‫סיכום – מוסיקה פופולרית בישראל‬

‫לקראת הבחינה‬
‫בבחינה חמש שאלות פתוחות‪ .‬יש לענות על ארבע מהן (‪ 25‬נק' לכל שאלה)‪.‬‬
‫חומר עזר מותר בשימוש‪ :‬ספר הקורס ("מוסיקה פופולרית ותרבות בישראל")‪ ,‬מדריך הלמידה‪ ,‬אנתולוגיית‬
‫השירים‪ .‬מותרות הערות על גבי הספרים‪ .‬השימוש בכל חומר עזר אחר (מקראת מאמרים‪ ,‬חוברת הקורס‪,‬סיכומים‪,‬‬
‫צילומי מצגות וכו') אסור בהחלט‪.‬‬

‫אודות הבחינה וההכנה לקראתה‬

‫רוב שאלות הבחינה מבוססות על נושאים מרכזיים מתוך ספר הקורס מאת סרוסי ורגב‪ ,‬ומיעוטן מתבססות על הדיון‬
‫בשירים במדריך הלמידה‪.‬‬
‫ישנן שתי נקודות מרכזיות המנחות את השאלות‪:‬‬
‫האופן בו שלושת סוגי הישראליות והמאבק‪/‬שילוב ביניהם משתקפים בסגנונות המוסיקליים ובשירים בהם‬ ‫‪‬‬
‫עסקנו (במיוחד בטקסטים)‪.‬‬
‫נקודות דמיון ושוני בין הסגנונות המוסיקליים והאמנים השונים בהם עסקנו‪.‬‬ ‫‪‬‬

‫לאור זאת‪ ,‬להלן המלצות להכנה לבחינה‪:‬‬

‫מצגת המרכזת את כלל נושאי השאלות שתופענה בבחינה זמינה תחת הכותרת "המצגות של מירב"‪,‬‬ ‫‪.1‬‬
‫בלשונית "מצגות המפגשים" באתר הקורס‪ .‬לצורך סיכום החומר לבחינה המופיע בספרי הלימוד‪ ,‬מומלץ‬
‫להיעזר גם בהקלטות המפגשים הוירטואליים המופיעים באתר‪ .‬במפגשים נדונים‪ ,‬בין היתר‪ ,‬נושאי הבחינה‬
‫בליווי המצגות של הקבוצה הוירטואלית ותוך האזנה לשירים מתוך הפלייליסט של הקבוצה‪ .‬המצגות עצמן‪ ,‬כמו‬
‫גם הפלייליסט של הקבוצה‪ ,‬זמינות לכלל תלמידי הקורס בלשונית "מצגות המפגשים"‪ .‬שימו לב לשקופיות‬
‫ולנקודות המסומנות בכוכבית‪ ,‬החופפות לנושאי מצגת המיקוד ולעיתים מרחיבות אודותיה מעט‪.‬‬

‫שימו לב! על מנת למקד אתכם בסיכום החומר‪ ,‬להלן פרקים מתוך ספר הקורס אשר לא יופיעו כלל בבחינה‪:‬‬
‫פרק ‪( 2‬מוסדות מוסיקה פופולרית בישראל)‬ ‫‪‬‬
‫פרק ‪( 8‬הגעתו של הרוק)‬ ‫‪‬‬
‫פרק ‪( 11‬סיכום ביניים)‬ ‫‪‬‬

‫כמו כן‪ ,‬לא תהיינה שאלות האזנה‪ ,‬שאלות העוסקות בשירים בהם לא עסקנו כלל בקורס או שאלות‬
‫המבוססות על מקראת המאמרים‪.‬‬

‫אף על פי שניתן להביא את אנתולוגיית השירים ומדריך הלמידה לבחינה‪ ,‬מומלץ להכיר היטב את השירים‬ ‫‪.2‬‬
‫בתוכם על תוכנם המילולי והשתייכותם לסגנונות והתקופות בהם עסקנו בקורס‪ ,‬כפי שהוא מודגם במדריך‬
‫הלמידה‪.‬‬

‫מומלץ מאוד לקרוא את פתרונות הממ"נים המוצעים באתר‪.‬‬ ‫‪.3‬‬

‫‪1‬‬
 ‫‪ . 4‬לפניכם מס' שאלות לדוגמא‪ .‬השאלות הן לצורך התרשמות מאופי הבחינה בלבד‪ ,‬ובכל מקרה מומלץ לשים דגש‬
‫על מיקוד הנושאים במצגות לצורך ההכנה לבחינה‪.‬‬

‫א‪ .‬מהו יחסה של הישראליות הגלובלית לסצנת המוסיקה הפופולרית העולמית? כיצד מתבטא יחס זה בפעילותן של‬
‫להקות הקצב? בתשובתכם התייחסו למקור השירים שביצעו הלהקות בתחילת דרכן‪.‬‬

‫ב‪ .‬כיצד מתבטאים ערכי העבריות בנושאי שירי התקופה המוקדמת של להקת הנח"ל? הדגימו בעזרת השיר "הורה‬
‫היאחזות"‪ ,‬תוך התייחסות לתוכן השיר ומשלב השפה ((שפה "גבוהה" או "נמוכה")‪.‬‬

‫ג‪. .‬מהו המקור הטקסטואלי המשותף בו נעשה שימוש בכמה משיריו של עידן רייכל וכמה משירי המוסיקה המזרחית‬
‫משנות השמונים? הסבירו תוך מתן דוגמא לשיר מייצג משתי קבוצות השירים‪.‬‬

‫ד‪ .‬כיצד משקפים הכינוי "מוסיקה קסטות" מצד אחד ו"מוסיקה מזרחית ים תיכונית" מצד שני את השינוי שחל במעמדה‬
‫של המוסיקה המזרחית במוסיקה הפופולרית בישראל? בתשובתכם התייחסו לנקודות הבאות‪:‬‬
‫‪ .1‬מקור הכינוי "מוסיקת קסטות"‬
‫‪ .2‬משמעות הכינוי "ים תיכוני" לעומת "מזרחי" בתחום המוסיקה הפופולרית בישראל‬

‫‪ .5‬שימו לב! העתקה מילה במילה מתוך חומרי הלימוד (כולל מצגות המפגשים) למחברת הבחינה תגרור פגיעה‬
‫בציון‪ .‬אנא הקפידו להשתמש בהם כתזכורת בלבד ולהתנסח במילים שלכם‪ ,‬בהתאם לדרישות השאלות‪.‬‬

‫בהצלחה!‬

‫‪2‬‬
 ‫מבוא‬
‫לאום ‪ -‬קבוצה של אנשים בעלי מאפיינים משותפים ושאיפה להגדרה עצמית בטריטוריה מסוימת‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫מדינת לאום ‪ -‬מדינה המממשת את הריבונות של לאום בטריטוריה מסוימת‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫תרבות לאום – מכלול המנהגים ויצירות אמנות המבטאים את ייחודיותו של הלאום‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫הנחת המוצא של הציונות‪ :‬ישראל כמדינת לאום זקוקה לתרבות לאום ייחודית משלה‪ ,‬הנפרדת מתרבויות‬ ‫‪‬‬
‫המוצא של הגולה ושל שכניה‪.‬‬
‫שלושה סוגי ישראליות‪:‬‬
‫עבריות (תחילת התהוות‪ .)1920 :‬מזוהה עם שירי ארץ ישראל‬ ‫‪‬‬
‫ישראליות גלובלית (תחילת התהוות‪ :‬שנות ה‪ .)60-‬מזוהה עם הפופ‪/‬רוק הישראלי‬ ‫‪‬‬
‫מזרחיות (תחילת התהוות‪ :‬שנות ה‪ .)70-‬מזוהה עם המוסיקה המזרחית‬ ‫‪‬‬
‫עבריות‪:‬‬
‫שלילת הגולה‪ :‬יהודים גלותיים ממזרח ומערב אירופה כדמויות מנוונות‬ ‫‪‬‬
‫"היהודי החדש"‪ :‬חזק‪ ,‬מסוגל לעבוד את אדמתו ולהגן עליה‬ ‫‪‬‬
‫משני הרעיונות האלה נולד הצבר‬
‫שאיפה לתרבות לאומית ייחודית‪ ,‬שונה מזו של ארצות אירופה וגם מהתרבויות הערביות השכנות‪ .‬מכאן נובע גם‬ ‫‪‬‬
‫יחס חשדני כלפי כיוונים חדשים בתרבות העולמית‪ .‬במוקד העבריות‪ :‬היהודי החדש הקשור לנופי הארץ‪ ,‬עובד‬
‫את אדמתו ומגן עליה‪.‬‬
‫ישראליות גלובלית‪:‬‬
‫עדכון התרבות הישראלית הלאומית המסורתית (העבריות) והפיכתה לחלק מהתרבות העולמית (הגלובלית)‬ ‫‪‬‬
‫העכשווית‪ ,‬המהווה מוקד משיכה והתלהבות‪.‬‬
‫בניגוד לגישת העבריות‪ ,‬לפיה על מנת להיות עם ככל העמים משמעו תרבות לאומית ייחודית ונפרדת‪ ,‬בעיני‬ ‫‪‬‬
‫הישראליות הגלובלית להיות עם ככל העמים משמעו להיות מושפע מהתרבות הגלובלית‪.‬‬
‫ההשפעה של התרבות הגלובלית וההשתלבות בה מתבטאת לא רק ב"העתקה" של ההתרחשויות בעולם‪ ,‬אלא‬ ‫‪‬‬
‫גם ביצירת גרסה מקומית ישראלית של ההתרחשויות האלה‪.‬‬
‫בקורס שלנו‪ :‬תרבות גלובלית = פופ‪/‬רוק‬
‫שלב א'‪ :‬דחיית ערכי התרבות של העבריות (ובכללם שירי ארץ ישראל) לטובת השפעת התרבות הגלובלית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫דוגמא להשפעת התרבות הגלובלית במוסיקה‪ :‬קאברים של להקות רוק אנגליות ואמריקאיות על ידי להקות‬
‫ישראליות‬
‫שלב ב'‪ :‬המשכיות העבריות‪ .‬הכרה של אמני הפופ‪-‬רוק בשירי א"י כחלק מהמורשת המוסיקלית שלהם‪ .‬דוגמא‬ ‫‪‬‬
‫להמשכיות העבריות‪ :‬מחוות לשירי ארץ ישראל‬
‫מזרחיות‪:‬‬
‫המזרחיות היא גרסא "אתנית" של הישראליות – בניגוד לעבריות והישראליות הגלובלית הנחשבות "מערביות"‬ ‫‪‬‬
‫יחד עם זאת‪ ,‬המזרחיות מתבססת – לצד תרבויות מסורתיות יהודיות מארצות ערב ותרבויות ערביות לאומיות‬ ‫‪‬‬
‫(לא יהודיות) – על אלמנטים מהעבריות והישראליות הגלובלית‬
‫"מזרחיות כוללת"‪ :‬ויתור על הייחודיות של כל עדה לטובת ייצוג כולל וחיובי של המזרחיות‬ ‫‪‬‬
‫קבלה של זהות מזרחית כוללת (ללא הבחנה בין עדות שונות) תוך כדי מחיקת המשמעות השלילית של זהות זו‬ ‫‪‬‬
‫והחלפתה במשמעות חיובית‪.‬‬
‫הפצת מוסיקה פופולרית בתחילת הדרך‪:‬‬
‫‪3‬‬
 ‫ההסתדרות ומוסדות החינוך ‪ -‬שירי ארץ ישראל (שירה בציבור)‬ ‫‪‬‬
‫אמצעי התקשורת ותעשיית המוסיקה – פופ‪/‬רוק (תקליטים‪ ,‬רדיו‪ ,‬טלוויזיה)‬ ‫‪‬‬
‫חברות תקליטים קטנות – מוסיקה מזרחית (קסטות)‬ ‫‪‬‬

‫הפצת מוסיקה פופולרית – לפני קום המדינה ובשנותיה הראשונות‬

‫שירה בציבור‪ :‬אופן ההפצה המרכזי של שירי א"י ופעילויות נלוות לשירה בציבור‪ :‬ריקודי עם ו"הפעלות" שונות‬ ‫‪‬‬
‫הפצת מוסיקה פופולרית בישראל – שנות ה‪ 60-‬ואילך ‪ -‬רדיו‬
‫רדיו בשירות הפופ‪-‬רוק הגלובלי‪ :‬רשת ג' וגלי צה"ל חושפות מאזינים לחוד החנית של המוסיקה העולמית‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫רדיו בשירות המוסיקה הישראלית ה"אותנטית" (שירי ארץ ישראל)‪ :‬יוזמות כגון פסטיבל הזמר (קול‬ ‫‪‬‬
‫ישראל)וערבי שירי משוררים (גל"צ)‪.‬‬
‫טלוויזיה ישראלית‪ :‬תכניות כגון "שעה טובה" ו"סיבה למסיבה" בערוץ ‪ 1‬מעניקות חשיפה לאומית לזמרים‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫טלוויזיה גלובלית‪ :‬הטלוויזיה בכבלים מייבאת את ‪ MTV‬והקליפים הבינלאומיים‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫תעשיית ההקלטות‬ ‫‪‬‬
‫סיכום‪:‬‬
‫הישראליות היא באוזני המאזין‪ .‬בשירי ארץ ישראל‪ ,‬פופ‪-‬רוק ומוסיקה מזרחית ישנן בהכרח "השפעות זרות"‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫שירי ארץ ישראל‪ ,‬רוק‪-‬פופ ישראלי ומוסיקה מזרחית ניתנים להבחנה אבל לא להפרדה מוחלטת זה מזה‪.‬‬ ‫‪‬‬
‫קיימת השפעה הדדית מתמדת בין שלושת הזרמים‪.‬‬
‫שירי ארץ ישראל‬
‫שירי ארץ ישראל‪ ,‬זמר עברי ‪ -‬שני המושגים האלה קשורים קשר הדוק לעבריות וערכיה‪ ,‬כיוון שהם מדגישים את הקשר‬
‫לעבר הלאומי של העם היהודי‬
‫המובן הצר – שירי עם‬
‫שירי חיבת ציון (סוף המאה ה‪)19-‬‬ ‫‪‬‬
‫שירי העליות הראשונות (עד שנות ה‪)20-‬‬ ‫‪‬‬
‫"תור הזהב" של שיר העם העברי (שנות ה‪ 20-‬עד שנות ה‪)60-‬‬ ‫‪‬‬
‫המובן הרחב‬
‫שירים פופולריים מתקופת היישוב‬ ‫—‬
‫שירי הלהקות הצבאיות‬ ‫—‬
‫שירי פסטיבלי הזמר‬ ‫—‬
‫שירים מתאימים מזרם הפופ‪-‬רוק הישראלי‬ ‫—‬
‫שירים מתאימים מזרם המוסיקה המזרחית‬ ‫—‬
‫כל אלה הם שירים שנוספו לקבוצת השירים העממיים עם הזמן – בעיקר על ידי שירה בציבור וריקודי עם‪ ,‬אך גם בעזרת‬
‫התקשורת‬
‫מאפיינים טקסטואליים‬
‫תוכן (על מה מדברים)‪ :‬נופי הארץ‪ ,‬עבודת הארץ‪ ,‬הגנת הארץ‪" ,‬שירת אנחנו"‬ ‫—‬
‫צורה (איך מדברים על זה)‪ :‬שפה תקנית עד גבוהה‪ ,‬הסתמכות על המקרא‬ ‫—‬

‫‪4‬‬
 ‫מאפיינים מוסיקליים‬
‫סולם מינורי – תורם לאופי הנוגה והלירי של רבים משירי א"י‬ ‫—‬
‫פשטות רתמית ‪ -‬מקצבים קליטים שקל להפנים ולזכור‬ ‫—‬
‫לחן סילבי – לכל הברה מוצמד צליל אחד בלבד (בניגוד לסילסולים)‬ ‫—‬
‫כל אלה (ובמיוחד השניים האחרונים) הופכים את שירי א"י לאידיאליים עבור שירה משותפת והתרפקות על ערכי‬
‫העבריות‬
‫מקורות השראה סגנוניים במוסיקה‪:‬‬
‫שירים עממיים ממזרח אירופה (רוסיים ויידיים)‬ ‫—‬
‫מוסיקה עממית מקומית (לחנים ערביים ובדואיים)‬ ‫—‬
‫אמצעי ההפצה והקאנוניזציה המרכזי של שירי ארץ ישראל‪:‬‬
‫שירה בציבור (‪+‬פעילות נלווית‪ :‬ריקודי עם)‬
‫כיצד תורמת השירה בציבור להרחבת רפרטואר שירי ארץ ישראל?‬ ‫—‬
‫המפתח‪ :‬טעמם של קהל המשתתפים ומנחי אירועים אלה‬
‫אמצעי חשוב נוסף‪ :‬כלי התקשורת‪ .‬כיצד? שידור במועדים מיוחדים‪ ,‬תכניות טלוויזיה ורדיו המוקדשות לשירי‬ ‫•‬
‫ארץ ישראל ישנים ולעידוד יצירתם של שירים חדשים (תכנית הטלוויזיה"שרתי לך ארצי"‪,‬תכניות הרדיו "נתיב‬
‫הזמר" ו"ערבי שירי משוררים")‬
‫הסיבה לשידור במועדים מיוחדים‪ :‬מעמדם של שירי ארץ ישראל בעיני התקשורת והחברה הישראלית כסמל‬ ‫•‬
‫לערכים המקובלים על כלל החברה‬
‫שירים פופולריים בתקופת היישוב‬
‫שירים אשר צמחו במסגרת סצנת המוסיקה העירונית (בעיקר בתל אביב)‪ .‬שיא פריחתם של שירים אלה התרחש בין סוף‬
‫שנות ה‪ 20-‬וסוף שנות ה‪.50-‬‬
‫השירים הפופולריים תלויים בכוחות השוק‪ .‬כתוצאה מכך‪:‬‬
‫דגש רב על בידור במילות השירים‬ ‫‪‬‬
‫השפעה ניכרת של המוסיקה הפופולרית הגלובלית באותה תקופה‬ ‫‪‬‬
‫יחד עם זאת‪:‬‬
‫בשל הצורך בפניה לקהל רחב‪ ,‬ישנה התאמת סגנונות זרים ליישוב בא"י (הפגנת מחויבות לאומית)‪,‬ובשל האופי‬ ‫—‬
‫הסטירי של חלק מהשירים‪:‬‬
‫ניתן למצוא עיסוק בנושאים לאומיים‪-‬מקומיים בחלק מן השירים הפופולריים (לעיתים תוך ביקורתיות כלפי‬ ‫‪‬‬
‫גורמים שונים)‬
‫מסגרות כתיבה וביצוע‬
‫תיאטראות רביו (קברט)‪ :‬הקומקום (‪ )1930 – 1927‬המטאטא ( ‪ )1952 – 1929‬לי לה לו ( ‪ )1952 -1944‬דו רה מי‬
‫(‪)1962-1952‬‬
‫בתי קפה‪ ,‬מועדונים ומלונות‪ :‬קפה פילץ‪ ,‬מועדון סמדר‪ ,‬מלו סן רמו‬
‫כינויי שירי התיאטראות‬
‫"בימה זעירה" (‪ :)Kleinkunst‬מתייחס למקורות הקברט האירופי במופעי בידור בירידים‪ ,‬קרקסים וערים גדולות‬ ‫—‬
‫"קברט"‪ :‬פלטת הגשה במסעדה שמציגה מגוון מאכלים בכמויות קטנות לכולם‬ ‫—‬
‫"רביו" (‪ :)Revue‬סאטירה על ענייני יום‪-‬יום‪ :‬סדרת מערכונים ושירים עם קשר עלילתי רופף ביניהם‬ ‫—‬

‫‪5‬‬
 ‫מאפיינים טקסטואליים‬
‫תוכן (על מה מדברים)‪ :‬הנאות הרגע ורגשות אינדיבידואליים‪ ,‬נושאים לאומיים אקטואליים‬ ‫‪‬‬
‫צורה (איך מדברים על זה)‪ :‬שפה יומיומית‪ ,‬סלנג‪ ,‬מילים לועזיות‪ ,‬שפה גבוהה‪ ,‬ציטוטים מן המקורות‬ ‫‪‬‬
‫מקורות השראה מוסיקליים‬
‫גלובליות‪ :‬שירים בסגנון בין לאומי‪-‬ריקודים סלוניים (טנגו‪ ,‬פוקסטרוט‪ ,‬ולס‪ ,‬רומבה ועוד)‬ ‫—‬
‫אתניות‪ :‬שירים בסגנון עדות יהודיות (מזרח אירופה‪ ,‬תימן)‬ ‫—‬
‫מבנה הפזמון הסאטירי‬
‫פתיחה קלילה (עניינים בין אדם לחברו‪ ,‬עניינים שבינו לבינה)‬ ‫—‬
‫התחדדות הכיוון הסאטירי‪ :‬דיון באקטואליה מקומית ועולמית‬ ‫—‬
‫שירים "תימניים"‬
‫מבחינה טקסטואלית‪ :‬ייצוג סטריאוטיפי אך חיובי‪-‬הומוריסטי של העדה התימנית‪ :‬שמות‪ ,‬מראה חיצוני‪ ,‬מס'‬ ‫—‬
‫ילדים‪ ,‬סגנון הדיבור ומקצוע‪ ,‬לצד תכונות אופי חיוביות (חריצות‪ ,‬הסתפקות במועט)‬
‫מבחינה מוסיקלית‪ :‬ניסיון חיקוי של מוסיקה תימנית‬ ‫—‬
‫טנגו ארץ ישראלי‬
‫מפגש בין מוסיקה פופולרית גלובלית‪ ,‬רגשנות רומנטית ונושאים לאומיים‬
‫סיכום‬
‫חלק משירי התיאטראות ידועים כ"שירי עם"‪ ,‬מבלי שמקורם ה"פופולרי" נשמר בתודעה‬ ‫—‬
‫התיאטראות הקברטיים ככוח חלוצי בכל הנוגע לשימוש בעברית מדוברת ויצירה עברית מקורית ואקטואלית‬ ‫—‬
‫לצד המפריד בין שירי א"י לשירים הפופולריים יש נק' דמיון במאפיינים הטקסטואליים ומקורות ההשראה‬ ‫—‬
‫המוסיקליים‬
‫משלושת הסעיפים האלה נובע כי אין הפרדה הרמטית בין שירי א"י והשירים הפופולריים‪ ,‬למרות שניתן להבחין‬
‫ביניהם‬
‫הלהקות הצבאיות‬
‫תפקידים פנים‪-‬צבאיים‪ :‬יצירת "גאוות יחידה"‪ ,‬בידור החיילים‪ ,‬העלאת המורל‬
‫תפקידים לאומיים‪-‬כלליים‪ :‬חשיפת העולים הצעירים לתרבות הצבר‬
‫סתירה מובנית‬
‫הגורמים המייצרים את הסתירה‬
‫ההצלחתו של גוף צבאי בשוק האזרחי‬ ‫—‬
‫גילם הצעיר של החיילים (חברי הלהקות וקהלן)‬ ‫—‬
‫מהות הסתירה‬
‫מצד אחד‪ :‬תפקידיה הצבאיים‪-‬לאומיים של הלהקה הצבאית‬ ‫—‬
‫מצד שני‪ :‬הרצון להתעדכן בהתרחשויות העולמיות בתחום המוסיקה‪ ,‬כולל המסרים הטקסטואליים הפציפיסטיים‬ ‫—‬
‫לפרקים‪ ,‬וכן להיענות לביקוש הקהל האזרחי‬
‫‪ 3‬התקופות של להקת הנח"ל‬
‫פשטות מוקדמת (שנות ה‪- )50-‬עבריות‬ ‫—‬
‫–ישראליות גלובלית‬ ‫פופ נלהב (אמצע שנות ה‪)60-‬‬ ‫—‬
‫‪6‬‬
 ‫ראוותנות( תחילת שנות ה‪– )70-‬ישראליות גלובלית‬ ‫—‬
‫התקופות נבדלות זו מזו בהפקה המוסיקלית והבימתית ומקורות ההשראה המוסיקליים והטקסטואליים‬
‫בתקופת הפשטות ‪ -‬הלימה בין תפקידי הלהקות ובין תכני השירים‪ .‬מקרה מייצג‪" :‬הורה היאחזות"‪ .‬ייצוג ייחודיות הנח"ל‬
‫תוך בידור החיילים‪.‬‬ ‫("גאוות יחידה")‬
‫ראוותנות‬
‫המאפיינים המוסיקליים והטקסטואליים של "שיר לשלום" כביטוי של הישראליות הגלובלית ומשיכתה לסצנת‬ ‫—‬
‫המוסיקה העולמית‬
‫"שיר לשלום" הוא דוגמא נוספת לסתירה בין תפקידי הלהקות והפתיחות לסצנת המוסיקה העולמית‪ .‬במקרה זה‬ ‫—‬
‫הסתירה מודגשת על ידי מקור ההשראה ששימש את מחברי "שיר לשלום" והקשר ההיסטורי בו הוא בוצע‪.‬‬
‫השפעת הלהקות הצבאיות‬
‫להקות אזרחיות (התרנגולים‪ ,‬בצל ירוק‪ ,‬להקת פיקוד דיזנגוף)‪ ,‬להקות נוער עירוניות‪ ,‬טקסי סיום תיכוניים‬
‫סיכום‬
‫הסגנון הטקסטואלי והמוסיקלי של הלהקות והשתנותו עם הזמן נובע מהמפגש בין תפקידי הלהקות הצבאיות והצלחת‬
‫הלהקות בשוק האזרחי המסחרי‬
‫גורמים אלה מתקשרים למעבר ההדרגתי מעבריות לישראליות גלובלית במוסיקה הפופולרית בישראל‬
‫*כל אלה משתקפים ב"שיר לשלום"‪ :‬הסתירה בינו ובין תפקידי הלהקות מצד אחד והקשר בינו ובין הישראליות הגלובלית‬
‫מצד שני‬
‫פסטיבלי הזמר‬
‫נקודות ציון בדרך לאירוויזיוניזציה‪:‬‬
‫‪ :1964‬פסטיבל הזמר והפזמון הישראלי‬ ‫—‬
‫‪ :1972‬רבקה מיכאלי ויוסי בנאי מחליפים את יצחק שמעוני בהנחיית הפסטיבל‬ ‫—‬
‫‪ :1973‬תחילת ההשתתפות של ישראל באירוויזיון‬ ‫—‬
‫‪ :1977‬הפסטיבל מפסיק להתקיים ביום העצמאות‬ ‫—‬
‫‪ :1978‬הפיכת הפסטיבל לתחרות קדם אירוויזיון בפועל‬ ‫—‬
‫‪ :1981‬שינוי שמו של הפסטיבל ל"תחרות הקדם האירוויזיון"‬ ‫—‬
‫יחסה של הישראליות הגלובלית לסצנת המוסיקה הפופולרית העולמית מתבטא בשינוי שחל בשירי הפסטיבל תוך כדי‬
‫האירוויזיוניזציה‪ .‬השינוי מתבטא בנושאי השירים ובסגנונם המוסיקלי‪.‬‬
‫פסטיבל הזמר המזרחי‬
‫קבלה מול הדרה‬
‫קבלה‪ :‬ייסוד הפסטיבל על בסיס המודל של פסטיבל הזמר הישראלי‪ ,‬תחת חסותה של רשות השידור‬ ‫—‬
‫הדרה‪ :‬שם הפסטיבל; הערמת קשיים מצד רשות השידור בכל הנוגע לייסוד ושידור הפסטיבל‬ ‫—‬
‫מטרות ומאפיינים‬
‫פסטיבל הזמר המזרחי כניסיון איחוד בין העדות (יוסף בן ישראל)‬ ‫—‬
‫"תוצר לוואי" של ניסיון זה‪:‬‬
‫מזרחיות "מדוללת"‬ ‫—‬
‫פסטיבל הזמר החסידי‬
‫דתיות מול חילוניות מערבית‬ ‫—‬
‫‪7‬‬
 ‫פסטיבל הזמר החסידי‪ :‬דתיות "מדוללת"‬ ‫—‬
‫פסטיבלי ילדים‬
‫בניגוד ליתר הפסטיבלים – פסטיבלי הילדים הינם יוזמות מסחריות‪ .‬כתוצאה מכך‪:‬‬ ‫—‬
‫פסטיבלי הילדים כסמנים של "כל מה שחם" במוסיקה הפופולרית‬ ‫—‬
‫סיכום‬
‫פסטיבלי הזמר כנציגים של סוגי הישראליות השונים‪:‬‬
‫פסטיבל הזמר הישראלי‪ :‬עבריות (התקופה המוקדמת) וישראליות גלובלית (תקופת האירוויזיוניזציה)‬ ‫—‬
‫לצד המחויבות לעבריות (מטרת הפסטיבל המקורית)‪ ,‬התקופה המוקדמת בפסטיבל הזמר הישראלי הדגימה גם‬ ‫—‬
‫השפעות גלובליות‬
‫השתקפות יחסה של הישראליות הגלובלית למוסיקה בעולם בתקופת האירוויזיוניזציה‬ ‫—‬
‫פסטיבל הזמר המזרחי‪ :‬מזרחיות (בע"מ)‪.‬‬ ‫—‬
‫*קבלה מול הדרה בפסטיבל הזמר המזרחי‬ ‫—‬
‫פסטיבל הזמר החסידי‪ :‬הישראליות הדתית‬ ‫—‬
‫פסטיבלי הילדים‪ :‬ישראליות גלובלית‬ ‫—‬
‫העדר גבולות ברורים בין סגנונות השירים אשר נכתבו לפסטיבלים השונים‬
‫רוק‬
‫רוק ישראלי – מה זה אומר?‬
‫שירי רוק עם מילים בעברית‬ ‫—‬
‫מאפיינים ייחודיים לתרבות הלאומית הישראלית‪ :‬השימוש בשפה העברית (משחקי מילים)‪ ,‬נושאי שירים‬ ‫—‬
‫הקשורים לתרבות הישראלית‪ ,‬מאפיינים מוסיקליים הנחשבים ישראליים‪-‬מקומיים‬
‫התאמה זו של הרוק לתרבות ולמוסיקה הפופולרית הישראלית מכונה ה"ישראליזציה" של הרוק‪.‬‬
‫*מכאן נובע שה"ישראליזציה" של הרוק בשנות ה‪ 60-‬וה‪ 70-‬דרשה היכרות עם התרבות והמוסיקה הפופולרית‬
‫ששלטה בישראל עד אז – שירי א"י‬
‫להקות הקצב – חלוצות הרוק בישראל‬
‫בתחילת הדרך‪ ,‬להקות הקצב אימצו את הרוק האנגלו‪-‬אמריקאי ללא התאמות לתרבות בארץ ‪ -‬כלומר‪ ,‬ללא‬ ‫—‬
‫"ישראליזציה"‪.‬‬
‫הרקע התרבותי והמעמדי של חברי הלהקות כגורם להעדר ה"ישראליזציה" של הרוק בעבודתם‪.‬‬ ‫—‬
‫המסגרות המוסיקליות בהן פעלו חברי הלהקות –וגם אלו שבהן הם לא פעלו – כגורם נוסף להעדר‬ ‫—‬
‫ה"ישראליזציה"‬
‫העדר ה"ישראליזציה" מתבטא ברפרטואר הלהקות בתחילת דרכן – קאברים לרוק אנגלי ואמריקאי ושירים‬ ‫—‬
‫מקוריים באנגלית‪.‬‬
‫לסיכום‪ :‬להקות הקצב דחו את תרבות המוסיקה הפופולרית השלטת בשנות ה‪( 60-‬שירי א"י)‪ ,‬וכן לא גילו עניין‬ ‫—‬
‫מיוחד ביצירת מוסיקה לאומית חדשה‪ .‬במקום זאת‪ ,‬חבריהן שאפו להשתלב בסצנת הרוק העולמית‪.‬‬
‫האליטה של הרוק הישראלי‬
‫ה"ישראליזציה" של הרוק התרחשה בסופו של דבר על ידי קבוצת אמנים המכונה "האליטה של הרוק הישראלי"‪.‬‬ ‫—‬
‫הרקע המעמדי והתרבותי של חברי קבוצת האליטה (השונה מזה של חברי להקות הקצב) איפשר את‬ ‫—‬
‫ה"ישראליזציה"‪.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫לצד ההיכרות וההערכה למסורת שירי א"י‪ ,‬גם בכמה משיריהם של חברי קבוצת האליטה ניתן להבחין בדחייה‬ ‫—‬
‫של שירים אלה‪.‬‬
‫*בניגוד ללהקות הקצב‪ ,‬חברי קב' האליטה שאפו לעדכן את המוסיקה הלאומית הישראלית‪ .‬זה מתבטא‬ ‫—‬
‫ברפרטואר שלהם‪ ,‬שהורכב בעיקר משירים מקוריים בעברית‪.‬‬
‫שתי עמדות מנוגדות כלפי שירי א"י – המקרה של אריק איינשטיין‬
‫נקודת המוצא‪" :‬זמר ארץ ישראלי" (להקת הנח"ל‪ ,‬פסטיבלי הזמר)‬
‫עמדות כלפי שירי א"י‬
‫מעבר אל הרוק תוך "הפניית עורף" אל שירי א"י‬ ‫—‬
‫בחינה מחודשת של שירי א"י והתאמתם למציאות המוסיקלית והתרבותית החדשה בישראל‬ ‫—‬
‫בין שירי ארץ ישראל לרוק– המקרה של שלום חנוך‬
‫כבן להתיישבות העובדת‪ ,‬חנוך גדל על שירי א"י‬ ‫—‬
‫החברות בלהקת הנח"ל‬ ‫—‬
‫להקת תמוז‪ ,‬קריירת סולו‬ ‫—‬
‫שילוב בין מאפייני רוק ומאפייני שירי א"י בנושאי שיריו של חנוך‪.‬‬ ‫—‬
‫מקרה פרטי של שילוב זה‪ :‬התנודדות בין מבט נוסטלגי בשירי א"י ומבט ביקורתי כלפיהם‪.‬‬
‫דפוסי חיבור וביצוע ברוק‬
‫בשירי א"י‪ :‬הפרדה בין התפקידים (כתיבה‪ ,‬הלחנה‪ ,‬ביצוע)‬ ‫—‬
‫ברוק‪ :‬איחוד התפקידים (כתיבה‪ ,‬הלחנה‪ ,‬ביצוע‪ ,‬עיבוד והפקה)‬ ‫—‬
‫עבודת אולפן‬ ‫—‬
‫הרוק כאמנות‬ ‫—‬
‫משירי א"י לרוק – שנות השמונים‬
‫אמנים אשר זוהו כמבצעי שירי ארץ ישראל ושירי פסטיבלי הזמר הפכו בשנות השמונים למבצעים ויוצרים‬ ‫—‬
‫בתחום הרוק‬
‫פופ‪-‬רוק אתני‬
‫הפופ והרוק האתני משלב בין מרכיבי פופ‪-‬רוק ובין מרכיבים ים תיכוניים ומזרח תיכוניים‬ ‫—‬
‫סיכום‬
‫רוק בישראל‪ :‬בין עבריות לישראליות גלובלית‬ ‫—‬
‫להקות הקצב לא היו חלק מרכזי בישראליזציה של הרוק‬ ‫—‬
‫תמצית ההבדל בין דחיית להקות הקצב את מסורת שירי א"י ודחייתה האליטה מסורת זו‪ :‬התעלמות מרעיון‬ ‫—‬
‫המוסיקה הפופולרית הלאומית (להקות הקצב) לעומת החיפוש אחר מוסיקה פופולרית לאומית חדשה (האליטה)‬
‫מקרים פרטיים של היחס לשירי א"י מצד חברי האליטה‪:‬‬
‫שתי הגישות המנוגדות של איינשטיין כלפי שירי א"י‪ :‬התרחקות משירים אלה; התאמתם למציאות המוסיקלית‬ ‫—‬
‫והתרבותית הישראלית החדשה‬
‫המפגש בין רוק ושירי א"י אצל שלום חנוך‪ :‬שילוב בין מאפייני שני הסגנונות בטקסטים שלו‬ ‫—‬

‫מוסיקה מזרחית‬

‫‪9‬‬
 ‫מבין שלושת סוגי הישראליות‪ ,‬המוסיקה המזרחית היא הביטוי המוסיקלי לגרסת הישראליות המזרחית‪.‬‬ ‫—‬
‫המוסיקה המזרחית מזוהה בתחילת דרכה עם המזרחים – הן כיוצרים ומבצעים והן כקהל‪.‬‬ ‫—‬
‫בגלל מעמדם הסוציו‪-‬אקונומי הנמוך של רבים מהמזרחים‪ ,‬המוסיקה המזרחית התחילה את דרכה בשולי‬ ‫—‬
‫התרבות והמוסיקה הפופולרית בישראל‬
‫דמויות מוקדמות‬
‫ג'ו עמר ופלפל אל מסרי הופיעו והקליטו בשנות ה‪ 50-‬וה‪ .60-‬ניתן לראות בשיריהם המצליחים תקדים ללהיטי‬ ‫—‬
‫המוסיקה המזרחית‬
‫המוסיקה היוונית הייתה פופולרית ביותר בישראל בשנות ה‪ ,60-‬גם בקרב המזרחים‪ .‬יש המייחסים זאת‬ ‫—‬
‫לנקודות הדמיון בינה ובין המוסיקה הערבית‪.‬‬
‫הולדת המזרחית – שנות ה‪70-‬‬
‫מוסיקת קסטות‬
‫המונח "מוסיקת קסטות" הוא מונח גנאי אשר שימש את התקשורת בהתייחסותה למוסיקה המזרחית‬ ‫—‬
‫מקור המונח באופן ההפצה של המוסיקה המזרחית בתחילת דרכה – באמצעות קסטות במקום באמצעים‬ ‫—‬
‫המקובלים בתעשיית המוסיקה (כלי תקשורת‪ ,‬תקליטים)‬
‫קודם לתחילת השימוש בקסטות נשמעה המוסיקה המזרחית בהופעות חיות בלבד (חפלות‪ ,‬שמחות וכו')‪.‬יתרה‬ ‫—‬
‫מכך‪ ,‬תחילה שימשו הקסטות כאמצעי לקידום הופעות הזמרים‪.‬‬
‫מהשוליים למיינסטרים – שנות ה‪80-‬‬
‫הרפרטואר של ארגוב מדגים את המקורות המגוונים של המוסיקה המזרחית‪ ,‬לצד הנוכחות ההולכת וגדלה של‬ ‫—‬
‫שירים מזרחיים מקוריים‬
‫בדומה לארגוב‪ ,‬הרפרטואר של חיים משה הסתמך על המקורות הים תיכוניים העיקריים של המוסיקה‬ ‫—‬
‫המזרחית‪.‬‬
‫* הטקסט של "אהבת חיי" כשיקוף של הקשר בין יוצרי ומבצעי המזרחית ובין המסורת היהודית‬ ‫—‬
‫הרפרטואר של משה השתנה במהלך שנות ה‪ 80-‬והפך מיינסטרימי יותר‬ ‫—‬
‫אביהו מדינה וקיפוח המזרחית‪:‬‬
‫קיפוח המוסיקה המזרחית נובע מהתקופה בה ישראליות הייתה שוות ערך למערביות‬ ‫—‬
‫המוסיקה המזרחית היא המוסיקה הישראלית האמיתית‪ ,‬בגלל השילוב בין מזרח ומערב‬ ‫—‬
‫תהליך ההתמזרחות של התרבות הישראלית הוא בלתי נמנע‬ ‫—‬
‫המזרחית‪ .‬יחס זה מתבטא הן בעצם הכינוי "מוסיקה מזרחית"‬ ‫לטענות אלה מתקשר יחסה של התקשורת למוסיקה‬
‫והן במידת החשיפה לקהל הרחב‪.‬‬
‫הפריצה הגדולה – סוף שנות ה‪90-‬‬
‫אייל גולן‪ ,‬אתניקס‪ ,‬שרית חדד‪ ,‬טיפקס‬
‫נצחון או תבוסת המוסיקה המזרחית?‬
‫שנת ‪ ,1998‬היא שנת הפריצה של אייל גולן ושרית חדד‪ ,‬נחשבת לשנה בה הפכה המוסיקה המזרחית לחלק מן‬ ‫—‬
‫המיינסטרים של המוסיקה הפופולרית בישראל‪ .‬העיתונות באותה התקופה מפרשת זאת בשתי דרכים עיקריות‪:‬‬
‫השתלבות מוצלחת בתרבות ובמוסיקה הישראלית (עמוס אורן)‬ ‫—‬
‫התמערבות וכניעה להגמוניה התרבותית הישראלית (אדי מסובי)‬ ‫—‬
‫ההקשר התרבותי של פרשנויות אלה‪ :‬טענת המזרחיות ללגיטימציה כחלק אותנטי מהישראליות‬ ‫—‬
‫סיכום‬
‫‪10‬‬
‫המוסיקה המזרחית קשורה לגרסת המזרחיות של הישראליות‪ .‬היא החלה את דרכה בשולי התרבות הישראלית‬ ‫—‬
‫* אחד הגילויים לשוליותה של המוסיקה המזרחית הוא הפצתה באמצעות קסטות ולא באמצעים המקובלים‬ ‫—‬
‫בתעשיית המוסיקה‪ ,‬וכינוי הגנאי "מוסיקת קסטות" שמתקשר למצב זה‬
‫השורשים הסגנוניים של המוסיקה המזרחית הם מגוונים וכוללים את שירי א"י‪ ,‬פופ אירופאי וכן השפעות יווניות‪,‬‬ ‫—‬
‫טורקיות‪ ,‬ערביות (מצריות ועירקיות) ותימניות‬
‫*הטקסטים של כמה משירי המזרחית בשנות השמונים מדגימים את הקשר של יוצרי ומבצעי הסגנון למסורת‬ ‫—‬
‫היהודית‬
‫*הפריצה הגדולה של המוסיקה המזרחית ללב הקונצנזוס התרחשה ביחד עם נסיקת הקריירה של אייל גולן‬ ‫—‬
‫ושרית חדד‪ .‬הפרשנות התקשורתית לפריצה זו נחלקה לשתי עמדות עיקריות‪ :‬השגת המטרה האולימטיבית של‬
‫המוסיקה המזרחית (השתלבות במיינסטרים) מצד אחד‪ ,‬וויתור על האותנטיות וכניעה לנורמות של תעשיית‬
‫המוסיקה הישראלית מצד שני‬
‫מוסיקה פופולרית בישראל ‪ -‬תחילת המאה ה‪21-‬‬
‫מגמות תרבותיות‪-‬מוסיקליות כלליות‬
‫הפרטת המרחב התרבותי והמוסיקלי בישראל‪:‬‬
‫התחושה שהלכידות החברתית נחלשת‪ .‬ערב רב של קבוצות‪.‬‬ ‫—‬
‫החלשת מרכזיותם של סמלי לכידות לאומית‪ ,‬ובכללם השפה העברית כשפה תקנית ורשמית‪.‬‬ ‫—‬
‫גורמים מאחדים‪:‬‬
‫שידורי יום הזיכרון‬ ‫—‬
‫מדורות שבט חדשות – תכניות ריאליטי‬ ‫—‬
‫מוסיקה מזרחית ‪ -‬פופ ים תיכוני‬
‫"מזרחי לייט" – מוסיקה מזרחית אשר עברה תהליך מוגבר של פופ –רוקיזציה‬ ‫—‬
‫מקרה פרטי של "התמערבות" המוסיקה המזרחית‪ :‬השתלבות במרחב הים תיכוני (מוסיקה לטינית ובלקנית)‬ ‫—‬
‫במקביל‪ :‬חזרה (עדינה) לשורשים הערביים של המוסיקה המזרחית‬ ‫—‬
‫מוסיקת עולם תוצרת הארץ‬
‫לצד אלמנטים גלובליים (שפות זרות‪ ,‬שיתופי פעולה בינלאומיים) בפרוייקט של עידן רייכל‪ ,‬ישנם גם אלמנטים לוקליים‬
‫בולטים‪:‬‬
‫לחנים בעלי אופי "ארץ ישראלי" ושימוש במאפיינים מוסיקליים יהודיים מסורתיים‬ ‫—‬
‫השענות על המקרא כבסיס לשירים אישיים (בעיקר שירי אהבה – בשונה משירי א"י אשר הדגישו את הלאומיות‬ ‫—‬
‫ומחלק משירי המוסיקה המזרחית משנות ה‪ ,80-‬בהם נחשף הרקע המסורתי של האמנים)‬
‫שיתופי פעולה עם מוסדות ואמנים ישראליים‬ ‫—‬
‫אינדי‬
‫הפופ‪-‬רוק הוא הסגנון הבסיסי של המיינסטרים במוסיקה הפופולרית‪ .‬מקור הכינוי "אינדי" כרמז לעצמאות‬ ‫—‬
‫מתעשיית המוסיקה של המיינסטרים‪ .‬מכאן הגדרת האינדי על דרך השלילה כ"לא מיינסטרים"‪ .‬הרצון להבדל‬
‫מהמיינסטרים כעדות לבוז של חלק מאמני האינדי ומעריציהם למיינסטרים מצד אחד‪ ,‬ורצון להשתלב בסצנת‬
‫הרוק העולמית מצד שני‪ .‬מכאן שהמונח "אינדי" אינו מייצג סגנון מוסיקלי אחיד‪ ,‬אלא מכיל מגוון סגנונות‬
‫חלופות לשימוש בשפה העברית בסצנת האינדי בישראל‪:‬‬
‫אנגלית‬ ‫—‬
‫שפות בהן דיברו היהודים טרם העלייה ארצה (חזרה לשורשים)‬ ‫—‬

‫‪11‬‬
 ‫חלופות השפה (וההשפעות המוסיקליות הקשורות אליהן) כשתי אסטרטגיות ליצירת אבחנה בין האינדי‬ ‫—‬
‫והמיינסטרים הישראלי‬
‫שתי האסטרטגיות משקפות את תהליך הגלובליזציה התרבותית המתחולל במוסיקה הפופולרית בישראל‪ .‬במקרה‬
‫של אסטרטגיית החזרה לשורשים הגלובליזציה מתבטאת בשני אופנים‪:‬‬
‫החזרה לשורשים היא מגמה כלל עולמית‪ ,‬ולא רק ישראלית‬ ‫—‬
‫החזרה לשורשים מתבצעת‪ ,‬במקרים רבים‪ ,‬במסגרת הפקה מוסיקלית בסגנון רוק‪-‬פופ ולא במסגרת הפקה‬ ‫—‬
‫בסגנון אתני‪-‬מסורתי‬
‫היפ הופ‬
‫בדומה לסגנונות מוקדמים יותר של מוסיקה פופולרית גלובלית אשר השתלבו במוסיקה הפופולרית בישראל‪ ,‬גם‬ ‫—‬
‫ההיפ הופ עובר "ישראליזציה"‪ .‬ה"ישראליזציה" עשויה להתבטא במאפיינים מוסיקליים‪ ,‬אך היא משתקפת‬
‫בראש ובראשונה בשפת השירים ותוכנם המילולי‬
‫סיכום‬
‫התפוררות הלכידות החברתית בישראל מצד אחד והתלכדות סביב גורמים מאחדים מצד שני‬ ‫—‬
‫התמערבות המוסיקה המזרחית לצד מידה מסוימת של חזרה לשורשיה‬ ‫—‬
‫*אלמנטים לוקליים (לאומיים‪-‬ישראליים) בעבודתו של עידן רייכל‪ .‬מתוכם‪ ,‬ההישענות על המקרא משותפת לו‪,‬‬ ‫—‬
‫לשירי א"י ולשירי מוסיקה מזרחית מוקדמים‬
‫*האינדי הישראלי שואף לבדל את עצמו מן המיינסטרים הישראלי (עקב זילזול במיינסטרים ו‪/‬או שאיפה‬ ‫—‬
‫להשתלב בסצנת הרוק העולמית)‪ .‬לשם כך משתמש האינדי בשתי אסטרטגיות עיקריות‪ :‬שירה באנגלית וחזרה‬
‫לשורשים הקדם‪-‬ציוניים‪ .‬שתי האסטרטגיות גם יחד משקפות את הגלובליזציה התרבותית שעוברת המוסיקה‬
‫הפופולרית בישראל‬
‫* ה"ישראליזציה" שעבר ההיפ הופ משתקפת‪ ,‬בין היתר‪ ,‬במילות השירים העוסקים בנושאים לאומיים‪-‬ישראליים‬ ‫—‬

‫ממ"ן ‪ – 11‬פתרון מוצע‬

‫‪.1‬א‪ .‬פונקציית העל של המוסיקה המופיעה בקודקוד הפירמידה במודל של נטל‪ ,‬הינה להיות הכוח שמחזק ומלכד את‬
‫האנשים (העם) מבחינה דתית וחברתית‪ .‬על פי נטל‪ ,‬פונקציית‪-‬על זו הינה אוניברסלית‪ ,‬ונכונה לכל בני האדם באשר‬
‫הם‪ .‬על פי מודל זה‪ ,‬לפונקציית‪-‬העל של המוסיקה שלושה היבטים‪:‬‬
‫לבקר את יחסי האנושות עם העל‪-‬טבעי (אל‪/‬אלים – בהתאם לאמונה הרווחת בתרבות המדוברת)‪.‬‬ ‫‪)1‬‬
‫לתווך בין אנשים לבין ישויות אחרות (מדינה‪/‬ארץ)‪.‬‬ ‫‪)2‬‬
‫לתמוך באחדות של קבוצות חברתיות‪.‬‬ ‫‪)3‬‬
‫לדברי אלירם‪ ,‬השירה בציבור ושירי ארץ ישראל מסמלים את הקשר שלנו זה לזה‪ ,‬ואת הקשר שלנו לארץ ישראל ובעצם‬
‫כך הם מלכדים אותנו כעם‪ .‬השירה בציבור הינה תחליף לתפילה דתית‪ ,‬וככזאת היא יוצרת "חוויה דתית בהקשר חילוני"‬
‫לדבריה (עמוד ‪ 29‬במקראה)‪ .‬החוויה הדתית באה לידי ביטוי בעצם ההתכנסות לטובת השירה בציבור (בדומה לאופן בו‬
‫מתכנסים לתפילה בבית כנסת)‪ ,‬ובנוסף באמצעות התוכן של שירי ארץ ישראל המדגישים את המטרה המשותפת של‬
‫כולם‪ ,‬ומספרים את הסיפור של הקמתה ובניינה של מדינת ישראל בארץ ישראל‪.‬‬
‫להלן מובאים מספר ציטוטים והתייחסויות מתוך המאמר‪ ,‬התומכים בנאמר לעיל‪:‬‬
‫(עמוד ‪ 26‬במקראה) "בתכנית הטלוויזיה 'התיבה המזמרת' (‪ )1998‬אומר הירשפלד‪:‬‬ ‫‪)1‬‬
‫'בשיר הישראלי של סביב מלחמת השחרור צמח היחד‪ ,‬המדיום שבו הישראליות שלו התגשמה'‪."...‬‬
‫בהמשך‪ ,‬מוסיף הירשפלד "גם נכנס אלמנט נוסף‪ ,‬שהיה נוכח אחר כך בימי הזיכרון‪ ,‬זה המוות שמפעיל הרבה‬
‫מהיחד הזה"‪.‬‬
‫(עמוד ‪ 28‬במקראה) גלעד בן‪-‬ש"ך אמר לאלירם‪" :‬בזמנו‪ ,‬הגשתי תכנית של שירי ארץ ישראל ביום שישי אחר‬ ‫‪)2‬‬
‫הצהריים‪ .‬לדעתי‪ ,‬ערב שבת הוא אכן הזמן המתאים לשירי ארץ ישראל‪ .‬כל השבוע משמעים שירי פופ‪ ,‬ואילו‬
‫שירי ארץ ישראל מביאים רוגע‪ .‬אולי זו מעין תפילה‪"...‬‬
‫ב‪ .‬האיזכור מן המקרא בשיר "לו יהי" הינו‪:‬‬
‫"מה קול ענות אני שומע‪ ,‬קול שופר וקול תופים"‪.‬‬
‫קול שופר וקול תופים הינם בעלי הקשר ישיר למלחמה בתקופת המקרא‪.‬‬
‫‪12‬‬
 ‫בספר ירמיה‪ ,‬פרק ד'‪ ,‬פסוק י"ט נאמר‪..." :‬קול שופר שמעת נפשי תרועת מלחמה"‪.‬‬
‫בספר ישעיה‪ ,‬פרק ל'‪ ,‬פסוק כ"ב נאמר‪" :‬בתפים ובכנרות ובמלחמות תנופה נלחם בם"‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬כותבת נעמי שמר בשיר‪:‬‬
‫"אם המבשר עומד בדלת‪ ,‬תן מילה טובה בפיו"‪.‬‬
‫המבשר הוא בעל התפקיד שמגיע להודיע למשפחה על כך שיקירם נהרג בקרב‪ .‬זאת נגיעה בעולם השכול‪ ,‬ובמקום בו‬
‫העם מתלכד סביב הכאב‪ ,‬זיכרון יקיריו‪ ,‬ומחיר השמירה על עצמאותנו בארץ ישראל‪ .‬מכאן אנו מבינים כי יש בשיר אזכור‬
‫של מלחמה ושל שכול‪ .‬השיר הולחן לאחר שבעלה של שמר חזר ממלחמת יום הכיפורים‪ ,‬והמנגינה הינה מנגינה נוגה‬
‫בהתאם‪.‬‬

‫לסיכום‪ ,‬השיר מתקשר לפונקציית העל של השירה בציבור ושירי ארץ ישראל בכך שהוא מספר ונוגע במקומות ובנושאים‬
‫המלכדים את העם‪ ,‬המחזקים את תחושת ה"ביחד"‪ .‬בנוסף‪ ,‬יש כאן אלמנטים של תפילה ("לו יהי‪ ,‬לו יהי‪ ,‬אנא‪ -‬לו יהי‪ ,‬כל‬
‫שנבקש לו יהי")‪ ,‬גם אם תפילה חילונית‪ .‬אלמנט התפילה מתקשר לפונקציית העל בכך שהוא מהווה גורם מלכד ומחבר‬
‫– גם "דתית" וגם חברתית‪.‬‬
‫‪ .2‬א‪ .‬במאמרם של נייגר מאיירס וזנגברג "אתם זוכרים עם השירים‪ :‬תרבות פופולארית‪ ,‬זיכרון קולקטיבי ושידורי הרדיו‬
‫בישראל ביום הזיכרון לשואה ולגבורה" הם מבקשים לבדוק את שאלת הסמכות‪ -‬מה הופך שיר לשיר יום השואה? על‬
‫מנת לבדוק זאת לקחו החוקרים את הפלייליסטים של יום השואה ברדיו במשך ‪ 10‬שנים ובדקו מהם השירים הכי‬
‫מושמעים‪ ,‬וע"י כך בדקו למי‪/‬מה יש את הסמכות להפוך שיר לשיר אשר רלוונטי ליום השואה‪ .‬במחקרם הם מצביעים על‬
‫‪ 3‬סוגי סמכות‪:‬‬
‫סמכות סמנטית‪ -‬הסמכות הסמנטית מדברת על התוכן המילולי של השירים‪ ,‬תוכן המילים של רב שירי יום השואה אינו‬
‫עוסק בזוועות המלחמה‪ ,‬ב"אז ושם"‪ -‬למרות ששירים אלו קיימים במצאי התרבות (שיר הפרטיזנים‪ ,‬העיירה בוערת וכו')‪,‬‬
‫הם אינם בין השירים המושמעים ביותר ביום השואה‪ .‬תוכן השירים המושמעים ביום השואה עוסק יותר בשאלות קיומיות‬
‫לגבי מיקום האדם בעולם (כי האדם עץ השדה)‪ ,‬האדם מול האל‪ ,‬שירים בטון שקט ואישי אשר אפשר לקרוא אותם‬
‫כ"תפילה חילונית" ("אלי אלי‪ ,‬שלא ייגמר לעולם")‪.‬‬
‫סמכות ביוגרפית‪ -‬המסכות הביוגרפית מתעסקת בשאלה "מי רשאי" לכתוב את השירים המושמעים ביום השואה‪.‬‬
‫בנושא זה ניתן להבחין כי בין השירים הבולטים אשר מושמעים ביום השואה יש רבים שכותביהם או מבצעיהם נספו‬
‫בשואה (יצחק כצנלסון‪ ,‬חנה סנש)‪ ,‬או מבצעים‪/‬כותבים אשר הם דור שני לניצולי לניצולי שואה (פוליקר‪ ,‬שלמה ארצי‪,‬‬
‫חווה אלברשטיין)‪ -‬סמכות אשר מתבססת על ביוגרפיה אישית הכוללת קשר לשואה‪ .‬כאמור בסמכות הסמנטית‪,‬‬
‫הכותבים והמבצעים אינם מתעסקים ישירות בזוועות השואה‪ ,‬אלה בנושאים כללים יותר כמו תפילות (אלי אלי של חנה‬
‫סנש)‪ ,‬והתמודדות הדור השני לניצולי השואה (אפשר ואבק של יעקב גלעד ופוליקר)‪ .‬סמכות ביוגרפית נוספת ניתנת‬
‫ל"משוררים קנוניים" בתרבות העברית‪ ,‬משוררים אשר נתפסים כ"בעלי זכות" להגיד בשעות הקשות את הדברים‬
‫החמורים והכואבים ביותר‪ ,‬או לחילופין‪ ,‬להביא תקווה ונחמה‪ .‬משוררים כגון לאה גולדברג‪ ,‬נתן זך‪ ,‬דליה רביקוביץ‬
‫וזלדה‪.‬‬
‫סמכות האופן‪ :‬סמכות האופן מתייחסת לדרך שבה המילים מושרות‪ ,‬כיצד נשמעת המוסיקה שמלווה אותן? והתוכן‬
‫המוסיקלי של השירים אשר מושמעים ביום השואה‪ .‬השירים הם שירים שקטים‪ ,‬נוגים‪ ,‬מלנכוליים‪ ,‬בגוון עצוב וטון שקט‬
‫ומינורי אשר מתארים את "מצב הרוח הלאומי" ביום זה‪ .‬ניתן לומר כי "הצורה היא האופן" – העטיפה המוסיקלית של‬
‫השירים הפכה במידה רבה לתוכן הרדיופוני של הנצחת השואה בישראל‪ .‬סמכות האופן היא הסמכות בעלת המשקל‬
‫הגבוה ביותר בקביעה שירי יום השואה‪ ,‬והיא המאפיין המובהק ביותר לכל השירים המופיעים ברשימת השירים‬
‫המושמעים ביום זה‪.‬‬
‫ב‪ .‬ניתן להסביר‪ ,‬באמצעות מאמרם של נייגר מאיירס וזנברג‪ ,‬את הפיכתו של "שיר הרעות" לחלק מקאנון שירי יום‬
‫הזיכרון בישראל‪:‬‬
‫מבחינת הסמכות הסמנטית עליהם מדברים החוקרים‪ ,‬ניתן לראות כי שיר הרעות אמנם נכתב בעקבות מלחמת‬
‫העצמאות ע"י חיים גורי אשר לחם בה בשירותי בפלמ"ח (נותן לשיר גם סמכות ביוגרפית)‪ ,‬אך המילים של השיר אינן‬
‫עוסקות ישירות במלחמה‪ ,‬אלה בכלליות יותר‪ ,‬המילים משלבות תמונה ציורית של נופי הארץ ‪" -‬על הנגב יורד ליל‬
‫הסתיו"‪ ,‬מתארות את הנופלים כ"יפי הבלורית והתואר"‪ ,‬ושמות דגש מיוחד על אידאולוגיה ציונית‪ ,‬על ערך הרעות‪ ,‬למענו‬
‫היו מוכנים להקריב את חייהם – "הרעות כנעורייך כולם‪ ,‬שוב בשמך נחייך ונלכה" ועל זכר הנופלים "נזכור את כולם"‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬השיר אינו מדבר על "אז ושם"‪ ,‬אלא עוסק בהתמודדות בהווה ובעתיד – "נזכור את כולם"‪" ,‬לא תיתן את ליבנו‬
‫לשכוח"‪" ,‬את תשובי בינינו לפרוח"‪ .‬העיסוק העקיף בנופי הארץ‪ ,‬באידיאולוגיה‪ ,‬בערך הרעות ובזכר הנופלים ולא ישירות‬
‫במלחמה‪ ,‬לצד העיסוק בהתמודדות בהווה ובעתיד ולא בעבר מקנה לשיר את הסמכות הסמנטית אשר מוזכרת‬
‫במאמרם של נייגר מאיירס וזנגברג‪ .‬למעשה השיר מהווה מעין "תפילה שקטה" לזכר הנופלים כפי שתואר במאמר (עם‬
‫דגש על פזמון השיר)‪.‬‬
‫גם את סמכות האופן אשר מוזכרת במאמר ניתן למצוא בשיר הרעות‪ -‬המוסיקה של השיר היא נוגה‪ ,‬מלנכולית‪ ,‬במקצב‬
‫איטי ומשלבת בתוכה גם מקצב מארש אבל (מארש צבאי)‪ -‬אשר מתארת את תחושת העם ביום הזיכרון ואת החיבור‬
‫שלו עם חללי צה"ל‪ .‬השיר מתחיל בסולם מז'ורי‪ ,‬ומהבית השני‪ ,‬ברגע שהשיר מתחיל לדבר על האבל והשכול‪ ,‬הוא עובר‬

‫‪13‬‬
 ‫לסולם מינורי‪ ,‬ונהפך למארש אבל‪ .‬הכלים המנגנים בשיר הינם כלים אקוסטיים שקטים (בתחילה השיר נוגן על פסנתר‬
‫בלבד‪ ,‬בביצועים נוספים מופיעים גם גיטרה וחליל צד)‪ ,‬אשר מוסיפים גם הם לאווירה המלנכולית בשיר‪ .‬בנוסף מבחינת‬
‫השירה‪ ,‬השיר מתחיל בשירת יחיד ומהבית השני עוברת לשירת מקהלה (אשר מדבר על השכול)‪ ,‬הדבר מסמל את‬
‫הקולקטיביות וה"ביחד"‪ ,‬התפיסה של צה"ל כצבא העם וחלק בלתי נפרד מהתרבות הישראלית‪.‬‬
‫כל המרכיבים הללו (הכלים‪ ,‬המקצב‪ ,‬המלודיה‪ ,‬השירה) מבטאים את תחושותיו של העם ביום הזיכרון‪ ,‬ומעניקים לו את‬
‫סמכות האופן אשר צוינה כסמכות המרכזית ביותר בהפיכתו של שיר לשיר קאנוני אשר מושמע בימי האבל ע"פ מאמרם‬
‫של נייגר מאיירס וזנברג (במאמרם כמובן ההתייחסות היא ליום השואה)‪.‬‬

‫‪ .3‬א‪ .‬לשירים הפופולארים בישראל בתקופת הישוב וקום המדינה (המחצית השנייה של המאה ה‪ )20-‬היו קיימים מספר‬
‫מאפיינים טקסטואלים ומוסיקליים‪:‬‬
‫מבחינת טקסטואלית ניתן לראות כי השירים הפופולארים בתקופת היישוב שילבו בין שפה גבוה‪ ,‬לבין סלנג‪ ,‬דיבור יום‬
‫יומי במשלב יותר נמוך ‪ ,‬ואף שילוב מילים לועזיות בשירים‪ .‬דבר נוסף בולט בתקופות בשירים הפופולארים בתקופת‬
‫היישוב הוא שילוב והתייחסות לציטוטים מהמקורות‪.‬‬
‫דוגמא למשלב השפה ניתן לראות בשיר "בכל זאת יש בה משהו אשר כתב נתן אלתרמן והלחין משה וילנסקי‪ .‬השיר‬
‫משלב שפה עברית תקנית ורהוטה‪ ,‬דוגמת " האהבה היא רק שרשרת‪ ,‬משפט קדום ושקר מר"‪ ,‬לצד משלב נמוך ושפה‬
‫קלילה דוגמת הפזמון‪" :‬בכל זאת יש בה משהו‪ ,‬כן‪ ,‬יש בה איזה משהו"‪ ,‬כמו כן השיר משלב גוון אירופאי ומילים‬
‫בלועזית‪" :‬המפלצות זוקפות לורנטה" (לורנטה‪ -‬משקפי אופרה אשר היו נהוגים באירופה)‪ ,‬לצד התייחסות למקורות‬
‫"כבר מדינות יש כמו מים‪ ...‬לא מעלה ולא מוריד"‪ ,‬לא מעלה ולא מוריד הוא ביטוי שגור בלשון חז"ל אשר מקשר את‬
‫השיר למקורות‪.‬‬
‫כל אלה הן דוגמאות למשלב השפה אשר היה קיים במוסיקה הפופלארית בתקופת היישוב‪.‬‬
‫מאפיין טקסטואלי נוסף של השירים בתקופת היישוב הוא תוכן השירים‪ ,‬השירים בתקופת היישוב היו בנושאים קלילים‪,‬‬
‫ועסקו‪ ,‬בין היתר באהבה‪ ,‬זוגיות‪ ,‬מין‪ ,‬החיים בעיר (עם דגש ניכר על תל אביב)‪ ,‬בילויים והנאות‪ .‬הגישה הייתה קלילה‬
‫והומוריסטית‪ ,‬לעיתים השירים עסקו בנושאי סאטירה פוליטית או פארודיה‪ -‬דבר אשר קיבל ביטוי נרחב על במות‬
‫תיאטרון הרביו בתקופת היישוב (המטאטא‪ ,‬בקומקום ועוד)‪ .‬מכיוון ששירים רבים הוצגו בהגשה תיאטרלית ומשחקית‪,‬‬
‫אשר משלבת תנועות והעמדות‪ .‬השירים נכתבו בצורה כזאת שיהיה אפשר להעמיד אותם על במה‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬עדיין היה קיים עיסוק באידיאולוגיה ציונית ובנושאים אקטואליים (בדומה לשירי א"י הפופולארים)‪ ,‬אך‬
‫הקולקטיביות בשירים דעכה‪ ,‬השירים מכילים פחות "אנחנו" ויותר "אני"‪.‬‬
‫מקורות ההשפעה של שירים הפופולארים בתקופת היישוב היו בעיקר סגנונות גלובליים‪ ,‬הפופ העולמי‪ ,‬מחזות זמר‬
‫מרחבי העולם‪ ,‬המוסיקה הייתה קצבית וקלילה‪ -‬מקצבי קברט‪ ,‬טנגו‪ ,‬ג'אז‪ ,‬מוסיקת ריקודים סלוניים‪ ,‬ועוד אשר הגיעו אל‬
‫הארץ מרחבי העולם‪ .‬אחד הצלילים האופיינים בתקופה זו היה תזמורת הגאז' (כמובן בהשפעה גלובלית)‪ ,‬כאשר אחד‬
‫הכלים העיקריים במוסיקה היה פסנתר (בגלל התקציב הדל)‪.‬‬
‫ב‪ .‬את המאפיינים של השירים הפופלארים בתקופת היישוב ניתן לראות‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בשירים "מרים בת ניסים" אשר כתב‬
‫נתן אלתרמן והלחין משה וילנסקי‪ ,‬ובשיר "ארצנו הקטנטונת" אשר כתב שמואל פישר והלחין הנריק (צבי) גולד‪-‬זהבי‪.‬‬
‫השיר "מרים בת ניסים" בוצע לראשונה ע"י שושנה דמארי בתיאטרון לי לה לו בשנת ‪ ,1947‬כיאה לשירים הפופלארים‬
‫באותה התקופה ולשירים אשר הוצגו בתיאטרות המקצב של השיר הוא מאוד קליל‪ ,‬המלחין משה וילנסקי עושה שימוש‬
‫במערך שלם של אופני הלחנה מערביים (השפעת הסגנונות הגלובליים על השירים בתקופת היישוב)‪ .‬מבחינת התוכן של‬
‫השיר‪ ,‬הוא עוסק בנושא ציוני‪ -‬עליית יהודי תימן‪ ,‬אך מנקודת מבט הומוריסטית וקלילה‪ -‬הצגה בצורה מבודחת את‬
‫מספרם הגבוה של בני המשפחה (בפזמון מוזכרים כל שמות האחים בחריזה הומוריסטית‪ ,‬התנועה לחצי שעה פוסקת כי‬
‫הם חוצים את הכביש) ואת התנהלותה במסע לא"י‪ -‬השילוב בין עיסוק בנושא הציוני לבין קלילות והומור הוא כאמור‬
‫מאפיין מרכזי בשירים הפופולארים בתקופת היישוב‪ .‬מבחינת המשלב ניתן לראות כי השיר משלב שפה גבוה לצד שפה‬
‫יומיומית ומילים בלועזית‪" -‬זה היה בעדן לפני ירח‪ ,‬אוח על תימן בליל בכה"‪ ,‬לצד ו"צעק המיניסטר‪ :‬אויה לי"‪ -‬שורה‬
‫המשלבת גם מילה לועזית (מיניסטר) וגם משלב נמוך (אויה לי)‪ .‬כמו כן‪ ,‬השיר משלב אזכור תנכ"י וחיבור למקורות‬
‫בדמות החמור בלעם אשר מופיע בפזמון השיר‪.‬‬
‫השיר "ארצנו הקטנטונת" אשר יצא בשנת ‪ ,1950‬הוא שיר אהבה לארץ ישראל‪ ,‬השיר הוא שילוב בין הנושא‬
‫האידאולוגיה הציונית לבין אחד מנושאי השירים אשר היו פופלארים באותה התקופה ביישוב‪ -‬שירי אהבה‪ .‬השיר מושפע‬
‫מסגנון הטנגו אשר היה נפוץ בעולם באותה העת‪ ,‬שירי הטנגו היו שירים דרמטיים אשר עסקו בעיקר באהבה וכך גם שיר‬
‫זה‪ .‬השיר משלב בין האידיאולוגיה הציוניות ואהבת לארץ לבין ההשפעות הגלובליות מהפופ העולמי אשר באות לידי‬
‫ביטוי במקצב הטנגו (ציונות לצד גלובאליות‪ -‬מאפיין של השירים הפופולארים בתקופת היישוב)‪ .‬הסולם המינורי בשיר‪,‬‬
‫וכלי הנגינה בו אופייניים גם הם לסגנון הטנגו‪-‬אקורדיון‪ ,‬קנוטרה בס‪ ,‬תוף סנר‪ .‬מבחינת משלב השפה ומילות השיר‪,‬‬
‫השפה הנה גבוה‪ ,‬קיימים אזכורים רבים לנופי הארץ ומקומות בארץ – "תכלת שמיים‪ ,‬סלע אדום"‪" ,‬לך מעסלוג' מנרה‬
‫ודן"‪ ,‬אזכור הנופים והמקומות בארץ אופייני יותר לשירי א"י (אך כאמור‪ ,‬מקצב הטנגו משלב את השפעות הבינלאומיות‬
‫בתוך מילים אלו)‪ .‬כמו כן‪ ,‬קיימם בשיר שילוב בין הקולקטיב‪ -‬גוף ראשון רבים "ארצנו הקטנטונת"‪ ,‬לבין היחיד‪-‬גוף ראשון‬
‫יחיד "ארצי שלי"‪" ,‬אליך חזרתי"‪ ,‬לעומת שירי א"י אשר עסקו רק בקולקטיב‪ ,‬השיר ארצנו הקטנטונות מציג גם התייחסות‬
‫‪14‬‬
 ‫לאינדיבידואל‪ -‬דבר אשר מאפיין את השירים הפופולארים בתקופת היישוב‪.‬‬
‫דבר נוסף אשר קיים בשיר ואופייני לשירים הפופולארים בתקופת היישוב הוא אזכור מקראי‪ -‬המילים "לנצח ארשתיך"‪,‬‬
‫אשר מופיעים בשיר לקוחות מתוך המקורות‪" -‬וארשיתך לי לעולם‪ ,‬בצדק ובמשפט‪ ,‬בחסד וברחמים" (מתוך ספר הושע)‪-‬‬
‫דבר אשר מחבר את השיר למקורות העם היהודי‪.‬‬
‫‪ .4‬השיר דודה הגידי לנו כן מכיל בתוכו שילוב של נושאים הנוגעים לארץ ישראל וכן נושאים אוניברסליים שאינם‬
‫מתקשרים בהכרח לישראל או ליהדות‪ .‬היבט ראשון הנוגע לאוניברסליות הוא נושא החתונה המוצג בשיר‪ .‬הבית הראשון‬
‫של השיר מציג את הרצון בחתונה‪ .‬חתונה הינה אירוע המתרחש בכלל העולם ולא בהכרח מדבר על חתונה יהודית‪.‬‬
‫ונראה כי זהו נושא הקשור לישראליות ועלול היה לשקף‬ ‫ּדֹודָ ה‪ ,‬הַ ּגִידִ י לָנּו 'ּכֵן'!‬
‫באופן ברור את הנושא אילו היה מופיע בשיר‪.‬‬ ‫ָאנּו רֹוצִים לְהִ תְ חַ ּתֵ ן‬
‫ֹלא נּוכַל יֹותֵ ר לִסְ ּב ֹל‬
‫אַ ּתְ אָ ׁשְ ֵרנּו‪ ,‬אַ ּתְ הַ ּכ ֹל‬
‫ּדֹודָ ה‪ ,‬הַ ּגִידִ י לָנּו 'ּכֵן'!‬
‫מיד לאחר שמוצג הרצון לחתונה‪ ,‬בבית השני מתחילים‬
‫במציאת החתן וניתנות לדודה כבחירה מספר סוגי‬
‫חתנים‪ .‬האחד בונה את הארץ ואמיד מבחינה כלכלית‪,‬‬
‫השני עוסק בחקלאות‪ ,‬השלישי עוסק בדת והרביעי תל‬
‫אביבי‪ ,‬מנומס ונחמד‪ .‬הנושא של שידוך חתן‪ /‬כלה‬
‫מקובל ביהדות אך לא רק‪ .‬גם בדתות אחרות מקובל‬
‫לערוך שידוך כאשר מגיעים לגיל מסוים וכאשר מגיעים‬
‫לגיל מסוים ולא נמצאו חתן או כלה‪ .‬ניתן לומר שחלק זה‬
‫אכן אוניברסלי אך עם נגיעה ליהדות וישראליות מכיוון‬
‫שמתארים את החתנים באופן המצביע על המקומיות‬
‫הישראלית‪ -‬תל אביבי‪ ,‬עוסק בדת‪ ,‬חקלאי ובונה את‬
‫הארץ‪ .‬אלו הם מאפיינים הנוגעים לתקופת השיר מכיוון‬
‫שבניית הארץ הייתה מאוד חשובה למתגוררים בה‬
‫בשנים אלו (שנות ה‪ )30-‬וניתן לשער כי כחלק משידוך‬
‫נלקחו בחשבון‪ -‬האם להתחתן עם אדם מלח הארץ‬
‫שבונה אותה ותורם לה‪.‬‬

‫אֶ חָ ד הּוא אִ יׁש ַרב‪-‬מֶ ֶרץ‬

‫ָארץ‬
‫ּבֹונֶה הּוא אֶ ת הָ ֶ‬
‫ּוסְ כּום ַּב ַּבנְק ְלגַמְ ֵרי ֹלא קָ טָ ן (טָ ן טָ ן)‬
‫ׁשֵ נִי ּפַ ְרּדֵ ס וָכ ֶֶרם‬
‫אִ ּׁשָ ה נָׂשָ א לֹו טֶ ֶרם‬
‫הַ ּגִידִ י נָא‪ :‬הַ אֵ ין ּגַם זֶה חָ תָ ן? (תָ ן תָ ן תָ ן)‬

‫ׁשְ לִיׁשִ י הּוא אִ יׁש ַרב‪-‬חֶ סֶ ד‬

‫ַּגּבַאי ְּבבֵית‪-‬הַ ְּכנֶסֶ ת‬
‫ׁשְ לִיׁשִ י הּוא מַ ְפטִ יר ּגַם ּכֵן ֹלא י ֶחְ סַ ר (סַ ר סַ ר)‬
‫ו ְהָ ְרבִיעִ י נָאִ יבִי‬
‫סִ ימְ ּפָ תִ י ּתֵ ל‪-‬אֲ בִיבִי‬
‫נֹוהֵ ג ּבְדֶ ֶרְך אֶ ֶרץ ּומּוסָ ר (סָ ר סָ ר סָ ר)‬
‫לסיכום‪ ,‬כאשר מקשיבים לשיר נשמע שהוא אכן נוגע‬
‫לתחומים הקשורים לישראלי‪ ,‬מלח הארץ‪ ,‬עובד אדמה‬
‫וכן לתחומים נוספים כגון אדם העוסק בדת‪ ,‬תל אביבי‬
‫וכו' וכן חלק מהדברים הנאמרים בשיר נוגעים לנושאים‬
‫אוניברסליים כפי שציינתי‪ .‬דבר בולט שלא מתייחסים‬
‫אליו בשיר ובהצגת החתנים האופציונליים הינו נושא‬
‫הביטחון שבאותה תקופה היה משמעותי להגן על הארץ‬

‫‪15‬‬
 ‫פתרון מוצע ממ"ן ‪12‬‬
‫‪ .1‬על מנת להבין את הסתירה בין תפקידן של הלהקות הצבאיות לבין נושאיהם של כמה משיריהם‪ ,‬עלינו להבין תחילה‬
‫את תפקידן של הלהקות‪.‬‬
‫ללהקות הצבאיות היו מספר תפקידים‪:‬‬
‫רווחת החיילים‪ -‬הלהקות הראשונות הוקמו במהלך מלחמת העצמאות‪ ,‬ושאבו השראה מלהקות דומות שהיו בצבא‬
‫הבריטי במלחמת העולם השנייה‪ ,‬ביניהן להקת הבריגדה היהודית‪ .‬חברי הלהקה היו חיילים וחיילות צעירים שביצעו‬
‫מערכונים ושירים שעברו‪ ,‬לסירוגין‪ ,‬מהרואיות לעליצות (עמוד ‪ 125‬בספר הקורס)‪.‬‬
‫תפקיד אידיאולוגי – "פמפום" העבריות וערכי הציונות‪ -‬בשנות החמישים והשישים‪ ,‬מרבית חיילי החובה היו בנים‬
‫ובנות של מהגרים שהגיעו לארץ רק שנים ספורות קודם לכן‪ .‬הלהקות שימשו ככלי תרבותי באמצעותו התוודעו אותם‬
‫מהגרים למציאות הישראלית‪ .‬רפרטואר הלהקות הצבאיות היווה‪ ,‬במידה רבה‪ ,‬מעין תמצית של המשמעויות שנקשרו‬
‫ל"רוח הצבר"‪ ,‬ומטרתו הייתה להציג את עיקרי המונחים של האידיאולוגיה הציונית הדומיננטית (עמוד ‪ 125‬בספר‬
‫הקורס)‪.‬‬
‫תפקיד אידיאולוגי – ייצוג יחידות לוחמות בצה"ל ‪-‬על אף שלא מדובר בתפקיד פורמאלי‪ ,‬הלהקות הצבאיות‪ ,‬מעצם‬
‫שיוכן ליחידות לוחמות‪ ,‬ייצגו את היחידות אליהן השתייכו‪ .‬בהתאמה‪ ,‬הן עוררו ברפרטואר שלהם תחושות של גאוות‬
‫יחידה‪ ,‬שייכות‪ ,‬והזדהות (בדגש על שירים שעסקו בהרואיות ובנופלים)‪.‬‬
‫על אף הנאמר לעיל‪ ,‬נושאיהם של מספר שירים של הלהקות הצבאיות היו בעלי מסרים אנטי‪-‬מלחמתיים מובהקים‪ .‬נוצר‬
‫מצב פרדוקסאלי בו חיילי הלהקות הצבאיות‪ ,‬שהופיעו במדים‪ ,‬וייצגו יחידות לוחמות‪ ,‬שרו שירים על שלום וקץ המלחמה‪.‬‬
‫שירים בעלי נימה ביקורתית‪.‬‬
‫שלושה שירים המייצגים נושא זה בצורה טובה הם‪" :‬שיר לשלום" (יעקב רוטבליט)‪" ,‬פרחים בקנה" (דודו ברק) ו"הללויה"‬
‫(יאיר רוזנבלום)‪.‬‬
‫שיר לשלום ‪ -‬שיר זה מושפע באופן ניכר תקופת מלחמת וייטנאם ו"ילדי הפרחים"‪ .‬מעבר למסרים שבו‪ ,‬גם הביצוע מזכיר‬
‫באופן כזה או אחר את שיר הפתיחה של המחזמר "שיער" (‪ ,)Let The Sunshine In‬שאף הוא בעל אופי ביקורתי על‬
‫מלחמת וייטנאם‪ .‬המסר בשיר הוא מסר אנטי‪-‬מלחמתי‪ ,‬מסר של שאיפה לשלום ומסר נגד אבדן מיותר של חיי אדם‬
‫בלחימה‪.‬‬
‫רחבעם זאבי ז"ל‪ ,‬כאלוף פיקוד מרכז‪ ,‬אסר על ביצוע שיר זה בהופעות של להקת הנח"ל בתחומי פיקוד מרכז‪ .‬עובדה זו‬
‫מדגימה היטב את הפרדוקס‪.‬‬
‫פרחים בקנה ‪ -‬שיר שגם הוא שואל תכנים מתקופת "ילדי הפרחים"‪ ,‬ומדבר על "השבתת כלי הלחימה" על ידי פרחים‬
‫בקנה ובנות בצריח‪ .‬מדינה שנלחמת על קיומה צריכה עוד לדבר על ניצחון במלחמה‪ ,‬ולא "לצאת עם פרחים אל מול‬
‫האויב"‪.‬‬
‫הללויה‪ -‬מילות הפתיחה של השיר הם‪" :‬אם ברובים כבר לא היה צורך‪ ,‬היינו שרים אז הללויה‪ ,‬עם בוא השלום הייתם‬
‫רואים‪ ,‬איך כל הצבא שר הללויה"‪ .‬שיר שמייחל לשלום‪ ,‬אך בתקופה בה ברור לכולם כי מדינת ישראל הצעירה עוד‬
‫נדרשת להילחם על עצמאותה‪ ,‬והיא עוד רחוקה ממצב של שלום עם שכניה‪.‬‬
‫באופן דומה‪ ,‬בבית השני נאמר‪" :‬אם ילדים בגבול ישחקו‪ ,‬אז נשמע אימהות בהללויה‪ ,‬אם הצפון יהיה למרכז‪ ,‬נשיר‬
‫בדמשק הללויה"‪ .‬יש כאן רמיזה של ילדים שמשחקים בגבול‪ ,‬ואימהות האומרות "הללויה" – וזה בא בקונטרסט בוטה‬
‫לאימהות המתאבלות על בניהם שנפלו בעת הגנה על המדינה‪" .‬נשיר בדמשק הללויה" מרמז על שלום שהוא אופטימי‬
‫ולא מציאותי (התקופה שאחרי מלחמת ששת הימים)‪.‬‬
‫"אם על התג ישאר רק מגל‪ ,‬ישיר אז הנחל הללויה" – להקת הנח"ל‪ ,‬המייצגת יחידה לוחמת‪ ,‬מדברת על שינוי תג‬
‫היחידה – שהוא סמל בעל משמעות מוראלית‪ ,‬משמעות של גאוות יחידה‪ .‬השינוי המדובר הוא הוצאת החרב מהסמל‬
‫(סמל הנח"ל הוא חרב ומגל)‪ .‬מסר שהוא בעייתי בעצם כך שמי שמעביר אותו היא הלהקה של אותה יחידה לוחמת‪.‬‬
‫‪ .2‬רקע‬
‫הלהקות הצבאיות הצליחו מאד בשנות החמישים והשישים‪ .‬הצליל וסגנון ההופעה שלהן זוהו עם "הישראליות‬
‫האותנטית" והן יצרו‪ ,‬בין היתר‪ ,‬בסיס לשירה הקבוצתית ולהעמדה (קטעי דקלום ומשחק שנתנו מעין "הצצה" להוויה של‬

‫‪16‬‬
 ‫אותה תקופה)‪ .‬בעקבות הנאמר לעיל‪ ,‬נעשו ניסיונות להקים הרכבים דומים‪ ,‬אזרחיים‪ .‬להקת התרנגולים היא הלהקה‬
‫הזכורה ביותר מבין הרכבים אלו‪.‬‬
‫ניתוח השפעת הלהקות הצבאיות על ה"תרנגולים" באמצעות השיר "הכל זהב"‬
‫באופן דומה לצורה בה הלהקות הצבאיות "פמפמו" את העבריות וערכי הציונות – שיר זה מתאר באופן צבעוני תמונות‬
‫ומצבים מחיי היום‪-‬יום של תרבות הצבר וההוויה הארצישראלית של אותה תקופה‪ .‬מילות השיר מדברות‪ ,‬בין היתר על‬
‫עבודת האדמה (התייחסות לחקלאות)‪ ,‬חיי הפנאי (ים‪ ,)...‬המהגרים (שיני זהב) ואווירת שובבות‪.‬‬
‫כלים מלווים‬
‫הכלים המלווים בשיר זה שומרים על הצביון של הלהקות הצבאיות (בתקופת הפשטות)‪ .‬ליווי פשוט של אקורדיון (ברקע‬
‫נשמע לאורך כל השיר "אומפה‪-‬אומפה" )‪ ,‬כלי נשיפה (חלילים)‪ ,‬וגיטרה או כלי מיתרים בעל אופי דומה‪.‬‬
‫אופן השירה‬
‫ישנו שילוב של שירה ביחידים וקטעי שירה "קבוצתיים" כפי שהיה נהוג בלהקות הצבאיות‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬ישנם קטעי שירה תיאטרלית ללהקות הצבאיות‪ ,‬לדוגמא – הקטע‪" :‬איזה ליל‪ ,‬איזה ים\איזה צל‪ ,‬כמה חם\‬
‫הסתכל‪ ,‬בן אדם"‬
‫תוכן ושפה‬
‫השפה בשימוש הינה שפה פשוטה‪" ,‬דוגרי"‪ .‬אין שימוש בשפה מקראית‪.‬‬
‫בתוך הטקסט יש מספר אלמנטים שמביאים לידי ביטוי את תרבות הצבר ואת ההוויה הארצישראלית‪:‬‬
‫עבודת אדמה – "אשכב לי בין שיבולי הזהב"‪" ,‬אל הפרדס‪."...‬‬
‫פנאי – "יושב מול הים ונשזף"‪" ,‬איזה ליל‪ ,‬איזה ים"‪.‬‬
‫דור המייסדים‪ ,‬המהגרים‪( ,‬שהם הורי חברי הלהקות הצבאיות) – "ומחייכים בשיני הזהב"‪.‬‬
‫שובבות וחוצפה ישראלית – "אל הפרדס אסתנן כגנב"‪" ,‬והוא טרוד בענייניו‪ ,‬מתחשק לגשת אליו קרוב‪ ,‬ולומר לו בצחוק‬
‫רחב"‪" ,‬תשתולל‪ ,‬מטומטם"‬
‫שמחה ואופטימיות – "הכל זהב"! שיר שמסתכל על חצי הכוס המלאה‪ ,‬ומראה איזה יופי כאן בארץ ישראל‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬השפעת הלהקות הצבאיות מורגשת היטב בשיר "הכל זהב" של התרנגולים – הן באופן הביצוע (נגינה‪ ,‬שירה‪,‬‬
‫העמדה) והן בתכנים המילוליים‪.‬‬
‫‪ .3‬מטרתו המקורית של יוזמת פסטיבל הזמר העברי הייתה לעודד כתיבת שירים עבריים‪ ,‬איכותיים וחדשים‪ .‬הפסטיבל‬
‫בתחילת דרכו היה מושפע מפסטיבלים שהיו פופולרים בעולם בשנות ה‪ 50 -‬ובעיקר פסטיבל סן רמו באיטליה‪ .‬מטרתם‬
‫של אנשי רשות השידור‪ -‬מארגני פסטיבלי הזמר הייתה להבדיל את השירים הישראליים מסגנונות מוסיקליים פופולריים‬
‫כגון טנגו ולמנוע השפעות גלובליות‪ .‬למרות שהמוסיקה בפסטיבלי הזמר אכן הושפעה ממה שהיה נהוג בפסטיבלי זמר‬
‫בעולם כגון שימוש בתזמורת ובמגוון של כלים מערביים‪ ,‬המילים בפסטיבל הזמר העברי היו צריכות להיות מילים‬
‫בעברית‪ ,‬שירים ישראלים ברוח הארץ‪.‬‬
‫מילות השיר "ירושלים של זהב" מתקשרות למטרה זו בכך שמילות השיר מדברות על ירושלים‪ ,‬על אהבת העיר‪ .‬שיר זה‬
‫נכתב ע"י נעמי שמר מספר שבועות לפני מלחמת ששת הימים ושחרור ירושלים‪ .‬נעמי שמר כתבה שיר זה לפסטיבל‬
‫הזמר והפזמון בשנת ‪ 1967‬אך לא עבור התחרות‪ ,‬שיר זה לא התחרה‪.‬‬
‫מילות השיר מתקשרות למטרה של פסטיבלי הזמר בכך שתחילה הן מזכירות באופיין את שירי ארץ ישראל‪ ,‬יש אזכורים‬
‫על נופי הארץ "אוויר הרים"‪" ,‬ריח אורנים"‪ ,‬מדברות כמובן על הן משקפות את רוח התקופה בארץ אז שירושלים לא‬
‫הייתה בשליטה ישראלית‪ ,‬היא לא הייתה נגישה‪ ,‬העיר העתיקה הייתה ריקה ומתאר את המרחק של העם היהודי‬
‫מירושלים‪" .‬העיר אשר בדד הייתה יושבת"‪" ,‬כיכר השוק ריקה"‪" ,‬ואין פוקד את הר הבית"‪" ,‬ואין יורד אל ים המלח בדרך‬
‫יריחו"‪ .‬כמו כן‪ ,‬בשיר יש זיקה למקורות‪ .‬רבי עקיבא מבקש להעניק לאשתו רחל בתחילת חייהם המשותפים תכשיט‬
‫זהב שירושלים מצוירת עליו‪" :‬אלמלי היה בידי‪ ,‬הייתי נותן לך ירושלים של זהב" (נדרים נ‪ ,‬ע"א)‪ .‬כמו כן‪" ,‬אם אשכחך‬

‫‪17‬‬
 ‫ירושלים" (מתוך תהילים)‪" ,‬לקשור לך כתרים" ‪ -‬מתוך מסכת התלמוד הבבלי‪ .‬ישנם עוד מקורות מהמקרא עליהם‬
‫התבססה נעמי שמר‪.‬‬
‫בנוסף‪ ,‬לאחר מלחמת ששת הימים ושחרור ירושלים והפיכתה לחלק מהריבונות הישראלית‪ ,‬הוסיפה נעמי שמר בית‬
‫נוסף אשר תיאר את רוח התקופה לאחר שחרור ירושלים‪:‬‬
‫"חזרנו אל בורות המים‪ ,‬לשוק ולכיכר"‪" ,‬שופר קורא בהר הבית בעיר העתיקה" – הפעם יש גישה לעיר העתיקה‪ ,‬חזרנו‬
‫לבורות המים‪ ,‬לשוק ולכיכר‪" .‬נשוב נרד אל ים המלח בדרך יריחו"‪ -‬כעת ניתן לעשות כל מה שלא היה אפשרי כשהעיר‬
‫לא הייתה תחת שליטתנו‪ .‬בנוסף‪ ,‬בבית הרביעי ניתן לראות שהשיר נכתב בגוף ראשון רבים‪ ,‬לעומת בבתים הראשונים‬
‫שבחלקו היה גוף ראשון יחיד‪ .‬ובכך הבית האחרון מתאים לשירי ארץ ישראל‪ .‬העובדה שהשיר נכתב על ידי יוצרת‬
‫ישראלית‪ ,‬שיר חדש‪ ,‬עם מילים חדשות המדברות על ירושלים‪ ,‬על ארץ ישראל ומדברות על התקופה הרלוונטית בארץ‬
‫באותה התקופה שיקפה את המטרה של פסטיבל הזמר בכתיבת שיר עברי‪ ,‬חדש המדבר על אהבת הארץ בדיוק כפי‬
‫שרצו יוזמי הפסטיבל‪.‬‬
‫‪ .4‬תוכן השיר ומקומות ממנו הוא שאוב‪-‬מאפיינים מזרחיים‬
‫תוכן השיר מדבר בעצם על ארוחת ערב שישי בחיק המשפחה‪ .‬הוא מזכיר סצנה משפחתית מזרחית הקשורה ליהדות‬
‫ולמסורת הוא נשען על פיוטים של שבת הלקוחים מהמקורות "לכה דודי לקראת כלה" ספר תהילים‪ .‬השיר ממשיך‬
‫בתיאור השולחן "ומפה צחורה נפרשת ודולקים נרות" הדלקת נרות שבת וממשיך בחזרה למקורות והזכרת שירה‬
‫יחדיו של זמירות השבת – כולל סילסול של האב (שירה בסגנון מזרחי)‪ .‬במשך כל השיר מדובר על חזרה למקורות‪,‬‬
‫לשורשים היהודים הקדומים‪.‬‬
‫שירה‪ ,‬הרכב מלווה וסגנון מוסיקלי כללי ‪ -‬השפעה מערבית עם נגיעות מזרחיות‬
‫השיר אמנם מתחיל בסלסול אך הסלסול אינו סלסול תימני מקורי‪ .‬אין אותיות גרוניות לאורך כל השיר‪ ,‬יגאל בשן אינו‬
‫מבטא או מדגיש את ה"ח" וה "ע" המקובלות בזמר מזרחי‪ .‬לאורך כל השיר אפשר לשמוע את ההשפעה המערבית שלו‬
‫‪ -‬אם לא במילים אז במוסיקה‪.‬‬
‫נוסף על לסגנון השירה המערבי במהותו של בשן‪ ,‬גם ההרכב המלווה הוא מערבי‪ .‬ישנו שימוש במקהלה ובתזמורת‬
‫ובתוכה כלים כמו מערכת תופים‪ ,‬חצוצרות‪ ,‬פסנתר וחלילים‪ .‬אין כלים מזרחים אותנטיים כמו דרבוקות‪ ,‬עוד‪ ,‬בגלמה‬
‫וכו'‪ .‬אמנם המקצב ברגעים מסוימים נשמע מעט מזרחי‪ ,‬אך הוא אינו מזכיר מוזיקה מזרחית של התקופה המדוברת‪ .‬יש‬
‫בו נטיות ונגיעות של רוק מבחינת קצב תופים וכלים (במיוחד במילים "לך דודי" וכו' וגם ב"ומפה צחורה דולקת" וכו')‪.‬‬
‫השיר‪ ,‬אם כן‪ ,‬משלב בתוכו מזרח ומערב בסגנון המוזיקלי – גם אם ההשפעה המערבית בולטת יותר‪.‬‬
‫פתרון ממן ‪13‬‬
‫שאלה ‪ :1‬המצאת הרוק הישראלי‬
‫נקודת המוצא של רקפת שפי במאמרה "התפתחות הפואטיקה של הפזמונאות הישראלית בראשית שנות השבעים" (‬
‫‪ )1989‬היא‪" ,‬שהפזמונאות העברית נוצרה באופן "יזום" על‪-‬ידי התרבות הרשמית המתפתחת בארץ ישראל‪ ,‬כתחליף‬
‫לשירת‪-‬עם עברית ילידית"‪ ,‬שלא היתה קיימת‪ .‬היא היתה נסיון סינטטי של שילוב מוסיקה ממקורות שונים; וכן הטיפה‬
‫לערכים מוסכמים‪ :‬שירי הארץ‪ ,‬שירי עבודה ושירי ילדים‪ .‬כיון שהתגבשה בתחום הקאנון‪ ,‬היא לא תפקדה בפולקלור‬
‫הישראלי והתרכזה בשירה העברית בשפה גבוהה‪ ,‬שימוש בדימויים ושמירה על חריזה ומבנה‪.‬‬
‫גם נעמי שמר ראתה בפזמונאות‪ ,‬החל משנות הששים‪ ,‬תחליף ל"שירת העם" ועסקה בהווי הארצישראלי ובייחוד החיילי‪.‬‬
‫כקודמיה בשירי ארץ ישראל נקטה בלשון ובחריזה "אלתרמנית" "עשירה" החורגת מגבולות המלים ולא רק בסופי‬
‫השורות‪ .‬היא 'רוקנה' חומרי מציאות מתוכנם המיוחד והם הופיעו כאבות טיפוס מוכרים‪ :‬חייל‪ ,‬מדבר‪ ,‬שקיעה בשדה וכו'‪.‬‬
‫היא ייבאה דימויים מעין עממיים משירת העם האירופאית ופיתחה דו‪-‬שיח על אמונות וערכים מוסריים‪-‬לאומיים‪.‬‬
‫באמצע שנות הששים רוק ישראלי טרם בא‪ .‬הרכבים מכאן‪ ,‬שכונו "להקות הקצב"‪ ,‬ביצעו במופעי בידור גרסאות כיסוי של‬
‫רוק אנגלו‪-‬אמריקני שהעריצו‪ .‬הם דחו את שירי ארץ ישראל‪ ,‬וטרם נעשתה 'ישראליזציה' של הרוק הזר‪ .‬בהמשך‪ ,‬נכתבו‬
‫מלים עבריות ללחנים זרים ‪ -‬לעתים כפרודיה ‪ -‬ואחר כך הולחנו בסגנון הרוק גם שירים שנכתבו בעברית‪ .‬יצירתם היתה‬
‫ספונטנית‪ ,‬ללא יד מכוונת‪ .‬נושאי השירים היו כלליים‪ :‬ה'אני'‪ ,‬אהבה‪ ,‬זוגיות‪ ,‬היומיום‪ ,‬והמסר היה כמו של הזרים‪ :‬מרידה‬
‫בזרם המרכזי‪ ,‬עם שפע של חזרתיות מיותרת ומסרבלת‪ ,‬לרבות של מבני המשפטים הקצרים והקבועים‪ .‬החריזה היתה‬
‫דלה‪ ,‬ככל שהיתה ומשלב השפה יומיומי ורדוד‪ ,‬תוך שימוש בלשון דיבור‪ ,‬סלנג ולע"ז‪ .‬ניכר שהם שואפים להידמות‬
‫לאליליהם מחו"ל‪ .‬ההתאמה הקצבית‪-‬משקלית של התמליל ללחן לא היתה מדויקת כמו בשירי ארץ ישראל‪ ,‬אף שהיתה‬

‫‪18‬‬
 ‫יניקה מהם ולמצער פזילה למסורת שלהם מתוך הכרות עמם‪ .‬הקהל היה שונה מקהל שירי ארץ ישראל מהבחינה‬
‫החברתית והגילית‪ :‬צעירים ובני נוער מפרברי תל אביב‪ ,‬שאהבו לרקוד לצליליהם‪.‬‬
‫פזמונים אלו מוקמו תחילה בשולי ההוויה הישראלית‪ .‬רק לאחר שכותביהם ומבצעיהם פה היו מוכרים מהזרם המרכזי‬
‫ומקביליהם האנגלו‪-‬אמריקניים נעשו לקאנוניים בארצותיהם החלו להתייחס אליהם אצלנו כחלק מהמוסכמים‪ .‬תמליליהם‬
‫קיבלו הכרה על אף כל אותן תכונות שתיארתי לעיל‪ ,‬תוך התייחסות אליהם כחומרים 'אישיים'‪ .‬למשל‪" ,‬אל תוותרי עלי"‬
‫של שלום חנוך (שר אריק איינשטיין) או "כמה טוב שבאת הביתה" שכתבו יעקב רוטבליט ושלום חנוך (שר אריק‬
‫איינשטיין) ואחרים‪ ,‬המתארים תמונות יומיומיות‪ .‬האחרון מתאר חזרה כלשהי של בן הביתה‪ .‬גם שירה של נעמי שמר‬
‫"החייל שלי חזר" מתאר חזרת בן הביתה‪ ,‬אך הבן הוא חייל‪ .‬לכן המלל פיוטי‪ ,‬יונק מעולם הטבע ומחורז‪ ,‬דבר שלא נמצא‬
‫אצל רוטבליט‪.‬‬
‫ב‪ .‬מלים‪ :‬אלישע נמרי (אלמוני‪ ,‬שזו כנראה שירו היחיד)‪ ,‬לחן ז'ראר קמינסקי‪ .‬משלב השפה ב'שיר' נמוך‪ .‬המלה "יה"‬
‫שאובה מאנגלית‪ ,‬כנראה מהשיר ‪ She Loves you‬של הביטלס‪ ,‬בו חוזרת המלה ‪ yeah‬במחרוזת משולשת פעמים‬
‫רבות‪ ,‬אם כי שם זה במעין חריזה עם המלים ‪ yesterday-iy-yay‬ו‪ .say-iy-yay-‬באנגלית המדובר בסלנג של המלה‬
‫‪ yes‬ואף בה לגלג הקומיקאי פיטר סלרס על מילות שירם של הביטלס בדקלומו הפארודי‪ .‬שם יש לפחות חריזה‪ ,‬דבר‬
‫שאין בשירנו‪ ,‬למעט אולי בצמד המלים 'אבכה' ו'אחכה'‪ .‬אמנם יש בו רמז לחזונו של הרצל‪ ,‬ברם החזון הציוני הוא‬
‫להקמת המדינה ומגוחך להשתמש בו לחלומו של מאהב להנשא לזו שהבטיחה לחכות‪ .‬נושא השיר הוא אהבה‪ ,‬כלומר‬
‫כלל עולמי‪ .‬אין בו תוכן של ממש ודומה שהמלים 'אם תרצי לא אגדה" נמצאות שם כי הן מתחרזות (בספק רב) עם‬
‫'חתונה'‪ .‬זהו שיר מובהק של תחילת הרוק הישראלי שחורג ככל האפשר מקאנון שירי ארץ ישראל‪.‬‬
‫שאלה ‪ :2‬בין שירי ארץ ישראל ורוק ‪ -‬שלום חנוך‬
‫איני מסכים לטענת קלדרון‪ ,‬כי השיר שייך באופן מובהק למסורת "שירי ארץ ישראל"‪ .‬לטעמי יש בו גם מהפופ דאז‪ ,‬לכן‬
‫המלים "באופן מובהק" מיותרות אם לא מוגזמות‪ .‬תוכן השיר חורג מתוכנם של שירי ארץ ישראל‪ .‬אמנם‪ ,‬הוא מדבר על‬
‫תמונה שבדמיוננו היא ארצישראלית‪" :‬ערמה" של חבר'ה על הדשא‪ ,‬אך דשא יש לא רק בקיבוץ‪ ,‬גם בעיר ובעצם ברוב‬
‫העולם‪ ,‬לעתים לא פחות יפה משלנו‪ .‬כותבי השיר‪ ,‬מאיר אריאל ושלום חנוך‪ ,‬מוסיקאים כותבים ומבצעים (חנוך גם מעבד‬
‫ומפיק)‪ ,‬הם בני קיבוץ משמרות‪ .‬ניכר מ'רוח' השיר‪ ,‬כי שניהם עברו חוויות נערות דומות וכי כתבוהו לפני שירותם הצבאי‪.‬‬
‫השיר מתאר לילה העובר על היחיד ("אני")‪ ,‬עם או בלי היחידה‪ ,‬לחשושי חיזור‪ ,‬עגבים‪ ,‬תנומה‪ ,‬יקיצה והתפוגגות‬
‫החלום‪ .‬התרפקות על אפשרות לאהבה‪ ,‬שהוחמצה בשל שתיקתו וידו הכבדה של היחיד מול אכזבת היחידה‪ .‬לא שירת‬
‫רבים‪ ,‬לא חלוציות‪ ,‬לא הפרחת שממה ולא שיר הלל לעבודה‪ .‬עם זאת‪ ,‬כמו שעולה ממאמרו של קלדרון‪ ,‬ניכר פה‬
‫החיבור לטבע‪ ,‬לאדמה‪ ,‬בניגוד לניכור העירוני שאליו הגיע חנוך בהמשך‪.‬‬
‫מילות השיר נכתבו בידי אריאל לבקשת אחיו של שלום חנוך לקבל מלים שתתאמנה ללחן "יצאנו אט" של דוד זהבי‪,‬‬
‫שאת מילותיו במקור כתב חיים חפר; ואכן הן תואמות‪" .‬יצאנו אט" הוא מקאנון שירי ארץ ישראל בשל תוכנו‪ :‬אהבה‬
‫ופרידה על רקע יציאה לקרב; בשל אופיו המינורי; בשל כותביו ובשל מבצעיו ואופי ביצועיהם‪ :‬תחילה הצ'יזבטרון‪,‬‬
‫לאחריה שושנה דמארי ונוספים‪ .‬הוא אחד מהבולטים בשירי יום הזכרון‪ .‬כלומר‪" ,‬אגדת דשא" הוא מעין צאצא של "יצאנו‬
‫אט" וכבר מזהות מולידיו‪ ,‬בעצם מתחילת עיבורו‪ ,‬השתייך "אגדת דשא" לקאנון שירי ארץ ישראל‪.‬‬
‫ניכר שאריאל הושפע גם משירו של חנוך "לילה"‪ ,‬המתאר תמונת נוף דומה‪ ,‬של ילד‪ ,‬לא של נער‪ .‬יש גם השפעה‬
‫בדימויים‪ :‬אצל אריאל "ענן שם בירח מסתבן" ואצל חנוך "מעל הצמרות עדים העננים‪ ,‬כשהירח אל הגן מניד ראשו"‪ .‬אצל‬
‫חנוך "ושתי עיניים ירוקות שולחות סימפוניות אנקות" ואצל אריאל "של מי היד אשר עלי זוחלת‪ ,‬ואת גופי הופכת‬
‫לפסנתר"‪ .‬ואולם‪ ,‬עם כל הכבוד לאריאל‪ ,‬דימוייו של חנוך שם עשירים יותר‪ ,‬גם שפתו פיוטית יותר‪ .‬כפי שעולה ממאמרו‬
‫של קלדרון‪ ,‬זוהי תקופת הקיבוץ (של השניים) ואין פה שום רמז לעיר‪.‬‬
‫משלב השפה של אריאל הוא מעורב‪ .‬מצד אחד ישנם דימויים פיוטיים 'אלתרמניים'‪" :‬ענן שם בירח מסתבן"‪" ,‬בלאט‬
‫יוצאות ידיים אל הדרך ומסלולן ארוך ומפותל" או "בינינו מתפתלות לחשושיות"‪ .‬מצד שני יש בו גם סלנג‪" ,‬ערמה"‪,‬‬
‫"חבר'ה"‪ ,‬ו‪"-‬הי‪ ,‬מה העניניים?"‪ .‬החריזה מענינת‪ :‬גם הדוקה (גבשושיות‪ ,‬לחשושיות) וגם חופשית‪ ,‬תוך שבירת מלים‪:‬‬
‫"על הדשא" ו‪"-‬יפה ש‪("-‬יש אופי‪ ,)...‬או "אין איש בדשא" ו‪"-‬אני רואה ש‪( "-‬אותו צרור‪ .)...‬עם זאת‪ ,‬החריזה בכל שירה‬
‫שניה מעידה על גבהות‪ .‬סיום השיר אינו סיום‪ ,‬הוא קטוע (‪ 8‬תווים במקום ‪ ,10‬כצפוי מהשורה המקבילה)‪ ,‬בלא נחיתה‬
‫הרמונית בטוניקה‪ ,‬אפילו ללא חריזה‪ ,‬אולי כדי להקיצנו מהחלום‪.‬‬
‫סגנון השירה של אריק איינשטיין הוא לירי ארצישראלי מובהק‪ :‬הגיית המלים ברורה ונקיה‪ ,‬ברּכּות‪ ,‬בשקט‪ ,‬בנינוחות‪.‬‬
‫שתיים מתשובותיה של היחידה‪" ,‬שום דבר" ו‪"-‬אני איתך"‪ ,‬הוא מבטא היטב ללא מלודיה והוא מיטיב לתאר אוירה‬
‫קסומה של ליל אהבה על דשא‪ .‬המבצעים הם מהזרם המרכזי של הקאנון הישראלי (איינשטיין וחנוך הם בוגרי להקת‬
‫הנח"ל)‪ .‬המוסיקה היא מינורית‪ ,‬בסולם רה מינור‪ ,‬המתווה את תוגתו‪ ,‬כיאה למסורת שירי ארץ ישראל‪ .‬ברם‪ ,‬העיבוד‬
‫‪19‬‬
 ‫אינו ממש תואם את מסורת שירי ארץ ישראל‪ ,‬למרות הליווי האקורדי במקצב האחיד הקבוע והבולט של הפסנתר‪,‬‬
‫האופייני לרוב שירי הקאנון‪ .‬משיר נוסטלגי כזה הייתי מצפה לליווי גם בכלים שבאופן מסורתי מסמלים נוסטלגיה וגורמים‬
‫למאזין ריגוש‪ ,‬כגון אקורדיאון‪ ,‬מפוחית פה‪ ,‬כלי מיתר‪ ,‬גיטרה אקוסטית ו‪/‬או חליל‪ .‬כל אלה נעדרו מעיבוד השיר‪ .‬העיבוד‬
‫פופולרי ורענן מפתיחתו בגיטרה החשמלית במעין סולו קצר ובסגנון משתפך‪ .‬גם המגוון הכלי מכובד‪ :‬פסנתר‪ ,‬גיטרה‬
‫חשמלית‪ ,‬גיטרה (אקוסטית‪ ,‬שצליליה נבלעים בשפע הקולות)‪ ,‬בס‪ ,‬בסון‪ ,‬סינטיסייזר (חיפשתי תופים‪/‬כלי הקשה ולא‬
‫שמעתי‪ ,‬אולי בגלל שאת המקצב נותן הפסנתר)‪ .‬ההרכב‪ ,‬העיבוד והביצוע דומים לשירים ליריים אנגלו‪-‬אמריקנים דאז‬
‫ומעידים על משהו ברקע העומד לפני חידושים‪.‬אכן אין תופים‪ ,‬אני חושב שגם אין סינתיסייזר אלא כלי מיתר אמיתיים‪.‬‬
‫‪50/50‬‬
‫‪ .3‬בשירה של חווה אלברשטיין‪" ,‬חד גדיא"‪ ,‬ניתן לזהות באופן ברור את ההמרה שעברה משירי א"י לכיוון זמרת רוק‪.‬‬
‫לעומת שירי א"י אשר עסקו באידיאולוגיה ציונית‪ ,‬אהבת הארץ‪ ,‬תיאור הנופים‪ ,‬והעלאת המורל הלאומי בשירי הרוק‬
‫המילים היו יותר אוטנטיות‪ ,‬היוצרים של השירים הביעו דעה ושרו מילים שהם באמת מתחברים אליהם‪ .‬בשיר חד גדיא‬
‫ניתן לראות בבירור כיצד חווה אלברשטיין מביעה דעה‪ ,‬נוקבת‪ ,‬וביקורתית‪ -‬השיר נכתב בשנת ‪ 1989‬בתקופת‬
‫האינתיפאדה הראשונה‪ ,‬ובו אלברשטיין משתמשת בטקסט מהמקורות (חד גדיא) על מנת לדמות ולהביע ביקורת על‬
‫מעגל הדמים בין היהודים לפלסטינאים ואת המצב ביהודה ושומרון באותה התקופה‪.‬‬
‫כל הבתים הראשונים של השיר מספרים את הסיפור כפי שמופיע במקורות‪ ,‬בתוספת שינויי טקסט קלים אשר הופכים‬
‫את השיר ל"דיבורי" יותר ("ואי מזה הופיע מקל גדול‪ – )" ‬דבר אשר גם אופייני יותר לשירי הרוק ופחות לשירי א"י‪.‬‬
‫לאחר מכן‪ ,‬בבית האחרון מגיעה השבירה‪ ,‬אלברשטיין לוקחת את הסיפור המתמשך של חד גדיא ומשליכה אותו על‬
‫המצב בין הישראלים והפלסטינאים‪ ,‬והמצב באיו"ש בתקופת האינתיפאדה הראשונה‪ -‬מעגל הדמים מהשיר הופך למעגל‬
‫הדמים במציאות שלנו אשר אלברשטיין תוהה מתי הוא ייגמר‪" -‬עד מתי יימשך מעגל האימה רודף הוא נרדף מכה הוא‬
‫מוכה מתי ייגמר הטירוף הזה?"‪ .‬כמו כן בסופו השיר אלברשטיין מציינת כי "שוב מתחילים מהתחלה"‪ ,‬כך שכרגע היא‬
‫לא רואה סוף למעגל הזה‪ .‬ניתן לראות כאן כיצד אלברשטיין לקחה דבר אשר היה אופייני בשירי א"י – טקסטים‬
‫מהמקורות‪ ,‬ובמקום להשתמש בהם על מנת לעודד אידיאולוגיה ציונית‪ ,‬אהבת הארץ וכו' (כמו בשירי א"י)‪ ,‬היא‬
‫משתמשת בטקסים הללו על מנת להביע ביקורת בנוגע למצב החברה הישראלית ומעגל הדמים בתקופת האינתיפאדה‬
‫הראשונה‪ .‬השיר אפילו נאסר להשמעה בכלי התקשורת מכיוון שהיה כה ביקורתי‪ ,‬מחאתי ועלול לפגוע במורל הציבור‪.‬‬
‫השימוש בטקסט מהמקורות על מנת להביע דעה ביקורתית ומחאה חריפה מראה באופן מובהק את ההמרה של חווה‬
‫אלברשטיין ממבצעת שירי א"י לכיוון הרוק‪.‬‬
‫מאפיין נוסף בשיר אשר מצביע על ההמרה של אלברשטיין לעולם הרוק הוא המוסיקה בשיר‪ ,‬ההגשה‪ ,‬והעיבוד‪ .‬בשירי‬
‫א"י הכלים המלווים היו כמעט תמיד כלים אקוסטיים‪ ,‬פשוטים‪ ,‬כמו אקורדיון‪ ,‬וגיטרה קלאסית‪ ,‬לעומת זאת ניתן לשמוע‬
‫בשיר מספר כלים אופייניים לרוק – תופים‪ ,‬בס‪ ,‬סינטיסייזר ועוד‪ .‬בנוסף‪ ,‬ניתן לשמוע כי נעשתה עבודה מורכבת בעיבוד‬
‫השיר‪ ,‬בשונה משירי א"י שהיו בדר"כ בעלי עיבוד פשוט מאוד‪ ,‬כמעט ללא עבודת אולפן‪ ,‬כאן העיבוד ועבודת האולפן הם‬
‫חלק מאוד משמעותי בשיר – קולות הרקע‪ ,‬עריכת הסאונד‪ ,‬צלילים חשמליים‪/‬אלקטרוניים לצד הכלים המלווים מוסיפים‬
‫רבות לדרמטיות אשר נבנית לאורך השיר ומהווים חלק בלתי נפרד ממנו‪.‬‬
‫השיר כולו מלווה במוסיקה ועיבוד דרמטי אשר בונה את המתח של הסיפור‪ ,‬כאשר בבית האחרון‪ ,‬מגיע השיא כאשר‬
‫חווה אלברשטיין זועקת "עד מתי יימשך מעגל האימה"‪ ,‬לצד הגברה של הסאונד והכלים המלווים‪ -‬משמעותו וחשיבותו‬
‫של העיבוד בשיר מראה גם הוא את ההמרה שעברה אלברשטיין משירי ארץ א"י לעולם הרוק‪ .‬גם ההגשה של‬
‫אלברשטיין והקול שלה במהלך השיר מבטא המרה זו‪ ,‬בשונה משירי א"י שאותם ביצעה אלברשטיין בקול שמח‪ ,‬באווירה‬
‫קלילה ומהנה‪ -‬שירים אשר רוצים להצטרף אליהם ולשיר אותם כשירה בציבור‪ ,‬בשיר הזה קולה של אלברשטיין הוא‬
‫דרמטי במיוחד‪ ,‬לעיתים אף קודר‪ ,‬כאשר בבית האחרון‪ ,‬בו היא מביעה את הביקורת היא ממש זועקת את המסר שלה‬
‫"עד מתי יימשך מגעל האימה"‪ ,‬ההגשה והקול כמובן תורמים לבניית המתח והעברת המסר הביקורתי אשר נמצא בשיר‬
‫– וכל אלה מצביעים גם הם על ההמרה שעברה אלברשטיין ממבצעת שירי א"י למבצעת שירי רוק‪.‬‬
‫‪ . 4‬א‪ .‬הרוק האתני אשר התפתח בארץ מהווה למעשה מיזוג מוסיקלי בין מרכיבי הרוק המערבי למרכיבים האתניים‬
‫המסורתיים‪ .‬לרוק האתני קיימים מספר מאפיינים אשר חלקם מזוהים עם הרוק המערבי וחלקם עם הצד האתני המזרחי‪.‬‬
‫מבחינת מאפיינים אשר משתייכים לצד ה"רוקי" המערבי‪ -‬התזמור הבסיסי של הרוק האתני הוא תזמור בסיסי של להקת‬
‫רוק‪ ,‬כאשר הגיטרה החשמלית נמצאת במוקד לצד בס ותופים‪.‬‬
‫מאפיין נוסף הוא הגשה הקולית‪ ,‬ההגשה היא בדרך כלל גם לקוחה מעולם הרוק המערבי‪ ,‬עם סגנון "רוקי" מחוספס‬
‫וצרוד‪ .‬עם זאת‪ ,‬לעיתים ניתן למצוא בהגשה הקולית במוסיקה האתנית גם שילובים מזרחיים בדמות סלסולים‪ ,‬הדגשת‬
‫אותיות גרוניות וכו'‪.‬‬
‫ההקלטה של הרוק האתני היא הקלטה בסטנדרטיים גבוהים‪ ,‬עבודת אולפן‪ ,‬מדויקת ונקייה אשר מגיעה מעולמות הרוק‬
‫המערבי‪.‬‬
‫מבחינת מאפיינים אשר משתייכים לצד האתני המזוהה עם המזרח‪ ,‬ניתן לראות כי מקצבים רבים ברוק האתני הם‬
‫‪20‬‬
 ‫מקצבים ממסורת מזרחיות וים תיכוניות‪ ,‬המקצבים הם פחות סימטריים ומדויקים‪ -‬דבר אשר מאפיין מוסיקה אשר‬
‫מקורה במזרח‪ .‬בנוסף‪ ,‬הרוק האתני מתאפיין בשילוב כלים מזרחיים מסורתיים‪ -‬קאנון‪ ,‬דרבוקה‪ ,‬עוד‪ ,‬בוזוקי וכלים‬
‫נוספים אשר מגיעים מתרבות המזרח‪ ,‬לצד כלים לעיתים משולבים בשירים גם צלילים חשמליים אשר מדמים כלים‬
‫אתניים נוספים‪ ,‬והגיטרה חשמלית אף לעיתים מנגנת בסגנון הבוזוקי המזרחי (מכונה כ‪"-‬גיטרה מזרחית")‪.‬‬
‫ב‪ .‬ניתן לראות את המאפיינים המוסיקליים הללו של הרוק האתני בשירם של טיפקס‪ ,‬לצידה של שרית חדד "למה הלכת‬
‫ממנו" ‪ :‬מבחינת סגנון השירה של קובי עוז ושרית חדד ניתן לראות כי ההגשה של קובי עוז משלבת הגשת רוק (צרידות‪,‬‬
‫וחספוס בקול)‪ ,‬לצד ניואנסים מזרחיים‪ ,‬כמו הדגשת אותיות גרוניות‪ ,‬דבר אשר בולט מאוד בשורה "איך עזבת אותנו?‪,‬‬
‫אנו שואלים כל פעם מח דש"‪ .‬לצד השירה של המשולבת של קובי עוז‪ ,‬ניתן לראות כי כאשר שרית חדד נכנסת לשיר‬
‫ההגשה היא בעלת מאפיינים מזרחיים בולטים‪ -‬סלסולים רבים ושירה מדויקת בטון גבוה‪ .‬השילוב בין ההגשה הרוקרית‬
‫עם הנגיעות המזרחיות של קובי עוז‪ ,‬לצד ההגשה המזרחית של שרית חדד יוצרים את השילוב בין הרוק לאתניות בשיר‪.‬‬
‫גם כלי הנגינה אשר מלווים את השיר וסגנון הנגינה בהם מתאימים למאפיינים של הרוק האתני בישראל‪ .‬בכלים המנגנים‬
‫ניתן לראות שילוב בין כלים אשר יותר אופייניים לעולם הרוק‪ -‬גיטרה (למרות שהגיטרה מנגנת בסגנון בוזוקי לאורך רב‬
‫השיר)‪ ,‬תופים‪ ,‬אקורדיון (בעל איפיון כפול – דווקא לא מזוהה עם רוק אלא עם שירי א"י או לחילופין עם מוסיקה אתנית‬
‫בלקנית וים תיכונית)‪ ,‬לצד כלים מהעולם האתני‪ -‬דרבוקה‪ ,‬שימוש במחיאות כפיים‪ ,‬וכאמור באחד מקטעי הסולו גיטרה‬
‫בשיר (החל מ‪ )2:00‬ניתן ממש לשמוע כיצד הגיטרה החשמלית מחקה את צלילו של הבוזוקי האתני‪ .‬ניתן לראות כי‬
‫בתחילת השיר נעשה יותר שימוש בכלי הנגינה אשר אופייניים לרוק‪ ,‬וברגע ששרית חדד מתחילה לשיר הדרבוקה‬
‫נכנסת והופכת לדומיננטית וכל הסאונד של השיר הופך למזרחי‪-‬אתני יותר (כמובן שהדבר משתלב היטב עם השירה‬
‫המזרחית של שרית חדד)‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬ניתן לראות כי השיר עבר עבודת אולפן ועיבוד נקי ומדויק‪ ,‬דבר אשר הגיע אל הרוק האתני מעולם הרוק המערבי‪.‬‬
‫השילוב בין המערביות למזרחיות בשירה‪ ,‬לצד השילוב בין כלי הנגינה המערביים למזרחיים‪ ,‬יוצרים את המיזוג המוזיקלי‬
‫בין הרוק המערבי למוסיקה המסורתית האתנית והופכים את השיר "למה הלכת ממנו" לשיר אשר מהווה דוגמא לשירי‬
‫הרוק האתני בארץ‪.‬‬
‫פתרון ממ"ן ‪14‬‬
‫שאלה ‪1‬‬
‫הזיקה למקורות מקראיים (שימוש בטקסטים מן המקורות‪ :‬תנ"ך‪ ,‬שיר השירים‪ ,‬באמצעות ציטוטים‪ ,‬צמדי מילים ומשלב‬
‫שפה גבוה) הינם מכנה משותף בין המוסיקה המזרחית לשירי ארץ ישראל‪ .‬הזיקה למקורות‪ ,‬בעיקר לשיר השירים‪,‬‬
‫מהווה גורם מאחד בין שירי ארץ ישראל למוסיקה המזרחית‪ .‬אך יחד עם זאת הזיקה הטקסטואלית בין השניים גם‬
‫ממחישה את ההבדל הניכר ביניהם‪.‬‬
‫מה שאפיין את הכתיבה של שירי ארץ ישראל לא היו מרכיביה הרשמיים או הפואטיים‪ ,‬אלא נושאיה‪ .‬השירים נועדו‬
‫לפאר את תחיית הלאומיות היהודית ואת האידיאליים של ההתיישבות הציונית בארץ ישראל ע"י תיאורים של אתרים‬
‫ונופים בארץ ישראל‪ ,‬עבודת האדמה וההגנה על גבולות אלה‪ .‬השפעת המקורות המקראיים של שירים אלה מקורה‬
‫בנקודת ראות ציונית – לאומית שהתנערה במידה רבה מאורח החיים היהודי המסורתי‪ .‬הם השתמשו במקורות ובתנ"ך‬
‫לטובת אידיאולוגיה ציונית – לכידות‪ ,‬אחדות העם‪ ,‬יצירה‪ ,‬עבודת אדמה‪ ,‬קולקטיביות ציונית‪ ,‬הגנה על המולדת וכד'‪.‬‬
‫השירים יוצאים מתוך נקודת ראות חילונית ולא מסורתית‪ .‬לדוגמא‪ :‬השיר "לו יהי" של נעמי שמר שנת ‪ – 1973‬שיר‬
‫תפילה אזרחית לשלום חיילי צה"ל בימי מלחמת יום הכיפורים‪ .‬נעמי שמר משתמשת במקורות‪" :‬מה קול ענות אני‬
‫שומע" (שמות ל"ב י"ח)‪ ,‬באמצעות ציטוט זה יוצרת המשוררת זיקה בין מלחמת יום הכיפורים לבין אחד מרגעי השפל‬
‫של העם היהודי – פרשת עגל הזהב‪ .‬משה אמר משפט זה כתגובה לדבריו של יהושע על כך שהוא שומע קולות מלחמה‬
‫ומשה מתקנו שמדובר בקולות ריקים מתוכן‪ .‬נעמי שמר בוחרת בגרסתו של יהושע ומפרשת גם היא את קול הענות‬
‫כקולות מלחמה באמצעות השימוש במשפט "קול שופר וקול תופים"‪ .‬השימוש במקורות בהקשר זה ועדכונם למצב‬
‫העניינים באותה תקופה‪ ,‬הינה ניסיון לעודד את תושבי ישראל בשעתם הקשה באמצעות הצגת משבר קדום מהתנ"ך‬
‫שהעם היהודי נחלץ ממנו‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬יוצרי המוסיקה המזרחית ומבצעיה שצמחו מן המסורת הדתית ינקו ישירות מן המסורת שנשתמרה‬
‫בסביבתם אל הרפרטואר המוסיקלי המהווה חלק בלתי נפרד ממנה‪ .‬הם השתמשו בטקסטים מן המקורות‪ ,‬זהות‬
‫מסורתית‪ ,‬קולקטיביות מזרחית‪-‬יהודית‪ .‬ההפניות לתנ"ך‪ ,‬לשיר השירים‪ ,‬מתחברים לזהות יהודית מזרחית מסורתית‪.‬‬
‫הזהות היא קולקטיבית רק באופן העדתי‪ ,‬דתי‪ ,‬מסורתי ולא אידיאולוגיה חילונית ציונית‪ .‬הזהות היא מסורתית חיה‬
‫מההוואי והחיים היומיומיים מבית אבא‪ ,‬הליכה לבית כנסת‪ ,‬שירים על המשפחה‪ ,‬על ההורים‪ ,‬השכונה‪ ,‬כדורגל‪ ,‬אהבה‪.‬‬
‫הזיקה לדת התבטאה בהצמדת מילים חדשות המעודדות חזרה בתשובה ללחנים קיימים‪ .‬ההפניה למקורות ולתנ"ך‬
‫בשירים המזרחיים הינה חלק מהזהות המזרחית ההוליסטית שמהווה חלק אינטגרלי מהחיים של היוצרים‪.‬‬
‫‪21‬‬
 ‫השיר "הפרח בגני" שנכתב בשנת ‪ 1977‬ע"י אביהו מדינה לזוהר ארגוב הינו שיר אהבה לנערה שאביהו מדינה היה‬
‫מאוהב בה והושפע כמו שירים רבים בזמר המזרחי מהמקורות‪ .‬בכתבה שפורסמה ב‪ 25.4.2012 -‬בעיתון הארץ אביהו‬
‫מדינה נשאל‪" :‬הפרח בגני כתוב בלשון שמזכירה יותר את שיר השירים מאשר את העברית של הפופ הישראלי‪ ,‬למה‬
‫בחרת להתנסח כך?" מדינה ענה‪" :‬אני לא חושב שביחס לתקופה זה היה יוצא דופן‪ .‬העברית שעליה הדור שלי גדל‬
‫הייתה הרבה יותר תקנית ועם הרבה יותר דימויים מהעברית של היום‪ .‬הרבה יותר קרובה לשיר השירים‪ .‬וגם האווירה‬
‫היתה שונה לחלוטין‪ .‬היה רצון לקומם את ישראל ותרבותה עפ"י המקורות‪ .‬אל תשכח שבאתי מבית דתי"‪.‬‬
‫ציטוטים מהמקורות‪" :‬כי לי היית בבת עיני בכל יום וכל ליל" – הביטוי "בבת עיני‪ ,‬מקורו בספר זכריה "כי הנוגע בכם נוגע‬
‫בבבת עיני"‪.‬‬
‫הדימוי של הפרח והגן הינו דוגמא להתייחסות מרובה אליו בשיר השירים‪ ,‬לדוגמא‪" :‬דודי ירד לגנו‪ ,‬לערוגות הבושם‪,‬‬
‫לרעות בגנים וללקוט שושנים"‪ .‬אביהו מדינה מתייחס לשימוש במקורות בזמר המזרחי ומייחס זאת לרקע הדתי שלם‬
‫רבים מיוצרי המוסיקה המזרחית‪".‬‬
‫השורה האחרונה בבית האחרון "נדמו מיתרי קולי וכינורי דמם" – המקור לדימוי זה מופיע בשירת ימי הביניים ובשיר של‬
‫שלמה אבן גבירול "אני השר"‪" ,‬אני כינור לכל שרים ונוגנים"‪ .‬דימוי הכינור נמצא גם בשיר "ירושלים של זהב" – "הלא‬
‫לכל שירייך אני כינור"‪ .‬דבר זה מראה לנו על הזיקה למקורות של הזמר המזרחי ומגמת הציטוט מהמקורות הרווחת‬
‫בשירי ארץ ישראל רק שכל אחד מהז'אנרים משתמש בהם בצורה אחרת‪.‬‬
‫לסיכום‪ ,‬השימוש ‪.‬במקורות ובתנ"ך הינו מקור טקסטואלי שנמצא בשימוש בשנות ה‪ 80 -‬המוקדמות גם בשירי ארץ‬
‫ישראל העממיים וגם במוסיקה המזרחית‪ .‬רק שבשירי ארץ ישראל השימוש במקורות הוא למטרת אידיאולוגיה ציונית‬
‫חילונית ואילו בזמר המזרחי זוהי הזהות היהודית מסורתית וחי היומיום של יוצרי הזמר המזרחי המהווים חלק בלתי‬
‫נפרד מהם‪.‬‬
‫שאלה ‪2‬‬
‫אביהו מדינה הינו‪ ‬זמר‪ ,‬פזמונאי‪ ‬ומלחין‪ ‬בולט במוזיקה הישראלית ובפרט בזמר המזרחי‪ ‬והים‪-‬תיכוני‪ .‬הוא כתב למעלה‬
‫מ‪ 400-‬שירים ומשנת ‪ 1991‬הפך לאחד האמנים המבצעים המרכזיים בתחום‪ .‬בין שיריו של אביהו מדינה ניתן למצוא‬
‫עשרות אבני דרך במוסיקה הישראלית שכן מגוון רחב של זמרים המשתייכים לזמר המזרחי שרו את שיריו‪.‬‬
‫מדינה הקדיש את עצמו למאבק ציבורי על מיקומה התרבותי של המוסיקה המזרחית בישראל‪ .‬בכל ראיון הדגיש את‬
‫הקיפוח המזרחי במוסיקה הישראלית בעיקר ע"י התקשורת שלא נהגה לחשוף את הקהל לסגנון זה‪ .‬הקיפוח אותו‬
‫הרגישו אמני המוסיקה המזרחית ומפיקיה‪ ,‬בא לידי ביטוי בהדרת השירים בעלי הסגנון המזרחי מן התקשורת כולה‬
‫והרדיו בפרט ודחייתם בן הממסד‪:‬‬
‫עורכי המוסיקה ברדיו (בעיקר גלי צה"ל) ובתחנות הטלוויזיה עשו קנוניה במטרה לקפח את המוסיקה‬ ‫‪.1‬‬
‫המזרחית‪.‬‬
‫בסיס האפליה נטוע בתקופה שבה "הישראליות" הייתה שוות ערך ל"מערביות" אך תקופה זו תמה‪.‬‬ ‫‪.2‬‬
‫יהודי המזרח נכנעו לממסד הכוחני (האשכנזי ברובו) ולא מחו נגד הקיפוח עד תחילת המחאה של מדינה‪.‬‬ ‫‪.3‬‬
‫"יש להקצות למוסיקה זמן אוויר בתקשורת שיתאים למעמדה" – מדינה טוען כי כיום כבר לא ניתן לעצור את‬ ‫‪.4‬‬
‫השתלבות המוסיקה המזרחית בתרבות הישראלית ("מזרוח")‪ .‬לדבריו‪ ,‬המוסיקה המזרחית הינה המוסיקה‬
‫האותנטית היחידה‪ ,‬מכיוון שהיא משקפת את המיזוג בין מזרח ומערב (אשכנזים ומזרחים)‪.‬‬
‫לכך מתקשר תיוגה של המוסיקה המזרחית‪ .‬עצם הכינוי "מזרחית" מבטל‪ ,‬לפי מדינה‪ ,‬את הישראליות של סגנון זה‪,‬‬
‫וכולאת אותו בגטו תרבותי‪ .‬מכאן הלגיטימציה‪ ,‬כביכול‪ ,‬להדרתו של הסגנון משידורי הרדיו‪.‬‬

‫שאלה ‪3‬‬
‫התעצמות הצלחתה של המוסיקה המזרחית היוותה השראה לאמני פופ ורוק בשנות ה‪ 90-‬והם ניסו לטשטש את‬
‫הגבולות בין סגנונות הפופ והרוק לסגנון המזרחי‪ .‬כדוגמא ניתן להביא את אתניקס‪ ,‬להקת רוק אשר שילבה את הסגנון‬
‫האתני – שילוב המשתקף גם בשמה של הלהקה אתני‪ . X‬הלהקה יצרה שירי רוק ודאנס מערביים עם מוטיבים‬
‫מזרחיים‪.‬‬
‫‪22‬‬
‫בשירה של הלהקה "ילד מרקש" מתוך אלבום "אתה" שיצא בשנת ‪ ,1994‬ניתן למצוא ביטויים של השפעה אתנית‪ .‬אופן‬
‫שירתו של זאב נחמה‪ ,‬סולן הלהקה‪ ,‬מתחקה אחר סגנון השירה המזרחי‪ .‬הוא אמנם לא מבטא ח' ו‪ -‬ע' אך נשמע שהוא‬
‫"מסלסל" בדרכו‪ ,‬מושך את המילים לדוגמא כששר בתחילת השיר "מול ביתנו" מושך את המילה מול למעין סלסול‪ ,‬כך‬
‫גם בהמשך "על הברזלים בחוף ישבנו" מושך ומסלסל את המילה "ישבנו"‪ .‬גם בפזמון שאותו שר בסגנון פופ הוא מסיים‬
‫במילה לידו ומושך אותה ומוסיף "היי" מזרחי‪ .‬הכלים שליוו את השיר הם תופים גיטרה חשמלית מעולם הפופ והרוק‬
‫לצד בוזוקי מעולם המזרח שסונן בפילטרים אלקטרוניים‪.‬‬
‫במילות השיר ניתן להבחין בהשפעה אתנית מעולם המזרח‪ ,‬בראש ובראשונה בשם השיר "ילד מרקש" (מרקש הינה עיר‬
‫הבירה של מרוקו)‪ .‬מילות השיר מספרות על סגנון החיים המזרחי הפשוט ועל האתגרים מול הממסד המפלה‪ .‬ניתן‪ ,‬אם‬
‫כן‪ ,‬להחשיב את השיר כשיר מחאה‪.‬‬
‫שאלה ‪4‬‬
‫השיר "בחום הזה של תל אביב"‪ ,‬נכתב ע"י עברי לידר‪ ,‬הולחן ע"י הנרי ובוצע ע"י שרית חדד‪ .‬משילוב היוצרים ניתן‬
‫להבחין ברצון לשלב בין זהויות מוסיקליות מקצוות שונים (עברי לידר שמזוהה עם סגנון הפופ והרוק ושרית חדד המזוהה‬
‫עם הזמר המזרחי)‪ ,‬אולי בניסיון לפנות אל קהל היעד התל אביבי הבורגני וקהל היעד המזרחי מהפריפריות והשכונות גם‬
‫יחד‪ .‬הסגנון המוסיקלי של השיר כמעט ונטול סממנים מזרחיים‪ ,‬שכן הלחן של הנרי מושפע מסגנון הדאנס‪ .‬השיר מתחיל‬
‫כשיר פופ שקט‪ ,‬מלווה בפסנתר‪ .‬בהמשך הקצב מתגבר והשיר הופך לשיר דאנס‪ ,‬הכולל אלקטרוניקה‪ ,‬בס ותופים‪.‬‬
‫לאורך השיר ניתן לשמוע נגיעות קטנות מזרחיות של חליל וכינור‪.‬‬
‫שם השיר המקורי היה "פריחה במרצדס" והוא שונה ל "בחום הזה של תל אביב" אך שמו המקורי יותר מזוהה עם‬
‫השיר‪ .‬השיר עוסק בפריחה‪ ,‬שמשנה את המקום שלה‪ ,‬באופן השקפתה על השינוי בעולמה ועל הסדר החדש שבחייה‪,‬‬
‫על תל אביב ועל החברה התל אביבית‪ ,‬הפריחה הוא שם גנאי לבחורה עממית פשוטה ולא משכילה בת לעדות המזרח‪,‬‬
‫אבל הפריחה בשיר אינה משדרת פשטות ועוני‪ :‬היא יושבת במרסדס‪ ,‬מכונית יקרה כעדות לעושרה‪ ,‬לשינוי ולסדר‬
‫החדש שבחייה‪ .‬מתוקף השינוי הפריחה מוזמנת למסיבה בתל אביב ומתארת את החששות שלה מיחס החברה אליה‬
‫ומשונותה ("רק שלא יתחילו להציק")‪ .‬הפריחה גם מבקרת את אנשי תל אביב‪ ,‬במשפטים כמו "הבחור עם השיער‬
‫הצבעוני"‪ " ,‬אוי מה אתם רוצים‪ ,‬אנשים מסובכים"‪.‬‬
‫שרית מקפידה להשאיר משהוא מסגנון השירה המזרחי שלה ומסלסלת מס' פעמים בשיר "וקיבלתי מלחמה" המילה‬
‫מלחמה מסולסלת כמו גם "ואולי הוא בשבילי לנשמה" (המילה נשמה מסולסלת)‪ .‬לדעתי ייתכן שישנה משמעות בבחירת‬
‫המילים לסלסולים "נשמה" ו"מלחמה"‪ ,‬ייתכן ומתאר את המלחמה הפנימית המתחוללת בנשמתה של הפריחה ואולי של‬
‫הזמרת עצמה שייתכן ומזדהה עם הפריחה המתמודדת עם המוצא המזרחי והתל אביביות המערבית‪ ,‬עם הסגנון‬
‫המוסיקלי המערבי והסגנון המזרחי‪.‬‬

‫סיכום‪ -‬נושאי שאלות‬

‫‪ .1‬שירי ארץ ישראל‪ :‬האופן בו העבריות באה לידי ביטוי בנושאי השירים ומשלב השפה (שפה "גבוהה" או "נמוכה")‪.‬‬
‫הדגמה בעזרת שיר מייצג‪.‬‬

‫ספר ‪ -‬מהי עבריות‪ 80-81 74-75 .33-35 -‬מדריך – עמ' ‪22 ,9‬‬
‫מצגת‪:‬‬
‫שירי ארץ ישראל כמייצגי העבריות במוסיקה הפופולרית (במיוחד בטקסטים)‪:‬נופי הארץ‪ ,‬עבודת הארץ‪ ,‬הגנתה‬
‫ו"אנחנו" הם רעיונות הקשורים לדמות ה"צבר"‪ ,‬ואילו השפה הגבוהה וההשענות על המקרא קשורים למרכזיות‬
‫השפה העברית ושורשי העם היהודי‬
‫מקורות השפעה מוסיקליים ממזרח (אירופה) ומהמזרח (התיכון)‬ ‫—‬
‫שירי ארץ ישראל‪ :‬תרומת כלי התקשורת להפצת שירי א"י ישנים ולכתיבת שירים חדשים בסגנון‪ .‬ציון סדרת‬ ‫‪.2‬‬
‫תכניות רדיו שעודדה ביצוע מחודש של שירים קיימים וסדרת תכניות רדיו אשר עודדה את כתיבתם של שירים‬
‫חדשים‪ .‬נקודות קשורות‪ :‬מועדים מיוחדים בהם שודרו השירים; מעמדם של שירי א"י בעיני אנשי התקשורת‬
‫והחברה הישראלית בכלל‪.‬‬
‫בספר עמ' ‪88-92‬‬
‫‪ -‬הקדמה‪ :‬שירי ארץ ישראל – זהו מונח הכולל בתוכו שירים שמייצגים את ה"עבריות" של התרבות הישראלית‪.‬‬
‫‪23‬‬
 ‫הכוונה למגוון רב של שירים המתקשרים לתקופות שונות שהצטברו לאורך מאה שנות היסטוריה ציונית‪ ,‬וממשיכה‬
‫בהווה‪ .‬התקופות מתחלקות ל‪ :3-‬התקופה הקלאסית‪ ,‬תקופת הביניים‪ ,‬והתקופה העכשווית‪.‬‬
‫בנושאי השירים‪ ,‬באה לידי ביטוי האהדה והאדרה בכל הנוגע לארץ ישראל‪ ,‬כגון‪ :‬נופי הארץ‪ ,‬עבודת הארץ‪ ,‬וכמובן‬
‫הגנתה‪.‬‬
‫שירי ארץ ישראל הם רפרטואר דינמי המשתנה בכל עת‪ ,‬אך למרות השינוי במשלב השפה וטשטוש הגבולות שנוצר בין‬
‫הישראליות ה"עברית" לבין הישראליות ה"גלובלית" במוסיקה‪ ,‬נראה כי שירי א"י משמרים עד היום את זהותם כסגנון‬
‫מובחן ביצירת המוסיקלית הפופולרית בארץ‪.‬‬
‫תרומת כלי התקשורת להפצת שירי א"י ישנים ולכתיבת שירים חדשים בסגנון‪:‬‬
‫התקשורת מילאה תפקיד מרכזי ביצירה‪ ,‬בהטמעה ובהעצמה של רפרטואר שירי א"י‪ ,‬ותרמה לקנוניזציה שלו בזהות‬
‫הלאומית הישראלית‪.‬‬
‫באמצעי הרדיו למשל‪ ,‬בגלי צהל הופקו תכניות כמו "ערב שירי משוררים" שהפיקו לחנים חדשים ועיבודים לשירים‬
‫ממיטב משוררי א"י‪.‬‬
‫כמו כן סדרת תכניות "נתיב הזמר" ברדיו שהופקה ע"י אהוד מנור ועמיתיו‪ ,‬הובילו לביצועים חדשים של שירי א"י‪.‬‬
‫שידור שירי א"י באמצעי המדיה התקשורתיים היה אפקטיבי ורלוונטי במועדים מיוחדים בהם עם ישראל חש צורך‬
‫להתלכד לחברה אחת‪ ,‬כמו למשל ביום הזיכרון‪ ,‬כלל תחנות הרדיו והטלוויזיה משמיעות שירים בעלי אותו סגנון‪.‬‬
‫דוגמא לכך הינה השמעת "שיר לשלום" ביום הירצחו של ראש הממשלה יצחק רבין‪ ,‬מושמעת בכל שנה ע"י אומנים‬
‫שונים‪.‬‬
‫נוכחותו המתמשכת של רפרטואר שירי א"י באמצעי התקשורת נובעת מביקוש הציבור ומן השימוש שעושים עורכי‬
‫התכניות ברפרטואר‪ ,‬כמייצג את הקונצנזוס הלאומי הישראלי‪.‬‬
‫הנחת ידם של התקשורת על שירי א"י‪ ,‬עודדה מוסיקאים ישראלים רבים ומגוונים‪ ,‬בין המשתייכים לרוק ובין למוסיקה‬
‫מזרחית וכדומה‪ ,‬להקליט עיבודים חדשים לשירי א"י‪.‬‬
‫ראוי לציין גם את הדפוס כאמצעי תקשורת רלוונטי לאותה תקופה‪ ,‬שירונים מודפסים בתצורת מחברות אישיות הייתה‬
‫דרך נוספת להפצת שירי א"י‪.‬‬
‫בעבור החברה הישראלית‪ ,‬מעמד שירי א"י הינו חשוב מאוד‪ ,‬כיוון ששירים אלו מבטאים את ההיסטוריה הלא פשוטה‬
‫שעברו‪ ,‬ולאור זאת ההערכה למדינה וערך הקרבה גבוהים מאוד בתוכן השיר‪ .‬מרבית מהשירים חיברו מלחינים וכותבים‬
‫ידועים בעלי שם כיום‪ ,‬אבל באותה תקופה הם היו חלק מהעם וחיפשו אמצעי ביטוי שישקף את החיבור לאדמה ואהבת‬
‫הארץ‪.‬‬
‫בעבור אנשי התקשורת‪ ,‬שירי א"י זוכים למעמד גבוה בכך שעודדו לאורך כל הדרך את תהליך היצירה‪ ,‬הפרסום‬
‫והביצוע של השירים‪.‬‬
‫השירה בציבור למשל‪ ,‬התקיימה תחילה באופן אינטימי בקיבוצים או בבתים פרטיים‪ ,‬ויותר מאוחר שודרה בתוכניות‬
‫טלוויזיה‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬קמה "חבורת רננים" (חבורת זמר) שמטרתה הייתה להקליט שירים ישנים לצד חדשים שהיו חסרים בארכיון‬
‫הרדיו‪.‬‬
‫כמו כן זמרים ואומנים תרמו רבות לקידום השירים‪ ,‬למשל אריק איינשטיין באלבומו "ארץ ישראל הישנה והטובה" בה‬
‫מעובדים שירי א"י וזכו להצלחה רבה‪.‬‬
‫‪-‬לסיכום‪ ,‬היצע וביקוש‪ ,‬החברה הישראלית דרשה בכל אופן את ביצועי שירי א"י‪ ,‬והתקשורת נענתה בחיוב מלא וסיפקה‬
‫את הצורך לאורך שנים‪ ,‬ויותר מכך‪ ,‬משמרת את הסגנון העברי ואת המורשת הישראלית לדורותיה‪.‬‬

‫‪ .3‬דומה ושונה בין שירי א"י (עד שנות ה‪ )60-‬שירים פופולריים מתקופת היישוב‪ :‬סגנונות מוסיקליים משפיעים‪ ,‬נושאי‬
‫השירים‪ ,‬משלב שפה ומקורות טקסטואליים‬
‫ספר‪ 98-100 -‬מדריך‪ -‬עמ' ‪ 28 -23‬ממן ‪ 11‬שאלה ‪3‬‬
‫מצגת‪:‬‬
‫השירים הפופולריים בתקופת היישוב הינם שירים אשר צמחו במסגרת סצנת המוסיקה העירונית (בעיקר בתל אביב)‪.‬‬
‫שיא פריחתם של שירים אלה התרחש בין סוף שנות ה‪ 20-‬וסוף שנות ה‪.50-‬‬
‫מטרות והקשרי כתיבה וביצוע‪ :‬השירים הפופולריים תלויים בכוחות השוק‪ .‬כתוצאה מכך‪ :‬דגש רב על בידור במילות‬
‫השירים‪ ,‬השפעה ניכרת של המוסיקה הפופולרית הגלובלית באותה תקופה‬

‫‪24‬‬
 ‫יחד עם זאת‪ :‬בשל הצורך בפניה לקהל רחב‪ ,‬ישנה התאמת סגנונות זרים ליישוב בא"י (הפגנת מחויבות לאומית)‪,‬ובשל‬
‫האופי הסטירי של חלק מהשירים ניתן למצוא עיסוק בנושאים לאומיים‪-‬מקומיים בחלק מן השירים הפופולריים (לעיתים‬
‫תוך ביקורתיות כלפי גורמים שונים)‬
‫סיכום‬
‫חלק משירי התיאטראות ידועים כ"שירי עם"‪ ,‬מבלי שמקורם ה"פופולרי" נשמר בתודעה ‪ .‬התיאטראות הקברטיים ככוח‬
‫חלוצי בכל הנוגע לשימוש בעברית מדוברת ויצירה עברית מקורית ואקטואלית‪ .‬לצד המפריד בין שירי א"י לשירים‬
‫הפופולריים יש נק' דמיון במאפיינים הטקסטואליים ומקורות ההשראה המוסיקליים‬
‫משלושת הסעיפים האלה נובע כי אין הפרדה הרמטית בין שירי א"י והשירים הפופולריים‪ ,‬למרות שניתן להבחין‬
‫ביניהם‬
‫‪ .4‬המטרות המקוריות של הלהקות הצבאיות והסתירה ביניהן ובין מסריו של "שיר לשלום"‪ .‬נקודות קשורות‪ :‬מקור‬
‫ההשראה לכתיבת השיר‪ ,‬ההתרחשויות בישראל בתקופה בה בוצע השיר‪.‬‬
‫מדריך למידה – ‪ 44-48‬ספר‪ 143 -140 -‬ממן ‪ 12‬שאלה ‪ 1‬שיעור ‪4‬‬
‫תפקידן של הלהקות הצבאיות בתחילת דרכן היה בעיקרו תפקיד חינוכי וייצוגי‪ .‬מטרתן הראשונה הייתה לספק בידור‬
‫קל לחיילים \ לוחמים‪ ,‬להעלות את המורל הלאומי והצבאי בין מלחמה למבצע‪ .‬כמו כן גאוות היחידה באה לידי ביטוי‬
‫בשירים ובהופעות‪( .‬גולני שלי)‪.‬‬
‫תפקידם הנוסף של הלהקות הצבאיות היה לחנך את הדור \ המחזור הבא שמשרת בצבא‪ ,‬לדוגמא העולים החדשים‪,‬‬
‫נחשפו וחונכו על ערכי הלאומיות ותרבות הצבר‪ ,‬משמעות הקיום בתור "הישראלי"‪ ,‬האהדה לנופי הארץ‪ ,‬הגנת הארץ‪,‬‬
‫ובניית הארץ‪.‬‬
‫מצופה מן הלהקות להיות חלק מהמקוריות הישראלית‪.‬‬
‫‪ -‬אך לאחר הקמת המדינה‪ ,‬את מקום החלוציות תפס הרצון לשינוי‪ ,‬ולהתעדכנות בהתרחשויות הגלובליות מסביב‬
‫בתחום המוסיקה‪ ,‬כגון במסרים הטקסטואליים‪ :‬היה מעבר משירת לוחמים כמו שהסגנון הדורי יודע‪ ,‬לשירה המייחלת‬
‫לשלום וקץ המלחמה‪ .‬כמו כן דרישת הקהל השתנתה‪ :‬הם דרשו מהלהקות להיות יותר בידוריים ופחות חינוכיים‪ ,‬ומכאן‬
‫נוצרת הסתירה ‪ ,‬כידועה בתור אחת התופעות הבולטות בהיסטוריה של המוזיקה הפופולרית בישראל‪.‬‬
‫מהות הסתירה אם כן מצד אחד‪ :‬תפקידיה הצבאים הלאומיים של הלהקה הצבאית לחנך ולבדר‪.‬‬
‫מצד שני‪ :‬הרצון להתעדכן מול שאר העולם בכל הנוגע למוסיקה‪ ,‬וכן להיענות לביקוש הקהל האזרחי‪.‬‬
‫דוגמא לסתירה‪" :‬שיר לשלום"‬
‫השיר נכתב ע"י רוטבליט לאחר מלחמת ששת הימים והן מבטאות במלוא העוצמה את הקונפליקט בין מטרת הלהקות‬
‫הצבאיות לאידיאולוגיית הרוק‪.‬‬
‫שיר לשלום הושפע מאידיאולוגיית "ילדי הפרחים" – עשו אהבה ולא מלחמה‪ .‬ויש בו כמה ביטויים אנטי‪ -‬מלחמתיים‬
‫מובהקים‪.‬‬

‫ההתרחשויות בישראל בתקופה בה בוצע "שיר לשלום"‪:‬‬

‫‪ 1969‬מלחמת ההתשה‪ ,‬אשר התנהלה בין ישראל למצריים באזור תעלת סואץ‪.‬‬
‫רוטבליט שהושפע מיוצרי הרוק הבינלאומי‪ ,‬ביניהם בוב דילן‪ ,‬ג'ון לנון ואחרים‪ ,‬השליך זו אל המוסיקה הישראלית‪.‬‬
‫ראוי לציין כי למרות השינויים שהחלו בארץ‪ ,‬האתוס הציוני והישראליות העברית עדיין רלוונטיים ועומדים על הפרק‪.‬‬
‫כמו מילות השיר‪" :‬כאן לא יועילו לא שמחת הניצחון ולא שירי הלל"‪ – .‬כוונת המשורר היא האדרת חיילי צה"ל לאחר‬
‫מלחמת ששת הימים‪.‬‬
‫מבחינת מוסיקלית‪ :‬ניתן לראות את ההשפעות הזרות כבר במבוא האינסטרומנטלי לשיר הנמשך כחצי דקה (פרק זמן‬
‫ארוך יחסית) והן בכלים המלווים‪ :‬גיטרה חשמלית‪ ,‬גיטרה בס‪ ,‬קלידים ותופים‪ -‬המחליפים את הסגנון הקודם של דרבוקה‬
‫ואקורדיון‪.‬‬

‫מקור ההשראה המרכזי של "שיר לשלום" הינו המחזמר ‪" HAIR‬שיער"‪ .‬הוא השפיע גם על המבנה המוסיקלי וגם על‬
‫המבנה הטקסטואלי תרבותי‪.‬‬
‫השורה הפותחת "תנו לשמש לעלות" לקוחה מן הכותרת של השיר האמריקני‪ ,‬אך רוטבליט מעדכן את המילים בהתאם‬
‫למציאות הישראלית‪ -‬ולא מעתיק‪ ,‬ההבדל מתבטא בתוכן השירים‪.‬‬
‫אם מקודם הזכרנו את וייטנאם‪ ,‬מהות המחזמר היא תיאור של קבוצת צעירים שמתנגדים למלחמה‪ ,‬ודגלו באהבה‬
‫חופשית‪.‬‬

‫‪25‬‬
‫‪-‬שנים לאחר מכן במקרה אבסורדי לחלוטין‪" ,‬שיר לשלום" הפך להמנון תנועת השלום בישראל וקיבל מעמד חשוב כאשר‬
‫ראש הממשלה יצחק רבין שר כמה דקות לפני הירצחו את השיר‪.‬‬
‫יחסה של הישראליות הגלובלית לסצנת המוסיקה הבינלאומית והאופן בו יחס זה משתקף ב"שיר לשלום"‪ :‬מקור‬ ‫‪.5‬‬
‫ההשראה לכתיבתו‪ ,‬הסגנון המוסיקלי הכללי וכלי הנגינה המשתתפים‪ ,‬נושא השיר ומסריו‬
‫מדריך – עמ' ‪ 44‬ספר – ‪ 35-37‬שיעור ‪ -1‬עמ' ‪2‬‬
‫"ישראליות גלובלית" – עדכון התרבות הישראלית הלאומית והמסורתית (העבריות) והפיכתה לחלק מהמוקד ה"חם"‬
‫שהיא התרבות הגלובלית העכשווית‪ .‬בניגוד לגישה העברית‪ ,‬שחתרה לתרבות לאומית יחידה ונפרדת משאר העולם‪,‬‬
‫הישראליות הגלובלית טוענת כי כדי שנוכל להיות עם ככל העמים‪ ,‬עלינו להיות מושפעים מהתרבות הגלובלית‪.‬‬
‫ההשפעה של התרבות הגלובלית וההשתלבות בה מתבטאת ביצירת גרסה מקומית בהתאם להשפעות וההתרחשויות‬
‫בעולם‪.‬‬
‫בשלב הראשון‪ ,‬דחיית ערכי התרבות של העבריות בשירים לטובת השפעתה של התרבות הגלובלית‪( .‬סגנון שיער‪ ,‬ביגוד‬
‫וכו') ושירי א"י בכללי‪.‬‬
‫בשלב השני‪ ,‬ייעשו מחוות לשירי ארץ ישראל ע"י אבות המייסדים של הרוק הישראלי‪.‬‬
‫ב"שיר לשלום" ניתן לראות ביטוי לכך הן במבנה המוסיקלי והן במבנה הטקסטואלי‪.‬‬
‫חלק מהעדכון של הישראליות הגלובלית הינו העיבוד המוסיקלי‪ ,‬נוספו כלים כמו תופים‪ ,‬גיטרות‪ ,‬הקצב עצמו מזכיר‬
‫ומתכתב עם שנות ה‪.80-‬‬
‫במבנה המוסיקלי ניתן לראות את ההשפעות הזרות כבר במבוא האינסטרומנטלי לשיר הנמשך כחצי דקה (פרק זמן‬
‫ארוך יחסית) והן בכלים המלווים ‪ :‬גיטרה חשמלית‪ ,‬גיטרה בס‪ ,‬קלידים ותופים‪ -‬המחליפים את הסגנון הקודם של‬
‫דרבוקה ואקורדיון‪.‬‬

‫מקור ההשראה המרכזי של "שיר לשלום" הינו המחזמר ‪" HAIR‬שיער"‪ .‬הוא השפיע גם על המבנה המוסיקלי וגם על‬
‫המבנה הטקסטואלי תרבותי‪.‬‬
‫השורה הפותחת "תנו לשמש לעלות" לקוחה מן הכותרת של השיר האמריקני‪ ,‬אך רוטבליט מעדכן את המילים בהתאם‬
‫למציאות הישראלית‪ -‬ולא מעתיק‪ ,‬ההבדל מתבטא בתוכן השירים‪.‬‬
‫אם מקודם הזכרנו את וייטנאם‪ ,‬מהות המחזמר היא תיאור של קבוצת צעירים שמתנגדים למלחמה‪ ,‬ודגלו באהבה‬
‫חופשית‪.‬‬
‫‪ .6‬פסטיבל הזמר הישראלי‪ :‬מחויבות לעבריות והשפעות גלובליות בתחילת דרכו‪ .‬נקודות קשורות‪ :‬המודל עליו‬
‫הסתמכו יוזמי הפסטיבל בהקמתו‪ ,‬מטרתם המקורית של היוזמים‪.‬‬
‫מדריך‪ 49 -‬ממן ‪ – 12‬שאלה ‪ 3‬ספר‪ -‬עמ' ‪152-155‬‬

‫פסטיבלי הזמר שהתקיימו בישראל משנות ה‪ 60-‬ואילך‪ ,‬המחישו באופיים את המורכבות התרבותית ההולכת וגוברת‬
‫בארץ בתקופה זו‪.‬‬
‫זהו גוף המוקם במטרה מוצהרת להנחיל לתושבי ישראל את מהות הישראליות העברית באמצעות המסורת המוסיקלית‬
‫המזוהה אתה‪.‬‬
‫תחרות פסטיבל שירי זמר נועדה לשמש מסגרת לעידוד כתיבתם של שירים עבריים איכותיים חדשים‪ ,‬והיא בראשיתה‬
‫הייתה מחויבת למסורת שירי א"י ולעבריות‪.‬‬
‫בתחילת דרכו‪ ,‬פסטיבל הזמר בדומה ללהקות הצבאיות‪ ,‬הושפע מן התרבות הגלובלית‪.‬‬
‫בשנות ה‪ 70-‬הפסטיבל הפך לתחרות פופ מיינסטרים אשר שיקפה כמה מן המגמות התרבותיות של הישראליות‬
‫הגלובלית‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬פסטיבל הזמר נוסד בצלמם ובדמותם של פסטיבלים אירופאים (פסטיבל סן רמו האיטלקי)‪.‬‬
‫המטרה המקורית של יוזמי פסטיבל הזמר העברי הייתה‪ :‬קידום כתיבת שירים עבריים\ ישראלים בעלי לחן ומילים‬
‫מקוריים‪ .‬הרעיון היה ליצור משהו חדש במוסיקה הישראלית‪ ,‬שלא יכלול אלמנטים שהיו נפוצים במוסיקה הישראלית של‬
‫שנות ה‪.50-‬‬
‫רשות השידור‪:‬‬
‫" בשנות החמישים פעלו אומנים ששרו שירים איכותיים לצד שירים זבלים" (שירים מחו"ל)‪" ,‬החלטנו לנקות את העשבים‬
‫השוטים "– כלומר את הטנגו ומקצביי ריקוד סלונים צרפתים‪ ,‬השפעות איטלקיות‪ ,‬צרפתיות וכו'‪.‬‬
‫הייתה הדחקה כלפי המוסיקה שהגיעה מן התרבות המערב אירופאית או לשירה שהתבססה על כותבים ומלחינים‬
‫ישראלים שהגיעו מהגולה‪ ,‬והיו מושפעים בעת יצירתם הישראלית מהגולה‪.‬‬
‫‪26‬‬
 ‫פסטיבל הזמר העברי הוא הביטוי הרצון ליצירה ישראלית חדשה‪ ,‬ע"י חיבור למורשת ולתרבות החילונית‪ ,‬ובנוסף היה‬
‫רצון לחיבור הטקסטואלי של שירי הפסטיבל לטקסטים מהתנ"ך‪( .‬שורשיות)‬
‫המודל עליו הסתמכו יוזמי הפסטיבל בהקמתו‪ ,‬היה למעשה כמו "מגדל קלפים"‪.‬‬
‫רשות השידור פרסמה "תקנון פסטיבל" שממנו אפשר ללמוד על מטרות הפסטיבל בעייני ממסדיו‪" :‬הפסטיבל יהיה‬
‫תחרותי ומטרתו לעודד כתיבת שירים ברוח הארץ"‪.‬‬
‫אך עם הזמן‪ ,‬ירד קצב כתיבתם של שירים ישראלים אותנטיים עם חשיפתה הגוברת של המוסיקה הפופולרית בישראל‪.‬‬
‫פסטיבל הזמר הישראלי היה אמור לעודד יצירה ישראלית חדשה‪ .‬לא כזו המושפעת מטנגו ולא כזו המושפעת מן‬
‫השירים העבריים שקיבלו את השראתם ממערב אירופה‪.‬‬
‫‪ -‬הפסטיבל גיבש את המבנה שלו לאחר הרבה שנים והגיע לקיומו בין ‪ 1969 -1960‬והיו לו שני מאפיינים מרכזיים‪:‬‬
‫קיומו ביום העצמאות ושילובם של נציגים מכל רחבי הארץ בתהליך השיפוט‪ .‬לאחר שבוצעו השירים הצביע הקהל באולם‬
‫הקונצרטים יחד עם קהלים מכל הארץ‪.‬‬
‫קהל השופטים יצר תחושת לכידות ואת ה"שבט" הישראלי‪ ,‬היושב סביב הרדיו ומקשיב לשירים‪.‬‬
‫‪-‬שלושה ממאפייני האירוע משקפים את רצון המייסדים ליצור שירים אוטנטיים ברמה גבוהה‪ :‬הרכב הועדה‪ -‬שנבחרו‬
‫מתוך הציבור‬
‫ביצוע כפול של כל שיר‬
‫שימוש נרחב בטקסטים תנכיים – נועד להבדיל בין תוכנם המילולי של השירים העבריים לבין השירים הפופולריים‬
‫העדכניים‪.‬‬
‫‪ -‬כל הנ"ל מבטא את הרצון העז של המייסדים‪ ,‬לשמר את העבריות והשורשיות‪ ,‬ולהיות עם הומוגני בעל ייחודיות משלו‪.‬‬
‫הכללתה והדרתה של המזרחיות כפי שהיא משתקפת בפסטיבל הזמר המזרחי‪ :‬שם הפסטיבל‪ ,‬המודל עליו הוא‬ ‫‪.7‬‬
‫מבוסס ויחסה של רשות השידור ( ובפרט הטלוויזיה הישראלית) אליו‬
‫ספר‪161-165 -‬‬

‫ההתנגדות לעצם קיומו של פסטיבל הזמר הרשמי שהקימה רשות השידור‪ ,‬התקיימה לאורך כל שנותיו‪.‬‬
‫מבקרי מוסיקה‪ ,‬מוסיקאים‪ ,‬מפיקים‪ ,‬פוליטיקאים‪ ,‬מחנכים ואנשים פרטיים‪ -‬מתכו ביקורת על הצורה‪ ,‬התוכן או הליכי‬
‫השיפוט של הפסטיבל בגלגוליו השונים‪ .‬בכל הנוגע לניהולו המוסיקלי נותר הפסטיבל נאמן למטרתו המקורית‪ :‬לשמש‬
‫במה לייצוגיות הישראלית‪ ,‬כפי שהיא מיוצגת ע"י העבריות והישראליות הגלובלית‪ .‬בדיוק מאותה סיבה‪ ,‬נשאר אחד‬
‫הנושאים החברתיים המרכזיים מחוץ לגבולות טריטוריית הפסטיבל‪ :‬מתן ביטוי למרקם הרב תרבותי של החברה‬
‫הישראלית‪ .‬מעולם לא היה בפסטיבל מקום למוסיקה של יהודי המזרח או לצורות אחרות של מוסיקה יהודית מסורתית‪.‬‬
‫למסורות אלה לא היה סיכוי להיכנס אפילו לשלבים המוקדמים של התחרות‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬קבוצות ציבוריות שונות‬
‫הפעילו לחץ חברתי על בכירי רשות השידור‪ ,‬מה שהוביל לכינון פסטיבלים של המגזר‪ ,‬שיוחדו לסגנונות מוסיקליים‬
‫מסוימים‪ ,‬המשויכים למגזרים חברתיים מוגדרים‪ .‬הדומיננטי מבניהם היה פסטיבל הזמר המזרחי‪ .‬המודל שעמד לנגד‬
‫מארגני פסטיבל הזמר המזרחי היה פסטיבל הזמר הישראלי‪ .‬השימוש במונח "זמר" מעיד על כמיהתם של יוצרי‬
‫הפסטיבל החדש להשתייך למיינסטרים ולגשר על האפליה‪ .‬כמו כן‪ ,‬המודל מתבסס על מרכיבים דומים כמו‪ :‬שימוש‬
‫באולמות גדולים‪ ,‬שידורים חיים בטלוויזיה וברדיו‪ ,‬הפצת שירים לקהל הרחב‪ ,‬מערכת שיפוט ועיבודי שירים‪.‬‬
‫התייחסות רשות השידור לפסטיבל הזמר המזרחי אטומה‪ ,‬חוסר סבלנות‪ ,‬התנשאות והתעלמות מכל מה שאינו דומה‬
‫לך‪.‬‬
‫מטרת פסטיבל המזרחי היא ולעודד לכידות באמצעות מוסיקה‪ ,‬לפתוח את המוסיקה והאוזניים לעוד תרבויות כדי לצמצם‬
‫פערי תרבות וחוסר הבנה בין יהודי המערב ליהודי המזרח‪ .‬אך למעשה‪ ,‬הלחנים המזרחיים שנבחרו‪ ,‬עובדו על ידי‬
‫מעבדים אשכנזיים‪ .‬מה שאיבד מהאוטנטיות בהמשך הדרך (הקלטות שירים) כמו כן לזמר המזרחי אין תקן לתקציב‬
‫מבחינת רשות השידור‪.‬‬
‫שמו של הפסטיבל‪ ,‬נלקח מפסוק ידוע מתהילים‪ .‬ייחוס תנכי זה הצביע בבירור כי הפסטיבל היה בעל אופן מסורתי‪ -‬ולאו‬
‫דווקא במובן הדתי‪ ,‬אלא במובן של יצירת קשר לעברם התרבותי של היהודים הלא מערביים‪ .‬היה בכך גם משום רמז‬
‫שלפיו פסטיבל הזמר הישראלי הרשמי לא היה אוטנטי אלא "מומצא"‪ .‬ושמו של פסטיבל הזמר המזרחי לא כלל את‬
‫המילה "ישראל" מפני שבפסטיבל ה"רשמי כבר נעשה שימוש בשם זה‪.‬‬
‫לפיכך‪ ,‬נותרה המוסיקה המזרחית מחוץ לגבולות הישראליות‪ .‬ביטוי מזלזל נוסף היה מצד הטלוויזיה הישראלית‪ -‬אשר‬
‫סירבו מלכתחילה לשדר את הפסטיבל בפריים טיים‪ .‬רשות השידור מסרו בתגובה כי הסגנון המוסיקלי של השירים‬
‫מתאים יותר ללוח השידורים הערבי‪ ,‬המשודר בשעות מוקדמות‪.‬‬
‫המודל התבסס על שיקוף ועמדה דו‪ -‬ערכית‪ ,‬מצד אחד הוא סימל את השיבה לשורשים המוסיקליים של יהדות המזרח‪,‬‬
‫ומצד שני את הרצון להפוך לחלק מן הישראליות הגלובלית מבלי לוותר על הזהויות האתניות‪.‬‬

‫‪27‬‬
‫‪ .8‬קבוצת ה"אליטה" ולהקות הקצב‪ :‬ההבדל בין הדחיה של שתי הקבוצות את שירי א"י‪ .‬נקודות המתקשרות להבדל‪:‬‬
‫הרקע התרבותי והמוסיקלי של חברי כל אחת מהקבוצות‪ ,‬ורפרטואר השירים שבוצעו על ידי הקבוצות (מקור‬
‫והשירים ושפתם)‬
‫ספר‪ 181 -179 -‬מדריך‪ -‬עמ' ‪ 64-65‬מצגת‪:‬‬
‫להקות קצב‪:‬‬
‫בתחילת הדרך‪ ,‬להקות הקצב אימצו את הרוק האנגלו‪-‬אמריקאי ללא התאמות לתרבות בארץ ‪ -‬כלומר‪ ,‬ללא‬
‫"ישראליזציה"‪ .‬הרקע התרבותי והמעמדי של חברי הלהקות כגורם להעדר ה"ישראליזציה" של הרוק בעבודתם‪.‬‬
‫העדר ה"ישראליזציה" מתבטא ברפרטואר הלהקות בתחילת דרכן – קאברים לרוק אנגלי ואמריקאי ושירים‬
‫מקוריים באנגלית‪.‬‬

‫לסיכום‪ :‬להקות הקצב דחו את תרבות המוסיקה הפופולרית השלטת בשנות ה‪( 60-‬שירי א"י)‪ ,‬וכן לא גילו עניין‬
‫מיוחד ביצירת מוסיקה לאומית חדשה‪ .‬במקום זאת‪ ,‬חבריהן שאפו להשתלב בסצנת הרוק העולמית‪.‬‬
‫האליטה של הרוק הישראלי‪ :‬ה"ישראליזציה" של הרוק התרחשה בסופו של דבר על ידי קבוצת אמנים המכונה "האליטה‬
‫של הרוק הישראלי"‪ .‬הרקע המעמדי והתרבותי של חברי קבוצת האליטה (השונה מזה של חברי להקות הקצב) איפשר‬
‫את ה"ישראליזציה"‪ .‬לצד ההיכרות וההערכה למסורת שירי א"י‪ ,‬גם בכמה משיריהם של חברי קבוצת האליטה ניתן‬
‫להבחין בדחייה של שירים אלה‪* .‬בניגוד ללהקות הקצב‪ ,‬חברי קב' האליטה שאפו לעדכן את המוסיקה הלאומית‬
‫הישראלית‪.‬‬

‫‪ .9‬אריק איינשטיין באלבומים שבין "שבלול" ל"ארץ ישראל הישנה והטובה"‪ :‬שתי עמדות מנוגדות כלפי שירי א"י‪ .‬ציון‬
‫שיר המייצג את העמדה הראשונה ושיר המייצג את העמדה השנייה‪.‬‬
‫מדריך למידה‪ -‬עמ' ‪ 63‬עמ' ‪ , 71 – 69‬עמ' ‪ 76-77‬מצגת ‪ 5‬ספר‪187-192 -‬‬
‫בין השנים ‪ 1969-1973‬הקליט הזמר אריק איינשטיין שלושה אלבומים‪ .‬מבין ה‪ ,3-‬שבלול הוא האלבום המייצג את "רגע‬
‫לידתה" של מוסיקה הרוק בעברית‪ .‬שבלול יצר נוסחה של מיזוג אשר השפיעה על מוסיקאים רבים ושימשה כמקור‬
‫השראה בעבורם‪ .‬שבלול היא נקודת שיא בחיפושיו של אריק איינשטיין אחר צליל חדש עבור היצירה שלו‪ .‬קולו הייחודי‬
‫והטמעת המילים הברורה‪ ,‬סגנון ההגשה הקולית ויופיו‪ ,‬הפכו אותו לזמר הפופולארי ביותר בישראל‪ .‬החלו לזרום אל‬
‫איינשטיין הצעות ממלחינים וחומר מוסיקלי רב‪ ,‬אך הוא לא היה מרוצה‪ ,‬הוא ידע טוב מאוד מהם צלילי הרוק החדשים‬
‫וחיפש אחר הישראליזציה שלהם‪.‬‬
‫היו לו מספר ניסיונות בהם שיתף פעולה‪ ,‬עד לרגע שבו אריק עבד עם שמוליק קראוס‪ ,‬ואיתו עשה את המעבר המכריע‬
‫אל תחום הרוק ‪ (.‬הרכב החלונות הגבוהים)‪ 1968 .‬פוגש איינשטין את שלום חנוך והם יחד מפיקים אלבום (מזל גדי)‬
‫ואיינשטין סוטה מהדרך‪.‬‬
‫האלבום פוזי‪( -‬הצ'רצ'לים) הייתה התאמה אידיאלית לאוזניו של איינשטין המחפשות אחר צלילי הרוק המיוחדים‪ .‬שם‬
‫איינשטין יכל להמריא לאן שהוא רק יודע וכך יצר אלבום שמעביר תחושת רוק פסיכודאלי מובהק‪ ,‬שהיה חסר תקדים‬
‫במוסיקה הישראלית‪.‬‬
‫‪ -‬שנה לאחר מכן יצר איינשטין את שבלול‪.‬‬
‫בשנות ה‪ ,70-‬עיקר מאמצו של איינשטין הייתה להחיות את שירי ארץ ישראל‪.‬‬
‫כוונתו מבחינה אומנותית הייתה לרענן כמה מן השירים הישנים ולהקליטם בדרך חדשה‪ ,‬שתהפוך אותם לידידותיים‬
‫למאזין עבור קהלי הפופ‪.‬‬
‫הסדרה של שלושת האלבומים בשם "ארץ ישראל הישנה והטובה"‪ -‬כללו שירי א"י ישנים‪.‬‬
‫ההקלטות החדשות של השירים הפכו אותם מסמלים אידאולוגיים לבלדות נוסטלגיות‪ ,‬והעניק להם פופולריות מחודשת‪.‬‬
‫אף על פי שצעד זה נראה כסטייה חדה משבלול מהרוקנרול‪ ,‬הוכיח המיזם הארץ ישראלי את מחויבותו של איינשטין‬
‫לישראליות‪.‬‬
‫שתי עמדות מנוגדות כלפי שירי א"י‪:‬‬
‫‪ .1‬מעבר אל הרוק האנגלו אמריקני‪ ,‬והפניית העורף אל שירי א"י‪ – .‬דוגמאת שיר "למה לי לקחת ללב" עמ' ‪ 69‬במדריך‪.‬‬
‫‪ .2‬שילוב בין השפעות גלובליות לישראליות‪ ,‬התאמת מחודשת של שירי א"י למוסיקה הפופולרית והעכשווית בישראל‪– .‬‬
‫עטור מצחך עמ' ‪ 76‬מדריך‪.‬‬

‫‪28‬‬
 ‫‪ .10‬המפגש בין שירי א"י ורוק בפעילותו של שלום חנוך‪ .‬ציון מסגרת מוסיקלית המתקשרת לשירי א"י ומסגרת‬
‫מוסיקלית המתקשרת לרוק‪ .‬נושאי שיריו של חנוך‪ :‬דוגמא לשיר המכיל מאפיינים של שירי א"י ושיר המכיל‬
‫מאפייני רוק‪ ,‬או שיר המשלב בין שני המאפיינים‪.‬‬
‫ספר‪ 199-202 -‬שאלה ‪ 2‬ממן ‪ 13‬מדריך‪ 78 -‬מתוך המצגת‪:‬‬
‫כבן להתיישבות העובדת‪ ,‬חנוך גדל על שירי א"י‪ ,‬החברות בלהקת הנח"ל‪ ,‬להקת תמוז‪ ,‬קריירת סולו‪ ,‬שילוב בין מאפייני‬
‫רוק ומאפייני שירי א"י בנושאי שיריו של חנוך‪ .‬מקרה פרטי של שילוב זה‪ :‬התנודדות בין מבט נוסטלגי בשירי א"י ומבט‬
‫ביקורתי כלפיהם‪.‬‬
‫‪ 2 .11‬עמדות פרשניות מנוגדות בעיתונות להצלחת אמני מוסיקה מזרחית כאייל גולן ושרית חדד בסוף שנות ה‪.90-‬‬
‫משמעות כל עמדה בהקשר מאבקה של המזרחיות להשתלב בישראליות‬
‫בסוף שנות ה‪ 80-‬נוצרות שתי "קטגוריות" במוסיקה המזרחית‪ :‬זו של זמרים שהמוסיקה שלהם הייתה קרובה יותר‬
‫למיינסטרים הישראלי (חיים משה‪ ,‬מרגול)‪ ,‬וזו של זמרים אשר הושפעו מן המוסיקה הטורקית והערבית‪ ,‬שנחשבה‬
‫"כבדה" יותר (עופר לוי‪ ,‬זהבה בן)‪.‬‬
‫זירות ביצוע ‪ :‬בתחילת שנות ה‪ 90-‬נוצר ביקוש להופעות של זמרי מוסיקה מזרחית בתכניות טלוויזיה‪ ,‬עם תחילת שידורי‬
‫ערוץ ‪ 2‬ב‪ ,1993-‬נוצרה תחרות בינו ובין ערוץ ‪ .1‬אחת מתוצאות תחרות זו היא תחילת שידורי התכנית "בטברנה"‪,‬‬
‫בתכניות הטלוויזיה הופיעו גם זמרים אשר זוהו עם המוסיקה הטורקית‪ ,‬כגון זהבה בן ועופר לוי‪ ,‬עם זאת‪ ,‬במחצית‬
‫הראשונה של שנות ה‪ 90-‬הפעילות המתמשכת במועדונים נשארהמחוץ לאור הזרקורים של התרבות הישראלית‬
‫ניצחון או תבוסה? שנת ‪ ,1998‬היא שנת הפריצה של אייל גולן ושרית חדד‪ ,‬נחשבת לשנה בה הפכה המוסיקה‬
‫המזרחית לחלק מן המיינסטרים של המוסיקה הפופולרית בישראל‪ .‬העיתונות באותה התקופה מפרשת זאת בשתי‬
‫דרכים עיקריות‪ :‬השתלבות מוצלחת בתרבות ובמוסיקה הישראלית (עמוס אורן)‪ ,‬התמערבות וכניעה להגמוניה‬
‫התרבותית הישראלית (אדי מסובי)‪ .‬ההקשר התרבותי של פרשנויות אלה‪ :‬טענת המזרחיות ללגיטימציה כחלק אותנטי‬
‫מהישראליות‬
‫סיכום‪ :‬בשנות ה‪ 90-‬ניתן לראות המשך התרחבות בנוכחותה של המוסיקה המזרחית במרחב הציבורי בישראל (כלי‬
‫תקשורת וכו')‪ .‬לצד זאת‪ ,‬הפעילות במועדונים המשיכה להחשב למעין תרבות שוליים במוסיקה הפופולרית בישראל‪.‬‬
‫הפריצה הגדולה של המוסיקה המזרחית ללב הקונצנזוס התרחשה ביחד עם נסיקת הקריירה של אייל גולן ושרית חדד‪.‬‬
‫הפרשנות התקשורתית לפריצה זו נחלקה לשתי עמדות עיקריות‪ :‬השגת המטרה האולימטיבית של המוסיקה המזרחית‬
‫(השתלבות במיינסטרים) מצד אחד‪ ,‬וויתור על האותנטיות וכניעה לנורמות של תעשיית המוסיקה הישראלית מצד שני‬
‫‪ .12‬מוסיקה קסטות‪ :‬מקור המונח; האופן בו הוא משקף את היחס של התקשורת למוסיקה המזרחית בתחילת דרכה;‬
‫הקשר בין המונח ובין אופן השיווק של האמנים את הופעותיהם ושיריהם בתחילת דרכה של המוסיקה המזרחית‬
‫ספר‪258-261 , 252-253 -‬‬
‫הקדמה‪:‬‬
‫צמיחתה של המוסיקה המזרחית התרחשה במקביל להתפתחויות הטכנולוגיות‪ ,‬מה שהפך את תהליך הפצת החומר‬
‫המוסיקלי לקל ונגיש יותר לדרישת הציבור‪.‬‬
‫מכיוון שלאומנים המזרחיים לא הייתה גישה לחברות התקליטים או לתחנות הרדיו השונות‪ ,‬הם מצאו בקלטת את‬
‫פתרונם‪ ,‬הפיצו את "הבשורה"‪ ,‬שהיא המוסיקה המגוונת‪ ,‬וכך העלו את הפופולריות של המוסיקה המזרחית‪.‬‬

‫ההגדרה של מוסיקה מזרחית כמוצר צריכה‪ ,‬החל להתגבש עם פיתוח טכנולוגיית הקלטות – קסטות‪ .‬מקור המונח‪:‬‬
‫המונח "מוסיקת קסטות" הוא מונח גנאי אשר שימש את התקשורת בהתייחסותה למוסיקה המזרחית‪.‬‬
‫המוסיקה המזרחית התפרשה בעייני האוזניים של כל מי שאינו משתייך לעדות המזרח‪ ,‬כמוסיקה ערבית‪ ,‬כי הרי ראינו‬
‫שרשות השידור מחויבת לעבריות‪ ,‬וכל מה שאינו עברי מבחינתם לא קביל‪.‬‬
‫כמו כן‪ ,‬המוסיקה הערבית הוחרמה בהגיעה לכאן ב‪ 48-‬ע"י הממסד המוסיקלי הישראלי‪ .‬וכל מוסיקה בעלת צלילים‬
‫מזרחיים תויגה כערבית‪ ,‬ולא הייתה מועמדת לנוכחות ציבורית‪.‬‬
‫לאותם אומנים שהגיעו מהמזרח בכלל לא הייתה גישה לאמצעי המדיה‪ ,‬התקשורת מפלה את יצירותיהם של המוסיקאים‬
‫המזרחים ואפליה ו מגיעה לשיאה בשנות ה‪ 70-‬בניסיון הקמת פסטיבל הזמר המזרחי‪ ,‬שניסה לעשות אפליה מתקנת‬
‫למונח "מוסיקת קסטות"‪.‬‬

‫מקור המונח באופן ההפצה של המוסיקה המזרחית בתחילת דרכה – באמצעות קסטות במקום באמצעים המקובלים‬
‫‪29‬‬
 ‫בתעשיית המוסיקה (כלי תקשורת‪ ,‬תקליטים)‬
‫מכיוון שלא הייתה להם נגישות לאמצעי תקשורת המונים שיסייעו להם להפיץ את המוסיקה שלהם‪ ,‬המוסיקאים‬
‫המזרחים הופיעו בדרכים עקיפות כמו חתונות‪ ,‬במועדוני לילה ובבתי קפה‪.‬‬
‫המצליחה מבניהם הייתה להקת צלילי הכרם שחברי הלהקה בה הם יהודי תימן‪ ,‬הופיעו לרב בדרום תל אביב והתנסו‬
‫ברפרטואריים חילוניים ודתיים ממקורות מגוונים‪ ,‬סגנונות מוזיקליים תימניים‪ ,‬מרוקאים‪ ,‬ים תיכוניים ועוד‪ ,‬שילבו כלים מן‬
‫המזרח ומעברים בסלסולים (מאווילים)‪.‬‬
‫‪ -‬אפשר לקשר את אירוע החתונה של המפיק המוסיקלי אשר ראובני‪ ,‬לסיפור סינדרלה של הפצת הקלטות‪.‬‬
‫ראובני הקליט דאז את חתונתו על גבי קלטת‪ ,‬בה הופיעו אומנים ממוצא תימני‪ ,‬ההקלטה שוכפלה לאורחים שלא יכלו‬
‫להגיע לאירוע‪ ,‬אך היא הפכה ללהיט והופצה גם לאנשים שלא קשורים לאירוע‪ ,‬הביקוש לקלטת היה חסר תקדים‪.‬‬

‫‪ -‬בסיפור זה אפשר למצוא את ‪ 3‬המרכיבים העיקריים של נרטיב המוסיקה המזרחית‪,‬‬

‫א‪ .‬מקורותיה בשכונות עממיות מזרחיות‬
‫ב‪ .‬הקשר הקרוב שלה לטקסטים של מחזור החיים היהודי מסורתי‪ -‬חתונה‪.‬‬
‫ג‪ .‬סיפור סינדרלה‪ -‬מן הצניעות לאור הזרקורים‪.‬‬

‫אופן השיווק של האומנים להופעתם‪:‬‬

‫קודם לתחילת השימוש בקסטות נשמעה המוסיקה המזרחית בהופעות חיות בלבד (חפלות‪ ,‬שמחות וכו')‪.‬יתרה מכך‪,‬‬
‫תחילה שימשו הקסטות כאמצעי לקידום הופעות הזמרים‪.‬‬
‫בגלל מעמדם הסוציו‪-‬אקונומי הנמוך של רבים מהמזרחים‪ ,‬המוסיקה המזרחית התחילה את דרכה בשולי התרבות‬
‫והמוסיקה הפופולרית בישראל‪.‬‬
‫ראינו אפוא כי המוסיקה המזרחית נדחתה בדלתות הכניסה של אמצעי המדיה ולא תוקצבה מבחינת רשות השידור‪.‬‬
‫במקביל החלה ההתפתחות הטכנולוגית בה הומצאו הקלטות‪ ,‬והן היו אמצעי הפקה זול ויעיל מבחינת המוסיקאים‬
‫המזרחים‪ ,‬ונגיש לציבור הרחב‪.‬‬
‫ההקלטה על גבי קלטות ולא על גבי תקליטורים הייתה למעשה "נכות טכנולוגית" שהותירה את המוסיקה המזרחית‬
‫בשוליים‪.‬‬
‫האומנים לא הרוויחו מהקלטות‪ ,‬אלא חיזקו ושימרו מעמדם על מנת להופיע בחתונות ובחפלות‪.‬‬
‫מוסיקה מזרחית וההקשר התרבותי הרחב‪:‬‬
‫מבין שלושת סוגי הישראליות‪ ,‬המוסיקה המזרחית היא הביטוי המוסיקלי לגרסת הישראליות המזרחית‪ .‬המוסיקה‬
‫המזרחית מזוהה בתחילת דרכה עם המזרחים – הן כיוצרים ומבצעים והן כקהל‪.‬‬
‫‪ .13‬שתי האסטרטגיות בהן סצנת האינדי הישראלית משתמשת על מנת להתבדל מהמיינסטרים‪ .‬נקודות קשורות‪:‬‬
‫יחסה של הסצנה אל המוסיקה הגלובלית מצד אחד ואל המיינסטרים הישראלי מצד שני‬
‫ספר – ‪ 333-335‬מצגת‪ :‬אינדי הפופ‪-‬רוק הוא הסגנון הבסיסי של המיינסטרים במוסיקה הפופולרית‪ .‬מקור הכינוי‬
‫"אינדי" כרמז לעצמאות מתעשיית המוסיקה של המיינסטרים‪ .‬מכאן הגדרת האינדי על דרך השלילה כ"לא‬
‫מיינסטרים"‪ .‬הרצון להבדל מהמיינסטרים כעדות לבוז של חלק מאמני האינדי ומעריציהם למיינסטרים מצד אחד‪,‬‬
‫ורצון להשתלב בסצנת הרוק העולמית מצד שני‪ .‬מכאן שהמונח "אינדי" אינו מייצג סגנון מוסיקלי אחיד‪ ,‬אלא מכיל‬
‫מגוון סגנונות‪.‬‬
‫עברי‪ ,‬דבר עברית ?חלופות לשימוש בשפה העברית בסצנת האינדי בישראל‪ :‬אנגלית‪ ,‬שפות בהן דיברו היהודים‬
‫טרם העליה ארצה (חזרה לשורשים)‪ ,‬חלופות השפה (וההשפעות המוסיקליות הקשורות אליהן) כשתי אסטרטגיות‬
‫ליצירת אבחנה בין האינדי והמיינסטרים הישראלי‬
‫היפ הופ‬
‫בדומה לסגנונות מוקדמים יותר של מוסיקה פופולרית גלובלית אשר השתלבו במוסיקה הפופולרית בישראל‪ ,‬גם ההיפ‬
‫הופ עובר "ישראליזציה"‪ .‬ה"ישראליזציה" עשויה להתבטא במאפיינים מוסיקליים‪ ,‬אך היא משתקפת בראש ובראשונה‬
‫בשפת השירים ותוכנם המילולי‬
‫סיכום‬
‫התפוררות הלכידות החברתית בישראל מצד אחד והתלכדות סביב גורמים מאחדים מצד שני‪ ,‬התמערבות המוסיקה‬
‫המזרחית לצד מידה מסוימת של חזרה לשורשיה‪ ,‬אלמנטים לוקליים (לאומיים‪-‬ישראליים) בעבודתו של עידן רייכל‪.‬‬
‫מתוכם‪ ,‬ההישענות על המקרא משותפת לו‪ ,‬לשירי א"י ולשירי מוסיקה מזרחית מוקדמים‪,‬‬

‫‪30‬‬
 ‫האינדי הישראלי שואף לבדל את עצמו מן המיינסטרים הישראלי (עקב זילזול במיינסטרים ו‪/‬או שאיפה להשתלב בסצנת‬
‫הרוק העולמית)‪ .‬לשם כך משתמש האינדי בשתי אסטרטגיות עיקריות‪ :‬שירה באנגלית וחזרה לשורשים הקדם‪-‬ציוניים‪.‬‬
‫שתי האסטרטגיות גם יחד משקפות את הגלובליזציה התרבותית שעוברת המוסיקה הפופולרית בישראל‬
‫ה"ישראליזציה" שעבר ההיפ הופ משתקפת‪ ,‬בין היתר‪ ,‬במילות השירים העוסקים בנושאים לאומיים‪-‬ישראליים‬
‫‪ .14‬החזרה של האינדי הישראלי לשורשים האתניים והדתיים‪ :‬שתי הדרכים בהן היא משקפת את הגלובליזציה‬
‫התרבותית המתרחשת במוסיקה הפופולרית העולמית‬
‫ספר‪ -‬עמ' ‪335‬‬
‫מצגת‪:‬‬
‫שתי האסטרטגיות משקפות את תהליך הגלובליזציה התרבותית המתחולל במוסיקה הפופולרית בישראל‪ .‬במקרה של‬
‫אסטרטגיית החזרה לשורשים הגלובליזציה מתבטאת בשני אופנים‪ :‬החזרה לשורשים היא מגמה כלל עולמית‪ ,‬ולא רק‬
‫ישראלית‪ ,‬החזרה לשורשים מתבצעת‪ ,‬במקרים רבים‪ ,‬במסגרת הפקה מוסיקלית בסגנון רוק‪-‬פופ ולא במסגרת הפקה‬
‫בסגנון אתני‪-‬מסורתי‪.‬‬
‫‪ .15‬אלמנטים לאומיים–ישראליים בשירים של עידן רייכל‪ :‬מקורות השפעה על מילות השירים‪ ,‬שיתופי פעולה עם‬
‫מוסדות ואמנים‬

‫ספר‪ -‬עמ' ‪ ,338‬ממן ‪ 15‬שאלה ‪2‬‬

‫‪ .16‬מקור טקסטואלי משותף לשירי א"י‪ ,‬המוסיקה המזרחית המוקדמת ועידן רייכל‪ ,‬והשימוש השונה בו כל אמן‪/‬סגנון‬
‫עושה במקור זה‪ .‬ציון שיר מייצג של כל אחת מקבוצות השירים הנ"ל‬
‫ספר‪ -‬עמ' ‪338-340 ,336 ,335‬‬
‫‪ .17‬השפעת הלאומיות הישראלית בהיפ הופ הישראלי‪ .‬הדגמה בעזרת מילות "שירת הסטיקר" של "הדג נחש"‪.‬‬
‫ספר‪ ,341-343 -‬מדריך – ‪122-124‬‬
‫מהו יחסה של הישראיליות הגלובלית לסצנת המוסיקה הפופולרית העולמית? כיצב מתבטא יחס זה בפעילותן של‬
‫להקות הקצב? בתשובתכם התייחסו למקור השירים שביצעו הלהקות בתחילת דרכן‬
‫בספר בעמוד ‪  .179‬היחס והגלובליות באו ממקור השראה‪ .‬ישראלי חדש‪ .‬השפעה גדולה מהביטלס‪ ,‬הקולינג סטונס‪,‬‬
‫הביאדס‪ .‬‬
‫התקשורת לא חיבקה את זה בכלל‪ .‬לא נתנו להם הזדמנות‪ .‬לא היה כמעט זכר לזה בעיתונים‪.‬‬
‫אם אני זוכרת נכון היחס הוא יחס חיובי כי בעצם הם לקחו השראה מזה ‪,‬מה שנכון גם לגבי להקות הקצב והדוגמא זה‬
‫השיר יה יה שבעצם היה יה הזה בא מהשיר של הביטלס (‪ .)she love you yea yea yea‬להקות הקצב ממש ממש‬
‫התרחקו מהישראליות והיו העתק די מדויק של הלהקות הבריטיות (לדעתי היא נתנה דוגמא איזה להקה שנשמעת‬
‫בדיוק כמו הקלאש) ‪,‬זה אפילו לא לקיחת השראה (בתחילת הדרך) אלא ממש ביטול הישראליות ‪ .‬הרבה מהתכנים‬
‫שלהם היו בכלל קאברים‬

‫‪31‬‬