ABEL CARLEVARO GUITAR MASTERCLASS Volume III

Technique, Analysis and Interpretation of the Guitar Works of Heitor Villa-Lobos 12 Studies (1929)
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Etude No. 1
빌라로보스 연습 1 번은 전체적인 효과로 각각의 음이 다른 음과 합쳐져서 화음 울림의 분위기를 자아냅니다.
빌라로보스는 이곡의 연주는 절대 제멋대로 처선 안되고, 이곡의 아름다움은 각 음의 명확성과 각 소절의 반복에서
발생하는 다양한 울림들에 달려 있다고 강조했습니다. 그의 말에 따르면 각 아르페지오의 처음은 포르테로
연주해야하고(소절의 4 번째 박에서 피아노가 됩니다.) 반복되는 두 번째 아르페지오에서는 메아리 효과(echo effect)를
내서 연주해야한다고 했습니다. 이 포르테와 메아리 효과의 청각적인 느낌은 두 가지 방법으로 구현할 수 있습니다.
하나는 오로지 *다이나믹을 통해서이거나 (보통 가장 가까운 뜻으로) 또 하나는 차이를 만드는 핵심적인
요소로서 **음색을 사용하는 것입니다.
(* 소리의 강약 변화. 아벨 깔레바로의 기타 연주법 참고 p. 89~90 )
(** 탄현법에 따라 음색은 달라짐. 아벨 깔레바로의 기타 연주법 참고 p. 90~92 )

따라서 이 곡은 대단히 중요한 역학(力學)적인 문제(오른손의 손가락 각도가 계속 변하는 반복되는 아르페지오)가
발생합니다. 처음에는 간단해 보이지만 연습해보면 그렇게 쉽지 않습니다. 음색을 제어해서 단단한 소리로 강력하게
탄현하는 것은 각 마디 아르페지오의 첫 번째 연주에서 필요합니다. 그 다음에 즉각적으로 두 번째 반복되는
아르페지오에서는 반드시 완전히 이완된 상태에서 연주해야하고 이렇게 함으로써 메아리 효과을 만들어 냅니다.

오른손의 다른 각도들이란 무엇인가? 첫 번째 마디를 포르테로 연주할 때 손은 손목을 꺾지 말고 팔과 직선인

상태에서 이동해야합니다. 이것을 더 잘 이해하고 움직임을 제어하기 위해 아래 연습이 도움이 될 것입니다.
p-i-m-a 를 6, 5, 4, 3 번 줄에 각각 기대고 비스듬히 탄현하십시오. 엄지는 아벨 칼레바로의 기타 연주법의
관련 장에서 설명했듯이 측면으로 뻗어야한다는 것을 명심하십시오. 그 다음에 손가락이 4, 3, 2, 1 번 줄에 위에
오도록 (언제나 연주 자세 그대로 손가락 꼴의 변화 없이) 손을 옮겨 놓으십시오.
팔이 오른손을 횡적으로 이동하게 만듭니다.

연주 자세 그대로 p-i-m-a 를 6, 5, 4, 3 번 줄에 각각 기대십시오.(실제 곡을 연주할 때는 미리 댈 필요 없습니다.)

(A) A 연주 뒤에 손가락 꼴의 변화 없이 아래쪽으로 수직으로 손을 옮겨 놓고서 4, 3, 2, 1 번 줄에
손가락들을 각각 대십시오.
(B) 이 옮김 동작은 자연스럽고 손쉽게 이루어져야 합니다. 팔로만 움직여서 아래쪽으로 이동했기 때문에
손가락들은 움직임이 없습니다. 엄지는 측면으로 뻗어야하고 손은 이완 상태에 있어야 합니다.

이 절차는 아래쪽으로 손을 아주 자연스럽게 이동하게 합니다. 손가락만으로 기타 줄을 탄현하려고 움직이거나

뻗을 필요가 없다는데 Exercise 1 의 반복 연습의 의미가 있습니다. 이 손의 움직임은 오로지 팔에 의해 이루어집니다.
팔의 동작이 완전히 익숙해질 때까지 이 과정을 반복 연습하십시오.

각 아르페지오의 첫 번째 연주를 할 때 엄지는 근육의 전부를 사용해서 지두살로 기타 줄을 탄현하기에 필요한

힘이 적용됩니다. (손톱은 불필요하지만 이 경우에는 손톱을 써도 좋습니다.) 엄지가 6 번과 5 번 줄을 탄현한 후에
동작이 자연스럽게 이어지듯이 5 번과 4 번 줄에 각각 기댈 수 있습니다. 그 이상 떨어지면 안되고 엄지가 4 번 줄을
탄현할 때 3 번 줄의 울림에 방해가 되면 안됩니다.

각 아르페지오의 두 번째 반복 연주에서 엄지는 메아리처럼 들리도록 피아니시모로 아주 약하게 탄현합니다.

빌라로보스는 연습곡 1 번의 연주 속도에 대해서 엄격했을뿐만 아니라 그에 따르면 각 마디의 아르페지오의

처음은 포르테로 연주해야하고(소절의 4 번째 박에서 피아노로 약해짐) 반복되는 두 번째 아르페지오에서는
여리게 메아리 효과가 나도록 연주해야합니다.

손은 4, 3 번 줄 위에 자연스럽게 탄현하도록 검지를 옮겨놓습니다. 이렇게 할 때 검지는 약간 곡선이 됩니다.

그러나 강한 금속성의 음색을 내지는 않으므로 괜찮습니다.
반복되는 두 번째 아르페지오에서 기술적으로 가능한 만큼 많은 힘을 가해 탄현 할 수 있습니다.
(* 탄현 5 번은 소리의 강약 변화(Dynamic)의 폭을 제한한다는 것을 명심하십시오.)
(* 이 때 음색을 위한 탄현 5 번-Toque por timbrica-을 사용하는데 이 탄현 5 번의 유효한 다이나믹 범위는
pp 로부터 mf 정도까지이다. 이 한계를 넘어서면 현이 프렛에 닿아서 나는 지직거리는 잡음이 발생한다. 따라서
강하게 연주한다고 하더라도 그리 강한 탄현이 아니라는 말. 반복되는 두 번째 아르페지오에서 여리게 연주해야 하므로.
- 아벨 깔레바로의 기타 연주법 2. 음색을 위한 탄현법 참고 p. 98~99 -)

소절의 마지막 2 박은 서서히 디미뉴엔도로 연주해야하며 피아니시모로 끝납니다. 그 다음 반복되는 두 번째

아르페지오는 피아니시모로 시작합니다. 이 경우에 손은 완전히 다른 기능을 하게됩니다. 반복되는 두 번째
아르페지오는 완전한 근육의 이완 상태에서 연주하며 엄지는 줄에 기대지도 않고 탄현 5 번을 사용하지도 않습니다.

아래 연습은 다양한 각도의 탄현을 배우기에 도움이 됩니다.

마지막 3 박은 손의 자세에 대해서 마음 속으로 준비할 수 있도록 하고 손가락들은 반복되는 두 번째 부분에서는
피아노로 연주해야 합니다.
Exercise 3 은 기본적으로 엄지를 위한 것이지만 Exercise 4 는 손가락들을 위한 새로운 각도의 탄현를 소개하고
있습니다. 이 연습에 가장 좋은 접근 방법은 각각의 어려운 것을 극복하기 위해 따로따로 각 연습을 분리하는 것입니다.
각 문제에 대한 가장 적절한 해결책의 하나는 조화롭게 통합될 수 있는 모든 요소들을 완전히 숙달하는 것입니다.
간단함이란 어떤 복합적인 것의 구성 요소들을 지적으로 결합시킨 것의 결과입니다.

Exercise 4 는 오른손의 다양한 각도들를 분명하게 분리하도록 하는 연습니다.

Exercise 3 에서 한 것처럼 쉼표(4 분 쉼표 두개)에서는 탄현의 각을 바꾸는 것에 대해 마음 속으로 준비할 수
있도록 합니다. 아르페지오는 위의 연습들에서 설명한 것처럼 하면 됩니다.
a) 손은 점진적으로 이동하고
b) 엄지의 지두살을 사용하고 엄지를 측면으로 비스듬히 옮겨놓고 엄지 근육의 전체를 사용해서 포르테로
탄현하십시오. 손을 이용해서 아래쪽으로 이동하는 것은 아벨 칼레바로의 기타 연주법 4 장에서 밝혔듯이
엄지가 4 번 줄까지 이동할 때까지 적절한 자세를 유지할 수 있게 해줍니다.
c) 엄지의 관성은 6 번 줄 탄현 후에 5 번 줄에, 5 번줄 탄현 후에는 4 번 줄에 기대게 됩니다.
그러나 4 번 줄 탄현 후에는 엄지는 3 번 줄에 기대면 안됩니다.
d) 검지는 자연스럽게 4 번과 3 번 줄을 탄현하고 손가락을 뻗지 말고 오직 손의 힘으로만 옮겨집니다.
약간 아치 모양처럼 되긴하지만 여전히 분명한 음색을 내지는 않습니다.
e) 소절의 두 번째 박에서는 크레센도로 연주하고, m-i-a 는 탄현 5 번을 사용해서 밝고 분명한 울림을 만드십시오.
f) 그 뒤 나머지는 피아니시모로 소절을 반복한 후에 최대한 이완하십시오. 이 경우에 손의 이동은 필요 없습니다.
엄지는 뒤따르는 줄에 기댈 필요 없으며 탄현은 가능한한 가벼워야 합니다.
g) 또한 3 박과 4 박의 고요함은 마음 속으로 왼손의 위치 이동을 예측하고 이완 상태에서 깔끔하고
정확히 왼손이 이동하는 것을 가능하게 합니다. (아래 Exercise 5 에서 설명할 것입니다.)
a~g 까지의 세부 사항들의 논의는 곡 전체에 적용해야 합니다.

Exercise 5 는 왼손을 위한 팔의 올바른 움직임에 대해서 배우겠습니다.

왼팔의 움직임은 필요한 위치의 이동을 만들고 각 소절에서 손가락들을 필요한 위치에 배치시키는 것을
가능하게 합니다. 이 이동과 배치가 정확하면 쓸데없는 잡음이 생기지 않을 것입니다.
Exercise 5
아르페지오 없이 화음 탄현
이 연습의 첫 단계 연습에서 왼손의 변화는 박(tempo)의 진행에 의해 만들어집니다. 첫째로 가장 중요한
것은 왼손 손가락 각각의 새로운 위치는 팔과 손목의 활발한 협력으로 만들어진 형태의 변화에서 나온 결과라는
것에 주목하셔야 합니다. 손가락은 결코 스스로 움직이지 않습니다.
이 과정을 머리로 이해하는 것만으로는 충분치 않습니다. 이 개념들은 섬세하고 이성적인 근육에 대한 교육을 통해서
실행되어져야 합니다. 팔은 오직 손가락의 동작을 위한 운동 요소임에도 불구하고 왼손 운지의 이런 변화을 만든다는
것은 실상 쉽지 않은 일입니다. 관찰자에게 이 움직임은 시각적으로 감지할 수 없을 것이지만 연주자에게
이 과정은 분명하고 확실합니다.
Exercise 5 는 왼손 운지를 익히기 위해서, 음이 쌓여진 형태(Block form)에서는 아주 쉽게 연주되는 이 곡의
화음 구조를 보여주고 있습니다. 이 단계에서 왼손 운지를 완전히 숙달시켜야 합니다. 이 곡은 각 마디마다 운지가
바뀌기 때문에(각 마디당 한가지 운지만 사용) 마디들이 바뀌기 전에 손가락들은 팔에 의해 가볍게 들려야 합니다.
이 때 손가락들은 움직임이 없고 연주되는 화음의 운지는 그대로 계속 유지합니다. 이렇게 하는 이유는 손가락들을
지판에서 수직으로 기타줄에서 떼야하기 때문입니다. 손가락들을 기타줄에서 떼자마자 팔은 손가락들을 새로운 배치로
놓게 됩니다. 이 연습을 완전한 이완 상태로 자연스럽고 부드럽게 이어지게(Legato) 하기 위해서는 가능한한
천천히 연습해야합니다. 곡의 1~11 마디까지 적용해보십시오.
팔, 손, 손가락의 복합적 운동이 처음 두 마디의 각 마디에 손가락을 배치시키는 다양한 방식들을 비교해 보십시오.
몇몇 재능을 타고난 기타리스트들은 팔의 도움 없이 왼손의 운지 바꾸기를 할 수 있을지도 모릅니다.
하지만 이것은 올바른 방법이 아닙니다. 이런 방법으로 하는 것은 더 복잡한 움직임에 요구되는 완벽한 수준에는
이르지 못할 것입니다. :복잡한 것들에 관해서는 간단한 세부 사항들 하나하나에 소홀함 없이 똑같이 주의를
기울여야 합니다.

두 번째 단계 Exercise 6 에서는 더 엄격한 리듬 계획이 적용되야 합니다. 이것은 왼손의 운지에서 더 많은 정신

집중이 요구됩니다.
Exercise 6
(연습곡 1 번의 처음 7 마디에서 가지고 옴)

4 번 손가락의 확장은 팔의 특별한 움직임이 요구되기 때문에 5 번째와 6 번째 마디의 악절은 운지하는데 어려운 점이
있습니다.
아래 Exercise 7 은 5 포지션에서 반음계적으로 내려옵니다.

Exercise 7

12 에서 22 마디는 왼손 손가락들은 똑같은 운지에 포지션만 이동합니다.

이 경우에도 위치를 바꿀 때의 팔, 손, 손가락들의 복합적인 움직임은 위에서 설명한 것과 같은 방식으로 하면 됩니다.
왼쪽 팔꿈치가 앞과 위로 움직이는 (거의 시각적으로는 감지할 수 없는) 추가적인 동작이 한가지 있습니다.
손가락을 지판에서 떼자마자 팔은 손을 이동시키게 됩니다.
왼손을 위한 연습은 반복 연주 없이 피아니시모로 12 에서 22 마디까지 연주하는 것으로 끝마칠 수 있습니다.
각각의 운지 바꾸기는 깔끔하고 정확해야 합니다. 이 마지막 단계에서 유용하고 분명한 기술(solution)에 이르기 위해서
특히 힘든 운지 바꾸기를 위한 예방책으로 오른손 지음(止音)을 사용하는 것은 중요합니다.
마지막으로 오른손을 위한 다이나믹, 음색 연습과 위에서 연습한 왼손의 연습을 결합시켜야 합니다.
아래 Exercise 8 에서 결합시켜서 연습하는 방법을 보여주고 있습니다.
Exercise 8

l.V. : laissez vibrer (소리가 울리도록 놔둠.)

가장 큰 목표는 각 마디의 첫 째, 셋 째, 넷 째 박과 두 번째 반복되는 것을 연주하기 위해서 Exercise 1 과 2 의
설명에서 언급한 다이나믹과 음색에 대한 모든 지침을 적용합니다. 이렇게 함으로써 오른손의 움직임(mechanics)은
정교하고 다양한 방식으로 명백해질 것입니다. 한편 학생들은 연습곡 1 번의 전체를 완전히 이해하는 과정의
일부로서 각 마디의 왼손 운지 바꾸기를 계속 알아가게 될 것입니다.

아래 악보의 표기는 23 과 24 마디의 양손 운지를 제안한 것입니다.

곡의 마지막에서는 아래 보여지는 방식처럼 하모닉스로 연주하는 것이 듣기에 가장 좋습니다.

아래 빌라로보스의 자필 악보의 복사본은 연습곡 1 번의 마지막 부분입니다.

용어설명
*오른손 탄현법들 (* 아벨 깔레바로의 기타연주법, p. 94~104 참고하세요.)
다양한 오른손 탄현법들은 연주자가 어떤 다이나믹과 어떤 음색을 원하느냐에 달려 있습니다.
각각의 탄현은 손가락에 기반해서 만들어지긴 하지만 피하시온(**Fijacion)은 다른 각도의 관절들에 적용이 됩니다.
탄현 1 번: 피하시온 없음.
탄현 2 번: 끝가락 끝에서 가장 가까운 3 번 관절에 피하시온 적용.
탄현 3 번: 2 번, 3 번 관절에 피하시온 적용
탄현 4 번: 1~3 번 관절 모두에 피하시온을 적용하고 탄현에 손을 사용하는 것.
탄현 5 번: 탄현 2 번처럼 탄현하지만, 3 번 관절을 '구부려서' 피하시온 적용.
**Fijacion: 스페인어로 글자 그대로의 뜻은 "고정" 이다. 이것은 보다 강력하고 능력이 뛰어난 요소를 사용하여
연주 동작을 수행하기 위하여, 하나 또는 그 이상의 관절을 의도적으로 그리고 순간적으로 폐지(廢止)하거나 부동(不動)
으로 하는 것이라고 정의 할 수 있다. 그러므로, 피하시온이란 동작이나 힘이 특정한 관절을 통과하여 전달되어지도록
그 관절을 통제하고 순간적으로 관절의 움직임을 포기하는 의도적인 행위이다. 그리함으로써, 그 관절은 마치 양쪽뼈를
연결 고정시키는 접착제나 다리와 같은 기능을 하게 된다.
다이나믹의 정도, 음색, 속도에 따라, 또는 그 어떤 뉘앙스를 표현해 내기 위해 동원된 보다 강력한 근육들의
그러한 일에 봉사하게 되는 것은 바로 이 피하시온을 통해서인 것이다. 그 결과, 손가락이 부담하던 일을
손, 손목 또는 팔이 대신 하게 된다. 이러한 메카니즘이 양손의 연주 행위에 다 적용되는 것임은 물론이다.
대신하게 된다.
관절 기능을 폐지하는 것이 결코 관절의 경직을 의미하는 것이 아님을 지적해 두기로 한다. 더 나아가서, 피하시온은
필요할 때 즉시 적용되어야 할 뿐만 아니라 필요성이 다하자마자 즉각 중지되어 문제의 관절은 다른 기술적 쓰임새를 위해
유연성을 회복하고 대기상태로 되돌아가야 한다.
- 아벨 깔레바로의 기타연주법, p. 55