
cajnim za unutarnju dinamiku muzičke forme. Tu su, doduše, i razli­
čiti kontrapunkti i kontrapunktski poistupci, koji toj dinamici dopri­
nose na svoj način (što se može reći i za monohromnu vokalnu po-
lifoniju Palestrininog stila!). Međutim, i drugi, pretiežno homofoni ba­
rokni oblici uglavnom su monotematski, ili bar sadrže samo jedan
osnovni tematski kompleks (kao ritomel u koncertima Vivaldijevog
tipa), koji se takođe provodi kroz razne tonalitete, manje-više neiz-
menjen, samo razdvojen solo-epizodama sličnog ili delimičnog novog,
ali sekundamog materijala. I tu su, dakle, tonalne promene 1 kon­
trasti osnovni činioci razvoja oblika, pa, samim tim, i tonalni plan
dobija svoj značaj, a i meke uobičajene tokove: već tu je, na primer,
tipično da posle prvoga Tutti-ritomela, drugi dolazi u dominantnom,
a treći u paralelnom ili subdominantnom tonalitetu; razume se, i uz
mogućne izuzetke.
Tako, na primer, u Vivaldijevom koncertu Proleće (iz Godlš?T.jih do­
ba) I stav, u E-duru, posle prva dva ritornela u osnovnom tonalitetu
donosi treći u dominantnom H-duru, a četvrti u paralelnom cis-mo-
lu; pretposlednji donosi povratak iz cis-moia u E-dur, a poslednji,
naravno pro<tioe u osnovnom tonalitetu. Solističke epizode između
njih odvijaju se u tonalitetu prethodnog ritornela. U trećem stavu
istog koncerta plan je donekle drugačiji: već je drugi ritornel u pa­
ralelnom (cls) tonalitetu, a treći započinje u osnovnom (E), pa prela­
zi u istoimiCni (e), da bi se četvrtim, poslednjim, opet učvrstio osnov­
ni tonalitet. I tu solističke epizode uglavnom nastavljaju tonalitet
prethodnog ritornela, ali i uvode tonalitet sledećeg; a u prvim dvema
se zahvata i dominantni (H) tonalitet — koji ovde nije zastupljen u
ritomelima — tako da je uobičajena krivulja tonalnog plana, ipak,
prisutna! U koncertu Jese??. (trećem iz istoga ciklusa) I sta.v takođe
sadrži četiri ritornela, od kojih su krajnji, razumie se, u osnovnom
F-duru, drugi počinje u paraleli subdonuinante (g) pa prelazi u pa­
ralelni tonalitet (d), a treći počinje u dominantnoim (C) i vraća se u
osnovni tonalitet, s tim što poslednja solistička epizoda između dve
pojave oisnovnog tonaliteta uvodi i njegovu varijantu (f). Plan trećeg
stava u istom koncertu, u poređenju s prethodnim slučajevima, vrlo
je uprošćen: od njegovih šest ritornela, po dva krajnja sa obe strane
su u osnovnom (F) tonalitetu, a dva srednja u do'minanino'm (C). I
ovde solo epizode uglavnom protiču u tonalitetu prethodnog ritor­
nela. ali pretposlednja dottiče i paralelni (d) mol i paralelu dominan-
te (a).
Koliko' god da u ovim, kao i mnogim drugim sličnim p^rimerima svaki
stav u tonalnom planu može imati i neke posebnosti, bitno je da se
s\d oni kreću u jednom određenom i dosta uskom krugu tonaliteta:
osim osnovnog, koji obavezno oivičava svaki stav, obezbeđujući nje­
89
govu tonalnu zaokruženost, a i inače izrazito preovlađuje, tu se, kao
kontrast, pojavljuju prvenstveno doinuinanitni i paralelni (koji unosi i
važan kontrast tonskog roda), a sporadično i subdominantni, kao i
paralela dominante, odnosno subdominante, te najzad — takođe radi
kontrasta tonskog roda — istoimeni. Radi se, praktično, o okviru pr­
vog istepena kvintnog kruga, tj. razlici za jedan (stalni) predznak na­
više i naniže;^'* iSitoimeni tonalitet, koji se razlikuje za tri predznaka
(ili ¡stvarno za dva — ako se računa na harmonski mol, sa donjom
vodicom), povezan je zajedničkom tonikom. Svaka ekskurzija izvan
tako omeđenog prostora, makar i usputna, kao prolazno istupanje u
modulacionim tokovima, može se smatrati vrlo izuzetnom. Same mo­
dulacije se vrše daleko najviše dijatonskim putem (koji je za takav
krug tonaliteta i najpodesniji), samO' ponekad i (jednostavnijim) hro-
matskim rešenjima, a veoma istaknutu ulogu pri tom imaju sekven-
ce, koje su od svih stilova za barokni svakako najtipičnije (dok se
u prethodnoj epoM skoro uopšte nisu pojavljivale!).
Tonalni okvir i plan, koji je ovde opisan na primeru bairoknog kon­
certa, na isti način važi i za sve druge instrumentalne oblike i vrste
toga vremena. U ekspoziciji fuge (a to važi i za većinu invencija)
smenjuju se osnovni i dominantni tonalitet, pa zato njen drugi deo
obično započinje u paralelnom,^" a u njegovom toku se, manje ili
više, zahvataju i ostali tonaliteti iz opisanog kruga, da treći deo do­
nese tonalnu (ali ne i formalno-strukturalnu!) reprizu, često sa skre­
tanjem na subdominantnu stranu, u vidu miksolidijskog istupanja, ili
drugačije — čime se, gledano' u najkrupnijoj razmeri, i tu ostvaruje
najopštija zakonitost tonalnog plana: T-D-S-T (str. 61). Subdominant-
no područje (tj. tonaliteti IV, II i VI stupnja prema osnovnom) vrlo
često preovlađuje i u srednjem, razvo-jnom delu, čime se ta zakoni­
tost još jasnije ispoljava. Međutim, vrlo su izuzetni slučajevi da se
subdoiminantni tonalitet zahvata već u ekspoziciji — uz dominantni
(npr. u poretku T-D-T-S-T u petoglasnoj fugi cis-mol, iz I sveske Ba-
hovog Dobro temperovanop kiauira), a pogotovu umesto njega (npr.
u fugi iz Bahove orguljske tokate u d-molu — gde poredak T-S-T
proističe iz primene tonalnog odgovora na specifično građenu temu).

Opisani plan u najvećoj mari važi i za kompozicije raznih vrsta i

fakture (polifone, kao i manje-više homofone), građene u baroknom
dvodelnoim obliku: njegov prvi deo redovno vodi iz osnovnog u domi­
nantni tonalitet, ili — naročito u molskim kompozicijama — u para­
lelni; drugi deo započinje od dostignutog tonaliteta, potom modulira
kroz neke iz opisanog kruga, od kojih se često subdominantni ili (u
durskim kompozicijama) paralelni i jače afirmiše, kadenoom koja za-
okružava prvi odsek drugoga delà, da bi drugi njegov odsek,^^ pre ili

To !su, u stvari, tonaMteti čije se tonike nalaze u lestviei osmovniog — kao

ranije finalisi ostalih modusa u sastavu osnovnoga!
Može započeti i opet u domiinairtnom, pa čak i u osnovnom tonaliitetu,
ako se tema pojavljuje u novom vidu (inverziji, augmentaciji), ih novom
kontrapunktskom kontekstu. Uopšte, važi (razumljivo) p¡ravilo da je u slo­
ženijem i raznovrsnijem )kontrapunkts¡ktam tkivu tonalni plan skromniji, i
obratno, tj. da je odnos između fakture stava i njegovog tonalnog plana
donekle komplementaran.
Zbog ovakve podeljanosti, a i ukupne dužine drugoga déla, često se može
govoriti i o trodelnom obliku, tipa abc.
90
posle, stigao u osnovni tonalitet, radi tonalnog zao-kruženja (ovde te­
matske iraprize, podudarne s to'nalno'm /još/ nema). Potnekad, naro­
čito u naglašenije homofonoj fakturi kompozicije — npr. u saraban-
dama — drugi deo sadrži i po dve-tri kadencirajuće tačke, i u sva­
koj od njih se privremeno afirmiše neki tonalitet, po pravilu iz sub-
dominantnog poidručja. Cak i u kompozicijama ¡složenije građe i har-
monskog jezika, kao i modulaoionih tokova — kakve se mogu naći
u poznijem baroku, pre svega u Bahovom opusu — opšte crte opisa­
nog tonalnog plana najčešće nalaze svoju potvrdu.

Kao primeri i takvih kompozioij¡a i takvog tonalnog plana mogu da

poisluže neke sarabande iz Bahovih engleskih svita. Tako-, u IV sviti
(F^dur), sarabanda — posle neuobičajenog miksolidijskog istupanja na
samom početku! — vodi svojim prvim delom u dominantni C-dur.
Drugi deo započinje odatle, ali odmah, frigijskim obrtom, prelazi u
paralelni d-mol, u kojem sledi i prva kadenca; sledeći odsek prelazi
u paralelu subdominante (g), koja se takođe potvrđuje kadencom, pa
naredni četvorotakF^ vodi u subdominantni (B) -tonalitet i u nj¡emu
kadencira, da bi tek završni, četvrti odsek doñeo povratak u osnovni
F-d-ur.
Sarabanda iz VI svite (d-mol) prvi deo, izuzetno, završava poluka-
denco-m, ali uz izvesnu tonikalizaciju dominantnog akorda pomoću
prethodne DD. Drugi deo započinje od te dominante, da uz doticanje
paralele subdominante (B) posle 8 taktova kadencira u paralelnom
(F) duru; početak sledećeg odseka do-tiče — pojavom Ds — i sam
subdominantni tonalitet (g), ali ubrzo uspostavlja osnovni i u njemu
se, naravno, završava.
Harmo-nski jezik ove sarabande već obiluje hromatikom i vantonal-
nim akordima, što odlikuje i sarabandu iz III svite (g-mol). Pa ipak,
i njen tonalni plan pokazuje sve tipične crte. Njegov prvi deo se za­
vršava na isti način: polukadencom, čijoj dominanti prethodi DD,
dajući joj veću stabilnost. Međutim, drugi deo započinje paralelnim
(B) durom — uz tonalni skcxk na granici glavnih delova forme! —
pa o-dmah prelazi u subdominantni (c) tonalitet, koji je afirmisan pr­
vom kadencom; drugi odsek prelazi, do-sta neobičnim harmonsikim
tokom, u paralelu subdominante (Es) i u njoj sledi naredna kadenca:
u trećem, završnom odseku dolazi, razume se, povratak u osnovni
g-mol ali uz još jedno jako- zahvatanje subdominantne (c) oblasti.

Ska-rlatijev sonatni oblik, koji predstavlja svojevrsnu razradu barok­

nog dvodela i istovremeno zametak klasičnog sonatnog stava, u iz­
boru i poretku tonaliteta pokazuje iste zakonitosti. Njegova II tema,
nastala proširenjem i karakterizacijom završnih formula pojedinih
delova u baroknom dvodelnom obliku, samim tim je preuzela i nji­
hovu tonalnu osnovu: dominantnog ili paralelnog tonaliteta u prvom
delu, odnoisno osnovnog u drugom — postavljajući time i bitne ele­
mente tonalnog plana klasičnog sonatnog oblika. Početni odsek dru­
goga delà (budući razvojm deo sonate!) donosi prvu temu i izvesne
razradne postupke, praćene učestalijim tonalnim promenama i kon­
trastima, ali po pravilu opet u okviru ¡standardnog izbora tonaliteta,
često sa težištem na subdominantnom području. Osnovni tonalitet -se
obično uspostavlja tek sa drugom pojavom II teme, ili uvodeći u nju,

Cela struktura -ove sara¡ba¡nde — kao i mnogih drugih — je četvorotaktna.

91
jer repriza 1 teme u osnovnom tonalitetu još nedostaje (to bi, naime,
već predstavljalo obrazac klasičnog sonatnog stava), odnosno javlja se
sasvim izuzetno^^ — kod Skarlatija, npr. u C-durskoj sonati, L.
br. 104.
U ovoj, jednoj od najviše izvođenih Skarlatijevih sonata, srednji deo
(ovde bi se on opravdano mogao nazvati razvojnim, a donosi temati­
ku u kojoj se naslućuje m odifikacija I teme) začudo je u tonalnom
pogledu sasvim jednostavan: počinje i završava se varijantom osnO'V-
nog tonaliteta (c-molom), a između toga zahvata još tonalitet mol-
ske subdominante (f). Očevidno, autor je želeo da veseli i poletni,
^dovački« karakter ove kompozicije u sredini blago, galantno osenči
molakiim intonacijama, usm eravajući g a pri tom i na niže područje
kvintnoga kruga.
Ovakvo senčenje i inače je blisko Skarlatijevom maniru, pa ga na­
vodi da — izuzetno, ali i ne tako retko — već II temu u >^ekspozi-
ciji<-! idurake tsonate dâ najpre u molskoj varijanti dominantnog tona­
liteta, da bi tek u daljem toku prešao i u dursku.^" Tako, u D-dur-
sikoj sonati, L. br. 461, II tema — i inače upadljivo kontrastna pr­
voj — dolazi u a-molu, pa se tek potom uspostavlja očekivani A-dur :
u >!rrepriizn« ¡ista tema je, naravno, u istoimenom (d) molu. U drugoj
D-durskoj ¡sonati L. br. 465, II tema dolazi normalno, u A-đuru, ali
epizoda posle nje (koja se razrađuje u razvojnom delu, ali ne ponav­
lja u reprizi) nastupa u a-molu, a ovaj se tonalitet i u završnoj gru­
pi smenjuje ¡sa istoimenim durom; odgovarajuće mesto u reprizi do­
nosi smenu varijanata osnovnog tonaliteta (d-D). U sonati E-dur,°° L.
br. 375, ceo prvi deo — ovde čak razvijeniji od drugog — prožet je
molskim intonacijama: već odmah posle početnog izlaganja teme pre­
lazi u istoimeni (e), pa u doiminantni (h) i Bubdominantni (a) mol,
da bi se posle kraće, pasažne E-durske epizode opet okrenuo a- i
e-molu, i tek pri kraju prvog delà utvrdio dominantni (H) dur. Po­
sebno je neobičan obrnut slučaj, u sonati molskog osnovnog tonali­
teta — h-mol, L. br. 447: tu se II tema pojavljuje u molskoj varijan­
ti paralele (d, umesto D!), dakle u tonalitetu za tri stepena kvint-
nog kruga udaljenom od osnovnog; tim lakše se, naravno, u reprizi
javlja u osnovnom molu.
Svi opisani primeri pokazuju naročit senzibilitet kompozitora — a
možda i epohe — za ^'svetlosti i senke<< tonskih rodova, a nagoveš-

Zanimljivo je da se jedan takav slučaj, u sažetom vidu, može da nađe

među Bahovim dvoglasnim invencijama! U invenciji E-dur pirvi dao donosi
dva, nitniičM sasvim srodna, tematska elementa — prvti u E-duru, drugi u
dominantaom H-duru; -druigi deo započinje prvim od njih u istom, idomi-
nantniom tonalitetu, potom donosi izvesnu razradu, uglavnomi u oblasti gis-
-mola (paralela ¡dominante), uz doticanje paralelnog cis-moia i subdomi­
nante kao (A) akorda — sa ulogom napoilitansikog u gis-moiu — u kojem se
drugi deo i završava; sledi kompletna >>^sonatna<-! ¡repriza, sa obe ^>teme^-! (kao
i malom »završnom grupom¡« sa kraja prvog dola) ovoga ¡puita u oisnovnom
ionaliitetu.
Nije, dakle nikakva novina Be¡to'venov ¡postupiaik u I stavu Klavirske so­
nate C-duir, op. 2 br. ¡3, gde se prva II tema pojavljuje u g-molu,
a tek druga u očekivanom G-duru!
Notirana je sa stalnim predznakom A-dura! Naime, čak do poznog ba­
roka ¡zadržala se đeliimično izvesna modalna tradicija u notaciji tonaliteta,
pa se naročito oni m,olski, kroz stalne pređzn¡ake, iskazuju u svojoj dorskoj
varijanti (što svedoči da je, ¡u stvari, d o r s k i modus biO! praVl »predak«
molskog tonaliteta!); ali, evO', ponekad i đurski osnovni tonalitet — u svo­
joj miksolidijskoj varijanti.
92
tavaju i znatno kasnije, u Masici ;i nomantizmu, uobičajene kontra­
ste. Kao veiiki majistor, Skarlaiti se i inače nije kruto držao šablon-
skog tonainog plana ;->svoga^< sonatnog oblika, iako ga je u mnogim
slučajeviima i sitereotlpno primenio. Ponekad je umeo da čini i vrlo
neočekivane i neuobičajene tonalne ekskurzije, naročito u okviru ^u'az-
vojnog« delà, anticipirajući širinu modulaidionog ambitusa i gustinu
modulacione frekvence, koji će u kasnija vremena biti tipični za od­
govarajući odsek pravog sonatnog stava.

Jedna od takvih, smelih ekskurzija nalazi se u sonati g-mol (notirana

dorski — sa predznakom d-maola), u kojoj drugi deo kreće od domi^
nante osnovnog tonaliteta, da — tokom samo 9 taktova — preko a-
^mola (u koji ulazi enharmonskom modulacijom!) i F^dura, dospe čak
u b^mol, potom As-dur (frigijski prema osnovnom) i najzad se uh­
vati subđominaintnog c-mola, pred samu reprizu II teme u osnovnom
tonalitetu.

59 D. ^kartati.' Sonata p-tnol, L. br. 338

(r;){T
tje- .])!—
A4{n- -Üt-P—IT

Nasuptrat ovako >>modernim« tonalnim kretanjima i kontrastima, sto­

je primeri u kojima u pogledu tonalnog plana sve odgovara pravili­
ma. Takva je, recimo, sonata d-mol, L. br. 413, u kojoj već nakon
početne rečenice I teme, sa polukadencom, sledi sekvenca koja pre­
vodi muzički itok u paralelni (F) dur, ¡da bi ¡se u njemu izlagala II
tema i završna grupa >^ekspozÍ!CÍje«; drugi deo zapoNnje prvom te­
mom u paralelnom duru, pa već u njenom (modifikovanom) toku
prelazi u subdominantni (g) mol, potom zahvata i dominantnu sferu
osnovnog tonaliteta, i ponovo subdominantni, pa analognom sekven-
coim uvodi reprizu II teme u osnovnom d-molu, u kojem protiče i
ostatak Sonate. Razume se, ovakva tonalna pravilnost nlukoliko ne
smeta lepoti ovog veoma popularnog Skarlatijevog delà.

Opisana smenjivanja tonaliteta i uglavnom već organizovan tonalni

plan unutar pojedinih oblika instrumentalne muzike u baroku, iako
93
po pravilu u skromnim razmerama, a i blagim načinima ko'ntrasta,
svedO'če o shvaćenom značaju takvih promena za razvoj i unutarnju
dinamiku muzičkog toka. Kada je u pitanju tonalni plan cikličnih
oblika, dakle odnos među osnovnim tonalitetima njihovih stavova,
reklo bi se — sudeći po najčešće minimalnim razlikama u tom po­
gledu — da je analognim kontrastima pridavana još uvek sasvim ma­
la važnost, jer su se, verovatno,- druge razlike (u tempu, karakteru,
fakturi stavova) osećale kao dovoljne. Jednotonalno obeležje ciklusa
barokne svite u tom srnislu je već spomenuto (str. 11). U drugim cik­
ličnim oblicima toga vremena — sonati, koncertu grosu, koncertu —
bilo da se oslanjaju na tip svite (kao kamema sonata i odgovarajući
slučajevi koncerta grosa), ili da proizlaze iz sonate, odnosno kancone
venecijanskog tipa (kao crkvena sonata), jedinstveni tonalitet stavova
izrazito preovlađuje; ipak, tu se redovno po jedan unutrašnji, i to
lagani, stav pojavljuje u tonalitetu suprotnog roda, skoro uvek u pa­
ralelnom, ponekad u istoimenom, a sasvim retko u nekakvom drugom
odnosu prema osnovnom tonalitetu. Primeri koji potvrđuju ovo kao
pravilo veoma su brojni.

Ako se za primer uzme Korelijeva zbirka koncerta grosa op. 6, to

je slučaj u skoro svim: br. 1 — D-dur (Largo — h); br. 2 — F-dur
(Grave — d); br. 4 — D-idur (Adagio — h); br. 5 — B-dur (Largo
— g); br. 6 — F-dur (Largo — d); br. 7 — D-dur (Andante largo
— h); br. 9 — F-dur (Adagio — d); br. 10 — C-dur (Adagio — a);
br. 11 — B-dur (Adagio — g); br. 12 — F-dur (Adagio — d). Pri
tom su prvih osam koncerta grosa iz ove zbirke građeni na način
crkvene sonate, a ostala četiri na način kamerne, tj. svite. Izuzetno,
u koncertu grosu br. 3, c-mol, Grave je u subdominantnom (f) molu,
a u br. 8, g-mol, jedan od srednjih stavova, ¡složen iz Adagio-Allegro-
-Adagio, dolazi u paraleli subdominante, Es-duru. U ovom posled-
njem koncertu se još sasvim izuzetno, na kraju ciklusa pojavljuje
stav naslovljen kao Pastorale ad libitum, u durskoj varijanti osnov­
nog tonaliteta (G); ovaj >^ad libitum«, kao i podnaslov cele kompozi­
cije — ^--Fatto per la notte di natale« (= načinjen /kom¡ponovan/ za
božičnu noć) govore da bi izvesna njena prigodnost mogla da objasni
ovakav izuzetak.
U Hendlovoj sličnoj — i svakako po ugledu na Kor elija stvaranoj
— zbirci od 12 koncerta grosa (takođe op. 6!) odnos je u većini slu­
čajeva isiti: br. 1 — G-dur (Adagio — e); br. 3 — e-mol (Andante
/Poloneza/ — G); br. 5 — D-dur (Largo — h); br. 7 — B-dur (Lar­
go e piano — g); br. 9 — F-dur (Larghetto — d). U nekim končer-
tima je lagani stav koji tonalno kontrastira nejedinstven, ali je opet
jedan od tonaliteta u njemu paralelan osnovnom: br. 8 — c-mol
(Adagio — Es-g), br. 11 — A«dur (Largo e staccatoi — D-fis). Izuzet­
no) se i ovde pojavljuje subđominantni tonalitet — u koncertu grosu
br. 2 — F-dur (Largo i Larghetto' andante e piano — B), ili parale­
la subdomnante — u br. 6 — g-mol (Larghetto /Mizeta/ — Es), a
sasvim izuzetno završni stav ciklusa donosi istoimeni dur, u br. 10
— d-mol (Allegro moderato — D; up. sa Korelijevim br. 8!). Još je
neočekivaniji slučaj u poslsdnjem delu iz zbirke, končertu grosu br.
12 — h-mol, u kojem se Arija sa varijacijama pojavljuje u subdo­
minantnom (E) duru. a Largo posle nje, tonalno nejedinstven, zahva­
ta fis-, e- i h-mol.
Zanimljivo je — 1 možda karaktertistično — da se na više mesta u
ovim dvema temeljnim zbirkama literature baroknih koncerta grosa
94
 stalni predznaci stavova koji nisu u osnovnom toinalitctu pišu, ipak,
prema njemu — valjda po tradiciji, zaista jednotonalne svite. Ako
se u Korelijevom Koncertu br. 3, c-mol, Grave u f-mclu, notiran sa
tri snizilice u stalnom predznaku, može objasniti uobičajenom, dor-
skom notacijom molskih dtavova (u smislu fusnote br. 50) — a isti je
slučaj sa stavom Grave i u Hendlovom Koncertu br. 8, c-mol — ma^-
nje je objašnjiva (sudeći po stalnom predznaku) liđijska notacija B-
^dura kao F-dura u Hendlovom Koncertu br. 2, F-dur, zatim F-dura
kao C-dura (odnosno, a-mola) u br. 4, a-mol, te najzad Es-dura kao
B-dura (odnosno, g-^mola) u br. 6, g-mol — jer se modalna tradicija
u notaciji durskih tonaliteta odražavala (i to retko) kao miksolidij-
ska (v. itakođe fusnotu br. 50 i Skarlatijevu Sonatu E-dur, notiranu
kao A-dur).
Mlađi — s početka XVIII veka — oblik koncerta s jednim solistom,
a po praivilu u tri stava (brzi-lagani-brzi), u najvećem broju sluča­
jeva preuzeo je tonalni kontrast srednjega, laganog stava iz prakse
koncerta grosa, pa taj stav većinom dolazi u tonalitetu koji je para­
lelan osnovnom, a samo ponekad u subdominantnom, ili nekom tre­
ćem tonalitetu.

To pravilo potvrđuju i mnogi Bahovi koncerti. Na primar: Koncert

za čembalo u f-^molu (lagani stav u As), za violinu u a-molu (C) i
E-duru (cis), kao i oni za dva solista — za dve violine u d-molu
(srednji stav u F), za dva čembala u C-duru (a), di pak bez solista
— III brandenburški koncert u G-duru (srednji ^>stav« /samo dva
akorda!/ u e), odnosno bez orkestra — Itaitjanski koncert u F-duru
(lagani stav u d). U koncertu za čembalo d-mol II stav je, međutim,
u g-molu, a u VI brandenburškom koncertu, bez solista, u B-duru,
srednji stav takođe donosi subdominantni (Es) tonalitet.
U svakom slučaju, ovome, baroknom izboru tonaliteta za II stav tro-
stavačnog ciklusa treba dodati još samo tonalitet VI stupnja u mol-
skom osnovnom, pa se dobij a osnovni krug koji važi i kasnije za ve­
ćinu slučajeva — sve do ¡romantičarskog davanja prednosti hromat-
skom terenom odnosu.

Za razliku od prethodnih oblika, varijacioni ciklus se u baroku od­

likuje, kao svita, jedinstvenim tonalitetom, ali ne odriče kontrasta
tonskog roda, koji donose pojedinačne ili grupne pojave Minore- od­
nosno Maggiore-varijacija. Tako su čuvene Bahove GoMberg-rctrijacije
u G-duru, njih 30 ukupno, ^^prošaran&i^ molskim, istoimenim (g) to­
nalitetom: takve su 15, 21. i 25. varijacija. Naprotiv, u Cakoni d-mol,
iz Partite za solo-violinu, durske varijacije dolaze u bloku u okviru
ukupno 65, one od 34. do 52. u istoimenom su duru (D). Ponekad
kontrast rodova i izos'taje. Na primer, u Bahovom delu varlata,
u a^molu, isve varijacije — istina, samo njih deset — proitiču u os-
novno-m, molskom tonalitetu. Ako se Umeinost fage, istog autora,
poismatra kao svojevrstan varijacioni ciklus, sve njene 23 >^varijacije<^
takođe se odvijaju u jednom tonalitetu i tonskom ¡rodu — d-moiu.
Međutim, u ovom poslednjem slučaju — kao i u GoMberg-varijacijama

Ovde, doduše, ¡kao ii u većini drugih čakona ¡i pasakalja, i -ne može da se

govori o variijacionom ci kl u s u , jer je uzastopno nizanje varijacija ne­
prekidno (u Cakoni d-mol su granice podvučene jedino baš na prelazu iz
molskih u durske, i natrag!).
95
i raznim pasakaljama i čakonama — izrazMo težište na kontrapunkt-
skom tkanju, katkad i ve&ma složenom i raznoilikom (nipr. niz kano­
na u svim intervalima od prime do none — u GoMberp-varijctcija-
čini kontrast tonaliteta ili tonskog roda, zaista, nebitnim, kao
sto — na drugi način — kod ornamentalnih varijacija, njihov u os­
novi jedinsitven karakter, razumljivo, biva praćen i jedinstvenom to-
naltnom osnovom (v. sftr. 12). Osim toga, u slučaju Umetnosti fuge mo­
ra !se imati na umu da je u okviru svake varijacije« prisutan, u
stvari, ceo. niz tonaliteta, makar ¡i po uglavnom uobičajenom i ogra­
ničenom tonalnom planu, koji važi za oblik fuge.

Vraćajući se na tomalni plan unutar kompozicije, odnosno pojedinog

stava, valja reći — nasuprot svemu prethodnom — da i u instrumen­
talnoj muzici baroka postojie i primeri slobodnijeg tonalnog razvoja,
pa i vrlo slobodnog i smelog, kako po izboru tonaliteta, tako i po
načinu njihovog smenjivanja i suprotstavljanja. Već je spomenuto da
se oni nalaze u žanrovima koji proishode iz improvizacijske prakse,
pa su i po obliku manje-više slobodno tretirani, a osim ttoga više na­
stoje na kontraatnosti sadfržaja, idući ponekad i do naglašene dra­
matičnosti, koja ne krije svoj uzor u operskoj i sličnoj muzici, a na­
suprot inače čistoj, apsolutnoj, pa u izvesnom smislu i apstraktnoj
muzici kamerbih, koncertantnih ili sitrogo poliforiih oblika toga do­
ba. Reč je, dakle, o raznim tokatama, fantazijama, preludijima i slič­
nim kompozicijama, naročito u literaturi orgulja i čembala. Neke
takve (relativne) harmonsko-tonalne smelosti sadrže i pojedina delà
te vrste u opusu istaknutih orguljaša i kompozitora XVII veka —
Freskobaldija, Svelinka, Bukstehudea — naročito ako je već u nji­
hovoj osnovnoj građi uključen element hromatike (npr. Toccaict cro-
matica Freskobaldija), koji sam sobom donosi neočekivane promene.
Ipak, najneobičnija i najslobodnija rešenja nalaze se, naravno, u da­
lima velikog Johana Sebastijana, koji (i) u tom pogledu znači ne
samo vrhunac baroknog doba, nego i gleda daleko unapred. Tu is­
pred svega drugog stoje dva njegova znamenita delà: Hromatska
fantazija i fuga za čembalo i orguljska Fantazija i fuga u g-molu.

Ova dala su višestrano zammljiva, ali posebno baš po izobilju maš­

tovitih kontrasta u fakturi i u tonalnom razvoju, po smelim i neo-
čekivabim harmonskim rešenjima i preokretima. U pogledu tonalnog
toka (o p l a n u je tu teško govoriti!) u Hromatskoj fantaziji — ne
ulazeći u pojedinosti — dovoljno je reći da se u okviru koji postav­
lja njen osnovni tonalitet — d-mol, manje iM više usputno, ali u stal­
nom harmonskom nemiru i prelivanju, zahvata ju i g-, c-, b-, čak i
as«mol i Ces-dur na jednoj, subtonalnoj strani, a a-, e-, fis-, cis-mol
i A«dur na drugoj — dakle, u modulacionom ambitusu od 11 stepeni
kvintnoga kruga! Prti tom se, naravno i neizbežno, primenjuju i sve
vrste modulacije, a naročito hromatske i enharmonske, kao upravo
pogodne za udaljene tonalitete i za neočekivane tonalne preokrete.
Slična obeležja odlikuju i orguljsku Fantaziju g-mol. Tu se naročito
ističu dva mesta (v. naredni primer) : rečitativni deo, ispresjecan akor­
dima (a), čijoj enharmoniji zahvaljujući, tokom samo tri takta mu­
zički tok prolaz kroz d-, h- i c-mol, a zatim epizoda sa dugim, po­
stepeno silazećim basom (b), nad kojim se, stalnim hromatskim pret­
varanjem molske tonike jednog u dursku dominantu sledećeg tona­
liteta, tokom pet taktova ispreda tonalni lanac od g-mola čak do
96
 ges-mola (sve po kvintnom krugu ¡naniže: g-c-f-b-es-as-des-ges), da
bi se potom naglo, opet pomoću preznačenja umanjenog četvorozvu-
ka, muzički tok preokrenuo- na sasvim suprotnu stranu — u e-mol!

60 a ! J. S. Bah: Orgnljska (i g-mo!

Ipak, i u više drugih Bahovih delà ove vrste opažaju se, možda ne
toliki, ali značajni i za barokni stil neuo-bičajeni tonalni rasponi, na­
ročito, o-pet, ¡tamo gde je osnovna, polazna građa, već prožeta hro-
matikom,"" koja — posebno u sekventnim procesima — dovoidi do
dugih, )-;-klizajućih« nizova toinaliteta, pa i njihove 2matnije među­
sobne udaljenosti.

Tako, na primer. Fantazija (zvana i Preludij um) ü a-molu, u svome

(slobodno) imitacionom odseku, zasnovanom na ritmizovanom motivu
hrc-matizovanog frigijskog tetrahorda, na razmacima od po nekoliko
taktova niže kadence u a-, h- i fis-molu; pri tom se između njih još
usputno, u brzom nizanju ali ipak dovoljno nagovešteni dotiču i dru­
gi tonaliteti, kao, recimo, između prvih đveju (vidi primer br. 61).

Razume se da ovakve, kao i prethodne situacije, u kojima se tonalii-

teti smenjuju ubrzano i u dugim nizovima, najčešće nisu i prilika

Na drugoj strani, ima ¡i bod Baha, a pogo-tovu liod drugih, >^jedno8tavni-

jih-;< autora, i takvih fantazija, tokata, preludija, koji su, uprkoiS očitom
fantazijsko-improvizaoijanom obeležju, čvrsto vezani za jednu ttanaln.u os­
novu, ili za U i O i b i č a j e n i i ¡krug tonaliteta. Tako, na primer, u čuvenoj B a -
hovoj orguljskoj Tokati d-mol čak ceo prvi, pravi tokatni deo ¡protiče samo
u osnovnom tonalitetu, a kontrasti se ostvaruju na drugim planovima —
ritmiičkom, dinamičkom, registarskom, itd.

97
61 J. 'S. Fantazija a-moi

gde bi sam kontrast među njima došao< do jačeg izražaja i odgovara­

jućeg psihološkog dejstva, pa nisu u tom smislu ni usmerene. One
samo pokazuju kako su, veliki majstori epohe ponovo — ovoga puta
u okvirima jednog stila koji je već sasvim uspostavio harmonske
norme i obrasce, klasični tonalitet kao sistem odnosa i. određene, svoje
standarde u njegovom korišćenju, posebno u odnosu na građu aktu-
elnih muzičkih oblika — Mosvojilh< znatne kompoziciono-tehničke i
izražajne slobode, koje čine da takva muzika za svoje doba zvuči vrlo
^--modemo« i anticipira neke postupke koji će tek mnogo docnije ući
u opštu upotrebu.

Da bi se zaokružio ovaj pogled na odnos baroknog doba prema tona­

litetu, njegovim promenama i kontrastima, treba najzad još jednom
naglasiti da je muzika vezana za tekst, dramski ili poetski, (i) u to
doba navodüa kompozitore na slobodnije postupanje kako sa. harmoni­
jom, tako i sa tonalitetom i tonalnim planom, jer je sve to stavlja­
no, po potrebi, u službu izražajnijeg i ubedljivijeg tumačenja teksta.
Ta linija vodi od madrigalista XVI veka, preko Monteverdijevih po­
stupaka (kao što je pr. 58) i kasnijih najvećih imena barokne opere
— Aleksandra Skarlatija, Lilija, Persela i drugih — opet do vrhuna­
ca u Hendlovim operama i još više oratorijima, i u Bahovim pasija-
ma. I dok je Bah ponegde i u instrumentalnim delima ostvarivao^
»pasijska<< obeležja — duboke ozbiljnosti, misaonosti i dramatičnosti
— Hendlov je slučaj ilustrativan u tom smislu, što se — s retkim
izuzecima — uočava znatnija razlika u harmonskoj sadržini i tonalnoj
osnovi između njegovih apstraktnih, instrumentalnih kompozicija na
jednoj strani, i operske-oratorijske muzike na drugoj. Nasuprot ug­
lavnom jednostavnim, često i stereotipnim, ali efektnim rešenjima u
instrumentalnoj muzici, u onoj zasnovanoj na tekstu neretko se nai­
lazi na produbljena, neobična i dramatski upečatljiva mesta, koja su,
s razlogom, ovog kompoizitora istakla kao najvećeg majstora oratorij-
skog žanra. Premda i tu ima numera koje su stekle slavu upravo jed­
nostavnom, ah blistavom efektnošću — kao popularni >^Haleluja!« iz
Mesije — prave vrednosti Hendlovih oratorija leže u drugim tre­
nucima, gde i dejstvo harmonsko-tonalnih postupaka nije od najma­
nje važnosti.

Od brojnih takvih primera neka bude spomenut dramatični hor na

tekst ^--Er sandte dikke Finsternis...« iz oratorijuma Izrailj a Egipta
(vidi pr. 62, na sledećoj strani). Fantastičan biblijski prizor guste
tmine koja je prekrila svu zemlju, pomrčine ^^kakvu još niko ne vi­
98
 de^^, hoí' opisuje tihim i najtišim glasom — kao uplašenim šapatom
— praćen, tajanstvenim, drhtavim zvukom tremola; a nemirne har­
monije, ispresecane umanjenim oetvorozvucima, učestano manjaju to-
nalnu osnovu, bacajući razne, uglavnom tamne boje na tu zvučnu
fresku. Tako se, u samo četrdesetak taktova za-hvataju, više ili ma­
nje, tonaliteti od b^mola, inmola, As-dura i Es-dura na jednoj strani,
do e-mola i h-mola na drugoj! I ovde se ne može govoriti o tonal-
nom p l a n u , kao uotstalom ni o formalnom, jer se oblik numere
¡razvija prokomponovano, kao slo^bodan, uzbuđen horski rečitativ, a
harmonski tok ga samo prati, podržava i podvlači sopstvenim efek­
tima.

6 2 G. F. Hendí.' )>1.2ra!Íj a Egipta«, kor

(Larsgo)
Er sítd-íí Rn-$íítc.)Mí

fm— R 'n - o* At-)Ü RnAN<*,Íítf-<h

y tÜ fff r
f f f f

fu) P*------ f ! ------

l? )s- p!-------
fíMÍtrtM íao^,attíí!! ^ tax¿, w Pütttia!,

---—j)-4"
____- 4 * ^ - ^

a^, tía fin «aAÍ¡rMSt, {tn Pan-^ aafaüAaUüif, ¡faHaia-umMÍaA, ¡fi¡í¡4i ^

H P'

Može se zaključiti da je barok epoha u kojoj se ne aamo uobličilo

harmonsko mišljenje, sa klasičnim tonalitetam kao bitnom podlogom,
nego se shvatio i značaj dveju osnovnih uloga harmonije: oblitkoihvor-
ne (konstruktivne) i izražajne (ekspresivne), pa su one i ostvariva­
ne — u granicama stilskih dosega, a ponekad i preko njih. Veza mu­
99
zičkog obliika i njegove tonalne osnove postala je nesumnjiva, smi­
šljena i čvrsta, a dotprinos harmotnske ¡kotmponante izražajno<sti muzike
otada je nezanemarljiv; u muzici vezanoj uz tekst on se samo najlak­
še uočava i objašnjava, ali i u onoj apsolutnoj, apstraktnoj, značaj­
no podiže stepen ekspresije, individualizacije, pa i opšteg bogatstva
i zanimljivosti (dovoljno je setiti se nekih Bahovih sarabanda ili fan­
tazija f). Sva ta dostignuća barok je ostavio, kao raskošno naslade,
narednim epohama.

Međutim, još u okrilju baroka — u prvim decenijama XVIII veka —

uporedo se razvija i stil r o k o k o , svojevrsna trnova jednostavnost«
toga doba, koja iz baroka proizlazi, ali mu istovremeno i protivureči.
Kao što je početkom XVII veka operska monodija činila nasuprot
složenoj vokalnoj polifoniji prethodnog razdoblja, tako rokoko ponovo
donosi pojednostavljenje i prozračnost muzičke fakture u antitezi
masivnoj i monumentalnoj polifoniji kasnog baroka. Laka i vedra,
graciozna i kitnjasta, a ipak u osnovi prirodnija, umetnoat ovog >>ga-
lantnog stila« po mnogo čemu otvara put ka klasičnome stilu iz dru­
ge polovine sitoleća, pa se u toj evoluciji i ne mogu povući oštre
granice prema muzici ranih klasičara. Sa druge strane, u ličnosti i
stvaralaštvu pojedinih autora koji još pripadaju baroku često se me-
šaju i obeležja ove njegove antiteze. Vrlo izrazit takav slučaj je Ra-
moov: nastavljač bairokne opere Lilijevog smera, a uglavnom antič­
ke ili biblijske, heroične tematike, on je istovremeno i autor ljupke
klavsenske muzike kupretrovskog tipa, i značajan novator u orkestra­
ciji koga neki smatraju pretečom klasičarskog simfonijskog stila, i
pravi racionalni duh Volterovog i Rusoovog doba razuma i prirod­
nosti, i — utemeljač klasične nauke o harmoniji, koji je ovoj kom­
ponenti muzike podjednako^ davao značaj u svome stvaralaštvu kao
1 u teorijskim razmatranjima. Na jednoj strani, on je rezimirao i
teorijski definisao pojave i odnose koji su se na tom polju, tokom
barokne epohe, uobličin i ustalili: pre svega, funkdonalnost har­
monije, primarni značaj glavnih stupnjeva i njihovu međuzavisnost
(dakle — suštinu klasičnog tonaliteta), zatim jedinstvo u raznovrs­
nosti akordskih oblika, ulogu i značaj konsonanca i disonanca, itd.;
na drugoj strani, on je gradio- i svojevrsnu estetiku, dajući tim po­
javama značenja i tumačenja u duhu racionalnog realizma i nauke
o afektima: akordi, po njemu, nose i određene izražajne vrednosti
— mma ih tužnih, čežnjivih, nežnih, prijatmh, veselih i neo-čekiva-
nih« — konsonance su pogodne za izražavanje radosti, a disonance
za tugu i bol. Verovatno- je prvi ukazivao i na izražajna obeležja
pojedinih tonaliteta, preporučujući da se, na primer, D-dur, A-dur i
E-dur primenjuju za izražavanje veličine i veličanstvenosti — što, bez
obzira na spornost ovakvih kvalifikacija, svedoči o razvijanju svesti
o razlikama među tonalitetima, dakle i o značaju nijhovih promena i
kontrasta!

Razumljivo je da je Ramo, kao istovremeno i plodan stvaralac na

raznim poljima, takva svoja gledišta primenjivao i proveravao u sop-
stvenoj muzici. Takođe je razumljivo što su ona (opet) naročito pri­
sutna u njegovom operskom stvaralaštvu. Postupci koje su drugi stva­
raoci otkrivali intuitivno i empirijski, kod Ramoa su svakako proís-
ticali i iz njegovih teorijskih razmatranja. Pridajući naročit značaj
100
dejstvu harmonije (čak i više od melodije!), on je umeo i praktično
da to dejstvo ostvaruje, po<nekad vrlo upečatljivo i smelo u upotrebi
disonanca (među prvima je primenjivao i nonakorde), kao i u niza­
nju i smenjivanju tonaliteta.
Neobičan i često navođen primer za to jeste onaj iz II čina njegove
opere Hipoht i Aricija, gde se u podzemnom svetu boginje sudbine
obraćaju Tezeju recima: ^^Kuda juriš, n^reoniče? Drhti i tresi se od
užasa!^< — a to je u muzici praćeno naglo modulirajućom silaznom
sekvencom, u kojoj se preplitanjem hromatike i enharmonije nižu
molski tonaliteti po polustepenima: g-fis-f-e-es-d! Karakteristično je,
ipak, da je svaki tonalitet zastupljen jasnom i jakom vezom t-D, a
na njihovim granicama je dijatonska terena veza (dva puta — uz
enharmonsku zamenu akorda, koja onda prikriva otvorenu hroma-
tiku u nastavku):

63 Ž. F. Ramo: »HipoHi i Aricija«, II čin

U XVIII veku omiljena gledišta o muzici kao jeziku aiekata svakako

su uzrokovala, ili samo odražavala, sve naglašeniju subjektivnost i
osećajnost nove monodije, koja je oko polovine veka dovela i do stva­
ranja svojevrsnog »osećajnog stila« (empfindsamer Stil), kao pandana
ranom romantizmu u nemačkoj književnosti perioda »Sturm und
Drang«. Iako vremenski podudarna sa ranom klasikom, ova muzička
struja, u stvari, po izražajnosti, a posebno po harmonskom stilu, na-
goveštava — dosta kasniji u muzici — romantizam. Njen je glavni
predstavnik Filip Emanuel Bah, čija se umetnost, razumljivo, značaj­
no razlikuje od baroknog opusa njegovog oca Johana Sebastijana, ali
takođe, u velikoj meri i od njegovih savremenika — pravih ranih
klasičara — Manhajmovaca, Johana Kristijana Baha- i Gluka. Iako ga
je težnja ka pojačanoj izražajnosti, ponekad i sa. sentim-entalnim pri­
zvukom, navo-dila i na izvesnu hromatizaciju melodike, razumljivo je
da se i on — kao i mnogi ^^romantičari« pre njega, počev od madri­
galista XVI veka, a takođe i oni pravi, znatno posle njega — u tu
svrhu obilato služio upravo harmonskim i tonalnim efektima. Pošto
je među obeležjima ^>o<sećajnog stila« značajno mesto zauzimao i ele­
ment neočekivanosti i naglih kointrasta svake vrste, u muzici Filipa
Emanuela Baha naročitO' privlače pažnju učestani, smeli i iznenađu­
jući harmonski preokreti, često zasnovani na enharmoniji, kontrastno
smenjivanje i najudaljenijih tonaliteta, a sve to skoro po pravilu
praćeno i dijametralnim promenama dinamike (f«p, pa i ff-pp, i ob­
ratno), koje sa svoje strane potenciraju i harmoinsko-tonalne obrte.
Prirodno je da ovakvi postupci naročito nalaze mesita (opet) u kom­
pozicijama tipa fantazije, sa naglašenim improvizaciomm elementom

101
i vrlo slobodnim oblikom i strukturom (ponekad čak bez pódele na
taktove!) pa se može reći da se na tom polju on i nadovezuje na od­
govarajuća delà svog oca. Međutim, i u kompozicijama čvršćeg obli­
ka, kao što su sonate; (napisao ih je oko 100) ili ronda, nailazi se na
neočekivanosti svake vrste, a posebno u smanjivanju tonaliteta, po
kojima i cela muzika ovog autora deluje neobično i iznenađujuće za
svoje vreme.
Tako, na primer, u Rondu c-mol, posle samo tri početna takta u os­
novnom tonalitet sledi (na osnovi enharmonije umanjenog čatvoro-
zvuka) prelazak u polarno udaljeni iis-mol! Četiri takta dalje, na
sličan način, uvodi se es-mol, itd. Dvosmisleni akord, koji je ^>kriv«
za takve tonalne preokrete, dat je uvek u piano-dinamiei, dok akord
koji potom oglašava novi tonalitet dolazi u forte.

64 F. E. Bcth; Rondo c-moi

J(c) ^

----

Očevidno, poigravanje jako kontrastnim ^^bojama<-< tonaliteta, kao i

dinamički i tonalni šokovi u trenucima preokreta, imali su za ovog
autora posebnu draž, pa su, neizbežno, dobili i obeležja svojevrsnog
kompozioionog manira. Slični postupci se, tako, uočavaju i u nebro­
jenim drugim njegovim delima. U Rondu a-mol, na primer, dinamika
ise menja doslovno u svakom taktrr, i to redosledom: pp-p-f-ff-pp-p-
-f-ff-pp-p-f-ff-mf-p-mf. . . (na izgled, kao u nekom serijalističkom
postupku našeg doba!). Istovremeno se u svakom četvrtom taktu me­
nja tonalna osnova: od a-mola, preko^ h-, gis-, f- i d-mrola, ponovo do
polaznog i osnovnog tonaliteta; između ovih tonaliteta, koji obrazuju
krug malih terca, dotiču se još, predstavljeni svojim dominantnim
četvorozvucima, i C-, A-, Fis- i Es-dur (ili mol) — dakle, još jedan,
upleteni krug malih terca — a ceo taj, tonalno krajnje kolebljiv i
šarolik tok zasniva se na enharmonskom preznačavanju, ovoga puta
— đommantnih četvorozvuka (vidi primer hr. 65).
Ovakvim nizanjem tonaliteta po tercnim krugovima, uz enharmoni-
ju (vidi, takođe, primer br. 66 — Fantaziju A-dur, sa redosledom: a-,
fis, es-mol, pa potom još Ges-dur i b-mol). Filip Emanuel Bah či­
tavo stoleće ranije nagoveštava postupke koji će u poznijem roman­
tizmu postati gotovo pravilo!

102
Ovakav stil muzike nedvosmisleno kazuje da su u drugoj polovini
XVIII veka značaj tonalnih promena i dejstvo kontrasta između to­
naliteta koji se smenjuju, već potpuno shvaćeni, pa čak ponekad ko-
rišćeni i skoro kao cilj sami sebi. Za neke kompozitore tgga vreme­
na smelosti i novine u što češćim i što oštrijim preokretima te vrste
bili su, reklo bi se, neodoljivi. i-

1D3
Ipaii, u tom vremenu wakve ličnosti i njihova neobična muzika, ma
koliko zanimljivi, ne čine onaj glavni tok razvoja, jer se o-n od mo-
nodije rokokoa, još većim pojednostavljivanjem, pretapa u obeležja
rane, a poto.m i zrele k l a s i k e , koja u maksimalnom skladu svih
komponenata muzičkog delà daje i oisećajnosti umeren, uravnotežen,
pa neretko i uzdržan vid. Razume se, to opet važi pre svega za ap-
soluitnu, instrumentalnu muziku (premda je F. E. Bah baš u njoj
razvijao svoj --'osećajni stih-'!), koja je, uostalom, u to'm periodu do­
sezala svoje nove, od baroknih različite, ali zato ne manje blistave
vrhunce. Tot je doba kada se, raznim modifikacijama i sintezama mu­
zičkih oblika prethodne epohe, kosnačno uobličuju sve klasične forme
muzičkog delà — pojedinačnog i cikličnog — tipiziraju elementi nje­
gove strukture, od najmanjih do najkrupnijih, pa naporedo s tim,
razumljivo, i utvrđuju pravila njegovog tonalnog plana — redosleda,
uloge i međusobnih odnoisa tonaliteta u njemu — na način koji je već
opisan (str. 60—76), a čije su osnove postepeno građene tokom baroka
i rokokoa. Postoji niz razloga što je baš period klasike postao ^^kla-
sična« mera i norma stva-ri i na polju tonaliteta, pa i primene i zna­
čaja kontrasta među njima:

— preovladavanje homofonog sloga, koje se u muzici klasičara nado­

vezalo na monodiju rokokoa, značilo je i potenciranje uloge harmon-
ske komponente u muzici, posebno — neuporedivo češću pojavu i
veći značaj kadenca, kao činilaca raščlanjavanja muzičkog oblika,
ali i trenutaka najjačeg i najjasnijeg ispoljavanja tonaliteta;

— sama harmonska komponenta, čiji su svi najhitniji elementi (uk­

ljučujući i sve osnovne načine i sredstva promene tonaliteta) bili već
^>o:svojeni-K u baroku, ipak se tek sada potpuno uobličila i defmisala,
čak i teorijski (Ramo!), naročito kao funkcionalni sistem dursko-
-molskog tonaliteta, sa svime što se za to vezuje;

— iako je barokna (pa delom i predbarokna) epoha već spoznala zna­

čaj kontrasta u muzici — naročito u dinanaici, fakturi, zvučnim ma­
sama — osnova njenih oblika je monotematska, a kontrasti tematike
su tek u zametku, tamo gde, u stvari, nagoveštavaju tematski dua­
lizam klasike (kao u Skarlatijevim sonatama rokoko-tstila); naprotiv,
svi klasični muzički oblici grade se, manje ili više, i na tematskom
kontrastu, a u ključnom, sonatnom on čini i osnovu stvari;

— dok se u monotematskim oblicima baroka, pre svega U fugi, samo

provođenje (jedine) teme kroz razne tonalitete (razume se, uz razli­
čitu kontrapunktsku obradu) smatralo dovoljnim podsticajem za raz­
voj form e,tem atski dualizam klasičnog stila nije se osećao takvim

Svojevrstan zaostatak takvog gledišta uočava se još u nekim Hajdnovim

ranim sonatama i simfonijama', pa čak i u kasnijim (na primar, u prvom
stavu Simfonije br. 104, D-dur) — gde pravog tematskog dualizma i nema,
nego ulogu druge teme vrši, u stvari, prva tema samo transponovana u
dominantni tonialitet!
1 04
ukoliko nije praćen i razliko'in u to<nalitetima, koja će i inače
kontrastnu tematiku još jače suprotstaviti pomoću različitih tonalnih
»boja«;
— granice među sastojcima oblika, koje su u klasičnom stilu naj-
razgoveitnije, takve su i zahvaljujući promenama i kontrastima tona­
liteta, koji ih na svoj način obeležavaju;

— tematski dualizam klasičnih oblika samo je konkretan izraz i pod­

loga uopšte naglašenije »dramatike^^ u muzici tog stila (njen najoči-
gledniji vid su razvojni delovi sonatnih stavova), koja, razumljivo,
iziskuje i kontrastne činioce svih drugih vrsta, a među njima oni
tonalni imaju vidnu ulogu.

Iz svih ovih razloga, muzičko stvaralaštvo klasične epohe precizno

je i stereotipno razradilo načela tonalne izgradnje muzičkih oblika,
uobičajenih, najskladnijih odnosa među tonalitetima, ali i njihovog
efektnog suprotstavljanja, sistematskih postepenih prelaza iz jednog u
drugi, ali i naglog smenjivanja, dramatičnih impulsa, ali i fine unu­
tarnje ravnoteže — što sve čini značajnu osnovu opšteg sklada, koji
takve oblke odlikuje.

Nije, dakle, slučajno što je i znatna većina primera, komentarisa-

nih ili samo nabrojanih u dosadašnjem tekstu, uzeta iz stvaralaštva
bečkih klasičara, koje se u tom smislu mora smatrati tipičnim i nor­
mativnim. Njegove norme, naime, ponajviše imaju obeležja jednoob­
raznosti, zakonite pravilnosti i dostignutog maksimalnog sklada svih
komponenata, uključujući tonalne i međutonalne. Prethodni period
— barok-rokoko-irana klasika — vodio je, postepenim razvojem i us-
taljivanjem određenih postupaka, ka oblikovanju takvih normi, a
naredni — rano- i, naročito, poznoromantični — delovao je na nji­
hovom postepenom menjaju, razbijanju i razgrađivanju, bez kojeg,
uostalom, daljeg razvoja ne bi ni bilo! Zato, govoreći o svakovrsnoj
ulozi tonaliteta (uključujući ton^ne promene, kontraste i pitanja to-
nalnog plana) u periodu muzičke klasike, ovde treba tnajpre podse-
titi na mnoge već rečene stvari, koje se tiču:

— odnosa među osnovnim tonalitetima pojedinih stavova u cikličnom

obliku, onih najčešćih, dakle i tipičnih (str. 73—76), koji se dobrim
delom nadovezuju na tradiciju cikličnih oblika baroka, kao i onih
koji od toga odstupaju (str. 51.), najavljujući već odnose koji će
u narednoj epohi odneti prevagu;

— nekih posebnih načina povezivanja stavova u ciklusu (dakle, i ub­

lažavanja tonalnih kontrasta medu njima) — preko zadržanog tona,
ih pomoću modulaoionih prelaza (str. 52—55), pri čemu ovi drugi, opet,
proizlaze iz nekih baroknih postupaka (frigijske kadence na prelazu
stavova), a i anticipiraju romantičarske postupke, koji će (kod Lista,
na primer) dovesti i do opšteg sažimanja ciklusa u velike jednosta-
vačne oblike;
— podvlačenja — posebno, tonalnim efektima — granica krupnijih
ocseka unutar razvijenih oblika, naročito sonatnog (ekspozicija-raz-
105
vojni deo /s!tr. 26—27./, razvojni deo-repriza /str. 24—25./, repriza-
-koda /str. 26./);

— tonalnih odnosa između pojedinih delova složenih oblika, ili pak

pojedinih tematskih elemenata u njima (teme u sonatnom stavu. A,
B, C u obliku ronda, prvi deo i trio u složenoj trodelnoj pesmi —
str. 64—72.);

— tonalnih kretanja u razvojnim delovima (sonatnog) oblika, koji,

po svojoj prirodi, sadrže najbrojnije i najučestanije promene (i) na
tom polju (str. 48, 70.), kao bitan činilac njihove x-dramationosti^";

— raznih načina i oikolnosti tonalnih promena, od oštrijih i upad-

Ijivijih (tonalnog skoka i njemu sličnih mutacija /str. 22, 28./, preki­
nute kadance /str. 29—32./ 1 enharmonskiih preokreta /str. 32—36./),
do onih koji su ublaženi vrstom modulacije (hromatskom i, naročito,
dijatonskom), ili mehanizmom sekvence (str. 49—50.).

Ovo treba dopuniti još nekim važnim obeležjima, koja na tom polju
karakterišu epohu klasike, a posebno i nekim neobičnijim rešenjima
i odnosima, koji pokazuju da se (i) u okviru te opohe katkad postu­
pa suprotno obrascima i pravilima i začinju se elementi njihovog
razgrađivanja — ne samo u stvaralaštvu Betovena, koji po tome već
zalazi u romantizam, već ponegde i kod Mocarta, pa čak i Haj dna!

Kontrast tonskog roda zapažen je i primenjivan već u periodu rene­

sansnog višeglasja kroz smenjivanje ili neposrednu blizinu dveju va­
rijanata terce na finalisu ili na dominant!, budući tako i jedan od
izvora latentne ih otvorene hromatike (str. 82.). U barkonim oblicima
on se koristi da drugačije >^boji« pojedini stav unutar ciklusa (str.
94.), ili pojedini odsek unutar stava (str. 89.), a u rokokou — kod
Skarlatija — već i za diferenciranje elemenata bitematske građe oblika
(str. 92.). Ipak, tek u epohi klasike taj kontrast dobija vidnu i bitnu
obhkotvomu ulogu. Već je spomenuta česta primena mutacije na
granici ekspozicije i razvojnog delà u sonatnom stavu (str. 26—27.),
kao uočljivo obeležje te granice i u isto vreme jak podsticaj razvoja
koji započinje. Maggiore — odnosno Minore — obeležje trija u slo­
ženoj trodelnoj pesmi (ukoliko on nije u nekom drugom, prvenstveno
subdominantnom tonalitetu) postaje veoma uobičajeno, ako ne i oba­
vezno (kao što nije bilo ni u baroknim alternativnim stavovima u
sviti (v. str. 11.), iz kojih je ovaj oblik proizašao).

Brojni primeri pokazuju primenu takvog kontrasta:

— kod Hajdna — menuet iz Simfonije br. 95, c-mol (c-C), iz Sona­

te cis-mol, op. 30 br. 2 (cis-Cis), iz Sonate F-dur, op. 14 br. 3
(F-f), iz Sonate Es-dur, op. 14 br. 2 (Es-es), itd.;
— kod Mocarta — Menuet iz Simfonije g-mol, KV 550 (g-G), 11 stav
u Sonati C-dur, KV 330 (F-f), itd.;
— kod Betovena — skerco iz V simfonije, op. 67, c-mol (c-C), me­
nuet iz sonate f-mol, op. 2 br. 1 (f-F), skerco iz Sonate A-dur,
op. 2 br. 2 (A-a), menuet iz Sonate B-dur, op. 22 (B-g), Marcia
fúnebre iz Sonate As-dur, op. 26 (as-As), itd.
106
 Ipak, ima i dosta drugačijih primora — gde i Trio pro-tiče u isitoim
toinalitetu. Takođe, srazmerno rano' se javljaju i slučajevi oštrijeg
kontrasta: npr. U Hajdnovoj Simfoniji D-dur, br. 104 (1795.) —
menuet (D-B!); takav kontrast uspešno zamenjuje uo-bičajen i oče­
kivan kontrast dura i mola.

U formi varijacija nastavlja se i učvršćuje tradicija Maggiore- odnosno

Minore-kontrasta, koju je delimiično poštaido već barok (v. str. 95—96.),
ali se ona širi i na pojedine stavove cikličnih oblika, koji formalno
nisu tema s varijacijama, ali se oslanjaju na varijacioni postupak. Po-
nekajd osnovu oblika u takvim stavovima čini upravo smanjivanje
odseka u duru i u istx)imenom molu, ili obratno, tako da je kontrast
tonskog roda jedan od bitnih oblikotvomih činilaca.

Tako prvi. lagani (i monotematski!) stav u Hajdinovoj sonati C-dur

(bez broja opusa, iz god. 1789) protiče u stalnom smanjivanju os­
novnog dura i istoimenog mola (C-c-C-c-C), s tim što se i u okviru
durskih odseka događa privremena mutacija, a u okviru molskih, u
skladu s opštim pravilom, u prvom zahvata dominantni, a u drugom
subdominantni mol. Inače, u stavu preovlađuje varijacioni postupak.

Takođe kod Hajdna, u Simfoniji br. 103, Es-dur (1795.), drugi opet
lagani stav građen je na način varijacija na dve teme,^^ od kojih je
druga svojevrsna varijanta prve, samo u istoimenom duru. Pošto se
one, uz variranje, pravilno smenjuju, ceo stav i ovde protiče u sme-
nama c-mola i C-dura, koje i ocrtavaju osnovne odseke njegovog
oblika, iako se unutar njih događaju i uobičajene moidulacije — iz
(c) mola u paralelni (Es) dur, odnosno iz (C) dura u dominantni (G)
dur. Tek u kodi, dosta razvijenoj, muzički tok se ^>otkačinje« od iz­
razito vladajuće tonalne osnove C, da bi — tipično — skrenuo u
oblast durske subdominantne (F) 1 njene paralele (d), poitom i durske
paralele (Es) osnovnog, molskog tonaliteta, i završio još jednom po­
javom druge teme, u (C) duru

Vrlo često i karakteristično, kontrastni tonski rod obeležava i lagane

uvodne delove simfonijskih stavova klasičara. Po pravilu, uvod je u
molu, a brzi deo stava donosi istoimeni dur, koji je i osnovni totua-
litet simfonije. I tu, dakle — kao, u obratnom smeru, na granici eks­
pozicije i razvojnog delà — kontrast tonskog roda upadljivo obeležava
granicu osnovnih sastojaka sonatno-simfonijskog stava.

Primeri se mogu naći, recimo, u Hajdnovim simfonijama br. 101 i

104 — u oba slučaja lagani uvod u d-molu, a potom brzi. deo stava
u D-duru; ili u Biebovenovoj IV simfoniji, op. 60 — uvod u b-molu,
a brzi deo u B-duru.
Uloga kontrasta tonskih rodova u podvlačenju razlike među temat­
skim elementima — opet prvenstveno u sonatnom stavu, koji na nji-
hovo.j suprotnosti i počiva — dolazi redovno do izražaja kod molskih

Uporedi ovo sa II stavom Be¡tovenove V simfonije, gde su, samo, obe

teme u duru ,aM u odnosu hromatskog tercnog srodstva (As-C), što se kod
tog autora može i pre očekivati.
107
stavova, već time što je pravilo da II tema (u ekspoziciji) dolazi u
paralelnom duru. Ima, međutim, i obratnih slučajeva: da u durskom
stavu II tema (obično samo svojim prvim odsekotm /Bi/ donosi mol —
po pravilu, dominantni (v. str. 29. — Betoven: Sonata C-dur, op. 2
br. 3, I stav), ali ponekad i paralelni (npr. u Betovenovnoj Sonati
D-dur, op. 10 br. 3, Bi u ekspoziciji I stava dolazi u h-molu /u reprizi
u e-molu/). Pravilo je, takođe, u molskom sonatnom stavu, da repriza
donosi II temu u istoimenom duru, kako bi se sačuvala njena karak­
terističnost koja proističe iz tonskog roda (jer je u ekspoziciji takođe
bila u /paralelnom/ duru!). Zanimljivo je, međutim, da Mocart neret-
ko daje prednost očuvanju molske >>boje« osnovnog tonaliteta u celoj
reprizi, a nauštrb te karakterističnosti: tako se II tema u reprizi po­
javljuje u molskoj varijanti. To, naravno, govori i o prilagodljivosti
— dakle i ne izrazitoj karakteri-stičnosti — tematike sa geldišta ton­
skog roda, koja dopušta takvo njeno variranje: ali, takođe, i o pri­
davanju posebnog značaja pitanju tonskog roda — čak iznad tematike."^
Na primer, u Simfoniji g-mol, KV 550, i u prvom i u završnom stavu
je tonalni odnos dveju tema u ekspoziciji g-B, a u reprizi se one po
rodu izjednačuju na g-g. Slično je i u prvom stavu Klavirskog kon­
certa d-mol, KV 466: II tema je u ekspoziciji u F-duru, a u re­
prizi u d-molu. Međutim, u finalu istog koncerta postupak je spe­
cifičan: posle pripremljenog F-dura za drugu temu u ekspoziciji,
ova se pojavljuje u istoimenom f-molu, da tek njen drugi odsek
dođe u F-duru (up. Betoven: op. 2 br. 3, I stav); u reprizi (radi
se o sonatnom rondu) obe II teme dolaze u d-molu, pri čemu Bi
ostaje i pri svom prvobitnom, molskom karakteru. Ipak, ovde koda
stava, zasnovana na Bs donosi i uobičajen, istoimeni D-dur.

Kako je već istaknuto, u tematskom dualizmu, koji su klasičari čvrsto

postavili kao osnovu najvažnijeg i najrazvijenijeg oblika svoje i kas­
nijih epoha — sonatnog, kontrast tonaliteta (uz razliku u tonskom ro­
du, ili bez nje) jedan je od bitnih činilaca suprotstavljanja kontrastne
tematike, a njeno ^xpoimirenje<< u reprizi počiva upravo na uklanjanju
tog kontrasta. Razumljivo je, onda, što su u to doba uspostavljeni i
tipični, najčešći odnosi tonaliteta u tom pogledu, koji se uočavaju u
nebrojenim primerima (pa služe i kao. važan oslonac analitičke ori­
jentacije!). Ali je takođe razumljivo, što. se značajniji stvaraoci, na­
ročito u poznijoj fazi -klasike, nisu zadovoljavali njihovom jednoobraz-
nošću, već su iznalazili nove, neobični je odnose, gradeći tako brojne
i:zuzetke, od kojih su neki već spominjani. Betovenov opus je, od
srednjeg razdoblja, već pun slučajeva koji ukazuju na sve veći zna­
čaj tercnih (naročito hromatskih) srodstava, kao osnove kasnijih, ro­
mantičarskih tomalnih kontrasta, i to ne samo između osnovnih temat­
skih blokova, nego i u modulirajućem nizanju tonaliteta, i u njihovom
neposrednom sučeljavanju u trenucima tonalnog skoka, prekinute ka-
dence i na drugim dramaturški važnim tačkama.

Ipak, za epohu klasike još su osnovni i vladajući o.dnosi kvintnog

srodstva (dominantni i subdominantni prema osnovnom), kao i dija-

"" U.poredi O.VO sa .is.ticanjem važno'Sti tan.a.lno.g kOintrasta iznad tematskog

u nekim Hajdnovim sonatnim stavovima — što je već .spomenuto, u fus­
noti br. 53.
108
tonskog tercno-g^*^ (odnos paralelnih tonaliteta — uključujući i paralelu
prema dominanti i prema subdominanti). To se, na svoj način, ispo-
Ijava i u tonalnom planu razvojnih delova sonatnog oblika, u kojima
je upravo tonalna labilnost i promenljivost, katkad i vrlo učestano
smenjivanje i kontrastiranje tonalnih >^boja<^, jedan od bitnih činilaca
njihove muzičke dramaturgije (v. str. 70.). Epoha klasike je ne samo
uvela ovaj tip razrade tematske građe, nego je postepeno uobličila i
njegove tipične tonalne planove i u nekim primerima gotovo do kraj­
nosti ^^rastegla« modulacioni ambitus, dosežući i polarno udaljene to-
ncditete, i to ne samo usputno u sklopu modulaoionih ^danaca«, nego
ponekad i u tonalnim odmorištima !

Primer razvojnog delà u Finalu Mocartove Simfonije g-mol, KV

550 (delimično već razmotren na str. 48), pokazuje ujedno i tipične
odlike klasičarskog tonalnog plana i veoma razvijen modulacioni
ambitus, koji se pri tom ostvaruje. Nizanje tonaliteta po kvintnom
krugu naviše, ili naniže (koje je, doduše, još tiplčnije za Betove­
na!), kao- i dositizanje polarno udaljenog cis-mola — u kojem je
čak glavno tonalno odmorište! — bitna su podloga ovog drama­
tičnog razvojnog delà. Polazeći od B-dura, kao završnog tonaliteta
ekspozicije (ovde granica nije podvučena tonalnim kontrastom, jer
će odmah potom tonalnih promena biti napretek), sledi prvo kvint-
no nizanje tonaliteta: f-c-g-d-a — krajnje sažeto, jer su itonaliteti,
uslovno, zastupljeni samo karakterističnim umanjenim septimama.
Potsle nedugog odmorišta u dominantnom (d) molu počinje povratni
krug: d-g-c-f, pa posle izvesnog zadržavanja u Es-duru (koji je i
jedini durski tonalitet u ovom razvojnom delu) nastupa novi. duži
krug: c-g-d-a-e-h-fis-as, i u ovom, polarno udaljenom tonalitetu
prema osnovnom, g-molu sledi čak 18 taktova glavnog tonalnog od­
morišta (ostale smene -tonaliteta se, najvećim delom, odvijaju na
po dva takta!). Ta epizoda se, istina, samo uslovno može nazvati
»odmorištem«, jer se upravo u njoj događa kulminacioni napon
celog stava, posle kojeg još jedan povratni kvintni krug — cis-fis-
-h-e-a-d-g — vodi u reprizu.
Prw stav iste simfonije pokazuje u razvojnom delu drugačiji, ali
opet sistematičan tonalni plan (koji je i tu, zaista, p l a n ) : tonali­
teti se najpre smenjuju po silaznim sekundama: g-fis-e-d (na sa­
mom početku se, dakle, prelazi čak u peto kvintno srodstvo!); sle-
deća silazna sekunda — C-dur — istovremeno je i početak krat­
kog kvintnog lanca: C-F-B, posle kojega se, preko g-mola (tek do­
taknutog, jar se u razvojnim delovima osnovni tonalitet uglavno-m
izbegava), prelazi na kraće odmorište na dominanti d-mola. Neoče­
kivan je preokret na b-mol, ipak logičan, jer se zasniva na podu­
darnosti melodijskog motiva b-a-a, koji pripada obama tonaliteti­
ma. Zatim, kao u nekom nagoveštaju simetrije, nasuprot početnim
silaznim sekundama, stoji uzlazna — b-c, a nasuprot potoinjim si­
laznim kvintama, takođe uzlazna — c-g, dakle ulaz u osnovni to­
nalitet, u kojem sledi duga priprema reprize.

U oba opisana primera modulaoio-na frekvenca je srazmerno visoka,

tj. smenjivanje tonaliteta učestano, što je, uostalom, jedan ođ važnih

Po analogijii odnosa unutar toinaliteta i onih među toinahtetima (str. 61.),

to se može d-ovesti u vezu sa — još uvek — prevlašću diljatonskih o-dnoisa
u klasičnoj harmonijii!
109
čimilaca dinamizma razvojnih dolova uopšte. Da bi se tahav dinami-
zam obezbedio', to dalje znači da opsežniji razvojtni delovi uključuju,
po pravilu, ti veći btroj tonaliiteta, kao i veći ukupan tmoidulacioni am-
bitus. Već je ukazano (str. 72.) na međuzavisnost dužine muzioaog
toka i ¡tonalnih kontrasta u njerntu. Prirodno je, u slučaju razvojnih
delova, u kojima su takvi kontrasti i promene naročito bitni, da ih
njihova dužina i omogućuje i zahteva u to većem broju i rasponu,
što su dimenzije razvojnog delà veće i, razume se, što je njegova
dramatičnost naglašenija. Ova je zakonitost u punoj meri prisutna
već u delima klasičaira — kako se videlo u poisltednjim primerima iz
Mocartovog (kasnog) opusa, ah je još vidljivije u Betovenovom, zbog
opštih obeležja njegovog stvaralaštva. Cak i u aonatnim stavovima
ne nairočito kotniliktnog i pretežno hrskog karaktera, a i nevelikih
raspona, i još nedvosmisleno klasičarskog stila, tonalni plan razvojnih
delova kod ovog autora uključuje i znatan broj, samim tim i učes-
tanost, promena, i ne mah modtdacioni ambitus, pa i pojedine nagla­
šenije kontraste.

Već je (na str. 70.) spomenut jedan takav slučaj: I stav iz Betove-
nove Sonate D-dur, op. 28 — zvane Pastoraiaa, što govori o njenom
lirskom obeležju — sa modulaoionim ambitusom od g-mola do H-
idura (devet stepetni kvintnog kruga!), i sa tipičnim nizanjem tona­
liteta po kvintnom krugu : g-d-a-e-h.
Utoliko je razumljivije što se u velikim, složenim i dramatičnim sim­
fonijskim stavovima, čije je pfrirodno težište upravo na razvojnom
delu, često nailazi na izuzetno razvijen tor^lni plan, sa neočekivano
dalekim tonahtetima (čak i u odmorišhma). Isto tako je razumljivo
da se baš u tako razrađenom i složenom planu uočava, više ili ma­
nje, i neki s'iatem, koji sa svoje strane pradupreduje mogućnu hao-
tičnost, dakle i utiče na opšti sklad i čvrstinu oblika, kao odlike kla­
sičnog muzičkog delà.

Ovo najbolje ilustruje razvojni deo prvoga stava u Betovenovoj III

simfoniji, Es^ur, op. 55 (1804) — jedan od najopsežnijih i najslože­
nijih u celoj klasičnoj literaturi. Posle B-dura, u kojem jte, po svim
pravilima, protekla grupa drugih tema i završna grupa ekspozicije,
uvodni odsek razvojnog delà, pre stvarnog početka razrade, zadržava
se duže u području C-dura. Kada razrada započne, tonaliteti se naj-
pre uspinju po mahm sekundama (c-ois-d), zatim sledi niz silaznih
kvinta (d-g-c-i-b) do prvog odmorišta u As-duru (tipična subdomi-
nanta, kao protivteža dominanti u ekspoziciji!); u narednom razvi­
janju tonahteti se nižu uzlaznim kvintnim lancem (i-c-g^d-a-e) do­
vodeći do sledećeg odmorišta, sa neuobičajenom, III temom, koja
se u ekspoziciji nijie pojavi'la, a u tonahtetima e-^mola i a-mola (po­
lama tačka prema osnovnom Bs-duru!); sledi nizanje po malim ter­
cama, prožeto mutacijama (C-c-Es-es-Ges), pri čemu se III tema još
jednom javlja u es-molu (ovoga puta na polarnom rastojanju pre­
ma tonalitetu njene prve pojave), sa prelazom u Ges-^dur; iza toga
se učvršćuje osnovni itonalni centar — es-Es — kao završni odsek
razvojnog delà, koji priprema reprizu. Karakteristično je da je ceo
ovaj poredak logično povezan sa tematskom građom: uvodni odsek,
tonalno stabilan (u C) i prvo odmorište (u As) izlažu lirsku Bi temu,
a naredna dva odmorišta (u e-a i es-Ges) — :takođe lirsku i melodi­
oznu III temu; razume se, ova izlaganja su ekspozioionog tipa, po
formalnoj zaokruženosti u rečenične celine i tonalnoj stabilnosti to­
110
 kom većeg broja takiova (u C — 22, u As — 13, u e-.a — 16, u es-
-Ges — 16). Naprotiv, pravi razradni odseai počivaju na impulsiv-
nijiim motivima I teme, modulaciona frekvenca je u njima, pojačana
(promene se događaju na po četiri, ili čak po dva takta rastojanja),
tako da ceo razvojni deo — i po ¡smenjivanju tematike, i tonalne
.stabilnosti odnosno promenljivoati, i strukturalnih obeležja — pro-
tiče u svojevrsnoj >^borbi« protivurečnih tematskih činilaca, kako je
to za ovakve delove sonatnog stava i naj tipični je.
Primer je, ujedno, i sasvim tipičan za pravi betovenski stil, koji je
u ovoj, iako srazmemo ranoj, fazi već dostignut (to je i doba ve­
likih klavirskih sonata — Valdštajir, op. 53, i Appassioaate, op. 57!);
i koji obeležava vrhunce zrele klasične epohe, pokazujući, između
ostalog, kako je o<na, praktično, osvojila ceo tonalni prostor, koristeći
ga smišljeno i logično, u skladu sa tematikom i građom oiblika, ka­
rakterom i funkcijom pojedinih delova u njemu. U okviru toga i to-
nalni kontrasti imaju svoju racioni^nu primanu: oni (još) nisu plod
romantičarske ćudljivosti i sklonosti suprotnostima svake vrste, nego
se u oštrijem, neposrednom vidu (tonalnog skoka ili enharmonskog
preokreta) koriste na značajnijim granicama unutar oblika — dakle,
opet u njegovoj službi — ili u trenucima glavnih draimaturških obrta,
još uvek ne čestim, ali utoliko efektnijim. U ostalom muzičkom toku
kontrasti se uspostavljaju na rastojanju i u sistematskom kontinui­
tetu promena, a njihovoj postupnosti svakako doprinosi prevlast di-
jatonske i, donekle, hromatske mođulacijie; a raspon tih promena,
onda, priroidno zavisi od dimenkija i opšte složenosti oblika, kao i,
neizbežno, od karaktera same muzike.

Valja još napomenuti da je stvaralaštvo druga dva najveća — i pra­

va — klasičara. Haj dna i Mocarta, iako po nekim obeležjima manje
ili više različito od Betovenovog, u njihovim kasnim, zrelim delima
po tretmanu tonalnih promena, kontrasta i planova ponekad i blisko
njegovom stilu. To se moglo zapaziti i u nizu primara dosad spomi­
njanih raznim povodima (v. str. 24, 38, 50, 109). Posebno treba skre­
nuti pažnju da se Hajdnovom stvaralaštvu katkad olako daje kvali­
fikacija opšte jednostavnosti i iklasičarske oisitote, što ne važi u pu­
noj mari, bar za njegova delà iz poslednje decenije 18. veka i s po­
četka sledećeg. To je, uostalom, već vreme kada je Mocartov opus
završen (uključujući i njegova >^^romantična« delà), a Betovenov u pu­
nom zamahu, pa je i neizbežno — bez obzira na različitost Hajdnovog
duha i karaktera — da je muzičko mišljenje ova dva velikana vršilo
uticaj i na njegova pozna delà.

Jednu ilustraciju za to, na tonalnom planu, može da pruži razvojni

deo prvog stava iz Hajdnove Sonate Es-dur, op. 82, iz 1798. godine.
Posle ekspozicije, završene, n orm ^ o , u dominantnom B-duru, prva
tri akorda razvojnog delà prevode tonalnu osnovu na C-dur (hro-
matsko tercno srodstvo prema osnovfnom tonalitetu); sledi tereni la­
nac tonaliteta naniže: F-d-B-g — u kratkim zahvatima, pa kvintni:
g-c-f — u dužim, zatim malo odmorište u As-duru (subdominantno
polje — koje se na ¡sličan način, iako u sasvim drugačijem kontek­
stu, pojavljuje i u razvojnom delu Es-durske Eroike) i povratak na
c^mol, sa zastojem na dominanti. Do tog trenutka sve je u grani­
cama prakise čiste klasike, ali onda nastaje sasvim neočekivan, ^>be-
tovenski« (ili čak romantičarski) obrt:
111
()7 J. Haj'dïL.' Ronaict Es-đu)*, op. S2, Z sictv

Ovo je taj to-nalnj skok u E-dur/^ polarno udaZjenu tačku prema

početnom (B) tonalitetu razvojnog delà, uza sva prateća obeležja:
dinamički kontrast (i-p), dijametralnu smenu tematike i karaktera.
Odatle jse potom prelazi i u A-dur — polarni prema osnovnom; to­
nalitetu stava — pa u h(==ces)-mol — prividno tercno srodstvo sa
osnovnim — da bi se enharmonskim preokretom uspostavio Es-dur
za reprizu.
Mocartovo pozno stvaralaštvo — kako se već videlo na primeru sim­
fonije g-mol, iz 1788. godine, i Rekvijema, iz 1791. — pogotovu se
odlikuje tonalnim rasponima i mođulacionim smelostima koji mu kat­
kad, zaista, daju rana romantična obeležja (up. slučaj F. E. Baba). 1
opet, to — kao i u ranijim epohama — posebno dolazi do izražaja u
delima fantazijsko-improvizacionog karaktera, i u vokalnim pre sve­
ga muzičko-dramskim delima.
Njegova klavirska Fantazija u c-molu, KV 475, iz 1785. godine, već
tonalnim planom svojih šest delova. (c-D-a-B-g-c) — temiattski razno­
rodnih, izuzev poslednjeg, koji donosi reprizu prvog — pokazuje do­
sita slobodne odnose, za ovakva delà i uobičajene, pa ipak ovde to-
nalno (kao i tematski) zaokružene. Međutim, tek u mikrotonalnoj
irazmeri ¡uočavaju se sve neobičnosti i smelosti ovog delà, koje u tom
smislu uspostavlja most od osećajnog stila polovine veka ka pravoj
romantičnoj epohi narednog. Naročito u prvom i trećem odseku sme-
na tonaliteta je vrlo učestana, njeni načini ponekad sasvim neoče­
kivani, a modulaoioni ambitus, čak i na malom vremenskom prosito-
ru, veomia širok. Dovoljno je reći da se tu, od polaznog c-mola, već
.posle četiri takta doseže (frigijski) Des-dur, zatim preko es-mola sle­
di H(—Ces)-dur (^!.tercglajher« sa osnovnim tonalitetom); odatle za­
počinje naročito gusta modulaoiona frekvenca: na svaka dva takta
novi tonalitet, i to u (romantičarski) medijantnom nizanju akorada,
kao i tonaliteta u vrlo sloboidnom redosledu — H-D-c-b-H (vidi pri­
mer br. 68).
Mutacijom H-h i preko G-dura, te ponovo h-mola muzički tok se
primiče tonalitetu drugog odseka — D-duru. Pa ipak, na granici pre­
ma njemu 'ističe se hromatska terena veza — h:D-D;T (up. baro-kne
postupke u pr. 3 i 4). U trećem odseku Fantazije ima više tonalnog
plana, u pravom smislu: tonaliteti se najpre, u dužim odeljcima, ni­
žu po sekundama naniže — a-g-F; zatim slede mutacije — F-f, pa
Des-cis ( = des), pa lanac vrlo učestanih (na po jedan i čak po- pola
takta!) tonalnih promena: cis-h-a-g-F-e-d-C-B — dakle, po silazn.im

Valja podsetiti da je E-dur i.sto tako neočekivan osnavn.i tona.Mtet u II

stavu ove Hajdnove sonate, čak i akp. se shva.ti kao enharmonsM notiran
Fes-dur, tj. ir.igijsikl tonalitet prema osnovnom tonalitetu ciklusa.
112
68 -A. Mocarí; Fawíctzija c-woí

sekundaimta kroz ceo okitawiii krug i više! Dominauta poslednjeg đos-

itignutog tonaliteta (B) služi i kao priprema Bledećeg odseka.
Ranije (str. 50) opisani završetak stava M-Confutatis« iz Rekvijema
samo je jedan detalj iz bogaitog harmonskog i tonalnog toka ovog
Mocartovog delà. Ipak, i razumljivo, još veće bogaitstvo leži u nje­
govim muzičko-scenskiim ostvarenjima, pre svega u ^^veseloj đrami<^
Doit Đoucuti. Uzbudljivi finale i dramski vrhunac te opere izrazit je
primer eks¡preaivne moći harmonije, ali i snažnog dejistva učestanih i
kao sudbinski nezaustavljivih smena tonaliteta.

Praćen neprekidnom, sudbonosnom punktiranom ritmikom, koja je

nagoveš'tena još u Uvertiri, glas Komturove statue (koju je, u svojoj
bezgraničnoj drskoisti. Don Đovani pozvao na večeru, a koja dolazi
da ga uništi) penje se u zastrašujućoj gradaciji, uz zgušnjavanje
rečitatlvnog ritma, kao i strukture fraze. Ipak, uza sve te činioce,
za upečattljivo dejstvo ove scene presudan je harmonsko-tonalni:
smenjivanje umanjenih septakorada sa labilnim, kvartsekstakordskim
oblikom razrešavajućih akorada stvara neprekidnu napetost u zvuč­
nom i psihološkom usponu, pri čemu se >^penju-:-: i tonaliteti — d-es-
-f-g-b! Možda nigde kao u o<vom odlomku — u osnovi jednostavne
građe — nije potpunije i neposrednije došla do izražaja ogromna
snaga Mocarta, velikog majstora muzičke scene, ali i moćnog har-
moničara, čiji postupci najavljuju romantično đoba.^^
Razume se, nisu (sa harmonsko-tonalnog gledišta) sve scene Doa Đo-
uaaija ovako građene, još manje su to mnoge druge Mocartove ope­
re, koje odlikuje njegov tipičniji, klasidistički muzički jezik, sa pri-
mesama lepršavog i gracioznog rokokoa, kao i osećajnog s:tüa. Po­
gotovu ostalo opersko stvaralaštvo klasike, naroičito ono uzorno i
stilski čisto, kakvo je Glukovo u njegovim reformisanim operama

Zanimljiva je u harmomsko-tonalnom rešenju neobična sličnost ove epi­

zode, sa takođe suđbiniskii intoniranom, završnom strofom šubertove solo
pesme M^Futokaz-'^, br. 20 iz ciklusa Zimsko putovanje, op. 89'.
113
p)Orj'ej i EtM^diJca« /1762/, »Aičesia« /1767/, u Aititdi«
/1774/, Timridix /1779/), odlikuje se u svakom pogledu
naglašenotm jednostavnošću, pa i uzdržanom doistojanatvenošću antič­
kog ¡sklada — već saglasno i (ne slučajno) izabranoj tematici. Ra­
zumljivo je, onda, da i hairmonska komponenta muzičkog jezika i
njegova tonalna osnova i razvoj, imaju odgovarajuća obeležja: pre-
vashodno ¡dijatonsike jednostavnosti, redih i uzdržanih kontrasta, ši­
rokih i atabRnih tonalnih površina, umerene i uglavnm stereotipne
njihove promenljivosti.
Kjarakterisitična je u tom smislu jedna od ključnih i najdramatič­
nijih scena u Glukovom Orj^eju — susret mitskog pevača sa furi-
jama podzemnog sveta, koje mu preče ulaz (početak II čina). Njihov
hor je zanimljivo rešen kretanjem u praznim oktavama, orkestar-
ski tremolo u kojem zastrašujuće odjekuju akcenti trombona, takođe
je dramski efektan. Međutim, harmonska podloga tog zbivanja kraj­
nje je jednostavna — tako daleko od one u opisanom finalu Don
Boranija (svejedno što su ove dve fantastične scene sadržajno bitno
različite): ovde se sve zbiva u uglavnom dijatonskom okviru c-mola,
uz manja vantonalna zahvatanja u tonalitet ¡Subdominante (f) ili do­
minante (G). A tamo gde bi se najviše očekivao i snažan tonalni kon­
trast — u trenutku kada se Orfejeva umilna pesma suprotstavlja su­
rovim furijama, da ih umilostivi — Gluik se odlučuje — za paralelni
Es-dur!^^ I opet je kontrast poveren drugim činiocima: mielodici ¡L
orkestraciji, sa nežnim zvukom (uostalom, ilustrativne) harfe.
Normalno je, ipak, u svakoj stilskoj epohi koja, bez obzira na raz­
like, po mnogo čemu proističe iz prethodne, i u kojoj se, takođe,
začinju i elementi sledeće, da se javljaju i ovakve, upadljive kraj­
nosti — u ovom slučaju na harmonsko-tonalnom planu. Gluk je, već
i generacijski (rođen 1714), ukorenjen u baroku, nadovezuje se na
monodiju rokokoa, svoju reformu gradi suprotstavljajući se baroknoj
operi seriji, a svoje ideale jednostavnosti, prirodnosti, istinitosti, pa
i racionalne uzdržanosti,"" izvodi iz vladajućeg, racionalističkog duha
XVIII veka. Mocart živi u istom veku (umro je samo četiri godine
posle Gluka), ali — uza sav klasični sklad — zastupa njegovu emo-
tivnlju liniju,"' pa je prirodno, pogotovu što se radi o jednom od ge­
nija, koji uvek u ponečem vide i daleko unapred, da ga je ta lini­
ja podkraj života povukla i ka naglašenijoj romantičnosti. A sasvim
je razumljivo što Betoven — pravi revolucionarni duh sa granice sto-
leća — svojim stvaralaštvom (koje je, uostalom, savremeno Veberu i

Ovo treba uporediti sa pri'kazanom (¡pr. 58) scenom u Manteverdijevom

"-Qrfeju<^: scenski kontrast je tamo daleko blaži (radi se, zapravo, samo o
psihološkoj reakciji), ali Monteverdi primenjuje snažno tonalno pomeranje
(gis-g).
"" Gldk je jednom rekao: ^^Pre no što počnem da koimponujem, nastojim
zaboraviti da sam muzičar !"'<
Moglo se već zapaziti — a biće i nadalje uočljivo — da, u [stvari, svatka
epoha ima svoju klasičnu (uslovno — ¡racionalnu) i svoju romantičnu (emo­
tivnu) liniju, koje teku naporedo, katkad se i prapliću kod istog autora, čak
u istom delu, ali češće prevlast jedne ili druge diferencira autore, žanrove,
pa i stilske epohe. Tako bi se poznata teza o periodičnom smeinjiivanju eto­
sa i patosa, ^klasiCnih-K i '^rom¡antionih-¡< epoha u istorijii stilova, mogla da
precizira: sve su epohe ¡pomalo ambivalentne, samo se u svakoj, manje ili
više izrazito, ističe jedna od dveju uporednih linija.
114
Subertu!) već i stvarno zalazi u romantično doba i elemente njegovog
stila.

Razlika između qpohe r o m a n t i z m a i one klasične, na polj u har­

monije i tonaliteta, ponajmanje je u sredstvima: kako se videlo i u
komentarisanim primerima, prethodne epohe, zaključno sa Betove-
nom, postepeno su osvojile najveći deo sredstava i postupaka moguć-
mh iu okviru tradioionaline, dursko-molske tonalnosti, pa je u tom
pogledu ostalo još tek ponešto, manje bitno-, da se doda i dogradi.
Razlika se, dakle, iispoljatva prvenstveno u načinu i meri primenje-
nih sredstava, u prednosti koja se daje nekim od njih u odnosu na
druga. A sve to samo odražava opštu i osnovnu karakteristiku ro­
mantizma kada je reč o- harmoniji: nasuprot prethodnoj klasičnoj
epohi, u kojoj je ta -komponenta muzike imala prevashodno oblikct-
vornu ulogu, romantični duh je, saglasno svojim težnjama i obel-ežji-
ma, težište nedvosmisleno pomerio na njeno ekspresivno dejstvo. Ako
su klasičairima — u nastojanju, pre svega, na skladu i -čvrstini oblika
— odgovarali i skladni i čvrsti harmonski odnosi, dakle i tonalitet
kao sistem takvih odnosa, pa i sistem u odnosu među -tonalitetima —
romantičari su upravo u odstupanjima, nepravilnostima, neo-čekivano-
stima, u širenju, labavljenju, pa i postepenom razgrađivanju toga si­
stema tražili i nalazili snažnu osnovu izražajnosti svoje -muzike. Nak­
lonost svakog ^>osećajnog stila<-! prema kontrastima, preokretima, pro-
menljivosti i napetosti — kao odrazu istih pojava u samim osećanji-
ma — prirodno je navodila romantičare da svoj muziički jezik, uk­
ljučujući njegovu ¡harmonsku i tonalnu komiponentu, grade više na
suprotnostima negoli na jedinstvu i skladu. Takođe, sintetiička priro­
da romantične umetnos-ti uopšte, -značila je i njenu čestu i čvrstu
vezu sa vanmuzičkim činiocima: -dramsk:im — u muzi-čko-scenskim
deli-ma, poetskim — u solo pesmi i drugim vokalnim žanrovima, opis­
nim (u -užem i širem -smislu) — u programskoj simfoniji i simfonij­
skoj poemi, ili najzad, asočijativnim na još širi način — u 'brojnim
dalima te epohe koja nisu prava programska muzika, ali nisu ni pra­
va apsolutna, suđem po naslovima, po-dn^lovima, tumačenjima, ili
naprosto — žanrovima (nokturno, balada, uspavanka, barkarola, poe­
ma, itd.). Tako s-e i razne suprotnosti romantične literature, česito
snažne i po-sebno naglašene, kao i takođe vrlo česta i tipičn;a tdvojnost
same ličnosti umdtnika-^romantičara, neizbežno odražavaju i u nj-ego-
vom muzičkom izrazu i jeziku. Prisutnost i borba dobra i zla, pod­
jednako u čoveku kao i u životu, iskazuje se A kao sučeljavanje op­
rečnosti u muzici: njenoj tematici, ritmu, tempu, pa A hiarmoniji, i
tona-lnoj osnovi.

Godine 1821 (još uveliko za života Betovenovog!) izveden je Vebe-

rov čarobni streiac, kao po mnogo čemu tipičan plod muzičkog (i
literarnog) ¡romantizma. Legenda i fantastika, još iz narodne riznice,
čine sam-u osnovu ovoga delà, a njegova ključna i najupečatljivija
scena je, svakako, ona u Vučjoj jami. U oikviru ovog izlaganja vred-
no je skrenuti pažnju da tonalnu osovinu o-ve scene -čina dva polar­
no suprotna tonaliteta -— fAs-mol i c-rnol — na ras-tojanju tritonusa
(koji je naglašeno -prisutan Au harmoniji, kroz As-taknutu ulogu uma-
njerdh ičetvorozvuka). Teško j-e po-verovati -da je izbor upravo tak­
vog, toliko mnogosmAslenog, tajanstvenog A »đavolskog« (dia-bolus- in
musAca!) intervala ovde slučajan, ako s-e im-a na- umu ceo sadržajni
115
 kontekst i, naročito, ova scenska situacija: đavolska sablast >>Cmoga
lovca« Samlela, poročni Kaspar koji mu je prodao^ dušu i koji — kao
Iskušenje zla u čoveku — na¡stojl da i Makaa privede njegovoj vlasti.
Ista ¡suprotnost je nagoveštena već u uvertiri ove opere: nakon
svetle 1 spokojne C-durske teme, u pastoralnom zvučanju borna, nai­
lazi sablasni tremolo i duboka picikata na umanjenom četvorozvuku
(dakle, sa dva prisutna tritonusa: c-fis i a-es), koji dalji tok i pre­
vodi u c-mol, zamračujući ga senkom predstojeće drame.
Razumljivo je da operska literatura (kao, uostalom, i u prethodnim
epohama) pruža naročito mnogo primera efektne, ali i promišljene
primene harmonskih i tonalnih kontrasta u neposrednoj službi scen­
ske ili psihološke siituacije, koja upravo daje najviše povoda za sup­
rotnosti i preokrete. Razume se, reč je o onom dêlu operske litera­
ture u kojem je, uopšte, muzika u službi drame! Najveći majstori
muzičke scene XIX veka istakli, su se kao takvi baš po svom — upr-
kos romantičnim okvirima stila i sadržine — scenskom r e a l i z m u ,
što znači: psihološki produbljenom i živoitno veroidostojnom tumače­
nju likova, njihovih stanja i odnosa. Tako, svaki na svoj način, čine
Verdi (naročito u poznijim delima), Cajkovski, Vagner, Bize, veri-
sti . . . Analiza njihovih delà će uvek, bar mesitimično, pokazati da
izrazajnost i dramatičnost pojedinih trenutaka proističe dobrim de-
iom (i) iz harmonsko^tonalnih postupaka, ili je bar njima podržana.
Neka to bude ilustrovano još nekim primerima.

Dramatična scena suđenja u IV činu Verdijeve Aide (1871) raste u

svom naponu ne samio zato što se prvosveštanik Ramfis sa svojim
optužbama oglašava svak put za po polustepen više (fis-g-gis), već
pre svega zbog odgovarajućeg uspona tonalne osnove: sa e-mola na
f«mol, pa na fis«mol, pri čemu je kadenca u svakom od ovih tona­
liteta prekiinuta umanjenim četvorozvukom, koji preseca užasnute
vapaje Amneris i uvodi sledeću optužbu protiv izdajnika — Rada-
mesa. Napetost ise, tako, ni za tren ne prekida, ¡sve do vrhunca u
kojem hor sveštenika-sudija izriče osudu: >^Radamese, tvoja je sud­
bina odlučena!« Vredl uporediti ovo mesto sa već opisanim finalom
Mocartovog Don Boranija (str. 113), u kojem Komtur, takođe, reša-
va sudbinu legendarnog ljubavnika i drznika: isti uspon rečitativne
deonice, kao i tonalne osnove, ista, neprekidno napeta harmonija,
isti pozivi bez odgovora (>^Rispondi mi !« — kod Mocarta, ^^Discolpa
ti!« — kod Verdija), i isto, neodoljivo, potresno uzbuđenja za gle-
daoca-slušaoca. Očito, Verdi je imao šta da nauči od saloburškog
genija (kao i Subert — v. fusnotu br. 58), a neki elementi stila se ni
posle skoro stoleća nisu, u suštini, izmenili!
U sasvim drugom dramskom okviru i karakteru, pa, razumljivo, i
u blažim, a ipak značajnim i smišljenim tonalnim kontrastima pro­
trče arija Lenskog pred dvoboj, u 5. slici Evpentja Onjepiïra (1877/8).
Ispunjena melankoličnim ^onjeginskim« intonacijama i slutnjom smr­
ti. ona je najvećim delom ^^bojena« e^molom,^^ samO' se na početku
srednjega delà, tokom četiri takta, pojavljuje paralelni G-dur, ali
ne da bi sledio jedan od tonalnih obrazaca klasične ABA forme.

Treba se setiti Pete siimioniije Cajkovskcg (1888) u istom osnovnom to­

nalitetu! U vezi s njenim naistankom ¡kompozitor je pisao: >^Potpuno poko­
ravanje sudbini . .. Sumnje, tugovanja, prekori . .. « Još jedan dokaz da za
neke kompozitore tonaNteti znače dalekO' više od njihove razlike u tonskoj
visini i sastavu!
116
 nego svakako da bi otsveiiHo kontrastne reci: ¡->Zablisijaće se zora su­
tra, raširiće se danak s j a j ni . . . « — poste kojih se, na dalje reci:
^>. . . a ja ću možda istog jutra sići u tamu grobnih tajni«, vraća
^^sudbinski« e^mol! Još samo jedno >^prosvetljenje« javlja se na po­
četku kode ove ¡arije, sa vizijom i primvanjem voljene žene: ¡-¡-O,
voljena, o ti, daleka, o dođi, dođi, muž te čeka!. . . « — kroz sekven-
cu e-G-H uspinje se do As(=Gjs!)-dura i Fis-dura, ¡da bi odmah po­
tom, apsolutnim hroimatskim spuštanjem sa ais- na a-mol akord, du­
ša nesrećnog pesnika klonula natrag u e-mol — predajući se svojoj
sudbini.

Treći primer koji vredi navesti u vezi sa kotrišćenjem tonalnih kon­

trasta u operskoj liiteraturi XJX veka jeste dramski izuzetno efektan
finale Bizeove »Karmen« (1873/4). Poslednji susret Ciganke i Don
Hozea odvija se na izraziito kontrastnom tonalnoim planu, koji je u
završnoj fazi usmeren čak nasuprot scenskom zbivanju, da bi još
žešće — na rano-vehistički način — istakao^ kontrast dramskih slo­
jeva. Uvodni C-dur ove scene prvi put se zatamnjuje — na As-dur
— kada Karmen kaže Don Hozeu: »Među nama je svršeno!« Nje­
gova preklinjanja, ui kojima ima još doista nade 1 neverice, iako ih
prekida njeno odbijanje, protiču za duže vreme u sferi As-dura. Za­
tim, na njene reci: »Ne, više te ne volim«, modulacijom preko unisona,
dolazi još jače zatamnjanje — u b-mol (i niži i molski tonalitet). Ka­
ko se -rascep između dve ličnosti zaoštrava i drama bliži katastrofi,
tonalna osnova se — rasvetljava! Na prkosne reči Karmen: »Hoću
da budem slobodna makar i kroz smrt!« oglašava se (posle b-mola)
G-dur, i u njemu — takođe prkosan prema mogućnoj smrti — marš
Kvadrilje, sa početka čina, praćen radosnim usklicima hora iza sce­
ne, koji veličaju pobedu Eskamilja. Dok napetost u prednjem pla­
nu ¡drame raste neprekidno, marš se sledeći put javlja još svetliji
i pobeđonosniji — u A-duru. On je presečen prenošenjem težišta na
prednji plan, u kojem se, davno naslućena, sudbina konačno nadvija
nad Karmen — u fortisimu njenog lajtmotiva: u C-(mol) duru, po­
tom u e-molu, da preko^ niza umanjenih četvorozvuka izbije na D-
-dur, sa ovoga n;a Es(Dis)-dur, na najzad, upravo u trenutku kad
Don Hoze poteže nož i ¡sustiže Karmen na ulazu u arenu, u Fis-
-duru(!) nastupa Eskamiljova pobednička tem-a. Zatim se još dvaput
oglašava motiv sudbine, takođe u Fis-(mol)duru. koji i završava ope­
ru. Treba zapaziti i polarni Oidnos između tonaliteta (C) u kojem se
prvi put (u ovoj sceni) javlja motiv sudbine (a istovremeno i tona-
Iteta u kojem ćela scena započinje) i ovoga poslednjeg (Fis), kojim
se sudbina i oistvaruje.

Iako je vezu između tonalnog plana i dramske osnove, naravno, naj­

lakše do detalja pratiti i poroditi u ovakvim, konkretnim scenskim si­
tuacijama i odgovarajućem tekstu, ima primera gde i u instrumental­
nim delovima muzioko-scenskog delà (uvertiri, predigri, intermeau),
dakle na čisto ¡muzički na¡čin, tonalni tok odražava tu osnovu. Najiz-
razitiji je, svakako, slučaj predigre za Trisiaaa i IzoMit: premda je
upravo u ovom ¡delu, pa i u toj njegovoj predigri, klasični tonalitet
doveden u potpunu krizu, a njegova krajnja proširenost i stalna pro-
menljivost — u ponovnu, svojevrsnu mono<hromiju (vidi o tome kas­
nije), dve ključne tačke predigre, njen bolno čežnjivi početak i njen
vrhunac, u kojem izraz toga bola zbog neostvarene ljubavne čežnje
takođe dostiže kulminaciju, »razapeti« su na dva tonalna pola — a-mol
117
i es^moi, čiji izbor ne može biti slučajan.*" Ispoljavanje tomaliteta je u
ovoj muzioi, inače, već dopta uslovno {v. str. 58), ali se ta dva, u
»^šumi« ostalih, dovoljno raspoznaju zahvaljujući karakterističnom
>4ristanovom<-! akordu i njegovom razrešenju. Štaviše, baš na tom
vrhuncu se iskazuje i dvosmislenost ovog akorda, njegova pripadnost
različitim ^^svetovima« (što se može dovesti u vezu i sa tragičnom
legendom, ali i šire — sa dvojstvom romantičnog um-etnika, posebno
Vagnera /i sa odnosom Vagner-Vezendonkova/); takođe, jedinstvo su­
protnosti u njemu, koje dovodi i do naglog preokreta, posle vrhunca
(fff) — na početni motiv i tonalitet, kao i dinamiku (p), upravo za­
hvaljujući enharmonskoj dvosmislenosti sazvučja f-as-ces-es (es: II) ^
f-gis-h-dis (a: "DD, sa zadržicom gis ispred a). Ako se izuzme suprot­
stavljanje na način tonalnog skoka, teško se može zamisliti upečatljiviji
kontrast tonaliteta u službi romantiičarske izražajnositi i emotivnih osci­
lacija koje ovde, itokom isamo jednog takta, vode iz krika u bolnu rezig­
naciju.

Romantičarska solo pesma drugo je područje susreta muzike sa litera­

turom, u kojem se, kod velikih majstora toga žanra, može da prati,
među ostalim, i korišćenje hammonskih i tonalnih kontrasta da bi se
snažnije izrazili elementi teksta, pre svega osećajna i psihološka Sitanja
koja on iskazuje. Iako se za Subarta, kao prvog od neprevaziđenih na
tom polju, obično smatra da je stvarao krajnje spontano (^kao što
ptica peva-t^) — verovatno zaključujući i na osnovu njegove neverovatne
plodnosti — pažljivija analiza i to gledište može da dovede u pitanje.
Neki deilslji su već pokazali (pr. 23 i njegov komentar na, str. 38),
a još neki će po,kazati da je on upravo pomoću harmonije i tonaliteta
postizao, svakako ne slučajno, mnoga značajna dejistva i akcente u
oblikovanju teksta.

Tako, zaslužuje da se istakne jedan primer finog psihološkog ak­

centa, ostvarenog harmonsko-tonalnim efektom, u poznatoj Suber-
tovoj pesmi !-!-Bor)avište<^. Šubert je rado birao tekstove sa slikovi­
tim metaforama, čije se pravo značenje otkriva tek naknadno, u to­
ku pesme, čineći time i njenu imisaomu poentu (već je, u tom smislu,
komantarisan ^-Dvojnik^^ /pr. 23b/, a sličan je i spomenuti ^^Puto-
kaz-!<). U ovom primeru — ^^Boravištu« — početni deo pesme ocrta­
va sliku pesnikovog (Relštab) M-boravišta<<: šumni potok, hučna šu­
ma, nepomična stena — da bi se u srednjem delu pesme razjasnilo
da je to potok suza, šum uzbuđenog srca, stena duševnog bola; kada
se u reprizi vrati opis ><iboravišta«, slika debija šašavim drugačije
značenje, a ^^stenia<'< večno,g bola u njoj središnje mesto i značaj. I
upravo na toj reči (Fels), kao nekom jauku, dolazi mielodijski i di­
namički (ff) vrhu,nac ćele pesme. Međutim, glavni akcent, u stvari,
donosi harmonija: dok pestma u celini pirotioe u području e-mda, sa
dominantnim (h) i paralelnim (G) tonalitetom epizodno, samo se na
ovom jedno,m, jedinom mestu, neočekivano, u hro,matskoj tercnoj
vezi s tonikom, pojavljuje c-mol akord! Pa i ako se on tumači samo

Riihard Štraus je jadnom ipnUikom izneo mišljenje da je ^^glava koja je

kompotnovala 'Triistana' morala biti Madna kao m,armer<''. Premda ovakva
tvrdnja o mož,da najirOmantičnijoij i najosećajnijoj od svtih muzičkih drama
zvuči vrlo neočekivano 1 paradokisialno, analize kazuju da ona nije bez os­
nova. Uosta,lom', teš,ko je i zamlisliti da ¡hi se jedna toliko obimna i ¡toliko
složena partitura mogla da ostvari u ^>beIom usijanju« na¡dah:nuto¡g trenutka!
118
 kao hramatska Biubmedijamta (umesto VI stupnja c-e-g), ova sasvim
usamljena, a jako eksponirana asocijacija dalekog — i M-tanmog« —
tonaliteta deluje, i bez ostalih njegovih elemenaita, slično modula-
cionom prelomu (opet ¡-^tercglajher« — sa dominantom e-mola: c-es-g
— h-dis-fis, sa kojom s-e i vezuje). Evo tog m^ita:

69 F. -Sabert.' »Bora?nšte«
(i! eht tM
star-rm-éy /t!*,- 5tfw,

U srazmerno jednostavnoj, u osnovi k l a s i č n o j Subertovoj harmoniji

i fakturi ovakvi akcenti, retki ali na pravo meeto plasirani, imaju
tim upadljivije i snažnije dejstvo. Njegove solo pesme mogu da poka­
žu još niz primera sličnih opisamm. Ponekad je, međutim, zanimljivo
da se njihov tonalni tok sagleda i u krupnijim potezima. U tom po­
gledu je, svakako, najvredniji pažnje slavni ><-Vilinski kralj« (Bauk) —
nominalno opus 1, genijalno delo sedamdesetogodišnjaka (1815) — ba­
lada s obeležjima male dramske scene, u kojoj tonalna osnova igra
vidnu ulogu.

Osnovnu liniju porasta dramske napetosti vodi <^^glas« bolesnog de-

teta: njegovi, priviđenjima uplašeni krici "-Moj oče, moj oče!« na­
vraćaju se ti^u t, i svaki put za sekundu više^^ — u g-mo'lu, pa u
a«molu i najzad u b-imolu; pri tom, prva dva puta (kao i u prvom,
prethodnom oglašavanju ovoga lika) najpre molska intonacija preo­
braća se pri kraju u dursku, na šta se nadovezuju umirujuće očeve
reći, dok treći krik — kada ga je ^^bauk« (smrti) već ščepao — os­
taje u molu, prelazeći samo iz b^mol u g-mol (osnovni tonalitet)
i uvodeći tako u dramatičan završni odsek balade. Psihološko sen-
oenje suprotnim toi^kim mtdovima prisutno je i u ^^glasu« oca: nje­
gov prvi odgovor, još dosta spokojan, ceo je u (F-B) duru; drugi,
već uznemiren, počinje u (h) molu, ali se ipak, kao zračkom nade,
rasvetljava u (G) dur; treći put on kao da ni sam više ne veru je
sopstvenim rečima — odgovor iz (cis) mola prelazi u drugi (d) mol,
slivajući se direktno u pomamnl motiv konjskog topota, koji kao da
je očajanje poteralo još brže. Zavodljivi po<zivi bauka uvek su, ra­
zume se, u duru — prvi put čistom (B-F-B), drugi put samo za.
tren zamućenom molskim skretanjem (C-a-G-C); u njima se menja

Ne treba zaboraviti Šubertovo divljenje prema velikom savremeniku Be-

tovenu, kojeg je nadžirveo za samo godinu ¡dana, kao ni njegova deia u
kojima nedvosmisleno živi Mocartov duh (npr u V simfoniji, B-dur, iz
18Ï6). Ipak, Subert je, prevashodno, dete — Mi otac? — mtuzićkog roman­
tizma!
Ovde se neizbežno nameće paređetnje sa opisanim scenama iz Don Bora-
nija i Aide.
119
 i figura pratnje, zlokobni ix)pO't prestaje, iako se ritmički puis ne
zaustavlja. Treći put, međutim, trióle repetiranih tonova (akorada)
ne prekidaju se, a (Es) durski početak poziva brzo se preobraća u
(d) mol: zlo lice bauka se razotkriva . .nećeš li milom, tad silom
ćeš poć'!«) i uvodi u kulminacioni, treći krik deteta. Posebno je
značajan tonaini preokret pri samom završetku balade: topot se
zaustavlja pred kućom, oglašava se (As) dur — kao da je dete, ipak,
spašenog a onda tonički akord dobija značenje napolitanskog u os­
novnom (g) molu, i njegova kadenca beleži tragičan kraj (^)-. .. u nje­
govu. naručju dete — beše mrtvo«).
7 0 F. ¡Subert: »Vilenjak«, op 1

... ir M

...*r— ¿M
. M
of

Ovaj harmonski preokret — bezbroj puta iskorišćen (naročito) u

muzici romantizma — verovatno nigde nema ovakvo upečatljivo i
dran^tično dej stvo!

Romantičairi su, kako je poznato, svoje solo pesme često svrstavali u

cikluse, objedinjene nekom tematikom, raspoloženjem ili literarnim
izvorom. Pojedine pesme iz ciklusa mogu se izvoditi i zasebno, pa se
to neretko i čini, ali tek u sklopu ciiklusa one imaju svoje pravo mesto
i dejatvo. Ipak, ta mogućnost, a i ponekad vrlo veliki bioj pesama
u ciklusu (Šubertova Lepct mlinarica — 20, Zimsko puiorctnje — 24;
Sumanova Pesnikorct Ijubau — 16, Mirte — čak 26!) govore o ¡sraz-
merno slaboj i samo uslovnoj povezanosti takvih cáklusa, u poređenju
sa uobičajenim cikličnim oblikom — prevashodno instrumentalnim —
od 3 do 5 stavova. To se razumljivo odražava i nai tonalnom planu i
njegovoj zaokruženosti. Završetak u istom tonalitetu na tolikim rasto-
janjima, još ispunjenim toliko raznovrsnim muzičkim sadržajem, odi­
sta bi bio još puka fo<rmalnost. Zato nije čudno, niti smeta (uslovnoj)
celini, što su, na primer, u Šubertovom ciklusu Lepa mlmorica tona­
liteti prve i poslednje pesme čak u polarnom (B-E) odnosu! Sa druge
strane, verovatno nije slučajno štO' Šuman u svome — najobimnijem
— ciklusu Mirte po dve pesme sa oba kraja postavlja u simetričnom
odnosu tonaiiteta: As-Es...Es-As. U njegovom ciklusu Pesnikova ija-
bctr zapaža se čak neki skriveni sistem tonalnog plana: isprepleteni
120
durski i molski tonaliteti grade, svaki u svome rodu, kvintni krug
naniže (sa izvesnim preskocima i permutadjama pri kraju):
(Ces) (Fe$)
A-— D— G ...................... ...................................— g ................. ^ — E— Des

fis

— što takođe teško može biti slučajno. Srazmerno mali ciklus Ljabar
i žiuot žene (8 pesama) Šuman već svesno zaokružava i tematski (vra­
ćajući se u završnom instrumentalnom postludijumu na tematiku prve
pesme), pa onda, razume se, i tonalno; prvih pet pesama je čak po
tonalitetima simetrično raspoređeno :
<-
B— Es čs— B-j t)— d— (&)

Razumljivo je, isto tako, da je tonski rod pojedinih pesama u tesnoj

vezi s njihovim sadržajem i raspoloženjem. Tako se u pretežno vedrom
ciklusu Lepa mlmartca od 20 pesama njih 14 nalazi u durskom tonali­
tetu, a još jedna molska završava se u duru. Naprotiv, u turobnom i
melanholičnom ^>Zimskom putovanju« 16 pesama (od 24) ima molski
osnovni -tonalitet, a još jedna čiji je durski, završava se u molu (zbog
sm-ene kontrastnih raspoloženja A^Prolećni san«/ u snu i javi). U ciklusu
Ljubau i žiuot žene, koji je sav u svetioj boji srećne ljubavi, durski
rod izrazito preovlađuje; jedina molska pesma, osim poslednje, nije
takva iz sadržajnih razloga, već verovatno radi dsto muzičkog kon­
trasta, a i ona se završava durskom tonikom. Međutim, poslednja pes­
ma sa puno razloga donosi mol: i->Sad si mi zadao prvi bol« (svojom
smrću). A instrumentalni postludijum — u početnome B-duru — nije
samo formalno zaokruženje: on se nadovezuje na poslednje reci —
-^. . . tu (u svojim mislima i sećanju) sam opet s tobom i sa svo-jo-m
izgubljenom srećom, ti, svete moj!« Postludijum, dakle, samo reminis-
cira tu izgubljenu sreću. Jasno je da ovaj ciklus čini čvrstu sadržajnu
i muzičku celinu, pa jedino i ima smisla da se u celini izvodi!

Vokalni ciklusi -romantičara imaju svoj pandan u ciklusima instrumen­

talnih tminijatura, kojima su naročito rani romantičari bili veoma na­
klonjeni (ali, recimo, i Cajkovski, koji se u tom pogledu na njih —
posebno na Šumana — nadovezuje). Sama minijatura je činila podesan
okvir za raznovrsne zvučne slike i osećanja, nevelike muzičke zamisli,
čiji se potencijal u njoj uglavnom i iscrpi. Ciklusi minijatura, samim
tim, predstavljaju više-manje ša.rolik, bogat kaleidoskop, u kojem je
bujna muzička i vanmuzička -mašta romanti-čnog umetnika, ćudljiva
promenljivost njegovih osećanja i zamisli, nalazila idealno o-telotvore-
nje. Ova -šatrolikost je, prirodno, navodila i na brojne tonalne kontraste
između stavova — tim više, ako su pojedini tonaliteti za neke kompo­
zitore imali i određenijii karakter! — a pošto su (kao i u slučaju solo
pesama) pojedini ciklusi više, a drugi manje objedinjeni nekom tema­
tikom ili idejom, od toga zaidsi i da li je njihov tonalni plan određe­
niji, ili proizvo-ljniji.
121
 Tako je sasvim razumljivo da ciklusi koji, u stvari, predstavljaju
svojevrsne zbirke minijatura — kao Mendelsonove Pesme bez reci,
Aibum. za mladež Sumana ili Cajkovskog, Grigovi Lirski komadi
i si. — čak i kad su objedinjeni jednim opusom, u izboru tonalite-
tâ ne pokazuju nikakav p l a n , niti zaokruženost. Recimo, u prvoj
svesd. Pesama bez reći, Mendelsonov op. 19, šest pesama se nižu
u tonaliteft&ma E, a. A, A, tis, g; u II svesci, op. 30 — Es, b, E, h,
D, fis; u III, op. 38 — Es, c, E, A, a, As, litd. Plan i zaokruženost,
uostalom, ¡tu nisu ni važni jer se ove kompozicije — kao i one iz
drugih spomenutih zbirki — najčešće izvode pojedinačno, ili u slo­
bodnim kombinacijama.
Naprotiv, tamo gde se radi o pravom ciklusu, kao oelini, koja se
uvek i izvodi u celosti, uobičajena je makar tonalna zaokruženost,
ako je inače i teško uočiti neki sistem u nizanju tonaliteta unutar
ciklusa (kaO' svojevrsne svite — za koju je takođe normalan dosta
slobodan izbor u tom pogledu). Tako su u Šumanovim Leptirima,
op. 2, uvod i prva numera, kao i dve poslednje u D-duru; međutim,
već druga numera donosi Es-dur (treba podsetiti na tonalni skok
D-As već u prvoj numeri — v. pr. 6) i odatle slede dva terena niza:
Es-fis-A, pa B-d-f, zatim još cis, b, C — ukratko, o nekom tonal-
nom planu teško se može govoriti. Karneval, op. 9. istog autora
takođe je tonalno zaokružen — As-durom kao osnovnim tonalitetom.
Pošto se tu radi o svojevrsnim, karakternim varijacijama ^ma če­
tiri note: ASCH-SCHA«, krug tonaliteta je time donekle omeđen
i manje proizvoljan: javljaju se još Es, c, B, g, f i Des, a može
se zapaziti i njihov raspored u skladu sa opštom shemom T-D-S-T
— tj. u početnom delu ciklusa ka višim ¡tonalitetima (As-Es-B-B-Es-
-g-B-g-B-Es-c), a u završnom — osim osnovnog — ka nižim (As-f-
-As-f-As-f-Des-As). Pitanje je koliko je i takav raspored svesno po­
stavljen (v. fusnotu br. 38)? Kao da to, u izobilju maštovitih kon­
trasta druge vrste, romantičnom umetniku nije bilo ni važno, a još
manje se dao podvrgavati nekim klasičnim načelima i obrascima u
tom pogledu.
U pogledu oblika pojedine minijature, kompozitori ro-mantizma — bar
ranog — u najvećoj meri su se još držali klasičarskih stereotipa (malih
i prošiirenih oblika pesme, uglavnom). A pošto^ su kontraiste — često i
vrlo naglašene u izrazu i karakteru — ostvarivali i z m e đ u minija­
tura, unutar pojedine oni su ostali umereni, ili čak minimalni, takođe
u skladu sa klasičnom praksom. S obzirom na to, ni jači kontrasti to­
naliteta tu nisu imali mesta, ni razloga, osim u usamljenim, hirovitim
primeriima, kakav je onaj u prvoj numeri Šumanovih Leptira (pr. 6).
Ogromna većina ranoromantičnih minijatura, dakle, pokazuje dosta —
često i sasvim — pravilnu i jednostavnu formu, a u okviru toga i ma­
nje-više uobičajene tonalne promene i kontraste, čak i kada se u njima
javlja upadljivije raznorodna građa.
Kao primer može da posluži opet jedna numera (br. 6) iz »Leptira
(1829—1831.), građena u obliku abaca, pri čemu su delovi b i c
(ono se može shvatiti i kao bi — po ritmičkoj asocijaciji) upadljivo
različiti od delà a (čak i po tempu!). Pa ipak, u tonalnom planu se
javljaju tipični kontrasti pomoću dominantnog — doduše, durskog
— i paralelnog tonaliteta: d-A-d-F-d. Očevidno, i ovde su kompozi­
toru kontrasti miaterijala MH primarni, pa i dovoljni, tako da nije
osećao potrebu i za naglašenijim tonalnim.
Tim pre, onda, u minijaturama koje su i po gradi malo kontrastne.
ili čak monotematske, a po dimenzijama minimalne, pokazuju se
122
 kao sasvim dovoljm 1 najtipičnijl, klasični kontrasti tonaliteta. Ta­
ko u br. 3 Istog ciklusa, u trodeln.om (8 + 8 + 10 taktova), ali mono-
tematskom obliku, nasuprot krajnjim dolovima u fls-molu, srednji
stoji u paralelnotm A-duru, pa to — uz razliku u fakturi (najpre
jednoglasno izlaganje teme, potom dvoglasno, u trećem delu kanon­
sko) — najupadljivije i ocrtava granice delova i građu oblika
uopšte.
Koliko god Insistirali na kontrastima svake vrste, romantičari su Isto­
vremeno Ispoljavall 1 karakterističnu težnju ka jedinstvu umetničkog
doživljaja, koja ih je vo<dlla i ka povezivanju kontrastnih činilaca. U
cikličnim oblicima to je značilo razne postupke međusobnog poveziva­
nja stavova na način zvučnog 1/111 tonalnog kontinuiteta (v. str. 52—55),
Ili pak dublje sadržlnskl: po »cikličnom principu« tematskih veza, koji
se obično naziva Krankovim, jer je najdoslednije i najrafiniranije spro­
veden u stvaralaštvu Sezara Franka, ali se zapaža, manje ili više, 1
kod mnogih drugih autora,*^ a ima svoje korene u praksi reminiscenca
još davno pre njega. Jedan smer ovakvih povezivanja vodio je 1 sin­
tezi ciklusa u (uslovno) jednostavačni oblik, bilo da se u njemu još na­
ziru konture — pa i kontrasti — više stavova, ili da je, po liniji pro­
grama, od programske simfonije prerastao u zaista nov, jedinstven ob­
lik — simfonijske poeme. U oba smisla su Listove zasluge za takav
razvoj najveće, a njegova ¡delà te vrste posebno istaknuta, makar kao
začetnloi jedne prakse, koja će dati i značajnije plodove.
Ovakvi, po mnogo čemu tipični proizvodi romantičnog stila postavljaju
na svoj način i pitanje tonalnih odnosa unutar njih. U osnovi, ti se
odnosi grade na načelima tonalnog plana cikličnih oblika iz kojih su
ovi proizašii, uključujiući, razumljivo, i neobičnije relacije, nagoveštene
kao mogućnost već u periodu klasike, ali pretvorene skoro- u pravilo u
epohi romantizma. S obzirom na kontinuitet izvođenja, kontrasti medu
tonalitetima tu još više dolaze do izražaja, a to se, naravno, i želi, pa
su neki od takvih prelaza oštro suprotstavljeni, a neki, naprotiv, rafi­
nirano uobličeni.
Kao jedan od primera za ovo drugo može da posluži prelazak na
Fis-dursku epizodu (»lagani stav«) u Listovoj Sonati h-mol. Inače,
u ovom vrlo opsežnom jednostavačnom delu sa uvodom i kodom
vidljive su crte četiri stava ciklusa, a u isto vreme, na neobičan
način, i struktura velikog sonatnog stava, sa po dva elementa i prve
i druge teme i sa epizodnom laganom temom u sklopu razvojnog
delà. Zanimljivo je da se u tonalnom planu uočavaju ii neke klasične
pravilnosti, kao što je pojava obe druge teme u ekspoziciji (»prvome
stavu«) u paralelnom (D) duru, a u reprizi (»četvrtom stavu«) — u
istoimenom (H): međutim, »lagani stav« je u manje uobičajenom,
dominantnom (Fis) duru, a repriza prve teme (fugirani »skerco«)
»promašena« je za polustepen: dolazi u b-molu!
U Listovom Klavirskom koncertu br. 2, u A-duru, koji je takođe
srastao u jedan opsežan stav, samo sa još manje razgovetnim »sta­
vovima«, tako da se bliži obliku fantazije, i tonalni plan je, u skladu
s tim, prilično slobodan: u njemu se, nasuprot osnovnom tonalitetu,
nalazi i odsek Allegro agitato u b-molu, docnije — Allegro mode-
r.ato u E-duru (koji jeste dominantni prema osnovnom, ali polarni

Tako, na primer, u Betovenovoij V simi-ornji, u Listovoj FaMst-simfoniji,

i drugđe — razume se, u različitim postupcima preobražaja tematske građe.

123
 prema prethodnom!), pa onda odsek u Des-đuru, paraleli b-mola,
ali hromatskoim tercno<m srodniku (Cis) prema osno'Vnom tonalitetu,
kao fi njegovoj dominanti; slično' tome, F-durska epizoda, koja po­
sreduje između početnog A-dura i potonjeg b-mola, prema prvom
je u hromatskom terenom srodstvu, a prema drugom čini domi-
nantu. U takvom, slobodnom smenjdvanju i ¡-rnkrštanju« (po srod-
ničkim vezama) tonaliteta krije se, dakle, ipak neka logika, ako ne
plan i sistem.
Listov Klavirski koncert br. 1, u Es-duru, ima, naprotiv, dosta jasne
granice između svoja četiri kratka stava, ali se oni tako pretapaju
jedan n drugi da je opšti utisak blizak jednostavačnosti. Ovde je i
tonalni plan dosta uobičajen za pravi cikličan oblik: krajnji stavovi
su u osnovnom (Es) tonalitetu, drugi, lagani je u hromatski terene
srednom H('^Ces)-đuru, dok je skerco u istoimenom (es) molu.
Unutar stavova razvijenijeg oblika — pre svega sonatnih — najbitnija
razilika između njihovog klasičnog i romantičnog tretmana, kada je u
pitanju tonalna osnova, u tome je što se po klasičnom osnovni tematski
elementi izlažu, po pravilu, u tonalno stabilnom, jedinstvenom okviru,
ili eventualno sa minimalnim i tipiziranim promenama (modulacija u
dominantni iii paralelni tonalitet na kraju neke zaokružene celine ili
njenog manjeg odseka), dok se hitnije i učestanije promene tonaliteta
događaju u povezujućim prelazima i razvojnim delovima oblika. Na
toj osnovi proističe i jedna od karakterističnih razlika između tzv. eks-
pozioionog i središnjeg tipa izlaganja muzičke građe. Tome nasuprot, u
stilu romantizma se opšti porast harmonske i tonalne labilnosti ispo-
Ijava i kiroz, nimalo retke, promene tonaliteta već tokom izlaganja os­
novnih tematskih elemenata, dakle u tematskim upomštima oblika! Ra­
zume se, to karakteriše pre svega pozniju fazu romantične epohe, dok
se rani romantičari i u tom pogledu još prilično oslanjaju na klasične
obrasce, pa su u njihovom stvaralaštvu takvi postupci redi. Opšte po-
meranje težišta sa kvartno-kvintnih odnosa u tonalitetu, kao i među
tonalitetima, na terene (naročito hromatske odnose) — koje takođe
predstavlja jednu od najuočljivijih razlika između klasičnog i roman­
tičnog muzičkog jezika — na planu tonalnih promena se iskazuje po­
stepenim preovladavanjem modulacionih tokova po tercnim srodstvima.
Oni u makro-razmeri čine pandan medij antici unutar tonaliteta: kao
Što se uz pomoć medijantnih akorada vrio često i stilski tipično obra­
zuju čitavi krugovi, koji na svoj način razbijaju čvrstu funkcionalnu
osnovu unutartonalnih zbivanja, tako^ se u modulacionim tokovima
takode često i rado nižu tonaliteti na međusobnom terenom rastojanju.
A pošto se, po pravilu, radi o odnosima hromatskog ili prividnog terc-
nog srodstva, razumljivo je da ae i sami modulacioni prelazi najčešće
događaju sredstvima hromiatske modulacije, pri čemu u ^>zatvaranju
kruga-M neizbežno pomaže i enharmonija.
Epizoda Elzinog sna iz Vagnei^vog Loenprinct poznat je i izrazit
primer ove vrste, posebno neobičan po tome što je združen sa jed­
nostavnom i pravilnom, klasičnom građom — svojevrsnog perioda
(4 + 4 takta, sa >^minimumom sličnosti« među rečenicama). Uzlazno
tereno nizanje tonaliteta, uz enharmonsku zamenu: As-Ces(-^H)-D-
-F-As, čini da ¡se na kraju prve rečenice, gde u klasičnom stilu naj­
češće dolazi polukadenca, ili eventualno modulacija u dominantni
tonalitet — ovde dopire čak do polarnog (prema polaznom) D-dura!
Njegovom mutacijom prelazi se potom u F-dur, a celina zaokružuje
zatvaranje kruga na polaznoj tački — As-dura.
124
71 R. VagTteT.' xLoettgyiM«, I čin. — Eízm san.

Za razliku od ovog slučaja, naročito< je tipično da se ovakvi, tereni

krugovi tonalnih promena odvijaju na ¡način, sekvence, koja ih svojim
mehanizmom potpomaže i učvršćuje (kao nekad, u baroku, dijatonske
modulaoione sekvence), pa se i takvi procesi ugrađuju i u izlaganje
osnovne tematske građe, koja time, razume se, ¡đobija obeležja grtada-
cionog razvoja, pa se tim više uklanja razlika između ekspozicionog i
srediišnjeg ¡tipa izlaganja! Muzička literatura poznog romantizma obiluje
primerima takve vrste u najrazMičitijim žanrovima.

Već je prikazan (pr. 38) slučaj u horalnom delu Vagnerove uvertire

za Tanhojzera. Čuvena scena Izoldine smrti u HI činu Trtstana i
JmMe počiva na modulacionoj sekvenci istovetnog tonalnog toka
kao u Elzinom snu: As-Ces('"H)-D-F-As — ali sa zgušnjavanjem
tonalnog ritma, koje takođe potpomaže veoma izražajnu gradaciju.
I sam početak predigre za isto delo donosi sekvencu po tercama:
a-C-E (koliko god da je O'Vde ispoljavanje pojedinih itonaliteta uš­
lovno).
Razume se da osim tercnih krugova — čije su mogućnosti, ipak, ste­
reotipne i lako podlažu šablonizaciji — u tonalno labilnom tematskom
izlaganju mogu da se nađu i druge kombinacije i redosledi tonaRteta,
ali i u njima preokreti na osnovi hroimatskog ili prividnog teronog
srodstva graničnih akorada imaju izuzetno naglašenu ¡ulogu, podvlačeći
na poseban način tonalne kontraste, čak i kada bi oni, po samom od­
nosu tonaliteta, bili manje upadljivi.

Bmknerova VII simfonija, E-dur, pruža za to skoro ekstremne pri-

mere. U njenom prvom stavu izlaganje II teme bukvalno samo za­
počinje — po kla.sičnom pravilu — u dominantnom (H) duru da
već od njenog drugog takta započne moduliranje koje se ne zaustav­
lja i gotovo u svakom ¡drugom taktu donosi nov tonalitet; pri tom,
kao način moduliranja, najveću primenu, naravno, nalazi hromat-
sko tereno srodstvo graničnih akorada. Tako, samo prva modulacija
125
 H-G proizlazi iz mutacije H-h, a nadalje se nižu prelazi: G-F (ve­
zom akorada G-B), pa F-Es (vezoim F-As), Es-Des (vezom Es-Ges),
Des (^ Cis) — E (vezom Gis^-E) EG (vezom A-C), G-F (vezom
G-B)...
Sličan, učestano modulirajući tok ima i izlaganje prve teme u Finalu
iste aimionije. Njene dve proširene, devetotaktne rečenice, sa tak­
tom prelaza između njih, pmlaze kroz ceo niz tonaliteta, od kojih
se u prvoj kadenci afirmiše As-dur, a u drugoj (polarni premia os­
novnom tonalitetu) B-dur. Između polaznog E-dura i As-dura po­
sreduje G-dur — uveden vezom: E:D-G:D, dakle opet hromatskim
tercnim srodstvom; potom se As-dur sa kraja prve rečenice i
H-dur na početku druge spajaju prividnim tercnim srodstvom ako-
rada As(-'GiB):T-H:s. Slično G-duru u prvoj rečenici, u ovoj se ogla­
šava A-dur svojom ¡dominantom, naravno, u tercnoj vezi sa H:DD,
a zatim, apsolutnim hromatskim pomeranjem naviše nastupa domi-
nanta B-dura, u kojem se ova rečenica i završava.
Izlaganje II teme u istom stavu nije ništa stabilnije u tonalnom po­
gledu, a isto tako obiluje hromatskim, pre svega — tercnim ve­
zama:

72 -đ. Brukner: VII simjonijct, E-dur, IV star

Tokom svega 16 taktova ovde se ispoljava čak osam tonaliteta:

As-b-h-ois-Gis-E-Es-Ges! Pri tom su — osim dva tonalna skoka sa
apsolutno hromatskim odnosom graničnih akorada — sve ostale
promene izvršene hKJmatskom modulacijom na osnovi hromatskog
tercnog tsrodstva, bilo da su i sami uzastopni ¡tonaliteti u takvom
odnosu (Gis-E, Es-Ges), ili u drugačijem (As-b, H-cis). Ovo već
govoiri o veoma upadljivom — moglo bi se reći i nametljivom —
harmonskom maniru, koji se ovde utoliko više zapaža, što je te­
žište muzičkog toka očevidno stavljeno upravo^ na harmonsku kom­
ponentu! Na nju se, natime, siušaočeva pažnja neizbežno usredsre-
đuje u uslovima široko ravnomerne, horalne ritmike i fakture, bez­
lične melodijske linije, klasično stereotipnog kadenciranja i takođe
klasično pravilne i ravnomerne strukture od četiri četvorotaktne
126
 rečenice, od kojih je, još druga sekventna itranspozicija prve, a
četvrta — treće. Iz svega izlazi da su jedini >ymoderni« (u odnosu
na klasični stil) trenuci na samim granicama itotnaliteta, a i oni su
rešeni na krajnje šabloniziran način, što im u velikoj meri oduzima
potencijalnu draž.
Zanimljivo je, a i značajno, napomenuti da tonalno labilno tematsko
izlaganje — uključujući nizanje tonaliteta po hromatskom terenom
srodstvu, i eventualno u sekvencama — ipak, nije »izum« romantičara!
Jedan od takvih slučajeva može se naći čak u Betovenovoj II klavir-
skoj sonati, op. 2 br. 2, u A-duru, iz daleke 1796. godine. U prvom
stavu te sonate izlaganje II teme započinje u e-molu (umesto E-dura),
da već u prvom četvorotaktu pređe u G-dur, u sledećem, analogno, iz
G-dura u B-dur (polarni prema početnom — kako se i redovno doga­
đa u krugu malih terca), a obe se modulacije događaju enharmonskim
preznačenjem umanjenog četvomzvuka:

73 L. u. Betören.' Renata A-dnr, op. 2 br. 2, I star

Sitnici)

Radi se, dakle — kako je već napomenuto (str. 115) — samo q težištu
i meri stvari. Ono što je kod klasičara bio izuzetak, roimantičari su
pretvorili u pravilo, čak — u poznoj fazi, kako se moglo vldeti (pr. 72)
— i u svojevrstan harmoinsko-tonalni maniir. Ono što je prema težištu
u ijunkoionalno jasnim, kvartno-kvintnim odnoisima i tonalno stabil­
nom tematskom izlaganju, moglo da znači neobičnoist i osveženje —
dakle, i dragocen k o n t r a s t — romantičaii su postepeno pretvorili
u samo težište, poništavajući njime ono ostalo — dakle, u krajnjem
ishodu, i mogućnoat kontrasta! Jasno je da u okolnos'timai ¡stalne pro­
mené tonaliteta takva promena, u stvari, gubi svoje dejstvo; u uslo-
vima trajne tonalne labilnosti nestaje i tako značajan kontrast između
tonalno stabilnih ^>odmorišta« i promenljivih, razvojnih odseka ili pre-
laza; u situaciji kada je već u svakom tonalitetu mogućna pojava sva­
kog akorda (kako konstatuje Reger — na osnovi stvarnog stanja u
muzičkoj praksi njegovog vremena), briše se, zapravo, i razlika u
harmonskoj ¡sadržini tonaliteta, kao 1 specifičan splet odnosa koji sva­
kog od njih karakteriše, pa prema tome i efekat kontrasta, koji se
na toj osnovi mogao ostvarivati. Rečju, krajnje proširen tonalitet pre­
127
staje to i da bude, bar u svom osnovnom značenju i značaju! Ponovo
se — kako je na samom početku nagovešteno (¡str. 8) — vraća svo­
jevrsna m o n o h r o m t j a , i to je sa gledišta kontrasta tonaliteta
presudna, može se reći i završna faza. Dalji opstanak kotntrasta po toj
osinovi ¡biće moguć samo u muzici koja se nije nadovezala na ovakav
poznoroimantioni stil, ili se naknadno — neoklasičarski — vratila na
neke vrednosti ranijih stilova. Ili će se posegnuti za nekim, donekle
sličnim kontrastima, kao nadoknadi, o čemu će tek biti reci.

Prethodno treba podsatiti da je na razgradnju klasičnog tonaliteta na

svoj način uticala i jedna druga linija razvoja: kroz nacionalne škole
ronaantične epohe. Folklorni oslonac i uticaj u njima upućivao je kom­
pozitore neretko i na lestvične obrasce izvan dursko-molskog sistema, a
naročito (ponovo) na m o d a l n e lestvice, iz kojih je taj sistem svoje­
vremeno i prdizašao! Naglašavanje modainosti bez vodica (i odgova­
rajućih tritonusa) u proizvoljnim, afunkcionalnim akordskim redosle-
dima, tipičnim za modalnu harmoniju, čak i kada je samo epizodno
d donekle kompromisno sa klasičnim tonalitetom, kao ipak vladajućim
sistemom u tom periodu, rastače ga sa svoje strane, jer negira ili zao­
bilazi osnovne i tipične odnose na kojima on počiva, a naprotiv ističe
neke svoje specifične (V-IV, 111-1, VI-VII-1, itd.); takođe, nasuprot
prevlasti autentičnih obrta, pa i kadenca u dursko-molskom sistemu
tonaliteta, ovde se znatna prednost daje plagalnim (autentičnim, uosta­
lom, nedostaju vodice, kao bitan činilac!).
Iako se, sasvim sporadično i kao elementi arhaizacije, ovakvi modalni
trenuci mogu da nadu i kod Berlioza, Lista, Bramsa, za kompozitore
nacionalnih škola —^naročito ruske — oni su često osnovni način mu­
zičkog mišljenja, pa daju i osobenu boju njihovoj muzici, ili se epi­
zodno ističu kao svojevrstan kontrast unutar tonalnih kretanja. Tipič­
ne primare pruža muzika Musorgskog, kao najosobenijeg i najmanje
evropeiziranog stvaraoca ruske škole. U toj muzici, naravno, ima i
mnogo mesta na kojima je iispoljavan je dursko-molskog tonaliteta ne­
osporno, ili se bar ističe u nekim ključnim trenucima, ali tim više, u
odnosu na njega, modalni odseci ili elementi imaju svoje snažno kon-
trastno dejstvo.
Dovoljno je registrovati redosled lestvičnih akorada, na primer, u
»Promenadi« iz sa izložbe, ili u sceni krunisanja iz Prologa
Borisa Godunora, pa da se uoči značajna razlika prema uobičaje­
nim odnosiima u okviru klasičnog tonaliteta. U horskoj temi Pro­
loga to je: I-V*-VI-V-III-I-III-II-P-V-VP-V-III-VI-n-V (skoro sve
kvintakordi, što na svoj način ističe njihovu ravnopravnost — bez
glavnih i ¡sporednih stupnjeva klasičnog dura i mola!); u Prome­
nadi: VI-V'-VI-V-III-V-I-VI-DD(!)-V (ova DD je izvestan kompro­
mis sa klasičnim tonalitetom, koji za trenutak tonikalizira V stu-
panj).
Kontrast između dura i paralelnog mola, koji u klasičnoj muzici ima
tako istaknutu ulogu, u ruskoj moda!lnoj dijatonici narodne, pa preko
nje i umetničke m-uzike, potisnut je na jedan osoben način: čestim is-
poljavanjem »promenljivog tonskog roda« (tzv. peremennij lad). Pošto
se, naime, mol javlja kao eolski (prirodni), njegov VII stupanj je isto­
vremeno i dominanta paralelnog dura, pa se dva tonalna centra vrlo
slobodno i učestano smenjuju, kao da muzički tok oscilu.je između njih
128
i nijedatn nije pouzdano učvršćen, a samim ¡tim i sve ostale »funkcije«
imaju sasvim uslovan i dvosmislen karakter.

Takav je slučaj sa horskim oplakivanjem u sceni Borisove smrti

(IV čin Borisa Goduworaj.' eolski cis-mol, kao osnovni »tonalitet«,
učestano se smorjuje sa paralelnim E-durom, isticanjem veze VII-111
(sa gledišta osnove cis) kao V-1 (na osnovi E) — tako da slušalac
ima utisak stalne promene težišta u muzičkom toku.
74 llf. Musorpski.- »Boris GodMuor«, IV čin — Borisoua smrt
fí¡K%.TÍ, W*-Tt, [tiCi &) ttA) . !< M y—iS ! ¡s...

I Y) ] V)) < Y< ) —

E; Y i (m Yt) Yt Y Y) Y i (Y Y))

Donekle slično, premda u drugom opštem i folklornom kontekstu,

osciJovanje muzičkog toka između dura i paralelnog mola može se
zapazi'ti i kod Mokranjca, u »Biljani« iz X rukoveti. Ovde je pre­
laženje iz B-dura u eolski g-mol uslovljeno već samim kretanjem
melodije, koja počinje nedvosmisleno na B-durskoj osnovi, -i u prvoj
rečenici na njoj i kadencira, ali u ponavljanju završava, isto tako
nedvosmisleno', kadencom na g; u nastavku sledi tipično (kao i kod
Musorgskog) kretanje: I-VII-III-IV-VII-I-VI-VII-III-VII-I. . . (sa gledi­
šta osnove g).

Osnovni »krivac« za ovakve neodređenosti je nedostatak harmonske

vodice u molu, koja je inače diferencijalni predznak prema paralel­
nom duru. Tako se među njima gubi glavni činilac kontrasta: la­
tentan ili otvoren hromatski odnos između V stupnja durske i VII
stupnja paralelne molske lestvice. One su u celini podudarne ton­
ske, pn i harmonske građe, tako da se sve promene svode na po-
meranje tonalnog težišta, a i ono u tim uslovima nije upadljivo.
Kontrast između istoimenih tonaliteta, čija se suština svodi na raz­
liku u toničkoj terci,^^ tokom romantizma se takođe sve više gubio,
ali na drugi način. Preuzimanje sekundarnih obeležja suprotnog ro­
da kroz harmonsku i melodijsku varijantu lestvice započelo je veo­
ma rano: već uvođenje (donjih) vodica u kadenoe molskih modusa
postavilo je osnovu budućeg harmonskog mola (mola sa d u r s k o m
dominantom), dok se melodijski mol, u stvari, nadovezao na veliku
sekstu do<rskog modusa, tako da je mol već »rođen« sa mogućnošću
i d u r s k e subdominante; sasvim analogno, miksolidijska septima
bila je zametak melodijsikog dura (sa sniženim VII stupnjem) dok
se harmonski dur (moldur), zapravo, »rodio« u molu: plagalne ka-
dence molskih modusa (uključujući dorski sa b rotundum) usposta-

"" Zahvaljujući trima mogućnim varijantama durske i molske lestvice —

prirodnoj, harmonskoj i meladijskoj — sva melodijska kretanja i harmon-
ska sazvučja koja ne uključuju tonleku tercu, praktično, mogu da se nađu
u oba roda, tako da je ova terca jedini stvarni činilac razlike!
129
vile su odnois m o 1s k e subdommante prema durskoj tomici (ovde
usled pAkardiijske terce), koji se kastntije samo primenio< i u okviru
pravoga dura. Sva ta m ^auja samo su činila bogatstvo harmonskih
varijanata u okviru svakog roda posebno, potpomagala eventualnu
mutaoiju,^^ ali nisu bitno ugrožavala osnovna, kontrastna svojstva is­
toimenih iotnaliteta, jer se nisu doticala njihove terce. Pojava varijant-
nog VI stupnja, koji tu tercu već uključuje, kod klasičara je redovno
još značila i stvarni preokret u istoimeni tonalitet, ili još češće —
modulacioni prelom u neki treći (vi)di primere br. 12 i 13). U ranom
romantizmu (kod Šopena, na primer) varijantni VI stupanj iz mola
uključuje se već u istoimeni dur ne menjajući n j^ovu osnovu, i to
je polazna tačka u postepenom, sve većem i sve češćem prožimanju
istoimenih tonaliteta,"" koje će u poznom romantizmu voditi neretko
i do njihovog objedinjavanja: do situacije u kojoj se tonička terca
toliko slobodno i učestano menja (bilo kroz pojavu vanijantnih ako-
rada ili kroz smenjivanje same tonike u durskom i molskom vidu),
da se više i ne može pouzdano reći da je neka kompozicija, njen
odsek ih tama, u duru, odnosno u molu, nego se počinje govoriti o
tonalitetu ^dn C«, >dn Ms-^, itd. Razume se da je time izgubljen još
jedan izuzetno značajmi kontrast, koji je u prethodnim epohama obil­
no i efektno primenjivan u najražhčitijim okolnostima i ciljevima —
prvenstveno baš ekspresivnim (svetlost-tama, radost-tuga, i si.), pa
je na neki način paradoksalno što ga se je upravo romantično doba
na kraju skoro odreklo! Kao i u slučaju širenja tonaliteta, i među­
sobno prožimanje rodova dovelo je prvobitne dobre i razumljive težnje
do neželjenog ishoda: suprotnosti su do te mere potencirane, suprot­
stavljane i mešane, da su se na kraju — izgubile. . . Kriza romantične
harmonije, koja se obično vezuje za krajnju labilnost tonalne osnove,
u suštini je više proisticala iz g u b l j e n j a k o n t r a s t a — nove
monohromije, iz koje se dalje nije imalo kud. Harmonija se morala
osloboditi vezanosti za sistem koji to više nije ni bio, i trebalo je u
njoj potražiti neke nove, drugačije vrednosti. To je učinio muzički
imptresionizam.

Iako se može smatrati ogrankom pozne romantike — po svom indi-

vidualističkom subjektivizmu, kao i po sintetičkim obeležjima (pesni-
ciwsimbolisti tražili su u recima muziku, kompozitori-impresionisti
su u muzici tražhi boje) — i m p r e s i o n i z a m predstavlja po mno­
go čemu i njemu jasnu opoziciju. Dok je romantična epoha, kako se
videlo, gradila na osnovama i sredstvima klasike, dovodeći ih, samo,
nagomilavanjem i širenjem do hipertrofije svih elemenata, impresio­
nizam je doñeo zaista kvalitativno nova sredstva i postupke, koji u
krajnjoj liniji proističu iz njegove osnovne (pre)orijentaoije: od eks­
presije ka impresiji, od izraza ka boji, pomeranjem težišta na treću

Poznato je -da se mutacija dura u mol najpriradmije ostvaruje preko

molske subdominante, koja je mogućna u (mol) duru, ah je karakteristični ja
za mol.
Umanjeni četvorozvuk VIID još znatno ranije uvodi molsku tomičku
tercu (kao svoju septimu) u duraki kontekst. Međutim, on ima drugačije,
vantomalno značenje — ^^pozajmice-n iz dcm¡inantnog [tonaliteta — a i en-
harmonski je dvosmislen: zvučno podudaran sa umanjenim četvorozvukom
na povišenom II stupnju (—II< ).

130
 mo-gućnu ulogu harmoiniijo — kolorističku. Nove vrednosti su potražene
u akotrdskim sklopovima, nizovima i odnosima k a o t a k v i m , za­
nemarujući ili zamagljujući njihovu funkoionalnost, prenebregavajući
potrebu disonance da se razreši i uopšte gubeći osećaj za njenu tež­
nju ka razrešenju.^" Disonanca u sklopu sazvučja, kao i neobični od­
nosi među njima, osamostaljuju se, dakle, kao element b o j e, dok
se njihov izražajni potencijal, u romantičnom smislu, potiskuje i gu­
bi, ili se bar iskazuje veoma, uzdržano i skriveno — u skladu sa op-
štim težnjiama simbolističko-impresioinističke umetnosti: da se sadrži-
na, a pogotovu misao ili osećanje, tek naslućuje i nagoveštava.''^ U
takvom okviru ne iznenađuje što u muzičkom jeziku impresionizma
naročito vidno mesto zauzima, na mnoge i različite načine, interval
tritonusa, tako da se može reći da muzika tog stila naprosto vrvi od
ovog, sasvim specifičnog intervala: on se javlja u odnosu medu akor­
dima i u samom njihovom sklopu, u lestvi-čnim nizovima i meloidij-
skim motivima, u odnosu između tonaliteta i ^unutar njih. Međutim,
njegova uloga — koja čini samu osnovu celog sistema klasičnog tona­
liteta,^^ takođe — ovde je bitno izmenjena: Oid izvorišta sveukupne
labilnosti, pa kroz to i funkcionalnosti, koja gradi i učvršćuje tona­
litet, tritonus je — u najvećoj meni koloristički osamositaljen — po­
stao jedan od činilaca njegovog daljeg rastočavanja! Ovo se najpre,
možda i najbolje, može pratiti na razvoju primene polarne akordske
veze. U epohi baroka i klasike ona se pojavljivala skoro isključivo
kao napolitanski obrt, čineći snažan tonalno afirmativan sklop: naj­
jačeg subdominantnog akorda sa dominantom, i daljim razrešenjem,
po pravilu, neposredno u tonalni centar. Raru romantizam se takvom
postupku i značenju u najvećoj meri priključuje. Međutim, hromati-
zadja tonske građe, sa nagomilavanjem tritonusa, a naročito sa raz­
vojem i sve većom prisutnošću medijantike, postepeno je proširila i
primenu i smisao polarne veze, dovodeći najzad i do njenog obrazo­
vanja prema samom tonalnom centru, čak i sa značenjem kadence!
Treba podsetiti na veoma poznat takav slučaj, koji završava ćelu
Lastovu ¡Sonatu h-mol (vezom akorada F-H), kao i na malo poznat, a
sasvim analogan — čak i po konkretnim, primenjenim akordima!
— primer završetka u jednom od Grigovih (poznijih) Lirskih ko­
mada (vidi pr. 75).
Pada u oči da ovakvom završnom obrtu (P-T) prethodi miksolidijska
autentična kadenca (d-T), a još pre nje, takođe, harmonski tok mo­
dalnog prizvuka: D-S-SS-T (ovde završna veza deluje kao mikso-
lidijski VH-1). Još jedan primer kako je u stvaralaštvu kompozi­
tora nacionalnih škola uplitanje modalnih elemenata doprinosilo
razgrađivanju klasičnih tonalnih odnosa, ali istovremeno i uno­
silo sveže harmonsko-tonalne kontras!te među njih.

I romantizam je, .doduše, sve više zamagljivao funkcionalnost akorada i

izbegavao razrešenja disotnance, sdi na drugi način i sa drugim diljem: da
se trajnom labiinošću muzičkog tioka, bez dužih (i čvrstih tanalmih uporišta,
kao i što dužim odlaganjem razrešenja — putem prelaženja iz disonance
uvek u novu dlsonanou — održava ,i potencira gotovo neprekidtna napettost
(--^harmonika napetosti«), kao činilac naglašene izražajnlosti, što će svoj di­
rektni nastavak naći u ekspresionizmu.
7* DebdiSiju se ¡pripisuje izreka: ^Tajna je dosade — iskazati sve jasno!«
Ova je teza opširno razrađena — i dokazana —- u knjizi Teorija tonali-
ieio.
131
75 E. Grig; Tišma šame((, op. 71 br. 4

U stilu jjtnpresiO'D!izma polaiina veza je sasvim oslobođena i uslovne

fuukoioinjalnos'M. (u ulozi kadence): ostala je kao neobičan — premda
usled obilne upotrebe sve običniji — spoj akorada, ili čak kao sred­
stvo da se razbiju Hi zamute eventualne funkcionalne asocijacije, tamo
gde se želi fluidna neodređenost tonalne osnove, kao kontrast prema
epizodaima u tom pogledu određenijim.

Od brojnih primera te vrste u Dabisdjevom opusu, neka budu na­

vedena dva mesta iz njegovih prelida, II sveske. U pr^idu br. 2
— M-Mrtvo lišće«, u srednjem delu, gornji sloj donosi akordski os-
tinato A-Es-Fi^-C (no'tna slika je nešto drugačija!), koji dvostru­
kom polarnom vezom na rastojanju terce čini tonalno još neodre-
đenijom situaciju u donja dva sloja, koja je već bitonalna: e-mol
u melodijskom kretanju i (dorski) cis-mol u podlozi.

76 Debisi; ^Mrtro Hšće«, preliđ br. 2 iz II sueske

(Ün pćMpÍMí afíant)

u prelidu br. 12 — Vatromet«, odeljak Rubato na sličan način

kombinuje po dva polama odnosa na rastojanju terce: C-Fis i
E-B, odnosno u narednom dvotaktu es-A i G-Ois; međutim, tonal-
na osnova je ovde određenija, zahvaljujući dužim akordima na tezi
i glisandima između njih, koji sugerišu tok C«dur — es-mol, dok
sve između toga dobija smisao harmonskog bojenja (vidi pr. 77).
Cesto se tritonus uspostavlja prema dovoljno određenoj tonici, da bi
oslabio njenu stabilnost. Ovo ne mora biti pomoću polarnog akord-
skog odnosa, kao u ranije spomenutim slučajevima kadanca. Dovoljna
je i sama pojava tona prekomerne kvarte (odnosno umanjene kvinte)
prema tonici, u sklopu melodijskog kretanja ili motiva.
132
77 K. Debisi; »Vatromet«, preKđ b)*. 12 is H sueske

Dva, međusobno do&ta slična, slučaja ove vmte mogu se naći u

II stavu Debisijevog Mora (>^"Igra talasa«) i u prvom od njegovih
Triju nokturna za otkestar (^>Oblaci«). U prvom slučaju se na pod­
lozi širokog trajanja C-dura (u 9. taktu), odnosno A-idura (u 118.
taktu), koje se oseća zahvaljujući odgovarajućem, ttoničkom akordu
(sa septimom u prvom, odnosno sekstom u drugom odlomku), po­
javljuje motiv od četiri tona koji se zaustavlja na prekomernoj
kvarti prema toj tonici: fis prema C, odnosno dis prema A; to se,
naravno, može tumačiti kao lidijski element, ali narušava stabil­
nost tonike — mnogo više nego dodata séptima ili steksta. U dru­
gom slučaju, prema osnovnom tonalitetu prvog nokturna — h-mo-
lu — stalno se ističu dva ključna melodijska motiva, u deonici
engleskog roga (sličan i ritmički onome iz Mora.'), odnosno home,
koji se završavaju na tonu f i time trajno dovode u pitanje os­
novu h.
Razume se da je tonalno najfluidnija, i za odnose klasičnog tonaliteta
najrazornija lestvična osnova koja je sva u tritonusima, pa joj sas­
vim nedostaje čista kvinta — umesto što je ona, kao u prethodnim
slučajevima, samo zamućena tritonusom. Reč je, naravno, o G e l ö ­
s t ep e n o j lestvioi, koja nije slučajno postala gotovo zvučni simbol
impresionizma. Bilo da se ispoljava meloidijski, ili kroz nizanje uza­
stopnih prekomernih trozvuka (jedine vrste akorada u njoj), ili na-
slojavanje velikih sekunda, ova lestvična osnova je u tom stilu naj­
češće i efikasno sredstvo da se preseku tonalno određeniji tokovi, da
se zonom neodređenosti odvoje, ili naprotiv, povezu pojedine tonalne
po v r š i ne , a pre svega da se ostvari osnovni kontrast na tom polju,
koji u impresionizmu mnogo manje i rede leži među samim tonalite­
tima, negoli među tonalno određenim i tonalno neodređenim — pre-
vashodno celostepenim — epizodama! Ovaj drugi kontrast može da
bude psihološki još upečatljiviji, baš zato što ne suprotstavlja jedan
isti sistem, samo u raznim ^^bojama«, nego jedan više-manje stabilno
ispoljen sistem i samu njegovu suprotnost.
Vrlo ubedljiv primer za ovo može se naći u Debisijevoj kompozi­
ciji »Ostrvo radosti« (iz 1904), i to (bar) na dva izrazita mesta:
prelazu sa uvoda (Quasi una cadenza) na osnovni tempo, i na ulas­
ku u fanfarske epizode (Es, F) pred reprizu A-durske teme. U pr­
vom slučaju se uvodne melodijske arabeske, ^>razliven'e« na celo-
stepenoj osnovi, odjednom hvataju čvrstog tla oisnovnog tonaliteta
— A-dura, što jarko obeležava granicu uvoda i početka osnovnog

Primer br. 31 u knjizi OpažaKje io-aahteta ilustruje jedan takav prelaz

(ois-C) u preliđu ^^Potomula katedrala«, br. 10 iz I sveske.

13^
 toka, te čiini tonalnu stabilnost tog početka još istaknutijom. U
drugom, gradacija koja započinje od prigušenog cis-mola (uvede­
nog takode posle ceiostepenog pasaža!), tokom četiri takta napu­
šta njegovu osnovu i donosi niz prekotmemih trozvuka na rastoja-
njima oelog stepena, da !bi iza njih čvmti Es-dur akordi, u fanfar-
skom ritmu, delovali još blistavije; malo dalje, na sličan način,
nastupa još svetđiji F-dur, da bi nešto kasnije, najsvetlije odjek­
nula tema u A^duru, stamena i raspevana — na ne baš impresio-
nistički način. Međutim, ceo ovaj proces r^vetljavanja (smerom
cis-Es-F-A) začelo ne bi delovao ni blizu tako upečatljivo da durski
tonaliteti ne izranjaju iz međustavova u kojima vlada, manje ili
više naglašena — u prvom prelazu (ds-Es) čak čista — celostepe-
nost!
Osim smenjivanja sa epizodama klasične tonalnosti (razume se, u širem
smislu), celostepoaa lestvica se katkad suprotstavlja drugim specifič­
nim lestvičnim obrascima, što čini svojevrsnu, novu zamenu za neka­
dašnji kontrast tonaliteta. Tako, prelid >>Jedra« (br. 2 iz I sveske),
neobičan — čak i za Debisija — po tome što je b^mMo ceo izgrađen
na čistoj cblostepenoj osnovi, pruža ipak (ili baš zato) jedan izrazit
primer takvog kontrasta.
Zanimljivo je da jie njegova — i toliko naglašena — celostepenost,
u ovom slučaju, čak i->tonalna«, jer se jedan od njenih, inače u
načelu sasvim ravnopravnih stupnjeva — ovde ton b — kao orgl-
punkt prisutan, stalno ili latentno, tokom celog prelida, neizbežno
nameće sluhu kao svojevrsna »tonika« u inače izrazito fluidnom
muzičkom toku. Debisi je, međutim, dobro osetio da bi zadržava­
nje ćele kompozicije na celostepanoj osnovi, s obzirom na njenu
veoma jednoliičnu^^ — ma. koliko atraktivnu — građu, nosilo ve­
liku opasnost monotonije; zato joj je suprotstavio, tokom samo pet
taktova, dragoc^i kontrast penta.tonske (es-ges-as-b-des) lestvice,
koja — iako takode ne sadrži polustepene — donosi sazvučja ma­
le terce, čiste kvarte i kvinte! Retko gde bi ovakva, minimalna i
kratkotrajna pmmena mogla biti toliko dobrodošla i značajna kao
baš u ovom kontekstu.
Ovaj postupak, kojim se umesto ranijeg kontrasta tonaliteta uspostav­
lja k o n t r a s t m o d a l n o i s t i (u starom ili novijem, mesijanskom
smislu), postaće važan ne samo za impresionizam, nego i za muziku
XX veka uopšte. U impresionizmu su, nastavljajući se na sporadičnu
praksu romantične epohe, a naročito- na nacionalne škole, i posebno
pod uticajem ruske muzike (na Debisija), razne varijante modalnih
lestvica zauzele vidno mesito, osvežavajući u velikoj meri i njegov me-
lođijski izraz i njegov harmonski jezik. Mol se tu v^nna često pojav­
ljuje kao dorski ili frigijski, a srazmemo retko u svom klasičnom,
harmonskom vidu; dur, opet, u mnogo slučajeva kao miksolidijski,
lidijski, ili kombinovan — lidijsko-miksolidijski (tj. sa preko-mernom
kvartom a malom septiimom), nazvan još »akustička« lestvica, koja je,
izgleda, bila privlačna i po svojoj bilis-kosti sa celostepenom.'^ Ove va­
rijante su značajno proširile skalu svetlosnih nijansa dura i mola, što
je bilo i te kako dragoceno za prevashođno kolorističku umetnost im-
presio-nizma. Taiko, lidijski dur deluje svetlije, a miksolidijski tamnije

mto velike sekunde, velike terce, prekom-eme kvarte i svi 'dalji

tim samo prekomerni trozvuci i mali -prekomerni če-tvorozvuci.
od primdnog; analogno je dorska varijanta mola svetHja, a frigijska
tamnija od prirodnog, eolskog. Kombinacije, kao lidijisko-miksolidijska
lestvica su, razume se, ambivalentne, ali svejedno proširuju ukupni
spektar, a naginju jednoj ili drugoj nijansi zavisno od toga koji se
element u konkretnom slučaju više naglašava, dopuštajući pri tom
i da se težište stavi na celostepeni odsek lestvice — od VII (miksoli-
dijskog) do IV (lidijskog) stupnja.

U već spomenutoj gradaciji iz ^>Ostrva radosti«, posle eolskog cis-

-;mola, naredna dva uporišta — na Es i na F — zasnivaju se up­
ravo na njihovoj lidijsko^miksolidijskoj varijanti (es-i-g-a-b-c-des-es,
odnosno f-g-a-h-c-d-es-f), tako da se u fanfarskim odsecima sa to­
nike skreće na karakteristične akorde koji iz takve lesitvične osnove
proisitiču: molsku donhnantu, odnosno durski II stupanj, dok se u
međustavovima, naprotiv, naglašavaju celostepeni segmenti. Sve ovo
čini još više da se potonji ^^čisti« A-dur doživi kao izuzetno čvrsto
ton^no tlo. U samom završetku kompozicije, posle povratka na ce-
lostepene arabeske iz uvoda, tonika A-dura se ističe dodatkom li-
dijške kvarte, što je čini kliktavo radosnom.

U molskom tonalitetu impresionisti naročito rado i često naglašavaju

dorsko obeležje, ističući karakteristične akorde subdominantnog polja:
durski IV i molski II stupanj, što značajino umekšava ukupni utisak,^"
a donosi i svežinu u odnoisu na izrabljeni klasični, harmonski mol —
premda se i ova, dorska varijanta ubrzo pretvara u manir. Melodijska
kretanja, u molu skoro po pravilu su u toj varijanti, a njen pandan u
duru čini miksolid-ijska (razlikuju se samo po^ III stupnju, tj. po obe-
ležju tonskog roda).

U ^^Svečanostima«, drugom od Debisijeva Tri nokturna za orkestar,

početna tema, tako, protiče u dorskom f-molu. Kada se, malo doc-
nije, oglasi za tercu više, melodijski gledano u ^as-molu (takođe dor­
skom), harmonija Des-dura u podlozi čini da taj pokret zazvuči mi-
ksolidijski (započinjući od kvinte), ili bar dvoismisleno. Još nešto da­
lje, ista tema se u A-duru pojavljuje u čistom imiksolidijskom vidu.
Ovaj piimer svedoči o mogućnosti finog nijansiranja tematike ko-
rišćenjem proširenog spektra lestvične osnove, ali i o uticaju har-
monskih rešenja na moguće značenje, jer ne treba zaboraviti da
se svi (stari) modusi ¡mogu svesti na isti tonski niz: tako, npr. dor­
ska lestvica primenjena od IV stupnja zvuči ¡miksolidijski, a mikso-
lidijska od V stupnja — dorski, i si.
Pošto su, dakle, naročito harmonski tipovi dura i mola, vezani preva-
shodno za klasičnu funkcionalnost, ponajviše izgubili smisao, impre-
sionizam ih je stkoro sasvim potisnuo, ali istovremeno i nadomestio
raznim modalnim obrascima koji su još znatno proširili skalu moguć-

Naziv je potekao otuda što je ^^akustičks« lestvica sastavljena iz 8—14.

tona aliikvotnog niza (zanemarujući »nečisto« zvučanje 11, 13. i 14. tona u
odnosu na temperovano štimovanje). Bliskost sa celostepenom lestvicom
ogleda se u tome što ako se umesto V ¡i v i stupnja akusi^čke posta-vti ton
koji je između njih, struktura postaje celostepena: c-d-e-fis-g-a-b-c —
c-d-e-fi-s-as-b-'C.

Dorski mol, naime, nema ni donju ni gornju vodicu, koije bi potencirale

napetost i isticale funkcionalne odnose.

135
nih kontrasta, i to na dva pravca: m utacije i modulacije. Dok se u
prethodnim epohama pojam m utacije vezivao u najvećoj mori za
kontrast tonskog roda, tj. istoimenih tonaliteta, podrazumevajući kao
njihovu osnovu prirodni dur, a harmonski mol, pri čemu su se ostale
varijante ovih leatvica pojavljivale tek sporaidično i trenutno, ne me-
njajući osnovnu nijansu boje, dotle se u impresionizmu pojedine mo­
dalne varijante koriste dosledno i vrlo naglašeno, pa tako i bez pro­
mené tonalnog centra grade realan spektar mogućnih kontrasta, kolo­
ristički dragocenih. Poredane po visini, odnosnO' ¡stepenu >^osvetlje-
nosti« one čine sledeći poredak :

ÜdijsKi ($]?) fneiodij5t(i (ünm )

prirodni dorsKL (M )
miKSoiidijsKi (bn) prirodni (eobKi)
tndodij5Ki (bn bn) fri^ijsKi (bï)

Pri tom se impresionizam nikako ne lišava i osnovnog kontrasta dura

i mola, po samom tansiko<m rodu, odnosno vrsti toničke terce.

Na drugoj strani, sve ove lestvične varijante mogu da budu udru­

žene i sa proimenom samog toinalnog središta, tako da se kontriast
tonaliteta i kontrast moidaliteta ujedinjuju, međusobno se pojačavajući,
ili, naprotiv, ublažavajući — zavisno od upotrebljene kombinacije iz
gornjih poredaka.

Bilo bi moguće da se ovo precizira i pri ocrtavanju krivulje tonal­

nog plana, tako što bi se u svakom osnovnom stepenu (sâm dur i
mol su u tom smislu već stepenovani — kao malo viši, ^>svetliji«,
odnosno malo niži ^tamniji« — i kad su u istom položaju na kvint-
nom krugu) skala još izdelila na četiri modalne nijanse, pa bi se
međusoibni odnosi i kontrasti tonaliteta mogli još podrobnije i pre­
ciznije iskazati. Ovo ne bi bila analitička spekulacija, jer se u pra­
ksi takve nijanse ^'-svetlosti« zaista i osećaju, ponekad čak vrlo upe­
čatljivo. Kao jedan od primera neka posluži početni deo iz Debisi-
jevih >^Vrtova pod kišom^-t (»Estampe« br. 3 — iz 1903): mutna at­
mosfera jesenjih kišnih kapi proističe na početku iz eolskog e-mola,
čak sa skretanjem na frigijski — dakle sa isticanjem donjeg, tam­
nijeg delà spektra i inače tamnijeg mola; kada se, nedugo zatim,
ista tema oglasi u prirodnom Eis-duru — dakle u svetlijem delu
spektra i inače svetlijeg dura — taj kontrast (svejedno što je na
rastojanju, razdvojen modulirajućim tiokom) ubedljiv je prodor svet-
losti kroz oblačno nebo, nagoveštaj potonjeg razvedravanja i ras-
cvrkutanih ptica. Razume se, i klasičnim suprotstavljanjem (prirod­
nog) dura (harmonskom) molu osnovni kontrast te vrste bi se po­
stigao, ali je on na ovaj način izrazitiji u nijansama, što za impre-
sionis.tičke tonske slike nije nimalo nevažno!

Naznačene alteraoije ukazuju samo na razliku prema prirodnom tipu

dura, odnosno, mola — uzimajući ga kao osnovni. Zato ih treba shvatiti
uslovno: u datoj modalnoj varijanti lestvice one siu, razume se, dijatonski,
lestvični stupnjevi, pa to donekle važi i za meiodiji^ii tip dura i mola.
136
Iako se to već u dosadašnjem izlaganju podrazumevalo, valja i posebno
istaći da je muzika impresionizma još uvek pretežno t o n a Ina, ma­
kar na svoje, osobene načine. Moglo bi se, štaviše, reći da je ta epoha,
opirući se ^Aarmonici napetosti« pozne romantike i monohromiji nje­
nog, do krajnosti hromatizo'vanog tonaliteta, težila i uspela da tonali­
tet rehabilituje, u interesu, pre svega, svojih koMrističkih potreba;
tonski rod takođe, obogaćujući ga čak, upravo opisanim, nijansama.
Iako se tonalne površine rede i neposredno .suprotstavljaju, na tradicio­
nalne načine, a češće izranjaju iz manje određenih, pa i atonalnih (ve­
ćinom na celostepenoj osnovi) epizoda, na širem planu se kontrast to­
naliteta i te kako oseća. Sami tonaliteti pojedinačno rado se zmnuouju
— akordskim paralelizmom, nerazrešenim karakterističnim disonanca­
ma, složenošću fakture, modalnim nijansama — ali se u ključnim, tre­
nucima njihova prisutnost ume jasno da ispolji.

Za primer se može uzeti Prelid iz Debisijeve svite Za Mauir (zavr­

šena 1901. godine). Njegova »prva« i »druga« tema su, zapravo, va­
rijante jedne iste (sétimo se Haj dna!), ali suprotstavljene — osim
po fakturi i registru — i tonalitetom i tonskim rodom, i to na upra­
vo klasičan način: (a) mol — paralelni (C) dur! Široka površina; po­
četnog, easkog mola vrlo je stabilna, uprkos vantonalnim zahvata-
njima ka subdominanti (d) i paraleli (C) — zahvaljujući pre svega
stalno prisutnom orglpunktu na A. Kada se, naglim krešendom u
kratkom prelazu, oglasi ff u C-duru, ovaj kontrastni tonalitet je,
zapravo, naznačen samo svojim toničkim akordom, pa odmah pre-
sečen celim nizom — tonalno de23orijentišućih — prekomemih tro-
zvuka; ipak, u ključnom trenutku završetka rečenice i prelaska na
sledeću, javlja se jasan dominantni septakord C-dura i glisandom
razrešava u toniku, sugerišući slušaocu, uprkos svemu, čvrst tonalni
centar:

7 8 K!' Debis:; xZa klavir«, I stav — Preiiđ

Potom se proces ponavlja, vodeći samo sledeći put, u gradaciji, na

toničku tercu. Odatle celostepenost »preuzima vlast« za duže vreme,
izričita ili delimična, kroz naglašene triitonuse, gradeći široku labilnu
površnu, koja se posle nekog vremena fiksira na as(gis?), a ono sa
trilerskim smenjivanjem tonova die, ako još uvek naglašavajući
celostepenost, čini svojevrsnu dominantnu pripremu reprize »pr\^e«
teme u a-molu.
Impresio<nisti su dobro- uočili da neprekidna labilnost, na poznoroman-
tičarski način, u stvari, samu sebe poništava, i da je pravo dejstvo
labünosti — idući sve do atonalne — samo u kontrastu prema mnamc
manje-više jasnim i stabilnim površinama. Zato- se nimalo nisu ustez.i-:
da i duže odseke svojih kompozicija tonalno učvrste, a držeći se kla­
sičnog iskustva i logike, omili su to, po pravilu, sa delovima koji au. i
tematska uporišta (opet nasuprot poznoromantičarskom tonalno labil­
nom tematskom izlaganju — kao u pr. 71 i 72).

Ovo mogu da ilustruju i neki od dosad komentarisanih slučajeva.

Na primer, u ^<^Ostrvu radosth< A-durska tema (Un peu cédé) traje
u prvom navratu čak 32 takta, a u drugom — 16!
U slavnom ^^Prelidu za Popodne jednog fauna« (1894) — prvom
pravom i neosporno impresionističkom delu — početna tema, iako
se u osnovi oslanja na E-dur, sadrži još dosta elemenata koji je u
tom smislu čine zagonetnom, pa navode i na različita njena tuma­
čenja (hromatika i tritonus cis-g već u samom početku, polarni od­
nos >!-promašene« dominante b-d-f-as prema mogućnoj osnovi E, itd.).
Druga tema (En animant) je već nedvosmisleno E-durska, u čis­
toj meloidijiskoj dijatonici, sa prelaskom u miksolidijsku varijantu.
Treća, u Des-duru — tokom 24 takta (sa samo 4 takta blagog to-
nalnog skretanja — čini po tonalnoj stabilnosti i melodici širokog
daha pravo težište ćele kompozicije; mestimični lidijski (u harmo­
niji) i miksolidijski (u melodiji) prizvuci, naravno, tome ne ¡smetaju,
nego samo bogatije nijansiraju ovu široko prostrtu tonalnu boju.
Razume se da melodika širokog daha nikako nije tipična za stil im-
presionizma, pa su i citirane epizode izuzeci, koji, ipak, pokazuju od­
nos impresionista prema tonalnosti, shvatanje njenog značaja i uloge.
U tipičnijoj, iloskulamoj motivskoj gradi prirodno je da su i harmon-
ske, pa i tonalne promene gušće, bez čvrste osnove u dužim totkovima,
a više usmerene na kolorističke efekte i kontraste u pojedinostima.
Ipak, i tu je većinom prisutan osnovni tonalitet: Debisi još redovno
koristi notaciju sa stalnim predznacima — svakako ne samo iz prak­
tičnih, još mianje iz formalnih razloga. U najvećem broju slučajeva to
su zaista predznaci osnovnog tonaliteta, makar se on ne ispoljavao iz
prve, niti uopšte naročito jasno, makar se više puta menjao (uključu­
jući stalne predznake) u muzičkom toku. Ako nigde, on se skoro uvek
nedvosmisleno iskazuje u kadenci stava, a vrlo< često i na mnogim
drugim tačkama. Nisu nimalo retke čak i funkcionalno jasne kadence,
ali se, naravno, tonalitet (tačnije — tonalnost) ispoljava i dejstvom
pedalnih tonova,'^^ ostinatnih figura ili motiva i drugim postupcima,
koji će biti karakteristični za modernije stilove.
Na svoj način se vezanost impresionizma, još uvek, za tonalitet i nje­
gove kontraste uočava i u tonalnim planovima kompozicija — unutar
pojedine, ili među stavovima cikličnih. Tragovi tradicionalne prakse i
tu se mogu registrovati u nekim tipičnim odnosima: naročito u (iz
romantizma zaostalim) tercnim srodstvima, ali je razumljiva i težnja
ka neobičnijim, opet prvenstveno tritonalnim, polarnim odnosima.

Već u svome ranom delu, Gudačkom kvartetu g-mol, op. 10 (iz

1893), Debisi meša tradicionalna i smelija rešenja tonalnih odnosa:

Videli smo (str. 134) da Debisi na taj način čak i celostepenu lestvičnu
osnovu nas'toji da. učini ^'Osnovnim tona.l;itetom« — u preMdu >>Jedra«, br. 3
iz I sveske!
138
 I atav je u g-molu, II (Skerco) u istoimenom (Gjduru (sa srednjim
delom u Es), dok III, lagani stav donosi polarni Des-dur (sa sred­
njim delom u >iistoimenom« cis-molu), a završni ponovo u g, od­
nosno G na kraju. Zanimljivo je, međutim, da istovremeno kom­
pozitor ne nastoji na oštrom isticanju kontrasta polarnih tonaliteta,
nego, naprotiv, primenjuje povezivanje stavova (11-111 i 111-IV) pre-
laznim, modulirajudim odsecima! Tako, III stav započinje od os­
nove G, pa tek u 5. taktu uspostavlja osnovni Des-dur (v. pr. 43);
početak IV stava se, pak, nadovezuje na Des iz III, pa u dužem
(30 taktova) modulirajućem toku stiže do g-mola, u kojem započi­
nje I tema.
U Tri nokturna za orkestar (komponovana 1897—99) tonalitet sred­
njega je prema krajnjim takođe u polarnom odnosu: ^^Oblaci« —
h-mol, »Svečanosth< — f-mol (ali tonalno neza<^ružen — završava
se u A-duiru!), ^^^Sirene« — H-dur. Međutim, unutar stavova odnosi
su 'Uglavnom uobičajeni. Tako, u prvom nokturnu epizoda rasvet-
Ijavanja (»zračak mesečine koji se za tren ukaže među oblaaiîna-!<)
dolazi u visokom dis-^molu,ili — gledajući po mielodiji solo flaute
— u dominantnom Fis-duru. U drugom nokturnu marševski trio
(»približavanje noćne povorke s bakljama<^) započinje takode u
tercno srodnom as-molu (dorskom, naravno!).
Već je spomenuto, da u »Prelidu za Popodne jednog f auna«, u ok­
viru osnovnog E-dura koji se, naročito, pri kraju, i nedvosmisleno
iskazuje, središnji odsek dolazi u Des(-'Cis)-đuru — dakle, opet u
tercno srodnom tonalitetu.
U prelidu br. 8 iz I sveske — »Devojka s lanenom kosom«, prema
osnovnom tonalitetu Ges-dura, srednji deo (Un peu animé) dolazi
u tercno srodnom Es-duru (analogno prethodnom slučaju). Inače,
ovaj prelid spada među Debisijeve kompozicije u kojima su pri­
sutne veoma jasne kadence, dakle i tonalna osnova, a u njegovoj
melodici preovlađuje pentatonika (crne dirke!). U tom smislu mu
je srodan i »Vres«, prelid br. 5 iz II sveske. Međutim, njegov sred­
nji deo je u malo uobičajenom tonalitetu lidljskog II stupnja (B)
prema osnovnom (As). Valja istaći da su u oba slučaja jasni har-
monski odnosi — mestimično prošarani modalnim obrtima — i
funkcionalno čak tipične kadence povezani i sa preglednim muzič­
kim oblikom, razvijenom, dijatonskom melodikom. jednostavnošću
fa'kture izraza, po čemu se izdvajaju od većine ostalih Debisijevih
prelida.
Stavljajući težište na tonske, pa i tonalne boje, a ne na tradicionalne
formalne i tonalne obrasce i planove, još manje na pravila, pisana i
nepisana, impresionisti su, ipak, neretko i sasvim zanemarivali načelo
tonalne zaokruženosti — naročito ciklične kompozicije^'* — kao i ranije
uobičajene odnose i kontraste tonaliteta. Tako, kod Debisija ima i ne
malo slučajeva tonalne — moglo bi se reći — proizvoljnosti, koja sve-
doči da se kompozitor, očigledno, rukovodio slobodnim razvijanjem ob­
lika i smenjivanjem boja, pre svega, težeći da ostvari dobar »unutar­
nji« oblik i ravnotežu, nezavisno od svih shema i planova.

Treba, uostalom, podsetiti na spomenuti slučaj (str. 18) Malerove V sim­

fonije, nastale takođe u Debisijevo ¡vrems (1904). u kojoj je tonalni odnos
krajnjiih stavova D-ois! Ovakvo, »promašeno« tonalno zabkruženje je sas­
vim analogno — samo u suprOtnOm smeru »promašaja« — slučaju Deblsii-
jeve Berpamske svite (F-iHs), c kojoj se malo dalje govori.
139
 Već u ranoj Bergfam.skoj suiii (nastaloj tokom dužeg perioda, od
1890. do 1905. godine), sa tek nagovešt^jima pravog impresionizma
— uglavnom u stavu Clair de lune — zapaža se neobičan tonalni
plan ciklusa (doduše, radi se, ipak, o sviti!): F^-Des-fis. Odnos
srednjih stavova prema prvom je u okviru uobičajene, terene srod­
nosti tonaliteta, međutim, četvrti stav je, sasvim neočekivano, u
tonalitetu koji je prema početnom F-duru samo >4ercglajher«. Ipak,
on se na treći stav logično nadovezuje dominantnim odnosom:
Des(-^Cis)-fis, kao D-t.
Svita Zet kletutr (1896—1901), koja je spominjana upravo po klasič­
nom odnosu a-C u I stavu (str. 137), kao ciklus je takođe neza-
okružena: dok je srednji sta.v prema prvom u jednom od tercnih
srodstava — a-cis — treći, završni stav, umesto povratka na a-mol,
ili njegovu dursku varijantu, nadovezuje se na tonalitet prethodnog
(cis) i potom prelazi u njego<v istoimeni dur, tako da ciklus ispo-
Ijava izrazitu liniju rasvetljavanja: a-cis-Cis, ali bez tonalnog za-
okruženja.
U ciklusu o-d tri simfo'nijske skice More (1903—1905), uza svu (s
obziro-m na karakter ovih tonskih slika, razumljivu) bujnu pro-
menljivost tonalnih boja, prisutna je, u najkrupnijim poitezima, i
pravilnost tonalnog plana ciklusa: Des-E-cis/Des. Međutim, on za­
počinje u h-molu! Zapravo, njegov lagani uvod, od 30 taktova,
protiče na jasnoj osnovi H, ali sa sistematskim izbegavanjem to-
ničke terce, u izvesnom pentatonskom prizvuku, i sa posebnim is­
ticanjem dorske sekšte. Jasno je da ovo neobično tonalno rešenje
(i) u ovom slučaju proističe iz kolorističkih po¡buda, na šta može
da ukaže sam naslov, odnosno >!-program^^ prvoga stava: >^Od z<3re
do podneva na moru«. Kada se posle mutnog, zamagljenog, ne ni
sasvim definisanog h->^mola«, još skroz prigušenog, u najtišim i sor-
diiniranim zvucima, oglasi Des-dur, u forte i oživljenom, kao za-
žuborelom ¡ritmu, taj prelaz slušaocu neodoljivo sugeriše >ámpresi-
ju« odsjaja koji je na tamnu površinu mora pao sa prvim zrakom
jutarnjeg sunca. Ko se tu ne bi setio Moneove slike Irapressiot?..'
solei! !er<mt (1874). koja se i proslavila time što- je dala ime ćelom
umetničkom pokretu!
Ima još dosta primera neuobičajenih tonalnih planova u Debisijevim
ciklusima (spomenimo još samo dva slučaja: Estampe (1903) — H-
-fis/Fi¡s-e/E, i I svesku EHka /1905/ — Des-gis-C!). Osim opštih stilskih
okolnosti, tome svakako doprinosi i činjenica što su ti ciklusi najvećim
delom po karakteru — ako ne i po nazivu — svite, iz kojih se, štaviše,
pojedini stavovi često izvode i samostalno, pa je celina ciklusa sasvim
uslovna i, samim tim, kontrasti u tonalnom planu, a pogotovu tonalna
zaokruženost, malo su bitni. Tamo, pak, gde je celina čvršća — kao
u slučaju Mora, čak sa elementima ciklične tematike — i tonalni plan
je, po pravilu, normalniji i zaokružen, a delo se redovno i izvodi u
oelosti.^"

Nasuprot svim dosad spominjanim suprotstavljanjim:a tonaliteta — ne­

posrednim, na rastojanju. ili u najširim razmerama tonalnog plana —
koja bi se mogla nazvati h o r i z o n t a l n i m , jer se zbivaju sukce­
sivno u vremenu, dakle i u notnom tekstu, ovđe je trenutak da se go-

Na sličnu međuzavisnost je već ukazano istr. 120- -122) povodom roman-

tiča.r.skih vdialni'h i instrumentalnih ciklusa i zbirki.

140
vori i o njihovom v e r t i k a l n o m suprotstavljanju, superpozlciji, gđe
dva (ili više) tonaliteta zvuče isto<vremeno. Reč je o bi(po<li)tonalnosti.
Njeni se zameci mogu tražiti u nekim pojavama i kurkxznim primeri-
ma u daljoj prošlosti, kao što su Mocartovi ^>Seoski muzikanti«.

Ova — za svoje doba, naravno, sasvim izuzetna — ^^muzička šala«

dobroćudno se podsmeva >>ialš« sviranju seoskog orkestra. Kom­
pozitor se genijalno (i dalekovido) dosetio da bi .se takvo sviranje
moglo dočarati tako što se deonice vode u raznim tonalitetima isto­
vremeno. Tako, u ¡samoj kadenci, gđe se tonalna osnova normalno
najjače afirmiše, borne sviraju u F-duru, I violine u G, II u A,
viole u Es, a violončela u B — dakle, jeđnovremeno zvuče čak
pet po položaju suseđnlh tonaliteta!

79 Mocart; »Seoski muzikanti« (Muzička šala)

Ipak, tek je početkom XX veka tonalno mišljenje, na razne načine

dovedeno u krizu, ili u pitanje, došlo^ do faze u kojoj se mogao svesno
pokušati i ovako postavljen kontrast tonaliteta — simultani umesto
sukcesivnog; moglo bi se reći: boja preko boje, umesto boja pokraj
boje. Nije slučajno što su prve takve pojave i bile vezane za kolorl-
stičko-ilustratlvne efekte. Ako je O' Debisiju reč, karakiterstloan pri­
mer se može naći na samom kraju njegove zbirke preliđa —
u br. 12 iz II sveske, ¡-"Vatrometu«.
Praskavi blesak vatrometa (svakako — u čast francuskog nacional­
nog praznika, 14. jula) polako gasne, i još se samo odnekud iz da­
ljine (označeno: de très loin) oglašava fanfarski moitiv iz "¡-Marse-
Ijeze«. Ovaj zvuk ">izvan scene« kompozitor izvanredno dočarava time
što ga postavlja i — izvan tonaliteta, tj. u tonalitetu oštro razli­
čitom od onog na čijoj se podlozi javlja: trémolo na kvlnti des-as
u najdubljem registru sugeriše osnovu Des-dura, dok je fanfara na
razloženom trozvuku C-dura (vidi pr. 80).
Obično se "dzum« bitonalnosti pripisuje Stravinskom, zbog izuzetno
uspelog i široko poznatog motiva iz Petruške (1911), koji je postao go­
tovo signal i simbol muzike XX veka :
Karakteristično je da i ovaj, groteskni motiv ocrtava svojevrsnu
dvojnost, ali ne impresionističku — u spoljnoj tonskoj slici, pej­
zažu, sceni, čiji se utisak doživljava i dočarava, nego e k s p r e s i ­
o n i s t i č k u — u unutrašnjem kriku ""pocepane« ličnosti: ojađe-
141
§0 K . D eM si.' »V a t?' 0)n e t«. p r e tid b r. 12 iz 11 gvesice

iiiog, smešnog lutka sa ljudskim srcem, koje se razdire između lju­

bavi prema Balerini i bola zbog njene Madnoće.
81 1. -S 'traaiiM M .' » P e tra š k a « , 2. s lik a

¡m tT

Petruškin motiv, kao uzorak i uzor bitonalnosti, ukazuje na neka

bitna obeležja i okolnosti ovakvog suprotstavljanja tonaliteta:

— da je ono pogodno za ilustrativne (u najširem smislu) efekte, izra­

žajne ili (kao- kod Debisija) koloriatičke;
— da je i ovakvo >^jedinstvo suprotnosti« tim boljeg dejatva, što su
suprotnosti veće, tj. što su pomešani tonaliteti nesrodniji (u ovom
primeru — polarni /Fis-C/, u prethodnom, kod Debisija — sused-
ni na razmaku polustepena /Des-C/), pa se takve kombinacije naj­
više i pmmenjuju;
142
— da bitonalnost, sasvim razumljivo', najviše dolazi do izražaja ako.
su tonaliteti zastupljeni u svo.jim čistim, dijatonskim vidovima, a
naročito još ako se iskazuju kroz harmonski i funkcionalno što
jasnije elemente (ovde — razloženi akordi i glavni stupnjevi: C:T,
potom i D, nasuprot Fis:T; u »Vatrometu« razloženi akord C:T
na podlozi toničke kvinte Des-dura);

— da je oštrina sukoba dva spojena tonaliteta tim žešća (gledano kroz

disonance), što su njihovi slojevi registarski bliži ¡(ovde su oni bu­
kvalno preklopljeni, upravo kao »boja preko boje«, a koid DeMsija,
naprotiv, daleko razdvojeni, kao u zamišljenom prostoru slike!).
U daljoj kompozidionoj praksi bitonalnost, pa i poHtonalnost — koja
je u impresionizmu još bila sasvim sporadičan izuzetak — pos.taje
redovan i trajan rekvi'zit, pa se, naravno, ne vezuje samo za opisane
i slične, ilustrativne okolnosti, nego je često- priisutna i u »čistoj«,
apsolutnoj muzici, kao jedan od mogućnih postupaka tonske gradnje,
u kojem se diisonanoe rađaju, i redaju, posebnom logikom i svojevrs­
nim automatizmom, a mogu da deluju veoma apartno, ¡bizarno, efekt­
no. Ako se izuzmu vanmuzička ¡tumačenja slučajevta kakvi su na­
vedeni, taj positupak i treba prvenstveno na taj način shvatiti. Nje­
govo psihol^ko dejstvo, u smislu slušnog opažanja oba spojena to­
naliteta, a pogotovu više njih odjednom, drugo je pitanje, i vrlo
sporno. Da bi slušalac registtrovao i samo jedan ¡tonalitet, u njegovoj
svesti se zbiva čitav proces opažanja i uzastopnog povezivanja, pret­
postavki i njihove potvrde ili negacije, na os.novu kojih se postepe­
no stvara »slika« datog sistema (tome procesu je poisveoena i ćela stu­
dija Opažanje ionaKteta). Teško je i zamisliti da se dva ili više tak­
vih procesa odvijaju naporedo i da je moguće sluh i svest u tom
smislu razdvojiti i raspodeliti, pogotovu ravnopravno! Zavisno od
konkretnih okolnosti — registarskog odnosa tonalnih slojeva (što je
već spomenuto), vremenskog prvenstva u njihovom nastupu (moguće
je da se na jednu postojeću tonalnu podlogu naknadno našlo java
druga), jednostavnosti ili složenosti opšte fakture, razgovetnosti slo­
jeva na orkestraoionoj osnovi, itd. — utisak može ¡biti različit, pa i
opažanje tonaliteta pojedinačno, donekle i vrlo uslovno, ¡moguće. Ipak,
praktično najčešće je utisak pomešan — baš kao i tonalne boje, koje
zajedno daju neku treću; a eventualno, prema okolnostima, jedan od
tonalnih slojeva se više ističe, i nameće sluhu i svesti kao osnovni
— kao što i u mešavini boja jedna može da do-minira, dajući osnov­
ni »ton«. S toga ćela ova pojava ulazi u razmatranje o kontrastu
tonaliteta samo po tome što su oni, u izvesnom smislu, suprotstav­
ljeni, ah, u stvari, u toj suprotnosti sjedinjeni. Međutim, nezavisno
od toga psihološkog aspekta, otkriće i ovakve mogućnositi bilo je ne­
sumnjivo dragoceno, a njena primana u ogromnom dalu muzike na­
šeg veka, svakako, plodonosna, pogotovu kao jedan od puteva speci­
fične rehabilitacije tonaliteta u vreme kada je njegov opstanak u
muzičkom stvaralaštvu mnogo čime doveden u pitanje.

Impresionizam je bio poslednja epoha koja je, ostajući još u biti

tonalna (bez obzira na mestiimično već teško prepoznatljiv tonalitet,
pa i povremene atonalne ¡epizode /većinom na bazi celostepenosti/),
dónela i neke bitne novine, proizašle najviše iz njene osnovne usme-
143
renosü: na kolonistioku komponentu muzike, posebno harmonije i to­
naliteta. Druge dve ko<mpoin!ente — izražajna i oblikotvorna — imale
5U već svoje težišno vreme, u epohama romantizma, odnosno klasike.
Razumljivo je s toga što dalji razvoj muzike nije na tom polju imao
*snše šta zaista novo da doda ili da učini. Preostale su mu dve osnov­
ne mogućnosti :

— da tonalitet, u onakvom stanju u kakvom su ga ostavili pozni ro­

mantičari, pre svega Vagner i njegovi sledbenici, postepeno napusti,
ulazeći u atonalnost i nastojeći potom da muzičku građu organizuje
po novom načelu — dodekafonije — kao svojevrsnoj zameni ranijeg
sistema tonaliteta, ali načelno a n t i t o n a l n o j ;

— da se, na ovaj ili onaj način nadoveže na jednu od linija pret­

hodnog razvoja, u vidu r^nih neo-pokreta (neoklasioizam, neobarok,
neoimpresionizam, novi razvoj nacionalnih škola), koji su svi, u ve­
ćoj ili -manjoj merl, samim tim i ostali to n a Ini , ali bez nekih suš­
tinski novih doprinosa u tom pogledu, pa i na planu korišćenja kon­
trasta tonaliteta.

Tako bi se na ovom mestu naša tema mogla i da završi. Situacije i

postupci se nadalje, u osnovi, samo ponavljaju, a eventualne druga­
čije privide daje im kontekst drugih činilaca muzičkog tkiva: pro­
mené u harmonskom jeziku, organizaciji oblika, orkestraciji, da se i
ne govori o opštim usmerenjima težišta na neke druge parametre —
tonske boje, šumove, ritam, itd., u kom slučaju o tonalitetu, u iole
klasičnom smislu, ne može ni biti reci, a i pitanje najšire shvaćene
tonalnosti je većinom bespredmetno. Tamo gde se takva tonalnost
još iskazuje — isticanjem određenog tona, dužim trajanjem ili poja­
vom u ključnim trenucima, ili u sklopu ostinatnih obrazaca i si. —
kao i tamo gde je kontrast tonaliteta zamenjen suprotstavljanjem
različitih modalnih osnova,^* takođe se, u suštini, ne događa ništa
novo. Sve je, dakle, već >-pronađeno«! Déjà vu ...

Ipak, ako i u takvoj situaciji neki stvaralac uspe da izgradi samo­

svojan stil, koji će biti prepoznatljiv između ostalog i upravo po ne­
kim nijansama u postupku s tonalitetom, njegovim ¡smenama i kon­
trastima, taj svakako zaslužuje da bude spomenut pri kraju ovog raz­
matranja. Reč je, naravno, o Prokofjevu. Kao izrazit predstavnik neo-
klasičnog stila — bar u značajnom delu svoga stvaralaštva — on je
takav i po nesumnjivoj tonalnosti te muzike. Međutim, njegov tret­
man tonalne osnove je toliko svojevrstan, da se i u muzici ;drugih au­
tora (a on je sigurno jedna od ličnosti koje su najveći broj savreme-
rtih kompozitora Inspirisale, bar u pojedinim fazama) lako zapaža i
prepoznaje kao ^i-Prakofjev<", baš kao što se i razni impresioništički
maniri uvek prepoznaju kao >^Debisi^<. U čemu je, dakle, tonalni ma-
nir Prokoijeva?
Njegova neoklasična orijentacija podrazumeva, osim oslonca na kla­
sični (razume se, široko i slobodno shvaćeni) tonalitet, i ostala obele-

ši Treba još jednom po<dsetiti na ^>tanalnu'" celostepenost, kao i na kon­

trast celostepenog i pentatonskog >modusa« u Debisijevom preiiđu ^^Jedra«
(str. 134).
144
žja: pre svega, naglašenu ulogu, jasne O'brise i široki dah meloidike,
skladnost česh) i upaidljivu pravilnost oblika, preglednost i srazmer-
nu jednostavnost fakture, jasnoću harmonije, uključujući mestimično
i sasvim funkcionalno karakteristične akordske veze. Upravo u spo­
ju takvih činilaca — pravilnog o<blika, raščlanjenog jasnim kadenca-
ma i, iisto.vremeno, slobodno shvaćenog tonaliteta i međutonalnih od­
nosa — dolazi do onih neočekivanih tonalnih preokreta, do specifič­
no prokofjevskog ^^vijuganja« kroz tonalitete, čak i na malom prosto­
ru rečeničnih i perio-dičnih celina. Promene koje se događaju i kon­
trasti tonaliteta koji se pri tom jarko ispoljavaju, naro&to su upad­
ljivi s toga što se, po pravilu, now tonalitet (kako to i klasična prak­
sa propisuje) nedvosmisleno afirmiše jasnom, najčešće autentičnom
kadencom; pošto je to, međutim, u većini slučajeva (a za razliku od
klasične prakse moduliranja u dominantu ili paralelu) neki od uda­
ljenijih tonaliteta, idući sve do polarnog, takve promene naizbežno
deluju naglo i iznenađujuće. Međutim, one u tome imaju i posebnu
draž, a podržane su, razumljivo, i odgovarajućim, neobičnim preo­
kretima u razvoju melodijske linije, pri čemu je teško reći šta je pri­
marno: da li se melodija povodi za harmonijom, ili obratno? Ponekad
običan, klasični varljivi obrt služi kao činilac tanahnog preokreta, jer
se od njega neposredno nadovezuje nov tonalitet, a ako se to događa
preko varijamtnog VI stupnja, onda taj tonalitet može biti i udalje­
niji, pa i prepkret tim manje očekivan i uobičajen.^
Poznat i izrazit primer za ovakve postupke pruža Gavota iz Klasič­
ne simfonije (D-dur, op. 25, iz 1917. — vidi primer br. 82) Prokofjeva.
Tu se tokom samo tri pravilne, četvorotaktne rečenice, od kojih se prve
dve završavaju varljivom kadencom, događa čak šest tonalnih prome-
n a! Pri tom osnovni tonalitet stava, D-dur, čini polaznu i završnu tačku
ove celine i svaki drugi tonalitet u njenom toku, tako da služi i kao kostur
tonalnog razvoja; ali se iz njega svaki čas skreće na neku neočelri-
vanu stranu: u H-dur, pa u fis-mol, pa čak u Cis-dur — što na tako
malom prostoru od samo 12 taktova stvara protivurečan utisiak ćud­
ljivog i duhovitog tonalnog lutanja, a istovremeno^ i vezanosti za
osnovni tonalitet, čiji se elementi psihološki spajaju u jednu nit
»preko glave« ostalih međutonaliteta. Kontrasti su u ovakvom toku
utoliko jači, što je svaki tonalitet za sebe predstavljen skoro isklju­
čivo svojim dijatonskim sastavom i jasnim harmonskim vezama (up.
sa uslovima bitonalnosti — str. 143).
Naročito efektni preokreti zbivaju se tako što se muzički tok jasno
usmeri u smislu jednog tonaliteta, a onda, neočekivanim akordskim
obrtom u samoj kađenci, preokrene na drugi i u njemu završi. Dak­
le, nasuprot tradicionalnoj praksi! da se sa približavanjem kadence
harmotaski proces čini sve čvršćim, funkcionalno određenijim i ste-
reotipnijim, tako da sam završetak bude njegov logičan i očekivan
ishod, ovde se upravo u njenom toku, u poslednjem trenutku, zbiva
obrt koji taj ishod čini iznenađujućim. I jedino psihološko poveziva­
nje tonalnih uporišta »preko glave« epizodnih skretanja u međuvre­
menu, čini da se takva celina (kao i u prethodnom prhneru), uprkos
svemu, tonalno »drži«.

Ni ovi postupci nisu bez svojih klasičnih uzora, bilo da se radi o var-
Ijiivom obrtu sa lestvičnim VI stupnjem (v. Hajdn: Simfonija br. 104. uvo­
đenje reprize u IV stavu (str. 25), ili sa varijantnim (v. primere br. 12 i 13).
145
S2 'S. Prokoj^jet?.' KiasiČKa simfomja, op. 25 — Gat^ata

Početni odsek iz stava ^^Devojka Julija« u baletu Roineo i Juli ja

(1935—1937) jedan je od tipičnih primers. ove vrste. Obe njegove re­
čenice, pravilno četvorotaktne, počinju i završavaju se u C-duru
(koji je, u ovom slučaju, prošaran medijantnim vezama po krugu
velikih terca — C-As-E-C, na listovski način, ali u sasvim drugom
duhu, naravno); m.eđutim, u obe rečenice treći, pretposlednji takt
donosi tonalno sikretanje, i to nedvosmislenim akordskim vezama —
u prvoj u d-mol (vezom D-VI) a u drugoj čak u H-^dur (vezom DD-
-D-T) — i tek poslednja dva akorda u svakoj kadenci, takođe funk­
cionalno jasnim odnosotm (D-T, odnosno III''-T) uspostavljaju osnov­
ni tonalitet, koji onda — paradotksalno — deluje kao iznenađenje,
ali se, ipak, na rasttojanju povezuje u stvarnu tonalnu osnovu ove
celine.
83 <S. Prokoj^jer.' ^iRomco i Julije« — Dsuojka Julija

Prokofjevu je omiljen i postupak kojim se u pravilnoj periodičnoj

cehni vrši (za klasičnu praksu uopšte malo uobičajena) modulacija
već na kraju prve rečenice, i to opet u neki što udaljeniji tonalitet
(umesto dominmitnog, koji u ta.kvim, redim slučajevima klasičari re­
146
dovno primenjuju). Druga rečenica se pri tem obično završava po
svim pravilima klasičnog perioda — na ¡tomci osnovnog tonaliteta, pa
se uspostavlja u svemu tiíñcan., tradicionalan odnos, ali sa neočeki-
vamm tonalitetom na kraju prve rečenice. Ponekad je to ^pogrešna,
promašena« dominanta.
Takođe u baletu Romeo i JaMja, srednji deo stava ^>Monteki i Ka-
puleti« donosi upravo jedan takav slučaj. Prva rečenica pravilnog
velikog perioda, koji započinje i završava se u e-molu (eolskom),
vodi — preko asomóla — na dominantu za polustepen nižeg es-mo-
la! Još u istom taktu, pre početka druge rečenice (koji je takođe u
e-molu) vrši se t^ispravka« ove ^>.promašene« dominante vezom b-d-
-f — h-d-iis (M-tercglajeii«!) dakle, uspostavljanjem prave (eolske)
dominante za vezu sa sledećom rečenicom. Druga rečenica potom
kreće istim putem, preko as-mola, i kada slušalac, po analogiji svoj­
stvenoj periodično'm obliku, očekuje opet neki ^^pomeren« ishod, ka-
denca ipak donosi završetak u osnovnom e-molu, s tim što sad, psi­
hološki razumljivo, upravo takav ishod deluje iznenađujuće!

84 -S. Prokoj^jeu; xRomeo i JaUjaK — Moateki i Kapaleti

Opisana i slična pomeranja na ključnim tačkama stereotipnog obli­

ka, gde se najviše očekuju i stereotipna harmonsko-itonalna rešenja,
veoma su česta u neoklasičnim delima Prokoijeva, tako da se zaista
mogu smatrati upadljivim stilskim manirom. U okvire tog manira
spadaju i vrlo osobeni, nagli modulacioni preokreti kojima se uvodi
nov, krupniji odsek oblika, pa u tom smislu imaju funkciju analog­
nu tipičnoj primeni tonalnog skoka u ranijoj praksi, a i đejstvo im
je, po naglosti promene, slično. Ipak, ovde je kadenca prethodnog
odseka već u tonalitetu sledećeg, a uvedena je modulacijom u pos-
lednjem trenutku, na već opisan način (str. 145).

Jedan od brojnih primera, karakterističaih za ovaj postupak nalazi

se u Sceni iz Romem i Julije, na granici prvog i srednjeg delà tro-
dalnog oblika (a), kao i potom na povratku iz srednjeg delà u re-
prizni (b):
147
 Prokoj^jev: xRomeo i JuRja« -—

Kako se vidi, i odnos tonalitefta je tipičan za tonaini skok: tercno

srodni — ovde čak prividno tercno srodstvo (D-f i natrag), što, ra­
zume se, samo još. više ističe njihov međusobni kontrast, pa time i
nagloat ovakvog preokreta. Pri tom je on, iako sasvim neočekivan,
u prvom odlomku učinjen ubedljivim time što se novi toinalitet afir-
miše potpunom autentičnom kadencom (kako nalažu klasična i škol­
ska pravila!) — ovde samo sa dominantom bez vodice: s^d-t. Shva-
tajuoi da bi ponavljanje istog rešenja u povratku bilo i manje neo­
čekivano i manje zanimljivo, kompozitor se odlučuje za mnogo neo-
bičniji postupak, ističući polarni odnos f:III i D:T kroz paralelno
^klizanje« susednih akorada linijom tritonusa — As(-'Gis)-fis-E-D,
u čemu se još samo uslovno nazire neka funkcionalnost.

Iako svi ovakvi postupci, svakako, znače svojevrstan manirizam —

po kojem se Prokofjev (ili njegov uticaj u muzici drugih autora)
ponajviše i prepoznaje — pa je, samim tim, i njihova neočekivanost
uvek pomalo i očekivana, dejstvo jakog tonalnog kontrasta u njima
je upadljivo i neodoljivo, pa se zato, kao specifična pojava, ne mogu
da zaobiđu u ovom razmatranju.

Neka na kraju bude spomenuta još jedna pojava u okviru ^>klasike<^

XX veka, koja se nadovezuje na pojave i postupke iz ranijih stilova,
ali nastoji da ih organizuje na donekle nov način, ovoga puta na pod­
ručju tonalnog plana kompozicije. Najnesrodniji, polarni odnos među
akordiima i među ¡tonalitetima odavno je imao posebnu privlačnost za
muzičke stvaraoce, pa se postepeno uvrštavao među sve češća sred­
stva u hairmonsikoj i tonabioj osnovi — što se moglo pratiti i u ovom
izlaganju: na harmonskom planu, od njegove prisutnosti među akor­
dima kinetičkih funkcija (N-D), do direktnog suprotstavljanja po­
larnog akorda tonici (P-T), čak u svojstvu kadence; na polju tonal-
nih odnosa, od udaljenog dosezanja polarnog tonaliteta (prema os­
novnom) u kulminacionim tačkama oblika, pa sve do takođe nepos­
rednog suprotstavljanja u tonalnom planu, među stavovima cikličnog
oblika, ili čak unutar kontinuiranog muzičkog toka. Spomenuta je i
naročito istaknuta prisutnost takvih odnosa, kao i tritonusa samog,
na razne načine, u stilu impresionizma. Ovakav opšti razvoj je, sva­
kako, vodio i do svojevrsne, nove organizacije takvih odnosa u vidu
Bartokovog ^>osoviinskog sistema^<, koji upravo počiva na spletu tri-
tonalnih odnosa oko uporišnih tačaka tonike, subdominante i domi-
nante, dakle u specifičnoj kombinaciji sa funkcijama klasičnog tona­
148
liteta. Shvatanje funkcionalnosti prošireno do načela da svaka funk­
cija može biti predstavljena bilo kojim akordom čiji je osnovni ton
sadržan u okviru odgovarajuće — toničke, subdominantne, odnosno
dominantne — osovine (praktično: u okviru umanjenog septakorda
sagrađenog na tom glavnom stupnju), dovelo je do mogućnosti, koja
je svojevrstan pandan romantičarskoj medijantici: da se i neobičniji
akordski odnosi i veze mogu tumačiti i organizovati u specifičnom
funkcionalnom smislu. I nadalje: kao što tradicionalni odnosi među
tonalitetima proističu iz odnosa akorada u tonalitetu, prenettih na širi.
tonalni plan, tako se i osovinski sistem^^ šire projektu je na organiza­
ciju tonalnog plana, unutar stava ili među stavovima ciklusa, kao
jedan pokušaj novog osmišljavanja i organizacije tonalnih odnosa, pa
i kontrasta. Razumljivo je da se najbolji primeri za to mogu naći u
stvaralaštvu samoga Bartok a.

Jedan od takvih je u I stavu njegovog Koncerta za orkestar (iz

1943). Njegova ekspozicija, kao i repriza sa kodom, u osnovnom su
F->>tonalitetu«, koji, dakle, postavlja i osovinski sistem: f-as-h-d —
kao toniku, b-des-e-g — kao subdominantu, c-es-fis-a — kao domi-
nantu. U skladu sa takvom organizacijom, prva polovina razvojnog
delà kreće se u sferi subdominante — sa težištem na Des, kao jed­
nom iz njene osovine, a druga polovina u sferi dominante — sa te­
žištem na A. Tako se, u r^jširim poteziima, obrazuje (nasuprot op-
štem klasičnom načelu /T-D-S-T/!) tonalni plan: T-S-D-T (analogno
funkcionalnom redosledu potpune kadence).
Primer za tonalni plan cikličnog oblika u potpunosti osmišljen na
osovinskom sistemu pruža Bartokova »Muzika za žičane instrumetnte,
udaraljke i čelestu-« (iz 1936). Tu su sva četiri stava zasnovana na
jedinstvenoj osovini — tonike osnovnoga tonaliteta A: a-es./c-fis —
s tim što se u svakom stavu kao osnovni tonalitet (tj. na početku i
na kraju) postavlja jedan iz ovog izbora, a kao njegov krajnji kon­
trast. u središtu obhka — polarni antipod. Tako, krajnji stavovi po­
čivaju na tonalitetu A, a u središtu dosežu tonalitet Es; II stav je
u osnovnom tonalitetu C, sa tonalitetom Fis u središtu, a IH stav
obrnuto — osnovni Fis, prema središnjem C. Koliko god samo ispo-
Ijavanje svakog od ovih tonaliteta, u kontekstu Bartokovog muzič­
kog jezika, bilo manje-više uslovno — a svakako daleko od tradi­
cionalnog, pa :i prokofjevskog — ovako smišljena, sistematična orga­
nizacija tonalnog plana nesumnjivo daje ćelom obliku čvrst kostur,
koji mu obezbeđuje i skladan »unutrašnji« oblik. I premda se taj
sistem registruje prevashodno — možda i samo — analitički (što je,
uostalom, slučaj sa tonalnim planovima uopšte — (v. str. 57), on
latentno začelo predstavlja jedan od činilaca dobre konstrukcije na
kojoj počiva ovo izuzetno vredno i značajno delo muzike X X veka.
Tako su, eto, veliki muzički stvaraoci posle epohe impresionizma,
nadovezujući se. svaki na svoj način, na tradiciju, ali nastojeći i da
je osveže i nadgrade novim zamislima i rešenjima, dodavali još po­
nešto — u sistemu, ili u konkretnom načinu primene — i na polju

Podrobnije o tome sistemu može se videti u knjizi Ctirada Kohouteka

Teimika kotapoiwranM a wutgici X X raka (prevod u izdanju Univerziteta
umetnosti, Beograd 1984.) — str. 29—30 i 59—60. Ili, još iscrpnije, u stu­
diji Erne Lendvaia »Einführung in die Formen- und Harmoniewelt Bar-
toks«, u okviru knjige Bela Bctriok. Weg wtd Werk, Corvina Verlag, Bu­
dapest, 1957.
14P
tonalmih odnosa i kontrasta. Ipak, kao što su se klasičan harmonski
jezik i njegova organizacija u sistemu tonaliteta zaodi, razvili, raz­
granali i iscrpli tokom perioda tzv. tradicionalnih stHova — uklju­
čujući tu, uslovno, i impr^ionizam — tako se u istom periodu i na
planu odnosa i kontrasta među tonalitetima, načina njihovog sma­
njivanja i suprotstavljanja, razvilo, zbilo i iscrpio uglavnom sve bit­
no što se moglo dogoditi, pronaći i primeniti.

150
ZAKLJUČAK
Kao sistem tonskih i harmonskih odnosa na kojima počiva o-rganizaci-
ja muzičkog toka, od pojedinosti do najširih poteza, klasični dursko-
-molski tonalitet je pokazao izuzetnu trajnost, što. znači i prilagod­
ljivost tolikim promenama koje su se u svim komponentama muzič­
kog jezika i stila događale na rasponu preko tri stoleća — od kasne
renesanse do muzike našega veka. Izrastao- iz modalnog sisteima, iz­
dvajanjem, sažimanjem i modifikovanjem nekih njegovih činilaca, on
se uglavnom učvrstio i uobličio tokom baroka, dostigao zenit zrelo­
sti, unutarnjeg sklada i bogatstva u periodu klasike, postepeno- se
dalje širio, bogatio i komplikovao, ali time i kao sistem slabio, sve
do ivice raspadanja — u veku romantizma, koji je tako nagovestio
i njegov kraj. A ipak, on je opstao, osveživši se u impresio-nizmu —
kao i harmonija — nekim novim ulogama, značenjima i načinima.
Potom je i dalje opstojavao u raznim pravcima isavremene muzike,
koji na ovaj ili onaj način na-dovezuju prošlost 1 sve do naših dana,
a nasuprot drugim pravcima, koji mu se načelno, pa i -sistemski sup­
rotstavljaju. Ovakva vitalnost ne može biti slučajna. Biće da je to­
nalitet, ili njegov širi vid — tonalnost, muzici potreban oinilac, ba-r
onoj muzici koja još računa sa nekim tradicionalnim parametrima
i vrednostima, ma kako modiiiko-vanim: sa melodijom, harmonijom,
oblikom — u iole uobičajenom smislu. To podrazumeva da su joj pot­
rebna i sva bitna dejstva koja tonalitet ostvaruje, ili u njima sudelu-
je: organizaciona, oblikotvo-ma, izražajna, koloristička — a koja su u
pojedinim epohama i žanrovima imala veći ili manji značaj. U tim
dejstvima, pak, i kontrast tonaliteta imao je — kako se u ovom raz­
matranju videlo — razne uloge, mere i primane, pa i različit stepen
važnosti, ali je uvek i svuda bio na neki način prisutan, što sveđoči
i o njegovoj neophodnosti. Ukazano je na razloge i razne načine me-
njanja i suprotstavljanja tonaliteta, kao i na delo-vanje pojedinih
načina i, zavisno od ix)ga, tipična ili mogućna mesIxL njihove primene.
Sagledan je kontrast tonaliteta kao doživljaj — neposrednog dodira,
sučeljavanja, sukoba, preokreta — već prema o-kolnostim-a, postupku
i međusobnom odnosu, ali i kontrast na rastojanju, na širem i najši­
rem planu tonalnih odnosa, koji se više — ili isključivo — analitički
opaža, a ipak ima nesumnjiv značaj u organizaciji muzičkog delà, u
rasporedu i međusobnom odnosu njegovih krupnijih segmenata. Po­
seban je osvrt, razumljivo, zahtevala uloga tonalnih kontrasta u pod­
vlačenju i izražavanju onoga šio je izvan same muzike, a čini joj
nadahnuće, podsticaj, sa-držajnu potku. Odnos muzike i teksta, ili pro­
grama, prilika je i za najlakše i najnedvosmislenije otkrivanje razloga
i smisla određenih muzičkih rešenja, pa — u ovom slučaju — i pri­
mene tonalnih kontrasta, koji se onda, po analogijama, mogu bolje
razumevati i u apstrahovanom vidu, kao elementi čisto muzičke dra­
maturgije i poetike.
Nastojalo se, u svemu, da se pokaže i dokaže kako je kontrast tonali­
teta veoma raznovrstan i svestrano primenjiv činilac -muzičkog zbiva­
nja, nikako najmanje važan među svim ostalim, svakovrsnim kontra­
stima koji muzici o-bezbeđuju unutarnji dinamizam, izražajno-st, uob-
ličenost, slikovitost, vitalnost, zanimljivost. ..
Jer, muzika živi u suprotnostima i od njih.
LITERATURA

1. Andreani, Eveline: Aïi-titfaîié

Union générale d'éditions, Paris 1979.
2. EepKOB, B. O. : <i!op.Moo6pa3i/K)tgMe cpedcrea iap#OHMH
CoBeTCKHH laoiMnosirpap, MocKBa 1971.
3. Chailley, Jacques: Traité Mstorique d'awaipse itarmoKiqMe
Alphonse Leduc, Paris 1977.
4. + + + : Colour aud Music — u: The Oxford Companion to
Music, Oxford University Press, Londo.n-New York-Toronto 1950.
5. Despić, Dejan: Opažauje ioualiteta
Univerzitet umetnosü, Beograd 1981.
6. Despić, Dejan: Teorija toualiteta
Umetnička akademija, Beograd 1971.
7. ryjiHHHiticaa, H. C.: Bsedeuue 6 coepejneuKpm zapjstouuto
MSiHaTejiBCTBO !->My3Hna^<, MocKBa 1984.
8. Kohouitek, Ctirad: Tehuika kompououauja u muzici XX ueka
Univerzitet umetnosti, Beograd 1984.
9. Kuk, Derik: Jezik muzike
»NoliU, Beograd 1982.
10 Lendvai, Erno: Eeiujükruuq iu die Formeu- uud Harmouieu'ek
Bartćks u knjizi: Béla Bartok. Weg und Werk.
Corvina Varlag, Budapest 1937.
11. Peričić, Vlastimir: Kratak pregled razvitka karmouskik stilo:'a
izdanje autora, Beograd 1972.
12. Peričić, Vlastimir: Razvoj toualuog sistema
Umetnička akademija, Beograd 1968.
13. Skovran, Dušan/Peričić, Vlasitimir: Nauka o muzičkim oblici?ua
Univerzitet umetnosti, Beograd 1986.
14. Yasser, James: A Tkeo?'p oj Evolving Toualitp
American Library' of Musicology, New York 1932.