FRANK LLOYD WRIGHT IN TWEE PERSPECTIEVEN

Architectuur in crisis?

In de recente debatten omtrent het projective landscape wordt eens te meer gesproken over de wijze waarop de
architectuurkritiek zich verhoudt tot de praktijk. Manfredo Tafuri stipte hetzelfde vraagstuk aan toen hij in 1976 samen met
Francesco Dal Co zijn standaardwerk Modern Architecture uitbracht. Tafuri deed afstand van de operatieve
geschiedsschrijving zoals daarvoor door ondere andere Bruno Zevi gebezigd. Diens geschiedsschrijving in The Modern
Language of Architecture is een poging de moderne architectuur te codificeren in een nieuwe (moderne) taal waarmee de
architectuur verder kon worden geholpen voordat zij weer zou vervallen in classicisme. Zijn streven was een organische
architectuur die dicht bij het werk van Frank Lloyd Wright lag. In Tafuri’s ogen bezat operatieve geschiedsschrijving de
eigenschap alles naar een bepaalde ontwikkeling toe te schrijven, met de fout historische feiten te verbuigen teneinde deze
binnen het vantevoren opgestelde kader te kunnen passen. Operatieve geschiedsschrijving was daarmee enkel productief
aan haar eigen verhaal. Tafuri zag de architectuurgeschiedenis onlosmakelijk verbonden met de economische en sociaal-
maatschappelijke ontwikkelingen van een tijdperk. Het was de enige manier waarop de architectuur ooit een dialoog zou
kunnen aangaan met de wereld buiten haar eigen discipline. De taak van de historicus lag in het toetsen van de architectuur
van een tijdperk aan de utopische denkbeelden die eraan ten grondslag hadden gelegen. In zijn essay l’architecture dans le
boudoir concludeert Tafuri dat de moderne architectuur zich in een uitzichtloze situatie bevindt; óf de moderne architectuur
is niet in staat haar eigen utopiën waar te maken, óf het gehele discours is niets dan een inhoudsloze discussie. Het lijkt
alsof we tot een onmogelijke keuze worden gedwongen van een sprookjeswereld van historische incorrectheid en het
boudoir van utopisch pessimisme. Maar is die keuze wel zo zwart-wit? Heeft het in het licht van de twee schrijvers,
überhaupt nog zin om ons met utopiën in te laten?

In dit essay onderzoek ik het oeuvre van Frank Lloyd Wright, een architect aan wie Manfredo Tafuri en Bruno Zevi een
geheel andere positie binnen de geschiedenis van de moderniteit toekennen. In welke termen bespreken de beide schrijvers
het werk van de architect? Uit de vergelijking van beide beschrijvingen zal ik een aantal thema’s destilleren aan de hand
waarvan zal blijken dat er voor de architectuur vanuit beide perspectieven nog steeds het een en ander van de utopie
kunnen leren.

MANFREDO TAFURI OVER FRANK LLOYD WRIGHT

Onmogelijke synthese

Tafuri beschrijft Frank Lloyd Wrights vroege werken in het hoodstuk archiftectuur en steden in de
Verenigde Staten in 1870 – 1910. De Amerikaanse architectuur in de late negentiende-eeuw een
verzameling van verschillende stijlen die op vrijwel geen enkele wijze verband met elkaar
hielden. Tafuri stelt dat de Amerikaanse architectuur onder invloed van de condities van de 1. Modern Architecture,
Metropool was verworden tot een onderdanig instrument dat zich klakkeloos schikte naar elke Manfredo Tafuri en
vormentaal die van haar gevraagd werd1. De skyscraper was een typisch product van het Francesco Dal Co,
economisch en productbeheersingsgericht denken en ontbeerde elke vorm van architectonische Academy Editions, Londen,
1980, p. 69
uitdrukking. Exemplarisch voor deze periode is het Flatiron Building van Daniel Burnham in New
York waarin de architectuur zich als een neutraal fragment in de stad presenteert. Louis H.
Sullivan liet zich negatief uit over de Metropool; het was een onnatuurlijke chaos waarin slechts 2. Ibidem, p. 70
plek was voor vervreemding en onverschilligheid. Lijnrecht tegenover de Metropool stelde
Sullivan de natuur, die de basis zou moeten zijn voor een democratie zoals ooit door Thomas
Jefferson beschreven. Sullivans organische gedachte was een streven naar herstel van de
rechten van het individu, tegenover die van de massa2.
3. Thoreau verbleef
gedurende twee jaar in
Wright vulde zijn leermeester Sullivans ideeën aan met de filosieën van de founding fathers van zijn simpele, zelfgebouwde
Amerika - het individualisme van Thoreau, en naturalisme van Jefferson of Emerson3 – hetgeen hut aan Walden Pond,
de identificatie van organische architectuur met een organische gemeenschap inhield. Alleen het Emerson beschreef in zijn
individu was in staat, in synthese met de natuur, een gemeenschap op te bouwen.4 De directe essay Nature over het
transcendentalisme, de
implicatie van deze gedachte is volgens Tafuri de restrictie alle bouwactiviteiten in de Metropool opvatting van de natuur als
te moeten opgeven. Het is overigens in de voorsteden van Oak Park waar Wright zijn eerste goddelijk wezen in plaats
clientèle vind. Daar maakt hij kennis met een groep progressieve, cultureel onderlegde, van de natuur door dat
welgestelde intellectuelen die delen in Wrights ongenoegen met de conditie van de Metropool. In wezen geregeerd.
deze voorstedelijke kring kon Wrights’ ideologie een didactische waarde aannemen, met het 4. Modern Architecture,
vrijstaande huis als de kiem van een nieuwe democratie.5 Wright zou er een groot aantal Manfredo Tafuri en
ontwerpen realiseren in een stijl die door derden later als de Prairee School is ingekaderd. Ze Francesco Dal Co,
zijn de uitdrukking van het streven naar een synthese tussen de woning en de natuur waarin zij Academy Editions, Londen,
1980, p. 77
stond. Tafuri beschrijft de manier waarop in het Winslow huis (1893) de trap perfect in de kleiner
wordende volumes van de achtergevel is ingepast, en waar het contrast tussen horizontaliteit en 5. Ibidem, p. 77
verticaliteit in de stallen een voorbode was van de poetische articulatie van volumes zoals later
uitgewerkt in het Heller huis uit 1897. 6 De synthese tussen de woning en de omliggende natuur 6. Ibidem, p. 77
Afb 1Winslow huis, River Forest, Illionois

Afb 2. Het interieur van de Unity Church, Oak Park, Illinois

kon enkel tot stand komen als de toegepaste elementen ten opzichte van elkaar in een bepaalde
spanning werden toegepast. De interne ruimten hebben de neiging naar buiten geslingerd te
worden langs vastgestelde assen gerelateerd aan de natuurlijke omgeving. Wright won hiermee
een bepaalde gevoeligheid terug die de Metropool de architectuur had ontnomen; die van de
plek.

Hetzelfde streven naar synthese herkent Tafuri in Wrights’ houding tegenover de techniek. Dat
Wrights’ werk geen duidelijke stylistische referenties naar de techniek en haar nieuwe
mogelijkheden bevatte – zoals het vroege werk van Le Corbusier bijvoorbeeld wel bevat - is niet
zonder meer een bevestiging voor het idee van Wright als anti-industrieel. Wright beschouwde de
techniek simpelweg als een van de variabelen in het ontwerpproces die in logische samenhang
met andere ontwerpvariabelen opgelost diende te worden. Zijn ontwerpen zijn uitgerust met
geavanceerde, door Wright zelf ontworpen systemen van ventilatie, verwarming en verlichting die
daarom nooit de complexe articulatie van de ruimtes in de weg zaten. Het Larkin Building (1904)
beschouwt Tafuri als een perfect voorbeeld een van organische synthese van formele structuren
en haar technische uitrusting. In de flankerende wanden aan weerszijden van de vier
monumentale trappenhuizen zijn leidingen voor verse en gebruikte lucht opgenomen. Het was
daarmee het eerste kantoorgebouw ter wereld uitgerust met airconditioning

Ten derde ziet Tafuri ook de door Wright ontworpen interieurs als een bevestiging van diens
streven naar eenheid. Exemplarisch van deze fase in Wrights carrière is het interieur van de Unity
Chuch (1906) in Oak Park, met haar grafische definitie van de dragende elementen en de globe-
vormige kandelaren tot de lange gevelopeningen die het ruimte van vloer tot plafond definiëren
en het architectonische karakter van het vaste meubilair. De in het interieur gebruikte elementen
balanceren tussen enerzijds het uitdragen van hun eigen karakter en anderzijds het opgaan in de
eenheid van het geheel.Tafuri demonstreert het symbolische belang van dit ontwerp voor 7. Ibidem, p. 79
Wrights’ denkwijze: dat een synthese tussen het enkele element (het individu) en het grotere
geheel (de gemeenschap) slechts met zeer veel moeite tot stand kan komen.7 Ook wanneer hij
zijn gebouwen in een stedelijke context in moest passen, had Wright het moelijk zich te houden
aan zijn organische idealen. Ontwerpen als het American Luxfer Prism Company Building (1894)
8. Ibidem, p. 80
en het Abraham Lincoln Center (1895) trekken zich weinig aan van de stad om hen heen. Uit de
ontwerpen voor LexingtonTerraces (1901-1909) en de Como Orchards Summer Colony (1910)
blijkt hoe onzeker Wright werd zodra geconfronteerd met woningbouw op een grotere schaal8. Hij
begon zich langzamerhand te realiseren dat de voorstad niet de beste plaats was voor zijn
utopische droom van synthese tussen mens en natuur, tussen individu en gemeenschap. de
gemeenschap van Oak Park schreef daarbij zo haar eigen ideeën toe aan het organische ideaal,
en trachtte het te reserveren voor een select gezelschap. In 1910 brak Wright met de Oak Park
clan en zijn verleden.

Zoektocht naar vorm

Eenmaal voorgoed vertrokken uit Oak Park begon Wright aan zijn zoektocht naar een eigen stijl.
In zijn vroege werken bediende Wright zich reeds van een groot aantal verschillende stylistische
referenties. Tafuri noemt onder andere de exotische Ho-o-den tempel op de Columbian
Exposition van 1893 in Chicago, en tijdens een kort verblijf in het atelier van Joseph Lyamn
Silsbee maakte Wright kennis met de Shingle Stijl die zou terugkeren in zijn werk in de articulatie
van de plattegrond en het vakkundig gebruik van materialen. Met het speelgoed van F.W.A.
Froebel leerde Wright als kind al op vernuftige wijze volumes in elkaar te schuiven. Met de
verwerping van de Beaux-Arts was het voor vrijwel elke niet Europese en anti-classistische
referentie mogelijk in Wrights vocabulair op te duiken. In 1912 publiceert Wright het essay The
Japanese Print; in interpretation. Met dit essay ontdekt de architect de mystieke krachten in
geometrische relaties, die zijn werk van de jaren ’20 en 30 zouden domineren. Zijn werk krijgt een
mystieke ondertoon. In een aantal projecten in Californië na 1910 experimenteert hij met
decoratieve motieven uit oude (niet-Europese) beschavingen zoals Maya en Inca. Tevens
introduceert hij het zogenaamde textile block, een geprefabriceerd betonnen element, aan alle
zijden voorzien van decoratieve reliefs dat het onderscheid tussen binnen en buiten opheft. Het
textile block vond onder andere toepassing in het Ennnis huis in Pasadena; een homogeen
weefsel van betonnen elementen, als een gekleurd mozaïek ter vervanging van ordinaire
wandconstructies waarbij geometrische decoraties een verrijking zijn van de compacte interieurs. 9. Ibidem, p. 159
Op het subtiele web van ornamentatie begroeien klimplanten op de meest onverwachte wijzen de
compacte massa’s, als een oude ruïne. De vormentaal is hier niet langer enkel de vertaling van
de interne ruimtelijkheid, maar een instrument dat Amerika herinnert aan de oude beschavingen
van haar voorvaderen. Architectuur als symbolische vorm. 9
Afb 3. Larkin Company Administration Buidling, Buffalo, New York
Wright beschouwde de kunst een uitdrukking van de gevoeligheden van een volk, en de
architectuur was haar bewaker. De architect was vastbesloten zich met dit beeld te
vereenzelvigen. Temeer is Wrights vormentaal een streven naar de terugkeer naar het Amerika
van de achtiende-eeuwse pioniers, een origineel Amerika van voor Columbus. Wrights zoektocht
door de geschiedenis kwam (kortstondig) ten einde bij zijn meesterwerken van de jaren dertig. De
ontwerpen voor het Edgar J. Kaufmann huis en het hoofdkantoor S. C. Johnson Wax Company
(beiden 1936) hadden Wright verheven tot de hoge priester van de Amerikaanse beschaving. Als
uithangbord voor de Amerikaanse had hij geput uit de Japanse, Maya en Indiaanse traditie om tot
komen en een alternatief geformuleerd voor de Europese cultuur. Hij kon zich nu presenteren als
de laatste afstammeling van de originele ideeën van de natie, de meest trouwe interpretator van
10. Ibidem, p. 161
de Amerikaanse democratie. 10

Synthese hervonden

Na zijn breuk met de Oak Park kon Wright zijn organische ideaal opnieuw proberen vorm te
geven. Tafuri beschrijft hoe de wildernis van de Wisconsin de meest geschikte plek was die
Wright hiervoor had kunnen kiezen; het was daar dat Wright een gemeenschap vond die net als
hem geen sympathiek oor meer had voor de chaos van de metropool, en voor wie de
romantische voorsteden te beperkend was gebleken. 11 Taliesin was Wrights’ uitvalsbasis van 11. Ibidem, p. 82
waaruit hij zijn anti-classicistische polemiek ontwikkelde. Samen met zijn tweede vrouw,
Olgivanna Milanoff, onderwees hij er zijn leerlingen in een gemeenschap die veel weg had van
mystieke sekte. In 1927 begint Wright aan de bouw van zijn Ocatillo Camp, een kolonie in de
woestijn van Chandler, Arizona. Het was de definitieve afwijzing van de Metropool en een nieuwe
poging de organische synthese vorm te geven. De relatie tussen Ocatillo Camp en Wrights’ huis
was onomstotelijk; waar Taliesin de profeet zijn tempel was, was Ocatillo Camp zijn
gemeenschap.12 In combinatie met het prototype voor een kleine woning – het Chandler
12. Ibidem, p. 160
Blockhuis (1927) lagen de plannen ten grondslag aan de utopische stad Broadacre City, Wrights’
antwoord op de Internationale Stijl en op haar beurt de basis voor de meesterwerken van Wrights’
carrière. De wijze waarop de ruimten in het Edgar J Kaufman huis (1936) elkaar binnendringen,
zegt Tafuri, is een culminatie van Wrights’ experimenten met gesloten volumes in zijn
Californische villa’s en de simplificatie van vormen in het Mesa huis, waarbij de vloeiende
associatie van de materialen aangeeft dat de natuur geheel is opgenomen in de geconstrueerde
sfeer.13 Het Johnson S. C. Wax Company hoofdkantoor is een perfecte uitdrukking van de
organische utopia van Broadacre City, waarbij haar verschillende elementen op een vloeiende 13. Ibidem, p. 161
wijze uit de verhullende vormen voortkomen.14 Het Hanna huis (1936) is met de gedraaide, in 14. Ibidem, p. 352
elkaar gepaste volumes een referentie naar de natuurlijke omgeving en de daarin groeiende
bloemen.

Veranderde tijden

Na de Tweede Wereldoorlog bleef Wright vasthouden aan zijn organisch ideaal. Daarnaast was
hij was ervan overtuigd dat in onophoudelijke zelfvernieuwing een symbolische kern bevatte. De
totstandkoming van de gemeenschap zou zich immers niet kunnen voltrekken voordat elk
individueel ontdaan was van de beknelling in de massa. In 1958 publiceert Wright in The Living
City de definitieve versie van zijn Broadacre project. Die utopische gedachte acht Tafuri na de
gebeurtenissen van de jaren 40 echter niet zomaar meer houdbaar. Hoewel trouw aan de utopie
die er aan ten grondslag ligt, is het ontwerp voor de Mile-High skyscraper in Illinois (1956) een
volledige ontkenning van de realiteit van de toenmalige stad.

Tafuri bespeurt dat Wright zich in zijn latere werken van een steeds uitbundiger vormentaal gaat
bedienen. Ze zijn een overbodige opeenstapeling van geometrische vormen die elkaar
doorkruisen, fragmenteren en vooral gekromde lijnen volgen.15 Het gebruik van die geometrische 15. Ibidem, p. 357
vormen kan volgens Tafuri niet dezelfde verklaring worden toegekend als het geval bij het
Europese purisme. Zoals techniek, was ook vorm voor Wright een van de vele variabelen in het
ontwerpproces. Spelen met geometrie en techniek betekende een bevrijding van de
kapitalistische machtsstructuren in de posttechnologische samenleving, en een terugkeer naar
zijn organische naar. De pogingen de stad te vormen naar de idealen van het Broadacre project
vielen samen met het ontstaan van de enorme Amerikaanse suburbs. Waar Wrights ideologie en
het posttechologische tijdperk elkaar in synthese hadden moeten treffen, schrijft Tafuri, was het
resultaat een soort Disneyland; de stad als entertainment voor de kinderlijke wensen van het
Amerikaanse publiek. Wrights conceptie van de natuur ondergaat een vergelijkbare verandering.
Zonder enige referentie naar natuur of historie hebben ze slechts nog een vervreemdende
werking.
Afb 4. Falling Water, Edgar J Kaufman huis, Bear Run, Pennsylvania
 BRUNO ZEVI OVER FRANK LLOYD WRIGHT

Alvorens we in staat zijn te begrijpen in welke context Bruno Zevi Frank Lloyd Wright bespreekt,
dient eerst het en ander uitgelegd te worden over de structuur van Zevi’s geschiedsschrijving van de
moderniteit in The Modern Language of Architecture. Het boek bestaat uit twee verschillende delen;
in het eerste deel formuleert Zevi zijn zogenaamde invariabelen van de moderne architectuur en
hun opkomst in de architectuurgeschiedenis. Ze bestaan uit een zevental methodologische en
stylistische principes en concepten, ingegeven door de modernistische meesterwerken en normatief
voor alle moderne architectuur. In het tweede deel gaat Zevi over tot een lezing van de
architectuurgeschiedenis in termen van de daarvoor opgestelde invariabelen. Hij behandelt de
geschiedenis niet logisch-chronologisch, maar eerder thematisch. Binnen deze structuur wordt
Frank Lloyd Wrights werk voornamelijk ter wille van de hierna beschreven invariabelen aangehaald.

Anti-perspectief

De vroege vijftiende eeuw markeerde de uitvinding van het perspectief. De tekenwijze stelde men in
staat de driedimensionele ruimte op het tweedimensionele vlak vast te leggen. Dat de niet haaks
geordende realiteit zich moeilijk liet vangen in perspectief vond haar weerslag in de architectuur.
Deze werd terug gebracht tot voornamelijk simpele doosvormige volumes. Ondanks dat
perspectiviteit juist geintroduceerd was in de naam van de driedimensionaliteit, werd het doorgaans
gebruikt in de centrale, tweedimensionale plaatsing van gebouwen. Zevi demonstreert zijn punt aan
de hand van Palazzo Farnese in Rome, dat zo in de omgeving is geplaatst dat zijn gevel vrijwel
loodrecht op de gevels van de aangrezende bebouwing staat. In het perspectief lijkt alle
ruimtelijkheid zo aan het symmetrische volume onttrokken, de enige manier waarop je het zou 16. The Modern Language
kunnen ervaren is waarschijnlijk vanuit de lucht.16 Het gebrek ruimtelijkheid en driedimensionaliteit of Architecture, Bruno Zevi,
acht Zevi tekenend voor Renaissancistische straten en pleinen. Dit anders dan in bij het S. C. University of Washington
Johnson Wax Company hoofdkantoor, waarvan de ruimtelijkheid toren vanuit elke verschillende Press, 1978, p. 24
hoek volledig kan worden ervaren.

Vier-dimensionale decompositie en tijd in ruimte

Decompositie bepaalt de manier waarop een element wordt samengesteld uit kleinere delen. Zevi
illustreert zijn punt aan de hand van de methoden van decompositie in de Renaissance. Hij haalt
een daarbij het ontwerp aan van Brunelleschi voor het Palazzo Pitti. De gevel van het paleis is
onderverdeeld in holle modules, horizontaal zeven op rij, drie rijen hoog. Het aantal gevelopeningen,
op eerste oogopslag wellicht arbitrair, komt voort uit de proportionele wetten van de gulden snede -
die op haar beurt op mathematische principes gestoeld was – en waren een streven naar harmonie
en eenheid.
Vier-dimensionale decompositie vond haar oorsprong in het werk van de Stijl. De beweging poogde
het perspectief van de doos op te breken door middel van decompositie van wanden, vloer en
plafond. Elk element werd als afzonderlijk beschouwd en ten opzichte van andere elementen
verschoven. ‘Een simpel trucje waar nog nooit iemand aan had gedacht’, stelt Zevi, ‘maar van groot
belang in de emancipatie van de moderne architectuur’.17 Het interieur als één enkele, vloeiende 17. Ibidem, p. 31
beweging, terwijl het daglicht de ruimtes binnen dringt op een manier als nooit tevoren. Zevi citeert
hier Wright zelf: ‘Space may go out or come in where life is being lived, space as a component of
it’.18 Vier-dimensionale decompositie valt samen met een nieuwe manier van construceren, waarbij 18. Ibidem, p.40
de verschijningsvorm van de architectuur bepaald zou worden naar de efficiëntie van de constructie.
Zevi benadruk het profetische karakter van het Edgar J Kaufman huis (Falling Water) toen de
architect, nadat de bouwvakkers uit angst voor instorting hadden geweigerd, zelf de steigers van
onder zijn ontwerp vandaan trok.

Het was echter niet enkel in het architectonische object dat deze nieuwe methode van decompositie
tot uitdrukking kwam. De statische compositie van het classistische plein werd vervangen door een
dynamischer ruimtebeeld waarin meerdere standpunten, met even zoveel beelden, mogelijk waren.
Dit sluit zeer nauw aan bij wat Zevi in zijn verhaal schrijft over het architectuur en de ervaring van
tijd, en wat hij door middel van een directe koppeling tussen tijd en ruimte in de historie uiteenzet.
Zevi duidt het Pantheon aan als de eerste door mensenhanden gemaakte interne ruimte aan.
Daarvoor bestonden slechts leegtes en negatieve ruimtes. Zo was de menhir een uitdrukking van de
primitieve mens’ angst voor ruimte, de Egytische pyramide een massief volume en joegen Oosterse
tempels met hun grote tempels ruimte slechts weg. In de Griekse tempel creeërde men wel ruimte,
maar negeerde die. Met het ontbreken van een interne ruimte was het tot dan toe dan ook
onmogelijk geweest voor het element tijd zich in de architectuur te manisfesteren. Het antieke Rome
was hier een kortstondige uitzondering op. Onder de statische, monumentale stad was een
eindeloos netwerk van catacomben voor de doden gegraven. De ruimten kenden geen enkele functie
behalve die van een doorgangsruimte. In een tijd waarin het fysieke leven ondergeschikt werd
geacht aan een leven na de dood verkregen de catacomben een metafysische context.19 Deze 19. Ibidem, p. 49 – 50
ervaring van tijd verdween met de opkomst van de Christelijke kerk, die slechts een beweging, van
voor naar achteren kenden. In de Gothiek werd hier de verticale beweging hemelwaarts aan
toegevoegd. In het neoclassicisme verdween de ervaring van tijd geheel uit de architectuur. De
ervaring van tijd acht Zevi als een van de invariabelen van de moderniteit; het geeft architectuur
nieuwe betekenis. Met betrekking tot dit element beschrijft Zevi zowel Wrights’ Falling Water en het
Guggenheim Museum (1955). Het huis over de waterval is een perfecte uitdrukking van de vloeiende
beweging van het water, terwijl de expositieruimten in het museum door de toetreding met het
verstrijken van de tijd voortdurend op een verschillende manier wordt verlicht.

Reïntegratie

De zevende invariabele van de moderniteit is de reïntegratie van gebouw, stad en landschap. Waar
de eerste zes de breuk met het classicisme signaleren, brengt de laatste invariabele alle voorgaande
weer bij elkaar. Reïntegratie van het gebouw legt Zevi uit aan de hand van Adolf Loos’ Raumplan.
De eerste zes invariabelen definiëren dat de hoogte van elke ruimte aangepast wordt aan de functie
die er zich in afspeelt, waarna de verticale reïntegratie van alle losse functies tot een continue ruimte
waarin het woonoppervlak is gemaximaliseerd en de artistieke aspiraties van de vanuit
kostenoverwegingen is beargumenteerd.20 Daartegenover haalt Zevi het Palazzo Littorio in Rome 20. Ibidem, p. 55
aan, waar in de classicistische schizofrenie van de toiletruimte dezelfde plafondhoogte heeft
verkregen als de grote ontvangstruimten.21 In termen van de stad bepleit Zevi een verticale en 21. Ibidem, p. 57
horizontale reïntegratie met als resultaat een nieuw type stad die gevormd naar dezelfde
invariabelen als het enkele architectonische object. In de open structuur van deze stad zou de natuur
gemakkelijk vermengd worden met het stedelijk leven. Het zou zowel het stereotype beeld van de
chaotische, ongezonde en overvolle stad evenals als dat van het verlaten en ongecultiveerde
platteland in beider voordeel opheffen. Wrights’ meesterwerken Falling Water, het S. C. Johnson
Wax Company hoofdkantoor en het Broadacre City-project dienen voor Zevi als de ultieme
voorbeelden voor de reïntegratie op elk schaalniveau.
 CONCLUSIE

In de voorgaande hoofdstukken heb ik beschreven hoe beide schrijvers het werk van Frank Lloyd
Wright in de gehele geschiedenis van de moderniteit plaatsen. In dit hoofdstuk tracht ik te illustreren
of we überhaupt nog wat kunnen leren van het utopische gedachtegoed in de geschiedenis van de
moderniteit, ondanks dat Tafuri heeft aangetoond dat de moderne architectuur niet in staat was haar
utopiën in archtitectuur om te zetten. Het zal blijken dat de geschiedsschrijving van beide schrijvers
minder onwrikbaar is dan in eerste instantie doet vermoeden.

De utopie neem in de beschrijving van de moderne architectuur van Manfredo Tafuri een belangrijke
positie in. In het artikel De provisorische autonomie van de historicus (Oase # 69) beschrijft Andrew 22. De provisorische
autonomie van de
Leach de historicus in Tafuri’s visie als een provocateur die de historische beelden ondermijnt
historicus, Andrew Leach
waarop de architectuurtheorie, en dus de architectuurpraktijk zich baseren.22 Deze strategie (vertaling Rob
herkennen we direct in Tafuri’s beschrijving van Wrights oeuvre. Het utopische ideaal van Kuitenbrouwers), Oase #
organische synthese tussen mens en natuur, idividu en gemeenschap is wat Tafuri als een van de 69, 2006, p. 17
drijfveren achter Wrights werk beschouwt.

De utopie neemt in Zevi’s geschiedsschrijving een geheel andere rol aan. In zijn geschiedsschrijving
van de moderne architectuur laat Zevi zich niet in met het utopische gedachtegoed in het werk van
de architecten die hij beschrijft. Het is hier juist de historicus zelf die zich van een utopisch
uitgangspunt bedient. Zevi richt zijn pijlen op het classicisme. De monumentaliteit van deze stijl
heeft een vervreemdende werking op de stad en is in zijn ogen een uitdrukking van de scheve
machtsverhoudingen in de stad. Dat in de architectuurgeschiedenis dictatoriale en bureaucratische
machtshebber zich bedienen van een classicistische vormentaal is in Zevi’s ogen voldoende motief
voor een kritische stellingname ten opzichte van het classicisme. In het modernisme ziet hij de kans
eindelijk aan het dictum van het classicisme te ontsnappen. Alvorens de moderne architectuur dit
kan bewerkstelligen, dient hij echter eerst een codificering te ondergaan. De zeven invariabelen zijn
een poging een aantal general karakteristieken uit de moderne architectuur te destilleren die voor
de verdere ontwikkeling van de architectuur toonaangevend zouden moeten zijn. Deze poging acht
Zevi slechts het begin van de onderneming; het is mogelijk op basis van de moderne architectuur
meerdere invariabelen te formuleren, zoang als deze maar niet in tegenstelling met de eeste zeven
staan.

Zevi baseert zijn invariabelen op de uitzonderlijke kenmerken van een handjevol meesterwerken
van de moderne architectuur. Daarnaast plaatst hij elke variabele in een historisch perspectief. Zo
vergelijkt hij Wrights vier-dimensionale decompositie van de doos met de decompositie van de gevel
in het werk van de meesters van het classicisme. In de historische onderbouwing lijkt Zevi echter
bijzonder selectief. In de enorme tijdssprongen die hij maakt doet Zevi af aan een groot aantal
historische feiten waar Tafuri zich in zijn geschiedsschrijving wel op beroept. Daar waar
laatstgenoemde zich concentreert op de werken in Wrights oeuvre die tegenstrijdige zijn ideeën aan
diens utopische gedachten, laat Zevi deze simpelweg achterwege. Dat ook de meesters van de
moderne architectuur zich wel eens hebben bediend van een classistische referentie doet Zevi niet
als een incongruentie in het werk van die architect, maar een onderschrijving van de moeilijkheid,
zelfs voor de meesters, om onder het classicistische juk vandaan te komen.

In 1945 richt Bruno Zevi de Associatie voor Organische Architectuur (APAO) op. Het is een
organisatie die pleit voor een meer radicale, kritische herbeschouwing van de moderne architectuur.
23. DAT is architectuur,
In DAT is architectuur, sleutelteksten uit de twintigste eeuw is te lezen hoe de organisatie het idee
Sleutelteksten uit de
van een organische archtiectuur, die op het werk van Frank Lloyd Wright teruggaat, koppelt aan een twintigste eeuw, Hilde
radiaal democratisch project en een kritische stellingname ten aanzien van de politieke Heynen en André Loeckx
ontwikkelingen op mondiaal vlak in het algemeen en in Italië in het bijzonder.23 De directe koppeling (et al.), Uitgeverij 010,
Rottermdam, 2004, p. 266
tussen politiek en architectuur geeft Zevi’s geschiedsschrijving eerder het karakter mee van een
– 267.
manifest dan van een kritische geschiedsschrijving. Tafuri presenteerde zichzelf liever als een
insider in de architectonische cultuur die bij uitstek géén architect is24, schrijft Andrew Leach in het 24. De provisorische
eerder genoemde artikel. Hoewel hij schrijft dat Tafuri’s pogingen de figuur van de autonomie van de
historicus, Andrew Leach
architectuurhistoricus te construeren tot een eigenstandige kracht in de architectonische cultuur (vertaling Rob
grotendeels mislukt is25, kan het ons niet ontgaan dat Tafuri de historicus een meer autonome Kuitenbrouwers), Oase #
positie toebedeeld dan voor Zevi het geval is. Tafuri’s conclusie dat de architectuur niet in staat is 69, 2006, p. 17
haar utopische gedachtegoed in te realiseren impliceert dat de architectuur geen invloed kan
25. Ibidem, p. 17
uitoefenen op de politiek. Maar is het, teneinde een vruchtbare wisselwerking tussen de utopische
gedachten en de architectuurpraktijk te bereiken niet noodzakelijk toch een zekere distantie te
bewaren?
Wat wel opvalt aan Tafuri’s geschiedsschrijving is dat het niet enkel de utopische gedachte zelf is
die hij productief acht bij de totstandkoming van de (moderne) architectuur. Vaak is het juist de
onbereikbaarheid van die gedachte dat van doorslaggevende betekenis is in de architectuur. Tafuri
beschrijft hoe juist een crisismoment bepalend was in de carrière van Frank Lloyd Wright. Het
onvermogen een organische synthese te realiseren in de voorsteden van Chicago markeerde de
volledige afwijzing van de Metropool, en het begin van de (vrijwillige) ballingschap waarin Wright zijn
eigen stijl ontwikkelde. Zijn zoektocht eenmaal ten einde, was Wright klaar voor de meesterwerken
uit zijn carrière. Tafuri beschouwt de periode als aan de basis van Wrights meesterwerken uit de
dertiger jaren. Ze geraken dicht aan de vervulling van de organische synthese van gebouw en
omgeving. Misschien moeten we ons niet zo blind staren op de vervulling van utopische dromen,
maar ons realiseren dat juist in de achtervolging van die utopie de meest interessante architectuur
ontstaat. De jacht is immers beter dan de vangst.
LITERATUURLIJST

Boeken

Modern Architecture Manfredo Tafuri / Londen Academy Editions 1980

Francesco Dal Co
The modern language of Bruno Zevi Londen University of Washington Press 1978
architecture

Architecture as space – How to Bruno Zevi New York Da Capo Press 1974
look at architecture
DAT is architectuur – sleutelteksten Hilde Heynen, Rotterdam Uitgeverij 010 2004
uit de twintigste eeuw André Loeckx (et.
al)
JCTV: reads and writes Jacob Voorthuis Voorthuis.net

Artikelen

Architectuur in het verdomhoekje? Egbert de Warle Pantheon ‘05’06 2006

De provisorische autonomie van de Andrew Leach – vertaald door Oase#69 2006

historicus bij Tafuri Rob Kuitenbrouwers
Het negatieve denken en de Hilde Heynen Oase#44 1996
architectuur

VERANTWOORDING VAN DE AFBEELDINGEN

afb. 1-4 Frank Lloyd Wright Bruce Brooks Keulen Benedikt Taschen Verlag 1991
Pfeiffer Gmbh