Variaciones Borges 33

VARIACIONES
BORGES
VARIACIONES
BORGES
The Borges Center | no.33 ~ 2012
Variaciones Borges
Copyright © 2012 Borges Center
Editor
Daniel Balderston
Associate Editor
Alfredo Alonso Estenoz
Advisers and Founding Editors

Iván Almeida and Cristina Parodi
Editorial Assistants
María Julia Rossi, Jennifer Winder
International Editorial Board

Edna Aizenberg, Mariela Blanco, Lisa Block de Behar, Silvia Dapía, Evelyn Fishburn,
Mark Frisch, Brian Gollnick, Noé Jitrik, Michel Lafon, Nicolás Lucero, Marina Martín,
Sylvia Molloy, Rafael Olea Franco, Julio Premat, Bill Richardson, Beatriz Sarlo, Saúl
Sosnowski, Peter Standish, Sergio Waisman
Graphic Design
María Celeste Martín
Editorial Office
Borges Center
1309 Cathedral of Learning
University of Pittsburgh
Pittsburgh PA 15260 USA
Phone: (412) 624-1206 / Fax: (412) 624-8505

E-mail: borges@pitt.edu
Webpage: www.borges.pitt.edu
ISSN: 1396-0482
Table of Contents / Sumario
1
Editor’s Note
Bill Richardson: Garay Street and Being-in-the-world: Human 3

Spatiality in Borges’s “El Aleph”
Evelyn Fishburn: “El Aleph”: A Repeating Universe 25
Marcelo Abadi: El álef de “El Aleph” 33
Edna Aizenberg: On Borges’s Pesky Aleph 47
Daniel Balderston: The Universe in a Nutshell: The Long Sentence in 53

Borges's “El Aleph”
Davi Arrigucci Jr.: Quando dois são três ou mais (Sobre Borges, Bioy, 73
Bustos Domecq)
Sonia Betancort Santos: Jorge Luis Borges o la India destruye la lógica 89

en “Tigres azules”
Gastón Cosentino: Lo que tramamos con Borges: Una relectura de 111

"La trama"
Francisca Noguerol Jiménez: Borges y Arreola: Bestiario, biblioteca 127

y vida
Lucas Martín Adur Nóbile: Borges al cuadrado (o de cómo un grupo 149

de superhéroes impidió que el mundo se convirtiera en Tlön)
Antonio Cajero Vázquez: Herbert Ashe, reseñista de Revista Multicolor: 171

¿Un texto de Borges?
María Laura Bocaz Leiva: “Una conversación con Borges”: Notas a una 183
entrevista de José Donoso
Eduardo Becerra: Kodama versus Fernández Mallo 195
Reviews/ Reseñas 211
Books Received / Libros recibidos 221

EDITOR’S NOTE
This was a very busy semester at the Borges Center. I was teaching a gra-
duate seminar on Borges, and in conjunction with that we had a num-
ber of talks, two of which are included in this issue. On 2 February 2012
I gave my “inaugural lecture” as Mellon Professor of Modern Languages,
an event organized by the University of Pittsburgh’s Office of the Provost;
I spoke on the long sentence in “El Aleph.” On February 13th Bill Richard-
son of the National University of Ireland in Galway gave a talk on concepts
of space in “El Aleph,” a preview of his forthcoming book Borges and Space.
On March 22nd our friends, and the founders of the Center, Iván Almeida
and Cristina Parodi, spoke, Iván on “El pudor de la historia” and Cristi-
na on Bustos Domecq and Suárez Lynch. On March 30th Mariela Blanco
presented a paper on violence in short narrative by Esteban Echeverría, H.
Bustos Domecq and Germán Rozenmacher. Finally, on April 9th Silvia Da-
pía discussed subjectivity and agency in Borges, part of her book manus-
cript on Borges and post-analytical philosophy.
In the fall (in late October or early November) we are planning an
event on the reception of Borges. Details will be posted on the website,
www.borges.pitt.edu, as soon as they are definite.
Mariela Blanco, who teaches at the Universidad Nacional de Mar del
Plata, spent a very productive three months here from January to March,
advancing on a book project on the poetry of Borges and Leopoldo Mare-
chal. We are delighted to announce that Mariela has agreed to edit a spe-
cial issue, #35, of Variaciones Borges, to be published in April 2013, on the
poetry of Borges. Those interested in submitting an issue for this issue
should send it both to the Borges Center address, borges@pitt.edu, and
to Mariela’s e-mail, marielacblanco@yahoo.com.ar.
Finally, a word about our cover. Our extraordinary graphic artist, María
Celeste Martín, has used a font that approximates Borges’s handwriting,
Myriad, designed by Robert Stimbach. Our cover, then, is a simulacrum of
part of the published facsimile of the manuscript of “El Aleph.” To quote
Borges, from his early essay on George Berkeley: “La Realidad es como esa
imagen nuestra que surge en todos los espejos, simulacro que por noso-
tros existe, que con nosotros viene, gesticula y se va, pero en cuya busca
basta ir, para dar siempre con él.”
Daniel Balderston
2
GARAY STREET AND BEING-IN-THE-WORLD:
HUMAN SPATIALITY IN BORGES’S “EL ALEPH”
Bill Richardson
T he story “El Aleph” is fundamentally spatial in its concerns, and offers

a range of insights into not only the nature of human spatiality itself
but also the ways in which space and literary expression relate to each
other. Despite this, the profound implications of the spatial theme in the
story have not by any means been explored adequately in commentaries
on Borges’s work, and what the story reveals about the role of place and
space in literature has not been fully elucidated.1
One way of expressing the challenge posed by “El Aleph” is to say
that it invites us to reflect on the nature of spatiality by imagining a uni-
verse that is “placeless,” in a manner that resembles the way the same
author’s attempts in “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” to explore the nature of
the material world by positing the existence of a world in which there are
no material objects. “El Aleph” could be said to go further than the latter
story, however, since, in tandem with an intellectual exploration of place-
lessness, it offers us the emotional drama of an understated, but still poig-
nant, love story. These two dimensions of the narrative are not kept se-
parate, however; rather, the themes of “spatial presence” and locatedness
are woven into the fabric of the narrator’s expression of his very human
longing for his beloved Beatriz. From the multiple references to Beatriz’s
1 This article is a slightly altered version of the first chapter of my book, Borges and
Space, reproduced with permission of the publishers, and enriched by the discussion that
took place after it was delivered as a guest lecture at the Borges Center in the University
of Pittsburgh in February 2012; my thanks to Daniel Balderston for that invitation.
Variaciones Borges 33 » 2012

portraits, to the glimpses of her letters that “Borges” gets when he sees
the Aleph, to the fact that Beatriz’s house on Garay Street is itself a pretext
for him to experience something of her presence, the narrative repeatedly
emphasizes the links between heart and mind, between the subjectivity
of our feelings and the objective fact of the existence of every object and
entity in the universe.
In a summary of the early Heidegger’s views on spatiality, Schatzki
explains that the German philosopher recognized the fact that we are not
4
“encapsulated in an inner sphere standing over against the world,” as the
Cartesian view of human existence had seemed to suggest, but are human
by dint of being “in the world”:
Bill Richardson
[T]he entity that each of us is is, essentially, in-the-world. The central cons-
titutive feature of human existence, of the being of the entity whose self-
understanding is worked out by living, is being-in-the-world. (16)
Thus, Heidegger’s use of the term “Dasein” comes to be a way of zoning

in on that notion of “being-in-the-world,” and refers to a kind of being
that relates to the world as a meaningful totality and for which the fact
of being itself is an issue, as it is for humans. I want to suggest that the
treatment of place and space in “El Aleph” is closely related to this concern
with “being-in-the-world,” since the story consistently draws attention to
what it means to be in the world, and the angst-ridden protagonist, “Bor-
ges,” articulates a set of longings associated with a desire to understand
both his own experience of being in the world and the capacity of human
beings to relate their awareness of their own spatial reality to the ambi-
tions and emotions that drive them.
In the story, the ground is laid for our narrator’s discovery of the Ale-
ph through references to a literary creation, a long poem being composed
by Carlos Argentino Daneri, in whose house the Aleph is located. We are
informed that Daneri’s poem constitutes the latter’s attempt to describe
the whole world in verse—to “versificar toda la redondez del planeta” (1:
620)—and, furthermore, the narrator tells us that Daneri is keen to share
his creation with him. When Daneri recites extracts from the poem, called
“La Tierra,” we are able to appreciate its dismal quality, and the narrator
himself is happy to emphasize just how poor a poem it is:
He visto, como el griego, las urbes de los hombres,
Los trabajos, los días de varia luz, el hambre;
No corrijo los hechos, no falseo los nombres,
Pero el voyage que narro, es … autour de ma chambre. (1: 619)
These rather ludicrous lines and others recited by Daneri are tolerated po-
litely by our protagonist, who is, after all, a guest in Daneri’s house at the
time. The critique the narrator offers of the work is limited to a few laco-
nic comments on the venture, however. He refers to it as “tedioso,” while
5
his host, the poet himself, on the other hand, is very enthusiastic about
his own work, and comments favorably on what he sees as its many good
qualities.
Garay Street and Being-in-the-world

The poem Daneri is writing has a spatial theme, since it is a descrip-
tion of the entire planet. It arises from his professed belief that, in modern
times, the relationship between people and the world has been transfor-
med through technology. No longer, it is argued, do we have to go out into
the world and explore it in order to experience it; rather, given the existen-
ce of the telephone and telegraph and other modern inventions, the world
can be experienced simply by staying at home and letting it come to us.
Daneri’s view, as the narrator informs us, is that the twentieth century had
transformed the fable of Muhammad and the mountain: “las montañas,
ahora, convergían sobre el moderno Mahoma” (1: 618).
Daneri argues that actual voyages are now redundant, given the natu-
re of modern technology, since that technology can now bring the world
into the home of the traveller. In the story, Borges discovers the Aleph,
which is presented as if it were a kind of ultimate technological marvel,
since, in terms that prefigure modern virtual encyclopedias, we are told
that it contains within it a representation of everything that there is in the
world. In turn, that discovery is recounted in a manner that emphasizes
that it is the result of a journey, a set of movements described for us by the
narrator, culminating in the descent into the cellar where the discovery is
made.
The response of Borges to his encounter with the Aleph is ambivalent.
His enumeration of the wonders that he beholds suggests his awe; but it is
an awe tinged with confusion and perplexity, that soon yields to a wish to
reject the Aleph and what it stands for. The story ends with a series of com-
ments which question the authenticity of this Aleph and which suggest
that a truer, more valid Aleph may be found elsewhere, perhaps in the Amr
Mosque in Cairo, “en el interior de una de las columnas de piedra que
rodean el patio central…” (1: 627). This reference to an alternative Aleph,
and to other objects that are said to “contain” the entire universe—such as
a mirror mentioned in the Arabian Nights, or Merlin’s “universal mirror”
which is referred to in The Faerie Queen—continues the theme of the quest
that is at the heart of this story, a quest that is clearly not complete when
the story is brought to a conclusion. While the quest is not announced at
6
the start of the story, we are made aware that the Borges character is loo-
king for something as he constantly returns to Beatriz’s former residence.
As a trope, the association between spatial location and the discovery
Bill Richardson
of meanings recurs frequently in many contexts in Borges’s stories, often

mentioned as an apparently minor element in a story that is ostensibly
based around other ideas. This is the case, for example, of the story “La lo-
tería en Babilonia,” where the “Company” is depicted as depositing secret
messages in special places which the citizens of Babilonia may find, and
which then become part of the set of sacred writings of the Babilonians.
Similarly, in order for the magician to access special powers in “Las ruinas
circulares,” he must go to a special place, the “lugar que requería su inven-
cible propósito” (1: 451), in which he would be able carry out his magic
ritual of creating a man. The idea that special knowledge and powers can
only be acquired by reaching a special place is not unique to Borges, of
course, and the quest theme in particular is found in literatures from all
parts of the world, but it is interesting to note how often, and how expli-
citly, Borges makes reference to this particular “chronotopic motif,” to use
the Bakhtinian term.
One of the reasons why Borges is interested in the idea may well be
because he wants to examine the relationship between “external” voyages
of discovery undertaken by his characters as they move from place to pla-
ce and internal voyages of self-discovery. The suggestion is that the more
we attempt to grapple with outside realities, to apprehend the material
universe that surrounds us, the more we actually reveal our own selves,
an idea which is not unconnected with the tenets of idealist philosophers
such as George Berkeley, Arthur Schopenhauer and other thinkers much
admired by Borges. This correspondence between external and internal is
a constant concern of Borges’s, and it is frequently raised, either implicitly
or explicitly, in his writings, not least in relation to spatial themes.
These contrasts reflect the sense of unease associated with the way in
which spatial locations can be seen as either lived space or abstractions.
Borges often communicates this uncertainty in his writings, on the one
hand seeing location – in time or space – as the outcome of chance, a merely
abstract affair which is the result of happenstance, so that the place I am
in could be anywhere, and, on the other hand, suggesting that the particu-
7
lar spatiotemporal location I am placed in has a very significant impact on
both who I am and how I behave. We need only think of the significance of
Dahlmann’s crossing Rivadavia Street and heading South in the story “El

Sur” to see the relation that can be established between the fact of being in a
particular place and the sense that a character has of his (or, very rarely, her)
own identity. Even in “El Aleph,” the Borges character feels the need to keep
returning to the Viterbo household, apparently in an attempt to relate his
sense of himself to the history of his love for Beatriz. It seems to be as much
a matter of establishing the parameters of his own identity – through grea-
ter knowledge of how he relates both to Carlos Daneri and to his deceased
love – as for any other reason, that he goes back to Garay Street.
Language issues are also related to spatial knowledge, in “El Aleph”
and in other Borges stories. On seeing the Aleph, the narrator immedia-
tely reflects on the challenge presented by having to convey in language
– and, thus, over time – what at that moment he was apprehending ins-
tantaneously. All spatial realities are compressed into the Aleph, although
they are not compacted, so that all become visible simultaneously; the
challenge for the narrator/viewer is to convey some sense of that single
experience using words.2 According to the narrator, the danger is that the
result may be a successive enumeration of descriptions that end up as a
series of words on paper, so divorced from the quasi-mystical experience
that he has lived through that it threatens to debase that experience. The
dichotomy here is twofold: on the one hand, there is the contrast between
the lived experience of seeing the Aleph and the attempt to recount that
2 Terry Smith (personal communication) has pointed out that the notion that one
would be able to see multiple scenes simultaneously is an illusion; to see the images,
we would need to look at each of them successively, in a manner not unlike the way we
might describe them verbally.
experience; on the other hand, there is an implicit suggestion that writing
is inferior to life. Perhaps there is a danger that the execrable drivel that
Carlos Daneri produces may be all there is, that nothing more valuable
than that is ever really produced in words, and that the string of verbal
signs that make up the description of Borges’s experience may amount
to something as worthless as the apparently endless stream of contrived
verses that Daneri concocts in his attempt to summarize the universe in
words. The entity that is the Aleph exists in space and, if we can identify
8
the correct spatial location to place ourselves in, we can instantly access
all knowledge of spatial reality. That experience transcends what we may
be able to capture using mere human language; even good analogies are
Bill Richardson
dismissed by the narrator, since they would mean that his account would
then end up being “contaminado de literatura, de falsedad” (1: 624). The
limits of language, and the limited capacity of words to capture transcen-
dental meanings, are being referred to here.
“El Aleph” also exemplifies the way in which the theme of spatiality is
linked to issues of memory and personal anguish. In the early part of the
story, much attention is paid by the narrator to the location in which he
finds himself, and this is directly related to his wish to come to grips with
the loss of Beatriz. We first encounter him at Constitución in Buenos Aires
on the morning of her death, where he notes the way in which the ad-
vertising hoardings have been changed already, an indication of how life
will go on regardless of her absence. She is depicted as being left behind
by the world, by the universe: by this means, the narrator realizes that “el
incesante y vasto universo ya se apartaba de ella” and that “ese cambio era
el primero de una serie infinita” (1: 617). The pain that the narrator feels at
her loss is given expression here in the “objective correlative” of the image
of the advertisement for cigarettes that has now appeared on the hoarding,
but it is accompanied by a direct expression of emotion on the part of the
narrator: “el hecho me dolió…” (1: 617).
The first dilemma the narrator faces, alluded to in the opening pa-
ragraph of the story, is whether or not to go to Beatriz’s family home in
Garay Street on her birthday, to visit her father and her cousin, Carlos Ar-
gentino Daneri. Thus, the theme of place and displacement is signalled as
being of central importance from the start. The lament for the loss
��
of Beat-
riz is linked straight away to the decision to visit the house, although the
narrator’s observation of the changed billboard occurs on the day of her
death in February and the visit does not take place until the anniversary
of her birth in April. The compression of time and space achieved by in-
cluding all of these references—February, April; Constitución Square, the
house in Garay Street—within a few lines of each other in one paragraph
at the beginning of the tale serves to foreshadow the compression that
is associated with the discovery of the Aleph at the story’s climax. It also
links the personal anguish that is recounted to the spatial realities that
9
are the backdrop for the events. While time is explicitly referred to on any
number of occasions—references to time passing and the gradual erosion
of the memories of Beatriz that the character Borges experiences—spatial

entities (the advertising hoarding; the house) and spatial locations (the
square; Garay Street) are foregrounded too, and both time and space are
associated with his emotional trauma. Thus, while the events of the story
reach a climax with the appearance of an imaginary object which we are
invited to believe in, the Aleph, both the temporal and the spatial circum-
stances that are described in the early part of the story are presented to
us in the most concrete terms possible, and an essential link is forged be-
tween them and the narrator’s inner turmoil.
It is difficult to overstate the importance of the theme of spatiality in
this story. It is already signalled before the story proper begins by the in-
clusion of two epigraphs that address the issue. Both Hamlet’s referen-
ce to being “bounded in a nutshell” and the quotation from Hobbes’s
Leviathan making reference to the incomprehensibility of the notion of
“an Infinite greatnesse of Place” clearly flag the central intellectual con-
cern of the story, which is to come to grips with the idea of how all places
may come together into one. When combined with the expression of the
narrator’s sadness at Beatriz’s death in the opening paragraphs, they also
hint at the connection between this central emotional concern and the key
idea of the Aleph. The narrator’s desire to come to terms with the loss of
his loved one and to understand the processes by which memories live on,
or fade, is directly related to that sudden and magical representation of all
possible scenes in the universe in the Aleph by recourse to notions of spa-
tiality: presence and absence, the ineluctable mutability of spatial entities,
and the relationship between where we are and what we experience.
The instructions that Daneri gives when informing Borges about how
to see the Aleph are very detailed. He tells him: “Te acuestas en el piso de
baldosas y fijas los ojos en el décimonono escalón de la pertinente escale-
ra… A los pocos minutos ves el Aleph... La almohada es humildosa … pero
si la levanto un solo centímetro, no verás ni una pizca…” (1: 624). This
account of the precise maneuvring in the basement required in order to be
able to witness the spectacle offered by the Aleph has its counterpart in the
detailed account of the precise times and locations of the narrator’s visits
10
to the family home in the early part of the story, and the former is prefi-
gured by the latter. Such prefiguring reinforces the links between the two,
thereby conveying an increased sense of the viability of the phenomenon
Bill Richardson
being described, that is, the idea that all outward realities can somehow
be encapsulated in this orb beneath the staircase. Hence, the effect of the
appearance of the Aleph is strengthened, and the sense that it could repre-
sent a potentially real phenomenon is reinforced.
In turn, the implication of all this is that, if you wish for it hard enough,
you may just find that the impossible is possible: the mechanisms for sub-
verting the laws of physics may exist and may be discovered. Just as explo-
rers in former times could come back from their travels with surprising
news of radically different realities, of phenomena that did not correspond
to the norms of the home society and yet enriched it, so too it is conceiva-
ble that, in the basement of a house in an ordinary street in Buenos Aires,
you could discover the magic orb that was the Aleph. The fact that a rela-
tionship is established in the reader’s mind between the positioning asso-
ciated with the vision of the Aleph and the references to the place and time
of the narrator’s visits to the Viterbo household, along with the emphasis
placed on Daneri’s literary attempts at geographical codification, means
that a direct link can be made between the emotional dimension of the
story and the intellectual puzzle that is the Aleph. After all, Borges is dis-
traught at his bereavement, the loss of Beatriz; this is why the discovery of
the Aleph could turn out to be so meaningful for him, and why it seems
to offer him some hope of happiness. The Aleph presents a vision of the
multitudinous universe, from seas teeming with fish, to a cobweb in the
middle of a pyramid, to a copy of the first translation of Pliny into English;
but among the scenes that it presents to the unfortunate narrator are also
some acutely painful personal objects, including the corpse of Beatriz and
some obscene letters written by her to her cousin. These enable him to
have an insight into unwelcome aspects of Beatriz, which ultimately cons-
titute disillusionment for him, so that what started out as the prospect
of altering the world in order to be able to cope with his grief becomes a
source of disappointment and leaves him dismayed and sceptical. A key
feature of the story’s originality is this conjunction of the universal and the
particular, the combination of the classic voyager’s account of the wonders
of the world and the poignant expression of unrequited love and frustra-
11
ted passion. The foregrounding of the spatial theme helps make this pos-
sible, since it gives expression to the forlorn lover’s longing for the world
to be different from the way it is, by allowing all spatial realities to come

together into one, the hic-stans which is the Aleph.
The way in which the Aleph is presented suggests that it affords the
viewer a vision of all that exists in the universe, that it is indeed Hobbes’s
“infinite greatnesse of Place”.3 In fact, however, it is a much less compre-
hensive vision than it appears to be at first. There is a long list of pheno-
mena set out by Borges in his description of what he sees:
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América,
vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto
roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí
como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó,
vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta
años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco,
vetas de metal, vapor de agua… (1: 625)
Yet, all of these entities belong to a fairly familiar, predominantly Western

world, with an occasional reference to the Middle East. What is missing
from the list are not only scenes from a broad range of cultural settings
but, most notably, any sense of a universe beyond the confines of the pla-
3 Note that what Hobbes says in Leviathan (1651) is that the “hic-stans” is an
impossibility: “For the meaning of eternity, they will not have it to be an endless
succession of time; for then they should not be able to render a reason how Gods will
and pre-ordaining of things to come should not be before His prescience of the same, as
the efficient cause before the effect, or agent before the action; nor of many other their
bold opinions concerning the incomprehensible nature of God. But they will teach us
that eternity is the standing still of the present time, a nunc-stans, as the Schools call it;
which neither they nor any else understand, no more than they would a hic-stans for an
infinite greatnesse of place” (468).
net Earth. We may be witnessing scenes drawn from the various corners
of the globe, but it is a set of scenes that is limited to the known human
world, and no attempt is made to convey a sense of the universe beyond.
Not even the moon is referred to.4 The effect of this is to invite us to won-
der about the limits of the universe, to reflect on the nature of the place
that we inhabit when we think of it in cosmic terms. Daneri’s attempt to
“versify the entire planet” is superseded by the vision described by Borges
when he witnesses the Aleph, but that very progression from silly itera-
12
tion of individual descriptions to all-encompassing compression of infi-
nite space leads inevitably to a more profound questioning of the physical
and cognitive limits within which human beings live out their existence.
Bill Richardson
There is a shift being suggested here, a transition from an inductive accu-

mulation of parts to a totalized vision of infinity. The former is Daneri’s
approach to literary composition, wryly mocked by Borges when he lists
for us some of what the poet has managed to “dispatch” in his cloistered
dedication to his task:
[E]n 1941 ya había despachado unas hectáreas del estado de Queensland,
más de un kilómetro del curso del Ob, un gasómetro al norte de Veracruz,
las principales casas de comercio de la parroquia de la Concepción, la quin-
ta de Mariana Cambaceres de Alvear… (1: 620)
On the other hand, what Borges himself is interested in, and impressed by,
is the supposed breakthrough represented by the discovery of the Aleph
and the fact that this appears to offer the hope of achieving completeness,
a type of quasi-mystical union with all that there is in the universe.
This story hinges on the idea of the importance of being in the right
place at the right time, the notion that we must position ourselves co-
rrectly and precisely in space in order to be able to access special powers or
achieve the vision we are looking for. But what is then achieved is a vision
4 It is worth noting that Borges’s 1959 poem “La luna” expresses this very idea. The
man referred to in that poem undertook the task of summarising the entire universe in
a book (composed in verse, like Daneri’s La tierra). On its completion, he realized his
mistake:
Gracias iba a rendir a la fortuna
cuando al alzar los ojos vio un bruñido
disco en el aire y comprendió, aturdido,
que se había olvidado de la luna. (2: 196)
that transcends the ordinary spatial parameters we are familiar with in
our dealings with the world we inhabit. As in several other Borges stories
– most notably, perhaps, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” and “La biblioteca
de Babel” – we undertake an intellectual excursus into an “other-world”
where the normal scientific rules and laws do not apply. On the one hand,
this suggests visions of utopias and dystopias, even if the worlds conju-
red up in a Borges story are not presented as if they were places to escape
to or escape from. Rather, they are representations of difference, including
13
being the depiction of a different way of understanding the world, one
that eschews the basic laws of physics that we take for granted: the Aleph,
for example, subverts the assumption that space cannot be compressed.

It is this dimension of Borges’s work that has helped to encourage any
number of philosophers and social geographers to formulate theoretical
conceptions of spatiality that push out the boundaries of our common
assumptions and traditional interpretations of space and place. Most fa-
mously, Michel Foucault developed the concept of “heterotopia,” at least
partly inspired by a passage in Borges’s “El idioma analítico de John Wi-
lkins,” an essay published in the collection Otras inquisiciones (1952). The
concept that is discussed in this essay is relevant here since it highlights
the desire to transcend classic accounts of spatiality in the context of ques-
tioning standard ways of thinking about reality, just as the concept of the
Aleph does, and as the worlds described in “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” or
“La biblioteca de Babel” do. Foucault (xv) recounts how he was made to
laugh by Borges’s references to a supposed entry in an apocryphal Chinese
encyclopaedia that classified animals into the following categories:
(a) belonging to the Emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) sucking pigs,
(e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs, (h) included in the present classifi-
cation, (i) frenzied, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camelhair
brush, (l) et cetera, (m) having just broken the water pitcher, (n) that from
a long way off look like flies…5
5 The original reads as follows: “(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados,

(c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos
en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un
pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n)
que de lejos parecen moscas” (2: 86).
Foucault’s response leads him to suggest that the most disturbing feature
of this classification is the way in which it subverts our normal patterns of
thinking. This comes about not because the categories include both the
real (“tame”; “sucking pigs”; “that from a long way off look like flies,” etc.)
and the unreal (“sirens”; “fabulous”; “innumerable”), but because one of
the categories comprises all of the others, that is, category (h), “included
in the present classification,” and this therefore subverts the notion that
there could be any common ground where these categories could co-exist,
14
where the things could even be listed together. As Foucault puts it:
The monstrous quality that runs through Borges’s enumeration consists
. . . in the fact that the common ground on which such meetings are pos-
Bill Richardson
sible has itself been destroyed. What is impossible is not the propinquity
of the things listed, but the very site on which their propinquity would be
possible. (xvi)
Foucault’s reading of “El idioma analítico de John Wilkins” reflects the

textual rhetoric of “El Aleph” in that it reminds us that the only context in
which it is possible to contemplate the phenomena conjured up by Borges
(the writer) is ultimately that of the story itself as it lives in the reader’s
mind. It is only in the imagined reality of the story “El Aleph” that we can
envisage such an entity as the Aleph existing. Just as the categories listed
in the Chinese encyclopedia include a self-referential category that has the
effect of subverting any possible common-sense interpretations of the
classification offered there, the self-referentiality and reciprocity that cha-
racterize “El Aleph” serve to test the limits of the human ability to grasp
concepts of infinity and simultaneity. Towards the end of the long sen-
tence enumerating the many scenes witnessed by Borges when he gets
his glimpse of the Aleph, we are told that in the Aleph he saw the Earth
and that on the Earth that he was looking at he could see the Aleph, in
which was depicted the Earth, and so on…: “…vi el Aleph, desde todos los
puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph
la tierra…” (1: 625).
In this way the narrator takes the reader on a mind-boggling excursion
to the outer limits of the human conception of the vastness that surrounds
us, using the inclusiveness that is implicit in the notion of the Aleph to
accentuate the impossibility of the vision, while also conveying a sense
of what is perhaps conceivable. Ultimately, words fail him, and attempts
to capture this vision in terms that make it amenable to human thought
are pointedly shown to be inadequate: “mis ojos habían visto ese objeto
secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún
hombre ha mirado: el inconcebible universo” (1: 626). If the universe is
unimaginable,6 it is implied that this is because the categories available
to us in order to classify and define it in human terms are not sufficiently
sophisticated.
This ineffable quality of the Aleph means that it transcends the normal
15
limitations placed on human understanding and on human language, but
the point made within the story is more than that. Given that the phe-
nomenon is conceived and described within the context of this story, the

issue of the limitations of human understanding is also expressed with
subtle irony and even humor. The sceptical narrator’s first response on
being informed of the existence of the Aleph by Daneri is to question the
latter’s sanity: “me asombró no haber comprendido hasta ese momento
que Carlos Argentino era un loco” (1: 623). This comment is offered just
after the narrator has protested that it must surely be impossible to see
anything at all since the basement in which the Aleph is located is a dark
place situated underneath the stairs, a comment which Daneri dismisses
with the line “La verdad no penetra en un entendimiento rebelde” (1:
623). Almost sardonically, then, we are being presented with an explora-
tion of the quasi-mystical issue of the limits of human understanding, and
the prospect of an all-encompassing vision, while at the same time being
offered an amusing commentary on the inevitability of petty rivalries and
on the jealousies between two peers, the writers who are characters in this
story called Borges and Carlos Argentino Daneri. By the time Daneri decla-
res to his companion that what the latter is going to witness is the “mi-
crocosmo de alquimistas y cabalistas, nuestro concreto amigo proverbial,
el multum in parvo” (1: 624), we are ready, with the narrator, to dismiss his
statements as the ravings of an eccentric or a lunatic. We are even willing
6 No doubt Borges’s use of the term “inconcebible,” and then of “unimaginable” as

its equivalent in the translation he worked on with di Giovanni (El Aleph 28), refers to the
notion explained by Bloch as being able to visualize something “in a clear, precise way
that allows for mental manipulations” (xx). Bloch refers to the distinction that Descartes
made between being able to conceive of, and imagine in detail, a triangle, for example,
while one would not be able to imagine a chiliagon (a thousand-sided figure) in such a
way, even though we can conceive of such a figure in the abstract.
to allow that the narrator may have just cause for feeling that Carlos was
about to kill him: “para defender su delirio, para no saber que estaba loco,
tenía que matarme” (1: 624). Once the narrator goes through the routine of
lying down in the correct place and closing and then opening his eyes, his
suspicions and doubts are dismissed—at least temporarily—as the para-
graph closes with the briefest of sentences: “Entonces vi el Aleph” (1: 624).
The two paragraphs that follow constitute the key moment in
the story, what the narrator describes as its “inefable centro” (1: 624).
16
Although this “center” is not located at the actual mid-point of the story,
it is its conceptual heart and the point that the story has been leading up
to from the beginning. The first of these paragraphs addresses the issue
Bill Richardson
of how to describe the phenomenon that the narrator has witnessed, the
essential problem being that of attempting to list, even in part, an infinite
series. The second paragraph attempts to do just that, to convey a sense of
the cosmic vision he has witnessed, and constitutes in effect a critique of
the spatial parameters within which we operate, a commentary on human
spatiality. This is signaled in the third sentence of the paragraph: “El diá-
metro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico
estaba ahí, sin disminución de tamaño” (1: 625). And he continues: “Cada
cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramen-
te la veía desde todos los puntos del universo” (1: 625). These sentences
set out the basic transcendental principle that contravenes the physical
laws that rule the universe in which we live, that is, the principle of infinite
spatiality, of the conjunction of everything in one small space, and they
are the preamble to a very long sentence which offers just a sample of the
many entities that are seen by the narrator. What is conjured up attempts
to bring together all that exists in the world, and abounds in impossible
or contradictory images.
The vision that is the “unimaginable universe” may in one sense be
a compendium of all there is in the world, but, as a vision, it is also a set
of perceptions. The entities listed are not simply enumerated as things in
themselves; rather, in each instance, there is the repetition of the verb “vi”
preceding each of those entities. The word is repeated a total of 40 times
(once in the form “había visto”) in a continuous sentence that lasts for
more than 30 lines of text: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las
muchedumbres de América…” (1: 625).7 Thus, the vision offers a com-
mentary on spatiality, but also a critique of language, and confirms the in-
evitable link between the two. The repeated first-person verb connects the
subjectivity of the narrator with the external universe via human language,
reminding us of the inadequacy of language to convey the nature of that
17
universe, but also the inevitability of the human need to attempt to use
words to so do. As Mínguez Arranz puts it: “El Aleph, como la gigantesca
realidad, es inefable, indescriptible, pero el único recurso que le queda al

hombre para aprehender tanta inmensidad es la palabra. La única manera
de poseer el universo es nombrarlo” (271).
The “hic-stans” that is the Aleph, then, constitutes a kind of deictic
centre for the story; it is the place where the subjectivity of the narrator
meets the objective reality of the universe at the moment when a key event
takes place, when the narrator’s vision occurs. The linguistic concept of
deixis is relevant to the challenge outlined in this story of attempting to
link, on the one hand, the conceptual and emotional experiences of the
narrator and, on the other, the narrator’s aim to apprehend such an im-
mensity. Deixis refers to the ways in which language relates to the context
in which it is used and to the spatial, temporal and personal parameters
that are of relevance to the speech act at the time of enunciation, prototy-
pically the use of words such as “here,” “now” and “I.” In using deictic
terms, speakers must have sufficient awareness of the context in which
they are speaking for them to be able to deploy those terms accurately; this
implies that the speaker’s cognitive faculties take into account the wider
7 Colás suggests that this “surely must be one of the longest sentences that Borges—
famous for his economy—ever published” (87). He analyzes the sentence, with its
repeated uses of the verb “vi,” in the context of a discussion of “El Aleph” as a critique of
social and political (i.e., state) power. He says that “the repeated ‘vi’ serves always as the
launching pad for a new facet of a world, at once epic and minute, which Borges, from
the multitudes of America to the circulation of his own blood, does not represent but
rather brings forth on this flood of writerly productivity. [. . .] [I]f the Aleph and Carlos
Argentino Daneri’s pedantic representation of it express the zero-time dream of capital
and of the state, a kind of absolute constitution, ‘Borges’s’ stammering, punctuated flow
of language expresses the constituent power that everywhere eludes and brings to crisis
the pretentious static of the state: ‘I saw, I saw, I saw, I saw … multitudes’” (97).
parameters within which the utterance is taking place. At the same time,
however, deictic terms express much that is subjective in the speaker’s
world, most notably a word such as “I” but also references to the here and
the now in which we are living. Thus, deictic reference, perhaps uniquely,
brings together the objective and the subjective through language use in
particular contexts.
This duality—the combination of objectivity and subjectivity—that
characterizes the notion of deixis is clearly relevant to the story “El Aleph,”
18
as is the central deictic concern with establishing bonds between language
and the surrounding universe. We have seen the emphasis placed in the
story on the communication of precise details of time and place, both in
Bill Richardson
terms of the initial resolve of the narrator to visit the Viterbo home after
the death of Beatriz and in terms of the exact location that the viewer must
occupy in order to be able to perceive the Aleph in the basement. These
details relate to spatiotemporal location in an impersonal, objective way;
they refer, after all, to situatedness in the real world. We have also seen,
however, how, in parallel with such movements in time and space, the
story is concerned with the—highly personal and subjective—inner angst
and longings of a narrator who has lost his loved one.
Hence, when we come to the object that is the Aleph, we are led to
appreciate it too in both personal and impersonal terms, in line with deic-
tic phenomena. The orb, we are told, is tiny, to the extent that it occupies
virtually no space at all. Like a geometric point, it is depicted as being infi-
nitesimally small, so that all the infinite number of points that constitute
the universe are contained in this one single point. On the other hand,
within the Aleph are contained a myriad of scenes that relate to all that
happens in the world, including all that happens or has happened to our
protagonist. Borges sees the corpse of Beatriz and the letters she wrote to
Carlos, but also certain floor-tiles that resemble ones that he had seen thir-
ty years earlier in a house in Fray Bentos, along with “la circulación de mi
oscura sangre” and “mi cara y mis vísceras” (1: 625-26). In this way, that
point that can be depicted as a mere location, defined in abstract geometri-
cal terms, is at the same time a mathematical abstraction and the concrete
realisation of the narrator’s being, a summary of his own identity as a per-
son occupying a place in the familiar universe, with all that that entails in
terms of longings and desires, ambitions, jealousies and disillusionment.
The supremely “objective” and abstract reality of a mere point in space
becomes at the same time a highly subjective reality, related to the whole
sum of emotions experienced by an individual human being.
This suggests that the story “El Aleph” is as much about hopes and
aspirations, about human longings and the sense of loss as it is an in-
tellectual reflection on the concept of a point in space that contains all
points. This is worth bearing in mind when so many commentaries on
Borges’s stories emphasize their intellectual dimension, to the extent that
19
we may lose sight of the human feelings that lie behind them. Sturrock, for
instance, states bluntly that Borges’s fictions “are think-pieces. They are
stories about ideas instead of people…” (3). Given the conjunction in this

story of the highly personal—an emblem of which is the narrator’s own
name—and the highly cerebral, we might prefer to read this tale as a com-
mentary on that very issue of the relationship between the subject and
the universe, as a way of addressing the problem of the meaning and the
place of the self in the world. In the final analysis, if our place in the world
can be summarized in an abstract Cartesian definition of a location that
reminds us of the transitory nature of our own and our loved ones’ lives,
what kind of meaning can we associate with our emotions and our aspi-
rations? Perhaps this is what Foster was getting at when he wrote about
Borges’s stories in these terms:
At a first reading of Borges, we feel that he has made us meaningless ci-
phers in a chaotic universe; however, he does move toward a conception of
individual destiny and the possibility for self-assertion. (57)
How, then, are we to comprehend such mysteriously subjective phenome-

na as hopes, despair, rivalries and disillusionment, which may be with us
all our lives, in a context where we may be viewed as being defined merely
by our position in space and time at any given moment? What kind of rea-
lity can we attribute to such nebulous aspects of our existence, when the
sum total of that existence is seen as transitory, in the way that Beatriz’s
life is both transitory and mysterious in this story?
“El Aleph” appears to imply that two apparently diverse phenone-
ma—mathematical abstraction, on the one hand, and the recounting of
human experiences, on the other—are in fact two sides of the same coin,
complementary aspects of the same search for meanings. At the most fun-
damental level, perhaps the concern is to highlight the link between these
two aspects of our being and to attempt to articulate our suspicion that
we are in fact both entity and identity, mathematical ciphers as well as
tellers of complex human tales. If that is the case, then statements such as
that made by Lévy, to the effect that “al Aleph de Borges le falta un atributo
esencial … el Amor” (160), seem to miss the point which is in fact repeate-
dly stressed in this story, viz., that love and location go hand in hand, that
they intersect throughout our lives, each one requiring the other. Just as
20
there can be no loving relationship to speak of without the prospect of the
beloved’s presence overlapping with our own, so there is no fulfilment to
be gained by simply attaining physical presence: the simultaneous sum-
Bill Richardson
moning of every entity and individual in the universe that is achieved by

means of the Aleph does not lead to happiness without the complemen-
tary ingredient of love itself. The narrator’s reaction to the vision he wit-
nesses is not a positive one; rather, his immediate response, “Sentí infinita
veneración, infinita lástima” (1: 626), implies a suitable combination of
wonder at what he has seen and his realisation that what he has seen is
somehow inadequate or defective. His failure to become excited by it and
his apparent dread in relation to it find expression when he encourages
Daneri to use the opportunity offered by the imminent destruction of the
house to get well away from the Aleph: “agradecí a Carlos Argentino Da-
neri la hospitalidad de su sótano y lo insté a aprovechar la demolición de
la casa para alejarse de la perniciosa metrópoli, que a nadie ¡créame, que a
nadie! perdona” (1: 626).
In this story, then, a desire for love and fulfilment and the expression
of a need for forgiveness go hand in hand with the sardonic mocking of
literati and the “thought experiment” that is the Aleph. Susana Medina
sees the story as positing “a benign and transcendental infinite in a story
permeated by implicit reflections on different types of spaces, which are
smoothly integrated into what in effect is a space odyssey in the midst of
a love story and a story of literary rivalry” (169). All of these elements are
related to the theme of spatiality, in the sense that they come together in
the vision that the narrator witnesses under the stairs. Dichotomies such
as lived experience versus cerebral reflections on time and space, or the
contrast between the sequential nature of language and the simultaneity
of the vision presented in the Aleph, or the petty jealousies of the duelling
authors contrasted with the narrator’s limitless devotion to Beatriz, are ne-
ver quite resolved within the story. Rather, the suggestion seems to be that
the only resolution that can be achieved is an uneasy accommodation with
the realities of a world that is at the same time alien to the observer and fa-
miliar: the simultaneous apprehension of all human events that occurs in
the Aleph will not, ultimately, translate into time standing still or the eli-
mination of failure or human weakness. We have been taken on a journey
to the outer limits of human conceptual capabilities, and, at the end of that
21
voyage, we find only that there is more to be learned and other possible
journeys to be considered. The “Postcript” offers us additional reflections
on further locations that require exploration in order for us to understand

more fully the nature of the Aleph, and to appreciate how real the expe-
rience has been. In it, with evocations of colonial adventures, reference is
made to the experiences of a “Captain Burton,” an Englishman that lived
in Brazil, who suggested that “[l]os fieles que concurren a la mezquita de
Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una
de las columnas de piedra que rodean el patio central” (1: 627).8
This process of relativising the Aleph in Garay Street, questioning
its uniqueness and throwing even its universality into doubt, serves to
underpin that essential connection between the idea of traversing, con-
trolling and containing the known universe of external realities and the
intimate, personal business of coming to grips with the role of memory
and emotion in resolving the human issues associated with our longings
8 The Captain that Borges has in mind is the English diplomat, author and explorer,
Richard Francis Burton (1821-1890), who published a ten-volume English translation
of the Arabian Nights, which he entitled The Book of the Thousand Nights and a Night,
in 1885-1888, as well as many other works, including Explorations of the Highlands of
Brazil (1869). Borges writes an enthusiastic account of his life in an essay called “Los
traductores de Las 1001 noches,” included in the volume Historia de la eternidad (1936).
In the essay, Borges refers to him as “el capitán inglés que tenía la pasión de la geografía
y de las innumerables maneras de ser un hombre, que conocen los hombres” (1: 401),
and recounts his numerous adventures in many countries around the world, including
a period spent practising medicine (and magic) in Cairo. The thematic links with the
spatial theme in the story “El Aleph” include not only the details just mentioned, but
also the references that Borges makes in the essay to the rather poor quality of the verses
(also quatrains) produced by Burton in his attempt to render into English the poems
that are included in the Arabian Nights. The manuscript of Burton’s that is referred to
in the Postscript of the story is apocryphal (Bell-Villada 233). On these points, see also
Block de Behar.
and fears, so that the narrator can end by speculating on the possibility
that he has seen the Aleph in the column of the Amr mosque but may have
forgotten it, just as he is in the process of forgetting even the face of his
deceased love, Beatriz.
Bill Richardson
National University of Ireland Galway
22
Bill Richardson
Works Cited
Bell-Villada, Gene H. Borges and his Fiction. Chapel Hill: U North Carolina
P, 1999.
Bloch, William Goldbloom. The Unimaginable Mathematics of Borges’
Library of Babel. Oxford: Oxford UP, 2008.
Block de Behar, Lisa. “Borges, the Aleph, and Other Cardinal Points.”
Literature and Arts of the Americas 38.1 (2005): 7-16. 23
Borges, Jorge Luis. The Aleph and Other Stories 1933-1969, Together with
Commentaries and an Autobiographical Essay. Edited by Norman

Thomas di Giovanni. London: Jonathan Cape, 1971.
---. Obras completas, Vols. I and II. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Colás, Santiago. “The Difference that Time Makes: Hopelessness and Po-
tency in Borges’ ‘El Aleph.’” William Egginton & David E. Johnson,
eds. Thinking with Borges. Aurora: Davies Group, 2009. 87-101.
Foster, David William. “Borges’ ‘El Aleph’–Some Thematic
Considerations.” Hispania 47.1 (1964): 56-59.
Foucault, Michel. The Order of Things: An Archæology of the Human Sciences.
London: Routledge, 1970.
Hobbes, Thomas. Leviathan. Forgotten Books. Web.< http://books.
google.com/books?id=Q4nPYeps6MC&dq=hobbes+leviathan&so
urce=gbs_navlinks_s>.
Lévy, Salomón. “El Aleph, símbolo cabalístico, y sus implicaciones en la
obra de Jorge Luis Borges.” Hispanic Review 44.2 (1976): 143-61.
Medina, Susana. Borgesland: A Voyage Through The Infinite, Imaginary
Places, Labyrinths, Buenos Aires And Other Psychogeographies And
Figments Of Space, PhD diss., Birkbeck College, University of London,
2006.
Mínguez Arranz, Norberto. “Análisis semiótico de la representación del
sujeto en ‘El Aleph’ de J. L. Borges.” Thesaurus 49.2 (1994): 245-74.
Richardson, Bill. Borges and Space, Oxford: Peter Lang, 2012.
“EL ALEPH”: A REPEATING UNIVERSE
Evelyn Fishburn
La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede,

sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos...
Jorge Luis Borges
My goal is simple. It is a complete understanding of the universe,

why it is as it is and why it exists at all.
Stephen Hawking
The universe is wider than our views of it.

Henry David Thoreau
E l Aleph” is justly acclaimed as one of Borges’s most memorable sto-

ries, perfectly balancing conceptual complexity, human emotion and
poetic intensity. What is of interest in the context of Humor in Borges is to
note the undercurrent that sustains the narrative, encompassing the spec-
trum of humorous devices.1 These range from tongue-in-cheek witticisms
to a more malicious raillery and to biting criticism delivered through ex-
plicit mockery and veiled self-parody, the whole underpinned by an un-
missable sense of fun.2 This is a topic that has received excellent critical
1 This article is part of a wider project on humor in Borges. I should like to thank
Professor Eleazer Gutwirth, who read an early draft and helped me to understand my
own ideas.
2 In conversation with Richard Burgin, Borges talks of his intention to make “El
Aleph” into a funny story (Burgin 212).

attention, among which I would single out the sections on this story in
René Costa’s comprehensive study Humor in Borges (25-36 et passim) and
Bell Villada’s ever-perceptive Borges and his Fiction: a Guide to his Mind and
Art (particularly 226-35). By way of an addendum, I shall focus on the
darker edge of the spectrum, looking at the story’s thinly disguised black
humor in the fictionalization of Borges’s well-known view of the univer-
se, namely, “notoriamente, no hay clasificación del universo que no sea
arbitraria y conjectural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el
26
universo” (Otras inquisiciones 142-43).
Borges’s concept of the universe is in tune with his century’s loss of
faith in fundamental truths and with a general tendency in modernist
Evelyn Fishburn
aesthetics to consider humor to be its essential tone, and deconstructive

“black humor” the inevitable dominant literary mode. The humor that he
uses as a means of coping with an uncertain reality is not angry or savage
like Swift’s, for example, seeking to demonstrate the non-existence of or-
der, but is more evidently humorous, in that it seeks to demonstrate the
non-existence of order with a celebration of disorder. It has been identified
by Patrick O’Neill as a form of self-reflective metahumor that “replaces the
vanished order with a new and overtly humorous fictional order,” and,
moreover, “derides the intent,” laughing at the laughter (50). In what fo-
llows, I propose to discuss the extent to which “El Aleph” can be read as
an illustration of this view, by concentrating on a point which remains un-
der-examined, namely, the ludic, “as if,” elaboration of the two main un-
derstandings of the story’s title word, the mystical and the mathematical.3
“Aleph” is the first letter of the Hebrew alphabet, believed, in Jewish
theology, to contain and reflect all the other letters. As explained in the
story, Hebrew letters also have a numerical equivalent, which in this case
is the number one, similarly containing and reflecting all other numbers.
The creative power of this letter, “que significa … la ilimitada y pura divi-
nidad” (El Aleph, 168) is endorsed by the accompanying Cabbalistic belief
in the textual origin of the world, referring to the sacred writings which
preceded and anticipated the Creation. In the eponymous story, Aleph is
the name given to a small disc of some two or three centimeters in diame-
3 By “as if” I mean fictions proffered as metaphors of what the world would be like
if certain “truths,” or metanarratives, were true. The idea stems from Brian McHale’s
discussion of postmodernist fiction(4).
ter purported to be a microcosm of the universe: this is a trope that neatly
accords with the notion of the origin of the universe reflected in its first
letter. The narrator’s description of this fictional Aleph is a personalized vi-
sion capturing the quintessence of the aptly named Universe, in its literal
sense of the whole world turned into one.
The story has been read mostly as a metaphoric elaboration of this
mystical aspect of the aleph as explained in the Postscript, while the ac-
companying reference to the mathematical aleph has been left either un-
27
noticed or underdeveloped. I refer to Cantor’s Set Theory, the Mengenlehre,
which shares in the use of this term. As with the Cabbalistic concept that
all letters and numbers are contained in the first one, the mathematical
“El Aleph”: A Repeating Universe

aleph is held to contain the totality of all other integers. The dominant idea
of Set Theory with respect to its allusion in Borges’s story is that any inte-
ger can be symbolic of any other and all others, making each a mathemati-
cal microcosm; what is more, each of the infinite fragments of any integer is
equally symbolic of the rest. This theoretical mise en abyme is neatly illus-
trated by the self-reflectivity described in the fictional Aleph: “vi el Aleph
desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el
Aleph, y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara ” (166).
The description of the protagonist’s vision lies at the heart of the story
and is justifiably acclaimed as Borges’s supreme poetic achievement: it
stands apart for its radiance as much as for the rhythm and musicality of
the prose in which it is expressed. The genius of “El Aleph” as a fictive
microcosm is that though everything contained within it is manifestly
partial, selective and self-reflective, its claim to encompassing the whole
universe is entirely convincing.4
And yet, in the reading I am offering here, I suggest that this “unique”
vision of the Aleph is set up only to be derided in subtle and less subtle
ways. The scepticism that arguably can be detected with regard to most
if not all epiphanic experiences in Borges’s fiction can be found here in
the countermanding reactions to this particular epiphany. The most im-
mediate is provided by the context in which it occurs, flanked at either
side by a degrading element that cynically destabilizes its effect. I am re-
4 For a helpful discussion on Borges’s views on the mystical experience and its poetic
expression, see William Rowlandson (58-59). The reference to Dante is particularly
illuminating.
ferring to its grotesque setting, a rat-infested cellar, and more particularly,
to what follows, the protagonist’s petty, vengeful reaction, pretending that
nothing had happened and suggesting to his rival that he could do with a
rest in the country, away from “la perniciosa metrópoli, que a nadie ¡créa-
me que a nadie! perdona” (166). I am not suggesting that these words are
funny in themselves but that the violation of expectation provoked by this
response is a humorous device by which to offset the elation of the expe-
rience and rob it of its poignancy.
28
The juxtaposition of the sacred and the profane, as in the example gi-
ven, belongs to the category of situational humor; my second argument
is principally concerned with a far more intellectual, abstract humor, one
Evelyn Fishburn
that is less easily perceived, and more desolate.

I refer to the interplay between the (fictional) Aleph, and the many
other “alephs” mentioned throughout the story, a multiplicity which, I
suggest, undermines the transcendence of the revelation, undercut by the
many allusions to universal poems such as the Divine Comedy, Drayton’s
topographical poem Polyolbion. Significantly each of these is in turn carni-
valized by a parodic parallel, to invoke Bakhtin’s use of the term regarding
the overturning of categories, particularly the mingling of the sublime
with the ridiculous. For example, Dante’s Beatrice clearly underpins the
falsely idealized “heroine” Beatriz Viterbo, while the memory of the great
medieval poet is irreverently satirized by suggested comparison with his
counterpart in the story, the pretentious, puffed-up, portentous writer of
trivia, Carlos Argentino Daneri, the surname a pointed coinage of Dante
Alighieri. His appalling poem, La tierra, prologued by a “Canto Augural”
or “Canto Prologal,” is a spoof on Drayton’s Polyolbion and, presumably,
Neruda’s Residencia en la tierra (or the long collection, still unpublished as
a whole when the story was written, Canto general).
In the Postscript, there are further additions to these famous and infa-
mous verbal imaginings of the universe when a series of visual reflections
of alephs are listed. These are notable fictional mirrors which, each indivi-
dually and differently, claim to reveal the universal truth, as for example,
the mirror attributed to Alexander the Great of Macedonia, in which the
entire universe is reflected or the glass orb shaped like the world that Mer-
lin had made for King Ryence and which gave him the power to see all. In
a typical double twist, Borges teasingly mixes the real with the invented
by alleging that Pedro Henríquez Ureña, an eminent scholar and long-
standing friend, had found these existing references in an apocryphal ma-
nuscript by Sir Richard Burton who was, as stated correctly, British consul
in Brazil at the relevant time (1865-1869).
A logical development from the postulation of a plurality of alephs is
the notion of a plurality of universes. As argued, this is hinted at first by
the several Universal Poems, and then by the Universal Mirrors recalled.
However, towards the end of the Postscript, and in a different tone, the
29
Borges-narrator puts into the mouth of Sir Richard Burton words that cast
doubt on all previous versions of universal images, by introducing yet
another, and suggesting that the faithful who visit it know it to be the true

one, thereby poking fun at all who believe they have had mystical revela-
tions. “Pero los anteriores (además del defecto de no existir) son meros
instrumentos de óptica. Los fieles que concurren a la mezquita de Amr,
en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las
columnas de piedra que rodean el patio central” (168-69; my emphasis).
The distinguishing feature of this latest microcosm is that it is a sound,
thus adding the aural to the verbal and the visual, a move that can be seen
as an imaginative interpretation of the possibilities of Cantor’s Set Theory
regarding the plurality of universes, with each of the senses representing
not simply another manifestation of the universe but a completely diffe-
rent one.
The overall point that I am arguing here is that the proliferation of ale-
phs debunks, through repeated and at times farcical imitations, the import
of the key metaphor of the story, “[e]l inefable centro de mi relato” (163).
In a daring recontextualization I shall appropriate momentarily Walter
Benjamin’s notion of the “aura” as that which is unique to the original and
withers through its (technological) reproduction[s], suggesting, by way of
analogy, the narrator’s account of the Aleph as a work of art, whose “aura,”
its singular presence, “here and now,” is subtly compromised through its
open-ended dissemination. The multifaceted reproduction of similar uni-
versal tropes injects a note of playfulness which, taken to extremes, can be
seen as anticipating the provocative element of serial art, as, for example,
in an Andy Warhol painting, where there are almost identical versions of
the same image whose purpose is also to compromise the original. My
point is that the deflation through repeated displacement of the most ins-
pired and aesthetically accomplished passage in all Borges is a means of
ridiculing man’s persistent attempts to seek the truth of a universe known
to be unfathomable.
It is worth remembering, as a final point, Borges’s self-inscription as
the narrator of this story and of its central vision, which makes “El Aleph”
perhaps the finest example of his parodic metahumor, intellectual, and
self-reflective. The laugh that it generates is, admittedly, a hollow laughter,
yet one that is delivered with Borges’s unfailing lightness of touch.
30
Evelyn Fishburn
University College London
Evelyn Fishburn
Works Cited
Bell-Villada, Gene. Borges and his Fiction: a Guide to his Mind and Art. Chapel
Hill: U North Carolina P, 1981.
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction.” Illuminations. London, Pimlico, 1999.
Borges, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires, Emecé, 1957.
31
---. Otras inquisiciones. Buenos Aires, Emecé, 1960.
Burgin, Richard, Jorge Luis Borges. New York: Holt, Rinehart and Winston,
1969.

Costa, René de. Humor in Borges. Detroit MI: Wayne State UP, 2000.
Ganis, William V. “Andy Warhol’s Iconophilia.” Invisible Culture, An
Electronic Journal for Visual Studies 3. Web. <http://www.rochester.
edu/in_visible_culture/issue3/IVC_iss3_ganis.pdf>.
McHale, Brian. Constructing Postmodernism. London: Routledge, 1992.
Rowlandson, William. “Borges’s Reading of Dante and Swedenborg”,
Variaciones Borges 32 (2011): 109-23.
EL ÁLEF DE “EL ALEPH”
Marcelo Abadi
N o ha de ser casual que, en París, Borges se alojara en L’Hôtel. Es, muy

refaccionado, el viejo Hôtel d’Alsace, en una de cuyas habitaciones
muriera, bajo el nombre falso de Sebastian Melmoth, un escritor nacido
en Dublín que, después de alcanzar el éxito en Londres, fue condenado por
sodomía a dos años de labor forzada, cumplidos en la cárcel de Reading.
La traducción al castellano de “The Happy Prince”, un cuento de ese
escritor –Oscar Wilde–, fue la primera publicación de Borges. Apareció en
la sección literaria del diario El País que dirigía por entonces Álvaro Me-
lián Lafinur, cuyo nombre se leerá varias décadas más tarde en “El Aleph”.
Georgie tenía diez años. Su mundo era la famosa biblioteca paterna de
ilimitados libros ingleses y el jardín limitado con verjas en formas de lanza.
Ya adulto, Borges conjeturaba que Wilde tuvo la posibilidad de evitar la
cárcel, pero que no se fugó porque quería “conocer el otro lado del jardín”.
En Europa y luego en Bueno Aires, él ya había dado unos cuantos pa-
sos fuera de su jardín literario. Y era desdichado. Tan desdichado, que una
noche alquiló una habitación en el hotel Las Delicias, de Adrogué, con el
propósito de pegarse allí un tiro. No era un happy prince y Adrogué, la del
olor a eucaliptos, la de las vacaciones de la infancia, se había convertido
en Triste-le-Roy, el melancólico sitio donde el detective de “La muerte y
la brújula” busca al asesino que ha de liberarlo del inmenso cansancio de
vivir.
En esa época Borges compuso varios cuentos con referencias religio-
sas, sobre todo cabalísticas. Se diría que la materia prima de su literatura
pasaba de las perplejidades metafísicas a las doctrinas teológicas, prefe-

rentemente herméticas. Por cierto, detrás de la búsqueda del absoluto
palpitaban anhelos laicos, como el de amar y ser amado, o el de entender
desde una cultura determinada las significaciones de otra y, más general-
mente, el de atrapar la realidad y sentirse parte de ella.
Tal vez el más celebrado de esos relatos sea “El Aleph”. Tanto se ha
escrito sobre él que sólo puedo aspirar ahora a formular un error virgen, a
estrenar una equivocación, como decía Valéry al encarar un estudio sobre
Descartes. Pero sigo.
34
Diría, para avanzar sin riesgo, que por fantásticos que sean los argu-
mentos de Borges, no excluyen unas precisiones espaciales o temporales.
“Emma Zunz” se iniciaba con una fecha exacta: “El 14 de enero de 1922”
Marcelo Abadi
(OC 1: 564). ”El Zahir” puntualizaba que “el 6 de junio murió Teodelina
Villar” (589) y que fue velada en la confusa noche de ese día. “El Aleph”
comienza, estival, en “[l]a candente mañana de febrero en que Beatriz Vi-
terbo murió” (617).
Cualquier porteño ha sentido los agobios del verano en Buenos Ai-
res, tal vez más en enero, cuando sale Emma Zunz a matar, que en febrero,
cuando muere Beatriz. (De hecho, hace medio siglo el mes percibido como
el más caluroso del año era febrero. Las tradiciones cambian. De cualquier
forma, la frase conserva su eficacia y su entera verosimilitud).
El anclaje estacional confiere un grado de realidad a la ficción. Borges
también pretende (o pretende que pretende) producir el efecto de reali-
dad con noticias bibliográficas o anotaciones de autor erudito. El orden
del alfabeto hebreo, por ejemplo, y el hecho de que Aleph sea la primera
letra de ese alfabeto.
De cualquier modo, ¿a quién se podría persuadir de que una letra, aun
la primera de una lengua sagrada y (por entonces) muerta, sea signo de la
historia del amor por una mujer enterrada hace años y el nombre de un
punto en el cual están todos los puntos del universo?
“El Aleph” finge un tal intento. Aparece en 1945 y da título al libro que
lo recoge en 1949. (No confundir con Aleph, sin artículo, de Coelho… Y a
propósito de títulos, más ingenioso fue Fogwill, quien en 1983, combi-
nando las letras de “El Aleph”, escribió “Help a él”, una parodia a ratos
divertida, por momentos repulsiva. Fogwill delira una interpretación vio-
lentamente sexual. Después de todo, pensaría, en Borges el secreto de “La
secta del Fénix” es un tema gravitante y la fascinación por los espejos no
deja de aludir a esa otra forma, abominable, de multiplicar el número de
los hombres.)
Las malas palabras no eran obligatorias en la literatura. Borges escritor
se abstuvo de usarlas. Se contaba, sin embargo, que para aprender algu-
nas iba con Bioy a la salida de las escuelas y anotaba en una furtiva libreta
los insultos de los chicos. Es de suponer que sólo buscaba actualizarse,
porque en la conversación con amigos no se mostraba desprovisto de un
repertorio considerable. Y Estela Canto conoció su intermitente desenfado
35
cuando, en un paseo nocturno, se puso a cantar a toda voz unos versos
censurados de “El apache argentino”, que decían:
Yo quiero ser canfinflero
El álef de “El Aleph”

Para tener una mina,
Mandársela con bencina
Y hacerle un hijo aviador
Para que bata el record
De la aviación argentina.
No está mal, para un puritano. Mientras tanto, la mística alentaba sus crea-
ciones, a veces como un mero ropaje, otras como inspiración profunda.
Por esos días redactaba “El Aleph”. Apenas hace falta aquí recordar el argu-
mento: el narrador, que casualmente se llama Borges, visita anualmente la
casa de la calle Garay donde su amada Beatriz había vivido y donde queda-
ba su primo, un escritorzuelo pedante y ambicioso. Cierto día éste, amena-
zado de desalojo, lo habilita a bajar al sótano y a contemplar el Aleph que
tiene allí. La visión deja a Borges estupefacto. Los años pasan, la ciudad se
transforma y también la imagen de Beatriz en la memoria de quien la amó.
El centro incomunicable del relato es, según el narrador, la visión del
Aleph. Justo antes de descender a ese centro, ocurre un episodio en que la
necrofilia y un ansia loca de reconocimiento se expresan en un arrebato
patético. El protagonista ha quedado solo frente a un retrato de Beatriz,
a la que interpela: “Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz
querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges” (1: 623). No
dice el narrador qué gestos hacía en ese momento, ni con qué volumen
pronunciaba el saludo imposible. Es de imaginar que apenas susurraba
el llamado, para no ser oído por la sirvienta o el primo. De todos modos,
¿qué importan esos detalles cuando se está entrando en un trance? Y tal
era el caso. Tampoco importa si el enamorado se despeina, o si la ropa se
le arruga en el sótano, donde, siguiendo las instrucciones del primo, se
acuesta sobre la espalda, “decúbito dorsal” (624).
El narrador, en la posición prescripta, mira hacia arriba y de pronto ve,
en el décimonoveno escalón, ¡el Aleph! Resulta ser una pequeña esfera
tornasolada de dos o tres centímetros de diámetro. Su fulgor es “casi in-
tolerable” (625). En la mística se habla de una luz que enceguece. En muy
otro registro, más precisamente en lenguaje vulgar, se dice en la Argentina
“verle la cara a Dios” para referir al placer del acto sexual. Y se dice, también
36
coloquialmente, “ver al diablo en calzoncillos” cuando se busca describir
un dolor fuerte, en general físico. Antes de confiar su placer o sufrimiento,
el narrador se lanza a una tarea tan difícil como la de ser reconocido por el
Marcelo Abadi
retrato de Beatriz: dar cuenta de las imágenes que se atropellan en el Aleph.

Ahí se le aparecen, como le proclamó el primo, los infinitos puntos del
espacio, simultáneamente y sin superposición. ¿Cómo describir esa expe-
riencia con el lenguaje sucesivo de los hombres?
El narrador, describiendo su éxtasis, menciona con desenfreno lo que
se agolpa ante sus ojos. Como en muchas enumeraciones de Borges de
objetos dispares (al decir de Rey Beckford y Sylvia Molloy), se conduce el
entendimiento a su propio tembladeral, pero el lector vislumbra a menu-
do, más allá del caos, un vínculo entre los términos nombrados, un vín-
culo que, si bien no alcanza a constituir un sistema, define una conciencia
determinada, un sujeto individual. ¿Quién otro que Borges (el personaje
que su literatura está construyendo) vería en esa esfera la primera versión
de Plinio en inglés al mismo tiempo que una quinta de Adrogué, tigres,
ejércitos, un zaguán en Fray Bentos, el reflejo del color de una rosa de Ben-
gala, un astrolabio persa? ¿Quién divisaría las muchedumbres de Améri-
ca (seguramente las de Walt Whitman), Londres como un laberinto roto
(Londres, la capital bombardeada por los aviones alemanes), y de pronto
un pecho con cáncer, las células proliferando incontenibles (acaso en el
cuerpo tan deseado)? ¿Quién otro vería en el Aleph la tierra, y en la tierra
otro Aleph, y en éste otra vez la tierra y así indefinidamente?
En el tumulto de las imágenes, el narrador distingue unas cartas de
Beatriz, su cielo e infierno personales. Pegado al piso, mirando hacia arriba,
descubre en el Aleph “cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz ha-
bía dirigido a Carlos Argentino” (1: 625). Ni gentil, ni honesta, esta Beatriz;
más bien vulgar, y quizás con un algo de demente, como el primo, como
toda la familia.
No se aclara si esas cartas recuerdan juegos incestuosos con el primo
(¿no fue el medio hermano, en algún borrador?) o si confidencian a ese
primo las “distracciones” con Álvaro u otros. En cualquier caso, el descu-
brimiento resulta tanto más doloroso cuanto que el narrador seguramen-
te, como el que pronunciaba Le regret d’Héraclite, nunca había desfallecido
en los brazos que ahora se revelaban acogedores y tal vez lascivos. Al salir
37
del sótano, en el cual por momentos temió paranoicamente ser encerrado,
el “che Borges”, como lo llama entonces Carlos Argentino, se recompone.
Da a entender que no ha visto nada extraordinario. Y se marcha de la casa.

Seguramente, ya ni desea mirar el retrato que junto al piano había moti-
vado su apelación desesperada y en el cual acaso Beatriz estuviera ya cu-
bierta de muecas repugnantes, como Dorian Gray en el cuadro de aquella
habitación londinense.
El narrador asegura que ha visto el inconcebible universo. Escribe:
“Sentí infinita veneración, infinita lástima” (1: 626). El ascenso místico y
en seguida la caída. ¿Cómo justificar ese movimiento vertical? La venera-
ción, sin duda, se dirige a la divinidad, que es el todo y que de pronto se
da íntegra. ¿Y la lástima? Acaso proviene de que el viaje terminó apenas
empezado, de que la religación sólo dura un instante y que los cuerpos
apenas reunidos se separan en un espacio indiferente.
¿Apunta el Aleph a esa “portentosa sustancia” que es a la vez Dios y
la naturaleza, como la de la Ethica more geometrico demonstrata? ¿O resulta
más bien el objeto de la ridícula idolatría de Daneri, un dios de dos o tres
centímetros de diámetro?
La reflexión de los críticos sobre el cuento, como es lógico, no excluyó
la actitud de quien busca descifrar un criptograma. Fue común sospechar
reescrituras de textos célebres. Emir Rodríguez Monegal razonó que el
cuento es una reducción paródica de la Divina comedia y señaló muchas
coincidencias en apoyo de esa idea, por ejemplo que la amada se llama
Beatriz, como Beatrice Portinari, y que el apellido del primo se forma com-
binando unas letras de Dante Alighieri. Convincentemente relacionó “El
Aleph” con “El encuentro en un sueño”, en el que Borges imagina la decep-
ción del autor de la Comedia al soñar a una Beatriz inaccesible. De cualquier
forma, Rodríguez Monegal anota que Borges, en una entrevista, aseguró
no haber pensado en esa obra que siempre admiró, lo cual, por cierto, no
es una prueba terminante contra la hipótesis.
Juan José Barrientos, en cambio, desarrolló la idea de una animadver-
sión de Borges hacia Pablo Neruda y argumentó que Daneri es un ana-
grama de Neruda, cambiando la u por i: Nerida. Recordó Residencia en la
tierra e indicó igualmente que muchos poemas que en 1950 compusieron
el Canto general ya habían circulado antes de la aparición del libro que los
reuniría y cuyo título resuena anticipadamente en el “Canto augural” o
38
“Canto prologal” que ocupaba a Daneri.
Podría también observarse que el segundo nombre de Beatriz, Elena,
es el de la hermosa responsable de la guerra de Troya, o de la “Elena Be-
Marcelo Abadi
llamuerte” de Macedonio. Y que su apellido, Viterbo, es frecuente entre los

judíos italianos, lo cual puede conducir al cabalismo de la diáspora.
A propósito de nombres, Guillermo Martínez se preguntó si Borges se
propuso decir algo a través de la coincidencia de los apellidos de los due-
ños de la confitería que frecuenta Daneri –Zunino y Zungri– y el del titular
del estudio jurídico –Zunni–, que ha de oponerse a los planes de amplia-
ción de la confitería, planes que implican la demolición de la casa habitada
por el poeta y la consiguiente pérdida del Aleph, que por alguna razón no
es transportable. Martínez no responde a la pregunta sobre los Zun. No sé
si ayudaría saltar a un cuento vecino, ahí agregar otra zeta a Zun y obtener
entonces el apellido de Emma, la vengadora, un apellido que coincide con
el de Leopold Zunz, autor de una traducción del Antiguo Testamento que
Borges, en sus años ginebrinos, prefería a la de Lutero. Y también, agre-
gando un moñito encima de la n, remitiríamos al segundo apellido del au-
tor de La Araucana, don Alonso de Ercilla y Zúñiga, que, como se verá más
adelante, también evocó un objeto mágico, una suerte de Aleph enorme.
Ocurre, creo, que hay en Borges un gusto particular por la zeta, gusto
que puede provenir de cierta relación que la forma de esta letra guarda
con la de la letra álef, cuyos brazos se unen a una diagonal que, según se
imaginó, opone el mundo inferior al superior. Más infantilmente, o nos-
tálgicamente, conjeturaría que el encanto de la z le llegó a Borges del cine.
Seguramente habría visto, por lo menos en una versión, quizás en ambas,
con Douglas Fairbanks y luego con Tyrone Power, La marca del Zorro, don-
de la espada del héroe firma sus hazañas con una Z que es como la incisión
de la letra en la carne del mundo o del enemigo.
Daneri está lanzado a escribir el mundo, a componer en versos tesone-
ros una descripción de todo lo visible. El título de su libro ya está elegido:
La tierra. El presumido poeta, sin embargo, aun con la ventaja de tener en
el sótano de su comedor esa bolita en la que se ven todos los puntos del
universo, sólo logra el ripio y el aburrimiento.
No sé cuán exacta es la idea según la cual Borges, a través de la des-
cripción del proyecto de La tierra, satirizaba la poesía de Pablo Neruda. De
cualquier manera, es cierto que Borges apuntaba contra doctrinas y obras 39
de contemporáneos, sin necesidad de cruzar la Cordillera. En Buenos Aires
se vivían épocas de rivalidades entre capillas, rivalidades crecientemente
agriadas por la política y la guerra mundial. Se sumaban también las dife-

rencias sociales, la creencia de que quienes tenían seis o siete generaciones
de antepasados argentinos (ricos) eran superiores a los que tenían dos o
tres o una sola (y no ricos) o, en el caso de Borges, alguien que, sin ser rico,
tenía antepasados de varias generaciones en el Río de la Plata.
En “El Aleph” Daneri le pide al narrador que pondere su poema ante
Álvaro Melián Lafinur, hombre sin duda de mayor nivel social y de cierto
prestigio en los círculos literarios, en la esperanza de que éste le prologue
el libro. El habitante (inquilino, para más) de la calle Garay, Argentino de
segundo nombre, nieto de inmigrantes italianos, ignora que su interlo-
cutor lo considera impresentable, social y culturalmente, que de él sólo le
interesa la prima muerta, que no recomendará su poema. Tampoco sabe
Carlos Argentino hasta qué punto ha herido al narrador deslizando que
“Beatriz siempre se había distraído con Álvaro”.
En la vida real, Álvaro Melián Lafinur fue un primo segundo del padre
de Borges, Jorge Guillermo Borges. Introdujo a éste en el medio literario
argentino a la vuelta de la estadía europea y fue, como anotamos, quien
publicó la traducción de Wilde que hizo Georgie. Un freudiano diría que
es una imagen paterna. Sus distracciones con Beatriz, ¿no serían entonces
el verdadero e indecible centro del relato?
Por cierto, Borges no sentía la menor estima por Freud, ese “nasty old
man” (citado en Cortínez 87). Por otra parte, encontraba poco interesante a
Proust. Pero, sea dicho incidentalmente, “El Aleph” y À la recherche du temps
perdu expresan antipatías comunes y anhelos semejantes. Sus ironías no
denigran a los humildes; sí, en cambio, a los pedantes que intentan saltos
para los cuales no están capacitados. Ridiculizan sus costumbres, captan
maneras de hablar que delatan su condición. Y también, ambos escritos
en épocas de movilidad social, muestran cómo los enamoramientos o los
cambios de fortuna fuerzan los límites de clase de sus personajes. (Si un
día pudiera desarrollar un paralelo entre las contadas páginas de “El Aleph”
y los extensos volúmenes proustianos, trataría de señalar que la visión de
todos los puntos del universo en la esfera tornasolada del sótano de Dane-
ri se emparienta con los encandiladores instantes que anuncian el tiempo
recobrado al narrador de À la recherche cuando pisa el pavimento del patio
40
de entrada de la mansión del príncipe de Guermantes, e intentaría compa-
rar las mágicas síntesis espaciales con las no menos mágicas capturas de
pedazos de tiempo en estado puro.)
Marcelo Abadi
Como en À la recherche, en “El Aleph” se descubre que los senderos

de la vida no siempre se bifurcan. De pronto, los que más parecían ale-
jarse, convergen. En los jardines del erotismo, Beatriz y Melián Lafinur se
cruzaron más de una vez. Gracias a su atractivo físico (que el lector debe
imaginar), Beatriz ya había ascendido a un círculo vagamente distinguido.
Se había casado en el Club Hípico, se había divorciado, iba a Mar del Plata,
tenía un pekinés regalado por Villegas Haedo, todas circunstancias que en
esa época eran bastante elegantes.
Los barrios en que se vive son habitualmente indicios de nivel social.
En el Buenos Aires de los 40, Constitución –el barrio del narrador– no era
distinguido, pero tampoco resultaba intransitable, como lo fue luego. No
merodeaban por allí chongos, drogadictos, rufianes o ladrones. No: por
ese entonces y hasta fines de los ’50, se podía pasear por sus calles y hasta
tomar el té o comer en el restaurante de la estación junto a mesas bien
puestas, con los sólidos cubiertos ingleses de los ferrocarriles. Más ínti-
mamente, fue la zona de las largas caminatas de Borges con Estela Canto,
la amada a la que dedica “El Aleph”. Se sabe que ella pasa a máquina el
cuento, que Borges le regala el manuscrito, manuscrito que un día, algo
necesitada, venderá por medio de Sotheby’s.
Cristina Parodi mostró que en los pasajes en que Borges ejecuta a Da-
neri adopta la manera de Bustos Domecq, el escritor cuya existencia y cuya
obra inventaron él y Bioy a carcajadas. Nota Parodi que en los textos indi-
viduales de Borges esa manera “biorgiana” no se manifiesta, salvo en “El
Aleph” y, con menor profusión, en “Guayaquil”. En “El Aleph”, la sátira no
sólo alcanza a la escritura de muchos contemporáneos, también se vuelca
sobre los lugares que éstos frecuentan y su léxico. Daneri no sólo escribe
mal, también tiene un lenguaje cotidiano que delata su clase. Es ampuloso,
es cursi o, para decirlo con palabras populares, “grasa”.
Personalmente, las mordacidades de “El Aleph”, las irrupciones
tan bien señaladas por Cristina Parodi de frases como escritas por Bus-
tos Domecq, me parecieron, en un tiempo, graciosas. Ahora me resultan
detestables. Este grande y amado escritor ¿necesitaba mofarse así de las
aspiraciones de quienes tenían menos talento o carecían de un panteón
41
familiar en la Recoleta? El protagonista del cuento, que se llama Borges, y
que menosprecia a Carlos Argentino Daneri, ¿acaso no vive poseído por el
recuerdo de una mujer con el ADN de los Daneri?, ¿no persiste en amar a

un cadáver, un monumento en la Chacarita?
Como se sabe, El jardín de senderos que se bifurcan sólo obtuvo un voto
para el segundo lugar en el concurso para el Premio Nacional de Literatura
1941-42 que otorgaba una llamada Comisión de Cultura. La revista Noso-
tros justificó la exclusión de Borges, criticando su obra “de decadencia” en
la que se advertían desviaciones de cierta literatura inglesa. El contexto de
la Segunda Guerra Mundial agravaba estas consideraciones y fueron mu-
chos los escritores, aun indecisos en lo literario, que colaboraron en el nú-
mero de la revista Sur en “desagravio a Borges”. Quizás él, que luego supo
no ganar el Nobel, se sintió menos desairado que quienes lo ensalzaron
en ese número. Creo que las ironías de “El Aleph” fueron casi una cortesía
hacia ellos, no un desahogo personal. De paso sea dicho, Álvaro Melián
Lafinur había sido miembro de esa Comisión de Cultura y su defensa de
Borges no ha de haber sido particularmente eficaz, tal vez ni siquiera en-
tusiasta. Pero aunque la caricaturización de una escritura representativa
y pomposa tuviera, además de motivos personales, su razón de ser en la
concepción de ”El Aleph”, el encarnizamiento fue excesivo y, según creo,
desafortunado.
Dicho lo cual, ¿qué es finalmente el Aleph? Es, obviamente, un objeto,
con la particularidad de que en él están todos los otros simultáneamente.
Su condición de cosa ha fijado (o distraído) la atención de más de un lite-
rato. Augusto Monterroso, por ejemplo, dedica un artículo a mostrar que
en el canto XXVII de La araucana hay una precursión. Y, en efecto, Ercilla
cuenta allí su descenso a la caverna del mago Fitón, que le hace conocer la
“poma lucida”, una inmensa bola que ocupa una cámara de media milla, y
en la cual se ven todos los sitios del mundo antiguo y moderno. Indiscu-
tiblemente, Monterroso señala unas coincidencias muy sugestivas entre
la “poma lucida” del viejo mago y el Aleph de la casa de Carlos Argentino
Daneri. Pero el mago de Ercilla no aspira a una unión mística, ni es turbado
por un amor.
En el final del cuento, como en otras oportunidades, el narrador cam-
bia de punto de vista. En una pretendida posdata, apunta que la carrera
literaria de Daneri fue exitosa y que obtuvo el Segundo Premio Nacional
42
de Literatura… el premio para el cual fue votado el Borges real. Daneri, por
otra parte, y eso se registró ya antes de la posdata, había sido (como él)
funcionario de una biblioteca, situada ésta en los arrabales del Sur y apa-
Marcelo Abadi
rentemente portadora del nombre de Juan Crisóstomo Lafinur, un ante-

pasado de Borges. Son maneras que tiene el autor de expresar su miedo
de ser un poco Daneri, o bien su idea de que, finalmente, “un hombre es
todos los hombres”.
En esta posdata, Borges aparece curado de la casa de Daneri, ya enton-
ces demolida, como de una enfermedad. Rememora con alguna indiferen-
cia la exaltación pasada. De pronto, alude al Aleph como a un disco. ¿No era
una esfera? ¿Se anticipa el narrador a la moneda que rodará un par de años
después en “El Zahir”?
En seguida explica (exagerando) el sentido de la designación “Aleph”.
Informa: “Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura
divinidad” (1: 626).
Por lo poco que sé del misticismo judío, el álef no es en la Cábala el ori-
gen de todas las cosas, no es la causa inmanente del mundo, no es el Uno
plotiniano del cual todo emana, ni la sustancia única que será el Deus sive
Natura de Spinoza. Según uno de los mayores textos cabalísticos, el Zohar,
El libro del Esplendor, escrito en España cerca del mil trescientos, las letras
existían desde dos mil años antes de la creación del mundo. Cuando Dios
se propuso formar este mundo decidió hacerlo con ayuda de esas letras.
Enteradas de ese propósito, una tras otra se acercaron a Dios para servir en
el comienzo de la tarea; Dios eligió a la segunda letra, la bet, pero se dirigió
a la letra álef y le dijo: “Oh, Álef, Álef, no obstante que me serviré de la letra
bet para realizar la creación del mundo, tú tendrás tu compensación, ya
que serás la primera de todas las letras y no encontraré la unidad sino en
ti, tú serás la base de todos los cálculos, de todos los actos que se realicen
en el mundo y no se podrá encontrar la unidad en ninguna parte sino en
la letra álef” (citado en Cohen 127).
Tal vez desairado, el narrador conjetura que el Aleph de Daneri es un
falso. Como si no pudiera ya sentir aprecio por nada de lo que había en la
casa familiar de Beatriz. Conjetura otros Aleph, destruye la adoración de
un Dios único.
¿En qué país, en qué siglo, se conocieron otros Aleph? ¿Cuáles fueron
sus formas? Se hacen unas conjeturas. Poco importa: el álef del Aleph, la
43
cifra de lo real, no se encontrará si se lo busca del lado del objeto. Un día
Borges se presentó en lo de Estela Canto con un tubo y, contento como
un niño, le dijo que traía un Aleph. Era un calidoscopio. Tan poca cosa. Ni

siquiera un iPhone.
Finalmente, hay que buscar el sentido de los mundos en el sujeto, en
la conciencia. Entonces se comprenderá que el álef del Aleph es ni más ni
menos que el alfa. El alfa y la omega del Apocalipsis de San Juan, pero no en
tanto Dios, sino como espíritu, como conciencia.
Un supuesto verso de Daneri menciona “el Nornoroeste”. Curiosa di-
rección para un poema, aun de Daneri, pero dirección que tiene, creo, un
antecedente en Hamlet. En la escena segunda del acto II, el príncipe danés
se declara loco nornoroeste. I am but mad north-north-west. Este probable
saludo de Borges a Hamlet nos remite al primer epígrafe de “El Aleph”.
Proviene de la misma escena. Y dice: “O God, I could be bounded in a nutshell,
and count myself a King of infinite space”. Lo cual así ocurre, lógicamente, no
porque el espacio infinito pueda caber en una cáscara de nuez, sino por-
que el sujeto, aun encerrado en un sótano, aun en una “cárcel profunda y
de piedra”, piensa y sostiene el mundo en la existencia.
En otras palabras, la clave no es un objeto, es el sujeto. El álef de “El
Aleph”, el punto en el que convergen todos los puntos y desde el cual se
puede imaginar cualquier Aleph material es el yo. Este yo, es cierto, no
tiene una consistencia ontológica, un espesor propio. Es un cogito siempre
incierto, siempre vulnerable. Un seudo coñac, una postura o un amor sin
respuesta pueden por un momento conducirlo a las alucinaciones más
extravagantes. No es el yo de Descartes, ni el de Kant, es un mixto de razon
y sinrazón, de memoria y olvido. El tiempo deforma sus imágenes, borra
sus dioses, sus pasiones, y a él mismo.
El Happy Prince del cuento de Wilde es una estatua que se hace arran-
car por una golondrina las láminas de oro y los metales preciosos que la
ornan para ayudar a los necesitados del pueblo. Cuando no le queda nada
valioso, las autoridades locales la arrojan a un horno. El corazón está par-
tido y es de mero plomo, Pero el fuego no lo funde. Las llamas no pueden
contra “the central heart that deals not with words, traffics not with dreams” de
uno de los Two English Poems. Es el central heart que, más allá de los sueños
y las traiciones, centellea en el recóndito álef de “El Aleph”.
44
Marcelo Abadi
Marcelo Abadi
Obras citadas
Barrientos, Juan José. “ Borges y Neruda”. Revista de la Universidad

Autónoma de México (2007): 40-42.
Borges, Jorge Luis. Obras completas 1. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Canto, Estela. Borges a contraluz. Madrd: Espasa-Calpe, 1989.
Cohen, Esther. La palabra inconclusa. México: Taurus, 1994.
45
Cortínez, Carlos, ed. Borges the Poet. Fayetteville: U Arkansas P , 1986.
Fogwill, Rodolfo. Cuentos completos. Buenos Aires: Alfaguara, 2009.

Martínez, Guillermo. “Confesionario”. Cecilia Szperling, comp.
Confesionario II. Buenos Aires: Los libros del Rojas, 2007.
Molloy, Sylvia. Las letras de Borges y otros ensayos. Rosario: Beatriz Viterbo,
1999.
Monegal, Emir Rodríguez. Borges, una biografía literaria. México D.F.:
Fondo de Cultura Económica, 1987.
Monterroso, Augusto. “El Aleph de Ercilla”. Nuevo Texto Crítico 1.2 (1988):
229-32.
Parodi, Cristina. “Borges, Bioy y el ‘lenguaje exquisito’”. Variaciones Borges
27 (2009): 7-23.
Rey Beckford, Ricardo. Eurídice en sombras y otros ensayos. Buenos Aires:
Último Reino, 2009.
ON BORGES’S PESKY ALEPH
Edna Aizenberg
1. A Serious-Comedic Critical Collage
W hat was Borges up to in his latest volume? The symbol on the cover
looked weird and the name sounded strange: El Aleph. Whatever it
meant, and however you pronounced it, the “ph” at the end didn’t help
matters. This was Buenos Aires in 1949. Couldn’t the man just write in
plain and simple Castilian, and stop bothering readers with his foreign
names and illegible signs?1 But then, he’d already shown before that he
was downright un-Argentine.2
Unless you were one of his initiated, he purposely kept you in the dark
until the very end, when in a P.S. to the story that he also called “El Aleph,”
he finally had the “courtesy” to explain: “Dos observaciones quiero agre-
gar: una, sobre la naturaleza del Aleph; otra, sobre su nombre. Este, como
es sabido, es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su
aplicación al disco de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra
significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tie-
ne la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el
mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre,
es el símbolo de los números transfinitos” (OC 627).
1 “Parecería que Borges no puede imaginar en castellano” (Sol 7).

2 “Todo el material que figura en el libro es extranjero” (Sol 7).

There was Borges with his foreign name games again! At least you
now had some inkling of where the “sacred” squiggle came from, and
what it stood for—Hebrew, Cabala, En Soph. And at least you had an idea
of why his friend Attilio Rossi, the artist and boss at Losada, put that circle
with the shining rays on top of the Aleph thingamajig in his illustration
for the cover.
But the jury was right when it rejected Borges for the National Literary
Prize back in 1944. Then he’d pulled his Hebraic letter fantasies in “La
48
muerte y la brujúla,” something about the Tetragrammaton, JHVH, God’s
unpronounceable Hebrew four-letter name, and the serial murders of
Jews. You’d almost think that he was talking about what was going on
Edna Aizenberg
right here with Ernesto Palacios’s (aka Ernst Palast’s) fascist thugs and
their ilk (OC 503). Yet how could the jury give the award to such bizarre
works that confounded even the savviest reader, so full of cerebral twists
and turns, so dehumanized.3
2. The First Letter of the Holy Tongue’s Alphabet
Borges was controversial, but he didn’t hide where his aleph came from.
Borges-like, a scrap of parchment unearthed among the Dead Sea Scrolls
contains the oldest surviving writing of the phrase, “language of holi-
ness,” lashon haqodesh (‫ ;)שדוקה ןושל‬Hebrew’s status as la lengua sagrada
goes back to antiquity. Over time, lashon haqodesh accrued clusters of
meaning: it embodied the worship and literature of ancient Israel; it re-
presented God’s own chosen idiom, distinctive among languages (Aaron
13, 14). Over space, lashon haqodesh spread west across the Mediterranean,
through that collection of canonized texts known as the Hebrew Bible,
transmitted by Judaism and its offspring, Christianity. To the east, Islam
adopted and adapted the concept of lashon haqodesh to Hebrew’s close re-
lation, Arabic and the Holy Qur’an.4 Why, then, hide Hebrew when Borges
hailed it? In his study on the origin and spread of the aleph in antiquity,
3 “Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino . . . con el galardón
de la mayor recompensa nacional, una obra exótica y de decadencia . . . oscura hasta
resultar a veces tenebrosa para cualquier lector . . . juzgamos que hizo bien” (Giusti).
4 Borges considered, and erased, the Arabic name mihrab for his sacred disc; it is the
semicircular niche in the wall of a mosque that marks the direction of prayer, originally
towards Jerusalem, later towards Mecca (Ortega 62; 76).
and its importance in Borges, Brotherston strangely makes no mention of
the Hebrew language or the Hebrew Bible. The geography of the aleph’s
expansion through the Middle East and the Mediterranean likewise men-
tions Egypt, Phoenicia, the Greek islands, Malta, Sicily, Carthage, and Betis
of Iberia, but not the Holy Land (234).
Lashon haqodesh eventually crossed the English Channel into Britan-
nia, where Protestant culture fostered a deep regard for the Holy Writ. To
quote Borges: “Yo llegué muy pronto a ese venero, a ese manantial, porque
49
una de mis abuelas era inglesa y sabía la Biblia de memoria. Alguien citaba
una sentencia bíblica y ella daba inmediatamente el capítulo y el versícu-
lo”(289). The availability of translations did not diminish veneration for
On Borges’s Pesky Aleph

lashon haqodesh. Here is Borges again:
Yo hubiera querido estudiar hebreo. La verdad es que sentí que era un
idioma sagrado, un idioma inviolable para mí. Y, ahora, ya que hablé de
literatura inglesa, quiero recordar al padre del gran poeta romántico inglés
Coleridge, que era un pastor protestante y que asombraba a los lugareños
usando en sus sermones lo que él llamaba “la lengua inmediata al Espíritu
Santo”.
Yo no he llegado a esa lengua fuera de algunas palabras, pero no es
necesario, creo, saber esa lengua para sentir su gravitación, su poderosa
gravitación. (“Los primeros 25 años” 289)
3. A Magical-Mystical Aleph
Figure 1.
Like Borges, Hebrew played letter games. As all early Semitic languages,
it was originally written consonantally, with the twenty-two symbols
developed by another close relative, Phoenician: for example, BRGS. But
how did you read the word, Birgus, Bargos, Burges, or Borges? Hebrew came
up with a solution: four consonants would do “double duty” as vowels
(Hoffman 40). The letters chosen were aleph (A), yud (Y), heh (H), and vav
(W). Figure 1 illustrates the last three, inserted into the first one. Fascina-
tingly, the quartet happened to shape the two most powerful names of
God in the Hebrew Bible, both taken from the root “to be”: ‫( היהא‬eheyeh),
and more often ‫( ה ו ה י‬YHWH). This second term is Borges’s Tetragram-
maton, sometimes rendered, JHVH, as he does in “La muerte y la brújula”
(OC 507). According to scholars, these four all-powerful letters assumed a
magical aura early on, climaxing in the “language-intoxicated” mystical
50
traditions of the Cabala (Ginsburg 33).
Borges knew about the graphic drunkenness of Jewish mysticism full
well. God, the mystics taught, created the world through the permutation
Edna Aizenberg
of archetypal letters, a model for human creativity; letters served as God’s

unpronounceable names and as luminary signposts to visions of the
Boundless One (En Soph in Hebrew), the Divine Beloved—hence letters,
lights, visions, and love in “El Aleph.” That is why YHWH could be repre-
sented as forcefully shimmering beacons of light (Cordovero, 20, Figure 2).
The aleph held a position of honor among the letter luminaries, signa-
ling God’s name, as well as His oneness. Name and oneness are bund-
led together visually in the aleph shown before from cabalist Moisés
Cordovero’s magnum opus Pardes Rimonim (68, Figure 1). Tilted at once
towards heaven and earth, the aleph serves as the hook, link, and gate bet-
ween God’s upper and lower domains; in his fiction, Borges makes the
connection very clearly.
Figure 2.
He likewise connects the aleph’s elevated status as an instrument of

creation to his own writing. Within the kaleidoscope of archetypal letters,
‫ א‬begins the word, ‫תמא‬, emet, “truth,” yet another name for the Divine.
Take the ‫ א‬away, and you are left with ‫תמ‬, met, “dead.” Borges masterfully
revisions this combinatory art in his poem “El golem,” where he picks up
the tradition of the golem-homunculus, inert clay animated, then disa-
bled by e/met inscribed on its forehead (OC 885-87).
And as for naming his glowing disc aleph, this too, Borges tells us, co-
mes from the Cabala, since the Jewish mystics saw the En Soph (‫)ףוס ןיא‬,
the shining Boundless One, embodied in the letter that began not only
so many divine appellations, but also the very sacred alphabet itself. Intri-
guingly, they often drew the ‫ ףוס ןיא‬as a Core of Cores surrounded by con-
centric circles (iggulim, in Hebrew), forming the radiant disc of the Sephirot,
51
God’s emanations, and the metaphysical blueprint for the cosmos (Cordo-
vero 24, Figure 2). Borges originally used the word círculo to describe the
aleph in his story (Ortega 70; see also 95-96 and 107).
On Borges’s Pesky Aleph

From the Cabala, the ‫ ףוס ןיא‬migrated to mathematics: Georg Cantor’s
Mengenlehre, or set theory, chose the aleph to symbolize transfinite num-
bers exactly because it meant “infinity”.
Figure 3.
4. Borges’s Pesky Aleph
Borges’s aleph was reverent—and irreverent: holy tongue, name of God,

instrument of creation, permutation, limitless, luminary, all of the above.
Borges’s humor typically undercut such sacred saturation. Carlos Argenti-
no Daneri was a cad, after all, “Borges’s” sexual adversary. And the aleph in
the basement may have been a false one.
But recognizing Borges’s maneuver of sacredness wrapped in sacrile-
ge should not mask where Borges’s aleph centrally came from.
Edna Aizenberg
Marymount Manhattan College
Works Cited
Aaron, David H. “Holy Language.” Critical Terms in Jewish Language Studies:

Frankel Institute Annual 2011. Ann Arbor: Frankel Institute for
Advanced Jewish Studies, 2011. 13-15.
Borges, Jorge Luis. El Aleph. Buenos Aires: Losada, 1949.
---. Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974.
52
---. “Los primeros 25 años de Davar.” Davar 125 (1974). Textos recobrados
1956-1986. Buenos Aires: Emecé, 2003. 288-90.
Brotherston, Gordon. “Aleph and Borges.” Variaciones Borges 31 (2011):
Edna Aizenberg
233-37.
Cordovero, Moisés (Moshe). Pardes Rimonim [Hebrew]. Jerusalem: Yerid
Ha-S’farim, 2000.
Ginsburg, Elliot. “Mystical.” Critical Terms in Jewish Language Studies:
Frankel Institute Annual 2011. Ann Arbor: Frankel Institute for
Advanced Jewish Studies, 2011. 33-35.
Giusti, Roberto F. “Los premios nacionales de literatura.” Nosotros,
segunda época, 3.76-78 (1942): 117-18.
Hoffman, Joel M. A Short History of the Hebrew Language. New York and
London: New York UP, 2004.
Ortega, Julio, and Elena del Río Parra, eds. El Aleph de Jorge Luis Borges:
edición crítica y facsimilar. México D.F.: El Colegio de México, 2001.
Sol, J. Álvaro. “El drama de los escritores.” Anti-Nazi, 6 June 1945: 7.
THE UNIVERSE IN A NUTSHELL:
THE LONG SENTENCE IN BORGES’S “EL ALEPH”1
Daniel Balderston
for my dear Hernán
I n the basement of a house in Buenos Aires, an unhappy man, unsuc-

cessful in love and in literature, sees a luminous object about an inch
across:
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América,
vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberin-
to roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en
mí como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me refle-
jó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta
años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco,
vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada
uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi
la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo
de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, vi [en] una quinta
de Adrogué, un ejemplar de la primera versión inglesa de Plinio, la de Phi-
lemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía
1 This is the text of the “inaugural lecture” I gave as Mellon Professor of Modern
Languages at Pittsburgh on 2 February 2012. Versions were presented at Wesleyan
University and the University of Reno (in English) and at the Colegio de México, the
Universidad Santo Tomás and the Universidad Industrial de Santander (in Spanish).
I would like to thank Provost Patricia Beeson for the invitation to give the inaugural
lecture, and Fernando Degiovanni, Darrell Lockhart, Diana Paola Guzmán, Rafael
Antolínez and Jorge Maldonado for the other invitations. I am especially grateful for the
lively discussions that helped me sharpen points of the paper.

maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y
perdieran en el decurso de una noche), vi la noche y el día contemporá-
neos, vi un poniente en Querétaro que parecía reflejar el color de una rosa
en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un
globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos
de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada
osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tar-
jetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja española, vi las
sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi tigres,
54 émbolos, bisontes, marejadas y ejércitos, vi todas las hormigas que hay
en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajón del escritorio (y la letra
me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había
dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi
Daniel Balderston
la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la

circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación
de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y
en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras,
vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto
secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún
hombre ha mirado: el inconcebible universo. (OC 625-26)
There are much longer sentences in the history of literature2—think of

Joyce, García Márquez, Faulkner, Saramago—but this one has a wonderful
complexity. It is remarkable for its compactness: in 430 words it goes off
madly in all directions, at the same time working from a still center: “vi”: I
saw. As the narrator (who is called “Borges” in the story) says a bit earlier,
his problem is how to transmit the infinite Aleph in a finite number of
symbols, through the “enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infi-
nito” (625). His solution, a sentence which Fernando Vallejo has called the
“punto culminante de uno de los relatos de Borges (¿o de su obra, acaso?)”
(Logoi 203), is what I will analyze here.
Perhaps the first thing to say about this sentence is that it is wonder-
fully strange. Unlike his host, Carlos Argentino Daneri, who has used this
luminous object to survey the surface of the earth and write plodding
quatrains about particular places seen, and who proposes to continue—
in a remarkably tedious way—block by block, square kilometer by squa-
re kilometer, our narrator’s approach to geography is radically unsett-
2 For an entertaining account of long sentences, see Ed Park’s article “One Sentence
Says It All.”
ling: he records big things, tiny things, some things that are shockingly
private (his beloved Beatriz’s obscene letters to her first cousin, his host
upstairs), many that are in the public domain. The “system” of enumera-
tion here, which we will examine in some detail, looks like an embrace of
chaos, but it gets at a different, and perhaps better, way of expressing the
totality than other, more methodical, approaches. Leo Spitzer used the
term “chaotic enumerations” (in an essay published in Buenos Aires in
1945, the year of publication of the story) for lists that give a bewildering
55
sense of a whole; Sylvia Molloy prefers the term “heteroclite” to “chao-
tic,” and for good reason: the radical otherness of this list constitutes a
kind of order.
The Universe in a Nutshell

In terms of rhetorical structure, it is hard to say anything in general
about this sentence since, as we’ll see, the different clauses of it have a
great variety of structures and use a variety of rhetorical strategies, but one
thing jumps right out: the sentence is organized around 37 repetitions,
at the heads of sequences, of the verb “vi,” I saw.3 (There is also a “vi” in
the middle of a clause and, near the end, an “había visto,” which looks
back on the whole sequence.)4 This is of course a radical use of anaphora,
the structure of repetition that is so important in the Bible (and in some
modern poetry, including that of Walt Whitman, Vicente Huidobro and
Pablo Neruda, and for that matter in some poems by Borges). But, as we’ll
see, what comes after the repeated first person singular verb implies a
lot more than 37 visions: there are many more things, to recall Hamlet’s
words to Horatio, than are accounted for at first.
As often happens with Borges, the references are mundane and eru-
dite and precise and muddled, encompassing vastly different fields of
knowledge, things both natural and artificial, simple and paradoxical. We
are fortunate to be able to map out much of Borges’s reading over the ten
years or so that precede the composition of the story (it was published in
3 Bill Richardson in an article in this same issue of Variaciones counts 40. He includes a
“vi” clause from earlier in the paragraph, the “vi” in the middle of the long clause about
the tiles, and the “había visto” at the end of the sentence. I am counting only the 37
instances of “vi” at the beginning of clauses in the long sentence itself.
4 There is another place in the sentence where Borges could have used “había visto”
but used “vi” instead: “vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace
treinta años vi en el zaguán de una casa de Fray Bentos.” The effect is of a flattening of
past time, since the remote experience is narrated in the same tense as the recent one.
September 1945, just after the nuclear bombs at Hiroshima and Nagasaki
and the Japanese surrender), thanks to his reviews, chronicles, and now
even the marginal annotations in some books in his library. It is all here:
mathematics, history, medicine, geography, encyclopedias, literature (in
translation and in the original), sex, death, himself, you, me: everything at
once, simultaneously yet without juxtaposition.
In the case of the readings, it is not a stretch to find Bertrand Russell,
Franz Werfel, Sigmund Freud, Georg Cantor, Edward Kasner and James
56
Newman, Josiah Royce and Rabindranath Tagore here, as well as from the
explicit references to Pliny the Elder and to his English translator Phile-
mon Holland. To give one example: those globes in Alkmaar must refer
Daniel Balderston
to the seventeenth-century Dutch cartographer Willem Janzsoon Blaeu

(1571-1638), famous for his atlases and globes and author of a book trans-
lated into English in 1654 entitled: A Tutor to Astronomy and Geography, or,
an Easie and Speedy way to Understand the Use of Both the Globes, Celestial
and Terrestrial: laid down in so plain a manner that a mean capacity may at the
first reading understand it and with a little practise, grow expert in those divine
sciences; another of his books described globes (presumably celestial this
time, not terraqueous) that were made in accordance with Ptolemy’s as-
tronomy versus those globes made in accord with Copernicus. Another
example: the sunset in Querétaro, which (thanks to a biographical note
from 1937 and a preface published a year after the story) probably refers
to that moment where the Emperor Maximilian of Mexico is shot by firing
squad in Querétaro, the subject of the play Juarez und Maximilien by Franz
Werfel, and of course of a famous group of paintings by Manet.5 As Borges
says about Dante, one of the remarkable things about the text is the pre-
cision with which it is imagined (Nueve ensayos dantescos 88). Paul Fussell
comments in The Great War and Modern Memory that the detail about the
battlefield postcards is breathtakingly exact (183-84): British soldiers in
the First World War were given postcards of this kind, in which they were
allowed to fill in only certain sections.). The items in the long list are pre-
5 In the Werfel play the hour of Maximilian’s execution by firing squad is not given,
but it seems to be early morning. In the Manet painting of the event, though, the light
is that of the early morning or late afternoon, as shown by the long shadows. There
is some uncertainty about the hour of the real event. See David Joselit, “Speedily
Dispatched”: “various sources unable to agree on even basic facts, such as the time of
day Maximilian was shot.”
cisely imagined, at the same time that the sequence is odd: what to make,
for instance, of the color of the sunset in Querétaro (which, as just noted,
probably evokes the execution of Maximilian) with the color of a rose in
Bengal (a reference perhaps to the poetry of Rabindranath Tagore, such as
these lines from “The Sick-bed,” written in 1940-41: “When I look at the
sky I see spreading petalled layers,/ A vast and resplendent rose”: (Rabin-
dranath Tagore: An Anthology, 373).6
The sequencing of the elements serves to make them strange—“vi el
57
engranaje del amor y la modificación de la muerte,” for instance, focuses
on the physicality of sexual intercourse and of the decay of corpses in a
way that Freud’s Eros and Thanatos (which I take are being alluded to

here) does not. Sex is a matter of “engranaje,” literally “gearing”: the two
bodies are engaged like parts of a machine, not unlike the pistons (“émbo-
los”) mentioned earlier. And what to make of the two sequences in which
“vi” is followed by a series of nouns: “vi racimos, nieve, tabaco, vetas de
metal, vapor de agua” and “vi tigres, émbolos, bisontes, marejadas y ejér-
citos”? If these can somehow be construed as semantic series, what would
the other terms in the sequence be? What is the design in these particular
moments of “chaotic” or “heteroclite” enumeration? Is the apparent ran-
domness of some of the portions of the sentence itself a way of evoking
(by negative means) an infinite whole? How else to put together tigers,
pistons, bison, tides and waves, or clusters of grapes, snow, tobacco, veins
of metal and steam?
It is worth noting that despite the parallel structure there is the great
variety of syntactic structures here, with dependent clauses linked by
a great variety of prepositions (de, en, a, sin, entre, desde, etc.), by con-
junctions (y, como, etc.), with inset parentheses of different kinds, and
with different kinds of comparisons (the same as, all those that are, all/
none). There are clauses with one predicate, others with as many as five;
sometimes there are whole verbal clauses in the predicates. This makes for
radical changes of rhythm from clause to clause, and allows some of the
clauses to be short (with a concentration on one or several things seen)
and others to be quite long. In the clauses with parentheses there are mi-
niature narratives (as when the narrator talks about his childhood fantasy
6 Flowers are very frequent in Tagore’s poetry; roses specifically are mentioned less
often.
that the letters in a book would jumble together during the night, and in
the terrible sequence in which the narrator learns that his beloved Bea-
triz Viterbo, now dead, had sexual relations with her first cousin, Carlos
Argentino Daneri, the occupant of the house overhead, who has invited
Borges to view the aleph in the basement). At the end of the long sentence,
as noted already in passing, there is quite a different syntactic structure: a
summation of what the narrator has seen (the universe) and what he feels
about his vision.
58
It is also notable that some of the things seen are singular, others
collective; most are concrete, but a few are very abstract. And there is no
relation between the number of words used and the mass or importance
Daniel Balderston
of the object. For instance, in the sequence “vi en Inverness a una mujer
que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el
pecho,” 22 words (and three of the “vi” clauses, a twelfth of the whole set)
are used to describe one woman, where far fewer words (and only one “vi”
clause) are used to evoke all the ants in the world.
There are anomalous details, that serve—like the barometer in Mada-
me Bovary, famously discussed by Roland Barthes in “L’Effet de réel”—as
“reality effects,” isolated details that don’t connect with anything else in
the series but instead are what Barthes would call a punctum in his book
on photography. The “convex equatorial deserts,” for instance, refer to a
formation in sand dunes, often concave on the leeward side and convex
on the windward side. The reference to the horses running by the Cas-
pian Sea, similarly, doesn’t seem to connect to anything else here, or to a
literary referent; a colleague in the Slavic department has assured me that
the shores of the Caspian Sea are indeed very windy, and an ancient race
of small Caspian horses was rediscovered in 1965 (twenty years after the
publication of the story), but there does not seem to be anything more
precise at stake here.
A detail of a different kind is the map within the map. This refers to a
famous short text, “Del rigor en la ciencia,” that Borges conjured up out of
several passages in Josiah Royce, as John Durham Peters has shown elo-
quently and in great detail. Peters comments:
Royce’s map-within-the-map on the soil of England is an illustration of
Cantor’s discovery that infinity need not sprawl off into vertiginous seria-
tion, but can take on manageable order, specificity and determinateness.
His map is a vivid metaphor of the one-to-one mapping that is central to
Cantor’s set theory. (8)
He also notes, as have many other critics, that Cantor uses the symbol of
the aleph to represent various degrees of infinity, thus establishing a de-
finite connection between both the mathematical and the philosophical
sources here.
Carlos Argentino Daneri is a figure of ridicule in the story; the
narrator’s scorn for him culminates when some “trozos argentinos” of 59
his poem La tierra are published by Editorial Procusto in Buenos Aires,
with an amusing reference to the Greek myth about the hotel keeper who
stretched his guests, or amputated their limbs, to make them fit his beds.

The reference to Argentine cultural nationalism is unmistakable: this is
1945, the fifteenth year of military rule that would culminate in the rise
to power of Juan Domingo Perón the following year.. But there is also a
strong local element in our sentence: mentions of the Chacarita Cemetery,
the calle Soler, Adrogué, the narrator’s room, as well as a reference to the
Uruguayan town of Fray Bentos (on the Uruguay River across from Gua-
leguaychú, Argentina). Note that one of the first elements in the series is
“las muchedumbres de América,” which causes the translator a headache
because the Spanish meaning is broader than the English. And that the
next item after that, the spider web in the middle of a pyramid, acquires
a New World context from its contiguity with the “Americas” (a connota-
tion that is confirmed a few years later by a recasting of our sentence in “La
escritura del dios”).
The sentence is also a tour de force in its portrayal of the self, in all
its vulnerability. The narrator sees eyes watching him, sees his own room
empty, sees his body and bodily processes (including his intestines). He
sees all the mirrors in the world and “ninguno me reflejó.”7 There is a play
with metonymy and its opposite (“vi mi dormitorio sin nadie”): not just
what is contiguous but what is absent. This wounded portrayal of the self
reaches its culmination near the end of the sentence when the narrator
sees the obscene letters that Beatriz Viterbo had written to her first cousin,
Carlos Argentino Daneri: they had had sex, and the narrator (if he truly
7 In the manuscript, “ninguno me reflejaba”: the hesitation in verbal aspect is

eloquent of the uneasinesss in the representation of the self.
sees everything) must have seen that too (which is what is implied by “el
engranaje del amor”). This detail is related to the strange autobiographical
trace that is recorded in the story. Borges at the time was in love with the
writer Estela Canto (to whom the story is dedicated), but she famously
refused to marry him without having sex beforehand, which he was unwi-
lling or unable to do. Canto was known for declaring that the best sexual
experience she had ever had had been with her brother, the philosopher
Patricio Canto; interestingly, in the manuscript Beatriz and Carlos were
60
initially brother and sister, before being changed into first cousins. Canto
says in her book Borges a contraluz (1989) that Borges used the nickna-
me “Beatriz Viterbo” to refer to her; that he should also put in the sca-
Daniel Balderston
brous detail of her incestuous relations with her brother is, to say the least,
odd. Borges uses self-inscription in this story, then, with an emphasis on
pathos: just as he (or the narrator, his alter ego) is unsuccessful in litera-
ture, so he is wildly unsuccessful in love. This self-destructive aspect is
mirrored in an aggressive interpellation of the reader (“tu cara”), the last
element in the enumeration. If earlier the narrator had spied on Beatriz
and Carlos in their intercourse, so now he spies on you, on me, on us, and
we are put into the end of a series that includes cancer, sex and death, a
skeleton, intestines and blood.
In the manuscript, unsurprisingly, the sentence that we have been dis-
cussing shows a great deal of work. Borges dedicated the story, as already
mentioned, to Estela Canto, and gave her the manuscript; many years later,
in need of money, she sold it at Sotheby’s (after telling Borges that she was
going to do so and getting his approval). Spain’s National Library bought
it, and it is now in Madrid; a (rather poor) facsimile edition was published
by the Colegio de México, with introduction and notes by Julio Ortega and
Elena del Río Parra. The manuscript is fascinating because it shows that
Borges worked intensely on this sentence.8 There is a first version, just six
clauses, on page 14:
8 He says to Richard Burgin: “That piece gave me great trouble, yes. I mean, I had to give
a sensation of endless things in a single paragraph. Somehow I got away with it” (212).
{Vi el populoso mar, vi el alba
y la tarde, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi
en el zaguán de una casa en Fray Bentos, }
en un zaguán del Paso del Molino, en Montevideo,} vi convexos desiertos interminables y cada
uno de sus granos de arena, +
This is immediately followed by a second version, with many emenda-

tions, on pages 14 and the top of 15:
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres 61
de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi en un traspatio
de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa
silbando }
en Fray Bentos, vi naciones amando, agonizando, cantando } esperando un tren, vi convexos desier-

racimos, nieve, tabaco, vetas de . . .
tos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi nieve, fango, sal, vetas de metal, mármol
vapor
rojo, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi su altivo cuerpo, su piel, vi un lento [?]
de agua la violenta cabellera, el altivo cuerpo, un
cáncer en el vientre, vi un
tercera
segunda
cáncer en el pecho, vi en una biblioteca de Córdoba un ejemplar de la primera edición del
Cherubinischer Wandersmann de Silesius, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chi-
co, yo solía maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran
en el decurso de la noche), vi la noche y el día contemporáneos, vi mi dormitorio vacío, vi en
sin nadie,
Alkmaar
un gabinete de Upsala un globo terráqueo entre dos espejos que sin fin lo multiplicaban, vi
los monstruos geométricos de mi sangre,
la circulación de mi sangre, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara9
The second version is quite a bit longer than the first, with twenty “, vi”
clauses, all but one of which survive in the third and published versions.
The predicates are “sea,” “dawn, dusk,” “multitudes,” “spider-web,” “ti-
les,” “nations” (this is the one that is omitted, another reference to the
world wars), “deserts,” “snow, mud, salt, veins of metal, red marble,” “wo-
9 Unbelievably, the facsimile edition by Julio Ortega and Elena del Río Parra does
not include a full transcription of the first version of the famous sentence, or comment
on the fact that there are three versions of it. On page 67 they transcribe only the first
six clauses of the first version of the sentence, then mix together transcriptions of the
second and third versions.
man,” “body, skin,” “water,” “hair,” “Silesius” (the book is later changed
to Pliny), “letter,” “night, day,” “bedroom,” “globe,” “blood,” “my face,
my viscera,” “your face.” The sentence is acquiring its final shape, inclu-
ding the pathetic references to the narrator and the aggressive interpella-
tion of the reader, but without much of the latter half of the next version.
The third time, all on page 15, there is a red cross to mark off the defi-
nitive version and a series of numbers, mostly in red, that mark the order
in which the elements were to be rearranged. The writing continues in
62
the left margin (in two different directions), then at the top of the page
(upside down). We don’t have a clean copy or typescript, so this is as close
as we get to the final pre-publication manuscript version:
Daniel Balderston
1 2
Vi el populoso mar, vi el
1 inacabables 7
alba y la tarde, vi 2 interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi
planeta reflejó, vi }
todos los espejos del continente y ninguno me reflejaba, vi} una plateada telaraña en el
8
centro de una negra pirámide, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que
9
hace treinta años vi en el zaguán de una casa de Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas
10
de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de are-
11
na, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi
13
un cáncer en el pecho, vi en una biblioteca de Lomas} un ejemplar de la primera versión ingle-
quinta de Adrogué}
sa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada página (de chico, yo solía
maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso
14 15
de la noche), vi la noche y el día contemporáneos, vi {una rosa en Bengala cuyo color parecía
{un poniente en Wind River que parecía [illeg.]
reflejar el de un ocaso en Méjico,} 16 17 Querétaro
reflejar el color de una rosa en Bengala,} vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un
lo multiplican sin fin, 19
globo terráqueo entre dos espejos que sin fin lo multiplicaban, vi la delicada osatura de una
23 bisontes 24
mano, vi tigres, émbolos, cariátides, tempestades y ejércitos, vi todas las hormigas que hay
30 imanes marejadas 20
en la tierra, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi a los sobrevivientes
enviando 21
de una batalla, escribiendo tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja españo-
22
la, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernáculo, vi un laberinto ro-
25 18
to (era Londres), vi un astrolabio persa, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar
26 escritorio (y la letra me hizo temblar)
Caspio, en el alba, vi en un cajón del comedor cartas obscenas, increíbles, precisas, {enviadas
27
por Beatriz [a?] Viterbo, + q. B. había dirigido a C. A.,} vi un adorado monumento en la Chacari- 63
[continues in the left margin, written on a perpendicular to the preceding]

28

ta, vi la reliquia atroz de lo que
deliciosamente había sido Beatriz
29
Viterbo, vi la circulación de mi
31
oscura sangre, vi mi cara y mis
32
vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo
[above left, inserted with a black triangle before number 13]

12
vi un círculo
de tierra seca
en una vereda,
donde antes hubo
un árbol,
[above, upside down near page number 15, inserted with a black circle]
3 4
vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el
6
centro de una negra pirámide, vi interminables ojos . . .
[inserted with a black square]
y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y
conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero q. ningún}
hombre ha mirado, <el querido universo. + hablo del universo>}
[inserted with a black circle, just below the page number]

: el inconcebible
universo.
The third and most complete version includes 33 predicates (and the final
“había visto” clause, with its reference to the inconceivable universe), close
to the final count of 37, though the ordering is rather different. Also, nota-
bly, the culmination of the sentence, the sight of the aleph in the earth and
the earth in the aleph and so forth, is absent here.
As often happens with Borges manuscripts, the second version (which
is the first full one) is not terribly different from the third one, but in both
versions there are alternatives, sometimes in series in brackets, someti-
64
mes one above the other. The red-haired woman in Inverness initially has
uterine cancer instead of breast cancer, the book in the library is Ange-
lus Silesius’s Cherubinischer Wandersmann10 instead of Pliny and the book
Daniel Balderston
is in Córdoba instead of Adrogué, and the globe is first in Upsala before

moving to Alkmaar. Before referring to “la circulación de mi sangre” he
wrote of “los monstruos geométricos de mi sangre.” And interestingly, in
keeping with the “American” theme discussed earlier, before it was “all
the mirrors in the planet” it was “all the mirrors in the continent.” There
are a few strikethroughs with a single line and an occasional dark blot that
completely covers the first version of a word or expression, but these two
pages of this manuscript show for the most part that the various versions
coexist, without a sure indication of which alternatives would be chosen.
Michel Lafon, in his recent facsimile edition of the manuscripts of “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” and “El Sur,” notes that this sort of revision is more
typical of the “El Sur” manuscript (1953) than of the “Tlön” manuscript
(1940), but I have seen the same sort of fan-like or arborescent structure in
the “Hombre de la esquina rosada” manuscript from 1932. The principle
is one of accretion and variation, with choices made at a later stage (not
attested to in the manuscript itself). It should be said that in the rest of the
manuscript of this story there are numerous blots and strikethroughs; the
pages of our long sentence are noticeably different from the rest, showing
again that Borges knew he was facing special challenges here.
We could summarize the writing process in the manuscript as follows,
using columns for the three versions and a fourth column on the right for
the published version:
10 Of interest in the manuscript is the hesitation about whether to refer to the first,
second or third edition of this book, first published with this title in 1674 but which
includes poems published in earlier books in 1657 and 1668.
sea sea sea sea
dawn, dusk dawn, dusk dawn, dusk dawn, dusk
tiles multitudes eyes multitudes
deserts spider-web mirrors spider-web
tiles spider-web broken labyrinth
nations tiles eyes
deserts grapes, etc. mirrors
snow deserts tiles
woman woman grapes etc. 65
body, skin hair, body deserts
water cancer woman
hair Pliny hair, body

Silesius letter cancer
letter night, day dry soil
night, day rose, sunset Pliny
my bedroom my bedroom letter
blood study, globe night, day
my face, viscera hand sunset, rose
your face tigers, etc. my bedroom
ants study, globe
love, death horses
survivors hand
Tarot card survivors
ferns Tarot card
labyrinth ferns
astrolabe tigers etc.
horses ants
obscene letters astrolabe
monument obscene letters
remains monument
blood remains
my face, viscera blood
your face love, death
Aleph, earth etc.
universe my face, viscera
your face
universe
In “Pierre Menard, autor del Quijote,” Borges’s narrator mentions
Menard’s handwriting: “Recuerdo sus cuadernos cuadriculados, sus ne-
gras tachaduras, sus peculiares símbolos tipográficos y su letra de insecto”
(OC 450). These are all features of Borges’s own handwriting and his wri-
ting practices, as we can see here with the use of geometrical symbols that
signal insertions. “El Aleph” was written on graph paper, as mentioned
in “Pierre Menard,” and there are “negras tachaduras” (but not on the two
pages of the manuscript that I have shown you) as well as Borges’s charac-
66
teristically tiny handwriting.
The numbered items in the long enumeration show that the sequence
was modified considerably even after the third version, with items 3, 4
Daniel Balderston
and 6 inserted at one point, item 5 inserted in their midst, items 12 and 18
moved quite radically in location in the sentence, and modifications affec-
ting items 23, 24 and 30. These changes imply that the decision to put the
New World into the beginning of the sentence was a late and important
decision. We should also note the process of composition of the end of the
sentence that greatly resembles Borges’s ways of writing a poem:
y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y
conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero q. ningún
hombre ha mirado, <el querido universo. + hablo del universo>
: el inconcebible
universo.
The “revision narrative,” as John Bryant calls it, shows a particular at-
tention, then, to the beginning and the ending of the sentence, but with
many adjustments in the middle also.
I have already mentioned Fussell’s discussion of the battlefield
postcards. A similar detail, left out of the story, talks of nations loving,
organizing, whistling or singing in train stations: this recalls the mass
mobilizations of 1914, referred to obliquely in “El jardín de senderos
que se bifurcan” and “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto,” as I
have argued elsewhere, or perhaps to the more immediate experience of
the Second World War, which as already noted had just ended when the
story was written. This is interesting because the “nations loving” in the
second version of the sentence is the only element that does not survive
in subsequent versions: everything else from the first version survives
in the second and subsequent ones, from the second the same, from
the third the same. The sentence is built by accretion, with significant
rewriting and rearranging: the vision expands but does not fundamen-
tally change. In fact, this practice is true even here, since one detail that
evokes the First World War is replaced by another. There are other. Other
details in the manuscript that are omitted in the published version are
the references to Paso del Molino, a Montevideo neighborhood, to mud
(“fango”), and to Wind River (an area in Wyoming near Yellowstone
where Sacajawea is buried), but these confirm the rule: there are displa-
67
cements and substitutions, but not (to take another concept from Freud)
condensation.
Importantly, the climax of the sentence is not in the manuscript at all:

the phrase when the narrator sees the world in the aleph and the aleph in
the world and so on. The mirroring effect is mentioned twice earlier in the
sentence, but the actual vision of the vertiginous images within images
within images is added at some moment between the manuscript and the
published version. The manuscript allows us, then, to confirm the impor-
tance of the sentence, which Borges worked on three times in close succes-
sion, making further modifications (including the addition of the brilliant
climax) between the manuscript stage and the probable typescript.
Borges revisits this sentence from 1945 twice more, at four year inter-
vals: in “La escritura del dios” (1949) and, in the last story he wrote before
his blindness, “El Sur” (1953).11 Significantly, then, a writer who became
internationally famous after he went blind, and who wrote numerous
texts about blindness, writes brilliantly here about things seen. “I saw . . . I
saw . . . I saw”: the subject who sees is still in the darkness, while the things
of the world make themselves manifest. It is interesting that the character
who most resembles Borges the writer (Dahlmann in the 1953 story “El
Sur”) has a rather prosaic vision that is related in the third person, unlike
the ecstatic total visions of “Borges,” the narrator of “El Aleph,” or the Ma-
yan priest Tzinacán in “La escritura del dios.” Borges is distancing himself
from mystical experience, or narrating it in a prosaic way (something he
admired in Swedenborg’s Heaven and Hell). And it is also noteworthy that
11 He also used the same construction in “La muerte y la brújula” in 1943: “Vio
perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que
bebía el agua crapulosa de un charco” (OC 304). Note in this case the concreteness of all
of the things seen.
in 1945 the subject is an unhappy man and unsuccessful writer named
Borges, who speaks in a first person singular that evokes the experiences
of the author; in 1949 he is a Maya priest in a Spanish jail, who speaks in
the first person singular of a mystical experience that is highly coded in ac-
cord with the hermetic traditions of his culture; in 1953 he is an Argentine
librarian named Juan Dahlmann who is spoken about, but who does not
himself speak in his own voice in the story.
In the case of the Maya priest, Tzinacán, his vision follows the same
68
syntactic structure, but is spread over several paragraphs and numerous
sentences:
Vi la cara y las manos del carcelero, la roldana, el cordel, la carne y los cán-
Daniel Balderston
taros. . . .
. . . Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni
detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. . . . Vi el universo y
vi los íntimos designios del universo. Vi los orígenes que narra el Libro del
Común. Vi las montañas que surgieron del agua, vi los primeros hombres
de palo, vi las tinajas que se volvieron contra los hombres, vi los perros
que les destrozaron las caras. Vi el dios sin cara que hay detrás de los dio-
ses. Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndo-
lo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre. (OC 598-99)
Here, the anaphoric structure of the vision suggests mystical rapture, with
a number of specific esoteric images that have to do with Mayan tradi-
tions as recorded in the Popol Vuh, as I discussed in detail in Out of Context.
Note that the end of the passage circles back in summation, like the end
of the long sentence in “El Aleph,” to comment on the narrator’s having
glimpsed the totality.
In the case of “El Sur”, Juan Dahlmann, who is even more an alter ego
of Borges than the “Borges” of “El Aleph,” has a vision is almost cinematic,
as he sees flashes of the pampa from a train going south from Buenos
Aires:
Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mi-
rando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y
lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol,
y todas esas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. (OC 527)
Here the sequence is much closer to the conventions of literary realism:

these are actual things seen from the train (unless Dahlmann is dreaming
them in the hospital); the only oddities are the houses looking at the tra-
ins and the comparison of the bright clouds to marble.12 In the Borges fan-
tastic story which is most resolutely an either/or proposition—Dahlmann
goes to the south or Dahlmann dreams of a trip to the south while dying
in a Buenos Aires hospital—the realist details anchor the experience of
what the reader is probably persuaded is an actual trip. (The dream de-
tails mostly come later.) Dahlmann’s prosaic vision, narrated in the third
person, is unlike the ecstatic total visions of “Borges,” the narrator of “El
69
Aleph,” or Tzinacán in “La escritura del dios.” Borges is distancing himself
from mystical experience, or narrating it in a prosaic way (something he
admired in Swedenborg’s De coelo et de inferno).

Borges says, after seeing the vision in the aleph and when he is prepa-
ring to narrate what he saw:
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desespera-
ción de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio
presupone un pasado que los interlocutores comparten; ¿cómo transmitir
a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los
místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas . . . Quizá los dioses
no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe
quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el proble-
ma central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto
infinito. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables
o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el
mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis
ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo
es. (OC 624-25)
Borges’s brilliant solution to this problem is the sentence we have been

examining, the longest and one of the most memorable in his work. A
pertinent word in the passage I just quoted is “informe,” “report”: the so-
lution he finds is certainly “literary” (and thus contaminated with artifice),
but it is also composed within the codes of realism, without metaphor,
and in a fairly plain style, at least if one looks at the individual clauses
(rather than at the baroque whole). The effect of the 37 “vi” clauses is bri-
lliantly suggestive of the “millions” of things seen (or even of an infinity of
things seen), while the single long sentence, with its wavering bits of des-
12 The reference to marble is displaced from the first version of the long sentence
in “El Aleph,” though it disappeared from the second version (and the published one).
cription and narration, sharp changes of rhythm, doubling back on itself,
and a tone that is at once very personal and startlingly objective, achieves
the challenge of an effect of simultaneity, despite the successive nature of
language.
Daniel Balderston
70
Daniel Balderston
Works Cited
Balderston, Daniel. Out of Context: Historical Reference and the

Representation of Reality in Borges. Durham: Duke UP, 1993.
Barthes, Roland. La Chambre claire: Note sur la photographie. Oeuvres
complètes. V: Livres, textes, entretiens: 1977-1980. Paris: Seuil, 2002.
---. “L’Effet de Réel”. Oeuvres complètes. III: Livres, textes, entretiens: 1968-
1971. Paris: Seuil, 2002. 71
Borges, Jorge Luis. El Aleph de Jorge Luis Borges: Edición crítica y facsimilar.
Ed. Julio Ortega and Elena del Río Parra. Mexico City: El Colegio de

México, 2001.
---. Nueve ensayos dantescos. Intro. Marcos Ricardo Barnatán. Madrid:
Espasa-Calpe, 1982.
---. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974.
---. Textos cautivos: Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939). Ed. Enrique
Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Buenos Aires: Tusquets
Editores, 1986.
---. Deux fictions: Tlön, Uqbar, Orbis Tertius / El Sur. Ed. Michel Lafon. Paris:
Presses Universitaires de France, 2010.
Burgin, Richard. Conversations with Jorge Luis Borges. New York: Avon, 1969.
Canto, Estela. Borges a contraluz. Madrid: Espasa-Calpe, 1989.
Fussell, Paul. The Great War and Modern Memory. New York: Oxford UP,
1975.
Joselit, David. “Speedily Dispatched”. Web. <http://findarticles.com/p/
articles/mi_m0268/is_7_45/ai_n24354903/>.
Molloy, Sylvia. Las letras de Borges. Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1979.
Park, Ed. “One Sentence Says It All”. New York Times (26 December 2010).
Web. <http://www.nytimes.com/2010/12/26/books/review/Park-t.html>.
Peters, John Durham. “Resemblance Made Absolutely Exact: Borges and
Royce on Maps and Media”. Variaciones Borges 25 (2008): 1-23.
Spitzer, Leo. La enumeración caótica en la poesía moderna. Buenos Aires:
Coni, 1945.
Tagore, Rabindranath. An Anthology. Ed. Krishna Dutta and Andrew
Robinson. London: Picador, 1997.
Vallejo, Fernando. Logoi: una gramática del lenguaje literario. Mexico City:
Fondo de Cultura Económica, 1983.
Werfel, Franz. Juárez y Maximiliano: Historia dramática. Intro. Jorge Luis
72
Borges. Buenos Aires: Emecé Editores, 1946.
Daniel Balderston
QUANDO DOIS SÃO TRÊS OU MAIS1
(SOBRE BORGES, BIOY, BUSTOS DOMECQ )
Davi Arrigucci Jr.
1.
E stes livros são fruto da colaboração de dois grandes escritores que um

encontro casual tornou amigos, marcando para sempre suas longas
vidas paralelas. Brotaram em parte do acaso e da livre invenção, mas tam-
bém da determinação férrea e da militância de seus autores num trabalho
comum de anos a fio, levado adiante decerto com muito senso de humor.
Vários resultados decorreriam dessa íntima parceria: crônicas e contos po-
liciais ou fantásticos de intenção satírica, roteiros para cinema, artigos e
prefácios, a direção de coleções de livros, a compilação de antologias, a
anotação de obras clássicas.
Movidos pela paixão argentina da amizade e por outra que não lhe
ficava atrás – a da literatura –, Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares in-
ventaram também, logo depois de se conhecerem na década de 30, um
heterônimo: H. Bustos Domecq.2 Sem nunca terem se referido a Fernando
Pessoa, praticaram à maneira dele, no entanto, uma dramatização similar
de eus potenciais que traziam dentro de si, com a peculiaridade de serem
dois a criarem um terceiro. Embora sem a radicalidade e a importância
estética dos heterônimos pessoanos, o que fizeram em parceria tem im-
1 Prefácio para a edição brasileira das Crônicas e Novos contos de Bustos Domecq (Editora
Globo).
2 Veja-se o relato que dá desse primeiro encontro Bioy Casares no seu diário póstumo
Borges (27 e ss).

plicações não menos essenciais e complexas para sua própria produção
ortônima, siderada, cada uma a seu modo, pelos enigmas do outro e pelas
questões gerais da divisão do ser e da alteridade.
Como em geral acontece nesses casos, Bustos Domecq era o primeiro
de uma série; para se ter uma idéia destes avatares, basta considerar o que
tem a dizer sobre o assunto B. Suárez Lynch, outro heterônimo que nasceu
junto com o primeiro argumento policial sonhado pelos parceiros, ou re-
correr ao depoimento do detetive encarcerado Isidro Parodi,3 que resultou
74
dessa curiosa multiplicação de escritores. Sem falar, é claro, da parte de
Borges, em certos personagens ficcionais como Pierre Menard ou o “outro
Borges” narrador, hacedor recorrente e múltiplo no espelho de suas ficções.
Davi Arrigucci
Todos eles têm implicações estéticas importantíssimas na configuração

das obras de próprio punho que Borges e Bioy escreveram.
A colaboração entre os dois amigos tinha nascido de uma brincadei-
ra bem conhecida: compuseram a quatro mãos o folheto publicitário de
um iogurte produzido por La Martona, a companhia leiteira dos Casares,
e se a experiência valeu como uma decisiva aprendizagem para o então
jovem Bioy – que assim queimava etapas na árdua disciplina de aprender
a escrever –, não parece ter sido menos importante para Borges, cujo veio
satírico aflorou em sua própria obra com maior intensidade e brilho nos
anos seguintes, quando os encontros se reiteram quase a cada dia, durante
muitos anos.
O novo escritor resultante da obstinada parceria foi tratado, desde o iní-
cio, com todas as honras da casa, isto é, com a mesma refinada arte, espírito
lúdico, consciência crítica, autoironia e sentido paródico que caracterizou a
dedicação de ambos ao ofício das letras. Por isso mesmo, não se deve con-
fundir essa colaboração contumaz e decisiva com outras a que se entregou
Borges ao longo dos anos, pois nenhuma das demais pode ser comparada
a esta sob o aspecto literário, em termos de valor e significação.4 É também
por esse motivo que Bustos Domecq se torna um sósia capaz de se imiscuir
3 O leitor só terá a ganhar com a leitura esclarecedora do excelente “Prefácio” que Júlio
Pimentel Pinto escreveu para Um modelo para a morte/Os suburbanos/O paraíso dos crentes.
4 Não é, pois, sem razão que Bioy fica indignado quando, nas Obras en colaboración,
da editora Emecé, seu trabalho com Borges é posto no mesmo nível das demais
colaborações. Em mais de uma passagem de seu diário sobre o amigo, citado acima, se
refere ao tema.
no modo de ser mais íntimo das obras de ambos. Ou melhor, é por essa
razão que ele as representa sob um aspecto fundamental, cujas implicações
mais fundas não foram ainda de todo examinadas e avaliadas, pois se inse-
rem no tecido mais delicado e fino da constituição dos textos e dependem,
para se mostrarem, da exegese cerrada das obras individuais.
Borges e Bioy (que em fotos se fundiram ludicamente em Biorges) só
conseguiram que esse duplo sobrevivesse (e se multiplicasse) através de
um persistente trabalho cotidiano durante anos seguidos, de que o diário
75
póstumo de Bioy sobre o amigo nós dá um longo testemunho, revelador
e comovente. Na verdade, Bustos Domecq, em cujo nome ecoam sobre-
nomes de antepassados dos dois autores, parece a manifestação daquele
Quando dois são três ou mais

filão recorrente do espírito satírico que atravessa a obra toda de Borges e
encontrou eco na requintada ironia do amigo Bioy.
2.
Tanto a sátira quanto a ironia têm, como se sabe, uma origem dramática
e dialógica em suas origens gregas. Esse pendor de Borges só ganhou de
fato com a convivência miúda e contínua com Bioy, como se necessitasse
de um diálogo daquele nível e daquela constância para se mostrar com
força plena e de corpo inteiro, como uma espécie de princípio inventivo e
organizador com que ele molda sua prosa narrativa e está na própria raiz
de sua criação ficcional.
Com efeito, esse viés satírico liga-se não apenas à gênese, em termos
sistemáticos, da ficção de Borges, como se vê por “Pierre Menard, autor
del Quijote” que inaugura na revista Sur, em 1939, a sequência de con-
tos enfeixados mais tarde nas Ficciones, em 1944. Encontra-se também no
auge desse gênero nas mãos do autor como se comprova por “El Aleph”,
publicado pela primeira vez na mesma revista, em 1945, antes de integrar
o volume a que dá nome, em 1949. E, por fim, está presente nessa espécie
de súmula de seus contos que é “O Congresso”, publicado isoladamente
em 1971 e incluído n’O livro de areia em 1975.
Pierre Menard e Carlos Argentino Daneri (assim como Alejandro Ferri,
o último guardião do Congresso) são literatos marcados pelo academicis-
mo pedante e pela literatice. Seus sonhos literários configuram, no entan-
to, vastos projetos impossíveis, derivados da herança simbolista, com seu
idealismo espiritualista e seus anelos de absoluto, conforme se observa
em Mallarmé. É nessa direção que deita suas raízes mais profundas uma
das tendências predominantes da literatura moderna do século XX, como
demonstrou com precisão Edmund Wilson, em seu Axel’s Castle. Também
a própria obra de Borges parece nela mergulhar, já que a todo momento
glosa e parodia as altas aspirações e os cacoetes desse período, que, sem
dúvida, deve ter sido decisivo para a sua formação.
Esse momento pós-simbolista que se estende pelo século XX adentro
teve em Paul Valéry, como é sabido, um de seus mentores mais eminentes
76
e decerto um indicador do desenvolvimento a que chegou a autocons-
ciência literária moderna com relação a seus próprios meios e fins. Borges
parece travar um diálogo constante e fecundo com a herança simbolista
Davi Arrigucci
catalisada por Valéry, cuja presença transparece com nitidez na invenção

de Pierre Menard. Com efeito, percebe-se neste certa semelhança com a
personagem de fantasia, a quem só conhecemos através de pessoas inter-
postas, que é Monsieur Teste. Também só conhecemos Menard por in-
termédio de seus amigos e de seus detratores, ou pelas obras visíveis e
invisíveis arroladas pelo narrador, cujo relato parece ainda obedecer ao es-
quema construtivo de uma resenha literária. É muito significativo que en-
tre as obras relacionadas haja uma cômica “transposição em alexandrinos
do Cimetière marin de Paul Valéry”, além de uma contraditória invectiva
contra esse autor. Trata-se, na verdade, de todo um contexto biográfico-
literário que serve de fonte para a invenção de Borges, marcada pela me-
mória daqueles salões literários, das preciosas baronesas desgarradas, das
revistas um tanto secretas, dos literatos minuciosamente pedantes, inves-
tidos por antecipação da grandiosidade dos projetos irrealizáveis e inúteis
a que aspiram.
Desse contexto histórico-literário, Borges retira um elemento funda-
mental de composição de seus contos e um determinado sentido da pró-
pria invenção ficcional: a concepção que reduz o texto a um produto de
outros textos, e a literatura à própria fonte da literatura. Uma concepção
que faz da memória, cujo repositório é a tradição, o buraco negro onde
se dissolve a própria idéia de autoria. Desse ponto de vista, que parece se
casar à perfeição com um difuso panteísmo idealista na consideração do
universo, todos os autores são o mesmo autor e nenhum, uma vez que
toda verdadeira invenção individual acaba por pertencer, em última ins-
tância, à tradição comum.
A linhagem que vai de Poe a Valéry encontrou no autor de “O corvo” a
idéia matriz da obra como um projeto intelectual, que tantas consequên-
cias teria na tradição da modernidade. Além disso, também derivou de
Poe a noção moderna do poema como um objeto de palavras concentra-
do em si mesmo, tão consciente e deliberado quanto possível, de modo
que o processo de composição tende a se tornar mais interessante que
o próprio resultado a que conduz.5 A paixão pelo método e o desprezo
pelo resultado que pode rondar o vazio ou o silêncio do ptyx mallarmeano,
77
transformam-se em polos solidários de um ímã irresistível, para além dos
apelos do mundo e da atração possível de qualquer assunto. Através dessa
linhagem, a crescente consciência da linguagem poética leva ao extremo

da absolutização da autonomia da obra de arte (a consciência artística se
isolaria assim num último refúgio diante de um mundo cada vez mais
desencantado, agressivamente invadido pela mercadoria e pelos interes-
ses do capital, no qual a experiência do choque se tornou a norma).6
Ao retomar, glosar e, em certo sentido, dar continuidade a essa tra-
dição, à primeira vista poderia parecer que a arte de Borges, sempre espel-
hada na autoconsciência, com sua consequente propensão intelectualista,
se afastaria mais uma vez assim de toda realidade concreta e da experiên-
cia histórica. O fato paradoxal, porém, é que justamente por se vincular a
esse contexto, pelo viés satírico e paródico com que pratica a crítica desmi-
tificadora dessa linguagem rarefeita, enrodilhada sobre si mesma, é que
consegue incorporar a experiência histórica através dos interstícios da
própria linguagem que desmonta com tanta comicidade. Basta pensar no
caso das duplicações de Menard ou de suas propostas inutilmente inova-
doras que acabam por recusar aquilo mesmo que propõem: esse pretenso
disparate acaba revelando camadas mais fundas e complexas das relações
entre literatura e sociedade do que se poderia imaginar à primeira vista. O
contexto literário vira uma matéria histórica da literatura levada até seu
limite, tornando seus múltiplos e infindáveis espelhamentos em alvo da
crítica. Na verdade, Borges opera, por esse meio, uma crítica do moderno,
armado da mesma tradição moderna de que se serve como tema e diretriz,
num movimento parecido ao de Menard.
5 Cf. nesse sentido o ensaio de T. S. Eliot “From Poe to Valéry”.

6 Ver, nesse sentido, Benjamin (159).
Nesse sentido, a invenção de Bustos Domecq, espécie de Pierre Me-
nard enredado nos bastidores da ficção de Borges e de Bioy, realiza no fun-
do invisível do espelho a duplicação paródica de seus inventores que nele
põem à prova os limites da própria teoria literária que praticam. De algum
modo, na projeção dessa figura narcísica, que é Bustos Domecq, a cons-
ciência artística se dobra vertiginosamente sobre o vazio que a espreita e
desafia no fundo do espelho.
É por isso que Bustos Domecq parece ter muito que nos contar a pro-
78
pósito da arte da narrativa que deu fama universal ao autor das Ficções. É
que ele se vincula à mesma tendência básica responsável por certas pecu-
liaridades da construção do relato e de traços de estilo que nos permitem
Davi Arrigucci
reconhecer a marca de fábrica de Borges, para quem serve de imagem es-

pecular, vigilante e secreta.
O que Bustos Domecq nos conta, porém, não é nada fácil a princípio
para o leitor desprevenido. É bem verdade que os contos talvez sejam mais
acessíveis e engraçados (quando não terríveis como aquele de que vou tra-
tar mais adiante). Mas o assunto das crônicas é um comentário escarninho
e paródico de tipos e atitudes mentais do mundo cultural e político argen-
tino da época, sobretudo dos círculos acadêmicos, cujo discurso inflado
até o bombástico, com recheios de literatice e pedantismo, é glosado e pa-
rodiado a cada passo. São literatos, escultores, arquitetos e pintores ima-
ginários, mas verossímeis em seu meio, como se fossem imagens vivas e
exemplares do que se entende por moderno, a estética dominante com
sua constelação de atributos consagrados, respeitados, temidos, vistos
aqui no entanto pelo viés da ironia e da sátira.
Apesar das inúmeras referências à literatura universal, a matéria pecu-
liar das crônicas, tanto pelo localismo quanto pela expressão obscuramen-
te alusiva ou cifrada, torna-se de difícil entendimento imediato, embora
muitas passagens sejam contundentes pela agudeza e de uma comicidade
por vezes hilária. Essa dificuldade inicial, que corre o risco de tornar a lei-
tura tediosa, não deve, porém, intimidar o leitor, que encontrará motivos
de sobra para se aventurar na decifração exigente desses relatos, nos quais
são discutidas, sob máscaras do cotidiano, as contradições e percalços da
modernidade todo-poderosa numa sociedade em desenvolvimento, na
qual a retórica e a ideologia do nacionalismo não correspondem à estética
moderna dominante, criando um descompasso cômico e uma profusão
de disparates. O sonho da razão mais uma vez engendra monstros, como
se verá.
Além disso, ao parodiar pretensões ridículas da linguagem elevada dos
literatos, Borges parece estar também zombando de si mesmo e tratando
de exorcizar o estilo solto, a prosa retórica e guindada de sua mocidade,
quando ele se mostrava incansável na busca do assombro a cada frase e
dado a floreios e excessos barrocos que pareciam se casar às mil maravil-
has com o seu pendor nacionalista de então. De tudo isso fugiria como o
79
diabo da cruz mais tarde. Mas, ao longo dos anos, enquanto se desfazia do
nacionalismo (sobretudo ao se defrontar com o nacionalismo peronista
e com os horrores do nacional-socialismo e da Segunda Grande Guerra),

foi deixando também os excessos estilísticos pelo caminho. Em parte
pelo contato com Bioy Casares – “mestre não é quem sempre ensina, mas
quem de repente aprende”, como diria nosso Guimarães Rosa –; em parte
talvez também pelos modelos de Alfonso Reyes e de Paul Groussac,7 cuja
frase límpida admirava pela sabedoria de tornar invisível todo esforço de
estilo. Afora isso, houve decerto o amadurecimento natural que os anos
trazem: a lenta acumulação da experiência que, na tradição ocidental, des-
de Demócrito e Longino, sabemos ser a medida do estilo. O fato é que a
soma complexa de tudo isso acabou levando afinal Borges à prosa contida,
de clareza e elegância clássicas, que se tornou dominante na obra madura.
3.
Os criadores de Bustos Domecq divertem-se a cada linha com suas pró-

prias brincadeiras, mas é árduo acompanhá-los em seus jogos verbais e
no alcance de suas tiradas ferinas e sibilinas, cuja ferocidade disfarçada em
chiste não deixa pedra sobre pedra no quem é quem do mundo cultural e
político a que remetem, com verve sempre mordente e de vez em quando
maldosa. Talvez se possa resumir a matéria geral de que tratam, lembran-
do o tema medular das obras finais de Flaubert, Bouvard et Pécuchet e o
Dictionnaire des idées reçues: a bêtise humana. Borges voltou diversas vezes
a essas obras a partir da “vindicação” que escreveu sobre elas em 1954,8
7 Cf. o que diz nesse sentido em “Paul Groussac” (Discussão 94).

8 Cf. o ensaio “Vindicação de Bouvard et Pécuchet” (Discussão 135-40). Esse ensaio foi
incluido na segunda edição do livro em espanhol, em 1957.
mas explorou subrepticiamente seu tema central nos textos em colabo-
ração com Bioy. A idiotice em seu contexto meramente argentino vem en-
tão fartamente ilustrada e caricaturizada no discurso academicista em que
ambos se eximem nesses textos, discurso esse encarnado e ridicularizado
desde o “Prólogo” de Gervasio Montenegro para as Crônicas.
Borges não se limitou a ler e comentar as obras finais de Flaubert;
seu ensaio revela também o empenho com que acompanhou a repercus-
são que elas tiveram no meio francês, como na lúcida leitura de Rémy de
80
Gourmont, crítico cuja importância para nosso autor não foi ainda de todo
estudada. Rémy de Gourmont pertence justamente àquele momento do
pós-simbolismo tão rico de idéias estéticas e sugestões que alimentariam
Davi Arrigucci
a imaginação de nosso autor na criação de Pierre Ménard, Carlos Argenti-

no Daneri e Alejandro Ferri, e deve ter sido uma das suas referências para
o estudo e o aproveitamento da obra de Marcel Schwob,9 a cujas Vies ima-
ginaires Borges se referirá de modo explícito como uma das fontes de sua
História universal da infâmia.10
Na verdade, a relação com o último Flaubert revela o vínculo de Borges
à longa tradição das metamorfoses da sátira menipéia ou de Varrão, de
que foram balizas autores tão destacados por ele, como Swift, o Samuel
Butler de Erewhon, o Voltaire de Candide. Como no caso de nosso Machado
de Assis com as Memórias póstumas de Brás Cubas (ou com “O alienista”),11
a quem jamais se referiu Borges, trata-se da mesma tradição que remonta
até Luciano de Samósata, evocado por nosso autor no admirável “Diálogo
de mortos” d’ O fazedor, no qual pratica uma remontagem da experiência
histórica da formação da nação argentina através de uma conversa imagi-
nária, tão insólita quanto iluminadora, entre Facundo e Rosas.
Para os autores dessa tradição, a fantasia intelectual aliada ao humor
tem mais peso do que a coesão dos eventos num enredo determinado,
como se vê na prosa digressiva de Laurence Sterne, citado por Machado,
9 Ver as excelentes anotações de Jean-Pierre Bernès a esse respeito na edição de Borges

da Pléiade (1484 e ss).
10 ��
Cf. “Vidas imaginarias” (Biblioteca personal 112). No mesmo sentido, ver também
sua Autobiografía (101-02).
11 ��
Creio que foi José Guilherme Merquior o primeiro a chamar a atenção para esse
vínculo de Machado com a tradição da sátira menipéia, que se não basta para explicá-lo,
ajuda a compreendê-lo.
e os traços estilizados e caricaturais dos personagens representam antes
atitudes mentais que o estofo simbólico das contradições de um caráter
ou pessoa moral conforme a tradição do realismo no romance, mas um
mesmo efeito realista é obtido aqui por outros meios. Em muitas destas
crônicas e contos, os caracteres se prestam sobretudo à caricatura corrosiva
de estereótipos e mazelas do ambiente social. Constituem, portanto, ful-
cros para uma leitura crítica, por intermédio das deformações caricaturais
da linguagem, da sociedade em que se inserem e que por sua vez neles se
81
espelha e se resume, projetada, pelo modo de ser de seu próprio discurso,
em alto-relevo grotesco.
É surpreendente observar como Borges (com seu fiel escudeiro Bioy)

se aproxima assim, através de Bustos Domecq, de uma forma de realis-
mo grotesco, semelhante ao da tradição estudada por Mikhail Bakhtin,
expressa, no caso, pela visão cômico-fantástica da sociedade argentina.
Com efeito, as crônicas e contos de Bustos Domecq constituem uma crí-
tica feroz baseada no “cómico de la lengua”, erodindo a sociedade a partir
do interior de sua linguagem, com o cáustico veneno de suas próprias
palavras. Borges sempre afirmou que saber como fala um personagem
é saber como ele é: a fala que caracteriza os seus nesses textos de corte
humorístico, largamente bebida nas informalidades do discurso oral e
na contínua mescla com a prosa oratória, funciona como um espelho
esperpéntico12 da sociedade do tempo, alvo da deformação grotesca, mas
criticamente reveladora pela penetração e contundência que lhe impri-
me o olhar satírico.
Nesse sentido, para se ter uma idéia precisa disso a que me refiro basta
ler o imbróglio linguístico – mescla de um registro informal da linguagem
falada na Argentina com o lunfardo e abundantes italianismos – que o
anti-peronismo dos dois amigos (sobretudo o de Borges) põe na boca de
um militante peronista de Pujato, em 1947.13
12 ��
Como se sabe, o esperpento é o gênero teatral criado pelo escritor espanhol
Ramón del Valle-Inclán que nos apresenta, de modo expressionista, uma realidade
grotescamente deformada.
13 ��
Pujato é a cidade da província de Santa Fe onde teria nascido Bustos Domecq. Veja-
se o irônico perfil biográfico de H. Bustos Domecq que se acha na abertura da primeira
edição dos Seis problemas para don Isidro Parodi, pretensamente escrito pela “educadora,
señorita Adelma Badoglio” (7-8).
4.
Trata-se de “A festa do Monstro”,14 certamente o texto mais terrível da

coletânea, o que significa que pela voz de seu heterônimo Bustos Dome-
cq, Borges e Bioy se arriscam a dizer coisas que não chegaram a exprimir
com todas as letras em suas obras ortônimas. Borges afirmou certa vez
ter descoberto que a “brutalidade pode ser uma virtude literária” (Prólogo
81-82). Se há texto brutal na literatura argentina digno de se ombrear com
82 El matadero de Esteban Echeverría ou com certa página do poema gauches-
co La refalosa de Ascasubi, cujo caráter íntimo é “uma sorte de inocente e
grosseira ferocidade”, segundo o próprio Borges, será esta narrativa em
questão. Não é à toa que lhe serve de epígrafe um verso daquele poema.
Davi Arrigucci
Dele pode ter saído ainda a ideia de que uma “batalha pode ser também
uma festa”, como assinalou mais uma vez nosso autor (21).
O conto reproduz, até certo ponto, o clima de violência e brutalidade
que marcou a memória histórica argentina dos anos 40. Depoimentos de
testemunhas oculares desse tempo relatam conflitos de rua, com espanca-
mentos, pedradas e tiros que ocorreram em Buenos Aires, logo após a as-
censão de Perón ao poder em fevereiro de 1946,15 mas o foco principal da
narrativa centra-se sobretudo na violência intestina da mobilização social
e política que deu sustentação ao peronismo.16
14 ��
Ver esse relato nos Novos contos de Bustos Domecq.
15 ��
Ver, nesse sentido, o relato de Scott Seegers (571).
16 ��
A natureza da mobilização popular tem estado no centro da discussão sociológica
em torno das relações entre peronismo e fascismo, desde os estudos pioneiros de Gino
Germani, que procurou diferenciá-los com base no tipo de mobilização: o peronismo
teria nascido de uma mobilização primária do operariado, característica da sociedade
tradicional; o fascismo italiano, da conjugação simultânea da mobilização primária e
da secundária, esta própria de uma sociedade modernizada, envolvendo as classes
médias. Até a Primeira Grande Guerra, a mobilização primária da classe operária
italiana teria encontrado canais de expressão aceitos e tolerados e, apesar do ritmo
crescente da mobilização no pós-guerra, não teria conseguido tomar o poder por
não encontrar uma elite disponível; daí o deslocamento da violência fascista dessas
massas em disponibilidade que então se associam à mobilização das classes médias
proletarizadas pela guerra. O peronismo, apesar dos múltiplos aspectos totalitários, de
traços nitidamente fascistas, seria antes um movimento nacional-popular, não muito
diferente da mobilização liberal-popular do partido radical com o qual disputava o
poder na Argentina. Estudos posteriores refinam as diferenças entre o quadro europeu
e o latino-americano, como se vê no trabalho de Torcuato Di Tella, que mostra como o
peronismo não conta propriamente com uma classe operária organizada, mas com um
Tal como se mostra no relato direto, em primeira pessoa, de um mili-
tante, durante os preparativos para um comício de Perón na Plaza de Mayo,
a narrativa aproxima o populismo peronista das formas da violência fas-
cista, com suas tropas de choque, pancadarias, estandartes, insígnias, can-
torias e pichações, e do nazismo, pelo anti-semitismo, levado até o extre-
mo da execução de um moço judeu, nomeado, a certa altura, como um jude.
O tratamento ficcional dessa matéria histórica e conflituosa numa na-
rração em primeira pessoa de um participante direto permite a expressão
83
interna e dramatizada dos acontecimentos que é com certeza do maior in-
teresse, pois, além de outras implicações a serem examinadas mais adiante,
vai contra a própria postulação de Borges da realidade na ficção.

Num ensaio importante de seu livro Discussão, “A postulação da rea-
lidade”, Borges nega a identificação feita por Benedetto Croce entre arte e
expressão e recusa, consequentemente, a prevalência do modo imediato
e expressivo adotado pelos românticos para se exprimirem pela cena dra-
mática direta. Defende então, ao contrário, o seu próprio modo de narrar,
filiado às formas clássicas de apresentação mediata da realidade: seja atra-
vés de uma notação genérica dos fatos que importam, seja imaginando
uma realidade mais complexa do que a declarada ao leitor, seja, por fim,
pelo método mais difícil mas seu preferido, da invenção circunstancial,
mediante a criação de “pormenores lacônicos de longa projeção” (Discus-
são 77). Sem abdicar da riqueza dos pormenores concretos, levados aqui
até o máximo de sua potencialidade alusiva, o narrador nos apresenta o
relato minucioso, intenso, atroz, do assassinato de uma vítima aparente-
mente casual.
Embora escrito de uma perspectiva política contrária ao peronismo, a
construção e a eficácia estética do conto dependem da penetração coerente
e adequada na matéria espinhosa de que trata a ficção para que sua forma
significativa vá além do panfleto antiperonista e do mero documento his-
tórico de uma época turbulenta da vida argentina. É só assim que a ficção
consegue extrair da experiência histórica, por via da imaginação, um con-
hecimento de valor simbólico que está além do meramente factual.
“espontaneísmo operário”, com forte antagonismo às classes altas e enorme atração pela
violência, sujeito, pela frágil perspectiva social, à manipulação pelas lideranças sindicais
instáveis e pela demagogia política. Para uma discussão mais ampla do problema, ver a
ótima conferência de Hélgio Trindade, que me serviu de base para esta nota.
No texto, o narrador relata à mulher (namorada ou amante) Nelly um
dia de “jornada cívica como manda o figurino”. Seu tom é de intimida-
de confidencial e vulgaridade melosa, o que lhe permite as baixarias mais
simplórias e a pieguice infantil mais derramada – “Seu porquinho vai con-
fidenciar a você, Nelly...”, ou ainda: “Deixe que o Pato Donald dê outro
beliscão no seu pescocinho...”.
É bem provável que este continho, a princípio cômico, mascarado pela
brincadeira e desviado pelo interlúdio amoroso, seja o mais violento que
84
se possa achar entre os textos do próprio Borges (mesmo se incluirmos as
obras em colaboração), apesar da paixão neles reiterada pela disputa física
ou intelectual, pela briga de facas e pelo gosto de sangue dos tigres. Até a
Davi Arrigucci
história feroz das degolas de “O outro duelo”, n’ O informe de Brodie, não se

compara a esta narrativa, cuja brutalidade latente a cada linha irrompe de
súbito com a violência de tragédia no que poderia ser um mero episódio
de rua. Não será por nada que a inconsciência e a memória do narrador
logo o apagam, cedendo lugar à comoção diante da palavra do líder.
Um moço judeu, de óculos e com livros debaixo do braço, atravessa por
acaso o caminho da tropa de choque dos peronistas e é instado a saudar o
estandarte e a foto do Monstro. Recusando por ter opinião própria diversa
da malta que o assedia, é de súbito atirado contra a parede de um prédio
sem janelas num terreno baldio onde, rodeado pela multidão delirante
em semicírculo, é exterminado a pedradas. O narrador crava-lhe um cani-
vete (o mesmo que usara para vandalizar os assentos do ônibus durante
o trajeto) no que lhe resta de rosto, roubam seus pertences e queimam
seu cadáver. Torna-se, assim, uma espécie de pharmakos, bode expiatório
ou vítima sacrificial do excesso e da ferocidade enrustida mas sôfrega da
milícia política, armada até os dentes (com revólveres fornecidos pelo De-
partamento de Polícia) e arrebatada pelo entusiasmo de um deus ausente
até o momento culminante da “festa do Monstro”.
Com essa expressão figurada se alude, como a um nome proibido ou
indizível – um nome sagrado –, ao comício de Perón, cujo pronunciamen-
to em cadeia radiofônica parece trazer, num gran finale, a completa harmo-
nia à massa, antes dominada pela violência unânime. A música desem-
penha, aliás, um papel aglutinador e metafórico ao enfeixar as vozes numa
força única: as marchinhas patrióticas de louvor ao líder misturam-se aos
berros, vociferações, hurras, ao “Adiós que me voy llorando”, até o “Adiós,
pampa mía”, entoado em coro de um grito uníssono no momento que
precede a lapidação do jovem judeu.
Desde o início, porém, a violência intestina da milícia se arma num
feixe só, como um arco num crescendo de tensão até o desfecho no ins-
tante do apedrejamento em que se cumpre, como num ritual, o sacrifício
humano, ao qual se segue o referido momento final de distensão e apazi-
guamento diante da palavra do líder. O diálogo melado em primeiro plano
consiste, pois, numa desconversa literal quanto à tensão crescente do que
85
está sendo dito por esse motorista de ônibus transformado em feroz mi-
litante, cujo empenho é a travessia tumultuada – em caminhão, ônibus e
bonde – de Tolosa à Plaza de Mayo, no coração histórico de Buenos Aires

onde vai se dar a “festa do Monstro”.
Os termos “festa” e “monstro”, ligados sintaticamente na expressão
do título, revelam um enlace mais fundo, do ponto de vista semântico,
porque remetem a um mesmo mundo de exceção. Sabemos muito bem
que a festa17 instaura um mundo diferente da rotina do dia a dia, um tem-
po de excessos, e desde o início de seu relato o narrador parece estar toma-
do por um frenesi incontrolável: entusiasta insone, ele mal pode esperar
pelo caminhão que o levará a seu destino, da mesma forma que depois
viverá o constrangimento da permanência obrigatória no grupo, mantida
a tapas, pescoções e pontapés.
Assim como a palavra “festa” parece implicar a explosão dos sentidos e
a situação extrema em que a alegria transbordante e a angústia se estreitam,
em que o paroxismo de vida se limita com a violência, a destruição e a mor-
te, a palavra “monstro” parece também conter uma análoga ambivalência
irônica. Ela serve tanto para designar o ser de exceção que é o líder carismá-
tico, encarnação do sagrado para os militantes, quanto para guardar oculta
a ameaça do crime contrário à natureza: pode significar também a anoma-
lia teratológica, a deformidade fantástica que parece se exteriorizar na fúria
de que é possuída a massa a caminho do comício e da comemoração.
Um dos momentos decisivos desse processo, em meio ao frenesi vi-
vido pelo narrador nos preparativos da festa, é quando, sem conciliar o
sono, sente-se dominado “pelo mais são patriotismo”, representado pela
imagem invasora do Monstro sorrindo e falando com ele como “o grande
17 ��
Para uma teoria da festa, ver Caillois (123 e ss), e especialmente, para as relações
entre festa e sacrifício, Girard.
labutador argentino que é”. Observa-se assim que o líder é o duplo mons-
truoso dele mesmo, com o qual se identifica inteiramente: o foco de seu
desejo e o absoluto a que aspira, imagem sublimada da quinta-essência do
nacionalismo. Adormece então e sonha com o episódio mais feliz de sua
infância, numa chácara a que a mãe já morta o teria levado, onde brinca
com um cachorro manso, Lomuto, que ele acaricia; sonha depois com o
Monstro nomeando-o seu mascote e, a seguir, seu “Gran Perro Bonzo”.
“Acordei e, para sonhar tanto despropósito, havia dormido cinco minutos”.
86
Seu sonho de paraíso se reduz à função de cão de guarda do líder.
No extremo, a imagem sugerida pelo narrador, a que poderíamos de-
nominar “Grande Labutador”, funciona como um duplo projetado pelo
Davi Arrigucci
desejo mimético do trabalhador/narrador, que nela parece encontrar a sua

transcendência. Ela ocupa o lugar do sagrado, cujo fundo sem fundo é a
mais absoluta violência. Parte dessa violência (como num ritual) se en-
carna na vítima no momento do sacrifício,18 que é um modo de religar o
sagrado com a transcendência.
A milícia não pode existir sem a figura sagrada, mas tampouco pode
se entregar à violência que lhe é constitutiva sem se entregar à destruição
recíproca de seus membros. O apaziguamento final que a voz do Líder em
cadeia parece trazer à massa de seus seguidores, após o sacrifício do jovem
encontrado pelo caminho, na verdade mascara a violência intestina da
milícia que surge espontaneamente do entrechoque de seus participantes
como uma faísca irradiante. No entanto, é dessa violência unânime que se
alimenta o Monstro. O sacrifício do outro (do judeu que não pertence ao
grupo e afirma sua divergência para com ele) toma assim a forma de um
substitutivo à violência recíproca que reina internamente entre os militan-
tes, que se destruiriam mutuamente se não encontrassem vazão no sacrifí-
cio. O nacionalismo extremado e acrítico exige a eliminação do outro, para
evitar a autodestruição intestina de seus partidários. A imolação da vítima
(e da alteridade divergente) vira condição de sobrevivência do grupo.
A visão caricata e satírica que Borges e Bioy apresentam do peronismo,
assimilado ao nazifascismo, através desse conto de Bustos Domecq, não
está decerto isenta dos temores que a mobilização social e política pero-
nista provocou, com seu ódio às classes altas argentinas, ao arregimentar
18 ��
Para o sentido que atribuo aqui ao sacrifício e para as questões relativas ao duplo
monstruoso e o desejo mimético, ver Girard.
a massa dos trabalhadores, entre os quais milhares de descendentes de
italianos que as levas da imigração haviam trazido ao país. Os italianismos
que compõem a algaravia do narrador do conto não deixam de ser um re-
gistro ambivalente desse processo de transformação social pelo qual pas-
sou a sociedade argentina sob a liderança carismática de Perón. Na prosa
italianada e sibilante do narrador talvez esteja enredado também o pre-
conceito sob o qual se oculta o medo ao outro que vinha ocupar também
o espaço da nação.
87
Contudo, a análise da raiz da violência tal como se configura nesse bre-
ve relato vai muito além dos prejuízos de classe que o texto possa também
conter, para exprimir as contradições mais fundas do processo de moder-

nização com as aberrações a que ela por certo também deu lugar. Temores
semelhantes levaram Sarmiento, no século XIX, a pregar contra a barbárie
dos gauchos em nome da civilização fundada na ideologia do liberalismo;
eles parecem retornar aqui diante da tentativa de organização das massas
trabalhadoras nos tempos de Perón, quando, segundo Borges, “a barbá-
rie não só está no campo, mas na plebe das grandes cidades e o demago-
go cumpre a função do antigo caudilho, que era também um demagogo”
(Prólogos 134). Embora eivado de problemas, desacertos e descalabros,
além, sem dúvida, dos fortes traços autoritários, o peronismo constitui
uma etapa decisiva do processo de modernização da sociedade argentina
que é preciso compreender com todas as suas contradições.
A verdade poderosa e mais funda, porém, é que Borges parece ter en-
contrado na convivência íntima e criativa com o outro, nesse vínculo da
amizade com a paixão literária, uma crítica aguda do que representa de
fato o nacionalismo numa sociedade em desenvolvimento e em busca de
si mesma. Percebeu, por isso mesmo, o desajuste da vida cultural argen-
tina, com sua pretensa modernidade, que não correspondia inteiramente
aos fundamentos da realidade social. A lição esclarecedora dessa longa e
frutífera aprendizagem de mais de 50 anos de parceria com Bioy Casares
está não apenas nesse conto, mas em todos os escritos atribuídos a esse ser
de imaginação, resultado da convivência humana e livre entre dois amigos,
que se chama Bustos Domecq. É o que agora o leitor tem nas mãos.
Davi Arrigucci Jr.

Universidade de São Paulo
Referências bibliográficas
Benjamin, Walter. Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du

capitalisme. Trad. Jean Lacoste. Paris: Petite Bibliothèque Payot, 1974.
Bioy Casares, Adolfo. Borges. Ed. Martino. Barcelona: Ediciones Destino, 2006.
Borges, Jorge Luis. Autobiografía. 1899-1970. Buenos Aires: El Ateneo, 1999.
---. Biblioteca personal. Prólogos. Buenos Aires: Emecé, 1998.
88
---. Discussão. Trad. Josely Vianna Baptista. São Paulo: Companhia das
Letras, 2008.
---. Oeuvres complètes. Ed. Jean-Pierre Bernès. Paris: Gallimard, 1993.
Davi Arrigucci
---. Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1975.
Borges, Jorge Luis e Adolfo Bioy Casares. Crônicas de Bustos Domecq. Novos
Contos de Bustos Domecq. São Paulo: Editora Globo, 2010.
Bustos Domecq, H. Seis problemas para don Isidro Parodi. Buenos Aires: Sur, 1942.
Caillois, Roger. L’homme et le sacré. Paris: Gallimard, 1950.
di Tella, Torcuato. El sistema político argentino y la clase obrera. Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1964.
Eliot, T. S. “From Poe to Valéry”. To Criticize the Critic and other Writings.
Londres: Faber and Faber, 1965. 27-42.
Girard, René. La violence et le sacré. Paris: Grasset, 1972.
Merquior, J. G. “Gênero e estilo das Memórias Póstumas de Brás Cubas”.
Colóquio/Letras 8 (1972): 12-20.
Pimentel Pinto, Júlio. “Prefácio”. Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares.
Um modelo para a morte/Os suburbanos/O paraíso dos crentes. São
Paulo: Globo, 2008.
Seegers, Scott. “Editor's Eye Witness Account”. Donald Marquand Dozer.
América Latina. Uma perspectiva histórica. Trad. Leonel Vallandro.
Porto Alegre: Globo/Edusp, 1966.
Trindade, Hélgio: “Fascismo e neofascismo na América Latina”. Milman,
Luis e Paulo F. Vizentini. Neonazismo, negacionismo e extremismo
político. Porto Alegre: UNFRGS/CORAG, 2000.
JORGE LUIS BORGES
O LA INDIA DESTRUYE LA LÓGICA
EN “TIGRES AZULES”
Sonia Betancort Santos
E n 1977 Jorge Luis Borges decide reconstruir, mediante la ficción fan-

tástica, el personaje del investigador orientalista que ha sido durante
toda su vida.1 Las circunstancias son favorables: dos años atrás había pu-
1 La ya clásica tesis de Edward Said de 1978 acerca del término “orientalismo”, con-
junto de estudios eruditos del Oriente próximo y lejano, como articulación de un fuerte
eurocentrismo y, por lo tanto, de cierta insuficiencia científica dado su afán explotador,
relega a un segundo término ciertas expresiones en las que se perciben puntos de vista
más complejos que los del dominio imperialista, ya que es innegable la amplia y variada
incursión de artistas y literatos que, con un transgresor espíritu viajero, lograron insta-
lar sus obras en la cultura occidental difundiendo una visión orientalista muchas veces
distanciada de los propósitos del Imperio. Se trata de valiosas contribuciones en las que
el Oriente deja de estar “afuera”, contradiciendo la afirmación de Said (10), para asiatizar
y transformar al ser occidental europeo que emprendía la aventura de descentralizarse.
Se trata de una localización prolífica en interesantes trabajos que inducen una tensión
paradójica en el mismo seno de la empresa totalitaria. Pues el éxodo de cierta mirada
orientalista europea reproduce un desgarramiento estético y filosófico que convierte
la excentricidad en una forma de lectura de la propia cultura occidental, y que, a veces,
contribuye también a una revalorización de la contemplación de los orientales, a la hora
de fundar, o restituir, una imagen de sus propios continentes. Esto es, que la erudición
contribuyó, paradójicamente, por ejemplo al surgimiento de cierto nacionalismo hindú
que provocaría desde las primeras décadas del siglo XX la organización de una libera-
ción posterior (Flood 18).
Dado el marco de estudio de esta investigación, es evidente que la definición de
“orientalismo” que se utilizará conlleva un uso del término bajo un eje literario. Se en-
tenderá de un modo general que el orientalista realiza lecturas y aportaciones eruditas o
artísticas “acerca de” o “inspiradas en” el Oriente próximo y lejano. En ese caso, si fuera
necesario, se tendrán en cuenta algunos supuestos ideológicos manejados por Said, y

blicado su poema “El Oriente”, a través del que confesaba el regalo que
había brindado a su vida la sabiduría oriental, “el jardín que tengo para
que tu memoria no me ahogue” (OC 3: 114); acababa de editar Qué es el
budismo en 1976; estaba a dos años de realizar su primer viaje a Japón, y
llenaba el Teatro Coliseo de Buenos Aires con una conferencia titulada “El
budismo”, editada después en Siete noches. La “fiebre” por lo oriental es
evidente, principalmente por las culturas indostánicas, y, también, la ne-
cesidad creativa de hacer un balance. Lo proclaman los giros autobiográ-
90
ficos de su cuento “El milagro perdido”, una provocativa narración que
invoca la nostalgia de sus anécdotas infantiles en el zoológico de Buenos
Aires, la memoria de su ascendencia familiar, con su venerado pasado de
Nothumbría –cuna de su abuela–, y el hechizo de sus descubrimientos

de Oriente; un homenaje, al fin, que lidera la experiencia del hipotético
estudioso bajo el que reviste de fascinación los problemas filosóficos que
le regaló la investigación de su India2 misteriosa.
también otras propuestas que sustentan la crítica a los postulados de este importante
investigador palestino.
2 La mirada al orientalismo que, llevado a latitudes latinoamericanas, puede resultar
forzado o ajeno, como en ningún otro caso, en el pensamiento y en la obra de Jorge
Luis Borges parece ajustar con acierto la eficiente maquinaria filosófica que descubri-
ría en el cosmopolitismo un método creativo de la literatura argentina. Liberado de las
pretensiones políticas que nunca supuso para su país el interés por la cultura oriental,
pero consciente de sus lazos con la cultura anglosajona, se sitúa en la paradoja del lector
orientalista que con inspiración europea escribe desde “la colonia”, una aparente con-
tradicción que enriquece y desencasilla su visión cosmopolita. A esta interesante encru-
cijada, ávido de descubrimientos en tensión, suma otra, devorando sin prejuicios tanto
las canónicas bibliografías orientalistas como las expresiones creativas de exploradores,
estudiosos y literatos definidos por la libertad de una buscada emigración intelectual. Y
ese juego de contradicciones obtuvo llamativos resultados, pues su obra parece organi-
zar la expedición que encuentra el hallazgo de metafísicas sorprendentes y de literaturas
insólitas en la India, uno de los tesoros con los que conquista una extensión nueva de
los propósitos y alcances de la expresión literaria latinoamericana. La crítica de Borges
ha visto con cierta distancia el tema del exotismo indio en la obra del maestro argentino,
aunque cada vez más se apunta la contundencia de este sesgo. Entre las visiones más
interesantes, destaca el trabajo de Julia A. Kushigian, Orientalism in the Hispanic Literary
Tradition; el serio análisis de Daniel Balderston: “On the Threshold of Otherness” en su
Out of Context, quien descubre algunos elementos hindúes, por influencia de Kipling y
Burton, en el cuento “El hombre en el umbral” publicado por Borges en 1949; el de K. P.
Augustine, “Borges, Schopenhauer and Indian Thought”; las recientes aportaciones de
Robin Fiddian, ‘“El Oriente” by Jorge Luis Borges: A Poetic Bouquet and Emblem of The
East” y “Buenos Aires and Benares: Interlocking Landscapes in the Early Poetry of Jorge
Luis Borges”; y el trabajo de Arturo Echavarría: El arte de la jardinería china en Borges y otros
Pero el Indostán insondable, el maravilloso emplazamiento de toda
irrealidad, no era un “milagro perdido”. Consciente, agradecido tal vez de
que así fuera, los experimentos lógicos del cuento cambian su título por la
rúbrica de “Tigres azules” en 1983, momento en el que el autor decide edi-
tar una plaqueta que incluye éste junto a sus últimos relatos bajo el título
Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos, hasta instalarse de manera póstuma
en La memoria de Shakespeare, que había publicado en 1982. El texto, no
cabe duda, reproduce una afinidad oriental que había modelado su perso-
91
nalidad y su proyecto literario desde la juventud y que, de algún modo, lo
había llevado a los profundos descubrimientos del extremo asiático cuyo
“curioso amor” nunca le “abandonó” (OC 1: 379).
J.L. Borges o la India destruye la lógica

Tal vez lo más llamativo de esta aventura literaria sea que revela a un
Borges preocupado por regresar a sus temas indostánicos anteriores, insi-
nuando la nostalgia de quien se despide de la literatura, de quien se des-
pega de un milagro que “sólo es permitido ver en los sueños” (OC 1: 383)
y que provoca a la “cordura” de “los hábitos” del mundo (OC 1: 386), la
imposibilidad de una lógica indescifrable que desbarata las especulacio-
nes occidentales, y ante la que sobreviene la resignación de la ceguera o las
obsesiones de la locura (OC 1: 381). Para apuntalar esos argumentos, servi-
rán los de la lógica oriental, un método basado en la paradoja, en el vacia-
miento de sentido de toda reflexión convencional. Bajo esas señas, el mito
indostánico de la irrealidad, el principio de identidad indio, la cosmología
budista y el desmoronamiento de un destino lineal persiguen, en un es-
tilo tranquilo y evocador, los hallazgos de Borges en la sabiduría oriental.
Para reconstruir ese mito, inteligentemente, el autor elige otro, el fun-
dado por los viajes y las exploraciones de los investigadores orientalistas.
Tal como se había deleitado con las transgresoras y aventureras travesías
de Sir Richard Burton, como había escudriñado en las lecturas del esco-
cés Walter Scott, o como había indagado en las académicas bibliografías
de Max Müller, a la narración de “Tigres azules” le convenía la noticia de
la erudición de los profesores europeos de exquisita formación y mirada
distante, que “los asiatiza y los salva” (El tamaño 33), para interpretar y
estudios, que se enfoca principalmente en el rastreo de algunas claves de la cultura china

en el pensamiento de la obra de Borges, sin dejar de anotar algunas breves consideracio-
nes acerca de la vinculación de la historia de la India colonizada con el relato “La forma
de la espada” de 1944.
transmitir a las mentes occidentales el legado extraordinario de las mito-
logías de Oriente.
Con esa pretensión, el personaje principal elegido, Alexander Craigie,3
confiesa abiertamente sus orígenes europeos y contribuye al desconcier-
to de su propia solemnidad erudita, pues será su afán por los descubri-
mientos el que, procurándole la revelación de un orden ilógico, le arrebate
la cordura de la realidad. Para la presentación de ese cambio de nivel, al
pensador argentino le han servido las citas de sus investigaciones de los
92
años cincuenta, consciente de las dificultades de los estudiosos que, al
encontrarse con las filosofías asiáticas, intuyeron metafísicas “no menos
extrañas que las de otro planeta” (Qué es 24). Dicho de otro modo, con la
prueba de la erudición, el cuento logra fijar una sensación de veracidad

que se verá derrotada después por una noticia fantástica, la cual desbanca
de manera categórica los preceptos occidentales, leyes sobre las que justa-
mente el Oriente, sin pretensiones, ha suscitado una revisión. Se aprecia
que este procedimiento, desplegado ya en “El acercamiento a Almotásim”
de 19354 y llevado a sus consecuencias más atractivas en Ficciones de 1944
y en El Aleph de 1949, ha avanzado desde entonces con un tenaz y reflexivo
sentido de la afinación que se fue convirtiendo en un consolidado método
literario, avivado en este emocionante cuento de 1977.
Con la intención de ejecutar la representación del erudito europeo, se
utilizan detalles que favorecen la caracterización de un experto investiga-
dor del Oriente, una descripción en la que ningún carácter resulta arbitra-
rio. Se especifica que el protagonista es “escocés” y “profesor de lógica oc-
3 El autor argentino recurre a su ya típica táctica del personaje verídico al que se le atri-
buye una anécdota o cualidad apócrifa. Sir William Alexander Craigie (1867-1957) fue
un importante lexicólogo británico al que se deben varias ediciones del Oxford English
Dictionary y del American English Dictionary, así como un estudio acerca del escocés anti-
guo y de las mitologías escandinavas. Borges ya había comparado algunos de los mitos
nórdicos con los símbolos budistas, sobre todo en “El espejo y la máscara” y, algo más
confusamente, en “Undr” de 1975; por tanto, esta revisión podría significar un empeño
por desestabilizar el emplazamiento en el que sitúa su narración, la India, y reivindicar
el paralelismo del mito de las runas europeas con el emblema indio del tigre. Ya que,
en este caso, bien le habría servido recuperar la obra del escritor, misionero y cazador
americano Harry Caldwell (1873-1938), autor de la novela Blue Tiger de 1924, fruto de un
viaje a China, en quien también parece estar inspirado su protagonista.
4 Se puede ver mi trabajo “La India de Jorge Luis Borges. Una lectura orientalista en
‘El Acercamiento a Almotásim’”.
cidental y oriental” en “la Universidad de Lahore” –la Oxford de Pakistán–,5
un hombre aparentemente equilibrado que dedica sus domingos a “un
seminario” acerca de la filosofía de Spinoza (OC 3: 379). No en vano el
autor ha elegido el pasado de su familia europea, de Gran Bretaña, la que a
través de su abuela le había presentando a los escritores y viajeros orienta-
listas del siglo XVIII y XIX (R. L. Stevenson, Walter Scott, Alejandro Dumas,
Richard Burton, Edwin Arnold y Rudyard Kipling, entre otros). Asimismo
no es azarosa la elección de la lógica como materia de su devoción, pues
93
la precisión del campo será inmediatamente perturbada por los hechos.
En ese torbellino elige presentar al héroe investigador con su nombre
completo, cuando ya ha avanzado la trama, táctica con la que desnivela los

primeros datos autobiográficos con los que quiso comenzar su relato (“Sé
que me demoraba de niño ante cierta jaula del Zoológico” [OC 3: 379]).
Todo, con el ímpetu de dar fuerza a los fragmentos centrales del cuento y
de prolongar la sensación de sorpresa en aquellos momentos en los que
se activa la ruptura de la lógica, expresando el acontecimiento como un
hecho sobrecogedor y mágico que amerita el nombre de su protagonis-
ta: “...A mí, Alexander Craigie, me había tocado en suerte descubrir, entre
todos los hombres de la tierra, los únicos objetos que contradicen esa ley
esencial de la mente humana” (OC 3: 384).
Para la reconstrucción de ese aprendizaje, el viajero orientalista, como
tantos de los indagados por Borges, inicia su viaje con el objetivo de aden-
trarse en el mito oriental. La distancia entre el investigador y su aventura
se acorta para dar paso a la experiencia, el erudito se va transformando en
un explorador y en un “cazador” (OC 3: 379), actividad con la que revela
su conocimiento de la vida y obra de Harry Caldwell, el autor de la novela
Blue Tiger, misionero y viajero americano que recorrería algunas zonas de China
5 Cabe señalar que esta connotación es la que pretende el cuento cuando se refiere
también a un detalle de otro importante centro de estudio asiático, Allahabad, conocida
como la Oxford del Este, una población sagrada del Sur de Uttar Pradesh, famosa por ser
destino de peregrinaje, y uno de los territorios que más ministros ha dado a India. En
el cuento, el autor menciona una “carta” de esta urbe, intentando establecer una corre-
lación entre esta ciudad y el otro notable centro erudito de Asia, Lahore, en Pakistán. El
símbolo de la “carta de Allahabad”, que aparece junto a unas “tijeras”, parece denotar
la encrucijada lógica ante la que se hallará el protagonista, entre la razón y erudición
occidentales, y la magia y el desconcierto orientales.
en la década de 1910.6 No asombra, por tanto, que Borges haya localizado
las noticias del avistaje de su tigre soñado “a fines de 1904”, introducien-
do el tema de la exploración que estas informaciones provocan en el pro-
tagonista: “Leí que en la región del Delta del Ganges habían descubierto
una variedad azul de la especie [...] Mi viejo amor se reanimó” (OC 3: 379).
En un ambiente prácticamente tomado de “Las ruinas circulares” de
1940,7 y utilizando símbolos que también esgrime en “El acercamiento a
Almotásim”, en “El Zahir” de 1947 o en “La escritura del dios” de 1949,8 el
94
erudito llega a una “aldea” india, bordeada por una “jungla” oscura, junto
al lecho de un “río”, al pie de un “cerro” rodeado de una misteriosa “ciéna-
ga” (OC 3: 380),9 con el obsesivo propósito de descubrir los “tigres azules”
6 Cabe apuntar que el “tigre azul”, tal como deduce el cuento de Borges, fue, en efecto,
presuntamente “avistado” y reproducido después por ciertas publicaciones orientalistas.
Roy Chapman Andrews, en su obra Camps & Trails in China: A Narrative of Exploration,
Adventure, and Sport in Little-Known China, editada en Nueva York en 1925, acompañante
en la expedición de Harry Caldwell, lo define con precisión. Para explicar la extraña mu-
tación del color del pelaje, algunos estudiosos recurrieron al término “maltés”, ya que en
Malta se conoce una especie de gatos cuyo tono de piel tiene matices azulados.
7 Dentro del imponente volumen bibliográfico crítico que se ha detenido en este re-
lato, conviene mencionar brevemente el simbolismo oriental zoroastrista destacado por
la reciente publicación de Mac Williams: “Zoroastrian and Zurvanite Symbolism in ‘Las
ruinas circulares’”, con el que este trabajo muestra algunas afinidades.
8 Aunque los símbolos que serán destacados aquí resaltan las vinculaciones orien-
talistas del cuento, no se ignora que en textos como “La escritura del dios”, para dar
un ejemplo, se invoca una reflexión cultural americana, precolombina, como demuestra
Daniel Balderston en su estupendo estudio “Cuento (corto) y cuentas (largas) en ‘La
escritura del dios’”.
9 Es interesante resaltar que Borges se ha preocupado por expresar sus conocimientos
de las comunas indias, aportando una completa descripción de la aldea “muy distante
del Ganges”. Desde las escenas de la vida cotidiana de sus pobladores hasta la base de
su alimentación o su organización social, se muestra una acertada ilustración de los te-
rritorios indios (OC 3: 379-81). Entre ellos, cabe hacer mención del nombre elegido para
el personaje “más anciano” de la población, Bhagwan Dass, el que parece ser una deri-
vación del “Bhágavān” sánscrito (también Bhágavat o Bhágavad), un título que suelen
otorgar seguidores y discípulos a sus grandes maestros, y que denota la cualidad de “el
Señor”, “excelso” y “sagrado” (Diccionario de sabiduría oriental 32). Este personaje es en
el relato muy importante, ya que el protagonista tendrá con él cierto enfrentamiento
al hallar las piedras mágicas, hecho ante el que el anciano responde con la sabiduría
de quien conoce la magia transmitida de generación en generación, un atributo que ha
correspondido durante siglos a la casta sacerdotal de la India: “- ¡Son las piedras que
engendran!- exclamó. Ahora son muchas pero pueden cambiar [...] Los padres de mis
padres no mentían cuando hablaban de su poder” (OC 3: 383).
que le regalaron la infancia y los libros (“cierta jaula del Zoológico” y la
obra “Jungle Books” [OC 3: 379]), la apócrifa prensa inglesa (“de Londres”
[OC 3: 379]) y el matiz de sus sueños (“Nuevamente soñé con el tigre azul
que al andar proyectaba su larga sombra sobre el suelo arenoso” [OC 3:
380]). En efecto, en un paisaje que recuerda y reconstruye el rito de “Las
ruinas circulares” avanza, sostenido por el valor de los símbolos, la ima-
gen del “sueño”.
La presencia de esta insignia conlleva una visión mitológica que in-
95
cluye, como podría verse en otros textos del autor de Ficciones, el mito de
la Trimurti hindú, en el que el dios Vişņú, representado en la iconografía
india con el color azul, mantiene el universo mediante su sueño, mientras

que Brahmā lo engendra a través de su juego y Śiva lo destruye con su
danza (Zimmer 130-34 y 144-47). En ese marco, “el sueño” erige la idea
de que el universo es un artificio ilusorio promovido por la ensoñación de
una divinidad, otorgando así a la creación la naturaleza de maya, como en
la travesura de Brahmā, el “sueño o visión en la mente del dios dormido”
(Zimmer 47). Sin embargo, ésta no es la única vertiente que Borges cono-
cía del mito del sueño, ya que había esgrimido la vieja idea india que con-
vierte el acto de soñar en un instrumento de desestabilización de lo real,
de adivinación y de pronosticación, tal como puede observarse en “Nueva
refutación del tiempo” de 1944-1946 con la introducción de la fábula de
Chuang Tzu (OC 2: 146), o en las múltiples referencias de Qué es el budismo,
donde muestra numerosas leyendas de Budas soñados, premoniciones
que finalmente se imponen a la realidad (Qué es 103 y 119): historias en
las que se exhibía la predicción como una cualidad de los sueños, un dis-
tintivo que remarcaba, una vez más, el carácter ilusorio del universo, y que
implicaba, como ahora en “Tigres azules” de 1977, una exposición, más o
menos encubierta, de la cosmología india.
En efecto, algunos sugerentes sueños de Craigie figuran una reproduc-
ción del “mapamundi budista” (Qué es 54) que, como expresaba el autor
hacia 1976, implica “la doctrina de la transmigración” con su “cosmología
de infinitas aniquilaciones y creaciones periódicas” (Qué es 65). Bajo esta
metafísica, se perciben las imágenes de una cosmografía inspirada por el
Bardo Thödol, Libro Tibetano de los Muertos, un eco en el que se escuchan
las asombrosas voces de un canto de capas superpuestas, mundos, in-
fiernos y paraísos, que implican la trama de una periodicidad e infinitud
continuadas, superadas únicamente por la consecución de la ruptura de
la rueda de las reencarnaciones (141). Ya en los años cuarenta y cincuenta,
y décadas después en Qué es el budismo, el autor se permitía la referencia a
Richard Burton y a Las mil y una noches, con el propósito de simbolizar la
cosmología hindú, puránica, definida por el orientalismo como un siste-
ma de capas donde un vertiginoso “debajo de” recrea la sensación abismal
de infinito (Flood 131):
96 En la zona más baja están los infiernos, o los purgatorios, ya que los pe-
riodos de castigo no son infinitos. Hay ocho moradas ardientes y ocho
glaciares [...] Cada mundo flota sobre el agua, el agua sobre el viento, el
viento sobre el éter. Los mundos, cuya cifra es incalculable, forman grupos
de tres, entre los cuales hay espacios desiertos, vastos y tenebrosos. (Qué
es 56 y 57)
Con la moción de esas metáforas, había inducido la impenetrabilidad del

destino también en su ensayo de los años cuarenta “Nueva refutación del
tiempo”, a través de un implacable “muro altísimo”, “irreversible y de hie-
rro” (OC 2: 149), que el ser humano parecía desgarrar mediante una idea
de simultaneidad presente en el cuento “Sentirse en muerte”, incluido en
el ensayo. La vinculación con lo oriental, lo indicaba su prólogo, parecía
derivar de la noción budista acerca de la personalidad y de la disolución
del samsāra por medio de la liberación. Ésta parece ser la mitología que
subyace en los sueños de Alexander Craigie: “El principio anunciaba el te-
mido fin. Una baranda y unos escalones de hierro que bajaban en espiral.
Y luego un sótano o un sistema de sótanos que se ahondaban en otras
escaleras cortadas casi a pico; en herrerías, en cerrajerías, en calabozos y
en pantanos” (OC 3: 384). Y el engranaje de estas ensoñaciones, indagado
también en cuentos como “La biblioteca de Babel” de 1941, aparenta una
implicación en el mundo visible de Craigie, quien en un similar compen-
dio de capas superpuestas prefigura el zoom de su ilógico universo y de la
aldea que ha provocado su demencia: “Sentí que en el planeta estaban la
aborrecida aldea y la jungla y el declive espinoso con la meseta y en la me-
seta las pequeñas grietas y en las grietas las piedras. Mis sueños confun-
dían y multiplicaban esas cosas dispares. La aldea era las piedras, la jungla
era la ciénaga y la ciénaga era la jungla” (OC 3: 384). Una correspondencia
que encajará afinadamente, y a la que querrá conferirle la interpretación
budista, al descubrir los otros símbolos indios del cuento: “el tigre”, ma-
terial de sus numerosas fantasías y disparador de su aventura, y “el cerro”,
el descubrimiento pronosticado por el símbolo anterior, ajuste con el que
sugiere una correspondencia de todas las insignias de la historia, comple-
tando una visión creativa y personal de la cosmología india y de sus signi-
ficados más fantásticos.
Como ícono de la búsqueda, el investigador obsesionado con los “ti-
gres azules” desconoce qué inquiere en realidad y cuáles son los significa-
dos misteriosos de su símbolo anhelado, argumentando unas veces que
97
tal vez se trate de un objeto de adoración de los hindúes de la aldea [“Aca-
so veneraban al Tigre Azul y le profesaban un culto que mis temerarias pa-
labras habían profanado” (OC 3: 380)] y otras, que no es más que la figu-

ración insolente de su propia fantasía, su deseo incontrolable de buscar lo
que aparecía en los sueños desde su infancia: “El curso de mi vida ha sido
común, en los sueños siempre vi tigres. (Ahora los pueblan otras formas)
[...] En un sueño vi tigres de un azul que no había visto nunca y para el
cual no hallé la palabra justa” (OC 3: 379). Este sugerente símbolo incluye
una referencia a “El acercamiento a Almotásim”, texto en el que “el bus-
cado y el buscador” (OC 1: 418) llegaban a sumergirse en el principio de
identidad indio, estableciendo, como ahora en este cuento de 1977, que lo
importante de la táctica de la búsqueda es el camino de la experiencia que
conlleva la indagación. Pues con su descubrimiento, el orientalista de Bor-
ges convierte su vida en su búsqueda, y viceversa, de manera que no hay
más que su “obsesión del tigre” (OC 3: 383). Hallazgo que lo define como
protagonista de la historia. Una noción que, inspirada en la importancia
que el mito indio atribuye a la experiencia de cada prosélito, se trasluce en
“Tigres azules” dejando recaer el sentido de la narración en la historia que
acontece con la búsqueda, en el viaje y en la investigación. Y a esta sutil
correspondencia se suma un triple juego del principio de identidad, que
sostiene el concierto del emblema del “tigre” con otros dos, “las piedras
azules”10 y “el cerro” de la aldea.
10 Cabe destacar que con la elección del escocés Alexander Craigie, estudioso de la
mitología escandinava, Borges quizás, como se ha sugerido (ver nota al pie 3), quiso em-
parentar los mitos nórdicos con los indios. En “El espejo y la máscara” y “Undr” de 1975,
las leyendas de Odín se comunicaban con los mitos budistas. En ese sentido, conviene
recordar que el dios Odín consigue liberar las runas mágicas que proveen a la Humani-
dad de un sentido cosmológico de armonía, y que además poseen dotes de adivinación,
dos usos que se equilibran en “Tigres azules” con la demostrada connotación india, que
Para reconstruir la insignia de “las piedras azules” conviene tener en
cuenta una connotación que Borges aportaba a una serie de extrañas “mo-
nedas de cobre” en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de 1940,11 donde, a través
de la simultaneidad, se inducía una negación del “encuentro y pérdida”
de las nueve monedas, remarcando el “ser” por sugestión, y, por tanto, lo
ilusorio de su realidad (OC 1: 437-38). No cabe duda de que “las piedras
azules” de 1977 conllevan una afinación de esta idea mediante un comple-
jo procedimiento de inversión, ya que con ellas se intenta negar la consis-
98
tencia de la continuidad matemática, “encuentro y pérdida”, dejando las
leyes de la aritmética convencional al fondo ilusorio de la irrealidad, un ar-
tificio sostenido también por el símbolo del “cerro”, la “montaña”, afín a
una aplicación ya programada en “Las ruinas circulares” de 1940. Pues en

las mitologías indias se establece que el ritual ha de llevarse a cabo en un
lugar enaltecido que ha de coincidir con el espacio de lo sagrado, un pro-
totipo que repite la estructura del denominado Monte Meru de la cosmo-
logía india (Renou 84-88 y Flood 55-59), arquetipo que Borges definió en
Qué es el budismo como “una pirámide trunca de base cuadrangular” (53).
Los rituales indios evocan el contacto con esa “montaña”, generalmente
localizada en la zona del Himalaya, metáfora de recreación y regeneración,
a través de la que se obtiene una unión con el conocimiento de la verdad,
una experiencia que parecía infiltrarse en las ruinas concéntricas en las
que tenía lugar el rito onírico de “Las ruinas circulares”. Y éstas parecen
ser las connotaciones de “Tigres azules”, pues todo parece indicar que el
felino prodigioso con el que el escocés soñaba lo lleva al descubrimiento
de las perturbadoras piedras, ésas que encontrará entre las grietas de la
misteriosa montaña que descansa junto a la aldea, altitud portadora del
revés mágico desestabilizador de la historia.
También el “cerro” parece disfrazar, con sus grietas azules, las man-
chas del “tigre”, envolviendo un recurso metafórico que Borges había uti-
lizado en “El Zahir” de 1947 y en El hacedor de 1960, una invocación en
se implanta en estos objetos mágicos a través de los emblemas indostánicos del “sueño”
y el “tigre”.
11 Sin menosprecio de otras destacables propuestas, imposible no mencionar al-
gunas aportaciones a este cuento, uno de los más estudiados por la crítica de Borges:
Arturo Echavarría (“‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’: creación de un lenguaje y crítica de un
lenguaje”), Alazraki, así como la extensa y reciente compilación de Iván Almeida y Cris-
tina Parodi.
tono fantástico en que la realidad superaba las pretensiones devolviendo
un aprendizaje trascendente. El ejemplo del cuento publicado en El Aleph
era el de un pintor que, proponiéndose dibujar el universo, terminaba re-
produciendo de modo abismal la imagen divina del Zahir; una abstracción
que exhibía también el epílogo del libro de 1960, en el que un hombre se
proponía dibujar el mundo, hasta que, después de varios años sostenien-
do ese propósito, el laberinto de sus trazas le revelaba la imagen de su
propia cara (OC 2: 232). Ahora, en 1977, como en estos ejemplos, el orien-
99
talista pretende encontrar un “tigre” imposible y la realidad le devuelve la
imposibilidad de una “piedras” que desdibujan la lógica. En este caso, “el
cerro más ancho que alto” (OC 3: 380) parece reproducir, a través de su

color y de sus grietas, el arquetípico “tigre” de los sueños del protagonista:
Comprobé que no era la cumbre, sino una suerte de terraza, no demasiado
dilatada, y que la jungla se encaramaba hacia arriba en el flanco de la mon-
taña. [...] En cuanto al tigre, las muchas frustraciones habían gastado mi
curiosidad y mi fe, pero de manera casi mecánica, busqué rastros.
El suelo era agrietado y arenoso. En una de las grietas, que por cierto no
eran profundas y que se ramificaban en otras, reconocí un color. Era, in-
creíblemente, el azul del tigre de mi sueño. (OC 3: 381-82)
La concurrencia implica, de modo metafórico, el encuentro del protago-

nista con el rostro de su propia locura, con la refutación de su existencia
y con la prolongación de una quimera, una confusión que traducían sus
sueños con el zoom de la cosmología abismal (“Mis sueños confundían y
multiplicaban esas cosas dispares. La aldea era las piedras, la jungla era
la ciénaga y la ciénaga era la jungla” [OC 3: 384]). Y el mecanismo de esta
correspondencia puede reforzarse si se tienen en cuenta las visiones in-
vestigadas en las conclusiones de los otros dos mencionados cuentos de
los años cuarenta, “La escritura del dios” y “El Zahir”, textos en los que se
imprime sobre los símbolos anteriores un significado trascendente.
En “El Zahir”, refugiándose en un orientalista de sus investigaciones
de los años treinta –Philip Meadows Taylor, analizado en “The Confessions
of a Thug de Meadows Taylor”, publicado en El Hogar en 1938– Borges in-
dagaba que Zahir era un nombre de la divinidad y de “los seres o cosas
que tienen la terrible virtud de ser inolvidables y cuya imagen acaba por
enloquecer a la gente” (OC 1: 593). Tomando la novela Confessions of a Thug,
exponía:
Hacia 1832, Taylor oyó en los arrabales de Bhuj la desacostumbrada lo-
cución “Haber visto al Tigre” (he has looked on the Tiger) para significar la
locura o la santidad. Le dijeron que la referencia era a un tigre mágico, que
fue la perdición de cuantos lo vieron, aun de muy lejos, pues todos conti-
nuaron pensando en él, hasta el fin de sus días […] Taylor narró la historia
a Muhammad Al-Yemení, de Fort William; éste le dijo que no había criatu-
ra en el orbe que no propendiera a Zaheer, pero que el Todomisericordioso
no deja que dos cosas lo sean a un tiempo, ya que una sola puede fascinar
muchedumbres […] También dijo que Dios es inescrutable. (OC 1: 593)
100
Como puede observarse en “Tigres azules”, Borges ha entrecruzado los
dos emblemas, el del “tigre” y el de las “piedras”, para referir, primero, “la
locura” y, de manera encubierta, después, “la santidad”: “El más anciano
dijo con gravedad que mis propósitos eran de ejecución imposible. La

cumbre era sagrada y estaba vedada a los hombres por obstáculos mági-
cos. Quienes la hollaban con pies mortales corrían el albur de ver la divini-
dad y de quedarse locos o ciegos” (OC 3: 381).
Cuando el orientalista Craigie halla sus discos mágicos, todo el orbe
conocido por él, su organizada tarea de lógico, sus apuntes de científico, su
realidad, se descalabran y se sumergen en la prueba más contundente de
que el mundo, como lo había pensado hasta ese momento, no es más que
una imperfecta edificación cimentada con el material de lo ilusorio. Y por
tanto, cualquier vestigio de razón convencional comporta su contrario, el
aturdimiento de lo razonable: “Al principio yo había sufrido el temor de
estar loco; con el tiempo creo que hubiera preferido estar loco, ya que mi
alucinación personal importaría menos que la prueba de que en el uni-
verso cabe el desorden. Si tres y uno pueden ser dos o pueden ser cator-
ce, la razón es una locura” (OC 3: 384 ). El autor porteño está afianzando
conscientemente el talante científico de su orientalista. En un primer atis-
bo, ha preferido intercambiar la respuesta de la mística, “la divinidad de
los discos” (OC 3: 384), que le habría ayudado a encajar estas afirmaciones,
por la incompetencia de la mente, la demencia del desafinado ritmo de la
lógica humana. Con esta elección, se asegura la presentación de un hecho
sobrenatural cuyo enigma resuelve, como en cuentos anteriores, con la fór-
mula del relato abierto, pues del hinduísmo y del budismo había rescatado
aquella visión sugerente que “usa y abusa de la lógica para la demolición
de la lógica” (Qué es 96), y que lleva a desprestigiar las discusiones acerca
de un orden total: “Al término de un mes comprendí que el caos era inex-
tricable” (OC 3: 385), táctica que ofrece una irresolución salida de la trama.
Sin embargo, dado que se descubre y se vela una totalidad –la de una lógica
impredecible–, al orientalista de “Tigres azules” no le queda más remedio
que aventurar una idea de divinidad, un halo que recorre toda la narración
a través de insignias que buscan confundir y mixturar concepciones de dis-
tintas religiones. Con este fin, vuelve a las connotaciones que ya habían
sido inducidas en otros cuentos de temática india, “La escritura del dios”
de 1949, en el que un “tigre” atesoraba las leyes divinas en su piel indes-
101
cifrable, convirtiéndose en un “atributo de la divinidad” (OC 1: 598), y “El
acercamiento a Almotásim” de 1935, en el que ese atributo era definido de
acuerdo a un repaso por algunas religiones orientales y occidentales (OC

1: 417).
El marco del cuento de los tigres azules, ya se ha dicho, es la India verti-
ginosa, kiplingiana, que incluye “todo el orbe”, en la que “sentimos que el
hombre pulula” (OC 3: 380), en la que caben los múltiples dioses, la here-
jía y la convivencia de multitud de prácticas religiosas. Bajo este relieve cul-
tural, la presencia del hindú y del musulmán circulan en la imaginación de
Borges desde sus ensayos de los años treinta y, especialmente, desde que
publicara el mencionado “El acercamiento a Almotásim”. En aquel texto
precursor, como ahora en “Tigres azules”, se produce un deslizamiento
de las teologías indias hasta lograr compararlas con los monoteísmos
occidentales. Con esta pretensión, se muestra al escocés que había aban-
donado “Aberdeen por el Punjab” (OC 3: 379), quien confiesa haber desa-
rrollado una mayor afinidad con los musulmanes, una confluencia más
basada en el carácter que en la correspondencia religiosa, pues “el Islam,
lo sé, es la más pobre de las creencias que proceden del judaísmo” (OC 3:
380). Y es precisamente la religión judaica, a través de cierto gnosticismo,
la que parece volver a recuperarse en la historia de Craigie cuando “las
piedras mágicas”, en la desfiguración del sueño de la cosmología budista,
procrean las formas “de Behemoth o Leviathan, los animales que signifi-
can en la Escritura que el Señor es irracional” (OC 3: 384).
Finalmente, las dos tendencias teológicas, Islam y judaísmo, imploran
un vestigio indio cuando el protagonista parece considerar el “castigo de
los dioses” (OC 3: 384), lo que en “El acercamiento a Almotásim” se ha-
bía definido como “Dios el indivisible contra los dioses” (OC 1: 415), esto
es, el indivisible Dios islámico frente a la multiplicidad de los dioses del
hinduísmo. Esta figuración vuelve al final de la trama de “Tigres azules”,
ya que allí el protagonista concluye: “Pensé que Dios y Alá son dos nom-
bres de un solo Ser inconcebible y le pedí en voz alta que me librara de mi
carga” (OC 3: 386). La invocación parece desbordar el judaísmo y el Islam,
introduciendo la típica especulación de algunas escuelas indias en las que
convive armoniosamente la idea de que “los dioses”, que poseen pode-
res sobrenaturales y “duran muchos siglos”, “no son inmortales” (Qué es
56), pues su naturaleza descansa, al igual que la del ser humano, sobre un
102
símbolo mayor: una realidad última, divina y trascendente, que subraya la
inutilidad de cualquier argumento como método para especular sobre su
totalidad. Esta idea de divinidad obtiene cierta inspiración de las teorías
del hinduismo clásico, Vedānta, para la que “hay una sola realidad, diver-
samente llamada Brahman (Dios) o Atman (Alma), según la consideremos
objetiva o subjetivamente. Esta realidad es impersonal y única; ni en el
universo ni en dios hay multiplicidad” (Qué es 43).
Y con ese ya típico modo con que Borges pronostica mediante el rezo la
resolución de un aprendizaje –una estrategia que había utilizado en “Las
ruinas circulares” de 1940 para consumar un rito, o en un mapa de la India
en “El milagro secreto” de 1943 para construir una obra literaria–, el prota-
gonista de “Tigres azules” parece desligarse, a través de la imploración, del
descubrimiento que implica la desazón de la lógica, el principio y fin de su
locura. Dicho de otro modo, la oración religiosa sitúa al protagonista en la
famosa mezquita de Lahore en la que ha de encontrar al anciano12 que le
ayuda a deshacerse de las piedras interminables: “Dejé caer las monedas
12 En el personaje del mendigo, Borges ha reunido varias referencias. En cuentos

como “El espejo y la máscara” o “Undr” se proponía un diálogo de un monarca con
un poeta que esgrimía la experiencia de un perfeccionamiento, siguiendo el prototipo
de algunos textos escandinavos y sobre todo de los diálogos budistas, en los que el rey
terminaba por experimentar un conocimiento liberador que lo hacía cambiar su modo
de vida y, en ocasiones, convertirse a la creencia del monje. Además, generalmente, en
los cuentos de Borges, el maestro repite el estereotipo del peregrino, monje o mendigo,
a cuya figura suelen aplicársele los caracteres de la vejez, cierta debilidad corporal, ojos
grises y blanca barba poblada. No cabe duda de que esa descripción es la que encuentra
cabida en cuentos como “La muerte y la brújula” (OC 1: 499), “El inmortal” (OC 1: 533) o
“El hombre en el umbral” (OC 1: 613). Y esa caracterización proclama en “Tigres azules”
un prototipo al que a “los ojos grises” parece añadírsele “la ceguera” que, como en los
otros casos, se insinúa con una metáfora: “ojos apagados” (OC 3: 386). Esta vinculación
conlleva una reiteración de la idea de “El Zahir” (OC 1: 593) o de “El milagro secreto” (OC
1: 511), en los que la ceguera es un resultado de haber visto cierta totalidad o divinidad.
en la cóncava mano. Cayeron como en el fondo del mar, sin el rumor más
leve” (OC 3: 386), sugestión con la que aporta una resolución en la que lo
divino ha tenido una presencia definitiva.
Sin embargo, estos signos de una vinculación de un “Ser inconcebible”
con la aventura de Craigie, no constituyen un eje cerrado, pues ya se ha
comprobado que el relato abierto inquiere una fórmula más compleja que
la determinación de una divinidad. Las afinidades del judaísmo, el Islam
y el hinduismo se terminan desestabilizando, por tanto, con argumentos
103
que recuerdan al budismo Mahâyâna (Gran Vehículo), para el que nada
existe fuera de un insondable Vacío, una teoría que encuentra cabida en
este interesante relato a través de las suposiciones que desbancan la lógica

occidental. En otras palabras, se hace uso de cierto “monismo o idealis-
mo” (OC 1: 436), o de una suerte de “panteísmo idealista” (OC 1: 438), que
Borges había imaginado para el planeta de Tlön en 1940 y con el que resu-
miría las posturas metafísicas del hinduismo en 1976: “Se trata de un mo-
nismo panteísta afín a las doctrinas occidentales de Parménides, Spinoza
y Schopenhauer” (Qué es 43), dinámicas que inspiran levemente la trama
de este cuento de 1977, hasta que un deliberado ejercicio oximorónico in-
terrumpe esa dirección con la explicación de la aritmética engendrada por
“las piedras azules”.
Bajo esta meditación, la elección de la lógica como materia de la devo-
ción del personaje del orientalista es imprescindible, ya que contiene una
definición de regularidad que se pretende alterar con los objetos mágicos.
En ese marco, no son datos aleatorios los del filósofo occidental elegido
para los seminarios dominicales: Spinoza, un pensador que, rompiendo
con buena parte de los cenáculos del judaísmo europeo, defendió una
concepción bastante libre de la figura de Dios y de la Naturaleza. Se trata
de una metafísica derivada del racionalismo cartesiano, definida por esa
tendencia “monista” a la que el escritor porteño había hecho referencia
en numerosos cuentos y ensayos, entre los que quizás, ese “Tlön, Uqbar,
Orbis Tertius” de 1940 es el que presenta un mayor paralelismo con la
intención de “Tigres azules”: “Spinoza atribuye a su inagotable divinidad,
los atributos de la extensión y del pensamiento; nadie comprendería en
Tlön la yuxtaposición del primero y del segundo. [...] no conciben que lo
espacial perdure en el tiempo. [...] Este monismo o idealismo total invali-
da la ciencia” (OC 1: 436). En efecto, eso implica la historia de este cuento
de 1977: una seductora invalidación de toda ciencia, ya que negados el
tiempo y el espacio (“extensión”), así como el sujeto-acción (“pensamien-
to”), no cabe especulación alguna, porque literalmente se está atribuyen-
do a la realidad una naturaleza imposible, cabe decir, vacía e ilusoria, en el
sentido hinduista y, sobre todo, budista del término.
Este argumento aparece sugerido por el aprendizaje sorprendente de
Craigie, quien al encontrar una realidad fantástica e increíble, que desdibu-
ja la estabilidad de la realidad convencional, se topa también con la impo-
104
sibilidad de cualquier argumentación lógica para apresar sus leyes. Dicho
de otro modo, el autor está estableciendo una teoría del conocimiento a
través de la paradoja, ya que, por medio de las piedras mágicas, el mun-
do descubierto se presenta como un sistema de símbolos desorganiza-

dos, cuya fisonomía encierra un misterio inalcanzable para cualquiera de
sus procedimientos de raciocinio. Se trata de la antigua idea indostánica
que arguye que la experiencia del conocimiento trascendente posee más
probabilidades de ser alcanzada a través de un estado de percepción no
convencional que por medio de argumentos especulativos, porque, cabe
recordar, las tradiciones orientales son, ante todo, como había reconocido
Qué es el budismo, una disciplina de liberación (61).
Con esta teoría de fondo, las meditaciones de “Tigres azules” conlle-
van, como en “Tlön, Uqbar Orbis Tertius”, una destrucción de la linealidad
matemática occidental, una refutación del tiempo y del espacio, una ne-
gación de la materia y del “yo” convencional, que pregona la gran “trave-
sura cósmica” de un arte combinatoria que, programado por el azar como
factor fundamental –entiéndase azaroso como inextricable, una ruptura
de todo orden y medida establecidos–, revela un universo impredecible e
indescifrable. Ese parece ser el mensaje de la parábola de “Tigres azules”,
el “milagro atroz que socavaba la ciencia de los hombres” (OC 3: 385), un
hallazgo que deriva en una explicación contrariada de los axiomas básicos
de la correlación lineal, de la numeración occidental, de las matemáticas.
Sistemas en los que el protagonista no encontrará un soporte para su
percepción, o mejor aún, tropezará con una constatación interminable de
que lo que hay detrás de las apariencias es inapresable para la lógica y el
arbitrio humanos. Y la codificación implica una negación de la causalidad,
“un hecho simplemente sucede a otro sin influencia del anterior, el indivi-
duo como tal no existe” (Qué es 99), diría Borges para referirse al budismo
Mahâyâna, una teoría que, en “Tigres azules”, proclama la irrealidad del
mundo visible y la negación de todo proceso.
La inverosimilitud del sistema encontrado aporta una equivalencia
entre los polos de la realidad y la ilusión, de manera que la irrealidad y lo
real se identifican en una especie de principio incognoscible, que se dilata
detrás de las formas y que, por su naturaleza imposible para la determi-
nación, confunde lo que “no es” y lo que “es”. Ambos polos constituyen
extremos definibles sólo por yuxtaposición, en sí mismos “ni existen” ni
105
“no existen”, su apariencia surge por contacto en referencia al otro que la
contradice, y que, paradójicamente, la sustenta. Se trata de la típica nega-
ción del budismo del Gran Vehículo, en la que lo que “no es” no puede

“ni desaparecer ni continuar”, y en la que el universo se compara con “los
espejismos, los ecos y los sueños” (Qué es 53): “Afirmar que el universo es
limitado es una herejía, afirmar que es ilimitado, también; afirmar que no
es ni lo uno ni lo otro, es asimismo herético. Este triple anatema obedece
acaso al propósito de desalentar las especulaciones inútiles que nos apar-
tan del urgente problema de nuestra salvación” (Qué es 53).
En efecto, el budismo en Borges expresará que “detrás del sueño y
bajo el sueño, no hay nada”: “el hombre que sabe que no es ha alcanzado
el Nirvana, el vasto universo astronómico no es menos irreal que ese hom-
bre” (Qué es 85, 99, 100). No cabe duda de que este pensamiento de nega-
ciones adyacentes conlleva, en este cuento de 1977, la ilógica segregación
de “las piedras azules”, cuya sola presencia desborda la aritmética bajo el
desfigurado azar de su combinación: “A poco de ensayar comprobé que
un disco aislado de los otros no podía multiplicarse o desaparecer” (OC 3:
385). Con esta atractiva meditación, Borges induce el desbaratamiento de
la aritmética occidental; pues si todo lo que existe requiere de su opositor
para constituir la realidad convencional, si toda oposición, que es ilusoria,
tal como afirma el budismo Mahâyâna (Harvey 123-25), persiste por con-
tacto o yuxtaposición de opuestos, la realidad ha de involucrar la irrealidad,
y toda aritmética conlleva una refutación de sus leyes, la negación y la afir-
mación de su existencia.
Bajo esa perspectiva paradójica, el autor de Ficciones juega al sistema
numérico que destruye la dinámica de los números. Y para que esa deses-
tabilización sea posible, la multiplicación aleatoria de las piedras funciona
por contacto, una inteligente forma de negar la existencia del ser de las
mismas. Dicho de otro modo, interesa imprecisar una fórmula combina-
toria que, encerrada entre “tres”, el número mínimo de piezas logradas, y
“cuatrocientas diecinueve”, el máximo, incluye un indescifrable e imprede-
cible número de combinaciones. Aquí Borges ha dejado atrás la precisión
de cuentos de los años cuarenta, en los que la infinitud agotaba sus estra-
tegias en “La biblioteca de Babel”, “La lotería de Babilonia” o “El jardín de
senderos que se bifurcan”, pasando, eso sí, por su interesante relato de
“El libro de arena” de 1975 en el que sigue la fórmula budista para la que
106
“infinito” es literalmente sin “principio ni fin” (OC 3: 69),13 e insinuando
ahora que en el trayecto que va de “tres” a “cuatrocientas diecinueve” las
posibilidades no son infinitas, sino inapresables (“¿Qué misterioso espa-
cio era ese, que absorbía las piedras y devolvía con el tiempo una que otra,
obedeciendo a leyes inescrutables? [OC 3: 385]), una resolución que, me-
diante aporías eleáticas, contradice la posibilidad de todo proceso:
Cuatro siglos antes de Cristo, Diodoro Cronos negó que un muro pueda
demolerse: cuando los ladrillos están unidos el muro está en pie, cuando
ya no lo están, el muro no existe. Tales argumentos no son laboriosas tri-
vialidades: Diodoro Cronos, Zenón de Elea y Nagarjuna querían demostrar
que la realidad es inconcebible, y por consiguiente, ilusoria. (Qué es 101)
En este sentido, “las piedras azules” justifican el hecho de que la realidad

y sus leyes sean impensables, pues un orden total de las mismas, esa “abe-
rración” de “las matemáticas”, obedece a “un arbitrio inhumano” (OC 3:
385), y el mundo, desvencijado de su lógica, sencillamente es imposible,
ilusorio, “no es”.
Y guiado por la maestría del narrador que no olvida a sus lectores, Bor-
ges introduce detalles que manipulan la tentación de buscar una referen-
cia lógica en sus números imposibles. En efecto, cualquier buceador de
estas líneas de Borges incurrirá en el desacierto de pensar una resolución
para la aventura de Craigie, hasta que, impaciente, el héroe se deshace de
su hallazgo, revela que la inconsistencia de sus teoremas se prodiga en su
empeño por reconducir la realidad y regala en una limosna –porque “el
que no ha dado todo, no ha dado nada” (OC 3: 386)– la constatación de
que el mundo es ilusorio.
13 La cita aparece literal en Qué es el budismo (68-69), para explicar el concepto de trans-
migración.
En la mezquita de Wazir Khan14 se produce la hazaña: la locura se des-
poja de sí misma, la lógica se desprende de su factor mágico, el estudioso
erudito entrega y abandona “las piedras azules” y reconstruye su “cordu-
ra”, “los hábitos”, “el mundo” (OC 3: 386). Y es precisamente ese trayec-
to entre las dos realidades, la mágica y la convencional, el que permite al
orientalista intercambiar la obsesión de sus descubrimientos por el relato
de sus experiencias. En conclusión, tras deshacerse de la obsesión de una
quimera, el milagro de las revelaciones orientales de “Tigres azules” per-
107
dura en la transmisión de una metafísica sustentada por la leyenda, tal
como Borges había logrado con su personal descubrimiento de las tra-
diciones indostánicas, un encuentro que magistralmente logró propagar

con algunas de las manifestaciones más sugerentes y fantásticas de su
obra.
Universidad de Salamanca
14 El nombre de la mezquita aparece mal escrito, se lee “Wazil Kahn” en lugar de
Wazir Khan. Más que un cambio intencionado, parece una errata, ya que probablemente
el autor haya querido referirse a este famoso templo de Lahore. El error se mantiene en
todas las ediciones del texto.
Obras citadas
Alazraki, Jaime. Comp. Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica. Jorge Luis
Borges. Madrid: Taurus, 1976.
Almeida, Iván y Cristina Parodi, comp. El fragmento infinito: estudios sobre
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges. Zaragoza: Prensas
Universitarias de Zaragoza, 2006.
108 Augustine, K. P. “Borges, Schopenhauer and Indian Thought.” Hispanísti-
ca 1.2 (1993): 3-6.
Balderston, Daniel. Out of Context. Historical Reference and the Representa-
tion of Reality in Borges. Durham: Duke UP, 1993.
---.“Cuento (corto) y cuentas (largas) en ‘La escritura del dios’”. Cuadernos

Hispanoamericanos 505-507 (1992): 445-55.
Betancort, Sonia. “La India de Jorge Luis Borges. Una lectura orientalista
en ‘El Acercamiento a Almotásim’”. Revista Iberoamericana (2010):
232-33.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. 4 vols. Buenos Aires: Emecé, 1996.
---. Qué es el budismo. Buenos Aires: Emecé, 1991.
---. El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral, 1993.
---. La memoria de Shakespeare. Buenos Aires: Dos amigos, Col. Valle de Las
Leñas, núm. 1, 1982. Con ilustraciones de Marta Ripoll.
---. “El milagro perdido”. Rosa y Azul. Barcelona: Sedmay, 1977.
Ilustraciones de Alfredo González.
---. Veinticinco agosto 1983 y otros cuentos. Madrid: Siruela, 1983.
Caldwell, Harry. Blue Tiger. Nashville: Abingdon P, 1924.
Chapman, Roy. Camps and Trails in China: A Narrative of Exploration, Adven-
ture and Sport in Little-Known China. Nueva York: Appleton, 1925.
Diccionario de la sabiduría oriental. Trad. Julio Balderrama. Barcelona:
Paidós, 1993.
Echavarría, Arturo. El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios.
Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2006.
---. “‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’: creación de un lenguaje y crítica de un
lenguaje”. Revista Iberoamericana 100-101(1977): 399-413.
Evans-Wentz, W. Y. El Libro Tibetano de los muertos. Trad. Celia Paschero.
Buenos Aires: Kier, 1994.
Fiddian, Robin. “‘El Oriente’ by Jorge Luis Borges: A Poetic Bouquet and
Emblem of The East”. The Romanic Review 98 (2007). http://findarti-
cles.com/p/articles/mi_qa3806/is_200703/ai_n21186118.
109
---. “Buenos Aires and Benares: Interlocking Landscapes in the Early Po-
etry of Jorge Luis Borges”. Bulletin of Spanish Studies 82. 3-4 (2005):
353-62.

Flood, Gavin. El hinduismo. Madrid: Ediciones Akal, 2003.
Harvey, Peter. El budismo. Madrid: Ediciones Akal, 1998.
Kushigian, Julia A. Orientalism in the Hispanic Literary Tradition. In Dialogue
with Borges, Paz, and Sarduy. Albuquerque: U New Mexico P, 1991.
Renou, Louis. Hinduismo. Trad. Z. D. Galtier. Barcelona: Paidós, 1992.
Said, Edward. Orientalismo. Barcelona: Mondadori, 2006.
Williams, Mac. “Zoroastrian and Zurvanite Symbolism in ‘Las ruinas
circulares’”. Variaciones Borges 25 (2008): 115-36.
Zimmer, Heinrich: Mitos y símbolos de la India. Trad. Francisco Torres
Oliver. Buenos Aires: Eudeba, 1965.
LO QUE TRAMAMOS CON BORGES:
UNA RELECTURA DE “LA TRAMA”
Gastón Cosentino
Cuando el hombre primitivo comprendió que la Naturaleza

no le había dado más que ingenio para defenderse,
pensó en armar su brazo.
Mario López Osornio
Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente;

los visibles ejércitos se fueron y queda un pobre duelo a cuchillo;
el sueño de uno es parte de la memoria de todos.
Jorge Luis Borges
E l historiador de arte y filósofo Georges Didi Huberman, en un texto in-

titulado La ineluctable escisión del ver, introduce una idea que alimenta
un modo singular de abordaje para los fenómenos de la mirada, la ima-
gen y la literatura. Para este teórico francés, la figura del otro surge como
un elemento esencial para definir la mirada propia: “Ineluctable […] es
la escisión que separa en nosotros lo que vemos de lo que nos mira […]
Habría que volver a partir de esa paradoja en la que el acto de ver sólo se
despliega al abrirse en dos. […] Ineluctable y paradójica, paradójica por in-
eluctable” (13). De ahí que no sea posible cercenar lo que vemos; aquello
que contemplamos nos devuelve una mirada que es intervenida siempre.
Parecería que de este choque de imágenes surgiera otra imagen, la cual,
en este caso, es recogida y resignificada por el lector. Por lo tanto, es esta
contemplación plural la que amplifica una lectura posible sobre algunas

coordenadas que justifican, al menos, una nueva perspectiva acerca del
texto de Borges.
En el breve escrito “La trama”, de El hacedor, vemos cómo se refleja, de
qué modo opera la máscara del asesino en el discurso de la víctima. Este
encuentro de imágenes estalla a la vista del lector. La figura del matador
está vaciada y, a su vez, esa ausencia es la que completa y motiva el flujo
del texto hacia referencias meta-textuales. El hilo es puesto en las manos
del lector para hacer la trama, para ser parte de la trama: mirar y ser mirado.
112
Más allá del artificio de los espejos enfrentados que pone en acción
el narrador en el texto “La trama”, lo que prevalece es la reverberación de
un acto humano (el asesinato estaría confinado a la especie humana) que
Gastón Cosentino
reproduce este evento indefinidamente, cual hado o sentencia, estigma in-

deleble de cierta condición atroz, en apariencia simple acto discursivo. La
sorpresa que sobreviene a un sujeto traicionado hace que no se consiga to-
talizar ese acto fatal, urdido o sentenciado a la re-iteración,1 generador, por
este motivo, de una tensión mucho mayor que se difiere incesantemente.
Nos arriesgamos a decir que la traición es una entrega inesperada o
una entrega invertida, puesto que, en vez de dar, quita, o quita con lo que
da.2 Por otra parte, aquello que se entrega es traspuesto a través de una
potencia: un flujo espectral que lo anima a acontecer y que excede a los
actores de tales acciones. La traición y la tradición, en este sentido, se pro-
blematizan en la obra de Borges. Bien podría pensarse que toda tradición
es una suerte de traición que veda o condena, sustentada en la ley callada
que porta, la posibilidad de desmontar lo que ha sido heredado. La tradi-
ción tiene el rostro marcado y desliza su entrega a través de ese surco (ver
Balderston 13-28). El corte aquí operado transita en esa dirección, procura
deshacerse del estigma que se pierde en los tiempos, mas queda atrapa-
do siempre en los límites de esa contaminación designada tradición, cuya
entrega perpetua es percibida como un estigma funesto. Ya expondría
1 Ponemos énfasis en la composición de la palabra “reiterar”, siguiendo los estudios

de María Moliner (2008), para reforzar no sólo la idea de repetición de un curso o flujo,
sino también el “retroceso o la vuelta hacia atrás”; la “inversión del significado del verbo
primitivo”; “la intensificación del acción” y “la reunión o concentración”. Por su parte,
el segundo constituyente del término, “-iterar”, no es menos interesante: del lat. iter,
itinĕris: camino.
2 Es muy curioso y sugerente que las etimologías de las palabras “tradición” y
“traición” sean las mismas.
una problematización de esa imposibilidad, en una proteica sentencia, el
catalán Eugenio D’Ors, al manifestar que “todo lo que no es tradición es
plagio” (773).3 Acaso ese desvío o alteración de la tradición sea corpori-
zado en la figura de la traición. Por otro lado, en “El escritor argentino y
la tradición” expone Borges: “¿Cuál es la tradición argentina? Creo que
podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta.
Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también
que tenemos derecho a esa tradición” (272). Más allá de la provocativa de-
113
claración, es probable que en toda esa carga de la cultura occidental sobre
la que habla Borges, viaje un elemento capaz de configurar los códigos y la
actitud belicosa de los hombres. Asimismo, cabe resaltar, una vez más, el
Lo que tramamos con Borges

menosprecio por la cobardía que insinuaba Borges respecto de la lucha en
la que existiera algún tipo de ventaja numérica, favoreciendo a alguno de
los contendientes, es decir, en donde se pusiera en juego el “todos contra
uno”. Dicha práctica, como lo muestran sus propios cuentos y otras de-
claraciones, en los que se celebra el coraje y el duelo, valga la redundancia,
“mano a mano”, era lo que imantaba el interés del escritor argentino, cues-
tión ya señalada y expuesta pertinentemente en un breve ensayo escrito
por Martín Kohan, en Variaciones Borges 27.
Otra de las reverberaciones de la traición es la Comedia de Dante
Alighieri, quien confina al último círculo del Inferno, en el canto treinta y
cuatro, a los traidores. Particularmente, es elocuente la colocación de Casio
y Bruto junto a Judas, el traidor por antonomasia:
A este la mayor pena le ha tocado:
es Judas Iscariote, cuya testa
está en la boca, y patalea airado;
hacia abajo los dos la tienen puesta,
dijo el guía, el del rostro renegrido
es Bruto, que el dolor no manifiesta;
Casio el tercero es, alto y fornido. (227)
Dicha cuestión, a su vez, es recogida, una vez más, por Francisco de Que-
vedo, en 1644, en su Vida de Marco Bruto, quien juzgara que en la Comedia
del Dante “no sólo (se los condena) por traidores, sino por pésimos trai-
3 Se trata de una frase en catalán: “Fora de la Tradició, cap veritable originalitat. Tot
lo que no és Tradició, és plagi” escrita en el periódico La Veu de Catalunya, Barcelona,
el 31/10/1911, en la sección Glosari, que d´Ors escribía con el pseudónimo de Xenius.
dores” (s.p.). Con el afán de indagar acerca de la naturaleza del vigor que
cobra el elemento traición en la acción propiciada por Marco Bruto, perci-
bimos que es importante entenderla en términos más amplios: ya no sólo
en la simple acción homicida. La afrenta a César funciona y se extiende
como una traición que va desde la efigie paterna hasta alcanzar la figura
de la divinidad.4 Desde este punto vista, la traición a los dioses admite un
escarmiento cuya cólera extrema, en no pocas ocasiones, está conectada
con el motivo del castigo eterno. Baste pensar en el que Zeus le propiciara
114
a Prometeo, encadenado a una violencia perpetua. De modo análogo, es
sabido que en esa línea de divinización opera la Metamorfosis del poeta
latino Publio Ovidio Nasón, la cual, en su última mutación, dedicada a la
Gastón Cosentino
apoteosis de Julio César, expresa:

ne foret hic igitur mortali semine cretus,
ille deus faciendus erat; quod ut aurea vidit
Aeneae genetrix, vidit quoque triste parari
pontifici letum et coniurata arma moveri,
palluit et cunctis, ut cuique erat obvia, divis
‘adspice,’ dicebat ‘quanta mihi mole parentur
insidiae, quantaque caput cum fraude petatur,
quod de Dardanio solum mihi restat Iulo.
[…]
Talia nequiquam toto Venus anxia caelo
verba iacit superosque movet, qui rumpere quamquam
ferrea non possunt veterum decreta sororum,
signa tamen luctus dant haud incerta futuri;
[...]
non tamen insidias venturaque vincere fata
praemonitus potuere deum, strictique feruntur
in templum gladii: neque enim locus ullus in urbe
ad facinus diramque placet nisi curia caedem. (760-800)5
4 Recordemos la elevación de su figura a Divus Iulius en el año 42 a.C.

5 Aquel tenía que ser convertido en dios, cuando vio esto la dorada madre de Eneas
y vio también que se preparaba una siniestra muerte para el pontífice y que se movían
armas conjuradas, palideció y a todos los dioses, conforme les salía al encuentro a cada
uno, les decía: –Observa de qué gran tamaño son las acechanzas que se preparan contra
mí y con cuán gran engaño es buscada esa cabeza que es la única que me queda del
dardanio Julo […] Tales palabras lanza Venus angustiada en todo el cielo y conmueve
a los dioses que, aunque no son capaces de romper los férreos decretos de las viejas
hermanas, sin embargo, dan señales certeras del dolor que va a venir […] Sin embargo,
Enfatizamos que el asesinato de César también había sido pre-figurado.
En este sentido los “Idus de Marzo” actúan y son conectables con los pre-
sagios de esa repetición a la que alude el texto de Borges. Cayo Suetonio
Tranquilo relata algunos de los augurios en su obra De vita Caesarum: “ea
uero nocte, cui inluxit diez caedis, et ipse sibi uisus est per quietem inter-
dum supra nubes uolitare, alias cum Ioue dextram iungere; et Calpurnia
uxor imaginata est conlabi fastigium domus maritumque in gremio suo
confodi; ac subito cubiculi fores sponte patuerunt” (s.p.).6
115
En torno a las palabras del gaucho agredido, que tienen que ser es-
cuchadas y no leídas, se enlaza algo semejante a lo que acontece con las
supuestas últimas palabras del emperador agonizante. Según Suetonio,

César recibió veintitrés puñaladas sin proferir palabra alguna, aunque no
deja de señalar que ha habido escritores que recogieron la última voz del
asesinado, presumiblemente proferida en lengua griega: “atque ita tribus
et uiginti plagis confossus est uno modo ad primum ictum gemitu sine
uoce edito, etsi tradiderunt quidam Marco Bruto irruenti dixisse: kai su
teknon” (s.p.).7 Esto propicia un nuevo pliegue en la lectura del texto de
Borges, puesto que las palabras en griego con-vocan un aparejo de sentido
mucho más amplio y complejo que el simple efecto producido a partir
de la exposición de la imagen agónica criatura/creador: el hijo contra el
padre.8
las advertencias de los dioses no fueron capaces de vencer las acechanzas y el destino
que iba a venir, y son llevadas al interior del templo espadas empuñadas; y así pues
ningún lugar en la ciudad complace para el crimen y el cruel asesinato a no ser la curia.
6 “La noche que precedió al día de su muerte, creyó en sueños que se remontaba sobre
las nubes y ponía su mano en la de Júpiter; y a su vez su esposa Calpurnia soñó que se
desplomaba el techo de su casa y que mataban a su esposo en sus brazos, mientras las
puertas de su habitación se abrían violentamente por sí mismas.”
7 “Recibió veintitrés heridas, y sólo a la primera lanzó un gemido, sin pronunciar ni
una palabra. Sin embargo, algunos escritores refieren que viendo avanzar contra él a
Marco Bruto, le dijo en lengua griega: ¡Tú también, hijo mío!”
8 Al comienzo de un ensayo del año 1951, titulado “Del culto de los libros”, Jorge
Luis Borges expone una sutileza magistral en relación a la oralidad y la cultura griega:
“En el octavo libro de la Odisea se lee que los dioses tejen dichas para que a las futuras
generaciones no les falte algo que cantar; la declaración de Mallarmé: El mundo existe
para llegar a un libro, parece repetir, unos treinta siglos después, el mismo concepto de
una justificación estética de los males. Las dos teologías, sin embargo, no coinciden
íntegramente; la del griego corresponde a la época de la palabra oral, y la del francés, a
una época de la palabra escrita. En una se habla de contar y en otra de libros” (91).
Otro cruce significativo es el juego indefinido del asesino y su víctima.
Si la escena se repite, no hay fin. ¿Qué resta, entonces? ¿Qué es lo que rodea
y pervive luego de la acción fatídica? Hay una suerte de condena incansa-
ble que carga el matador e infesta el espacio y el tiempo, es decir, la historia.
La puñalada es una frontera en tanto puño/puñal9 que se expande como
un fractal. Ambos están contaminados: en el puño germina el puñal, así
como en el puñal irrumpe el puño. La tradición interpela al sujeto y es mo-
vido a actuar. No hay espacio ni tiempo para la victoria. Antes y después
116
de la puñalada siempre hay una fortuna ambigua. Esa brecha que abre y
une el arma blanca se comporta, así como la mirada, de modo ineludible.
Tanto la muerte como la mirada son compartidas siempre. Esto se enlaza
Gastón Cosentino
con aquel doblez que alumbra Hannah Arendt parafraseando a Harvey

Wheeler en relación con la violencia y su práctica legitimada e institu-
cionalizada: la guerra. “Se juega conforme a la regla de que ‘si uno de los
dos “gana” es el final de los dos’; es un juego que no tiene semejanza con
ninguno de los juegos bélicos que le precedieron. Su objetivo ‘racional’ es
la disuasión, no la victoria” (Wheeler apud Arendt 10). Esta apreciación
coincide con la idea de que la repetición que instala Borges, si acaso la
muerte fuera explicitada por el narrador, el horror dejaría de ser completo,
consumado, acabado –quizás en su replicación perdurable–, o, por qué
9 Ezequiel Martínez Estrada, en su obra Radiografía de la pampa, ensayó un pasaje

completo dedicado al cuchillo, en donde destaca, entre otras cosas, la afinidad del
instrumento de corte con el cuerpo. Vale la pena citar algunos fragmentos del escrito:
“El cuchillo va escondido porque no forma parte del atavío y sí del cuerpo mismo;
participa del hombre más que de su indumentaria y hasta de su carácter más bien que
de su posición social. […] Es un adorno íntimo, que va entre las carnes y la ropa interior;
algo que pertenece al fuero privado, al secreto de la persona, y que sólo se exhibe en los
momentos supremos, como el insulto; pues es también una manera de arrancar una
parte recóndita y de arrojarla fuera. […] Por su tamaño impide que nadie tercie en la
lucha; está indicado que el lance tiene intimidad y que excluye al testigo y al intercesor.
[…] Todo el mango cabe en la mano cerrada que lo oprime hasta el mismo nacimiento
del filo; tiene la forma justa para ser asido, y aun cuando ello es peculiar de las armas que
se empuñan, ninguna otra es tan para la mano sola; mandíbula cerrada con fuerza es la
mano abarca el cabo, y así acentúa la intención en el colmo de la fuerza concentrada. La
mano lo percibe en la esgrima como a la misma voluntad en punta, pues no exige que
se piense en él, ni en lo que se conoce de él a título de técnica. […] La vaina arrebata el
cuchillo al mundo; el cuchillo envainado está sustraído al mundo de la muerte. Es un
utensilio en reposo, aunque nunca permite el ocio completo; tiene del sueño enigmático
del felino. Debajo de la almohada es el perro fiel, y en la cintura el ojo occipital de la
sospecha, de esa mitad del hombre que está a su espalda” (48-51).
no, en la exhibición de una clausura a la contingencia de las acciones hu-
manas. En esa línea, no es posible aprehender el fenómeno que acontece
frente a nuestros ojos, no hay tiempo. Está la traición y la muerte. A partir
de ese gesto, esa seña insoluble que nos excede, vaga detrás de nosotros
una fuerza ominosa, siniestra, que se agita incesantemente y desaparece,
atormentándonos con su fantasma.
El texto de Borges explicita simplemente dos imágenes costuradas por
la traición. Despliega, paralelamente, en su brevísima estructura, el vértigo
117
del instante en el que el acero se hunde en la carne ajena. Al ser convoca-
dos los espacios y los tiempos, se pespuntean retazos irregulares articu-
lando lo que podría concebirse como cierta filiación de lo gauchesco con

el belicoso pasado, por ejemplificar, greco-romano, para enseguida cortar
abruptamente cualquier tipo de antecedencia y abrirse paso a nuevas co-
incidencias marcadas por lo infausto. La riqueza de la proposición final,
“para que se repita una escena”, es retrospectiva y prospectiva al unísono.
Es la dinámica del vaivén del cuchillo la que esgrime, ahora, una lógica
posible para pensar el acontecimiento cíclico, y lo que, de alguna manera,
cuando coincidan en ese azaroso lance de dados el acero y la carne, dispa-
ratará la imagen para que varíe, combine y se repita. La violencia expuesta
en su lógica calidoscópica. Algo de esto se deja ver en la referencia al acaso,
la esfera lúdica y la manipulación del cuchillo, expuesta en el célebre texto
de Alfredo Taullard, Platería sudamericana de 1941, cuyas observaciones
expresan que “el gaucho de aquellos tiempos, el gaucho de ‘buena ley’, el
verdadero gaucho argentino, fue siempre noble y valiente. Gustaba sobre
todo de hacer alarde de hombría; de jugar a las puñaladas, como quien
juega a los dados” (77).
Una vez más, puede percibirse, en la aliteración de la marca violenta
que opera en la literatura y alcanza al lector, la aparición de una moral im-
precisa que trastoca constantemente el lugar del traidor y del héroe. Como
señala Daniel Balderston en su texto “La marca del cuchillo”, “[l]os cuen-
tos de heroísmo y traición son aleccionadores precisamente por la ambi-
güedad moral que revelan no sólo en los personajes sino en nosotros en
tanto lectores” (22). Más adelante, agrega el crítico:
La violencia del pasado argentino deja marca en su imaginación y en su
texto. Al escribirse a sí mismo y a sus lectores en el lugar de la víctima,
invierte el topos heredado de los gauchos descriptos por Sarmiento, para
quienes el asesino es el héroe trágico, seguro de compasión en su des-
gracia, una visión también expresada en Martín Fierro. Para Borges, por el
contrario, contar –u oír– uno de estos cuentos violentos significa quedar
marcado. (27)
Ahora bien, en un íntimo ensayo, el filósofo Jean-Luc Nancy expresa que

“el intruso se introduce por fuerza, por sorpresa o por astucia; en todo caso,
sin derecho y sin saberlo de antemano. Es indispensable que haya algo
de intruso, pues sin ello pierde su ajenidad” (11). Desde allí es posible
118
pensar que en el texto del escritor argentino, la intrusión del matador, así
como también del cuchillo en la carne de la víctima, es una fuerza que se
potencia en cuanto extraña: “–hasta tú, hijo” (Borges 171). La figura del
Gastón Cosentino
sujeto familiar es extrañada, hecha distancia, ausencia. De ese modo, re-

torna y golpea en la percepción del personaje –y del lector– en un intento
desesperado de tornar inteligible el hecho fatal.
Thomas De Quincey, escritor tan caro a Borges, en su célebre “Del ase-
sinato considerado como una de las bellas artes”, antes de abrirse paso
a “la hora del buen gusto y de las Bellas Artes”, cita un fragmento de Lac-
tancio, quien condena no solo la práctica del homicida, sino también al
que participa con su presencia o su mirada. El escritor latino lo expone del
siguiente modo:
Quid tam horribile tam tetrum, quam hominis trucidatio? Ideo severissimis
legibus vita nostra munitur; ideo bella execrabilia sunt. Invenit tamen
consuetudo quatenus homicidium sine bello ac sine legibus faciat; et hoc
sibi voluptas quod scelus vindicavit. Quod, si interesse homicidio sceleris
conscientia est, et eidem facinori spectator obstrictus est cui et admissor,
ergo et in his gladiatorum caedibus non minus cruore profunditur qui
spectat quam ille qui facit: nec potest esse inmunis a sanguine qui voluit
effundi, aut videri non interfecisse qui interfectori et favit et praemium
postulavit.10 (Lactancio, apud De Quincey, 1981, 16)
10 La traducción al español que ofrece la edición de Bruguera a cargo de Luis Loayza
dice: “¿Qué cosa tan horrible y tétrica como el matar a seres humanos? Por ello se
protege nuestra vida con leyes severísimas; por ello son objeto de execración las guerras.
Sin embargo, en Roma la costumbre permite el asesinato al margen de la guerra y de
las leyes, y las exigencias del gusto (voluptas) igualan a las del crimen. Ahora bien, si
sólo por hallarse presente en un asesinato se adquiere la calidad de cómplice, si basta
ser espectador para compartir la culpa de quien perpetra el crimen, resulta innegable
que, en los crímenes del anfiteatro, la mano que descarga el golpe mortal no está más
empapada de sangre que la de quien contempla el espectáculo, ni tampoco está exento
La observación del apologista cristiano Lactancio está conectada íntima-
mente con las teorizaciones de Didi-Huberman que introdujimos al co-
mienzo de nuestra lectura. La marca ineludible que concede el hecho de
presenciar el acto homicida estigmatiza a los sujetos, los convierte en co-
partícipes. Así como los asistentes son reunidos y sentenciados a la com-
plicidad –hora devenidos agentes– lo que se mira es aquello que conlleva a
la incriminación. Hecha por medio del acto homicida al que se concurre, la
intimación funciona como una resonancia que acarrea los acontecimien-
119
tos violentos de la humanidad. Bastaría para entender esto –o para que
el horror fuera perfecto, como diría Borges– asistir a un asesinato. Exac-
tamente esto desata el texto del escritor argentino: una eventualidad que

no cesa de acontecer en los pliegues infinitos de su trama; de modo tal
que somos intimados por una lectura que nos contamina en tanto lectores.
Más adelante, De Quincey echa algunas luces acerca del asesinato, a
saber, que “la composición de un buen asesinato exige algo más que un
par de idiotas que matan o mueren, un cuchillo, una bolsa y un callejón
oscuro. El diseño, señores, la disposición del grupo, la luz y la sombra, la
poesía, el sentimiento se consideran hoy indispensables en intentos de
esta naturaleza” (18). Y más adelante agrega que “no hay duda de que el
caso (en referencia al asesinato) (es) triste, tristísimo, pero no tiene reme-
dio. Hagamos lo que esté a nuestro alcance con lo que nos queda entre
manos, y si es imposible sacar nada en limpio para fines morales, trate-
mos el caso estéticamente y veamos si con ello conseguimos algo” (23). La
potencia estética de un acto “monstruoso” que conduce De Quincey, aho-
ra estrictamente en el sentido que rescata Pierre Grimal en sus estudios
sobre la sociedad romana, se nutre en una procura de belleza fugaz –por
lo tanto duradera– en la abyección, como una de las tantas maquinaciones
de Borges en “La trama”. En el libro La civilización romana de Grimal, puede
leerse algo interesante acerca de la afrenta que representaba atentar contra
la figura paterna; un acto que sería inscripto en el terreno de lo monstruo-
so. Escribe Grimal:
de la sangre quien permite que se derrame, y quien aplaude al asesino y para él solicita
premios, participa en el asesinato” (De Quincey 8).
La pietas era en principio una especie de justicia divina de lo inmaterial,
manteniendo las cosas espirituales en su lugar o volviéndolas a poner en
él cada vez que un accidente había revelado la existencia de alguna pertur-
bación. El término está en estrecha relación con el verbo piare, que designa
la acción de borrar una mancha, un mal presagio, un crimen. En el orden
interior, la pietas consistirá para un hijo en obedecer a su padre, en res-
petarlo y tratarlo conforme a la jerarquía natural. Un hijo que desobedece
a su padre, que le pega, es un monstrum, un prodigio contrario al orden
natural. Su acto debe ser expiado religiosamente para que este orden sea
120 restablecido. La expiación, por lo general, consistía en la muerte del culpa-
ble, que era declarado sacer, por ello pertenecía a los dioses y dejaba de par-
ticipar en la comunidad humana. Su lugar ya no estaba en la ciudadanía, ni
tampoco en ningún lugar sobre la tierra. Debía desaparecer. (90)
Gastón Cosentino
Es importante, por otro lado, destacar que el aspecto moral, en relación

al duelo entre hombres, no era un elemento menor en la concepción que
dejaba entrever el escritor argentino, tanto en sus textos, como en sus de-
claraciones orales. Es sabida la condena de Borges a la violencia. El escritor
argentino, en algún punto, logra abrirse paso al juicio moral –aunque lo
expone– para indagar estéticamente cuestiones universales. Esto, nueva-
mente, tiene conexiones con su admitida referencia al –más que nada– en-
sayista inglés Thomas De Quincey, cuyas palabras tranquilamente podrían
ser del escritor argentino: “En este mundo todo tiene dos lados. El asesina-
to, por ejemplo, puede tomarse por su lado moral [...] y, lo confieso, ése es
su lado malo, o bien cabe tratarlo estéticamente [...], o sea en relación con
el buen gusto” (19-20). El horror –en palabras de Borges, perfecto–11 no es
posible sin esa figura, sin ese lazo: el extraño familiar.12 La efectividad de
esa imagen en el lector es la fuerza dislocadora del cuasi-oxímoron: “ho-
rror perfecto”. Porque la perfección, en el ámbito del horror, opera un dis-
positivo desconstructor que nos obliga a buscar otros soportes, indagar
11 Borges juega e inquieta al lector con la idea de “perfección” juxtapuesta al término
“horror”, aunque entendemos que funciona en el sentido de un horror eficaz, completo,
acabado, arquetípico.
12 Acerca del concepto “Das Unheimliche”, Sigmund Freud expone: “La palabra
alemana ‘unheimlich’ es, evidentemente, lo opuesto de ‘heimlich’ {‘íntimo’}, ‘heimisch’
{‘doméstico’}, ‘vertraut’ {‘familiar’}; y puede inferirse que es algo terrorífico justamente
porque no es consabido {bekuiint) ni familiar. Desde luego, no todo lo nuevo y no familiar
es terrorífico; el nexo no es susceptible de inversión. Sólo puede decirse que lo novedoso
se vuelve fácilmente terrorífico y ominoso; algo de lo novedoso es ominoso, pero no todo.
A lo nuevo y no familiar tiene que agregarse algo que lo vuelva ominoso” (220).
en las estructuras más profundas del sujeto, revisar los nudos de nuestras
tramas, unidas a las tramas de significación cultural o colectivas.
Por otra parte, está sugerido el valor de la palabra viva, de la viva-voz,
presente en el momento que el narrador refiere e insta a escuchar y no
leer las palabras del gaucho agredido de muerte. Sabemos sobradamente
que este no es un indicio suelto, puesto que en un microcuento la ajus-
tada estructura no lo permitiría y Borges, claro, si se trata de condensar
sentidos, mucho menos se permitiría tales licencias. En la aclaración que
121
desliza Borges hay una tesis sobre la gauchesca ya advertida por la crítica
en general, pero que se sustenta, una vez más en el ámbito de creación
literaria. Instar a que las palabras del gaucho sean escuchadas y no leídas,

refuerza el verosímil de modo incomparable y esgrime su filo crítico frente
a las teorizaciones acerca del Martín Fierro de Hernández y el origen de la
gauchesca. El gaucho, al que debemos oír, no alcanza con leerlo. Hay algo
irrecuperable en la lectura, en la prestidigitación letrada que fundamentó
el universo del gaucho; hay una denuncia que obliga al lector a quitar la
vista del libro y prestar oídos a lo que va a ser leído; se abre el juego esté-
tico por definición. Por supuesto, quizás sea sencillamente un intento de
apelar a la memoria o de ofrecer un indicio que pueda abordar las palabras
a partir de la experiencia. Si amplificamos lo que Beatriz Sarlo observara ya
hace algunos años cuando señalaba que: “como en Walter Benjamín, hay
algo en Borges que reconoce la primacía del gesto y la voz sobre lo escrito,
porque en ella queda el rastro de lo vivido” (“Secretos”). Por su parte, Sar-
lo pensaba a un Borges que entendía la orilla como poética del filo entre
dos tradiciones encontradas:
Borges cruza el tópico del duelo, elaborado sobre la matriz cultural
criolla, con el ideologema del doble que ha examinado en todas sus posi-
bilidades narrativas y filosóficas [...] “El encuentro”, “Juan Muraña” y “El
otro duelo” (incluidos también en El informe de Brodie) subrayan la pro-
yección metafísica de las historias de duelos, muertes, lanzas y cuchillos.
El ideologema de los dobles, a través de quienes se cumplen destinos re-
petidos infinitamente y desconocidos por ellos, desplaza la aventura del
coraje a un espacio intranquilo donde los personajes repiten acciones sin
saber que son impulsados por fuerzas muy diferentes de las que creen
reconocer en sus actos. [...] Las variaciones cruzadas del duelo y del doble
son una estrategia de universalización: cuando el duelo no reintroduce
un orden, ni lo explica, el doble metafísico de los duelistas coloca, en una
dimensión universal propia de la literatura fantástica, el episodio cuyas
raíces culturales están en la llanura (136-37).
Advertimos, entre otras cosas, que el autor de papel se posiciona frente
a las imágenes que provee su tinta, no deja que su artefacto sea una simple
maquinaria o escritura del movimiento, escoge una vez más el lugar de la
escritura de la vida, el bió-grafo. Dice Borges en su ensayo publicado en La
Prensa en 1929, cuyo título es El cinematógrafo, el biógrafo: “Biógrafo es el
122
que nos descubre destinos, el presentador de almas al alma. La definición
es breve, su prueba (la de sentir o no una presencia, un acuerdo humano)
es acto elemental” (469).
Gastón Cosentino
“¡Tú también, hijo mío! [...] Pero ché” (Borges, OC 2: 171). En una pri-
mera instancia, como ya hemos expuesto, es posible que a partir de la
palabra viva el lector organice la materia textual: la trama. Sin embargo,
también es posible re-crearla a partir de lo no-dicho, a partir del residuo
que deja el discurso de Julio César y del gaucho agonizante. Las palabras
de los asesinados se reflejan, son proyectadas y viajan a través de los tiem-
pos hasta geografías inexplicablemente conectadas. El gesto del asesino
que no aparece, y que en la realidad completa esa mirada, está ausente. El
narrador que propone Borges es consciente de este artificio, del disposi-
tivo que detona, de la disposición de los espejos. Esta luz que vierte en
este momento tan preciso crea una imagen muy dinámica, que sustenta
infinitos pliegues, que reverberan incesantemente y posibilitan contorne-
ar el gesto en la mitología, en la literatura, en las artes plásticas, la historia,
la cotidianeidad, la imagen propia que envuelve al lector. Por otra parte,
las constelaciones que propone Borges en el texto “La trama”, como en
otros tantos escritos, se expanden a partir del corte, cuyos ecos asisten a
los sacrificios, los nacimientos, las muertes, los pactos, las traiciones, el
alimento. Allí es donde se confunde tradición y traición para nunca más
desanudarse. Surco para la vida y para la muerte: siembra y sepultura.
La trama se nutre de ausencia, como el insomnio de un cuchillo en
un cajón a la espera de una mano que lo complete (“El fin”). Así como la
dinámica que supone el discurso en medio de los estertores (más vasta de
lo que se supone en una primera lectura) anima una dimensión especu-
lar que no se agotaría en la multiplicidad de referencias que convoca: los
gestos violentos acontecidos, como un evento arquetípico que se mueve
por las culturas y los tiempos indefinidamente. Lo que se reitera no es
solamente el desenlace, el asesinato, sino, también, todos los elementos
que conjugados llevaron-llevan-llevarán a esta circunstancia funesta. El
juego especular abarca lo insondable de la conducta humana. El artificio
de Borges monta una maquinaria oracular que ilumina los vestigios de
Edipo cargando contra Layo,13 en donde la fuerza del cumplimiento de la
esfera de lo profético –otra forma de ley– es tan potente como la acción
parricida misma.
123
La trama es gesto, urdimbre potente. Tentativa de bordear un gesto
primordial, imposible. Es un rictus diferido, una máscara que se alitera en
múltiples culturas y épocas. De alguna manera, el texto desmonta cierta

lógica de la violencia y materializa su mecanismo más primitivo: la imi-
tación. Emulación del gesto como una copia descentrada, un mapa que
nunca coincide con sus calles, pero que acaba siempre en el mismo desti-
no para volver a repetir la misma escena.
En definitiva, la imagen con-figurada entre el narrador y el lector debe
ser susceptible de convocar todos los tiempos. A pesar de esto, no debe-
mos apresurarnos y creer en una imagen originaria. El texto hace sospe-
char que la materialización de esa imagen sería una revelación temeraria,
que acabaría con una posibilidad infinita de variaciones y repeticiones. La
propuesta del texto de Borges es zambullirnos en una realidad especular,
una indagación que se reitera del otro lado del espejo –sin certezas acerca
de qué lado nos encontramos– ad infinitum. La imagen que provee el texto
es suficiente para despertar ese contacto entre lo que se supone real y lo
reflejado, al punto de inferir nuestra posibilidad de ser mostrados como
ecos de un reflejo, una mueca del destino, aliteración de algún movimien-
to ya olvidado o que se olvidará cuando mute, cuando se desplace. A lo me-
jor seamos movidos hacia el reflejo y la referencia de lo que pronto instará
a actuar, posiblemente, ya haya sido olvidada o cambiado simplemente de
forma. Todas, fórmulas más o menos implícitas del maestro Borges.
13 Recordemos que, según una de las versiones, Edipo da muerte a su propio padre,
Layo, sin saberlo. De este modo se cumple la sentencia oracular: “Layo no pudo escapar
al oráculo que le precedía que sería muerto por su hijo. Fue muerto por Edipo no lejos de
Delfos, en el cruce de los caminos de Dáulide y Tebas. La tradición pretende que Layo iba
a interrogar al oráculo de Delfos, y que en el momento de ser inmolado lo acompañaba
su amigo Náubolo, el cual fue muerto también por Edipo” (Grimal 310).
Sin embargo, en ese puente que traza el narrador entre los tiempos,
“diecinueve siglos”, hay una clara voluntad de suspender el tiempo. Sus-
penderlo para crear la trama o, al menos, para intuir alguno de sus tejidos;
para encontrarnos, nuevamente, con el hilo en las manos, mas en el centro
de un laberinto, con la trama hecha (o deshecha) y una sombra inquietan-
te y familiar de nuestro destino.
Gastón Cosentino
124 Universidade Federal de Santa Catarina
Gastón Cosentino
Obras citadas
Alighieri, Dante. Divina Comedia. Vol. 1. Buenos Aires: Hyspamérica, 1984.

Arendt, Hannah. Sobre la violencia. Madrid: Alianza Editorial, 2006.
Balderston, Daniel. Borges: realidades y simulacros. Buenos Aires: Biblos,
2000.
Borges, Jorge Luis. Obras completas, vol. 1. Buenos Aires: Emecé, 1989.
125
---. El Hacedor. Obras completas, vol. 2. Buenos Aires: Emecé, 1996.
---. Textos recobrados 1956-1986. Buenos Aires: Emecé, 2007.
Dalí, Salvador. ¿Por qué se ataca a la Gioconda? Madrid: Siruela, 1994.

De Quincey, Thomas. Del asesinato considerado como una de las bellas artes.
Barcelona: Bruguera, 1981.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires:
Manantial, 1997.
D’Ors, Eugenio. Glosari. Barcelona: Quaderns Crema, 2003.
Freud, Sigmund. “Lo ominoso”. Obras completas, vol. 17. Trad. José L.
Etcheverry. Buenos Aires: Amorrortu, 1992.
Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Buenos Aires:
Paidós, 2008.
Kohan, Martín. “Mano a mano”. Variaciones Borges 27 (2009) 225-31.
López Osornio, Mario A. Esgrima criolla : cuchillo, rebenque, poncho y chuza.
Buenos Aires: Hemisferio Sur, 2009.
Martínez Estrada, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Buenos Aires: Losada,
1942.
Nancy, Jean-Luc. El intruso. Trad. Margarita Martínez. Buenos Aires:
Amorrortu, 2006.
Ovidio Nasón, Publio. Metamorfosis. Madrid: Cátedra, 2007.
Quevedo, Francisco de. Vida de Marco Bruto. Web. <http://www.
cervantesvirtual.com/obra-visor/vida-de-marco-bruto--0/html/>
“Reiterar”. Def. Diccionario de uso del español María Moliner. Madrid: Gredos,
2008.
Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. México. Siglo XXI, 2007.
---. “Secretos de duelos, muerte y cuchillos.” Revista Ñ. Web. <http://old.
clarin.com/suplementos/cultura/2006/06/10/u-01210738.htm>.
Suetonio Tranquilo, Cayo. “De Vita Caesarum. Liber I. Divus Iulius.
LXXXII.” Bibliotheca Augustana. Ulrich Harsch, 1908. Web. 24 June
2011. <http://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost02/
Suetonius/sue_vc01.html>.
126
Taullard, Alfredo. Platería sudamericana. Madrid: Espuelas de Plata, 2004.
Gastón Cosentino
BORGES Y ARREOLA:
BESTIARIO, BIBLIOTECA Y VIDA1
Francisca Noguerol Jiménez
Deformitas formitas ac formosa disformitas.

San Bernardo de Claraval
D esde el punto de vista genérico, uno de los hechos más significati-

vos acaecidos en la narrativa breve del último medio siglo ha venido
dado por la revitalización del bestiario. Como señala acertadamente Jean
Lacroix, “aujourd’hui on écrit encore, on écrit toujours et un peu partout
des bestiaires” (254). Este fenómeno de resurrección de un molde arcaico
ha tenido gran repercusión en la literatura iberoamericana –como se han
encargado de demostrar, entre otros, los trabajos de Mason y Washburn,
Paley de Francescato, Schulz-Cruz o López Parada–,2 y ha redundado en su
frecuente aparición bajo la forma de microtextos herederos de dos grandes
líneas de escritura: las iniciadas en Argentina por Jorge Luis Borges y Mar-
garita Guerrero con Manual de zoología fantástica, y en México por Juan José
Arreola con Punta de plata.
La eclosión minificcional de las últimas décadas ha potenciado la re-
cuperación del bestiario por diversas razones: su brevedad –las creaciones
no superan la página de extensión–, hibridez genérica –se trata de textos
1 El presente artículo conoció una primera versión en “Analogías inquietantes” y

“Dragones”, artículos revisados y aumentados.
2 Baste señalar, como prueba del éxito de esta tradición literaria, la aparición en 2004
de la antología Textículos bestiales, editada por Raúl Brasca y Luis Chitarroni.

proteicos que combinan ensayo, poema en prosa y narración– y rescate de
fórmulas de escritura antigua, entre las que se situaría la que ocupa este
artículo. Por otra parte, la doble codificación se revela como factor esen-
cial de estas piezas. En palabras de Lauro Zavala: “La fuerza de evocación
que tienen los minitextos está ligada a su naturaleza propiamente artística,
apoyada a su vez en dos elementos esenciales: la ambigüedad semántica y
la intertextualidad literaria o extraliteraria” (18).
Destaquemos, a continuación, las características del bestiario. En prin-
128
cipio, los textos que lo conforman se presentan como colección o anto-
logía, resultando los volúmenes que los reúnen auténticos “inventarios”
en el doble sentido de la palabra: imaginación y catálogo. En cuanto a sus
páginas, se basan en la descripción de criaturas reales o fantásticas desde

todos los puntos de vista, entre los que destacan los relacionados con la
apariencia, costumbres, localización geográfica, tiempo de vida o carácter
de los seres observados. De este modo, en el bestiario el “es” predomina
sobre el “hace”3 o, lo que es lo mismo, la trama pierde peso en favor del
retrato, hecho que lo acerca al poema en prosa y al ensayo, y lo aleja de la
narración.4
Por último, los emblemas y símbolos constituyen parte fundamental
de esta modalidad genérica, que en su primera acepción funcionaba como
catálogo natural pero que, al mismo tiempo, debía transmitir mensajes
morales. Desde sus orígenes –pero especialmente durante la Edad Media,
su época dorada–, los seres descritos en estas producciones albergaron
más de una interpretación entre las que la alegórica cristiana ocupó un
lugar de vital importancia. Este hecho explica el recurso frecuente a la fan-
tasía en estos autores y la necesaria suspensión de la incredulidad que ex-
perimentaban sus lectores,5 potenciada por un rasgo recalcado por Michel
3 Esperanza López Parada analiza este hecho con detalle en su tesis doctoral La
tradición animalística en el cuento hispanoamericano contemporáneo.
4 Este rasgo explica que David Lagmanovich no considere microrrelatos de pleno
derecho los “textos imitativos de los bestiarios medievales (que no se refieren a la
naturaleza humana)” (72).
5 Así lo señala Marco Antonio Urdapilleta en el prólogo a su Bestiario de Indias: “[En los
bestiarios] entre razón, que analiza y distingue, y la empatía del conocimiento místico
no había contradicción. Más bien, las dos lecturas, ambos niveles de conocimiento iban
juntos. Por ello los grifos, los dragones, los unicornios eran tan empíricamente reales y
susceptibles de estudio como la pantera o el elefante […] El Bestiario de Indias juega con
Foucault en Las palabras y las cosas: los animales sólo pueden yuxtaponerse
en el no-lugar del idioma, con lo que sus descripciones reunidas crean una
heterotopía que arruina nuestras certezas, y “las heterotopías inquietan
sin duda porque minan secretamente el lenguaje, […] porque rompen los
nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la sin-
taxis (10).
De acuerdo con lo señalado analicemos, a continuación, las dos líneas
maestras del bestiario minificcional iberoamericano, sintetizadas en las
129
figuras de Jorge Luis Borges y Juan José Arreola y que actualmente siguen
resultando esenciales a la hora de acercarse al género.6
Borges: Bestiario y biblioteca
Borges y Arreola
El origen de la vertiente bibliófila e idealista del bestiario contemporáneo
iberoamericano se remonta a la publicación en 1957 de Manual de zoología
fantástica, compilación de textos sobre criaturas extraordinarias de todos
los tiempos y ampliada, posteriormente, en treinta y cuatro entradas para
dar lugar a El libro de los seres imaginarios. Ya lo recalcó Bernard Schulz-Cruz:
“Para Borges el bestiario no es existencial, sino que procede como el biblio-
tecario; por ello clasifica a sus animales en orden alfabético” (250).
Así, Manual de zoología fantástica inauguró una línea de creación –he-
redera de la Historia Animalium grecolatina y alejada de los presupuestos
moralizantes de los bestiarios medievales–7 caracterizada por el desapego
esta ambigüedad en la lectura. De hecho, uno de los principales efectos que se propone
favorecer es el de provocar duda, incertidumbre en el lector” (7).
6 Buena prueba de ello la ofrecen las numerosas referencias a ambos autores inscritas
en las ponencias presentadas en el congreso El bestiario de la literatura latinoamericana (el
bestiario transatlántico), celebrado en la Universidad de Poitiers (Francia) entre el 14 y el
16 de octubre de 2009.
7 Eloy Fernández Porta destaca la diferencias entre ambas tradiciones, recalcando
ciertos rasgos de la obra clásica perfectamente aplicables al Manual de zoología fantástica:
“1) En la Historia Animalium la constatación de un símbolo (digamos, el buitre como
imagen de la sabiduría) suele ser menos relevante que la conformación de un archivo,
de una serie de conocimientos transmitidos. El animal es construido a partir de la
información, y no concentrado en una alegoría ahistórica. 2) Este archivo es un conjunto
de saberes que pasan de un autor a otro, con o sin acreditación de fuente. La historia del
animal es colectiva. 3) El impulso científico-experimental del género es inseparable de la
anécdota, la invención y el chisme; en la evolución de la forma, desde Aristóteles hasta
Claudio Eliano pasando por Plinio, el primer impulso va dejando paso sucesivamente
de la realidad, la defensa del minimalismo8 y la conciencia de su novedad.
Como leemos en el prólogo de la obra: “Por lo demás, no pretendemos
que este libro, acaso el primero en su género, abarque el número total de los
animales fantásticos” (Manual 8).9 Efectivamente, la antología se revela
como una nueva forma de hacer literatura. Como buenos creadores de gus-
to clásico,10 Borges y Guerrero revelan la procedencia literaria u oral –de
carácter universal– de las criaturas descritas en el volumen, poniendo en
entredicho la idea de autoría y originalidad.11 Así, en la miscelánea inclu-
130
yen –junto a páginas reelaboradas por ellos– fragmentos de otros autores
–Franz Kafka, C.S. Lewis, Edgar Allan Poe o Wang-Ta Hai– presentados sin
ningún tipo de filtro. Este hecho explica asimismo que, en el prólogo de
El libro de los seres imaginarios, soliciten la continuación sin complejos de

su tarea:
Un libro de esta índole es necesariamente incompleto; cada nueva edición
es el núcleo de ediciones futuras, que pueden multiplicarse hasta el infi-
nito. Invitamos al eventual lector de Colombia o del Paraguay a que nos
remita los nombres, la fidedigna descripción y los hábitos más conspicuos
de los monstruos locales. Como todas las misceláneas […], El libro de los
seres imaginarios no ha sido escrito para una lectura consecutiva. Querría-
al segundo. 4) Las aseveraciones científicas se combinan asimismo con la observación

particular (autopsía), la información apócrifa, el testimonio del viajero, la leyenda, el
sentido común” (2).
8 Este rasgo es reivindicado asimismo en el prólogo de la antología Cuentos breves
y extraordinarios (1955), casi coetánea a la que comentamos, y donde Borges y Adolfo
Bioy Casares escriben: “Lo esencial de lo narrativo está, nos atrevemos a pensar, en estas
piezas; lo demás es episodio ilustrativo, análisis psicológico, feliz o inoportuno adorno
verbal” (7).
9 La cursiva es mía. Los compiladores tendrían razón en adjudicarse este mérito en el
ámbito iberoamericano, aunque en inglés existieron algunas publicaciones anteriores
de este tenor como Fabulous Beasts (1951) de Peter Lum.
10 Según la conocida definición de Enrique Anderson Imbert en el prólogo a El gato de
Cheshire (1965), “el narrador de gusto clásico –para quien la originalidad, a diferencia del
narrador de gusto romántico, es más estilística que temática–, junta sin disimulo lo que
ha inventado y lo que ha construido con invenciones ajenas” (257).
11 Algunos autores actuales han compensado la escasa presencia de criaturas
americanas en las antologías de Borges y Guerrero, en su momento criticadas por no
haber atendido a la rica tradición de los bestiarios del Nuevo Mundo (Fischer). Es el caso
de Roberto López Moreno, Adolfo Columbres, Roldán Peniche, René Avilés Fabila, Marco
Antonio Urdapilleta o Raúl Aceves, entre otros.
mos que los curiosos lo frecuentaran, como quien juega con las formas
cambiantes que revela un calidoscopio. (OCC 569)
De este modo, potencian con sus palabras una actividad reconocida abier-
tamente, por ejemplo, por Juan Jacobo Bajarlía en Historias de monstruos
(1969) –“Las páginas dedicadas a los selenitas de Luciano de Samosata y
nota a los seres imaginarios no deben interpretarse como una crítica a Jorge
Luis Borges, sino como una prolongación sobre el zoon fantástico” (10)– y
descrita por Fernández Porta en los siguientes términos: 131
El orden de las cosas propuesto por esta forma literaria tiene vínculos noto-
rios con la perplejidad ontológica, la taxonomía improbable y las tensiones
entre simbolismo tradicional e información efímera que caracterizan nues-
Borges y Arreola
tra propia visión, la visión contemporánea, del animal, cuyo ejemplo pro-
verbial es la célebre enumeración anticartesiana de los animales del rey pro-
puesta en el artículo de Borges “El idioma analítico de John Wilkins”. (2)
Otro hecho significativo en esta línea de revitalización del bestiario viene

dado por su decidido impulso a la imaginación. Si en Manual de zoología
fantástica se describen criaturas vegetales o habitantes de los espejos, al-
gunos autores contemporáneos recuperan asimismo el formato de los
bestiarios clásicos con descripciones de seres pertenecientes al mun-
do de la botánica –Wanke, Lizalde, Shua–, o del reino mineral, como es
el caso de Antonio Gamoneda con su Libro de los venenos. Pero, quizás, el
más completo compendio de esta ambición escritural nos lo ofrezca Joan
Perucho, quien –desde su Monstruari fantastic hasta su póstuma Trilogía
mágica– ofrece un documentado y fascinante repaso a los misterios de la
flora (“Botánica oculta o el falso Paracelso”), las aguas termales y la mi-
neralogía (“Historias secretas de balnearios” con “Un lapidario portátil”)
y los animales (“Bestiario fantástico”). En cuanto a nuestros días, resulta
impagable para todos los amantes de la fantaciencia la “Guía de campo
del naturalista galáctico”, integrada en el blog “Diario de un copépodo”
y en el que se definen criaturas fundamentales del paisaje cultural con-
temporáneo como Alien, E.T., los gusanos de Arrakis, los Gremlins o los
ultracuerpos (“Diario de un copépodo”).
Especialmente interesante resulta la profusión de animales invisibles
y relacionados con menesteres literarios provocada por el Manual. Estas
criaturas niegan, por su misma esencia, el supuesto carácter científico y
descriptivo del molde genérico al que se adscriben, revelando al mismo
tiempo la filiación idealista de sus cultores. Borges y Guerrero abrieron
esta veda al situar como primer protagonista de su catálogo al “A Bao A
Qu”, capaz de aparecer o desaparecer según sea observado o no: “Vive
en estado letárgico, en el primer escalón, y sólo goza de vida consciente
cuando alguien sube la escalera. La vibración de la persona que se acerca
le infunde vida, y una luz interior se insinúa en él […] Testimonio de su
sensibilidad es el hecho de que sólo logra su forma perfecta en el último
escalón, cuando el que sube es un ser evolucionado espiritualmente” (Ma-
132
nual 17).12
Así ocurre también con “El Vandak”, puro ejercicio de imaginación
desde la primera a la última línea de ese verdadero criptozoólogo literario
llamado René Avilés Fabila:

El Vandak es un animal velocísimo e inquieto. Nunca está en un mismo
sitio. Va de un lugar a otro sin detenerse. Su organismo exige el despla-
zamiento perpetuo. Habita en las selvas del trópico húmedo, en donde la
vegetación abunda y los intrusos escasean. Su presencia se hace sentir por
medio de una corriente de aire que agita levemente el follaje. Come y bebe
en movimiento, arrancando a su paso hojas tiernas y sorbiendo el rocío
matinal. A causa de su extraordinaria rapidez ningún ser humano lo ha
visto, menos atrapado. Cuando ya viejo o enfermo llega la hora de morir, el
Vandak simplemente se desmorona, convirtiéndose de inmediato en res-
tos de vegetación que poco a poco se confunden con el humus de la selva.
(Los animales 182)13
12 Wilfredo Machado integra en su Libro de animales un minitexto claramente deudor

del de Borges: “Fábula de un animal invisible”: “El hecho –particular y sin importancia–
de que no lo veas, no significa que no exista, o que no esté aquí, acechándote desde
algún lugar de la página en blanco, preparado y ansioso de saltar sobre tu ceguera”
(Machado 121). En la misma línea, Giorgio Manganelli presenta en Centuria (1979) al
“animal-lirio”, imposible de describir porque niega todo lo que se espera de una criatura
viva: “L’animale giglio non è, propriamente, un animale […] Ha un corpo, ma questo
corpo non è veramente tale: Esso non pare avere cuore da trafiggere, né capo da mozzare,
né sangue da effondere […] l’animale giglio non mostra nessuno dei comportamenti
tipici dell’animale feroce, veloce, carnivoro”. Por todo ello, para capturarlo se ofrece la
idea de hacerlo en el sueño, aunque él raramente se deje: “infine, ed è il miglior metodo
accertato, ucciderlo in sogno, in questo modo: si prende il sogno in cui è l’animale giglio,
lo si arrotola e infine straccia, senza gesti d’ira” (101-02).
13 La presencia del Manual… en Los animales prodigiosos se hace patente desde la
primera página del libro. Así, Avilés utiliza un fragmento del prólogo de Borges como
epígrafe de su libro: “Pasemos, ahora, del jardín zoológico de la realidad al jardín
zoológico de las mitologías, al jardín cuya fauna no es de leones sino de esfinges y de
grifos y de centauros” (14).
Este hecho se aprecia de nuevo en “El gatoguje” de Jordi Doce, incluido en
Bestiario del nómada y que remite al famoso “gato cordero” kafkiano popu-
larizado por Borges y Guerrero en “Una cruza” (Manual 32):
EL GATOGUJE. (Abreviatura de Gato agujero, su denominación más común
hasta hace pocos años). Esta variedad excepcional de gato doméstico tiene
como rasgo distintivo desaparecer en los silencios de la música y las con-
versaciones, así como en el silencio que rodea a las cosas y las personas.
Desaparece tan violenta y súbitamente como aparece, lo que le convierte
en personaje popular de cuentos e historias de terror. Vive de las palabras 133
de sus dueños, pues las necesita para adensar y dar sentido al silencio en el
que con frecuencia se refugia. Esto le convierte en un inmejorable animal
de compañía, atento e interesado por todo lo que se dice a su alrededor,
Borges y Arreola
dispuesto a escuchar cualquier confidencia por larga e íntima que sea. Por
desgracia, nunca se le ha tenido en gran estima por lo imprevisible de su
comportamiento y el carácter poco ortodoxo de sus ocupaciones. Quedan
pocos ejemplares, pues, a pesar del número creciente de palabras pronun-
ciadas, su variedad disminuye progresivamente, así como el silencio, que
en estos tiempos difíciles ya casi nadie practica. (40)
Como estamos comprobando, en estas minificciones se llegan a idear se-

res nuevos, superando la tradición de la biblioteca de Borges –ya no sólo
se recuperan referencias documentadas– para dar paso a la libre imagi-
nación. Es el caso, por poner algunos otros ejemplos, de los seres retra-
tados por Wilson Bueno en Jardim zoologico, donde sabemos de criaturas
insólitas como los seres nacarados –que, según el compilador, sólo podría
ver Borges en un crepúsculo bonaerense (37)–, o los “nuncas”, que han
perdido toda esperanza: “Porque tenham deixado de apostar na esperanza,
os nuncas oscilam entre comprar ou não uma pastilla de cianureto para os
momentos de tédio. Siendo una subespécie do humano, os nunca consti-
tuem todavia o homem inteiro –da planta dos pés às asas do coração” (23).
Por su parte, el argentino Juan Rodolfo Wilcok presenta en I libri dei
mostri (1978) –publicado originalmente en italiano– unos seres humanos
sólo en el nombre, que fungen como emblemas carnales de ciertas ideas
abstractas. Así ocurre con el crítico literario Berlo Zenobi, constituido por
una masa de gusanos que va dejando caer a su paso, y cuya descripción
inicial da idea de la objetividad con que se enfrenta el autor a sus criaturas:
“una massa di vermi, un ammasso dalla forma non meglio definita, seb-
bene si supponga che una qualche struttura portante nel suo interno ci
debba essere, altrimenti che cosa terrebbe insieme tutti quei vermi?” (54).
Entre estas nuevas especies, como he señalado, cobran especial rele-
vancia las relacionadas con ciertas tareas literarias. Todas ellas siguen la
estela del “Mono de la tinta” de Wang Ta-Hai, emblema de la noción de
redundancia en la escritura: “Es muy aficionado a la tinta china, y cuando
las personas escriben, se sienta con una mano sobre la otra y las piernas
cruzadas esperando que hayan concluido y se bebe el sobrante de la tinta.
134
Después vuelve a sentarse en cuclillas, y se queda tranquilo” (Manual 49).
Así, el Tragatipos de Juan Luis Nutte se alimenta de la buena literatura en
Animalia. Bestiario fantástico y, junto al Aleix –lexicógrafo–, o el Escupidor
–inspirador de los poetas satíricos–, el Calígrafo se revela como una dócil

criatura “de insustituibles habilidades con la pluma” (Perucho 389) y el
Papelero “sorbe golosamente toda la caligrafía que ve en un papel” (Pe-
rucho 389).
Entre todos ellos, quiero destacar la divertida “Hormiga alfabética”
ideada por Doce, explicación de los huecos generados entre las palabras
cuando escribimos y, por tanto, habitual compañera de quienes pasamos
la mayor parte del día frente a la computadora: “Siente este diminuto in-
secto una predilección casi obsesiva por las letras del alfabeto, que han
acabado por constituir la base de su dieta. Tiene por costumbre infiltrarse
en las palabras de los hombres, con la consiguiente aparición de huecos y
agujeros que a la larga dificultan enormemente la comprensión. Aunque
son perseguidas con saña, se multiplican con inusitada facilidad y rapi-
dez” (Bestiario del nómada 49).
Un último rasgo capital debe ser subrayado en esta línea de escritura:
los textos que la siguen insisten continuamente en el caos que subyace
tras todo intento de ordenación. Así se aprecia en el propio título Manual
de zoología fantástica –aunando el orden connotado por los sustantivos con
la entropía inherente al adjetivo (Lupi 93)–, y así se aprecia en Zooilógico ,
de Marina Colasanti; De Rosas & de Lírios, de Eno Teodoro Wanke; Dicciona-
rio de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América, de Raúl Aceves; Ma-
nual de flora fantástica, de Eduardo Lizalde; o Botánica del caos, de Ana María
Shua. Manuales, diccionarios, zoos y botánicas –portadores del equili-
brio– se dan la mano con lo ilógico, los de-lirios, las bestias mágicas, la flora
fantástica o, más explícitamente, con el caos al que alude Shua. La autora
subraya este hecho en el prólogo a su libro, que firma significativamente
con el nombre de Hermes Linneus para yuxtaponer al más críptico de los
dioses –Hermes– con la figura de Carlos Linneo, padre de la Taxonomía:
Antes y por detrás de la palabra, es el Caos […] En la realidad multiforme
y heteróclita sólo hay ocurrencias, la babélica memoria de Funes […] La
poesía usa la palabra para cruzar el cerco: se clava en la corteza de las pa-
labras abriendo heridas que permiten entrever el Caos como un magma
rojizo. En estas grietas, en ese magma, hunden sus raíces estas brevísimas
narraciones, estos ejemplares raros. Pero su tallo, sus hojas, crecen en este 135
mundo, que es también el Otro. (Botánica 7)14
Con su característica libertad, estos textos parecen seguir la consigna
Borges y Arreola
lanzada por Julio Cortázar en “Paseo entre las jaulas”: “Es bueno seguir
multiplicando los polvorines mentales, el humor que busca y favorece las
mutaciones más descabelladas […] Es bueno que existan los bestiarios
colmados de transgresiones, de patas donde debería haber alas y de ojos
puestos en el lugar de los dientes” (44). Así, Jorge Luis Borges y Margarita
Guerrero se perfilan como los impulsores de una revitalización del bes-
tiario basada en la pasión por la biblioteca, los juegos intertextuales, los
postulados idealistas, la fantasía y la manifestación de la tensión existente
entre orden y entropía.
Arreola: Bestiario y vida
Dos años después de la aparición del Manual de zoología fantástica se editó en

México Punta de plata, catálogo de animales con el que Juan José Arreola inició
una segunda corriente de revisión del bestiario, prolongada en el volumen
14 Esta declaración de principios coincide con la de Carlos Pujol en su comentario

sobre el Monstruari fantastic (1976) de Juan Perucho: “Donde el zoólogo acaba su
inventario de bichos, empieza la labor del poeta, completando con fábulas maravillosas
las limitaciones del mundo animal […] Aquí se reúne una divertida colección de
animaluchos que se tomaron la molestia de existir en circunstancias bien peculiares, y
con una absoluta falta de respeto por esa extraña entelequia que solemos llamar realidad
[…] Se infiltran en los gabinetes de los ilustrados más estudiosos, perturban el orden
lógico de sus especulaciones, desbaratan sus doctas teorías sobre la delimitación de lo
real y lo fantástico. Por el simple hecho de existir, son un reto a la voluntad racionalista”
(Perucho 387-90).
homónimo de 1972.15 En las creaciones originales, incitadas por los dibu-
jos que –siguiendo la técnica pictórica de la “punta de plata”– realizara el
pintor Héctor Xavier a mediados de los años 50, ya se aprecia un desusado
interés por la imagen, lo que las acerca frecuentemente al poema en prosa.
Así se aprecia en fragmentos como los dedicados por su autor a “Las
focas” (“Perros mutilados, palomas desaladas. Pesados lingotes de goma
que nadan y galopan con difíciles ambulacros. Meros objetos sexuales. Mi-
crobios gigantescos. Criaturas de vida infusa en un barro de forma prima-
136
ria, con probabilidades de pez, de reptil, de ave y de cuadrúpedo” [Bestiario,
31]), relacionables con las imágenes zoológicas presentes en las gregue-
rías de Gómez de la Serna, con los relatos psicozoológicos canonizados
por Rafael Arévalo Martínez, y seguidas hasta la saciedad por otros autores
mexicanos.16
Desde el prólogo, y a diferencia de Borges y Guerrero, Arreola pretende
desligarse de la tradición literaria en la que se inscriben estas composicio-
nes: “Hablar, aunque fuera superficialmente, de los bestiarios medievales,
equivale a abrumar al lector con una inasequible bibliografía de títulos
fantásticos, cuyo contenido moroso siempre nos descorazona por la am-
pulosa y vana complejidad de los símbolos” (Punta s.p). Así, sus citas se
circunscriben a apreciaciones tan irónicas como la que inicia “El ajolote”:
“Acerca de ajolotes sólo dispongo de dos informaciones dignas de con-
fianza. Una: el autor de las Cosas de la Nueva España; otra: la autora de mis
días” (Bestiario 36).
Signada por el espíritu satírico y el cariz existencial, esta línea de traba-
jo se interesa por establecer las “analogías inquietantes” existentes entre
el ser humano y los animales, pareciendo seguir a Jean Baudrillard cuando
éste comenta: “Siempre se colecciona uno a sí mismo […] La colección
está constituida por una sucesión de términos, pero el término final es
la persona del coleccionador” (El sistema 103). Así, la alegoría se refiere al
15 El texto es citado, frecuente y erróneamente, como aparecido en 1958, seguramente

debido a las prisas con las que lo compuso Arreola en diciembre de ese año. Así,
apremiado por las exigencias de sus editores, dictó de viva voz cada pieza a José Emilio
Pacheco, quien le sirvió de amanuense (Pacheco 78). Este hecho da idea, sin duda, de la
importancia que cobran el ritmo y la precisión de las frases en la escritura del mexicano.
16 Es el caso de Hugo Hiriart, quien en “Acerca del ciervo” realiza una magnífica
glosa de los “Cérvidos” de Arreola, retomando las principales imágenes del maestro
(Disertación 63-67).
hombre, como dejan adivinar las líneas que prologaron la obra desde su
primera edición como Bestiario (1972):
Ama al prójimo desmerecido y chancletas. Ama al prójimo maloliente, ves-
tido de miseria y jaspeado de mugre. Saluda con todo tu corazón al esper-
pento de butifarra que a nombre de la humanidad te entrega su credencial
de gelatina, la mano de pescado muerto, mientras te confronta su mirada
de perro. Ama al prójimo porcino y gallináceo, que trota gozoso a los cra-
sos paraísos de la posesión animal. Y ama a la prójima que de pronto se
transforma a tu lado, y con piyama de vaca se pone a rumiar interminable- 137
mente los bolos pastosos de la rutina doméstica. (s.p.)
En esta situación, el lector se ve enfrentado a un espejo cóncavo a través del

que aprecia los errores de su comportamiento. Como reconoce el propio
Borges y Arreola
autor en entrevista con Emmanuel Carballo: “Los animales acentúan nues-
tra cualidades y nuestros defectos” (398). O, un poco más adelante: “El
animal es un espejo del hombre […] En los animales aparecemos caricatu-
rizados, y la caricatura es una de las formas artísticas que más nos ayudan
a conocernos. Causa horror ver en ella, acentuados, algunos de nuestros
rasgos físicos o espirituales. El animal, te repito, sirve para crítica, para ver
al sesgo ciertas cosas desagradables” (399).17
Del mismo modo lo señalan en los prólogos a sus respectivas obras
Avilés –“Ahora reúno todos mis seres fantásticos y les concedo cierto
sentido a su clasificación […] No son de ninguna manera una forma de
evasión. Interpretan la terrible realidad que nos abruma y en momentos
sofoca con su peso” (Los animales 7)– y Eduardo Lizalde: “Entre los vege-
tales, que habitaron la tierra varios miles de millones de años antes que
las especies zoológicas, se encuentra seguramente el verdadero eslabón
perdido del ser humano, y no entre los arcaicos antropoides, como creía
Darwin. Era clorofila y no sangre lo que corría por las venas del verdadero
Adán” (Manual 12). Frente a ellos, Javier Tomeo avanza en la comprensión
del “otro” cuando, en su Bestiario retrata las miserias de la condición hu-
mana a través de desopilantes diálogos del narrador con animales hartos
de portar clichés sobre sus figuras.18
17 Lo señalará en el propio Bestiario: “La fealdad del sapo aparece ante nosotros con
una abrumadora calidad de espejo” (10).
18 Esta línea de pensamiento ha sido desarrollada recientemente en dos interesantes
ensayos por Christ y Mizuta.
Por otra parte, debe destacarse cómo Arreola describe animales reales.
Cortázar, del que Manuel Durán llegó a comentar que “más que lo maravi-
lloso fantástico le interesaba lo maravilloso biológico” (39), desarrolló esta
misma vena creativa, que defendió en su ensayo dedicado al romántico
Aloys Zötl: “Zötl tiene razón: no hay necesidad de inventar animales fa-
bulosos si se es capaz de quebrar las cáscaras de la costumbre” (“Paseo”
33). Pero, frente al argentino, interesado por animales que simbolizan pul-
siones humanas individuales, Arreola presenta a sus criaturas como reflejo
138
de nuestras miserias colectivas. Así, su impronta parece manifestarse en
textos como “Los noctuidos”, de Fanny Buitrago, que denuncia los males
de toda nuestra especie:
Hay ciertos insectos que nacen al amparo de la noche cerrada. Crecen, pro-
crean y mueren antes del amanecer. Nunca llegan al día de mañana. Sin
embargo, experimentan segundo a segundo la intensa agonía de vivir, se
aparean con trepidante gozo y luchan ferozmente para conservar sus te-
rritorios vitales, sus lujosas pertenencias: el lomo de una hoja, la cresta
moteada de un hongo o el efímero esplendor del musgo tierno besado
por la lluvia.
Quizás –instintivamente– en un punto ciego entre la muerte impla-
cable antes del estallido del sol matinal y la promesa infinita, telúrica, de
la evolución hacia un estado superior, dichos insectos se frotan las patas
lanzándose a una lucha fratricida. Envanecidos con la tentación de liquidar
a sus semejantes y dominar el mundo. (5)
Frente a ella, Rafael Pérez Estrada lanza un hermoso mensaje ecologista

en su Bestiario de Livermore, mucho más lírico en su planteamiento pero
igualmente contrario a los desmanes cometidos por el hombre:
EL KU. Híbrido de mosca y colibrí, surge en Kyoto el Ku, diminuto pájaro
criado por el barón de Yoritomo para que acompañase a un arce rojo en
su dolorosa reducción a bonsái. Esta criatura es apenas visible, y sólo se
alimenta de las lágrimas que vierten aquellos que en su sensibilidad se
duelen de los excesos que se cometen contra la naturaleza. (68)
Además, las criaturas de Arreola se encuentran enjauladas en el zoológico

de Chapultepec y, por ello, desprovistas de la libertad con la que eran re-
tratadas en los bestiarios tradicionales. Esta situación, repetida por auto-
res posteriores como Avilés, resulta especialmente adecuada para meditar
sobre la condición humana. Como recalca Alejandro Rossi en Manual del
distraído: “El habitante de la ciudad se enfrenta […] a una zoología ajena
a su mundo habitual, esencialmente asociada al pasado y, por tanto, a la
literatura y a la imaginación. La fuerza, la ferocidad o la extravagancia de
ciertos animales acentúan las diferencias entre una manera de vivir y esa
otra etapa en la cual ellos eran o son aún los personajes principales” (99).
Este hecho ha sido, asimismo, destacado por John Berger, quien en
su imprescindible ensayo “Why We Look at Animals?” describe el zoo
como el paradigma del desencuentro humano/animal: “The public zoo
139
came into existence at the beginning of the period which was to see the
disappearance of animals from daily life. The zoo to which people go to
meet animals, to observe them, to see them, is, in fact, a monument to the
Borges y Arreola
impossibility of such encounters. Modern zoos are an epitaph to a rela-
tionship which was as old as man” (21).19 Así, la idea fundamental extra-
polable de estos bestiarios –estrechamente relacionada con la visión de los
animales ofrecida por Friedrich Nietzsche en sus obras (Acampora)– viene
dada por su rechazo de la civilización, lo que conlleva la falsa oposición
entre cuerpo y espíritu, naturaleza y artificio.
Al contemplar a los animales encerrados –de los que estuvo tan cerca
y con los que ha perdido toda comunión–, el escritor de bestiarios expe-
rimenta una inevitable sensación de melancolía. Este hecho llevó a Paul
Claudel a escribir en Le bestiaire spirituel (1949): “Sont-ce encore des ani-
maux, des créatures de Dieu, des frères et des sœurs de l’homme, des sig-
nifiants de la sagesse divine, que l’on doit traiter avec respect? Qu’a-t-on
fait de ces pauvres serviteurs? L’homme les a cruellement licenciés. Il n’y a
plus de liens entre eux et nous” (127-28). Arreola, que reconoce la obra del
francés como base de sus textos, se diferenciará sin embargo de éste por
el sarcasmo del que hace gala en cada una de sus entradas. Así se aprecia
en “Los monos”, cercano sin duda al “Yzur” de Leopoldo Lugones, donde
descubrimos que los individuos verdaderamente libres se encuentran al
otro lado de los barrotes:
Los monos decidieron acerca de su destino oponiéndose a la tentación de
ser hombres. No cayeron en la empresa racional y siguen todavía en el pa-
raíso: caricaturales, obscenos y libres a su manera. Los vemos ahora en el
19 Julieta Yelin profundiza en esta idea en su artículo “Nuevos imaginarios, nuevas
representaciones. Algunas claves de lectura para los bestiarios latinoamericanos
contemporáneos”.
zoológico, como un espejo depresivo: nos miran con sarcasmo y con pena
porque seguimos observando su conducta animal. Atados a una depen-
dencia invisible danzamos al son que nos tocan, como el mono del organi-
llo. Buscamos sin hallar las salidas del laberinto en que caímos, y la razón
fracasa en la captura de inalcanzables frutas metafísicas. (Bestiario 48)20
En la misma línea se sitúa “Los sátiros” de Avilés, texto que, a pesar de su

indudable deuda con Arreola (Herz 147-71), no duda en elegir como pro-
tagonistas a unas reconocidas criaturas míticas:
140
En esta jaula viven los antiguos compañeros de Baco. ¡Vaya festividad!
Todo es danzar, beber y tocar instrumentos musicales (pulsan las liras y
de las flautas nacen como arabescos notas armoniosas y provocativamente
sensuales). En ocasiones, a falta de ninfas, los sátiros gozan solitarios y
ensimismados ante la multitud absorta.

Parece que no extrañan la libertad; mejor aún: se diría que nunca la
conocieron. Su constante bacanal produce envidias en cuantos la contem-
plan (particularmente a solteronas beatas). Se ha dado el caso de entusias-
tas que, mirando los juegos eróticos, permanecen frente a la jaula durante
semanas, cada vez más tristes por no estar en ellas languidecen y ahí mis-
mo mueren; lo que no mengua el jolgorio. Un cadáver le procura mayor
intensidad.
Los rígidos guardias que rodean la jaula tienen la misión de impedir
que el público acepte invitaciones de los sátiros. No los culpen: obedecen
órdenes. Vean ustedes el letrero puesto por la empresa del lugar y en el que
pese a su decoloración todavía puede leerse: Estrictamente prohibido partici-
par en la juerga y emborracharse con los residentes de esta jaula. (Los animales 52)
En segundo lugar, los autores de estas creaciones se lamentan del prosaís-

mo inherente a nuestra época. Así lo hizo tempranamente Julio Torri al de-
nunciar la desaparición de los unicornios en una minificción homónima,
sin duda leída por el autor del Confabulario:
Los unicornios, antes de consentir en una turbia promiscuidad indis-
pensable a la perpetuación de su especie, optaron por morir. Al igual que
20 Este misma idea es apuntada en el prólogo a Punta de plata: “Entre todas las
imágenes recordadas, yo prefiero la del atardecer: cuando el silbato de los guardas
anuncia que ha terminado la jornada contemplativa y se inicia la enorme sinfónica
bestial. Los cautivos entonces gruñen, braman, rugen, graznan, bufan, gritan, ladran,
barritan, aúllan, relinchan, ululan, crotoran y nos despiden con una monumental
rechifla al trasponer las vallas del zoológico, repitiendo el adiós que los irracionales
dieron al hombre cuando salió expulsado del paraíso animal” (12).
las sirenas, los grifos, y una variedad de dragones de cuya existencia nos
conserva irrecusable testimonio la cerámica china, se negaron a entrar en
el arca. Con gallardía prefirieron extinguirse. Sin aspavientos perecieron
noblemente. Consagrémosles un minuto de silencio, ya que los modernos
de nada respetable disponemos fuera de nuestro silencio. (De fusilamientos
73-74)
Esta idea se aprecia, asimismo, en textos del Bestiario de Arreola como los
dedicados a “Los bisontes” –“Antes de ponerse en fuga y dejarnos el cam-
141
po, los animales embistieron por última vez, desplegando la manada de
bisontes como un ariete horizontal […] Con ellos se firmó el pacto de paz
que fundó nuestro imperio. Los recios toros vencidos nos entregaron el
orden de los bovinos con todas sus reservas de carne y leche. Y nosotros
Borges y Arreola
les pusimos el yugo además” (11)–, “Las aves de rapiña” –“Se acabaron
para siempre la libertad entre la nube y el peñasco, los amplios círculos del
vuelo y la caza de altanería. Plumas remeras y caudales se desarrollan en
balde; los garfios crecen, se afilan y se encorvan sin desgaste en la prisión,
como los pensamientos rencorosos de un grande disminuido” (12)– o “El
hipopótamo” –“¿Qué hacer con el hipopótamo, si ya solo sirve como draga
y aplanadora de los terrenos palustres, o como pisapapeles de la histo-
ria?” (30)–, y se repite con una nueva modulación en la página que dedica
Guillermo Samperio a las cochinillas: “La modernidad tiene sin cuidado
a las cochinillas; viven serenas bajo la histórica loseta que las mantiene
aisladas, oscuras, distantes, primigenias, promiscuas, ermitañas, honestas,
justas, aceradas” (Cuaderno 467).
Fernández Porta insiste en la degradación que sufren estos animales:
El animal kitsch, cuyo tiempo es el del entretenimiento y cuyo firmamen-
to es el star-stystem del pop, tiene su primera figuración consistente en el
Bestiario de Juan José Arreola. El itinerario sarcástico por los espacios de la
feria, el zoo y el circo configura aquí una lógica espectacular del animal qua
rata sabia, del amaestramiento como significación grotesca, como en “Las
focas” que “dan saltos de caballo sobre el tablero de ajedrez, o que soplan
por una hilera de flautas los primeros compases de la Pasión según San
Mateo”, en las “Aves acuáticas” que “atraviesan el estanque con vulgaridad
fastuosa de frases hechas” o en “El elefante”, “ese abuelo pueril que se
bambolea al compás de una polka”. La puesta en escena espectacular se
proyecta con frecuencia sobre la nostalgia de una nobleza simbólica per-
dida. (5)
En esta coyuntura, se entienden situaciones como las reflejadas por Avilés
en su magnífico bestiario mítico, donde la esfinge de Tebas se ve reducida
a formular adivinanzas para niños; la hidra de Lerna utiliza sus cabezas
para cazar al vuelo las chucherías que le lanzan en el zoológico; la resurrec-
ción del Ave Fénix es publicitada pidiendo puntualidad ante el prodigio,
que se repite con la frecuencia de un rutinario número de circo; las sirenas
constituyen el reclamo sexual de un balneario; el cancerbero es contratado
como portero de cabaret y, lo que es más terrible, los míticos dragones se
142
aburren en un paro forzoso:
DE DRAGONES. Los dragones pasean su aburrimiento, recorren durante
horas, de aquí para allá y de allá para acá, los límites de su prisión. Sin
fuego en las fauces parecen mansas bestias de aspecto desagradable. La

literatura ya no utiliza sus servicios y entonces les resta observar de reojo
a sus observadores y vivir de pasadas glorias, cuando con oleadas de fue-
go y humo ahuyentaban poblaciones enteras, provocando la desolación
y la muerte, cuando un caballero en cabalgadura blanca (como Sigfrido
y San Jorge) les hacía frente para sacar de apuros a una causa noble. Sólo
recuerdos de villano olvidado. Ah, si alguna potencia –de esas muy beli-
cosas– sustituyera blindados y lanzallamas por dragones, el prestigio de
éstos cobraría auge nuevamente y la poesía volvería al campo de batalla:
otra vez a disputar por motivos románticos y no por razones mezquinas,
políticas, económicas o raciales. (Los animales 24)21
En definitiva, los textos de la vertiente satírica y existencial del bestiario

–canonizada por Arreola– conservan la carga alegórica del modelo, no tan-
to para provocar el asombro del lector como para denunciar los defectos
de una civilización que nos ha hecho esclavos de nosotros mismos. Sea
como fuere, al final de la presente reflexión creemos haber demostrado
21 Marina Colasanti presenta un caso similiar en Zooilógico, retratando la peripecia de

un fauno condenado a la melancolía por haber nacido con las mitades de su anatomía
invertidas. “Até Mesmo: Nasceu fauno ao contrário. Da cintura para cima cabra, da
cintura para baixo homem. Estavam perdidos os melhores atributos. Esforçou-se
embora por suceder. Rejeitado pela mitologia tentou em vao inserir-se nas espécias
às quais, bipartido, pertencia. Mas até mesmo quando, tentando reviver a procissão
de Lupércuos, saiu correndo atrás de uma jovem, armado de uma correia de couro, seu
gesto foi incluído na crônica policial, sem que lhe fosse reconhecido o sagrado propósito
de fertilizá-la” (37). Su humillación es, así, equivalente a la del viejo y descontento fauno
retratado por Eno Teodoro Wanke en De Rosas e de Lírios, que mira desconsoladamente
a las ninfetas en la playa de Copacabana sabiendo que ya nunca podrá perseguirlas por
respeto a los códigos de la civilización (56).
que, tanto Manual de zoología fantástica como Bestiario se hacen eco de lo
que escribiera el propio Borges en “El primer Wells”: “La obra que perdu-
ra es siempre capaz de una infinita y plástica ambigüedad; es todo para
todos, como el Apóstol; es un espejo que declara los rasgos del lector y es
también un mapa del mundo” (Otras inquisiciones 76).

Universidad de Salamanca 143
Borges y Arreola
Obras citadas
AA.VV. Animalia. Bestiario fantástico. México: Solar, 1999.

Acampora, Christa Davis y Acampora, Ralph, eds. A Nietzschean Bestiary:
Becoming Animal beyond Docile and Brutal. Lanham: Rowman &
Littlefield, 2004.
Aceves, Raúl. Diccionario de bestias mágicas y seres sobrenaturales de América.
144 Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995.
Anderson Imbert, Enrique. El gato de Cheshire (1965). En el telar del tiempo.
Vol I. Buenos Aires: Corregidor, 1989.
Arreola, Juan José. Punta de plata. México D.F.: UNAM, 1959.

---. Bestiario. 1972. México: Joaquín Mortiz, 2006.
Avilés Fabila, René. Los animales prodigiosos. 1989. México: SEESIME, 1994.
Bajarlía, Juan Jacobo. Historias de monstruos. Buenos Aires: Ediciones de la
Flor, 1969.
Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. 1968. Madrid: Siglo XXI, 1997.
Berger, John. “Why We Look at Animals?” 1977. About Looking. New York:
Pantheon Books, 1980. 2-28.
Borges, Jorge Luis. Otras inquisiciones. Obras completas. Vol. 2. Barcelona:
Emecé, 1989.
Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares: Cuentos breves y extraordinarios.
1955. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1970.
Borges, Jorge Luis y Margarita Guerrero. El libro de los seres imaginarios.
Obras completas en colaboración. Barcelona: Emecé, 1997.
---. Manual de zoología fantástica. 1957. México D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1977.
Brasca, Raúl y Luis Chitarroni, eds. Textículos bestiales. Cuentos breves de
animales reales o imaginarios. Buenos Aires: EIMFC, 2004.
Bueno, Wilson. Jardim zoológico. São Paulo: Iluminuras, 1999.
Buitrago, Fanny. “Los noctuidos”. Ekuóreo 27 (1984): 5.
Carballo, Emmanuel. Diecineuve protagonistas de la literatura mexicana del
siglo XX. México, Empresas Editoriales, 1965.
Claudel, Paul. Le Bestiaire spirituel. Lausanne: Mermod, 1949.
Colasanti, Marina. Zooilógico. Mini Contos Fantasticos. Río: Nordica, 1975.
Columbres, Adolfo. Seres sobrenaturales de la cultura popular argentina.
Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1984.
Cortázar, Julio. “Paseo entre las jaulas”. Territorios. México D.F.: Siglo XXI 145
Editores, 1978. 29-38.
Christ, Eileen. Images of Animals: Anthropomorphism and Animal Mind.
Philadelphia: Temple UP, 1999.
Borges y Arreola
Doce, Jordi. Bestiario del nómada. Madrid: Envida, 2001.
Durán, Manuel. “Julio Cortázar y su pequeño mundo de cronopios y de
famas”. Homenaje a Julio Cortázar; variaciones interpretativas en torno
a su obra. Ed. Helmy F. Giacoman. Nueva York: Las Américas, 1972.
389-403.
Fernández Porta, Eloy. “Bestiarios del porvenir. Guía del animal en la
literatura posmoderna”. Caminos de Pakistán 4 (2002): 1-16.
Fischer, María Luisa. “Zoológicos en libertad: la tradición del bestiario
en el Nuevo Mundo”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 20.3
(1996): 463-76.
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias
humanas. México D.F.: Siglo XXI, 1996.
Gamoneda, Antonio. Libro de los venenos: corrupción y fábula del libro
Sexto de Pedacio Dioscórides y Andrés de Laguna, acerca de los venenos
mortíferos y de las fieras que arrojan. Madrid: Siruela, 1995.
Gómez de la Serna, Ramón. Bestiario de greguerías. Madrid, ACVF Editorial,
2007.
“Guía de campo del naturalista galáctico”. Diario de un copépodo. Blog
invertebrado. Web. <http://copepodo.wordpress.com/2006/02/04/
guia-de-campo-galactica-0-presentacion>.
Herz, Theda M. “René Avilés Fabila in the Light of Juan José Arreola: A
Study in Spiritual Affinity”. Journal of Spanish Studies: Twentieth
Century 7 (1979): 147-71.
Hiriart, Hugo. Disertación sobre las telarañas. México: Martín Casillas, 1981.
Lacroix, Jean. “Sur quelques bestiaires modernes”. Epopée animale,
fable, fabliau. Eds. Gabriel Bianciotto y Michel Salvat. París: Presses
Universitaires de France, 1984. 252-65.
146
Lagmanovich, David. Microrrelatos. Buenos Aires: Cuadernos de Norte y
Sur, 1999.
Lizalde, Eduardo. Manual de flora fantástica. México: Cal y Arena, 1997.
López Moreno, Roberto. El arca de Caralampio. El extraño mundo zoológico

de Chiapas. México: Katún, 1983.
López Parada, Esperanza. La tradición animalística en el cuento
hispanoamericano contemporáneo. Tesis doctoral, Madrid: Universidad
Complutense de Madrid, 1993.
Lum, Peter. Fabulous Beasts. London: Thames & Hudson, 1951.
Lupi, Adelia. “La tassonomia del disordine nel Manual de zoología
fantástica di J. L. Borges”. Studi di Letteratura Ispano-americana IV.
Milán: Istituto Editoriale Cisalpino, 1972. 91-96.
Machado, Wilfredo. Libro de animales. Caracas: Monte Ávila, 1994.
Manganelli, Giorgio. Centuria. Cento piccoli romanzi fiume. Milano: Adelphi,
1995.
Mason, Margaret y Yulan Washburn. “The Bestiary in Contemporary
Spanish American Literature”. Revista de Estudios Hispánicos 8.2
(1974): 189-209.
Mizuta Lippit, Akira. Electric Animal. Toward a Rethoric of Wildlife.
Minnesota: U Minnesota P, 2000.
Noguerol, Francisca. “Analogías inquietantes: paseo entre las jaulas de la
minificción iberoamericana”. Asedios a una nueva categoría textual:
el microrrelato. Eds. Andrés Cáceres y Eddie Morales. Valparaíso:
Universidad de Playa Ancha, 2005. 47-58.
---. “Dragones en mazmorras de papel: monstruos en la minificción
iberoamericana”. Fronteras de la literatura y de la crítica. Eds. Fernando
Moreno, Sylvie Josserand y Fernando Colla. París: CRLA-Archivos,
2006. 356-65.
Pacheco, José Emilio. “Amanuense de Arreola”. Proceso, 9 de diciembre de
2002. 78-79.
Paley de Francescato, Marta. Bestiarios y otras jaulas. Buenos Aires:
Sudamericana, 1977. 147
Peniche, Roldán. Bestiario mexicano. México D.F.: Panorama, 1987.

Pérez Estrada, Rafael. Bestiario de Livermore. Málaga: Dardo, 1989.
Borges y Arreola
Perucho, Joan. Trilogía mágica. Barcelona: Edhasa, 2004.
Rossi, Alejandro. “Plantas y animales”. Manual del distraído. Barcelona:
Anagrama, 1997. 98-101.
Samperio, Guillermo: Cuaderno imaginario. 1988. Cuando el tacto toma
la palabra. Cuentos. 1974-1999. México D.F.: Fondo de Cultura
Económica, 1999.
---. “Psicozoología: animales en la obra de Juan José Arreola”. Studies in
Honor of Myron Lichtblau. Ed. Fernando Burgos. Newark: Juan de la
Cuesta, 2000. 289-95.
Schulz-Cruz, Bernard. “Cuatro bestiarios, cuatro visiones: Borges, Arreola,
Neruda y Guillén”. Anales de Literatura Hispanoamericana 21 (1992):
247-53.
Shua, Ana María. Botánica del caos. Buenos Aires: Sudamericana, 2000.
Tomeo, Javier. Bestiario. Barcelona: Mondadori, 1988.
Tomeo, Javier. “Javier Tomeo”. Entrevista en La Revista 139 (2008). <http://
www.elmundo.es/magazine/ num139/ textos/tomeo1.html>.
Torri, Julio. De fusilamientos (1949). Tres libros. México D.F.: Fondo de
Cultura Económica, 1996.
Urdapilleta, Marco Antonio. El Bestiario de Indias del Muy Reverendo Fray
Rodrigo de Macuspana. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de
México, 1995.
Wanke, Eno Teodoro. De Rosas & de Lírios: Minicontos. Rio: Codpoe, 1987.
Wilcock, Juan Rodolfo. Il libro dei mostri. Milano: Adelphi, 1978.
Yelin, Julieta R. “Nuevos imaginarios, nuevas representaciones.
Algunas claves de lectura para los bestiarios latinoamericanos
contemporáneos”. LL Journal 3.1 (2008): 1-12.
Zavala, Lauro. “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”.
Letras 59 (1999): 17-36.
148
BORGES AL CUADRADO
(O DE CÓMO UN GRUPO DE SUPERHÉROES
IMPIDIÓ QUE EL MUNDO
SE CONVIRTIERA EN TLÖN)1*
Lucas Martín Adur Nobile
1. Introducción: Borges y la cultura de masas

o historia de una ida y una vuelta
A lgo se ha reflexionado ya sobre las relaciones de lectura, apropiación

y uso que establece Borges con géneros y tópicos que se pueden con-
siderar como pertenecientes a la “cultura de masas”.2 Menos es lo que sa-
bemos sobre la relación complementaria, es decir, sobre los modos en que,
desde los medios y géneros que suelen tradicionalmente adscribirse a esta
cultura de masas, se ha leído y versionado la obra y la figura de Jorge Luis
Borges. Esta relación, sin embargo, existe y adopta múltiples formas. Ade-
más de las transposiciones cinematográficas de sus relatos o guiones (que
han sido objeto de estudios específicos, cfr. Cozarinsky, Cédola), podemos
recordar aquí, para mencionar unos pocos ejemplos: la historieta argentina
1 Una versión previa y abreviada de este trabajo se presentó en el 1er Congreso

Internacional de Historietas Viñetas Serias, realizado en la Biblioteca Nacional de
Buenos Aires, Argentina, en septiembre de 2010.
2 Como marco general para la relación literatura/cultura de masas cf. Steimberg
(Semiótica) y Amar Sánchez. Para el caso específico de Borges, pueden considerarse los
estudios sobre la relación de su obra con el género policial (cf. por ejemplo Fernández
Vega, Parodi y Louis Jorge Luis Borges), el cine (cf. Cozarinsky, Speranza, Oubiña y Aguilar
y Jelicié) y la ciencia ficción (Abraham).

Perramus (1985), de Juan Sasturain y Alberto Breccia, que cuenta a Borges
entre sus personajes principales;3 el capítulo “Lisa, the Iconoclast” de la se-
rie animada The Simpsons (temporada siete, emitido originalmente el 18 de
febrero de 1996), cuyo argumento recuerda al de “Tema del traidor y del
héroe”;4 la miniserie televisiva Por el nombre de Dios (producida por Pol-ka,
en 1999), cuya premisa inicial (la búsqueda del centésimo nombre de Dios)
proviene del cuento “La muerte y la brújula”5 y, por último, las parodias
radiales de Diego Capusotto a las entrevistas de Borges con Soler Serrano.6
150
En este trabajo nos proponemos analizar un caso particular de la
relación entre la literatura de Borges y los medios masivos. Se trata de
“Crawling from the Wreckage”, arco argumental que abarca los números
del 19 al 22 de la serie Doom Patrol (1989)7 y que constituye una transposi-
3 En este caso, como en el de Capusotto que mencionamos luego, el objeto de

apropiación no ha sido la obra de Borges sino su “figura de autor”. Robin Lefere ha
estudiado el proyecto consciente y sostenido de construcción de una “automitografía”
por parte de Borges, que se juega en diversos planos (textual, paratextual, editorial,
autobiográfico, 9) y que ha alcanzado una notable difusión a través de los medios
masivos de comunicación. La ceguera, la erudición y el amor por los libros son algunos
de los rasgos de la imagen del autor que circula en los productos de la cultura de masas.
4 Debo el señalamiento de esta relación a Hernán Ronsino (comunicación personal).
Al igual que Ryan, Lisa descubre que el héroe de su comunidad es un impostor,
pero decide guardar el secreto. El relato de Borges tiene como uno de sus hipotextos
fundamentales el cuento de Chesterton “The Sign of the Broken Sword”. Si bien es
posible que el capítulo de Los Simpson sea directamente un hipertexto de este cuento
inglés, por la estructura del episodio y especialmente por su desenlace, parece más
probable que la reescritura esté, al menos, “mediada” por el texto de Borges. A diferencia
del Padre Brown, que se limita al silencio, Lisa y Ryan deciden contribuir activamente
a la gloria del héroe-traidor. Sobre las relaciones de “The Sign…” con “Tema…” y el
contraste entre las decisiones y motivaciones de Ryan y de Brown, cfr. Alonso Estenoz.
5 En rigor, la serie retoma la hipótesis de Lönnrot que en el desenlace del cuento
se revela como equivocada: la idea de que existe una secta que se encuentra buscando
el nombre de Dios y llega a asesinar para alcanzar sus objetivos. Esta suposición, se
nos dice en el relato, será la difundida por la prensa y por una “edición popular” de la
Historia de la secta de los Hasidim (Borges 501). La serie televisiva no trabaja sobre el texto
completo sino sobre una mención lateral y “popular”.
6 En un segmento del programa “Lucy en el cielo con Capusottos”, emitido por la radio
Rock&Pop durante 2009, se parodian las entrevistas que Soler Serrano realizó al escritor
en 1976 y 1980 para el programa A Fondo, de la TVE. En la parodia, se pregunta a Borges
por cuestiones como el “pogo”, la “ola”, el trencito del carnaval carioca, entre otras.
7 Los números que nos ocupan fueron escritos por Grant Morrison y dibujados por
Richard Case. Los entintadores fueron Carlos Garzón (nº 19) y Scott Hana (nº 20-22). En
ción del relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Sur 68, mayo de 1940, recogi-
do en Ficciones en 1944) al cómic de superhéroes.
Podemos definir transposición, en términos amplios, como el cam-
bio de soporte, lenguaje o medio de una obra determinada, el que impli-
ca transformaciones temáticas, retóricas y/o enunciativas (cf. Steimberg,
Semiótica 115).8 Dado que en el caso que estudiaremos el pasaje interse-
miótico va de un texto de llamada “alta cultura” a un medio masivo, es
necesaria una aclaración suplementaria. Como señala Steimberg, existió
151
cierta tendencia en la crítica a leer las transposiciones de la literatura al
cine o a la historieta en términos de un “empobrecimiento” de la obra
“original” (Semiótica 96, 115).9 En este trabajo, consideraremos la transpo-
Borges al cuadrado
sición como una interpretación crítica del texto fuente, “una estrategia de
intervención hermenéutica y una política de lectura” (Grüner 114). En este
sentido, el texto transpuesto no debe pensarse en términos de “fidelidad”
a un original (entendido como sagrado, inmodificable) sino como lectura
creativa que permite percibir (e incluso producir) nuevos sentidos en el
texto fuente, abriendo la posibilidad de otras interpretaciones (cf. Steim-
berg, Semiótica 98-100 y Grüner 115-16). En este marco, procuraremos leer
cuáles son las transformaciones y los nuevos sentidos que la transposi-
ción “produce” con respecto al relato de Borges.
2. Las invasiones inglesas
Antes de detenernos en los números de Doom Patrol, permítasenos decir

algunas palabras acerca del contexto en que se inserta esta serie. A lo largo
de la década del 80, el cómic estadounidense de superhéroes experimenta
una profunda renovación, tanto en sus aspectos gráficos como en sus te-
mas y estructuras narrativas (Barbieri, 128-29; Scolari 213-26). En el plano
adelante, las referencias al cómic se realizarán por nombre de la serie, número y página.
8 Este fenómeno puede relacionarse con el de la hipertextualidad, tal como ha sido
definido por Gerard Genette (14-15), en tanto la relación transpositiva implica también
un hipotexto o texto fuente del que deriva, por una serie de transformaciones formales
y temáticas, el texto transpuesto. Sin embargo, Genette centra su estudio en casos de
transposición intrasemiótica (entre obras literarias), por lo que no focaliza los efectos
del cambio de soporte (Steimberg, Semiótica 115).
9 El autor señala que la operación inversa, es decir, la transposición de un producto
mediático a la literatura no fue, por el contrario, objeto de juicios de valor acerca de su
“fidelidad representativa” (Steimberg, Semiótica 96).
de la escritura, esta renovación está relacionada con la irrupción de una
oleada de guionistas de origen británico, entre los que pueden mencio-
narse a Alan Moore, Neil Gaiman, Grant Morrison y Peter Milligan (Scolari
131-41). Estos autores abandonan los clásicos conflictos entre héroes y vi-
llanos y comienzan a incorporar cuestiones que no eran frecuentes: la po-
lítica, la sexualidad, la ecología, las problemáticas filosóficas y teológicas.
La narración se vuelve más compleja e incluye reflexiones metatextuales
sobre el propio lenguaje del cómic y las convenciones del género (Scolari
152
144). Otro rasgo característico de estos autores es la inclusión conscien-
te y constante de referencias intertextuales. Si bien la incorporación de
elementos propios del cine o la literatura puede considerarse, en cierto
sentido, constitutiva del lenguaje de las historietas (cf. Barbieri 14), estos
guionistas británicos incluyen alusiones hasta entonces poco frecuentes.10
De este modo, las referencias a productos de la cultura de masas (cómics,
canciones y películas) se cruzan con ciertas tradiciones populares euro-
peas (leyendas, mitos, cuentos infantiles) y obras literarias de la “alta cul-
tura” (Joyce, Shelley, Blake, Juvenal, por mencionar algunos nombres).11
La obra de Borges ocupa un lugar destacado entre las referencias in-
tertextuales que manejan estos autores. El escritor argentino ha sido re-
conocido por los propios guionistas como una influencia importante (cf.
Morrison, citado en Ruch y Gaiman, passim) y alusiones más o menos ex-
plícitas a su persona y a su obra pueden encontrarse en sus produccio-
nes. Estas van desde menciones a modo de homenaje como la de Skreemer
(1989) de Peter Milligan, Brett Ewins y Steve Dillon, que bautiza “Borges”
a un personaje secundario, hasta una verdadera apropiación de elemen-
tos de la poética de Borges como la que realiza Neil Gaiman para la serie
The Sandman (1989-1996).12 Existe incluso otra transposición de un relato
10 “Un considerable número de cómics estadounidenses recientes, y en particular las

historietas –antes para un público infantil– de los superhéroes, están llenas de referencias
culturales, y no pocas veces son de ardua lectura y comprensión tanto a nivel de imagen
como de historieta contada y por el modo de contarla.” (Barbieri 128-29: Scolari 301).
11 Joyce (y en particular su Finnegan’s Wake) es una referencia constante en Skreemer
de Milligan, Ewins y Dillon (1989). Shelley aparece como personaje en la Doom Patrol y
en Invisibles, ambos con guión de Morrison. Epígrafes de Blake y Juvenal se encuentran
en Watchmen (1986-1987) de Alan Moore y Dave Gibbons.
12 Sousa e Paula ha estudiado la presencia en The Sandman de las imágenes del labe-
rinto, el libro y la biblioteca que provienen de la narrativa de Borges. Cf. también Solnick.
de Borges, publicada dos años antes que la de Morrison y Case. Se trata
del episodio “Wavelength”, de la serie Swamp Thing nº 62 (Veicht y Alcalá,
1987), donde un extraterrestre descubre un aleph y tiene una visión que es
una reescritura explícita de la famosísima enumeración de “El Aleph”.13
3. Doom Patrol: “The World’s Strangest Heroes”
Grant Morrison comienza a escribir la serie regular de Doom Patrol en fe-

brero de 1989. Como había hecho Moore en Swamp Thing y él mismo es- 153
taba haciendo con Animal Man, el escocés retoma un grupo de personajes
creados por otros autores (Arnold Drake, Bob Haney y Bruno Premiani son
los guionistas y el dibujante de My Greatest Adventure –nº 80 de junio de
Borges al cuadrado
1963– donde aparece por primera vez el grupo) para redefinir sus iden-
tidades y motivaciones. La patrulla condenada original constaba de tres
miembros (Robotman, Negative Man y Elasti Girl) liderados por el enig-
mático Niles Caulder, un científico brillante e inválido. Su característica,
frente a otros grupos superheroicos, era que se trataba de outsiders que, si
bien ponían sus poderes al servicio de la comunidad, se sentían margina-
dos por sus diferencias. La serie concluyó en 1968 (Doom Patrol nº 121) con
la muerte de todos los protagonistas. Existieron otras encarnaciones entre
1977 y 1989, impulsadas por el guionista Paul Kupperberg. En ellas, aun-
que se busca establecer vínculos con los personajes originales, la historieta
se acercó más a un cómic de superhéroes tradicional y los protagonistas
perdieron el rasgo de “marginados” que había caracterizado su primera
versión.
Grant Morrison se hace cargo de los guiones después de que opor-
tunamente Kupperberg narrara, en los números anteriores, la muerte de
muchos de los integrantes del equipo. El arco argumental que analizare-
mos, el primero escrito por Morrison, se titula, como dijimos, “Crawling
13 Esta transposición merecería un estudio independiente, pero dejamos al menos

señalada su existencia como un antecedente del cruce entre superhéroes y relatos de
Borges. Swamp Thing fue la serie pionera en la renovación del género superheroico, en el
período en que Alan Moore se hizo cargo de los guiones (desde Saga of Swamp Thing nº
20, 1983, hasta Swamp Thing nº 64, 1987). Morrison reconoce el trabajo de Moore como
un modelo y una inspiración para sus propia producción (cf. Doom Patrol nº 45, donde
el retrato de Moore aparece en una viñeta con el epígrafe “Our founder”). Es por lo tanto
significativa la existencia de una transposición de un relato de Borges en un cómic que
Morrison conocía y admiraba.
from the Wreckage” y constituye un nuevo punto de partida para la serie.
El guionista se propuso darle un enfoque totalmente distinto, que volviera
a lo que consideraba el “concepto fundamental” de la Doom Patrol:
When I sat down to work out what I wanted to do with this book, I deci-
ded straight away that would attempt to restore the sense of the bizarre
that made the original Doom Patrol so memorable. I wanted to reconnect
with the fundamental, radical concept of the book–that here was a team
composed of handicapped people […] This was a group of people with se-
154 rious physical problems and, perhaps, one too many bats in the belfry. My
feeling about the recent incarnation of the Doom Patrol was that, quite
simply, they were too normal. (Morrison, “And now…” 28)
La etapa de Morrison será, sin embargo, mucho más que una “vuelta a los
orígenes”. Implicará una radicalización que supera con mucho las aventuras
de los 60. El guionista introduce personajes como el grupo de supervillanos
autodenominados “la hermandad de Dadá”, cuyo nombre es suficiente-
mente elocuente, o “Danny la calle”, una calle viviente, homosexual y con la
capacidad de teletransportarse.14 En la etapa de Morrison, la Doom Patrol se
presenta, desde el proyecto de su líder (el milagrosamente reaparecido Niles
Caulder), como un grupo dedicado especialmente a abordar problemas que
tengan que ver con la locura y lo anormal. No los villanos superpoderosos o
las invasiones extraterrestres que enfrentan la mayoría de los héroes, sino el
tipo de cosas que uno podría leer en el National Enquirer. Caulder enumera a
Joshua Clay, uno de los miembros auxiliares del grupo: “A chicken that lays
an egg with the face of Christ imprinted on the shell, inhuman voices whis-
pering through the static on an empty radio waveband. Don’t these things
fascinate you, Joshua?” (Doom Patrol 19: 7). Además de la originalidad y ra-
reza de los argumentos, Doom Patrol se vuelve, con Morrison, un cómic “en
segundo grado”, autorreflexivo y plagado de alusiones intertextuales que
parecen burlarse de la división entre “alta” y “baja” cultura:
14 ��
Steven Shaviro afirma que “[Grant Morrison] perverts and reinterprets the original
book […] that appeared from the mid-60s to the early 70s (in the so-called Silver
Age of comics). The old book advertised itself as ‘the world’s most bizarre heroes’; it
concerned a group of social and genetic misfits who put their strangeness to use by
becoming superheroes. Morrison picks up on the theme of refusing and resisting social
norms, and gives it mind-blowingly kinky new twists. The changes are enormous: the
old book’s naive earnestness is replaced by the tongue-in-cheek provocations of a sly
hipster” (10).
In exemplary postmodern fashion, Morrison vandalizes, appropriates, and
recycles the most diverse, incongruous sources. And not just old comics.
Burroughs and Borges, for instance, are frequently in evidence. A single
page of Doom Patrol may also contain allusions and references to Gnostic
heresies, pop music, and chaos theory, to Thomas De Quincey and Andy
Warhol and Jack Kirby, to the Brothers Grimm and Salvador Dalí and Mr.
Ed, to X-Ray Spex and My Bloody Valentine and T. S. Eliot and Terence Mc-
Kenna. The comic shows an amazing capacity for sucking up and regurgi-
tating the detritus of Anglo-American (and world) culture. It annihilates
categories of high and low, proper and improper, subjecting all distinc- 155
tions to a continual play of absorption, mimicry, frantic accumulation, and
prodigal display. (Shaviro 11)
Es en este complejo marco de diálogo del cómic con otras manifestacio-
Borges al cuadrado
nes culturales donde debemos insertar “Crawling from the Wreckage”. El
cuento de Borges no es la única referencia presente en estos números. Si-
guiendo la distinción propuesta por Genette (11-15), podemos afirmar que
si bien “Tlön…” funciona como hipotexto, convive con numerosas referen-
cias intertextuales a bandas de rock,15 tratados de alquimia,16 cuentos de
los hermanos Grimm17 y, especialmente, a Der Struwwelpeter, de Heinrich
Hoffman, de donde proviene, según se explicita en el cómic, la inspiración
de los “hombres tijera” (Doom Patrol 21: 17). Este libro infantil constituye
un intertexto fundamental del nº 20 de la Doom Patrol, titulado “Cautionary
Tales”. Der Struwwelpater narra, justamente, una serie de “historias ejempla-
res” donde los niños que realizan prácticas consideradas inapropiadas reci-
ben un castigo. De modo análogo, en el cómic, los hombres tijera “castigan”
a un niño que esconde revistas pornográficas y a un ladrón. Además, las
últimas viñetas del nº 20 “citan” gráficamente dos de los relatos del libro:
“The Dreadful Story of Harriet and the Matches” y “The Story of Little Suck-
15 Las referencias aparecen en el nombre que adoptan algunas de las personalidades
de la esquizofrénica Crazy Jane. “Driver 8” es una canción de R.E.M y “Hangman’s
Beautiful Daughter” es el título de un disco de Incredible String Band. Para ésta y las
siguientes alusiones nos han resultado útiles las anotaciones de William Sherman y
John Bullough en Doom Patrol.online
16 El nombre de uno de los héroes (“Rebis”) es, según afirma Niles Caulder, el nombre
que daban los alquimistas medievales al matrimonio químico.
17 En las primeras palabras del espíritu negativo a Larry Trainor: “I am the Spirit in
the Bottle” (Doom Patrol 19: 13) hay una clara alusión al relato “El espíritu en la botella”
(Der Geist im Glas).
a-Thumb” (Hoffman 10: 21;
cf. con imagen 1, viñetas 4 y 7).
Por otra parte, Morrison
no se limita a transponer la
historia de Borges sino que,
al tratarse del primer arco ar-
gumental de una nueva etapa
de la serie, presenta a los per-
156
sonajes principales y comien-
za a delinear la identidad del
nuevo grupo. En este sentido,
podemos hablar, con Steim-

berg, de una “transposición-
emisión”, que rompe con la
“servidumbre temática”, para
introducir cambios y definirse
“en términos de su indepen-
dencia con respecto al supues-
to mensaje del texto-fuente”
Imagen 1. Doom Patrol nº 20 (marzo 1989), p.22.
(“Las dos direcciones” 4). Morrison, Case y Hanna.
La relación hipertextual
entre “Crawling from the Wreckage” y el relato de Borges es, sin embar-
go, evidente y ha sido reconocida por el propio autor. En una entrevista
concedida a Amazing Heroes nº 176, cuando el entrevistador señala las ob-
vias referencias a “Tlön…” presentes en la historia de Orqwith, Morrison
responde:
I had a dream where I was on a train going through a horrible bone-like
station. The name on the platform said “Orqwith,” so I’d thought I’d use
it. Also, part of this dream was that this fictitious world was infiltrating
parts of itself into our world. But like you say, it’s got a lot to do with stea-
ling work of a blind Argentinian writer […] I think he’s wonderful. I just
have baths in this sort of thing. That was one of the things I wanted to
introduce in Doom Patrol. All those strange paradoxes and philosophical
curious. (citado en Ruch)18
18 El interés de Morrison por la obra de Borges es persistente. En un cómic con

un guión suyo publicado recientemente, Batman Inc. 3 (marzo 2011), Batman viaja
a la Argentina, donde trabaja junto al héroe local, El Gaucho, en un caso que incluye
La inspiración que esta saga encuentra en Borges fue también objeto de
diversos comentarios, especialmente en blogs y publicaciones online (Bu-
llhoug y Sherman, Ruch, Fiore y Accorsi), pero estos se limitan, en general,
a constatar la relación entre ambos textos y señalar los paralelos argumen-
tales. Lo que nos proponemos aquí es estudiar las transformaciones y los
nuevos sentidos que se producen en el pasaje intersemiótico.
4. Ciencia ficción y espectacularización

157
Un primer desplazamiento que nos interesa analizar está vinculado a la
cuestión genérica. En el prólogo de El jardín de senderos que se bifurcan,
Borges caracteriza “Tlön” como “pieza fantástica”. Sin embargo, si segui-
Borges al cuadrado
mos a Carlos Abraham, este carácter “fantástico” sería resultado de una
serie de transformaciones. El crítico sostiene que varios relatos de Borges
tienen como hipotextos cuentos de ciencia ficción, pero que el autor ha
procurado ocultar estas fuentes textuales, eliminando “las marcas genéri-
cas más identificables (como la presencia de máquinas y la ambientación
futurista), convirtiendo así textos de ciencia ficción en textos de literatura
fantástica” (97).19 La reescritura de Borges se caracterizaría entonces por la
omisión de descripciones científicas y de elementos biológicos bizarros
y la elección de entornos “canónicos” (no extraterrestres ni futuristas, cf.
Abraham 118-22). En el caso de “Tlön”, Abraham detecta la presencia de
dos hipotextos que Borges reescribe o refunde: Out of the Silent Planet de
C.S. Lewis y Star Maker de Olaf Stapledon. Sin embargo, “Borges no escribe
sobre un viaje espacial que conlleva el descubrimiento de un planeta, sino
sobre el descubrimiento de textos relativos al planeta” (50). De este modo,
elimina los ingredientes típicos de la ciencia ficción, como los extraterres-
tres (los reemplaza por culturas humanas exóticas), el viaje espacial (al
tratarse de la transformación de un mundo en otro, no se necesita ningún
asesinatos y niños desaparecidos. Una de las pistas que siguen los lleva a Espartaco
Extrano, un escritor famoso, que ha sido asesinado por tres ciegos. Sin embargo, El
Gaucho explica a Batman que, en realidad: “His murder, like his life, like his work was a
complex fiction […] an elaborate puzzlebox […] A dense and allusive literary hoax […]
Extrano was the creation of the Florida Group of avant garde poets including Jorge Luis
Borges” (Batman Inc 3: 20).
19 Este ocultamiento de los hipotextos de ciencia ficción se explicaría para Abraham
por los reparos de Borges frente a ese género y el escaso capital simbólico del que gozaba
en el campo cultural argentino.
viaje) y la existencia de un nuevo planeta (Tlön no es explorado, sino ima-
ginado). Es decir, elimina los elementos que considera “poco literarios”
o “simples convenciones de género”, y conserva las ideas narrativas que
considera válidas. (Abraham 122)
En el propio relato puede leerse lo que parece una explicitación de estos

borramientos:
Las revistas populares han divulgado, con perdonable exceso, la zoología y
158 la topografía de Tlön; yo pienso que sus tigres transparentes y sus torres de
sangre no merecen, tal vez, la continua atención de todos los hombres. Yo
me atrevo a pedir unos minutos para su concepto del universo. (Borges 435)
El narrador del cuento prefiere entonces detenerse en la compleja cos-

movisión de los filósofos de Tlön, dejando las maravillas más evidentes

a las revistas populares. El cómic, en cambio, al fin y al cabo una “revista
popular”, da lugar a estos elementos desplazados, recuperando, al menos
parcialmente, el componente de ciencia ficción que estaba latente en el
relato de Borges. La presentación de Orqwith incluye descripciones de la
zoología, topografía y otras maravillas de ese extraño mundo:
Beyond the Ossuary, the half life of the city continues. Sleepwalkers drift
among marvels wrought in the bone of the unnumbered dead. Empty or-
bits contain electric bulbs that light and go dim in response to changes in
air pressure or humidity. Here, the skull of a consumptive child becomes
part of a great machine for calculating the motions of the stars. Here, a
yellow bird frets within the ribcage of an unjust man. Around every corner
is some fresh wonder: the weeping clock, the water gardens, the hymning
birds, the mechanical orchards. (Doom Patrol 22: 2)
Esto, desde luego, se ve complementado por el componente gráfico propio

del lenguaje del cómic (cf. Barbieri 21). La heterogeneidad de Orqwith y sus
habitantes no sólo es dicha sino también mostrada. Los dibujos de Richard
Case dejan ver un mundo donde proliferan las estructuras óseas y los arte-
factos extraños (imagen 2*). En este sentido, la puesta en relieve de estos ele-
mentos propios de la ciencia ficción funciona en el marco de lo que podemos
llamar una “espectacularización” del relato en su transposición al cómic.
Como ha señalado Barbieri, la acción y el movimiento son componentes fun-
damentales en el cómic de superhéroes, el cual “muestra más que cualquier
otro una acentuación de los elementos dinámicos y espectaculares” (219). El
género requiere entonces un ritmo narrativo y un despliegue gráfico del que
159
Borges al cuadrado
Imagen 2. Doom Patrol nº 22 (mayo 1989), p.2. Morrison, Case y Hanna.
Morrison demuestra una consciencia clara y la vez cierta distancia. Sin resig-
nar los componentes de especulación metafísica y paradojas filosóficas que
son una parte importante del hipotexto, el cómic incorpora grandes dosis
de acción y de acontecimientos extraordinarios que hacen al número “more
interesting to draw”.20 La transposición vuelve el relato más espectacular, en
el doble sentido de incorporar la dimensión visual (del latín spectaculum, “lo
que se ofrece a la vista”) y de aparecer como desmedido, exagerado.
Esto puede percibirse con claridad si contrastamos los modos de
irrupción del mundo imaginario en el real. La intrusión de Tlön es sutil y
gradual. Está marcada por la aparición de ciertos objetos (una brújula, un
“cono de metal reluciente del diámetro de un dado”) que el narrador con-
templa con inquietud. El texto resulta ambiguo con respecto al carácter de
20 En el número 26 de Animal Man (serie de DC escrita por Morrison paralelamente

a Doom Patrol), que constituye una profunda y original reflexión sobre el lenguaje del
cómic y las convenciones del género superheroico, Grant Morrison se introduce a sí
mismo como personaje-autor y dialoga con el protagonista (Buddy Baker, Animal
Man). Irónicamente, en un número que consiste en una larga conversación, el guionista
sostiene repetidas veces que es necesario incorporar acción (héroes, villanos, peleas)
para que el episodio sea gráficamente más interesante. Así, por ejemplo, en un momento,
Morrison lanza una piedra a un estanque, y emergen cinco superhéroes con diferentes
trajes, muy llamativos. A la viñeta siguiente desaparecen en una especie de implosión.
Buddy pregunta: “What have you done to all those people?” Morrison contesta: “They’re
not part of the story. I only put them in to make this conversation more interesting to
draw” (Animal Man 26: 12-13).
esta intrusión. Por momentos todo
parece parte de un plan, extrañísimo
pero no sobrenatural, de una “dinas-
tía de solitarios” para “cambiar la faz
del mundo”, mediante la disemina-
ción de textos y objetos que postulan
un mundo ficticio (Borges 441-43).
Sin embargo, la “materia” de algu-
160
nos objetos (como el cono hecho de
“un metal que no es de este mundo”,
442) parece apuntar hacia una inter-
pretación de los hechos en clave fan-

tástica, donde el mundo imaginado
efectivamente estaría invadiendo la
realidad diegética.
La irrupción de Orqwith, en
cambio, es decididamente fantásti-
ca y mucho más agresiva que la de
Tlön.21 Comienza con una lluvia de
peces en un basural, incluye sombras
que cobran vida para asesinar a sus
dueños, una estatua de Lennon que
Imagen 3. Doom Patrol nº 20 (marzo sangra y la aparición de los misterio-
1989), p.18. Morrison, Case y Hanna. sos hombres tijera (imágenes 1, 3 y
5). En un mundo diegético donde lo
sobrenatural es moneda corriente (superpoderes, resurrecciones, extrate-
rrestres, etc.) no tendría sentido plantear la ambigüedad. El lenguaje del
cómic parece propiciar, como dijimos, una representación más vistosa de
los sucesos.
Los idiomas de los mundos fantásticos son otro punto donde observar
la espectacularización. En Borges, el lenguaje aparece ejemplificado sólo
brevemente por una oración (“hlör u fang axaxaxas mlö”, 435), traducida
al castellano y al inglés y acompañada de una reflexión metalingüística.
21 ��
“Orqwith’s assault on the intersubjective realm is a tad more aggressive. Instead
of bright shiny ideological trojan horse-artifacts infiltrating the landscape, we get a
downpour of fish […] and the Scissormen” (Fiore).
Por el contrario, la “lengua” de los hombres tijera aparece insistentemente
mostrada, puesta en boca de los personajes en todos sus diálogos, sin nin-
guna explicación o traducción. La extrañeza de enunciados indescifrables
como “Eider with alder”, “Here be no dragonet” o “Effete paling” (ver ima-
gen 5) contribuye a acentuar la extrañeza de sus hablantes.
El mismo procedimiento se verifica si contrastamos el hallazgo del
tomo de la enciclopedia de Tlön con el del “libro negro” de Orqwith. El
volumen XI de A First Encylopaedia of Tlön es encontrado casualmente
161
por “Borges” en un hotel de Adrogué. Allí lo había recibido Herbert Ashe,
quien había muerto “de la rotura de un aneurisma”. Si bien su conteni-
do produce “vértigo”, materialmente no presenta particularidades. Es un
Borges al cuadrado
tomo en octavo mayor, redactado en inglés, de lomo de cuero amarillo,
con la inscripción Orbis Tertius. Por el contrario, la historia de Orqwith está
narrada en un libro completamente negro, escrito en un alfabeto táctil, que
es comparado al Braille (¿alusión a la ceguera de Borges?) y en un código
basado en una secuencia de números imaginarios, que sólo puede desci-
frarse gracias a los superpoderes de Crazy Jane (Doom Patrol 21: 13). El li-
bro llega a manos de los héroes por intermedio del servicio de inteligencia
estadounidense. En el número anterior hemos visto que su último posee-
dor ha muerto quemado, sosteniendo el ejemplar en sus manos mientras
gritaba “¡Scissormen!” (Doom Patrol 19: 21), en una imagen sin duda más
impactante que la de la rotura de un aneurisma (imagen 3).
Imagen 4. Doom Patrol nº 19 (febrero 1989), p. 21. Morrison, Case, Garzón.

5. La seducción y la vio-
lencia del Orden
Otro punto que nos inte-

resa examinar son las causas
que explican, en cada caso,
la irrupción de los mundos
imaginados en la realidad
162 diegética. El peligro de Tlön,
como ha señalado Louis, “ne
vient pas du fait d’être une
fiction que l’on prend pour
une réalité, parce qu’elle imi-

terait trop bien celle-ci, mais
d’être une fiction que l’on
préfère à la réalité” (Borges face
au fascisme 85). Su irrupción
se debe, al menos en parte,
al poder de fascinación que
ejerce sobre la humanidad
la postulación de un orden. Imagen 5. Doom Patrol nº 20 (marzo 1989), p.1.
Morrison, Case y Hanna.
El narrador finaliza su relato
con la constatación de que el mundo real está cediendo ante el imagina-
rio porque “anhelaba ceder”: “Hace diez años, bastaba cualquier simetría
con apariencia de orden —el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el
nazismo— para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la
minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado?” (442).
Aunque la irrupción de Orqwith es, como dijimos, más agresiva, la
transposición también permite leer el componente de “seducción” que
proviene de ofrecer respuestas a los anhelos humanos. Recordemos que
la primera página de Doom Patrol 20 nos muestra un sacerdote descreído,
que deambula por un basurero buscando una confirmación de su fe, que
finalmente encuentra en un cartel que dice “Have Faith in God” (Doom
Patrol 20: 1). El sacerdote sonríe, parece haber hallado lo que ansiaba. A
continuación, la lluvia de peces que ya mencionamos y que culmina con
una heladera gigantesca que cae sobre él y lo mata (imagen 4). Del mismo
modo que Tlön, Orqwith parece funcionar como una respuesta a la bús-
queda de sentido de la humanidad, pero en este caso la seducción está
unida a la violencia y los milagros desembocan rápidamente en catástrofe.
Según explica Crazy Jane:
Orwith is a city of miracles. A city of glass labyrinths and observatories
made of bone. According to Black Book, our reality is just a pale shadow of
the splendour of Orqwith. The city grows by implanting parts of its own
reality into that of other worlds, you see. It infiltrates them, bit-by-bit. First
in small ways, then in catastrophic fashion. Until, finally, it engulfs them.
And they become Orqwith. (Doom Patrol 21: 14) 163
El aspecto más violento del ingreso del mundo imaginario en el real se

plasma fundamentalmente en los hombres tijera, quienes literalmente
Borges al cuadrado
recortan a las personas de modo que se ven transportadas contra su vo-
luntad a Orqwith. Aquí también podemos leer una forma de la “espectacu-
larización” propia del género que suele requerir el conflicto entre héroes y
villanos. Sin embargo, la presencia de estos personajes en la transposición
no deja de funcionar en el marco de una interpretación del relato de Bor-
ges. Entre la crítica se ha señalado la posibilidad de leer “Tlön, Uqbar, Orbis
Tertius” como una reflexión ficcional sobre los modos de implementación
y los efectos de los sistemas totalitarios.22 Los hombres tijera, definidos
como una versión de la Inquisición (Doom Patrol 21: 15), son los agentes
de la violencia que subyace en la implementación de cualquier “nuevo or-
den” totalitario. Esta violencia no está explicitada en el cuento de Borges,
pero la transposición de Morrison permite leerla “entre líneas” en el modo
en que un mundo va desplazando al otro: “El contacto y el hábito de Tlön
han desintegrado este mundo […] ya la enseñanza de su historia armoniosa
[…] ha obliterado la que presidió mi niñez […] Entonces desaparecerán del
planeta el inglés y el francés y el mero español” (Borges 443, énfasis mío).
22 ��
Fiore define a Tlön como “a totalitarian episteme, it literally forces everything to
make sense”. Louis ha señalado la existencia de textos contemporáneos al de Borges
que buscan ficcionalizar los sistemas totalitarios insistiendo sobre la puesta en escena
de una nueva codificación de la realidad por esos sistemas, como en Brave New World
de Huxley (Borges face au fascisme 113). La crítica señala sin embargo que no debe leerse
“Tlön” como reenviando directamente a ningún régimen de la época sino en términos
de una “sugestión alegórica” (116).
6. ¿Por qué hay algo en vez de nada?
El desenlace de “Crawling from the Wreckage” (Doom Patrol 22) consti-

tuye uno de los desplazamientos más interesantes que la transposición
propone con respecto al texto de Borges. Mientras que éste concluye con
la profética certeza de que “El mundo será Tlön”,23 en el cómic, la Patrulla
Condenada logra impedir la instauración de Orqwith y volver las cosas a
una relativa “normalidad”. Esto puede explicarse, al menos en parte, por
164 la necesidad de Morrison de seguir utilizando para futuras historias a sus
personajes y el mundo diegético en el que se mueven. Pero el modo en que
los héroes alcanzan la victoria es muy peculiar y merece un breve análisis.
La resolución del conflicto se da, en principio, en dos planos. Los hé-
roes entran en Orqwith a enfrentar a los hombres tijera mientras, en el

mundo “real”, Niles Caulder irrumpe en la casa de Reinmann, uno de los
autores del libro negro. El cómic presenta estas situaciones apelando a una
suerte de montaje paralelo que abarca la primera mitad del número 22. Las
páginas 3-6, 9-11 y 13 narran las peripecias de Crazy Jane, Rebis y Robo-
tman (Cliff Steele) en Orqwith, donde el combate entre héroes y villanos
repite los modelos esperables en un cómic de superhéroes: luchas, uso
de poderes especiales, persecuciones. Intercaladas con estas escenas de ac-
ción, las páginas 7-8 y 12 muestran a Caulder dialogando con Reinmann.
El modo de vencer a los hombres tijera es descubierto casi simultánea-
mente en ambos planos por Caulder (12) y por Crazy Jane (13): Orqwith
es una ficción que debe ser enfrentada a su propia irrealidad. Como Tlön,
Orqwith es “un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un
laberinto destinado a que lo descifren los hombres” (Borges 442). La so-
lución entonces no requiere superpoderes sino lógica. Hacia el final del
número, después de la victoria, el líder de la Doom Patrol reflexionará: “We
were lucky that the whole crisis was man-made and founded on human
logical processes” (Doom Patrol 22: 21).
En la segunda mitad del número (13-20), la narración se centrará ex-
clusivamente en los superhéroes, ya que pese a haber dado con la respues-
ta, Caulder no tiene forma de ingresar a Orwith. La acción vuelve a divi-
dirse recurriendo al montaje paralelo. Por un lado Cliff Steele y Crazy Jane
23 Una afirmación casi idéntica aparece en boca de uno de los creadores del libro
negro “Soon the whole world will be Orqwith” (Doom Patrol 22: 12)
continúan luchando contra
los hombres tijera utilizando
sus poderes, mientras que
Rebis intentará llegar hasta
el Osario, donde residen los
dos sacerdotes de Orqwith,
el honesto y el mentiroso,
para forzarlos a enfrentarse
165
a la irrealidad de su mun-
do. El contraste es marcado.
Durante tres páginas, ambas
Borges al cuadrado
secuencias avanzan en para-
lelo, con viñetas intercaladas
(Doom Patrol 22: 16-18, ima-
gen 6*). Sin embargo, cuando
Rebis consigue ingresar al
Osario (Doom Patrol 22: 19),
el diálogo que mantendrá con
los sacerdotes ocupa toda la
página, relegando la pelea
de Cliff y Jane. La dialéctica Imagen 6. Doom Patrol nº 22 (mayo 1989), p. 17.
Morrison, Case, Hanna.
y la paradoja desplazan a los
superpoderes. Rebis formula ante los dos sacerdotes “the fundamental
problem of philosophy”: “Why is there something instead of nothing?”
(Doom Patrol 22: 12 y 19).24 Pese a que al principio los interpelados alegan
su ignorancia Rebis deduce silogísticamente: si el mentiroso dice no saber
la respuesta y está mintiendo quiere decir que la sabe. Vuelve a formularle
la pregunta y éste responde: “There is something instead of nothing”. Esta
afirmación en boca de un mentiroso equivale a su contraria, por lo tanto
Rebis concluye “Then you can’t possibly exist” y en ese momento Orqwith
se esfuma sin dejar rastros (Doom Patrol 22: 19-20).
Este desenlace deja claro que la solución del problema de Orqwith es
de orden intelectual. Los poderes resultan hasta cierto punto superfluos:
Caulder desde su silla de ruedas ha alcanzado la solución del enigma al
24 Se trata de una pregunta ya formulada por Leibniz (Principios de la naturaleza y de la

gracia fundados en razón, 1714) y retomada en distintos lugares por Heidegger.
mismo tiempo que los tres héroes. Hemos hablado de la “conciencia iró-
nica” de Morrison sobre las convenciones del cómic de superhéroes. La
acción típica del género queda relegada a un lugar secundario, que aporta
dinamismo y espectacularidad visual pero no tiene un peso verdadera-
mente definitivo en la resolución de la historia. El montaje paralelo entre
los diálogos filosóficos y los combates de los héroes funciona como un
modo de transponer el elemento especulativo (que como vimos, es central
en el relato) sin resignar del todo lo propio de la historieta superheroica.
166
7. ¿Releer a Borges desde la cultura de masas?
Esperamos haber demostrado que la transposición de Morrison, Case y

Hanna constituye una verdadera interpretación crítica del relato de Borges.

Como hemos señalado, la tendencia, condicionada al menos parcialmente
por el lenguaje propio del cómic, parece ser a espectacularizar y explicitar
ciertos puntos que en “Tlön…” aparecían con mayor ambigüedad o suti-
leza (la relación con la ciencia ficción, la reflexión sobre los totalitarismos,
etc.). De ese modo, el cómic “descubre al texto de origen como posible co-
mienzo de nuevos sentidos” (Grüner 122), que de otro modo hubieran
sido difícilmente perceptibles.
En su Semiótica de los medios masivos, Steimberg sostiene:
Puede suceder que las artes mayores estén siendo pensadas desde las me-
nores. La novela, desde el folletín. La literatura en su conjunto, desde el cine
o la historieta. El arte, desde la transposición, ese juego intertextual que
desde hace más de un siglo está socavando los géneros y los motivos de un
arte verosímil, original, centrado y que en los medios masivos ha encon-
trado un lugar de multiplicación, de estallido y de imprevisibilidad. (106)
En este sentido, es posible que el estudio de éste y otros “casos” de trans-

posición de la obra de Borges a la cultura de masas permita un abordaje
desprejuiciado sobre un autor central del siglo XX, que estimule a revisar
ciertas lecturas cristalizadas y a renovar nuestra mirada sobre su obra.

Universidad de Buenos Aires / Conicet
Obras citadas
Abraham, Carlos. Borges y la ciencia ficción. Buenos Aires: Quadrata, 2005.

Accorsi, Andrés. “Doom Patrol vol. 1”. 2011. 365 cómics por año.
El blog de reseñas de Andrés Accorsi. 25 de febrero de 2011.
<http://365comicsxyear.blogspot.com/2011/01/24-01-doom-patrol-
vol1.html>.
Aguilar, Gonzalo y Emiliano Jelicié. Borges va a al cine. Buenos Aires: 167
Libraria, 2011.
Alonso Estenoz, Alfredo. “The Words that Are Not There: Chesterton in
Borges al cuadrado
Borges’s ‘The Theme of the Traitor and the Hero”. Variaciones Borges
32 (2011): 21-40.
Amar Sánchez, Ana María. “Vínculos, usos y traiciones. La cuestión
teórica”. Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas.
Rosario: Beatriz Viterbo, 2000.
Barbieri, Daniele. Los lenguajes del cómic. 1991. Barcelona: Paidós, 1993.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Vol. 1. Buenos Aires, Emecé, 2002.
Bullough, John y William Sherman. “Annotations”. 1995. Doom Patrol.
Web. 18 de julio de 2010. <http://rpi.edu/~bulloj/Doom_Patrol/>.
Cédola, Estela. Cómo el cine leyó a Borges. Buenos Aires: Edicial, 1999.
Cozarinsky, Edgardo. Borges en/y/sobre cine. Madrid: Fundamentos, 1981.
Fernández Vega, José. “Una campaña estética. Borges y la narrativa
policial”. Variaciones Borges 1 (1996): 27-66.
Fiore, David “Morrison & Borges–Orqwith + Uqbar, Tlon, Orbis Tertius”.
2004. Blogcritics. 10 de julio de 2010. <http://blogcritics.org/books/
article/morrison-borges-orqwith-uqbar-tlon-orbis/>.
Gaiman, Neil. Journal. 28 de julio de 2011. <http://www.neilgaiman.
com/>.
Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. 1982. Madrid:
Taurus, 1989.
Hoffman, Heinrich. Struwwelpeter: Merry Tales and Funny Pictures.
1945. 22 de julio de 2011. <http://www.gutenberg.org/
files/12116/12116-h/12116>.
Lefere, Robin. Borges: entre autorretrato y automitografía. Madrid: Gredos,
2006.
Louis, Annick. Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres. París: L’Harmattan,
1997.
168
---. Borges face au fascisme. Vol. 2. París: Aux lieux d’être, 2007.
Morrison, Grant. “And now, a word from the author…”. Doom Patrol 20
(1989): 28-29.
Morrison, Grant (guión), Richard Case (dibujos) y Carlos Garzón

(entintado). Doom Patrol 19 (1989).
Morrison, Grant (guión), Richard Case (dibujos) y Scott Hanna
(entintado) (1989). Doom Patrol 20 (1989)
---. Doom Patrol 21 (1989).
---. Doom Patrol 22 (1989).
Morrison, Grant (guión), Chas Troug (dibujos) y Mark Farmer
(entintado). Animal Man 26 (1990).
Morrison, Grant (guión), Yannick Paquette (dibujos) y Michel Lacombe
(entintado). Batman Inc. 3 (2011).
Oubiña, David. “El espectador corto de vista: Borges y el cine”. Variaciones
Borges 24 (2007): 133-52.
Parodi, Cristina. “Borges y la subversión del modelo policial”. Borges:
desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Ed. Rafael Olea Franco.
México: El Colegio de México, 1999.
Ruch, Allen. “Borges: Influence and References. Grant Morrison”. 2004.
The Garden of Forking Paths. 20
��
de julio de 2010. <http://www.the-
modernword.com/ borges/borges_infl_morrison.html>.
Scolari, Carlos. Historietas para sobrevivientes. Cómic y cultura de masas en los
años 80. Buenos Aires: Colihue, 1998.
Shaviro, Steven. Doom Patrols. Londres: Serpent’s Tail, 1997.
Solnick, Sam. “Tuning Forks and Forking Paths: Borges’ Gifts to
Neil Gaiman”. 2011. Alba London. 26 de julio de 2011. <http://
albalondres.com/2011/06/tuning-forks-and-forking-paths-
borges%E2%80%99-gifts-to-neil-gaiman/>.
Sousa e Paula, Leonora Soledad. “Imaginary
��
Places and Fantastic Narra-
tives: Reading Borges Through The Sandman”. The Sandman Papers.
Ed. Joe Sanders. Seattle: Fantagraphics Books, 2006.
Speranza, Graciela. “El arte narrativo y el cine”. Fuera de campo. Literatura y 169
arte argentino después de Duchamp. Barcelona: Anagrama, 2006.
Steimberg, Oscar. Semiótica de los medios masivos. El pasaje a los medios de los
Borges al cuadrado
géneros populares. 1993. Buenos Aires, Atuel, 1998.
---. “Las dos direcciones de la enunciación transpositiva: el cambio de
rumbo en la mediatización de relatos y géneros”. Figuraciones 1
(2003). 5 de julio de 2011 <http://www.revistafiguraciones.com.ar/
numeroactual/articulo.php?ida=49&idn=1&arch=1>.
Veicht, Rick (guión y dibujo) y Alfredo Alcalá (entintado). Swamp Thing 62
(1987).
Todas las imágenes son copyright de DC Cómics. Se reproducen aquí únicamente

con fines académicos.
HERBERT ASHE, RESEÑISTA
DE REVISTA MULTICOLOR:
¿UN TEXTO DE BORGES?
Antonio Cajero Vázquez
E ntre el 12 de agosto de 19331 y el 6 de octubre de 1934, Jorge Luis

Borges fue codirector del suplemento sabatino del diario Crítica, pro-
piedad de Natalio Botana: Revista Multicolor de los Sábados. Curiosamen-
te, como el mismo Borges declara, Crítica era un “diario amarillista” (“a
yellow-press daily”), por lo que el suplemento hizo eco de los temas re-
currentes en el vespertino: la muerte violenta, las supersticiones, los he-
chos insólitos, el relato policial, en fin, un amplio campo para explotar el
morbo, la mayoría de las veces sin demérito de la calidad literaria de las
colaboraciones. Entre el fondo y la forma de este suplemento, se produ-
ce una suerte de combinación oximorónica: se trataba de una publicación
ilustrada y diseñada a todo color (“multicolor”); pero la mayoría de sus
colaboraciones responden a un corte sensacionalista (“amarillista”).
Según Ulyses Petit de Murat, con quien Borges compartió la dirección
de Revista Multicolor, Natalio Botana requería un traductor de Joyce al espa-
ñol y, como había leído un artículo en que Borges ofrecía un ensayo de tra-
ducción del Ulises, Petit de Murat le recomendó al autor de dicho artículo;
sin embargo, la traducción de esta novela ya había sido concedida para el
1 Curiosamente, Ulyses Petit de Murat registra en Borges, Buenos Aires: “El primer
número de la Revista Multicolor de Crítica apareció el sábado 12 de setiembre de 1933”
(140).

ámbito “hispanoparlante” a Salas Subirat.2 Después de este primer acerca-
miento, vino el segundo: Botana propone a Petit de Murat, su comentarista
de cine en Crítica, la creación de un suplemento dirigido a las masas, a quie-
nes a su vez se dirige el diario, “dentro de una línea que pudiera interesar al
gran público” (Petit de Murat 138).
Quizá por el hecho de que para entonces Borges era ya un asiduo co-
laborador de Sur, Botana dudaba de su participación en Revista Multicolor;
no obstante, como lo hiciera años después en El Hogar y Orbe, Borges ac-
172
cedió a esta llave de acceso al gusto de las masas mediante lo que él llamó
textos “para consumo popular” y “marcadamente pintorescos” (Un ensayo
75) que, a mi juicio, representan una fase decisiva en la construcción del
Borges narrador, pues no únicamente publica en Revista Multicolor los siete

relatos de lo que sería en 1935 Historia universal de la infamia (Tor, Buenos
Aires), sino lo que puede considerarse su primer relato, “Hombres de las
orillas”,3 con el seudónimo de uno de sus tatarabuelos, Francisco Bustos.
En Un ensayo autobiográfico, el mismo Borges hace un recuento de sus ini-
cios de narrador:
El verdadero comienzo de mi carrera de cuentista arranca con una serie de
bosquejos titulada Historia universal de la infamia, que publiqué en Crítica
durante 1933 y 1934. La ironía es que “Hombre de la esquina rosada” era
realmente un cuento, mientras que estos bocetos, así como varios de los
textos de ficción que les siguieron, y que muy lentamente me condujeron
a los cuentos propiamente dichos, eran más bien invenciones y pseudo-
ensayos. (Un ensayo 75)
Y enseguida hará un recuento de las fuentes de los relatos de Historia uni-

versal de la infamia, cuya confrontación todavía se halla pendiente.4 Aparte
2 La traducción de J. Salas Subirat salió a la luz mucho tiempo después: James Joyce,
Ulises, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1945. Si la intención de Botana hubiera cuajado,
posiblemente el mundo hispánico no debería solo la primera traducción de la última
página del Ulises a Borges, sino la de la obra entera.
3 En realidad, un resumen de este relato ya había sido publicado como “Leyenda
policial” (Martín Fierro, 1927) y “Hombres pelearon” (El idioma de los argentinos, 1928);
finalmente se denominó “Hombre de la esquina rosada”.
4 Más aún cuando se han escrito amplios estudios sobre Historia universal de la infamia
donde ni siquiera se menciona el paratexto, las fuentes, que aparece a final del libro y
menos, por supuesto, se ha hecho el intento de rastrear el palimpsesto expuesto como
un reto para los investigadores. Véase por ejemplo el sugerente, pero también limitado,
trabajo de Herminia Gil, Poética narrativa de Jorge Luis Borges.
de refutar los procedimientos de Marcel Schwob en Vidas imaginarias (“in-
ventando biografías imaginarias de hombres reales”), Borges expone los
medios y los fines de sus experimentos narrativos, con lo cual admite sus
influencias y, a un tiempo, sus diferencias; podría decirse que el autor de
El Aleph aprende en cabeza ajena, porque a menudo produce sus textos,
ya poéticos, ya narrativos, en oposición a sus contemporáneos o sus pre-
cursores: “leí las vidas de personas conocidas y luego deliberadamente las
modifiqué” (Un ensayo 75).5 Así, la “biografía” de “Monk Eastman” pro-
173
viene de The Gangs of New York, de Herbert Asbury; Billy the Kid, Lazarus
Morell y los demás personajes infames fueron, asimismo, resultado de ese
proceso de diferenciación y de reformulación de los precursores de Borges.
Herbert Ashe, reseñista de la Revista Multicolor

El experimento, sin embargo, implicó un aprendizaje que pudo ser útil
para la confección editorial de las publicaciones que Borges dirigiría años
después, Los Anales de Buenos Aires y La Biblioteca: no solamente codirige y
colabora con diversas máscaras (que van del nombre propio a las iniciales
y la proliferación de seudónimos), sino que cumple funciones propias de
impresor y editor; como testimonia Petit de Murat,
[s]e le exige en la imprenta, junto a mí, que disponga la colocación de un
grabado; que complete una página; que redacte allí mismo, una cosa que
nunca hubiera soñado en hacer, un epígrafe o la referencia acerca de un au-
tor. Se ha terminado el tiempo del encierro a la sombra de una biblioteca,
modificando un párrafo con la presencia aguda, aunque invisible, de don
Francisco de Quevedo y Villegas. (75)
Ya como codirectores, con el compromiso de colaborar con el suplemento,

por lo menos, cada quince días, Borges y Ulises Petit de Murat se vieron
en la necesidad de improvisar seudónimos, lo que en cierta medida con-
tribuyó al largo listado de colaboraciones, algunas cuestionables, atribui-
das a Borges en Revista Multicolor. Al respecto, puede revisarse el sugerente
estudio de Annick Louis sobre los alcances autoriales de Borges en esta
publicación (Louis 69-88): más allá de los textos de Borges plenamente
identificables, resulta polémica su participación como corrector que, en
ocasiones, tiende a convertirse en coautoría. La siguiente anécdota de Petit
de Murat enfatiza dicha labor hoy casi imposible de esclarecer:
5 A despecho de la opinión de Borges, Petit de Murat diría que eran “vidas a la

manera de Marcel Schwob, donde la creación personal de Borges predomina sobre la
historicidad de los personajes” (141).
A veces es una señorita y que necesita algún dinero, porque anda sin tra-
bajo. Le aceptamos un cuento. Borges o yo lo tornamos publicable. Sería
bueno tener la capacidad de recordar de Funes el memorioso y establecer
largas parrafadas que Borges escribió a tambor batiente, tratando –tarea
imposible– de disimular su original estilo. (146)
Aunque no contaba con la monstruosa memoria de Funes, Petit de Murat

ilustra con este pasaje los avatares del trabajo tan poco reconocido del co-
rrector, más cuando éste escribe “largas parrafadas […] a tambor batiente”
174
con la imposibilidad de ocultar el palimpsesto: ya por un giro gramatical,
ya por un recurso retórico donde asoma la indudable factura de Borges.
A pesar del “trabajo de prolija investigación y de reconstrucción del
significado de seudónimos que efectúa [Irma Zangara]” (Kodama 16),

considero que todavía puede expurgarse la publicación dirigida por Petit
de Murat y Borges, y hallarse sorpresas. Louis expone las siguientes vías
para el hallazgo de posibles textos de Borges en Revista Multicolor:
Bien entendu, un chercheur peut aussi se méfier des bibliographies,
compter sur des oublies et des erreurs, et réaliser un parcours minutieux
de la revue, dan l’espoir de découvrir des inédits, et il peut ne pas être deçu.
Dans le deux cas, c’est-a-dire si on décide de faire confiance aux bibliogra-
phies ou si on préfère vérifier l’exactitude de celles-ci, la recherche perd
une partie de son intérêt et de son charme. (60-70)
Por mi parte, procedí de manera intuitiva, pues Herbert Ashe representa

un personaje significativo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, a quien alcanza
la muerte después de tener en sus manos el ejemplar de A First Encyclopae-
dia of Tlön. vol. XI. Hlaer to Jangr: “En setiembre de 1937 (no estábamos no-
sotros en el hotel) Herbert Ashe murió de la rotura de un aneurisma” (OC
434). El narrador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” achaca, asimismo, una
amistad cercana entre este ingeniero de los ferrocarriles del Sur y su padre;
luego, el solitario personaje resultará “uno de sus modestos demiurgos”
en la construcción del universo de Tlön.
Mis razones para atribuir “La maldición de la lepra” (Revista Multicolor
de los Sábados, núm. 48, 7 de julio de 1934, p. 8) a Borges saltan a la vista,
pues sus labores en la publicación amarillista no se reducen a completar
“una página; [sino] que redacte allí mismo, una cosa que nunca hubiera
soñado en hacer”; además, se ha querido ver en Herbert Ashe un alter ego
de Jorge Guillermo Borges, quien murió en 1938 por la supuesta rotura de
un aneurisma, igual que otro personaje de Borges, Edwin Arnet, de “There
are more things”. Félix della Paolera, sin embargo, en Borges: develaciones,
echa abajo la identificación automática que estableciera Rodríguez Mone-
gal entre Ashe y el padre de Borges: según Della Paolera el personaje Her-
bert Ashe habría sido inspirado en la imagen de William Foy, ingeniero del
Ferrocarril del Sur y huésped del Hotel de Adrogué.
Abono otra referencia en mi favor: si sobre posible causa de la muerte
del padre de Borges no hay un dato fidedigno, salvo los testimonios de
175
terceros, en Revista Multicolor hay constancia de que Borges publicó una
reseña sobre Herbert Asbury, The Gangs of New York: An Informal History
of the Underworld, en el número 22, del 6 de enero de 1934. El nombre de

este escritor y periodista bien pudo ser deformado por Borges no sólo con
el fin de perfilar al demiurgo Herbert Ashe, sino de imponer otro signo,
otra muestra, de que el mundo de Tlön se halla cada vez más presente en
nuestro universo.
La reseña del libro de Paolo Zappa, Unclean! Unclean!, firmada por
Herbert Ashe, representa la invasión del mundo ficticio sobre la realidad:
o Ashe entra en nuestro universo o nuestro universo ha sido absorbido
por el de la ficción, como un testimonio más de que el mundo será Tlön.
Acaso Borges recurrió al seudónimo porque, en el mismo número donde
apareció “La maldición de la lepra”, se incluyen dos de sus traducciones al
alimón con Petit de Murat (Eugene O’Neill: “Donde está marcada la cruz”
y George Bernard Shaw: “Opiniones”).
“La maldición de la lepra” constituye una reseña-resumen de Paolo
Zappa, Unclean! Unclean!, traducida del italiano al inglés por Edward Sto-
rer, con introducción de Leonard Rogers, L. Dickson, Londres, 1933. Como
muchas de las colaboraciones de Revista Multicolor, ésta de Herbert Ashe
atrae el interés del lector porque trata de un mal que otrora constituyó
una maldición de la humanidad, con fuertes resabios a principios del siglo
XX en diversas latitudes: China, Japón, Cuba, Colombia y, el caso al que se
dedica el estudio de Zappa, Brasil.
“La maldición de la lepra” ofrece un exhaustivo resumen del libro co-
mentado donde aflora como distinción el empleo abusivo de sustantivos y
adjetivos de connotaciones efectistas, verbigracia el término maldición del
título y las siguientes que aparecen en el primer párrafo: indecibles tribu-
laciones, leprosos, leprosería, sintomatología complicada, mal, milagrosos proce-
dimientos, alivios, contagios, cura, espíritu de sacrificio y renunciamiento, triste
existencia, mal de Hansen, calamitosa enfermedad. Como se observa, los sus-
tantivos no siempre aparecen solos, sino determinados por una adjetiva-
ción deliberada, según expresa el reseñista, porque el libro reseñado trata
de “uno de los pocos males que justifican cualquier adjetivación”: meta-
discurso que voltea sobre sí mismo para explicarse, y justificarse acaso.
La traducción castellana del libro de Zappa, ¡Inmundo!, ¡inmundo!,
impacta la atención del receptor, lo mismo que los subtítulos con que se
176
subdivide la reseña (“Pudriéndose en vida”, por ejemplo) hasta que, final-
mente, se llega a un remanso: luego de la descripción de los sufrimientos
de los leprosos a lo largo de la historia, de la expansión de la enfermedad
en la geografía universal y de las consecuencias sociales de este mal, con-

cluye con un apartado cuyo título detiene el proceso amplificatorio, “Los
consejos de Hansen son los mejores”. Así, la maldición, si se mira desde la
superchería, deviene enfermedad, tratable y hasta curable, a los ojos de los
científicos, con Hansen al frente.
El Colegio de San Luis
A continuación se reproduce “La maldición de la lepra” como apéndice de este

artículo.
APÉNDICE: “LA MALDICIÓN DE LA LEPRA”
Herbert Ashe
177
E n la vasta literatura determinada por los espíritus investigadores que

han ahondado hasta ahora en las indecibles tribulaciones de los le-
prosos, hallamos toda suerte de aportes de un gran significado humano.

Encontramos las descripciones minuciosas de leproserías en distintas re-
giones del mundo, trabajos de investigación científica que ofrecen al pro-
fesional y al que no lo es cada uno de los elementos que contribuyen a
la sintomatología complicada del mal, a su origen y propagación, como
también a los milagrosos procedimientos descubiertos para traer alivios,
evitar contagios y, en algunos casos tomados a tiempo, lograr una cura.
Nada de mayor dramaticidad que los relatos acerca de hombres de ciencia,
sacerdotes, madres, esposos, que con gran espíritu de sacrificio y renun-
ciamiento han socorrido en alguna forma u otra al leproso, aunque más
no fuera para hacer más llevadera su triste existencia con los halagos de la
amistad o del amor. Más de un santo en el calendario no tiene mayor proe-
za en sus manifestaciones de beatitud personal que el sacrificio de su vida
como un tributo al dolor de un semejante atacado por el mal de Hansen,
uno de los pocos males que justifican cualquier adjetivación fuerte. Pero
posiblemente ninguna de esas construcciones al conocimiento de lo que
es en sus orígenes y consecuencias la calamitosa enfermedad pueda com-
pararse con la que ha hecho en los últimos años sir Leonard Rogers, inglés
dos veces noble, por su apellido de abolengo y por su devoción científica al
estudio de la lepra, sobre la cual es una de las autoridades más destacadas
de todos los tiempos.
“¡Inmundo!, ¡inmundo!”
“¡Inmundo!, ¡inmundo!” Con este apostrófico nombre, que trae a la me-

moria la incomprensión de los antiguos acerca de la lepra, intitula Paolo
Zappa un libro sobre la materia, prologado por sir Leonard Rogers, quien
nos garantiza la veracidad de cada una de las observaciones que encierra
la obra. De otro modo se prestaría a toda suerte de dudas la dramática pro-
fusión de relatos, materiales estadísticos, cuadros gráficos, que utiliza este
autor italiano para descorrer el velo que todavía cubre una gran cantidad
de hechos directamente vinculados con la vida y la enfermedad de los le-
prosos. La copiosa información que nos provee no podrá caer en saco roto
ante los que tienen en sus manos la autoridad y los recursos para evitar
178
que el mundo contemporáneo se olvide de esta cuestión trascendente. La
humanidad tiene en este gran problema todavía intereses de vida o muer-
te. Así lo han asegurado Rogers y Paolo Zappa, quienes se valen de los co-
piosos medios referidos para recordar al mundo actual que, debido a la

relativa inmunidad de que goza, gracias a numerosos factores de índole
diversa, no debe incurrir en el error de creer que se trata de un horror que
pertenece por exclusivo al pasado.
La lepra en nuestros días
No se trata de una mera referencia a esta espantosa realidad. Los hechos y

las cifras invocadas tienen la gravedad de las grandes admoniciones. En la
China solamente, y se nos recuerda, hay leprosos a millones. En el Japón,
no obstante sus recientes asimilaciones de la vida y la ciencia de Occidente,
tienen cien mil leprosos. Y si pasamos del Oriente al continente america-
no, nos hallamos en presencia de una propagación no menos alarmante
en Cuba, Colombia y otros países, entre los que se destaca especialmente
el Brasil. En la América Latina, sufren el mal de la lepra dos habitantes por
cada millar.
Pudriéndose en vida
Hojeando las páginas del libro de Zappa, aunque en la forma cinematográ-

fica a que invitan sus grabados, se observa que no es una simple leyenda
que se basa [en] el temor y náuseas suscitadas por la sola mención de la
leprosería. Cada una de las reproducciones de casos individuales o conjun-
tos colectivos corroboran la tradicional impresión de que el leproso ofrece
el cuadro horripilante que más de un escritor nos presenta en términos de
“cuerpos que se pudren en vida”. También se llega a justificar que la fami-
liaridad y el continuo contacto con leprosos no contribuyen a desdibujar
ese cuadro. Parece ser que los especialistas de más larga foja de servicios en
leproserías no dejan nunca de sentir las primeras impresiones de su aso-
ciación a los enfermos. Un famoso especialista brasileño, director de una
leprosería de San Pablo, decía efectivamente a Paolo Zappa lo siguiente:
“Hace ya treinta años que estoy dedicado a la colonia y tengo a la vista cen-
tenares de leprosos. A pesar de ello, no me he acostumbrado a verlos con
indiferencia, como ocurre a los médicos de otras enfermedades. En reali-
179
dad, la impresión de asco aumenta en lugar de disminuir con el tiempo.”
Entre las furias espirituales del Medioevo

Parece ser que por toda Europa la lepra ha sido durante la Edad Media
poco menos común que lo que resulta ser ahora en los países orientales y
americanos arriba mencionados. Las medidas tomadas contra los atacados
por la terrible enfermedad revestían aspectos de condenación espiritual,
promulgada contra ellos por autoridades eclesiásticas, en cuyos anales se
registran documentos de gran interés histórico como el que pasamos a
reproducir: “Una vez diagnosticado como leproso, el enfermo recibía un
informe de las conclusiones del médico. Se le suministraba un sacerdote,
encargado de separarlo por completo de la sociedad con algo así como un
ritual bien determinado”. “El leproso en esos casos –dice un documento
de la época–, era llevado primeramente a la iglesia, donde se comulgaba
por última vez en su vida. Del confesionario pasaba arropado en una man-
ta especial al altar para oír la última misa que había de escuchar. Termina-
da la misa, el sacerdote que la oficiaba daba la orden para que el leproso
fuera llevado al patio de la iglesia, cosa que se hacía en una camilla impro-
visada cual si se tratara de un muerto. En el patio el sacerdote aparecía con
una pala con la que echaba tierra sobre el enfermo, dando la impresión de
estar llenando una fosa. Recibía finalmente algunas últimas palabras de
consuelo que el cura decía con un tono plañidero y cuya última frase era:
Muere para el mundo pero vive para Dios. Después de eso, en la misma
camilla era llevado el leproso a las afueras de la ciudad y abandonado a
campo abierto, solo, completamente solo.”
Cuando en algunas ciudades se humanizaron semejantes medidas,
hijas del terror que despertaban los leprosos, se les imponía a éstos la obli-
gación de andar envueltos en una capa de color especial, usar guantes y
calzar zuecos de madera, cuyo taconeo pudiese oírse a larga distancia. Se le
prohibía tocar objeto de cualquier clase, a no ser por medio de un bastón
del que se le obligaba a ir siempre provisto.
Es probable que estos cuidados hayan contribuido a evitar la propaga-
ción de la lepra en Europa. Los autores que nos ocupan, sin embargo, no
están seguros de ello, ya que citan numerosos casos en que el aislamien-
to practicado en tiempos modernos no ha dado resultado satisfactorio.
Quince años, por ejemplo, de lucha contra la lepra en las islas Filipinas, de
180
lucha conducida hábilmente por el gobierno de Estados Unidos, no ha re-
ducido la difusión de la lepra en una medida apercibible, a juzgar por una
investigación, de la que hacen eco Rogers y Zappa. Los métodos reñidos
con sentimientos humanitarios resultan contraproducentes, pues contri-

buyen a la disimulación y a la rebeldía. Una de las consecuencias peores de
la segregación poco atrayente para los enfermos conduce a que la mayoría
de los casos de enfermos que pasan por el período primero y en muchos
casos curables, no sean dados a conocer por ellos o por sus familiares.
Los consejos de Hansen resultan los mejores
Los métodos que están ahora al alcance de la humanidad parecen ser tan
eficaces que infunden a nuestras autoridades la seguridad de que si los
gobiernos los adoptaran sería posible desterrar del mundo la lepra en el
término de varias generaciones. Se trata de los métodos inspirados en la
misma obra de Hansen, el descubridor del bacilo de este mal. “Trátese a
los leprosos como seres enfermos, no como seres malditos –decía el gran
Hansen–, y se beneficiará la humanidad no menos que ellos. Permítase
que los que los que tienen medios se queden en sus casas y resérvense los
lazaretos para los indigentes. Sobre todo esto: no se hagan economías con
los leprosos, y dedíquese a su cuidado todo el dinero que se pueda gastar.”
El gobierno de Noruega siguió los consejos de aquel hijo talentoso de
aquel mismo país, y al parecer obtuvo beneficios considerables. En 1890
había en Noruega 1800 leprosos; a fines de 1905 no había más de cien.
Agrega sir Leonard a estos ejemplos de previsión gubernativa algunos
hechos científicos últimamente descubiertos acerca de la naturaleza del
origen y el desarrollo de la enfermedad para redondear una posición doc-
trinaria adecuada para la lucha contra ella. Dice el gran especialista británi-
co que, como la mayoría de los casos el período de la incubación no es de
más de cinco años, y además, como los casos francamente infecciosos no
tienen más de diez años de desarrollo total, es posible poner en práctica
métodos de lucha en que se combinen la ciencia y el sentimiento con las
consecuencias más lisonjeras. Asevera Rogers: “Si las casas y los alrededo-
res de leprosos pudiesen estar vigilados mediante un examen practicado
cada seis meses durante diez años, a fin de constatar la aparición de los pri-
meros síntomas de las etapas infecciosas, la vasta mayoría de los casos que
están en el primer período de desarrollo podrá ser combatida y eliminada
181
al mismo tiempo que los casos infecciosos hayan podido ser eliminados o
se hayan eliminado por sí mismos.”
Coinciden estas conclusiones de sir Leonard con los recientes descu-

brimientos metodológicos del doctor Aitken para curar enfermos que no
hayan entrado en avanzados períodos de infecciosidad, comprobando de-
mostrativamente sus teorías en la obra ejemplar que ha venido realizando
con los leprosos del Sudán durante una larga estada en aquella región.
Obras citadas
Borges, Jorge Luis, Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974.

---. Obras, reseñas y traducciones inéditas. Colaboraciones en la Revista
Multicolor de los Sábados del diario Crítica, 1933-1934. Ed. Irma
Zangara y pról. María Kodama. Barcelona: Atlántida, 1999.
---. Un ensayo autobiográfico. Pról. y trad. Aníbal González y epíl. María
182 Kodama. Barcelona: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Emecé,
1999.
Gil, Herminia. Poética narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid/Frankfurt:
Iberoamericana/Vervuert, 2008.
Kodama, María. “Prólogo”. Jorge Luis Borges. Obras, reseñas y traducciones
inéditas. Colaboraciones en la Revista Multicolor de los Sábados del
diario Crítica, 1933-1934. Barcelona: Atlántida, 1999.
Louis, Annick. Jorge Luis Borges: œuvre et manœuvres. París: L’Harmattan,
1997.
Paolera, Félix della. Borges: develaciones. Buenos Aires: Fundación E.
Constantini, 1999.
Petit de Murat, Ulyses. Borges, Buenos Aires. Buenos Aires: Municipalidad
de la Ciudad de Buenos Aires, 1980.
“UNA CONVERSACIÓN CON BORGES”:
NOTAS A UNA ENTREVISTA
DE JOSÉ DONOSO
María Laura Bocaz Leiva
E n dos de los cuadernos de trabajo de José Donoso contenidos en el ar-

chivo de la Universidad de Iowa se encuentra un conjunto de anotacio-
nes autógrafas en las que se hace evidente que el escritor no se encontraba
trabajando en uno de sus proyectos literarios, sino en una entrevista a Jor-
ge Luis Borges. Tras el hallazgo en el año 2007 traté por diversos medios
de encontrar la versión publicada de este texto, ya que la importancia del
entrevistado así como la precaria situación en la que se encontraba Dono-
so para entonces –sin trabajo, con poco dinero, apenas en los inicios de
su carrera– sugerían que no debía tratarse de un texto inédito. ¿Lo había
publicado en forma de entrevista o de artículo? ¿Habría salido en un pe-
riódico en Buenos Aires, en uno chileno a su regreso al país, o bien en la
revista Ercilla?
Por un par de años no logré responder ninguna de estas interrogantes.
En efecto, la situación no cambió hasta el año 2009 cuando fue publicado
el valioso trabajo de compilación de de textos de Donosa hecha por Patri-
cia Rubio: Diarios, ensayos, crónicas. La cocina de la escritura. En la sección
“Otros autores” se encontraba un texto titulado “Una conversación con
Borges”. El contraste de éste con los textos autógrafos contenidos en los
cuadernos de trabajo lo confirmaba: Donoso había entrevistado a Jorge
Luis Borges en Buenos Aires y el producto había sido publicado el 23 de
noviembre de 1958 en el periódico chileno El Mercurio.

Mediante esta nota me he propuesto introducir las características y el
contenido de los materiales de trabajo de “Una conversación con Borges”.
Quisiera ofrecer un contraste entre el texto en su versión publicada y los
pretextos manuscritos contenidos en los cuadernos, con la finalidad de
rescatar el proceso de composición de “Una conversación”. Como quedará
en evidencia más adelante, las características de los materiales de trabajo
disponibles permiten rescatar un fragmento omitido en el texto final, y
ofrecer un par de observaciones en torno al trabajo de edición por parte de
184
Donoso. El material de archivo citado pertenece a los cuadernos 12 y 13B
de los José Donoso Papers de la Universidad de Iowa.1
“Una conversación con Borges” en su versión édita presenta el formato
de un artículo donde el entrevistador intercala una serie de declaraciones

de Borges surgidas a partir de preguntas formuladas a éste. El texto en
su estado publicado no proporciona detalles sobre el lugar ni momento
específicos en los que se desarrolló el encuentro. No obstante, a juzgar por
las palabras con las que Donoso introduce de modo tan particular su artí-
culo, ésta se pudo haber llevado a cabo en el domicilio de Borges o bien en
la Biblioteca Nacional de Buenos Aires:
Un día una amiga me llevó a tomar el té en casa del escritor y de ahí en
adelante he continuado viéndolo de vez en cuando en casa de otras perso-
nas, o en la Biblioteca Nacional de la cual es director. Borges es un hombre
de estatura mediana, de tipo nórdico, de cincuenta y tantos años. Lo traba
una timidez extrema pero una vez traspuesta, se descubre al hombre de
mundo, lleno de humor fantástico, un deleite de risa y de ironía. Durante
los últimos años ha perdido la vista casi completamente de manera que
además de escribir poco, depende en forma absoluta de su madre, con
quien vive, para que ella sea su conexión con el mundo externo. Esta seño-
ra, que a pesar de sus años conserva admirablemente su vitalidad y belleza,
lo trata como a un niño mimado y es ella quien le lee y toma dictado de lo
que escribe. Además, de ella suelen oficiar en casa de Borges las integran-
tes de un verdadero ramillete de señoras un poco literarias que siempre
están dispuestas a acompañarlo. Llevándolo al teatro (que le encanta a
pesar de su ceguera), a comer en restaurantes y reuniones sociales. (180)
1 Agradezco a Carlo Mario Mejía por corroborar las fuentes del material citado en este
artículo.
Como el fragmento recientemente citado deja ver, “Una conversación con
Borges” en su versión publicada no presenta el formato de una entrevis-
ta tradicional donde el lector accede a la transcripción de un conjunto de
preguntas y sus respectivas respuestas por parte del entrevistado. Por el
contrario, constituye un texto que recrea un diálogo basado en las pregun-
tas formuladas por Donoso y las respectivas declaraciones de Borges. Asi-
mismo, en vez de ofrecer una introducción breve de tono intelectual sobre
el escritor y su obra, Donoso opta por dar cabida a la anécdota, subrayando
185
su desconocimiento inicial de la literatura de Borges, y el notorio cambio
que observó en el entusiasmo de su interlocutor, cuando éste se dio cuen-
ta de que hablaba con otro amante de la literatura inglesa:
“Una conversación con Borges”

“Borges… Ah claro, Jorge Luis Borges”, decía yo cuando mentaban al escri-
tor argentino, y aunque su nombre aparecía en mi memoria unido al pres-
tigio de ser un autor que, como tanto se ha repetido, es aun más conocido,
más admirado, y sobre todo más estudiado en los márgenes del Sena que
en las del Río de la Plata, jamás me había llegado el momento de leerlo.
Cuando la conversación toca temas literarios, el entusiasmo de Borges se
enciende como una llama, lo que le sucedió una tarde al descubrir que yo
era estudioso de la literatura inglesa. Sostuvo ante mi encantado asombro
las más aventuradas opiniones, basadas en su erudición copiosa en extra-
ños datos. (179-80)
La primera declaración del argentino con la que el lector se topa en “Una

conversación” se asoma a través de un discurso indirecto en el cual se
esboza a un Jorge Luis Borges conocedor de sus antepasados europeos y
abiertamente fanático de su literatura: “Una de sus abuelas era inglesa, y
a través de ella se siente profundamente vinculado a esa raza y a esa lite-
ratura que es la que más quiere y conoce” (180). Así, la primera vez que el
lector tiene la oportunidad de acceder a la voz de Borges en primera per-
sona se produce cuando Donoso opta por ceder la palabra al entrevistado,
reproduciendo explícitamente sus declaraciones en relación a la literatura
española:
De la literatura española, en cambio, dijo en aquella ocasión: “No me gusta
nada, es sentenciosa, proclama la dureza del destino, y ofrece la resigna-
ción como una única panacea. Me parece que todo esto es anterior al idio-
ma, a la nacionalidad, ya que Séneca lo expresó de una vez para siempre
en latín. La literatura española tiene algo de superfluo y con excepciones,
nunca ha llegado a interesarme mucho.” (179-80)
Las anotaciones en los cuadernos consultados permiten acceder a los pre-
textos manuscritos pertenecientes a “Una conversación con Borges”. Estas
pueden ser divididas en cuatro tipos: un listado de las preguntas que Do-
noso planea formular, anotaciones hechas durante la entrevista, un con-
junto de transcripciones autógrafas de las respuestas precedidas por un
número y la transcripción de la pregunta a la que responden. Por último,
tres borradores parciales de lo que en el artículo publicado corresponden
a los párrafos iniciales de “Una conversación”.
186
La primera anotación directamente relacionada con la entrevista se
registra el 26 de septiembre de 1958. Presenta doce preguntas de las cua-
les una es anulada mediante el trazado sobreescrito de líneas diagonales.
Cabe señalar que sólo siete de las doce preguntas ensayadas inicialmente
(1, 3, 4, 5, 6, 7 y 8) aparecen con modificaciones como interrogantes en el
texto publicado. La pregunta 2, por su parte, es reemplazada por un co-
mentario de Donoso en el que le menciona a Borges la sugerencia que al-
guna vez le hiciera Federico de Onís de no ir a España como estrategia para
“escribir en un castellano verdadero y rico” (181): “Pero continué dicién-
dole a Borges, es tarea difícil para el escritor contemporáneo tomar una
actitud entre los distintos ‘modos’ que el español asume en los diferentes
países, y forjar un idioma que sea entendido en todas partes, igualmente,
sin sacrificar color ni veracidad” (181).
Como se verá a continuación, en el borrador autógrafo las interrogan-
tes son formuladas utilizando un registro formal y versan sobre el español,
la literatura hispanoamericana, el escritor latinoamericano y la novela:
1. ¿Por qué no le gusta el español como modo de expresión, ni la literatura
española?
2. ¿Cuál deberá de ser la actitud del escritor americano frente a la variedad

de “modos” del castellano?
3. ¿Cree usted que existe esa que se llama “la búsqueda de lo americano”
en la literatura?
4. ¿En qué consistía esa búsqueda?
5. ¿Cuál sería su valor?
6. ¿Quiénes y porqué [sic] considera ud. los grandes novelistas del mo-
mento en America [sic]?
7. ¿Y en Argentina?
8. ¿Cree ud., como se ha dicho, que la novela es un género muerto?
9. ¿Cuáles son las cosas que ud. más aprecia en una novela –y aquellas que
no cree tan necesarias?
10. ¿Cuál debería ser la posición del escritor frente al movimiento histórico
[sic] – compromiso o individualismo?
11. ¿Tiene obligación de ser “culto” el escritor de hoy? 187

12. ¿Qué le parecen el arte y la literatura de élite? (NB
��
12 s.pág., José Do-
noso Papers UI)

Como se puede observar a continuación, la pregunta 1 en su primer esta-
do textual contenía una tesis de Donoso en relación a la postura de Bor-
ges frente al español como instrumento literario y a la literatura escrita
en esta lengua: “¿Por qué no le gusta el español como modo de expresión,
ni la literatura española?” En el texto publicado, en cambio, este punto de
partida es anulado y reducido a una pregunta abierta en torno al español:
“¿Qué le parece el español como instrumento literario?” (180).
Por su parte, las preguntas 3, 4 y 5 no son formuladas en forma indi-
vidual, sino reunidas en dos interrogantes que aparecen separadas por las
respectivas respuestas del entrevistado a cada una: “¿Qué pensaba él, un
espíritu de formación e intereses totalmente europeos –como lo son por
demás, la mayoría de los mejores intelectos argentinos de la búsqueda de
lo ‘americano’ en la literatura?” (181); “y fuera del idioma ¿cómo se puede
buscar lo ‘americano’ en la literatura?” (182).
El tachado de la preguntas 6 (“¿Quiénes y porqué [sic] considera ud.
los grandes novelistas del momento en America [sic]?”) sugiere a primera
vista una anulación por parte del entrevistador, no obstante, el contraste
del borrador autógrafo con el texto en su versión publicada permite infe-
rir que es incorporada junto con la pregunta 7 (“¿Y en Argentina?”) en la
siguiente interrogante “¿Qué se ha producido de interés en la literatura
argentina actual?” (182). Finalmente quiero señalar que si bien la última
interrogante no es formulada en forma directa
–“Antes de despedirme le pregunté si le parece que, como se ha dicho, la
novela es un género agotado” (183)– ésta no presenta cambios significa-
tivos en lo que respecta a su contenido: “¿Cree ud., como se ha dicho, que
la novela es un género muerto?” (NB 12 s. pág., José Donoso Papers UI).
A continuación de la transcripción de la totalidad de las interrogantes que

Donoso planea formular, y en una nueva hoja del cuaderno de trabajo, se
encuentra un conjunto de anotaciones precedidas por el registro de una
fecha “(27 Sep)”, es decir, al día siguiente de haber ensayado las preguntas.
El primer aspecto que llama la atención al contrastar estas anotaciones con
188 la hoja del cuaderno donde se registran las interrogantes es el cambio ra-
dical en la caligrafía. Mientras las preguntas ensayadas el 26 de septiembre
presentan un trazo reposado, el de estas anotaciones es apurado y de difí-
cil decodificación. Como se verá en el fragmento citado a continuación, es-
tas notas también se caracterizan por presentar numerosas elipsis y abre-

viaciones léxicas: “2) Hay que buscar español general (rehuir hispanismo)
rehuir lo local: Etchebarne ‘Juan Nadie’ habla hombres suburbio hace 50
años verdad, no hay una palabra arrabal ni lunfardo (artificioso). Pueblo
no busca color local” (NB12 s.pag., José Donoso Papers UI).
A continuación de estas anotaciones que interpreto como notas apu-
radas durante la entrevista, se encuentra una serie de páginas atravesadas
por una línea autógrafa diagonal, recurso que el cotejo de los cuadernos
de trabajo del escritor de las décadas del 50 y 60 señala como el medio que
Donoso usaba para registrar que el material en cuestión había sido pasado
en limpio, convirtiéndolo de inmediato en el pretexto de un borrador. Al
contrastar las notas de caligrafía apurada con el pretexto del cuaderno 13B,
cuyas páginas se encuentran atravesadas por una línea diagonal, sobresa-
len las numerosas inserciones léxicas así como la transcripción comple-
ta de palabras que en el pretexto son abreviadas. Por ejemplo “am” y “ar”
aparecen como “americano” y “argentino” respectivamente. Como se verá
a continuación, este segundo texto es más extenso, presenta una fluidez
y claridad ausentes en las primeras anotaciones autógrafas. Cito ambos
fragmentos, el énfasis es mío para facilitar el contraste:
Notas autógrafas en cuaderno de tra- Pretexto NB 13B sin paginación
bajo 12 sin paginación
3) Lo am o arg tiene que ser una 4) Lo americano o lo argentino
fatalidad y si no lo es, es una tiene que ser una fatalidad para
mascarada. No debemos tratar; el escritor, y si no asume esa
Uno de los rasgos típicos de lit fuerza, es una mascarada. No se
inglesa es interesarse en cosas puede ‘tratar’ de ser americano.
Italianas de Chaucer en James. Puedo decir que uno de los rasgos
Amistades de lit inglesa con todo el típicos de las grandes literaturas
189
mundo, y si se limitado a un condado es interesarse por temas de otros
–Shakespeare trató todos los países. países. Así, uno de los rasgos más
No debe buscarlo. Si lo hacemos será típicos de la literatura inglesa es
teórico su interesarse por temas italianos

–desde el ‘Troilo’ de Chaucer, hasta
Henry James y Huxley. No hable-
mos de Shakespeare, qué lástima
hubiera sido que se preocupara
solamente de temas ingleses e ig-
norara el tema escandinavo de Ha-
mlet, italiano de Romeo y Julieta etc.
No debe buscarse lo americano –si
lo hacemos, resulta teórico
En relación a las inserciones que se observan en este primer borrador au-

tógrafo, como es por ejemplo la referencia a uno de los protagonistas del
poema de Chaucer, Troilo, quisiera detenerme en el efecto que produce
la adición de dos elementos. En primer lugar, el del complemento “ser
americano” a ese inicial “No debemos tratar” de las notas apuradas, ya
que hace explícito el hecho de que a juicio de Borges resulta un desafío in-
fructuoso para el escritor en lengua española el definirse como americano
mediante la limitación de los temas y el lenguaje utilizado. En segundo
lugar, la inserción del complemento indirecto “para el escritor” en las de-
claraciones del entrevistado, ya que explicita al escritor latinoamericano
contemporáneo como el destinatario de sus afirmaciones: “Lo americano
o lo argentino tiene que ser una fatalidad para el escritor, y si no asu-
me esa fuerza, es una mascarada. No se puede ‘tratar’ de ser americano”
(NB13B s.pág, José Donoso Papers UI).
Por último quiero resaltar que en este primer borrador, a diferencia de
las notas tomadas durante la entrevista, la literatura inglesa aparece como
uno de los posibles ejemplos de lo que Borges considera como “grandes
literaturas” por el hecho de no limitarse a temas nacionales, sino de apro-
piarse de temas de otros países.
Si se confronta este estado textual con el texto en su versión publicada,
las sentencias en relación a las aspiraciones de una literatura nacional se
vuelven aún más determinantes. Al “No se puede tratar de ser americano”
190
presente desde las notas apuradas, se suman dos variantes –“o argenti-
no”, “o chileno”– que a la vez que apelan directamente al entrevistador y
al entrevistado, hacen un llamado de atención a cualquier escritor latino-
americano entrampado en el reto de constituirse en un escritor nacional: “

‘Lo americano’ en la literatura tiene que ser una fatalidad, algo evitable, y
si no lo es, resulta una mascarada. No se puede tratar de ser americano –o
argentino o chileno–. No es necesario, tampoco, escribir sólo del conti-
nente, o sólo del país” (Rubio 182).
Las significativas diferencias entre los tres estados textuales citados
me invitan a proponer que Donoso grabó su conversación con Borges y
que, en consecuencia, las anotaciones de difícil interpretación, debido a
las características que presenta su caligrafía, corresponden tan solo a notas
tomadas por Donoso durante la entrevista. Por su parte, las anotaciones de
caligrafía más reposada, que ocupan las sucesivas páginas atravesadas por
una línea manuscrita vertical, podrían corresponder a una transcripción
parcial de la cinta. Hasta el presente no he tenido acceso a esta grabación
y lamentablemente es probable que no esté disponible para los investiga-
dores, ya que no forma parte del archivo de la Universidad de Iowa, y a juz-
gar por el índice de los José Donoso Papers de la Universidad de Princeton,
tampoco está disponible en esta colección.
Las características de los diferentes estados textuales aquí referidos,
impiden rescatar un número importante de fragmentos silenciados en el
texto final, movimiento que nos habría permitido acceder a las declara-
ciones de Borges sin editar por parte de Donoso o bien a fragmentos que
Donoso por motivos de tiempo, espacio o interés, optó por suprimir de su
“conversación”. No obstante lo anterior, vale la pena detenerse brevemente
en un par de observaciones que surgen al contrastar los diferentes estados
textuales disponibles. La primera tiene relación con que se observa una
redistribución de las declaraciones de Borges dentro del texto total. Por
ejemplo, sus observaciones sobre Darío en la versión publicada forman
parte de la respuesta de Borges en relación al español “como instrumento
literario” (180), mientras que en los borradores autógrafos, aparecen jun-
to a sus comentarios sobre la literatura española. Cito el texto publicado y
a continuación el borrador:
Texto publicado Pretexto NB 13B s.pág

191
“Creo que a pesar de su cursilería, “A mi [sic] me parece que uno de
Darío es uno de los poetas verdade- los mas [sic] grandes escritores del
ramente grandes de nuestro idioma idioma español es Darío, y es gran-
y si lo leemos con atención veremos de porque trata de imitar al francés,

cuánto se parece en su tono y en su a Verlaine y a Hugo, y lo consigue.
cadencia al francés de Verlaine y de Es curioso que Darío sea tan gran-
Hugo” (180) de, a pesar de su cursilería de princi-
pios de siglo”.
Un comentario de Borges ausente en el texto publicado y que el borrador

autógrafo permite rescatar versa sobre la desventaja del español frente al
inglés y francés. El fragmento que transcribo a continuación constituye
la respuesta a la siguiente interrogante: “¿Por qué no le gusta el español
como modo de expresión?”:
Es un idioma de sonido poco armonioso, duro. Para escribir una pá-
gina eufónica en español es muy difícil, mientras que en otro idioma no
lo es. Por ejemplo, los adverbios españoles terminados en “mente”, una
sílaba tan importante dentro del sonido de la palabra, es lo que uno oye,
en cambio no oye la parte importante de la palabra. En inglés, en cambio,
al “ly” final de los adverbios es casi imperceptible. Y es así con todo, con las
palabras terminadas en “ión”, y con las terminaciones verbales. La única
solución sería llegar a una prosa con frases tan largas que fuera necesario
seguir sólo la idea, olvidándose de la prosa. (NB 13B s. pag., José Donoso
Papers UI)
Otra referencia ausente en “Una conversación con Borges” en su esta-
do publicado tiene relación con la inserción de proverbios y dichos en el
Don Quijote de Cervantes: “En cuanto a las frases hechas, a los idiotismos,
a los proverbios, tengo que señalar que para Cervantes estos ‘proverbios’
del Quijote, que llenaban la boca de Sancho continuamente, lejos de con-
siderarlos dechados de sabiduría, los consideraba ridículos. No le gusta-
ban a Cervantes y se reía de ellos. Lo mismo en Quevedo, en su museo de
ridiculeces que es el ‘Cuento de cuentos’, que en cambio ha atravesado
los siglos como una maravilla de sabiduría” (NB 13B s. pag., José Donoso
Papers UI).
A mi juicio uno de los ejemplos de trabajo de edición más interesan-
tes por parte de Donoso se encuentra en el fragmento relacionado con Et-
chebarne y su utilización de lenguaje en Juan Nadie. Al contrastar ambos
192
estados textuales, llama mi atención el uso de la primera persona singular
“Creo que”, y el plural “tenemos que” en el texto publicado, en oposición a
la utilización de expresiones impersonales en el borrador autógrafo:
Texto publicado Borrador autógrafo (NB 13B s. pag)

Creo que es necesario escribir en Es necesario buscar un idioma español
un español general, que se entien- general, inteligible dentro de lo posi-
da en todos los países de habla his- ble,en todos los países de habla hispana.
pana. Y para hacer esto tenemos Para esto es necesario buscar un equi-
que buscar un equilibrio entre dos librio entre 2 puntos extremos: en pri-
puntos extremos. Por un lado hay mer lugar, el rechazo de localismos
que rechazar el exceso de localis- ininteligibles, de jergas de pueblos
mos ininteligibles a que fueron etc. Me parece que el caso más claro
tan aficionados los adherentes de que esto es absurdo es lo que Lu-
a la escuela llamadas criollista y gones hizo en ‘La guerra gaucha’, que
costumbrista. Me parece absurdo lleva un diccionario. Y, al contrario,
como Lugones en La guerra gau- me parece perfecto lo que ha hecho
cha, tuvo que agregar un léxico Etchebarne en su extraordinario poe-
de palabras locales. Etchebarne, ma épico ‘Juan Nadie, vida y muerte
en cambio, en Juan Nadie, tuvo la de un compadre’. Aquí, siento que
actitud acertada al presentar una hubiera sido de cajón emplear pala-
estilización del idioma local, dan- bras lunfardas y dialecto arrabalero,
do la idea de lo que es más en el Etchebarne no lo hace, dando, en
tono y el ritmo que en una riqueza cambio, con gran perfección y suti-
y exactitud de los términos y giros. leza, una especie de estilización del
(181) idioma local, en que el sentido de rea-
lidad del idioma se da en el ‘tono’ de
lo escrito, en el ritmo más que nada.
Desde este punto de vista, ‘Juan Na-
die’ es una obra importantísima
El José Donoso que entrevista a Borges a fines de la década del cincuen-
ta es un escritor en los inicios de su carrera. Para 1958 sólo ha publicado
un volumen de cuentos y se encuentra trabajando en su primera novela,
Coronación. Lo une a su entrevistado no sólo la admiración, pasión y co-
nocimiento de la literatura inglesa, sino el rechazo a las exigencias de la
literatura latinoamericana del pre Boom. Así, la lectura de la obra de Bor-
ges por primera vez y su conversación con el escritor constituyen un pri-
mer paso en ese reencuentro de Donoso con la literatura latinoamericana.
193
Reencuentro que a juzgar por los comentarios y anotaciones de Donoso en
los cuadernos de trabajo pertenecientes al proceso de escritura de El obsce-
no pájaro de la noche –publicada doce años después de esta conversación–

llegará a su clímax entre 1963 y 1964, mediante la lectura de la literatura
de Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Juan Rulfo, moldeando
el proceso de composición de su obra más ambiciosa en términos de ex-
perimentación formal.
University of Mary Washington
Obras citadas
Donoso, José. “Una conversación con Borges”. Diarios, ensayos, crónicas. La

cocina de la escritura. Ed. Patricia Rubio. Santiago: RIL editores, 2009.
179-83.
---. Notebook 12. José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, University of Iowa.
194 ---. Notebook 13. José Donoso Papers. Department of Rare Books and
Special Collections, University of Iowa.
KODAMA VERSUS FERNÁNDEZ MALLO:
DEL CAPITAL SIMBÓLICO
AL PRECIO DE LAS OBRAS
Eduardo Becerra
E l tema de la propiedad intelectual tiene en los últimos tiempos un pro-

tagonismo cada vez mayor debido fundamentalmente al desarrollo de
las tecnologías digitales, que reconfiguran de manera incesante un campo
de juego sometido a nuevas reglas a cada momento. Al menos en España,
la discusión se ha desarrollado en una atmósfera enrarecida, caracterizada
por la tensión y las posiciones poco meditadas; como apreciación perso-
nal, me parece que han prevalecido —o al menos a ellas se les ha prestado
mayor atención— las actitudes tendentes a caricaturizar las propuestas de
la otra parte antes que a profundizar en una problemática llena de incerti-
dumbres y encuadrada en marcos borrosos e inestables. Con la interven-
ción de lo digital, la circulación de las obras, las posibilidades e interdic-
ciones de su acceso para su uso y disfrute y el establecimiento de su valor
discurren por cauces muy novedosos e incorporan elementos de análisis
inéditos hasta ahora. Todo ello no remite a un futuro inmediato sino a
un presente en que ya estamos instalados por completo y que se mueve a
una velocidad difícil de asimilar. Si hasta hace poco esta coyuntura afectó
sobre todo al ámbito audiovisual, la literatura se ha incorporado a este
campo de juego con la irrupción de las nuevas tecnologías en sus sistemas
de producción, distribución y comercialización de las obras, lo que, junto
a las ventajas que conlleva, al mismo tiempo las hace más vulnerables a la
copia ilegal.

La noción de propiedad en la esfera del arte nos retrotrae a la relación
ambigua que, desde el comienzo de la modernidad, se estableció entre la
creación artística y la economía, cuando las nuevas coordenadas sociales
obligaron a plantearse el problema del valor de la obra estética en un con-
texto en el que, al mismo tiempo, el arte se reivindicaba como actividad
autónoma alejada del materialismo y el utilitarismo que regían el funcio-
namiento social y condicionaban su sistema de valores. Ya en esos albo-
res modernos, la labor del artista comienza a moverse en un doble plano
196
contradictorio, busca separarse de las exigencias del mercado y el capital y,
simultáneamente, el creador reivindica la especialización de su trabajo y la
propiedad exclusiva de sus obras, su condición original y novedosa; o sea,
Eduardo Becerra
traslada a su actividad los mismos índices de reconocimiento y valor que

rigen ese espacio social donde manda el mercado y del que busca distan-
ciarse. Ha de recordarse que, en la modernidad, al tiempo que se consagra
la reivindicación de la autonomía del arte, nacen las leyes de propiedad
intelectual y de derechos de autor.
Las nuevas condiciones de producción que las tecnologías digitales
traen consigo, y sus efectos sobre la propia concepción y los procedimien-
tos del trabajo creador, hacen más compleja esta encrucijada. Su irrupción
masiva trae al presente, exasperándolo, el problema abordado por Walter
Benjamin en su famoso trabajo La obra de arte en la era de la reproductibi-
lidad técnica. En este texto capital, Benjamin iluminó algunas de las con-
secuencias más significativas que los avances técnicos provocaron en el
estatus del objeto artístico en los orígenes de la modernidad. Modalidades
de producción y formas de percepción inéditas produjeron, según Benja-
min, nuevas dinámicas de la circulación de las obras dentro del espacio
social. En la línea de las conclusiones de Benjamin respecto a los efectos de
la técnica de antaño, la diferencia que lo digital incorpora es la multiplica-
ción hasta el infinito de las posibilidades para el desarrollo de sistemas de
copiado, reproducción, reutilización, manipulado, etcétera.
La situación, por tanto, no es nueva, pero sí cobra unas dimensiones
desconocidas en el contexto tecnológico del presente. Así, esta potencia
reproductiva condiciona grandes espacios de la cultura actual al afectar a
los propios procesos creadores. Estrategias como el palimpsesto, el mon-
taje, el collage, la reescritura paródica y otras expresiones autorreferentes
y autoconscientes quedan consagradas como signos de identidad de la
producción artística etiquetada en tiempos recientes como posmoderna.
En este contexto el concepto de originalidad se relativiza y la noción de
autoría se debilita, al vincularse ambas a procedimientos distintos a los de
antaño. La creación tiene que ver ahora con la mezcla y el reciclaje de lo ya
usado, abandonando antiguos paradigmas que reivindicaban el valor de
lo nunca explorado, de lo nuevo, de lo inédito, de lo aún no descubierto ni
revelado. Es fácil deducir hasta qué punto estos planteamientos aportan
a los debates sobre la propiedad de las obras nuevas incógnitas y límites
197
más borrosos. El plagio y la copia en ocasiones pueden llegar a refugiarse
tras conceptos consagrados en el campo de la estética como la intertextua-
lidad y la parodia, entre otros, o trazan fronteras difusas con otros proce-
Kodama Versus Fernández Mallo

dimientos basados en la reutilización de materiales artísticos, como la cita,
el refrito o la versión. Como consecuencia lógica de estos paradigmas, sur-
gen tendencias que, bajo etiquetas como el plagiarismo o el apropiacionis-
mo, defienden la validez de actitudes y propuestas antaño estigmatizadas.
En paralelo a estos procesos que lo digital facilita, potencia y multi-
plica, se ha venido intensificando la redacción de leyes de protección de la
propiedad intelectual y de derechos de autor, con el fin de evitar posibles
excesos dentro de un marco cultural que, como hemos visto, pone en cues-
tión las nociones tradicionales de autoría. Éste es uno más de los muchos
efectos de la posición ambigua y ambivalente del artista frente a los reque-
rimientos y amenazas, por un lado, y las gratificaciones y recompensas,
por otro, que el mercado y el capital exigen y otorgan respectivamente. En
este marco ya de por sí contradictorio, encontramos situaciones en las que
el creador adopta actitudes estratégicas dependientes del contexto: sigue
insistiendo en la necesidad de autonomía y libertad en el desarrollo de su
labor frente a las imposiciones del mercado, y ahora, además, esa libertad
supone la posibilidad del préstamo, copia o reescritura de partes de otras
obras como componente central de su creación. Simultáneamente, exige
la justa valoración y retribución de su trabajo y de las obras resultantes
en términos estrictamente económicos, aplicando una idea de autoría y
propiedad que, al menos en parte, entra en conflicto con las estrategias de
apropiación y reciclado que pone en juego en sus creaciones. No me refie-
ro aquí al capital simbólico que definiera acertadamente Pierre Bourdieu al
describir las dinámicas del campo literario; hablo de dinero contante y so-
nante: anticipos por derechos de autor, subastas de obras de arte, precios
y tasas por derechos de reproducción, copia o uso de originales o marcas
registradas.
El problema es tan evidente como difícil de delimitar con precisión y
se resume en una simple pregunta: ¿dónde trazar la frontera entre el uso
lícito de las obras y aquellos que constituyen plagio, robo o copia ilegal? O,
siguiendo el camino inverso: ¿hasta dónde puede ejercer un creador o sus
albaceas sus derechos de propiedad de las obras artísticas en el marco de
una cultura donde precisamente se cuestiona ese concepto de propiedad,
198
junto a los de autoría, originalidad, carácter único de la obra de arte, etcé-
tera? Traigo aquí estas interrogantes porque el tema de este artículo —el
conflicto entre María Kodama, viuda de Jorge Luis Borges, y el escritor es-
Eduardo Becerra
pañol Agustín Fernández Mallo con motivo de la publicación por parte de

este último de El hacedor (de Borges). Remake, en la editorial Alfaguara— tie-
ne que ver con asuntos como estos que, si bien deberían considerarse un
tanto subsidiarios dentro de la órbita de la literatura, sin duda la condicio-
nan con particular incidencia, hasta el punto de convertirse en cuestiones
cada vez más relevantes en el debate actual sobre el estatus, la condición
y los procesos de la escritura literaria y la producción artística en general.
Los hechos y su desarrollo resultan a estas alturas suficientemente
conocidos, pero conviene recordarlos brevemente. En febrero de 2011 se
publica la obra de Agustín Fernández Mallo, que ya desde el título eviden-
cia su carácter de homenaje explícito al libro homónimo de Borges para
someterlo a un proceso de reelaboración pero que, no obstante, calca su
estructura: repite las secciones y los títulos de cada uno de los textos del
original. También el prólogo y el epílogo reproducen casi literalmente los
de El hacedor de Borges. Más allá de esas equivalencias, el resto del libro
somete a transformaciones notorias los textos originales a partir de estra-
tegias múltiples. Siete meses después, cuando el libro de Fernández Mallo
ha sido largamente publicitado, frecuentemente reseñado, profusamente
distribuido y su circulación por el mercado editorial ha cumplido casi por
completo su ciclo “vital”, María Kodama —a través de sus abogados o tal
vez del agente encargado de velar por los derechos de autor de Jorge Luis
Borges— y, como ella misma parece haber reconocido, “sin haber leído” el
nuevo Hacedor, exige su retirada de las librerías. De inmediato, Alfaguara
accede a esa solicitud, lo que revela la evidente “torpeza” cometida por
una editorial de su experiencia: la de no haber pedido a la albacea de las
obras de Borges permiso previo para la publicación, difusión y venta de la
versión de Mallo.
La rapidez de la retirada del volumen de las librerías aclara de una vez
por todas que a María Kodama le asistía la razón “legal”, y así lo reconoció
la editorial en su comunicado de 30 de septiembre de 2011:
En todo el proceso de edición de El hacedor (de Borges), Remake de Agustín
Fernández Mallo, jamás sospechamos que el libro pudiera ser leído de una
manera negativa contra la persona o la obra de Jorge Luis Borges.
199
Valga enfatizar que en este caso se discuten dos problemas distintos.
Por un lado está el alegato jurídico, ante el cual nos mostramos respetuo-
sos y dispuestos a ofrecer pruebas incontrovertibles de buena voluntad.
Atendiendo los reclamos de María Kodama, hemos decidido retirar volun-

tariamente el libro del comercio.
Por otro lado está la discusión estética, en la cual nuestro punto de
vista es diferente. Una de las muchas innovaciones que Borges trajo a la
literatura fue la de usar procedimientos paródicos sobre sus propias in-
fluencias, sobre los autores que admiraba y se sentía influido. Si Borges no
hubiera existido, Agustín Fernández Mallo jamás hubiera podido escribir
un libro como su Remake.
Justamente por ello, pensamos que el suyo es un gran homenaje a la
persona que inventó para la literatura española este tipo de procedimien-
tos de apropiación y juego. Borges ideó una forma de hacer literatura de
la que Fernández Mallo es un heredero fiel y agudo. Como sus editores
lamentamos que este libro no se hubiera entendido en esa clave. (repro-
ducido en Rodríguez Marcos)
El breve comunicado de Alfaguara alude a dos planos del problema, el

jurídico y el estético, separándolos en ámbitos totalmente diferenciados.
Respecto al primero es más que probable que, a diferencia de lo dicho por
muchas voces y a falta de noticias más ciertas sobre el motivo esgrimido
en la denuncia —que ni Kodama ni Alfaguara han aclarado—, en ningún
caso fue el plagio la causa de la acusación, pues éste supone copiar en lo
sustancial obras ajenas, dándolas como propias, y lo explícito del juego de
Mallo elude esa ocultación que el plagio conlleva. Probablemente sea el
uso indebido de obra derivada, o incluso la referencia no autorizada a una
marca registrada, el argumento jurídico aducido para solicitar la retirada.
Respecto a lo que el comunicado de Alfaguara llama “discusión estética”,
y a diferencia de lo que la nota de prensa defiende, el caso viene a mostrar
hasta qué punto se imbrican los aspectos estéticos y los jurídico-mercan-
tiles en determinados sectores, cada vez más amplios, de la actividad lite-
raria, vislumbrándose la paradoja fundamental de una época donde se lle-
van al extremo simultáneamente las ya mencionadas técnicas de creación
basadas en estrategias de reescritura, reproducción o copia y el desarrollo
e intensificación de mecanismos de control cada vez más estrictos tenden-
tes a vigilar el respeto a la autoría y propiedad de las obras. La consecuen-
cia da como resultado un escenario confuso, sensibilizado y susceptible en
exceso, donde los argumentos y debates intercalan razonamientos prove-
200
nientes de los ámbitos, a estas alturas sólo aparentemente contradictorios,
de la economía y el arte, pero mezclados sin un deslinde claro1.
La reelaboración de El hacedor (de Borges). Remake respecto al original
Eduardo Becerra
ofrece múltiples registros: en principio circunscritos al ámbito de la pági-

na o la textualidad —mediante escrituras de muy diferente procedencia:
discurso científico, grabaciones telefónicas, canciones publicitarias, textos
de traductores automáticos o de folletos de las instrucciones de seguridad
de los aviones—, incorpora también materiales provenientes de códigos
y formatos audiovisuales: fotografías, fotogramas de películas, imágenes
de Google Earth o música. Al final, el autor nos recuerda que, además de
la versión en papel, el libro tiene una versión digital compuesta por “en-
laces directos a blogs, páginas web y a diferentes materiales disponibles
en YouTube, así como vídeos que he ido confeccionando especialmente
para este libro y que no están en Internet, sino dentro del propio libro”
(El hacedor 171). La obra participa plenamente de ese mapa cultural anali-
zado con anterioridad, un territorio donde las posibilidades de lo digital
acaban consagrando lo que podría denominarse una poética de la copia y
sus variantes (plagio, parodia, calco, simulacro, etcétera) como una de sus
pautas definitorias.
1 Antes de pasar a otras consideraciones, y para evitar cualquier tipo de equívoco,

quiero dejar claro mi desacuerdo con la retirada del libro; ante todo porque, a pesar
de la razón legal que parece asistir a María Kodama, no deja de ser un acto de censura
exagerado que impide el acceso a la lectura de un texto escrito con intenciones para
nada cuestionables. Los errores cometidos no deberían haber conducido a ese desenlace,
lo que está claro es que los recursos puestos en juego por Fernández Mallo en todo
momento tienen su punto de arranque y justificación en la admiración y el homenaje
hacia la figura de Borges y El hacedor. Además, como ya he apuntado, lo explícito de
dicho homenaje niega cualquier tipo de mala intención o pretensión de ocultamiento o
clandestinidad en su reescritura de la literatura de Borges. La retirada de un libro es, casi
sin excepciones, una mala noticia, y mucho más en este caso dadas las circunstancias.
La mayor parte de las reacciones en contra de la retirada del libro han
aducido un motivo ya presente en el comunicado de Alfaguara: el hecho
de que resulta más absurda y paradójica si cabe esa censura cuando com-
pete a un autor, Jorge Luis Borges, que precisamente habría consagrado y
dado dignidad literaria a los mismos recursos puestos en juego por Fer-
nández Mallo: “No hay tema más borgeano que el de la apropiación creati-
va de un texto ajeno”, ha señalado Juan Villoro, en una frase que resume a
grandes rasgos lo fundamental de los argumentos expuestos. Por su parte,
201
el escritor afterpop español Eloy Fernández Porta, que comparte principios
estéticos con Fernández Mallo, nos deja una afirmación que reúne los dos
lados del problema y nos enfrenta a su difícil deslinde: “¿Es legítimo que

dos libros distintos tengan el mismo índice? La respuesta compete a la
teoría de las artes y no a la legislación sobre derechos de autor, que, al pa-
recer, en algunos de sus extremos, constituye una forma punitiva de una
concepción de la literatura que no existe ya, o no debiera.”
Lo fundamental de la cita está en el final, cuando habla de una concep-
ción de la literatura que no debiera existir. Fernández Porta expresa enton-
ces un deseo: el de sacar la discusión del ámbito de los derechos de autor y
la propiedad intelectual debido a razones estéticas que no especifica, que
estarían por encima de aquellos y con los que no deberían mezclarse. Pero
lo cierto es que las similitudes explícitas entre ambas obras, especialmen-
te su literalidad en algunos usos del original de Borges, abren la puerta,
sin forzarla, a la discusión sobre la autoría y la propiedad. La clave está
en la distancia entre lo que para Porta debería ser y lo que realmente es.
El debate sobre los límites en la aplicación de mecanismos de control ca-
pacitados para solicitar y lograr la retirada de obras literarias constituye
un tema de extraordinario interés, pero en el caso que nos ocupa, como
demuestran su desarrollo y rápido desenlace, hay que contar también con
la vigencia y la fuerza de esos requerimientos en el marco actual. Y esta si-
tuación, lamentablemente o no, sobrevuela el problema de las similitudes
y diferencias entre las estrategias de escritura de Jorge Luis Borges y las de
Agustín Fernández Mallo. Dirimir quién tiene razón en el caso Kodama-
Mallo supone una discusión de muy corto alcance, más interesante quizá
sea utilizar la polémica para seguir desvelando paradojas y contradiccio-
nes en el territorio de la producción cultural.
El texto “Borges y yo”, del libro de Mallo, es una de las partes donde
las similitudes entre original y versión son más estrechas; en una de sus
pocas variaciones, el narrador, ahora AFM, califica a Borges de visionario
porque, “aún después de muerto”, puede ser considerado “el más ilustre
personaje de esa corriente estética llamada apropiacionismo”. E inmedia-
tamente después repite casi literalmente las palabras del texto antiguo:
“Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil o amistosa, solo es:
Borges vive, y se deja vivir, para que yo pueda seguir tramando en él mi
202
literatura y esa literatura me justifica” (El hacedor 127). Fernández Mallo
roba aquí la voz de aquel “otro Borges” del relato original, donde median-
te el eterno tema del doble el argentino ofrecía una honda y sugerente
Eduardo Becerra
reflexión sobre las relaciones entre literatura y vida y sobre la identidad

personal, y se transfigura en ese “otro Borges” para proclamarse seguidor
y practicante de una poética, el apropiacionismo, de la que, en opinión el
narrador, el autor de El Aleph sería su máximo representante. Esta conclu-
sión inspiraría el conjunto del libro pues, desde esta perspectiva, Mallo se
habría limitado a seguir las directrices estéticas consagradas por ese ilus-
tre antecedente para abordar la escritura de su hacedor.
El apropiacionismo surgió en la década de los 80 del siglo pasado en el
campo de las artes visuales. Sustentado en la técnica de la repetición, copia
literal o incorporación directa de imágenes en contextos diferentes a los
de su origen, su aparición remite a lo que ingeniosamente se ha definido
“grado Xerox de la cultura”.2 La propuesta de Mallo experimentaría con las
posibilidades de su traslado a la esfera literaria: ¿sigue la estela de Borges
con este planteamiento? Para el autor del remake, como hemos visto, indu-
dablemente sí, y también para muchos de los que han criticado la retirada
del libro. En mi opinión, aunque la cercanía existe, habría que matizar esta
identificación total entre los procedimientos de ambos. No es descartable
que, si la situación y la legislación en aquel momento hubieran sido más
parecidas a las de ahora, Borges hubiera podido tener algún problema con
los herederos de José Hernández cuando escribió los cuentos “El fin” o
2 Por supuesto, ello no quiere decir que este tipo de estrategias no hayan existido
antes tanto en las artes plásticas como en literatura. Desde el Quijote y su continuación
apócrifa hasta Warhol y el pop art, la historia del arte está trufada de ejemplos que
podrían considerarse “apropiacionistas”. Si destaco la propuesta de este movimiento se
debe a que es la que toma Fernández Mallo como referente explícito.
“Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” —ambos variaciones de diferentes epi-
sodios del Martín Fierro—; y lo mismo le podría haber ocurrido con los
hipotéticos albaceas del alemán Kurd Lasswitz, autor del relato “La Biblio-
teca Universal”, que Borges homenajea y reescribe en “La Biblioteca de Ba-
bel”. Aunque estos ejemplos también se mueven en fronteras imprecisas
respecto a la propiedad intelectual,3 difícilmente las estrategias puestas en
juego pueden considerarse idénticas a las de Mallo en su hacedor. En sen-
tido inverso, lo mismo cabría afirmar de las revisiones paródicas de textos
203
de Borges por parte de Cabrera Infante en “Epilogolipo”, de Exorcismos de
esti(l)o, respecto al mismo epílogo de El hacedor; la de “El Aleph” realizada
por Fogwill en Help a él, o la de Juan Rodolfo Wilcock y su relectura de His-

toria universal de la infamia en su libro La sinagoga de los iconoclastas, entre
otros ejemplos.
La diferencia de estos ejercicios literarios con las propuestas apropia-
cionistas se encuentra en la literalidad de la que parten las segundas; como
ocurre con el juego de Fernández Mallo, que arranca de la copia idéntica
de un marco (título, autor, índice), o casi idéntica de algunos textos (pró-
logo, epílogo y alguno más), para a partir de ahí desplegar su reescritura
(que en otros textos del libro sí supone un desplazamiento y una descon-
textualización radicales respecto al original). Es la misma, o muy parecida,
distancia que hay entre el remake y la parodia: el primero parte de la repe-
tición del modelo, en la segunda hay ya desde el origen una interpretación
creadora de ese mismo paradigma (en la raíz del primero está la copia, la
segunda surge ya de una lectura creadora del antecedente).4 El libro de Ma-
llo remite más a Pierre Menard que al propio Borges, pero Pierre Menard
es el protagonista de una fábula sobre el plagio, la imitación o la lectura y
3 Guardan similitud con el reciente caso del continuador anónimo de El guardián entre
el centeno, de J. D. Salinger, que fue llevado a los tribunales por este último.
4 Han sido también bastantes las voces que, para cuestionar lo hecho por María Kodama
y sus abogados, han recordado algunos proyectos editoriales que, sin problemas legales,
han llevado a cabo remakes literarios en los últimos tiempos. Suele citarse lo hecho por
la editorial española 451, que publicó títulos como el Poema del Mio Cid, el Lazarillo de
Tormes o las Leyendas de Gustavo Adolfo Becquer y los artículos de Mariano José de Larra,
entre otros, reescritos por escritores actuales. También se ha invocado el proyecto de la
editorial estadounidense Quirk Classics de versiones de clásicos tipo: Orgullo y prejuicio
zombie, Androide Karenina o Sentido, sensibilidad y monstruos marinos. La refutación a estos
argumentos es obvia: en ninguno de estos casos las obras originales estaban sujetas por
ley a derechos de autor, por haber decaído su periodo de vigencia.
sus efectos a través del tiempo, no un caso real de apropiación de una obra
o de parte de ella. “Lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del
lenguaje y la tradición” (El hacedor 127), escribe Borges y repite casi literal-
mente Fernández Mallo en el “Borges y el otro” de su versión, pero esta
reflexión admite muchas interpretaciones y por lo visto no significa para
todo el mundo barra libre a la hora de “apropiarse” de obras de otros, y
mucho menos en un panorama lleno de susceptibilidades y con mecanis-
mos legales de protección de derechos de autor muy desarrollados. Más
204
allá de su licitud —que para mí, sin duda, la tiene, pues, insisto, es imposi-
ble apreciar ningún tipo de mala intención—, el valor del gesto de Agustín
Fernández Mallo se dirime, por un lado, en el interior de su propia poética,
Eduardo Becerra
expuesta en otros textos suyos, y por otro, estrechamente unido al anterior,

en el alcance que la editorial y el propio autor han querido otorgar a esta
intervención apropiacionista.
En un artículo reciente, Kevin Perromat Augustín ha analizado el surgi-
miento y desarrollo del “plagiarismo” —otro de los nombres del apropia-
cionismo—. Según Perromat, desde la aparición del movimiento han sido
muy frecuentes las fricciones entre las obras y autores que lo representan
y las instancias sociales y jurídicas que velan por la propiedad intelectual.
Los postulados y objetivos plagiaristas (entre otros, la denuncia “del arte
capitalista o mercantil ‘unidimensional’ —conformista, mecánico y estan-
darizado—”, mediante “estrategias de desviación, desplazamiento y paro-
dia de las formas hegemónicas, con frecuencia de origen massmediático,
tanto las de índole comercial o ‘capitalista’”) (122) manifiestan que, desde
sus propios procedimientos y estrategias de producción, el plagiarismo se
reivindicó como una intervención enfrentada de principio a fin al mercado
y al capital a partir de una clara vocación crítica, política e ideológica. Supu-
so por tanto una nueva tentativa por reformular críticamente esa relación
entre economía y arte cuyas tensiones, como señalábamos al comienzo,
definían aspectos clave de la travesía moderna.
Resulta esclarecedor entonces detenernos, para comparar, en la revi-
sión que Agustín Fernández Mallo lleva a cabo de estos mismos principios
en su ensayo Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma, su trabajo más ambi-
cioso sobre teoría literaria y cultural. La afinidad de la postpoesía con los
postulados apropiacionistas se hace explícita a mitad del libro: “El cine es
un corta y pega de elementos de naturalezas disímiles, un arte bastardo. La
postpoética también. Se reivindican, de esta manera, la legitimidad de las
intervenciones en una obra ajena, que la modifiquen, para crear así otra
obra que no necesariamente ha de ser inferior a la original. Apropiacionis-
mo” (Postpoesía 87). Este planteamiento implica adoptar antes o después
una posición frente al mercado y su relación con la creatividad artística,
Fernández Mallo lo hace en el capítulo 3 del libro, titulado “Cultura pos-
literaria”:
La nueva musa es el mercado entendido en sentido amplio. Nos guste o 205
no, el mercado todo lo invade (artes y ciencias incluidas), todo sale de él
y regresa a él. Es impensable un arte que no incluya al mercado de una
forma u otra. Como señalara en su día Baudrillard, el “crimen perfecto” se
ha cometido, la realidad externa al mercado ha sido asesinada, no exis-

te, por lo tanto no hay nada fuera del sistema con lo que compararnos ni
nada de lo que echar mano. No podemos extraer inspiración de lo que no
tenemos a nuestro alcance; por mucho que alarguemos la mano, incluso
de forma diferida mediante un artefacto que aterrizara en el planeta Marte,
siempre encontramos allí el planeta Mercado, nuevo creador de lenguajes.
“Los límites de tu mundo son los límites de tu lenguaje”, Wittgenstein dixit,
y el Mundo es ya el Mercado. Esta nueva musa, y por extensión la poesía
postpoética, es, por así decirlo, la consecuencia de la “sobredosis de in-
formación”, que no de conocimiento, que disfrutamos. (Postpoesía 77-78)
Frente a la actitud contestataria que impulsaba el apropiacionismo en sus

orígenes, la postura que trasluce la cita rezuma aceptación y conformis-
mo. Las exigencias mercantiles no parecen suponer para Fernández Mallo
una barrera para la libre expresión del pensamiento poético por sus im-
posiciones y su poder de manipulación; el mercado surge en sus palabras
como campo de actuación, hasta parecería que exento de carga ideológica
alguna, por donde la literatura pulula juguetona: es musa inspiradora y
territorio infranqueable de la actividad creadora, un sistema que nos aco-
ge —sin hostilidad ninguna— y frente al que no caben ni parecen merecer
la pena rebeliones para salir de él y de sus exigencias: “No hay nada fuera
del sistema con lo que compararnos ni nada de lo que echar mano.” Sólo
resta entonces tomar sus materiales —imágenes, iconos, discursos y rela-
tos— y reciclarlos para devolverlos al mismo lugar de donde se recogieron,
ahora con otro envase o envoltorio. “Corta y pega”, remake, restos, ruinas
y spam reutilizados: la creación como puro juego significante y combina-
torio en el que importa tan sólo “la pertinencia o no hoy por hoy de [la]
práctica” (Postpoesía 54) y donde se corre el riesgo de sustraer todo deba-
te o reflexión sobre los resultados de estas las prácticas —las obras— y
el sentido que atesoran.5 La pregunta es si con todo ello no se neutraliza
cualquier tipo de efecto político de estas propuestas; si el “plus de violencia
respecto al texto releído” (261), típico según Vicente Luis Mora del apro-
piacionismo, no se diluye en El hacedor (de Borges). Remake al ensimismarse
en sus propios rituales.
La caracterización del mercado como territorio neutral y acogedor para
206
la creación artística que en 2009 describía Fernández Mallo en Postpoesía
pasó a mostrar su perfil agresivo dos años después con motivo de la apa-
rición de su remake del texto de Borges. Y aquí nos topamos con el otro
Eduardo Becerra
perfil del problema: su verdadera repercusión y el grado de impacto en el

terreno cultural. Ya que venimos tratando un tema que compete a Jorge
Luis Borges y sus paráfrasis, he de decir que “arribo”, ahora, a un no “in-
efable” pero sí problemático “centro de mi relato”, empieza aquí no mi
“desesperación de escritor” pero sí mi cautela y cuidado de comentarista
5 En mi opinión, esta actitud se transfiere con frecuencia a El hacedor (de Borges). Remake.
Durante su lectura, a menudo he tenido la impresión de enfrentarme a una poética que
empieza y acaba en sus propios procedimientos de composición de los textos, sin que lo
que haya más allá de ellos parezca revestir especial importancia. Elijo dos ejemplos entre
muchos. El primero es la reescritura de “Arte poética”. Allí donde Borges despliega un
texto magistral, lleno de trascendencia, en el que la poesía, “inmortal y pobre”, aparece
como lenguaje que se debate continuamente entre su poder y su impotencia, Mallo
reescribe el poema con estos versos: “algo así como uno de aquellos barcos / metidos en una
botella. / Pero sin botella, sin barco, sin aquellos, / Sin uno, / sin algo”. Se traza y subraya un vacío
en el centro y origen de la escritura, y sobre ese eje gira gran parte del libro. Del mismo
modo, otro denso poema del libro de Borges, “El otro tigre”, que de nuevo plantea la
capacidad del lenguaje poético para trascenderse a sí mismo hacia una realidad siempre
inalcanzable, en el remake de Mallo incluye tan sólo el número de ISBN de la edición
de 2009 de Alianza Editorial precisamente de El hacedor de Borges. Gesto o guiño que
de nuevo subraya cómo el libro y sus textos se limitan a girar sobre sí mismos. En otra
de las páginas de Postpoesía, afirma su autor: “La literatura tal y como la entendíamos
hace poco más de quince años ha dejado de existir […] Ahora, lo importante está en el
continente, no en el contenido” (75). Evidentemente la cita nos habla más de la poética
de Fernández Mallo que de la situación del conjunto de la literatura actual, pero es
significativo lo que tiene de renuncia a uno de los rasgos fundamentales de la literatura
a largo del tiempo, la creación de sentidos a partir de determinados usos de las formas;
para Mallo, en cambio, solo esto último parece ser significativo y tener importancia. De
nuevo el juego por el juego, la apropiación de marcos y textos que se agota en el ejercicio
de sus desplazamientos y descontextualizaciones.
que quiere evitar malos entendidos.6 Como he venido subrayando, el caso
Kodama-Mallo supone un ejemplo más de la complicada relación, llena de
tensiones, fricciones y choques, entre ciertas “poéticas” contemporáneas
y la evolución reciente de la legislación acerca de la propiedad intelectual.
Sin duda constituye uno de los puntos calientes del panorama actual y
sus debates abarcan múltiples áreas y disciplinas de la producción artísti-
ca. El hacedor (de Borges). Remake podría haberse concebido en un principio
como un gesto radical a la hora de incorporar de lleno estas discusiones al
207
campo literario y su interés se habría visto incrementado por el respaldo
de un sello y grupo editorial y de comunicación de gran presencia y peso
en el contexto actual de la edición. Para Vicente Luis Mora, la retirada del

libro “demuestra el grave anacronismo de la legislación vigente de propie-
dad intelectual” (275), pero una pregunta pertinente es si la literatura, en
este caso, debe hacer algo por combatir ese anacronismo desde sus pro-
pias prácticas o tan solo ha de limitarse a esperar a que cambie la ley y le
arreglen así el problema desde fuera.
Pienso en una actitud de Alfaguara y Agustín Fernández Mallo un
poco más combativa, sin necesidad siquiera de llevarla hasta sus últimas
consecuencias. Especulo con que en principio se resisten a retirar la obra
aduciendo las mismas razones estéticas mencionadas en el comunicado
de la editorial: la reivindicación de que el remake continúa la herencia de
Borges y por tanto no cabe cuestionar su licitud e incluso su legalidad.
Imagino que la discusión se prolonga, que María Kodama, sus abogados
o su agente literario tienen que salir a escena y ser más precisos en sus
razonamientos a la hora de explicar los motivos de la denuncia, lo que
nos permitiría valorar si con un acto de censura tan discutible realmente
velan por el legado poético de Borges, quien, a pesar de las diferencias de
sus propuestas con las de Fernández Mallo, probablemente también se re-
conocería en otros rasgos compartidos. Conjeturo con que a continuación
6 Me refiero a que soy muy consciente de la comodidad de mi posición al exponer

las consideraciones y juicios que vendrán a continuación. Por ello creo conveniente
aclarar que de ellos no debe desprenderse una crítica a las decisiones adoptadas por la
editorial y el propio Fernández Mallo a partir de la denuncia de María Kodama, que en lo
que compete a la vertiente estrictamente judicial son más que comprensibles. Si juego
a imaginarme otra situación diferente es tan sólo para desvelar lo que en mi opinión
hubiera debido ocurrir en el desarrollo del caso para poder hablar verdaderamente de
un sentido ideológico y político con efectos reales en el debate social y cultural.
un buen número de creadores, expertos en derechos de autor, defensores
y detractores del procomún y sus vertientes y todo tipo de agentes cultu-
rales, entran a la discusión y se genera un debate cada vez más profundo,
sutil y por ello esclarecedor, con una participación progresivamente más
amplia, sobre las fronteras inestables y confusas que limitan los derechos
de la propiedad intelectual y de la creación libre, sobre la necesidad de
borrar o en cambio afianzar esas barreras con vistas al futuro. Salgo de mi
ensimismamiento y releo los textos que me ayudan a repasar lo ocurri-
208
do: nada que cuestione en lo más mínimo el estado de cosas. La editorial
admite su error y la obra se retira de inmediato, el autor guarda silencio
y los escritores que protestan se quejan de lo ocurrido pero desde el re-
Eduardo Becerra
conocimiento de que la razón legal asiste a la albacea. El aparente gesto

radical se queda en travesura cuya única falta fue el olvido de pedir per-
miso para emprender el juego. Esta aceptación de las reglas estaba ya en
la reflexión sobre el mercado de Fernández Mallo recogida anteriormente,
y de forma mucho más clara en lo expuesto en los agradecimientos de su
libro anterior al remake de Borges, Nocilla Lab, última entrega de su trilogía
Proyecto Nocilla: “Gracias a las editoriales que han creído en mí, y al Grupo
Nutrexpa por permitirme usar la palabra Nocilla con propósitos creativos.
También gracias a la comprensión de los autores de cuyos textos me he
valido para componer estos libros; sin ella nunca podrían haber llegado
al público” (Nocilla 179).7 Apropiacionismo sí, pero siempre dentro de un
orden, orden que guardó escrupulosamente en sus obras narrativas an-
teriores pero cuyos requerimientos en esta ocasión olvidó atender. Esta
inocuidad ¿no convierte en mucho más absurda y excesiva la demanda de
María Kodama?
Eduardo Becerra
Universidad Autónoma de Madrid
7 Véase Reig. Para los que no estén familiarizados, Nutrexpa es un grupo alimentario
español que comercializa una crema de cacao y avellanas llamada Nocilla. La crema
llamada Nocilla en España en el ámbito internacional es conocida con el nombre de
Nutella, marca perteneciente al grupo empresarial italiano Ferrero y comercializada con
ese nombre en el resto del mundo.
Obras citadas
Fernández Mallo, Agustín. El hacedor (de Borges). Remake. Madrid:

Alfaguara, 2010.
---. Nocilla Lab. Madrid: Alfaguara, 2009.
---. Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma. Barcelona: Anagrama, 2009.
Fernández Porta, Eloy. “El orden de la miscelánea”. Perfil 29 Oct
209
2011. <http://www.perfil.com/ediciones/2011/10/edicion_622/
contenidos/noticia_0003.html>.
Mora, Vicente Luis. “El Meta Remake: relecturas transatlánticas y

transmedia de Borges”. Boletín Hispánico Helvético 17-18 (2011):
259-78.
Perromat Augustín, Kevin. “Plagiarismo: ¿estética o movimiento
contemporáneo?” 452ºF. Revista Electrónica de Teoría de la Literatura
y Literatura Comparada 5. (2011): 115-27. <http://452f.com/pdf/
numero05/perromat/05_452f_perromat_indiv.pdf>.
Reig, Rafael. “Nutrexpa sí, Borges, no”. <http://www.hotelkafka.com/
blogs/rafael_reig/2011/10/nutrexpa-si-borges-no/>.
Rodríguez Marcos, Javier. "Los peligros de 'rehacer' la obra literaria
de Borges". El País. 1 Oct 2011. <http://cultura.elpais.com/
cultura/2011/10/01/actualidad/1317420001_850215.html>.
Villoro, Juan “La tercera mano”. Reforma 14 Oct 2011. <http://reforma.vlex.
com.mx/vid/juan-villoro-tercera-mano-326867951>.
Reviews/Reseñas
Borges y Cortázar: lo fantástico bilingüe

María Amalia Barchiesi
Rome: Arance, 2010. 165 pp.
Like many Spanish-language readers, María Amalia Barchiesi makes an

unintended slip in citing the title of Borges’s famous story “El jardín de
senderos que se bifurcan.” Adhering to grammatical rule, she adds an ar-
ticle before the noun, citing the title as “El jardín de los senderos que se
bifurcan,” a frequent mistake found even in published studies of the text.
Fortuitously, Barchiesi’s misprint illustrates the central tenet of her book:
that Borges’s and Cortázar’s bilingualism intrinsically and indelibly mark
the authors’ work, even down to the syntax of their titles. The subconscious
impulse to correct Borges’s title makes clear that something is gram-
matically amiss. In fact, Borges’s choice to leave off the article has been
considered a literal transposition of the English “The Garden of Forking
Paths,” to which the addition of “the” before “Forking Paths” would likely
be dropped by English-language readers as often as “los” is added to the
Argentine title by Spanish ones. The transliteration of English into Spa-
nish, “traslación” instead of “traducción,” is one of the many features of
Borges’s writing that is rooted in his original bilingualism, which embed
multiple perspectives within his stories. Barchiesi’s text examines such
rhetorical devices in Borges and Cortázar to uncover two divergent literary
approaches to inscribing the semantic instability bilingualism imposes.
The book is divided into four chapters with a short introduction and
conclusion. In her introduction Barchiesi informs readers that she relies
on the linguistic and semiotic theories of Greimas, Kristeva, Bakhtin and
Todorov, and in practice she does so to the degree that those without
some background in semiotics may find themselves at a loss to exactly
what is at stake in some of the examples she provides. Chapter One, “La

experiencia bilingüe” seeks to bridge the uneasy divide between empirical
and literary studies of language, discussing aspects of bilingualism from
semiotic, literary, language-acquisition and linguistic points of view to
arrive at two conclusions that guide her approach through the rest of the
book. The cited studies assert that bilingualism stimulates creativity and
divergent thought in those who speak more than one language. At the
same time, however, bilingual individuals often express a sense of perpe-
tual exile; the multiple perspectives afforded them through bilingualism
212
imply an anguishing obligation to choose between self and other. Bilin-
guals may thus experience a deep sense of dissatisfaction at being unable
to express among monolinguals all of the signifiers they attach to any sign.
Reviews
Chapter Two, “Retóricas literarias bilingües,” provides an overview of

the rhetorical devices employed by multilingual writers to communicate
the, “sofisticadas bifurcaciones, múltiples rutas alternativas, inusitadas
conexiones y asociaciones lingüísticas, dobleces de pensamiento” that ari-
se from moving among the multiple worlds they inhabit through langua-
ge (39). Barchiesi initially looks to the work of international writers such
as Julien Green, Khativi and François Cheng to examine the rhetorical uses
of the double as expressed through mirrors, screens, hybrids and ghosts,
and of writing as a suture that heals or at least conjoins the varying parts
of identity that are fragmented through multilingualism. The author then
moves on to devices employed in Spanish America, where bilingualism,
she argues, necessarily implies a condition of foreignness. She distinguis-
hes among the bilingualism of authors such as Miguel Ángel Asturias,
who learn a second language as adults as a result of university or exile
abroad; Borges, Carpentier, Fuentes y Cortázar who were either born out-
side of Spanish America or grew up in bilingual households; and that of
Arguedas and Roa Bastos who came of age in bilingual indigenous/Spa-
nish communities. These distinctions alone would make for an interes-
ting full-length study, but they are treated only superficially here, making
it hard to determine the degree to which each author’s strategy is personal
idiosyncrasy or has more to do with his specific “type” of bilingualism.
Finally, the author discusses bilingualism in the context of Argentina,
where she says the privileging of elite languages such as English, French
and German, as a response to the alarming multilingualism the accom-
panied the nation’s immigration waves, expressed itself through fantastic
narrative—the most propitious means by which to inscribe the morphing
worlds that constituted Buenos Aires in the early to mid twentieth century.
Chapter Three, “Retóricas bilingües en las narrativas de Borges y Cor-
tázar,” examines the biographical details of each author’s bilingualism
and the devices through which it manifested itself in their work. In her
discussion of Borges, Barchiesi begins to make an interesting point, citing
anthropologist Edward Hall’s study of high- and low-context cultures. In
high-context cultures, such as Argentina and other Latin nations, commu-
213
nication is indirect and circular, and meaning is often implicit, while in
low-context cultures, Anglo-Saxon, Germanic, Scandinavian, meaning is
explicit and communication more direct. The author seems to be sugges-
Reseñas
ting that Borges Anglicized and Germanicized his Spanish prose, effecti-
vely transforming it low-context communication, a plausible explanation
for his often sparse writing style. Yet she fails to make a solid connection
between Hall’s study and her conclusion that, “Borges refrescó la lengua
española; sus generosos métodos de lectura le permitieron importar al es-
pañol la belleza de otras lenguas, giros de frases ingleses o la capacidad del
alemán de esperar el final de una proposición para revelar su argumento”
(75). There are scarce examples from Borges’s writing to show exactly what
this displacement of Spanish might look like, a disappointment though
one of the author’s most interesting points in the chapter. As she moves
on to discuss Cortázar, Barchiesi comments at length on his career as a
translator, a fact she scarcely mentions when discussing Borges, though
by all accounts translation was a defining concept in the latter’s critical
and creative writing. Cortázar’s bilingualism appears to have been more
angst-ridden than Borges’s; Barchiesi argues that while both deployed
the rhetorical devices of doubles and paradox, for Borges, these elements
formed part of a single identity, the two sides of the same coin, while for
Cortázar, “culmina disfóricamente con la destrucción del yo” (101).
The book’s fourth chapter, “Las bifurcaciones fantásticas del exotis-
mo,” is by far the most compelling, providing thought-provoking rea-
dings based an interesting theoretical model. Barchiesi establishes that
an item comes to be considered exotic through a narrative-syntactic pro-
cess where the subject desires an object, whose value is derived from the
“passion”—most often in the form of wonder— it excites by inverting
the characteristics of the subject’s society. Borges and Cortázar subvert
European conventions of exoticism as they switch the narrative syntax of
their stories, the traditional desiring subject instead becoming the object.
Barchiesi applies this reading at length to Borges’s “El Zahir” and “El in-
forme de Brodie” and more briefly to Cortázar’s “El ídolo de las cícladas,”
demonstrating in each example the fantastic process by which the exotic
ceases to induce passion. The thoughtful detail with which Barchiesi
attends to these stories is what gives this chapter its merit; indeed, I found
myself wishing the author’s exciting insights had been given more room
214
in previous chapters with longer analyses of the stories she cited.
The book’s conclusion is dense but concise, and provides an excellent
overview of the main points. Worth taking away is the concept of bilingua-
Reviews
lism as centrifugal and centripetal forces at work in each writer’s narrati-

ve style. Language has centrifugal force in Cortázar’s work, where word
play, code-switching, invented language, and imperfect translation effect
the annihilation of identity. In Borges, there is rather a centripetal force
at work, his multiple languages cleanly delimited from one another, the
Babelian chaos held at bay, as doubles—such as Lönnrot and Red Schar-
lach—reveal themselves to share a single identity. Barchiesi’s book is
ambitious, addressing many aspects of bilingualism, though perhaps at
the expense of the kind of extended literary analysis Borges and Cortázar
scholars would find most interesting. Regardless, the occasionally trunca-
ted examples provided in Chapter Three could prove interesting starting
points for further research, and Barchiesi’s admirable fourth chapter and
conclusion are exciting contributions to Latin American literary studies.
Leah Leone
University of Wisconsin-Milwaukee
Innumerables relaciones: Cómo leer con Borges
Daniel Balderston
Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2010. 185 pp.
El recién publicado libro de Daniel Balderston, Innumerables relaciones:

Cómo leer con Borges (2010), puede ser considerado como un minimalismo
crítico. En una época en que los estudios culturales y el postestructura-
lismo se han enfocado en las añadiduras teóricas y el utilitarismo de los
215
objetos de estudio para la conveniencia argumentativa, este libro de Bal-
derston desviste la crítica de sus innecesarias fórmulas para volver al texto
como el núcleo de la investigación. No es que este libro se presente a sí
Reseñas
como un modelo rectificador ni como una reacción a la crítica posmoder-
na/postestructuralista. Pero el libro, en efecto, termina con un manifiesto
para críticos de Borges y su unicidad está organizada alrededor de su for-
ma y de su objeto de estudio, y no de una hipótesis global. Muchos de
los ensayos nacieron de charlas que diera el autor; todos a modo de una
educación literaria en la que Borges es tanto el maestro como el objeto. A
todos los une una aguda brevedad (15 ensayos en 175 páginas), un arribo
simple y sin adornos al argumento, y una atención crítica, digamos que
obsesiva, al detalle. Esto último, esta obsesión por el detalle, es tal vez el
efecto de toda una vida del autor estudiando a Borges. Borges mismo es
un ensayista, si se quiere, de lo mínimo; sus ensayos son brevísimos con
arribos inadornados, a veces violentos, a su argumento. Lindo efecto es
éste de cómo el objeto de estudio académico va creciendo y se convierte
en modo de lectura en general, o mejor, en un modo de vida (recordemos
“El etnógrafo”).
Empecemos por el epílogo en forma de manifiesto. Este manifiesto
propone una serie de puntos para hacer una edición crítica de las obras
completas de Borges, y es también una especie de convocatoria a los críti-
cos de Borges que con suerte será escuchada. Resalto algunos de los pun-
tos. El primero es que “[h]ay que desarmar los libros de Borges y recons-
truir la obra en su forma primordial de fragmentos” que deben aparecer
en “riguroso orden cronológico” (173). Cualquier estudioso de Borges se
ha topado con el problema de que cada cuento, ensayo o poema, tiene sus
propias fechas de publicación (y luego de re-edición y mutación) inde-
pendientes de los libros, y este punto ayudaría a la contextualización de
la obra, ya que las obras completas, como están formadas hoy, descontex-
tualizan. Me pregunto, sin embargo, ¿qué pasará aquí con los importantes
prólogos y epílogos de los libros, algunos de los cuales fueron escritos
explícitamente para las ediciones de las obras completas? O, todavía más
importante, ¿que pasaría aquí con la intención descontextualizadora que
el mismo Borges ejerce sobre sus Obras completas? Este punto, sin duda,
daría para muchos debates críticos, porque lo que sugiere Balderston
acá es, en alguna medida, un ir en contra del mismo Borges (a lo que no
216
me opongo necesariamente). El punto siete propone una bibliografía de
todas las obras mencionadas por Borges en sus lenguas y ediciones ori-
ginales. El último punto indica que de no poderse publicar el libro por
Reviews
las mundanas razones del copyright, se puede prescindir de los textos de

Borges (tan sólo los títulos con las notas críticas) y “[s]e puede pedir a
algún artista que diseñe un gran libro hueco, un objeto escultórico donde
las Obras completas ocupan el espacio vacío” (175). Este último punto se
parece uno de los muchos libros fantásticos imaginados por Borges. Así,
el resto de los ensayos del libro de Balderston (y sus otros tres libros sobre
Borges) pueden ser pensados como notas hacia esta edición, sin duda un
proyecto magnífico y que sólo podría dirigir él. Prosigo a comentar los
otros ensayos del libro en orden arbitrario.
Un tema del manifiesto para la edición crítica son los manuscritos de
Borges, y hay un ensayo dedicado a algunos de éstos, que el autor pasó el
trabajo de buscar y consultar, a pesar de la fea tarea de tener que lidiar con
coleccionistas.1 Resaltan los de “El Aleph” y los de “Hombre de la esqui-
na rosada”. Del primero, en ese famoso poema en prosa en forma de una
enumeración hacia el final del cuento cuando el narrador describe lo que
vio en el Aleph, me impactó descubrir que Borges había escrito y luego
suprimió un verso hermoso que, tristemente, no sobrevive en la edición
final: “inacabables [o interminables] ojos inmediatos escrutándose en mí
como en un espejo” (62). En el manuscrito de “Hombre de la esquina ro-
sada”, Balderston encuentra al inicio fragmentos de lo que serán luego “La
1 “Otros coleccionistas tendrán manuscritos pero no lo confiesan públicamente.

Estamos condenados, entonces, a sufrir, como deben sufrir los grandes violinistas al
saber que muchos de los mejores instrumentos están en cajas fuertes en el sótano de
algún banco” (64).
postulación de la realidad” y “El arte narrativo y la magia”. Me pregunto
si hay un cambio de narrador en el manuscrito, ya que difícilmente imagi-
no al narrador de la versión publicada, el vanidoso aprendiz de cuchillero,
pronunciar fragmentos de estos eruditos ensayos. Otro de los ensayos del
libro de Balderston es una reseña sobre This Craft of Verse, libro del 2000
que consiste en las transcripciones de las cintas magnetofónicas de las
Norton Lectures que diera Borges en Harvard en 1967-68 y que estuvieron
extraviadas por 30 años. Otro ensayo, “Las políticas de la vanguardia: Bor-
217
ges en la década del 20” (publicado anteriormente), es ya un importante
texto sobre Borges como escritor comprometido, sobre todo con el arte
bolchevique. Balderston cuidadosamente analiza los poemas que Borges
Reseñas
le dedica a la revolución rusa (poemas viriles, que condensan metáforas
al estilo ultraísta pero que colectivizan el mañana y alaban a las masas
al estilo de los futuristas rusos), también comenta una relación intertex-
tual poco o nada estudiada con la poesía rusa (Blok, Esenin, Mayakowski y
otros) y, por último, estudia los textos del período yrigoyenista de Borges.
Esto es un ensayo fundamental porque el Borges textual de los veinte es
fuertemente corregido, suprimido y despreciado por el posterior (como
se puede vislumbrar en su cuento “El otro”). La hipótesis en juego aquí es
que el Borges tardío se aleja políticamente del de los veinte, y por eso su-
prime y corrige. Yo añadiría que este alejamiento, más que un movimiento
de izquierda a derecha, al menos en la producción literaria, es un aleja-
miento de las políticas de la representación, en particular del estatismo y
mucho tiene de la influencia anarquista de Macedonio Fernández. Pero si
acá Balderston sostiene una hipótesis política para explicar el quiebre en-
tre el Borges de los 20 y el posterior, en el próximo ensayo del libro, “Bor-
ges, las sucesivas rupturas”, le dará la vuelta al argumento y estudia al mis-
mo Borges, casi los mismos poemas, pero para sostener que la ruptura se
debe a razones estéticas. En particular, Balderston estudia cómo el énfasis
en la creación de metáforas nuevas por medio de la condensación de varias
metáforas en una, que Borges expone en el manifiesto ultraísta es algo de
lo que se va alejando durante estos años, con renovado escepticismo ante
la posibilidad de crear metáforas nuevas, ante el énfasis de lo nuevo que
presuponen las vanguardias. Es una linda movida crítica la de Balderston
al explicar una misma ruptura con hipótesis contrarias; movida simple,
mínima, pero esencial. Quizás la explicación es que en Borges la estética
y la política son dos manifestaciones de lo mismo. Romper el compromi-
so político con el maximalismo (bolchevique o yrigoyenista) es lo mismo
que romper con el realismo y el arte como mímesis de la realidad; romper
con el individualismo burgués es romper con la idea de lo nuevo en el arte,
con la originalidad (tan latente en el joven ultraísta).
Luego de estos cinco ensayos de índole más filológica, tenemos cuatro
ensayos sobre intertextualidad, con referencias a la literatura portugue-
sa, al libro de Herbert Asbury (llevada al cine por Martin Scorsese) The
218
Gangs of New York, al voluminoso diario de Bioy Casares sobre Borges y a
la apropiación que hace Ricardo Piglia de éste. El más polémico de éstos
será, sin duda, el ensayo sobre el diario de Bioy Casares; el más fascinante,
Reviews
el que trata el Borges de Piglia. El primero comienza con lo que debe ser la
brújula intertextual para entender este libro, que es el punto de compara-
ción que utiliza el mismo Bioy para su monumental texto: el libro Life of
Johnson de James Boswell. Luego de algunas anotaciones interesantes que
resalta Balderston, su ensayo se aproxima a una suerte de continuación
del polémico y sugerente ensayo “La dialéctica fecal: pánico homosexual
y origen de la escritura” que forma parte de su libro publicado en español
como Borges: realidades y simulacros (2000). En aquella ocasión, como in-
dica el título, Balderston afirmaba que el origen de la escritura en Borges
está directamente relacionado a su pánico homosexual y lo prueba tex-
tualmente. En este ensayo sobre Bioy lo lleva un paso más allá y, apoyán-
dose en pasajes muy sugerentes y convincentes del diario de Bioy,2 nos
presenta a Bioy como el amor no correspondido de Borges. Lo interesante
es que la homosexualidad es un tema a lo largo del diario y me parece que
es una interesente continuación de aquel primer ensayo de Balderston so-
bre el origen de la escritura. En cuanto a la homosexualidad del Borges
extra-textual, diría de éste lo mismo que Borges dice sobre el Perón íntimo
y la Eva íntima (no los que viven en el imaginario colectivo); su nombre
es secreto y su verdadero rostro lo ignoramos (frase que hace un bello eco
en aquella del ensayo “Borges y yo” en que el yo íntimo indica que “estoy
destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá
sobrevivir en el otro”). El otro ensayo nos presenta a Ricardo Piglia como
2 Un pasaje que se destaca entre los muchos que cita es un momento en que Bioy
insiste en que no puede contarle a Borges sobre la novela Cobra, de Sarduy, porque “era
la historia de un maricón; y Borges no aguantaría la lectura”(157).
un discípulo fiel al sistema de citas de Borges, no sólo por las referencias
(Balderston discute como ambos citan un episodio del Martín Fierro), sino
por el modo de citar o, más bien, por el modo en que la cita se convierte en
el punto de partida para la ficción. Resalta la lectura que hace Balderston
de un cuento temprano de Piglia, “Las actas del juicio”, de 1964, que trata
sobre el asesinato de Urquiza, y cómo el modo que el autor utiliza para
narrar el cuento (desde el punto de vista del asesino), es algo que luego
aparecerá en el cuento de Borges “Avelino Arredondo”, de 1975, en el que
219
se narra otro asesinato crucial en la historia rioplatense, también desde
abajo, desde la historia mínima del asesino. Luego, argüirá Balderston que
si bien no podemos argumentar que hubo una influencia de Piglia, el dis-
Reseñas
cípulo, sobre el maestro, sí podemos encontrar un origen a ambas histo-
rias en el narrador, también asesino, de “Hombre de la esquina rosada”. El
ensayo termina con un interesantísimo análisis de otro cuento de Piglia,
“Homenaje a Roberto Arlt”, y uno de Borges, “Pierre Menard”.
Por razones de espacio, no puedo hacer un comentario como se re-
quiere del resto de los ensayos del libro, por lo que me limito a mencio-
narlos y a invitar al lector a no pasarlos por alto. El primer ensayo del libro
es una cuidadosa lectura de la imagen de las ruinas en Borges con énfasis
en el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertuis”. El ensayo “Digamos Irlanda, di-
gamos 1824” es básicamente un añadido (con leve revisión teórica) al fa-
moso libro de Balderston sobre las referencias históricas en Borges, Out of
Context (1993). En esta ocasión, es una lectura de las referencias históricas
en el cuento “Tema del traidor y el héroe”. Por último, tenemos tres ensa-
yos más que no podré comentar: “La conjunción de un espejo y una enci-
clopedia”, sobre la forma desjerarquizada de la enciclopedia como modelo
para la literatura; “De la Antología de literatura fantástica y sus alrededores”,
que estudia la selección y organización de la antología que editara Borges;
y “Fácil y breve: Cómo enseñar a Pierre Menard”.
Innumerables relaciones: Cómo leer con Borges es tanto el testimonio
como la postulación de una pedagogía de la lectura de uno de los más
consistentes lectores de Borges hoy. La cuidadosa atención al texto y el
conocimiento abarcador que tiene el autor sobre la obra de Borges y su
tradición lo hacen una referencia necesaria para los lectores interesados en
la obra del argentino. Su convocatoria para un trabajo colectivo para hacer
una edición crítica de la obra de Borges es fascinante, necesaria y sin duda,
Balderston, que también es el director del Borges Center, es el académico
adecuado para dirigir un proyecto tan vasto.
Luis Othoniel Rosa
Duke University
Borges Critico Letterario. Strutture e Procedimenti Discorsivi

220
Alessandra Ghezzani
Pisa: Edizioni ETS, 2008. 170 pp.
El propósito explícito de este volumen es analizar la obra ensayística de

Reviews
Borges presuponiendo en ésta el conjunto de unas categorías que forman

parte de una macroestructura, o partes orationis. El libro trata los ensayos
de Borges dividiéndolos en las categorías aristotélicas de la retórica clásica:
exordium, narratio, argumentatio y peroratio. Sin embargo, la autora investi-
ga más en detalle la argumentación que es, según ella, la parte fundamen-
tal del discurso de persuasión.
A partir del segundo capítulo, “I modi dell’esordio”, se aplican los pa-
radigmas de la retórica al discurso ensayístico de Borges. Ghezzani recuer-
da la importancia, en la retórica clásica, del exordium que tenía que incluir
la captatio benevolentiae para influenciar al lector a seguir leyendo el texto
a diferencia de otras partes menos fundamentales, como son el attentum
parare, el benevolum parare y la insinuatio. Es evidente que para la autora
la dificultad de leer a Borges tiene que ver muchas veces justamente con
la imposibilidad de establecer en cuáles de los momentos mencionados
anteriormente Borges está empezando su discurso y, a partir de esta pre-
misa, el capítulo sigue con un catálogo muy detallado de las varias for-
mas de íncipit que Borges usa en sus ensayos. El tercer capítulo “I modi
dell’epilogo” empieza recordando que el explicit, o conclusión del discur-
so, está formada por recapitulación o enumeración de las opiniones o de
los temas tratados en el discurso y por la peroratio que corresponde a la
captatio benevolentiae, ambas, según Roland Barthes, las partes más pasio-
nales del discurso del orador. La autora sigue explicando que, como en el
caso del exordio, en los textos modernos la conclusión a veces deja espacio
a estrategias diferentes de las usadas por los oradores antiguos, como por
ejemplo pueden ser la ironía o la paradoja. Al igual que el capítulo anterior,
también este cuestiona, de forma más o menos exhaustiva, los modos de
epílogos encontrados en la obra ensayística de Borges. En el cuarto capítu-
lo, “Narrazione o presentazione dei fatti”, Ghezzani analiza a Borges como
autor de resumen o, mejor dicho, según la definición de Gérard Genette,
como autor de pseudo-resumen, una nueva estrategia narrativa que consis-
te en el resumen de un texto ficticio. Se plantea la hipótesis de que esta
nueva forma de narrar, típica exclusivamente de Borges, permite escribir
221
una historia ficticia desde un punto de vista crítico. A partir de esta premi-
sa, Ghezzani procede a citar las diferentes variaciones del resumen que se
encuentran en los ensayos de Borges.
Reseñas
El quinto capítulo, “La strategia argomentativa: due analisi”, difiere de
los anteriores en contenido y forma. Mientras la autora sigue con el estu-
dio de los procesos narrativos de Borges, se enfoca aquí en el análisis deta-
llado de dos ensayos de Borges: “Nota sobre Walt Whitman” (Discusión) y
“La flor de Coleridge” (Otras inquisiciones). Este ejercicio es extremadamen-
te interesante para seguir, en dos escritos específicos, la puesta en práctica
de las categorías narrativas delineadas en los tres capítulos anteriores.
A partir del sexto capítulo empieza la segunda parte de este libro que
incluye tres categorías diferentes de la producción ensayística de Borges. El
capítulo seis, “Il riferimento intertestuale”, se concentra en la intertextua-
lidad de los textos de Borges ofreciendo varios ejemplos y razonamientos
del significado de cada uno de los casos de intertextualidad que la autora
escoge. A lo largo del capítulo se recuerda que para Borges la citación de
otros textos nunca servía para dilucidar el sentido de la obra que cita; las
abundantes citaciones de Borges aspiran a ser instrumento de la argu-
mentación de su propio texto. Partiendo de la creencia de Borges de que
la innovación es una ilusión inalcanzable más que una realidad, la autora
recuerda que, si no se pueden mirar estos textos como productos de ideas
originales, sino que es necesario que se analicen por su relación con los
otros textos. El capítulo siete, “Le annotazioni”, se enfoca en las notas y en
todos los otros elementos que se pueden llamar paratextuales, como por
ejemplo los prólogos, las notas al margen, títulos, subtítulos e índices, y
todos los tipos de comentarios (ilustraciones, gráficos, apéndices, etc.). La
relevancia de estos elementos externos al texto principal reside en el efecto
hiperbólico que producen en el lector y en la lectura. El último capítulo,
“Borges autore di recensioni e prologhi”, se dedica a la actividad, que el
escritor emprendió desde que era muy joven: la elaboración de reseñas y
prólogos. Aun en este caso, se encuentra un uso abundante del paratexto
como estrategia de escritura y parece evidente que Borges como crítico li-
terario no puede escribir una crítica de un texto sin hacer referencia a otros
textos preexistentes. El libro termina con una bibliografía que incluye no
sólo las obras de Borges sino también una selección de los ensayos críticos
escritos sobre el tema.
222
Este libro refleja claramente una recopilación concienzuda de los mo-
dos de la escritura de Borges. La cantidad de ejemplos que la autora logra
incluir en su libro reflejan una investigación y un análisis minuciosos y
Reviews
serios de los textos ensayísticos de Borges. Los capítulos llevan todos una
estructura casi simétrica y especular: un prefacio donde se explica la me-
todología y una segunda parte donde se analizan en detalle los textos que
ejemplifican esta metodología. La estructura ordenada y constante, aun-
que a veces demasiado previsible, termina facilitando la lectura de una ma-
teria bastante complejo y añadiéndole cierto gusto y placer. No niego que,
al llegar a la conclusión de mi lectura, me hubiera gustado como colofón
leer un capítulo más, donde la autora podría haber abarcado las conclusio-
nes llevadas a cabo en los anteriores ocho capítulos.
Chiara Nardone
The Infinite Library

Kane X. Faucher
NP: Civil Coping Mechanism, 2011. 545 p.
The Infinite Library by Kane X. Faucher is an engaging, intertwined, hu-

morous, playful novel published on the 25th anniversary of Jorge Luis
Borges’ death and 70 years after the publication of Borges’ story “La bi-
blioteca de Babel” in his collection of stories El jardín de senderos que se
bifurcan. Faucher’s novel opens with a line from this Borges story and the
references and the debt to Barges are evident throughout. The main cha-
racter, Alberto Gimaldi, is employed by one of the librarians of this infinite
labyrinth, Tho. Von Castellemare, and during the course of the novel, he
turns into Castellemare’s antagonist, stealing one of an infinite number of
books, trying to understand the mysteries of the library, and challenging
Castellemare’s sense of order and control of the library. Gimaldi discovers
that this library, like the one in Borges’s short story, contains every book
ever written and every conceivable book, including books relating to his
own past and present time as it is happening. As his path through life
forks in different directions, so does the book relating it. Like the story“El
223
jardín de senderos que se bifurcan,” he also discovers books describing al-
ternate realities of his life as well. References abound to central Borges the-
mes such as issues of identity and the self, pluralism, the nature of “truth,”
Reseñas
“reality” and “history,” and the limits of our knowledge.
Faucher is a talented writer who demonstrates his ability to portray
diverse characters and work with varied dialogue. While the novel is quite
long, the mysterious enigmas of the plot line hold the attention of the
reader. The Borges scholar or student of Borges will find it especially enga-
ging. Faucher not only weaves subtle references to various Borges works
throughout the novel, but also shows himself to be a an astute reader and
critic of Borges through these intertextual references through the orga-
nization of the plot and through the philosophical musings of his main
character, Gimaldi.
To give you an idea of the role of Borges and his writings in this work
and of Faucher’s style, allow me to quote a few passages from the text. This
first one is from a “book” that the protagonist, Gimaldi, is reading:
“I don’t get it. Gimaldi is reading us right now? This is happening in this
book?”
“Right down to the very dialogue,” Castellemare smiled. “Awful as it is, -- I
can almost hear Gimaldi groaning. We are not very convincing or interes-
ting for Gimaldi’s tastes, I’m afraid….”
“This is making me a bit dizzy. I’ll ask anyway: what is real, then? If we are
merely characters in a book, and yet I can read the other Gimaldi as a cha-
racter in a book where he is reading me, which narrative is real?”
“They both are; they all are. There is even another book based on these two
entitled The Infinite Library which is simply another version of this story.
All are equally real.” (194-95)
There is another point around the middle of the novel where Gimaldi
encounters the Librarian who is obviously Borges himself. The character
himself admits that one of his identities or names is “Borges,” but claims
that “identity is multiple.” The contrast between Borges the Librarian and
Castellemare are striking and intentional:
“May I help you?” a kindly voice with an accent said, startling me.
I turned to see an old man with grey hair combed back, his eyes stunned
with blindness. He was attired in a frumpy suit, but his face spoke genero-
224
sity, imperturbably patient wisdom, and honesty.
“I am … looking for answers,” was my reply.
“The questions are far more interesting, I find,” he said with a smile, eyes
untrained. “Paradoxes, enigmas, labyrinths of thought… these are sustai-
Reviews
ning…” (p. 330)

“…I must admit that you seem to be the kindliest person I have met in my journey.”
“Fraught with peril is the quest for knowledge. But so beautiful, too. In
the end, the riddles are what matter, guaranteeing the permanence of the
endless journey. I have written on libraries in my time, and even occupied
the role of librarian. And here I am now, gifted by forces unknown to con-
tinue occupying the role I so cherished in life, out there, in that place of the
warm and the quick.”
“In my world?”
“All worlds are one, in their way, a collection of possibilities, an aleph. This
was my flash of intuition then, and it proved correct.” (331)
“Castellemare claims that it [the Library] is the central hub of all possible
worlds following the destruction of the Library of Alexandria.”
“Such a vile destruction makes me wince, I apologize. Yes, that is one of
many theories, one of many histories. It is not that Castellmare is wrong,
but that it is just one view, one facet of an infinitely faceted crystal. I admit
that at one point, long ago, I sought for some way for a Library as this one
to be justified until I came to the realization that it requires no such justi-
fication – it is its own justification.” (332-33)
The portrait of Borges here is of a sensitive, wise, open-minded, gentle

man who is at peace with himself and his universe. While in its playful
mode, the novel runs a bit longer than is necessary, it is both enjoyable
and insightful. As a whole, it is a tribute to the Argentine writer as well,
and one that “the Librarian” would have been quite proud of.
Mark Frisch
Duquesne University
Books Received / Libros recibidos
Borges y la Biblia
Gonzalo Salvador
Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2011.
Introducción. I. La literatura y la Biblia. Un interés creciente. Dante, Milton,

Blake. II. Borges ante la Biblia. “Ese venero, ese manantial”. La escritura
infinita. Job y la literatura fantástica. III. La biblia en Borges. Quhélet: una
cosmovisión. Adán y Cristo: el Jardín al Laberinto. Caín y Judas: el culpable
inocente. Conclusiones. Bibliografía.
Un juego con espejos que se desplazan: Jorge Luis Borges y el monólogo

dramático
Gabriel Linares
México, D.F.: Colegio de México, 2011.
Inicio. En busca de nuestra sombra en la sombra del otro. Unicornios

chinos en la academia: Aproximación teórica e histórica al monólogo dra-
mático. Sobre los géneros literarios. El monólogo dramático: hacia una
comprensión del género. Algunas definiciones. Esbozo de historia del
monólogo dramático. Poema lírico, monólogo dramático, autorretrato
poético. Reflexiones sobre el personaje literario. Un par de monónologos
dramáticos en español. Los monólogos dramáticos de Borges: Entre Bal-
danders y el Golem. Reflexiones sobre la historia textual de los poemas.
Exploración genérica del corpus. Los monólogos dramáticos de Borges:
una lectura. Múltiples personalidades: Blandanders. Transición: la reali-
dad y el deseo. El Golem: personajes soñados. Conclusión: Del otro lado
del espejo. Apéndices. Bibliografía.

Papers for the Suppression of Reality
Matt Werner and Dr. Shaka Freeman
Berkeley: Thought Publishing, 2011.
Borges’s Metamorphosis. Ad: The Raymond Carver Drinking Game.

Ad: The Green Fairy Series. Ad: Christmas with Foucault. Ad: Popular
Hanukkah Titles by Slavoj Zizek. Ad: Michael Pollan or Michel Foucault?
226
Ad: Unreliable Narrator School. Meeting Maria Kodama: The Immortals
Part II. Photos: Exploring Borges’s Buenos Aires. Intellectual Copyright
Disclaimer. Ad: Ironic T-Shirts. Ad: Your Ad Here! Watching Emma
Zunz. Ad: The Borgesian Society of Transversal Epistemologies. Berkeley
Books Received / Libros recibidos
Streetcorner Man. Ad: DJ Matt Werner Mix Tape: Ceci n’est pas un mic.
The Beginning of the Biography: Borges & Bioy Casares. The Seeker. Rea-
der Response Section. Ad: Ivy League Baby Preparation Series. About Jorge
Luis Borges Ultra-Secret Society. Acknowledgments. Ad: The Young Bor-
ges Detective Series. Special Inserts. Jorge Luis Borges Crosswords Puzzle.
Borges’s Real and Imaginary Buenos Aires Maps.
Borges and Plato: A Game with Shifting Mirrors

Shlomy Mualem
Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2012.
Introduction. Part One: Philosophical Explorations. Chapter 1. The Ancient

Quarrel: Mythos versus Logos. Chapter 2. The Intellectual Instinct: Skepti-
cism and the Quest for Truth. Chapter 3. The Eye of the Soul: In the Search
of the Idea. Part Two: Literary Discussions. Chapter 4. The Broken Mirror:
The Crisis of Artistic Mimesis. Chapter 5. The Guided Dream: The Riddle of
Pietic Inspiration. Chapter 6. The Literary Proteus: The Image of the Poet.
Chapter 7. The Living Labyrinth: Reading and Writing the Book. Selected
Bibliography.
SUBSCRIPTIONS
Subscription rates are calculated in US dollars for two issues per year and include
shipping and handling.
Individuals: $55
Institutions: $80
Single issue: $20 individuals / $40 institutions
Set of back issues: (1-32): $640 individual / $1280 institution
To subscribe with a credit card: go to www.borges.pitt.edu and enter the section
called “The Journal Variaciones Borges.” To subscribe by a check on a US bank,
make out the check to “The University of Pittsburgh” and send it to:
Borges Center
Submission of articles
Scholarly articles on Borges in English, Spanish, French and Portuguese are welcome.
Please follow the current MLA Style Manual. Preference will be given to articles of 15
to 22 pages (including works cited). Please submit articles in Times New Roman,
12 point, double spaced (including quotations, footnotes and works cited), with
standard margins, and with footnotes rather than endnotes. Quotations of five or
more lines should be indented with two tabs. For a full style sheet, please consult:
http://www.borges.pitt.edu/journal/instructions.
Further information on the journal style is on the Borges Center website,
www.borges.pitt.edu
Books for review

Please send two copies of books for review to:
Borges Center
SUSCRIPCIONES
El precio de la suscripción está calculado en dólares estadounidenses, a razón de
dos números por año e incluye gastos de envío.
Particulares: $55
Instituciones: $80
Número suelto: $20 particulares / $40 instituciones
Colección de números anteriores: (1-32): $640 particulares / $1280 instituciones
Para suscripciones mediante tarjeta de crédito: ir a www.borges.pitt.edu y entrar
en la sección “The Journal Variaciones Borges”
Para suscripciones con cheques de bancos estadounidenses, escriba el cheque a
nombre de “The University of Pittsburgh” y envíelo a:
Borges Center
Envío de artículos
Se exhorta a que se nos remita para su publicación artículos especializados en Bor-
ges. Pueden estar escritos en inglés, español, francés o portugués. Sugerimos que,
por favor, se sigan las pautas del actual MLA Style Manual. Se les dará preferencia
a aquellos artículos que abarquen de 15 a 22 páginas (obras citadas incluidas). Pe-
dimos a los autores que envíen los artículos en letra Times New Roman, 12 (in-
cluyendo citas y bibliografía), con los márgenes preestablecidos, y con notas al pie
en lugar de al final del ensayo. Citas de cinco o más líneas deben ir a dos espacios
de tabulador. Para normas de estilo, consultar en: http://www.borges.pitt.edu/es/
node/325.
Más información sobre el estilo de la revista está disponible en el sitio web del
Centro Borges: www.borges.pitt.edu
Libros para reseñas

Envíe por favor dos ejemplares del libro para reseñar a:
Borges Center

Variaciones Borges 33

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Variaciones Borges 33

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

VARIACIONES

Copyright © 2012 Borges Center

Advisers and Founding Editors

International Editorial Board

Phone: (412) 624-1206 / Fax: (412) 624-8505

Bill Richardson: Garay Street and Being-in-the-world: Human 3

Evelyn Fishburn: “El Aleph”: A Repeating Universe 25

Marcelo Abadi: El álef de “El Aleph” 33

Edna Aizenberg: On Borges’s Pesky Aleph 47

Daniel Balderston: The Universe in a Nutshell: The Long Sentence in 53

Sonia Betancort Santos: Jorge Luis Borges o la India destruye la lógica 89

Gastón Cosentino: Lo que tramamos con Borges: Una relectura de 111

Francisca Noguerol Jiménez: Borges y Arreola: Bestiario, biblioteca 127

Lucas Martín Adur Nóbile: Borges al cuadrado (o de cómo un grupo 149

Antonio Cajero Vázquez: Herbert Ashe, reseñista de Revista Multicolor: 171

Reviews/ Reseñas 211

Books Received / Libros recibidos 221

T he story “El Aleph” is fundamentally spatial in its concerns, and offers

Variaciones Borges 33 » 2012

Thus, Heidegger’s use of the term “Dasein” comes to be a way of zoning

Garay Street and Being-in-the-world

of meanings recurs frequently in many contexts in Borges’s stories, often

Garay Street and Being-in-the-world

Garay Street and Being-in-the-world

Garay Street and Being-in-the-world

Yet, all of these entities belong to a fairly familiar, predominantly Western

There is a shift being suggested here, a transition from an inductive accu-

Garay Street and Being-in-the-world

5 The original reads as follows: “(a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados,

Foucault’s reading of “El idioma analítico de John Wilkins” reflects the

Garay Street and Being-in-the-world

6 No doubt Borges’s use of the term “inconcebible,” and then of “unimaginable” as

Garay Street and Being-in-the-world

Garay Street and Being-in-the-world

How, then, are we to comprehend such mysteriously subjective phenome-

moning of every entity and individual in the universe that is achieved by

Garay Street and Being-in-the-world

Garay Street and Being-in-the-world

La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede,

My goal is simple. It is a complete understanding of the universe,

The universe is wider than our views of it.

E l Aleph” is justly acclaimed as one of Borges’s most memorable sto-

Variaciones Borges 33 » 2012

aesthetics to consider humor to be its essential tone, and deconstructive

“El Aleph”: A Repeating Universe

that is less easily perceived, and more desolate.

“El Aleph”: A Repeating Universe

“El Aleph”: A Repeating Universe

N o ha de ser casual que, en París, Borges se alojara en L’Hôtel. Es, muy

Variaciones Borges 33 » 2012

El álef de “El Aleph”

retrato de Beatriz: dar cuenta de las imágenes que se atropellan en el Aleph.

El álef de “El Aleph”

llamuerte” de Macedonio. Y que su apellido, Viterbo, es frecuente entre los

El álef de “El Aleph”

Como en À la recherche, en “El Aleph” se descubre que los senderos

El álef de “El Aleph”

rentemente portadora del nombre de Juan Crisóstomo Lafinur, un ante-

El álef de “El Aleph”

Barrientos, Juan José. “ Borges y Neruda”. Revista de la Universidad

El álef de “El Aleph”

1. A Serious-Comedic Critical Collage

1 “Parecería que Borges no puede imaginar en castellano” (Sol 7).

Variaciones Borges 33 » 2012