T.C.

MİMAR SİNAN
GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
YAYLI ÇALGILAR PROGRAMI

JOHANNES BRAHMS’IN
PİYANOLU DÖRTLÜLERİNDE
VİYOLANIN KULLANIMI

(Sanatta Yeterlik Eser Metni)

Hazırlayan
20096213 Tuba ÖZKAN

Danışman
Prof. Çiğdem İYİCİL

İSTANBUL 2010
 1

T.C.
MİMAR SİNAN
GÜZEL SANATLAR ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
YAYLI ÇALGILAR PROGRAMI

JOHANNES BRAHMS’IN
PİYANOLU DÖRTLÜLERİNDE
VİYOLANIN KULLANIMI

(Sanatta Yeterlik Eser Metni)

Hazırlayan
20096213 Tuba ÖZKAN

Danışman
Prof. Çiğdem İYİCİL

İSTANBUL 2010
 I

İÇİNDEKİLER
Sayfa No

İÇİNDEKİLER .............................................................................................. I

ÖZET............................................................................................................... III

SUMMARY .................................................................................................... IV

TEŞEKKÜR ................................................................................................... V

MÜZİK TERİMLERİ VE YABANCI KÖKENLİ KELİMELER ........... VI

1. JOHANNES BRAHMS’IN HAYATI VE ESERLERİ ........................... 1

1.1. Johannes Brahms’ın Hayatı ................................................................. 1
1.2. Johannes Brahms’ın Eserleri ................................................................. 5
1.2.1. Lied’leri (Şarkıları) ..................................................................... 5
1.2.2. Senfonileri ................................................................................... 5
1.2.3. Ses ve Orkestra İçin Eserler ........................................................ 5
1.2.4. Orkestra Eserleri.......................................................................... 6
1.2.5. Konçertoları ................................................................................ 6
1.2.6. Piyano Eserleri ............................................................................ 7
1.2.7. Oda Müziği Eserlerinin Listesi ................................................... 7
1.2.8. Oda Müziği Eserlerinin Bazıları Hakkında Kısa Bilgiler ........... 9
1.2.8.1. Op.8 Si Majör Piyanolu Üçlü ......................................... 9
1.2.8.2. Op.18 Si bemol Majör Yaylı Çalgılar Altılısı ................ 9
1.2.8.3. Op.34 Fa minör Piyanolu Beşli ...................................... 10
1.2.8.4. Op.36 Sol Majör Yaylı Çalgılar Altılısı ......................... 10
1.2.8.5. Op.40 Mi bemol Majör Kornolu Üçlü ........................... 10
1.2.8.6. Op.51/1 Do minör ve Op.51/2 La minör Yaylı Dörtlüler 11
1.2.8.7. Op.67 Si bemol Majör Yaylı Dörtlü .............................. 12
1.2.8.8. Op.87 Do Majör Piyanolu Üçlü ..................................... 12
1.2.8.9. Op.101 Do minör Piyanolu Üçlü ................................... 13
1.2.8.10. Op.111 Sol Majör Yaylı Beşli ...................................... 13
1.2.8.11. Op.114 La minör Klarinetli Üçlü ................................. 13
1.2.8.12. Op.115 Klarinet ve Yaylı Çalgılar için Beşli ............... 13
 II

2. PİYANOLU DÖRTLÜLERİN KRONOLOJİK SIRAYLA

İNCELENMESİ ......................................................................................... 15
2.1. Op.25 Sol Minör Piyanolu Dörtlü ......................................................... 15
2.1.1. 1.Bölüm “Allegro” ...................................................................... 16
2.1.2. 2.Bölüm Allegro ma non troppo “Intermezzo” ........................... 23
2.1.3. 3.Bölüm “Andante con moto” ..................................................... 27
2.1.4. 4.Bölüm “Presto-Rondo alla Zingarese” ..................................... 31
2.2. Op.26 La Majör Piyanolu Dörtlü ......................................................... 36
2.2.1. 1.Bölüm “Allegro non troppo” .................................................... 36
2.2.2. 2.Bölüm “Poco Adagio”.............................................................. 45
2.2.3. 3.Bölüm Poco Allegro “Scherzo” ............................................... 52
2.2.4. 4.Bölüm Allegro “Finale” ........................................................... 56
2.3. Op.60 Do Minör Piyanolu Dörtlü ......................................................... 64
2.3.1. 1.Bölüm Allegro non troppo ....................................................... 65
2.3.2. 2.Bölüm Allegro “Scherzo” ........................................................ 71
2.3.3. 3.Bölüm Andante ........................................................................ 74
2.3.4. 4.Bölüm Allegro moderato.......................................................... 81

SONUÇ ............................................................................................................ 95

KAYNAKLAR ............................................................................................... 96

ÖZGEÇMİŞ .................................................................................................... 97
 III

ÖZET

Bu çalışma, henüz hayatta olduğu yıllarda bile kendisine “geleceğin

bestecisi” olarak bakılmış, romantik dönemin son bestecisi Johannes Brahms’ın
piyanolu dörtlülerinde yer alan viyolanın konumu üzerinedir. Johannes Brahms,
üstün yeteneği ve mükemmeliyetçi kişiliğini piyanolu dörtlülerinde de tam anlamıyla
ortaya koymuştur. Bu çalışmada, oda müziği eserleri arasında çok önemli yeri olan
Op.25, Op.26 ve Op.60 piyanolu dörtlüleri ve bu dörtlülerdeki viyolanın konumu
detaylı bir biçimde incelenmiştir.

Projenin tamamı yazılı eleştirilere, araştırmalara, tarihi gerçeklere, Johannes

Brahms’ın eserlerine ve bu eserlerin kayıtlarına dayanılarak hazırlanmıştır.

Anahtar Kelimeler: Johannes Brahms, Piyano, Dörtlü, Viyola, Oda Müziği.

 IV

SUMMARY

This thesis aims to explain the role of viola in Johannes Brahms’quartets with
piano. Even at his time, Brahms was considered as the “composer of the future” and
at the same time he was regarded as “the last romantic composer”. He reflected all of
his artistic qualities and his search for perfection in his piano quartets. In this study,
his quartets with piano (Op.25, Op.26 and Op.60) are thoroughly examined, also
emphasizing the role of viola.

This study is based on historical facts, previously made researches,

manuscripts and the recordings of the latter.

Key words : Johannes Brahms, Piano, Kuartet, Viola, Chamber Music.

 V

TEŞEKKÜR

Ankara’daki öğrencilik yıllarımdan adına aşina olduğum Prof. R. Nuri

İYİCİL’i ilk kez Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası ile N. Paganini’nin 1. Keman
Konçertosu’nu seslendirdiğinde dinleyip, tanımıştım. O çocuk halimle -sanırım 12-
13 yaşlarındaydım- değerlendirmelerim bugünden çok eksik ve farklıydı.
Anımsadığım en kuvvetli duygum, ne kadar zor bir eseri yorumladığıdır. O günlere
şu andan baktığımda farkına vardığım –ki kendisini biraz olsun tanıdığım kadarı ile-
ne kadar özveri ile böyle güç bir eseri seslendirmiş olduğudur. Neredeyse tam gün
öğretmenlik yapan, her boş anında keman çalışan, araştıran, yazışmalar ve büro işleri
içinde sürekli koşuşturan, konserler veren, kısacası; her dakikasını öğrenmeye ve
öğretmeye adamış bir sanatçının emeği.

Aramızdan ayrılmadan önceki son beş yılın ilk iki yılı çok yoğun olmak
üzere, sonraki üç yılı ise zaman zaman bir araya gelip bilgilerinden yararlandığım
değerli eğitmen ve keman sanatçısı Sayın Prof. R. Nuri İYİCİL’e, özellikle sanatta
yeterlilik programımdaki yardımları için, yetiştirdiği öğrenciler için, öğrettiği her şey
için ve daha hatırlayamadığım pek çok şey için teşekkürlerimi bir borç bilirim.
 VI

MÜZİK TERİMLERİ VE YABANCI KÖKENLİ KELİMELER

Adagio : Ağır başlı ve gösterişli bir deyişle, yavaş.

Allegro : 1) Sevinçli, kıvrak, parlak ve çabuk,
2) Sonat, senfoni, konçerto vb. yapıtlarda bir bölümün
adı olarak da kullanılır.
Armonik : Uyumlu, uyumlanmış.
Allegro ma non troppo : Allegro ancak çok çabuk değil.
Animato : Kendini kaptırmış bir coşkuyla, canlı.
Andante : 1) Ağırca hafif yürük çalış,
2) Sonat, senfoni vb. yapıtların nispeten ağır
bölümlerinin adı olarak da kullanılır.
Andante con moto : Andante’den biraz daha canlı.
Allegro moderato : Orta çabuklukta, daha kıvrak, neşeli.
Aksan : Vurgu.
Arpej : Arpejlenmiş, ardıllanmış, uygun sesleri çabukça üst
üste ya da ard arda yazılmış şekilde, ardıllama.
Barok : Müzikte süsleme öğesinin önem kazandığı
çağ. (XVI.yy.)
Coda : Bitim bölümü, bitim eki.
Codetta : Küçük coda, bitim eki.
Choral : Koral, koro ile ilgili, dinsel bir beste türü.
Crescendo : Sesi gittikçe kuvvetlendirerek.
Diminuendo : Sesi gittikçe azaltarak.
Dominant : 1) Dizinin beşinci derecesi,
2) Almanca “dominieren” (hükümlü kılmak)
kelimesinden gelen, önemli, baskın konumda olarak
kullanılan.
Da Capo : En başa dönüş, yeni baştan.
Es : Duraklama, belirlenmiş ölçüde bekleme.
Espressiv : İçten, dokunaklı bir deyişle, yoğun ifadeli.
ff : Fortissimo kelimesinin işareti, daha da, iki katı kuvvetli.
 VII

Finale : Son, bitiriş.

Forte : Kuvvetli.
Gam : İspanyolca “Gama”, İtalyanca “Gamma” kelimesinden
gelir. Dizi anlamında, sekiz bitişik ve komşu notanın
oluşturduğu dizi.
Intermezzo : Ara müziği.
Kanon : Aynı melodinin ayrı ayrı gruplarca, kendi içinde genelde
matematiksel olarak da çözümü belirgin olarak belli
zaman aralıkları içinde peşpeşe söylenmesi ya da
çalınması.
Kadans : Durgu, Konçerto’da birinci veya üçüncü bölümün
sonunda, orkestranın susup, solistin tek başına çalarak,
sanatsal ve teknik becerisini ortaya koymasını sağlayan
küçük kısım.
Konçerto : Tek ya da birkaç çalgı topluluğunun solo görevini aldığı,
bu sololara daha geniş bir çalgı topluluğunun eşlik ettiği
eserler.
Kromatik : Yarımşar ton ara ile seslerin birbirini takip ederek
sıralanması.
Kontras : Fransızca contraste, karşıtlık ve zıtlık oluşumu.
Largamente : Geniş geniş...
Lied : Almanca şarkı kelimesinin karşılığı.
Liebestreu : 1) Aşka sadakat, bağlılık,
2) Johannes Brahms’ın, Robert Reinick’in bir şiirini
text olarak kullanıp bestelediği, piyano ve ses için
Op.3, No.1 olarak numaralanmış eseri.
Lirik : 1) Şiirsel, içli,
2) Lir eşliğinde söylenmeye özgü bestelenen eser, yazın.
Madrigal : Bir beste türü.
Meno Presto : Pek hızlı değil, presto kadar hızlı değil.
Molto presto : Daha presto, çok hızlı.
 VIII

Melodik : Ezgisel, ezgili.

Modülasyon : Eksen (ton) değiştirmek, bir müzik parçasında esas
tondan ayrılıp başka tona geçmek.
Nachtstück : Almanca gece parçası anlamında.
Obsesif : Takıntılı, çabalarına karşı düşünce veya takıntılarından
kurtulamayan.
Oktav : Sekizli, aynı isimli sesin sekiz ton yukarıdan veya
aşağıdan duyulduğu durum.
Pizzicato : Yaylı çalgılarda telleri ya da teli parmakla çekerek sesi
duyurmak.
Poco allegro : Biraz canlı.
Polifonik : Çokseslilik.
Presto : Canlı, çok çabuk.
Rejistir : (Fransızca régistre) Ses genişliği, ses alanı.
Rondo : Aynı motifin birçok kez yinelenmesiyle oluşturulan
bir beste türü.
Rondo alla Zingarese : Zingarese; burada Macar çingene müziğinin üslubu ile
bestelenmiş Rondo. 19.yy’da popüler olan haliyle
virtüöz çingene kemancıların üslupları göz önüne
alınmıştır.
Röpriz : Yineleme.
Senkop : Sesli bir sürenin hafif bir vuruş üzerinden başlayıp
kuvvetli bir vuruş veya zaman üzerinde devam etmesi.
Scherzo : Şakacı, nükteli bir beste, parça. Klasik müzik
eserlerinde 3.bölüm başlığı olarak da kullanılır.
Sekizlik : Bir dörtlük notanın yarı değerini oluşturan değer,
2 x 1 sekizlik = 1 dörtlük
Solo : Tek, yalnız, tek ses ya da çalgı için yazılmış beste.
Schumannesque : Schumann tarzı, vari.
Sonat : Belirli yazılım formu olan bir beste türünün adı.
Ton : Ses, eksen, sesin veya dizinin niteliği.
 IX

Trio : 1) Üç aletle çalınan müzik parçası,

2) Üçlü müzik grubu,
3) Marşlarda, dans müziğinde biraz yavaş ara bölüm,
4) Üç kişilik grup.
Tristanesque : Tristan tarzı, vari.
 1

1. JOHANNES BRAHMS’IN HAYATI VE ESERLERİ

1.1. Johannes Brahms’ın Hayatı

(Doğum Tarihi; 07.05.1833 Hamburg,
Ölüm Tarihi: 03.04.1897 Viyana)
O’nun üstün yeteneğini gören ancak geleceği için fazla tutkulu ve ihtiraslı
planlar yapmayan babası, hayatını Hamburg’da amatör bir kontrabasçı olarak
sürdürmekteydi. Fakat büyük şans eseri, zamanın iki önemli müzisyeni O.F.W.
Cossel ve E. Marxsen de Brahms’ın olağanüstü yeteneğinin farkına vardılar ve
özellikle Marxsen ona öyle mükemmel bir eğitim verdi ki, Brahms’ın henüz 18
yaşındayken besteci kimliği belirmeye başladı.

Brahms’ın ilk eserleri 2 yıl sonra basıldığında ki 20 yaşındaydı, teknik

olgunluğu ve doğası çok net bir şekilde kendini belli ediyordu. 1850-1853 arası
bestelenmiş ilk piyano sonatlarını örnek verebiliriz.

Macar kemancı Remenyi ile 1850’li yılların başında tanışan Brahms, piyano
ve keman ikilisi olarak 1853’te turneye çıktılar ve Hannover’de dönemin ünlü
kemancısı Joseph Joachim (1931-1907) ile tanıştı. Bu tanışma, yaşam boyu dostluğa
dönüşecek ilk adımdı. Brahms’dan 2 yaş büyük olan Joseph Joachim, Düsseldorf’ta
onu tesadüfen Robert Schumann’a tanıştırdı. Dinleyici ile ilk karşılaşması olağanüstü
kabul gördü, çok başarılıydı. Schumann o kadar etkilendi ki, o zamanın Leipzig’de
basılan önemli gazetelerinden “Neue Zeitschrift für Musik”1te çıkan yazısında
Brahms’dan geleceğin bestecisi olarak övgüyle bahsetti ve adeta dinleyiciye sundu.
(Oysa ki, daha önce ilk bestelerini Schumann’a gönderen Brahms’ın paketleri
açılmadan geri gönderilmişti.) Böylece Brahms, parlak kariyerinin başlangıcı için
önemli bir adım attı. Bu olağanüstü sunuma rağmen Brahms, yüksek seviyede
romantizm ve müzikal fantezi ile birleşen tutku dolu tarzı, dizginlenemez
dışavurumuyla çok iyi bir piyanist olduğu halde kendisini çok yönlü bulmuyordu.

1
Neue Zeitschrift für Musik: Yeni Müzik Dergisi
 2

Kariyerinin başında, bu olağanüstü övgüler, kendisini yetersiz bulduğu için ki

aslında tamamen mükemmeliyetçi doğasından kaynaklanan problemler olarak,
Brahms’ın zihnini meşgul ediyordu ve sevinemiyordu. Bu dönem başlayan ancak
tüm hayatı boyunca devam edecek olan J. Joachim ile dostluğu, her zaman
sorunlarını aşmasında, özellikle orkestrasyon ve yaylı çalgıların tekniği konusunda
çok yardımcı oldu.

Schumann, Brahms’ın piyano sonatlarını dinlediğinde onun bu müthiş

senfonik potansiyelinin farkına varmış ve bu konudaki olağanüstü iç güdüsünü
sezmişti.

Brahms, Schumann’ın hakkında yazdığı güzel yazıdan sonra keyiflenmek

yerine daha da sorumluluk ve baskı altında kaldığını hissedip, kendine daha da
acımasız ve eleştirisel gözle bakmaya başladı. Öyle ki; Schumann’a aynen söylediği
gibi “Benden o kadar övgü ile bahsettiniz ki, dinleyiciyi nasıl memnun edeceğimi
bilmiyorum, bestelediğim bazı trioları2 yok etmeyi düşünüyorum” (….) diyerek,
henüz bu övgülere layık eserler yazamayacağını hissettiğini söyledi. Bu noktada
neredeyse kendi kendine zarar verebilen bir özeleştiri durumunu gözlüyoruz.

Bundan sonraki 15 yılı çok yüksek performansla çalışarak geçiren Brahms,

bir an önce meşhur olmak için değil, sağlam temellere dayanan kalıcı eserler vermek
için çabaladı. Duyguların kontrolsüz sunulmasına doğası karşı çıkıyordu. O zamanki
dinleyicinin beklentisine uygun eserler vermek ve böylece hemen ünlenmek pek
umurunda değildi. Özellikle ilk eserlerinde bu ödün vermez hali sık sık fark edilir.
Çağımızda bu yönüyle oldukça karakteristik bulunmasına karşın, o çağda bu özelliği
ona sadece engel oluşturdu. Buna karşı, inatçı ve sabırlı kişiliği onu yoluna devam
ettirdi. Aynı dönemdeki besteci akranları ile arasındaki en önemli kişilik farkı;
hastalık hastası düzeyindeki özeleştiri kabiliyetinin olmasıydı. Özetlemek gerekirse,
tüm bu verilerden Brahms’ın, son derece mükemmeliyetçi, sağlam temellere

2
Trio: Marşlarda, dans müziğinde biraz yavaş ara bölüm.
 3

dayanan, duyguların kontrollü bir şekilde dışavurumunu onaylayan (doğası gereği)

bir besteci olduğunu kavrıyoruz.

Schumann’ın ölümünden sonra döndüğü Hamburg’da (1856) piyano dersleri

vererek ve Dethmold sarayında koro çalışmaları yaparak yaşamını sürdürüp aynı
zamanda Joachim ile derin bir bilgi alışverişi içinde füg ve kontrpuan hakkında
çalışmalar yaptı. l. Piyano Konçertosu’nun ilk seslendirilişi (Leipzig 1859) tam
anlamıyla dinleyici tepkisi olarak fiyasko ile sonuçlandı. Son derece bozulan morali,
ona Viyana’ya gitme kararını aldırttı. Ancak şimdi de sancılı Viyana dönemi
başlayacaktı.

Ünlü Viyana’lı cerrah Theodor Billroth’un dediği gibi “Brahms ile dost
olmak” kolay değildi. Bu dönemde öylesine uzun soluklu ve yalnız çalışma
dönemleri geçirdi ki, paylaşmak ve dostluk kurmak istediğinde, etrafındaki pek çok
kişi kendisine derin bir saygı duymalarına rağmen, iğneleyici ve eleştirel bakış açısı
yüzünden korku duyarak yakınında olmak istemiyorlardı. Viyana onu sempati ile
karşılamamıştı.

Aynı dönemde Verdi önemli bir besteci olarak, Donizetti, Bellini ve

Rossini’nin üzerinde geleneksel İtalyan operasını geliştirerek kendini daha kolay
ortaya çıkarabildi. Bu geleneği temel alarak rahatça yolunu çizdi ve devam edebildi.
Oysa ki 19. yy’daki Alman müziğinde, İtalya’daki duruma paralel bir gidişat yoktu.
Çünkü Haydn, Mozart ve Beethoven ile gelinen noktadan sonra Alman müziği
üstünde Fransız ve İtalyan romantizminin etkisi olup, üslup konusunda bir çatışma
yaşanıyordu. 1850’lerde Weber, Mendelsohn, Schumann ve Schubert kendi şiirsel
üsluplarını yaratmaya çalışırken, son derece klasik format ile eğitim alan Brahms,
çok güçlü romantik ve lirik3 bir doğaya sahip olarak özellikle lirik eğilimini ilk
olarak Lied4’ler ile ispat etti (Örn: Liebestreu5 Op.3 No.1). Ve doğal bir şekilde
kendi yolunu çizdi. Mükemmelliyetçi bakış açısı, çağdaşlarını bir kenara bırakarak,

3
Lirik: Şiirsel, içli.
4
Lied: Almanca şarkı kelimesinin karşılığı.
5
Liebestreu: Johannes Brahms’ın, Robert Reinick’in bir şiirini text olarak kullanıp bestelediği, piyano
ve ses için Op.3, No.1 olarak numaralanmış eseri.
 4

önceki dönemlerden kendine temel olarak kabul ettiği ve son derece saygı duyduğu
belli bestecilerin kılavuzluğunda yeni eserler yaratmayı prensip edindi. (Palestrina,
Lasso, Schütz, Bach, Haendel, Mozart, Beethoven vs.)

Brahms’ın 1853’te başlayıp 1854’de tamamladığı Op.8 si majör triosunu 37

yıl sonra tekrar ele alıp, yeniden düzenledikten sonra basılabilmesi, her besteci için,
incelendiğinde özeleştirinin mucizesi olarak görülebilir.

Brahms’ın özellikle oda müziği eserlerinde dikkat edilmesi gereken önemli

bir unsur; senfonik ve oda müziği eserlerini bestelerken, piyanoyu, çok önemli bir
araç hatta kaynak olarak kullanıp, adeta bağlantı noktası şeklinde düşünmesidir. Re
minör piyano konçertosu senfonik alanda, si majör trio ise oda müziği alanında ilk
temel eserleri olarak kendilerini gösterirler. Gençlik döneminde yaylı sazlar hakkında
yazım tekniği ile ilgili zorluklar yaşadığından, piyanolu oda müziği eserlerine
öncelik verdiği düşünülebilir. O dönem piyanoya, çok iyi çalabildiği ve tanıdığı bir
enstrüman olarak oda müziği eserlerinde mutlaka yer vermiştir.

Brahms’ın besteci olarak yaşamına 10’ar yıllık dönemler halinde

baktığımızda 2. ve 3. on yıl içinde (30’lu ve 40’lı yaşları) klasik bir tarzı
benimsediğini görürüz. Piyano eserlerini yaratırken özellikle klasik ve katı kurallara
bağlı üslupları örnek almıştır. Çünkü eserlerindeki “özgürlüğünü”, sağlam, kuralcı
bir teknik temel üstünde ifade edebileceğini düşünüyordu. Ancak piyanolu dörtlüleri
bestelerken, çalgıcı olarak piyanodaki üstünlüğünden dolayı, enstrüman olarak
piyano; lirik doğasını özgürce ifade edebileceği yaylılara temel oluşturmuştur.

Sol minör ve la majör piyanolu dörtlü gerçekten çok önemli iki eseridir.
Brahms Viyana'ya giderken, si bemol majör yaylı altılı ile birlikte bu iki piyanolu
dörtlüyü de birlikte götürür. Do minör 3. Piyanolu Dörtlü’yü diğerlerinden yaklaşık
on yıl sonra tamamladığı düşünülürse, bu eseri, tarzını daha belirlemiş bir besteci
olarak ortaya koyduğunu kavrayabiliriz.
 5

1.2. Johannes Brahms’ın Eserleri

1.2.1. Lied’leri (Şarkıları)

Op.3, (1853); Wiegenlied.
Op.32, Op.43, (1857-1868); 4 Lied.
Op.49, (1868); Vergebliches Standchen.
Op.84/4, (1881); Feldeinsam-keit.
Op.85, (1882); 6 Lieder.
Op.86/1, (1882); 6 Lieder.
Op.86/2, (1879); Der Tod, das ist kütle Nacht.
Op.91, (1884); 2 Gesange für Alto mit Bratsche und Klavier.
Op.94, (1884); 5 Lieder für eine tiefe Stimme.
Op.95, (1884); 7 Lieder.
Op.96/1, (1884); Immer leiser wird mein Schlummer.
Op.96/2, (1886); 4 Lieder.
Op.97, (1886); 6 Lieder.
Op.105/1, (1889); 5 Lieder für eine tiefere Stimme.
Op.105/2, (1886); 9 Lied.
Op.106, (1889); 5 Lieder.
Op.107, (1889); 5 Lieder.
Op.121, (1896); 4 ernste Gesange.

Brahms’ın Lied’leri 25 ikili, 190 piyano eşlikli ve Alman halk şarkıları

düzenlemesi olarak oluşturulan 7 albümde toplanmıştır.

1.2.2. Senfonileri
Op.68, Do minör, (1855-1876);
Op.73, Re Majör, (1877);
Op.90, Fa Majör, (1883);
Op.98, Mi minör, (1884-1885);
 6

Brahms’ın senfonilerinin Beethoven’ın senfonileri ile birtakım benzerlikler

taşıdığı görüşüne karşın, senfonilerinde “Scherzo”ya yer vermemesi ve ikinci
bölümleri ise “Cyclique forme6” olarak adlandırılabilecek şekilde bestelemesi,
bunların yanı sıra iç içe geçmiş yoğun tema özellikleri bakımından pek çok
değişiklik içerir.

1.2.3. Ses ve Orkestra İçin Eserler

Op.45, (1868); Requiem: Brahms, “Bir Alman Requiemi”ni kısmen annesinin
1865 yılındaki ölümünden etkilenerek besteler (bu yıl, aynı zamanda 2. bölümde
“denn alles Fleisch”ın altyapısını oluşturacak cenaze marşını da bestelediği
zamanlara denk düşer) ama aynı zamanda, 1854’te yazmaya başlayıp Schumann’ın
intihar girişimi nedeniyle bir kenara bıraktığı bir senfoninin içerdiği müzikal bir
malzemeyi de esere dahil eder.

Brahms, bir keresinde Requiem’in “Schumann’a ait” olduğunu yazmıştır. Bir

kenara bıraktığı ve tamamlamadığı senfoniyi ise, daha sonraları 1. Piano
Konçertosu’nun 1. bölümüne çevirerek kullanmıştır.

Op.20, (1861); Drei Duette für Sopran und Alt.

Op.28, (1864); Vier Duette für Alt und Bariton.
Op.50, (1869); Rinaldo, Kantate für Tenor, Mannerchor und Orchester.
Op.53, (1870); Rhapsody für Altsolo, Mannerchor und Orchester.
Op.54, (1871); Schicksalslied.
Op.55, (1871); Triumphlied.
Op.61, (1874); Vier Duette für Sopran und Alt.
Op.66, (1875); Fünf Duette für Sopran und Alt.
Op.75, (1878); Vier Balladen und Romanzen für zwei Singstimmen.
Op.82, (1881); Nänie.
Op.89, (1883); Gezang der Parzen.

6
Cyclique forme: Yineleme biçimi, bir temanın biçim değiştire değiştire ilerlemesi.
 7

1.2.4. Orkestra Eserleri

Op.11, (1858); Re Majör 1. Serenad.

Op.16, (1857-1860); La Majör 2.Serenad.
Op.56, (1873); Haydn’ın Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler.
Op.80, (1880); Akademik Tören Uvertürü.
Op.81, (1881);Trajik Uvertür.

Bu eserleri Macar Dansları da dahil olmak üzere, bir kısmı Brahms, bir kısmı
da başka besteciler tarafından orkestrasyonu yapılmıştır.

1.2.5. Konçertoları
Op.15, (1854); Re minör 1.Piyano Konçertosu.
Op.83, (1878-1881); Si bemol Majör 2.Piyano Konçertosu.
Op.77, (1878); Re Majör Keman Konçertosu.
Op.102, (1887); La minör Keman ve Viyolonsel için Konçerto.

1.2.6. Piyano Eserleri

Op.1, (1852); Do Majör Piyano Sonatı.

Op.2, (1852); Fa diyez minör Piyano Sonatı.
Op.4, (1851); Si bemol minör Scherzo.
Op.5, (1853); Fa minör Piyano Sonatı.
Op.9, (1854); Schumann’ın Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler.
Op.10, (1854); 4 Ballad.
Op.21/1, (1861); Özgün Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler.
Op.21/2, (1861); Bir Macar Teması Üzerine Çeşitlemeler.
Op.23, (1863); Schumann’ın bir teması üzerine çeşitlemeler (4 el piyano).
Op.24, (1864); Haendel’in Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler ve Füg.
Op.34b, (1863); Fa minör 2 piyano için Sonat.
Op.35, (1863); Paganini’nin Bir Teması Üzerine Çeşitlemeler.
Op.39, (1865); 4 el piyano için 16 vals.
 8

Op.52a, (1869); Liebeslieder-walzer.

Op.65a, (1875); Neues liebeslieder.
Op.76, (1878); 8 parça.
Op.79, (1879); 2 Rapsodi.
Op.116, (1892); Fantaziler (3 Capriccio, 4 Intermezzo).
Op.117, (1892); Üç Intermezzo.
Op.119, (1892); Dört Piyano Parçası (3 Intermezzo, 1 Rapsodi).

1.2.7. Oda Müziği Eserlerinin Listesi

Op.8, (1854); Si Majör Piyanolu Üçlü.

Op.18, (1860); Si bemol Majör Yaylı Altılı.
Op.25, (1861); Sol minör Piyanolu Dörtlü.
Op.26, (1861); La majör Piyanolu Dörtlü.
Op.34, (1864); Fa minör Piyanolu Beşli.
Op.36, (1865); Sol Majör Yaylı Altılı.
Op.38, (1865); Mi minör Viyolonsel-Piyano Sonatı.
Op.40, (1865); Mi bemol Majör Kornolu Üçlü.
Op.51/1, (1859-1873); Do minör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü.
Op.51/2, (1859-1873); La minör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü.
Op.60, (1855-1875); Do minör Piyanolu Dörtlü.
Op.67, (1875); Si bemol Majör Yaylı Çalgılar Dörtlüsü
Op.78, (1879); Sol Majör Keman-Piyano Sonatı -Regensonate-.
Op.87, (1880-1882); Do Majör Piyanolu Üçlü.
Op.88, (1882); Fa Majör Yaylı Beşli.
Op.99, (1886); Fa Majör Viyolonsel-Piyano Sonatı
Op.100, (1886); La Majör Keman-Piyano Sonatı -Thunersonate-.
Op.101, (1886); Do minör Piyanolu Üçlü.
Op.108, (1888); Re minör Keman-Piyano Sonatı.
Op.111, (1890); Sol Majör, Yaylı Beşli.
Op.114, (1891); La minör Klarinetli Üçlü.
Op.115, (1891); Si minör Klarinet ve Yaylılar için Beşli.
 9

Op.120/1, (1894); Fa minör Viyola (Klarinet)-Piyano Sonatı.

Op.120/2, (1894); Mi bemol Majör Viyola (Klarinet)-Piyano Sonatı.

Johannes Brahms, yayınlanmasına izin verdiği eserler dışında, ölmeden önce

yayınlamadığı pek çok eserini –ki bunların en az diğerleri kadar mükemmel olduğu
söylenmektedir- yok etmiştir.

En acımasız eleştirilerin kaynağı, hayatı boyunca her zaman kendisi olmuştur.

Eserlerini yok etmesinin esas sebebi; işte bu mükemmeliyetçi bakış açısıdır.

1.2.8. Oda Müziği Eserlerinin Bazıları Hakkında Kısa Bilgiler

1.2.8.1. Op.8 Si Majör Piyanolu Üçlü

Piyano, viyolonsel ve keman sıralamasıyla, çalgıların tek tek katılımı halinde
programlanmış bir girişi olan 1. bölüm, son derece güçlü bir şekilde sonlanır. 4
bölümden oluşan bu üçlünün, si minör tonundaki ikinci bölümü “Scherzo” 1853
versiyonuyla neredeyse aynıdır. Enerji dolu Scherzo’nun ardından gelen 3. bölüm
Adagio çok tatlı bir zıtlık oluşturur. Son bölüm Allegro ise giriş kısmı dışında,
tamamen tekrar yazılmış hali ile sonlanır.

Aslında 1853-54 yıllarında yazılıp tamamlanmış olan bu üçlü, ilk olarak

Breitkopf & Härtel, Leipzig Yayınevi tarafından 1854’te basılmış, ancak bestecinin
titiz yaklaşımı ve memnuniyetsizliği nedeniyle 1890’da, yani 37 yıl sonra son
değişiklikleri yapılarak 1891’de Simrock, Berlin Yayınevi tarafından tekrar yeni ve
son hali ile yayınlanmıştır.

1.2.8.2. Op.18 Si bemol Majör Yaylı Çalgılar Altılısı

Brahms’ın üstün orkestrasyon yeteneğini hatırlayacak olursak, “Altılı”nın (2
keman, 2 viyola, 2 viyolonsel) kendisine son derece uygun bir tür olduğunu anlarız.
Joachim’in beğenisine rağmen, memnuniyetsizliğini sık sık dile getiren Brahms,
 10

Clara Schumann’ın, altılısından “beklentilerimin çok üstünde” diye bahsetmesinden

sonra, daha önce Joachim’e göndermiş olduğu kopyaların bizzat çalışmalarına katılır.

Eser, 27 Kasım 1860’da Leipzig Konservatuvarı’nda icra edilir ve büyük bir

başarı elde eder. Bunu takip eden özellikle 4 Ocak 1861 Hamburg ve diğer 3 başarılı
konserden sonra, Brahms eserinin aynı zamanda dört el versiyonunu da yazarak,
basılması için 1861 Temmuz’unda Simrock Yayınevi’ne yollar. Op.18 Altılı, oda
müziği eserleri arasında üç büyükle eşdeğerde görülen (Haydn, Mozart, Beethoven)
bir baş yapıttır.

1.2.8.3. Op.34 Fa minör Piyanolu Beşli

“Allegro non troppo, Andante un poco adagio, Scherzo (Allegro) Trio,
FINALE; Poco sostenuto, Allegro non troppo Presto, non troppo”

Brahms’ın bestelediği tek piyanolu beşlidir. 1861 yılında yazılmaya başlanıp,

ancak 1865 yılında Piyano ve Yaylı Dörtlü adı altında yayınlandı. İlk kez 24 Mart
1868’de Paris’te piyanist Louise Jopha ve Erard Dörtlüsü tarafından icra edildi.

1.2.8.4. Op.36 Sol Majör Yaylı Çalgılar Altılısı

1865’te Brahms’ın basılması için gönderdiği bu altılı Simrock Yayınevi
tarafından reddedilip, iade edilmiştir. Ancak Clara Schumann’ın ısrarları üzerine
18 Nisan 1866’da Simrock Yayınevi eseri yayınlar.

1864 yazını C. Schumann ve arkadaşları ile Lichtenthal’de geçiren Brahms,

ikinci altılının ilk üç bölümünü bu tatilde bestelemiştir. Biten bölümleri 1 Ocak
1865’te Clara Schumann’a hediye eder. Eser, 22 Temmuz 1865’te tamamlamıştır.

1.2.8.5. Op.40 Mi bemol Majör Kornolu Üçlü

“Andante-poco piu animato, Scherzo (Allegro Molto meno Allegro), Adagio
mesto, FINAL; Allegro con brio” bölümlerinden oluşur.
 11

Eser ilk kez 1865’te Karlsruhe’de piyanoyu Brahms, kemanı Strauss, kornoyu
Segisser çalmıştır. Aynı yılın bahar aylarında Baden-Baden’i ziyaretinde Brahms,
Op.40 Üçlü’yü Waldhorn (doğal korno) için yazmıştır.

Bu üçlüdeki her aleti çalabilen Brahms’ın bu eseri, yapısı bakımından

oldukça değişiktir. Bu eserdeki korno partisini bazen viyola ya da viyolonselin
çalması da olasıdır.

1.2.8.6. Op.51/1 Do minör ve Op.51/2 La minör Yaylı Dörtlüler

Op.51/1, “Allegro, Romanze. Poco adagio, Allegretto molto moderato e
comodo, Un poco animato, Allegro” bölümlerinden oluşur. Brahms 1865’te dostu
ünlü kemancı Joachim’e do minör dörtlüyü tamamladığını bildirmiş ve ilk yorumunu
gerçekleştirmesini istemiştir.

Bu dönem içinde aynı zamanda Op.51, 2 no’lu dörtlüyü de hazırlıyordu.

Ancak hayatı boyunca fikirlerini çok önemsediği Clara Schumann’ın, bu dörtlülerden
birinin zevkine uymadığını söylemesi, Brahms’ı yeni düzeltmeler yapmaya iter.
Sonunda Eylül 1873’te, oldukça uzun bir zaman sonra eserlerini sabırsızlıkla
bekleyen Simrock Yayınevi tarafından bu dörtlüler basılır. 18 Ekim’de Op.51/2, 1
Aralık 1873’te Op.51/1’in ilk seslendirilişi gerçekleşir.

Her iki dörtlüyü de arkadaşı; Viyanalı cerrah ve amatör müzikçi Teodor

Billroth’a ithaf etmiştir.

Op.51/1 La minör Yaylı Dörtlünün 1. bölümü (Allegro), son derece içe

dönük, trajik bir atmosfere sahiptir. Hem ritmik hem tematik gel-gitlerin yaşandığı
bölüme gerilim ve tutku hakimdir.

2. bölüme biraz ağır romans havası egemendir. A-B-A formunun kullanıldığı

2 tema duyulur.
 12

3. bölümde durgun bir girişten sonra tedirgin ama aynı zamanda sakin bir
hava yaratılmıştır. Genelde içe dönük ve karamsar bir karaktere sahiptir.

4. bölüm oldukça kısadır. Temalar önceki bölümlerden tanıdık gelir. Çok kısa
bir sakin kısımdan sonra karanlık ve sert bir havada forte akorlarla sonlanır (Süre
34’).

Do minör Dörtlü ile 1.senfonisi arasındaki benzerlik; 1. ve 4. bölümlerdeki

temaların finalde de kullanılmış olması ve tonalitesidir.

1.2.8.7. Op.67 Si bemol Majör Yaylı Dörtlü

Brahms, bu dörtlüsünün 1873’te birkaç yıl üzerinde çalışıp, birçok örneğini
de yok ettikten sonra yayınladı. 1876 Mayıs ayında Op.67 olarak yayınlanan si
bemol Majör Yaylı Dörtlü ancak son haline gelebilmişti. Kalbeck’in “Brahms
Biyografisi”ne göre bu eser, Ziegelhausen’daki yaz tatili sırasında bestelenmiştir. Ne
var ki bu konuda kesin bir kanıt da mevcut değildir.

Bölümler; Vivace, Andante, Agitato (Allegretto non troppo), Poco allegretto

con variazioni.

1.2.8.8. Op.87 Do Majör Piyanolu Üçlü

Brahms’ın 1880-1882 yıllarında bestelediği bu üçlü, Allegro, Andante con
moto –ki Clara Schumann’ın folklorik olduğunu tahmin ettiği bir tema üzerinedir-
tema ve çeşitlemelerden oluşur. Scherzo ise; sürekli hafifçe ve pianissimo nüansı şart
koşularak üçlemelerin yer aldığı, piyanist için oldukça zor bir bölümdür. Son bölüm
Allegro giocoso ise, şakacı ve canlı bir atmosfere sahiptir.

“Allegro, Allegro con moto, Scherzo.

Presto-Poco meno Presto. Finale; Allegro giocoso”

1853-54 yıllarında yazdığı piyano, keman ve viyolonsel için ilk piyanolu

üçlüsünü, 1880’de Clara Schumann’a çalan Brahms, onun beğenmediğini görünce iki
 13

bölümünü değiştirmiştir. 1882’deki tamamlanmış kopya Clara Schumann’ın

beğenmesi üzerine, aynı yılın 25 Ağustos ve 28 Aralık tarihlerinde halka açık
olmayan bir konserde seslendirilmiş ve ilk kez 15 Mart 1883’te Viyana’da halk
önünde icra edilmiştir.

1. bölüm Allegro oktavlar ve unisonlara zıtlık yaratan zarif bir 2.temadan

sonra sert bir hava ile sonlandırılmıştır. 2. bölüm Macar ezgisini andıran Lied teması
üzerine kurulu beş çeşitlemeden oluşur. 3. bölüm hızlı bir “Scherzo”dur. 4. bölüm
ise, son derece iyimser ve şakacıdır. Piyano ve yaylı çalgıların diyalogları dikkat
çeker.

1.2.8.9. Op.101 Do minör Piyanolu Üçlü

Brahms bu eserini 1886 yılının yaz aylarında –ki oldukça üretken olduğu bir
dönemdir- yazmıştır. Takriben aralık ayında da Budapeşte’de gerçekleşen ilk
seslendirilişte bizzat piyanoyu kendisi çalmıştır. 1. bölümde, tüm bölümü etkisi altına
almış üçlemeler dikkat çekicidir. Son derece tutkulu ve fırtınalı bir bölümdür. Do
minör 2. bölüm Presto assai, ara müziği karakterini yansıtır. 3. bölüm Andante
grazioso ve son bölüm Allegro molto olarak bölümler sıralanmıştır.

1.2.8.10. Op.111 Sol Majör Yaylı Beşli

Bu beşli, 1890 yılında, çok memnun kaldığı İtalya yolculuğu dönüşü,
Ischl’deki evinde bütün bir seyahat boyunca tasarladıklarından oluşmuştur. Beşlinin
temelini aslında, senfoni olması tasarlanan bir diğer eserden aldığı söylenir.

Rose Dörtlüsünün Viyana’daki icrasından çok memnun kalan Brahms, 28

Ekim tarihli mektubunda memnuniyetini Simrock Yayınevi’ne de bildirir.

1.2.8.11. Op.114 La minör Klarinetli Üçlü

1891’de bestelediği la minör Klarinetli Üçlü, ilk kez 12 Ekim 1891 yılında
Brahms, Joachim, Haussmann tarafından yorumlanmış ve büyük başarı kazanmıştır.
 14

1.2.8.12. Op.115 Klarinet ve Yaylı Çalgılar için Beşli

“Allegro, Adagio, Andantino – Presto non assai, ma con sentimento,
Finale; Con moto - Un poco meno mosso”

1890’ın yaz aylarında, kendini pek de üretken bulmayan ve hatta biraz da

rehavet içinde hisseden Brahms, ünlü Alman klarinetçi Richard Mühlfeld’den (1856-
1907) çok etkilenmiş ve 1891’in Mart ayında Op.114 Klarinetli Üçlü ve Op.115
Klarinetli Beşliyi bestelemiştir. Brahms’ın sona yaklaştığını sandığı günlerde
Mühlfeld için bestelediği bu beşli, önce dostlar arasında 24 Kasım 1891’de
Thüringen’de, Mühlfeld ve Joachim Dörtlüsü tarafından seslendirildi. Halka açık ilk
icra ise 12 Aralık 1891’de Berlin’de yapıldı.

13 dakika süren 1. bölümde Klarinet’in yaylılarla olan uyumu dikkat

çekicidir. 2. bölüm klarinetin girişi ve yaylıların surdinli eşliği ile son derece duygulu
bir atmosfere sahiptir. 3. bölüm Andantino, klarinetin ezgisel katılımıyla,
1. senfoninin üçüncü bölümünü hatırlatır. 4. bölüm hareketli bir “Final” olup,
çeşitlemeleri içerir. Son, yani 5. çeşitlemedeki elejik temanın Coda’da
hissedilmesiyle bölüm yavaşça sonlanır.
 15

2. PİYANOLU DÖRTLÜLERİN KRONOLOJİK SIRAYLA

İNCELENMESİ

2.1. Op.25 Sol Minör Piyanolu Dörtlü

Eserin birinci bölümü, kuşkusuz ki Beethoven’in son dönem eserlerinden
sonra yazılmış en dramatik açılış bölümüdür.

Biçimsel çok yönlülüğü ve “klasik mükemmelliği” üzerinden anlatmayı

seçersek sayfalar alır. Burada sadece şundan bahsedelim; ilk ana temanın iki
yönlülüğü (sol minördeki birkaç ölçü ve si bemol majördeki devamı ile) ve ikinci
temanın genişçe açılarak doğan lirik havası –ki bu da minör tonaliteden majör
tonaliteye geçer–, yeniden sergi, halihazırda neredeyse gelişme boyutuna
taşımaktadır. Gerçek gelişme bölümünde ise önem, kontrapuntal elementler yoluyla
belirgin şekilde sık olarak sunulan, birinci temaya verilmiştir.

İkinci bölüm “İntermezzo” başlığını taşır, ne var ki, aslında bu bölüm,

Brahms’ın alışık olduğumuz melodiyi geliştirme yollarıyla kurulmuş Schumann-vari
bir “Nachstücke”7nin gerçek bir ardılıdır.

Joachim, üçüncü bölümü –mi bemol majörde, genişçe yükselen bölüm–

belirgin şekilde lirik olan bir karakter sergiliyor olmasına rağmen, “minuet” diye
tanımlamıştır. (Joachim, bölümün 3/4’lük ölçüsüne aldanmış olmalı.) Askeri
elementleri içeren ve marş benzeri olan orta bölüm, kendisini takip eden ve geri
gelen lirik karakteri, ileri doğru genişletmiş olur.

Rondo alla Zingarese, bölümün Macar karakterini adıyla ele verir; bu bölüm
gerçekten de Macar-çingene havasındaki elementlerle doludur. Burada, Brahms’ın,
Haydn’ın ünlü sol majör Piano Trio’sundan “Rondo all’Ongarase”ini model olarak
kullandığı, neredeyse kesindir. Yaklaşık 1856 yıllarında yazılmış olan ama ilk basımı
ancak 1864’te gerçekleşen sol minör dörtlünün ilk performansı, 1867 Aralık ayında
Brahms’ın kendisi ve Grün Kuartet üyeleri tarafından Macaristan’da
gerçekleştirilmiştir.

7
Nachstücke: Almanca gece parçası anlamında.
 16

2.1.1. 1. Bölüm “Allegro”

1. tema piyano ile sergilenmeye başlar, sırayla viyolonsel, viyola ve kemanın
girişleri üst üste eklenir. (Bkz. Ör.1: 1-14. ölçüler)

Ör. 1
 17

1. tema sergilendikten sonra sol minör olarak sonlanır ki çeşitli tonalitelere

buraya kadar uğranılmıştır, köprü başlar ve yaylılarla ahenk içinde duyulur. 27.
ölçüde başlayan köprünün dinamiği ff8 olmakla beraber piyanoda da yeni bir ritimsel
eleman göze çarpar. Bu durum girişle büyük bir tezat oluşturur. Modülasyon 9 ile re
minöre geçilir. (Bkz. Ör.2: 2-49. ölçüler)

Ör. 2
21

28

33

8
ff: Fortissimo kelimesinin işareti, daha da, iki katı kuvvetli.
9
Modülasyon: Eksen (ton) değiştirmek, bir müzik parçasında esas tondan ayrılıp başka tona geçmek.
 18

Ör. 2 (Devam)
37

42

49
 19

2. tema viyolonsel tarafından, 9 ölçü olarak asimetrik10 biçimde, beklenen si

bemol majörün tersine re minör olarak duyulur ve piyanoyu kromatik 11 bir melodik
elemanla eşlik pozisyonunda görürüz.

Ör. 3

50

55

10
Asimetrik: Bakışımsız, simetrisi olmayan.
11
Kromatik: Yarımşar ton ara ile seslerin birbirini takip ederek sıralanması.
 20

Bu arada viyolayı 1. temada hem armonik12 hem melodik13 olarak eşit bir
şekilde kullanan Brahms, 2. temada viyolayı 2.planda görevlendirip, temayı
viyolonsel ve kemana tekrarlattırıp (unison olarak) özellikle 59. ölçüden itibaren
viyolayı, piyanoya armonik olarak yardımcı pozisyonda kullanılmıştır. Bu gelişme
bölümüne kadar sürer. (Bkz. Ör.4: 60. ölçü)

Ör. 4

60

12
Armonik: Uyumlu, uyumlanmış.
13
Melodik: Ezgisel, ezgili.
 21

Gelişme 180. ölçüde köprü başındaki ritimsel eleman kullanılarak viyolonsel

ve kemanın girişiyle, 181. ölçüde viyolanın büyük bir crescendo14su ile piyanoya
bırakılarak başlar. Bu 4’er ölçülük kurgu 2 kez tekrarlanır. (Bkz. Ör.5: 180. ölçü)

Ör. 5

175

181

14
Crescendo: Sesi gittikçe arttırarak.
 22

1. esas tema daha sonra piyano ile duyurulur. Viyolonsel, viyola ve keman
arasındaki geçişlerle devam eder.

Yeniden sergi bölümünde başlangıcın tersine ff. dinamiği kullanılarak aynı

tondan 265. ölçüde başlar. Burada pek çok açıdan sergi bölümünde kullanılan
elemanların Brahms tarafından adeta aynaya ters yansıması oluşturulmuştur. 354.
ölçüde Coda15 başlar.

Viyolanın senkoplarının16 yerini üçlemelere bıraktığı 366. ölçü codanının

içindeki son bir haykırış gibidir. Bölüm büyük bir diminuendo17 ile sonlanır.

Ör.6

365

15
Coda: Bitim bölümü, bitim eki.
16
Senkop: Sesli bir sürenin hafif bir vuruş üzerinden başlayıp kuvvetli bir vuruş veya zaman üzerinde
devam etmesi.
17
Diminuendo: Sesi gittikçe azaltarak
 23

2.1.2. 2. Bölüm Allegro ma non troppo “Intermezzo”

Brahms 2. bölümünün başlığını değiştirerek ki Clara Schumann’dan

etkilenmiştir, Scherzo18 yerine Intermezzo19 yapmıştır. Do minör olarak başlayan
bölüm A+B+A formundadır ve ortasında la bemol majör trio bölümü Animato20
olarak duyulur. Tekrar duyulan Intermezzo bölümünden sonra Do majör tonunda
Coda (Animato) ile sonlanır.

Viyola 12. ölçüye kadar, temayı çalan kemanı 6 ton alttan takip eder. 17.
ölçüde, bölümün başından itibaren viyolonselin çaldığı kararlı üçlemeleri alarak eşlik
pozisyonuna geçer. Bu arada piyano temayı çalmaya başlar. (Bkz. Ör. 7)

18
Scherzo: Şakacı, nükteli bir beste, parça. Klasik müzik eserlerinde 3.bölüm başlığı olarak da
kullanılır.
19
Intermezzo: Ara müziği.
20
Animato: Kendini kaptırmış bir coşkuyla, canlı.
 24

Ör. 7

10

15
 25

52. ölçüde viyola, temayı tekrar keman ile birlikte çalmaya başlar. Arada
üçlemelere geçiş yaparak tekrar temaya döner. Trio’da temayı keman sergiledikten
sonra 122. ölçüde viyolonseli duble etmeye başlar. Ve sonra diğer elemanlarla eşit
bir şekilde Intermezzonun tekrarına kadar sürekli aktif roldedir.

Ör. 8

49
 26

Ör. 8 (Devam)

54

59

Aslında tüm 2. bölümde viyolanın enstrüman olarak özelliği olan dolgun ve

sıcak tonu, besleyici bir unsur olarak ortaya çıkarılmıştır.
 27

2.1.3. 3. Bölüm “Andante con moto”

A+B+A(1) yani sonat formu gibidir. İlk 2 bölümün tansiyonundan sonra
3. bölüm son derece lirik ve sakin bir şekilde yazılmıştır. Girişte keman ve viyolonsel
temayı çalarken, viyola, piyano ile eşlik pozisyonundadır. Sakin atmosferli başlayan
bölüm, piyano ve ritimsel elemanların değişimi ile B bölümüne (animato) Do majör
olarak gelir. Animato ile ritimsel değişim bütün enstrümanlar arasında paylaşılarak
devam eder. (Bkz. Ör. 9)
 28

Ör. 9
 29

Ör. 9 (Devam)

75

80

85
 30

144. ölçüde viyola-viyolonsel, 152. ölçüde kemanın çalacağı melodinin

hazırlığını yapar.

Ör. 10

139

147

168. ölçüdeki çeşitlemeli bir tekrar olduğundan A(1) de denilebilir- A bölümü

tekrar duyulur. Burada gerek enstrüman kullanımı gerekse ritimsel çeşitlemeler
açısından Brahms’ın dehasını görürüz. Tüm enstrümanların diminuendosu ile bölüm
sonlanır.
 31

2.1.4. 4. Bölüm “Presto-Rondo alla Zingarese21”

İlk 30 ölçüde de tanık olduğumuz gibi, hemen duyulan tema 3x2 şeklinde
kurgulanmıştır.

Ör. 11

17

21
Rondo alla Zingarese: Macar çingenelerinin üslupları örnek alınarak bestelenmiş Rondo.
 32

Tipik rondo formundadır. (A+B+A+C+A….) Başta ritimsel beraberlikleri ile

temayı keman, piyano ve viyola birlikte sunarlar. Ancak unison olarak duyulan
keman ve piyanoyu, viyola 6 ton aşağıdan takip eder. Bu arada viyolonsel sürekli
olarak 1. sekizlikler aksanlı olmak üzere sekizliklerine devam ederek, bölümün
tansiyonunu piyanonun sol eli ile birlikte elinde tutar. Yaylılar arasında eşit ağırlıklı
bir dağılım gözlenir. 155. ölçüdeki meno presto bizi 173. ölçüde duyacağımız, C
bölümünün hüzünlü temasına götürür. -Mi min.- (Bkz. Ör. 12)
 33

Ör. 12

155

164
 34

Ör. 12 (Devam)

173 (C)
 35

C bölümünde (Bkz. Ör. 12: 173. ölçü) viyolonsel ve viyola ile başlayan 177.
ölçüde kemanın da katılımıyla devam eden bu hüzünlü temadan sonra tekrar A’ya
dönülür ve D olarak gelen yeni kısım aslında piyanonun Bach Toccata’sını anımsatan
bir giriş ile başlayan Molto Presto gelene kadar diğer enstrümanların da katıldığı
uzun bir kadans22 gibidir. Bölümün girişindeki tüm elemanlar kullanılarak
tekrarlanan A ile daha da tansiyonlu bir şekilde bölüm sonlanır.

22
Kadans: Durgu, Konçerto’da birinci veya üçüncü bölümün sonunda, orkestranın susup,
solistin tek başına çalarak, sanatsal ve teknik becerisini ortaya koymasını sağlayan küçük kısım.
 36

2.2. Op.26 La Majör Piyanolu Dörtlü

Brahms bu eserde yine final bölümünü hiçbir başlık kullanmadan besteledi

ama aslında özgün ve gerçek Macar çingene müziğine ait unsurlarla işlemiştir. Sol
minör piyanolu dörtlü ile aşağı yukarı aynı yıllarda bestelenmiştir (1861-1862).

Neşeli bir la majör tonu ile taze, gençlik kokan bir atmosferde yazılmıştır, öte
yandan Brahms’ın karakteristik güçlü patlamalarını da içerir. Ağır bölüm mi majör
tonunda, Brahms’ın melodik unsurlarıyla aynı zamanda Schumann’ın
“Nachtstücke23” romansının tadını da verir. Melodik bir Scherzo olan 3.Bölüm, trio
kısmında piyano ve yaylılar arasında kanon24 yaparak gelişir.

Son bölümde Brahms’ın asıl duyurmak istediği şey, hüznün belirsizliği ile
baştan başa neşeli renkleri karıştırmanın olabilirliğidir belki de. Macarlara özgü
olabileceğini düşünen otoritelere ilginç gelen şey ise, kapanış kısmında senkoplu
ritimlere odaklanılmış olunmasıdır.

2.2.1. 1. Bölüm “Allegro non troppo”

1.Bölüm klasik sonat formunda olup 1.sol minör dörtlüye göre daha açık,
karmaşık olmayan bir yapıdadır. Piyanonun girişi ile 37.ölçüye kadar sürecek olan
1.tema başlar. 5.ölçüde piyanodan adeta bayrağı teslim alırcasına viyolonsel, aniden
devreye girer ve yine birkaç ölçü sonra sırasıyla viyola ve kemanın da katılımıyla
1. tema duyulmaya devam eder. Bu tema boyunca sanki piyano ve karşısında yaylılar
birbirini tamamlayan farklı renklerde iki grup gibidir. Viyola diğer hiçbir
enstrümandan daha aktif veya daha pasif pozisyonda duyulmaz, yaylılar adeta tek bir
enstrüman gibi iç içe geçmiş (özellikle ritim birlikteliği açısından) ve homojen
duyulurlar (Bkz. Ör. 13).

23
Nachtstück: Almanca gece parçası anlamında.
24
Kanon: Aynı melodinin ayrı ayrı gruplarca, kendi içinde genelde matematiksel olarak da çözümü
belirgin olarak belli zaman aralıkları içinde peşpeşe söylenmesi ya da çalınması.
 37

Ör. 13

11
 38

Ör. 13 (Devam)
17

23

28

33
 39

2. temayı 55 ve 94. ölçüler arasında duyarız. 64. ölçüden itibaren viyola ve

viyolonselin başlattığı farklı hareketler 71. ölçüde kemanın solosuna bir hazırlık
niteliğindedir. 95. ölçüde gelen codettada 2. temanın karakteristik ritimsel öğeleri
kullanılmıştır, sergi bölümü sonlanır. 124. ölçüde başa dönülen bir tekrar vardır,
ancak kayıtlarda pek tercih edilmez.

1. bölümdeki gelişme kısmı do majör tonda başlar. 1. ve 2. temayı sunan

enstrüman piyanodur. Yaylılar içinde birinci önemde bir enstrüman göze çarpmaz.
Gelişme kısmının başında, codetta bağlantı noktasındaki ve 2. temadaki öğeler
kullanılmıştır. Bu kısımda 140. ölçüden itibaren 12 ölçü sanki tema, sonraki 10 ölçü
1. çeşitleme, sonraki 8 ölçü 2. çeşitleme vs. gibi de duyulur. Brahms’ın hayata
geçirdiği dahiyane fikirleri diye açıklanabilir bu durum, ancak bu süre içinde
1.temayı do minörden arınmış şekilde duyurur. (Bkz. Ör. 14)
 40

Ör. 14

138

142

147
 41

Yeniden sergi bölümüne gelmek için codettadan25 elemanlar kullanılmıştır.

209. ölçüde yeniden sergi başlar. Girişlerin sırası değişmez ancak piyano 1 oktav26
aşağıda duyulur. Klasik kurallara uygun olarak 2. tema la majörden başlar, ancak bu
defa tema keman ve viyolonsel ile duyurulur. (Bkz. Ör. 15)

Ör. 15

201

205

25
Codetta: Küçük coda, bitim eki.
26
Oktav: Sekizli, aynı isimli sesin sekiz ton yukarıdan veya aşağıdan duyulduğu durum.
 42

Ör. 15 (Devam)
211
 43

267. ölçüden itibaren viyola gerek armonik gerekse melodik açıdan besleyici
bir unsur olarak kullanılmıştır.

Codaya geçmeden önce yaylılar ve piyanonun rolleri değişir, codetta da

piyanonun kullandığı ritimsel öğeler yaylılar ile duyurulur. 338. ölçü yani Coda’ya 1.
temanın başı kullanılarak başlanmıştır. (Bkz. Ör. 16)

Ör. 16

338 CODA
 44

Bölüm, neredeyse imza karakterindeki bu bölüme ait en belirgin ritim ile

sonlanır (Bkz. Ör. 17).

Ör. 17

66
 45

2.2.2. 2. Bölüm “Poco Adagio”

Bu bölüm son derece lirik bir anlatıma sahiptir. Brahms’ın tipi, üçlemeleri,
ikilemelere karşı kullandığı yazım tarzı ile karşılaşılır. Girişte, piyanoda duyulduğu
sanılan temayı, aslında yaylılar da sekizlik çeşitlemelerle doldururlar (Bkz. Ör. 18).

Ör. 18

10
 46

Yaylıların çoğunlukla piyanoya eşlik pozisyonunda kullanıldığı bir bölümdür.

Piyanonun kısa süreli kadansı andıran arpejlerinden27 sonra 24. ölçüde temanın
kemana geçtiği ve viyolanın da kemana adeta yakın takipte kaldığı görülür. Piyano
eşlik pozisyonuna geçmiştir (Bkz. Ör. 19).

Ör. 19

24

27
Arpej: Arpejlenmiş, ardıllanmış, uygun sesleri çabukça üst üste ya da ard arda yazılmış şekilde,
ardıllama.
 47

1. tema 23. ölçüye kadar mi majör tonunda duyulur. 24 - 41. ölçülerinde

2. temaya geçişi sağlayan köprü duyulur. 42. ölçüde 2. tema beklenilenin (si majör)
tersine si minör olarak gelir (Bkz. Ör. 20).

Ör. 20

23

28

33
 48

2. temayı piyano sunar, yaylılarda 1. temanın ritim elemanları kullanılmıştır.

55. ölçüde yaylı çalgılara ait madrigali28 andıran polifonik bölümden sonra, 63.
ölçüde piyanoya unison bir melodi verilmiştir (Bkz. Ör. 21).

Ör. 21
60

65

70

75

28
Madrigal: Bir beste türü.
 49

Devamında yaylı sazlarda eşlik eden üçlemelerle codetta duyulur. 83. ölçüde
tekrar A’ya dönüş tamamlanır, ancak rol değişimi göze çarpar. Keman ve viyolonsel
temayı sunarken piyano eşlik eder, viyolanın sadece birer ölçülük espressiv29 bir
şekilde bağlantı noktalarında kullanıldığı görülür (Bkz. Ör. 22: 80-94. ölçüler).

Ör. 22

80

85

89

29
Espressiv: İçten, dokunaklı bir deyişle, yoğun ifadeli.
 50

Bu kısımda 2. tema tonaliteden uzaklaşılarak fa minör olarak sunulur. 138.

ölçüde başlayan coda keman ve viyolanın birincil konumda kullanılarak duyurdukları
1. temadan alıntılarla başlar, kısa sürede bölümün tüm özellikleri kullanılarak
sonlanır (Bkz. Ör. 23).

Ör. 23

136
 51

Ör. 23 (Devam)

140
 52

2.2.3. 3. Bölüm Poco Allegro “Scherzo”

Klasik scherzo formu ile yazıldığı düşünülse de, içine girdikçe, Brahms’ın
yazım tekniği açısından dehasına tanık olduğumuz bir bölümdür. Melodi unison
olarak yaylılarda sergilenir, 9. ölçüden itibaren piyanonun tekrarı ile devam eder. 25.
ölçüden itibaren sekizlik ritmin piyanonun ve yaylıların (piyano, viyola, keman, çello
sırasıyla) her bir ölçüde bir sohbetlerine tanık olunur. Bu durum, 2. tema izlenimini
veren ama daha çok bir çeşitlemeyi andıran 33. ölçüdeki bölüme gelmek için kısa bir
köprü gibidir (Bkz. Ör. 24).
 53

Ör. 24

18

26
 54

Ör. 24 (Devam)
33
 55

Tüm bu çeşitlilik Trio’ya gelene kadar, geliştirilerek ve geçici

modülasyonlarla yaylılar ve piyano arasında birbirine geçmiş olarak duyulur.
Kusursuz bir yazım ve besteleme tekniğiyle, karşıtlık içeren bir üslupla geliştirilerek
Trio’ya gelinir. Trio’da belirgin bir şekilde unison kullanılarak, oldukça Brahms
tarzı, yaylılarla piyanonun karşı karşıya geldiği bir atışma ya da cevaplaşma haline
tanık olunur. Trio’nun röprizinden30 önce viyola ve kemanın piyano ile öncü olduğu
bir pozisyon da (viyolonsel pizzicatoları31 ile duyulur), daha önce karşılaşılan tüm
elemanlar kullanılarak, “da capo32”ya gelinir (Bkz. Ör. 25).

Ör. 25

141

148

30
Röpriz: Yineleme.
31
Pizzicato: Yaylı çalgılarda telleri ya da teli parmakla çekerek sesi duyurmak.
32
Da Capo: En başa dönüş, yeni baştan.
 56

2.2.4. 4. Bölüm Allegro “Finale”

Birinci tema, keman ve viyolonselin neşeli unisonları ile aynı zamanda

senkop ağırlıklı ritmik özelliğin kullanıldığı sunum ile başlar. Viyola ölçü ortasındaki
senkop zamana destekleyici ve bu zamanı önemli kılan unsur olarak kullanılmıştır
(Bkz. Ör. 26).

Ör. 26
 57

53. ölçüde unisona viyola da katılır ve 1.temanın sonuna kadar aktif rol oynar
(Bkz. Ör. 27).

Ör. 27

51

56

62

68
 58

1. temanın sergilenmesi bittiğinde köprü görevini üstlenen, melodik

sayılmayan ikinci bir fikirle karşılaşılır ki 80. ölçüye kadar bu fikir sürer. Bu noktada
keman ve viyolonsele karşıt olarak piyano bir diyalog sergiler. Bu sırada viyolada es
vardır. 96. ölçüde tüm yaylılar 2. temayı unison olarak çalarlar (Bkz. Ör. 28).

Ör. 28

16

23
 59

Yeniden 140. ölçüde tamamlanan Coda sırasında viyolanın üçlemelerle yani

farklı bir ritim oyunuyla dikkatleri çektiğini görürüz (Bkz. Ör. 29).

Ör. 29
 60

B bölümünde viyolonsel, viyola ve piyano yeni bir melodiyi duyururlar (Bkz.

Ör. 30).

Ör. 30
 61

190. ölçüye kadar süren kısımda bir röprize benzer bir yapı ile karşılaşılır ve
viyola sürekli aktif şekilde tüm enstrümanlarla birlikte çalar. 201. ölçüde A temasını
tamamen baştaki gibi keman, viyolonsel ve piyano duyulur. Modülasyon başlayana
kadar viyola bekler ya da destekleyici unsur olarak kullanılır. 242. ölçüde viyolanın
da katıldığı yaylılar piyanonun karşısında bir bütün olarak duyulur. Animato yani
Coda’da, keman ve viyolayı unison olarak A temasını çalarken duyulur. Sonra
viyolonselin katılımıyla ve tüm enstrümanların unisonları ile bölüm parlak bir
şekilde sonlanır (Bkz. Ör. 31 Animato).
 62

Ör. 31
 63

Ör. 31 (Devam)
CODA
 64

2.3. Op.60 Do Minör Piyanolu Dörtlü

Birinci bölüm, Brahms’ın tarif ettiği gibi, adeta intihara kadar giden tehlikeli
bir havada başlar. Kişisel olarak bu bölüm için hissettiğim en baskın duygu
“TUTKU”dur. Brahms’ın Clara Schumann’a duyduğu aşkı besleyen şey, belki de
eserini ortaya çıkarmak için 20 yıl beklemesi ve bu süre içinde O’na kavuşmayı ümit
etmesidir. Kaynaklarda eserin bestelenme tarihi 1855-1875 gibi uzun bir tarihi
kapsayan şekilde belirtilmiştir. Bu durum aslında, Brahms’ın eseri yazdıktan sonra
kendince en mükemmel hale 20 yıl sonra ulaşabildiğini düşünmesinden kaynaklanır.

Clara Schumann’ın günlüğünde yazdığı gibi, Adagio bölümünü sevimlilikten

uzak bulması üzerine Brahms birkaç değişik alternatif sunmuş, bölümün tonunu
değiştirmiş ve iki bölümün arasına Scherzo koyarak, sonunda yepyeni bir final
bölümü yazmıştır. Scherzo bölümü Brahms’ın Joachim için genç yaşta bestelediği
sonatı anımsatır. Ne var ki bu sonat 1906’ya kadar ortaya çıkmamıştır. Karanlık ve
zorlayıcı ritim unsurları orta bölümde bile sakinlikten uzaktır. (Bu bölümde ağır
Macar müziği ile karşılaşıyoruz.)

Ağır bölümde tekrar “Schumannnesgue”33 olarak algılanan “Nachtstück”

duyulur. Bölüm esrarengiz bir şekilde renklenen ayışığına benzer. Si majör 2.bölüm
“Tristanesgue”34 kromatik olarak tanımlanır. Son bölümün ilk ölçüleri ise gerçekte
basit motifler ile gelişir. İlk kısmın sonlarında duyulan Choral 35 bölümün ardından
tutkulu do majör kapanış ölçüleri ile sona erer. Do majör dörtlü ilk kez 9 Aralık
1879’da Budapeşte’de Brahms ve Krancsevics Kuartet tarafından seslendirilmiştir.

33
Schumannnesgue: Schumann tarzı, vari.
34
Tristanesgue: Tristan tarzı, vari.
35
Choral: Koral, koro ile ilgili, dinsel bir beste türü.
 65

2.3.1. 1. Bölüm Allegro non troppo

Önceki iki dörtlüye nazaran Op.60 da hem iskelet, hem melodi, hem de
enstrümanların kullanımı açısından belirgin farklılıklar gözlemlenir. Viyola bu
bölümde pek çok kez liderlik eden bir konumda kullanılmıştır. Bölüm, son derece
karamsar ve içe dönük bir şekilde piyanonun kararlı vuruşlarına karşı yaylıların adeta
yalvaran, hüzünlü çıkışları ile başlar (Bkz. Ör. 32).
 66

Ör. 32

11

23
 67

Mi bemol minörden gelen B bölümü 122. ölçüde başlar. Bence isyandan

sonraki hüznün geri dönüşüdür. Pek çok modülasyon gerçekleşir. Brahms aslında
klasik sonat formu yapısı üstünde, kendine özgü şaşırtıcı oyunlarla aynı temayı başka
bir şekilde sunar. Burada 1. tema aslında aynı zamanda armonik ve ritimsel
çeşitlemeler kullanılarak geliştirilmiştir (Bkz. Ör. 33).

Ör. 33

120

128
 68

177. ölçüde viyolanın başlattığı tema birer ölçü ara ile keman tarafından da
takip halinde çalınır. Viyola bu kısımda lider pozisyonundadır (Bkz. Ör. 34).

Ör. 34

173
 69

Ör. 34 (Devam)

179

184

189
 70

Büyük bir crescendo ile 201. ölçüde A(1) keman ve viyola ile duyurularak
tekrar edilir. 1. tema armonik ve ritmik çeşitlemelerle içe kapanık bir hale gelerek
(viyolanın kullanıldığı rejistir36 açısından daha dominant37 duyulduğu bir andır)
bölüm “largamente38” olarak sonlanır (Bkz. Ör. 35).

Ör. 35

Largamente

36
Rejistir: Ses genişliği, ses alanı.
37
Dominant: Almanca “dominieren” (hükümlü kılmak) kelimesinden gelen, önemli,
baskın konumda olarak kullanılan.
38
Largamente: Geniş geniş...
 71

2.3.2. 2. Bölüm Allegro “Scherzo”

Oldukça kısa bir bölüm olan “Scherzo”da Brahms’ın duygusal iniş-çıkışlarına

açık bir şekilde tanık olunur. Karamsar duygularını açığa vurduğu ve piyanistliği öne
çıkardığı bir bölümdür. Yaylıların 11. ölçüde aslında tüm bölümün dinamiğini
koruyan üçlemeleri başlar (Bkz. Ör. 36).

Ör. 36

7
 72

Ör. 36 (Devam)

13
 73

72. ölçüye kadar diyaloglar halinde süren 1. tema yerini keman ve viyolanın
unison olarak duyurduğu 2. temaya bırakır. 156. ölçüde tekrar 1. tema aynı şekilde
duyulur ve 107 - 120. ölçüler arası viyolada da duyulan obsesif39 üçlemeler dikkati
çeker (Bkz. Ör. 37).

Ör. 37

102

108

Bölüm adeta bir doruk noktasına doğru tırmanışa geçer ve parlak bir şekilde
sonlanır.

39
Obsesif: Takıntılı, çabalarına karşı düşünce veya takıntılarından kurtulamayan.
 74

2.3.3. 3. Bölüm Andante

Brahms bu bölümde diğer bölümlere göre daha pozitif, şiirsel ve kırılgan bir
melodiyi, bölümün sonuna kadar enstrüman kullanımını değiştirerek devam
ettirmiştir. Kuşkusuz Clara Schumann’ın önerileri etkili olmuştur. Diğer
40
bölümlerdeki gibi kontras oluşturan değişik fikirler ortaya koymamıştır.

Baştan sona sakin ve son derece kararlı bir şekilde tek bir temaya bağlı
kalmıştır. Bölümün girişinde 16 ölçü süren, kemanın girişine kadar viyolonselin
temayı duyurduğu görülür. İfade son derece liriktir (Bkz. Ör. 38).

40
Kontras: Karşıtlık ve zıtlık oluşumu.
 75

Ör. 38

10

14
 76

26. ölçüde viyola 6 ton aşağıdan kemana eşlik etmeye başlar (Bkz. Ör. 39).

Ör. 39

26

30
 77

34. ölçüde başlayan keman ve viyolanın duyurduğu tema (B) 2. tema izlenimi
verir. Bu aslında ritimsel bir oyun gibidir (Bkz. Ör. 40).

Ör. 40

34

38

42
 78

Ör. 40 (Devam)

46
 79

Tüm enstrümanların katılımıyla 57. ölçüde oldukça yüksek tansiyonlu bir

noktaya ulaşır. Çeşitleme tekniği ile bütün ritimsel ve tematik elemanlar ustaca
kullanılmıştır. 78. ölçüde tekrar A teması piyano ile duyulur. Viyolonsel ve viyolanın
pizzicatoları yürüyüşü andıran bir eşlik pozisyonundadır (Bkz. Ör. 41).

Ör. 41

75

79

83
 80

107. ölçüde coda başlar. Coda’nın başında viyola ve viyolonsel birinci planda
temayı tekrar anımsatırcasına duyururlar (Bkz. Ör. 42).

Ör. 42
CODA

104

108
 81

2.3.4. 4. Bölüm Allegro moderato

Son bölüm, adeta Barok41 bir yazım stili ile keman-piyano sonatı gibi başlar
(Bkz. Ör. 43).

Ör. 43

41
Barok: Müzikte süsleme öğesinin önem kazandığı çağ (XVI.yy.).
 82

Bölümün tansiyonunu baştan sona canlı tutan piyano, kemana eşlik

pozisyonundadır. Viyolonsel ve viyola 28. ölçüde arka planda yavaş yavaş bölüme
dahil olmaya başlar, 35. ölçüde muhteşem bir orkestra tınısı yakalanır (Bkz. Ör. 44).

Ör. 44

29

34
 83

54. ölçüde keman-viyola oktav halinde 2 temayı duyururlar. Aniden

1. temaya zıtlık yaratan 2. bir tema duyulur (Bkz. Ör. 45).

Ör. 45

53
 84

Ör. 45 (Devam)

57

61

65
 85

A bölümü beklenmedik bir Choral kısımla sonlanır. B bölümü (gelişme) 103.

ölçüde 1. temanın başı kullanılarak başlar. 119. ölçüde viyola 2. temayı duyurur
(Bkz. Ör. 46).

Ör. 46

118

123
 86

151. ölçüde Choral kısmın tamamı viyolanın ton olarak liderliğinde diğer
enstrümanların desteği ile duyularak geliştirilmiştir (Bkz. Ör. 47).

Ör. 47

147 Choral

152
 87

Ör. 47 (Devam)
158

163
 88

188. ölçüde si minör tonunda keman-piyano ile A bölümüne dönüldüğü hissi

uyanır. Ancak bu aldatmacadır. Çünkü çeşitli modülasyonlarla, piyanodaki üçlemeler
ve büyük bir crescendonun yardımı ile aslında 216. ölçüde, röpriz niteliği taşıyan
gerçek A bölümüne gelinir. Bu noktada girişte basit ve masum bir tınıyla sunulan
tema çok daha güçlü bir şekilde zengin tınılarla, yaylıların oktavları ile duyulur.

Arka planda piyanonun heyecan yaratan ve motive edici üçlemeleri devam

eder (Bkz. Ör. 48).
 89

Ör. 48

210

214

217
 90

Ör. 48 (Devam)
221
 91

A’nın 2. temasını 270. ölçüde keman-viyolonsel unison olarak çalarlar.

Ardından Choral, viyola partisinin belirginliği ile tekrar duyulur (Bkz. Ör. 49).

Ör. 49
 92

Ör. 49 (Devam)

294

301

310

317
 93

328. ölçüde tutkulu bir şekilde Coda’ya gelinir. Coda’nın 13. ölçüsünden
itibaren sakinleşen müzik çok ilginç bir şekilde sonlanır. (Piyano kromatik aşağı inen
bir gam42 ile –ki yaylılar viyolanın başlattığı gittikçe tizleşen melodik bir tırmanışa
geçerler- açılıp kapanan bir yelpazeyi andırır.) (Bkz. Ör. 50).

Ör. 50

42
Gam: Dizi anlamında, sekiz bitişik ve komşu notanın oluşturduğu dizi.
 94

Önceki ortama zıtlık yaratan do majör iki “kararlı akor” ile bölüm sonlanır
(Bkz. Ör. 51).

Ör. 51

374
 95

SONUÇ

Bu eser çalışmasında, kendisini belki de en iyi tanımlayan

“'mükemmelliyetçi” özelliği sayesinde, romantik dönemin muhteşem Alman
bestecisi Johannes Brahms’ın, kronolojik olarak tüm eserlerine yer verilmesinin
yanısıra, esas olarak, J. Brahms’ın piyanolu dörtlülerindeki viyola partilerinin,
eserlerin bütünlüğü içindeki yeri, önemi ve diğer partilerle olan bağlantıları
araştırılmıştır.

Ayrıca romantik dönemin “çok önemli” ve son bestecisi olarak kabul edilen
Johannes Brahms’ın hayatına genel bir bakışla birlikte, dönemin tanınmış
şahsiyetleriyle olan ilişkilerine ve onun hayatı üzerindeki etkilerine de yer
verilmiştir.
 96

KAYNAKLAR

BARNA, Istvan. (1991), “Compact Disk kitapçığından araştırmacının yazısı”,

Hungaraton Classic Şirketinden.

ÇALIŞIR, Feridun. “Müzik Dili Sözlüğü”, Yeni Dağarcık Yayınları, Ankara.

FLADT, Hartmut. Johannes Brahms’ın Hayatı ve Eserleri isimli kitaptan –

“Op.60 Piyanolu Dörtlüye kadar olan Oda Müziği Eserleri-
başlıklı araştırması”, Breitkopf & Härtel Yayınevi,
Wiesbaden, Almanya

GAL, Hans. (1985), “Müzik ve Müzisyenlerin Ansiklopedisi

(Sözlüğü)”, Biyografi, Bant 1, U.T.E.T. Yayınevi.

KNEIF, Tibor. Johannes Brahms’ın Hayatı ve Eserleri isimli kitaptan –

“Burjuva Bir Sanatçı; Brahms- başlıklı araştırması”,
Breitkopf & Härtel Yayınevi, Wiesbaden, Almanya.

KUNZE, Stefan Johannes Brahms’ın Hayatı ve Eserleri isimli kitaptan –

“Zor Senfonik Eserleri başlıklı araştırması”, Breitkopf &
Härtel Yayınevi, Wiesbaden, Almanya.

NEUNZIG, Hans A. (1973), Brahms, Rowohlt Hamburg.

SCHERLIESS, Johannes Brahms’ın Hayatı ve Eserleri isimli kitaptan –

Volker. “Brahms ve Etkileri başlıklı araştırması”, Breitkopf &
Härtel Yayınevi, Wiesbaden, Almanya.

YENER, Faruk. (1983), “Müzik Kılavuzu”, Bilgi Yayınevi, İstanbul.

 97

ÖZGEÇMİŞ

1978-79 öğrenim yılında, Ankara Devlet Konservatuvarı Yaylı Çalgılar

Bölümü’nde Doç. Dr. Betil Başeğmezler ile viyola eğitimine başladı.
1987 yılında Hacettepe Üniversitesi Ankara Konservatuvarı’ndan pekiyi
derece ile mezun oldu. Aynı yıl sınavını kazandığı Cumhurbaşkanlığı Senfoni
Orkestrası’nda profesyonel müzik yaşamı başladı.
1989 yılında Federal Alman Hükümetinin D.A.A.D. bursunu kazanarak,
Berlin Sanat Akademisi’nde, Prof. Bruno Giuranna’nın sınıfına kabul edildi. Bu
okulda 2,5 yıl süren eğitimi sırasında viyola, oda müziği, orkestra ve opera müziği
repertuarı ile ilgili dersler aldı. 1991 yılında çok iyi derece ile diploma alarak mezun
oldu.
1990 yılında Vevey’de Bruno Giuranna, 1993 yılında Riva del Garda’da
Tabea Zimmermann, Carl Leister ve 2001 yılında da Monte Pulcciano’da Matthias
Buchholz’un ustalık sınıflarına devam etti.
1997 – 1999 yıllarında Japonya’da düzenlenen Feukugigawa Oda Müziği
Festivaline iki kez davet edilip, bu kapsamda Japonya’da toplam 11 konser vermiştir.
2002 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi Müzik İleri Araştırma Merkezi’nde
1 yıl süre ile ders veren Tuba Özkan, 2003 – 2006 yılları arasında da Yıldız Teknik
Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü’nde Oda
Müziği dersi vermiştir.
1993 – 2009 yılları arasında da İstanbul Borusan Filarmoni Orkestrası’nın
solo viyolacılığını yapmıştır.
Sanatçı, oda müziği faaliyetlerinin bir bölümüne de 2009 Ağustos ayında
İ.D.S.O.’nun solo klarnet sanatçısı Ayşegül Kirmanoğlu ile kurdukları “KLAVİOL”
isimli viyola-klarnet ansamble ile devam etmektedir.
Sanatçının Viyola ve Oda müziği ustalık kursu projesi, İstanbul Adalar
Vakfı’nın “2010 İstanbul Kültür Başkenti” Adalar Müzesi projesine dahil edilerek
kabul görmüş ve 6 – 13 Şubat 2010 tarihinde, Prof. Siegfried Frühlinger (Avusturya)
ve Tuba Özkan’ın eğitimci olarak katılımıyla başarıyla gerçekleştirilmiştir. Bu
faaliyete Türkiye’den 4 şehirden 9 viyola öğrencisi katılmışlardır.
 98

Ülkemizdeki en önemli “yaz kursu” faaliyetlerinden biri olan K.K. (Klasik

Keyifler) Organizasyonu kapsamında 2010 Temmuz ayında Ürgüp’e davet edilen ve
burada, yaş aralığı 14 – 25 olan öğrencilerle iki hafta boyunca çalışan Tuba Özkan,
sanatçı meslektaşları Ellen Jewet, Özcan Ulucan, Ozan Tunca ve Gökhan Aybuluş ile
konserler vermiştir.
Tuba Özkan, İstanbul Devlet Senfoni Orkestrası’ndaki asli görevinin yanı
sıra, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde Prof. R. Nuri İYİCİL ile başladığı
Sanatta Yeterlilik Programı’nı, danışmanının vefatı nedeniyle Prof. Çiğdem İYİCİL
ile sürdürmektedir.