«... Nella chiarezza e rigorosita stlistica del discorso musicale di Mozart, che, comungue, nom, pedaniteria 0 ucritica sog. ezione alle regole, trovano incredibilmente posto l'inde- rminato, l'inesprimibile, l'ineffabile. Don Giovanni, visto alia luce di questa inquietante e pa- sale prospettiva, altro non é se non, aypunto, i] la sensualita che si fa dramma, ndibile dell'emozione estetica...». ial testo) tu. Per Vautore det saggio, cogliere il rapporto sensualiti- musica significa circoscrivere la parola per inondarla di emozioni con la musica, attestarla hic et nunc nel suo reale valore poetico, mentre Bemozione.,.. I dramma é If che prime interamente, elernemente, intimamente: non 3 una -mplice rappresentazione...». dalla presentazione di M. Schiattone) Matteo Summa. Musicologo, si imposto all’attenzione del pubblico e della critica per il suo impegno nel settore della promozione e sensibilizzazio- he culturale. Nato a Latiano GBrindis) net 1961, sie lau- realo in filosofia con la lode svolgendo parallelament alt Nelfambito de frequentiiniziative che ha condotto 0 a cui ha parte: to, puntualmente ' recensi dalla stampa e seguite da v. organi dinformazione, ha avitto modo di operare sia sul versante musicologico-educa- v0, affrontando in particola- ze il problema delfascolto, sia su quello della programma- zione artistica con giovani talenti e con interpretl di prestigio internazionale. Autore di profili critici, @ anche collabora di numerosi enti ¢ istituzioni culturali e direttore attistico di assegne concertistiche Copertina dello scultore Carmelo Conte, Reminiscenze dal Don Giovanni SENSUALITA MUSICA E DRAMMA IN MOZARTMATTEO SUMMA. REMINISCENZE DAL DON GIOVANNI SENSUALITA MUSICA E DRAMMA IN MOZART SCHENA EDITORE«... Poiché la morte é Vultimo, vero fine della no- stra vita, da alcuni anni sono entrato in tanta fami- liarita con quest'amica sincera e carissima del- Tuomo, che la sua immagine non solo non ha per ‘me piti nulla di spaventoso, ma mi appare addirit- tura molto tranguillizzante e consolante! ... Non mi addormento mai senza pensare che, nonostante Ja mia giovane eta, il giorno dopo forse non ci saro pit Wolfgang Amadeus Mozart! } Lettera al padre. Vienna, 4 aprile 1787,PREFAZIONEReminiscenze dal Don Giovanni, cio spunti di riflessione sull’estetica e sulla concezione dramma- tico-musicale di Mozart, richiama d’istinto la cele bre parafrasi per pianoforte di Franz Liszt?, Ma la scelta, in questo contesto, va presa esclusivamente in relazione al compito che si intende svolgere: esprimere, in maniera pit o meno adeguata, l’in- trinseca natura del presente lavoro, il cui iter non segue un’impostazione rigorosamente scientifica ‘ma un procedere piti libero e personale che, in ogni modo, non disconosce affatto il valore della medi- tazione. Lo scritto, preceduto da un significative passag- gio di una lettera di Mozart al padre, risalente all’an- no della morte di quest’ultimo e della stesura del Don Giovanni, & composto da due parti, suddivise a 2 F Lisze, Réminiscences de Don Juan, R 228, Berlino, 1843. B certamente una tra le pid riuscite parafrasi del com- positore ungherese su temi di altri autori, Tecnicamente quasi proibitiva, interpreta meravigliosamente il clima estetico di ‘Mozart. 0Joro volta in altrettanti capitoli che svolgono argo- mentazioni inerenti al tema}, Si inizia con Vevidenziare alcune analogie tra la Scuola operistica napoletana ¢ certi aspetti del dramma mozartiano; segue un‘analisi sul significato del rapporto tra sensualita e musica, stimolata da Kierkegaard ma rivissuta attraverso parametri non necessariamente riconducibili all'illustre filosofo. La seconda parte si muove, invece, in un ambito piti specifico e, partendo da uno sguardo sugli ante- cedenti storico-letierari del soggetto, approda ad un'essenziale lettura critica del libretto di Da Ponte, svolta in costante riferimento al sicale di Mozart. Infine un “epilogo”, estremamente conciso, trat- teggia “squarci” della complessa personalita di Wolf- gang Amadeus, il quale, nelle sue opere, non rinne- ‘2a, anzi esalta, Ia compresenza spontanea di motivi di tensione e contrasto. La sua arte, venerata dai romantici e ammirata dai modemi, raggiunge in Don Giovanni Vapice di uno sviluppo creativo che, nel finale, sprigiona una 3 La lettera a cui si fa riferimento @ ultima di quelle che Wolfgang scrisse al padre. E molto significativa, nell"inter- pretazione essenzialmente tragica dell’opera, perché risale all‘anno della morte del genitore (Leopold Mozart si spense il 28 maggio del 1787), che & quelto, per appunto, della prima rappresentazione del Don Giovanni (Praga, 29 ottobre 1787). S, KIERKEGAARD, Don Giovanni. La musica di Mozart e Peros, trad. itd R.C 1976, 18 carica drammatica colorata di tinte quasi “espres- sionistiche”, anche se ben impresse nella cornice storico-culturale del Settecento’. Mozart, inoltre, pur non abbandonando I’assunto realistico, sfiora il “simbolo”®, ma lo doppia con una rapida ed efficace manovra di ritomo che ap- proda nel cuore di una soggettivita inquicta, para- dossalmente plasmata con i caratteri oggettivi di una forma illuminata e perfetta, negli intrecci ora gustosi ¢ ora sofferti, ironici ¢ non farseschi, di una commedia umana ricca di implicazioni espressive drammatiche, lontana da pericoivse astrazioni, sem- pre attenta a verita colte sullo sfondo tragico-reali- stico del grande “teatro” del mondo. MATTEO SUMMA 51 finale dell’opera, infatti, & ricco di effetti sorprendenti disegni di note, paurosi accordi dissonanti, drammat che figurazioni, frequenti tremoli, vorticose scale ascendenti & discendenti,intervalli insolit, salti di registro, straordinari in- castri di voei e strumenti. 6 Kierkegaard parla di “genialita erotico-sensuale” (Op. it), 19«Le speranze da Voi riposte nell’ opera, avreste po- tuto di recente vederle realizzate nel Don Giovan- ni, Ma purtroppo anche questo resta un caso isola- 10; € con la morte di Mozart si sono perse tutte le speranze che si ripeta qualcosa di simile » Johann Wolfgang Goethe? 7B a isposta di Goethe (Weimar, 30 dicembre 1797) alla fiducia espressa da Schiller nelle cupacita del teat in musica ai esprimere i "meraviglios0”.na 1791). joteca Peter). Wolfgang Amadeus Mozart Salishurgo 1756-Vi Profilo traccito da Dorothea Stock nel 1789 (Lipsia, Bi 2BParte prima CONTRIBUTO ALL’ESTETICA DEL DON GIOVANNI«... in un opera la poesia dev’ essere assolutamen- te figlia devora della musica. Perché le opere buffe italiane, per quanto sia miserabile il libretto, piac- ciono ovungue? ...» Wolfgang Amadeus Mozart * 8 Lettera al padre. Vienna, 13 ottobre 1781.DRAMMA E MUSICA Wolfgang Amadeus Mozart ebbe una vivace ¢ straordinaria capacita assimilatrice che gli permise di raccogliere e portare a compimento, nel suo siste- ma, le pitt eterogenee e disparate tendenze del Set- tecento. Sul piano musicale, egti si trovd a solcare un ter- reno fertile e pieno di ferment, in cui la pratica del basso continuo, tipica del periodo barocco, lasciava il passo al nascente sinfonismo, che si articolava se- condo gli schemi classici della forma-sonata. Il contrappunto, accanto allo slancio monodico- belcantistico, rifioriva sia in seno alla musica stru- mentale, ormai completamente autonoma e svinco- Tata dalla parola, sia negli splendidi pezzi vocali d’insieme: 1a tecnica del concertato, infatti, sulla spinta dei “buffonisti” napoletani, concorreva a ri- solvere magistralmente i problemi dell’ opera in mu- sica del "secolo dei lumi”. La “crisi” del melodramma, inoltre, focalizzatasi nellesasperante querelle tra i difensori del vecchio e i fautori del nuovo stile, creava nondimeno le energie necessarie per un superamento che avrebbe seguito sostanzialmente due direzioni di marcia: 29quella di Gluck ~ al quale, comunque, va aggiunta Ia “scomoda” compagnia di Jommelli e Traetta che ne rivendicano il primato — e quella dell’ opera buf- fa, che, attraverso la spinta vitale ed espressiva dei suoi numeri musicali, puntava a una forma di reali- smo tale da spostare l’attenzione sulla sfera della “psiche”, un problema che Mozart affront, deli- neandolo in tutta la sua complessit2?. I compositore di Salisburgo, si sa, non accettd la subordinazione della musica alla poesia, come inve- ce era avvenuto, in un certo qual modo, in Gluck, ma seppe “riformare” il melodramma senza tradire né Ie esigenze dell"“orecchio”, né, d’altra parte, le ragioni del dramma, garantendo fluidita e organicit& agli sviluppi musicali che all’azione teatrale °, L’opera seria, d’ora in poi, doveva fare i conti con la baldanza della sua consorella “minore” e an- dare, di tanto in tanto, a differenza di quanto era av- venuto nel passato, da quest’ultima a prendere “lL Zioni” ° Mozart, a differenza di Gluck, che segue la via del razio- nalismo drammatico, opta invece per la via del realismo psi- cologico: quella, cio’, che indaga sulla realta dei sentimenti, delle emozioni, dei moti dell’animo. Se Gluck nella Prefazione dell’Alceste (pubblicata a ‘Vienna nel 1769) afferma di voler “restringere la musica al suo vero ufficio di servire la poesia per Ia espressione”, Mozart, al contrario, ® dell’avviso che la poesia debba piegar- sialle esigenze della musica, Tn questo ricco e affascinante scenario «I’opera buffa — ‘come acutamente osserva Fedele D’ Amico ~ acquistd il pote- 30 Il processo di nobilitazione del genere buffo, in- trapreso con passione dagli Italiani, giunse maturo nelle braccia di Mozart, che non a caso pud essere considerato la punta piti avanzata dell"“operismo napoletano”, il musicista che realizza con Le nozz di Figaro ¢ Don Giovanni la trasformazione dell’ peta comica in una viva ¢ sentita commedia musi- ale che spiana la strada al teatro modemo !2, E il trionfo della musica sulla poesia. La fase di autodeterminazione del dramma me- diante la musica & qui definitivamente realizzata. Le arie, senza perdere nulla della loro piacevo- lezza, divennero tutt’altro che puri momenti lirici; i recitativi, sia “secchi” che accompagnati, acq} rono naturalezza ed efficacia mentre gli accost menti vocalici d’insieme, coadiuvati dalla tecnica dialogica del concertato d'azione, si moltiplicavano in stretta sintonia con gli intimi sviluppi della vi cenda. Unita ¢ veridicita drammatica costituiscono il ri- sultato raggiunto da Mozart sulla scorta delle con- fae re di diventare l'opera senza aggettivi, passibile dogni conte- nuto, € con cid di sotterrare la vecchia opera seria per sempre » (Intorno al Don Giovanni di Mozart, Roma, 1978, p. 140). '2 Tra le tante opere che hanno preparato Ia piattaforma estetico-musicale su cui Mozart realizza la sua “riforma”, vanno ricordate: La serva padrona (1733), La Cecchina o sia La buona Fighiola (1760), It barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile (1782), rispettivamente di Pergolesi, Piccinni e Paisiclo, 31if quiste di Pergolesi, Piccinni, Paisiello, seguendo la via diametralmente opposta a quella di Gluck: quel- la, cio’, in cui la musica crea le condizioni dello sviluppo drammatico, spinge avanti V'azione, si fa essa stessa dramma... Don Giovanni trova cost uno splendido padre in Mozart e una fertile madre nella scuola napoletana, che I’ha tenuto in grembo e Jo ha partorito sano ¢ vigoroso. L’opera rappresenta il coronamento dello “stile partenopeo” c il punto d’avvio di una nuova sensibi- Tita che avrebbe avuto larga eco in tutto l’Ottocento, Don Giovanni, infatti, travalica i limiti imposti dalle consuetudini del suo tempo, sia come forma musicale, poiché pur avendo le caratteristiche del- Fopera buffa e dell’opera seria non 2 né una né Valtra; sia come personaggio, in quanto incarna Febrezza dirompente del desiderio che entra in con- flitto con le faticose conquiste del pensiero. In questo capolavoro, inoltre, vengono nobilitate non soltanto le strutture ma anche, attraverso la scelta di un soggetto ad hoe, i contenuti 8 Persa ogni connotazione astratta ¢ mistificatoria € venuti meno i risvolti infidi e grotteschi del passa to, Don Giovanni acquista veridicita, mette git la maschera, cambia volto, si libera delle deviazioni farsesche e caricaturali, ritrova, dopo aver tanto va- © Cfr. M. Mita, Lettura del Don Giovanni di Mozart, Torino, 1988. p. 19. 32 gato, finalmente se stesso, non piti sul palcoscenico della finzione, ma, attraverso Mozart, nella musica, ¢, tramite la musica, nel mondo e nella vita di ogni uomo. Uscito dalla trappola dell’illusione comica, il protagonista approda su lidi di alta e profonda con- sapevolezza artistica che altri illustri autori nemme- no lontanamente, al di 14 cei loro pur lodevoli tenta- tivi, hanno sfiorato, Il suo passato buffo, I’“eroe” tuttavia lo conserva ¢ lo riflette in Leporello, un autentico basso-comico che sfoggia uno “stile parlante” sempre sorretto da un discorso orchestrale trascinante, meraviglioso, inarrivabile. Don Giovanni, “primo motore immobile” della vicenda, & inoltre presente in tutti i personaggi: dal Commendatore, suo sfidante-antagonista, la voce una “coscienza” rinnegatae in perenne conflitto con Vistinto elementare delle pulsioni, a Elvira, che pal- pita di una passione frammista di odio e amore; a Zerlina, indecisa ¢ sensuale; a Masetto, sospettoso e grintoso; a Ottavio, dagli accenti nobili e patetici; ad Anna, offesa ¢ duramente colpita negli affetti Leporello, Valter ego buffo di Don Giovanni, il ser- vo fedele “testimon di sue donnesche imprese” Quest‘ultimo, secondo un tipico copione di opera comica, subisce le conseguenze delle azioni scelle- ¥ Si veda il recitativo che precede I’Aria del Catalogo (Atto 1, 33rate del suo padrone, la cui insaziabile corsa verso il piacere dell’ appagamento sensuale libera, nell’ab- bandono selvaggio di un ultimo amplesso, |"impul- so lacerante e disperato che lo conduce alla morte, Ma il passo estremo Don Giovanni lo affronta con “digniti”, rimane coerente con se stesso; muo- re ma si afferma come una forza che trova la sua ragion d’essere nel cuore stesso della soggettivit’ umana e la sua realizzazione compiuta nella musica di Mozart. Don Giovanni (Ato I, Scena I, N.1). ‘Una pagina della partitura autografa (Parigi, Bibiothéque Nationale). 35«... non so scrivere poeticamente: non sono un poeta. Non so distribuire le frasi con arte tale da far loro rendere ombre e luci: non sono un pittore. ‘Non so neppure esprimere i miei sentimenti e i miei pensieri con gesti e pantomime: non sono un balle- Tino. Ma posso fare tutto cid con i suoni: sono un musicista... » Wolfgang Amadeus Mozart's 15 Lettera al padre. Mannheim, 8 novembre 1777.SENSUALITA E MUSICA. Musica ¢ soggetto, forma e contenuto si integra- no in maniera perfetta nel Don Giovanni di Mo- zart HI contenuto penetra la forma e la forma penetra il contenuto c in questo equilibrio consiste la classi- ita dell’ opera! Le situazioni musicali e drammatiche sono, inol- 16 Per contenuto s"intende non un elemento determinato ma la somma dei fattori che, attraverso il mondo personale dellartista, la sua visione della realta, il contesto in cui opera, concorrono alla creazione estetica, 17 «Per fondare una gerarchia non si potr dunque mai ‘usare un solo fattore: esso & sempre troppo essenziale per es~ sere accidentale abbastanza, e troppo accidentale per fondare tun ordine gerarchico essenziale, Questa assoluta penetrazione di entramby i fattori fa sf che, volendo esser precisi, si pud in- differentemente dire che il contenuto penetra la forma, come si pud dire che la forma penetra il contenuto, ¢ questa recipro- ca penetrazione, questo equo scambio nell'immortale amici- Zia delle opere classiche, pud servire a illuminare un nuovo ‘aspetto del concetto di classicita ¢ a restringerlo entro cert i= iti perché non sia troppo vago >» (S. KIERKEGAARD, op. cit., p. 53). 39tre, in larga parte riconducibili a un’idea fondamen- tale, fa sensualita, che fa da centro propulsore attor- no al quale gravitano tutti gli altri elementi e che pud essere pienamente espressa solo dalla musica '8, Non si pud, infatti, esprimere con la parola la sensualita nel suo significato pitt intimo. In quanto immediatezza non si lascia ricondurre al linguag- gio della ragione, che non é in grado di coglierla, er quanto non sia ancora sentimento ma unica- mente istinto ¢ desiderio, nondimeno trova il modo piti consono per esprimere la propria natura nella musica. La parola, il linguaggio possono circoscriverla ma non coglierla, poiché essa vive nell’istante, nel momento preciso in cui si esplica nel trasporto de sensi La sensualita, pur irradiandosi, non arriva all’in telletto: l'unico modo per coglierla e quindi espri merla @ viverla nell’attimo in cui si manifesta. E questo pud essere fatto dalla musica, che non ci d ce il “perché” o il “come” della sensualita ma la co- glie intuitivamente nella carica del suo abbandono espressivo, nella sua astrattezza e, insieme, nella sua piti profonda coneretezza La realta della musica & legata al tempo in cui si svolge e all’esecuzione. Ed & per questo, pit di un brano poetico o drammatico per non dire figurativo, che va colta nella sua immediatezza, nell’emozione ¥ Chi. ivi, p. 57, 40 del momento in cui viene eseguita, perché & in que- sto istante che si lascia afferrare pur senza farsi pie- namente comprendere, @ in questo istante che I’ani mo sensibile ed educato penetra le radici piti pro- fonde dellinteriorita umana: piangiamo, ridiamo, soffriamo, godiamo, mentre si dispiega la natura del dramma, il significato dell’arte, e, nel caso di Don Giovanni, la drammaticita, il tormento di un deside- rio forte ¢ inappagabile, nonché la profondita di c: che non 2 profondo ma che profondamente si lascia cogliere, la sensualita... In quanto sinonimo di immediatezza, la sensua- Tita & una qualit& che esige di essere espressa cosi com’, senza essere filtrata dall’intelletto, senza c dere nel dominio del linguaggio, senza essere sotto- posta a giudizi etici®. Tuttavia, l'arte, nella sua richiesta di autonomia € indipendenza, non dev’essere paragonata a una “monade senza finestre”, svincolata dal mondo © dalla storia, Essa invece si inserisce sempre nel vivo di un contesto culturale ed esprime il livello di com- penetrazione dell’artista alla societa. Le sue motivazioni, consapevoli 0 no, non si 19 Chr. ivi, p. 68 20 «Non sarebbe difficile elencare casi celebri di opere poetiche, pittoriche o musicali, in cui lt reale espressione arti- stica va completamente al di la, 0 meglio da tutt’altra parte di {quelle che erano le inienzioni dell'artista (poemi o quadri edi- ficanti che conseguono valore aristico nella rappresentazione voluttuosa del peccato, opere buffe ingentilite e rese pensose da una pietosa comprensione della natura umana); tali casi 41riducono a un unico elemento interpretativo, ma si aprono a una problematica molto piti vasta ed estre- mamente complessa”!. Al suo interno, tuttavia, ri- ‘manifestano in modo particolarmente vistoso il carattere di “usurpazione” con cui Pespressione autentica, cio’ involonta- ria, spesso si sostituisce, nel fenomeno dell'arte, all’espres- sione consapevole che l'artista poteva essersi proposta, Que- sto @ il cosiddetto miracolo dell’ispirazione artistica, quel- elemento di itrazionale che sfugge al controllo dell intellet- to, sempre avvertito da tutti coloro che hanno riflettuto sulla natura della creazione artistica » (M. MILA, L’esperienza mu- sicale ¢ I estetica, Torino, 19815, p. 119), 21 « Oggi, angoscia e Ia disperazione, il disorientamento € Ja denuncia, l'appello ad una nuova ragione o ad una nuova © vecchia fede; il dommatismo delta critica letteraria d'ispira- Zione crociana ¢ il misticismo dell’estetica cui quella critica s'era appoggiata, sommersi nella generale crisi dell'ideali smo. Tante filosofie, tante estetiche, tante critiche letterarie; Ja critica crociana tradizionale, il crocianesimo dei revisioni- sti, la eritica storicistica, la critica semantica e dei campi se- mantic, la critica fenomenotogica, la critica simbolica e sim: bolistica, Ia critica psicologica ¢ psicanalitica, Ia critica for- malistica, la doppia o tripla critica marxistica, Ia critica stili- stica, che a sua volta viene distinta in descrittiva, interpretati- va e storica, la critica filologica ed erudita, indicata talora an. che come neo-positivistica, la critica esistenziale, la critica variantistica, la critica strutturalistica, la metacritica, e, nei ri- guardi dell’arte d'avanguardia, la critica dell’ opera aperta, la critica detl'opera in movimento... Tanti sono i modi della cri- tica perché tanti sono i volti della crisi che ci vede spettatori e protagonisti. Eppure & da credere che in ognuno di quei modi fraluce almeno un barlume di verita, perché ognuno di essi nnasce da esigenze vive. e ci riporta infine ad una integrale ed ‘organica visione del mondo, in sostanza ad una filosofia » (M. Marri, Jl mestiere del eritico, Lecce, 1970, pp. 59-60). 2 mane pur sempre qualcosa che non si lascia ricon- durre alla filosofia, alla storia, alla scienza: & l'emo- zione estetica propriamente detta, A questa locuzione, al di la delle suggestioni che evoca, non deve essere atiribuita alcuna valenza metafisica, che allontanerebbe dal suo significato Pitt intimo che & e deve rimanere ancorato a una di- mensione esclusivamente umana. L’emozione estetica, inafferrabile dalla ragione, fa si che il prodotto del genio non venga del tutto. compreso, che non si sveli nei suoi aspetti pitt se- greti, che vinca la sua lotta col tempo. Se cosf non fosse, le interpretazioni, che, pur senza cadere nell’arbitrio, rendono viva e attuale un‘opera d'arte, verrebbero “etichettate” e, nel caso specifico, si ridurrebbero a una sola: esisterebbe, in definitiva, un’unica soluzione standard per Monte- verdi, Gluck e Mozart. La musica diverrebbe un linguaggio riconducibi Ie alla ragione, capace di articolarsi in concetti, giu- i e il suo regno si dileguerebbe in quello della scienza, mettendo in moto un processo di disgrega- zione che condurrebbe inevitabilmente alla morte dell’arte?2, 22 It riferimento a Hegel & immediato, Enrico Fubini, a proposito, scrive: «La poesia si presenta dunque, nel sistema hegeliano, al vertice delle arti, come l'arte pit universale, ma proprio per questo in un certo senso non piti arte; rappresen- ta il primo sintomo della morte del!’arte, un punto di transi- ione, in cui l’arte incomincia a dissolversi per lasciare il po- sto alla religione e alla filosofia. Il carattere di maggiore spiri- BMa T’emozione la contemplazione hanno per oggetto due mondi che, nonostante si compenetrino a vicenda, non si esauriscono I’uno nell’altro: la musica di Mozart ne & esempio. L'emozione esietica, inoltre, ci permette, nella fattispecie, di afferrare il momento irrazionale della musica, che nessuna analisi, per quanto indispensa- bile, valida e completa possa essere, potra mai co- gliere. Attraverso il suo slancio, percepito sull’onda di un’intuizione viva e profonda, che si realizza esclu- sivamente nel momento dell’ascolto, noi cogliamo Ja natura della musica, Vimmediatezza, la seduzio- ne... Don Giovanni. Il protagonista non esprime che il piacere dellat- timo: solo in questo, egli, trova un certo acquieta- mento. E come la musica, che cessa di essere nel momento in cui i suoni si dileguano, disperdendosi nel flusso di lontananze coscienziali sempre pit re- mote. Di essa si pud godere solo dell’istante in cui si “concede” completamente nell’ascolto, ma non appena l’incanto svanisce, il ricordo non basta e il desiderio ritorna ed esige appagamento. tualita della poesia rispetto alle altre arti costituisce allo stes~ ‘so tempo il suo pregio ¢ il suo difetto, in quanto arriva a ne. gare il suono come elemento sensibile. Si pud quindi conclu- dere che, rimanendo nell’ambito dell'arte vera e propria, Ia musica riesce piti d'ogni altra a esprimere l'interiorita nella forma del sentimento soggettivo, in una forma ancora sensibi- Ie, il suono » (L'estetica musicale dal Settecento a oggi. Tori- 19, 19687, p. 90). 44 Nel cuore della espressivita soggettiva, nel Bur- lador di Siviglia®, Mozart trova il fondamento del- Ja musica e lo innalza a “principio” universale, pur senza fargli perdere le caratteristiche dell’individua- ita Don Giovanni non esprime I’amore “psichico” ma quello “sensuale”25. I! primo non trova nella musica il suo linguaggio ideale e si lascia descrive- re meglio dalla parola, a differenza dell’altro che conosce nell’arte dei suoni il suo medium inconfon- dibite e perfetto”. Se l'amore psichico & riconducibile alla ragione, Vamore sensuale & solo istinto, e non vive della gioia riflessa, idealizzata, ma gode solo della fase in cui si esplica nella passione, nel delirio dei sensi. 2 El burlador de Sevilla & il nome che Tirso de Molina impose nel 1630 at dramma. 24 « Dunque & i cristianesimo che ha portato Ia sensualit € T'erotico sensuale come principio. L’idea della rappresent Zione ® stata portata nel mondo dal cristianesimo. Se io ora penso all'erotico sensuale come principio, come regno, deter- minato dallo spirito, cio’, determinate in modo che lo spirito Jo escluda, se Jo penso concentrsto in un unico individuo, ho il concetto della genialita erotico-sensuale ... Il significato della musica si afferma qui in tutto il suo valore, e Ia musica si mostra in senso stretto come un’arte cristiana, 0 meglio, co- ‘me mezzo per esprimere cid che il cristianesimo esclude da sé € cosf pone. In altre parole, Ia musica & il demoniaco » (S. KIERKEGAARD, op. cit, pp. 67-68. 2 Kierkegaard distingue tra amore psichico (fedele), quel- Jo degli antichi greci, ¢ amore sensuale (infedele), quello di Don Giovanni (Ci. ivi, pp. 103-104), 25 Ci. ivi, p. 105, 45La sensualita vive nell’attimo e in esso il deside- rio trova il proprio appagamento. Il ricordo di tale appagamento non é la sensualita ma un rifles pertanto si lascia descrivere dal linguaggio della r gione, che lo coglie perd non come realta in atto nel suo dispiegarsi, ma come immagine ricostruita del- V’emozione precedentemente vissuta, Don Giovanni cosi ® costretto a un’affannosa ri- cerca del piacere che non pud concludersi se non con la morte. Lo slancio frenetico verso l’oggetto sensuale non & mai completamente appagato: si propone identico a se stesso ogni qual volta il desi- derio cessa e ne sorge un altro. Egli non & mai sazio € non ha il tempo di guardare e di riflettere proprio perché, in questo modo, sarebbe costretto a fare una scelta e la scelta richiederebbe i connotati dell’eti- © di altre categorie che vanno al di 1a dell’im- mediatezza ¢ della pura sensualita E, in definitiva, lo scacco alla razionalita, Quan- do il desiderio fa il suo ingresso dev’essere asse- condato e non importa da chi: qualsiasi donna che riesca a far nascere “sf esteso sentimento” & degna di attenzione, e quest’attenzione non & inganno, poiché Don Giovanni, in quanto condizione natura le 0 “aspirazione” magari inconscia, @ incapace di ragionare e di porre un argine alle sue irrefrenabili voglie?’. 27 Nel recitativo che segue immediatamente il duetio Eh, via bufjone, Don Giovanni alle prese con Leporello, che gli chiede ragione del suo licenzioso comportamento, ironica- 46 Se la sensualita & nell’istante in cui si manifesta, Ja musica & nell’istante in cui viene eseguita: l’ana- logia & perfetta. A Mozart va dunque il merito di aver espresso, nella forma pitt autentica e compiuta, un soggetto che trova negli sviluppi del fenomeno musicale il motivo del suo realizzarsi nell’attimo della percezione sonora. Infatti, come la sensualita non pud esplicarsi pienamente nella sintesi dei dati operata dalla memoria, poiché esige il soddisfa ‘mento nel presente, cosi Iz musica, una volta che i suoni si sono dileguati nel silenzio, non esiste pid in senso proprio”. Il ricordo del Don Giovanni di Mozart non ha Teffetto dell"“attimo” in cui viene vissuto nell’ese- cuzione, cost come il ricordo di un desiderio appa- gato non ha la forza del desiderio stesso nel mo- mento in cui viene appagato?. L’emozione estetica si dissolve quando la musica non & piti, quando il direttore d’orchestra ha riposto la bacchetta e il pubblico applaude. In quel preciso istante c’@ il sopravvento dell"intelletto e quindi dell’analisi, passaggio ineliminabile ¢ necessario per una correita fruizione del prodotto artistico (af- mente dibatte: «B tutto amore: / Chi a una sola & fedele / Verso Palire @ erudele / To, che in me sento / Sf esteso senti- mento, / V0 bene a tutte quante. / Le donne, poi che calcolar non sanno / I! mio buon natural chiamano inganno ». (Atto Il, Scena 1), 28C S. KIERKEGAARD, op. cit, p. 72. chiaro che per “attimo” si pud anche intendere una somma di momenti che si susseguono nel tempo. 47finché I’ascolto sia anche “attivo” e non solamente ivo"), ma che non pud evidentemente spiegare Fintero arco delle potenzialita espressive del feno- meno estetico. C’%, infatti, un momento irrazionale che sfugge all’analisi, che si ricrea, come d’incanto, durante Vesecuzione, quando si & rapiti dalla forza strug- gente del suono. Sensualita, Musica e Don Giovanni costituiscono dunque il fondamento di una “triade” inscindibile che trova le sue reali motivazioni negli articolati sviluppi della drammaturgia mozartiana e nel di- lemma di fondo del suo assillante dualismo. Liintelletto, scuotendoci dal torpore della fruizio- ne distratta, fa scaturire in noi I’ammirazione per cid che si @ ascoltato, ma non pud, in alcun modo, farcelo del tutto rivivere. Solo riascoltandolo, possiamo riviverlo®. 39 Le sensazioni che si provano, comunque, non sono mai completamente identiche ma simili, poiché un ascolto non ud in alcun modo essere del tutto commisurabile a un altro che segue. L'esecuzione risente immancabilmente sia dello stato d’animo detl'interprete, sia di quello del fruitore, a se la" anche {come nel caso di una registrazione) dovesse, sere identica in ogni suo aspetto alla “prima”. I anche in questo caso limite, non cambia, poi- ché nel frattempo & inevitabilmente mutato il nostro stato danimo, il nostro modo di accostarci all’opera darte: « Non ci si pud bagnare due volte — diceva il vecchio filosofo — nella stessa aequa di un flume » 48 Listantaneita del palpito riesce a dare cid che la pidi completa delle analisi non potra mai cogliere: Vemozione estetica. Naturalmente quando al momento della perce- zione si associa quello della riflessione, l'ennesimo ascolto suonera diversamente, perché all’irraziona- lita dell'intuizione artistica si & aggiunta, nel frat- tempo, la consapevolezza della sua intrinseca pro- blematicita. Nella chiarezza e rigorosita stilistica del discorso musicale di Mozart, che, comunque, non & mai pe- danteria o acritica soggezione alle regole, trovano incredibilmente posto l’indeterminato, I’inesprimi- bile, l’ineffabile. Don Giovanni, visto alla luce di questa inquie- tante ¢ paradossale prospeitiva, altro non & se non, appunto, il momento irrazionale della musica, la sensualita che si fa dramma, loggetto intuitive imprescindibile dellemozione estetica. Lo studio del capolavore mozartiano ci di quindi Ja conferma che esso, nel suo significato pit intimo, non pud essere del tutto aiferrato da una “ragione” rigidamente astratta e dogmatica, ma che solo la musica, strumento appassionante di scavo ¢ intro- spezione, pud coglierlo e riportarlo alle radici pid profonde e nascoste dell’animo umano, nei meandri (a, alla fonte che I’ha generato © a cui 49_ DRAMMA: GIOCOSO, IN DUE ATTL ODA RAPPRESENTARAL "NEL TEATRO Di PRAGA 1! ANNO i; Frontespizio del libretto del Don Giovanni pubblicato a Praga nel 1787 (Vienna, Societa degli Amici della Musica). | | stParte seconda IL SOGGETTO E L’OPERA«... Seriverd la notte per Mozzart e fard conto di legger I'Inferno di Dante ... ». Lorenzo Da Ponte! 31 Memorie. New York, 1823-27. Questo pensiero risale al periodo in cui Da Ponte si eccingeva a scrivere il libretto del Don Giovanni per Mozart. Per una facile consultazione: L.Da Ponte, Memorie. I libretti mozartiani, Milano, 19812, p. 125.GLI ANTECEDENTI STORICO-LETTERARI Quando Mozart compose il suo Don Giovanni, il soggetto non rappresentava certo una novita, esiste- va gid da tempo una lunga schiera di antecedenti, per di piti in campo letterario, Ovviamente non si sa quando e come I’idea del Don Giovanni sia nata. Per Sdren Kierkegaard stato il cristianesimo a portare nel mondo l'idea della “genialita erotico- sensuale”, intesa come principio che si oppone allo spirito®, Bernhard Paumgartner invece ritiene che idea ha radice nel mito, mentre Giovanni Macchia esor- disce dicendo che affaticarsi nella ricerca delle sue origini & come fare la “biografia di un fantasma”’®, 52S, KIERKEGAARD, op. cit, p. 68. 33 Paumgariner, nella sua biografia su Mozart, scrive: « Lie dea fondamentale, 1a mascolinita lussuriosa che assurge a forza di natura inesauribile, demonicamente affascinante e satanica- ‘mente menzognera, ha radice, come la superumanita antisocia- le del personaggio, nel mito» (Mozart, trad. it. di C. Pinelli, Torino, 19782, p. 418). Sempre a proposito dell'idea del Don Giovanni, Macchia si esprime invece in questo modo: « Questi storici non s'accorgono che stanno scrivendo la biografia di un 37In linea di principio, Don Giovanni incarna un’ dea, la sensualita, al di fuori di ogni connotazione sociale e temporale. II personaggio, comunque, senza voler qui fare una cronistoria e legarlo a situazioni empiricamente determinate, dal momento che esso va inteso non come individuo ma come condizione naturale che alberga nel cuore stesso della soggettivita umana, acquista una sua precisa fisionomia letteraria a par- tire dal Seicento. Don Giovanni nasce in Spagna e assume un ruo- Jo ben visibile nel contesto della cultura latina. La vicenda, a parte il prestigio internazionale del protagonista, & ambientata solitamente nello scena- rio spagnolo del Cinquecento, In una societa, cio’, fatta di agiatezza delle classi pit ricche e di estrema Fantasma. Braccato tra le case, quel fantasma scompare per riapparire subito dopo nelle campagne, e poi sui monti ¢ Sui mari. E un po’ la continuazione, con personaggi cambiati, del grande inseguimento di Don Giovanni, oltre la scena, spente le uci: il seguito dellillusione comica in mezzo a carte e docu- ‘menti falsi. Come i fantasmi, quel personaggio non bada alla Storia, a cid che & realmente accaduto. Egli & vero solo per V’in- fensita della finzione che lo fa vivere » (Vita, avventure e morte di Don Giovanni, Torino, 1978, pp. 19-20), Personalmente non condivido eid che dice Macchia quando considera Don Gio- ‘anni un’*illusione comica” e afferma che “egli 2 vero solo per intensita delta finzione che lo fa vivere”. Ritengo che il prota- gonista, al di 1A delle sembianze distorte che assume sulla scena © anche oltre la scena, vada considerato pit: opportunamente come un importante aspetto della natura dell’ uomo. Don Gio- ‘anni, infatt, esprime: lo sfogo represso della ribellione, Pesi- genza umana di liberta, la voce primordiale delle pulsioni. 58 miseria di quelle piti povere; in un ambiente spre- giudicato ¢ vanitoso, perd portato alla riverenza ed all’erudizione; in un paese di santi e inquisitori, di spadini, di duelli ¢ malinconiche serenate: in un gran gal di dame in verdugali e nobili cavalieri con colorati ed cleganti farsetti impreziositi, di rigide gorgiere, copricapi piumati, di larghi e lunghi man- telli, tali da rendere possibili equivoci e fraintendi- menti che il teatro giocoso, senza alcuna remora, osserva ¢ ridicolizza ™. La voglia di avventure ¢ di conoscenza della so- cieti rinascimentale, ancor prima di quella illumini- stica, portava a ridiscutere la stessa visione della realt& e i confini del mondo. Le convinzioni degli antichi capitolavano di fron- te all'evidenza, alle scoperte geografiche di Colom- bo, Vespucci, Cabral, Balboa, Magellano. Il “nuovo mondo”, la conquista del Pacifico, la “via delle In- die”, la circumnavigazione del globo ben esprimono il desiderio di affermazione che animava la civilt’ degli inizi dell’era modema. Ma i buoni propositi dei primi esploratori lasciarono ben presto il passo a predoni incalliti, ai “conquistadores”, ai Pizarro e ai Cortez, assetati unicamente di ricchezza e di domi- nio. Nei loro cuori serpeggiava l’egoismo, la cru- delta, Pirrisione, I’infamia, il rifiuto di ogni legge *. ¥ Come nelle scambio di mantelli tra Don Giovanni ¢ Leporello sotto Ia finestra di Elvira (Mozakt-Da Poste, Don Giovanni, Atto H, Scena Le ID. 35 Cir. B, PAUMGARTNER, op cit, p. 419. 59Nel caso di Don Giovanni, !'ambizione e la bra- mosia che caratterizzano la societa del tempo trova- no la loro valvola di sfogo nell’erotismo *, E Bur- lador fu il primo nome con cui Tirso de Molina, un frate spagnolo del Seicento, “battezz” il nascituro, dando il via a un nuovo ed entusiasmante ciclo di avventure 37 Man mano perd, di nomi, o meglio di pseudonimi, se ne aggiunsero altri, e il Burlador, 1’Ateista, 1’Em- pio, il Dissoluto, insomma il nostro Don Giovanni, seguito, di volta in volta, dal suo braccio destro (Pas- sarino, Sganarello, Pasquariello ... Leporello) conti- nuava imperterrito a battagliare col solito ardore, senza riposo ¢ tregua alcuna, senza segnali di disten- sione, su ogni fronte e in tutte le direzioni: in Italia e in Almagna, in Francia, Turchia e Ispagna38, 36 Un'interpretazione, questa, che ha valore sul piano sto- rico, ma che va presa con cautela su quello dell’ umanita di Don Giovanni (Cir. G. Maccuta, op. cit. p. 25) 57 La patemita del soggetto letterario si deve, a parte le so- miglianze e i paralleli con opere e personaggi precedenti, a Gabriel Téllez, meglio noto con Io pseudonimo Tirso de Mo- lina, il quale compose nel 1630 un dramma dal titolo E? bur lador de Sevilla y Convidado de piedra. Ma ben presto V'idea del licenzioso cavaliere si sarebbe diffusa in tutta Europa. In seguito si rappresent® anche in America. In particolare, in Italia, il personaggio godeva, nell’ambito della Commedia dell’Arte, del favore di un pubblico entusiasta e godereccio. Fortuna ebbe in Francia. Persino in Inghilterra, Thomas Shadwell compose nel 1676 una commedia, The Libertine, che sarebbe stata musicata da Henry Purcell intorno al 1692 38 Tra il Seicento e il Settecento, dunque, la letteratura sul 60 Don Giovanni prese cost il posto dei paladini del- Je “Chansons de geste”, ribaltando valori e contenuti che erano alla base di questo ciclo letterario®, Infatti, mentre i primi avevano un codice che si ispirava agli ideali cortesi della cavalleria, tipici della societa feudale, ¢ intendevano l'amore come vassallaggio alla dama, come contemplazione devo- ta della donna, che finiva per essere collocata in una sfera altissima, Don Giovanni, invece, non conosce Vamore ideale, psichico e seduce un gran numero di donne unicamente per appagare il desiderio dell’at- timo, la forza impetuosa dell'istinto che caratterizza Pamore sensuale, Un passo in avanti nella letteratura del Don Gio- vanni fu compiuto in Italia da Onoftio Giliberto con I convitato di pietra, le cui terhatiche furono riprese in Francia da Moliére che, nel suo Don Juan, di al Don Giovanni si andava arricchendo notevolmente, sconti- nando anche in campo musicale, L’empio punito & infatt il ti- tolo del primo melodramma che conosciamo sull'argomento: quello di Alessandro Melani, libretto di Filippo Acciaiuoli, Tappresentato a Roma, in un"atmosfera arcadica, nel 1669. ‘Sempre dello stesso anno @ invace Ia tragicommedia Le now- veau festin de Pierre ou l'athée foudrojé del francese Claude La Rose (detto Rosimond). In quest’ultimo lavoro si mantiene il sototitolo L’Aveista fulminato. II termine “dissoluto” figura invece sia nella tragicommedia del Goldoni che nel “drama giocoso” di Mozart. Per cid che riguarda il servo di Don Giovanni, va detto brevemente che egli si chiamava Passarino nel Cicognini e Sganarelle in Moliére nel Seicento; nel Sette- Cento diventd Pasquariello col Bertati e, finalmente, Leporel- lo nel libretto di Da Ponte 2 Cf. G. MACCHIA, op. cit, p. 22 6protagonista una carica nuova, a momenti persino Iu- ciferina, che si sarebbe prestata a ulteriori sviluppi*. Un precedente musicale illustre del capolavoro mozartiano, sia pure nella forma del balletto, & rap- presentato dal Don Juan di Gluck, nel quale non vi & alcuna traccia di elementi comici*!, Analogie a par- te, estendibili anche tra la scena dell’inferno dell’Or- {feo di Gluck e quella del finale del Don Giovanni di Mozart, tra i due autori esistono, sul piano della pro- fessione estetica, differenze ben pitt significative” Gluck non scalfisce il ritmo della concezione razio- nalistico-classicistica, mentre Mozart, sia pure nei termini di una forma illuminata ¢ perfetta, presagisce non soltanto il linguaggio del romanticismo ma a volte addirittura, attraverso il ricorso alla “psiche” e lo slancio dell"emozione estetica, quello del nostro tempo. Sempre nel Settecento, ancor prima di Gluck, il tema era stato affrontato, in campo teatrale, da Gol- doni con la tragicommedia Don Giovanni Teno- rio®, Questo lavoro, che pretese di trarre dal sog- 4° [1 convitato di pietra del Giliberto fu stampato nel 1652 mentre Ia commedia Don Juan, ou Le festin de Pierre di Moliére & del 1665. 4111 Don Juan-Ballet di Gluck fu dato a Vienna nel 1761 # L’Orfeo ed Euridice costituisce, insieme all’Alceste, il nocciolo di quel processo di elaborazione de! melodramma che va soito il nome di “Riforma di Gluck ¢ Calzabigi”. ‘opera fu rappresentata a Vienna nel 1762 4 Il Don Giovanni Tenorio o sia il Dissoluto di Carlo Goldoni ® un componimento che risale al 1736. 2 T getto un “insegnamento” sul piano della morale, contribu insieme ad altri precedenti (tra cui quello di Moliére) ad ispirare Giovanni Bertati nella stesu- ra di un Convitato di pietra per Vopera in musica di Giuseppe Gazzaniga, un allievo di Piccinni, al quale guard6 con interesse anche Mozart 4, Da Ponte, nella sua versione del Don Giovanni, segui sostanzialmente il libretto del Bertati, lo rim: neggid e scelse quelle situazioni (anche su consiglio di Mozart) che meglio si prestavano allo svolgimen- to naturale del dramma, alla valorizzazione dell’ef- fetto, all’efficacia scenica ¢ musicale, Inoltre, a dif- fetenza del Bertati, il cui lavoro @ in un solo atto, struttur® il libretto in due stti, introducendo nume- rosi pezzi d’insieme. Se Da Ponte abbia “plagiato” o no il Bertati, non @ un problema di facile soluzione e tanto meno da affrontare in questa sede. Certo & che, nonostante la chiara influenza del Bertati (come dimostra, tra I’al- tro, lo studio dell’Aria de! Catalogo), Da Ponte ha migliorato il soggetto che ha concepito e realizzato nel pieno rispetto delle esigenze musicali di Mozart, contribuendo, da parte sua, al grande sucesso del Voperas, ‘4 opera di Gazzaniga (libretto del Bertati), il cui titolo completo & Don Giovanni Tenorio o sia Hl convitato di pietra, fu allestita, nell’ambito dei festeggiamenti del camevale di ‘Venezia, nel febbraio del 1787, oto mesi prima della versione ‘mozartiana. 45 Riguardo al confronto trail libretto di Da Ponte ¢ quello del Bertati, rimando alle seguenti opere: A. EINSTEIN, Mozart, 6Tuttavia la novitd non & nel libretto ma nella mu- sica. Il processo di nobilitazione del genere buffo, nel Don Giovanni, & spostato anche sui contenuti: Mo- zart, cio’, riabilita completamente un soggetto per troppo tempo sminuito nel mondo della risata e 10 tratta come qualcosa di cost complesso e sconcer- tante che solo la musica pud esprimerlo in tutta la sua pienezza, E la celebrazione della liberta, il riconoscimento della naturalitd repressa dell’uomo. Don Giovanni, “eroe” finalmente positive, che incarna la legittimita del desiderio e della gioia sen- suale, debuttd, con lentusiasmo della prima volta e Vemozione delle grandi occasioni, al Teatro Nazio- nale di Praga il 29 ottobre del 1787. Fu un trionfo!”, trad. it, Ricordi, Milano, 19512, pp. 471-473; G. Maccua, op. cit., pp. 88-93. 46 II dissoluto punito, o sia il Don Giovanni 8 i titolo ori- ginale dell’opera di Mozart, La scelta comungue non ha al- ccun intento moralistico. Il significato del dramma & nella ‘musica, non nelle parole. 47 «lo non avea veduto a Praga la rappresentazione del Don Giovanni; ma Mozzart m'inform® subito del suo incon- tro maraviglioso, e Guardassoni mi scrisse queste parole: “Evviva Da Ponte, evviva Mozzart. Tutti gli impresari, tutti i virtuosi devono benedirli. Finché essi vivranno non si sapra mai che sia miseria teatrale”» (L.Da Ponte, Memorie. I li- bretti mozartiani, cit. p. 129). 64 Da Ponte (Céneda 1749-New York 1838). Incisione del XVIII sec.di Michele Pekenino (Vienna, Bildarchiv der Osterreiehischen Nationalbibliothek).. 65L’opera é divina; é forse forse pitt bella det Figaro, ma non é cibo pei denti de’ miei vien- nesi...>. Giuseppe II «... Lasciam loro tempo da masticarlo...» Mozart * 4 L. Da PONTE, op. cit., p. 129. Visto il grande successo di Praga, Don Giovanni, per desiderio dell"imperatore Giu- ‘seppe Il, fu ripreso l’anno successivo in una seconda edizione (Vienna, Burgtheater, 7 maggio 1788). L’opera non piaeque. Se ne discusse. Tutti avevano qualcosa da dire. Per interessa- ‘mento di Da Ponte, che non siera per nulla scoraggiato, Don Giovanni fu dato pit volte, firché giunse finalmente, anche a ‘Vienna, al sucesso: « ... ad ogni rappresentazione I'applauso cresceva, ¢ a poco a poco anche i signori viennesi da’ mali denti ne gustaron il sapore e re intesero la bellezza, © posero il Don Giovanni tra le pit belle opere che su alcun teatro drammatico si rappresentasser0 ».TEMPO NON HA, SCUSATE...” Sul finire del Settecento, Don Giovanni sembs va che avesse concluso il suo difficile cammino. La superficialita con cui spesso veniva trattato dai commedianti lo rendeva poco dignitoso, ridico- lo e, di conseguenza, restava confinato nella sfera della comicit& 0 confuso con la letteratura dei liber- Spettd a Mozart ripresentare il soggetto con una luce e uno spessore fino a quel tempo sconosciuti, La forza trascinante dell’eros acquista, attraverso Ja musica del grande compositore, una nuova fisio- nomia che, tra l’altro, da cl protagonista il dono del- Pubiquita. + La frase “Tempo non he, scusate” si inserisee nel mo- mento pit tagico dell apera: quel che vede, nel finale, lo Scontto definitive tra Don Giovanni elo spetto del Commen- Gator. E la rsposta “ingenaa” che Leporello tuto remante fa seguite al sevco invito che i Statua rvolge al protagonista (Tw m'invtati a cena, i tuo dover or sai. Rispondomi: ver~ rai tua cenar meco?") E a comicitl nel dramma. Ma ormai hon 8 pt tempo per sorrider: Don Giovanni al cospetto della morte (Atlo II, Scena XV, N. 26) 9 Chr, G, MACCIA, op. cit pp. 39-40.Presente git nel seducente e spumeggiante Molto allegro dell’ Ouverture, Videa di Don Giovanni vi bra di un‘intensita senza precedenti per tutto il cor- so della partitura, ritrovando nelle ragioni del dram- ma [’essenza stessa del suo dispiegarsi nella mu- sica‘! Ma quando il sipario si alza, 1a prima apparizio- ne non @, come la musica lasciava presentire, del protagonista, bensi, stando alla consuetudine del- Vopera comica di mandare in scena prima un perso- naggio minore, di Leporello, la copia buffa di Don Giovanni Nella sua sortita (Notte e giorno a faticar), il ser- ‘vo, che fa da palo al “caro galantuomo”, il quale si @ introdotto in casa di Donn’ Anna per sedurla, innesca, mediante brevi ma incisivi fraseggi, un meccanismo drammatico che automaticamente pre- para lentrata in azione del protagonista in una pri- ma scena intensa, movimentata e inusuale per le convenzioni del teatro giocoso del tempo”. 51 Infatti, a partire dall’ Ouverture, spentisi i tetri e massic- ci accordi iniziali ed esauritesi le battute immediatamente successive che caratterizzano il breve ma denso Andante i trodultivo in re minore, la musica approda. a seguito di una modulazione in re maggiore, aun Molto allegra in form: rata (cio® bitematico e tripartito), che espone, in un"atmost ra psicologica capovolta, due idee principali gaie e briose, nelle cui elaborazioni e contrapposizioni tematiche non si pud rnon sentire, pur facendo bando di ogni forma esteriore di de- scrittivismo, la “presenza” di Don Giovanni. St Atto I, Scena I, N.1 0 Tl personaggio piti importante dell’opera, attorno a cui gravitano tutte le alire figure, naturalmente Don Giovanni: situandosi al centro del dramma, egli d& energia e luce all’intera vicenda, Don Giovanni, infatti, ¢ presente negli altri per- sonaggi anche quando & materialmente assente dalla scena: situazione che trova la sua piti alta colloca- zione nella celebre aria di Leporello Madamina, il Catalogo & questo. Splendido esempio di “aria dialogante”, il brano non & puro momento lirieo ma tocca in termini di 53 atto I, Scena V, N. 4. Riporto per intero I'Avia det Ca~ talogo (bipartita secondo fo schema AB) ¢ un frammento di recitativo che la precede: «... Eh! consolatevi: / Non siete voi, non foste e non sarete / Né la prima né ultima, Guardate. / Questo non picciol libro: & tutto pieno / Det nomi di sue belle./ Ogni villa, ogni borgo, ogni pzese / E testimon di due donne- sche imprese (Recitativo). / Madamina, il catalogo & questo / Delle belle che amd il padron mio; / Un catalogo egli & che ho fatto: / Osservate, leggete con me. / In Italia seicento © qua- ranta, / In Almagna duecento e trentuna, / Cento in Franei Turchia novantuna, / Ma in Ispagna son gi mille e tre. / ‘Vohan fra queste contadine, / Cameriere, cittadine, | V"han contesse, baronesse, / Marchesine, principesse, / E v"han don- ne d’ogni grado, / D’ogni forma, d’ogni eta (Aria, parte A, Al legro). / Nella bionda egli ha 'usanza / Di lodar ta gentilezza: Nella bruna, Ja costanza; / Nella bianca, la dolcezza. | Vuol dinverno Ia grassotta; / Vuol d'estate la magrotta; /E la gran- dde maestosa, / La piceina & ognor vezzosa, / Delle veechie fa ‘conquista / Pel piacer di porle in lista: / Sua passion predomi- nante / E la giovin principiante. / Non si pieca se sia ricea, / Se sia brutta, se sia bella: / Purché porti la gonnella, / Voi sapete quel che fa (Aria, parte B, Andante con moto). 1caratterizzazione, mediante il ritratto che il servo ci fa del suo padrone, una delle vette piti alte ¢ ambite della produzione operistica del Settecento. 11 Catalogo, ovvero 1a lunga lista delle sedotte, al di 1a del riso scontato che suscita negli ascoltatori, nasconde evidentemente, come spesso si & afferma- to, qualcosa di serio ed esprime non tanto la smania frivola di Leporello, in veste di ragioniere contabile, di registrare con puntiglio le operazioni avventate del padrone e l'illusione comica di enumerarne le imprese, quanto piuttosto il desiderio insaziabile della came ¢ lo sforzo titanico di Don Giovanni di fissarlo per sempre nel “non picciol libro” delle aspirazioni segrete dell’ uomo™. Fondameniale ¢ insostituibile nell’ideazione e nella realizzazione del dramma, il brano & una sorta di “dialogo” serrato che si dirama, sulla spinta ener- gica ed efficace di un esilarante coinvolgimento emotivo, al di la della contingenza della particolarita scenica in cui situato, toccando indirettamente tutti gli sviluppi che la natura dell’opera comporta 0 la- scia intendere, Enon é un caso che questo momento cost impor- tante sia affidato a Leporello e non al protagonista a chiunque altro: Don Giovanni infatti non pud fer- 54 Acutamente Kierkegaard afferma che il numero “mille ¢ tre” della Spagna darebbe, proprio perché dispari, limpres- sione di una lista non ancora completa. La sete di avventure di Don Giovanni, in altre parole, non era ancora spenta (Cir. ‘op. cit, p. 103), n marsi, la sua passione si trasmette anche a distanza, “tempo non ha” per perdersi in chiacchiere, per f vorire i suoi connotati, ed & chiaro che deve farlo il suo fedele servitore, quel Leporello che nel dipinge- re il suo padrone dipinge se stesso, non come &, ma come vorrebbe essere. Il brano, sottolineato ¢ integrato da un‘orchestra frizzante ed efficace, svolge una triplice funzione: quella che definirei del “recitativo”, cio’ di illustra- zione € commento; quella dell’aria, ovvero dell’e- spansione lirica ed espressiva; infine, quella di un numero capace di presentarsi in maniera tale da co- gliere ¢ riassumere clegantemente il significato inti- mo dell’opera e di Don Giovanni, la sensualita... Una condizione, questa, che il licenzioso cava- liere interpreta e vive totalmente, bruciandosi I’esi- stenza nella sfrenatezza del desiderio che vuole il suo appagamento solo nell’attimo. Per di piti, il per- sonaggio, cosf come la musica lo esprime, non ri- flette, a differenza di quanto comunemente si pensa di certi donnaioli che escogitano mille lazzi pur di soddisfare certi obiettivi, e questo lo pone necessa- riamente fuori dalla morale e dalla societ’. F la trasgressione personificata. L'indomabile impennasa verso loggetto del desi- derio Jo porta a non dare importanza ai ricordi pass: tie a non riporre le proprie aspettative nel futuro. ’ che conta @ il piacere dell’attimo, la corsa asfis: siante al di fuori del tempo, che gli permette di do- minare e non di essere dominato. Il desiderio erotico-sensuale, in Don Giovanni, Bnon fa caso a distinzioni di ceto 0 a differenze deta: «purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa» dice Leporello alla povera Elvira’. Tuttavia il cavaliere & tale non per scelta ma per intima costituzione, non é il libero pensatore che di- fende i diritti della ricerca e della ragione, ma @ semplicemente l’espressione originaria di uno stato pulsionale che trova la sua motivazione pid viva nel cuore stesso della soggettivita umana. E, difatti, nell’opera di Mozart, il protagonista, sullo slancio di una soluzione stilistica solida e per- fetta, libera istintivamente la sua energia, tocando uno dei momenti pit inebrianti nella cosiddetta Aria dello Champagne (Fin ch'han dal vino), in cui il se- duttore, pronto per il suo secondo tentative con Zerlina, e non solo, raggiunge il culmine del deside- rio e dell’esasperazione sensuale: « Ah! la mia lista / Doman mattina / D’una decina / Devi aumentar » 5, Se Don Giovanni incarna la sensualita, il Com- mendatore, al contrario, esprime la moralita, € i suoi accenti tragici e severi si possono ricavare, oltre che dai possenti e maestosi accordi dell’ Ouverture, dal finale, in cui Mintenzione minacciosa risuona dalle cavita della statua suscitando terrore e sgomento nei 55 Nell"Aria del Catalogo, Da Ponte adopera come chiusa Je seguenti parole: « Purché porti 1a gonnella, / Voi sapete quel che fa. /». Una conclusione che & sottolineata dalla mu- sica e dalla voce con diverse ¢ accattivanti sfumature. Sembr: quasi la morale di una favola, ma questa volta per adult 86 Atto I, Scena XV, N. 12, 4 convitati, ma non scalfisce 1a dignita del nostro “eroe” proprio perché egli,ed & qui il grande merito di Mozart, @ sullo stesso piano del Commenda- tore”. E se si ride di Leporello, di Masetto o di Zerlina, mentre si soffre con Anna ed Elvira, ¢ si tati dalla spettrale apparizione del Commendatore che chiede giustizia, ma che solo apparentemente Fottiene, di Don Giovanni, o meglio di cid che eg! rappresenta nella sostanza, non si pud ridere. Egli suscita, anzi, il nostro “rispetto” quando sul punto di morte ci tiene tutti col fiato sospeso sfidando le potenze ultraterrene non piti per spavalderia, ma, forse per la prima volta, con la “volonti” di affer~ marsi definitivamente come forza, come condizione naturale e umana che si oppone alla fredda raziona- lita, al dogmatismo, all“ovviet&” del pensiero forte, opera di Mozart non @ a sfondo moralistico, co- me qualcuno, a prima vista, potrebbe credere: la compresenza di due forze contrarie, Don Giovanni ¢ il Commendatore, rende vana la pretesa di lettura tendenzialmente univoca. I due personaggi rappresentano due opposte ca- ratterizzazioni, due aspetti della personalita di Mo- sconcer- 57 [poderosi accordi inizial' dell’ Ouverture (che svolgono, la funzione di un ideale “sipario” che s’alza sul dramma) ¢ quelli dissonanti che seguono, nonché le misteriore quartine di semicrome contrastate da andamenti sincopati, con un r sultato musicale stupefacente e di grande tensione, ritomeran- no a conclusione opera,iT a zart in cui ragione e istinto coesistono, entrano in conflitto e si affrontano senza che nessuno dei con- tendenti riesca a prevalere sull’altro. Nell’opera, infatti, Don Giovanni non si pente il dramma si conclude senza vinti né vincitori. E se il “libertino”, poiché non si ravvede, & con- dannato alla perdizione tra le fiamme e Ie grida dei dannati (“Tutto a tue colpe & poco! Vieni! C’8 un mal peggior!”), @ anche vero che questa situazione esprime l'impossibilita del Commendatore, e quindi della “morale”, di estirpare la sensualita da Don Giovanni e, in definitiva, dall’uemo%*. Impulso ragione, Don Giovanni e il Commen- datore, sono il fulcro del dualismo mozartiano. La partitura, comunque, offre un mare di altri at- teggiamenti e interazioni come, del resto, lascia in- tendere il libretto, che suddiviso, in maniera piti 0 meno ambigua e a volte enigmatica, in parti serie, butfe e, direi, tragico-realistiche. Persino il ricorso alla definizione “dramma giocoso” calza stretta e non riesce a chiarire del tutto Ja natura dell’ opera. II protagonista, inoltre, cosa sconcertante e straor- dinaria nello stesso tempo, ha la facolta di assumere aspetti e caratteristiche che si trasformano col mutare della situazione in cui egli si colloca, ma che non ostacolano per nulla, anzi favoriscono, la sua capa- cita di dare, nella polivocita delle sfumature che sume, unita al dramma esprimendone I’essenza, 58 Atto II, Scena XV. N. 26. 76 Ma i pregi della partitura e le “virti” del prota- gonista vanno cercati non nella vicenda ma nella musica, perché & attraverso questo efficace stru- mento d’espressione che la parola, il libretto, il dramma, l’idea stessa di Don Giovanni che s'innal- za a forza cosmica assumono rilevanza artistica, fi- Josofica, culturale e umana. opera, quindi, va ascoltata e gustata in tutti i suoi numeri: ne risulta un lavoro geniale e impossi- bile da definire, in cui comicita e dramma s’innesta- no sullo sfondo di verit’ umane sentite e profonda- mente afferrate, L'impiego, inoltre, di moduli stilistici pitt varie- gati e la compresenza di elementi seri e giocosi, ben sottolineano le contrastanti, equivoche © spesso an- che violente situazioni drammatiche. Che Donn’ Anna, figlia del Commendatore e pro- messa sposa di Ottavio, sia un personaggio serio lo si pud evincere facendo semplicemente ricorso ai mezzi musicali che Mozart adopera nel delinearla, come nel recitativo e duetio Fuggi, crudele, fuggi!, in cui la sventurata manifesta incredula il suo sg0- mento di fronte al cadavere del padre, trafitto in duello da Don Giovanni. La nobildonna tocca momenti di intensa dram- maticita nell’aria Or sai chi Uonore, ma al suo im- perioso desiderio di vendetta sara, in seguito, unito un sentimento di sospirata tenerezza in quella gem- 59 Atto I, Scena III, N. 2. 1