中央音乐学院学报２００６年第３期

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《升华之夜》 形式结构中的双重思维

王丽君

摘要：《升华之夜》是勋伯格最早的一部成熟的标题性器乐作品。与典型的标题音乐或纯器
乐作品不同的是，它的形成受到标题音乐与纯音乐思维的双重作用，这种作用突出地表现在作品
的形式结构中。作品在体裁、曲式、主题结构手法以及和声调性四个方面体现了标题音乐与纯音
乐思维的交融。
关键词：标题音乐思维；纯音乐思维；勋伯格；交融；《升华之夜》；形式结构
中图分类号：Ｊ６ｔ４ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００１—９８１７（２００６）０３一ｏｏｌ５一１２

前言

弦乐六重奏《升华之夜》（Ｖｅｒｋｌ苴ｎｅ Ｎａｃｈｔ，１８９９）［１］（ｐ．１４）［２］（ｐ．５５）［３］（ｐ．２７）山是勋伯格第一部
编号的器乐作品，也是勋伯格最早的一部成熟的标题性器乐作品。作品根据德国诗人里夏德・德默尔
（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｄｅｈｍｅｌ，１８６３—１９２０）的同名诗歌谱写而成。然而，勋伯格曾表示，这部作品虽来自德默尔的诗
歌，但“不描述任何情节或戏剧，只限于描绘本性以及表达人类的感情”。“出于这种想法，我的作品获得
了这样的特征：即便人们不知道作品描述了什么，也会感到满意。换句话说，这样就提供了作品被当作
‘纯’音乐来欣赏的可能性”。［３］（ｐ．３１）此外，勋伯格本人曾分别于１９３２年和１９５０年对作品进行了两次
截然不同的分析，前者分析了作品的主题结构形成［４］（ｐｐ．１２３—１２６）②，后者则对作品的标题内容作了
说明［３］（ｐｐ．３１—３４）④。上述话语以及两份分析手稿虽然看似矛盾，令人捉摸不透，但恰恰为后人对
《升华之夜》的理解提供了两条线索：一方面，作品受到德默尔的同名诗歌的激发；另一方面，作为独立的
音乐作品，它不依赖于诗歌而显示出自身的独特价值。前者意味着作品的形成受到标题音乐思维的控制；
而后者则表明纯音乐思维对作品的形成产生的影响，两者之间形成了密切的渗透和交融关系。可以说，《升
华之夜》是一部标题音乐与纯音乐思维交融的杰作。然而，以往有关《升华之夜》的研究虽然认可作品中
标题音乐与纯音乐的交融，但大致显示出两种研究倾向，一种倾向于探讨音乐与诗歌文本关系［１］（ｐｐ．６６—
７３）［５］（第３３—５４页）；另一种倾向于探讨作品纯音乐上的形成逻辑［６］（ｐｐ．３３３—３４４）［４］（ｐｐ。１０９—
１３９），至于作品中究竟如何体现出标题音乐与纯音乐的结合，则无法从中获取完整而全面的答案。笔者试
图根据勋伯格的两份分析手稿，综合国内外学者的相关研究成果，对《升华之夜》的形式结构进行再分析，
以揭示其中由标题音乐与纯音乐思维的交融带来的独特特性。

一、体裁形式中的双重思维

《升华之夜》采用弦乐六重奏形式写成，具有室内乐体裁所独有的织体特性与亲密感。另一方面，由于
诗歌文本对音乐作品形式结构上产生的影响，作品不但显示了交响诗体裁中多段并置的结构特色和与文学
作品相联系的主题手法，而且在音响上富于色彩与激情的表达也显示出大型管弦乐队的气势，难怪过去有
学者称这部作品为“音诗”（ｔｏｎｅ ｐｏｅｍ）［３］（ｐ．２７）④。可见，作品既是一部室内乐，又可以当作一部交响
诗，具有双重的体裁形式，而这种特性来自于标题音乐与纯音乐思维的交融。

收稿日期：２００５—０４—２８
作者简介：王丽君（１９７９～），女，北京人民音乐出版社编辑。
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 ・１６・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６年第３期

作为室内乐，《升华之夜》是纯音乐思维产生的结果。室内乐最重要的特征有两点：一、它是为纯音乐
的目的而创作的一种构思精巧的亲切的音乐；二、它的发展与社会对这种形式的音乐的喜好密切相关。室
内乐中还可以根据规模与不同类型划分出许多不同的体裁，其中弦乐四重奏是最具有代表性的室内乐体裁
之一。１８世纪后半叶以来，它的形式和地位由海顿确立下来，之后经过莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆
斯等大师的发展在１９世纪直至２０世纪的纯器乐音乐史中占据重要的地位。１９世纪以来，随着欧洲中产阶
级的崛起，音乐会增多，室内乐创作也更加频繁，而弦乐四重奏作为这个时期室内乐创作和演出的中心，
在浪漫主义音乐的影响下也产生了情感表现与形式扩展的需要，因而在传统形式的基础上进行了一些扩张。
弦乐六重奏就是弦乐四重奏扩张的结果，它作为一种体裁在１９世纪中叶确定下来。由于增加了演奏员和声
部，弦乐六重奏获得了更交响化的效果，织体上也更加浓密，色彩变化也显然比弦乐四重奏更加夸张。可
以说，弦乐六重奏是代表纯音乐的室内乐发展的更高阶段。从１８世纪末到１９世纪前半叶就已经有一些作
曲家进行过这方面的尝试，但只有勃拉姆斯的两部弦乐六重奏（《６Ｂ大调第一弦乐六重奏》Ｏｐ．１８，创作于
１８５８—１８６０年；《Ｇ大调第二弦乐六重奏》Ｏｐ．３６，创作于１８６４—１８６５年）才真正达到了一定的高度，从而
为后人在这方面的实践树立了榜样。勋伯格从少年时期起就以勃拉姆斯的室内乐为楷模，并在初期的室内
乐创作中对其加以效仿和借鉴。显然他不但吸收了勃拉姆斯创作的精髓，而且比大师更富于创新（参见
［４］，ｐｐ．３—７８）。
然而，另一方面，作品显示出的交响诗特性显然来自于标题音乐思维的影响。交响诗是一种以诗歌或
其他标题因素为基础，具有描绘性质的管弦乐体裁，通常为单乐章形式。这种体裁最初由李斯特创造，在
１９世纪后半叶到２０世纪初极为盛行。与弦乐六重奏一样，交响诗也产生于浪漫主义音乐情感表现与形式扩
展的需要。在它产生之前，已经有一些作曲家意识到通过借助音乐以外的因素可以使音乐更富于表现力。
在这方面，他们找到了根据，认为贝多芬的《田园》交响曲为他们树立了榜样（参见［７］，ｐｐ．３９６—
４００）。之后，１９世纪中期盛行的管弦乐序曲则成为交响诗的直接前身。交响诗的产生标志着标题器乐音乐
发展的更高阶段，它以一种特有的形式实现了１９世纪浪漫主义的音乐理想。通过交响诗形式，音乐对情感
内容的表现获得了逻辑上的发展，同时，呈示化的形式结构则获得新的生命。１９世纪后半叶以来，很多作
曲家被这种形式所吸引，纷纷创作大规模的管弦乐交响诗，而勋伯格则巧妙地将这种形式与室内乐结合起
来，使之产生更为新颖的效果，令人不得不称之为一种创新和超越［１］（ｐ．６６）⑨。
通过将室内乐与交响诗相结合，作品获得了一些特殊的效果，一方面保留了室内乐的亲切性质，有
利于深入情感的深处，形成内在交流；另一方面则体现出交响诗自由而富于幻想的表现力。而最重要的
是，由于标题音乐思维与纯音乐思维对体裁形式产生的影响，使作品形式结构中的各参数都获得了不同
寻常表现。

二、曲式构成原则中双重思维的渗透

关于《升华之夜》的曲式结构，前人的研究主要倾向于两方面的意见，一方面认为作品的结构产生于
诗歌的五部结构，呈现出五部回旋曲式特征，这一观点最早由韦勒斯提出，并为后来的大部分学者所认同
［１］（ｐｐ．６６—７３）［３］（ｐ．３５）［４］（ｐ．１１３）［５］（第３７—４７页）；另一方面，有学者认为作品显示出奏鸣曲
式原则，这方面的代表主要是斯威夫特，他将作品看作由一个引子引导、中问有一个过渡、最后加一个尾
声的两个奏鸣曲式构成［６］（ｐｐ．３３６—３４４），两种研究倾向各持己见。然而，笔者认为两种说法都有其合
理性，彼此并不存在矛盾，前者反映了诗歌对作品曲式结构产生的影响，后者则体现了音乐自身独立的形
成逻辑，而作品的曲式结构恰恰体现了两种逻辑的结合。
一方面，根据勋伯格１９５０年关于《升华之夜》的标题说明以及韦勒斯等人的分析，作品的曲式结构与
诗歌的五个诗节形成了对应关系，呈现出五部回旋曲式结构特征（见图１）［１］（ｐ．６６—７３）［３］（ｐｐ．３５）
［４］（ｐ．１１３）［５］（第３７—４７页）⑥。
图１．
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（１—２８） （２９—１８７） （１鹞一２２８） （２２９—３６９） （３７０—４１８）

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 王丽君：《升华之夜》形式结构中的双重思维・１７・

其中，主题Ａ的三次出现分别与第一诗节、第三诗节以及第五诗节相应，而Ｂ部分和ｃ部分则分别与
第二和第四诗节相应。谱例１Ａ部分的主题第一次出现时，勋伯格把它描述为两个人“在公园散步”的情
景，与第一诗节所描绘的情景相应［３］（ｐｐ．３１—３３）⑦。
谱例１．１—４小节

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第二诗节是女人的独白，表达了她作为母亲和女人的矛盾和痛苦之情，作品的Ｂ部分连续出现了几个
主题（谱例２）。按照勋伯格的说明，其中ａ描述了一个女人激情澎湃地向一个男人坦白了一个悲剧；ｂ表
现出由于她嫁给了一个她不爱的男人而感到不幸和孤独；ｃ表示她强迫自己保持忠诚，而且最终遵从了女性
的本能，与她不爱的男人生了一个孩子；ｄ则表现了她为自己履行了本能所要求的职责而感到骄傲［３］
（ｐｐ．３１—３３）ｗ。
谱例２．
ａ）３４—３７小节

ｂ）５０小节

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 ・１８・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６年第３期

ｄ）１０４—１１０小节

诗歌的第三个诗节又出现了与第一个诗节相一致的诗句，如“走”、“向上看”“月亮跟着走”以及
“一个声音说”，只是主语发生了变化：“走”和“向上看”的主语从开始的“两个人”、“他们”变为
“她”，而“一个女人的声音说”变为“一个男人的声音说”。这一方面表示这个诗节与第一诗节具有相似
性和一致性，另一方面意味着下一个诗节的对比性。音乐在此时也发生了再现和变化，主题Ａ第二次出现，
然而在音程关系上、调性上以及性格上都发生了极大的变化（谱例３）。原来从ｄ小调Ⅵ级下行级进到Ｉ级
的自然音阶，现在变为从６ｅ—ａ的五音下行级进，突出了减五度的不协和与不稳定特性。此外，演奏法也从
开始的连音变为在第一拍与第三拍上加重音记号，突出表现了女人“僵硬地”向前走的情景［５］（第３７—
３９页）。
谱例３．２０ｌ一２０３小节

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 王丽君：《升华之夜》形式结构中的双重思维・１９・

谱例４．２３０—２３５小节

谱例５．
ａ）２５５—２５８小节

ｂ）２５９—２６０小节

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谱例６．２７８—２８２小节

谱例７．３２０—３２２小节

诗歌的最后一个诗节一方面宣告了情节发展的结果，另一方面对整个诗歌进行了回顾和总结。最后一
句仍然与诗歌开始的一句达成对仗，同样是“两个人在夜晚漫步”，然而与刚开始那“凄凄冷冷”的夜不
同的是，这时夜已升华，变得“澄澄澈澈”了。作品的最后一部分开头又响起了开始的主题（谱例８），但
这次出现与第一次相比在音高、节奏、音域以及伴奏织体方面都发生了变化。它与前面出现过的其他主题
一起对整个作品进行了总结，并以高音区与晶莹剔透的织体相结合对作品进行了升华。
从各部分的关系来看，诗歌与音乐作品的第一、三、五部分显然分别作为引子、过渡以及尾声而出现，
它们之间通过长度、用语以及意境方面的某些共同特征紧密地联系在一起，同时也对全诗发挥了统一的作
用。此外，由于第二和第四部分的对比性质，也可以将诗歌与音乐的结构分成两大相互叠置的部分来看待。
这样第一部分既可以作为整个作品的引子也可以作为第一大部分的一个组成部分，第三部分既可以作为第
一大部分的总结，也可以作为第二大部分的引子，而第五部分既是第二大部分的总结，又是整个作品的
升华。
另一方面，在作品中，纯音乐思维对曲式的形成逻辑也发挥着重要作用。由于第二和第四部分在作品
中的突出地位，斯威夫特曾经将作品看作由一个引子引导、中间有一个过渡、最后加一个尾声的两个奏鸣
曲式构成［６］（ｐｐ．３３６—３４４），笔者认为也不无道理。这种结果解释了作品各部分之间的内在逻辑关系，
而这在上述的分析中无法得到答案，然而，它忽视诗歌对音乐曲式形成逻辑产生的影响的做法是不可取
的。笔者更倾向于将两种曲式分析结果相结合，这样将会获得一个新的、更为全面的结果。图２是笔者
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 ・２０・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６年第３期

通过对两种曲式结构分析结果的综合获得的新的结果，从中可以看到，五部回旋结构与双奏鸣曲式在很
大程度上是相吻合的。其中Ａ部分与引子部分相吻合，Ｂ部分与第一奏鸣曲式的起始相一致，Ａ’部分与
过渡部分相符，不同之处只在于Ｃ部分与Ａ”部分并不完全与第二奏鸣曲式和尾声相对应。第二奏鸣曲
式的再现部除了与ｃ部分对应以外，还包括了Ａ”的一部分（３７０—４００小节），而尾声则只与Ａ”的另一
部分相吻合。然而，此处的不同并非原则性分歧，恰恰显示了五部回旋结构中的Ａ”部分作为再现和尾
声的双重重要性。
谱例８．３７０—３７２小节

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 王丽君：《升华之夜》形式结构中的双重思维・２１・

第一奏鸣曲式由一个多主题的呈示部、一个长大的展开部和一个紧缩的再现部构成。呈示部由主部主
题和副部主题构成，但这里的主、副部主题非单一主题，而是两个主题群：主部主题由ａ和ｂ两个主题构
成，副部主题由ｃ和ｄ两个主题构成。在调性方面，主题ａ在主调性ｄ小调上呈示（谱例９是ａ１；ａ２见谱
例２ａ），主题ｂ则向小下属方向扩展（见谱例２ｂ），开始在“ｂ小调上呈示，之后游移到’ｆ小调，后半部分到
了主调，接着强化了ｄ小调的ＶＩ级。这个过程在副部的三拍子主题ｃ中得到延续并进一步增强（见谱例
２ｃ），终于在１００一１０４小节出现了Ⅵ：一Ⅵ，的终止式，直接导致了主题ｄ在Ｅ大调上的出现（见谱例２ｄ）。
这个主题的节拍再度由四拍子特征变为三拍子特征（９／８），而调性则建立在ｄ小调的重属调上。如果说，
副部主题ｃ还具有一定的过渡性质的话，那么主题ｄ则显得更加稳定，而且它不论在风格上还是调性上都
与主部主题形成了鲜明的对比。这个主题最后结束建立在ｅ上的半减七和弦上，直接导入了展开部。
谱例９．ａ１
（２９小节）：

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经过一连串的半音模进，在高音区出现了一个由半音与大跳音程相交织的旋律（谱例１０），这个旋律
与呈示部的主题ｂ相交叠呼应构成了展开部的第１部分。展开部的第１Ｉ部分主要对主题８２进行了展开和回
顾，并与主题ａ１简短的再现紧紧联系在～起。调性并没有就此回归到主调，而是继续倾向于主调的小下属
方向，预示着后面还将进行到一个大的段落。
谱例１０．１３７—１４０小节

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过渡部分将音乐一直朝着小下属方向引导，最后结束在６ｅ小调上，之后进入第二奏鸣曲式。第二奏鸣
曲式也由呈示部、展开部和再现部三个部分构成，相比之下，比第一个奏鸣曲式更典型、更完满。呈示部
由单一主题的主部主题、双主题的副部主题以及一个结束部构成。主部主题ｅ在Ｄ大调上呈示（见谱例
４），在展开的过程中以第一奏呜曲式中的主题ａ１作为对位旋律。副部主题ｆ和ｇ在属方向的’Ｆ大调上呈示，
突出了主属对比（见谱例５ａ和ｂ）。主题ｇ经过一系列模进之后，又向自己的属方向“ｂ（。ａ）小调进行，在
结束部的新主题ｈ出现时，“ｂ小调的平行大调６Ｄ大调特征显露出来（见谱例６）。结束部最后在６ｂ／６Ｄ的属
方向Ｆ大凋上终止，之后引入了展开部。
展开部的第１部分对第一奏鸣曲式的主题ａ２进行了回顾和展开。第１Ｉ部分在６Ｄ大调上出现了一个新主
题Ｉ（见谱例７），这个主题经过半音化发展直接回到了Ｄ大凋上。
主部主题ｅ这时在原调响起，进入了再现部。在后半部分副部主题ｆ与“贯穿主题”以对位的形式出
现，之后主题ｇ也得到再现，最后当主题ｉ再次出现时伴随着一个属准备段落，它经过Ｄ大调的属七和弦
上，直接导入了尾声。
通过以上的分析，可以看到，作品的两个奏鸣曲式虽然自成一体，但又显示了相互对比、发展和统一
的特性。从整体上来看，两个奏鸣曲式可以看作一个统一体，其中第一奏鸣曲式具有矛盾呈示、对比和展
开的作用，而第二奏呜曲式则体现了矛盾的再现和统一作用。这体现在几个方面：首先，第一奏鸣曲式的
展开部是整个作品中调性走向最远、情绪最激烈的段落，可以看作是整个作品的至高点。然而，由于它后
面的再现部简短得几乎引不起注意，因此，我们在听觉上期待着一个更重要的再现部分。其次，第二奏鸣
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 ・２２・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６年第３期

曲式在嗣ｉ主题呈示与展开时总是忘不了回顾第一奏鸣曲式中的主题，在某种程度上增强ｒ这个部分的再现
意义。此外，由于第一奏鸣曲式在主题风格与和声调性方面更加不稳定，而第二奏鸣曲式的相应方面则相
对稳定，因此，这种从矛盾的对立、发展到统一的趋势是非常显然的。
总的来说，《升华之夜》的曲式结构显示出标题音乐思维与纯音乐思维的双重控制，一方面，音乐显示
出五部回旋曲式结构，这与诗歌的内容和形式密切相关；另一方面，在五部结构框架之内，作品由两个既
彼此独立又相互连贯、统一的奏鸣曲式构成，体现了作曲家对奏鸣曲式原则富于创造性的扩展处理。

双重主题结构手法的运用

勋伯格曾在《我的演进》中谈到：“在我的《升华之夜》里，主题结构一方面采用瓦格纳式的游移和
声上的‘音型与模进’，另一方面又采用（我称之为）勃拉姆斯展开式变奏的技术。”［８］这是由于标题音
乐思维与纯音乐思维的结合对作品的形成逻辑产生的又一个影响。在前人的研究中，只有弗里施对《升华
之夜》的主题结构手法进行了详细分析，然而却撇开不谈诗歌文本对作品主题结构手法产生的作用［４］
（ｐｐ．１１６—１２２），笔者认为有失全面，这里将对作品主题结构手法运用的双重思维结合进行分析和论述。
作品的主题结构手法在很大程度上受到诗歌的影响，这主要表现在严格模进的大量运用。尤其是在第
一奏鸣曲式（五部回旋曲式中的Ｂ部分）中，由于主导动机及其严格模进手法的重要作用，使诗歌中女人
的激动的情绪在音乐中得以成功地表现。
呈示部的主题ｂ代表女人的“孤独和不幸”，它先在６ｂ小调上呈示（见谱例２ｂ），紧接着又在＋ｆ小调上
完全模进（第５５小节），之后在连接部中又按照原貌出现，这次是在ｆ小调上（第６９小节）。通过两次严
格模进，这个主题在听者心中留下了深刻的印象，当它在主题ｃ和展开部的进行过程中再次出现时，很快
令人联想到女人内心的孤独（第１４１—１４３小节）。
主题ｃ（见谱例２ｃ）的展开也采用了严格模进的手法，先后模进了两次（谱例１１ａ，ｂ），并在其间夹杂
着主题ｂ，表现了女人一方面强迫自己保持忠诚，另一方面又对自己不幸的婚姻表示痛苦的内心矛盾。
谱例１１．
ａ）８３—８４小节

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ｂ）９１—９４小节

在第一奏鸣曲式中，展开部是严格模进手法运用最多的部分，尤其在第１部分，通过严格模进将前面的
戏剧性斗争发展到了一个激情澎湃的高潮。展开部的第１部分主要由两个主题交替出现，一个是由半音和大
跳音程构成的主题（见谱例１０），另一个是呈示部主题ｂ（见谱例２ｂ）。它们都通过在游移调性上的模进得
以不断地重复、强调，从而增强戏剧性冲突，将女人的内心苦闷和矛盾表现地淋漓尽致。
前面已经说过，第一奏鸣曲式的再现部非常简短，然而，在最后这极为短暂的时间里，呈示部的主题
ａ１正是通过模进，大大强调了自己的重要性，再次渲染了女人痛苦、无助，同时又忐忑不安的戏剧性心理
（第１８１—１８７小节）。
在第二奏鸣曲式中严格模进手法运用得较少，这与这个部分的主题相对长大、和声调性相对稳定以及
情绪相对平稳有关。在这个部分中，只有展开部的第１部分运用了严格模进手法。
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 王丽君：《升华之夜》形式结构中的双重思维・２３・

总的来说，严格模进在作品中发挥了大规模的发展主题的作用。通过严格模进，主导动机得到强化与
发展，并与诗歌的内容和情绪紧密地联系在一起。另一方面，这部作品主题呈示和展开的另一个重要手法
则是展开式变奏手法，这在一定程度上显示了不依赖于诗歌的音乐独立的形成逻辑产生的作用。弗里施对
此进行了详细的分析，笔者在此将根据他的分析进行自由陈述。
引子中所谓“贯穿主题”的六音级进下行音阶是整个作品的中心材料（见谱例１）。它在音高上以二度
为基本特征，节奏上以符点为基本特征。然而，如果将这个材料进行拆分和重组，则会获得更多音程关系
与节奏组合的可能性。整个作品的主题就是以这个中心材料的多种可能性发展、组织起来的，而展开式变
奏的主要作用就在于以中心材料为基础实现主题的内部演化与新主题的派生。
首先，引子中的几个次要主题是“贯穿主题”演化而成的（谱例１２ａ，ｂ）。ａ实际上是中心材料在属调
上的不完全移位（省略属调的三级），只是用大跳音程打破级进规律的做法改变音区，为后面这个六音级进
下行的音阶在属调上的完全模进（谱例１３）提供了准备。ｂ保留了六音阶的小二度特征和起始音至结束音
的下行小六度外形特征，只是将符点节奏代之以四个十六分音符，而六音音阶的中间三个省略，代之以一
个装饰音型。
谱例１２．

ａ）１０—１ｌ小节

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谱例１３．（１２—１３小节）

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在材料演化的过程中，主题一步步脱离了原来的外形，而逐渐形成了新主题，但在音高或节奏上与中
心材料发生着内在的联系。
第一奏鸣曲式的主题ａｌ是“贯穿主题”派生的第一个新主题（见谱例９），在音高上，保留了二度下
行级进特征，也结合了跳进。另外由于出现了导音’ｃ，突出了潜在的增二度与减五度音程，因此不协和程
度增强了。在节奏上，这个主题保留了第二拍的符点节奏，只是第一拍的强位空缺，只剩下一个十六分音
符的起拍。这个主题的小二度音程与大跳音程的结合成为一个突出的特征，在以后的主题形成与发展中发
挥着重要作用。主题ａ２就是在这个基础上发展而成的。主题ａ１末尾的ｄ一’ｃ的进行翻高八度，并且变成附
点节奏，再向上跳进到ｆ，这样就形成了主题ａ２的雏形（见谱例２ａ），可以说主题ａ２进一步强调了上一个
主题中小二度音程与大跳音程相结合的特征，并以不同的方式确立了它的地位。这个主题首次从强拍开始
主题，并且包含两小节的长度，在音高上，半音级进后面紧接一个大跳音程成为它的突出特点，节奏上以
强拍上符点节奏作为其特征。
主题ｂ（见谱例２ｂ）显然在风格上和调性上与前面出现的主题形成了很大的差异，但是在音高上仍然
由二度音程与大跳音程的结合构成，而节奏上也包含了符点节奏的特征。
主题ｃ在音高上也是由下行半音与一个大跳组合而成，节奏上虽然保留了符点特征，但是由于节拍由
原来的四拍子变为三拍子，又在后两拍运用了符点节奏，造成一种不均衡效果，加之和声的游移性，使这
个主题显得动荡不安（见谱例２ｃ）。
主题ｄ与前几个主题一样，在音高上都包含小二度与大跳音程的结合，但是在节奏上并没有保留符点
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 ・２４・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６年第３期

特征，而是恢复了“贯穿主题”的弱起节奏特征。此外，还将主题ｃ的三拍子特征发展成９／８拍，加之明
确地在Ｅ大调上呈示，因此具有一定的稳定性（见谱例２ｄ）。
上面说到的二度音程与大跳音程相结合的音高特征在展开部中发挥至极，在节奏上它将符点节奏与三
连音结合在一起，造成了极度的不平衡感和紧张感，大大增强了这个部分的戏剧性表现（见谱例１０）。
过渡部分，“贯穿主题”再度出现，只是不在原来的调性上。之后第二奏鸣曲式的主题ｅ在Ｄ大调上的
出现令人耳目一新。这个主题以前所未有的程度突出了自然音调性的三度音程，这是对作品中心材料作为
自然调性音阶所包含的三度叠置特性的突出（见谱例４）。
主题ｆ的出现虽然很短暂，但足以辨认出在作品前半部分非常显著的半音与大跳音程结合的特性。不同
的是，这里的主题较长，而且自然调性的三度特征也很明显，这点与在主题ｅ中所见到的情况一致，成为
作品后半部分的一个显著特征（见谱例５ａ）。
主题ｇ与主题ｆ一样，保持了自然音和声的三度音程特性，另外在半音进行与跳进的结合方面，与呈示
部的相应特征一致。而且这个音调在此时此景中出现，令人想起了主题ｂ，它们在节奏上有相似性，都由强
拍开始，而且都以八分音符的结合为基础。在音调上，它们都包含半音、三度、五度以及增四或减五度
（见谱例５ｂ）。
结束部主题ｈ，虽然看似新鲜材料，但实际上仍然是呈示部中半音与大跳结合的变化再现，在节奏上也
再现了呈示部中富于特色的符点节奏（见谱例６）。
主题ｉ是在展开部中出现的一个新主题，也是整部作品的最后一个新主题。它一方面仍然包含着半音与
大跳音程相结合的特征，另一方面则与第二奏鸣曲式中出现的几个主题相似，突出了自然调性的三度特征
（见谱例７）。
总的来说，严格模进与展开式变奏的主题结构手法都在这部作品中发挥着重要的作用。前者使音乐的
主题从诗歌那里获得了更大的发展空间，后者则在音乐内部拓展了主题的发展领域，并使各主题形成了内
在的统一性和连贯性。

四、和声调性手法与结构中的双重思维

关于《升华之夜》的和声调性手法和结构布局，斯威夫特与弗里施都在其著作中进行过分析，他们都
注意到，半音化和声及游移调性与自然音和声调性均在作品中发挥了重要作用。然而，两位研究者都从音
乐形式结构自身考虑这种作用，而不谈和声调性特征与诗歌文本表现之间的关系［６］（ｐｐ．３３６—３４４）［４］
（ｐｐ．１２２一１３９）。笔者认为，作品在和声调性方面表现出来的特性一方面受到诗歌文本的影响，为表现性目
的而服务；另一方面则为了满足音乐自身发展的需要，体现出标题音乐与纯音乐思维的结合。
作品总体的和声调性结构呈现出这样的特征：以２２９小节为界（即第二奏鸣曲式起始处），之前的部分
半音化和声占据重要地位，调性呈不稳定状态；之后的部分，自然音和声占据主要地位，调性趋于稳定。
这种全局性的和声调性布局与表现目的和音乐自身发展逻辑的需要都密切相关。
作品的和声调性布局与诗歌内容和情绪的发展相对应。结合前述分析可以看到，诗歌中分别以第二和
第四诗节为中心的前后两大部分，在情绪上和形式上显示出对比关系。在第二个诗节中，女人的告白激情
洋溢，音节短促而节奏紧凑，突出她痛苦、无奈和愧疚之情；相比之下，第四个诗节中男人的独自则舒缓
宽广，音节密度减小，刻画出男人宽容而温暖的情怀。而与这两个诗节相对应的音乐（即第一奏鸣曲式或
Ｂ部分和第二奏鸣曲式的大部分或ｃ部分）也相应地在和声调性布局上显示出对比的特性。
在第一奏鸣曲式中，由于半音化和声与游移调性的运用烘托了女人的极度痛苦而略带神经质的情绪和
矛盾重重的心理。
首先，半音化在这部分的主导动机中扮演着重要角色。主导动机的半音化主要是通过主音上方或下方
半音的环绕，以及半音对称的半音化处理方式来实现的，关于这个问题，可以从勋伯格１９３２年所做的主题
结构分析以及弗里施对这份手稿的分析中看到［４］（ｐｐ．１２３—１２６）凹。呈示部主题ａ１由两个半音构成，一
个由主凋五级与上方的小二度构成（ａ一“ｂ），另一个由主音与下方的小二度构成（ｄ一’ｃ）（见谱例９）。主
题８２由ａ～＋ｇ，ｄ一＋ｃ，ｆ—ｅ三个半音构成，在它们内部则显示出。ｃ小三和弦与ｄ小三和弦的交叠关系（见
谱例２ａ）。主题ｂ由６ｂ小调的三级与其下方的小二度（６ｄ—ｃ）和主音与其下方的小二度（ａ一６ｂ）两个半
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 王丽君：《升华之夜》形式结构中的双重思维・２５・

音构成（见谱例２ｂ）。主题ｃ由三个半音构成（ｇ一’ｆ，“ｅ—ｄ，６ｂ—ａ），其中同样显示出Ｄ大三和弦与６Ｅ大三
和弦两个和弦轮廓的交叠的特征（见谱例２ｃ）。主题ｄ由下行半音（ｂ一’ａ）和增四度（’ａ—ｅ）构成（见
谱例２ｄ）。
其次，在第一奏鸣曲式中，半音化还在音乐进行的其他部分发挥着重要的烘托作用。例如，在主题ａ
进行到高潮并向主题ｂ过渡时，出现一个半音化模进的段落，烘托出女人开始诉说自己的不幸由激动变得
痛苦的情绪（第３９—４６小节）。
再如，在主题ｂ、主题ｃ和主题ｄ发展的过程中都出现过一个相类似的半音化连接性段落，以此来渲染
女人的悲剧性命运（谱例１４ａ，ｂ，ｃ）。
谱例１４．
ａ）６３—６４小节

ＣｅｌＩ（’Ｉ

ｂ）７９—８０小节

Ｅｔｗａｓ ｚｕｒｕｃｋｈａｌｔｅｎｄ．

ｖｉｏｌｉｎ Ｉ

Ｕ，坚ｋＥ＝＝＝＞—Ｅ＝＝：＝—＝＝；ｊ一《＜妒
ｃ）１１１一１１２小节

此外，在展开部中，半音化达到了前所未有的高度。以此将女人心中的一切矛盾、痛苦、渴望以及
自责表现得淋漓尽致。展开部主题进入之前就由一个对位式的半音化进行引导，之后展开部主题是将前
面所有主题的特征集于一身的半音化主题（见谱例１０），它开始与主题ｂ的模进交替出现，后来则以连续
模进展开。
在第一奏鸣曲式中，与半音化和声相辅相成的是调性的游移性和不稳定性。这个部分的基本调性框架
是ｉ一。ｖｉ一Ⅱ一Ｉ，但是其中的每一个调性都没有得到确定。主题ａ在ｄ小调上呈示，属功能始终未得到强
调，尽管在结束处出现了ｉ：一Ｖ，终止式进行，然而这个终止式两次被阻断：第一次被一个九和弦转位（第
４１—４２小节），第二次被一个。Ｆ上的减七和弦（第４５—４６小节），因此，这里的Ｖ，和弦并不具备属功能意
义。在第一奏鸣曲式结束时，再次出现了以上的情况，再现部在Ｖ上出现，然而经过霹一Ｖ，出现后被一
个６ｂ上建立的半减二和弦阻碍，后来接着是一系列上行半音上建立的半减七和弦。因此，属功能的作用又
一次没有得到发挥（第１８１—１８７小节）。可以说，这部分在调性上的游移性和不稳定性与音乐所表现的紧
张而多变的情绪恰恰相符。
相比之下，在第二奏鸣曲式中，自然音和声与相对稳定的调性占据着主导作用，这与诗歌第四个诗节
所表现的男人的温暖和宽厚具有一定的联系。从前面的分析中可以看到，这个部分的主题都突出了自然调
性的三度特征，而且和声的功能结构都比较清晰。较之第一奏鸣曲式，属功能的作用得到更多的强调，调
性也更为稳定。当主题ｅ在Ｄ大调上出现之后，Ｄ主和弦分别四次被提供了属准备。第一次是在到达主题ｉ
时，主音被隐藏了，Ａ，和弦解决到“Ｄ（第３１８—３２０小节）。第二次大约出现在２２小节之后主题ｉ达到高潮
时，这次解决到Ｄ，但是省略了属七和弦（第３４２—３４４小节）。第三次，从３６５小节开始，一个削弱的属和
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 ・２６・ 中央音乐学院学报（季刊）２００６牟第３期

弦进行到Ｄ大调上的再现（第３６５—３７０小节）。第四次属准备从３９１小节开始，最后引入了建立在Ｄ大调
上的尾声（第３９１—４０１小节）。
然而，和声调性布局除了受到诗歌内容和情绪的影响而发挥着表现性作用以外，仍然遵循着音乐
自身的发展逻辑。作品前半部分（以第一奏鸣曲式为中心）由于半音化和声与游移调性的运用而产生的音
乐上的对比与矛盾，在后半部分（以第二奏鸣曲式为中心）通过自然音和声的运用以及对调性的确立，得
以协调和统一，可以说，作品的和声调性布局同时满足了音乐的表现性需要和形式发展逻辑的需要，体现
了标题音乐与纯音乐思维的交融。
以上从体裁、曲式、主题结构手法以及和声调性四个方面对《升华之夜》的形式结构进行了分析，可
以认为，音乐作品的构思体现出标题音乐与纯音乐思维的交融。一方面，作品的构思显然以诗歌文本为灵
感来源，并以其作为作品逻辑形成的部分因素；另一方面，在作品中，脱离诗歌文本的相对独立的音乐构
思也发挥着极其重要的作用，两方面相辅相成，互为依存。因此可以说，《升华之夜》是标题音乐与纯音乐
交融的完美结晶，它已经脱离了传统意义上的标题音乐或者纯音乐，而体现出介于二者之间的独特个性。

①关于《升华之夜》确切的创作时间，目前尚存在争议。尽管勋伯格的乐谱手稿显示作品的创作日期为１８９９年１２月１
日，但勋伯格的学生韦勒斯在他撰写的勋伯格传记中表明这部作品创作于１８９９年９月，持续了三个星期，当时勋伯格与策姆林
斯基在拜尔巴赫度假（参见［１］，ｐ．１４）。勋伯格自己从没有对作品确切的创作时间进行过说明，只是在一篇名为《音乐中的
感情和思想》（Ｈｅａｎ ａｎｄ Ｂ谢ｎ ｉｎ Ｍｕｓｉｃ，１９４６）的文章中说，创作这部作品只用了三周时间（参见［２］，ｐ，５５），而他１９３４年
在普林斯顿发表的“关于用十二音作曲的演讲”（Ｖｏｎｍｇ ｎｂｅｒ Ｋ０ｒｒ・ｐｏｓｉｔｉｏｎｅｎ Ｉｌｌｉｔ １２ Ｔｏｎｅｎ）中则表示这部作品是在六至七周内完

成的（原见ｓｐｉｅｓ，ｃｌａｕｄｉｏ．Ｐｅ印倒赴ｗ矿＾锄胁ｕ如．１９７４．ｐ．１２３，转引自［３］ｐ．２７）。目前只能推测出该作品创作于１８９９年
末，并在很短的时间内完成。
②勋伯格１９３２年对《升华之夜》进行的主题结构分析手稿，参见［４］ｐｐ．１２３一１２６．
③勋伯格１９５０年对《升华之夜》所做的标题说明［３］（ｐｐ．３１—３４）。
④贝利在他的著作中将《升华之夜》与交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》等作品一起作为“音诗”来讨论，参见［３］ｐ．刀。
⑤关于这一点，勋伯格的学生、第一部勋伯格传记使者韦勒斯曾评论道：“在所有现代派年轻作曲家都创作瓦格纳式的歌
剧或为大型管弦乐队创作交响诗时，他（勋伯格）受到德里尔的诗的启发，创作了一部极具个性，而且完全新颖的室内乐作

品。在这里，他将标题音乐观念应用于弦乐六重奏的亲密形式之中。”［１］（ｐ．６６）
⑥这里笔者根据韦勒斯［１］（ｐｐ．６６—７３）、贝利［３］（ｐ．３５）、弗里施［４］（ｐ．１１３）和罗基敏［５］（第３７—４７页）的
寸析将作品的曲式结构用图示形成呈现出来。
⑦参见勋伯格１９５０年的标题说明［３］（ｐｐ．３ｌ一３３）。
⑧参见勋伯格１９５０年的标题说明［３］（ｐｐ．３１—３４）。
⑨参见勋伯格１９３２年的主题结构分析以及弗里施对这部手稿的分析［４］（ｐｐ．１２３—１２６）。

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（责任编辑：欧阳韫）
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