‫با چشم دل‪ ،‬در آیینۀ خِرد‬

‫گفتاری در مالحظۀ شعر‬

‫میمنت میرصادقی‬
‫سیمین بهبهانی ‪ -‬فروغ فرّخ زاد‬

‫در بررسی کتاب‬

‫زیر خونسردترین برف جهان‬

‫نوشتۀ‬
‫محمود کیانوش‬
 ‫با چشم دل‪ ،‬در آیینۀ خِرد‬
‫مقدّمه‬
‫اخیراً مجموعه شعر تازه ای از میمنت میرصادقی (ذوالقدر) در آمده است‪ ،‬شامل ‪ 58‬شعر‪،‬‬
‫در ‪ 111‬صفحه‪ ،‬با عنوان «زیر خونسردترین برف جهان»‪ .‬از شمارۀ شعرها در قیاس با شمارۀ‬
‫صفحه ها پیداست که بیشتر شعرهای این مجموعه از یک صفحه تجاوز نمی کند‪ .‬به عبارت دیگر‬
‫«کوتاهی» به معنای ایجاز در مضمون و کالم یکی از خصوصیات اصلی شعرهای این شاعر است‪.‬‬
‫در آغازِ این بررسی‪ ،‬برای اینکه کار خود را در اشاره به اسم شاعر‪ ،‬یعنی «میمنت میرصادقی‬
‫(ذوالقدر)» آسان کنم‪ ،‬از او بیشتر با همان تخلّصی که خود در جوانی انتخاب کرده بود‪ ،‬یعنی‬
‫«آزاده» یاد می کنم‪.‬‬
‫یکی از عادتهای من در خواندن کتابی که به دلیلی یا دلیلهایی بررسی مختصر یا مفصّل آن‬
‫را برای اهل فکر و کتاب الزم می بینم‪ ،‬این است که در حاشیۀ هر صفحه نکته های قابل بحثی را‬
‫که به ذهنم می آید‪ ،‬یادداشت می کنم‪ .‬در میان این ‪ 58‬شعر شاید فقط ده پانزده تایی باشد که در‬
‫حاشیۀ آنها یادداشتی نکرده ام‪ ،‬یا اگر هم کرده ام‪ ،‬نکته ای بوده است با این معنی که بودن و‬
‫نبودن آنها در مجموعه نه به قدر مجموعه می افزاید‪ ،‬نه از آن چیزی می کاهد‪ .‬و حاال که در‬
‫کتاب «زیر خونسردترین برف جهان»‪ ،‬با مراجعه به این نکته ها‪ ،‬بررسی را شروع می کنم‪ ،‬هر یک‬
‫از نکته های اصلی را که نمودار یکی از خصوصیات شعر «آزاده» است‪ ،‬عنوان بخشی از بررسی و‬
‫بحث قرار می دهم‪.‬‬

‫مخاطب در شعر «آزاده»‬

‫آنجا که «آزاده» در شعرِ خود اشاره به «مخاطب» دارد‪« ،‬تو» و «شما»ی او «منِ» همۀ ماست‪،‬‬
‫گاه در مدارِ «فردیت» هر کس و گاه در مدارِ موجودیت مشترک همۀ انسانهای امروز یا همیشه‪.‬‬
‫در این موردها‪ ،‬نگرشِ او شاعرانه است‪ ،‬امّا بینش او گهگاه مایۀ فلسفی دارد‪:‬‬
‫می دوید و می دوید و می دوید‬
‫از شما کدامیک‪،‬‬
‫کدامیک‬
 ‫(‪) 2‬‬
‫جای پای خویش را‬
‫در این گذار‬
‫روی خاک می نهید و‬
‫می روید؟‬
‫«منِ» شاعر در لحظه لحظۀ زندگی‪ ،‬در نظاره های درونی و برونیِ خود درنگها و‬
‫دریافتهایی دارد‪ ،‬و در این «درنگ و دریافت» ها‪ ،‬آگاهانه یا ناخودآگاه‪ ،‬احساس می کند که با‬
‫فردیت انسانی همۀ انسانهای همیشه و همه جا آشنا و همراه و همنظر است‪ .‬تنهاست تا می بیند و‬
‫درنگ می کند‪ .‬به دریافت که رسید‪ ،‬دیگر تنها نیست‪ ،‬همۀ انسانهای همه جا و همیشه همراه‬
‫اویند‪ ،‬و او به هیجان می آید و برای لذّت بردن از دریافتش به آنها‪ ،‬به همۀ آنها‪ ،‬در قالب یک‬
‫«تو»‪ ،‬می گوید‪:‬‬
‫با من بیا!‬
‫دنیا‬
‫هنوز هم‬
‫جایی برای کشف و تماشا دارد‪.‬‬
‫«آزاده» در برابر «مخاطب» خود شاعرِ به حکمت رسیده ای نیست که بخواهد حاصل‬
‫تجربه های خود را به خوانندۀ شعر خود بسپارد و او را که چنین گوهرهای گرانبهایی می پرورد‪،‬‬
‫تحسین کند‪ .‬نه‪ ،‬او با غوری که در فردیت خود داشته است‪ ،‬به این معنی رسیده است که انسان‬
‫در خود و به تنهایی ان سان نیست‪ ،‬در جامعه و در برخورد با انسانهای دیگر به گوهرِ انسانیت دست‬
‫می یابد‪:‬‬
‫گرچه می گویند‪:‬‬
‫انسان تنهاست‬
‫گاه حتّی می گویند‪:‬‬
‫انسان‬
‫گرگ انسان است‪،‬‬
‫باز در باور انسانی من‪،‬‬
 ‫(‪) 3‬‬
‫انسان‬
‫تا انسان است‬
‫نَفَسَش‬
‫بستۀ دم زدنِ همنفسی ست؛‬
‫باورم نیست که‬
‫انسان‪،‬‬
‫بی انسان‬
‫هیچکسی ست‪.‬‬
‫«آزاده» از جملۀ آن کسانی است که بر کشیدنِ خود برای پر کشیدن در افقهای بلند را به‬
‫قصد جدا شدن از دیگران و از اوج با دیگران سخن گفتن نمی خواهد‪ .‬او در ساده ترین و‬
‫یکنواخت ترین تجربه های ساده ترین و بی ادّعا ترین زنانِ خانه دار شریک می شود‪ ،‬و این زنان‬
‫را در خود «مخاطبِ» خود می کند‪:‬‬
‫غنیمتی ست نشستن‪،‬‬
‫غنیمتی ست –‬ ‫‪-‬‬
‫هنوز‬
‫کنار پنجره‬
‫در کورسوی آخر روز‪.‬‬
‫این که «آزاده» خود را نه تنها همسایه و همنفس و همدردِ مخاطب خود‪ ،‬بلکه عینِ‬
‫مخاطب خود می داند‪ ،‬به دلیل آن است که با وجود آنکه با بعضی از شاعران عصیان کردۀ از‬
‫اسارتِ چهار دیوار رسته‪ ،‬همنسل بوده است‪ ،‬عصیان را حرکتی به معنای شکستنِ همۀ قیدهای‬
‫انسانی نمی داند و ظلم یک انسان را ظالم بودن طبیعت انسان نمی داند‪ .‬بنابر این «عشق» را که‬
‫انسان با شور و شوق و پیروی از دل تجربه می کند‪ ،‬حالتی می داند که هرچند گذراست‪ ،‬در‬
‫ماهیت خود «حقیقت» دارد و گذرا بودن آن را نمی توان به «دروغ» بودن آن تعبیر کرد‪:‬‬
‫عشق‪ ،‬این قصّۀ کوتاهِ دروغ؟‬ ‫‪-‬‬
‫داستانی ست‬
 ‫(‪) 4‬‬
‫به بلندای اَبَد‬
‫(گر بپاید حتّی یک روز)‬
‫و حقیقت دارد‪...‬‬

‫حاال که در این بررسی حرف از «عشق» پیش آمد‪ ،‬در این زمینه تأمّلی بکنیم و ببینیم‬
‫«آزاده» در مقایسه با بعضی از زنان شاعر نامدار از عشق چگونه دریافتی و با آن چگونه برخوردی‬
‫دارد‪.‬‬

‫عشق‪ ،‬در امن آشیانه‬

‫در کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» شعری هست با عنوان «در کوچه»‪ ،‬که در سال‬
‫‪ 1311‬گفته شده است‪ .‬در این سال «آزاده» زنی شصت و یک ساله بوده است‪ ،‬یعنی زنی در سنّی‬
‫که می تواند همسر‪ ،‬مادر و مادر بزرگ باشد‪ .‬در این سنّ در لحظه ای درنگ‪ ،‬شعری بر او‬
‫«حادث» می شود‪ .‬در منظرِ این حدوث «زن» را می بیند‪ ،‬در چند مرحلۀ اصلی حیاتش‪ ،‬کودکی و‬
‫نوجوانی‪ ،‬جوانی و دورۀ شور و جنبش عشق‪ ،‬و دورۀ پیری‪ .‬تصویری پاک از همۀ زنهایی که چه‬
‫به «تقدیر» معتقد باشند‪ ،‬چه به «موقعیت»‪ ،‬زندگی را با همۀ خوبیها و بدیهایش‪ ،‬با همۀ شادیها و‬
‫غمهایش‪ ،‬می پذیرند و می کوشند که با شکیبایی به آن معنایی بدهند یا از آن معنایی بگیرند‪.‬‬
‫تصویر «زن» در شعر «در کوچه» یکی از صادقانه ترین و موجزترین تصویرهایی است که‬
‫اگر نه خالصۀ زندگی همۀ زنان «سازگارِ» جهان‪ ،‬مسلّماً خالصۀ زندگی زن سازگار و ماندگار‬
‫ایرانی‪ ،‬از عصری پیش از دورۀ پیشدادیان تا عصر حاضر‪ ،‬که نمی دانم با چه نام مناسبی از آن یاد‬
‫کنم‪ ،‬در آن مالحظه می شود‪ .‬امّا بدیهی است که «آزادۀ» شاعر هم مثل همۀ انسانها در هر سنّی از‬
‫عشق تجربه ای و دریافتی متناسب آن سنّ دارد و برای عشق معنایی همرنگ جهان بینی خود در‬
‫آن موقعیت‪ .‬بنا براین‪ ،‬وقتی که در شصت و یک سالگی خود می خواهد عشق را در یک زن‬
‫جوان جامعۀ خود نشان بدهد‪ ،‬آن را با ایجاز در بندی از شعر «در کوچه» چنین تصویر می کند‪:‬‬
‫سبز و جوان‬
‫با گیسوی سیاه و پریشان‬
 ‫(‪) 8‬‬
‫در کوچه می خرامد‬
‫تا عشق در به در را‬
‫از بندها گریزان –‬ ‫‪-‬‬
‫با امن آشیانه کشاند‪.‬‬
‫و در «امن آشیانه» است که عشق با «چشم تماشا» تصویری استعاری پیدا می کند و در یکی‬
‫از شعرهای عاشقانۀ «آزاده» با عنوان «صبوحی» به این صورت بیان می شود‪:‬‬
‫اکنون شکفته با نفسِ صبح‬

‫گلهای آسمانیِ نیلو فر‬

‫بر نرده های سادۀ ایوان خانه مان‬
‫برخیز تا به چشمِ تماشا‬
‫این جامهای آبی کوچک را‬
‫در مقدم سپیده بنو شیم‪.‬‬

‫جملۀ کوتاه امری «برخیز!» در شعر فارسی قدمتی به اندازۀ عمر شعر فارسی دری دارد‪ .‬در‬
‫سرتا سر دوره ای که «غزل» را شاعرهایی مثل امیر معزّی نیشابوری و خاقانی‪ ،‬اجازۀ استقاللش را‬
‫از قصیده گرفتند و شاعرهایی مثل سنایی غزنوی و عطّار نیشابوری و مولوی بلخی به آن کرسی‬
‫عشق و عرفان دادند و شاعرانی مثل سعدی شیرازی آن را بر کرسی عشق و آواز به کمال رساندند‬
‫و شاعری مثل حافظ شیرازی آنچه را که غزل در چهارصد سال رواج در حسن مضمون و قالب‬
‫پیدا کرده بود‪ ،‬استادانه در غزلهای خود گنجانید و حتّی وظیفۀ قصیده را هم در یکی از الیه های‬
‫زیری آن پنهان کرد و ردّ آن را برای اهلش در نشانه هایی در الیۀ رویی غزل گذاشت‪ ،‬جملۀ‬
‫امری «برخیز!» معموالً در موقعی بر زبان شاعر می آمد که معشوق را می خواست و می خواند‪.‬‬
‫امیر معزّی نیشابوری می گوید‪:‬‬
‫برخیز و بیا تا زِ رُخ و زلف تو امشب‬
‫پُر الله کنم دامن و پُر مُشک کنم مُشت!‬
‫یا در موقعی که فصل بهار آمده است که هنگام باز شکفتن طبیعت است‪ ،‬و انسان از افسردگی و‬
 ‫(‪) 6‬‬
‫دلمردگی زمستان درآمده است و از اندیشه های تاریک و تلخ خسته شده است و می خواهد مثل‬
‫همۀ فرزندان دیگر طبیعت از تازگی حیات سرمست شود‪ .‬خاقانی شروانی می گوید‪:‬‬

‫خیز و به ایّام گُل بادۀ گلگون بیار‪،‬‬

‫نوبتِ دی فوت شد‪ ،‬نوبت اکنون بیار!‬
‫دست مقامر ببوس‪ ،‬نقشِ حریفان بخواه‪،‬‬
‫بزم صبوحی بساز‪ ،‬نُزل دگرگون بیار!‬

‫یا در موقعی که شاعر در فضای اندیشه در افقی باالتر و دورتر از افقهای عرفی و عادّی پرواز‬
‫کرده است و با نام بردن از می و موسیقی می خواهد از عصیان بگوید تا عشق او با عشق جفت‬
‫خواهان اشتباه نشود و او در سخن خود با صاحبدالن باشد و صاحبدالن با او باشند‪ .‬سنایی غزنوی‬
‫می گوید‪:‬‬
‫عشق و شراب و یار و خرابات و کافری‬
‫هر کس که یافت‪ ،‬شد زِ همه اندُهان بری؛‬

‫از راهِ کج به سوی خرابات راه یافت‪،‬‬

‫کفرش همه هُدی شد و توحید کافری‪...‬‬

‫بیزار شد زِ هر چه بجز عشق و باده بود‪،‬‬

‫بست او میان به پیشِ یکی بت به چاکری‪:‬‬

‫برخیز‪ ،‬ای سنایی‪ ،‬باده بخواه و چنگ!‬

‫این است دینِ ما و طریق قلندری!‬

‫یا در موقعی که شاعر‪ ،‬که عارف است و عشق و باده و بربط او همه در فضایی معنوی می گذرد‪،‬‬
‫چون با دمیدن صبح جانی تازه گرفته است و می خواهد در مقام شاعر این پدیدۀ طبیعت را که‬
 ‫(‪) 1‬‬
‫معجزۀ هر روزه اش هرگز کهنه و یکنواخت نمی شود‪ ،‬ستایش کند و در این ستایش هم شور و‬
‫هیجان روح خود از این معجزه را نشان بدهد‪ ،‬هم منادیِ پیام عارفانۀ این معجزه باشد‪ .‬عطاّر‬
‫نیشابوری می گوید‪:‬‬
‫رطل گران ده صبوح زآنکه رسیده است صبح؛‬
‫تا سر شب بشکند‪ ،‬تیغ کشیده است صبح!‪...‬‬

‫ای بت بربطنواز‪ ،‬پردۀ مستان بساز‪،‬‬

‫کز رخ هندوی شب پرده دریده است صبح!‬

‫صبح برآمد زکوه‪ ،‬وقت صبوح است خیز‬

‫کز جهت غافالن صور دمیده است صبح‪...‬‬

‫بوی خوش باد صبح مشک دمد گوییا‬

‫کز دم آهوی چین مشک مزیده ست صبح؛‬

‫نی‪ ،‬که از آن است صبح‪ ،‬مشک فشان‪ ،‬کز هوا‬

‫نافۀی عطار را بوی شنیده است صبح‪.‬‬

‫و مولوی بلخی که به قول خودش‪ ،‬عطّار روح بود و سنایی دو چشم او‪ ،‬و او از پی سنایی و عطار‬
‫آمده است‪ ،‬می گوید‪:‬‬
‫برخیز و صبوح را برانگیز‬
‫جان بخش زمانه را و مستیز‬

‫آمیخته باش با حریفان‬

‫با آب شراب را میامیز‪...‬‬
 ‫(‪) 5‬‬
‫این جام مشعشع‪ ،‬آنگهی شرم‬
‫ساقی چو تویی خطاست پرهیز‬

‫ما را چو رخ خوشت برافروز‪،‬‬

‫غم را چو عدوی خود درآویز‪...‬‬

‫یا در موقعی که فقط می خواهد از بهار بگوید که در آن «عشق» به معنای سادۀ طبیعی و زمینی آن‬
‫در همۀ موجودات بیدار می شود‪ ،‬و خود را در آمیختنها نشان می دهد و بقاء و دوام حیات را‬
‫تأمین می کند‪ ،‬چه در گیاهها و جانوران‪ ،‬چه در انسان‪ ،‬از روستایی ساده گرفته تا شاعر و حکیم و‬
‫عالم‪ .‬سعدی شیرازی می گوید‪:‬‬
‫برخیز که میرود زمستان‪،‬‬
‫بگشای در سرای بستان‪...‬‬

‫برخیز که باد صبح نوروز‬

‫در باغچه میکند گل افشان‬

‫خاموشی بلبالن مشتاق‬

‫در موسم گل ندارد امکان‬

‫آواز دهل نهان نماند‬

‫در زیر گلیم و عشق پنهان‬

‫بوی گل بامداد نوروز‬

‫و آواز خوش هزاردستان‬

‫بس جامه فروخته ست و دستار‬

‫بس خانه که سوخته ست و دکّان‪...‬‬
 ‫(‪) 9‬‬
‫سعدی چو به میوه میرسد دست‬
‫سهل است جفای بوستانبان‪.‬‬

‫یا در موقعی که رندی شاعر‪ ،‬شاعری صله خواه‪ ،‬زنده دلی در سخن گفتن دری بی نظیر‪ ،‬اهل‬
‫بصیرتی سیر انفس کرده‪ ،‬میخواره ای اندوه شناس‪ ،‬و در همه حال عاشق زیبایی و زیبارویان‪،‬‬
‫می خواهد در شکارگاه غزل با یک تیر همۀ صیدهایی را که برای زندگی مادّی و زمینی الزم‬
‫است نشان کند تا مجالی برای زندگی معنوی و آسمانی حاصل شود‪ .‬حافظ شیرازی می گوید‪:‬‬
‫‪ ...‬بر سر تربت من با می و مطرب بنشین‬
‫تا به بویت ز لحد رقص کنان برخیزم‬

‫خیز و باال بنما‪ ،‬ای بت شیرین حرکات‬

‫کز سر جان و جهان دست فشان برخیزم‬

‫گر چه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم کش‬

‫تا سحرگه ز کنار تو جوان برخیزم ‪...‬‬

‫و این جملۀ امری «برخیز!» وقتی که وارد رباعی می شود و بر زبان شاعرانی مثل «عمر خیّام»‬
‫می نشیند‪ ،‬دلهره و اضطراب حیات می شود‪ ،‬بانگ خستگی از حیرت و سرگشتگی می شود‪ ،‬و‬
‫دعوت به دم را غنیمت شمردن و زیستن و عشق ورزیدن و اندوه و اضطراب را با مستی کُشتن‪:‬‬
‫برخیز و بیا‪ ،‬بُتا‪ ،‬برای دل ما؛‬
‫حلّ کن به جمال خویشتن مشکل ما‪:‬‬

‫یک کوزۀ می بیار تا نوش کنیم‪،‬‬

‫زآن پیش که کوزهها کنند از گِل ما!‬
‫«آزاده» در موقع گفتن شعر «صبوحی»‪ ،‬بی آنکه اراده کند و آگاه باشد‪ ،‬ذهنش از فضای‬
 ‫(‪)11‬‬
‫احساسات و هیجانات و درنگها و اندیشه های وابسته به جملۀ امری «برخیز!» در شعر غنایی و‬
‫تغزّلی فارسی عبور داشته است‪ ،‬امّا او از معشوق‪ ،‬یا از یار زیرک‪ ،‬یا از جویندگان معناهای بلند در‬
‫پهنۀ شعر‪ ،‬پهنۀ احساس و اندیشه‪ ،‬چیزی نمی خواهد که از «غم» برهاند و به «لذّت» برساند‪ .‬در شعر‬
‫او که با پشتوانۀ آگاهی و شناختی طبیعی و اصیل از فضای غزل و رباعی کالسیک‪« ،‬صبوحی» نام‬
‫گرفته است‪ ،‬مثل نمونه هایی که از شاعران کالسیک آوردم‪ ،‬از گل‪ ،‬از جام‪ ،‬و از نوشیدن یاد‬
‫می شود‪ ،‬امّا کالم شاعر در ترکیب خود لحنی دارد که انگار گویندۀ سخن هم اکنون‪ ،‬که آغاز‬
‫صبح ا ست‪ ،‬از اتاق بیرون آمده است و در جلو نردۀ ایوان کو چک و سادۀ خانۀ خود ایستاده است‬
‫و یار همیشه را که هنوز در بستر است‪ ،‬به برخاستن و به تماشا آمدن می خواند‪ ،‬به تماشای گلهای‬
‫آبی نیلوفر‪ ،‬تا در این تماشا‪ ،‬به جای نوشیدن می از جام بلورین‪ ،‬که صبوحی شاعران کالسیک‬
‫است‪ ،‬با نگاه این جامها راکه «آبی» است‪ ،‬نه «شرابی» در هنگام دمیدن سپیدۀ صبح بنوشند‪.‬‬
‫در این شعر کوتاه‪ ،‬که در حدّ یک رباعی است‪ ،‬بهار هست‪ ،‬زیرا که گلهای نیلوفر شکفته‬
‫با نفس صبح هست‪ ،‬امّا نه در باغ که گلگشت همگان است‪ ،‬بلکه بر نردۀ ایوان خانه‪ ،‬یعنی بهار‬
‫خانگی‪ ،‬در پشت نرده‪ ،‬که هم مرز است و هم مانع افتادن‪.‬‬
‫در این شعر دعوت به نوشیدن صبحگاهی هست‪ ،‬امّا نه نوشیدن شراب در جام بلورین که‬
‫در پی مستی و بوس و کنار شبانه آمده باشد‪ ،‬بلکه دعوت به تماشای نیلوفر پیچ شکفته بر نردۀ‬
‫ایوان در زیر برکۀ معلّق نیلگون آسمان سحر‪ ،‬که ستارۀ صبح در آن مثل نیلوفر سپید می درخشد‪.‬‬
‫در این شعر «عشق» در مجموعیت خود‪ ،‬پیوندی است برای این تماشا‪ ،‬برای این با هم به‬
‫نظارۀ شگفتیها و زیباییهای زندگی ایستادن‪ ،‬و این زندگی را‪ ،‬معنای زندگی را باهم تجربه کردن‪.‬‬
‫عشق را در چنین حال و مقامی دیدن البتّه فرق می کند با حال و مقام عشقی که مثالً حافظ‬
‫شیرازی آن را در این بیت بیان می کند‪« :‬گر چه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم کش‪ /‬تا سحرگه‬
‫ز کنار تو جوان برخیزم!»‬
‫«عشق» در شعر «آزاده» از شرم و حیا نیست که نهفته یا «در پرده» می ماند‪ ،‬بلکه عشقی‬
‫است که داشتن آن نه شرمی دارد‪ ،‬نه حیایی می خواهد‪ ،‬تا ناگزیر باشد که نهفته و در پرده بیان‬
‫شود‪ ،‬چنانکه همان حافظ شیرازی در غزلی دیگر آن را چنین رندانه در پرده به بازار می آورد‪:‬‬
 ‫(‪)11‬‬
‫شب قدری چنین عزیز و شریف‬
‫با تو تا روز خفتنم هوس است!‬
‫وه! که دُردانهای چنین نازک‬
‫در شب تار سفتنم هوس است!‬

‫عشق طبیعی‪ ،‬عشق انسانی‬

‫دریافت من از عشق در شعر «آزاده»‪ ،‬نمودی است از انسانی ترین عشقها در زیباترین‬
‫شعرهای جهانی‪ .‬در این برداشت است که من عشق را دو گونه می بینم‪ ،‬یکی «عشق طبیعی» و‬
‫دیگری «عشق انسانی»‪ .‬انسانها در عشق طبیعی با همۀ جانوران مشترکند و آن را بر یک اساس و از‬
‫یک طریق تجربه می کنند و از آن لذّت می برند و حاصل این لذّت هم به طور طبیعی بقاء و دوام‬
‫«نسل» و «نوع» است‪« .‬عشق طبیعی» می تواند در بین یک زن و مرد تا آخر عمرشان ادامه پیدا کند‪،‬‬
‫بی آنکه هرگز به پدید آمدن «عشق انسانی» در بین آنها بینجامد‪ .‬یکی از محکّهای اصالت «عشق‬
‫انسانی» این است که در مواردی برای پدید آمدن‪ ،‬حتّی به «عشق طبیعی»‪ ،‬به منزلۀ وسیله یا‬
‫واسطه‪ ،‬نیازی ندارد‪ ،‬چنانکه عشق بین «مولوی» و «شمس تبریزی» واقعاً عشق بود‪ ،‬امّا بی واسطۀ‬
‫«عشق طبیعی»‪ .‬بنا بر این «عشق انسانی» همان «دوستی انسانی» است که پایه اش بر همگامی و‬
‫همراهی و همدمی و همدردی و هم نگری و هم بینشی و همفکری و هم جهانی استوار است‪ ،‬که‬
‫اگر واسطه اش «عشق طبیعی» باشد‪ ،‬به درجۀ «عشق انسانی» اعتالء پیدا می کند‪« .‬آزاده» به نظر من‬
‫باید به دریافت چنین عشقی رسیده باشد که‪ ،‬مثالً‪ ،‬در شعری با عنوان «بوسه» به همۀ کسانی که‬
‫بوسه را یکی از مظاهر عشق تصوّر می کنند‪ ،‬می گوید‪:‬‬
‫بوسه کاری نتوانست‪:‬‬
‫زخم زنگارِ دل آزاریها‬
‫نیست غبار‬
‫تا به یک دَم زدن‬
‫از آینه‬
‫برخیزد‪.‬‬
 ‫(‪)12‬‬
‫و بدیهی است که «عشق انسانی» با «دل» ارتباط دارد که کانون فرضی همۀ احساسات و هیجانات‬
‫در زندگی معنوی انسان است‪ ،‬و گر نه «بوسه» ای که فقط جزئی از جریان بروز «عشق طبیعی»‬
‫باشد‪ ،‬امّا تجربۀ آن هر بار بر آینۀ دل زخمی بگذارد که بماند و زنگار ببندد و دل محروم مانده از‬
‫«عشق انسانی» را جریحه دار نگهدارد‪ ،‬این زخم غباری نیست که با نفس یک بوسه‪ ،‬از آینۀ دل‬
‫زدوده شود‪.‬‬
‫چه مرد‪ ،‬چه زن‪ ،‬شاعرهایی هستند در جهان که شعر «هوسناک» می گویند‪ .‬این نوع شعر‬
‫را همه می گویند‪ ،‬همۀ مردها و زنهای جهان می گویند‪ ،‬و معموالً بی وزن و بی قافیه و با هیجان‬
‫می گویند‪ ،‬در خلوت عشق طبیعی می گویند‪ ،‬و خوب‪ ،‬در میان همۀ مردها و زنهای جهان‪ ،‬آنهایی‬
‫که شاعرند و سخنور‪« ،‬هوسبازی» را با زبانی بسیار روان و آراسته در قالب شعرهایی بسیار زیبا و‬
‫استوار روایت می کنند‪ .‬امّا آنچه در این شعرهای هوسناک بگویند‪ ،‬کم و بیش همان چیزهایی‬
‫است که همه در حالی که از شور و هیجان عشق طبیعی پیدا می کنند‪ ،‬می گویند‪ .‬و بسیار و‬
‫بسیارند کسانی که بی نیاز به کلمه‪ ،‬شعر هوسناک خود را با سکوت می گویند‪ .‬امّا در بارگاه «شعر‬
‫جهانی» فقط به شاعرانی بار می دهند که «عشق انسانی» را شناخته اند و آنچه این شاعران بگویند‪،‬‬
‫«ادبیات» است و آنچه سازندگان «شعر هوسناک» با تجربۀ حاالت و حرکات «عشق طبیعی»‬
‫بگویند‪« ،‬سرگرمی» است‪.‬‬
‫برای نشان دادن تفاوتها و آسان کردن مقایسۀ شعرهای انگیخته از عشق طبیعی و عشق‬
‫انسانی‪ ،‬اوّل غزلی می آورم از سیمین بهبهانی‪ ،‬از دوره ای که شعرهای عاشقانه اش گهگاه کیفیت‬
‫«شعر هوسناک»(‪ )Erotica‬به خود می گرفت و هنوز تحوّالت اجتماعی او را به حیطۀ شعر سیاسی‬
‫*(‪ )Politica‬نکشانده بود‪ .‬هوشنگ ابتهاج (سایه) در آن دوره غزلی گفته بود که در آن شاید این‬
‫دو بیت ن ظر سیمین بهبهانی را گرفته بود و او را برای ساختن غزلی با همان وزن و قافیه و در پاسخ‬
‫آن الهام بخشیده بود‪ ،‬پاسخی از جانب زنی غزلسرا به مردی غزلسرا‪:‬‬
‫امشب به قصّۀ دل من گوش می کنی‪،‬‬
‫فردا مرا چو قصّه فراموش می کنی‪...‬‬
‫دستم نمی رسد که در آغوش گیرمت؛‬
‫ای ماه‪ ،‬با که دست در آغوش می کنی؟ ‪...‬‬
 ‫(‪)13‬‬
‫و پاسخ این غزل به تفنّن یا به جدّ‪ ،‬این بوده است‪:‬‬
‫شب چون هوای بوسه و آغوش می کنی‪،‬‬
‫دزدانه جام یاد مرا نوش می کنی!‬

‫عریان ز راه می رسم و پیکر مرا‪،‬‬

‫پنهان به بوسه های گنه جوش می کنی!‬

‫شرمنده پیش سایۀ پروانه می شوم‬

‫زآن شمع شب فروز که خاموش می کنی‪.‬‬

‫ای مست بوسۀ دو لبم‪ ،‬در کنار من‬

‫بهتر ز بوسه هست و فراموش می کنی!‬

‫مشکن مرا چو جام که بی من شب فراق‬

‫چون کوزه دست خویش در آغوش می کنی!‬

‫سیمین! تو ساقی ِ سخنی وَ ز شراب شعر‬

‫یک جرعه در پیالۀ هر گوش می کنی‪.‬‬

‫این غزل‪ ،‬بر خالف غزل هوشنگ ابتهاج که یکی دو بیت بیرون از حیطۀ عشق طبیعی بر‬
‫آن افزوده شده است‪ ،‬از حیث مضمون وحدت دارد و نیازمند تفسیر و توضیح نیست؛ امّا از آنجا‬
‫که شاعر تشبیه ها و استعاره هایی کالسیک به کار برده است که ظاهر آنها معنی نهفتۀ آنها را به‬
‫همه کس بروز نمی دهد‪ ،‬گفتنش خالی از فایده نیست که بگویم «بوس» و «کنار» در ادبیات‬
‫کالسیک اشاره به مجموعۀ هیجانات و حرکات «عشق طبیعی» دارد که مرحلۀ اوّل آن را در‬
‫«بوس» خالصه کرده اند و مرحلۀ دوّم آن را در «کنار»‪ .‬یکی از معنیهای «کنار» در لغتنامۀ دهخدا به‬
 ‫(‪)14‬‬
‫نقل از «برهان قاطع» و «غیاث اللغه» آغوش است و بغل‪ ،‬چنانکه فرّخی سیستانی در قسمت تغزّلی‬
‫قصیده ای در خطاب به معشوق می گوید‪:‬‬
‫از بهر سه بوسه که مرا از تو وظیفهست‪،‬‬
‫هر روز مرا با تو دگرگونه شماری ست؛‬
‫سه بوسه مرا بر تو وظیفه است‪ ،‬ولیکن‬
‫آگاه نه ای کز پس هر بوسه کناری ست‪.‬‬
‫در غزل سیمین بهبهانی‪ ،‬معشوق از بوسۀ دو لبش مست شده است و در مرحلۀ «بوس» مانده است‪.‬‬
‫امّا عاشق‪ ،‬که در اینجا بر خالف معمول و سنّت غزل‪ ،‬زن است‪ ،‬از این بابت سخت ناراحت شده‬
‫است و او را سرزنش می کند که‪« :‬ای مست بوسۀ دو لبم‪ ،‬در کنار من‪ /‬بهتر ز بوسه هست و‬
‫فراموش می کنی!؟»‬
‫بعد شاعر یا عاشق ظریفانه بوسۀ مستی بخش خود را به «جام شراب» تشبیه می کند که در‬
‫غرب‪ ،‬در مهمانیهای درباری و اشرافی‪ ،‬رسم بوده است که بعد نوشیدن مِی با آرزوی سالمت‬
‫میزبان یا میهمان اصلی‪ ،‬جام را می شکسته اند‪ ،‬و من نمی دانم که در شرق چنین رسمی بوده است‬
‫یا نه‪ .‬در بیت بعدی است که شاعر یا عاشق به معشوق مست شده از شراب بوسۀ خود می گوید‪:‬‬
‫«مشکن مرا چو جام که بی من شبِ فراق ‪ /‬چون کوزه دست خویش در آغوش می کنی!»‬
‫در مصراع اوّل این بیت‪ ،‬عاشق که بوسۀ خود را به «شراب» تشبیه کرده بود‪ ،‬حاال در واقع‬
‫تمامی بدن خود را به «جام» تشبیه می کند و از معشوق می خواهد که بعد از مرحلۀ «بوس» حاال‬
‫وارد مرحلۀ «کنار» بشود‪ ،‬چون اگر این کار را نکند و عاشق را که به اوج نیاز به کنار کشانده‬
‫است‪ ،‬به حال خود رها کند‪ ،‬چنان است که هم هیجان عشق طبیعی او را بدون ارضای آن‪ ،‬شکسته‬
‫باشد‪ ،‬هم غرور زنانۀ او را‪.‬‬
‫امّا در مصراع دوّم این بیت نکتۀ ظریفانه ای به کار می برد که گمان می کنم بسیاری از‬
‫خوانندگان این غزل‪ ،‬متوجّه اشارۀ زیرکانه و سرزنش آمیز و رسوا کننده و انتقامی آن نشده باشند‬
‫و این اشاره «دست در آغوش خویش کردن» همچون کوزه یا سبوست‪ .‬یکی از زیباترین اشاره ها‬
‫به کوزه و دست و معشوق یا یار‪ ،‬این رباعی «عمر خیّام» است‪:‬‬
‫این کوزه چو من عاشق زاری بوده ست‪،‬‬
 ‫(‪)18‬‬
‫در بند سر زلف نگاری بوده ست‪.‬‬
‫این دسته که بر گردن او می بینی‪،‬‬
‫دستی است که بر گردن یاری بوده ست‪.‬‬
‫امّا معشوقی که در شبِ «با هم بودن» عاشق را رها کند و برود یا از مستی دوگانه خود را به دست‬
‫خواب بسپارد‪ ،‬بعد چنانکه شاعر اشاره می کند‪ ،‬در شبِ فراق و دور از عاشق‪ ،‬با خیال او به هیجان‬
‫خواهد آمد و آنوقت ناچار خواهد شد که مثل کوزه دستش را به گردن خودش بیندازد و با خیال‬
‫عشق بورزد که نمی تواند چیزی جز عمل «خود ارضایی» باشد! این معنی را «صائب تبریزی» در‬
‫غزلی با این مطلع «داستان شوق را تحریر کردن مشـکل اسـت‪ /‬بحر را از موج در زنجیر کردن‬
‫مشـکل اسـت»‪ ،‬با شگردی ظریفانه بیان کرده است‪:‬‬
‫با خیال خشک تا کی سر به یک بالین نهم؟‬
‫دست در آغوش با تصویر کردن مشکل است!‬

‫شاید کسانی باشند که این غزل «سیمین بهبهانی» را از حیث مضمون استثنایی بدانند‪ .‬در‬
‫یکی از «وبالگ» های فارسی خواندم که‪« :‬هوشنگ ابتهاج غزلی با مطلع‪ :‬امشب به قصّۀ دل من‬
‫گوش می کنی‪ /‬فردا مرا چو قصّه فراموش می کنی‪ ،‬در مجلّۀ روشنفکر به چاپ رسوند و با ابتکار‬
‫مدیر صفحۀ ادبی مجلّه یک جور طبع آزمایی بین شعرای جوان اون روزگار برای استقبال از این‬
‫غزل سایه به وجود اومد‪ ».‬از قراری که در نوشتۀ این وبالگ آمده است‪ ،‬نادر نادرپور‪ ،‬فروغ فرّخ‬
‫زاد‪ ،‬و شهریار هم از این غزل «هوشنگ ابتهاج» استقبال کرده بودند‪.‬‬
‫شاید کسانی باشند که «استقبالی» و «اقتراحی» بودن این غزل «سیمین بهبهانی» را دلیل‬
‫استثنایی و تفنّنی بودن آن بگیرند و مطرح کردن آن در این بحث را روا ندانند‪ ،‬امّا من می گویم‬
‫که اوّالً در نقد و بررسی‪ ،‬موضوع اصلی شناختن و شناساندن «خصوصیات» آثار ادبی و مقایسۀ‬
‫آنها با یکدیگر‪ ،‬به معنی «روایی» یکی و «ناروایی» دیگری نیست‪ ،‬و ثانیاً نمونه های این نوع‬
‫مضمون در غزلهای این شاعر‪ ،‬مخصوصاً غزلهای دورۀ جوانی او کم نیست‪ .‬در یک سایت‬
‫شخصی به نام «سارا شعر» چهارده غزل از کتاب «مرمر» سیمین بهبهانی می بینم‪ ،‬از جمله همان‬
‫غزل استقبالی‪ ،‬و برای دعوتِ کسانی که مضمون در غزل استقبالی او را استثنایی می پندارند‪ ،‬به‬
 ‫(‪)16‬‬
‫بذل توجّه بیشتر به موضوع بحث‪ ،‬از هفت غزل از سیزده غزل دیگر نمونه هایی که می تواند بر‬
‫درستی دریافت من از حضور بارزِ مضمونِ «عشق طبیعی» در شعر «سیمین بهبهانی» گواه باشد‪ ،‬در‬
‫اینجا می آورم‪:‬‬
‫‪ -1‬گر بوسه می خواهی‬

‫گر بوسه می خواهی‪ ،‬بیا‪ ،‬یک نه‪ ،‬دو صد بستان‪ ،‬برو‬

‫اینجا تن بی جان بیا‪ ،‬زاینجا سراپا جان برو؛‬
‫صد بوسۀ تر بخشمت‪ ،‬از بوسه بهتر بخشمت‪،‬‬
‫امّا ز چشم دشمنان پنهان بیا‪ ،‬پنهان برو‪...‬‬
‫‪ -2‬اجاق مرمر‬

‫کجا ز سینۀ خود خوب تر توانم یافت؟‬

‫اجاق آتش عشق تو مرمری خواهم‪...‬‬
‫‪ -3‬از یاد رفته‬

‫چون می روم به بستر خود‪ ،‬می کشد خروش‬

‫هر ذرّۀ تنم به نیازی‪ ،‬که یار کو؟ ‪...‬‬
‫آن شعلۀ نگاه پر از آرزو چه شد؟‬
‫وآن بوسه های گرم فزون از شمار کو؟‬
‫آن سینه ای که جای سرم بود‪ ،‬از چه نیست؟‬
‫آن دست شوق و آن نفس پُر شرار کو؟‬
‫‪ -4‬موج خیز‬

‫عمری گذاشتی به دلم داغ غم‪ ،‬بیا‬

‫تا داغ بوسه نیز به سیما گذاری ام؛‬

‫با آن که همچو جام شکستم به بزم تو‪،‬‬

‫باور نداشتم که چنین واگذاری ام‪.‬‬
‫‪ -8‬برگ ریزان‬
 ‫(‪)11‬‬
‫پایمال یک تنم عمری چو فرش خوابگاه‪،‬‬
‫چون چمن هر لحظه دل را رهگذاری آرزوست‪.‬‬
‫‪ -6‬دیوانگی‬
‫یا رب مرا یاری بده تا خوب آزارش کنم‪،‬‬
‫هجرش دهم‪ ،‬زجرش دهم‪ ،‬خوارش کنم‪ ،‬زارش کنم!‬
‫از بوسه های آتشین‪ ،‬وز خنده های دلنشین‬
‫صد شعله در جانش زنم‪ ،‬صد فتنه در کارش کنم‪...‬‬
‫‪ -1‬یک دامن گل‬

‫پرنیان مهتابم‪ ،‬در خموشی شبها‪،‬‬

‫همچو کوهِ پا بر جا‪ ،‬سر بِنه به دامانم؛‬
‫بوی یاسمن دارد خوابگاه آغوشم‪،‬‬
‫رنگ نسترن دارد شانه های عریانم ‪...‬‬

‫ضمناً این را هم بگویم که اگر سیمین بهبهانی‪ ،‬فروغ فرّخ زاد‪ ،‬نادر نادر پور و شهریار از‬
‫غزل هوشنگ ابتهاج استقبال کرده باشند‪ ،‬بعید است که خود هوشنگ ابتهاج غزلی با همان وزن و‬
‫قافیه از «اوحدی مراغه ای»‪ ،‬شاعر عارف مشرب نیمۀ دوّم قرن هفتم و نیمۀ اوّل قرن هشتم هجری‬
‫را نخوانده باشد و از آن استقبال نکرده باشد‪ .‬فکر می کنم به جا باشد که این غزل را در اینجا‬
‫بیاورم‪:‬‬
‫هر قصّه مینیوشی و در گوش می کنی؛‬
‫پیمان ما چه شد که فراموش می کنی؟‬
‫این سخت گفتنت همه با من ز بهر چیست؟‬
‫چون من در آتشم‪ ،‬تو چرا جوش می کنی؟‬

‫بر دشمنان خود نپسندد کس این که تو‬

‫با دوستان بیتن و بیتوش می کنی!‬
 ‫(‪)15‬‬
‫در خاک و خون ز هجر تو فریاد می کنم‪،‬‬
‫ایدون مرا ببینی و خاموش می کنی‪.‬‬
‫همچون عَلَم به بام برآورد نام ما‬
‫سودای آن عَلم که تو بر دوش می کنی!‬
‫تا غصّه های توست در آغوشِ دست من‪،‬‬
‫آیا تو با که دست در آغوش می کنی؟‬
‫ده شیشه زهر در رگ و پی می کند مرا‬
‫هر جام می که با دگری نوش می کنی‪.‬‬
‫گفتی که‪ :‬اوحدی ز چه بیهوش می شود؟‬
‫رویش همی نمایی و بیهوش می کنی‪.‬‬

‫نگاهی انسانی به عشق طبیعی‬

‫ترانۀ معروفی هست با عنوان «شمع و گل و پروانه» که «ایرج» آن را خوانده است و با این‬
‫بند شروع می شود‪:‬‬
‫شمع و گل و پروانه‬
‫یارم مِی و پیمانه‬
‫بنشسته ام در شادی‬
‫در بزم من پروانه‬
‫مِی خنده زد بر جامم‬
‫دنیا بود بر کامم‪.‬‬

‫و گویا شاعری با تخلّص «شوکت اصفهانی» هم غزلی دارد که یک بیت آن نزد مردم از خود غزل‬
‫و گویندۀ آن‪ ،‬که گویا «شوکت اصفهانی» است‪ ،‬بسیار معروف تر است و آن بیت این است‪:‬‬
‫شمع وگل و پروانه و بلبل همه جمعند‪،‬‬
‫ای دوست‪ ،‬بیا‪ ،‬رحم به تنهایی ما کن!‬
 ‫(‪)19‬‬
‫می خواهم بگویم که در فضای غزلّ کالسیک «عشق» بیش از هر چیز دیگر‪ ،‬استعاره های شمع‪،‬‬
‫پروانه‪ ،‬گل‪ ،‬و بلبل حضور دارد‪ .‬به محض اینکه کسی بگوید «شمع و پروانه»‪ ،‬یا «بلبل و گل»‪ ،‬عطرِ‬
‫«عشق» در مشام ذهن می پیچد و چنان است که گفته باشد «عاشق و معشوق»‪.‬‬
‫در کتاب «زیر خونسرد ترین برف جهان» شعری هست با عنوان «این عشق است» که‬
‫«آزاده» در آن تفاوت دید دو کس در نظارۀ «عشق» و «جوانی» را نشان می دهد‪ .‬این هر دو کس‬
‫می توانند خود شاعر باشند در دو دوره از زندگی او‪ :‬یکی دورۀ جوانی که زمان شکفتاری‬
‫جسم است و بیقراری جان‪ ،‬و دیگری دورۀ سالمندی که زمان بازنگری به تجربه ها و تحلیل و‬
‫نتیجه گیری از آنهاست‪ .‬یا این دو کس می توانند دو شاعر همزمان و همنسل باشند‪ .‬اوّل شعر را‬
‫بخوانیم و با دقّت بخوانیم‪:‬‬
‫می گوید‪:‬‬
‫این جوانی ست‪،‬‬
‫نگاه کن!‬
‫چه زیباست؛‬
‫پروانه ای که گردِ لبهاشان‬
‫چاالک‬
‫پر می زند‪،‬‬
‫شمعی که در سیاهی چشمانشان‬
‫بی باک‬
‫می خندد‪،‬‬
‫و گل‪ ،‬گلی که‬
‫[ گرچه تکراری ست ]‬
‫در باغ گونه هاشان‬
‫شاداب‬
‫شکفته ست‪.‬‬
‫***‬
 ‫(‪)21‬‬
‫می گویم‪:‬‬
‫آن جوانی ست‪،‬‬
‫امّا‬
‫که‬ ‫این عشق است‬

‫آن گل‪،‬‬
‫آن شمع‪،‬‬
‫آن پروانه را‬
‫در قاب آفتابی آیینه اش‬
‫دو چندان کرده ست‪،‬‬
‫اینجا‬
‫کنار هم‬
‫نشانده ست‬
‫تا ظلمت عظیم جهان را‬
‫جبران کنند‪.‬‬

‫اوّلین احساسی که در پایان خواندن این شعر در من پیدا می شود‪ ،‬این است که «آزاده»‬
‫چیزی را که من در همه حال «عشق طبیعی» می خوانم‪ ،‬به «جوانی» تعبیر می کند‪ ،‬یعنی بودن انسان‬
‫در مرحله ای از سیر تحوّل فردی که طبیعت او را افسون زده می خواهد‪ ،‬یکپارچه شور و شوق و‬
‫بیقراری تا مشیتش که بقاء و دوام نوع است‪ ،‬به حاصل آید‪.‬‬
‫امّا این مرحله و این افسون زدگی و این یکپارچه شور و شوق و بیقراری را‪ ،‬با ظاهری‬
‫متفاوت‪ ،‬همۀ جانوران دارند‪ ،‬و نمی دانند چرا‪ ،‬و هرگز از این مرحله بیرون نمی روند و اگر‬
‫می روند‪ ،‬وقتی است که از صحنۀ حیات رفته اند‪ .‬این انسان است که موازی با مرحلۀ اوّل‪ ،‬که‬
‫«جوانی» یا «عشق طبیعی» است‪ ،‬مرحلۀ دوّم را که «عشق» مطلق است‪ ،‬چنانکه «آزاده» می گوید‪ ،‬یا‬
‫«عشق انسانی» است‪ ،‬چنانکه من می گویم‪ ،‬آغاز می کند‪ ،‬و این دو مرحله را همزمان ادامه‬
 ‫(‪)21‬‬
‫می دهد تا زمانی که «جوانی» یا «عشق طبیعی» به پایان می رسد‪ ،‬و از آن پس مرحلۀ دوّم که «عشق‬
‫انسانی» است تا پایان حیات فردی ادامه پیدا می کند‪.‬‬
‫استعاره های شمع و گل و پروانه که همۀ احساسات و هیجانات جوانی را در بر می گیرد‪،‬‬
‫در مرحلۀ بعد است که جای خود را به مجموعۀ دیگری می دهد که باز به تعبیری دیگر از‬
‫«آزاده»‪« ،‬با هم تماشا کردن» جلوه های هستی است‪.‬‬
‫تمامی این شعر «آزاده» برج فانوسی است که کلمه به کلمه بنا می شود تا بر تارک آن‬
‫فانوسی گذاشته شود‪ ،‬فانوسی درخشان در برابر «ظلمت عظیم جهان» در پهنۀ طوفانها و خطرها و‬
‫بیمها و دلهره ها و دردها و شکنجه ها و سرگردانیها و گمشدگیهای دریای وجود‪« .‬آزاده» در این‬
‫شعر «عشق» را فانوس می بیند که بر فراز برج زندگی انسانها به درخشش در می آید تا‪...‬‬
‫تا «ظلمت عظیم جهان» را «جبران» کند!‬

‫این است تفاوت آن شعرها که مایۀ آنها لذّت «بوس و کنار» یا حسرت «بوس و کنار» است‬
‫و قدمی و دمی از حیطۀ «عشق طبیعی» بیرون نمی رود‪ ،‬با این گونه شعر که چشم انداز آن تمامی‬
‫پهنۀ هستی است و سراسر این پهنه‪ ،‬پروازگاه احساس و اندیشۀ انسان و «عشق انسانی» در برابر‬
‫«ظلمت عظیم جهان» که معنی «جبر حیات» در آن نهفته است‪« ،‬فانوس» هدایت انسان در گذر از‬
‫این «اقیانوس»‪.‬‬
‫و همین عشق است که «آزاده» در شعر کوتاه دیگری در این کتاب با عنوان «هستی‬
‫بهانه ای ست» از آن با کلمۀ فارسی «مهر» یاد می کند‪ ،‬یعنی که در آن لحظه که این شعر را‬
‫می گفته است‪ ،‬احساس کرده است که «عشق» با معنای عامّ خود در نزد فارسی زبانان برای‬
‫مفهومی که او در ذهن دارد‪ ،‬رسا و جامع نیست‪ ،‬یعنی که بیشتر به دلبستگی میان عاشق و معشوق‬
‫در «عشق طبیعی» محدود می شود و به درجه ای نمی رسد که «عشق انسانی» به معنای دوستیِ نابِ‬
‫میان انسانهای «از خود آگاه» و «خود را بازآفریده» و همراه در درنگ و تماشایِ هستی را در بر‬
‫بگیرد‪ ،‬یا «عشق» به تعر یف عرفانی را که مایۀ آفرینش هستی است‪ ،‬چنانکه بعضی از عارفان به این‬
‫معنی اشاره کرده اند که خدا آیینه ای می خواست تا جمال خود را در آن ببیند و هستی را آفرید‪،‬‬
‫و در این حیطه از معنای عشق است که عشق برای «آزاده» نام «مهر» می گیرد و در نظر او آفرینش‬
 ‫(‪)22‬‬
‫«هستی» در راه خاکی شدن این موهبت آسمانی در حدّ «بهانه» ای جلوه می کند‪ ،‬و اگر از این‬
‫«مهر» ‪ ،‬عالوه بر عشق عرفانی‪ ،‬معنای خورشید هم گرفته شود‪ ،‬باز همان «نور» است و سرچشمۀ‬
‫حیات و زیبایی که از آسمان به زمین افشانده می شود و چنین غوغای شگفتی بر پا می کند‪:‬‬

‫هستی‪ ،‬بهانه ای ست‬

‫تا مهر را‬
‫بهانۀ هستی را –‬ ‫‪-‬‬
‫از آسمان هفتم‬
‫با پستنای خاک کشانی؛‬
‫پس‪،‬‬
‫ذرّه ذرّه ذرّۀ آن را‬
‫شاد و گشاده دست‬
‫بر خاکیانِ پاک فشانی‪.‬‬
‫***‬
‫هستی‪ ،‬بهانه ای ست‪.‬‬

‫و از جمع خاکیان‪ ،‬آنهایی که در خود به «عشق انسانی» رسیده اند‪ ،‬شایستۀ صفتِ «خاکیان پاک»‬
‫شمرده می شوند‪ ،‬همانهایی که حافظ شیرازی در حقّشان می گوید‪:‬‬

‫گوهر پاک بباید که شود قابل فیض‬

‫ور نه هر سنگ و گلی لؤلؤ و مرجان نشود‪...‬‬

‫ذرّه را تا نَبُود همّت عالی‪ ،‬حافظ‬

‫طالب چشمۀ خورشید درخشان نشود‪.‬‬
 ‫(‪)23‬‬

‫جهان بینی غزلی‬

‫امّا آن «عشق» که در غزل کالسیک به صورتی انتزاعی در فضای خیالی شعر نمود پیدا‬
‫کرد‪ ،‬در موجودیتی جدا از واقعیت‪ ،‬به هنرمایه ای کارساز برای شاعران غزلسرا تبدیل شد تا از آن‬
‫با تمرین و مهارت در خیالپردازی پرده هایی کالمی بسازند و بر دیوار گوش و هوش خواننده و‬
‫شنونده بیاویزند‪ ،‬و این هنر از بسیاری جهات به هنر قالیبافی شباهت یافت که در آن بهار و باغ و‬
‫سبزه و گل و جنگل و وحش به صورتهایی استعاری و انتزاعی در آمد‪ ،‬صورتهایی زیبا‪ ،‬چشم‬
‫نواز‪ ،‬خیال انگیز‪ ،‬امّا دور از واقعیت‪ .‬با این کیفیت‪ ،‬غزل به اندازۀ کافی برای تجربه های تلخ و‬
‫شیرین عاشقی و رفتارهای دلنواز یا دل آزار معشوق اسمها و اشاره ها‪ ،‬و تشبیه ها و استعاره ها‬
‫داشت که بتواند با جوانان درگیر با احوال «عشق طبیعی» همنوایی کند‪.‬‬
‫البـتّه در طول چندین قرن حیات این «صنعت ظریفۀ کالمی»‪ ،‬شاعرانی هم بودند که شعر‬
‫دریافتهای خود از زندگی و جهان و موقعیت انسان در کائنات را در بیتهای غزل می نشاندند‪ ،‬و‬
‫این غزلها ‪ ،‬یا بیتهایی از این غزلهاست که امروز هم پس از قرنها‪ ،‬شعر است و زنده است و تازه‬
‫است و همچنان خوانده می شود‪.‬‬
‫شاعران نسلهای ملک الشّعراء بهار و پروین اعتصامی تا نیما یوشیج و فروغ فرّخ زاد پیش‬
‫از آنکه خود را شاعر آینده بدانند‪ ،‬هویت شعر را در خانه و مدرسه با شعرهایی از چند شاعر‬
‫کالسیک مثل سعدی‪ ،‬حافظ‪ ،‬فردوسی‪ ،‬مولوی‪ ،‬نظامی‪ ،‬عمر خیّام‪ ،‬ابن یمین‪ ،‬ناصر خسرو‪ ،‬مسعود‬
‫سعد سلمان‪ ،‬و احتماالً با تک و توک شعرهایی از شاعران متأخّرتر‪ ،‬مثل صائب تبریزی‪،‬‬
‫کلیم کاشانی‪ ،‬فروغی بسطامی و قاآنی شیرازی‪ ،‬و همچنین با شعرهایی از معاصران مرحله ای‬
‫جلوتر از خودشان شناختند و بعد که ترکیبات‪ ،‬تشبیهات و استعارات این شاعران و موسیقی نظمی‬
‫شعرهاشان ذهن آنها را برای تمرین در گفتن شعر یا به نظم درآوردن احساسات و افکار‬
‫تخیّل آمیزشان آماده کرد‪ ،‬اوّلین شعرهایی که ساختند و توانستند آنها را با اطمینانی نسبی به‬
‫توانایی هنری خود به دیگران‪ ،‬مخصوصاً به نویسندگان و شاعران معتبر زمان خود نشان بدهند‪،‬‬
‫شعرهایی بود که مایۀ اصلی آنها‪ ،‬آگاهانه یا ناخودآگاه‪ ،‬از شعر کالسیک‪ ،‬مخصوصاً غزل‪ ،‬گرفته‬
‫شده بود‪.‬‬
 ‫(‪)24‬‬
‫نوآوریهای این شاعران‪ ،‬کم یا زیاد‪ ،‬چیزهایی نبود که ماهیت شعر فارسی را دیگر گون‬
‫کند و پیوند خویشی و تاریخی آن را با شعر پیشینیان قطع کند‪ .‬کسانی که با چنین نیتی در مضمون‬
‫و قالب نوآوریهای کردند‪ ،‬نه برای خود توفیقی داشتند‪ ،‬نه توانستند دیگرانی را با خود همراه‬
‫کنند‪ ،‬از آن جمله «هوشنگ ایرانی» که از او ترکیب «جیغ بنفش» به یادگار مانده است‪ ،‬و «تندر‬
‫کیا» که «نهیب جنبش ادبی» او را تقریباً همۀ سخنوران معاصر او به شوخی گرفتند و به آن‬
‫خندیدند‪.‬‬
‫امّا شعر کالسیک که با قدرت و غنای کالمی و هنری خود در پروردن این چند نسل شاعر‬
‫نوآور نقشی اساسی داشت‪ ،‬در عین حال بعضی از این شاعران را افسونی خود کرد و در طلسم‬
‫غزل نگهداشت‪ .‬چند تنی از این افسون شدگان غزل‪ ،‬با اینکه آثاری ماندنی به وجود آوردند و‬
‫هواداران بسیار پیدا کردند و به صف نامداران بزرگ شعر فارسی معاصر در آمدند‪ ،‬هرگز متوجّه‬
‫نفوذ افسونی زبان و بیان غزل در نظام معنوی شعر خود نشدند تا ببینند که نوآوریهای آنها بیشتر در‬
‫«صورت» شعر ظهور پیدا کرده است‪ ،‬و «سیرت» شعرشان که جهان بینی معنوی و فلسفی آنها را‬
‫مشخّص می کند‪ ،‬همچنان اجدادی و سنّتی و «غزلی» مانده است‪.‬‬
‫برای مثال می گویم که شاعرانی مانند مهدی اخوان ثالث (م‪ .‬امید)‪ ،‬هوشنگ ابتهاج‬
‫(سایه)‪ ،‬محمدّ رضا شفیعی کدکنی (م‪ .‬سرشک) که توانسته اند روان ترین‪ ،‬استوار ترین و‬
‫زیباترین شعرها را بسازند‪ ،‬اگر با دقّت تحلیل گرانه آثارشان را بررسی کنیم‪ ،‬می بینیم که نظام و‬
‫منطق فکری و کالمی آنها «غزلی» است (‪ ،)1‬و مثالً گویندۀ شعرهای نو به اصطالح نیمایی کتابهای‬
‫«زمستان» یا «آخر شاهنامه» یا «از این اوستا»‪ ،‬از حیث نگرش و بینش و آفاق معنوی‪ ،‬همان مهدی‬
‫اخوان ثالث‪ ،‬سازندۀ غزلهای کتاب «ارغنون» است‪ ،‬چنانکه گویندۀ شعرهای کتابهای «سراب»‪،‬‬
‫«شبگیر» و «زمین»‪ ،‬نتوانسته است خود را از طلسم تفکّر و جهان بینی غزلی دفترهای «سیاه مشق»‬
‫_________________________________________‬
‫‪ -1‬اصطالحهای «دنیای غزلی» و «جهان بینی غزلی» را در موردی به کار می برم که قالبهای فکری و بیانی غزلسرایان کالسیک به‬
‫صورتی نهفته و حتّی ناخواسته یا ناخودآگاه‪ ،‬در بعضی از شاعران غزلسرای امروز‪ ،‬حتّی آنهایی که عالوه بر غزل‪ ،‬در قالبهای نو‬
‫شعر گفته اند‪ ،‬تأثیری عمیق داشته است و نگذاشته است که آنها خود را آگاهانه از آن قالبهای فکری خالص کنند و در دنیای‬
‫امروزی خود‪ ،‬به جهان بینی ای آزاد و مستقل برسند‪ .‬توضیح و بسط این موضوع در شعر معاصر مجالی در حدّ یک کتاب می‬
‫خواهد و بدیهی است که جای آن نمی تواند در نقدی بر یک دفتر از شعرهای «آزاده» باشد‪.‬‬
‫بیرون بیاورد‪ ،‬و چنانکه محمّد رضا شفیعی کدکنی‪ ،‬با همۀ تنوّعی که در قالبها و مضمونهای او‬
‫مالحظه می شود‪ ،‬چه «از زبان برگ» سخن بگوید‪ ،‬چه در «کوچه باغهای نیشابور» قدم بزند‪ ،‬چه‬
‫«مثل درخت در شب باران» ظاهر شود‪ ،‬در همه حال خطّ اصلی فکر و دید او از دنیای غزلی‬
‫«زمزمه ها» خارج نشده است‪.‬‬
‫تفاوت شاعری مثل «سیمین بهبهانی» که شعر خود را در قالب غزل نگهداشته است با‬
‫شاعرانی که در کتابهای معروف خود از قالب غزل بیرون آمده اند و قالبهای به اصطالح نیمایی به‬
‫شعر خود داده اند‪ ،‬این است که «سیمین بهبهانی» در طلسمخانۀ غزل در یک دوره مضمونهای‬
‫خود را بیشتر در احوال و آفاق «عشق طبیعی» پیدا می کرد و گاه در این مضمونها به خطّ‬
‫«شهوتناک خوانی» می افتاد‪ ،‬و در دورۀ دوّم حیات شعری خود‪ ،‬که باز همچنان در طلسمخانۀ‬
‫غزل می گذشته است‪ ،‬در شعر خود «خشم سیاسی» را با «عشق طبیعی»آمیخته است‪ ،‬و آن شاعرانِ‬
‫دیگر‪ ،‬در قالبهای نیمایی‪ ،‬بیشتر به مضمونهای اجتماعی و حدیث نفسی پرداخته اند و در قالب‬
‫غزل به مضمونهای عشق طبیعی و گهگاه عشق عرفانی‪.‬‬
‫«فروغ فرّخ زاد» هم پیش از «تولّدی دیگر»‪ ،‬در کتابهای «اسیر»‪« ،‬دیوار» و «عصیان»‪ ،‬با نفوذ‬
‫و تأثیر زبان و جهان بینی غزلی سازگار بود و در شعرهای خود‪ ،‬در قالبهای غیر غزلی‪ ،‬چه با‬
‫مضمونهای عصیانی و اعتراضی‪ ،‬چه در بیان حاالت و هیجانات «عشق طبیعی» و گهگاه با‬
‫تکنواهایی از «شهوتناک خوانی»‪ ،‬راهگذار عالم غزل بود‪ ،‬و در شعرهایش بیشتر با فریدون توللی‪،‬‬
‫نادر نادرپور‪ ،‬فریدون مشیری‪ ،‬و یداهلل رؤیایی نشست و برخاست داشت تا با نیما یوشیج و احمد‬
‫شاملو و سهراب سپهری‪.‬‬
‫من ترکیب «جهان بینی غزلی» را برای مفهومی به کار می برم که اگر با در نظر داشتن آن‬
‫شعر فارسی معاصر برر سی شود‪ ،‬نتیجۀ آن به شناخت عمیق تری از بالی دوگانگی فکری و‬
‫فرهنگی در ماهیت حرکتهای روشنفکرانه در سیر تجدّد خواهیهای ما کمک خواهد کرد‪ .‬در میان‬
‫روشنفکران عصر ما بسیار بوده است شمار کسانی که گرفتار این دوگانگی بوده اند و نتوانسته اند‬
‫مرزهای ذهن خود را به روی اندیشه و هنر جهانی باز بگذارند و خود از تنگنای «سرزمینی» بیرون‬
‫بیایند و در هوای آزاد و تازۀ «زمینی» نفس بکشند تا «حقیقت» را از هرکس‪ ،‬در هر جای تاریخ‪،‬‬
‫با هر زبان‪ ،‬که بشنوند‪ ،‬ذهنشان آن را باز بشناسد‪ ،‬و بتوانند در افق گشادۀ تقدّس و کمال انسانیت‬
‫غرورهای قومی را به هیتلریان تاریخ واگذارند‪.‬‬
 ‫(‪)62‬‬
‫من در بررسی کتاب ««زیر خونسردترین برف جهان»‪ ،‬که نوشتۀ زنی است شاعر از جمع‬
‫زنان شاعری که با تفاوت سنّی ده تا بیست سال یا بیشتر‪« ،‬همعصر» بوده اند‪ ،‬خود را ناگزیر دیده ام‬
‫که در توصیف یکی از خصوصیات مهمّ در شخصیت معنوی و شعری میمنت میرصادقی» (آزاده)‪،‬‬
‫الاقل به شعرهای دو زن شاعر معروف و معتبر همعصر او‪ ،‬سیمین بهبهانی و فروغ فرّخ زاد‪ ،‬نگاهی‬
‫بکنم تا در مقایسه با شعرهای «آزاده» آن خصوصیت مهمّ و متفاوت را نشان بدهم‪ ،‬بی آنکه‬
‫بخواهم در این مقایسه برای این سه شاعر درجه و رتبه ای تعیین کنم‪ .‬سعی من در شناخت‬
‫ماهیتهاست‪ .‬خوانندۀ این نقد و بررسی است که با تأمّل و سنجش عقلی و منطقی خود بر کرسی‬
‫ردّ و قبول می نشیند‪.‬‬
‫از سیمین بهبهانی در صحبت از «عشق طبیعی» در مقابل «عشق انسانی» و همچنین در اشاره‬
‫به «شعر هوسناک» غزلی آوردم و همچنین بیتهایی از هفت غزل دیگر او‪ ،‬و حاال که صحبت از‬
‫«جهان بینی غزلی» است‪ ،‬می خواهم نمونه هایی از شعر «فروغ فرّخ زاد» سروده و ساختۀ پیش از‬
‫«تولّد دیگر» او بیاورم تا در موقع صحبت از آن خصوصیت مهمّ و متفاوت در شخصیت معنوی و‬
‫شعری «آزاده» برای توجّه به این خصوصیت و تفاوت زمینه ای در ذهن داشته باشیم‪.‬‬
‫برای نشان دادن نفوذ و تأثیر «غزل» کالسیک در شعر عاشقانۀ «فروغ فرّخ زاد» در قالبهای‬
‫«غیر غزلی» کتاب «اسیر» او را به تمامی خواندم ودر همۀ شعرهای آن‪ ،‬جز چندتایی که در آنها به‬
‫چیزهایی سوای حاالت و هیجانات عشق طبیعی اشاره می شود‪ ،‬نمونه هایی ازکلمه ها و ترکیبهای‬
‫«غزلی» و بیتهای «هوسناک» انتخاب کردم و آنها را پی در پی در اینجا می آورم‪.‬‬
‫خواندن این نمونه ها‪ ،‬ترجیحاً نه فقط با نگاه‪ ،‬بلکه با صدای بلند‪ ،‬این خاصیت را دارد که‬
‫فضای فکری و زبانی غزل را به ذهن می آورد‪ ،‬در حالی که شعرهای کتاب «اسیر» در قالبهای‬
‫چهار پاره یا قالبهای به اصطالح نیمایی به نظم در آمده است‪ .‬ضمناً این نمونه ها می تواند تا اندازه‬
‫ای واقعیت «جهان بینی غزلی» در شعر معاصر را نشان دهد‪ ،‬چون یکی از خصوصیات غزل عاشقانۀ‬
‫کالسیک محدود ماندن مضمون شعر به همان حاالت و هیجانات لذّت بخش یا آزاردهندۀ «عشق‬
‫طبیعی» است که در بیان عصیانی «فروغ فرّخ زاد» چنانکه در این نمونه ها مالحظه می شود‪ ،‬به حدّ‬
‫«شهوتناک خوانی» (‪ )Erotica‬می رسد‪ .‬اینهاست نمونه های برگرفته از کتاب «اسیر»‪:‬‬
‫شمع‪ *...‬سوز دل‪ * ...‬قفس‪ *...‬مرغی به کنج قفس بسته و اسیر‪ *...‬کام دل‪ *...‬منزلگه‬
 ‫(‪)21‬‬
‫ویرانه‪ *...‬دل شوریده و دیوانه‪ *...‬یاد وصال‪ *...‬شعلۀ آه‪ *...‬خونین دل‪ *...‬سوختن در عشق لبانی‬
‫تشنه‪ *...‬پیمانه نوش‪ *...‬نگاه فتنه ساز‪ *...‬عشق آتشین‪ *...‬داغ بوسۀ پر حسرت‪ *...‬عشق من و نیاز‬
‫تو و سوز و ساز ما‪ *...‬بستر وصال‪ *...‬آغوش سرد هجر‪ *...‬بیا بگشای درهای قفس را‪ *...‬واله و‬
‫بی سامان‪ *...‬سوختن از غم عشق‪ *...‬عیان ساختن راز خواهش سوزان‪ *...‬شمع‪ ،‬ای شمع چه می‬
‫خندی‪ /‬به شب تیرۀ خاموشم‪ /‬به خدا مُردم از این حسرت‪ /‬که چرا نیست در آغوشم‪ *...‬او نیست‬
‫که بوید‪ ،‬چو در آغوش من افتد‪ /‬دیوانه صفت عطر دالویز تنم را‪ *...‬ای آینه‪ ،‬مُردم من از این‬
‫حسرت و افسوس‪ /‬او نیست که بر سینه فشارد بدنم را‪ *...‬نالیدن از دل غرقه به خون‪ *...‬فریادهای‬
‫دل محنت کشیده‪ *...‬شمع در آخرین شعلۀ خویش‪ /‬ره به سوی عدم می سپارد‪ *...‬دل در خون‬
‫تپیده ‪ *...‬سیل سرشک فرو باریدن‪ *...‬دلی که بویی از وفا نبرده است‪ *...‬من که پشت پا زدم به‬
‫هرچه هست و نیست‪ /‬تا که کام او ز عشق خود روا کنم‪ /‬لعنت خدا به من اگر به جز جفا‪ /‬ز این‬
‫سپس به عاشقان با وفا کنم‪ *...‬بیچاره دل که با همه امید و اشتیاق‪ /‬بشکست و شد به دست تو‬
‫زندان عشق من‪ *...‬بس که لبریزم ازتو‪ ،‬می خواهم‪ /‬بدوم در میان صحراها‪ *...‬می خواهمش در‬
‫این شب تنهایی ‪ *...‬می خواهمش که بفشردم بر خویش‪ /‬بر خویش بفشرد من شیدا را‪ /‬بر هستی‬
‫ام بپیچد‪ ،‬پیچد سخت‪ /‬آن بازوان گرم و توانا را‪ *...‬باز من ماندم و در غربت دل‪ /‬حسرت بوسۀ‬
‫هستی سوزت‪ *...‬باز من ماندم و خلوتی سرد‪ *...‬با آنکه رفته ای و مرا برده ای زیاد‪ /‬می خواهمت‬
‫هنوز و به جان دوست دارمت‪ /‬ای مرد‪ ،‬ای فریب مجسّم‪ ،‬بیا که باز‪ /‬بر سینۀ پر آتش خود می‬
‫فشارمت‪ *...‬از تنم جامه برون آر و بنوش‪ /‬شهد سوزندۀ لبهایم را‪ /‬تا به کی در عطشی دردآلود‪/‬‬
‫به سر آرم همه شبهایم را‪ *...‬دست پیش آر و در آغوشش گیر‪ /‬این لبش‪ ،‬این لب گرمش ای‬
‫مرد‪ /‬این سر و سینۀ سوزندۀ او‪ /‬این تنش‪ ،‬این تن نرمش ای مرد!‪ *...‬چرا بیهوده می کوشی که‬
‫بستری می خواهم از گلهای‬ ‫بگریزی ز آغوشم‪ /‬از این سوزنده تر هرگز نخواهی یافت آغوشی‪*...‬‬
‫سرخ‪ /‬تا در آن یک شب تو را مستی دهم‪...‬‬
‫کتاب «اسیر» که این نمونه های عشق طبیعی و هوسناک خوانی را از شعرهای آن‬
‫گرفته ام‪ ،‬در سال ‪ 1334‬منتشر شده است‪ ،‬یعنی شاعر در موقع ساختن آخرین شعرهای این دفتر‬
‫بیست و یک ساله بوده است‪ .‬اینکه دختری در شانزده سالگی ازدواج کرده‪ ،‬در سنّ هفده تا بیست‬
‫و یک سالگی توانسته باشد در وزنهای عروضی با روانی و انسجامی نسبی‪ ،‬در بیان حاالت و‬
 ‫(‪)25‬‬
‫هیجانات عشق طبیعی‪ ،‬چنین شعرهایی بگوید‪ ،‬نشان دهندۀ استعداد و قریحه ای درخشان است و‬
‫گواهِ آشنایی او با شعر سنّتی فارسی‪ ،‬الاقل از طریق خواندن دقیق شعرهای معاصران یکی دونسل‬
‫پیش از خود‪ ،‬با تفاوت ده تا بیست سال در سنّ‪.‬‬
‫آخرین نمونه ای که از کتاب «اسیر» آوردم‪ ،‬این بیت بود‪« :‬بستری می خواهم از گلهای‬
‫سرخ‪ /‬تا در آن یک شب تو را مستی دهم»‪ .‬و حاال کتاب «تولّدی دیگر» را باز می کنم که در سال‬
‫‪ 1341‬منتشر شده است و «فروغ» در زمان نوشتن آخرین شعرهای آن «بیست و هشت» ساله بوده‬
‫است‪.‬‬

‫عشق در تولّدی دیگر‬

‫شاعر حاال دیگر «اسیر» زناشویی زود هنگام و فرمایشی سنّتی نیست‪ ،‬از چهار «دیوار»‬
‫استبداد اخالق ریایی بیرون آمده است‪ ،‬از دورۀ «عصیان» گذشته است‪ ،‬چشمهایش به جهان بیرون‬
‫از تن و خواهشهای طبیعی آن باز شده است‪ ،‬و در مقام جوانی روشنفکر موقعیت اجتماعی و‬
‫سیاسی و اقتصادی جامعۀ خود را مالحظه می کند‪ .‬در کتاب «تولّدی دیگر» او شعر «گل سرخ» را‬
‫می خوانیم‪:‬‬

‫گل سرخ‬
‫گل سرخ‬
‫گل سرخ‬
‫او مرا برد به باغ گل سرخ‬
‫و به گیسوهای مضطربم در تاریکی گل سرخی زد‬
‫و سرانجام‬
‫روی برگ گل سرخی با من خوابید‬
‫ای کبوترهای مفلوج‬
‫ای درختان بی تجربۀ یائسه‪ ،‬ای پنجره های کور‬
‫زیر قلبم‪ ،‬وَ در اعماق کمرگاهم اکنون‬
 ‫گل سرخی دارد می روید‬
‫گل سرخی‬
‫سرخ‬
‫(‪)29‬‬
‫مثل یک پرچم در‬
‫رستاخیز‬
‫آه من آبستن هستم‪ ،‬آبستن‪ ،‬آبستن!‬
‫شعری است بسیار زیبا در بیان آم یزشِ توأم با عشق طبیعی و حاصل آن هم چیزی که هر زنی در‬
‫کمال سالمت و بلوغ تن‪ ،‬آرزوی آن را دارد‪ ،‬یعنی مادر شدن‪ .‬ده سال پیش از این‪ ،‬شاعرآرزویش‬
‫این بود که «بستری از گل سرخ» داشته باشد و این «او» که در آن زمان «تو» بود‪ ،‬بیاید و شاعر به‬
‫معشوق خود در این بستر «مستی» عشق ببخشد‪ .‬حاال که شاعر بعد از ده سال در عشق‪ ،‬در آزادی‪،‬‬
‫در زبان و بیان شعری‪« ،‬تولّدی دیگر» یافته است‪ ،‬و آن آرزوی هجده سالگی‪ ،‬در بیست و هشت‬
‫سالگی برآورده شده است‪ ،‬می بینیم که شاعر هنوزهم این واقعۀ طبیعی را از همان پنجرۀ خیالی و‬
‫رؤیایی می بیند و چون چشمش به بیرون از خود و موقعیت اجتماعی زن در جامعه اش باز شده‬
‫است‪ ،‬در تجسّم کامیابی از «شاهزادۀ سوار اسب سفید» در بستر گل سرخ‪ ،‬و احساس موهبت‬
‫«آبستن» شدن‪ ،‬به یاد «کبوترهای مفلوج»‪« ،‬درختان بی تجربۀ یائسه» و «پنجره های کور» می افتد‪،‬‬
‫و با لحنی فاتحانه و انتقام جویانه به آنها‪ ،‬که در نظر او سمبول «که ها» و «چه ها» هستند‪ ،‬اعالم‬
‫می کند که در مقابل «مفلوجی»‪« ،‬یائسگی» و «کوری» آنها موّفق شده است که بعد از ده سال‬
‫مبارزه‪ ،‬و ده سال دیر تر از «هنگام»‪ ،‬به آرزوی خود برسد‪.‬‬
‫حاال شاید بعضی از مفسّرانِ آثار فروغ فرّخ زاد بگویند که «کبوترهای مفلوج» و «درختان‬
‫بی تجربۀ یائسه» اشاره هایی است سمبولیک به جمعیت وسیعی از دختران و زنانی که سنّتهای‬
‫اجتماعی ذهن و روحشان را فلج کرده است‪ ،‬اسیر مانده اند و عصیان نکرده اند؛ هر یک از آنها‬
‫بدون تجربۀ «عشق» با مردی که برایش «انتخاب» می کنند و با او «بیگانه» است‪ ،‬ازدواج می کند‪،‬‬
‫یک عمر در دنیای کوچک و بستۀ خانواده‪ ،‬در چهار دیواری خانه‪ ،‬با پنجره های کورش که هیچ‬
‫نور امیدی را به درون زندگی آنها راه نمی دهد‪ ،‬به یائسگی حیات می رسد‪ ،‬و «یائسه» می دانیم‬
‫که عربی است و مؤنّث «یائس» است از ریشۀ «یأس»‪.‬‬
 ‫(‪)31‬‬
‫شاید این مفسّران خیلی چیزهای دیگر بگویند که به «تخیّل» من در نمی آید‪ ،‬امّا من سه‬
‫معنای «درخت» و «کبوتر» و «پنجره» را که از زیبا ترین معناهای زندگی انسان است‪ ،‬اگر در‬
‫شعری یا هر نوشتۀ دیگری «سمبول» دیده باشم و به منظور گویندۀ آن رسیده باشم‪ ،‬در شعر «گل‬
‫سرخ» که سرود پیروزی عشق در باروری زن و ضامن بقای انسان و انسانیت است‪ ،‬در نمی یابم‬
‫که مخاطب واقعی شاعر در قالب این سه سمبول «درخت» و «کبوتر» و «پنجره» کیست و چیست و‬
‫که‪ ،‬یا که هایند که شاعر‪ ،‬یا گوینده در شعر‪ ،‬با اشارت تلویحی تنبّه‪ ،‬تأسّف‪ ،‬دلسوزی‪ ،‬تحقیر‪،‬‬
‫همدردی‪ ،‬بیزاری‪ ،‬انتقام‪ ،‬و خیلی چیزهای دیگر‪ ،‬پیروزی دیرهنگام خود در عشق و کامیابی و‬
‫باروری خود را به آنها اعالم می کند! از آنجا که برای من سمبولیسم در ادبیات و هنر‪ ،‬و‬
‫مخصوصاً در شعر‪ ،‬جدّی است و اصولی دارد‪ ،‬در موردی که «همینطور» کلمه هایی در عبارتهایی‬
‫خیال انگیز در فضا ی شعر پرتاب شده باشد که نتواند جوابگوی اصول سمبولیسم باشد‪ ،‬ذهنم را‬
‫بیهوده خسته نمی کنم و چنین موردی را هم به حساب «سمبولیسم» نمی گذارم و می گذرم‪.‬‬
‫بعد از «گل سرخ» در کتاب «تولّدی دیگر»‪ ،‬می رسیم به شعر «گریز و درد» در کتاب‬
‫«اسیر» که گوینده در آن دختری است عاشق که بر خالف اراده و آرزوی خود و از روی‬
‫ناگزیری با معشوق خود وداع می کند و از عشق که بر اساس سنّت و اخالق متعارف «گناه» و‬
‫«جنون» و «ننگ» و «بی آبرویی» دانسته می شود‪ ،‬می گریزد و می رود تا «درد» و «حسرت»‪ ،‬و امید‬
‫«وصل» یا «وصال» را به گور ببرد‪:‬‬
‫رفتم‪ ،‬مراببخش و مگو او وفا نداشت‬
‫راهی به جز گریز برایم نمانده بود‬
‫این عشق آتشین پر از درد بی امید‬
‫در وادی گناه و جنونم کشانده بود‬

‫رفتم‪،‬که داغ بوسۀ پر حسرت تو را‬

‫با اشکهای دیده زلب شست و شو دهم‬
‫رفتم که ناتمام بمانم در این سرود‬
‫رفتم که با نگفته به خود آبرو دهم‬
 ‫(‪)31‬‬
‫رفتم‪ ،‬مگو‪ ،‬مگو که چرا رفت‪ ،‬ننگ بود‬
‫عشق من و نیاز تو و سوز و ساز ما‬
‫ازپردۀ خموشی و ظلمت‪ ،‬چو نور صبح‬
‫بیرون فتاده بود به یکباره راز ما‬

‫رفتم‪ ،‬که گم شوم چو یکی قطره اشک گرم‬

‫در البالی دامن شبرنگ زندگی‬
‫رفتم‪ ،‬که در سیاهی یک گور بی نشان‬
‫فارغ شوم ز کشمکش و جنگ زندگی‬

‫من از دو چشم روشن و گریان گریختم‬

‫ازخنده های وحشی طوفان گریختم‬
‫ازبستر وصال به آغوش سرد هجر‬
‫آزرده از مالمت وجدان گریختم‬

‫ای سینه‪ ،‬در حرارت سوزان خود بسوز‬

‫دیگر سراغ شعلۀ آتش ز من مگیر‬
‫می خواستم که شعله شوم‪ ،‬سرکشی کنم‬
‫مرغی شدم به کنج قفس‪ ،‬بسته و اسیر‬

‫روحی مشوّشم که شبی بی خبر زخویش‬

‫در دامن سکوت به تلخی گریستم‬
‫ناالن ز کرده ها و پشیمان ز گفته ها‬
‫دیدم که الیق تو و عشق تو نیستم‪.‬‬
 ‫(‪)32‬‬
‫گویندۀ این شعر با انتشار شعرهایش در مجلّه ها‪ ،‬رفته رفته وارد صحنۀ ادبیات معاصر‬
‫می شود و با عدّه ای از شاعران آن دوره‪ ،‬کم و بیش‪ ،‬آشنایی و نشست و برخاست پیدا می کند‪.‬‬
‫بعد از «اسیر»‪ ،‬دو مجموعۀ شعر از او با عنوانهای «دیوار» و «عصیان» در می آید‪ .‬با شعر «گناه» روح‬
‫عصیانی و شجاعت اخالقی خود را نمودار می کند و نزد شعر دوستان و شاعران سرشناس می شود‬
‫و در دل بسیاری از دختران و زنان جوان جای می گیرد‪ .‬خود او دربارۀ این آشناییها گفته است‪:‬‬
‫«من نیما را خیلی دیر شناختم و شاید به معنی دیگر خیلی به موقع‪ .‬یعنی بعد از همۀ‬
‫تجربهها و وسوسهها و گذراندن یک دورۀ سرگردانی و در عین حال جست و جو‪ .‬با شعرای بعد‬
‫از نیما خیلی زودتر آشنا شدم‪ .‬مثالً با شاملو و اخوان‪ .‬در چهارده سالگی مهدی حمیدی و در‬
‫بیست سالگی نادرپور و سایه ومشیری‪ ،‬شعرای ایدهآل من بودند‪ .‬در همین دوره بود که الهوتی و‬
‫گلچین گیالنی را هم کشف کردم و این کشف مرا متوجه تفاوتی کرد و متوجه مسائلی تازه که‬
‫بعداً شاملو در ذهن من به آنها شکل داد و خیلی بعدتر نیما که عقیده و سلیقۀ قطعی مرا راجع به‬
‫شعر«ساخت» و یک جور قطعیتی به آن داد‪»...‬‬
‫و مهدی اخوان ثالث دربارۀ تحوّل در حیات فکری و شعری «فروغ فرخ زاد» در مصاحبه‬
‫ای با کیخسرو بهروزی گفته است‪« :‬آشنایی ما‪...‬آنچه بیشتر در ذهنم هست‪ ،‬آن مدتی است که‪...‬‬
‫در سازمان فیلم ابراهیم گلستان‪ ،‬با همدیگر کار می کردیم‪ ...‬من از اوایل تأسیس این سازمان‪ ،‬در‬
‫آن جا کار می کردم‪ ،‬خب گلستان دوست من بود‪...‬یک سال و نیم که گذشت ‪ ...‬گلستان ‪ ...‬یکی‬
‫از روز ها گفت که‪ ،‬راستی‪ ،‬فروغ فرخ زاد را هم بعضی از دوستانم ‪ ...‬معرفی کرده اند‪ .‬و مثل این‬
‫که می خواهد بیاید این جا کار کند‪...‬نظر تو چیست؟ گفتم‪ ،‬خب‪ ،‬خیلی خوب است‪ .‬گفت‪ :‬آخر‬
‫از آن کسانی که توصیه اش را کرده اند‪ ،‬خیلی راضی نیستم و اینها‪ .‬گفتم‪ :‬خب‪ ،‬این ربطی به او‬
‫ندارد‪ ...‬البته‪ ،‬فروغ تازه کتاب عصیان اش را منتشر کرده بود‪ ،‬و فروغی که ما بعدها شناختیم و‬
‫گل کرد‪ ،‬این‪ ،‬آن فروغ نبود‪[ ...‬به گلستان] گفتم‪ ...‬شعر های اخیرش نشان می دهد که می خواهد‬
‫از آن دنیای گذشته اش ببرد و قطع کند‪ .‬و واقعا همین طور هم بود‪ .‬و خالصه این گذشت و اینها‪.‬‬
‫بعد دیگر فروغ آمد و مشغول کار شد و اینها‪ ،‬دیگر کم کم می دیدیم که با گلستان یک رابطۀ‬
‫دوستانه و در واقع یک رابطۀ نزدیک عاشقانه ای هم پیدا کرده بودند و به نظر من این عشق در‬
‫زندگی (فروغ کار ساز بود)‪ ،‬اصالً خود معاشرت با گلستان (تحولی در زندگی فروغ به وجود‬
 ‫(‪)33‬‬
‫آورد)‪ .‬گلستان اولین کاری که کرد در مورد فروغ‪ ،‬این بود که تمام معاشرتهای قبلی اش را با‬
‫زندگی گذشته اش به کلی قطع کرد‪ .‬حتی خانه اش را جدا کرد‪...‬از آن شب نشینیها‪ ،‬آن‬
‫گردشهایی که واقعاً آدم ول می گردد و یک استعداد در اوقات بیهودگی هرز می شود‪ ،‬او‬
‫جدایش کرد‪ .‬و خودش هم آمادگی این جدایی را داشت‪ .‬در واقع‪ ،‬این یک اتفاقی بود که خیلی‬
‫به سود ادبیات ما تمام شد‪ .‬به سود فروغ تمام شد‪ .‬به سود اصال آن چه واقع شده ما ازش حرف می‬
‫زنیم‪ ،‬تمام شد‪ .‬و مخصوصاً به سود شعر ما‪ .‬چون در واقع‪ ،‬مثل این که جرقه ای در زندگی فروغ‬
‫زده شد‪ .‬زندگی او با گلستان و محیط تازه ای که پیدا کرد‪ ،‬برای فروغ جرقه ای بود‪ .‬و بعد با‬
‫گلستان پیش آمد‪ ،‬در کار فیلم‪ ،‬کارهایی کرد‪ ،‬و خالصه این محیطی بود که در واقع برای فروغ‬
‫ناشناس بود و خیلی خوب شکفت‪ .‬من معتقدم یک جرقه ای ‪ ...‬مثل آن جرقه ای که بین شمس و‬
‫موالنا‪ ،‬به یک شکل دیگرش‪ .‬البته نه عارفانه‪ ،‬خیلی فالن‪ .‬این دیدار و برخورد‪ ،‬موجب شد که‬
‫فروغ هم شکفتگی پیدا کرد‪ .‬یک فروغ دیگر شد‪ .‬در واقع مثل این که به قول حبیبم سروش‪ ،‬بند‬
‫از زبانش برداشتند‪ ،‬قفل از زبانش باز کردند‪ .‬و یا می شود گفت‪ ،‬یک دریچۀ تازه ای روی این زن‬
‫گشاده شد و همان بود که ما دیدیم‪ .‬روز به روز شعرش کمال خاص و تحول عجیبی پیدا می‬
‫کند‪ ،‬که بعدها رسید به آن مرحله ای که ما در کتاب «تولّدی دیگر»ش دیدیم‪».‬‬
‫امّا فروغ فرّخ زاد از کسانی غیر از «ابراهیم گلستان» در ساختار معنایی و زبانی شعرش از‬
‫مرحلۀ «تولّدی دیگر» به بعد تأثیرهای عمیق تری پذیرفته بود‪ .‬اینکه به قول «اخوان ثالث» در آن‬
‫تحوّل بزرگ‪« ،‬ابراهیم گلستان» در زندگی «موالنایی» فروغ «شمس تبریزی» او شده باشد‪ ،‬می‬
‫تواند از جنبه هایی واقعیت داشته باشد‪ ،‬امّا مجالست و مؤانست «فروغ» با مثالً «پرویز داریوش»‬
‫تأثیر سازنده ای داشته است که نه در روال زندگی روزمرّه اش‪ ،‬بلکه در دیدگاه شعری اش‬
‫آشکار شده است‪ .‬در همان دوره ای که ابراهیم گلستان «گلستان فیلم» را دایر کرده بود و مهدی‬
‫اخوان ثالث در سازمان او «کار» می کرد و فروغ فرّخ زاد فیلم «خانه سیاه است» را می ساخت‪،‬‬
‫پرویز داریوش به دوستان دورۀ تولّد دیگر او افزوده شده بود‪ .‬در سایت «کتابخانۀ نیما» در مقاله ای‬
‫با عنوان «خانه سیاه است» می خوانیم‪:‬‬
‫«در سال ‪ 1341‬فروغ بار دیگر‪ ،‬با هزینۀ «سازمان فیلم گلستان» به انگلستان می رود تا‬
‫دربارۀ امور فنی ساختن فیلم یک دوره آموزش فشرده ببیند‪ .‬در نخستین ماههای سال ‪ ،1341‬پس‬
 ‫(‪)34‬‬
‫از بازگشت فروغ به ایران‪« ،‬مؤسّسۀ ملّی فیلم کانادا»(‪ )National Film Board Of Canada‬ساختن‬
‫فیلمی به نام خواستگاری را به «سازمان فیلم گلستان» پیشنهاد کرد و مؤسّسۀ سفارش دهنده تهیۀ‬
‫یک مجموعۀ چهار قسمتی را در دستور کار خود قرار داده بود که موضوع آن مطالعه و تحقیق‬
‫دربارۀ طرز معاشرت و زندگی زناشویی زوجهای جوان در کانادا‪ ،‬هند‪ ،‬ایتالیا و ایران بود‪ .‬در‬
‫ساختن فیلم کوتاه خواستگاری گلستان در مقام نویسندۀ فیلمنامه و کارگردان و فروغ در مقام‬
‫دستیار کارگردان و بازیگر نقش عروس بود‪ .‬برای ایفای نقش داماد‪ ،‬جالل آل احمد در نظر‬
‫گرفته شده بود‪،‬که او نپذیرفت و پرویز داریوش‪ ،‬نویسنده و مترجمی که بعدها با «گلستان» در‬
‫افتاد‪ ،‬جای او را گرفت‪ .‬سایر بازیگران فیلم طوسی حائری (همسر احمد شاملو)‪ ،‬محمود‬
‫هنگوال(صدابردار سازمان فیلم گلستان)و هایدۀ تقوی (دختر عموی گلستان) بودند‪« .‬خواستگاری»‬
‫در زمستان سال ‪ 1341‬در چهل و سومین جلسۀ «کانون فیلم» به نمایش درآمد‪».‬‬
‫منظور من از نقل این مطلب‪ ،‬عالوه بر اشاره به حضور پرویز داریوش در دایرۀ دوستان‬
‫ابراهیم گلستان و فروغ فرخ زاد‪ ،‬اشاره ای هم به تأثیر رابطه های دوستانۀ این جمع در کارهای‬
‫هنری و ادبی آنهاست‪ .‬در آن زمان فروغ فرخ زاد با پرویز داریوش نشستهایی داشت و در این‬
‫نشستها پرویز داریوش که خود شاعر بود و مجموعه شعر «مزامیر» را منتشر کرده بود و در شعر به‬
‫«هوشنگ ایرانی» و «منوچهر شیبانی» نزدیکتر بود تا با نادرپور و مشیری و سایه‪ ،‬فروغ فرخ زاد را با‬
‫جوهر شعری و زبان استعاری و سمبولیک بعضی از سوره های «قرآن» آشنا می کرد‪ .‬نشانی از این‬
‫آموزش را می توان در شعر «آیه های زمینی» فروغ مالحظه کرد‪:‬‬
‫آنگاه‬
‫خورشید سرد شد‬
‫و برکت از زمین رفت‬
‫و سبزه ها به صحرا ها خشکیدند‬
‫و ماهیان به دریا ها خشکیدند‬
‫و خاک مردگانش را‬
‫زآن پس به خود نپذیرفت‪.‬‬
‫اگر به بعضی از سوره های کوتاه «مکّی» در «قرآن» توجّه کنیم‪ ،‬به ماهیت این تأثیر پی می بریم‪،‬‬
 ‫(‪)38‬‬
‫از آن جمله سوره های «الزّلزال»‪« ،‬الّلیل»‪« ،‬الشّمس»‪« ،‬االنشقاق»‪« ،‬اإلنفطار» و «التکویر»‪ .‬سورۀ‬
‫«الزّلزال» این طور شروع می شود‪:‬‬
‫آنگاه که زمین با لرزش خود به لرزه در آید‬
‫و زمین بارهای سنگین خود را برون افکند‬
‫و انسان گوید که او را چه شده ست!‬
‫و سورۀ «االنشقاق» این طور شروع می شود‪:‬‬
‫آنگاه که آسمان از هم بر شکافد‬
‫و به فرمان پروردگارش گوش بسپارد‬
‫و از او همین سزد‬
‫و آنگاه که زمین به گسترش در آید‬
‫و از او همین سزد‬
‫و آنچه را که در اوست‪ ،‬بیرون افکند و تهی شود‪...‬‬
‫و سورۀ «التکویر» این طور شروع می شود‪:‬‬
‫آنگاه که آسمان به هم درپیچد‬
‫و آنگاه که ستارگان تاریک شوند‬
‫و آنگاه که کوهها به حرکت در آیند‪...‬‬
‫و خود پرویز داریوش پیش از آنکه به فروغ فرخ زاد بیاموزد‪ ،‬خود از «قرآن» مایه هایی کالمی و‬
‫بیانی گرفته بود‪ .‬در کتاب «مزامیر» شعری دارد با عنوان «صراط» که آن را به «ا‪ .‬و ف‪ .‬گلستان»‬
‫تقدیم کرده است‪« .‬الف» حرف اوّل ابراهیم است و «ف» حرف اوّل «فخری» همسر او‪ .‬حاال که‬
‫می بینم آنها که باید در شناختن و شناساندن ماهیت و تحوّل شعر فارسی معاصر حافظۀ‬
‫کارآمدتری داشته باشند‪ ،‬از پرویز داریوش‪ ،‬اقّالً در مقام یکی از کانونهای تأثیر در تحوّل شعر‬
‫فروغ فرّخ زاد‪ ،‬یادی نمی کنند و تقریباً همه او را فقط در مقام مترجم می شناسند‪ ،‬به جای یک‬
‫بند‪ ،‬تمامی شعر «صراط» او را نقل می کنم‪:‬‬
‫اکنون بار از دوش افکنده ایم‬
‫و باز آمده ایم‪،‬‬
 ‫(‪)36‬‬
‫باز آمده ایم تا با تبجیل نانی که نانی را به آب نداده بودیم‬
‫باز گیریم‪ .‬شعبده را بازگیریم که تردست‬
‫از بازار ابلهان تهی دست باز نگردد‬
‫اینک آزار را رها کرده ایم‬
‫و در جست و جوییم‪،‬‬
‫در جست و جوییم که هر که را در آغوش آزار خفته‬
‫چون خود رها کنیم‪ .‬دل را به چنگک آویزیم تا بال نگریزد‬
‫سر فرود آوریم و چشم بگشاییم که‪:‬‬
‫اِهدِنَا الصِّرَاطَ المُستَقِیمَ‪.‬‬

‫گوسپندان خدا را به یوز‬

‫سپرده ایم‪ .‬و پلنگ آز‬
‫چون خانه روندگان دیرگاه‬
‫دیر خود می جوید‪.‬‬
‫موشها را گفته ایم که هنگام آرامش است‬
‫ثقبه ها بسته‪ ،‬سنبه ها شکسته و گرگها رسته‪،‬‬
‫از آبشار آسمان قطرات گسستۀ آب پراکنده‪،‬‬
‫و چشم خوشیده است‪ .‬اکنون می خواهیم که‪:‬‬
‫اِهدِنَا الصِّرَاطَ المُستَقِیماً‬

‫گل به خاک نشسته و ریشه هوا گرفته‪:‬‬

‫چون خبر راست که با کج درآمیزد؛‬
‫و در این هوا که به داروی بیهوشی‬
‫آمیخته است‪ ،‬کسی را نقابی نیست‪.‬‬
‫باز بار گناه را بر دوش گرفته ایم و آزار‬
 ‫(‪)31‬‬
‫باز آمده است و بر گردۀ ما نشسته‬
‫و تر دست بازار تهی یافته‬
‫و ما‪ ،‬در وحل مانده‪ ،‬می نالیم‪:‬‬
‫اهدِنَا الصِّرَاطَا‬

‫به سان ابری که به دیدار شهر آید‪،‬‬

‫و کوهی که به دریا فرو رود‪،‬‬
‫یا ملکوت که با طاغوت نشیند‪،‬‬
‫و کرّوبی که از ابلیس بچّگان برمد‪،‬‬
‫شرم را به چهره کشیده ایم‪:‬‬
‫و ریش درون ناپیداست‪:‬‬
‫بر ما ببخشای‪ .‬با همۀ اندوختۀ عقل‬
‫نادانیم‪ .‬نادانیم‪ .‬نادانیم‪.‬‬
‫بر ما ببخشای و‬
‫اِهدِنا‪ .‬اِهدِنا‪.‬‬
‫اگر خصوصیات کالمی و سبکی شعر «فروغ فرخ زاد» در دورۀ پیش از «تولّدی دیگر» را‬
‫در نظر داشته باشیم و به عنصرهای تازه و متفاوتی که در کالم و سبک او در شعرهای «تولّدی‬
‫دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» پیدا شده است که می تواند نشانه هایی از «تحوّل» یا‬
‫«دگرگونی» عمیق و آشکار در شخصیت شعری او باشد‪ ،‬نگاه کنیم‪ ،‬به چهار عنصر مهمّ بر‬
‫می خوریم ‪ ،‬که یکی از آنها مضمونی است‪ ،‬به این معنی که شاعر به بیرون از خود هم نگاه‬
‫می کند‪ ،‬و چشم دل او‪ ،‬سوای معشوق و هجر و ناکامی و آرزوی وصل و مانند اینها‪ ،‬چیزهایی از‬
‫زندگی انسان در جامعه و موقعیت انسان در طبیعت می بیند‪ .‬امّا سه عنصر تازه و متفاوت دیگر‬
‫صرفاً به کالم و ترفندهای بیانی و سبکی او مربوط می شود و در هر یک از این سه عنصر است که‬
‫شعر او به ترتیب با شعر «سهراب سپهری»‪ ،‬شش سال بزرگتر از او‪ ،‬با شعر «یداهلل رؤیایی»‪ ،‬دو سال‬
‫بزرگتر از او‪ ،‬و با شعر «احمد رضا احمدی»‪ ،‬شش سال کوچکتر از او‪ ،‬خویشاوندی پیدا می کند‪،‬‬
 ‫(‪)35‬‬
‫و این سه عنصر‪ ،‬به همان ترتیب‪ ،‬عبارت است از‪:‬‬

‫‪ -1‬تصویرهای انتزاعی‬
‫فروغ فّرّخ زاد در شعرهای پیش از «تولّدی دیگر» به ندرت تصویرهای انتزاعی به کار‬
‫می برد‪ .‬تشبیه ها و استعاره هایش طبیعی و آشنا بود‪ .‬اگر بخواهیم این دگرگونی سبکی را با اشاره‬
‫به سبکهای کالسیک توصیف کنیم‪ ،‬می توانیم بگوییم که تصویرهایش در کتابهای «اسیر»‪،‬‬
‫«دیوار» و «عصیان» در مایۀ «سبک عراقی» بود‪ ،‬امّا در کتابهای «تولّدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به‬
‫آغاز فصل سرد» رفته رفته کیفیت نوعی «سبک هندی» جدید پیدا کرد‪ .‬از این لحاظ مثآلً وقتی که‬
‫کسی کتاب «تولّدی دیگر» او را برای اوّلین بار در یک نشست بخواند و آن را به کنار بگذارد و‬
‫بدون فاصلۀ زمانی دراز کتاب «حجم سبز»‪ ،‬اثر «سهراب سپهری» را به دست بگیرد‪ ،‬با خواندن دو‬
‫سه شعر از آن‪ ،‬احساس می کند که شعرهای این دو شاعر از حیث تصویرهای انتزاعی و همچنین‬
‫از حیث به کار گرفتن ترفند ادبی «آشنایی زدایی» (‪ )defamiliarization‬در ترکیب کالم‪ ،‬چه قدر‬
‫به همدیگر شبیه است‪ .‬این شباهت در حدّی است که اگر آن کس بگوید که یکی از این دو شاعر‬
‫از دیگری تأثیر پذیرفته است‪ ،‬نمی توانید بگویید‪« :‬نه‪ ،‬این طور نیست!» شاید بگویید ‪« :‬بله‪ ،‬شباهت‬
‫زیاد است‪ ،‬امّا ممکن است که این دو شاعر در ذهنیت شعری سلیقه هاشان به هم نزدیک باشد و‬
‫تأثیرپذیری در کار آنها دو جانبه باشد‪».‬‬
‫تأثیرپذیری یک شاعر از دیگری با کاری که به آن «سرقت ادبی» می گویند‪ ،‬تفاوت‬
‫ماهیتی دارد‪ .‬در مورد شگردها یا ترفندهای جدید در زمینۀ تصویرهای انتزاعی و آشنایی زدایی در‬
‫ترکیب کالم‪ ،‬شاید اغراق نباشد اگر بگوییم که نیمی از شاعران سه چهار دهۀ اخیر شاگردان‬
‫مکتبهای سهراب سپهری‪ ،‬و فروغ فرخ زاد‪ ،‬و یداهلل رؤیایی و احمد رضا احمدی هستند‪ ،‬چون‬
‫شاگردی در این مکتب از مکتبهای دیگری که با پشتوانۀ هزار سال شعر فارسی و معنویت فرهنگی‬
‫به وجود آمده است‪ ،‬کاری به مراتب سهل تر و عامه پسندتر بوده است‪.‬‬
‫اگر بخواهم در مورد تأثیر پذیریهای این دو شاعر‪ ،‬یکی از دیگری‪ ،‬یا هر دو از همدیگر‪،‬‬
‫نمونه بیاورم‪ ،‬باید تقریباً نیمی از شعرهاشان را نقل کنم‪ ،‬و چنین کاری مرا از حیطۀ نقد و بررسی‬
‫کتاب «زیر خونسردترین برف جهان»‪ ،‬از «میمنت میرصادقی» (آزاده)‪ ،‬بیرون می برد‪ .‬بنابر این نظر‬
 ‫(‪)39‬‬
‫«سهراب سپهری» دربارۀ «فروغ فرّخ زاد» را در شعر «دوست» می خوانیم و نظر «فروغ فرّخ زاد»‬
‫دربارۀ «سهراب سپهری» را در جایی از یک مصاحبه‪ .‬سهراب سپهری‪ ،‬بدون ذکر نامی از فروغ‬
‫فرّخ زاد‪ ،‬بعد از مرگ نا به هنگام او‪ ،‬می گوید‪:‬‬
‫بزرگ بود‬
‫و از اهالی امروز بود‬
‫و با تمام افقهای باز نسبت داشت‬
‫و لحن آب و زمین را چه خوب می فهمید‬
‫صداش‬
‫به شکل حزن پریشان واقعیت بود‬
‫و پلکهاش‬
‫مسیر نبض عناصر را‬
‫به ما نشان داد‬
‫و دستهاش‬
‫هوای صاف سخاوت را‬
‫ورق زد‬
‫و مهربانی را‬
‫به سمت ما هُل داد‪.‬‬

‫به شکل خلوت خود بود‬

‫و عاشقانه ترین انحنای وقت خودش را‬
‫برای آینه تفسیر کرد‬
‫و او به شیوۀ باران پر از طراوت تکرار بود‬
‫و او به سبک درخت‬
‫میان عافیت نور منتشر می شد‬
‫همیشه کودکی باد را صدا می کرد‬
 ‫(‪)41‬‬
‫همیشه رشتۀ صحبت را‬
‫به چفت آب گره می زد‬
‫برای ما ‪ ،‬یک شب‬
‫سجود سبز محبت را‬
‫چنان صریح ادا کرد‬
‫که ما به عاطفۀ سطح خاک دست کشیدیم‬
‫و مثل لهجۀ یک سطل آب تازه شدیم‬
‫و بارها دیدیم‬
‫که با چقدر سبد‬
‫برای چیدن یک خوشۀ بشارت رفت‬

‫ولی نشد‬
‫که روبروی وضوح کبوتران بنشیند‬
‫و رفت تا لب هیچ‬
‫و پشت حوصلۀ نور ها دراز کشید‬
‫و هیچ فکر نکرد‬
‫که ما میان پریشانی تلفظ در ها‬
‫برای خوردن یک سیب‬
‫چقدر تنها ماندیم‪.‬‬

‫اگر حوصله داشته باشیم و بنشینیم و بکوشیم که تصویرهای «انتزاعی» این شعر وابسته به‬
‫«سبک هندی جدید» را با «حسّی» و «عینی» کردن آنها برای خود تفسیر کنیم و آن را از صورت‬
‫«معمّایی» در آوریم‪ ،‬غیر از ستایش از ذهن و جان و شعر «فروغ»‪ ،‬شاید به نکته های خصوصی‬
‫تری هم پی ببریم‪ .‬و امّا فروغ فرخ زاد در گفت و گویی مفصّل با سیروس طاهباز و غالمحسین‬
‫ساعدی‪ ،‬دربارۀ سهراب سپهری گفته بود‪[« :‬سپهری] از بخش آخر کتاب «آوار آفتاب» شروع‬
 ‫(‪)41‬‬
‫می شود و به شکل خیلی تازه و مسحور کننده ای هم شروع می شود و همین طور ادامه دارد و‬
‫پیش می رود‪ .‬سپهری با همه فرق دارد‪ .‬دنیای فکری و حسّی او برای من جالب ترین دنیا هاست‪.‬‬
‫او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی کند‪ ،‬او از انسان و زندگی حرف می زند‪ ،‬و به همین‬
‫دلیل وسیع است‪ .‬در زمینۀ وزن راه خودش را پیدا کرده‪ .‬اگر تمام نیروهایش را فقط صرف شعر‬
‫می کرد‪ ،‬آن وقت می دیدید که به کجا خواهد رسید‪».‬‬

‫‪ -2‬الهام گیری ازتداعی الفاظ‬

‫‪)association of‬‬ ‫(‪ideas‬‬ ‫در روانشناسی مبحثی هست که در فارسی به آن «تداعی معانی»‬
‫گفته اند‪ .‬مثالً یک معنای معیّن به ذهن شما می آید‪ ،‬یا شما آن را به ذهن می آورید‪ .‬بعد‬
‫می گذار ید که آن معنا خودش معنای دیگری را به ذهن شما بیاورد‪ ،‬و همین طور هر معنایی یک‬
‫معنای دیگر را‪ .‬این سلسلۀ معانی را در هرجا که خواستید‪ ،‬متوقّف می کنید‪ .‬مثالً شما کلمه یا‬
‫معنی یا تصویر «مادر» را به ذهن می آورید‪« :‬مادر>شیر و اشک>شبنم صبحگاهی> باغ متروک>‬
‫آسمان غروب >دریای خون >تپش تند عشق>سرود ناتمام سرباز>آزادی>خیال سبز> آه!» به‬
‫این عمل ذهن می گویند «تداعی معانی»‪ .‬یکی از معنیهای اسم فعل عربی «تداعی»‪ ،‬چنانکه در‬
‫لغتنامۀ دهخدا آمده است‪« ،‬یکدیگر را خواندن» است‪ .‬در تعریف «تداعی معانی» هم در این لغتنامه‬
‫به نقل از دکتر علی اکبر سیاسی‪ ،‬استاد روان شناسی و رئیس سابق دانشگاه تهران‪ ،‬آمده است‪« :‬این‬
‫طور برمی آید که بعضی نفسانیات با روابطی مخصوص چنان پیوستگی به هم پیدا می کند که‬
‫هرگاه یکی از آنها در صحنۀ وجدان نمایان گردد‪ ،‬فوراً دیگران را در آنجا حاضر می کند‪ .‬این‬
‫کیفیت ‪ ،‬تداعی معانی نام دارد‪».‬‬
‫امّا اینکه شاعری چنین عادت کرده باشد که هر وقت می خواهد شعری بگوید‪ ،‬یک کلمۀ‬
‫معیّن را با اراده به ذهن بیاورد‪ ،‬آن را روی کاغذ بنویسد‪ ،‬و بعد کار ساختن شعر را به دست سلسلۀ‬
‫«الفاظ» بسپارد‪ ،‬با وجود اینکه «تداعی معانی» به کار او مدد می رساند‪ ،‬من به دلیل «اهلل بختکی»‬
‫بودن این شیوۀ آفرینش در ادبیات و هنر‪ ،‬به آن «تداعی الفاظ» نام می دهم‪.‬‬
‫وقتی که گهگاه و به ندرت در شعرهای «تولّدی دیگر» رگه هایی از حرکت شاعر در‬
‫جهت «تداعی الفاظ» به امید «آفرینش معنی» می بینی‪ ،‬و می بینی که بعضی از «شبه بورژوآهای‬
 ‫(‪)42‬‬
‫معصوم» آنها را مثل وِردهای شفابخش و سعادت آور زمزمه می کنند‪ ،‬این تصویرهای «آبسترۀ»‬
‫خشک و خالی گوش نواز و هوش فریب را در برابر آن همه تصویرهای طبیعی که با هدایت‬
‫«اندیشه» در وادی «احساس» به سر منزل «معنی» رسیده است‪ ،‬لغزشهای بازیگوشانۀ قابل گذشت‬
‫می گیری‪:‬‬
‫بر او ببخشایید‬
‫بر او که در سراسر تابوتش‬
‫جریان سرخ ماه گذر دارد‬
‫و عطر های منقلب شب‬
‫خواب هزار ساله اندامش را‬
‫آشفته می کنند‪.‬‬
‫امّا به شعرهای کتاب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که می رسیم‪ ،‬این رگه ها بیشتر و پر‬
‫رنگ تر می شود‪ ،‬چنانکه پیش خود می گویی «فروغ فرخ زاد» راهش را به طرف کوچۀ «احمد‬
‫رضا احمدی» کج کرده است‪ ،‬کوچه ای که قدم به قدم تکرار می شود و به هیچ جا نمی رود و به‬
‫هیچ چیز نمی رسد‪:‬‬
‫نگاه کن که در اینجا زمان چه وزنی دارد‬
‫و ماهیان چگونه گوشتهای مرا می جوند‬
‫چرا مرا همیشه در ته دریا نگاه می داری ؟‬
‫من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم‬
‫من سردم است و می دانم‬
‫که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی‬
‫جز چند قطره خون‬
‫چیزی به جا نخواهد ماند‪...‬‬
‫و باز نمی خواهی حکم صادر کنی که این «فروغ فرخ زاد» است که در سرگردانی خود دارد به‬
‫کوچۀ «احمد رضا احمدی» می رسد‪ ،‬چون هرگز آن آتش در دل شعله کشندۀ بیقرار کنندۀ‬
‫«فروغ» را در زندگی و شعر «احمد رضا احمدی» احساس نکرده ای‪ .‬در همان کوچه است که‬
 ‫(‪)43‬‬
‫فروغ فرخ زاد با احمد رضا احمدی شش سال از خودش کوچکتر می نشیند و با او شعر مشترک‬
‫می نویسد‪:‬‬
‫فروغ‪:‬‬
‫روز آبی‪ ،‬پیچک خشک‪ ،‬پرنده محبوس‪ ،‬دیوار سیمانی‬
‫احمدی‪:‬‬
‫درختهای پرسش بگو و مگو باز می گردند‬
‫و به اطراف هرزهای دستچین‬
‫منزل می شوند‬
‫فروغ‪:‬‬
‫آسمان از دهانۀ خشک ناودانها فرو می ریزد و باز همچنان دست نیافتنی است‬
‫احمدی‪:‬‬
‫کبوتر‪ ،‬دو سه بار با مشایعت رنگ سبز‬
‫به کنار عالمت سوال پرید‬
‫و عالمت سوال را نقطه های حرف آخر اسم تو می کند‬
‫فروغ‪:‬‬
‫به زنی که پوستش خستگی بطالتها ست‪ ،‬لیوانی آب تعارف می کنی‬
‫آب خشک است‪ .‬آب را می نوشم و خشک است‪.‬‬
‫احمدی‪:‬‬
‫آدمهای نشسته‬
‫با این پیچکها فرمان می دهند‬
‫که خود را به انتهای داربست برساند‬
‫فروغ‪:‬‬
‫من از جسدی مغروق سرگردان ترم‬
‫اگر راست می گویی دریا را برای من بیاور‬
‫و لذت پوسیدگی را به من ببخش‬
 ‫(‪)44‬‬
‫احمدی‪:‬‬
‫در پشت این اطوارهای سنگ بی گمان هزار مینایی است‬
‫و هزاران اللی‬
‫که سرانجام دیوار را بیان می کند‬
‫فروغ‪:‬‬
‫این سرفه ها جوانی تو را هزار برابر می کند‬
‫و جوانی تو به من می گوید‪ :‬احمق!‬
‫احمدی‪:‬‬
‫از انتهای خیابان شمارش اعداد را آغاز می کنم‬
‫که این فروشندگان بی پیمانه درست بدانند‬
‫خشکسالی در پیاده رو ایستاده است‪.‬‬
‫فروغ‪:‬‬
‫گاهی در آفتاب به یاد می آورم که گیسوانم می درخشیدند‬
‫دندانهای شیری یادآور معصومیت حضورند‬
‫احمدی‪:‬‬
‫آن قدر جلد من در‬
‫شست و شو نشد که من لبخند عابران را‬
‫شادیها بدانم‪.‬‬

‫و حاال می رسیم به سوّمین عنصر تازه و متفاوت دیگر در شعر «فروغ» در دورۀ «تولّدی دیگر» او‬
‫که گفتم صرفاً به کالم و ترفندهای بیانی و سبکی او مربوط می شود و در این عنصر سوّم است که‬
‫پای «یداهلل رؤیایی» به میان می آید و همین عنصر است که شعرهای عاشقانۀ «فروغ» را از ابتذال‬
‫«گنه کردم‪ ،‬گناهی پر ز لذّت» بر کشید و به «هوسناک خوانی» ظریفانه و سمبولیک «تشنج مرگ‬
‫آلود» بر نشاند‪.‬‬
 ‫(‪)48‬‬

‫‪ -3‬شهوتناک خوانی سمبولیک‬

‫«یداهلل رؤیایی» که مجالست و مؤانست «فروغ فرخ زاد» با او باید در همان حدود و حال و‬
‫هوایی می بوده باشد که در رابطه اش با «احمد رضا احمدی» پیدا شده بود‪ ،‬خودش در اشاره به‬
‫«شعر مشترک گفتن» با «فروغ» در کتاب «مسائل شعر» گفته است‪« :‬شعرهای مشترکی که در‬
‫دلتنگیها و «ازدوستت دارم» هست‪ ،‬به نظر من شعرهای کامل و پُری است‪ .‬به همان دلیل‪ ،‬چون‬
‫وقتی من شعر را شروع می کردم او [فروغ فرخ زاد] به آهنگ قطعه آشنا بود‪ ،‬ریتم را حس‬
‫می کرد و مصرعهایی که می گفت کامالً به هم می خورد‪ ،‬با هم می خواند و من بعداً حس‬
‫می کردم و دوباره دنبال آن را می گرفتم‪ .‬در این کارها برای هر دو ما جست و جوی زبانی مطرح‬
‫بود‪ .‬به نظر من این در طبیعت این قطعه ها‪ ،‬بروزش طبیعی است‪ .‬لیکن من‪ ،‬در آن روزگار‪ ،‬عاشق‬
‫نبودم و او بود‪ .‬تمام چاشنی شعرهای او را اصالتهای عاشقانه می ساخت‪ .‬او عاشق بود‪».‬‬
‫یکی از این شعرهای مشترک را که در سایت «آرش»‪ ،‬ویژه نامۀ فروغ آمده است‪ ،‬در اینجا‬
‫نقل می کنم‪.‬‬
‫جسمانی‬
‫(رؤیایی) آه ای فرونشاندنِ جسم‬
‫حکومت بی تسکین‬
‫اِی پاسخ تمام اشکال اضطراب!‬
‫وقتی که حرکت غریزه مرا می زایید‬
‫(فروغ) و جبرِ باد نام مرا بر سطوح سبز درختان نوشت‬
‫سفینه ها می چرخیدند‬
‫و ماه‪ ،‬ماه تصرف شده‬
‫(رؤیایی) از انتهای تهیگاه تو تولّد دنیا را‬
‫بشارت می داد‪.‬‬
‫سالم!‬
‫حرارت چسبنده!‬
 ‫(‪)46‬‬
‫شاید بتوان گفت که یداهلل رؤیایی در «شهوت خوانی» و «هوس انگیز نگاری» (‪)Erotica‬‬
‫در شعر معاصر بیش از هر کس دیگر شجاعت نشان داده است و بدعت آورده است و هنر کرده‬
‫است‪ .‬جهان شعری او پهنه ای به وسعت دویست سیصد هزار سال زندگی و تجربه های حسّی‪،‬‬
‫ذهنی و آرمانی انسان تاریخی نیست و به تن او و خواهشهای تن و دل او و خدمت چشمها و‬
‫دستهای او به این خواهشها محدود می شود و او همواره در آفتاب این خواهشها برای تصویر‬
‫هنری و زیبای ماهیت و فعلیت و لذّت آنها‪ ،‬به گرد کلمه هایی که از چنتۀ زبانی خود بیرون آورد‪،‬‬
‫به چرخشی دایره وار می پردازد تا کلمه ها رازهای خیالی خود را به او بگویند و او از این رازها‬
‫در توصیف لذّت خواهشهای طبیعی حیات و دلهرۀ مرگِ آنها رمزهای تازه بسازد‪.‬‬
‫یداهلل رؤیایی‪ ،‬انگار در پاسخ کسانی مثل من بوده است که در مؤخّرۀ چاپ اوّل کتاب «از‬
‫دوستت دارم» گفته است‪« :‬و یقیناً شاعر حقّ دارد جز برای رضایت خویش ننویسد‪ ،‬که شعر‬
‫نمایش انسان و نمایش ِ تمام نیروهای تپندۀ اوست‪ »...‬و او یکی از نیروهای تپنده اش را در شعری‬
‫با عنوان «حالت» چنین به نمایش درآورده است‪:‬‬
‫صعود ِ مرگ خواهانه‬
‫رگ ِ عبور‪ ،‬رگ ِ بن بست‬
‫فشا رِ تودۀ تخدیری‬
‫تجّسد ِ نفس ‪ ،‬تشنّج ابریشم‬
‫گسیختن ا ز چهارچوب‬
‫ریختن از آه‬
‫رهایی ِ فرو رونده‬

‫سالم!‬
‫از ارتفاع سالم‬
‫مرا به سطح ِ رطوبت‬
‫مرا به تاب و تب ِ گوشت‬
‫مرا به ظلمت ِ پروانۀ سیاه‬
 ‫(‪)41‬‬
‫مرا به حرص ِ گل گوشتخوار‬
‫به ضلع و قاعده ‪ ،‬به انتهای قنات‬
‫مرا به گود ِ ماد گیا ت دعوت کن‬

‫درون قلب مثلث‬

‫مرا به باز و بسته شدن‬
‫در این محیط چنگکی ِ بی رحم‬
‫تهی ز همهمه‪ ،‬پر از سقوط‬
‫مرا به ریختن‬
‫دیوانه ریختن‬
‫دعوت کن‬

‫فرود ِ نیروی ماهیچهای‬

‫عبور در گوگرد‬
‫نفس کشیدن ِ در دهلیز‬
‫خفه شدن‪ ،‬احاطه شدن‬
‫پریدن ِ در رخوت‬
‫پریدن ِ در خواب‬
‫فرا موشیِ مژهها‬
‫مشخصات مرداب‪...‬‬

‫آآه‬ ‫‪-‬‬
‫صدای دود میآید‪.‬‬
‫‪ -‬چه ماه تنهایی!‬
 ‫(‪)45‬‬
‫چنانکه مالحظه می شود‪ ،‬این شعر «یداهلل رؤیایی» توصیف گسترش یافتۀ این بیت از شعر‬
‫«گناه» فروغ فرّخ زاد است‪« :‬گنه کردم گناهی پر ز لذّت‪ /‬درآغوشی که گرم و آتشین بود» ‪ ،‬و‬
‫شاید کسانی باشند که رنج شاعر را در ساختن این شعر کاری بی اجر بدانند و دلیلشان این باشد‬
‫که شعر «حالت» شعری «عاشقانه» نیست‪ ،‬و به گوش کسانی خوش می آید که از «وصف العیش»‪،‬‬
‫«کلّ العیش» را می گیرند‪.‬‬
‫در بخش «جهان بینی غزلی» این گفتار‪ ،‬در صحبت از تحوّل «عشق طبیعی» به «عشق‬
‫انسانی» در شعر «آزاده» بود که من به یاد زنهای شاعر همعصر او افتادم و در میان آنها‪ ،‬از معروف‬
‫ترینهاشان‪ ،‬خصوصیات شعرهای دو تن از آنها را به پیش ذهن آوردم و ناگهان تفاوت آشکار‬
‫عشق در شعر این دو شاعر و در شعر «آزاده» مرا وادار کرد که این تفاوت را‪ ،‬به لحاظ اهمیتی که‬
‫برای نقد‪ ،‬و وظیفه ای که برای ناقد قائل هستم‪ ،‬با تفصیل بیشتری تحلیل کنم و نشان بدهم‪.‬‬
‫در موردی که صحبت از عشق و درک عشق و ستایش عشق به کششِ دو جنس با واسطۀ‬
‫فرمان نهفتۀ طبیعت محدود شود‪« ،‬عشق طبیعی» در شعر بسیاری از شاعران‪ ،‬چه مرد و چه زن‪ ،‬با‬
‫تحوّل فکری و روحی شاعر به منشأ و مبدأیی برای ایجاد «عشق انسانی» در جهان بینی آنها تبدیل‬
‫نمی شود‪ .‬مثالً «جهان بینی غزلی» در «میمنت میرصادقی» (آزاده) هم مثل بسیاری از دیگر زنان‬
‫شاعر‪ ،‬در نوجوانی او پیداشد و در همان دوره بود که او غزل عاشقانه هم می گفت‪ ،‬امّا همینکه‬
‫تحصیالت دبیرستانی را تمام کرد و به دانشگاه رفت‪ ،‬انگار این آگاهی را پیدا کرده بود که از این‬
‫پس در سخن از عشق گفتن باید از معنای «خصوصی» آن که وابسته به نیاز تن است‪ ،‬فاصله بگیرد‪،‬‬
‫و به معنای «عمومی» عشق که رابطۀ انسان با همۀ خوبیها و خوبها‪ ،‬و همۀ زیباییها و زیباها را شامل‬
‫می شود‪ ،‬روی بیاورد‪.‬‬
‫یکی از غزلهای «آزاده» که در کتابهای او نیامده است و در کتاب «از پنجره های‬
‫زندگانی»‪ ،‬برگزیدۀ غزل امروز ایران‪ ،‬به کوشش محمّد عظیمی‪ ،‬نقل شده است و شاعر آن را در‬
‫سال ‪ 1334‬ساخته بوده است‪ ،‬یعنی در سنّ هجده سالگی‪ ،‬با عنوان «چشم به راه»‪ ،‬این است‪:‬‬

‫می خواهم از دیار محبّت سفر کنم‬

‫امّا خیال دوست گرفته ست دامنم‬
 ‫(‪)49‬‬
‫تاریکی و سیاهی تردید بسته راه‬
‫بر تابش وتجلّی آن صبح روشنم‬

‫خواهم دمی به دست فرا مو شیت دهم‬

‫آنگه به خنده پیش تو آیم که این منم‬

‫امّا چنین که مانده به جا خاطر ات تو‬

‫آخر گناه عشق تو افتد به گر دنم‬

‫پا یم گشوده نیست که آیم به کوی تو‬

‫چشمم به راه مانده که آیی به دید نم‪.‬‬

‫این غزل‪ ،‬عاشقانه است‪ ،‬امّا از «جفت خواهی» که همان «عشق طبیعی» است‪ ،‬با رعایت‬
‫آزرم و ظرافت رفتار‪ ،‬با کلمۀ «محبّت» یاد می شود‪ .‬عاشق‪ ،‬یا گوینده در غزل‪ ،‬از موقعیت امیدوار‬
‫کننده ای که در عشق داشته است‪ ،‬به موقعیتی رسیده است که از آن خرسند نیست‪ ،‬و ناخرسندی‬
‫او به حدّی است که در او ارادۀ ترک معشوق یا «ترک دیار عشق» پیدا شده است‪.‬‬
‫چیزی که نمی گذارد که عاشق خود را از رنج عشق خالص کند‪ ،‬یاد و خیال معشوق‬
‫است‪ .‬از «عشق» با کلمۀ «محبّت» یاد کردن و از معشوق با کلمۀ «دوست»‪ ،‬هم ما را به فضای غزل‬
‫کالسیک می برد‪ ،‬هم معشوق را در مرتبه ای واالتر می نشاند‪ .‬این دو کلمه را از زبان «سعدی‬
‫شیرازی» بسیار شنیده ایم‪« :‬به خاک پای عزیزان که از محبّتِ دوست‪ /‬دل از محبت دنیا و آخرت‬
‫کندم»‪« ...‬بُتا‪ ،‬هالک شود دوست در محبّتِ دوست‪ /‬که زندگانی او در هالک بودن اوست» ‪...‬‬
‫«سفر دراز نباشد به پای طالبِ دوست‪ /‬که خار دشت محبّت گل است و ریحان است»‪.‬‬
‫«دیار محبّت» خاکی دامنگیر دارد‪ ،‬چنانکه صائب تبریزی می گوید‪« :‬پاکشیدن مشکل‬
‫است از خاک دامنگیر عشق‪ /‬هرکه را چون سرو اینجا پای در گِل ماند‪ ،‬ماند!» عشق تا به وصل‬
‫نینجامد‪ ،‬عاشق را آرام نمی گذارد‪ ،‬چنانکه فروغی بسطامی می گوید‪« :‬سِزای من که دمی خّرم از‬
 ‫(‪)81‬‬
‫وصال شدم‪ /‬هزار مرتبه عشق از غم جدایی داد»‪ .‬ترکیب «گناه عشق» هم که «آزاده» در بیتی از این‬
‫غزل به کار برده است‪ ،‬به ذهن بسیاری از غزلسرایان کالسیک آمده بود‪ .‬همان فروغی بسطامی‬
‫گفته است‪« :‬گر بکشند از گناه عشق تو ما را‪ /‬باز نگردیم از این طریق که هستیم»‪ ،‬و اوحدی‬
‫مراغه ای گفته است‪« :‬گناهم نیست اندر عشق و گر هست‪ /‬گناه از بنده و بخشیدن از تو»‪.‬‬
‫«آزاده»‪ ،‬چنانکه مالحظه می شود‪ ،‬در این غزل‪ ،‬از شاگردان خوب مکتب غزل کالسیک‬
‫بوده است و در تصویرهایی که به کار برده است‪ ،‬از ذهنیت و هنر استادان بزرگ بهره گرفته‬
‫است‪ ،‬امّا در پایان غزل بیتی دارد که گویای درد همیشۀ همۀ دختران عاشق در جامعۀ او بوده‬
‫است‪« :‬پایم گشوده نیست که آیم به کوی تو‪ /‬چشمم به راه مانده که آیی به دید نم‪».‬‬
‫این بیت در غزل هست‪ ،‬امّا از غزل نیست‪ ،‬زیرا که در غزل همیشه مرد بوده است که از‬
‫سنگدلی‪ ،‬یا‪ ،‬قهر‪ ،‬یا ناز‪ ،‬یا بی وفایی‪ ،‬یا آزارهای دیگر معشوق‪ ،‬یا هجر و فراق او می نالیده است‪.‬‬
‫«آزاده» در این بیت مخاطبش معشوق است با ضمیر «تو»‪ ،‬امّا حرفش‪ ،‬انگار با «عشق» است که او‬
‫قرنهاست که قدمی در راه دیدنش بر نداشته است‪ ،‬زیرا که «پابستۀ» سنّت بوده است‪ ،‬و اگر این‬
‫«پابستگی» در میان نمی بود‪ ،‬هم زنها عاشق می بودند‪ ،‬هم مردها‪ ،‬و عاشقان با آزادی حرکت‬
‫می توانستند همدیگر را پیدا کنند تا آنوقت هر عاشقی‪ ،‬چه زن و چه مرد‪ ،‬در عین حال معشوق هم‬
‫می بود‪« :‬چه خوش بی مهربانی از دو سر بی‪ /‬که یک سر مهربانی درد سر بی»‪.‬‬
‫بیاییم به کلمه های «عاشق» و «معشوق» در غزلهای کالسیک نگاه تازه ای بکنیم‪ .‬اگر در‬
‫وصفهایی که از زیبایی معشوق‪ ،‬از خلق و خوی او‪ ،‬از حرکات و رفتار او‪ ،‬و از موقعیت او‬
‫می شود‪ ،‬تأمّل کنیم‪ ،‬قضیۀ مغبچگی و امردی و غالمبارگی به کنار‪ ،‬به موردی بر نخواهیم خورد‬
‫که بتوانیم «معشوق» را مرد تصوّر کنیم و ابراز «عشق» را از جانب زن‪.‬‬
‫با تأمّل در همین «پابستگی» است که به کلمۀ «پاگشایی» هم نگاه تازه ای می کنیم و این‬
‫فکر در ذهنمان جرقّه می زند که در تبعیت از سنّت معموالً وقتی از دختر «پاگشایی» می کرده اند‬
‫که کار از گذشته بوده است و او دیگر مجبور بوده است که آرزوی دیدار با »معشوق» را به گور‬
‫ببرد‪ .‬آنوقت دیگر «عصیان» الزم است و می بینیم که «فروغ فرخ زاد» هجده ساله‪ ،‬دو سال بعد از‬
‫«پاگشایی» دیرهنگام سنّتی‪ ،‬در کتاب «اسیر» بانگ «عصیان» در می دهد و می گوید‪« :‬بیا ای مرد‪،‬‬
‫ای موجود خود خواه‪ / ،‬بیا‪ ،‬بگشای درهای قفس را‪ / .‬اگر عمری به زندانم کشیدی‪ / ،‬رها کن‬
 ‫(‪)81‬‬
‫دیگرم این یک نفس را‪».‬‬
‫آن «پابستگی» که «آزاده» در غزل عاشقانۀ هجده سالگی از آن یاد می کند و این «در قفس‬
‫ازدواج ناخواستۀ نا به هنگام افتادگی» در شعر هجده سالگی خالی از عشق و دردمندانۀ «فروغ»‪ ،‬هر‬
‫دو در حیات زن واقعیتی بوده است‪ ،‬امّا آن تفاوتی را که من در ابتدای این بخش از بررسی‬
‫شعرهای «زیر خونسردترین برف جهان» با شعرهای دورۀ «بلوغ یافتگی» دو تن از معروف ترین‬
‫زنان شاعر همعصر «آزاده» به آن اشاره کردم‪ ،‬در این می بینم که از مضمونهای اجتماعی و سیاسی‬
‫در شعر این دو که بگذریم‪ ،‬همینکه شعرشان‪ ،‬یا جایی از شعرشان مضمون عاشقانه پیدا می کند‪،‬‬
‫جهان بینیشان هر چه هست‪ ،‬به «تن» خود بر می گردند و به «عشق طبیعی»‪ ،‬به «عشق خصوصی»‪،‬‬
‫حال آنکه در شعرهای دورۀ بلوغ یافتگی «آزاده» عبور او از مرحلۀ «عشق طبیعی» و «عشق‬
‫خصوصی» و رسیدن به مقصد «عشق انسانی» و «عشق عمومی» این فرصت را به او داده است که‬
‫پهنۀ سیر و نظارۀ او برابر با هریک از شاعر ترین مردان شاعر همعصر او گسترش یابد و چشمهای‬
‫او در این سیر و نظاره‪ ،‬در لحظه های درنگ و آگاهی در همۀ تجربه های حسّی و ذهنی «انسان»‬
‫مضمونهای متنوّع شعر را ببیند‪ ،‬بدون اینکه «زن بودن» خود را در سایۀ اعتبار سنّتی و تاریخی «مرد»‬
‫به کنار گذاشته باشد‪ ،‬برعکس «پروین اعتصامی» که به کنار گذاشت‪ ،‬و چنان به کنار گذاشت که‬
‫حتّی بعضی از منتقدان یا منکران فکر کرده بودند که گویندۀ واقعی و اصلی شعرها خود «پروین»‬
‫نیست‪ ،‬و باید ساختۀ مردان شاعری مثل «دهخدا» یا «یوسف اعتصام الملک»‪ ،‬پدر پروین‪ ،‬باشد‪.‬‬
‫«سیمین بهبهانی» حتّی در سنّ هشتاد هم اقرار کرده است که هنوز هم وقتی که به مضمون‬
‫«عشق» بر می گردد‪ ،‬به «خانۀ» تن می رود و سفرۀ «عشق طبیعی» را باز می کند‪:‬‬
‫هشتاد سالگی و عشق؟ تصدیق کن که عجیب است‪:‬‬
‫حوّای پیر دگر بار‪ ،‬گرمِ تعارفِ سیب است! ‪...‬‬
‫ای تشنه ماندۀ عاشق! یار است و بختِ موافق‬
‫با این شراب گوارا دیگر چه جای شکیب است؟‬
‫آدم! بیا به تماشا‪ ،‬بس کن ز چالش و حاشا‪:‬‬
‫هشتاد سالۀ حوّا با بیست ساله رقیب است‪.‬‬
‫اگر بگویند که «سیمین بهبهانی» این غزل عاشقانۀ هشتاد سالگی را از سر تفنّن و با لحنی در طنز و‬
 ‫(‪)82‬‬
‫مطایبت گفته است‪ ،‬می توانند به همۀ غزلهای عاشقانه ای که او از سنّ هجده سالگی تا سال ‪1351‬‬
‫ساخته است‪ ،‬مراجعه کنند‪ .‬در اسفند ماه همین سال است که او غزل «تمام دلم دوست داردت» را‬
‫می سازد و در آن از حیث ظرافتِ توصیفِ شور و حال «عشق طبیعی» به راستی «سیمین» یا‬
‫«حوّا»ی هفتاد و پنج ساله توانسته است با هر زن شاعر غزل ساز بیست ساله ای رقابت کند و برنده‬
‫شود‪:‬‬
‫تمام دلم دوست داردت‪ ،‬تمام تنم خواستار توست‬
‫بیا و به چشمم قدم گذار‪ ،‬که این همه در انتظار توست‬

‫چه خوب و چه خوبی‪ ،‬چه نازنین‪ ،‬تو خوبترینی‪ ،‬تو بهترین‬

‫چه بخت بلندی است یار او‪ ،‬کسی که شبی در کنار توست‬

‫نظر نه به سود و زیان کنم‪ ،‬هر آنچه بگویی همان کنم‬

‫بگو که بمان یا بگو بمیر‪ ،‬ارادۀ من اختیار توست‬

‫به گوشۀ چشمی نگاه کن‪ ،‬ببین چه به پایت فکنده ام‬

‫مگر به نظر کیمیا شود‪ ،‬دلی که چنین خاکسار توست‬

‫خموشی شبهای سرد من‪ ،‬چرا نشود پر ز شور عشق‬

‫که گردش آن دستهای گرم‪ ،‬به سینۀ من یادگار توست‬

‫ز میوۀ ممنوع حیف و حیف‪ ،‬که ماند و به غفلت تباه شد‬

‫وگر نه تو را می فریفتم‪ ،‬که سابقه ای در تبار توست‬

‫چنین که مَلَنگم چنین که مست‪ ،‬که بُرده حواس مرا ز دست‬

‫بدین همه جَلدی و چابکی‪ ،‬غلط نکنم کار کار توست‬
‫به دار و ندارم نگاه کن‪ ،‬که هیچ به جز عاشقی نماند‬
‫تمام وجودم همین دل است‪ ،‬تمام دلم بیقرار توست‪.‬‬
 ‫(‪)83‬‬
‫اگر این واقعیت را بپذیریم که هر کس پروردۀ موقعیتی است که داشته است‪ ،‬و به آن‬
‫عادت کرده است و خود را در آن شناخته است و باور کرده است‪ ،‬و در گذر زندگی در سر هر‬
‫دو راهی با تبعیتِ ناخودآگاهانه از این «موقعیت» جهت «انتخاب» کرده است و «تصمیم» گرفته‬
‫است‪ ،‬و اگر با تأمّل خود در شناخت هر کس با دست داوری مُهر «بد» یا «خوب» بر پیشانی او‬
‫نزنیم‪ ،‬هدف ما از پژوهش در ماهیت هر چیز و هرکس فقط رسیدن به «شناخت»‪ ،‬و دستاورد ما از‬
‫شناخت رسیدن به «حقیقتِ» آن چیز یا آن کس خواهد بود‪.‬‬
‫بنابر این اگر مثالً من در حقیقتِ خود‪« ،‬ابلیس» باشم و به حکمِ خصیصۀ طبیعیِ‬
‫خودپرستی‪ ،‬بپندارم که گوهر خدایی دارم و از خود راضی باشم تا آنکه کسی پیدا شود که با‬
‫اشارتی به شکّ اندازن ده و پریشان کننده به من حالی کند که از ماهیت خود چنانکه باید‪ ،‬آگاه‬
‫نبوده ام‪ ،‬و من با هدایت او به تحلیل و شناخت خلقیات و خصوصیات خود بپردازم و سرانجام‬
‫روزی بر من معلوم شود که از گوهر خدایی در من چیزی پدید نیامده است و در حقیقت «ابلیس»‬
‫هستم‪ ،‬همین را که توانسته ام از راه «شناخت» به «حقیقت» برسم‪ ،‬برای من بزرگترین پیروزی‬
‫حیات خواهد بود و از این کشف لذّتی خواهم برد که در تمام زندگی ام تا آن روز از تصوّر‬
‫موهوم گوهر خدایی داشتن نبرده بوده باشم‪.‬‬
‫ذهن را در وابستگی به حاالت طبیعی دوره ای معیّن از زندگی جسمانی نگاه داشتن و‬
‫جسماً از این دوره بیرون آمدن‪ ،‬امّا ذهناً در آن ماندگار شدن‪ ،‬ما را از حقیقت آنچه هستیم و از‬
‫حقیقت آنچه می کنیم‪ ،‬بی خبر نگاه می دارد‪ .‬شاید یکی از مهمّ ترین علّتهای تبدیل نشدن «عشق‬
‫طبیعی» به «عشق انسانی» در بسیاری کسان‪ ،‬همین غافل ماندن از «حقیقت» امور و اشیاء باشد‪ .‬این‬
‫نکته شعری کوتاه از «آزاده» را به ذهن من می آورد با عنوان «باورکن» که حاصل درنگ و‬
‫مکاشفه در همین زمینه است و شاعر آن را با ایجازی خوش بیان کرده است‪:‬‬

‫می خواهی این حقیقت شیرین را‬

‫باورکن‬
‫یا‬
‫باور نکن‪:‬‬
 ‫(‪)84‬‬
‫شیرینی حقیقت وقتی ست که آن را‬
‫باور کنی‪،‬‬
‫حتّی اگر‪،‬‬
‫به کام تو زهر است‪.‬‬
‫باور کن!‬

‫«فروغ فرّخ زاد» هم که بر عکس «سیمین بهبهانی» شعر خود را در قالب سنّتی غزل‬
‫محبوس نکرده است و در دورۀ تولّدی دیگر و پس از آن وزنهای عروضی آزاد به کار برده است‬
‫و گهگاه از قافیه هم استفاده کرده است و در قالبهای شعری‪ ،‬در بسیاری از شعرهای پیش از‬
‫«تولّدی دیگر»‪ ،‬شیوه ای تقریباً شبیه شیوه های نادر نادرپور و فریدون مشیری‪ ،‬از لحاظ مضمونهای‬
‫عشق‪ ،‬چه در تمام یک شعر‪ ،‬چه در جایی از یک شعر‪ ،‬همچنان در مرحلۀ «عشق طبیعی»‪« ،‬عشق‬
‫خصوصی»‪« ،‬عشق غزلی» ماند‪.‬‬
‫در همۀ شعرهای «تولّدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»‪ ،‬شعری نیست که اگر‬
‫در آن اشارتی به معشوق رفته باشد‪ ،‬تصویر این معشوق در «آیینۀ معنویت» آمده باشد‪ ،‬نه در «آیینۀ‬
‫جسمیت»‪ .‬یکی از بهترین نمونه های این ماندگاری «فروغ فرّخ زاد» در مرحلۀ «عشق طبیعی» شعر‬
‫«وصل» است در کتاب «تولّدی دیگر»‪ .‬در کتابهای «اسیر» و «دیوار» و «عصیان» معموالً آرزوی‬
‫وصل معشوق‪ ،‬چنانکه در نمونه های زیر می بینیم‪ ،‬با تصویرهای انتزاعی غزل کالسیک بیان‬
‫شده است‪.‬‬
‫از کتاب «اسیر»‪« :‬تو را می خواهم و دانم که هرگز‪ /‬به کام دل در آغوشت نگیرم»‬
‫(اسیر)؛ «شعلۀ آه شدم‪ ،‬صد افسوس‪ /‬که لبم باز به آن لب نرسید» (وداع)؛ «باز لبهای عطش کردۀ‬
‫من‪ /‬لب سوزان تو را می جوید (دیدار تلخ)؛ «همه شب در دل این بستر‪ /‬جانم آن گمشده را‬
‫می جوید» (چشم به راه)؛ «او نیست که بوید‪ ،‬چو در آغوش من افتد‪ /‬دیوانه صفت عطر دالویز‬
‫تنم را» (آیینۀ شکسته)؛ «می خواهمش که بفشردم بر خویش‪ /‬بر خویش بفشرد من شیدا را‪ /‬بر‬
‫هستی ام بپیچد‪ ،‬پیچد سخت‪ /‬آن بازوان گرم و توانا را» (شب و هوس)؛ «لبهای تشنه اش به لبت‬
‫داغ بوسه زد‪ /‬افسانه های شوق تو را گفت با نگاه‪ /‬پیچید همچو شاخۀ پیچک به پیکرت‪ /‬آن‬
 ‫(‪)88‬‬
‫بازوان سوخته در باغ زرد ماه» (حسرت)؛ «شعر گفتم که ز دل بر دارم‪ /‬بار سنگین غم عشقش را‪/‬‬
‫شعر خود جلوه ای از رویش شد‪ /‬با که گویم ستم عشقش را» (از یاد رفته)؛ «لغزید گرد پیکر من‬
‫بازوان او‪ /‬آشفته شد به شانۀ او گیسوان من‪ /‬شب تیره بود و در طلب بوسه می نشست‪ /‬هر لحظه‬
‫کام تشنۀ او بر لبان من (ناشناس)‪.‬‬
‫از کتاب «دیوار»‪« :‬گنه کردم گناهی پر ز لذت‪ /‬در آغوشی که گرم و آتشین بود‪ /‬گنه‬
‫کردم میان بازوانی‪ /‬که داغ و کینه جوی و آهنین بود» (گناه)؛ «می نهم پا بر رکاب مرکبش‬
‫خاموش‪ /‬می خزم در سایۀ آن سینه و آغوش‪ /‬می شوم مدهوش» (رؤیا)؛ «بر لبم شعله های بوسۀ‬
‫تو‪ /‬می شکوفد چو الله گرم نیاز» (سپیدۀ عشق)؛ «در بند نقشهای سرابی و غافلی‪ /‬برگرد‪ ،‬این لبان‬
‫من‪ ،‬این جام بوسه ها‪ /‬از دام بوسه راه گریزی اگر که بود‪ /‬ما خود نمی شدیم چنین رام بوسه ها»‬
‫(بر گور لیلی)؛ «چه می شد خدایا‪ /‬چه می شد اگر ساحلی دور بودم؟‪ /‬شبی با دو بازوی بگشودۀ‬
‫خود‪ /‬تو را می ربودم ‪ ...‬تو را می ربودم» (موج)؛ «بازوان را بگشا تا که عیانت سازم‪ /‬چه ره آورد‬
‫سفر دارم از این راه دراز» (شوق)؛ «من تشنه میان بازوان او‪ /‬همچون علفی ز شوق روییدم» (ترس)‪.‬‬
‫از کتاب «عصیان»‪« :‬ما تکیه داده به بازوی یکدگر؟ در روحمان طراوت مهتاب عشق بود‪/‬‬
‫سرهایمان چو شاخۀ سنگین ز بار و برگ‪ /‬خامُش بر آستانۀ محراب عشق بود» (بلور رؤیا)؛ «فردا‬
‫اگر ز راه نمی آمد‪ /‬من تا ابد کنار تو می ماندم‪ /‬من تا ابد ترانۀ عشقم را‪ /‬در آفتاب عشق تو می‬
‫خواندم» ‪« ...‬دیدم اتاق در هم و مغشوش است‪ /‬در پای من کتاب تو افتاده‪ /‬سنجاقهای گیسوی من‬
‫آنجا‪ /‬بر روی رختحواب تو افتاده» (گره)؛ «بر تو چون ساحل آغوش گشودم‪ /‬در دلم بود که‬
‫دلدار تو باشم‪ /‬وای بر من که ندانستم از اوّل‪ /‬روزی آید که دل آزار تو باشم» (از راهی دور)؛‬
‫«لبی سوزنده لبهای مرا با شوق می بوسید‪ /‬و مردی می نهاد آرام با من سر به روی سینۀ خاموش‬
‫کوسنهای رنگینم» (مهمان ناخوانده)؛ «در سکوت معبد هوس‪ /‬خفته ام کنار پیکر تو بیقرار‪ /‬چای‬
‫بوسه های من به روی شانه هات‪ /‬همچو جای نیش آتشین مار» (سرود زیبایی)‪.‬‬

‫در شعرهای «تولدی دیگر» به خوبی آشکار است که «فروغ فرّخ زاد» در مضمون و بیان‬
‫با جهشی بلند به تحوّلی بزرگ دست یافته است‪ ،‬امّا در پهنۀ «عشق» به بلوغ معنوی نرسیده است و‬
‫قدمی از خواهشهای تن بیرون نگذاشته است‪ ،‬بلکه در شعرهای عاشقانه اش دیگر صحبت از‬
 ‫(‪)86‬‬
‫«فراق» و «حسرت» و «ناکامی» نیست‪ ،‬و حاال با تأثیرهایی که از محیط ادبی در آشنایی با کسانی‬
‫مثل نادر نادرپور‪ ،‬احمد شاملو‪ ،‬پرویز داریوش‪ ،‬سهراب سپهری‪ ،‬و یداهلل رؤیایی پذیرفته است‪،‬‬
‫توصیف حاالت و هیجانات خواهشهای ناگفتنی تن در «عشق طبیعی» را‪ ،‬با ظرافت بیان و ظرافت‬
‫استعاری «گفتنی» کرده است‪ .‬شعر «وصل» از کتاب «تولّدی دیگر»‪ ،‬به شرط دقّت و سعی در‬
‫رسیدن به معنای تصویرهای آن‪ ،‬اوج پرواز «فروغ فرّخ زاد» را نشان می دهد‪:‬‬

‫آن تیره مردمکها‪ ،‬آه‬

‫آن صوفیان سادۀ خلوت نشین من‬
‫در جذبۀ سماع دو چشمانش‬
‫از هوش رفته بودند‬

‫دیدم که بر سراسر من موج می زند‬

‫چون هُرم سرخگونۀ آتش‬
‫چون انعکاس آب‬
‫چون ابری از تشنّج بارانها‬
‫چون آسمانی از نفس فصلهای گرم‬
‫تا بی نهایت‬
‫تا آن سوی حیات‬
‫گسترده بود او‬

‫دیدم که در وزیدن دستانش‬

‫جسمیت وجودم‬
‫تحلیل می رود‬
‫دیدم که قلب او‬
 ‫(‪)81‬‬
‫با آن طنین ساحر سرگردان‬
‫پیچیده در تمامی قلب من‬

‫ساعت پرید‬
‫پرده به همراه باد رفت‬
‫او را فشرده بودم‬
‫در هالۀ حریق‬
‫می خواستم بگویم‬
‫امّا شگفت را‬
‫انبوه سایه گستر مژگانش‬
‫چون ریشه های پردۀ ابریشم‬
‫جاری شدند از بن تاریکی‬
‫در امتداد آن کشالۀ طوالنی طلب‬
‫وآن تشنّج‪ ،‬آن تشنّج مرگ آلود‬
‫تا انتهای گمشدۀ من‬

‫دیدم که می رهم‬
‫دیدم که می رهم‬
‫دیدم که پوست تنم از انبساط عشق ترک می خورد‬
‫دیدم که حجم آتشینم‬
‫آهسته آب شد‬
‫و ریخت‪ ،‬ریخت‪ ،‬ریخت‬
‫در ماه‪ ،‬ماه به گودی نشسته‪ ،‬ماه منقلب تار‬

‫در یکدیگر گریسته بودیم‬

 ‫(‪)85‬‬
‫در یکدیگر تمام لحظهء بی اعتبار وحدت را‬
‫دیوانه وار زیسته بودیم ‪.‬‬
‫حاال که در این بررسی از «شعر عاشقانۀ» سه تن از زنان شاعر ایرانی سخن رفته است‪ ،‬شاید‬
‫به جا باشد که به عشق از دید و با ذهنیت و فرهنگ یک شاعر غیر ایرانی‪ ،‬مثالً در شعری از‬
‫«کاتلین رِین» (‪ ،)Kathleen Raine‬شاعر‪ ،‬ادیب و منتقد ادبی انگلیسی (‪ ،)1915-2113‬نگاه کنیم‪.‬‬
‫این شعر در زمانی چاپ شد که او چهل و چهار ساله بود‪ .‬عنوان آن را به زبان التین گذاشته است‬
‫‪ ،»Amo‬یعنی «من دوست می دارم‪ ،‬پس من هستم» یا شاید بهتر باشد که بگوییم‬ ‫«‪Ergo Sum‬‬

‫«من عاشقم‪ ،‬پس من هستم»‪ ،‬و خواسته است که اشاره به این سخن فلسفی «رنه دکارت»‬
‫(‪ )René Descartes‬داشته باشد که گفته است «من فکر می کنم‪ ،‬پس من هستم» که به زبان التین‬
‫می شود «‪ ،»Cogito ergo sum‬و به زبان فرانسوی «‪ ،»Je pense, donc je suis‬و به این ترتیب اهمیت‬
‫عشق را با نفسِ «بودن» و «هستی داشتن» و «زیستن» برابر نموده باشد‪ ،‬چنانکه ایرج میرزا گفته‬
‫است‪« :‬زنده که عاشق نَبُوَد زنده نیست»‪ .‬این شعر را که من نمونه ای از شعر عاشقانه در قلمرو‬
‫«عشق انسانی» می دانم‪ ،‬در اینجا به فارسی بر می گردانم‪:‬‬
‫برای آنکه من عاشقم‬
‫خورشید پرتوهای خود را که از طالی جاندار است‪ ،‬می افشاند‪،‬‬
‫پرتوهای طالیی و سیمگون خود را بر پهنۀ دریا می افشاند‪.‬‬

‫برای اینکه من عاشقم‬

‫زمین بر گرد چرخۀ آسمانی خود می گردد‪،‬‬
‫با رقصی جذبه آفرین‪.‬‬

‫برای اینکه من عاشقم‬

‫ابرها سوار بر بادها پهنۀ گشادۀ آسمانها را در می نوردند‬
‫آسمانهای پُر وسعت و زیبا‪ ،‬نیلگون و ژرف‪.‬‬
 ‫(‪)89‬‬
‫برای آنکه من عاشقم‬
‫باد در بادبانهای سپید می افتد‪،‬‬
‫باد بر گلها می وزد‪ ،‬باد جان نواز‪.‬‬

‫برای اینکه من عاشق هستم‬

‫سرخسها سبز می رویند و علفها سبز‬
‫و درختان شفّاف آفتاب گرفته‪ ،‬سبز‪.‬‬

‫برای اینکه من عاشقم‬

‫چکاوکها از میان علفها پر می کشند‬
‫و همۀ شاخساران پُرند از پرندگان خوش آواز‪.‬‬

‫برای آنکه من عاشقم‬

‫هوا در فضای تابستان با هزاران بال در تپش است‪،‬‬
‫و کرورها چشم جواهرگون در روشنایی می درخشد‪.‬‬

‫برای آنکه من عاشقم‬

‫صدفهای هفت رنگ بر ماسه ها‬
‫به شکلهایی ظریف و پیچیده همچون اندیشه در می آیند‪.‬‬

‫برای آنکه من عاشقم‬

‫جاده ای نامریی بر پهنۀ آسمان کشیده شده است‬
‫پرنده ها در این جاده سفر می کنند‪ ،‬و خورشید و ماه‪،‬‬
‫و در شب همۀ ستارگان رهروان این جادۀ نامریی اند‪.‬‬
 ‫(‪)61‬‬
‫برای آنکه من عاشقم‬
‫شب همه شب رودخانه ای جاری است‪.‬‬

‫برای آنکه من عاشقم‬

‫شب همه شب این رود در خواب من جاری می شود‪،‬‬
‫ده هزار موجود زنده در آغوش من خفته اند‪،‬‬
‫و خفته ها بیدار می شوند و جاریها می آرامند‪.‬‬

‫می بینیم که این شعر ساده و لطیف و معصومانه‪ ،‬که شاید به نظر بعضی کسان بی عمق و‬
‫پیش پا افتاده بیاید‪ ،‬خود شبیه این زنده های خفته در آغوش عاشق‪ ،‬و این خفته های چشم از‬
‫خو اب گشوده‪ ،‬و این جاریهای آرمیده است‪ ،‬و همۀ آنچه در بندهای این شعر توصیف شده است‪،‬‬
‫نمونه هایی است انگشت شمار از بیشمار پدیده ها و آفریده های طبیعت‪ ،‬یا کلّ عالم هستی‪ ،‬یعنی‬
‫«کاتلین رین» می خواهد بگوید که این عشق است که کلّ عالم هستی و جنبشها و دگرگونیها و‬
‫جانها و رنگهای آن را به وجود آورده است‪.‬‬
‫آوردن این نمونه از شعر عاشقانۀ انگلیسی‪ ،‬اصالً با این نیت نبوده است که شعرهای‬
‫عاشقانۀ «ایرانی» را با آن مقایسه کنیم‪ ،‬چون برای چنین مقایسه ای باید حدّ اقلّ از هر زبان زنده و‬
‫معتبر جهان صدتایی شعر عاشقانه در پیش داشته باشیم‪ ،‬و اگر کسی فقط با همین یک نمونه چنین‬
‫نیتی داشته باشد‪ ،‬باید گفت که چنین کسی سخت از خود و از همه چیز بیخبر است‪ .‬نیت من فقط‬
‫این بوده است که چند دقیقه ای از فضای شعر عاشقانۀ فارسی‪ ،‬یا در مناسبت با این بحث‪ ،‬از فضای‬
‫آشنا و مأنوس شعر عاشقانۀ ایرانی در بیاییم و در این چند دقیقه از سر دیوار نظری به گوشه ای از‬
‫یکی از هزاران باغ شعرعاشقانۀ همسایگان زمینی انداخته باشیم و حاال برگردیم به دنبالۀ گفتار‪.‬‬
‫بعضی یا بسیاری از شاعران جوان‪ ،‬چه مرد و چه زن‪ ،‬مخصوصاً شاعران ایرانی‪ ،‬که‬
‫مهمترین عنصرهای شعرشان «عشق طبیعی» و «سیاست روز» است‪ ،‬اگر بعد از مثالً یک دورۀ ده‬
‫ساله‪ ،‬پیش از آنکه سنّشان به سی برسد‪ ،‬شعر خود را‪ ،‬یعنی جهان شعری خود را در پیش بگذارند‬
‫و با چشمان گشودۀ هوش و خرد خود در آن به سیر و سیاحت بپردازند‪ ،‬شاید در بازگشت از این‬
 ‫(‪)61‬‬
‫سیر و سیاحت برای خودشان ارمغان آگاهاننده و آموزنده ای بیاورند‪ .‬شاید بعضی یا بسیاری از‬
‫آنها در این سیر و سیاحت چیزهایی ببینند که برای خودشان مالل آور‪ ،‬پیش پا افتاده‪ ،‬بی عمق‪،‬‬
‫خالی از لطف‪ ،‬و حتّی مبتذل جلوه کند‪ .‬شاید در بازگشت از این سیر و سفر بعضی یا بسیاری از‬
‫آنها متوجّ ه بشوند که خودشان از لحاظ اندیشه و احساس نسبت به ده سال پیش خیلی تغییر‬
‫کرده اند‪ ،‬امّا کسی که این شعرها را از زبان آنها گفته است‪ ،‬تقریباً هیچ تغییری نکرده است‪.‬‬
‫شا ید بعضی یا بسیاری از آنها دربارۀ علّت این دوگانگی‪ ،‬یا جدایی خطِّ حرکت «فردیت‬
‫انسانی» و «شخصیت شعری» خود تأمّل کنند و بکوشند که این علّت را بیابند و به این نتیجه برسند‬
‫که در چند سال اوّل این دورۀ ده ساله‪ ،‬هر وقت که حرارت و غلیان احساسات و هیجانات عشقی‬
‫یا سی اسی آنها به اوج می رسید‪ ،‬شعری می گفتند‪ ،‬امّا رفته رفته‪ ،‬با افزایش تجربه های فکری و‬
‫هنری‪ ،‬وقت بیشتری صرف تراشیدن و پیرایش و آرایش آن احساسات و هیجانات می کردند تا‬
‫شعرهای پرداخته تر و منسجم تری عرضه کنند‪.‬‬
‫شاید آنوقت این بعضی یا بسیاری از آنها به این واقعیت پی ببرند که حدّ اقلّ نیمی از این‬
‫دورۀ ده ساله را چنان با دل و ذهن مشغول «شاعر ساختن» خود بوده اند که «شعر» را فراموش‬
‫کرده اند‪« .‬شعر» هر روز در تجربه های حسّی و فکری آن روز از زندگی‪ ،‬در لحظه هایی خاصّ به‬
‫دیدارشان می آمده است‪ ،‬امّا آنها حواسّشان «پرت» از گذار زندگی و «جمع» بازی شاعری بوده‬
‫است و این «شعرهای واقعی» هر روزه را ندیده اند و آنها را از دست داده اند‪.‬‬
‫می خواهم بگویم که سیر تحوّلی که از همان آغاز شاعری در شعر «آزاده» مشاهده‬
‫می شده است‪ ،‬و در سالهای بعد هم تنوّع بسیار و آشکار در مضمون شعرهای او‪ ،‬نشان داده است‬
‫که او از همان دورۀ پیش از هجده سالگی که غزل می گفت و بعد از آن تا امروز که در پی‬
‫کتابهای «بیداری جویباران»‪« ،‬با آبها و آینهها»‪ ،‬و «جانهای آفتابی»‪ ،‬کتاب «زیر خونسرد ترین برف‬
‫جهان» را منتشر کرده است‪ ،‬می کوشیده است که «فردیت انسانی» خود را با «شخصیت شعری»‬
‫خود همراه بدارد‪ .‬به عبارت دیگر «فردیت انسانی» او بوده است که به «شخصیت شعری» او‬
‫موجودیت می بخشیده است‪.‬‬
‫«آزاده» از شاعرانی است که معموالً شعر برایشان اتّفاق می افتد‪ .‬شعری که بر او «حادث»‬
‫نشده باشد و او با اراده نشسته باشد و آن را فکر کرده باشد و ساخته باشد‪ ،‬در میان شعرهای او به‬
 ‫(‪)62‬‬
‫ندرت پیدا می شود‪ .‬معموالً شاعرانی بیشتر شعرهاشان «حدوثی» است که به اندازۀ کافی «نگاه به‬
‫درون» داشته اند و با توشه ای که از این راه در شناخت «خود» به دست آورده اند‪ ،‬در «نگاه به‬
‫بیرون» توانسته اند با ه مه کس و همه چیز آشنایی و مؤانستی خاصّ پیدا کنند‪ ،‬چنانکه همه کس و‬
‫همه چیز در لحظه هایی خاصّ خود‪« ،‬شعر» شان را به او عرضه می کنند‪ ،‬و این حاصل رهاشدن از‬
‫خود برای برگشتن به خود و قرار گرفتن در خود است‪.‬‬

‫شعر حدوثی‬
‫شاعرانی که مراحل «از خود رها شدن»‪« ،‬به خود برگشتن» و «در خود قرار گرفتن» را‬
‫نگذرانده باشند‪ ،‬به جای اینکه در مرحلۀ اوّل شناختی از خود پیدا کنند‪ ،‬در همان مرحله در خود‬
‫غرق می شوند و دیگر از خود بیرون نمی آیند‪ .‬به همین ترتیب‪ ،‬بسیاری از شاعرانی که از مرحلۀ‬
‫«عشق طبیعی» ورود به حیطۀ «عشق انسانی» پیدا نکرده اند‪ ،‬به سبب آنکه «در خود ماندگی» کمتر‬
‫به آنها مجال «برون گردی» می دهد‪ ،‬به ندرت «شعر» بر آنها «حادث» می شود و معموالً با همان‬
‫مضمونهایی که در «زمینۀ انفعالی دائم ذهن» آنها موجود است‪ ،‬شعر می گویند و می سازند‪ ،‬و‬
‫بسیاری از آنها در شعر ساختن استاد هم می شوند و دوستدارانشان هم در میان شعرخوانانِ در خود‬
‫غرق شده بیشمارند‪.‬‬
‫خیال کنید که در جایی از گردش چهار فصل‪ ،‬کسی را می بینید و فرصت چند روزه ای‬
‫را با او می گذرانید و در پایان این فرصت‪ ،‬موقع وداع می رسد‪ .‬در این چند روزه فرصت‪ ،‬دلی که‬
‫موهبت عشق انسانی نصیبش شده است‪ ،‬دلی که در عشق وسعتِ همۀ هستی را پیدا کرده است‪،‬‬
‫شاعر را به موقعیت‪ ،‬به دوست‪ ،‬به با هم بودن تبدیل می کند‪ ،‬و این موقعیت «وداع» است که شعر‬
‫خود را به شاعر عرضه می کند‪ ،‬و موقعیت است که عیناً به شعر تبدیل می شود‪ ،‬و شعر «حدوث»‬
‫پیدا می کند‪ .‬چنین شعری را نمی توان ساخت‪ ،‬باید موقعیت آن را به شاعرِ از خود رها شده و به‬
‫خود برگشته و در خود قرار گرفته عرضه کند‪ .‬در اینجا بخوانیم یک شعر حادث شده بر «آزاده»‬
‫در منظرُ عشق انسانی را‪:‬‬
‫در یک غروب سرد زمستانی‬
‫آغاز می شود‬
 ‫(‪)63‬‬
‫با چند جمله شاد و صمیمی‬
‫*‬
‫آغاز آشنایی‬
‫آغاز مهربانی ست‬
‫آغاز مهربانیهاست‬
‫در پیچ پیچِ راه درازی که می پنداری‬
‫عمری ست‬
‫امّا‪،‬‬
‫نه‪،‬‬
‫لحظه ای ست‪.‬‬
‫*‬
‫هر سال‬
‫در گیر و دار آمد و رفت بهار و دی‬
‫دستی برای دوست تکان می دهی‪،‬‬
‫در لحظۀ وداع‬
‫یعنی‪،‬‬
‫برو‬
‫به امید دیدار‬
‫دیگربار‪.‬‬
‫*‬
‫با من مگو‬
‫که این بار‬
‫دیگربار‬
‫کی یا کجا خواهد بود‬
‫با من بگو‪ ،‬عزیز!‬
 ‫(‪)64‬‬
‫که هرگز آیا‬
‫خواهد بود؟‬
‫**‬
‫دستی‬
‫به سوی باد‬
‫تکان می دهی‪.‬‬
‫خود را در موقعیت این «شعر حدوثی» بگذارید‪ ،‬در چند مصراع کوتاه‪ ،‬مثل چند‬
‫حرکت تند قلم موی یک نقّاش سنّتی ژاپنی‪ ،‬احساس لمسِ مفهوم آشنایی و آشناییها رادر خود‬
‫بیابید‪ ،‬و در همان یک لحظه‪ ،‬گذر عمر یک انسان را ببینید و قرنهای قرن در سلسلۀ عمرها به عقب‬
‫برگردید و مست حیرت این احساس‪ ،‬در این مصراع ازدست بروید‪« :‬دستی به سوی باد تکان‬
‫می دهی!»‬
‫من بندۀ آن دمم که ساقی گوید‪« / :‬یک جام دگر بگیر!» و من نتوانم!‬

‫شاید رباعی ای که این بیت دوّم آن است‪ ،‬درلحظه ای بر «عمر خیّام» حادث شده بود که‬
‫در موقعیتی و احساسی مشابه موقعیت و احساس «آزاده» قرار گرفته بود‪ ،‬و خواسته بود با خیالِ‬
‫مستی مطلق خود را‪ ،‬در ذهن‪ ،‬از سنگینی کائناتیِ آن لحظۀ «دستی به سوی باد تکان دادن» خالص‬
‫کند! حاال برگردیم و شعر «وصل» فروغ فرّخ زاد را (در صفحۀ ‪ 86‬این گفتار) یک بار دیگر‬
‫بخوانیم تا تفاوت «عشق طبیعی» و «عشق انسانی» را‪ ،‬و تفاوت «در خود قرار گرفتگی» و «در خود‬
‫غرق شدگی» را‪ ،‬بهتر احساس کنیم و بشناسیم‪.‬‬
‫در «شعر حدوثی» تکرار موضوع کمتر پیش می آید‪ .‬بیشترین قدرت هنری شاعر در این‬
‫است که عین احساس را با ایجاز کالمی و بدون شعبدۀ تصویر های انتزاعی و با ساده ترین و گویا‬
‫ترین کلمه ها‪ ،‬در خطّ موسیقیِ همخوان با مضمون بیان کند‪ .‬به این دلیل است که خوانندۀ «شعر‬
‫حدوثی»‪ ،‬وقتی که خواندن شعر را تمام کرد‪ ،‬از شعر در نمی آید‪ ،‬بلکه تازه خود را به «احساس در‬
‫موقعیت» شعر می سپارد‪.‬‬
 ‫(‪)68‬‬
‫«شعر حدوثی» چون «ساخته» نمی شود‪ ،‬اجزایش را نمی توان از حیث زیبایی جدا از هم به‬
‫خاطر سپرد یا به یاد آورد‪ .‬کلّ شعر یک ارگانیسم یا واحد کامل مستقلّ زنده است‪ ،‬یک کبوتر‬
‫است‪ ،‬پر و بال و سینه و منقار و پا نیست‪ ،‬یک در خت است‪ ،‬ساقه و شاخه و برگ‪ ،‬یا شکوفه و‬
‫میوه نیست‪ .‬از یک «شعر حدوثی» مثل شعر «بار دیگر» که شاید «آزاده» آن را در وداعی با دوستی‬
‫در غربت انگیسی زبان گفته است و این غربت را با انتخاب «‪ »Next Time‬برای عنوان شعر نشان‬
‫داده است‪ ،‬تشبیهی‪ ،‬استعاره ای‪ ،‬مصراعی یا بندی به «خاطر» نمی ماند‪ ،‬احساسی در دل‪ ،‬حال و‬
‫موقعیتی در ذهن می ماند‪ .‬مثالً در مورد همین شعر «بار دیگر»‪ ،‬اگر کسی نظر مرا دربارۀ اجزای آن‬
‫بپرسد‪ ،‬چیزی ندارم که بگویم‪ ،‬احساسی دارم که خواندنِ دوبارۀ تمام شعر پاسخ من خواهد بود‪.‬‬
‫امّا اگر پرسش این باشد که از دید یک «ناقد» در خواندنِ آن به چیزی بر نخوردی که بخواهی‬
‫دربارۀ آن چیزی بگویی‪ ،‬شاید بگویم که در مصراع «با چند جمله شاد و صمیمی»‪ ،‬به جای‬
‫گذاشتنِ عالمت «جَزم» در باالی حرف «ـه»‪ ،‬شاید بهتر می بود که بعد از «جمله» عالمت ویرگول‬
‫گذاشته می شد و «شاد و صمیمی» که نیمۀ دوّم مصراع است‪ ،‬به شیوۀ «پلّکانی» یک پلّه پایین می‬
‫آمد‪ ،‬همین و همین‪:‬‬
‫با چند جمله‬
‫شاد و صمیمی‪...‬‬
‫در کتاب «زیر خونسرد ترین برف جهان» یکی از خصوصیات متعدّدی که حدوثی بودن‬
‫بیشتر شعرها را نشان می دهد‪ ،‬تنوّع موضوعی و مضمونی است‪.‬‬

‫تنوّع موضوعی و مضمونی‬

‫چنانکه قبالً اشاره کرده بودم‪ ،‬تفاوت شاعرِ «در خود قرار یافته» با شاعرِ «در خود غرق‬
‫شده» این است که این دوّمی به سبب در خود ماندگی‪ ،‬موضوعها و مضمونهای شعری اش محدود‬
‫و مکرّر است و این مضمونها با تفاوتهایی در قالب و کالم‪ ،‬بیان می شود‪ ،‬امّا آن اوّلی کیفیت‬
‫موضوع و مضمون هر شعرش بستگی به آن موقعیت و حالی دارد که آن شعر معیّن بر او حادث‬
‫شده است‪.‬‬
‫م ثالً اگر شما شاعر باشید و به یک نمایشگاه نقاشی رفته باشید که در آن تابلوهایی از یک‬
 ‫(‪)66‬‬
‫یا گروهی نقاش «امپرسیونیستی» به نمایش گذاشته باشند‪ ،‬شاید در برابر یکی از تابلوها‪ ،‬ناگهان‬
‫ذهنتان‪ ،‬خاطرتان‪ ،‬احساستان‪ ،‬حالتان‪ ،‬موقعیتتان شما را به درنگی وادارد‪ ،‬و در این موقع شعری بر‬
‫شما «حادث» شود‪ ،‬مضمون این شعر برای هر شاعری به فردیت و موقعیت آن شاعر بستگی خواهد‬
‫داشت و همین امر یکی از موجبات تنوّع مضمون در موقعیتهای یکسان است‪ .‬در چنین موقعیتی‬
‫است که‪ ،‬به تصوّر من‪ ،‬شعرِ «نقاشی امپرسیونیستی» بر فردیت «آزاده» حادث شده است‪:‬‬
‫تکّه‬
‫تکّه‬
‫رنگ‬
‫رنگ‬
‫روی بوم ساده ای که هیچ نیست‪،‬‬
‫جای پای ضربه های پُر شتاب لحظه هاست‬
‫*‬
‫دور تر برو‪،‬‬
‫نگاه کن‪،‬‬
‫جمع تکّه تکّه های رنگ رنگ‬
‫شکل بی مثال کاملی ست‪:‬‬
‫زندگی ماست‪.‬‬
‫این فقط تعریف شاعرانه ای از نقاشی امپرسیونیستی نیست‪ .‬شعری که در این نظاره و‬
‫درنگ در برابر تابلوهای امپرسیونیستی بر شاعر حادث شده است‪ ،‬از گونۀ آن شعرهایی است که‬
‫بر شاعرانی مثل عمر خیّام حادث می شد در مثالً گذر از گورستانی و در این نظاره درنگی‪:‬‬
‫هر ذرّه که بر روی زمینی بوده ست‪،‬‬
‫خورشیدرخی‪ ،‬زهرهجبینی بوده ست؛‬
‫گرد از رخ آستین به آزرم افشان‪،‬‬
‫کآن هم رخ خوب نازنینی بوده ست!‬
‫یا در نظاره و درنگی دیگر در هر موقعیتی که بتواند اشارتی باشد به «ترکیب» ذرّه ذرّۀ صورتی که‬
 ‫(‪)61‬‬
‫درهم پیوست»‪ ،‬چه در «پیاله»‪ ،‬چه در «نقشی بر بوم سفید»‪:‬‬
‫یک قطرۀ آب بود و با دریا شد‪،‬‬
‫یک ذرّۀ خاک و با زمین یکتا شد؛‬
‫آمد شدن تو اندر این عالم چیست؟‬
‫آمد مگسی پدید و ناپیدا شد!‬
‫«دور تر برو‪ ،‬نگاه کن!» ذرّاتی هستیم‪ ،‬تکّه تکّه های رنگینی هستیم که روی این «بوم ساده ای که‬
‫هیچ نیست»‪ ،‬به هم در می پیوندیم و آنگاه‪...‬‬
‫«آزاده» با چشم گشودۀ ذهنِ بیداری که از دیدارِ آنی و ناگهانیِ شعرهای حدوثی غافل‬
‫‪ ،)Vincent‬نقاش هلندی هم که‬ ‫(‪van Gogh‬‬ ‫نمی ماند‪ ،‬در برابر تابلوهای «ونسان وان گوگ»‬
‫می ایستد‪ ،‬از «دریچۀ سبزِ» این نقّاش در قلبِ او که «جزیرۀ آتشفشان» بود و در آن «گلهای‬
‫آفتابگردان‪ ،‬خورشیدهای زرد پریشان‪ ،‬و سروهای درهم پیچان» می رویید‪« ،‬شعله هایی سرخ و‬
‫طالیی»می بیند‪ ،‬و ناگهان همۀ آن حکایت و غوغایی که از «وان گوگ» به جا مانده است‪ ،‬در برابر‬
‫چشم گشودۀ ذهن بیدارِ شاعر‪ ،‬در یک قطره جنون مقدّسی که آن روح بیقرار را آتش زده بود‪،‬‬
‫خالصه می شود و او‪« ،‬آزاده» ‪ ،‬احساس می کند که در این لحظه‪ ،‬در این مرحله از عمر‪ ،‬یا هرکس‬
‫در هر لحظه ای در هر مرحله ای از عمر‪ ،‬به قطره ای از «جنون» مقدّس‪ ،‬جنونی که جانوری را در‬
‫بهشت خاک به «انسان» مبدّل کرد‪ ،‬نیاز دارد‪:‬‬

‫‪ ...‬گفتم‪:‬‬
‫تا موریانه ها‬
‫این سفرۀ دراز تطاول را‬
‫نگشایند‪،‬‬
‫ای کاش‪ ،‬ای کاش‬
‫یک پاره از جنون تو‬
‫در من بود؛‬
‫گفتم‪:‬‬
 ‫(‪)65‬‬
‫حتّی هنوز‪،‬‬
‫امروز‬
‫در این دقیقه های نهایی‬
‫یک شعله‪،‬‬
‫یک شراره‬
‫از آتش تو‬
‫کافی ست‬
‫تا تخته پاره ها را سامان دهد‪...‬‬
‫گاه در «شعر حدوثی» آن نظاره و درنگی که شاعر در لحظۀ دیدار با شعر داشته است‪ ،‬در‬
‫خود شعر آشکار نیست‪ ،‬امّا نمی توانی بگویی که شاعر نشسته است و فکر کرده است تا مضمون‬
‫شعری در ذهنش شکل بگیرد و آن را بسازد‪ ،‬چنانکه بر بسیاری از سازندگان شعر چنین می گذرد‬
‫و بسیاری از شعرهاشان چنین ساخته می شود‪ .‬امّا در موقعی که شعر حدوثی باشد‪ ،‬خود بانگ‬
‫می زند که «ساخته شده» نیست‪« ،‬حادث شده» است‪.‬‬
‫مثالً «آزاده» در این کتاب شعری دارد با عنوان «محیط زیست»‪ ،‬و شاید کسانی باشند که‬
‫همین عنوان را گواه بر «حدوثی» نبودن شعر بدانند و بگویند که «موضوعِ» شعر که مسئلۀ وضع‬
‫بحرانی «محیط زیست» باشد‪ ،‬پیش از مشغول شدنِ شاعر به نوشتن آن‪ ،‬در ذهن او حضور داشته‬
‫است و شاعر در واقع به سفارش موضوع‪ ،‬این شعر را ساخته است‪ ،‬چنانکه مثالً «ایرج میرزا» با در‬
‫ذهن داشتنِ موضوعِ «مادر»‪ ،‬شعر معروف «مهر مادر» را ساخت‪.‬‬
‫امّا شعر «محیط زیست»‪ ،‬در عین حال که عنوان آن «رئالیستی» است‪ ،‬مضمون آن‬
‫«سمبولیک» است و ترکیب استعاری دوگانه ای دارد‪ .‬در صورت کلّی «برکه» استعارۀ «اصلی»‬
‫است که به مجموع عنصرهای تشکیل دهندۀ حیات بر کرۀ زمین اشاره دارد‪ :‬اقیانوسها‪ ،‬دریاها‪،‬‬
‫رودها‪ ،‬کوهها‪ ،‬جنگلها‪ ،‬درّه ها‪ ،‬دشتها و هوای گرد کرۀ زمین و همۀ جاندارانش‪ .‬و آنوقت‬
‫استعاره های «فرعی» می آید‪« :‬اوّلین سنگ»‪ ،‬یعنی همۀ کارهایی که انسان در چند قرن گذشته‪،‬‬
‫مخصوصاً از آغاز انقالب صنعتی تا به حال در جهت ترقّی زندگی مادّی انجام داده است‪ ،‬بدون‬
‫اینکه اعتنایی به آسیبهای محیط زیستی آنها داشته باشد‪ .‬و استعاره های فرعی دیگر‪ :‬آیینه‪ ،‬تصویر‪،‬‬
 ‫(‪)69‬‬
‫افتادن سنگ در برکه‪ ،‬آشفتن تصویر‪ ،‬بوی آشوب‪ ،‬لجنزار ‪ ،‬و آخرین سنگ‪.‬‬
‫در پایان شعر می بینیم «برکه» که زمانی ژرف بود و زالل بود و آیینه بود و آبی بود‪،‬‬
‫با استحاله ای هولناک به «لجنزار» مبدّل شده است‪« .‬برکه» ای که «محیط زیست» بود‪ ،‬حاال‬
‫«لجنزار» ی است غلیظ و متعفّن و دل آشوب ‪ ،‬که دیگر محیطی برای زیستن انسان نیست‪ ،‬زیرا که‬
‫«لجنزار» محیط کرمهای سیاه است‪ ،‬نه محیط ماهیهای طالیی‪ .‬شاید که شعر با سمبولیسمی‬
‫مضاعف می خواهد القاءکنندۀ دو مضمون استعاری باشد‪ :‬تصویر یک استعاره در آیینۀ استعاری‬
‫دیگر‪ .‬این را به این دلیل می گویم که کلمۀ «لجنزار» در زبان فارسی امروز بیشتر در معنای مجازی‬
‫آن به کار می رود تا در معنای حقیقی آن‪ .‬برای «آزاده» نظارۀ بصری یا سمعی یکی از هزار و یک‬
‫چیز در محیط زیست او می توانسته است او را به درنگ و دیدار این شعر حدوثی بخواند‪ .‬حاال‬
‫خود این شعر را بخوانیم‪:‬‬
‫اوّلین سنگ که افتاد‬
‫آب و آیینه و تصویر که آشفت‪،‬‬
‫به خود گفتی‪:‬‬
‫باکی نیست‬
‫برکه ژرف است‬
‫آب‪ ،‬آبی ست‬
‫نمی بینی؟‬
‫*‬
‫آب و آیینه و تصویر نیاشفت‬
‫بوی آشوبِ دالشوبِ لجنزارِ غلیظی‬
‫برخاست‪،‬‬
‫آخرین سنگ که افتاد‪.‬‬

‫نکتۀ دیگری که دربارۀ «شعر حدوثی» گفتنش الزم می نماید‪ ،‬این است که این گونه شعر‬
‫اصوالً دو مرحله دارد‪ .‬در مرحلۀ اوّل‪ ،‬چنانکه در شعر حدوثی «نقاشی امپرسیونیستی» دیدیم‪ ،‬با‬
 ‫(‪)11‬‬
‫مالحظۀ بص ری‪ ،‬در این مورد تماشای یک تابلو یا نمایشگاهی از تابلوهای امپرسیونیستی‪ ،‬شعر با‬
‫جرقّه ای در ذهن شاعر‪ ،‬صورت خود را نشان می دهد‪ .‬این مرحلۀ «مالحظه» است‪ .‬شاعر در این‬
‫مرحله «صورت» شعر را دیده است‪ .‬این صورت در آیینۀ ذهن شاعر تازه واردی است که با بسیار‬
‫صورتهای همگون و هماهنگ دیگر پیوند آشنایی پیدا می کند‪ .‬به عبارت دیگر شاعر با «مالحظۀ»‬
‫صورت شعر‪ ،‬احساس می کند که شعر در صورت خود رمزی و پیامی دارد و حاالست که مرحلۀ‬
‫دوّم آغاز می شود‪ ،‬مرحله ای که او باید با تأمّل‪« ،‬سیرت» شعر را در رمز و پیامِ آن کشف کند تا‬
‫به شعر کامل برسد‪ ،‬به شعری که «صورتِ» آن با «مکاشفۀ» شاعر آیینۀ «سیرت» آن می شود‪.‬‬

‫مالحظه و مکاشفه در شعر حدوثی‬

‫برای دقیق تر دیدنِ صورت و سیرت یک شعرِ حدوثی و توجّه به دو مرحلۀ «مالحظه» و‬
‫مکاشفه»‪ ،‬همان شعر کوتاه «نقاشی امپرسیونیستی» را در پیش می گذاریم‪ .‬آنچه شاعر در مرحلۀ‬
‫اوّل «مالحظه» می کند‪ ،‬از نزدیک «تکّه تکّه ‪ ،‬رنگ رنگ» است ‪« ،‬روی بوم ساده ای» که خالی یا‬
‫سفید بوده است‪ ،‬و با «دور تر» یا عقب رفتنِ شاعر و به «جمع تکّه تکّه های رنگ رنگ» نگاه‬
‫کردن‪ ،‬شاعر «شکل» را‪ ،‬حاال که نقطه های رنگین در «ابهام» فاصله به هم پیوسته است‪ ،‬کامل و‬
‫«روشن» می بیند‪ ،‬مثالً تابلو «کولیها» از ونسان وان گوک را‪ ،‬یا تابلو «کامیل در بستر مرگ» از‬
‫کلود مونه (‪ )Claude Monet‬را‪ ،‬یا تابلو «ورق بازان» از پل سزان (‪ )Paul Cézanne‬را‪.‬‬
‫در مرحلۀ دوّم و با گردش این «صورت» در شهر ذهنیت و معنویتِ شاعر است که «سیرت»‬
‫آن کشف می شود و شاعر در «مکاشفۀ» خود آن نقطه های رنگین را «جای پای ضربه های پُر‬
‫شتاب لحظه ها» می بیند بر «روی بوم ساده ای که هیچ نیست»‪ ،‬و آنها را در مجموع «شکل بی مثال‬
‫کاملی» از «زندگی ما» می خواند و ما را به یاد حکیم عمر خیّام می اندازد‪.‬‬
‫آن طور که من دریافته ام بیشتر شعرهای بیشتر شاعران معاصر ما از نوع «شعر مالحظه»‬
‫است‪ ،‬چه مالحظۀ بصری‪ ،‬چه مالحظۀ سمعی‪ ،‬چه مالحظۀ ذهنی‪ ،‬به این معنی که چیزی را که‬
‫دیده اند یا شنیده اند یا درباره اش فکر کرده اند‪ ،‬به زبانی شاعرانه‪ ،‬به نثر آهنگین یا به نظمی در‬
‫قالبهای کهن یا نو بیان کرده اند و بدیهی است که این گونه شعرهاشان‪ ،‬که می تواند زیبا و دلنشین‬
‫هم ساخته شده باشد‪ ،‬شعر «حدوثی» و شعر «مکاشفه» نیست‪.‬‬
 ‫(‪)11‬‬
‫در شعر حدوثی ای که با مکاشفه «سیرت» پیدا کرده باشد‪ ،‬ممکن است «صورت» شعر‬
‫تقریباً همۀ شعر باشد‪ ،‬منهای یکی دو سه مصراع که «سیرت» شعر را می سازد‪ .‬مهمّ این است که‬
‫مثالً صد مصراع از شعر‪ ،‬توصیفی از «صورت» شعر باشد‪ ،‬برای رسیدن به همان چند مصراعی که‬
‫«سیرت» شعر‪ ،‬یا «مکاشفۀ» شاعر است‪ .‬با تقسیم شعر به دو نوع‪ ،‬نمی خواهم به طور کلّی یک نوع‬
‫را «شعر» و دیگری را «شبه شعر» قلمداد کنم‪ ،‬امّا این را با اطمینان می گویم که بسیاری از شعرهای‬
‫زیبا و پر خوانندۀ معاصر «شبه شعر» است و این را نه تنها بسیاری از خواننده ها‪ ،‬بلکه بعضی از خود‬
‫شاعرها هم نمی دانند‪ .‬مثالً سیمین بهبهانی‪ ،‬چه در قالب غزل و چه در قالبهای دیگر‪ ،‬شعرهایی‬
‫می گوید که سخن‪ ،‬حکایت‪ ،‬یا حدیث نفس «منظوم» است‪ ،‬ولی شعر نیست و بیشتر خوانندگان و‬
‫خودِ شاعر آنها را فقط به دلیل منظوم بودن‪ ،‬شعر می دانند‪ .‬یکی از این شبه شعرها که «جیب بر»‬
‫عنوان دارد‪ ،‬در کتاب «جای پا» آمده است که در سال ‪ ،1338‬در بیست و نه سالگی شاعر انتشار‬
‫یافت‪ .‬این شعر را می خوانیم و می بینیم نوجوانی جیب بر از زندگی خود می گوید‪ ،‬امّا به صورتی‬
‫که شاعر تصوّر می کند و در اطاعت از وزن شعرِ او و صورِ خیال او و قافیه های او‪:‬‬

‫هیچ دانی ز چه در زندانم ؟‪ /‬دست در جیب جوانی بردم‬

‫ناز شستی نه به چنگ آورده‪ /‬ناگهان سیلیِ سختی خوردم‬

‫من ندانم که پدر کیست مرا‪ /‬یا کجا دیده گشودم به جهان‬
‫که مرا زاد و که پرورد چنین‪ /‬سر پستان که بُردم به دهان‬

‫هرگز این گونۀ زردی که مراست‪ /‬لذّت بوسۀ مادر نچشید‬

‫پدری‪ ،‬در همۀ عمر‪ ،‬مرا‪ /‬دستی از عاطفه بر سر نکشید‬

‫کس‪ ،‬به غمخواری‪ ،‬بیدار نماند‪ /‬بر سر بستر بیماری من‬

‫بی تمنّایی و بی پاداشی‪ /‬کس نکوشید پی یاریِ من‬
 ‫(‪)12‬‬
‫گاه لرزیده ام از سردیِ دی‪ /‬گاه نالیده ام از گرمیِ تیر‬
‫خفته ام گرسنه با حسرت نان ‪/‬گوشۀ مسجد و بر کهنه حصیر‬

‫گاهگاهی که کسی دستی برد‪ /‬بر بناگوش من و چانۀ من‬

‫داشتم چشم که آماده شود‪ /‬نوبتی شام شبی خانۀ من‬

‫لیک آن پست‪ ،‬که با جام تنم‪ /‬می رهید از عطش سوزانی‬

‫نه چنان همّت واالیی داشت‪ /‬که مرا سیر کند با نانی‬

‫با همه بی سر و سامانی خویش‪ /‬باز چندین هنر آموخته ام‬

‫نرم و آرام ز جیب دگران‪ /‬بردن سیم و زر آموخته ام‬

‫نیک آموخته ام کز سر راه‪ /‬ته سیگار چسان بردارم‬

‫تلخیِ دود چشیدم چو از او‪ /‬نرم‪ ،‬در جیب کسان بگذارم‬

‫یا به تیغی که به دستم افتد‪ /‬جامۀ تازۀ طفالن بدرم‬

‫یا کمین کرده و از بار فروش‪ /‬سیب سرخی به غنیمت ببرم‬

‫با همه چابکی اینک‪ ،‬افسوس‪ /‬دیرگاهی است که در زندانم‬

‫بی خبر از غم ناکامیِ خویش‪ /‬روز و شب همنفس رندانم‬

‫شادم از اینکه مرا ارزش آن‪ /‬هست در مکتب یاران دگر‬

‫که بدان طرفه هنرها که مراست‪ /‬بفزایند هزاران دگر‪.‬‬

‫من اگر در مقام خواننده یا منتقد ادبی در این مورد نخواهم کلمه ای دربارۀ نقطه های‬
 ‫(‪)13‬‬
‫قدرت و ضعف کالمی این «شبه شعر» چیزی بگویم‪ ،‬بدیهی است که جوانک جیب بر که حاال در‬
‫زندان است‪ ،‬با خاطر آزرده داد می زند که‪« :‬آهای شاعر‪ ،‬من جیب بر هستم‪ ،‬امّا بد ذات و خبیث و‬
‫دیوانه نیستم‪ .‬چرا داری از راه دل سوزی از من هیوالیی درست می کنی که از بچّه هایی که لباس‬
‫نو تنشان هست‪ ،‬نفرت دارد و توی کوچه و خیابان می رود با تیغ لباس آنها را پاره می کند؟ چرا‬
‫فکر می کنی که من آن قدر شریر و بی شرف هستم که ته سیگارها را از کف کوچه و خیابان بر‬
‫می دارم و آنها را روشن می کنم و دو سه تا پُکی به آنها می زنم‪ ،‬و بعد از روی خباثت و شیطنت‪،‬‬
‫ته سیگار خاموش نشده را یواشکی می اندازم توی جیب مردم رهگذر؟ از همه بدتر‪ ،‬خانم شاعر‪،‬‬
‫به چه حقّی به من تهمت «خود فروشی» می زنی؟ من جیب بر هستم‪ ،‬امّا حاضرم از گشنگی بمیرم‪،‬‬
‫و برای سیر کردن شکمم تن به خود فروشی ندهم! خواهش می کنم برای من دل نسوزان! »‬
‫متأسّفانه وزنهای متعدّد و گوناگون شعر فارسی که آهنگهایی مناسب بیان هر نوع مضمونی‬
‫را دارد‪ ،‬و قافیه های فراوان و غنی و انواع صنعتهای کالمی آن که در آفرینش شعرترین و‬
‫زیباترین شعرها به کار می رود‪ ،‬از دیرباز‪ ،‬وسیله ای آسان و نهفته برای ساخته شدن بسیار و بسیار‬
‫«شبه شعر» ها هم شده است‪ .‬خوب‪ ،‬در شعر «جیب بر» شعر به چه صورت بر شاعر «حادث» شده‬
‫است؟ شاید پیش از ساختن این شعر‪ ،‬در کوچه و خیابان واقعۀ دستگیری جوانکی جیب بر را دیده‬
‫بوده است‪ .‬شاید در این باره خبری یا گزارشی شنیده یا خوانده بوده است‪ .‬شاید نشسته بوده است و‬
‫فکر کرده بوده است که دربارۀ یکی از بیماریهای جامعه شعری «وجدان بیدار کن» بسازد‪ .‬امّا در‬
‫همۀ این احوال کار شاعر به «مالحظه» محدود مانده است‪ .‬شاعر از این مالحظه به مکاشفه ای‬
‫نرسیده است‪.‬‬
‫از این گونه شعرهای «مالحظه ای» شاعران معروف و معتبر دیگر هم کم و بیش دارند‪،‬‬
‫حتی شاعر گرانمایه و سخنور و با اصالتی مثل نادر نادرپور که نمونۀ خوبی از «شعر مالحظه ای» او‬
‫شعر لطیف و زیبا و پرداخته ای است در سی و دو بیت‪ ،‬با عنوان «شب در کشتزاران» که با این بند‬
‫چهارپاره ای شروع می شود‪:‬‬
‫چراغ خرمنی از دور پیداست‬
‫شب مهتاب ‪ ،‬در آن سوی جاده‬
‫صدای پر طنین سّم اسبی‬
 ‫(‪)14‬‬
‫شود هر لحظه در صحرا زیاده‪...‬‬
‫آنوقت شاعر در بندهای بعدی دوربین وار از درختها‪ ،‬باد‪ ،‬آبشار‪ ،‬صدای سگها‪ ،‬نمای قریه‬
‫با کلبه های کندویی اش‪ ،‬تابش ماه بر بامها‪ ،‬چهرۀ یک مرد روستایی پیر و فانوسش‪ ،‬پرواز ناگهانی‬
‫چند پرنده از روی سیمهای البد تلگراف‪ ،‬صدای محو آوازی از دور‪ ،‬باد دادن خرمن کوبیده برای‬
‫جداکردن گندم از کاه‪ ،‬صدای داس چند دهقان که شبانه در کشتزاران به درو پرداخته اند‪ ،‬طنین‬
‫مبهم زنگ شترها‪ ،‬سواد قلعۀ ویرانه ای در حوالی دهکده‪ ،‬و در پایان‪:‬‬
‫‪ ...‬به گوش آید هنوز از خرمنی دور‬
‫صدای گفت و گوی آبیاران‪...‬‬
‫زند چشمک دو اختر بر سر کوه‬
‫در اعماق سیاهیهای انبوه‪.‬‬
‫چنانکه مالحظه می شود‪ ،‬این شعر گردشی است شبانه همراه شاعر در گندم زارهای‬
‫حوالی یک روستا و چشمها پیرو اشاره های انگشت شاعر و گوشها در بند توصیفهای او از صحنه‬
‫ها و آدمها و دامها و پرنده ها و صداها‪.‬‬
‫حاال با «آزاده» در شعر «عصرانه» می نشینیم و به او و با او نگاه می کنیم‪ .‬او نشسته است و‬
‫فنجانی چای در دست دارد که جرعه جرعه آن را می نوشد‪ .‬از پنجره می بینیم و می بیند که برفی‬
‫آرام و خونسرد‪ ،‬نرمک نرمک می بارد‪ .‬عصر است‪ ،‬یعنی کمی به غروب مانده‪ .‬عصر بسیار سردی‬
‫است‪ ،‬و فضا تاریکی بیمارگونۀ زردی دارد‪ .‬شاعر چای را نوشیده است و چشم از پنجره برداشته‬
‫است و نگاهش را به دایرۀ خالی فنجان دوخته است‪ .‬می شنوید که زیر لب می گوید‪« :‬امشب باید‬
‫یخبندان بدی بشود! بگذار بشود!»‬
‫و اینجا صورت «مالحظه ای» شعر «عصرانه» تمام می شود‪ .‬خوب‪ ،‬این که شعر نیست‪ .‬این‬
‫تصویر صحنه ای است در آن چند دقیقه ای که با شاعر نشستیم و در عصر زمستان‪ ،‬چای عصرانه‬
‫نوشیدن او و باریدن برف آرام و خونسرد را مالحظه کردیم و شنیدیم که شاعر انتظار دارد که‬
‫شب یخبندان درازی در پیش باشد‪ .‬همین صحنه را‪ ،‬همین واقعه را به این صورت در هر قالبی به‬
‫وزن دربیاوریم‪ ،‬می تواند زیبا و گوش نواز و دلنشین باشد و ما را چنان افسون کند که خیال کنیم‬
‫شعر زیبایی خوانده ایم‪ .‬نه‪ ،‬شعری حدوث پیدا نکرده است‪ ،‬در این نظاره و درنگ شاعر به‬
 ‫(‪)18‬‬
‫«مکاشفه» ای نرسیده است‪ .‬شعر با این «صورت» در کمال آراستگی و پیراستگی و زیبایی خود‬
‫شعر «مالحظه» است‪« .‬مالحظه» چیزی است که در برابر هر صحنه و واقعۀ عینی برای همۀ هفت‬
‫هزار میلیون آدمیزاد روی زمین یکسان است‪.‬‬
‫حاال شاعر در پی هر مرحله از این «مالحظه» در ضمن نوشیدن چای و نظارۀ باریدن برف‪،‬‬
‫به «مکاشفه» ای می رسد و آن را به «مالحظه» هایش اضافه می کند‪ .‬این اضافات زیاد نیست‪ .‬گاهی‬
‫فقط به یک حرکت تند قلم موی یک نقاش می ماند بر جاهایی از یک تابلو تمام شده‪ ،‬امّا حرکتی‬
‫با چنان قدرتی که روح پنهان مانده در تابلورا آشکار می کند‪.‬‬
‫حرکت اوّل قلم مو – برف آرام خونسردی که در بیرون پنجرۀ شاعر نرمک نرمک می‬
‫بارد‪ ،‬در مکاشفۀ شاعر می شود خونسرد ترین «برف جهان»‪.‬‬
‫حرکت دوّم قلم مو – عصر آن روز دیارِ شاعر با هوای زرد بیمارگونه اش‪ ،‬در درنگ‬
‫مکاشفه ای شاعر یادآور «عصر» یا دورانی از تاریخ زندگی و تمدّن بشر می شود‪ ،‬و به صورت‬
‫«سردترین‪ ،‬زردترین عصرِ جهان» در می آید‪.‬‬
‫حرکت سوّم قلم مو – شاعر به داخل فنجان که دیگر چای ندارد‪ ،‬چشم دوخته است‪.‬‬
‫فنجان «خالی» است و «دایرۀ خالیِ» فنجان آن قدر بزرگ می شود‪ ،‬آن قدر خالی است که انگار‬
‫همۀ عالم است‪ ،‬و کلمۀ «غرق» در این «دایرۀ خالی» حیرت زدگی و هراسِ شاعر از عاقبت این‬
‫عصر در تاریخ زندگی بشر را خوب نشان می دهد‪.‬‬
‫حرکت چهارم قلم مو – شاعر با دیدن این منظره از برف و سردی هوا مثل هر کس‬
‫دیگری فکر می کند که آن شب «یخبندان» خواهد شد‪ ،‬امّا این «پیشبینی» بد شگون را در عبارت‬
‫«شب طوالنیِ یخبندان» بیان می کند‪ .‬بدیهی است که هر روز در پی «عصر» حتماً «شب» می آید‪،‬‬
‫امّا این «عصر» که در مکاشفۀ شاعر سمبول «دوران تاریخی» امروز شد‪ ،‬وای که چه «دوران طوالنی‬
‫یخبندانی در پی خواهد داشت! این «شب طوالنی» در سردی و سیاهی وحشتناک خود تلخی‬
‫«عصر یخبندانِ» طبیعی زمین را به ذهن می آورد‪ ،‬امّا چون در به وجود آمدن «این شب طوالنی»‬
‫خود انسان دست داشته است‪ ،‬سردتر و سیاه تر و وحشتناک تر از «عصر یخبندان» خواهد بود‪.‬‬
‫حرکت پنجم قلم مو – چرا شاعر در برابر احساس محتوم بودن این یخبندان‪ ،‬ابراز شادی‬
‫می کند؟ آیا بر ضدّ خود انتظار آمدنش را دارد و قدمش را خوش می داند؟ نه‪ ،‬گمان نمی کنم‪.‬‬
 ‫(‪)16‬‬
‫در چنین مکاشفه ای با گفتن «قدمش خوش باد» به این یخبندان‪ ،‬آن را پاسخ درست و عادالنه ای‬
‫به همۀ کژ اندیشیها و کژ کرداریها و پلید رفتاریهای انسان می داند و چون می داند که آمدنش‬
‫محتوم است‪ ،‬به جای اینکه بگوید‪« :‬خوب‪ ،‬خودمان کردیم که لعنت بر خودمان باد!» با طنزی تلخ‬
‫می گوید‪« :‬خوش باد‪ /‬قدمش خوش باد!»‬
‫حرکت ششم و آخر قلم مو – شاعر حاال با نگاه کردن به این شعر حدوثی از مالحظه به‬
‫مکاشفه رسیدن را «عصرانه» عنوان می دهد‪ ،‬هم با اشاره به صرف چای در عصر‪ ،‬هم در معنای‬
‫استعاری شعری که دربارۀ حال و هوا و اوضاع «عصر حاضر» است و از این لحاظ به عنوانهای‬
‫«عاشقانه»‪« ،‬شبانه»‪« ،‬غریبانه»‪ ،‬و مانند اینها در نزد شاعران معاصر شباهت دارد‪.‬‬
‫در اینجا می خواهم به جهانی بودن مضمونی در شعر اشاره کنم که از قدیم ترین‬
‫روزگاران‪ ،‬مخصوصا در نوشته های مذهبی رواج داشته است‪ .‬شاعر در این مضمون‪ ،‬چنانکه گویی‬
‫ندایی از عالم غیب وقوع فاجعه ای را به او خبر داده باشد‪ ،‬یا او با دیدۀ بصیرت در اوضاع زمانه‪،‬‬
‫نشانه هایی از وقوع احتمالی یا حتمی فاجعه ای دیده باشد‪ ،‬بانگ «ای وای!» در می دهد‪ .‬نمونۀ‬
‫معروفی از این نوع متن مذهبی «مکاشفۀ یوحنّای رسول» است در بخش «عهد جدید» در «کتاب‬
‫مقدّس» و کلمه ای که در ترجمۀ فارسی «کتاب مقدّس» به «مکاشفه» ترجمه شده است‪ ،‬در‬
‫انگلیسی «اَپوکالیپس» (‪ )Apocalypse‬است که در قدیم معنایی نزدیک به «رِوِلِیشِن»(‪)Revelation‬‬
‫داشته است که در فارسی می شود وحی‪ ،‬الهام‪ ،‬رؤیا‪ ،‬بصیرت‪ ،‬کشف‪ ،‬افشاء‪ ،‬مکاشفه‪ ،‬ولی امروز‬
‫آن را بیشتر به معنای «فاجعه» و پیشگویی وقوع فاجعه به کار می برند‪ .‬خود «آزاده» در همین کتاب‬
‫«زیر خونسردترین برف جهان» شعر کوتاهی دارد که عنوانش «این صبح مهربان» است‪ ،‬امّا عنوانش‬
‫می توانست «فاجعه» هم باشد‪:‬‬
‫این صبح مهربان که جهان را‬ ‫‪-‬‬
‫بیدار می کند به تماشا‬
‫خواب چه دیده‬
‫دیشب؟‬
‫تعبیر هولناکی دارد‬ ‫‪-‬‬
‫از کس مپرس‪،‬‬
 ‫(‪)11‬‬
‫با کس مگوی‪)1( .‬‬
‫برای اینکه در اینجا نمونه ای از یک شاعر خارجی بیاورم‪ ،‬سی چهل تایی «اَپوکالیپس» از‬
‫شاعران چند کشور جهان خواندم و در میان آنها یکی را که عنوانش «اَپوکالیپس یا مکاشفۀ‬
‫یوحنّای نبی» است و مضمونش گویای معنای «فاجعه» است‪ ،‬انتخاب کردم‪ .‬گویندۀ این شعر کسی‬
‫است که شعرها و نوشته هایش با اسم مستعار «ستنروز» (‪ )Satnrose‬در مجلّه های معتبری مثل‬
‫فصلنامۀ ادبی «اِوِرگرین ری ویو» (‪ ،)Evergreen Review‬در آمریکا چاپ می شود‪:‬‬
‫هنگامی که زاده شدی‪ ،‬عالمِ هستی در تو زاده شده‬
‫یا بهتر آنکه بگوییم تو عالم هستی را آفریدی؛‬
‫تو عالم هستی را آبستن شدی‪ ،‬چنانکه مادر تو را آبستن شد‬
‫و تو آن را حسّ کردی و شناختی؛‬
‫و هنگامی که بمیری‬
‫عالم هستی با تو خواهد مرد‪،‬‬
‫و همۀ آنچه در عالم هستی تو زنده است و هست‬
‫به پایان خواهد رسید‪،‬‬
‫و آنچه در تو خداست‪ ،‬بخاروار محو خواهد شد‪،‬‬
‫امّا در بیرون از تو جهان ادامه خواهد یافت‪،‬‬
‫جهان دراز زمانی پس از رفتن تو ادامه خواهد یافت‪،‬‬
‫و دراز زمانی پس از رفتن بشریت‪،‬‬
‫و دراز زمانی پس از نابودی حیات در کرۀ زمین‬
‫_____________________________‬
‫* در کتاب «با نگاهی دیگر» که مجموعۀ رباعیات «محمود کیانوش»‪ ،‬نویسندۀ این بررسی است‪ ،‬یک رباعی هست با عنوان «فاجعه»‬
‫که آن را در اینجا می آورم تا نمونۀ دیگری باشد از مضمون جهانی «اَپوکالیپس» (‪ )Apocalypse‬یا «فاجعه» در شعر فارسی‪:‬‬
‫از بام بلند شبِ ماتم زده ماه‬
‫با چشم جنون به من کند مات نگاه ‪:‬‬
‫آیا دلِ من منتظر فاجعه ای ست‪،‬‬
‫یا ماهِ خبر شنیدۀ چشم به راه؟‬
 ‫(‪)15‬‬
‫و عالم هستی دراز زمانی پس از نابودی کرۀ زمین‬
‫ادامه خواهد یافت؛‬
‫و «مکان» دراز زمانی پس از تمام شدن «مادّه» ادامه خواهد یافت؛‬
‫و هنگامی که «انرژی» تمام شود‪،‬‬
‫دیگر بی نهایتی در میان نخواهد بود‪،‬‬
‫و «مکان» هیچ معنایی نخواهد داشت‪.‬‬

‫شعر‪ ،‬صدای زندگی شاعر‬

‫شاعری که در گذار زندگی‪ ،‬شعر لحظه های این گذار را در نظاره ها و درنگها و‬
‫دریافتهایش می گوید‪ ،‬شعرش از زندگی او جدا نیست‪ ،‬شعرش صدای زندگی اوست‪ .‬بیشتر‬
‫شعرهای «میمنت میرصادقی» (آزاده) را صدای زندگی او می بینم‪ .‬یکی از خصوصیات مهمّی که‬
‫«آزاده» را از بسیاری شاعران دیگر متمایز می کند‪ ،‬این است که هر وقت موقعیت وجودی او‬
‫(‪ )existential situation‬برای «حدوث» یک شعر آماده است‪ ،‬درست مثل زنی باردار که لحظۀ وضع‬
‫حملش رسیده باشد‪ ،‬خود را به بیرون گذاشتن آن شعر ناگزیر می بیند‪ ،‬یعنی که شعر او را به گفتن‬
‫وا می دارد‪ ،‬نه اینکه مثل بسیاری از شاعران دیگر‪ ،‬او شعر را به گفته شدن وادار کند‪.‬‬
‫وقتی که شاعری در فاصله های زمانی معیّنی احساس کند که حاال دیگر وقتش شده است‬
‫که شعر تازه ای در جام بریزد و به تشنگان سخنش ببخشد‪ ،‬ناگزیر می شود که بنشیند و موضوعی‬
‫برای «شعرشدن» فکر بکند‪ .‬شعری که حدوث پیدا نکرده باشد و پیش از حدوث در موقعیت‬
‫وجودی شاعر نطفه و شکل نگرفته باشد‪ ،‬از نوع شعری نیست که شاعر را به زاییدن خود وادارد‪،‬‬
‫بلکه شاعر است که ذهنش آبستن شعر نشده‪ ،‬می خواهد آن را به زاییدن چیزی وادارد که بسیاری‬
‫از مردم‪ ،‬به علّتهای تاریخی و اجتماعی‪ ،‬عادت کرده اند که آن را شعر بدانند و در فصلهای خاصّ‬
‫آن را از بازار «ادبیات فصلی» بخرند و مصرف کنند‪.‬‬
‫شعری که فصل معیّن داشته باشد و مصرف معیّن‪ ،‬گفتنش از شاعری بر می آید که‬
‫شاعری را «حرفه» کرده باشد‪ ،‬زیرا که « مهلتی بایست تا خون شیر شد‪ /‬تا نزاید بختِ تو فرزند نو‪/‬‬
‫خون نگردد شیرِ شیرین‪ ،‬خوش شنو!» امّا شاعری مثل «آزاده» حتماً خود خواسته است و از خود‬
 ‫(‪)19‬‬
‫خرسند بوده است که «حرفه ای» نشده است و مثالً وقتی که مادر بزرگ شده است‪ ،‬معنای «مادر‬
‫بزرگی» در حیات تاریخی انسان‪ ،‬شعری شده است و ناگهان در یکی از لحظه های نظاره و درنگ‬
‫او را به گفتن خود وادار کرده است‪ ،‬و شعر با عنوان «روز مادر بزرگ» گفته شده است‪.‬‬
‫این «آزاده» نیست که در این شعر‪ ،‬شصت سال فاصله با نوۀ یک سالۀ خود را انکار‬
‫می کند‪ ،‬با این منطق که آن روز بزرگ برای هر دوی آنها «آغاز روز» است و «آغاز راه»‪ ،‬بلکه‬
‫قانون حیات است که خود را در «منطق» این مادر بزرگ و «احساس» همۀ مادر بزرگها تفسیر‬
‫می کند‪ .‬این روز که با «چهچۀ» سحرگاهی نوه آغاز شده است‪ ،‬شبی و پایانی در پی ندارد‪ .‬برای‬
‫انکار مرگ در برابر ادامۀ حیات انسان در زنجیر نسلها چه پاسخی از این زیباتر که «مادر بزرگ» به‬
‫«نوه» بگوید‪:‬‬
‫پشت دری که بسته ست‬
‫مثل پرندگان سحرگاهی‬
‫هر صبح‬
‫چهچه زنان‬
‫آغاز روز را‬
‫اعالم می کنی‪.‬‬
‫*‬
‫در‪ ،‬باز می کنم‬
‫و شصت سال فاصله‬
‫دیواری ست‪،‬‬
‫بی هیچ ارتفاع‪،‬‬
‫اکنون من و تو‬
‫هر دو‬
‫در آغازِ روز‬
‫اکنون‪ ،‬من و تو‬
‫هر دو‬
 ‫(‪)51‬‬
‫در آغاز راه‪.‬‬
‫*‬
‫یکساله ایم و نوپا‬
‫و نغمه های چهچهۀ تو‬
‫با خنده های قهقهۀ من‪،‬‬
‫موسیقی سراسر روز است‬
‫تا شام‬
‫دیرگاه‪.‬‬
‫و همین مادر بزرگ و همۀ مادر بزرگهای از شصت سالگی گذشته‪ ،‬شاید در محاصرۀ‬
‫واقعیات زندگی فردی و زیر فشار دردمندیهای جسم‪ ،‬در آخرین دقیقه های روز که لحظه به لحظه‬
‫روشنایی پس می رود و تاریکی پیش می آید و به چشم انداز انسان رنگ مالل می دهد‪ ،‬به خود‬
‫بگوید که باید این واقعیت را بپذیرم که برای من تا شب چیزی نمانده است‪ .‬این موقعی است که‬
‫«مادر بزرگ» در خود فرو رفته باشد و از درون تنهایی به پنجره نگاه کند و آمدن شب چشمش را‬
‫از مالل پُر کند‪ .‬در چنین موقعیتی است که آوای «نوه» از اتاقی دیگر‪ ،‬یا آوای همۀ نوه های جهان‬
‫در سپهر ذهن او طنین می اندازد و با شعر «چیزی هنوز»‪ ،‬او را از غرق شدن در مرداب فردیت‬
‫نجات می دهد‪ .‬از «آزاده» پرسیدم این «نیکی» که نامش را در مصراعی از این شعر در گیومه‬
‫گذاشته ای‪ ،‬کیست؟ در جواب من چیزی گفت که من برداشتم از آن این است که هر مادر‬
‫بزرگی می تواند در موقع خواندن شعر‪ ،‬نام نوۀ مرا که «نیکی» است‪ ،‬از میان گیومه بردارد و نام نوۀ‬
‫خود را بگذارد‪.‬‬
‫و شاید بتوانم بر این برداشت این را هم اضافه کنم که این شعر را هر کس‪ ،‬چه زن و چه‬
‫مرد‪ ،‬چه جوان و چه پیر بخواند‪ ،‬وقتی که به این گیومه می رسد‪ ،‬شاید مثل من درنگ کند و از‬
‫خود بپرسد‪« :‬کیست این نیکی؟» و در پی این درنگ به خود بگوید‪« :‬نیکی نام موهبتی است که‬
‫اگر بسیاری از مردم در لحظه های تاریک و مالل آور یأس‪ ،‬داشتنِ آن را به یاد بیاورند‪ ،‬احساس‬
‫خواهند کرد که هنوز امید و شادی زنده است!»‬
‫روز‬
 ‫(‪)51‬‬
‫در آخرین نفسها‬
‫مهمان سایه های مالل است‪،‬‬
‫چیزی نمانده تاشب‪.‬‬
‫*‬
‫چیزی هنوز مانده‬
‫بیا‪،‬‬
‫گوش کن!‬
‫ببین!‬
‫شیطان و شاد‬
‫با نفس باد‬
‫می وزد‬
‫تا دور‬
‫تا عطر یاسِ خانۀ همسایه می رود‬
‫نزدیک‬
‫با پیچ و تاب پرده می آید‪،‬‬
‫در گوش می نشیند و‬
‫می ماند‬
‫آه‪،‬‬
‫این «نیکی» است که می خواند‪.‬‬
‫**‬
‫چیزی‪،‬‬
‫هنوز‪،‬‬
‫مانده‪،‬‬
‫تا شب‪.‬‬
 ‫(‪)52‬‬
‫شعری که «صدای زندگی شاعر» باشد‪ ،‬به نظر من دو خصوصیت نمایان دارد‪ .‬یکی اینکه‬
‫بر عکس شعر «متعهّد به تقاضای روز»‪ ،‬شعری است که تابع تغییر حاالت و موقعیتهای زندگی‬
‫شاعر است‪ ،‬و بنا براین مضمون هر شعری که در یکی از این حاالت و موقعیتها بر شاعر «حادث»‬
‫می شود‪ ،‬برای فردیت هیچ خواننده ای بیگانه نیست‪ ،‬چون فردیت آزاد و در عین حال متعهّد به‬
‫حقیقت شاعر با فردیت همۀ انسانها آشناست‪ .‬در این گونه شعر هر چه که در هر لحظه از زندگی‬
‫انسان او را در نظاره هایش به درنگ و تأمل وا دارد‪ ،‬شعر خاصّ خود را به شاعر عرضه می کند‪ ،‬و‬
‫شاعر در لحظه ای که این شعر را از حالت و موقعیت فردی خود دریافت می کند و آن را‬
‫می نویسد‪ ،‬فقط با خود در گفت و گوست و بنابر این و ناگزیر با خود صادق است و شعری که در‬
‫فضای چنین صداقتی آفریده شود‪ ،‬بشری و جهانی است و در مضمون به اندازۀ حاالت و موقعیت‬
‫انسان همیشگی و همه جایی‪ ،‬بیشمار و گوناگون است و خطّ حرکت آن «مستقیم» است‪ ،‬از لحظۀ‬
‫اکنونی شاعر در جهت لحظه های آینده‪ ،‬حال آنکه شعر «متعهّد به پسند روز»‪ ،‬نمی تواند چنین‬
‫گوناگونی نامحدودی داشته باشد‪.‬‬
‫«آزاده» در کتاب حاضر شعری دارد با عنوان «اختالف ساعت»‪ .‬شما اگر این شعر «آزاده»‬
‫را نخوانده اید‪ ،‬فکر کنید که آیا تا به حال شعر دیگری از شاعری دیگر خوانده اید که «اختالف‬
‫ساعت» دو جای جغرافیایی از دو نصف النّهار متفاوت‪ ،‬هستۀ اصلی آن شعر را تشکیل داده باشد؟‬
‫من که در حافظه ام ردّی از چنین شعری سراغ ندارم‪ ،‬یا ال اقلّ می توانم بگویم که چنین شعری‬
‫کمیاب است ویکی از هزاران هزار موضوعی است که می تواند در لحظه ای معیّن و در حالتی و‬
‫نظاره ای و درنگی معیّن به مکاشفۀ شاعری معیّن درآید‪.‬‬
‫امّا شاعر متعهّد به پسند روز‪ ،‬ذهنش همیشه پیش از نوشتن یک شعر آمادگی پذیرش‬
‫مضمونهای معیّنی را دارد که بتواند جوابگوی انتظار جمعیت دوستدارانش باشد‪ .‬بنابر این‪ ،‬مثالً در‬
‫آن لحظه ای که به یاد یکی از عزیزان دور افتادۀ خود می افتد‪ ،‬چنین حالت و موقعیتی بیرون‬
‫ازحیطۀ شعری «شخص شاعر» اوست و اصالً هیچوقت «اختالف ساعت» در نظارۀ ذهنی او با شعر‬
‫ارتباط پیدا نمی کند تا شعرِ این حالت و موقعیت او را به درنگ وادارد و خود را به او معرّفی بکند‪.‬‬
‫شاید به همین دلیل باشد که شاعرانی که شعرشان صدای زندگی آنهاست‪ ،‬حرفشان به‬
‫ندرت در رسانه های گروهی پیش می آید و اگر هم پیش بیاید فقط با اسمشان که «خصوصی»‬
 ‫(‪)53‬‬
‫است‪ ،‬معرّفی می شوند‪ ،‬امّا شاعران متعهّد به پسند روز دیر یا زود «لقب» معینّی از چهره سازان عالم‬
‫مطبوعات و انتشارات دریافت می کنند و این لقب است که محدودۀ تعهّد شاعر را معیّن می کند و‬
‫ارزش و مرتبۀ شاعر را به دوستدارانش القاء می کند‪.‬‬
‫«آزاده» که یکی از گرانمایه ترین زنان شاعر ایران است‪ ،‬و باید از نداشتن لقب خرسند‬
‫باشد‪ ،‬شعر «اختالف ساعت» را به «برادر دور افتاده اش» تقدیم کرده است‪ .‬زمان در جایی که شاعر‬
‫به یاد برادر می افتد‪« ،‬صبح است»‪ ،‬امّا در جایی که برادرش اقامت دارد‪« ،‬دروازۀ غروب گشوده‬
‫است»‪ .‬اگر موقعیت طبیعی و اوضاع اجتماعی این دو نقطۀ جغرافیایی با هم چندان تفاوتی نداشته‬
‫باشد‪ ،‬صبح یکی غروب دیگری است‪ ،‬امّا صبح هر دو یکسان است و غروب هر دو یکسان‪.‬‬
‫تا اینجا «اختالف ساعت» یک واقعیت پیش پا افتاده است‪« .‬مالحظه» ای است که هیچ‬
‫رنگی از «مکاشفه» در آن پیدا نیست‪ .‬در لحظه ای که شعر این مالحظه در ذهن او جرقّه می زند‪،‬‬
‫«اختالف ساعت» خصوصیت «سمبولیک» پیدا می کند و تصویری که شاعر از «صبح» یک جا در‬
‫برابر تصویر «غروب» جای دیگر می گذارد‪ ،‬با کالمی و استعاره هایی بیان می شود که وقتی که‬
‫شعر را با دقّت بخوانیم‪ ،‬می بینیم که صحبت از تفاوت نصف النّهار نیست‪ ،‬بلکه صحبت از دو‬
‫جامعۀ متفاوت است با دو موقعیت اجتماعی متفاوت و دو فرهنگ متفاوت‪ ،‬و این تفاوت بسیار‬
‫زیاد است‪ ،‬دوازده ساعت نیست‪ ،‬شاید قرنها باشد‪ ،‬چنانکه در آنجا که «صبح» است‪ ،‬دو کبوتر‬
‫مهربان‪ ،‬مظهر صلح و زیبایی و عشق و خوشبختی و آزادی‪ ،‬دارند در آستان روز زندگی‬
‫مشترکشان را آغاز می کنند‪ ،‬و در آنجا که «غروب» است کالغها نشسته اند و «اکنون» قیل و‬
‫قالشان‪ ،‬مشغولیاتشان ‪ ،‬و کلّ زندگیشان «قارقار»های کهنۀ «پریروز»ها «در زیر آسمان امروز» است‪.‬‬
‫در این مقایسه است که مالحظۀ «اختالف ساعت» به «مکاشفۀ» ناهمگونی زندگانی و‬
‫ناهمزمانی فرهنگی و اجتماعی دو جامعه تبدیل می شود‪ .‬و حاال برداشت من از شعر «اختالف‬
‫ساعت» را فراموش می کنیم و اصل آن را در اینجا می خوانیم تا هر کس بتواند برداشت خود را‬
‫داشته باشد‪.‬‬
‫صبح است‬
‫بر بام شیروانی کوتاه رو به رو‬
‫آن جفت مهربان را‬
 ‫(‪)54‬‬
‫می بینی‬
‫دارند النه شان را‬
‫در آستان روز‬
‫می آرایند‬
‫با پرده های موزون‬
‫*‬
‫با ساعت تو‬
‫امّا‬
‫دروازۀ غروب گشوده ست‬
‫در پیش پای شب‬
‫و دسته‪ ،‬دسته‪ ،‬دسته‬
‫کالغان‬
‫نشسته اند‬
‫بر بامها و در ها‬
‫دارند‬
‫کهنه های پریروز را‬
‫می بافند و‬
‫باز‬
‫می شکافند‬
‫با قارقارهای مکرّر‬
‫در زیر آسمان امروز‪،‬‬
‫اکنون‪.‬‬
‫در سمبولیسم سادۀ بی اطوار و بی آزار «آزاده»‪ ،‬در شعری مثل «اختالف ساعت»‪ ،‬فقط‬
‫کافی است که او در منظر واقعی و در صحنۀ واقعیات‪ ،‬با فعلها و اسمها و صفتهای معمول و مأنوس‬
‫در زندگی انسانی به تصویرهایی مثل کبوتر‪ ،‬جفت‪ ،‬النه‪ ،‬کالغ‪ ،‬دسته دسته‪ ،‬وقارقار‪ ،‬که صورت‬
 ‫(‪)58‬‬
‫رئالیستی شعر را نشان می دهد‪ ،‬حالت استعاری و سمبولیک بدهد‪ ،‬مثل آراستن (خانه)‪ ،‬پرده های‬
‫موزون (به دو معنی پرده های خوش طرح و نقش و نغمه های خوش آهنگ پرنده)‪ ،‬نشستن بر بام‬
‫خانه و در آستان در خانه ها‪ ،‬بافتن و شکافتن‪ ،‬و اشاره به دوره های تاریخی با کلمه های امروز‪،‬‬
‫پریروز و اکنون‪.‬‬
‫با همۀ این حالها و معنیها‪ ،‬می بینید که شعر «اختالف ساعت» شعر ساده ای از صدای‬
‫زندگی شاعر است‪ ،‬و با یادی از عزیزی دور افتاده‪ ،‬به ذهن بیدار و آگاه شاعر آمده است‪ .‬بدیهی‬
‫است که در شعرهای «متعهّد به تقاضای روز» جسم و روح شعر باید با آواز بلندِ شعاری‪« ،‬سیاسی»‬
‫بودن خود را اعالم کند‪ ،‬و بدیهی است که همۀ خواهندگان آن نوع شعر سیاسی‪ ،‬مایۀ سیاسیِ‬
‫موجود در شعر «اختالف ساعت» را‪ ،‬که نه فقط واقعیت زمانی‪ ،‬بلکه واقعیت بشری و تاریخی دارد‪،‬‬
‫در همان یک بار خواندن در نمی یابند و چون شاعران مردم پسند و لقب دار زمانه آنها را به‬
‫«روزمرّگی» و «آسان فهمی» در شعر عادت داده اند‪ ،‬در ذهنشان نمی گنجد که برای شناخت‬
‫کلّیت یک شعر خوب و رسیدن به لذّت کامل با شناخت معنای آن‪ ،‬باید چندین بار آن را خواند‪،‬‬
‫و در موردهایی با فاصله های زمانی خواند‪ ،‬زیرا که یک شعر خوب به باغی یا به روستایی یا‬
‫ب ه شهری بزرگ می ماند‪ ،‬که در هر بار گردش در آن‪ ،‬چشم ذهن چیزهای تازۀ قبالً ندیده ای‬
‫می بیند‪.‬‬
‫در سمبولیسم سادۀ «آزاده» در شعری که صدای لحظه های متفاوت زندگی اوست‪ ،‬گاه‬
‫شکوه های آگاه کنندۀ بی کینه ای می شنویم که به گمان من به مالحظۀ آسان خواه بسیاری از‬
‫خوانندگان امروزی در نمی آید‪« .‬شمعی بیار‪ »...‬در کتاب حاضر یک نمونۀ خوب از این گونه شعر‬
‫است‪ .‬اوّل آن را بخوانیم و بعد دربارۀ آن چند کلمه ای بشنویم‪.‬‬
‫شمعی بیار‬
‫شمعی بیار‬
‫تا که ببینیش‬
‫در سایه مانده پایۀ محجوب‬
‫بر دوش او چراغ‪.‬‬
‫در جایی که «چراغ» خانه را روشن کرده است‪ ،‬درخواست شمع برای چیست؟ بر همه‬
 ‫(‪)56‬‬
‫معلوم است که روشنایی یک «چراغ» در مقایسه با روشنایی یک «شمع»‪ ،‬مثل مقایسۀ «خورشید»‬
‫است با روشنایی «ماه»‪ .‬بنابر این مَثَلِ چراغ و شمع‪ ،‬مثل «آب» است که «تیمّم» را باطل می کند‪.‬‬
‫«فرّخی سیستانی» می گوید‪:‬‬
‫«شمع» داریم و شمع پیش نهیم‪،‬‬
‫گر بکشت آن «چراغ» ما را باد!‬
‫در «امثال و حکم» دهخدا می خوانیم که «چراغ به پای خودروشنایی ندهد»‪ .‬و صائب تبریزی همین‬
‫مَثَل را در بیتی جای داده است‪:‬‬
‫تیره بختی الزمِ طبع بلند افتاده است‪:‬‬
‫پای خود را چون تواند داشتن روشن چراغ؟!‬
‫یک خانواده را در نظر می گیریم‪ :‬پدر‪ ،‬مادر‪ ،‬و فرزندان در یک خانه‪ .‬این خانه را مهر و کار و‬
‫تالش پدر و مادر استوار و سالم و موفّق و شاد نگه می دارد‪ .‬امّا در زندگیهای سنّتی خانوادگی‪،‬‬
‫سهم پدر تقریباً به فراهم کردن مایحتاج مادّی خانواده محدود می شد‪ ،‬و کسی که با «ایثار» او‬
‫زندگی خانواده می توانست «روشن» بماند مادر بود‪ ،‬و اینکه چراغ روی پایۀ خود ایستاده است و‬
‫به همه روشنایی می دهد‪ ،‬امّا روشنایی اش بر پایۀ خود او نمی افتد‪ ،‬استعاره ای است از ایثار‪.‬‬
‫«آزاده» با توجّه به طیفِ معنایی «چراغ» است‪ ،‬که «زن» را در نظام سنّتی خانواده‪ ،‬نه حتّی‬
‫«چراغ»‪ ،‬بلکه پایۀ آن می بیند که «روشنایی بر دوش» است و خود در «سایه» است و «محجوب»‬
‫است و در «پرده» است و گویی فراموش است‪ ،‬و اینکه شاعر دوبار بانگ در می دهد که «شمعی‬
‫بیار! شمعی بیار!»‪ ،‬می خواهد بگوید که وقت آن رسیده است که در روشنایی نشستگان برخیزند و‬
‫با شمعِ «اندک توجّهی به حقیقت»‪ ،‬با شمعِ «اندگ آگاهی ای از وظیفۀ انسانی» نظری به پایۀ چراغ‬
‫بیندازند‪.‬‬
‫نگاهی به یک چراغ پایه دار‪ ،‬قطع شدن برق و نیاز به روشن کردن شمع‪ ،‬یا هر «مالحظۀ»‬
‫حسّی یا ذهنی ای که شاعر را به یاد این مَثَل از رواج افتاده انداخته باشد‪ ،‬از جانبِ «آزاده» دادن‬
‫صفتِ «محجوب» به پایۀ چراغ‪ ،‬یک پرتو از «مکاشفۀ» اوست‪ ،‬زیراکه پایۀ چراغ استعارۀ «زن»‬
‫است‪ ،‬با این معنیها که در لغتنامۀ دهخدا آمده است‪« :‬باز داشته شدۀ از بیرون آمدن؛ پوشیده؛‬
‫مکسوف؛ مستور؛ در پرده کرده؛ درحجاب؛ مقابل آشکار و ظاهر؛ بینای چشم پوشیده؛ باحیا و‬
 ‫(‪)51‬‬
‫شرمگین؛ آزرمین؛ باآزرم‪« :‬نه عجب گر ز بنده محجوبی‪ /‬سازد از ابر آفتاب حجاب» (مسعود سعد‬
‫سلمان)؛ و استعارۀ «دوش» در عبارت فصیح و ساده و استوارِ «بر دوش او چراغ» پرتو دیگری از‬
‫مکاشفۀ شاعر است‪ ،‬به معنای «تعهّد» و «قبول مسئولیت»‪.‬‬
‫این دو پرتو‪ ،‬یعنی «محجوب» و «دوش»‪ ،‬رابطۀ کالمی و معنایی مَثَل «چراغ به پای خود‬
‫روشنایی ندهد» و منطق و حکم سنّتی در بیتِ «تیره بختی الزمِ طبع بلند افتاده است‪ / :‬پای خود را‬
‫چون تواند داشتن روشن چراغ» را در هم می ریزد! این بانگ تنبّه و سرزنش است که می گوید‪:‬‬
‫«شمعی بیار تا که ببینیش!» و این همه حکایتی است از یک شعر سه مصراعی‪ ،‬کوتاه در لفظ و‬
‫گسترده در معنی‪ ،‬مثل یک «هایکو» ی اصیل ژاپنی‪.‬‬

‫کوتاهی کالم و معنیهای بلند‬

‫کوتاهی و فشردگی و سادگی کالم در حمل معنیهای بزرگ و عمیق از خصوصیات‬
‫بسیاری از شعرهای «میمنت میرصادقی» (آزاده) است‪ .‬امّا گاه این کوتاهی در حدّ «هایکو»ی ژاپنی‬
‫است‪ .‬به «دیوار» اشاره می کند‪ ،‬با چهار بار تکرار و «آه» می کشد‪ ،‬و از «سالهای جداماندن از‬
‫خود» می گوید‪« ،‬در پشت چهار دیوار» ی که استعاره ای است از «حالتی» یا «موقعیتی» که انسان‬
‫با پذیرفتن ارزشها‪ ،‬معیارها‪ ،‬رسمها‪ ،‬عادتها‪ ،‬سنّتها‪ ،‬پندارها‪ ،‬باورها‪ ،‬و به طور کلّی فرهنگِ پیشینیان‬
‫ساختۀ نسل به نسل سپردۀ طبیعتِ ثانوی شدۀ انسانِ فردیت باختۀ همرنگِ جمعیت شده‪ ،‬اسیرِ آن و‬
‫مطیعِ آن و محبوسِ آن می شود‪.‬‬
‫دیوار‪ ،‬دیوار‪ ،‬دیوار‪ ،‬دیوار‬
‫آه ‪...‬‬
‫این سالهای جدا ماندن‪،‬‬
‫این سالهای جدا ماندن‬
‫از خویش‬
‫بی انتظاری و بی اختیاری‬
‫در پشت این چار دیوار‬
‫*‬
 ‫(‪)55‬‬
‫دیوار‪ ،‬دیوار‪ ،‬دیوار‪ ،‬دیوار‪.‬‬

‫در آن «چار دیوارِ» سمبولیک‪ ،‬دردناک ترین و تلخ ترین اتّفاق‪ ،‬زمانی پیش می آید که انسان‬
‫سالهای درازی از عمر کوتاه خود را در تسلیم به این «حالت» یا «موقعیت» و تحمّل آن با‬
‫«بی انتظاری» و «بی اختیاری» گذرانده است‪ ،‬و حاال در این تسلیم و تحمّل‪ ،‬در جایی از عمر‪ ،‬به‬
‫خود آمده است‪ ،‬سر بلند کرده است و «آه» می گوید‪ ،‬از پشیمانی که نه‪ ،‬از طرد آنچه برای فردیت‬
‫انسان در «چاردیوار» اجتماعی زندگی کردن و واحدی از جمع «رمه» بودن به «جبر» یا ناگزیری‬
‫تبدیل شده است‪ .‬برای بر آوردن چنین آهی گاهی یک دهان خواهی به پهنای فلک‪.‬‬
‫این شعر کوتاه که کلمه های اصلی آن از هشت تجاوز نمی کند‪ ،‬به صورتی بیان شده‬
‫است که آن را به نقاشی نزدیک می کند‪ :‬یک تابلو سمعی‪ ،‬با تأثیری نه کمتر از تابلو معروف‬
‫«جیغ» یا «فریاد» اثر «ادوارد مونک» (‪ )Edvard Munch‬نقاش نروژی (‪ )1563 - 1944‬که زنی را‬
‫نشان می دهد‪ ،‬دستها به دو طرف صورت گرفته و سر باال برده‪ ،‬و دهانش گشودۀ فریادی آسمان‬
‫شکاف از جهنّمی در دل نهفته‪.‬‬
‫پیداست که عالقۀ «آزاده» به کوتاهی و فشردگی کالم بوده است که در صفحۀ ‪ 51‬کتاب‬
‫حاضر شعری با عنوان «پیش از زمستان» را به منزلۀ «بازسازی یک هایکوی ژاپنی» (‪ )1‬عرضه‬
‫کرده است‪:‬‬

‫باغ از برگ زرد‬

‫پوشیده ست‬
‫________________________________________‬
‫‪ -1‬در ا ینجا این اشاره را الزم می بینم که بگویم تصادفاً من با این هایکو آشنایی دارم‪ ،‬چون آن را در ترجمۀ انگلیسی کتابی با عنوان «شعر‬
‫جدید مکزیکی» (‪ )2‬خوانده ام‪ .‬گویندۀ این شعر هایکویی به زبان اسپانیایی «خوزه خوآن تابالدا» (‪ ،)Jose Juan Tablada‬شاعر مکزیکی‬
‫(‪ )1511-1948‬است که شیوۀ «هایکو» یا شعر سه مصراعیِ ژاپنی را به حیطۀ شعر مکزیک وارد کرد‪ .‬عنوان این شعر «برگهای خشکیده» است و‬
‫من فارسی آن را در کتاب «شعر‪ ،‬زبان کودکی انسان»‪ ،‬همراه توضیح و تفسیری آورده ام‪« :‬باغ پُر از برگهای خشکیده است‪ /.‬من‪ ،‬در بهار که‬
‫درختان سبزند‪ /،‬هرگز این همه برگ بر آنها ندیده بودم‪)1(» .‬‬

‫‪6- New Poetry of Mexico, Jose Juan Tablada, Selected with notes by Octavio Paz, Secker & Warburg, London, 1972.‬‬
 ‫(‪)59‬‬
‫هیچکس در بهار‬
‫این همه برگ‬
‫سبز‪،‬‬
‫بر شاخه های باغ ندید‪)1( .‬‬
‫در جایی که شعری بارقه وار بر او وارد شده است‪ ،‬اگر تصویر آن در آیینۀ ذهنش با‬
‫طرحی از چند خطّ اصلی‪ ،‬یعنی باز گفتنش با چند کلمۀ اصلی ممکن باشد‪ ،‬از آنجا که او حرّافِ‬
‫حرفۀ شاعری نیست‪ ،‬بیان حقیقت نهفته در چنین شعری را با موسیقی و ظرافت و سادگی به همان‬
‫چند کلمه وا می گذارد‪ .‬چنین شعری اگر گرفتار «اطاله» و «اطناب» شود‪ ،‬خفه می شود‪ ،‬می میرد‪.‬‬
‫داریم نمونه هایی از این گونه شعرهای اطنابی‪ ،‬از معروف ترین شاعران معاصر‪ ،‬که مدفن یک شعر‬
‫ده مصراعی شده است‪ .‬شعر کوتاه آمدۀ کوتاه بازگفته شدۀ «آتش آباد» از کتاب «زیر‬
‫خونسردترین برف جهان» را می خوانیم‪:‬‬
‫زیر بارانِ دروغی که فرو می بارد‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫روی خاکستر ویرانیها‪،‬‬
‫در شبِ مرگ بهشت‪،‬‬
‫به کجا خواهی رفت؟‬

‫به جهنّم!‬ ‫‪-‬‬

‫به جهنّم‪،‬‬
‫آتشی هست در آن آبادی‪،‬‬
‫که نمی سوزاند‪،‬‬
‫که حقیقت دارد‪.‬‬
‫وقتی که ایجاز در صورت کالمی شعر در خواستِ سیرت هنری معنی باشد‪ ،‬کلمه ها در‬
‫بافت ایجازی شعر ارتباطهای به ظاهر نهفته و در باطن آشکاری پیدا می کنند و شعر در پیش پنجرۀ‬
‫کوچک ایجاز صحنۀ گسترده ای از معنا را در چشم انداز ذهن بیدار و جوینده می گذارد‪ .‬در این‬
‫شعر یکی از این ارتباطها هنرمایۀ «تضادّ» است‪ :‬باران‪ ،‬آتش؛ بهشت‪ ،‬جهنّم؛ دروغ‪ ،‬حقیقت؛ آبادی‪،‬‬
 ‫(‪)91‬‬
‫مرگ؛ و یکی دیگر هنرمایۀ «طنز طعنی» (‪« :)Irony‬جهنّم» را «آبادی» خواندن؛ اشاره به آتشی که‬
‫نمی سوزاند‪ ،‬در برابر بارانِ دروغ؛ اشاره به آتشی که در باران دروغ نهفته است و انسان‬
‫را می سوزاند‪ ،‬در برابر آتش جهنّم که واقعیتش تن را می سوزاند‪ ،‬امّا «حقیقت» آن روح را نمی‬
‫سوزاند‪.‬‬
‫و این را هم باید گفت که با موهبت هنرمندانه ای که نصیب این شعر شده است‪ ،‬اگر تعبیر‬
‫و تفسیر آن شاهدِ اشارتی زمانی و فصلی باشد‪ ،‬زبان شعر نشانی از چنین اشارتی در خود ندارد‪ ،‬و‬
‫حقیقت آن تا زمانی که انسانها هنوز از «دروغ» به منزلۀ کارآمدترین وسیله ها برای رسیدن به‬
‫هدفهای پلشت خود استفاده کنند‪ ،‬تازه خواهد بود‪.‬‬

‫هنرمایه های شعری‬

‫من به وزن و قافیه و تشبیه و استعاره و مجموع صنعتهای بدیعی در شعر «هنرمایه»‬
‫می گویم‪ ،‬و «هنرمایه» ها را در حالت و موقعیتی هنرمایۀ سالم می دانم که شاعر هنرمند به آنها‬
‫جواز خودنمایی نداده باشد ‪ ،‬یعنی هنرمایه ها با وجود همۀ ارزش و اهمّیتی که در آفرینش یک‬
‫شعر خوب دارند‪ ،‬باید مثل نمایشنامه نویس‪ ،‬مدیر صحنه‪ ،‬کارگردان‪ ،‬و دیگر دست اندرکاران‬
‫فنّی‪ ،‬خودشان در صحنۀ نمایش حضور نداشته باشند و ضایع کنندۀ جریان سالم نمایش نشوند‪.‬‬
‫هنرمایه ای که نگذارد خدمتش به زیبایی و گویایی و کمال هنری شعر در روح شعر نهفته بماند و‬
‫بخواهد حضورش را با ایستادن در جلو معنی اعالم بکند‪ ،‬هنرمایه نیست‪ ،‬ضایع کنندۀ هنر است‪.‬‬
‫مثالً یکی از هنرمایه های بنیادی در شعر‪ ،‬تالش شاعر است برای «محسوس» کردن‬
‫موضوعها و معنیهای «انتزاعی» و اگر شاعری بیاید و به این هنرمایه وظیفۀ «معکوس» بدهد‪ ،‬یعنی با‬
‫هدف «نوگویی» ساده ترین تصویرهای محسوس را به پیچیده ترین و گاه بی معنی ترین معمّا های‬
‫انتزاعی تبدیل کند‪ ،‬هر که باشد و اهل هر کجای جهان که باشد‪ ،‬فقط می تواند تحسین بخشی از‬
‫شبه بورژواهای جامعۀ خود را برانگیزد که هنوز هم جرئت نمی کنند که مثالً بگویند خیلی از‬
‫تابلوهای «کوبیستی» پابلو پیکاسو (‪ )Pablo Picasso‬یا تقریباً همۀ تابلوهای «اکسپرسیونیستی آبسترۀ»‬
‫جکسون پوالک (‪ )Jackson Pollock‬در پرتو معجزات تبلیغاتی «آیین تجارت» (‪)Commercialism‬‬
‫از مایه های هنر «شارالتانیستی» (‪ )Charlatanistic‬برخوردار شده است‪.‬‬
 ‫(‪)91‬‬
‫از اوایل قرن بیستم‪ ،‬مخصوصاً در سالهای فاصلۀ دو جنگ جهانی که دورۀ ظهور مکتبهای‬
‫«مدرنیست» عجیب و غریب بود‪ ،‬تا امروز که شعر در بازار نشر دنیا دکّه ای ندارد‪ ،‬هر مکتبی که‬
‫برای نو کردن شعر به زور نوعی ترفند ظهور کرده است‪ ،‬چند صباحی جوالن داده است و رفته‬
‫است‪ ،‬و در تمام این سالها‪ ،‬از «رابیندرانات تاگور» بنگالی‪ ،‬برندۀ جایزۀ ادبی نوبل سال ‪ 1913‬گرفته‬
‫تا «رامون خوآن خیمه نز» اسپانیایی‪ ،‬برندۀ جایزۀ ادبی نوبل سال ‪ ،1986‬و «پابلو نرودای» شیلیایی‪،‬‬
‫برندۀ جایزۀ ادبی نوبل سال ‪ 1911‬و «ویسواوا شیمبورسکا» (‪ )Wisława Szymborska‬لهستانی‪ ،‬برندۀ‬
‫جایزۀ ادبی نوبل ‪ 1996‬و «توماس ترانسترومر» (‪ )Tomas Tranströmer‬سوئدی‪ ،‬برندۀ جایزۀ ادبی‬
‫نوبل سال ‪ 2111‬تا «ناظم حکمت» و «دی‪ .‬اچ‪ .‬الرنس» و «لنگستون هیوز» جایزۀ ادبی نوبل نگرفته‪،‬‬
‫امّا از بعضی از نوبل گرفته ها یک سر و گردن بلند تر‪ ،‬و صدها شاعر خوب دیگر شعرشان را‬
‫چنانکه می آمده است و بدون ترفند سازی و شعبده بازی گفته اند و هنرمایه هاشان را فقط به‬
‫خدمت نهفته در معنای شعرشان واداشته اند و اگر انسان نواندیش و حقیقت جوی امروز بوده اند‪،‬‬
‫شعرشان هم طبعاً نو بوده است و احتیاجی به ادا و اطوارِ نونمایانه نداشته اند‪.‬‬
‫نمونه ای از یکی از معروف ترین شعرهای یکی از معروف ترین شاعرهای معاصر‬
‫می آورم‪ ،‬که به تازگی آن را در جمع چند نفره ای از ستایندگانش خواندم و همه «به به» و‬
‫«آفرین» گفتند‪ ،‬و وقتی که از آنها خواستم که معنی بندی از آن را برای من بگویند تا من هم به به‬
‫و آفرین بگویم‪ ،‬در معنی کردن آن درماندند‪ .‬حال آنکه من خودم در فصلی از کتاب «نظم‪،‬‬
‫فضیلت و زیبایی» که تأمّالتی است در فلسفۀ هنر وادبیات‪ ،‬در کنار غزلی از حافظ شیرازی‪،‬‬
‫نمایشنامه ای از غالمحسین ساعدی و رمانی از محمّد علی افغانی‪ ،‬شعر «آب» او با مطلع «آب را‬
‫گل نکنیم» را آورده ام و آن را با توجّه به سه اصل یا عنصر «نظم» و «فضیلت» و «زیبایی» تفسیر‬
‫کرده ام‪ ،‬امّا شعر «دوست» او را که می گویند در رثای «فروغ فرخ زاد» گفته است‪ ،‬نمی توانم‬
‫چنانکه دربارۀ شعر «آب» گفته ام در «کلّیتِ معنی» شعر شایسته ای بدانم‪ ،‬زیرا که در آن تقریباَ‬
‫همۀ هنرمایه های شاعر ترفندهایی است در طریق معمّای «انتزاعی» ساختن از تصویرهای‬
‫«محسوس»‪ .‬در اینجا مصراعها یا جمله هایی از شعر «دوست» را که معنای آنها را از جمع‬
‫دوستداران این شعر و بسیاری از شعرهای چنینی (چون اینیِ) «سهراب سپهری» پرسیده بودم و‬
‫همچنان می پرسم و خواهم پرسید‪ ،‬می آورم‪ .‬شما هم می توانید هر یک از این نمونه ها را برای‬
 ‫(‪)92‬‬
‫خود سؤالی کنید و برای آنها جوابی بجویید‪:‬‬
‫* ‪ ...‬پلکهاش‪ /‬مسیر نبض عناصر را‪ /‬به ما نشان داد ‪...‬‬
‫* و دستهاش‪ /‬هوای صاف سخاوت را‪ /‬ورق زد‪...‬‬
‫* و مهربانی را به سمت ما هُل داد‪...‬‬
‫* ‪ ...‬و عاشقانه ترین انحنای وقت خودش را‪ /‬برای آینه تفسیر کرد‪...‬‬
‫* ‪ ...‬همیشه رشتۀ صحبت را‪ /‬به چفت آب گره می زد‪.‬‬
‫* برای ما‪ ،‬یک شب‪ /‬سجود سبز محبّت را‪ /‬چنان صریح ادا کرد‪ /‬که ما به عاطفۀ سطح‬
‫خاک دست کشیدیم‪ /‬و مثل لهجۀ یک سطل آب تازه شدیم‪...‬‬
‫* ولی نشد‪ /‬که روبه روی وضوح کبوتران بنشیند‪ /‬و رفت تا لب هیچ‪ /‬و پشت حوصلۀ‬
‫نورها دراز کشید‪ /‬و هیچ فکر نکرد‪ /‬که ما میان پریشانی تلفّظ درها‪ /‬برای خوردن یک‬
‫سیب‪ /‬چقدر تنها ماندیم‪.‬‬
‫خواستم فقط نمونه هایی از شعر «دوست» بیاورم و حاال می بینم تقریباً همۀ این شعر‬
‫«نمونه» است‪ ،‬غیر از این دو مصراع که آن جمع چند نفره در پایان بحث گفتند‪« :‬در مورد بقیۀ شعر‬
‫حقّ با شماست‪ ،‬ولی تصدیق می کنید که ‪" :‬بزرگ بود‪ /‬و از اهالی امروز بود" را قشنگ گفته است و‬
‫ساده و با معنی گفته است!» و من تصدیق کردم‪.‬‬
‫یکبار همین شعر «دوست» را به شیوه ای که «کریم امامی» گزیده ای از شعرهای سهراب‬
‫سپهری را به انگلیسی ترجمه کرده است‪ ،‬برای یک دوست انگلیسی که زمانی از ویراستارهای‬
‫یک شرکت نشر بود و از لحاظ درستی بیان در کالم انگلیسی حسّاسیت قابل مالحظه ای دارد‪ ،‬به‬
‫انگلیسی برگرداندم‪ ،‬لبخندی زد و گفت‪« :‬برای دست انداختن بعضی شاعرهای مدرنیست که‬
‫غریب و عجیب می نویسند تا شعرشان نو جلوه کند‪ ،‬پارودی (‪ )parody‬قشنگی است!»‬
‫برای کلمۀ «پارودی» در فارسی معادل تک کلمه ای نداریم‪ .‬آن را به استقبال شعری به‬
‫قصد طنز و هزل ترجمه کرده اند‪ .‬از این نوع شعر در فکاهیات منظوم فارسی در مطبوعات‪ ،‬از‬
‫جمله در مجلّۀ «توفیق» نمونه های زیادی عرضه شده است‪ .‬به دوست انگلیسی گفتم‪« :‬نه پارودی‬
‫نیست‪ .‬این شاعر از وقتی که این جور شعر می گوید‪ ،‬در ایران مشهور شده است!» و دوست‬
‫انگلیسی گفت‪« :‬حاال تو داری مرا دست می اندازی! چه طور ممکن است در مملکت و در‬
 ‫(‪)93‬‬
‫فرهنگی که عمر خیّام دارد‪ ،‬مولوی دارد‪ ،‬سعدی دارد‪ ،‬حافظ دارد‪ ،‬کسی این طور شعر بگوید و‬
‫مشهور بشود!»‬
‫بر می گردم به صحبت دربارۀ هنرمایه های شعری «میمنت میرصادقی» (آزاده)‪ .‬می خواهم‬
‫بگویم که در شعر او خیلی کم دیده ام که از هنرمایه ای بیش از خدمتِ نهفته ای که آن هنرمایه‬
‫می تواند به زیبایی و گویاییِ معنی بکند‪ ،‬خدمت اضافیِ آشکار و خودنمایانهای گرفته باشد‪ .‬در‬
‫بسیاری از موردها احس اس می کنم که هنرمایه خود آمده است‪ ،‬بدون اینکه شاعر آن را پیدا کرده‬
‫باشد و مثل سهراب سپهری در شعر خود نشانده باشد‪.‬‬
‫مثالً «آزاده» در همین کتاب «زیر خونسرد ترین برف جهان» شعری دارد در یک بیت‪،‬‬
‫که می توانست بیتی از غزلی باشد که «آزاده» دیگر نمی سازد‪ ،‬و اگر گهگاه ساخته است‪ ،‬من‬
‫ندیده ام‪ .‬به این شعر یک بیتی عنوان «صائبانه» داده است تا البد من خواننده بدانم که «آزاده» این‬
‫بیت را به «سبک هندی» ساخته است‪ ،‬به سبک «صائب تبریزی» و بدانم که باید برای رسیدن به‬
‫معنای آن تأمّل کنم تا بفهمم که «کسانی که مثل رود دائماً در شتاب هستند و سر و پایی ندارند‪،‬‬
‫اصالتی ندارند‪ ،‬سرشان جویبارها و چشمه سارهای جاری از کوهسارهاست و پایشان‪ ،‬پایانشان‬
‫دریاست‪ ،‬از «قرار» یا آسودگی موجود در «برکه» ها محروم هستند‪ .‬بنابر این چنین کسانی که مثل‬
‫برکه ها اهل درنگ و تأمّل نیستند‪ ،‬در زندگی فکری و فرهنگی چیزی به دست نمی آورند‪ .‬این‬
‫جویبارهای آرام و برکه های اهل درنگ هستند که در کرانۀ آنها گیاه و گلی سبز می شود و نقش‬
‫رنگامیز آنها در آیینۀ آرام برکه منعکس می شود‪.‬‬
‫در حاشیۀ شعر «صائبانه» در کتاب چیزی ننوشته ام و حاال هم که دوباره آن را می خوانم‪،‬‬
‫هم ساختن آن را برای «آزاده« صرفاً یک تفنّن می دانم‪ ،‬هم آوردن آن در جمع شعرهای این‬
‫کتاب را‪ ،‬به هر دلیلی که آورده شده باشد‪ ،‬کاری بیسود و پرت کنندۀ حواسّ خوانندۀ شعرهای‬
‫دیگر‪ .‬و در حاشیۀ شعر «باران» نوشته ام ‪« :‬ساخته»‪ ،‬یعنی این شعر می توانست به شکلی دیگر‬
‫«گفته» شده باشد‪ ،‬ولی به این شکل که هست‪ ،‬انگار «ساخته شده است»‪:‬‬
‫عریانِ عریان‬
‫مانده ام در زیر این باران‬
‫می لغزدم بر دوش‬
 ‫(‪)94‬‬
‫می غلتدم در گوش‬
‫می روبدم‬
‫از هر شرنگ و رنگ‬
‫می شویدم‬
‫می شویدم‬
‫آهنگِ‬
‫این‬
‫بارانِ‬
‫این‬
‫آهنگ‪.‬‬
‫چنانکه من احساس می کنم‪ ،‬حتّی زبان این شعرِ «ساخته شده» آن زبان ساده و روان و‬
‫زاللِ جویباری «آزاده» نیست‪ .‬حتّی موسیقی وزن آن که خواسته است‪ ،‬آهنگ ریزش قطره های‬
‫باران را داشته باشد‪ ،‬در بعضی مصراعها خواننده ای مثل مرا به یاد «فریاد انقالب» فریدون توللی در‬
‫کتاب «رها» می اندازد‪:‬‬
‫شیپور ِ انقالب‬
‫پرجوش و پرخروش‬
‫از نقطه های ِ دور‪،‬‬
‫می آیدم به گوش‬
‫می گیردم قرار‪،‬‬
‫می بخشدم امید‬
‫می آردم به هوش‪...‬‬

‫امّا این دو شعر را‪ ،‬که اوّلی را من از جانب «آزاده» صرفاً «تفنّن» می دانم و دوّمی را‬
‫تجربه ای «ناسخته»‪ ،‬و شاید یکی دو شعر دیگر را‪ ،‬در میان هشتاد و چند شعر کتاب می توان‬
‫ندیده گرفت‪ .‬حاال به صحبت از هنرمایه های شعری آزاده می پردازم و از «وزن و موسیقی» شروع‬
 ‫(‪)98‬‬
‫می کنم‪.‬‬

‫وزن و موسیقی در شعر «آزاده»‬

‫«آزاده» بر خالف بعضی از شاعران معاصر‪ ،‬که هرگز یاد نگرفتند و نتوانستند یک بیت شعر‬
‫در یکی از وزنهای عروضی بسازند و استوار و روان بسازند‪ ،‬در هجده سالگی این کار را یاد گرفته‬
‫بود و بسیار غزلهای استوار و روان ساخته بود‪ .‬بنابر این‪ ،‬طبیعی است که او هرگز به دلیل آسان‬
‫گیری و به شوق آسان گویی موسیقی وزنی ش عر فارسی را که بیش از هزار سال سابقه دارد‪ ،‬رها‬
‫نکرد‪ ،‬چون احساس کرده بود که با امکانات موسیقایی وزنهای عروضی فارسی می توان هر‬
‫مضمونی را با آهنگ و نواخت در خورِ آن بیان کرد‪.‬‬
‫امّا نکته ای که در این زمینه توجّه به آن اهمیت دارد‪ ،‬این است که با وزنهای عروضی شعر‬
‫گفتن‪ ،‬عالوه بر هماهنگی وزن با مضمون‪ ،‬ترتیب طبیعی کلمه ها در کالم گفتاری است که هرچه‬
‫شاعر در موزون سازی کالم کمتر مهارت پیدا کرده باشد‪ ،‬ترتیب طبیعی کلمه ها در کالم گفتاری‬
‫را برای ایجاد وزن بیشتر در هم می ریزد‪.‬‬
‫برای مالحظۀ اهمیت این «مهارت»‪ ،‬نمونه هایی از یک شعر «نیما یوشیج با عنوان «یک نامه‬
‫به یک زندانی» می آورم که آن را در سال ‪ ،1329‬در سنّ پنجاه و پنج سالگی ساخته است‪ .‬این‬
‫نمونه ها‪ ،‬بدون اینکه برای آنها از جانب من توضیحی الزم داشته باشد‪ ،‬به خوبی نشان می دهد که‬
‫شاعر به علّت عدم مهارت در موزون کردنِ کالم تاچه حدّ نظم طبیعی سخن گفتاری فارسی را در‬
‫هم می ریزد و به حشو و پوشال شعری و بیان عتیق و خروج از نظام دستوری زبان و آوردن‬
‫ترکیبات نامفهوم متوسّل می شود‪ .‬نمونه هایی را که می آورم‪ ،‬از جملۀ کامل آنها جدا نمی کنم‬
‫تا دریافت نا به سامانیهای ترکیبی و بیانی آسان تر باشد‪.‬‬
‫*** و همه می ترسند‪ /‬که تن این گنداب‪ /‬نرساند ز تک آورده سیاهش به لب ایشان‬
‫آب‪ /‬یا گل آلوده به تن ریختۀ دیواری‪ /،‬بند هر خشتش از مایۀ زخم بچه نام (آنکه برادرشان بود)‪/‬‬
‫نفکند ایشان را‪ /‬بیش و کم سایه به سر‪.‬‬
‫*** زندگانی چه گرفتاری شیرینی هست‪ /‬که به دل دارد با بعضی‪ /‬در غم دیرینی دست‪/.‬‬
‫(با فسونش چو نه هرگز کاری‪ /‬با فریبش چو نه هرگز پیوست‪.‬‬
 ‫(‪)96‬‬
‫*** وز هر آن کس که بر آن شهر سفر دارد می پرسم‪« - /:‬داری از او خبری؟»‪ /‬پیش از‬
‫آنی که از او باشدم اوّل این پرسش‪ /:‬که «بر او داری آیا گذری؟»‬
‫*** و برادر شده چون رشتۀ دندان به لبم‪ /‬یا فشرده تر از آن (با من آن دم که تویی‬
‫با بدان در کینه)‪ /‬و مرا دوستی تو از امیدم در دل‪ /‬بیشتر دیرینه‪ /.‬با همه حوصله من داغم از‬
‫حوصله ام‪ /.‬فکر کاین حوصله آیا چه زمان‪ /‬بارور خواهد بودن؟‪ /‬باور از من کن‪ ،‬باید‪ /‬که به‬
‫همپایی این حوصله جان فرسودن‪.‬‬
‫*** ولی او با همه فهمش که به هر رمزی در حرف من است‪ /‬نیست یک لحظه خموش‪/‬‬
‫می نشیند کمتر حرف منش‪( /‬گرچه سود وی از آن است) به گوش‪.‬‬
‫«آزاده» شاید و البد بدون آوردن فشاری بر ذهن (چون این را خود به تجربه می دانم)‪،‬‬
‫وزن را به رشتۀ کالم گفتاری و روایتی می سپارد یا رشتۀ کالم را به وزن‪ .‬به عبارت دیگر در سیر‬
‫تجربه و کسب مهارت‪ ،‬رفته رفته موزون سخن گفتن برای او تقریباً طبیعی شده است‪ .‬این مهارت‬
‫را دربیشتر شعرهای او یا در بسیاری از بخشهای همۀ شعرهای او می توان دید‪ .‬شعر «باز‪ »...‬او را‬
‫می خوانیم و به روانی و پی وستگی و نظم و تر تیب مصراعها در رشتۀ کالم که ساختمان شعر است‪،‬‬
‫خوب توجّه می کنیم‪ .‬تمام شعر سه بند است‪ ،‬یا تقریباً سه جمله است‪:‬‬
‫باز‪ /‬روی بام این شکسته‪ ،‬این کالغ خسته‪ ،‬قار می کشد‪.‬‬
‫یاد کشتزار و آفتاب؟‪ /‬آه‪ ،‬نه!‪ /‬باد را وُ‪ ،‬برف را‪ /‬زیر سقف سربی غروب‪ ،‬انتظار می کشد‪.‬‬
‫طاقتش شکسته‪ ،‬این کالغ خسته‪/‬‬
‫گوش کن!‪ /‬ببین!‬
‫آرزوی دیرمانده را‪ ،‬هوار می کشد‪.‬‬
‫عالوه بر نظم گفتاری کالم در قالب موزون شعر‪ ،‬و عالوه بر آمدن سه «قافیۀ» غنی در پایان هر بند‪،‬‬
‫عنصر مهمّ دیگری که در این شعر مالحظه می شود‪ ،‬موسیقی افزودۀ کلمه ها و عبارتها در میان‬
‫مصراعهاست‪ .‬من اجزای ایجاد کنندۀ این موسیقی افزوده در کلمه های در بر دارندۀ این موسیقی‬
‫‪ ،)Long‬همخوانی صامتها (‪ ،)Consonants‬یا‬ ‫(‪Vowels‬‬ ‫را که معموالً همخوانی مصوّتهای بلند‬
‫همخوانی هجاهایی از کلمه هاست‪ ،‬نشان می دهم‪:‬‬
‫باز‪ ،‬بام (نوعی جِناس) ‪ ...‬این‪ ،‬این (تکرار)‪ ...‬شکسته‪ ،‬خسته (قافیه های میانی)‪ ...‬یاد‪،‬‬
 ‫(‪)91‬‬
‫کشتزار‪ ،‬آفتاب (همخوانی مصوّت بلند «ا») ‪ ...‬آفتاب‪ ،‬آه (همخوانی «آ»)‪ ...‬باد‪ ،‬برف (همخوانی‬
‫غیر مصوت یا صامت «ب»)‪ ...‬را‪ ،‬را (تکرار) ‪ ...‬سقف‪ ،‬سربی (همخوانی صامتهای «س») ‪ ...‬سقف‪،‬‬
‫غروب (همخوانی صامتهای «ق» و «غ») ‪ ...‬طاقت‪ ،‬کالغ (همخوانی هجاهای «طاق» و «الغ»‪.‬‬
‫من می گویم که موسیقی وزنی شعر «باز‪ ،»...‬مخصوصاً سه مصراع بلند آن که به قافیه های‬
‫همراه باردیفِ «قار می کشد»‪« ،‬انتظار می کشد» و «هوار می کشد»‪ ،‬کششی دراز به آهنگ شعر‬
‫می دهد که در ترکیب با آهنگ موسیقی در داخل مصراعها‪ ،‬صدای قارقار کالغ را در گوش‬
‫خواننده نگاه می دارد‪ .‬امّا شاید کسانی باشند که بگویند وزن اصلی شعر «باز‪ »...‬و موسیقی افزوده‬
‫در داخل مصراعها همه تصادفی آمده است و ممکن بود که شاعر این شعر را با وزنی دیگر و قافیه‬
‫و ردیفی دیگر می ساخت و آن هنرمایه های موسیقایی هم در داخل مصراعها پیدا نمی شد‪ .‬و‬
‫آنوقت حرف من این خواهد بود که اگر این گونه تصادفهایی برای شاعری زیاد پیش بیاید و برای‬
‫شاعری دیگر کمتر یا به ندرت‪ ،‬از حیث کیفیت وزن و موسیقی در شعر این دو شاعر باید تفاوتی‬
‫وجود داشته باشد! شاید این تصادف به این دلیل برای یک شاعر زیاد پیش می آید که آن شاعر‬
‫مضمون سازی نمی کند و این خود مضمونِ مکاشفه ای یا حدوثی است که آهنگ را به گوش‬
‫ذهن و روح او القاء می کند‪ ،‬و شاید این تصادف به این دلیل برای یک شاعر مضمون ساز کمتر‬
‫پیش می آید که گوش ذهن و روح او در مسیر پر پیچ و خم و طوالنی مضمون سازی بسته‬
‫می ماند و موسیقی کالم با «حال و حکایت» مضمون همنواخت نیست‪.‬‬
‫از میان بیشتر شعرهای «تصادفاً» همنواخت در موسیقی وزن و حال و حکایت مضمون در‬
‫کتاب «زیر خونسردترین برف جهان»‪ ،‬شعری هست با عنوان «گزارش جنگ ‪ »2‬که در مجموع پنج‬
‫مصراع دراز وپاره پاره است‪ .‬مصراعها دراز است‪ ،‬چون گزارش یا روایت دردناک جنگ است‪ ،‬و‬
‫پاره پاره است‪ ،‬چون صحنه های هولناک جنگ را در اینجا و آنجای روستایی که اکنون پاره‬
‫پاره های پراکنده ای از شکسته ها و سوخته ها و پوسیده های زندگی است‪ ،‬نشان می دهد‪ .‬خوب‪،‬‬
‫اگر اینها همه تصادفی است‪ ،‬پس چه تصادف به هنگام و به جا و به هنجارآمده ای‪ .‬این شعر پنج‬
‫مصراعی را دو سه بار با صدای بلند و بی شتاب می خوانیم‪ .‬پاره های مصراعها را به جای یک‬
‫فاصلۀ سفید‪ ،‬با خطّ تیره از هم جدا می کنم تا پارگیها را چشم عیان تر ببیند‪:‬‬
‫پاره ای ‪ -‬از پرده ای‪ - ،‬پرپر زنان ‪ -‬در قابِ درگاهی ‪-‬‬
 ‫(‪)95‬‬
‫که روزی ‪-‬‬
‫خانه ای بود‪...‬‬
‫خانه ای ‪ -‬بر چاک چاکِ ‪ -‬سینۀ ‪ -‬پُر تاول و داغی ‪-‬‬
‫که روزی ‪-‬‬
‫تپّه ای بود ‪...‬‬
‫تپّه ای‪ -‬در پیش پایِ ‪ -‬مُرده ای بی کس که روزی‪...‬‬
‫***‬
‫باد ‪ -‬می پیچید ‪...‬‬
‫باد می پیچید ‪-‬‬
‫در اندامِ خُردِ خانه ‪-‬‬
‫در رگهای سستِ پرده ‪-‬‬
‫در هر تار ‪-‬‬
‫در هر پود‪...‬‬
‫باد می پیچید ‪ -‬در زخمِ سیاهِ تپّه ‪-‬‬
‫می پیچید در نعشی ‪ -‬که زیر آفتاب ظهر ‪-‬‬
‫می پوسید و ‪ -‬روزی ‪-‬‬
‫روستایی بود‪.‬‬
‫بعید می دانم که خوانندۀ این شعر‪ ،‬اگر عالوه بر اینکه زبانش فارسی است‪ ،‬با روح زبان‬
‫فارسی هم آشنا باشد‪ ،‬در طول خواندن‪ ،‬و بلند و بی شتاب خواندنِ این شعر‪ ،‬آهنگ درد و دریغ‬
‫و افسوس و پریشانی و ماتم و سوگواری را از آن نشنود‪ .‬حاال در خیال خود ببینید که شاعری‬
‫که در برابر چشمهای او «پنجره باز است» و «آسمان پیداست»‪ ،‬می خواهد آمدن صبح و «طلوع»‬
‫شگفت و تماشایی خورشید را‪ ،‬در مقدّمۀ به پرواز در آمدن کبوترهای «یک مرد کبوترباز» تصویر‬
‫کند و این احساس در او پیدا شده است که دارد از تماشای آسمان مثل کبوتربازی که چشمهایش‬
‫را به پرواز کبوترهایش دوخته باشد‪ ،‬لذّت می برد‪ .‬پیش از اینکه شاعر دربارۀ این «تماشا»‬
‫و «احساس»‪ ،‬شعری بگوید و به شما عرضه کند‪ ،‬اگر کسی بیاید و از شما بپرسد‪« :‬به نظر شما‬
 ‫(‪)99‬‬
‫چنین شعری از حیث مضمون چه نوع شعری است و چه خصوصیاتی می تواند داشته باشد؟» با‬
‫شناختی که از کیفیت مضمونهای متفاوت در شعر دارید‪ ،‬البد خواهید گفت‪:‬‬
‫«مضمون این شعر‪ ،‬آن را در حیطۀ شعری قرار می دهد که در فارسی به آن «غنایی»‪،‬‬
‫«بزمی»‪ ،‬و «تغزّلی» می گویند‪ .‬در انگلیسی این نوع شعر را «لیریک» (‪ )Lyric‬ازریشۀ التین و یونانی‬
‫وابسته به کلمۀ «‪ ،»Lyra‬به معنی «چنگ»‪ ،‬می خوانند‪ ،‬که در اصل شعری بوده است که مثل «غزل»‬
‫آن را همراه با نواختن چنگ و با آواز خوش می خواندند‪« :‬رودکی چنگ بر گرفت و نواخت‪/‬‬
‫باده انداز‪ ،‬کو سرود انداخت»‪.‬یعنی شعرهایی که رودکی می نوشت «سرود» (‪ )Song‬دانسته می شد‬
‫و آنها را مثل تصنیفهای امروز همراه با ساز می خواندند‪ .‬بعدها «لیریک» اصطالحی شد برای همۀ‬
‫شعرهایی که احساسات و هیجانات و الهامات انسانی شاعر و اندیشه ها و دریافتهای اجتماعی و‬
‫فلسفی وعرفانی او را بیان می کند‪ .‬نوعهای دیگر‪ ،‬شعر «حماسی» (‪ )Epic‬است‪ ،‬مثل «شاهنامۀ‬
‫فردوسی»‪ ،‬یا «نمایشی» (‪ )Dramatic‬است‪ ،‬مثل درامهای شکسپیر‪ ،‬یا تعلیمی (‪ )Didactic‬است‪ ،‬مثل‬
‫«بوستان سعدی»‪.‬‬
‫پس مضمون شعر «طلوع» که مهدی اخوان ثالث آن را ساخته است‪ ،‬غنایی‪ ،‬تغزّلی یا بزمی‬
‫است‪ ،‬و اوّالً باید در وزنهایی مثل مناسبترین وزنهای موفّق ترین غزلهای مولوی و سعدی و حافظ‬
‫سروده شود‪ ،‬نه وزنهایی که مناسب موضوعات حماسی یا حکیمانه و تعلیمی باشد که معموالً‬
‫وزنهایی است سنگین و خشک یا کوبنده و آگاهاننده و تحذیر کننده‪ ،‬مثل بعضی از وزنهای‬
‫بسیاری از قصیده های «ناصر خسرو قبادیانی»‪ ،‬از آن جمله بحر متقارب سالم (فَعولُن َفعولُن فَعولُن‬
‫َفعولُن)‪ « :‬نکوهش مکن چرخ نیلوفری را‪ /‬برون کن ز سر باد و خیرهسری را‪ ... /‬چو تو خود کنی‬
‫اختر خویش را بد‪ /‬مدار از فلک چشم نیک اختری را‪ »...‬یا وزنهای بعضی از قصیده های «خاقانی‬
‫شروانی»‪ ،‬از آن جمله بحر هزج مثمن اخرب (مفعولُ مفاعیلُن مفعولُ مفاعیلُن)‪« :‬هان ای دل عبرت‬
‫بین از دیده نظر کن‪ ،‬هان!‪ /‬ایوان مدائن را آیینۀ عبرت دان‪ /...‬ما بارگه دادیم‪ ،‬این رفت ستم بر ما‪/‬‬
‫بر قصر ستمکاران تا خود چه رسد خذالن‪ »...‬و ثانیاً کلمه ها و عبارتها ساده و همنواخت و رایج در‬
‫زبان گفتاری باشد و ترتیب و نظم طبیعی کلمه ها در جمله هم برای ایجاد وزن زیاد در هم ریخته‬
‫نشود‪ ،‬و به قصد نشاندن شعر بر کرسی شکوه و طنطنۀ کالمی‪ ،‬از کلمه های مُرده یا از کاربرد افتاده‬
‫و عتیق و ترکیبهای ناساز و ابهام انگیز استفاده نشود‪ .‬شعر «طلوع» با این بند شروع می شود‪:‬‬
 ‫(‪)111‬‬
‫پنجره باز است‪،‬‬
‫و آسمان پیداست‪.‬‬
‫گُل به گُل ابرِ سترون در زاللِ آبیِ روشن‬
‫رفته تا بامِ برین‪ ،‬چون آبگینه پلّکان‪ ،‬پیداست‪.‬‬
‫من نگاهم مثلِ نو پرواز گنجشکِ سحرخیزی‬
‫پلّه پلّه رفته بی پروا به اوجی دور و زین پرواز‪،‬‬
‫لذّتم چون لذّتِ مردِ کبوترباز‪.‬‬
‫می بینیم که در همین بند اوّل که از ساده ترین بخشهای شعر است‪ ،‬ترکیبهای ابر سترون‪ ،‬بام برین‪،‬‬
‫و آبگینه پلّکان سخت با مضمون شعر بیگانه می نماید‪ .‬بعد همچنان که پیش می رویم‪ ،‬به این کلمه‬
‫ها و ترکیبها بر می خوریم‪ :‬چارچوب دیدگه‪ ...‬آنک آنک مرد همسایه‪ ...‬سینه اش سندان پتکِ‬
‫دمبدم خمیازه‪ ...‬او در آن کوشد که گوشش تیز باشد‪ ...‬اینک اینک مردِ خواب از سر پریده ی‬
‫چشم و دل هشیار ‪ ...‬بر بی آذین بامِ پهناور‪ /‬قورقو بقّورقو خوانان‪ ...‬غرور و شادخواری‪ ...‬زهر‬
‫خواب دوشین ‪ ...‬مرد اینک می پراندشان‪ ...‬با درفش تیرۀ پر هول – چوبی لُخت دستار سیه بر سر‪/‬‬
‫می رماندشان و راندشان‪ ...‬خستگی از بالهاشان دور‪ /‬و ز دلکهاشان غمان تا جاودان مهجور‪ ...‬من‬
‫دلم پرپر زند‪ ،‬چون نیم بسمل مرغ پرکنده ‪ ....‬و شعر با این بند پایان می یابد‪:‬‬
‫پنجره باز است‪،‬‬
‫و آسمان پیدا‪.‬‬
‫فارغ از سوت و صفیر دوستدار خاکزاد خویش‪،‬‬
‫کفتران در اوج دوری ‪ ،‬مست پروازند‬
‫بالهاشان سرخ‬
‫زیرا بر چکاد دورتر کوهی که بتوان دید‬
‫رُسته لختی پیش‬
‫شعله ور خونبوتۀ مرجانی خورشید‪.‬‬
‫اگر شما بالفاصله بعد از خواندن شعر غنایی «طلوع»‪ ،‬شعر حماسی «آخر شاهنامه» را‬
‫بخوانید‪ ،‬درست مثل این است که دارید به «موومان» دیگری از یک سمفونی واحد گوش‬
 ‫(‪)111‬‬
‫می دهید‪ .‬وزن آن شاخه های کوتاه و بلند همان «بحر رملِ» شعر «طلوع» است که «مثمن سالم» آن‬
‫می شود «فاعالتن فاعالتن فاعالتن فاعالتن»‪ ،‬و اخوان ثالث در کوتاه ترین مصراع از یک‬
‫«فاعالت» (هان‪ ،‬کجاست؟) یا یک «فاعالتن» به اضافۀ یک «فاع» (قرنِ شکلک چهر) استفاده کرده‬
‫است و در بلندترین مصراع از شش «فاعالتن» به اضافۀ یک «فاع» یا «فع» (لولیانِ چنگمان افسانه‬
‫گویِ زندگیمان‪ ،‬زندگیمان شعر و افسانه)‪ .‬فقط یک بند از این شعر را نقل می کنم‪:‬‬
‫هان ‪ ،‬کجاست‬
‫پایتخت این کج آیین قرن دیوانه ؟‬
‫با شبان روشنش چون روز‬
‫روزهای تنگ و تارش ‪ ،‬چون شب اندر قعر افسانه‬
‫با قالع سهمگین سخت و سُتوارش‬
‫با لئیمانه تبسّم کردن دروازه هایش‪ ،‬سرد و بیگانه‪.‬‬
‫نکته ای که در این مقایسه قابل توجّه و تأمّل است‪ ،‬فقط این نیست که شاعر در یک شعر‬
‫«حماسی» عیناً همان وزنی را به کار گرفته است که در یک شعر «غنایی» به کار برده است‪ ،‬چون‬
‫تفاوت موسیقی خود کلمه ها و ترکیبها می تواند یک وزن معیّن را به آهنگی حماسی یا تغزّلی‪ ،‬یا‬
‫آهنگی شادمانه یا حزن انگیز تبدیل کند‪ .‬این ترکیب کالم و اسلوب بیان و انتخاب کلمه های‬
‫(‪ )Diction‬او ست که در هر دو شعر تقریباً یکسان است و در بیشتر موارد از زبانی دور از زبان‬
‫فارسی معمول در گفتار و نوشتار‪ ،‬از زبانی کهن نما و پهلوانی و باد در گلویی استفاده شده است‪،‬‬
‫از آن جمله این چند نمونه‪« :‬با قالع سهمگین سخت و سُتوارش‪ ...‬بر چکاد پاسگاه خویش‪ ،‬دل‬
‫بیدار و سر هشیار‪ ...‬چهره اش را ژرف بشخاییم‪»...‬‬
‫به همین سبب بیشتر خواننده های این گونه شعر به جای اینکه معنی و مضمون شعر‪ ،‬در‬
‫همنواختی با موسیقی وزنی و موسیقی افزودۀ داخل مصراعها‪ ،‬با زبان روشن و روان و طبیعی به‬
‫«احساس» و «ادراک» آنها در آید‪ ،‬و خواندن شعر برای آنها حالت بازآفرینی شعر را پیدا کند و در‬
‫جریان این باز آفرینی‪ ،‬خود را به « لذّت» آن بسپارند‪ ،‬کلمه به کلمه‪ ،‬ترکیب به ترکیب‪ ،‬و مصراع‬
‫به مصراع‪ ،‬در حال غفلت از موجودیت معنایی شعر‪ ،‬در برابر هنر شگفت و تحسین انگیز بیانی‬
‫شاعر به درنگ در می آیند و طنین هنر نمایی کالمی و نظمی شاعر در ذهنشان می پیچد و با‬
 ‫(‪)112‬‬
‫آفرین گوییهای ذهنی آنها می آمیزد‪.‬‬
‫مضمون شعر «طلوع»‪ ،‬در موقع حادث شدن بر مهدی اخوان ثالث‪ ،‬با کمال زیبایی و‬
‫لطافت خود در آیینۀ ذهن او نشسته است و او واقعاً در تماشای دگرگونی تدریجی آسمان صبح و‬
‫بر آمدن خورشید‪ ،‬در آمیختگی با تماشای به پرواز در آمدن کبوترهای مرد «کبوترباز»‪ ،‬غرق در‬
‫لذّت می شود‪ ،‬و ما در حالی که «گزارش» این لذّت را در شعر می خوانیم‪ ،‬از لذّت بردن شاعر‬
‫یا خبر می شویم‪ ،‬امّا غوغا و طنطنۀ موسیقی بسیاری از کلمه ها و ترکیبهای شعر نمی گذارد که در‬
‫احساس لذّت او شریک شویم‪:‬‬
‫پنجره باز است‪،‬‬
‫و آسمان پیداست‪.‬‬
‫چون یکی برج بلندِ جادویی‪ ،‬دیوارش از اطلس‪،‬‬
‫موجدار و روشن و آبی‪،‬‬
‫پاره های ابر ‪ ،‬همچون غرفه های برج‬
‫و آن کبوترهای پرّان در فضای برج‬
‫مثل چشمک زن چراغی چند‪ ،‬مهتابی‪....‬‬

‫ای خوش آن پرواز و این دیدار‬

‫«گرد بام دوست» می گردند‪،‬‬
‫نرم نرمک اوج می گیرند‪ ،‬افسونگر پریزادان‪.‬‬
‫وه ‪ ،‬که من هم دیگر اکنون لذّتم ز آن مرد کمتر نیست‬
‫چه طوافی و چه پروازی!‬
‫مهدی اخوان ثالث شعری دارد با عنوان «سبز» که با این مصراع شروع می شود‪« :‬با تو‬
‫دیشب تا کجا رفتم» که شعری است غنایی‪ ،‬عاشقانه و عارفانه‪ .‬وزنی که در این شعر به کار گرفته‬
‫شده است‪ ،‬همان «بحر رمل» شعر «طلوع» است که «مثمن سالم» آن می شود «فاعالتن فاعالتن‬
‫فاعالتن فاعالتن»‪ .‬در شعر سبز‪ ،‬شاعر به اندازۀ شعر «طلوع» و شعر «آخر شاهنامه» کلمه ها و‬
‫ترکیبهای سنگین و سخت آوا‪ ،‬یا عتیق و بیگانه با زبان زندۀ جاری‪ ،‬به کار نبرده است‪ ،‬و برعکس‪،‬‬
 ‫(‪)113‬‬
‫خیلی از ترکیبها و عبارتهایش بسیار نزدیک به زبان محاوره است‪ ،‬از آن جمله اینها‪ :‬صحرای‬
‫خدا‪ ...‬پا به پای تو که می بردی مرا‪ ...‬در رکاب تو که می رفتی‪ ...‬خانه ات آباد‪ ،‬ای ویرانی سبزِ‬
‫عزیز من‪ ...‬غریبیهاش می آمد به چشمم آشنا‪ ...‬تا کجا بردی مرا دیشب ‪ ...‬با تو دیشب تا‬
‫کجا رفتم‪...‬‬
‫در همین شعر‪ ،‬اخوان ثالث کلمه ها و ترکیبهایی دارد ادیبانه و دور از زبان گفتاری‪ ،‬امّا نه‬
‫در ناهمنواختی و بیگانگی با مضمون‪ ،‬و به همین دلیل این کلمه ها و ترکیبها با فروتنی و‬
‫خاطرآسودگی در کنار کلمه ها و ترکیبهای ساده و محاوره ای نشسته اند‪ ،‬مثل سبزه های سادۀ بی‬
‫گُل در گرد گلهای رنگارنگ و زیبا‪ .‬به عبارت دیگر شاعر در هنگام انتخاب همۀ کلمه ها و‬
‫ترکیبها‪ ،‬چه ساده و گفتاری و چه فاخر و ادیبانه‪ ،‬آهنگ معنایی و بیانی مضمون را در ذهن دارد‪.‬‬
‫اینهاست نمونه هایی از آن کلمه ها و ترکیبها‪ :‬در مجلّل هودج سرّ و سرود و هوش و حیرانی‪ ...‬تو‬
‫گرامی تر تعلّق‪ ،‬زُمرُدین زنجیر زهرِ مهربان من‪ ...‬به همه سنگینی بودن‪ /،‬و سبکبالی بخشودن‪...‬‬
‫از اینها گذشته‪ ،‬اخوان ثالث در این شعر از موسیقی افزوده به وزن در داخل مصراعها هم‬
‫آگاهانه استفاده کرده است‪ ،‬و این موسیقی داخل مصراعها لحنِ موسیقی وزن را بیشتر در‬
‫همخوانی با مضمون نگهداشته است‪:‬‬
‫پری‪ ،‬پُر گل‪ ،‬پرده (نوعی جناس)‪ ...‬حریر‪ ،‬حریم (همخوانی مصوّتها) ‪ ...‬سایه‪ ،‬سبز‪...‬‬
‫سرّ‪ ،‬سرود ‪ ...‬هوش‪ ،‬حیرانی‪ ...‬زمردین‪ ،‬زنجیر‪ ،‬زهر‪ ...‬نور‪ ،‬نوازش ‪...‬شکر‪ ،‬شکایت ‪ ...‬عزّت‪ ،‬عزل‪،‬‬
‫عزا ‪ ...‬چند‪ ،‬چون‪ ،‬چرا ‪ ...‬بند اوّل شعر «سبز» را می خوانیم‪:‬‬
‫با تو دیشب تا کجا رفتم‬
‫تا خدا‪ ،‬وُ آن سویِ صحرای خدا رفتم‪.‬‬
‫من نمی گویم مالیک بال در بالم شنا کردند‪،‬‬
‫من نمی گویم که بارانِ طال آمد‬
‫با تو لیک ای عطرِ سبزِ سایه پرورده‪،‬‬
‫ای پری که باد می بردت‬
‫از چمنزارِ حریرِ پُر گل پرده‬
‫تا حریمِ سایه های سبز‬
 ‫(‪)114‬‬
‫تا بهار سبزه های عطر‬
‫تا دیاری که غریبیهاش می آمد به چشمم آشنا‪ ،‬رفتم‪.‬‬
‫این شعر «سبز» اخوان ثالث با این مقطع‪« :‬تا کجا بردی مرا دیشب‪ /‬با تو دیشب تا کجا‬
‫رفتم» مرا به یاد شعری دیگر از «میمنت میرصادقی» (آزاده) می اندازد‪ ،‬شاید به این دلیل که در‬
‫جنبه ای از مضمون آن‪ ،‬مثل شعر «سبز» اخوان ثالث‪ ،‬نوعی سیر معنوی و عرفانی انسان به بیان در‬
‫می آید و «آزاده» در مصراعی از شعر می گوید‪« :‬تو را تا کجا می برد؟‪ /‬تا کجا می روی؟»‬
‫در شعر «اخوان ثالث»‪ ،‬سیر و سفر معنوی شاعر‪ ،‬شبانه‪ ،‬در پا به پایی و هدایت معشوق‪،‬‬
‫زمینی یا آسمانی‪ ،‬صورت می گیرد‪ ،‬امّا در شعر «به دیدار آن آشنا»‪ ،‬شاعر‪« ،‬آزاده»‪ ،‬فقط شاهد‬
‫واقعه و گزارشگر شور و حالی است که مخاطب او را به چنین سیر و سفری‪ ،‬و به دیدار »آشنا»‬
‫می برد‪.‬‬
‫در خیال خود‪ ،‬شاعر را می بینم که در «منظر اوّل» در نظارۀ کسی است که سرانگشتهای‬
‫شاد او‪ ،‬با درنگها و شتابهاشان دل به نواختن آهنگی بر سازی‪( ،‬ویولنی‪ ،‬گیتاری‪ ،‬یا پیانویی)‬
‫بسته اند‪ .‬با شنیدن آهنگی یا نغمه ای که با سرانگشتان نوازنده از دل ساز‪ ،‬یا بهتر بگویم‪ ،‬از دل و‬
‫ذهن نوازنده بیرون می آید‪ ،‬شاعر به این مکاشفه می رسد که نوازنده در سیری معنوی است‪ ،‬و از‬
‫او می پرسد این نغمه «تو را تا کجا می برد؟ تا کجا می روی؟»‬
‫در منظر دوّم نظارۀ شاعر دقیق تر می شود و شاعر می کوشد که شور و حالی را که از‬
‫نوازنده به دل او منتقل شده است‪ ،‬در خود بشناسد‪ .‬حاال نوازنده را یکپارچه روح می بیند‪« :‬درون و‬
‫برون روح»‪ .‬در گرماگرم نواختن ساز بر چینهای پیشانی نوازنده «عرق» نشسته است‪ :‬شاعر که‬
‫همچنان در حال دریافت «مکاشفه» در ادامۀ «مالحظه» است‪ ،‬این عرق را که بر پیشانی جسم‬
‫نوازنده نشسته است‪ ،‬چون از چشمۀ بیقراری آفرینش هنری برخاسته است‪« ،‬عرق ریزی روح»‬
‫‪ )William‬نویسندۀ آمریکایی (‪،)1591-1962‬‬ ‫(‪Faulkner‬‬ ‫می بیند و به یاد سخن «ویلیام فاکنر»‬
‫برندۀ جایزۀ نوبل سال ‪ 1949‬می افتد در سخنرانی دریافت جایزه در «آکادمی سوئد» که گفته بود‪:‬‬
‫« احساس من این است که این جایزه نه به شخص من‪ ،‬بلکه به کار من داده شده است‪ ،‬یعنی یک‬
‫عمر تالشی که با رنج و عرق ریزی روح انسان همراه بوده است‪ ،‬آن هم نه برای افتخار‪ ،‬و بدون‬
‫انتظار هیچگونه نفع مادّی‪ ،‬بلکه برای به کار گرفتن مایه های روح انسانی در آفریدن چیزی که قبالً‬
 ‫(‪)118‬‬
‫وجود نداشته است‪».‬‬
‫در منظر سوّم انگار شاعر کارش با «مالحظه» تمام شده است و نوازنده شاعر را در‬
‫مکاشفه اش به حال خود گذاشته است‪ ،‬سنگ بر دل و بند بر پای‪ ،‬و در نغمۀ خود به رهایی رسیده‬
‫است‪.‬‬
‫و در منظر چهارم‪ ،‬شاعر که نوازنده با نغمۀ خود‪ ،‬سنگینی را از دل او نبرده است و بند را‬
‫از پای او نگشوده است تا بتواند سبکپای‪ ،‬با نغمۀ او همپایی کند و از خود رها شود‪ ،‬خود را‬
‫همچنان گرفتار جمع ناسازگاران می بیند‪ ،‬و نوازنده و نغمه اش در رهایی او گم می شوند‪.‬‬
‫و منظر پنجم تاریک است و صدای شاعر‪ ،‬از بطن تاریکی‪ ،‬امّا «نغمۀ رهایی» را شنیده و در‬
‫یاد «آن آشنا» چشم به درون گشوده‪ ،‬در فضای بیکرانۀ هستی می پیچد‪« :‬کجا می روی؟» و این‬
‫صدایی است که به گوش نوازنده نمی رسد‪ ،‬به گوش هیچ نوازنده ای نمی رسد‪ ،‬زیرا که «آن‬
‫آشنا» در «کجا» نیست‪ .‬آن آشنای هرکس در خود اوست‪ ،‬وگرنه شاعر آرزوی خود را در خیال‬
‫رهایی نوازنده و جدا شدن او از جمع ناسازان و ناسازگاران نمی گذاشت‪.‬‬
‫شاید هم این در میان جمع ناسازگاران بودن و کوهِ اندوه هستی بر دل و بند تاریخ بر پای‬
‫داشتن بوده است که در نظارۀ عذاب و عرق ریزان روح نوازنده در آفرینش هنر‪ ،‬یا بازآفرینی خود‬
‫در هنر‪ ،‬شاعر را در لحظه ای کوتاه‪ ،‬امّا جاودان‪ ،‬به مکاشفۀ رهایی رسانده است‪ ،‬لحظه ای که شعر‬
‫«به دیدار آن آشنا» مدرک و ثبت واقعیت آن است‪ .‬و حاال شعر «به دیدار آن آشنا» را می خوانیم‪:‬‬
‫کجا می روی؟‬
‫درنگ و شتابِ سرانگشتِ شاد تو‪،‬‬
‫چون رقص پروانه در باغ –‬ ‫‪-‬‬
‫تو را تا کجا می برد؟‬
‫تا کجا می روی؟‬
‫***‬
‫درون و برون روح‬
‫«عرق ریز روح» تو است این‬
‫که بر چینِ پیشانی ات می نشیند؟‬
 ‫(‪)116‬‬
‫و یا نم نم نغمه هایی که از پنجه ها می فشانی و‬
‫تا دورها می روی‪.‬‬
‫***‬
‫نه بندیت بر پای‪،‬‬
‫نه سنگیت بر دل‬
‫که بی سنگ و بی بند‬
‫بر پای و بر دل‪،‬‬
‫رها می روی‪.‬‬
‫***‬
‫سبکپای‬
‫همپای با نغمۀ خویش‬
‫پلّه پلّه‬
‫از این جمع ناسازگاران‬
‫جدا می شوی‬
‫به دیدارِ آن آشنا می روی؟‬
‫***‬
‫کجا می روی؟‬
‫وزنی که مضمون این شعر با خود به ذهن شاعر آورده است‪« ،‬بحر متقارب» است که‬
‫«مثمن سالم» آن می شود تکرار چهار بار «فَعولُن» و اگر «فعولن» چهارم کوتاه یا «مقصور» شود و‬
‫به صورت «فعول» در بیاید‪ ،‬وزن به « بحر متقارب مثمن مقصور تبدیل می شود‪ ،‬که همان وزن‬
‫مثنوی «شاهنامۀ فردوسی» است‪ :‬توانا بُوَد هر که دانا بُوَد! «آزاده» در کوتاه ترین مصراعهای شعر‬
‫یک «فعولن» سالم به اضافۀ یک مقصور آن‪ ،‬یعنی «فعول» به کار برده است‪« :‬کجا می روی»‪« ،‬جدا‬
‫می روی»‪« ،‬رها می روی» که مساوی است با «فعولن فعول»‪ ،‬و در بلندترین مصراع هشت پایۀ سالم‬
‫به اضافۀ یک پایۀ مقصور‪« :‬و یا نم‪ /‬نمِ نغ‪ /‬مه هایی‪ /‬که از پن‪ /‬جه ها می‪ /‬فشانی‪ /‬ی وُ تا دو‪ /‬ر ها‬
‫می‪ /‬روی» که برابر است با «فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعولن فعول»‪.‬‬
 ‫(‪)111‬‬
‫می بینیم که کوتاهی پایۀ دو هجایی «فعولن» این امکان را به شاعر می دهد که از این وزن‬
‫به آسانی در کوتاه ترین و بلند ترین مصراع استفاده کند‪ ،‬بدون اینکه موسیقی مصراع به گوش غیر‬
‫طبیعی و یکنواخت بیاید‪ .‬در مضمون شعر نوازنده ای‪ ،‬درون و برون روح‪ ،‬با شور و شادی‪ ،‬با‬
‫درنگ و شتاب‪ ،‬پنجه بر ساز می زند‪ .‬همین نواختن ساز با تکرار «فعولن» که پایۀ وزن است‪ ،‬به‬
‫ذهن شنونده یا خوانندۀ شعر القاء می شود و مکثهای بین مصراعها درنگهای پنجۀ نوازنده است‬
‫و مصراعهای کوتاه و بلند پاره های کوتاه و بلند نغمۀ او‪ .‬وقتی که شعر را با صدای بلند و لحنی‬
‫در خور معنی مصراعها بخوانیم‪ ،‬تناسب موسیقی این وزن با معنای پاره پارۀ شعر و مضمون کلّی‬
‫آن را بهتر در می یابیم‪.‬‬
‫در صحبت از «وزن و موسیقی» در دو شعر «باز‪ »...‬و «گزارش جنگ ‪ »2‬میمنت میرصادقی‬
‫بود که به یاد کیفیت وزن و موسیقی در بعضی از شعرهای «مهدی اخوان ثالث» افتادم‪ ،‬و آنوقت از‬
‫مصراع «با تو دیشب تا کجا رفتم» در شعر «سبز» او‪ ،‬شعر «به دیدار آن آشنا» از «آزاده» به خاطرم‬
‫آمد و حاال که در این گردش و نظاره به اینجا رسیده ام‪ ،‬از عتیق زبانیهای «اخوان ثالث» در بعضی‬
‫از شعرهایش‪ ،‬به یاد عتیق بازیهای «احمد شاملو» در بسیاری از شعرهای بعد از «هوای تازه» و «باغ‬
‫آینه» اش افتادم و آنوقت بود که شعری غنایی از «مسعود سعد سلمان» به یادم آمد‪.‬‬
‫این مسعود سعد سلمان شاعری بود که حدود ‪ 981‬سال پیش شعری گفت با این مطلع‪:‬‬
‫«یک شب از نوبهار‪ ،‬وقت سحر‪ /‬باد بر باغ کرد راهگذر»‪ .‬نهصد و پنجاه سال پیش از عهد «مهدی‬
‫اخوان ثالث (م‪ .‬امید) و احمد شاملو (ا‪ .‬بامداد) و عتیق زبانیهای اوّلی و عتیق بازیهای دوّمی‪،‬‬
‫خواسته بود‪ ،‬البد‪ ،‬درست برعکس کار اینها‪ ،‬شعری بگوید که زبانش برای مردم نهصد و پنجاه‬
‫سال بعد که در زمان «م‪ .‬امید» و «ا‪ .‬بامداد» زندگی خواهند کرد‪ ،‬آشنا و ساده و روشن باشد و همه‪،‬‬
‫چه مردم بی قدرت و کم پول کوچه و بازار‪ ،‬چه افراد طبقۀ متوسط و شبه بورژوآ‪ ،‬و چه طبقات‬
‫قدرت دار و پولدار و ملک دار آن را بفهمند‪.‬‬
‫در اشاره به «عتیق زبانیها»ی «م‪ .‬امید» که نمونه هایی از آنها را قبالً آورده ام‪ ،‬اشاره به «عتیق‬
‫بازیها»ی «ا‪ .‬بامداد» کردم که در این گفتار نمونه هایی از آنها را نیاورده ام‪ .‬اوّل این را بگویم که‬
‫در مورد «م‪ .‬امید» اصطالح «عتیق زبانی» به کار می برم چون او شعر کالسیک فارسی را خوب می‬
‫شناسد و با زبان و شیوۀ همۀ شاعران کالسیک می تواند سخن منظوم بسازد‪ ،‬و در مورد «ا‪ .‬بامداد»‬
 ‫(‪115‬‬
‫اصطالح «عتیق بازی» به کار می برم‪ ،‬چون «ا‪ .‬بامداد» از زبان و شعر کالسیک فارسی شناخت‬
‫درستی ندارد و ادای آن زبان و آن شعر را در می آورد‪ ،‬یعنی «عتیق بازی» می کند‪ .‬و حاال چند‬
‫نمونه از «عتیق بازی» احمد شاملو می آورم‪ ،‬کلمه ها و تر کیبها و جمله هایی از یک کتاب او تا‬
‫پیدا کردن آنها آسان تر باشد‪ ،‬مثالً از کتاب «در آستانه»‪:‬‬
‫زمین‪ ...‬سیارهیی آتی بود *‪ ...‬التهابی درکناشده بود‪ /‬فراپیشِ زمان *‪ ...‬در خُشکای‬
‫خمیرهاش *‪ ...‬ناآگاه از میالد و‪ /‬بیخبر از مرگ‪ / .‬چه به یکدیگر ماننده! شگفتا‪ ،‬چه به یکدیگر‬
‫ماننده! *‪ ...‬آن تودهی بیادراک‪ /‬در آن رُستاقِ کوتاهنوز *‪ ...‬نوزادهی بالغِ کدام مادر بودی‪/‬‬
‫کدام دوشیزهْمادرِ نابِسوده؟!!! *‪ ...‬برگِ بیظرافتِ آن باغِ هرگزتاهنوز *‪...‬آن روز در این وادی‬
‫پاتاوه گشادیم* ‪ ...‬یکی واگَرد و به دیروز نگاهی کن * ‪ ...‬داالن تنگی را که در نوشته ام‪ /‬به‬
‫وداع‪ /‬فراپشت می نگرم * ‪ ...‬و عبورِ فصیحِ موکبِ رگبار‪ /‬بیاغازد * ‪ ...‬برق و‪ /‬ناوکِ پُرانکسارِ‬
‫پوالدِ سپید و ‪ /‬طبلهطبله ‪ /‬غَلتِ بیکوکِ طبلِ رعد‪ /‬بر بسترِ تشنهی خاک * ‪ ...‬نزولِ لَختالَختِ‬
‫تاریکی * ‪ ...‬به جهان آمدم‪ /‬در دستانِ ماماچهپلیدک‪ /‬که قضا را ‪ /‬وضو ساخته بود * ‪ ...‬به مایه یی‬
‫شیفته بودیم که در پس ِ پُشت ِ حضور ِ مهتابی ات‪ /‬حیات را‪ /‬به کنایه درمی یافت* ‪ ...‬و بام و در‪/‬‬
‫به صوتِ تجلی درآکند * ‪ ...‬یکی کودک بودن‪ /‬در این روزِ دبستانِ بسته‪...‬‬
‫در اینجا فقط چند کلمه دربارۀ یکی از این نمونه ها بگویم و آن کلمۀ «نابسوده» است در‬
‫این دو مصراع‪ ،‬ظاهراً در اشاره به «مریم عذرا»‪ ،‬مادر عیسی مسیح‪«:‬نوزادهی بالغِ کدام مادر بودی‪/‬‬
‫کدام دوشیزهْمادرِ نابِسوده»‪ .‬ترکیب «دوشیزه مادر» که احمد شاملو ساخته است‪ ،‬یعنی «مادرِ باکره»‪،‬‬
‫چون «دوشیزه»‪ ،‬به گواهی لغتنامۀ دهخدا‪ ،‬یعنی‪« :‬باکره و دختر بکر و زنی که مرد در وی دخول‬
‫نکرده باشد»‪ .‬شاعر صفت مفعولی «نابسوده» را به «مادر باکره» اضافه کرده است تا «باکرگی» یا‬
‫«دوشیزگی» این مادر دویست درصد شود‪ ،‬چنانکه گفته باشیم «مادر باکرۀ باکره»‪.‬‬
‫حاال من و شما به لغ تنامۀ دهخدا مراجعه می کنیم تا ببینیم چگونه است که یکی از معنیهای‬
‫«نابسوده» برابر با «باکره» یا «عذراء» است‪ ،‬و لغتنامه معنیهای این کلمۀ مرکّب را به ترتیب درجۀ‬
‫کاربردی آن می آورد‪« -1 :‬نابسوده (در معنای حقیقی) یعنی ناسفته‪ ،‬سوراخ نشده‪ -2 .‬نو‪،‬‬
‫غیرمستعمل‪ ،‬مقابل کهنه‪ -3 .‬نتراشیده‪ ،‬نسائیده‪ ،‬که تراش نخورده باشد‪( -4 .‬در معنای مجازی)‬
‫لمس نشده‪ ،‬دست نخورده ‪ ،‬بکر‪ .‬و دهخدا برای این معنی مجازی این بیت از «فردوسی» را آورده‬
 ‫(‪)119‬‬
‫است‪« :‬یکی سرو بُد نابسوده سرش‪ /‬چو با شاخ شد‪ ،‬رستم آمد برش»‪ ،‬و این بیت از «نظامی» را‪« :‬تو‬
‫گنجی سر به مُهری نابسوده‪ /‬بد و نیک جهان ناآزموده»‪.‬‬
‫قانع نمی شویم و سری هم به فعل «بسودن» می زنیم و می بینیم که عالوه بر معنی «لمس‬
‫کردن و سودن و مالیدن»‪ ،‬باز همان معنی سفتن و سوراخ کردن را هم در بر دارد‪ .‬پس مطمئنّ‬
‫می شویم که «نابسوده» یا «لمس نشده» در معنی با «ناسفته» و «سوراخ نشده» برابر است‪ ،‬و در مقابل‬
‫«ناسفته» هم این معنیها آمده است‪« :‬سوراخ ناکرده‪ ،‬سوراخ ناشده‪ ،‬درست و بی رخنه»‪ ،‬و مجازاً‪:‬‬
‫«دوشیزۀ بی عیب که رسوا نباشد‪ ،‬باکره‪ ،‬کنایه از زن باکره»‪ ،‬چنانکه نظامی از زبان یک دوشیزۀ‬
‫چینی گفته است‪« :‬من آن سفته گوشم که خاقان چین‪ /‬ز ناسفتگان کرده بودم گزین»‪( ،‬که در این‬
‫بیت «سفته گوش استعاره ای است به معنای کنیز و «ناسفته» به معنای باکره)‪ ،‬و در زیر فعل «سودن»‬
‫هم در موردی که به معنی سوراخ کردن به کار می رفته بوده است‪ ،‬می خوانیم‪« :‬ازالۀ بکارت‬
‫کردن‪ ،‬دوشیزگی برداشتن»؛ با این نمونۀ کاربرد از «منوچهری دامغانی» در بندی از مسمّطی در‬
‫وصف خزان و مدح سلطان مسعود غزنوی‪ ،‬که در آن دختران رز که همه یکباره حامله شده اند‪،‬‬
‫«رزبان» به آنها نسبت زنا می دهد و می گوید‪:‬‬
‫راست گویید که این قصّه و این نادره چیست؟‬
‫وآنکه آبستنتان کرد بگویید که کیست!‬
‫این چه بیشرمی و بیباکی و بیدادگری ست!‬
‫جای آن است که باید به شما بر بگریست؛‬
‫نه یکی وُ نه دو وُ نه سه‪ ،‬هشتاد و دویست‪،‬‬
‫این همه دخت بسودن نتواند عزبی!‬
‫و «دختران رز گفتند که‪ :‬ما بیگنهیم‪ /‬ما تن خویش به دست بنیآدم ننهیم‪ /‬ما همه سربه سر آبستنِ‬
‫خورشید و مَهیم‪»...‬‬
‫نگویید که‪« :‬این همه حرف دربارۀ کلمۀ «نابَسوده» که احمد شاملو با آن اطمینان به‬
‫«عذرایی» حضرت مریم‪ ،‬مادر حضرت عیسی را در ترکیب «دوشیزهْمادرِ نابِسوده» دویست در صد‬
‫کرده است‪ ،‬آن هم در بررسی شعرهای «میمنت میرصادقی» چه ضرورتی دارد؟» در جواب‬
‫می گویم‪« :‬آخِر می خواهم بگویم که شاعرانی هم هستند که با عتیق زبانی و عتیق بازی از‬
 ‫(‪)111‬‬
‫حرفهای سادۀ جاری بر زبان مردم کوچه و بازار شعرهای فخیم و فاخر و «کوس کوبانه»‬
‫نمی سازند‪ .‬می خواهم بگویم که در هشتاد و پنج شعر کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» یک‬
‫کلمه یا ترکیب یا عبارتی ندیدم که شاعر خواسته باشد با شعبدۀ عتیق بازی آن را که مثالً کاوۀ‬
‫آهنگری است یا بقّال سادۀ پاکدلی از خرزویل‪ ،‬به سلطان ملک شاهی یا هارون الرّشیدی تبدیل‬
‫کرده باشد‪ .‬می خواهم بگویم که غیر از چند تایی‪ ،‬بقیۀ شعرهای این کتاب در موقع حدوث واقعاً‬
‫شعر بوده است و با لباسِ کالمیِ ساده و زنده و جاریِ خود به ذهن او وارد شده است‪ .‬می خواهم‬
‫بگویم که اگر کسی امروز‪ ،‬در اواخر قرن چهاردهم هجری شمسی‪ ،‬در شعری در ستایش عیسی‬
‫مسیح به جای اینکه بگوید‪« :‬تو زادۀ کدام مادر بودی‪ ،‬کدام مادر باکره ای که توانستی در بطن او‬
‫هوشمندانه با او سخن بگویی؟»‪ ،‬سخت بکوشد و بجوشد و بلوشد و دست آخر بگوید‪« :‬نوزاده ى‬
‫بالغِ کدام مادر بودى‪ /‬کدام دوشیزه مادرِ نابسوده؟»‪ ،‬در این عتیق بازی کالمی خود را فریب‬
‫می دهد‪ ،‬نه مردم را‪ ،‬زیرا که فریبخوار را فریب دادن هنر نیست‪ ،‬و فریبِ خود را خوردن‪ ،‬حرام‬
‫کردنِ گوهر زندگی و نارو زدن به حقیقتِ هنر است‪.‬‬
‫بله‪ ،‬واقعاً «سخن به درازا کشید»‪ ،‬امّا این دراز گویی «عبث گویی» نبود‪ ،‬و من فراموش‬
‫نکرده ام که آن شعر نزدیک به زبان فارسی امروزیِ مسعود سعد سلمانِ نهصد و پنجاه سال پیش را‬
‫بیاورم تا آن را شاعرانی که گمان می کنند شعر «چگونه» گفتن است‪ ،‬نه «چه» گفتن‪ ،‬فریب عتیق‬
‫زبانی و عتیق بازی را نخورند‪ ،‬زیرا که تا «چه ای» در شعریت اصیل نباشد‪ ،‬هیچ «چگونه گفتنی»‬
‫نمی تواند با اعجاز خود آن را به «شعر اصیل» تبدیل کند‪.‬‬
‫بله‪ ،‬آن مسعود سعد سلمان همان شاعری است که در چندتایی از قصیده های خوب و پُر‬
‫طنطنۀ «ملک الشّعراء بهار» الهام بخش و سرمشق او بوده است‪ ،‬از آن جمله در قصیده ای که این‬
‫طور شروع می شود‪:‬‬
‫تا بر زبر ِ ری است جوالنم‪،‬‬
‫آزرده و مستمند و ناالنم‪.‬‬
‫هزل است مگر سطور ِ اوراقم‪،‬‬
‫یاوه ست مگر دلیل و برهانم؟!‬
‫یاهمچو گروه سفلگان هرروز‬
 ‫(‪)111‬‬
‫از بهر دو نان به کاخ دونانم؟!‪...‬‬
‫و با این بند تمام می شود‪:‬‬
‫ای آزادی‪ ،‬خجسته آزادی !‬
‫از وصل تو روی برنگردانم‬
‫تا آنکه مرا به نزد خود خوانی‪،‬‬
‫یا آنکه تو را به نزد خود خوانم ‪.‬‬
‫و آن قصیدۀ مسعود سعد سلمان که «بهار» در ساختن قصیدۀ باال از آن الهام گرفته است‪ ،‬این طور‬
‫شروع می شود‪:‬‬
‫از کردۀ خویشتن پشیمانم‬
‫جز توبه ره دگر نمیدانم؛‬
‫کارم همه بخت بد بپیچاند؛‬
‫در کام‪ ،‬زبان همی چه پیچانم!‬
‫این چرخ به کام من نمیگردد‬
‫بر خیره سخن همی چه گردانم‪...‬‬
‫و حاال بخوانیم آن شعر این مسعود سعد سلمان را‪:‬‬
‫یک شب از نوبهار‪ ،‬وقت سحر‪،‬‬
‫باد بر باغ کرد راهگذر ‪.‬‬
‫غنچۀ گُل پیام داد به می‪،‬‬
‫گفت‪ « :‬من آمدم به باغ اَندَر!‬
‫خیمه ها ساختم زِ بِیرَم چین‪،‬‬
‫فرش کردم زِ دیبَه شُشتَر‪.‬‬
‫نَز عَماری من آمدم بیرون‪،‬‬
‫نه بدیده ست روی من مادر؛‬
‫نگشادم نقاب سبز از روی؛‬
‫نه نمودم به کس رخ ِاحمر‪.‬‬
 ‫(‪)112‬‬
‫باد بر من دمید مُشک و عبیر‪،‬‬
‫ابر بر من فشاند دُرّ و گُهر‪.‬‬
‫منتظر بوده ام ز بهر تو من‪،‬‬
‫کرده ام در میان باغ مَقَر‪.‬‬
‫گر در این هفته نزدِ من نایی‪،‬‬
‫در نیابیم تا به سال دگر!»‬

‫باد چون باده را بگفت پیام‪،‬‬

‫لرزه بر وی فُتاد در ساغر‪.‬‬
‫شادمان گشت و اهتزاز نمود؛‬
‫روی او سرخ شد زِ لهو و بَطَر‪.‬‬
‫باد را گفت‪« :‬اینت خوش پیغام‪،‬‬
‫مرحبا! اینت خوب و نغز خبر!‬
‫باز گرد و بگو جواب پیام؛‬
‫بازگو آنچه گویمت یکسر‪.‬‬
‫گو‪ :‬تو هستی مخالف و بد عهد‪،‬‬
‫کس ندیدم ز تـو مخالف تر!‬
‫سال تا سال منتظر باشیم‬
‫تا ببینیم چهرۀ تو مگر؛‬
‫چو بیایی‪ ،‬نپایی ایدَر دیر؛‬
‫باربندی و برَ شوی ز ایدر!‬
‫خوب رویی و خوبرویان را‬
‫عهد با روی کی بود درخور!‬
‫چند گه بازداشت بودم من‪،‬‬
‫نه شنیدم نوای خُنیاگر!‬
 ‫(‪)113‬‬
‫اینک از دولت و سعادت تو‬
‫من ز حبس آمدم سوی مَنظر‪.‬‬
‫کسوت من شده ست جام بلور‪،‬‬
‫مرکبم دست تُرک سیمین بر ‪»...‬‬

‫باد از بوی باده مست شده‪،‬‬

‫بازگشت و به باغ کرد گذر‪.‬‬
‫هر چه پیش آمدش همی بربود؛‬
‫هر چه بسپرد‪ ،‬کرد زیر و زبر‪.‬‬
‫در گُل آویخت‪ ،‬کرد بدمستی؛‬
‫در ربود از سرش قَصَب مَعجَر‪.‬‬
‫می درآویخت اندر او و چنانک‬
‫سـبز حُلّه ش دریده شد در بر‪.‬‬
‫روی گُل‪ ،‬ناگهان‪ ،‬پدید آمد‬
‫از میان زُمُرّدین چادَر‪.‬‬
‫چون نگه کرد گُل‪ ،‬برابر دید‬
‫روی مَه را زِ گنبد اخضر‪.‬‬
‫شد زِ تشویر ماه رویش سرخ‪،‬‬
‫در غم جامه گشت چشمش تر‪.‬‬
‫شادمان شد همه شب و همه روز‬
‫شعرها می سراید از هر در‪...‬‬
‫شاید کسانی باشند که بخواهند البد از من بپرسند که‪« :‬اگر مسعود سعد سلمان می خواست‬
‫شعرش را همۀ مردم نهصد و پنجاه سال بعد بفهمند‪ ،‬چرا این کلمه ها را به کار برده است‪ :‬بیرم‬
‫چین‪ِ ،‬احمر‪ ،‬بطر‪ ،‬ایدر‪ ،‬قصب‪ ،‬معجر‪ ،‬تشویر؟» و حتماً کسانی هستند که به جای من‪ ،‬در جواب‬
‫آن کسان بگویند‪« :‬اگر دقّت کنید و به منظور او پی ببرید‪ ،‬هرگز چنین سؤالی نخواهید داشت‪».‬‬
 ‫(‪)114‬‬
‫و امّا شعری از «میمنت میرصادقی» (آزاده) که در بررسی آن بحث «عتیق زبانی» و «عتیق‬
‫بازی» پیش آمد‪ ،‬شعر «به دیدار آن آشنا» بود و عنوان گفتار «وزن و موسیقی در شعر آزاده»‪ .‬حاال‬
‫با توجّه به «قالب» همین شعر‪ ،‬به جنبه ای دیگر از موسیقی در شعر «آزاده» می پردازم‪.‬‬

‫نقش قافیه در قالب بندی شعرهای «آزاده»‬

‫یکی از مهمّ ترین اصلها در «شعرنو» فارسی این است که شعر‪ ،‬در موقعی که «اتّفاق»‬
‫می افتد و خود را به دیدار شاعر می آورد‪ ،‬شکل یا قالب (‪ )Form‬مناسبِ خودرا هم به همراه‬
‫می آورد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬هر شعر موجودیت خاصّی است که از پیش قالب و شکلی برای آن‬
‫معِیّن نشده است‪ .‬مثل خود یک انسان است که پدید می آید و پرورده می شود و با انسانهای دیگر‬
‫کم و بیش شباهتهایی دارد‪ ،‬امّا تفاوتهاست که او را در میان همۀ انسانهای دیگر متمایز می کند‪.‬‬
‫شاعر امروز ممکن است که در موقعیتهای خاصّی مثالً قصیده ای‪ ،‬غزلی‪ ،‬مثنوی ای‪،‬‬
‫قطعه ای یا رباعی ای بگوید‪ ،‬امّا شعرهایش به طور کلّی در قالبهایی شکل می گیرد که نه برای‬
‫خود او قابل تکرار است‪ ،‬نه برای دیگران قابل تقلید‪ .‬مثالً یکی از زیبا ترین شعرهای نیما یوشیج‪،‬‬
‫که زبان آن هم تا اندازه ای روان از کار درآمده است و در هم ریختگی کالمی هم ندارد‪ ،‬شعری‬
‫است با عنوان «ری را» که در آن می گوید‪:‬‬
‫یک شب درون قایق دلتنگ‬
‫خواندند آنچنان‬
‫که من هنوز هیبت دریا را‬
‫در خواب‬
‫می بینم‪.‬‬
‫این شعر مثل هریک از شعرهای نو نیما یوشیج‪ ،‬یا مثل هر شعر نوی از هر شاعر دیگر‪،‬‬
‫قالبی مختصّ خود دارد و شما در مجموعۀ کامل شعرهای نیما یوشیج نمی توانید شعر دیگری پیدا‬
‫کنید که از حیث قالب‪ ،‬عیناً تکرار این شعر باشد‪ .‬شعر «ری را» مثل هر شعر نو حدوثی دیگر طرح‬
‫قالبش را خودش به شاعر القاء کرده است‪ .‬قصیده نیست‪ ،‬غزل نیست‪ ،‬مثنوی نیست‪ ،‬قطعه نیست‪،‬‬
‫رباعی نیست‪ ،‬این نیست‪ ،‬آن نیست‪« ،‬ری را» ست‪ ،‬فقط ری راست‪.‬‬
 ‫(‪)118‬‬
‫امّا در طول این شصت سال گذشته‪ ،‬من در آشنایی با کار شاعران معتبری که شعر نو‬
‫گفته اند‪ ،‬به عنصرها و هنرمایه هایی برخورده ام که در شکل کلّی قابل تکرار بوده است‪ ،‬امّا این‬
‫عنصرها و هنرمایه ها در شعر هیچ شاعری عیناً تکرار نشده است و نمی توانسته است عیناً تکرار‬
‫بشود‪ .‬مثالً من در نقدی که در یکی از سالهای دهۀ ‪ 1381‬بر چاپ اوّل «از زبان برگ»‪ ،‬مجموعه‬
‫شعری از محمّد رضا شفیعی کدکنی‪( ،‬م‪ .‬سرشک)‪ ،‬نوشتم‪ ،‬در بخش یازدهم آن‪ ،‬زیر عنوان «قافیه»‬
‫گفتم‪« :‬برای او فقط قافیه از شباهت آهنگها ساخته نمی شود‪ :‬کار‪ ،‬زار‪ ،‬بار‪.‬گاه از قافیه های معنوی‬
‫سود می جوید‪:‬‬
‫اینک‬
‫با رودخانه‬
‫با سحر‬
‫با ابر‬
‫آواز می خوانم برای تو‪.‬‬
‫و به یاد ندارم که پیش از آن نقد‪ ،‬اصطالح «قافیۀ معنوی» را در جایی خوانده بوده باشم یا از کسی‬
‫شنیده بوده باشم‪ .‬و در همین بخش از نقد به اختصار گفتم که‪« :‬در شعر گذشته «بیت» داشتیم که‬
‫دو مصراع بود‪ ،‬و «مثنوی» که در آن هر دو مصراع همقافیه بودند‪ .‬شاید هنوز کسی به روشنی در‬
‫نیافته باشد که در شعر امروز بیت همان معنی خانه را گرفته است و گاه در یک خانه می توان سه‪،‬‬
‫چها‪ ،‬پنج و بیشتر مصراع نشاند‪ .‬بیت امروز را در وزن نامساوی‪ ،‬یا به قولی شکسته‪ ،‬باید خانۀ معانی‬
‫تمام دانست‪ .‬پس به این ترتیب نوعی «مثنوی تازه» هم داریم؛ یعنی وجود دو قافیه در یک خانه‪.‬‬
‫سرشک این گونه بیت و مثنوی را آگاه یا ناآگاه بسیار دارد‪ .‬به این بیت نگاه کنید که شش مصراع‬
‫دارد و از حیث قافیه «مثنوی» است‪:‬‬
‫آسمان را بگویم که امشب‬
‫یاسهای ره کهکشان را‬
‫بر سر رهگذارت فشاند‬
‫یک سبد الله‬
‫از تازه تر باغ سرخ شفق‬
 ‫(‪)116‬‬
‫در نخستین سحرگاه هستی‬
‫تا در این راه تنها نباشی –‬ ‫‪-‬‬
‫در کنارت نشاند‪)1( .‬‬
‫اینجا‪ ،‬با مالحظۀ خصوصیات «قالب» در شعر «به دیدار آن آشنا»ی میمنت میرصادقی‬
‫(آزاده)‪ ،‬موضوع «نقش قافیه در قالب بندی شعر» را با تأمّل و بسط بیشتری در پیش می گذارم‪.‬‬
‫«آزاده» در بیشتر شعرهایش از قافیه در خدمت بیان موسیقایی معنی استفاده می کند‪ .‬قبالً در همین‬
‫گفتار با آوردنِ نمونه هایی‪ ،‬اشاره هایی به این موضوع کرده ام‪ .‬شعر «به دیدار آن آشنا می روی»‬
‫از حیث قالبی که مضمون آن به خود گرفته است‪ ،‬پنج بند (‪ )Stanza‬دارد‪ ،‬در مجموع شامل شانزده‬
‫مصراع کوناه و بلند‪ ،‬و در پایان هر بند یک قافیه‪ .‬یعنی اگر هر بند به جای چند مصراع کوتاه و‬
‫بلند‪ ،‬یک «بیت» دو مصراعی کالسیک می بود‪ ،‬شعری می داشتیم شبیه یک «قِطعۀ» پنج بیتی‬
‫کالسیک‪ .‬در همین لحظه می توانید برگردید به چند صفحه قبل و با دقّت به شعر پنج بندی «به‬
‫دیدار آن آشنا» که بند پنجم آن فقط یک مصراع است‪ ،‬نگاه کنید‪ ،‬و بعد یک شعر کالسیک پنج‬
‫بیتی را که در قالب «قِطعه» است‪ ،‬ببینید‪ .‬این «قِطعه» را از همان «مسعود سعد سلمان» می آورم‪ .‬بعد‬
‫از آنکه شعر نو «پنج بندی» میمنت میرصادقی و «قِطعه» کالسیک «پنج بیتی» مسعود سعد سلمان را‬
‫خواندید‪ ،‬این دو شعر نو و کهن را از لحاظ شکل و قالب (‪ )Form‬با هم مقایسه می کنیم‪:‬‬
‫ایمنی را و تندرستی را‬
‫آدمی شکر کرد نتواند‪.‬‬
‫در جهان این دو نعمتی ست بزرگ‪،‬‬
‫داند آن کس که نیک و بد داند‪.‬‬
‫راستی کن همه‪ ،‬که در دو جهان‬
‫به جز از راستی ت نرهاند!‬
‫سخت بیدار باش در همه کار‪،‬‬
‫پیش از آن که ت قضا بخُسباند‪.‬‬
‫______________________________________‬
‫‪ -1‬از کتاب «بررسی شعر و نثر معاصر فارسی معاصر»‪ ،‬نوشتۀ محمود کیانوش‪ ،‬انتشارات مانی‪ ،1381 ،‬تهرن‪.‬‬
 ‫(‪)111‬‬
‫نیک رُو‪ ،‬بد مرُو‪ ،‬که نیک و بد است‬
‫که زِ ما یادگار می ماند!‬
‫در شعر کالسیک عنوان «قِطعه» را به شعری داده اند که مضمون آن هر چه باشد و شمارۀ‬
‫بیتهای آن هر چند‪ ،‬و معموالً نه چندان زیاد‪ ،‬دو مصراع بیت اوّل آن هم‪ ،‬بر خالف غزل و قصیده‪،‬‬
‫غالباً مثل بیتهای دیگر فقط یک قافیه دارد‪ .‬مثالً در «قِطعۀ» باال پنج بیت داریم و پنج قافیه‪ :‬نتواند‪...‬‬
‫داند‪ ...‬نرهاند‪ ...‬بخسباند‪ ...‬می ماند‪.‬‬
‫شعر نوِ «به دیدار آن آشنا» به جای پنج «بیت»‪ ،‬پنج بند دارد و پنج قافیه‪ :‬کجا می روی‪...‬‬
‫دورها می روی‪ ...‬رها می روی‪ ...‬آشنا می روی‪ ...‬کجا می روی (تکرار)‪ .‬من در یکی از‬
‫قالبهای جدید در شعر نو مثل قالبِ «به دیدار آن آشنا» که صورت کلّی آن مثل قالبهای‬
‫شعر کالسیک «ثابت» نیست‪« ،‬بند» را درواقع همان «بیت» می دانم که در شعر نو «گسترده» شده‬
‫است و مصراعهایش متعدّد شده است و کوتاه و بلند شده است‪ ،‬و قافیه به آخرین مصراع داده شده‬
‫است‪ .‬به یکی از پنج بند در شعر نو «به دیدار آن آشنا» نگاه می کنیم ‪:‬‬

‫نه بندیت بر پای‪،‬‬

‫نه سنگیت بر دل‬
‫که بی سنگ و بی بند ‪ -‬بر پای و بر دل‪،‬‬
‫رها می روی‪.‬‬
‫می بینیم که این «بند» چهار مصراعی‪ ،‬در ساختمان شعر‪ ،‬از لحاظ ترکیب کالم در بیان معنی و‬
‫جای قافیه در قالب شعر‪ ،‬موقعیت «بیت» را دارد که در صورت «گسترده» شده است‪ .‬وقتی که‬
‫شاعر امروز شعری بگوید شامل بیش از دو «بیت گسترده»‪ ،‬می توانیم قالب شعر او را «قِطعۀ»‬
‫گسترده بخوانیم‪ .‬میمنت میرصادقی (آزاده) در کتاب «زیر خونسردترین برف جهان»‪ ،‬غیر از شعر‬
‫«به دیدار آن آشنا»‪ ،‬چند «قِطعۀ گستردۀ» دیگر دارد‪ ،‬از آن جمله قطعۀ گستردۀ «باز‪ »...‬که قبالً آن‬
‫را در صحبت از «وزن و موسیقی در شعر آزاده» آوردم و شامل سه بیت گسترده است با قافیه های‬
‫قار می کشد‪ ،‬انتظار می کشد‪ ،‬هوار می کشد‪.‬‬
‫امّا تالش در کشف قالبهای مشخّص در شعر نو کاری است ناممکن و شاید بی سود‪ ،‬چون‬
 ‫(‪)115‬‬
‫همان طور که قبالً اشاره کردم‪ ،‬هر شعری‪ ،‬پس از حدوث‪ ،‬در سیر بازآفرینیِ کالمی در ذهن‬
‫شاعر‪ ،‬قالب خاصّ خود را می آورد و این قالب در کلّ خصوصیات و جزئیات وزن و قافیه و‬
‫هنرمایه های موسیقاییِ افزوده یگانه است و تکرار ناپذیر و به هیچ قاعده و قراری تسلیم نمی شود‪.‬‬
‫من با صحبت از یکی از بسیار موردهای کاربرد «قافیه» در شعر نو‪ ،‬فقط خواستم بگویم که‬
‫شاعر امروز در آفرینش «شعر حدوثی» از هنرمایه ها و صنعتهای بدیعی شعر کالسیک‪ ،‬نه در‬
‫پیروی از قاعده های سنّتی‪ ،‬بلکه در تناسب و همنواختی با مضمون‪ ،‬در هر شعر‪ ،‬یا در بخشی از هر‬
‫شعر‪ ،‬به شیوه ای خاصّ و ابداعی استفاده می کند‪ ،‬چنانکه مثالً در کاربرد «قافیه» دیگر «بیت» به آن‬
‫صورت و معنایی که در انواع قالبهای شعر کالسیک شناخته می شد‪« ،‬بیت» نیست‪ ،‬و اگر در‬
‫صورت و معنایی متفاوت مشاهده شود‪ ،‬دربعضی شعرها «بیت گسترده» است که می تواند «مثنوی‬
‫گسترده» یا «قطعۀ گسترده» پدید بیاورد‪.‬‬
‫در مورد شعر «به دیدار آن آشنا» و شعرهایی که از حیث قالب تا اندازه ای به آن شباهت‬
‫دارد‪ ،‬این قافیه است که با آمدنِ خود در پایان هر بند‪ ،‬یا در اصطالح جدید‪ ،‬در پایان هر «بیت‬
‫گسترده»‪ ،‬شعر را به چند بند تقسیم می کند و با تکرار موسیقی خود‪ ،‬در سیرِگسترش مضمون‪ ،‬در‬
‫سلسلۀ معانی‪ ،‬پیوستگی به وجود می آورد‪ .‬در شعر «به دیدار آن آشنا»‪ ،‬بند سه مصراعی یا بیت‬
‫گستردۀ اوّل قافیۀ اوّل را دارد با یکبار تکرار‪ .‬قافیه و ردیف آن را با کشیدن خط در زیر آنها‬
‫مشخّص می کنم‪:‬‬
‫کجا می روی؟‬
‫درنگ و شتابِ سرانگشتِ شاد تو‪،‬‬
‫چون رقص پروانه در باغ –‬ ‫‪-‬‬
‫تو را تا کجا می برد؟‬
‫تا کجا می روی؟‬
‫این بانگ اصلی در مکاشفۀ شاعر بوده است که روح پیام را در پرسش کوتاه «کجا می‬
‫روی؟» گذاشته است و مصراع اوّل شعر شده است‪ ،‬قافیه های بعدی شعر را به صحنۀ بیان آورده‬
‫است‪ ،‬و مو سیقی وزنی شعر را معیّن کرده است‪ ،‬و در پایان بند‪ ،‬قافیه تکرار شده است تا با ادامۀ‬
‫طنینش در ذهن خواننده یا شنونده‪ ،‬بر اهمیت ساختاری خود در شکل و معنای شعر تأکید کرده‬
 ‫(‪)119‬‬
‫باشد‪.‬‬
‫در پایان بند دوّم قافیۀ «دورها می روی» را داریم‪ ،‬و در بند سوّم قافیۀ «رها می روی» ودر بند‬
‫چهارم قافیۀ «آشنا می روی» را‪ .‬و عجیب آنکه شاعر‪ ،‬شاید همچنان بی اختیار و با هدایت نهفته و‬
‫القاییِ مضمون‪ ،‬مصراع اوّل شعر را که «کجا می روی؟» است‪ ،‬به تنهایی و به منزلۀ یک بند کامل‪،‬‬
‫بند پنجم شعر می کند تا خواننده‪ ،‬بعد از خواندن تمامی شعر‪ ،‬همچنان طنین این سؤال بزرگ و بی‬
‫پاسخ را در ذهن خود بشنود‪« :‬کجا می روی؟!»‬
‫چیزی که به منزلۀ «موسیقی افزوده» به آهنگِ وزن در خدمت معنی کمک کرده است‪،‬‬
‫مصوّت بلند «ا»‪ ،‬یعنی صدای اصلی قافیه است در کلمه های «شتاب‪ ،‬شاد‪ ،‬پروانه‪ ،‬باغ‪ ،‬را‪ ،‬کجا‪ ،‬تا‪،‬‬
‫پیشانی‪ ،‬یا‪ ،‬نغمه ها‪ ،‬پنجه ها‪ ،‬می فشانی‪ ،‬تا (تکرار)‪ ،‬دورها‪ ،‬پای‪ ،‬رها‪ ،‬سبکپای‪ ،‬همپای‪ ،‬با‪،‬‬
‫ناسازگاران‪ ،‬جدا‪ ،‬دیدار‪ ،‬آشنا»‪.‬‬
‫و بر اینها می توان افزود همنواختیِ صامتهای «ش» در کلمه های پی هم آمدۀ شتاب‪،‬‬
‫انگشت‪ ،‬و شاد؛ موسیقی تضادّ در کلمه های «درنگ» و «شتاب»‪ ،‬و موسیقی دوگانۀ تضادّ و قافیه‬
‫ای «درون» و «برون»؛ موسیقی قافیه ای کلمه های «این» و «چین» و «پیشانی» و «می فشانی»؛ و‬
‫موسیقی «موازنه» در مصراعهای «نه| بندیت| بر| پای* نه| سنگیت| بر| دل»؛ و موسیقی معنایی «لف‬
‫و نشر» در مصراع دو بخشی «که بی سنگ و بی بند‪ /‬بر پای و بر دل»‪.‬‬

‫حرکت و خوش نشینی قافیه در مصراع‬

‫در شعر کسانی که از وزنهای عروضی استفاده می کنند‪ ،‬چه آنهایی که شعرشان حدوثی و‬
‫مکاشفه ای است و چه آنهایی که شعرشان مالحظه ای و مضمون سازی است‪ ،‬گاه اتّفاق می افتد‬
‫که در آغاز یا میان یک مصراع کلمه ای همقافیه با قافیه های آن بند از شعر می آید‪ ،‬امّا وقتی که‬
‫دربارۀ ارزش موسیقایی این قافیه تأمّل می کنیم‪ ،‬می بینیم که موسیقی آن در خیلی موردها کمکی‬
‫به جلوۀ معنا نمی کند و می توانیم حضور آن را تصادفی تلقی کنیم‪ .‬مثالً در بندی از شعر «گذران»‬
‫در کتاب «تولّدی دیگر» فروغ فرّخ زاد به چنین قافیۀ «میان مصراعی» بر می خوریم‪:‬‬
‫تا به کی باید رفت‬
‫ازدیاری به دیاری دیگر‪...‬‬
 ‫(‪)121‬‬
‫کاش ما آن دو پرستو بودیم‬
‫که همه عمر سفر می کردیم‬
‫از بهاری به بهاری دیگر ‪...‬‬
‫( گذران – تولدی دیگر)‬
‫از مضمون بند پیداست که کلمۀ «سفر» تصادفی آمده است و همخوانی موسیقی آن با «ردیف» در‬
‫قافیه های «دیاری دیگر» و «بهاری دیگر»‪ ،‬به خواست شاعر در بیان حدوثی و احساسیِ شعر با بهره‬
‫گیری از هنرمایه هایی مثل آوردن قافیۀ «میان مصراعی» ربطی ندارد‪ ،‬هرچند که در این تصادفی‬
‫آمدن‪ ،‬به موسیقی مصراع چیزی افزوده باشد‪.‬‬
‫امّا در بعضی از شعرهای دفتر «زیر خونسردترین برف جهان» می بینیم که حرکت قافیه از‬
‫مسکن سنّتی خود در آخر بیت یا مصراع‪ ،‬و خوش نشینی آ ن در جاهای دیگر‪ ،‬تصادفی نیست و به‬
‫خواست طبع شاعر آمده است‪ .‬مثالً در بند اوّل شعر «از شما کدامیک‪...‬؟» سه کلمۀ همخوان‬
‫«شتاب»‪« ،‬کتاب» و «آفتاب» آمده است که فقط یکی از آنها در آخر مصراع نشسته است‪ .‬در موقع‬
‫خواندن و با صدای بلند خواندن شعر‪ ،‬موسیقی قافیه ایِ این سه کلمه را احساس می کنیم‪ ،‬همان‬
‫طور که در یک قطعۀ موسیقی تکرار «خوش نشستۀ» پاره ای از یک ملودی به خوبی و با دلپذیری‬
‫احساس می شود‪:‬‬
‫می دوید و می دوید و می دوید‬
‫می دوید و شادی و شتاب را‬
‫مانده پشت سدّ میز و دفتر و کتاب‬
‫ناگهان روانه می کنید‬
‫سوی آفتاب کوچه ها‪...‬‬
‫به شعر دیگری از این دفتر‪ ،‬با عنوان «بوران» که به تمامی یک «بیت گسترده» است شامل‬
‫چهار مصراع‪ ،‬نگاه می کنیم و می بینیم این شعر با معیار سنّتی اصالً قافیه ندارد‪ .‬امّا آخرین کلمۀ‬
‫آخرین مصراع آن کلمه «حرف» است‪ .‬آمدن کلمۀ «برف» در میان این مصراع است که اوّالً بیت‬
‫گسترده را قافیه دار کرده است‪ ،‬و ثانیاً خوش نشستنِ کلمۀ «برف» در نزدیکی کلمۀ «حرف»‬
‫موجب شده است که طنین آهنگ همنواخت این دو کلمه فضای تمامی شعر را بگیرد و با موسیقی‬
 ‫(‪)121‬‬
‫افزودۀ صوتی و معنایی کلمه های آن‪ ،‬این * پرده‪ ،‬پنجره * پشت‪ ،‬دیشب * می خواند‪ ،‬می‬
‫خواست * و تکرار سه بارۀ کلمۀ «باد»‪ ،‬این شعر بی قافیه را در موسیقی غناء بخشیده است‪:‬‬
‫آن سوی این پرده‬
‫پشت پنجره‬
‫دیشب‬
‫باد چه می خواست؟‬
‫باد چه می خواند‬
‫زیرِ گوش برف که‬
‫چون باد –‬ ‫‪-‬‬
‫غیه کشان می دوید‬
‫برفِ سادۀ کم حرف‪.‬‬
‫با آوردنِ یک نمونۀ دیگر از حرکت و خوش نشینی قافیه در مصراع‪ ،‬به موضوع «پلّکانی‬
‫کردن سنجیدۀ مصراعها» می پردازم‪ .‬نمونۀ سوّم از «حرکت و خوش نشینی قافیه در مصراع» در‬
‫شعری است با عنوان «زندگانی خوش و کوتاه»‪ ،‬که ممکن است که داستان کوتاه «زندگی خوش‬
‫و کوتاه فرانسیس مکومبر» از ارنست همینگوی (‪ ،)Ernest Hemingway‬نویسندۀ آمریکایی را به‬
‫ذهن بعضی از خوانندگان این شعر بیاورد‪ ،‬بدون هیچ شباهت آشکاری بین آنها‪ ،‬مگر اینکه‬
‫‪ )Farancis‬سی و پنج سالۀ ثروتمند ترسوی ناپخته‪ ،‬یک روز در‬ ‫(‪Macomber‬‬ ‫فرانسیس مکومبر‬
‫هنگام شکارِ سه گاو وحشی‪ ،‬شجاعت می کند و از ناپختگی «پسرانه» در می آید و «مرد» می شود‪،‬‬
‫امّا این «زندگی خوش» او با گلوله ای از تفنگ زن زیبای بی عاطفه و هوسبازش «کوتاه» می شود‪،‬‬
‫گلوله ای که زن از داخل اتومبیل‪ ،‬شاید به قصد کشتن گاو وحشی زخم خورده و نجات شوهر‪،‬‬
‫شاید هم برای خالص شدن از شرّ شوهر در موقعیتی مناسب و تبرئه کننده‪ ،‬شلیک می کند‪.‬‬
‫فکر می کنم الزم شد که در اینجا اوّل روایت طنزآمیز تلخ و خیاّمی «آزاده» از یک‬
‫«زندگانی خوش و کوتاه» را بخوانیم‪ ،‬و بعد من نمونۀ سوّم از «حرکت و خوش نشینی قافیه» را در‬
‫بندی از این شعر نشان بدهم‪:‬‬
 ‫(‪)122‬‬
‫روزی که آن عجوزۀ بی مرگ‬
‫آن نقطۀ سیاه کذایی را‬
‫در انتهای خطّ نهایی‬
‫نهاد‬
‫و دفتر طالیی کم برگ‬
‫بسته شد‪،‬‬
‫فهرست وار‬
‫شرحی بدین قرار‪،‬‬
‫بر لوح آفتابی آن بنویسید‪:‬‬
‫در شصت سالگی متولّد شد‬
‫در یکهزار و سیصد و هفتاد و اند‬
‫خوشبخت زیست‬
‫چشم از جهان فروبست‬
‫در یکهزار و سیصد و هشتاد و‬
‫چند؟‬
‫*‬
‫پس‬
‫باد را‬
‫به خواندن‬
‫دعوت کنید‪.‬‬

‫همان طور که مالحظه می شود‪ ،‬این شعر کّالً شامل دو بند است‪ .‬بند اوّل در دوازده‬
‫مصراع‪ ،‬که تمامی موضوع شعر را بیان می کند‪ ،‬و بند دوّم شامل یک مصراع‪ ،‬که پایان همۀ‬
‫زندگیهای «خوشِ کوتاه» است‪ ،‬و برای هرکس در جایی از خطّ عمر پیش می آید و همۀ عمر او‬
‫را در خود خالصه می کند‪ ،‬چنانکه مثالً همۀ زندگی «فرانسیس مکومبر» در یکی از روزهای «سی‬
 ‫(‪)123‬‬
‫و پنج سالگی» او خالصه می شود و او فقط در همان روزی که در خیال خود به بزرگترین پیروزی‬
‫زندگی اش دست یافت‪ ،‬خوش و «خوشبخت زیست»‪ ،‬یعنی که «در سی و پنج سالگی متولّد شد»‪،‬‬
‫امّا‪ ،‬چنانکه «رودکی سمرقندی» گفته است‪:‬‬
‫زندگانی چه کوته و چه دراز‪،‬‬
‫نه به آخر بمرد باید باز؟»‬
‫و اینجاست که «آزاده» در سال ‪ ، 1315‬در روایت زندگی خوشی که در شصت سالگی‪ ،‬شاید در‬
‫جایی از «یکهزار و سیصد و هفتاد و اند» آغاز می شود‪ ،‬با یک مصراع در مقام یک «بند»‪ ،‬نقطۀ‬
‫پایان را در جایی از یکهزار و سیصد و هشتاد و اند می گذارد‪ ،‬و به جای «اند» می پرسد «چند؟» از‬
‫کی می پرسد؟ از زمانِ با خبر‪ ،‬امّا الل و خاموش! و در این یک مصراع است که شاعر «باد» را به‬
‫خواندن دعوت می کند‪ ،‬چنانکه «عمر خیّام» در روایت زندگی آدمیزاد‪ ،‬از «باد» به منزلۀ یک‬
‫استعاره و سمبول‪ ،‬با همین مفهوم یاد می کند‪:‬‬
‫یک چند به کودکی‬
‫به استاد شدیم‬
‫یک چند‬
‫ز استادی خود‬
‫شاد شدیم‪.‬‬
‫پایان سخن شنو‬
‫که ما را چه رسید‪:‬‬
‫از خاک برآمدیم و‬
‫بر باد‬
‫شدیم!‬
‫در شعر «زندگی خوش و کوتاه» قافیه های اصلی‪ ،‬که در آخر مصراع آمده است «وار» و‬
‫«قرار» است و «اند» و «چند»‪ ،‬که هر یک قافیه ای است کوتاه و کم صدا‪ ،‬که اگر دنبالش نگردیم‬
‫و صورتش را نبینیم‪ ،‬انگار صدایش را نشنیده ایم‪ .‬امّا در بخش آغازی بند اوّل سه قافیۀ «میان‬
‫مصراعی» آمده است که همنواختی موسیقی بلند آنها‪ ،‬معنای سه استعارۀ بزرگ در زندگی انسان‬
 ‫(‪)124‬‬
‫را به صدا در می آورد‪:‬‬
‫‪ -1‬نقطۀ سیاه کذایی ‪ -2 ...‬انتهای خطّ نهایی ‪ -3 ...‬دفتر طالیی کم برگ‪...‬‬
‫ضمناً کلمۀ «نهاد» هم در مصراع سوّم شعر با کلمۀ «نهایی» در همان مصراع در دو هجای‬
‫«نها» همنوایی دارد و «موسیقی افزوده» است‪ .‬اهمیت قافیه‪ ،‬چه سنّتی آن‪ ،‬چه در حرکت و خوش‬
‫نشینی آن در شعر «آزاده» در این واقعیت آشکار می شود که در بیشترین شعرهایش و در بهترین‬
‫آنها‪ ،‬فقط در موقعی که شعر برای خدمت به معنای خود قافیه ای بخواهد‪ ،‬قافیه حاضر می شود‪ ،‬و‬
‫به این ترتیب می توان گفت که در بیشترین و بهترین شعر های میمنت میرصادقی قالب مطیع‬
‫مضمون است‪ ،‬شاعر مطیع قالب نیست‪ .‬مثالً اگر شعری اصالً نیازی به هیچ نوع قافیه ای نداشته‬
‫باشد‪ ،‬شعر بدون قافیه پدید می آید و چنان پدید می آید که خوانندۀ آن انتظار شنیدنِ قافیه ندارد‪،‬‬
‫و این را خود شعر به خواننده القاء می کند‪ .‬در اینجا برای نمونه شعر «آتش آباد» را می آورم که‬
‫قبالً در جایی از این گفتار به مناسبتی دیگر آورده شد‪:‬‬
‫زیر بارانِ دروغی که فرو می بارد‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫در شبِ مرگ بهشت‪،‬‬
‫به کجا خواهی رفت؟‬

‫به جهنّم!‬ ‫‪-‬‬

‫به جهنّم‪،‬‬
‫آتشی هست در آن آبادی‪،‬‬
‫که نمی سوزاند‪،‬‬
‫که حقیقت دارد‪.‬‬

‫پلّگانی کردن سنجیدۀ مصراعها‬

‫حاال دیگر متأسّفانه مدّتهاست که شاعر وظیفه و الزامی ندارد که زبان فارسی را خوب‬
‫بداند‪ ،‬شعر کالسیک فارسی را خوب شناخته باشد‪ ،‬بتواند در وزنهای عروضی درست یا شکسته‬
‫شعر بگوید‪ ،‬غیر از شعرهای خودش و مرادهایش و مریدهایش‪ ،‬با تاریخ و فلسفه و جامعه شناسی و‬
 ‫(‪)128‬‬
‫روانشناسی و علوم اجتماعی و امثال اینها بیگانه نباشد‪ ،‬و نمونه هایی از شعرهای شاعران بزرگ‬
‫جهان را در ترجمه به یکی از زبانهای معتبر بخواند و «انسان شاعر»ش همیشه و در همه جا با «انسان‬
‫عادّی» اش همراه و هم نگاه و همدل و همفکر باشد!‬
‫حاال دیگر متأسّفانه مدّتهاست که شاعر فقط باید ببیند که در بازار شعر دکّه های کدام‬
‫شاعران پر رونق تر است‪ ،‬و مضمونها و سبکها شان کدام است‪ ،‬و از آن مضمونها برداشت کند و از‬
‫آن سبکها تقلید‪ .‬همیشه کودکی باد را صدا کند و پلکهایش مسیر نبض عناصر را به دیگران نشان‬
‫بدهد و مهربانی را به سمت مردم هُل بدهد و به عاطفۀ سطح خاک دست بکشد تا مثل لهجۀ آب‬
‫تازه بشود‪ ،‬دستهایش را در باغچه بکارد‪ ،‬تا پرستوها درگودی انگشتان جوهری اش تخم بگذارند‪،‬‬
‫و اگر هیچکدام از این کارها را به خوبیِ سرمشقهای اصلی آنها نتوانست انجام بدهد‪ ،‬اقّالً یادش‬
‫باشد که مصراعهایش را‪ ،‬وزن دار و بی وزن‪« ،‬پلّکانی» بنویسد‪ .‬یکی از شرطهای نو بودن شعر‬
‫پلّکانی نوشته شدن است!‬
‫با این مقدّمه می خواهم بگویم که «پلّکانی نوشتن مصراعها برای پلّکانی شدن مصراعها»‬
‫نیست‪ .‬این کار دلیل و منطق و شیوه و دانشی دارد و مصراع همین طور با خواهش دل شاعر یا به‬
‫حکم آنارشیسم جادویی و نسنجیده نمی تواند راه راست را رها کند و از پلّه پایین و باال برود‪.‬‬
‫تا آنجایی که من به یاد دارم‪ ،‬در اواخر دهۀ ‪ ،1321‬که هنوز در میدان شعر نو فیل هوا‬
‫نکرده بودند‪ ،‬ما‪ ،‬یعنی خیلی از افراد نسل من از طریق خواندنِ ترجمۀ فارسی آهنگین «احسان‬
‫طبری» با شعر «والدیمیر مایاکوفسکی» آشنا شدیم‪ .‬بعدها هم که ترجمه های انگلیسی مختلف‬
‫شعرهای مایاکوفسکی را خواندم‪ ،‬دیدم که همۀ مترجمهای انگلیسی سعی کرده اند که مصراعهای‬
‫پلّکانی متن روسی را در ترجمه حفظ کنند‪.‬‬
‫مایاکوفسکی صدایش در شعرهایش بلند بود‪ .‬حتّی با معشوقش هم که حرف می زد‪ ،‬از‬
‫روی سکّویی در برابر مردم حرف می زد‪ .‬جمله هایش با تپشهای دلش و نبضان طوفانی آرمانش‬
‫ادا می شد‪ .‬مصراعهایش برای بلند خواندن‪ ،‬درست خواندن‪ ،‬با احساس خواندن‪ ،‬با زیر و بم و‬
‫مکث و شتاب خواندن نوشته می شد و «پلکانی» نوشتن تا اندازه ای برای چنین خواندنی‪ ،‬کار‬
‫خواننده را آسان می کرد‪ .‬برای نمونه بندی از یک شعر مایاکوفسکی را با ترجمۀ «احسان طبری»‬
‫می خوانیم تا ببینیم پلّکانی بودنِ مصرعها دلبخواهی است یا برای خود منطق معقولی دارد‪ .‬باید این‬
 ‫(‪)126‬‬
‫واقعیت را به خاطر داشته باشیم که «ترجمه» نمی تواند تصویر آیینه ای «متن» باشد‪:‬‬
‫لنین زمینی است‬
‫لیکن نه از آنان‬
‫که هستند‬
‫شیدا به سرود خود ‪:‬‬
‫از راز پنهان زمان‬
‫آگه بود‬
‫و جهانی داشت‬
‫در وجود خود‪.‬‬
‫او عیناً مانند تو و من‬
‫انسان‪.‬‬
‫فقط ممکن است‬
‫نزدیکِ چشمان‬
‫افکاری‬
‫کالن تر از افکار ما‬
‫پُرچین می نمود‬
‫پیشانیش را‪.‬‬
‫یکی از شاعران معاصر که از لحاظ پلّکانی نوشتن مصراعها تا اندازه ای همان منطق‬
‫«مایاکوفسکی» را دنبال می کند‪« ،‬اسماعیل خویی» است که شعرش موسیقی اندیشه و احساسش را‬
‫دارد‪ ،‬البتّه نه همۀ شعرهایش‪ ،‬و مخصوصاً نه آن شعرهایی که تحسین هواداران او در مجلسهای‬
‫ایرانی کانونهای فرنگی را بر می انگیزد‪ .‬او در موردهایی مصراعهایی دارد بسیار دراز‪ ،‬و پلّکانی‬
‫نوشتن آنها نه برای این است که یکنفس خوانده شود‪ ،‬بلکه شاعر می خواهد که خواننده پیوستگی‬
‫وزنی و معنایی پاره های آن مصراعهای دراز را از دست ندهد‪ .‬در اینجا دو بند از شعر «خراش» از‬
‫کتاب «از فراز و فرود جان و جهان» را نقل می کنم‪:‬‬
‫من از عشق می ترسم‪،‬‬
 ‫(‪)121‬‬
‫ای بارِ دیگر!‬
‫و با کینه راحت ترم؛‬
‫و با هر برآیندش‪:‬‬
‫از هرچه تنهایی‪،‬‬
‫از هرچه تاریک‪،‬‬
‫تا هرچه از دودمانِ غمان‪،‬‬
‫تا به هر دیگر از هرچه زآن ناگزیرانِ ناچارِ دیگر‪.‬‬
‫من از عشق می ترسم‪،‬‬
‫آری‪.‬‬
‫و از هر پسایندش‪:‬‬
‫از هرچه بخشودن‪،‬‬
‫از هر چه زیبا شدن‪،‬‬
‫تا به آباد و شاد آمدن از دلِ هرچه ویران و غم‪،‬‬
‫تا به زنجیرۀ شادی‪-‬آبادیِ مردن و زادن از خویش‬
‫بر خطّ ِ بسیار و یک حال سرشار و‬
‫بسیار و یک کارِ پر بار دیگر‪...‬‬
‫«آزاده» در شعرهایش مصراعهای پلکانی می آورد‪ ،‬امّا نه در همۀ شعرهایش‪ ،‬و در بیشتر‬
‫شعرهایش فقط بعضی از مصراعها را الزم می بیند که با منطقی شبیه منطق «مایاکوفسکی» ازپلّکان‬
‫بگذراند‪ .‬مثالً در شعری با عنوان «پشت دروازه»‪ ،‬که به نظر من شعری است سمبولیک‪ ،‬و با یکبار‬
‫خواندن معنای خود را با افتادگی پیش پای خواننده نمی گذارد‪ ،‬و از همۀ خواننده ها نمی توان‬
‫انتظار داشت که با تفسیر آن به همان معنایی برسند که شاعر در ذهن داشته است و خود شاعر هم‬
‫البد چنین انتظاری ندارد‪ ،‬ناگهان صدایی می شنوید که انگار صاحب آن مدّتی دراز شما را از باال‬
‫می پاییده است و حاال که دیده است دارید با خود فریبی‪ ،‬عقل و دلتان را به وهم و خیال‬
‫می سپارید و بی آنکه متوجّه باشید‪ ،‬دارید یکی دیگر از واقعیتهای حیات و هستی انسان را گم‬
‫می کنید‪ ،‬پایین آمده است‪ ،‬سر راهتان را گرفته است و در موقعیتی که شما در هنگامۀ خزان دارید‬
 ‫(‪)125‬‬
‫به دستاوردها و اندوخته های رنگین و دلفریب خود نگاه می کنید و از حاصل خزانی خود خاطر را‬
‫خرسند کرده اید‪ ،‬به شما می گوید‪:‬‬
‫نه!‬
‫خبری نیست!‬
‫پشت دروازۀ صد رنگ خزانها‬
‫خبری نیست!‬
‫آخرین منظرۀ باغ‬
‫‪ -‬ببینید –‬
‫سپیدی است‪:‬‬
‫رنگِ بی رنگ!‬

‫و اگر چشم شما با حرکت منظّم از پلّه ها پایین بیاید و صدایتان را به دنبال خود بکشد‪ ،‬شعر را‬
‫همان طور که باید اتّفاق افتاده باشد‪ ،‬می خوانید‪ .‬حاال اگر مصراعهای این شعر پلکانی نوشته نشده‬
‫بود‪ ،‬شاید در همان بار اوّل نمی توانستید آن را چنانکه به ذهن شاعر آمده است‪ ،‬بر لب بیاورید‪:‬‬
‫نه! خبری نیست!‬
‫پشت دروازۀ صد رنگ خزانها خبری نیست!‬
‫آخرین منظرۀ باغ ‪ -‬ببینید – سپیدی است‪:‬‬
‫رنگِ بی رنگ!‬

‫در مورد نادرستی در کاربرد «مصراع پلّکانی» از شاعران امروز نمونه نمی آورم‪ ،‬به دودلیل‪.‬‬
‫اوّل اینکه بیشتر شاعران چند نسل بعد از میمنت میرصادقی (آزاده) شعر موزون نمی گویند تا‬
‫«مصراع پلّکانی» با مفهومی که من در نظر دارم‪ ،‬در شعر آنها جایی داشته باشد‪ ،‬و دوّم اینکه‪،‬‬
‫پلّکانی نوشتن «جمله ها» در شعر منثور‪ ،‬یا بی وزن‪ ،‬یا آهنگین دلیل و قاعده ای دارد که با پلّکانی‬
‫نوشتن در شعر موزون تا اندازه ای فرق می کند‪ .‬چند نمونه از دو شاعر همنسل «آزاده» می آورم‪.‬‬
‫مثالً «نصرت رحمانی» که از شاعران معتبر نسل خود است‪ ،‬در کتاب «ترمه» شعری دارد با عنوان‬
‫«گل افیون» که در آن می گوید‪:‬‬
‫این هر دو گُل خود را فدا کردند تا انسان‬
 ‫(‪)129‬‬
‫گیرد سر و سامان ‪...‬‬
‫و شما می توانید بگویید که «گیرد سرو سامان» یک مصراع مستقلّ است‪ ،‬دنبالۀ مصراع نیست که‬
‫ناچار باشیم آن را پلّکانی بنویسیم تا در ادامۀ «این هر دو گُل خود را فدا کردند تا انسان» خوانده‬
‫شود و بنا بر این باید آن را این طور نوشت‪:‬‬
‫این هر دو گُل خود را فدا کردند تا انسان‬
‫گیرد سر و سامان ‪...‬‬
‫در همین شعر و با فاصلۀ کمی از دو مصراع باال‪ ،‬می خوانیم‪:‬‬
‫بس شاعران خود را فدا کردند‬
‫تا انسان‬
‫شوید مالل درد از دامان‪.‬‬
‫در این نمونه می بینیم که عمل شاعر در پلّکانی نوشتن مصراع درست است‪ ،‬زیرا که اوّالً‬
‫عبارت «تا انسان» از حیث وزن‪ ،‬بخشی از مصراع است و ثانیاً پلّکانی نوشتن‪ ،‬به درست خواندن و‬
‫خوش ادا کردن موسیقی معنایی مصراع کمک می کند‪ ،‬و این دو هدف اصلی در پلّکانی نوشتن‬
‫مصراعهاست‪.‬‬
‫«سیاوش کسرایی»‪ ،‬سرایندۀ منظومۀ معروف «آرش کمانگیر» منظومۀ دیگری دارد در‬
‫پنجاه و دو صفحه با عنوان «مُهرۀ سرخ»‪ ،‬که از حیث «وزن»‪ ،‬در شاخه هایی از «بحر مضارع» ساخته‬
‫شده است‪ ،‬با مصراعهای نامساوی که شاعر در آن مصراعهای پلّکانی زیاد به کار برده است‪ .‬در‬
‫بیشتر این مصراعها شاعر دو هدف باال را در نظر داشته است‪ .‬مثالً در بندی از این منظومه‬
‫می گوید‪:‬‬
‫آوا اگر که بود‬
‫تک شیهه بود‬
‫شوم‬
‫ز یک اسبِ بی سوار‬
‫و آهنگ گامهایِ گریزنده ای نداشت‪.‬‬
‫در اینجا مصراع پلّکانی سنجیده و درست آمده است‪ .‬در پلّۀ دوّم کلمۀ «شوم»‪ ،‬در بین دو مکث‪،‬‬
 ‫(‪)131‬‬
‫با تأثیر و نمود سمعی و بصری خود‪ ،‬در کانون مصراع‪ ،‬معنای تاریک و تراژیک بند را کامل‬
‫می کند‪ .‬امّا در یک بند دیگر که ضرورت پلّکانی کردن مصراع را احساس کرده است‪ ،‬آن را به‬
‫این صورت آورده است‪:‬‬
‫این کوه و دشت و برزن و بازار‬
‫و این کاخ و بارگاه‬
‫یا هرچه از من است‪،‬‬
‫دل و دیده ‪ ،‬جای اوست‪.‬‬
‫که اگر دقّت کنیم‪ ،‬می بینیم که مصراع پلّکانی شده ناقص مانده است‪ ،‬زیرا که با توجّه به سیر‬
‫معنای آنچه در این جملۀ سه مصراعی گفته می شود‪ ،‬در می یابیم که در مصراع پلّکانی «دل و‬
‫دیده» است که اهمّیت آنها بسیار بسیار بیشتر از «کوه و دشت و برزن و کاخ و بارگاه» است و‬
‫چیزهایی است که واقعاً متعلّق به گوینده است و در موجودیت حیاتی هر انسانی جای عزیزترین‬
‫کسان اوست‪ .‬بنابر این کار پلّکانی کردن مصراع در صورتی کامل می شد که شاعر آن را به این‬
‫شکل می نوشت‪:‬‬
‫یا هرچه از من است‪،‬‬
‫دل و دیده ‪،‬‬
‫جای اوست‪.‬‬
‫یا در یک بند دیگر‪ ،‬در جایی که دو مصراع از ده مصراع‪ ،‬پلّکانی شده است‪ ،‬در یک مورد پاره‬
‫ای از یک مصراع‪ ،‬و در موردی دیگر فعل «می آید» به منزلۀ مصراعهای مستقل آمده است و‬
‫عمل ناقص و ناسنجیدۀ پلّکانی کردن موجب بی نظمی در هماهنگی لحن معنایی و موسیقی وزنی‬
‫کالم شده است‪ .‬اوّل این بند را به همان صورت که در کتاب «از خون سیاوش»‪ ،‬منتخب سیزده‬
‫دفتر شعر‪ ،‬آمده است‪ ،‬می بینیم و می خوانیم‪:‬‬
‫می دید‪:‬‬
‫در چشم یا گمان ‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫درهای آسمان چو گلی باز می شود‬
‫وز سایه روشنِ دلِ ابری سیه‪ ،‬حکیم‬
 ‫(‪)131‬‬
‫دستار بسته‪،‬‬
‫خامش و‬
‫موی و محاسنش‬
‫چون پاره هایِ مِه‬
‫آذینِ روی و سر‪،‬‬
‫بر هودجی ز بال عقابان‬
‫می آید‪،‬‬
‫هر دم بزرگتر‪.‬‬
‫اوّالً «دستار بسته‪ /،‬خامُش و‪ /‬موی محاسنش» یک مصراع کامل و مستـقلّ است؛ ثانیاً «موی و‬
‫محاسنش» پاره ای از مصراع کامل و مستقلّ قبلی است و نباید با مصراع بعدی‪ ،‬یعنی «چون پاره‬
‫های مِه» یک مصراع پلّکانی تشکیل بدهد؛ و ثالثاً بهتر است که فعل «می آید» یک مصراع کامل و‬
‫مستقلّ گرقته نشود‪ ،‬با اندک سکتۀ مجاز‪ ،‬به صورت پاره ای از مصراع «بر هودجی ز بال عقابان»‬
‫بیاید‪ .‬ممکن است که کسانی که از خصوصیات مصراع پلّکانی آگاهی و شناخت تجربی و عمیق‬
‫دارند‪ ،‬در این مورد نظری متفاوت داشته باشند‪ ،‬امّا من بند باال را به این صورت سنجیده می بینم‪:‬‬
‫می دید‪:‬‬
‫در چشم یا گمان ‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫درهای آسمان‬
‫چو گلی باز می شود‬
‫وز سایه روشنِ دلِ ابری سیه‪،‬‬
‫حکیم‬
‫دستار بسته‪،‬‬
‫خامش و‬
‫موی و محاسنش‬
‫چون پاره هایِ مِه‬
‫آذینِ روی و سر‪،‬‬
 ‫(‪)132‬‬
‫بر هودجی ز بال عقابان‬
‫می آید‪،‬‬
‫هر دم بزرگتر‪.‬‬
‫در این بخش از گفتار تأکید من بر این است که «پلّکانی» کردنِ مصراعهایی معیّن در‬
‫بسیاری از شعرهای موزون شاعران امروز‪ ،‬کاری است که نباید آن را بی قاعده و دلبخواهی و اهلل‬
‫بختکی انگاشت‪ ،‬و اگر درست و سنجیده انجام بگیرد‪ ،‬به هماهنگی «لحنِ معنایی» با «موسیقی‬
‫وزنی»ِ شعر کمک می کند‪ .‬حتّی شاعری مثل «آزاده» هم اگر در موردی «دقّت» نکند‪ ،‬یا بر خالف‬
‫آنچه معمول اوست‪« ،‬غفلت» کند‪ ،‬ممکن است که در شعری مثل «پاره ای از روشنی»‪ ،‬که در آن‬
‫اشاره ای هم به «آسمان ابری خانۀ نیما یوشیج» (‪ )1‬شده است‪ ،‬عمل او در پلّکانی کردن مصراعها‬
‫نتیجۀ مطلوبی نداشته باشد‪ .‬مثالً می پرسم که این چهار سطر را که این طور آمده است‪:‬‬
‫آسمان ابری ست‬
‫آسمان ابری ست‬
‫مثل آسمان خانۀ نیما‬
‫در آن روزان که می دانی‪...‬‬
‫نمی شد این طور نوشت تا بدون خارج شدن از وزن اصلی‪« ،‬لحن معنایی» با «موسیقی وزنی»‬
‫هماهنگ شود‪:‬‬
‫آسمان ابری ست‬
‫آسمان ابری ست‪،‬‬
‫مثل آسمان خانۀ نیما‬
‫در آن روزان که می دانی‪...‬‬
‫یا می پرسم که آیا این پنج سطر را که این طور آمده است‪:‬‬
‫نیست دستی‬
‫تا گشاید روزنی‬
‫از هیچ سو‪،‬‬
‫از راست یا‬
 ‫(‪)133‬‬
‫از چپ‪.‬‬
‫نمی شد این طور نوشت تا «لحن معنایی» با «موسیقی وزنی» هماهنگ شود‪:‬‬
‫نیست دستی‬
‫تا گشاید روزنی‬
‫از هیچ سو‪،‬‬
‫از راست‬
‫یا از چپ‪...‬‬
‫حاال که می خواهم در ادامۀ این بررسی‪ ،‬دربارۀ «وزن عروضی گسترده» حرف بزنم‪ ،‬در‬
‫خروج از بحث «پلّکانی کردن سنجیدۀ مصراعها»‪ ،‬شعر کوتاهی می آورم از «میمنت میرصادقی»‬
‫(آزاده) با عنوان «تنهایی تنها» که دو مصراع پلّکانی دارد‪ .‬این شعر را «آزاده» در پاییز ‪ 1354‬در‬
‫شهری از ایالت «نیو یورک» آمریکا گفته است‪ ،‬ظاهراً در بازگشت از دیدار و گردشی در جنگلی‬
‫خزان زده در حوا لی آن شهر‪ ،‬که بازگشتی است به اتاقی که با «تنهایی» خود در آن به سر می برده‬
‫است‪ ،‬به این معنی که «او» و «تنهایی» او ساکنان همدم در آن «اتاق» بوده اند‪ .‬امّا این دیدارِ دور از‬
‫انتظارِ او از جنگل‪ ،‬چنان او را با رنگها و زیباییهای طبیعت افسون می کند که در «نیمه راه جنگل»‪،‬‬
‫تنهایی اش از او «می گریزد»‪ ،‬یعنی او تنهایی اش را فراموش می کند‪ .‬حاال که به آن اتاق برگشته‬
‫است‪ ،‬هنوز افسون زدۀ آن دیدار است‪ ،‬هنوز حال و هوای هرشب را احساس نمی کند‪ ،‬امّا دلش‬
‫آگاه است که آن افسون موقّتی است‪ ،‬پس نباید این تغییر او را بفریبد‪ ،‬زیرا که او به زندگی کردن‬
‫با دوست و همدم خود‪« ،‬تنهایی»‪ ،‬عادت کرده است و اندک آشنایی با «تغییر» هایی که هرگز به‬
‫اندازۀ «تنهایی» با دل و اندیشۀ او آشنا و دوست و همدم همنشین نخواهد بود‪ ،‬نخواهد توانست‬
‫جای «تنهایی» را بگیرد و حاال که شب است و او در اتاق «بی تنهایی» مانده است‪ ،‬دلش نه به حال‬
‫خود‪ ،‬بلکه به حال «تنهایی» اش می سوزد و نگران اوست‪.‬‬
‫هرگز شعری نخوانده بودم که چنین زیبا و چنین ظریفانه و چنین پُر درد «تنهایی» مأنوس و‬
‫بی آزار و دلخواستۀ خود‪ ،‬یا به تعبیری تنهایی اگزیستانسیالیستی انسان را ستوده باشد‪ .‬در خواندن‬
‫این شعر به دو مصراع پلّکانی آن خوب توجّه می کنیم‪:‬‬
‫امروز‬
 ‫(‪)134‬‬
‫در نیمه راه جنگل‬
‫در ازدحام آن همه رنگ و برگ‬
‫از من گریخت‬
‫بی او‬
‫در این اتاق‬
‫چه تنهایم‪.‬‬
‫***‬
‫امشب‪،‬‬
‫کجاست بی من؟‬
‫بی من چه می کند‬
‫تنهایی غریب‪،‬‬
‫تنهایی غریبه و تنهایم؟‬

‫همنوازی موسیقی وزن با موسیقی لحن‬

‫از بیت گسترده‪ ،‬مثنوی گسترده‪ ،‬و قطعۀ گسترده گفتم‪ ،‬و حاال می خواهم از پدیده ای نو‬
‫در شعر معاصر بگویم‪ ،‬با نمونه هایی از کتاب «زیر خونسرد ترین برف جهان» و از چند شاعر‬
‫دیگر‪ .‬این پدیدۀ نو که از پیامدهای شکستنِ قاعدۀ تساوی مصراعها در شعر کالسیک و استفاده از‬
‫هنرمایه های «آوایی» و «معنایی» در افزایش تأثیر احساسی و فکری مضمون است‪ ،‬در ذهن من‬
‫«همنوازی موسیقی وزن و موسیقی لحن» نام می گیرد‪.‬‬
‫«وزن» موسیقیِ کالمیِ ثابتی است که در «بحر»های مختلف در شعر فارسی «وزن‬
‫عروضی» خوانده شده است‪ ،‬چه «وزن عروضی کالسیک» و چه «وزن عروضی جدید»‪ .‬بحرهای‬
‫مختلف وزن عروضی شعر را می توانیم به «دستگاه» های موسیقی ایرانی تشبیه کنیم‪ .‬مثالً همان‬
‫طور که در موسیقی ایرانی «دستگاه همایون» داریم‪ ،‬یا «دستگاه شور»‪ ،‬در وزن عروضی «بحر رمل»‬
‫داریم‪ ،‬یا «بحر مضارع»‪.‬‬
‫امّا «بحر» که موسیقی کالم در مصراع را معیّن می کند‪ ،‬با «کمیت صوتی» کلمه ها در‬
 ‫(‪)138‬‬
‫مصراع کار دارد‪ ،‬نه با «کیفیت معنایی» آنها‪ .‬این کیفیت معنایی کالم است که «لحن» کالم را به‬
‫وجود می آورد‪ ،‬و این «لحن» هم برای خود موسیقی خاصّی دارد که معموالً با مهارت شاعر در‬
‫سخنوری و نظم کالم‪ ،‬با موسیقی وزن هماهنگی پیدا می کند‪ .‬امّا در شعر امروز موردهایی پیش‬
‫می آید که هماهنگ کردن موسیقی وزن با موسیقی لحن‪ ،‬شاعر را ناگزیر می کند که گامی از‬
‫خطّ موسیقی وزن بیرون بگذارد و در این گام به موسیقی لحن استقالل بدهد و بعد به خطّ موسیقی‬
‫وزن بر گردد‪ .‬در شعر کالسیک چنین خروجی اصالً مجاز نبود و به خروج اضطراری آن‪ ،‬حدّ‬
‫اکثر با تغییر کمّی یک هجا‪ ،‬جواز می دادند و آن را «سکته» می نامیدند‪.‬‬
‫در شعر کالسیک موقعیت شاعری را در نظر بگیریم که می خواهد با موسیقی ثابت بحری‬
‫از یک «وزن» ثابت داستانها و م ضمونهای مختلف را در صد و بیست هزار مصراع متساوی بیان‬
‫کند‪ .‬بدیهی است که هر قدر هم که شاعر در همنواز کردن موسیقی وزن با موسیقی لحن از طریق‬
‫ترکیب کالم مهارت داشته باشد‪ ،‬بسیاری موردها پیش می آید که شاعر برای خارج نشدن از خطّ‬
‫«موسیقی وزن»‪ ،‬ناگزیر «موسیقی لحن» را فدا می کند‪.‬‬
‫موردهایی از این خروج اضطراری از «موسیقی وزن» به نفع «موسیقی لحن» در شعرهای‬
‫کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» دیده می شود‪ .‬مثالً «آزاده» در شعری با عنوان «خواجۀ بی‬
‫تاج» در شاخه هایی از «بحر مضارعِ آزاد»‪ ،‬ناگهان پایۀ سوّم مصراع را که «مَفاعیلُ» است‪ ،‬با مجزوم‬
‫کردن «ل» مضموم آن‪ ،‬رها می کند‪ ،‬از وزن اصلی شعر خارج می شود‪ ،‬نیازِ طبیعی موسیقی لحنی‬
‫کالم در مصراع را با گفتنِ «است تهران» ‪ ،‬برآورده می کند‪ ،‬و بالفاصله در مصراع بعدی به وزن‬
‫اصلی بر می گردد و می گوید‪« :‬تهرانِ بی تبار = مفعولُ فاعالت»‪ .‬به نظر من اگر تمامی این شعر‬
‫کوتاه را با صدای بلند و هماهنگ نگهداشتنِ موسیقی وزن با موسیقی لحن طبیعی کالم بخوانیم‪،‬‬
‫ضرورت آن خروج از وزن در مصراع را به خوبی احساس می کنیم‪:‬‬
‫ابرو به هم کشیده‬
‫لبها فشرده تنگ‪،‬‬
‫تمثال زجر و فاجعه و خبث و بخل و بغض‪،‬‬
‫در قاب واژگونۀ اقبال و اقتدار‬
‫خالی از آنچه لذّت زایای زندگی ست‪...‬‬
 ‫(‪)136‬‬
‫*‬
‫خالی از آنچه لذّت زایای زندگی ست‪،‬‬
‫این گونه تکیه داده به البرز‬
‫فرزند صدقِ خواجۀ قاجار است‬
‫تهران‪،‬‬
‫تهران بی تبار‪.‬‬
‫من این مصالحه‪ ،‬سازگاری‪ ،‬همزیستی‪ ،‬یا گذشت متقابلی را که باید در همراهی «موسیقی‬
‫وزن» و «موسیقی لحن» در شعر موزون امروز وجود داشته باشد تا روح شعر هم با «صدا» و هم با‬
‫«معنا»ی خود نمود پیدا کند‪ ،‬به جای «خروج از وزن»‪« ،‬همنوازی موسیقی وزن و موسیقی لحن»‬
‫می بینم‪ .‬از این لحاظ «موسیقی لحن» در شعر را با چیزی که در انگلیسی به آن در برابر «‪ »Point‬یا‬
‫«آهنگ اصلی» «‪ »Counterpoint‬می گویند که در فارسی آن را به «آهنگ دم گیر» یا «جفت»‬
‫ترجمه می کنند‪ ،‬و من در جایی دیگر آن را «برآهنگ» خوانده ام‪ ،‬می توانیم مقایسه کنیم‪ .‬در‬
‫تعریف این اصطالح موسیقایی گفته اند‪« :‬فنّ و شیوۀ ترکیب دو یا چند تکّۀ ملودیک یا آهنگین به‬
‫نحوی که این تکّه ها در حالی که استقالل و فردیت طولی خود را حفظ می کند‪ ،‬بین آنها از‬
‫لحاظ هماهنگی یا همنوازی رابطه ای بر قرار شود‪ .‬به نمونه ای از این همنوازی در بندی از شعری‬
‫با عنوان «با وَن گوک» در کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» نگاه می کنیم‪:‬‬
‫گفتم‪:‬‬
‫حتّی هنوز‬
‫امروز‬
‫در این دقیقه های نهایی‬
‫یک شعله‪،‬‬
‫یک شراره‬
‫از آتشِ تو‬
‫کافی ست‬
‫تا تخته پاره ها را‬
 ‫(‪)731‬‬
‫سامان دهد‬
‫حتّی هنوز‬
‫امروز‪...‬‬
‫در این بند «موسیقی وزن» در همۀ مصراعها همان «وزن مضارع آزاد» در شعر «خواجۀ بی‬
‫تاج» است‪ ،‬مگر در مصراع دو پلّه ای ماقبل آخر‪« :‬تا تخته پاره ها را ‪ ...‬سامان دهد»‪ .‬در این مصراع‬
‫«موسیقی وزن» است که در طریق همنوازی به «موسیقی لحن» استقالل داده است‪ .‬ضمناً به‬
‫«موسیقی افزوده» ای که در این بند با کلمه های «هنوز» و «امروز» و تکرار هجای «ها» در کلمه‬
‫های «دقیقه ها» و «نهایی» و صوت «ش» در کلمه های «شعله»‪« ،‬شراره» و «آتش»‪ ،‬و «سجع معنایی»‬
‫کلمه های «آتش»‪« ،‬شعله» و «شراره» توجّه می کنیم و دوباره که این بند را خواندیم‪ ،‬از همنواختی‬
‫همۀ این موسیقیها لذّت بیشتری می بریم‪.‬‬
‫امّا همۀ این «اوزان» شناسیها و «افاعیل» شماریها و «صنایع بدیعی» یابیها و «نکته» نگاریها‬
‫موقعی پیش می آید که شاعر بدون در ذهن داشتن آنها و بدون انتظار پیش آمدن آنها‪ ،‬شعری را‬
‫که بر او حادث شده است و از خود صورتی کلّی در ذهن او گذاشته است‪ ،‬باز آفرینی کند‪ .‬در‬
‫حال بازآفرینی است که گاه شعر در تکوین خود از شاعر می خواهد که در موردی از نیاز به‬
‫هنرمایه ای «خوش» غافل نماند‪ .‬حتّی بهترین و زیباترین شعرهای کسی مثل نیما یوشیج که دربارۀ‬
‫«چگونه گفتن» شعر توصیه ها کرده است و طرح ریزیها در پیش گذاشته است‪ ،‬شعرهایی است که‬
‫«حدوث» آنها‪ ،‬در مرحلۀ باز آفرینی‪ ،‬وزن و قالب وشکل و کالم مناسب خود را به تدریج به او‬
‫القاء کرده است‪ ،‬و مهمّ نیست که شاعر در «حرفهای همسایه» مثالً گفته باشد‪« :‬در خصوص فرم‬
‫الزم بود به شما توصیه کنم اگر فرم نباشد‪ ،‬هیچ چیز نیست‪ ...‬بیخودترین موضوعها را با فرم‬
‫می توانید زیبا کنید ‪ ،‬امتحان کرده اید و دیده اید‪ ،‬به عکس عالی ترین موضوعها بی فرم‪ ،‬هیچ‬
‫می شود‪».‬‬
‫این حرف نیما یوشیج برای کسانی معنا دارد که «مضمون» را از «قالب» به طور کلّی‬
‫جدا می دانند‪ ،‬مضمون را پیدا می کنند و بعد می نشینند و از آن شعر می سازند‪ ،‬چنانکه بخش‬
‫وسیعی از آنچه امروز با عنوان آثار شاعران پیرو «سبک هندی» در دست داریم‪ ،‬از این گونه‬
‫«مضمون سازی» هاست که در آنها «بیخودترین موضوعها را با فرم» زیبا کرده اند‪ ،‬و همین واقعیت‬
 ‫(‪)135‬‬
‫مصداق دارد در شعرهای بسیاری از شاعران معاصر که «سبک هندی» را برای «اهل صورت»‪،‬‬
‫مدرن و مد روز کرده اند و هر گروهی از آنها به این سبک اسم خاصّی داده است تا خود را از‬
‫گروههای مشابه ممتاز کند‪ ،‬حال آنکه «اهل سیرت» شغال را از خُمِ هر رنگی بیرون بیاید‪ ،‬طاووس‬
‫علیین نمی بینند‪.‬‬
‫در مورد «همنوازی موسیقی وزن با موسیقی لحن» به یک نمونۀ دیگر از کتاب «زیر‬
‫خونسردترین برف جهان» نگاه می کنیم‪ .‬عنوان شعر «بیگاه در پگاه» است‪ .‬در این شعر حدوثیِ‬
‫کوتاه که در مجموع شش مصراع کوتاه و بلند پلّکانی است‪ ،‬شاعر در وقتی که می بیند که با نفس‬
‫یا وزش کوتاه باد شعله در یک (این) اجاق سوخته پرپر می زند‪ ،‬ناگاه از پشت پردۀ ابر مانند ‪،‬‬
‫در هوای سرد سحر (سردی پگاه) یک (آن) ستارۀ خندان می بیند‪ ،‬و می گوید بیگاه بود‪ ،‬بیگاه‬
‫بود وگاه‪ .‬این «مالحظۀ» شاعر با اشارت به زمان واقعه با دو صفت متضادّ «بیگاه» یا «به گاه» بودن‬
‫خاموشی آخرین شعلۀ آتش فروسوخته ای که متعلّق به «شب» بوده است و لبخند زدن آخرین‬
‫ستارۀ سحر که منادی آمدن «روز» است‪ ،‬خواننده را با «مکاشفۀ» سمبولیک ناشکافته ای برای تأمّل‬
‫و از خود کردن این مالحظه تا رسیدن به مکاشفه اش‪ ،‬به حال خود می گذارد‪ .‬این شعر را که در‬
‫آن موسیقی لحنِ «برآهنگِ» (‪ )Counterpoint‬موسیقی وزن شده است‪ ،‬در اینجا می آورم‪ .‬بعد از‬
‫خواندن شعر‪ ،‬مالحظه خواهید کرد که تمام شعر از توصیفی که من برای «مالحظۀ» این شعر‬
‫حدوثی داده ام‪ ،‬تقریباً کلمه ای کم یا زیاد ندارد‪ .‬کلمه های شعر را در توصیف خود با حروف‬
‫سیاه برجسته کرده ام‪:‬‬
‫وقتی که شعله‬
‫با نفس ناتمام باد‬
‫در این اجاقِ سوخته‬
‫پرپر زد‬
‫ناگاه‬
‫آن ستارۀ خندان را‬
‫دیدم‬
‫از پشت ابر پرده‬
 ‫(‪)139‬‬
‫در سردی پگاه‬
‫*‬
‫بیگاه بود‪،‬‬
‫بیگاه بود و‬
‫گاه‪.‬‬
‫جملۀ اوّل در توصیف مالحظۀ شاعر با این عبارت شروع می شود‪« :‬وقتی که شعله با نفس‬
‫ناتمام باد‪ »...‬و این عبارت عیناً مصراع اوّل شعر را می سازد و در عین حال وزن اصلی شعر را‪ ،‬در‬
‫«بحر مضارع»‪ ،‬به شاعر القاء می کند‪« :‬مَفعولُ فاعالتُ مَفاعیلُ فاعالت»‪ .‬آنوقت شاعر به جملۀ‬
‫«ناگاه ‪...‬آن ستارۀ خندان را‪ ...‬دیدم» می رسد‪ .‬جمله است و موسیقی آن از موسیقی بحر مضارع‬
‫دور نیست‪ ،‬ولی با الگوی آن مطایقت کامل ندارد‪ .‬نداشته باشد‪ .‬همان نزدیکی کافی است و با‬
‫مرافقت «موسیقی وزن» با «موسیقی لحن»‪ ،‬لحن طبیعی کالم‪ ،‬این جمله هم مصراع دیگری از شعر‬
‫را می سازد‪ ،‬و همین طور است وضع عبارتِ «از پشت ابر پرده ^ در سردی پگاه» که با یک‬
‫«سکتۀ» یک هجایی‪ ،‬مصراع می شود‪.‬‬
‫این را همه می دانیم که همنوازی موسیقی وزن و موسیقی لحن با مجاز بودن خروج کوتاه‬
‫از خط موسیقی وزن و برگشتن به آن با کاری که فروغ فرخ زاد‪ ،‬مخصوصاً در شعرهای کتاب‬
‫«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» کرده است‪ ،‬فرق می کند و بحث دیگری دارد‪ .‬فقط به عنوان‬
‫مثال می گویم که اگر ما در بند زیر‪ ،‬از شعر «کسی که مثل هیچکس نیست»‪ ،‬با مصراع «من خواب‬
‫آن ستارۀ قرمز را» که درتقطیع می شود‪« :‬مفعولُ فاعالتُ مفاعیلن»‪ ،‬و شاخه ای از «بحر مضارع»‪،‬‬
‫معرفی کنیم‪ ،‬با این حساب نمی توانیم جمله های به صورتِ «مصراع» عرضه شدۀ این بند را‬
‫همنوازی موسیقی بحر مضارع با موسیقی لحن کالم گفتاری بدانیم‪:‬‬

‫من خواب آن ستارۀ قرمز را‬

‫وقتی که خواب نبودم دیده ام‬
‫کسی می آید‬
‫کسی می آید‬
 ‫(‪)141‬‬
‫کسی دیگر‬
‫کسی بهتر‬
‫کسی که مثل هیچکس نیست‪ ،‬مثل پدر نیست ‪ ،‬مثل انسی‬
‫نیست ‪ ،‬مثل یحیی نیست ‪ ،‬مثل مادر نیست‬
‫و مثل آن کسی است که باید باشد‬
‫و قدّش از درختهای خانۀ معمار هم بلندتر است‬
‫و صورتش‬
‫از صورت امام زمان هم روشنتر‬
‫و از برادر سیّدجواد هم‬
‫که رفته است‬
‫و رخت پاسبانی پوشیده است نمی ترسد‬
‫و از خود سیّدجواد هم که تمام اتاقهای منزل ما‬
‫مال اوست نمی ترسد‬
‫و اسمش آنچنانکه مادر‬
‫در اوّل نماز و در آخر نمازصدایش می کند‬
‫یا قاضی القضات است‬
‫یا حاجت الحاجات است‪...‬‬
‫حاال من فرض می کنم که این بند از شعر «کسی که مثل هیچکس نیست» فروغ فرّخ زاد‬
‫پاراگرافی از نثر «ابراهیم گلستان» در یکی از داستانهای کوتاه اوست‪ ،‬و مصراع بندی آن را به کنار‬
‫می گذارم و جمله ها را پی در پی می آورم و بعد تمام پاراگراف را می خوانیم تا ببینیم‪ ،‬اگر‬
‫موسیقی وزنیِ قابل تقطیعی دارد‪ ،‬از این موسیقی چه قدر در خواندن به جا می ماند‪ .‬مصراع اوّل را‬
‫که در «بحر مضارع» آمده است‪ ،‬در پاراگراف با «حروف سیاه» از بقیۀ پاراگراف متمایز می کنم و‬
‫کاری به این ندارم که کسانی هستند که می توانند‪ ،‬اگر بخواهند‪ ،‬گزارشهای روزنامه را هم با‬
‫تکّه هایی از فعل و افتعال و استفعال و غیره‪ ،‬تقطیع کنند‪ ،‬چه رسد به شعرهای فروغ فرخ زاد در‬
‫کتاب «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» ‪:‬‬
 ‫(‪)141‬‬
‫«من خواب آن ستاره ی قرمز را ‪ /‬وقتی که خواب نبودم‪ ،‬دیده ام‪ .‬کسی می آید‪ ،‬کسی‬
‫می آید‪ ،‬کسی دیگر‪ ،‬کسی بهتر‪ ،‬کسی که مثل هیچکس نیست‪ ،‬مثل پدر نیست‪ ،‬مثل انسی نیست ‪،‬‬
‫مثل یحیی نیست ‪ ،‬مثل مادر نیست‪ ،‬و مثل آن کسی است که باید باشد‪ ،‬و قدّش از درختهای خانۀ‬
‫معمار هم بلندتر است‪ ،‬و صورتش‪ ،‬از صورت امام زمان هم روشنتر‪ ،‬و از برادر سیّد جواد هم‪ ،‬که‬
‫رفته است و رخت پاسبانی پوشیده است‪ ،‬نمی ترسد‪ ،‬و از خود سیّد جواد هم که تمام اتاقهای منزل‬
‫ما مال اوست نمی ترسد‪ ،‬و اسمش آنچنانکه مادر در اوّل نماز و در آخر نماز صدایش می کند‪ ،‬یا‬
‫قاضی القضات است‪ ،‬یا حاجت الحاجات است‪»...‬‬
‫و حاال بدون اینکه به دنبال نمونه ای از نثر موزون «ابراهیم گلستان» در کتاب‪ ،‬مثالً «مدّ‬
‫و مه» بگردم‪ ،‬دو پاراگراف اوّل داستان اوّل کتاب که عنوانش «از روزگار رفته حکایت» است‪،‬‬
‫مصراغ بندی می کنم ومصراعهای ناقص را با اضافه کردن یا حذف چیزی‪ ،‬از حیث وزن کامل‬
‫می کنم‪ .‬اضافه شده ها را در داخل عالمت ( ) و حذف شده ها در داخل عالمت [ ] می آورم‪ .‬در‬
‫یک مورد هم جملۀ مصراع نشدۀ نویسنده را در داخل عالمتِ حذف‪ ،‬یعنی [ ]‪ ،‬می گذارم و از‬
‫کلمه های همان عبارت‪ ،‬با جا به جا کردن‪ ،‬یک مصراع کامل در داخل عالمت ( ) می آورم‪:‬‬
‫تصویر او در ذهن من‬
‫امروزه از عکسی است‪،‬‬
‫از سالی که من یک یکروزه بودم‪.‬‬
‫شال و عبا و زلفِ از زیرِ کالهش‬
‫تاب خورده‬
‫رو به باال‪.‬‬
‫قدّ بلند و آن سبیلِ پهنِ پُر پشتِ حنا بسته‪،‬‬
‫با آن نگاه مهربانِ تنبلِ انگار‬
‫جلدِ کُندۀ بیدِ کُهنه‪.‬‬

‫آن روز در یادم نمانده ست ؛‬

‫(یک) سیزده سالی پس از آن روز‪ ،‬او مرد؛‬
 ‫(‪)142‬‬
‫سی سالی [هم] از مرگش گذشته ست‪.‬‬
‫امّا در این سی ساله هرباری که یادش‬
‫باز از ذهنم گذشته ست‪،‬‬
‫با چهرۀ آن عکس بوده ست‪.‬‬

‫در عکس من با خواهرانم‬

‫درمیان چند گلدانیم‬
‫در پیش چشم اندازی از باغی‬
‫که نقشُ روی پرده ست؛‬
‫و خواهرانم‬
‫هر سه تاشان‬
‫با چادر و پیچه‪.‬‬
‫من در کُت و شلوار‪،‬‬
‫با (یک) کاله پوستی‪،‬‬
‫و یک نظر قربانی و‬
‫با لولۀ حرز جوادی‬
‫[که به روی سینه ام آویخته]‬
‫(آویخته بر روی سینه)؛‬
‫بابا که اسمش مشدی اصغر بود‪،‬‬
‫پشتِ سر من ایستاده ست‪».‬‬

‫حاال می توانیم آن بند از «شعرِ» فروغ فرّخ زاد را که به صورت «نثر» تنظیم کرده ام‪ ،‬با دو‬
‫پاراگراف از «نثرِ» منظومِ «ابراهیم گلستان» که آن را با مصراعهای پلّکانی به صورت شعر تنظیم‬
‫کرده ام‪ ،‬مقایسه کنیم و ببینیم در کدامیک از آنها موسیقی وزنی نمایان تر است و قاعدۀ به نظم در‬
‫آوردن سخن در بحری معیّن‪ ،‬بیشتر و به سامان تر رعایت شده است‪.‬‬
 ‫(‪)143‬‬
‫شعر نظاره‪ ،‬شعر تماشا‬
‫دربارۀ شعرهایی از «آزاده» که گاه حاصل «نظاره» ای است با درنگ و تأمّل‪ ،‬و گاه حاصل‬
‫نگاهی است در «تماشا» ‪ ،‬قبالً به مناسبتهایی دیگر اشاره هایی داشته ام‪ ،‬امّا حاال می خواهم دربارۀ‬
‫خصوصیات این گونه شعرهای آمده در کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» سخنی بگویم‪ .‬اوّل‬
‫یک نمونه از این شعرها را بخوانیم‪:‬‬
‫آنان که‬ ‫‪-‬‬
‫یک قطره از هزار هزاران را‬
‫در قعر این کبودِ معلّق‬
‫در اوجِ آن سماع‬
‫رصد می کنند‪،‬‬
‫غوغای این هزار هزاران را‬
‫بر این حقیر الشه‬
‫چه می بینند؟‬
‫نمی بینند!‬ ‫‪-‬‬

‫شاعر سر باال برده است و نگاهی به آسمان پُر ستاره انداخته است‪ ،‬یعنی نگاهی در‬
‫«تماشا»یی‪ .‬نگاهی به آسمان انداختن و در حیرت ماندن‪ ،‬از اوّلین تجربه های کودک امروز و‬
‫انسان سیصد هزار سال پیش تا کنون است‪ .‬آسمان بیکرانه‪ ،‬این چرخ نیلوفری‪ ،‬این سپهر کبود‪ ،‬این‬
‫آینهگون سقف‪ ،‬این دریای معلّق و ستاره هایش باال و دور از دسترس‪ ،‬و زمین‪ ،‬این دنیای دون‪،‬‬
‫این خاکدانِ حقیر‪ ،‬این کهنه الشۀ بویناک‪ ،‬این تبعیدگاه آدمیِ رانده از بهشتِ فارغ از اندیشه و‬
‫حیرت‪ ،‬و این انسانِ پریشانِ سرگردان‪ ،‬ظلوم و جهول!‬
‫در شعر فارسی‪ ،‬از همان آغاز تا این اواخر که نالیدن از «اختر بد» و نسبت دادنِ آن به‬
‫«چرخ نیلوفری» به قلمرو خرافات نیفتاده بود‪ ،‬هر کس می توانست با خاقانی شروانی همصدا شود‬
‫و بگوید‪:‬‬
‫زین تنگنای وحشت اگر باز رستمی‪،‬‬
 ‫(‪)144‬‬
‫خود را به آستان عدم باز بستمی!‬
‫گر راه بُردمی سوی این خیمۀ کبود‪،‬‬
‫آنگه نشستمی که طنابش گسستمی!‬
‫یا در هنگامی که می خواست در برابر نامرادی و یأس‪ ،‬از پای نیفتد‪ ،‬باخشمی سوزنده از‬
‫درماندگی‪ ،‬امّا مغرور از «مظلومیت»‪ ،‬با خواجه حافظ همفریاد شود و بگوید‪:‬‬
‫چرخ برهم زنم ار غیر مرادم گردد‪،‬‬
‫من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک!‬
‫یا سرانجام از غوص و غوطه در «قعر» این دریای «کبود معلّق» خسته شود و اندرز «ناصر خسرو‬
‫قبادیانی» را بپذیرد که گفت‪:‬‬
‫چون نیندیشی که بی حاجت روان پاک را‬
‫ایزد دانا در این صندوق خاکی چون دمید!‬
‫واین بلند و بیقرار و صعب دوالبِ کبود‬
‫گِرد این گوی سیه تا کی همی خواهد دوید؟‬
‫راز ایزد زیرِ این پردهی کبود است‪ ،‬ای پسر‪،‬‬
‫کس تواند پردۀ راز خدایی را درید؟‬
‫و باز با خاقانی شروانی همدل شود که گوش بر حرف «رصد داران» روزگار خود بست و کاروان‬
‫به بیابان خاموشی برد‪:‬‬
‫تا نشسته بر ره دانش رصد داران جهل‬
‫در بیابان خموشی کاروان آوردهام!‬
‫و با این تسلیم‪ ،‬با خواجه حافظ همپیاله شود‪ ،‬و اگر نگاهش به آسمان افتاد‪ ،‬ستارگان را نه در‬
‫نوشتن تقدیر بر پیشانی آدمیان‪ ،‬بلکه در رقص و آواز ببیند و دل به نشاط بدهد‪:‬‬
‫در زوایای طربخانۀ جمشید فلک‬
‫ارغنون ساز کند زهره به آهنگ سماع!‬

‫با نگاهی به کلمه ها و ترکیبها در کالم این شعر کوتاه «تماشایی نظاره ای «آزاده»‪،‬‬
 ‫(‪)148‬‬
‫می توانیم به آگاهیِ شاید ناخودآگاهِ او از انعکاس این تجربۀ سیصد هزار سالۀ انسان در آیینۀ شعر‬
‫فارسی پی ببریم‪ :‬قطره‪ ،‬قعر‪ ،‬کبود معلّق‪ ،‬اوج‪ ،‬سماع‪ ،‬رصد‪،‬حقیر الشه‪ .‬و حاال در این روزگار‪ ،‬که‬
‫تنی چند از همعصران جهانی اش بر خاک سیاهِ «ماه» گردش کرده اند و برگشته اند و دیگرانی‬
‫‪Hubble‬‬ ‫خود را برای سفر به «مرّیخ» آماده می کنند‪ ،‬و دیگرانی با «چشم» تلسکوپ هابل (‬
‫‪ ،)Telescope‬بزرگترین رصدخانۀ فضایی جهان‪ ،‬به رازهای نهفته در اندرون کهکشانها نگاه‬
‫می کنند و با «گوش» های علم و تکنولوژی فضایی صداهای مرموز و حیرت انگیز سپهر را می‬
‫شنوند‪ ،‬و دیگرانی که همۀ آرمان و آرزوشان این است که در سیّاره ای دیگر قطره آبی و تکیاخته‬
‫جانداری پیدا کنند‪ ،‬در حالی که هفت هزار میلیون دیگر مشغول تبدیل کردن بهشت زمین به «الشه‬
‫ای حقیر» هستند‪ ،‬شاعر این روزگار‪ ،‬وقتی که سری باال می برد و نگاهی به آسمان و ستاره هایش‬
‫می اندازد‪ ،‬می پرسد که اینان ‪ ،‬این رصد داران که قطره هایی از اقیانوسهای بیکران و بیشمار فضا‬
‫را رصد می کنند‪ ،‬در غوغای این هفت هزار میلیون همچو خودی بر این خاکدان چه می بینند؟‬
‫و شاید «آزاده» در ذهن خود‪ ،‬بعد از تماشا و نظاره اش‪ ،‬به پاسخ این پرسش رسیده بوده‬
‫است‪ ،‬امّا در شعر‪ ،‬پرسش خود را پرسش همگان کرده است‪ ،‬و صدایی گویی از عالم تجربه در‬
‫تاریخ به او و همگان پاسخ داده است‪« :‬نمی بینند!» که شاید یعنی چنان در قعر کبود «خود» فرو‬
‫رفته اند که اصالً نمی بینند‪ ،‬چه رسد به اینکه بخواهی بگویند چه می بینند!‬
‫واضح است که «آزاده» نمی تواند در موقعیت اجتماعی امروز جامعه اش‪ ،‬حتّی از بسیاری‬
‫از شاعران همنسلش انتظار داشته باشد که در یک شعر کوتاه نظاره ای او‪ ،‬اشارت او را بگیرند‪ ،‬از‬
‫دریچۀ او به سپهر آشفتۀ زندگی انسان عصر نگاه کنند و ببینند آنچه را که شاعر می تواند ببیند‪ ،‬امّا‬
‫جهانداران و جهان خواران و جهان آشوبان نمی توانند! یکی دیگر از چند شعر کوتاه «تماشایی‬
‫نظاره ای» میمنت میرصادقی در این کتاب «ره آورد» است‪« .‬ره آورد» را معموالً شخص سفر کرده‬
‫به دیاری دیگر برای یاران دیار خود می آورد‪.‬‬
‫محل سروده شدنِ شعر «وایت پلینز» است‪ ،‬شهری از شهرهای آمریکا‪ .‬در یکی از‬
‫لحظه های روزی از روزهای اقامت مسافرانۀ شاعر در جایی از درون یا بیرون آن شهر‪ ،‬آن دیار‪،‬‬
‫ناگهان مالحظۀ چند چیز‪ :‬آسمانی که ساده است‪ ،‬زمینی که زنده است‪ ،‬زمانی که تازه است‪ ،‬و‬
‫هوایی که تُرد است‪ ،‬در ذهن شاعر به سمبول همۀ آن چیزهایی تبدیل می شود که در آن دیار‬
 ‫(‪)146‬‬
‫بیگانه هست و فراوان هست و خواستنی است‪ .‬شاید این چیزها میوه هایی است بر درخت معرفت‬
‫در باغ فراوانی‪ ،‬امّا حیف که چیدنی نیست تا بتوان آنها را «ره آورد» وار برای یارانِ غارت شده در‬
‫دیار «شب صحرا» بُرد‪ .‬خود شعر را بخوانیم و بگذاریم هر کس خودش در آن ببیند آنچه را که به‬
‫دید او می آید‪.‬‬

‫آسمان‪ ،‬ساده‬
‫زمین‪ ،‬زنده‬
‫زمان‪ ،‬تازه‬
‫هوا تُرد‬
‫کاش‬
‫می شد از باغِ فراوانیِ این روز‪،‬‬
‫نهانی‬
‫میوه ای چید و ره آورد به غارت شدگانِ شب صحرا‬
‫یُرد‪.‬‬
‫تمام این شعر سه مصراع بلند پلّکانی است و یک مصراع یک کلمه ای «کاش» و سرشار از‬
‫موسیقی‪ .‬در مصراع اوّل کلمه های آسمان‪ ،‬زمین‪ ،‬زمان‪ ،‬و هوا هم در معنا همنواز است‪ ،‬هم در‬
‫موسیقی هجا های برابر؛ و صفتهای ساده‪ ،‬زنده‪ ،‬تازه‪ ،‬و تُرد‪ ،‬هم دارای همنواختی معنایی است‪ ،‬هم‬
‫دارای صوتهای همنواز‪« :‬س» در آسمان و ساده؛ «ز» در زمین و زنده و زمان و تازه؛ و «ت» در تازه‬
‫و تُرد‪ .‬در مصراع بلند دوّم «فراوانی» در میان مصراع با «نهانی» در آخر مصراع «قافیه وار» همنوازی‬
‫می کند‪ .‬این موسیقیها به موسیقی «وزن» شعر افزوده می شود‪ .‬ضمناً دو قافیۀ «تُرد» و «بُرد» این شعر‬
‫کوتاه را به یک قطعۀ جدید دو بیتی تبدیل می کند‪:‬‬
‫آسمان‪ ،‬ساده؛ زمین‪ ،‬زنده؛ زمان‪ ،‬تازه؛ هوا تُرد‬
‫کاش‬
‫می شد از باغِ فراوانیِ این روز‪ ،‬نهانی‬
‫میوه ای چید و ره آورد به غارت شدگانِ شب صحرا بُرد‪.‬‬
 ‫(‪)141‬‬
‫در پایان این بخش از گفتار‪ ،‬خوش دارم که شعری حدوثی و نظاره ای و مکاشفه ای از‬
‫یک زن شاعر لهستانی بیاورم که جهان بینی شعری او با جهان بینی شعری «آزاده » شباهتهایی دارد‪،‬‬
‫مخصوصاً در این شعر که نظیر آن را در کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» دیده ام‪ .‬این شاعر‬
‫ویسواوا شیمبورسکا (‪ ،)Wislawa Szymborska‬برندۀ جایزۀ ادبی نوبل سال ‪ ، 1996‬و عنوان شعر او‬
‫«ورمیر» (‪ )Jan Vermeer‬است‪.‬‬
‫تا زمانی که آن زن تصویر‬
‫در موزۀ ملّی هلند‬
‫با سکوت و دقّت‬
‫هر روز همچنان‬
‫از پارچ سفالین‬
‫در جام شیر می ریزد‪،‬‬
‫جهان سزاوار رسیدن‬
‫به پایان خود نخواهد بود‪.‬‬
‫شاید بعضی از کسانی که این شعر «ویسواوا شیمبورسکا» را به فارسی یا به زبانی دیگر‬
‫خوانده باشند و اصل یا تصویر چاپی آن تابلو بسیار معروف «ورمیر»‪ ،‬نقّاش هلندی (‪)1632-1618‬‬
‫را دیده باشند که در آن زن جوان خدمتکار از پارچی سفالین در جامی شیر تازه می ریزد‪ ،‬فکر‬
‫کنند که این شعر «شیمبورسکا» با عنوانش که «ورمیر نقاش» هلندی است‪ ،‬نظیرش در کتاب «زیر‬
‫خونسردترین برف جهان» از دید من باید یکی ازدو شعری باشد که در آنها معنویت هنری «ونسان‬
‫ون گوگ»‪ ،‬نقاش هلندی و «فریدا کالو» (‪ )Frida Kahlo de Rivera‬نقاش اسپانیایی الهام بخش‬
‫میمنت میرصادقی بوده است‪ ،‬امّا من به نکته ای در شعر «شیمبورسکا» توجّه کردم که می توانیم آن‬
‫را در بسیار و بسیاری از تابلوهای استادان بزرگ‪ ،‬ازکالسیکها گرفته تا امپرسیونیستها‪ ،‬ببینیم‪ ،‬و آن‬
‫نکته این است که به نظر من «شیمبورسکا»‪ ،‬در لحظۀ تماشا و نظارۀ این تابلو «ورمیر»‪ ،‬ناگهان به این‬
‫مکاشفه رسیده بوده است که تا زمانی که انسان خّالقیت هنری را در خود زنده نگهدارد و جامعه‬
‫های انسانی قدر آثار هنری را بشناسند و از هنرهای اصیل هفتگانه لذّت ببرند‪ ،‬جهان ما‪ ،‬با وجود‬
‫هرگونه مصیبتی که پیش بیاید‪ ،‬هنوز زنده است و بالنده است و سزاوار آن نیست که پایان یافته‬
 ‫(‪)145‬‬
‫انگاشته شود‪.‬‬
‫چنین نکته ای را من در شعری از «آزاده» دیده ام که یک «ارکستر» را تماشا می کرده‬
‫است که در آن زنها و مردها با سازهاشان آهنگ دلپذیری می نواخته اند‪ .‬با آوردن تمامی این شعر‬
‫«آزاده»‪ ،‬بخشی را آغاز می کنم که پایان این گفتار نقدگونه است‪.‬‬
‫ارکستر‬
‫با من بیا!‬
‫دنیا‬
‫هنوز هم‬
‫جایی برای کشف و تماشا دارد‪.‬‬
‫*‬
‫با سازشان فشرده در آغوش‬
‫زنها‬
‫اینجا‬
‫آواز اضطراب نمی خوانند؛‬
‫یا‬
‫الی الی خواب؛‬
‫و مردها‬
‫بر هرچه می نوازند‬
‫پژواک مهربان نجیبی دارد‪.‬‬
‫*‬
‫این ضربه ها نوازش آرامشند‪.‬‬
‫*‬
‫این ضربه ها نوازش آرامش‪،‬‬
‫وآن زخمه ها‬
‫داروی التیامند‬
‫و نغمه ها‪،‬‬
‫نگاه کن!‬
‫یک نغمه بیش نیست؛‬
 ‫(‪)149‬‬
‫در ریزشی مدام و هماهنگ‬
‫فوّاره ای بلند‪.‬‬
‫*‬
‫این مردها و زنها‬
‫بی خدعه‪،‬‬
‫بی ستیز‪،‬‬
‫با هم‬
‫می سازند‬
‫و عشق می نوازند‪.‬‬
‫*‬
‫*‬
‫با من بیا‬
‫هم فال و‬
‫هم تماشا‪.‬‬

‫حُسن می جمله بگفتی ‪...‬‬

‫اگر من بگویم که در میان شعرهای «در قالب و مضمون نوِ» نیما یوشیج شعر نسبتاً کوتاه «ری را» از‬
‫شعرهای بسیار بلند و بسیار معروف «پادشاه فتح» و «مرغ آمیّن» ارزش و مرتبه ای بسیار باالتر دارد‪ ،‬می دانم که‬
‫این حرف بسیاری از شعر دوستان و دوستداران شعر نیما یوشیج را اگر خشمگین نکند‪ ،‬حتماً متعجّب می کند‪.‬‬
‫در مورد «خشم» آنها که متعصّبانه دوست می دارند آنچه را که دوست می دارند‪ ،‬فقط می توانم متعجّبانه‬
‫خاموش بمانم‪ ،‬ولی برای آنهایی که گوش هوششان بر حرفهای ناشنیده یا کم شنیدۀ نامأنوس و نامعمول هم باز‬
‫است و نمی گذارند هیچ تصوّر یا عقیده ای آن قدر در ذهنشان بر کرسی حرمت بنشیند تا هالۀ تقدّس بگیرد و‬
‫سنّت بشود‪ ،‬می گویم که شعر «ری را» از معدود شعرهای اصیلی است که برای شاعر «حادث» شده است‪ ،‬یعنی‬
‫شعر «حدوثی» و «مکاشفه» ای است‪« .‬مالحظۀ» شاعر این بوده است که‪:‬‬
‫«ری را»‪...‬صدا میآید امشب‬
‫از پشت ِ «کاچ» که بند آب‬
‫برق ِ سیاهتابش‪ ،‬تصویری از خراب‬
 ‫(‪)181‬‬
‫در چشم میکشاند ‪.‬‬
‫گویا کسیست که میخواند ‪...‬‬
‫امّا شاعردر این مالحظۀ واقعیت‪ ،‬احساس می کند که‪:‬‬
‫امّا صدای ِ آدمی این نیست‪.‬‬
‫و برای اینکه بگوید به چه دلیل صدایی که می شنود‪ ،‬صدای آدمی نیست‪ ،‬از آشنایی خود با همۀ‬
‫لحنهای متفاوت موجود در صدای آدمیان‪ ،‬که هر یک حکایتی از حکایتهای روح انسان را نشان‬
‫می دهد‪ ،‬حرف می زند‪:‬‬
‫با نظم ِ هوشربایی من‬
‫آوازهای ِآدمیان را شنیدهام‬
‫در گردش ِ شبانی سنگین؛‬
‫ز اندوههای ِ من‪،‬‬
‫سنگینتر‪.‬‬
‫و آوازهای ِ آدمیان را یکسر‬
‫من دارم از بر‪.‬‬
‫و در بند یعدی است که شعر از مرحلۀ «مالحظه» به مرحلۀ «مکاشفه» می رسد‪ .‬آشنایی با صدای‬
‫آدمیان معنای سمبولیک به خود می گیرد‪ ،‬زیرا که حقیقت شاعر در تالش او برای آشنایی‬
‫با صداها‪ ،‬یعنی دردها‪ ،‬غمها‪ ،‬شادیها‪ ،‬امیّدها‪ ،‬یأسها‪ ،‬و آرزوهای انسانها پدیدار می شود‪ ،‬و‬
‫نیما یوشیج برای اثبات این آشنایی حجّتی می آورد‪ ،‬از تجربه ای می گوید که در جهان عاطفی‬
‫خواننده زلزله بر می انگیزد‪ ،‬و من واقعاً هر بار که این بند را خوانده ام‪ ،‬انگار الهۀ شعر بر من ظاهر‬
‫شده است و با جادوی روح افسای خود مرا از خود بی خود کرده است‪:‬‬
‫یکشب درون ِ قایق دلتنگ‪،‬‬
‫خواندند آنچنان‬
‫که من هنوز هیبت ِ دریا را‪،‬‬
‫در خواب‬
‫میبینم‪.‬‬
 ‫(‪)181‬‬
‫و آنوقت است که مرحلۀ «مکاشفه» ای شعر به اوج می رسد‪ ،‬چون با یکی دیگر از صداهای آدمی‬
‫آشنا می شود‪ ،‬صدای کسی که می خواهد حکایتی از حکایتهای زندگی یا روح خود را در آواز‬
‫خود بیان کند‪ ،‬امّا «خواندن نمی تواند»‪ ،‬که این هم در جای خود معنای سمبولیک به خود‬
‫می گیرد‪.‬‬
‫ری را‪ ...‬ری را‪...‬‬
‫دارد هوا که بخواند‬
‫در این شب ِ سیا‪.‬‬
‫او نیست با خودش‪،‬‬
‫او رفته با صدایش امّا‬
‫خواندن نمیتواند ‪.‬‬

‫تمامی این شعر حدوثی در بیست و چهار مصراع کوتاه و بلند آمده است‪ .‬اگر نیما یوشیج‬
‫در سال ‪ 1331‬همین یک شعر را گفته بود و قبل و بعد از آن هیچ شعری نگفته بود‪ ،‬همچنان در‬
‫صف معتبر ترین شاعران دورۀ تجدّد شعر فارسی جای می داشت‪ .‬حاال نگاهی به شعر «مرغ آمیّن»‬
‫می کنیم که «حدوثی» نیست و در صد و چهل مصراع کوتاه و بلند «ساخته» شده است‪ .‬به عبارت‬
‫دیگر با «مضمون سازی» شکل گرفته است و «ساختگی» است‪ .‬من این شعر را قبالً به مناسبتی دیگر‬
‫در کتاب «نیما یوشیج و شعر کالسیک فارسی» به این صورت خالصه کرده ام‪:‬‬
‫«‪ ...‬یکی از معروف ترین و زیباترین شعرهای نیما یوشیج «مرغ آمین» است‪ .‬اگر مفهوم‬
‫این شعر را از قالب مدرن نیمایی آن درآوریم و اشارات کنایی و استعاری آن را باز کنیم‪ ،‬خالصه‬
‫ای که از این شعر بلند به دست می آید‪ ،‬این است‪ :‬مرغ آمّین همان شاعر است که «جور دیده‬
‫مردمان» را می شناسد و «با صدای هر دم آمین گفتنش»‪ ،‬که شعر او و بانگ آگاه کنندۀ اوست‪ ،‬از‬
‫نومیدی آنها می کاهد و آرزوهای نهان آنها را باز می گوید‪ .‬او در جوّ خفقان زدۀ جامعه‪ ،‬از‬
‫«استغاثه های رنجوران» آگاه است‪ .‬آنچه مردم ستمدیده‪ ،‬نه با بیان آزاد‪ ،‬بلکه «با زبان رمز» و «تکان‬
‫در سر» می گویند این است که «باد رنج ناروای خلق را پایان !» و مرغ آمّین یا شاعر هم که او را‬
‫«زبان با درد مردم می گشاید» و در پاسخ این دعـای مردم‪« ،‬آمّین» می گوید‪ ،‬آرزویش این است‬
 ‫(‪)182‬‬
‫ک ه بنای ستم از بنیاد درهم بریزد‪ ،‬و به مردم دلداری می دهد که «رستگاری روی خواهد کرد‪ /‬و‬
‫شب تیره بَدَل با صبح روشن گشت خواهد‪».‬‬
‫تمامی این صدو چهل مصراع با زبانی که اساساً نه به زبان فارسی زنده و روان و روشن و‬
‫جاری شباهتی دارد‪ ،‬نه به زبانی که در گفتن شعر «ری را» به کار گرفته شده است‪ ،‬پیامی جز این‬
‫ندارد‪ .‬در شعر «پادشاه فتح» هم همان موقعیت شعر «مرغ آمین» بر جامعه حکمفرماست و حاال این‬
‫«پادشاه فتح» است که در صد و هفتاد و یک مصراع‪ ،‬بازبانی مثل زبان «مرغ آمّین» به مردم «شب‬
‫زده»‪« ،‬مردم دل رنجور»‪ ،‬به «خیل خستگان»‪ ،‬دلداری می دهد که‪:‬‬
‫«بی پی و بُن بر شده دیوار بد جویان‬
‫روی در روی خرابی است‪.‬‬
‫بر هر آن اندازه کاو بر حجم افزاید‪،‬‬
‫و به باال تر ‪ ،‬ز روی حرص‪ ،‬بگراید‪،‬‬
‫گشته باروی خرابش بیشتر نزدیک‪»...‬‬
‫که البتّه مصراع آخر حتّی در فارسی نیمایی هم باید به این صورت بیاید‪« :‬گشته خرابی بارویش‬
‫بیشتر نزدیک»‪ ،‬امّا عبور از تنگنای وزن برای شاعر دشوار بوده است و گفته است‪« :‬گشته باروی‬
‫خرابش بیشتر نزدیک‪ ،»...‬چون خیالش راحت بوده است که در «حرفهای همسایه» به شاعر جوان‬
‫نوجو توصیه کرده است که « خیال نکنید قاعده های مسلم زبان در زبان رسمی پایتخت است‪ .‬زور‬
‫استعمال‪ ،‬این قاعده ها را به وجود آورده است!»‬
‫نشستن و مضمون را از پیش در ذهن داشتن و «شب» را سمبول ظلم و استبداد کردن‪،‬‬
‫«خاموشی» را سمبول خفقان‪« ،‬خواب» را سمبول ناآگاهی مردم ستمدیدۀ نادان‪« ،‬بیدار» را سمبول‬
‫روشنفکر مبارز‪ ،‬و نوید آمدن «صبح» یا «سحر» یا «روز خجسته» را سمبول «آزادی»‪ ،‬و «شب» را‬
‫نفرین کردن و انتظار «صبح» را کشیدن‪ ،‬در دهه های ‪ 1331‬تا اواخر دهۀ ‪ ،1381‬بخش وسیعی از‬
‫مضمونهای بسیاری از شاعران معاصر را تشکیل می داد‪ .‬اینکه بعضی از این شعرهای «ساختگی»‬
‫خوش ساخته می شد‪ ،‬بحث جداگانه ای است‪.‬‬
‫در چند سالی از دورۀ خفقان شورِ این ستیز با «شب» و مژدۀ آمدن «صبح» به اندازه ای‬
‫درآمده بود که نیما یوشیج زبان به گالیه باز کرده بود و چیزی گفته بود به این مضمون که‬
 ‫(‪)183‬‬
‫شاعران جوان «شب» و «صبح» سمبولیک او را بر می دارند‪ ،‬ولی نمی دانند آنها را چه طور به کار‬
‫ببرند‪ .‬شاید هم که بر خالف تصوّر او‪ ،‬بعضی از همان شاعران جوان‪ ،‬که به هر حال با «شب»‬
‫و «صبح» و «خروس» نیما یوشیج «مضمون» سازی می کردند‪ ،‬شعرهای «ساختگی» روان تر و‬
‫روشن تر و دلنشین تری می ساختند‪.‬‬
‫با این مقدّمه که به جایی نرسیده‪ ،‬دراز تر از خود مطلب شد‪ ،‬می خواهم بگویم که من در‬
‫بررسی کتاب «زیر خونسردترین برف جهان» به ندرت شعرهایی دیده ام که حدوثی و مکاشفه ای‬
‫نباشد‪ ،‬و «آزاده» آنها را با در ذهن داشتن مضمونهای «زمانه پسند» ساخته باشد و در راه شاد کردن‬
‫دلها ی خسته و بیقرار و مأیوس‪ ،‬دین ادا کرده باشد‪ .‬با وجود این‪ ،‬اگر به چند نکته ای که در‬
‫حاشیۀ چند شعر این کتاب نوشته ام‪ ،‬اشاره ای نکنم‪ ،‬شاید کسانی باشند که بگویند‪« :‬حُسن مِی‬
‫جمله بگفتی و شنیدیم‪ .‬آیا در این میِ هیچ عیب ندیدی؟»‬
‫هر کس در حاشیۀ بعضی از شعرهای هر کتابی می تواند از دید خود یادداشتی بکند در‬
‫اشاره به عیبی‪ ،‬و اگر «نقد» را نوعی «عیب جویی» حساب کنند‪ ،‬بله‪ ،‬با این حساب من مثالً در‬
‫حاشیۀ شعر «سرخ و آبی» که مضمون آن حیرتی است از مشاهدۀ زیبایی طبیعت‪ ،‬نوشته ام‪« :‬وزن‬
‫ضربی مَفعولُ فاعالتُن‪ ،‬که شاخه ای است از «بحر مضارع»‪ ،‬مزاحم معنی در مضمون این شعر است‪.‬‬
‫بسیاری از شعرهای کودکان که مناسب رقص و آواز و بازی و جست و خیز است‪ ،‬در این بحر یا‬
‫بحرهای نزدیک به آن ساخته شده است‪ .‬خود من از خواندن این شعر‪ ،‬با آهنگ ضربی تندی که‬
‫دارد‪ ،‬به نشاط آمدم‪ ،‬امّا نشاط من از آهنگ کالم بود‪ ،‬نه از دریافت معنی‪ :‬تَن تَن تَتَن تَتَن تَن!‬
‫این آسمان بی ابر‬
‫این روز آفتابی‬
‫با این درخت پاییز‬
‫آتش گرفته یک جا‬
‫در شعله ای شرابی‬
‫*‬
‫بر لوحی این چنین سرد‬
‫از باد خورده صیقل –‬ ‫‪-‬‬
 ‫(‪)184‬‬
‫هرگز کدام نقّاش‬
‫این گونه با شهامت‬
‫نقشی چنین بر آرد؟‬
‫ترکیب سرخ و آبی‪.‬‬
‫وقتی که شاعری مثل «آزاده» را‪ ،‬حتّی در تفنّن شاعرانه هم‪ ،‬می بینی که مثل یک «هایکو‬
‫ساز» ژاپنی‪ ،‬با چند کلمه شعری نقّاشی می کند که خواننده از تصویر ذهنی و نکتۀ غافلگیر کنندۀ‬
‫آن لذّت می برد‪ ،‬دلت نمی خواهد که شعری مثل «سرخ و آبی» را از او خوانده باشی‪ ،‬پیش از‬
‫آنکه در صفحۀ بعد ببینی که در شعر «هایکو» وارِ «تسلیم»‪ ،‬چنین تفنّن زیبا و طنزآمیز و دلپذیری‬
‫کرده باشد‪:‬‬
‫باغ‬
‫از بار و برگ‬
‫هرچه که با خود داشت‬
‫افکند بر زمین‬
‫چیزی نمانده تا برف‬
‫تا‬
‫پرچم سپید!‬

‫و در حاشیۀ شعری با عنوان «نکتۀ ‪ »2‬نوشته ام‪« :‬این شعر حدوثی نیست‪ .‬ساخته شده است‪ ،‬و ضمناً‬
‫با وجود داشتن چیزی از واقعیت‪ ،‬لحنی فمینیستی دارد‪ ،‬که از نگرش «آزاده» در جهان بینی وسیع و‬
‫عمیقش مایه نمی گیرد‪ ».‬و در اینجا بر این یادداشت اضافه می کنم که بازی شاعرانه با کلمه های‬
‫«درخت» و «دختر» نمی تواند پایۀ مناسبی برای ترسیم دلسوزانۀ تلخی از سرنوشت «دختر» در یک‬
‫جامعۀ سنّت مدار و کهن کیش باشد‪ .‬نکتۀ مشابهت حروف «د – ر – خ – ت» = درخت‪ ،‬با‬
‫حروف «د – خ – ت – ر» = دختر «نکته» هست‪ ،‬نکته ای زیبا و طعن آمیز‪ ،‬امّا فقط «نکته» است‪ ،‬و‬
‫اگر از آن شعری «ساخته» شود‪ ،‬فقط تفنّن است‪:‬‬
‫هم در کنار جاده می رویند‬
 ‫(‪)188‬‬
‫هم در حریم خانه‬
‫هم در میان باغ‬
‫گاهی‪ ،‬تمام عمر‪،‬‬
‫مهمان خاکِ مُردۀ گورستانی‬
‫می مانند‪.‬‬
‫*‬
‫پیداست‬
‫هر دو‬
‫با یک ریشه‪،‬‬
‫از یک چشمه‬
‫آب می خورند‬
‫درخت و دختر –‬ ‫‪-‬‬
‫از چهره های معصومشان‬
‫و واژه های همسانشان‬
‫پیداست‪.‬‬

‫حال که شعر «نکته» را از جانب شاعر تفنّنی گرفته ام طنزآمیز‪ ،‬شاید از در ناخرسندی از‬
‫تقدیر طبیعی و زمینی‪ ،‬من هم از در تفّنن در نقد ادبی می گویم که «وجه الهامی» این شعر که‬
‫«درخت» و «دختر» است‪ ،‬مرا از جانب «پسر» که در معنی همان «مرد» است‪ ،‬بر آن می دارد که‬
‫بگویم ریشۀ کلمۀ مرد تقریباً در همۀ زبانهای هندو اروپایی به «مرگ» و «مُردن» ختم می شود و در‬
‫فارسی باستان «مَرتیه»(‪ )martiya‬بوده است که با «مُرتال» (‪ )Mortal‬در انگلیسی‪ ،‬به معنی «مُردنی»‬
‫همریشه است‪ ،‬ولی کلمۀ «زن» به همان اندازه که به واسطۀ «زاینده» بودن از «مرگ» جداست‪ ،‬با‬
‫«زندگی» پیوستگی دارد و در برابر «مرد» که مُردنی است‪ ،‬ضامن حفظ و ادامۀ حیات انسان در کرۀ‬
‫زمین است‪ .‬ختم تفنّن!‬
‫و باالخره‪ ،‬در حاشیۀ شعر «باران» هم نوشته ام‪« :‬ساخته» و حاال می گویم که «عریانِ عریان‬
 ‫(‪)186‬‬
‫در زیر باران بودن‪ ،‬می توانست با وزنی و کالمی مناسب‪ ،‬انسان شاعر را از همۀ غبارها و رنگهای‬
‫تاریخ بشوید‪ ،‬امّا چنین نشده است‪ .‬من در حیات شعری خودم به تجربه دریافته ام که گاهی شعری‬
‫با آن روشنایی ای که الزم است‪ ،‬در ذهن «حدوث» پیدا نمی کند‪ ،‬درست مثل رؤیایی که در‬
‫بیداری ناقص به یاد بیاید و شخص ترجیح بدهد که آن را برای کسی تعریف نکند‪ ،‬امّا لذّت دیدن‬
‫آن را همچنان احساس کند‪ .‬قبالً در بخش «هنرمایه های شعری» هم به مناسبتی دیگر از شعر‬
‫«باران» یاد کرده ام‪ ،‬و در خاتمۀ این بخش می گویم که شاید حافظ شیرازی هم اگر چاپ اوّل‬
‫«غزلیات» خود را با دقّت می خواند تا آن را برای چاپ دوّم آماده کند‪ ،‬از پانصد تا غزلی که در‬
‫آن است؛ پنجاه تایی را حذف می کرد‪ ،‬از آن جمله این غزل را‪:‬‬
‫در وفای عشق تو مشهور خوبانم چو شمع‬
‫شب نشین کوی سربازان و رندانم چو شمع‬

‫روز و شب خوابم نمیآید به چشم غم پرست‬

‫بس که در بیماری هجر تو گریانم چو شمع‬

‫رشتۀ صبرم به مقراض غمت ببریده شد‬

‫همچنان در آتش مهر تو سوزانم چو شمع‬

‫گر کمیت اشک گلگونم نبودی گرم رو‬

‫کی شدی روشن به گیتی راز پنهانم چو شمع‬

‫در میان آب و آتش همچنان سرگرم توست‬

‫این دل زار نزار اشک بارانم چو شمع‬

‫در شب هجران مرا پروانۀ وصلی فرست‬

‫ور نه از دردت جهانی را بسوزانم چو شمع‬
 ‫(‪)181‬‬
‫بی جمال عالم آرای تو روزم چون شب است‬
‫با کمال عشق تو در عین نقصانم چو شمع‬

‫کوه صبرم نرم شد چون موم در دست غمت‬

‫تا در آب و آتش عشقت گدازانم چو شمع‬

‫همچو صبحم یک نفس باقی ست تا دیدار تو‬

‫چهره بنما دلبرا تا جان برافشانم چو شمع‬

‫سرفرازم کن شبی از وصل خود ای نازنین‬

‫تا منوّر گردد از دیدارت ایوانم چو شمع‬

‫آتش مهر تو را حافظ عجب در سر گرفت‬

‫آتش دل کی به آب دیده بنشانم چو شمع‪.‬‬

‫می توانستم فقط بیت مطلع این غزل را بیاورم‪ ،‬ولی خواستم که اوّالً کسی که این گفتار را‬
‫تا اینجا خوانده است‪ ،‬برای خواندن این غزل در این مورد خاصّ احتیاج به مرا جعه به دیوان حافظ‬
‫پیدا نکند و هم اکنون این غزل را پیش رو داشته باشد‪ ،‬و ثانیاً ببیند که خواجه حافظ شیرازی در‬
‫غزلی که به کلّی از معنویت او خالی مانده است‪ ،‬در یک غزل یازده بیتی چندتا قافیۀ «شایگان»‬
‫آورده است‪ .‬تعریف مختصر و سادۀ اصطالح «شایگان» در قافیه این است که اگر کلمه های‬
‫مرکّبی را که فقط در پسوند همنوا باشد‪ ،‬به منزلۀ قافیه به کار ببریم‪ ،‬عیب بزرگی را به شعر خود‬
‫راه داده ایم‪ .‬مثالً در بیت اوّل این غزل حافظ «رندان» و «خوبان» قافیه گرفته شده است‪ ،‬در حالی‬
‫که این دو کلمۀ مرکّب فقط در پسوند «ان» جمع همصداست که در حکم «ردیف» است و کلمه‬
‫های «رند» و «خوب» همقافیه نیست‪.‬‬
‫در بیتهای دیگر این غزل کلمه های «گریان» و «سوزان» و «اشکباران» و «گدازان» قافیه‬
 ‫(‪)185‬‬
‫گرفته شده است که همه صفتهای فاعلی است‪ ،‬مرکّب از ریشۀ حال فعلهای «گریستن»‪« ،‬سوختن»‪،‬‬
‫«باریدن» و «گداختن» ‪ ،‬به اضافۀ «ان» پسوندی صفت فاعلی که در این چهار کلمه در حکم‬
‫«ردیف» و ریشه های حال این فعلها‪ ،‬یعنی «گری» و «سوز» و «بار» و «گداز» همقافیه نیست‪ .‬درود‬
‫بر حافظ شیرازی ‪ ،‬آن شاعری که گفت‪:‬‬
‫«شب تاریک و بیم موج و گردابی چنین هایل‪،‬‬
‫کجا دانند حال ما سبکباران ساحلها!»‬

‫و این هم در پایان این گفتار گفتنی است‪ ،‬و شاید شنیدنی هم باشد‪ ،‬که من کتاب «زیر‬
‫خونسردترین برف جهان» را که به دست گرفتم‪ ،‬در ذهن داشتم که ده صفحه ای دربارۀ آن‬
‫بنویسم‪ ،‬امّا چند صفحه ای که نوشتم‪ ،‬جهان شعری دیگر زنان شاعر معاصر در برابر ذهن من‬
‫گشوده می شد‪ ،‬مخصوصاً چند تنی از آنها که بسیاری از مردم و شاعران و سخنوران و ادیبان و‬
‫منتقدان زمانه آنها را با لقبهای بزرگ «سنگین بار» کرده اند و گفتار من به این دلیل طوالنی شد و‬
‫به اینجا رسید که دیدم «میمنت میرصادقی» (آزاده) در میان همۀ شاعران معاصر‪ ،‬در صف‬
‫شاعرترین شاعران «سبکبار» جای دارد‪.‬‬
‫پایان‬

‫محمود کیانوش ‪ -‬لندن – ‪ 4‬دسامبر ‪1177‬‬