Bogovi, Carevi I Ljudi - Zorica Nestorović

Зорица Несторовић
„Захватајући књижевне појаве XIX века, и њихове

одјеке у првим деценијама XX столећа, доц. др Зорица
Несторовић начинила је јединствен пресек кроз исто-
рију настанка, утицаја, извора, домета и рецепције тра-
гедије у српској књижевности. Изузетно комплексна
тема, усмерена на феномен трагичког јунака, обухва-
тила је више истраживачких облаети. Аутор је минуци-
озним анализама осветљавао низ најзначајнијих траге-
дија, које су у теоријско-критичкој литератури вредно-
ване на различите начине (од истицања естетске успе-
лости, преко површних осврта до потпуног занемари-
вања). Сваки текст је, при том, вишеструко сагледаван
- у односу према опусу писца и уз аргументацију пове-
' зану са захтевима жанра. Таквим приступом, међутим,
нису занемарени ни контекст епохе, нити релације
успостављене према европском културном наслеђу
(одјеци Шилерових и Шексирових дела, на пример) и
према српској писаној и усменој баштини. (...) Изврсно
писана, стилски пречишћена, теоријски и књижевно-
историјски аргументована, студија доц. др Зорице
■Несторовић у многоме шири сазнања о националној
књижевности, посебно о драмској традицији, њеним
путевима и дометима."
Изрецензије
проф. др Снежане Самарџије
„У овбм историјском прегледу складно су удружени

теоријски и историјски аспекти питања која сусе пред
ауторку поставила и при избору теме и у току њене
обраде. Полазећи од сажетог али јасног излагања теориј-
ске и филозофске мисли о трагедији и трагичном,
утемељеног на достигнућима истакнутих европских
мислилаца, Несторовићева гради своје почетно стано-
виште о томе да је„питање о трагедији у бити питање о
трагичком јунаку", а да је опет.питање оЈрагичком
јунаку заправо питање о трагичкој кривици". Од те
основе она полази у конкретно истраживање неколи- ‘
ко значајних форми које су обележиле српску драму
XIX века (историјска трагедија, историјска мелодрама
и историјска драма у ужем смислу) и кроз темељне
анализе најзначајнијих остварења и аутора у том кругу
(Стефан Стефановић, Сима Милутиновић—Сарајлија,
Јован Поповић Стерија, ђура Јакшић, Лаза Костић,
Драгутин Илић и Милутин Бојић) даје пресек кроз
начине обликовања трагичког јунака у озбиљној дра-
ми и драматуршких оквира у којима се он појављује yfc
то доба у нашем театру."
Изрецензије
др Марте Фрајнд
З орица Н есторовић
ВОГОВИ, ЦАР6ВИ И ЛУДИ
Трдгнчкн јундк у српској дрдми XIX векд
G* „ f.
/г;
Зорица Несторовић
БОГОВИ, ЦАРЕВИ И ЉУДИ
Трагички јунак у српској драми XIX века
Издавач
Чигоја штампа
За издавача
Жарко Чигоја
Рецензенти
др Марта Фрајнд
проф. др Снежана Самарџија
Приирема и шшамиа
Тираж
1000
ISBN 978-86-7558-512-1
Издавање ове књиге финансијски су помогли Министарство за науку

Републике Србије и Град Београд, Секретаријат за културу
З орица Н есто ро ви ћ
БОГОВИ, ЦЛР6ВИ
И ЉУДИ
Трдгички јундк у српској 4рдми XIX вскд
СЛДРЖ ЛЈ
ПРОЛОГ
Судбина и њен јунак 9
Јунак и његова судбина 14
Судбина трагичког јунака у српској драми XIX века 29
ДРЛШ читдњ д
Феномен трагичког у Смерти Уроша петаТо
Стефана Стефановића 39
„Владарско огледало“ : фигура цара 41
Између јаве и сна: три буђења^З
О боговима и царевима 63
I Зашто не трагедија? 63
II Богови, цареви и људи 74
Подвиг као служење Богу и народу 74
Чудо и страдање 84
Може ли Историја бити трагички јунак? 98

I Приватна повесница 98
Доживљај историје 98
О разуму и страстима или о односу моралне и трагичке кривице 107
II Владари и њихови поданици 112
Одсуство воље за моћ 112
Поредак и побуна 118
Жеља за влашћу 131
Матија Бан и Јован Суботић:

драмски јунак у преплету мелодраме и историје 138
Романтичарски јунак и драма нестајања/Шу
Може ли ђуначица’ бити трагички јунак? 151
Трагичност и фатална лепота 161
Трагичка хероика 170
5
Трагички јунак и маск^
Грчки моменат 176
Удвајање 192
Пера Сегединац Лазе Костића:

фигура мученика и трагичка кривиц
Небеске птице 212
Пастир 219
Негативни јунак и трагичка кривица

у драмама Драгутина Илића 230
I Вукашин Мрњавчевић 230
Жртваигрех 230
Злочин и казна 240
II Јаквинта, краљица без круне 264
III Саул или драма о ноћи 276
Краљева јесен Милутина Бојића

или о ономе којег нема 285
1285
II 294
III 300
6ПИЛОГ
Линијалепоте 313
ЛИТЕРАТУРА 327
СУДБИНА И ЊЕН ЈУНАК
Ако је на теразијама судбине унапред одређено

све што ће се збити у животима људским и ако
људи већ при рођењу имају ceoi демона што њихо-
вим животима управља, може ли ико бити ogioeo-
ран за оно што чини и како чини?1
Бира ли човек своју судбину или она, ненајављено, прерушено,

тихо, уз звуке громова или песму славуја, њему долази? Одговорити
на ово питање значи определити се за један од два могућа погледа на
однос човека и света, обликована дугим протоком времена од антике
до модерног доба. Уколико се одлучимо да прихватимо онај који у
вољи богова, природних сила и човековом разуму непојамних снага,
препознаје вајаре људске судбине, ми у бити јунака разумевамо као
изабраног играча на шаховској табли Космоса чије је хтење ништавно
спрам потеза оне руке која га преноси са црног на бело поље и обрат-
но. Доживљај света који је обележио дух старих Грка изникао је на
схватању да су околности њиховог живота „датеједном заувек, као
небо под којим живе. Оно се може натмурити, али у основи ништа се
не мења. Оно души даје основни тон, то јест тугу, а не бол.“2 Духови
ренесансе, класицизма, предромантизма и романтизма, претакали су
ово осећање грчке туге изазвано једначењем човековог живота са ви-
дом посебног страдања, у различите посуде искуственог хоризонта
хришћанског, монотеистичког, времена. За разлику од дефинишућих
особина античке трагедије као што су: „неусловљеност радње искљу-
1Никола Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, у: Књижевност и

метафизика, И забрана дела , к њ . IV, Службени лист СЦГ, 2003, 378.
2 Seren Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici“, preveo Zoran Stojanović, u:
Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 106.
9
чиво карактером и да радња не налази довољно објашњења у субјек-
тивним размишљањима и одлукама појединаца, него да се у самој
радњи налази нека примеса страдања.“3, формирао се други одговор
на постављено питање који је у снази човекове воље и слободи да је
кроз хтење преведе у делање , препознао силу чија је снага истовет-
на јачини судбинске неумитности. Антропоцентричност којом се ин-
тензитет људске воље подиже на раван космичке силе, није негирала
постојање божанских или природних снага, раније испољених у виду
судбине. Она је наглашавала јачину субјекта изражену у слободи и
величини његовог хтења. Храброст да дела на начин ничим другим
условљеним до особинама сопственог карактера, именована понекад
као лудило, називана каткад и слободом, препозната као аутореф-
лексија, одређивала је човека као хероја који се упркос (не)свести о
сопственој немоћи хвата у коштац са искушењима пристиглим како
из спољашњег света, тако и из сопствене нутрине, што у бити живот
појединца преводи на раван последице његових поступака.
Са становишта тезе о релативитету људског делања, судбина је
у очима човека антике била везана за богове чијој је доброј или злој
вољи био изложен. Све се разрешава у односу човека, чији. је поло-
жај у свету одређен интенцијом какве божанскеу.силе, и света који
такође постоји на начин одређен њеном вољом. Отуда се сукоб, sine
qua non сваке драме, у античкој трагедији као творевини израслој из
примарно религијских корена, одвија на релацији човек - свет и није
примарно везан за јунаково преиспитивање самога себе. Конфликт
је увек спољни и не постоји унутар самог јунака јер он никада није
подељен између спољашњих међусобно супротстављених принципа.
Објашњавајући суштину грчке трагедије Шлегел је међу првим ис-
траживачима ове непрегледне области, уочио разлоге зарад којих су
велики антички трагеди мит претпоставили историјским темама у об-
ликовању својих дела. Зашто оно што је грађанину Атине било блиско
по историјском времену, простору, заједници или осећању, није могло
постати предмет античке трагедије? Зато што „заплашена мишљу јед-
не блиске стварности описаног трпљења која је ван домашаја, душа
би за пријемчивост трагичних утисака морала да се лиши потребног
мира и разборитости. Насупрот томе, појављује се бајка о јунацима
увек из извесне даљине и у светлу чудноватога. А то чудновато има
предност да се у њега може и мора веровати: веровати уколико се
3S. Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici", 96.
10
наслања на повезаност са другим мишљењима, а неверовати зато што
се човек никад не осећа као непосредан учесник у свему, као што
је случај са животом обојеним свакодневним блиским бојама. Грчка
митологија је била ткање националних и локалних предања, подјед-
нако поштована као додатак религији и као предговор историји;“4.
Овај процес преношења уметнички већ обликованог матерцјала у
друге уметничке облике обележио је и развојне линије многих других
литература, између осталих и српске, која је свој пандан митовима
старих Грка баштинила у разноврсним облицима усмене књижевно-
сти, превасходно народној епској песми и предањима. У томе пребива
и разлог због чега је наша драматургија XIX века обележена исто-
ријском тематиком будући да је доживљај историје још у XVIII веку
израстао на легендарној представи о повести те да је као такав обеле-
жио и Историју разних славенских народов Јована Рајића, нашу прву
националну историју и уједно прву историју јужних Словена, која је
прерасла историографске оквире сопственог значаја поставши непре-
сушни извор тема и мотива писаца српскс драме XIX века.
Тиме се испуњава захтев за идеализацијом који је својствен анти-
чком доживљају света. Ипак, како то истиче Шлегел, њега не треба
изједначити са захтевом за савршеношћу трагичких јунака јер би се
тиме довело у питање извођење сукоба као носиоца драмске структу-
ре. „Износе се слабости, грешке, па и злочини тих личности, али свуда
је њихова етика изнад стварности а свака личност поседује онолико
достојанства и величине колико то дозвољава њено учешће у радњи.
Али то још није све. Идеализовање у приказивању почива, пре свега,
на томе што се све те личности налазе у некој вишој сфери. Трагична
поезија је хтела да слику људи коју нам даје потпуно одвоји од тла
природе за које је човек у стварности везан као што је кмет везан за
груду земље.“5
Простор у којем се крећу ликови грчких трагедија омеђен је при-
суством њима непознатих или полупознатих снага као што су суд-
бина, богови или други људи. Будући да је човек у односу на њих
слабији, нужно се поставља п и т а њ е о м о ћ и које у својој најједностав-
нијој формулацији покушава да истражи која ће снага, на који начин
и у којим околностима угрозити постојање човека. П и т а њ е о м о ћ и је
4August Vilhelm Šlegel, „Suština grčke tragedije", prevela Milana Mrazović, u: Teorija trage-
dije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 79-80.
5A. V. Šlegel, „Suština grčke tragedije", 75. , ’
11
неусловљено временским одредницама епохе у оквиру које се пос-
тавља. На исти начин и одговори које пружају све трагедије, а не само
оне великих духова антике, не подвргавају се законитостима погледа
на свет било које културе јер „порив који стоји иза трагедије најбоље
се може дефинисати као запитаност, недогматска и можда ирационал-
на али никада фриволна, о природи и изворима моћи посматране на
основу начина на који се она испољава код човека.“б
Џефри Бреретон раздваја три основне врсте моћи које постају
начела за његову класификацију субјекта у трагедији као драмској
врсти. Прва је својствена природним и божанским силама у чије се
разликовање овај аутор не упушта јер то питање сматра ирелевантим
за оквире свога истраживања и наглашава да се демаркациона линија
између ових сила не може прецизно повући. Степен њене јасноће ди-
ректно је пропорционалан развоју науке унутар културе. „Гром убија
али је можда Зевс био тај који га је послао. Ово је најпростији слу-
чај, али је слична двосмисленост нужно присутна у свакој концепцији
спиритуалне силе која делује преко физичких агенаса. За наше тре-
нутне потребе прецизна дистинкција између божанског и природног
је ирелевантна, све дотле док извор моћи остаје на неки начин мисте-
риозан. Важна одлика ове врсте моћи је да је она предочено лоцирана
у нељудски део космоса.“7
Тек кад пређе ту оштру границу која је у уму Атињана раздвајала
јунака и спољашњи свет, и када се настани у души човека, сукоб ће
се појављивати независно од воље богова и природних сила. Лишени
своје пресудности у генерисању радњи, светови богова и природе биће
сведени на драмски декор. На попришту драмске борбе остаће човек
сам, препуштен својој нутрини и њеним дволиким поривима од којих
су неки носили образину разума, а неки осећања. Сукоб идеалног и
стварног света пренет је тако у доживљај појединачне егзистенције.
Штавише, мисао о оспољавању трагике у драми водила је релативи-
зацији значаја бројних елемената који су у времену антике могли наћи
своје место на листи особина по којима се препознаје трагедија. Не-
антички доживљај постојања човека условио је и начин прихватања
античког разумевања његовог положаја у Космосу, па се тако и у ре-
цепцији античке трагедије, поред истицања оних елемената својстве-
6 Geoffrey Brereton, Principles o f Tragedy. A Rational Examination o f the Tragic Concept

in Life and Literature, Routledge & Kegan Paul, London, 1968, 117. Н апомена : сви наводи из
наведеног дела дати су нашем преводу.
7G. Brereton, Principles ofTragedy, 117.
12
них духу времена у којима се формирала, често истиче како су ипак
међу њима скривени бројни зачеци модерног осећања трагике из чега,
даље, проистиче закључак о њиховој актуелности и у потоњим, међу-
собно различитим временима, чија је једина сличноет каткад само у
томе што им нису својствене особине античког погледа на свет. Тако
се и у делима најпознагијих античких трагеда, Софокла и Еурипида,
види зачетак модерне трагике која извире из људског карактера. ,,’Већ
прије многу, многу ја вам пробдјех ноћ и мислих откуд у животу људ-
ском ја д ’ - каже Еурипидова јунакиња. ’По дару ума држим човјек не
гријеши - та у многога има здрава разума, већ вако треба да то огле-
дамо ми. Ми знамо што је добро, разбирамо то, ал’ не маримо - једни
ради лијености, а други јер вам другу неку воле сласт...’ У овој меди-
тацији Федриној нуди нам се једна сасвим друкчија антрополошка
оптика. Док је у митолошкој равни драме извор људског јада у сфери
трансцеденције, овде се разлог животних недаћа тражи у афектив-
ној димензији човековој, која са гвозденом нужношћу предодређује
све оно што се у људском животу збива. (...) Оба велика трагичара,
упоредо са традиционалним схватањем судбине, промовишу и једно
виђење предодређености људских поступака, које, по нечем битном,
одговара оној другој, питагорејској концепцији нужности. Судбин аје
у овом тумачењу унутрашња, пси.холошка. а не нека спољашња и бо-
жанска нужност, али нужност у сваком случају.“8
Разматрајући ово питање са становишта контекстуализације моћи,
Бреретон је идентификовао подручје другог типа на основу оних сна-
га које се развијају унутар индивидуалног и датум његове објаве ве-
зао за појаву психолошког интереса у шекспировском типу трагедије.
„Љубав, љубомора, мржња, амбиција се посматрају као нешто што
потиче из људске нутрине, али ништа више нису предвидљиве од из-
ван-људских снага из првог типа моћи. Неко може посматрати ово
померање пажње.са ’космоса’ на индивидуу, или као признање да је
индивидуално значајан део ’универзума’ (односно да Природа укљу-
чује у себе људску природу). По другој хипотези, људска је природа
доживљена као неозначена и исто тако потенцијално опасна за њене
носиоце и за оне са којима су они у контакту, као што су опасне и
спољашње силе које се појављују шире отвореним умовима.“9
8Н. Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, 388-390.

13
Трећа врста моћи везана је за политику. Н>у, као највиши облик
моћи који се може досегнути људским средствима, над заједницом
спроводе појединци, издигнути изнад обичног поретка захваљујући
њеним институцијама. Врховна власт владара истовремено је показа-
тељ колективне моћи заједнице тако да се у одређеном погледу може
преобразити у спиритуалну снагу што води контаминацији ове врсте
моћи елементима прве, и отвара пут ка симболичкој интерпретацији
дела. Наведена карактеристика постаје изузетно подстицајна у анали-
зи драма чији су протагонисти припадници светородне лозе као што
је то случај са кругом драмских остварења о смрти последњег Не-
мањића у новој српској књижевности.
Иако се сва три облика моћи могу истовремено појавити унутар
света трагедије, веома је важно одредити онај који је доминантан.
„Едип би се могао показати као гранични случај. Прилазећи овој тра-
гедији на најдубљем нивоу могли бисмо закључити да је пад лежао
унутар јунака и да је његова личност одређена његовом судбином.
Али уколико је сагрешење било унутрашње, снага која је изазвала
уништење једино се може звати спољашњом.“10
ЈУНАК И ЊЕГОВА СУДБИНА
„Карактер (или демон) је судбина човекова. “

Хераклит
Питање о трагедији је у бити питање о трагичком јунаку. Тежећи

за што прецизнијом дефиницијом овог драмског жанра, Бреретон за-
кључује да је са сигурношћу могуће навести једино шта он не треба
нужно да садржи како би се испољило трагичко осећање;
1. „Конфликт, било да је постигнут као свесна дилема или као дубља
борба између две некомпатибилне силе.
2. Идеја о правди која се постиже кажњавањем јунака за било свесно
било несвесно почињено огрешење.
3. Много отворенијаидеја жртвовањајунака због преступа (огрешења)
заједнице као целине.
4. Као последице принципа бр. 2 и 3; пресуде учињене са било којег
морално фиксираног упоришта.
I0G. Brereton, Principles ofTragedy, 118.
14
5. Иронију.
6. Признање.“п
Након низа елемената своје негативне дефиниције, аутор издваја

само једну позитивну категорију. „Све трагедије које смо истражили
садрже ј у н а к а , позиционираног у различите односе са групом, који
увек пати, истина на различите начине и у различитом степену, и увек
долази до финалне катастрофе као резултата нечега што је лоше кре-
нуло негде да се развија.“ 12 (наш курзив).
У чему пребива снага ове категорије драмске структуре која јој
омогућава да постане нужан предуслов испољавања трагике? Број-
на, готово непрегледна истраживања ове области, која се превасходно
граниче са психолошким и философским тумачењима положаја чо-
века у свету и његовог доживљаја егзистенције, указују да се јунак,
посматран независно од структуре, уметнички обликоване на разне
начине, појављује као мера испољавања трагичког осећања живота.
„Суштинска одлика трагике је да она мора бити показана „ н а “ тра-
гичном јунаку, „ на“ трагичној радњи, „ н а “ трагичном расплету.“13
У центру збивања је јунак који услед дејства различитих елемената
долази у ситуацију да дела у сукобу са п р ед о д р еђен о ^
ребно је најпре да судбина искуша чврстину слободе, окбми се у из-
весном смислу на снагу јунака и коначно га сломи, па да се роди тра-
гично узбуђење у правом смислу речи - phobos.“14Херојска величина
настаје у отпору снагама предодређености. У античком свету трагич-
ко се порађа у тренутку сукоба „хероја“ и „злог бога“ које на пара-
дигматичан начин представљају Прометеј и Зевс. Касније образину
нужности зла на своје лице стављају и снаге које пребивају унутар
самог човека. Трагедија није само пука демонстрација зла, већ је то
призор непрестаног и неизбежног довођења у везу категорија добра и
зла којом се поставља питање о вредностима. „Равнање добра и зла,
којим се успоставља правда, може се пронаћи једино у појединачном,
чија је способност да искуси добро подједнака оној да искуси зло.“15

13Pol Riker, „Zli bog i ,,tragična“ vizija egzistencije“, preveo Zoran Stojanović, u: Teorija
tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 325.
14P. Riker, „Zli bog i ,,tragična“ vizija egzistencije", 329.
15Непгу Alonzo Myers, “The Tragic Attitude Toward Value”, Intemational Journal o f Ethics,
Vol. 45, No. 3. (Apr., 1935), 355. Н апомена : сви наводи из наведене студије дати су у нашем
преводу.
15
Тако „Хераклитов гласовити фрагмент није некакав просветитељски
пледоаје за човекову слободу и одговорност, већ, напротив, згуснути,
афористични израз оне исте спознаје која је и Софокла и Еурипида
надахњивала, спознаје о томе да су карактерне црте један вид психо-
лошке нужности која људским животима управља једнако суверено и
немилосрдно као какав зли демон, односно какав ништа мање зли и
немилосрдни бог.“16
Као нужни елемент појављивања трагичког квалитета драме, тра-
гички јунак никада није прецизно дефинисан. Чак ни у Аристотеловој
поетици не постоји збир особина које би он морао понети да би се о
њему могло говорити као о трагичком. Аристотелово одређење њего-
вог карактерног профила креће се између добра и зла као две крајно-
сти које омеђавају разгранати дијапазон различитих могућности при-
сутних у психолошком портрету човека. Међутим, тако замишљен
јунак је изложен рангирању унутар моралне лествице вредности, а то
пак са друге стране Аристотел посебно избегава да учини. Нема пре-
цизно одређене схеме унутар које би се могли самеравати квалитети
трагичког јунака. Штавише, теорија трагедије за тим и не тежи.
Истичући да су стари Грци створили трагички опус али нису раз-
вили мисао о трагици, Албин Лески, аутор познате студије о античкој
трагедији, указује на широк дијапазон питања подстакнутих Аристо-
теловом дефиницијом трагедије. Један од кључних проблема око којег
су изведени читави системи промишљања феномена трагике, јесте и
проблем катарзе који се неминовно везује за природу трагичког ју-
нака, тачније за могућност моралног вредновања његовог постојања.
Опомињући свога читаоца на 13. главу Поетике чувеног Стагирањи-
на, Лески и поред свести о дубокој различитости доживљаја трагике у
антици и у модерном добу, инсистира на зачетку модерног доживљаја
трагичности у окриљу хеленизма. У овом поглављу најпознатији Пла-
тонов ученик „излаже учење о преокрету збивања као језгру трагичке
приче и у вези с тиме заступа схватање о „осредњим карактерима“
као најподеснијим за трагедију - каже да такав пад у несрећу, ако тре-
ба да га доживимо као трагички, не сме уследити због неког моралног
дефекта (...). Израз је у том склопу недвосмислено издвојен из дело-
круга епике и указује на „огрешење“ у смислу људске неспособности
да се спозна оно право и одлучно крене према његовом остварењу.
Човек који не страда са неке моралне мане, страда, дакле, зато што у
16Н. Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, 390.
16
гранидама свог људског бивствовања није дорастао одређеним ситу-
ацијама и задацима. Овде можемо поставити питање - не указују ли
можда Аристотелове речи на у начелу трагичку ситуацију човека.“17
Овим се уводи питање о проблему трагичке кривице који је током
неколико векова обележавао западноевропску философску мисао.
Може се рећи да уколико је питање о трагедији у бити питање о тра-
гичком јунаку, на исти начин је и питање о трагичком јунаку запра-
во питање о трагичкој кривици. Природа његовог сагрешења зарад
којег нужно страда, указује на оквире могућности свога појављивања.
Она се, наиме, може разумети тек и само унутар трагичког погледа на
свет. Самим тим се расправа изводи из домена литературе и премешта
у област философије. Аристотел, занимљиво, застаје пред трагичким
феноменом, али како истиче Макс Комерел, испитујући везе Лесинга
и Аристотела18, не улази у процес његовог вредновања иако од њега
не одустаје,- Ренесансна обнова антике је разумевању природе чове-
ковог пада донела елементе неизвесности постојања и заблуда које
га прате (Антонио Себастијано Минтурно) и могућност да се добро
оствари делањем утемељеним у рационалном односу према страсти-
ма (Скалигери). Оваквим поимањем трагичког усуда наведени ауто-
ри доприносе јачању идеје борбе јунака са својом судбином. Барокна
поетика је и у доживљају трагике варирала представу живота као сна.
Једини пут ка човековом избављењу од варки и заблуда као пратилаца
његовог кретања долином суза, јесте пристајање уз Бога. Духу про-
свећености била је страна идеја људске предодређености на страдање,
па је тек у новом таласу интересовања за антику обновљено осећање
трагичности живота које је у романтичарском погледу на свет заузело
посебно место.
„Свеколико трагичко почива на једној непомирљивој супротно-
сти. Чим дође до помирења или оно постане могуће, нестаје и тра-
гичко.“, писао је Гете канцелару фон Милеру 1824. године. Цент-
ралну супротност унутар трагичког заплета представљао је сукоб
слободе и нужности. У н у т р а ш њ а с л о б о д а и с п о љ а ш њ а н у ж н о с т су за
Шелинга два пола трагичког света. Егзистенција јунака се потврђује
искључиво у борби, а постојање трагичког у сфери међусобног од-
17Албин Лески, „Ка проблему трагичког“, у: Грчка lupaleguja, превео Томислав Бекић,
Светови, Нови Сад, 1995, 13.
18Maks Komerel, Lesing iAristotel. Studija o teoriji tragedije, preveo Tomislav Bekić, Dnevnik,
Novi Sad, 1992.
17
носа вредности.19 Сукоб је једини показатељ постојања снаге оних
вредности које у њему учествују. Појављивање трагике унутар овог
подручја омогућено је захваљујући времену јер се у одређеном пери-
оду показује настајање тог сукоба и урушавање одређених вредности.
Небитност простора за кретање вредности парадигматично показује
Бекетова драма Чекајући Годоа, која је, судећи по запажањима број-
них истраживача ове области, последња трагедија XX века. Трагично
постаје могуће унутар извесног дејства које, без обзира на то да ли
је одређено као д е л а њ е или т р п љ е њ е , мора имати усмереност ка уни-
штењу једне позитивне вредности одређеног ранга. Међутим, стра-
дање каквог носиоца позитивне вредности није трагичко уколико је
изазвано делањем негативног јунака. Оно је пак парадигматично за
драмско уобличење мотива жртвовања који је обележио хришћански
облик д ра м е о м у ч е н и к у . Будући да се у духу доктрине хришћанства
пориче смрт и Христовим страдањем на Голготи, које је претходило
Васкрсењу, укида коначност људске егзистенције и потврђује њено
божанско порекло, онемогућено је и појављивање трагичког осећања
живота.
Према Шелеровом поимању феномена трагичког и снага која
уништава треба да иредставља извесну позитивну вредност. „Нице не-
опходно да страда сам човек, својим постојањем, или животом. Али
зато мора баш нешто у њему да се уништи: какав план, какво хтење,
снага, добро, вера.“20 Управо степен одговарања на ову врсту захте-
ва постаје мера успешности драматичара у приказивању унутарњег
права сваке од вредности у сукобу. Стога је Шопенхауер у свом про-
мишљању проблема трагике истакао да је од три могућа начина пред-
стављања велике несреће у трагедији, најтеже представити последњи
међу њима. Аутор Света као воље и представе разликује следеће на-
чине приказивања трагичког предмета:
1. „(...) нечија несрећа може да се догоди деловањем изванредне пакос-
ти која је саставни део карактера (...)“ (Ричард III, Јаго у Отелу, Шај-
лок у Млетачком трГовцу, Франц Мор, Еурипидова Федра, Креонт у
Анттони ...);
2. „Несрећа, затим, може да настане из слепе судбине, тј. случајности
и заблуде (...). (Софоклов Цар Едип, Трахињанке, готово све старе
трагедије, Ромео и Јулија, Шилерова Невеста из Месине);
19Maks Šeler, „О fenomenu tragičnog“, prevela Rađmila Šević, u: Teorija tragedije, priredio
Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 142.
20M. Šeler, „О fenomenu tragičnog“, 142.
18
3. „(...) несрећа може да буде проузрокована самим међусобним поло-
жајем личности, њиховим односима, тако да јој нису потребни ни
огромна заблуда, ни нечувена случајност, нити пак карактер који се
по свом злу налази негде на граници људске изопачености; њој су
довољни карактери који су уобичајени у моралном погледу, али који
су у таквим приликама и међусобно тако постављени да једни други-
ма свесно приправљају најзлокобнију судбину, а да притом кривица
не може бити насигурно приписана ни једнима ни другима.“21
Прва два облика одговарају Бреретоновом начину класификације

субјекта који је у основи разликовања типова моћи. Шопенхауер је у
бити својом поделом указао на етапе развоја у поимању односа чове-
ка и света. Последњи, међутим, есенцијалан је за модерни доживљај
трагике „јер он показује највећу несрећу, али не као изузетак, не као
нешто што је проузроковано ретким околностима или монструозним
карактерима, него као нешто што настаје из понашања и карактера
људи, лако и само од себе, тако да сличне несреће - захваљујући својој
лакоћи - задобијају опасан вид и у односу на нас саме.“22 Управо се у
том предочавању извесности да се у судбини каквог краља или хероја
неповратно оцртавају обриси и наше могуће судбине, укидају све раз-
лике у рецепцијским хоризонтима трагичких прича и огољује ’непод-
ношљива лакоћа постојања’, коју је, на пример, у шопенхауеровском
духу остварио Хебел у својим драмама о трагичком устројству света
у којем борба јунака води у неизбежну, али не и бесмислену пропаст.
Ми „видимо највећа страдања, проузрокована стицајем околности
чију би суштину и наша судбина могла да прими, и поступке које
бисмо и ми можда били у стању да починимо, а да не бисмо смели да
се жалимо на неправду: тада бисмо се, јежећи се, осећали већ усред
пакла. Али та врста трагедије у исто време је и најтежа у погледу ос-
тварења: јер овде треба са најмање средстава и начина, само њиховим
односима и расподелом, створити највеће дејство; отуда је у толиким
трагедијама ова тешкоћа заобиђена.“23 Продукти настали током про-
цеса избегавања ове врсте тешкоћа о којима пише Шопенхауер, при-
падају жанровима историјске мелодраме и историјске драме у ужем
смислу.
21 Artur Šopenhauer, „Tragedija kao najviši oblik pesništva", preveo Miianko Bekvalac, u:
Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 86-87.
22A. Šopenhauer, „Tragedija kao najviši oblik pesništva", 87.
19
Да би се остварио ефекат осећања оног nostra res agitur који нас
подсећа на сопствено постојање, пад јунака мора бити мотивисан на
посебан начин. Тачније, његова кривица се не појавњује као израз
правичности и није последица неетичког понашања јунака. Питање
о етичкој природи трагичке кривице зачето је још у антици. Посебно
је идеју о моралној контекстуализацији јунаковог сагрешења развијао
Сенека чије су драме репрезентативне за стоички однос према траги-
ци. Угледајући се на њега многи потоњи писци су спајањем морали-
стички интонираног доживљаја људског пада са хришћанским учењем
о греху, остварили значајан корпус дела о потирању казне и греха.24
Идеја о моралном контексту трагичког сагрешења везана је за питање
васпитне улоге песништва које се први пут поставља у Аристофано-
вим Жабама, у чувеној епизоди такмичења трагеда када првенство
остварује онај који ће захваљујући дидактичности свога дела допри-
нети користи полиса. Лески истиче да ово питање своје корене има у
софистици а најревноснијег заступника у Платону и његовој концеп-
цији идеалне државе. Наредни векови доносили су подржавање мо-
ралистичке тенденције. Француски класицисти су се, не заборавимо,
ослањали највише на елементе Хорацијеве поетике. Лесингов став из
77. писма Хамбуршке драматуршје да „Све врсте поезије треба да
нас учине бољим; тужно је ако то треба доказивати; још је тужније
ако постоје песници који сами у то сумњају“, Албин Лески наводи
као репрезентативан за ову линију разумевања улоге трагедије. Ши-
лер и Гете, посебно аутор Фауста, истичу да ваља разлучити морали-
стичку од естетске вредности дела и отварају нови пут у разумевању
трагедије ван дидактичког контекста. Ову тежњу речито илуструју
Грилпарцерови ставови да „позориште није никакво поправилиште
за протуве, нити је тривијална школа за незреле.“25
Често је наглашавање моралистичког концепта приликом обли-
ковања трагичке кривице јунака, драмске писце удаљавало од праве
природе трагичког заплета и, истовремено, водило ка изградњи фабуле
која је својствена жанровима историјске мелодраме и историјске дра-
ме у ужем смислу. Па ипак, и поред неоствареног трагичког концепта,
многе су драме проглашаване трагедијама само услед присуства теме
велике несреће чији су узрочници били разоткривени, а виновници
кажњени. Оне свакако своје место проналазе унутар трагичког погле-
24А. Лески, „Ка проблему трагичког“, 26.

25А. Лески, „Ка проблему трагичког", 31.
20
да на свет, али нису његов суштински показатељ. Истовремено, оне
могу бити саставни елемент и доживљаја човекове судбине који је,
на пример, надахнут просветитељским оптимизмом, штавише пока-
затељ демонстрирања принципа правичности и хармоније. Говорећи
о завади педагогије са херојским жанром трагедије, Лајонел Трилинг
указује:
„Трагедија нас са своје стране позива да у њој нађемо неку педа-
гошку сврху, али се не може одистински мислити да је тај позив ис-
крен. Не можемо себе убедити како нас две трагедије о Едипу ичему
уче или показују да је јунак ишта научио. Тачно је да се трагедије чес-
то баве знањем и незнањем, и да се сврставају на страну знања. Али
овом странчарству мора се приступати опрезно како се не бисмо на-
шли у несрећном положају оних критичара који нам казују да су Лир
и Глостер патили у добру сврху, јер их је њихова мука „васпитала“
пре но што су умрли. Када се, као што је случај са Краљем Едипом,
велика трагедија натера да произведе закључке као што је онај да је
судбина непроникљива, и да је мудро дете које оца свог познаје, или,
као у случају Краља Лира, да је свет неугодан а управљање њиме мо-
рално несхватљиво, ми пресуђујемо да трагедија одиста нема никаве
везе са практичним вођењем живота, осим уколико га превазилази и
негира, да слави једну тајну недоступну разуму, смотрености и мора-
лу. И зато се педагогија супротставља трагедији - приписује трагедији
један суштински недостатак озбиљности.“26 У обимној литератури о
јовом проблему којем припадају можда и најлепше странице светске
јмисли, више пута се на различите начине варира став да трагедија
није место демонстрирања моралних принципа. али јесте простор v
којем се етички систем истражује.27 Како онда разумети праву приро-
ду трагичке кривице? Упркос томе што је смештена негде у времену
пре почстка драме, она је детерминисала њен ток. Ми присуствујемо
последњем чину једне судбине која је почела да се одвија много пре
прве драмске реплике. У догађајној структури пет чинова као ономе
што је доступно нашем сазнању, трагичар одговара тешком захтеву
за изражавањем свеукупности нечијег постојања, то јест он мора да
потврди да се приказаним падом губи основно упориште нечије ег-
зистенције. Одгбвбр на ово питање нужно нас враћа ка симболичкој
26 Lajonel Triling, „Herojsko, lepo, autentično" u: Iskrenost i autentičnost, preveo Branko

Vučićević, Nolit, Beograd, 1990, 114—115.
21
природи драмске форме која, да би била савршена, како сматра Ђерђ
Лукач, мора бити трагедија.
Симболички карактер приказаног у драми природна је последи-
ца захтева који се поставља пред сваког драматичара - са што мање
средстава изразити што је могуће више. У директној вези са наведе-
ним начином остваривања симболизације јављају се друге две, исто
тако важне, претпоставке успешног приказивања трагике - предста-
вити (1) типичноЈ човека и (2) типичну судбину. Одстранивши значај
елемената природе, историје и метафизике у приказивању судбине
човека у драмској форми, Лукач поставља кључно питање трагичког
облика: „Шта то најкристалније симболизује целокупан живот јед-
ног човека?“ Трагајући за одговором долази до феномена хтења (воље)
као кључног одређења драмског јунака и закључуЈе да je постојаност
хтења оно што га одваја и од осећаја и од мисли који су тренутнији и
подложнији утицајима. „Можда ни сам човек никада не зна колико су
осећања и мисли заиста његова осећања и његове мисли (или колико
су то заиста постали), заправо с пуним сазнањем то може сазнати је-
дино ако неком приликом издрже пробу, ако треба, дакле, поступати
у том смислу, ако постану елементи хтења и из њих произађу пос-
тупци.“28 Х тење је праг преко којег ваља прећи да би се ступило у
основни домен обележја драмске природе а то је борба или конфликт.
Борба је најизразитији облик испољавања хтења. Разматрајући богату
драмску традицију европских књижевности, Лукач формулише ос-
новне садржинске захтеве драме које писац ваља да има на уму не би
ли остварио прави драмски конфликт:
1. Сукоб мора бити у вези са егзистениијалним пооблемом јунака који
ће бити суштински за његов живот, а отуда и за публику.
2. Конфликт треба својим обликом да представи живот у целини, да
целокупном својом снагом и многострукошћу захвата остави утисак
о изразу целовитости неког живота.
3. Јунак који је у средишту драмског сукоба треба да буде репрезент
типа човека којега оличава. Његова величина мора да буде апсолутна
у односу на друге јунаке истог типа.
Питање које неминовно проистиче из претходног захтева усмере-

но је ка промишљању о формалним претпоставкама борбе у којој јунак
драме треба да оствари максимум сопственог постојања. Обликујући
одговор на њега, аутор је пошао од већ наведених претпоставки и за-
28Đerđ Lukač, Istorija razvoja moderne drame, preveo Sava Babić, Noiit, Beograd, 1978, 27.
22
хтева. посебно оних који се односе на статус природе и апстракције
у драми. Управо се у разматрању положаја јунака и феномена хтења
(воље) још јасније уочава да борба мора бити смештена у свет људи,
тачније да мора приказивати борбу између људи, а не из.мсђу човека и
природе, на пример, или човека и натприродних сила. Уочава да драм-
ски писац треба да постигне извесну сразмеру између сила које су
у сукобу. Борба ће постати уочљивија уколико се прикаже снажнији
отпор. Иако је њен исход на известан начин објективно очекиван, не
може се рећи да је тако гледајући са становишта јунака (субјектив-
но). Борба која се води између противника несразмерних по снази (на
пример, борба човека са боговима, или са неком апсолутном силом)
не може бити драмска. Она то такође није ни када је јунак у сукобу
са природом јер је тада искључиво наглашена његова телесност, фи-
зички део његовог постојања. То, међутим, не искључује могућност
појаве божанстава/сила у драми али је свакако условљава будући да
је везује за друге јунаке који постају њихови посредници што ипак
спречава директно учешће ових сила у сукобу.
Линије Лукачеве интерпретације сустичу се у једном средишту
које он сасвим оправдано назива драмски парадокс. С једне стране,
пред драмским писцем стоји захтев да/Садржај драме треба да пред-
стави цео живот - „то је потпун, савршен, у себе затворен универзум
који означава живот и који сам по себи треба да буде цео живот“29,
док су, са друге, начини и средства за остваривање овог циља времен-
ски и просторно ипак веома ограничени. Како одговорити тако теш-
ком захтеву да се на уско омеђеном простору, у кратком временском
интервалу и уз ограничен број јунака оствари илузија једног света,
једног живота? То је питање које сваки драмски писац себи изнова
поставља. Захтев, дефинисан готово као загонетка („Употребити што
мање средстава а ипак обухватити што више.“30), присиљава драмати-
чаре на поступак стилизације. Стога је у драми веома снажан узајамни
след појава. Развијени однос надређености и подређености води нас
ка ф е н о м е н у н е м и н о в н о с т и који је много јаче и доследније изражен
неголи у животу. „Драмске појаве немају друге стварности до повеза-
ности бића, нити се ту може замислити друга веза до каузална.“31
29Đ. Lukač, Istorija razvoja mederne drame, 31.

30Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 31.
23
Захваљујући томе постоји нераскидивост драмске радње и јуна-
ка: „радња је судбина јунака а јунак је неодвојив од ње у тој мери да
тек по њој постаје оно што јесте.“ Смештајући фатум (судбину, усуд)
у домен спољашњих околности над којима појединац није властан,
аутор у хтењу (вољи) препознаје поље аутентичне људске слободе.
Драмска акција се зачиње у оном тренутку када се пробуди људско
хтење. Судбина је неминовност која га побеђује. Отуда се драмска
судбина може дефинисати само у светлу онога што није (негативна
дефиниција), односно, као „све оно што утиче на формирање живота
неког јунака а не произилази из његовог карактера.“32
Постојање неминовности покреће питање избора који драмски
јунак чини. Опредељујући се за неки од могућих начина разрешења
извесне ситуације, он уистину и не бира. Односно, он услед неминов-
ности увек бира оно што ту неминовност потврђује. Стога је јасно
тврђење одређеног броја философа који су, промишљајући питање
трагичке кривице, истакли да „трагички јунак ове врсте заправо не
почињава своју грешку, он у њу ,,yUagail. Овај с правом употребљен
израз одражава један врло карактеристичан моменат трагичне „кри-
вице“ : заправо, чињеницу да „кривица“ јунаку долази у сусрет, а не
он кривици!“33
Питање избора. на крају препознатог као нецостојећег услед не-
миновности драмске судбине јунака која искључује било какво ствар-
но опредељивање, у нужној вези је са разлозима захваљујући којима
јунак долази у ту врсту ситуације. Карактер је у том погледу мањс
развијен од драмске ситуације јер њеним наглашавањем драмски пис-
ци управо показују сву неминовност драмског збивања. Стога се, како
наглашава Лукач, тек из перспективе завршетка трагичког збивања
може спознати целина живота трагичког јунака. „Трагички човек је
једина врста човека који се може симболизовати једним доживљајем
из свог живота.“34 Какав може бити догађај у којем ће се сабрати све
линије једног живота, који ће бити његова жижа? Да ли је то сваки
/ сусрет са злом, претњом, искушењем или (бмрћуЈуИслитујући особе-
ности феномена драмског, Емил Штајгер истиче: „Није, дакле, свака
несрећа трагична, него само она која човеку отима упориште, конач-
ни циљ што ј е у средишту ceeia, тако да од тог тренутка тетура и није

33M. Šeler, „О fenomenu tragičnog", 155.
при себи. На то упућује и познати став да случај није трагичан, да
трагично збивање мора имати извесну нужност.“35 (наш курзив)
Шелерово разликовање м о р а л н е к а о з г р е ш е н е и т р а г и ч к е k a o н е з -
г р е ш е н е к р и в и ц е једно је од бројних која указују на непостојање одго-
вора на питање „Ко је крив?“ у правој трагедији. У тренутку када је

извесно да је одговор на ово питање могућ, такође је, на истоветним
аргументима засновано и подједнаком тачношћу и јачином утемеље-
но тврђење да трагике нема. Једно од најпознатијих разматрања овог
комплексног питања остварио је немачки философ Карл Јасисрс, пос-
већујући питању трагике посебно поглавље своје књиге О исташи у
којем разликује к р и в и ц у п о с т о јл њ л о д криџзице д е л а њ а . Прва је нашла
своје место у философским системима неколицине мислилаца, пре
свих Шопенхауера и његових следбеника, и изражена је философским
ставом о ж и в о т у к а о к р и в и ц и . „Прави смисао трагедије јесте дубље
сазнање да оно што јунак испашта нису његови посебни греси, већ
наследни грех, тј, кривица постојања: Pues el delito тауог / Del hombre
es haber nacido. (Jep највећа кривица човека / јест е што је рођен), као
што управо каже Калдерон.“36 Јасперс иде даље од аутора Света као
воље и представе и наводи два облика испољавања ове кривице пос-
тојањем разликујући при том т р а г и ч к у к р и в и ц у п о р е к л о м („Истина, ја,
као ни живот уопште, нисам хтео ни овај живот. Али ја сам и без хтења
крив, крив сам зато што јесам онај.који има то порекло. То је кривица
у љази због предака грешног порекла.“37) и т р а г и ч к у к р и в и ц у к а р а к т е -
р о м („Оно што сам ја као прост сој, као извор злог хтења, самовољног
пркоса моје наказности - све то ја нисам ни хтео ни створио. Али сам

за то крив. Судбина ми се рађа из моје кривице, било да умирем про-
тив своје воље, неискупљен, било да не успем у покушају преобра-
жаја, у превазилажењу свог соја почев од извесног дубљег извора, који
ми омогућује да одбацим оно што сам био, али не могав постати оно
што бих хтео.“38). Посебно су интересантни облици трагичке кривице
у делању од којих први овај славни немачки философ везује за повре-
ду закона самовоље, насталу као последица делања, а други за важан
философски проблем т р а г и ч к о г з н а њ а . „Ту неуспех прати делање које
као морално нужно и истинито јасно проистиче из слободе. Човек ту
35Emil Štajger, Umeće tumačenja, prevela Drinka Gojković, Prosveta, Beograd, 1978, 171.
37Karl Jaspers, „Tragično znanje", preveo Sreten Marić, u: Teorija tragedije, priredio Zoran
Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 246.
38K. Jaspers, „Tragično znanje", 246.
25
не може избећи кривицу тако што би делао исправно и истинито: само
кривица ту има карактер некривице. Човек је прихвата, не избегава
кривицу, и односи се према њој не у пркосу самовоље, већ по истини
која мора да претрпи бродолом v жртви.“39
Тако ни атрибуте трагичког јунака неки драмски лик не може по-
нети само зато што је током свога постојања искусио било коју врсту
несреће. Имајући на уму претходне ггретпоставке трагичности, Лукач
посебну пажњу поклања физиономији трагичког јунака. Бреме тра-
гичности не може понети човек који није досегао зрелост јер, будући
да је још увек у развоју, он нема ону упооност делања која га у трагич-
ности одржава и без његове свести о томе. Човека у развоју одликује
променљивост. Са друге стране пак то не може бити ни онај који је
својим развојем доспео до стадијума мудрости, јер је његовом унут-
рашњем оку све доступно. За мудпана. као и за човека чија религиоз-
ност није начета сумњом, смрт не значи и крај живота. Ова двојица ју-
нака су у сваком погледу изнад иманенције: први захваљујући знању,
а други вери. Занимљиво је да ни деца не могу бити трагички јунаци
зато што је за изражавање драмског сукоба у дијалошкој форми не-
опходно постојање одређеног степена интелектуалних и изражајних
способности.
У духу истраживања Вилијама В. Спаноса могли бисмо закљу-
чити да је карактеристика освешћавања или сазнавања дефинишући
квалитет трагичког јунака. Посматрач присуствује прирасту знања
које јунака, у тренутку његовог суочења са сопственим падом, чини
најживљим.40 Но, и то сазнање јунаку притиче јер је он у позицији
да до њега дође. Трагичка радња приказује његов ход по стази која
га води спознаји вишег реда но да би на њој направио и један једи-
ни корак, он већ мора у себи да носи квалитет свесности. Само зато
што о извесној ствари поседује свест, трагички јунак се пита, сумња,
проверава, истражује, одлучује. То што је домен његових поступака
унапред ограничен, и што ће се без обзира на све обрести у загрљају
трагичности, не искључује постојање његове свесности. Посматрач
само региструје прираст оне свести којом се преобликује почетни
квалитет његовог знања. То омогућава преко потребно мењање јунака
39К. Jaspers, „Tragično znanje“, 247.

40William V. Spanos, “TheParadox of Anguish: SomeNotes onTragedy”, The Journal ofAes-
thetics andArt Criticism, Vol. 24, No. 4 (Summer, 1966), 526. Н апомена : сви наводи из наведене
студије дати су у нашем преводу.
26
током драм ског тока на чиЈем Kpajy стоји снознаја о сопственој тра-
ГИЧКО] кр и ви ц и .
У тренутку док страда, крив без кривице, јунак не поседује свест
о разлозима сопственог несрећног усуда. „Јунаци трагедије који уми-
ру - тако је отприлике написао неки млади трагичар - већ су одавно
мртви пре него што почну да умиру.“41 Приближавајући се финалној
тачки сопственог урушења, започетог негде у времену пре самог по-
четка драме у којој ће се окончати, јунак истовремено осваја поље
спознаје сопственог постојања. Истина о њему самом долази на крају,
обележена тишином и хладноћом језе, које прате моменат трагичког
анагнорисиса . „Чисто звуче овде и непомућено тонови трагичне муд-
рости: чудо живота, судбина трагедије само је оно што разоткрива
душе. Одвећ туђи а да би били једно другом непријатељи, стоје овде
једно наспрам другог: оно што разоткрива и оно што је откривено,
повод и откровење. Јер поводу је туђе оно што се његовим додиром ту
открива, узвишеније је и потиче из других светова. И туђим погледом
мери сад већ самосвојна душа цело своје раније постојање.“42
За аутора Историје развоја модерне драме трагичка кривица је
у блиској, нераскидивој вези са питањем о могућностима уживања у
трагичном. „Извор осећања уживања је бол: то је парадокс трагичког
деловања. Неко погине, гине неминовно, и то неко ко нас означава,
чија је погибија симбол нашег живота.“43 Сама патња показатељ је
извесне позитивне вредности која се испољава управо у нечијем стра-
дању јер се вредност нечега спозна тек у тренутку када га нестане.
Тако се из свести о нечијој смрти, његов живот спознаје као цели-
на чије вредности можда нисмо били ни свесни. Спознајом његовог
нестанка ми најдубље осећамо вредност коју је представљао. Опојно
интелектуално уживање које проистиче из доживљаја трагике везује
се за осећање трагичке туге о којој, као о верном пратиоцу свести о
страдању трагичког јунака, пишу многи проучаваоци ове теме. Јед-
но посебно истраживање могло би се посветити само разликама и
сличностима које проистичу из њихових погледа на овај феномен. Па
ипак, једно је обележје заједничко свима и оно произилази из специ-
фичности јављања трагичке туге. Везујући је за категорију апсолута,
философи трагичког погледа на свет желели су да нагласе њену ду-
41 Đerđ Lukač, „Metafizika tragedije", prevela Vera Stojić, u: Teorija tragedije, priredio Zoran
Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 133.
42Đ. Lukač, „Metafizika tragedije", 129.
43Đ. Lukač, Istorija razvoja modeme drame, 30.
27
боку различитост од оног осећања туге које се појављује у вези са
појединачним, конкретним поводом. Трагичку тугу одликује извесна
хладна смиреност која је везана за моменат трагичког анагнорисиса и
потпуно је несвојствена појединачном изливању тужних емоција.
Серен Кјеркегор је у свом истраживању одраза античке трагедије
у модерној трагици, трагичку тугу супротставио болу и на плану ове
дистинкције, демонстрирајући своје тезе о могућности постојања мо-
дерне Антигоне, показао да су начини присуства туге и бола у ан-
тичкој и модерној трагици, тежишне тачке њихове различитости. „У
античкој трагедији туга је дубља, а бол мањи: v модерној трагедији
бол је већи, а туга мања. Више но бол, туга у себи садржи нешто супс-
танцијално. Бол увек указује на извесну рефлексију о патњи, зашта
туга не зна. Са психолошког гледишта, веома је занимљиво посматра-
ти дете које гледа одраслог како пати. Дете нема довољно развијену
рефлексију да би осетило бол, па ипак његова је туга бескрајно дубо-
ка. Оно нема довољно развијену рефлексију да би стекло представу
о греху и прекршају; поглед на одраслог који пати не управља га ка
рефлексији; разлог патње му, додуше, остаје скривен, али неко нејас-
но наслућивање увлачи се у његову тугу. Таква је, али у потпуном и
дубоком скл аду(грчка тугафзато ј е она истовремено тако нежна и тако
дубока. Напротив, када одрасли види неког дечака како пати, његов
бол је већи од туге. Што је представа о кривици јаче истакнута, то је
бол јачи, а туга мање дубокаТ44 Присуство бола води ка кајању којим
се разоткрива кривица и одузима естетски утисак посматрању тра-
гичке ситуације будући да у њему има нечег светог. „Права трагична
туга захтева, дакле, известан моменат кривице, а прави трагични бол
известан удео невиности; прва изискује моменат прозирности. дру-
ги - моменат скровитости.“45 Зар се поново не налазимо на размеђи
разлога који условљавају трагички положај човека? Раскршће судби-
не и карактера указује на неизбежносг сукоба нужности и слободне
воље. Можда у томе треба тражити разлоге немогућности постојања
осећања трагике у савременом свету у којем су и кривица и невиност
потпуно релативизовани и неконтекстуализовани будући да се питање
вредности више и не поставља. [
Но, и уколико превидимо ову врсту суптилног разликовања обли-
ка трагичке туге и трагичког бола, као сведоци уништења вредности
44S. Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici‘\ 100.

45S. Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici", 103.
28
испуњени смо осећањем безмерне дубоке туге које проистиче из споз-
наје да се у конкретном догађају испољава извесно есенцијално од-
ређење света у којем и ми постојимо. „Животни процеси у трагедији
прелазе у свесно и суочити се са њима, схватити њихову неминовност
- опојно је интелектуално уживање. Поред т о г а - то је суштина њеног
деловања - трагедија због своје кондензоване снаге обухвата у до-
живљају трагичког богатство живота и интензитет који се никада не
испољавају у животу; човек из трагедије - управо посредством пада
уздиже одговарајућег човека из живота далеко изнад највиших њего-
вих могућности.4146
-СУДБИНА ТРАГИЧКОГ ЈУНАКА

У СРПСКОЈ ДРАМИ XIX ВЕКА
Посматрано очима првих српских драматичара, драмска структу-

ра почива на причи, а не на јунаку. Уколико као тежишну тачку драм-
ски обликоване слике света видимо радњу, а не њене протагонисте,
ствара се утисак да смо, макар по овој особини, сродни оном осећању
које је одликовало дух старих трагеда. Јунак наравно постоји као
нужан елемент оспољавања самих процеса приказаних у драмском
сукобу. Стога није незанимљива констатација по којој су смрт пос-
ледњег владара светородне лозе Немањића, Уроша Петог, и Косовс-
ки бој, две најчешће драмски обрађиване теме у српској литератури
XVIII и XIX века, будући да обе у први план постављају збивања у
којима учествује више актера. Омиљене теме српских драматичара
пристизале су у драмску структуру са богатим пртљагом епских ме-
ханизама помоћу којих је легендарна историја, сачувана у народној
традицији и канонизована у делима првих историографа, изградила
читав репертоар основних релација између носилаца категорија доб-
ра и зла. У духу просветитељско-родољубивих тежњи епохе у којој је
српска драма почела да се формира, образине добра и зла појављива-
ле су се као различити носиоци међусобно супротстављених линија
драмске акције: легитимни владар - узурпатор; херој(подвижник)
- издајник; бранитељ части/слободе - страни непријатељ... Изоштре-
ном црно-белом карактеризацијом јунака, аутори су испрва недвос-46
29
мислено разобличавали негативце, чије је посрнуће санкционисано
са становргшта линије високог морала, и идеализовали хероје (муче-
нике), наглашавајући етичке идеале којима су они стремили. У таквој
слици света злочин се кажњава. а врлина награђује. Ту нема места
трагичком осећању. Оно ће се зачети са продором оне запитаности о
разлозима који доводе до тога да страда племенит и врлинама обдарен
јунак. Узрок његовог пада не лежи у злим интенцијама и поступцима
неког његовог противника, већ му је затајен и он се не може с њиме
сукобити, па самим тим ни доћи у позицију да га победи. У тој врсти
сукоба победника нема, као што нема ни одговора на питање „Ко је
крив?“ јер, и док се бори против видљивог непријатеља, и док стре-
ми ка остваривању добра и слободи, и док се нада да ће променИти
околности свога постојања, јунак све више хрли у обистињење своје
судбине која му неумитно долази у сусрет. А он се ничим не може
одгодити, нити спречити.
И ево нас опет у домену питања о трагичкој кривици. Све док
дамари романтичарског осећања света нису захватили наше драмске
писце, носиоци зла не само да нису могли да победе у сукобу са за-
говорницима добра, већ су морали бити кажњени у егземпларном
смислу. Није било довољно само приказивати неприкосновену побе-
ду позитивних снага јер у сукобу са злом добро мора да тријумфује.
Међутим, представа овог вечног антагонизма усложњава се са продо-
ром идеје о страдању главног носиоца линије етичког идеала. Уколи-
ко имамо на уму најпродуктивније раздобље драмског жанра у нас,
односно опусе Јована Суботића и Матије Бана, који су настајали педе-
сетих и шездесетих година XIX века, видећемо да одговор на питање
„Зашто мора да страда јунак који је добар?“, указује на недораслост
аутора изазовима трагичког осећања света. Додатна занимљивост
проистиче из чињенице да су управо наведени аутори писали и о про-
блемима драмске структуре па се из њихових поетичких (Драмски на-
зори Матије Бана) и аутопоетичких (аутобиографија Јована Суботића)
написа може закључити да је њихово познавање европске драмске
традиције било ваљано, али да је трагички доживљај људске егзис-
тенције у великој мери био одређен античким погледом на свет. Суд-
бинска условљеност нечије трагике која је обојила дух старих Грка,
нашла је у страдању доброга јунака српске драматургије свој пандан.
У хришћанском погледу на свет који је заменио политеизам, човеков
живот је био одређен вољом једног, а не више богова. Но, будући да
воља хришћанског Бога није зла, отуда и несрећа која походи доброг
30
јунака представља израз љубави Бога, јер товек искушава постоја-
ност своје оданости добру, то јест Богу, гледајући у лице зла. Његово
пропадање тријумф је највише врсте, будући да управо страдањем,
подобно Христу, овековечује племените и свете мотиве своје борбе.
У том погледу је додатно занимљива чињеница да епске биографије
великих драмских јунака нашег XIX века носе печат христијаниза-
ције јер су већ унутар народног памћења и последњи Немањић, и Ву-
кашин Мрњавчевић, и Милош Обилић, цар Лазар и Вук Бранковић
задобили атрибуте својствене јунацима библијског предања. Носилац
зла је отуда само пука илустрација победе добра, и писац се не бави
његовом карактеризацијом више но што је потребно за идеализовање
врлина хероја који му је супротстављен. Зато је тежишна тачка драм-
ске структуре радња а нејунак, јер наглашавањем догађајне окоснице
а не психологије протагониста, српски драматичари прве половине
и средине XIX века, потпуно подређују јунака радњи. Карактериза-
цијом јунака аутори у суштини показују његову репрезентативност
као носиоца радње, односно јунак је важан да би се испољио механи-
зам драмског тока. Оваква подређеност јунака драмској радњи.укида
његов приватни интерес у свету. Сведен само на своје јавно биће, он
функционише искључиво у оквирима репрезентовања општег при-
нципа победе добра над злом. Будући да су у првом плану односи
јунака према интересима владарске породице, државе, нације којима
припада, тешко је развити осећај трагичности. Он се може обликовати
тек у сусрету јунака са самим собом односно „унутар његовог савр-
шеног самоједначења“47. Зато је потребно наглашавати значај приват-
ног бића протагонисте, односно не сводити га само на јавни интерес
који он остварује у свету. У развоју српске драме ови процеси ће бити
најављени у Смерти Уроша петаго Стефана Стефановића, а своју
пуну меру задобиће тек много година касније у драмама писаца срп-
ског романтизма - Ђуре Јакшића и Лазе Костића. Досезање трагичког
потенцијала омогућиће отклон од великих тема ране српске драмати-
ке и развој унутрашњег сукоба романтичарског јунака.
Са романтичарском поетиком на велика врата у српску драму ула-
зи психологија зла. Хероичност једног од протагониста осветљава се
сада са становишта његовог злог опонента, који доминира радњом.
Улоге се мењају. Врлина јунака је и даље ту, али се његов карактер
обогаћује и другим елементима, односно постаје вишедимензиона-
47Н. А. Myers, “The Tragic Attitude Toward Value”, 354.
31
лан. Иако је идеалитет ликова неупитан. они се појављују у ситуа-
цијама које посматрачу нуде различите перспективе виђења. Добар
јунак сада је и несамосталан, слабих могућносги, предат рефлексији
а не акцији, колебљив, уплашен, незадовољан. У његову срчаност, без
да је доводи у питање, продире рефлексија. Описани процеси психо-
логизације важе и за обликовање лика његовог антагонисте. Романти-
чарски јунаци српске драме у другој половини XIX века израстају на
фону чувеног Шилеровог запажања по којем „Клопштоков Андрама-
лех у нама изазива осећање, у коме се дивљење истопи у одвратности.
Милтоновог Сотону са језом и чуђењем пратимо кроз беспуће хаоса.
Медеја античких драмских писаца, уз сва своја злодела, остаје велика
жена достојна дивљења, а Шекспиров Ричард мора да задиви читаОца
исто тако сигурно као што би изазвао његову мржњу ако би се поја-
вио пред њим на светлости дана. Ако ми је стало до тога да прикажем
целовите ликове, онда морам да прикажем и њихова савршенства, без
којих нису ни они најгори. Ако желим да некога упозорим на тигра,
не смем да пропустим да опишем његове дивне, сјајне шаре, иначе у
тигру не бих описивао тигра.“48
Проблем вишестраног дефинисања драмског каракгера превалио
је дугачак пут од Аристотелове теорије трагедије до промишљања о
смрти јунака и немогућности остваривања трагедије као жанра у мо-
дерном и постмодерном времену. У наслеђу нашег XIX века најбоље
се могу уочити они елементи који раздвајају нови и стари облик дра-
ме а одређени су погледом на свет и положајем који у њему остварују
судбина и карактер. „У једној грчкој, чак и у Шекспировој драми лако
и поуздано можемо одвојити човека и његову околину, или да говори-
мо с гледишта драме, јунака и његову судбину. Сада се та гранична
линија губи. Толико тога куља из центра према периферији и отуда
у средиште човека да појмови раздвајања готово губе реалан смисао
у великом обиљу непрекидних узајамних утицаја: човек и околина,
тело и ваздух, хтење и околности, јунак и судбина, карактер и ситуа-
ција. Судбина споља долази јунаку, остајемо код тога - било да је ис-
тина у животу, или не - како би била могућа композиција драме; како
би постојала равнотежа између сукобљених страна у борби (у дво-
димензионалној композицији) а исто тако и између предњег плана и
48 Фридрих Шилер, „Предговор ’Разбојницима’“, у: Teopuja драме XVIII и X IX века, при-

редио Владимир Стаменковић, Универзитет уметности, Београд, 1985, 365-366.
32
ч
позађа (дакле у композицији позадине. простора).“49 Отуда и питање
о трагичком јунаку српске драме у XIX веку постаје заправо питање
0 жанру озбиљне драме овога периода у развоју српске литературе. У
теоријској литератури о развоју драме издвојени су извесни периоди
унутар обликовања одређених националних књижевности и именова-
ни временима драме. „Тешко је прихватити као случајност да постоје
само драмска раздобља а не изоловани крупни генији у недрамским
раздобљима. Сви велики драмски писци живели су усред процвата
великих драмских раздобља, били су у јакој узајамној стилској вези
са својим претходницима а многи следбеници су настављали њихово
дело, били су само primus inter pares у једном великом добу богатом
личностима.“50 На тај начин српска књижевност XIX века постаје
исто оно што и елизабетански период у енглеској литератури, немач-
ки Sturm und Drang, класицизам у Француза или време златног барока
шпанске књижевности.
Чињеница да до данас није написана прегледна, информативна
и теоријски утемељена историја српске драме, као и да велики број
ј драмских дела, без обзира на то колико драгоцени били резултати до-
i .
садашњих истраживања, још увек чека на CBOje тумаче, наводи нас на
идеју о потреби проучавања једног дела корпуса српске драмске књи-
i жевности имајући на уму и то да је можда и најрепрезентативнији за
i целокупни развој српске драме, односно да је период XIX века њено
1право време. Окосницу нашег истраживања сачињавају примери оз-
биљне драме која се као посебан жанр у XIX веку раслојила тако да
је у корпусу српске драме овога периода могуће препознати облике
историјске Шрагедије, историјске мелодраме и историјске драме у
ужем смислу. Ипак, уколико имамо на уму стари Пушкинов савет по
којем „о драмском писцу треба судити по законима које он сам при-
знаје“,51 у озбиљној драми онда, гледајући је очима наших драматича-
ра XIX века, у највећем броју примера видимо само трагедију јер се
ова жанровска одредница најчешће појављује у поднасловима дела.
I Стога би категорија трагичкогјунака као носећа обликотворна катего-
рија трагичке структуре, могла бити ваљан показатељ свих еволутив-
! них мена које обележавају нашу драму у XIX веку.

51 A. S. Puškin, „А. A. Bestuževu", u: Teorija drame. XVIII i X IX vek, priredio Vlađimir
Stamenković, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1989.
33
Њен развој је означен деловањем принципа иеторизма и дидак-
тизма као основних карактеристика нове српске књижевности. При-
рода dramatis personae, обликована у напетости историјског и драм-
ског, указује како на- основне константе, тако и на специфичности
развоја наше драме јер се на основу релација приватно/јавно биће
јунака - свет може испитати сва сложеност доживљаја историје у
драми. Будући да су наши драмски писци тога времена најчешће у ис-
торији и легенди налазили теме и мотиве, поступци обликовања јуна-
ка, извођење мотивације и досезање трагичког анагнорисиса указују
на специфичан положај и важност историјског/легендарног сазнања
о прошлости Срба унутар оквира драмских дела. Они се изводе из
естетичких, књижевноуметничких елемената и вредности, али и из
ванкњижевних, културнополитичких и етичких категорија.52
Корпус који је предмет нашег истраживања омеђен је Рајићевом
прерадом Траедокомедије Мануила Козачинског (1734), дела које се
' сматра првом драмом у новој српској књижевности, и драмом Краље-
ва јесен (1912) Милутина Бојића, насталој уочи Првог светског рата.
Tpaieguja сиреч печаљњаја повест о смерти последњало царја серб-
скаго Уроша пјатаго и о паденији сербскаГо царства, објављена 1798.
године, даље је развила тему гашења светородне лозе Немањића као
једну од касније веома учесталих тема наше драмске књижевности,
и представља природан прелаз од прве драме са мотивом смрти пос-
ледњег српског цара до Смерти Уроша петаго Стефана Стефано-
вића. Имајући на уму чињеницу да Први светски рат оглашава крај
XIX века као што Француска буржоаска револуција значи његов по-
четак, драме Милутина Бојића природно означавају крај нашег ис-
траживања као његов легитиман део. Јован Христић с правом истиче
да уколико прихватимо да се „19. век завршио 1914, Краљева јесен,
изведена 1913, налази се на самом крају. (...) Бојић нам се показује као
писац на размеђи двеју епоха, који је оној што је отишла у неповрат
дао све што је могао да јој да, а другој се препоручио тек једним, и
тек недавно откривеним, делом свога дара.“53 Хронолошки омеђен на
52Између осталих о томе више говори Марта Фрајнд у студији Српска историјска драма
X IX века и неки појмови теорије рецепције („Књижевна историја“, IX, 35, 1977, 447—455.)
Овом приликом желимо да напоменемо да смо се питањима рецепције и позоришног живота
анализираних драма бавили само у оним случајевима када је то било неопходно.
53Јован Христић, ,Драме Милутина Бојића“, у: Милутин Бојић, Изабране драме, Нолит,
Београд, 11.
34
оваЈ н ач и н , н а в е д н и п е р и о д даЈе у п е ч а т љ и в у с л и к у с в и х п р о м е н а Koje
с у о б е л е ж и л е р а зв о ј с р п с к е о зб и љ н е д р ам е.
. \ - Разноликост и величина корупуса одредили су и приступ истражи-
вања, као што су на известан начин и условили одабир кључних ауто-
ра, репрезентативних за истраживање трагичког јунака. Тако су посеб-
на поглавља посвећена Стефану Стефановићу, Сими Милутиновићу
Сарајлији, Јовану Стерији Поповићу, Матији Бану, Јовану Суботићу,
Ђури Јакшићу, Лази Костићу, Драгутину Илићу и Милутину Бојићу.
Ови драмски песници су остварили репрезентативне помаке у обли-
* ковању и разумевању фигуре трагичког хероја. Њихова су дела отуда
вишеструко значајна за уочавање кривудавих линија развоја овог носи-
оца драмске структуре, њеног јачања и стагнирања, отклона који се у
односу на њу чине и помака који је приближавају европским узорима.
Посебно желимо да нагласимо разлоге зарад којих нисмо обух-
ватили и нека дела у којима је трагички јунак присутан. Ту пре свега
мислимо на Горски вијенац Петра II Петровића Његоша који, иако у
својој занимљивој жанровској структури носи обележја драмске при-
роде ипак није драма. Тачније, његова епска позадина и немогућност
да се одреди главни јунак као што је то случај и у, на пример, жан-
ровски веома блиским делима његовог учитеља Симе Милутиновића
Сарајлије (Tpaieguja Обилић и Tpateguja вожда Карађорђа које смо
истражили, за разлику од Дике црноГорске коју из истих разлога као и
у случају ГорскоГ вијенца нисмо подробније размотрили), условиле су
да можда и једини аутентични трагички јунак српске литературе XIX
века, владика Данило, изостане из развојне линије.
Посебно је занимљиво у којој мери и на који начин је могуће гово-
рити о паралели развоја трагичког јунака у драми и процеса поетичког
промишљања ове категорије драмске структуре у српској књижевној
критици XIX века. Чини се да је неразвијеност појединих аспеката
овог домена условила да тако издвојене паралелне линије стоје у из-
разитој несразмери. Истраживачу стоје на располагању малобројне
студије посвећене овом проблему (као што су, на пример, Одломци
естетични Јована Андрејевића Јолеса, или пак Драмски назори Ма-
тије Бана) и прегршт различитих облика исказивања одређених идеја
у вези са њим који су своје место најчешће нашли унутар критике/
рецензије (позоришне, књижевне), аутобиографско-мемоарске прозе
и преписке (Лаза Костић, Ђура Јакшић, Милутин Бојић). Ми смо се
њима користили као драгоценим сведочанствима о томе како је ова
епоха гледала на феномен трагике који се унутар ње конституисао.
35
f
ФЕНОМЕН ТРАГИЧКОГ У
СМЕРТИ УРОША ПЕТАГО
СТЕФАНА СТЕФАНОВИЋА
Више је разлога због којих је страдање нејаког Душановог сина

једна од највише обрађиваних тема српске драмске литературе. Ако
само за тренутак оставимо по страни све оно што је везано за хори-
зонт очекивања публике, формиран током прва два века новије српске
књижевности, суочени смо са низом чисто драмских елемената који
су је у највећој могућој мери могли препоручити како писцима барок-
не поетике (Е. Козачински, Ј. Рајић), тако и онима који су своје драм-
ско умеће развијали под Шекспировим и Шилеровим утицајима (С.
Стефановић, М. Бан, Д. Илић). По драмском нуклеусу сродна вели-
ким темама европске драме, она свој елементарни набој утемељује у
међусобној супротстављености ликова у зу рп а т о ра - т и р а н и н а , жељног
власти, и његове.жртвЕ, потомка светородне лозе. Овако обликована,
ова би драмска прича могла бити попут многих других у којима се
одиграва сукоб принципа добра и зла. Њена посебност произилази из
превазилажења граница тако постављеног фабуларног обрасца и то
највећим делом на плану обликовања основних фигура: жртве, анђео-
ски скрушене, са мученичким ореолом који ће, након њеног вољног
прихватања сопствене предодређености за смрт, прерасти у светачки
и тако потврдити небеску природу испољену још за живота, и узур-
патора-крвника, који као негативан јунак плени својом исихолош-
ком нијансираношћу и јачином. Оно што претходи овако досегнутом
трагичном ставу као изразу „свести о трагичном која постаје основ
39
самосвести“ : јунака, место је искушења драматуршког талента и
уметничке снаге сваког аутора понаособ. У њему се преламају умеће
драматичара и дух времена. Управо се ту, у највећем броју случајева,
опредељују жанровска природа дела, одабир носилаца драмске струк-
туре и физиономија јунака.
Радећи на тексту своје прве драме, млади Стефан Стефановић ве-
роватно није ни слутио да ће извесна мистичност обележити њену кон-
текстуализацију у токовима развоја српске драмске уметности. Књи-
жевна историја још увек са сигурношћу не може да одреди које године
се овај Новосађанин родио (помињу се и 1805. и 1806), а његова једи-
на драма, „по свом постању прва и уједно једна од најбољих српских
трагедија XIX века“12, као да има двоструко рођење. Прво се везује за
1825. као тренутак њеног актуелног настанка и првог извођења, а дру-
го за њено објављивање које је уследило тек петнаест година касније,
1840. године. Дуто времена и од позоришта и од интерпретатора за-
борављено, Стефановићево дело као да је појачаним интересовањем
књижевних историчара и позоришних прегалаца у другој половини
XX века доживело своје треће, рекли бисмо истинско, рођење. Као
Вујићев савременик а Стеријин претходник3, млади аутор се нашао у
одређеном међупростору који је раздвајао „оца српског театра“ од ос-
новног писца његовог репертоара, односно међувремену које је дуго
времена одређивано само као прелазна фаза у развоју српске драме,
али не и као посебан, значајан моменат у процесу њеног сазревања.
Са појачаним интересовањем за живот и дело аутора Смерти Уроша
петаГо, који је у двадесетој години умро од туберкулозе, овај период
све више добија место које и заслужује. У студијама интерпретатора
„ужасно-жалосне игре у пет дејствија“ о смрти последњег српског
цара, откривају се сви они аргументи који говоре у прилог тези да је
овај млади писац не само савремеиик једног или пак претеча другог
познатог драматичара, већ да јеутемељивач једне од основних линија
развоја српске драме која је преко Стеријиних „жалосних позорја“
водила према романтичарској трагедији Ђуре Јакшића и Лазе Кос-
тића. Штавише, мишљења смо да колико год је оправдано говорити о
Стефану Стефановићу као претечи Јована Стерије Поповића, будући

2Јован Деретић, Историја српске књижевности, (треће, проширено издање), Просвета,
Београд, 2002, 617.
3Уп: Васо Милинчевић, „Стеријини претходници: Стефан Стефановић и Лазар Лазаре-
вић“, у: Српска драма до Нушића, Рад, Београд, 6. г., 68-88.
40
да му делом и животом одиста и временски претходи, исто је толико,
ако не и више, утемељено у његовом делу видети претечу романти-
чарског модела драме који ће тек у остварењима писаца зрелог ро-
мантизма, много деценија касније, бити до краја уобличен. Чини се да
ће управо проблематизовање феномена трагичког у Смерти Уроша
петаГо показати да је ово дело недвосмислени и убедљиви показатељ
постојања аутентичног романтичарског набоја пре fceroBor формали-
зовања унутар граница стилске епохе у српској књижевности друге
половине XIX века.
„ВЛАДАРСКО ОГЛЕДАЛОА ФИГУРА ЦАРА
Промишљајући особености републиканског уређења владавине,

Макијавели је време синова царства препознао као време пропасти
владавине очева. У срце предаје о смрти последњег владара прве вла-
дарске породице у Срба и њене драмске обраде коју је почетком 19.
века написао млади Стефан Стефановић, на парадоксалан начин нас
уводи његово запажање о томе да „како је власт од изборне постала
наследна, деца су почела да се отуђују од својих очева (...). Читајући
ову повесзДвладар Ги мбгао да научи (...) зашто је Царство сасвим
пропало откако редовно припада потомцима,“ Смерт Уроша петаГо
тако постаје место сусрета и д е је о с л о б о д н о ј в о љ и п о је д и н ц а ,- темељне
за изградњу јунака романтичарске драме, и м о т и в а о п о р о д и ч н о м п р о -
к л е т с т в у који контекстуализује избор младог и „нејаког“ царевића да
дела независно у односу на очев образац владавине. Захваљујући овој

својој особини дело једног деветнаестогодишњака себи обезбеђује
посебно место у дијахронијској линији драмске обраде легенде о смр-
ти последњег Немањића. ~ ~~
Стефановићева обрада је по много чему јединствена. И управо то
што је разликује од других драма исте тематике, својеврсни је пока-
затељ у ком смеру треба трагати за њеним драмским потенцијалом.
За нас је у том смислу од великог значаја чињеница да Стефановићев
Урош није представљен као наследник који тек треба да заузме своје
место на престолу. Он је Цар коме је легалнб припала очева круна.
Церемонијал његовог усто.'шчења обслежио је време пре аочечка дра-
ме. Стога је индикативна реченица у којој се први пут у драми по-
миње име Царк). Њу изриче Вукашин Мрњавчевић главни узурпатор
41
престола: „Цар спава, с њијме и цели двор.“4 Стање Урошеве успава-
ности и замрлост двора који као да му се у том сну придружио, наводе
нас на помисао о преплитању мотива царске моћи са мотивом укле-
тогпр о сторУ Т1з"весну симболичку повезаносгпредетава јунакатоње-
гове~Гудбине откриће нам и први сусрет са последњим Немањићем.
За разлику од уводне сцене, на својеврстан начин обележене речју
„аловито“ као пишчевом дидаскалијом којом, пратећи појаву Вука-
шина Мрњавчевића, отвара драму, почетак друге сцене обележава
одсутност било каквог звука. Влада потпуна драмска тишина у којој
се нашој перцепцији, без икаквог ометања, као централна, предочава
слика лозе Немањића на којој је најупечатљивије представљен Ду-
шан као цар у оклопу. На тај начин се постиже извесна позициона
симболика и наглашава супротност између владара и његовог наслед-
ника која почива на принципу ситуационе инверзије. Вертикалности
линија које прате ратнички портрет Душана Силног, контрастира се
представа његовог сина који испод слике спава на канабету. Душано-
ва будност, макар и осликана, и Урошева реална успаваност остварују
инверзивни одраз „владарског огледала“, важног за разумевање поло-
жаја новог владара.
Појам „владарског огледала“ настао је као одраз потребе да се
утемељи легитимна заснованост фигуре владара. Ова тежња, широ-
ко развијена како током античког. тако и током хришћанског време-
на, често је од стране историчара тумачена и као „лек за неизбежне
болести апсолутне власти, и то не мењањем политичког система већ
владаревим личним ’преображајем\“5 Стога је, како се у литератури
најчешће истиче, садржавала низ моралних савета којих би нови вла-
дар требало да се придржава. „Цар мора да буде слика Божија да би и
сам постао слика коју ће људи подржавати; мора да се руководи Бо-
жијим законима да би могао легитимно да води своје поданике; мора
самом себи да наметне поштовање закона, свестан да нико други не
може да га на то натера; мора да примора себе да о себи размишља као
о „сатруднику у земаљском ропству“ ( g d v 5 o u A,<;) осталим људима, са-
4 Сви наводи из драме Смерт Уроша петаГо Стефана Стефановића дати су према сле-
дећем издању: Стефан Стефановић, „Смерт Уроша петаго“, у: Лочеци српске драме, при-
редио Властимир Ерчић, едиција Д рама, књига 1, Нолит, Београд, 1987, 71-212; У сваком
наредном навођењу текста у загради поред цитата биће наведен број стране на којој се налази
наведени цитат.
s Жилбер Дагрон, Цар и првосвештеник: студија о византијскол^ „ цезаропапизму “, пре-
вео Владан Тријић, Београд, Clio, 2001, 28.
42
чињеним од истог праха као и они, као што га на то, кажу, подсећа
а к а к т а , врећица пуна земље коју држи у руци.“6 Начин на који Урош /
доживљава суштину власти се у начелу не сукобљава са наведеним. i
Штавише, јунаци драме о њему говоре као о добром, блшом, мудром,
али и младом и нејаком. Наведени низ атрибута који најчешће пра- "
те име Цара, ваљан је показатељ његове етичности и благородности.к
Њиме се употпуњава представа о Урошевој незаштићености на пре-
столу и његовом слепилу за Вукашинове зле намере због којег је и
отворен за њихово погубно дејство. Прва га одредница повезује са
мотивом п р о г о њ е н е н е в и н о с т и и доприноси да се његов лик, поготову
након уводног чина, изгради у складу са представом ж р т в е , док је дру-
га у кључној спрези са категоријом с р ц а као одлучујућом за Урошеву
слику света, којој је он веран, чак и онда када, спознањем сопственог
усуда, досегне трагични став. Ај У7ј Ј ^ јј, у >тг'»> />
На самом почетку, међутим, УрошГне наслућује чак ни обрисе
своје борбе у свету у којем подвиг даје смисао животу. Слеп је за ис-
тину о правој природи владања. „Владавина је агонистичка позорни-
ца, борилиште за врлину владања.“7 То се посебно види у његовом
разговору са мајком након саборске сцене у којој је Вукашина награ-
дио краљевском круном и због тога се завадио са осталом српском
властелом: „И он ми је, мати, говорио, да с оружијем браним очевину,
али то не могу. Не, мати! Крваво позорије рата не могу очима гледати.
И да се мрачним пословима Царевине предам, звао ме је. Омражено
ми је и то у души, закопати се у мрачне послове, једнако затворен у
горнини; већ у широком свету овом, с тобом од једног краја до дру- ,
гог блудећи, среће ћемо око нас Србљс и ^ч о ти ^Т Т б ш зћ ^ правити; '
плести ће нам венце певац, у срцу ћемо срећна народаЖТвити.“ (106).
Као да се баш тада, први пут, у драми излаже оно што бисмо условно
могли назвати Урошевим концептом владавине. Јунак најпре истиче
оно што не жели да чини, а потом наводи сопствене побуде по много
чему супротне карактеристикама очеве владавине.
Сада се сасвим оправдано мора поставити питање које је веза-
но за самеравање Душановог модела владања са обрасцем идеалног
типа владавине. Представа Душана као цара-ратника са почетка дра-
ме речито говори о обрисима његовог погледа на свет, утемељеног,
6Д. Жилбер, Цар и првосвештеник: студија о византијском „цезаропапизму", 27.

7 Радмила Маринковић, Светородна iocuoga српска. Истраживање српске књижевно-
сти средњеХ века, Друштво за српски језик и књижевност Србије, Б^оград, 1998, 202.
43
како то многи јунаци истичу, а Вукашин посебно, на рационалним
претпоставкама које искључују разлоге срца у обављању послова ца-
ревине („Остави срце твоје на страну данас, и буди Душан.“ (101),
рећи ће Вукашин у једном тренутку Урошу). Ратнички подвизи који-
ма је претходни владар проширио територије и обезбедио такво бла-
гостање народу да се доба његове владавине одређује као златни век,
припадају оном делу његове биографије који се најчешће везује за ос-
тваривање владарскоГ дела њелове личности. Један од конститутивних
елемената фигуре светородног владара који нам долази из српске жи-
тијне традиције, јесте и потврђивање његовог постојања кроз „двос-
труки подвиг: подвиг хришћанског владаоца и подвиг човека хришћа-
нина. То називамо владарском и моралном биографијом. Потреба да
се изгради и морална биографија захтевала је да се у биографији не
говори само о државним и војним делима, него и делима „благоверја“,
о помагању цркава и грађењу манастира, о делима милосрђа и о пра-
ведном понашању, о смерности и смирености, па и о личним и поро-
дичним односима. Морална биографија у крајњој консеквенци треба
да води ка спознаји ништавности овоземаљских блага, ка посвећењу
духовним стварима и одрицању од престола. Овај модел владаревог
понашања дао је Немања својим животбм, и забележио га у својој ау-
тобиографији (Прва хиландарска повеља).“8 Углед који Душан ужива
како у свом, тако и код других народа, почива на његовим политичким
и ратничким способностима, заснованим на бескрупулозности, срча-
ности, храбрости и упорности да се у науму успе, што у крајњој ин-
станци изазива поштовање, па и страх. Овај владар зна да награђује,
али и да строго суди и оштро кажњава. Међутим, морални идеалитет
његове биографије нарушава грех оцеубиства. И поред свести да је он
не само и једино владар, већ и човек, односно погрешљиво биће, ипак
се ниједно огрешење о морални кодекс не може мерити са убиством
родитеља који се након мученичке смрти посветио. Занимљиво је да
се мотив Душановог оцеубиства које је проузроковало проклетство
његовог порода, у драму уводи речима Николе Арсојевића и то баш
у тренутку када овај јунак у Вукашину, чији је зли саветник, буди
жељу да преко краљевске, затражи и царску круну, па макар због тога
морао одузети и живот потомку светородне лозе: „Свет, ако ’оћеш тој
додоли да угодиш, на леђа твоја магарца натовари да ти се само чему
8 Р. Маринковић, Свешородна locuoga сриска. Исшраживање сриске књижевносши

средњеГ века, 203.
44
смејати има, јер гај простак, Господару, краставом и дебелом кором
зарашћено срце има, - јаке силе требаш, да га затресеш, ако ’оћеш да
се допаднеш. Не зна тај за свето никакво, поштење никакво и не поз-
наје; новац му је Боц Ко више да, тога и обожава. Тако ће заборавити
да је Урош икад на престолу српском седио, као што је заборавио да
је Дечански у Звечану умрео! И тебе ће љубити као што је љубио оце-
убицу Душана.“ (1 1 3 -1 1 4 )_________ ftjp
Ипак, ако је све предато забораву и подложно променљивости ин-
тереса, ако принципи силе и страха прибављају наклоност потчиње-
них у ситуацијама када би то иначе било немогуће, зашто у Урошу
треба да се пробуди Душан када он на рукама носи крв свбга оца, Не-
мањића, владара из светородне лозе? Вероватно зато што је од истог
тог заборава, који је обавио Душанов грех, отргнуто оно добро које
је овај владар Србији донео увевши је у најсјајнији тренутак њеног
постојања. То најбоље исказује Марко Краљевић у покушају да Уро-
ша, који очајан тужи над очевим гробом након што је у Вукашину
препознао свога убицу, суочи са истином: „Не могу те више мазити,
морам те ишчупати немилице из мегке постеље у којој ти се до данас
душа ваљала. - Са мном једанпут мораш стати на обалу јуначки, да се
нови човек покажеш уцвељеној Србиј’. - Мислиш, зар, твоја доброта
добила ти је Србина? Не, побратиме, он у теби тражи Душана. Оног
тражи кога дању, ноћом7наТ ]^евино1илебди! Нерадо гледи Цара у
Собору гди Војновић, и друга браћа, с тобом се веселе. У песми и у
вики заборављаш Царевину, - само гледиш ропкиње око себе, које
ти размажени’ Грка песме певају. Цитра ти улагивајућим се гласом
успављава душу! Камо Србина да ти јуначку Србадију пева!, да те
пали, а да ми негда Душан будеш! - Душан Друш, које Србија, које
славни’ Немањића^ духовиод тебе ишту, а ти с Војновићем и с Јели-
саветом ,^анепевајући преживиШ. (...) - Ти мислиш тебе је невера Ву-
кашинова с престола стресла? Никад не би могао, јер Србин животом
брани цара свога, - (...).“ (141-142)
Ако прихватимо тезу о двоструком подвигу који хришћански
владар треба да потврди својим земаљским постојањем, очигледно
је да су државнички и ратнички аспекти Душанове владавине одре-
дили квалитете јавног интереса овог јунака у духу идеалне владарске
биографије. Штавише тај део интереса обележава и другу димензију
његове царске фигуре, односно моралну биографију, и то пре свега
оне њене елементе који се односе на старање о држави и одговорност
према народу. Грех припада искључиво његовом лриватном бићу и
45
обележава време које је у његовом животу претходило успешном по-
гврђивању на наведеним плановима. Отуда у Урошу треба да се про-
буди онај Душан који је утемељивач српске државе, њен старатељ,
онај који је рукрвођен ош птнм. а не индивидуалним добром, онај који
је потомак Стефана Дечанског, а не његов убица. Зато се у првом чину
ни на једном месту не помиње Душанов грех, нити се пак наговештава
било каква могућност Урошевог отклона од очевог начина владања.
Напротив, сви јунаци у различитим ситуацијама истичу да он мора да
обнови сјај Душановог времена зарад добробити Србије.
Један аспект Урошеве трагичке кривице пребива у његовој дубо-
кој различитости у односу на Душана. Младоме Цару измиче пресуд-
ност моралне стране владавине чиме се он неповратно удаљава од
фигуре достојног потомка светородне лозе. Ова страна једино може
бити досегнута несебичним служењем држави, „своме „наследству“,
„очевој дедини“, како каже Немања, своме „отачаству“. Држава, која
је и отачаство стоји изнад владара као човека и појединца.“9 Зато га
Бог и поставља на то место. Као Божији изабраник и његов симболич-
ки репрезент на земљи, он треба да испуни искључиво ону димензију
свога послања која је формирана вертикалношћу споне владара на
земљи и Бога на небу. У Роксандрином одговору на синовљево пи-
тање „Какав владар треба да будем?“ поставља се темељ такве вла-
давине - „Буди строг и добар као Бог у судови твоји, јер ако се света
правда повреди, на оним се свети који је дао да се повреди!“ (105).
Иако у позадини мајчиних речи пулсира сазнање о Душановом греху
оцеубиства, оне нас уједно опомињу и на Урошеве обавезе као вла-
дара101тим пре што се јмотив по р о д а ^ ^ тек од
другог, а наглашеније развија од трећег чина драме. „Када цар пре-
даје власт свом сину, он се, пре свега, стара да му каже: „Нисам те
ја одабрао, већ Бог, а народ, сенат и војска су те изабрали“(...).“п На
ову реченицу, чији тон заповести Вукашин препознаје као основни
9 Р. Маринковић, Светородна Господа српска. Истраживање српске књижевности

10Саветодавну улогу Урошеве мајке Стефановић је остварио у складу са поступцима ка-
рактеризације ликова владарки у нашој народној епској поезији. Владарева жена најчешће
успоставља образац идеалне владавине или дефинише захтеве које њен муж треба да испуни
не би ли се потврдио као прави владар. То показују ликови Роксанде (жена Душана Силног) и
Милице (супруга Лазара Хребељановића). На овај мотив указала нам је проф. др Снежана Са-
марџија и ми јој се овом приликом срдачно захваљујемо, како за ову драгоцену паралелу, тако
и за бројне друге, расуте најчешће у фуснотама ове књиге које прате нашу интерпретацију.
11Ж. Дагрон, Цар и првосвештеник: студија о византијском „ цезаропапизму ", 22.
46
подстрек за своју побуну, Урош као да је потпуно заборавио. Посебно
на онај део њеног значења који имплицира да „отачаство“ није сино-
ним за територију, већ за народ који је насељава. То је наглашено на
самом почетку драме у стиховима певача Теофила којима се изграђује
потресна слика унесрећене Србије која чека да се у Урошу пробуди
Душан као онај који треба да сачува постојеће, да одбрани остварено,
да потврди континуитет. \>У
Постоји извесна инверзивност у релацијама приватног и јавног
интереса Урошевог бића у односу на модел остварен обликовањем
Душановог лика. Подсетимо се на кратко да је за доживљај некада-
шњег владара одлучујући његов јавни интерес, снажан у толикој мери
да превладава тежину почињеног греха који припада приватном до-
мену његовог бића. Па ипак, иако злочин оцеубиства припада њего-
вом приватном бићу, казна сустиже његово јавно биће које је и након
смрти цара живо, јер је оно вечно зато што је утемељено на божански
начин. Душаново страдање после смрти везује се за оно што је било
одређујуће и за владарску и за моралну димензију његовог живота,
олносно за старање-олштересима Србије. Након смрти цара-оцеуби-
це,<С5§ија постаје та која носи бреме његовог г р е ^ . На њеном трону
сединејакицаревић, којимораОити 'Душануместо Душана’ не би ли
своје отачаство повратио на пут славе. У овоме препознајемо јачину
Душанове везе са Србијом и природу разлога због којих Урош треба
да буде попут свога оца иако овом на души лежи грех оцеубиства.
Урош пак у кривицу ступа као јунак чији се г1ривахци.-деа. бића
буни против наметнутог му јавног интереса. Тачније, он допушта да
његов приватни интерес одређује животе оних кој и превасходнр. хре-
ба да зависе од његовог.јавн&г бића. Млади владар не жели да поисто-
вети сопствено приватно биће са његовим јавним интересом у свету,
односно да изађе у сусрет оним разлозима који му долазе споља, из
прерогатива позиције на којој се налази. Без обзира да ли је реч о
вољнбм или невољном поступању јунака, оно постаје неповољно за
оне који су од њега зависни. Тако ступамо у поље индивидуалите-
та јунака, у његов субјективитет, будући да Урошеви поступци више
нису одређујући само за његову личну судбину, већ се преносе и на
судбину народа. Занемарујући ону врсту условљености према којој „и
у личном владар не престаје да буде владар“12, и одбијајући да преета-
12 Р. Маринковић, Свешородна iocuoga сриска. Исшраживање сриске књижевносши

средњеХ века, 203.
47
нак подређивања свом приватном начелу, прихвати као начин бриге
за јавно, Урош се суочава са унутрашњим конфликтом који се у свес-
ти романтичарског јунака обликује у судару питања „ Шта сам ја за
свет? “ и „Шта је свет за мене? “ да би се коначно објавио питањем
„Ко сам ја ? Стога се Стефановићева драма првенствено може одре-
дити као историјска трагедија, а не историјска драма у ужем смислу,
јер је у њој појединац носилац драмске структуре док је заједница
којој припада обликована као својеврсни фон на коме се сагледава
јунакова судбина. „Његов доживљај заједнице и сукоба са њом је оно
што се у трагедији испитује“, односно, „трагедија покушава да изрази
његово приватно биће у контексту заједнице, а историјска драма ње-
гово јавнсгбиће као део живота те заједнице.“13
Раскорак између приватног и јавног бића главног јунака, означен
чак и начином именовања у драми (Цар, Млади Душан : Уррш, син),
постаје тако обележје његовог односа са светом. Док је за друге само
и искључиво Немањић, потомак светородне лозе, Душанов син, дотле
самога себе види као Уроша Немањића, односно као посебно биће
које тражи простор за себе и жели да изађе из сенке моћнога оца. Да
управо у пореклу види разлоге своје несреће, недвосмислено пока-
зују јунакове речи које након спознаје Вукашинових правих намера,
упућује жени Јелисавети: „Зашто и тебе да мојој несрећи поверим,
зашто и ти да окусиш отров који мене мучи? Остани тај весео анђео
који си до данас била, тебе не гони судбина! Tu си само Јелисавета,
а ја сам ти Урош Неманић, несрећан навеки, јер сам ти Неманић.“
(129, наш курзив) Овде оглашено експлицитно сазнање о несрећи која
јунаку долази од његовог порекла, сазрева у њему од самог почет-
ка драме. У том је смислу индикативна саборска сцена изведена у
духу класичног драмског обликовања сцене дворског церемонијала.
На опаску присутних сердара да га дуго нису видели, Урош ће одго-
ворити: „Све су времена крива, браћо, није Урош Неманић. Јошт у
овој горници гледите тугу за великим Душаном. Он нам оде баш кад
га највише требамо! Ни данас још т нису се извори суза оеушили, јер
из срца синовљева теку спомену очином! Немојте срцу примити ако
вас ’ладно поздравља, јер кад вас види, онда се сећа шта је изгубио.“
(96). Неумитна пролазност времена мора захватити и оно што је доне-
давно било у домену ванвремености - сјај и славу лозе Немањића која
13 Марта Фрајнд, „Историјска драма - покушај дефинисања жанра“, у: Историја у дра-

ми, драма у историји, Прометеј, Институт за књижевност, Стеријино Позорје, Нови Сад,
Београд, 1996, 88.
48
је свој врхунац досегла у Душановој владавини. Време које је разру-
шило иостојаност те представе донело је нов тип владара који, иако
припада светородној лози, не може да оствари њене постулате, већ
уноси новине, мења представу о њој. Имајући о себи свест као о не-
поновљивој индивидуалности, Урош не може бити Немањић на онај
начин на који је то био Душан. Јунаковом свешћу о сопственој раз-
личитости уводи се другачија врста промене од оне која је обележила
различитост Душана у односу на његове претходнике. Душановом
појавом остварен је идеал постављен биографијом Стефана Немање
као оснивача светородне лозе. Зато сада ’бити Немањић’ значи ’бити
као Душан’јер су унутар његове владавине обједињени сви принципи
узоритог модела власти. Као да време почиње да се мери Душановом
појавом. Тако златно доба српске државности када је на трону седео
Душан Силни јесте време које премошћује оно што је било пре и пос-
ле његове појаве. Међутим, оно што долази после искуства Душанове
владавине не може пренебрегнути њену величину, тачније сагледава
се искључиво у односу на њу, а не у корелацији са дугим низом векова
владавине Немањића Србијом до појаве цара Душана. Отуда након
смрти великог цара ’не бити као Душан’ значи ’не бити Немањић’
уопште.
У разумевању трагичког потенцијала Урошевог лика следећа ње-
гова реплика добија на важности: „О, ’оди, и срце ми ово ишчупај из
прсију моји’, на парчета га сеци, ако с њиме Србина помоћи можеш!
Живот, све што имам, даћу за њега, само да на мени његова клетва
тешка не лежи. Шта ме сваки дан тим мрачним и као жалећим оком
погледате? Ш та ја сирома ’ могу што сам за Душаном на престол
овај сео? Тешки је и претешки овај терет за мене, како ћу га понети
кад ми ви не помажете? Ако љубов одлакшава, верујте, не би било те-
рета кога ја не би’ понети могао! Зашто тако 'ладнокрвно? Зашто сте
туђини са мном? Зашто не изађе један од вас, и не рекне: „Царе Гос-
подине! Ово не чиниш добро, већ овако!“ Братски би’ га послушао, и
на ове млађане прси би’ га пригрлио, да му душе моје половину пок-
лоним! Но, нема ни једног!“ (96-97, наш курзив) Оно што би требало
да буде Божији благослов, јунак одређује као клетву јер не може да
одговори захтевима који се пред њега постављају: „О, лепо је то Ду-
шан бити, но тешко је, мати.“ Када му мајка каже да је већ ирешао по-
ловину пута у свом успињању ка успеху само захваљујући томе што
је рођењем Немањић, припадник светородне лозе, она исказује свест
о истовремености постојања владарског и људскст аспекта фигуре
49
цара, а самим тим и о могућностима да захваљујући својој погрешљи-
вости, владар угрози идеалитет владавине. Њен позив Урошу да буде
достојан син свога оца показује да је она свесна извесности његових
немогућности да постављеним захтевима изађе у сусрет, али уједно и
уверена и да он сам мора да потврди сопствено достојанство, управо
кроз борбу са својим слабостима, подвижничким потврђивањем као
хришћанског владара и човека хришћанина.
Урош није бирао да се роди као Немањић, односно као Душа-
нов син. Пошто ова врста избора не постоји, зачиње се сукоб непри-
стајања да се нешто буде и детерминисаности да се то, упркос свему,
ипак мора бити. Уколико имамо ово на уму, јунакова реплика за нас
постаје израз како његове спремности да се захтевима одговори, тако
и незнања које ту спремност прати. Први аспект указује на кривицу
пореклом, и то тек у назнакама те стога не можемо говорити о пот-
пуној развијености овог облика трагичке кривице. Када се увођењем
мотива породичног проклетства Урошевом лику додаЈедна. v овом
тренутку са почетка драме још неслДшнадимензија, наступа извес-
на парадоксалност. Она се везује за јунакбву одлуку да Српство спа-
се добровољно заложивши своГј ^ греха који
п о ч т а ^ ^ д у ш и његовог оца. Отуда се тражено деловање за Србију
Koje се на почсгку драме прспознаје као ftociuojaihe кроз Душана, на
њеном крају преводи у смрт за Душана ради добробити Србије. То
је могао бити прави пример тратчке кривице пореклом јср је Vponi
и без хгења крив због сонственог порекла. Он није желео живот уоп-
ште, дакле није бирао да се роди, а понајмање да се роди као Ду-
шанов син. „То је кривица у љази због предака грешног порекла.Д4
Међутим, свест о потреби жртве и пристајање на њу, јунака изводе
из домена трагичности. Тако је порекло као узрочник трагичности
са почетка драме превсдено у доменс искушења које јунак мора да
прође не би ли поднео себе као жртву. Скидајући својом смрћу грех
са очевог приватног бића, Урош пристаје на страдање управо зарад
потврде оних принципа очевог јавног интереса у свету због којих су
сви његови поданици тражили да у себи пробуди Душана - због доб-
робити Србије. Тако оно што је испрва о д б и ј а о д а ч и н и , оно што није
могао да оствари, сада, након сусрета са очевом сећрм, постаје мера
његове појаве у свету, императив постбЈања. Овим преокретом јунаку 14
14К. Jaspers, Tragično znanje, 246.
50
притиче свест о себи као о жртви и он страда управо са том свешћу.
Може ли ту бити ишта трагично?
Бежањем од престола, Урош се огрешује о виши поредак по којем
се владар не може одрећи светородности а да при том не начини хиб-
рис. Тако наш јунак, с једне стране, постаје крив управо стога што не
мари за сопствено порекло, док, с друге, баш због тог порекла, и без
кривице страда. Да би ствар била до краја интригантна, управо му то
порекло на неки начин доноси искупљење у самом финалу драмске
радње. Као да нам ове премисе говоре о присуству новог облика тра-
гичке кривице, другачијег од оног који је условљен јунаковим поре-
клом, а зшие^љујуШГкојем^ ступа у поље трагичности због онога
што чцћи. Када је реч о Стефдћрвићевој варијанти развоја ове врсте
трарћчкс кривице д е л а њ е м , траш чност његовог јунака превасходно
проистиче из н е ч и њ е њ а . Услед реести о сопственој немогућности да
будечЦар попут оца, Урошдкс чини ништа што би га макар прибли-
жило обрасцу вд адавиНе који му је наметнут очекивањем поданика,
чак и када је у питању старање о „отачаству“ . Можемо рећи да пос-
знаке једног другачијег модеда власти. Међутим, оне
су врло рудиментарне и наш Јунак о њима говори као о непостиж-
ном идеалу. Стога од одговорности.вдадања..несвесно бежи предајући
Цаоевину Вукаиiни;цна.уцр аа.цање. Ова јунакова одлука представља
израз његове ћлободне во.њЖ Па ипак, Стефановић овај елемент ка-
рактеризацијеФТтшшПГТунака не развија ни довољно снажно ни до-
вољно пресудно. Међутим, иако у назнакама, он је ипак присутан,
те стога можемо тжфИТИ'0'ТШјеврснОТГГОбТГш "Р
јунака против Јавног интереса који му je наметнут. То најбоље по-
каЗуЈе троструки позив који Урош упућујс најпре сердарима, затим
мајци, а потом и Вукашину, тражећи од њих да га науче врлини вла-
дања. Но ти су позиви потпуно реторски јер његово биће, одређено
начелима срца, никада не може прихватити очев модел владавине бу-
дући да он почива на рационалним принципима. Кад пак досегнув-
ши корене своје несреће у разговору са очевим духом, јунак препозна
извесност своје судбине, његова трагичност се преображава у један ц
пречишћени, готово светачки вид нужности самога страдања којег је |
јунак свестан и чему се не опире. То је „кривица делања која се обело-
дањује у трагичном знању. Ту неуспех прати делање које као морално
нужтго ишсттп ггб'jaciio iфоистичс из слободеУЧовекту^не мбже ш -
бећи кривицу тако што би делао исправно и истинито: сама кривица
ту има каракгер некривице. Човек је прихватаф неиТ бетавТ^ и
51
односи се према њој не у пркосу самовоље, већ по истини која мора
да претрпи бродолом у жртви.“15 У том се тренутку приватно и јавно
биће јунака мире у трагичном знању.
Млади владар није попут свога оца, иако на њега физички изрази-
то подсећа. Међутим, он мора бити налик њему по својим поступци-
ма, уколико жели да буде достојан потомак светородне лозе. Само ће
тим начином легалности своје владавине, која проистиче из принципа
наслеђивања, придружити и легитимност изражену испуњавањем бо-
жанских прерогатива власти које сваки владар за себе мора да оствари
како у владарској, тако и у моралној биографији. Тек тада ће својом
владавином у потпуности потврдити систем вредности владарске и
моралне идеологије. Питање којим се опредељује трагичка судбина
Стефановићевог јунака j'естем ож е ли ои потврдити сакралност фи-
гуре на трону, а даДтргглт^не Суде други Душан. Напоменимо још
једном: Урошев избор да не буде као Душан, незначи и одбацивање
Душана као оца/владара, мотивисано сазнањем о његовом греху оце-
убиства, зато што ова врста сазнања не постоји у тренутку када Урош
предаје власт Вукашину. Пре ће бити да избор потиче из унутрашњег
конфликта младога цара, односно од дубоке психолошке амбивален-
ције обликотворне за поступке утемељене на принципима слободне
воље.
Ваљаним драматуршким уобличавањем ових разлога, Стефано-
вићев Урош би се придружио великим драмским јунацима који су кроз
борбу са унутрашњим и спољашним силама, успевали да успоставе
нов концепт владања. Био би попут ликова јаке воље и снажног хтења
који доследно и упорно прате линију свог избора. Полазне основе об-
ликовања овог јунака могући су аргумент за тезу да је увођењем моти-
ва породичног проклетства, Стефановић разрешио Урошев положај на
парадоксалан начин. Овом се врстом мотива повезује више елемената:
(1) јунакова пасивност у односу на Вукашинову незаустављиву преду-
зимљивост, (2) слаби наговештаји другачијег виђења власти, (3) фигу-
ра монарха и (4) однос према светородној лози. Одричућн сегпрестола
хМлајш шаревић н ^ у ш а т једаш М ш С П с^дајц^хем ељ ен ^шцчелима
мет-афизике, у којем је владар репрезент трансценденције (божансжо)
V иманонцији (земаљско царство). У томе пребива његова трагичка
кривица. Али, чини се да млади писац није до краја искористио тра-
гички потенцијал освојен на овај начин, јер појавом шекспировски
15К. Jaspers, Tragično znanje, 247.
52
обликованог Душановог духа зауставља његзво нарастање и на самом
крају драме оглашава други аспект Урошеве трагичности - трагичку
кривицу нореклом. Тако се јунакова с л о б о д н а в о љ а и х т е њ е у поку-
шајима да створи нбви тип владавине из првих чинова драме, преводе
у н у ж н о с т и с п а ш т а њ а греха који није починио али збоРтоТеГби^вака^
кострадао, без обзира на природу и интензитет сопствених поступака.
Отуца су од пресудне важности питања о разлозима и начину Уроше-
вог одвајања од престола, односно о свести која их прати.
ИЗМЕЂУ ЈАВЕ И СНА: ТРИ БУЂЕЊА
Умећем својственим вештом драматичару, Стефановић је траге-

дију о судбини последњег иотомка светородне владарске лозе, кон-
ципирао као д р а м у о б у ђ е њ у главног јунака. Трагична спознаја сопс-
твеног усуда претходи смрти којом ће се млади Цар обрести у сфери
светости. То оглашава врхунац јунаковог буђења. У интерпретацији
ове драме занимљиво је пратити ступњеве освајања трагичности, тач-
није сазревања јунакове свести о природи сопственог усуда, посеб-
но уколико имамо на уму поетичку премису сваке трагедије по којој
њен јунак од самога почетка заправо хрли у сусрет пропасти. На овај
начин издвојена развојна линија јунака у блиској је вези са његовим
сазнањем о себи самом до којег долази преко три буђења. Ипак, до
спознаје се не стиже лако будући да је она у пресудној вези са смислом'
постојања. Тачније, она се јунаку нуди од самог почетка драме али је
бн, било спољашњим било унутрашњим разлозима, онемогућен да је
одмау препозна. Када би се то одиграло већ у тренутку појављивања
прве могућности да се након неколико уводних сцена одмах продре у
срж сопственог усуда, питање је да ли би се судбина овог јунака могла
назвати трагичном. Стефановићевог Уроша стога чекају три буђења
којима се постиже пуцојјгн ^ о ве трагичн о ^
тшв^анУпринципом^ а д а ц ије који драмски ток чини напетим, а ју-
нака води шраво у катастршЈгу. ______ ____ ___
Почетак ове линије оглашава сценско буђсње јунака. /Го је ујед-
но и наш први сусрет са Урошем који на почетку драме спава. Прва
реченица симболички наговештава његово несналажење у времену
и простору. Ову упитаност о сопственом положају, изражену речима
„Ди сам? Ил’ сам на небу, ил’ на земли?“ (78), каснчји ток драме сим-
болички преводи у њену негацију. Анђеоска природа јунака чини га
странцем у свету људи, док, са друге стране, склоност ка грешкама
нагриза његов идеалитет. Сликом уснулог Цара са почетка драме, пи-
сац уводи мотив сТЈОбог ч'СГа су у досадаипвој литератури
о~бвом делу чедха-истццане с л и ч н о с т и са Калдероновом драмом Жм-
вотЈе сан) И поред извесних паралела, ваљано уочених, које младог
СтефанОвића повезују са чувеним писцем шпанског барока, постоје
одређене начелне разлике у обликовању ликова Уроша петог и Сигис-
мунда. Последњи Немањић је већ Цар. Представљен је као успавани
Цар на престолу који жели да је живот сан. Он је, међутим, истовре-
мено и Цар који мора да се пробуди из сна не би ли постао владар.
Урошево буђење из сна зависи од тога да ли он жели да одговори зах-
тевима наметнутог обрасца владавине. Од њега се тражи да буде онај
који влада главом, а не срцем, то јест, управо онакав какав он не жели
да буде. Као да се Стефановићев млади Цар трудида остане у сну не
би ли био владар онакав какав он сматра да треба да буде. Отуда се као
кључно препознаје питање да ли је могуће бити владар као Ц а р у сну.
Оно битно одређује природу употребе мотива сна у овој трагедији и
Стефановићев однос према Калдерону. У литератури о Смерти Уро-
ша петаГо истиче се да је само „Калдерон од те филозофије направио
драму, развио мисао у илустрацију, показао како то изгледа. Од њега
је једино Стефановић обазнао да је „све ово“ што се са нама и око нас
дешава само „сан иако ти се чини да си будан“, да је живети једнако
сањати\ сањати да си нешто - „краљ сања да је краљ“,... и о нечему.
Без тих двеју компонената Калдеронове концепције живљења, и наче-
ла „чинити добро ... чак и у сну(!)“ ,јер се ништа не губи чинећи га“
Смрт Уроша ПетоГ не би била оно што јесте; оне и оно су јој носачи
погледа и темељи драмске грађевине. Калдеронска је и реализација,
јава, и помућена јасност идеја водиље, оно што је Шпанац првобитне
мисли прелио могућношћу - „али“ био живот „сан или стварност“,...
Тј. земаљско је ипак некакво аутономно постојање.“ 16.
Чини се ипак да је реч о две различите врсте сна. Сигисмундов
сан није тражени сан. Он му је наметнут без његов&г знања и воље.
Када спозна околности због којих је то учињено, Сигисмунд ће их
превладати својом јачином, поневши притом искуство о варљивости
чула и сазнања. Међутим, код Уроша као да се збива нешто сасвим
!6Властимир Ерчић, Исшоријска драмау Срба од 1736. до 1860, Институт за књижевност

и уметност, Београд, 1974, 252.
54
друго- Урош жели да сања/спава јер зна да дцино тако може одгово-
рити лкчном захтеву за идеалом, који није и идеал других. Он призи-
ва живот у којем је све као у сну. Позива мајку да са њим у таквом сну
живи јер ће јој у њему и Вукашинов лик овенчан ореолом: „И још т ми
ниси, зар, анђео? Јошт си свету пузећем привезана? Остави овај јадни
вилајет људи: душом полети срећним местима анђелским, ту ћеш ми
образ Вукашинов видети у анђелу.“(106)
Бранећи лични идеал о животу као сну, Урош проблематизује
сопственб^хватање~света7Међ^ушм~ то преиспитивање доводи до још
дуољег iioioHvfia v сан, оудући да је у вези са његовом одлуком да
заштити Вукашина и не уважи разлоге које му наводе мајка и серда-
ри. У том је смислу његова прва спознаја о неистоветности живота и
сна проузроковала разочарење у људе зато што они нарушавају његов
идеал, детињску представу о лепоти, миру и хармонији, уносе страх
и узнемиреност: „О, Боже мој! Боже, како сам лепо снивао, а нисам
знао да сањам. Страшно је то, мати, пробудити се; страшно је пог-
ледати 'ладно и немило позорије света.“ (101). Повлачећи се услед
претрпљеног емоционалног шока, Урош се готово несвесно одриче
наклоности већине сердара, па и саме мајке Роксандре, јер тежи да
продужи трајање своје успаваности на трону као оног стања унутар
којег једино и може да препозна своје место у свету. Стога је његово
прво буђење лажно, јер га не доводи до спознаје о претпоставкама
сопствене владарске позиције, нити он открива ко су му прави при-
јатељи, а ко непријатељи. Вукашин се свим снагама упире да га у
том стању што дуже одржи. Снага погубности узурпаторових правих
намера лежи, прикривена, управо у оним аргументима којима Урош
правда своју оданост према Вукашину. Младићева приврженост крв-
нику почива на чињеници да га је Вукашину на старање поверио нико
други до Душан, дакле онај чији модел владавине треба да следи не
би ли достојанствено и у потпуности потврдио сопствену припадност
светородној лози: „Мати, послушај ме, Урош те и о ш ,Д уш а н темоли,
ga му пријатеља љубши, коме је јединца на самртном часу поверио!
Мудра је оно глава била, мати: будним је оком он увидио коме ће сина
нејака поверити. Та да ми и није срдце срашћено с његовим, Вукагии-
на опет морам љубити, је р ми је сеета реч моГа отца.'1' (106-107.
наш курзив). Отуда он не може ни да види погубност сопствених иос-
тупака будућидшл^Јзепрестано позивање на очеву одлуку увек изнова
учвршћује у сле'пилу за праву Вукашинову природу.
При доношењу оваквих одлука, наш јунак је руковођен двостру-
ком мотивацијом. Први тип разлога обликован је у нарцисоидној свес-
ти младог Цара који несвесно тражи неко покриће не би ли продужио
трајање њему врло одговарајућег стања. Налази га у ослањању на Ву-
кашина. На делу је класична замена теза карактеристична за поступ-
ке свести која је, с једне стране, руковођена потребом да се потврди,
а са друге, труди се да изнађе начин којим ће постојеће околности
своје егзистенције задржати. Стога јунак себе радије сагледава са ас-
пеката који само наизглед доносе преокрет, него што улази у сукоб
са реашшм-цколностима постојања. Суочавање захтева извесну анга-
жо^ћност у разрешавању ситуације које би резултирало настајањем
нових околности присуства јунака у свету. Овакав тип преиспитивања
пратилац је радикалног преображаја јединке и од ње захтева известан
степен одважности, неопходан за свако суочавање са самим собом.
Док се у Калдероновој драми већ на самом пбчетку инсистира
на мотиву коби, односно на Сигисмундовој трагичној кривици поре-
клом, дотле се она у свом чистом виду јавља тек на крају Стефано-
вићевог дела. Штавише, тада се порекло, у име којегје Урош морао да
влада по већ утврђеном обрасцу Душанове владавине, јавља као јуна-
кова досуђена кривица, тачније као она кривица која увек сама долази
јунаку. Са тог становишта се и Урошево опредељивање за Вукашина,
и његова судбина која је тим чином одређена, не доживљавају као
последице његове индивидуалне одлуке, већ пре као резултат општег
тока ствари према којем треба уклонити проклетство са светородне
породице. Међутим, у свом опредељењу за Вукашина, Урош пола-
зи од уверења да је за обојицу очување и даље нрослављање имена
Немањића и Србије подједнако важно. Потпомогнуто позивањем на
Душанову одлуку о старатељству17, оно постаје њргово основно оп-
равдање за учињен избор.
„Што је онда стварност а што сан? Да ли је живот једно буђење
између два сна или је сан између два буђења?“ 18 Како повезати ове
17У комаду од народне епске песме, СмртДушанова, до појединости јеразвијенасцена Ду-

шановог поверавања Уроша као детета у колевци на старање Вукашину Мрњавчевићу: „Мили
куме, Вукашине краље!/„Аманет ти моја царевина!/„И аманет сви моји градови!/„И аманет
све моје војводе/„По свој мојој редом царевини!/„И аманет мој нејак Урошу/„У кол’јевци од
четрвест дана!/„Царуј, куме, за седам година,/„Осме подај мојему Урошу.“ (Вук Стеф. Ка-
раџић, Српске народне пјесме, II, Просвета, Београд, 1969, 139-140) Посебно је питање на
који начин елементи епског фонда ове теме постају део њеног драматуршког уобличења.
18 Никола Милићевић, „Између сна и јаве“, у: Педро Калдерон де ла Барка, Живот је сан,
превео Никола Милићевић, Звоник, Београд, 1999, 120.
56
одреднице на којима се заснива Калдероно -а концепција Сигисмун-
довог лика, са драмским обликовањем лика последњег Немањића? У
животу као сну Урош је Урош, а не само и једино Душанов син, Не-
мањић. Изаћи из ове врсте сна значи постати владар. Опредељењем
да влада попут Душана, јунак се одрођава од сопствене природе. Пос-
тајући владар, он престаје да буде Урош јер владар може бити тек и
само као Млади Душан. Концепција владавине мора бити Душанова,
а не Урошева. А владати као Душан није исто што и владати као
Урош. Отуда се сан препознаје као п о љ е с л о б о д е а владавина као п р о -
с т о р н у ж н о с т и . Будући да to j нужности не може одговорити, Урош
бежи у сан. Овакав бег му, као потомку Немањића, не приличи. Ту се

донекле зачиње оно што смо раније повезали са трагичком кривицом
делања. Због свега наведеног узурпатор у његовој свести добија об-
личје пријатеља јер му једино он омогућава да сања и даље. Тек кад
му Вукашин каже да се убије, долази до правог отрежњења. Д р у ш
буђења. Првог које је истинито будући да захваљујући њему Урош
корача ка свести о фтури оца која ће га, на самом крају, довести до
самоспознаје.
Синовљева чежња за фигуром оца јавља се као одговор наметању
Душановог концепта владавине и константном понављању потребе
да се у Урошу пробуди његов отац. Њени су корени у јунаковој не-
сигурности и због тога она представља конституент психолошког ас-
пекта мотивације његове одлуке да се потпуно повуче у други план,
препуштајући Вукашину да води послове царевине. При формирању
Урошевог идентитета изостао је значајнији утицај фигуре оца. Тач-
није, остала је само њена љуштура - односно оно што је Душан био
за свет. Истовремено је нарастала потреба да се та љуштура испуни
садржајем. Млади Урош је као владар стасавао у сенци очевог име-
на и знамења која су за њега постала велико бреме, поготову у оном
тренутку када је испољио свест о сопетвеној недораслости величи-
ни претходника. Овом непостижношћу се. у . првим чиновима драме
укида функција ДушановоЕ ликакао оца.и.у.први шхан поставља ње-
гошГвладарска улога. Позиција цара је упражњена Урошевом неспо-
Шбнатћу:--Наш 'јунак себе не изједначава са фигуром правог владара
зато што не може да се поистовети са Душаном као царем. Стога Ву-
потпуну и постојану наклоност младога Немањића, не би ли из ње

лагШ о:"иЂеПд^ в Г м у к е , прешао на позинију владара. Он је у Уро-
шеш1м'очима својеврспа супституција за фигуру чда; па чак и онда
57
када испољава претензије на трон. Млади Цар је слеп •ja -o-ву врету^
узурпатерових амбиција јер их Вукашин, захваљујући ричардовскојј
лићемерности, маскира заштитничком улогом која је своЈственадри-
гури оцагУрош се непрестано обраћа сердарима тражећи од њих да
му помогну у царским пословима тако што ће га научити да влада,
али је та врста позива формална јер он то знање од њих не може до-
бити. Настављајући да дела даље у складу са заменом теза по којој је
Вукашин пријатељ, а не узурпатор престола, Урош као да у првим чи-
новима драме у њему види супституцију за оца која може да испуни
своју заштитничку функцију управо тако што ће владати уместо њега.
На парадоксалан начин оно што га Вукашину приближава, истовре-
мено га од њега неповратно удаљује. Наш јунак инсистира на томе
да га Вукашин ословљава са „сине“, а и он му се сам често обраћа са
„оче“ или „поочиме“. До раскорака живота и сна долази када на тај
начин доживљен Вукашин в и т ^ н е ^ л Ј т д а Т ^ г р њ ^ о ц а -за ш т е т н и к а
иразбткрива свбјеправо обличјезлогузурпатора-убице. Овим се по-
тврђујс већ постављена теза да Урош у почетку следи једино пориве
приватног бића које односи победу над његовим ја в ним интсресом
у свету.ТДеђутим, и након другог буђења када спознаје праву Вука-
шинову природу, јунак није до краја свестан своје судбине. Трагични
анагнорисис проистећи ће из даљег промишљања сопствене позиције
у свету и коначног одређења према фигури оца.
Лажни отац открива своје право лице и преображава се у фигу-
ру претендента. У тренутку истине оглашене Вукашиновим суровим
речима „Умри! - Да у теби нестане Неманић, и да мирно царовати
могу! - “ (127), сусрећу се друго Урошево буђење и прво Вукашиново
разоткривање. Овај је тренутак брижљиво припреман и Стефановић
га градацијски изграђује умећем својственим највећим светским дра-
матичарима. Друго буђење јунака се заснива на нарастању Урошеве
туге као карактеристичне реакције за свест оног јунака који разлоге
престанка нечије наклоности налази у сопственој кривици, у огре-
шењу о другог. То га несвесно подстиче да размишља о искрености
ранијег исказивања љубави. Урош је Вукашина волео као јединог који
је у њему видео и Уроша, а не само Немањића. Само је у односу са
Вукашином без осећања кривице могао да <буде Урош. Међутим, када
нарастањем острашћености у узурпатору да што пре дође до круне,
сукоб постане експлицитан, Вукашин ће показати да је и за њега мла-
ди Цар исто оно што је и за друге: не Урош, већ превасходно Немањић.
Лажност претходних релација одржавана је управо захваљујући томе
58
што је Немањић. Стога ће ова Урошева спознаја потпуно уздрмати
његов однос према Вукашину. Она се зачиње питањима: „О. зашто
си ми тако 'ладан? Шта сам ти учинио? Немој мрзити на посинка
Уроша!“ (123), која су изречена у психолошкој неудобности изазваној
ускраћивањем емоција, да би се даље наставила сазнањем („Све сам
ти поверио што сам год имао, а ти ме данас сасвим заборави.“ (126))
и молбом („Та остави круну, поочиме! Заборави је једанпут, живим те
Богом заклињем; та зар је круна све благо на свету?“(127)) а заврши-
ла самосажаљењем, праћеним идејама о усамљености и препуштено-
сти судбини („Никаква више надежда, добра и блага кћи небесна, не
облеће сироту, (С ту!ом.) јер ме је Вукашин издао: срдце које је за
њим гинуло, ’ладно прободе. (Тужећи.) Тако остављен, рањен љуто
за срдце, тражим - помоћ, тражим на све стране, а нигди је не ви-
дим. Збогом ми пошла врло лепа човештва! Збогом, о, срећо живо-
та мога, - ви санови лепе будућности, Урош вам престаје љубимац
бити!- (Покрије лице руком, и поћути.)“ (127)). Врхунац представља
туга за тпг^тг.рттом Вј Т?шппшппм тт.убптит.у у mj-nj jn ј_
супституцију очинске љубави.^^Тпак, ова врста сазнања није делатн!
Урош је окамењен зато што је његов однос "према свету изграђенна
принципима срца, а не разума. Досегнуто сазнање о правој Вукаши-
новој природи паралише га и он се немоћан предаје тузи и сетној
меланхолији. __ ........ ■
Сцена у манастиру доноси разршпе7ве?~Уроша који ојађен тужи
над очсвим гробо.м док му се крвник весели, Марко Краљевић позива
да се пробуди. Овај ће позив на буђење бити од пресудне важ ности..
Спознаја до које ће он довести, одлучујућа је за померање јунакове
свести ка самоспознаји, треће по реду. Вукашинов син му разоткри-
ва природу владања као подвига и указује на праву истину о чове-
ку: „Шта си очекивао, Царевићу? Анђела у човеку тражи л ’ т ’? Ако
’оћеш с њиме да живиш, погледај га као слабога човека, неће ти онда
тешко пасти на срдце ако те увреди; та ће те мисао тешити: Човек је,
по клизавом путу ’ода! Човечески је пао, ’оће се лако опет на ноге
дићи!“(140). Погрешљивост људског бића и владару прибавља право
на грешку. Признање да се у нечему погрешило долази наконшада
Србији лице њенот^т1С¥инс5бЕЦар а.

...Ty,L шекспировски се авлуализују две
линије УрбшеЂО-акгцГјеГ Прву обележава породично проклетство Не-
мањића, а другу корак ка самоспознаји. Истичемо да је то тек корак
59
јер до освешћења не долази све док Вукашин непосредно након Мар-
ковог разговора са Урошем, не покуша да убије младог Цара. Ова је
поступност неопходна јер се јунаково отрежњење мора развијати ли-
нијом срца. Само на тај начин он може доћи до спознаје. Тек када
његове емоције будују тој мери повређене захтевом убице дњ мупева
након iiit o је .тужио пад. очевим гробом, и његово.м решеношћу- да га
пред свима убије, Урош ће се пробудити. Тако речи Марка Краље-
вића имају одложено дејство које се интензивира уколико се оне ра-
зумеју из перспективе његовог сукоба с оцем насталог због Уроша и
Србије.19
Питањима „Гди су очи, Царе? Гди је памет? Погледај кога око
себе држиш! (...) Пробуди се, Млади Човече. Докле ће ти душа у том
дремежу тавновати? Дан је, ниси дете више;“(98), позиваће уснуло
цар-дете један од јунака на почетку драме. Пробудити се из дремежа
у којем му душа тамнује, за Уроша значи изаћи из детињства, тачније
ступити у поље зрелости. У стању стварне,' као и духовне малолет-
ноћттц постоје узори на које се ослањамо, неко ко нас води кроз свет
док се ми предајемо лагодности коју нам пружа препуштеност разума
туђем вођству. Напуштање ’детињске памети’ настаје самосталном
употребом сопственог разума која нас преводи у стање напетости због
одговорности за учињене изборе. Буђењем Урош ступа у духовно пу-
нолетство. Преставши да буде дете, он уједно укида и своју везаност
за Вукашина зато јер је она превасходно утемељена као вид емотив-
ног односа родитељ - дете. Тек тада јунак може са дистанце, свесно,
рационално, да превлада разлоге срца и да погледа право у суштину
ствари, односно да се суочи са сазнањем да је Вукашин лажни отац, а
стварни претендент. Стога Урошево друго буђење обележава спознаја
фтуре узурпатора-крвника.
Треће буђење јунаку долази на симболичан начин - кроз сан. У
преплету сна и јаве Урошу се јављ а отац не би ли му у потпуности
разоткрио трагичност усуда који га прати од рођења. Стога је овај
19 Посебно је занимљив начин драматуршког уобличења сукоба Марка Краљевића са

Вукашином. О овој варијанти односа отац-син постоји развијен епски фонд који је мла-
доме писцу могао понудити многа решења. Пажњу привлачи поготову мотив породичног
проклетства којим је епски певач разрешио Маркову биографију у песми Урош и Мрљав-
чевићи. Подсетимо се речи клетве коју на сина баца острашНени отац, незадовољан јер му
није дозволио да узурпира поредак наслеђивања унутар светородне лозе: „На Марка је врло
жао краљу,/Те га љуто куне и проклиње:/„Сине Марко, да те Бог убије!/„Ти немао гроба ни
порода!/„И да би ти душа не испала,/„Док Турскога цара не дворио!“ (Вук Стеф. Караџић
Српске народне пјесме, II, Просвета, Београд, 1969, 146-147).
60
корак ка јунаковој самоспознаји одређен ф пуром жртве. Но, да би
се та истина досегла, неопходно је да јунак прође и неке претходне ко-
раке о којима недвосмислено говоре следеће Душанове речи: ,,’Оћеш
ли јунак бити, Уроше, ’оћеш ли умрети за твог оца? Стао си hoiom
већ на јуначки век, очима већ пошедати можеш: познати добро и
зло!“{200, наш курзив) Дакле, тек са сазнањем разлике добра и зла,
изласком из ’детин>ске памеиГДГ^асЈШ уТВбГГ ЈВ^иГТрШ^ЕбСће-
ва до трагичне спознаје. Безтогаона~^ЈГ^ш5а немогућа. To ће омо-
гућити Душану даГму упути позив на жртвовање: „Сад сме родитељ
пред тобом стати, сад сме те позвати да за њега умреш, /ец ииси више
дете\ (201, наш курзив) Пред њим се указује нов избор д а умирући
за Душана спасе Србију или да живећи за себе као цара пође у бој
сТ^жаш/габлГ^Овд трста сопствене
судбине jep ' му се ипак као једини могући начин поступања указује
пристајање на жртву. Одричући се живота у име вишег циља који је
истовремено везан и за љубав према оцу за којом је трагао у вели-
ком финалу своје злосрећне судбине, Урош бира „царство небеско“ у
име општег добра. Избор живота на земљи и непристајање на жртву
означили би понављање очеве грешке која се састоји у превази инди-
видуалног над општим добром. Прихватајући да своје достојанство
спаси у коначном обрачуну са Вукашином, потпомогнут сердарима
и Дубровником, Урош би свакако деловао и за спас Србије. Можда
би постао и нови Душан. Међутим, у овом избору није пресудно шта
се њиме добија, већ шта се њиме губи. Оно што би на тај начин било
постигнуто неупоредиво је са величином онога што би истовремено
било изгубљено, зато што би тада била неповратно пропуштена при-
лика за очишћење од греха оцеубиства у лози Немањића, због којег је
пала клетва на Србију. Пбтврдаш справносхњ ^жженггП43^ораЈУрб1иу
с гТгже у сликама оудућности које ее иред њим указују. Жртву подноси
са свешћу о њеној неопходности.
Стефановићева обрада легенде о смрти последњег Немањића
проблематизовала је однос владара и владавине. „Већ створени идеал
праведне државе и морално чистог владара доводи краљеве и њихо-
ве синове у тешке ситуације и моралне дилеме. Власт није лака, она
доноси искушења, лична и породична, осећања и страсти морају се
жртвовати. Владари постају јунаци драматичне борбе. Они су трагич-
не личности и када губе и када побеђују. (...) У српској књижевности
појављује се негативан јунак, владар који на недостојан начин узи-
ма власт, те зато мора да испашта, мучен сопственом савешћу, и по
61
правди кажњен одузимањем влаети, па и живота. Извршилац Божје
правде је отац или син негативног јунака он је свестан да испуњава
виши захтев за чистом, истинитом и праведном државом, али зар, ис-
пуњавајући га, мора да буде мање човек? Отвара се, дакле, у српској
књижевности прва страница озбиљног историјског и психолошког
романа.“20 А тиме и посебно поглавље о Вукашину као негативном ју-
наку чије је драмско уобличење толико снажно да му је могло, како је
то већ примећено у литератури о овом делу21, прибавити улогу носи-
оца драмске структуре. Шекспир и романтичарски дух су у комешају
одредили доживљај историје у овој драми, а самим тим и концепцију
Вукашиновог лика. До самог епилога Вукашинова се импресивност
препознаје у снази његовог негативитета, воље и начина којим жели
да прибави круну. Целокупна драмска активност овог јунака усме-
рена је ка освајању круне. У светлу овог циља обликује се и радијус
његових активности, па се и модел владавине повезује са Душановим
принципима владавине главом а не срцем, пре да би се истакла не-
способност и несавременост последњег Немањића, него новитет Ву-
кашиновог концепта власти. Управо је ово елемент од којег је пошао
Драгутин Илић у обликовању своје драме са мотивом смрти Уроша
петог. Она се зове Краљ Вукашин.
\
20 Р. Маринковић, Светородна Господа српска. Истраживање српске књижевности
21В. Ерчић, Историјска драмау Срба од 1736. до 1860, 241-291.
62
О БОГОВИМА И ЦАРЕВИМА
IЗАШ ТО НЕ ТРАГЕДИЈА?
„Овде с’ хране, овде почивају,

Тек’ остатци брезсмртнога Срба;
Српскиј јунак Вељко Петровићу,
Карађорђев преславниј војвода,
И господар Неготинска круга,
Смрт на мејдан изазвао је саму.
Најпосле се и ш’ њом огледао:
Смрт га иста, побједит’ немогша,
Загрљела, ш’ њим’ се побратила,
Пак с’ лаврима, и у оружију,
Кроз гроб сами у вјечност провела,
Собом побра творцу представила,
Небовладца истим’ ограшила,
Те га пријми одма у блаженство,
Куд се душе понајдостојније
Изнад свега постављају Суда,
Рекав једну Вељку божествену:
„Прост од свег’ си подпуниј витеже!
Слав’ се вјечно у Небесном’ царству,
А на земљи спомен ти је дијка.
Док је Србства, и догод је људства,
Примјерниј си примјер
и примјерна."
Бог што рече, нитко непорече.“22
У очима Симе Милутиновића Сарајлије, песника и хајдука, тре-

нутак директног суочења хајдук Вељка Петровића са смрћу, пред-
стављао је последњи мегдан врлог српског јунака из времена Ка-
рађорђевих устаничких бојева са Турцима. Природа противника,
услови под којима се одвија и исход учинили су га необичним и дру-
гачијим у односу све претходне јунакове окршаје. Хајдук Вељко се
у коштац хвата са самом смрћу али не на начин својствен његовом
поступању у ранијим бојевима. Овога пута он је сам изазива, жели да
се управо с њом огледа, хоће да у непосредном сукобу одмере снаге.
Ахила достојан, поново јој гледа право у очи, али ипак не као раније.
У свим њиховим претходним сусретима смрт је била само могући по-
бедник јер су њену образину навлачили бројни противници које је
Вељко, као јунак изразите, омитотворене снаге и велике срчаности,
могао савладати будући да су били људи. У овом, одсудном, она се
поставља као извесни, једини могући победник. У томе пребива екс-
клузивност њиховог суочења.
Изазвавши је на двобој, хајдук Вељко ступа на ону стазу којом су
пре њега корачали многи јунаци, наоружани разним оружјима али и
дрскошћу својственом духу старих Грка. Но подвиг на који се овде
спрема наш врли јунак, омогућен је управо одсуством античког до-
живљаја херојске природе. „Трагички јунак није такав; он устукне
ужаснут пред силом смрти, као пред силом која му је присна, својс-
твена, досуђена. Његов живот се развија из смрти која није његов
крај, већ његов облик. Јер трагично биће налази свој задатак само
зато што су му већ на почетку дате границе, границе говорног као
и границе телесног живота, што су те границе постављене у њему
самом. То је изречено у различитим облицима, можда никад тачније
но у једном узгредном изразу, који трагичну смрт објашњава „само
као знак, који је доспео у спољни свет, да је душа ’умрла’“ .“23 Хај-
дуку Вељку Петровићу, који „није само стварни српски јунак, већ и
архетипски лик хероја“, Сарајлија „је приписао биографију какву су
добијали хришћански свеци. У његовом животу све је било унапред
22Сима Милутиновић Сарајлија, НадГробно, на плочу покојног војводе Вељка Петровића,

Рукопис, АСАНУ, 14161/30, у: Станиша Војновић, Сима Мтутиновић Сарајлија у Крајини и
Кључу, Кладово - Неготин, 1987, 73.
23ValterBenjamin, „Tragedija i žalosna igra“, preveo Sreten Marić, u: Teorija tragedije, prire-
dio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 177.
64
одређено идејом неког вишег смисла/'24 М лјутим „у свету херојске
етике уобичајен поредак је преокренут: циљ не посвећује средства,
већ само средство - подвиг - може да посвети било који циљ.“25 Па
ипак, овде подвиг не чини бесмртним пуко вођење мегдана, како је
то, на пример, могло бити током античких времена, већ природа циља
зарад којег се у окршај са смрћу улази. Иако се ниједном речју не
именује, он је присутан у готово сваком стиху. Уводно наглашавање
да је Вељко Петровић српски јунак, указује на оно што је одређујуће
за доживљај његове посебности. Том одређењу у сусрет долази пред-
стада о томе како је управо он саму смрт изазвао на двобој не би ли
се са њом „најпосле“, на крају свих бојева које је до тада водио и у
којима је победио, огледао у својеврсном ’мегдану над мегданима’.
Изразита храброст од људи непобедивог јунака, доноси му и тријумф
над смрћу. Песник не наглашава да је хајдук Вељко победио смрт, већ
да смрт није могла да победи њега, чиме је појачано значење стихова
о томе да га је она „ кроз гроб сами у вјечност спровела“.2б Уколико је
прелазак у вечност кроз гроб као ознаке телесног умирања, омогући-
ла управо смрт, поставља се питање не само о природи смрти којом се
та врста преласка остварује, већ и о одређењу живота који је мегдану
претходио. Отуда песник и не наглашава да је велики српски јунак
победио смрт, већ само да ју је изазвао на двобој као да је већ у томе
садржана идеја његове победе, односно њеног пораза.
Ове карактеристике неизоставан су део романтичарског портрета
хероја, обликованог кроз парадоксални спој космичких и земаљских
снага.27 Готово контрадикторан укрштај сила трансцеденције и има-
ненције, отвара пут за карактеризацију овог типа јунака као полубога.
То омогућава настајање посебних видова свести о херојском и тра-
гичном.28 Ипак, прелазак у вечност управо преко двобоја са смрћу
која из њега излази као поражена, наводи нас на помисао о природи
победника. У том су смислу индикативна одређења лаври и оружја
24Душица Потић, Лирика Симе Милутиновића Сарајлије, „Књижевна историја", XVIII,

69-70, 1985, Београд, 44.
25С. С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, СКЗ, Београд, 1982, 83.
26Упореди стих: „Не погибе!...? Већ се роди Вељко.“ у: Сима Милутиновић Сарајлија,
Тројебратство, Београд, 1844.
27Уп. Хатиџа Крњевић, „Белешке уз лирику Симе Милутиновића Сарајлије“, у: Сима
Милутиновић Сарајлија, Институт за књижевност и уметност, Вукова задужбина, Београд,
1993,88.
28 В. Октавио Паз, „Херојски свег“, у: Лук и лира, превео Радоје Татић, Вук Караџић,
Београд, 1979, 208.
65
као лратећих елемената јунаковог преласка у бееконачност зато што
су у сагласју са јунаштвом хајдука Вељка Петровића. Трагика овде
изостаје јер се идеја о бесконачности постојања након гроба као знака
за смрт тела, обликује као представа о вечном животу душе и притом
јој се додаје још једно одређење, одлучујуће у задобијању вечности.
То су управо иста она својства која су водила победнички налет хај-
дук Вељка у одбрани Српства да би га на крају суочила са лицем смр-
ти. Тренутак умирања, тај неизоставни део човековог постојања на
земљи, овде се не одређује као потпуни крај. И не само то. Сарајлија
хиперболом, својственом сопственом песничком говору, показује да
смрт саму себе укида пред немогућношћу да победи српског јунака
што је посебно занимљиво јер се такав доживљај смрти разликује како
од оног обликованог у песниковим стиховима љубавне лирике, тако
и од народне поезије29, будући да се у њој смрт „никад не појављује
као пријатељ благонаклон према жртви.“30 Наведено потврђује тезу о
постојању дубоке поетичке подвојености Сарајлијиног песништва.31
Изостанак нихилистичког осећања човековог постојања у свету
мотивисан је епском матрицом доживљаја херојства која је овде у
спрези с есхатолошким оптимизмом32. ’Свагда драги наставник’ Пет-
ра II Петровића Његоша, варирао је у овој песми, као уосталом и у
својим драмским спевовима, идеју подвижничког постојања кроз су-
очење са смрћу, будући да „воскресења не бива без смрти;“.33 Смрт,
тако, постаје мера човековог живота, односно, из перспективе смрти
се обликује доживљај његовог кратког постојања на земљи које је у
потпуности одређено тежњом ка досезању постављеног етичког иде-
ала - „Име чесно заслужи ли на њој (тј. земљи), / он је има рашта
полазити; / а без њега - у што тада спада?“ (Гв, 2333-2335) „Човек
има разлог постојања само ако испуни надискуствени услов часног
имена, као метафизичког налога који му је поверен, само ако себе иза-
бере као трансцедентни моменат иманенције.“34 Стога позив упућен
29Посебно је занимљиво да се у епском фонду усмене књижевности мотив победе смрти

обликује као тријумф негативних јунака који варају Бога, свеце, ђаволе.
30X. Крњевић, „Белешке уз лирику Симе Милутиновића Сарајлије“, 88.
31Уп. Д. Потић, Лирика Симе Милутиновића Сарајлије.
32В. Мило Ломпар, ЊеЈош имодерна, Филип Вишњић, Београд, 1998, 75-80.
33Петар Петровић Његош, Горски вијенац, стих 2351, Ц елокупна дела П етра П етровића
Њ егоша, књига трећа, Обод, Свјетлост, Београд, Цетиње, Сарајево, 1967, 109. Сви даљи
цитати наводе се према овом издању и то у загради када се поред скраћенице за наслов дела
даје и број стиха.
34М. Ломпар, ЊеХош и модерна, 78.
66
јунацима ГорскоГ вијенца: „Славно мрите. кад мријет морате!“ (Гв,
2356). указује да није ни свака смрт иста, односно, да се вечност у еп-
ском доживљају света задобија тек херојском смрћу. У том контексту
сагледана, идеја васкрсења преко херојске смрти, Сарајлијиног јуна-
ка изводи из круга а н т и ч к и х х е р о ја и поставља у раван х р и ш ћ а н с к и х
п о д в и ж н и к а . Прелазак у вечност укида могућност краја. „Страдање је
крста добродјетељ; / прекаљена искушењем душа / рани т ’јело огњем

електризма, / а надежда веже душу с небом / како луча са сунцем
капљицу.“ (Гв, 2324-2328) Хришћанство отуда не поседује трагично
осећање живота. „У првоме реду зато што је постојање трагичних
вредности могуће само „у свету затвореном у себи самоме... (а) та за-
творена природа света више не постоји након Откровења, јер се овај
у Христу отворио.“ ...Својом смрћу, Христ је трагици у овоземаљском
смислу речи, дакле њеном патосу и безнађу „одузео магијску приро-
ду“ и на њено место поставио хришћанску збиљу, са њеном храбро-
шћу за истину и неразориву наду“.“35
Сарајлија није написао ниједно дело драмске природе у којем би
носилац радње био „српски јунак Вељко Петровићу“. Па ипак, јунаци
оних његових дела у којима је тек понекад драмски квалитет превла-
дао над епским обележјима, деле са њим многе особине. Својеврсни
заједнички именитељ представљају (1) п р и р о д а ју н а к а , г о т о в о типи-
зирана и за жанровску природу дела одлучујућа, и ( 2 ) д о ж и в љ а ј с в е т а
који је њоме одређен. Оно што је садржано у наведеним антологиј-
ским стиховима о хајдук Вељку, темељ је на којима израстају јунаци
Tpaleguje Обилић и Tpaleguje српскога locuogapa и вожда Карађорђа.
Па ипак, лексема коју оба дела носе у својим насловима, не одгова-
ра њиховој жанровској природи. Ниједно од њих није трагедија. Она
то нису не услед одсуства формалних обележја ове врсте, што је по-
готову изражено у Сарајлијином литерарном уобличењу мотива Ка-
рађорђеве смрти. Недостаје им кључно жанровско обележје трагедије
као најстаријег баштиника трагичког осећања света. Ова дела немају
своје трагичке јунаке. Иако су приказане несреће и њима погођени ју-
наци илустративни репрезенти оштрине удара рука правде и кривде,
истине и лажи, вере и сумње, ипак је у жижи песниковог интересо-
вања приказивање процеса а не јунака. Епски механизми обликовања
радње потиснули су у други план појединачне судбине, а у центар
35Zoran Stojanović, „Pitanje tragedije", u: Teorija tragedije, Noiit, Beograd, 1984, 19. (Н апо -
meha: аутор наводи цитате из дела: Romano Guardini, Liberte, Grace et Destinee, ed. du Seuil,
Paris, 232)
67
поставили судбину колектива. Могло би се закључити да Сарајлијина
дела говоре о догађајима из живота оних јунака чија се имена налазе
у њиховим насловима. Међутим, појединачно у његовом доживљају
фабуле постаје занимљиво само онда када је репрезент каквог вишег
и универзалнијег смисла, ужљебљеног између историјског развоја
српског народа и неисторијског погледа на човеково обитавање на
земљи.
Не ретко се у књижевностима европских народа повезивање слоје-
ва историјског и митског/религијског испољава преко алегоријског
облика , који је у појединим епохама развоја људске мисли добијао
мање или више простора. Уметност прожета барокним духом обно-
вила је и на нов начин обликовала слике које јој је у наслеђе оставио
средњи век као златно доба алегорије. Тачка сусрета ова два подсти-
цаја, препознатљива и у Сарајлијином песништву, била је религијска
подлога сагледавања судбине појединца и нације којој он припада.
Зато су се као носиоци, условно узев, главних улога у песниковим
делима, одређених као трагедије, могли појавити само они јунаци
чија је улога била кључна за историјски развој народа и његово са-
моодређење: Милош Обилић и цар Лазар Хребељановић, Карађорђе
Петровић и Милош Обреновић, али не и Вељко Петровић. Природа
оваквог песниковог опредељења проистиче из народоносног и рели-
гијског осећања. И поред неоспорних квалитета који би га могли пре-
поручити заглавног јунака каквог 'трагичког собитија’, хајдук Вељко
не поседује ону симболичку вредност коју имају сви остали наведени
ликови. Он је свакако могао бити најупечатљивија илустрација хе-
ројске ћудљивости, храбрости и пожртвовања, оданости вери и наро-
ду, али не и носилац приче о пропасти царства српског нити симбол
подвижничког избора. Прича о Косовском боју, у предању уобличена
до танчина, постала је својеврсна парабола о подвижницима и издај-
ницима, онима који бирају ’царство небеско’, и онима који га зарад
’царства земљског’ продају. Препознавши у несрећном завршетку ве-
ликог српског вожда обрисе вечне приче о сукобу добра и зла, пес-
ник се и поред бројних извора определио за обликовање сопственог
песничког предања о временима друге ’пропасти царства српског’, у
којима је од братске руке страдао весник новог ослобођења.36
36Снежана Самарџија, „Тршедија Обилић Симе Милутиновића и усмена традиција“, у:

Свети кнез Лазар, Споменица о шестој стогодишњици Косовског боја 1389-1989, Београд,
1989, 327-348.
68
„Суверен репрезентује историју. Он исгоријски догађај држи у
руци као жезло. Ово схватање је пројектовано из државноправне мис-
ли 17. века у којем се образовао нов појам суверенитета - не егзеку-
тивна моћ владара већ расправа о ванредном стању које владар мора
да спречи.“37 У историјској драми обликују се само тренуци прекида
континуитета. Њени се писци не интересују за представљање време-
на напретка, већ прелома и катастрофа. Отуда су ’трагедије’ Обилића
и Карађорђа нешто много више од урушавања њихових појединачних
егзистенција. То су приче о страдању колектива чији су они репрезен-
ти. У њиховим су се судбинама сусреле, потпуно огољене и непоми-
рљиво сукобљене, истине о човековој природи, које су своју потврду
нашле, по ко зна који пут, у одсудном преплету пролазне људске ег-
зистенције и историјске судбине неког народа. Лазарев избор, Ми-
лош као оклеветани јунак, Карађорђева мученичка природа, само су
неки од елемената који, иако изнедрени из народног предања, своје
пандане налазе у библијској предаји. Огољеност њиховог постојања
и одсуство додатних елемената који би усложили радњу или особи-
не карактера јунака, водили су песника ка специфичној симболи-
зацији. Оно што је кључно јесте да се на основу начина на који се
завршавају њихови животи, одређује карактер целокупног њиховог
пређашњег постојања. Ова врста Сарајлијине усмерености ка пред-
стављању суочења сваког појединачног јунака са смрћу, открива нам
нову димнезију у разумевању појма трагедије који оба дела имају у
својим насловима. „Одједном се смрт хероја преобразила у умирање
мученика.“38 Она је израсла на средњовековној традицији и везује се
за п р и ч е о м у ч е н и к у , тако да сасвим могућа постаје замена насловне
речи т р а г е д и ја речју с т р а д а њ е . Чини се да тако обликовани наслови
који би гласили ’Страдање Обилића’ и ’Страдање српскога Госпо-
дара и вожда Карађорђа на примеренији начин одражавају природу
тематске структуре дела и представљају својеврсну подршку начину
уређења њихових композиција.
Уколико имамо на уму време настанка Сарајлијиних дела и њихо-
ва жанровска обележја, лако можемо уочити да је комешај епских ква-
литета приче и драмског набоја судбина њених протагониста, усло-
вио извесна померања у развојном луку која су нашег песника водила
од Tpaieguje Обилић, настале за осам дана током изгнаништва у једној
37V. Benjamin, „Tragedija i žalosna igra“, 176.

38V. Benjamin, „Tragedija i žalosna igra“, 176.
69
колиби под Ловћеном39, преко драмске историје о развоју Црне Горе
објављене под насловом Дика црногорска, ка обимној, и за живота
необјављеној, Tpaleguju вожда Карађорђа. Док се у првом делу сачу-
вала подела на пет чинова, карактеристична за жанр трагедије, дотле
у преостала два остварења изостаје уобичајени начин сегментације
драмског текста. Но одсуство ове врсте формалног уређења, не озна-
чава а priori и непостојање трагичких вредности у извођењу приче и
обликовању јунака, иако свакако говори о ауторовом непридржавању
оних поетичких правила која су у драматуршком погледу показатељи
вођења драмског тока. Очигледно је да је непристајање на пет чинова
истовремено значило прихватање другачијег концепта уређења дела
које се отуда не може назвати правом драмом, без обзира на то што
садржи извесне драмске компоненте. У литератури је до сада више
пута наглашено да се Милутиновићева дела не уклапају у дотадашњи
развој српске драме. У времену када су написана и извођена број-
на „жалосна“ и „весела позорја“ Јована Стерије Поповића, и када је
млади Стефан Стефановић већ увелико завршио рад на првој роман-
тичарској трагедији са историјском тематиком, она заузимају готово
апартне позиције у односу на магистралне линије драмског развоја.
Међутим, њихове жанровске сроднике ваља тражити на другој
страни, односно у драмама сличних композиционих уређења као што
су, на пример, облици ш к о л с к е д р а м е , посебно неговани у времену
барока, Његошеви д р а м с к и с п е в о в и и Стеријине д р а м с к е а л е г о р и је . У
том погледу од великог значаја могу бити везе између драматуршких
принципа барокне драме и епских квалитета Сарајлијиног драмског
проседеа. У наслове драмских текстова песник „видинских песама“
вратио је назначавање жанровске одреднице као нешто што је у ба-
рокној традицији било веома неговано. Тако се прва драма у новој
српској књижевности зове Траедокомедија. Објављујући на заласку
XVIII века прераду овог значајног дела кијевског професора Мануила
Козачинског, ’учени Рајић’ задржава реч траГедија у њеном наслову.
Међутим, од ове илустративне занимљивости, пресуднија је сродност
у представљању догађаја у времену и простору као елементима драм-
39 О околностима настанка Tpaieguje Обилић упоредити: Љубомир П. Ненадовић, О Цр-

ноГорцима, писма са Цетиња 1878, Београд, 1929; Јаков Игњатовић, Дјеча, I, Нови Сад, 1874;
Никола Банашевић, Kaga и ige је написан „ Обилић " Симе Милутиновића?, „Прилози за књи-
жевност, језик, историју и фолклор“, XXV, 3-4, Београд, 1955; Снежана Самарџија, „Tpaie-
guja Обилић Симе Милутиновића и усмена традиција", у: Свети кнез Лазар, Споменица о
шестој стогодишњици Косовског боја 1389-1989, Београд, 1989, 327-348.
70
ске стпуктуре. Да није реч о пукој драматур жој конвенцији показује
и десега глава основног дела драмске поетике великог Платоновог
ученика из Стагира. Оно што је епским механизмима изградње до-
гађаја тек наговештено у Сарајлијином обликовању мотива Косовске
битке40, досеже свој врхунац повећањем броја епизода, померањем
расплета у пето дејствије и убрзаним епилогом, у представљању Ка-
рађорђеве смрти. Потпуно одсуство поделе текста на чинове донекле
је надомештено обликовањем 33 појаве којима песник линеарно по-
везује припремање вождовог повратка у Србију (боравак у Русији,
долазак у Хотин и прелазак у Србију), његов боравак у отаџбини до
смрти, погубљење вожда, чуда са његовом главом, догађаје који пра-
те боравак главе међу Србима и међу Турцима (просторна релација
Београд - Цариград - Београд), спајање главе са телом. Неуједначена
динамика представљања догађаја, нагла убрзања у протоку времена
или пак успоравање радње посвећивањем више простора одређеним
сегментима приче, честе измене места одигравања и изразито велики
број јунака, обележја су која настају као последица деконструкције
аристотеловских принципа извођења драмске композиције. Уколико
изостаје јединство радње, уколико догађаји обухватају временски до-
вољно широк распон да се у њега могу сместити епизоде из једного-
дишњег живота јунака, уколико нема постојаности просторних одред-
ница одигравања догађаја, поставља се питање о новом упоришту као
кохезивном фактору растресене структуре дела. Сарајлија је у барок-
ној традицији могао наћи ослонац у механизмима алегорије којима су
се повезивали нивои теолошког и космогонијског и на одређен начин
оспољавала присутност начела трансценденције у иманенцији.
Алегоријски приступ стоји у овом случају насупрот симболичким
аспектима драмске форме које је Ђерђ Лукач препознао као кључне
у обликовању драмске структуре, будући да они детерминишу облик
њеног постојања, временско одређење у њој приказане радње и еле-
менте фабуле којом ће та радња бити представљена. Наиме, почетни
захтев који се упућује драмском писцу јесте да драмско време мора
бити релативно кратко, тачније да представља исечак из тока радње
која је почела да се одвија пре него што је започео први чин. Захтев
за краткоћом временског трајања доводи до перспектившп скраћи-
вања приказаноГ збивања .41 То дефинише обим приказаног дешавања
40В. С. Самарција, „Tpaleguja Обилић Симе Милутиновића и усмена традиција", 327-348.

41Đ. Lukač, Istorija razvoja modeme drame, 24.
71
и указује на то у ком ће се смеру извршити одабир догађаја. Иза ових
поступака заправо етоји захтев за уопштеношћу који произилази из
самог појма масе. Лукач истиче да „само уопштености могу делова-
ти на масе“. Представљање индивидуалности нема исто дејство. Не-
сагласје ових захтева драмске форме са Сарајлијиним типом „траге-
дије“, плодотворно је не само за установљавање могућих жанровских
обриса његових дела, већ и за испитивање одреднице драмске врсте
која се нашла у њиховим насловима, а самим тим и природе јунака
који би могли понети бреме трагичности.
Када су на делу екстензивност времена, епизодичност грађе и
протагонисти из историјско-легендарног миљеа, може ли доиста бити
речи о поштовању захтева за уопштеношћу који драмском писцу от-
вара врата ка симболизацији? Може, али само уколико имамо на уму
начин на који је сам песник разумевао однос између епског и драм-
ског аспекта својих тема. Тако у „Предизвјести“ једине Сарајлијине
праве драме читамо како „сјеме њено епос обкључава“ што је, како је
већ у литератури примећено, одјек Аристотеловог става да садржај
епопеје може лако постати садржајем једне трагедије док се с друге
стране у трагедији може наћи и оно чега у епопеји нема. Из истих
тих разлога прво његово драмско дело је уједно и једино које у пот-
пуности одговара принципима драмске форме. То, међутим, не значи
да је песник касније испољио неумешност у овладавању драмском
структуром, већ пре да је, ослањајући се на народно предање о Косов-
ском боју, наишао на мотив з а в е р е који је услед изразитог драмског
потенцијала постао један од највише обрађиваних у историји српске
драме. У њему су се, као у нуклеусу драмског процеса, стекли сви
они елементи који историјско-легендарну тематику чине примамљи-
вом за драмске писце. Тема завере као „својеврсна метафора драмске
акције унутар историјског процеса“42 помогла је песнику у извођењу
драмског тока (колико год да су присутне развојне линије споредних
мотива), и донекле у драмској карактеризацији јунака који су линија-
ма радње доведени на супротстављене позиције.
Међутим, епски механизми превагнули су у кључним аспектима
обликовања њихових физиономија које би у супротном случају доби-
ле на драмској тежини и као интегралне dramatis personae ступиле у
поље аутентичне драмске борбе. У центру интересовања је процес и
42 Herbert Linderberger, Historical Drama. The Relations o f Literature and Reality, Chicago
and London, 1975, 80. Н апомена : сви наводи из н аведеног дел а д ају се у преводу аутора.
72
стога на известан начин страда оно што би 'е могло одредити драм-
ском радњом, и то у корист неговања епске наративности којој подле-
же све - и фабула и јунак и композиција драме. „Ток историје или след
догађаја у легенди не мењају се нити се прилагођавају драмској ком-
позицији у уобичајеном схватању тог појма. Напротив, одступа се од
драмске композиције радње да би се пратиле историја или легенда.“43
Док су се у Сарајлијиној причи о подвижништву цара Лазара и јуна-
штву његовог зета Милоша очували одређени драмски параметри, до-
тле се у Дики црношрској принципи представљања повлаче у корист
механизама приповедања о дугогодишњој историји Црне Горе са тен-
денцијом остваривања панорамског типа историјске драме. Даље сла-
бљење кохезивних снага драмске структуре узроковало је обликовање
отворене композиције у делу Tpaieguja вожда Карађорђа у којем мо-
жемо препознати бројне назнаке каснијег концепта Брехтове драма-
тургије епског позоришта. Барокна концепција драмског уобличења
историје као поља огледања непроменљивих Божијих закона, бри-
жљиво је неговала симултаност перспектива у приказивању догађаја
који не произилазе један из другог по принципу кључном за узроч-
но-последични след у драмама затворене форме, већ се смењивањем
антиподних тема креће кроз време и простор ка епилогу отвореног
типа. Све ово је погодовало Милутиновићевом формирању литерарне
легенде о Карађорђу. Његово дело је израсло на сижејним основама
средњовековне драме о мученику па је поступак алегоризације на-
шао плодно тле у параболичности коју носи свака прича о страдању.
„Драма о страдању свеца, монарха или једноставно егземпларног
појединца, никада не може у потпуности да побегне од тога да буде
имитација Христове судбине.“44 Милутиновић се тако поново сусрео
са обликом у којем је било веома тешко испољити трагичко осећање
живота. „Када понављамо стару зебњу да не постоји тако нешто као
хришћанска трагедија, ми једноставно говоримо да аристотеловска
концепција трагедије није узимала у обзир потребу хришћанског пис-
ца (и његове публике) да преведе патњу у трансцеденцију.“45
У Сарајлијином доживљају положаја човека у историји остварена
је блискост епских механизама и принципа средњовековне драме. У
43Марта Фрајнд,,Драмски спевови Петра Петровића Његоша и Симе Милутиновића Са-

рајлије", Историја у драми - драмау историји, Прометеј, Институт за књижевност и умет-
ност, Стеријино позорје, Нови Сад - Београд, 1996, 96.
44Н. Lindenberger, HistoricalDrama. The Relations o f Literature and Reality, 45.
45H. Lindenberger, Historical Drama. The Relations o f Literature an i Reality, 45.
73
оба случаја он je наишао на алегоризацију као принцип посредовања
догађаја, Заинтересован више за процесе, песник је обликовао своје
јунаке као њихове репрезенте користећи их за стожере представљања
параболичне улоге појединца у историји. Алегоријско преношење
значења највише је могло одговорити потребама остваривања пишче-
ве замисли. Тако је ослањањем на барокну традицију Милутиновић
развио поступке приказивања односа појединца/колектива и историје
налик много касније заснованом концепту епског позоришта које је у
центар постављало приповедање а не отеловљавање процеса и то оно
приповедање у којем се испитује шта човек мора, а не шта треба да
чини и промишљају разлози а не нагони који га наводе на делање.46
Отвореност композиције и садржинске импликације дела омо-
гућиле су појаву различитих елемената и условиле њихово укрштање
које је преко принципа пароемијског типа алегорије помогло песнику
да искаже своје ставове било да су они били уско везани за политичке
околности тренутка у којем је живео, било да су указивали на нешто
другачију представу човека од оне коју срећемо у његовим космичким
и љубавним песмама. Епско и религијско, у спрези са историјским и
политичким, одредили су Сарајлијине поступке обликовања ликова и
удаљиле га од концепта трагичког јунака.
II БОГОВИ, ЦАРЕВИ И ЉУДИ
Подвш као служење Богу и народу
У херојском доживљају света, у којем тек подвиг даје смисао жи-

воту, лик Милоша Обилића заузео је место полубога. Као човек који
је уједно и син богова, он стоји на размеђи два света, не припадајући
ниједном у потпуности, а носећи у својој егзистенцији елементе
и једног и другог. Отуда је његов пад неминован. Када дела у име
трансцеденције, он на уму има космичке законе судбине чиме неми-
новно нарушава меру постојања унутар земаљских одредница. „Ићи
изван себе, значи прекорачити како границе сопственог бића тако и
46Петер Сонди, „Епско позориште (Брехт)“, у: Теорија модерне драме, превела Дринка
Гојковић, Ј1АПИС, Београд,1995, 103 -108.
74
других људи и целина.“47 Огрешити се о мег исто је што и повредити
косми1’ки поредак, па макар и делањем у име космичког принципа.
У том погледу идеја слободе која обележава поступке јунака пре-
познаје се као она која га води ка испуњењу сопствене судбине било
да је беспоговорно следи, или јој се одлучно супротставља. Комешај
слободе и нужности представља темељ на којем израстају судбине
многих античких јунака. Па ипак, тек у међусобној супротставље-
ности, оне творе основ на којем се формира трагички јунак који, на-
лик Едипу, бежећи од своје судбине све је више испуњава, све јој се
више приближава. Смештајући усуд у домен спољашњих околности
над којима појединац није власан, ЈТукач у х т е њ у (вољи) препознаје
облик аутентичне људске слободе. Драмска акција се зачиње у оном
тренутку када се пробуди људско хтење. Судбином називамо ону не-
миновност која га побеђује. Отуда се драмски усуд може дефиниса-
ти једино негативном дефиницијом, то јест само у светлу онога што
није, или као „све оно што утиче на формирање живота неког јунака а
не произилази из његовог карактера.“48
Сарајлијини јунаци нису аутентичне dramatis personae зато што
своју судбину препознају још на самом почетку дела и не чине ниш-
та да је оповргну. Напротив, све њихове снаге усмерене су ка њеном
потврђивању. „Кад за неког кажемо да му је у карактеру судбина, то
је само игра речи; јасан и одређен смисао судбини може дати само
нешто што долази споља, нешто што се у принципу разликује од чо-
векове суштине, од драмске суштине хтења.“49 Насупрот томе, и цар
Лазар и вожд Карађорђе делају тако да, увидевши карактер додеље-
ног им послања, потврде сопствену изабраност одлукама пред којима
се налазе. Стога је од одлучујућег значаја свест Сарајлијиних јунака о
сопственој изабраности, посебности у односу на друге, која се не те-
мељи на пуким обележјима физичке снаге и војничке спретности, већ
на могућностима да се занемаре сви пролазни знаци сопственог пос-
тојања у свету (политичка моћ, породични статус, телесност...) зарад
сазнања о оним последицама које ће то издизање изнад нивоа обита-
вања у иманенцији, имати у сфери трансцеденције као поретка веч-
ности. Овај паралелизам утемељује се на дуалистичком схватању чо-
века, односно на свести о његовој телесној пропадљивости и вечном
47О. Паз, „Херојски свет“, 208.

75
животу душе Koja током свог кратког земаљског постоЈања мора да се
руководи законима свога Творца. Трагички јунак не поседује свест о
томе да његови поступци у свакодневици постојања, одређеној време-
ном и простором, изазивају последице на другој равни, ванвременој и
ванпросторној, која је у домену метафизике. У хришћанском типу дра-
ме двопланост се укида јер постоји свест једино о трансцеденцији. На
исти начин ће се у оквирима жанра историјске драме у ужем смислу
трансцеденција све више повлачити у корист иманенције да би се на
крају, у облицима политичке драме, сасвим изгубила. Ни хришћанска
ни политичка драма, као најрадикалнији видови присуства/одсуства
нивоа трансцеденције, немају трагичког јунака и мотив његовог саг-
решења. Оне једноставно не познају трагичко осећање живота.
У изградњи јунака Сарајлијиних драмских спевова етички иде-
ал је преплетен са религиозним надахнућем идејама о вечној истини
и правди. Свест о сопственој изабраности постоји од самог почетка
њиховог делања. Они друге ликове у то никад посебно не уверавају
зато што то увек уместо њих чини онај који их је изабрао и то по-
себним начинима учешћа у свету историјске стварности. Отуда про-
истиче појава елемената о којима се у литератури до сада најчешће
говорило у контексту истраживања улоге фантастике у Сарајлијином
обликовању јунака и извођењу радње. Па ипак, пажљивим испити-
вањем контекста појаве оних слојева које су неки аутори препознали
као носиоце фантастике, увидеће се да, иако на први поглед поседују
класичне топосе фантастичне литературе, они у бити нису аутентич-
ни представници њених обележја.
Потврда изабраности, која јунаку долази из средишта Космоса,
одлучујућа је и за наш доживљај главног јунака. Док су у Сарајлији-
ном делу о првом српском вожду ликови недвосмислено груписани
у односу према Црном Ђорђу, дотле у драмском уобличењу мотива
Косовског боја песник неравномерно и супротно насловној синтагми,
развија позиционираност својих јунака. Може ли се са сигурношћу
тврдити да је Милош Обилић централни јунак Tpaieguje Обилић? У
којој мери појава јунаковог имена у насловној синтагми дела њему
обезбеђује доминирајућу позицију унутар драмске структуре? Не-
оспорно је да се око Милошеве судбине организује драмска радња,
али је ипак Лазаревим поступцима одређен контекст у којима она
постаје делотворна. Тачније, драмском неразвијеношћу идеје о хе-
ројском подвигу јунака, који упркос свести о сопственој пропасти,
а у име метафизичког налога, одлази у супарнички табор да убије
76
непријатељског владара, основ трагичког п тожаја постаје ЈТазарева
одлука да уђе у бој са Турцима а не Милошева намера да част своме
имену поврати убиством Мурата. Милош дела са позиција приватног
бића. Оклеветани јунак хрли у сусрет подвигу не би ли показао да
Вук Бранковић греши, а не да би спречио да Вук Бранковић изда. Иако
за тренутак својим подвигом доприноси победничком налету српских
витезова, будући да обезглављивање противничке војске уноси по-
метњу у њене редове, он то чини с помишљу да се часност његовог
имена не може другачије одбранити сем смрћу најважнијег са против-
ничке стране, самог владара. С друге стране, Лазарево опредељење
да и поред сазнања о надмоћности свога противника, уђе са њим у
окршај, сврстава овог јунака у ред оних протагониста европске драме
који делају у име више истине о човековом постојању. Стога су све
његове одлуке подржане потврдама које добија из сфере оностраног.
У сваком преломном тренутку он поступа имајући на уму савете који
му преко разноликих посредника стижу од Бога. Трагично је ту ис-
кључено. Постоји ли у Милошевом избору?
Када на крају Стеријиног „јуначког позорја у пет дејствија“, које је
под насловом Милош Обилић објављено 1828. у Будиму, главни јунак
уздахне: „Ах, зашто мојим животом не избављам отечество!“50, он као
да тиме задире у нешто што бисмо данас, имајући у виду најзначај-
није драме о Косовском боју написане у XIX веку, могли назвати ме-
тапоетичком свешћу о недостацима драмске карактеризације. У овој
се реченици сустичу разлози због којих Милош убија Мурата и свест
о томе да је његов подвижнички чин недовољан за спас Србије за чију
добробит дела. Но, посебно је питање о постепености којом се ова
врста сазнања, до којег јунак долази тек у финалу драме, изграђује
употребом драматуршких решења зато што би се њиме указало на пут
који сваки прави јунак трагедије мора да пређе од сопственог сагре-
шења до трагичког анагнорисиса.
Иако се у попису ликова појављује тек као двадесет шести по реду,
и то након свих српских јунака, ликова људи из народа и подређених
социјалних слојева, претходећи једино неким турским и мађарским
ликовима, Вук Бранковић је неоспорно један од главних протагониста
радње. Означавајући његов статус још пре него што је време драме
почело да тече, песник је пошао линијом предања о њему као издај-
нику који је својим делањем најчешће антагонистички усмерен према
50Јован Стерија Поповић, „Жалосшна иозорја", књига друга, КО 3, Вршац, 2004, 127.
77
другом Лазаревом зету, Милошу Обилићу, заштитнику оних вреднос-
ти које такође брани и цар Лазар својим избором 'царства небеског’.
Међутим, мотив свађе Лазаревих кћери, преплетен са мотивима порек-
ла двојице јунака, усмерио је развој ове линије радње више ка сфери
приватног. Смештајући њихов обрачун на раван личне сукобљености,
коју Милош отворено разрешава и потискује зарад Лазаревог мира,
Сарајлија лик Вук Бранковића изграђује као оличење огољеног зла
чији су поступци усмерени ка узурпирању Лазаревих позиција. Вуку
је свађа владаревих кћери ненадани негативни подстицај за разра-
чунавање са Милошем, али то није и његов крајњи циљ. Лазарева
сумња у Милоша тек је један од корака у испуњењу Вукових планова
о заузимању владарске позиције. Међутим, ова линија акције губи на
драматуршкој убедљивости зато што се развија тек у последњем чину.
Као да се услед епског механизма низања епизода публици познатих
до детаља, од самога почетка дела рачунало на онај доживљај Косов-
ског боја који је већ био развијен у свести тадашњег читаоца. Стога
и Милошев подвиг није развијен у оној мери у којој је песник придао
важност околностима значајним за Лазарево доношење одлука. Као
да се услед дисбаланса у односу Вук - Милош, средиште драмске
акције везало за Лазара. Неразвијеност Вукових поступака, којшма
иначе обилују драме о Косовском боју наших потоњих драматичара,
одсуство фигуре злог саветника, касније такође врло успешно раз-
вијене, неизграђеност мотивације или рудиментарно развијање фигу-
ре узурпатора Лазаревог престола, учиниле су да данашњи читалац
једино Лазара Хребељановића може одредити као главног јунака овог
песниковог дела.
Сарајлија Тртедију Обилић отвара питањем које царица Милица
поставља својем супруту:
„Добро т’јутро мој бијели данче!
Јеси ли здраво освануо,
Јеси л’ звјезде собом затавнуо,
Јес’ ка небу своје окце дизо,
И срдашце већ пружао творцу,
Он ти да га прозре и укрепи,
Да ко досле и одсле му служиш
Славним дјел’ма ко мишљењем благим,
78
Златоруно да му чуваш стадде,
Чест и дику а своје Србадце?“5!
Њиме се поставља оквир за портрет Лазара као идеалног владара

који ће бити употпуњен стиховима што након наведеног питања следе.
Међутим, у њеним речима индикативно је наглашавање изабраности
како владара тако и његовог народа. Лазар је Божији изасланик којем
је на чување поверено „златоруно стадо“. У доживљају изабраности
издвајају се квалитети Лазаревог делања, али и мишљења којим је
и задобио привилегију да буде владар Срба као Божијег, изабраног
народа. Представа о владаревом идеалитету обликована је у пресе-
ку црта његовог карактера, богоодабраности и представе народа као
„златоруног стада“. Њега отуда славе сви поданици државе без обзира
на свој социјални положај.
Позиционирајући га на овај начин још на самом почетку дела,
Сарајлија је и касније развијао његов лик у складу са наведеном иза-
браношћу. Идеални владар отуда једини поред патријарха као човека
Цркве, поседује свест о непрестаној двопланости људских поступака
и често, тражећи потпору у тренуцима слабости и смутњи, брижнос-
ти и одлучности, у својим обраћањима Богу наглашава управо дуали-
стички аспект доживљаја човека:
„Ако б’ мене баш и нестануло,
Наше није све на свијет ови,
Путници смо, и ходити дужни
Кроз сву вечност до у бесконечје,
Ђе ј ’ надвјечност пак и бесмртије,
И сва блага спасом обећана.
Пак и брани с’ нам’ и патисати [престанути]
Тек је дано хаљу мијењати [ хаљину]
А што даље путујемо игда,
Да смо лакши, мање нам’ прћије.
[мираз али је овде песник нашасио да
је реч користио у значењу пртљаГ]“ (85)
Идеја о телу као пролазној, земаљској тамници душе, јавиће се у до-

живљају смрти патријарха о чијем ће посвећењу сведочити управо цар.
31 Симеон Милутиновић Сарајлија, „Трагедија Обилић“, у: Историјска драма X IX века,

књига прва, приредила Марта Фрајнд, Нолит, Београд, 1987, 45. Н апомена : сви цитати из
овог дела наводе се према овом издању и то тако пгго се у загради поред наводи број стране
на којој се цитат налази.
79
„Последњи је и најсвети часе,
Давни робе кад опрашта с’ ропства.
И душица тјелесне тавнице,
До и свијест када је весели;“ (81)
Он тако постаје посредник између овоземаљског и оностраног,

разуме тихе гласове анђела и светаца, тумачи Творчеве поруке, пре-
познаје њихове жеље и испуњава завете. За своје делање у оквирима
историјског налога, он проналази параметре у вечном поретку Космо-
са. Обликујући Лазареве поступке, песник непрестано наглашава ње-
гову брижност. Цар је и у тренуцима највеће среће (просидба и удаја
кћери за двојицу најслављенијих јунака) забринут јер зна да:
„(...) ђе је жеља тиша,
Ту је вазда ближе срећи виша,
Наперившем у висину к небу,
Перје с’ крза и кости прозебу;
Право добро над зв’јездама стоји,
А гријехе само чоек броји,
Његово је знање свагда младо,
Он једини што промаша радо
Вишњег вољу и дужности своје ...“ (47)
Забринутост извире из немогућности спознања судбине - личне и

националне, али је истовремено и производ спознаје о непостижности
Творчеве воље. Зато је она, сходно хришћанском духу, увек праћена
надом у избављење оних који, верујући у Бога, свој живот изграђују
по узору на његове заповести.
„И колико с’ услађујем срећом,
Колико ли к теб’ уздижем фале
Свога срца твојом љубом пуна,
Толик’ више, толик’ угрозније
Нисража ме упрепашћав страху
Од презрења и од увјерења
Да чоечје све за време траје,
И радосци равна туга сл’једи,
Ко несрећи истомјерна срећа,
Пак шта худан ја имадем ждати,
Шта ли на врат још ми доћ’ пријети,
Кад ев’ срећност изнурава мене;
Већ о вишњи подавачу блага,
80
Не остав’ ме твоје силе духом
Придржават, да не грухнем о тле,
То у блато срама и нишаства,
А са врха славе и вељаштва,
Која с’ ти ми опет покучио!" (53)
Творац и сведржац света појављује се као извор васколиког добра

док се човек доживљава као слабо и погрешљиво биће. Но, у свес-
ти о могућности сагрешења, истовремено се помаља лице Бога као
оног који нас тог пада може спасити али само уколико се определимо
за његову истину. Отуда је Лазарево доношење одлуке да се уђе у
бој са Турцима, иако претходи објави Божије воље, дубоко уроњено
у његову спознају одсудности боја Давида са Голијатом. Оно што се
могућим поразом у борби са јачим губи, не може се ни самерити са
оним што се тим поразом задобија. Већ сама чињеница да се у нерав-
ноправну борбу улази, тако блиска и хајдук Вељковом обрачуну са
смрћу, довољна је за досезање светости циља који се борбом брани,
без обзира да ли је он смештен у оквире национално-историјског или
православног одређења владара и његовог народа.
Сарајлија је идеју о Лазаревој изабраности додатно оснажио мо-
гућношћу његовог погрешног избора. Уочи боја Лазар почиње да
сумња у ваљаност сопствених одлука. Постојање могућности да се
погрешило, сумња која обележава владарево размишљање о томе и
својеврсно правдање могуће грешке чињеницом да у времену доно-
шења одлуке поред себе није имао свог врлог саветника, старог Југ
Богдана, само појачавају Лазареву веру. На начин готово својствен
барокном духу Венцловићеве концепције победе вере над сумњом,
Сима Милутиновић Сарајлија указује да Лазар брине једино о томе да
ли се одабраном врстом одлука огрешио о Божију вољу. У суштини он
је превасходно и једино забринут за оне последице сопственог чина
које су одређујуће за судбину Срба као изабраног народа, „златоруног
стада“, а не за оне које су везане за његову личну судбину.
„Него идем у чадор-црквицу,
Дуга ј ’ вјечност, искајат се једа,
Ако будем тијем иштетио,
И божију вољу незгодио...
Нехотица на дару с’ одбија,
А глупост нам не имаде суда,
81
Ко ни слабост језик и правдања;
Бар оваки устави су свјетски.“(126)
Попут Стеријиних врлих владара који поседују свест о тежини

круна на својим главама, и Сарајлијин цар Лазар говори о добробити
својих поданика која у темељу његове владавине почива као најсве-
тији дар. Зато је и у свести овог владара изабраност истовремено и
бреме и благослов. Он процес владања доживљава као надчовечански
напор јер је као онај који је на трону одговоран и пред Богом и пред
народом. Свест о двострукој одговорности владара боји Лазарев до-
живљај процеса владања који је активиран у тренутку доношења од-
лука одсудних за судбину народа. У складу са овом идејом Сарајлија
обликује занимљиву представу владара који плаче:
У једном се ја ев’ овди варам,
И при сунцу ев’ сам брез свијета!
Твоје л’ судбе претајне су Боже,
А владац је најпреваренији
Одвијека пак и довијека,
Што с’ прифата надчоечна дјела...
Сам по један за људства се пећи.
(Утире сузе).
( 121- 122)
Владареве сузе нису знамен његове слабости и нехеројског држања,

већ свести о додељеној му судбини и немоћи да је промени колико год то
покушавао да постигне добрим чињењем и испуњавањем идеалног об-
расца владаврше. У духу религиозног одређења његове изабраности као
и својеврсног одјека светородности Немањића, за чијег се настављача
и духом и делом/подвигом сматрао управо кнез-главоносац, „та плачна
самилост што обухвата читав свет, схваћена не као привремени афекат,
него као непролазно стање душе и као пут ка одуховљавању, ка „упо-
добљењу Богу“ (...)“ убедљиви је показатељ његове везе са Творцем.52
Сарајлија је Лазарев избор у потпуности одредио мотивом одбра-
не хришћанства пред исламском опасношћу. Као Ббжије ’златоруно
стадо’, Срби представљају одбрану не само национално-историјског
наслеђа Европе, већ и њеног верског одређења. То се поготову види
у сцени када се, након Лазареве успеле мисије преговора са Угарима
који непосредно пред окршај са Турцима угрожавају границе српских
52С. С. Аверинцев, Поешикарановизаншијске књижевносши, 82-83.
82
териториЈа, у намерама наЈвишег веродос ОЈника католичке цркве
- папе види претња, проистекла из појединачних интереса, за српске
војнике. Он уопште не мари што они у том тренутку бију бој за одбра-
ну хришћанства којем и католичанство припада.
„Но Страхињу оставимо дома
Са његовом свеколиком војском,
Нека браћа чувају ни плећа,
Још ти не знаш колик’ може папа...
И зар он је побацио с ума,
Како га је Душан потресао,
И предлаг му свјерја...одбацио:
„Кад ја у Рим с мојим друштвом дођем,
И кад спојим восток са западом,
Тад ћу предлаг сам учинит свјерја!“
Пак сад може у прилици овој
Угарскога на нас дићи краља,
Нас да здроби, свог и сина зграби,
И подмири свечев-свеца' ...пизму. (116)
*Свечев светац - римски папа
Ово је место од велике важности у обликовању Лазаревог лика

јер открива притворност католичке стране која превиђа значај право-
славне борбе са Турцима зарад сопствене мисије покатоличења Срба.
Будући да се представља као ускогруда и глува спрам суштинских
потреба очувања хришћанске вере, она је реална супротност право-
слављу које се у том контексту појављује као једина снага која чува
основ хришћанског духа, као аутентични заточник хришћанске вере.
У духу овакве мотивације Лазаревог избора говори и стари Југ
Богдан:
„Ја ћу поћи да ћу и не доћи,
Волим поћи с тобом у Косово,
Ђе се царство дијели Христово,
Но бесмртје да ми с’ пружи сада.“ (115-116)
Његове речи представљају темељ херојског света у којем се ’бесмр-

тије’ не може добити већ само заслужити херојском смрћу. Помен де-
лења Христовог царства јесте управо варијација избора између ’небес-
ког’ и ’земаљског’ царства које су опевали народни певачи јер „шта је
временост супрот вјечитости, / Што л ’је људска према божјој слава?“
83
Чудо и сшрадање
Дуалистичко схватање човека којим се души приписује божанско

порекло а самим тим и вечност, пребива у позадини карактеризације
централних јунака Сарајлијиних драма и драмских спевова. Они су
протагонисти приче о мученику. Модел обликовања судбине страдал-
ника песнику је понудио прегршт могућности за разрешење готово
барокног укрштаја супротности епског и драмског, алегоријске и сим-
боличке форме. Но од кључне важности је она која је Сарајлији омо-
гућила превазилажење непомирљивости епских техника и драмског
потенцијала радње приликом изградње ликова. Реч је о актуализацији
унутарњег развоја јунака. Сарајлија је тежио да каткад епским, кат-
кад драмским средствима, оспољи ’себезнанство’ својих јунака не
би ли указао на динамику њиховог унутарњег развоја. „Спољашњи
догађаји, као резултат, функционишу највише као увод или додатак,
као пратећи елементи процесу којим јунак себе припрема за подвиж-
ништво. Многе драме о мученику везане су заправо за последњи ста-
дијум његовог припремања на подвиг. Будући да говоре о унутарњем
развоју оне су у основи и у старту непозоришне.“53
У домену визуализације оних снага^које приказују нарастање
одлука пресудних у задобијању мученичког венца, Сарајлија је ис-
пољио велику креативност. Карактеристичне су персонификоване
представе сила Добра и Зла, настале по угледу на барокни тип дра-
ме. У оштрој подељености света оне се групишу или око или насу-
прот главног јунака. Интригантно је да су у Tpaieguju Обилић одсутне
негативне снаге, односно да је целокупно зло одређено превасходно
ликовима Турака. Османлије су отуда, као и у многобројним, жан-
ровски разноврсним српским текстовима са историјском тематиком,
насталим у XVIII веку, носиоци негативитета подупртог историјским
одредницама опасности од надирућега Ислама који прети да угрози
политички, културни и верски простор просвећене Европе. Са друге
стране, у Tpaleguju вожда Карађорђа, упечатљиво је одсуство пози-
тивних снага, тачније целокупни потенцијал добра смештен је у лик
несрећног вође Првог српског устанка. Наведена особина је тим пре
занимљивија будући да се велики број персонификованих ликова и
историјских личности, било са турске било са српске стране, јавља
као носилац негативитета, што додатно оснажује политички карактер
53Н. Lindenberger, Historical Drama. The Relations o f Literature and Reality, 46.
84
песникове критике владавине Милоша 0 6 ’ новића. Спој религиоз-
них и политичких момената у делу, колико год да је необичан, није и
неуобичајен.54 Њиме се успешно показује јунаков отклон од варљивих
обмана света у којем је политичка моћ неминовно пролазна, без об-
зира на своју величину. Нагласак је стављен на ону линију радње која
прати тренутке његовог искушења. Најподеснији оквир за сазревање
ове врсте избора и приближавања Богу препознаје се управо у тема-
тизацији историјског простора владавине појединца.
Одсуство негативних или позитивних снага, с једне стране, и
централизованост извора добра или зла у појединачном/колективном,
с друге, водило је песника ка развијању широке лепезе ликова који
својом улогом у току радње наглашавају статус изабраности и под-
вижништва централних јунака. Тако је у Tpaleguju Обилић лик цара
Лазара обликован као Творчев изабраник и посредник његових ис-
тина. Руковођен принципима универзалног добра, Сарајлијин јунак
помоћ добија од оностраних сила које га уверавају у исправност до-
нетих одлука. Лик пећког Патријарха песник гради у функцији врлог
заштитника вере и племенитог саветника владара, па самим тим ње-
говом смрћу појачава степен Лазареве одговорности и препуштеност
самом себи. У моментима када, лишен духовног вођства светог оца
Цркве, мора самостално да дела, јунак хрли у сусрет сопственом оду-
ховљењу. Сазнање о постојању друге стране, које му је доступно још
за живота, помаже му да донесе одлуке и да спокојно пређе у про-
стор вечности. Ова врста привилегије задобијена је како захваљујући
личним квалитетима цара, тако и тежини ситуације у којој се нашао.
Ликови попут Анђела, Небеског лика и Гласа из Ћивота, уведени од
друге појаве другог чина, обележавају тренутак Патријарховог упо-
којења. Сусрет са оностраним омогућава овом племенитом старцу
да, без обзира што се налази на измаку физичких снага, Громошасно
проговори јер истина о судбини човека на земљи, и не може бити дру-
гачије изречена. Лазар је сведок његовог посвећења. Осведочавајући
истину о патријарховом закорачењу у вечност, јунак задобија елемен-
те светости. Тако као онај који говори са анђелима и свецима, кога
Глас саветује и усмерава, и сам шири око себе чуда. У светост кнеза
још за његова живота уверавају се и турски изасланици који су се
најпре подсмевали православној вери и њеним богоугодницима да би
54 Уп: Н. Lindenberger, Historical Drama. The Relations o f Literature and Realitv, 45:
„Занимљиво je да ce Корнејев Полиектет разматра колико као религиозни толико и као
политички текст. Колико је једно важно толико је истовремено и др; го и взжно и могуће."
се гримасе смеха на њиховим лицима заледиле у оном тренутку када
на позив самога Лазара присуствују доношењу одлуке о одговору на
турске захтеве. Мизансцен ове појаве указује на Сарајлијин осећај за
ефекте драмског будући да се одлука доноси у Цркви, поред тела упо-
којеног Патријарха, употпуњена визуелним („Мрачност и муклост
у цркви, тек што се над ћивотом ко кандилце искра сјаје; Кнез јо ј
приступи заждит на њој свијећу, ал ’се ончас обасја сва црква сама,
и уж де се тако и сва у њој кандилаР 90) и аудитивним елементима
( „ Г л а с из ћивота (Громчи но прије); Сад ми Кнеже то виђи читати,
/ Да још чујем чем се надах давно! (Сви попадају ничице лицем од
Гласа, и Турци се упудив, стану ко и окамењени.)“, 90) који сведоче
о присуству оностраности. Тада из њих проговара страх јер, иако се
не моле истом Богу, они не могу прећи преко осведочења у чуда која
прате српског владара.55 У овоме је језгро представе о природи јачине
српске војске која у окршај улази са свешћу да се мегдан води против
вишеструко јачег непријатеља. Спознаја о значају онога што се бојем
брани омогућава надилажење физичке надмоћности противника као
узурпатора вере и слободе. Сценом турског осведочења у Лазареву
светост, песник је, иновирајући овај сегмент народног предања, оја-
чао значај владаревог избора.
Када истичемо да се Сима Милутиновић Сарајлија овим решењи-
ма приближио концепту барокне драме, оћда између осталог има-
мо на уму и оне њене особине које сведоче о примату религиозног
типа етике у доживљају света. Представа човека је у том контексту
врло блиска византијској антрополошкој мисли. Штавише, као да је
и наглашенија услед барокног антитетичког одређења снага сумње
и вере, добра и зла, смрти и живота, неба и земље. „Сходно тој ан-
тропологији, постоје три стања човекова: природно, противприрод-
но и натприродно. Сва три ова стања човекова представљају реално
искуство људског бића и људске историје. За српску средњовековну
књижевност, као носиоца и литерарног изражаваоца овакве антро-
пологије, као и уопште за византијско-српску естетску философију,
човек је биће несумњиво природно, али исто тако и биће које може
доћи и у стање не-природно и у стање над-природно. Наравно, није
у питању да човек престаје бити људско биће; он и у ова два крајња
55 Овај мотив турског осведочења у чуда хришћанских светитеља, након што су се под-
смевали веровању у њихова чуда, упечатљиво је обликован у народној песми Свети Саво и
Хасан-паша. Уп. Вук Стеф. Караџић, Српске народне пјесме, III, Просвета, Београд, 1969,
58-62.
86
случаја остаје природно биће јер не губи сг >jy људску природу ни у
неприродном, за њега ненормалном стању нити пак у натприродном
стању, за које је човек по овој антропологији и створен и у које је
позван, назначен.“56 Отуда и на појаву визуелно-аудитивних елеме-
ната који прате сусрет Сарајлијиних јунака са оностраним, не треба
гледати као на присуство чисте фантастике јер се она везује за ону
„неодлучност што је осећа биће које зна само за законе природе када
се нађе пред на изглед натприродним догађајем.“57 Прихватајући их
као саставне делове своје реалности, песникови јунаци се никада не
двоуме о њиховој истинитости.
Од посебног је значаја како је Сарајлија разрешио позиционира-
ност својих јунака у контексту њиховог постојања у неприродном и
натприродном стању. Феномен чуда у Tpaleguju Обилић увек је везан за
силе добра. Захваљујући спознаји сопствене изабраности и одлучујуће
улоге оностраности за историјски проток времена, Лазар, као цент-
рални носилац религиозно-етичког идеала, развојем радње прелази из
природног у над-природно стање зато што је оно адекватна позадина
његовог духовног сазревања и осведочења у Божију љубав. Прича о
страдању првог српског вожда садржи разноврснији дијапазон рели-
гиозне фантастике јер се у њој обликују како натприродни, тако и не-
природни аспекти човековог бића. За разлику од свог претходног дела,
Сарајлија је у Tpaleguju вожда Карађорђа остварио разнолике појав-
ности негативитета пре свега у ликовима Море, Авети, Сатане и њего-
вих слугу, Утвара и Приказа. Бројност ових персонификација Зла, које
врхуни у појави антихриста, обрнуто је сразмерна броју ликова који се
могу подвести под одређење Добра. Међутим, ова врста бројчане над-
моћности не говори о њиховој јачини већ пре о немоћи да и поред своје
бројности уништејунака који и након своје физичке смрти успева да их
порази. Зло има више лица, а Добро само једно - Карађорђево.
Обојица Сарајлијиних јунака завршавају истим типом насилне
смрти. Главе им бивају одсечене и растављене од тела. Начином на који
умиру његови јунаци, песник у свест својег читаоца призива библиј-
ску причу о смрти Светог Јована Крститеља коју посебно активира у
чудима са Карађорђевом главом. Међутим, за разлику од српског цара
56 Атанасије Јевтић, „Божанско и чудесно у српској религијској књижевности“, у: Сриска

фантасика. Натприродно и нестварно у српској књижевности, САНУ, Научни скупови, књ.
XLIV, Одељење језика и књижевности, књ. 9, 1989, 327- 328.
57Cvetan Todorov, Uvodиfantastičnu književnost, prevela Aleksandra Maućić-Milić, Beograđ,
1987, 29.
37
којем је противник након победе у боју и заробљавања пресудио тако
што му је у духу исламског ратовања одсекао главу, Карађорђе своју
губи од српске руке. Лазарева светост, утемељена у временима која
претходе смрти, само је додатно потврђена сједињењем обезглавље-
ног трупа са главом. Свети цар је већ својим животом завредио светост
тако да је мученичка смрт само вид страдалничког финала једног пута
којим је јунак кренуо бирајући ’царство небеско’. Отуда се само посе-
чење у драми и не приказује. С друге стране, вођа устаника из 1804.
године, постаје мученик тек у тренутку када страда. Мучеником га
чини насилна смрт од кумовске руке што представља једно од највећих
светогрђа у неписаном народном веровању чији су принципи каткад
присутнији и делотворнији и од самих принципа вере. Стога се као
други део композиционе равни издваја ток радње након Карађорђевог
обезглављивања. Он је веома значајан део структуре зато што је она
обликована у преплету епских механизама са „композицијама схеме
средњовековног моралитета и драме о мученику израсле на традицији
средњовековног театра и барокне школске драме.“58
Несрећни Ђорђије је, ипак, сам пошао у сусрет смрти онога тре-
нутка када је по савету рускога цара, тајно, прерушен и праћен дунав-
ском измаглицом, прешао у своју постојбину из које је, опет тајно,
и поново по савету рускога цара, пребегао након подизања Устанка.
У сусрету ова два тренутка, чија је права природа затајена другима
али и самом јунаку, обликује се његова кривица. Крив што је отишао,
Србе напустио у преломном тренутку устанка на Турке, он сада, не-
колико година касније, постаје крив што се вратио. Његов повратак
неминовно је обележен његовим одласком јер се у начину на који је
отишао језгри кривица сваког наредног доласка. Повратак не оповр-
гава кривицу одласка. Напротив, она се њиме потврђује, па и више од
тога. Он је појачава. Као што је својим преласком Дунава на путу ка
Русији „Он у Српству (...) вјеру осмртио!“, тако се новим преласком
ове реке „сам собом (...) смрти поднесао“, али сада на путу ка Србији.
Друго је казна за прво. Раскорак у којем се налазе Карађорђев одлазак
из Србије и његов повратак у њу, поставља у први план питање о по-
задини његовог прелажења Дунава. Зашто одлази? Зашто се враћа?
Уколико вождов одлазак у Русију на позив рускога цара дожи-
вимо као његову кривицу, повратак, на тренутак, можемо разумети
58Марта Фрајнд, „Епски и религијски елементи у градњи драмског спева Симе Милути-
новића Сарајлије", у: Сима Мшутиновић Сарајлија, Зборник Института за књижевност и
уметност, Београд, 1993, 254.
88
г
као својеврсни надомештај учињеног, као r кајање које прати свест
о сагрешењу. Но, са друге стране, песник јасно наглашава да је и Ка-
рађорђев повратак у тесној вези са одлуком рускога цара. Као да у
фигури руског цара постоји нешто одлучујуће за судбину нашег ју-
нака и народа чији је он репрезент. „Шта је руски цар за Карађорђа?“
- питање је које лежи у основи траженог одговора. У јунаковом до-
живљају моћног владаоца велике Русије сусрећу се дивљење и ода-
ност владару највеће православне словенске земље, и средњовековна
идеја вертикале којом се, у процесу владавине земљом и људима, Цар
на земљи повезује са Царем на небесима. Отуда све врсте одлука рус-
кога цара, његова воља, ћуд и намере, у Карађорђевим очима постају
знаци Божије воље. Небројено пута у различитим ситуацијама Сарај-
лијин јунак истиче ову двострукост Цареве појаве. Видевши у њему
лице Бога, он беспоговорно верује његовој речи, чак и онда када га
други упозоравају да се себичним принципима руске политике увек
жртвују српски интереси зарад сопствених. Међутим, из перспекти-
ве Карађорђевог доживљаја, руско изневеравање српских интереса
је преименовано у српско жртвовање за опште интересе заједничке
им вере, јер бранећи Русију, Срби бране стуб православља. Тако се
Карађорђева љубав према Русији и њеном владару изједначава са не-
себичном братском љубављу а каткад и са љубављу за Бога. Из те се
перспективе и поступци другог разумеју као акт љубави, а не издаје.
Величина жртве која се полаже у одбрани православља, одређује се
значајем онога што се брани. Ту нема места сумњи у веродостојност
Царевих речи и његове љубави за Србе, јер би се тиме укинула вера
у Бога.
У том смислу је индикативна појава писма које је Цар упутио Ка-
рађорђу. Њиме се потврђује значај српске борбе против Османлија
у контексту опште борбе за очување Русије/православља. Када први
пут, након девет месеци проведених у својеврсном кућном притвору
у Петрограду, Карађорђе изађе пред Цара, он му каже:
„Славства царе! Не заборав’ Српство,
Опомен’ се ти Србије тужне,
Одвећ мучне л’, што теби услужне,
Сад је згода, каква нигда јоште,
А чем’ згода, том је и погода ...
Цар то може, ако тек’ усхоће,
Ал’ ти хтјени, слова не промјени,
89
Поврати ме, откуд ме изведе
Твоја вјера, твоји напрсници.“59
Рекавши да разуме и њега и Српство, те да је Бог над њима а њего-

ва правда са њима, Цар га прекида у говору и нагло одлази са пријема.
У неодређености владаревог одговора и наглости његовог одласка,
указују се обриси руске политике према Србима. Но, са друге стране,
показује се и слепоћа српског вожда за њихову праву природу. Пред
свима га јавно подсетивши на величину српске жртве и околности
његовог боравка у Русији, Карађорђе тражи од Цара да испуни што
је обећао. Ту постају јасни разлози Карађорђевог чекања на Цареву
дозволу да се у Србију врати. Јунак не поступа по својој вољи јер:
„ тавница сва ј ’ Русија за ме,
Ил’ хотично, или нехотично,
Ил’ правично, или је кривично,
Ја тек страдам, и страдати морам,
Докле судба зар божија хоће,
Ицар сами докми смилује се...
(Уздише и руку на груди меће и притискује и)
Груд ’mu опрска, и дух ми се ласка,
Но које ће од обот бити,
Смртни том’се неможе довити,(...)“ (37-38, наш курзив)
Затајеност разлога који доводе до његовог усуда, Карађорђе при-

писује несазнатљивости Божије воље и својој љубави према Творцу
којом, као и сваки верник, прихвата и добро и зло. Сарајлијин Ка-
рађорђе је истински човек вере. Он никада не сумња у оправданост
својега пада и не преиспитује своју веру у Творчеву вољу - прихвата
је верујући у љубав Бога према човеку. Ова постојаност вере и у добру
и у злу припрема његово посвећење након живота. То је наговештено
и страхом које нечастиве силе осећају у његовој близини.„Ал’ чуви-
да ова људска жива, / Вампир ли је, вукодлак ли сами, / И л’ самога
гњев оличен Бога“ како га у првој појави дела одређује Авет, једини је
кога се оне, поред Спаситеља, боје, јер им и само изговарање његовог
имена доноси крај, без обзира да ли се налазе у оностраности или у
реалности.
59Сима Милутиновић Сарајлија, Tpaieguja српскоГа iocuogapa и вожда Карађорђа, БИГЗ,

Народна библиотека Србије, Дечје новине, Београд, 1990, 51. Н апомена : С ви наводи из овог
дела наводе се према овом издању са бројем стране у загради поред навода.
90
Писмо које је, баш на Видовдан 1812. ro ш е, Карађорђе добио од
руског цара није садржавало позив да дође у Србију. Али је тада, као
и много пута касније, неодређеност Царевих речи произвела прави
учинак у надомештају онога што је скривено и неизречено, али ипак
присутно. Сарајлија непрестано везује одреднице недоречености и
неодређености за појаву руског цара. Када је реч недоречена потреб-
но је надоместити њено значење неком врстом накнадног тумачења
које је у суштини њено преобликовање. Условљена природом свога
тумача, реч се одваја од онога који ју је изговорио. Може је присвоји-
ти свако ко, из оног или овог разлога, надомешта њену недовршеност.
Она отуда постаје све мање Царева.
Све његове речи о Србима и Карађорђу носе печат неодређености
када су јавне, а када су директно везане за њихову судбину оне су за-
тајене и везане за посреднике. Карађорђе никад не сазнаје директно
царску вољу, већ увек преко писма или гласника. Такође неколико ју-
нака истиче да царско слово вреди тек онда када за њим уследи дело
којим ће оно бити реализовано. Међутим, линијама радње Сарајлија
показује да ништа од онога што је обећано не бива испуњено. Оту-
да, будући да се ништа јавно и не изриче, неоствареност као да и не
постоји. Реч изговорена у притајености какве собе или обавијена ве-
лом посредничког гласа, не обавезује. Тако градећи своје упориште
на вери у реч рускога Цара, Карађорђе губи ослонац. Све у исти мах и
јесте и није. Међутим, песник је двочланошћу драмско-епске струк-
туре показао да је једино јунаково исходиште његова вера у Бога. Сто-
га ће чудом оживљена Карађорђева глава доћи до спознаје сопственог
усуда и кривице претеране вере у људе. Као онај који им је слепо
веровао за живота, он сада једини има морално право да им суди по
својој смрти. Тако његова вера обележава њихову неверу.
Насупрот руском стоји турски цар. Истом мером којом Карађорђе
беспоговорно следи вољу великог владара Русије, и Милош не жели
ничим да доведе у питање поверење које је стекао код представника
турске власти. Међутим, турски султан, који се својим положајем на-
лази у истој равни као и руски цар, жели да спроведе њихов договор
у дело јер му је Карађорђе потребан за разрешење унутарњих сукоба
у Османлијском царству. Осиљени јањичари прете да се одметну од
његове власти и да га свргну са престола, па би нов устанак у Србији
ставио у приправност све снаге, што би довело до завођења дисцип-
лине и омогућило владару са Босфора да се разрачуна са унутрашњим
противницима.
91
На разлици заснивања две вере. Карађорђеве у рускога Цара и
Милошеве у Марашлију, почива најснажнија Сарајлијина критика
владавине првог Обреновића. Поступајући у име личних интереса
које маскира бригом за народ, Милош мора убити Карађорђа да би
спасао себе. Сарајлија његов лик обликује као веома мудрог и делат-
ног јунака који виспрено користи предности своје позиције али је
уједно свестан да је смрт његовог кума на својеврстан начин и ње-
гова смрт. У изградњи овог негативца Сарајлија је испољио знатно
драматуршко умеће јер је поступцима карактеризације увелико пре-
вазишао ирно-белу технику и успешно показао дијаболичност Ми-
лошеве свести. Проглашавајући да се турски цар мора слушати, иако
није хришћанин, зато што је божија воља да Србима Турци владају,
Милош заменом теза тражи упориште за опроштај греха кумоубист-
ва. Тако су, паралелне по супротности, приказане две вере у Бога: (1)
Карађорђева, истинска, зарад које тражећи искупљење хрли у сусрет
смрти, и (2) Милошева, лажна, опсенарска, у име које чини злочин.
У основи Карађорђевог усуда пребива љубав за друге. Сарајлија
користи топос жртве не би ли одредио оне зарад којих се кроз страдање
пролази. Карађорђе је одређен љубављу према Богу која се реализује
и кроз оданост руском цару. Истинитост његове вере није нарушена
одсуством свести о руској неодлучности. Отуда та љубав према рус-
ком цару не може бити вождово трагичко сагрешење јер се он након
смрти не уверава у праву природу овог страног владара већ Милоша
Обреновића. Шта се добија осведочењем у Милошево зло? Исто оно
што се љубављу према руском цару брани - добробит Србије. Када
страда због превелике љубави према свом роду, Карађорђе је управо
тим страдањем најјаче потврђује јер се у тренутку обезглављивања
истинског вође, разоткрива право лице онога чија је рука огрезла у
крви. Стога је догађајима након Карађорђеве смрти припала готово
подједнака, ако не и значајнија улога у организовању структуре дела у
односу на догађаје из времена његовог живота. Представа окрвављене
вождове главе, импресивно обликована и ојачана аудитивно-визуел-
ним средствима из репертоара литературе страве и ужаса, указује на
значајан потенцијал Сарајлијиног надахнућа. Блиска романтичарском
осећају за ужасно, она ипак не припада домену фантастике зато што у
њену истинитост верују сви ликови са којима се сусреће.
По својој љубави за грешне поданике, Карађорђе подсећа на Спа-
ситеља са чијим га ликом у драми пореде и позитивни и негативни
јунаци. Занимљиво је да се и у временском одређењу његовог поврат-
92
ка у Србију може препознати скривено пос ујање путање Христовог
страдања. Попут Христоса који на Цветну недељу улази у Јерусалим,
Карађорђе у Москву, за њега својеврсни Нови Јерусалим, одлази на-
кон дугог ишчекивања управо на овај празник као један од највећих
хришћанских покретних празника из последње недеље пред Ускрс. У
сусрету са Царем зачиње се први корак вождовог повратка у Србију
која ће бити место његовог страдања. Други прелазак Дунава јунака
води ка смрти, али уједно означава и нови почетак. Ова двострукост
значења преласка реке сигнализирана је и даном Карађорђевог пов-
ратка у Србију који се слави као Петровдан. У развијеној традицији
народног слављења овога празника он има симболичке ознаке новога
почетка насталог након промена.
Овим елементима којима песник припрема Карађорђев светачки
лик, алудирајући на њихово новозаветно упориште, придружују се
и детаљи из народног предања о вођи Првог српског устанка. „Раз-
вијање мита о њему ишло је у правцу сакрализације због династичке
потребе утемељене на божанском поретку.“60 У народној традицији
такође је забележен низ паралела са Христовим ликом. Приче о Ка-
рађорђу, чак и када су шире засноване, негују представу о вожду као
пастиру рода који је још при рођењу означен као будући владар. У
том смислу индикативне су сцене везане за Карађорђеве последње
дане које он проводи косећи траву у Радовањском лугу док чека на
Милошев одговор. Симболичка значења радње кошења и фигуре кос-
ца указују на скору смрт јунака. Она му долази од пријатељске руке,
на превару, у сну пред свитање дана, у зору на Светог Арханђела
Гаврила Летњег (ЈЗ.јул), заштитника цркве у којој је крштен. Тако се
симболиком датума оцртава скривена путања јунаковог усхођења до
Бога. Повезивање значајних празника и прослава светаца указује како
на узроке вождове несреће, тако и на последице које је његова смрт
произвела.
Мотив Јудине издаје активира се у одређењу учесника Карађорђе-
вог погубљења на превару будући да смрт јунаку долази од оних у
које има потпуно поверење, оних који су му најближи. Његова смрт
одјек је смрти Јована Крститеља коју описују јеванђелистн Марко и
Матеја, чију је главу на тањиру као награду затражила Иродијадина
кћер након што јој је Ирод због очаравајућег плеса којим је забављала
60Живојин Андрејић, „Митологизација и парамитологизација Карађорђа" у: Карађорђе.

Завичај мита и историје, 1704-1804-2004, Центар за митолошке студије, Рача, 2004, 107.
93
госте на његовој забави, обећао да за награду затражи што год жели.
Новозаветни мотив ојачан је култом Светога Јована који је до танчина
развијен у нашој епској традицији. Будући да је овај светац Крститељ
Исуса Христа посебно се инсистира на категорији светога кумства
па се често у нашој народној епској песми јунаци ’Богом братиме а
светим Јованом куме’. У Сарајлијиној обради Карађорђе страда по-
пут Крститеља а од кумовске руке. Налик свецу са којим дели тешки
усуд посечења, он израста у заштитника свете институције кумства,
чак и након смрти и осведочења у кумовљеву издају. У драмски врло
ефектно изведеној сцени када Милош у своју кућу уноси главу мртвог
кума, одиграва се метаморфоза главе у тело, тачније глава се подиже
и фиктивно добија свој насилно одузети наставак што присутне Тур-
ке нагони на престрашено сакривање погледа и падање на колена не
би ли избегли како поглед Карађорђевих мртвих очију, тако и млазе-
ве крви који шикљају из његове главе. Својом крвљу мртви вожд не
обележава једино кума јер, иако зна да је он крив за његову смрт, не
жели да повреди светост кумовске везе нити да на себе преузме уло-
гу судије која припада Богу. Одјек народног веровања у светост кум-
ства налазимо и у нарицању Милошеве жене Љубице, која се, као и
у предањима забележеним о Карађорђевој смрти, гледајући на тацни
кумовљеву главу не чуди због тога што мртва глава говори, већ како је
могуће да их још увек није све поморила.
У обликовању теме Карађорђеве смрти Сарајлија је у одређеној
мери следио матрице обраде мотива посечења главе у народном пре-
дању. Посебно је упечатљиво обликован однос главе и тела. Насил-
но раздвојени, ови делови до свог поновног и коначног сједињења
пролазе кроз извесне догађаје чији је редослед устаљен у епској мат-
рици. Будући да је непохрањена, глава преузима функције човековог
физичког постојања у целини - односно свих делова тела. Често се у
појединим сценама глава подиже од тањира на којем се налази и до-
бија тело одевено у ратничку одору. Њој се даје могућност говора да
би раскринкала своје убице али уједно и проговорила у име Божије
истине и суда. У обликовању представе мртве главе посебна пажња
је посвећена очима које, гледајући са оне стране живота, пророчки
предвиђају судбину других, погледом благосиљају али и кажњавају.
Онај који издржи њихов поглед добија потврду своје етичности док
сви који се на било који начин огрешују о религиозно—етички идеал
живота, немају снаге да се са њима суоче. Оне непогрешиво раздвају
грешне од безгрешних. На неки начин глава управља животима оних
94
који су јој одузели тело. Она је та која захтет и коју сви беспоговорно
слушају Једна од њених завршних наредби је и да је поново споје са
телом. Будући да не знају где су сахранили Карађорђев труп, глава је
та која им указује на то место. Кључни моменат у обликовању стра-
дања јунака јесте тренутак сједињења његове главе са телом, праћен
светлосним ефектима посвећења од којих усред ноћи буде светло као
да је дан, чиме се означава нови почетак и рађање новог сведа. Глава
се препознаје као заштитник универзалних вредности. Она је изван
свих подела осим оне у којој се раздваја Добро од Зла. Као што разот-
крива наличје Милошеве управе, тако указује и на унутарње потресе
у Османлијском царству. Због тога ће Сарајлија с посебном пажњом
обликовати сцене турског осведочења у њену светост. Сви турски ли-
кови верују у њене моћи и клањају јој се колико због страха толико и
услед поштовања. Једини који се ње не плаши већ плаче када је види
јесте турски цар. Дивећи се јунаку који је некада с поносом ту главу
носио на раменима, он се заклиње да ће се придржавати споразума
са руским царем. Тако Карађорђев наум, зарад којег се и вратио у Ср-
бкју, добија своје коначно разрешење и изнова потврђује Милошеве
себичне интересе којима је маскирао убиство кума.
Карађорђе је имао свој тренутак у времену Првог српског устанка
али га је неповратно изгубио. Као да се у трагичном раскораку налазе
човек и његово време. Можда је устаничко време нашло свогрепрезен-
та у фигури Вожда али га он није препознао као прави тренутак своје
мисије. Из перспективе Карађорђевог нестанка конституише се сми-
сао његовог правог постојања али не више и само као вође револуције
већ као оног чији подвиг сенчи политичку природу и пристајање на
компромис његовог наследника и опонента Милоша Обреновића. Оту-
да је мисија Сарајлијиног јунака двострука - његова појава не одређује
само прошлост већ и будућност. Иако све говори о томе да Карађорђе
нема шта да тражи у визији будућности у времену када Милош склапа
договоре са Марашли Али пашом, песник управо наглашавањем Ка-
рађорђеве не-савремености истиче његову улогу. По овој евојсј особи-
ни несрећни српски вожд близак је турском султану који такође осећа
да се време променило. Изграђена је паралелност у позицијама носи-
лаца старих и нових времена јер као што је Милош испод Карађорђа,
тако је и Марашли Али паша као везир испод Султана.
Карађорђев сусрет са историјским налогом у суштини иредставља
јунаков полет у нешто што он препознаје као мисију, искупљење, пот-
ребу а негативне силе виде као велики покрет у космосу и стога се
95
удружују да га униште. Тада се одиграва неко прерачунавање у по-
ретку и времену јер Карађорђе својом појавом и смрћу маркира како
прошлост, тако и будућност.
Обликујући своје две ’трспедије Сима Милутиновић Сарајлија
је у преплету религиозно-етичких и историјско-политичких наноса
обликовао причу о сусрету човека са историјским налогом. „Тек сус-
рет са историјским налогом, дакле, с добом и душевним ентелехијама
које се боре у њему, ствара истинску величину, свест о постајању но-
сиоцем нечег надличног, осећање повезаности с невидљивим сила-
ма; оно осећање: носиш Цезара и његову срећу - оно што је Гете на-
пола самоиронично, напола још наивно ставио на почетак Поезије и
збиље, причајући о свом хороскопу.“61 Лазарев избор ’царства небес-
ког’ представља један њен вид, а Карађорђева мученичка смрт други.
Иако различити, оне су у много чему слични а у једном и истоветни.
Обојици јунака њихово послање у историјском времену бива откри-
вено на основу метафизичког искуства. Лазару још за живота гласови
који долазе са оне стране гроба указују на оквире његове изабранос-
ти. Обрисе свога страдања он открива кроз надискуствено суочење са
Богом и вођен вером преко чуда открива наду у спасење. Црни Ђорђе
тек након мученичке смрти разумева сву погубност како своје вере у
Милоша Обреновића, тако и његовог начина владавине. Умревши из
љубави за Србе, он као да попут Христа својом крвљу жели да иску-
пи њихово сагрешење које оглашавају Милошево одрицање од Бога
и прихватање турске управе као да је она знак Творчеве воље. Они
својим поступцима одређују даљи ток историје. Ако је светска исто-
рија у суштини прича о великим људима, Сарајлијини јунаци своје
место добијају захваљујући томе што се у њиховом унутрашњем раз-
воју налазе одговори на питање „чему се обраћамо у свом држању,
за које свако данас свакодневно постаје једно јуче и зато је свако јуче
такође једно данас? Ово питање тиче се звезданог света наше унутра-
шњости, чија светлост даје боју феноменима нашег спољашњег света
и који саодређује потврђивање и негирање животних свакодневица.
Оно сеже у овом смислу до почетка.“62
61Alfred Veber, Tragično i istorija, prevela Olga Kostrešević, Dnevnik, Književna zajednica
Novog Sada, Novi Sad, 1987, 25-26.
62A. Veber, Tragično i istorija, 25-26.
96
МОЖЕ ЛИ ИСТОРИЈА БИТИ
ТРАГИЧКИ ЈУНАК?
I ПРИВАТНА ПОВЕСНИЦА
Дож ивљај историје
„Докле се год будемо само хвалили, слабости и погрешке при-

кривали, у повесници учили, колико је ко од предака наших јуначких
глава одрубио, а не и где је с пута сишао; донде ћемо храмати и ни за
длаку нећемо бити бољи; јер простаци и млади људи који се тако за-
пајају, и не мисле да може бити и погрешака у нас, пак све, што им се
предлаже, за чисту истину и добродетељ сматрају. Бацимо поглед на
најпознију повесницу нашу. Што је било луђе, претераније, несмис-
леније, то је имало више уважатеља, а глас умерености сматрао се као
ненародност, као противност и издајство; јер је сваки човек склоњен
на чрезвичајности, па кад не зна да може бити несреће, трчи као слеп
за тим, и срди се на сваку паметну реч. Отуд није чудо, што неваљали
и покварени, а таквих има свуда, под видом родољубија сваку прилику
за своју себичност употребљавају, и најбезумније совете дају, не ма-
рећи, хоће ли се тиме својој општини, или своме народу каква штета
нанети. Себичном је довољно, кад је само њему добро и кад простака
може на своју руку да преокрене, а за даље се ништа не брине.
Позорије дакле ово нека буде као приватна повесница српскош
покрета. Све што је било добро, описаће историја; овде се само пред-
стављају страсти и себичности. А да моја намера није с отим љагу
бацити на народ, него поучити га и освестити, како се и у највећој
97
ствари умеју пороци довијати, сваки ће благоразуман родољубац са
миом бити сагла.сан.“63
Можда је својеврсни парадокс започети промишљање статуса ис-
торије у „жалосним позорјима“ Јована Стерије Поповића. сгавовима
које је овај велики песник изнео у предговору Родољубаца? По чему
је за нашу тему значајно ово једино песниково завршено дело које
није нити изведено нити објављено за његова живота? Полувековно
мировање64 пожутелих страница исписаних мастилом свакако да је
много више од пуког одавања дуга начелу о седмогодишњем размаку
тренутака писања и објављивања рукописа које је у Посланици браћи
Пизонима прокламовао велики Стеријин учитељ Хорације. Могући
разлози почивају у индикативној природи овог „веселог позорија у
пет дејствија“ које својом жанровском одредницом, датом у подна-
слову дела, указује на специфичне жанровске метаморфозе. У поје-
диним интерпретацијама Стеријиних Родољубаца питање о њиховој
жанровској природи препознаје се управо, и не без разлога, као пи-
тање о статусу историје у „веселом позорју“.65 На ово књижевно дело
које за основну тему има револуцију из 1848. године, данас најчешће
погрешно гледамо као на дело са историјском тематиком. Будући да
је настало у времену веома блиском тренутку одигравања сопствене
радње, догађаји који чине његову фабулу пре би могли бити окарак-
терисани као савремени неголи историјски. У другој по реду одред-
ници крију се како временска дистанца потребна зарад избегавања
емоционалне узнемирености догађајима о којима дело говори, тако и
разумевања значаја обрађене теме за развој нације или друштва. Емо-
ционална везаност за обе наведене особине обраде историјских тема,
боји њихову рецепцију и у свести аутора и у хоризонту очекивања
публике у каквом год они међусобном односу стојали. Она је понекад
покретач, а понекад брана настанку или објављивању дела.
Желећи да напише „приватну повесницу српскога покрета“. Сте-
рија је унеколико наведеном синтагмом означио границе сопственог
доживљаја историје, како у њеном националном, тако и у општем
63 Јован Стерија Поповић, Р одољ упци, у: Јован Стерија Поповић, Ц елокупна дела , књига
друга, Народна просвета, Београд, 69-70.
м Јован Скерлић, „О Р о д о љ у п ц и м а у: П и сц и и књ ш е, I, С абрана дела Ј ована С керлића,
Просвета, Београд, 1964, 273.
65 Уп. Марта Фрајнд, „Стерија, историја и Аристофан. Јсдан покушај читања комедије
Р одољ убци“, у: И с т о р и ја у драми, д р а м а у ист орији, Прометеј, Стеријино позорје, Институт
за књижевност и уметност, Нови Сад, Београд, 1996, 99-109.
98
смислу. Истичући да пише приватну повеси цу, он заправо наглашава
како она друга врста повеснице, која није приватна већ тежи да пос-
тигне тај преко потребни отклон од субјективног и оствари објектив-
ни, непристрасни поглед на људе и догађаје из прошлости, заправо
изневерава своја примарна начела и завршава у некритичкој аполо-
гији. Отуда се права повесница, или барем грађа за оно што ће једнога
дана постати огледало историјског развоја једног народа, измешта из
оквира историографског жанра и сусреће у литератури.
Два су лица те литературе присутна у Стеријином опусу. Прво је
у његовим „жалосним позорјима“ и поезији, а друго у Родољупцима.
Њихов је однос далеко од оног својственог лицу и наличју. Ова два
лица историје не стоје у раскораку већ други представља изоштре-
нију, посебнију верзију првог. Будући да се у њему „представљају
страсти и себичности“, а да „све што је било добро, описаће исто-
рија“, историјском наслеђу свога рода али и његовом како литерарном
тако и научном уобличавању, песник приступа крајње бескомпроми-
сно, критички. Упориште овога приступа није уско одређено нацио-
налним усудом, односно историјском судбином Срба. Оно произлази
из једног много шире заснованог и дубље фундираног погледа упе-
реног ка човеку и његовом послању на земљи, ка 'смешном задатку
људске судбине’ да разумом досегне срећу. Наведено становиште се
лако може довести у питање када је реч о „жалосним позорјима“, по-
готову уколико имамо на уму песникове ставове о морализаторској
концепцији дела и израженој дидактици која своје најзначајније до-
мете остварује његовим указивањем на негативно дејство страсти. Па
ипак, нашу пажњу не привлаче толико размере погубности човековог
предавања сопственој нагонској природи, колико могућности које се
у његовој тежњи ка срећи везују за снаге разума. Суноврат човека
са трона ’изабране твари’ на раван несувисле, нагонске природе, ек-
сплицитан је и непорецив, али остаје упитаност о дометима и јачини
оних упоришта борбе са страстима која припадају разумској страни
људскога бића. Тако оба лица историје која су присутна у Стеријином
стваралаштву носе печат свога аутора означен дубоким увидом о при-
роди човековог кретања кроз време.
Током деценија рада на развоју књижевности и осталих уметно-
сти, као и у јавним пословима тадашњег српског грађанског друшгва,
Јован Стерија Поповић је предано неговао постојану оданост према
науци, посебно њеним историјским дисциплинама. Када је 1851. го-
дине у Новом Саду објављен први том Повеснице српског народа од
99
најстаријих времена па до 1одине 1850. Данила Медаковића, пре него
што ће исказати своје разочарање дометима ове жељно ишчекиване и
преко потребне књиге, а остварене тек на нивоу реплике славне Исто-
puje ученога Јована Рајића, наш песник готово сократовски образла-
же разлоге сопственог неупуштања у захтеван посао израде нове ис-
торије српског народа:
„У мени се пре неколико година пробудила жеља, поред званични
послова, које сам имао, и у овој струци послужити народу нашем. У
овој жељи много сам и ревносно читао, купио и биљежио, ш го сам на
цјел ову нужно бити судио. Но кад ме је после огромност предмета
уверила да нећу моћи задатак достојно решити, престао сам од тога,
у надежди да ће се наћи ко други, који ће оно што сам ја желио, испу-
нити, а и надвисити.“66
Иако није написао ниједно право историографско дело, Стерија
је у различитим приликама, понекад и неочекивано, у више наврата
изражавао своја запажања и ставове у вези са резултатима рада мно-
гих који су, са мање или више знања, али и свести о подвигу на који
се спремају, ступали у поље историографије. За разумевање његовог
доживљаја историје, они каткад могу бити од непроцењиве важности
јер не само што разоткривају пишчев поглед на то својеврсно огле-
дало нације и људског рода, већ и указују на оне разлоге који стоје у
позадини његове одлуке да не напише историографско дело већ да у
литерарној форми обликује епизоде из приватне повеснице. У свет-
лу ставова изнетих у кратком и недовршеном напису о Доситејевом
односу према историографији, илустрованом једном занимљивом
анегдотом из живота овог аутентичног представника духа просвеће-
ности, јасније се указује значење приватности у наведеној синтагми
приватна повесница.
„Приповедају да је Доситеј у време Карађорђевог рата, кад су
неки хотели историју оног врем[ена] писати, рекао да се то не чини:
„Јер ако истину опишемо (то, су његове речи), биће за нас више сра-
моте него славе, а да лажемо, то за поштеног човека није. Зато оста-
вимо, нека туђини пишу, па што год буду о нама зло писали, други ће
рећи да је то из пристрастија, па ће сумњати, и ми ћемо сачувати име
наше.“
66 Јован Стерија Поповић, „Повесница српског народа од наистарш времена па до године

1850.“, у: Јован Стерија Поповић, Критике, полемике, писма, КОВ, Вршац, 2001, 148.
100
У продужетку ове своје белешке, Стери i истиче како је предста-
ва коју је дух времена желео о себи да има, умногоме одударала од
сликовито описане Доситејеве тежње зато што је била образована
на основу протеклих векова. Песник Даворја прихвата идеје славног
’попечитеља просвештенија’ у Совјету Карађорђевог времена када
каже:
„Но на сваки начин није имао Доситеј право, то је опште мњеније
у народу. Једни кажу погрешке треба укрити, слабости кроз прсте гле-
дати, лепим странама приљежније кичицу посветити, јер је историја
огледало народног карактера, народне тежње. То и други раде, па зато
су и славни. Јер сваки толико важи у свету колико сам себи важности
придати уме. - Ко је луд веровати Грцима све оно што су, описујући
своја дјела, после себе оставили? Ја опет сасвим сам другог мњенија,
и мислим да се историја понајближе пише за народ, и да је она књига
народна, и огледало, у ком се зато огледамо да нисмо мрчави у лицу,
да нам нису криво намештене аљине, и кад смо све добро прогледали,
онда изилазимо у свет. Али да представимо себи огледало једно које
не само што не показује као што је, него још т улепшава недостатке, и
нека такав изиђе међ’ људе, у мисли да је на њему све лепо и уредно.
Ш та ће бити?“67
Само летимичан поглед на наслове Стеријиних „жалосних по-
зорја“ указаће нам на једну специфичност његовог одабира тема. Док
нека од њих наговештавају да је драмска фабула изграђена на љубав-
ном мотиву (Светислав и Милева) или под утицајем садржаја поједи-
них народних епских песама (Haog Симеун, Хајдуци), у свим осталим
се у називу дела налази име јунака чији је лик изграђен у преплету
историјског и легендарног сазнања (Милош Обилић, Смрт Стефана
ДечанскоГ, Лахан, Владислав, Скендербег). Три од наведених пет дра-
ма, превасходно обрађују историјску судбину нама суседних народа
(Бугара и Албанаца), док само две говоре о догађајима и јунацима
из српске историје. Ипак, и у тој врсти одабира можемо препознати
једну особеност Стеријиног драмског уобличавања повеснице. „Жа-
лосно позорје“ о подвигу Милоша Обилића омаж је једној од нају-
честалије обрађиваних тема у нашој драмској литератури XIX века.
Око овог мотива формиран је обиман драмски корпус, неуједначен
по свом уметничком квалитету. О томе ЈТаза Костић, један од ретких
67 Јован Стерија Поповић, „[Доситеј о писању историје]", у: Јован Стерија Поповић, Кри-
тике, полемике, писма, КОВ, Вршац, 2001, 175-176; 362-363.
101
драмских писаца у XIX веку који нема драму о Косовском боју, у при-
казу једног од дела из тог круга пише:
„Кад који драматиста наиђе на какво „сокровиште“, као што је
Шилер наишао на Димитрија, Сима Милутиновић на Милоша Оби-
лића, онда је јагма. Сваки мисли да му предњаци нису могли подићи
све благо, но да је већина остала за њега. Тако видимо како после
Симе Милутиновића забоде у исти дивит Јован Поповић Стерија,
после њега истим пером, ако не и у исти дивит а оно у песконицу,
на арени, - Јован Ђорђевић, после њега др Јован Суботић, коме се
свидило, као што ћемо видити, сасушену стељу старога дивита мало
залити бистром водицом, а у песконицу састругати златнога телеја;
напослетку и Матија Бан, ал’ он бајаги није запео за Милоша Оби-
лића rectius Кобилића, већ за цара Лазара, што му ни један искрени
монархиста неће замерити.“68
Степен уметничке стилизације косовског мотива о оклеветаном
јунаку сврстава Стеријиног Милоша Обилића у ред историјских дра-
ма у ужем смислу пре неголи у историјску трагедију. И њему, као и
значајном броју других писаца, недостаје упечатљивост у прикази-
вању трагичке кривице једног од највећих српских јунака уздигнутог
на раван полубожанског бића. У директној сразмери са овом драма-
туршком недиференцираношћу трагичког набоја стоји тежња ка упе-
чатљивом уобличавању главног негативца, Вука Бранковића. Као да
су у драмски слабом и неуверљивом обликовању главних јунака међу-
собно преплетена сва драмска умећа, искуство читања Шекспирових
драма и бројни елементи легендарне предаје о косовском издајнику и
подвижнику.
Косовска битка је неизоставни део мотивског регистра Стерији-
них дела са историозофском подлогом. Овај је мотив у великој мери
одговарао тежњама песника рационалисте који је на бираним епизо-
дама светске историје, пре свега повеснице старих Римљана и наци-
оналне прошлости, у непрекидном току времена показивао непро-
менљивост исхода борбе разума против страсти. Потврду да нагони
владају човеком водећи појединце и нације у пропаст, Стерија је нашао
у бројним елементима историјско-легендарне представе најодсудније
битке против Турака која је маркирала судбину читавог једног наро-
да. Одељак из Рајићеве Историје разних славенских народов најпаче
68 ЈТаза Костић, „Милош Обилић од Јована Суботића", у: Лаза Костић, Прииовешке. О

позоришту и уметности, Матица српска, Нови Сад, 1989, 187.
102
Болгар. Хореатов и Сербов у којем се говеуи о преломном догађају
из 1389, представљао је полазишну тачку за бројне писце XIX века у
обликоваљу косовских мотива, па и за Стерију који је првој историји
јужних Словена признао велику улогу у развоју српске историогра-
фије, поневши из ње „дивну ширину погледа на српску прошлост и
на прошлости Србима суседних народа, Бугара, Грка и Албанаца“69,
али је и изложио утемељеној научној критици израслој на преданом
проучавању бројних, нашој научној јавности тада доступних извора
из српске историје средњег века.
Косовској бици, али и догађајима који су уследили након ње, Сте-
рија је посветио две драме, један роман и неколико историозофских
песама. Прво у низу драмских остварења је историјска мелодрама
коју је под насловом Светислав и Милева објавио 1827. а друга је ис-
торијска драма Милош Обилић, чије је прво издање изашло у Будиму
1828. године. Основни репертоар мотива косовског циклуса који је
наш песник преузео из Рајићеве Историје (...), Приче о боју косов-
ском, Сраженија Гаврила Ковачевића и косовског циклуса народних
епских песама70, развијен је у драми о подвигу највећег јунака српс-
ке традиције, док је мелодрамски сиже првонастале драме обухватио
време након боја. Косовска легенда израста око судбине двојице ју-
нака, цара Лазара, врлог владара, подвижника који је већ за живота
задобио светачки ореол мученика суоченог са тешким историјским
тренутком унутар којег је његова одлука да крене у бој против далеко
моћнијег непријатеља, презре ’земаљско царство’ и одабере кратак
живот али часну смрт, донета у духу аутентичних вредности херој-
ског света, и Милоша Обилића, у чијем су се лику сусреле сижејне
приче о оклеветаном јунаку и његовом подвигу. Драмски обликована
прича о Косовском боју снажније је развила и упечатљиво обликовала
противтежу овим јунацима као снагама добра тако што је карактеру
негативца, Вука Бранковића, формирајући га унутар круга предаје о
издајнику, доделила још једну улогу, улогу завереника. На тај начин
обликован мотив Косовске битке постао је примеренији захтевима
драмске структуре, али му је истовремено одузета метафизичка ди-
6,Никола Радојчић, Стерија и српска историја, Зборник Матице српске за књижевност и

језик, књ. 4-5, 1956-1957, Матица српска, Нови Сад, 1958, 8.
70О томе више код: Стојан Новаковић, Јован Стерија Поповић, Глас СКА, LXXI V, други
разред, 45, Београд, 1907, 14-15; Јелка Ређеп, Јован Стерија Поповић и Косовски бој, у
зборнику: Јован Стерија Поповић, Научни састанак слависта у Вукове дане, бр. 11, књ.1,
Београд, 1982, 165-183.
103
мензија трагичке кривице главних јунака. У корпусу драма о боју на
Косову насхалих у српској књижевности XIX века не можемо издвоји-
ти жанровски чист облик историјске трагедије, будући да готово сва
остварења, у мањој или већој мери, гравитирају ка жанровима исто-
ријске мелодраме и историјске драме у ужем смислу. Приче о завери
су „својеврсна метафора драмске акције унутар историјског проце-
са“71, и будући да је реч о остваривању прерогатива власти унутар ис-
торијског протока времена, оне су најчешће обликоване као сижејна
окосница приче о владарима, односно, о феномену владања. Посебан
облик драме завере представља д ра м а о п р е т е н д е н т у чији се главни
протагониста појављује или као осветник који враћа своје легитим-
но право, или као узурпатор који легитимитет владавине нарушава.
Осцилирајући унутар ових оквира бројни драматичари су у разради
косовског мотива морали да реше проблем мотивације Вука Бранко-
вића. Они се нису, попут историчара школе критичке историографије,
питали да ли је Вук Бранковић издао цара Лазара на Косову или није,
већ зашто је то учинио. Разноврсност одговора на ово питање прои-
стицала је из неколико разлога од којих су неки преузети из легендар-
но-историјских извора попут мотива заваде Лазаревих кћери, мотива
нетрпељивости Лазаревих зетова, лична сујета јунака и његова жеља
за влашћу. Након драмске формулације разлога Бранковићеве издаје
било је потребно драматуршки осмислити начин на који је он успео да
оклевета Милоша Обилића, јер су речи здравице кнеза Лазара морале
бити преведене на раван драмског језика. Без обзира на драмски по-
тенцијал своје теме, српске драме о боју на Косову су у великом броју
случајева показивале драматуршку неумешност својих аутора да мо-
тиве и карактере којима је епска традиција већ дала препознатљиво
обличје, саобразе законитостима драмске структуре. Стеријина драма
о Обилићу означила је преокрет у драматизацији косовске легенде јер
је у овом „жалосном позорју“ аутор, у духу својих историографских
напора, приказујући време и прилике у Србији непосредно пред од-
судни бој, унео политичку димензију у обликовање карактера и раз-
вој основних мотива. Сви аутори касније насталих драма на ову тему
имали су у Стеријиној својеврсни драматуршки кључ којим су тема-
тици примарно епског карактера отворили врата драмске структуре.
Стеријин приступ косовској теми обележен је његовим погледом
на свет. У очима овог великог родољуба почетак пада српске држа-
71Н. Lindenberger, H isto rica l D ram a. The R elations o f L iterature a n d R eality, 80,
104
ве под турску власт представљао је још je тан догађај у низу оних
историјских прелома унутар којих се испољила беспоштедна борба
страсти и разума са погубним последицама. Даворје на пољу Косову,
Спомен Bugoe дана и Српски народ и њеГова судбина представљају
кључне историозофске песме овог мотивског круга, мада се он као
споредан појављује и у више других песама. Иако понекад „делују
као свечани рецитали у празном позоришту“72, ове песме су право
огледало Стеријиног разумевања положаја појединца у историји чији
стихови каткад речитије говоре неголи јунаци његових драма.
У поднаслову драме Смрт Стефана ДечанскоГ би уместо жан-
ровске одреднице могла стајати назнака општег тематског карактера,
изведена из учења о врлини, тачније оног њеног дела који говори о
претераној доброти као узроку човечијег пада. 'Светородна господа
српска’ чести су протагонисти наших драма из XIX века, а пре свих
последњи Немањић о чијем страдању, трагички доживљеном због
чињенице да се његовом смрћу гаси оснивачка династија српског на-
рода, пишу многи драмски писци. Ипак, судбина његовог деде, Сте-
фана Дечанског, у чијем су се лику сусреле легендарне п р и ч е о н е с р е ћ -
ном сину злог о ц а и з л е х у д о м оцу в е л и к о г с и н а , није била препозната
као материјал подесан за драмско уобличење.73 Као да је двоструко
страдање јунака одузело теми сав трагички потенцијал, а њега учи-
нило светом фигуром, истински несрећном због судбине и степена
силине њених удара, али не и трагичком. Елементи подвижнишгва,
чуда, недужног жртвовања, спасења и уништења као да су више го-
ворили о онима чијим је поступцима био доведен у ту позицију, но
о њему самом. Њихови би карактери могли сасвим извесно, и поред
снажног негативног набоја, постати средиште какве драме о трагич-
ком усуду. Зашто се Стерија определио да он постане јунак његове, по
суду многих интерпретатора, најбоље драме, питање је за чијим ћемо
одговором касније трагати имајући у виду и одређене песникове на-
писе о историјском лику Стефана Дечанског. Иако његова појава није
у српској повесници остварила ону улогу коју имају Милутин или Ду-
шан Силни, она је захваљујући многим својим карактеристикама пос-
72Миодраг Павловић, „Јован Стерија Поповић, његова поезија“, у: Ништитељи и ceag-

бари, Београд, 1979, 127.
73Занимљиво је да лик Стефана Дечанског не заузима посебно место ни у народним пре-
дањима (уп: предање о зидању Дечана), ни у народној епици иако би захваљујући природи
свога удеса могао постати стожерна тачка читавог круга различитих тематских исходишта
усмене књижевности.
105
лужила основној Стеријиној намери чије обрисе садрже и остала дела
из овог круга, такође две врло успешне драме, Владислав и Лахан.
Уколико откријемо разлоге који су нашег песника руководили у ода-
биру ових, а не неких других личности из домаће и стране историје,
моћи ћемо са више поузданости да утврдимо и оне мотиве који су, с
једне стране, условили евидентно одсуство Upaeol трашчкоГ јунака
у „жалосним позорјима“, а са друге, били довољно снажни да подрже
нашу тезу о историји, не само као главном јунаку његових озбиљних
драма, већ и као једином у чијем се доживљају могу препознати нека
својства трагичности, али не ипак и њихова доминација.
О разуму и страстима
или о односу моралне и тратчке кривице
У „жалосним позорјима“ са примарном љубавном тематиком

(Светислав и Милева, Наод Симеун, Хајдуци), национална димензија
је потпуно потиснута зарад развијања мелодрамске структуре у којој
ј е основна драмска опруга, градациј ским интензивирањем емоциј а ор-
ганизован сиже, а не јунак. С друге стране, у делима која се по својим
жанровским особинама налазе на танкој линији раздвајања трагедије
са историјском тематиком од врло јој сродне, али по много чему и
различите, историјске драме у ужем смислу, национално-просвети-
тељски моменат представља само контекст, позадину за извођење
драмске приче и обликовање јунака, на којој се уочавају одређени оп-
шти токови, али не историјска посебност представљеног тренутка у
развоју нације. Ово обележје важи и за драму о Косовском боју која
на основу историјско-легендарног сазнања о пресудном догађају из
повести национа говори о нечему што је доживљено као одређујуће за
идентитет националног бића. Целокупан трагички потенцијал изра-
зито херојског доживљаја света оствареног у народној епици, који је
налик ономе што краси дух старих Грка, нестаје у свођењу сукоба два
доживљаја постојања човека у свету на пуку поларизацију негативног
и позитивног начела. Вук и Милош нису заточници два концепта људ-
скога послања у космосу. Њихова уроњеност у моралистички концепт
одузела је сву узвишеност сукобу принципа који их руководе и свела
га на прост егзамплар етичке одреднице.
Питање избора управо ових, а не неких других тема, које би уне-
колико био оснажен значајем које оне имају у историјском памћењу
и легендарној предаји народа, показује да именитељ који би био за-
106
једнички за сва „жалосна позорја“, без об ра на то у којој су фази
пишчезог развоја настала, није превасходно одређен родољубиво-
просветитељском, већ историозофском димензијом, својственом и ње-
говом песништву. „Стеријин песнички говор настаје увек смишљеном
синтезом, од традиционалних слика и мисли потврђеног и познатог
важења. Стерија на тај начин остварује имперсоналну објективност
исказа. И кад тужи над Српством и Косовом, он ioeopu о закони-
тостима у човековом животу и у природи. Стиховима изграђеним
ослањањем на славне Хорацијеве оде о пролећу и пролазности додаје
песимистичку старозаветну поанту и тако његово певање о вечном
кружењу природе и о коначности кратковеког човека израста у исто-
риозофско сагледавање и Срба, и Римљана, и Грка - као временски
оделитих реализација цикличности повесног тока, не без осуде кобне
афективности човекове, оличене у индивидуалној глади за положаји-
ма и богатством, а погубне у животу појединаца и целих народа. Па и
у повесном животу несложног народа српског.“74 (наш курзив)
У драмским заплетима, обликованим на сродним основама, исто-
ријско се појављује само као позорница на којој се одиграва драма чо-
века у свету. Промена мизансцена не условљава садржај приказаног.
Историјске одреднице времена и географске карактеристике простора
се могу мењати, али људска природа захваљујући непроменљивости
својих основних особина постаје главни актер. Управо стога није мо-
гуће издвојити посебног трагичког јунака јер се у Стеријиним озбиљ-
ним драмама квалитет трагичности испољава тек у доживљају драм-
ског корпуса као целине, односно у суми различитих, а у суштини
истих прича о сусрету човека са сопственом судбином. Без обзира на
то што понекад има лице љубави или моћи, без обзира на то што кат-
кад преузима образину случаја или предодређености, судбина у Сте-
ријиним драмама господари човеком и његовим постојањем. Каткад
видљива, каткад невидљива рука провиђења руковођена принципом
вечних, Божијих истина, доводи појединце до краја њиховог кратког
постојања потврђујући унапред постављене идеје.
Ликови су отуда у највећем броју случајева пука илустрација од-
ређеног етичког принципа или носиоци његове узурпације. У таквој
поставци dramatis personae остављено је мало простора за развојност
јунака. Услед одсуства унутрашњег сазревања које би Стеријине про-
7,|Мирон Флашар, „Ешшот.Даворје на иољу Косову‘\ у: Сшудије о Сшерији, СКЗ, Београд,

1988,528.
107
тагонисте извело на стазу суочавања са сопственим усудом, и при-
суства превасходно нереализоване трагичке кривице, чак и у случају
Стефана Дечанског или Лахана, на пример, у чијим су се обликовањи-
ма испољиле највеће могућности те врсте, песник је изградио јунаке
суочене са последицама своје моралне кривице или пак са својом не-
способношћу да избегну рђави исход. Увек је врло лако одговорити
на питање о томе „Ко је крив?“ а „где год је могуће дати јасан, од-
ређен одговор на питање: „Ко је крив?“, ту црта трагичног недостаје.
Призвук трагичног јавља се тек тамо где на то нема одговора. Тек
када стекнемо утисак да је свако у највећој могућој мери одговорио
на захтеве свога задатка, а несрећа се ипак неумитно збила, тек тада
осећамо да се ради о „трагичном“ догађају.“75
Страдање Стеријиних племенитих јунака одиграва се у оквири-
ма одредљиве правде, а негативаца као природна последица зла које
су починили. Трагичко се не појављује тамо где нема кривице већ
где не постоји могућност да се контекстуализује сагрешење. Стерија
пак посебно наглашава разлоге нечије пропасти (огрешења о моралне
принципе; свесна узурпација божанског поретка; слабости племени-
тих карактера као што су претерано поверење у друге, попустљивост,
доброта). Као да је пажња са питања о кривцу усмерена према разло-
зима који су га таквим начинили. „Зашто је неко крив?“ - питање је
које се не поставља једино зарад пуке поуке о томе како пролазе они
који се огреше о земаљске и Божије законе, већ је усмерено и на оне
који су тек на први поглед криви без сопствене кривице. Сагрешење
ових јунака најчешће се одређује природом њиховог карактера, али
је у суштини превасходно одређено питањем избора. Стерија није ни
могао успети у обликовању правог трагичког јунака јер је пред своје
драмске карактере који су били најближи могућности да понесу бре-
ме трагичке кривице, увек постављао могућност избора. Трагичком
јунаку сваки је избор укинут. Понекада се то драматуршким поступ-
цима обликује преко ситуација које показују да јунак може да бира из-
међу неколико могућности. Избори се умножавају чиме се наглашава
немогућност да се у бити и чине. Отуда су ликови носиоци извесног
облика м о р а л н е к р и в и ц е која се као ,,(...)„згрешена кривица“ заснива
на самом чину избора, а трагична, или „недужна кривица“ већ на са-
мој сфери избора. Трагични јунак је ослобођен кривице у односу на
сам чин избора - дакле сасвим обрнуто но што је случај код моралне
75М. Šeler, „О fenomenu tragičnog'1, 150-151.
108
кривице, код које сфера избора објективно адржи и оне могућности
у којима нема кривице, тако да се кривица приписује самоме чину.
Насупрот томе, трагични јунак запада у кривицу својим недужним
поступком.“76 Лахан је могао да изабере да не поверује Марији због
чијих је злочина, готово невољно али уз снажно осећање дужности,
кренуо у побуну. Писмо које се наводи као оправдање зашто то не
чини, само оспорава постојање могућности да је он своју одлуку да је
послуша донео јер се у њу на први поглед заљубио што као немотиви-
сана реакција више одговара романтичарском неголи класицистичком
драмском јунаку. Отац Душана Силног такође је изабрао да поверује
да син жели да га сруши са престола, погазио је сопствено обећање и
немотивисано се сукобио са јединим оданим потомком (огрешење о
дату реч). Трагедија није место демонстрирања моралних принципа
али јесте место испитивања морала.77 Стеријина „жалосна позорја“
су у оној мери далеко од трагедија у којој им се приближавају. Мо-
гућност досезања трагичког квалитета у изградњи јунака указује на
своје неискоришћене оквире тек када се препозна као пропуштена.
То нас, са једне стране, води питањима о разлозима зарад којих су
потецијали теме или јунака пропуштени, док нас, са друге, упућују на
размишљање о елементима услед којих су могли бити остварени као
квалитети праве трагедије.
У свим драмама у којима није развио мелодрамску причу, Сте-
рија своје драматуршке снаге користи за обликовање п р и ч е о в л а д а р у .
У литератури је већ примећено да су драмски убедљивија и на пла-
ну трагичког потенцијала снажнија она песникова дела у којима је
однос историјског наслеђа српског средњег века и сентиментализма
другачији неголи у мелодрамским обрадама средњовековних прича
јер у њима „Стерија тражи трагизам не у времену него у личности-
ма. Те личности нису више фиктивни сентиментални хероји него ре-
алне историјске личности, већ описане у значајним средњевековним
књижевним делима. Покретачка снага није више несрећна љубавна
страст, него жестока борба за престо.“78 Ова је фабуларна потка стара
колико и драма, само су поједини периоди у развоју људске мисли и
њеног уметничког обликовања дивергирали засебне облике чиме је
76М. Šeler, ,.0 fenomenu tragičnog", 156.

77G. Brereton, “Tragedy in Practice”, 116.
78 Радмила Маринковић, „Јован Стерија Поповић и српска књижевност средњег века“,
у: Јован Стерија Поповић (зборник), Научни састанак слависта у Вукове дане, књ.11, св. 1,
Београд, 1982,153.
109
остварен обиман корпус драмских прича о владарима које жанровски
прелазе пут од трагедије ка историјској драми. Имајући на уму кла-
сицистичку поделу стилова, песник је у домену „жалосног позорја‘;
као узвишене драмске врсте, остварио дела у потпуности достојна
појединих основних поетичких претпоставки овога жанра. Читалац
се већ од првог тренутка налази у свету краљева и принцеза, њихових
саветника и учитеља, али и противника, амбијенту раскошних двор-
ских одаја и вртова из давних времена. Међутим, није потиснутост
историјско-националних компоненти фабуле оно што нашег писца
приближава бројним европским драматичарима који су упечатљи-
вим обликовањем приче о владарима заузели своје место у историји
светске трагичке литературе. Може се чак рећи да је управо нацио-
нални карактер тих прича о владарима, надограђен аспектима кара-
теризације главног јунака, ова дела уврстио у врхове уметности речи.
Присуство историјско-националне компоненте није умањило њихову
продорност, значај нити је онемогућило разумевање у другим време-
нима и друтим културама.
Оно што га са њима повезује јесте наличје приче о владару које је
према суду појединих теоретичара трагедије, један од аспеката одлу-
чујућих у дефинисању ове драмске врсте. То је прича о моћи. Истра-
живачи сматрају да се подстицај који стоји изатрагедије најбоље може
дефинисати као запитаност о природи и изворима моћи, имајући на
уму начине њеног испољавања у људском постојању. Подсетимо се да
неки од њих79 издвајају три основне врсте моћи узимајући их притом
за полазиште широке класификације субјекта у трагедији као драм-
ској врсти. Једна од ових врста моћи је смештена у домен деловања
човека и то је првенствено моћ коју појединци спроводе над заједни-
цом са позиција које су институционализовано издигнуте изнад ње.
Њен основни драмски облик представља прича о владаревом губитку
моћи и његовом паду са власти. Посебно је занимљива контаминација
овог облика моћи са елементима моћи трансцеденције што најчешће
карактерише обликовање ликова владара из светородне лозе.
Иако би се на основу финалних сцена готово свих Стеријиних
драма могло закључити да је политичка моћ та која је доминантна,
неоствареност досезања трагичког квалитета почива управо на про-
пуштеним могућностима да се ова врста моћи успешно драматизује
удруживањем са ефектима трансцендентне. Чини се да је други по
79G. Brereton, “Tragedy in Practice”,116. и даље.
110
реду облик одлучујући у формирању фабуле ; карактеризацији јунака
али је, нажалост, уједно и једини. Стога би синтагму приватна пове-
сница у контексту „жалосних позорја“ ваљало разумети и као повесни-
цу о приватном бићу јунака. Јавни је интерес у потпуности подређен
поривима приватног дела јунакове личности. Човек се препознаје по
својим слабостима, а не по својим врлинама. У контексту одмеравања
снага са погубношћу страсти, оне су готово подвижничке. Међутим
Стеријина „жалосна позорја“ показују, као уосталом и најбоље песме
његове збирке Даворје, да уредити живот према начелима умерености
изведене из рационалног поимања егзистенције, још увек није и пут
који нас води срећи. Сан о животу ван владарског положаја сањају
сви песникови врли владари. Но, маштајући о идиличним предели-
ма мира и спокојства, они у својој жељи уједно изражавају и жалост
због немогућности њеног остваривања која не почива у спољашњој
осујећености приликама, већ у свести да је немогуће повратити стање
блажености након искуства владања. Наведени конституент Стерији-
ног погледа на човека и његово место у свету, означава песниково
одвајање од учења његових великих античких учитеља, стоика пре
свих. Он је уједно и знак искорака у искуствени хоризонт сопственог
времена подупрт Шилеровим разликовањем природе и културе.
IIВЛАДАРИ И ЊИХОВИ ПОДАНИЦИ
Одсуство воље за моћ
Одређеним драматуршким поступцима у обликовању драмског

заплета, Стерија на супротстављене позиције поставља легитимног
владара на трону и његове супарнике који насиљем желе да присвоје
прерогативе власти. Из тога произлази црно-бела карактеризација ју-
нака коју песник тек у појединим драмама зрелијег периода напушта
зарад продора извесних елемената психолошког уобличавања главних
ликова. Међутим, оваква позиционираност није и једина одредница
њихове антиподности. Постоји још једна супротност, дубља и готово
парадоксална, која се испољава на плану доживљаја моћи коју доноси
владарска круна. У највећем броју случајева драмски заплети европ-
ских прича о владарима почивају на сукобљености две основне ли-
није акције јунака-узурпатора да власт отме и краља да трон задржи.
111
Стеријина височанства најчешће могу да остваре све основне преро-
гативе власти, али им за тај подухват у појединим тренуцима тек само
понекад недостаје снага али зато готово увек воља да то и учине. У
делима као што су ЈЈахан или Владислав, па чак и у Смрти Стефана
ДечанскоГ, на сцену ступају многим врлинама обдарене вође народа
у чијем моралном лику постоје готово све особине идеалног владара
изузев једне коју смо назвали воља за моћ. И стари, болешћу изну-
рен а духом посустао, бутарски цар Константин, и његов наследник
Лахан, готово светачки одређен син идеализованог владара Јасена, и
Владимир, племенити српски краљ, ожењен Косаром, сестром бугар-
ског краља Радослава који је убијен из заседе братовљевом руком,
неколико пута тоном искрене резигнације говоре о терету владарске
круне. Речи српског краља Владимира којима Стерија отвара други
чин драме Владислав, управо указују на наведену особеност песнико-
вих врлих владара:
„Косаро моја, тешка је круна на царској глави. Притискају га мис-
ли до крајности, и очајност га напада, да не може свакој дужности
даудовољи. Цар ваља да има око, да читаву државу надвиди, ваља да
има уши, да cee чује, и опет мора да затвори очи и уши, кад правица
ceoje чини. И цар је, Косаро моја, човек; ако ia u златна круна кити,
опет остаје човек, слабостма као и остали подложан. Ласкатељи
тисућама стоје, голицају му уши најпријатнијим стварима, сваки му
предмет с једне само углађене стране показују, варају га име своје
онде стављати, где по своме срцу јамачно не би постављао, и под ње-
говим штитом отроване мреже плету, у којој многа душа без кривице
цвили. (...)
(...) Онај венац царски пун је бодља и опора чичака, она багрја-
ница није ништа, него ружа трњем брига испрекрштана; златни ови
ланци окови су тешки заробљеном краљу, и чине га мањим од најуђег
свог поданика. Везан је, моја Косаро, краљ, везан очима ceoju’људи.
Свака његова реч живо се бележи у срцу, у уму, који га окружују, раз-
носи се по даљним крајевима; краљ је ово казао, краљ је ово учинио.
Ty слободе нема. Не могу ни чувствима мојим природним полет да
допустим, да те верном љубом назовем. Сви људи слободно својој
вољи следују, ’оде у поноћи као полак дана, уживају природу по наго-
ну чувства, своји су, своји господари, само мене, као вечито осуђеног
роба окружује чета оружани’ пратилаца: нисам ceoj, од мене Јоспо-
112
дар. Под овом сјајношћу ја сам слуга, љуб.>, свију моји ’ поданика."
(411—413, наш курзив)80
Говор о терету власти Стерија користи увек када треба да означи
племенитог владара. Слично Шекспиру наш песник такође показује
да никада не треба мислити да је краљевање лако, односно да иде
лако све што владар чини. „Увек 'постоји неки свет негде другде’,
који га куша да у њему потражи уточиште од својих брига.“81 За Шек-
спира је то најтеже искушење које ликови идеалних владара морају да
превазиђу. Као да се више прибојава њиховог напуштања власти него
ли тираније.82 Свест о тежини круне као симболу узвишености оног
који је носи, проистиче из дубоког спознања владаочеве одговорно-
сти за оне којима влада. Поље одговорности непобитно је везано за
благостање земље и нације. Отуда се оно одређује степеном владаре-
ве погрешљивости, јер он није непогрешив иако је његова владавина
божанског порекла. „Као сваки хришћански јунак, владар има право
и дужност да бира између добра и зла.“83 Међутим, погубност одређе-
ног начина одлучивања као да му укида право на грешку. Занимљиво
је да се у Стеријином обликовању идеалног владара погрешљивост
појављује као одјек идеје о погубности њених последица што води у
песимистички пад врлине, у суноврат оптимизма. Овакав поглед на
позицију владара која се и поред евидентне племенитости карактера
и богоугодности владавине препознаје као извориште патње, изведен
је из владареве самоспознаје суштине владања, односно из свести о
немогућности досезања идеалитета владавине.
„Како је тешко за владатеља, кад срећу својих поданика тражи!
Срце мекано, правица пак строга. Ако строгост умекшава, светињу
вређа; ако строго поступа, границу прелази; није земље отац, као што
га ласкање зове. Је ли благ, неправедним га вичу; је ли праведан, су-
ровим га називају.“ (Владислав, 143).
Развој ове идеје прати спознаја о неодговорности народа и вели-
каша, односно свест о непостојању одговорности ван трона. Иако се
80Јован Стерија Поповић, „Владислав", Ц елокупна дела Ј ована С терије П оповића, к њ . 2,

Београд, б. г . Н апомена : с в и наводи дају се према овом издању са ознаком стране у загради
поред навода.
81М. М. Reese, “The Specialty of Rule”, in: The Cease o f Majesty. A Study o f Shakespeare ’s
History Plays, London, 1961, 155. Н апомена : с в и наводи из наведеног дела дати су у наш ем
преводу.
82М. М. Reese, “The Speciality of Rule”, 155.
83 P. Маринковић, Светородна iocUoga српска. Истраживање српске књижевности
средњеХ века, 202.
113
код С-герије наглашавају тешкоће дентрализованог типа владавине,
ипак изостаје значајније обликовање представе о међузависности
слојева друштва у процесима владања. Слично Шекспиру у његовим
историјским драмама и трагедијама, наш песник показује да „док је
главна одговорност несумњиво краљева, сјај краљевства не припада
само њему самом.“84 Иако као владари брину о души сваког поданика,
дужност ипак припада искључиво њима - њу не деле ни са ким „и
као што човек ’нема крила да одлети од Бога’, ни они немају крила да
одлете од друштва.“85
Тако фигура на трону постаје заточеник своје круне. Владар пос-
таје слуга. Цар више не наређује - он моли. „Кад смо до тога дошли
да цар моли својега слугу, то је крај света. Хоћу, светли скиптре, као
веран поданик учинићу све што ми је у дужности.“ - каже један од
јунака у драми Лахан. У идеалном обрасцу владавине височанство
заиста јесте слуга своме роду захваљујући пре свега свесном свођењу
сопственога бића на његов јавни интерес у свету. Тачније, самоуки-
дањем права на приватно биће. Будући човек, он ипак води непре-
стану борбу са поривима сопствене приватности која није угађање
страстима неетичке природе већ обичној, једноставној људскости и
њом означеној жељи за слободом у избору и поступцима. За разлику
од владара - јунака српске средњовековне житијне литературе који и
у личном не престају да буду окруњене главе, Стеријини врли краље-
ви чезну за тим да поврате право на приватност свесни да је то мо-
гуће једино уколико се одрекну власти. Но, колико су снажни обзири
према одговорности владања, толико је и дубока спознаја о немогу-
ћности да се снивано и оствари. Тако свест о немогућности одрицања
од наслеђене или задобијене моћи зарад досезања личне среће, још
значајније одјекује на фону речи о тежини круне.
Болешћу огорчени Константин у Лахану, лежећи на носилима
каже:
„Сви ми завиде и радо би се мењали са мном, а ни један неће моју
ногу; хтели би круну, а неће главу; траже украсе, а неће и бригу. Еј,
судбину, пакосна зверко, кад најмилије грлиш, онда за срце уједаш.
- „Теша хоће да се мења с ногама“. Неће нико? „Теша поклања све
своје невоље, и даје у приде бол и јед.“ Нико неће. О луди свете, та
84М. М. Reese, “The Specialty of Rule”, 89-158.

85M. M. Reese, “The Specialty of Rule”, 89-158.
114
тебе треба варати? „Теша предаје круну“ - х / . ха, ха? Како трче? Буда-
ле, зар ће на вашој глави круна бити лакша?“86 (ЈТахан, 186)
У великом броју студија о Стеријиним „жалосним позорјима“
често се наводи да је известан број особина у обликовању фабуле и
ликова наш песник развио под Шекспировим утицајем.87 Најчсшће се
у тим приликама указује на више или мање видно испољене везе са
Ричардом III, Јулијем Цезаром, Хамлетом, Макбетом, Отелом, Ко-
риоланом и Краљем Лиром. Занимљиво је, међутим, да се у класифи-
кацији утицаја које је дело драмског ’песника над песницима’ оства-
рило у односу на драматуршка решења Јована Стерије Поповића, од
укупно 11 идентификованих појава само у четири наврата испољава
директан одјек одређеног Шекспировог дела (три пута у непосредном
и један пут у доследном виду).88 Преостали примери (укупно 7) пока-
зују да се стваралачки, посредни и случајни паралелизми појављују у
врло упечатљивим сценама драма о владарима које су предмет наше
интерпретације.89 Међутим, уочене сличности тек у једном приме-
ру90, којем ћемо касније посветити више пажње, откривају за нас врло
занимљиву паралелу са енглеским песничким генијем која покреће
одређена питања о доживљају моћи као извору патње.
Пате увек и само племенити владари. Узурпатори то ’бреме’ при-
жељкују јер се доживљај владавине у обликовању ових ликова мења.
Док врли краљеви себе доживљавају као старатеље, очеве нација, они
који без икаквих основа прижељкују трон, власт преводе из домена
бриге о поданицима у поље страховладе. Бреме владања најчешће
није жељено већ је или наслеђено или од народа дато. Морално чис-
86Јован Стерија Поповић, „Лахан“, у: Јован Стерија Поповић, „ Ж алост на позорја ", књ и-
ia gpyia , КОВ, Вршац, 2004; Н апомена : сви наводи дају се према овом издању са ознаком
стране у загради поред навода.
87Владета Поповић, Ш експир у С рбији, „Српски књижевни гласник, 1926, књ.18; Јере-
мија Живановић, Ј С т П оповић као д рам ски писац, предговор I књ. Д р а м а т с к и х списа,
Београд. 1902, стр. XXXV-XLII; Властимир Ерчић, И ст оријска драм а у С рба од 1736. до
1860, Институт за књижевност и уметност, Београд, 1974; Слободан Јовановић, „Драматски
списи Јована Ст. Поповића. Књига Прва. Издање Српске Књижевне Задруге", у: И з ист орије
и књ иж евност и, књ. I, БИГЗ, Југославијапублик, СКЗ, Београд, 1991, 899- 903; Слободан А.
Јовановић, „Страни одјеци у Стеријном делу“, у: Јо ва н С т ерцја П оповић, (зборник), прире-
дио Васо Милинчевић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1965, 241-262.
88Dušan Mihailović, Š eksp ir i srpska dram a u X I X veku, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Akademija umetnosti u Novom Sadu, Beograd, 1984, 102, 201, 210, 221 и 251.
89D. Mihailović, Š e k sp ir is r p s k a dram a u X J X v e k u , 124, 129, 166, 182, 193, 212 и 221.
90D. Mihailović, Š ekspir i srpska dram a u X I X v e k u , 124, 129, 166, 182, 193, 212 и 221; па-
ралела извесних ставова о природи поданика које у Л а ха н у износе бољар Елтимир и царица
Марија са онима из Шекспирове драме К ориолан.
115
га природа тако изабраних владара увек одбија да против закона и
принципа савести употребљава своју позицију што указује на пос-
тојање дубоке свести о томе да, без обзира на то да ли је наслеђена
или задобијена, круна не представља извориште срећног живота већ
непрестане двоструке одговорности. Бити одговоран пред народом и
пред Богом два су лица оног терета који лежи на плећима идеалног
владара. „Да узмеш народ на душу, мораш бити или свезнајућ као Бог,
или безуман, или неваљао и поквареног срца. Ја прво нисам, а друго
нећу да будем.“ - каже један од Стеријиних јунака. „Краљев имунитет
у односу на земаљске казне много страшнијом чини његову одговор-
ност према Богу.“91 Погрешљивост владара доноси потпуни немир
ономе појединцу који дух одговорности сматра обликом најплемени-
тијег старања о поданицима. Очи оних о којима се стара непрестано
почивају на њему. Стога Владимир идеализује живот у колиби суп-
ротстављајући га тежини владања:
„Узми, Косаро моја, просте хаљине, пођи незнано по мојој држа-
ви, чућеш за твог Владимира такве недостатке о којима ни помислила
ниси. О срећнијег стања, где човек у колеби живећи, с малим задо-
вољан, мирно и спокојно дне проводи! Дужности су малене, и он их
вољно и радо извршује. О хајде, љубо, хајде у колебу, трипут ћемо
срећнији постати. У колеби тек цвета срећа.“ (Владислав, 412)
’Маленост’ дужности обрнуто је сразмерна јачини воље којом се
оне испуњавају. Незадовољство моћима које проистичу из заузимања
позиције врховне власти, код Стерије не указује на недовољност пле-
менитих снага којима се одликују његови добри владари, већ готово
увек на незахвалност оних о којима се старају и превртљивост њихо-
ве оданости. Отуда се сфера власти превасходно проматра из перспек-
тиве поступака владара, не и његових поданика. Идеалан образац вла-
давине подразумева садејство народа и његовог краља у напредовању
отаџбине. Народ је овде пак само огледало онога који седи на трону и
нема свест о сопственом одразу.
„И у тамници оца твога, као сужан роб, окован, био сам ти срећ-
нији, прелетао сам мислима слободно по целој подсунчаној земљи,
пењао се парно до престола вечности, враћао се утешен у варљивог
света коло и задовољно време проводио с побраћеним пауком. Једна
туга, да земља моја туђег краља тешке окове носи, огорчаваше ми
живот. Сад ми је жеља испуњена. Моја земља није робкиња стране
91М. М. Reese, “The Specialty of Rule”, 130.
116
надувене власти, лепи закони међу мојим поданицима дружевни са-
вез пргве. Србину сам доста Србин живио, пусти ме, да и мени мало
поживимС (.Владислав, 413, наш курзив)
Вапај којим се изриче одбрана приватног бића владара, краљ Вла-
димир препознаје као оправдан јер долази након испуњења два ос-
новна захтева које, уз још неколико других, и Шекспир упућује свом
идеалном владаоцу: земљом више не влада странац (ослобођење и на-
ционално уједињење) и постоји уређен систем законитости који регу-
лише односе у друштву (успостављање институција реда и закона).
Поредак и побуна
Поредак је својеврсна одбрана од променљивости без обзира да

ли је она испољена у сфери политичких или емоционалних интереса
владаревих поданика. Он је такође начин регулисања самог процеса
владања у којем је краљ гарант законитости и реда. Идеалан владар
моћ препознаје као најузвишеније средство самоусавршавања. „Не-
ситости људска, ко је поштеђен од тебе! Сујето света, кад ћеш бити
без слабости!“ Наведене речи својом аксиоматском природом под-
сећају на антологијски почетак Стеријине песме Спомен путовања по
дољњим пределима Дунава („Промено света, шта је обичније, чешће
од тебе / Непостојанство судбе, шта је од тебе брже!“), само што се на
уводним местима синтаксичких целина као тачкама појачаног семан-
тичког набоја, уместо мотива промене и непостојанства јављају мо-
тиви сујете и неситости. Када га неко од присутних ослови са „Царе“,
Лахан у духу пишчевих намера да разобличи сујетност власти и ука-
же на значај самосавлађивањау идеалном типу владања, каже: „Царе!
Ово име мораде произнети змија, кад је прву жену преварила.“ Тако
се у исту раван доводе савети зле змије из Еденског врта и оно што
доноси име цара. Змија је по библијском предању искушавала Евину
послушност Богу и, саветовавши јој да се оглуши о вољу Творца и
проба плодове са забрањеног дрвета, условила прогон првих људи
из Раја и њихову осуђеност на смртност. Тако се наведеном компара-
цијом указује на власт као на узрок људске духовне пропадљивости
јер се зарад имена цара крше забране, разигравају страсти, заборавља
на оно што је добро и разумно а све у жељи да се досегне немогуће.
И у првом и у другом случају устаје се противу Божије речи. Стога
ће Лахан пре прихватити да га називају Јасеновим сином јер се на-
глашавањем везе за претходним врлим владаром остварује двоструко
117
поштовање његовог ауторитета. Наводећи његово име поред свога,
Лахан себе, и као сина и као будућег владара. подређује Јасеиовом ау-
торитету цара-оца. Из тога проистиче и поштовање Бога који управо
у идеји уређености види хармонију.
У Стеријином обрасцу идеалне владавине разум стоји насупрот
судбини. „Зар судба да управља, кад је разум будан?“, пита се један од
његових јунака. Песник је у рационалном поимању света препознао
један од могућих излаза из пада оптимизма, али не и пут у његову
победу. Доситејевски је интониран један од Лаханових монолога у
којима овај јунак изриче своју похвалу разуму:
„Искру божества улио је творац небесни свакоме човеку. Она се
зове ум, по ком се разликујемо од бесловесних животиња. Што више
негује човек ову небесну искру, што се више око ње бави и не мари
за плотска удовољства, у толико више постаје пророк, уподобљава
се Богу и одговара цели, коју је правечни творац при созданију нај-
милијег му суштества имао. Простота, која телу угађа и запарложен
има разум, диви се детету подобно, кад знаке чистога разума види, и
пада у другу погрешку, у сујеверје, као да такав човек има сношенија
с духовима невидимим.“ (,Лахан, 180)
Свест о томе представља позадину на којој се обликује идеја о
праведној владавини. Отуда „тешко сваком цару, који уврти себи у
главу да може владати по ћуди!“, јер његова изузетост у односу на
земаљске законе не важи за одговорност коју он има пред лицем Бога.
Божанско порекло разума обезбеђује људском постојању још један
квалитет преко потребан за остваривање његове тежње ка срећи. То је
о с е ћ а ј ЗА п о р е д а к . Уређеност односа у царству представља природну
последицу урођеног осећаја за хармонију, попут разума дарованог од

Творца. Неговање поретка један је од начина зауздавања погубног деј-
ства страсти које управо представљају израз прекомерности.
„Погледај на небо, на звезде, сунце, земљу, на биље, на најмањег
мравка, свуда ти је књига природе отворена, свуда ћеш наћи понуде
к размишљавању. У најмањем, као и у највећем, приметићеш строј-
ност, поредак и мудросШ превелику. Једна истина води те к другој;
чист воздух и светост тишине не пушта да ти се мисли растроје. Ево
како се можеш научити да право размишљаваш.“ (Лахан, 146, наш
курзив)
Стога се у космичком захтеву за поштовањем поретка, позиција
владара одређује уделом у организацији уређености друштва. „Иако
су тиранија и слабост владара страшне ствари, оне не уништавају
118
идеју закона; и политичка моћ, правилнс извршавана, мири кон-
фликтне страсти свих врста људи. Урођено врлим људима то доно-
си могућност за дисциплиновање и служење којима могу да изграде
сјајни ослонац друштва, анонимну традицију одмерености и доброг
управљања; па чак и покварен човек може постати бољи мудрошћу
ауторитета.“92
Будући да нас природа као одраз величине и лепоте Творца „учи
да мора један управљати, а други слушају. (...) то је (...) теченије при-
роде, које ни човек газити не сме.“(Љ хан, 148), позив на владавину
не сме се одбити јер свет не може бити без владатеља ни у једној
својој целини, колике год да су њене размере. Лахан одбија да поведе
побуњенике противу легитимног владара, болесног Константина, јер
верује да управо он, као први на трону, треба да, правилним старањем
државом, отклони све што угрожава ред у њој. Зато и неће да говори
о свом праву на престо све док Констанин не умре, јер тек тада по
закону може понети круну. Међутим, он нимало не оклева онда када
треба да се супротстави спољашњим непријатељима који желе да
преузму Константиново место. Тако Лахан и као поданик испољава
исту ону одговорност према благостању државе и народа, коју зах-
тева од владара. Схвативши да су за њега добробит нације и очување
уређености врховни принципи, великаши који су пред злодејствима
царице-странкиње одбегли у шуму, преименују првобитно форму-
лисан захтев да их поведе противу ње у божански налог да влада.
„Ако имаш један само талент, па и тај закопаш, крив си, каже Свето
писмо.“, упозорава га један од њих. Ово није директан цитат већ пре
алузија или својеврсна парафраза исказа става 17. из четвртог дела
Саборне посланице Св. Апостола Јакова у којем се говори о пореклу
борби и свађа због жеља, понизности пред Богом, неосуђивању браће
и греху самопоуздања: „Онај, дакле, који зна добро чинити а не чини,
гријех му је.“93
Константина је за владара изабрао народ. Изгубивши његову
наклоност, он се пита о узроцима који су до тога довели. „Ах, овај
је народ мене силом на царство подигао. Приврженост његова бија-
ше неограничена и мене називаху најсрећнијим царем. Како се мој
народ од мене отуђи, не могу да постигнем. Нека је болест и поди-
гла у нечем незадовољство; али је ово огорченије опште, неће да се
92М. М. Reese, “The Specialty of Rule”, 119.

93За упоређење дата су и места из Лк 12:47; Јв 9:41; Рим 1:20.
119
уталожи “(Лахан, 155) У донекле сличној ситуацији нашао се и Сте-
фан Дечански. Обојица владара су најпре били обожавани да би по-
том пали у немилост својих поданика. Размишљање о узроцима који
су до тога довели, осветљава њихову племенитост, зато што они нису
учинили ништа зло у толикој мери да преокрену народну вољу. Јед-
ном изабрани и вољени теже подносе губитак љубави својих подани-
ка. Стерија жели да покаже да није у питању оно што они чине, већ
заправо оно што не чине. Иако су владари, они не владају, а то је ог-
решење о принципе највишег реда. Уместо њих, стицајем околности
(Константинова болест, равнодушност Стефана Дечанског) владају
њихове жене уз пресудну помоћ рђавих саветника. И у Лахану и у
Смрти Стефана ДечанскоГ драмска структура израста на истој пози-
ционираности ликова: в л а д а р - њ е г о в а с у п р у г а ( с т р а н к и њ а ) - с а в е т н и к
- п о т о м а к (син, рођак, брат). Огрешење о владавину доводи до одузи-
мања круне, паду са трона.
Било да су наслеђивањем круне дошли на престо или их је иза-
брао народ, Стеријине владаре увек красе мудрост и пожртвованост и
они су захваљујући тим особинама достојни своје позиције, У Лахану
порекло владара тек касније потврђује његову изабраност. „Ја нисам
никада цену полагао, да удаљена светлост породице моје проспе зра-
ке и на мене и да чрез то постанем светло тело.“, каже главни јунак
овог Стеријиног „жалосног позорја“. Иако је могао бити изабран по
наследном праву датом од Бога, Лахан је као Божији изабраник нај-
пре потврђен захваљујући својој мудрости и светачком животу, док
припадност светој лози долази као накнадна потврда већ постојећих
особина (Јасенов син кога је на очеву молбу крстио Свети Сава). За-
нимљиво је истаћи да Стеријини племенити владари на власт долазе
увек захваљујући изабраности од Бога или народа, а готово никад по
простој линији наслеђивања. Узурпатори су пак увек из наследне ли-
није.
Један од захтева које треба да испуни идеалан владар је п о с в е ћ е -
ност в л а д а в и н и . Зато када врли краљ устукне пред задацима пове-
реног му послања, или се пак рутини владања препусти у тој мери
да не примети када неко други уместо њега почиње да управља (зли
саветник, супруга), он се оглушује о принцип преданости старању
о добру својих поданика и нечињењем постаје одговоран. „Цар није
лутка, да га дворјани служе и дворјанке успављују песмама, него тре-
ба да је јунак: први на ногама, последњи у постељу; први на посао,
а последњи с рада.“ (Лахан, 134), речи су којима се најбоље описује
120
образац узоритог владара у Стеријиним тра ама, којим се он прибли-
жава Шекспировим идеалним краљевима.
У занимљивој слици хромог цара на престолу у драми Лахан,
Стерија је метонимично представио нестабилност његове царевине.
Телесна повреда показатељ је степена уздрманости поретка у држави
- царевина није стабилна баш као што и њен владар не може да се
ослони на сопствене ноге. „(...) Е, владати се морало, и ко му је ближи
од његове супруге! Данас издаје заповести по налогу мужа, сутра и
прекосутра ради из своје главе, али све у име његово. Нисам ли вам
одмах у почетку говорио: ово се и ово не слаже с духом Константи-
новим, то није из његове гааве?“(Љ ш ш, 135) Кривица владара није у
томе што је оболео (рана је задобијена у бојевима), већ што је током
болести ослепео за истину о природи сопствене владавине. Престав-
ттти да јој силом прилика буде посвећен у оној мери у којој је то раније
био, он прелази у другу крајност и управљање земљом препушта злој
царици. Тако запада у грешку потцењивања моћи коју има, у преступ
самозаборава.
Најупечатљивији пример огрешења о захтев за поштовањем свих
оних принципа које доноси круна, остварен је у изградњи лика Сте-
фана Дечанског. „Трагедија је рађена по Даниловом Ученику, према
његовој биографији Стефана Дечанског у Даниловом зборнику, који
је и био основ Рајићеве Историје. Учеников Стефан Дечански није
дефинитиван лик, није до краја доречен, ни светац, ни кривац, као
што ни ово Учениково дело није светачко житије. Писано у Душа-
ново време, оно је морало бити такво какво је. Учеников Дечански
није онај идеални јунак који неправедно страда, па није такав ни код
Стерије.“94
Управо из тих разлога он и не може бити носилац трагичке криви-
це јер она израста на несагрешењу. Питање контекстуализације пре-
ступа овог јунака који је у предању задобио ореол двоструке жртве,
води нас ка оној особини његовог карактера коју готово сви други
јунаци драме истичу. То је доброта. Када Душану предочавају да ње-
гов отац неће дозволити брак са девојком која није царскога рода, он
га брани позивајући се управо на ово својство његовог карактера које
чини да све људе види као једнаке пред лицем Божијим. „Мој је отац
добар, још ми ништа није до сада одбио, а и разум ј е у њет бистар
и чувство човеческо; више ми је пута говорио, да природа другог не
94Р. Маринковић, „Јован Стерија Поповић и српска књижевност средњег века“, 154.
121
познаје одличија осим душевног, и да су код ње сви једнаки Адамови
потомци.“95 (наш курзив) У таквом поретку ствари порекло није мери-
ло вредности појединца. Врли Стефанов син узда се у животна начела
свога оца зато што је он и добар и разуман и чувствителан. Наведено
тројство први пут сусрећемо у Доситејевом, више пута варираном,
просветитељском ставу о томе да „сви који знаду читати могу разум
свој просветити, срце побољшати и нараве украсити.“9697Па ипак, иако
Дечанског красе највеће врлине, он управо захваљујући њима пропа-
да јер су „ ’државни послови суров занат; добра природа је ту само
сметало’. У законским границама моћ има своју сопствену морал-
ност. (...) стот је веома важно да моћ имају људи врлине, и да они
који њмају моћ буду врли.“91 (наш курзив) Када питање о Душановој
женидби преводи на раван сукоба о круни, зли саветник Теофил упра-
во рачуна на Стефанову веру у једнакост свих људи и неусловљеност
пореклом. Као интелектуалац сјајнихреторских моћи, овај притворни
лицемер своје зле умишљаје изграђује управо на доброти краља јер
је она основна и погубна слабост његове владавине. Слично поступа
и Светковић који своје савете младом краљевићу оснажује позицијом
његовог будућег таста: „Ја нисам никада сумњао о доброти нашега
старога краља, премда и доброта у цара није највеће својство, но
само сам те рад обезбедити од рђавих намера његових советника.“(64,
наш курзив) Овде се открива једна једноставна и давно уочена истина
да краљеви и њихови поданици имају различите системе вредности.
Из те иерспективе потпуно погубно звучи краљева реченица
упућена његовом саветнику у којег има потпуно поверење: „Што ти
учиниш, канда сам сам учинио.“ (75) Она је завршница дугачког, и
за развој драмског тока важног, дијалога који ова двојица јунака воде
у тренутку када треба да се разреши Душанова судбина. Дечански
није активан у управљању државом. Попут доброг и наивног човека,
препустио је државничке послове другима и живи у уверењу да се о
свему пита. О ситуацији у држави и породици сазнаје на основу ин-
терпретација других (саветник, супруга) који замагљују праве обрисе
95Јован Стерија Поповић, „Смрт Стефана Дечанског", у: Јован Стерија Поповић, Изабра-
не комедцје и драме, II, Нолит, Београд, 1987, 62. Н апомена : сви наводи дају се према овом
издању са ознаком стране у загради поред навода.
96Доситеј Обрадовић, „Писмо љубезном Харалампију", у: Мило Ломпар, Зорица Несто-
ровић, Српска књижевност XVIII и X IX века, Хрестоматија, књига I, Филолошки факултет,
Београд, „Нова светлост", Крагујевац, 2003, 252.
97М. М. Reese, “The Specialty o f Rule”, 146.
122
догађаја и прикривају њихове узроке. Нагао у поступцима, непро-
мишљен у изјавама и афективан у одлукама, Дечански је обликован
по обрасцу који је Јован Стерија Поповић представио у својој исто-
ријској белешци о овом српском владару, тежећи да разјасни извесне
недоумице око Ћодатака у вези са његовим животом.
„Главнија черта Стефановог темперамента била је, колико се из
свог живота његовог види, меланхолија. Људи овакови имају здра-
во расужденије, и чувствително срце, ал су и раздражљиви, и немају
брзу проницателност. Они су постојани у пријатељству, и лако друго-
ме верују- Нико није тако уверен о сујети света као они, зато и не маре
млого за празну сјајност и ласкаве почести; но љубе добрим делима
право почитаније код људи задобити. Неправда u јако огорчава, но
склоњени су на помиреније. Ко с ове точке сматра живот Дечанско-
га, наћи ће разрешеније свију његови поступака. Лик његов, који се
у Историји Рајићевој налази, прилично одговара његовом темпера-
менту, само ја мислим да је уста морао имати другојачија, и носио је
браду.“98
У контекстуализацији односа која је настала под утицајем других,
отац у сину препознаје супарника. „По чему сам ја слаб, и по чему је
Душан бољи од мене? Нисам ли увео законе у земљи? Не ужива ли
сваки безбедност имања и личности? Шта ће више? Зар се величина
састоји у проливању крви!“ (78, наш курзив) У овим се питањима
садржи концепција његове владавине. Она је, као и када су у питању
Шекспирови идеални владари, заснована на милости коју исијава
трон. Када Теофил имплицира да најстроже треба казнити Душанове
саветнике, краљ каже: „Они претписују смрт. Но ја ћу строгост да
умекшам. Н ек’ се збаци са жупанства. О, зашто мора да је краљ из-
вршитељ законаТ‘ (78, наш курзив) Ово питање се изриче са основе
утемељене на благости краљевог срца и његовој спознаји о ненадокна-
дивој вредности људског живота. Отуда је љага на породичном имену
највећа казна која може да сустигне прекршиоце краљеве воље. Ипак,
у свести Стефана Дечанског то производи неодумице: „Може бити да
грешим тиме, али не могу: срце ми гледа да умекша кривицу; чисто
признајем да немам својства за краљаТ (79, наш курзив) Да ли је ово
сазнање подлога на којој израстају краљева несигурност и тежња да
увек неко други уместо њега одлучује? Спознаја о томе шта и како
98Јован Стерија Поповић, „Карактеристика Стефана краља ДечанскоГ1, у: Јован Стерија

Поповић, КриШике, полемике, писма, КОВ, Вршад, 2001, 156.
123
не треба чинити, стоји насупрот особинама његовог карактера којима
се ублажавају поступци кажњавања у процесу управљања државом.
Ово обележје краљевања је у потпуности несвојствено његовом духу
и одвраћа га од саме владавине као мучног процеса.
„Краљ бежи од своји’ поданика, син против оца оружаном руком
бесни. (Окрене се Неродимљи). Душане, Душане, под стенама Неро-
димље гробницу видио! Но, зашто га кунем? Није ли онај цар дао ис-
копати неваљалом сину само једно око, а, да закону целости остане,
себи једно? Јер кривицу синау полак носи отац. Моја је кривица доб-
рота. Шта је доброта? Та и ова је земља добра, што се даје да је газим
по вољи. Све ја добро увиђам, и не могу да употребим жестокост, да
змији, што ме гризе главу размрскам. Моји ме опорочавају, доброту
бојажљивом мекошћу зову. О ишчупајте ми само ово чувство, па ћете
видити ко је Стеван; овако - несносан је себи, несносан и другоме.“
(92, наш курзив)
И по овој својој особини Стеријини врли владари личе на Шек-
спирове. У својој визији идеалног владаоца, песник Кориолана и Хен-
рија V посебно истиче особину доброте јер потреба за њом је оно што
човека разликује од свих других створења и уједињује сва његова мо-
рална уверења. „Доброта почива у центру његове идеје о врлини.“"
Јавља се у вези са посебном улогом човека као људског бића, односно
са његовим практиковањем воље и разума као оних особина које чине
да он буде биће које хода на две а не на четири ноге.99100 Поразно је што
је у Стеријиној концепцији владања узрок човекове несреће управо
присуство доброте као знака постојања разума и воље захваљујући
којима се људи разликују од животиња.
Паралелна са овом спознајом јесте појава још једног јунака Сте-
ријиног опуса за којег се каже да је „с ума сишавши“. У питању је
врли војвода Милорад Виловић, лик драме Смрт Стефана Дечан-
c k o I , који услед великог разочарења у немогућност остваривања љу-
бави са девојком коју жели да ожени и будући српски цар Душан, си-
лази са ума ношен племенитим чувством љубави. Важно је подсетити
да се упркос негативном предзнаку који најчешће прати помињање
осећања у Стеријиним делима, мора водити рачуна о томе да је наш
песник правио разлику између „чувства“ као племенитог пратиоца
врлине, и страсти као узрока њенога пада. Ипак, заједничко им је да
99М. М. Reese, “The Specialty ofRule”, 113.

100M. M. Reese, “The Specialty of Rule”, 113.
124
се појављуЈу као саставни део слике о паду оптимизма: прва као уз-
рочник зла и разлог казне, друга као немоћ да се досегне срећа. Ви-
ловић отуда постаје с ума сишавши не услед какве негативне страсти
или потпуног неприсуства/одсуства разума, већ услед немогућности
реализације унутар племенитог чувства љубави према жени. Разум
је и овде, као уосталом и на неколико других места у Стеријиним
„жалостним позорјима“, одређен као искра божества. Овом јунаку
је песник, међутим, доделио улогу гласа разума јер његове речи иако
звуче као дело какве загонетке, као одјек ума, како би то рекао у пе-
сми На смрш jeguol с ума сишавшег, посредују праву истину о ствар-
ности. Она је изречена у два става која се обликују у Виловићевим
појединачним сусретима са ликовима одређујућим за његову судбину.
Када га Зорка, вољена девојка, пита: „Гди си био?“ (87), он каже: „Гди
сам био? Тражио сам задовољство; о како је тешко кроз узана врата
благополучија провући се? На земљи беда, по реки љубови шетају
гуштери и пијавице; у пољу брака мачке и лисице.“ (87) Идеја о не-
могућности остварења среће у љубави и браку услед присуства зла,
метонимично оличеног у представама животиња које симболизују ли-
цемерје, отровност, болест и лаж, паралелна је стиховима посвећеним
Алекси из песме На смрт једноГ сум а сишавшеГ, који како није могао
да ужива сладости брака нити да види деце радост, исто тако је био
поштеђен и извесности да оплакује несрећу куће и деце срам. Други
сусрет је поетичко исходиште Виловићевог разумског усмерења јер
чак и у тренуцима помрачене свести, врли војвода чува представу о
искреној оданости владару и правој истини о човеку. У разговору са
Стефаном Дечанским, овај јунак изговара речи тако блиске стихови-
ма Стеријине песме Гробље која израста на идеји свеоште пролаз-
ности и води нас у сусрет свести да је живот испуњен безуспешним
покушајима да се унутар пролазности досегне тренутак среће који
би нам могао прибавити вечност. Било да нас до среће води пут пле-
менитих чувстава или рационалног усмерења, исход је исти - то је
пут преко провалије свести о смртности која свима који покушавају
да је премосте то искуство сенчи релативношћу подухвата. По својој
смртности сви су људи исти. „Краљу, срећа је опружила жицу преко
неизмерке пропасти. Људе једе све једнако црв. (...) У шарене 'аљине
увлачи се змија и злоћа паклена; али поред најтоплијих ’аљина опет је
'ладно тврдог човека срце. (...) Ја сам себар, ја сам краљ, ја сам влас-
телац; смрт се смеје величини људи; (...) Ствар је бедна, краљу, степен
висок, разум низак, уста пуна, рука трула; седи вла :ти, празни класи.
125
(...) Жида, по којој се до среће иде, исплетена је влатом опасности и
беде. Зорка је жертва змајевитог цара, но у царству нешчастија најви-
ше житеља има. (...) Краљу, земља је тврда, а небо високо; молите се
богу за спасеније душе.“ (93-94). Његове речи су својеврстан одјек
ума који је на стазу лудила скренуо у тренутку великог емотивног
шока, али уједно и захваљујући спознаји о непостојаности свега на
свету. Налик на Алексу који може постати „сваком мудрацу образ“,
млади Виловић може бити узор сваком владару, захваљујући спознаји
до које је дошао, будући да у тренуцима највећег растројства изговара
истину о свету. Дечански ће свој пут ка истини наћи тек након сусрета
са њим. Етички идеалитет војводиног лика се у слици његовог лудила
не урушава већ, напротив, јаче истиче.
Занимљиво је да тек у последњем чину који отвара појава усну-
лог краља на престолу, писац активира линију његове светости. У
тренутку када желе да му скину краљевска знамења, око његове гла-
ве појављује се светлосни ореол. Тек на крају, пред смрт, коју верни
син није успео да спречи, Дечански се пред поданицима појављује
као свети краљ чиме се њихово сагрешење обремењује, а доброта и
милост као обележја његовог карактера препознају као основ њешве
сакрализације.
У концепцији изградње ликова идеалних владара, Стерија је по-
лазио од питања одговорности у централизованом типу владавине и
превртљивости поданика у односу према својим височанствима. Ко-
лико год да је краљ одговоран за добробит сопственог народа, толико
су они о чијем се благостању стара непостојани у својој љубави пре-
ма старатељу. У имену владара сустичу се захтеви за одржањем реда
и законитости, с једне, и милости крунисаних глава, с друге стране.
За врлога владара крунаје терет јер процес владавине доживљава као
двоструку одговорност пред поданицима и Богом, док су они који су
му Божијом руком поверени, незахвални и беже од свог удела одго-
ворности за сопствено благостање. Стога у потпуно шекспировском
духу наш песник буну доживљава као степен највеће неуређености
којом се угрожава како земаљски поредак, тако и принципи космичке
хармоније.
„Остави народ, то малоумно дете, које само не зна шта хоће. По-
добно мајмуну данас пљује на оно, што је јуче љубио, као што га
несташна ћуд подбадача наставља. Покушај, те се преко његове воље
на престо попни; он ће те гонити, вијати, гњавити; па ако тој лудој
сили подлегнеш и паднеш, он ће сузе проливати. Тако ти је народ.“
126
Непостојаност оданости народа в л а д а р у стално је место у Сте-
ријиној причи о владарима. Устројством владавине поданици су пот-
пуно ослобођени одговорности за општу добробит. Преко жеље да
их воде они најбољи и Божијег учешћа у управљању (светородности
владара на трону) остварује се занимљива веза између поданика и
њихових краљева. Она је изједначена са односом родитељ - дете, па
се отуда у фигури владара препознаје скривени отац нације. Стога су
честа поређења народа са малим дететом која су утемељена на пред-
ставама о његовој незрелости и жељи да живи у стању крајње неузне-
мирености и збринутости без икакве одговорности за своје поступке
будући да је његов положај у потпуности условљен одлукама врхов-
ног световног ауторитета који своју позицију темељи на божанском
пореклу власти. Променљивост одлука и емоционална условљеност
народне воље основни су елементи нестабилности поретка, што нас
с друге стране води потврди ставова о централизованој одговорнос-
ти владара и потреби за одржањем реда у вођењу државе. У заврш-
ном чину Смрти Стефана ДечанскоГ одиграва се суочење несрећног
краља са резултатима сопствене владавине. Иако је у очима других
добар човек, то је још увек недовољно да буде и добар владар. Свест
о томе нагони га да се са побуњеницима сусретне у пуном сјају својих
владарских обележја. Овом церемонијалношћу он не жели само да их
забрине због тога што су устали противу легитимног владара, већ и да
их подсети да је он уједно и Божији изабраник те да је отуда побуна
противу њега нарушавање светога поретка власти. Стога песник тек у
тим сценама актуализује Стефаново светачко обележје које вишестру-
ко представља користећи се различитим драматуршким средствима
(костим, светлост око главе). Посебно место припада мотиву сна када
се краљу јавља његов светац заштитник који му је чудотворним моћи-
ма повратио вид. Овога пута он ће му помоћи да по други пут прогле-
да у тренутку суочења са природом сопствене владавине коју толико
дуго није био у стању да види. Његов став да „Србија није крива“ (98)
показује да кривицу тражи у сопственим поступцима - „Доста сам
био отац, време је да једанпут и краљ будем.“ (99) Краљ је спознао
сопствену одвојеност од народа коју су намерно подржавали краљица
и зли саветник Теофил. С амоизолација владара један је од највећих
грехова јунака на трону који ће и Шекспир приписивати својим лико-
вима. За разлику од претходних случајева када је својим саветницима
препуштао решење ситуација, Стефан Дечански овога пута не жели
да бежи. Излази пред побуњенике заогрнут црвеном царском порфи-
127
ром и са круном на глави. Церемонијална државничка поза треба да
их увери да је краљ коначно заузео своје место.
О превртљивости поданика и непостојаности њихове љубави го-
воре и јунаци драме Лахан: „Хајде покушај, те уђи међу народ и кажи
му да хоћеш да га избавиш. Први ће те дан на рукама носиги, други ће
равнодушно слушати твоје спаситељне наредбе, а трећи треба да се
надаш, да ће те везана и непријатељу предати. О, љуљава је вера пук
и простота; та Спаситеља свога смрти је предао!“ (135-136) Ипак,
контекст је нешто другачији. Док је у Смрти Стефана ДечанскоГ те-
матизован сукоб оца и сина који су лутке у рукама злих манипуланата
(Светковић и Теофил), дотле је у Лахану питање односа према цару
Константину везано за расправу о етичности побуне. Врли владар је
изабран вољом народа. Занимљива је напоредност постојања пред-
ставе цара као идеалног вође и незадовољства поданика његовом вла-
давином уз свест о томе да је цар болестан и да уместо њега влада
царица-странкиња.
„С врх тога Константин јоште стоји у памети народа, као добар
и разуман владатељ, који је у младо своје доба много добра земљи
принео, као што и јест. Што сад наопако под њим иде, народ мора да
га још више жали, знајући да то не бива његовом кривицом, него по
несрећној болести. Хајде промоли се сад.“ (.Лахан, 136)
У таквом поретку ствари побуна добија другачије значење. Ус-
тати противу Стефана Дечанског значило је огрешити се о светост
Божијег изабраника, док буна народа у драми Лахан означава уста-
нак не на доброг цара Тешу, већ против злочина његове жене, царице
Марије. Стога је то процес повратка на стање пре владареве болести
због које је он послове владања препустио царици. Болесни цар на
престолу симбол је слабости државе. Оздрављење нације готово на-
туралистички изједначено је са оперативним захватом одстрањивања
чак и делова здравог ткива зарад исцељења организма у целини. У
таквом поретку ствари идеја општег добра побеђује над пропашћу
појединачних судбина. Народ је изнад владара, баш као што је у по-
ретку власти он изнад својих поданика. Ипак, доживљај буне одређен
је сврховитим уређењем владања које почива на неговању поретка и
одбрани законитости.
„Буна је олуја у којој се свако ђубре подиже у вис и каља светост.
Једним жишком запалићу ти кућу, али пламеном нећу владати ја, него
случај и ветрови. Светина је пуна страсти, пуна својељубија и под
наличјем општега добра крију се најхуђе себичности. У буни ко се
128
за учитеља, за советника, за преводитеља намеће, него који је безо-
бразан, лакомислен, или покварен и неваљао; а да од овакових шта се
очекивати може, до несреће и пропасти.“ (.Лахан, 172-173)
Лаханов лик Стерија у потпуности обликује у шекспировском
духу када показује његову улогу за повратак нације у стање благодети.
Неприхвативши да док је Константин жив крене противу њега јер би
то значило да се побунио против легитимног цара на престолу, Лахан
је тек у ситуацији бирања од два зла оног које је мање (повредити све-
тост наследног права или кренути у одбрану нације пред опасношћу
од страног покоравања) пришао побуњеницима. Иако поседује свест
о побуни као највећем греху, она за њега у оваквом поретку ствари
постаје етички оправдана.
Шекспировска реализација мотива етичности побуне, допуњава
се и разрадом судбине онога који побуном дошао на власт. Лахан се
несрећно заљубљује у жену која је и разлог Константиновог пада у
немилост поданика. Занет њеном лепотом стаје на пут свога врлог
претходника који га води у срце побуњеничкога табора где га и убијају
на превару. Побуна је представљена као облик немилосрђа, увредљив
како за Бога тако и за људе. Носиоци побуне постају мање човечни и
увиђају сопствену неспособност да делују у нормалним околностима.
„Тако је по својим последицама за оне који у њој учествују, побуна
самопоражавајућа.“ 101
Од пресудног значаја за доживљај владавине је идеја очувања за-
кона. У тренутку када схвата да није могао да спречи убиство оца,
Душан полаже заклетву да ће преступнике казнити а Србију узвиси-
ти не само силом оружја, него правдом и законима.102 Стерија драму
101М. М. Reese, “The Specialty ofRule”, 116-117.

102У Стеријиној пригодној драми Торж ест зо С рбије, време Душанове владавине одређе-
но је представом Србије као раја на земљи. Доживевши свој процват у територијалном, еко-
номском, управном и духовном смислу, српска држава је за време Душана Силног проживела
златни век своје историје. Стога је од посебне важности чињеница на коју је указала и др
Јелена Шаулић да је Стерија стихове у којима активира предање о Душану као оцеубици
прецртао са намером да их изостави из дела можда и стога што је већ у једном од својих
најбољих „жалосних позорја", у С м рт и С т еф ана ДечанскоГ сукоб оца и сина приказао као
дело других чији је врхунац у убиству старога краља које не чини син. Душан Силни у драми
тежи да, сазнавши истину о интригама, одбрани оца и спаси га смрти али у томе не успева. У
духу Стеријиног разумевања идеје да се напредак у историји остварује тек знањем и просве-
том, својственој и његовим пригодним драмама, Душан еа крају С м рт и С т еф ана ДечанскоГ,
падајући пред телом убијеног оца, каже: „Оче, колико сам ја крив што те смрт крвнички по-
стиже, ти сад најбоље видиш. Опрости и самом незнању, а ја се заклињем останцима светог
живота твога, да ћу Србију узвисити не само оружија силом, него правдом и законима.“ (107)
Изостављајући стихове: ,,(...)Но шта значи крвав знак/Што ти ружи к л о Д Д у ш а н / Ах, не пи-
129
затвара управо овим речима зато што у његовом доживљају власти
и односа владара и његових поданика, једино категорија уређености
омогућава потврду врлине. И поредак и побуна не сагледавају се са
становишта политичког уређења или историјског развоја, већ пре-
васходно са становишта моралности. Без поретка, као јединог израза
правог стања ствари, недокучиви би били и самодисцигшина владара
и његов осећај за правду.103 Занимљиво је пак да нас, упркос тежњи ка
очувању поретка која је одјек вере у постојање хармоније у уређењу
Космоса, Стерија увек изнова уверава да је човек немоћан да се за то
избори самосавладавањем. Колико год да је одређен врлином, владар
не може да се избори са не-врлом природом поданика. Из те се пер-
спективе обликује сан о постојању на неком другом месту, сан о бегу
од власти, који је том спознајом зачет али уједно и онемогућен услед
моралности оног који га сања.
Жеља за влашћу
Природа везе између карактера владара и моралног стања вла-

давине у пресудној је вези са напретком друштва и нације. Отуда
се узурпатор доживљава не само као неко ко нарушава стабилност
поретка у процесу власти, већ и као реметилац хармоније односа на
којима почива Космос. Присвојивши оно што им по закону никако
не би могло припасти, зли краљ, лажни наследник на престолу или
узурпатор-убица условљавају назадовање државе којом владају.104
Узурпација права знак је одсуства одговорности па се отуда образац
владавине мења и заснива на елементима различитим од оних који
су конститутивни за образац идеалног управљања државом. Одго-
ворност замењује себичност, доброта уступа место самоизолацији у
себичности, а праведност и преданост владавини страховлади и тира-
тај за тај траг,/То је нрно дело./[Болгари ми навратише,/Распирише хуку/Ватрена и млада]/Да

на оца дигнем стара /[Под старост да страдај/Оружану руку.“ песник је у духу свога разу-
мевања овог периода српске историје предност дао идеји о погубном дејству српске неслоге
која је више пута током прошлости била узрочник назадовања. Стога ће тек са појавом кнеза
Лазара током чије владавине почиње губитак српске слободе и пад под турску управу, бити
откривени узроци који су до тога довели када врли косовски подвижник каже: „Лазар: Тако
сваки стар и млад/Тебе виче: гди си?/Ал’ за страшне грехове/Праотаца своји[х]/Земља носи
окове./Душан (покрије лицерукама):УЋп1 Греси моји!“
103М. М Reese, “The Specialty of Rule”, 89-158.
104Ова врста релације у потпуности је оформљена у народној епици. Уп: мотиве о Душа-
новој смрти и Муратовом аманету.
130
нији. Владислав у истоименом Стеријином „жалосном позорју“ по-
кушава да оправда свој злочин истичући да претходни владар, његов
брат Радослав, није био легитимни краљ већ је наследио оца Самуила
као његов ванбрачни син. Незаконито рођење изједначава се са неза-
конитом смрћу.
„У овој мрској љубови видио је света Радомир, без сваког бла-
гослова, без икаквог закона. Како се потужити може такав, ако му се
што преко закона пригоди? Зар се онај, који забрањене ствари у кући
држи, сме потужити, што му је исту ствар други ујагмио?“ (Владис-
лав, 404)
Владислав са тих основа оспорава Радослављево право на престо,
али ће каснији ток драме показати да он не ради зарад задобијања
круне већ за интересе страног владара. „Пиши Василију, да сам
обећање испунио, нека плати уди царе грчки, што се Владислав за
њега трудио. Нека плати за труд, јер ово дрхтање испод прсију нигда
исплатити неће.“ Чини се да је ово једно од сталних места у Сте-
ријиној концепцији лика узурпатора. Било да припадају редоследу
наслеђивања директним сродством по мушкој линији, било да је реч
о ликовима жена-странкиња које су као владарске супруге забринуте
за судбину својих мушких потомака и чине све да им преко реда обез-
беде наследно право пре прворођених владаревих синова, увек је по
среди опасност од потпадања под туђинску власт. Тако се активирају
две линије обраде приче о узурпаторима и владарима. Прва се односи
на родољубиву компоненту у изграђивању владарске концепције, а
друга на погубност страног елемента у владавини. Узурпатор тако из-
неверава неколико принципа идеалне владавине. Поред нарушавања
светог права наслеђивања престола, он је руковођен искључиво лич-
ном коришћу чиме се у страну потискују породични и национални ра-
злози. Тачније, убиством владара или припремањем да на нелегалан
начин оствари своју замисао, он ступа на стазу која га одваја од људ-
скости. Стога у изградњи карактера негативаца, Стерија готово увек
обнавља макбетовску матрицу зла. Леди Макбет ће постати оно што
јесте тек одвајањем од доброте и милости као обележја по којима се
препознаје човечанство. За њу је њен муж неспособан за убиство свог
краљевског госта јер је превише ’задојен млеком људске милости’.
Тачније, она овом песничком сликом заправо наглашава ’да је он су-
више човек односно премало звер да би изнео стравичан план којему
131
тежи’. Када наводи ова запажања један од истраживача105 долази до
закључка да је то нешто најгоре што је Шекспир могао рећи о некоме
јер се овим речима означава одустајање од сваке врлине и предавање
зверској природи и њеној глади. Велики енглески песник је одсуству
милости додао читаву скалу различитих облика понашања као што су
издаја, незахвалност и изневеравање поверења.
Две Марије, супруге српског краља Стефана Дечанског и бугар-
ског цара Константина, обликоване су укрштајем особина ликова
леди Макбет и у народној традицији изграђеног портрета проклете
странкиње. Обе бране право својих синова тако што узурпирају на-
следни поредак по којем прворођени мушки потомци преузимају кру-
ну. Обе такође прихватају своје кривице на крају драма, тражећи оп-
роштај у крвавом финалу. Ипак, Константинова царица је активнија,
одлучнија. Њен доживљај процеса владања одређен је акцијом - ако
је неспособан, владар је симболички мртав већ за живота и не треба
да предводи државу. Она врло вешто користи конституенте идеалне
владавине у остваривању својих погубних планова. Један од њих је и
законитост у поступању владара коју употребљава да би легитимитет
дала потпуно неправедно донетим одлукама јер „и најподлија душа
хоће сенку законитости при свом богомрском делу.“ Попут Иродијаде
Марија се обрачунава са својим противницима, наредивши да их по-
бију након што их је угостила вечером у част склопљеног споразума
којим је учврстила позиције свога сина. Прогањају је духови њених
невиних жртви. Она је у потпуности одређена као оличење зла. Њено
управљање државом из сенке хромога цара на престолу, сликовито је
представљено описом природе са почетка драме. Чека се долазак про-
лећа које симболично треба да наговести рађање неког новог периода,
без Марије као царице. Многи прижељкују њену смрт али се нико не
усуђује да отворено иступи против ње јер она своју страховладу уте-
мељује на интелигентном извргавању основних конституената прав-
не државе.
Стерија је ликове жена које узурпирају свети поредак владавине,
приказао као мајке које су у претераној бризи за сопствени пород ста-
ле на стазу злочина. Страх од будућности која треба да уследи након
смрти њихових остарелих мужева, једнак је борбености с којом бране
своје позиције. Можда стога долази до кајања и прихватања казне за
почињено зло у крвавим расплетима Лахана и Смрти Стефана Д е-
105М. М Reese, “The Specialty ofRule”, 113.
132
чанскоГ. Занимљиво је да се у драмским финалима појављује фкгура
детета као показатељ димензије мајчинства у злочиначким природахма
две Марије. Стерија отвара драму о Душановом успињању на престо
увођењем лика његов малог полубрата, који такође смешта у драмски
епилог обликујући врло дирљиве сцене када дете од старијег брата
тражи да заштити њиховог заједничког оца. Говор детета знак је Бо-
жије поруке. Побуњеници у финалу приче о врлом Јасеновом сину
Лахану, након што су га убили на превару а потом схватили да су се
огрешили, искупљују своју душу тако што одлучују да поштеде жи-
вот некада омраженој царици Марији јер она носи Лаханово дете.
Драмска карактеризација Владислава као најснажније обликова-
ног узурпатора у Стеријиним „жалосним позорјима“, заснована је на
нешто другачијим основама. Оне проистичу из класичног облика дра-
ме завере као једног од важнијих модела обликовања драмске приче
у жанру историјске драме. Као носилац акције у фабули, Владислав
је потиснуо у страну причу о Владимиру и Косари која је до Стерије
стигла захваљујући Летопису попа Дукљанина. Иако се појављују
као јунаци ове драме, они у њој немају доминантну улогу, вероватно
зато што је овом драмском облику био потребнији снажнији јунак
него што је то мелодрамски љубавни пар. Негативац је овде у центру
приче због изразите моралистичке тенденције писца и класицисти-
чке концепције драме. У драмској структури одређеној на тај начин,
оправдана је појава извесних топоса приче о узурпатору као што су:
злочин, самоохрабривање узурпатора, колебање злочинца, нехеројски
завршетак убице. Посебна пажња у изградњи овога лика посвећена
је његовом кукавичлуку који се још више уочава контрастирањем са
монолозима у којима, реторички нападно, Владислав говори о својој
величини и значају. Прекорачење граница које у први мах пролази
некажњено од стране Бога, доводи до нападног самопоуздања крвни-
ка братоубице који се на први сигнал могућег разоткривања злочина
понаша као плашљиви слабић готово желећи да га и открију само да
би се спасао неизвесности и страха у којем живи:
„Шта је судбина? Сенка, којој само страшљиво срце тамјан при-
носи. Јуначка рука за никакву опсену не зна, она и саму бесноћу ла-
жљивог определенија заошијава. Спремај се на пут, добра ме надежла
пита. Ја ћу да будем онај кип ком се слабији духови клањају, (...) Крв,
ништа друго него крв. Мени нека служи пузећа множина, ропски нек’
ми служи. У срцу нек’ ме као врага проклиње, јавно ће ме се бојати,
ласкати, да ме све доброте Радомира, све добродете љи света окружују.
Ко се сунчаних зрака боји, нека сам сунце постане, па ће слабомоћно
око жмирити пред сјајношћу величанства његовог. Ходи Владимире,
слаба твоја душа учинила те добрим, мека гнолост учинила те је бла-
гим. Владислав није кротак, није мекушац, благ; он је јунак око којега
се моћне руке судбина обмотала, пишти као африканска змија, и са
трепетом слуша заповест јунака, који за трагове простоте никакове
не зна. Ходи, и пред очима Владислава бљуј мрску му крв твоју. Нека
пузљивост твоја самог тигра умекша, намолити ме нећеш, да те из
давећих ноктију испустим.“ (Владислав, 409-410)
Узурпатор се не боји земаљских закона. Он је престрашен једино
снагом Божије казне. Откривши у себи злу природу, Владислав оче-
кује да моћном руком вечите правде падне. Међутим, како се ништа
не догађа, он спознаје да ће круна бити терет на његовим плећима
јер ју је окрвављеним рукама ставио на главу. У тој се идеји активира
један од облика трагичности у историји. То је грех предака. „О Саму-
ило, твоје су зенице замрзнуте вечним дремежом смрти. Порок оца
далеко се простире; из корена суши и раздире срећу невиних потома-
ка. Пишти бедна сирочад под теретом строге судбе, јер правду захтева
вечита истина.“ Радослављева смрт је у очима поданика повезана са
Самуиловим грехом. Ипак, тај се грех не одређује. Не знамо шта је
отац светога краља починио, односно којим је поступцима нарушио
поредак свете правде, што је довело да испаштања његових потомака
и нације и након његове смрти. Смрт невиног отвара драму. Краљ
је убијен у времену пре почетка драмске радње. Ипак, иако није не-
посредно присутан, његове се особине појављују у свакој ситуацији.
Са оне стране живота, из смрти, он дела као осведочени заштитник
светог права. Шекспировски је остварена сцена у којој се механизмом
хамлетовске мишоловке разоткрива прави убица.
У Смрти Стефана Дечанског владавина Немањића приказана је
као непрестана борба за власт. У једном од монолога који су пока-
затељи дубоке рефлексије младог краљевића Душана над судбином
Србије и њених владара, Стерија исписује један другачији историјски
след:
„Грозни прст судбине као да почива над лозом Немањином. Сте-
ван Првовенчани имао је распру са братом својим Вуком; Радослава
отера у Дубровник брат му рођени Владислав; Урошу преоте круну
син његов Драгутин; Милутин је сина због круне ослепио, и против
тога сина, а рођеног ми оца, ја се подигох да новим примером пока-
жем како се круна у Србији добија, и како помазане главе треба да
134
се сгапају за спокојство народа и налредак :3>ихов!“(О ц р т Стефана
ДечакскоГ, 88—89)
Овај је монолог важно место у концепцији изградње Душановог
лика. Он осећа сву погубност судбине, препознаје улогу владара у
историји и даје преглед развоја сопствене ’приватне повеснице’ обе-
лежене сменом власти унутар српске светородне лозе, повеснице која
је обележена породичним расправама и убиствима, ослепљењима,
најсуровијим поступцима, а све зарад добијања круне. Јунак спознаје
наличје историје светородне лозе која је огрезла у крви најстрашнијих
злочина и огрешењу о заповести Божије. Овде се јавља проблем по-
рекла као извора несрећа.
Ипак, чини се да не може бити речи о трагичкој кривици поре-
клом, односно о постојању неког предачког греха одређујућем за суд-
бину појединца који без обзира на то што је етички непроблемати-
чан, страда услед туђег огрешења о вечиту истину и правду, Божије и
људске законе. Реч је о могућности да се бира. У сваком „жалосном
позорју“ избор је увек један једини. Стеријини јунаци бирају између
разума и страсти. Будући да су свесни онога што сваки избор нуди,
опредељење за једну од понуђених могућности проистиче из њихове
воље. Погубно је сазнање да се готово увек бира препуштање слабо-
стима. Врли краљеви то најчешће чине несвесно или невољно. Нека-
да до спознаје о природи својих поступака долазе на крају драме, не-
када их та врста сазнања прати од њеног самог почетка. Немогућност
да постигну идеалитет у владавини везана је колико за њихову немоћ
узроковану добротом, толико и за неврлост њихових поданика. С дру-
ге стране, узурпатори свесно бирају пут који није везан за понашање
устројено на разуму. Морално криви, они испаштају за евоја недела.
Моралистичком концепцијом ликова Стерија је искорачио из до-
мена трагичности. Поље историје такође није препознато као оквир за
изградњу трагичког јунака. Хегел каже: „Плитке су трагедије у којима
се јављају тирани и невини; оне су у највећој мери празне и нерацио-
налне, јер представљају празну случајност. Велики човек хоће да буде
крив, он започиње велики сукоб.“ На тај начин се остварује напредак у
историји, објављује се „ново начело“. Уколико доноси напредак, исто-
рија се препознаје као поље трагичности. Стеријина концепција исто-
рије је другачија. У развоју света постоје периоди напретка али су они
веома ретки. Душанов поглед на историју светородне лозе којој при-
пада, разоткрива да ту није обликотворна идеја напретка већ пре свега
огрешење о светост владарске дужности. Будући да нема напретка, у
135
тој линији је тешко препознати и црте трагичности. Ипак, да лик Ду-
шана Силног може бити трагичке природе, показује како ово његово
уверење тако и речи којима Стерија затвара драму. Оне антиципирају
златно доба немањићке државе које ће бити обележено управо вла-
давином Душана Силног. „Сви народи који имају историју имају и
свој рај, стање невиности, златни век; чак сваки појединац има свој
рај, свој златни век, кога се сећа са мањим или већим одушевљењем,
зависно од тога да ли је мање или више песничка природа“.106 Ипак,
Стеријин одабир теме речито говори о његовом доживљају историје и
положаја човека како у њој тако и у Космосу. У њему има мало места
за оптимизам. Једном изгубљено стање среће не може се повратити
услед свести о томе да смо у њему некада били.
„Не плаши се хаоса споља већ само хаоса у себи самом; тежи ка
јединству, али га не тражи у монотонији; тежи ка миру али таквом
који ће бити резултат равнотеже, а не прекида твоје активности. Та
природност на којој завидиш неразумним створењима не заслужује
ни поштовање ни чежњу. Оиа се налази за тобом и заувек мора ос-
тати иза тебе. Одмакнуте су лествице по којима си се некада попео
и сада више немаш другог избора до или да се слободном свешћу и
вољом држиш закона, или да се сурваш у понор без дна.“ 107
Спознају о неповратном губитку Аркадије Стерија не доживљава
као порив за освајањем Елизијума већ је она за њега упориште поми-
рења са људском несавршеношћу.
106Fridrih Šiler, О n a iv n o j i s e n tim e n ta ln o jp o e z iji, navod prema: Marija Janjion, R o m a n t i z a m ,

r e v o lu c ija , m a r k s iz a m , preveo Stojan Subotin, Nolit, Beograd, 1976, 214.
107F. Šiler, O n a i v n o j i s e n t i m e n t a l n o j p o e z i j i , 214.
136
МАТИЈА БАН И ЈОВАН СУБОТИЋ:
ДРАМСКИ ЈУНАК У ПРЕПЛЕТУ
МЕЛОДРАМЕ И ИСТОРИЈЕ
Прекретничка времена у животу неког народа су на плану његове

литературе најчешће обележена појачаним интересовањем за исто-
рију. Однос између драмског и историјског набоја доживео је безброј
промена током векова развоја светске књижевности. Његову колевку
чини античко доба током којег је историјска раван живота појединца
потиснута у страну зарад обликовања приче о његовом индивидуал-
ном трагичком усуду. Примат историјског налазимо тек у Аристо-
фановим комедијама. Током развоја драме у средњовековном и ре-
несансном типу позоришта остварена су извесна померања унутар
овог односа која су допринела богаћењу жанровских карактеристика
историјске драме. Међутим, време њенога осамостаљивања у односу
на сродне драмске врсте као што су историјска трагедија и историј-
ска мелодрама, истраживачи108 виде у енглеској књижевности с краја
XVI века. Шекспиров циклус драма о енглеским владарима и облик
познатији као chronicle plav означавају њен први процват. Драмски
писци који су своја најбоља дела остварили током шпанског Златног
века и француског класицизма удахнули су нов живот овој врсти на-
правивши отклон од шекспировског модела и самосвојно развивши
неке од њених потоњих константних обележја. Нови подстицаји сти-
108Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame; H. Linđerberger, Historical Drama. The Rela-
tions o f Literature and Reality\ Urlih Vajsštajn, Oblici istorijske drame, III program Radio Be-
ograda, 1982; Марта Фрајнд, „Историјска драма - покушај дефинисања жанра", у: Историја
У драми, драма у историји.
137
жу са немачким предромантизмом који је огласио специфично стање
духа на прелазу из XVIII у XIX век и унео нови поглед на историју
сада посматрану пре као занимљиву збирку прича из прошлости
него као „учитељицу живота“. Романтичарски допринос даљем уста-
новљавању одлика овог веома развијеног драмског жанра огледао
се у обнови идеје националног, отклону од класицистичких канона
форме, напору ка стварању нових облика и устоличавању Шекспира
на месту неприкосновеног узора што је подржано и јачањем шиле-
ровско-гетеовске струје. Но, како су историјско као превасходно не-
књижевни и драмско као примарно књижевно-уметнички феномен,
преносили своју антиподност и у међусобне преплетаје, овај драмски
жанр претрпео је значајне промене на крају XIX века. Оне су наста-
ле као последица преображаја ауторског односа према феноменима
друштвеног уређења, појаве другачијег доживљаја историје који је
био праћен и изменама у хоризонту очекивања публике овога доба.
Један облик историјске драме је нестао а настао је нови. За разлику
од старије историјске драме која се образовала у духу апологије и
спектакла, нова доноси критичко преиспитивање и тежњу ка превред-
новању историјских оцена и судова, што ју је, у суштини, довело на
корак до политичког театра. Са сцене се повлачи спектакуларни де-
филе владарских породица и њоме сада суверено влада народ. Наци-
оналну димензију драмских прича потискује интересовање за њихов
интернационални карактер. Оне могу тематизовати догађаје не само
везане за антику или средњи век, као што је то био случај у старијој
историјској драми, већ и епизоде из блиске прошлости, чак и актуелне
стварности. У духу ових промена „његово величанство“ драмски стих
полако ће уступати место прози у језику драме.
Три категорије одређујуће за начин присуства, обраде и (не)при-
хватања елемената историјско-легендарног сазнања у развоју наше
књижевности су (1) конвенције жанра, (2) поетика писца и (3) хори-
зонт очекивања публике. Уколико изузмемо Лаж ноl цара Шћепана
Manol Петра II Петровића Његоша109 и Родољупце Јована Стерије По-
повића,110 са извесном сигурношћу можемо рећи да садржаји овакве
природе у српској драми XIX века најчешће имају статус неприкосно-
веног мита. Интересовање за приче из прошлости, односно легендар-
109В. М. Ломпар, Њешш и модерна.

110В. Милинчевић, Српска драма до Нушића.
138
ну историју1'-1, јача упоредо са обнављењек националне идеје у срп-
ском романтизму, Ова тенденција је посебно видљива у настојањима
наших драмских писаца да обраде најзначајније теме и обликују ли-
кове највећих јунака из повести свога рода. Њој се придружује компо-
нента дидактичности захваљујући којој остварења овог жанра постају
родољубиво-просветитељска. Од великог значаја су утицаји који до-
лазе из европске драматургије пре свега шилеровско-гетеовске школе
и Шекспирових драмских хроника. У књижевној историји је указано
да је услед формирања култа овог драматичара у европској књижев-
ности XIX века, развој посебних националних драматургија обеле-
жен непромишљеним прихватањем и несамосталним примењивањем
његовог модела драме што је за резултат могло имати само велики
број уметнички слабих остварења.1112Чини се да је пратећа последица
била и уочени раскорак између жељеног и постигнутог облика. Ук-
ратко, наши драмски писци из педесетих и шездесетих година XIX
века тежили су да напишу историјске трагедије, али су превасходно
завршавали у оквирима жанра историјске мелодраме и тек у одређе-
ним случајевима историјске драме у ужем смислу. Можемо чак рећи
и то да су тек тада били надомак остваривања успешног драмског
текста. Ова појава пратила је и стваралачке напоре Јована Стерије
Поповића чија „жалосна позорја“ припадају жанру историјске драме
у ужем смислу. Нека од њих представљају најбоља остварења овог
жанра у нас. Међутим, када су у питању Матија Бан и Јован Суботић,
несумњиво вредни и образовани драмски писци, свесни културно-по-
литичких потребатренутка у којем стварају, али такође у истој мери и
трагично неталентовани, онда њихови огромни опуси могу послужи-
ти за реконструкцију основних особина жанрова који су настали као
последица пропуштања или просте неумешности остваривања тра-
гичког потенцијала теме. Реч је о облицима историјске мелодраме и
историјске драме у ужем смислу. Велику помоћ при томе добијамо из
њихових експлицитно-поетичких радова у којима су врло подробно,
откривајући завидан ниво сазнања или обавештености о појединим
драматуршким, књижевноисторијским, културолошким па чак и фи-
лософским проблемима, оцртали развојни лук настајања својих дела
и објаснили извесна решења у извођењу елемената драмске структуре.
111 Уп. Јован Деретић, Пут српске књижевности. Идентитет, Границе, тежње, СКЗ,
Београд, 1996, 127-141.
112М. Фрајнд, „Историјска драма - покушај дефинисања жанра“ . 27.
139
rm
Свест данашњих истраживача српске драме XIX века о постојању

извесног раскорака између драмског облика који су наши писци овога
времена желели да напишу, често жанровски ирофилишући те тежње
у поднасловима својих дела, и оног облика који су остваривали, праће-
на је бројним питањима о односу њиховог теоријског знања и уме-
шности да га изразе у развоју радње и карактеризацији јунака. У којој
мери су сазнање о природи драме и законитостима њенога писања,
упознатост са европском традицијом овога жанра и разумевање при-
роде позоришног живота дела били преплетени са осећајем за драму,
тим преко потребним драмским нервом који пулсира из покрета јуна-
ка, његове речи, драмског сукоба и његовог исхода? Историја српске
драме XIX века нас уверава да су образованост наших драматичара и
њихово умеће стојали најчешће у несразмери, усуђујемо се чак рећи и
у обрнутој пропорционалности. То на парадигматичан начин показују
драмски опуси двојице најплодотворнијих писаца за наше позориште,
Матије Бана и Јована Суботића, настали у распону од 1849. до 1871.
године. Незаинтересованост модерног доба за њихова дела стоји у
директној пропорцији са значајем који су она остварила у временима
настајања првих позоришних институција у српској култури (1861.
Српско народно позориште у Новом Саду; 1868. Народно позориште
у Београду) и мукотрпног формирања домаћег драмског репертоара.
У већој мери је истражен њихов позоришни живот неголи питања ве-
зана за карактеристике њиховог драмског проседеа. Важно је истаћи
да са становишта развоја мисли о драми и начинима њеног прено-
шења на план обликовања категорија драмске структуре (радња, ли-
кови, композиција, време, место и језик), опуси Матије Бана и Јована
Суботића постају незаобилазни у проучавању осцилирања на жан-
ровској мапи коју чине драме са историјском тематиком.
Ако бисмо тражили извесну сличност духовних физиономија Ма-
тије Бана и Јована Суботића онда би свакако природа њиховог ан-
гажмана у развоју српске културно-политичке историје била место
њиховог сусрета. Њихов рад представља егземпларан образац живо-
та једног амбициозног посленика писане и јавне речи, присутног на
свим плановима развоја модерног српског друштва, који свуда стиже
и у све се разуме, „у политику и науку, у стихотворство и филологију, у
естетику и националну историју.“113 Учешће ове двојице образованих
113Миодраг Поповић, Исшорија сриске књижевносши. Романшизам, кн>. 2, Завод за уџбе-

нике и наставна средства Београд, 1985, 97.
140
људи у јавном животу свога доба обележено је снажним и аутентич-
ним родољубљем. Јован Суботић, који је међу својим савременицима
важио за једног од најученијих људи, разумео је сву важност исто-
ријског тренутка у којем је живео и то га је мотивисало да истрајава у
тешкој одбрани српских народних интереса. Својим учешћем у раду
како политичких тако и културних институција оставио је дубок траг
у развоју културне историје Срба. Стварање литературе носи многа
обележја његовог разумевања сопствене родољубиво-просветитељ-
ске мисије, посебно рад на драми којем се у потпуности посветио
након бављења поезијом јер је увидео да драмско стваралаштво у
најбољој мери одговара поетичким претпоставкама његовог бављења
књижевношћу. Извевши пред публику свога доба њој непознате ју-
наке из легендарне историје, Суботић је учинио својеврсни отклон
од тада уобичајене драмске тематике. Тако су настале драме о Вла-
диславу Вукчићу - херцегу св. Саве, Звонимиру, Стефану Немањи,
Прехвали, Бодину и Јакинти. На известан начин овај писац је темат-
ски следио Стеријин образац „жалосних позорја“ определивши се
да обради приче из балканске историје. Само једна од његових девет
драма настаје у духу дотадашњег традиционалног интересовања срп-
ских драмских писаца. Она се зове Милош Обилић.
Појава Матије Бана, једног од најагилнијих твораца репертоара
тек насталих националних позоришта у Новом Саду и Београду, пред-
ставља израз опредељења за српску књижевност које су у једном перо-
ду XIX века неговали „многи католици штокавског наречја, у Босни,
Далмацији и, највише, у Дубровнику, који су због језика и етничког
порекла у себи гледали припаднике српског народа. Тако су у српс-
ку књижевност 40-их година ушла и два дубровачка писца, оба на-
стављачи традиције вишевековног списатељства свог града.“ 114 Реч је
о двојици пријатеља, Меду Пуцићу, „последњем барду дубровачком“,
који је током једног кратког периода живео у Београду као васпитач
кнеза Милана Обреновића, и Матији Бану, „српском Шекспиру“, који
је највећи део свога живота провео у Србији ангажујући се у број-
ним и тешким политичким, дипломатским и културним активности-
ма, а у једном периоду радио и као васпитач кћери кнеза Александра
Карађорђевића. Иако су његове драме у највећем броју примера од-
ређене као „кабинетски радови, у којима писац показује оскудно на-
114Јован Деретић, Исшорија сриске књижевносши, треће, проширено издање, Просвета,

Београд, 2002, 702.
141
дахнуће, слабу машту, недостатак осећања, површну психологију“1!5,
оне представљају, као уосталом и драме његовог савременика Субо-
тића, одличан пример школског обрасца писања историјске мелод-
раме и историјске драме у ужем смислу. Написао је укупно тринаест
остварења у којима је драмски обликовао теме из српске и словенске
историје - Мејрима или Бошњаци, Милијенко и Добрила, Смрт кнеза
Доброслава, Смрт Уроша петоГ, Краљ Вукашин, Цар Лазар, Српске
Цвијети (Таковски устанак и Ускрс српске државе), Ванда, краљица
љешка, Кобна тајна, Марта Лосадница или пад ВеликоГ Hoelopoga,
Маројица Ka6oia, Јан Хус и Кнез Никола Зрињски. „Виђење историје
које нам откривају његове драме о српском средњовековљу, о хрват-
ској и дубровачкој историји и о историји других словенских народа,
Чеха, Пољака и Руса, снажно је обојено потребама савремености, као
и његовим схватањем и тумачењем политичких прилика на Балкану и
у свету.“Пб Стога је он, можда и највише у односу на остале драмске
писце овог периода, удаљен од народне традиције, њеног виђења исто-
рије и личности о којима говоре његове драме.
У којој год мери били сродни или различити, рад Матије Бана
и Јована Суботића на плану драме обележен је одсуством трагичког
Јунака. Колики год били напори ове двојице писаца, чије је сазнање о
драмском роду било на изузетно високом нивоу а степен остваривања
облика аутентичне трагедије којем су обојица тежили врло мали, да
образложе разлоге својих драматуршких опредељења и природу по-
ступака, они нису успели да напишу праву трагедију. Можда су јој
се највише приближили у својим најбољим остварењима, али је и
ту квалитет трагичког присутан захваљујући свести о могућностима
које су постојале, али, нажалост, нису реализоване. С друге стране,
они су управо у тим делима обликовали врло упечатљиве примере по-
етике жанра историјске мелодраме и историјске драме у ужем смислу.
Ми ћемо посветити пажњу управо оним делима која стоје на танкој
линији раздвајања толико жељеног облика историјске трагедије и
сродне му врсте историјске мелодраме. О драмама везаним за мотив
смрти последњег Немањића говорићемо у одељку који проблемати-
зује развој ове теме у историји српске драме XIX века, као што ћемо
у оквиру истраживања драмског опуса „закаснелог романтика“ Дра-15
115Јован Скерлић, Историја нове српске књижевности, С абрана дела Ј ована С керлића,
књ. 13, Просвета, Београд, 1967, 203.
11бМарта Фрајнд, „Политика и легенда у српској историјској драми“, предговор у: Исто-
ријска драма XIXвека, I, Нолит, Београд, 1987, 25.
142
гухина Илића разматрати извесна обележја драмског проседеа Јована
Суботића као писца историјске драме у ужем смислу.
Демаркациона линија која показује границе драмских облика ус-
ложњава питање односа историјске драме и сродних јој врста као што
су трагедија и мелодрама. С једне стране, она недвосмислено упућује
на суштинске претпоставке сваког облика посебно. Први корак је нај-
чешће покушај да се прецизније одреде значење категорије историј-
ског и начини њеног оспољавања. У том је смислу врло осетљива гра-
ница између историјске драме и историјске мелодраме. За прву врсту
карактеристични су драмски заплети везани за облике владарске моћи
и њене носиоце, па се поред драме о завери јављају и драма о тира-
нину, драма о недужној жртви...117 што води прецизнијем разгранича-
вању ових облика од драмских врста које развијају сродне мотиве. То
посебно важи за случај историјске мелодраме јер су неке од њених
уобичајених тема управо прогоњена невиност, оптуживање недужног,
судбина жртве неке завере... чији су протагонисти типови зликоваца,
беспомоћних жртви...118 Ипак, могуће је издвојити неколико елемена-
та који се на различите начине оспољавају у овим врстама, а будући
да се могу одредити и као носиоци драмских структура, добар су по-
казатељ жанровских специфичности. У том су смислу индикативни:
(1) однос према историјском или легендарном сазнању на чијим ос-
новама почива драмска прича, (2) природа њеног средишта, (3) њена
примарна улога и (4) начин рецепције.119 Док писац историјске драме
развија основни ток радње непрестано инсистирајући на вези теме из
прошлости коју има за предмет са културно-политичким тренутком у
којем драму пише, мелодраматичар у прошлости види само декор за
спектакл, основни оквир за своју причу. У том је смислу историјска
драма намењена колико извођењу толико и читању, док мелодрамски
текст своје основне премисе испуњава тек као позоришни спектакл.
У средишту интересовања писца историјске драме је питање власти,
док је мелодрамски сиже у функцији најопштијег сукоба добра и зла.
Ова одредница води ка доживљају основне улоге коју треба да оства-
ри драмски обликована прича јер је у историјској драми она одређена
идејом (политичком, националном...), а у мелодрами пре свега морал-
ном и емоционалном телеологијом.
1,7Уп. Н. Linderberger, Historical Drama. The Relations o f Literature and Reality.

118Уп. S. Baluhati, „Prema poetici melodrame"; Anne Ubersfeld „Les bons et le mechant, Le
Melodrame, Revue des Sciences Humaines, Tome XLI, N 162, Avril-Jum, 1976, 193-203.
119M. Фрајнд, Историјска драма - похушај дефинисања жанра“, 1-52.
143
Банови рани радови обележенк су мелодрамским набојем. Први
међу њима, Мејрима или Бошњаци (1849), уједно је и његова најбоља
историјска мелодрама. Дела која за њом следе, пре свих, Милијенко
и Добрила (1850) и Смрт кнеза Доброслава (1851), понављају и њој
својствене извесне обрасце познате из европске драмске традиције,
пре свих из Шекспирових (Ромео и Јулија) и Шилерових ( Сплетка
и љубав) дела са љубавном тематиком120. Банова прича о несрећним
љубавницима специфична је по свом историјском оквиру из којег
проистичу бројна искушења носилаца радње. Она су окупљена око
верског, националног и класног тежишта и непрестано проузрокују
бројне преокрете у драмском току. „Емоције су складно удружене са
политиком, личне судбине са историјом, а повремене сцене пренагла-
шеног сентимента не нарушавају овај склад мелодрамског и историј-
ског у радњи. Томе је свакако допринела и изузетна Банова објектив-
ност у осликавању личности, српских и турских, којом су подједнако
представљене и њихове јуначке особине и њихове предрасуде и ог-
раничења.“121 Очигледно је да изостанак црно-беле карактеризације
јунака представља последицу природе основног тематског тежишта.
Мотив забрањене и несрећне љубави смештен је у историјски оквир
не би ли се нагласила линија онемогућености реализације љубавнич-
ких односа унутар троугла Мејрима - Живан - Љубица. „Под једним
поднебљем, под истим звездама, вера је ставила нож између два срца,
Мејриме, пашине кћерке, и хришћанина Живана. Националне, поли-
тичке, социјалне и личне прилике су такве да до остварења љубави
и брака никако не може доћи. Импулсивна Мејрима, не могавши да
се помири с тим да Живан припадне другој, сматрајући се изданом у
својој бескомпромисној љубави, убија, прерушена, Живанову вере-
ницу Љубицу, а потом спасава из очеве тамнице окривљеног Живана
за Љубичину смрт. (...) Најзад, мислећи да је Живан изневерио своје
обећање да ће доћи по њу и отети је са хајдуцима из Омерових свато-
ва, Мејрима се сама отрује и умире у Живановом наручју.“122
Већ својом сижејном темом Мејрима одговара на један од број-
них захтева мелодрамске структуре. Она је организована на основама
емоционалне телеологије и „одликује се коришћењем метода „игре
120Уп. Kamila Lucema, Uspomen Matije Bana, Dubrovčanina, „Ljetopis JAZU“, XXI, 1906.
121M. Фрајнд, „Политика и легенда у српској историјској драми“, 27.
122 Васо Милинчевић, „Стеријини „Ајдуди" и „Мејрима" М. Бана као просветитељске
драме“, у зборнику Драма у српској књижевности, Научни састанак слависта у Вукове дане,
бр. 25, св. 1, Београд, 1996, 60.
144
са осећањима“. „Откривање страсти“ лица, извођење последица из
присуства „страсти“ као основног и јединственог покретача пона-
шања јунака, то је изворни и конститутивни задатак мелодраме.“ 123
При реализацији овог типа сижеа Матија Бан користи бројне разрађе-
не обрасце којима постиже неочекиване преокрете у фабули. Изме-
ном срећних и несрећних епизода потврђује се начело динамике које
је поред начела рел3ефности и начела контраста један од основних
техничких принципа у изградњи композиције дела.124 Мелодрамску
тежњу ка изазивању јасних и снажних осећања Матија Бан је највише
испољио приликом обликовања ликова основних протагониста радње.
У литератури је већ примећено да се сваком од њих може додати атри-
бут недужне жртве будући да су неначете вере у исправност својих
осећања којима мере свет око себе и своје постојање у њему, али и да
су „невиност и страдање централних носилаца мелодрамског заплета
(...) пажљиво (...) изнијансирани."125 Тако се у непосредну везу доводе
емоционална и морална телеологија као одраз тематизације сукоба
између два поцједнако снажна осећања јунака - најчешће верности
породици/роду/вери и љубавничке страсти према особи која се упра-
во по роду/вери од њега разликује. Лик Живанове веренице Љубице
остварен је у духу портрета идеалне српске девојке, смерне и неду-
жне, која потпуно невино страда као жртва деловања сила којима не
може да се одупре и страсти које су јој потпуно неразумљиве. Одре-
дивши Живана у попису ликова драме као сина главног хришћанина
у Високом, Матија Бан је нагласио значај његовог порекла за судбину
љубави са Мејримом, кћерком Височког диздара Алипаше. Када се
томе дода извесна слабост у поступању при ситуацијама које траже
одређени степен резолутности, јасно је у којој мери овај јунак постаје
жртва своје разапетости између две велике љубави. Ова особина Жи-
вановог карактера обележиће и неке друге Банове јунаке из потоњих
драма, на пример Милијенка из мелодраме Милијенко иДобрила, тако
да ће Лаза Костић у својој критици његовог драматуршког умећа сли-
ковито запазити: „У Бана се љубавници калуђере, а у Шекспира и
калуђери љубавниче“, односно „Таквог шмокљана толико љубити, та
се девојка може заиста само Добрилом звати.“ Он је носилац класи-
цистичке рационалности који прихвата стварност каква јесте. Насу-
123 Sergej Baluhati, „Ргегаа poetici melodrame“, preveo Đorđije Vuković, u: Moderna teorija
drame, Nolit, Beograd, 1981, 429.
124S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 433-437.
125M. Фрајнд, Политика u neienga у српској историјској драми, 26.
145
прот њему Мејрима је у власти љубавничке страсти која јој не да да се
измири са својом судбином. „Она, односно њена љубав, покретач је
драмске радње. Писац је настојао, у доброј мери је и успео у томе, да
у њен лик утка целокупно њено људско биће са свим његовим проти-
вуречностима, од праве врлине и племенитости, до најтежег злочина.
Уз Јакшићеву Јелисавету Мејрима је, можда, најкомплекснији женски
лик у српској романтичарској драми, ако ово дело убројимо у роман-
тичарски корпус...“ 126
Захваљујући овом својству своје јунакиње Матија Бан се при-
ближио жанру трагедије више него у било којем другом свом делу.
За разлику од мелодрамских лица која су „једнострана и непокретна
и претварају се у ’маске’“127, ликови трагедија се утемељују унутар
вишеструких оквира којима се њихова природа усложњава психоло-
шким, етичким, социјалним и философским набојем. Нешто од овога
постоји и у поступцима Банове карактеризације јунака.
Занимљиво је запажање истраживача пишчеве поетике коју је
прокламовао на заласку свога животног пута у делу Драмски назо-
ри, објављеном 1891. године у „Гласу српске краљевске академије“
(бр. XXV), да се у овим мелодрамама „многи постулати Банове круте
класицистичке поетике, онакве какву излаже у Назорима, доводе у
питање а повремено и сасвим негирају. И до те мере да ни оне пре-
правке које је Бан вршио у својим старијим драмама (како сам каже)
приликом издавања Дјела нису могле да уклоне тај сукоб поетичког и
стваралачког.“ 128 У својим Назорима, примећују истраживачи, Матија
Бан је између осталог саветовао младе писце да избегавају мотив љу-
бави при формирању заплета радње иако се и сам врло често огреша-
вао о ову врсту драмске заповест. Такође је у духу свога опредељења
за класичну трагедију предлагао да се све сцене агресије и злочина
не изводе директно пред гледаоцима. Мејрима је прва у низу драма
у којој је ово начело прекршено. Ову врсту унутрашњег несагласја
приметили су и истраживачи његових драма. Уколико оно што је још
у својој критици тачно уочио Лаза Костић рекавши да „у Бана не гину
само љубавници, у њега гине и сама љубав“, преведемо терминоло-
гијом драмске поетике, у структури његових исторјских драма са љу-
126В. Милинчевић, „Стеријини „Ајдуци“ и „Мејрима" М. Бана као просветитељске драме“, 62.
127S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 441.
128Марта Фрајнд, ,,’Драмски назори’ и драмска ’дјела’ Матије Бана“, у: Историја у gpa-
ми, драма у историји, Прометеј, Институт за књижевност, Стеријино Позорје, Нови Сад,
Београд, 1996, 208.
146
бавном тематиком урушавају се основни постулати могућих жанров-
ских одредница. Ако бисмо их одредили као историјске мелодраме,
пораз начела љубави значио би урушавање смисла сижеа као основне
опруге драмске радње у мелодрами, а уколико бисмо их посматрали
као историјске трагедије, онда би пораз њихових протагониста зна-
чио урушавање и оне идеје за коју су се борили а која, у правој траге-
дији опстаје и на вредности добија управо смрћу трагичког јунака.129
„Убеђен да пише узвишену и друштвено корисну историјску траге-
дију он је веома често писао изврсну романтичну историјску мелод-
раму, карактеристични производ театра деветанестог века.“ 130
Драмски опус Јована Суботића испољава исту врсту дубоке унут-
рашње противуречности која је настала услед прокламованих циље-
ва и жанровске природе остварених дела. То на занимљив начин по-
казује такође можда једина права историјска мелодрама у његовом
стваралаштву за позориште. Реч је о Прехвали чије основне слабости
почивају управо у развијању елемената мелодрамске структуре. Он је
у Прехвали видео пре јунакињу трагедије но мелодраме. Стога је до-
шло и до раскорака основног начела мелодрамске структуре по којем
је сиже основна опруга драме, а не јунак, и концепта обликовања но-
сиоца трагичке кривице, на исти начин који је обележио и Банова дра-
матуршко-поетичка несагласја.
Сижејном потком спојени су ликови који у почетној ситуацији за-
узимају различите социјалне положаје. Њихова удаљеност појачава
се гордошћу главне јунакиње као доминантном цртом њеног карак-
тера. Даље секвенце драмске радње доносе за мелодраму неопходну
рефигурацију односа којом се мења или карактер јунака, или њихова
судбина. У том је погледу за Суботићеву драму одлучујући механизам
тајне који се активира у 4. чину. Он развија епизоду љубави младог
краља и Прехвале која једино у њему види свог правог изабраника на
којег је толико дуго чекала. Да се овој искреној љубави потпуно пре-
да, спречава је обећање да ће из захвалности постати Томислављева
жена, јер је он најпре њу спасао отмице, убивши кнеза Страшимира,
а потом и њеног оца, рашког жупана, сигурне смрти која би ra чекала
да је допао Грцима у руке. Нетачна вест о његовој смрти омогућа-
ва јој да послуша своје срце, али је и истовремено и гура у грешку
129Уп. S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 440; B. Милинчевић, „Стеријини „Ајдуци'‘

и „Мејрима“ М. Бана као просветитељске драме“, 63.
130Марта Фрајнд, ,,’Драмски назори’ и драмска ’дјела’ Матије Бг'ла“, 209.
147
коју отуда чини из незнања. Она у томе обрту судбине спознаје казну
због раније претеране гордости и спремна је да поднесе сву силину
последица које ће за њу и њену околину проистећи из чињенице да се
неће удати за краља. Томислављев карактер се не развија, већ се само
мењају спољашње околности његовог делања које појачавају већ по-
стојеће особине овог јунака. Принцип тајне којим се можда на нај-
бољи начин оспољава начело динамичности мелодрамске структуре
овде функционише према комбинованом моделу131, који подразумева
да је у одређеном тренутку она несазнатљива како за јунаке тако и за
читаоце (уводни чин драме), док касније то сазнање читаоци деле са
одређеним, одабраним јунацима. У том смислу је парадигматичан лик
пророка који често прати сижејне конструкције мелодрамског типа и
који на почетку 2. чина открива Томиславу да право на круну припада
њему, али и да уједно његова будућност доноси нешто неповољно. Он
разрешење његове судбине оставља неизреченим.
Финале драме доноси низ ефектних сцена којима кулминира ра-
звојна линија приче о борби осећања главне јунакиње. Она то разре-
шава на класично трагични начин - чини огрешење о задату реч, што
се може у овом концепту тумачити као трагичка погрешка из незнања.
Ефекат лажне смрти, тако својствен мелодрами, овде је искоришћен
у контексту хибриса. Међутим, разрешење је насилно и вештачко. На
плећа једног јунака сваљује се кривица која се може разрешити и дру-
гачије. Неубедљивост њене трагичности произилази отуда из сижеа
који тражи другачији расплет. Мушки ликови се у том контексту обли-
кују, слично драмама Матије Бана, као потпуни слабићи. Томислав
као себичан, а Прелимир као неспособан и збуњен. У таквом троуглу
природно је да јунакиња поднесе сав терет разрешења. Њеним нестан-
ком престаје и Томислављева потреба да се бори за круну. Сиже је од-
нео превласт над посебношћу јунака. Нема обрта. Томислав као зли
дух остаје без вољене жене свестан да му жива никада не би припала,
и срећан стога што мртва никада неће припасти ником другом. Цена
њене смрти јесте краљевска круна на глави оног ко је не заслужује.
Опредељујући се за драму овакве врсте Суботић је само условно
одступио од својих примарних интересовања за драмску обраду епи-
зода из српске историје. Мелодрамски облик, толико близак трагедији
која је аутору била посебно важна, остварује основне претпоставке
његовог виђења драме будући да је подређен принципима емоционал-
131S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 435-436.
148
не и моралне телеологије.132 Већ поменута кгра са осећањима само је
метод којим се реализује примарни естетски захтев за изазивањем ба-
зичних и јаких емоција. У њему треба гледати основни обликотворни
принцип мелодрамске структуре. Но, будући да никад није заснована
на афирмацији једне врсте осећања, мелодрама тежи ка морализатор-
ској обради драмског сижеа. „(...) Она поучава, теши, кажњава, на-
грађује, она синтетизује појаве из „живота“ и понашање људи, сво-
дећи их на деловање апсолутне „праведности“; она размишља над
појединачним манифестацијама људских чинова и осећања.“ 133
Смештајући у центар на овим телеолошким категоријама изведе-
не драмске структуре, јунакињу из најранијег периода српске исто-
рије, Суботић је на први поглед склопио драму управо према захтеви-
ма своје имплицитне поетике коју чине елементи као што су слободна
обрада тема из националне историје, жанр озбиљне драме, јунаци
одређени високоетичким принципима. Али, ако је судећи по неким
њеним резултантама, он је од њих у нечему и одступио јер се у овом
случају мотив националногродољубља повлачи пред класицистичком
обрадом теме сукоба љубави и дужности. Јунакиња је руковођена
осећањем дужности које је изведено из најшире одређеног принципа
етичког делања у име одбране личног имена, породичне части и пле-
мићког достојанства, а не из принципа националног родољубља.
Историјско се овде појављује само као општи оквир. Епизода је
потпуно непозната широј публици, њена јунакиња такође. Тако је још
појачано потискивање историјске димензије садражаја драме. Њени
јунаци су национално неодређени и не поклања се велика пажња овој
страни њиховог карактера. Томе у прилог иде и основно начело ме-
лодрамске структуре. Драмска опруга није јунак већ сиже у којем се
градацијски појачавају емоције. У том су смислу и главни актери ове
драме неаутентични историјски јунаци. Њихове основне функције се
неиспољавају у првобитним премисама херојског света. Нису пара-
дигме херојске величине у контексту национално родољубиве димен-
зије већ универзалних етичких вредности.
132Уп. S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 428-449.

133S. Baluhati, „Prema poetici melodrame", 432.
149
РОМАНТИЧАРСКИ ЈУНАК
И ДРАМА НЕСТАЈАЊА
МОЖЕ ЛИ ЛУНАЧИЦА’ БИТИ

ТРАГИЧКИ ЈУНАК?
Промишљање феномена трагичког у драмском опусу можда је-

диног аутентичног представника романтичарског сензибилитета у
српској књижевности134, нимало случајно започињемо питањем о мо-
гућности да женски ликови буду успешно обликовани као трагички
карактери. Као да су у одговору на њега скривени вишеструки корени
једне дубље упитаности која нас уводи у само средиште драме српског
романтизма. Њихова преплетеност сведочи о константној жанровској
неопредељености наших представника на овом плану, тачније, њи-
ховом колебању при обликовању оних појава које се испољавају на
линији напетости што спаја историјски карактер тема са њиховим
драмским уобличењем. Дубоко уроњени у националну повест при-
ликом одабира тема, Лаза Костић и Ђура Јакшић, као најснажнији
представници српске драме у другој половини XIX века, ипацпосежу
за мотивима који Цису у значајнијој мери привукли пажњу осталих
драматичара. Њихово интересовање за српску прошлост истовремено
постаје и тачка сусрета и место разлаза са деценијском опредељено-
134Уп. Јован Скерлић, И ст орија нове српске књ иж евност и, С абрана дела Ј ована С керлића,
књ.13, Просвета, Београд, 1967, 305-313; Јован Деретић, И ст орија српске књ иж евност и,
Просвета, Београд, 2002, 740; Миодраг Поповић, Р ом ант изам , књига друга, Завод за
уџбенике и наставна средства, Београд, 1985, 203-210; Душан Иванић, М одели књиж евноГ
loeopa, Нолит, Београд, 1990, 151-173.
150
тттћу наших драмских писаца за историју као непресушни извор тема
и мотива. Иако је родојвубиво просветитељски концепт присутан и у
њиховој заинтересованости за историјско и национално, начини обли-
ковања фабуле и јунака као кључних елемената драмске структуре
остварених дела, недвосмислено показују да се они ипак радије опре-
дељују за приказивање појединаца неголи догађаја.
Овај новонастали смер интересовања проистекао је из роман-
тичарског погледа на свет у којем се идеја конфликта као његова
конститутивна особина135, најјаче испољава у индивидуи, и то пре-
васходно унутар ње саме а не само у односу према другом. Зачетак
овог особеног, и за романтизам специфичног односа према историји,
представља обликовање лика последњег Немањића којим је Стефан
Стефановић први поставио проблсм јјр а м с к о г к о н ф л и к т а п р и в а т н о г и
ја в н о г б и ћ а ју н а к а који у драму ступа из богатог и значајног историј-
ског или легендарног миљеа. За разлику од јунака драме Смерт Уро-

ша петаГо, усредсређивање на унутрашњу запитаност Јакшићевих и
Костићевих ликова о себи у свету, ослобођено је тешког и захтевног
наслеђа њихове изградње у историји и легенди, јер они у оквиру тра-
диције заузимају нецентрализован, каткад готово периферни положај,
и имају свакако слабије развијену улогу од оне коју остварују нејаки
Урош, Вукашин Мрњавчевић, Марко Краљевић или пак цар Лазар и
Милош Обилић. Сада су на сцени представници владарске породице
са Жабљака која је обележила историју Црне Горе у XV веку (Максим
Црнојевић, Јелисавета, кнетња црноГорска), актери далеког времена
досељавања Словена на Балкан (Сеоба Србаља) или пак виновници
догађаја који су од времена свог драмског уобличења удал>ени стоти-
нак {Пера СеГединац) или чак и мањим бројем година (Станоје Гла-
ваш).
Заинтересованост најважнијих представника наше романтичар-
ске драме за догађаје који су у историјском памћењу ппуро сачувани
или у легендарној предаји означени као готово безначајни за судбину
национа, поставља пред историчаре наше драме питање о разлозима
који мотивишу овакву врсту избора. Оно што је условило назначену
специфичност ваља тражити како на плану индивидуалног одређења
песничког хабитуса сваког од стваралаца посебно, тако, а можда још
и више, у домену онога што ћемо назвати поГледом на свет. Иако при-
135Eric Newton, “Romantic States of Mind”, in: The Romantic Rebeliion, Longmans, London,
1962, 52-65. Н апомена: сви наводи из н аведене студије дати су у н а дем преводу.
151
сутан, одзив темама који je условљен њиховим историЈским значаЈем,
овде је ипак битно модификован. Ш таје то што даје одлучујући им-
пулс овој промени? Интересовање за историјско—легендарну темати-
ку и родољубиво-просветитељске тежње, вишеструко осведочене у
песничким опусима ових аутора, препознати су као обриси романти-
чарског бега у прошлост који је у извесним делима остварен темат-
ским окретањем временским раздобљима нетипичним за пређашњу
драмску литературу (Сеоба Србаља, Јелисавета, кнетња црноЈорска,
Максим Црнојевић). Са друге стране, преостале драме нас уверавају
да је од пресудне важности интересовање за судбину 1^ е д ш 1ц^а)не
колектива у историјском процесу. Но, оно j’e праћенб извесном ко-
лебљивошћу драмских писаца која свој директни одраз добија у по-
кушајима аутора да у поднасловима жанровски прецизније одреде
своја дела. Уколико оставимо по страни разлике у гледању на теориј-
ске претпоставке жанровског профилисања озбиљне драме које наше
време деле од друге половине XIX века, и усредсредимо се прева-
сходно на интерпретацију слике света обликоване у сусрету поетич-
ког хоризонта дела и искуственог хоризонта епохе којој његов аутор
припада, увидећемо да постоји латентно несагласје између прокла-
моване заинтересованости писаца да у својим драмама остваре слику
националног патоса, и приказа трагичне судбине појединца на исто-
ријском платну као стварног резултата до којег се стиже. Доживљај
историје као трагедије прелама се у сукобу приватног и јавног бића
јунака. Поље драмског конфликта није омеђено заједницом с једне и
индивидуом с друге стране, већ се премешта у унутрашњостШгатаЉ
personae што додатно усложњава њен однос са сопственим јавним ин-
тересом у свету. Покушаји да се интегритет сопства одржи или пак
поврати, диференцирају драмску физиономију јунака. Међутим, ју-
наково психолошко 'путовање у ноћ’ сопствене судбине, има своју
отежавајућу компоненту у томе што је његовим постушрима увек не-
повратно одређена и судбина других. Његбво непристајање да му суд-
бина буде условљена спољашњим разлозима, покреће га на борбу за
очување унутрашњег поља своје слободе, која у почетку није праћена
свешћу о утопијској природи сопственог упоришта. Тренутак досе-
зања истине о условљености судбине других поступцима драмског
субјекта, представља велики моменат трагичког анагнорисиса глав-
ног јунака драме.
Пошавши од овако детерминисаних судбина индивидуе и колекти-
ва, аутори су тежили да кроз судбину појединца прикажу и живот ње-
152
говог окружења. Метонимично представљање колектива појединцем
који је препознат као његов репрезент, водило их је ка намери да на
исти начин учине и са догађајима који су обележили животну линију
јунака. Отуда је судбина појединца постала нешто више. Прерасла је
у симболичку слику судбине народа. Овако осмишљен пренос зна-
чења био је подупрт јаким потпорним ефектима које су пружали како
истакнута позиција коју је јунак заузимао у оквиру социјалне и хије-
рархијске лествице, тако и његово племенито порекло. Ипак, дошло
је до важне промене у одабиру догађаја који треба да представе зна-
чајне епизоде из повеснице рода. Они су све мање означавали драму
окружења. Слабљење ове линије директно је било сразмерно јачању
драме индивидуалитета. Условљеност спољашњим околностима,
њено неприхватање од стране драмског јунака и снажно изражавање
потребе за очувањем и одбраном онога што је у сопству неусловљено,
чисто од било какве врсте утицаја, све то обележава поступке драм-
ске карактеризације ликова. У тим оквирима се најчешће и разрешава
жанровска природа сваког дела посебно. Очигледно је да се тежило
исгоријској драми а залазило, неприметно, у поље историјске траге-
дије, док је намера да се напише трагедија најчешће доводила до об-
лика историјске драме. Два Јакшићева дела, Сеоба Србаља и Станоје
Главаш, одличан су пример за друти наведени случај, а његова једина
права трагедија, Јелисавета, кнетња црноГорска, управо показује ту
деликатну игру жанровских одредница.
Иако је Јакшић приступао историјском наслеђу као руднику тема
који омогућује неспутан избор грађе, у Јелисавети, кнетњи црноГор-
ској било је могуће препознати друштвене односе Јакшићевог време-
на који су, наочиглед писца и публике, били уроњени у историју због
политичких околности136. У времену обимних и детаљних припрема
за писање драме, као и током петогодишњег исписивања више верзија
- све до коначне из 1868. године, долазило је до бројних промена како
целокупне замисли, тако и њених момената: Јакшић је крајем 1863.
године доставио план драме Јовану Андрејевићу Јолесу137, гшсцу Од-
ломака естетичних, који је тежио да у духу европске, првенствено
немачке естетичке и књижевнотеоријске мисли о драми предочи мо-
гућности драмских обликовања у чијем средишту ће се наћи оно у з -
136Миодраг Поповић, ЂураЈакшић, Београд, 1961, 190.

137Уп: „Др Јовану Андрејевићу, Крагујевад, 4/16. децембра 1863.“, у: Ђура Јакшић, Пре-
писка, С абрана дела Ђ уре Ј акшића , кн >. V, Слово љубве, Београд, 19' 8, 198-201.
153
и зло. Иако је Јолес био критички консултант при
виш ено, до бро , лепо
изради Јелисавете, Јакшић је већ јула 1864. године прву варијанту

свог рукописа, под насловом Последњи Црнојевићи, послао Стојану
Новаковићу. У писму које је 30. августа/11. септембра 1864.138 упутио
вишеструко даровитом писцу, Новаковић га је саветовао: „На Јелиса-
вету као главно лице обори све.“139, одређујући нову главну јунакињу
као „мекушицу, туђинку, сплеткашицу, мазу, немарљивицу за српски
народ, за његову и срећу и несрећу - демона (...) Нек ти она буде сре-
дина, а с њом нека ти буде та идеја састављена. Опиши је као мекуши-
цу, туђинку, сплеткашицу, исцргај је свима простим али живим бојама
са свију страна.“140 Иако је Јелисавету изабрао не би ли контрасти-
рањем истакао несрећну судбину Црне Горе као последњег уточишта
српске слободе пред Османлијама, Новаковић није имао на уму да
би Јакшић овим обртом могао остварити пуни трагички потенцијал
теме о сусрету јунака са самим собом у тренутку када се суочава са
страним, нежељеним окружењем. То потврђује и следећи његов став
да Јакшић не треба да измишља негативне особине Ђурђа Црнојевића
јер је његов лик одређен и добрим делима, и то како у легендарној
предаји, тако и у историјском знању: „Ђурђа не товари, јер он има и
добрих дела. Он је баш за народну ствар живо радио; он се заузимао
за цркву, он је црквене књиге штампао те слао поповима нека се вера
одржи кад се није могла одржати слобода по освојеним областима, он
хоће независност, Станиша Турке, контрастирај то двоје а уплети кон-
трасте око несрећнице Јелисавете и изведи их како постају. Ти можеш
постићи и драматски и полутрашчки ефекат (а овде има материје
само за драму) па да не [ни] погине Ђурађ.“141(наш курзив)
Пут од Последњих Црнојевића до Јелисавете, кнетње црноГор-
ске означио је преображај једног рукописа који је надрастао рквире
историјске драме и претворио се у романтичарску трагедију. Одлу-
чивши да централни драмски лик буде странкиња, а не црногорски
кнез Ђурђе Црнојевић, Јакшић је, свестан да њен долазак у средину
која joj је потпуно туђа носи изузетан трагични потенцијал, одлучно
кренуо ка обликовању једне од наших најбољих романтичарских тра-
гедија. Пишчево систематско упознавање са делима Шекспира и Ши-
138„Стојан Новаковић - Ђури Јакшићу, Београд, 30. августа/11. септембра 1864.“, у: Ђура
Јакшић, Преписка, С абрана дела Ђ уре Ј акшиђа , к њ . V, Слово љубве, Београд, 1978, 211-219.
139„Стојан Новаковић - Ђури Јакшићу, Београд, 30. августа/11. септембра 1864.“, 215.
140„Стојан Новаковић- Ђури Јакшићу, Београд, 30. августа/11. септембра 1864.“, 212-213.
141„Стојан Новаковић- Ђури Јакшићу, Београд, 30. августа/11. септембра 1864.“, 215.
лера, као и његово проучавање Лесинга, сгедоче да је имао свест о
значају предмета који је желео да предочи, о укупним распонима ње-
говог драмског потенцијала, о важности негативног лика као носиоца
целокупне драмске замисли. У причи о судбини последњих владара
из црногорске лозе Црнојевића, која је више пута драмски обликована
пре Јелисавете, кнетње црногорске (у делима Симе Милутиновића
Сарајлије, Јована Стерије Поповића, Лазе Костића), Јакшић изнова
актуализује већ познати модел приче са мотивом п р о к л е т е т у ђ и н к е ,
најчешће латинског порекла, која деструктивним понашањем изазива
сукобе у средини у коју стиже, доводећи је до потпуне пропасти. По-
ставивши у центар драмске фабуле кћер венецијанског дужда - Јели-
савету, која удајом доспева међу људе који јој, вођени наследним иску-
ством, обичајима, сазнањем и могућностима, ускраћују поверење,
Јакшић је морао да разреши кључно питање драмске структуре: из-
разити приватно биће јунака у контексту заједнице којој (не) припада
или оспољити његово јавно биће као део живота средине у којој пре-
бива. Постојала је и друга могућност: владар као тиранин - у првој
верзији дела - бива побеђен у народном препороду, па мотив слободе
тријумфује над мотивом неограничене моћи владара, што омогућује
кључни прелазак историјске драме из сфере приватног у сферу јавног.
Али није било тако, јер Јелисавета помера средиште^драмског сукоба
сферу приватног, па се на тај начин прелази танка линија која раз-
дваја историјску трагедију од историјске драме.
У тој напетости прокламованог циља или жеље и досегнутог об-
лика лежи и одговор на питање: „Може ли ђуначица’ бити трагички
јунак?“. Са становишта наведених аспеката Лаза Костић је са сигур-
ношћу могао рећи н е у истој оној мери са којом ми данас кажемо д а .
Слика света се променила и надолазећи романтичарски сензибилитет
/оројио је најбоље Јакшићево драмско дело. У лику главне јунакиње,
) која, иако је црногорска кнегиља, о себи још увек размишља као о
мдетачкој принцези, сусрели су се мистичност, а б н о р м а л н о с т и к о н ф -
ликт као његови основни конституенти.142 Захваљујући њима Јакшић
је могао лик проклете Латинке развити до неслућених граница тра-
гичности.
Костићева анализа њеног карактера спада у ред најзанимљивијих
интерпретација Јакшићеве драме до сада написаних. Попут бројних
других случајева из наше и европске литературе, управо они елементи
142Е. Newton, “Romantic States of Mind”, 52-65.
155
које је песник Максима Црнојевића препознао као разлоге Јакшиће-
ве недораслости обавезујућој тежини писања трагедија, у епохалном
обрту постају носиоци његовог успеха. Готово да се у свакој наведе-
ној замерци може уочити генеза неког од елемената романтичарског
погледа на свет. Питање у којој је мери њихово присуство последица
Јакшићевог промишљеног и усредсређеног рада на развијању обли-
ка романтичарске поетике, обликотворних за један нов и другачији
поетички хоризонт епохе, у овој врсти расправе морамо оставити по
страни будући да би нас трагања за одговорима обавезивала да у што
већој мери истражимо његово образовање за које се у историји наше
књижевности увек тврдило да је недовршено.
„Што је забат на зградама, то је драма на зрачном краму песни-
штва, иа као што забат има вр, тако и драма мора имати свога јунака;
јунак је тај обично мушко лице већ по томе што вр обликом и поло-
жајем својим символише мушко начело. Кад се том лицу придода и
женско, то ништа друго не значи него да сваки вршак има и свој кут.
Значи да се сваки забат може замислити и као испуњен шиљасти свод.
Не бива да на вршку тог забата што се зове драма стоји само једна
женска.“143
Уочавајући да се Јакшић придружио низу песника - трагеда који
још од Еурипида и његових ђуначица’ „еманципаторским поступком“
одликују слабији пол, Костић је надахнуто промишљао положај жен-
ских ликова у епицентру драмских збивања код Софокла и Еурипида,
немачких песника Гетеа и Шилера и, превасходно, Шекспира. Из тога
проистиче двострукост мерила који обликују разумевање централ-
не позиције женских карактера код старих Грка и у модерном добу,
будући да се закључци превасходно изводе из епохалног залеђа које
стоји иза света драме. Није стога чудно што су песници старе Хеладе
успевали у својој замисли да женске ликове обликују као носеће ка-
рактере трагедија јер је оваква врста односа плодоносна последица
улоге које су жене остваривале у друштву старе Грчке.
„Те кад већ не може поделити са женом области спољног живота
народа, она јој даде тим већу владу у нутарњем, у духовном. Отуд
велемоћ Питије у Делфијама, отуд толике свештенице не само у бо-
гиња већ и у богова. Трагедија се у Јелина развила из побожни обреда
винскога бога Диониса иначе Бака, коме су понајвише служиле жене.
143Лаза Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшића“, у: Лаза Костић,

Приповетке. О позоршиту и уметности, С абрана дела Л азе К остића , Матица српска, Нови
Сад, 1989, 169.
156
По томе није било јелинским гледаоцима нсобично видети да негда-
шњи Дионисов обред жена, да Ајанта, Агамемнона, Прометеја, Оди-
пода замени Антигона, Медеја, Јелена, Алкеста, Ифиђенија, које све
својим или побожним, ил’ бајалашким, ил’ баш свештеничким зна-
чајем задаваху зазор гледаоцима у неку руку претежнији од мушки ју-
нака, јер беше у њима нека непорочна, законом и обредима освештана
потаја, што унапред ућуткиваше сваку помисао на слабости њијовог
рода.“144
Модерно доба је, по Костићевом мишљењу, донело другачији по-
глед на место жене у друштву и истовремено диференцирало нови
дух женске индивидуалности.
„Модерна жена? Збиља: шта је модерна жена? То је нова, обнов-
љена, препорођена жена, друкчије него што беху вршњакиње Медеје,
Федре и Јелене, Клеопатре и Месалине, Јудите и Деборе. Модерна
жена само тако може нешто значити ако је хришћанска жена. (...) А
шта је то што хришћанску, што јеванђелску жену толико разликује
од пређашњих жена? То је већа дубљина женског осећања; то је неко
задовољство, неко уживање у трпњи обасјано блаженим уверењем да
ће се и греси опростити, да ће свака грешкица покајница наћи свога
спаситеља; то је неки понос у патњи, нека самосвест, која презире
спољне доказе унутарње врлине, права женска свест, женски понос;
то није више усколебано море, као што беше Медеја и друге јој, да
разбија поверљиве пловце о мукло стење: то је мирно, тијо, глатко,
прозрачно језеро, у ком се огледа високи брег, мушка глава, те се у
бистру душу њену исто тако далеко удубљује колико се далеко узви-
шује у громовни живот.“145
Отуда су све особине које извесно биће одређују као трагичко пре-
познате као оне везане за мушки пол. Уколико се догоди да женска фи-
гура крочи у домен трагичности, она истовремено искорачује из себи
својствене женске природе и присваја оне особине које јој нису при-
рођене па се отуда њихово присуство препознаје и као знак абнорма-
литета. Иако се у окретању од сопствене природе и прихватању друге,
потпуно супротне, као правог стања бића, може препознати нуклеус
значајног трагичког потенцијала, Костић истиче да се женска фигура
у том сусрету са трагичношћу понаша несвојствено великом јунаку и
код нас изазива пре сажаљење неголи дивљење. Прихватајући отуда
144Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Ја.кшића“, 172.

145Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшићл", 173 -174.
157
могућност да женски карактер буде обликован као трагички, али и да
при том буде нужно неуспешан и неубедљив, песник, чији стихови у
много чему антиципирају двадесетовековно осећање живота, као да
није уочио оне могућности које је овај дубоки јаз између предиспози-
ција природног пола бића и његове духовне снаге нудио на плану до-
сезања врхунске трагичности својствене модерном духу. Уколико се
одређени женски лик својом посебношћу која је у најдубљем складу
са јеванђеоским истинама, на известан начин и квалификује за тра-
гичког јунака, управо то што је за трагичност препоручује, од ње је
истовремено и раздваја.
„Запитаће ме ко:“, пише Костић, „па нашто толико речи о Косовци
кад напослетку није за трагичну јуначицу? Баш зато што није. Мора-
дох узети један облик из богате женске галерије народног песништва,
који је по мом осећају понајближи узору Српкиње, па тим узору и
жене, како би се доказало да жена, ако је права, узорита, није за јуна-
чицу трагедије, па ма иначе била на највишем степену песништва, па
и саме трагичности. Но имају у ризници нашег народног духа много
згоднији облици за трагичне јуначице од Косовке девојке. Само што
су ти облици тим даље од узора жене што су ближи трагичним јуна-
чицама.“146
Не произилази ли из овог запажања да само негативне Дуначице’
могу бити трагичке, али и да је то истовремено не-право досезање
траги чности јер су оне трагичким постале управо зато што су напу-
стиле окриље своје женске природе? Костићева апологија жене која,
уколико следи законе сво]е природе не може бити носилац негативи-
тета, одузима представницама ’слабијег пола’ могућност да буду но-
сиоци трагичког начела. Не чуди стога што јунакиње његових драма -
оетају у. сешш доминантних мушких ликова. Негативитет се препо-
знаје као категорија која женске карактере може довести до трагичког
трона, али због које они постају одрођени од своје природе.
„Камо сте се, српске драматисте, који се радо бавите са јуначица-
ма, ко је јунак да сиђе у тај пакао, па да изнесе једно тако страшило
свету на видик, на светлу позорницу, као Иракле Кервера? Пред та-
ким јунаком морао би се Еврипиде поклонити. Шта је његова Медеја
према црној мајци дјетета Јована? Шта је Клитемнестра према љуби
војводе Момчила? Да и не спомињемо младе Павловице, да и не спо-
мињемо љубе Дуке Херцеговца, да и не спомињемо Страхињ Бано-
146Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшића“,180-181.
158
вићке! Но то већ не да нису женски облигд према општем значају
жене, те већ прелазе ограду и мушке прегалости и смелости у злој
намери, то су већ авети, страшила, зверови.“147
У овом ставу изненађује песниково превиђање могућности да
женски ликови упркос нечињењу зла могу пасти у трагичку кривицу.
Говорећи о Шилеровој Девици орлеанској, наш песник уводи разу-
мевање женске природе својствено духу његове патријархалне сре-
дине али и времена, по којем је жена одређена својом физиолошком
различитошћу од мушкарца. Женска подређеност полу, а не разуму,
утемељује неравноправни положај жене у друштву, тако да све оне
слабости које притичу у њен живот представљају последицу женског
предавања претераној осећајности која извире из физиолошке приро-
де репродуктивних органа по којима се разликује од мушкарца. Оту-
да она, како би рекао Русо, п о с м а т р а насупрот мушкарцу који у м у је .
Страна јој је моћ апстракције и концептуализације али је зато на пла-
ну појединачног успешна у функционализацији сопственог постојања
у остваривању среће других (родитељи, супруг, деца).148 Колико су
овом доживљају жене блиски Костићеви аргументи по којима жена
не може бити трагички јунак у драми зато што је њена природа пот-
пуно другачија од мушке којој је трагичност својствена „јер у таког
јунака смо се навикли да се свом својом снагом баци на савлађивање
необичног посла који му уосталом доликује, а обичне своје човечије
слабости изгуби из вида. Па то баш и јесте што чини да смо болећи
према његовој судбини, да нас је жао толике пропале снаге, утолико
већма жао што морамо признати да ипак није могао радити друкчије.
- Сасвим противно у јуначице. Она по себи развија већу снагу у под-
легању свошм прироћеним слабостима него што би је могла покрену-
ти на савлађивање необичног свог подухвата, који је односи ван дома-
шаја свог рода. у оне зрачне висине у којима по склопу своји душевни
плућа није навикла дисати. Њена намера не само да је необична, већ
је нешто више, ил’ управо даље: не доликује јој. То може учинити да
јој се чудимо, ал’ жалити, озбиља, од срца жалити, не можемо је.“149
(пишчев курзив; наше подвлачење)
Наведени одломак нас уверава да је трагичну кривицу Костић
препознавао једино у поступању мушких ликова, везујући је првен-
147Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшића“, 180-181.

14SУп: Доминик Годино, „Жена“, у: Човек доба просвећености, превеле с француског и
италијанског Вера Павловић и Мила Самарџић, CLIO, 2006, 398-431.
149Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшић i“, 175.
159
ствено за сферу избора. Узвишеност женске фигуре коју је подробно
описао у представљању лика идеалне хришћанске жене, наш песник
је везивао за непроблематичност њене позиције, њено неизлажење
из уобичајеног оквира племенитог подређивања сопствене природе
другом. Она је огледало онога што се у њеном окружењу збива,, од-
севак мушке борбе у женској души.“150 У том смислу женска слабост
није мана, већ свест о њој постаје верни пратилац женске врлине. Но
како „женску природу развија околина, њу покреће тренутак, и што је
осетљивија у томе, што је покретнија под силом одсудни часова, тим
је женскија“, жена лакше долази у позицију да сама нешто чини, па
отуда и да греши јер је мушкарцу дато да спрема и ствара догађаје,
„он влада тренутком, те зато га одсудан час може затећи мирнијег,
јер он му се надао, он га је дозвао.“ 151 Жени је, отуда, својствено увек
морално али не и трагично сагрешење.
Ђура Јакшић је, и не слутећи, остварио парадигматичан
модел романтичарске јунакиње. Обликујући је са намером да у духу
народног веровања („Латини су старе варалице.“) прикаже погубно
дејство жене-странкиње у црногорској патријархалној средини,
обликовао је аутентичан и у књижевности српског романтизма редак
пример драмског јунака у чијој се физиономији етапају елементи
романтичарског доживљаја трагичког и лика „1а belle dame sans mer-
ci“. Фаталитет лепе жене која је, будући странкиња, у извесној мери
и егзотично биће, удружује се са негативитетом који она носи као
пропратни елемент трагања за самом собом.
ТРАГИЧНОСТ И ФАТАЈТНА ЛЕПОТА
Јелисаветин поглед, у којем се мржња и немир додирују са мрач-

ним и хладним црногорским стењем, не указује само на јунакињину
сукобљеност са средином у којоЦој је досуђрно да борави, всћ гајшшд
лед, којим писац обележава присуство у старијој драмској традицији
често коришћеног експозицијског поступка тајхоскопије, открива да
се у тамном одблеску Јелисаветине душе налазе корени свих суппот-
ности, па је прва реченица трагедије, која сасвим сврховито почиње
150Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшића“, 175.

151Л. Костић, ,,’Јелисавета, кнегиња црногорска’ од Ђуре Јакшића“, 175.
негацијом „Не, то није моја Венепцја“152. сигнал отпочињања једне
драматичне унутрашње борбе за очување властитог идентитета.
Кршевити и тамни пејзаж чији се врхови неприступачних гора
огледају у оку главне јунакиње, показатељ су романтичарске при-
роде дела. „Мистерија - мање видљива али значајнија - инхерентна
је планинском пејсажу. Равна површина нуди све своје тајне већ на
први поглед. Планина крије своју прикривену страну, око не може да
продре у нутрину клисура и не може да овлада архитектуром непре-
кидне покретне агоније. Поново, оно што је прикривено мора бити
замишљено, оно што је немирно не може бити обуздано у прецизној
представи.“153 Уводни стихови не показују, дакле, само оно што Јели-
савета доживљава као себи супротно. већ оцртавају - дугим низом
поређења по супротности, за која је с правом истицано да су настала
угледањем на Костићеве хијазме154 који одговарају начелу укрштаја
супротности - слику једне нове, друге Вепехшјсч у којој је јунакиња
сасвим могућа као биће за себе. Ту израња утопијска домовина која
никада пе би употребила Јелисаветино родољубље противно њеном
добру, као што се сада догодило, баш као што сада дужд престаје да
буде отац. Овај гроугао између дужда (оца), Јелисавете (кћери) и Ве-
неције биће генератор свих поступака који разрешавају судбину по-
носне јунакиње. Дакле, није више питање шта је Венеција за Јелиса-
вету, већ шта је Јелисавета за Венецију. Каква је, међутим, Венеција?
„Невеста сјајна мора зеленог?“ (...) „Мајка, или маћеха?/ Или госпођа
сјајна, ласкава? / Што ме отури, што ме издаде, / Што ме удаде, што
ме продаде?“ 155( 132) Дуализам Венеције, као дуализам романтичарске
|52Ђура Јакшић, Јелисавета, кнешња црноГорска, у: С абрана дела Ђ уре Јакшића, књ. II,
131. Н апомена: сви наводи из драме дати су према овом издању са ознаком странице у загра-
ди поред навода.
153Е. Newton, “Romantic States of Minđ”, 58.
154Стојан Новаковић у писму које је 5/17. јуна 1866. из Београда упутио Ђури Јакшићу о
овој сличности каже: „Најпосле да се опазити нешто и од манире ЈЈазе Костића у твојој дра-
ми. Остави, Бога ти маниру Лазину Лази самом: Колико сте ти и Лаза налик један на другог
лично толико би се могли сложити тонови појезије ваше.“ (Ђура Јакшић, Преписка, С абрана
дела Ђ уре Јакшића, књ . V, Слово љубве, Београд, 1978, 224)
155Душан Михаиловић, истражујући везе српских драматичара XIX века са Шекспиром,
о вези Ромеа и Јулије са Јакшићевом драмом бележи: „На почетку комада, Венецијанка Је-
лисавета је тек трећи дан кнегиња у Црној Гори. Перјаник Вујо јавља да је етигло писмо
из родног краја. Необично брзо за оно време, мисли нова кнегиња док нестрпљиво очекује
гласника:„И књига дође, из Млетакаје? / Шта пише? Ко ли? Шта је? Чија је?/ Те, окрилаће-
на крилом љубави, / Остави сјајне земље за собом, / У клисурама да забаченим / Потражи
дворе кћери дуждеве?" (I, 1, 116) Књига из Млетака није доперјала на крилим а љубави, већ
је јездила „окрилаћена крилом љубави“. Наш песник је донекле нат:грилио Шекспира. Овим
161
колебљивости између идеалноi и стварног, открива je срећа Вене-
ције могућа само као форма Јелисаветине несреће. То је јунакињи у
извесној мери затајенр, сасвим у складу са Јасперсовим увидом да
свако деловање „повлачи за собом последице у свету за које онаукоји
дејствује није знао“, али ни њено сазнање о спасу који ће она доне-
ти Венецији „од костију... овог народа“ (139) није довољно да би јој
оличило искуство несреће које ће сама себи подарити156. Када први
пут чује да је моћни турски освајач Бајазит пожелео Венецију за себе,
што је и био подстицај дужду - оцу да је уда вођен идејом да тако
обезбеђује хиљаде црногорских ратника, Јелисавета спаја представе
оца и дужда у фигури себичњака, ’старе тврдице’ који „'независнбс™
ти скупу светињу“, венецијанску слободу и лепоту „слабомоћнима
чува прсима...“ (138). Тај отац ће се у нарушеној јунакињиној свес-
ти с трагичног финала дела појавити као неко ко „има фабрику / у
магазину моје матере... / Па у њој лије све девојчице / После их даје
за крв“ . (344) Распад Јелисаветиног бића, то унутрашње урушавање
душевних сводова, у трагедији бива праћено радикалном детрониза-
цијом дужда и оца, потпуним изобличењем људске и владарске ди^
мензије, као што се - у истим стадијумима драмске путање - открив;
распадуШапијске Венеције, све до застрашујућег лица крвожедне Ве-
неције157. „Далекој дубини периферног света супротставља се једна
друга дубина, присна дубина средишта. Интроспекција није експан-
зија. Она је пре прибирање. Прибирање мисли која више не хита да
се рашири у простору, већ остаје, тамо где се рађа, у медитативној
примером је само потврђено неписано правило да велики песници не преписују чак и када
им је узор сам Шекспир." (D. Mihailović, Š eksp ir i srpska dram a u X IX v e k u , 56)
156Kao да ce у Јелисаветиној намери изреченој у поруци дужду: „Од костију ћу овог наро-
да, / Безбеди вашој бедем створити...“(139) скрива вилинска компонента њене фигуре будући
да ликови вила у представама народних певача каткад имају и рушилачка својства, кажњавају
човека, непријатељски су према њему расположене. Парадигматичне су у том смислу песме
о вилином зидању града у којима вила зида бедем града од људских костију: „Па бедеме
граду гради, чудом чувене, / Све од силне коњске кости и од јуначке, / На ћошкове људске
главе златом жикане.“ (В илин чудесни ipag, у: Миодраг Павловић, А н т о ло ш ја ли р ске народне
поезије, Вук Караџић, Београд, 1982, 145) или „Град градила Баждаркиња вила / У баждару
зеленој планини. / Не гради се гвожђем ни каменом, / Но од кости коњских и јуначких." (Ви-
л и н ipag, у: Миодраг Павловић, А нт олоЈија л ирске народне поезије, 146)
157 Представа крвож едне В ен ец и је у овој драми веома подсећа на ону из песме старца
МилијеЖ е н и д б а М аксим а Ц рнојевића. Када црногорски сватови дођу по млетачку принцезу,
они се препадну од дочека - „Сватови се на број искупише, / У шарену камену авлију, / За-
творена врата на капију / Затворена и пак заклопљена, / На капији четири џелата, I Два Apana
и два Латинина, / Крваве им руке до рамена / И острице сабље до балчака, / Сватови се мало
препадоше;“ (Вук Стеф. Караџић, С рпске народне пјесм е, II, 389)
непомичности. Можда бисмо најбоље одредили, ако не романтизам,
а оно барем један од његових најзначајнијих видова, ако бисмо рекли
да је он стицање свести о у основи субјективном обележју духа.“158 У
овој путањи препознаје се унутрашња поларност романтичарског по-
имања света, као што се зал и к главне јунакиње, следом романтичар-
ских топоса и пиктуралних особености Јакшићеве поезије, најчешће
везују црна и црвена боја: црнило прати трагичност њеног усуда. док
је црвенилр траг њених погубних поступака. Бела боја појављује се у
само праскозорје Јелисаветиног лудила.
Јелисавета не дела у име Веиецијс којају јс продалајер би тако
прихватила да је све њено претходно постојање било л ажно. Лаж о
Венецији постала би тако лаж о њој самој, па она у борбу за спас до-
мовине креће са свешћу о одбрани једне утопије: „Не само да Црна
Гора и њене планине нису Венеција него Венеције такве какву воли
Јелисавета нема нигдје на свету. То је нека утопијска домовина.“159
Док постоји утопијска В ен е^а,...м еђут™ к постоји и Јелисавета, па
шаљући јцрногорске јунаке у смрт, она ради за своју срећу зато што
ради за срећу Венеције. То ј е чини трагичким диком: н езато што је
несрећна јер_није_у Венецији, већ што Венеције која ј е.,у'’њсјјј више
нема. „Није, дакле, свака несрећа трагична, него само она KOja човеку
отима упориште, коначни циљ што је у средишту свега, тако да од
тог тренутка и није при себи“.160 Да би очувала средиште, Јелисавета
упорно и доследно дела(кар)да се ништа није променило, иако све
око ње указује на то да је до промене дошло, па је она приморана да
дела за спас Венеције будући да сматра како на тај начин спасава и
себе од нсстајања, иако баш тако делује на начин који hc учинити да
сама пррпадне. Покренувши витло злехудих и крвавих раздора међу
11рногорци.\ш, витло у којем се међусобно сатиру родитељи и деца,
браћа и саборци, Јелисавета дела као истински јунак романтичарске
грагедије. У њој препознајемо синдром „расељеног лица“ 161: то је она
могућност која, осим физичког померања ликова у простору, развија
и карактеристике ј едног невидљивог и погубниј ег облика расељеда-
сти - унутрашњег изгнанства које доводи до нестајања и личног и ко-
158Жорж Пуле, „Романтизам", у: М ет ам орф озе круга, превела са француског Јелена Нова-
ковић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 1993, 125.
159Д. Иванић, М одели књиж евноХ ioeopa, 160.
160Е. Stajger, U m eće tum ačenja i d ru g i eseji, 171.
161Марта Фрајнд, „Сеобе и изгнанства у драмама Ђуре Јакшића“, у: И сш орија у драми,
д р а м а у ист орији, 125-133.
лективног (породичног, националног, верског) идентитета. Пут Јели-
саветине унутрашње драме означава линија која спаја њену физичку
одвојеност од реалне Венеције са израженом свешћу о унутрашњем
изгнанству којом се раскида њена веза са утопијском Венецијом. У
сазнању о унутрашњем изганству језгри се лудило у којем Јелиса-
вета први пут види лице сопственог усуда, да би - у самом финалу
драме - њен сан потврдио стрепњу како је, чувајући утопијску Вен е-'
цију, уништила своју срећу црногорске кнегиње. Тада почиње њено'
дивљење поносном крајолику који је на почетку драме презирала:
отуда доживљај сопственог краха у пропасти црногорског двора као
симбола државне независности, отуда сиње море које се боји крвљу
прераста у силу која ништи све пред собом, гутајући камен и горе.
Жељено плаветнило модрих дубина, које има своју невесту на почет-
ку трагедије, потиснуто је у корист сињег мора као „широког мора
наше несреће“. Јакшићева драмска метафорика сврховито је везана
за основне елементе његовог песништва, првенствено за камен, ватру
и ноћ.
Јелисаветино скривање у подземним ходницима црногорског дво-
ра, у мрачним и влажним пролазима испуњеним језовитим костурима
и бићима мрака, као крај њеног пута ка себи самој, води до Вене-
ције, оне праве, а не утопијске. и оно је, истовремено, цут_својствен
романтичарском представљању зла, који осликава сву погубнос г ју-
н^шБдншх^рушилачких поступака, jep током читаве драме пажљиво
назначавани доживљај Јелисавете као демонског бића добија у овој
слици своју коначну резултанту. Подземни свет хтонских сила њено
је, дакле, право краљрвство. То је исказао Вујо перјаник чији је лик
Јакшић компоновао по узору на Шекспира - уношењем хумористи-
чких тонова у патетичну реторику трагичког језика, али је за његову
појаву везан и специфичан тип говора који осликава народни дух, што
назначава да су елсменти народне еиске песме вишеструко расејани у
овом драмском тексту: Јакшићеве ретке алегорије устројене су по та-
квим обрасцима, а могу се пронаћи и примери активирања косовског
завештања у специфичној варијанти формуле заклињања завереника.
Хумором натопљену бојазан старог перјаника да га Венецијанка ве-
штица не претвори у секиру или будак, Јакшић је уобличио у духу
народног веровања о ђаволу и вештицама162:
162Уп. Вук Стеф. Карацић, ЕшноХрафски сииси. О Црној Гори; Сриски рјечник, Д ела В ука
К арацића, Просвета, Београд, 1969.
164/
„Лијепа је то кажа, коју ми кажеваше покојни игуман Макарије о
сотони - буди бог ш нама!... сотона је, вели, ђаво... (Ту се чича В у јо
прекрсти.) а ђаво, вели, има реп и папке - нос му је, причаше, рутав, а
из ушију му брци полазе; па, вели, ђе папком земљу зарије, онђе оста-
ју трази крвави ... Буди бог ш нама! а то је све што је светоме Јовану
табан откин’о, а бијаше дустабан... Па је и памети ситне, доумљив
је чудо од свијета! махом се предругојачи: часом тица, мачка, змија
- после се начини некака старкеља или бабетина, ну, вели, нешто му
је баба у вољи - а бо’зна каткада бива и лијепа ђевојка... Па баш се
некако премишљах: да није како и свијетла госпођа ђавоље колено?...
Латинка јест! ... а „Латини су сушти ђаволи —“ тек некако није чист
поса’ - Ђурђа залуђе, те Радоша у туђ свијет прогони - народ се ције-
па, племена се крвавијем очима гледају ... (...) Та је полуђела! ... [мис-
ли на Ђурашкову жену Марту] И то ће бит’ незин поса! а ну, да к ’о
би ждравом чељадету умље изио?... чини су то, баш њене чини!... И
капетана ено опчини, те од некога доба иде као занијет!... А! уш а’ сам
јој у траг... тек морам ћутати, јер ако осјети - мож’ ме претворит’ у
сјекиру, или у будак ил’ тако што.“ (225л-227) -
Јелисаветино подземно својсгво најексплицитниј е се исказује у
доживљају њене лепоте која се везује за демонолошко порекло и није
знак благородности и духовности, већ сасвим романтичарски - при-
тајеног зла, узнемирујуће чулности која нагони Ђурђа да се понаша
као лутка на концу, а заљубљеног Ђурашка сили да напусти све своје
у корист потпуне заслепљености. У њеној лепоти не само да постоји
хладноћа срца које с презиром одбацује одану и страсну љубав, већ
с развојем драмске радње расте и њена неспособност да воли. да би
њено лице као лице куге на крају имало поглед кош...одичава смрт.
Када једна од јунакиња драме, кћи Радоша Орловића, Мира, упита
да ли је њихова госпођа, Венецијанка, лепа, она добија неодређене
одговоре, па тражи да јој се сасвим прецизно опише њена појавност.
Њена другарица Милка Јелисавету представља метафоричним сли-
кама којима се у исту раван доводе злато и прах, мед и пелен. Тако је
њена реална лепота, односно њена физичка појавност, супротна до-
живљају који о њој имају други:
„Јест - она је свему равна, Миро!
Ход поносит, лице, мислиш дан је,
Који срећу народима носи -
Поглед мио, осмех очарава.
165
Ал’ путнику, што кроз море сухо
Африканских пустара далеких
Конацима удаљеним стреми,
Таки осмех времена и неба
Са радошћу не препуња душу -
Воли чути грома лелек пусти,
Лавеж лава - нег’ осмех онаки -
Јер му блискост самума казује ...
(...) '
Уста - ковџег нечувеног миља,
А глас што се преко њих извија,
Мислиш да је песма славујџади,
Тако силно, тако меко јечи -
Али речи ...ах, немилих- речи!
K’o у меду несносна жаока...
(...)
Срећан? ... срећан бити с њоме?...
Можда хоће... Гле природу, Миро!
Смрт раздаје, кугу и морију,
Рађа кљасте, неме и богаље,
Па је човек опет срећан с њоме -
С истих уста он ће слатко сркат’,
Мед и отров - смрт и живот, Миро - (204-205)
Отуда она физички нешто јесте у исти мах када то у доживљају

других није, па се стога не може с предизношћу одредити шта је. Ово
измицање свакој врсти дефинисања, постојање кроз неодредивост,
тајна је снага њене привлачносш. У духу неодредиве лепоте „Је ne
sais quoi“, Јелисаветаје блиска романтичарском доживљају природе
јер „почиње да означава не више Лепоту као љупкбст, већ узбуђење
побуђено у духу посматрача“.163 Оку романтичара природа се пред-
ставља као нешто мистично^обдвијено тајном и тамом, као нешто
што се ре дајрбухватити али обузима „грандиозним и узвишеним ви-
зијама. Због тога се лепота природе не описује, већ је ваља непосред-
но искусити, она се сагледава када се у њу зарони.“ 164 Романтичарски
доживљај лепоте давао је предност динамичности пред статичнош ћу ,
КАРАКТЕРИСТИЧНОМ Пред БЕЗЛИЧНИМ И ИНТЕРЕСАНТАНОМ пред ИДЕАЛИЗОВА-
ним. „Лепота сада може да се изрази уприличавањем сусрета супрот-
163„Romantičarska lepota", u: Istorija lepote, priredio Umberto Eko, prevela Dušica Todorović-
Lakava, Plato, Beograd, 2004, 310.
164„Romantičarska lepota", 312. ј ~ ^ г ј х'л - ■ 1 '
166
ности, па тако Ружно није негација, већ друго лице Ј1епоте.“165 Управо
је истовременост постојања супротности, ослобођена тежње ка њихо-
вом међусобном искључивању или сравњивању у границама дијалек-
тичког укрштаја, новина коју је романтичарски поглед на свет унео у
доживљај лепоте. Иако оригинална, она је имала своје зачетке још у
сабласној лепоти Медузе. Лице жене које магнетском снагом привла-
чи око посматрача и узнсмирује његов дух до те мере да га посвојава
без обзира на то што из њега, каткад видљиво, гледа сама Смрг, на-
шло је своје место и у романтичарском осећању Ђуре Јакшића, у лику
Јелисавете. У књижевности српског романтизма оно ће можда само
још једном тако снажно бити уобличено и то у Самсону иДелили Лазе
i
Костића.
f
; ј У сцени Јелисаветиног лудила доминира абнормални опис богат-
' ства оца-дужда, заснован на рабљењу сексуалности своје жене али
\ | чи кћери, које му управо захваЈБујући својој женској природи служе у
крвавој трговини душама. Он указује да је јунакињино озрежиБење, - /
KOje апсурдно, и трагедији својствено, проговара у тренуцима наји-
зраженијег лудила, у складу са романтичарском поетиком непобитно
везано и за доживљај сопствене еротске привлачности која се, тек у
трагичном финалу, препознаје као поље дубоке трауме и могући извор
њене онемогућености:да воли. Еротска заводљивост коју је користи-
ла да би обезбедила спас Венеције, уједно чувајући једино упориште
свога постојања, супротстављена је љубави коју према њој осећају и
кнез Ђурђе, њен муж, и војвбда Ђурашко, њен љубавник. На подлози
ове супротности значајније одјекују речи јунакињиног прекора Вене-
цијанцима: „Жене сте, сви! / -С амо што вас свемогућ’ награди, / Рута-
вилом мрких наусница, / Што крепошћу називате мушком ... / Овде је
моћ ... ил’ није? ... / У гипкости лакога покрета, / У облини надземаљ-
ске сласти / Јоште руком нетакнутих дојки. - Моћ у лицу, у осмејку
лежи, / У речима милозвучним живи; / А свемоћност у бистрој је капи
/ Што по лицу притворности веште / У одсудном затрепти тренуту.
- / Та само једна кап - Витезова ће купит’ хиљаду, / Да својом крвљу
плати порезу / Што од Венеције иште Бајазит...“(255) Детронизујући
јунаштво својих сународника, лепа Латинка тежиште моћи везује за
сопствену сексуалност. Свест о томе да је захваљујући својој лепоти
непрестани извор мушке чежње и задовољства, омогућава јој да се
постојећом ситуацијом сурово поигра преображавајући се из објек-
165„Romantičarska lepota“, 321.
167
та пожуде у снагу која се другима служи као објектима. Упориште
сопственог постојања брани са дубоком острашћеношћу која прера-
ста у незаустављиву деструкцију. Наум који беспоговорно спроводи
упркос свести о размерама и погубности сопствених чинова, сврстава
је у ред демонских карактера: „И сатани се ништа не мили - / Па опет
тражи слуге, робове; / А зашто?... што ласка и казује / Ђаволским
смехом уверавајућ’: / Да је у њему милост божија - / Под земљом,
да је баш прави рај? / Зашто би вар’о?... ако не зато / Да му изврше
паклен умишљај?“ (155) Драмским расплетом постојеће позиције ће
се променити тако да ће Јелисавета као велики мајстор обмане која
сексуалност мења за љубав, смрт за лепоту, издају за оданост поста-
ти жртва сопствених поступака. 'Она која је привидом истинитости
обавијала свој паклени наум постаје свесна привида сопствене борбе,
Утопијска слика Венеције нестаје у доживљају крвожедности оца и
његове фабрике кћери.
Супериорност коју једна млетачка принцеза осећа над културо-
лошки неразвијеном и у свет обичаја и веровања уроњеном црногор-
ском средином, удружен је овде са њеном фаталношћу израслом из
свести о деструктивним могућностима.које јој пружа лепота. Овим
особинама Јелисавета се придружује низу фаталних јунакиња европ-
ског романтизма које оличавају тип злокобне лепоте „која је увек смр-
тна, замка, никад анђеоски симбол“ . Лик војводе Ђурашка представља
одјек „мотива човека који с радошћу дозвољава да га жртвује жена
коју воли.“166 Овде се жртвом највишег реда може назвати његов при-
станак да се зДог љубави према недостижном пристане на поништа- \
вање сопства. Ова негација себе самог дубок је одјек компензације з а \ ^
љубав коју јунак још увек нб препознаје као немогућу. Спреман је и
на саму промену идентитета будући да изневерава све оне вредности
које одређују припадника црногорске патријархалне заједнице. Смрт
јунака која се препознаје као одсуство саставних компоненти њего-
вог идентитета (јунак, отац, муж), симболички је наговештена сликом
nojaca који је на дар добио од леталне лепотице а у којој доминира ]
поређење са змијом:
К ап(етан) Ђ урашко
(за себе)
,ć6Mario Prac, „La belle dame sans merci“, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit,
Beograd, 1974, 53.
168
„Откад се свилен појас понесе
ЈТепшега није нико понео:
Шарен к’о змија, ал’ опружнији -
Баш се до срца мога упио,
Па је испио
Из груди мојих сваку здраву кап,
K’o гуја, наискап...“ (214)
Да ли, штавише, Јелисаветина лепота „није истинита“, јер „како је

она супротна самом духу, како она убија, гази, али не везује“?167 У тој
лепоти ништа не настаје, већ све по некој вијугавој путањи нестаје, па
ће за Ђ)фђа1више пута бити речено да је „у њој нестао“, као што ће та
лепота довести и Јелисавету, која осећа присуство ђаволског у себи,
до самопоништења. Док као утвара у белом тумара по каменој двора-
ни црногорског двора, она, сред опште пропасти, поставља необично
питање да ли је све у реду, па одговор њеног начелног антагонисте Ра-
доша Орловића како је све у реду открива да се испод очигледног ап-
сурдизма ситуације, у којој се речи разилазе са знацима на сцени, от-
крива иронично осећање трагичне јасноће. То осећање показује како
је све обухваћено и достигнуто свешћу трагичког јунака. Ова свест
доводи антагонисте до истоветности, јер „одвећ туђи а да би били ■/
једно другом непријатељи, стоје овде једно наспрам другог: оно ш та/
разоткрива и оно што је окривено, повод и откровење. Јер поводу је
туђе оно што се његовим додиром ту открива, узвишеније је и потиче
из других светова. И туђим погледом мери сад већ самосвојна душа
цело своје раније постојање“ 168 У том часу се разрешава сам трагични
конфликт у вишем помирењу трагичних искустава оба антагониста.
ТРАГИЧКА ХЕРОИКА
Наспрам љубави коју охола и несрећна Латинка осећа за утопиј-

ску Венецију, стоји беспоговорна оданост Радоша Орловића према
'..Црној Грди. Стапајући у лику овог старца Кентово испаштање због
искреног пријатељства и Лиров родитељски бол, Јакшић је оства-
рио један од најупечатљивијих трагичких карактера наше драмске
167М. Prac, ,,La belle dame sans merci“, 159.

168Đ. Lukač, „Metafizika tragedije", 129.
169
литерагуре. 1-1адионални патос и хероика обележили су и песникову
драму Станоје Главаш из 1878. године коју је у поднаслову одредио
као трагедију. Иако се она пре може назвати историјском драмом у
ужем смислу, постоје одређене драмске ситуације и механизми који
показују могућност развијања трагичког потенцијала теме. Заве-
штање епске хероике и романтичарско осећање родољубља гематски
су обележили бројне монологе јунака (слобода, ропство, устанак). У
преплету линија сижеа које прате јавни и приватни интерес јунака
у свету остварује се концепт националне историјске драме на чијем
крају смрт главног јунака прераста у победу вишег принципа. Снага
историјског налога главног јунака све више нараста и тако потискује
приватне разлоге његовог ангажмана (мотив љубави према Спасенији
коју у једном тренутку оставља саму зарад јавног интереса). Јачање
ове линије у драмском току доводи до његовог убрзања и доприноси
јасноћи драмског исказа. Ипак, неразвијеност трагичке кривице Гла-
вашеве онемогућава освајање трагичког потенцијала теме. „Станоје-
ва трагика је више историјска - што није дочекао овај општи народни
покрет - него драмска. Трагички импресивније дјелује Стана, у про-
машености и бесмислености мржње према Главашу и Спасенији, у
безмјерју мајчинске љубави и дубоког подаништва према Турцима,
све док није помислила и повјеровала да јој је син погинуо.“169 Такође
систематично предочавање елемената који сведоче о изабраности ју-
нака и потврђују његову избавитељску улогу упућује нас на фигу-
ру жртве и њену улогу у историјској драми. „Личности у Станоју
Главашу остале су после слома првог устанка као прогнаници у соп-
ственој земљи која је опет постала туђа земља, у којој туђин намеће
и власт и обичаје а рају силом нагони да се таквом животу повинује
и прилагођава. (...), ликови у трагедији Станоје Главаш су, свако на
свој начин, унутрашњи емигранти. Та унутрашња емиграција ствара,
опет, у њима посебан менталитет. Стално су несигурни, притајени,
стално осећају да су ту само у пролазу, бекству или скривању, увек су
спремни на покрет, на нову форму ропства или на смрт као коначно
изгнанство.“170
У Јелисавети, кнетњи црноГорској Радош подиже свој глас у
тренутку, када лицемерни владика Вавила припрема црногорску
скупштину да прихвати кн,ежШУ одлуку да се Млечанима помогнеГ
169Д. Иванић, Модели књижевноГ loeopa, 170.

170М. Фрајнд, „Сеобе и изгнанства у драмама Ђуре Јакшића", 132.
170
У кнежевом и владичином придобијању главара за идеју да животе
треба разменити за оружје и штампарију, Орловић - у којем се сус-
тичу предање о пропасти српске државе на Косову, о Латинима као
вечитим варалицама и о лепој кнегињи која је ђавољи весник опште
несреће - не оспорава дотребу да се удари на Турке. већ нужност да
се гине због туђих интереса. Радош није спреман да му синови гину
за ВенециЈу jep je TO циљ недостојшiЈкр-Ј.ве. која треба да васкрсне
Србију и Босну: он мисли о сврховитости жртве зато што само таква
сврховитост чини жртву. Из поимања те сврховитости, а не из њеног
сумњичења као такве, извире не само Радошева побуна него и Ђурђе-
ва драстична реакција на оспорену неприкоснавеност власти - Радош
је прогнани јунак који пристаје на прогонство не зато што верује у
исправност одлуке која је донесена, већ зато што је она последица
владарске речи која извире из оне сврховитости којој је и сам пр"(>
гнаник одан: то је сврховитост која јамчи смисао жртве. Иако~уоп-
тужби да је заверник нема никаквог основа, Радош прихвата трагичну
кривицу која, како то увек бива, сама долази јунаку, па се судбина
„обрушава на њега без његовог учешћа, непозвана“171. Он није завере- /
ник јер у његовом доживљају света нема места за тајну кад је јавност -Ј
делања његов основ, па не можс битиЦи члан групе заверсника кој' и\ / /
су окупљени око Ђурђевог брата по оцу, Станише, а међу којима су и Ј
Радошеви синови Богдан и Бошко. Ова непрелазност цзмеђу осамље-
ног јавног побуњеника и тајне групе завереника која спрема преврат
означава пут од историјске трагедије ка драми завере. Станиша, као
претендент на престо, и стари Орловић једини су прави црртивници
Јелисаветиних намера и она их неутралише тако што њихово про-
тивљење делегитимизује: они се, наиме, не буне због погрешне одлу-
ке владара, всћ желс да развласте Ђурђа. Прогонство старог и храб-
рог Радоша, као иницијални моменат Станишине побуне у чијим је
мотивима скривен сложен однос између девера и снахе, открива како
право на круну, које је секундарни мотив побуне, временом прераста /\
у њен примарни резултат. Устати против Ђурђа не значи, свакако не ч
за младе и пркосне Орловиће који се куну да ће осветити оца, пуку
борбу за Станишу, већ побуну против Је.тисавсге чији злсхуди иос-
тупци поништавају упоришта црногорскезаједнице: јунаштво, част,
име, веру. Испод ових лако уочљивих мотивацијских наноса могло би
171Marija Janjion: ,,Tragično“, u: Romantizam, revolucija, marksizam, preveo dr Stojan Subo-

n, Nolit, Beograd, 1976, 25.
171
се наслутити политичко-прагматично искоришћавање витешке спре-
мности на жртву. витешко-херојског обесцењивања живота. Када, на-
име, јунакиња каже „к’о да је штета ако изгине, / овакве рите читав
милијун“, она - и не стремећи томе, и не помишљајући на то - дово-
ди до краја и врхунца онај невидљиви и непрестано делујућу основ
судбине својих поданика. Могуће је зато помислити да је сама Јели-
савета закономерни плод дугог развоја једног витешког начела које
се исцрпло: њена судбина није само супротна већ је, истовремено, и
комплементарна са онима против којих она дела. Њен лик је, тако, ви-
шеструки носилац фаталне инверзије у околностима и јунацима. Као
што је борба у средишту доживљаја субјекта Јакшићеве поезије, тако
је лиризација основно обележје песниковог драмског језика. Може
ли се, отуда, прихватити Скерлићева мисао да лиричар увек спасава
драматичара у Ђури Јакшићу? Управо разноврсним стилским сред-
ствима песник успева да на језички одговарајући начин изрази психо-
лошка нијансирања стања својих драмских јунака. Реторска питања
и узвици доприносе екскламативности која је тако прирођена парок-
сизму страсти драмских говора који је веома развијен у Шекспировим
комадима, па док у драми затворене форме овакав дуел речима има
пандан у сценама мачевања, код Јакшића се овим говорним дуелима
истиче да „главна ствар у драми није радња него драматични дијало-
зи, а драматични дијалог је радња утолико, уколико је гура напред“.172
Интензитет чина постаје хомологан са интензитетом речи што води до
интензитета мисли драмског јуАака: унутрашње се стапа са саопшти-
вим, да би се заједно препознали у догођеном. То је порекло онога што
је Васо Милинчевић одредио као „унутрашњи и спољни драматизам“
Јакшићеве трагедије.
Околност да међу завереницима постоји издајник који Јелисавети
саопштава њихове планове, одвраћа Станишу од борбе и упућује га
Турцима. И у Јакшићевој драдш, као и у другим драмама са темама из
црногорске прошлости, појављује се турски свет као неизбежан део
троупга Црна Гора (православље) - Венеција (католичанство) - 'Гур-
ци (ислам). Јакшић, међутим, није успео логично да разреши читав
низ потеза мотивисаних Станишином одлуком: његово одустајање
од борбе са Ђурђем, избор Турака за савезнике, спремност младих
Орловића да га у томе следе, проблем њиховог потурчењаштва, по-
готово из перспективе њиховог уверења да се „са човеком слобода...
172Vladimir Kralj. Uvod и dramaturgiju, Sterijino pozoije, Novi Sad, 1966, 80.
рађа“, п аје „уништит’ не сме кнез земал>ски“ јер је са „животом узи-
ма... бог“. О каквој би се слободи могло мислити под турским жез-
лом? Какво добро, какво начело може произаћи из одлуке да се не
брани Венеција и да се, истовремено, створи савез са Турцима? Од-
бијајући да служе владару који.се повиновао жени само да „пакосној
угоди туђинци“, па тако заборавио своје интересе и дужности, они
као да одбијају да прихвате сломј;вог света, али њихов одлазак Тур-
цима, као ексгрсмни облик реакције, открива да и сами заборављају_ / '
своје интересе, што значи да тих интереса више нема; уместо њ и х \ / у
појављује се крај разума оличен у ономе што ће „освета... учинит’
ужасна“ . Долази, дакле, до снажног продора ирационализма у .драм-
ски свет. Оно унутрашње-ирационално, несаопштиво, прикривено
обрасцима културе, изненада проваљује у збивања и то у лику нечега
што је, сасвим романтичарски, лишено било каквог смисла и гоњено
самоуништавајућим уживањем. Свет начела и интереса завереника је
окончан и њихова судбина поприма историјско-п олитички ток. Сре-
дишње место судара ове две различите могућности напуштања свог
начела јесте сусрет прогнаног Радоша Орловића са сопственом децом
која су, све у име постојбине, напустила своју веру. Његов трагични
потенцијал везан је за сучељавање које није вољно, већ је спонтано,
будући да је Радош, као заточник начела, истински сукобљен са овим
новим антагонистима, било да они делају у име Венеције или у име
Турске. Само он чува ону истину које више нема._И Јелисавета, иако
је то сасвим друга истина. Ту је, дакле, порекло апсурдног слагања
истинских антагониста:
„Ј елисавета: Овде ј ’ у реду све?...
Радош Орловић: Све!...“ (348)
Она прспознаје сопствени нестанак као што он, бранећи начела

којих нема тако што је проклео содствену деиу, спознаје како више
нема деце. Водећи полуделу жену њеној мајци, Ћурђе као да се спре-
ма да, добровољно се повукавши с трона, уточиште потражи код та-
ста, док Стапиша остаје без владарског жезла, дужд без помоћи, да
би руком „подла глумца попа лажљива“ све разлике биле поништене:
Вавила стаје на чело народа који пада у руке Турцима. Историјско
витло, онај огромни историјски механизам чији зупчаници неумитно
раде, прецизно је одредило појединачне судбине.
У Јелисавети, кнетњи црногорској долази до стапања различитих
.етерогених традиционалних линија: српска средњовековна исто-
173
рија спаја се са народном епском традицијом, па је свет Јакшићевог
драмског позорја постао витешки свет у којем има много елемената
епске хероичности. Романтичарска поетика не успева увек да успо-
стави унутрашњи склад између слојева наслеђа које је сама призива-
ла: она специфична и сложена дијалектика односа између иманенције
и трансцеденције, какву је посредовао Његошев херојско-историјски
свет у Горском вијенцу и Лажном цару Ш ћепану Малом, бива за-
мењена много једнозначнијим односима на позорници. У Јакшићевом
делу, с друге стране, појављују се разуђени психолошки и историјски
односи, унутрашње преслојавање душевних стања јунака, а снажне
несагласности у њима врло упечатљиво се оспољавају и, чак, подупи-
ру сасвим независним спољашњим сучељеностима. Због тога ликови
представљају изразите вредности Јелисавете, кнетње црногорске бу-
дући да делају непоколебљиво, са изразитим осећањем дужности, го-
тово прогоњени фаталношћу и безусловношћу, али се у њима самима
одвија један истанчани процес раслојавања самих основа властитог
бића, извесно напуштање оних елемената бића од којих је њихово де-
лање започело. Из тога произилази велики несклад између јунаковог
поступка и оцога што је сам јунак постао. Као што је у Јакшићевом
свету дошло до изразитог пропадања његових унутрашњих основа,
тако је, истовремено, дошло до настајања нових бића која позорницом
корачају: ни Јелисавета ни Радош нису они Ј?сти_са почетка делања,
њихово трагичко знање их је, као и Едипа^промснило. Постоји, дак-
ле, неки готово невидљиви прираст знања у њима и он као да скри-
вено обележава специфичан процес израстања лика унутар његовог у
пропадања. Распон између почетног и завршног стадијума у судбини V
водећих јунака изузетно је велики, али он обележава и промене које
захватају једно биће (они нису постали друти, него само друкчији ли-
кови): те промене откривају колико спољашња драматичност збивања
припада унутрашњој драматичности душе. Због тога је однос између
спољашњег и унутрашњег, збивања и духа, много значајнији за Јак-
| шићево дело од улоге небеских карата у људској судбини.
174
ТРАГИЧКИ ЈУНАК И МАСКЕ
ГРЧКИ МОМЕНАТ
Већ и летимичан осврт на оно што је у оквирима позоришне и

књижевне критике написано од времена настанка прве драме Лазе
Костића до данас, увериће нас да је питање о делу које је 1863. уоб-
личено, 1866. објављено, а 1869. изведено под насловом Максим Цр-
нојевић, најчешће било препознато као питање о особеностима сплета
три велика извора песникове инспирацијс. Бројни, по интерпретатор-
ским способностима и методама различити истраживачи слагали су
се у ставу да је Костићев драмски првенац, можда више неголи било
које друго његово дело, тачка најјачег израза „комешаја“ народне пе-
сме, хеленства и шекспировског драматуршког умећа.173 Отуда се го-
тово увек, и не без разлога, категорије л е п о т е , јб у б д в и и п о б ра т и м с т в а .
појављују као тежишта постојећих анализа Костићеве драме у којима
се истражују поступци њиховог обликовања са посебним освртом на
место које заузимају у традицијама из којих потичу. За многе је пе-
сников драмски првенац једно од највреднијих остварења наше драм-
ске баштине управо захваљујући овим својствима.
Анализујући удео наведених извора у обликовању Костићеве
поетичке мисли која је позастрла драмске начине обраде мотива по
многим својствима посебне и неуобичајене народне епске песме Ж е-
173За Максима Црнојевића Васо Милинчевић истиче да је драма „за коју се може рећи да
је настала из три врела: инспирација - наша народна песма; тема - класична; израз - шек-
спировски. Бар у намери, доследно је био заступљен принцип утсрштаја.-- („Романтичарска
драма и Уједињена омладина српска“, у: Васо Милинчевић, Српска драма до Нушића, Рад,
зград, б. г., 240)
175
нидба Максима Црнојевића, Станислав Винавер духовито примећује
да је песник у одговорима на замерке које му је упућивала тадашња
критика, своје пропусте правдао најчешће наводећи Шекспира, срп-
ски менталитет и условљеност понашања ликова њиховим страстима.
Тако одређени разлози песниковог успеха понекад постају и узроч-
ници његових слабости. Надахнуто промишљајући питања Костиће-
вог избора теме, начина њене обраде, карактеризације главног јунака
и односа према античкој трагедији, Шекспиру и, посебно, Шилеру,
Винавер нас је подстакао да о до сада у литератури већ разматраним
мањкавостима песниковог драмског умећа размишљамо као о после-
дицама дисбаланса елемената конститутивних утицаја који учествују
у обликовању његове драмске приче о судбини младога Црнојевића.
Тачније, неравномерно коришћење потенцијала који су пред њега, као
својеврсни изазов, поставили (1) необична народна епска песма, (2)
античко схватање лепоте и страдања, (3) психолошки модел мотива-
ције Шекспирових ликова и (4) Шилерова концепција етичког аспек-
та трагичког избора, довело је до немогућности постизања хармоније
која, како у својим естетичким расправама Костић истиче, настаје
као последица д и ја л е к т и ч к о г у к р ш т а ја различитих елемената. Отуда
се обиље, па чак и сувишносг драмских ефеката смењује са низом
необјашњивих пропуста и недоследности у обликовању одређених
ситуација и карактера. Понекад се могућности шекспировског начина
обликовања ликова удруже са сликом херојског света Црне Горе из
народне епске песме, понекад се у несагласју јаве антички доживљај
усуда и принцип слободне воље својствен романтичарском правцу.
Стога је нужно поставити питање о извору који би могао понети епи-
тет примарног у Костићевој варијанти обликовања категорија које су
у свет његове драме ушле из античке културе, народне песме и шек-
спировско-шилеровске драматургије.
Многи истраживачи су покушали да на њега одговоре захватајући
га каткад у целини, каткад у појединим аспектима. У традицији доса-
дашњег тумачења Максима Црнојевића посебна пажња је поклањана
управо поступцима транспоновања епских мотива у драмску сгрук-
туру. Бројни интерпретатори истичу да је у традицији народне епике
песник нашао само подстицај, али не и образац свога обликовања мц-
тива ж снилбсј унака. „Већ је Стерија био запазио драмски карактер
народне баладе о трагичном зетском кнежевићу, и тим квалитетима
она је, природио, привукла и Костићеву пажњу. Међутим, треба одмах
истаћк ца је Костић за свога Максима Црнојевића узео само основну
176
грађу из узбудљиве песме старца Милије, развијајући доста самостал- \
но радњ у и. сукобе. већ према захтевима основне замисли трагедије,
који се не поклапају у потпуности с песмом. Јер његов циљ и није био
да преради народну песму у трагедију - како су радили романтичар-
Ј
и претходници, већ да створи оригинално драмско дело. Костићева
мера ј е била да у Максиму Црнојевићу првенствено да психолошку
аму с унутрашњим сукобима и зато су измене народне песме биле
41 неопходнс."1"4 Одабир народне епске песме која захваљујући неуоби-
чајеном развијању у традицији епског песништва формулативно уоб-
личеног мотива женидбе јунака заузима посебно место,174175 само је на-
знака једног од извора драмске обраде судбине Максима Црнојевића.
Винавер, на пример, овакво Костићево опредељење једним делом
мотивише разлозима који не произилазе из природе народне епске
поезије и сматра да је сасвим природно што је песник направио ту
врсту изборајер „он у народну песму верује, као Грци у Хомера; њему -
је меродаван пример великих Грка који вазда узимају потке за своје
трагедије из оца Хомера.“ 176 Штавише, можемо рећи да овај врсни
познавалац песниковог живота и дела готово све разлоге његовог ода-
бира лика Максима Црнојевића подводи под одредницу грчки моме-
нат. Кажемо ’готово све’ јер је у плаховитој и насилној Максимовој
природи Костић видео и особине њему блиских шилеровских јунака.
Песниково опредељење за старе Грке Винавер препознаје чак и када
оно није експлицитно изражено. Отуда иза избора мотива народне еп-
ске песме, тек наизглед парадоксално, треба препознати постојаност
песникове наклоности ка хеленском свету. Сам песник је у своме од-
говору на критичке напомене које је о његовом драмском првенцу из-
нео Фрањо Марковић у својој студији, штампаној у часопису „Виенац
забави и поуци“ (IV, 1872, бр. 42 од 19. листопада, стр. 674аб - 675аб;
и бр 44. од 2. студенога, стр. 701аб - 702аб), на известан начин за-
сновао наведену Винаверову мисао када у завршном ставу истиче:
„Питање што га је ваш пријатељ потакнуо, да ли се из народне баладе
уопће може истесати драма, могло би се врло занимљиво разлагати,
174 В. Милинчевић, „Романтичарска драма и Уједињена омладина српска", 240-241; Уп.

и Слободан Јовановић, М аксим Ц р нојевић, у: Л аза К ост ић, зборник, СКЗ, Београд, 1960,
131-139.
175 О овоме в: Снежана Самарџија, Трансф орм ација епскоГ м од ела у М и ли ји н о ј песм и о
ж енидби М а к а ш а Ц рнојевића, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ. 49, св. 3,
2001,331—352.
176Stanislav Vinaver, „Maksim Cmojević“, u: Z anosi ip r k o s i L a ze K ostića, Forum, Novi Sad,
3, 299.
177
ал’ мислим да се не би никако могло дати коначна одговора. Порећи
се не може већ и стога што је Шекспир узео свога Лира из народне
баладе, да и не спомињем грчких трагичара.“177
Костићева заокупљепост лепотом на коју је гледао очима старих
Грка, учинила је да она постане и извориште и исходиште његовог
ј поетичког хоризонта. Винаверово запажање да је наша „народна пое-
зија блиска грчкој по осећању важности лепоте али је у нечему чак и
надмаша - по томе што је лепота код нас и коб“ 178, на најбољи начин
употпуњује песников став о у с у д у као основи за трагичку судбину
\ јунака античких драма. Промишљајући феномене категорије лепоте,
*Костић у занимљивој студији о птицама пише: „Ту се, дакле, први пут
промаља једна појава која се тек потпуно развија у човека, те провла-
чећи се кроза цео живот човечији, доспева до свога вршка у врхунцу
песничког и уметничког света, у трагедији, где се зове: трагична јез-
гра, трагичан моменат. ЈЈепота је кобна. Ту, на најсвојскијем укрштају
основну истину почињу нам приповедати већ и птице немим језиком
лепоте свога перја. Велика лепота, ни мушка ни женска, скоро никад
не пролази добро. Како је тај природни закон онако простом дивотом,
онако дивном простотом разумео песнички дух нашег народа у оној
тужној песми о „женидби Милића барјактара“ ! Народ је у својој слу-
тњи измислио томе непосредан узрок, урок; а урок није ништа друго
до опште, неодољиво признање ванредне лепоте. Но^невеста Милиће-
\ ва умире и без особитог урока, само са своје превелике лепоте. У томе
је српски дух сродан са старом јелинском класичношћу, са узором и
матером све умне лепоте.“ 179 За поједине истраживаче народне епске
песме Женидба Максима Црнојевића, трагедија несрећнога сина Иве
Црнојевића настаје зато што је „било очевом хвалом, било дуждевим
дивљењем његовој лепоти, уречен. По појмовима примитивног света
човек може бити уречен или само ногледима злих очију, или комбина-
, цијом злих погледа и речи које изражавају чуђење, дивљење, хваљење
или ненавист, или најзад, без погледа само речима којима се казује /
што повољно и похвално. М аксимје.уречен на овај трећи начин.“ 180
Отуда је сасвим извесно да се урок, као пропратни моменат развијања
трагичности јунака изразите лепоте, и у Костићевој обради овог мо-
177ЈЈаза Костић, зборник, приредио Младен Лесковац, ,Дапомене“, СКЗ, Београд, 1960, 392.
178S. Vinaver, „Maksim Cmojević“, 299.
179Лаза Костић, „Птице“, у: Лаза Костић, Ouiegu, Нолит Београд, 1965, 90.
180Тихомир Ђорђевић, Максим Црнојевић -уречен, „Прилози проучавању народне пое-
зије, год. II, 28-29,
178
тива могао јавити као један од основних драмских покретача. Многи
су проучаваоци Максима Црнојевића видели као судбинску трагедију
или трагедију коби . Иако у тексту постоји једна рефлексија н а могу-
ћност да јс Максима урекао сопствени отац, хвалећи његову лепо-
ту пред млетачким дуждом, она ипак није развијена у оној мери која
би joj обезбедила значајније учсшће у обликоваљу трагичкеЈкривице
драмског јунака. Максимова мајка, Јевросима, у другој сцени другог
чина, након што је Иво Црнојевић спознао да се иза лика богињавим
крастама наруженог младића крије његов син јединац, каже:
„Могла бих рећи:„Господару мој,
сећаш ли се кад пође просити,
а ја ти рекох ово и ово,
па немој то, и немој опет то!“
Могла бих рећи, све бих могла то,
ал’ нуждаје, и јаје осећам!
Могла бих рећи:„Господару мој,
Говорила сам, не послуша ме,
опомињала, не спомену се;
још љубав моју, моје старање
и материнске бриге скромну реч
господарском си грдњом одбио!“ш (61, наш курзив)
Улога мајке је кључна у традицији обликовања феномена урече-

ностигтако да је потпуно јасно зашто ове речи изговара Јевросима.
Ипак, иако се њима наговештава мотив уречености говором , о н се не
експлицира јер се ни на једном месту не наводи нити се пак из говора
других ликова сазнаје шта је Јевросима говорила Иву пре његовог
поласка у прошевину, односно, да ли га је опоменула да пред стран-
цима не хвали изузетну лепоту сина јединца јер га тако може урећи.
С друге стране, ваља имати на уму да изостајање експлицитног на-
значавања Ивовог огрешења о забрану хваљења лепоте сина једин-
ца, припада оном истом оквиру унутар којег се Максимова уреченост
очевим речима појављује. Односно, Јевросима Чак ни у прекоревању
мужа, које долази након што је урок већ постигао своје максимално
дејство (болест је уништила лепоту), не жели да именује разлоге због
којих се несрећа десила, бојећи се новог огрешења. Избегава чак и да 18
181 Лаза Костић, „Максим Црнојевић“ у: Лаза Костић, Tpaleguje, С абрана дела Л азе К о-
Матица српска, Нови Сад, 1989; Н апомена: сви наводи дају се према овом издању са
стића,
жом стране у загради поред навода.
179
директно наведе речи које су урекнуће могле да спрече (а ја ти рекох
ово и ово, па немој то, и немој опет т о ! “). Међутим, песник у даљем
току драме нити актуализује наведени мотив, нити питање трагичке
кривице главног јунака везује за губитак његове лепоте. Отуда наго-
z 'вештсна али н еи изречена могућност Максимове уречености, у други
•' план потискује и мотив к о б и л е п о т е и упућује да је феномен трагич-
ности израстао на другојачијој основи. -v
Грчки моменат Винавер индиректно проналази и у песниковом
Y обликовању м о т и в а р у ж н о ћ е kao ефекту трагичког обрта који најлеп-
v шег међу најлегћпима преводи у најружнијега. Он најпре запажа да
„нијени чудо ш тоје од свих ПГекспировихјунакаКостић највишево-
л е о ;,В и ч а р д а Трећет „јер овај мора да у себи обуздава страховити бол
што је ругоба. Тај бол је лудачки, злочиначки. Он оправдава (по Лази)
’ Ричарда, замало што га не чини и свецем. А Ричард се родио ружан
и хром. Колико је онда већи Максим Црнојевић, који је некад био ле-
/ пота у бога!“, а затим у фусноти истиче за нас веома важну аналогију
са Шилеровим одушевљавањем овом истом Шекспировом драмом за
коју је, у једном писму Гетеу (28.11.1797.), песник Дои Карлоса напи-
сао: „Ниједан Шекспиров комад не опомиње ме толико на грчку тра-
гедију.“ Тако се на индиректан начин Костићева наклоност једној од
познатих Шекспирових историјских драма мотивише његовим слу-
хом за антички призвук у њој представљене судбине јунака. Уколико
имамо на уму да је једцнр мотив побратимства Винавер везао за појам
ј\ српске патетике који је одредио као специфично националан и везан
1 за херојско осећање света, препознајући у њему од Шилера преузет
' модел обликовања драмских јунака као целовитих индивидуа које мо-
рају „и да се одупру патњи да би показале своју личну, човечанску
; величину, своје Кантово достојанство, своје шилеровско чојство“,182
/ п чини се да је превасходно грчки моменат пресудан за обликовање по-
Т етичког хоризонта Максима Црнојевића.
.. Костићева везаност за старе Грке вишеструко је и добро анали-
/ч зована у бројним расправама посвећеним како његовим песничким
делима, тако и експлицитно-поетичким, философским и естетичким
расправама.183 Појава 1рчко1 момента у обликовању његове прве дра-

183 Уп: Предраг Вукадиновић, „Дијалектика и лепота", у: Лаза Костић, Ouiegu, Нолит,
Београд, 1965, 9-19; Miodrag Radović, Laza Kostić i svetska književnost, Delta Press, Beograd,
1983, 27—53; Аница Савић Ребац, „ 0 једној песми Лазе Костића", у: Хеленски видици, СКЗ,
Београд, 1966, 169-173.
180
ме није ни случајна ни неуобичајена. Ипак, као оправдано поставља
се питање шта ћемо под њим подразумевати. Да ли у његов састав
улазе само подстицаји који су из античке философске мисли и тра-
гичког песништва допрли до нашег песника преко хераклитовске
доктрине и хеленског доживљаја лепоте, или је улога овог наслеђа
делотворна и у поетичком хоризонту самог текста? Одређује ли грчки
моменат слику света обликовану у драми која је ипак превасходно
романтичарског усмерења, односно, у којој мери можемо расправља-
ти о њему као о својеврсној позадини обликовања феномена трагич-
ког у Максиму Црнојевићу? Очигледно ј е да ј е ј ачина његовог утицај а
на Костићев доживљај трагичког условљена начином укрштања анти-
чког модела трагике са искуственим хоризонтом песниковог времена
и њему својственим новим, другачијим, модерним погледом на свет.
Примарни песников импулс који га је, праћен другим подстицајима,
инспирисао да напише лирску драму о потомку славне жабљачке
владарске породице, може се именовати а н т и ч к и м јер се тако на за-
нимљив начин потврђује став о значају који су имала времена Хо-
мерових епова, односно времена пре настанка великих драма диони-
сијевских свечаности V века п.н.е., за обликовање трагичке структуре
најзначајнијих античких драма. Јасперс је у опусу славнога песника
антике, као уосталом и у јуначким сагама свих народа насељених на
подручју од западне Европе до Кине, видео заметак и еманацију онога
што је одређујуће за појам трагичког поимања света и живота. Такође
је и наше народно епско песништво баштинило нуклеус трагичког и
по овом свом својству оно је сродно јуначкој поезији многих народа
света. „У средишту таквог песништва увек стоји неки блистави јунак
и победник у сјају свог оружја и својих подвига, али он истовремено
стоји и пред амбисом сигурне смрти која ће га из свих његових ра-
дости и тријумфа одвући у ништавило и неизбежни свет сенки, који
ни по чему није бољи.14184 Посегнувши за грађом која је пребивала у
стиховима народне епске поезије као нашем, можда и једином правом
пандану^еројск 1тх.епова-древне Хеладе, Костић је крснуо путем тво-
раца античких драма који су се на овај или онај начин обраћали Хо-
меру као оцу трагичког рода. Тако је видљивим учинио свој истински
драмски таленат и истанчано осећање за феномен трагичког.
Античка драма је развила посебну димензију обликовања мотива
човека-јунака из херојских епова, подложног пропадљивости и по-
:84С. М. Bowra, Heroic Poetry, 1952.
181
ред своје полубожанске природе, која се у великом броју случајева
везује за његову супротстављеност боговима. Стога многи истражи-
вачи старе грчке трагедије недвосмислено указују на њене религио-
зне корене, а поједини чак и инсистирају на неопходности уважавања
те чињенице у сваком иоле озбиљнијем истраживању овог периода у
развоју драме. У античком погледу на свет, прикривено или директно,
иза свих недаћа које могу задесити на несрећу осуђено људско биће,
стоје, каткад раскалашни, весели, пијани, каткад мудри, љубоморни
или праведни, али ипак и увек бесмртни, становници Олимпа. Отуда
би коб лепоте, која означава животни усуд младога Максима Дрној е-
вића, у златним временима античке трагедије могла бити поеледица
зависти или љутње каквог Аполона, Афроди гс или Зевса. У опису
његовц'^еп6те'свеје грчко. О н аје хибрис сама п о себц-будући да је
несвојствена смр'гном бићу. Њеном веЛичином човек стиче атрибут
; посебности. Издвајајући се својом лепотом из света смртних, он се
истовремено приближава бесмртним духовима. На тај начин се на-
рушава један виши поредак у којем се животом плаћа прекомерност /
сваке врсте. „Но у том закону, у тој судби“, пише Костић у Основама
леп о т еу свету, „показује се и нека правда у распореду светског бла-
- га, у подели среће живота. Јер да је ванредна лепота облика уједно у
истој мери и снажна и у сваком обзиру врла и успешна, каква би то
неправда била по оне створове који се случајно не могу похвалити
спољном лепотом те се морају задовољити врлином унутарња зна-
чаја?!“ 185186Као пример узима речи Шилерове јунакиње Текле која у 12.
призору четвртог чина Валенштајнове смрти каже:
„Али судбина хладно и свирепо
Зграби драгога мог обличје лепо
И под копита коња га у лету
Баци - то коб је свег лепог на свету.“ш
Зато се ћудљивом вољом неког божанства убрзава ток јунакове

пропадљивости или се човек кажњава тако да током свог земаљског
\ постојања испашта дрскост нарушавања принципа равномерности и
реда што је још као коначно биће задобио извесну особину којом се
током свог кратког живота могао равнати са бесмртницима. Феномен
идеализације који боји слику света у грчкој трагедији, не води нуж-
185Л. Костиђ, ,,Птице“, 90.

186 Превод Шилерових стихова наводимо према Фридрих Шилер, Валенштајн, превео
Слободан Глзтдац, СКЗ, Београд, 1990, 307.
182
но ка савршености јунака који га насељавају јер би у таквом случају
изостала свака могућност обликовања драмског сукоба. Без обзира на
то што се износе негативне стране одређених карактера, они својом
изнад-стварно сном етиком припадају домену узвишено сти.187
Склапајући са млетачким дуждем уговор о савезу, Иво Црнојевић
као највећу вреднбед не наводи јунаштво и господство својих подани-
ка већ синћ Максима. Његов потомак пак ово своје место не задобија
мудрошћу или јунаштвом, иако и ове особине красе његову појаву,
'већлепотом:
„Мудрост је млада још у Максима,
проницава му наусница тек
к’о чаурица младог пролећа
из које ће се сад тек извити
шаренкаст лептир века славнијег.
Мудрост му, рекох, није зрела још,
у вас је ваљда која зрелија;
ал’јунак ти је, пријатељу мој,
па прегалац је, пријатељу мој,
па красан ти је, пријатељу мој!
Ма кунем ви се ев’ на ови мач,
на свој се кунем мач да не има,
јунака лепшег ваша Латинска;
и ако и ви не речете то,
дабогда ми се на мом палошу
преврнула у рђу клетва та,
да огрезне у њојзи да га не дигнем
на клевету у своју обрану!“ (36)
Формула клетве која се изриче на крају градацијски представље-

ног низа својстава младога племића, појачава ефекат вере у неприко- !(
сновеност младићеве лепоте. Мотив зарђалог мача симболички указује ј
на јачину везе која се успоставља између Ивове родитељске/владар- i
скс чае i и и синовљеве лепоте као категорије која их замењује. У исту ;
се раван смештају чудесна лепота јунака и индивидуална/национална ј
част породице и племена којем јунак припада. Будући да све друге
значајне особине његовог лика уступају место овој једној, оправдано
је говорити о њеној фундаменталности за обликовање и препознавање
идентитета како јунака тако и његове средине. То доводи и до промене
187А. V. Šlegel, „Suština grčke tragedijeA 79. и даље.
183
u -.
/
'.'стату^а коју она има у колективном осећању вредности. Захвњвујући
" њој јунак није попут других припадника његове заједнице, али јс уп-
i раво због ње представник онцга што су сви други и он посматрани
заједно. Тако она више није репрезент само његове индивидуалности,
вбћ и свеукупности колектива којем припада. Његова је судбшГа испре-
Цлетена са■будбином зајe;uiицс. Штавише - она је одређује. П р и ватн о .'
Зиће јунака гако бива подређено његовом јавном итересудквји он не
ј)азвија зато што жели, својевољно, већ захваљујући томе што му је
таква врста послања додељена управо на основу оних истих разлога
по којима се он разликује од осталих. Јунакову лепоту сада присвајају
други. Овако посвојена лепота престаје да буде само пратилац појаве
јунака у свету и постаје мера лепоте света у којем јунак постоји. Са-
мим тим што представља његово обележје, што само њему припада,
она се од њега овим метаморфозама, парадоксално, одваја. Почиње
да постоји не више и само у вези са њим, већ у и вези са колективом
којем он као појединац припада. У парадоксу њеног постојања којим
се обухвата припадност лепоте приватном бићу јунака и њена потоња
смештеност само у домен његовог јавног интереса, крије се зачетак
Максимове трагике. Он је непобитно везан за тренутак када разлози
из јавног домена његовог бића почињу да управљају приватним де-
лом његовог постојања и то баш, како би рекао Костић, ’ca превелике
лепоте’ која је најпре препозната као особина која припада искључиво
домену његовог приватног бића. Стога присуство особине овог |)еда
означава својеврсну светост. Јунак се доживљава као полубожљнсЈђ
биће. Ова нае одредница уводи у домен романтичареко!^6здра|.аја-
\ јунака. Оно што је раније било препознато као антвдки momhhat', сада
\ на исти начин може бити одређено и као залог романтичарског погле- С"7
!ДА НА CBET. ■ . ■, .
Занимљиво је да Костић из народне традиције не узима мотиве
боја или подвига већ женидбу јунака. Позната је песникова намера
да поред Максима Црнојевића и Пере СеЈединца напише још неко-
лико драма од којих је једна требало да буде инспирисана познатом
легендом о Владимиру и Косари. Интересантна је Костићева наме-
ра да оствари драмску трилогију о Мрњавчевићима чији би носиоци
делова били ликови Вукашина, Јевросиме и Уроша Петог, посебно
зато што би се тако изнова потврдила теза о учесталости драмских
обрада легенде о смрти последњег Немањића.188 По Винаверовом
18SB. Милинчевић, „Романтичарска драма и Уједињена омладина српска", 240.
184
мишљењу, Костић је увођење\1мотива побратимства*враћао двостру-
ки дуг - (1) према херојском осећању света, карактеристичном како за
нашу народну традицију, тако и за национално одушевљење песнико-
вог времена, и (2) џрема Шилеру. Сам је песник у студији посвећеној
Шекспировом комаду о несрећном усуду двоје љубавника из Вероне
истакао: „Ако је женска створена да рађа, муж је створен да ствара....
да држи државу... Прва најсветија, најнепосреднија појава народног
државног чувства долази нам у пријатељству, и у свију народа морало
је пријатељство бити први корак у склапању државе, прва фаза народ-
ног живоха. А само је један народ у кога се могло, у кога се морало
пријатељство рђз&ити у па;гбс> То је српски народ, а тај му је патос
п()браг1шство. Ја сам пбкутао показати једног носиоца тог народног
патоса у трагедији ’Максим Црнојевић’“. Костић је истовремено био
свестан да је тема Максимове љубави према побратиму подређена-т"*
његовој другој, снажнијој и за обликовање представс о сопствсној
егзистенцши пресуднијој, љубави према Анђелији, Латинки, кћери
млетачког дужда. То на најбољи начин показује одломак из чувене
критике коју је сам аутор, непотписавши се и прикривајући свој иден-
титет иза хумористичко-критичког става, објавио 1869. у часопису
„Матица“: „За голему борбу побратимства и љубави чини нам се да
је одвећ трошна грађа тај Максим, са својим избирачким ћудима, са
својом млетачком избирачком осетљивошћу, а с црногорском напра-
ситошћу. (...) Песник као да се упињао да из побратимства истеше
неки српски падос.Ц^9 -v- '__ _
:'*Фец6.\ген л еп о теЈу ск о п овезан са ф еном еном љ убави)као другим
веом а важ ним уи ориш тем ром античарске тем атике, обликуј е пер-
спективе д ож ивљ аја лирског ја . У оквирим а драм ске структуре ова се
карактеристика највиш е испољ ава на цлану мо'1 ивације. С убјективи-
тет драм ског ју н ак а одређује сваки љ егов п ос гупак. Он се у д елањ у и
говору често руководи принципим а који припадају искљ учиво доме-
ну њ егове ун утраш њ ости те с у стога затајени другим актерим а и не
подлеж у законом ерности у зр о ч ц о -п о сл ед и ч н о г делањ а, својственој
епском ти п у излагањ а догађаја. П сихолош ки ти п м отивације главног
ју н ак а условљ ава њ егово н есн алаж ењ е у одредницам а спољ аш њ ег
света ш то порађа њ егову д воструку запитаност. П рва се утем ељ ује у
ПроМИШЉању ОДНбСА CBETA ПРЕМА ХУНАКУЈПзруга у ПОКушају/ПРЕПОЗНА-149
149Лаза Костић, ,,’Максим Црнојевић’ Лазе Костића“, у: Л. Костић, Прииовешке. О иозо-

ту и уметности, 139.
185
вАњ а с е б е с а м о г а у промењеним околностима сопственог постојања у
Свету. Трагички обрт којим Максим од најлепшег постаје најружнији.

/ставља пред овог јунака изазов најтсЖег вида. У измењеним окол-
ностима постојања свога ја з а д р у г е , о н мора да пронађе нов начин
прихватања ја з а ј Се б е , начин који ће бити одређен губитком лепоте .
као уводом у губитак друге врсте - губитак љубави који је од пресуд- I
ног значаЈа за Јунаково разумевање постоЈања сопственог ја у свету.
•Како драмским средствима оспољити ту снажнуЈ/нутфашњу/^а^)
му, питање је које је вероватно Лаза Костић увек изноТза~!1остављао.
Епски начин промишљања, истиче Бруно Сенел, живот преводи у
слику ланца који сачињавају карике-збивања и указује да „није то-
лико важно уобличавање тог ланца већ начин на који се повезују зби-
вања, ликови и њихови мотиви.“ Тежина задатка са којим се песник
суочио почивала је у избору драматуршких решења чијом ће се упо-
гребом фабула, делимично обликована на елементима сижеа народ-
не епске песме и са примарно лирским мотивом, пренети у оквире
драмске структуре. Један део оних питања која су свакако искрсавала
током Костићевог рада на драми убедљиво је реконструисао Станис-
лав Винавер питајући се: „Плаховито, несмишљено, нагло, брзо. Како
од тога да се направи драма? Сукоба има и више но што је потребно
за драму: сукоби могу да букну свугде, на сваком шаву догађаја, и у
сваки час. (...) Дакле: овакав виолентни тип човека ствара од свога тла
и поднебља савршено подручје за сукобе - од сукоба све врви. Али,
да се сукоб разјари и разграна у драму, са говорним антитезама, са де-
кламацијама, са објашњавајућим монолозима, са застојима, обасјаји-
ма, преливима и играма речи: где би то било? На таквом попришту, на
таквом сукобишту, нема места за смишљене потезе, за стратегије, за
безброј ситуација, које се и изражавају и испољавају самом уочљивом
логиком развоја.“ 190 Како у дијалектичком укрштају помирити епски.
сиже, Јшрску природу теме и^унутрашњи сукоб главног јунака? Тема
’je св^како драмска, права шилеровска, али је Костић у начину њене
обраде, како оцењује Винавер, пропустио прилику да оствари драму
која би била шилеровског типа не само по теми, већ и по особинама
драмске структуре. Могућности за тако нешто постојале су управо
у мотиву побратимства којим је, као паралелним мотиву Максимове
љубави према Анђелији, песник могао активирати историјско-поли-
тичку драмску линију, везану за оно што Винавер у својој студији о
186
Костићу назива „државним разлогом". „И да је хтео, Лаза Костић није
се могао отети Шилеру. Он је нагонски потражио тему за патетичну,
што патетичнију драму, попут Шилерове. Само, Лаза Костић се задо-
вољио оним што је мислио да је „српска патетика“. Патетика огромна,
али неспутавана ничим, а само каткад мало и донекле, разлозима ср-
пског родољубља. Да је Лаза ту страну умео и могао већма нагласити,
створило би се нешто налик на „државни разлог“ у Шилеровом „Дон
Карлосу“. Свак би се тада, са српске стране, обазирао и на „држав-
ни разлог“ (на пример: да се не поквари пријатељство са дуждем; а
можда би и саме политичке прилике у земљи морале да дођу до већег
драмског изражаја - то Лази није пошло за руком, а види се да је он
осећао да ту нешто треба покушати.“191
Ове врсте разлога и предлога о којима Винавер пишадо^жују-тцм
да је у бити Костић требало да разреши проблем жанровског одређења4
своје драме. Сви његови напори да драмским техникама, на најбољи :
могући начин, оствари укртнтај различитих елеманата, рсцилирали су ј
између жанровских претпоСТавкИ историјске драме у ужем смислу и ;ј
ромаш ичарске трагедије . Међутим, чини се да су епски потенцијал
теме (фигура Надана као завереника) и везаност судбине појединца ^
за статус и будућност заједнице којој припада, као чиниоци чијим би
се развијањем појачао историјски набој драме, потиснути у страну за- \ј
рад обликовања су«дбине прнватног бића главног јунака. -Зато разлоге
Максимовог пристајања на предлог да Милош под његовим именом
оде по невеету, видимо у светлу оних разлога који припадају искљу-
чиво приватном, а не јавном интересу главног јунака. У супротном
случају можда би изостали пропратни негативни ефекти транспоно-
вања епско-лирске сижејне потке у драмску структуру. У неравно-
мерности низања догађаја, узрокованој компримовањем збивања у
кратки временски-одсечак, Штајгер је препознао битну одредницу
драмског стила. Тако се девет дугих година из народне епске песме,
током којих Максим не одлази по испрошену вереницу, у Костиће-
вој драми замењују са тридесет дана. Али, не заборавимо да драм-
ско време представља завршницу онога временског интервала који
је обележен развојем догађаја из времена пре самог почетка драме.
Овај начин извођења драмске структуре има дугу традицију чији се
почеци налазе у античкој трагедији. Драмско време треба да буде ре-
лативно кратко и његова „материјална последица јесте перспективно
191S. Vinaver, „Maksim Cmojević11, 299.
187
скраћивање приказаног збивања.“192 Отуда је важно обратити пажњу
на избор приказаног у драми, односно на то у ком се смислу може
говорити о обликовању перспективе погледа на збивања од којих је
изграђен основни драмски ток.
Редукција времена v драми. с друге стране имплицира убрзавање
/ПсихолошкоТ развоја јунака, брже сазревање његових одлуха и пов-
\ У лачење поступака неголи у стварном животу. Каткад се у драмски
убедљивом обликовању јунака мотивисаност извесних догађаја јед-
ноставно подразумева захваљујући каквој особини његовог каракте-
ра или сазнањима до којих долазимо на основу говора и поступака
других актера. С друге стране, недовољно образлагање поступака,
или пак непостојање и најмањих назнака о могућности да се извесне
акције вежу за одређени лик, усложњавају разумевање његове при-
роде, замагљују разлоге намењене му судбине и остављају утисак
неубедљивостњ одиграног. У томе је Лукач видео природну после-
дицу парадоксалног уједињавања међусобно супротних захтева који
стоје пред писцем драме. Када цео живот неког јунака представља
садржај драме, онда га треба представити начинима који су и вре-
меном и простором ограничени. „Употребити што мање средстава а
ипак обухватити што више“ 193 - захтеван је изазов на који драматичар
одговара коришћењем стилизације услед које ефекат неминовности
постаје много израженији неголи у стварном животу јер се логич-
ким следом догађаји доводе у неприкосновени однос надређености и
подређености. У литератури о Максиму Црнојевићу неколико аутора
указује на немотивисаност извесних сцена и неубедљивост разлога
у име којих јунаци поступају на одређене начине.194 Истиче се да чак
изостају и наговештаји да би се нешто могло одиграти на постојећи
начин. „Нисмо обавештени са чега и рад чега много штошта бива; а
тумачење помоћу плахости и лудила - драмски је недовољно, оно би
се могло применити само на прескоке. Лаза га примењује стално. То
је као пијанство код Достојевског и наследно оптерећење код натура-
листа: морамо да примимо свако пишчево решење.“ 195

194Уп. C. Јовановић, Максим Црнојевић, 131-139; S Vinaver, „Maksim Cmojević“, и даље;
M. Поповић, Романтизам, књ. 2, Београд, 1989; В. Милинчевић, „Личност у романтизму
(Максим Црнојевић Лазе Костића)", у: Српска драма до Нушића, 254-278; М. Фрајнд, „Драме
Лазе Костића“, у: Историја у драми, драма у историји.
19'S . Vinaver, „Maksim Cmojević", 323.
188
И поред изражене свести самог аутора да „што има лепих појава
у овој трагедији, то је више заслуга сретног избора предмета него са-
мог обра1)ивања.“ :'!6, ипак је могуће говорити о једном посебном виду
мотивације главног јунака који своје утемељење има у романтичарс-
кој концепцији изхрадње ликова. У том су погледу од важности они
елементи који су конститутивни за развијање мотива Максимове љу-
бави према Анђелији. Уколико, као примарну, на уму имамо ону си-
жејну линију која прати развијање овог мотива, а не мотива лепоте и
последица њеног губитка, приметићемо да се целокупан драмски ток
може разумети као страшно финале једне велике љубави која је свој
најјачи моменат доживела у времену пре самог почеткадраме.Трену-
v так сусрета двоје љубавника обележавају две за нашу интерпретацију
кључне карактеристике.Шрва се везује за Максимово убиство Анђе-
лијиног брата Марка у тренутку када овај, мислећи да је Максим љу-
бавник његове жене Филете, напада незнанца који га у самоодбрани'
убија. Други моменат, који на известан начин произилази из позадине
одвијања претходног догађаја, одредићемо као нгзндње.. Не знајући
праве разлоге Максимовог присуства у одајама млетачког двора,
„Марко насрће на уљеза. Аналогно томе може се поставити питање о
степену Максимовог разумевања ситуације у којој се нашао. Ослонац
за то налазимо најпре у првом чину када у крајње нејасном разговору
Максимовог гласника, Црногорца Радоја, и дуждеве кћери Анђелије,
схватамо да она не зна да је управо Максим женик који из Црне Горе
треба по њу да дође, а затим у другом чину када Максим сазнаје да је
„нсвеста немила, ненавешћена“, њему непозната дуждева кћи, у ства-
ри Анђелија.196197 На важност овога места за мотивацију јунака указује
Vj ^АМаксимово одустајање од решености да се убије у тренутку када га,
на симболичан.вачин, једца реч, једно име, враћају у живот. Њиме се
наглашава двострука пресудноеПоних догађаја који су се одиграли у
времену пре почетка драме,"*Та'њен ток. Једним својим аспектом ови
догађаји су везани за проблем извођења драмске структуре, а дру-
гим за нарастање трагичности главног јунака. Уколико се у тренутку
почетка драме већ одиграло нешто што ће управљати њеним током,
онда догађаје који тек треба да уследе посматрамо као последицу не^
чега што није било доступно нашем сазнању. Извесна притајеност
разлога који ће одређивати даљи ток радње, пред читаоца поставља
196Л. Костић, ,,’Максим Црнојевић’ Лазе Костића“, 139.

197Уп. S. Vinaver, „Maksim Cmojević", 324.
189
низ питања и оно што је предмет нашег незнања обавија велом ми-
_Ј£хикегНа симболичан начин то потврђује и сам почетак драме. Први
гпсну гак у протоку драмског времена песник у дидаскалијама везује
за рађање сунца које посматра Анђелија. Аналогно томе, време пре
почетка драме условно се може одредити као време ноћи, својеврсног
; мрака незнјања који је обавио поступке главних актера драме, што се у
пренесеном смислу још интензивира положајем другог женског лика
из млетачког света, Филете, Маркове удовице, која је управо у ок-
риљу те црне ноћи која претходи зори уводне сцене, остала без мужа:
„Филета је прозору окренула леђа.“ Читадац је на почетку одигра-
вања драме ускраћен за било коју врсту сазнања. Две жене, неве-ета и
/ удовица, стојеЈедна другој окренуте леђима. Док прва погледом „везе
по небу“, друга је своје очи упрла у таму просторије. Док прва гледа
ка спољашњости, предочавајући како свој однос према ономе што се
одиграва у унутрашњости очевог двора, тако и отвореност за ширину
спољашњег света, друга је срасла са емоцијама везаним за губитак
мужа које ту унутрашњост испуњавају. Оваквим начином позициони-
рања ликова одређује се сплет догађаја из времена пре почетка драме
и нашвештава оно што тек треба да уследи.
У ком се смислу може говорити о мотивацијској делотворности
(не) знања јунака о пореклу других ликова? Да ли би чињеница да
Максим и Анђелија већ у времену својих првих састанака, дакле пре
почетка драме, знају оно што у драми не знају, резултирала промена-
ма пресудним за развој драмске радње? Са становишта обликовања
Анђелијиног лика додатни ефекти вероватно не би уследили, али се
чини да би у том случају Максимово непристајање на одлуку да га
Милош Обренбеговић замени, било постојаније. Анђелијино цисмо
које Максиму стиже у тренутку када је она већ испрошена, сведочи
о јачини и.постојаности љубави. коју.дуждева кћи осећа према њему,
будући да она у тренутку када писмо шаље заправо не зна да ју је
управо нико други до Максимов отац испросио за свога сина. То у
безнађу преданом љубавнику спремном да се убије, буди онај живот-
ни елан који у тренутку суочења са смрћу сваки човек осећа живље
и интензивније од било чега другог. Ако је девојчина љубав толико
јака да она не мари чак ни за околности своје скоре удаје, онда је
она достојна још једног искушења - још једне провере постојаности
која треба да се одигра у суочењу са Максимовим новим, болешћу
наруженим лицем. На тај начин изведена мотивација извесних Мак-
симових поступака делује сасвим прихватљиво. Небитност сазнања о
190
пореклу љубавника, говори о интензитету њиховог љубавног осећаја
који се доживљава као егзистенцијално пресудан. Смештање разлога
јунакове судбине у време цре почетка драме' класичаи је поступак а н -': •
тичких трагичара па се огула и у овом решењу може препознати гцчки ;
•мсшкндт. Ипак, психолои 1ки оГфеђен тип мотивације који се изводи из д ..
суштинске пресудности онога што се одиграло пре прве појаве првог ■
чина за унутрдшњу^ структуру јунака, говори о романтичарској од- )•
ређености његове природе. Ту уједно пребива и назнака у д в а ја њ а као ,
основног облика дожив.љаја главног јунака и то како у очима других, ,
тако и у представи коју он сам има о сопственој сгзистснцији.
УДВАЈАЊЕ
Потреба за уопштеношћу коју Лукач одређује као супротност

индивидуалном, представља други аспект наглашеног захтева за ре-
дукцијом времена у драми и догађаја који ће га испунити. Сажимање
порађа симболизовање којим судбина драмског јунака постаје типи-
чна људска судбина. Осећај блискости са животом dramatis personae
успоставља се пре на чулној, симболичкој неголи на интелектуалној
или логичкој равни. Катсгорија љубави. коју смо одредили као nojte
потврђивања субјективитета Костићевог јунака, одређујућа је и за
начин на који га доживЈвавају други ликови драме. Она условљава j
двострукостњеговог постојањ ау свегу. П рвивид се везује за Макси-
мову физичку.присугносг међу другима и одређен је аспектом јуна-
кове чудесне лепоте. Готово парадоксално, али отуда на неки начин
и својствено Костићу, овај се облик највише реализује у односу оца,
Ива Црнојевића, према сину јединцу. Други обележава односе (1)
главног јунака и његовог побратима, односно (2) Максима и Анђе-
лије и пресудно је обликотворан за његов дожитвљаЈ сбнствћД^ Ова, j
за романтичарски поглед на свет уоби чај ена унутрашња подеЊеност
драмског јунака199 усложњава се занимљивим начином његовог удва-
јања. Склони смо да у овој фигури препознамо Костићев одговор на
198 И у народној песми Женидба Максима Црнојевића фигура удвајања постоји као акти-
ван принцип и то управо на ова два нивоа, односно на нивоу лика и на нивоу релација међу
јунацима.
199Уп. В. Милинчевић, „Личност у романтизму (Максим Црнојевић Лазе Костића)“, 267. i
• даље. У
\ '
Vs tf ,
■ -., 4 ,
: V -"■'
19Ц Л
V N
\
захтеве за типичношћу јунака и фабуле који се као изазов постављају
пред сваким драмским аутором.
Одлучивши да драмски живот подари епској причи о јунаку ио-
себном због своје физичке лепоте, песник је одступио од познатог и
старим трагичким песницима, драгог Аристотеловог захтева по којем
јунак трагедије треба да оличава човека ни по чему ни много бољег
а ни л о ти јег од нас самих. Уколико имамо на уму теорију трагедије,
утемељену у Поетицп ч-увеног философа из Стагире, природа Мак-
симовог усуда може се подвести под познати средњи случај преокре-
јта судбине који човека, по карактеру ни по чему посебном, из стања
среће преводи у стање несреће. Узрок за овакву врсту пада не почива
у пороку или злочину јунака, већ у грешкама које он чини. Ослонац
одговора на питање у чему пребива Максимбва трагичка кривица, не
можсмо тражити ујунаковој лепоти. Са јунацима света драме делимо
дивљење према њој као према нечем несвакидашњем, али нам је сва-
„како тешко да у њом изазваној јунаковој несрећи препознамо нешто
блиско нашем осећању живота. Слободан Јовановић у том смислу за-
пажа: „Што је, пак, најгоре, патолошки случај Максима Црнојевића,
ма колико да је иначе грозан, ипак не може да буде довољно трагичан.
То јамачно долази од врло специјалне ситуације у којој се Максим
налази. Кад болест Максима сналази, он је већ заручник, а њено је
прво дејство да му поквари свадбу. И сад, зато зар што се њено деј-
ство у томе састоји, ми ни њу саму не узимамо довољно трагично.“200201
И заиста, губитак лепоте не може бити трагичан сам по себи. „Ле-
пота својом моћи не јемчи ни љубав ни срећу.“20' Тежину трагичког
може понети само оно што је у одсудној вези са смислом живота. У
којој мери је Максимова лепота у одсудној вези са смислом његовог
постојања? Пребива ли у њој његова трагичка кривица? Да би лепота
понела обележја трагичке кривице, сукоб који је праТи морао би бити
обликован на равни својственој грчком поимању света. Уљрбмену:ро-
мантичарске поегике поприште сукоба премешта се у сам ‘субјекат
драме? Отуда није питање шта други виде као смисао Максимовог
постојања, већ шта он сам препознаје као основ своје егзистенције.
„Трагично се разуме као последица кривице, као сама кривица. Про-
паст је испаштање кривице. Истина, свет је пун пропасти без кривице.
ii rui-V // v *'• i 'Њi h'tl /!!'■■
200С. Јовановић, Максим Црнојевић, 133.

201 Уп. Драган Стојановић, Лепа бића Иве Андрића, Платонеум, ЦИД, Нови Сад, Подго-
рица, 2003, 90. и даље.
19 ? .
(...) Но цела та језовита стварност која срце пара није трагика, уколи-
ко несрећа није испаштање једне кривице, уколико није у вези са сми-
слом овог живота.“202 У том смислу на феномен лепоте гледамо тек
као на одјек грчког m o m e h t a у Костићевој инспирацији, јер се испод
њега јавља оно што је иманентно Максимовом доживљају како сопс-
твеног ја ЗА себе , тако и ја ЗА друге . То је)љУБАВ. Лспота задобија свој d
удео у трагичком ефекту тек онда кад њеш»г hć стан ком буде покре- ј
нуто питање смисла о сопственом постојању. Да ли је постојање кроз f
лепоту једини начин Максимовог hoctojања?- Цитања о постојању-БЕЗ
лепоте , односно о постојању ПЕУСловљЕном лепотом , основна су по-
лазишта од којих јунак креће у трагање за смислом. Иако им је оквир
заједнички, наведена питања су ипак битно различита. П остојати без
лепоте не значи исто што и постојати неусловљен лепотом , односно
постојати како без ослањања на предности њеног присуства, тако и
без трпљења последица њеног одсуства. У постојању неусловљеном
лепотом , индивидуа своје упориште везује за друге планове људсквг
егзистенције који постоје независно од лепоте. Егзистенција јунака \ \
је детерминисана нечим другим, па озуда 'иосебност по лепоти, не
значећи ништа пресудно за постојање јунака, његово потврђивање у
свету и сопственој свести, и није одлучујућа за твегов дожпвл>а] соцг
ствене егзистенције. Питање мере у којој је она важна за друте. добија
н н теж и 1П( када лепага нестане. У додиру јунакове свести о непро-
менљивости сопственог бића, мпркос драстичној и изненадној де-
струкцији његове појавности, рсгтознаје (не)променљивости погледа
других на ту врсту новонастале појавности, рађа се дубоки конфликт
погубних, трагичких размера. -
Смиеао сопствене егзистенције Максим проналази у поотомњу *
кроз љубав . У-овако одређеном модусу егзистенције, према мишљењу )
Дитриха фон Хилдебранда, одлучујућу улогу поред феномена вољења
има и-онај који је везан_ за дољеност, „У узвраћању љубави - овде
мислимо на дубоку брачну љубав - вољеност је непојаман дар и стога
што човек захваљујући томе што је вољен бива, да се тако каже, пок-
лоњен самом себи. Захваћеност нашег бивствовања љубављу воље-
ног, када на јединствен начин бивамо потврђени у његовој индивиду-
алној егзистенцији, равно је новом рађању сопства. Добија се највећи
дар, који ништа друго не може да замени. Човек доживљава не само
то да јесте него и да ’треба’ да буде. Акцидентална, контингентна ег-
202К. Jaspers, „Tragično znanje", 245.
193
зистенција се доживљава као провиденцијална и као нештошдо треба
да буде.“203
Заплет настаје у тренутку када се нестанак лепоте препозна као
оно што угрожа 1за начин дотадашњег постојања јунака. Костићев ју-
нак показује свест о судбинској онемогућености даљег развоја љубави
ј са Анђелијом, али се она повлачи у тренутку када преко мсра стиже
| потврда о постојаности те љубави. Она је толико снажна да Максим
сневидо з.аборавља на сурову реалност коју открива о глед алаУ њему
се рађа нада Да ће упркос несзанку лспоте ;вубав опстш и. Писмо му
стиже у моменту када спознаје да му драга, уочи своје удаје, и не-
знајући да јој је изабрани муж управо он, шаље потврду своје љуба-
ви. Губитак лепоте доживљава се као колатерални разлог и уступа
место значају Анђелијине љубави. „Љубавно стање није ни духовно
ни телесно и измиче свим категоријама обичног морала. Када неко
неког воли то није зато што је он леп, пријатан, паметан, љубак... јер
су то све логички разлози којима се објашњава стање заљубљености.
„Он воли зато што воли, с оне стране сваке логике и управо ова тај-
на открива магнетизам љубави.“204 У Максимовој свести обликује се
питање чији је одговор од пресудног значаја за његову егзистенцију.
Ако је Анђелија прешла преко удаје као разлога који је онемогућује
да буде са Максимом, може ли прећи и преко истине о његовој новој
појавности? То је питање на које се одговор може дати тек у сусрету
са љубављу. Бежећи од фундаменталног значаја измене свога изгледа
којом је од најлепшег постао најружнији, јунак управо хрли у сусрет
болном сазнању о немогућности да се постоји на начин неусловљен
лепотом. У бити, он бежи од спознаје да је лепота кључна за његово
постојање у очима других и притом упада угреш ку кбја ће га одвести
на стазу којом су још од античких времена пролазили сви велики тра-
гички јунаци. У томе пребива његова трагичка кривица.
Самосвест о лепоти прати нарци.соидну евеет. У тренутку када
спозна деструктивност сопствене лепоте, биће које је њоме на било
који начин одређено, долази у непосредан додир са трагичношћу. Тра-
гична свест лепог бића може бити обликована у његовом разумевању
негативних последица сопствене лепоте и немогућности да се оне из-
бегну. Јунак који бежи од сопствене лепоте, бежи од самосвести која
203 Dietnch von Hilđebrand, Das Wesen der Liebe, Verlag Josef Habbe!, Regensburg, 1971.
(цитирано према: Д. Стојановић, Лепа бића Иве Андрића, 297)
204Juiijus Evoia, Metafizika seksa I, prevela sa italijanskog Dubravka Rajh, Gradac, 1990, 37.
194
њено присуство прати. Максимов бег од лепоте својеврсни је бег од
могућег свођења сопственог постојања на ту лепоту. Окретање лица
од ње пут је ка понирању у суштаствене претпоставке сопственог
бића. Максим не жели да кроз леиоту потврди своје подтојање, одно-
сно, не само и једино кроз лепоту. Овај јунак тежи поновном рођењу
у једној другој заснованости своЈе посебности - рођењу у љубави са
Анђелијом.
Удружен са Костићевом опчињенршћу старим Грцима, мотив
превелике лепоте која влада јунаком, односно којом јунак не може да
овлада у оној мери којом би обезбедио своју неузнемиреност њеним
постојањем, указује на могућност повезивања песниковог драмског
првенца са митом о младићу који је, нехајући за деструктивно дејс-
тво своје лепоте, охоло закорачио у аутодеструктивност. Осуђен на
фасцинацију сопственим ликом, Нарцис је у свим митолошким пре-
дајама205 осуђен на немогућу љубав, односно предодређен да воли
оно што му је недостижно. У којој мери је оправдано говорити о Ко-
стићевом Максиму као о јунаку у чијем обликовању писац посеже за
мигском представом Нарциса? Можда су (1) превелика лепота јунака
и (2) непостижност љубави оно што им је заједничко. Па ипак ове
врсте сличности се ни у ком случају не могу сматрати пресудним зато
што се прва од њих у драми не везује за самосвест јунака о лепоти,
а друга се пак обликује у контексту његове тежње за ’вољенош ћу\
Максим снева о остваривости своје љубави са Анђелијом, са бићем
од себе различитим. Он не поседује свест о пресудном значају своје
лепоте за остваривост љубави све дотлс док је не изгуби. Па и онда у
њему постоји нада да ће љубав надЈачати ф л с ц и н и р а н о с г л е п о т о м . За-
нимљиво је да је у народној епској песми Костић могао наћи ослонац
за Анђелијину постојаност у љубави према Максиму.
„Па Латинка свекру проговара:
„Мио свекре, Црнојевић-Иво!
„Максиму си срећу изгубио,
„Како с’ другог зетом учинио.
„Рашта, свекре? да од Бога нађеш!
„Ако су га красте иштетиле,
„Ко је мудар’ и ко је паметан,
„Томе, свекре, ваља разумјети,
205Уп. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић, Речник Грчке и римске мишоло-

?, СКЗ, ЈП Службени лист СРЈ. Београд, 2000, 278-279.
195
„И свак може муке допанути;
„Ако су га красте нашарале,
„Здраве су му очи обадвије,
„Срце му је баш које је било;
„Ако л’ си се, свекре, препануо,
„Ђе је Максим још танко дијете,
„Њега чеках за девет година,
„Њега чеках у бабову двору,
„И још бих га за девет чекала
„У Жабљаку у вашему граду,
„Ником небих образ застидила,
„Ни ја роду, ни ја дому моме.206.
Ипак, та постојаност Анђелијине љубави, која се можда могла

снажније испољити на крају драме као завршни моменат у посттра-
гичком финалу смрти двојице побратима, или пак у тренутку раз-
откривања Максима под маском девера, у делу изостајеи уступа мес-
тошесталности девојчине фасцинације Максимовом лепотом.
У Костићевој трагедији остварена је инверзивна представа мита о
Нарцису у оном његовом тумачењу по којем се нарцизам не одређује
само као неуроза. „Он игра и позитивну улогу у естетском делу, а
такође, захваљујући брзим транспозицијама, и у књижевном делу.
Сублимација није увек негирање жеље; сублимација не делује увек
против нагона. Сублимација може постојати и ради одређеног идеа-
ла. Нарцис више не каже: „Волим себе таквог какав сам'1', него „Такав
сам каквог себе волим.“207 Оживљавајући Максимов лик у несталној
површини воде и облику морског вала, Анђелија у контексту већ псГ-
менутог преображавања нарцистичког принципа, постаје један од ње-
гових носилаца:
„Би л’ познала!? Еј, слепи јадниче,
не познајеш познавање још ти!
Би л ’ познала!? Та познаћу и вал'
што с оне стране мора долази,
на брегу да л’је шетајућа срео,
и да л’је Максим видио га мој!
„Женидба Макеима Црнојевића", у: Вук Стеф. Караџић, Српске народне пјесме, II,
Д ела B vka К араџиђа, Просвета, Београд, 1969, 393-395.
207 Гастон Башлар, Вода и снови. Ouieg о имашнацији материје, превела са француског
Мира Вуковић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад,
1998,35.
196
Ох, познаћу и траг што остави
на воденом огледалу му лик! “ (30)
Овде се не дивијунак сопственој лепоти већ је управо због своје

лснотс он предмет дивљења других. „ В с ш и м Себе таквог какав сам.“
прераста у Ј а к ^ д^м^каквог.ме други воле.“ Може ли га Анђелија
волети иако се његов лик променио, односно, може ли у њеној љуба-
ви Максим наћи преко потребан ослонац за доживљај сопствене ег-
зистенције као постојање кроз љубав ( односно постојање неусловљено
лепотом ), питање је које мора да се разреши у драмској радњи.
Представа воде у почетним сценама драме као да задобија хидро-
мантичко значење. „У хидромантији се мирној води приписује спо-
собност двоструког виђења јер нам она показује наш удвојени лик.“208
У представи одраза вољеног човека која би Анђелији била довољна
да га препозна, сустиче се неколико индикативних момената. Одраз
одвојен одсвога корена и променљивост морске површине као да су
наговештаји будућности у којој такав одраз и не мора би ги у вези са
својим иницијалним обликом јер се он у времену раздвојеносги љу-
бавника променио. У овој представи крије се извссно наслућивање
смрти лепоте. Максима и Анђелију дели морс. И једно и друго своју
судбину ирспуштају његовој ћудљивости која прати дугу пловиду на
чијем се завршетку налази њихов сусрет. Слика пловидбе се у разли-
читим традицијима везује за оностраност. „Смрт је путовање, а путо-
вање је смрт.„Отпутовати, значи помало умрети.“209 У раздвојености
љубавника, њиховој љубави која се развијала под окриљем ноћи и
месечине, и мору које их у исти мах и спаја и раздваја, крије се ду-
бока слутња смрти нечега што је још увек живо у сећању, али не и у
стварности. Максим без лепотедније Максим. Он је у очима других
неко сасвим други.
Аналогно овој хидромантији којом се већ у првом чину наговешта-
ва хировити обрт судбине јунака, почетак другог чина доноси сцену
у којој се главни јунак огледа у прозорском окну. Оно јс супституција
за огледало и с гога се може говорити о посебном значењу одраза које
тако одређено огледало доноси. Истина о промени лика најдепшег
међу најлепшима, наговештена раздвојеношћу његовог одраза и фи-
Evpe у слици морског таласа, потврђује се снажно и потресно. Бо-
лешћу наружен до крајњих граница, Максим се обраћа сопственом
208Г. Башлар, Вода и снови. Oineg о имаГинацији материје, 35.

209Г. Башлар, Вода и снови. Oineg о имагинацији материје, 100.
197
одразу у прозорском стаклу као нечем страном, угрожавајућем, туђем.
Инверзивност у. одноеу на нозцати облик мита о Нардиеу постиже се
на више равни. Прва је ситуациона. Пред нама се налази јунак лица
унакаженог ожиљцима страшне болести. Аналогно представи актив-
ног нарцизма у којој „бићу које је пред огледалом увек се могу поста-
вити сва питања: због кога се огледаш? Против кога се огледаш? Да
ли постајеш свестан своје лепоте или своје снаге?“21021, Максим, игром
судбине измештен из стања лепоте, промишља питања о души: у којој
је мери измена моје појавности у свету преокренула моју спознају
о сопственом постојању? Дубока различитост јунаковог ја з а с е б е у
односу на ја ЗА д р у г е доводи до преобликовања питања о начину ње-
говог посгојања. За разлику од одраза у води као природном ргледа-
лу, слика оног који се огледа у стаклу нема ту дубину,. природност
и отвореност, односно уклопљеност у свет природе. „Ако Нарциса
замишљамо пред огледалом, отпор стакла и метала поставља се као
препрека његовој намери. Он челом и песницама удара о њега, не на-
лази ништа иза њега. Огледало заробљава један закулисни свет који
Нарцису измиче, у којем себе види али не може да се ухвати и који је
од њега одвојен лажном раздаљином коју он може да смањи, али не
и да прекопачи.“2п Оглелало изоштрава. вола илеализује. На стаклу
су црте прецизно jacke а судбина болно препознатљива. У вода се
обриси губе и шире, мењајући лик у правцу његове идеализације ш ја
подупире осећање наде„ а но очаја. Препознајући у овим паралелним
сликама дејство преокренутог нарцистичког принципа, на Максима
гледамо као на романтичарског јунака чије је лице осуђено да у пот-
рази за својим одразом спозна трагичност свог наметнутог, не-вољ-
ног нарцисоидног комплекса. Антинарцистичка природа главног ју -
нака у сукобу је са доживљајем његовог бића као нарцистичког који о
њему имају сви остали јунаци. Овај доживљај проистиче из особина
њиховог карактера. У Максиму сви виде Нарциса јер он „није само
препуштен посматрању себе. Његова слика је средиште једног све-
та. Са Нарцисом и ради Нарциса читава се шума огледа, читаво небо
постаје свесно своје величанствене слике.“212
Нашавши одраз у очима других, Максимова лепота прераста у
део њиховог постојања. Посвојивши је погледом, свет других грашГ
2,0Г. Башлар, Вода и снови. Ovieg о имашнацији материје, 33.

211Г. Башлар, Вода и снови. Ouieg о иматнацији материје, 33.
212Г. Башлар, Вода и снови. Oineg о имашнацији материје, 37.
198
илузију о себи као о лепом. У таквом свету нема места за ружног
Максима. Сви јунаци Костићеве драме Максима сагледавају једино
преко његовог постојања кроз лепоту . Не препознавши у поружнелом
Максиму свога сина јединца, Иво Црнојевић избезумљено узвикује:
„Бесомучницо, лажеш, то је лаж!
Јер лаж је црна, мој Максим бео!
Јер лаж је гадна, мој је Максим леп!
Та лаж је то, та ти си црна лаж!
Је л’ била лаж још мати истине?
Већ лаж си ти, а лаж ћу убити!
А јеси л’ истина, ово ти није син!“ (58)
Од тог тренутка па све до момента када у IV чину сазнаје да ће

Милош тражити Анђелију за себе, он о своме јединцу говори најчешће
у 3. лицуједнине, па чак и када је Максим у његовој непосредној бли-
зини. То кулминира у трећој сцени другог чина када се Јевросима,
Иво и Милош повлаче у другу просторију да о судбини јунака одлуче
без његовог присуства. „Лепота постепено добија оквир. Са Нарциса
прелази на свет и ми разумемо сигурност Фридриха Шлегела када
каже:„Сигурни смо да живимо у најлепшем од свих светова“213 Пан-
кализам постаје лична извесност. Иза овог става као да се помаља лик
Лазе Костића за којег је свет постојао ради лепоте. Шта бива кад.ле-
поте нестане? За разлику од Максима који своје биће желн да обнови
у .љубави са Анђелијом, свет који је своју посебност препознао једино
захваљујући лепоти јунака, почиње да се урушава. Максим нијс Нар-
цис. Нарцис • то су други.
Препозната као упориште смисла егзистенције јунака, Гвубаћ^
добија повлашћени статус. Јунак о њој никоме не говори да не ои
разоткрио једино iшвлаiнhено подручје сопствене егзистенције, соп-
ственог субЈективитета. Захваљујући својој лепоти, онразоткрива нар-
цисоидну свест своје средине. Губи обележја свог унутрашњег пола.
У овом случају се свођење постојања јунака само на једну димензију
изводи укидањем његовс нриватности. Његов унутрашњи пол ства-
ра поље своје независности. flo томе он постаје различит од других.
Кроз љубав стиче потврду свог реалног постојања. У тренутку када се
Милош заљуби у Анђелију он, признајући то Максиму, угрожава ње-
гово поље независности. Домен слободе постаје наизглед неповратно
213Г. Башлар, Вода и снови. Oineg о имаХинацији машерије, 37.
199
изгубљен. Отуда је занимљив сусрет Максимовог ћутања о Анђелији
и Милошевог говора о томе шта за њу осећа. Уколико имамо на уму
елементе мотивације Максимових одлука, његово ћутање разазнајемо
као оглашавање одбране јединог поља слободе које му је подарило
свест о смислу постојања у свету у којем прекомерност говора доводи
до трагике великих размера.
Начин Максимовог присуства у тексту открива нам сву фунда-
менталност фигуре удвајања за обликовање његовог трагичког лика.
Одредивши постојање кроз љубав као основ егзистенциЈе јунака, има-
ли смо на уму и двострукост постојања индивидуе која своје бивство-
вање везује за осећај љубави. Бројни проучаваоци у оквирима истра-
живања онога што се одређује као ars amandi цолазе од сазнања да
је свако „људско биће саздано из два дела. Један је онај суштински,
а други је спОљашњи, стечен који се обликује у животу кроз сусрете,
кроз живљење и везан је за појам „персоне“ који се по свом прво-
битном значењу везује за значење речи маска, маска глумца. Он се
као израз физичког дела бића јавља као супротност појму „лице“ који
би отуда одговарао оној другој половини људског бића одређеној као
суштина, односно унутрашњи пол.“214 Уколико имамо на уму да тако
одређени полови бића стоје најчешће у извесној несразмери, питање
о начину на који Максима доживљавају други појављује се као од-
лучујуће за трагику његовог лика. Евидентно је да изостаје свест
других о наведеном постојању физичког и унутрашњог пола јунака,
будући да нико и не зна за његову љубав према Анђелији. Отуда је
у очима других он увек и само оно што представља његова персона
- односно -маг-ка . Питање о могућности да се разуме и његово лице,
не постоји све дотле док се не уруши лепота као основно обележје
његове појавности и не испољи свест о његовој љубави. Упоредо са
процесом сазревања сазнања других о Максимовој љубави, одиграва
се и процес спознаје главног јунака да је и Анђелија, као једини лик
којем је доступно сазнање о његовом унутрашњем полу, нејака да ту
истину изнесе до краја. Тачније, Максим досеже до истине да вољена
и не може бити носилац такве истине јер се, попут других, везује за
лепоту као основно одређење његове персоне. И за њу Максим не
постоји на други начин сем кроз лепоту. Он се у то уверава у тренут-
ку када под маском девера покуша да је пољуби. Као важан степен
љубавног познавања, пољубац представља искушење којим Максим
2!Ј J. Evola, Metafizika seksa I, 47.
200
тежи да потврди своју наду у јачину Анђелијине љубави. Међутим,
он долази до спознајр да је она можда и неспособна да испод лика
наруженог ожиљцима богиња препозна лице свога љубавника јер је
квалит-ет њене љубави другачији од оне коју ооећа Максим. Можда
у томе треба тражити и корене њене ледене смирености у тренутку
када се у кланцу жабљачких стена у трагичном непоразуму окончају
животи двојице побратима.
Фигура удвајања као да на симболичан начин потврђује познату
Костићсву теорију дијалектичког у^ М Ш а ^ Т ^ о Ш ост% Док Максим
прихватајући живот једино као постојање кроз љубав , вођен разлозима
свог унутрашњег пола, током драме незадрживо хрли ка сазнању о
онемогућености да се на тај начин буде присутан у свсгу, осгали ју-
наци Максимову егзистенцију виде једино као постојањб кроз лепоту .
Тако се у комешају супротица персоне (маске) и лица главног јунака
обликује његов трагички усуд. Ова се фигура реализује на плану те-
лесног и духовног појављивања јунака. У оквирима његовог телесног
удвајања Костић градацијски обликује три модуса:/|дЈ'удвАЈАЊЕ од-
разом, (2) удвајање сликом и (3) удвајање телом . Први помен јунака
везује се за Анђелију од које потиче и прва представа његовог лика у
драми. У уводној сцени првог чина песник представља разговор Мар-
кове удовице и његове сестре које обављају припреме за помен убије-
ном мужу, односно брату. Анђелија треба да извезе братовљев лик,
али уместо тога она иглом и концем оцртава контуре његовог убице,
а свога вољеног Максима. Ужаснута призором који види, Маркова
удовица Филета, даје приказ Максимовог извеженог лика тако што
једну за другом ниже следеће одреднице: „Калпак, Перјаница, Гуњ, /
Црногорац, Убица, Максим, Он.“ Представа јунака остварује се прела-
ском са упечатљивих, и за Црногорце препознатљивих, делова одеће
на особине карактера и именовање. Лична заменица за треће лице
једнине мушког рода као последња у низу, носи посебан семантички
потенцијал који се изводи из сазнања о занимљивом односу који пре-
ма Максиму имају и Анђелија и Филета. Замеиом лика убијсног пор-
третом његовог убице остварује се прва у низу замена Костићевог
главног јунака у драми. Марко понет афектом љубоморе, грешком, у
незнању, у Максиму види љубавника своје жене. Уместо братовљевог
лика Анђелија, услед опседнутости Максимом, везе лик његовог уби-
це. Урађен умешношћу девојке предате љубавном осећању, вез не-
двосмислено показује опседнутост ликом вољеног човека уместо да
ражава сестрину потрешеност братовљевом смрћу. „И опет све јед-
201
но, теједно: / у брату мије Максим погинуо. / а у Максиму живјејош
брат.“ Колико је Максим изгубио убивши јој брата, толико је брат до-
био у сећању које се обнавља у животу његовог убице. Убивши, макар
то било и у самоодбрани, Максим је починио грех већи од свих дру-
гих. Злокобно је предсказање скривено у девојчином сећању на брата
које се утемељује у лику његовогубице. То говори и о природи њених
емоција према односу са Максимом коју можда на најбољи начин из-
ражавају Филетине речи: „У очима ти страсти гледају, у страстима је
угино ти вид.“ Отуда се једино стањем љубавне заслепљености може
оправдати замена лика убијеног брата сликом његовог убице. Уколи-
ко се љубав дефинише „као одређено ментално и физичко стање за
време којег се све брише у нама, у нашој мисли, у нашем срцу и у
нашим чулима...“215, онда је разумљива измена овакве врсте. Но, ваља
имати на уму врсту љубавног осећаја који и.мају Максим и Анђелија.
Његова јачина је сасвим извесна, али се оправдано поставља питање
његовог квалитета. У том су нам погледу од велике важности стихови
из разговора Максимовог гласника Радоја и дуждеве кћери у који-
ма она своје познанство са драгим одређује као „познавање дубоко,
љубавно.“ Оно јој прибавља моћ да у таласу, морској води и њеној
несталној површини, препозна лик вољеног. Међутим, као што смо
већ напоменули, у тренутку када је замена младожења већ извршена
и када Максим у Латинима под маском девера љуби Анђелију, он као
да се нада да ће га вољена жена препознати по пољупцу зато јер је
он знак 'дубоког љубавног познавања’. У младожењином понашању
она, међутим примећује, другачију врсту измене. И не слутећи да је
по среди замена идентитета, а не несталност или променљивост мла-
дићевих осећања, Анђелија свој утисак о промени везује за поглед.
„Промен’о ми се чудном променом:
то исто сунце, ал’је други зрак,
те исте очи, иста уста та,
ал’ нема онај поглед милостив
што немилице душу сажиже
растапајући је снова пољупцем!
Тог’ нема више, - нема, - нема, - не!“(98)
Један сд аутора познате теорије љубави, сматра да се „љубавна

грозница оснива на пертурбацкји и некој врсти инфекције крви иза-
215J. fcvola, Metafizika seksa /.17.
202
зване самим стањем такозване „урокљивости14, јер се заправо, оства-
рује оком и погледом. Ово је, ако се схвати не на материјалној равни
већ оној „финотварној“, више него тачно. Флуидно стање, снага ising
из кинеског учења, прво се пали, преко погледа, а затим прожима крв.
Од тог тренутка, заљубљени на неки начин носи у сопственој крви
љубљену жену, и супротно, без обзира на удаљеност која евентуално
може да их раздваја.“216 Максимов отац Иво Црнојевић у представи
синовљеве лепоте највише истиче његове очи:
„Видите л’ тамо онај висок стуб,
на том је стубу од камена лав,
у њега очи до два алема,
што светле ноћу морским бродима
кад издалека броде у Млетке -
још сјајније су очи Максине.
Засенуле би очи алемске
Пред светлим сунцем лица његова!“ (32)
У наведеним стиховима пажњу привлаче две карактеристике

Максимових очију. Оне су окарактерисане сјајем на који се надове-
зује друга њихова занимљива особина. Упоређене су са светиоником
који у ноћи бродове привлачи обалама показујући им безбедан пут.
Као супституција за сунце, оне и у ноћи зраче сјајем који је јачи од
блистања драгог камена. Њихово је својство крајње магнетско. Отуда
Максимове очи одлучујући доприносе ефектима посебности њего-
вог појављивања у свету. Ово се додатно оснажује Анђелијиним до-
живљајем његовог лица које је у слици веза са почетка драме изједна-
ченб са сунцем на небу. У контексту разматрања љубавног доживљаја
који их везује, Анђелијина опсс;111утосцМаксимовим ликом може се
извести из^М рб^^тассш^Ш ГиадЛ^дом^Занимљиво је да ће и Мак-
онда речју и уздахом. И у овом случају је на делу магнетски тип љуба-

ви, најмоћнији облик љубавног доживљаја, који почива у магнетизму
као основној снази привлачностиднзмеђу заљубљених. Кад престане
стање магнетизма, престају ерос и жеља. Можда у томе треба тра-
жити и разлоге Анђелијине узнемирености Милошевим понашањем,
односно' њене прибраности у тренутку када схвати да је дошло до
замене младожење.
216J. Evola, Metafizika seksa I, 35-36.
203
У својој расправи Основно начело Лаза Костић ie покушао да по-
тврди уверење по којем окУ припада примат над осталим људским чу-
лима. Упоришта за извођење тезе о чудесности овога „строја“, песник
је тражио и у старогрчким учењима у којима се за овај појам. поред
глагола „видети“, везује и глагол „знати“. Главно место у Костићевој
представи човека и његовог знања о спољашњем свету, заузима око
као „цар над укрштајем између човека и његове околине, објекта и
субјекта“. Песник истиче да се физиолошка веза ока са функцијама
мозга, коју су успоставили стари Грци, најбоље сачувала у лексици
Словена. Уколико његов преглед лексема директно везаних за катего-
рију ока, посматрамо у светлу трагичке судбине младог Црнојевића,
увидећемо да је питање истицања Максимових очију као репрезента
лепоте његовог бића у целини, много више од надахнутих речи иска-
заних у налету очинске љубави и сујете. Међутим, и касније довођење
у везу појмова „леп“ и „здрав“, указује на доживљај Максимове руж-
ноће како као последице губитка здравља, тако и као узрочника бо-
лести његовог духа.217 За старе Грке први узроци лепоте пребивају у
здрављу. А код Максима Црнојевића баш из те лепоте, тачније њеним
губитком, проистиче болест душе којој претходи болест тела која про-
узрокује губитак лепоте. Поново су на делу ефекти г р ч к о г m o m e h t a .
„Ми видимо и знамо да је осим здравља и зрелости тешко замисли-
ти лепоту; ал’ и то видимо и знамо - да здравље и зрелост још нису
довољни да је што лепо. А л’ Јелини су обасјали и здравље и зрелост
идејом, светлим плодом из видовног, светлог корена што је, поникав
из јелинског духа, обасјао све садање просвећене народе што примају
ту реч у своје језике, имали друге своје за тај појам или их немали.“218
У драми Максим Црнојевић идеја ове врсте је љубав.
За Максимову појаву се често везују атрибути светлости. Одређе-
не елементе сјаја носи и појава његове идеалне драге, о чему налази-
мо бројне потврде у тексту. Чини се да је овај феномен у Костићевом
обликовању драмске приче у блиској вези са доживљајем Јвубави. По
мишљењу одређених истраживача, он се јавља као последица сусрета
магнетских сфера две особе различитог пола што изазива „потпуно
пијанство „астралне светлости“, чија су испољења љубав и етраст.
Посебно пијанство проузроковано „астралном светлошћу“ сачињава-
ло би основу љубавне очараности. (...) „Астрална светлост“ је сино-
2ПЛ, Костић, Оиеди. 65.

2!У'Л, Костић, Oviegu, 65.
204
ним за lux naturae, термин који је посебно употребљавао Парацелзус.
Akaga у хиндуистичкој традицији, aor у кабалистици, и многи други
изрази у сапијенцијалним учењима имају исто значење. Свима њима
алудира се на надфизички основ живота и саме природе, на „животни
етар“ схваћен као „живот живота“ - у Орфичким химнама: етар као
„душа света“ из које избија свака животна снага. У поретку термина
lux naturae може се приметити да је везивање светлости и живота че-
сто у традиционалним учењима најразличитијих народа, а одражава
се се и у самим почетним речима Јеванђеља по Јовану. Моменат који
нас овде занима јесте да таква светлост постаје на било којем ступњу
објекат искуства само у стању свести различитом од оног обичне буд-
ности, у стању које одговара ономе што је код обичног човека сан.
И као што у сну машта делује у слободном стању, тако и било који
пренос свести проузрокован конгестијом или пијанством „астралне
свести“ укључује одређени, на свој начин магични, облик имагина-
ције.“219 Костићева драма обилује сценама у којима је главни јунак
опијен болом услед онемогућености да воли, али и прожет надом која
му упркос свему даје снаге да дристане на замену. Индикативне су у
том смиелу спенс. њсговог разховора са.одразом у прозорском окну
(II, 1), дијалога са сопственом сенком, имапшација слике-лутке на
концу и монолог пред сликама у галерији млстачког двора.
У већ поменутој Анђелијиној реплици да би познала „и траг што
остави на воденом огледалу му лик!“ (I, 2) у којој препознајемо одјек j
мита о Нарцису, крије се дубока везаност девојке за лепоту јунака. х/
Она је изражена у тој мери да је целокупан значај Максимовог бића | ј
за њу одређен исцључиво његовим постојавем кроз лепоту . Нарци- •
стички комплекс се, као што смо већ напоменули, и не односи на са-
мог јунака већ је реализован у обликовању осталих учесника драме,
па тако и у карактеризацији Анђелијиног лика, с посебним освртом
на њену еротску интоксикацију лицем вољене особе. У сцени веза
зачето удвајање Максимовог лица, усложњава се тако што се очиг-
ледној Анђелијиној опседнутости његовим бићем, придружује мо-
гућност да она постоји једино као средиште њене опијености јуна-
ковим лицем. Одраз Максимовог лика у мору отргнут је део његовог
бића и представља одраз његове персоне (спољашњег пола), а не лица
(унутрашњег пола). Раздвојен од свога корена, он престаје да буде ње-
гов структурални део и постаје део представе свих оних јунака који
219J. Evola, Metafizika seksa I, 39^40.
205
у Максимовом појављивању увек и само виде лице и не препознају
одсудну разлику лица и персоне, односно не виде да његово биће по-
стоји у дијалектичком укрштају његова два пола. Л и ц е је за њих исто-
ветно са п е р с о н о м . Па чак и више од тога: п е р с о н а је оно што га чини
лицем, оно што му придаје значај, даје печат индивидуалитета. Оно
што условљава његово постојање. Тек њоме л и ц е за друге псстаје оно
што без ње никако не би могло бити.
Милош Обренбеговић, Максимов побратим, тек захваљујући својој
изразитој физичкој сличносги може да замени младог Црнојевића на
месту младожење. Због тога он не изазива подозривост у Анђелији.
Сумња се у њој зачиње због његовог другачијег понашања, али никако
не и изгледа. Несумњива сличност двојице побратима, као околност
која ће у једном тренутку драмске радње бити шире обликована, на
својеврстан начин се антиципира Радојевом игром речи којом црногор-
ски гласник жели да потцрта Максимову сличност са младожењом:
„Младожења ће налик бити на њ
к’о јајета што два голубија,
голубије к’о жеље твоје две,
к’о два зачетка, тако наличе!“ (30)
Алегоризација слике љубавног троугла Максим-Анђелија-Милош

утемељује се у складу са формулативношћу народног предања о соко-
лу и голубици што се посебно актуализује у Надановој песми с краја
четвртог чина. Иако је једна од њених функција да разоткрије црногор-
ску превару занимљиво је да се управо њоме љубав идентификује као
феномен од одлучујућег значаја за Максимов доживљај сопства220:
„Два се тића побратила, до два сокола,
посред боја, посред мила, посред покоља.
Крили су се загрлила побратима два,
у бој лете, ране љуте храна су им сва.
Тако тићи загрљени прелетају свет,
бела једна голубица сусрете им лет;
дивна беше, сјајна беше, рајски беше цвет,
,220У овом Костићевом драмском поступку препознају се делови уобичајеног репертоара

народних песама са овом тематиком. Они недвосмислено показују да наш писац није пред
собом имао само Женидбу Максима Црнојевића старца Милије, већ да се користио и „ре-
шењима“ других певача. У драми се појављују (1) свадбена атмосфера, (2) прерушени певач
и(3) песма-алегарија, оаш као и у народним песмама, али с битном разликом која се огледа у
томе што НаданоЕа песма садржај алегорије не своди на причу, већ на само биће јунака.
206
превари се соко сиви чаром обузет.
Оста соко у опсени голубичиној,
дуго није побру вид’о, дуго није бој,
дуго није, једва, једва даде им се срест,
ал’ му побра не познаде побратимску свест\
Перје му је сагорело, што ће незнаник?
А голупче бегат стаде, не познаје лик,
перје му је сагорело милујући плам,
милујућиутри душе оста соко сам.“ (139, наш курзив)
Спознајући да је, најпре се појавношћу изједначивши са њим, Ми-

лош припојио све аспекте његове персоне, Максим постепено долази
до сазнања да је његово постојање ha начин неусловљен лепотом не-
могуће. „Сад маска моја светом пролази, у име моје свет уживајућ’ !“ . , r
- став је којим јунак исказује дубоку и трагичку свест о свом поло-
жају у свету. Њиме се оцртавају контуре његовог трагичког анагно-
рисиса до којег неминовно мора доћи на крају драмске борбе јунака.
Сагласивши се да га Милош замени, Максим је пристао на постојање ј
два опречна сазнања и њихову истовремену истинитост: (1) да га свет
доживљава једино кроз његово постојање кроз лепоту и (2) да управо
привидно прихватајући ово одређење сопствене егзистенције, он тре-
ба да истражи може ли се постојати у свету и независно од лепоте.
У овим се оквирима реализује и питање о жанровској природи
дела. Смештеност основног драмског конфликта у нутрину главног
јунака којим, зарад општег интереса, његова инидивидуалноет бива
жртвована у сукобу приватног и јавног, одредила је дело kao романти- j
чарску трагедију. Трагајући за љубављу као својим правим одразом,
а бежећи од лепоте као нечега што га ограничава, Максим је описао
путању својствену великим ликовима европске трагедије. У чему је
трагичка кривица младог Црнојевића? ,ТраСички јунак ове врсте за-
право нејлочињава своју грешку, он у њу „упада“, Овај с правом упот-
ребљен израз одржава један врло карактеристичан моменат трагичне
„кривице“ : заправо, чињеницу да „кривица“ јунаку долази у сусрет, а
не он кривици!“221
221М. Šeler, „О fenomenu tragičnog“, 155.
207
ТРАГИЧКИ ЈУНАК И МАСКЕ
ГРЧКИ МОМЕНАТ
Већ и летимичан осврт на оно што је у оквирима позоришне и

књижевне критике написано од времена настанка прве драме ЈТазе
Костића до данас, увериће нас да је питање о делу које је 1863. уоб-
личено, 1866. објављено, а 1869. изведено под насловом Максим Цр-
нојевић, најчешће било препознато као питање о особеностима сплета
три велика извора песникове инспирације. Бројни, по интерпретатор-
ским способностима и методама различити истраживачи слагали су
се у ставу да је Костићев драмски првенац, можда више неголи било
које друго његово дело, тачка најјачег израза „комешаја“ народне пе-
сме, хеленства и шекспировског драматуршког умећа.173 Отуда се го-
тово увек, и не без разлога, категорије лепоте, љубави и побратимства .
појављују као тежишта постојећих анализа Костићеве драме у којима
се истражују поступци њиховог обликовања са посебним освртом на
место које заузимају у традицијама из којих потичу. За многе је пе-
сников драмски првенац једно од највреднијих остварења наше драм-
ске баштине управо захваљујући овим својствима.
Анализујући удео наведених извора у обликовању Костићеве
поетичке мисли која је позастрла драмске начине обраде мотива по
многим својствима посебне и неуобичајене народне епске песме Же-
'/3ЗаМаксима Црнојевића Васо Милинчевић истиче д аје драма „за коју се може рећи да
је настала из три врела: инспирација - наша народна песма; тема - класична; израз - шек-
спировсжи. Бар у намери, доследно је био заступљен принцип укрштаја.“ („Романтичарска
драма и Уједињена омладина српска“, у: Васо Милинчевић, Српска драма до Нушића, Рад,
оград, б. г., 240)
175
Шекспира, пуна младићког талента, са раскошним лирским мести-
ма сва је светао покушај драмског уздизања народне песме, са свима
генијалним манама омладинског позоришта“222, дотле је Пера Ceiegu-
нац најозбиљнији рад у драмској књижевности нашег романтизма,
опора и дивна трагедија национална, у којој струји дах времена, живи
још увек патетика јамба и једна велика улога омладинског позори-
Шта са незаборавним сентенцијама “223 Ипак, уколико сва наведена
постигнућа оставимо по страни и усредсредимо се на главног јунака
дела, увидећемо да песников свеукупни бољитак израста из поступа-
ка драмске карактеризације лика Пере Сегединца чија је успешност
одлучујућа и за све друге напретке остварене на плану обликовања
осталих елемената драмске структуре.
Одредивши своју драму у поднаслову као „трагедију у пет чинова
из повести српског народа“, Лаза Костић je ступио на тло..и£трријске
^раме које је изложено потресима проузрокованим напетошћу на ре-
лацији категорија драмско - историјско што доводи до непрестаних
померања унутар овог, жанровски врло тешко одредљивог, простора.
'Ј Досадашња теорија драме је, како смо то могли видети, установи-
'л а облике историјске трагедије, историјске мелодраме и историјске
"драмеу ужем смислу као својеврсне подврсте, омеђене дискутабил-
ним линијама раздвајања, а за одлучујућу категорију у одређивању
ужег жанровског профила драмског дела са историјском тематиком,
поставила драмског јунака. Доводећи у непосредну везу главни лик
(наслов представља име јунака), са начелима трагичког („трагедија у
пет чинова“) и историјског („из повести српског народа“), песник је
остварио један, за њега нов и неуобичајен комешај. Као да је драмс-
ка прича о несрећном потомку жабљачке владарске породице, будући
дубоко утемељена у народној епској песми, хеленски дух и шекспи-
ровско-шилеровску драматургију, била својственија Костићевом пое-
тичком опредељењу. Можда се у песнику појавила жеља да прегнан-
тније и доминантније уобличи елементе „државног разлога“ који су
у Максиму Црнојевићу били недовољно развијени. С друге стране,
ваља имати на уму и његов реални, активни политички ангажман за
очување српских права у оквирима Аустроугарске монархије, било
да је реч о његовој улози у раду Уједињене омладине српске, било
да су у питању беспоштедне критике политичких неистомишљеника
223Милош Црњански, „Лаза Костић" у: Лаза Косшић, СКЗ, Београд, 1960, 321.
223М. Црњански, „Лаза Костић“, 321.
209
или тешкоће његовог утамничења. Све то је на известан начин и у
одређеној мери мотивисало нашсг песника да напишс драму о јунаку
познатом из олиже историЈе српског народал
Кригика Костићевог времена, како позоришна, тако и књижевна
највише пажње поклањала је веродостојности приказаног догађаја и
испитивала механизмс преношења у драмску структуру сзих исто-
ријских чињсница везаних за устанак који јс под вођсгвом капета-
на поморишких српских граничара, Пере Сегединца, букнуо у војној
крајини на Моришу 1736. године. Прспознавши у критичком пред-
стављању митрополита Вићентија Јовановића алузије на понашање
тадашњег патријарха Германа Анђелића, Костићеви савременици
су започели дуготрајну полемику о његовој драми чијс су основне
окоснице биле везане за дневнополитичку, а не уметничку димензију
пссниковог остварења. Спроведено је како истраживање свих историј-
ских података о устанку у поморишкој крајини, тако и прсисгштивање
оних историјских истина на које се аутор ослањао обрађујући ову тему
у драмском облику.22425 Костић се од комснтара да је неосновано напао
патријарха бранио наводећи да су први чинови дела настали када о
Анђслићу није било ни спомена. Мсђутим, за нас су значајнија она
порсђења којима сс у исту раван доводе његови поступци при одаби-
ру и обликовању ликова из историјс са онима који су важни у разу-
мевању Шилеровог и Шскспировог односа према грађи коју обрађују
нека од њихових најпознатијих дела са историјском тсматиком: „Ко се
иоле разбира у правилима о драми, а особито о историјској драми, тај
зна да сс, од песника нс иште више но да нам изнесе дух оњога доба
и да му је јунак носилац једне мисли која јс поникла из тога духа.
Добро је ако је тај јунак сличан ономе што нам га историја прича,
но и ту је важније предање, она слика у којој то лице још у народу
живи, но што је прада истинита историја.“226 Наступајући са позиције
224В. Миодраг Поповић, Политичка драмаЛазе Косшића, „Савременик“, VI (1960), бр.11,

593-610; бр. 12, 1-14.
225Тако Винавер о томе наноди да је било утврђено „да су Витковићеви подаци били пот-
пуно нетачни. Прота и пееник ВасаЖивковић писаоје (видети у Ивићевој Архивској грађи,
књ.2, стр.163) историчару Дим. Руварцу: „Ето сто педесет година како ружна сенка паде на
гроб покојног митрополта Вићснтија Јованоиића. и свагда ме је болела душа кад сам којегде
о њсму ружно читао. а највећма ме је саблазнио Лаза Костић са снојим „Пером Ссгединцем",
па еам унек мие.шо: а да ли je могуће да је на челу цркве наше стајало такво чудовиште као
тај В и ћети јг‘\ (S. Mna\ er. Zanosi iprkosi Laze Kostića, 479)
-2l' „ Х а ц н ћ у . Цетише. 2 1 '24. јуиа 1886. <одломак>“, у: Лаза Костић, Преииска, I, С а б р а н а
днлл Л -\у- Kocni hA. Матица српска, Нови Сал. 2005, 83.
210
'одбране песништва’, Костић у писму Хаџићу дал,е истиче да писац
Има право на слооодно обликовање јунака с в о ји х дела при чему треба
да следи своје уметничке интенције, и није дужан да има обавезујући
однос према историјским чињеницама: „Ни Валенштајн, по новијим
испитима, не одговара у многим главним цртама историјском лицу;
но о том се тек сад свршава спор међу историјским специјалистима 4
и монографима. Шилер је јамачно требао дотле чекати и оставити
своју трагедију у рукопису; па кад се карактер његовог јунака научно
коначно утврди, онда, с другога света, према томе поправити, помоћу
каквог спиритистичког медијума, па тек тада дати га на позорницу и/
у штампу.“227 Судећи по овим ставовима, Костић је непогрешиво ра-
зумео природу жанра историјске драме и то како у равни односа које
писци дела ове врсте треба да успоставе према историјско-легендар-
ној грађи из које преузимају тему, тако и у случају одређења природе
драмских прогагониста. По томе је свакако близак духовима европске
књижевности, пре свих Шилеру и Готшеду.228
НЕБЕСКЕ ПТИЦЕ
Истичући да је Лаза Костић у ГЈери СеГединцу успео да оствари

„плодотворно спајање народне традиције (у овом случају историје) и
европске драматургије, посебно античке и шекспировске, уз честе ре-
минисценције на хришћанску традицију“229, Марта Фрајнд указује на
специфичности начина интерполирања оних елемената које је песник
захватио на врелима хеленског осећања света и хришћанске традиције
о мучеништву. У том смислу су врло плодотворна она њена запажања
) која с једне стране наглашавају везе Костићеве драме са Софокловом
трагедијом Цар Едип, а са друге у исту раван доводе причу о судби-
ни поморишког капетана Пере Сегединца и хришћанску традицију
обликовања параболе о мученику. Уколико за тренутак оставимо по
страни врло убедљиво изведене сличности са делом славног грчког
трагеда, везе са хришћанском традицијом постају интерпретативно
227„Хаџићу, Ц етињ е, 21/24. ју н а 1886. < одлом ак>“ , 84.

228Уп. U. V ajsštajn, O b l i c i i s t o r i j s k e d r a m e , 2 9 8 -3 1 0 .
229М арта Ф рајнд, „И сторија и еп као грађа п оетски х трагеди ја Л азе К остића“ , у: И с ш о -
р и ј а у д р а м и , д р а м а у и с т о р и ј и , П ром етеј, И н сти тут за књ иж евност, С теријин о позорје, Н ови
( l, Београд, 1996,150.
211
подстицајније уколико се о њима почне размишљати не само у окви-
рима лексике, поетских слика и драмских ситуација које су ослоњене
на библијску традицију, већ и на нивоу извођења драмске структуре.
Да ли је везе са традицијом хришћанских драма о мученику што
успињањем у духу искупљује своју грешност у мислима и делима,
могуће успоставити само на основу очитих подударности, лексике и
ситуационе логике, или постоје разлози одлучнији од наведених који
ће судбину Пере Сегединца непобитно везати за ово наслеђе? Но,
друго питање које произилази из претходног јесте да ли су подудар-
ности ове природе, колико год биле подстицајне за интерпретацију,
на одређен начин ограничавајуће у обликовању драмске структуре.
Пука примена модела драме р мученику који невиним страдањем до-
сеже ореол светости, или пак о јунаку чији ће подвижнички живот,
подређен искупљењу грехова на овом свету, прерасти у потврду о
постојаности и јачини вере у Христа, може умањити уметничке до-
мете драмског текста и, свакако, онемогућити постојање трагичког
момента.
Питање могућности постојања трагедије у хришћанском поимању
света заокупљало је пажњу бројних проучавалаца овог драмског жан-
ра. „У првоме реду зато што је постојање трагичних вредности могуће
само „у свету затвореном у себи самоме ... (а) та затворена природа
света више не постоји након Откровења, јер се овај у Христу отво-
рио.“ Нема више едиповских странпутица ни лутања по беспућима,
човек је сад „на путу“, а сваки пут је царски, јер води ка Богу. А на
томе „путу“ и „оно најшре још увек припада Провиђењу; и најмра-
чнијој смрти следи васкрсење“. У том универзуму који се темељи на
„дубљој и крупнијој збиљи ... но што је збиља трагичке слике света“
нема пропасти ниједне од трагичних вредности, јер су ове од сада
напросто „привиђења неизбављене свести“ . Својом смрћу, Христ је
трагици у овоземаљском смислу речи, дакле њеном патосу и безнађу,
„одузео магијску природу“ и на њено место поставио „хришћанску
збиљу, са њеном храброшћу за истину и неразориву наду“.230
Стога је запитаност о присуству елемената хришћанске драме о
мученику комплексније него што се на први поглед може претпоста-
вити. Сличности које су намах препознатљиве више говоре о специ-
фичностима њиховог присуства у Костићевој драми но што указују
230Zorart S tojanović, „P itanje tragedije“ , u: T e o r i j a t r a g e d i j e , N olit, B eograd, 1984, 19; Н апо-

meha: одломш: који су у овом ц итату обележ ени зн аци м а н авода п отичу из студије R om ano
G uardini, L i b e n e , G r a c e e t D e s t i n e e , ed. D u Seuil, Paris, 1957, 232,233, 241.
212
на њену саображеност познатом моделу. Штавише, очигледност срод-
ности пре треба да постане иницијални моменат за даља испитивања
текста, а не исходиште анализе. У то се испрва уверавамо имајући на
уму особености Костићевог односа према изворима које је користио
у обликовању Максима Црнојевића. Односи који се успостављају из-
међу историјско-политичког и религиозног слоја представљају други
моменат који нас уверава у оправданост овог запажања, будући да
корозивно делују на пуко преношење модела хришћанске драме о му-
ченику који се, истина, може везати за специфичан облик историјске
драме, али тек као један од корака у извођењу њене структуре.
Велики подстицаји за испитивање ове врсте долазе из присуства
библијских цитата у репликама драмских јунака. Контекст њихове
појаве, драмска физиономија ликова кбји их изговарају и значај места
на којима се појављују унутар драмске структуре, говоре о њиховој
посебној функционалности за извођење драмског тока и обликовање
главног јунака као о нечему што је много значајније од пуке лексич-
ке присутности библијског наслеђа у обради приче о страдању. У
том је погледу од великог значаја део из разговора који у првој сцени
уводног чина воде први министар аустријске царевине, гроф Цинцен-
дорф, угарски дворски канцелар, гроф Баћанија и српски митрополит
Вићентије Јовановић.
БАЋАНИЈА
(Себи.)
Тај поп би се и потурчио још!
(Вићентију.)
Па како ћете ви пред народ ваш?
ВИЋЕНТИЈЕ
Пред народ? Како? Зашто - Светли цар -
ЦИНЦЕНДОРФ
Пред народ како? Како!? Боже мој,
да што се носи светли царев дар,
што птичице у златном кавезу,
што нити саде, нит’ сеју нит’ жњу,
ипак их храни отац небески?*
Тако ће верни народ хранит цар.
213
ВИЋЕНТИЈЕ
(Себи.)
У кавезу, додуше, држи га,
па од све муке, да је златан бар! -
Но да ли храни све те птице он,
ил’ оне њега, то се пита још.
ЦИНЦЕНДОРФ
Зар није предмет, свети оче, то
за јеванђелску какву проповед?
(Удари Вићентија по рамену.)
ВИЋЕНТИЈЕ
(Збуњен.)
За јеванђелско царство? Јесте, да:
нит’ жњу нит’ сеју, па их храни цар.
(Себи.)
Та шта ћеш, врагу, чиниш се и луд,
за једно писмо, један листак худ!
(165-166, *наш курзив)231
Означена места која се у тексту јављају без наводника, а у напо-

менама без белешке писца или приређивача, два пута сусрећемо у Но-
вом завјету. Најпре у 6. глави Јеванђеља по Матеју, која представља
наставак Беседе на iopu, читамо: „Зато вам кажем: не брините се за
живот свој, шта ћете јести, или шта ћете пити; ни за тијело своје, у
што ћете се обући. Није ли живот претежнији од хране, и тијело од
одијела? Погледајте на птице небеске како не сију, нити жњу, ни са-
бирају у житнице; па отац ваш небески храни их. Нијесте ли ви много
претежнији од њих?“ Потом се у 12. глави Јеванђеља поЛуци, као део
Исусове проповеди о лицемерју, страху, помирљивости и знаку вре-
мена, јавља варијанта наведених ставова: „А ученицима својим рече:
зато вам кажем: не брините се душом својом шта ћете јести; ни тије-
лом у што ћете се обући: Душа је претежнија од јела и тијело од одије-
ла. Погледајте гавране како не сију, ни жању, који немају подрума ни
житница, и Бог их храни: а колико сте ви претежнији од птица?“
231 Л аза К остић, „П ера С егед ин ац “ , у: Л аза К остић, T p a i e g u j e , С абрана дела Л азе К остиђа,
М ати ца српска, Н ови С ад, 1989. Н апомена: сви наводи из д ел а д ају се п рем а овом издањ у са
ознаком стран е у загради поред навода.
214
Занимљиво је да ове речи прво помиње Цинцендорф, први ми-
нистар аустријског цара Карла VI, и то у тренутку када он и Баћанија,
угарски гроф, разговарају са митрополитом српске цркве, Вићентијем
Јовановићем, пре него што ће овог представника српског народа при-
мити сам Цар, Они од њега лукаво траже да се своме народу обрати
као његов духовни поглавар не би ли тим обраћањем осигурао при-
станак Срба да ратују против Француза за интересе Царевине. То
чине тек након што су му, познајући његову превртљивост и склоност
да се одрекне свих принципа зарад сопственог интереса, ставили у
изглед добијање наследног права на место српског митрополита ука-
зом Цара. Да се од Вићентија не тражи само да обезбеди пристанак
за учешће у рату показује и величина награде која му је обећана. По-
нуда открива одсудност захтеваног. Од њега се заправо тражи да
својим ауторитетом и поступцима омогући лако и брзо унијаћење. То
се наговештава ставом који претходи наведеном месту из Јеванђеља
по Матеју на које упућују Цинцендорфове речи: „Нико не може два
господара служити; јер или ће на једнога мрзити, а другога љубити;
или једноме вољети, а за другог не марити. Не можете Богу служити
и мамони.“
Разговор се значењски креће између две равни. Д восмисленост се
остварује на више нивоа. Први је управо описан и он се може везати
за дволичност као карактерну особину јунака који у њему учествују.
Поклањајући митрополиту две птице у златном кавезу, Цар му ставља
до знања шта се од Срба очекује. Али, нудећи да по принципу западне
цркве остане доживотно на месту митрополита, царски министар му
посредно указује на оно што би требало да предузме да би се оче-
кивано и остварило. Песник у одељцима говора јунака за себе, дра-
матуршки веома успешно, наглашава да Вићентије Јовановић разуме
овај начин скривеног говора и да се у себи, прећутно, саглашава са
понудом.232
Са становишта извођења драмске структуре ово се место може
одредити и као својеврсна матрица драмског уобличења основне
идеје дела. Подстичући митрополита да изађе пред народ, шта више
сматрајући то за његову обавезу, министар Цинцендорф најпре исти-
2320 в а ј п оступак карактери зац и је веом а је развијен у грчкој трагеди ји , а п о себ н о у Со-
фокловим драм ам а. О том е виш е код: Ж ан П јер В ернан , П јер В и д ал Н аке, „Д в осм и слен ост и
преокрет. О структури загонетн ости у К р а љ у Е д и п у “, у: М и т и т р т е д и ј а у а н т и ч к о ј Г р ч к о ј ,
I. "рев ео с ф ранцуског Ж ивојин Ж и војн ови ћ, И здавачка к њ и ж арни ц а З оран а С тојановића,
мски К арловци, Н ови С ад, 1993, 119-159.
215
че статус Срба у Царевини. Парафразирајући ставове из Hoeoi завје-
та, он га изједначава са положајем небеских птица о којима говоре
јеванђелисти Матеј и Лука. Но да је ово једначење изведено више по
различитости но сличности показује одељак из Јеванђеља по Матеју
којем припада наведени став, а у којем се износе поуке о милостињи,
молитви, праштању, посту, истинском богатству, служењу Богу и уз-
дању о Оца небеског. Све су оне непобитно везане за неговање и ја-
чање истинске вере, без обзира на бројна искушења на која човечија
душа на путу свога усхођења ка Богу наилази.
П аралелизам по супротности постаје очигледнији уколико се веже
за употребу глагола „хранити“, наглашеног и у Цинцендорфовом по-
ређењу и у Вићентијевом коментару који открива да лицемерни мит-
рополит нема никаквих илузија о природи заинтересованости бечког
двора за добробит Срба у Царевини што уједно показује злокобност
његових поступака и наговештава погубност намера. На нивоу зна-
чењске контекстуализације појмова који се везују за наведени облик
инфинитива, двосмисленост се појављује као хомонимичност. „Хра-
нити птице у кавезу“ може значити исто што и „давати храну пти-
цама“, али такође, како видимо у Речнику САНУ, и „чувати птице“,
„старати се о птицама“, „бринути о птицама“. У ироничној призми
Вићентијевог питања „Но да ли храни све те птице он, / ил’ оне њега,
то се пита још .“ преламају се два могућа значења. У првом стиху јачи
је денотативни аспект значења глагола, док се другим, конотатив-
ним, актуализује представа о положају српског народа у аустријској
монархији. Постављање питања о смеровима којима се шири овим
значењима прецизирана употреба глагола - храни ли Цар народ или
народ Цара - истовремено је и потврда о инверзивности значења Цин-
цендорфових позивања на јеванђељске мудрости. Могуће је пратити
два основна вида обртања смиела изреченог. Први је везан за опис
начина на који се Цар стара о Србима. У њему се сусрећу представа
небеских птица које уживају како телесну тако и духовну слободу,
и опис папагаја и рајског детлића у златном кавезу. Овако посредо-
вана идеја о бризи за добробит народа као о ограничавању његових
слобода истовремено открива и на чему почива надмбћност оне руке
која птице храни. Касније ће један од јунака драме ову врсту зла од-
редити као гору _од турске јер онај који је угрожен ипак може да у
боју са Османлијама потврди слободу свога избора. Истовремено се
потврђује и његова свест о томе да се улази у бој са противником са
којим се свакако не може равнати по јачини, али може по јавности
216
непријатељства и свести о слободи која се тим бојем брани, односно
узурпира. Уколико имамо на уму да је Цар митрополиту поклонио па-
пагаја и детлића, можемо рећи да се представи спутаности у покрету
( о м е ђ е н о с т д р о с т о р а решеткама) симболично придружује и идеја о
спутаности у говору, јер наведене врсте птица припадају групи непе-

вачица. Поред ове особине њих везује и специфичност изгледа перја
које је прошарано јарким бојама о чему је и сам песник писао у својој
занимљивој студији о птицама. Ипак, и ово шаренило перја не сведо-
чи о њиховој посебној лепоти, већ пре о увесељавању оног ока које на
њих гледа више као на карикатуру но природну лепоту. У библијским
текстовима не наилазимо на помен ових птичијих врста. Цинцендорф
их такође не именује као небеске птице, што изнова потврђује дво-
значност његовог поређења.
Други аспекти контекста повезују нас са основним значењем гла-
гола „хранити“. Ако ’нити сеју, нити жњу а ипак их цар храни’, то
значи да се он стара о њиховом телесном добру. Митрополитове речи
призивају и питање о начину на који Срби, кад већ нису ни ратари ни
сточари, „хране“ Цара. Познато је да су Срби политиком бечког дво-
ра насељавани на ободима Царевине као основни заштитаи бедем од
турских напада. За Цара су отуда њихова тела представљала најјаче
одбрамбено оружје јер је он знао да они у бојеве са Турцима улазе као
да их воде за себе, а не за њега. Ситуација се, међутим, битно измени-
ла. Цару је сада потребно да Срби пристану да се због њега, а не себе
ради, боре са Французима. У чему пребива различитост ових бојева?
Војевати против Турака, па макар и за потребе Ћесара, увек значи
одбрану највиших вредности које су Османлије узурпирале, и освету
за злодела која су почињена. Косовски завет дубоко је уткан у сваки
улазак у сукоб са Турцима. Као да је по одсудности значаја сваки бој
након битке на Косову њена реплика. То изостаје у рату са Французи-
ма. Овај би пристанак означио дубоку промену у разлозима због којих
се у рат улази. Истовремено, он би у свести потврдио посебност по-
ложаја који Срби имају у Царевини и одрицање од вере и нације као
основних обележја ради чиј ег су очувања били приморани да у њено
окриље дођу. Цар је тога свестан. Стога Цинцендорф, доводећи у исту
раван Карла VI као Ц ара ha земљи и Господа као Ц ара ha небу, заправо
тежи да у везу доведе и предмете њиховог старања. У јеванђељима се
јасно успоставља хијерахија бриге за човека у којој је најважнија она
везана за душу: „Не брините се дакле говорећи: шта ћемо јести, или,
а ћемо пити, или, чим ћемо се одјенути? Јер све ово незнабошци
217
ишту, а зна и отац ваш небески да вама треба све ово. Него иштите
најприје царства Божијега, и правде његове, и ово ће вам се све дода-
ти.“ (МАТЕЈ, 6, 31-33) Отуда Ц а р н д з е м ј ш своју надмоћнос.т не жели
да веже само за условљавање телесног постојања свој.их поданика, већ
и за управљање њиховим душама.233 Будући да наведено поређење по-
чива на извртању смисла па је о'гуда небеским птицама својсгвено све
оно што народу који се са њима пореди није, и интересовање Ћесара
за добробит душа његових припадника засновано је на принципима
другачије природе од оних који говоре о љубави Бога према човеку.
Док се н е б е с к и Ц а р јавља као узданица грешној души да у њему нађе
ослонац за своју веру, да је ојача и одбрани, да у њој постојана оста-
не, дотле Ц а р н а з е м љ и тежи да је од вере одвоји и превсде у неку
другу. Бог дела у име љубави према човеку, а Цар у име љубави према
себи, „себезнанства“ како би то Костић рекао. Отуда се у захтевима
који се испостављају митрополиту, крије п и т а њ е о д у ш и . И с т о о н о
питање које ће експлиците поставити Исусовац на самом крају драме
када од Сегединца тражи да се преобрати. Пут од општег ка поједина-
чном којим су повезане уводна и завршца сцена дела, позастире але-
горизацију њене основне идеје. Тако прича о Сегединчевом страдању
поприма облик параболе о жртвовању најчаснијег јунака која открива
непоколебљивост вере оних које је предводио.
ПАСТИР
Основно питање које је оправдано поставити у вези са начином

развоја драмског тока, непобитно је везано за ход трагичког јунака ка
спознаји сопственог послања. Убиством Милана Тукелије Сегединац
долази до сазнања о истинским принципима своје борбе у очувању
интереса српског народа. Препознавши царску реч као лажну, он из-
води закључак о могућностима искупљења сопственог греха које се
233 У контексту овог зап аж ањ а п о себ н у си м боли ку д о б и ја д етл и ћ као је д н а од птица коју
Ц ар у кавезу п оклањ а српском митрополиту. Н аим е, у окви ри м а словенске м и тологи је дет-
л и ћ им а хтоничну и ватрену симболику. Њ егова хтон ична п рирода сачувана ј е у веровањ у
да је „детли ћ од зем љ е“, а ш то је од зем љ е, то је од сам ог Б ога“ . За нас у овом см ислу ин-
ди кативн о си м боли чка п овезан о ст ове птице с а љ удском душ ом ш то показује и веровањ е
д а м есо ове п тиц е н е тр еб а је с т и је р се см атра д а је о н а оваплоћењ е душ е оног човека који
искуп љ ује своје грехове. (уп. С л о в е н с к а м и т о л о ш ј а , е н ц и к л о п е д и ј с к и р е ч н и к , Z epter B ook
W orld, Београд, 2001, 151)
218
везују за онемогућавање планова бечког двора и заштиту права сло-
боде избора које је сам Цар, правним актом, загарантовао. То је први
степен спознаје до којег јунак долази напрасно, у тренутку повишене
емоционалности услед страха и кајања који су га преплавили након
што је Милан Тукелија, од рана задобијених са њим у двобоју, умро
на рукама своје несуђене веренице, а Сегединчеве кћери Јуле. Међу-
тим, будући да је заснована на емоционалном систему мотивације,
његова спознаја је нагла, снажна и продорна, али истовремено и пар-
цијална. Питање које се може поставити у вези са драмском уверљи-
вошћу ове сцене са становишта развоја главног јунака, везује се за
разлоге његовог лаког и брзог прихватања Тукелијиних речи, и то
непосредно након сцене двобоја у којем је, бранивши част Ћесара,
заправо чувао ослонац сопственој части, једним делом заснованој и
на вери у истинитост царског слова. Костић развија директну пропор-
ционалност између Перине жестоке одбране царског интегритета и
напада на сопствену погрешљивост. Док је у првом случају у двобоју,
па и могућим убиством противника, бранио своју позицију, у другом
случају је казну за заблуделост најпре видео у насртају на сопствени
живот. Но, то нам још увек ништа не говори о разлозима који су поза-
стрли јунаково лако и брзо пристајање уз Миланове речи. Погледајмо
најпре до које врсте сазнања Сегединац преко њих долази.
МИЛАН
Ја ипак питам шта нам даје цар,
шта даје ћесар у замену нам
кром војводе кад прође већем рат?
(...)
Ја опет питам шта нам даје цар?
јер народу се додијало већ
улудо гинут мамљен обманом.
(...)
Ја мислим да сам у скупштину зват
к’о српске војске царев заставник,
у скупштини ми приликује реч.
Ја добро знадем шта је војвода,
ал’ као да не зна Пера капетан.
Ја мислим, војна иде с војводом;
у мирно доба то је додола,
вертепски лутак отелејисан,
ил’ златан мамак бечкој удици! -
219
Господин Пера да је војска сва,
ни да бих речи, нека војује;
ал’ док још има српског племена
што челом љуби турског хата траг
на трг робињски што му носи кћер, -
да ово мало снажна народа
по пепелу туђине изгине,
да буде Пера Сегединац кнез,
ил’ војвода, ил’ што ли -
(...)
Зар на цара? Па шта!? Па какав цар!?
А камо ти поштена царска реч
да српска војска тек на Турке гре,
да брани земљу, цара, царску реч!?
Аречи нема! Зар је и то цар!? (189-191)
Сегединац у њима најпре види изазов који је двоструке природе.

Доводећи у питање истинитост царске речи, Милан ступа на поље
сумње у оправданост српске оданости таквом Цару. Величина Цара се
мери постојаношћу његове речи чија се легитимност овде и не оспо-
рава са становишта онога што јој је супротно, спољашње, већ се у
питање доводи изнутра. Њено урушавање долази од ње саме - одно-
сно од онога који се о њу огрешује, одступа од садржаја њоме изре-
ченог. Ако Цар сам не поштује сопствену реч, питање је у којој мери
то треба да чине други. Зашто онда очекивати да ће нова реч, будући
да је већ пољуљана вера у легитимност корена из којег потиче, бити
прихваћена? Одступајући од раније изреченог Цар се неповратно уте-
мељује у својој проблематичности, а сумња у његову нову реч постаје
сумња у Цара самог.
Милан истиче да он у скупштини говори као ’српске војске ца-
рев заставник’ чиме се наглашава да је он, иако царев, превасходно
српски војник. Истицање да своје неслагање изриче на скупштини,
односно јавно, без бојазни, треба код других да подупре веру у та-
чност исказаног. Надметање Сегединца и Тукелије, које од вербалног
дуела прераста у двобој сабљама, прави је пример ваљане употребе
шекспировских решења у драматургији сцене.
Из ове врсте преиспитивања потиче и недоумица у исправност
оних ликова који уз Цара стају без обзира на то што други његов ста-
тус виде као лажан, односно оспорљив. Може се поставити питање у
име којих разлога се на то пристаје. Могуће је издвојити два одговора
220
који се везују за карактерне црте јунака. Први је огледало слепила
јунака за праву природу царске речи, а други је везан за свест о превр-
тљивости владара на основу које јунак тежи да за себе прибави какву
корист. На половини овако формулисаних разлога пристанка да се уз
Цара буде, стоје у првом и другом чину драме Вићентије Јовановић и
Пера Сегединац. Док први своју пуну свест о околностима ситуације
исказује већ у уводној сцени дела, други до спознајс о правој приро-
ди царског зах'гева, својствено трагичком јунаку, долази тек на крају
драме.
Вратимо се сада разлозима у име којих Милан Тукелија довр^и
у сумњу част Пере Сегединца. Колико год његове речи о непостоја-
ности царске воље бправдано иницирају опрез пред захтевима који
се Србима на скупштини испоручују, оне су ипак проистекле из пов-
ређене сујете јунака чију је љубав одбила кћер капетана који брани
царску реч. Костић је недвосмислено показао да се Милан одлучује
да говори у тренутку када Вукић, интригант што за сопствену добит
заступа интересе мађарске стране која са неодобравањем гледа на мо-
гућност српског учешћа у рату са Французима, каже:
„Опрости мени, капетане реч,
ал’ сва се војска обрадова том
што чује да ће заратити се.
Ал’ нико ваљда није жаром тим
успламтио на јуначки ти збор
к’о Ранков Милан, мој најбољи друг,
тренутка не мож’ дочекати тог
да појури на љуту Францију.
Испитао нисам је л’јуначки сој,
ил’ зато можда што је предлог твој.“ (189)
Неколико тренутака пре овога Милан је рекао:

„Да, на Турке бих пошао радије,
ал’ ма на кога, само дајте рат!
Ох, како ми је додијао мир!
Шат погинем у тој погибији,
да доспем зар у праведнички рај,
по рају божјем анђеле бих клао.“ (185)
У међувремену се није одиграло ништа што би пресудно утицало

на промену његовог става. Писац нам не наводи да је Милан мож-
221
да дошао до одређених сазнања која би га од младића устрепталог
од жеље да крене у рат, преобратила у онога који о разлозима бита-
ка дубоко промишља. Отуда ваља мислити о разлици између разло-
га Миланове побуне и резултата до којих је она довела. И заиста, на
сазнајном плану се није одиграло ништа. До померања је дошло на
емоционалној равни. По овој врсти мотивације Тукелија на известан
начин постаје сличан Сегединцу. Близак му је по извесној дапраси-
тости и осетљивости, поготову када је у питању одбраиа части. Вукић
то вешто користи да би манипулисао афективним поступцима човека
'фрустрираног неузвраћеном љубављу. Тукелија се несуђеном тасту
Т супротставља не у име одбране интереса народа, већ као младић који
зарад погрешног уверења о неузвраћеној љубави брани свој интегри-
тет. Наведеном разлогу Милан придружује и бес изазван алузијама
( да ће се управо ради те љубави приклонити оцу своје вољене. Ко-
r стићевим принципом укрштаја овде се у најнепосреднију везу доводе
приватно биће младог Милана Тукелије и јавни интерес седог Пере
Сегединца чија се функција у овој сцени препознаје у вези са фигу-
ром капетана-војника, а не оца.
Уколико у светлу ових интерпретативних резултата размотримо
брзину и лакоћу Сегединчевог пријањања уз Миланове речи, као пи-
тање од значаја поставиће се оно о природи односа који се развија из-
међу ове двојице актера у сцени Миланове смрти, његовог растајања
са Јулом и њеним оцем. Не опрашта Тукелија Сегединцу као цело-
мудрено биће које оном, од чије је руке погинуло, даје благослов јер
на живот, смрт, казну и грех сада већ гледа очима вечности, већ му
V свој опрост даје у тренутку када спознаје да је Јулино понашање пог-
решно поистоветио са равнодушношћу према његовим осећањима.
Сазнање да га она воли, сада, у сусрету са смрћу, на другачији начин'
осветљава како околности у којима се двобој одиграо, тако и Сегедин-
чеву кривицу. Убивши Милана Сегединац је починир грех из незнаш
и без икаквих предумишљаја, па и оних који би могли бити моти-
висани његовим неодобравањем љубави између Милана и Јуле или
неслагањем око веродостојности царске речи. У убрзаном току до-
гађаја Пера рањава младића који од задобијених рана искрвари. Било
каква намера да се млади Тукелија убије, овде је искључена. Ту, над
умирућим јунаком, све линије незнања преображавају х е у спознају^
Пера сазнаје о љубави своје кћери и младог заставника, Јула да је Ми-
лан погрешно разумео њено реаговање на изјаву љубави, а Милан да
поморишки капетан о овоме не зна ништа и да га Јула заправо воли.
222
и в и м аје на неки качин заЈедничка спознаЈа о суровости последица
које доноси погрешка начињена из незнања.
Оно што их такође спаја јесте посвећеност љубави из које ће се
у Сегединчевом случају родити уверење у истинитост Тукелијиних ;
речи. Родитељско срце којеје сопственом детету задало најјачи ударац, / /
сада, без икаквих ограда, прихвата младића и његове ставове. Вера у \!
честитост кћерке Јуле и у ваљаност њеног избора, отворила је врата\ f \
и речима Милана Тукелије. Будући да му је непозната младићева по- '
вређеност изазвана погрешним разумевањем поступака вољене жене,
Сегединац разлоге за побуну препознаје само у домену Тукелијиног
јавног интереса. Доживевши га као сина, он најпре прихвата његово
приваттдо рићс. Повезала их је љубав коју обојица осећају премћ Јули
и уједно омогућила њеном оцу да допре до свести о неутемељности
сопствених залагања. Отуда оно што је Тукелија изрекао Сегединац
прихвата брже и непосредније јер је огрешењем о сопствено прива-
тно биће почео да преиспитује и интересе свог јавног делања.
То објашњава и његову устукнутост пред величином задатака
који му се постављају. Може ли он, окрвављених руку и са свешћу о
сопственој погрешљивости, бити достојан таквог послања? Ову не-
доумицу упечатљиво осликава паралела са легендом о смрти нејаког
Душановог наследника, Уроша Петог, који је страдао од руке остаре-
лог Вукашина Мрњавчевића:
„Мој син? Не-не! Не-не, Вукашине!
Ти ниси сина свог погубио,
Већ убио си божјег анђела.
А што? А зашто? Ха-ха! Ха-ха-ха!
Јер анђ’о уста против ћесара;
Ћесар ће, рече, преварити нас,
и лаж је, рече, ћесарева реч.
А ко је пречи, ћесар или Бог?
Јер Бог ако је истина и свет,
ни посланик му не сме лагати.
Па збуде ли се анђелова реч,
те слаже л’ ћесар - да л’ ћеш смети ти
анђела божјег тад осветити?
Хоћеш ли смети, Перо, хоћеш ли
том истом руком, истим железом
одбранити народ преварени свој,
те осветничким смером самртним
223
пробости смело лажи ћесарској
позлаћену, себезнану му груд?
Хоћеш ли смети, кукавицо, је л’? -
Јест, лако беше теби с анђелом,
та нико не зна како казни Бог
из пакла нико још не дође жив
да прича грозе мука вечитих:
ал’ кљешта, клинци, колац, точкови
је л’ кукавицо, тога те је страх!?“ (198-199)
Ови стихови безмало представљају први Сегединчев монолог

који се јавља у другом чину. Они су у поступку драмске карактериза-
ције овог јунака на парадоксалан начин кључни јер спајају елементе
који се са становишта развоја драмске радње искључују. Први чита-
оца ставља пред својеврсну дилему јер песник, наговештавајући да је
јунак стигао до истине о царској речи као лажној и сада преиспитује
сопствену достојност да ту истину преокрене на добро народа, оцр-
тава линију даљег тока драме. Самоспознаја би, према томе, обеле-
жила развој јунака већ у другом чину драме, дакле готово на њеном
почетку и то, штавише у оном истом чину у којем се јунак први пут у
драми и појављује. Ова врста разрешености драмског тока готово на
самом почетку приче о страдалничком походу јунака који окајавајући
сопствени грех доноси добробит роду у целини, блиска је моделу
хришћанске драме о мученику. Сви елементи су већ ту, у овом мо-
нологу, у другом чину драме. И свест о грешности, и понизност пред
Богом, и страх од његове казне, и смерност, и спознаја о сопственој
недостојанствености пред послањем. Све је ту, али као да ипак нешто
недостаје. Као да је у брзини Сегединчевог продора до срца исти-
не о Цару као ’себезнанцу’, изостао један део. Као да иза ове врсте
сазнања постоји још нека до које јунак неће доћи у другом, већ у пе-
том чину. Поставља се питање оправданости развоја трећег и четвр-
тог чина уколико је другим већ све разрешено са становишта развоја
главног јунака. Упитаност о томе шта још треба да се догоди уколико
је драмски ток разрешен већ у другом чину, прераста у промишљање
о ономе што је Сегединцу на известан начин још увек затајено.
Непосредно пре почетка скупштине на којој ће се сукобити Ми-
лан Тукелија и Пера Сегединац, стиже калуђер који носи важне вес-
ти. Уверен да ће већање кратко трајати, Сегединац му поручује да
сачека. Након Периног монолога у којем он поставља низ питања на
која ће одговор дати у преосталим чиновима драме, излазе на сцену
224
ликови који су од калуђера у међувремену чули која је то ’крупна
реч’ коју је желео да саопшти поморишком капетану. Наравно, она,
по старом драматуршком решењу, потврђује истинитост Тукелијиних
речи и учвршћује Перу у уверењу о сопственој погрешци, Да је којим
случајем Сегединац саслушао калуђера пре него што је скупштина
почела, Тукелија би свакако био жив. Потоње сазнање чињенично по-
тврђује оно друго, до којег је јунак дошао плативши превисоку цену.
Готово померене свести, која је у монологу исказана леденим смехом
што прати сазнања о узалудности Тукелијине смрти и сопственој з а - :
блуделости, стари капетан тражи од калуђера да му мачем прободе ј
груди. Управо духовник, више него било који други јунак234, може да
укаже Сегединцу на пут којим даље треба да крене:
„Зар мислиш проћи тако јевтино?
Благодет је грешнику рана смрт,
На теби, Перо, смртни лежи грех,
а смрћу смрт поправља само Бог;
за човека је други пут утрт:
животом само поправићеш смрт,
животом спрати грешног дела срам!“ (201)
Овим речима он наговештава да је телесна смрт ништавна спрам

вечног живота који се задобија само праведним срцем и чистом ду-
шом. То је оно сазнање до којег Сегединац треба да дође. У овом тре-
нутку његова једина бојазан је да је зарад греха недостојан да поведе
војску у одбрану српских права. Још увек му измиче сазнање да му
предстоји једно веће, значајније и у сваком погледу одсудније иску-
шење - искушење душе. На том путу он мора да спозна праву приро-
ду о Вићентију Јовановићу као лажном пастиру а да себе потврди као
правог предводника Срба у оквирима аустријске монархије.
Развој главног јунака одређује ток драмске приче. У том смислу
питања која Пера Сегединац покреће у свом првом монологу добијају
својеврсни одговор у самом финалу драме. Захваљујући м е х а н и з м у
п и т а њ е —о д г о в о р драмска структура израста као двочлана компози-
ција па је отуда њеном почетку, у контексту развоја извесних идеј-

них нити, паралелан завршетак дела. Однос напоредности постаје
уочљивији захваљујући положају главног јунака који са једног плана,
одређујућег за његову социјалну позицију, прави искорак на други,
234Марта Фрајнд у овоме препознаје сличност са Софокловом драмом Цар Едии.
225
обликотворан за сушгину додељеног му послања. Приписујући Ту-
делији улогу божијег гласника, Сегединац свој грех поистовећује са
огрешењем о Бога. Поново Костић у исгу раван доводи категорије не-
беске и земаљске власти, развијајући њихов однос на супротностима.
Изнова се Цар препознаје као лажан пастир, само што у овом другом
случају до те спознаје, за разлику од прве чији је носилац превртљи-
ви митрополит Вићентије Јовановић, долази јунак који је неспреман
да прихвати лаж за истину. Иако је својом позицијом дубоко уроњен
у политичку сферу живота Срба у Царевини, он прелази преко свих
могућности компромиса. Тачније, уопште не размишља о прихватању
лажи за истину онда када је спознао да је оно што је држао за једну
од најсветијих истина заправо лаж. Од тог тренутка он се стара само
за то да својом грешком не нанесе ново зло народу. Свест о томе да
својом погрешљивошћу може на одсудан начин угрозити добробит
народа, доводи јунака до потпуне одвојености од сопственог приват-
ног бића.
За разлику од њега, митрополит Јовановић, спознавши праву
истину о Цару, дела руковођен поривима свог приватног бића не би
ли, прикривајући прави статус Цара, извукао неку корист за себе, на
штету сопственог народа. Његов јавни интерес је у потпуности под-
ређен приватном, иако би по свим обележјима позиције коју заузима
требало да у потпуности, и духом и телом, несебично служи роду.
Митрополит је већ у првом чину одређен као лажни пастир. Он дела
у нескладу са својим послањем и из домена религиозног посвећења
добру и жртвовању прелази на раван политичког сплеткарења. Пера
Сегединац испрва ни не наслућује коначне обрисе својега послања,
али га чистота душе и дубоко покајање за грех почињен у незнању и
без намере, чине фигуром жртве. Т о позастире његов искорак из по-
литичког у религиозно. Његов пут до пастирског места је обележен
троструким искушењем и он се постепено открива пред овим путни-
ком који, освајајући сазнање о себи и другима, њиме хрли ка свести о
значају жртвовања које је јаче и пресудније од војничких битака.
Прво искушење представља смрт Милана Тукелије након које Се-
гединац, спознавши кроз родитељску љубав према Јули сву истини-
тост речи несуђеног зета-сина, креће да разобличи царску реч као
лажну. Међутим, борба за очување права српске војске да ратује само у
бојевима Царевине са Турцима, прерашће у одсудну битку за очување
оног својства по којем су Срби различити и своји не само у односу
на Турке, већ и према Аустријанцима и Мађарима. Ово сазнање биће
226
досегнуто разобличавањем једног другог непријатеља, унутрашњег,
прикривенијег и отуда погубнијег, којег представља фигура митропо-
лита Вићентија Јовановића. Сегединац ће до спознаје о природи овог
зла доћи на еличан начгш као и до истине која се налазила у речима
младог Тукелије - преко родитељскеЈЂубави за кћер Јулу. Друго огре-
шење о сопствено дете, изнова почињено у незнању, отвара јунаку
пут до истине вишег реда о погубности митрополитове спремности
да зарад пуког задовољења плотског, народ поунијати. Треће иску-
шење је експлицитно и обележава га час који долази након телесних
мука о којима је Костићев јунак у свом првом монологу говорио као о
пакленим. Круг је затворен. Оно што је немогуће описати јер из пакла
још нико није изашао, Сегединац преживљава током свог земаљског
обитавања235. Он одолева свим видовима деструкције телесности, бу-
дући да је у тренутку суочења са истином о намерама Царевине очвр-
снуо духом. Његова је душа сада спокојна у својој вери и оданости
Богу и народу. Она се у својој етичности потврђује и на небеском и на
земаљском плану. Трећим искушењем проверава се постојаност онога
што је непоткупљиво и отуда по значају непроцењиво. Сегединчеве
жена и кћи остају са ове стране његовог бола јер бринући о његовом
телесном добру испрва страхују само за његово земаљско постојање.
Сусрет са мучеником донеће им свест о величини додељеног му по-
слања, а његова светачка смиреност откриће им сопствену везаност
за земаљско. Жена и кћи стају пред Перу Сегединца са намером да
га преобрате и тако спасу земаљских мука. Међутим, од њега одлазе
преобраћене. Оставши сам, без иједног материјалног добра, Сегеди-
нац има само своју душу. Круг се изнова затворио и тек сад можемо
разумети право значење оних речи које је јунак изговорио на крају
свог првог монолога у другом чину драме:
„Не бран’ ме момче, зла ми беше ћуд!
Ал’ Пери само Пера бива суд.“ (204)
235„У реферату Министарском савету од 7-ог јуна каже се да су употребљена сва мучења:
клешта, једеци и чекрци зарастезање („истегнуше га читавих седам палаца“), запаљене луче
од смоле чији се пламен на голо тело дува; цео један сат, „без иједног минута“, пржили су
га, - али, видело се, он је радије трпео самртне муке и саму страшну смрт, но што би и по-
мислио да изда сараднике. Понуђеног фратра је одбио, па је и децу опоменуо да стару веру
не напуштају. Кад је чуо пресуду, да ће га жива на точак везати, оздо му кости ломити и на
четири дела касапити, само се стресао, а иначе мирно је говорио с арадским парохом Мило-
вановићем и без речи и јаука трпео док му није џелат наџаком размрскао тело. Поједине де-
лове тела разносили су по држави; труп му остао на ченгелама изложен пред кућом у Печки."
у б к о Петровић, „Пера Сегединац и Лаза Костић“, у: Лаза Костић, СКЗ, 1960, 161-162)
227
Костићев Сегединац је оличење шилсровских ликова чији се
идеализам урушио у сусрету са конкретним околностима. Дуализам
у доживљају света који опстаје у непрестаном осцилирању између
апстракције и чињенице, одређене јунаке смешта у вртлог тренутка
сусрета две међусобно супротстављене обале сазнања. Јунак који по-
чини убиство, макар и из нехата, морално је крив и он одговара за
почињени злочин. Па ипак, иако све ово имамо у виду, још увек не мо-
жемо да дамо одговор на питање о трагичкој кривици Пере Сегедин-
ца јер она измиче контекстуализацији. Стога је од велике важности
ход јунака ка сазнању јер у корацима које на том путу чини, лежи и
зрење трагичког анагнорисиса. Очигледно је да се Сегединац успиње
лествицама сазнања остављајући иза себе незнање. Костићев јунак
није лако освојио ниједно подручје спознаје. У царску реч као лажну
уверио се након греха убиства. У митрополитску љубав према роду и
Богу као преображену и бестидну, уверио се након што је сопствену
кћер предао разблудном свештенику у руке. Оно што је заједничко
овако одређеним преласцима из незнања у знање јесте да се на крају
сваког од њих руш ипо један ауторитет. Најпре пада а у т о р и т е т Ц ара к а о
з е м а љ с к о г п а с т и р а , да би након тога слом доживео и а у т о р и т е т м и т р о -
п о л и т а к а о б о ж и је г п а с т и р а h a з е м љ и . Једини ауторитет који издржава
све врсте искушења постаје д у ш а . Тако се ход јунака од незнања ка

знању маркира његовим уверавањем у лажност спољашњих аутори-
тета и осведочењем у снагу душе као једине постојаности. Отуда би
поље Сегединчеве трагичке кривице заправо био његов карактер који
је у првим корацима подстрек његове пропасти, а у последњем. одсуд-
ном, знак његове постојаности. Околности од њега чине и непорецив
симбол снаге колектива којем припада. Приватно и јавно биће овог
јунака у том тренутку склапају свој мир.
228
НЕГАТИВНИ ЈУНАК И ТРАГИЧКА КРИВИЦА У
ДРАМАМА ДРАГУТИНА ИЛИЋА
I ВУКАШ И Н М РЊ АВЧЕВИЋ
Жршва u ipex
Дијахронијски пресек драмских остварења са темом о смрти Уро-

ша Петог на занимљив начин потврђује становиште да је од велике
важности које место у структури драме завере заузимају ликови крв-
ника и њихових жртви.236 Тако се у разматрању развојног лука који
повезује Траедокомедију Мануила Козачинског (1736), ТраГедију си-
реч печаљнају повест о смерти последњаго царја сербскало Уроша
пјатаго и о паденији сербскаГо царства (1798) Јована Рајића, Смерт
Уроша петало (1825) Стефана Стефановића, Смрт Уроша Пето1
(1857) и Краља Вукашина (1857) Матије Бана и Краља Вукашина Дра-
гутина Илића (1882), указује важна специфичност обраде овог моти-
ва. Наиме, очигледно је д а је Вукашин као узурпатор-убица парадиг-
ма морално негативног књижевног јунака који је временом задобио
првенство у драмској структури захваљујући својој снази. Као да се
пажња са лика жртве постепено премештала све више на лик крвника
што је у крајњој инстанци довело до тога да драма о смрти жртве у
наслову садржи само име њенога прогонитеља.
Траедокомедија Мануила Козачинског, као прва у низу драма о
злехудој судбини несрећног Душановог наследника, била је написа-
на за извођење у школском позоришту, карактеристичном за време
236N ik o la M ilošević, N e g a tiv n i ju n a k , B eletra, B eograd, 1990.
229
барока. У литератури су више пута до сада многи проучаваоци исти-
цали слабу повезаност њених делова, недостатак кохеренте и чврсте
композиције, неумешност аутора у остваривању успешнијих драма-
туршких решења и више приповедни но драмски карактер дела. Но,
не треба заборавити ни ставове да „(...) Траедокомедија није ни ишла
за уметничком вредношћу, већ за поучном и родољубиво. i сврхом:
да на великим догађајима српске прошлости, на помрачењу српске
славе тобожњим Урошевим убиством и на њеном ускрснућу просве-
том српских првосвештеника у Аустрији прикаже победу добра над
злом (Правде над убицом Вукашином) и просвете над мрачњаштвом
(митрополита над назадним духовништвом) ,..“237, јер нас они упозо-
равају на то да се пред нама налази текст прожет барокним духом који
почиње драмским репликама фигура-персонификација етички анти-
подних особина људске природе. „(...) њихова драматуршка функција
више је него очигледна: они нам стављају до знања раван на којој се
драма збива, и на којој ће сви догађаји које ћемо гледати добити свој
прави смисао. Другим речима, они нас уводе у моралну поуку којој
не само што је посвећен читав други део драме (последњих шест „деј-
ствија“), него и ка којој је управљено све што се у драми приказује.“238
Посматрано у светлу и с т о р и з м а и д и д а к т и з м а као основних обележја
почетака новије српске литературе, дело вреднога Украјинца је у пот-
пуности одговорило захтевима свога времена. „Али шга ако драма
Козачинског уопште није историјска драма, већ нешто сасвим дру-
го?“239 Траедокомедија ј е пред образовани свет изнела драмску алего-
рију о победи правде над неправдом, светлости просвете над мраком
незнања и представила живот нације али и индивидуе користећи се
бароку драгим мотивом кола среће. Аспекти теолошког и космогониј-
ског погледа на свет повезани су механизмима алегорије. У извесном
степену приказана су дејства одређених метафизичких начела у исто-
ријској судбини народа и појединца. Дејствија која приказују Уроша
над којим бди Божији Анђео јер је нејаки наследник трона моћног
Душана, и Вукашина као злог узурпатора опседнутог испуњењем сна
да дође на престо Немањића, уводе гледаоце барокног позоришта у
прошлост као у опште искуство света и предочавају им принципе
237Мираш Кићовић, Школско позориште код Србау току 18. ина почетку 19. века, Збор-
ник радова XVII Института за проучавање књижевости САН књ.2, Београд, 1952, 120.
238Јован Христић, „О Траедокомедији Козачинског”, у: Изабрани есеји, Српски ПЕН цен-
тар, Београд, 2005, 148.
239Ј. Христић, „О Траедокомедији Козачинског“, 146.
230
устројства Космоса. Барокна антитеза небеског и земаљског, телесног
и духовног, као устаљени начин варирања представе о коначности
људске егзистенције у бесконачности времена, додатно је обележена
религиозном усмереношћу ка узоритом животу који је прожет стра-
хом од смрти и надом у вечно спасење душе.240
Иако је одмах јасно да се у таквом контексту обликовање јунака,
готово по неком правилу, изводи у тзв. црно-белој техници, морамо
приметити да ће се нешто од физиономија Урошевог и Вукашино-
вог лика које ће касније остварити Рајић, Стефановић, Бан и Илић у
својим обрадама мотива смрти последњег Немањића, зачети код Ко-
зачинског. Урош је већ у Траедокомедији представљен као целомудре-
но божанско биће, несрећно и узвишено у спознаји сопственог краја,
а Вукашин као злехуди издајник који, убијајући овог анђеоског царе-
вића у тренутку када мора да му преда престо, крши реч дату пред Бо-
гом, Царем и људима. Али, унутрашња борба позитивних и негатив-
них начела, савести и страсти која мучи узурпатора-убицу већ овде
постаје саставни део Вукашиновог лика. За разлику од Уроша који
је од почетка дела неразвијен као драмски јунак, помирен са својом
судбином, неделатан, што у духу барокне поетике потврђује његову
светачку природу, Вукашин је динамичнији, рељефнији, сав у покре-
ту, напону и као такав потискује Урошев лик у други план.
„Повест о крају династије Немањића није могла бити испричана
језиком хагиографије, јер је њеним главним актерима недостајало оно
чиме су се одликовали њихови претходници, а то је владарска хари-
зма, светост, наслеђена од оснивача династије. С друге стране, српска
књижевна традиција није нудила никакав други, прикладнији облик
за такву повест. Зато је она остала штура, непотпуна, у наговештаји-
ма. Тек накнадно, пошто је протекло више од два столећа, пошто је
много тога што се догодило заборављено а друго прешло у легенду,
створени су предуслови да та повест постане предмет житијне, ха-
гиографске обраде. Међутим, јунак новог житија није био цар Душан
него његов син Урош.“241 Истраживања наше средњовековне житиј-
не литературе показују да је још у Пајсијевом житију посвећеном
последњем Немањићу остварена оваква структурна окосница у којој
је лик Мрњавчевића доминантан и убедљивије обликован у односу
240Walter Benjamin, Porijeklo njemačke žalobne igre, prevela Javorka Finci - Pocmja, „Veselin
Masleša“, Sarajevo, 1989, 40.
241Јован Деретић, Етиде из старе г'рпске књижевности, Светови, Нови Сад, 2000, 100.
231
на лик своје жртве. „С обзиром да се Житије посвећује цару Урошу,
њсгов живот је врло оскудно обухваћен, што је још једна од компози-
ционо-сижејних неусклађености. Уместо обраћања пажње Урошу, не-
упоредиви значај придаје се околностима у Србији после смрти цара
Душана. Извесна места у Житију садрже богатије представе цара Ду-
шана и краља Вукашина него све што се укупно може о Урогту окупи-
ти. Иако у Житију нема изграђенијих ликова, Вукашину је посвећена
већа пажња у некој врсги пишчеве осуде, него Урошу, који је остао у
његовој сенци. Сам Урош присутан је доста апстрактно, док су друга
дешавања са више појединости. Овај несклад иде дотле да не постоји
ни једна сцена у којој се Урош непосредно појављује.“242
Имајући пред собом у Историји Јована Рајића до танчина обли-
ковану варијанту приче о Вукашиновом убиству Уроша, Стефан Сте-
фановић је остварио импресивну драму о власти која је израсла у
значајну историјску трагедију. У њој је представљен сукоб општих
захтева времена и средине са појединачним хтењем. Урошев лик из-
раста на романтичарској идеји о праву на слободан избор наспрам
којег стоји обавеза одређена пореклом. На тај се начин истовреме-
но ствара драматуршко залеђе у обликовању Вукашиновог лика не
више и само као једнолично представљеног негативца већ као драмс-
ки убедљивог, снажног јунака који плени величином свог интелекта,
упорношћу у испуњавању наумљеног и безскрупулозношћу напора
да дође до царске круне. По овој својој особини Смерт Уроша петаЈо
може понети атрибут ггрве романтичарске драме у нашој литератури
будући да се повећава улога психолошких елемената у мотивацији
поступака драмских актера, а самим тим и убедљивост у изградњи
негативних јунака. Овако досегнута вишеслојност драмских јунака
представља отклон од црно-беле технике драмске карактеризације и
отвара простор за доживљај историје као трагедије.
Уводећи мотив породичног проклетства Стефан Стефановић је
разрешио Урошев положај у драмском заплету. Њиме је млади пи-
сац на парадоксалан начин повезао (1) цареву пасивност у односу на
Вукашинову акцију, (2) слабе наговештаје другачијег виђења власти
и улоге монарха, и (3) однос према светородности лозе којој при-
пада. Одричући се престола млади владар нарушава један виши, у
начелима метафизике утемељен поредак, по којем је цар реггрезент
грансцеденције (божанског) у иманенцији (земаљско царство), и у
242Томислав Јовановић, Књижевно дело Пашријарха Пајсеја, Београд, 2001, 96.
232
томе пребива његова трагичка кривица. Али, чини се да на овај начин
освојен трагички потенцијал није до краја искоришћен и да појава
шекспировски обликованог Душановог духа успорава његово нара-
стање и уводи други аспект Урошеве трагичке кривице који пребива
у његовом пореклу што јунакове слободну вољу и хтење да створи
нови тип владавине, наговештене у првим чиновима драме, преводи
у нужност испаштања греха који није његов али због којег би страдао
без обзира на то да ли је и у којој мери делатан или не. Драматуршка
непречишћеност трагичке кривице последњег Немањића условила је
положај његовог антагонисте који је захваљујући томе додатно ојачао
своју позицију унутар констелације односа јунака у драмској структу-
ри. Попут Шекспировог Јага ни Вукашин није главни јунак драме али
се такође, као и у случају карактера чувене драме о усуду љубоморе,
не сме третирати као другостепени јунак. „У квалитативном погледу“,
примећује Никола Милошевић у својој познатој расправи о статусу
негативног јунака унутар драмске структуре, „Јаго опет на свој начин
заузима један од доминантних положаја у склопу драмске структуре.
У његовим рукама налазе се сви конци оне интриге на којој се гемељи
трагичка радња.“243 Захваљујући јачини јунака и истакнутости његове
позиције, пажња читаоца се са фигуре жртве преусмерава ка фигури
њеног крвника. Ова, готово парадоксална, условљеност главног јунака
драме пресудношћу улоге његовог основног антагонисте на најбољи
начин показује успешности и слабости свих драмских писаца који су
се овим мотивом бавили. У драмама Мануила Козачинског и Јована
Рајића Урош је заиста Вукашинова жртва. Стефановић пак помера ње-
гово страдање све ближе трагичкој кривици коју располућује између
њена два упоришта. Прво је, иако слабије, ипак значајно присутно, и
одређено је слободном вољом јунака. Друго је снажније и утемељује
се у његовом пореклу. Балансирајући између ова два решења, млади
писац је тачку ослонца свога јунака учинио нестабилном у оној мери
у којој је негативца поставио у жижу драмске радње.
Неколико деценија касније, Матија Бан, један од најпродуктив-
нијих драматичара XIX века који је заједно са оснивачем оба наша
народна позоришта, Јованом Суботићем, био плодоносни творац до-
маћег репертоара, својом драмском билогијом коју чине драме Смрт
Уроша Петог (1857) и Краљ Вукашин (1857) јача улогу узурпатора
Душановог престола. Ипак он не наглашава утемељеност његових за-
zJ3N. Milošević, Negativni junak, 59-60.
233
хтева у неспособности младог владара, његовој недораслости тежини
и изазовима владања и забринутости за судбину Србије, као што то
чини, на пример, Драгутин Илић у својој драми о Вукашину из 1882.
године. Бан тежи да је нагласи како неуспешним интензивирањем не-
гативчеве острашћености, тако и неубедљивошћу Урошевог лика који
је бледа сенка Стефановићевог или Илићевог лика младог дара. Ње-
гов Вукашин је извештачен јунак чија је тежња ка круни мотивисана
једино пуком жељом коју не прате ни свест о сопственом јунаштву ни
брига за добробит Српства.
Оно што и код Бана и код Илића изостаје у односу на Стефано-
вићеву обраду овог мотива јесте упориште трагичке кривице у порек-
лу јунака. Иако је оно, драматуршки гледано, успешније решење не-
голи пад у трагичку кривицу изазван јунаковим слободним делањем
против метафизичког начела, Бан се за њега не опредељује зато што
долази до промене у доживљају Урошевог лика. У Илићевој драми је
такође присутна прича о жртви, али тек у оној мери у којој се одаје
дуг предању. Тако „нејаки Урош“ као њен носилац, иако представљен
као неспособан владар подложан утицајима, и даље носи известан
ореол светости. У њему као заговорнику идеја љубави и добра, други
виде божијег анђела:
„За Божијега створен си анђела,
Анђели те земљи послаше
Да љубав сејеш међу људима.
Ма људи нису за то створени,
За љубав нису љути тигрови,
Међ њима ћеш јадно пропасти
Ја напред видим узалудан труд!“ (61)244
а у Вукашиновом лику ђавољег савезника. Па ипак, овде је приметна

извесна промена јер се Душанов наследник појављује као носилац
новог, другачијег модела владавине што је као мотив, кратко се под-
сетимо, увео већ Стефан Стефановић, с том разликом што је сада код
Илића Урош делатнији, одлучнији. Више није недужна жртва која ис-
пашта туђи грех. Иако анђеоске природе, он постаје жртва не услед
недужности у погледу сопственог порекла, већ зарад своје доброте.
Отуда се димензија светости не добија унапред задатим обрасцем не-
244Драгутин Илић, „Краљ Вукашин", у: Драгутин Илић, Изабране драме, Нолит, Београд,
1987. Н апомена: сви наводи дају се према овом издању са ознаком стране у загради поред
навода.
234
скривљенога страдања зарад греха предака, већ захваљујући доброти
која га је учинила слепим за зло у свету. Док се у нашој првој роман-
тичарској драми он оглушује о метафизичке налоге светородне лозе,
у потоњим драмским обрадама ове теме он своје право да влада, иако
нерадо, ипак брани. Но сам чин прихватања одговорности одводи га
од одрицања од власти, посебно наглашеног у раним варијантама об-
раде теме. Аналогно томе сцене препуштања трона Вукашину бивају
замењене одбраном сопственог владарског легитимитета. Тако и код
Бана и код Илића Урош брани своје наследно право, дубоко несрећан
због постојања зла које као владар мора да искорени у крви.
„ „Нема начина"
Нећеш ли право силом бранити,
То боље скини круну злаћену
А скиптар царски згази ногама.
Ил’ царски владај, ил’ не буди цар!
Ко рече ово? Ко је казао? -
Да л’ лити крвцу значи владати!?
Ох, ал’је горка чаша судбине,
А до дна још је нисам испио!
Па ипак, ко је свему томе крив? (Премишља)
Нашто ми савест тако говори! -
Круна је моја, он је отима! ...
Па вољно круну да му с главе дам?!
А ту ми круну деди стекоше,
Очева слава њу ми добави. (Одсечно)
Не, круну не дам - нек пламти бес!
Ово је право крвљу стечено,
Па када нема пута другога,
Сам ћу га оштрим мачем бранити!“ (72)
Ово одбијање да се влада старим начином другачије је од оног

обликованог у Стефановићевој драми. Урош јесте и цар и легитимни
наследник круне, и жртва-мученик, али је истовремено и неспособан
владар, несавремен свету манипулације у којем жели да опстане ру-
ковођен срцем а не логосом. С друге стране, свет који Драгутин Илић
обликује је свет подложан промени. Зато је веома чест барокни мотив
кола среће који сведочи о присутности спознаје о пролазности и про-
менљивости - несигурности у свему, па и владара у сопствену моћ,
односно у вечност владања. Сам Урош при крају првог чина одбија
влада на ауторитаран чзчин. Када Боривоје предложи да Вукашина
235
ослепе због тога што кује заверу против трона. млади владар узви-
кује:
„ Да га ослепим?
За љубав круне сјаја варљивог?
Та ја се грозим таквог помисла!
Нашто ми онда круну носити?
То нећу!“ (60)
На почетку другог чина, разоткривши праве намере узурпатора, он

самом себи приписије обавезу да престо одбрани борбом. Шта се про-
менило у његовом доживљају владања током свега неколико појава у
тој мери да након одбијања да казни завереника, сада решава да се са
њим обрачуна? Је ли млади владар недоследан својој визији идеалне
владавине? Или је можда спознао сву одговорност која проистиче из
положаја на којем се налази? Урош с почетка другог чина је одбегли
владар који је уточиште пред узурпатором нашао у Лазаревом двору.
Неприличност положаја бегунца и наслеђе његових предака, сусрећу
се у одлучности да дела и да се не склања пред опасношћу макар то
значило да у одбрани престола мора и да одступи од сна о идеалној
владавини. Ипак, у том случају кривица не би била његова већ оних
који свето право нарушавају. Ако се крвљу стечено право угрожава,
онда се крвљу може и бранити.
Квалитет променљивости уноси измене и у систем мотивације
јунака. Приоритетни херојски кодекс делања у име вечности усту-
па место историјско-политичкој матрици која дозвољава могућност
оглашавања међусобно дисонантних, различитих гласова. То води
релативизацији улоге јунака у драми. Важан постаје сам историјски
процес, а не јунак. Постављени су нови параметри делања јунака. Ег-
зистенцијална раван мотивације коју је у херојском свету обележио
ниво учешћа метафизике, сада се у односу на њу осамостаљује. Зато
је могуће да, попут Станише и несрећних синова старога Радоша Ор-
ловића из драме Јелисавета, кнетња црислорска Ћуре Јакшића, писца
који је био велики узор Драгутину Илићу245, Драшко у савезу са Тур-
цима удари на Србе, односно Вукашина. У литератури о овом делу
већ је примећено да изостаје идеализација јунака. Извесно драмско
узбуђење не потиче од осведочавања о метафизичко устројство света,
245 Уп: Реља 3. Поповић, Драгутин Ј. Илић, живот и pag, Београд, 1931, „Братство“,
XXV/1931, 117. и даље; Марта Фрајнд, „Драгутин Илић или драмаизмеђу историје, Библије
и фантастике", у: Кст оријау драми - драма у историји, Нови Сад, Београд, 1996, 155,156.
236
усуд или пак етички утемељене изборе које чине јунаци дела. Не по-
рађа га ни тренутак трагичког знања, како би то рекао Јасперс. Оно је
овде примарно везано за п р и н ц и п и г р е који је био пропратни елеменат
трансфера моћи у историјској драми као слици борбе за власт. Овај
термин је најчешће коришћен за одређивање драма из хришћанског
циклуса (Corpus Christi). Будући да се драма завере наслања на ову
традицију, отуда и прича о узурпатору и његовој жртви може да га
садржи.246 Урошево непристајање на правила те игре га у Илићевој
варијанти одређују као жртву и то је оно што је примарно, а не кри-
вица пореклом:
„Пређе сам срећу само гледао,
А сада јаде, патњу вечиту.
Гвозденим бичем бесна судбина
Прерано поче да ме удара,
Леденим збором ладног осмеха
Ко да је чујем како говори:
То ти је живот - оно беше сан
У колевчици наде лажљиве,
Варљива срећа кад те нијаше,
То санак беше, овакав је дан!....
Да гадног дана, гадне истине,
У игри светској што сам видео;“ (48)
Калдероновски мотив идентификације живота и сна јавља се на

значајно другачији начин у односу на Стефановићеву драму, обеле-
жену двоструким Урошевим буђењем. У делу овог младог Илићевог
претходника сан је концепцијски део трагике главног јунака чије је
прво буђење лажно јер не види ко су му прави пријатељи, а друго,
оно право, након свести о правој Вукашиновој природи, још теже,
још трагичније. Код Илића се пак овај мотив провлачи тек као благи
ехо пређашњих обрада јер Урошева фигура не носи трагичко бреме.
Следећи поетику жанра историјске драме, наш писац остварује лик
последњег Немањића у складу са идејом да неко не постаје жртва тек
пуким чином страдања, већ борбом за идеју због које га тиранин про-
гони. Не заборавимо да у овој драми Урош не препушта Вукашину
престо, већ му се уздржано захваљује на уложеном труду. Али, кон-
цепт његове владавине Вукашин види као недостојан величине трона
на који ће сести. Ову могућност у мотивацији Урошевог лика Драгу-
:46Н. Lindenberger, Historical Drama, The Relation ofhiterature and Reality, 30-38.
237
тин Илић ипак није извео до краја. Млади цар пред крај првог чина,
одбијајући да ослепи своје противнике, каже и следеће:
„Ја ћу се одрећи мога престола,
Ако се тако само царује.
Не могу л ’ владат као што влада цар,
Ко зликовац нећу никада!“ (60)
Његова владарска и људска фигура се овим речима поистовећују

у напорима ка досезању етичког идеала. Он не одбија да влада, већ
пориче могућност досезања идеалне владавине борбом. У томе је
битна разлика између начина обликовања лика овог јунака у нашим
драмама XIX века. То, наравно, условљава и промену у изградњи лика
његовог антагонисте. Он је временом јачао јер је изостајање упори-
шта Урошеве трагичке кривице у његовом пореклу додатно ослабило
позицију овог јунака-жртве који је у драмама М. Бана и Д. Илића
обликован као човек са (не)развијеном идејом о томе како жели да
влада Србијом.
„Распоред људи у старим драмама био је као композиције на мно-
гим старим италијанским сликама и јапанским гравирама. Тамо глав-
на личност треба толико да доминира колико то захтевају унутрашњи,
уметнички разлози, једноставно физички треба да буде моћнија од
других; без обзира како је постављена, већ и својом величином ли-
чност влада другима у композицији (исто као што се и краљеви код
Хомера за главу издижу изнад масе, народа). А поред тога - такође
слично ликовним уметностима - споредни ликови живе само у доди-
ру с главним ликовима и њиховом судбином; слуге, луде, поверљиви
људи, интриганти итд. Упућују на цео свет, али чак и код Шекспи-
ра оживљавају као типови унутар оквира традиционалних задатака
драме. Те категорије су нестале, морале су нестати чим је постала
проблематична природа међусобне надређености и подређености
људи, чим је само индивидуално став ко се осећа изнад или испод
другога.“247 По наведеним особинама Вукашин заиста стоји на прагу
модерне драме. Он је такође главни лик Стефановићеве драме, али
у сенци. Ако је судити по мес гу које му у структури Смерти Уроша
петаго припада ондаје сасвим тачан став Властимира Ерчића који је
истакао да је драма могла понети и наслов Смрт Вукашииа Мрњав-
чевића.
238
3JIG 411H ti К п З К п
Почетак и крај драме младог Стефана Стефановића о смрти по-

следњег Немањића означени су запитаношћу главног антагонисте
несрећног Душановог наследника. „Аловито“ се обрецнувши на Ни-
колу Арсојевића речима „Говори што је?“, овај нас јунак, у традицији
обликован као узурпатор светог поретка наследног права, уводи у
само срце драмске радње, Наведеном питању, које такође симболично
може поставити и сам читалац у тежњи да разуме природу драмског
сукоба, позиционо је блиско и крвниково питање „Ха, шта то би?“,
изречено на крају драме, у тренутку каДа херувим ставља на Урошеву
главу мученички венац док млади цар умирући опрашта своме убици.
Оба питања оглашавају јунакову упитаност о нечему што му је не-
разумљиво, било стога што не поседује оно сазнање које би ту врсту
упитаности одстранило, било што упркос свему што зна ипак не може
да проникне у природу догађаја који се одиграо. О чему се Вукашин
уистину пита?
Индикативна је разноликост контекста у оквиру којих се наведена
питања постављају. Првобитна а л о в и т о с т која прати наредбу упућену
слуги да га обавести о догађајима који су претходили времену по-
четка драме, замењена је стишаном затеченошћу јунака немоћног да
спозна узроке одиграних догађаја. За разлику од првог питања које
се поставља неком другом, последње се обликује у сусрету са самим
собом, односно јунак га упућује себи, као неком другом. У таквим
околностима оно задобија карактер иницијалног корака ка јунаковој
самоспознаји до које стиже у трагичком финалу Урошевог посвећења.
Стога нема само карактер питања већ је уједно и одговор.
Запитаност овог јунака сеже дубоко у корен владарске идеологије.
Она јој поткопава темељ јер доводи у питање атрибуте светородно-
сти владарске лозе. Његова позиција изазива нестабилост постојећег
поретка ствари. Посебност Вукашиновог иступања условљена је ње-
говом запитаношћу о разлозима пристајања на постојеће околности
владања. Оглашавају га два питања која сведоче о процесу драмског
усложњавања природе негативног јунака. Питање З а ш т о д а У р о ш бу д е
ВЛАД.АР к а д а је н е д о с т о ја н с в о је п о з и ц и је ? се као прво обликује у вези
са квалитетима Урошеве владавине. Ову линију акције јунака прате
(1) неразвијеност новог модела владања који се тек у назнакама може
препознати у одређеним иступањима младог цара, (2) његова пасив-
' 'с т и незаинтересованост за власт као и (3) стање спокојства у којем
239
га лажима држи узурпатор. Друго питање З а р ја н е м о г у д а б у д е м в л а -
дар ако нисам Н е м а њ и ђ ? се порађа из првог. Искушења власти којима
последњи изданак светородне лозе мора а не може да одговори, и све
оно што означава име његовог оца Душана, стварају од њега трагич-
ког јунака. Фигура владара који је оцеубиством дошао на власт стоји
у позадини обликовања лика новог владара који на себи носи знани
( б и т и к а о Д у ш а н у c b o m јавном бићу) и до самог финала драме незна-
ни терет ( н е б и т и к а о Д у ш а н у свом приватном бићу). Он се појављује
у улози жртве која се подноси у име извршавања Божије правде. Но
феномен нарушавања светородности лозе унутар ње саме, сплетом
околности постављен у први план, истовремено указује како на дубо-
ку трагичност младог цара тако и на продор времена оглашен тежњом
ка променама чији је носилац негативни јунак.
Урушавање светости владарске лозе је у највећем делу драме из-
ведено обликовањем напада претендента неплеменитог порекла на
престо, да би у завршници појава Душанове сени и Урошево при-
стајање на жртву истовремено потврдили како самонарушавање све-
тородности лозе тако и њено поновно васпостављање унутар светости
синовљевим искупљењем очевог греха. Отуда је могуће у Вукаши-
новом последњем питању видети израз његове накнадне, закаснеле
уверености у истинску светородност последњег потомка ове лозе а
самим тим и спознаје погубности сопствене побуне. Но, сама могу-
ћност постављања питања о разлозима поштовања наследног права
светородне лозе, наговештава обрисе новог погледа на свет у оквиру
којег се дотадашњи статус владара као Божијег изабраника мери но-
вим параметрима. Припадност светородној лози отуда не представља
ни нужан, а самим тим ни довољан услов легитимитета владара. Да
ли због овакве концепције Вукашин као драмски јунак стоји на прагу
модерне драме? По чему би он могао бити носилац весничке улоге?
Занимљиво је да Стефановић велики значај придаје Вукашино-
вом осећању инфериорности због сопственог порекла што се посеб-
но наглашава у приказивању супротстављености ове двојице јунака.
Међутим, такође је индикативно да ће у драмама Матије Бана мотив
порекла бити присутан једино у начину на који Вукашина доживља-
вају остали јунаци и то не само припадници српског племства, већ и
људи из народа. Глас обичног човека, који су у нашу драму увели Бан
и Суботић, сведочи о нерелевантности порекла при досезању етичког
идеала и указује на часност, а не толико на порекло, као на аксиолош-
ки параметар величине јунака:
240
„ Стој да чујеш
И одговор ове одрпине.
Прње што ми на леђима видиш
Поштеним су добивене трудом;
У бољима није т’ амо дош’о
Ни дјед Мрња; па да није знао
С оцем твојим грабити онако
И ти би их сам носио сада.“248
Међутим, у Стефановићевој драми је степен наглашености Вука-

шинове нелагодности услед сопственог порекла у директној сразмери
са његовим обрушавањем на принцип богоизабраности захваљујући
којем једна породица постаје владарска. Ова врста неудобности по-
застире сваки његов напор. Проговара у тренуцима уверности у ис-
правност почињеног, али и у налетима сумње у себе која је најчешће
праћена негативчевом жељом да се врати у стање срећног детињског
сна сневаног под кровом очеве колибе. Романтичарски мотив чежње
за повратком у детињство као време апсолутне невиности, Стефано-
вић развија због интенизитета представе јунаковог амбивалентног од-
носа према сопственим коренима. Док га, с једне стране, они доводе
у стање егзистенцијалне неудобности јер због таквог порекла он не
може да буде владар, с друге, његова срећа је могућа једино ако је у
вези са њима. Драмски потенцијал овог мотива остварен је интензи-
вирањем јунакове свести о сопственом негативитету, што је поступак
својствен шилеровској концепцији dramatis personae. Отуда долазе и
прикази његовог самоспознања које се налази у непрестаном сукобу
са нарастањем жеље за влашћу.
Из односа негативца према категорији порекла проистичу ознаке
његове модерности. Тематизовање социјалних сукоба јунака, неодр-
живо у старијим типовима драме услед, како би рекао Лукач, неза-
мисливости могућности да њихови протагонисти не буду племићи,
одређујућа је особина модерне драме и то у почецима њеног развоја
када је она махом историјска. Ову врсту сукоба омогућава увођење
главних јунака који припадају грађанској класи. Ипак, оправдано мо-
жемо поставити питање у којој се мери то може довести у везу са
сукобљеношћу Стефановићевих протагониста. Вукашиново непле-
менито порекло спомињу многи јунаци, нарочито у тренуцима када
MSМатија Бан, Смрш Уроша Петога, Д гела М атије Бана II, Београд, 1889,230. Н апомена:
сви наводи из ове и драме Краљ Вукашин (Д јела М атије Бана, III, Београд, 1889) дају се пре-
1аведеним издањима са ознаком стране у загради.
241
желе да образложе његову злу ћуд и незахвалност према Душану про-
тиву којег устаје без обзира што га је овај из М р њ и н е к о л и б е довео у
ц а р с к у п а л а т у . Међутим, овај прелазак из колибе у двор позастрт је и
Вукашиновим заслугама. Тачније, није то била само последица исхит-

реног Душановог геста, акт милости или безразложног награђивања.
Вукашину су тај положај прибавили како његово јунаштво показано
у борбама, тако и верност према Цару. Не заборавимо да баш њему
Душан на самрти поверава свога сина. Он је отуда царски изабраник.
Извесна завист мора постојати код других велможа без обзира на то
што је Вукашиново јунаштво при крају драме проблематизовано од
стране његовог брата. Ипак, други негативчево јунаштво не оспора-
вају и оно стоји у несразмери са злом које прати његове поступке. То
најбоље показују речи похвале Вукашиновој храбрости које изриче
један од највећих јунака, Мирко: „Љубио сам јунака, дквијо се ватри
која га је слави палила. Није остао онај Вукашин коме сам се ја дивио
- попусти немарљиво узде желиј својој, изгуби Србина, удави у себи
човека, постаде отровна змија и ја раскину’ везе, и ја ножем претим
пробости оно срце које сам некад јуначки и врло бранио.“(84)
Међутим, од пресудног значаја за обликовање овог јунака је то
што он сам осећа највећу инфериорност због сопственог порекла.
Дубоку узнемиреност услед ускраћености условљене одређеним со-
цијалним рангом, Вукашин испољава у сценама драмског агона са
осталим велможама, као и у односу према Урошу, посебно након са-
вета које му упућује Никола Арсојевић. П и т а њ е о п о р е к л у сусреће се
тако са к а т е г о р и ја м а л и ч н е за с л у г е и ц а р с к е м и л о с т и . „ О в о м те круном
красим, збаци име срдарско! Поноси се, сине српски, круна те дичи
Неманића, краљ и друг си ми Царевине! Овим те мачем опасујем;
ево ти силе и власти царске, брани Србију као што си до данас! Овим
те оделом огрћем, љубови и милости моје знак, - са мном си раван,
и овима си господар. Од данас, његова реч моја је, и ко је не послу-
ша, строгом суду нек се нада.“(99) Док му церемонијално предаје три
основне сигније власти, Урош Вукашина именује краљем позивајући
се на његове заслуге али истовремено и на милост Немањића који
никада нису заборављали учињено им добро. У петом и шестом по-
зорју другог чина разрешиће се Вукашинов однос према категоријама
заслуге и царске милости. Ове су две сцене кључне за обликовање
Вукашиновог карактера и профилисање оних драмских линија које
означавају нарастање његове жеље за царском круном. У том смислу
242
посебно место припада Николи Арсојевићу као јунаку који обавља
функцију злог конфидента.
Прва сцена је у потпуности изведена као Вукашинов монолог и
представља топос у обликовању посебног типа историјске драме по-
знатије под називом д р а м а з а в е р е . Претендент на престо - узурпатор,
одевен у свечану одору и са круном на глави, стоји на сцени сам. То
је тренутак његовог понирања у сопство када себе најчешће храбри
било да тек треба да оствари известан циљ, било да је жељено већ
постигнуто. Занимљиво је да је управо оваквим начином позициони-
рања монолога-топоса, у Стефановићевој драми показано да је Вука-
шин задовољио своје амбиције већ тиме што му је Урош дао краљев-
ску круну. Извесно је такође и то да је Вукашин, јачајући у младоме
Немањићу осећање лажне сигурности, успео да постане ц а р у м е с т о
ц а р а . На позадини овог односа јасно се уочава значај злог саветника
Николе Арсојевића који ће одиграти пресудну улогу у Вукашиновом

кретању ка трону након одбацивања положаја владара у сенци.
Вукашинови погледи на власт испуњавају пето и шесто позорје
другог чина чинећи их тако својеврсним драматуршким диптихом. У
њему се сусрећу две линије изградње узурпаторовог лика од којих се
прва наслања на хтење као особину његовог карактера, а друга отва-
ра могућност једног новог драматуршког концепта који је својствен
раним облицима модерне драме. Намере негативног јунака су велике.
Њих подупиру снажна воља, незаустављива жеља и дијаболични ин-
телект. По овим својим особинама Вукашин је сабрат великих Шек-
спирових јунака опијених влашћу. Али, ипак, с друге стране гледано,
начини мотивације су битно модерни. У том су погледу од пресудне
важности они Вукашинови ставови којима се у оквиру његових мо-
нолога проблематизују (1) позиција владара, (2) светост имена владар-
ске лозе Немањића и (3) могућности доласка на престо некога ко није
припадник светородне лозе. Захваљујући њима се рудиментарној те-
матизацији социјалног сукоба, метонимично приказаног супротношћу
слика Мрњине колибе и Немањиног двора, придружује и аксиолошки
квалитет. Слика света се у највећој мери усложњава услед различи-
тости погледа који се управљају ка њеним основним конституентима
као што су, између осталог, и доживљај живота и смрти. У драми су
обликована два међусобно супротстављена виђења света, раздвојена
танком линијом којом се наглашава различитост доживљаја катего-
рије власти. Носилац једног је Вукашин, а другог сви остали ликови.
граво је у вредновању Лукач видео ону снагу која покреће модерну
243
драму. Ипак, посебно је питање да ли овде сукоб вредности има за
последицу релативност свих ствари која је оно што, према мишљењу
аутора Историје развоја модерне драме, одваја модерну драму од ста-
ре. Упознајхмо се стога најпре са Вукашиновим погледом на свет.
Његове обрисе видимо већ у саборској сцени када се у вербалном
сукобу Вукашина са сердарима поставља питање односа човлка према
животу и смрти. То је први тренутак непосредног сучељавања два ста-
ва које ће током драме прерасти у значајан аспект драмског конфликта.
Први представља одјек херојског света по којем човек треба да буде
вредан живота. Да је смрт за Отечество лепа и лака каже Мирко, исти
онај јунак који је хвалио Вукашину храброст. Насупрот овој идеји о
животу као подвигу којег треба бити достојан, јавља се Вукашиново
становиште да је живот сладак какав год да је. Његова принципијелна
оданост животу, неусловљена императивом досезања етичког идеала,
израста из дубоког непристајања на ту условљеност, али се може го-
ворити и о њеној ослоњености на неке друге параметре вредновања
живота. Негативчев став да лепота живота није условљена етичким
параметрима, пориче Богдан којем је, као једном од најстаријих јуна-
ка, писац поверио улогу гласноговорника просветитељске димензије
човековог постојања јер он одговарајући Вукашину каже да је живот
сладак само „ономе који га је вредан“. Другачији поглед на живот
и његову вредност Вукашина доводи до релативитета позиција које
одређене фигуре у животу заузимају. Императив новог времена је ићи
корак даље у жељама и сновима у односу на оне пре нас. Можда чак
и до краљевске круне. Што да не, сматра он, јер „то може човек, људи
носе круне.“ Упозорење свог сина, Марка Краљевића, да ударити на
Немањиће значи огрешити се о правду онога који на крају кратког и
бурног живота сваког појединца изриче Вечни суд, Вукашин одбија
изричући притом кључне аргументе своје побуне: „То је, дакле, твој
кип ком се ти клањаш. То је, дакле, твој Бог? (Громовито.) Послушај
да ти ја кажем какав Бог нада мном лебди: све је дато човеку, може
роб, а може свету господар бити; осећам ватру која ме пали да свету
господар будем. То је мој Бог!“ (123)
Овом се Вукашиновом опаском укида двопланост у доживљају
фигуре владара, односно негира могућност истовременог постојања
владара као светитеља и као људског бића. Пориче се светородност
Немањића и указује на принцип промене. За Вукашина владар сада
постоји само као човек. У таквом поретку ствари могуће је ударити на
Немањиће јер тај удар своју снагу црпе у другачијем погледу на свет.
244
Њему је својствена иста она снага која онемогућава Немањића да се
одрекне владарског у људском - односно светоотачког, светородног у
људском. То је снага уверења у настанак нових услова владања. Када
Урошевом речју задобије краљевску круну, Вукашин ће рећи: „Мрња-
чевић дође поносним Немањићима. Нови век наста. Као год оркан
јесење затреса дрво, па лишће и богату му круну даје грабљивном
ветру, тако несташе Алтомани.“ (107, наш курзив) Ипак, добијање
круне милошћу светородног владара још увек не укида право на осно-
ву којег тај владар долази у позицију да милост чини.
„У новој драми више се не сукобљавају само страсти него и идео-
логије, погледи на свет. Сукобима који иотичу из различитих ситуа-
ција вредновања треба да припадне бар исто толика улога као и осо-
беностима људи које извиру из чисто индивидуалног карактера. (...)
Међусобно конфронтирање двеју врста вредновања двају светова,
природно, само је социјално у почетку. Различито виђење света двеју
класа покреће и конфронтира људе.“ Људе покрећу различите етике.
„На тај начин биће пољуљана слика света коју пружа таква драма,
решења усмерена према емпиријским и крајњим узроцима не иду
ка једном центру. И то траје све док супротно становиште релатив-
не оправданости, а с тим у вези, такође, само релативна оправданост
сопственог становишта, не постане општи и снажан осећај“249, сма-
тра Лукач и истиче да је Шилер најбољи пример за ту дисонантност
стилова. Велико је, међутим, питање у којој мери је у Вукашиновом
поступању присутна свест о томе да релативност, којој је у његовом
доживљају процеса владања подложна светородна лоза, у истој мери
и на исти начин нагриза и његову позицију. Он прихвата Душанов
модел владавине. Није важно да ли владара прати песма славља или
говор страха „тек кип постоји коме се Србин клања“. У томе почива
начелна антиподност Урошеве и Вукашинове визије владавине. „Ја
ћу царовати, и то тако царовати да ме се свет боји: нека стрепи роб од
свога господара, нека осети да је за ропство рођен. Но, рећи ћеш - љу-
бов? Љубов мој’ робова? Шта ће ми та? Млого ће ми досадити њ и’ова
омраза.“ Представа цара коју развија овај негативни јунак израста из
барокне концепције владара као Сунца или Бога на земљи: „Зрак бо-
жества по лицу растире: човек је као ново сунце! Куд год погледи,
бега мрак; буди се и мало и велико, гди допре зрака лица царског; пу-
зећи, свак долази, и омразу дубоко у срцу сакрива.“ Вукашин Душана
245
изједначава са полубогом који речју ствара а погледом уништава, али
ипак исказује свест о такође барокној представи неумитности смрти
која као „кољ жестока“250 владара-смртника онемогућава у потпуном
остваривању жеље да „само на престолу седећи, гледи рађајуће се
сунца позорије, гледи ширину коју зраком осунчава, и уздише што
није он на земљи што је Бог на небу.“ Ипак, упркос сазнању да напори
човека да се изједначи са Творцем представљају хибрис који се ка-
жњава 1воспоминанијем смерти’, па макар у питању био владар-бо-
гоизабраник, Вукашин своју позицију осмишљава у духу настављања
Душановог типа владавине. Утемељење ових настојања треба тражи-
ти у узурпаторовом осећању да је Душан део своје славе задобио за-
хваљујући и његовој срчаности. Стога је и он достојан Душанове сла-
ве, тачније раван са њим. „Ко је Душан? Неманић? Каква је светиња у
том имену? Никакву другу не види око моје него ону коју му је слепа,
и луда, простота дала. Српска је мати то надела, као и Мрњавчевић.
Само мила природа даде му ватру с којом ће се моћи извисити над пу-
зећим човечеством. Ту, у мени, ја осећам, и гордо погледам пара мог!
Не видим га, јер је Душана затворио у гроб, а ја један остадо’!“ (108)
Самеравање са Душаном открива да је карактер овог негативног јуна-
ка одређујући за све његове поступке. Стога и не чуди што у он Уро-
шу не види фигуру достојну поштовања. Своју сличност са Душаном
узурпатор препознаје у заједничким особинама њихових карактера
(грандиозна амбициозност, срчаност) као знацима предодређености
за велике подухвате као што је досезање царскога положаја. У Вука-
шиновом доживљају процеса владања Бог бира онога који ће бити
владар на земљи само на основу његовог карактера. Отуда је атрибут
светости владара оно што долази након његовог чињења, а не оно
што делу претходи као што је то случај у наследној светородности.
Светост се задобија подвижничким животом, а не пуким рођењем.
„Неманић, Урош, чудна имена. Шта ми је до тога. Од шта је, и зашто
је, кад за оно није. Какво право њему да је само једно празно име
Неманић? Да на престолу српском дрема? А мене, кога је сам Бог за
то створио да царујем, зар ропски да се пред дететом клањам? Није
то правда строга на свету икад допустила; видисмо ји ’ доста до данас
како су с пресгола отишли који на њега нису били.“ (109)
250Јован Рајић, „КАНТ о воспоминанији смерти", у: Мило Ломпар, Зорица Несторовић,

Српска књижевност XVIII и X IX века, I, хрестоматија, Филолошки факултет-Београд, Нова
светлост - Крагујевац, 2003, 180.
246
Занимљиво је да ће аутори потоњих обрада мотива смрти послед-
њег Немањића, пре свих Драгутин Илић, говор о релативности етич-
ког идеала за досезање среће у животу везивати за споредне јунаке.
Тако Драгош, један од припадника српске властеле у Илићевој драми,
свој ведар дух објашњава чистим епикурејским начелом:
„За уживање створено је све!
Живот је кратак, треба хитати,
А смрт ме, веруј, неће питати:
Да л’ бејах тужан, да ме остави
На овом свету још кроз који дан!“ (82)
У овом примеру релативизација је у функцији одређивања опште

атмосфере у којој се одиграва сукоб владара и узурпатора. Принци-
пијелну оданост животу неусловљеном етичким параметрима херој-
ског света, Илић не везује за главне протагонисте своје драме чиме
значајније подупире искорак из сфере трагичности, већ остварен от-
клоном од питања њиховог порекла.
Однос према круни као једном од најзначајнијих обележја власти
место је додира драмских обрада о Урошу Петом. ЈТегитимни владар
у њој препознаје оно што ограничава његову слободу избора а узур-
патор циљ зарад којег ваља, и по цену чињења злочина, уништити
сопствену људскост. Процес смене власти, сликовито везан за прин-
цип игре, овде остварује додатну експресивност у одређивању круне
као играчке. У драми Стефана Стефановића за Вукашина круна није
царска играчка. Ово одређење сродно је његовом доживљају Уроша
као детета које на неприкосновену ознаку царске моћи гледа као на
играчку. Управо овакав однос има на уму Никола Арсојевић када под-
стиче Вукашиново незадовољство и бес према Урошу. Лавина сумњи
и фрустрација покренута је тихим гласом подмуклог конфидента који
највећи Вукашинов успех детронизује изустивши да је награђен од
детета. Називајући Урошево даривање Вукашина дечијим хиром, Ар-
сојевић погађа у сујетност узурпатора који на поступак младог вла-
дара почиње да гледа као на нешто чиме се понижава личност на-
грађеног, баца сенка на заслуге због којих је дарован и обезвређује
значај дара. То даље значи да се круна и не поклања из правих већ из
погрешних разлога, односно да чин даривања није мотивисан вели-
чином и заслугом онога који награду добија, већ самопотврђивањем
величине и милости онога који је даје. Када Арсојевић каже „Онако
мене могао крунисати, а не тебе, који си до данас јуначком десни-
247
цом пет круна заслужио.“, он, поред тога што подјарује Вукашинову
сујету, уводи још један аспект вредновања дара по којем се не може
заслужити оно што некоме већ припада. У том смислу зли саветник
истиче да би праведно било то да је Урош рекао следеће: „Не, ево ти
круна, поноси се, већ ево ти круна дели је са мном јер си вреднији
него ја.“ Наведено показује Арсојевићево ваљано познавање нарци-
соидне природе тек именованог краља, што накнадно бива потврђено
његовим обесмишљавањем највећег тренутка славе који је Вукашин
икада досегао. Тада је довољно рећи само ово: „Тражим испод круне
господара мога“, па да се оркан једа и сумње подигне у узурпаторовој
души. Господар је за њега под круном нестао јер Вукашин, када би
био веран себи и својој величини, никада круну добијену на такав на-
чин не би на својој глави понео. Тако оно што је у почетку ове сцене
било знак великог успеха, постаје симбол порицања свих оних обе-
лежја Вукашиновог карактера који су га чинили аутентичним.
Индикативно је да у саборској сцени круну, мач, скиптар и јапунџе
на свиленом подглављу носи управо Арсојевић. Зашто је баш овом ју-
наку дато да донесе основне сигније власти поставља се као питање
чији је смисао одлучујући за значај Вукашинове побуне. Отуда ова
појава у другом чину антиципира Николин подстицај Вукашинових
планова на основу којих ће негативни јунак тражити и више од оног
што му је дато - не краљевску већ царску круну. Захваљујући уделу
у церемонијалном преносу сигнија на свиленом јастучету, Арсојевић
постаје део сценографије Вукашиновог сна о владарском положају. У
стварности он је тај који заправо даје Вукашину могућност да почне
мислити онако како можда никад није ни помишљао. Када му Никола
предложи „Пусти нека спава мирно, и што дуже, за тебе је боље; а кад
буде време, пробуди га, да види свога господара.“, Вукашин га, искре-
но изненађен у којој су мери зло и интелигенција удружени у опаким
визијама његовога саветника, запањено пита: „Ко си ти човече? Ја те
не познајем?“.
За разлику од Стефана Стефановића који је обликујући овај лик
испољио велико драматуршко умеће, и Матија Бан и Драгутин Илић
функцију злог саветника додељују другим јунацима, а не Николи
Арсојевићу. Њему припада сасвим супротна улога. Он постаје неу-
страшиви бранитељ Божијих и људских закона који подупиру његову
личну нетрпељивост према Вукашину Мрњавчевићу зато што му је
он убио оца. И у Бановој и у Илићевој варијанти управо овај јунак
убија Вукашина. Интензивирање наведених аспеката омогућено је
248
слабљењем оног основног које је обележило Стефановићеву обра-
ду мотива смрти последњег Немањића. Оно је директно условљено
другачијим концептом изградње Урошевог лика који је, као што смо
већ назначили, цар који, иако нерадо, ипак прихвата обавезу владања
Србијом. Овде Урош брани своје легитимно право, колико год да су
му страни аутократски, сурови принципи царевања, а Вукашинове на-
мере прозире већ на самом почетку радње. Банов и Илићев Урош није
цар-дете које спава на престолу великог оца. Он је владар несавремен
своме добу који, иако неће да влада проливањем крви својих против-
ника, ипак поседује свест о одговорности сопственог положаја. За об-
ликовање његовог погледа на свет није пресудна фигура оца већ мај-
ке. Улога Душанове удовице, царице Јелене, је и код Бана и код Илића
веома важна. У Бановим драмама она је та која је главни противник
Вукашину. У њој, а не у Урошу, узурпатор види главну препреку на
путу ка круни Немањића. Царица је незаустављиви бранилац легити-
митета светородне лозе. Она својим поступцима покреће радњу, вуче
конце, ствара прилике и обликује ситуације у којима се интриге раз-
решавају. Она награђује и кажњава, суди и опрашта. Душаново име
спомиње се тек неколико пута. У Илићевој обради њена је функција
другачија у односу на драме Матије Бана. Нити је у великој мери раз-
вијена као лик нити се може назвати главним Вукашиновим опонен-
том. Но, њена је улога пресудна за Урошево доношење одлуке да пов-
рати веру у крвника и да се, напуштајући еигурност Лазареве заштите,
препусти Вукашину на милост и немилост. Једино код Илића постоји
готово шекспировски обликован мотив Вукашинове заљубљености у
Душанову удовицу, са циљем да се покаже пуноћа крвниковог лика и
мотивишу извесни његови поступци.
У Стефановићевом обликовању Вукашиновог лика улога Николе
Арсојевића кључна је за изградњу његове моралне идеологије. Зли
саветник је једини саговорник оног дела Вукашиновог бића које не
испољава никакав страх од људске и Божије правде: „Та, зар је тако
јадан човечуљак Вукашин да он не може оно што Неманич може? Та,
зар је тако круна крвава и велика, да је Вукашин заслужити може?“
Занимљиво је да се одсудност освајања круне, тачније тешкоћа ње-
говог остваривања, одређује мером крви, а не светлости или свето-
сти. Тако ће се у драми Краљ Вукашин Драгутина Илића цена њене
одбране у Урошевим очима исто тако мерити количином проливене
крви. Ипак, једним својим делом Стефановићев Вукашин оклева. То
побуна оног рудиментарног ослонца његових поступака у етичкој
249
основи хуманитета. Он се двоуми. Први пут се двоумљење негативца
активира у тренутку када изабере крвави начин похода на круну. ,,Ал’
опет, Никола, видиш, круна. Ту није ниједан у Србији осим Неманића
носио. Ја сам први који сам из колебе до ње дошао; силу је, Никола!
Нека није круна награда заслуги, нек’је милост, то је опет царска, за
коју Вукашин само животом одужити му може! Шта ли ће свет рећи,
Никола? Шта ли ће потомство, верна слуго? И све на то да не гледим,
’оћеш ми потплатити овог судију да онеми што у мени строго суди?
’0ћеш ми добар стојати да ће ово семе, по трњу посејано, добре пло-
де родити? Кажи ми, само, може ли Србин заборавити Неманића, да
опрости Мрњачевићу што га је с престола турио?“ (113)
Овај ће моменат у потпуности бити развијен у Бановој билогији
јер је овај песник и у Смрти Уроша Петог и у Краљу Вукашину по-
стојано неговао негативчеву свест о убиству владара као најтежем
греху. Она се најпре испољава у сценама његовог одбијања да убије
Уроша због круне и тражења начина да до ње дође другим начини-
ма. Бан интензивира нарастање како негативчеве жеље да до круне
дође тако и Урошеве спремности да је брани. Но ваља напоменути
да није реч о развијеним сукобима двојице јунака већ пре истицању
Вукашинове ћудљивости и наглости и Урошевог церемонијалног по-
зивања на владарско право.251 Након што је починио убиство, Вука-
шина прогони његова жртва. Крај прве драме доноси тек зачетак у
развијању овог мотива који ће у другој бити доминантан при обли-
ковању негативчевог карактера. Искористивши топосе ове драмске
ситуације које је до савршенства развио Шекспир у појавама духова
жртви које прогоне своје крвнике, Матија Бан је показао Вукашиново
урушавање пред налетом савести због којег губи представу о протоку
времена, разговара са духом, чује и види оно што је другима затајено,
251 Истичући колико је Илићева карактеризација Урошевог лика успешнија од оне коју
остварује Матија Бан, један од савременика сина Јована Илића, М. Ђ. Миловановић, пишући
о драми ипак прејако и не баш сасвим тачно закључује: (...) дотле Урош у Бановој трагедији
сасма супротно и историји и традицији и свему што се зна о Урошу, овако сам себе каракте-
рише говорећи својој мајци: М а ч а к кад жмури зар он спава? / И ја чекам једно вест но кашње,
/ Па знаш какву? ... да се сатријеше, / Овим ратом обојица [Овде се под обојица мисли на
Вукашина Мрњавчевића и Лазара Хребељановића. Прим. аутора]. Збогом." или на другом
месту: „Кад се дигнем, дигнућу се тако, / Да застрепи силна та господа." Урош“ Банов, да
би круну осигурао, лукаво гледа са стране како народ тоне у крви својој! Кад овако могу да
застране остарели драматичари, онда и овај карактет Илијћев, крај свих грешака у извођењу
заслужује ипак хвале.“ (М. Ђ. Миловановић, В укаш ин, ист оријска д р а м а у п е т чиноеа, напи-
сао Д р а Г ут и ч ./. И ги ћ , „Отаџбина“, 1881, 7, 25, 142-143). Без обзира на своје евидентне сла-
бости, наведено тврђење одличанје показатељ особености Банове драмске карактеризације.
?50
привиђају му се звуци и појаве које га опомињу на учињено зло. На-
гомилавање ових ефеката указује да су они често употребљени само
ради позоришних ефеката, сценског церемонијала и немају значајније
упориште у негативчевој борби са самим собом.
Тек, у Стефановићевој драми ови елементи нису уопште развије-
ни јер су за психолошку карактеризацију негативца одређујућа она
искушења која претходе чину убиства а не она која за њим следе.
Значај ових првих је толики да потоња нису ни развијена. Прво дво-
умљење Стефановићевог негативца је кључно у мотивацији његове
побуне јер се њиме исказују Вукашинова неодлучност, бојазан у ис-
правност поступака и могућност остваривања доброгрезултата и, што
је чини нам се најважније, свест о неисправности сопственог делања.
Вукашинов сусрет са самим собом обележиће и прву појаву четвртог
чина када га савест прогони да преиспита своје поступке. Постојање
свести о сопственој неморалности и злу изнова се потврђује у тежњи
негативног јунака да себе самог заборави јер „Отца, Србина, човека
сам у мени удавијо, - ништа није у мени остало, само цар! - О гди си
Вукашине? Куд си заблудијо, јаданче? (...) а данас си заборавио јуна-
ка, већ потајно - као убица ’уди - пузиш око престола, да га сироту
направиш. - Велика промена, душе ми моје, да је човеческо око сагле-
дати не може, да се згрозити мора Србин који је Вукашина-јунака и
Србина познао, - а сад тако страшно паде, тако ’удо пузи последњем
робу свом!“ (147)
У овој особини Вукашиновог карактера може се препознати ути-
цај великог Стефановићевог учитеља Шекспира који је неговао не-
прикосновеност некодификованог морала. Он „(...) не постаје пробле-
матичан никада, ни једног тренутка. Разуме се, има оних који делају
против њега, али то су или хуље људи који се свесном одлуком суп-
ротстављају етици која влада снагом закона природе (Ричард III), или
они којима владају демонске страсти; њих та страст или одводи с је-
диног исправног моралног пута (МаЈбет), или изазива у њима бујање
осећања која су сама по себи у сагласју с моралом, па долазе у сукоб
с другим деловима тог истог морала (Отело, Кориолан). Чак ни овде,
где је вредновање у животу на изглед постало проблематично, где је
дубока дисонантност између живота и вредновања основа трагичног
доживљаја, чак ни овде тај морал није проблематичан, ни овде се ње-
гова безусловна примењеност на све не колеба ни једног тренутка.
Морално схватање и начин вредновања у суштини је истоветан код
млета и Клаудија, чак и код Ричарда и Ричмонда. Сваки од њих
251
осећа за себе да је дубоко и одлучно осуђен кад год поступа против
тог морала.“252 У односу према тако одређеној неирикосновености не-
кодификованог морала зачиње се различитост Драгутина Илића у од-
носу на његове претходнике. „Оно због чега је тешко упоређивати лик
Вукашина са ликом злочинца-узурпатора какви су Макбет, Ричард III
или слични ликови у делима неких Илићевих претходника и савреме-
ника, јесте управо Илићева свест о далеко ширим (а за нацију и исто-
рију далеко важнијим) импликацијама сукоба Вукашина и великаша
окупљених око Уроша. Да није постављен у традиционално негатив-
ну улогу узурпатора, Илићев Вукашин би имао све потенцијале вели-
ког вође какав је био Душан. Отпор који се према њему јавља само
је делимично отпор према ономе који граби власт (јер је свима јасно
да је Урош неспособан владар), а делимично отпор стаоог племства
према новом. Ове односе Илић је само наговестио у трагедији, што
је штета, зато што би њихово истицање учинило концепцију драме
убедљивиј ом.“253
Урош је у драми Стефана Стефановића одређен оним што не
чини, а Вукашин оним што чини. Поступак одређују како потреба за
чињењем и околности делања, тако и природа оног који га предузима.
Видели смо да није свеједно да ли Урош нешто не чини као цар или
као Урош. Отуда његова кривица има не само морални, већ и мета-
физички аспект. Вукашинова кривица има пак искључиво морални
аспект из којег се изводе кривичне и политичке последице јер је мо-
рална кривица везана за оно што неко чини као појединац и једина
инстанца спрам које се такво дело одређује је савест.254 Вукашин до-
бија одговор-оправдање на свако питање које постави гоњен савешћу.
У том смислу је кључан онај којим се убиство Уроша изједначава са
Душановим оцеубиством. Будући да у себи види наследника творца
златнога века српске државности, негативац лако прихвата помисао
да ће му свет опростити грех погубљења последњег Немањића баш
као што је заборавио и на смрт Дечанског.
Фигура узурпатора добија потпуно нову димензију од онога тре-
нутка када у драми Краљ Вукашин Драгутина Илића значај порекла
за Урошеву трагичку кривицу почиње да слаби до те мере да готово
ишчезава док, са друге стране, јача елемент владареве неспособно-
252Đ. Lukač, Isto rija razvoja m oderne dram e, 78.

253M. Фрајнд, „Драгутин Илић или драма између историје, Библије и фантастике“, 158.
254К. Jaspers, „Tragično znanje", 21.
252
сти да влада. Потискивање светородности порекла жртве води рела-
тивизацији значаја метафизичког плана поступака негативног јунака.
Његово сагрешење може да се контекстуализује и задржи у оквири-
ма моралне димензије људског поступања. Укидањем двопланости
постојања владара на позорници историје, писац негативном јунаку
одузима трагичку величину и његово постојање везује за простор
одредљиве правде. Ни у једном тренутку током свог наума Илићев
Вукашин не помиње светородност Душановог потомка. Своје узур-
пирање трона жели да заклони Душановом речју којом је одређен за
доживотног намесника. Налик свим великим европским ликовима
претендената на престо, Мрњавчевић је у потпуности одређен озло-
шашеном реториком255: „Нашто је језик речи сковао / И нашто па-
мет даје преваре, / Већ да би лепше мис’о прикрио.-“ (65) На осно-
ву политичке манипулације и искривљеног тумачења поруке мртвог
владара, он влада упоредо са Урошем седам година све дотле док се
питање легитимности његовог положаја не постави у стрепњи од ’зла
ropera’, односно услед постојања оправдане забринутости племства
да Вукашин жели да преотме трон. Упоредност седмогодишње влада-
вине колико год да открива Вукашинов карактер, толико показује сву
неспособност младога владара да неприродно стање прекине. О томе
упечатљиво говоре Лазареве слутње којима су Урошева наивност и
доброта маркиране као већа опасност него предвидљиво и познато
Вукашиново зло.
У Илићевом обликовању фигуре узурпатора престола остварен
је спој неколико елемената конститутивних за тип негативног јуна-
ка. Импозантност његовог зла добија адекватан сценски еквивалент.
Појаву негативца ништа не угрожава. Он увек доминира сценом. Тре-
нуци његовог осамљивања које посвећује преиспитивању одлука и
сопствене снаге припадају језовитости ноћнога часа и времену њего-
ве инсомније. Осамљеност у сценски огољеном простору, растереће-
ном свих звукова у срцу таме, кореспондира са његовом представом
о себи самоме као о усамљенику у свету глупости и простоте: „Како
је гадан овај глупи свет! / Да л ’ појми мене? Не верујем! / Ми се више
не познајемо - / Заборавио сам, заборавио све!“. Заборав који узур-
патор наглашава, подвлачи дубоку различитост између њега и света,
али истовремено оглашава и промену која се у њему одиграла. У не-
255Термин је први употребио X. Линденбергер у својој познатој студији о поетици жанра

зријске драме.
253
могућности света да се промени почива и неразумевање које други
ликови имају за промену јунака. Мотивација његове побуне зачиње
се у непрепознавању узурпатора и света који га окружује. У његовом
доживљају себе самога искуство владања стечено поред цара, симбо-
личко савладарство, не може бити замењено простим прихватањем
поданости том истом цару, већ једино владањем над царем самим. Но
оно што утемељује ову врсту напора везано је за спознају природе вла-
дања цара. „Под круном моћ да ме надвиси, / Играчка лака племства
беснога / Да мисли мојој показује пут?“ Одређење круне као играчке
размаженог племства стоји наспрам интелектуалне снаге узурпатора.
Овим се равњањем не потенцира толико питање наследног права у
светородној лози већ политизује питање квалитета власти. Бити исти
као и други након искуства владања над другима, за њега значи одсту-
пити од истине о могућности да се влада другачије.
„На узвишеном српском престолу
Да гледам дете слабо, нејако
Како га лажу, подло варају
А он им мирним срцем верује?
То не сме бити, не сме, вере ми!
Боље и њему нека буде крај,
Него ли земљи да помркне сјај,
Коју му даше силни дедови!
Ја хоћу да владам - руком гвозденом:
Самовољне ћу стегнут војводе,
И тешко томе, ко ми пречит сме!
У пак’о ћу га мрачни послати!
Зар њих да се страшим? -
Што у светини траже потпоре,
И мисле да су тиме добили,
А сутра ће их иста гомила
Презривим оком хладно гледати.
То нису знали да је народ тај,
Сулудо дете што се поводи,
Слабачка лађа, трошна направа
У таласима мојих замисли,
На крми јој је слабо дериште
Ненавикнуто бури, вихору.“ (62)
За разлику од младог владара ненавикнутог на променљиве ударе

ветра времена, узурпатор је у дослуху са деструктивним силама при-
254
роде. Насупрот Козачинсковој визији Вукашинове погибије од удара
грома у сценском приказивању присуства Божије руке, у делу писца с
краја XIX века негативац се појављује управо уз удар громова, прате
га муње што му осветљавају пут. Други у њему виде весника апока-
липтичног преврата у природи и пореде га са стихијом непогоде чију
снагу нико не може да обузда. Илић у драмску традицију о смрти
Уроша Петог враћа лик чаробњака од којега Вукашин тражи да про-
рекне судбину, лик који се први пут појавио у Траедокомедији као део
просветитељске критике сујеверја. У седмом „дејствију“ узурпатор
позива Волхва да му открије скривено значење сна који је уснио на-
кон што је убио Уроша. Док Јован Рајић, Стефан Стефановић и Ма-
тија Бан задржавају мотив сна али не и лик његовог тумача, Драгутин
Илић уводи Чародеја као пророка будућих догађаја који у загонеткама
изреченим пре Урошевог убиства наговештава како злочин тако и каз-
ну која ће стићи убицу. За разлику од чак донекле комички изведене
карактеризације Волхва који тражи да му Вукашин плати за услугу и
тек када чује да ће добити сто дуката пристаје да тумачи сан па и онда
открива само један део јер је заборавио другу књигу која му је потреб-
на да растумачи садржај сневаног у целости, Чародеј је обликован у
сагласју са атмосфером у којој ће убица донети своју коначну одлуку.
Но чини се да се његова улога може везати искључиво за наглашавање
Вукашиновог оклевања јер тек када његовим загонеткама придода
значење које можда оне и немају, узурпатор каже: „Ха, то хтедох зна-
ти!“ Да ли би без овог сазнања његови поступци били исти? Вукаши-
нов демонитет није у великој мери изражен. У тренуцима колебања,
евојственим свим великим узурпаторима обликованим у европском
драмском наслеђу, он савезнику Влатку каже: „Да је у теби већи сото-
на / Него у срцу што борави мом! / Црњи од мрака што га даје ноћ, /
Од буре бешњи што је чујеш сад.“ (92) што је својеврснареплика Ву-
кашинових речи упућених Николи Арсојевићу у драми Стефана Сте-
фановића. Препознајући у другом јунаку присуство већег зла од оног
који везује са доживљај сопствених поступака, узурпатор осветљава
нову димензију свог негативитета. У том смислу су посебно инди-
кативни поступци обликовања Вукашиновог лика код Матије Бана и
Драгутина Илића јер се код њих јавља идеја о могућности искупљења
за почињено зло. Скрајнувши метафизички удео Вукашиновог саг-
решења, тако карактеристичан и значајан за Стефановићеву каракте-
ризацију фигуре узурпатора, ова двојица драматичара отварају пут
^едљивој казни за почињени злочин.
255
У оваквој поставци драмских односа узурпатор спознаје могу-
ћност искупљења које се не реализује у домену његовог приватног
бића. Поред спознаје о немогућности да се учињено исправи, узурпа-
тор долази и до сазнања да у тренутку самоподавања паклу он мора
да дела за спас Србије. Авети које га прогоне, гласови мртвих што га у
ноћноме часу походе тражећи правду, сен жртве која лелуја у крвавој
хаљини, различити су типови драматуршког решења узурпаторовог
суочавања са сопственом савешћу. Уједно то је и најбољи показатељ
успешности писца да из потребе за психолошком карактеризацијом
јунака не склизне у површинску церемонијалност која се сценски
врло упечатљиво могла извести различитим аудитивно-визуелним
средствима. За разлику од Матије Бана, један од четворице талентова-
них синова Јована Илића ваљано је драматуршки употребио одређење
могуће казне за почињени злочин да би активирао значај улоге жртве
која се нашла крвнику на путу до трона. У тренутку прослављања
победе у првом боју са Турцима на реци Марици када га витезови,
узвикујући његово име, називају краљем, Вукашин не прихвата круну
коју му подноси један од властелина:
„Круну, порфиру?! Не, не!
Српски је престо празан доиста...!
Ал’ камо тога ко би летнуо
Слабачким крил’ма гњезду високом
Где га је оро Душан подиго?!
Хвала господо! -
Ал’ овај терет, круну Србије,
Коју је славни Душан сковао
На својој глави не смем носити! -
Тек такав јунак кад се појави,
Достојан сенке славног Душана,
Таквоме треба круну предати!“ (117)
Његово оклевање да прихвати понуђену круну зарад које је почи-

нио убиство, мера је његове различитости у односу на све претход-
не фигуре узурпатора немањићког престола. Доказавши да је једини
прави наследник великог Душана, он ступа на стазу сазнања које ће
га одвести до спознаје да је можда убиством Уроша уништио једину
могућност коју је имао да до круне дође. Убивши легитимног влада-
ра зарад престола, он не може да седне иза њега на трон јер га круна
зарад које је убио подсећа на почињени злочин. Толико жељена да је
256
морала бити отета, круна је сада узурпатору понуђена и он не може да
је прихвати. Разлози нуђења круне узурпатору који је зарад ње убио
њеног легитимног носиоца, поништавају разлоге за његово убиство.
У неспособности легитимног владара да се стара о повереном му
народу, узурпаторова болесна свест је видела могуће оправдање за
почињено зло. Ратни подвизи којима је обезбедио себи трон, стоје у
дубоком раскораку са чином убиства којим је такође себи желео да
осигура круну. Може ли он као убица-владара понети круну на начин
владара-ратника?
„А је л ’ победа таква заиста
Да спере пегу с моје прошлости
Да зраком своје силне светлости
Разведри ону таму несносну?
После оваког светлог тренутка
Опрашта ли се једном грешнику?
Ох браћо моја! У животу мом
Ако је било греха каквога
На моју душу да се станио
Оће л’ га једном из ње нестати?!“ (117-118)
Шилеровска слепоћа за релативизам моралне идеологије јунака,

испољена у крвниковом доживљају бесмисла сопственог сагрешења
и запитаности о могућностима искупљења за почињени злочин, кра-
си Вукашинов лик у драми Драгутина Илића. Они су такође једним
делом својствени и обликовању Урошевог лика и то у оним аспекти-
ма када млади цар испољава тежњу ка досезању идеалне владавине,
различите од свих које су обележиле време Немањића пре његовог
ступања на престо. „Код Шилера идеализам свуда води у трагедију,
па чак и та трагедија долази споља. Доба још није зрело за Позине
идеале; злоба света је оно што упропашћује млађег Мора.“256 Нега-
тивац је свестан своје јачине али истовремено и дубоке различитости
у односу на свет у којем још увек не постоји, чак ни као могућност,
спремност прихватања мењања принципа наследног права којим би
појединац одличних способности али неплеменитог порекла могао
постати владар. Када се победом над Турцима својом преданошћу у
одбрани интереса Србије изједначи са владарима наследне лозе у њи-
ховој обавези старања над повереним им народом, долази отрежњење
које његову војничку победу детронизује и поништава подсећањем на
-56Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 140.
257
његов узурпаторски злочин. Стога у том завршном делу петог чина, на
бојном пољу које је било поприште велике битке против Османлија,
јунак говори о ономе што тек треба да оствари. Први пут на самом
крају драме директно је испољена одговорност за судбину рода пред
надолазећим, и у говору Вукашина појединачно именованим, опасно-
стима. Дотадашња општост судова о природи владања, о потреби да
на трону буде снажан и одговоран појединац способан да одговори
потребама тренутка, смењена је прецизним навођењем примарних
циљева његове владавине.
„Јест, овим делом, овом победом
И властелама сам силу скрхао! ...
Ну има дана доћ’ће и тај час
Када ћу снагом моје мишице,
Јошт више дићи земљу Србију,
Када ћу тамо крила пуштати
Тек где је Душан некад мислио.
У Галипољу некрст царује;
Цариград слаби, малакс’о је већ,
А да са старом силом пређашњом
Заузда ових насилника ћуд!
Са њима доле! - заклињем вам се
На Галипољској тврдој капији
Топузом мојим закуцаћу ја!
А мудрој власти Грчке немоћне
Лако ћу после учинити крај. -
И на развали грчког престола
Над обалама мора беснога
Дићи ћу престо тврђи од стене,
Беснилу морском што ће пркосит!“ (118)
Овај је тренутак појачан снагом Вукашиновог поклекнућа пред

почињеним убиством. Он препознаје и унутрашње непријатеље које
такође намерава да порази јер „Због њега дадох жртву невину / У руке
смрти -(...)“ (119). Колико је развијенија свест о злочину, толико је
доживљај одговорности јачи. Драгутин Илић је кренуо Шилеровом
стазом ка обликовању трагедије чије би лице била т р а г е д и ј а ј е д н о г
и н д и в и д у а л и з м а оличеног у Вукашиновом непристајању на сунов-
рат Србије због неспособности владара из светородне лозе, а нали-

чје т р а г е д и ј а ј е д н о г и д е а л и з м а који је донекле назначен Урошевим
непристајањем да влада на начин својих претходника. Вукашиново
258
прегнуће испуњава њен садржај. Она је могла говорити о томе „ко-
лика има права и снаге један човек да се уплете у живот других“ док
је с друге, истом снагом, могла показати слом Урошевог идеализма
„јер трагични конфликт потиче од вечите неусаглашености идеје и
чињенице.“257
Нема сумње да је Стефан Стефановић био успешнији у облико-
вању овог типа трагичког заплета од Драгутина Илића. У његовом
Урошу заиста има оне заслепљености својствене великим јунацима
Шекспирових трагедија. „Готово сви јунаци трагедија слепо јуре у
своју пропаст: шта је ипак разлика између заслепљености Едипа или
Егмонта, Магбета или Отела и Карла Мора или Позе? Суштина раз-
лике би била: заслепљеност јунака старих тагедија била је само не-
препознавање једне одређене ситуације, веома често немогућност да
прозру само једног човека; чак не тако ретко (Едип) једноставно не-
познавање одређене чињенице, чије непознавање је сасвим нормално,
сасвим природно. У новим драмама и овде постоји нешто апстракт-
но, нешто апсолутно априористичко (чак је такво и Егмонтово демон-
ство): случајно се баш у датим чињеницама испољава њихова отуђе-
ност од људи и ствари. Заслепљеност Шекспирових јунака (Брут,
Отело, итд.) била је заслепљеност отмених, њихове доктринарности,
или фанатизма који је био бар једнаке снаге (демонство Егмонта које
се доцније претвара сасвим у патологију код Клајстових јунака овог
смера). Један је - сасвим уопштено - аристократски, други идеоло-
шки (или болесно људски); један се испољава само у несагледавању
практичних односа, а други у заслепљености у односу на чињенице;
једном циљеви нису практични, па о гуда нису ни њихова средства, а
другом најпрактичнија средства најпрактичније замишљених циљева
доживљавају крах; код једног, да не би настала трагедија, неопход-
но је рачунати на изигравање великодушности или злобе, код другог
довољна је било која чињеница да то изазове. (...) Ни пад Позе нису
проузроковали његови непријатељи, већ својство куле од карата њего-
вих сопствених кула од карата. Ова заслепљеност код Шекспира била
је битан део отмености јунака и овде нема никакве везе између ово
двоје; зато је онамо била приземност оно с чиме се сукобљавало, док
је овде противник истог ранга, чак може бити и племенитији. Онамо
је заслепљеност била априори социјална, овде је идеолошка.“258 Дра-

758Đ. Lukač, Istorija razvoja modeme drame, 141. и даље.
259
гутин Илић је био на трагу ове друге врсте заслепљености, али ју је
ипак недовољно развио.
Насупрот ф и г у р и злог с а в е т н и к а стоји ф и г у р а р е з о н е р а коју је Сте-
фановић с разлогом везао за лик Вукашиновог сина, Марка Краље-
вића. Иницирајући везу са народном традицијом у којој је осведочено
Марково јунаштво али и залагање за правду исказану принцппом „Ни
по бабу, ни по стричевима, већ по правди Бога јединога“, писац му је
поверио улогу указивања на заблуде којима је испуњен Вукашинов
поглед на свет. Закључивши да је принцип свете правде у Србији по-
гажен, Марко улази у вербални дуел са оцем у вези са доживљајем
категорија слободе, народа, појединца, власти и Бога. Овај је дијалог
у функцији даљег одређивања Вукашиновог доживљаја власти. Пред
нама је сада бунтовник који себе пореди са стеном што претећи и
пркосећи мору и небу истрајава у својој намери. У његовом одређењу
слободе као нечега до чега се стиже путем власти, зачиње се прева-
зилажење постојећег концепта владавине. Сада царује јунак. Поједи-
нац. Народ је одређен као простота, глупа гомила без икаквих права.
Тиме се обесмишљава старање за отачество као принцип владавине
светородне лозе, успостављен Хиландарском повељом њеног оснива-
ча. Позив сину да одрасте, прогкан чуђењем што на својим путовањи-
ма светом није дошао до извесних сазнања о његовој природи, у бити
је предочавање нужности прихватања принципа промене као јединог
принципа који влада светом. Промена је дубоко одређена деловањем
начела корисности и заборава онога што је било пре зарад оног што
је сада.
То је за Марка Краљевића гажење светог начела по којем је човек
створен по угледу на оног који је вечна доброта и правда, па је отуда
његовој природи страно управљање по налогу страсти и нагона јер би
се тим понашањем, својственим животињама, одвојио од божанског
у својој природи. „Цели свет у ком данас Србин живи само једног
Бога има и једног ђавола! Од оног мисли да је заборављен, а овог у
теби, Краљу Вукашине, гледи.“ Доживљај демонске природе негатив-
ца проговара у синовљевим речима као снажан одјек већ раније у дра-
ми изнетих карактеристика Вукашиновог понашања којима се у њему
унижава оно што је божанско. У традицији драмских обрада смрти
последњег Немањића писци су веома радо посезали за барокном ан-
типодношћу крвника и његове жртве изражене преко сучељености
анђеоске и демонске природе њихових карактера. У Стефановићевој
верзији развијена је, за драмски ток веома важна, линија Вукашино-
260
вог самоодређивања према Урошу као владару која никада не говори
о негативчевом доживљају свога противника већ онога који у мла-
дом цару треба да васкрсне - Душана Немањића. Док Марко у Урошу
види анђела, Вукашин каже: ,,Ал’ не цара у том човеку! (...) Тај Урош
Неманич што по читав дан у смрдљивом дремежу на престолу зева,
нити шта мари, нити је рођен за престол. Зашт’ да спава на граници
славе човеческе, одакле би могао Вукашин, као звезда Даница, целом
свету светлити. Шта да ме плаши? Име, ваљда, Неманића?“ (121)
У драми Драгутина Илића лик Марка Краљевића не постоји. Како
објаснити одсуство јунака тако значајног за трагички ход ка смрти
младог Немањића у драми Стефана Стефановића? Да ли су разлози
овог одсуства у неразвијености Урошевог лика? Зар позиција Вука-
шина Мрњавчевића овде није довољно развијена да у себе прими и
улогу за развој приче о односу оца и сина? Иако на први поглед ап-
сурдно, управо непостојање лика крвниковог сина указује на контекст
његове побуне. Док је Стефановић своју драму концепцијски органи-
зовао баш у вези са Урошевом фрустрираношћу услед непостојања
праве фигуре оца и тиме успешно припремио суочавање јунака са
сопственом судбином, дотле су повлачење приватног аспекта делања
јунака у Илићевој драми ради остваривања њиховог јавног интере-
са у свету, и, посебно, маргинализовање значаја категорије порекла
у мотивацији побуне претендента, условиле излишност фигуре ре-
зонера у драми. Ипак, запитајмо се за тренутак која би његова улога
била. Постоји ли нешто што он може видети, а да Вукашин тога већ
није свестан? Разоткривеност узурпаторових намера од самог поче-
тка радње чини његову улогу крајње небитном јер и Урош и Вукашин,
прозревши намере оног другог, повлаче потезе вођени својим карак-
терним особинама. Вукашина нико не може поколебати баш као што
је то и у случају Смерти Уроша петаГо, али док у тој драми он као
једно од оправдања за своје поступке наводи и бригу за сина, дотле у
Илићевој варијанти дилеме може бити једино у ком тренутку он дела
за себе, а када за Србију. Ишчезавање лика Марка Краљевића, врлог
браниоца принципа правде из народне епске песме Уроги и Мрњавче-
вићи, у развојној линији која повезује драме са мотивом смрти Уроша
Петог показује тихи рад духа релативности и његов продор у срце
моралистичког наслеђа. Банов Марко Краљевић је у обе драме увек
и само Краљевић, а не и Марко. Изостајање личнога имена без којега
онај други део губи на снази, експлицитни је показатељ одумирања
шјског начела које се за његов лик најчешће и везује. Нетрпељи-
261
вост Краљевића и Лазара Хребељановића, неубедљивост у подржа-
вању Уроша као владара, начелност у ставовима и церемонијалност у
поступцима, на моменте чак карикирана сукобљеност са оцем, само
су неки од аспеката Бановог обликовања овог јунака. Готово до не-
препознавања разобличен лик врлог и ћудљивог Јевросиминог сина,
нестајао је из приче о смрти последњег Немањића баш као што је из
ње нестајао мит а у њу улазило историјско осећање света.
Одређујући Краља Вукашина у поднаслову као „историјску дра-
му у пет чинова“, писац је на својеврстан начин наговестио један од
праваца њеног тумачења. Ова драма није историјска само зато што
се у њој драмски уобличава једна од најистакнутијих тема из наше
легендарне историје, већ зато што је начин еманирања бића историје
у њој битно драмски, односно трагичан. Писац је већ одабиром грађе
потврдио правило да драме овог типа мање занимају континуирани
историјски процеси од прекида изазваних најразличитијим врстама
сукоба. Епизоде које у историји показују такав развој догађаја нај-
чешће постају језгро драмске радње. Приче о заверама као „својевр-
сна метафора драмске акције унутар историјског процеса“259 заузи-
мају посебно место. Будући да су заокупљале пажњу великог броја
драмских писаца у корпусу на тим основама насталих дела могуће је
препознати посебан облик који се у теоријској литератури најчешће
назива „драмом завере“. Но, без обзира на то што је постојање својевр-
сног драмског нуклеуса, сачуваног у легендарном или историјском
сазнању о одређеном догађају, унеколико олакшавало сам почетак
писања драме, драматичари су се сусретали са великим тешкоћама
при успешном развијању драмске радње и обликовању јунака који је
носилац завере. Најчешће обликована као прича о владарима, драме
завере своју окосницу везују за категорију моћи, односно покушаје да
она промени или задржи постојећег носиоца. У Илићевом Вукашину
препознајемо посебан модел ове драме који се одређује као „драма о
претенденту“. У томе је њена специфичност у односу на претходне
драмске обраде теме о смрти Уроша Петог. И поред тога што је почев
још од житијне традиције лик узурпатора заузимао значајније место
од лика жртве, ипак је Урош у драмској обради имао у начелу при-
марнију почетну позицију у релацијама тиранин - жртва. Вукашин
је био ту ради Уроша. Овај је однос произилазио из поетичког и ис-
торијског духа епохе у којима су се дела формирала. Измене на овом
259Н. Lindenberger, Historical Drama. The Relations ofLiterature and Realitv, 80.
262
плану доносиле су и нешто другачију размеру односа. У време када
Драгутин Илић пише своју драму, тачније непосредно пре и после
тога, у стручној јавности води се веома занимљива расправа у вези
са историјском утемељеношћу чињенице да је Вукашин убио Уроша,
која је по свом одјеку прешла оквире научне полемике. Представници
школе критичке историографије су сматрали да је тај податак нета-
чан и то доказивали доводећи у везу датуме Вукашинове погибије на
Марици и Урошеве смрти. За истраживаче нашег драмског наслеђа
ова појава може бити подстицајна јер показује (1) степен прихваће-
ности легенде о смрти последњег Немањића у најширој јавности и
отуда и важност ове теме као драмске, а (2) затим и могућност дру-
гачијег модела обликовања Вукашиновог лика која је реално могла
проистећи из нешто измењеног хоризонта рецепције. Јасно је да се
хоризонт очекивања публике није могао тако брзо саобразити новим
историјским истинама, али се у светлу отклона од апологетике и лик
негативца сада могао посматрати као лик способног противника који
се супротставља легитимном владару а његова завера као подухват
обележен неутаживом жељом за влашћу али и другачијим концептом
владавине.
I I Ј А К В И Н Т А , КРАЉИЦА БЕЗ КРУНЕ
Заиста има нечег својственог духу леди Макбет у појави ју-

накиње из српске историје раног средњег века која се зове Јаквин-
та. Лепа кћи угледног грађанина Барија и вође норманске странке,
Архириза,260Латинка, по народном веровању лукавостима и завери
наклоњена захваљујући већ свом полу и пореклу, инспирисала је
тројицу наших драматичара из друге половине XIX века од којих су
јој двојица посветили једну (Kpeaeu престо (1881) - Мита Поповић;
Јаквинта (1882) - Драгутин Илић) а један две драме (Бодин (1864) и
Краљица Јакинта (1 8 6 5 )- Јован Суботић). Отуда је Бодинова удовица
једина историјска личност која не припада кругу јунака из традиције
о смрти последњег Немањића, Косовског боја или Првог српског ус-
танка, и уједно једини женски лик наше традиције којем је посвећено
260Уп. Ljetopis рора Dukljanina, priredio, napisao uvod i komentar dr Vladimir Mošin, Matica
atska, Zagreb, 1950, 96-103.
263
толико драмских текстова. Да ли се у одговору на питање о њој крију
разлози њене привлачности?
„Епоха Бодина, Јакинте и Немање неоспорно је најважнија и нај-
силнијау нашој народној хисторији.“261 У наведеном запажању Јована
Суботића које припада аутопоетичким исказима овог плодног драм-
ског писца објављеним у његовој обимној аутобиографијк. сусрела
су се два елемента одлучујућа за обликовање структуре историјске
драме. То су ју н а к и к р у н а . Први је носилац драмске, а други тематске
структуре дела. Развијањем њихових међусобних односа обликују се
различити начини представљања историје у драми. Иако није оства-
рио значајније уметничке домете у оквирима драмскога песништва,
Суботић се управо у драмама о Бодину и Јаквинти највише приближио
зрелој драмској форми и досегао свој врхунац. Разлози за то происти-
чу из дугогодишњег посвећеништва питањима трагедије и напорима
да се велико теоријско знање и одлично познавање европске драмске
баштине примене у конкретним остварењима. Драме о владарима из
лозе Бодиновића су, уз Милоша Обилића, неоспорни показатељ ње-
гове уметничке зрелости.262 Драмске приче о Бодину као ’цару без
земље’ и Јаквинти као ’краљици без круне’ носиле су већ у своме из-
ворном облику нешто од драмског набоја што их је учинило привлач-
ним и врло подесним за драмско уобличење. Као први у низу писаца
који су их одабрали за протагонисте својих дела, Суботић је посегао
за Барским родословом, нашим најстаријим историјским делом, који
је превео и под насловом Дукљанскоi Пресвитера Краљевство Сла-
вена објавио у „Сербском летопису“ (књ. 88, 1853). У својој хроници
државе коју су Словени створили на територији римске провинције
Далмације, Дукљанин је представио повест четири бановине - Хрват-
ске, Босне, Дукље и Рашке. Родослов њихових владара сачињен је од
мноштва у историји непознатих лица и завршава се представљањем
261 Јован Суботић, Ж ивотДр° Јована Суботића (автобиоТрафија), четврта књига, ЛЕТО:
Е поха трећа и четврта, Матица српска, Нови Сад, 1910, 128.
262Велика завршница Суботићевог рада на драми се не поклала са престанком његовог
интересовања за овај књижевни род. Писац је након Бодина и Краљице Јакинте као својевр-
сне драмске билогије о ’цару без земље’ и ’краљици без круне’, написао две панорамске
драме пригодног каракгера - Сан на јави (1869) и Крст и круна (1870) - које се још називају
и драмским алегоријама или „сликама из прошлости" и не представљају изданак великих
драмских форми. Овој традицији припада велики број остварења у српској књижевности
XIX века тако да се с правом може говорити о готово жанровским претпоставкама ове врсте
пригодне драме. (О томе више у: Зорица Несторовић, „Стерија као писац пригодних драма“,
у: Јован Стерија Поповић, Торжество Србије, КОВ, Вршац, 2006, 9-40)
264
краљевских породица Дукље у XI и XII веку.263 Иако су снажним раз-
вијањем интересовања наших драмских писаца XIX века за епизо-
де из српске повеснице, Дукљанинов родослов и Рајићева Историја
били драгоцени извор тема и мотива, ова дела су привлачила пажњу
српских драматичара и начином на који су одређени догађаји у њима
обликовани. Већ је у изворнику постојало извесно језгро драмске ак-
ције. Актери појединих периода наше повеснице подсећали су их на
велике трагичке јунаке са којима су се сусретали у Шекспировим и
Шилеровим делима. Видевши у њима носиоце драмске радње, наши
писци су већ у историјским и легендарним изворима препознавали те-
матске обрасце податне за драмско уобличење као што су (1) свргнути
владар који покушава да поврати престо, (2) узурпатор који нарушава
легитимитет наследног и светог права, (3) владар-слабић подложан
погубном утицају саветника/жене, (4) владарка-тиранин (владарева
мајка/супруга/сестра) у сенци трона ... На основама издвојених те-
матских образаца формирале су се д р а м с к е п р и ч е о з а в е р и .
У Летопису попа Дукљанина Суботић је непогрешиво уочавао оне
тематске обрасце који су у себи имали највише драмског потенцијала.
Његовим путем кренули су и каснији аутори драма са овим темама из
ране српске историје. Прича о краљу Бодину уистину је прича о њего-
вој жени тако да се и у драмама које говоре о периоду владавине једног
од седморице Михаљевих синова, она појављује не само као значајан
актер већ и као лик који из сенке управља поступцима главног јунака.
Ово је посебно изражено у драми Крвави престо Илићевог претход-
ника Мите Поповића. Одабир Јаквинте за централни драмски карак-
тер око којег ће се организовати обимна летописна грађа, није нимало
случајан. На већем броју страна, уз мноштво података са јасно изве-
деним карактерним цртама јунака и надасве динамичном фабуларном
потком, Дукљанинов спис је донео већ обликован сижејни нуклеус
из којег умешан драмски писац врло лако може да изведе занимљиву
драмску причу. Можда је и обиље елемената навело Суботића да на-
пише две, а не једну драму. Чини се да управо у томе почивају неке
од његових основних слабости као што су велики број ликова и об-
ликовање споредних сижејних линија. Он је само делимично успевао
да рационално изведе драмски сиже из материјала који је доносио
летопис. Док је у Бодину то учинио готово на уштрб развоја главног
263 Уп. Јован Деретић, Пуш сриске књижевносши. Иденшшиеш, границе, шежње, СКЗ,
град, 1996, 137. и даље.
265
јунака, у Јакинти је врло тешко помирио тежњу ка пречишћености
драмске линије са мноштвом ликова и извођењем основног сукоба у
драми. И поред бројних елемената приче који нису своје место нашли
у драмским обрадама епохе Бодина и Јаквинте, једном њеном делу је
на својеврстан начин дата одлучујућа улога у изградњи Јаквинтиног
лика код све тројице писаца. Ево како о њему пише Дукљанин:
„Међутим је Бодинова жена Јаквинта тешко подносила гледајући,
како Бранислављеви синови напредују и множе се. Бојала се наиме,
да не би по смрти њена мужа Бранислав или његови синови преузели
краљевство. Због тога им је стално завиђала и тражила згодан час, да
оца и синове упропасти. Тако једног дана, док су Бранислав с братом
својим Градиславом и сином Предихном безазлено дошли ка краљу
у град Скадар, видећи Јаквинта, да су они дошли сами, обрадова се,
приђе краљу и узе да га дрско наговара, како би требало да их похвата
и баци у тамницу, јер да иначе не може никако да с њиме живи, ако то
не уради. Она му говораше: „Знам да си смртник, и ови ће преузети
краљевство; синови твоји хранит ће се за њиховом трпезом “. Што да
трошимо ријечи? Краљ Бодин буде побијеђен од жене, као и Херод од
Херодиане, и док су сједили за ручком и гостили се, буду сви ухваћени
по краљеву наређењу и бачени у тамницу, а како краљ није био вољан
да се одупире жељи своје жене, постаде кривоклетник, као што је
Херод постао убојица. Чувши то браћа и синови и њихови сестрићи,
скупе сву својту и крену у Рагузиј (Дубровник) те уђу у град са че-
трдесет људи под оружјем. Кад чу краљ да су побјегли, скупи војску,
дође и опсједне град и стане да га осваја. Тада браћа и синови кнеза
Бранислава и пратиоци њихови излазећи из града наоружани, чињаху
даномице покољ по Бодиновој војсци. Једнога дана, кад су изашли и
многе побили и ранили, баци Кочапар руком копље те прободе и убије
неког Козара, кога је краљица веома вољела. Када то дозна краљица
расплете косе и стане се снажно тући по образу, плакати и говорити
своме мужу: „Јао, јао, јао, зар не видиш, краљу, како убијају твоје?!
Њихови су рођаци у нас, а они не престају да даномице рањавају и
убијају твоје. Зар не видиш што уради Кочапар? Што допушташ да
живе њихова браћа, коју држиш у оковима? “ Тада се краљ разбијесни
и тргнувши мач својом руком, нареди, да кнезу Браниславу с братом и
сином одрубе главу пред градом Рагузијем, у присуству њихове род-
бине; тако је кривоклетству придружио и убијство.“264
2MLjetopisрора Dukljanina, 97-98.
266
Наведени одломак ваљана је илустрација оних линија у драмској
карактеризацији Јаквинтиног лика које су заједничке свим ауторима
драма о династији Бодиновића. Снага Латинкине појаве извире из
две основне функције њеног приватног бића од којих је прва везана
за развијање особина испољених у односу према мужу, краљу Боди-
ну, било да је реч о догађајима за владаревог живота (Ј. Суботић, М.
Поповић) или након његове смрти (Ј. Суботић, Д. Илић), док друга
осветљава Јаквинту као мајку која стрепи за судбину својих синова
након мужевљеве смрти. Краљица као мајка дела тако да још током
владаревог живота предупреди могућност појављивања побуне након
његове смрти. Доживљена у оваквом контексту, Бодинова краљица би
нас могла подсетити на јунакиње Стеријиних драма које нарушавају
редослед легитимног наслеђивања трона зато што теже да својим си-
новима обезбеде владарску круну. Јаквинтина забринутост за судбину
владаревих легитимних наследника има своје утемељење у начину на
који је сам краљ дошао на власт. Ова се линија мотивације не истиче
једино у Илићевој драми док се код остале двојице писаца појављује
у функцији изградње не само Јаквинтиног већ и Бодиновог каракте-
ра. Михаљев син је борац за очев престо који је преузео његов стриц,
краљ Радослав док је Бодин био заробљен у Антиохији. Иако га је
избавио из тамнице, Радослав није желео да му препусти управљање
државом што је довело до Бодинове побуне и избијања рата у којем
краљ-стриц гине, а његовим синовима, Браниславу и Градиславу, ле-
гитимни наследник трона, на наговор своје жене, одруби главе. У Су-
ботићевој драми сурова казна мотивисана је смрћу немог дечака Ко-
сора, тамничаревог сина, који је у антиохијској ћелији спасао Бодина
сигурне смрти. Њега је стрелом убио трећи Радослављев син, Коча-
пар. Лик Косора мењао је своја основна обележја од драме до драме.
У првој од њих, Суботићевом Бодину, Косор је неми дечак, спасилац
краља, за чију смрт краљица тражи освету. Ефектним коришћењем
дечаковог узраста, позиције (тамничарев син) и немогућности да го-
вори, писац је остварио однос наклоности владарског пара према не-
вином дечаку што у тренутку сазнања о његовом убиству мотивише
преку одлуку краља да погуби убицину браћу. Међутим, у десетак
година касније обликованој причи о Бодину губи се оваква драматур-
шка убедљивост и уводи мотив Косорове љубави према краљици. У
драми Мите Поповића Косор је њен зли и у њу заљубљен конфидент
који страда у двобоју са Кочапаром док се код Илића овај јунак и не
јављује јер његова драма Јаквинта тематизује време након Боди-
267
нове смрти. Занимљиво је да ниједан од тројице аутора није посегао
за могућношћу коју је нудио Летопис попа Дукљанина а којом је
наговештено да је Косор заправо у блиским родбинским везама са
краљицом. Иако су разлози за то различити, будући да су условљени
појединачним поетикама писаца, постоји један који им је заједнички.
Он се везује за Јаквинтин негативитет. Наглашавање родбиг, :ких веза
оснажило би праведност краљичиног гнева због смрти овог јунака и
подупрло исправност Бодинове одлуке. У драмски уобличеним ситу-
ацијама Косорове смрти садржани су неки од основних показатеља
Бодиновог карактера (праведност, добродушност али и наглост у по-
ступцима, попустљивост пред захтевима краљице) као и Јаквинтине
негативне природе (користољубивост, завереништво, прељубништво,
лицемерје). Димензија мајчинства која је у Суботићевој верзији била
један од стожера Јаквинтиног карактера, потпуно је релативизована у
последњој драмској обради ове теме. Као и у случају изградње лика
Вукашина Мрњавчевића, Драгутин Илић је и у Јаквинти поставио
нови оквир за драмску карактеризацију главног јунака. Јаквинта дела
руковођена интересима приватног бића које је повређено племићким
непоштовањем умрлог владара. У том је смислу од посебног значаја
сцена када јој, не би ли је подстакли на освету, противници краља
Владимира, подметну лобању уз тврђење да се скрнаве кости њенога
мужа. Њу отуда не покрећу жеља за влашћу и материнска одбрана си-
новљевих интереса, већ освета зарад повређене љубавничке страсти
према мужу и свест о непостојаности идеалних вредности. Сцена ње-
ног суочавања са истином о пролазности и релативности како осећаја
тако и разумског поимања света, подсећа на монологе Шекспирових
јунака:
„Јаквинта ( сама , ш едајућиулоб ањ у )'.
Зар костур овај? Очи, уста та?
То љубљах ја? Је л’ ово онај лик,
С поносом који мени сијаше,
Ко сунца први умиљати зрак?
Ев’ овде беху уста његова,
Овде пољупца спуштао се лет!
А сада где су? Ко их однесе?
Гле, овде беху очи његове,
Те лепе очи, пако пламени,
Из њих сам пила љубавничку сласт!
А сад је земља све то испила,
268
Тек празан пехар мени испраћа,
Божански нектар источен је сав!
Је л’ ово он? Да л’ ово љубљах ја?
Не, не! ...
Паипакјесте! Спомен жалосни,
Што после жића нами остаје!
Ма зашто тако рано утрну
Премили зрачак сунца мојега?
Завист му љута смаче цели век,
Па сад у гроб за њим полете,
Да буди санак мирне вечности.
О проклет, проклет, ко га ископа!
И ја још трпим? Јоште гледам зар?
Крај жићу њихом! Крв њихову, крв,
У замену за ову лобању!
Ох, крви, крви!
(Одјури, завеса пада.)265 (165-166)
Тврдња по којој је Драгутин Илић као драмски писац „закаснели

романтик“, једним делом своје упориште добија управо у монолози-
ма овога типа. Велики утицај Ђуре Јакшића, између осталог евиден-
тан и у наглашености емоције и драмској реторици која је одражава,
препознатљив је и у начину обликовања главне јунакиње. Одступање
од уобичајеног модела карактеризације краљице-мајке забринуте за
судбину својих потомака, овде је остварено захваљујући занимљиво
активираној линији мотивације којом се наглашава одсудност љуба-
ви коју је краљица гајила према свом мужу. У готово некрофилском
доживљају љубави с призвуком језовитости која прати обраћање ло-
бањи, крије се романтичарски подстицај теме266. Јаквинта се у Илиће-
вој драми појављује први пут тек у другом чину и ово је један од
њених почетних монолога којим се потврђује фабуларна матрица н а -
г о в е ш т а ј —и с п у њ е њ е , постављена још у трећој појави првог чина када
многобожачки жрец Громобој прориче крај Владимирове власти („У

крви, круна, престо, пропада, / У крв се даве главе толике, / За крвав
престо што се дигоше“). Снаге драмског тока воде испуњењу Громо-
бојевог пророчанства. Занимљиво је, међутим, да се питање Јаквин-
265Драгутин Илић, „Јаквинта“, у: Драгутин Илић, Изабране драме, Нолит, Београд, 1987.
Н апомена: сви наводи дају се према овом издању са ознаком стране у загради поред навода.
266Уп: М. Prac, „Lepota meduze", „Metamorfoze satane“ i ,,Le belle dame sans merci“ u: Ago-
'a romantizma, 41-62, 63 -90 и 157-236.
269
тине освете у систему мотивација њених поступака смешта бочно у
односу на примарни порив. Читав први чин протиче у чуђењу Вла-
димирових противника и смишљању начина на који би пробудили
успавану краљицу. Њихови су напори усмерени ка активирању оне
линије која долази из традиције а везује се за материнску забринутост
краљице-удове. Међутим, то ће бити тек један и то по ингензитету
мање важан сегмент у Јаквинтиној побуни. Примарно је узбуђење
женског/еротског аспекта њене фигуре, а не мајчинског. Она почиње
да дела као повређена супруга преминулог краља, а не као мајка ново-
га владара. У томе пребива извесна новина у обликовању њеног лика
у односу на претходне драмске обраде теме о Бодиновићима. Љубав
краља Бодина према Јаквинти означена је као основни разлог његове
попустљивости пред њеним захтевима у драми Крвави престо Мите
Поповића. На фону овог мотива још снажније се испољавају нега-
тивне особине њеног карактера будући да се уводи и мотив Косоро-
ве заљубљености у злу краљицу. Ипак, романтичарски лик фаталне
жене који је са толико успеха обликовао Ђура Јакшић у својој драми
о проклетој Латинки Јелисавети, није досегнут у наведеним потоњим
драмама.
На први поглед се чини да је Суботићева Јаквинта можда најбли-
жа Шекспировој леди Макбет, великом узору наших драмских писаца
XIX века при обликовању ликова жена демонског карактера. Она је
носилац драмске радње и сви остали јунаци су јој подређени. Не по-
стоји ниједан лик који би јој ту врсту примата угрозио. Субогић, међу-
тим, истиче да је присуство зла у њеној природи последица неправди
које је трпела од других људи због чега је „изгубила поштовање људ-
ске природе у њима, и навикавала се сматрати их као створења која
не заслужују, да се штеде. Поред те црне пеге, коју су незахвалност
и страсти других људи у њену душу уводили, стајала је материнска
љубав к своме јединцу, који јој је све био, у ком је све видела, што је
нарав могла дати човечјем створењу, и чим му је право на прво место
међу људма одредила. Осим тога био је њен син син Бодинов, а Бодин
је од својих савременика и надолазећег света заслужио, да му се даде
и сачува сину престо српски. У Јакинти дакле радили су сви ови ду-
хови, црни и сјајни, ниски и узвишени, да ју направе најстраснијим,
најузвишенијим, најсјајнијим и најцрњим створом наше повесни-
270
це.“267 Писац је тежио да својој јунакињи припише величину Марије
Стјуарт или леди Макбет. „Зато је у овој трагедији морало бити све ог-
ромно, величанствено и прекомерно, па било сјајно, било мрачно.“268
Међутим, композициона некохерентност, условљена непречишћено-
шћу основне линије драмског сижеа, довела је до тога да је од за-
мишљеног остварен тек само један део. Суботићева Јаквинта, која је
макбетовски „из једне крви газила у другу“269, заиста је могла бити
„највећи дух њеног времена, основано безгранично самопоуздање,
искуством отхрањено презирање људи, и осећај свемогућности“270,
али је у карактеризацији остварен тек фрагмент ових могућности.
Но, оно што првој обради ’случаја Јаквинта’ у нашој драмској
традицији даје посебно место, јесте то да се у њој одиста на шекспи-
ровски начин приказује одсудна борба за власт. Призвук кошмара, у
последњим сценама оспољен у лелујавим приказама краљичиних жр-
тава које је у глувом поноћном часу опомињу на учињена зла, прати
развој радње од самог почетка. Макбетовски освајајући велике сте-
пенице власти, Суботићева хероина разоткрива механизам историје
преко личног искуства.271 Све што чини њен је избор, њена одлука.
Нико други то не може учинити уместо ње. Свест јунакиње о разме-
рама одговорности и злочина у чијим ће оквирима разрешити своју
судбину, један је од оних ретких фрагмената који откривају њену пра-
ву природу:
„Свако средство, које круни води:
Мач и отров, огањ и конопац,
Поздравићу као пријатеља;
Сваки начин, који престо даје:
Лаж, претворност, невера, издаја,
Злато, сила, хула и потвора
Пут биће ми правдом отворени!
Куд толики мене преварише,
267Јован Суботић, Ж и в о т Д ра Јо ва н а С убот ића (авт обиограф ија), четврта књига, ЛЕТО:
Е поха трећа и четврта, 131.
268Јован Суботић, Ж и в о т Д ра Јован а С убот ића (автобиоГрафија), четврта књига, ЛЕТО:
269Јован Суботић, Ж и в о т Д ра Јован а С убот ића (автобиоГрафија), четврта књига, ЛЕТО:
270Јован Суботић, Ж и во т Д ра Јован а С убот ића (автобиоГрафија), четврта књига, ЛЕТО:
271 Уп. Jan Kot, ,M a k b e t ili zaraženi Smrću“, Šekspir, naš savrem enik, preveo s poljskog Petar
ičić, Svjetlost, Sarajevo, 1990, 92-104.
271
Најсветију дужност погазише,
Ногом сташе на светост заклетве,
Издадоше старо пријатељство
Доброчинству у очи пљунуше
За част дану круну ми отеше ...
Па свет стоји, неће да се сруши,
А Бог ћути у своји небеси:
Зашт’ да и ја тим не пођем путем?“
Нарушавање некодификованог морала које чине други, јунакиња

види као аболирање сопственог избора зла. На овај начин мотивиса-
но опредељење јунака за злочин, Суботића приближава Шилеру и то
виттте од свих писаца који су своја дела посветили судбини ’краљици
без круне’. Песник Марије Стјуарт је у својим драмама, по Лукаче-
вом суду готово несвесно, поставио проблем релативног својства мо-
ралне вредности апстрактног идеализма што је значило да најдубља
моралност, посматрана с другог, такође утемељеног и оправданог гле-
дишта као што је и оно на којем се она сама утемељује, може постати
најдубља неморалност.272
Илић је кренуо Суботићевим трагом али је упоредо са слабим
развијањем компоненте материнства при изградњи јунакињиног ка-
рактера, нагласак ставио на онај аспект њеног приватног бића који је
онемогућио продор борбе за власт као оног дела традиције обраде ове
теме који је био изузетно важан у мотивацији Јаквинтиних поступа-
ка. Када у договору са незнабожачким побуњеницима крене против
легитимног владара, Бодинова удовица се свети за неправду учиње-
ну према њеном мужу а не према сину. Цена је круна коју ће, након
што је убила владара отровавши му вино које је испио њој у здравље,
желети да задржи упоредивши неискуство сина Ђорђа са доброћуд-
ношћу његовог оца која је и довела до губитка власти. Шекспировски
изведена сцена Владимирове смрти у тренутку када отрованим ви-
ном наздравља својем убици, модификовани је мотив из Летописа
попа Дукљанина. Јаквинтин монолог који претходи убиству владара
открива њено колебање, касније замењено одлучношћу да до престо-
ла стигне стазом на којој ће се преобразити у убицу. Краткотрајна не-
одлучност мотивисана је предсказањем незнабожачког жреца који ју
је упозорио, тумачећи речи призваног бића смрти, Нежита, да ће жу-
рећи са осветом себе уништити. Бирајући између смрти и круне Јак-
272
винта не разуме да избора у бити нема и да ће освета уништити и оног
који се свети. Повезујући Јаквинту са паганским пророком и бићима
земље, Илић је у сценски ефектним појавама још више нагласио њено
огрешење о хришћанске заповести којима се уређује морални живот
човека. Отуда је њена кривица морална а не трагичка, иако је побу-
на њеног приватног бића мотивисана рђавим поступањем других. Са
друге стране, оно што је најпре било одбрана повређеног права, сада
се преображава у нарушавање устројства света у којем се то право
захтева. Метаморфоза је условљена природом карактера негативног
јунака на коју рачунају сви остали. Пробудивши у Јаквинти ’успава-
ног тигра’, они чекају да се унутар владарске породице обрачуном
око престола отвори простор за новог владара који означава почетак
другачијег типа владавине. Стога иако је избор да чини злочин њен,
она је у Илићевој драми средство у рукама других. Отуда је последња
у низу драмских обрада теме ’царице без круне’ права историјска дра-
ма јер приказује смену владара као нестанак старог типа владавине и
настанак новог доба.
Ова тенденција у извођењу драмског тока симболички је нагла-
шена временом одигравања радње. Илићевом драмом влада ноћ. Апо-
калиптичка визија паганског бића смрти којом се наговештава да је
дошло време „мртви да живе, живи да мру!“, увод је у низ убиста-
ва која брзим променама сцена врхуне у Јаквинтином питању: „Када
сам море крви пролила, / Зар сад да штедим две три капљице?“ (186)
Драмска напетост постиже се наглашавањем ноктурног амбијента у
којем се, као и у Илићевој драми о краљу Вукашину, негативац су-
среће како са својом савешћу, тако и са сенама својих жртава. Глуво
доба ноћнога часа дочарава кретање драмског тока ка новом кораку
у извођењу фабуле јер се наговештај зла смешта у језовитост ноћног
пејсажа, тако својственог Илићевом великом узору Ђури Јакшићу. За-
нимљиво је да се као стално место у изградњи ноћног пејзажа већ и
код Јована Суботића јавља мотив т и ш и н е који се преплиће са мотиви-
ма негативчеве савести и осамљености. „Есхил је тишину користио
на уверљив начин да би дочарао наилазак зла. Злокобна и импресив-
на, крила тишине замахивала су кроз трагедије да би наговестила
надолазећу несрећу - подстакнута од стране мајстора драме да би
изазвала напетост и страх који би обузимао слушаоце.“273 За разлику
од своје претходне драме, Илић је у ЈаквинШи визуелним средствима
” 3Elis Borčard Grin, Filozofija tišine, preveo Zoran Paunović, Geopoetika, Beograd, 2001, 29.
273
предочио присуство мртвих, што је сценски свакако ефектније али је
у домену карактеризације ликова мање успешно. Убедљивије је Ву-
кашиново лудило које га нагони да по крвавом бојишту води свој рат
са утварама, него Јаквинтино уступање пред гласовима и сенама које
долазе из земље.
Док Суботићева јунакиња хрли у сусрет смрти, не желсћи да се
изложи деловању механизма правде чију је одбрану сама, парадок-
сално неправдом, призивала, Илићеву задави ослепели краљ Доб-
рослав који је у миру искушеничке ћелије спознао да је усуд круне
одредио његову судбину. До тог сазнања о усуду власти Јаквинта је
дошла још на почетку драме. Она га је само личним искуством зло-
чинства оголила. Ипак, хероина последње драме из круга о Бодиновој
удовици само је бледи одраз оне јунакиње из прве обраде коју је на-
писао Јован Суботић. Са друге стране, она је такође мање упечатљива
и у односу на негативног јунака који је носилац драмске структуре у
Илићевој драми о смрти Уроша Петог. У обликовању лика цареуби-
це присутна су два од четири елемента на којима се изграђује пара-
доксална природа негативног јунака274. Кајање узурпатора на посе-
бан начин осветљава разлоге због којих је у побуну кренуо. Међутим,
изостаје важан моралистички аспект у доживљају негативца јер се
„неморалност злочина“ не искупљује „неморалношћу жртве“275. Са
друге стране пак, Јаквинтина побуна је оправдана и може се рећи да
се у њеном случају управо наглашава огрешење о некодификовани
морал па стога она, да би се изједначила са светом, мора и сама да
закорачи у релативизам моралног идеализма. Ипак, у обликовању ње-
ног негативитета изостаје елемент који је по нашем суду пресудан за
установљење моралистичке димензије парадокса негативног јунака.
Јаквинта се не каје. Свест о почињеном злу је у случају Илићевог Ву-
кашина праћена израженим осећајем за одговорност. Јунакиња ране
српске историје, лепа Латинка, себе ослобађа одговорности нагла-
шавајући размере нарушавања поретка у чију је одбрану кренула. У
Суботићевој варијанти овај је аспект наглашенији. Код Илића, међу-
тим, у великој несразмери стоје оно што је угрожено и начин његове
одбране. Изостанак неморалности жртве у карактеризацији Вукаши-
новог лика и непостојање кајања за учињено у Јаквинтином случају,
на одличан начин показују однос приватног и јавног бића негагивног
274В. N. Milošević, Negativni јипак, стр. 37 и даље.

27SN. Milošević, Negativni јипак, 37.
274
јунака у Илићевим историјским драмама. Док појаву Вукашина од-
ређује његов јавни интерес у свету, за Јаквинту је пресудан домен
приватности. Постају видљивији и разлози извесне недовршености
оних могућности које су се у обликовању носилаца драмске структу-
ре најавиле померањем постојећих образаца у обради тема и јунака
из наше легендарне историје. Они су, с друге стране, писца водили ка
његовој уметнички најзрелије обликованој драми, писаној на Цетињу
и у Улцињу 1898/99. а објављеној 1906. под насловом Саул.
III С А У Л ИЛИ ДРАМА О НОЋИ
Ноћ Сауловог греха уоквиравају два заласка сунца. Први, којим

драма о старозаветном јунаку почиње, наговештава време његовог
страха од надолазеће ноћи, док други, на почетку петог чина, оглаша-
ва финале крваве драме настале као последица јунакове инсомније.
Па ипак, иако се радња најбоље Илићеве драме смешта у само срце
таме, она говори о светлости која је одраз ауторове „дубоке религио-
зности. Као и у другим облицима његовог књижевног рада хришћан-
ски, нарочито библијски слој идеја, ситуација и ликова изражава
Илићеву трајну заинтересованост за веру као битан део човековог
духовног живота. Она је, опет, део његовог општијег интересовања за
ирационално, за свет изван и изнад реалности, а одликује се и отво-
реношћу према формама веровања које не припадају јудео-хришћан-
ској традицији.“276 Контекст у оквиру којег се зачињу и обликују дела
инспирисана наведеном тематиком, оглашава присуство нових еле-
мената у поетици овог аутора. Они указују на искорак из национал-
не историје као најзначајнијег врела инспирације у његовом раду на
драми уједно показујући да са престанком интересовања за теме из
српске повеснице, одређујућих за корпус наше историјске драме и
трагедије у XIX веку, настаје једно ново, модерније осећање света.
Новонастале особине поетичког хоризонта Илићевог стваралаштва
могу се окарактерисати као последице романтичарског осећања света
које је лежало у корену тог новог доживљаја човека. Парадоксално,
Илић, који је захваљујући својим историјским драмама у литератури
27бМарта Фрајнд, „Библијске теме у драмском стваралаштву Драгутина Илића“ у збор-

нику: Српска књижевност и Свето писмо, Научни састанак слависта у Вукове дане, књ. 26,
1,415.
275
одређен као .,закаснели романтик“, сада баш због романтичарских ко-
рена појава које обележавају дах новог, постаје весник симболизма.
„Горчина, опори укус, тама - то су присилна, али и негована основна
искуства романтичара. За античку и постантичку културу живљења,
све до 18. века, радост је била она врховна душевна вредност која је
најављивала будућег мудраца или верника, ритера, дворјаннна, обра-
зованог човека друштвене елите. Туга или жалост, уколико није била
пролазна, сматрана је безвредном, а за теолога је била грех. После
предромантичарских расположења у 18. веку, ти су се односи прео-
кренули. Радост и ведрина су се повукли из књижевности. (...) Шири
се свест о декаденцији; она се још доживљава као извор необичних
дражи. Све што је разорно, морбидно, криминално - сада је постало
занимљиво.“277
Иако је настала на основама старозаветног предања, Илићева дра-
ма о Саулу увелико превазилази оквире библијског контекста радње.
Песник се определио за драмско уобличење догађаја који су непо-
средно претходили смрти главног јунака јер они највише погодују из-
вођењу његове основне замисли да прикаже суноврат охолог осећања
надмоћности и огрешења о Божију реч, праћених суровошћу, злочин-
ством и плотским поривима, пред нарастајућом плимом богоизабра-
ности, вере, наде и љубави. Зрно пропасти окрутног владара пребива
у његовој моћи. Отуда се он урушава колико због спољашњих сила
што неминовно хрле ка својој победи, толико и због унутрашњих да-
мара који у већој мери поткопавају темељ његове владавине. Саулом
влада страх. Он се појављује са замирањем сунца и нестаје са појавом
јутарњег светла. Његово време је ноћ. Борбом светла и таме симбо-
лички се представља неповратни пад његове душе. У тишини поно-
ћног часа владар-тиранин нема сна. Препознавши одакле долазе силе
које га узнемиравају, он не сме да заспи јер уснути за њега је исто шго
и умрети.
„Горим сав! (Узима и нагло испија путир.)
Ту се мис’о сковала
Па се не миче. Кажу, свуда мир!
Ама, то, то! Мирноћа ме та
И плаши. Мирно ко у поноћи,
А баш у поноћ зла умис’о зре.
277Уго Фридрих, Сшрукшура модерне лирике, превео с немачког Томислав Бекић, Свето-
ви, Нови Сад, 2003, 29-30.
276
У ноћ из тамних сукћу гробова
Мртвачке сени и духови зли.
Глухо им доба најзгоднији час,
Тад душин стражар, неумитни ум,
Заклапа окна па ко мртав спи;
А другар срца, похлепљива страст,
Расклапа зјапом засовљену двар,
У срца пушта сени безбожне,
Да сеју нечисто семе. То, то!
(...) "
Желиш ли мира, не предај се сну.

Ти и не схваташ, шта све једна ноћ
Свршити може!
Како је тамна, само погледај!
Међу дрвећем тајанствени шум,
Ко страшну причу да шапуће ноћ,
Ил’ неку тајну, што се прикрада,
Чуј, како шуми! А дрвећа сен,
Око имјсдва разазнаје стас,
Приличе као грдне сабласти,
Са уздигнутим рукама у вис,
Ко да вапију за нечију смрт.
Сумњива ми је ова слепа ноћ,
Она ме мучи! Свака, свака ноћ,
Увек по нешто мрака оставља
У људској души, а овај се мрак
Све више пење, шири, растире,
Заклапа очи, те Саул не може,
Да види како мути Пророк тај
По Израиљу! (Нагло пије) Ох, ох!“ (242)278
Страх од ноћи отуда постаје страх од смрти. Ноћ угрожава основ

његовог постојања које је на светлости дана силно и потврђено стра-
хом који изазива код других. Инверзијом време ноћи доноси страх
владару од њега самог. Као што се током дана његово постојање кроз
зло храни страхом других, тако се током ноћи урушава у сопственој
анксиозности која се преображава у лудило. Ни у једном тренутку
не остаје недоумица о могућем Сауловом завршетку. Прича о негда-
шњем Божијем изабранику који се оглушио о реч Господа и, не при-
278Драгутин Илић, „Саул“, у: Драгутин Илић, Изабране драме, Нолит, Београд, 1987. Н а -
е н а : с в и наводи дају се према овом издању са ознаком стране у загради поред навода.
277
хвативши савете пророка, огрезао у злочину не би ли задржао власт,
конципирана је тако да се од самога почетка радње наглашава значај
јунакових аутодеструктивних снага које су у драмском погледу инте-
ресантније од његових противника.
У том су смислу од великог значаја драматуршки добро индиви-
дуализовани ликови његових саветника. Улогу злог конфидента који
увек прати негативног јунака, Илић је поверио Доику, јунаку који је у
старозаветној причи оскудно развијен. Импресивност његове фигуре
заснована је на снази интелекта, могућности трансформације и ретор-
ском умећу. При обликовању овог јунака Илић је имао на уму места из
21. и 22. главе Прве књше Самуилове као једина у Старом завету на
којима се о њему говори. Она представљају пресек основних особина
овог јунака јер приказују како „с помоћу издајника Доика Саул убија
осамдесет и пет свештеника.“ Библијску основу песник надограђује
уношењем елемената мотивације за Доикове поступке који обухва-
тају личне интересе и мотивишу цојаву још једног негативног лика
који ће зарад личне среће нарушавати етички поредак. Реч је о изузет-
но успешно обликованом лику Саулове иночице Ресфе. Доводећи је
у блиско крвно сродство са Доиком, песник наглашава погубност са-
ветникових планова који Ресфу пред Саула доводи са намером да она
убрзо постане царица чији ће синови владати Израиљем. Импресивна
слика окрвавелог Доика из 22. главе Прве књule Самуилове (18. „Тада
цар рече Доику: окрени се ти, те уложи на свештенике. И окренувши
се Доик Идумејац уложи на свештенике, и поби их онај дан осамдесет
и пет, који ношаху оплећак ланени. 19. И у Нову, граду свештеничком,
исијече оштријем мачем и људе и жене и дјецу и која сисаху, и волове,
и магарице и ситну стоку оштријем мачем.“) развијена је у контексту
предочавања погубности његових планова. Тако се зло онога од чије
руке у садашњости страдају сви, представља и као наговештај покоре
која тек треба да се реализује у будућности. У његовом доживљају
будућих времена Саул је тек играчка са којом треба пажљиво рукова-
ти јер поседује извесну аутономност која не проистиче из разумског
одређења карактера већ из емоционалне нестабилности јунака.
Иако ју је у поднаслову писац назвао трагедијом, ова драма то
није. Саул не припада трагичком жанру не стога што тема поседује
хришћанско-религиозну димензију која не познаје трагички положај
човека у свету, већ стога што изостанак правог трагичког јунака про-
истиче из начина на који се обликује старозаветна прича. Играна да-
нас на некој од савремених позоришних сцена, она би пажњу публике
278
привукла као драма о власти у којој j e ова велика тема европске драма-
тургије свих векова, обликована у укрштају реалистичко-политичких
елемената у мотивацији јунака и романтичарско-симболистичких ва-
лера у дочаравању психолошких аспеката понашања протагониста.
Као и приликом драмског уобличавања тема из српске повеснице,
Илић поставља другачији концепт у односу на изворе. Разрађујући
драмски заплет, он на нов начин доводи у релације централне јунаке
старозаветне приче, а ликове који су у библијском предању готово не-
упадљиви, поставља на централне позиције драмског сукоба. Иако се
већ насловом потенцира средишња позиција одређеног јунака, поново
се може применити тврђење већ изведено у литератури о Илићевим
драма, да њихови главни ликови заузимају позицију primus inter pares
што је такође могући аргумент за став о нетрагичкој природи драмског
уобличења теме о власти у Саулу. Морално огрешење главног јунака,
које обележава време пре почетка драме, њеним током се вишеструко
потврђује и интензивира јер се уводе мотиви (1) неправичног кажња-
вања сина првенца, (2) оглушења о поновни позив пророка Самуи-
ла за покајање, (3) наглашено еротског односа са иночицом Ресфом,
(4) гажења дате речи, (5) прогона невиног и (6) крвавог обрачуна са
неистомишљеницима. Карактером главног јунака мотивисани су сви
његови поступци. О њему као о ћудљивом и нестабилном говоре сви
- и они који се тим особинама користе и они који желе да му помогну.
Прекост у поступању, насилност у доказивању моћи како онога што
је исправно, тако и онога што је погрешно, афективност у исказивању
емоција и ћудљива упорност која подупире нарцисоидну свест, чине
да овај јунак често долази у ситуације када верује да поступа својом
вољом али је у бити својеврсни лутак на концу коју покреће зли кон-
фидент.
Веома је занимљиво да су управо његова моћ и упечатљивост сна-
ге оно што привлачи Ресфу у тој мери да она, и поред свести о свим
Сауловим манама, остаје одана љубави коју је осетила у тренутку када
га је први пут видела. Саул је прогнао своју прву жену која му је ро-
дила троје деце и на њено место довео иночицу која сада од њега за-
хтева да је учини супругом наговештавајући му да се боји за судбину
детета које очекује. Сцена у којој она њему назначава могућност да ће
ускоро родити, једна је од драматуршки најуспелијих у Саулу. Отуда
се поново у Илићевом драмском корупусу појављује мотив мајчинске
бриге за потомство који у библијском тексту не прати основну линију
ађаја, већ се тек у 21. глави Друпе књте Самуилове појављује до-
279
гађај који наведени мотив из драме потврђује: „1- И би глад за време-
на Давидова три године застопце. И Давид потражи лице Господње;
а Господ му рече: то је са Саула и с дома његова крвничкога, што
погуби Гаваоњане. (...) 8. И узе цар два сина Ресфе, кћери Ајине, које
роди Саулу, Армонија и Мефивостеја, и пет синова Михале кћери Са-
улове, које роди Адрилу сину Верзелаја Меолаћанина. 9. И даде их у
руке Гаваоњанима, а они их објесише на гори пред Господом; и сва
седморица погибоше заједно; а бише убијени првијех дана жетве, у
почетку јечмене жетве.“ Жртвовање Саулових потомака зарад повра-
тка у благостање, сведочи о погубности поступака главног јунака али,
истовремено, указује и на Ресфину природу. У драми је њена појава
еротизована. Представљена је као вешта играчица која својом песмом
и покретима заноси Саула, али је такође и немоћна да га чулношћу
изведе из ноћног лудила које је изазвано страхом од смрти у сну.
Саулови немири приказују се градацијски што указује на ефекте
поремећене свести која пати од маније гоњења. Све што види под ле-
лујавим светлом свећа добија изобличени одраз смрти. Занимљиво је
да се он не боји Давида који је његов основни антагонист. Он страхује
од свештеника Самуила јер је он, као продужена рука воље Господа,
једини који одлучује о његовој судбини. Све док Давид не постане
миропомазаник као што је некад био и Саул, охоли владар у њему не
види опасност. Одбачен од Бога он покушава да наметне сопствену
позицију као једину и да своју владавину учини непроблематичном,
уклонивши јединог сведока Божије воље којом је он некада у про-
шлости био изабран али је захваљујући својој нестрпљивости и не-
скромности већ на самом почетку сопствене владавине био осуђен
на пропаст, Међутим, када у Давиду добије противника који у сукоб
ступа са позиције истоветне његовој, однос према њему се мења. Саул
сада у њему препознаје присуство Господа на којег је заборавио Са-
муиловом смрћу. Осећај премоћи Божије воље који је потиснуо у вре-
мену испуњености сјајем сопствене снаге, сада га надвладава у пот-
пуности. Страх пред Богом раније је био испољен само током ноћних
часова. У сваком покрету завесе, шуштању свиле или несталности ле-
лујавих сенки, Саул је видео знак казне која га на крају сустиже. Не-
мир који испуњава његово срце условљен је сазнањем о несталности
сопствене позиције. Оно што током дана види као потврду своје над-
моћи, што крвавим злочинима потврђује, нестаје у тренуцима сусре-
та са истином о томе да је и он, можда и више од других, подложан
удару Божије руке. Једном задобијена а потом неповратно изгубљена
280
изабраност, чини да и поред свести да се његов положај изменио, дела
као да није, и то на начин којим се потпуно изневерава разлог због
којег га је некада, док је тражио изгубљену очеву магарицу, Господ
помиловао изабравши га за цара.
Он у Давидовом опраштању не препознаје могућност да се повра-
ти у некад изгубљено наручје Господње. Покајање за њега не постоји
јер не прихвата да је у нечему погрешио. У библијском предању Давид
три пута штеди Саулу живот. Изненађујући га, он га уједно опомиње
да је попут других подложан смрти али такође и вредан поштеде те
да управо од њега самог зависи хоће ли се повратити Господу. У 24.
глави Прве књше Самуилове Саул након догађаја у пећини када му је
Давид први пут поштедео живот, увиђа своју неправедност. Међутим,
у драми тај елемент изостаје. Можда стога у њеном финалу нема ни
помињања Сауловог имена у Давидовој тужбалици. Он оплакује је-
дино Јонатана за разлику од 1. главе (19-27) Дру1е књше Самуилове
где су његовом јадиковком обухваћени и грешни владар и његов врли
син.
Компримованост извесних догађаја у драми проузрокована је ње-
ном симболичком структуром што посебно успешно показује пред-
стављање начина на који је Давид поштедео Саулу живот. То је једи-
ни тренутак у драми када Саул спава. Након потраге за Давидом, он
први изнуреним војницима предлаже да сви отпочину. Видевши да
цар спава, Давид му узима копље и откида комад огртача не би ли
му тако указао да га је могао убити. У Давидовом одбацивању жеље
да убије Саула охоли тиранин треба да препозна његову намеру да
мирним путем окончају сукоб. Смернице Давидове борбе назначују
се у сцени одузимања копља и цепања огртача. К ошбе израста у цен-
трални симбол драме о Саулу јер је оно репрезент како његове крво-
лочне природе, тако и Давидове благости. У драми се неколико пута
напомиње да је Саул у два наврата бацао копље на Давида, али да га
није погодио. Узимајући од Саула копље, Давид га симболички раз-
решава власти. Онај који је требало да од тог копља погине, сада га
држи у својој руци. У 13. глави Прве књте Самуилове се у 22. ставу
наглашава:„Зато кад дође вријеме боју, не нађе се мача ни копља ни у
кога у народу који бјеше са Саулом и Јонатаном; само бијаше у Саула
и у Јонатана сина његова.“ Драгутрш Илић у својој драми не наводи
ово место али се у сценском појављивању фигуре охолог цара-убице
често у дидаскалррјама описује да он у руци држи копље или да се на
га наслања. Копље је отуда срођено са његовом појавом и када му
281
га Давид одузме њихов сукоб се симболички разрешава. Мач који се
помиње у старозаветној причи, писац уводи у последњим сценама
када Саул тражи од свога оружаника да га прободе мачем јер не жели
да буде заробљен. Будући да овај то одбија у страху од Божије казне,
Саул сам пресуђује себи.
Наглашавајући линију Јонатановог пријатељства са Давлдом, пи-
сац изражава како Саулово сагрешење, тако и Давидову благост. Син
охолога тиранина трпи последице своје правичности и у бити је нај-
већа жртва овога сукоба. Приставши уз Давидове оправдане разлоге,
он покушава да оца одобровољи и наведе на одустајање од чињења
зла, али не успевши у тој намери, ипак бира да као побожан син оста-
не уз оца, свестан жртве коју подноси. Драма о Јонатану могла би
понети трагички потенцијал. У овом делу драмске фабуле отвара се
поље које је својствено трагичком преиспитивању морала. Па ипак
све линије заплета воде ка хришћанској понизности пред страдањем
због које ни Јонатан не може да дела противу сопственог оца. У до-
мену Саулове позиције дејство моралних начела се демонстрира на
огољен начин. Известан шекспировски призвук у извођењу доминан-
тних црта Сауловог карактера, препознаје се у приказу погубности
људске природе, неукротиве на начин својствен силама Природе из
којих је потекла. Односи који се формирају између јунака показују да
је Саулова природа исто тако непредвидива и неукротива као и многе
спољашње силе чије се деловање не може потчинити разуму. Изве-
сни политички аспекти моћи овде су засенчени присуством врховне
религијске инстанце. Божија воља којом је тиранин некада изабран
сада га на исти начин, неусловљена било којом другом силом, обара.
У том погледу је потребно на сцену извести таквог антагонисту који
ће најбоље указати на благородност али и суровост Творца. Саул није
само узурпатор поретка унутар саме друштвене заједнице. Она овде
само служи не би ли се пластично показали његови греси. Он пов-
ређује поредак идеалитета у којем Бог као врховни владар кажњава
праведно и оштро. Зато од Бога мора бити изабран онај који једини
може да се сулротстави оваквој врсти узурпатора. Саул би могао бити
трагички јунак једино да је драмском радњом било обухваћено време
његовог изабрЈНИштва. Тек би у том случају он одиста заузео место
главног јунака, док би Давидова улога била мање развијена. Пред-
стављањем разлога који су довели до нарастања зла у Саулу, Илић
би могао да покаже како се одређени карактер јавља као кривица са-
м о б и т н о с т и . Тада би његов јунак стао у ред оних који у тренуцима
282
трагичког анагнорисиса као да стижу до следећег закључка: „Оно
што сам ја као прост сој, као извор злог хтења, самовољног пркоса
моје наказности - све то ја нисам ни хтео ни створио. Али сам за то
крив. Судбина ми се рађа из моје кривице, било да умирем против
своје воље, неискупљен, било да не успем у покушају преображаја,
у превазилажењу свог соја почев од извесног дубљег извора, који ми
омогућује да одбацим оно што сам био, али не могав постати оно што
бих хтео.“279 Тако се и поред наговештаја померања фигура на шахов-
ској табли трагичког жанра, Илићеви јунаци заустављају на црно-бе-
лој основи која јасно поларизује њихове моралне позиције и одређује
победу оних фигура које су носиоци религиозне етичности. Како да
у таквом поретку снага и настане трагика када се она појављује онда
„када се тема предодређености за зло - да је назовемо њеним правим
именом - сукобила са темом херојске величине. (...) Трагедија је рође-
на из напетости двоструке проблематике, која иде до тачке кидања:
„злог бога“ и „хероја“.280 У драми Саул Драгутина Илића сукобили су
се добри бог и зли јунак.

280Р. Riker, „Zli bog i „tragična" vizija egzistencije“, 329.
283
К Р А Љ Е В А Ј Е С Е Н МИЛУТИНА БОЈИЋА
ИЛИ О ОНОМЕ КОЈЕГ НЕМА
Главни јунак Краљеве јесени ниједанпут се физички не појављује

у драми. Не изговара ниједну реплику, не описује се ни његов ход ни
одело. Па ипак, он одређује судбине свих осталих јунака иако управо
они, чије је постојање тако дубоко условљено његовим, доносе одлу-
ке о судбини Онога који није ту. Одсудност његовог присуства- одсуст-
вом обележава незнање других да одлучујући о њему неповратно обе-
лежавају ход своје судбине. Главни јунак Краљеве јесени је Стефан
Дечански. Млади Милутин Бојић је овај лик обликовао усмеривши
поступке и мисли других актера драме ка његовом усуду. О Милути-
новом сину говоре сви ликови, споредни тек кроз констатацију или
упитаност о његовој судбини („Чује се да краљ ће ослепити сина.“
(43)281), главни откривајући у којој је мери њихов доживљај смисла
сопственог постојања у пресудној вези са разрешењем Стефанове
судбине.
Несрећни син злог оца и злехуди отац великог сина, каквим га је
одредило српско средњовековно предање, обележио је својом појавом
драме бројних српских писаца у XIX веку. Прича о оцу и сину која је
у нашој првој романтичарској драми обележена сукобом приватног и
јавног бића последњег Немањића, у бити је започета Душановим оце-
убиством које је према предању проузроковало !пад царства српског’.
281 Милутин Бојић, Изабране драме, Нолит, Београд, 1987. Н апомена: сви наводи дају се
према овом издању са ознаком стране у загради поред навода.
284
Слепи син суровог оца који је Божијом руком задобио ореол светости
још током свог живота као ослепели који је чудом прогледао, израста
у жртву сопствене доброте јер, са помиреношћу примајући и добро
и зло, вид задобија не би ли се поново сусрео са злом које му овога
пута припрема син. Као двострука жртва оних чије је постојање одре-
дило његово, он, двоструко ослепљен и на крају уморен синовљевом
руком, неповратно одређује судбину лозе којој сва тројица припадају.
Иако одсутан, он је у Смерти Уроша петало Стефана Стефановића
присутан у одлучујућем замајцу трагичке кривице пореклом несре-
ћног Душановог потомка. У Стеријином обликовању фигуре идеал-
ног владара Стефан Дечански заузима посебно место. Посветивши
му и део својих истраживања везаних за српску повесницу, песник
Даворја је у његовој доброти препознао одлучујући разлог одсуства
’воље за моћ’. У Смрти Стефана Дечанског главни јунак свој усуд
прихвата са свешћу да половина синовљеве кривице припада њего-
вом оцу. Врли краљ који признаје да нема особине правог владара јер
не уме да кажњава у оној мери у којој може да воли, наглашава ту пре-
судну супротност приватног и јавног бића владара која је обележила
доживљај историје у најбољим драмама нашег XIX века.
Посегнувши за јунацима који су, макар и из позадине драмског
сукоба, обележили карактеризације значајног броја јунака српске
драме у XIX веку, Милутин Бојић је назначио нову етапу у развоју
једне од тематских линија наше драмске традиције са мотивима из
средњовековне историје Балкана која је у временима балканских ра-
това већ одавно досегла и превазишла тачку сопственог зрења. Упо-
редо са опадањем квалитета у жанру историјске драме нараста талас
интересовања за грађански тип позоришта који прати модерна дра-
ма друштвене тематике и лирске атмосфере. Како истраживачи при-
мећују, Бојићев драмски хабитус био је у расцепу услед деловања две
велике, антиподне струје, којима је морао одговорити без жеље да се
определи само за једну од њих. „Национална историјска драма била
је један од великих драмских жанрова 19. века - писали су их и Иб-
сен, и Стриндберг, а не само писци који су заувек нестали заједно
са гомилама историјских костима и хиљадама извештачених стихова.
Ако узмемо да се 19. век завршио 1914, Краљева јесен, изведена 1913,
налази се на Самом његовом крају. А друштвене драме тек су чекале
бескрајне могућности преображаја. И Бојић нам се показује као пи-
сац на размеђи двеју епоха, који је оној што је отишла у неповрат дао
што је могао да јој да, а другој се препоручио тек једним, и тек
285
недавно откривеним, делом свога дара.“ш Међутим, начин на који је
драматизован један тренутак српске повеснице унео је дах новог у
нашу драму јер је песник 77)ш<?е Тробнице „овом историјском сликом
заорао прву бразду на пољу модерне историјске драме, закорачио да-
леко унапред у тежњи да се подигне ниво наше драмске уметности и
да се приближи уметничком стваралаштву славних европсклх драма-
тичара, који су нарочито лансирали лирску драму.“28283
Присуство лирског момента у драмском уобличавању тема из по-
веснице обележило је корпусе наших бројних драмских писаца у XIX
веку, пре свега Ђуре Јакшића, чије су драме у очима Јована Скерлића
представљале непрестани сукоб Јакшића лиричара са Јакшићем дра-
матичарем у којем је први увек односио победу284, и Лазе Костића
који је елементе романтичарског доживљаја љубави и лепоте у не-
колико махова лирски најлепше уобличио можда баш у својој драми
о трагичком усуду жабљачког кнежевића Максима Црнојевића. Па
ипак, управо у Бојићевом лиризму препознајемо присуство тог но-
вог сензибилитета у највећој мери несвојственог времену које му је
претходило. Обликотворну снагу која је носилац тог лирског сенти-
мента назваћемо е р о с о м желећи да овим, изразом нагласимо пре све-
га присуство жеље као основног мотивационог упоришта главних
протагониста Краљеве јесени. Она је обликована тако да се унутар
драмског сижеа могу препознати два основна вида њеног постојања.
Први, који ћемо назвати ж е љ а з а животом, је везан за деловање ста-
рог краља Милутина и његове веома младе жене Симониде, а други
као ж е љ а ЗА в л а ш ћ у означава поступке хиландарског игумана Данила,
краљевог дворског историка. Међутим, морамо напоменути да се оба
овако установљена вида жеље не разумевају у духу оних значења која
су могла имати у поетици жанрова историјске трагедије, историјске
мелодраме и историјске драме у ужем смислу, већ се управо на пољу
доживљаја порива који оглашавају дејство жеље јавља основна но-
вина коју је Бојић унео у драмско обликовање историјске тематике.
Поглед који млади песник управља према времену српске историје
у XIV веку слеп је за догађаје. Он види само појединца и у том про-
матрању позиције човека на историјској мапи света интересује га ис-
282Јован Христић, „Драме Милутина Бојића", у: Милутин Бојић, Изабране драл^е, Нолит
Београд,11.
283 Др Гаврило Ковијанић, Живот и књижевни рад МилуШина Бојића, Научна књига,
Београд, 173.
281Ј. Скерлић, Исшорија новије српске књижевности, 310.
286
кључиво његово приватно биће. Јавни интерес је потпуно потиснут
чак и у одређењу жеље као виду порива који појединца усмерава ка
моћи владарске позиције. За разлику од Стеријиног идеалног владара,
Јакшићеве трагике херојског света коју оличава Радош Орловић, Ко-
стићевог Сегединца чија трагичност проистиче из карактера, Бојићев
краљ чак нема ни име. Он је увек и само Краљ. Име сведено на титулу
сведочи о испражњености значења. Одсуство именовања јунака сим-
болички усмерава нашу пажњу ка ономе што јунак баш услед свести
о тој одсутности жели да надокнади. Његово лично име означитељ
је његове приватности док у титули пребива одређење његовог по-
ложаја у свету. Парадоксално, изостанак личног дела у имену краља
довољан је разлог за испражњеност значења које доноси титула као
други део његовог имена.
Знамо ли колико година имају Максим Црнојевић и Пера Сегеди-
нац у драмама које о њима говоре? Можемо ли на основу Стеријиних
или Илићевих драма да одредимо када су рођени Стефан Дечански
и Вукашин Мрњавчевић? Док покушавамо да на задата питања од-
говоримо, ми се у бити питамо да ли би сазнање о старости јунака
променило наше разумевање њихове судбине. Чини нам се да би ова
врста података била неделотворна јер о њима сазнајемо на основу ре-
лација које се успостављају међу ликовима или кратких опаски јунака
у којима се говори о животном добу али се никад не прецизира број
година. За разлику од својих претходника Бојић у попису ликова с по-
четка драме посебно наглашава колико који од њих има година: Краљ
има шездесет, Симонида двадесет три а Данило четрдесет четири го-
дине. Не наводи се колико година има Стефан што је разумљиво јер
се он не појављује као активно лице али је занимљиво да би читалац
врло лако могао одговорити на питање колико је овом јунаку година.
Иако би се на основу броја година које стоје уз имена краљеве деце из
његовог брака са првом женом (Константин - тридесет шест година;
Ана - тридесет осам година) могло закључити да је Стефан од њих
свакако млађи, читалац до представе о његовој старости долази пре
свега повезујући га са Симонидом, четвртом женом његовог оца, јер
у њеној жељи за њим пребива блискост која једним делом проистиче
и из младалачког доба којем обоје припадају.
Зашто су године старости јунака драме Бојићу биле толико важне
да је морао да их нагласи наводећи их у попису драмских лица? Одго-
вор на ово питање једним нас делом приближава суштини Бојићевог
кивљаја истОрије у драми. У своме занимљивом предавању које је
287
5. децембра 1910. године одржао на српском матинеу у сали „Грађан-
ске касине“ у Београду млади песник је, упркос ставу да је веома
тешко бранити тврђење да еволуција драме у нашој књижевности
уопште постоји, реконструисао њен развој полазећи од појаве Јована
Стерије Поповића. Писац Смерти Уроша петаГо, Стефан Стефано-
вић, није уопште споменут иако му је био близак колико по интере-
совањима, толико и по судбини јер ни у литератури ни у животу није
успео да пређе ону тачку коју Јован Христић, пишући о Бојићевој пре-
раној смрти, назива „mezzo del cammin di nostra vita“285. У разматрању
развоја српске драме песник указује на процес шаблонизације који је
обележио драмске корпусе бројних аутора при чему издваја једино
Лазу Костића који је и поред великог утицаја Шекспира на његово
дело био „здрав и прави трагички дух“ и успео да 'раскрсти са мана-
ма српске драме’. „Уопште“, сматра Бојић, „главна грешка наших тра-
гичара је што на прошло доба нису гледали као на доба где су живели
људи, људи својих манира, људи страсти, људи речи, људи погледа,
дела, у најширем смислу људи карактера, но се гледало као на неко
доба фиктивитета, илузија, лутака, једнобојних слика без очију, без
срца, без мозга. Стварани су типови басана, алегорија, магије. И нови,
који су долазили, све више су се упињали да те типове јаче замрче и
на тако фиктиван тип навуку још нов вео.“286 У одређењу јунака старе
историјске драме наглашава се удео општег које се унутар драмске
карактеризације испољава у виду етичких идеја које одређују физио-
номију јунака. Драмски сукоб у уметнички успелим делима најчешће
осликава непремостивост разлика међу принципима које заговарају
супротстављени јунаци што резултира кажњавањем порока али исто-
времено и поразом врлине. Неуспешност великог броја драмских пи-
саца да развију овакав или сличан тип заплета у којем јунак страда
без обзира што се његова кривица не може контекстуализовати, одно-
сно што и без кривице постаје крив, водила је у пуко супротстављање
врлине и порока које је снаге драмског тока најчешће усмеравало ка
тријумфу принципа људске и божанске правде а црно-белом каракте-
ризацијом отклањало све валере и сенке са карактера драмских јунака
који су престајали да буду dramatis personae и постајали пуке илустра-
ције (не)етичких принципа.
285J. Христић, „Драме Милутина Бојића“, 5.

286Милуган Бојић, „Наша драма“, Проза, /, СДМБ, књига трећа, Народна књига, Београд,
1978, 131-132.
288
Бојић је на проншост гледао очима своје епохе. Иако се може го-
ворити да је тај поглед био управљен са краја XIX века те да отуда
њему може бити својствено нешто и од доживљаја старине који је
обележио писце српског романтизма, ипак је спознаја о завршетку
једне велике епохе, испуњена истовремено предосећањима нових
драмских облика као форми погодних да изразе другачије осећање
света, дала посебан печат Бојићевом интересовању за средњи век.
У литератури о Краљевој јесени редовно се истиче да је песник на
крају пописа драмских лица оставио упутство будућим режисерима
своје драме у једном чину: „Литература зарежију: 1. Флорински: Ви-
зантија у I I четврти X IV века, II том; 2. Брокадорово Упутство за
путовања у свете земље; 3. Јиречекова Историја српског народа; 4.
Gelzer: Bizant. Kulturgeschichte; 5. Diehl: L ’Art Byzantin; 6. Списи ap-
хиепископа Данила.“ (34) при чему се из тога сасвим оправдано из-
води закључак о његовој свести о ширини захтева који се постављају
пред драмског писца. Међутим, наведено упутство такође говори о
његовом доживљају драме као жанра који је својим изражајним сред-
ствима упућен на више уметности, а пре свих на књижевну и позо-
ришну.287 Иако многа истраживања показују у којој је мери млади пи-
сац одступио од историјске истине288, ваља нагласити да је очигледно
да он за њом није ни трагао. Њега је првенствено интересовало може
ли се у давној прошлости пронаћи оно што садашњост о људској ег-
зистенцији посведочава из дана у дан. Овакав приступ историјском
времену је последица његовог специфичног образовања које је као
полазник метафизичког смера на Филозофском факултету у Београ-
ду могао стећи упознајући се са историјом философије и системи-
ма појединих мислилаца.289 Један од оних који су свакако обележили
287О могућностима да се Бојићеве драме истраже у театролошком контексту видети: Је-

лена Ковачевић, Аспекти театралности у драмама Милутина Бојића, „Театрон", бр. 94,
1996, 49-64.
288Посебно се тиме бавио Петар Марјановић у студији „Слика једног историјског тре-
нутка (Милутин Бојић: „Краљева јесен“, 1912), Српски драмски писци X X столећа, Матица
српска, Нови Сад, Факултет драмских уметности, Београд, Академија уметности, Нови Сад,
1997, 58-68.
289Гаврило Ковијанић пишући о животу Милутина Бојића наглашава: „Још у Реалци он
је читао на немачком језику дела грчке и немачке филозофије и на српском језику све радо-
ве Бранислава Петронијевића. Чланци и расправе које је у то време објављивао Бранислав
Петронијевић и предавања која је дражао на Универзитету веома су привлачили српску ин-
телигенцију. У филозофији је тражена одгонетка тајне смисла и вредности живота.“ (Др Г.
Ковијанић, Живот и књижевнирад Милутина Бојића, 49) Занимљиво је да се Бојић на Уни-
ве тет у Београду уписао1910. дакле, исте оне године када је његов професор Бранислав
289
његов доживљај човека у историји могао је бити Артур Шопенхауер.
Кажемо мошо јер немамо ниједно сведочење самог писца да се ње-
говим делом посебно бавио, али нам зато драмски јунаци Краљеве
јесени откривају на који је начин и у којој мери Бојић био надахнут
извесним идејама аутора Света као воље и представе. Други је сва-
како Фридрих Ниче. Кажемо свакако не само због тога што је у броју
278. „Дневног листа“ из 1911. врло надахнуто писао о стилско-рето-
ричким аспектима његовог изношења философских идеја приликом
поздрављања појаве превода антологијског дела овог немачког фило-
софа, Taico је ioeopuo Заратустра, који је урадио Милан Ђурчин, већ
што је лик игумана Данила једним делом обликовао служећи се Ниче-
овим разумевањем фигуре натчовека које је једно од темеља његовог
философског учења изнетим управо у Заратустри. „Три су основне
врлине, које Ниче придаје свом јунаку. Он их назива трима основним
злима, пошто то обични плебејски морал сматра као зло и порок. Те
су врлине: уживање, властољубље и себичност (саможивост, егои-
зам).“290 Индивидуализам овог јунака, његова издвојеност у односу на
друге ликове, како оне који припадају свету монаштва (телесни опис)
тако и оне који са њим деле временски тренутак, утемељен је упра-
во у присуству воље за моћ која одређује његов однос према времен-
ским димензијама прошлости, садашњости и будућности и у складу
са тим према другим јунацима. Оно што је одређивало Шопенхауе-
ров поглед на историју нашло је своје уточиште једним значајним де-
лом у учењу његовог ученика Фридриха Ничеа. Када наглашава да
песништво представља догађаје који се увек дешавају и који се увек
могу десити, за разлику од историје чији је основни задатак у томе
да представи догађаје који су се одиграли и то на начин на који су се
они заиста догодили, Шопенхауер варира познати Аристотелов став
о томе да је песништво више философска дисциплина од историог-
рафије. „Али између онога што историја о животу каже и онога што
поезија о њему износи постоји огромна разлика: у историји ми се
учимо људе познавати, док нам једино поезија даје да упознамо чо-
века, тј. идеју његову. Пошто је наиме индивидуалност могућа само у
(простору и) времену, то се у целом историјском току, у сваком добу
историјском објективира једна иста идеја, човек, само на мало друк-
чије начине. Фундаменталне разлике живота људскога у различним
Петронијевић објавио студију Шопенхауер, Ниче и Спенсер, насталу од три одвојене студије
које је посветио сваком појединачном философу и раније објављивао у периодици.
290Branislav Petronijević, ,,Niče“, u: Istorija novije filozojije, Nolit, Beograd, 1982, 635.
290
периодима историје, каквог прогреса и еволуциЈе у историЈИ према
томе нема, зато историја и нема за објект што свака друга наука има,
наиме, она не може апсолутно никакве сличности, ничега заједничког
међу појавама историјским као таквим да открије;“29!. Тек у преплету
историје и поезије, каквим се могу подичити дела великих биографа
антике, могуће је предочити идеју човека.
Бојићева визија прошлости трагала је за овим могућностима.
Пред публиком његовог времена изведен је један фрагмент који ни-
када не би нашао место на историјској фресци XIV века. Проницљи-
вим погледом млади је песник осветлио кратки временски интервал
који претходи моменту овековечења власти у одлукама исписаним на
повељама које су нам, међу другим писаним сведочанствима, извори
драгоцених података од којих је саткана наша представа о јавном бићу
великих владара. Тај трен, налик музичком скерцу, показује, међутим,
да се изрази лица које су живописци отели времену а који прате онај
видљиви, церемонијални тренутак владања, појављују тек као маске
што прикривају одразе душа. Одразе који су видљиви једино још у
тренутку пре него што церемонијал почне. Српска драма XIX века
са историјском тематиком, са наглашеним утицајем шекспировско-
шилеровске драматургије, почела би тачно оном реченицом којом се
Бојићева Краљева јесен завршава:
„(Труба.) Мир, почиње Сабор.

(■Слева се појављује краљ с круном и балреницом. Конспшнтин и
Димитрије поШедају се, истрче^доле сваки за својрачун. Краља пра-
те пажеви и отроци са свећама и копљима. Труба! - Врата се од
Саборне дворане отварају и на њих улази Краљ. Данило Га прати.
Отроци и пажеви улазе за њима и саборска врата се затварају.
На позорници и даље само оне gee свеће бацају слабу светлост.
Симонида дотрчи до саборских врата. Тајац. Стаје уз ограду степе-
ница и слуша како се кроз ноћ једва чује тиха музика мандолине и uiac
францишканског калуђера:
Vinum sit appositum ...)
З а в е с а .“ (82)
Драма се одиграва у простору нерепрезентативном за владарску

позицију. Након пописа лица наглашено је да се драмска радња одвија
,једно доцне поподне у дворској резиденци у Паунима, године 1314.“
:9i Б. Петронијевић, Исшорија новије филозофије, 556.
291
(34) Занимљиво је да песник не прецизира о којем је годишњем добу
реч, иако би му наглашавање овакве врсте података могло бити свој-
ствено, али се из уводних дидаскалија сасвим лако може закључити
да је реч о преласку лета у јесен јер мизансцен представља „велики
низак трем са шареном таваницом и мраморним подом.“ (35) Радња
ће се одвијати у том простору који је својеврсно предворје зласти. У
дидаскалијама је наглашено да се из њега може врло лако стићи како
у приватне одаје краља и краљице тако и у Саборну дворану. Будући
да се ниједан догађај неће одиграти у другачијем амбијету, односно
да се мизансцен не мења, утисак да је песник желео да представи
онај кратки интервал који претходи церемонијалној сцени потврде
јавног бића владара, подржан је и у врло прецизно осмишљеном ми-
зансцену чија просторна симболика наглашава да је оно што се оди-
грава изван Саборне дворане одлучујући замајац за догађаје који ће
се у њој десити. Кретање ходником који дели краљеве приватне одаје
од краљичиних као и од централне дворане двора, истовремено је и
процес метаморфоза током којих се његов лик мења од попустљивог
оца преко љубоморног супруга до уплашеног родитеља и несигур-
ног владара. Од посебне занимљивости је чињеница да се престо и
круна у говорима јунака помињу али се не виде. Одаје у којима су
смештене сигније краљевске власти невидљиве су. Стога се посма-
трачево око усмерава ка краљу као једином показатељу легитимног
присуства власти али се од њега вештим драматуршким поступцима
одбија и завршава на фигури игумана Данила. Онај који би и у одсу-
ству представа трона, круне и жезла као владарских сигнија морао у
самој својој појави да окупи њихова значења, обликован је само кроз
удео свог приватног бића. Дубока емоционална несигурност која до-
води до егзистенцијалне неудобности разогкрива пукотине у краље-
вом доживљају света и чини да прихватајући савет другог поступа
по механизму лутке на концу. Игуман Данило хладнокрвно управља
краљевим приватним бићем што га уједно чини главним и у одлучи-
вању о јавним пословима државе. Отуда, иако смештене далеко од
погледа гледаоца, сигније владарске моћи су присутне у непрестаном
владаревом изневеравању њихових значења. Невидљивост не означа-
ва њихову одсутност исто као што и неприсутност Стефана Дечанског
само наглашава његов значај. Одсутне представе јунака и ствари свој
значај имају захваљујући оним жељама које присутне јунаке покрећу
да ово симболичко присуство-у-одсуству значењски неутралишу и
292
преведу или у резолутно присуство или у резолутно одсуство јер ће
тако неповратно одредити себе у постојању.
II
Тренутак у којем се сусрећу прослава склапања мира двојице

краљева, браће Милутина и Драгутина, и одлука о ослепљењу Сте-
фана Дечанског, симболички је смештен у предвечерје једног дана. У
кратком временском распону чији се проток драмски ефектно обеле-
жава сменом природног светла светлошћу свећа, одиграно је, готово
неприметно, финале Милутиновог живота. Ширећи границе српске
државе захваљујући бројним освајачким подухватима, краљ Милутин
је вишеструко потврђен као владар који је припадност светородној
лози Немањића наглашавао тако што је према предању подигао из-
међу четрдесет и шездесет манастира и цркава. У драми Милутина
Бојића помиње се само једна његова задужбина. То је манастир Бањ-
ска који је био његова загробна црква. Њу, као шездесету, наводи, на
самом почетку драмата, Никодим. Позне краљеве године и податак
да је од свих његових задужбина најлепша управо она у којој ће га
након упокојења сахранити, припремају читаоца на први сусрет са
овим јунаком.
„Он има шездесет година. Крупан, висок, још очуван, мада му се
на лицу види буран живот пун уживања и ратова. Његове очи су му-
тне, а још вреле, говоре о вечној ватри, која је увек горела у њима. Јак
облак клонулости кад и кад се навуче преко овог лица, чију свежину
одржавају сви тада познати мириси и уља. Краљ, да би се допао, не
зазире да своју већ проседу браду улепшава и своју велику, разређену
косу, пуну иња, украшава накитом. Цело његово одело трепти, а ње-
гов мало оронуо глас даје тајанствену поезију овој персонификацији
таштине, лепоте и страсти, кроз чији пепео пробија још само пламен
љубоморе.“ (48-49)
Минуциозни портрет дат у наведеној дидаскалији изведен је тако
да је већ у првом тренутку јасно какав је овај јунак био у времену које
претходи нашем сусрету са њим. У сенци утисака о ономе што је он
некада представљао обликован је доживљај његове садашње орону-
лости чији се разлози не везују у пресудној мери за телесну слабост
: ' је краљ „крупан, висок, још очуван“, већ пре свега за лагано, али
293
извесно замирање оне ватре у очима, „која је увек горела у њима.“
Тако се пажња са његове појавности преусмерава на оно што је по-
тпора његовог унутрашњег постојања, а што се препознаје у одређењу
јунака као персонификације „таштине, лепоте и страсти, кроз чији пе-
пео пробија још само пламен љубоморе.“ Љубомора представља суп-
ституцију за некадашњи пламен љубави који се у краљевој спознаји
сопствене пролазности преобразио у осећање везано за ускраћеност.
У сразмери са Милутиновим бројним државничко-војним подвизима
стоји број његових жена. Однос према супротном полу као део краље-
вог приватног бића на одређен начин прати тежње ка вишеструком
владарском потврђивању оствареном на плану ратничке биографије.
Мутне краљеве очи које одају колика је била јачина ватре што се тек
у траговима задржала у згаслој врелини његовог погледа, маркер су
његове жеље за животом која се реализује на равни односа са жена-
ма („Јак облак клонулости кад и кад се навуче преко овог лица, чију
свежину одржавају сви тада познати мириси и уља. Краљ, да би се
допао, не зазире да своју већ проседу браду улепшава и своју велику,
разређену косу, пуну иња, украшава накитом.“).
О похотности као основном обележју његове сексуалности говоре
други јунаци (обљуба братовљеве жене након што је постала мона-
хиња), али се суд о овој страни његове природе изриче у атмосфери
која је у потпуности испуњена преданошћу мисли различитим теле-
сним уживањима. Уколико погледамо дијапазон тема обликованих у
разговорима гостију на пиру, увидећемо да је ова својеврсна проле-
гомена за сусрет краља са Данилом обликована по принципу инвер-
зије. Бојић је утисак о живости неформалне комуникације остварио
динамичном сменом реплика које се везују за различите теме али
је заједнички именитељ постигнут у превођењу онога што припада
домену херојског и светачког у профано и тривијално. Драму отва-
ра снажна слика којом се представљају крвави походи Татара пред
којима мајке штите своју нејач, да би се узвишеност смрти темплара,
бојева и одбрана довела у непосредну везу са љубавничким подви-
жништвима папе који је умро телесно згрешивши са прелепом доном
Талејран. Слављењем хране, увек наглашеним у говорима црквених
лица („Вина ко ћилибар, па ко поноћ црна, / Јаребица, рибљих пик-
тија из леда, / Зечева с вишњама, сокова, па срна...“ (37)), започиње
низање огрешења о духовну аскезу и телесну суздржљивост папа
и краљева, владара Истока и Запада, који иако толико различити и
често супротстављени, постају исти у својој грешности. Еротизација
294
доживљаја света поништава узвишеност прошлости и дерогира вред-
ности епскога укидајући истовремено простор за трагички доживљај
историје.
Принципи инверзивности и контраста присутни су и у доживљају
српског двора који се открива у разговору двоје представника запад-
ног и источног света, Симонидиног брата Димитрија Палеолога, охо-
лог Византинца, и Латинке Констанце Морозини, краљеве снахе која
је удата за његовог сина Владислава:
Димитрије
(Констанци)
Глупи, гадни као пастир покрај стада.
Мраморни стубови, а дрвене зиде,
У дашчари ниској окна од биљура,
Под чизмама новим опанци се виде,
Под црвеном свилом вири крпа сура.
Констанца Морозини
А све увијено позлатом и свилом.
Димитрије
Уста пуна даха на простачко јело.
Констанца Морозини
Ко да сам у гробу раскошном и гнилом.
Димитрије
Кад је златар простак, наказно је дело.“ (42МЗ)
У представи мизансцена датој у почетној дидаскалији драме и

репликама двоје јунака који, иако су у блиским породичним везама
са краљевском лозом, као представници западне и источне традиције
презиру српску средину, наглашава се изобиље у доживљају просто-
ра. Међутим, намера је да се управо преусмеравањем пажње на рас-
цепканост слике простора која је усложњена великим бројем у њему
смештених предмета, укаже на испражњеност значења које тај про-
стор као слика света треба да симболизује. Жеља за пуноћом открива
постојање ускраћености које се задовољава нагомилавањем предме-
та. Оно, међутим, не води ка коначном испуњењу жеље већ отвара
круг бесконачног кретања од празнине ка вечно недосегнутој пуноћи.
Тако простор пренатрпан предметима сведочи о празнини која је на-
стањена у душама оних који у њему обитавају.
Згасле Милутинове очи показатељ су јунаковог суочења са оне-
могућеношћу да се као ратник и мушкарац изнова потврђује. Но ра-
>зи његовог пада колико год да произилазе из позног животног доба
295
толико су истовремено наглашени снагом и младошћу оних које нре-
познаје као конкуренте. Бојић врло успешно изводи линију краљевог
осећања угрожености везујући је преваходно за његову сексуалност
која, са друге стране, условљава и поступке овог лика као државника.
У том је погледу индикативна сцена разговора са игуманом Данилом,
упечатљива због брзе измене кратких реплика, значењски сведених
у ономе што је изречено, а више него речитих у неизрекнутом делу.
Снага неприсутног која пребива управо у његовој одсутности, свој
пандан на реторском плану добија баш у снази неизреченога. Краљ,
наиме, избегава да одговори шта намерава да учини са побуњеним
сином којег је заточио у Скопљу, правдајући то својим страхом од
нечега што не именује. Неизреченост разлога који побуђују јунакову
анксиозност у тесној је вези са његовим негодовањем поводом Дани-
ловог предлога да сина ослепи и указује да је поље његовог страха
смештено у домен приватног бића.
Првобитни однос владара према казни коју предлаже игуман осве-
тљава и његове релације са Сабором. Бојићев Милутин подједиако
гаји презир како према Сабору као управној инситуцији краљевине,
тако и према народу за који каже да је рита. Занимљиво је да песник
у развијању Милутинове владарске физионимије другачије контек-
стуализује мотив владаревог служења народу и Богу. Ово стално ме-
сто у обликовању фигуре владара које је обележило портрете краљева
у драмама његових претходника, сада се прилагођава Милутиновој
охолости али и сазнању да пристајући да жртвује сина истовремено
прихвата да једнога дана жртвује и себе самога: К раљ: (подрутиво)
Данас мир се слави! О, да грозна срама! / Ради мира очи свога сина
даћу! / Да. Можда ће сутра моје очи хтети, / А све ради мира ... (...)
Ратовима скрхах младост пуну рада, / А сад моћ кад стекох, мноме
Сабор влада. Не...“ (53) Јачина овог „Не...“ којим се затвара краљево
одбијање да прихвати апсолутну моћ Сабора над вољом владара, ди-
ректно је сразмерна снази оног страха који ће довести до тога да „не“
пређе у „да“. Приставши да промени вољу, краљ је у бити истовре-
мено рекао „не“ страху који је вештим Даниловим интригама у лику
сина препознао свога непријатеља.
Данило
А мени се чини,
Он маћеху своју врло радо гледа.
296
Краљ
(поверљиво)
Ти мислиш?
Данило
Млади су.
Краљ
Често у тишини
Она плаче.
Данило
Ето! Младеж - врашка чеда.
Краљ
Од онога дана када гласе доби ...
Данило
Да твој Стефан чами.
Краљ
Јест, да Стефан чами.
(Стане, м и с л и g y l o , м н о г о , онда одједном налло.)
Ослепи la! Он зар да ми срећу зграби?
Онда нек је гледа, кад у вечној тами
Буде сам лутао по рођеној соби,
Јаучући гласом од бола већ свислим...“ (54-55)
На сцени је ефектна замена државног разлога приватним. Оно

што је у мотивацији краљевог одбијања условило да штитећи сина за-
штити себе, сада је поново на снази али доводи до другачијег резулта-
та. Стефан мора бити ослепљен али не више зато што његов отац као
краљ жели да ограничи апсолутну моћ Сабора, већ зато што као му-
шкарац жели да потврди своју апсолутну моћ над Симонидом. Снага
порива владаревог приватног бића који су определили судбину њего-
вог сина наглашава се наредном сценом у којој Теодора, жена Стефана
Дечанског, уплакана, са двоје деце, долази да моли за спасење свога
мужа. Изнова се драматичност говора постиже повезивањем контра-
стних реплика драмских актера јер је Теодорин говор испуњен дугим
реченицама за разлику од Данилових кратких и одсечних исказа који
сведоче о присуству зла у фигури игумана што се посебно наглашава
мотивом молитве коју за спас очевих очију изговара седмогодишњи
син Душан, будући „Силни цар Срба, Грка и Бугара“.
На први поглед разлози који су довели до доношења одлуке
појављују се као ништавни пред разлозима који повлачење изреченог
траже. Међутим, уколико се сагледа контекст њихове генезе препоз-
’e се истоветност равни са којих се оба захтева изричу. Реч је о пре-
297
судности Стефанове присутности у судбинама његовог ода и жене.
Милутинова опседнутост женама, тако често наглашавана у предању
и историографији али и у драми, показује да и поред четири склопље-
не брачне заједнице постоји извесна инфериорност овог јунака у
односу на могућност досезања среће. „Ово, управо зато што жеља,
када је екстровертирана пожуда у функцији „другог“, као лгго је то
код већине, имплицира лишеност, урођену, елементарну лишеност, и
баш када верује да је задовољена, потврђује је, учвршћује закон за-
висности, недовољности, немоћи да „се буде“ у апсолутном смислу.
Тражећи апсолутни живот напољу, изливајући се и губећи се у жену,
ми га се одричемо. То је парадокс жеђи, ако се метафизички разматра:
задовољење не гаси жеђ, већ га потврђује, имплицирајући једно „да“
које му се каже. То је вечна лишеност Ероса, којем увек измиче по-
седовање, Ероса који, ако се увек изнова рађа, увек се рађа са истом
лишеношћу, са истом потребом.“292
Стефан Дечански као син симбол је Милутиновог настојања да
кроз више брачних заједница обезбеди продужење светородне лозе
али и да истовремено потврди себе у вечности. Предајући сину соп-
ствено име, он на својеврстан начин продужава сопствено постојање.
Па ипак, у сусрету са могућношћу да његова млада жена воли Сте-
фана, он бира њу а не њега јер опредељењем за жену он у бити бира
самога себе. У односу према Симониди краљ се изнова потврђује као
човек, док се у односу према сину потврђује његово сазнање да је
на сина, подаривши му живот, истовремено пренео и усуде смрти и
непрестаног осећања лишености. Зато је жеља за животом везана за
Симониду, док је чежња за бесмртношћу, сада без могућности да се
реализује преко сина, свој супституент пронашла у ’књигама старо-
ставним’ које у својим рукама држи игуман Данило. Овај јунак као
дворски историк треба да овековечи Милутинов лик својим списима.
На овакав начин задобијена вечност захтева од Милутина окретање ка
прошлости јер оно што је он био некада постаје обликотворно за оно
што ће он бити заувек. Отуда будућност у Милутиновом доживљају
времена престаје да буде важна. Остаје само садашњост у којој се тек
у односу са Симонидом потврђује постојање. Прошлост је препозна-
та као димензија кроз коју је већ досегнута вечност али је неопходно
у садашњости удовољити руци која ће тој прошлости дати заокружен
облик.
21,2J. Evola, Metafizika seksa I, 81-82.
298
Наслов Бојићеве драме остварује своја значења на неколико рав-
ни. Поред указивања на период животног доба у којем се налази,
условно узев, главни јунак дела, одредница „јесен“ истовремено може
означавати и залазак његове владарске моћи који је оглашен управо
описаним избором садашњости / прошлости а не будућности. Сум-
рак Милутинове владавине одиграва се готово неприметно и он се у
последњим тренуцима који га деле од одлуке да пошаље гласника са
наредбом о Стефановом ослепљењу већ обрео у ноћи која је лагано
и неосетно сменила сунчеву светлост. Пад краљевог ероса у плотско
прати његово ’путовање у ноћ’. Бојић је веома успешно обликовао
драмско време јер је извео симболичку паралелу протока времена са
одвијањем радње. Смена поподнева сутоном што јунаке уводи у ноћ,
јавља се као позадина сазревања краљеве одлуке да ослепи сина коју
ће гласник однети у срце таме баш као и што ће том вешћу Стефан
као онај који није ту закорачити у вечну ноћ ослепелих зеница. Сутон
владавине је оглашен потонућем јунака у зло које оличава игуман Да-
нило.
III
„Степеницама из дворишта долази Данило. Пење се уза степени-

це. Појављује се глава. Енергична, мушка. Црна коса и брада. Лице
моћно и чисто. Сад се виде и груди снажне и развијене. Испео се. Ви-
сок је. Изгледа да нема више од тридесет и пет, мада му је четрдесет
и четири. Покрети му складни, игуманско одело, но у лаком нереду.
Сву елеганцију, коју је допуштало одело средњовековног калуђера мо-
ћног, богатог и свесног, узео је на себе. - Циник и леден. Кад ступи у
трем, поклони се.“ (43)
У Бојићевом обликовању лика хиландарског игумана Данила нема
ниједне особине која би подржала читаочеву устаљену представу о
драмским карактерима духовних лица. Штавише, све оно што они
најчешће јесу, Данило није, и у то ј различитости пребива модерност
песниковог погледа на историју. Налик каквом бајронистичком јунаку,
звања пред Богом обележеног тек игуманским оделом које је у нереду,
Данило церемонијално, пун самосвести о сопственој величини, ступа
међу госте на краљевом пиру. Очима посматрача излаже се пре свега
това физичка појавност. Снага и развијеност мушког тела плене
299
присутне који на тренутак прекидају своје разговоре. Он се суверено
креће позорницом као светом над којим је власан, којим његова рука
управља, праћен гласовима других који у њему виде ђавола спремног
да се преруши у светитеља. Демонска природа самоуверенога игума-
на прозилази из његовог зла које не остаје на нивоу грешних мисли
и светој природи његовог позива неприхватљиве злурадос^и, већ се
његовим делањем преводи у стварно постојање.
Чини се да је младоме песнику ничеански концепт натчовека
једним својим делом послужио као инспирација при карактериза-
цији лика игумана Данила. Уживање, властољубље и себичност као
три основне врлине које писац Заратустре придаје свом натчовеку,
одређују и поступке Бојићевог јунака. Слеп за потребе других, не-
осетљив на молбе праведника и неумољив у испуњавању сопстве-
ног наума, он поседује моћну душу, „којој припада високо тело, тело
лепо, победоносно, освежавајуће, око кога свака околна ствар огледа-
лом постаје.“293 Међутим, у поступању игумана Данила од пресудне
важности је његова самосвест о значају жртвовања појединачних суд-
бина зарад оснажења идеје државе чијег основног носиоца не види у
краљу већ у себи јер га за разлику од Милутина одликује воља за моћ.
Стога он себе ставља изнад управне и наследне власти иако њихове
облике користи за спровођење сопствене визије. То најбоље показује
његов одговор на Милутиново питање о заштити круне која происти-
че из краљеве привржености Цркви:
Краљ
Мене штите цркве.
Данило
Мач њих слабо штује,
Кад мачева немаш, скини круну с чела.
Ова се идеја посебно актуализује у игумановом сусрету са Симо-

нидом пре свега због тога што ова јунакиња одређује поступке вла-
дара који је спреман да зарад своје жеље за њом ослепи сина. Бојић
у градацијском низању понуда које Симонида упућује Данилу не би
ли пристао да ослободи Стефана, на последње, најзначајније место
ставља могућност њеног подавања игуману. Згрешење телом, које
је иначе својствено овом јунаку („Као паж војводских жена сласт је
пио. / Кажу, као дијак, да беше лепота. / И краљице саме љубав су му
хтеле.“ (58)), би у случају пристанка на Симодину понуду означило
293Б. Петронијевић, Исшорија новије филозофије, 635.
300
урушавање оне идеје којој он служи. Прихватајући Симониду телом,
он би клонуо духом. Пали ерос означио бк суноврат идеје зарад које
је гајио презир према свим врстама пријатељстава и љубави. У паду
би се изједначио са Милутином.
Зашто је Симонида највеће искушење игумановој постојаности?
„Она је жена од двадест и три године, која има тако много услова да
усрећи љубављу, али брачна трагедија је у њене још детињске црте
урезала бол незадовољених жеља и неодољиво заносан патнички из-
раз ране зрелости. Тип грчки. Чело лепо и бело, скривено косом као
жар успламтелом, што је на средини раздељена и као таласаста капа
обавија главу. Испод косе у ушима блиста се крупан бисер. Сјајне и
крупне зелене очи са великим зеницама. Врат го. Хаљина од броката,
превучена мрежом, дубоко исечена на грудима. На ногама златне ча-
рапе и златне ципеле. Око врата низ крупног ћилибара.“ (59)
Све у њеној појави узнемирује. Иако описана као Салома, биб-
лијска играчица која је затражила главу Јована Крститеља и добила је
на златноме послужавнику, она ипак то није. Заводљивост њеног тела
истакнута гардеробом и украсима стоји у раскораку са реалним оства-
рењем жеља које, ако је судећи по њеној телесној привлачности, може
лако да оствари. Примамљивост женских чари наглашава ускраћеност
у љубавном задовољењу. И поново, као и у случају обликовања Ми-
лутиновог лика, све је ту, а опет ничега нема. Тренутак Симонидине
појаве у драми обележен је музичким записом који прати латинске
стихове песме „која је тада била јако распрострањена међу католич-
ким епикурејцима: Vinum sit appositum morientis ori...“(59) Уколико
њихово значење („Нека се вино принесе устима умирућег“) вежемо за
њену појаву, очигледна је намера иесника да у лику младе и несрећне
жене нагласи како оно што она значи за друге, тако и обрисе њене
судбине. За остарелог краља Милутина, који је управо подигао своју
последњу, загробну цркву, подредити сопствено постојање жељи за
Симонидом значи и прихватити ту окаснелу љубавну страст као вино
које се приноси устима умирућег као његово последње причешће.
Међутим, сетни стихови песме коју францишкански калуђер пева уз
звук мандолине, читаоца опомињу на судбину јунакиње која у младо-
ме телу носи престарели дух искаљен патњом незадовољства у прера-
ном досезању зрелости. Отуда се њена жеља за Стефаном препознаје
као жеља за животом а она је друто лице ероса који је обележио и по-
ступке њеног старог мужа. Жеља за Стефаном јесте тежња ка вечном
седовању добра „које нема морално значење већ онтолошко, толи-
301
ко да се поистовећује са стањем онога што у узорном смислу „јесте“,
са оним што је савршено и потпуно.“294 Телесност се у оваквом схва-
тању љубави појављује као начин досезања бесмртности. „Смртна
природа, пошто је сатрта и подјармљена жестином љубави, покуша-
ва да достигне бесмртност у облику настављања врсте, рађајући.“295
Отуда је Симонидино постојање обележено ускраћеношћу. Иако она,
одбијајући удварање првог Милутиновог сина Константина, на њего-
ву увреду, „Та за синове те краљ и узе.“, уз осмех одговара: „Твој отац
је старац, но бар зна да воли.“ (60), искрене речи упућене Данилу
прави су показатељ природе њене незадовољености:
Симонида
„Младост моја труне у царском оделу,
Суровост ми дворска трује поглед чедан.
(Тужно.)
Место играчака, мени муж се пружа!
(Болно.)
О, како је хладна постеља мог мужа.
Данило
Шта се мене тиче?
Симонида
За парченце круне,
Продана сам као твој Бог на Голготи.
Крај живих гробова да ми младост труне...“ (62)
Расклад између година и начина живота, тела и духа, жеља и мо-

гућности условљава другачију контекстуализацију Симонидине пу-
тености. Потреба за Стефаном је толико снажна јер је у одсудној вези
са доживљајем сопственог постојања. Његова је појава одређена свет-
лошћу за којом јунакиња трага. Као што је за Данила светлост у вла-
сти тако је за њу у „паклу Стефанове зене.“ Очи Милутиновог сина
којима ће крај драме донети вечити мрак, прерастају значења пуког
симбола љубавног заноса:
„У том врућем оку ко цвет живот вене.
У очима тим се мрак поноћи стере,
Прах звезда кроз који сјај смарагда продре,
У њима се блиста сјај греха и вере,
Право у смрт вуку те зенице модре.
294Ј. Evola, Metafizika seksa, I, 68.

295J. Evola, Metafizika seksa, I, 68-69.
302
Из њкх струји песма чежње увек здргве,
Модро зелен отров у њима се точи,
И блистају горде рушевине славе.
О, дај ми да тонем у те вруће очи!“ (63)
Потонуће у Стефанове очи сигнал је за снажну еротизацију у до-

живљају љубави. Очи су овде супституент за тело и стога у опису
постоји низ елемената који симболизују акт телесног сједињења. За-
нимљиво је да у свом доживљају Стефана Симонида не говори о ње-
говом телу већ о очима, за разлику од тренутка када нудећи се Данилу
говори о заносности сопственог тела и наглашава све могућности те-
лесног уживања. Оправдано је поставити питање о значају ове разли-
читости будући да се у литератури о Бојићевом раду на драми, али и
о његовом песништву, често, готово по правилу, истиче еротизација
слике света у чему се препознаје дух песниковог времена. „Бојиће-
ва поезија нуди нам изобиље симбола те неутољиве глади пола, оног
манитог ужаса с којим се човек суочава, оне сирове чежње за насла-
дом за чије су укроћавање древни људи измишљали магијска чаробна
средства.“, пише Гаврило Ковијанић након исцрпне анализе учења о
еросу која су могла послужити младоме песнику у обликовању моти-
ва.296 Симонидин лик у Краљевој јесени био је погодно тле за истра-
живање питања о положају жене које је обележило сам почетак XX
века. Истичући да се у Бојићевој поезији не може наћи ни траг од
Шопенхауерове мржње према жени, или пак од Ничеовог и Вајнинге-
ровог потцењивања жене, Ковијанић у својој монографији указује да
ни песнички сродници младог аутора нису у великој мери утицали на
његов доживљај жене. У том смислу посебно је занимљиво истражи-
ти везе које се могу успоставити између Стриндберговог и Ибзеновог
драмског стваралаштва и Бојићевог рада на драми, поготову када је у
питању Госпођа Олш, сјајни показатељ величине његовог талента за
обликовање грађанске драме. Међутим, иако сви истичу у којој мери
се песник одвајао од својих узора на пољу драме и песништва, до-
садашња истраживања не постављају питање разлике Симонидиног
односа према Данилу и према Стефану. Ваља ипак напоменути да је
2%Између осталих подробно се анализирају учења Шопенхауера, Фројда, Гијоа и Ничеа.

Г Ковијанић, Живот и књижевнирад Милутина Бојића, 132-152.
303
духовна клима Бојићевог времена оставила снажан печат на песников
доживљај жене и телесности.297
Очигледно је да је приликом драмске изградње лика четврте су-
пруге српског краља Милутина песник тежио ка измирењу два кон-
цепта доживљаја жене које су могли да му понуде његово време и
философско-књижевни узори. Први га је водио ка одбрани права на
здраву чулност што прати време младости у којој је, под утицајем
Шопенхауера и Ничеа, видео једини начин постојања љубави. Посеб-
но је у том смислу занимљива симболика очију, односно погледа, која
је уграђена у бројне теорије љубави. Шопенхауер и сам говори о томе
да се „још у жудним погледима заљубљених зачиње прва клица бу-
дућег индивидуума“ што се, на пример, у Фићиновој теорији одређује
као урокљивост очију која доводи до љубавне грознице јер се оком
преко погледа пали крв и доводи до стања заслепљености. У домену
ars amandi значај ока добија статус сталног места у разумевању се-
ксуалности те отуда не чуди што се и у Бојићевом доживљају љубави
оно појављује у свом двоструком значењу. Најпре преко симболике
светлости која пребива у Стефановим очима, а потом у значењу Да-
ниловог потонућа у дубине Симонидиног смарагдно зеленог ока. Док
је у првој варијанти веза са светлошћу потврдила метафизички значај
телесности, дотле се у другом ова димензија изгубила јер је нестала и
њена ентелехичност.
Други га је пак водио ка деструктивном доживљају телесности
коју жена користи не би ли остварила своје жеље, и у том погледу овако
схваћена телесна чежња не води оплемењивању страсти кроз љубав,
већ паду у телесну глад. У том је погледу Симонида сродна Саломи у
оном тренутку када своје тело нуди игуману Данилу зарад Стефано-
вих очију које су основ њеног доживљаја сопственог постојања. Мо-
тив Саломе био је веома присутан у књижевности с прелаза из XIX у
XX век. Сам песник је 1. августа 1910. године у 207. броју „Дневног
листа“ објавио кратки есеј под насловом Салома у уметности који
би за истраживаче присуства овог мотива у његовој драми могао бити
двоструко подстицајан. Најпре стога што открива песниково ваља-
но познавање историје обрада овог лика у разноликим видовима уме-
291 На њега је у великој мери утицао Пшибишевски својом снажном еротизацијом сва-
кодневице, писац који је у првим деценијама прошлог века један од веома често превођених
словенских писаца. О томе в. више у студији Петра Буњка Прешед пољско-српских књижев-
них веза (до II свгтскоГ рата), Славистичко друштво Србије, Београд, 1999, 68-73, којем се
срдачно захваљујемо на помоћи при расветљавању ове теме.
304
тничког стварања са посебним осзртом на литературу. Уз занимљи-
во запажање да се у књижевности лик чуцесне библијске плесачице
појавио много касније него у другим типовима уметностима, песник
пише: „Ни Шскспир ни Гете је не узимају у обраду. Исто тако њу не
помињу ни у класичној француској поезији XVII века. Утолико је јача
њена улога у савременој поезији. За последњих двадесет и пет година
нема француског песника који је није експлоатисао. Многи су је узи-
мали за обраду још пре Оскара Вајлда, који је, по речима Хоберовим,
дао у њој „рођену сестру Џека Трбосека“.“298 С друге стране, завр-
шавајући своје кратко разматрање традиције обликовања Саломиног
лика у уметностима, млади песник поставља пред истраживаче свога
дела једно занимљиво питање јер каже: ,,’И принели су главу и дали
јој је на тањиру’, тако завршава Јеванђеље ову чудну причу о девојци
која је далеко од нас и чије оријенталске страсти нама остају чудне;
а она нам се чини као случајно залутали гост у европску поезију.“
Да ли је она залутали гост и у његовом делу? Како објаснити онда
присуство овог мотива у Бојићевим песмама (циклус са библијским
мотивима: Заљубљени Давид, Давидова песма, Салома, Малдалена),
које све „имају сличну концепцију: финале страсног живота, песме,
крви, грчевито отимање последњих тренутака живота, урнебесни
предсмртни крик изнемогле страсти “?299 Но, са друге стране, изнова
се примећује и специфичност обраде овог мотива по чијем присуству
Бојићева Салома само подсећа на Вајлдову. Наш песник је своју лир-
ску јунакињу видео као стару жену, занемоћалу и смежураног тела,
којој се у тренутку суочења са сопственом пролазношћу јавља глава
Јована Крститеља. „Јер празан је живот кад у јесен доспе, / И замућен
поглед црвени од суза. / Пахуљице модре старост лицем оспе, / Чело
пуно змија ко страшна Медуза, / Клецаве су ноге, спарушкане дојке,
/ Црне жиле - оков самртничких уза.“ Упоредна анализа присуства
мотива Саломе у Бојићевој лирици и драми показује да је нешто од
Саломине спутаности страсти у старости тела, која се најживље и
најболније осећа у јесени живота, присутно у изградњи лика краља
Милутина у драми Краљева јесен, док је опис некадашњих љубав-
ничких тријумфа и осећаја пожуде препознатљив и у Симонидином
представљању телесних ужитака:
298М. Бојић, „Салома у уметности", у: Милутин Бојић, Проза, I, Народна књига, Београд,
1978, 14-15.
299Р. Ковијанић, Живот и књижевни рад Милутина Бојића, 121.
305
„Па хоћеш ли мене?
(Он се немиче, она прилази.)
На, љуби и сиши!
Векови путмоју стварали су, ткали
Византијско сунце са мог ока збриши.
Пиј недра где зраци сунца нису пали,
С којих нико није завесу смакао.
Дршћу ко блед љиљан усред ноћи плаве
Ни презрели краљ их још није такао.
Из њих бије мирис мирте и агаве.
(Сва му је пришла, а њена мала нога цела се види. Пружила ка њему
своје бљештаве руке оа мрамора. а по њима ulpa румена светлост сунца
које залази. У пожару њене ирвене косе. бљеште дијаманти.
Она наставља.)
Хоћеш моје усне ко јагоде тирске,
Хоћеш власи. топле ко ноћи мисирске?
Дај да те обмотам жаром своје косе.
(...)
У ложници мојој грех бије у струне
И смеје се жуд кроз прозоре шарене.
По поду ћилими од персијске вуне,
По зиду низ чудних арабијских шара.
С таваница капље сок мирисних трава
С расточеном смолом бистрог ћилибара.
А пуна је тица таваница плава.
Постеља од бронзе мирише и чека.
Из млетачких чаша од мрка рубина
Пада тиха светлост црвена и мека,
И нија се топаз с модрог балдахина.
(Сва занета, пришла му још ближе.)
Почупај с хаљине моје тичје nepie.
Скини с руку мојих два ахатна низа.
Нек се npocnv руже и ситно бисерје.
На грудима блесну два мрка тиркиза.
(...)
Копче поломи од злата.
На ногама мојим блистају сафири,
На митпитти танке змше од ахата.
(...)
Малу жишку у огањ распири.
(...)
306
Нек румени седеф од мојих ноката
У мишшгу твоју зарије се врелу.
Као плави челик v мраморна врата.
Ко сребрна стрела v наранцу зрелу.
(...)
Из чаша од оникса глатка,
С дршкама од геме и од ковелина,
Пенушави нектар, пув блаженства слатка,
Пићемо у рују ципарскога вина.
Тад пш очи моје до роћаја дана.“ (67,68,69)
Феномен сувишне декорације који је одликовао слике Гистава Мо-

роа (једна од њих носи назив Salome) парадигматичан је за осећање
декаденције. Доживљај фаталне жене у духу fin de siecle најбоље
илуструју дела посвећена причи о Саломи. У њему су се сабрали
многобројни значајни атрибути овога лика које су у различитим ва-
ријантама обликовали песници у развоју европског песништва.300 Из
Уисмансовог доживљаја Мороове Саломе настао је портрет у којем су
своје место нашли сви елементи Бојићевог описа Симонидиног тела и
одела које ова јунакиња сама представља у напред наведеном обимном
одломку, њене ложнице и њених покрета. Па ипак, и поред изразите
сличности са представама заносне и охоле Иродијадине кћери, Бојиће-
ва јунакиња прераста задати оквир јер своју деструктивност користи
да би повратила сопствено постојање. С друге стране, она у свом на-
уму не успева јер се пред њом налази фигура натчовека, игумана Да-
нила, који надвладава сопствену понешеност зовом тела, зарад идеје
државе. Тако се у Бојићевом драмату сусрећу лик фаталне лепотице
без жртве и лик моћног мушкарца који превазилази искушења:
Данило
(мрко)
Љубав, мушке груди, дражи белих жена
Смешне су спрам брига државних и рата,
Збитија што судбу печате времена
И мрве сву ситну срећу малих бића.
(Симонида, запањена, слуша њеГове речи.)
Држава, тај колос моћни и крвави
У плашту црвеном од крвопролића,
Наше ситне жеље затире и дави.
300О овоме видети: М. Prac, ,,Vizantija“, u: Agonija romantizma, 237-252.
307
(Резиширано.)
Нас одреди судба за велика дела,
А рођена срећа здрављена је за нас;
Ми чекамо Сутра намрштена чела,
А просјак, сав ведар, сише цело Данас.
Ми бацамо ситну срећу што нас зове,
Ми, деца таштине, охоли и хладни,
Наше очи срећу нових дана лове.
(С болним осмехом.)
За трпезом пуном, ми смо вечно гладни.“ (70-71)
Ови и каснији стихови маркирају упоришта игуманове воље која

се, шопенхауровски речено, кали кроз бол трпљења не би ли стигла
до задовољства у задовољењу. Ипак, како је идеал којем тежи Данило
смештен у далеку будућност, онда се он у свом постојању у садашњо-
сти свесно опредељује за бол трпљења који лакше подноси имајући
на уму величину циља којем тежи. Занимљиво је да се свест о болу
која наглашава постојање воље, у драми појављује у вези са иску-
шењем тела. Могуће је да се оно одређује као највећа препрека стога
што се телесна страст појављује као увод у љубав. Отуда није необич-
но да се Симонида и Данило одлично разумеју, они чак комуницирају
и без речи, погледима и покретима. Не заборавимо да једино њој Да-
нило открива свој идеал. Док је краљ Милутин безнадежно предат
прошлости зарад чежње за Симонидом у садашњости, игуман Дани-
ло жртвује сопствену срећу у Симонидином загрљају због чежњи за
будућношћу. Симонида не жели ни оно што је прошло ни оно што је
будуће. „Ја не желим вечност - ја сам само жена.“ (72) Када се са сце-
не у одаје Сабора буду повукли краљ са церемонијалном поворком,
и Данило пратећи Милутина у стопу, пред нама ће остати Симонида
која слуша тужне стихове песме Vinum sit appositum ... Њена је сада-
шњост у том тренутку већ изгубљена у прошлости.
308
I
ЛИНИЈА ЛЕПОТЕ
,Довек је само тачка сукоба великих сила, а није његово ни оно

што је учинио. И то улази у непријатељски систем који је независан
од њега, вечито равнодушан према њему и управо зато му уништава
хтење. Ни оно због чега нешто чини никада није сасвим његово, а
што осећа као унутарњу покретачку енергију, и то је део великог ком-
плекса који га уништава. Дијалектичка сила налази се већ искључиво
у идеји, у апстракцији. Људи су само шаховске фигуре, хтење им је
само као њихова могућност покретања, а покреће их истински неко ко
им је вечно туђ (апстракција). Укупни значај им је толики што се само
с њима може играти та игра, што су они једино могући хијероглифи
од којих се може саставити мистични натписУ1
За разлику од трагичког јунака који у бити никада нема пред со-
бом могућност избора јер као онај који је одабран на основу неког
њему непознатог начина, постаје, каткад бела, каткад црна, фигура на
шаховском пољу која додуше само својим хтењем, али ипак изнуђе-
но, дела у партији у којој победника нема а поражени је сигурно он
сам, ми смо нашу тему свесно бирали. Но, у надмоћи позиције онога
који бира нисмо ни слутили колико је кривудава линија овог хијеро-
глифа што означава обим значења фигуре трагичког јунака у српској
драми XIX века. Али, како би то рекао Доситеј, „овде и лежи тај-
на, понеже у свему створењу божијем и человјеческом једна линија
права не чини лепоту; потребне су многе и сложене, а наипаче кру-
гоподобне и волновидне.“2 Кривудава линија развоја српске драме у

2Доситеј Обрадовић, „Г. Епископу Јосифу од Шакабент", у: М. Ломпар, 3. Несторовић,
ска књижевност XVIII и X IX века, I, хрестоматија, 307.
311
XIX веку, захваљујући преплету различитих облика, заиста се указује
као линцја лепоте. У оном њеном домену који одсликава формирање
жанра озбиљне драме, издвојили смо неколико аутора који су својим
опусима, на разнолике начине, маркирали њен ток. Поједини су то
учинили захваљујући изузетним уметничким вредностима које данас
препознајемо као универзалне, а њих сврставамо у класичне писце
српске књижевности (Сима Милутиновић Сарајлија, Јован Стерија
Поповић, Ђура Јакшић, Лаза Костић). Известан број се наметнуо оби-
мом драмског корпуса у чијем се оквиру, истина тек у назнакама и
фрагментима, препознају драмски квалитети али је, с друге стране,
њихов рад на драми индикативан за истраживање развоја поетике
жанра историјске мелодраме и историјске драме (Матија Бан, Јован
Суботић, Драгутин Илић). Први и последњи међу свим одабраним
ауторима представљају извесно откриће за наше читалачко искуство.
Чудесно блиски по животним судбинама, Стефан Стефановић и Ми-
лутин Бојић постају сродни и својим делима. Први на почетку XIX
века, постављајући питање односа оца и сина, на занимљив начин
разрешава судбину последњег Немањића, а други се у освит XX века
том питању враћа померајући га временски у тренутак када се судби-
на Уроша Петог већ разрешила јер се у огрешењу о Стефана Дечан-
ског крије усуд пропасти српске светородне лозе.
Смерт Уроша петаго Стефана Стефановића поставила је неко-
лико важних константи у обликовању трагичког јунака српске драме
XIX века. Све оне гравитирају једном упоришту које ће касније оп-
ределити жанровску судбину многих драма са историјско-легендар-
ном тематиком. Реч је о о д н о с у п р и в а т н о г и ја в н о г б и ћ а ју н а к а д р а м е .
У настојању да теоријски дефинише обим и садржај појма историј-
ске драме, Херберт Линденбергер је овој тежњи посветио прегнан-
тну и драгоцену студију која по његовом мишљењу није одговорила
постављеном задатку. У природи драма са историјском тематиком
постоји одређени квалитет који очигледно измиче сваком покушају
одређивања. По нашем мишљењу та неухватљива нит сеже дубоко
у драмску структуру и увек изнова истраживаче суочава са једним
њеним носиоцем. Уколико се успе у настојањима да се природа тог
елемента драмске структуре ваљано препозна, онда су и путеви ка
одређивању доминантног жанровског обележја дела отворени. Реч је
о д р а м с к о м ј у н а к у . Успешност у обликовању драмских карактера про-
истиче из способности аутора да разреши однос њиховог приватног
и јавног бића. „Сумарно речено, ако пођемо од претпоставке да јунак
312
има јавно и приватно биће, онда трагедија покушава да изрази његово
приватно биће, у контексту заједнице, а историјска драма његово јав-
но биће као део живота те заједнице.“3
Кривудава линија развоја српске драме у XIX веку, без обзира
на жанровску природу остварења од којих је формирана, показује да
основна тенденција њеног кретања н и је т р а г и ч к а в е ћ м о р а л и с т и ч к а .
Ово је у потпуној сагласности са општим карактеристикама српске
књижевности која се „појавила као облик грансмисије знања. То обе-
лежје она је сачувала у највећем делу свог досадашњег трајања. Таква
је била стара српска књижевност у целини, таква ће остати, бар у
првим раздобљима свог развитка, и нова књижевност, иако се карак-
тер учености у међувремену у највећој мери изменио.“4 Моралистич-
ка тенденција српске драме је у сагласју и са неким од кретања евро-
пске драме што, између осталих, показује и Ибзенов опус. Нестајање
трагедије прати појава драме. Драма наглашава значај моралне ди-
мензије. Морал је тако више драмска него трагичка димензија. Право
профилисање драмских жанрова у нас везано је за почетак XIX века и
појаву двојице аутора, Стефана Стефановића и Лазара Лазаревића, од
којих је први огласио почетак развоја оригиналне историјске драме/
трагедије/мелодраме а други комедије. Са њима почиње жанровско
и тематско уобличавање оригиналне српске драме чији ће развој у
наредним деценијама бити толико убрзан, поетички сложен, обеле-
жен утицајима најпознатијих европских драматичара, превасходно
Шекспира и Шилера, богат корпусом, означен великим темама и ау-
торским концептима, праћен настајањем позоришног живота, форми-
рањем драмских писаца и позоришне публике, и оснивањем првих
националних позоришта (1861. у Новом Саду и 1868. у Београду), да
се с пуним правом време XIX века може назвати злаШшш временом
драме у српској књижевности.
Почеци развоја ове књижевне врсте маркирали су њену тематску
и жанровску профилисаност. Уколико су желели да напишу ’озбиљну
драму’, писци су се опредељивали за тему из легендарно-историјског
наслеђа повести народа, док су се ствараоци комедије, у духу кла-
сицистичке нормативизације жанрова одређене као нискомиметски
модус, окретали свакодневном животу грађанског друштва свога вре-
3 М. Фрајнд, „Историјска драма - покушај дефинисања жанра“, у: Историја у драми,

драмау историји, 45-46.
4Јован Деретић, „Стара и нова просвећеност“, у: Поетика српске књижевности, „Филип
шњић“, Београд, 1997, 149.
313
мена које је било тек у повоју. Ипак, драмско стваралаштво је за нај-
већи број њих, без обзира на различитости њихових жанрова, типова
јунака, тематско-мотивских исходишта и индивидуалних поетика, у
потпуности било одређено р о д о љ у б и в о - п р о с в е т и т е љ с к о м д и м е н з и јо м .
У том су погледу од посебног значаја биле претпоставке жанра исто-
ријске драме у ужем смислу стога што је он представљао облик којим
су се ове врсте захтева испуњавале у највећој могућој мери. Опре-
дељењем за теме и јунаке који су обележили српску историју одгова-
рало се снажној и аутентичној потреби читалаца/гледалаца тога вре-
мена да у драмском облику, преко уметничке форме, на динамичнији
и сликовитији начин, савладају лекције из повеснице рода. Родољу-
биви дух времена обележеног племенитим тежњама ка националном
ослобођењу од Турака и образовању модерне државности, свој најиз-
разитији облик у књижевности нашао је управо у драмским делима.
Сам чин оснивања позоришта као институције био је од прво-
разредног значаја. У тексту Позориште, народње позориште, срб-
ско народње позориште Јована Суботића5 изводи се закључак да је
чин оснивања неког националног театра друштвено-историјски, а
не само културолошки моменат, што указује на основе оних моти-
ва који су одредили з а х т е в з а д р а м о м . У т о м смислу он се не конс-
титуише тек као обичан захтев за одређеним књижевним обликом,
већ за утврђивањем националног хабитуса једног народа. Већ сам
наслов ове студије указује на посебан образац извођења закључака.
У њему фигурирају три одреднице поређане према начелу општости
што условљава и композициону схему изношења централне идеје о
потреби да Срби оснују своје позориште које ће бити прави одраз њи-
ховог националног постојања - што у крајњој линији води основној
тежњи да се потврди стварна егзистенција феномена чијем се умет-
ничком одразу тежи. Тачније, одраз ће симболички потврдити његово
постојање и допринети учвршћивању и даљем развијању националне
самосвести. Ова расправа је готово три деценије пре оснивања првог
5У нашој науци о књижевности спорно је питање ауторства ове занимљиве расправе која
је објављена 1837. године на страницама седме књиге „Новог сербског летописа“, само уз
напомену „учредник“, због чега је дуго времена била приписивана Теодору Павловићу који
је те године био уредник овог часописа. Драгиша Живковић овај чланак оправдано везује
за Јована Суботића зато што су у њему изнете идеје као и начин њиховог развијања у са-
гласју са ставовима које је Суботић развио у расправама Неколикоречи за српскоГ списатеља
(„Сербски народни лист“, 1841) и Драматичка уметност и светско хисторијски живот на-
poga (Србскп летопис, 1867-69). Уп: Драгиша Живковић, Почеци српске књижевне кришике
(1817-1860), Рад, Београд, 1957, 222-223.
314
Талијиног храма у Срба, Српског народног позоришта у Новом Саду
1861. године, поставила основне задатке деловања у сфери драме,
недвосмислено наглашавајући шта треба да буде иницијални моме-
нат стварања и јачања институције позоришта. Оно се, како тумачи
примећују, доживљава као примарна културна установа неопходна
како за тачан доживљај сопствене националне припадности, тако и за
његово даље развијање, богаћење и трајање. У том смислу би други
корак водио ка утврђивању адекватног репертоара који треба да чине
дела домаћих писаца превасходно везана за грађу историје и легенде
која се у најпрепознатљивијем облику чува у народној епици. Приро-
ду свих послова на овом плану одређују публика и њене основне пот-
ребе, јер „ако се сад запитамо у каквом раздобљу је могућа драма, за-
право питамо какав начин осећања и мишљења публике је омогућава,
или евентуално захтеваС6 То моделира начине постојања позоришних
представа и настајања драмског дела. Хоризонт очекивања српског
гледаоца XIX века одређивао је и природу поетичког хоризонта дела
који је у бити условљен ванестетским елементима, тачније потреба-
ма актуелног политичког тренутка српског народа. Као константни
тематски извор, историја извршава своју функцију у складу са мак-
симом о историји као учитељици живота. У њој аутори често трагају
за порукама, применљивим у тренутку извођења. Изразити нагласак
на величању националног осећања и могућностима које је театар као
„школа у којој се људи уче“, како би то рекао Стерија, пружао за упо-
знавање са кључним епизодама из повеснице српског народа, чинили
су нашу драмску литературу више историјском.
Модерни теоретичари драме поклањали су посебну пажњу услов-
љености историје и озбиљне драме, показујући у својим истраживањи-
ма да се посебни облици овог књижевног рода испољавају у кризним
и прелазним временима, а поготову у тренуцима буђења националне
свести.7 Стварање позоришта отуда није довољан предуслов за развој
драме, јер, како то запажа Лукач, „из саме позорнице не може израс-
ти драма. С њом треба да се укрсти нешто, нешто њој страно, неки
нови елеменат да би се из њиховог споја остварила драма. Ш та је тај
нови елеменат? Рекосмо већ: поглед на свет. На позорници ће израсти
драма ако је поглед на свет публике и писца такав да захтева драмску
форму за изражавање унутрашње суштине; ако је за обоје заједнички

7U. Vajsštajn, Oblici istorijske drame, 299.
315
доживљај исти, у драми ће се најбоље изразити, и само ће у драми
бити савршено изражен доживљај: трагичан доживљај.“8 Како је то-
ком нашег XIX века поглед на свет формиран унутар времена просве-
титељских напора, потпуно је разумљиво што је моралистичка кон-
цепција развоја драме однела преимућство над трагичким осећањем
живота. Он ће бити могућ тек у драмама најрефлексивнијег песника
српског романтизма, Лазе Костића, а реалан тек са рецепцијом мо-
дерног доба које ће у њима, као и у одређеним аспектима Јакшићевих
остварења, препознати дах новог времена, различитог од устаљене
представе о нашем XIX веку.
Тематски оквир остваривања моралистичке тенденције пред-
ставља с у к о б д о б р а и зл а у којем добро увек побеђује. Ова врста иде-
ализације света подупрта је црно—белим ооликовањем протагониста
параболичне приче о победи добра над злом која је контекстуализова-
на унутар легендарно-историјског миљеа. Једнодимензионалној сли-
ци људског карактера није својствена психолошка мотивација која ће
у српску драматургију ући тек са отклоном од великих историјских
тема, праћеним јачањем интересовања писаца за проблем унутра-
шњег сукоба драмских јунака. Све док је драмски сукоб спољашњи,
неусловљен унутрашњим раслојавањима протагониста и лишен било
какве проблематизације вредности, изостаје јасан облик трагичке
кривице. Штавише, можемо рећи да се она јавља искључиво у раско-
раку приватног и јавног бића јунака који је тематизован тек у неколи-
ко драма српског романтизма. Морални тип кривице почива на погре-
шном делању упркос постојању могућности да се дела на начин томе
супротан. Односно, јунак може да бира хоће ли починити одређени
прекршај или не, са пуном свешћу о томе да постоји начин избега-
вања моралне кривице. Свесно бирајући да буде морално крив, јунак
неповратно легитимише свој негативитет. Зато је и његово страдање
непроблематично будући да представља оправдану и реалну казну за
почињено недело.
У тематском комплексу сукоба добра и зла чија је обрада условље-
на оним мотивским потенцијалом који пристиже из историјско-леген-
дарног предања, најприсутније су п р и ч е о в л а с т и . Већ је примећено
како овај избор потврђује правило да драме мање занимају континуи-
рани историјски процеси, а више прекиди изазвани најразличитијим
врстама сукоба (борба за власт, освајачки и одбрамбени ратови, ре-
SĐ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 48.
316
волуционарна превирања...)9. Епизоде које у историји описују такав
развој догађаја представљају језгро драмске радње. Посебно место
припада причама о завери које су „својеврсна метафора драмске ак-
ције унутар историјског процеса.“ 10 Учесталост њихових драмских
обрада условила је формирање посебног облика који се у теоријској
литератури најчешће назива д р а м о м з а в е р е (conspiracy play). Многа
дела светске драмске баштине припадају овом жанру и својим ква-
литетима показују да су њихови аутори, без обзира на то што је по-
стојање драмског нуклеуса у историјској грађи коју обрађују унеко-
лико олакшавало почетак писања драме, великих потешкоћа имали
у успешном извођењу драмске радње и обликовању јунака који је
носилац завере. Најчешће моделована као прича о владарима, драма
завере своју окосницу везује за категорију владарске моћи, односно
покушаје да она промени или задржи постојећег носиоца. Ова два об-
лика формирања драмског заплета најучесталији су у корпусу драма
о завери. Њен посебни облик је д ра м а о п р е т е н д е н т у чији је јунак не-
престано у недоумици да ли је право на престо које жели да оствари
легитимно или не.
У највише обрађиваним темама наше драме у XIX веку крио се
драмски потенцијал великих размера. И крај династије Немањића,
оглашен убиством Уроша Петог, и Косовски бој поседовали су оквир
погодан за развој приче о завери. Носилац прве био би острашћени
Вукашин Мрњавчевић који прелази како преко светородности потом-
ка лозе Немањића, тако и преко речи дате цару Душану који га је на
свом самртном часу, пред Богом и људима, обавезао да му чува сина.
Када је реч о другој, онда би то свакако био Вук Бранковић, у окви-
ру драмских заплета обликован као издајник, који је зарад претензија
на владарску позицију осмислио заверу остварену по тачно утврђе-
ном сценарију. Њега чини занимљив распоред мотива преузетих из
народног предања (свађа Лазаревих кћери, нетрпељивост Лазаревих
зетова, оклеветани јунак, Милошев подвиг, Лазарев избор, Лазарево
осведочење у сопствену грешку, Вукова издаја) са нужним додатком
мотива припреме Лазареве невере у Милоша (мотив писма које носи
турски ухода). Две ’пропасти царства српског’ приказане су матрицом
драме завере. На супротне стране постављени су н е г а т и в н и ју н а к ( зл и
п р е т е н д е н т ) и б л а г о р о д н и ју н а к ( л е г и т и м н и в л а д а р ). Драмска акција се
9Н. Lindenberger, Historical Drama. The Relations o f Literature and Realitv, 80.
10H. Lindenberger, Historical Drama. The Relations ofLiterature and Reality, 80.
317
везује за напоре негативца да власт преузме. У своме подухвату он
најчешће и успева али бива сурово кажњен за почињено недело (из-
дају, убиство владара...). У тренутку суочења са истином о погубности
свога злочина, негативац се уверава и у светост јунака против кога је
устао. Често је негативни јунак упечатљивије обликован од оног који
је носилац врлине. Он се појављује као у зу рп а т о р - у б и ц а (Вукашин
Мрњавчевић у свим драмама о смрти последњег Немањића, Влади-
слав у истоименој драми Јована Стерије Поповића, једним делом Ми-
лош Обреновић у Tpaleguju вожда Карађорђа Симе Милутиновића
Сарајлије), и з д а ш и к (Вук Бранковић у свим драмама о Косовском боју,
Вићстније Јовановић у Пери СеТединцу Лазе Костића), с т р а н а ц (Надан
у Костићевом Максиму Црнојевићу) и зли с а в е т н и к (Никола Арсоје-
вић у Смерти Уроша петаГо Стефана Стефановића, Теофил у Сте-
ријиној Смрти Стефана Дечанског, Милош Обреновић у Сарајлији-
ној Tpaleguju вожда Карађорђа, Данило у Краљевој јесени Милутина
Бојића). Неки од наведених јунака могли су заузети централно место
у драмској радњи и може се рећи да им оно с пуним правом припа-
да уколико имамо на уму пресудност њихове улоге која је праћена
динамиком и сликовитошћу њиховог кретања унутар драмског тока.
Моралистичком тенденцијом српске драме у XIX веку, они су обли-
ковани зарад наглашавања просветитељске идеје о пропасти човека
вођеног безумљем и страстима које га наводе да узурпира људске и
божанске законе оглушујући се о светост односа који их повезују са
врлим јунацима (Вукашин Мрњавчевић као поочим последњег Не-
мањића; родбински односи у Стеријиним драмама; света веза кумства
у Сарајлијиној драми о Карађорђу; митрополитски положај Костиће-
вог Вићентија Јовановића и архиепископски ранг Бојићевог Данила)
или о њихову потврђену светачку природу (светородност припадника
владарске лозе Немањића; подвижништво цара Лазара). Стога не из-
ненађује што је као контрапункт евидентном предавању злу облико-
вана сила добра која своју снагу црпе из вере у Бога. На тај начин се
у историји српске драме XIX века обликује посебна подврста драме
завере која настаје контаминацијом овог облика са елементима с в е -
та чке д ра м е или д ра м е о ж р т в и . Сакрализацијом ликова (владари свето-
родне лозе, посвећење јунака подвигом: цар Лазар и вожд Карађорђе

као кефалофороси) и њихових међусобних односа (кумство, заклетва,
клетва, поочимство), у структури драме завере наглашава се релација
крвник - његова жртва. То само додатно оснажава пад негативца а
његову моралну кривицу обремењује грехом против Божијих запо-
318
вести. Истовремено јача и сакрализација невине жртве чији се живот
идеализује као подвижнички ход ка Богу. Ту трагике нема. Тек када
се у обликовању ликова буду појавили дисонатни и ометајући гла-
сови психолошког типа мотивације којим ће се неповратно укинути
идеалитет позитивног јунака који страда (Максим Црнојевић и Пера
Сегединац су морално криви због убиства), а у формирању карактера
негативца показати његово колебање, постојање и оне добре стране,
савести, борбе са сопственим злом, на велика врата у српску драму
XIX века ући ће трагички јунак.
Продор психолошке мотивације у драмске структуре српских
писаца почиње са дивљењем Шекспиру. 'Песник над песницима’ по-
стаје заштитни знак свих оних настојања да се досегне узвишеност
трагике. На први поглед све је ту: и узвишеност борбе, и одсудност
времена и величина јунака, а опет трагика изостаје. Као да се у ре-
цепцији драматуршких решења великог енглеског писца ишло за пов-
ршинским ефектима психолошке мотивације која је неминовно води-
ла ка приватном бићу јунака. Тако се историјско-легендарној линији
фабуле додаје још један, лирски и интимни аспект који се на плану
тематске окоснице везује за мотив љубави. Међутим, обликовање љу-
бавног подтекста приче о владарима додатно је детронизовало тежњу
ка трагичкој узвишености. Сентиментализам љубавних односа ника-
да није био у одсудној вези са постојањем јунака већ је као ретори-
чки декор каткад украшавао, каткад обесмишљавао поступке јунака.
У највећем броју случајева толико жељена трагичка форма лагано је
склизнула у историјску мелодраму чије су уобичајене теме прогоње-
на невиност, оптуживање недужног, судбина жртве неке завере којом
се крије порекло јунака или његов легитимни статус. Историјско-ле-
гендарна сижејна потка постајала је само декор за спектакл. Струје
моралне и емоционалне телеологије, обликотворне за мелодрамску
структуру, изузетно су погодовале приказивању борбе добра и зла и
полако смењивале политичку или националну идеологију које су биле
тежишне тачке слике света у историјској драми у ужем смислу. У том
погледу посебно су илустративни опуси Матије Бана и Јована Субо-
тића, формирани након „жалосних позорја“ Јована Стерије Поповића
од којих је највећи број парадигматичан за жанр историјске драме у
ужем смислу.
Трагика у српској драми почиње да се помаља у оном тренутку
када се средиште драмског сукоба премешта у унутрашњост драм-
з г јунака. У укрштају питања Ш т а с а м ја з а с в е т ? и Ш т а је с в е т
319
ЗА м е н е ? језгрио се одговор на судбоносно питање Ко с а м ј а ? Када
јунак почне о томе да се пита, он већ чини прве кораке ка трагичком
анагнорисису. Тихо и неприметно одвијају се вишеструки прелази од-
лучујући за формирање трагичке структуре. Први прелаз се одиграо
на равни фабуле. Њена тежишна тачка више није био догађај него ју-
нак. То је условило значајније померање од јавног ка приватном бићу
јунака. Док је у драмској обради догађаја из историјско-легендарног
миљеа одлучујући био однос јунака према другима којим се ни на
који начин није доводила у питање постојаност његовог карактера,
драмски заплет чији је носилац јунак треба да изрази његову дубо-
ку унутарњу запитаност о свету и себи у свету. Тако п р и ч а о в л а с т и ,
праћена питањима њеног наслеђивања, светородности владарске по-
родице и покушајима да се легитимитет владавине наруши, постаје и
ПРИЧАО ОЦУ И СИИУ.
У смрти последњег владара светородне лозе прикривена је била
црта трагичности коју барокне обраде овог мотива нису могле разо-
ткрити захваљујући религиозно-алегоријском третману теме. Тек је
романтичарско осећање света у којем индивидуално постаје центар
космоса, препознало трагички потенцијал ове теме. „Нејаки“ владар
који страдајући као мученик својом жртвом потврђује светородност
изабраних, у нашој првој романтичарској драми надраста ову пози-
цију и постаје јунак са дубоким унутрашњим конфликтом који се раз-
решава у односу према фигури оца.
Нешто од овог односа, мада не у тако заоштреном виду, постоји
у драми Смрт Стефана Дечанског Јована Стерије Поповића. Обли-
кујући однос Стефана Дечанског и Душана, писац је тек у извесној
мери, али ипак довољно видљиво, развио сусрет њихових приватних
бића. Ако се може говорити о постојању трагичког потенцијала Сте-
ријиних „жалосних позорја“, онда свакако његове примере треба тра-
жити управо на оваквим местима.
Краљева јесен Милутина Бојића представља велико финале како
историјске драме XIX века, тако и драмски обликоване приче о оцу и
сину. Кривудавом линијом лепоте која се зачела у унутрашњој борби
младог Уроша Петог као нејаког сина великог оца, ова драмска матри-
ца дошла је до освита модерног духа у супарничком односу остарелог
краља Милутина и његовог несрећног сина Стефана Дечанског. Еротс-
ки аспекти мотивације приче о старом владару, његовој младој жени и
лепом сину наследнику, сукоб оца и сина изводе из домена политике и
премештају у поље љубавничке завере. И у првој и у последњој драми
320
судбине главних јунака одредио је јунак којег нема - Стефан Дечан-
ски. Најпре као жртва која невино страда у конкурентском односу за
власт од руке рођеног сина, а потом као син на којег отац гледа са љу-
боморном острашћеношћу старијег мушкараца који у рођеном сину
види млађег и лепшег супарника. Из домена свог јавног постојања у
свету, лик Стефана Дечанског је измештен у домен интиме.
Дубока међуусловљеност приватног и јавног бића младога вла-
дара која је првој српској оригиналној драми дала романтичарски
педигре, довела је до усложњавања лика главног антагонисте, Ву-
кашина Мрњавчевића. Тада у српску драму ступа негативац налик
на Шилерове и Шекспирове демонске јунаке који није црно-бело
карактерисан, већ у мотивационим валерима осликан као целовита
dramatis personae. Приказивањем подвојености владарског бића, мла-
ди Стефан Стефановић је отворио врата кроз која ће проћи потоњи
велики негативни јунаци српске драме XIX века: Владислав, Јели-
савета, Вукашин Мрњавчевић, Вук Бранковић, Милош Обреновић,
Вићентије Јовановић, архиепископ Данило, краљ Милутин. Историја
овог жанра непобитно доказује да се дела која су обликована унутар
његових поетичких граница, памте по негативним јунацима. То је још
једно велико обележје наше драмске баштине овог периода. Видели
смо да се ова врста јунака најчешће појављује у функцији злог кон-
ф и д е н т а који прати другог негативца на његовом путу ка успеху, или
а н т а г о н и с т е главном позитивном јунаку. У првом случају негативни
јунак је споредан, а у другом најчешће надјачава улогу коју у драм-

ској структури има позитивни јунак и тада суверено влада средиштем
драмске радње што није увек наглашено насловном синтагмом дела.
То одлично показују бројне драме са мотивом смрти последњег Не-
мањића од којих се прва у низу зове Смерт Уроша пета1о а последња
Краљ Вукашин.
У развоју српске драме XIX веку испољене су бројне и међусоб-
но различите особине стилских праваца који су се током овог пери-
ода убрзано смењивали. Но и поред различитости њихових поетика
извесна обележја су им била заједничка. Ту пре свега мислимо на
историзам и дидактизам који су погодовали остваривању доминан-
тне моралистичке тенденције. П р и н ц и п и с т о р и з м а се највећим делом
огледао у и з б о р у t e m a и м о т и в а гако да су Историја разних славен-
ских народов Јована Рајића и опус народне епске поезије за све ауторе
били непресушни извор надахнућа. Д и д а к т и з а м је обележавао н а ч и н
ж к о в а њ а д о г а ђ а ја и л и к о в а ш т о је, као што смо видели, условило
321
изостанак трагичке и превласт моралне кривице јунака. Продор ро-
мантизма био је обележен бројним прелазима од којих су најзначај-
нији (1) померање интересовања од догађаја ка јунаку и (2) увођење
психолошке мотивацију у драмску карактеризацију. Тако је доминан-
тна прича о власти преобликована у причу о оцу и сину. Занимљиво
је да се на још једној равни одиграо врло важан и за нашу драму илу-
стративан прелаз. Реч је о о б л и к о в а њ у ж е н с к и х л и к о в а које је у драми
XIX века прошло кроз више етапа. Линија тог развоја потврђује оп-
ште кретање драмског наслеђа овог времена. У духу традиционалних
функција које су остваривали у народној епској песми, ликови жена
су најпре били формирани у вези са родбинским односима ( м а ј к а ;
в е р н а љ у б а ). Драматизација приче о власти развијала је паралелене
односе на пољу драмског сукоба па је тако антиподности јунака и ње-

говог антагонисте (узурпатора), паралелна била супротност њихових
саветника. Лик жене се појављивао у функцији п л е м е н и т о г с а в е т н и -
к а / п о м о ћ н и к а главног јунака. Он је своје утемељење имао у хијерар-
хијској позицији власти ( к р а љ и ц а ) али и, што је често наглашеније, у

родитељској улози ( м а јк а ). Друга функција женских ликова јесте да
се они јављају у улози блиској оној коју је имала верна љуба великих
јунака наше епике. Лик с у п р у г е в л а д а р а се често појављује у савет-
ничкој улози. Изузетак су они женски јунаци чије је порекло страно.
Као и у народној традицији имају негативно значење и представљују
одјек м о т и в а п р о к л е т е с т р а н к и њ е . У драми српског класицизма ове ју-
накиње најчешће су представљене као младе жене које у брак са оста-
релим владарима-туђинима ступају због политичких интереса својих
очева, рађају мушке потомке који по линији наслеђивања не могу за-
узети престо јер су деца из другог владаревог брака. Њихова целокуп-
на драмска акција усмерена је ка томе да, слутећи скору смрт својих
мужева, осигурају позиције својих малолетних синова. Оне поступају
у име приватног интереса и оправдане забринутости за судбину своје
деце. Међутим, њихова је борба беспоштедна и оне не презају од нај-
горих злочина да стигну до циља. Стоје у сенци трона и захваљујући
емоционалној везаности владара за њих, управљају државним пос-
ловима под маском забринутости за његово добро. Такође могу бити
приказане и као удовице са престола збачених и убијених врлих вла-
дара које штите интересе синова-наследника трона. Колико год да су
њихове тежње легитимне, начин на који желе да их остваре вуче их
у злодело тако да иза њих остаје крвав траг по којем их прате духови
жртава који их походе у поноћном часу. Све до појаве романтизма
322
скоро никада се не описује њихова физиономија, мада се каткад само
констатује да су лепе. С друге стране се, као по правилу приказују
њихова злодела и последице које проистичу из мушке опијености њи-
ховом лепотом која није приказана али је подразумевана, и њиховом
страшћу за осветом, што им прибавља савезнике за извршавање злог
наума. Све то доводи до учесталости поређења ових јунакиња са ли-
ковима Иродијаде и леди Макбет. У том су смислу занимљиви женски
ликови Стеријиних „жалосних позорја“, као и историјских драма и
мелодрама Матије Бана и Јована Суботића. Посебна варијанта моти-
ва проклете странкиње јесте мотив Л а т и н к е обликован у потпуности
по обрасцу који долази из народне традиције. У духу изреке „Лати-
ни су старе варалице“ ликови жена које преко мора долазе у српску
херојску средину добијају негативан предзнак. Међутим, иако је овај
мотив присутан и у драмама класицистичког усмерења, најбоље при-
мере његовог обликовања налазимо у драми српског романтизма. На
исти начин на који је преусмеравање тежишта драме са догађаја на ју-
нака, праћено продором психолошке мотивације, огласило могућност
појаве трагике у драматизацији приче о власти, мотив о жени страног
порекла која удајом стиже у њој туђу средину, постаје средиште приче
о личној драми појединца. Такав је случај са главном јунакињом тра-
гедије Јелисавета, кнетња црногорска Ђуре Јакшића. Конфликт на-
стаје у доживљају смисла соптвеног постојања које је препознато као
изнуђено и дубоко различито од жељеног. Амбивалентан однос према
другима сведочи о непостојању реалне представе о свету у којем се и
своји и туђи препознају као страни. За разлику од негативних ликова
жена у драми српског класицизма, овде се лепота препознаје пре као
извор несреће, а не као савезник у извођењу планова. Када јој служи
да одређене резултате постигне, да успешно манипулише другима,
лепота романтичарске јунакиње је показагељ њене деструктивности.
Међутим, свест коју она поседује о последицама присуства и дејства
сопствене лепоте указују на дубоку проблематизацију њеног значаја.
По том одређењу лепота се појављује као носилац демонског а јуна-
киња као представница у романтичарској традицији до танчина обли-
кованог ЛИКА ф а т а л н е л е п о т и ц е .
Други пример обликовања лика Латинке налазимо у драми Мак-
сим Црнојевић Лазе Костића. Споредни лик несуђене супруге младог
и несрећног жабљачког кнежевића изведен је у духу ренесансне пред-
ставе о фриволности жене с посебним нагласком на њене индивидуал-
потребе. Фасцинација Максимовом лепотом прати непостојаност
323
и површност њених емоција у које смо се уверили у приказу њене
жалости за братом и намере да упркос томе што је испрошена одржи
своју везу са Максимом, не знајући да је управо он њен вереник. Не-
аутентична емоционалност која врхуни у сцени хладноће и презира
према ужасима драме побратимства, открива њену неспособност да
воли.
Важно је напоменути да се са померањем драмског тежишта са
радње на јунака појављује и опис његовог изгледа који није ситуиран
у церемонијално владарско окружење (порфира, круна, жезло, трон,
дворана), већ је везан за његову телесност. Други јунаци говоре о ње-
говој појавности, наглашавају доминацију одређених особина, ука-
зују на ефекте његове појаве што је потпуно у складу са тврђењем
да се у романтичарском доживљају лепота појављује тек у вези са
доживљајем посматрача. Често се наглашава немогућност да се ле-
пота јунака одреди (Јелисавета), или се пак сведочи о неком њеном
посебном обележју какве су, на пример, очи (Максим Црнојевић у
истоименој драми Лазе Костића, Стефан Дечански у Краљевој јесени
Милутина Бојића) које имају одлучујућу улогу у еротској токсика-
цији погледом као иницијалном облику стварања љубави. У Краље-
вој јесени Милутина Бојића телесност се парадоксално појављује као
индикативно обележје фигуре црквеног лица, архиепископа Данила,
и сасвим очекивано као пратилац лика младе Милутинове жене, Си-
мониде. У овим приказима крију се зачеци модернистичког осећања
телесности.
Развојна линија српске драме у XIX веку несумњиво показује сву
лепоту свог неправолинијског кретања које у себи спаја неспојиво
(комедију и трагедију), осваја неосвојиво (трагичко у историји) и пре-
плиће разноврсно (антика - народна традиција - Шекспир - Шилер)
постављајући собом хијероглифску загонегку о чијим се значењима
ваља увек изнова запитати.
Ј2 4
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев, С. С.: Поетика рановизантијске књижевности, СКЗ,

Андрејић, Живојин: „Митологизација и парамитологизација Ка-
рађорђа“, у: Карађорђе. Завичај мита и историје, 1704-1804-
2004, Центар за митолошке студије, Рача, 2004.
Архиепископ Данило II: Животи краљева и архиепископа српских,
СКЗ, Београд, 1935.
Baluhati, Sergej: „Prema poetici melodrame“, preveo Đorđije Vuković, u:
Moderna teorija drame, Nolit, Beograd, 1981, 428—449.
Bataj, Žorž: Književnost i zlo, preveo Ivan Čolović, BIGZ, Beograd,
1977.
Башлар, Гастон: Boga u снови. Omeg o иматнацији материје, пре-
вела Мира Вуковић, Издавачка књижарница Зорана Стојановића,
Сремски Карловци, Нови Сад, 1998.
Beltz, Walter: Bog i bogovi. Biblijska mitologija, Grafički zavod Hrvatske,
Zagreb, 1984.
Benjamin, Walter: Porijeklo njemačke žalobne igre, prevela Javorka
Finci-Pocmja, Veselin Masleša, Sarajevo, 1989.
Benjamin, Valter: „Tragedija i žalosna igra“, preveo Sreten Marić, u: Teorija
tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984,166- 195.
Bentley, Eric: The Life o f the Drama, New York, 1965.
Bečanović-Nikolić, Zorica: Hermeneutika ipoetika. Teorijapripovedanja
Pola Rikera, Geopoetika, Beograd, 1998.
Bodkin, Maud: Archetypal Patterns in Poetry, Psychological Studies o f
Imagination, Oxford University Press, London, 1963.
325
Божовић, Раде: „Мотив одрубљене главе у српским епским песмама и
Светом писму“, у зборнику: Српска књижевност и Свето писмо,
Научни састанак слависта у Вукове дане, књ. 26, св. 1, Београд,
1997, 165-171.
Бојић, Милутин: Проза, I-Il, С а б р а н а д е л а М и л у т и н а Б о ји ћ а , књига
трећа и књига четврта, Народна књига, Београд, 1978.
Бојовић, Злата: „Маројица Кабот “ Матије Бана и дубровачка исто-
рија, у зборнику: Драма у српској књижевности, Научни саста-
нак слависта у Вукове дане, књ. 25, св. 1, Београд, 1996, 77-85.
Borčard Grin, Elis: Filozofija tišine, preveo Zoran Paunović, Geopoetika,
Beograd, 2001.
Bowra, C. M.: Heroic Poetrj, 1952.
Brereton, Geoffrey: Principles o f Tragedv. A Rational Examination o f
the Tragic Concept in Life and Literature, Routledge & Kegan Paul,
London, 1968.
Брил, Жак: Лилит или Мрачна мајка, превела Јелена Стакић, Изда-
вачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови
Сад, 1993.
Бродел, Фернан: Списи о историји, превели Бранко Јелић, Иванка
Павловић, Ксенија Јовановић, СКЗ, Београд, 1992.
Буњак, Петар: Прототип натчовекау Ускоковићевим „Дошљацима “
и Пшибишевски, „Зборник Матице српске за славистику“, бр. 4 4 -
45/1993, 119-127;
Буњак, Петар: Прешед пољско-српских књижевних веза (до II свет-
скоГрата), Славистичко друштво Србије, Београд, 1999.
Vajsštajn, Urlih: Oblici istorijske drame, Treći program Radio Beograda,
1982, br. 52,298-310.
Veber, Alfred: Tragično i istorija, prevela Olga Kostrešević, Dnevnik,
Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.
Вернан, Жан-Пјер; Видал-Наке, Пјер: Мит и uipaieguja у античкој
Грчкој, I, превео Живојин Живојновић, Издавачка књижарница
Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 1993.
Вернан, Жан-Пјер; Видал-Наке, Пјер: Мит и траГедија у античкој
Грчкој, II, превео Јован Попов, Издавачка књижарница Зорана
Стојановића, Сремски Карловци, Нови Сад, 1995.
Vinaver, Stanislav: Zanosi iprkosi Laze Kostića, Forum, Novi Sad, 1963.
Волк, др Пегар: Писци националноГ театра. Позоришни живот у
Србији 1835-1994, Музеј позоришне уметности Србије, Београд,
1995.
326
Вукадиновић, Предраг: „Дијалектика и лепота“, у: Лаза Костић, O iie-
ди, Нолит, Београд, 1965, 9-19.
Геземан, Герхард: „Неколико народних елемената у драми „Ајдуци“
Јована Стерије Поповића“, у: Студије ојуж нословенској народној
епици, Завод за уџбенике и наставна средства, Вукова задужбина,
Матица српска, Београд, 2002, 102-120.
Годино, Доминик: „Жена“, у: Човек доба просвећеностш, превеле
Вера Павловић и Мила Самарцић, Clio, 2006, 398-431.
Дагрон, Жилбер: Цар и првосвештеник: студија о византијском ,,це-
заропапизму ", превео Владан Тријић, Београд, Clio, 2001.
Давиђак, Малгожата: „Језичко-културни вид inaee у пољском“, „Ко-
дови словенских култура“, Делови тела, број 4, година 4, 1999,
89-97.
Деретић, Јован: Пут српске књижевности. Идентитет, Границе,
тежње, СКЗ, Београд, 1996.
Деретић, Јован: Поетика српске књижевности, „Филип Вишњић“,
Деретић, Јован: Етиде из старе српске књижевности, Светови, Нови
Сад, 2000.
Деретић, Јован: Историја српске књижевности, Просвета, Београд,
2002 .
Ђорђевић, Тихомир: Максим Црнојевић - уречен, „Прилози проуча-
вању народне поезије“, год. II, стр. 28-29.
Ерчић, Властимир: Историјска драма у Срба од 1736. до 1860, Ин-
ститут за књижевност и уметност, Београд, 1974.
Ehrmann, Jacques; Caplan, Јау: “The Tragic/Utopian Meaning o f History”,
Yale French Studies, No. 96, 50 Years of Yale French Studies. A
Commemorative Anthology. Part 1: 1948-1979. (1999), pp. 217-231.
Живковић, Драгиша: Почеци српске књижевне критике (1817-1860),
Рад, Београд, 1957.
Иванић, Душан: „Књижевно дјело Ђуре Јакшића“, у: Модели књи-
жевноИовора, Нолит, Београд, 1990, 119-214.
Istorija lepote, priredio Umberto Eko, prevela Dušica Todorović - Lakava,
PLATO, Beograd, 2004.
Janjion, Marija: Romantizam, revolucija, marksizam, preveo dr Stojan
Subotin, Nolit, Beograd, 1976.
Jaspers, Karl: Pitanje krivice, prevela Vanja Savić, SamizdatFree92,
Beograd, 1999.
327
Jaspers, Karl: „Tragično znanje“, preveo SretenMarić, u: Teorija tragedije,
priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 232-248.
Јевтић, Атанасије: „Божанско и чудесно у српској религијској књижев-
ности“, у: Српска фантастика. Натприродно и нест варноу срп-
ској књижевности, САНУ, Научни скупови, књ. XLIV, Одељење
језика и књижевности, књ. 9, 1989, 327- 328.
Јеротић, Владета: Мудри као змије и безазлени као Голубови, „ЈЈетопис
Матице српске“, год. 174, новембар 1998, књ. 462, св.5, 630-637.
Јован Стерија Поповић, (зборник), приредио Васо Милинчевић, За-
вод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1965.
Јовановић, Милан: Поглед на драмску литературу о Косову, Глас
Краљевске Српске Академије, XVIII, 1890.
Јовановић, Мирјана: „Страни утицаји у Стеријиним „жалосним по-
зорјима“, у: Јован Стерија Поповић (зборник), Научни састанак
слависта у Вукове дане, књ.11, св. 1, Београд, 1982, 235-244.
Јовановић, Слободан А.: „Страни одјеци у Стеријном делу“, у: Јован
Стерија Поповић, (зборник), приредио Васо Милинчевић, Завод
за уџбенике и наставна средства, Београд, 1965, 241-262.
Јовановић, Слободан: „Драматски списи Јована Ст. Поповића. Књига
Прва. Издање Српске БСњижевне Задруге“, у: Из историје и књи-
жевности, књ. I, БИГЗ, Југославијапублик, СКЗ, Београд, 1991,
899-903.
Јовановић, Томислав: Књижевно дело патријархаПајсеја, Синод Срп-
ске православне цркве, Београд, 2001.
Julijus, Evola: Metajizika seksa I, prevela Dubravka Rajh, Gradac, 1990.
Kaufman, Valter: Tragedija i jilosofija, prevela Jelena Stakić, Književna
zajednicaNovog Sada, 1989.
Кићовић, Мираш: Школско позориште код Срба у току X V III и на
почетку X IX века, Зборник радова XVII Института за проучавање
књижевности САН књ. 2, Београд, 1952, 101-125.
Kjerkegor, Seren: „Odraz antičke tragike u modemoj tragici“, preveo
Zoran Stojanović, u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović,
Nolit, Beograd, 1984, 93-113.
Kloc, Folker: Zatvorena i otvorenaforma u drami, prevela Drinka Gojković,
Lapis, Beograd, 1995.
Књгпа o Стерији, (зборник), приредили Бранислав Миљковић, Ми-
лан Ђоковић, СКЗ, коло XLIX, књ. 335, Београд, 1956.
Ковачевић, Божидар: Један заборављени писац: ДраГутин Илијћ,
„Књижевност“, 1958, XIII, 27, 10 (октобар), 306-319.
328
Ковачевић, Божидар: „Стеријина драмска визија прошлости“, у: Јован
Стерија Поповић, (зборник), приредио Васо Милинчевић, Завод
за уџбенике и наставна средства, Београд, 1965, 306-329.
Ковачевић, Јелена: Аспекти театралности у драмама Милутина
Бојића, „Театрон“, бр. 94, 1996, 49-64.
Ковијанић, др Гаврило: Ж ивот и књижевни рад Милутина Бојића,
Научна књига, Београд, 1969.
Komerel, Maks: Lesing i Aristotel. Studija o teoriji tragedije, preveo
Tomislav Bekić, Dnevnik, Novi Sad, 1992.
Костић, Лаза: Приповетке. O позоришту u уметности, С абрана дела
Л азе К остића, приредио Младен Лесковац, Матица српска, Нови
Сад, 1989.
Костић, Лаза: Преписка, I, С абрана дела Л азе К остића, Матица срп-
ска, Нови Сад, 2005.
Kot, Jan: Šekspir, naš savremenik, preveo Petar Vujičić, ,,Svjetlost“,
Sarajevo, 1990.
Kralj, Vladimir: Uvod u dramaturgiju, Sterijino pozoije, Novi Sad, 1966.
Крњевић, Хатиџа: „Белешке уз лирику Симе Милутиновића Сарај-
лије“, у: Сима Милутиновић Сарајлија, Институт за књижевност
и уметност, Вукова задужбина, Београд, 1993, 81-104.
ЈЈаза Костић, зборник, приредио Младен Лесковац, СКЗ, Београд,
1960.
Лески, Албин: Грчка траГедија, превео Томислав Бекић, Светови,
Нови Сад, 1995.
Lindenberger, Herbert: Historical Drama. The Relation o f Literature
and Reality, The University o f Chicago Press, Chicago and London,
1975.
Ломпар, Мило: Модерна времена у прози ДраГише Васића, Филип
Вишњић, Београд, 1996.
Ломпар, Мило: ЊеГош и модерна, Филип Вишњић, Београд, 1998.
Ломпар, Мило; Несторовић, Зорица: Српска књижевност X V III и X IX
века, I, хрестоматија, Филолошки факултет-Београд, Нова свет-
лост - Крагујевац, 2003.
Lukač, Djerdj: Istorija razvoja moderne drame, preveo Sava Babić, Nolit,
Beograd, 1978.
Lukač, Djerdj: „Metafizika tragedije“, prevela Vera Stojić, u: Teorija
tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 126-137.
Lucema, Kamila: U spomen Matije Bana, Dubrovčanina, „Ljetopis
JAZU“, XXI, 1906.
329
Ljetopis popa Dukljanina, priredio, napisao uvod i komentar dr Vladimir
Mošin, Matica Hrvatska, Zagreb, 1950.
Малетић, Ђорђе: Грађа за историју српскоХ народноп позоришта у
БеоГраду, Београд, 1884.
Маринковић, Радмила: Светородна Господа српска. Истраживање
српске књижевности средњеГ века, Друштво за српски језик и
књижевност Србије, Београд, 1998.
Маринковић, Радмила: „Јован Стерија Поповић и српска књижевност
средњег века“, у: Јован Стерија Поповић (зборник), Научни саста-
нак слависта у Вукове дане, књ.11, св. 1, Београд, 1982, 145-156.
Марјановић, Петар: „Слика једног историјског тренутка (Милутин
Бојић,: „Краљева јесен“, 1912)“, Српски драмски писци X X сто-
лећа, Матица српска, Нови Сад, Факултет драмских уметности,
Београд, Академија уметности, Нови Сад, 1997, 58-68.
Милинчевић, Васо: Српска драма до Нушића, Рад, Београд, б. г.
Милинчевић, Васо: Стеријини ,,Ајдуци“ и „М ејрима“ М. Бана као
просветитељске драме, у зборнику: Драма у српској књижев-
ности, Научни састанак слависта у Вукове дане, књ. 25, св. 1,
Београд, 1996, 55-64.
Милићевић Никола, „Између сна и јаве“, у: Педро Калдерон де ла
Барка, Ж ивот је сан, превео Никола Милићевић, Звоник, Београд,
1999.
Миловановић, М. Ђ.: Вукашин, историјска драм ау пет чинова, напи-
сао ДраГутин Ј. Илић, „Отаџбина“, 1881, 7, 25, 139-145.
Milošević, Nikola: Negativni junak, Beletra, Beograd, 1990.
Milošević, Nikola: Odnos površinskog i dubinskog toka u „ Tragičnom
osećanju života “, u: Migel de Unamuno, O tragičnom osećanju života,
prevela Olga Košutić, Kultura, Beograd, 1967, V-XLIX.
Милошевић, Никола: „Идеја судбине код грчких мислилаца и пи-
саца“, у: Књижевност и метафизика, И за б р а н а д е л а , приредио
Мило Ломпар, књ. IV, Службени лист СЦГ, 2003.
Милошевић-Ђорђевић, Нада: „Стерија и наша народна књижевност“,
у: Јован Стерија Поповић (зборник), Научни састанак слависта у
Вукове дане, књ.11, св. 1, Београд, 1982, 293-298.
Михајловић, Душан: Tpu незавршена позоршина комада ДраГутина
Илића, „Зборник Матице српске за књижевност и језик“, 1981,
XXIX, 1, 103-134.
Mihailović, Dušan: Šekspir i srpska drama u X IX veku, Univerzitet
umetnosti u Beogradu, Akademija umetnosti u Novom Sadu, Beograd,
1984.
Мишић, Зоран: „Путеви фантастике“, у: Критика песничког искуства,
СКЗ, Београд, 1976, 267-270.
Мишић, Зоран: „Где је права фантастика “, у: Критика песничкоГ ис-
кусплва, СКЗ, Београд, 1976, 271-275.
Moderna teorija drame, priredila Mirjana Miočinović, Nolit, Beograd,
1981.
Myers, Непгу Alonzo: “The Tragic Attitude Toward Value”, International
Journal ofEthics, Vol.45, No.3. (Apr., 1935), 337-355.
Newton, Eric: The Romantic Rebellion, Longmans, London, 1962.
Niče, Fridrih: Rođenje tragedije, prevela Vera Stojić, Bigz, Beograd,
1983.
Павић, Милорад: Историја српске књижевности класицизма и пред-
романтизма: класицизам, Нолит, Београд, 1979.
Павловић, Миодраг: Антологија лирске народне поезије, Вук Караџић,
Павловић, Миодраг: „Јован Стерија Поповић, његова поезија“, у:
Ништитељи и свадбари, Београд, 1979, 127.
Паз, Октавио: Л укилира, превео Радоје Татић, Вук Караџић, Београд,
1979.
Петровић, Вељко: „Пера Сегединац и Лаза Костић“, у: Лаза Костић,
СКЗ, 1960, 156-166.
Петровић, Живојин: Четири писма ДраГутина Ј. Илића, „Зборник
Матице српске за књижевност и језик“, 1982, XXX, 2, 283-291.
Petronijević, Branislav: „Studije о filozofima posle Kanta“, Istorija novije
filozofije, Nolit, Beograd, 1982, 4 29- 768.
Пешић, Радмила: „Јован Стерија Поповић и наша народна епска тра-
диција“, у: Јован Стерија Поповић (зборник), Научни састанак
слависта у Вукове дане, књ. 11, св. 1, Београд, 1982, 157-164.
Погодин, А Арцибашев и њеГови савременици, „Мисао“, Београд, књ.
XVIII, св. 7-8, 1. и 16. август 1925, 1016-1036.
Поповић, Душан: „Сањин“, у: Критика у Скерлићево доба, приредио
Драгиша Витошевић, МС, Нови Сад, Институт за књижевност и
уметност, Београд, 1975, 535-542.
Поповић, Јован Стерија: Критике, полемике, писма, приредио Душан
Иванић, Вршац, 2001.
331
\
Поповић, Миодраг: Полишичка драма Лазе Косшића, „Савременик“,

VI (1960), бр.11, 593-610; бр. 12, 1-14.
Поповић, Миодраг: Ђура Јакшић, Београд, 1961.
Поповић, Миодраг: Видовдан и часни крст. Olneg из књижевне архе-
олотје, Слово љубве, Београд, 1977.2
Поповић, Миодраг: Романтизам, I—II, Завод за уџбенике и наставна
средства, Београд, 1985.
Поповић, Реља 3.: Драгутин Ј. Илић, живот и pag, Београд, 1931,
„Братство“, ХХУ/1931.
Потић, Душица: Лирика Симе Милутиновића Сарајлије, „Књижевна
историја“, XVIII, 69-70, 1985, 25-58.
Prac, Mario: Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd,
1974.
Пуле, Жорж: Метаморфозе круга, превела Јелена Новаковић, Изда-
вачка књижарница Зорана Стојановића, Сремски Карловци, Нови
Сад, 1993.
Puškin, А. S.: „А. А. Bestuževu“, u: Teorija drame. X V IIIiX IX vek, priredio
Vladimir Stamenković, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1989.
Radović, Miodrag: Laza Kostić i svetska književnost, Delta Press, Beograd,
1983.
Ракић, Милан: Незнани Јост од Дралутина Илића, „Српски књижев-
ни гласник“, XI, 1904, 7, 543-548.
Ређеп, Јелка: „Јован Стерија Поповић и Косовски бој“, у: Јован Сте-
рија Поповић (зборник), Научни састанак слависта у Вукове дане,
књ.11, св. 1, Београд, 1982, 165-184.
Reese, М. М.: “The Specialty o f Rule”, in: The Sease ofM ajesty. A Study
ofShakespeare’s History Plays, London, 1961, 89-158.
Riker, Pol: „Zli bog i tragična vizija egzistencije“, preveo Zoran Stojanović,
u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984,
324-340.
Ruse, Zan: Književnost baroknogdoba u Francuskoj. Kirka iPaun, prevela
Tamara Valčić Bulić, Izdavačka knjižamica Zorana Stojanovića,
Sremski Karlovci, Novi Sad, 1998.
Савић, Милан: Лаза Костић, Нови Сад, 1923.
Савић Ребац, Аница: „О једној песми Лазе Костића“, у: Хеленски eu-
дици, СКЗ, Београд, 1966, 169-173.
Самарџија, Снежана: „Tpaieguja Обилић Симе Милутиновића и усме-
на традиција“, у: Свети кнез Лазар, Споменица о шестој стого-
дишњици Косовског боја 1389-1989, Београд, 1989, 327-348.
332
Самарџија, Снежана: Трансформација епског модела у Милијиној пе-
сми о женидби Максима Црнојевића, „Зборник Матице српске за
књижевност и језик“, књ. 49, св. 3, 2001, 331— 352.
Скерлић, Јован: „О Родољупцимаи, у: Писци и књте, I, С а б р а н а д е л а
Ј о в а н а С к е р л и ћ а , Просвета, Београд, 1964, 273-288.
Скерлић, Јован: Историја новије српске књижевности, С а б р а н а д е л а
Ј о в а н а С к е р л и ћ а , к њ . 13, Просвета, Београд, 1967.
Слијепчевић, Перо: Шилер у ЈуГославији. Студија о примању немачке
класике код Срба и Хрвата с освртима на Словенце, Годишњак
Скопског филозофског факултета, III, l, 1934—1936, Скопље,
1937.
Словенска митолотја, енциклопедијски речник, (редактори Светлана
М. Толстој, Љубинко Раденковић), превод Радмила Мечанин, Љу-
бинко Раденковић, Александар Лома, ZEPTER ВООК WORLD,
Sondi, Peter: „Ogled о tragičnom“, u: Teorija tragedije, priredio Zoran
Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 358-385.
Sondi, Peter: Teorija moderne drame, prevela Drinka Gojković, Lapis,
Beograd, 1995.
Spanos, William V.: “The Paradox of Anguish: Some Notes on Tragedy”,
The Journal o f Aesthetics and Art Criticism, Vol. 24, No. 4 (Summer,
1966), 525-532.
Срејовић, Драгослав; Цермановић, Александрина: Речник Грчке и
римске митолотје, СКЗ, ЈП Службени лист СРЈ. Београд, 2000.
Stanisavljević, Miodrag: Epika i drama. Neka pitanja dramskogprevodjenja
epskih narodnih pesama, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd,
1977.
Steiner, George: Smrt tragedije, pevela Giga Gračan, Zagreb, 1979.
Стефановић Виловски, T.: Позоришна писма I, Јаквинта, историјска
драма Дралутина Ј. Илића, „Отаџбина“, 1883, 13, 51,480-493.
Stefanovski, Mirjana; Čavoški, Kosta: „Agamemnonov hybris“ u: Ap-
soiutna i ublažena pravda u Eshilovoj Orestiji, Naš dom, L’ age d ’
homme, Beograd, 2001.
Суботић, Јован: Живот Д ра Јована Суботића (автобиоГрафија), че-
тврта књига, ЛЕТО: Е п о х а т р е ћ а и ч е т в р т а , Матица српска, Нови
Сад, 1910.
Сувајџић, Бошко: Јунациустаничке епикеу делима Филипа Вишњића,
„Призор“, бр. 3, 2004, Центар за културу Вук Караџић, Лозница,
2004, 28^17.
333
Теорија драме XV III и X IX века, приредио Владимир Стаменковић,
Универзитет уметности, Београд, 1985.
Todorov, Cvetan: Uvod и fantastičnu književnost, prevela Aleksandra
Mančić-Milić, Rad, Beograd, 1987.
Triling, Lajonel: Iskrenost i autentičnost, preveo Branko Vučićević, Nolit,
Beograd, 1990.
Ћоровић, Владимир: „Милутин Бојић“, у: Критика у Скерлићево
доба, приредио Драгиша Витошевић, МС, Нови Сад, Институт за
књижевност и уметност, Београд, 1975, 524-532.
Unamuno, Migel de: О tragičnom osećanju života, prevela Olga Košutić,
Kultura, Beograd, 1967.
Fergason, Frensis: Suština pozorišta, prevela Marta Frajnd, Nolit, Beograd,
1970.
Фисиолог. Средњовековни медицински списи (избор), С тара с р п с к а
к њ и ж е в н о с т у 24 к њ и г е , књ. 24, Просвета, СКЗ, Београд, 1989.
Флашар, Мирон: Студије о Стерији, СКЗ, Београд, 1988.

Фрајд, Марта: Српска историјска драма XIXвека и неки појмови тео-
ријерецепције, БСњижевна историја“, IX, 35, 1977, 447-455.
Фрајнд, Марта: „Политика и легенда у српској историјској драми“,
предговор у: Историјска драма XIXвека, I, Нолит, Београд, 1987,
5—41.
Фрајнд, Марта: „Епски и релргијски елементи у градњи драмског
спева Симе Милутиновића Сарајлије“, у: Сима Милутиновић Са-
рајлија, Зборник Института за књижевност и уметност, Београд,
1993, 249-257.
Фрајнд, Марта: „Историјска драма - покушај дефинисања жанра“, у:
И ст оријау драми, драм ау историји, Прометеј, Институт за књи-
жевност, Стеријино Позорје, Нови Сад, Београд, 1996.
Фрајнд, Марта: ,,’Драмски назори’ и драмска ’дјела’ Матије Бана“, у:
И ст оријау драми, драма у историји, Прометеј, Институт за књи-
жевност, Стеријино Позорје, Нови Сад, Београд, 1996, 200-211.
Фрајнд, Марта: „Библијске теме у драмском стваралаштву Драгути-
на Илића“, у зборнику: Српска књижевност и Свето писмо, Нау-
чни састанак слависта у Вукове дане, књ.26, св.1, Београд, 1997,
415-422.
Фридрих, Хуго: Структура модерне лирике, Од средине X IX до среди-
не X X века, превео Томислав Бекић, Светови, Нови Сад, 2003.
Христић, Јован: Изабрани есеји, Српски ПЕН центар, Београд, 2005.
Hristić, Jovan: Studije о drami, Narodna knjiga, Beograd, 1986.
334
r
Чајкановић, Веселин: Речник српских народних веровања о биљкама,
С а б р а н а д е л а и з с р п с к е р е л и г и је и м и т о л о г и је у п е т к њ и г а , књига
четврта, СКЗ, БИГЗ, Просвета, Партенон, Београд, 1994.
Šeler, Maks: „О fenomenu tragičnog“, prevela Radmila Šević, u: Teorija
tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit, Beograd, 1984, 142.
Šeling, F. V. J.: „О tragediji“ u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović,
Šlegel, August Vilhelm: „Suština grčke tragedije“, prevela Milana
Mrazović, u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović, Nolit,
Beograd, 1984, 79—80.
Шопенхауер, Артур: O женама, превео Милан Вујаклија, Издање С.
Б. Цвијановића, Београд, 1913.
Šopenhauer, Artur: „Tragedija kao najviši oblik pesništva“, preveo
Milanko Bekvalac, u: Teorija tragedije, priredio Zoran Stojanović,
Štajger, F.mil: Umeće tumačenja i drugi eseji, prevela Drinka Gojković,
Prosveta, Beograd,1978.
335
C IP - К аталогизација у публикацији
Н ародн а би бл и отека С рбије, Б еоград
821.163.41.09-2” 18”
Н Е С Т О Р О В И Ћ , З ори ца
Богови, цареви и љ у д и : трагички ју н ак
у српској д рам и X IX века / Зори ц а
Н есторови ћ. - Б е о г р а д : Ч и го ја ш там па,
2007 (Б еоград : Ч и гоја ш там па). - 335
с т р .; 23 cm
Т и раж 1.000. - Н апом ен е и библиограф ске

реф ер ен ц е у з текст. - Би блиограф ија: стр.
325-335.
IS B N 978-86-7558-512-1
а) С р п ск а д р а м а - Л икови - Јунаци
C O B ISS.SR -ID 142099468
БЕЛЕШКАО АУТОРУ
| Зорица Несторовић је рођена 1970. године у

Београду. Дипломирала је на Ерупи за српску
књижевност и језик сз општом књижевношћу
Филолошког факултета у Београду на коме ради као
доцент за Српску књижевност XVIII и XIX века.
ОБЈАВИЛА:
-Јован Суботић, драмски писац, Матица српска,
Нови Сад, 2000.
ПРИРЕДИЛА:
-Лаза Костић, Изабране песме, Завод за уџбенике и
наставна средства, Београд, 1999. (у коауторству са
М.Ломпаром);
-ђураУакш ић, Јелисавета, кнегиња црногорска,
Завод за уџбенике и наставна средства, Београд,
2000. (у коауторству са М. Ломпаром);
- Српска књижевност XVIII и XIX века: барок, просве-
ћеност, класицизам и предромантизам. Хресто-
матија, /-//, (у коауторству са М. Ломпаром),
Филолошки факултет,. Београд, „Нова светлост",
Крагујевац, 2003.
-Јован Стерија Поповић, „Жалостна позорја", књига
друга, КОВ, Вршац, 2004.
-Јован Стерија Поповић, „Жалостна позорја", књига
трећа, КОВ, Вршац, 2005.
-Јован Стерија Поповић, Торжество Србије, КОВ,
Вршац, 2006.
-Јован Стерија Поповић, Бој на Косову или Милан
Топлица и Зораида, КОВ, Вршац, 2006.

Bogovi, Carevi I Ljudi - Zorica Nestorović

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Bogovi, Carevi I Ljudi - Zorica Nestorović

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Зорица Несторовић

„Захватајући књижевне појаве XIX века, и њихове

„У овбм историјском прегледу складно су удружени

Издавање ове књиге финансијски су помогли Министарство за науку

Може ли Историја бити трагички јунак? 98

Матија Бан и Јован Суботић:

Пера Сегединац Лазе Костића:

Негативни јунак и трагичка кривица

Краљева јесен Милутина Бојића

Ако је на теразијама судбине унапред одређено

Бира ли човек своју судбину или она, ненајављено, прерушено,

1Никола Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, у: Књижевност и

3S. Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici", 96.

6 Geoffrey Brereton, Principles o f Tragedy. A Rational Examination o f the Tragic Concept

8Н. Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, 388-390.

ЈУНАК И ЊЕГОВА СУДБИНА

„Карактер (или демон) је судбина човекова. “

Питање о трагедији је у бити питање о трагичком јунаку. Тежећи

I0G. Brereton, Principles ofTragedy, 118.

Након низа елемената своје негативне дефиниције, аутор издваја

11G. Brereton, Principles ofTragedy, 116.

16Н. Милошевић, „Идеја судбине код грчких мислилаца и писаца“, 390.

Прва два облика одговарају Бреретоновом начину класификације

24А. Лески, „Ка проблему трагичког“, 26.

26 Lajonel Triling, „Herojsko, lepo, autentično" u: Iskrenost i autentičnost, preveo Branko

Питање које неминовно проистиче из претходног захтева усмере-

29Đ. Lukač, Istorija razvoja mederne drame, 31.

32Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 35.

вора на питање „Ко је крив?“ у правој трагедији. У тренутку када је

пркоса моје наказности - све то ја нисам ни хтео ни створио. Али сам

39К. Jaspers, „Tragično znanje“, 247.

44S. Kjerkegor, „Odraz antičke tragike u modemoj tragici‘\ 100.

-СУДБИНА ТРАГИЧКОГ ЈУНАКА

Посматрано очима првих српских драматичара, драмска структу-

46Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 54.

47Н. А. Myers, “The Tragic Attitude Toward Value”, 354.

48 Фридрих Шилер, „Предговор ’Разбојницима’“, у: Teopuja драме XVIII и X IX века, при-

49Đ. Lukač, Istorija razvoja moderne drame, 23.

Више је разлога због којих је страдање нејаког Душановог сина

1К. Jaspers, „Tragično znanje“, 239.

„ВЛАДАРСКО ОГЛЕДАЛОА ФИГУРА ЦАРА

Промишљајући особености републиканског уређења владавине,

дела независно у односу на очев образац владавине. Захваљујући овој

6Д. Жилбер, Цар и првосвештеник: студија о византијском „цезаропапизму", 27.

8 Р. Маринковић, Свешородна locuoga сриска. Исшраживање сриске књижевносши

9 Р. Маринковић, Светородна Господа српска. Истраживање српске књижевности

12 Р. Маринковић, Свешородна iocuoga сриска. Исшраживање сриске књижевносши

13 Марта Фрајнд, „Историјска драма - покушај дефинисања жанра“, у: Историја у дра-

14К. Jaspers, Tragično znanje, 246.

15К. Jaspers, Tragično znanje, 247.

ИЗМЕЂУ ЈАВЕ И СНА: ТРИ БУЂЕЊА

Умећем својственим вештом драматичару, Стефановић је траге-

!6Властимир Ерчић, Исшоријска драмау Срба од 1736. до 1860, Институт за књижевност

17У комаду од народне епске песме, СмртДушанова, до појединости јеразвијенасцена Ду-

бежи у сан. Овакав бег му, као потомку Немањића, не приличи. Ту се

потпуну и постојану наклоност младога Немањића, не би ли из ње

Србији лице њенот^т1С¥инс5бЕЦар а.

19 Посебно је занимљив начин драматуршког уобличења сукоба Марка Краљевића са

„Овде с’ хране, овде почивају,

У очима Симе Милутиновића Сарајлије, песника и хајдука, тре-

22Сима Милутиновић Сарајлија, НадГробно, на плочу покојног војводе Вељка Петровића,

24Душица Потић, Лирика Симе Милутиновића Сарајлије, „Књижевна историја", XVIII,

29Посебно је занимљиво да се у епском фонду усмене књижевности мотив победе смрти