МАШИНСКО САОБРАЋАЈНА ШКОЛА

ЧАЧАК

МАТУРСКИ РАД

ОБРАЗОВНИ ПРОФИЛ:
Дрворезар

ПРЕДМЕТ:
Нацртна геометрија
ТЕМА:
Израда цртежа за портрет у дуборезу

КАНДИДАТ: МЕНТОР:
Сунчица Марић Данка

Чачак, мај - јун 2022.

САДРЖАЈ:

УВОД.........................................................................................................................................1
1. ПОРТРЕТ.............................................................................................................................2
1.1 Аутопортрет...................................................................................................................3
2. ДУБОРЕЗ И ЊЕГОВЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ...............................................................6
2.1 Избор дрвета за дуборез...............................................................................................7
2.2 Кораци при изради дубореза.......................................................................................9
2.3 Избор Длета..................................................................................................................10
3. ДУБОРЕЗ НИСКОГ И ВИСОКОГ РЕЉЕФА.............................................................12
4. МИЦХЕЛАНГЕЛО МЕРИСИ ДА ЦАРАВАГГИО....................................................14
6. БОЛЕСНИ МЛАДИ БАХКО (АУТОПОРТРЕТ ЦАРАВАГГИА)...........................16
7. ИЗРАДА ЦРТЕЖА ЗА ДУБОРЕЗ И ИЗРАДА ДУБОРЕЗА......................................18
8. ЗАКЉУЧАК.......................................................................................................................24
ЛИТЕРАТУРА.......................................................................................................................25
 УВОД

Гравура или дуборез у ликовној уметности означава технику урезивања или израду
рељефа одређеног приказа у тврдој и (најчешће) равној површини. Резултат гравирања
може сам по себи бити неки декорирани предмет од сребра, злата, дрвета, стакла или
неког другог материјала. Гравиране плоче се могу израђивати и ради преношења и
умножавања у неком другом материјалу као што је папир, платно и сл. У тим
случајевима посебну примену гравура има код израде илустрација за књиге и магазине.
Након изума фотографије ова техника је постепено изгубила значај и ширину примене
у комерцијалне сврхе због дугог процеса учења ове вештине и споре технологије
умножавања. С друге стране, у уметности, гравура је задржала своје важно место и
улогу. Уметници су се изражавали овом техником стварајући најчешће у материјалима
као што је дрво, бакар или линолеум. Тако створена дела, односно технике
примењиване за њихово стварање добиле су име према материјалу од кога су израђена:
дрворез, бакропис, линорез.

Мајстори гравуре могу постићи висок ниво израде микроскопских детаља па је

кривотворење готово немогуће. Из овог разлога модерне се новчанице, чекови,
обвезнице и сл. готово увек израђују овом техником. Обични штампачи и скенери
никада их не могу довољно детаљно репродуцирати. Често неколико мајстора ради на
изради једног шаблона и то је додатна мера заштите новчаница и папира од вредности.

Циљ и задатак: Циљ мог рада је објаснити шта је то дуборез у умјетности а шта
портрет. Такођер кроз овај рад ћу објаснити и начин израде дрвореза, те саму израду
цртежа за дуборез.

Методологија: Као изворе при истраживању, користила сам одговарајућу стручну

литературу из приручника и уџбеника као и одговарајућу литературу интернетских
страница.
1. ПОРТРЕТ

Портрет је уметнички приказ људске главе. Током историје људски портрет је био не
само један од првих него највећим делом и један од најважнијих ликовних мотива у
уметности. Од касноантичког раздобља римске уметности, преко целог средњовековља,
па све до ране ренесансе, портрет је био занемариван као израз самољубља који је у
супротности с кршћанским начелима. У раној ренесанси појављује се тип портрета
сликаног у најстрожем профилу. То одговара плошности својственој за то раздобље,
али омогућује и детаљан опис лица ако нам је стало до што веродостојнијег приказа
портретиране особе. Да је људима ренесансе више стало до истине него до љепоте
уверљиво показује портрет Федеригоа Монтефелтра, војводе од Урбина, који је
симетричан с портретом његове супруге, Баттисте Сфорзе. У високој ренесанси сликар
у портретима не описује само лице, него покушава приказати и нарав портретиране
особе. Најгласовитији ренесансни портрет, а можда и најпознатија слика на свету
опћенито, Леонардова је Мона Лиса.

У барокном сликарству се портрет осамостаљује као важна сликарска тема, а неки

сликари се опредељују и специјализирају за поједине врсте портрета. Тако је Талијан
Цараваггио унио крајњи реализам у сликарство, те његове ликове на сликама оцртава
необично светло и тама интимне сјене у коју су уроњене, док је Низоземац Франс Халс
хватао људске емоције лепршавим потезима киста. За енглеске рококо сликаре
портретирање је било једини стални извор прихода. Тхомас Гаинсбороугх започео је
сликајући крајолике, а завршио као омиљени портретист високог енглеског друштва.
Његови рани портрети као што је Роберт Андреус и његова жена (1750.) поседују
лирску привлачност, док крајолик поседује гостољубљиву осунчаност из које ће се
развити осјећај за природу, који ће постати основа енглеском пејзажном сликарству 19.
века.

У неокласицистичком сликарству класичним античким коријенима је најближи био

Француз Јацqуес Лоуис Давид (1748. – 1825.) чији су ликови су чврсти и непомични
као кипови, али с реализамом детаља који нису постојали у ренесанси. Његов Мртви
Марат, платно посвећено хероју мученику, представља историјску чињеницу на верски
начин и призива Цараваггиовску традицију религијског сликарства.

1.1 Аутопортрет

Када говоримо о аутопортрету као теми у ликовној уметности можемо рећи за сваки
изведени рад да јест аутопортрет јер су уметници огледало сваког својег рада.
Поглавље представља конкретне примере аутопортрета кроз историју, од првих
насталих који се сматрају аутопортретима, до сувремене уметности где појам класичног
аутопортрета, како у теорији тако и у естетским вредностима, одмиче од конкретног
приказа људског лика, односно самог уметника. Најранији радови који се могу
називати аутопортретима датирају још из 1365. године пр. Кр., а израђени су од камена
које је наводно израдио Бак, главни кипар египатског фараона Акхенатена. Сматра се
да је Бак израдио портрет фараона Акхенатена (око 1364. пр. Кр.). Такођер један од
познатих примера тог тога доба је слика на којој је приказан сликар који моли пред
богом Тхотом (13.ст.пр.Кр.). Записи такођер упућују на то да је антички грчки кипар
Пхидиас свој властити лик уметнуо на штит од злата и слонове кости, који је у левици
држала партенонска богиња Атена. На том је штиту приказана борба Амазона и Грка, а
један од бораца је и сам Фидија. Према истим је записима Фидија био оптужен зато што
је уклопио свој лик на свети кип богиње, атенске заштитнице те тиме починио
светогрђе. У уметности средњег века постоје нагађања о аутопортретима што не значи
да их уметници нису стварали.

У раздобљу средњег века се сматра да су аутопортрети били део приказа заветних

сцена, а један од потврђених примера (из 835. године) налази се у Милану у цркви св.
Амброзија као део златног антепендија на којем је аутопортрет златара Волвина.
Касније су забележени и примери шпањолског мајстора Маттеа из 1180. године у дому
Сантиаго ди Цомпостела. У раздобљу готике (13.-16. века) их се појављује нешто више
стога што је готика била период у којем се приказивање све више индивидуализира.
Кипари су у то време често уметали своје властите ликове на довратнике, прозоре или
обрубе својих уметничких дела. Лик Петра Парлера појављује се 1392. године на
прозорској галерији катедрале у Прагу, а Лорензо Гхиберти моделирао је свој лик на
декоративном обрубу Порте дел Парадисо у фирентинској крстионици из 1450. године.
Аутопортрет као самостална тема настаје у раздобљу ренесансе (15. и 16. века) као
резултат све већег занимања за хуманизам и појединца првенствено, а приказивали су
га у класичним медијима као што су цртеж, слика или скулптура.

С обзиром на то да у којем год да је медију преведен, аутопортрет се кроз повијест

развијао уз помоћ додатних средстава. Данас се мења, како у медију тако и у приказу,
развојем технологије. У раздобљу ренесансе су се појавила равна огледала као средство
чијим је техничким унапређењем дошло до процвата аутопортрета. Створио се низ
уметничких аутопортрета сасвим нове природе с детаљним интерпретирањем особне
личности те верним приказом у овом случају самога себе што говори о следу развитка
уметности у оквиру ренесансног процвата. Један од примера из раздобља ренесансе је
Аутопортрету конвексном зрцалу (1523./24. год.) Гиролама Францесца Мариа Маззоле,
познатим још као Пармигианино који у своме приказу користи тромпе л'оеил. Термин
означава умјетничку технику која се користи у приказу реалистичних слика у којима је
створена оптичка илузија којом се дочарава трећа димензија.

Аутор је себе приказао у конвексном зрцалу с дисторзираном руком. За раздобље у

којем је ово дело настало дефинитивно је напредовао у успоредби са својим
претходницима, не само због одабира аутопортрета као теме већ у самој изведби. Овим
начином изведбе аутор показује да слика као и одраз у зрцалу и јест само илузија у
смислу када стојимо испред зрцала видимо одраз, а у другом тренутку он нестаје,
једнако као и поглед на слику, у тренутку када је наш фокус усмерен на њу постоји,
након одмицања погледа она симболички нестаје. Слика показује његову вештину
бележења онога што око види а истодобно сведочи и о његовој учености суптилно
алудирајући на мит о Нарцису који се према грчкој легенди загледао у језеро и заљубио
у властити одраз. Осим што је техничком изведбом надишао дотадашњи приказ,
настанак овог типа аутопортрета засигурно је резултат идеализације властитог лика и
самообожавања.

Кипар и архитект Петер Парлер (1330.-1399. год.) попрсје свога аутопортрета уклопио
је у унутрашњост Катедрале св. Вида у Прагу (из 1375. год.). То је први пример таквог
чина уметника који је испод израђеног попрсја написао и своје име уз остале израђене
бисте краљевских чланова и бискупа што је у то време био незамислив чин. Осим њега
вредан спомена је и аутопортретист који је деловао у раздобљу високе ренесансе те
створио велики низ аутопортрета, Албрецхт Дüрер. Свој први аутопортрет насликао је
са само 13 година (1484. год.), а на једном од својих аутопортрета из 1500. године као
дио слике написана је реченица;

"Ја, Албрецхт Дüрер од Нуремберга, насликао сам се одговарајућим бојама себи у доби
од 28 година''. Овим чином, једном од првих сигнатура, уметник је имао жељу да се
истакне као уметник потписујући се на аутопортрет. Надаље у опису и позицији тела
коју је уметник одабрао како би приказао себе, његов аутопортрет сведочи о његовој
дубокој побожности и озбиљности с којом гледа на своје занимање као уметника и
интелектуалца. Такођер је вредно споменути Мицхелангела који је био врсни уметник и
интелектуалац, једном речју геније свога времена. Мицхелангело није израдио нити
један конкретан аутопортрет већ је свој лик уметао или сакривао у своја уметничка
дела. Док је осликавао свод Сикстинске капеле на фресци Посљедњег суда (1536.-1541.
год.), уметнуо је свој изобличен и искривљен аутопортрет. На фресци је приказан Св.
Бартоломеј који у десној руци држи нож, а у левој руци држи огуљену кожу на којој је
гротескно насликана и јасно видљива огуљена кожа с лица која је приказ измученог
Мицхелангела.

Описано Мицхелангелово тело приказаног као мученика указује на природу његова

постојања и однос према њему као стваратељу и самом човеку те приказује своју немоћ
у односу света и уметника те колико је можда болан процес кроз који је прошао
уметник док је стварао фреске Посљедњег суда. Овај тип приказа аутопортрета као
уметнутог у слику, користило је још много уметника, као што су Масаццио, који свој
лик приказује као апостола у фрескама капеле Бранцацци (1426. год.) и Рапхаел, који се
укључио међу ликове Атенске школе (1510. год.) Такви уметнути аутопортрети се још
називају и ассистенце. Након ренесансе аутопортрет у раздобљу барока постаје
прихваћена тема те ју обрађују скоро сви уметници током свог стваралаштва. У
раздобљу барока у Италији и Шпањолској издвајам слику Артемисие Гентилесцхи
Аутопортрет као алегорија сликарства (око 1638. год.) који се сматра једним од
најиновативнијих приказа аутопортрета у том раздобљу.
2. ДУБОРЕЗ И ЊЕГОВЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ

Резбарење дрвета једна је од најстаријих уметности човечанства. Дрвена копља из

средњег палеолитика, попут Цлацтон Спеар, открива како су се људи вековима бавили
утилитарним дрвеним радовима. Заправо, почеци заната се толико унатраг да, барем
тамо где је присутно дрво, употреба дрва постоји као универзална у људској култури
као средство за стварање или унапређење технологија и као медиј за уметност.
Северноамерички Индијанац урезује своју дрвену удицу или стабљику цеви баш као
што Полинежанин ради узорке на свом веслу. Родом из Гвајане украсио је своју ренде
касаве добро осмишљеном шемом урезаних свитака, док је пореклом изобличио своју
жлицу дизајном ликова који у пуном рељефу стоје у вису с висећом мрежицом.
Резбарење дрва такођер је присутно у архитектури.

Уметност дубореза мора да испуни интелектуалну функцију, као тумач снова и

фантазија маште. У том смислу, охрабрења се тешко може наћи у досадној рутини
модерне радионице. Стога, постоје два потпуно раздвојена становишта са којих се може
посматрати уметност. Може се посматрати са становишта обичног занатлије који је
посматра првенствено као средство преживљавања или се може посматрати као
предмет интелектуалног интересовања, заснованог на односу са законима уметности
уопште. Као што се, у првом случају, коришћење алата не може научити без извесног
коришћења знања о законима уметности, колико год та знања била мала, метода
шегртства има ту предност да је практичнија али њу морамо прихватити уз све
наметнуте услове притиска комерцијалног интересовања и њене употребе. Услови који
се лако могу замислити су далеко погоднији за извођење досадног рада по задатку него
за авантуристички радознали дух који би требало да води подухвате једног енергичног
уметника. Тако дуборезац - уметник може сам за себе изграђивати природан и поуздан
начин изражавања својих мисли, а такође ће на тај начин надокнађивати своје техничке
недостатке усхићењем живахном занимљивошћу у изворима саме уметности. Меру
његовог успеха делом ће одређивати његова природна способност за рад, а делом
количина времена које је у стању да посвети својој пракси. Извори његове уметности
пружају бескрајно поље за вежбу његове умешности дизајна, а како је ово најближе
његовим могућностима то ће добијати и највише његове најпотпуније пажње, не само
као експеримент на папиру, већ као вежба која ће изнети оно најбоље од његове
способности у раду са алатом.
Извесне техничке тешкоће са којима ће се сусрести током рада праксом ће постепено
нестати. Охрабрење долази и отуда што је дуборез уметност која не изазива тренутне
мистериозне комбинације “генија” обележеног невероватним талентом, већ је пре таква
уметност која захтева признање јасне и срећне инспирације нормалног и здравог ума. У
том смислу, то је животно дело за сваког ентузијасту који стреми да открије бреме свог
сопственог малог али драгоценог дара и да га учини разумљивим другима, док ће, у
исто време, сачувати себе од забуна и извештачености које га окружују.

2.1 Избор дрвета за дуборез

Липа - Меко дрво кремасте беле до црвенкасте боје које се лако обрађује, а такође се
врло добро и лепи у веће блокове. Нема обележја, уједначене је равне и фине текстуре,
а срж је готово потпуно бела. Добро се дуби и одлична је за рад са пуно детаља. Веома
је лака. Липа се користи за дуборез, токарење и за израду играчака. Липа не спада у
трајно дрво и прилично се скупља па се због тога не користи за трајне радове у
дуборезу. Због поменутих особина не сматра се првокласним дрветом па се због тога
користи за јефтиније резбарске радове. Најчешће се користи за обуку.

Орах - такође познат и као црни орах. Изузетно издржљиво дрво које ће добро примити
дуборез. Гранулације је средње крупноће али ипак равна. Чворови у дрвету
представљају веома интересантне облике. Употребљава се у производњи намештаја,
дуборезу, токарењу и дуборезању на намештају. За обраду је добар само зрео орах који
је компактан и добро се обрађује нозем, полира и глача. Сече се у свим правцима има
пора али су невидљиве. Због тога се врло често користи за дуборез. Орах је врло трајно
дрво, чак му се и корен користи за обраду.
Топола - лако дрво које је класификовано као тврдо и занимљиво је за дуборез. Не
спада у тешко дрво. То је неутрално дрво светле боје и лако прима премазе. Лако и
једноставно се шмиргла. Груба шмиргла гранулације 220 и фина шмиргла гранулације
400. Добро је за резање ножем, као и за пирографију. Обично дрво које се лако налази.

Махагони - Постоји више врста. Успева у тропским подручјима. Махагони је зућкасто

црвене до тамноцрвене боје. Доста је тешко дрво, тврд је и тешко се цепа. Правилног је
раста, трајног је и постојаног облика. Због својих првокласних особина спада у
најскупоценије врсте дрвета. Врло је компактан, одлично се полира и обрађује у
резбарству. Користи се за израду намештаја (као фурнир и масивно дрво), за уређење
ентеријера стамбених и радних простора, авиона, железничких вагона и бродских
салона, у уметничком столарству, за израду прецизних справа (мерних инструмената и
фотоапарата), угломера, лењира, ручки, за стругарске и резбарске радове.

Трешња - Ово је средње тешко и тврдо дрво, чврсто, лако се обрађује. Не спада у трајно
дрво. Добра за резбарске и стругарске радове.
Тиса - тешко и тврдо, чврсто и еластично дрво. Због својих особина се тешко цепа и
добро се површински обрађује. Најчешће се користи у уметничком столарству за
стругарске и резбарске радове, за стубове, за израду судова прибора за јело.

Шљива - тврдо и тешко дрво. Не спада у трајно дрво. Тешко се обрађује и хоће да пуца.
Користи се углавном због своје црвенкасте боје и структуре лепих шара.

Крушка - Црвенкасто мрке боје прилично тврда, тешко цепљива, али спада у трајно
дрво које је компактно, еластично и фино влажно. Добро се полира и обрађује. Врло
мало се суши а при сушењу не мења облик.

Храст - Ово је средње тешко и тврдо дрво, ћврсто и еластично, лако се обрађује. Дуго
траје, незаштићено на отвореном и до 120 година, под кровом до 200 година, а у
затвореном простору и до 800 година.

Буква - Тешко и врло тврдо дрво, чврсто, добро се обрађује. Не траје дуго на
отвореном, до 60 година, у затвореном простору до 800 година.
Дуд - тежак, тврд и сјајан, тешко се цепа и трајан је. Под утицајем светлости добија
тамноцрвену боју као махагони. Употребљава се за дрворез, столарију итд.

Јова - лако, средње тврдо дрво, осредње чврстоће, средње еластично дрво. Лако се
обрађује не траје дуго. Користи се за намештај, за израду кутија за цигаре, за оловке и
играчке за стругарске и резбарске радове. Трајност на отвореном до 40 год. у
затвореном до 400год.

Јавор - бели и црвени, спада у тврдо дрво са густом текстуром, ситнозрн, хомогене
структуре, лепих годова, компактан и хомоген, леп за дуборез и резбарију, прављење
фигура итд., погодан за све радове. Чувена израда гусала због хомогене структуре и
компактности, даје добар звук. Лепо се обрађује и поред своје тврдоће.

Без обзира на квалитету дрва, графички отисак дрвореза увек има мекан карактер.
Линије у дрворезу никад нису посве напете, а површине често одражавају годове и не
пружају могућност постизања оне пунине и једноличности (и понекад безличности)
коју, примерице, омогућава линорез. Уколико желимо, карактер дрва можемо настојати
ублажити одабиром тврђег и гушћег дрва и фином обрадом површине, или нагласити
одабиром мекшег и мање густог дрва и грубљом обрадом површине. Но, свакако, када
се одлучујемо за дрво и дрворез требамо искористити његове предности и рачунати на
лепоту његова природна карактера приликом обликовања наше ликовне намере.

2.2 Кораци при изради дубореза

Редослед корака при изради дубореза:

1. Пренесемо мотив
2. Направимо безбедну линију дуж линије мотиве резбарским ножем
3. Длетом грубо урадимо позадину до зељене дубине
4. Проверимо да је мотив пођеднако испупчен са свих страна
5. Обријемо позадину тако да буде глатка
6. Засечемо углове равним длетом са искошеним сечивом
7. Равним длетом са засеченим врхом, резбарским ножем или равним
длетом, заоблимо ивице које требају да буду обле
8. Радимо затим, на облицима мотива
9. Мора се обратити пажња ста је у првом плану, тј. ста је испред а ста испод.
10. Након тог почнемо да шмиргламп површину мотива. Подвучемо длето под саставе
мотива и подлоге како би засекли линије.
11. Лагано ишмиргламо позадину да би уклонили све неравнине.
Трагове делта оставимо.
12. Додамо детаље на мотиву
13. Опет исмирглајмо
14. Послије тога иде финиширање, лакирање, или пак ко жели пирографија, бојање и
сл.

2.3 Избор Длета

За почетак рада је довољан комплет прибора као на слици бр.1

(слика бр.1) "Алат за израду дубореза"

 1. Бројеви 1, 2 су олучаста длета, Праве се са границом која варира од скоро равне
до врло широке заобљене. Ови алати се праве у два облика, равних страна и
лопатастог облика. Они имају многе предности као што је та да остављају мање
дрвета за собом и добро залазе у углове који су недоступни алатима са равним
странама.
Неопходна су при довршавању површине рада, као и код уобличавања лиснатих
структура а нарочито код подреза. Такође служе као основни алат за уклањање
позадине.
2. Број 3 је олучасто длето (гоугес), али га зову и повијено олучасто длето – у овом
случају напред повијено, а када је граница оштрице окренута наопако онда уназад
повијено. Препоручљиво је да када бирамо овакве алате да они буду као ови који су
приказани на слици са веома благом кривином на превоју, онда имају више општих
намена за разлику од јако повијених која су добра само за веома дубоке шупљине. Ови
алати се користе за прављење зареза у шупљинама где обична олучаста длета не могу
да допру захваљујући томе што влакна дрвета пружају отпор.
Има их у разним ширинама, озната као повијена длета (бент цхиселс) у принципу се
користе за нивелисање подлоге (или позадине), а стога се још зову и длета за подлогу
(гроундерс). Ови алати се праве са различитим кривинама или превојима по дужини,
веће колено, довешће само до тога да алат неодговара за намену нивелисања на равној
подлози.
3. Број 4 косо засечено длето, имају многе предности као што је та да остављају мање
дрвета за собом и добро залазе у углове који су недоступни алатима са равним
странама. Она су лакша и једноставније се оштре, а неопходна су при довршавању
површине рада, као и код уобличавања лиснатих структура а нарочито код подреза, као
и за такозвано “бријање” површина. Веома корисно длето, постоји засечено лево и
засечено десно.
4. Број 5 је равно длето али има сведену оштрицу и зове се угаоно длето, служи за
допирање до неприступачних углова, а најкориснији је алат кад се користи као нож за
осетљиве ивице или кривине.
5. Број 6 се зове В алат или алат за раздвајање (партинг тоол), захваљујуци свом
облику. Служи за прављење зареза и жлебова са равним странама и оштрим
унутрашњим угловима на дну. Може се користити за различите намене, као што је
подрезивање чишћење оштро дефинисаних углова, уоквиравање цртежа итд.
6. Број 7 дуборезацхки нож - неопходан и најуниверзалнији алат, најчешће се користи.
7. Број 8, 8, 10 резбарски и други ножеви
8. Број 11 камен за оштрење

3. ДУБОРЕЗ НИСКОГ И ВИСОКОГ РЕЉЕФА

Већина примера раних египатских и грчких уметника урађена је стилом који се зове
ниски рељеф. Код ове технике, ивице једне издубљене површине нагињу се на доле ка
следећој површини пресека. Спојеви две површине су лако уочљиви. Ниски рељеф је
дуборез који се ради у дефинисаним слојевима и читава издубљена површина има
плитак изглед. Ниски рељеф није само дуборез који се ради на малој дубини дрвене
површине, овај израз одражава визуелни утисак који ствара дуборез. Коришћењем
технике ниског рељефа мотив је смештен на дрвену позадину видљивим пресецима
који наглашавају утисак да је мотив изрезан у дуборезни блок. Након што пренесемо
мотив на чисто дрво, помоћу сигурне линије уклонимо поздину. Вишак дрвета се
уклања “Ц” длетом или равним длетом засеченог врха. Кад утврдимо ниво позадине
почнињемо да радимо са олучастим длетом и примењујемо плиће резове. У овој фази,
позадина не мора да буде потпуно заравњена.

Појединачне области унутар дизајна су следеће на реду. Користимо опет сигурну

линију да би смо дефинисали пресеке сваке области, а затим обријемо или заоблимо
површину на којој радимо како би створили изглед димензије. Углавном ћемо
почињати заобљавање са високим тачкама у центру ових површина, а потом радити
нагибе у свим смеровима према суседним деловима дизајна. Премда ова врста дубореза
делује плитко, не значи да не треба ићи "дубоко", треба радити на томе да постигнемо
различите нивое. Нивои нп. цветних дизајна који су ушушкани испод латица цвета
требало би да делују ниже од самог цвета, а ипак изнад позадине. Ниски рељеф обично
обилује финим детаљима који се дубе или „В“ длетом или ножем. Када формирамо
основне нивое, заоблимо све површине и додамо детаље, почећињемо да дотерујемо
рад до крајњег изгледа. Ниски рељефи могу да буду врло узбудљиви, великих
димензија и са пуно детаља, а праве се на дубини од само 2 cm или још мањој. Дуборез
високог рељефа ствара много драматичнији ефекат дубине од дубореза ниског рељефа.
Основна креација дизајна дубореза иста је као и код ниског рељефа осим потеза који се
зове подрезивање. Данашњи тренд у дуборезу је више наклоњен реалистичном и
детаљнијем раду и најчешће се остварује кроз високи рељеф. Змајеви дословно искачу
из површине дрвета, а латице цветова задиру у позадину и успињу се и увијају у
ваздуху. Подрезивање се користи да би прикрило пресеке различитих површина на
раду.
Подрез досеже испод површине спајања и прави размак између две секције. Тако се
ствара утисак дубине јер оку изгледа да једна површина плута над другом јер високе
површине бацају сенку на површине испод њих. Подрезивање се довршава
дрводељским ножем или олучастим длетима. Две раздвојене површине се најпре дубе
као и код ниског рељефа. Потом се дрводељски нож користи за засецање испод више
површине у нижу површину под оштрим углом. Олучасто длето, равно длето засеченог
врха и сл. се потом користи за досезање овог реза и стварање жељеног ефекта. Подрез
не мора бити ни дубок ни драматичан. Довољно је уклонити мало дрвета да би се добио
ефекат сенке у дуборезу.
4. МИЦХЕЛАНГЕЛО МЕРИСИ ДА ЦАРАВАГГИО

Мицхелангело Мериси да Цараваггио, познатији само и као Цараваггио (Милано 28.

рујна 1571. — Порто Ерцоле, 18. јула 1610.) био је талијански сликар који је радио у
Риму, Напуљу, на Малти и на Сицилији између 1593. и 1610. године. Био је зачетник
барокног сликарства и први прави сликар овог правца, (слика бр.2). Још за његова
живота сматрали су га тајанственом, зачуђујућом, бунтовном и опасном особом. На
уметничку сцену Рима ступио је 1600. године и отада је увек имао наручитеља и
заштитника те добро продавао своја дела, али се и понашао као размажена звезда.
Подаци из 1604. године говоре каквог је био карактера: „Након двотједног рада он би
се вуцарао месец дана од бала до бала с мачем за пасом и слугом уз себе, увек спреман
за свађу или тучу и веома је тешко било бити с њиме у друштву”. Године 1606. убио је
младића у двобоју и побегао из Рима с уцењеном главом. На Малти је 1608. године
поновно суделовао у још једној кавги, те 1609. у Напуљу, веројатно намерно
испровоциран како би му се непријатељи осветили. Већ следеће године преминуо је,
након само десетогодишње каријере.
 (слика бр.2) "Цараваггио"

Концем 16-тог и почетком 17-тог века у граду Риму настајале су велике нове цркве и
палаче, те се јавила потреба за великим сликама како би се оне испуниле. Црквена
протуреформација је вапила за аутентичном религијском уметношћу као отпором
Протестантизму, за што се се уметне одреднице актуалног правца маниризма показале
неодговарајуће. Цараваггиова новина био је радикалан натурализам који је комбинирао
с пажљивим психолошким запажањима и драматичним, скоро театралним приступом
кјароскуром – упорабом светла и сене. За живота изразито славан и утецајан,
Цараваггио је скоро био потпуно заборављен вековима након смрти. Тек је у 20-том
веку препознат његов утицај на развој западне уметности. О његовом утицају на барок,
тајник Паула Валéрyа, Андре Берне-Јоффроy, је рекао: „Оно што започиње с
Цараваггиовим делима је једноставно – модерно сликарство. Његова најпознатија дела
под називом "Дечак с корпом" или "Дечак који гули воћку", те његов аутопортрет
"Болесни млади Бакус", потичу из времена док је радио у Риму. Сва три дела одишу
физичким реализмом по којему је Цараваггио постао познат.
6. БОЛЕСНИ МЛАДИ БАХКО (АУТОПОРТРЕТ ЦАРАВАГГИА)

Млади болесни Бакхо (италијански: Баццхино Малато), познат и као Болесни Бакхо или
Аутопортрет као Бакхо, рани је аутопортрет барокног сликара Мицхелангела Мерисија
да Цараваггиа из 1593. или 1594. Чува се у Галлерији Боргхесе у Риму. Према речима
Цараваггиовог првог биографа, Гиованнија Баглионеа, била је кабинетска слика коју је
Цараваггио насликао користећи се огледалом, (слика бр.3)
 (слика бр.3) "Болесни млади Бахко"

Слика датира из Цараваггиових првих година у Риму, у који је дошао из родног Милана
средином 1592. Извори за тај период неувјерљиви су и веројатно нетачни, али се слажу
да се у једном тренутк Цараваггио тешко разболио и провео пола године у болници
Санта Мариа делла Цонсолазионе (Света Марија од Утехе). Слика указује да је
Цараваггиова болест веројатно укључивала маларију, с обзиром на то да су жутичаст
изглед коже и очију индикације неке активне болести јетре која узрокује висок ниво
билирубина.

Болесни Бакхо био је међу многим делима која су чинила колекцију Гиусеппеа
Цесарија, једног од Цараваггиових раних послодаваца, коју је запленио колекционар
уметнина кардинал-нећак Сципионе Цаффарелли-Боргхесе 1607, заједно са сликама
Дечак гули воћку и Дечак с кошаром воћа. Осим претпостављеног аутобиографског
садржаја, ову рану слику Цараваггио је веројатно користио како би се пробио на
тржиште, демонстрирајући виртуозност у сликању мртве природе и портрета, те
наговештавајући способност сликања класичних мотива из антике. Приказ три
четвртине лица био је међу преферираним поступцима на портретима из касне
ренесансе, али оно што је упечатљиво јесу гримаса и нагнутост главе, те врло стваран
осећај патње, што је карактеристика већине барокних уметнина.

Као и на другим својим сликама (као што су, нпр., Полагање Криста у гроб, Свети Иван
Крститељ из Капитолских музеја и Позивање светог Матеја), Цараваггио примењује
микеланђеловску позу, у овом случају са савијеном и подигнутом ногом мало
склоњеном устрану, која поприма значење поновног рођења, али и тријумфа. Очито је
да је тај тријумф онај сликаров над болешћу и смрћу, било би то својеврсно
"ускрснуће" самог сликара, кога је болест натерала да се плаши најгорег. Референца на
Бакха, бога оргијастичног опијања, анархије, неспутаног препуштања чулима, у
контрасту према Аполону, богу савршенства, реда, савршене лепоте, према Грахам-
Диџону, могла би бити елемент опозиције, протеста према Цесарију, који га је држао у
атељеу да слика цвеће и воће. Мртва природа може се поредити с оном из нешто
каснијих дела, као што су Дечак с кошаром воћа и Гуштер уједа дечака, где је воће у
много бољем стању, несумњиво одражавајући побољшано Цараваггиово стање, и
физичко и ментално. Слика показује утицај његовог учитеља, Симонеа Петерзана, у
употреби осликавања напете мускулатуре, те строгог стила ломбардске школе на
његову пажњу на реалистичке детаље.

7. ИЗРАДА ЦРТЕЖА ЗА ДУБОРЕЗ И ИЗРАДА ДУБОРЕЗА

Графичка уметност је разнолика. Укључује политичке плакате и цртеже у новинама и

часописима, илустрације књига и цртиће, индустријску примењену графику и филмско
оглашавање. Велики њезин део чине штафелајне графике - цртежи и гравуре израђене
самостално, изван посебних практичних сврха. Назван је тако по аналогији с
штафелајним сликарством, чија дела уметник ствара на посебном строју - штафелају.
Реч "графика" долази од грчког грапхо (грапхо) - пишем, цртам. Наравно, штафелајна
графика уопће није без сврхе. Узимајући кист, оловку или гравер, уметник увек има
одређени циљ. Настоји људима пренети своје мисли и осећаје, своје разумевање
живота, потврдити у њему достојне и казнити негативно, показати неверојатну,
скривену лепоту света, коју само он види. Али истодобно, аутор штафелајног цртежа
или гравуре својим радом увек не следи агитацијски или оптужујући циљ, попут
мајстора плаката и карикатуре, не проводи рекламне или утилитарне задатке, попут
уметника плаката и индустријске графике, његове слике, коначно, нису повезане с
књижевни јунаци и ситуације, као у делима илустратора.

Цртеж као формално уметничко стваралаштво се може дефинисати као примарно

линеарна представа или интерпретација света, али такође и представа концепата,
размишљања, намера, емоција и фантазија којима се даје визуелна форма, као и
симбола или апстрактних ликова и облика. Ова дефиниција, међутим, може се
применити на све графичке уметности и технике које карактерише употреба линије,
ликова и облика уместо масе и боје, као што је случај са сликарством. Цртеж се
разликује од графичких техника по томе што у њему постоји једна директна веза
између процеса стварања и крајњег резултата. Укратко, цртеж је крајњи производ
узастопних напора уметника директно примењених на крајњу подлогу. Иако најчешће
служи као основа за друге уметности, посебно када су у питању графичке технике,
сваки цртеж је јединствен по својој природи. Сва уметничка дела не настају преко
цртежа у виду прелиминарне скице, међутим, цртеж је без сумње основа свих
визуелних уметности. Главни елемент цртежа је линија. Кроз практично целокупну
историју цртежа, линија, у суштини апстрактна и неприсутна у природи и која се јавља
само у виду граница објеката, боја или облика, била је водич за мање или више
илузионистичко представљање предмета. Тек у скорије време линија је схваћена као
један аутономни елемент форме, независан од предмета представљања.
Свестан и наменски цртеж представља значајно ментално постигнуће због вештине да
се просторни објекти из света редукују на линије нацртане на површини што
подразумева дар за апстраховање. Идентификовање мотива цртежа од стране
посматрача није ништа мање постигнуће иако ту способност поседују сва људска бића.
Визуелна интепретација линије као представе датог предмета је могућа преко
одређених форми те линије које позивају на асоцијацију. На пример, угаони пресек две
линије се може сматрати представом граница једне равни; додавање треће линије може
сугерисати идеју о кубном телу. Заобљене линије сугеришу лукове, а конвергентне
дубину у простору.

Техника сенчења даје линији додатни потенцијал за разјашњавање пластичних веза и

феномена светлости. Код сенчења, паралелне, кратке, са истим растојањем, мање или
више праве линије, стварају статичне и тектонске (структурне) вредности дефинишући
индивидуалне равни предмета. Нежно закривљено сенчење наглашава облину волумена
а такође може истакнути, као тонска вредност, делове композиције који се налазе у
сени. Унакрсно сенчење, где се два слоја сенчења пресецају под правим угловима,
појачава ефекат контраста светла и сене у цртежу. Позната још из времена
Микеланђела и Дирера у XВ и XВИ веку, ова уметничка техника се обично користи са
косим или чак закривљеним линијама за линеарни опис заобљених делова форме. У
ригурозно монохроматским цртежима, овај метод је најподеснији за опис сферичних
тела. Човеков портрет, са својим многобројним облинама масе и волумена, је овом
методом могуће моделирати веома јасно и прецизно. За графичаре XVII и XVIII века,
овај процес је био најважнији начин цртања. Све ове различите могућности линеарног
представљања је могуће постићи пером, крејоном и такође кистом. Резбарени или
цртежи урезивањем имају посебну улогу у историји уметности цртежа. Њихова
истакнута линеарност даје им визуелни изглед оних рађених у другим техникама.
Међутим, материјално гледано, они представљају супротан принцип будући да настају
одузимањем уместо додавањем на површину. Резбарени цртежи су међу најстаријим
документима људске активности на пољу уметности. Поред великих пећински слика,
људи млађег каменог доба радили су и мале цртеже и резбарије у кости, рогу или
камену, вешто срезане уз помоћ ситног оруђа од камена. У примитивним афричким
културама методе и форме праисторијских цртежа на костима и стенама стигле су и до
нашег времена. Декоративни и симболички резбарени цртежи на грнчарији су
постојали хиљадама година мада је у овом случају више реч о његовој примењеној
употреби.
Формални еквивалент ове врсте цртежа се може срести и у каснијим епохама у
декоративним детаљима употребних предмета, оруђа, оружја и одеће, посебно оним од
метала – на старогрчким огледалима, накиту касног римског периода, средњовековном
оружју и војним оклопима из ренесансе. У наведеним примерима ради се о цртежима
који следе одређене узорке и свакако не о слободним цртежима у смислу скица. У
словенској народној уметности резбарење цртежа у дрвету је од посебног значаја.
Као цртеж за дуборез, изабрала сам искључиво аутопортрет Цараваггиа. Цараваггиов
аутопортрет оцртава необично светло и тама интимне сене у коју је уроњен. Уопштено,
у избору позе, технике и начина израде, на цртеж портрета, као и на друге уметничке
форме, утичу опште стилске карактеристике сваке епохе. Тако је у бароку и рококоу у
употреби сликарски приступ цртежу са нагласком на односе светло-тамно, у
неокласицизму поново доминира линија а јавља се и једна нова врста портретног
цртежа у профилу који настаје тако што се на црном папиру нацрта или директно исече
контура облика главе портретираног. Овде би се могло рећи да се ради о једној врсти
колажа. Уметници с почетка 19. века, а по угледну на наслеђе из 15. века, још једном
имају за циљ прецизност у извођењу детаља и пластичних ефеката. Њихови омиљени
материјали су тврђа оловка и сребренка, коју су поново открили романтичари.

Уметници 19. и 20. века су више заинтересовани за психолошке карактеристике

портрета и склонији мекшим материјалима као што су угљен, креде и пастел, који
лакше прате различите уметникове импулсе. Карактеристични елементи и одговарајући
распоред плоха у композицији портрета им леже боље од минуциозног приказа детаља.
Дочаравање психичког расположења, интелектуалне напетости и уметникова
припадност одређеном стилу или правцу, којих је у модернизму био велики број, су
типичне одлике модерног портрета у цртежу који наставља да документује уметникове
личне способности и вештину, без обзира на карактеристике употребљених материјала
и технике. Уз помоћ основних елемената цртежа - линијом, мрљом, тачком - могу се
изразити две основне димензије: висина и ширина, али се привид просторне дубине и
волумена, постиже применом перспективе.

Цртеж може бити:

 Линеаран - Ако је цртеж изведен само у линијама, односно ако је линија основни
ликовни елемент - израз.
 Тонски - Ако је цртеж изведен тоновима - светлом и сенком, односно сликарски
цртеж.
  Једнобојни - Ако је цртеж изведен у једној боји
 Обојени - Ако се употребљавају две или више боја.

Код израде портрета очи, нос и уста су централни делови сваког лика.За цртеж овог
аутопортрета користићемо ћелију од 1” која одговара ширини ока на цртежу. Тако ћемо
добити цртеж који је најприближнији природној величини. Обележит ћемо средишну
вертикалну линију решетке. Ово ће бити тачка поделе лица с лева на десно. Обележит
ћемо средишну хоризонталну линију решетке која ће бити линија поделе између чела и
површине са цртама лица. Горња половина решетке садржи обод обрва, чело и лобању.
Површина са цртама лица заузима доњу половину решетке. Ова површина садржи очи,
нос, уста и браду, као и највећи део ушију.

Уопштено израда цртежа за портрет: (слика бр.4)

• Нос се поставља у две централне горње ћелије. Требало би да буде једну ћелију
широк и две ћелије дуг. Нос се шири од пола ћелије ширине на гребену до једне
ћелије ширине на ноздрвама. Ноздрве су висине око пола ћелије.
• Очи су широке једну ћелију и високе пола ћелије. Подељене су једном целом
ћелијом у којој се налази нос. Доња половина ове ћелије ока садржи читав доњи
капак.
• Зенице ока леже на средишној линији ћелије ока. Представљају полукруг који
нестаје у горњем капку. Зенице су две ћелије удаљене једна од друге.
• Уста су две ћелије широка и смештена директно испод линија зеница. Леже на
доњој половини јединице испод носа. Доња усна је пунија од горње. Углови
усана су повијени на доле до тачке која се налази на две трећине ове ћелије.
• Брада лежи у последњој ћелији испод носа и широка је само мало више од једне
ћелије.
• Линија вилице почиње на средишној линији доње половине решетке. Ово је
благо закривљена линија која се нагиње једну ћелију на доле и досеже до
површине браде преко цртежа.
• Уши почињу исто на овој средишној линији и досежу до површине чела. Врх
ушију не сме да прелази средину обода обрва.
 • Највиша тачка јагодичних костију лежи тамо где линија дна ћелије која садржи
око, пресеца средишну линију зенице.

(слика бр.4) "Начин израде цртежа портрета за дуборез"

Затим се добијени цртеж лијепи на медијум, и копира на њег уз помоћ индиго папира.
Када је дрво исцртано, резови могу да почну. Длето се забада у једну од ивица и
почиње да је прати. Истањена метална нога длета се извлачи из једне бразде и зарива у
другу као тестера док прави ровове и јаркове у материјалу. У току овог процеса, први
вишкови оригиналног материјала се згрушавају на површини, и одбацују као згомилана
прашина. Након што су контуре дела изоране, на ред долази обрада унутрашњих делова
целокупне слике. У дуборезу, крајња примена изрезбареног дрвета је стварање маске од
истих, која ће моћи у више наврата да се користи за преслиаквање и штампу жељеног
цртежа уметника. Да би се ово постигло, све површине које се желе пресликати,
остављају се нетакнуте, док се шупље површине издубљују.
Тако на пример - издубићемо очи, али ћемо нос оставити нетакнутим. Удубљења
морају бити дубоко разривена, да би се избегло њихово случајно прештампавање.
Наравно, мора се водити рачуна да се површина дрвета, не пробије док бушите по њему
како би створили своју слику. Површина мора остати жива и функционална, како би
била употребљива за стварање ових једноставних, али допадљивих, и надасве јефтиних
уметничких урадака. На крају, тако добијене изразите површине се премазују бојом,
рецимо тушем, и методом утискивања пресликавају на нове подлоге, углавном на чисти
дебели папир.

8. ЗАКЉУЧАК

Како сваки уметник изражава разне емоције приликом стварања својих дела тако је и
Цараваггио мене инспирисао својим неспутаним и искреним осећањима која се најбоље
примећује у његовом аутопортретском делу Болесни Млади Бахко. Приказ три
четвртине лица био је међу преферираним поступцима на портретима из касне
ренесансе, али оно што је упечатљиво јесу гримаса и нагнутост главе, те врло стваран
осјећај патње, што је карактеристика већине барокних уметнина.

Очито је да је тај тријумф онај сликаров над болешћу и смрћу, било би то својеврсно
"ускрснуће" самог сликара, кога је болест натјерала да се плаши најгорег. Аутопортрет
карактеризира мноштво линија, и рељефних неравнина, те због тога само људско
тијело, а онда и овај аутопортрет је много занимљив за израду у дуборезу.

ЛИТЕРАТУРА

• Дуборез, file:///C:/Users/almaa/Downloads/kupdf.net_duborez-od-pocetnika-do-
majstora.pdf
• Цараваггио, https://hr.wikipedia.org/wiki/Caravaggio
• Болесни млади Бахко https://bs.wikipedia.org/wiki/Bolesni_mladi_Bakho
• Дрворез, https://hr2.wiki/wiki/Woodcut
• Аутопортрет, https://hr2.wiki/wiki/Self-Portrait_(D%C3%BCrer,_Munich)
• Дуборез, https://vukajlija.com/duborez/725143
• Гравура, https://bs.wikipedia.org/wiki/Gravura
• Повјест дрвореза, https://hr2.wiki/wiki/History_of_wood_carving
• Цртеж.
https://sr.wikipedia.org/sr-el/%D0%A6%D1%80%D1%82%D0%B5%D0%B6