Chomiński J. Historia Harmonii I Kontrapunktu T.2 Kraków 1962 S. 388

HISTORIA HARMONII
I KONTRAPUNKTU
T O M II
J O Z E F M. CHOMIŃSKI
HISTORIA HARMONII
I KONTRAPUNKTU
T O M II
OKRES RENKSANSU
Polskie Wydamnictmo Muzyczne

Z P R A C I N S T Y T U T U S Z T U K I P O L S K I E J A K A D E M I I N A U K
T R E Ś Ć T O M U I:
Wielogłosoujość pieruiotna
Epoka organum
Polifonia średniowieczna
O k ł a d k ę pro jektoiuat A n d r z e j Datoujsk

SPIS TREŚCI
s.
WSTĘP i
Podłoże s p o ł e c z n e i i d e o w e t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j ; z r ó ż n i c o w a n i e g a t u n k ó w 9
P O L I F O N I A W D R U G I E J P O Ł O W I E XV W I E K U 13
Polifonia O c k e g h e m a . P r o c e s p r z e z w y c i ę ż a n i a tradycji ś r e d n i o w i e c z n y c h
i z a p o c z ą t k o w a n i e w y s o k o r o z w i n i ę t e j techniki p o l i f o n i c z n e j . . . . 13
( w i e l o w a r s t w o w o ś ć tonalna s. 13, e k s p e r y m e n t y tonalne s. 16, stosunek do treści
dzieła s. 17, harmoniczne efekty bimodalizmu s. 19, traktowanie dysonansów s. 20,
układ g ł o s o w y i rola głosu b a s o w e g o s. 21, traktowanie cantus firmus s. 23,
technika wariacyjna i imitaćyjna s. 25)
Z n a c z e n i e m u z y k i ś w i e c k i e j dla rozwoju n o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u . . . 29
(uproszczenie budow T y i oblicze tonalne s. 30, technika g ł o s o w a s. 32, ilustracyj-
ność s. 35)
Polifonia Obrechta . 37
Źródła polifonii Obrechta 37
(ogólny charakter twórczości s. 37, w p ł y w muzyki świeckiej s. 38, wyraz i forma
s. 39, rola powtórzenia s. 40, m e l i z m a t y k a s. 42, rola dwugłosu s. 42, korespon
dencja m o t y w i c z n a s. 44)
P r o b l e m y t o n a l n o - h a r m o n i c z n e 45
(proces przezwyciężania bimodalizmu s. 45, środki harmoniczne i funkcjonalna
ich interpretacja s. 46, środki harmoniczne i system t r y b ó w s. 51, harmonika
i forma s. 52)
Technika k o n t r a p u n k t y c z n a i środki polifoniczne 53
(melodyka i praktyka w y k o n a w c z a s. 53, normy techniczne s. 54, traktowanie
cantus firmus s. 57, dobór współbrzmień, faux-bourdon s. 59, technika imita
ćyjna s. 5E, kontrapunkt podwójny s. 62)
Walka o n o w e p o d s t a w y t e o r e t y c z n e m u z y k i w i e l o g ł o s o w e j 64
(kryzys solmizacji s. 64, system modalny s. 66, k o n s o n a n s o w o ś ć tercji s. 66)
U s t a l e n i e zasad stylu a cappella 67

(normy Tinctorisa i ich znaczenie historyczne s. 68, Adam z Fuldy, jego stosunek
do systemu modalnego, paralelizmu konsonansów niedoskonałych i do n o w y c h
zdobyczy polifonii s. 71, normy kontrapunktyczne Gafuiiusa s. 72, contrapunctus
falsus s. 74)
76
POLIFONIA W PIERWSZEJ POŁOWIE XVI WIEKU
Charakter rozwoju 76
7 9
Problemy tonalne
(Dodekacftordon s. 79, tryby, ich przenikanie się, selekcja i struktura w i e l o
głosowa s. 80, rola faktury s. 85, proces przeistaczania się s y s t e m u m o d a l n e g o
w s y s t e m dur-moll s. 85. przezwyciężanie heptatoniki, c h r o m a t y k a ; rola m u z y k i
lutniowej s. 91, madrygaliści s. 94, chromatyka XVI w. a harmonika funkcyjna
s. 95)
6 SPIS TREŚCI
Melodyka 96
(melodyka i zróżnicowanie g a t u n k ó w s. 96, struktura interwalowa s. 97, melo
dyka figuracyjna i instrumentalna s. 102, ambitus s. 106, e l e m e n t y recytacji
s. 108, m o t y w y czołowe s. 109, k o n t i n u u m melodyczne s. 110, sekwencje s. 111,
symetria s. 113, melodyka cantus firmus s. 114)
Polifonia Josquina des Pres 116

(znaczenie Josquina des Pres dla rozwoju polifonii XVI w. s. 116)
Dwugłos 118
(przeniesienie antyfonalnej zasady na grunt polifonii s. 118, figuracyjny kontra
punkt s. 118, imitacja s. 120, kontrapunkt podwójny s. 122, traktowanie współ
brzmień s. 123, kadencje s. 127)
Trój głos 128
(trójgłos średniowieczny i r e n e s a n s o w y s. 128, rola trójgłosu s. 129, faux-bourdon
s. 129, rodzaje imitacji, plany tonalne s. 130, przeimitowanie s. 131, antyfonalność
s. 132)
Czterogłos 134
(znaczenie czterogłosu s. 134, prostota struktury s. 135, nota contra notam
s. 135, problem homofonii s. 136, różnorodność u k ł a d ó w g ł o s o w y c h s. 137, jedno
litość melodyczna s. 139, kontrapunkt stały s. 141, cantus firmus s. 144, burdon
s. 145, ostinato s. 146, missa parodia jako forma wariacyjna s. 147, k a n o n y s. 148,
redukcja samodzielnych linii m e l o d y c z n y c h s. 149, technika czterogłosu s. 150)
U k ł a d y p r z e k r a c z a j ą c e c z t e r o g ł o s 153
( s u k c e s y w n o ś ć i imitacja s. 153, k a n o n y s. 155, dyspozycja g ł o s ó w s. 160, kadencje
i problemy tonalne s. 163, rozbudowa kanonu s. 169, muzyka angielska s. 170)
Klasyczna polifonia niderlandzka. Nicolas Gombert 171
(znaczenie Gomberta s. 171, melodyka s. 173, dwugłos, kanon, missa parodia,
przeimitowanie, cantus firmus s. 173, integracja formy i linearyzm s. 176, osti
nato s. 179, rola harmoniki s. 179, powszechność polifonii niderlandzkiej s. 181,
odrębności stylistyczne s. 182, Gombert i ogólne tendencje rozwojowe s. 182)
P r o b l e m y polifonii w muzyce świeckiej 184
(znaczenie chanson s. 184, imitazione delia natura i harmonika s. 184, kolory
styka meliki s. 186, problemy formy s. 188, proces rozwojowy chanson Gomberta,
w p ł y w m o t e t u s. 189, tonalne w ł a ś c i w o ś c i polifonii Jannequina i Gomberta s. 191)
Technika kontrapunktyczna 193
(architektonika i kontrapunkt s. 193, problem dysonansu i zagadnienia tonalno-
-harmoniczne s. 194, t r a k t o w a n i e współbrzmień w o b e c w z m o ż o n e g o linearyzmu
u Gomberta s. 196, kontrapunkt Clemensa non Papa s. 203, muzyka włoska
i francuska s. 204)
Polifonia w m u z y c e protestanckiej 205
(znaczenie polifonii Josquina des Pres s. 205, rola cantus firmus s. 207)
Faktura d w u c h ó r o w a jako n o w y rodzaj polifonii 209
(synteza w e n e c k i e j praktyki w y k o n a w c z e j i polifonii niderlandzkiej s. 209, ośmio-
głos a faktura dwuchórowa s. 210, środki techniczne d w u e h ć r o w o ś c i s. 210, nider
landzka d w u c h ó r o w o ś ć s. 214)
Polifonia instrumentalna - 216
(faktura instrumentalna a realizacja środków kompozytorsko-technicznych s. 216,
powikłania tonalno-harmoniczne s. 217, akcydencje s. 218, kontrapunkt instru
m e n t a l n y i jego e l e m e n t y ; kolorowanie s. 220, imitacje s. 221, wariacja s. 222,
problematyka formy s. 222, ambitus i rejestry s. 223, traktowanie d y s o n a n s ó w
s. 223, paralelizmy s. 226, homofonia i polifonia s. 228, rola Hiszpanii; nowa dyspo
zycja g ł o s ó w s. 228, rodzaje form instrumentalnych wg Ortiza; nowa koncepcja
brzmienia s. 231, rozwój ricercaru; Willaert, Buus, Cavazzoni s. 233, faktura lut
niowa, jej rozwój i możliwości realizacji środków h a r m o n i c z n y c h i polifonicz
nych s. 237, harmonika w utworach wokalno-instrumentalnych s. 242)
SPIS TREŚCI ,
SZCZYTOWY OKRES R O Z W O J U P O L I F O N I I R E N E S A N S O W E J W D R U G I E J
POŁOWIE XVI WIEKU 2 4 (
Charakter n o w e g o o k r e s u w rozwoju polifonii 24i

(zróżnicowanie g a t u n k ó w i form s. 246, teoria s. 247)
Kontrapunkt Vicentina 24'
Harmonika i kontrapunkt Zarlina 24!
(trójdźwięki d u r o w y i m o l o w y jako regulatory polifonii; ich uzasadnienie teore
t y c z n e s. 249, reguły k o n t r a p u n k t y c z n e s. 250, t r a k t o w a n i e k o n s o n a n s ó w s. 251,
traktowanie d y s o n a n s ó w s. 252, imitacja, kontrapunkt p o d w ó j n y s. 253, znaczenie
Zarlina s. 254)
Polifonia Orlanda di Lasso, Palestriny i Marenzia 25;
Z a ł o ż e n i a fakturalne u t w o r ó w a c a p p e l l a . . . . 25;
(faktura a polifonia i homofonia s. 255, chiavetta s. 257, p o d s t a w o w e rodzaje
u k ł a d ó w g ł o s o w y c h s. 258, dobór g ł o s ó w s. 259, kontrapunkt nota contra notam
s. 260, rola dwu- i trójgłosu w ramach cztero- i pięciogłosu s 261, rozbudo
w a n y w i e l o g ł o s s. 264, polichóralność s. 267)
P r o b l e m y tonalne i h a r m o n i c z n e 27:
(przeobrażenia w s y s t e m i e m o d a l n y m s. 272, destrukcyjna rola chromatyki s. 273,
Palestrina, system m o d a l n y i e l e m e n t y systemu funkcyjnego s. 274, traktowanie
d ź w i ę k ó w prowadzących s. 278, rola harmoniki w procesie przeistaczania s y s t e m u
modalnego w dur, moll s. 279, rodzaje następstw akordowych s. 283)
Melodyka 28t
(zróżnicowanie g a t u n k ó w s. 286, sylabiczne i m e l i z m a t y c z n e traktowanie t e k s t u
s. 288, e k s p o n o w a n i e s ł ó w s. 291, m e l o d y k a a faktura s. 292, sekwencje s. 293,
struktura interwałowa s. 293)
Środki p o l i f o n i c z n e i t e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a . 29«
(struktury o ograniczonej ilości g ł o s ó w s. 296, kontrapunkt nota contra notam
i w p ł y w czynnika a k o r d o w e g o s. 297, cantus firmus s. 300, kanon s. 301, kontra
punkt podwójny s. 302, prowadzenie g ł o s ó w s. 303, traktowanie d y s o n a n s ó w
s. 305, n u t y przejściowe s. 306, n u t y z a m i e n n e s. 309, opóźnienia s. 310, antycy
pacje s. 312, kwinta zmniejszona s. 313, trójdźwięk z w i ę k s z o n y s. 315)
Polifonia instrumentalna i wokalno-instrumentalna 311
(gatunki i formy s. 317, canzona s. 319, ricerear i e l e m e n t y fugi; jednolitość
t e m a t y c z n a s. 319, rozwój faktury instrumentalnej, rola muzyki włoskiej i angiel
skiej s. 324, wariacja s. 326, zasady polifonii renesansowej w muzyce instru
mentalnej s. 329, rola muzyki lutniowej s. 332, zespołowa polifonia instrumen
talna; technika koncertująca s. 336, polifonia wokalno-instrumentalna s. 338)
WYKAZ SKRÓTÓW 34!

351
BIBLIOGRAFIA . . . ...............
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH 351
INDEKS 36!
WSTĘP
PODŁOŻE SPOŁECZNE I IDEOWE TWÓRCZOŚCI MUZYCZNEJ

ZRÓŻNICOWANIE GATUNKÓW
Burgundzki okres w rozwoju h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u posiadał typowo

przejściowy charakter. Wyrastał on bezpośrednio z poprzedniego okresu
i nawiązywał do t r a d y c j i Ars nova. Przejawiało się to w k u l t y w o w a n i u
n i e m a l t y c h s a m y c h f o r m m u z y c z n y c h i w roli, jaką wówczas m u z y k a za
w o d o w a pełniła, stojąc głównie na usługach d w o r u . Jednocześnie w t o k u
rozwoju zachodziły w szkole b u r g u n d z k i e j ustawiczne zmiany, co przeja
w i a ł o się w k i e ł k o w a n i u n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h i h a r m o n i c z n y c h . W i e l k ą
r o l ę w p r z e z w y c i ę ż a n i u t r a d y c j i Ars nova o d e g r a ł a w t y m czasie m u z y k a
włoska oraz wysunięcie na plan pierwszy takich form, które były bardziej
podatne na w p ł y w y m u z y k i mieszczańskiej, ludowej. Istotnie, mieszczań
s t w o w z r a s t a ł o w t y m czasie c o r a z b a r d z i e j n a sile i t y m s a m y m e l e m e n t y
mieszczańskie wypierały dawniejsze rycerskie tradycje. Proces ten potę
g u j e się w n a s t ę p n y m o k r e s i e , w o k r e s i e r e n e s a n s u , k i e d y m i e s z c z a ń s t w o
s t a j e się j u ż t a k ą siłą, ż e m o g ł a się n a n i e j o p r z e ć w ł a d z a k r ó l e w s k a i s t w o
rzyć potężne monarchie o charakterze narodowym, z których rozwinęły
się e u r o p e j s k i e p a ń s t w a i s p o ł e c z e ń s t w a b u r ż u a z y j n e . T a r a d y k a l n a z m i a n a
w układzie stosunków społecznych była równoznaczna z osłabieniem dwóch
p o t ę g f e u d a l n y c h : w i e l k i e j m a g n a t e r i i , s k ł a n i a j ą c e j się k u p r z e s z ł o ś c i i t r a
dycjom średniowiecza, oraz Kościoła, duchowego h e g e m o n a dotychczaso
wej nauki i sztuki. Osłabienie tych dwóch potęg oznaczało oswobodzenie
się z p ę t t e o l o g i c z n e g o s p o s o b u m y ś l e n i a i p r z e j ś c i e na r a c j o n a l i s t y c z n e
t ł u m a c z e n i e z j a w i s k p o p r z e z o d w o ł y w a n i e się d o r o z u m u i d o ś w i a d c z e n i a .
W y r a z e m tego były wielkie odkrycia naukowe w dziedzinie astronomii
i n a u k p r z y r o d n i c z y c h o r a z o d k r y c i a g e o g r a f i c z n e , k t ó r e p r z y c z y n i ł y się
do rozwoju h a n d l u i d o b r o b y t u . W ślad za t y m zakwitła, jak nigdy dotąd,
l i t e r a t u r a i sztuka. Ale tę nową sztukę tworzy już n o w y człowiek o n o w y m
światopoglądzie, k t ó r y m i a ł w ł a s n y stosunek do świata i do ludzi. H u m a
n i s t y c z n a p o s t a w a ó w c z e s n y c h t w ó r c ó w o p i e r a ł a się n a z a i n t e r e s o w a n i u
10 WSTĘP
się c z ł o w i e k i e m i j e g o c z y s t o l u d z k i m i p r z e ż y c i a m i . T w ó r c z o ś ć m u z y c z n a
n a s y c a się w z n a c z n i e w y ż s z y m s t o p n i u n i ż p r z e d t e m w y r a z e m e m o c j o
n a l n y m i t y m s a m y m p r z e m a w i a w bardziej bezpośredni sposób do wy
obraźni słuchaczów.
O d w r ó t od średniowiecznego m i s t y c y z m u spowodował jeszcze większą
niż d o t ą d p o p u l a r y z a c j ę ś w i e c k i c h g a t u n k ó w m u z y c z n y c h i p r z y c z y n i ł się
do wzmożonego rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej. Nie należy
j e d n a k s ą d z i ć , ż e b y m u z y k a ś w i e c k a o s i ą g n ę ł a o d r a z u p r z e w a g ę ilościową
i j a k o ś c i o w ą n a d m u z y k ą religijną. K o ś c i ó ł , c z u j ą c się z a g r o ż o n y , s t a r a ł
się u t r z y m y w a ć s w ó j w p ł y w n a s p o ł e c z e ń s t w o p r z y p o m o c y n a j r o z
maitszych sposobów, m i ę d z y i n n y m i również poprzez uświetnianie kościel
nych uroczystości dziełami m u z y c z n y m i o wysokiej wartości artystycznej.
Angażowano dla swoich celów najwybitniejszych ówczesnych kompozyto
rów, którzy wnosili nowe wartości do muzyki, aczkolwiek wyrastała ona
pod w z g l ę d e m i d e o w y m z e ś r e d n i o w i e c z n y c h tradycji. J e d n a k n o w e ożyw
c z e p r ą d y , t y p o w e d l a r e n e s a n s u , c o r a z w y r a ź n i e j dają o sobie z n a ć r ó w n i e ż
na gruncie m u z y k i religijnej, kościelnej. P r z e j a w e m tego był n o w y sto
s u n e k d o t e k s t ó w l i t u r g i c z n y c h . K o m p o z y t o r z y s t a r a l i się n a
swój sposób i n t e r p r e t o w a ć t e k s t y liturgiczne, m a j ą c n a u w a d z e w ł a s n e
przeżycia, radości i cierpienia. Stąd i u t w o r y liturgiczne były w y r a z e m
indywidualnej interpretacji tekstów, zależnie od potrzeb twórcy w d a n y m
m o m e n c i e . Tego rodzaju podejście zapoczątkowało p r o c e s l a i c y z a
c j i religijnej twórczości muzycznej. P r z e j a w e m dążeń w t y m k i e r u n k u
było w y k o r z y s t y w a n i e w m u z y c e religijnej świeckich c a n t u s firmi oraz
języków narodowych. Wraz z tekstami w językach narodowych przedosta
w a ł y się e l e m e n t y l u d o w e w p o s t a c i p r z e r ó b e k p i e r w o t n y c h p i e ś n i l u d o
w y c h na u t w o r y religijne. Wielką rolę odegrała tu reformacja, k t ó r a dzięki
zaangażowaniu w t y m ruchu szerokich kręgów mieszczan i chłopstwa,
zwłaszcza w N i e m c z e c h , sprzyjała p r z e d o s t a w a n i u się e l e m e n t ó w l u d o w y c h
do m u z y k i religijnej. Poza t y m pod w p ł y w e m m u z y k i świeckiej w t a r g n ę ł y
do m u z y k i liturgicznej elementy popisowe, koncertujące, świadczące rów
nież o przejawach laicyzacji religijnej twórczości m u z y c z n e j .
Te głębokie p r z e m i a n y sprawiły, że rozwój muzyki w okresie renesansu

b y ł dość złożony. P r z e d e w s z y s t k i m n a l e ż y stwierdzić istnienie obok sie
bie kilku n u r t ó w rozwojowych, różniących się zarówno pod
względem podłoża ideowego, jak i w zakresie u p r a w i a n y c h form. Z jednej
s t r o n y jest to m u z y k a religijna, kościelna, liturgiczna, z drugiej zaś —
świecka. P o z a t y m w r a m a c h o b y d w ó c h wydzielić n a l e ż y jeszcze m u z y k ę
wokalną, i n s t r u m e n t a l n ą i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą . W obrębie tych ga
t u n k ó w k u l t y w o w a n e są najrozmaitsze formy muzyczne. J e d n e z nich, jak
na przykład msza i m o t e t , zostały przyjęte z poprzedniego okresu,
aczkolwiek napełniają się wówczas nową treścią wyrazową i świadczą
WSTĘP
0 n o w y m stosunku kompozytorów do przejętych form. Poza t y m powstaj

n o w e f o r m y , o d m i e n n e od d o t y c h c z a s o w y c h , j a k na p r z y k ł a d n o w a p i e ś
f r a n c u s k a (chanson), nowy m a d r y g a ł w ł o s k i , w k t ó r y c h w y
c z u w a m y t e n d e n c j e „ r e a l i s t y c z n e " , w y r a ż a j ą c e się w n a w i ą z y w a n i u d
k o n k r e t n y c h w y p a d k ó w z rzeczywistości, w głębokim odczuciu i oddani
z a p o m o c ą ś r o d k ó w m u z y c z n y c h t r e ś c i u t w o r ó w . Z a i n t e r e s o w a n i e się k u l
turą świata starożytnego i dążenie do wskrzeszenia d r a m a t u starogreckieg
s t a ł y się p u n k t e m w y j ś c i a d l a r o z w o j u o p e r y w o k r e s i e b a r o k u . N a grun
cie m u z y k i i n s t r um e n t a 1 n e j — o r g a n o w e j , l u t n i o w e j i zespoło
w e j — r o z w i j a j ą się: f a n t a z j a , r i c e r c a r , t o c c a t a , p r e l u
dium, wariacja, p r z y g r y w k a c h o r a ł o w a , c a n z o n :
1 r ó ż n e r o d z a j e t a ń c ó w . R o z w ó j t y c h f o r m p r z y c z y n i a się d o p o w s t a n i e
p ó ź n i e j fugi, s u i t y i s o n a t y o r a z d o w y k s z t a ł c e n i a t y p o w o i n s t r u m e n t a l n e ;
f a k t u r y , k t ó r a d e c y d o w a ł a o obliczu t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j , zwłaszcza
w zakresie h a r m o n i k i i polifonii.
N i e z w y k ł e bogactwo form m u z y c z n y c h w okresie r e n e s a n s u świadczy
p r z e d e w s z y s t k i m o tym, że b u j n e ówczesne życie k i e r o w a ł o kompozytorów
na drogę coraz to nowych poszukiwań. W rezultacie powstały wówczas
m i ę d z y i n n y m i t a k i e f o r m y , k t ó r e z a c h o w a ł y swoją ż y w o t n o ś ć a ż d o d n i a
dzisiejszego. T y m t ł u m a c z y się p r z e ł o m o w e z n a c z e n i e o s i ą g n i ę ć k o m p o
zytorskich w okresie odrodzenia. Ale nie tylko zagadnienia architektoniki
utworów są w t y m wypadku ważne. F o r m y te realizowano przy pomocy
k o n k r e t n y c h ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h , w szczególności h a r m o n i c z n y c h i poli
fonicznych. Toteż okres o d r o d z e n i a cechuje jeszcze j e d n a wielka zdobycz.
Następuje wówczas d o j r z e w a n i e n o w o c z e s n e g o s y s t e m u
t o n a l n e g o d u r - m o l l , opartego n a założeniach harmoniki funkcyj
n e j , k t ó r y s t a ł się p u n k t e m w y j ś c i a d l a r o z w o j u m u z y k i a ż d o X X w i e k u .
U s t a l a j ą się w ó w c z a s r ó w n i e ż p r a w a t e c h n i k i p o l i f o n i c z n e j ,
s t a n o w i ą c e d o dzisiaj p o d s t a w ę k o n t r a p u n k t u . Ś c i s ł a z a l e ż n o ś ć t e c h n i k i
kompozytorskiej o d potrzeb wyrazu sprawiła, ż e m i s t r z o s t w o k o m -
p o z y t o r s k i e osiąga w o k r e s i e r e n e s a n s u n a j w y ż s z e s z c z y t y . W i e l k ą
zasługę mają przede wszystkim k o m p o z y t o r z y n i d e r l a n d z c y ,
k t ó r z y stworzyli t y p polifonii r e n e s a n s o w e j i o t w o r z y l i drogę dla dalszego
jej rozwoju. Osiągnięcie j e d n a k wysokiego poziomu techniki polifonicznej
było rezultatem pracy kilku pokoleń. Kompozytorzy niderlandzcy w po
s z u k i w a n i u c o r a z t o n o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u szli n a w e t n a d r o g ę e k s p e -
r y m e n t a l i z m u , k t ó r y w s w o i c h s k u t k a c h o k a z a ł się z b a w i e n n y ; p o z w o l i ł
bowiem na znaczne rozszerzenie zasobu środków wyrazowych i na takie
d y s p o n o w a n i e nimi, że zabezpieczało o n o celność ich działania i t y m sa
m y m realizację zamierzeń artystycznych kompozytora.
W r a z z r o z w o j e m t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j r o z w i j a się r ó w n i e ż t e o
r i a . P o d d a w a n e są g r u n t o w n e j rewizji dotychczasowe uogólnienia t e o r e -
12 WSTĘP
t y c z n e . Z a r y s o w u j e się w ó w c z a s k r y z y s s y s t e m u s o l m i z a c y j -
n e g o ( h e k s a c h o r d a l n e g o ) , k t ó r y p r o w a d z i do p r z e z w y c i ę ż e n i a ś r e d n i o
w i e c z n e g o u j m o w a n i a zjawisk. Powstają nowe teorie k o n t r a p u n k t u ,
w y r a s t a j ą c e b e z p o ś r e d n i o z p r a k t y k i m u z y c z n e j , czego w y r a z e m są dzieła
Tinctorisa i Gafuriusa. P o d d a w a n e są rewizji pitagorejskie s f o r m u ł o w a n i a
akustyki m a t e m a t y c z n e j , zwłaszcza na odcinku konsonansowości i dyso-
nansowości współbrzmień. O t w i e r a to drogę dla nowej teorii h a r m o n i i ,
opierającej się na dwóch p o d s t a w o w y c h e l e m e n t a c h , to znaczy na t r ó j -
dźwięku d u r o w y m i m o l o w y m (Zarlino). T e o r e t y c y próbują wyjść poza
system modalny, rozszerzając liczbę dotychczasowych ośmiu modi do d w u
n a s t u ( G l a r e a n u s ) . B y ł o t o w y r a z e m p r z e ż y w a n i a się d a w n e g o s y s t e m u
ś r e d n i o w i e c z n e g o , g d y ż w p r a k t y c e z a r y s o w y w a ł się j u ż n o w y s y s t e m
tonalny: dur-moll.
POLIFONIA W DRUGIEJ P O Ł O W I E XV WIEKU
POLIFONIA OCKEGHEMA. PROCES PRZEZWYCIĘŻANIA TRADYCJI

ŚREDNIOWIECZNYCH I ZAPOCZĄTKOWANIE WYSOKO ROZWINIĘ
TEJ TECHNIKI POLIFONICZNEJ
M o g ł o b y się w y d a w a ć , ż e z a g a d n i e n i e p r z e z w y c i ę ż a n i a ś r e d n i o w i e c z n y c h
z a s a d polifonii j e s t w p i e r w s z y m e t a p i e r o z w o j u m u z y k i r e n e s a n s o w e j
n i e a k t u a l n e . W poprzednich rozdziałach, poświęconych h a r m o n i c e i poli
fonii b u r g u n d z k i e j , ś l e d z i l i ś m y k s z t a ł t o w a n i e się n o w y c h zasad, k t ó r e p r o
w a d z i ł y d o z a r y s o w a n i a się n o w y c h p r a w t o n a l n y c h . W z w i ą z k u z t y m
stwierdziliśmy istnienie p e w n y c h połączeń harmonicznych, tworzących
s t o s u n e k d o m i n a n t y g ó r n e j d o t o n i k i . J e d n o c z e ś n i e d o s k o n a l i ł a się c o r a z
b a r d z i e j ich s t r o n a t e c h n i c z n a . Z b i e g i e m c z a s u p o w s t a w a ł y w i ę c k l a u z u l e
t y p o w e dla poszczególnych głosów. P r z e d s t a w i e n i e tego procesu było ko
n i e c z n e d l a w s k a z a n i a , w k t ó r ą s t r o n ę k i e r o w a ł się r o z w ó j h a r m o n i k i . N i e
o z n a c z a ł o t o j e d n a k , ż e n o w e z d o b y c z e h a r m o n i c z n e s z y b k o s t a ł y się u d z i a
ł e m wszystkich kompozytorów i że przynajmniej najwięksi spośród nich
k o n s e k w e n t n i e przestrzegali n o w y c h zasad w całej swojej późniejszej
twórczości. T r a d y c j e średniowieczne b y ł y w szkole b u r g u n d z k i e j na tyle
j e s z c z e silne, ż e t e n o w e z j a w i s k a p o j a w i a ł y się r a c z e j s p o r a d y c z n i e , ż e b y
nie powiedzieć — wyjątkowo. W takiej sytuacji znalazła się m u z y k a wielo
głosowa w połowie XV wieku, kiedy z wolna zaczęły n a r a s t a ć tendencje
renesansowe.
Nic więc dziwnego, że n a w e t u najwybitniejszych ówczesnych k o m p o
z y t o r ó w , z J o h a n n e s e m O c k e g h e m e m 1 n a czele, p o j a w i a j ą się j e s z c z e p e w n e
naleciałości dawniejszego stylu polifonicznego. Na t e n stan rzeczy wska
zują n a w e t t a k i e c e c h y z e w n ę t r z n e , j a k n a p r z y k ł a d o z n a c z e n i a
p r z y k l u c z o w e . Z d a r z a się, ż e p o d t y m w z g l ę d e m n i e k t ó r e u t w o r y n i e w y -
1
W tym czasie działa szereg kompozytorów, jak Antoine de Busnes zwany
Busnois, Firmin wzgl. Philippe Caron, Johannes Regis, Guillaume Fangues, Jaco-
bus Barbireau, jednak główna problematyka kompozytorska skupia się przede
w s z y s t k i m w twórczości Ockeghema.
14 POLIFONIA OCKEGHEMA
k a z u j ą j e d n o l i t o ś c i , g d y ż j e d n e glosy n i e p o s i a d a j ą n a p r z y k ł a d ż a d n e g o
z n a k u p r z y k l u c z o w e g o , i n n e zaś s ą w t a k i e z n a k i z a o p a t r z o n e , e w e n t u a l n i e
j e d e n g ł o s p o s i a d a d w a b e m o l e , i n n y zaś t y l k o j e d e n . W s k a z u j e to, ż e
m i m o dążenia do jednolitości tonalnej w okresie burgundzkim, nie pozo
stało do reszty przezwyciężone rozbicie tonalne utworów. Świadczy o t y m
p r z e n i k a n i e się r ó ż n y c h s k a l , t a k ż e n i e r z a d k o p o w s t a j ą n a w e t , , u k o ś n e
b r z m i e n i a " ( p r z y k ł . 296).
296. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Gloria, t. 1—4
hn-mi -ni •
S k o r o w toku przebiegu u t w o r u widoczne jest n a k ł a d a n i e s i ę

różnych planów tonalnych, które nie zawsze było widoczne nawet w okre
sach wcześniejszych, to dwuwarstwowość tonalna występuje t a m jaśniej
w k a d e n c j a c h , g d z i e w ł a ś c i w o ś c i t o n a l n e u t w o r u z r e g u ł y p r z e j a w i a j ą się
w sposób bezpośredni. T a k i m s t r u k t u r o m towarzyszą zazwyczaj stereoty
powe zwroty kadencyjne typu „landinowskiego" z charakterystycznym
przejściem z siódmego stopnia skali na szósty i n a s t ę p n i e k r o k i e m tercjo
w y m n a f i n a l i s ( p r z y k ł . 297).
297. J. Ockeghem, Missa sine nomine, Kyrie, t. 16—17
J e s t rzeczą z n a m i e n n ą , ż e t e g o r o d z a j u k a d e n c j e u t r z y m u j ą się dość

d ł u g o n a w e t w takich utworach, k t ó r y c h z e w n ę t r z n e cechy, to znaczy sam
sposób zapisania, nie wskazują na dwuwarstwowość tonalną. Posługiwanie
się d a w n y m i ś r o d k a m i t e c h n i c z n y m i n i e j e s t z j a w i s k i e m p r z y p a d k o w y m ,
ale tkwi głęboko w podstawach architektonicznych dzieła. Nie m a m tu na
m y ś l i r o z c z ł o n k o w a n i a u t w o r u n a części, a l e u k ł a d g ł o s o w y . O k a z u j e się
b o w i e m , ż e w t a k i c h w y p a d k a c h O c k e g h e m p o s ł u g u j e się j e s z c z e s t r u k t u r ą
trzygłosową, k t ó r a nie t w o r z y dogodnej podstawy dla realizacji n o w y c h
ś r o d k ó w . N i e k i e d y p o j a w i a się n a w e t s t r u k t u r a d y s k a n t o w o - t e n o r o w a , n i e
p o z w a l a j ą c a n a w y o d r ę b n i a n i e się p o d s t a w y h a r m o n i c z n e j , nieodzownej
dla bardziej dojrzałego, nowego myślenia harmonicznego. Wówczas tenor
WIELOWARSTWOWOSC TONALNA
15
tworzy zazwyczaj kręgosłup kompozycji, do którego d o k o m p o n o w y w a n e

są głosy od góry i od dołu. N i e r z a d k o t e n o r i k o n t r a t e n o r wykazują j e d n a
k o w ą p o j e m n o ś ć , s k u t k i e m czego w s t r u k t u r z e k a d e n c y j n e j s t a r s z e g o t y p u
k o n t r a t e n o r s p e ł n i a r o l ę g ł o s u u z u p e ł n i a j ą c e g o , c h o ć r o z w i j a j ą c e g o się
w i n n e j o r b i c i e t o n a l n e j n i ż r e s z t a g ł o s ó w . T r a d y c j e d a w n e j polifonii b y ł v
jeszcze w drugiej połowie XV wieku na tyle silne, że n a w e t użycie świe
ckiego c a n t u s f i r m u s nie zawsze prowadziło do przezwyciężenia średnio
wiecznych zasad tonalnych, aczkolwiek proces w t y m kierunku zarysowuje
się z u p e ł n i e w y r a ź n i e . O c k e g h e m o d b y w a początkowo podobną d r o g ę j a k
Dufay. Z chwilą tonalnego ujednolicenia utworu nie w p r o w a d z a on od
razu rozwiniętej kadencji, opartej na stosunku dominantowo-tonicznym,
ale t w o r z y t y p pośredni z c h a r a k t e r y s t y c z n y m skokiem o k t a w o w y m
w k o n t r a t e n o r z e c z y t e n o r z e ( p r z y k ł . 298).
298. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Sanctus, t. 46—51
Jest to zjawisko z n a m i e n n e t y m bardziej, że tego rodzaju połączenia

h a r m o n i c z n e p o j a w i a j ą się n a w e t w u k ł a d a c h c z t e r o g ł o s o w y c h , k t ó r e m i m o
zastosowania t e n o r u basowego opierają się n a d a w n e j m e t o d z i e k o m p o z y
torskiej. Dlatego w takich w y p a d k a c h nie zawsze występuje dążenie do
osiągania pełni brzmienia harmonicznego, a przeciwnie, ultima w kadencji
neutralizuje stopniowo działanie tercji w trójdźwięku, w konsekwencji
c z e g o k o ń c o w y m a k o r d e m s t a j e się t w ó r k w i n t o w o - k w a r t o w y . W d ą ż e n i u
do stosowania bardziej rozwiniętych połączeń harmonicznych nierzadko
m o ż n a z a u w a ż y ć k o m p r o m i s p r z e j a w i a j ą c y się w t y m , ż e w głosie b a s o
w y m kompozytor stosuje klauzulę k w a r t o w ą i skok o k t a w o w y na piąty
s t o p i e ń s k a l i ( p r z y k ł . 299).
299. J. Ockeghem, Missa Au travail suis, Kyrie, t. 35—38
W pierwszym etapie rozwoju m u z y k i renesansowej kompozytorzy nie

od r a z u starali się j e d n o z n a c z n i e i n t e r p r e t o w a ć pod w z g l ę d e m w y r a z u
teksty liturgiczne. Sprawą najważniejszą było często stworzenie t y l k o
o p r a w y muzycznej dla tekstu, podczas gdy sam w y r a z utworu mógł ulegać
16 POLIFONIA OCKEGHEM A
z m i a n i e . J e s t t o d o ś ć d z i w n y i dziś p r a w i e n i e z r o z u m i a ł y p r z y p a d e k p o
dejścia d o k o m p o z y c j i u t w o r u w o k a l n e g o . W o w y c h j e d n a k c z a s a c h , k i e d y
kompozytorzy szukali nowych środków wyrazu, nie stronili od e k s p e
r y m e n t ó w n a w e t w zakresie p o d s t a w t o n a l n y c h utworu. Ta
k i m ciekawym u t w o r e m , rzucającym światło na p r o b l e m y tonalne, jest
M i s s a Cuiusvis toni, b ę d ą c a r o d z a j e m z a g a d k o w e g o k a n o n u , p o z w a l a j ą
c e g o na w y k o n a n i e u t w o r u w r ó ż n y c h t r y b a c h , w s z c z e g ó l n o ś c i w p i e r w
szym, trzecim, p i ą t y m i s i ó d m y m modus, tzn. w trybie doryckim, frygij-
skim, lidyjskim i miksolidyjskim wraz z ich o d m i a n a m i plagalnymi.
Wprawdzie obraz n u t o w y nie ulega w t y m w y p a d k u zmianie, jednakże
zachodzą różnice w s t o s u n k a c h i n t e r w a ł o w y c h , głównie w następstwie
i n t e r w a ł ó w wielkich i m a ł y c h , co oczywiście m u s i w p ł y w a ć na jakość połą
czeń h a r m o n i c z n y c h . N a j w y r a ź n i e j w y s t ę p u j e to w kadencjach, w k t ó r y c h
p r z e s t r z e g a n e s ą j e s z c z e d a w n i e j s z e z a s a d y t e c h n i c z n e ( p r z y k ł . 300).
300. J. Ockeghem, Missa Cuiusvis toni, Kyrie, t. 5—7

a) tonus primus, b) tonus tertius, c) tonus quintus, d) tonus septimus
EKSPERYMENTY TONALNE 17
To e k s p e r y m e n t o w a n i e zasadami t o n a l n y m i dzieła wskazuje, że zagad

n i e n i a t o n a l n e b y ł y w t y m c z a s i e n i e z w y k l e a k t u a l n e , ż e s t a r a n o się b a d a ć
c h a r a k t e r poszczególnych trybów. Posługiwanie się j e d n a k t y m s a m y m
o b r a z e m n u t o w y m d z i e ł a m u s i a ł o siłą r z e c z y p r o w a d z i ć d o t r a n s p o z y c j i
u t w o r u na r ó ż n e k o n d y g n a c j e wysokości, w konsekwencji czego u l e g a ł y
zmianie jego właściwości brzmieniowe. W j e d n y m w y p a d k u u t w ó r na sku
t e k n i ż s z e g o r e j e s t r u o t r z y m y w a ł b a r w ę c i e m n i e j s z ą , w i n n y m zaś, z c h w i l ą
p r z e n i e s i e n i a g o d o i n n e g o r e j e s t r u , s t a w a ł się j a s n y i t y m s a m y m p o g o
dniejszy. Jest to wprawdzie wypadek odosobniony, jednak rzucający
p e w n e światło na sposób podejścia do zagadnień techniki kompozytorskiej.
O k a z u j e się, ż e j u ż p i e r w s z y c h k o m p o z y t o r ó w n i d e r l a n d z k i c h i n t e r e s u j ą
problemy mistrzostwa kompozytorskiego, pozwalającego na swobodne ope
r o w a n i e ówczesnymi ś r o d k a m i w r a m a c h ustalonych zasad. Takie swo
bodne operowanie techniką było nieodzownym warunkiem do wprowadza
nia środków w y r a z u w sposób celny, zgodny z z a m i e r z e n i e m k o m p o z y t o r a .
Toteż już począwszy od pierwszego etapu rozwoju muzyki renesansowej,
m i s t r z o s t w o t e c h n i c z n e b ę d z i e się s t a l e w z m a g a ł o . Z r e s z t ą M i s s a Cuiusvis
toni Ockeghema jest dopiero zapowiedzią innych dzieł kompozytora,
zwłaszcza imitacyjnych, których doskonałość techniczna i mistrzostwo
f o r m y s t a n ą się n a . d ł u g i e w i e k i p r z e d m i o t e m p o d z i w u d l a j e g o o s i ą g n i ę ć
twórczych.
Choć Missa Cuiusvis toni niewątpliwie posiada charakter eksperymen

talny, m i m o to nie jest zupełnie oderwana od tradycji. Świadczy o t y m
nie tylko sposób t r a k t o w a n i a głosów w połączeniach h a r m o n i c z n y c h , ale
i ogólne b r z m i e n i o w e założenia dzieła, k t ó r e g o realizacja w p r a k t y c e wy
konawczej pozwalała na wydobycie niuansów wyrazowych zależnie od
rodzaju trybu i zmian rejestru. Z taką emancypacją środków kolorystycz
n y c h s p o t k a l i ś m y się j u ż w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V w i e k u u D u n s t a b l e ' a .
Kompozytor ten wykorzystywał wartości brzmieniowe długo wy
t r z y m y w a n y c h dźwięków, k t ó r e n a d a w a ł y jego u t w o r o m c h a r a k t e r
mistyczny. Również u Ockeghema można spotkać się niekiedy z za
stosowaniem podobnych środków, zwłaszcza w traktowaniu t e n o r u
( p r z y k ł . 301).
IQ POLIFONIA OCKEGHEMA
301. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Credo, t. 85—S6
F.t in - rar na • fus est de spi
Poprzednio stwierdziliśmy jakby pewną obojętność kompozytora w sto

sunku do tekstu liturgicznego. Powyższy przykład przekonuje nas jednak,
że t a k a p o s t a w a O c k e g h e m a nie b y ł a u niego zasadą. P r z e c i w n i e , s t a r a się
on dobierać odpowiednie środki wyrazu, stosowne do t r e ś c i danego
odcinka t e k s t u . D l a t e g o nie jest rzeczą p r z y p a d k u , że w ł a ś n i e t e n d ł u g o -
n u t o w y t e n o r p o j a w i a się n a s ł o w a c h E t incarnatus. Z a p o c z ą t k o w u j e się
tu n o w y okres w rozwoju m u z y k i liturgicznej, w k t ó r y m kompozytorzy
starają się p r z e d s t a w i a ć sens poszczególnych f r a g m e n t ó w t e k s t u . Rzecz
jasna, że zależnie od dojrzałości ideologicznej k o m p o z y t o r a w r ó ż n y spo
sób i n t e r p r e t u j e on tekst liturgiczny. J u ż w p i e r w s z y m etapie r e n e s a n s u
zaznaczają się różnice p o m i ę d z y m u z y k ą religijną a świecką. Wyraz u t w o r u
j e s t w o b y d w ó c h s t y l a c h m u z y c z n y c h o d m i e n n y . I t e n szczegół, w s k a z u
jący n i e j e d n o k r o t n i e na p e w n e regresje ideowe, c h a r a k t e r y z u j e w rzeczy
wistości p o s t a w ę s a m y c h k o m p o z y t o r ó w . W X I V wieku, a n a w e t i w szkole
burgundzkiej, z wyjątkiem muzyki tanecznej nie istniała jakościowa róż
n i c a w y r a z o w a p o m i ę d z y m u z y k ą religijną a ś w i e c k ą . Ś r o d k i m u z y c z n e
b y ł y u n i w e r s a l n e i mogły służyć r ó ż n y m celom. Obecnie następuje
s e l e k c j a zależnie od p o t r z e b w y r a z o w y c h i funkcji społecznej, jaką ma
p e ł n i ć d a n y u t w ó r . W z w i ą z k u z t y m z m i e n i a j ą się r ó w n i e ż z a s a d y t e c h
n i c z n e w r a m a c h p o s z c z e g ó l n y c h s t y l ó w . W o d c i n k u Et incarnatus O c k e g
h e m a spostrzegamy, że k o m p o z y t o r starał się dostosować szatę dźwiękową
d o t r e ś c i t e k s t u . W z w i ą z k u z t y m p o j a w i a j ą się t a m t a k i e p o ł ą c z e n i a h a r
moniczne, które nadają c h a r a k t e r mistyczny odnośnemu fragmentowi
tekstu. K o n k r e t n i e mówiąc, nie ma t a m nawet śladu działania odkrytych
p r z e z D u f a y a p o ł ą c z e ń , o p i e r a j ą c y c h się n a s t o s u n k u d o m i n a n t y d o t o n i k i .
C h a r a k t e r y s t y c z n y m zjawiskiem, podobnie jak u Dunstable'a, są z w r o t y
m e l o d y c z n e opierające się na k o m ó r c e k w a r t o w e j z c h a r a k t e r y s t y c z n y m
n a s t ę p s t w e m sekundy małej i tercji wielkiej. Występujące w j e d n y m
z głosów rozłożone trójdźwięki n i e działają j a k o n o w e wartości h a r m o
niczne, ale są r e z u l t a t e m przeniknięcia s t r u k t u r y jedną substancją b r z m i e
niową.
B y ł o b y r z e c z ą n i e s ł u s z n ą , g d y b y ś m y u O c k e g h e m a d o p a t r y w a l i się t y l k o
mechanicznego wykorzystania środków dawniejszych w ramach struktur
HARMONICZNE EFEKTY BIMODALIZMU 1Q
opierających się na tonalnie dwuwarstwowych kadencjach. Ockeghem

s t a r a się r ó w n i e ż r o z w i ą z y w a ć w i n d y w i d u a l n y s p o s ó b p e w n e za
g a d n i e n i a t e c h n i c z n e o p i e r a j ą c e się w istocie n a b i m o d a l i z m i e . P o d c z a s
gdy w dwuwarstwowych tonalnie kadencjach dźwięki leżące w orbicie
d w ó c h p l a n ó w t o n a l n y c h p o j a w i a ł y się j e d n o c z e ś n i e , t o O c k e g h e m w p r o
wadza je również sukcesywnie, dzięki czemu powstają zestawienia
akordów dość odległych — oczywiście gdy sprawy te rozpatrujemy
z punktu widzenia harmoniki funkcyjnej. Z takim przypadkiem zapozna
liśmy się w p r z y k ł a d z i e zaczerpniętym z Gloria Missae Quinti toni. We
f r a g m e n c i e t y m z a c h o d z i z e s t a w i e n i e a k o r d u es+ z c + , w r e z u l t a c i e czego
p o w s t a j e u k o ś n e b r z m i e n i e ( p r z y k ł . 296, 303 a). P o d o b n e z j a w i s k o w y s t ę
p u j e r ó w n i e ż w Gloria z M i s s a Caput, g d z i e O c k e g h e m w p r o w a d z i ł o b o k
siebie a k o r d y h° i d° ( p r z y k ł . 302).
302. J. Ockeghem, Missa Caput, Gloria, t. 18—21
O b y d w a zestawienia a k o r d ó w o d l e g ł y c h od siebie w r a m a c h s y s t e m u
funkcyjnego mają w p r a w d z i e j e d n a k o w ą podstawę genetyczną, gdyż wy
pływają z e średniowiecznego bimodalizmu, j e d n a k ż e jako ś r o d k i h a r
m o n i c z n e o z n a c z a j ą j u ż r ó ż n e w a r t o ś c i . W Gloria z M i s s a e Quinti
toni m o ż e m y d o p a t r y w a ć się z n a m i o n b a r d z i e j d o j r z a ł e j s t r u k t u r y d l a t e g o ,
że to c h a r a k t e r y s t y c z n e połączenie a k o r d ó w zostało wtłoczone w orbitę
procesu kadencyjnego nowego typu, w którym poprzez akord dominantowy
n a s t ę p u j e r o z ł a d o w a n i e p o p r z e d n i o p o w s t a ł y c h n a p i ę ć . W M i s s a Caput
n a t o m i a s t nie ma jeszcze e l e m e n t ó w nowej h a r m o n i k i , gdyż dalsze n a s t ę p
s t w a h a r m o n i c z n e w y k l u c z a j ą d o p a t r y w a n i e się j a k i c h ś n o w s z y c h z n a m i o n
h a r m o n i c z n y c h . S a m fakt zastosowania tego rodzaju połączeń nie u p r a w
nia n a s jeszcze do ich i n t e r p r e t a c j i p r z y pomocy k r y t e r i ó w h a r m o n i k i
funkcyjnej. Właśnie te dwa różne przypadki stosowania tych interesują
cych zestawień a k o r d o w y c h świadczą o n i e z d e c y d o w a n i u k o m p o z y t o r a
w t r a k t o w a n i u p r o b l e m ó w t o n a l n y c h . Połączenia takie, pojawiające się
jeszcze n a w e t w XVI wieku i mające w procesie rozwoju h a r m o n i k i swoje
znaczenie j a k o p r z e j a w destrukcji s y s t e m u modalnego, nie mogą być roz
p a t r y w a n e w oparciu o kryteria h a r m o n i k i funkcyjnej. Zresztą gdyby
O c k e g h e m i jego następcy istotnie widzieli nowe znamiona w takich zesta-
wieniach akordów, to niewątpliwie poszliby dalej w t y m k i e r u n k u . T y m

czasem O c k e g h e m , współcześni mu k o m p o z y t o r z y i bezpośredni jego n a
s t ę p c y poszli p o l i n i i c a ł k o w i t e j n i w e l a c j i ś r e d n i o w i e c z n e g o r o z w a r s t w i e
nia tonalnego.
P o z o s t a ł o ś c i d a w n i e j s z e j p o l i f o n i i u O c k e g h e m a idą w p a r z e z p e w n y m i
właściwościami jego t e c h n i k i g ł o s o w e j , dotyczącej głównie trak
t o w a n i a d y s o n a n s ó w . J u ż w okresie b u r g u n d z k i m stwierdziliśmy
dążenie do u r e g u l o w a n i a zasad t e c h n i k i głosowej, do czego w a l n i e p r z y
czynił się f a u x b o u r d o n . D y s o n a n s p r z e s t a ł być wówczas wartością czysto
b r z m i e n i o w ą , a s t a ł się e l e m e n t e m r u c h o w y m , c o s p o w o d o w a ł o k o n i e c z
n o ś ć r o z w i ą z y w a n i a d y s o n a n s ó w w ściśle o k r e ś l o n y m k i e r u n k u l u b t r a k
towania dźwięków dysonansowych jako przejściowych i e w e n t u a l n i e za
miennych. Ockeghem wprawdzie przyjmuje te zasady, ale w pewnych
w y p a d k a c h t r a k t u j e d y s o n a n s jeszcze w sposób „swobodny". Dotyczy to
zwłaszcza dźwięków dysonansowych w drobnych wartościach rytmicz
n y c h , m a j ą c y c h z n a c z e n i e o d s k a k u j ą c y c h n u t b o c z n y c h ( p r z y k ł . 303 b).
303. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Kyrie, a) t. 3, b) t. 38
T o s w o b o d n e t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w w i ą ż e się b e z p o ś r e d n i o z w ł a ś c i
wościami m e l o d y k i Ockeghema. Jak już zauważyliśmy, występują
u niego często e l e m e n t y k o m ó r k i k w a r t o w e j , co zbliża jego m e l o d y k ę do
m e l o d y k i D u n s t a b l e ' a . O p a d a n i e linii m e l o d y c z n e j p r z y p o m o c y z w r o t u
s k ł a d a j ą c e g o się z s e k u n d y i t e r c j i p o w o d u j e w ł a ś n i e p o w s t a w a n i e d y s o
nansu w tych miejscach, w których przypada sekunda w komórce k w a r
t o w e j ( p r z y k ł . 304).
304. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 152—157

TRAKTOWANIE DYSONANSÓW. UKŁAD GŁOSÓW 21
O pozostałościach dawniejszej polifonii świadczy w t a k i c h w y p a d k a c h

j e s z c z e i to, że s y n k o p a c j a n i e z a w s z e w i ą ż e się z p r z y g o t o w y w a n i e m d y
sonansów, ale przeciwnie, na s k u t e k synkopacji powstają s t r u k t u r y , w k t ó
rych dźwięk występujący bezpośrednio po synkopacji jest dysonansem
t r a k t o w a n y m swobodnie. Zachodzi t u z a t e m zupełnie o d m i e n n y sposób
w y k o r z y s t a n i a s y n k o p a c j i n i ż w p o l i f o n i i u r e g u l o w a n e j czy z m i e r z a j ą c e j d o
uregulowania; tam bowiem przy pomocy synkopacji przygotowywano
w ł a ś n i e dysonanse. N i e oznacza to jednak, żeby O c k e g h e m nie b y ł świa
d o m y n o w y c h możliwości technicznych w t r a k t o w a n i u dysonansów przy
p o m o c y synkopacji. W t a k i c h j e d n a k p r z y p a d k a c h jest rzeczą n i e z m i e r n i e
c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że tercja czy seksta opóźniona p r z e z s e k u n d ę i sep-
tymę występuje w r a m a c h rozwiniętej kadencji opierającej się n a sto
s u n k u d o m i n a n t o w o - t o n i c z n y m . O k a z u j e się w i ę c , ż e d o j r z a ł o ś ć h a r m o
n i c z n a p r z y c z y n i a ł a się j e d n o c z e ś n i e d o p o w s t a w a n i a n o w y c h z a s a d t e c h
n i c z n y c h w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w ( p r z y k ł . 305).
305. J. O c k e g h e m , M i s s a Quinti toni, Kyrie, t. 14—16
J u ż w okresie b u r g u n d z k i m zauważyliśmy stosowanie n o w y c h środ

k ó w w o b r ę b i e polifonii, p o l e g a j ą c y c h n a w y k o r z y s t y w a n i u czysto
b r z m i e n i o w y c h w a r t o ś c i w u k ł a d a c h głosowych. C z ę s t y m zjawi
skiem było wówczas przeciwstawianie struktury dwugłosowej układowi
czterogłosowemu. W takich w y p a d k a c h chodziło niewątpliwie o przeciw
stawienie głosów solowych chórowi, co t y m bardziej podkreślało' czysto
b r z m i e n i o w y c h a r a k t e r tych układów.1 Tego rodzaju koncepcje pojawiają
się r ó w n i e ż często u O c k e g h e m a . J e d n o c z e ś n i e w y s n u w a on dalsze k o n
sekwencje z możliwości tkwiących w różnych u k ł a d a c h głosowych i ku
m u l u j e n a j r o z m a i t s z e rodzaje głosów, na p r z y k ł a d n a j w y ż s z y z g ł o s e m
b a s o w y m , g ł o s y ś r o d k o w e , t o j e s t k o n t r a t e n o r i t a k z w a n y barriphanus,
d w a głosy najniższe, b y wreszcie przeciwstawić t y m r ó ż n y m u k ł a d o m
g ł o s o w y m p e ł n ą s t r u k t u r ę c z t e r o g ł o s o w ą ( p r z y k ł . 306).
1
T e n t y p f a k t u r y w y s t ę p u j e szczególnie w y r a ź n i e w m s z a c h i m o t e t a c h fla
m a n d z k i e g o k o m p o z y t o r a J o h a n n e s a R e g i s (ok. 1430 — ok. 1485). N a j b a r d z i e j c h a
r a k t e r y s t y c z n y m u t w o r e m jest pięcioglosowy m o t e t Clangat plebs, w y d . w Corpus
mensurabilis musicae 9, 1956 ( J o h a n n i s Regis Opera omnia I I , s. 21 i nast.). P o
d o b n e cechy w y k a z u j e r ó w n i e ż Eenedictus z Missa Faulx perverse J. B a r b i r e a u
(Jacobi B a r b i r e a u Opera omnia I, s. 42. Corpus mensurabilis musicae 7, 1954).
306. J. Ockeghem, Missa Au tra.va.il suis, Gloria, a) t. 52—54, b) t. 64—75
lol - lis pec - ca - la mun- di
R ó ż n e sposoby k u m u l a c j i głosów m i a ł y wielkie znaczenie dla dalszego

rozwoju polifonii. Jak przekonamy się jeszcze, późniejsi kompozytorzy
będą często wykorzystywali te środki w y r a z u w celu uzyskania k o n t r a s t u .
Z chwilą p o w i ę k s z a n i a ilości głosów poza czterogłos aż do' o ś m i o g ł o s u
i więcej zaczną s i ę w y o d r ę b n i a ć r y w a l i z u j ą c e z e sobą zespoły chóralne,
co w k o n s e k w e n c j i d o p r o w a d z i do p o w s t a n i a t e c h n i k i d w u - i wielochóro-
wej. W i n t e r e s u j ą c y m n a s j e d n a k m o m e n c i e h i s t o r y c z n y m w a ż n e jest zda
wanie sobie sprawy z właściwości brzmieniowych niektórych głosów,
głównie głosu b a s o w e g o , k t ó r y s t a j e się p o p r o s t u p o d s t a w ą h a r
moniczną, a więc czynnikiem n i e o d z o w n y m dla nowego ujmowania środ
ków z zakresu harmoniki. U Ockeghema następuje pod t y m w z g l ę d e m
już w y r a ź n a krystalizacja s t r u k t u r y polifonicznej. W y r a z e m tego są nie
tylko utwory z prawdziwym basem jako podstawą harmoniczną, ale n a
w e t te dzieła, k t ó r e p o w s t a w a ł y jeszcze w orbicie o d d z i a ł y w a n i a d a w n y c h
z a s a d t o n a l n y c h , o p i e r a j ą c y c h się n a d w u w a r s t w o w e j s t r u k t u r z e t o n a l n e j .
I choć szczegóły z e w n ę t r z n e z a b y t k u świadczą jeszcze niekiedy o istnie
niu koncepcji bimodalnej, na co wskazują różne oznaczenia przykluczowe
w g ł o s a c h , to s a m a n a z w a u t w o r u , a w i ę c i k o n c e p c j a t o n a l n a , k s z t a ł t u j e
się w e d ł u g g ł o s u b a s o w e g o . Na p r z y k ł a d msza Quinti toni p o s i a d a dwo
jakie oznaczenia przykluczowe, tzn. z j e d n y m bemolem i z d w o m a b e m o
lami, m i m o to podstawą tonalną jest t r y b lidyjski r e p r e z e n t o w a n y przez
głos basowy. Stworzenie podstawy basowej było równoznaczne z likwi
dacją pierwotnego dyskantowo-tenorowego układu głosowego. Dzięki
t e m u rozszerzyła się z n a c z n i e p r z e s t r z e ń d ź w i ę k o w a faktury chóralnej,
a t o m i a ł o p r z e ł o m o w e z n a c z e n i e d l a r o z w o j u polifonii. R o z s z e r z o n a p r z e
strzeń dźwiękowa pozwoliła w sposób nieskrępowany kształtować linie
m e l o d y c z n e głosów, toteż polifonię O c k e g h e m a cechuje wielka skłonność
ROLA BASU. TRAKTOWANIE CANTUS FIRMUS
23
do l i n e a r y z m u . W z w i ą z k u z t y m r o z s z e r z a się z n a c z n i e n a w e t p o
j e m n o ś ć poszczególnych głosów. P r a w i e zawsze p r z e k r a c z a ona i n t e r w a ł
o k t a w y , s i ę g a j ą c n i e r z a d k o a ż d o t e r c d e c y m y (por. p r z y k ł . 310).
L i n e a r y z m p o l i f o n i c z n y n i e p o z o s t a ł j e d n a k b e z w p ł y w u n a oblicze h a r
moniczne utworu. W stosunku do bardziej zaawansowanych rozwojowo
struktur harmonicznych Dufaya, zwłaszcza jego utworów świeckich,
w k t ó r y c h z a z n a c z a się k r y s t a l i z a c j a p o ł ą c z e ń akordowych charaktery
stycznych już dla systemu funkcyjnego, n a s t ę p u j e c o f n i ę c i e się w s t e c z .
N a s k u t e k l i k w i d a c j i p i e r w o t n y c h d w u w a r s t w o w y c h t o n a l n i e s t r u k t u r za
z n a c z a się u j e d n o l i c e n i e t o n a l n e . N i e j e s t o n o j e d n a k w y w o ł a n e p r z e z o d
działywanie harmoniki nowszego typu, ale raczej przez przestrzeganie
zasad systemu modalnego, jego bezwzględnej diatoniki. Ma to niewątpliwy
związek z s a m y m c h a r a k t e r e m twórczości Ockeghema, k t ó r y na szeroką
skalę k u l t y w o w a ł p r z e d e wszystkim formy liturgiczne. W twórczości świe
ckiej n a t o m i a s t n i e p o s u w a się n a p r z ó d p o z a osiągnięcia p o p r z e d n i e g o
okresu. Z tej p r z y c z y n y t e n rodzaj twórczości ma dla n a s znaczenie d r u g o
rzędne. To przeniknięcie polifonii religijnej Ockeghema modalizmem,
1
który nadaje jego u t w o r o m kontemplacyjny charakter, tłumaczy Besseler
powrotem fali mistycyzmu zalewającej wówczas twórczość artystyczną
N i d e r l a n d ó w . N i e w ą t p l i w i e działają tu t r a d y c j e średniowieczne, m i m o to
nie m o ż n a p o m i n ą ć faktu, że przejawiające wówczas ożywioną działalność
b r a c t w a r e l i g i j n e b y ł y j u ż w y r a z e m n o w e g o u k ł a d u sił s p o ł e c z n y c h , m i a
nowicie znacznego udziału k l a s y mieszczańskiej w życiu społecznym. Nie
o d r a z u o c z y w i ś c i e m i e s z c z a ń s t w o p o z b y ł o się o d d z i a ł y w a n i a t e j ideologii,
która przez długie wieki rządziła umysłami społeczeństwa. Niemniej
i w twórczości religijnej z a z n a c z a j ą się n o w e e l e m e n t y , czego w y r a z e m
jest stosowanie n a szeroką skalę świeckich c a n t u s firmi.
W związku z t y m w y p ł y w a zagadnienie s t o s u n k u do melodii
świeckich w r a m a c h u t w o r ó w r e l i g i j n y c h . N a l e ż y t u z d a ć sobie s p r a
wę z s a m e g o faktu w y k o r z y s t a n i a melodii świeckich oraz ze sposobu ich
traktowania w utworze liturgicznym. Już samo wykorzystanie melodii
świeckich dowodzi postępowego c h a r a k t e r u twórczości kompozytorów m u
zyki religijnej i jest p r z e j a w e m laicyzacji tego rodzaju twórczości. Zagad
n i e n i e t o j e d n a k k o m p l i k u j e się z chwilą, g d y p r z y s t ę p u j e m y d o a n a l i z y
2
s a m y c h u t w o r ó w . O k a z u j e się, ż e s p o s ó b t r a k t o w a n i a cantus firmus prze
ważnie nie pozwalał na właściwe oddziaływanie samej melodii świeckiej
z p o w o d u o d p o w i e d n i e g o s p r e p a r o w a n i a jej, polegającego na w y d ł u ż e n i u
1
H. Besseler Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, 1931, s. 237.
- T r a k t o w a n i e ś w i e c k i c h cantus firmi u O c k e g h e m a o m a w i a dokładnie G. R e e s e
w Musie in the Renaissance, 1954, s. 125 i nast.
wartości rytmicznych poszczególnych dźwięków. Tego rodzaju cantus

f i r m u s n i e j e d n o k r o t n i e s t a w a ł się j e d y n i e k r ę g o s ł u p e m całości, p o d s t a w ą
dla operacji kompozytorsko-technicznych. Wyróżnić tu należy d w a
rodzaje techniki cantus firmus. W jednym przypadku melodia świecka
w c h o d z i w o b r ę b n o r m a l n e g o c z t e r o g ł o s u ( p r z y k ł . 307), w d r u g i m w s p ó ł
działa w r a m a c h zróżnicowanego u k ł a d u głosowego, w k t ó r y m k u m u l o
w a n e s ą z e sobą n a j r o z m a i t s z e g ł o s y w p o s t a c i d u e t ó w (por. J . O c k e g h e m ,
M i s s a L'homme arme, Agnus Dei, t. 4 6 — 7 9 ; P u b l . alt. M u s i k , I, 2, s. 1 1 4 —
116).
307. J. Ockeghem, Missa L'homme arme, Kyrie
P o w y ż s z e p r z y k ł a d y w y s t a r c z a j ą d o z o r i e n t o w a n i a się, ż e g ł ó w n y m ś r o d
k i e m w y r a z u w s t r u k t u r a c h t e g o r o d z a j u s ą g ł o s y k o n t r a p u n k t u j ą c e od
z n a c z a j ą c e się w i ę k s z ą r u c h l i w o ś c i ą m e l o d y c z n ą . N a l e ż y j e d n a k z a z n a c z y ć ,
że t e n sposób t r a k t o w a n i a c a n t u s f i r m u s nie jest w y ł ą c z n i e c h a r a k t e r y
styczny dla melodii świeckich. Również i melodie zaczerpnięte z c h o r a ł u
w y k a z u j ą p o d o b n e c e c h y ( p r z y k ł . 308).
TECHNIKA WARIACYJNA I IMITACYJNA
308. J. Ockeghem, Missa Ecce ancilla Domini, Sanctus, t. 14 23
Z powyższego w y n i k a więc, że s t o s u n e k k o m p o z y t o r a do c h o r a ł u jest

taki sam, jak i do melodii świeckich. O b y d w a rodzaje t w o r ó w melodycz
n y c h stanowią p o d s t a w ę dla p r a c y k o m p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n e j , k t ó r a od
z n a c z a się s t a l e r o z w i j a j ą c y m się m i s t r z o s t w e m . W t o k u s z e r z e j r o z b u d o
w a n y c h u s t ę p ó w m s z a l n y c h m e l o d i e t a k i e p o j a w i a j ą się z a z w y c z a j k i l k a
k r o t n i e , a l e z a k a ż d y m r a z e m z m i e n i a się t a m r o d z a j k o n t r a p u n k t u . J e s t
t o z a t e m praca polifoniczna o z n a m i o n a c h t e c h n i k i w a r i a c y j n e j .
K o m p o z y t o r m a w ó w c z a s o k a z j ę w y k a z a ć się n i e t y l k o i n w e n c j ą , a l e
i sprawnością techniczną. P r o w a d z i to do r o z b u d o w a n i a zasobu ś r o d k ó w
wyrazu przez wykorzystywanie kunsztownych środków technicznych, na
p r z y k ł a d i m i t a c j i . Z uwagi n a rolę, jaką odegrała t e c h n i k a imitacyjna
w d a l s z y m r o z w o j u polifonii, j e s t t o szczegół w a ż n y , a c z k o l w i e k n a l e ż y
zaznaczyć, że w u t w o r a c h liturgicznych O c k e g h e m a wykorzystywanie
i m i t a c j i n i e j e s t j e s z c z e s t a ł ą z a s a d ą . P r z e c i w n i e , s p o t y k a m y się z sze
r e g i e m d z i e ł l i t u r g i c z n y c h , w k t ó r y c h i m i t a c j a w ogóle n i e j e s t s t o s o w a n a .
J e d n a k fakt ten wskazuje, że technika imitacyjna zaczyna odgrywać
w u t w o r a c h p o l i f o n i c z n y c h n o w ą r o l ę , p r z y c z y n i a j ą c się d o m e l o d y c z n e j
j e d n o l i t o ś c i u t w o r u . 1 T r u d n o d o p a t r y w a ć się w t y m o d d z i a ł y w a n i u j e s z c z e
1
Również w niektórych pieśniach (Les desleaulx, Quand de vous seid, Ma
bouche rit, Petite camusette) stosuje Ockeghem sporadycznie imitacje. Zob. G. Reese
Music in the Renaissance, 1954, s. 120.
czternastowiecznych włoskich tradycji. Ockeghem raczej odkrył na w ł a

s n e j d r o d z e n o w e w a r t o ś c i w y r a z o w e i k o n s t r u k c y j n e t e g o ś r o d k a . W sze
rzej r o z b u d o w a n y c h u s t ę p a c h mszalnych, k t ó r e przy swobodnie t r a k t o
w a n e j polifonii nie wykazują należytej jednolitości formalnej, w p r o w a d z a
niekiedy konsekwentnie technikę imitacyjna, wykazującą tendencje do
p r z e i m i t o w a n i a ( p r z y k ł . 309).
309. J. Ockeghem, Missa Ecce ancilla Domini, Credo, a) t. 1—8, b) t. 16—21
C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą n o w y c h ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h j e s t p r z e d e
w s z y s t k i m f a k t z a s t o s o w a n i a n a szerszą s k a l ę i m i t a c j i w k w i n c i e , c o
wskazuje n a u ś w i a d a m i a n i e sobie n o w y c h wartości w y r a z o w y c h , w y p ł y
w a j ą c y c h z n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o , a c z k o l w i e k p o j a w i a j ą się
r ó w n i e ż i m i t a c j e w u n i s o n i e i w o k t a w i e , j e d n a k ż e o d z n a c z a j ą c e się j u ż
n o w y m i w ł a ś c i w o ś c i a m i w t r a k t o w a n i u linii m e l o d y c z n e j , k t ó r a w y k a z u j e
s z e r o k ą p o j e m n o ś ć c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a polifonii n o w e g o t y p u ( p r z y k ł .
310).
310. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 69—74
pier nos ho
TECHNIKA WARIACYJNA I IMITACYJ NA 27
Technika imitacyjna odgrywa u Ockeghema znaczną rolę, stając się

czynnikiem formotwórczym w kanonach. Samo uprawianie kanonu nie
b y ł o b y jeszcze c z y m ś n o w y m wobec tradycji c z t e r n a s t o w i e c z n y c h i stoso
w a n i a t e j f o r m y r ó w n i e ż w o k r e s i e b u r g u n d z k i m . Z m i e n i a się n a t o m i a s t
budowa samego utworu przez wyjście poza unisonowy stosunek inter-
w a ł o w y o r a z r o z s z e r z e n i e ilości g ł o s ó w . W pierwszym wypadku chodzi
o k a n o n w k w a r c i e , w k t ó r y m wszystkie głosy imitujące wchodzą k o n
sekwentnie w t y m interwale. Rzuca to odpowiednie światło na stopień
dojrzałości harmonicznej utworu. Podczas gdy dwugłosowe imitacje
w k w i n c i e u p r a w n i a ł y n a s d o t w i e r d z e n i a , ż e z a z n a c z a się t a m i n n y s t o
s u n e k do zagadnień h a r m o n i c z n y c h , n a c e c h o w a n y już znaczną dojrzałością
h a r m o n i c z n ą , to w k a n o n i e , gdzie g ł o s y w y s t ę p u j ą w p o r z ą d k u a — d — g,
sytuacja wygląda nieco inaczej. Gdyby istotnie chodziło kompozytorowi
o p o d k r e ś l e n i e s t o s u n k u d o m i n a n t y d o t o n i k i , t o w ó w c z a s siłą r z e c z y t r z e c i
g ł o s m u s i a ł b y o d p o w i a d a ć p i e r w s z e m u . T y m c z a s e m t r z e c i głos w y k a z u j e
w stosunku do pierwszego odległość s e p t y m y . Tego rodzaju rozwiązania
problemu technicznego odpowiada całkowicie t y m założeniom tonalnym,
o k t ó r y c h była m o w a w związku z polifonią u s t ę p ó w liturgicznych. O k a
zuje się, że i w k a n o n i e po e l i m i n a c j i w s z y s t k i c h p o z o s t a ł o ś c i d a w n i e j
szych następuje ujednolicenie t o n a l n e w r a m a c h systemu modalnego, cze
m u s p r z y j a j e g o d i a t o n i k a ( p r z y k ł . 311).
311. J. O c k e g h e m Fuga trium vocum in epidiatessaron t. 1—6
1
J e s t to w ł a ś c i w i e p i e ś ń Prenez sur moi votre exemple, amoureux (J. S. Levitan
Gckeghem's Clefless Compositions, „ T h e M u s i c a l Q u a r t e r l y " , vol. XXIII, 1937,
s. 440).
312. 36-głosowy kanon Deo gratias, t. 1—9

TECHNIKA WARIACYJNA I IMITACYJNA
I n n y p r o b l e m s t a n o w i 3 6 - g ł o s o w y k a n o n Deo gratias, z a c h o w a n y a n o n i
m o w o , w o b e c czego n i e ma c a ł k o w i t e j pewności, czy rzeczywiście twórcą
jego jest Ockeghem. Na podstawie j e d n a k cech nielicznych i rytmicznych
h i s t o r y c y u t r z y m u j ą , ż e j e s t o n j e g o d z i e ł e m ( p r z y k ł . 312). K a n o n t e n s t a
n o w i u n i k a t n i e t y l k o w t w ó r c z o ś c i O c k e g h e m a , a l e w ogóle w t y m c z a s i e .
W p r a w d z i e w u t w o r z e b i e r z e u d z i a ł 3 6 głosów, a l e g ł o s y t e n i e w y s t ę p u j ą
w s z y s t k i e j e d n o c z e ś n i e . J a k o n a j w y ż s z ą liczbę j e d n o c z e ś n i e w s p ó ł d z i a ł a
j ą c y c h g ł o s ó w w s k a z u j e R i e m a n n 18, g d y ż r i s p o s t y w y s t ę p u j ą p o z n a c z
n y c h o d c i n k a c h c z a s o w y c h ( a l t w t. 9, t e n o r w t. 16, b a s w t. 22) i u s t ę p u j ą
m i e j s c a d l a i n n y c h g ł o s ó w , k t ó r e k o ń c z ą s w o j ą p a r t i ę ( s o p r a n w t . 10, a l t
w t. 17). T y l k o t e n o r y i b a s y d o p r o w a d z a j ą d z i e ł o do k o ń c a ' .
K a n o n Deo gratias n a l e ż y u w a ż a ć z a t w ó r e k s p e r y m e n t a l n y . N i e j e s t
w y k l u c z o n e , ż e d z i e ł o t o w ogóle n i e b y ł o p r z e z n a c z o n e d o w y k o n a n i a
wokalnego. Świadczy o t y m wykorzystanie dla całego u t w o r u tylko dwóch
wyrazów: „ D e o " i „gratias". Poza t y m większość z w r o t ó w melodycznych
nie wykazuje właściwości wokalnych. Sama koncepcja konstrukcyjna ka
nonu, w zasadzie prosta, wyjaśnia, dlaczego było możliwe mnożenie gło
s ó w a ż d o t a k w i e l k i e j ilości. O k a z u j e się, ż e m i m o l i n e a r y z m u s t r u k t u r y
melodycznej działa wyraźnie czynnik harmoniczny w postaci dwóch akor
dów pozostających w stosunku toniki do d o m i n a n t y : na dwóch pierwszych
c z ę ś c i a c h t a k t u d z i a ł a p r z e d e w s z y s t k i m a k o r d / + a + c, na t r z e c i e j c z ę
ści c + e + g. W t e j s u b s t a n c j i h a r m o n i c z n e j m i e s z c z ą się z a t e m m o ż l i
w o ś c i m e l o d y c z n e u t w o r u . T y m t ł u m a c z y się n i e w o k a l n y c h a r a k t e r m e l o
d y k i w d a l s z y m t o k u u t w o r u , g d y ż d o ś ć s z y b k o w y c z e r p u j ą się m o ż l i w o ś c i
s t r u k t u r y interwałowej. Ale z takiej koncepcji harmonicznej dzieła wy
pływa również możliwość powtarzania początkowych odcinków melodii
i t y m s a m y m u z u p e ł n i a n i e g ł o s ó w a ż d o 36. Z n a c z e n i e h i s t o r y c z n e k a n o n u
Deo gratias j e s t n i e w ą t p l i w e . D z i e ł o to o t w i e r a n o w y o k r e s w r o z w o j u
techniki polifonicznej, k t ó r y cechuje stale postępujące doskonalenie rze
miosła k o m p o z y t o r s k i e g o i d o p r o w a d z a do osiągnięcia najwyższego pozio
mu sprawności technicznej.
ZNACZENIE MUZYKI ŚWIECKIEJ

DLA ROZWOJU NOWYCH ŚRODKÓW WYRAZU
T r u d n o nie dostrzegać, że m u z y k a O c k e g h e m a w swoich podstawach

ideowych w y r a s t a ł a jeszcze z t r a d y c j i średniowiecznych. T y m tłumaczą
się p e w n e w ł a ś c i w o ś c i j e g o p o l i f o n i i . W p o p r z e d n i m r o z d z i a l e w y k a z a l i
śmy, że m i m o z n a c z n y c h osiągnięć w szkole b u r g u n d z k i e j , zwłaszcza pod
1
H. Riemann Handbuch der Musikgeschichte, 1907, II, 1, s. 236.
,30 NOWE ŚRODKI WYRAZU A MUZYKA ŚWIECKA
w z g l ę d e m dojrzałości poczucia h a r m o n i c z n e g o , u O c k e g h e m a w i d o c z n e są
ślady polifonii średniowiecznej. Choć Ockeghem szybko uwolnił się o d
t y c h n a l e c i a ł o ś c i i s t w o r z y ł w a r t o ś c i n o w e , t o j e d n a k g ę s t a sieć s p l o t ó w
g ł o s o w y c h w i ą z a ł a się ściśle z k o n t e m p l a c y j n y m c h a r a k t e r e m j e g o u t w o
r ó w . T o t e ż t r z e b a b y ł o j a k i e j ś o ż y w c z e j siły, k t ó r a p o t r a f i ł a b y s k i e r o w a ć
t e c h n i k ę p o l i f o n i c z n ą n a n o w ą d r o g ę . T a k ą siłą n i e m o g ł y b y ć t r a d y c j e
dworskiej m u z y k i świeckiej, wyrastającej jeszcze z okresu Artis Novae,
ale t w ó r c z o ś ć , k t ó r ą p o w o ł a ł a d o ż y c i a n o w a klasa mieszczańska.
Toteż nic dziwnego, że n o w e wartości w m u z y c e wielogłosowej pojawiają
się n a j p i e r w w e W ł o s z e c h ; t a m b o w i e m m i e s z c z a ń s t w o n a j w c z e ś n i e j o k r z e
pło i wzrosło w siłę.
W drugiej połowie XV wieku pojawiają się w e Włoszech wyrastające
z podłoża ludowego formy świeckie, występujące pod nazwą f r o 11 o 1 i,
s t r o m b o t t a , niekiedy ody i s o n e t u . Głównymi przedstawicielami
tej twórczości byli: M a r c h e t t u s C a r a i Bartolomeo Tromboncino. Jak
dalece t e n g a t u n e k twórczości zyskał popularność, świadczy fakt, że n i e
mal bezpośrednio po założeniu oficyny drukarskiej przez Petrucciego
(1502) p o j a w i a się w l a t a c h 1504—1508 aż d z i e w i ę ć ksiąg u t w o r ó w t e g o
rodzaju. W p r a w d z i e ich r o z p o w s z e c h n i e n i e d r u k i e m przypad'a na początek
XVI wieku, ale nie oznacza to wcale, żeby powstały one dopiero wówczas.
D r u k p r z y c z y n i ł się t y l k o d o i c h z n a c z n e g o s p o p u l a r y z o w a n i a ' . F r o t t o l e
i p o k r e w n e i m u t w o r y o d z n a c z a j ą s i ę n i e z w y k l e s z e r o k ą skalą w y r a z u , o d
s p o k o j n y c h aż do skocznych, p o g o d n y c h . D e c y d u j e o t y m ich t e m a t y k a ,
która również wykazuje znaczne zróżnicowanie. Obok pieśni nastrojo
wych, miłosnych spotykamy utwory frywolne, żartobliwe, satyryczne.
Również dobór a u t o r ó w jest niezwykle rozległy. Większość tekstów two
r z y l i m i ł o ś n i c y s z t u k i , poezji i m u z y k i , a c z k o l w i e k w y k o r z y s t y w a n o r ó w
nież teksty P e t r a r k i , a n a w e t Horacego. Historyka h a r m o n i i i k o n t r a
p u n k t u interesuje przede wszystkim to, że w stosunku do dotychczasowej
t w ó r c z o ś c i ś w i e c k i e j z m i e n i a się t a m r a d y k a l n i e s t r u k t u r a i c h a r a k t e r m u
zyki, s i ę g a j ą c o d p o d s t a w t o n a l n y c h u t w o r u a ż d o j e g o s z c z e g ó ł ó w t e c h
nicznych.
Frottole cechuje p r o s t o t a przy jednoczesnym spotęgowaniu strony
uczuciowej u t w o r u . Znikają t a m zawiłości r y t m i c z n e c h a r a k t e r y s t y c z n e
d l a m u z y k i p o l i f o n i c z n e j O c k e g h e m a , a n a p i e r w s z y p l a n w y s u w a się n i e
zwykła plastyczność i ostrość rysunku melodycznego oraz jasne rozczłon
kowanie formy \ Plastyka u t w o r u nie znika n a w e t wówczas, gdy k o m p o
z y t o r z y sięgają p o b a r d z i e j k u n s z t o w n e ś r o d k i . S t r u k t u r a t e k s t u s ł o w n e g o
1
R. Schwartz, Die Frottole im XV Jh., Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft,
1886, II, s. 427 i nast.
2
Szeroko o m a w i a te k w e s t i e Alfred Einstein w The Italian Madrigal. Vol. I,
1949, s. 77 i nast.
UPROSZCZENIE BUDOWY I OBLICZE TONALNE
31
d e c y d u j e t u o f o r m i e m u z y c z n e j , zaś d o b ó r ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h d o s t o
s o w u j e się d o r o z c z ł o n k o w a n i a u t w o r u . T o t e ż p e w n e p o d s t a w o w e r e l a c j e
h a r m o n i c z n e o p a r t e n a s t o s u n k u t o n i k i d o d o m i n a n t y p r z e n o s z ą się t a m
n a p r z e b i e g f o r m a l n y . W ślad z a t y m z a r y s o w u j e się n a w e t d o p e w n e g o
stopnia b u d o w a o k r e s o w a , c h o ć n i e j e s t o n a r e g u ł ą ( p r z y k ł . 313).
313. B. Tromboncino Se ben hor non scopro, t. 1—6
Se ben hor non uco - pro el to - co no la a - ma - ;a pe - na mi •
P o m i m o w y k o r z y s t y w a n i a w t y c h u t w o r a c h n i e k i e d y jeszcze k a d e n c j i
starego typu z charakterystycznym krokiem oktawowym, postać dźwię
k o w a dzieła jest nowa. Wskazuje na to przede wszystkim stosowanie p e ł
n y c h trójdźwięków na początku i końcu utworu. Nierzadko n a w e t w toku
jednej frazy p o w t a r z a n e jest kilkakrotnie połączenie dominantowo-tonicz-
n e , w ś l a d z a c z y m w głosie b a s o w y m p o j a w i a j ą się c z ę s t o k r o k i k w a r t o w e
i k w i n t o w e ( p r z y k ł . 314).
314. B. Tromboncino Deh! per Dio, t. 1—4
Częste posługiwanie się relacją dominantowo-toniczną wskazuje nie

wątpliwie na dojrzałość harmoniczną tych utworów i na ich nowe
oblicze t o n a l n e . Prowadzi t o d o przewartościowania dotychczaso
w y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , w o b e c c z e g o t e r c j e i s e k s t y zyskują b e z
w z g l ę d n ą p r z e w a g ę . N i e k i e d y p o j a w i a j ą się r ó w n o l e g ł e t e r c j e l u b s e k s t y
n a w e t n a d ł u g i c h o d c i n k a c h u t w o r u ( p r z y k ł . 315). D l a p o t r z e b w y r a z o
w y c h równoległości te występują czasem w połączeniu z sekwencją, dzięki
c z e m u s t r u k t u r a m o t y w i c z n a u t w o r u z y s k u j e n a w y r a z i s t o ś c i ( p r z y k ł . 316).
32 NOWE ŚRODKI WYRAZU A MUZYKA ŚWIECKA
315. Michaelis Sempre le come essersole, t. 1—9
sem-pre ie co-me es - ser so - ie q u e - s t o af - fa-
-no si do - len - te e se'l cor sco-prirse no - le
316. B. Tromboncino Scoprio lingua, t. 24—28
Jeśli chodzi o t e c h n i k ę g ł o s o w ą , zwłaszcza o t r a k t o w a n i e dyso

n a n s ó w , t o n a ogół u t w o r y w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w o d z n a c z a j ą się p r z e
strzeganiem zasad wypływających z ruchowego działania dysonansów.
W związku z t y m dysonanse występują jako dźwięki przygotowane i n o r
m a l n i e rozwiązywane albo pojawiają się w postaci dźwięków przejścio
w y c h e w e n t u a l n i e z a m i e n n y c h . N i e m n i e j z d a r z a j ą się r ó w n i e ż p r z y p a d k i
nieco swobodniejszego t r a k t o w a n i a dysonansów. Nie ma ono jednak nic
wspólnego z czysto b r z m i e n i o w y m c h a r a k t e r e m współbrzmień typowych
dla średniowiecznej h a r m o n i k i . Najczęściej powstają sploty d y s o n a n s o w e
na skutek bardziej kunsztownego uformowania kadencji, na przykład gdy
w j e d n y m głosie na t l e z w r o t u k a d e n c y j n e g o pojawia się n u t a z a m i e n n a ,
tworząca dysonans w stosunku do dźwięku prowadzącego. Tego rodzaju
,,opisanie" kadencji występuje nawet w strukturach typu frygijskiego
( p r z y k ł . 317). D ź w i ę k i p r z e j ś c i o w e s t o s o w a n e j e d n o c z e ś n i e w k i l k u g ł o s a c h
są czasem p o w o d e m splotów dysonansowych. Ze stanowiska późniejszego
stylu a cappella s t r u k t u r y tego rodzaju mogą nasuwać p e w n e zastrzeże
n i a , j e d n a k z u w a g i n a t o , ż e s a m r y s u n e k linii m e l o d y c z n e j n i g d z i e n i e
TECHNIKA GŁOSOWA
33
ulega zachwianiu, m o ż e m y w takich w y p a d k a c h raczej podziwiać twórczą

ś m i a ł o ś ć k o m p o z y t o r ó w f r o t t o l ( p r z y k ł . 318).
317. M. Cara Glie pur gionto, t. 7—8
318. M. Cara Deh si, deh no, t. 13—16
Tarcia dysonansowe powstają nie tylko przy n u t a c h przejściowych zmie

rzających w przeciwnym kierunku, ale również na skutek rozbudowania
jednocześnie w dwóch głosach zwrotu kadencyjnego względnie formuły
zakończeniowej. Wówczas można zaobserwować nawet równoległe se
k u n d y ( p r z y k ł . 319).
319. B. Tromboncino iVon val aqua, t. 32—34
Należy jednak stwierdzić, że powyżej wskazane przypadki swobodnego

traktowania dysonansów, jak też i inne, na przykład wprowadzenie
k w a r t y przed tercją bez przygotowania, należą raczej do zjawisk wyjątko
w y c h . N a ogół m i e s z c z a ń s k ą t w ó r c z o ś ć ś w i e c k ą c e c h u j e d o j r z a ł o ś ć h a r m o
n i c z n a i p o p r a w n o ś ć t e c h n i c z n a , s t ą d t e ż m o g ł a o n a s t a ć się p u n k t e m
wyjścia dla rozwoju n o w e j t e c h n i k i wielogłosowej. Zresztą k o m p o z y t o r z y
frottol b y n a j m n i e j nie stronili od k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w konstrukcji ani
3 — Historia t>armonii
też zbytnio nie krępowali się trudnościami wykonawczymi. Nierzadko

w e frottolach pojawiają się i m i t a c j e oraz pochody gamowe wyma
g a j ą c e d u ż e j s k a l i g ł o s u ( p r z y k ł . 320).
320. B. Tromboncino Se mi e grave, t. 1—6
Technika imitacyjna nie jest t a m wyłącznie artystycznym środkiem

konstrukcji, wykorzystywanym jedynie w celach podniesienia kunsztow-
n o ś c i u t w o r u , lecz s t a j e się w a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u , s ł u ż ą c y m d l a c h a
r a k t e r y s t y k i muzycznej tekstu słownego. W związku z t y m odcinki melo
dyczne wykorzystywane do imitacji utrzymują specjalny kształt; cechuje
j e o s t r o ś ć r y t m i c z n a i c e l n o ś ć w y r a z o w a . P o s ł u g i w a n i e się t e g o r o d z a j u
odcinkami melodycznymi ma niekiedy głębszy sens formalny, przyczy
niając się d o jednolitości u t w o r u . Wówczas p r z y k o ń c u u t w o r u p o w r a c a
k o m p o z y t o r d o o d c i n k a p o c z ą t k o w e g o . J a k d a l e c e p o s ł u g i w a n o się t e c h
niką imitacyjna, świadczy żartobliwa, pełna h u m o r u frottola Michaelisa
O, Dio che la brunetta, będąca utworem przeimitowanym, odznaczającym
się w ł a ś n i e w s p o m n i a n ą j e d n o l i t o ś c i ą f o r m a l n ą ( p r z y k ł . 321).
321. Michaelis O Dio, che la brunetta, t. 1—8
O Dio che la bru - nel - ta ra
Dio. che la hru - nel • la

ILUSTRACYJNOSC ge
O s t a t n i e p r z y k ł a d y p r z e k o n a ł y n a s , ż e j u ż w p o c z ą t k o w e j fazie r e n e
s a n s u m i e s z c z a ń s k a m u z y k a ś w i e c k a o d z n a c z a się n i e z w y k l e wzmożo
n y m e m o c j o n a l i z m e m , ż e środki techniczne, nawet najbardziej
k u n s z t o w n e , w y k o r z y s t y w a n e są po to, aby zbliżyć twórczość muzyczną
d o życia, d o k o n k r e t n e j r z e c z y w i s t o ś c i . S t ą d w e f r o t t o l a c h n i e r z a d k o z a r y
sowują się tendencje do ilustracyjności, co można uważać za
s w o i s t y p r z e j a w „ r e a l i z m u " w m u z y c e . S p o t y k a m y się z r ó ż n y m i r o d z a
jami szczegółów ilustracyjnych. J e d n e dotyczą przedstawienia wzmożo
nego ruchu, ucieczki, m o m e n t ó w batalistycznych, inne natomiast odgłosów
p r z y r o d y , n a p r z y k ł a d głosu p t a k ó w i t p . O b o k t e g o n a i w n e g o n a ś l a d o w
n i c t w a k o m p o z y t o r z y s t a r a j ą się p r z e d s t a w i ć o g ó l n e s t a n y u c z u c i o w e , j a k
s m u t e k l u b r a d o ś ć . D o ś ć c z ę s t y m ś r o d k i e m w p r o w a d z a n y m dla p o d k r e
ślenia w z m o ż o n e g o r u c h u jest s e k w e n c j a . W jednej z pesymistycz
nych frottol Bartolomea Tromboncino Ah partiale e cruda morte spoty
kamy się z dość kunsztownym traktowaniem struktury sekwencyjnej,
gdzie w z m o ż e n i e r u c h u p o d k r e ś l a n e jest w j e d n y m głosie przez d r o b n e
w a r t o ś c i r y t m i c z n e , w i n n y c h zaś g ł o s a c h p r z e z k o r e s p o n d e n c j ę l u ź n y c h
d w u t o n o w y c h m o t y w ó w . Szczegół t e n jest o tyle w a ż n y , że wskazuje na
s w o b o d n e t r a k t o w a n i e linii m e l o d y c z n e j w t e n o r z e i b a s i e , k t ó r a n i e w y
kazuje ciągłości melodycznej, przypominając technikę hoąuetową.
Trudno jednak przypuszczać, żeby tradycje trzynasto- i czternastowiecz
nego h o q u e t u p r z e t r w a ł y a ż d o okresu r e n e s a n s u . Ś r o d e k t e n został n a j
p r a w d o p o d o b n i e j o d k r y t y p o w t ó r n i e i , b y ć m o ż e , ł ą c z y się z i n s t r u m e n
t a l n y m w y k o n a n i e m t y c h d w ó c h g ł o s ó w ( p r z y k ł . 322).
322. B. Tromboncino Ah partiale e cruda morte, t. 28—34

O m ó w i o n a p o p r z e d n i o d o j r z a ł o ś ć h a r m o n i c z n a , p r z e j a w i a j ą c a się w s t o
s o w a n i u p e ł n y c h a k o r d ó w , p r z e n i k a n i e k i e d y s t r u k t u r ę linii m e l o d y c z n e j ,
t a k ż e m e l o d i e , a z w ł a s z c z a m o t y w y c z o ł o w e o p i e r a j ą się n a r o z ł o ż o n y c h
trójdźwiękach. Ś r o d e k t e n w y k o r z y s t a ł T r o m b o n c i n o dla w y w o ł a n i a w o
j e n n e g o n a s t r o j u na s ł o w a c h a la guerra ( p r z y k ł . 323).
323. B. Tromboncino A la guerra, t. 1—4
A Laguer-ra
Operowanie krótkimi motywami, a nawet pojedynczymi dźwiękami spo

t y k a m y we frottolach, których p e w n e fragmenty naśladują odgłosy pta
ków; na p r z y k ł a d w jednej z frottol Michaelisa środek t e n służy do ilu
s t r a c j i g ł o s u ż u r a w i a ( p r z y k ł . 324).
324. M i c h a e l i s Dal lecto me levava, t. 28—34
gru. gru (elcj
T y c h k i l k a p r z y k ł a d ó w w y s t a r c z y d l a z d a n i a sobie s p r a w y , j a k j u ż
w pierwszej fazie r e n e s a n s u narastają w świeckiej m u z y c e mieszczańskiej
t e n d e n c j e n o w e . P r z e k o n a l i ś m y się, ż e d l a c e l ó w c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z
nej w y k o r z y s t y w a n e są najrozmaitsze środki, od najbardziej prostych,
jak na przykład sekwencje, aż do skomplikowanych, k u n s z t o w n y c h w po
s t a c i i m i t a c j i . G d y z a c h o d z i p o t r z e b a , k o m p o z y t o r z y n i e w a h a j ą się
r e z y g n o w a ć z ciągłości linii m e l o d y c z n e j d l a u z y s k a n i a ściśle o k r e ś l o n y c h
efektów. P o z n a n y zasób środków w y r a z u ma szczególne znaczenie dla roz-
OGÓLNY CHARAKTER TWÓRCZOŚCI OBRECHTA
woju podstawowych form muzyki świeckiej w okresie renesansu fra

c u s k i e j c h a n s o n i w ł o s k i e g o m a d r y g a ł u . D a l s z e r o z b u d o w a n i e szczególó |
i l u s t r a c y j n y c h m o ż e m y śledzić w c h a n s o n ; m a d r y g a ł n a t o m i a s t staje S
i
u t w o r e m , w k t ó r y m n a j p e ł n i e j są r e a l i z o w a n e o g ó l n o w y r a z o w e k o n c e p c j e '
M i m o szczególnego znaczenia frottoli i p o k r e w n y c h u t w o r ó w dla rozwoju
m u z y k i świeckiej w XVI wieku, doświadczenia zdobyte w t y m zakresie
m i a ł y r ó w n i e ż w a r t o ś ć d l a m u z y k i r e l i g i j n e j , g d y ż — j a k się j e s z c z e p r z e
k o n a m y — w y w a r ł y s w ó j w p ł y w n a oblicze t o n a l n e i p o l i f o n i ę u t w o r ó w
religijnych.
POLIFONIA OBRECHTA
ŹRÓDŁA POLIFONII OBRECHTA
W a ż n y odcinek w rozwoju polifonii s t a n o w i twórczość O b r e c h t a . Śle

dzić t a m m o ż n a p o w s t a w a n i e n o w e g o s t y l u , b ę d ą c e g o w y n i k i e m p r z e n i k a
n i a się t r a d y c j i d a w n i e j s z y c h z o s i ą g n i ę c i a m i ś w i e c k i e j m u z y k i w i e l o g ł o
sowej nowszego typu, to jest tej twórczości muzycznej, która w y r a s t a ł a
n a p o d ł o ż u m i e s z c z a ń s k i m . C h a r a k t e r polifonii O b r e c h t a w i ą ż e się ś c i ś l e
z j e g o ż y c i e m . P r z e b y w a j ą c p r z e z d ł u ż s z y czas w e Włoszech, miał on
możność zapoznać się z osiągnięciami włoskiej m u z y k i świeckiej d r u g i e j
połowy XV w i e k u i w y k o r z y s t a ć je dla wzbogacenia t e c h n i k i polifonicznej
przez spotęgowanie jej siły w y r a z o w e j . To bezpośrednie zetknięcie się
d w ó c h stylów, n i d e r l a n d z k i e g o i włoskiego, sprawia, że polifonia O b r e c h t a
zawiera w sobie różne elementy, dawniejsze i nowsze. Choć u p o r z ą d k o
w a n i e d z i e ł O b r e c h t a p o d w z g l ę d e m c h r o n o l o g i c z n y m n a s t r ę c z a dziś t r u d
ności, m i m o t o m o ż e m y w j e g o t w ó r c z o ś c i o b s e r w o w a ć p r o c e s p r z e o b r a
ż a n i a polifonii, d o k o n y w a n y p o p r z e z c o r a z obfitsze w c h ł a n i a n i e e l e m e n t ó w
nowszych. N i e k i e d y w t y c h s a m y c h u t w o r a c h w y s t ę p u j ą obok siebie ś r o d k i
nowsze i starsze. Tradycje dawniejsze, nawet burgundzkie, a głównie
w p ł y w y O c k e g h e m a , p r z e j a w i a j ą się z a r ó w n o w d o b o r z e ś r o d k ó w h a r m o
n i c z n y c h i ich t r a k t o w a n i u , j a k i w s a m y m t y p i e polifonii. W z w i ą z k u
z omówieniem struktury harmonicznej przekonamy się, że twórczość
O b r e c h t a przeszła dość długą drogę rozwojową od pozostałości d w u w a r
stwowej struktury tonalnej aż do skrystalizowanego jednolitego stylu
harmonicznego. W p ł y w Ockeghema widoczny jest w operowaniu s z e r o k c
rozwiniętymi liniami melodycznymi, co prowadzi do linearyzmu n a c e c h o
wanego nieprzejrzystością s t r u k t u r y motywicznej. Ale z biegiem czasu
z a z n a c z a się u O b r e c h t a d ą ż e n i e d o o s i ą g a n i a p l a s t y c z n o ś c i o b r a z u d ź w i ę
kowego, tak że nawet przy operowaniu melodyką typu Ockeghema z m i a n j
38 POLIFONIA OBRECHTA
w dysponowaniu środkami polifonicznymi występują dość wyraźnie

( p r z y k ł . 325).
325. J. Obrecht
Missa super Sub tuum praesidium confugimus, Gloria, t. 10—14
le be ne di - c i - mus
Dążenie do jasnego rozczłonkowania formy u t w o r u jest w y n i k i e m o d-

d z i a ł y w a n i a świeckiej m u z y k i włoskiej. Należy j e d n a k zdać sobie
s p r a w ę z tego, że w t w ó r c z o ś c i r e l i g i j n e j Obrechta, w jego m o t e t a c h
i mszach, zasadniczo nie doszło do bezpośredniego przeniesienia zdobyczy
w ł o s k i c h . T e n s t a n r z e c z y t ł u m a c z y się t y m , ż e p e ł n a r e a l i z a c j a z a ł o ż e ń
formalnych świeckiej m u z y k i włoskiej nie była możliwa w r a m a c h mszy
czy m o t e t u . Ś w i e c k a m u z y k a włoska b y ł a pisana do t e k s t ó w poetyckich,
gdzie już s t r u k t u r a wiersza z góry decydowała o założeniach a r c h i t e k t o
nicznych u t w o r u muzycznego. N a t o m i a s t prozaiczne teksty łacińskie u t w o
rów liturgicznych nie pozwalały na tego rodzaju t r a k t o w a n i e formy. Dla
tego o d d z i a ł y w a n i e świeckiej m u z y k i włoskiej mogło zaznaczyć się t y l k o
pod postacią jaśniejszego rozczłonkowania u t w o r u oraz w y k o r z y s t a n i a sto
sowanych t a m ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i polifonicznych. M i m o tego dość
s k o m p l i k o w a n e g o p r o b l e m u m o ż e m y ś m i a ł o twierdzić, że w ł a ś n i e zdo
bycze mieszczańskiej muzyki świeckiej zaważyły na zmianie stylu O b r e c h
ta. Przekonuje n a s o t y m jego twórczość świecka. Pomiędzy u t w o r a m i
tego typu spotykamy dzieła dwojakiego rodzaju: starsze, nawiązujące
jeszcze do świeckiej twórczości b u r g u n d z k i e j , oraz nowsze, włoskie, z jasno
zarysowanym n o w y m typem kształtowania, niejednokrotnie o wyraźnych
tendencjach do symetryczności w zestawianiu poszczególnych odcinków
u t w o r u ( p r z y k ł . 326).
WPŁYW MUZYKI ŚWIECKIEJ. WYRAZ I FORMA 39
326. J. Obrecht La tortorella, t. 1—13
La tor • to - rei
ce uc •
Powyższy f r a g m e n t włoskiej pieśni O b r e c h t a przekonuje nas, że potrafił

on w p e ł n i przyswoić sobie zdobycze m u z y k i świeckiej. G d y j e d n a k skon
frontujemy podobne utwory z dziełami liturgicznymi, zaobserwujemy na
w e t r ó ż n i c e w y r a z o w e p o m i ę d z y t y m i r o d z a j a m i u t w o r ó w . W y d a j e się, ż e
O b r e c h t ś w i a d o m i e s t a r a się r ó ż n i c o w a ć u t w o r y p o d w z g l ę d e m w y r a z u
na k o ś c i e l n e i ś w i e c k i e . I s t o t n i e , od j e g o c z a s ó w , a m o ż e i n i e c o w c z e ś n i e j ,
t o z r ó ż n i c o w a n i e z a z n a c z a się c o r a z w y r a ź n i e j . R ó w n i e ż t e n szczegół j e s t
świadectwem nowej postawy kompozytorów renesansowych, którzy sta
rają się d o s t o s o w y w a ć w y r a z u t w o r ó w d o i c h p r z e z n a c z e n i a , t z n . d o f u n k
cji s p o ł e c z n e j . Ś r e d n i o w i e c z e z a s a d n i c z o n i e z n a t a k i e g o z r ó ż n i c o w a n i a , c o
w i ę c e j , n a k a ż d y m k r o k u s p o t y k a m y się z w y p a d k a m i s t o s o w a n i a t e j s a m e j
szaty dźwiękowej dla u t w o r ó w o treści religijnej i świeckiej. Najlepszym
d o w o d e m jest tu m o t e t XIII wieku. Również w okresie b u r g u n d z k i m nie
m o ż n a jeszcze m ó w i ć o p e ł n y m , ś w i a d o m y m zróżnicowaniu w y r a z o w y m
p o m i ę d z y m u z y k ą ś w i e c k ą a religijną. D o p i e r o k o m p o z y t o r z y r e n e s a n s o w i
starają się w sposób bardziej d o k ł a d n y interpretować muzycznie po
szczególne odcinki tekstu liturgicznego. W związku z t y m dłuższe ustępy
m s z a l n e , j a k Gloria i Credo, r o z p a d a j ą się na o d d z i e l n e f r a g m e n t y , róż
niące się pod w z g l ę d e m c h a r a k t e r u . To w n i k a n i e w specyfikę w y r a z o w ą
treści jest niewątpliwie przejawem nowego stosunku do tekstu, charak
terystycznego dla dążeń w okresie renesansu. Stąd na przykład odcinek
Et resurrexit p o s i a d a n i e k i e d y c h a r a k t e r m a r s z o w y , j e s t p e ł e n ż y c i a i siły
( p r z y k ł . 327).
Rzecz jasna, stopień plastyczności struktury zależy w każdym przy
p a d k u od rodzaju stosowanych środków technicznych. Toteż w powyższym
p r z y p a d k u imitacja zaciera do pewnego stopnia ostrość r y s u n k u melodycz
n e g o i r y t m i c z n e g o linii m e l o d y c z n y c h . Obok tego rodzaju s t r u k t u r spo-
327. J. Obrecht, Missa super Maria zart, Credo: Et resurrexit, t. 1—9
F.t re - sur - re -
vi ler • li • « di -
tykamy u Obrechta struktury bardziej plastyczne, w których ostrość

rysunku rytmicznego jest uwarunkowana powtarzaniem identycznych
z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h w t y m s a m y m głosie, n a p r z y k ł a d w b a s i e . W t a
kich przypadkach występują niejednokrotnie charakterystyczne kroki
kwartowe lub kwintowe, z k t ó r y m i s p o t k a l i ś m y się w e f r o t t o l i (przykł.
328).
328. J. Obrecht, Missa Ave Regina coelorum, Credo

Et iterum venturus est, t. 62—65
P o w t a r z a n i e i d e n t y c z n y c h z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h p r z y c z y n i a się
do wyrazistości s t r u k t u r y nawet w tych przypadkach, w których wzrasta
siła polifoniczna. Wówczas u t w ó r znajduje p u n k t oparcia, na k t ó r y m mogą
w s p ó ł d z i a ł a ć i n n e głosy, c o p r o w a d z i d o o d p o w i e d n i e j d y s p o z y c j i w s z y s t
kich współczynników utworu. Wyróżnić tu należy dwa przypadki. Jeden,
b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n y z p o p r z e d n i o j u ż o m ó w i o n ą s t r u k t u r ą , gdzie p o w t a
r z a n i e w y s t ę p u j e w t y m s a m y m głosie ( p r z y k ł . 329), o r a z d r u g i , o p a r t y n a
-Clus. Do - inj nus, at Iis - si - mus.
powtórzeniu t y c h s a m y c h odcinków w różnych głosach, j e d n a k ż e nie

w sposób imitacyjny, ale responsorialny.
Tego rodzaju s t r u k t u r y świadczą o n o w y m podejściu do techniki c a n t u s
firmus. W takich przypadkach przestaje on niejednokrotnie działać jako
element melodyczny na skutek wydłużania wartości rytmicznych, w kon
s e k w e n c j i c z e g o j e g o d ź w i ę k i s t a j ą się n u t a m i s t a ł y m i , b u r d o n a m i . D o d a ć
j e s z c z e n a l e ż y , ż e ś r o d k i t e g o r o d z a j u s t a n o w i ą n i e k i e d y p u n k t wyjścia
dla u f o r m o w a n i a bardziej zwartej s t r u k t u r y przez przejście od respon-
sorialnego t r a k t o w a n i a głosów do imitacyjnego ich współdziałania. Nie jest
to oczywiście czysty k o n s t r u k t y w i z m , ale przeciwnie, czynności t e c h
n i c z n e wiążą się ściśle z s a m y m c h a r a k t e r e m o d p o w i e d n i e g o o d c i n k a
tekstu. Zasadniczą rolę odgrywa tu wnikanie w możliwości wyrazowe m u
zyki zgodnie z p r z e z n a c z e n i e m samego utworu, na p r z y k ł a d z jego reli
g i j n y m c h a r a k t e r e m ( p r z y k ł . 330).
330. J. Obrecht Salve Regina misericordiae, t. 216—225
O pi
P o w t a r z a n i e t e g o s a m e g o z w r o t u m e l o d y c z n e g o s t a j e się w a ż n y m ś r o d
k i e m w y r a z u , z w ł a s z c z a w p o t ę g o w a n i u siły u c z u c i o w e j p e w n y c h f r a g m e n
tów u t w o r u . W y s t ę p u j e t o szczególnie w y r a ź n i e w s t r u k t u r a c h s e k w e n
c y j n y c h , k i e d y w r a z z p o w t a r z a n i e m z w i ę k s z a się e f e k t y w n a s i ł a
brzmienia na skutek konsekwentnego przechodzenia z rejestru najniż
szego d o n a j w y ż s z e g o . W ó w c z a s m i m o z a ł o ż e ń p o l i f o n i c z n y c h u t w o r u k o m
pozytor ogranicza niekiedy rozmaitość m a t e r i a ł u motywicznego w głosach
w s p ó ł d z i a ł a j ą c y c h z linią s e k w e n c y j n ą , d z i ę k i c z e m u p l a s t y c e s t r u k t u r y
polifonicznej towarzyszy j e d n o l i t o ś ć m e l o d y c z n a .
Również takie środki, jak m e l i z m a t y c z n e t r a k t o w a n i e
g ł o s u w o k a l n e g o , stoją n a u s ł u g a c h w y r a z u i m o g ą b y ć i n t e r p r e t o w a n e
j a k o d ą ż e n i e do i l u s t r a c j i t e k s t u . Na p r z y k ł a d w m o t e c i e Si oblitus fuero
n a s ł o w i e canebat s t o s u j e O b r e c h t s z e r o k o r o z w i n i ę t ą f r a z ę m e l o d y c z n ą
o r o z p i ę t o ś c i d u o d e c y m y ze s k o k i e m d e c y m y w p r z e b i e g u ( p r z y k ł . 331).
331. J. Obrecht Si oblitus fuero, t. 148—155
- nis tr - \fi - ci - ius ca - uc
Obok powyższych szczegółów, świadczących o stosowaniu t a k i c h środ

k ó w m u z y c z n y c h , k t ó r e p r z y c z y n i a j ą się d o p o g ł ę b i e n i a w y r a z u i d o p o d
kreślenia plastyki samej s t r u k t u r y dzieła polifonicznego, s p o t y k a m y jesz
cze i i n n e ś r o d k i d z i a ł a j ą c e w t y m s a m y m k i e r u n k u . W y m i e n i ć t u n a l e ż y
przede wszystkim p r z e c i w s t a w i a n i e sobie o d c i n k ó w dwu
g ł o s o w y c h w r a m a c h s t r u k t u r y czterogłosowej. M a ono n a celu
przede wszystkim wydobycie w a r t o ś c i k o l o r y s t y c z n y c h . Przez
p o w t a r z a n i e tej samej s t r u k t u r y dzieło staje się nie tylko bardziej plas
t y c z n e , a l e i p r o s t s z e . W t a k i c h s t r u k t u r a c h m o ż n a ś m i a ł o d o p a t r y w a ć się
oddziaływania zasady architektonicznej charakterystycznej dla zwrotko
w y c h form świeckich, gdzie p o w t a r z a n i e w y s t ę p u j e w postaci jak n a j b a r
dziej p i e r w o t n e j . N a t o m i a s t w r a m a c h r o z w i n i ę t e g o c z t e r o g ł o s u p o l i f o
nicznego w y k o r z y s t a n o już możliwości tkwiące w s a m y m układzie gło
sowym, a poprzez czynnik k o l o r y s t y c z n y wzbogacono zasób ś r o d k ó w w y
r a z u ( p r z y k ł . 332).
D o p a t r y w a n i e się z w i ą z k ó w s t r u k t u r d w u g ł o s o w y c h z t w ó r c z o ś c i ą , k t ó r ą
cechuje pogłębienie s t r o n y uczuciowej, nie jest p r z y p a d k o w e . Środki takie
p o j a w i a j ą się n a s z e r o k ą s k a l ę r ó w n i e ż w p a s j i Obrechta, a więc
w u t w o r z e , k t ó r y z e w z g l ę d u n a swoją t r e ś ć , a ściślej m ó w i ą c , p r z e d s t a -
Pa - trem o m - n i - p o - len tem
wienie toku pewnych wydarzeń, wymaga zastosowania bardziej wyrazi

s t y c h ś r o d k ó w , p r z e m a w i a j ą c y c h ż y w o d o w y o b r a ź n i s ł u c h a c z a . Zjawiają
s i ę o n e t a m g ł ó w n i e w m i e j s c a c h d i a l o g o w a n y c h , c h o ć n i e j e s t t o zasadą.
Równocześnie z t y m szczegółem występuje jeszcze recytatywne trakto
w a n i e głosów, ż e b y t y m m o c n i e j podkreślić wyrazistość tekstu (przykł.
333).
333. J. Obrecht Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum,

prima pars, t. 62—67
f
'Mi - ni • siri vc - ro du xe - runi Je - sum ad prin - ci -pem
4 -n J i J J J J J J J-
Ad - |u - ro le per
Sposób traktowania d i a l o g u j ą c y c h głosów przypomina żywo

t e c h n i k ę stosowaną w ilustracyjnych częściach frottoli. Zresztą s p o t y k a m y
się t a m jeszcze z i n n y m i szczegółami świadczącymi o bliskim p o k r e w i e ń
stwie n i e k t ó r y c h ś r o d k ó w w y r a z u w y k o r z y s t y w a n y c h we frottolach i pasji
O b r e c h t a . Na p r z y k ł a d w m o m e n t a c h i l u s t r a c y j n y c h obrazujących odgłosy
t ł u m u występują, podobnie jak we frottoli, n a w e t pojedyncze dźwięki wy
k o n y w a n e n a p r z e m i a n p r z e z r ó ż n e głosy, p r z e d s t a w i a j ą c e w e s t c h n i e n i a
czy o k r z y k i ( p r z y k ł . 334).
334. J. Obrecht Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum, secunda
pars, t. 120—128
vah. vah. vah, qui de - stru - U lem - - plum De • i
Nie ma wątpliwości, że doświadczenia w zakresie frottoli wzbogaciły za

sób ś r o d k ó w w y r a z u m u z y k i o t e m a t y c e religijnej. O d p o w i a d a ł y one n i e
w ą t p l i w i e u p o d o b a n i o m ó w c z e s n y c h odbiorców, gdyż pasja O b r e c h t a zy
s k a ł a w X V I w i e k u n i e z w y k ł ą p o p u l a r n o ś ć , o c z y m ś w i a d c z y i s t n i e n i e jej
licznych odpisów i opracowań w bibliotekach różnych miast europejskich,
jak w Berlinie, Wrocławiu, Dreźnie, Eisenach, Erlangen, Gotha, Greis-
waldzie, Lipsku, Lignicy, Londynie, Regensburgu i Weimarze.
Dalszym krokiem naprzód w kunsztownym opracowywaniu współdziała
jących o d c i n k ó w d w u g ł o s o w y c h jest ich wiązanie motywiczne,
k t ó r e p r o w a d z i d o w i ą z a n i a i m i t a c y j n e g o i t y m s a m y m s t a j e się p u n k t e m
w y j ś c i a dla p o l i f o n i i J o s q u i n a d e s P r e s . T e g o r o d z a j u w s t ę p n e f r a g m e n t y
d w u g ł o s o w e m a j ą swoją t r a d y c j ę , sięgającą n i e m a l w g ł ą b ś r e d n i o w i e c z a .
Występują one bardzo wyraźnie w okresie burgundzkim i następnie
w twórczości O c k e g h e m a . Dlatego sposób t r a k t o w a n i a t y c h środków przez
O b r e c h t a stanowi w a ż n e ogniwo w rozwoju techniki dwugłosowej i w spo
sobie j e j w y k o r z y s t a n i a w X V I w i e k u . Części d w u g ł o s o w e n i e w y k a z u j ą
n a ogół p o k r e w i e ń s t w a m e l o d y c z n e g o c z y m o t y w i c z n e g o z n a s t ę p u j ą c y m i
p o n i c h c z t e r o g ł o s o w y m i o d c i n k a m i u t w o r u . Z d a r z a j ą się j e d n a k p r z y
padki nawiązywania motywicznego do partii dwugłosowych w dalszych
c z ę ś c i a c h u t w o r u , c o o c z y w i ś c i e p r z y c z y n i a się n i e t y l k o d o j e d n o l i t o ś c i
m e l o d y c z n e j dzieła, ale stanowi z a r a z e m j a k b y p e w i e n rodzaj p r a c y t e m a
t y c z n e j , w k t ó r e j c h a r a k t e r y s t y c z n e z w r o t y m e l o d y c z n e łączą się z i n n y m
m a t e r i a ł e m melodycznym. Takie stopniowe ujednolicenie materiału moty
wicznego i melodycznego wskazuje na dalekie p e r s p e k t y w y historyczne,
g d y ż z b i e g i e m c z a s u k o m p o z y t o r z y b ę d ą się s t a r a l i u j e d n o l i c a ć p o d w z g l ę
d e m m e l o d y c z n y m całe f r a g m e n t y utworów, jeżeli na to będzie pozwalała
t r e ś ć t e k s t u . I t e n s z c z e g ó ł w s k a z u j e , ż e w n o w e j , k s z t a ł t u j ą c e j się p o l i f o n i i
O b r e c h t a tkwią najrozmaitsze e l e m e n t y późniejszej polifonii r e n e s a n s o
w e j . U O b r e c h t a m o ż e m y zaobserwować, jak już ostatecznie ulegają eli
minacji pozostałości średniowiecza. Nie zwalnia to nas jednak z obowiązku
ś l e d z e n i a , w j a k i s p o s ó b p r o c e s t e n się d o k o n u j e . T o t e ż m u s i m y zająć się
PRZEZWYCIĘŻENIE BIMODALIZMU 45
jeszcze raz p e w n y m i szczegółowymi zagadnieniami, dotyczącymi z a r ó w n o

traktowania problemów tonalnych, harmonicznych, jak i samej techniki
głosowej i środków polifonicznych.
PROBLEMY TONALNO-HARMONICZNE
P o p r z e d n i o stwierdziliśmy, że wszystko to, co b y ł o n o w e w twórczości

Obrechta, miało swe źródło w mieszczańskiej muzyce świeckiej. Wskaza
liśmy również, jak n o w e e l e m e n t y przenikały n a w e t do m u z y k i liturgicz
nej i u t w o r ó w o c h a r a k t e r z e religijnym. Ale to b y n a j m n i e j nie oznacza,
żeby nastąpiła całkowita likwidacja wszystkich dawnych elementów.
K r z y ż o w a n i e się d a w n y c h e l e m e n t ó w z n o w y m i j e s t z r e s z t ą cechą p i e r w
szego e t a p u odrodzenia. Zjawisko to występuje najwyraźniej w zakresie
podstaw t o n a l n y c h dzieła i harmoniki. U Obrechta nie uległy zatarciu
jeszcze cechy średniowiecznej tonalności z charakterystyczną dla niej
d w u w a r s t w o w o ś c i ą p ł a s z c z y z n t o n a l n y c h . Toteż w nie
k t ó r y c h u t w o r a c h m o ż e m y s p o t k a ć się z k a d e n c j o n o w a n i e m g ł o s ó w n a
r ó ż n y c h s t o p n i a c h , ściślej m ó w i ą c , n a p i e r w s z y m i p i ą t y m s t o p n i u skali.
W s z e l a k o O b r e c h t s t a r a się j u ż u n i k a ć jednoczesnego wprowadzania
w t y m s a m y m czasie d w ó c h s u b s e m i t o n i u m modi. W konsekwencji tego
powstają niezwykle interesujące i złożone s t r u k t u r y , k t ó r e w p r a w d z i e są
jeszcze w y r a z e m przestrzegania dawnych zasad tonalnych, ale równo
c z e ś n i e o d z n a c z a j ą się z a s t o s o w a n i e m ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h c h a r a k t e r y
stycznych dla h a r m o n i k i nowszej. Stąd powstają podwójne kadencje, na
przykład w s t r u k t u r z e trzygłosowej o d r ę b n a kadencja dla dyskantu, a inna
dla tenoru i basu z zastosowaniem charakterystycznej klauzuli basowej
( p r z y k ł . 335).
335. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium confugimus Chrisie, Kyrie, t. 16—17
sic c le . i - s o n C h r i - sie e • le i • son.
T a k u m u l a c j a d w ó c h z w r o t ó w k a d e n c y j n y c h s t a n o w i n i e w ą t p l i w i e od
skocznię dla dalszego przekształcania połączeń h a r m o n i c z n y c h w kierunku
u j e d n o l i c e n i a t o n a l n e g o dzieła. S t r u k t u r a tego rodzaju zawiera
bowiem p o d s t a w o w e e l e m e n t y nowe, k t ó r e integralnie wchodzą do ka
d e n c j i f u n k c y j n e j o p i e r a j ą c e j się n a s t o s u n k u d o m i n a n t y d o t o n i k i . T o t e ż
dalszy rozwój nie polegał na eliminacji dźwięku prowadzącego dc piątego

s t o p n i a skali, a l e n a t a k i m j e g o w p r o w a d z e n i u , ż e b y d z i a ł a ł j a k o s k ł a d n i k
d o m i n a n t y górnej drugiego rzędu. W związku z t y m cofnięto nieco zasto
sowanie dźwięku p r o w a d z ą c e g o do piątego stopnia skali i w r a z z dźwię
k i e m p r o w a d z ą c y m t o n a c j i p o d s t a w o w e j w p r o w a d z o n o w głosie b a s o w y m
piąty stopień. W t e n sposób n i e tylko u n i k n ą ł O b r e c h t rozbicia tonalnego,
ale przeciwnie, silnie spoił d o m i n a n t ę górną z p o p r z e d z a j ą c y m ją a k o r d e m
( p r z y k ł . 336).
336. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium, Gloria, t. 75—76
O k a z u j e się, ż e d o j r z e w a n i e n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o szło w p a
rze z r o z b u d o w y w a n i e m s i e c i o d n i e s i e ń f u n k c y j n y c h ,
ż e j u ż w o k r e s i e k s z t a ł t o w a n i a się z a ł o ż e ń t o n a l n y c h s y s t e m u f u n k c y j n e g o
kompozytorzy byli nastawieni na operowanie znacznie szerszym zasobem
m a t e r i a ł u dźwiękowego, niż na to p o z w a l a ł a skala leżąca w obrębie syste
mu modalnego. P r z e z dłuższy j e d n a k okres czasu m a t e r i a ł dźwiękowy
systemu modalnego będzie wyznaczał możliwości w doborze środków
harmonicznych. Z tej przyczyny rozwinięte nawet połączenia harmonicz
ne, o p a r t e na bezpośrednich odniesieniach funkcyjnych, nie będą m o g ł y
p r z e ł a m a ć założeń samego systemu modalnego, aczkolwiek z racji istnienia
stosunków funkcyjnych s y s t e m t e n będzie w zasadzie czymś i n n y m niż
w c h o r a l e c z y w d a w n i e j s z e j ściśle d i a t o n i c z n e j m u z y c e w i e l o g ł o s o w e j
(bez t o n i ficti). O s t a t e c z n e p r z e z w y c i ę ż a n i e s y s t e m u m o d a l n e g o d o k o n u j e
się w o k r e s i e r e n e s a n s u d o ś ć w o l n o , n i e m n i e j j e d n a k k o n s e k w e n t n i e .
Wprawdzie u k ł a d g ł o s o w y odegrał n a p e w n y m etapie rozwoju
w a ż n ą r o l ę w d o j r z e w a n i u n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o , lecz d a l s z e
jego r o z b u d o w y w a n i e poza czterogłos nie było c z y n n i k i e m decydującym,
choć w a ż n y m z p u n k t u widzenia samego stylu polifonicznego. U O b r e c h t a
s p o t y k a m y r ó ż n e u k ł a d y głosowe, p r z y c z y m d o m i n u j ą c y jest u k ł a d czte
rogłosowy: sopran, alt, tenor, bas, jak na to wskazuje zestawianie kluczy.
O b o k t a k i e g o z e s t a w i e n i a p o j a w i a j ą się w r a m a c h c z t e r o g ł o s u r ó w n i e ż
i n n e . J e s t j e d n a k rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że n a j b a r d z i e j dojrzałą t o n a l
nie i harmonicznie s t r u k t u r ę wykazują utwory czterogłosowe ze wspo
m n i a n ą d y s p o z y c j ą g ł o s ó w . T ł u m a c z y się t o t y m , ż e u k ł a d t a k i b y ł n a j
bardziej d o g o d n y dla realizacji funkcyjnych połączeń h a r m o n i c z n y c h .
W t y m u k ł a d z i e u s t a l a j ą się p e w n e c h a r a k t e r y s t y c z n e z w r o t y m e l o d y c z n e
p r z y zestawieniach d o m i n a n t y górnej z toniką. D y s k a n t wykazuje zasto-
ŚRODKI HARMONICZNE
47
s o w a n i e s u b s e m i t o n i u m m o d i i w z w i ą z k u z t y m p o r u s z a się k r o k i e m
p ó ł t o n o w y m d o g ó r y . A l t o p i e r a się n a p i ą t y m s t o p n i u s k a l i , p o z o s t a j ą c n a
miejscu. Tenor natomiast wykonuje opadający krok sekundowy z drugiego
s t o p n i a s k a l i n a f i n a l i s . B a s p r z e d o s t a j e się z p i ą t e g o s t o p n i a n a finalis
i t y m s a m y m o p i e r a się n a k r o k u k w i n t o w y m w d ó ł l u b n a k w a r t o w y m
do góry. Oczywiście istnieją r ó w n i e ż modyfikacje tego podstawowego
schematu, polegające bądź na figuracyjnym opisaniu podstawowych
klauzul, bądź na przemieszczaniu ich do i n n y c h głosów. P r z y p a d k i takie
zachodzą najczęściej w i n n y c h u k ł a d a c h głosowych niż powyżej wspo
m n i a n y . Poza t y m istnieją jeszcze modyfikacje s p o w o d o w a n e o d m i e n n y m
doborem środków h a r m o n i c z n y c h w kadencji, na przykład przy zestawie
n i a c h d o m i n a n t y dolnej z toniką oraz w k a d e n c j a c h t y p u frygijskiego. Jest
r z e c z ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , ż e p o w i ę k s z a n i e ilości g ł o s ó w p o n a d c z t e r o g ł o s ,
dochodzące u O b r e c h t a do siedmiu głosów, nie jest r ó w n o z n a c z n e z dojrza
łością t o n a l n ą i t e c h n i c z n ą n a j w y ż s z e j k l a s y . Ś w i a d c z ą o t y m p r z e j a w y
r o z b i c i a t o n a l n e g o ( p r z y k ł . 337) o r a z t r a k t o w a n i e g ł o s u b a s o w e g o , k t ó r y
n i e k i e d y obok klauzuli k w i n t o w e j w y k o n u j e jeszcze skok o k t a w y (przykł.
338).
337. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium, Sanctus, t. 8—10
338. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium. Sanctus, t. 38—41

W r e s z c i e s p o t y k a m y się z s y m p t o m a m i t r u d n o ś c i t e c h n i c z n y c h , s p o w o
d o w a n y c h p o w i ę k s z a n i e m ilości g ł o s ó w , w r e z u l t a c i e czego p o j a w i a j ą się
n a w e t pojedyncze dźwięki na ultimie. Rzecz jasna, t a k i e m u t r a k t o w a n i u
s t r u k t u r y więcej niż czterogłosowej nie można odmówić cech dodatnich,
to znaczy poszukiwania specjalnych efektów uzyskiwanych na drodze do
d a t k o w e g o w p r o w a d z a n i a d ź w i ę k ó w ( p r z y k ł . 339).
339. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium, Agnus Dei (primum), t. 20—21
D a w n e pozostałości w rozwiązywaniu p r o b l e m ó w technicznych n i e są

o c z y w i ś c i e u d z i a ł e m t y l k o u t w o r ó w z w i ę k s z ą ilością g ł o s ó w . S k o k i o k t a
w o w e głosu basowego w k a d e n c j i s p o t y k a m y również w u t w o r a c h t r z y -
i czterogłosowych. Są to j e d n a k zjawiska wyjątkowe. Do t a k i c h wyjątko
w y c h z j a w i s k n a l e ż y z a l i c z y ć r ó w n i e ż z w r o t m e l o d y c z n y o p i e r a j ą c y się n a
p r z e j ś c i u z s i ó d m e g o s t o p n i a n a s z ó s t y i p o t e m d o p i e r o n a finalis, czyli
tzw. k a d e n c j ę Landina, oczywiście dostosowaną już do nowych
n o r m h a r m o n i c z n y c h i t o n a l n y c h . N a ogół j e d n a k c h a r a k t e r y s t y c z n a k l a u
z u l a b a s o w a z p i ą t e g o s t o p n i a s k a l i n a f i n a l i s s t a ł a się n o r m ą i p o j a w i a
się n a w e t n i e k i e d y w s t r u k t u r a c h dwugłosowych. Oznacza to, że n o w a
ś w i a d o m o ś ć h a r m o n i c z n a u t w i e r d z a się c o r a z b a r d z i e j , ż e j e s t p o p r o s t u
czynnikiem decydującym o doborze środków harmonicznych. Stąd relacje
dominantowo-toniczne zmieniają charakter sukcesywnie występujących
głosów w odległościach k w i n t y czy k w a r t y . Za k a ż d y m r a z e m w takich
przypadkach podkreślany jest jasny stosunek funkcyjny, w rezultacie
c z e g o r o z s z e r z a się z n a c z n i e z a s ó b ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i p r o w a d z i d o
stosowania n a w e t „ d o m i n a n t y drugiego i trzeciego rzędu".
Obok o p i s a n y c h połączeń dość częstym zjawiskiem jest zestawienie

d o m i n a n t y d o l n e j z toniką, będące podstawą tzw. k a d e n c j i pla-
galnej, oraz połączenie d o m i n a n t y dolnej z d o m i n a n t ą górną, t w o r z ą c e
rodzaj tzw. k a d e n c j i f r y g i j s k i e j . W obydwóch p r z y p a d k a c h dzia
łają r ó w n i e ż d ź w i ę k i p r o w a d z ą c e , a l e w o d m i e n n y c h k i e r u n k a c h n i ż p r z y
stosunku d o m i n a n t y górnej do toniki. Tego rodzaju połączenia h a r m o -
ŚRODKI HARMONICZNE 49
n i c z n e pozostają często w związku z kościelnym c h a r a k t e r e m u t w o r ó w

gdyż nadają im w y r a z kontemplacyjny. Przy omawianiu różnych typów
połączeń nie można pominąć zestawień d o m i n a n t y górnej z dominantą
d o l n ą . T e n t y p j e s t o t y l e w a ż n y , ż e b ę d z i e się u t r z y m y w a ł p r z e z c a ł y
wiek XVI, a w m u z y c e kościelnej nie zostanie w y e l i m i n o w a n y n a w e t w n a
s t ę p n y m s t u l e c i u . G e n e t y c z n i e w i ą ż e się o n z d a w n y m i , ś r e d n i o w i e c z n y m i
założeniami t o n a l n y m i , b o w i e m w połączeniu t y m widoczne są jeszcze
ślady dwuwarstwowej s t r u k t u r y tonalnej. Świadczy o t y m wprowadzenie
subsemitonium do kwinty akordu, niemniej jednak eliminacja właściwego
dźwięku prowadzącego do jego podstawy sprawia, że d w u w a r s t w o w o ś ć
t o n a l n a n i e w y s t ę p u j e t u w j a w n e j p o s t a c i . Z w i ą z e k z nią j e s t m o ż l i w y
do stwierdzenia jedynie w procesie historycznym, kiedy b a d a m y różne
rodzaje rozwarstwień t o n a l n y c h i gdy m a m y świeżo w pamięci pierwotną
ś r e d n i o w i e c z n ą d w u w a r s t w o w ą s t r u k t u r ę \ W c z a s a c h p ó ź n i e j s z y c h zwią
z e k t e n o c z y w i ś c i e z a c i e r a się, a l e w d r u g i e j p o ł o w i e X V w i e k u j e s t j e s z
cze a k t u a l n y z t e g o p o w o d u , ż e i s t n i e j ą r e l i k t y d a w n e g o ś r e d n i o w i e c z n e g o
s y s t e m u h a r m o n i c z n e g o ( p r z y k ł . 340).
340. J. Obrecht. Pater noster, t. 20—24
ve u i al re - gnum tu - urn, re - gnum
Ważnym środkiem wyrazu stają się połączenia oparte na działaniu

dźwięków prowadzących nie odgrywających roli subsemitonium modi.
Powstają wówczas połączenia harmoniczne, w których można już mówić
o t w o r z e n i u się a k o r d ó w p r o w a d z ą c y c h . Najprostszym przypad
k i e m takich połączeń jest zestawienie d o m i n a n t y górnej z a k o r d e m na
szóstym s t o p n i u skali, c o p o w o d u j e p o w s t a w a n i e tzw. k a d e n c j i zwo
dniczej. Ś r o d e k t e n p o j a w i a się u O b r e c h t a d o ś ć c z ę s t o i z o s t a j e p r z y
j ę t y p r z e z k o m p o z y t o r ó w n a s t ę p n y c h generacji. Zresztą o jego znaczeniu
n i e p o t r z e b a szczegółowo m ó w i ć wobec faktu, że i w n a s t ę p n y c h s t u l e
ciach, już w s k r y s t a l i z o w a n y m systemie funkcyjnym, zyskał on prawo
obywatelstwa (przykł. 341).
1
E l e m e n t ó w różnych planów t o n a l n y c h w połączeniu D+ D+ dopatruje się w n o w
szych czasach Moritz Hauptmann (Die Natur der Harmonik und Metrik, 1853).
i — Historia harmonii
341. J. Obrecht Missa Graecorum, Credo, t. 18—19
D r u g i m rodzajem podobnego środka jest akord prowadzący d o m i n a n t y

d o l n e j , k t ó r y w y s t ę p u j e w z e s t a w i e n i u z t o n i k ą ( p r z y k ł . 342) l u b z d o m i
n a n t ą g ó r n ą ( p r z y k ł . 343).
342. J. Obrecht Si oblitus fuero, t. 121—123
343. J. Obrecht, Missa Salve diva parens, Credo: Confiteor, t. 34—36
n • men. a - men.
1
Wprawdzie Besseler w s k a z a ł , ż e t e g o r o d z a j u ś r o d k i p o j a w i a j ą się s p o
r a d y c z n i e j u ż w okresie b u r g u n d z k i m , ale w t y m czasie posiadają one od
m i e n n y c h a r a k t e r . Obecnie, wobec większej dojrzałości h a r m o n i c z n e j , ich
z n a c z e n i e k o n s t r u k c y j n e i w y r a z o w e c o r a z b a r d z i e j zbliża się d o p ó ź n i e j
szego „akordu neapolitańskiego". W związku z akordami o znaczeniu
funkcji d o l n o d o m i n a n t o w e j zaznaczyć należy, że obok a k o r d u prowadzą
c e g o d o m i n a n t y d o l n e j m o ż n a s p o t k a ć się i z d o m i n a n t ą d o l n ą d r u g i e g o
r z ę d u , c o n i e k i e d y p o w o d u j e n a w e t u k o ś n e b r z m i e n i e p ó ł t o n u ( p r z y k ł . 344).
1
H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, 1950, s. 65.
ŚRODKI HARMONICZNE I SYSTEM TRYBÓW gj
344. J. Obrecht Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum, tertia pars
t. 174—186
Qul pas - s u s est pro no - bis mi • se • re - re no -
bis. A - men.
Powyższa specyfikacja środków harmonicznych wskazuje, że twórczość

Obrechta przeszła dość długą drogę rozwojową od przezwyciężania t r a
dycji średniowiecznych aż do tworzenia nowych środków wyrazu. Należy
jednak w sposób właściwy ustosunkować się do zasobu środków h a r m o
nicznych u Obrechta. Musimy pamiętać, że obraca się on w orbicie diato-
niki wyznaczonej przez system modalny, będący w interpretacji najbar
dziej postępowych ówczesnych teoretyków (np. Tinctorisa) podstawą po
rządku tonalnego. Ten stan rzeczy sprawia, że obok wskazanych połączeń
harmonicznych występuje szereg innych, które t r u d n o byłoby tłumaczyć
i oceniać przy pomocy kategorii harmoniki funkcyjnej. Dotyczy to ściśle
diatonicznych połączeń typu mediantowego oraz opartych na stosunku
sąsiedztwa (trójdźwięki na sąsiednich stopniach skali). Wprawdzie teoria
harmoniki funkcyjnej dysponuje dziś niezwykle bogatym zasobem wy
znaczników dogodnych dla operacji analitycznych, mimo to okazują się
one często nieprzydatne dla interpretacji oblicza tonalnego ówczesnej twór
czości, powstającej w oparciu o diatonikę systemu modalnego i trójdźwię-
kową budowę akordów na poszczególnych stopniach skali. W t a k i m też
sensie należy tłumaczyć te zjawiska harmoniczne, k t ó r e nie odznaczają
się dostateczną siłą działania funkcyjnego. A jednak mimo oddziaływania
systemu modalnego zarysowują się k o n t u r y systemu funkcyjnego, i to nie
tylko z p u n k t u widzenia wyselekcjonowanych środków, ale i w traktowa
niu elementu harmonicznego w obrębie formy. Takim pierwszym zarysem
nowego systemu s ą występujące niekiedy p r z e c i w s t a w i e n i a t r y
b u m o l o w e g o i d u r o w e g o . Podaję n a pierwszym miejscu tryb
molowy zupełnie świadomie, gdyż jedynie w t y m przypadku można wy-
k r y w a ć paralelizmy tego rodzaju, tzn. stosunek p a r a l e l n y trybów. W prze

b i e g u f o r m y u t w o r u t r y b d u r o w y r o z w i j a się r a c z e j p o p r z e z p o t ę g o w a n i e
d o m i n a n t o w y c h odniesień, tryb molowy natomiast inklinuje ku swojej
paraleli durowej. O tego rodzaju prawidłowości można mówić jedynie
w t y c h p r z y p a d k a c h , w k t ó r y c h s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a jest stosunkowo
prosta i opiera się na jasnych stosunkach d o m i n a n t o w y c h , umożliwiają
c y c h p o w s t a w a n i e p u n k t ó w t o n i k a l n y c h . W ó w c z a s t w o r z ą się w r a m a c h
f o r m y o d c i n k i o p i e r a j ą c e się n a t o n i c e o r a z i n n e , b ę d ą c e w y r a z e m o d d z i a
ł y w a n i a j e j p a r a l e l i ( p r z y k ł . 345).
345. J. O b r e c h t Si oblitus fuero, t. 1—15
o - bli - his fu - e - ro
'u - i, Je - ru - sa - lem, Al - le - iu - ia
W s p ó ł d z i a ł a n i e t r y b ó w w t o k u u t w o r u p r z y c z y n i a się d o j a s n e g o j e g o
rozczłonkowania, a w związku z t y m h a r m o n i k a zyskuje formotwórcze
z n a c z e n i e a r c h i t e k t o n i c z n e . O z n a c z a t o , ż e z w i ę k s z a się j e j r o l a j a k o c z y n
nika wyrazowego i konstruktywnego w utworze. Dla średniowiecza takie
znaczenie h a r m o n i k i jest w zasadzie obce, choć p o w s t a w a ł y wówczas
niezwykle interesujące z tonalnego punktu widzenia koncepcje h a r m o
niczne. Dopiero w okresie przejściowym, r e p r e z e n t o w a n y m przez szkołę
b u r g u n d z k ą , z n a c z e n i e h a r m o n i k i w z r o s ł o , w z w i ą z k u z t y m p o j a w i a j ą się
interesujące nas stosunki paralelne '. Harmonika średniowieczna nie m o
gła z a g w a r a n t o w a ć o r g a n i c z n o ś c i f o r m y u t w o r u , n i e b y ł a t e ż p o d s t a w o
w y m środkiem wyrazu i w ogólnym całokształcie twórczości średniowiecz
n e j w i ą z a ł a się ściśle z p i e r w s z o p l a n o w y m d z i a ł a n i e m r y t m u i m e l o s u .
T y m t ł u m a c z y się a r c h i t e k t o n i c z n e z n a c z e n i e i z o r y t m i i m o t e t u . W o k r e s i e
r e n e s a n s u h a r m o n i k a s t a j e się r ó w n o r z ę d n y m e l e m e n t e m z i n n y m i e l e
m e n t a m i dzieła i niejednokrotnie decyduje o jego wartości wyrazowej.
1
H. B e s s e l e r Bourdon und Fauxbourdon, 1950, s. 60.
HARMONIKA I FORMA. MELODYKA 53
Toteż nie jest d z i e ł e m p r z y p a d k u fakt, że w t y c h u t w o r a c h , w k t ó r y c h

następuje wzmożenie czynnika uczuciowego, które są w y r a z e m h u m a n i
zacji t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j , k o m p o z y t o r z y r e z y g n u j ą z z a w i ł e j f a k t u r y
p o l i f o n i c z n e j i stosują t e c h n i k ę n o t a c o n t r a n o t a m . W ł a ś n i e w i ę k s z o ś ć
f r o t t o l i t y m p o d o b n y c h u t w o r ó w o p i e r a się n a f a k t u r z e h o m o f o n i c z n e j .
P o d o b n e z j a w i s k o w i d z i m y w e w s p o m n i a n e j pasji O b r e c h t a . J e s t t o t y m
bardziej godne uwagi, że przecież druga połowa XV wieku to okres linea-
r y z m u polifonicznego, r e p r e z e n t o w a n e g o głównie przez twórczość Ocke
g h e m a i p o k r e w n y c h mu stylem kompozytorów. Toteż m i m o niewątpli
w y c h osiągnięć O c k e g h e m a w zakresie polifonii t r u d n o b y ł o b y mu p r z y
z n a ć p i e r w s z e ń s t w o w k s z t a ł t o w a n i u t e g o n o w e g o s t y l u , k t ó r y w i ą ż e się
j a k najściślej z ideologią odrodzenia, z h u m a n i z a c j ą twórczości m u z y c z n e j
i laicyzacją r e p e r t u a r u l i t u r g i c z n e g o .
TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA I ŚRODKI POLIFONICZNE
Dla poznania stylu m u z y k i wielogłosowej nie wystarcza tylko rozpa

t r z e n i e jej s t r o n y t o n a l n o - h a r m o n i c z n e j . Również w a ż n e jest zastanowie
n i e się n a d t e c h n i k ą głosową i ś r o d k a m i p o l i f o n i c z n y m i . Z a g a d n i e n i a t e
wiążą się z p r o b l e m e m m e l o d y k i . Już w okresie b u r g u n d z k i m można
zauważyć tendencję ku wokalizacji wszystkich głosów struktury wielo
g ł o s o w e j . P r o c e s t e n p o t ę g u j e się w d r u g i e j p o ł o w i e X V w i e k u , t a k ż e t e n
pierwszy e t a p rozwoju m u z y k i renesansowej jest z a r a z e m o k r e s e m kształ
t o w a n i a się s t y l u a c a p p e l l a . I c h o c i a ż w t y m c z a s i e n a s t ę p u j e u j e d n o l i
cenie s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j wszystkich głosów i znikają odległości powo
dujące trudności intonacyjne dla głosów wokalnych, m i m o to nie można
z całą stanowczością twierdzić, że nastąpiła eliminacja instrumentów
w p r a k t y c e w y k o n a w c z e j . Zresztą w y k o n y w a n i e utworów, kon-
cypowanych w zasadzie jako dzieła a cappella, wcale nie wykluczało uży
cia i n s t r u m e n t ó w , c o p o t w i e r d z a p r a k t y k a w y k o n a w c z a n i e t y l k o w X V
wieku, ale i w n a s t ę p n y m stuleciu. Nie jest to oczywiście j e d y n y p r o b l e m
nastręczający trudności. O wiele ważniejszy jest fakt w y s t ę p o w a n i a pew
n y c h s t r u k t u r , k t ó r e zwłaszcza z u w a g i na swoje właściwości r y t m i c z n e
m o g ą b u d z i ć w ą t p l i w o ś ć , c z y w i ą z a ł y się o n e z w o k a l n y m i c h w y k o n a n i e m .
Dotyczy to w p i e r w s z y m rzędzie d ł u g o n u t o w y c h c a n t u s firmi, mających
n i e k i e d y w swoich f r a g m e n t a c h c h a r a k t e r b u r d o n ó w . P o z a t y m pojawiają
się g ł o s y t o w a r z y s z ą c e , o p a r t e n a s z e r e g o w a n i u k r ó t k i c h m o t y w ó w , o d
dzielonych od siebie p r z y pomocy pauz. Otóż w tych dwóch p r z y p a d k a c h
wolno n a m przypuszczać, że udział i n s t r u m e n t ó w był szczególnie pożądany.
W p r o w a d z a n i e n a t o m i a s t większych odległości i n t e r w a ł o w y c h w przebiegu
linii melodycznej (np. oktaw, a n a w e t decym) wcale nie m u s i w s k a z y w a ć
g4 POLIFONIA OBRECHTA
na i n s t r u m e n t a l n y c h a r a k t e r melodyki. To samo dotyczy znacznej pojem

ności głosów, przekraczającej a m b i t u s o k t a w y , sięgającej aż do d u o d e c y m y .
Ze zjawiskiem t y m s p o t k a l i ś m y się u O c k e g h e m a , a poza t y m s t w i e r d z i
liśmy, że O b r e c h t w p o c z ą t k o w y m s t a d i u m rozwoju swojej polifonii t a k
samo rozszerza ambitus głosów. Zjawisko to pozostaje niewątpliwie
w związku z z a t r u d n i a n i e m w kapelach wysoko kwalifikowanych śpiewa
ków, choć n i e m o ż n a nie zauważyć, że w d a l s z y m rozwoju polifonii n a s t ę
p u j e z a r ó w n o z w ę ż e n i e p o j e m n o ś c i głosów, j a k i d a l s z e o g r a n i c z a n i e w i ę
k s z y c h odległości. N i e dotyczy to jeszcze O c k e g h e m a , u O b r e c h t a n a t o
miast proces t e n jest już widoczny. Zagadnienie p r a k t y k i wykonawczej,
a ściślej m ó w i ą c u d z i a ł u i n s t r u m e n t ó w , w i ą ż e się z t e c h n i k ą k o n t r a p u n k -
tyczną dlatego, że wokalizacja głosów w p ł y w a ł a na s t r u k t u r ę interwałową
melodyki, przyczyniając się do w y s u w a n i a na pierwszy p l a n odległości
mniejszych, przede wszystkim postępów sekundowych. U Obrechta po
stępy takie przeważają, choć jak wskazują dotychczasowe p r z y k ł a d y z jego
utworów, stosuje on również i n t e r w a ł y większe, ale już w mniejszym za
k r e s i e . T a k i e t r a k t o w a n i e m e l o d y k i ł ą c z y się z p o d s t a w a m i t o n a l n y m i
muzyki w okresie renesansu, z diatonicznym s y s t e m e m tonalnym. Oczy
wiście tego s t a n u rzeczy n i e m o ż n a rozciągać na cały okres odrodzenia,
g d y ż w d a l s z y c h e t a p a c h r o z w o j u m u z y k i r e n e s a n s o w e j zajdą j u ż w p o ł o
wie XVI wieku p e w n e zmiany. Poza t y m c h a r a k t e r melodyki będzie zale
ż a ł o d g a t u n k ó w m u z y c z n y c h , a w i ę c o d t e g o , czy b ę d ą t o f o r m y w o k a l n e
czy i n s t r u m e n t a l n e , świeckie czy kościelne. P r z y r o z p a t r y w a n i u tego p r o
b l e m u p r z e k o n a m y się, ż e w z w i ą z k u z r ó ż n i c o w a n i e m f o r m a l n y m n a s t ą
pią t a k s a m o r ó ż n i c e w t e c h n i c e w i e l o g ł o s o w e j .
O właściwościach techniki kontrapunktycznej świadczy przede wszyst
kim t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w . W poprzednich rozdziałach prze
k o n a l i ś m y się, ż e w r a z z e w z r o s t e m n o w o c z e s n e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o
z m i e n i a się s t o s u n e k d o p r o b l e m u k o n s o n a n s u i d y s o n a n s u , ż e d y s o n a n s e
tracą c h a r a k t e r czysto brzmieniowy i stają się czynnikami ruchowymi
w p ł y w a j ą c y m i n a s t r u k t u r ę linii m e l o d y c z n e j . Konieczność r o z w i ą z y w a n i a
d y s o n a n s ó w s p r a w i a , ż e l i n i a m e l o d y c z n a k s z t a ł t u j e się w ściśle o k r e ś l o
n y m k i e r u n k u . Na tej drodze powstają n o r m y techniczne w zasadzie b a r
d z o p r o s t e , g d y ż k i e r u j ą się k o n i e c z n o ś c i ą r e s p e k t o w a n i a d ź w i ę k ó w p r o w a
dzących oraz rozwiązywania dysonansów krokiem sekundowym w dół.
W p r a w d z i e n o r m y t e n i e p o z o s t a j ą b e z w p ł y w u n a k s z t a ł t o w a n i e się m e l o
dyki, niemniej jednak siła r u c h u m e l o d y c z n e g o nie pozostaje
bez znaczenia. Nieszybko z a t e m doszło do zupełnego w y r ó w n a n i a k o n t r a -
punktycznych n o r m technicznych, wypływających ze zmiany poczucia
h a r m o n i c z n e g o i p o d s t a w o w y c h c e c h melodyki. D l a t e g o jeszcze u O c k e
g h e m a i O b r e c h t a m o ż e m y s p o t k a ć się n i e k i e d y z e s w o b o d n y m t r a k t o w a
niem dysonansów. W każdym jednakże przypadku traktowanie takie nie
KONTR APUNKT YCZNE NORMY TECHNICZNE
jest w y r a z e m dowolności technicznej w rozwiązywaniu p r o b l e m ó w k o m -

p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n y c h , a l e s t a j e się r e z u l t a t e m w z m o ż o n e j a k t y w i z a c j i
c z yn n i k a melodycznego. Choć najwybitniejsi t e o r e t y c y współcześni, jak
Tinctoris i Gafurius, wskazują, że po w s p ó ł b r z m i e n i u dysonującym powi
n i e n n a s t ą p i ć k o n s o n a n s , m i m o t o p o j a w i a j ą się c z a s e m d w a r ó ż n e
d y s o n a n s e o b o k s i e b i e ( p r z y k ł . 346).
346. .T. Obrecht, Missa Salve diva parens, Agnus Dei III, t. 7—10
gnus
W t y m p r z y p a d k u s w o b o d n y r u c h linii m e l o d y c z n e j , p o w o d u j ą c y p o w s t a
wanie dźwięków zamiennych i przejściowych, prowadzi nie tylko do sto
sowania obok siebie s e p t y m y i n o n y , ale i do paralel k o n s o n a n s ó w dosko
nałych, to znaczy kwint. I n n y m rodzajem swobody technicznej w trakto
waniu dysonansów jest na p r z y k ł a d nieprawidłowe przejście z przygoto
w a n e j s e p t y m y n a o k t a w ę ( p r z y k ł . 347). W d a l s z y m p r z e b i e g u ś r o d k o w y c h
g ł o s ó w w p o w y ż s z y m p r z y k ł a d z i e s y t u a c j a w y j a ś n i a się, t a k ż e d r u g a s e p -
t y m a wykazuje już p r a w i d ł o w e traktowanie, podczas gdy niewłaściwe
rozwiązanie pierwszej powoduje powstawanie u k r y t y c h oktaw.
347. J. Obrecht Homo ąuidam, Salve sancta facies, t. 113—115

spi
ri - tus c o c - ło rum. S*l
P o j a w i a j ą c e się d o ś ć c z ę s t o u O c k e g h e m a e l e m e n t y k o m ó r k i k w a r t o w e j ,
j a k o w a ż n e w s p ó ł c z y n n i k i linii m e l o d y c z n e j , p r o w a d z i ł y d o s w o b o d n e g o
t r a k t o w a n i a n u t y b o c z n e j , c o w y r a ż a ł o się w o p u s z c z a n i u j e j s k o
k i e m t e r c j o w y m w dół. Zjawisko to występuje również u O b r e c h t a . Odska
k u j ą c a n u t a b o c z n a t r a k t o w a n a j e s t u n i e g o w d w o j a k i s p o s ó b : 1. b a r d z i e j
swobodny, kiedy linia melodyczna nie uzupełnia ex post opadającej tercji
i n t e r w a ł e m w z n o s z ą c e j się s e k u n d y ( p r z y k ł . 348), 2 . w y k a z u j ą c y j u ż c e c h y
c a m b i a t y , p o l e g a j ą c e j n a z a w r ó c e n i u linii m e l o d y c z n e j d o góry po
o d s k o c z e n i u o d d y s o n a n s u k r o k i e m t e r c j o w y m ( p r z y k ł . 349).
348. J. Obrecht Missa Graecorum, Credo, t. 75—78
349. J. Obrecht Laudes Christo Redemptori, secunda p a r s , t. 22—23
ra, Chri - stus in qua rć
I t e n s p o s ó b t r a k t o w a n i a d ź w i ę k ó w d y s o n a n s o w y c h j e s t ściśle z w i ą z a n y
ze specyficznym r u c h e m melodycznym, mającym swe źródło w tradycjach
sięgających n a w e t poza Ockeghema, aż do Dunstable'a. D o w o d e m utrzy-'
m y w a n i a się n a w e t n a s z e r s z ą s k a l ę s t r u k t u r m e l o d y c z n y c h o p e r u j ą c y c h
k o m ó r k a m i k w a r t o w y m i są większe f r a g m e n t y utworów, w których k o n
s e k w e n t n i e p o w t a r z a się s p e c y f i c z n y z w r o t i n t e r w a ł o w y , s k ł a d a j ą c y się
z opadającej s e k u n d y i tercji. W takich p r z y p a d k a c h nie wszystkie kroki
s e k u n d o w e tworzą dysonanse, ale fakt nieprzestrzegania zasad p r a w i d ł o
wego rozwiązywania dźwięków dysonansowych świadczy o t y m , że czyn
n i k i e m d e c y d u j ą c y m j e s t p r z e d e w s z y s t k i m d u c t u s linii m e l o d y c z n e j , a n i e
sztywne n o r m y k o n t r a p u n k t u . Ta aktywność czynnika melodycznego jest
w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a p o l i f o n i i n i d e r l a n d z k i e j i b ę d z i e się u t r z y
mywała aż do połowy XVI wieku.
Podczas gdy cambiaty u w a r u n k o w a n e elementami komórki kwartowej
są u O b r e c h t a dość c z ę s t y m z j a w i s k i e m , to o d s k a k i w a n i e od w z n o s z ą c y c h
się n u t b o c z n y c h p o j a w i a s i ę r z a d z i e j . J e s z c z e r z a d z i e j s p o t y k a m y się
z d ź w i ę k a m i dysonansowymi, k t ó r e są wzięte s k o k i e m większym od tercji.
Mają o n e c h a r a k t e r o p i s a n i a p o s t ę p u s e k u n d o w e g o i d l a t e g o p o s i a d a j ą
p o s t a ć k r ó t k i e j w a r t o ś c i r y t m i c z n e j , n a p r z y k ł a d s e m i m i n i m y ( p r z y k ł . 350).
K o m p o z y t o r z y d r u g i e j p o ł o w y X V w i e k u stosują n a s z e r o k ą s k a l ę n u t y
zamienne, występujące głównie jako mniejsze wartości rytmiczne, choć
TRAKTOWANIE CANTUS FIRMUS 57
niekiedy otrzymują one również postać semibrevis, zwłaszcza w k a d e n

cjach (przykł. 351). A n t y c y p a c j e s ą n a t o m i a s t z j a w i s k i e m w y j ą t k o w y m
350. J. Obrecht Salve crux, arbor vitae 351. J. Obrecht Missa Graecorum Gloria
secunda pars, t. 53—54 t. 26—28
N a p o d s t a w i e p o w y ż s z y c h p r z y k ł a d ó w n i e n a l e ż y sądzić, ż e O b r e c h t
i p o k r e w n i mu k o m p o z y t o r z y o p e r o w a l i na szeroką skalę swobodnie trak
t o w a n y m i d y s o n a n s a m i . J e g o u t w o r y cechuje już znaczna dojrzałość tech
niczna, tak że opisane tu p r z y p a d k i należy u w a ż a ć za zjawisko stosunkowo
rzadkie. Zresztą jeszcze w X V I w i e k u u najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w
s t y l u a c a p p e l l a b ę d z i e m y się s p o t y k a ć z e s w o b o d n y m t r a k t o w a n i e m d y s o
nansów, co oczywiście nie miało zasadniczego w p ł y w u na istotne właści
w o ś c i t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j w t y m czasie. M i m o t o n a l e ż y z a u w a ż y ć ,
że swobodniejsze podejście do zagadnień technicznych występuje w dru
giej p o ł o w i e X V w i e k u częściej n i ż w o k r e s i e p ó ź n i e j s z y m . T ł u m a c z y się t o
c h a r a k t e r e m pierwszego etapu rozwoju muzyki renesansowej, w którym
k s z t a ł t o w a ł y się i d o j r z e w a ł y o s t a t e c z n i e n o r m y t e c h n i c z n e p o l i f o n i i r e n e
sansowej.
W polifonii d r u g i e j p o ł o w y X V w i e k u w i e l k ą r o l ę o d g r y w a t e c h n i k a
c a n t u s f i r m u s . Szczegół t e n łączy polifonię pierwszego e t a p u odro
d z e n i a z p o p r z e d n i m i o k r e s a m i r o z w o j u m u z y k i . U t r z y m y w a n i e się c a n t u s
f i r m u s t ł u m a c z y się d ą ż e n i e m d o w n i k a n i a w n a j r o z m a i t s z e p r o b l e m y poli
foniczne, gdyż t e c h n i k a ta pozwala na dość szeroką skalę interpretacji
m e l o d i i s t a ł y c h . M o ż n a b y t u w s k a z a ć n a j e s z c z e i n n ą p r z y c z y n ę , mającą
s w e ź r ó d ł o w i d e o w y c h z a ł o ż e n i a c h t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j . C h o d z i t u oczy
w i ś c i e o m u z y k ę religijną, w p i e r w s z y m r z ę d z i e l i t u r g i c z n ą . Z j e d n e j
s t r o n y w i ą ż e się o n a z n u r t e m ś r e d n i o w i e c z a i w ó w c z a s w y r a z e m t e g o j e s t
wykorzystywanie melodii stałych z c h o r a ł u . Z drugiej strony wystę
pują w y r a ź n e p r z e j a w y l a i c y z a c j i , d o w o d e m czego m o ż e b y ć s t o s o w a n i e
ś w i e c k i c h c a n t u s firmi. J e d n a k w u t w o r a c h liturgicznych, jak już
zaznaczyliśmy, stosunek do obydwóch rodzajów cantus firmi jest jedna
k o w y . N i e m a l z r e g u ł y u l e g a j ą o n e p r z e o b r a ż e n i u m e l o d y c z n e m u n a sku
tek wydłużania wartości rytmicznych. Toteż sam cantus firmus bardzo
często nie decyduje o wyrazie dzieła.
Obok tej generalnej zasady w podejściu do p r o b l e m u cantus firmus
należy w y r ó ż n i ć szereg szczegółów t e c h n i c z n y c h związanych z tą techniką.
Przede wszystkim trzeba stwierdzić, że cantus firmus nie jest ściśle zwią
zany z określonym głosem, na przykład z tenorem. Wprawdzie melodia
stała występuje w t y m głosie stosunkowo najczęściej, niemniej kompo
zytorzy wprowadzają cantus firmus również w innych głosach. Poza t y m
rytmiczne t r a k t o w a n i e melodii stałej jest różne. Nierzadko dźwięki c a n t u s
firmi są wydłużane do tego stopnia, że tworzą b u r d o n y, co daje okazję
do bardziej swobodnego rozwinięcia linii melodycznych innych głosów,
aczkolwiek cantus firmus wiąże je harmonicznie z p e w n y m planem tonal
nym. Odmianą tego rodzaju traktowania cantus firmus jest p o w t a r z a
n i e t e g o s a m e g o d ź w i ę k u n a dłuższym odcinku (przykł. 352).
352. J. Obrecht, Missa Si dedero, Gloria: Qui tollis, t. 25—35
-stram Qui se - des ad dex te - ram Pa -

- tris mi se - rc - re no - - big,
Jeśli chodzi o wzajemne ustosunkowanie się głosów kontrapunktujących

cantus firmus, to istnieje tu duża skala środków: od paralelizmów tercjo
wych, decymowych czy sekstowych aż do imitacji. Często w obrębie tego
samego ustępu, a nawet fragmentu kompozycji, środki te sąsiadują obok
siebie (przykł. 353).
353. J. Obrecht Homo ąuidam, Salve sancta facies, t. 100—104
coe
rum, spe - cu - lum
Bez względu na dobór środków polifonicznych s t r u k t u r ę dzieła rene

sansowego cechuje p e ł n i a b r z m i e n i a . Cecha t a pozostaje w ścisłym
DOBÓR WSPÓŁBRZMIEŃ FAUXBOURDON 59
z w i ą z k u z t y m , ż e s t o s u n e k g ł o s ó w m i ę d z y sobą jest regulowany głównie

przy pomocy konsonansów niedoskonałych. Stąd na plan pierwszy wysu
w a j ą się w s p ó ł b r z m i e n i a t e r c j i , s e k s t y , d e c y m y . P r z y c z y n i a j ą się o n e d o
zwartości brzmieniowej u t w o r u , zwłaszcza gdy stosowane są pomiędzy
g ł o s a m i n i ż s z y m i ( p r z y k ł . 354).
354. J. Obrecht Magnificat, t. 31—36
Obok tego rodzaju struktur, w których występuje zaledwie kilka równo

l e g ł y c h t e r c j i , d o ś ć c z ę s t o p o j a w i a j ą się s z e r e g i p a r a l e l k o n s o n a n s ó w
niedoskonałych, obejmujące nawet dłuższy fragment utworu. Dążenie do
osiągnięcia pełniejszego b r z m i e n i a p r z e j a w i a się szczególnie w y r a ź n i e
w t a k i c h w y p a d k a c h , w k t ó r y c h g ł o s y s k r a j n e p o r u s z a j ą się w r ó w n o
ległych d e c y m a c h . W związku z w y s u n i ę c i e m na p l a n pierwszy konso
n a n s ó w n i e d o s k o n a ł y c h n o w e z n a c z e n i e z y s k u j e t e c h n i k a f a u x b o u r-
d o n o w a. W s z e r z e j r o z b u d o w a n y c h u t w o r a c h p o w s t a j ą p r z y u ż y c i u
techniki fauxbourdonowej efekty kolorystyczne, zależnie od zespolenia
g ł o s ó w i r e j e s t r ó w . N i s k i e r e j e s t r y i g ł o s y dają z w a r t ą , c i e m n ą b a r w ę ,
wyższe natomiast są źródłem jasnego kolorytu. Nierzadko technika faux-
b o u r d o n o w a ł ą c z y się z d ł u g o n u t o w y m c a n t u s f i r m u s , a w ó w c z a s z w a r t y
kompleks akordów sekstowych tworzy rodzaj k o n t r a p u n k t u do melodii
s t a ł e j ( p r z y k ł . 355). P o z a t y m s t r u k t u r y f a u x b o u r d o n o w e w s p ó ł d z i a ł a j ą
z bardziej u r o z m a i c o n y m i liniami m e l o d y c z n y m i niż c a n t u s firmus. Wyko
rzystanie f a u x b o u r d o n u w r a m a c h u k ł a d u przekraczającego czterogłos
o t w i e r a n o w e p e r s p e k t y w y d l a r o z w o j u polifonii, p r o w a d z ą c d o t e c h n i k i
d w u c h ó r o w e j . Oznacza to, że w p i e r w s z y m etapie rozwoju m u z y k i r e n e
s a n s o w e j z a p o c z ą t k o w u j ą się i n a t y m o d c i n k u p r o c e s y r o z w o j o w e , k t ó r e
b ę d ą m i a ł y s z c z e g ó l n e z n a c z e n i e d l a k s z t a ł t o w a n i a się s t y l u p o l i f o n i c z
nego w następnych okresach.
P r z y k ł a d 355 w s k a z u j e , ż e t e c h n i k a f a u x b o u r d o n o w a , p r z y c z y n i a j ą c
się d o w y o d r ę b n i e n i a się p e w n y c h z e s p o ł ó w g ł o s o w y c h , s t a j e się j e d n o
cześnie w a ż n y m c z y n n i k i e m w rozczłonkowaniu dzieła. P o d o b n e zadanie
s p e ł n i a c o r a z częściej t e c h n i k a i m i t a c y j n a . R z e c z j a s n a , ż e t a k i e j
r o l i n i e m o g ą o d e g r a ć i m i t a c j e p o j a w i a j ą c e się p r z y p a d k o w o . S t o s o w a n e
natomiast na dłuższych odcinkach k a n o n y są w a ż n y m środkiem archi-
355. J. Obrecht Salve Regina misericordiae, t. 40—49
t e k t o n i c z n y m w szerzej r o z b u d o w a n y c h u t w o r a c h . To znaczenie k a n o n u
w y s t ę p u j e n a j w y r a ź n i e j w u s t ę p a c h m s z a l n y c h , gdzie t e c h n i k a k a n o n i c z n a
stosowana jest w celu wyodrębnienia niektórych fragmentów tekstu. Na
p r z y k ł a d w m s z y O quam suavis est O b r e c h t a s t o s o w a n y j e s t k a n o n d l a
p o d k r e ś l e n i a f r a g m e n t u Credo — Et incarnatus. To s a m o d o t y c z y i i n n y c h
mszy tego kompozytora, jak Beata viscera i Petrus Apostohis. Są to
wszystko k a n o n y trzygłosowe w kwincie. Obok nich na szeroką skalę
w y s t ę p u j ą k a n o n y d w u g ł o s o w e w u n i s o n i e i o k t a w i e . C h o ć m o g ł o b y się
pozornie wydawać, że wobec stosowania imitacji w kwincie nie zachodzi
pomiędzy O c k e g h e m e m a O b r e c h t e m jakaś znaczniejsza różnica, mimo
t o k a n o n y o b y d w ó c h k o m p o z y t o r ó w r ó ż n i ą się p o m i ę d z y sobą p o d w z g l ę
dem tonalnym. Stosunek kwintowy powoduje u Obrechta powstawanie
zupełnie j a s n y c h zależności t o n i c z n o - d o m i n a n t o w y c h . U O c k e g h e m a n a t o
m i a s t ścisła d i a t o n i k a s y s t e m u m o d a l n e g o n i e p o z w a l a j e s z c z e n a u j a w
nienie się n o w y c h wartości h a r m o n i c z n y c h . J a k widzimy, proces p r z e n i
kania systemu modalnego nowymi wartościami tonalnymi i harmonicz
n y m i o b e j m u j e u O b r e c h t a n a w e t i f o r m ę k a n o n u ( p r z y k ł . 356).
356. J. Obrecht Fuga, t. 1—9

TECHNIKA IMITACYJNA gi
357. J. Obrecht Fuga, fragment k o ń c o w y

Wyrazistość imitacji w kanonach Obrechta jest zabezpieczona

przez odpowiednie wejście głosu imitującego. Najczęściej wchodzi on po
dwóch lub trzech tempora. Wyjątkowym zjawiskiem są wejścia po dłuż
s z y m o d c i n k u c z a s o w y m , j a k na p r z y k ł a d w Kyrie z m s z y O quam suavis
est, g d z i e g ł o s i m i t u j ą c y w c h o d z i p o d z i e w i ę c i u t e m p o r a , l u b z b y t s z y b k i e
n a ś l a d o w a n i a , j a k na p r z y k ł a d w f u d z e trium vocum, g d z i e g ł o s y i m i t u j ą c e
pojawiają się w odległości j e d n e j semibrevis. O s t a t n i o c y t o w a n y u t w ó r jest
c h a r a k t e r y s t y c z n y jeszcze z tego powodu, że pierwszy zwrot m e l o d y c z n y
k a n o n u o p i e r a się n a p o c z ą t k o w y m o d c i n k u c a n t u s f i r m u s . M o ż n a t u m ó
w i ć o p e w n e g o r o d z a j u z n i e k s z t a ł c o n e j f u d z e proportionum. U t w ó r t e n m a
wprawdzie eksperymentalny charakter, niemniej Obrecht obok często
wówczas występujących problemów m e n z u r a l n y c h , to jest proporcji, wnika
tam w jeszcze inne zagadnienia konstrukcyjne, starając się uzyskać
p r z e z s t o s o w a n i e r o z ł o ż o n y c h t r ó j d ź w i ę k ó w i p o w t a r z a j ą c y c h się m o t y w ó w
j e d n o l i t o ś ć w y r a z o w ą d z i e ł a ( p r z y k ł . 357).
W zakończeniu rozdziału poświęconego zagadnieniom techniki k o n t r a -
p u n k t y c z n e j u O b r e c h t a n a l e ż y jeszcze zauważyć, że u k o m p o z y t o r a t e g o
zarysowują się t e n d e n c j e d o stosowania k o n t r a p u n k t u podwój
nego. Zagadnienie to nie jest nowe. Wypłynęło ono po raz pierwszy
w z w i ą z k u z w y m i a n ą głosów, g d y ż p r z e s t a w i a n i e l i n i i m e l o d y c z n y c h s t a
nowi p u n k t wyjścia dla tego rodzaju środków. Ale w technice w y m i a n y
głosów b r a k u j e ważnego współczynnika k o n t r a p u n k t u podwójnego, mia
nowicie zmiany stosunków interwałowych, spowodowanej właśnie prze
s t a w i e n i e m linii m e l o d y c z n y c h . Wprawdzie na przestrzeni rozwoju m u
z y k i m o ż n a s p o t k a ć się z e s t r u k t u r a m i , k t ó r e w s k a z u j ą n a i s t n i e n i e k o n
1
trapunktu podwójnego już około połowy X I I I wieku, ale zjawiska te mają
c h a r a k t e r z u p e ł n i e p r z y p a d k o w y , o c z y m zresztą świadczy fakt, że p r o
blem k o n t r a p u n k t u podwójnego nie stanął jeszcze nigdy w c e n t r u m uwagi
kompozytorów nawet w późniejszych czasach. I u Obrechta problemy
k o n t r a p u n k t u podwójnego wykazują podobny charakter. Mimo to z uwagi
n a d a l s z y r o z w ó j polifonii, z w ł a s z c z a w o s t a t n i m e t a p i e r o z w o j u m u z y k i
renesansowej, kiedy w związku z f o r m a m i ricercarowymi w y p ł y n ę ł a spra
wa kontrapunktu podwójnego, potrójnego i poczwórnego, wydaje się
rzeczą s t o s o w n ą o m ó w i ć p r z y n a j m n i e j w k i l k u s ł o w a c h , j a k t a p r o b l e m a
t y k a w y g l ą d a w p i e r w s z e j fazie r e n e s a n s u .
S a m c h a r a k t e r ówczesnych f o r m m u z y c z n y c h nie sprzyjał jeszcze posłu
giwaniu się k o n t r a p u n k t e m p o d w ó j n y m w s z e r s z y m zakresie. W archi-
t e k t o n i c e u t w o r u w i d z i m y raczej dążenie do dość m e c h a n i c z n e g o w y o d
r ę b n i a n i a odcinków, na p r z y k ł a d przeciwstawianie sobie partii dwugłoso-
1
Zwróciła na to u w a g ę Yvonne Rokseth w pracy Le contrepoint double vers 1240,
Melanges de Musieologie offerts ä M. Lionel de la Laurencie, Paris, 1933.
KONTRAPUNKT PODWÓJNY 83
w y c h , k t ó r e — j a k w y k a z a l i ś m y — o p i e r a j ą się n i e j e d n o k r o t n i e n a p r o
s t y m p o w t ó r z e n i u . S y t u a c j a n i e z m i e n i się n a w e t w n a s t ę p n y m o k r e s i e
renesansu, choć kompozytorzy będą wykorzystywali technikę imitacyjna
na szeroką skalę. U O b r e c h t a m o ż n a j e d n a k zauważyć pewną linię rozwo
jową o d s t r u k t u r p r z y p o m i n a j ą c y c h w y m i a n ę g ł o s ó w d o s t r u k t u r , k t ó r e
niewątpliwie są już w y r a z e m stosowania k o n t r a p u n k t u podwójnego.
W pierwszym p r z y p a d k u t r a k t o w a n i e głosów świadczy, że k o m p o z y t o r o w i
m i m o p r z e s t a w i e n i a linii m e l o d y c z n y c h z a l e ż a ł o n a u t r z y m a n i u p i e r w o t n e j
s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j . W z w i ą z k u z t y m p o j a w i a j ą się n a w e t p r z e s k o k i
oktawowe, k t ó r e umożliwiają taką właśnie realizację problemu technicz
n e g o ( p r z y k ł . 358).
358. J. Obrecht Missa sine nomine, Gloria: Qui sedes, t. 1—9
W d r u g i m p r z y p a d k u p r z y p r z e s t a w i e n i u linii m e l o d y c z n y c h z m i e n i a j ą
się stosunki i n t e r w a ł o w e , co jest r ó w n o z n a c z n e z p o w s t a w a n i e m s t r u k t u r y
o p a r t e j n a k o n t r a p u n k c i e p o d w ó j n y m ( p r z y k ł . 359).
S t r u k t u r tego rodzaju nie można jednak uważać za dojrzałe i rozwinięte.
W s k a z u j e n a t o t a k i szczegół, j a k u b o g a s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a c a n t u s
359. J. Obrecht Missa Graecorum, Gloria, t. 34—43
sio ri • fi - ca - mus te, gl<wf • fi • ca •

ß4 NOWE PODSTAWY TEORETYCZNE WIELOGŁOSOWOSCI
mus te,
f i r m u s , o g r a n i c z a j ą c a się p o p r o s t u d o j e d n e g o i n t e r w a ł u . P o t w i e r d z a t o
nasz pogląd, że i w pierwszej fazie r e n e s a n s u k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y z n a j
d u j e się j e s z c z e w s t a n i e e m b r i o n a l n y m .
WALKA O NOWE PODSTAWY TEORETYCZNE

MUZYKI WIELOGŁOSOWEJ
Przeobrażenia światopoglądowe oraz bujny rozkwit twórczości muzycz

nej wywołały już w pierwszym etapie renesansu niezwykłe ożywienie
w zakresie teorii. Teoretycy, zrywając ze scholastyczno-tsologicznym spo
s o b e m m y ś l e n i a , s t a r a j ą się o d n o w a b a d a ć z j a w i s k a . N a s t ę p u j e o b e c n i e
rewizja dotychczasowych poglądów w zakresie podstawowych zagadnień —
jak solmizacja, s y s t e m tonalny, p r o b l e m konsonansu i dysonansu, k o n t r a
p u n k t — u j m o w a n y c h już o d m i e n n i e w oparciu o racjonalistyczny sposób
myślenia. S t ą d w y p ł y w a dążenie do pogłębionego t ł u m a c z e n i a zjawisk
i z a g a d n i e ń . P o n i e w a ż t e n d e n c j e r e n e s a n s o w e n a j w c z e ś n i e j p r z e j a w i ł y się
we Włoszech, dlatego t a m rozkwita w p i e r w s z y m rzędzie teoria. W sze
r e g u m i a s t w ł o s k i c h działają t e o r e t y c y w y s o k i e j k l a s y , k t ó r z y s t w o r z y l i
p o d s t a w ę dla nowej n a u k i o m u z y c e : w Bolonii — B a r t o l o m e o R a m i s de
Pareja i Giovanni Spataro, w M a n t u i — J o h a n n e s Gallicus, w P a r m i e —
N i c o l a u s B u r t i u s i P h i l i p p u s de C a s e r t a , w M e d i o l a n i e — F r a n c h i n u s G a f u -
rius, w Lucce — J o h n Hothby, w Neapolu — J o h a n n e s Tinctoris. W y r a z e m
o ż y w i e n i a z a i n t e r e s o w a ń w d z i e d z i n i e t e o r i i s ą n i e t y l k o p o j a w i a j ą c e się
liczne t r a k t a t y teoretyczne, ale i dyskusje o c h a r a k t e r z e p o l e m i c z n y m .
Właśnie na gruncie teorii najwyraźniej występują starcia dwóch różnych
światów: średniowiecza i odrodzenia. Odskocznią dla podjęcia dyskusji
nad dawnymi sformułowaniami i ustaleniami była przede wszystkim nowa
twórczość m u z y c z n a , k t ó r a nie mieściła się już w r a m a c h dawniejszej
teorii.
Rozwój polifonii w k i e r u n k u l i n e a r y z m u i w związku z t y m z n a c z n e
r o z s z e r z e n i e p o j e m n o ś c i linii m e l o d y c z n e j s k ł o n i ł o t e o r e t y k ó w d o z a s t a n o
w i e n i a się n a d p r o b l e m e m s y s t e m u s o l m i z a c y j n e g o . W tym
p r z y p a d k u interesowała ich przede wszystkim s p r a w a p r a k t y k i w y k o n a w -
KRYZYS SOLMIZACJI
65
c z e j . O k a z a ł o się, ż e s z e r o k o r o z p i ę t e l i n i e m e l o d y c z n e , k t ó r e j a k w s k a
zaliśmy, o b e j m o w a ł y niekiedy pojemność d u o d e c y m y , w y m a g a ł y kilka
krotnej mutacji, co oczywiście było bardzo niewygodne dla śpiewaków.
S y m p t o m e m k r y z y s u s y s t e m u s o l m i z a c y j n e g o s t a j e się p r z e d e w s z y s t k i m
d ą ż e n i e d o z m n i e j s z e n i a ilości h e k s a c h o r d ó w . W a l k ę z p i e r w o t n y m s y s t e
m e m h e k s a c h o r d a l n y m r o z p o c z y n a J o h a n n e s G a l l i c u s (1415—1473) w t r a k
t a c i e Ritus canendi vetustissimus et novus. Wskazuje on, że i s t o t n y m
z a g a d n i e n i e m w śpiewie nie jest s p r a w a p r z e m i a n o w a n i a zgłosek solmi-
zacyjnych, ale n a l e ż y t e rozróżnianie odległości całych t o n ó w i półtonów.
T o t e ż ż ą d a o g r a n i c z e n i a ilości h e k s a c h o r d ó w z t r z e c h do d w ó c h , i to u ł o
ż o n y c h w t e n s p o s ó b , ż e b y t e s a m e zgłoski o z n a c z a ł y z a w s z e t a k ą samą
odległość. Rewizji średniowiecznego s y s t e m u solmizacyjnego żąda rów
n i e ż l i p s k i A n o n y m u s ' ; n a j w y r a ź n i e j j e d n a k u d e r z a w s y s t e m solmiza-
c y j n y G a f u r i u s , k t ó r y w s k a z u j e , ż e p r z y z a s t o s o w a n i u t o n i ficti n a l e ż y
p o z o s t a w i ć b e z z m i a n s o l m i z a c j ę p o s z c z e g ó l n y c h s t o p n i ( n p . a gis = la sol
itp.). Do k r y z y s u s y s t e m u solmizacyjnego p r o w a d z i ł o nie tylko rozbudo
w a n i e linii m e l o d y c z n y c h , a l e w w y ż s z y m j e s z c z e s t o p n i u s t o s o w a n i e licz
nych akcydencji, które modyfikowały pierwotny system modalny. Nie
wszyscy j e d n a k t e o r e t y c y rozumieli konieczność likwidacji tego przesta
r z a ł e g o s y s t e m u . N i e k t ó r z y z n i c h , j a k J o h n H o t h b y ( z m . 1487) w t r a k t a c i e
Calliopea leghale, s t a r a l i się r a t o w a ć s y s t e m s o l m i z a c y j n y . W y s t ę p u j ą c e
c o r a z częściej t o n i ficti i t r a n s p o z y c j e s k ł o n i ł y t e g o t e o r e t y k a , z a p a t r z o
nego w tradycje średniowieczne, do pomnożenia h e k s a c h o r d ó w aż do
dwunastu.
1. c d e f g h 7. es f g as b c
2. g a h c d e 8. e fis gis a h cis
3. f g a b c d 9. as b c des es f
4. d e fis g a h 10. h cis dis e fis gis
5. b c d es f g 11. des es f ges as b
6. a h cis d e fis 12. fis gis ais h cis dis
Tego rodzaju usiłowania nie mogły u r a t o w a ć systemu solmizacyjnego,

a p r z e c i w n i e , p r z y c z y n i ł y się d o w z m o ż e n i a k r y z y s u . Z r e s z t ą s a m sposób
r o z b u d o w a n i a s y s t e m u solmizacyjnego świadczy o znacznych pozostało
ściach średniowiecznej spekulatywnej metody, która daleko odbiegała od
w s p ó ł c z e s n e j p r a k t y k i m u z y c z n e j \ N i e m o ż n a j e d n a k p o m i n ą ć faktu,
ż e m i m o c a ł e j s p e k u l a t y w n o ś c i H o t h b y ' e g o z a z n a c z a się u n i e g o ś w i a d o
mość funkcyjnej roli poszczególnych dźwięków heksachordu. Dotyczy to
z w ł a s z c z a p r z e j ś c i a p ó ł t o n o w e g o , k t ó r e p o z o s t a j e w ś c i s ł y m związku
1
H. Riemann, Geschichte der Musiktheorie, s. 106—107.
'-' A. W. Schmidt Die Caliopea legale des Johann Hothby, Lipsk, 1897, s. 35.
5 — Historia harmonii
66 NOWE PODSTAWY TEORETYCZNE WIELOGŁOSOWOŚCI
z k s z t a ł t o w a n i e m się n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o . J a k d a l e c e H o t h b y
z d a w a ł s o b i e s p r a w ę z n o w y c h zjawisk, t r u d n o r o z s t r z y g n ą ć w o b e c n i e
z w y k l e z a w i ł e g o s p o s o b u w y p o w i a d a n i a się t e g o t e o r e t y k a .
Również zagadnienia s y s t e m u m o d a l n e g o są przedmiotem
szczegółowych rozważań. Najbardziej jednak postępowym t e o r e t y k i e m
w t y m p r z y p a d k u j e s t J o h a n n e s T i n c t o r i s (1446—1511), k t ó r y w t r a k t a c i e
Liber de natura et proprietate tonorum, w n o w y s p o s ó b p o d c h o d z i do z a
g a d n i e n i a t o n a l n o ś c i . P o d c z a s g d y w ś r e d n i o w i e c z u o p i e r a n o się w t a k i c h
p r z y p a d k a c h j e d y n i e n a c h o r a l e g r e g o r i a ń s k i m , t o T i n c t o r i s t w o r z y swoją
teorię na m a t e r i a l e z u t w o r ó w wielogłosowych XV wieku. Z tego też po
w o d u s a m s y s t e m t o n a l n y w y g l ą d a inaczej niż u ś r e d n i o w i e c z n y c h
teoretyków \ Dojrzewanie nowoczesnego systemu tcnalno-harmonicznego,
w szczególności opieranie s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j na koncepcji trójdźwię-
kowej, skłoniło teoretyków d o r e w i z j i a k u s t y k i m a t e m a t y c z
n e j w przedmiocie konsonansowości tercji wielkiej i m a ł e j . Dość długą
i zawziętą p o l e m i k ę na t e n t e m a t zapoczątkował B a r t o l o m e o R a m i s de P a -
r e j a w De musica tractatus ~ (1482). W p r a w d z i e , j a k w y k a z a ł R i e m a n n , z a
gadnienie to podjął o dwieście lat wcześniej oxfordzki m a t e m a t y k , W a l t e r
Odington ', j e d n a k nie doszedł on do ostatecznych rezultatów, choć p r z y j
m u j e h a r m o n i c z n y p o d z i a ł k w i n t y w e d ł u g s t o s u n k ó w 4 : 5 i.5 : 6. W y r a z e m
niezdecydowania Odingtona jest jego n o m e n k l a t u r a , to znaczy zaszerego
w a n i e t e r c j i do tzw. C o n c o r s discordiae. M i m o to n a l e ż y stwierdzić, ż e
Odington, podobnie jak Ramis, stanął przed zagadką k o m y syntonicznej
(80 :81), o k t ó r ą d i t o n u s z n a l e z i o n y p r z e z s u p e r p o z y c j ę d w ó c h c a ł y c h
t o n ó w (8 : 9), w y r a ż o n y w i ę c s t o s u n k i e m 64 : 81, w i ę k s z y j e s t od s t o s u n k u
4 : 5, w z g l ę d n i e o k t ó r ą s e m i d i t o n u s (81 : 96) j e s t m n i e j s z y n i ż s t o s u
n e k 5 : 6. Z tą s p r z e c z n o ś c i ą n i e m ó g ł d a ć s o b i e r a d y O d i n g t o n , a c z k o l w i e k
twierdził, że tercje dlatego wykazują c h a r a k t e r konsonansowy, gdyż w ł a
ściwa ich realizacja p r z y p o m o c y ludzkich głosów nie odpowiada u s t a l ę -
1
L. Balmer Tonsystem und Kirchentöne bei Johannes Tinctoris, Bern, 1935.
- Traktat Musica practica Bartolomei Rami de Pareja w y d a ł Johannes Wolf w Pu-
blicationen der Internationalen Musikgesellschaft, z. II, Lipsk, 1901.
:i
H. Riemann Geschichte der Musiktheorie, s. 327.
SYSTEM MODALNY. KONSONANSOWOSC TERCJI
67
n i o m m o n o c h o r d a l n y m , ale o p i e r a się n a h a r m o n i c z n y m p o d z i a l e k w i n t y
według wskazanych stosunków. Ramis dochodzi do tych samych rezulta
tów, a l e n a i n n e j d r o d z e , p o p r z e z p o d z i a ł t e t r a c h o r d u w e d ł u g D i d y m o s a -
Choć R a m i s nie ustalił w ten sposób p o m i a r ó w poprawnie, tak jak my to
dziś p r z y j m u j e m y , n i e m n i e j j e d n a k z o s t a ł u s u n i ę t y w k o ń c u p i t a g o r e j s k i
p ó ł t o n (243 : 256), co p o z w o l i ł o na r o z r ó ż n i e n i e w i e l k i e g o i m a ł e g o c a ł e g o
tonu \
Te dociekania teoretyczne miały wielkie praktyczne znaczenie. Otwo
r z y ł y o n e d r o g ę d c d a l s z e g o r o z w o j u t e o r i i m u z y k i i s t a ł y się p o d s t a w ą
ustaleń w dziedzinie h a r m o n i i u Zarlina w dalszym etapie rozwoju
m u z y k i r e n e s a n s o w e j . J e d n o c z e ś n i e z a p o c z ą t k o w a ł y dociekania n a d za
gadnieniem t e m p e r a c j i , początkowo nierównomiernej, a następnie
r ó w n o m i e r n e j , k t ó r y m zajął się bliżej t e o r e t y k X V I I w i e k u A n d r e a s
W e r c k m e i s t e r (1691). R a c j o n a l i s t y c z n e u s t a l e n i a R a m i s a n a t r a f i ł y
jednak na silny opór niektórych teoretyków zapatrzonych w średniowie
cze. Na czoło w y s u n ą ł się tu N i c o l a u s B u r t i u s, k t ó r y w t r a k t a c i e
Musices opusculum (1487) u s i ł o w a ł b r o n i ć s w o i c h p o z y c j i p r z y p o m o c y
autorytetu Guidona z Arezzo; otrzymał jednak od ucznia Ramisa, Giovan
niego Spataro (Defensio in Nicolai Burtii Parmensis opusculum, 1491)
należytą odprawę, gdyż nie był on w stanie zrozumieć istotnego sensu
dociekań Ramisa. Również m a t e m a t y k Jacques L e f e v r e , znany rów
n i e ż j a k o J a c o b u s F a b e r (Elementa Musicalia), o p i e r a j ą c się n a s f o r m u ł o
w a n i a c h pitagorejskich, t r z y m a się d a w n y c h zasad t e o r e t y c z n y c h , w k o n
s e k w e n c j i czego w b r e w d o ś w i a d c z e n i o m k o m p o z y t o r ó w u w a ż a ł , ż e t e r c j e
należy zaliczyć do dysonansów. S t a n o w i s k o F a b e r a jest o tyle interesujące,
ż e n a n i m o p i e r a się s ł y n n y t e o r e t y k k o n t r a p u n k t u F r a n c h i n u s G a f u -
r i u s (Practica musicae, 1496), a c z k o l w i e k s t a r a się w y t ł u m a c z y ć c h a r a k
ter konsonansowy tercji i seksty na drodze n a t u r a l n e g o doboru dźwięków.
Wreszcie spór t e n został rozstrzygnięty przez Lodovica F o g l i a n i e g o
(Musica theoretica, 1529), k t ó r y o d w o ł a ł się do d o ś w i a d c z e n i a i t y m s a m y m
załatwił s p r a w ę konsonansowości tercji i seksty w sposób ostateczny.
USTALENIE ZASAD STYLU A CAPPELLA
P o r u s z o n e wyżej zagadnienia są dla historii h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u

w a ż n e o tyle, że jeszcze p r z y końcu XV wieku wskazują na w a h a n i a
w t e o r e t y c z n y c h poglądach dotyczących konsonansowości tercji i seksty,
choć p r a k t y k a m u z y c z n a już kilkaset lat t e m u przesądziła tę sprawę
całkowicie. O wiele większe znaczenie mają s f o r m u ł o w a n i a teoretyczne
o d n o s z ą c e się b e z p o ś r e d n i e d o t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j .
1
H. Riemann Geschichte der Musiktheorie, s. 329—330.
68 USTALENIE ZASAD STYLU A CAPPELLA
N a czoło w y s u w a j ą się t u dwaj teoretycy: Johannes Tinctoris,

autor traktatu Liber de arte contrapuncti (1477), i Franchinus G a f u-
rius, k t ó r y w Practica musicae (1496) p o d a ł p o d s t a w o w e r e g u ł y k o n t r a -
p u n k t y c z n e . T i n c t o r i s z d a w a ł s o b i e s p r a w ę z p r z e ł o m u , j a k i d o k o n a ł się
o k o ł o r o k u 1430 i p r z e j a w i ł się u D u n s t a b l e ' a , B i n c h o i s , D u f a y a z w ł a s z c z a
w t r a k t o w a n i u dysonansów. W związku z t y m podaje szereg reguł odpo
wiadających zasadom techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j , c h a r a k t e r y s t y c z n e j dla
polifonii r e n e s a n s o w e j . W s k a z u j e w i ę c , ż e w k o n t r a p u n k c i e p o j e d y n c z y m
(in simplici contrapuncto), czyli w technice nota contra notam, dysonanse
są zabronione, n a t o m i a s t w k o n t r a p u n k c i e d y m i n u o w a n y m mogą b y ć d o
p u s z c z o n e , jeśli w p r o l a t i o m a i o r n a p i e r w s z e j i d r u g i e j części m i n i m y
i w p r o l a t i o m i n o r na p i e r w s z e j i d r u g i e j części s e m i b r e v i s p r z y p a d a d y
sonans. P o z a t y m dopuszcza w p r o w a d z e n i e d y s o n a n s ó w n a pierwszej części
m i n i m y lub semibrevis pod w a r u n k i e m , że dźwięk dysonansowy będzie
uzyskany przez synkopację. Z powyższego wynika, że Tinctoris rozróżnia
dwa typy dysonansów: przejściowe i przygotowane, przy czym każdy
d y s o n a n s u z y s k a n y z a r ó w n o r u c h e m w n o s z ą c y m się, j a k i o p a d a j ą c y m ,
w i n i e n w c h o d z i ć p o k o n s o n a n s i e najbliższą d r o g ą 1 , c o o c z y w i ś c i e s u g e r u j e
również rozwiązanie krokiem sekundowym. Tylko w całkiem wyjątkowych
p r z y p a d k a c h T i n c t o r i s zezwala na osiągnięcie d y s o n a n s u za-pomocą k r o k u
tercjowego T e o r e t y k ten jest niezwykle czuły na punkcie s t r u k t u r dyso
nansowych i nawet pod adresem Ockeghema, Fauguesa, Busnois i Carona
wysuwa zarzuty popełniania jawnych błędów (errores evidentes) z po
wodu zbyt swobodnego traktowania dysonansów. W j e d n y m przypadku
z a b ł ą d u O c k e g h e m a u w a ż a n a w e t n u t ę z a m i e n n ą ( p r z y k ł . 360).
360. J. Tinctoris Liber de arte contrapuncti; przykład z Patrern omnipotentem

J. Ockeghema
Zaliczanie obydwóch występujących tu dysonansów do jednej kategorii

przekonuje nas, że Tinctoris zwracał uwagę jedynie na sam fakt wystą
pienia d y s o n a n s u . S t ą d z a r ó w n o n u t ę zamienną, jak i n u t ę boczną wziętą
skokiem k w a r t o w y m uważa za jednakowy błąd. Uchodzi natomiast uwagi
T i n c t o r i s a i n n y n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y szczegół, m i a n o w i c i e t o ,
1
Ordinatio autem cuiuslibet dissonantiae haec est, ut tam ascendendo quam des-
cendendo Semper post aliquam concordantiarum ei proximarum collocetur. Cousse-
maker IV, s. 143; por. H. Riemann Geschichte der Musiktheorie, s. 311 i nast.
NORMY TINCTORISA 69
ż e g ł o s k o n t r a p u n k t u j ą c y w w i e l u m i e j s c a c h o g r a n i c z a się d o k o l o r o w a n i a
c a n t u s f i r m u s , n a s k u t e k czego p o j a w i a j ą się b l i s k o s i e b i e l e ż ą c e z d w o j e n i a
unisonowe, podobnie jak w angielskim discantus z pierwszej połowy
XV wieku. Tinctoris wyklucza również struktury dysonansowe powsta
jące na skutek stosowania s u b s e m i t o n i u m modi. W t y m p r z y p a d k u chodzi
mu o takie współbrzmienia, jak zwiększone primy, zwiększone i zmniej
szone kwinty.
C e n n e są uwagi Tinctorisa dotyczące zasobu środków harmonicznych,
sposobu ich t r a k t o w a n i a i techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . Są to reguły n a
stępujące1:
1. Początek i zakończenie głosu k o n t r a p u n k t u j ą c e g o w i n n y t w o r z y ć
konsonans doskonały; w przypadku gdy cantus poprzedza pauza, można
rozpoczynać konsonansem niedoskonałym (tercja, seksta, decyma).
W u t w o r a c h z w i ę k s z ą ilością g ł o s ó w d o p u s z c z o n e są w finalis t e r c j a
i d e c y m a z wyjątkiem seksty i jej oktawowych rozszerzeń.
2. P o s t ę p y r ó w n o l e g ł e w k o n s o n a n s a c h n i e d o s k o n a ł y c h są d o z w o l o n e ,
w k o n s o n a n s a c h doskonałych tej s a m e j wielkości — zabronione, choć
niektórzy t e o r e t y c y dopuszczają je p o m i ę d z y d y s k a n t e m a k o n t r a t e n o r e m .
M i m o to wielu k o m p o z y t o r ó w i teoretyków, między n i m i również Tincto
ris, o d r z u c a t e g o r o d z a j u ś r o d k i t e c h n i c z n e . C o n a j w y ż e j m o ż n a j e w p r o
w a d z i ć w s t r u k t u r a c h c z t e r o - i p i ę c i o g ł o s o w y c h z u w a g i na p i ę k n e
brzmienie (venustae perfectionis) lub ścisłość imitacji (ordinatae pro-
gressioni).
3. N a d t e n o r e m pozostającym na t y m s a m y m miejscu można powtarzać
te s a m e k o n s o n a n s e doskonałe i niedoskonałe, wszelako w s k a z a n a jest
zmiana współbrzmień.
4 . G ł o s k o n t r a p u n k t u j ą c y w i n i e n b y ć z w a r t y i p o s u w a ć się k r o k a m i
s e k u n d o w y m i , i to n a w e t wtedy, kiedy t e n o r w y k a z u j e większe odległości.
5. Nie należy tworzyć klauzuli do żadnego dźwięku, środkowego, wy
s o k i e g o czy n i s k i e g o , j e ż e l i p o w o d u j e o n a z a c h w i a n i e t o n a l n e g o oblicza
danej melodii.
6. W k o n t r a p u n k c i e n a l e ż y w y s t r z e g a ć się p o w t ó r z e ń ( r e d i c t a e ) , i to
zwłaszcza wówczas, kiedy występują one w cantus firmus. W niektórych
j e d n a k p r z y p a d k a c h m o ż n a j e w p r o w a d z a ć , jeżeli c h o d z i o n a ś l a d o w n i c t w o
dzwonów lub rogów.
7. N a l e ż y również u n i k a ć bezpośrednio po sobie dwóch kadencji w tej
s a m e j pozycji, c h o ć t e n o r m ó g ł b y n a w e t n a d a w a ć się d o w p r o w a d z e n i a
tego rodzaju środków; wówczas bowiem powstaje powtórzenie monotonne.
8 . T r z e b a s t a r a ć się o u r o z m a i c e n i e g ł o s u k o n t r a p u n k t y c z n e g o , n i e m n i e j
j e d n a k b o g a c t w o ś r o d k ó w jest w pieśniach mniejsze niż w m o t e c i e lub
mszy.
1
H. Riemann Geschichte der Musiktheorie, s. 318—320,
R e g a ł y powyższe wskazują na pełną świadomość założeń technicznych

polifonii renesansowej. Toteż Liber de arte contrapuncti Tinctorisa stał
się p o d s t a w ą d l a p ó ź n i e j s z y c h u o g ó l n i e ń t e o r e t y c z n y c h , d o k t ó r y c h i n n i
teoretycy niewiele już dorzucili nowego. Nie można jednak ukrywać, że
u Tinctorisa s p o t y k a m y również p e w n e sformułowania niejasne, a n a w e t
wiele szczegółów świadczących o p o z o s t a ł o ś c i a c h polifonii
1
średniowiecznej. N a przykład musi wywołać zdziwienie zastrze
żenie Tinctorisa co do użycia seksty w kadencji. Poza t y m niektóre jego
p r z y k ł a d y świadczą, że nie przezwyciężył on jeszcze rozbicia tonalnego
charakterystycznego dla wielogłosowej muzyki średniowiecznej. Stąd nie
kiedy pojawiają się jednocześnie w dwóch głosach dźwięki prowadzące
do finalis i p i ą t e g o s t o p n i a s k a l i ( p r z y k ł . 361).
361. J. Tinctoris Liber de arte contrapuncti, Omnes sancti
D w u w a r s t w o w o ś ć t o n a l n a w k a d e n c j a c h nie jest jedyną cechą wska

zującą n a p o w i ą z a n i e p r z y k ł a d ó w T i n c t o r i s a z polifonią ś r e d n i o w i e c z n ą .
Z w i ą z k i t e sięgają g ł ę b i e j , a ż d o u k ł a d u g ł o s o w e g o . W i d z i m y t a m b o w i e m
trzygłosowy układ, z wyraźnie eksponowanym głosem najwyższym,
z d w o m a g ł o s a m i t o w a r z y s z ą c y m i — t e n o r e m i k c n t r a t e n o r e m , co b y ł o
cechą c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla m u z y k i XIV wieku i świeckich form szkoły
b u r g u n d z k i e j . N a u w a g ę z a s ł u g u j e k r z y ż o w a n i e się. t e n o r u i k o n t r a t e n o r u
1
Potwierdza to również twórczość kompozytorska Tinctorisa, zwłaszcza jego
Missa 3 vocurn, odznaczająca się w z m o ż o n y m linearyzmem głosów i komplikacjami
rytmicznymi. U t w ó r ten nie zawsze pozostaje w zgodzie z jego poglądami teore
tycznymi; np. w Gloria na słowach „Tibi propter m a g n a m " stosuje progresje o cha
rakterze h o k e t o w y m (Johannis Tinctoris Opera omnia I, s. 6. Corpus mensurabilis
musicae 18, 1960).
POGLĄDY ADAMA Z FULDY 71
p r z y j e d n o c z e s n y m zastosowaniu w t y m o s t a t n i m głosie skoku o k t a w y

(t. 2). W r e s z c i e d o ś ć s k o m p l i k o w a n a r y t m i k a ś w i a d c z y r ó w n i e ż o p o z o s t a
ł o ś c i a c h ś r e d n i o w i e c z a w z g l ę d n i e o s i l n y c h k o n t a k t a c h z twórczością, k t ó r a
n i e zerwała jeszcze ze s t y l e m p o p r z e d n i e j epoki.
Mówiąc o teorii m u z y k i z końca XV wieku, nie m o ż n a pominąć A d a m a
z F u l d y , k t ó r e g o t r a k t a t p t . De rausica 1 p o c h o d z i z o k r e s u o k o ł o 1490 r o k u .
T e o r e t y k t e n t r a k t u j e z a g a d n i e n i a p o l i f o n i i w s p o s ó b b a r d z i e j o g ó l n y niż
Tinctoris, m i m o to znajdujemy t a m szereg sformułowań rzucających
ś w i a t ł o n a s t a n w i e d z y t e o r e t y c z n e j z k o ń c e m X V w i e k u . O k a z u j e się,
że p e w n a niezgodność u Tinctorisa p o m i ę d z y jego s f o r m u ł o w a n i a m i t e o r e
t y c z n y m i a p r z y k ł a d a m i m u z y c z n y m i nie b y ł a p r z y p a d k o w a , gdyż w tej
d z i e d z i n i e p a n o w a ł a j e s z c z e ciągle n i e j a s n o ś ć . J e s t t o z r e s z t ą z j a w i s k o
dość t y p o w e dla teorii w okresie renesansu, kiedy to s y s t e m m o d a l n y
panował teoretycznie, w praktyce jednak ulegał g r u n t o w n y m przeobra
żeniom na skutek kiełkującego i następnie dojrzewającego nowego poczu
cia h a r m o n i c z n e g o . Ś w i a d c z y o t y m p o g l ą d A d a m a z F u l d y , ż e p r z y n a j
mniej jeden głos w i n i e n w y k a z y w a ć jasną s t r u k t u r ę tonalną2. W y n i k a ł a b y
z tego p e w n a swoboda w t r a k t o w a n i u p r o b l e m ó w t o n a l n y c h : to znaczy,
że nie wszystkie głosy u t w o r u wielogłosowego muszą w y k a z y w a ć jasną
s t r u k t u r ę tonalną w myśl założeń systemu modalnego. W związku z trak
t o w a n i e m konsonansów niedoskonałych A d a m z F u l d y wskazuje, że
w p r a w d z i e d a w n i e j d o p u s z c z a n o n a s t ę p s t w o 3—4 k o n s o n a n s ó w n i e d o s k o
n a ł y c h , a l e z a j e g o c z a s ó w w p r o w a d z a n o j u ż w i ę k s z ą i c h ilość, z w ł a s z c z a
r ó w n o l e g ł y c h d e c y m w stosunku do głosu środkowego. W t y m p r z y p a d k u
w i d z i m y n a w i ą z a n i e d o m u z y k i p i e r w s z e j p o ł o w y X V w i e k u , w szczegól
ności do tzw. angielskiego discantus, k t ó r y był j e d n y m z s y m p t o m ó w
o d w r a c a n i a się o d z a s a d ś r e d n i o w i e c z n e j w i e l o g ł o s o w o ś c i . P o s t ę p y r ó w n o
ległych d e c y m w y k o r z y s t y w a l i r ó w n i e ż późniejsi k o m p o z y t o r z y , w szcze
g ó l n o ś c i O b r e c h t , k t ó r y w w i e l k i m s t o p n i u p r z y c z y n i ł się d o u s t a l e n i a
n o w y c h , r e n e s a n s o w y c h zasad polifonii. Zresztą p a r a l e l i z m y k o n s o n a n s ó w
d o s k o n a ł y c h będą p r z e d m i o t e m r o z w a ż a ń jeszcze w późniejszych t r a k t a
tach teoretycznych. A d a m z Fuldy wspomina również o fauxbourdonie
w z w i ą z k u z t r a k t o w a n i e m k w a r t y , k t ó r ą u w a ż a za d y s o n a n s i d l a t e g o
zaleca w p r o w a d z a n i e tego współbrzmienia jako t w o r u niesamodzielnego
przed tercją i kwintą, a więc w postaci n u t y przejściowej lub zamiennej.
A d a m z Fuldy był dobrym obserwatorem; wskazywał on na skompli

k o w a n y c h a r a k t e r ó w c z e s n e j polifonii, c o g ł ó w n i e o d n o s i się j u ż "do m u
zyki niderlandzkiej, zwłaszcza do twórczości Ockeghema. Jego wypowiedź
1
M. Gerbert Scriptores III, s. 329 (por. H. R i e m a n n Geschichte der Musiktheorie,
s. 320 i nast.).
- In omni cantu ad minus una vox dicitur aptari vero tono (M. Gerbert Scriptores
III, s. 352).
w tej kwestii nie wskazuje, że b y ł entuzjastą zawiłego stylu, ponieważ

z d a n i e m jego zawiłość strukturalna tylko w rzadkich przypadkach nie
p o c i ą g a z a sobą b ł ę d ó w . Z t e j przyczyny ostrzega przed nierozsądnym
naśladownictwem, przede wszystkim wówczas, gdy kompozytor niezu
ł
pełnie świadomie panuje nad nowymi zdobyczami . Stanowczo negatyw
n i e o d n o s i się A d a m z F u l d y d o n o w y c h ś r o d k ó w t e c h n i c z n y c h z z a k r e s u
muzyki i n s t r u m e n t a l n e j . P r a w d o p o d o b n i e chodzi tu o właściwości faktu-
r a l n e t y c h u t w o r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h , k t ó r e r ó ż n i ł y się z n a c z n i e o d m u
zyki wokalnej, tzn. o f a k t u r ę i t e c h n i k ę wielogłosową c h a r a k t e r y s t y c z n ą
dla m u z y k i lutniowej. Z powyższego w y n i k a ł o b y , że A d a m z F u l d y jest
przede wszystkim zwolennikiem wokalizacji polifonii, stylu a cappella,
k t ó r y w t y m czasie r ó w n i e ż n a l e ż a ł d o zjawisk n o w y c h , c h o ć r e p r e z e n t o
wał tylko jeden n u r t rozwoju w okresie renesansu. Stanowisko Adama
z F u l d y w s p r a w i e n a s t ę p s t w a k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h p o k r y w a się z e
sformułowaniami Tinctorisa. P r o b l e m a t y k ę dysonansu porusza tylko bar
d z o o g ó l n i e , o g r a n i c z a j ą c się d o p o d a n i a l a p i d a r n e j r e g u ł y , ż e d y s o n a n s ó w
należy unikać.
Z a g a d n i e n i a polifonii najobszerniej potraktował Franchinus Gafurius

w Practica musicae z 1496 r., gdzie w trzecim rozdziale trzeciej księgi
podał Octo mandata sive regulae contrapuncti". Punktem wyjścia dla
Gafuriusa jest teoria Tinctorisa, którą w wielu miejscach rozszerza i po
głębia.3 Podobnie jak u Tinctorisa, początek u t w o r u wielogłosowego winien
tworzyć k o n s o n a n s doskonały. Dla Gafuriusa nie jest to jednak reguła
ścisła, g d y ż d o p u s z c z a o n r ó w n i e ż s t o s o w a n i e w t y m m i e j s c u k o n s o n a n s ó w
niedoskonałych, a więc tercji, seksty i decymy. Potwierdza natomiast
w całej rozciągłości dawną r e g u ł ę o u n i k a n i u r u c h u p a r a l e l n e g o
tych samych konsonansów doskonałych. Wspomina wprawdzie, że niektó
rzy teoretycy dopuszczają następstwo kwinty zmniejszonej i czystej,
u w a ż a j e d n a k takie stanowisko za niesłuszne. W związku z t y m zwraca
uwagę na konieczność odróżnienia kwinty zmniejszonej od nieznacznego
p o m n i e j s z e n i a k w i n t y , c o w i ą ż e się z d ą ż e n i e m n i e k t ó r y c h o r g a n i s t ó w d o
wprowadzenia równomiernej temperacji. Żeby uniknąć wadliwych para-
lelizmów, Gafurius zaleca wprowadzenie przynajmniej jednego konso
nansu niedoskonałego pomiędzy dwoma konsonansami doskonałymi tej
1
Multi enim dum obscuritatem amant peritis derisui sunt, ąuia rara obscuritas
sine errore. Sed et ego ipso hac usus sum ut verum loąuar plus ignorantiam meam
indicans, quam artis quid informans. Miserrimi tarnen ingenii esse praedicatur qui
utitur inventis et non inveniendis. M. Gerbert Scriptores III, s. 354; H. Riemann
Geschichte der Musiktheorie, s. 321.
2
H. Riemann, op. cit., s. 337 i nast.
a
Twórczość kompozytorska Gafuriusa wykazuje nowsze cechy niż twórczość
Tinctorisa. Por. Franchinus Gafurius Collected Musical Works, Corpus mensura
bilis musicae 10, 1955.
NORMY KONTRAPUNKTYCZNE GAFURIUSA
73
samej wielkości. Jednocześnie przestrzega przed w p r o w a d z a n i e m pomię

dzy takimi konsonansami jednego dysonansu, tzn. sekundy, kwarty lub
s e p t y m y . Z a k a z t e n w i ą ż e się z t y m , ż e d y s o n a n s e t e n i e ł a g o d z ą w a d l i w e j
równoległości, n p . :
h a g c h g g h a c d e
e— c c—g c—d c — e.
Technicznie p o p r a w n e są następstwa konsonansów doskonałych różnej

w i e l k o ś c i , z w ł a s z c z a g d y w p r o w a d z a się j e p r z y p o m o c y r u c h u p r z e c i w
nego, na co wskazują p r z y k ł a d y p o d a n e przez Gafuriusa. Teoretyk t e n
dopuszcza również kwinty i oktawy powstające na skutek krzyżowania
się g ł o s ó w ( p r z y k ł . 362).
362. F. Gafurius Practica musicae
P r z y k ł a d powyższy m a oczywiście c h a r a k t e r czysto teoretyczny, gdyż

r z a d k o się z d a r z a , ż e b y n a d ł u ż s z e j p r z e s t r z e n i k o m p o z y t o r s t o s o w a ł k i l k a
s k o k ó w o k t a w o w y c h p o sobie. D o t y c z y t o p r z e d e w s z y s t k i m m u z y k i
a cappella, w której takie n a s t ę p s t w a nie b y ł y b y p o p r a w n e .
J e s t rzeczą z r o z u m i a ł ą , ż e w o k r e s i e b u j n e g o r o z k w i t u p o l i f o n i i G a f u r i u s
wysuwa n a pierwszy plan stosowanie r u c h u p r z e c i w n e g o pomię
dzy t e n o r e m a cantus, choć zaznacza, że regułę tę należy t r a k t o w a ć swo
b o d n i e , g d y ż p r z y i m i t a c y j n y m u s t o s u n k o w a n i u się g ł o s ó w t e n o r
może postępować również w równoległych konsonansach niedoskonałych.
Gafurius zwraca uwagę n a p r a w i d ł o w e t r a k t o w a n i e w k a
d e n c j a c h k o n s o n a n s ó w n i e d o s k o n a ł y c h , tzn. seksty i ter
cji. S e k s t a w i e l k a p r z e c h o d z i t u k r o k i e m s e k u n d o w y m w r u c h u p r z e c i w
n y m na oktawę, a tercja mała na unison. Seksta mała natomiast dąży do
kwinty, choć możliwe jest również przejście na oktawę. Podobnie i tercja
m o ż e p r z e j ś ć n a k w i n t ę . U t w ó r w i e l o g ł o s o w y w i n i e n k o ń c z y ć się w u n i -
sonie, aczkolwiek G a f u r i u s zaznacza, że w jego czasach zakończenie na
oktawie lub na podwójnej oktawie znajduje coraz częstsze zastosowanie.
S p o s ó b t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w p o k r y w a się z e s t a n o w i
skiem Tinctorisa, to znaczy że na większych wartościach rytmicznych,
jak breves i semibreves, nie należy stosować dysonansów; dopuszcza n a
t o m i a s t w p r o w a d z a n i e d y s o n a n s ó w p r z y pomocy synkopacji albo szyb
kiego przejścia. K w a r t a jest oczywiście d y s o n a n s e m , a w związku z t y m
nie można w p r o w a d z a ć tego współbrzmienia pomiędzy dolnymi głosami.
W głosach górnych k w a r t a może być stosowana w połączeniu z kwintą lub

z tercją, j a k t o z a c h o d z i w f a u x b o u r d o n i e . P o d o b n i e j a k i n n i t e o r e t y c y
Gafurius wspomina o stosowaniu na dłuższych odcinkach równoległych
decym z dopełniającym głosem środkowym.
T e o r e t y k ten, dążąc do przedstawienia całokształtu zjawisk z zakresu
p r a k t y k i w i e l o g ł o s o w e j , n i e p o m i j a m e d i o l a ń s k i e g o falsus contrapunctus,
z w i ą z a n e g o w o b r z ą d k u a m b r o z j a ń s k i m z u r o c z y s t o ś c i a m i ku czci m ę c z e n
ników i występującego w pieśniach i mszach żałobnych. K o n t r a p u n k t ten
w s k a z u j e n a u t r z y m y w a n i e się p o z o s t a ł o ś c i p i e r w o t n e j w i e l o g ł o s o w o ś c i ,
w której stosowano postępy równoległych kwart i sekund. W uzupełnieniu
t y c h uwag teoretycznych należy zaznaczyć, że Gafurius odchodzi od daw
niejszych zasad s o l m i z a c j i , stojąc n a stanowisku, ż e p r z e d e wszyst
k i m należy m i e ć na u w a d z e rzeczywistą odległość dźwięków, a nie s z t y w n e
r e g u ł y s o l m i z a c y j n e . S t ą d na p r z y k ł a d o k t a w ę C — c o z n a c z a j a k o Ut — ut,
a n i e j a k o Ut — fa c z y Ut — sol. D o t y c z y to r ó w n i e ż z m i a n t e g o s a m e g o
stopnia p r z y p o m o c y s u b s e m i t o n i u m , wobec czego nie uznaje m u t a c j i
p o p r z e z mi, a l e w p r o w a d z a z g ł o s k i s o l m i z a c y j n e n i e z m i e n i o n y c h s t o p n i ;
na p r z y k ł a d a — gis— a s o l m i z u j e j a k o la — sol — la. Ś w i a d c z y t o , że
ś r e d n i o w i e c z n y s y s t e m solmizacyjny znajduje się u Gafuriusa w p e ł n y m
rozkładzie.
W orbicie w p ł y w ó w Tinctorisa i Gafuriusa pozostają t e o r e t y c y działa
j ą c y j u ż w X V I w i e k u , m i a n o w i c i e P i ę t r o A r o n (Toscanello in musica,
1523) o r a z S e b a l d H e y d e n (Ars canendi, 1537). O b y d w a j c i t e o r e t y c y
poruszają m i ę d z y i n n y m i zagadnienia g r u n t o w n i e już omówione w t r a k
tatach Tinctorisa i Gafuriusa. Toteż nie będziemy znowu powracać do t y c h
k w e s t i i . W Toscanello A r o n a s p o t y k a m y się j e d n a k z p e w n y m i s z c z e g ó
łami, na k t ó r e w a r t o zwrócić uwagę chociażby dlatego, że są one odbiciem
z j a w i s k w y s t ę p u j ą c y c h w s a m e j t w ó r c z o ś c i . D o t y c z y to w p i e r w s z y m
rzędzie p o w i ę k s z e n i a m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o a ż d o po
trójnej oktawy, co oznacza dalekie wykroczenie poza s y s t e m G u i d o n a
z A r e z z o (extra manu). T e n d e n c j e t e g o r o d z a j u z a u w a ż y l i ś m y j u ż w m u
z y c e w o k a l n e j O c k e g h e m a ; s p o t k a m y się z n i m i j e s z c z e u p ó ź n i e j s z y c h
k o m p o z y t o r ó w , g ł ó w n i e w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . Z tą o s t a t n i ą d z i e d z i n ą
t w ó r c z o ś c i ł ą c z y się o m ó w i o n e p r z e z A r o n a z a g a d n i e n i e d i m i n u c j i ,
r o z p a t r y w a n e w z w i ą z k u z t r a k t o w a n i e m d y s o n a n s u . U t r z y m u j e on, ż e
w u t w o r a c h d y m i n u o w a n y c h zawsze tylko pierwsza i ostatnia n u t a zwrotu
m e l o d y c z n e g o w i n n y t w o r z y ć k o n s o n a n s , ś r o d k o w e zaś m o g ą b y ć d y s o
nansami \ Jednocześnie zwraca uwagę na konieczność takiego traktowania
interwałów, k t ó r e zaoszczędziłoby śpiewakom niewygodnych zwrotów
1
Et avertisci a gli conti diminuiti, che sempre la prima nota et ultima in uno
discorso diminuito uole esser concordanze e gli mezzi diversi aliquanto eon dissonanze.
CONTRAPUNCTUS FALSUS 75
m e l o d y c z n y c h p r z e z ł ą c z e n i e k o n s o n a n s ó w najbliższą d r o g ą , t o j e s t p r z y
pomocy postępów sekundowych \
0 k r z e p n ą c y m p o c z u c i u h a r m o n i c z n y m A r o n a ś w i a d c z y fakt, ż e s u k c e
s y w n e d o k o m p o n o w y w a n i e głosów uważa on za p r z e s t a r z a ł e i radzi k o n -
cypować wszystkie głosy jednocześnie, choć ze względów d y d a k t y c z n y c h
nie sprzeciwia się r ó w n i e ż d a w n i e j s z e j metodzie. Poza tym potwierdza
prawidłowość kończenia kompozycji przy pomocy wielkiej tercji. Ciekawe,
że nie zwraca szczególnej uwagi na problem przygotowywania dysonan
sów. J e d y n i e p r z y o m a w i a n i u k a d e n c j i w s k a z u j e m i ę d z y i n n y m i n a s t o
s o w a n i e n a s t ę p s t w a 7 — 6 — 8 , k t ó r e m u s i w i ą z a ć się z p o w s z e c h n i e w ó w c z a s
używanym zwrotem kadencyjnym, o p a r t y m n a synkopacji s e p t y m y roz
wiązującej się n a s e k s t ę .
W k ł a d H e y d e n a d o t e o r i i m u z y k i p o l e g a g ł ó w n i e n a r o z p a t r z e n i u za
gadnienia t r a n s p o z y c j i skal kościelnych, a w związku z t y m
t a k z w a n e j musica jicta. S p r a w y t e r o z w a ż a ł ą c z n i e z o z n a c z e n i a m i p r z y -
kluczowymi, tzn. z w p r o w a d z e n i e m d w ó c h bemoli i k r z y ż y k ó w . Do teorii
t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j n i e w n o s i j e d n a k n i c nowego-.
O g ó l n y p r z e g l ą d t e o r i i w p i e r w s z e j fazie r o z w o j u m u z y k i r e n e s a n s o w e j
p r z e k o n a ł n a s , ż e t e o r e t y c y r e a g o w a l i w t y m czasie n i e z w y k l e s i l n i e n a
przemiany, jakie dokonywały się wówczas w twórczości artystycznej.
S t a r a n o się nie tylko c h w y t a ć zjawiska od strony samego warsztatu k o m
pozytorskiego, ale r ó w n i e ż p r ó b o w a n o d a w a ć ich n a u k o w e u z a s a d n i e n i e .
W t y m ś w i e t l e j a s n o z a r y s o w u j e się p o s t a ć R a m i s a d e P a r e j a o r a z c a ł a
p o l e m i k a t o c z ą c a się d o k o ł a j e g o t e o r i i . W p r a w d z i e n i e z d o ł a n o j e s z c z e
w p e ł n i p r z e z w y c i ę ż y ć w s z y s t k i c h t r u d n o ś c i i c z ę s t o o g r a n i c z a n o się t y l k o
do sformułowań czysto praktycznych, mimo to znacznie r o z s z e r z y ł się
h o r y z o n t teorii muzyki, k t ó r a wykorzystuje cały ówczesny a p a r a t n a u k o w y
dla podjęcia chociażby takiego p r o b l e m u , jak istota konsonansowości tercji
i seksty, bez czego dalszy rozwój teorii byłby nie do pomyślenia. T e o r e
tycy nie zawsze zdają sobie sprawę z istotnych przemian tonalnych
i w z w i ą z k u z t y m u j a w n i a j ą się j e s z c z e p e w n e p o z o s t a ł o ś c i ś r e d n i o w i e c z a ,
jednakże precyzyjne uchwycenie samych zasad nowej t e c h n i k i
k o n t r a p u n k t y c z n e j , będącej podstawą dla r o z w o j u polifonii n a
całe stulecia, należy u w a ż a ć za jedną z wielkich zdobyczy n a u k i w okresie
r e n e s a n s u . C h o ć s a m a t e c h n i k a k o m p o z y t o r s k a n i e m a w s w o j e j istocie
c h a r a k t e r u ideologicznego, niemniej j e d n a k t r u d n o nie dostrzegać w okre
sie przełomu renesansowego związków, jakie się zarysowują pomiędzy
ówczesnym światopoglądem a dążeniem do przewartościowania wszyst
kich w s p ó ł c z y n n i k ó w dzieła muzycznego.
1
Et nota che sempre tu debbi accomodare le parti senza discorsi incommodi al
cantore et unire le consonanze piü prossime Vuna a l'altra, che sia possible et ąuesto
e dato par primo precetto. H. Riemann. op. cit., s. 356.
POLIFONIA W P I E R W S Z E J P O Ł O W I E XVI WIEKU
CHARAKTER ROZWOJU
Rozkwit wielogłosowej muzyki renesansowej przypada na wiek XVI.

Został on gruntownie przygotowany przez wybitnych kompozytorów
i teoretyków drugiej połowy XV wieku, których twórczość przyczyniła
się d o k r y s t a l i z a c j i n o w y c h z a s a d p o l i f o n i i . W k r o c z e n i e m u z y k i X V I w i e k u
w fazę r o z k w i t u polifonii n i e o z n a c z a j e d n a k p e t r y f i k a c j i z a s a d t o n a l n y c h
i h a r m o n i c z n y c h . P r z e c i w n i e , c e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą d l a polifonii r e n e
sansowej jest jej stała a k t y w n o ś ć rozwojowa w n a j r o z m a i t s z y c h k i e r u n
kach, co w y n i k a ł o z b o g a c t w a ówczesnej twórczości m u z y c z n e j . Z j e d n e j
strony m o ż e m y obserwować dalsze kiełkowanie nowego systemu w opar
ciu o założenia tonalności m o d a l n e j , z drugiej s t r o n y niezwykle rozszerzają
się m o ż l i w o ś c i t e c h n i c z n e d z i ę k i d o s k o n a l e n i u się s t y l u a c a p p e l l a i w z m a
g a j ą c e m u się r o z w o j o w i m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . N i e m a ł e z n a c z e n i e d l a
intensywności rozwoju miała bogata twórczość świecka w jej najroz
maitszych formach i gatunkach, na gruncie której szybciej dojrzewały
n o w e w a r t o ś c i t o n a l n e i h a r m o n i c z n e niż w m u z y c e religijnej. M i m o to
i m u z y k a r e l i g i j n a p o s i a d a p i e r w s z o r z ę d n e z n a c z e n i e d l a r o z w o j u polifonii,
0 czym świadczy przede wszystkim wspaniały rozwój mszy i motetu. Toteż
d l a objęcia c a ł o k s z t a ł t u z j a w i s k w r o z w o j u p o l i f o n i i r e n e s a n s o w e j m u s i m y
m i e ć n a u w a d z e całą ó w c z e s n ą t w ó r c z o ś ć , m i a n o w i c i e m u z y k ę religijną,
świecką i instrumentalną. Jednak na plan pierwszy wysuwa się styl
a c a p p e l l a , n a p o d ł o ż u k t ó r e g o n a j p e ł n i e j p r z e j a w i ł y się o s i ą g n i ę c i a w z a
kresie mistrzostwa kompozytorskiego. Z tej przyczyny musi on być tutaj
p r z e d m i o t e m w s z e c h s t r o n n y c h rozważań, choć polifonia i n s t r u m e n t a l n a
1 w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a znajdzie również odpowiednie miejsce w toku
niniejszej pracy.
Dość s k o m p l i k o w a n y p r o b l e m s t a n o w i w t y m czasie s t o s u n e k podło
ża i d e o w e g o m u z y k i d o techniki kompozytorskiej. Podczas gdy
w drugiej połowie XV wieku mogliśmy wykazać, że kiełkowanie nowych
CHARAKTER POLIFONII W I POŁ. XVI W.
77
założeń tonalnych, technicznych i t y m s a m y m n o w y c h środków wyrazu

w i ą z a ł o się z t w ó r c z o ś c i ą , k t ó r a w y r a s t a ł a n a g r u n c i e m i e s z c z a ń s k i m to
obecnie zdobycze te przejęli również kompozytorzy kultywujący m u z y k ę
religijną. Z r e s z t ą t w ó r c z o ś ć r e l i g i j n a O b r e c h t a b y ł a z n a m i e n n ą z a p o w i e
dzią t e g o s t a n u r z e c z y . W t e n s p o s ó b n o w e z a ł o ż e n i a t e c h n i c z n e s t a ł y się
powszechne jako podstawa dla twórczości o r ó ż n y m nastawieniu ideowym.
A j e d n a k g d y c h o d z i o p e w n e g a t u n k i m u z y c z n e o j a s n y m obliczu i d e o
w y m , to wykazują o n e o wiele silniejsze t e n d e n c j e rozwojowe od i n n y c h .
D o t y c z y t o g ł ó w n i e m u z y k i ś w i e c k i e j , k t ó r a dość s z y b k o p o w i ę k s z a z a s ó b
ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , z a p o c z ą t k o w u j e c h r o m a t y k ę i p r z y c z y n i a się d o
ostatecznego rozsadzenia systemu modalnego. Ta w y r a ź n a przeciwstaw-
ność m u z y k i świeckiej i kościelnej nie jest jednak ze stanowiska klasowego
s p r a w ą z b y t p r o s t ą . W t e j fazie r o z w o j u , w k t ó r e j m a d r y g a ł o k o ł o p o ł o w y
XVI wieku rozszerzył zasób środków harmonicznych i stał się formą
ważną dla rozwoju tonalności i h a r m o n i k i , na gruncie m u z y k i świeckiej
zauważyć można zróżnicowanie na gatunki obsługujące szerokie rzesze
mieszczaństwa oraz d w o r y i patrycjat miejski. Otóż t e n rozwinięty m a
d r y g a ł n i e m i a ł j u ż w ł a ś c i w i e n i c w s p ó l n e g o z e swoją p r a f o r m ą , p o p u l a r n ą
p i o s e n k ą m i e s z c z a ń s k ą . P o d o b n i e p r z e d s t a w i a się s p r a w a z m u z y k ą i n s t r u
m e n t a l n ą , w szczególności lutniową, oraz pieśnią w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą .
Utwory te ze względu na popularność lutni i domowy charakter uprawia
nia m u z y k i lutniowej przeznaczone b y ł y głównie dla ludności miejskiej,
ale z biegiem czasu sytuacja ulega dość poważnej zmianie, gdyż lutnia
stała się r ó w n i e ż dworskim instrumentem wirtuozowskim, na którym
p o p i s y w a l i się w y b i t n i i n s t r u m e n t a l i ś c i . R ó w n i e ż w p ł y w m u z y k i ś w i e c k i e j
na kościelną jest z klasowego p u n k t u widzenia zjawiskiem i n t e r e s u j ą c y m ;
działacze kościelni z kręgu reformacji i kontrreformacji odkrywali w m u
zyce świeckiej, w szczególności w m u z y c e ludowej, p o ż ą d a n e elementy,
k t ó r e z p o w o d z e n i e m wykorzystywali dla celów popularyzacji haseł reli
gijnych. Nie przypadkiem pojawiają się wówczas kontrafaktury pieśni
świeckich na kościelne, tak że m u z y k a świecka zaczyna pełnić pod wzglę
d e m i d e o w y m zupełnie odmienną rolę. Analogiczne zjawisko zaobserwo
wać można i na gruncie muzyki tanecznej. Z n a n e są bowiem opracowania
tańców ludowych na tańce dworskie. Dotyczy to zwłaszcza melodii ludo
wych przenoszonych z obcych krajów. Między innymi i polskie melodie
czy t e ż t a ń c e p r z e d o s t a w a ł y się z a g r a n i c ę k r a j u n a z a c h ó d E u r o p y i t a m
p e ł n i ł y funkcje m u z y k i dworskiej. D o t y c h c z a s jeszcze t r u d n o byłoby t e
s k o m p l i k o w a n e kwestie przedstawić w sposób wyczerpujący i przekony
wający do końca.
Inny problem stanowią świeckie c a n t u s firmi. Dotychczas
stanowczo p r z e c e n i a n o ich znaczenie. P r z y c z y n a tego s t a n u rzeczy tkwiła
w t y m , że nie w c h o d z o n o w p r o b l e m a t y k ę techniczną zagadnienia, po p r o -
78 CHARAKTER POLIFONII W I POŁ. XVI W.
s t u n i e z a s t a n a w i a n o się, c z y r e a l i z a c j a j a k i e g o ś ś w i e c k i e g o c a n t u s f i r m u s
zabezpiecza należycie jego w y r a z i t y m s a m y m umożliwia jego oddziały
w a n i e na c h a r a k t e r utworu. J u ż w związku z muzyką pierwszego e t a p u
renesansu wskazaliśmy, że świeckie cantus firmi były niejednokrotnie
modyfikowane rytmicznie, że powiększanie ich wartości rytmicznych
zniekształcało te melodie pod względem wyrazowym. Proces ten pogłębia
się j e s z c z e b a r d z i e j w X V I w i e k u . P o d c z a s g d y p o c z ą t k o w o w y k o r z y s t y
wano całe melodie lub większe ich odcinki, to w drugiej połowie
X V I w i e k u o g r a n i c z a n o się c z ę s t o t y l k o d o k i l k u p o c z ą t k o w y c h d ź w i ę k ó w
melodii, k t ó r e w dodatku zmieniano pod względem r y t m i c z n y m . Ten spo
sób t r a k t o w a n i a m e l o d i i s t a ł e j z a s a d n i c z o z r y w a z t e c h n i k ą c a n t u s f i r m u s
i u n i c e s t w i a o d d z i a ł y w a n i e c a n t u s p r i u s f a c t u s b e z w z g l ę d u n a to, c z y
p o c h o d z i on z c h o r a ł u , czy z m u z y k i ś w i e c k i e j . W s p o m i n a m y o t y m d l a
tego, ż e z a g a d n i e n i e t o n i e j e d n o k r o t n i e w y p ł y w a ł o i w y p ł y w a w p r a c a c h
historycznych i teoretycznych. Należy z d a ć sobie s p r a w ę , że w t a k i c h
p r z y p a d k a c h często tylko n a z w a u t w o r u wskazuje na związek z muzyką
świecką, a n i e k o n k r e t n y m a t e r i a ł m e l o d y c z n y . I t e s z c z e g ó ł y ś w i a d c z ą
0 niezwykle s k o m p l i k o w a n y m obliczu muzyki XVI wieku, co musi być
brane pod uwagę przy omawianiu tak specjalnej problematyki, jak rozwój
polifonii w t y m c z a s i e .
T a k p r z e d s t a w i a się s p r a w a z m u z y k ą K o ś c i o ł a k a t o l i c k i e g o . W m u z y c e
protestanckiej natomiast technika cantus firmus kwitnie w pełni w naj
rozmaitszych postaciach: jako śpiew a cappella, opracowania i n s t r u m e n
t a l n e czy w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e .
W t y m t e ż c z a s i e p o g ł ę b i a się zmiana s t o s u n k u do t e c h n i k i
k o m p o z y t o r s k i e j , co znajduje wyraz nie tylko w praktyce, ale
1 w teorii. Uczeń Josquina des Pres, A d r i a n P e t i t Coclicus w p r o w a d z a
termin musica reservata, który wskazuje na zasadniczą zmianę stylu
i w ogóle s t o s u n k u do m u z y k i w o k r e s i e r e n e s a n s u . C e l e m j e j o b e c n i e j e s t
n i e t y l k o w n i k a n i e w p r o b l e m y t e c h n i c z n e , ale t a k i e d y s p o n o w a n i e ś r o d
k a m i m u z y c z n y m i , żeby były one z a r a z e m w y k ł a d n i k a m i w y r a z u związa
nego z treścią t e k s t u słownego \ W s z e c h s t r o n n y rozwój muzyki, bogactwo
nowych środków, form i gatunków sprawiło, że musica reservata stała
się s z y b k o t e r m i n e m w i e l o z n a c z n y m (por. s . 1 7 2 — 3 ) .
1
Vere musicus est at habetur, non qui de numeris, prolatwnibus, signis ac valori-
bus multa novit garrire et scribere, sed qui docte i dulciter canit, cuilibet notae debi-
tam syllabam applicans ac ita componit, ut laetis verbis laetos addat numeros et
e contrario. Adrian Petit Coclicus Compendium musices, Norymberga, 1552, cz. II,
rozdz. 1, cyt. za Joseph Schmidt-Görg Nicolas Gombert, 1938, s. 121—122.
DODEKACHORDON 79
PROBLEMY TONALNE
Choć już w pierwszej połowie XV wieku zauważyliśmy s y m p t o m y kieł

k o w a n i a n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h , k t ó r e w p r z y s z ł o ś c i m i a ł y s t a ć się p o d
stawą nowego s y s t e m u tonalnego, to j e d n a k proces krystalizacji systemu
f u n k c y j n e g o n i e s z e d ł p r o s t ą d r o g ą . P r z e c i w n i e , d o k o n y w a ł się o n w o k r e
sie r e n e s a n s u d o ś ć w o l n o i o p o r n i e . S y s t e m m o d a l n y b y ł z b y t silny, ż e b y
go m o ż n a było od razu przezwyciężyć. Tkwił on b o w i e m w świadomości
kompozytorów i teoretyków, decydując o sposobie ujmowania zjawisk
wchodzących w obręb zagadnień tonalnych. Związany przede wszystkim
z m u z y k ą k o ś c i e l n ą z n a j d o w a ł t a m d l a siebie o p a r c i e t y m silniejsze, ż e
w o k r e s i e r e n e s a n s u m u z y k a k o ś c i e l n a r o z w i j a ł a się b u j n i e , ż e u p r a w i a l i
ją najwybitniejsi ówcześni kompozytorzy. Jednak poszukiwanie nowych
ś r o d k ó w w y r a z u s p r a w i ł o , ż e w t y m czasie m o ż n a z a u w a ż y ć n a g r u n c i e
założeń t o n a l n y c h dzieła m u z y c z n e g o znaczne w a h a n i a , gdyż w p e w n y c h
m o m e n t a c h siła s y s t e m u m o d a l n e g o s ł a b ł a n a k o r z y ś ć n o w y c h e l e m e n t ó w
t o n a l n y c h , i n n y m r a z e m zaś w z r a s t a ł a , g d y o ż y w a ł y d a w n e t r a d y c j e . N a
s k u t e k t e g o p r o c e s u s t a l e d o k o n y w a ł y się z m i a n y w s y s t e m i e m o d a l n y m ,
c o w y r a ż a ł o się n i e t y l k o w p r z e n i k a n i u w n i e g o n o w y c h e l e m e n t ó w h a r
m o n i c z n y c h , ale również i w tym, że p e w n e t r y b y t r a c i ł y swoje znaczenie
n a k o r z y ś ć i n n y c h , z w ł a s z c z a t y c h , k t ó r e b a r d z i e j n a d a w a ł y się d o r e a l i
zacji n o w y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h .
Ten proces rozwojowy systemu modalnego widoczny jest również

w teorii i z a z n a c z a się t a m p r z e z p o w i ę k s z e n i e ilości try
bów z ośmiu do d w u n a s t u . Twórcą tego nowego teoretycznego podejścia
d o z a g a d n i e ń t o n a l n y c h j e s t H e n r i c u s L o r i t u s , z w a n y G l a r e a n u s (od m i e j
scowości Glarus), profesor z Bazylei, autor traktatu pt. Dodekachordon
z 1547 r o k u . T o o n p o w i ę k s z y ł ilość t r y b ó w , d o d a j ą c d o z e s p o ł u o ś m i u
t r y b ó w jeszcze cztery nowe, mianowicie eolski i joński wraz z ich
formami plagalnymi. Choć Glareanus zaznacza, że te tryby znalazły
szczególnie częste zastosowanie w muzyce świeckiej, jednakże wprowa
dzenie ich m o t y w u j e na drodze czysto teoretycznej, w oparciu o dwojaki
p o d z i a ł każdego gatunku oktawowego: h a r m o n i c z n y — przy
pomocy kwinty i a r y t m e t y c z n y — przez k w a r t ę . Ponieważ spośród
s i e d m i u g a t u n k ó w s k a l i p o d s t a w o w e j g a t u n e k H-h w y k a z u j e t y l k o p o d z i a ł
a r y t m e t y c z n y , a g a t u n e k F-f p o d z i a ł h a r m o n i c z n y , G l a r e a n u s o t r z y m a ł
w o b r ę b i e z e s p o ł u g a t u n k ó w o k t a w o w y c h sześć p o d z i a ł ó w h a r m o n i c z n y c h
i arytmetycznych, z których tylko osiem odpowiada dawnym trybom
kościelnym, a cztery pozostałe wraz z ich f o r m a m i p l a g a l n y m i tworzą
tryby nowe. Glareanus nadał im n a z w y jonius (iastius) i aeolius, nawią
zując do skal M a r t i a n u s a Capelli, A p u l e u s i P o r p h y r i u s a . W t y m n o w y m
u j ę c i u s y s t e m m o d a l n y p r z e d s t a w i a się n a s t ę p u j ą c o :
80 PROBLEMY TONALNE W I POŁ. XVI W.
Plagii Authentae
A Hypodorius D Dorius
Hypermixolydius Ptolemaei
B Hypophrygius E Phrygius
H y p e r a e o l i u s M a r t i a n i Capellae
C Hypolydius F Lydius
Hyperphrygius Martiani Capellae
D Hypomixolydius G Mixolydius
H y p e r i a s t i u s vel H y p e r i o n i c u s M a r t i a n i H y p e r l y d i u s M a r t i a n i Capellae
Capellae
E Hypoaeolius A Aeolius
H y p e r d o r i u s M a r t i a n i Capellae
G Hypoionicus C Ionicus — P o r p h y r i o
H y p o i a s t i u s M a r t i a n i Capellae Iastius-Apuleius et Martianus Capella
G l a r e a n u s m i m o swego klasycznego wykształcenia nie dostrzegł, że już

średniowieczni teoretycy dopuścili się podstawowego błędu, to znaczy
pomieszania g a t u n k ó w oktawowych ze skalami t r a n s p o n o w a n y m i , i dla
t e g o p o s z e d ł w i c h ś l a d y . W t e j c h w i l i n i e j e s t t o j e d n a k szczegół n a j w a ż
niejszy. N a t o m i a s t sprawą istotną jest to, że G l a r e a n u s , p o d o b n i e j a k ś r e d
n i o w i e c z n i t e o r e t y c y , n a w i ą z a ł do t e o r i i s t a r o ż y t n e j i w o p a r c i u o d a w n e
z a ł o ż e n i a t e o r e t y c z n e s t a r a ł się w y j a ś n i ć p e w n e n o w e z j a w i s k a . Zresztą
nie przychodziło mu n a w e t do głowy, żeby m o ż n a było od podstaw zmie
nić sposób u j m o w a n i a zjawisk t o n a l n y c h . P r z e c i w n i e , usiłował wykazać,
w j a k i m s t o p n i u n a u k a w j e g o c z a s a c h p o k r y w a się z n a u k ą d a w n i e j s z ą '.
Glareanus zaznacza, że tryby posiadają tajemniczą właściwość wza
j e m n e g o p r z e n i k a n i a się, c o nie tyle pochodzi z muzyki wielo
głosowej, ile t k w i w samej ich n a t u r z e 2. S f o r m u ł o w a n i e to jest w a ż n e
nie od s t r o n y m e r y t o r y c z n e j , lecz raczej jako stwierdzenie faktu p r z e n i
k a n i a się w c z a s a c h G l a r e a n a n i e k t ó r y c h m o d i . T e o r e t y k t e n z a z n a c z a , ż e
w p r z y p a d k u gdy tenor jest u t r z y m a n y w trybie hypodoryckim, to bas
o b r a c a się w t r y b i e d o r y c k i m , a n a w e t c z ę s t o w e o l s k i m . P o d o b n e p r z e
n i k a n i e się t r y b ó w z a c h o d z i m i ę d z y m o d u s f r y g i j s k i m a e o l s k i m , m i k s o -
l i d y j s k i m a h y p o m i k s o l i d y j s k i m (co o z n a c z a t r y b d o r y c k i ) , h y p o j o ń s k i m
a jońskim, lidyjskim i jońskim. Należy zauważyć, że właśnie muzyka
wielogłosowa przyczyniała się do wzajemnego przenikania się trybów
względnie do ich zespalania w jednej koncepcji wielogłosowej. Potwierdza
1
Glareani Dodekachordon, Basileae; tłum. Peter Bonn, 1888, s. 22.
•' Modorum occultam ąuandam esse cognationem et alius ex alio generationem, non
sane symphonetarum ingenio quaesitum, sed rerum natura id ita disponante. Glareani
Dodekachordon, s. 251.
TRYBY I STRUKTURA WIELOGŁOSOWA
81
to G l a r e a n u s , mówiąc, że głosy basowe z zasady inklinują ku formom

1
a u t e n t y c z n y m , p o d c z a s g d y c a n t u s u t r z y m u j e się w f o r m a c h p l a g a l n y c h
Innym ważnym spostrzeżeniem Glareana jest stwierdzenie, że nie
wszystkie t r y b y b y ł y w jego czasach r ó w n i e często stosowane, że jedne
z n i c h w y b i j a ł y się n a p l a n p i e r w s z y , p o d c z a s g d y i n n e w y c h o d z i ł y
już z użycia. Wielkie znaczenie przypisuje o n trybowi doryckiemu.
Natomiast tryb frygijski stosowany był głównie w muzyce kościelnej,
zarówno jak t r y b miksolidyjski, choć stracił już swoje znaczenie. Podobnie
b a r d z o r z a d k o u ż y w a n y b y ł t r y b lidyjski, c h y b a ż e u l e g ł p r z e k s z t a ł c e n i u
n a t r y b j o ń s k i . U w a g i t e odnoszą się r ó w n i e ż i d o f o r m p l a g a l n y c h p o w y ż
s z y c h t r y b ó w . W z a j e m n e p r z e n i k a n i e się t r y b ó w t ł u m a c z y , d l a c z e g o G l a
r e a n u s w swojej tabeli d ó d e k a c h o r d o n u umieszcza n a z w y niektórych try
bów plagalnych nie odpowiadające ściśle ich formom autentycznym.
Szczególne znaczenie przypisuje G l a r e a n u s trybowi jońskiemu i eolskiemu,
wspominając, że t r y b joński ma zastosowanie przede wszystkim w tańcach,
aczkolwiek k o m p o z y t o r z y posługują się n i m również w u t w o r a c h religij
nych.
To s u m a r y c z n e p r z e d s t a w i e n i e problemów omówionych w Dodekachor-
donie w s k a z u j e , ż e G l a r e a n u s , c h o ć o p i e r a się n a z a ł o ż e n i a c h t e o r i i d a w
niejszej, dostrzega w pełni przemiany tonalne dokonujące się w jego
oczach. Jest człowiekiem o szerokich horyzontach myślowych i niezwykłej
erudycji, a dociekania swoje opiera na ówczesnej p r a k t y c e kompozytor
skiej, w y j a ś n i a j ą c k a ż d e z j a w i s k o n a k o n k r e t n y c h p r z y k ł a d a c h z t w ó r
czości m u z y c z n e j . J a k p r z y s t a ł o n a c z ł o w i e k a r e n e s a n s u , n i e w d a j e się
w s p e k u l a c j e t e o r e t y c z n e , a l e o p i e r a się n a doświadczeniu. Stąd
Dodekachordon można uważać za pewnego rodzaju antologię ówczesnej
twórczości m u z y c z n e j . Obfitość z a w a r t e g o t a m m a t e r i a ł u nie pozwala na
s z c z e g ó ł o w e j e g o o m ó w i e n i e , t o t e ż o g r a n i c z ę się d o z w r ó c e n i a u w a g i t y l k o
na n i e k t ó r e szczegóły.
W związku z o m a w i a n i e m trybu jońskiego cytuje G l a r e a n u s m o t e t Jo
hannesa Richaforta Christe resurgens, k t ó r y jest ważny nie tylko z tego
powodu, że istotnie k o n s e k w e n t n i e opiera się na trybie jońskim, ale rów
nież dlatego, że p r z y imitacji w k w a r c i e w y s t ę p u j e t a m odpowiedź t o-
n a l n a ( p r z y k ł . 363).
W i n n y m przykładzie stosunek toniczno-dominantowy występuje nawet
w t o k u linii m e l o d y c z n e j , i to w n a j b a r d z i e j n i e o c z e k i w a n y m t r y b i e , m i a
n o w i c i e w l i d y j s k i m m o d u s ( p r z y k ł . 364).
N i e n a l e ż y się j e d n a k ł u d z i ć , ż e t e , z d a w a ł o b y się, d o j r z a ł e p o d w z g l ę d e m
t o n a l n y m utwory wykazują również odpowiedni dobór środków h a r m o -
1
In Universum basseos vox libenter ad authentos inclinat, cantus in plagios.
6 —. Historia harmonii
82 PROBLEMY TONALNE W I POL. XVI W.
363. J. Richafort Christus resurgens, t. 1—5
Chri - HIUS re -
364. L. Senfl Deus in adiutorium, cz. II, t. 1—6
E - xul - tent et 4-e -
E - xul - lent
nicznych. Przede wszystkim w kadencjach występowały wówczas jasne

ze stanowiska funkcyjnego stosunki harmoniczne, natomiast wewnątrz
utworu można zauważyć połączenia dalekie jeszcze od prawidłowości
późniejszej harmoniki, aczkolwiek samo prowadzenie głosów nie budzi
już żadnych zastrzeżeń.
Działanie nowego czynnika harmonicznego zmierza w kierunku ujed
nolicenia tonalnego, k t ó r e w r a m a c h ścisłego s y s t e m u modal
nego było p r a w i e niemożliwe z tego powodu, że system t e n wyrósł z m u
zyki m o n o d y c z n e j . W s t r u k t u r a c h wielogłosowych, przy kumulacji r ó ż n y c h
głosów, a u t o m a t y c z n i e p o w s t a w a ł y r ó ż n i c e m o d a l n e p r z y n a j m n i e j w z a
kresie formy a u t e n t y c z n e j i plagalnej tego samego trybu, jak to zresztą
stwierdza G l a r e a n u s . Sprzyjało t e m u koncypowanie s t r u k t u r wielogłoso
w y c h w s p o s ó b l i n e a r n y , d o czego w a l n i e p r z y c z y n i a ł się ó w c z e s n y r o z w ó j
polifonii. Z t e j p r z y c z y n y n a w e t u J o s q u i n a d e s P r e s m o ż n a s p o t k a ć się
z przejawami n i e j e d n o l i t o ś c i m o d a l n e j, jak n a t o wskazuje
psalm Dominus regnavit, w którym ten stan rzeczy potwierdzają ozna
c z e n i a p r z y k l u c z o w e ( p r z y k ł . 365).
W w y n i k u p r z e n i k a n i a się t r y b ó w p o w s t a j ą n i e k i e d y s t r u k t u r y k a d e n -
cyjne, k t ó r e m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć ze stanowiska funkcyjnego jako zesta
wienia dominanty górnej z dolną. Operowanie w t y m wypadku kryte
r i a m i h a r m o n i k i f u n k c y j n e j n i e j e s t oczywiście u z a s a d n i o n e , g d y ż działają
TRYBY I STRUKTURA WIELOGŁOSOWA 8
1
365. Josquin des Pres Dominus: regnavit, t. 1—15
t a m jeszcze dawniejsze zasady t o n a l n e . M i m o to r o z p a t r y w a n i e zjawiska

z dwóch p u n k t ó w widzenia jest dopuszczalne, gdyż pozwala n a m głębiej
wejść w p r o b l e m a t y k ę rozwoju zasad t o n a l n y c h i poznać, na jakiej d r o d z e
p o j a w i a j ą się t a k i e s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e , j a k p o ł ą c z e n i e d o m i n a n t y
g ó r n e j z d o l n ą . O k a z u j e się b o w i e m , ż e t ł u m a c z e n i a t e g o z j a w i s k a p r z e z
dziewiętnasto- i dwudziestowiecznych teoretyków bez podbudowy histo
rycznej nie m i a ł y przeważnie żadnego sensu i niczego nie wyjaśniały 2:
366. Josquin des Pres Dominus regnavit, t. 40—42
Nie tylko bardziej charakterystyczne zjawiska, jak połączenie domi

n a n t y g ó r n e j z dolną, n a l e ż y t ł u m a c z y ć n a z a s a d z i e p r z e n i k a n i a się t r y b ó w ,
ale również i prostsze, dotyczące sposobu t r a k t o w a n i a n i e k t ó r y c h szcze
gółów technicznych w p r o s t y m zestawieniu d o m i n a n t y górnej z toniką
( p r z y k ł . 367).
W tym przypadku chodzi o nierozwiązanie przypuszczalnego dźwięku
p r o w a d z ą c e g o (cis) n a s k u t e k o p u s z c z e n i a g o k r o k i e m t e r c j o w y m w d ó ł .
Ze stanowiska n o r m a l n e g o działania d o m i n a n t y górnej połączenie to nie
jest zbyt prawidłowe, ale gdy uprzytomnimy sobie, że głos najwyższy
1
W oryginalnym zapisie głos wyższy posiada jeden bemol, głos dolny dwa bemole.
2
Wyjątek stanowi tu Moritz Hauptmann (Die Natur der Harmonik und Metrik,
1853), który w zestawieniu D D+ doszukiwał się różnych planów tonalnych.
3 6 7 . Josquin des Pres Dominus regnavit, secunda pars, t. 4 — 5
• o - nes ma - risr
r rr
Mi - ra - bi -
o b r a c a się n i e t y l k o w o d m i e n n e j t o n a c j i , a l e i w o d m i e n n y m t r y b i e , za
rzut nieprawidłowości technicznej odpadnie.
Podczas gdy w powyższych przykładach przenikanie się trybów nie
p r z e j a w i a ł o się z b y t o s t r o , t o w n i e k t ó r y c h d z i e ł a c h J o s q u i n a d e s P r ś s
spotykamy fragmenty wskazujące ponad wszelką wątpliwość na kumu
lację r ó ż n y c h w a r s t w t o n a l n y c h , o czym świadczy operowanie różnym
m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m , t a k że p r z e c i w s t a w i a n e są sobie dźwięki w p o
s t a c i z a s a d n i c z e j i z m i e n i o n e j , na p r z y k ł a d b i h ( p r z y k ł . 368).
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e t a k i e s t r u k t u r y b y ł y c z ę s t y m z j a w i s k i e m
w pierwszej ćwierci X V I wieku. P r z e c i w n i e , należą one już do zjawisk
wyjątkowych. Jest to t y m bardziej uzasadnione, że przecież już w pierw
szej p o ł o w i e X V w i e k u r o z p o c z ą ł się p r o c e s o c z y s z c z a n i a u t w o r ó w z e
s t r u k t u r b i m o d a l n y c h , c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla średniowiecza, zwłaszcza
d l a m u z y k i X I V w i e k u . W obliczu t a m t y c h ś r e d n i o w i e c z n y c h z e s p o l e ń
p r z e n i k a n i e się f o r m y a u t e n t y c z n e j i p l a g a l n e j t r y b ó w w y d a j e n a m się
jednolite i niewątpliwie stanowiło ono drogę do ujednolicenia tonalnego.
P r o b l e m a t y k a poruszona przez G l a r e a n a nie obejmuje jednak wszystkich
zagadnień związanych z założeniami t o n a l n y m i dzieł wielogłosowych.
Osobną dziedzinę t w o r z y tu t r a k t o w a n i e czynnika harmonicznego w o p a r
ciu o s y s t e m m o d a l n y . Dopiero r o z p a t r z e n i e tej kwestii pozwoli n a m głę
biej w e j ś ć w i s t o t n e w ł a ś c i w o ś c i t o n a l n e m u z y k i p i e r w s z e j p o ł o w y
XVI wieku.
W badaniach nad oddziaływaniem czynnika harmonicznego na strukturę
tonalną nie m o ż n a p o m i n ą ć f a k t u r y , w szczególności t e c h n i k i k o n t r a -
ROLA FAKTURY 85
p u n k t y c z n e j . Działanie c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o jest słabsze przy zróżni

cowaniu rytmicznym głosów i ich samodzielności niż w strukturach
o p a r t y c h na zasadzie nota contra n o t a m . Jest to sprawa oczywista dlatego,
ż e t e n r o d z a j u s t o s u n k o w a n i a się g ł o s ó w s t a n o w i w p e w n y m s t o p n i u p o
m o s t do późniejszej, właściwej już homofonii, w której czynnik h a r m o
n i c z n y p r z e j a w i a się w s p o s ó b j a k n a j b a r d z i e j b e z p o ś r e d n i . N i e m a ł ą r o l ę
o d g r y w a p o n a d t o u k ł a d g ł o s o w y , w s z c z e g ó l n o ś c i ilość g ł o s ó w . C z ę s t o t l i
wość zmian harmonicznych jest stosunkowo większa przy małej ilości
g ł o s ó w . N a t o m i a s t z c h w i l ą p o w i ę k s z e n i a ilości g ł o s ó w p o z a c z t e r o g ł o s
ulega ona ograniczeniu. Dotyczy to przede wszystkim u t w o r ó w m u t a c y j
nych, na przykład kanonów, a nawet struktur opartych na technice prze-
i m i t o w a n e j , a c z k o l w i e k w t y m d r u g i m p r z y p a d k u z m i e n i a j ą się n a s t ę p s t w a
h a r m o n i c z n e zależnie od b u d o w y odcinków służących do imitacji. J e d n a k
z b y t n i e p o m n i e j s z e n i e ilości g ł o s ó w , n a p r z y k ł a d o g r a n i c z e n i e t y l k o d o
dwóch, z powrotem osłabia działanie czynnika harmonicznego, choć
częstotliwość n a s t ę p s t w współbrzmieniowych może być n a w e t większa niż
w s t r u k t u r a c h t r z y - i c z t e r o g ł o s o w y c h . W t y m p r z y p a d k u c h o d z i o t o , że
wobec niedojrzałości n o w y c h zasad t o n a l n y c h nie m o ż n a jednoznacznie
scharakteryzować pod względem harmonicznym poszczególnych współ
brzmień, tzn. uzupełniać ich do trójdźwięków. Mimo t y c h wszystkich
trudności proces przerastania systemu modalnego w system funkcyjny
dur-moll jest jednak widoczny.
O g ó l n i e p r z y j ą ł się p o g l ą d , ż e n o w y s y s t e m t o n a l n y d u r - m o l l p o w s t a ł
n a d r o d z e s e l e k c j i p e w n y c h t r y b ó w , ściślej m ó w i ą c , j o ń s k i e g o i e o l s k i e g o .
S t a n o w i s k o t o w y d a w a ł o się i wydaje się p r z e k o n y w a j ą c e dlatego, że
p r z e c i e ż s a m G l a r e a n u s w s k a z y w a ł n a w y s u w a n i e się n i e k t ó r y c h t r y b ó w
na plan pierwszy, między i n n y m i również t r y b u j o ń s k i e g o . I rzeczy
w i ś c i e , g d y a n a l i z u j e m y ó w c z e s n ą t w ó r c z o ś ć , z a r ó w n o świecką, j a k i k o
ścielną, t r y b j o ń s k i j e s t c z ę s t y m z j a w i s k i e m w u t w o r a c h w i e l o g ł o s o w y c h .
B y ł o b y j e d n a k r z e c z ą n i e w ł a ś c i w ą o g r a n i c z y ć się d o t e g o stwierdzenia
i uważać p r o b l e m dojrzewania tonalności dur-moll za ostatecznie załat
w i o n y na tej prostej drodze. S e d n o s p r a w y t k w i w t y m , że zasób środków
harmonicznych i sposób ich traktowania w ramach trybów jońskiego
i eolskiego nie zawsze wykazują taką dojrzałość, k t ó r a w s k a z y w a ł a b y na
f o r m o w a n i e się n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h t y l k o n a i c h p o d ł o ż u . A p r z e c i e ż
i na gruncie i n n y c h t r y b ó w kiełkują również p e w n e połączenia h a r m o
niczne, wykazujące cechy systemu funkcyjnego. Z tego powodu dojrze
w a n i e s y s t e m u f u n k c y j n e g o dur-moll należy śledzić zasad
niczo w e w s z y s t k i c h trybach.
W p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u , a n a w e t i p ó ź n i e j , z a r y s o w u j e się p r o
ces p r z e n i k a n i a się n o w y c h zasad t o n a l n y c h z d a w n y m i . W p r a w -
8fi PROBLEMY TONALNE W I POL. XVI W.
d z i e d o j r z e w a n i e n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h d o k o n u j e się s z y b c i e j w m u z y c e
świeckiej, jednakże samo zjawisko przenikania występuje w równym
stopniu w m u z y c e religijnej i świeckiej. Niejednokrotnie w r a m a c h tego
s a m e g o u t w o r u m o ż e m y s p o t k a ć się z f r a g m e n t a m i b a r d z i e j i m n i e j d o j
r z a ł y m i pod względem t o n a l n y m . O dojrzałości tonalnej świadczy przede
wszystkim wzmagająca się częstotliwość jasnych funkcyjnie sto
s u n k ó w h a r m o n i c z n y c h . Są to w pierwszym rzędzie relacje d o m i n a n t o w o -
-toniczne oraz przejścia z molowej d o m i n a n t y dolnej na d o m i n a n t ę górną.
Działanie czynnika funkcyjnego zaostrzają w tych p r z y p a d k a c h dźwięki
prowadzące. Jeśli połączenia h a r m o n i c z n e nie wykazują tych właściwości,
z w ł a s z c z a g d y o p i e r a j ą się n a z e s t a w i a n i u t r ó j d ź w i ę k ó w o d d a l o n y c h o d
s i e b i e o s e k u n d ę wielką, a l b o g d y p r z y p u s z c z a l n a d o m i n a n t a g ó r n a m a
postać molową, w ó w c z a s u j a w n i a się w s p e c y f i c z n y s p o s ó b s y s t e m m o
d a l n y , g d y ż t a k i e n a s t ę p s t w a p o d k r e ś l a j ą j e g o ścisłą d i a t o n i k ę . G l a r e a n u s
wskazał, że j e d n y m z najbardziej powszechnych i w a ż n y c h t r y b ó w jest
również m o d u s dorycki ( p r z y k ł . 369a). W u t w o r a c h u t r z y m a n y c h
w t y m t r y b i e m o ż e m y w ł a ś n i e s p o t k a ć się z e z j a w i s k i e m p r z e n i k a n i a się
d a w n y c h i n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h , t o z n a c z y z j e d n e j s t r o n y w i d a ć dą
ż e n i e d o z a c h o w a n i a w ł a ś c i w o ś c i m o d a l n y c h , z d r u g i e j zaś t e n d e n c j e d o
p r z e k s z t a ł c e n i a się w tryb molowy ( p r z y k ł . 369b).
SYSTEM MODALNY A SYSTEM DUR-MOLL 87
Nie należy j e d n a k przypuszczać, że t r y b dorycki zawsze tylko prowadził

do m o l l . Niekiedy występują również takie połączenia harmoniczne
k t ó r e s u g e r u j ą d u r , c h o ć n i e o d b y w a się t o w s p o s ó b t a k r e g u l a r n y , j a k
w p o p r z e d n i m p r z y p a d k u , w k t ó r y m finalis uległa t o n i k a l i z a c j i
P o n i e w a ż w t r y b i e d o r y c k i m p r z e i s t o c z e n i e finalis w d u r b y ł o b y n i e n a t u
ralne, zachodzi wówczas zboczenie względnie tonikalizacja jakiegoś innego
s t o p n i a , n a w e t s i ó d m e g o ( p r z y k ł . 370).
370. Claudin (de Sermisy) Au ioly boys, t. 1—6
O kiełkowaniu trybu durowego świadczy w t y m przypadku kadencja

u t w o r z o n a d o a k o r d u c + , w k t ó r e j m o ż n a d o p a t r y w a ć się w y z n a c z n i k ó w
d o m i n a n t y d o l n e j ( f + ) i g ó r n e j ( g + ) . G d y j e d n a k z a s t a n o w i m y się n a d t e c h
n i c z n y m t r a k t o w a n i e m d o m i n a n t y górnej, a więc gdy w e ź m i e m y pod
uwagę przejście z dźwięku prowadzącego k r o k a m i s e k u n d o w y m i w dół,
o k a ż e się, ż e k s z t a ł t o w a n i e się n o w y c h z a s a d t o n a l n y c h d o k o n u j e się t a m
dość opornie, że w r a m a c h k a d e n c j i d u r o w e j działają jeszcze e l e m e n t y
doryckie.
Powstawanie współczynników systemu dur-moll w ramach modalizmu
jest p r o b l e m e m dość z a w i ł y m i wskazuje, jak b a r d z o s k o m p l i k o w a n y b y ł
w X V I w i e k u p r o c e s k s z t a ł t o w a n i a się n o w e g o s y s t e m u . Z a w i ł ą s y t u a c j ę
u t r u d n i a j e s z c z e f a k t , ż e p r z e c i e ż p r z e n i k a ł y s i ę z e sobą r ó w n i e ż
t r y b y d a w n i e j s z e , o czym zresztą w s p o m i n a G l a r e a n u s . N i e z m i e r
n i e i n t e r e s u j ą c e z j a w i s k o z a c h o d z i w ó w c z a s , g d y p r z y p r z e n i k a n i u się
dwóch t r y b ó w m o d a l n y c h , na p r z y k ł a d eolskiego i doryckiego, k t ó r e w n a
t u r a l n y s p o s ó b p o w i n n y p r z e j ś ć w m o l l , w y z w a l a j ą się e l e m e n t y d u r o w e .
Przyczyną takiego zjawiska jest eksponowanie plagalnej formy t r y b u
doryckiego, na podłożu której powstają połączenia wskazujące na formo
w a n i e s i ę p o ł ą c z e ń w p a r a l e l n e j t o n a c j i d u r o w e j ( p r z y k ł . 371).
371. Claudin (de Sermisy) Enirant en ung iardin, t. 1—6

88 PROBLEMY TONALNE W 1 POL. XVI W.
Z a l e ż n o ś c i p a r a l e l n e k s z t a ł t u j ą się tu w o p a r c i u o t r a n s p o n o w a n ą s k a l ę
hypodorycką, w konsekwencji czego powstają jasne stosunki d o m i n a n t o w o -
-toniczne w F-dur. Mimo to zauważyć można w y r a ź n e zwroty m o d a l n e ,
z w ł a s z c z a w z a k o ń c z e n i u f r a z (z w y j ą t k i e m k o ń c o w e j k a d e n c j i ) .
D w a o s t a t n i e p r z y k ł a d y p r z e k o n u j ą n a s , ż e p r o c e s p r z e n i k a n i a się n o
w y c h e l e m e n t ó w z s y s t e m e m m o d a l n y m d o k o n u j e się r ó w n i e ż n a g r u n c i e
m u z y k i ś w i e c k i e j i przyjmuje t a m interesujące formy n a skutek
d o ś ć s i l n e g o o d d z i a ł y w a n i a s y s t e m u m o d a l n e g o . N i e n a l e ż y się ł u d z i ć , ż e
z m u z y k i świeckiej w y e l i m i n o w a n o od razu wszelkie ślady modalizmu;
p r z e c i w n i e , p r z y j m o w a ł a o n a d o ś ć obficie ś r o d k i w y r a z u w y k s z t a ł c o n e
na gruncie systemu modalnego, aczkolwiek już w ostatniej ćwierci
X V w i e k u i n a p r z e ł o m i e n o w e g o s t u l e c i a b a r d z o w y r a ź n i e z a z n a c z y ł y się
t a m n o w e elementy. O obfitym i wszechstronnym wykorzystywaniu syste
m u modalnego w muzyce świeckiej świadczy stosowanie t r y b u fry-
g i j s k i e g o, k t ó r y w e d ł u g G l a r e a n a b y ł g ł ó w n i e w y k o r z y s t y w a n y
w u t w o r a c h religijnych. K o m p o z y t o r z y odkryli w trybie frygijskim
znaczne możliwości wyrazowe, zwłaszcza gdy chodziło o przedstawienie
s m u t k u i p o n u r e g o nastroju. W t y m celu stosuje t r y b frygijski J o s q u i n
des P r e s w j e d n e j ze swoich c h a n s o n s :
372. Josquin des Pres Mille regretz, t. 1—24
devousha • ban-don-ner et des - lott-

SYSTEM MODALNY A SYSTEM DUR-MOLL 89
A l e w t y m p r z y p a d k u t r y b frygijski n i e j e s t p o d w z g l ę d e m t o n a l n y m
t w o r e m jednolitym. Zresztą zwraca na to uwagę już Glareanus, wskazując
n a j e g o p r z e n i k a n i e się z t r y b e m e o l s k i m . I s t o t n i e , p r z y p a d e k t a k i z a c h o
d z i w c y t o w a n e j p i e ś n i ; j e d n o c z e ś n i e m o ż e m y d o p a t r y w a ć się t a m r ó w n i e ż
p e w n y c h e l e m e n t ó w molowych, zwłaszcza w tych miejscach, w których
jaśniej w y s t ę p u j e w y c h y l e n i e w s t r o n ę t r y b u eolskiego.
N a l e ż y t u t a j zauważyć, że w u t w o r a c h u t r z y m a n y c h w całości w t r y
b i e e o l s k i m jedynie w kadencjach końcowych występują jasne sto
s u n k i d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e . W t o k u u t w o r ó w z a u w a ż y ć m o ż n a albo dość
s i l n e o d d z i a ł y w a n i e e o l i z m ó w , a l b o t e ż f o r m o w a n i e się t a k i c h p o ł ą c z e ń
h a r m o n i c z n y c h , k t ó r e oznaczają zboczenie do odpowiedniej tonacji d u r o
w e j . A w i ę c z n o w u i w t y m p r z y p a d k u ł a t w i e j f o r m u j ą się p o ł ą c z e n i a c h a
r a k t e r y s t y c z n e dla p a r a l e l n e j tonacji d u r o w e j , choć t r y b eolski w bardziej
n a t u r a l n y sposób m ó g ł b y prowadzić do moll.
Tryby l i d y j s k i , m i k s o l i d y j s k i i j o ń s k i prawie wyłącznie
przechodzą w dur, co jest zrozumiałe ze względu na ich c h a r a k t e r . Opinia
G l a r e a n a o r z a d k i m w y s t ę p o w a n i u t r y b u lidyjskiego i o jego t e n d e n c j a c h
przeistoczenia w t r y b joński znajduje potwierdzenie w ówczesnej twór
czości a r t y s t y c z n e j . I n a c z e j n a t o m i a s t p r z e d s t a w i a s i ę s p r a w a z t r y b e m
miksolidyjskim. Wprawdzie pod względem częstotliwości stosowania ustę
p u j e o n m i e j s c a t r y b o w i j o ń s k i e m u c z y d o r y c k i e m u , j e d n a k n a jego p o d
łożu m o ż n a w y k r y ć p e w n e c h a r a k t e r y s t y c z n e połączenia, w a ż n e dla i n t e r
p r e t a c j i n a w e t t y c h zjawisk, k t ó r e w y s t ą p i ą w z w i ą z k u z r o z k ł a d e m s y s t e
m u m o d a l n e g o n a s k u t e k w p r o w a d z a n i a d ź w i ę k ó w w y k r a c z a j ą c y c h poza
gamowłaściwy materiał dźwiękowy. O właściwościach trybu miksolidyj-
skiego świadczą p r z e d e w s z y s t k i m a k o r d y nie sprzyjające tonikalizacji
finalis. W s p o m i n a m o t y m d l a t e g o , ż e u t w o r z e n i e n o r m a l n e j k a d e n c j i
d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e j w s k a l i m i k s o l i d y j s k i e j p r z e k s z t a ł c a ją w G - d u r .
P o n i e w a ż klauzula ta jest już w p o w s z e c h n y m użyciu, j e d y n i e stosowanie
o d m i e n n y c h połączeń usprawiedliwia przyjęcie t r y b u miksolidyjskiego.
Chodzi tu przede wszystkim o utworzenie trójdźwięku na siódmym stopniu
skali oraz o w p r o w a d z a n i e połączeń nie dopuszczających do formowania
się j a k i c h ś j a s n y c h s t o s u n k ó w f u n k c y j n y c h ( p r z y k ł . 373).
373. J. Walter Vom hochwürdigen Sakrament, t. 1—9

A k o r d u t w o r z o n y na s i ó d m y m stopniu skali miksolidyjskiej jest nie

k i e d y p o p r z e d z o n y s w o j ą p a r a l e l ą , c z y l i t r ó j d ź w i ę k i e m m o l o w y m n a pią
t y m stopniu. Tego rodzaju t r a k t o w a n i e trybu miksolidyjskiego podkreśla
jego modalny charakter, choć nie wyklucza wyzwalania się pewnych
elementów durowych przez skierowanie przebiegu w stronę domi
n a n t y dolnej ( p r z y k ł . 374).
374. Claudin (de Sermisy) Elle s'en va, t. 1—6
de inOH taiit re - gre - te - e,
W niektórych w y p a d k a c h przejście w kierunku d o m i n a n t y dolnej doko

n u j e się d o ś ć s z y b k o p r z y p o m o c y a k o r d u s e k s t o w e g o n a p i ą t y m s t o p n i u .
T a k i e t r a k t o w a n i e h a r m o n i c z n e t r y b u m i k s o l i d y j s k i e g o p r z y c z y n i a się d o
zachowania jego pierwotnego c h a r a k t e r u . Przyczyna tego stanu rzeczy
t k w i w sposobie k o n c y p o w a n i a s t r u k t u r y wielogłosowej, gdyż n a w e t p r z y
technice nota c o n t r a n o t a m p u n k t e m wyjścia była samodzielność wszyst
k i c h głosów, a i c h w s p ó ł d z i a ł a n i e o p i e r a ł o się n a t r ó j d ź w i ę k o w y c h s t r u k
t u r a c h w postaci zasadniczej l u b co najwyżej w p r z e w r o t a c h sekstowych.
Stąd niejednokrotnie rezygnowano ze sztucznego dźwięku prowadzącego
n a s i ó d m y m s t o p n i u s k a l i , z a c h o w u j ą c ścisłą d i a t o n i k ę s y s t e m u t o n a l n e g o
( p r z y k ł . 375).
PRZEZWYCIĘŻENIE HEPTATONIKI 91
mours Aul cuns u oni plai • sir el
J e s t rzeczą z r o z u m i a ł ą , ż e w ł a ś c i w o ś c i n o w e g o s y s t e m u h a r m o n i c z n e g o
p r z e j a w i a ł y się n a j w y r a ź n i e j n a g r u n c i e t r y b u j o ń s k i e g o . W z w i ą z k u
z t y m w u t w o r a c h o j a s n y m r o z c z ł o n k o w a n i u , w k t ó r y c h m o ż n a by d o s z u
k i w a ć się z a r y s u b u d o w y o k r e s o w e j , p i e r w s z y o d c i n e k , w y s t ę p u
jący jako namiastka poprzednika, posiadał kadencję na dominancie górnej,
d r u g i z a ś n a t o n i c e . Z t a k i m z j a w i s k i e m m o ż n a s p o t k a ć się w n i e k t ó r y c h
p r o s t y c h p i e ś n i a c h k o ś c i o ł a p r o t e s t a n c k i e g o ( p r z y k ł . 376).
376. J. Walter Von zweien Maertyrern zu Brüssel, t. 1—8
uiu he ben an. das mall
wall Gon un ser Her re
W r z a d k i c h w y p a d k a c h p o p r z e d n i k k o ń c z y się n a p a r a l e l i t o n i k i , c o
wskazywałoby na zboczenie do paralelnej tonacji molowej w r a m a c h trybu
d u r o w e g o \ P a r a l e l a t o n i k i m o ż e w y s t ą p i ć w r a z z e swoją d o m i n a n t ą g ó r n ą
albo bezpośrednio po podstawowym wyznaczniku tonicznym. G d y wchodzi
o n a w z w i ą z k i z e swoją d o m i n a n t ą d o l n ą , w ó w c z a s p r z e d o s t a j ą się d o
trybu jońskiego elementy zabarwiające go modalnie.
D o t y c h c z a s s t a r a l i ś m y się u c h w y c i ć p r o b l e m t o n a l n y w j e g o n a j b a r d z i e j
t y p o w y c h p r z e j a w a c h . S p r o w a d z a ł się o n d o k w e s t i i s y s t e m u m o d a l n e g o
1
Por. np. J. Walter Psalm X (Sämtliche Werke, s. 99).
92 PROBLEMY TONALNE W I POL. XVI W.
i do stosowania na jego podłożu p e w n y c h elementów nowego systemu.

J e d n a k takie t r a k t o w a n i e m a t e r i a ł u nie pozwoliło n a m n a uchwycenie
wszystkich zjawisk. J u ż w pierwszej połowie X V I wieku s y s t e m m o d a l n y
był rozsadzony przez dźwięki wykraczające daleko poza heptatonikę m o -
d a l i z m u , p r z y c z y m w p r o w a d z a n i e i c h o d b y w a ł o się p o c z ą t k o w o n a d r o
d z e d i a t o n i c z n e j . G d y z b l i ż a m y się d o p o ł o w y s t u l e c i a , z w o l n a z a c z y n a j ą
p o j a w i a ć się p i e r w s z e s y m p t o m y c h r o m a t y k i . N a l e ż y j e d n a k s t w i e r
dzić, ż e o m ó w i o n e d o t y c h c z a s c e c h y t o n a l n e ó w c z e s n y c h u w o r ó w a c a p
pella należą do zjawisk jak najbardziej typowych, podczas gdy rozbudo
w y w a n i e m a t e r i a ł u dźwiękowego poza h e p t a t o n i k ę oraz c h r o m a t y k a są
zjawiskami wyjątkowymi. Najwcześniej wystąpiły one na gruncie m u
z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , zwłaszcza l u t n i o w e j .
Z a b y t k i m u z y k i lutniowej pierwszej połowy X V I w i e k u tworzą dość
różnorodny materiał. Obejmują one zarówno utwory bardzo proste, nie
m a l j e d n o g ł o s o w e , w k t ó r y c h t y l k o w p e w n y c h m i e j s c a c h p o j a w i a j ą się
współbrzmienia, jak i dzieła bardziej rozwinięte pod w z g l ę d e m h a r m o n i c z
n y m . Te p r o s t e u t w o r y mają dla naszego t e m a t u mniejsze znaczenie, acz
k o l w i e k s p o t y k a m y się w n i c h z m e l o d i a m i t y p o w o d u r o w y m i , o c z y w i ś c i e
obok innych, wykazujących cechy modalne. Ważne natomiast są utwory
ze znaczną ruchliwością tonalną, wskazującą, że proces przezwyciężania
systemu modalnego jest już bardzo daleko posunięty. Żeby od razu wejść
w s e d n o s p r a w y , z a c y t u j e m y j e d e n z u t w o r ó w z IV k s i ę g i d z i e ł l u t n i o w y c h
w y d a n y c h u P e t r u c c i e g o w r o k u 1508 ( p r z y k ł . 377).
U t w ó r p o w y ż s z y w y k a z u j e d o ś ć z n a c z n e w a h a n i a t o n a l n e . N a ogół p o
siada najwięcej e l e m e n t ó w tonacji A-dur, choć z a m k n i ę t y jest współ
b r z m i e n i e m k w a r t o w o - k w i n t o w y m na d z j a s n y m s t o s u n k i e m d o m i n a n t o -
w o - t o n i c z n y m w k a d e n c j i . Z w r a c a n a siebie u w a g ę z r e a l i z o w a n a d o k ł a d n i e
n a p o c z ą t k u u t w o r u s k a l a l i d y j s k a . T o p r z e n i k a n i e się d u r z e skalą l i d y j -
ską m o ż n a u w a ż a ć z a t y p o w e z j a w i s k o d l a p i e r w s z y c h e t a p ó w r o z w o j u
m u z y k i r e n e s a n s o w e j , k i e d y z w o l n a z a r y s o w a ł y się j u ż n o w e z a ł o ż e n i a
t o n a l n e , a d a w n e t k w i ł y jeszcze ciągle w ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o r ó w . N i e
bez znaczenia jest dość jasne p o d k r e ś l e n i e drugiej d o m i n a n t y górnej w e
w n ą t r z utworu oraz stosowanie tu i ówdzie postępów chromatycznych.
P r z y k ł a d powyższy p r z e k o n u j e nas, że w m u z y c e lutniowej o wiele wcze
śniej w y s t ą p i ł y n o w e zjawiska t o n a l n e niż w m u z y c e w o k a l n e j . N i e należy
j e d n a k sądzić, ż e b y u t w o r y t e g o r o d z a j u b y ł y c z ę s t y m i z j a w i s k a m i . N a w e t
p ó ź n i e j , w ciągu c a ł e g o X V I w i e k u , j a w n a c h r o m a t y k a b ę d z i e s t o s u n k o w o
r z a d k i m ś r o d k i e m w y r a z u . C z ę s t o n a t o m i a s t b ę d ą się p o j a w i a ł y d ź w i ę k i
rozsadzające w sposób diatoniczny s y s t e m skal m o d a l n y c h . Znaczenie ów
czesnej muzyki i n s t r u m e n t a l n e j zasadniczo nie polega na jakiejś całko
witej p r z e m i a n i e p o d s t a w t o n a l n y c h , ale na nieco o d m i e n n y m sposobie
t r a k t o w a n i a t e c h n i k i wielogłosowej na skutek specyfiki f a k t u r y i n s t r u -
CHROMATYKA. ROLA MUZYKI LUTNIOWEJ 93
377. Tastar de corde, Petrucci, Libro IV
iT> /T\ /T\ rTS
m e n t a l n e j . Szczególnie w y r a ź n i e w y s t ą p i to w m u z y c e l u t n i o w e j . W mu
z y c e o r g a n o w e j d z i ę k i ciągłości d ź w i ę k u d o ś ć d ł u g o b ę d ą się u t r z y m y w a ł y
zasady p r o w a d z e n i a głosów c h a r a k t e r y s t y c z n e dla m u z y k i w o k a l n e j . Nie
m n i e j już dość wcześnie wystąpią t a m p r z e j a w y wz bo g aca nia i rozbudo
w y w a n i a m a t e r i a ł u dźwiękowego poza h e p t a t o n i k ę s y s t e m u modalnego.
W z w i ą z k u z t y m s p o t y k a m y się z e s t r u k t u r a m i , k t ó r e n a w e t n a p r z e
s t r z e n i k i l k u t a k t ó w łączą finales d o ś ć o d l e g ł y c h t o n a c j i .
94 PROBLEMY TONALNE Z I POŁ. XVI W.
Ś w i a d o m o ś ć d o k o n u j ą c y c h się p r z e m i a n t o n a l n y c h s p r a w i a , ż e n o m e n
k l a t u r a n i e k t ó r y c h f o r m k i e r u j e się w e d ł u g r z e c z y w i s t e j t o n i k i u t w o r u ,
a n i e na p o d s t a w i e d a n e g o m o d u s , na p r z y k ł a d Preambidum in d, in e, in j,
1
in g
P o d o b n e r o z s z e r z e n i e m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o p o z a ścisłą h e p t a t o n i k ę
s p o t y k a m y w m a d r y g a ł a c h z pierwszej połowy XVI wieku, głównie
u A. Willaerta, C. Festy, J. Arcadelta, P h . Verdeiota. Początkowo doszuki
w a n o się w t y c h u t w o r a c h j a w n e j c h r o r n a t y k i \ P ó ź n i e j u d o w o d n i o n o , ż e
j a w n a c h r o m a t y k a nie w y s t ę p u j e w twórczości t y c h k o m p o z y t o r ó w ; za
c h o d z i j e d y n i e r o z s z e r z e n i e m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o 3 ( p r z y k ł . 378).
F r a g m e n t u t w o r u p r z e d s t a w i o n y w p r z y k ł . 378 z a w i e r a d w a o d c i n k i ,
z k t ó r y c h d r u g i przenosi się w nową orbitę tonalną; o b y d w a r a z e m nie
mieszczą się z a t e m w r a m a c h j e d n e g o m o d u s . P r o c e s f l u k t u a c j i t o n a l n e j
postępuje jeszcze dalej u C y p r i a n a de Rore. Twórczość tego k o m p o z y t o r a
ma wyjątkowe znaczenie dla przeobrażenia tonalnego m u z y k i świeckiej
w pierwszej połowie XVI wieku. W jego m a d r y g a ł a c h znajdujemy frag
m e n t y zrywające zupełnie z systemem modalnym, jak świadczy o t y m
p r z y k ł . 379.
379. C. de Rore Non e lasso martire
1
Preambuła tego rodzaju zawierają tabulatury Buchnera, Kottera, Jana z Lu
blina i i.
2
Theodor Kroyer Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI
Jahrhunderts, 1902.
3
Rudolf v. Ficker Beiträge zur Chromatik des XIV bis XVI Jahrhunderts. Studien
zur Musikwissenschaft, II, 1914.
MADRYGALIŚCI. CHROMATYKA A HARMONIKA FUNKCYJNA 95
G d y w c a ł o ś c i b a d a m y f r a g m e n t p r z e d s t a w i o n y w p r z y k ł . 379, m o ż e m y
z ł a t w o ś c i ą s t w i e r d z i ć , że o b r a c a się on w r a m a c h t o n i k i i d o m i n a n t y g ó r
nej. Wewnątrz przebiegu znajdujemy połączenia, które ze stanowiska
funkcyjnego m o ż n a i n t e r p r e t o w a ć w następujący sposób:
+T (D+)2 > D + < (D+)' > D+ D+ 0T (D+)21) . (D+)» D + D 0 D +
N i e w y d a j e się j e d n a k , ż e b y w y z n a c z n i k i b a r d z i e j s k o m p l i k o w a n e , z w ł a s z
cza d o l n o d o m i n a n t o w e , w y j a ś n i a ł y s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą o d s t r o n y t o
nalnej, tzn. żeby dolne d o m i n a n t y drugiego rzędu miały realny funkcyjny
charakter. Raczej należy tu szukać genetycznych powiązań z systemem
m o d a l n y m , zwłaszcza gdy chodzi o zestawienia trójdźwięków oddalonych
od siebie o s e k u n d ę w i e l k ą . Z p o d o b n y m z j a w i s k i e m s p o t k a l i ś m y się w t r y
bie miksolidyjskim, gdzie na s i ó d m y m stopniu skali stwierdziliśmy taki
właśnie stosunek trójdźwięków. Dalszy etap rozwoju tego rodzaju środków
reprezentuje c y t o w a n y fragment z m a d r y g a ł u Cypriana de Rore, w któ
r y m przyjęto już tylko samą zasadę zestawiania trójdźwięków bez
l i c z e n i a się z h e p t a t o n i k ą s y s t e m u m o d a l n e g o . T e n m o m e n t z a d e c y d o w a ł
o r o z b u d o w a n i u m a t e r i a ł u dźwiękowego poza h e p t a t o n i k ę , co było r ó w n o
znaczne z destrukcją systemu modalnego. Przejawy destrukcji występują
u Cypriana de R o r e jeszcze wyraźniej w p r z y p a d k u stosowania jawnej
1
c h r o m a t y k i ( p r z y k ł . 380).
380. C. de Rore Calami sonum ferentes, t. 1—12
Ca la • mi
1
Wydaje się, że chromatyka jawna jest u Cypriana de Rore zjawiskiem wyjątko
w y m . Wskazuje na to w y d a n y niedawno cykl jego pięciogłosowych motetów, które
nie zawierają w swojej linearnej strukturze n a w e t śladu chromatyki. Por. Cy-
priani de Rore Opera omnia I, Corpus mensurabilis musicae 14, 1959.
96 MELODYKA W I POL. XVI W.
W p r o w a d z e n i e c h r o m a t y k i n i e t y l k o godziło w założenia s y s t e m u m o
d a l n e g o , a l e r ó w n i e ż p r z y c z y n i a ł o się d o a k t y w i z a c j i d ź w i ę k ó w
p r o w a d z ą c y c h — niezbędnego czynnika dla normalnego działania
s y s t e m u f u n k c y j n e g o . P r o c e s k r y s t a l i z a c j i t e g o s y s t e m u d o k o n y w a ł się
j e d n a k powoli, o c z y m świadczy fakt, że w s k a z a n e powyżej p r z y k ł a d y n a
leżą r a c z e j d o z j a w i s k w y j ą t k o w y c h . M i m o t o r z u c a j ą o n e ś w i a t ł o n a p r o
ces r o z w o j u ó w c z e s n e j m u z y k i z e s t a n o w i s k a p r z e m i a n t o n a l n y c h . O k a z u j e
się, ż e w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u s y t u a c j a n a o d c i n k u t o n a l n o ś c i
jest skomplikowana, że w p r a w d z i e system m o d a l n y trwa i przechodzi
n a j r o z m a i t s z e p r z e o b r a ż e n i a n a s k u t e k p r z e n i k a n i a się m o d i i k i e ł k o w a n i a
e l e m e n t ó w n o w e g o s y s t e m u , a j e d n o c z e ś n i e p o j a w i a j ą się s y m p t o m y p e ł
nego jego rozkładu. Z a n i m j e d n a k s y s t e m ten zostanie zupełnie przezwy
c i ę ż o n y , r o z w ó j p o l i f o n i i r e n e s a n s o w e j w k r o c z y w s t a d i u m s z c z y t o w e j jej
d o s k o n a ł o ś c i , czego w y r a z e m b ę d z i e t w ó r c z o ś ć P a l e s t r i n y , L a s s a , M a r e n z i a
i Gabrielich.
MELODYKA
Melodyka należy do tych e l e m e n t ó w dzieła muzycznego, które w okresie

r e n e s a n s u odzwierciedlają w d o b i t n y sposób zróżnicowanie form, g a t u n
ków, stylów i t y m s a m y m wskazują na n i e z w y k ł e bogactwo ś r o d k ó w
w y r a z u w m u z y c e tego okresu. Teoretycy, zwłaszcza autorzy t r a k t a t ó w
z zakresu k o n t r a p u n k t u , mieli na uwadze przede wszystkim m u z y k ę a c a p
pella, i to głównie f o r m y kościelne. Nie ulega wątpliwości, że czysto
w o k a l n a f a k t u r a c h ó r a l n a jest w t y m czasie zjawiskiem r e p r e z e n t a c y j n y m ,
ż e w ł a ś n i e n a g r u n c i e m u z y k i a c a p p e l l a p r z e j a w i ł o się n a j w y r a ź n i e j m i
s t r z o s t w o k o m p o z y t o r s k i e . M i m o t o o g r a n i c z e n i e się t y l k o d o w o k a l n e j
m u z y k i religijnej byłoby równoznaczne ze zubożeniem obrazu k u l t u r y
muzycznej w okresie renesansu. J u ż na gruncie świeckiej m u z y k i a c a p
p e l l a z a z n a c z a j ą się w y r a ź n e r ó ż n i c e w t r a k t o w a n i u e l e m e n t u m e l o d y c z
n e g o ; j e s z c z e m o c n i e j z a r y s o w u j ą się o n e w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j .
Objęcie r ó ż n y c h g a t u n k ó w i form pozwala pełniej przedstawić zjawiska
z z a k r e s u h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u , n i ż t o u d a w a ł o się d o t y c h c z a s o w y m
a u t o r o m p r a c p o ś w i ę c o n y c h z a g a d n i e n i o m polifonii r e n e s a n s o w e j . 1
W z w i ą z k u z m e l o d y k ą n a s u w a się k i l k a z a g a d n i e ń z w i ą z a n y c h ściśle
ze s t y l e m polifonii renesansowej, mianowicie s p r a w a s t r u k t u r y i n t e r w a ł o -
1
Np. H. Bellermann Der Contrapunkt, 1862; M. Haller Kompositionslehre für
polyphonen Kirchengesang, 1891; W. Hohn Der Kontrapunkt Palestrinas und seiner
Zeitgenossen, 1918; R. O. Morris Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century,
1922; K. Jeppesen Der Palestrinastil und Dissonanz, 1925, Der Kontrapunkt, 1935;
A. T. Meritt Sixteenth Century Polyphony, 1946; H. Feicht Polifonia renesansu, 1957
(zawiera również nieliczne przykłady z muzyki instrumentalnej).
ZRÓŻNICOWANIE GATUNKÓW. STRUKTURA INTERWAŁOWA
97
w e j , p o j e m n o ś c i linii m e l o d y c z n e j , j e j r o z c z ł o n k o w a n i a , t r a k t o w a n i a w s p ó ł
czynników melodii od strony rytmiki, właściwości agogicznyeh i integral
ności przebiegu melodycznego.
Teoretycy odrodzenia zwracali uwagę głównie na s t r u k t u r ę interwałową.
J e s t t o szczegół w a ż n y , w i ą ż e s i ę b o w i e m z m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m i s p o
sobem jego traktowania, dzięki czemu pozwala niejednokrotnie wejść
w p r o b l e m a t y k ę ówczesnego stylu melodycznego. J e d n a k ż e teoretycy roz
patrywali strukturę interwałową melodyki głównie z punktu widzenia
stylu a cappella. N i e k t ó r z y z nich (na p r z y k ł a d A d a m z Fuldy), gdy n a w e t
wchodzili w zagadnienia m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , to oceniali negatywnie
z a c h o d z ą c e t a m z j a w i s k a . J u ż T i n c t o r i s i G a f u r i u s s f o r m u ł o w a l i d o ś ć ścisłe
reguły dotyczące s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , utrzymując, że linia melodyczna
w i n n a p o r u s z a ć się p r z e d e w s z y s t k i m k r o k a m i s e k u n d o w y m i i ż e p o w i ę
kszym k r o k u i n t e r w a ł o w y m w s k a z a n e jest stosowanie odległości m n i e j
1
szych G l a r e a n u s uściśla jeszcze bardziej d o b ó r i n t e r w a ł ó w , dopuszczając
z większych odległości tylko sekstę małą w górę, podczas gdy sekstę wielką
e l i m i n u j e z zasobu ś r o d k ó w m e l o d y c z n y c h 2. Późniejsi t e o r e t y c y , a zwłasz
cza autorzy szkolnych podręczników k o n t r a p u n k t u staroklasycznego, tak
zwanego „ścisłego" względnie „czystego", wprowadzili już na własną rękę
szereg ograniczeń. Dotyczą one stosowania rozłożonych trójdźwięków
2
i w ogóle a k o r d ó w , n a p r z y k ł a d s e k s t o w y c h czy k w a r t s e k s t o w y c h
N i e m o ż n a p o w i e d z i e ć , ż e t e w s z y s t k i e czy n a w e t p ó ź n i e j s z e o g r a n i c z e
nia pozbawione b y ł y sensu. P r a k t y k a kompozytorska potwierdza, że na
pierwszy plan wysuwano struktury interwałowe oparte na sekundowych
postępach głosów i że po większym skoku k o m p o z y t o r z y stosowali m n i e j
sze odległości. W stylu a cappella u n i k a n o p o n a d t o i n t e r w a ł ó w t r u d n y c h
do intonacji. Dość rzadkim, choć nie w y j ą t k o w y m zjawiskiem b y ł y roz
ł o ż o n e t r ó j d ź w i ę k i i i n n e a k o r d y . R z a d s z e i c h w y s t ę p o w a n i e t ł u m a c z y się
t y m , że świadomość h a r m o n i c z n a w n o w s z y m znaczeniu b y ł a w okresie
r e n e s a n s u jeszcze słaba i że czynnik h a r m o n i c z n y nie zdołał przeniknąć
m e l o d y k i , j a k się to s t a ł o później w X V I I i X V I I I wieku, k i e d y n a s t ą p i ł a
4
już zupełna krystalizacja nowego systemu
S p r a w y s t r u k t u r y interwałowej w muzyce pierwszej połowy XVI wieku
n i e m o ż n a t r a k t o w a ć w sposób jednolity dla wszystkich stylów. N a w e t
1
2
Glareani Dodekachordon, s. 16.
3
Chodzi tu przede wszystkim o teoretyków X I X wieku, jak H. Bellermann (Der
Contrapunkt, 1862), L. Bussler (Der strenge Satz, 1877).
4
Z tego też powodu absurdalny wydaje się pogląd Feliksa Salzera (Sinn und
Wesen der Alpenlandischen Mehrstimmigkeit, 1935), że istotną cechą wielogłosowości
zachodnioeuropejskiej jest przepojenie jej już od samego początku rozwoju czyn
nikiem harmonicznym.
98 MELODYKA W I POŁ. XVI W.
W t o k u r o z w o j u m u z y k i w o k a l n e j a c a p p e l l a z a z n a c z a j ą się w o b r ę b i e p o
szczególnych gatunków znaczne różnice. Przekonały nas o t y m poprzednie
nasze rozważania, w k t ó r y c h wskazaliśmy, że około połowy stulecia zjawia
się w m a d r y g a l e c h r o m a t y k a , z m i e n i a j ą c a s t r u k t u r ę i n t e r w a ł o w ą n a s k u
tek stosowania p r y m zwiększonych, niedopuszczalnych w systemie m o -
d a l n y m . Z p o w y ż s z e g o w y n i k a w i ę c , ż e s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w ą z m i e n i a się
w m i a r ę p r z e m i a n tonalnych. Dodać tu jeszcze należy, że zmiany te spo
wodowane były również rozwojem faktury instrumentalnej, głównie
lutniowej.
K o n s e k w e n t n e stosowanie n a dłuższej przestrzeni następstw s e k u n
d o w y c h w określonym kierunku prowadzi do powstawania pochodów
g a m o w y c h o b r a c a j ą c y c h się w obrębie o k t a w y lub p r z e k r a c z a j ą c y c h jej
p o j e m n o ś ć , e w e n t u a l n i e b ę d ą c y c h j e j w y c i n k i e m . N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić,
że takie pochody g a m o w e były zjawiskiem częstym na dłuższej przestrzeni.
P r z e w a ż n i e obracają się o n e w o b r ę b i e m n i e j s z y c h i n t e r w a ł ó w , na p r z y
k ł a d kwinty, k w a r t y czy seksty. W niektórych p r z y p a d k a c h k o n s e k w e n t
n i e w z n o s z ą c e się i o p a d a j ą c e p o c h o d y g a m o w e m a j ą c h a r a k t e r i l u s t r a c y j
n y , s ł u ż ą c d o p o d k r e ś l a n i a n a p r z y k ł a d t a k i c h słów, j a k „ a s c e n d e r e " l u b
„ d e s c e n d e r e " ( p r z y k ł . 381).
381. Clemens non Papa Ascendit Deus, secunda pars, t. 1—5
As • cen-dens Chri - stus in
T r u d n o b y ł o b y o m a w i a ć kolejno zastosowanie wszystkich odległości.

Zresztą t a k szczegółowe ich r o z p a t r y w a n i e n i e m i a ł o b y celu wobec n i e
z w y k ł e j r ó ż n o r o d n o ś c i zjawisk. O g r a n i c z ę się p r z e t o d o o m ó w i e n i a w s p o
s ó b p r z y k ł a d o w y n i e k t ó r y c h t y l k o i n t e r w a ł ó w , ściślej m ó w i ą c , k w a r t y
i k w i n t y . O d l e g ł o ś c i t e p o j a w i a j ą się z a r ó w n o n a p o c z ą t k u , j a k i w e
w n ą t r z linii m e l o d y c z n e j . S t o s o w a n e na początku melodii, od r a z u a k t y
wizują jej przebieg. W e d ł u g zasad t e o r e t y c z n y c h k w a r t a i k w i n t a należą
do t y c h odległości, po k t ó r y c h n a l e ż y stosować mniejsze i n t e r w a ł y w o d
w r o t n y m kierunku. Znajduje to wprawdzie potwierdzenie w wielu przy
padkach w p r a k t y c e kompozytorskiej, choć nie może być uważane za bez
względnie obowiązującą n o r m ę , ponieważ obok t a k i c h s t r u k t u r (przykł.
382) s p o t y k a m y n a p r z y k ł a d k w a r t ę z n a s t ę p u j ą c ą p o n i e j s e k u n d ą i k w a r -
STRUKTURA INTERWAŁOWĄ
99
1
tą w t y m s a m y m kierunku lub kwintę z krokami sekundowymi w t y m
samym kierunku, tak że w stosunku do dźwięku wyjściowego powstaje
interwał septymy (przykł. 383). Niekiedy można się spotkać ze stosowa
niem kwinty i k w a r t y bezpośrednio po sobie w t y m samym kierunku
(przykł. 384).
382. Ph. Verdelot Sancta Maria, succurre miseris, kontratenor, t. 1 4
383. Consilium Pro peccatis: Pater peccavi, kontratenor, t. 1-^4
ContratcnoT
pec-
384. Clemens non Papa Mane nobiscum Domine, superius, t. 1—8
Supenus
Jest rzeczą charakterystyczną, ż e o d p o w i e d ź t o n a l n a w przykł

384 spowodowała następstwo dwóch kwart po sobie w t y m samym kie
runku, skutkiem czego obie odległości obracają się w granicach septymy.
Nie zawsze jednak na skutek odpowiedzi tonalnej powstaje takie podkre
ślenie septymy w melodii. Niekiedy odcinek służący do imitacji wykazuje
w swojej pierwotnej postaci zastosowanie septymy z jednym dźwiękiem
wewnętrznym, gdy po wznoszącej kwincie jest stosowana tercja w t y m
samym kierunku. Wówczas w odpowiedzi tonalnej zmienia się i n t e r w a ł
septymy małej na sekstę małą (przykł. 385).
385. F. du Lot Maria Magdalenę et Maria Iacobi et Salome, t. 1—4
1
Por. Lheritier Virgo Christi egregia, tenor, t. 1—8 (Treize livres des motets, P a r i s
chez Pierre Attaignant en 1534 et 1535, second livre reedite par S. Smijers, 1938, s. 42).
T y c h k i l k a p r z y k ł a d ó w p o z w a l a n a m p r z e k o n a ć się, ż e s p r a w y s t r u k
t u r y i n t e r w a ł o w e j , dość ściśle f o r m u ł o w a n e przez t e o r e t y k ó w odrodzenia,
a n a s t ę p n i e jeszcze bardziej rygorystycznie traktowane przez autorów
podręczników do n a u k i k o n t r a p u n k t u X I X wieku, w twórczości artystycz
n e j n i e dają z a m k n ą ć się w j a k i e ś s z t y w n e r e g u ł y , ż e k o m p o z y t o r z y z d o ś ć
znaczną swobodą traktują strukturę interwałową, jeśli środki z tego
z a k r e s u w y d a w a ł y się i m p o t r z e b n e d l a r e a l i z a c j i z a m i e r z o n e g o w y r a z u .
Zresztą dokładniejsza analiza tekstów i melodii mogłaby wskazać na pewną
p r a w i d ł o w o ś ć , p r z e j a w i a j ą c ą się w t y c h s t o s u n k o w o r z a d k i c h s t r u k t u r a c h .
W p r z y k ł a d z i e 385 k r o k t e r c j o w y p o k w i n c i e j e s t p r a w i e i n t e r w a ł e m m a r
twym, gdyż oddziela on od siebie m o t y w y o p a r t e na dwóch różnych
słowach.
D o p o d o b n y c h , rzadziej s p o t y k a n y c h zjawisk należą również rozło
żone t r ó j d ź w i ę k i w melodii. G d y odcinek melodyczny, w k t ó r y m
trójdźwięk taki jest stosowany, wykorzystuje kompozytor do imitacji,
wówczas charakter trójdźwiękowy opanowuje nawet większy fragment
1
utworu N i e k i e d y trójdźwięk jest r o z p r o w a d z o n y w melodii w t e n sposób,
że poszczególne jego dźwięki osiąga k o m p o z y t o r przez p o w r a c a n i e k a ż d o
r a z o w o d o j e g o p o d s t a w y ( p r z y k ł . 386).
386. Josquin des P r e s Coeur langoreulx, tenor, t. 54—55
Tenor
pour te re - e o n - f o r - t e r ,
Ten sposób traktowania trójdźwięków należy uznać za wyjątkowy.

W utworach świeckich nierzadko można spotkać powtarzany po sobie
i n t e r w a ł k w i n t y , pojawiający się zwłaszcza w głosach niższych. Z tym
z j a w i s k i e m s p o t k a l i ś m y się j u ż w z w i ą z k u z o m a w i a n i e m w ł o s k i e j m u z y k i
świeckiej drugiej połowy XV wieku. Zwróciliśmy wówczas uwagę, że po
w t a r z a n i e t e g o i n t e r w a ł u ł ą c z y się z c z y n n i k i e m h a r m o n i c z n y m , m i a n o
wicie z występowaniem prostych stosunków dominantowo-tonicznych. Nie
n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u t a k i e t r a k t o w a n i e
tego interwału było zawsze związane z określonym funkcyjnym działaniem
h a r m o n i k i . Przeciwnie, często nie ma ono czysto funkcyjnego znaczenia,
c h o ć w p ó ź n i e j s z y c h c z a s a c h ł ą c z y się p r a w i e z a w s z e z n a s t ę p s t w e m d o m i
n a n t y ( g ó r n e j l u b d o l n e j ) i t o n i k i ( p r z y k ł . 387).
D o dość c z ę s t y c h z j a w i s k z a l i c z y ć n a l e ż y stosowanie oktawy w oby
dwóch kierunkach, w górę i w dół. Wyjątkowo natomiast spotykamy
większe kroki, na przykład decymę. Na występowanie decymy w melo-
1
Por. Josquin des P r e s Incessament, t. 1—9 (Werken van Josquin des Pres, wyd.
A. Smijers, Wereldlijke Werken, s. 13.
STRUKTURA INTERWAŁOWĄ
101
1
diach Josquina des P r e s zwrócił już uwagę K n u d J e p p e s e n . W uzupełnie
n i u m o ż n a p o d a ć j e s z c z e i n n e p r z y k ł a d y (388a, b ) .
387. Josquin des P r e s Vous ne 1'aurez pas, t. 1—3
ß Vous ne l'au - rez pas si ie puis
388. Josquin des Pres a) Liber generationis Jesu Christi, tertia pars, altus, t. 301—303,
b) Magnus es Tu Domine, prima pars, superius, t. 30—32
Altus
5uperiu5
la - cru-man - tis
Szeroka rozpiętość łuku melodycznego na skutek wprowadzenia d e c y m y

świadczy o p e w n y c h pozostałościach z poprzedniego okresu, zwłaszcza
o reminiscencjach stylu melodycznego Ockeghema. Poza t y m jest ona w y
r a z e m o p e r o w a n i a w linii m e l o d y c z n e j r ó ż n y m i r e j e s t r a m i , o c z y m p r z e
k o n a m y się j e s z c z e p r z y i n n e j o k a z j i . L i n e a r y z m J o s q u i n a d e s P r e s s p r a
w i a , ż e n i e k r ę p u j e się o n z b y t n i o z a s a d a m i ó w c z e s n e g o s t y l u m e l o d y c z
nego i w wyjątkowych p r z y p a d k a c h w p r o w a d z a n a w e t t r u d n y do intonacji
skok s e p t y m y m a ł e j w górę przy użyciu d r o b n y c h wartości rytmicz
n y c h ( p r z y k ł . 389).
389. Josquin des Pres Magnus es Tu Domine, prima pars, tenor, t. 29—32
Tenor
ve - re-tri-ge - ri-um la - . ery-man- tis dulce
Jeszcze r a z n a l e ż y podkreślić, że wszystko to są zjawiska wyjątkowe i że

pozostaną one t a k i m i w m u z y c e w o k a l n e j a cappella w ciągu X V I w i e k u .
I n a c z e j p r z e d s t a w i a się s p r a w a z e s t r u k t u r ą i n t e r w a ł o w ą w b a r d z i e j
zaawansowanych pod względem rozwojowym madrygałach i w m u z y c e
1
Palestrinastil und die Dissonanz, s. 42.
I n s t r u m e n t a l n e j . Rozszerzenie m a t e r i a ł u dźwiękowego poza h e p

tatonikę zasadniczo nie prowadziło do jakichś r a d y k a l n y c h zmian w struk
t u r z e i n t e r w a ł o w e j , gdyż dźwięki niewłaściwe dla d a n e j skali w p r o w a
d z a n o g ł ó w n i e w s p o s ó b d i a t o n i c z n y . D o p i e r o z c h r o m a t y k a wiążą s i ę r a
d y k a l n e zmiany. Poprzedziły ją zwroty melodyczne, w obrębie których
z a c h o d z i ł o n a s t ę p s t w o d w ó c h m a ł y c h s e k u n d , na p r z y k ł a d b — a — gis
( p r z y k ł . 390).
390. Marco Antonio (Cavazzoni) da Bologna Recercare secondo, t. 82—84
Powstające na tej drodze dźwięki p r o w a d z ą c e n i e zawsze rozwiązywano

prawidłowo, jak wskazuje na to chociażby powyższy przykład. W muzyce
i n s t r u m e n t a l n e j , zwłaszcza lutniowej, t a k a swoboda w t r a k t o w a n i u c h r o
m a t y c z n y c h d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h b y ł a dopuszczalna ze względów fak-
t u r a l n y c h . N i e c o p ó ź n i e j z a z n a c z a się o n a r ó w n i e ż i w m u z y c e w o k a l n e j
a c a p p e l l a , o c z y m b ę d z i e m y m o g l i p r z e k o n a ć się w z w i ą z k u z o m a w i a n i e m
melodyki i h a r m o n i k i Nicola Vicentino i Luca Marenzio.
O s o b n y m zagadnieniem jest m e l o d y k a figuracyjna utworów
i n s t r u m e n t a l n y c h jako specyficzny dla nich środek w y r a z u . Wprawdzie
figuracja występuje często i w u t w o r a c h a cappella, a n a w e t w chorale,
z w ł a s z c z a w j u b i l a c j a c h Alleluja, j e d n a k ż e d o p i e r o m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a
o t w o r z y ł a n o w e możliwości dla jej rozwoju. J u ż w związku z o m a w i a n i e m
stylu i n s t r u m e n t a l n e g o około połowy XV wieku wskazaliśmy na p e w n e
typowe i n s t r u m e n t a l n e zwroty melodyczne. Zwroty te w postaci o b i e g -
n i k ó w r o z w i j a ł y się g ł ó w n i e w k a d e n c j i p r z e z o z d a b i a n i e f o r m u ł z a k o ń
c z e n i o w y c h . O b i e g n i k i u t r z y m u j ą się z a t e m b a r d z o d ł u g o j a k o s t e r e o t y p o
w e c h w y t y i n s t r u m e n t a l n e . Ż e b y się o t y m p r z e k o n a ć , w y s t a r c z y w s k a z a ć
na i n s t r u m e n t a l n e opracowania u t w o r ó w wokalnych, w których obiegniki
s t a j ą się n i e k i e d y w y k ł a d n i k i e m f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j ( p r z y k ł . 391).
D o ś ć w c z e ś n i e z a c z ę t o obficie s t o s o w a ć r ó w n i e ż t r y l e , t a k ż e w n i e
k t ó r y c h u t w o r a c h s t a w a ł y się o n e o r g a n i c z n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y ,
d e c y d u j ą c o c h a r a k t e r z e m e l o d y k i . T r y l k o ń c z y ł się z a z w y c z a j o b i e g n i k i e m
l u b opadającym z w r o t e m m e l o d y c z n y m . Poza t y m często w p r o w a d z a n o
s e k u n d ę małą, i to zwłaszcza wówczas, gdy tryl występował jako zamiana
dźwięku prowadzącego przy połączeniu d o m i n a n t y z toniką. Dzięki t e m u
z n a c z n i e rozszerzył się zasób m a t e r i a ł u dźwiękowego, gdyż połączenia d o -
m i n a n t o w o - t o n i c z n e n i e t y l k o p o j a w i a ł y s i ę n a f i n a l i s d a n e j skali, a l e r ó w
n i e ż i n a i n n y c h j e j s t o p n i a c h ( p r z y k ł . 392).
MELODYKA FIGURACYJNA I INSTRUMENTALNA JQß
391. Andrea Antico da Montona Per mio ben ti vederei, t. 1 2

104 MELODYKA W I POŁ. XVI W.
Specjalnym rodzajem melodycznych środków instrumentalnych jest

figuracja gamowa, która niejednokrotnie wykracza poza obręb oktawy,
a n a w e t o b e j m u j e skalę znacznie przekraczającą zasięg głosu ludzkiego
( p r z y k ł . 393).
W m u z y c e lutniowej figuracja o t r z y m u j e postać bardziej interesującą

i s k o m p l i k o w a n ą , c h o c i a ż k o m p o z y t o r z y p o s ł u g u j ą się c z ę s t o r ó w n i e ż figu
racja gamową. T a nowa cecha melodyki lutniowej polega n a p r z e r z u
t a c h n o n o w y c h i s e p t y m o w y c h niektórych dźwięków, w r e
z u l t a c i e czego p o w s t a j e z u p e ł n i e i n n e t r a k t o w a n i e e l e m e n t u m e l o d y c z
n e g o n i ż w m u z y c e w o k a l n e j , a n a w e t o r g a n o w e j ( p r z y k ł . 394).
394. H. Neusiedler Ein sehr kunstreiche Praeambel (1555/6), t. 72—74
1
Niektórzy historycy muzyki i badacze paleografii muzycznej s t a r a l i się
sprowadzić p r o b l e m y melodyczne m u z y k i lutniowej do zasad kształtowa
nia melodyki w muzyce wokalnej i organowej. W związku z tym owe
przerzuty interwałowe melodii i n t e r p r e t o w a n o jako uzupełniający drugi
głos, podczas gdy d ź w i ę k i g ó r n e w y d ł u ż a n o w o d p o w i e d n i sposób, t a k że
1
J, Wolf Handbuch der Notationskunde, t. II, 1919, s. 35 i nast.
MELODYKA FIGURACYJNA I INSTRUMENTALNA
105
o t r z y m y w a n o s t r u k t u r ę n i e r ó ż n i ą c ą się w z a s a d z i e o d w o k a l n e j . T e n s p o
sób i n t e r p r e t a c j i jest o t y l e nieprzekonywający, że k r ó t k o t r w a ł y dźwięk
l u t n i n i e d o p u s z c z a d o t a k i e g o u s a m o d z i e l n i e n i a się w s p ó ł d z i a ł a j ą c y c h linii
m e l o d y c z n y c h j a k w m u z y c e w o k a l n e j czy o r g a n o w e j . Raczej należy
przyjąć, że m u z y k a lutniowa dzięki właściwościom samego i n s t r u m e n t u
p r z y c z y n i ł a się d o s t w o r z e n i a s p e c y f i c z n e g o s t y l u m e l o d y k i t y p o w o i n s t r u
m e n t a l n e j , co zresztą potwierdziły b a d a n i a n a d m u z y k ą i n s t r u m e n t a l n ą \
M u z y k a l u t n i o w a z e r w a ł a też dość w c z e ś n i e ze s t e r e o t y p o w y m i figurami
m e l o d y c z n y m i , u t r z y m u j ą c y m i się d o ś ć d ł u g o w u t w o r a c h o r g a n o w y c h 2 .
Stąd figuracja lutniowa już w pierwszej połowie X V I wieku jest bardzo
u r o z m a i c o n a , a c z k o l w i e k c z ę s t o p o s ł u g u j e się m i ę d z y i n n y m i p r o g r e s j ą
opartą na obiegnikach. Rozbudowuje ona również pochody tercjowe w ra
m a c h m e l o d i i , t a k ż e w w y j ą t k o w y c h p r z y p a d k a c h p o j a w i a się w t o k u
linii m e l o d y c z n e j n a w e t k i l k a t e r c j i p o sobie ( p r z y k ł . 395).
395. H. N e u s i e d l e r Ein sehr kunstreiche Praeambel, a) t. 85—93, b) t. 138—145
a)
1
W. M e r i a n Der Tanz in den deutschen Tabulaturbüchern, 1927, s. 12 i nast.
2
P r o b l e m t r a n s k r y p c j i u t w o r ó w l u t n i o w y c h nie został dotychczas r o z w i ą z a n y osta
tecznie. Obok m e t o d y realizującej głosy na w z ó r m u z y k i o r g a n o w e j (J. Wolf) poja
w i ł a się r ó w n i e ż m e t o d a w r ę c z o d w r o t n a , negująca t a k ą możliwość (Leo Schrade).
J e d n a k ż e m e c h a n i c z n e t r a k t o w a n i e tej d r u g i e j m e t o d y może być r ó w n i e ż szkodliwe,
gdyż w b a r d z i e j s k o m p l i k o w a n y c h p r z y p a d k a c h nie pozwala u j a w n i ć istotnych cech
przebiegu melodycznego, a w p r z y p a d k u o p r a c o w a ń u t w o r ó w polifonicznych znie-
Obok s t r u k t u r y interwałowej w a ż n y m zagadnieniem jest sprawa p o-

j e m n o ś c i linii m e l o d y c z n e j i w ogóle g ł o s ó w . W m u z y c e i n
s t r u m e n t a l n e j p r o b l e m t e n k s z t a ł t u j e się w zależności od rodzaju i n s t r u
m e n t u . W utworach lutniowych zasadniczo odpada kwestia realnych gło
sów względnie jest zagadnieniem złożonym, w utworach organowych
n a t o m i a s t p r z e d s t a w i a się ona z u p e ł n i e r e a l n i e . N a l e ż y j e d n a k rozróżnić
p o j e m n o ś ć ściśle o k r e ś l o n y c h głosów od zasięgu skali s a m e g o i n s t r u m e n t u .
P o j e m n o ś ć g ł o s ó w w u t w o r a c h o r g a n o w y c h o b r a c a się n a ogół w g r a n i c a c h
głosów wokalnych. Pochodzi to stąd, że większość u t w o r ó w o r g a n o w y c h
stanowiły t r a n s k r y p c j e lub opracowania dzieł wokalnych. W muzyce w o
k a l n e j g ł o s y o b r a c a ł y się p r z e w a ż n i e w o b r ę b i e o k t a w y w z g l ę d n i e d e c y m y .
O d n o s i się t o d o p o j e m n o ś c i g ł o s ó w w c a ł o ś c i u t w o r u . P o s z c z e g ó l n e z a
m k n i ę t e w sobie linie m e l o d y c z n e r z a d k o p r z e k r a c z a ł y na m a ł e j prze
strzeni pojemność oktawy. W pierwszej połowie XVI wieku widoczny jest
n a w e t p r o c e s o g r a n i c z e n i a p o j e m n o ś c i głosów, p r z y c z y m r o z w ó j w t y m
k i e r u n k u przebiega tu według generacji kompozytorów. Wcześniejsza ge
n e r a c j a z J o s q u i n e m des P r e s na czele nawiązuje jeszcze do swoich p o
p r z e d n i k ó w , zwłaszcza do O c k e g h e m a . W związku z t y m n a w e t u s a m e g o
J o s q u i n a d e s P r e s m o ż e m y s p o t k a ć się z e s t r u k t u r a m i o b r a c a j ą c y m i się
n i e k i e d y w o b r ę b i e t e r c d e c y m y ( p r z y k ł . 396).
396. Josquin des P r e s Missus est Gabriel angellus, superius, t. 44—50
A -* ve Ma - ri m o
N a s t o s u n k o w o m a ł e j p r z e s t r z e n i m o ż n a r ó w n i e ż s p o t k a ć się z p o j e m
nością d u o d e c y m y . P r z y k ł a d z Coeur langoreulx (t. 42—43) J o s q u i n a des
1
Pres wskazuje, że duodecyma nie występuje w r a m a c h jednej ciągłej
linii m e l o d y c z n e j , a l e o b e j m u j e d w i e f r a z y . J e s t t o w y p a d e k n a j c z ę s t s z y
kształcą istotny sens formy. Z tej przyczyny wybór metody transkrypcyjnej winien
być regulowany strukturą utworu lutniowego. Zob. wyd. zbiorowe pt. Le luth et sa
musique pod red. J. Jacquota, 1958, w szczególności: D. Poulton La technique du jeu
du luth en France et en Angleterre, s. 107; J. Ward Le probleme des hauteurs dans
la musique pour luth et vihuela au XVie siede, s. 171; K. Wilkowska-Chomińska
A la recherche de la musique pour luth, s. 193; L. H. Moe Le probleme des barres
de mesure (Etüde sur la transcription de la musique de danse des tablatures de luth
du XVI« siedle), s. 259; M. Podolski Recherche d'une methode de transcription for
melle, s. 277; A. Souris Tablature et syntaxe (Remarque sur le probleme de la
transcription des tablatures de luth), s. 285.
1
Werken van Josquin des Pres, wyd. A. Smijers, Wereldlijke Werken, I, s. 2.
AMBITUS 1f)7
i typowy, gdyż zazwyczaj poszczególne frazy linii melodycznej nie prze

kraczają oktawy, a bardzo często wykazują mniejszą pojemność, na przy
kład seksty, k w i n t y lub jeszcze mniejszą. Zdarzają się jednak wypadki
stosowania pojemności decymy, i to n a w e t we frazach opartych na szyb
kiej figuracji \
Tekst słowny wiąże w niektórych przypadkach frazy należące do róż
nych rejestrów w jedną całość, tak że linia melodyczna rozwijająca się na
przestrzeni decymy wykazuje nieskazitelną zwartość. Dotyczy to zarówno
głosów wyższych, jak i niższych, na przykład basu (przykł. 397).
397. Josquin des P r e s Faulte d'argent, t. 1—5
Faul-
l a u l - le dar • gent. cesi dou - leur non pa • reil Ic. faul -
Choć w muzyce instrumentalnej, zwłaszcza w organowej, pojemność

głosów na ogół odpowiadała n o r m o m wokalnym, mimo to już w bardzo
wczesnych zabytkach renesansowych możemy spotkać się ze znacznym
r o z s z e r z e n i e m p o j e m n o ś c i i zasięgu rejestrów. W j e d n y m
z ricercarów Marca Antonia Cavazzoniego spotykamy się z rejestrami,
które nie były stosowane w muzyce wokalnej i nieszybko je t a m wpro
wadzono, albowiem pojawiły się dopiero w związku z koloraturą operową
2
XVIII wieku .
Następna generacja kompozytorów dąży do eliminacji s t r u k t u r melo
dycznych przekraczających pojemność decymy. Odnosi się to przede
wszystkim do twórczości Nicolasa Gomberta, twórcy klasycznego stylu
niderlandzkiego. Również rzadko pojawiają się u niego większe odległości,
a nawet gdy je stosuje, to wprowadza po nich zazwyczaj postępy sekun
dowe w odwrotnym kierunku. Wyjątek stanowi tu interwał oktawy poja
wiającej się dość często nie tylko u Gomberta, ale i u późniejszych kompo
zytorów. Melodykę Gomberta cechuje śpiewność k a n t y l e n y i takie t r a k t o
wanie s t r u k t u r y interwałowej, które nie nastręcza żadnych trudności
intonacyjnych. Podczas gdy u Josquina des P r e s można spotkać się z sze
roko rozbudowanymi liniami melodycznymi obejmującymi większą prze
strzeń, to u Gomberta s t r u k t u r y takie należą do rzadkości. Często nato-
1
Por. Josquin des P r e s Se congie prens, t. 19—22 [Werken van Josquin de Pres,
jw., s. 27).
2
Por. Marco A n t o n i o (Cavazzoni) Recercare secondo, t. 61—64 (Knud J e p p e s e n
Die italienische Orgelmusik am Anfang des Quinquecento, 1943, transkrypcje, s. 50).
miast G o m b e r t dba o taką dyspozycję przebiegu melodycznego, żeby po

szczególne frazy m o ż n a było w y k o n a ć na j e d n y m oddechu. Jest to w y r a
z e m c a ł k o w i t e j w o k a l i z a c j i s t r u k t u r y w i e l o g ł o s o w e j ( p r z y k ł . 398).
W okresie renesansu spotykamy się również z r e c y t a t y w n y m
t r a k t o w a n i e m głosu. Wyróżnić t u n a l e ż y p e w n e odrębności stylistyczne,
zaznaczające się wyraźnie pomiędzy muzyką religijną a świecką. Już
398. N. Gombert Inter natos, superius, t. 2—6
Superlus
3 In - ter na tos mu - li - e - rum
w pasji O b r e c h t a zauważyliśmy ograniczenie s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , co

prowadziło do recytatywnego traktowania głosów. W tym przypadku
m o ż n a doszukiwać się p o k r e w i e ń s t w a z p e w n y m r o d z a j e m m e l o d y k i c h o
rałowej, mianowicie ze ś p i e w e m accentus, m a j ą c y m na celu zabezpieczenie
wyrazistości tekstu słownego1. Ten typ melodyki nie znika również później
w u t w o r a c h wielogłosowych. Widzimy go w p r o s t y c h m o t e t a c h C o n s t a n z a
Festy, a n a s t ę p n i e m i ę d z y i n n y m i w Improperiach i Litaniach Palestriny.
P o d o b n i e jak w chorale, szersze rozwinięcie m e l o d y c z n e występuje t a m
z a z w y c z a j t y l k o w z w r o t a c h k a d e n c y j n y c h ( p r z y k ł . 399).
399. C. Festa Te Deum laudamus, t. 23—29
Podczas gdy w u t w o r a c h religijnych recytatywne traktowanie tekstu

s ł o w n e g o w i ą z a ł o się z d ą ż e n i e m d o p o d k r e ś l e n i a w y r a z i s t o ś c i t e k s t u , t o
w m u z y c e świeckiej m a ono c h a r a k t e r i l u s t r a c y j n y . I w tym
p r z y p a d k u t e k s t odgrywa olbrzymią rolę, ale są to zazwyczaj zgłoski naśla
dujące jakieś odgłosy, jak głos p t a k ó w lub zgiełk b i t w y itp. Szczególnie
znamiennym p r z y k ł a d e m jest tu Le chant des oiseaux Clement Janne-
quina, w k t ó r y m k o m p o z y t o r usiłuje naśladować najrozmaitsze głosy p t a
k ó w ( p r z y k ł . 400).
1
R e c y t a t y w n e traktowanie g ł o s ó w spotykamy również u L. Compere'a (ca 1450—
1518), np. w Credo z mszy Alles regrets (Loyset Compere Opera omnia I, s. 38.
Corpus mensurabilis musicae 15, 1958).
ELEMENTY RECYTACYJNE. MOTYWY CZOŁOWE 109
400. C. Jannequin Le chant des oiseaux, t. 121—125
Superiua
Od właściwego r e c y t a t y w n e g o t r a k t o w a n i a głosów należy odróżnić m o-

t y w y c z o ł o w e o p i e r a j ą c e się n a p o w t a r z a n i u t e g o s a m e g o d ź w i ę k u .
Z t a k i m i s t r u k t u r a m i spotkaliśmy się już w rozwiniętej frottoli. Później
p r z e s z ł o t o d o f r a n c u s k i e j c h a n s o n i s t a ł o się d l a n i e j c e c h ą t y p o w ą ,
zwłaszcza w t y c h przypadkach, gdy m o t y w taki stanowił podstawę do
i m i t a c j i . N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e t a k i e m o t y w y c z o ł o w e b y ł y w y ł ą c z
nie cechą u t w o r ó w świeckich. S p o t y k a m y je również w u t w o r a c h religij
n y c h , c o w i ą ż e się p r z e d e w s z y s t k i m z t e c h n i k ą i m i t a c y j n a , g d y ż w y r a z i s t e
m o t y w y czołowe są d o g o d n y m środkiem dla u w y d a t n i e n i a imitacji (przykł.
401).
401 a) Josquin des Pres Plaine de dueil, t. 1—6, b) N. Gombert Angellus Domini, t. 1—5
Wprawdzie takie zagadnienia, jak struktura interwałową, pojemność

głosów, r e c y t a t y w n e i m e l i z m a t y c z n e t r a k t o w a n i e l i n i i m e l o d y c z n e j , s ą
problemami ważnymi, m i m o to nie można ograniczyć melodyki tylko do
t y c h kwestii. Dla poznania stylu melodycznego niezbędne jest również
r o z p a t r z e n i e zasad k s z t a ł t o w a n i a linii m e l o d y c z n e j w toku u t w o r u , p o z w a
lających n a zdanie sobie s p r a w y z c a ł o k s z t a ł t u j e j p r z e b i e g u .
W t y m p r z y p a d k u j e d n a k ż e n a t r a f i a m y na dość z n a c z n e t r u d n o ś c i . N i e
m o ż n a b o w i e m w dobie renesansu, a często n a w e t i w i n n y c h okresach,
w s k a z a ć na jakieś stałe, z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a n i e z m i e n n e i ogól
n i e o b o w i ą z u j ą c e z a s a d y . P o c h o d z i t o s t ą d , ż e o r o z w o j u linii m e l o d y c z n e j ,
jej r o z c z ł o n k o w a n i u , d o b o r z e ś r o d k ó w d e c y d u j e p r z e d e w s z y s t k i m t e k s t .
K o m p o z y t o r z y zwracają u w a g ę na właściwości syntaktyczne, g r a m a t y c z
n e 1 i w y r a z o w e t e k s t u s ł o w n e g o , w k o n s e k w e n c j i czego w p ł y w a o n n a
r o z c z ł o n k o w a n i e linii m e l o d y c z n e j . N i e m n i e j j e d n a k t a z a l e ż n o ś ć s t a n o w i
t a k ogólne r a m y , że kompozytor może i n t e r p r e t o w a ć tekst słowny z dużą
swobodą dla swoich możliwości twórczych.
J u ż w związku z m o t y w a m i czołowymi, występującymi niejednokrotnie
d o ś ć w y r a z i ś c i e , m o ż e m y d o p a t r z e ć się p e w n e j p r a w i d ł o w o ś c i , p o l e g a j ą c e j
na tym, że po motywie czołowym opartym na większych wartościach ryt
m i c z n y c h k o m p o z y t o r stosuje szybszy r u c h i jednocześnie wzbogaca, uroz
maica i rozwija linię melodyczną pod względem i n t e r w a ł o w y m (przykł.
402).
402. Josquin des Pres Petite camusette, t. 1—5
1
Daje t e m u w y r a z autor traktatu Ad faciendum cantum coralem z Tabulatury
Jana z Lublina, pisząc: Ad omnem vero cantum sententiosa clausulatio verborum
est attendenda sed seąuentia verborum secundum regulas grammaticales in omni
cantu posita (fol. 14).
KONTINUUM MELODYCZNE I SEKWENCJE J J j
W niektórych przypadkach, gdy zachodzi konieczność eksponowania po

szczególnych słów, p o w t a r z a n e są k i l k a k r o t n i e po sobie i d e n t y c z n e l u b
podobne m o t y w y \ Wreszcie nie zawsze stosowanie m o t y w u czołowego
o p a r t e g o n a w i ę k s z y c h w a r t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h s t a j e się p r z y c z y n ą w p r o
wadzenia mniejszych wartości rytmicznych w dalszym przebiegu utworu.
P r z e c i w n i e , s p o t y k a m y się n i e k i e d y z p o w t a r z a n i e m t y c h s a m y c h f r a z
w z g l ę d n i e m o t y w ó w czołowych n a w e t n a dłuższej p r z e s t r z e n i . Wiąże się
to ze s p e c j a l n y m rodzajem techniki polifonicznej, będącej c h a r a k t e r y
styczną cechą s t y l u polifonicznego J o s q u i n a des P r e s , o c z y m będzie jesz
cze m o w a w z w i ą z k u ze s z c z e g ó ł o w y m o m ó w i e n i e m p o l i f o n i i w p i e r w s z e j
połowie X V I wieku. P o w t a r z a n i e t y c h s a m y c h m o t y w ó w p o sobie nie tylko
w y s t ę p u j e p l a s t y c z n i e p o p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e r ó ż n y c h głosów, a l e s p o t y k a
s i ę j e r ó w n i e ż w j e d n y m g ł o s i e ( p r z y k ł . 403).
403. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Kyrie, superius, t. 9—13
bupertus
Tego rodzaju powtarzanie staje się p u n k t e m wyjścia dla stosowania

sekwencji. Chociaż autorzy późniejszych podręczników do n a u k i tak zwa
nego staroklasycznego k o n t r a p u n k t u wysuwają jako zasadę unikanie pro
gresji, n i e m o ż n a p o w i e d z i e ć , ż e t e n ś r o d e k k o n s t r u k c j i b y ł w y e i l i m i n o -
w a n y z techniki polifonicznej i melodyki. Sekwencję s p o t y k a m y zarówno
u starszych kompozytorów, jak i u późniejszych najwybitniejszych mi
s t r z ó w , n a p r z y k ł a d u P a l e s t r i n y . M i m o t o n a l e ż y s t w i e r d z i ć , ż e częściej
p o j a w i a się o n a u k o m p o z y t o r ó w s t a r s z y c h , zwłaszcza u Josquina des
P r e s , rzadziej n a t o m i a s t u młodszych. U Josquina des P r e s opanowuje ona
n i e k i e d y n a w e t w i ę k s z e o d c i n k i u t w o r u i s t a j e się p o d s t a w ą d o u t w o r z e n i a
niezwykle interesujących s t r u k t u r , polegających na eksponowaniu oddziel
n y c h m o t y w ó w w j e d n y m g ł o s i e i s z e r o k o r o z w i j a j ą c e j s i ę linii k o n t r a
p u n k t y c z n e j w i n n y m g ł o s i e ( p r z y k ł . 404).
Obok tego rodzaju sekwencji, o p a r t y c h na k o n s e k w e n t n y m p o w t a r z a n i u
na r ó ż n y c h stopniach wysokości szerzej rozbudowanych zwrotów melo
dycznych, s p o t y k a m y również progresje, dla k t ó r y c h podstawą jest t y l k o
j e d e n i n t e r w a ł , n a p r z y k ł a d t e r c j a ( p r z y k ł . 405).
W p r a w d z i e sekwencje n i e są czymś odosobnionym i niejednokrotnie
stanowią w a ż n y środek konstrukcji, m i m o to w p o r ó w n a n i u z innymi
1
Por. Josquin des Pres Petite camusette, t. 15—20 (Werken van Josquin des Pres,
wyd. A. Smijers, Wereldlijke Werken, s. 43).
404. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Kyrie, t. 38—55
SYMETRIA
113
s t r u k t u r a m i m e l o d y c z n y m i , r o z w i j a j ą c y m i się b a r d z i e j s w o b o d n i e , s ą zja
w i s k i e m o wiele rzadszym. Trzeba pamiętać, że polifonia renesansowa
o d z n a c z a j ą c a się z n a c z n y m l i n e a r y z m e m , n i e s p r z y j a ł a c z ę s t e m u s t o s o
waniu sekwencji. Nie sprzyjała ona również i symetrii w rozczłonkowaniu
linii m e l o d y c z n e j . P r z y k ł . 406 p r z e d s t a w i a t y p o w ą l i n i ę m e l o d y c z n ą , c h a
rakterystyczną dla twórczości Josquina des Pres.
406. Josquin des Pres, Missa l'Ami Baudichon, Kyrie, superius, t. 48—65
son, e - le" - i son.
N i e i n a c z e j p r z e d s t a w i a się s p r a w a u N i c o l a s G o m b e r t a , c h o ć j e g o m e l o
dykę cechuje w stosunku do Josquina des Pres pewne umiarkowanie, po
wściągliwość w stosowaniu r ó ż n y c h rejestrów. M e l o d y k a J o s q u i n a d e s
P r e s , b e z w z g l ę d u n a t o , czy s ą t o u t w o r y ś w i e c k i e , czy r e l i g i j n e , o d z n a c z a
się b o g a c t w e m k o l o r y t u i r o z m a c h e m linii m e l o d y c z n e j , czego u G o m b e r t a
w t a k i m s t o p n i u n i e s p o t y k a m y ( p r z y k ł . 407).
407. N. Gombert Gaudeamus omnes, cantus, t. 1—22
nes, gau - de - a - raus. gaude - a - mus om - nes
W u t w o r a c h polifonicznych z n a t u r y rzeczy t r u d n o wskazywać na prze

jawy s y m e t r y c z n o ś c i , gdyż polifonia nie sprzyja stosowaniu tego
środka. N i e oznacza to jednak, że w okresie renesansu nie było symetrycz
n y c h s t r u k t u r melodycznych. Najczęściej można je spotkać w muzyce
świeckiej, i to przede wszystkim tanecznej, choć rozczłonkowanie syme
tryczne nie zawsze cechuje m u z y k ę taneczną. Poza t y m symetryczne
u k ł a d y występują w muzyce wokalnej i wokalno-instrumentalnej, głównie
w p i o s e n k a c h o c h a r a k t e r z e p o p u l a r n y m ( p r z y k ł . 408).
408. Anonim Tant que vivray
U t w ó r powyższy, należący do kategorii p o p u l a r n e j piosenki, jest c h a

r a k t e r y s t y c z n y o t y l e , ż e i s t o t n i e s p o t y k a m y się t a m z p r z e j a w a m i n i e z a
c h w i a n e j s y m e t r i i . N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e b y w s z y s t k i e p i o s e n k i w y
k a z y w a ł y taką s y m e t r i ę w rozczłonkowaniu. Na u w a g ę zasługuje tu t r a k
t o w a n i e t o w a r z y s z e n i a i n s t r u m e n t a l n e g o , gdzie m o ż e m y z a u w a ż y ć d ą ż e n i e
d o s p a j a n i a o d c i n k ó w m e l o d y c z n y c h , w r e z u l t a c i e czego s y m e t r i a d o p e w
nego stopnia słabnie, jak również słabnie w niektórych miejscach wyrazi
stość r o z c z ł o n k o w a n i a . T o t r a k t o w a n i e p a r t i i i n s t r u m e n t a l n e j t ł u m a c z y
sposób i n s t r u m e n t a l n y c h opracowań utworów wokalnych. Stosowane na
s z e r o k ą s k a l ę k o l o r o w a n i e c z ę s t o z a c i e r a j a s n o ś ć r o z c z ł o n k o w a n i a linii
melodycznej, tak że na dłuższych odcinkach panuje niezachwiany ruch
f i g u r a c y j n y ( p r z y k ł . 409). O c z y w i ś c i e i w t y m p r z y p a d k u n i e m o ż n a u o g ó l
niać tego zjawiska. S p o t y k a m y b o w i e m sporo u t w o r ó w organowych,
w k t ó r y c h linie m e l o d y c z n e wykazują jasne rozczłonkowanie.
Specjalny problem z zakresu melodyki stanowi w okresie renesansu,

zwłaszcza w pierwszej połowie XVI wieku, melodyka c a n t u s firmus. Spo
t y k a m y się w ó w c z a s z d w o j a k i e g o r o d z a j u z j a w i s k a m i . J e d e n r o d z a j c a n t u s
firmus wykazuje jeszcze tradycyjny kształt melodyczny, tworząc jako
linia organiczną całość. Obok tego rodzaju struktur występują cantus
firmi p o d d a n e daleko idącym przeobrażeniom rytmicznym, polegającym
n a w y d ł u ż e n i u w a r t o ś c i , s k u t k i e m czego l i n i a m e l o d y c z n a t r a c i s w ó j p i e r
wotny charakter, stając się niejednokrotnie szeregiem większych lub
mniejszych burdonów. Te d w a sposoby traktowania c a n t u s prius factus
występują n a w e t niekiedy w r a m a c h jednego i tego samego utworu. Wy-
MELODYKA CANTUS FIRMUS
115
409. P. Hofhaimer T'Andernaken, t. 49—61
s t a r c z y t u p r z y t o c z y ć p o p u l a r n ą p i o s e n k ę L'homme arme 1 , w y k o r z y s t a n ą
w m s z y J o s q u i n a d e s P r e s . R y t m i k a t e j p i o s e n k i w Kyrie 2 p o z w a l a j e s z c z e
u c h w y c i ć z w i ą z e k z p i e r w o w z o r e m , n a t o m i a s t w Gloria d ź w i ę k i są n a d
miernie wydłużone. Podobne wydłużenia widzimy również w jednym
z o p r a c o w a ń Agnus Dei.
W rozdziale niniejszym s t a r a l i ś m y się w s k a z a ć na węzłowe zagadnienia
z z a k r e s u m e l o d y k i . Rzecz jasna, nie objęliśmy w s z y s t k i c h p r o b l e m ó w
z tej prostej przyczyny, że niektóre z nich m o ż n a r o z p a t r y w a ć jedynie
w z w i ą z k u z h a r m o n i k ą i polifonią. J e d n a k ż e j u ż o g ó l n e u c h w y c e n i e p r o
blematyki pozwoliło n a m wskazać na wielkie bogactwo środków melo
d y c z n y c h , k t ó r e g o ź r ó d ł e m s t a j e się f a k t , ż e w t y m c z a s i e obok m u z y k i
w o k a l n e j a c a p p e l l a r o z w i j a ł a się m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a , ż e r ó w n o l e g l e
z muzyką kościelną p o w s t a w a ł bogaty r e p e r t u a r m u z y k i świeckiej. S t a r a
l i ś m y się u c h w y c i ć w t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j s p e c y f i c z n e d l a p o s z c z e g ó l
n y c h g a t u n k ó w środki wyrazu, ale r e z u l t a t naszych b a d a ń nie powinien
p r z e s ł a n i a ć faktu, że n a w e t i w zakresie m e l o d y k i wiele ś r o d k ó w jest
wspólnych. Jeśli chodzi o zasadnicze różnice pomiędzy muzyką wokalną
1
Werken van Josquin des Pres, wyd. A. Smijers, Missen, V, s. 109
2
jw., s. 111.
POLIFONIA JOSQUINA DES PRES
116
a instrumentalną, to na pierwszy rzut oka wypływa sprawa rytmiki.

Zmiana pod tym względem znajduje już swój wyraz w odrębnościach
p i s m a n u t o w e g o , ściślej m ó w i ą c , w n o t a c j i t a b u l a t u r o w e j o r g a n o w e j i l u t
niowej. Figuracja, stosowana w muzyce instrumentalnej na coraz to wię
kszą s k a l ę , p o w o d o w a ł a r o z d r o b n i e n i e r y t m i c z n e i t y m s a m y m p r o w a d z i ł a
do stosowania mniejszych w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h . Ale i w świeckiej m u z y c e
w o k a l n e j a c a p p e l l a r ó ż n i c e t e s ą dość w y r a ź n e . K o m p o z y t o r z y o d r o d z e
nia, starając się o n a d a n i e odpowiedniego w y r a z u u t w o r o m kościelnym,
raczej unikali żywszych rytmów, choć to nie oznacza, że w m u z y c e świe
ckiej s t o s o w a n o w y ł ą c z n i e d r o b n e w a r t o ś c i r y t m i c z n e . W i e l e t e k s t ó w ś w i e
ckich nie sprzyjało użyciu żywszej rytmiki z powodu poważnego czy
lirycznego ich c h a r a k t e r u . N i e m n i e j jednak w niektórych przypadkach
r y t m s t a w a ł się w u t w o r a c h ś w i e c k i c h w a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u . Poza
muzyką taneczną wymienić tu należy utwory o charakterze ilustracyjnym,
zwłaszcza p r o g r a m o w e c h a n s o n s J a n n e q u i n a , w k t ó r y c h szybkie pulsowa
nie jednorodnej r y t m i k i m i a ł o ściśle określone zadanie w stosunku do
treści utworu.
Polifoniczna technika nie jest t w o r e m jednolitym nawet w pierwszej

połowie XVI wieku. Z a z n a c z a się t a m dość znaczna różnica pomiędzy
dwiema generacjami kompozytorów, w szczególności pomiędzy stylem
k o n t r a p u n k t y c z n y m Josquina des P r e s a Nicolas G o m b e r t a . Okoliczność
ta zmusza n a s do poświęcenia k a ż d e m u z nich osobnych rozdziałów \ Ze
z d o b y c z y m u z y k i J o s q u i n a d e s P r e s z d a w a l i sobie s p r a w ę j u ż w s p ó ł c z e ś n i
teoretycy. Glareanus, starając się dobrać jak najbardziej odpowiednie
p r z y k ł a d y dla p o p a r c i a swoich tez, c y t u j e wiele u t w o r ó w tego k o m p o z y
t o r a . Coclicus, r o z r ó ż n i a j ą c c z t e r y t y p y m u z y k ó w , t o j e s t t e o r e t y k ó w , m u
z y k ó w m a t e m a t y c z n y c h , k r ó l ó w m u z y c z n y c h i ś p i e w a k ó w , zalicza J o s q u i n a
des P r e s do trzeciej kategorii. N i e w a ż n a jest w t y m p r z y p a d k u ta dzi
w a c z n a klasyfikacja, interesuje n a s n a t o m i a s t opinia Coclicusa o najwy
b i t n i e j s z y c h w s p ó ł c z e s n y c h m u k o m p o z y t o r a c h . Z d a n i e m jego, n i e o g r a n i -
1
N i e omawiam natomiast osobno techniki kompozytorskiej tych kompozytorów,
którzy działali w kręgu bezpośrednich w p ł y w ó w Josquina des Pres, jak Alexander
Agricola, Heinrich Isaak, Gaspar van Weerbecke, Johannes Martini, Loyset Com-
pere, Antoine Brumel, Pierre de la Rue, Antoine de Fevin, J e a n Mouton, Carpen-
tras. Rozdział p o ś w i ę c o n y Josquinowi des Pres obejmuje zatem w ę z ł o w ą proble
matykę polifonii z końca XV i pierwszej ćwierci XVI w.
ZNACZENIE JOSQUINA DES PRES 117
c z a l i się o n i d o c z y s t o t e o r e t y c z n e g o w n i k a n i a w z a g a d n i e n i a s z t u k i , a l e
t e o r i ę ł ą c z y l i w d o s k o n a ł y i m ą d r y s p o s ó b z p r a k t y k ą , z d a w a l i sobie s p r a
wę z istotnych właściwości współczesnej muzyki, umieli tak tworzyć k a n
tyleny, że p r z y ich pomocy wyrażali k a ż d e uczucie, co w m u z y c e jest n a j
wyższą zdobyczą, a melodie takie zasługują na podziw w s z y s t k i c h T o
wysunięcie na pierwszy plan Josquina des P r e s jest usprawiedliwione dla
tego, ż e t w ó r c z o ś ć j e g o i s t o t n i e r o z p o c z y n a o k r e s r o z k w i t u polifonii r e n e
s a n s o w e j i s t a j e się p u n k t e m w y j ś c i a d l a n a s t ę p n y c h g e n e r a c j i . Nie m o ż n a
w t y m p r z y p a d k u n i e doceniać tego, że Coclicus w y r a ź n i e przeciwstawia
k o m p o z y t o r ó w z J o s q u i n e m d e s P r e s n a czele, m u z y k o m m a t e m a t y c z n y m ,
do k t ó r y c h zaliczał O c k e g h e m a i O b r e c h t a . U k o m p o z y t o r ó w niderlandz
k i c h t e c h n i k a k o m p o z y t o r s k a w y d o s k o n a l i ł a się d o t e g o s t o p n i a , ż e s t a ł a
się d o g o d n y m ś r o d k i e m d o r e a l i z a c j i w s z e l k i c h t w ó r c z y c h z a m i e r z e ń , i t o
p r z e d e wszystkim od ich strony w y r a z o w e j . U Josquina des P r e s zmienia
się j u ż s t o s u n e k d o z a g a d n i e ń t e c h n i c z n y c h . P o d c z a s g d y u jego p o p r z e d
n i k ó w dość duże zainteresowanie budziły same problemy techniczne,
2
o czym świadczą chociażby enigmatyczne p r z y p i s y kanoniczne ,
t o J o s q u i n d e s P r e s w y k o r z y s t u j e z d o b y c z e t e c h n i c z n e o t y l e , o ile p o
t r z e b n e m u s ą d o o d d a n i a t r e ś c i w y r a z o w y c h u t w o r u . N i e oznacza t o j e
d n a k , ż e b y r e z y g n o w a ł z d o t y c h c z a s o w y c h osiągnięć, p r z e c i w n i e , k o r z y s t a
z n i c h w p e ł n i , a n a w e t w d u ż y m s t o p n i u p o m n a ż a . S t ą d polifonia j e g o
obejmuje wszystkie możliwe wówczas środki wyrazu, sięgając od o k r e
ślonych koncepcji głosowych poprzez takie środki, jak imitacja, kanon,
swobodne kontrapunktowanie, kontrapunkt podwójny, technika cantus
f i r m u s i n o t a c o n t r a n o t a m . J o s q u i n d e s P r e s s t a r a się w s z e c h s t r o n n i e w y
korzystywać wspomniane środki, nie stroniąc nawet od najprostszych.
Wielką rolę odgrywa u niego zatem u k ł a d dwugłosowy.
1
In tertio genere sunt musici praestantissimi et caeterorum quasi reges, qui non
in arte docenda haerrent, sed teoriam optime et docte cum practica coniugunt, qui
cantuum virtutes et omnes compositionum nervös intelligunt, et vere sciunt cantilenas
ornare, in ipsis omnium affectus exprimere, et quod in musica summum est et e l e -
gantissimum et in omnium admiratione sunt, quorum cantilenae vel solae sunt admi-
ratione dignae. Inter hos facile princeps fuit Josquinus des Pres, cui ego tantum
tribuo, ut eum omnibus caeteris praeferam. In hoc etiam genere sunt peritissimi
musici et artificiosissimi symphonistae: Petrus de la Rue, Brumel, Henricu; Isaak,
Ludovicus Senffl, Adrian Villaerth, Le Brun, Concilium, Morales, Lafache, Lerithier,
Nicolaus Gombert, Crequillon, Meyster Jan, Lupi, Lupus, Clemens non Papa. Petrus
Massenus, Jacobus de Buis, et innumeri alii. (K. Ph. Bernet Kempers Jacobus Cle
mens non Papa und seine Motetten, 1928, s. 48.)
2
Robert Haas Aufführ ung spraxis, 1931, s. 129—30.
118 POLIFONIA JOSQUINA DES PRES
DWUGŁOS
Znaczenie d w u g ł o s u u J o s q u i n a des P r e s p r z e j a w i a się w t y m , że stosuje

go k o m p o z y t o r z a r ó w n o dla uplastycznienia a r c h i t e k t o n i c z n y c h założeń
utworu, jak i dla realizacji szczegółów. W znaczeniu a r c h i t e k t o n i c z n y m
d w u g ł o s w y s t ę p u j e j a k o o p r a c o w a n i e s p e c j a l n y c h części u t w o r u , p r z e z c o
b u d o w a zyskuje na przejrzystości. Nie jest to oczywiście zdobycz J o s q u i n a
d e s P r e s , g d y ż j a k w i e m y , j u ż w X V w i e k u p o j a w i a ł y się n a p o c z ą t k u
części m s z y , a n i e k i e d y n a w e t m o t e t ó w , p a r t i e d w u g ł o s o w e . I t e n ś r o d e k
stosuje J o s q u i n des P r e s dość często w swoich mszach, p r z y c z y m głosy
pozostają do siebie w s t o s u n k u i m i t a c y j n y m albo też są niezależne pod
względem melodycznym. Te wstępne, wprowadzające partie dwugłosowe
o p i e r a ł y się w X V w i e k u n a w y k o r z y s t a n i u g ł o s ó w n a j w y ż s z y c h .
Josquin des P r e s odkrył w dwugłosie możliwości k o l o r y s t y c z n e ,
polegające n a p r z e c i w s t a w i a n i u sobie d w u g ł o s o w y c h s t r u k t u r r e p r e z e n t o
w a n y c h p r z e z r ó ż n e głosy, w y ż s z e i n i ż s z e ' . P r z e c i w s t a w i e n i a t a k i e s ą
w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h b a r d z o p r o s t e i o p i e r a j ą się n a t e c h n i c e n o t a
c o n t r a n o t a m . N i e m n i e j szybka z m i a n a rejestrów, tzn. głosów wyższych
i n i ż s z y c h , p o w o d u j e w y z w a l a n i e się e l e m e n t u k o l o r y s t y c z n e g o " p r z e z
d i a l o g o w a n i e ( p r z y k ł . 410).
Obok s t r u k t u r prostych pod względem r y t m i c z n y m i k o n t r a p u n k t y c z -
n y m p o j a w i a j ą się n i e k i e d y d w u g ł o s y b a r d z i e j u r o z m a i c o n e , ś w i a d c z ą c e
o niezwykłej swobodzie i pewności w k o n t r a p u n k t o w a n i u . W takich przy
p a d k a c h l i n e a r n a n i e z a l e ż n o ś ć głosów jest posunięta bardzo daleko,
w o b e c czego g ł o s k o n t r a p u n k t u j ą c y w s z c z e g ó ł a c h w y k a z u j e n i e j e d n o k r o
t n i e s t r u k t u r ę f i g u r a c y j n ą ( p r z y k ł . 411).
J a k dalece dwugłos odgrywa u Josquina des P r ś s ważną rolę konstruk
cyjną i w y r a z o w ą , ś w i a d c z y f a k t , ż e n i e k i e d y c a ł y u s t ę p m s z a l n y s k ł a d a
się w o g ó l e t y l k o z r ó ż n i e u ł o ż o n y c h p o d w z g l ę d e m k o l o r y s t y c z n y m d u e
t ó w . Na p r z y k ł a d Benedictus z m s z y Hercules dux Ferrariae s k ł a d a się
z trzech odcinków dwugłosowych: altus — tenor, tenor — bassus, supe-
r i u s — t e n o r . U s t ę p t e n jest c h a r a k t e r y s t y c z n y jeszcze dlatego, że J o s q u i n
des P r ś s nie rezygnuje t a m nawet z długonutowego cantus firmus. A wia-
1
N i e m a ł e znaczenie posiada tu również twórczość innego kompozytora fla
mandzkiego, w s p ó ł c z e s n e g o Josquinowi, L. Compere'a. Podobnie jak Josquin des
Pres wprowadza on dwugłosy w ustępach mszalnych, np. w Missa in Nativitate
D. N. J. C. Post Elevationem (Opera omnia II, s. 51 i nast.) i w motetach, np. w Gaudę
prole regia — Sancta Catherina (Opera omnia III, s. 1 i nast.. Corpus mensurabilis
musicae 15, 1959).
2
Kolorystyka jest w ó w c z a s w t ó r n y m zjawiskiem, być może nawet nieuświado
mionym. W rzeczywistości przeciwstawienia głosów mają s w e źródło w d a w n y m
antyfonalnym śpiewie. Struktura w i e l o g ł o s o w a umożliwiła nową realizację tego
środka.
ANT YFON ALNA ZASADA W DWUGŁOSIE. FIGUR AC YJNY KONTRAPUNKT HQ
410. Josquin des Pres Christum ducem. t. 1—24
no - sler lae - lus
411. Josquin des Pres Domine, non secundum peccata nostra, t. 1—10
u non se cun pec
d o m o przecież, że już w XV w i e k u nie stosowano d l u g o n u t o w e g o c a n t u s

f i r m u s w o d c i n k a c h d w u g ł o s o w y c h i że w m i e j s c a c h , w k t ó r y c h on się p o
j a w i a ł , w p r o w a d z a n o c z t e r o g ł o s . W t y m p r z y p a d k u j e d n a k siła i n w e n c j i
m e l o d y c z n e j , p r z e j a w i a j ą c a się w głosie k o n t r a p u n k t u j ą c y m , p r z e z w y c i ę ż a
niedostatki, jakie by wynikały z pozornie skromnej obsady dwugłosowej
( p r z y k ł . 412).
412. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Benedictus, t. 1—9
be -
Częstym zjawiskiem są u Josquina des P r e s struktury oparte na t y m

s a m y m m a t e r i a l e melodycznym, występujące pod postacią i m i t a c y j-
nych dwugłosów. Josquin stosuje wówczas w dwugłosie k a n o n
małych rozmiarów, przy czym podobnie jak w prostych strukturach wy
k o r z y s t u j e go w celu p r z e c i w s t a w i e n i a d w ó c h p a r głosów: wyższej i niż
szej. W a ż n y m stylistycznie ś r o d k i e m p r z y s t o s u n k u i m i t a c y j n y m jest od
ległość, w k t ó r e j w c h o d z i g ł o s i m i t u j ą c y , o r a z r o d z a j i m i t a c j i u w a r u n k o
wany stosunkiem interwałowym. Charakterystycznym zjawiskiem dla
twórczości J o s q u i n a des P r e s są szybkie wejścia, n i e k i e d y w odległości pół
t a k t u l u b n a w e t s z y b s z e . R z e c z j a s n a , z d a r z a j ą się r ó w n i e ż w e j ś c i a i n n e ,
c a ł o t a k t o w e i d w u t a k t o w e . Jeśli chodzi o s t o s u n e k i n t e r w a ł o w y , to głos
i m i t u j ą c y w c h o d z i n a j c z ę ś c i e j w k w i n c i e l u b w k w a r c i e ( p r z y k ł . 413).
433. Josquin des Pres Ave Maria, t. 54—65
N a szczególną u w a g ę z a s ł u g u j e f a k t , ż e r ó w n i e ż p r z y e k s p o n o w a n i u sa
m o d z i e l n y c h d w u g ł o s ó w p o j a w i a j ą się s t r u k t u r y m e l o d y c z n e s k ł a d a j ą c e się
z motywu czołowego w większych wartościach rytmicznych i odcinka
melodycznego nacechowanego wzmożonym r u c h e m na skutek stosowania
d r o b n y c h w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h . J e s t t o szczegół w a ż n y , w s k a z u j e o n b o
wiem na świadome kształtowanie t e m a t u użytego do imitacji. Do tej
zasady konstrukcyjnej nawiążą później wybitni kompozytorzy utworów
i m i t a c y j n y c h , z w ł a s z c z a fug. Z r e s z t ą i dziś s t o s o w a n i e m o t y w u c z o ł o w e g o
w u t w o r a c h imitacyjnych jest jedną z zasad prawidłowości k o n s t r u k c y j
nej, zwłaszcza gdy chodzi o zabezpieczenie należytego oddziaływania
t e m a t u w toku utworu. Stosowanie odpowiedzi w kwincie czy k w a r c i e
o r a z m o t y w ó w c z o ł o w y c h s t a j e się p u n k t e m w y j ś c i a d l a r o z w i n i ę c i a o d
m i e n n e j techniki imitacyjnej niż k a n o n . Istotnie już u Josquina des P r e s
IMITACJA W DWUGŁOSIE 121
z a u w a ż a m y z n a c z n e z a i n t e r e s o w a n i e się t y m n o w y m r o d z a j e m i m i t a c j i
względnie sposobem jej stosowania w toku u t w o r u . P r z y sposobności roz
p a t r y w a n i a u t w o r ó w c z t e r o - , p i ę c i o - i s z e ś c i o g ł o s o w y c h p r z e k o n a m y się,
że Josquin des P r e s m i m o zmienności tekstu słownego będzie dążył do
ujednolicenia formy przy pomocy czynników czysto muzycznych właśnie
w oparciu o t e c h n i k ę imitacyjna. Nie oznacza to, że J o s q u i n r e z y g n o w a ł
l u b n a w e t o g r a n i c z a ł s t o s o w a n i e k a n o n u . S p o t y k a m y się u n i e g o z z a s t o
s o w a n i e m tej formy imitacji zarówno w celach a r c h i t e k t o n i c z
n y c h , jak i dla o p r a c o w a n i a szczegółów u t w o r u . Szczególnie często sto
suje on k a n o n w przeciwstawnych odcinkach dwugłosowych, co decyduje
o wyrazistości rozczłonkowania utworu. Dwugłosowy k a n o n służy nie
k i e d y r ó w n i e ż d o o p r a c o w a n i a części m s z a l n y c h . T e d w u g ł o s o w e k a n o n y
posiadają w n i e k t ó r y c h u t w o r a c h dość kunsztowną postać dzięki konse
k w e n t n e m u rozwijaniu ruchu rytmicznego '.
K a n o n oznacza p r z e d e wszystkim m a k s y m a l n e wykorzystanie w imi
t a c j i m a t e r i a ł u m e l o d y c z n e g o , t a k ż e w t o k u u t w o r u c z y j e g o części i m i
tacja t r w a bez przerwy, choć w zakończeniach p e w n y c h fraz mogą zacho
d z i ć i z a c h o d z ą o d s t ę p s t w a o d ścisłej s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , m a j ą c e n a
celu utworzenie kadencji. Josquin des P r e s wykorzystuje również inne
r o d z a j e i m i t a c j i , co ś w i a d c z y o b o g a c t w i e ś r o d k ó w w y r a z u . W z w i ą z k u
z t y m wprowadza niekiedy imitację bardzo krótką, ograniczoną tylko do
p i e r w s z e g o i n t e r w a ł u linii m e l o d y c z n e j . A l e i m i t a c j e t e g o r o d z a j u n i e s ą
wyłącznie z w y k ł y m c h w y t e m technicznym; przeciwnie, m o ż e m y dopatrzyć
się w n i c h g ł ę b o k i e j u m i e j ę t n o ś c i w s t o s o w a n i u ś r o d k ó w p o l i f o n i c z n y c h
pozostających na usługach wyrazu. Ograniczenie imitacji tylko do jed
n e g o i n t e r w a ł u w y p ł y w a często z konieczności s t o s o w a n i a k o n t r a s t ó w
r y t m i c z n y c h w r a m a c h d w u g ł o s u . W ó w c z a s linii m e l o d y c z n e j w w i ę k s z y c h
wartościach rytmicznych przeciwstawia Josquin melodię o rytmice uroz
m a i c o n e j z w a r t o ś c i a m i m n i e j s z y m i , m a j ą c ą c h a r a k t e r k u n s z t o w n e j figu-
r a c y j n e j j u b i l a c j i ( p r z y k ł . 414).
' Por. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Pleni sunt coeli (Werken
van Josquin des Pres, wyd. A. Smijers. Missen, s. 30—31).
I n n y rodzaj melodycznego wiązania głosów polega n a stosowaniu k o n

t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o . N i e należy j e d n a k sądzić, ż e k o n t r a p u n k t
podwójny był u Josquina des P r ś s już zupełnie rozwinięty, aczkolwiek
istnieje u niego pełna świadomość jego stosowania. Wyróżnić należy d w a
sposoby w p r o w a d z a n i a k o n t r a p u n k t u podwójnego. Pierwszy polega na sto
s o w a n i u t y l k o k r ó t k i c h , z a m k n i ę t y c h w s o b i e o d c i n k ó w , d r u g i o p i e r a się n a
wprowadzaniu odcinków szerszych, w których ten środek techniczny po
j a w i a się z r e g u ł y n a p o c z ą t k u p r z e b i e g u ( p r z y k ł . 415, 416).
W związku z d w u g ł o s e m n a l e ż y jeszcze w s p o m n i e ć o s t r u k t u r a c h sta
nowiących p r z e j ś c i e d o u k ł a d ó w bogatszych, przede wszystkim d o
c z t e r o g ł o s u . S t r u k t u r y t e z w r a c a j ą n a siebie u w a g ę d z i ę k i k u n s z t o w n e j
budowie, świadczącej, że p r o b l e m y f o r m a l n e budziły u Josquina des P r ś s
żywe zainteresowanie m i m o wysunięcia na pierwszy plan strony wyrazo
wej u t w o r u . S t o p n i o w e przejście z d w u g ł o s u do czterogłosu polega w je-
415. Josquin des Pres Liber generationis, t. 299—303

KONTRAPUNKT PODWÓJNY. TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ
123
416. Josquin des Pres Alma Redemptoris Mater, t. 1—16
d n y m z m o t e t ó w na specyficznym t r a k t o w a n i u c a n t u s firmus, to jest na

w y k o r z y s t a n i u j a k o c a n t u s f i r m u s h e k s a c h o r d u ut-la, k t ó r e g o p o s z c z e g ó l n e
d ź w i ę k i w p r o w a d z a n e s ą s t o p n i o w o p r z e z p o w i ę k s z a n i e i c h ilości o d j e d n e
g o d o sześciu, t a k ż e t w o r z ą o n e w s t r u k t u r z e d w u g ł o s o w e j i n t e r p o l a c j e
d w u - , t r z y - , c z t e r o - , p i ę c i o - i s z e ś c i o t o n o w e ( p r z y k ł . 417).
P r z y t o c z o n e dość liczne p r z y k ł a d y z twórczości J o s q u i n a des P r ś s po
zwalają w e j ś ć w p r o b l e m a t y k ę h a r m o n i c z n ą d w u g ł o s u , ściślej
m ó w i ą c , w d o b ó r w s p ó ł b r z m i e ń i s p o s ó b i c h t r a k t o w a n i a . C a ł o k s z t a ł t zja
wisk w t y m zakresie wskazuje, że bezwzględną przewagę mają konsonanse
niedoskonałe, choć jeszcze dość dużą rolę odgrywają k o n s o n a n s e dosko
nałe, głównie na początku i końcu odcinków. Stosowanie konsonansów
d o s k o n a ł y c h w t y c h m i e j s c a c h j e s t po p r o s t u zasadą, a n a w e t w p r z y p a d
kach, gdy w zakończeniu odcinka pojawia się k o n s o n a n s niedoskonały,
jest on neutralizowany konsonansem doskonałym przez odpowiedni zwrot
melodyczny. Wówczas na przykład seksta przechodzi skokiem tercjowym
w d ó ł na o k t a w ę , j a k na to w s k a z u j e m o t e t Christum ducem ( p r z y k ł . 410).
Częstotliwość użycia k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h i n i e d o s k o n a ł y c h zależy
przede wszystkim od faktury. W strukturach nota contra n o t a m konso
nanse niedoskonałe są bezwzględnie częstszym zjawiskiem. Natomiast
w tworach wykazujących samodzielność melodyczną i rytmiczną głosów
Josquin stosuje również konsonanse doskonałe, pozostające niekiedy
w p e w n e j r ó w n o w a d z e co do c z ę s t o t l i w o ś c i w s t o s u n k u do k o n s o n a n s ó w
niedoskonałych. To zwiększenie użycia k o n s o n a n s ó w doskonałych w struk-
J24 POLIFONIA JOSQUINA DES PRES
417. Josquin des Pres Ut Phoebi radiis, t. 1—73
Ii Pboe - bi ra -•» di
KONTRAPUNKT PODWÓJNY. TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ 125
t u r a c h l i n e a r n y c h jest łagodzone rytmiką, szybkim r u c h e m m e l o d y c z n y m ,

nie p o z w a l a j ą c y m na znaczniejsze ich o d d z i a ł y w a n i e . Zresztą u w a g a k o n
c e n t r u j e się w ó w c z a s n i e t y l e n a w s p ó ł b r z m i e n i a c h , i l e r a c z e j n a s a m y m
p r z e b i e g u m e l o d y c z n y m głosów. Ż e b y się o t y m przekonać, wystarczy
c h o c i a ż b y w s k a z a ć na odcinek Foras eiciat z motetu Mittit ad Virginem '
(t. 110—125). W p r z e j ś c i u n a k o n s o n a n s d o s k o n a ł y J o s q u i n s t o s u j e z a z w y
czaj r u c h p r z e c i w n y ; n i e j e s t t o j e d n a k zasadą. N i e k i e d y m o ż e m y s p o t k a ć
się ż dość bliskim sąsiedztwem „kwint", tworzących następstwo 5—6,
5—6, 5—6, r e a l i z o w a n e z a p o m o c ą s y n k o p a c j i ( p r z y k ł . 418).
418. Josquin des Pres Gaudę Virgo, Mater Christi, t. 53—57
Gau - de, Chri • sto scen • den - te,
P o z a t y m s p o t y k a m y się z p r z y p a d k a m i s t o s o w a n i a o k t a w y w r u c h u
p r o s t y m ( n p . 6 — 5 — 8 ) , j a k m o ż e m y się o t y m p r z e k o n a ć z f r a g m e n t u
Ave Maria 2 (t. 1—12). W i d z i m y r ó w n i e ż s w o b o d n e t r a k t o w a n i e p r z y g o
t o w a n y c h d y s o n a n s ó w p r z e z o p i s a n i e d ź w i ę k u , n a k t ó r y r o z w i ą z u j e się
dysonans (np. 7—5—6). Małe wartości rytmiczne, m i n i m y lub semimini-
my, pozwalają na w p r o w a d z a n i e c a m b i a t i w ogóle na opuszczanie dyso
n a n s ó w s k o k i e m ( p r z y k ł . 442, 458). W t a k i c h p r z y p a d k a c h , t o z n a c z y
p r z y użyciu mniejszych wartości r y t m i c z n y c h , w ogóle p a n u j e większa
swoboda w t r a k t o w a n i u dysonansów. Wprowadzenie dźwięków ozdobnych
w postaci n u t z a m i e n n y c h p o w o d u j e często p o w s t a w a n i e t w o r ó w dyso
n a n s o w y c h ( n p . Quando natus est). S w o b o d n i e j s z e t r a k t o w a n i e d y s o n a n
sów jest j e d n a k r z a d s z y m zjawiskiem w dwugłosie niż w s t r u k t u r a c h o wię
k s z e j ilości g ł o s ó w . N i e m n i e j s p o t y k a m y c z a s e m n a w e t s k o k n a s e k u n d ę ,
s p o w o d o w a n y oczywiście ozdobieniem jakiegoś d ź w i ę k u przy p o m o c y n u t
z a m i e n n y c h ( p r z y k ł . 419).
419. Josquin des Pres Liber generationis, t. 289—290
1
Werken van Josquin des Pres, wyd. A. Smijers, Motetten, s. 17.
2
jw., s. 1.
KADENCJE W DWUGŁOSIE
127
N a l e ż y stwierdzić, że t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w u J o s q u i n a des P r ś s zasa

dniczo nie odbiega od zasad s t o s o w a n y c h przez późniejszych kompozyto
rów, chociażby G o m b e r t a , a n a w e t P a l e s t r i n ę . Różnice zachodzą j e d y n i e
t y l k o p o m i ę d z y d w u g ł o s e m a u k ł a d a m i o w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w . W u k ł a
d a c h c z t e r o - , p i ę c i o - i s z e ś c i o g ł o s o w y c h s p o t y k a się n i e r a z n i e c o s w o b o
dniejsze operowanie dysonansami. Dotyczy to głównie dysonansów po
wstających na skutek wprowadzania mniejszych wartości rytmicznych.
Josquin des P r e s wykorzystuje wówczas t w o r y c a m b i a t o w e lub
w o g ó l e o d s k a k u j e od d y s o n a n s ó w — n a j c z ę ś c i e j o t e r c j ę w d ó ł l u b w g ó r ę .
J e s t to w p ł y w Ockeghema, a n a w e t okresu wcześniejszego, sięgającego
aż do D u n s t a b l e ' a , pozostający w związku z p e w n y m t y p e m melodyki,
w k t ó r e j z a c h o w a ł a się j e s z c z e k o m ó r k a k w a r t o w a j a k o p e w i e n e l e m e n t
motywiczny.
Podczas gdy w trzy-, cztero- i więcejgłosowych strukturach wystę
pują u J o s q u i n a d e s P r e s n i e r z a d k o d a w n e k a d e n c y j n e z w r o t y m e l o d y c z n e ,
o p i e r a j ą c e się n a n a s t ę p s t w i e 6 — 6 — 5 — 8 , t o w s t r u k t u r a c h d w u g ł o s o w y c h
zwroty t e zostały niemal zupełnie wyeliminowane. Stąd f o r m u ł y ka
d e n c y j n e u k ł a d a j ą się n i e z w y k l e p r o s t o . P o n i e w a ż k a d e n c j a o p i e r a się
n a s t o s u n k u d o m i n a n t y d o t o n i k i , z a s a d ą s t a j e się p r z e j ś c i e z s e k s t y w i e l
kiej na oktawę lub tercji małej na unison, przy czym w pierwszym przy
p a d k u w y s t ę p u j e p r z e d sekstą z r e g u ł y p r z y g o t o w a n y d y s o n a n s s e p t y m y ,
w d r u g i m zaś — s e k u n d a . N a l e ż y z a u w a ż y ć , że k a d e n c j a w c z y s t y c h d w u
g ł o s a c h częściej f o r m u j e się p r z y p o m o c y n a s t ę p s t w a s e k s t y n a o k t a w ę .
Rozważania n a d dwugłosem Josquina des P r ś s przekonują nas o nie
z w y k ł y m bogactwie środków stosowanych przez tego kompozytora. Wielka
r o l a d w u g ł o s u w y p ł y w a stąd, ż e z j e d n e j s t r o n y o d n o w a s t a r a ł się o n
w y k o r z y s t a ć jego możliwości, a z drugiej s t r o n y uzyskać p e w i e n środek
k o n t r a s t u przez przeciwstawianie odcinków d w u g ł o s o w y c h i n n y m czę
ś c i o m u t w o r u z w i ę k s z ą ilością g ł o s ó w . D w u g ł o s J o s q u i n a d e s P r ś s s k u p i a
w sobie n i e m a l w s z y s t k i e ó w c z e s n e ś r o d k i z z a k r e s u p o l i f o n i i . S t w i e r d z i
liśmy t a m stosowanie techniki nota contra notam, szeroko rozwiniętego
l i n e a r y z m u d z i ę k i z r ó ż n i c o w a n i u r y t m i c z n e m u głosów, s t r u k t u r , w k t ó r y c h
głosy są melodycznie od siebie niezależne, co pozwoliło n a w e t na w y k o
r z y s t y w a n i e dawniejszych d ł u g o n u t o w y c h cantus firmi, i wreszcie tech
niki imitacyjnej, z a r ó w n o w postaci krótkich imitacji, jak i ścisłych k a n o
nów. Josquin des P r ś s wykorzystywał również k o n t r a p u n k t podwójny.
J e s t to j e d n a k słabo jeszcze rozwinięty środek. Na specjalną u w a g ę zasłu
g u j e s t o s o w a n i e w i m i t a c j a c h m o t y w ó w c z o ł o w y c h , c o s t a ł o się p u n k t e m
wyjścia dla rozwoju p r e c y z y j n y c h t e m a t ó w , w a ż n y c h dla późniejszej t e c h
niki imitacyjnej. Wszystko to sprawia, że dwugłos Josquina des P r ś s jest
n i e j a k o p u n k t e m w y j ś c i a d l a c a ł e j j e g o polifonii. W u k ł a d a c h c z t e r o - ,
pięcio- i sześciogłosowych nie w p r o w a d z a on i n n y c h środków, choć wię-
ksza ilość g ł o s ó w n i e w ą t p l i w i e p r z y c z y n i a ł a b y się d o w z b o g a c e n i a p o l i

fonii. Z r e s z t ą s a m o p o w i ę k s z e n i e ilości głosów, j a k w i e m y n a p o d s t a w i e
d o t y c h c z a s o w y c h rozważań, n i e b y ł o zdobyczą J o s q u i n a des P r e s ; m i m o t o
n i e u l e g a w ą t p l i w o ś c i , że i w tę d z i e d z i n ę polifonii w n i ó s ł on w i e l e n o w e g o .
TRÓJGŁOS
U k ł a d trzygłosowy ma szczególne znaczenie w pierwszej ćwierci XVI

wieku, zwłaszcza w twórczości J o s q u i n a des P r e s . Nie ulega wątpliwości,
ż e w ś w i a d o m o ś c i t e g o k o m p o z y t o r a t k w i ł o jeszcze p o j ę c i e d a w n e g o t r ó j -
glosu, z w i ą z a n e g o z m u z y k ą ś r e d n i o w i e c z n ą . W t w ó r c z o ś c i O c k e g h e m a
i Obrechta stwierdziliśmy bowiem nawiązania do dawnego układu trzy-
głosowego, choć już wówczas b y ł on niewątpliwie p r z e ż y t k i e m . U O b r e c h t a
trójgłos przechodził przeobrażenia na drodze wokalizacji wszystkich gło
sów. Był to proces w a ż n y dlatego, że pierwotny średniowieczny u k ł a d
trzygłosowy wiązał się z m u z y k ą w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą , gdzie t e n o r
i k o n t r a t e n o r stanowiły zazwyczaj towarzyszenie i n s t r u m e n t a l n e do wo
kalnego t r i p l u m . Taki t y p u k ł a d u był c h a r a k t e r y s t y c z n y nie tylko dla
m u z y k i X I V w i e k u , ale z o s t a ł p r z y j ę t y r ó w n i e ż p r z e z s z k o ł ę b u r g u n d z k ą ,
a s t a m t ą d p r z e d o s t a ł się d o m u z y k i n i d e r l a n d z k i e j , g ł ó w n i e d o t w ó r c z o ś c i
świeckiej O c k e g h e m a \ Nie m o ż n a j e d n a k p o m i n ą ć faktu, że z początkiem
X V w i e k u r o z p o c z y n a się z w o l n a p r o c e s w o k a l i z a c j i t r ó j g ł o s u , d o k o n u j ą c y
się p r z e d e w s z y s t k i m w e W ł o s z e c h , czego w y r a z e m b y ł y n i e k t ó r e u t w o r y
C i c o n i i " . O s t a t e c z n i e m o ż n a b y p o m i n ą ć t e n szczegół, g d y b y n i e w i ą z a ł
się o n z e z n a c z n y m p r z e o b r a ż e n i e m f a k t u r y t r z y g ł o s o w e j . W o k a l i z a c j a
przyczyniła się do z m i a n y obsady solowej na chóralną, o c z y m świadczą
n i e k t ó r e l i t u r g i c z n e u t w o r y D u f a y a ? ' . S t a ł o się t o n a s t ę p n i e p u n k t e m
wyjścia dla n o w e g o t y p u trójgłosu *, w k t ó r y m wszystkie głosy m i a ł y
j e d n a k o w e znaczenie, oczywiście z w y j ą t k i e m s t r u k t u r o p a r t y c h na d ł u
g o n u t o w y c h c a n t u s firmi.
Trójgłos b y ł w a ż n y m zjawiskiem jeszcze z innego powodu, mianowicie

w jego r a m a c h p r z y zastosowaniu f a u x b o u r d o n u zaczęło k r z e p n ą ć n o w e
p o c z u c i e h a r m o n i c z n e . P r z y c z y n i ł o się o n o d o a k o r d o w e g o u j m o w a n i a
środków harmonicznych, aczkolwiek początkowe kanoniczne 5 t r a k t o w a -
1
Podobny charakter posiada twórczość świecka A. Busnois, zob. G. Reese Musie
in the Renaissance, s. 101, N. Bridgman The Age of Ockeghem and Josquin, The
New Oxford History of Musie, vol. III, Ars Nova and the Renaissance 1300—1540,
w y d . A n s e l m H u g h e s i G e r a l d A b r a h a m , L o n d o n i 9 6 0 , s . 247 i n a s t .
2
J. M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, t. I, s. 298.
:i
Denkmäler der Tonkunst Österreichs, XXXI.
4
Bogaty materiał źródłowy odzwierciedlający ten proces przynosi Harmonice
Musices Odhecaton, wyd. Helen Hewitt, Cambridge, Mass. 1942.
5
H. Besseler Bourdon und Fauxbourdon, 1950, s. 22.
TRÓJGŁOS ŚREDNIOWIECZNY I RENESANSOWY
129
nie fauxbourdonu miało przez pewien czas c h a r a k t e r dawniejszej techniki

głosowej. W p r a w d z i e p i e r w o t n i e większą dojrzałością h a r m o n i c z n ą w sto
s u n k u d o ś r e d n i o w i e c z a o d z n a c z a ł y się s t r u k t u r y f a u x b o u r d o n o w e , j e d n a k
właściwy proces krzepnięcia nowych zasad tonalnych odbywał się już
w r a m a c h czterogłosu.
U k ł a d t r z y g ł o s o w y poza nielicznymi, zresztą szczątkowymi e l e m e n t a m i
n i e m a u J o s q u i n a d e s P r e s j u ż p r a w i e n i c w s p ó l n e g o z polifonią ś r e d n i o
w i e c z a . J e g o r o l a j e s t p o d o b n a d o r o l i d w u g ł o s u . S t a j e się o n p o p r o s t u
j e d n y m ze środków wyrazu, wykorzystywanym w celu przeciwstawienia
g o i n n y m u k ł a d o m , r ó ż n i ą c y m się p o d w z g l ę d e m ilości głosów, w o l u m e n u
brzmienia, rejestru i kolorytu. M i m o tego p o k r e w i e ń s t w a w stosunku do
dwugłosu zachodzą również p e w n e różnice. Podczas gdy J o s q u i n w y k o r z y -
s u j e c z ę s t o u k ł a d d w u g ł o s o w y n a p o c z ą t k u u t w o r ó w jako> p a r t i e w p r o w a
dzające l u b dla uzyskania przeciwstawienia kolorystycznego przez zesta
w i a n i e z e sobą d w ó c h g ł o s ó w w y ż s z y c h i n i ż s z y c h , t o s t r u k t u r y t r z y g ł o -
sowe tworzą u niego przeważnie z a m k n i ę t e c a ł o ś c i , t o jest ustępy.
Widać to najwyraźniej w mszach, w których wykorzystuje Josquin des
P r e s t r ó j g ł o s d l a u f o r m o w a n i a n i e k t ó r y c h o d c i n k ó w Creda ( n p . Et incar
natus), Sanctus (np. Pleni sunt coeli) lub Agnus Dei. Niemniej układy
trzygłosowe s p o t y k a m y i w szerzej rozbudowanych, wieloczęściowych m o
tetach, w których jedna z części jest trójgłosem (np. Liber generationis).
Również w u t w o r a c h cztero-, pięcio- i sześciogłosowych spotykane są
e p i z o d y c z n e o d c i n k i t r z y g ł o s o w e . T e j e d n a k p o j a w i a j ą się r z a d z i e j .
N a szczególną u w a g ę zasługują fragmenty trzygłosowe w utworach sze
ś c i o g ł o s o w y c h , w k t ó r y c h s p o t y k a m y się z p o d o b n y m z j a w i s k i e m p r z e c i w
stawienia jak w u t w o r a c h czterogłosowych, gdzie podobną rolę spełniają
odcinki dwugłosowe.
Wobec bujnego rozwoju polifonii J o s q u i n des P r e s jak również i i n n i
k o m p o z y t o r z y r z a d k o stosują w r a m a c h t r ó j g ł o s u technikę nota contra
n o t a m . O d c i n k i t a k i e n i e t w o r z ą w i ę k s z y c h całości, a j e ś l i n a w e t się p o j a
wiają, t o m o ż n a j e s p o t k a ć n a p o c z ą t k u l u b w z a k o ń c z e n i u d ł u ż s z y c h u s t ę
pów trzygłosowych, jak na przykład w drugiej części Libri generationis 1
(t. 253—262). S t w i e r d z i ć t u m o ż e m y r ó w n i e ż z a s ł u g u j ą c e n a u w a g ę p o z o
stałości f a u x b o u r d o n u , o c z y m ś w i a d c z ą p o j a w i a j ą c e się t u i ó w d z i e
akordy sekstowe i równoległe k w a r t y pomiędzy głosami wyższymi. Zresztą
elementy fauxbourdonu, będące w a ż n y m współczynnikiem w rozwoju no
w e j t e c h n i k i p o l i f o n i c z n e j , zjawią się j e s z c z e w ciągu X V I w i e k u w t w ó r
czości nawet najwybitniejszych kompozytorów. Trójgłos z elementami
fauxbourdonu ulega u Josquina des P r e s rozbudowaniu i wzbogaceniu.
1
Stosowana wówczas jako główny środek wyrazu imitacja wkracza na

t e r e n s t r u k t u r y trzygłosowej, i to n a w e t w tych przypadkach, gdy wyka
zuje ona t e n d e n c j e ku technice n o t a contra n o t a m . P r o w a d z i to do p o w s t a
wania interesujących struktur, w których dwa głosy niższe postępują
w równolełych tercjach \
S t o s o w a n i e p a r a l e l i z m ó w t e r c j o w y c h n i e z a w s z e w i ą ż e się u J o s q u i n a
des P r ś s z o d d z i a ł y w a n i e m f a u x b o u r d o n u . Straciło ono również związek
z p r y m i t y w n y m d y s k a n t e m a n g i e l s k i m , a p r z e c i w n i e , ł ą c z y się j a k n a j
ściślej z t e c h n i k ą imitacyjna. Wyróżnić t u należy dwa rodzaje
s t r u k t u r : j e d e n z nich opiera się na stosowaniu we wszystkich głosach tej
samej lub podobnej rytmiki, w drugim rodzaju występują już k o n t r a s t y
r y t m i c z n e ( p r z y k ł . 420).
420. Josquin des Pres Liber generationis, prima pars, t. 47—51
W związku ze stosowaniem na dłuższej przestrzeni paralelizmów tercjo

w y c h w s p o m n i e ć jeszcze należy i o t a k i m p r z y p a d k u , w k t ó r y m d w a głosy
wyższe, wykazujące mniej więcej podobną pojemność, powtarzają na p r z e
m i a n te s a m e z w r o t y melodyczne, w rezultacie czego powstaje j a k b y
rodzaj imitacji s p o k r e w n i o n e j z w y m i a n ą głosów. Wszystko to opiera się
na k o n s e k w e n t n y m stosowaniu tercji, k t ó r e powstają również przez k r z y
ż o w a n i e g ł o s ó w ( p r z y k ł . 421).
421. Josquin des Pres Liber generationis, secunda pars, t. 199—205
tem ge nu-it 0
ge nu-it 0 - zi 0 -
1
Por. Josquin des Pres Liber generationis, tertia pars, t. 311—318 (Werken van
Josquin des Pres, Motetten, s. 67).
FOUXBOURDON. RODZAJE IMITACJI 131
W związku z k o n s e k w e n t n y m s t o s o w a n i e m imitacji we wszystkich głosach

s p o t y k a m y się z t r z e m a r o d z a j a m i s t r u k t u r t r z y g ł o s o w y c h : 1 . w y k a z u j ą
cych zastosowanie imitacji tylko na początku utworu, 2. będących w cało
ści k a n o n a m i , 3 . o p a r t y c h o t e c h n i k ę p r z e i m i t o w a n ą . S t o s o w a n i e i m i t a c j i
w kwincie i kwarcie prowadzi do powstawania odpowiedniego p l a n u
t o n a l n e g o . W t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a d e s P r ś s s p o t y k a m y się w ó w c z a s
z p r a w i d ł o w o ś c i ą , k t ó r a w y r a ż a się w k o n s e k w e n t n y m p o d k r e ś l a n i u o d p o
w i e d n i c h s t o p n i skali, t o z n a c z y , ż e g d y g ł o s n a j w y ż s z y r o z p o c z y n a się n a
pierwszym stopniu skali, i n n y głos odpowiada m u n a p i ą t y m stopniu, trzeci
zaś z p o w r o t e m w p r o w a d z a o d c i n e k p r z e z n a c z o n y d o i m i t a c j i n a p i e r w
szym stopniu. J e s t to zjawisko w a ż n e dlatego, że jeszcze u O b r e c h t a spo
t y k a l i ś m y się w k a n o n a c h z m e c h a n i c z n y m p r z e s t r z e g a n i e m o b r a n e g o sto
sunku interwałowego bez względu na właściwości tonalne utworu. Stąd
stosowano imitację w kwarcie kolejno we wszystkich głosach. N i e należy
j e d n a k sądzić, ż e p o d k r e ś l a n i e p r a w i d ł o w o ś c i t o n a l n e j s t a ł o się n o r m ą
w planie imitacyjnym. Przeciwnie, jeszcze u późniejszych k o m p o z y t o r ó w ,
n a p r z y k ł a d u G o m b e r t a , s p o t y k a się i m i t a c j e , w k t ó r y c h p o w t a r z a n i e
w kwincie jest m e c h a n i c z n e 1
P r z e s t r z e g a n i e s t o s u n k ó w i n t e r w a ł o w y c h w s k a z u j ą c y c h n a nowszą p r a
widłowość tonalną nie zawsze oznacza, że u t w ó r w całości cechują n o w e
założenia t o n a l n e l u b że przynajmniej widoczne są t a m tendencje ku h a r
monice funkcyjnej. Zjawisko to występuje przede wszystkim w k a n o
n a c h t r z y g ł o s o w y c h . N i e d o j r z a ł o ś ć t o n a l n a w z g l ę d n i e ścisłe p r z e
s t r z e g a n i e m o d a l i z m u p r z e j a w i a się t a m w y r a ź n i e d l a t e g o , ż e ilość g ł o s ó w
p o z w a l a j u ż n a f o r m o w a n i e się o d p o w i e d n i e j s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j . D o
osłabienia w y k s z t a ł c o n y c h n o w y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h p r z y c z y n i a się
w t y m p r z y p a d k u n i e t y l k o polifonia, ale z w r a c a n i e szczególnej u w a g i na
p r o b l e m y techniczne związane z formą k a n o n u . J a k dalece Josquin des
P r ś s j e s t p o c h ł o n i ę t y s p r a w a m i c z y s t e j polifonii, ś w i a d c z y f a k t , ż e n i e
k i e d y d l a z a c h o w a n i a ścisłości w s t r u k t u r z e i n t e r w a ł o w e j r e z y g n u j e n a w e t
z wykształconej i przyjętej już wówczas powszechnie kadencji d o m i n a n t o -
2
wo-tonicznej .
W p r o w a d z e n i e t r z y g ł o s o w e g o k a n o n u d l a u f o r m o w a n i a j a k i e j ś części
u t w o r u , na p r z y k ł a d mszy, nie jest w t y m czasie zjawiskiem n o w y m .
W XVI w i e k u przyszłość polifonii leżała już nie w f o r m a c h k a n o n i c z n y c h ,
lecz w n o w y m sposobie w y k o r z y s t a n i a imitacji. T y m n o w y m ś r o d k i e m
wyrazu była t e c h n i k a p r z e i m i t o w a n ą . N a skutek specyficznego
w y k o r z y s t y w a n i a d w u g ł o s u i roli, j a k ą u k ł a d t e n o d g r y w a ł w m o t e t a c h ,
1
P o r . J o s q u i n d e s P r e s Liber generationis, s e c u n d a p a r s , t. 157—161 (Werken van
Josquin des Pres, w y d . A. S m i j e r s , Motetten, s. 63).
2
P o r . J o s q u i n d e s P r e s , M i s s a Hercules, dux Ferrariae, Agnus Dei, t. 48—98 (Wer
ken van Josquin des Pres, w y d . A. S m i j e r s , Missen, s. 36).
m s z a c h czy u t w o r a c h ś w i e c k i c h , n i e b y ł o s p r z y j a j ą c y c h w a r u n k ó w d l a
realizacji techniki przeimitowanej. Dopiero układ trzygłosowy stworzył
d l a n i e j d o g o d n i e j s z e m o ż l i w o ś c i t e c h n i c z n e , c h o ć n i e m ó g ł s t a ć się w ł a
ściwą p l a t f o r m ą . F o r m y przeimitowane rozwijały się przede wszystkim
j a k o u t w o r y cztero-, pięcio-, sześcio- i więcej głosowe. M i m o to i w r a m a c h
u s t ę p ó w t r z y g ł o s o w y c h s p o t y k a się u J o s q u i n a d e s P r e s w y r a ź n e t e n d e n c j e
do p r z e i m i t o w a n i a . N i e pozostało to oczywiście bez w p ł y w u na sposób
d y s p o n o w a n i a głosami. Na skutek ciągłego sukcesywnego wchodzenia gło
sów p o w s t a w a ł y w s t a w k i dwugłosowe, t a k że f o r m a u t w o r u zyskiwała na
urozmaiceniu brzmieniowym. Ciekawy przykład tendencji do przeimito
wania tworzy trzygłosowy ustęp Et incarnatus z Creda mszy Gaudeamus
omnes. Przyjęcie zasady przeimitowania dla konstrukcji utworu przy
j e d n o c z e s n y m u n i k a n i u r o z w i n i ę t y c h n a s z e r o k ą s k a l ę linii m e l o d y c z n y c h
dało Josquinowi des P r ś s okazję do t r a k t o w a n i a formy w niezwykle indy
w i d u a l n y sposób, to znaczy do o p e r o w a n i a stosunkowo k r ó t k i m i o d c i n k a m i
melodycznymi, przedzielonymi pauzami. Ten rodzaj traktowania formy
i imitacji oznacza właściwie rozkład faktury trzy głosowej, ponieważ sto
s u n k o w o r z a d k o działają wszystkie t r z y głosy równocześnie, a przeciwnie,
najczęściej występują s t r u k t u r y dwugłosowe. Ze zjawiskiem t y m zresztą
s p o t y k a m y się n i e t y l k o w u t w o r a c h t r z y g ł o s o w y c h , a l e i w c z t e r o g ł o s o
wych. J e s t ono t y p o w e przede wszyskim dla J o s q u i n a des Pres, n a s t ę p n a
b o w i e m g e n e r a c j a k o m p o z y t o r ó w , z G o m b e r t e m n a czele, n i e n a w i ą z a ł a
do tego stylu. T e n specyficzny rodzaj przeimitowania należy u w a ż a ć za
jednorazowy i niepowtarzalny środek wyrazu. Tylko niezwykła inwencja
m e l o d y c z n a J o s q u i n a , s w o b o d a w r o z w i j a n i u linii m e l o d y c z n e j p o z w a l a ł y
m u n a s t o s o w a n i e t e g o r o d z a j u t e c h n i k i w s p o s ó b a r t y s t y c z n y ( p r z y k ł . 422).
O b o k tego nowego sposobu wykorzystania imitacji, k t ó r y powodował
w s t r u k t u r a c h t r z y g ł o s o w y c h w y s u w a n i e się na pierwszy p l a n u k ł a d ó w
dwugłosowych, spotykamy u Josquina des Pres dwugłos prowadzony
w d a w n y sposób, t o znaczy t w o r z ą c y rodzaj w s t ę p u do struktury trzy-
głosowej. N i e k i e d y w e w n ą t r z części trzygłosowej pojawiają się w s t a w k i
d w u g ł o s o w e n i e z a l e ż n e o d p r z e i m i t o w a n i a . U k ł a d t r z y g ł o s o w y s p e ł n i a jesz
cze i n n ą w a ż n ą r o l ę , s t a j ą c się w s p ó ł c z y n n i k i e m u t w o r ó w o w i ę k s z e j ilości
głosów, zwłaszcza dzieł sześciogłosowych. Wówczas stosowane są dwa
p r z e c i w s t a w n e zespoły trzygłosowe, tworzące rodzaj fak
t u r y d w u c h ó r o w e j . Nierzadko tego rodzaju zespoły u t r z y m a n e są w tech
nice nota contra notam z wyraźnymi elementami fauxbourdonu. U Jos
q u i n a des P r e s te złożone s t r u k t u r y pojawiają się w u t w o r a c h świeckich,
tzn. pieśniach (chansons), o c z y m jeszcze będzie m o w a w związku z roz
p a t r y w a n i e m s t r u k t u r p i ę c i o - i s z e ś c i o g ł o s o w y c h (zob. p r z y k ł . 446).
J a k wynika z powyższych rozważań, również trójgłos jest w a ż n y m środ
k i e m wyrazu w twórczości Josquina des Pres. Kompozytor ten wykorzy-
P R Z E I M I T O W A N I E W D W U G Ł O S I E . A N T Y F O N A L N O S C J 33
422. Josquin des Pres, Missa Fortuna desperata, Benedictus, t. 1—23
stuje go bardziej w s z e c h s t r o n n i e niż jego poprzednicy, a co najważniejsze,

zrywa z pierwotną średniowieczną koncepcją trójgłosu, której ślady spo
tkaliśmy jeszcze u Obrechta, a jej wyraźne założenia techniczne —
u Ockeghema. W wielu p r z y p a d k a c h zauważyć można u Josquina des P r ś s
p e w n e e l e m e n t y f a u x b o u r d o n u , p o j a w i a j ą c e się z r e s z t ą i p ó ź n i e j w c i ą g u
całego XVI wieku. W r a m a c h struktury trzygłosowej stwierdziliśmy uży
cie n a j r o z m a i t s z y c h ś r o d k ó w , o d n a j b a r d z i e j p r o s t y c h , n a p r z y k ł a d t e c h
niki nota contra notam, paralelizmów tercjowych, poprzez k a n o n aż do
formy przeimitowanej. Odpowiednio zastosowany trójgłos zapoczątkowuje
u J o s q u i n a des P r e s n o w y rodzaj techniki polifonicznej, mianowicie ope
r o w a n i e z e s p o ł a m i t r z y g ł o s o w y m i w r a m a c h sześciogłosu, c o m i a ł o s z c z e
gólne znaczenie dla rozwoju polifonii w szkole weneckiej i w innych
ośrodkach włoskich głównie w drugiej połowie XVI wieku. Nie można
j e d n a k p o m i n ą ć faktu, że kiełkowanie n o w y c h założeń t o n a l n y c h odby
w a ł o się w t r ó j g ł o s i e J o s q u i n a d e s P r e s b a r d z i e j opornie niż w innych
u k ł a d a c h głosowych.
CZTEROGŁOS
Podczas gdy dwugłos i trójgłos były pomocniczymi środkami wyrazu,

k t ó r e J o s q u i n d e s P r ś s s t a r a ł się w y k o r z y s t y w a ć j a k n a j b a r d z i e j w s z e c h
stronnie, to czterogłos jest p o d s t a w o w y m u k ł a d e m g ł o s o w y m w t y m czasie.
Pozwalał on na pełną realizację założeń tonalnych i harmonicznych.
W czterogłosie też wszechstronnie realizowano zdobycze polifoniczne. Z tej
p r z y c z y n y w y k a z a ł o n szczególną t r w a ł o ś ć . P o n i e w a ż z a ł o ż e n i a t e c h n i k i
głosowej wykształcone w okresie renesansu przeszły następnie na g r u n t
s y s t e m u f u n k c y j n e g o ( d o t y c z y t o p r o w a d z e n i a głosów, u n i k a n i a p a r a l e l i z
m ó w konsonansów doskonałych, rozwiązywania dysonansów), czterogłos
s t a ł się p ó ź n i e j p o d s t a w ą d o p r z e d s t a w i e n i a p r a w i d ł o w o ś c i t e c h n i c z n e j
w r o z w i ą z y w a n i u p r o b l e m ó w h a r m o n i c z n y c h . S t ą d jeszcze dziś s t a n o w i
on p u n k t wyjścia dla n a u k i h a r m o n i i . Choć u J o s q u i n a d e s P r ś s nastąpiło
r o z b u d o w a n i e u k ł a d u głosowego poza czterogłos, a w drugiej połowie X V I
wieku przestał on być układem typowym, m i m o to stanowił oparcie dla
założeń konstrukcyjnych dzieł wielogłosowych. Właśnie w oparciu o czte
r o g ł o s p o w i ę k s z a n o ilość g ł o s ó w i o d p o w i e d n i o n i m i d y s p o n o w a n o d l a
u t r z y m a n i a j e d n o l i t e j pięcio-, sześcio-, s i e d m i o - c z y o ś m i o g ł o s o w e j s t r u k
t u r y lub zespalania p e w n y c h u k ł a d ó w głosowych w technice dwu-, trzy-
i w ogóle w i e l o c h ó r o w e j . W t y m d r u g i m p r z y p a d k u s p o t k a m y się z o p e
rowaniem chórami czterogłosowymi jako podstawowymi współczynnikami
dzieła muzycznego.
Z u w a g i n a t o , ż e c z t e r o g ł o s u t r z y m u j e się p r z e z d ł u g i o k r e s c z a s u , n a
jego gruncie d o k o n u j e się ciekawy proces rozwojowy. Z p r ó b a m i stosowa
n i a c z t e r o g ł o s u s p o t y k a l i ś m y się j u ż p o c z ą w s z y o d X I I I w i e k u . J e d n a k n a j
bardziej t y p o w y m u k ł a d e m dla m u z y k i średniowiecznej jest trójgłos. D o
piero od czasów Dufaya, i to późniejszej jego twórczości, czterogłos staje
się coraz bardziej p o d s t a w o w y m u k ł a d e m . W toku naszych rozważań p r z e
k o n a l i ś m y się, ż e k o m p o z y t o r o m p r z y z w y c z a j o n y m d o t r z y g ł o s o w e j s t r u k
t u r y , opartej na zespoleniu tenoru, k o n t r a t e n o r u i triplum, niełatwo było
przezwyciężać d a w n y sposób myślenia \ M i m o to już około 1440 r o k u
t e c h n i k a czterogłosowa w y d o s k o n a l i ł a się do tego stopnia, że k o m p o z y t o
r z y d o ś ć s w o b o d n i e m o g l i w y p o w i a d a ć się p r z y j e j pomocy. Z j a w i a się
wówczas linearyzm polifoniczny o niezwykłej gęstości i zawiłości s t r u k
tury, który otrzymał najbardziej typową postać u Ockeghema. Nieprzej-
rzystość głosowa Ockeghema sprawiła, że Obrecht pod w p ł y w e m świeckich
f o r m m u z y k i w ł o s k i e j p o c h o d z e n i a m i e s z c z a ń s k i e g o z a c z ą ł o d w r a c a ć się o d
t e g o rodzaju polifonii, dążąc do większej przejrzystości w u k ł a d z i e linii
melodycznych czterogłosu. Był to j e d n a k dopiero początek nowego e t a p u
1
J. M. Chomiński Historia harmonii i kontrapunktu, I, s. 316, 343.
PROSTOTA FORMY CZTEROGŁOSU Jßg
rozwojowego. Zdecydowana zmiana w k i e r u n k u uplastycznienia formy

d o k o n a ł a się d o p i e r o u J o s q u i n a d e s P r e s .
W r a m a c h czterogłosu m o ż e m y u tego k o m p o z y t o r a wskazać na kilka
ś r o d k ó w , k t ó r e p r z y c z y n i ł y się d o p r z e j r z y s t o ś c i s t r u k t u r y
N i e wszystkie oczywiście są zdobyczą Josquina, przeciwnie, większość t y c h
środków pochodzi od jego poprzedników. W t y m p r z y p a d k u nie chodzi
0 s a m f a k t i c h s t o s o w a n i a , lecz o s p o s ó b d y s p o n o w a n i a n i m i , g d y ż d o p i e r o
to zadecydowało o n o w y m wykorzystaniu czterogłosu. Do podstawowych
ś r o d k ó w d e c y d u j ą c y c h o przejrzystości s t r u k t u r y n a l e ż y zaliczyć stosunek
głosów nota contra n o t a m , imitację oraz różne sposoby traktowania cantus
firmus.
Z e stosowaniem t e c h n i k i n o t a c o n t r a n o t a m u Josquina
d e s P r e s z a p o z n a l i ś m y się w z w i ą z k u z r o z p a t r y w a n i e m p r o b l e m ó w t o n a l
n y c h . T e c h n i k a ta ujawniała w oczywisty sposób większą lub mniejszą
dojrzałość tonalną utworów poprzez odpowiednie traktowanie elementu
harmonicznego. Ale zasada nota contra n o t a m jest w a ż n a nie tylko z tego
p o w o d u . P r o b l e m a t y k a t o n a l n a staje się t u już raczej r e z u l t a t e m z a m i e
rzeń k o m p o z y t o r a w k i e r u n k u realizacji określonego w y r a z u dzieła.
Josquin wprowadza więc niejednokrotnie ten środek dla uwypuklenia
s z c z e g ó l n i e w a ż n y c h o d c i n k ó w k o m p o z y c j i . S p o t y k a m y się z t y m g ł ó w n i e
w m s z a c h , g d z i e na p r z y k ł a d t a k i e f r a g m e n t y Creda, j a k Et incarnatus
1 Crucifiocus, w s k a z u j ą na przestrzeganie zasady nota contra notam
( p r z y k ł . 423).
423. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Credo, t. 54—66
S t o s o w a n i e t e c h n i k i n o t a c o n t r a n o t a m p r z y c z y n i a się p r z e d e w s z y s t
k i m d o wyrazistego r o z c z ł o n k o w a n i a u t w o r ó w . Zdawali sobie
z tego s p r a w ę poprzednicy Josquina. O c k e g h e m widział niewątpliwie słabą
s t r o n ę linearyzmu polifonicznego i dlatego w niektórych ustępach k o m p o
zycji w y k o r z y s t y w a ł t e n środek. S t o s o w a n i e w ó w c z a s z w a r t y c h p i o n ó w
a k o r d o w y c h p r z y c z y n i a ł o się r ó w n i e ż d o u r o z m a i c e n i a struk
t u r y h a r m o n i c z n e j . Rzecz jasna, nie m o ż n a tego problemu rozpa
t r y w a ć z p u n k t u widzenia późniejszej harmoniki, ale zawsze trzeba mieć
na u w a d z e to, że o b r a c a m y się w r a m a c h d i a t o n i k i s y s t e m u m o d a l n e g o .
Stąd musi nas uderzyć bogactwo środków harmonicznych w przykładzie
423. U t r z y m a n y w t r y b i e d o r y c k i m , w y k a z u j e w p i e r w s z y m o d c i n k u k a
dencję d o m i n a n t o w o - t o n i c z n ą na c z w a r t y m stopniu skali. W d r u g i m od
c i n k u n a t o m i a s t w y r a ź n i e p r z e j a w i a się s t o s u n e k d o l n o d o m i n a n t o w y
p o m i ę d z y b a es , c h o ć w y c h y l e n i e w k i e r u n k u d o m i n a n t y d o l n e j o s ł a b i a
+ +
funkcyjne działanie n a s t ę p s t w akordowych. W t e n sposób ulega zachwia

niu wyrazistość tonalna zarówno ze stanowiska systemu modalnego (obni
żenie w skali d o r y c k i e j VI stopnia), jak i funkcyjnego (z p o w o d u b r a k u
połączenia dominantowo-tonicznego). Dopiero w trzecim odcinku pojawia
się d o m i n a n t a g ó r n a , k t ó r a n i w e c z y ścisłość d i a t o n i k i t r y b u d o r y c k i e g o
na s k u t e k podwyższenia VII stopnia skali.
W z w i ą z k u z e s t o s o w a n i e m t e c h n i k i n o t a c o n t r a n o t a m n a s u w a się p y t a
n i e , c z y w t a k i c h p r z y p a d k a c h n i e n a l e ż a ł o b y j u ż d o p a t r y w a ć się p r z e j a
wów h o m o f o n i i . Jest to problem o tyle interesujący, że historycy
i t e o r e t y c y c z ę s t o p o s ł u g u j ą się t y m o k r e ś l e n i e m n a w e t w o d n i e s i e n i u d o
m u z y k i XV i X V I wieku. Ż e b y od razu wejść w sedno zagadnienia, n a l e ż y
zdać sobie sprawę, że istota homofonii polega na stosowaniu j e d n e j linii
melodycznej, w wyjątkowych przypadkach dwóch, k t ó r y m towarzyszą
albo z w a r t e p i o n y a k o r d o w e , albo n a s t ę p s t w a h a r m o n i c z n e w postaci figu-
racji, b ę d ą c e j r o z ł o ż e n i e m k o n k r e t n y c h a k o r d ó w . H o m o f o n i a w m i a r ę
swego rozwoju, zwłaszcza w okresie przezwyciężania s y s t e m u funkcyjnego,
c o r a z b a r d z i e j o d w r a c a ł a się o d d a w n y c h z a ł o ż e ń t e c h n i c z n y c h . S p r a w a
p r o w a d z e n i a g ł o s ó w b y ł a i s t o t n a t y l k o d l a w ł a ś c i w e j linii m e l o d y c z n e j , n a
tomiast następstwa akordowe pozwalały na bardzo liberalne traktowanie
d y s o n a n s ó w i d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . W związku z t y m pojawiały się
niejednokrotnie p r z e r z u t y oktawowe albo wręcz rezygnowano z pierwot
n y c h zasad t e c h n i c z n y c h . N a w e t w s y s t e m i e f u n k c y j n y m istotną cechą
homofonii jest to, że operuje ona k o m p l e k s a m i a k o r d o w y m i i może je
dowolnie przerzucać zależnie od potrzeb d y n a m i c z n y c h i kolorystycz
nych.
W m u z y c e X V I w i e k u i czasów dawniejszych nie ma m o w y o istnieniu

tego rodzaju homofonii. W s t r u k t u r a c h podobnych do p r z y k ł a d u 423
w ogóle o d p a d a m o ż l i w o ś ć i n t e r p r e t o w a n i a i c h w s e n s i e t w o r ó w h o m o f o -
nicznych. P r z e d e w s z y s t k i m nie m o ż n a t a m wydzielić głosów g ł ó w n y c h
i towarzyszących, nawet mimo stosowania cantus firmus, który znajduje
s i ę w t e n o r z e . Z r e s z t ą p r o b l e m a t y k a c a n t u s f i r m u s , j a k się z a r a z p r z e k o
n a m y , jest zbyt złożona, ż e b y ś m y na tej p o d s t a w i e mogli dojść do j a k i c h ś
jednoznacznych uogólnień. W niektórych przypadkach cantus firmus m o ż e
istotnie występować na pierwszy plan, w innych natomiast przestaje być
r e a l n ą linią m e l o d y c z n ą , a t w o r z y j e d y n i e k r ę g o s ł u p k o m p o z y c j i , w r e s z c i e
w p r z y p a d k u u m i e s z c z e n i a go w t e n o r z e s t a j e się w s t r u k t u r a c h n o t a c o n
tra n o t a m raczej symbolem, a nie głosem ważniejszym od innych. Istota
rzeczy polega tu na tym, że koncypowanie czterogłosu nota contra n o t a m
PROBLEM HOMOFONII W CZTEROGŁOSIE ^37
o d b y w a się w z a s a d z i e n a t y c h s a m y c h p o d s t a w a c h c o t w o r z e n i e s t r u k t u r
l i n e a r n y c h . K a ż d y głos p r o w a d z i t a m swój w ł a s n y żywot. Z tej p r z y c z y n y
a ż d o c h w i l i p o j a w i e n i a się m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j n i e m a m y p o w o d u
używać określenia homofonia, gdyż s t r u k t u r y te nie mają nic wspólnego
z tą fakturą, choć nie m o ż n a n i e doceniać faktu, że w s t r u k t u r a c h nota
c o n t r a n o t a m w y r a ź n i e j działa c z y n n i k h a r m o n i c z n y niż w s t r u k t u r a c h
l i n e a r n y c h . Ale szczegół t e n b y n a j m n i e j nie oznacza, że k o m p o z y t o r z y nie
w y d o b y w a l i p r z y p o m o c y t e c h n i k i n o t a c o n t r a n o t a m r ó w n i e ż specyficz
n y c h cech niektórych t r y b ó w modalnych. Na p r z y k ł a d Josquin des P r ś s
w m o t e c i e Magnus es tu, Domine d l a o d d a n i a p o n u r e g o n a s t r o j u s t o s u j e
technikę nota contra notam, k t ó r a wyraźnie ujawnia właściwości t r y b u
frygijskiego, r e a l i z o w a n e g o z a p o m o c ą c z y n n i k ó w h a r m o n i c z n y c h ( p r z y k ł .
424).
424. Josquin des P r e s Magnus es tu, Domine, secunda pars, t. 1—5
S t r u k t u r y n o t a c o n t r a n o t a m n i e wiążą się t y l k o z j a k i m i ś p o n u r y m i
n a s t r o j a m i czy też z k o n t e m p l a c y j n y m c h a r a k t e r e m tekstu i muzyki, jak
w y n i k a ł o b y to z p o p r z e d n i c h p r z y k ł a d ó w . W ich r a m a c h tkwią najroz
maitsze możliwości, pozwalające na realizację różnych środków wyrazu.
Na p r z y k ł a d w j e d n y m z m o t e t ó w J o s q u i n a , Ave Maria, s p o t y k a m y się
z fragmentem o charakterze pogodnym, wesołym (Solemni plena gaudio,
nova replet laetitia; przykł. 425).
O w y r a z i e u t w o r u decydują tu d w a c z y n n i k i : t r y b joński, k t ó r y s p r a w i a
że u t w ó r o t r z y m u j e c h a r a k t e r durowy, oraz w y r a ź n e t e n d e n c j e ku linea-
ryzmowi, wnoszące dużo ożywienia. C i e k a w y m szczegółem technicznym
jest ponadto stosowanie pomiędzy d r u g i m a c z w a r t y m głosem równole
g ł y c h sekst, p r z y c z y n i a j ą c y c h się d o j e d n o l i t o ś c i b r z m i e n i a u t w o r u i d o
jego dojrzałości h a r m o n i c z n e j . W dalszym toku f r a g m e n t u stosuje J o s q u i n
d e s P r ś s p e w i e n c h w y t t e c h n i c z n y , z k t ó r y m s p o t k a l i ś m y się j u ż w r a
m a c h dwugłosu, mianowicie szybkie następstwo sekst i kwint uzyskiwane
p r z y p o m o c y synkopacji. Istotną rzeczą w t y m p r z y p a d k u nie jest bliskość
kwint, ale wzmożenie ruchu rytmicznego, wiążące się z treścią tekstu
słownego.
W s t r u k t u r a c h n o t a c o n t r a n o t a m wszystkie cztery głosy działają bez
p r z e r w y . N i e jest to j e d n a k zjawisko stałe. W u t w o r a c h linearnych, poli-

coe - le - sli - a, ter - re - stri
no • vo re - plei lae - ti ti a
fonicznych, zaznaczają się u J o s q u i n a różnice stylistyczne w s t o s u n k u do

Ockeghema, polegające przede wszystkim na tym, że n a w e t w r a m a c h
czterogłosu stosuje o n r ó ż n e u k ł a d y g ł o s o w e . W związku z t y m
przechodzi często z czterogłosu w układ trzy- i dwugłosowy, zmieniając
każdorazowo d o b ó r głosów \
T a częsta z m i a n a obsady w y p ł y w a z poszukiwań w a r t o ś c i kolo
r y s t y c z n y c h . J o s q u i n des P r ś s zwiększa niekiedy częstotliwość zmian
kolorystycznych, a wówczas nawet przy imitacyjnym stosunku posługuje
się s t o s u n k o w o k r ó t k i m i f r a z a m i m e l o d y c z n y m i , o g r a n i c z a d ł u g o ś ć f r a z ,
n i e rozwija linii melodycznych, żeby podkreślić specyfikę b r z m i e n i a gło
s ó w n i s k i c h l u b w y s o k i c h ( p r z y k ł . 426).
1
Por. Josquin des Pres Missus est Gabriel angellus, t. 1—25 (Werken van Josquin
des Pres, wyd. A. Smijers, Motetten, s. 82).
RÓŻNORODNOŚĆ UKŁADÓW GŁOSOWYCH W CZTEROGŁOSIE jgg
gra - li • a ple - na.
Dzięki t a k i e m u t r a k t o w a n i u i m i t a c j i s t r u k t u r a wielogłosowa zy

skuje n a p l a s t y c z n o ś c i . Powyższe dwa przykłady wskazywały n a
stosowanie imitacji w unisonie i oktawie. N i e jest to j e d n a k p r z y p a d e k
typowy. Przeciwnie, jak już przekonały n a s dwu- i trzygłosowe f r a g m e n t y
u t w o r ó w J o s q u i n a , częściej w p r o w a d z a on i m i t a c j ę w k w i n c i e i w k w a r c i e .
P r a w i d ł o w o ś ć t e g o s t o s u n k u i m i t a c y j n e g o w p e ł n i p r z e j a w i a się d o p i e r o
w c z t e r o g ł o s i e ( p r z y k ł . 427), c h o c i a ż w n i e k t ó r y c h u t w o r a c h m o ż n a z a u w a
żyć również i n n y stosunek, polegający na stosowaniu najpierw imitacji
w oktawie, a później w kwincie i jej o k t a w i e .
427. Josquin des P r e s Liber generationis, prima pars, t. 1—13
U J o s q u i n a des P r ś s w związku z imitacją m o ż n a z a u w a ż y ć dążenie do

m e l o d y c z n e g o względnie t e m a t y c z n e g o u j e d n o l i c e n i a
utworu. Stąd nie przeprowadza on tego samego odcinka melodycznego
t y l k o j e d e n r a z p o p r z e z g ł o s y , a l e d w u k r o t n i e a l b o n a w e t w i ę k s z ą ilość
r a z y . W m o t e c i e Planxit autem David1 ( s e c u n d a p a r s , t. 157—173) s p o t y
k a m y się z t r a n s p o z y c j ą o k w a r t ę w y ż e j t e g o s a m e g o o d c i n k a i m i t a c y j n e g o ,
dzięki czemu d a n y fragment kompozycji uzyskuje maksymalną zwartość
melody czno-tematyczną.
D o k ł a d n e transpozycje są j e d n a k u Josquina des P r ś s zjawiskiem
w y j ą t k o w y m . Częściej n a t o m i a s t w y k o r z y s t u j e on p e w i e n odcinek pod
stawowy, spełniający rolę t e m a t u . Odcinki przeznaczone do imitacji
są p o w t a r z a n e w początkowych f r a g m e n t a c h u t w o r u bez zmian. W t o k u
u t w o r u ulegają one z m i a n o m względnie i m i t o w a n e są t y l k o n i e k t ó r e ich
f r a g m e n t y , j a k o t y m ś w i a d c z y p r z y k ł . 428.
1
428. Josquin d e s P r e s Domine, ne in furorę
Wykorzystywanie odcinka początkowego, przynajmniej dwukrotne,

m i a ł o wielkie znaczenie dla dalszego rozwoju f o r m imitacyjnych w kie
r u n k u ich ujednolicenia t e m a t y c z n e g o . Takie d y s p o n o w a n i e ś r o d k a m i m u
tacyjnymi zachodzi zarówno w chansons, jak i w motetach. W pieśniach
świeckich jednolitość formy jest dalej posunięta niż w u t w o r a c h reli
gijnych.
Stosowanie techniki imitacyjnej niewątpliwie zakłada dość znaczny
udział czynnika intelektualnego; w y m a g a bowiem dokładnego przemy
ślenia szczegółów technicznych i formalnych dzieła. U J o s q u i n a des P r e s
s t r o n a t e c h n i c z n a u t w o r u w i ą ż e się ściśle z j e g o w y r a z e m . W ślad za
t y m d o b ó r t e m a t ó w służących do imitacji i sposób ich p r z e p r o w a d z e n i a
ł ą c z y się ściśle z t r e ś c i ą t e k s t u s ł o w n e g o , p r z y c z y m n i e r z a d k o w y s t ę p u j ą
m o m e n t y i l u s t r a c y j n e . D l a p r z y k ł a d u m o ż n a b y p r z y t o c z y ć f r a g m e n t Ele-
vaverunt jlumina z psalmu Dominus regnavit, w którym skok oktawowy
i następnie o p a d a n i e po t o n a c h trójdźwięku o r a z imitacje i n a r a s t a n i e
b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o i l u s t r u j ą w z b i e r a n i e r z e k ( p r z y k ł . 429).
429. Josquin des Pres Dominus regnavit, t. 59—64
E-le-va - ve runi fiu - mi - na Do - mi-ne,

JEDNOLITOŚĆ MELODYCZNA W CZTEPOGŁOSIE J41
Operowanie dwugłosem pozostawiło wyraźne ślady na strukturze cztero-

głosu, c z e g o w y r a z e m j e s t z e s p a l a n i e w j e g o r a m a c h d w ó c h p a r
g ł o s ó w . S p o t y k a m y się t u z d w o j a k i e g o r o d z a j u s t r u k t u r a m i . P i e r w s z y
polega na imitowaniu s t r u k t u r y dwugłosowej, której współczynniki nie
pozostają do siebie w s t o s u n k u i m i t a c y j n y m . W t a k i c h p r z y p a d k a c h i m i t a
cja o g r a n i c z a się z a z w y c z a j d o k i l k u d ź w i ę k ó w ( p r z y k ł . 430).
430. Josquin des Pres, Missa De beata Virgine, Gloria, t. 1—7
Et in ter - ra pax ho mi ni • bus
W d r u g i m rodzaju p a r y głosów są szerzej r o z b u d o w a n y m i s t r u k t u r a m i

imitacyjnymi. C i e k a w y m szczegółem jest k o n t r a s t r y t m i c z n y pomiędzy
m a t e r i a ł e m m e l o d y c z n y m o b y d w ó c h p a r głosów. J e d n a p a r a posiada za
zwyczaj większe w a r t o ś c i r y t m i c z n e niż druga. S t o s o w a n a jest tu z a t e m
z a s a d a , k t ó r ą p r z y j m i e n a s t ę p n i e fuga p o d w ó j n a i w i e l o t e m a t o w a ( p r z y k ł .
431).
T e g o r o d z a j u s t r u k t u r y i m i t a c y j n e s t a n o w i ą r o d z a j w s t ę p u ( p r z y k ł . 431),
a c z k o l w i e k p o d s t a w o w y m o t y w w p o s t a c i n i e c o r o z b u d o w a n e j p o j a w i a się
r ó w n i e ż w d a l s z y m t o k u u t w o r u , c o p r z y c z y n i a się d o j e d n o l i t o ś c i f o r m y .
Wszelako o jednolitości u t w o r u decydują następne odcinki względnie w ł a
ś c i w a j e g o część, o p a r t a n a p o w t a r z a n i u j ę d r n e g o m a t e r i a ł u m o t y w i c z n e g o .
R o z w ó j f o r m y d o k o n u j e się w d w ó c h f a z a c h , o d d z i e l o n y c h o d siebie k a
d e n c j ą . N i e n a l e ż y sądzić, ż e t e n p o w r ó t c e n t r a l n e g o m a t e r i a ł u m o t y w i c z
nego był podyktowany względami czysto muzycznymi. O powtórzeniu
względnie powrocie decyduje s t r u k t u r a poetycka, mianowicie
b u d o w a z w r o t k o w a u t w o r u . J u ż w okresie b u r g u n d z k i m mieliśmy okazję
stwierdzić oddziaływanie struktury poetyckiej na formę muzyczną. T a m
i n t e r e s o w a ł a n a s b u d o w a k a n o n u , t u n a t o m i a s t s p o t y k a m y się z e s p e c y
ficzną f o r m ą p r z e i m i t o w a n ą , zmierzającą do daleko posuniętej koncen
tracji.
Dążenie do jednolitości formalnej nie jest tu j e d y n y m w a ż n y m zjawi
skiem. W związku z koncentracją m a t e r i a ł u motywicznego Josquin stosuje
rodzaj k o n t r a p u n k t u s t a ł e g o , wprawdzie ograniczonego pod
142
431. Josquin des Pres Basiez moy, t. 1—40

K O N T R A P U N K T S T A Ł Y W C Z T E R O G Ł O S I E
143
względem rozmiarów, ale jednocześnie prowadzącego do stosowania kon

t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o . U J o s q u i n a d e s P r e s r o z p o c z y n a się p r z e t o n o w y
e t a p r o z w o j u p o l i f o n i i , k t ó r y b ę d z i e p o g ł ę b i a ł się s t a l e w X V I w i e k u i d o j
dzie do szczytu z początkiem wieku XVII, kiedy to na gruncie w s t ę p n y c h
f o r m fugi J a n P i e t e r s z o o n S w e e l i n c k i G i r o l a m o F r e s c o b a l d i d o p r o w a d z ą
do mistrzostwa technikę k o n t r a p u n k t u podwójnego, potrójnego i wielora
k i e g o . N i e m o ż n a t u o c z y w i ś c i e p o m i n ą ć f a k t u , ż e t e ś r o d k i p o j a w i a j ą się
w postaci bardziej doskonałej i rozwiniętej w muzyce świeckiej. F o r m y
świeckie d a w a ł y więc okazję do rozwinięcia większej inicjatywy twórczej,
zwłaszcza do stosowania środków wskazujących daleko w przyszłość.
Z r e s z t ą o t y m b ę d z i e m y m o g l i się p r z e k o n a ć p r z y r o z p a t r y w a n i u m u z y k i
drugiej połowy XVI wieku, na przykładach madrygału, innych form wo
kalnych i muzyki instrumentalnej.
W m u z y c e religijnej natomiast widzimy nawiązania do dawniejszych
tradycji. Dotyczy to p r z e d e w s z y s t k i m mszy, choć i w motecie pojawiają
się j e s z c z e p o z o s t a ł o ś c i p o p r z e d n i c h o k r e s ó w . P r z e j a w i a j ą s i ę o n e m i ę d z y
i n n y m i w tym, że Josquin des P r e s nawet przy sukcesywnym wchodzeniu
głosów nie zawsze wprowadza imitację, wszelako takie początki u t w o r ó w
n a l e ż ą u n i e g o do z j a w i s k w y j ą t k o w y c h \
1
Por. Josquin des Pres Magnus es tu, Domine, prima pars, t. 1 — 9 {Werken van
Josquin des Pres, wyd. A. Smijers, Motetten, s. 8 8 ) .
W p r a w d z i e s u k c e s y w n e i z a r a z e m n i e i m i t a c y j n e wejście głosów sięga

d a w n y c h c z a s ó w , j e d n a k i w t y m p r z y p a d k u s p o t y k a m y się u J o s q u i n a
z n o w y m i e l e m e n t a m i . Świadczy o t y m sposób k o n t r a p u n k t o w a n i a pole
gający n a stosowaniu k o n t r a s t u r y t m i c z n e g o . Nie jest w y k l u
c z o n e , że w ł a ś n i e c a ł y p r o b l e m t e c h n i c z n y w m o t e c i e Magnus es tu, Domine
polegał na wykorzystaniu tego środka wyrazu; t r u d n o bowiem przypuścić,
ż e b y J o s q u i n d e s P r e s , k t ó r y p r z e w a ż n i e p o s ł u g u j e się i m i t a c j ą , n a w i ą z a ł
tylko do tradycji bez głębszego powodu, nie wnosząc nic nowego.
P o d o b n i e p r z e d s t a w i a się s p r a w a z e s t o s o w a n i e m c a n t u s f i r m u s .
U J o s q u i n a des P r e s s t w i e r d z a m y dość rozległą skalę w w y k o r z y s t a n i u
c a n t u s prius factus.
Zgodnie z tradycją w szkołach niderlandzkich, a n a w e t częściowo
w ośrodku burgundzkim, c a n t u s firmi pochodzą z c h o r a ł u lub m u z y k i
świeckiej. Josquin wykorzystuje p o n a d t o sztucznie uformowane odcinki
melodyczne z a o p a t r y w a n e w głoski solmizacyjne. Stosowanie świeckich
c a n t u s firmi w p r a w d z i e jest p r z e j a w e m laicyzacji m u z y k i religijnej, nie
mniej główną rolę odgrywały tu zagadnienia techniczne, to znaczy sposób
o p e r o w a n i a m e l o d i ą stałą, ś w i a d c z ą c y n i e j e d n o k r o t n i e o m i s t r z o s t w i e k o m
p o z y t o r s k i m . Ż e b y p r z e k o n a ć się o t y m , w y s t a r c z y z a c y t o w a ć j e d e n z f r a g -
432. Josquin des Pres, Missa La-sol-fa-re-mi, Credo: Et incarnatus, t. 55—82

BURDON W CZTEROGŁOSIE
145
m e n t ó w m s z y La-sol-fa-re-mi J o s q u i n a , o p a r t e j n a t a k i m s z t u c z n y m od
c i n k u m e l o d y c z n y m j a k o c a n t u s f i r m u s ( p r z y k ł . 432).
Na skutek czterokrotnego powtórzenia tego samego c a n t u s firmus poja
wiają się c z t e r y s z e r e g i n a s t ę p s t w h a r m o n i c z n y c h :
1. c+ g+ a" f e°
2. e" c + d" a" e° f
3. c + d" g' d" c" f+ g e' d'
4. c d" g d" f+ c d" g+
S t r u k t u r a h a r m o n i c z n a u t w o r u opartego na c a n t u s firmus zależy od
rytmicznego jego traktowania. Powiększanie wartości rytmicznych do tego
s t o p n i a , ż e p o s z c z e g ó l n e d ź w i ę k i c a n t u s f i r m u s stają się b u r d o n a m i ,
o g r a n i c z a m o ż l i w o ś c i h a r m o n i c z n e w z g l ę d n i e s k i e r o w u j e j e n a ściśle o k r e
ś l o n e t o r y ( p r z y k ł . 433).
433. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Credo, t. 8—16
N i e n a l e ż y sądzić, ż e p r z y k ł a d p o w y ż s z y b y ł n a j b a r d z i e j t y p o w y d l a
sposobu powiększania wartości rytmicznych cantus firmus. Powiększenie
jest niekiedy jeszcze znaczniejsze, tak że powstają n a w e t bardzo długie
burdony. Ale obok takiego t r a k t o w a n i a cantus firmus istnieje u Josquina
jeszcze inne, polegające na stosowaniu wartości mniejszych i na wciąganiu
c a n t u s firmus do imitacji. Dla wzmożenia r u c h u rytmicznego powtarzane
są niekiedy te s a m e dźwięki, a nawet zmianie ulega pierwotna zasada
m e t r y c z n a ( p r z y k ł . 434).
Historia harmonii
434. Josquin des Pres, Missa La-sol-fa-re-mi, Gloria, t. 80—85
Wykorzystywanie cantus firmus w imitacji ma miejsce nie tylko we

w n ą t r z u t w o r u , a l e p r z e c i w n i e , b a r d z o często s p o t y k a n e j e s t n a p o c z ą t k u
dzieła. Poza t y m Josquin rytmizuje każdorazowo odmiennie c a n t u s firmus
s t o s o w a n y w poszczególnych głosach, na p r z y k ł a d w basie, t e n o r z e , alcie
i g ł o s i e n a j w y ż s z y m ( p r z y k ł . 435).
435. Josquin des Pres, Missa La-sol-fa-re-mi,

a) Sanctus, t. 1-—3, b) Agnus Dei, t. 1—5
Rozwój techniki cantus firmus prowadzi d o powstawania f o r m o s t i -

n a t o w y c h , p o d o b n i e j a k t o p ó ź n i e j w i d z i m y w p a s s a c a g l i i czy c h a c o n -
nie. Szczególnie i n t e r e s u j ą c y m u t w o r e m jest msza Gaudeamus omnes
J o s q u i n a , g d z i e w j e d n y m t y l k o o d c i n k u Gloria o s t i n a t o w y o d c i n e k m e l o d i i
powtarzany jest jedenastokrotnie. Josquin des P r ś s nie tylko wyznacza
kierunek procesowi rozwojowemu muzyki na całe pokolenia, ale również
do dawnej praktyki cantus firmus wnosi nowe wartości.
MISSA PARODIA JAKO FORMA WARIACYJNA 147
P r z y o m a w i a n i u p r a k t y k i c a n t u s f i r m u s nie m o ż n a p o m i n ą ć jeszcze
j e d n e g o , s z c z e g ó l n i e i n t e r e s u j ą c e g o d l a m u z y k i r e n e s a n s u zjawiska, m i a
nowicie t a k z w a n e j m i s s a p a r o d i a . Missa p a r o d i a polega n a w y k
r z y s t a n i u nie t y l k o jakiegoś c a n t u s p r i u s factus, ale całej kompozycji j a k
podłoża dla u s t ę p ó w mszalnych. Oczywiście, podobnie j a k w poprzednich
przypadkach, Josquin nie jest twórcą koncepcji p a r o d i o w a n i a 1 . Niemniej
wniósł dużo e l e m e n t ó w twórczych do tego g a t u n k u mszy, wykazując przy
t y m nie spotykaną dotąd sprawność techniczną. Klasycznym wzorem twór
czego p o d e j ś c i a do z a g a d n i e n i a m i s s a e p a r o d i a e j e s t M i s s a Fortuna despe
rata, o p a r t a n a t r z y g ł o s o w e j p i e ś n i p o d t y m s a m y m t y t u ł e m . C i e s z y ł a się
ona już u O b r e c h t a znacznym zainteresowaniem, a później również stano
wiła podstawę dla innych kompozycji2. Josquin wykorzystuje w różny
sposób trzygłosowe o p r a c o w a n i e tej pieśni, z a t r z y m u j e odpowiednie m e l o
die w t y c h s a m y c h głosach lub przenosi je do i n n y c h głosów i jednocześnie
p o d d a j e r ó ż n y m z m i a n o m . Na p r z y k ł a d w Kyrie i Gloria w p r o w a d z a j e j
m e l o d i ę t e n o r o w ą w t e n o r z e . P o d o b n i e w Credo u m i e s z c z a m e l o d i ę d y s -
k a n t o w ą w g ł o s i e n a j w y ż s z y m . N a t o m i a s t w Sanctus i Hosanna m e l o d i a
b a s o w a Fortuna desperata w y s t ę p u j e j a k o c a n t u s f i r m u s w a l c i e . Pleni
sunt coeli i Benedictas, j a k o części t r z y g ł o s o w e , n i e p o s i a d a j ą c a n t u s fir
m u s . W p i e r w s z y m o p r a c o w a n i u Agnus w y k o r z y s t u j e p i e r w s z y o d c i n e k
melodii d y s k a n t o w e j w p o c z w ó r n y m powiększeniu i odwróceniu na pod
s t a w i e p r z e p i s u k a n o n i c z n e g o : In gradus undenus descendant multiplican-
tes, eon similique modo crescant antipodes uno. W d r u g i m o p r a c o w a n i u
Agnus m e l o d i a t e n o r o w a w y s t ę p u j e w b a s i e .
F o r m a missae parodiae nie oznacza z a t e m mechanicznego przeniesienia

pieśni czy m o t e t u na g r u n t mszy. P r z e c i w n i e , pieśń t a k a ulega rozłożeniu
na e l e m e n t y i w oparciu o n a j r o z m a i t s z e środki k o n s t r u k c j i t w o r z y pod
stawę dla u f o r m o w a n i a zupełnie n o w e g o u t w o r u . M a m y t a m d o czynienia
z f o r m ą w a r i a c y j n ą jak najszerzej pojętą i jak najbardziej kunsz
townie zbudowaną. Z tej p r z y c z y n y w y r a z pierwotnego utworu, stanowią
cego podstawę dla missae parodiae, ulega nie tylko przeobrażeniu, ale
i z u p e ł n e m u n i e m a l zatarciu. Spostrzeżenie to jest w a ż n e z tego powodu,
że niejednokrotnie usiłowano na podstawie samego faktu wykorzystywa
nia jakiegoś u t w o r u dla celów konstrukcyjnych innego wyprowadzać wnio
s k i co do c h a r a k t e r u n o w e g o d z i e ł a i w o g ó l e i d e o w e g o oblicza t w ó r c z o ś c i .
Nie ulega wątpliwości, że sam fakt wykorzystywania u t w o r ó w świeckich
w m u z y c e l i t u r g i c z n e j j e s t p r z e j a w e m laicyzacji, a l e t o w c a l e n i e o z n a c z a
z a t r z y m a n i a pierwotnego wyrazu utworu, gdyż kompozytorzy przy po-
1
Rozwój t e c h n i k i parodiowania przedstawia bardzo dokładnie G. R e e s e w Musie
in the Renaissance, 1954.
2
Opis pieśni Fortuna desperata i różnych kompozycji na niej opartych dał Otto
J. Gombosi w monografii Jacob Obrecht, e i n e stilkritische Studie, 1925.
148 POLIFONIA JOSQUINA DES PHES
mocy zespołu najrozmaitszych środków całkowicie p r z e o b r a ż a l i

jego c h a r a k t e r zgodnie z zadaniami muzyki liturgicznej. W t y m właśnie
tkwi zasadnicza różnica pomiędzy muzyką średniowieczną a renesansową,
że w ś r e d n i o w i e c z u , z w ł a s z c z a w X I V i z p o c z ą t k i e m w i e k u XV, w p ł y w
muzyki świeckiej n a r e l i g i j n ą u j a w n i a ł się p r z e d e w s z y s t k i m w samym
w y r a z i e . P o p r o s t u u t w o r y r e l i g i j n e n i e w i e l e a l b o w c a l e n i e r ó ż n i ł y się o d
u t w o r ó w świeckich. Zdobyczą r e n e s a n s u jest n a t o m i a s t zróżnicowanie m u
zyki świeckiej i kościelnej pod w z g l ę d e m w y r a z u . K o m p o z y t o r z y są świa
domi swoich celów i zadań, toteż wówczas dopiero powstaje właściwy styl
wielogłosowej m u z y k i liturgicznej, k t ó r y w twórczości P a l e s t r i n y i innych
k o m p o z y t o r ó w szkoły rzymskiej XVI wieku o t r z y m a ł najbardziej dojrzałą
postać.
Podobnie jak w u k ł a d a c h dwu- i trzygłosowych, również w czterogłosie
stosuje J o s q u i n des P r e s k a n o n i c z n e p r o w a d z e n i e g ł o s ó w .
Są to przeważnie k a n o n y dwugłosowe z dwoma głosami uzupełniającymi.
Mimo e l e m e n t ó w kontrastu pomiędzy głosami kanonicznymi a dopełniają
c y m i z a z n a c z a się d ą ż e n i e d o j e d n o l i t o ś c i , czego w y r a z e m j e s t u d z i a ł g ł o
sów uzupełniających w imitacji na początku k a n o n u oraz korespondencja
motywiczna w jego toku \
O b o k t y c h , z d a w a ł o b y się, p r o s t y c h s t r u k t u r k a n o n i c z n y c h s p o t y k a m y
u J o s q u i n a b a r d z i e j złożone, p o l e g a j ą c e n a t y m , ż e d w i e p a r y g ł o s ó w o n i e
z a l e ż n y m od siebie m a t e r i a l e m o t y w i c z n y m tworzą k a n o n y . W t e n sposób
p o w s t a j e k a n o n p o d w ó j n y , w y r a z e m czego j e s t c h a n s o n Basiez moy
( p r z y k ł . 431).
D o t y c h c z a s i n t e r e s o w a ł y n a s p r z e d e w s z y s t k i m t e ś r o d k i polifonii, k t ó r e
wiążą się b e z p o ś r e d n i o z f o r m ą u t w o r u . N i e z w r ó c i l i ś m y n a l e ż y t e j u w a g i
n a samą t e c h n i k ę k o n t r a p u n k t y c z n ą . R e g u l o w a n a jest ona
p o z n a n y m i już n o r m a m i k o n t r a p u n k t u , tak że niewiele nowego można tu
jeszcze wnieść, choć i w t y m zakresie polifonia J o s q u i n a w y k a z u j e p e w n e
s p e c y f i c z n e c e c h y . J a k j u ż w s p o m i n a l i ś m y , szczególną w ł a ś c i w o ś c i ą p o l i
fonii J o s q u i n a j e s t p r z e j r z y s t o ś ć s t r u k t u r m e l o d y c z n y c h , i t o z a
r ó w n o w postaci jednogłosowej, jak i w ich wielogłosowym współdziałaniu.
D o t a k i e j p r z e j r z y s t o ś c i p r z y c z y n i a się s t o s o w a n i e w k o n t r a p u n k t u j ą c y c h
g ł o s a c h p o w t a r z a j ą c y c h się z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h . Z j a w i s k o t o w y s t ę p u j e
zwłaszcza p r z y stosowaniu d ł u g o n u t o w y c h c a n t u s firmi, aczkolwiek nie
jest ono czymś bezwzględnie stałym, nie urasta do znaczenia zasady; nie
mniej odróżnia styl k o n t r a p u n k t y c z n y J o s q u i n a od stylu jego p o p r z e d n i
k ó w , g ł ó w n i e O c k e g h e m a ( p r z y k ł . 436).
Zawiłości k o n t r a p u n k t y c z n e względnie nieprzejrzystość głosów w splo

tach polifonicznych przezwycięża Josquin na innej drodze, przez wykorzy-
* Por. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Agnus Dei II (Chorwerk, XX, s. 30—31).
KANONY W CZTEROGt.OSIE 149
436. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Sanctus, t. 9 18
Do - mi - nus De - us Do mi - nus De
-us, De - us Sa ba - oth, Sa - ba - oth, Sa - ba - oth.
stywanie paralel konsonansów niedoskonałych. Powstają wówczas p a r a-

lelne linie melodyczne, będące płaszczyznami dźwiękowymi,
k t ó r e w istocie p r o w a d z ą do r e d u k c j i s a m o d z i e l n y c h linii
m e l o d y c z n y c h . Szczegół t e n m o ż n a zauważyć dopiero w czterogłosie
o r a z w ogóle w s t r u k t u r a c h o w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w . I w t y m p r z y p a d k u
z n o w u s p o t y k a m y się z d w u g ł o s e m j a k o e l e m e n t e m s t r u k t u r y c z t e r o g ł o
s o w e j , w r e z u l t a c i e czego p o l i f o n i c z n i e działają t y l k o d w i e samodzielne
płaszczyzny, oparte na paralelizmach decymowych i tercjowych (przykł.
437).
S t o s o w a n i e p a r a l e l i z m ó w d e c y m o w y c h i t e r c j o w y c h m a j u ż swoją h i s t o
rię, a r o z w ó j i c h m o ż n a śledzić c h o c i a ż b y o d d y s k a n t u a n g i e l s k i e g o p o -
437. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Kyrie, t. 16—20

przez twórczość O b r e c h t a aż do J o s q u i n a . P o c z ą t k o w o t r u d n o jeszcze d o j

rzeć w y r a ź n e perspektywy rozwojowe tych embrionalnych zarysów płasz
czyzn dźwiękowych. M i m o to już n a s t ę p n a generacja kompozytorów, k t ó r a
nawiązała do josquinowskiego operowania zespołami głosowymi w r a m a c h
s t r u k t u r y sześciogłosowej, w y s n u ł a z tego faktu d a l e k o idące k o n s e k w e n
cje. I c h t e c h n i k a d w u c h ó r o w a , p o j a w i a j ą c a s i ę o k o ł o p o ł o w y X V I w i e k u ,
będzie właśnie polegała na operowaniu płaszczyznami dźwiękowymi roz
b u d o w a n y m i niejednokrotnie aż do czterogłosu.
J a k d a l e c e z d w o j e n i a d e c y m o w e i t e r c j o w e s t a ł y się w ó w c z a s w a ż n y m
środkiem wyrazu, świadczy fakt, że występują one zarówno w s t r u k t u r a c h
i m i t a c y j n y c h , j a k i s w o b o d n y c h ( p r z y k ł . 438).
438. Josquin des Pres Planxit autem David, prima pars, t. 24—28
U J o s q u i n a des P r ś s s p o t y k a m y się z p e w n ą swobodą w t r a k t o w a

n i u d y s o n a n s ó w , k t ó r a s w o i m i t r a d y c j a m i sięga j e s z c z e p i e r w s z e j
p o ł o w y X V w i e k u . W i ą ż e się o n a z e s t o s o w a n i e m k o m ó r k i k w a r t o w e j , w y
pełniającej następstwo sekundy i tercji. Podobnie jak u Dunstable'a i n a
stępnie Ockeghema, k o m ó r k a k w a r t o w a t r a k t o w a n a jest jako organiczny
e l e m e n t m e l o d y c z n y bez względu na to, czy opadająca s e k u n d a t w o r z y
d y s o n a n s z i n n y m i g ł o s a m i , c z y t e ż n i e ( p r z y k ł . 439).
Cantus
Altus
Tenor
Bassus
ri - e
I n n y m rodzajem dawniejszych pozostałości jest tak zwana „kadencja

L a n d i n a " . W c z t e r o g ł o s i e s p o t y k a m y się z j e j z a s t o s o w a n i e m n a w e t w p a
r a c h dwugłosowych, co oczywiście należy już do zjawisk rzadkich, choć
s a m z w r o t l a n d i n o w s k i p o j a w i a się d o ś ć c z ę s t o i w u t w o r a c h p r z e k r a c z a
j ą c y c h c z t e r o g ł o s ( p r z y k ł . 440).
TECHNIKA CZTEROGŁOSU 151
• son. e lei - son.
Należy zauważyć, że z pierwotnej kadencji, polegającej na następstwie

6 — 6 — 5 — 8 , często pozostaje u J o s q u i n a des P r e s tylko s a m e l e m e n t melo
dyczny, tak że niejednokrotnie dawniejsza kwinta tworzy sekundę lub
nonę, względnie obydwa te współbrzmienia jednocześnie. Ostatni przykład
j e s t o t y l e i n t e r e s u j ą c y , że z a w i e r a s t a r s z y i n o w s z y s p o s ó b z a s t o s o w a n i a
landinowskiego zwrotu. Obok dawniejszego t y p u k a d e n c j i stosowany jest
r ó w n i e ż n o w s z y , b e z c h a r a k t e r y s t y c z n e g o w y g i ę c i a m e l o d y c z n e g o z sió
d m e g o stopnia skali na szósty i finalis. J o s q u i n des P r e s stosuje również
k a d e n c j ę r o z b u d o w a n ą p r z y p o m o c y „połączenia zwodniczego", jak to
w i d z i m y w p r z y k ł . 372.
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e w p o ł ą c z e n i a c h d o m i n a n t o w o - t o n i c z n y c h
zawsze istniała u Josquina pełna ś w i a d o m o ś ć t e c h n i c z n a .
W c z t e r o g ł o s i e s p o t y k a m y się n i e k i e d y z e z d w o j e n i e m d ź w i ę k u p r o w a d z ą
c e g o i p r z e j ś c i e m z t r ó j d ź w i ę k u V s t o p n i a na t r ó j d ź w i ę k I I I s t o p n i a . P o w o
d u j e to o d s k o c z e n i e od d ź w i ę k u p r o w a d z ą c e g o w j e d n y m głosie o t e r c j ę
wielką w dół. T a k i e t r a k t o w a n i e dźwięku prowadzącego jest niewłaściwe
w myśl zasad systemu dur-moll, jednakże musimy pamiętać, że obracamy
się j e s z c z e s t a l e w r a m a c h s y s t e m u m o d a l n e g o . Z t e j p r z y c z y n y t a k i e r o z
wiązanie techniczne jest uzasadnione w r a m a c h jego założeń tonalnych,
choć linia m e l o d y c z n a basu może w y k a z y w a ć t y p o w e n a s t ę p s t w o dźwię
ków dla s t r u k t u r y T D+ T ( p r z y k ł . 441).
441. Josquin des P r e s Ave Maria, t. 94—97
T a k i e z w r o t y k a d e n c y j n e w y s t ę p u j ą j e d y n i e w e w n ą t r z u t w o r u . N a ogół
technikę kontrapunktyczną Josquina des P r ś s cechuje doskonałość tech
niczna. Poza w s k a z a n y m i p r z y p a d k a m i nieco swobodniejszego traktowania
d y s o n a n s ó w , z w i ą z a n e g o z e s t r u k t u r ą linii m e l o d y c z n e j , r z a d k o s p o t y k a m y
się u n i e g o ze s w o b o d ą t e c h n i c z n ą . T o t e ż n a w e t u p ó ź n i e j s z y c h k o m p o z y
torów, na p r z y k ł a d u G o m b e r t a , z a u w a ż a m y o wiele luźniejszy stosunek
do problemu dysonansu. Z tego powodu należy uważać kontrapunkt
Josquina des P r e s za twór zupełnie s k r y s t a l i z o w a n y w sensie r e-
n e s a n s o w e j t e c h n i k i polifonicznej. Pogląd ten jest tym
bardziej uzasadniony, że w toku naszych r o z p a t r y w a ń mieliśmy okazję
p o z n a ć , j a k d a l e c e w polifonii J o s q u i n a k r y j ą się n o w e m o ż l i w o ś c i t e c h
n i c z n e , k t ó r e m i a ł y s z c z e g ó l n e z n a c z e n i e d l a r o z w o j u polifonii i f o r m p o l i
fonicznych. N i e m a ł e znaczenie posiada u niego technika nota contra n o
tam, będąca w a ż n y m środkiem do plastycznego rozczłonkowania formy,
a z a r a z e m k r y j ą c a w sobie r o z l e g ł e m o ż l i w o ś c i z r ó ż n i c o w a n i a w y r a z o w e g o .
T e c h n i k a p r z e i m i t o w a n i a p r z y c z y n i a się u J o s q u i n a d o j e d n o l i t o ś c i u t w o
rów dzięki w s z e c h s t r o n n e m u wykorzystaniu m a t e r i a ł u melodycznego słu
żącego do imitacji. Staje się ona p r z e t o w a ż n y m c z y n n i k i e m na d r o d z e
r o z w o j u f o r m y p r z e i m i t o w a n e j w k i e r u n g u fugi. O d c i n k i m e l o d y c z n e w y
korzystywane do imitacji wykazują niejednokrotnie s t r u k t u r ę podobną do
p ó ź n i e j s z y c h t e m a t ó w fug. M a m t u n a m y ś l i d o b r z e w y o d r ę b n i a j ą c e się
w t o k u u t w o r u m o t y w y czołowe oraz ich u z u p e ł n i a n i e przez szybki r u c h
r y t m i c z n y . W p r z y p a d k u zaś s t o s o w a n i a i m i t a c j i p o d w ó j n y c h , t o z n a c z y
p a r a m i , J o s q u i n s t a r a się o k o n t r a s t r y t m i c z n y p o m i ę d z y i m i t o w a n y m i
tematami, co również można uważać za embrionalne zarysy podstawowych
współczynników późniejszych fug dwutematowych. Stosowanie zdwojeń
d e c y m o w y c h i t e r c j o w y c h o t w i e r a n o w ą d r o g ę w r o z w o j u polifonii, p r o
wadzącą do o p e r o w a n i a już nie pojedynczymi liniami melodycznymi, ale
płaszczyznami dźwiękowymi, co odegrało później wybitną rolę w t e c h
nice dwu- i wielochórowej. Osobną dziedzinę p r o b l e m ó w polifonicznych
stanowi u Josquina technika cantus firmus łącznie z problematyką missae
parodiae. J o s q u i n nie t r a k t u j e c a n t u s firmus w sposób s c h e m a t y c z n y czy
jednostajny, ale przeciwnie, s t a r a się m e l o d i e stałe wykorzystywać jak
najbardziej wszechstronnie. Stąd operowanie cantus firmus staje się
u niego rodzajem techniki wariacyjnej. Dotyczy to szczególnie formy
missae parodiae, w której dla celów w y r a z o w y c h w y k o r z y s t y w a n e są bo
gate środki techniczne. Z tej p r z y c z y n y t e c h n i k a cantus firmus i forma
missae parodiae stanowi na danym etapie rozwoju polifonii szczytowe
osiągnięcie t e c h n i c z n e i a r t y s t y c z n e . W twórczości następnej generacji
k o m p o z y t o r ó w z a c z y n a się j u ż z m i e r z c h t e c h n i k i c a n t u s f i r m u s i d o p i e r o
kompozytorzy instrumentalnych przygrywek chorałowych wniosą nowe
w a r t o ś c i w tę d z i e d z i n ę polifonii.
SUKCESYWNOSC I IMITACJA 153
U K Ł A D Y PRZEKRACZAJĄCE CZTEROGŁOS
P o w i ę k s z a n i e ilości g ł o s ó w p o z a c z t e r o g ł o s m a b a r d z o d a w n e t r a d y c j e
J u ż z p o c z ą t k i e m X I V w i e k u s p o t y k a l i ś m y się z e s ł y n n y m k a n o n e m
a n g i e l s k i m na c z e ś ć l a t a , Sumer is icumen in, b ę d ą c y m u t w o r e m sześcio-
g ł o s o w y m . W d r u g i e j p o ł o w i e X V w i e k u z j a w i a się t r z y d z i e s t o s z e ś c i o g ł o -
sowy kanon przypisywany Ockeghemowi. Poza t y m u Obrechta spotka
l i ś m y s i ę z d ą ż e n i a m i d o p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w d o s i e d m i u . W s z y s t k i e
t e z j a w i s k a m i a ł y j e d n a k w y j ą t k o w y c h a r a k t e r . R o d z i ł y się n a d r o d z e
doskonalenia techniki kompozytorskiej, która w okresie renesansu wy
kazuje szczególnie mistrzowskie znamiona. Również u Josquina des P r ś s
n a s t ę p u j e p r z e k r o c z e n i e c z t e r o g ł o s u , p r z y c z y m s t r u k t u r p i ę c i o - i sześcio
głosowych nie m o ż n a u w a ż a ć u niego za zjawiska wyjątkowe. Taki cha
r a k t e r posiada jedynie s t r u k t u r a ośmiogłosowa, która dopiero w drugiej
p o ł o w i e X V I w i e k u s t a j e się c z ę s t s z y m ś r o d k i e m w y p o w i e d z i a r t y s t y c z n e j .
Stosunek k o m p o z y t o r ó w do u k ł a d u pięcio- i sześciogłosowego jest różny.

S p o t y k a m y się w ó w c z a s z d w o j a k i m s p o s o b e m u j m o w a n i a t e g o p r o b l e m u ,
co znajduje swój w y r a z w o z n a c z e n i a c h głosów w y k r a c z a j ą c y c h poza czte
rogłos. W j e d n y m p r z y p a d k u k o m p o z y t o r z y zaznaczają, że chodzi o p o
w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w t e g o s a m e g o g a t u n k u . S t ą d o b o k c a n t u s I w y s t ę
puje c a n t u s II, obok altus I — altus II, obok bassus I — bassus II. W i n n y m
p r z y p a d k u k o m p o z y t o r z y p o d k r e ś l a j ą , ż e d o d a n o n o w y głos, w z w i ą z k u
z c z y m p o j a w i a j ą się o k r e ś l e n i a : q u i n t a p a r s i s e x t a p a r s . P o d c z a s g d y
w pierwszym p r z y p a d k u m a m y do czynienia z głosami sąsiadującymi, to
w d r u g i m u k ł a d kluczy wskazuje na dość dowolny, r ó ż n o r o d n y sposób
p o d e j ś c i a . S t ą d q u i n t a czy s e x t a p a r s w j e d n y m p r z y p a d k u n a l e ż y d o k a t e
gorii głosów wyższych, w d r u g i m zaś do niższych, basowych.
Sposób w s p ó ł d z i a ł a n i a głosów, zwłaszcza na p o c z ą t k u u t w o r u , polega
niemal z reguły na s u k c e s y w n y m ich wchodzeniu. Rzadko w y s t ę
puje na początku u t w o r u kilka głosów równocześnie, a do zupełnie wyjąt
k o w y c h zjawisk n a l e ż y równoczesne wystąpienie wszystkich głosów. To
w y s u n i ę c i e n a p i e r w s z y p l a n s u k c e s y w n e g o p o j a w i a n i a się g ł o s ó w ł ą c z y
się z p o w s z e c h n o ś c i ą t e c h n i k i i m i t a c y j n e j . Kolejność występo
w a n i a g ł o s ó w n i e w s k a z u j e n a j a k ą ś s t a ł ą z a s a d ę , c h o ć z d a r z a j ą się p r z y
p a d k i również k o n s e k w e n t n e g o w y c h o d z e n i a głosów w e d ł u g ich rodzajów
i o z n a c z e ń p r z y k l u c z o w y c h ( p r z y k ł . 442).
N i e n a l e ż y sądzić, ż e w u k ł a d a c h p r z e k r a c z a j ą c y c h c z t e r o g ł o s p o d k r e
ślanie fraz służących do imitacji ograniczało się tylko do takiego ich ekspo
n o w a n i a jak w p o w y ż s z y m przykładzie. Również i tu dążenie do szybkich
z m i a n k o l o r y s t y c z n y c h p o w o d o w a ł o jeszcze większą ich izolację (przykł.
443).
442. Josquin des Pres Allegez moy, t. 1—6
AI - le-gez mój), (etc.)
443. Josquin des Pres Incessament, t. 1—9
Z w y o d r ę b n i a n i e m f r a z s p o t y k a l i ś m y się j u ż w i n n y c h u k ł a d a c h , z w ł a s z
cza w u k ł a d z i e c z t e r o g ł o s o w y m . W y n i k a w i ę c z tego, że r ó w n i e ż w p i ę c i o -
głosie, a n a w e t i w sześciogłosie d z i a ł a j ą w z o r y c z t e r o g ł o s u . S t a m t ą d
też Josquin przenosi p r z e c i w s t a w n e mniejsze u k ł a d y głosowe,
p o z o s t a j ą c e w z g l ę d e m s i e b i e w s t o s u n k u i m i t a c y j n y m ( p r z y k ł . 444).
444. Josquin des Pres Plusieurs regretz, t. 1—7
Plu - «ieur& re
KANONY W UKŁADACH PRZEKRACZAJĄCYCH CZTEROGŁOS J55
-grell, plir - sieurs re • gretz
O p e r o w a n i e p r z e c i w s t a w n y m i d w u g ł o s a m i posiada szczególne znaczenie

d l a d a l s z e g o r o z w o j u polifonii, g d y ż r ó w n i e ż w r a m a c h p i ę c i o g ł o s u s p o
t y k a m y się z e s t o s o w a n i e m k o n t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o , p o
czątkowo wprawdzie na krótkich odcinkach, jednak w dalszym rozwoju
polifonii b ę d ą s i ę o n e s t a w a ł y c o r a z w i ę k s z e ( p r z y k ł . 445).
445. Josquin des P r e s Douleur me bat, t. 1—7
Dou • leur me bat, dou-ler me bat
Dou - leur me bat, dou-ler me
W u k ł a d a c h pięcio- i sześciogłosowych t e c h n i k a k a n o n i c z n a
odgrywa większą rolę niż w u k ł a d z i e czterogłosowym. Po prostu powię
k s z a n i e ilości g ł o s ó w o d b y w a się p r z y p o m o c y k a n o n u . W z w i ą z k u z t y m
n i e k i e d y n a w e t p i ą t y lub piąty i szósty głos nie są specjalnie w y p i s y w a n e ,
a r e a l i z a c j a u t w o r u o d b y w a się n a m o c y p r z e p i s u k a n o n i c z n e g o . N a l e ż y
wyróżnić u Josquina trzy rodzaje s t r u k t u r pięciogłosowych z k a n o n e m .
W pierwszym p r z y p a d k u dwa głosy tworzą kanon, inne n a t o m i a s t swo
bodnie kontrapunktują l.
P r z y s w o b o d n y m t r a k t o w a n i u g ł o s ó w k o n t r a p u n k t u j ą c y c h n i e m a jesz
cze p r z e j r z y s t o ś c i struktury. Toteż drugi rodzaj k a n o n ó w polega
na dostosowaniu do imitujących się d w ó c h głosów jeszcze j e d n e j pary
g ł o s ó w ( p r z y k ł . 446).
1
Por. Josquin des Pres, Missa De beata Virgine, Credo, t. 1—20 (Chorwerk, XLII,
s. 18).
]56 POLIFONIA JOSQUINA DES PRES
446. Josquin des Pres, Missa De beata Virgine, Credo: Crucifixus, t. 1—10
Tego rodzaju s t r u k t u r y stanowią przejście do jeszcze bardziej plastycz

n y c h f o r m , p o l e g a j ą c y c h n a p r z e c i w s t a w i e n i u sobie d w ó c h g ł o s ó w l u b t e ż
d w u g ł o s ó w i t r z y g ł o s ó w ( p r z y k ł . 447).
Jak wynika z podanych przykładów, kanony stosowane w r a m a c h pię
c i o g ł o s u n i e s t a n o w i ą z a m k n i ę t y c h w sobie s t r u k t u r , a l e o z n a c z a j ą w ł a ś c i
w i e jedną i tę samą f o r m ę rozwijającą się za pomocą r ó ż n y c h środków.
W i s t o c i e c h o d z i tu o p r z e j ś c i e z k a n o n u p o j e d y n c z e g o do k a n o n u p o d w ó j
nego. Na t y m właśnie polega w k ł a d Josquina do p r a k t y k i kanonicznej.
Również w r a m a c h sześciogłosu kanon odgrywa znaczną rolę.
KANONY W UKŁADACH PRZEKRACZAJĄCYCH CZTEROGŁOS 157
cum glo-ri - a ju -di-ca - re
T o t e ż p o w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w d o k o n u j e się c z ę s t o p r z e z d o d a n i e d o
c z t e r o g ł o s u k a n o n u . N i e k i e d y g ł o s y t w o r z ą c e k a n o n a u t o n o m i z u j ą się d o
tego stopnia, ż e otrzymują nawet o d r ę b n y t e k s t , n a przykład
w u t w o r a c h ś w i e c k i c h c z a s e m t e k s t ł a c i ń s k i ( p r z y k ł . 448).
J o s q u i n d e s P r e s , s t a r a j ą c się o d a l e k o i d ą c e z d y s c y p l i n o w a n i e g ł o s ó w
w s t r u k t u r a c h s z e ś c i o g ł o s o w y c h , w p r o w a d z a n i e k i e d y d w i e p a r y głosów,
z k t ó r y c h każda tworzy tak zwaną f u g ę a d m i n i m a m , t o znaczy
448. Josquin des Pres Nimphes nappes, t. 1—34
Nim - phes
kanon, w k t ó r y m imitacja w y s t ę p u j e bardzo szybko, w odległości m i n i m y .

N a s k u t e k z b l i ż e n i a się p a r g ł o s ó w w o d p o w i e d n i c h m i e j s c a c h p o w s t a j e
czterogłosowy k a n o n z dwoma głosami towarzyszącymi w większych war
t o ś c i a c h r y t m i c z n y c h ( p r z y k ł . 449).
Dalsze rozbudowanie w t y m kierunku prowadzi do utworzenia trzech
p a r dwugłosowych kanonów, tak ż e w rzeczywistości powstaje k a n o n
p o t r ó j n y . O sprawności technicznej i o mistrzostwie kompozytorskim
świadczy fakt, że w j e d n y m p r z y p a d k u Josquin rozbudował u t w ó r cztero
głosowy b ę d ą c y p o d w ó j n y m k a n o n e m do sześciogłosu p r z e z d o d a n i e jesz
cze j e d n e g o d w u g ł o s o w e g o k a n o n u ( p r z y k ł . 450 z o b . t e ż p r z y k ł . 4 3 1 ) .
K a n o n i c z n e możliwości k o n s t r u k c y j n e w r a m a c h sześciogłosu są więc
u J o s q u i n a n i e z w y k l e bogate. D o d a ć tu jeszcze należy, że stosuje on r ó w
nież k a n o n trzygłosowy z t r z e m a głosami d o d a n y m i , o c z y m świadczy
Agnus Dei II z M i s s a Da pacem \
W z w i ą z k u ze s t o s o w a n i e m k a n o n u w sześciogłosie r ó ż n ą r o l ę s p e ł n i a j ą
i n n e głosy, n i e z a a n g a ż o w a n e b e z p o ś r e d n i o w s t r u k t u r z e k a n o n i c z n e j . P o z a
w p r o w a d z a n i e m miejscowych imitacji n a l e ż y t u w s k a z a ć n a głos w y o d r ę b -
1
Chorwerk, XX, s. 31.
KANONY W UKŁADACH PRZEKRACZAJĄCYCH CZTEROGŁOS J5g
449. Josquin des Pres, Missa L,'homme arme, Agnus Dei, II, t. 78 99
160 POLIFONIA .JOSQUINA DES PRES
niający się pod w z g l ę d e m r y t m i c z n y m dzięki m e l o d y c e figuracyjnej i spe

cjalnym właściwościom m e t r y c z n y m na skutek zmiany zasady podziału
w e w n ą t r z p r z e b i e g u linii m e l o d y c z n e j . W ó w c z a s głos f i g u r a c y j n y , w s p ó ł
d z i a ł a j ą c z i n n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i u t w o r u , s t a j e się n i e w ą t p l i w i e c z y n
nikiem scalającym
P o d o b n i e jak w czterogłosie, również i w bogatszych u k ł a d a c h Josquin
nie zawsze operuje p e ł n y m zespołem głosów w t o k u całej kompozycji.
Przeciwnie, dzieła jego cechuje ciągła z m i e n n o ś ć w dysponowaniu
g ł o s a m i , p r z y c z y m w k o m p o z y c j a c h s z e ś c i o g ł o s o w y c h p o s ł u g u j e się c z ę
sto współdziałającymi zespołami trzygłosowymi ewentualnie zespołem
czterogłosowym i trzygłosowym. P o d względem f a k t u r a l n y m zespoły te są
strukturami typu linearnego; niekiedy przeważa w nich technika nota
1
Por. Josquin des Pres Se congie prens, i. 1—100 (Werken van Josquin des Pres,
wyd. Smijers, Wereldlijke Werken, s. 28).
DYSPOZYCJA GŁOSÓW W UKŁADACH PRZEKRACZAJĄCYCH CZTEROGŁOS 161
450. Josquin des P r e s Basiez moy, t. 1 — 3 9
moy. ba-siez moy ma dou! • ce'a - my

b a s i e z moy ma doul - ce'a - my - e.
Se ie f t i s - s o i e la fol - li - e. ma m e - r e ' en
contra n o t a m \ Operowanie zespołami trzy- i czterogłosowymi utrzymuje

się również w p r z y p a d k a c h stosowania d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s firmus,
a wówczas p r z y przeciwstawieniu zespołów przenoszona jest melodia stała,
j a k to w i d z i m y na p r z y k ł a d w Agnus Dei III z m s z y Hercules, dux Fer-
rariae 2.
1
Por. Josquin des Pres Vous ne 1'aurez pas, t. 1—25 (jw., s. 3) oraz Allegez moy,
t. 13—31 (jw., s. 36).
' Werken van Josquin des Pres, wyd. Smijers, Missen, I, s. 36—37.
KADENCJE I PROBLEMY TONALNE
163
O b o k s z e ś c i o g ł o s ó w r o z b i t y c h n a z e s p o ł y p o j a w i a j ą się s t r u k t u r y w y k a
z u j ą c e j e d n o l i t ą b u d o w ę , w k t ó r y c h w s z y s t k i e g ł o s y działają n a
całej przestrzeni u t w o r u lub obejmują większe jego partie. W takich przy
p a d k a c h s p o t y k a m y się z e z n a n y m i j u ż z j a w i s k a m i , m i a n o w i c i e z o p e r o
w a n i e m k r ó t k i m i frazami i imitacją t y p u kanonicznego, aczkolwiek nie
zawsze stosowaną konsekwentnie \
P o w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w n i e p o z o s t a ł o bez w p ł y w u n a t e c h n i k ę
g ł o s o w ą , g d y ż w i ę k s z a i c h ilość u t r u d n i a ł a s w o b o d ę r u c h ó w m e l o d y c z
nych. Spostrzegamy to przede wszystkim w kadencjach. K a d e n c j e
bowiem były tymi strukturami, w których najpełniej realizowano pewne
n o w e połączenia o p a r t e na s t o s u n k a c h funkcyjnych, zwłaszcza d o m i n a n -
towo-tonicznych. Do tego celu najlepiej był p r z y s t o s o w a n y u k ł a d cztero
g ł o s o w y . T o t e ż p r z y w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w t r z e b a b y ł o d o k o n y w a ć d o d a t
k o w y c h dwojeń lub eliminować p e w n e głosy e w e n t u a l n i e stosować n u t y
s t a ł e . S t ą d s t r u k t u r y p i ę c i o - i s z e ś c i o g ł o s o w e p r z y c z y n i a j ą się d o u r o z m a i
c e n i a k a d e n c j i i do p o w s t a w a n i a n o w y c h jej t y p ó w .
W k a d e n c j a c h p i ę c i o g ł o s o w y c h o p e ł n e j obsadzie głosów zdwo
j e n i u u l e g a n a j c z ę ś c i e j p i ą t y s t o p i e ń s k a l i , p r z y c z y m n i e r z a d k o z j a w i a się
swobodniejsze t r a k t o w a n i e dysonansów, polegające na odskakiwaniu od
dźwięku dysonansowego. Nie znajdujemy t a m jednak zupełnych odchyleń
od zasad kształtowania melodycznego, s p o t y k a n y c h w twórczości Josquina
des P r e s p r z y i n n y c h okazjach. Swobodne t r a k t o w a n i e dysonansów wy
stępuje w związku z zastosowaniem komórki kwartowej, przy czym
w przejściu z p e n u l t i m y na finalis powstają n i e j e d n o k r o t n i e t w o r y c a m -
b i a t o w e ( p r z y k ł . 451).
451. Josquin des P r e s Cent mule regretz, kadencja
Nie wszystkie swobodnie t r a k t o w a n e dysonanse dają się sprowadzić do

komórki kwartowej i cambiaty. Niekiedy następuje odskoczenie o tercję
w dół od dysonansu uzyskanego k r o k i e m s e k u n d o w y m do góry (przykł.
452).
1
Por. J. des Pres Petite Camusette, t. 1—42 (Werken van Josquin des Pres, wyd.
Smijers, Wereldlijke Werken, II, s. 43).
452. Josquin des P r e s Faulte d'argent, kadencja
O b o k k a d e n c j i z k w a r t o w ą czy k w i n t o w ą k l a u z u l ą b a s o w ą w y s t ę p u j ą
s t r u k t u r y , w k t ó r y c h g ł o s n a j n i ż s z y p o r u s z a się k r o k i e m s e k u n d o w y m
w p e n u l t i m i e z d r u g i e g o s t o p n i a s k a l i na f i n a l i s . W ó w c z a s j e d e n z g ł o s ó w
środkowych w y k o n u j e skok k w i n t o w y z a n t y p e n u l t i m y na p e n u l t i m ę .
Tak r o z b u d o w a n a k a d e n c j a jest t w o r e m w e w n ę t r z n y m , pojawiającym
się p r z e d w ł a ś c i w y m z a k o ń c z e n i e m u t w o r u , k t ó r y o p i e r a się n a s t o s u n k u
dolnej d o m i n a n t y do toniki. W e w n ę t r z n e kadencje są ważne dlatego,
ż e b a r d z o c z ę s t o p r z y c z y n i a j ą się d o u t w o r z e n i a n u t y s t a ł e j , n a p o d
ł o ż u k t ó r e j f o r m u j e się w s p o m n i a n y s t o s u n e k f u n k c y j n y . N i e z a w s z e
j e d n a k w k a d e n c j a c h w e w n ę t r z n y c h przed nutą stałą biorą udział wszyst
k i e głosy, n i e j e d n o k r o t n i e e l i m i n a c j i u l e g a j e d e n z g ł o s ó w , t a k ż e p e ł n a
o b s a d a g ł o s ó w p o j a w i a się d o p i e r o p o w p r o w a d z e n i u n u t y s t a ł e j n a t o n i c e
( p r z y k ł . 454).
P o w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w m i a ł o r ó w n i e ż w p ł y w n a oblicze t o n a 1-
n e utworu. Niekiedy utrudniało ono stosowanie durowej formy domi
n a n t y górnej, w rezultacie czego z a n i k a ł rzeczywisty s t o s u n e k d o m i n a n t o -
wo-toniczny. Dotyczy to zarówno kadencji wewnętrznych, tworzonych na
p i ą t y m s t o p n i u s k a l i ( p r z y k ł . 453), j a k i na f i n a l i s ( p r z y k ł . 456 t. 1/2).
453. Josquin des Pres En non saichant, kadencja
Trudności w k o n s t r u o w a n i u kadencji za pomocą stosunku d o m i n a n t y

g ó r n e j d o t o n i k i s p r a w i ł y , ż e w u k ł a d a c h p i ę c i o g ł o s o w y c h c o r a z częściej
KADENCJE I PROBLEMY TONALNE 165
454. Josquin des Pres N'esse pas ung grant desplaisir, kadencja
d'aul-tre de • sir,
455. Josquin des Pres Coeur langoreulx, t. 51-—61
456. Josquin des Pres Plusieurs regretz, kadencja
scha-vent plus qu'ilz font

pojawiają się k a d e n c j e polegające na e m a n c y p a c j i d o m i n a n t y

dolnej ( p r z y k ł . 456, t . 3/4), p r z y c z y m w k a d e n c j a c h w e w n ę t r z n y c h
p r z e d n u t ą stałą w y s t ę p u j e n i e k i e d y d o m i n a n t a dolna d r u g i e g o rzę
du ( p r z y k ł . 457).
457. Josquin des Pres Plaine de deuil, kadencja
le sur - plus de ma vi
W z w i ą z k u ze s t r u k t u r a m i k a d e n c y j n y m i w p i ę c i o g ł o s i e n a l e ż y z a u w a
żyć, ż e c o r a z c z ę ś c i e j p o j a w i a j ą się w u l t i m i e p e ł n e t r ó j d ź w i ę k i ,
co w czterogłosie było zjawiskiem rzadkim. Niekiedy następuje n e u t r a
l i z a c j a t e r c j i t r ó j d ź w i ę k u p r z e z zejście jej n a finalis, c o m a m i e j s c e
r ó w n i e ż i w c z t e r o g ł o s i e ( p r z y k ł . 455).
Pięciogłosowe s t r u k t u r y k a d e n c y j n e są p u n k t e m wyjścia dla kadencji
w s z e ś c i o g ł o s i e . P o d o b n i e j a k t a m , s p o t y k a m y się i t u t a j z e z n a c z
n y m z r ó ż n i c o w a n i e m s t r u k t u r . Obok kadencji, w k t ó r y c h biorą udział bez
p r z e r w y w s z y s t k i e głosy, s p o t y k a m y t w o r y z s u k c e s y w n y m i c h w e j ś c i e m ,
polegającym na chwilowej eliminacji n i e k t ó r y c h głosów. Poza t y m dużą
r o l ę odgrywają n u t y stałe s t o s o w a n e w j e d n y m z głosów. W związku z t y m
pojawiają się w s t ę p n e k a d e n c j e w e w n ę t r z n e , pozwalające n a t w o r z e n i e
n u t stałych, oraz kadencje będące ostatecznymi zakończeniami utworów.
Interesującym zjawiskiem są właściwości harmoniczne s t r u k t u r kadencyj-
nych. Podobnie jak w kadencjach pięciogłosowych, następuje tu e m a n c y
pacja d o m i n a n t y dolnej, pozwalająca na stosowanie n a w e t długich n u t
s t a ł y c h n a p i e r w s z y m s t o p n i u s k a l i . S p o t y k a m y się r ó w n i e ż z p r z e j a w a m i
a r c h a i z a c j i , w y r a z e m czego j e s t w y k o r z y s t y w a n i e m o l o w e j f o r m y d o m i
n a n t y górnej, często na skutek trudności w utworzeniu dźwięku p r o w a
dzącego.
Do najprostszych kadencji należą s t r u k t u r y , w k t ó r y c h wszystkie głosy
biorą udział bez p r z e r w y . Ale już w t y c h zakończeniach s p o t y k a m y się
z p o d s t a w o w y m i w ł a ś c i w o ś c i a m i k a d e n c j i s z e ś c i o g ł o s o w e j i w ogóle w i e l o
g ł o s o w e j w y k r a c z a j ą c e j p o z a c z t e r o g ł o s . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą d l a t y c h
s t r u k t u r jest stosowanie n u t y stałej i odniesienia dolnodominantowego
p r z e d u l t i m a ( p r z y k ł . 458).
167
458. Josquin des Pres Nimphes nappes, kadencja
D o p r o w a d z e n i e do końca wszystkich głosów jednocześnie przybiera rów

nież bardziej kunsztowną postać w p r z y p a d k u stosowania ścisłego
k a n o n u w większości głosów, na p r z y k ł a d w czterech, jak to ma miejsce
w Agnus Dei z M i s s a L'homme arme \ K a d e n c j a t e g o u t w o r u j e s t t y m b a r
dziej c h a r a k t e r y s t y c z n a , ż e s p o t y k a m y się t a m w i s t o c i e z p r o s t y m s t o
sunkiem dominantowo-tonicznym.
I n n y m rodzajem kunsztownie zbudowanej kadencji jest wykorzystywa
nie w k o ń c o w y m odcinku utworu szybkiego s u k c e s y w n e g o wejścia
2
większości głosów w oparciu o imitację melodyczną i rytmiczną .
W p r z y p a d k u gdy k o m p o z y t o r n i e stosuje n u t stałych, w ultimie poja
wiają się n i e k i e d y p o j e d y n c z e dźwięki tak, żeby wszystkie głosy
3
k o ń c z y ł y się r a z e m . J e s t t o z j a w i s k o d o ś ć d a w n e , g d y ż s p o t k a l i ś m y się
z n i m w związku z trudnościami technicznymi w czterogłosie Dufaya, na
stępnie Obrechta, gdy rozbudowywał on czterogłos.
Niezmiernie częstym zjawiskiem jest c h w i l o w a e l i m i n a c j a nie
k t ó r y c h głosów w kadencji, tak że początkowo bierze udział cztery lub
p i ę ć głosów, a n a s t ę p n i e d o p i e r o w c h o d z i r e s z t a . P o d o b n i e j a k w p i ę c i o -
głosie w y s t ę p u j e wówczas k a d e n c j a w e w n ę t r z n a przed zastoso
w a n i e m n u t y stałej i właściwym zakończeniem. W kadencji wewnętrznej
może zachodzić k w a r t o w a lub k w i n t o w a klauzula basowa ewentualnie
zejście g ł o s u b a s o w e g o z d r u g i e g o s t o p n i a s k a l i n a f i n a l i s ( p r z y k ł . 459).
W uzupełnieniu rozważań na temat różnych struktur kadencyjnych na
leży jeszcze w s p o m n i e ć o stosowaniu p o ł ą c z e n i a zwodniczego
w kadencji w e w n ę t r z n e j . Wyróżnić tu należy dwie możliwości: kadencja
1
Werken van Josquin des Pres, wyd. Smijers, Missen, s. 130.
2
Por. Josquin des Pres Ma bouche rit, kadencja (Werken van Josquin des Pres,
wyd. A. Smijers, Wereldlijke Werken, s. 47).
3
Por. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Agnus Dei III, kadencja (Chorwerk XX,
s. 33).
459. Josquin des Pres a) Tenez moy en voz bras, kadencja, b) Allegez moy, kadencja
a) gue - ri - ra.
d e s - a o u b t la boi: - di - net -
t a k a j e s t u t w o r z o n a a l b o b e z p o ś r e d n i o d o finalis, a l b o d o p i ą t e g o s t o p n i a
s k a l i . W ł a ś c i w e z a k o ń c z e n i e u t w o r u o p i e r a się c z a s e m n a r e l a c j i m o l o w e j
d o m i n a n t y g ó r n e j d o t o n i k i , w r e z u l t a c i e czego f u n k c y j n y s t o s u n e k a k o r
dów ulega osłabieniu względnie zniesieniu. P r z y rozpatrywaniu l i n e a r n y m
g ł o s ó w m o ż e m y w ó w c z a s s t w i e r d z i ć p r z e n i k a n i e się t r y b u d u r o w e g o i m o
lowego. Zjawisko to występuje wówczas, gdy j e d e n z głosów posiada k l a u
zulę k w a r t o w ą do góry i w r a z z c h a r a k t e r y s t y c z n y m s k o k i e m o k t a w y p r z e
c h o d z i z s i ó d m e g o n a t r z e c i s t o p i e ń s k a l i ( p r z y k ł . 460).
460. Josquin des Pres Vous ne 1'aurez pas, kadencja

deus ung puis.
169
P r o b l e m a t y k a kadencji rzuca odpowiednie światło n a stan t e c h n i k i

g ł o s o w e j u J o s q u i n a d e s P r e s . S p o t y k a m y się t a m z p e w n ą s w o b o d ą
w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w , choć w stosunku d o innych współ
c z e s n y c h , a n a w e t p ó ź n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w J o s q u i n p r z e s t r z e g a n a ogół
ściśle ó w c z e s n y c h z a s a d . J a k j u ż n i e j e d n o k r o t n i e w s p o m i n a l i ś m y , s t o s u n
kowo częstym zjawiskiem jest o d s k o c z e n i e o d d y s o n a n s u o tercję
w d ó ł , k t ó r e o d b y w a się w r a m a c h k o m ó r k i k w a r t o w e j . W ó w c z a s p o w s t a j ą
t w o r y c a m b i a t o w e lub bardziej swobodne struktury. Oprócz ta
kich d y s o n a n s ó w s p o t y k a m y u J o s q u i n a dość częste użycie n u t przejścio
wych i zamiennych. J e d n a k wówczas dźwięki dysonansowe występują
w postaci m a ł y c h wartości rytmicznych. Z n a t u r y rzeczy n u t y przejściowe
i z a m i e n n e najczęściej pojawiają się w m e l o d y c e figuracyjnej. Wówczas
r ó w n i e ż m o ż n a s p o t k a ć się n i e k i e d y z e s k o k i e m n a d y s o n a n s . P r z e
w a ż n i e jest to m a ł a odległość, zazwyczaj tercja.
Dość s k r u p u l a t n e przestrzeganie zasad technicznych w stosowaniu dyso

n a n s ó w w y p ł y w a u J o s q u i n a z e s t y l u j e g o polifonii. P o w i ę k s z e n i e ilości
głosów poza czterogłos w p r a w d z i e s t w a r z a d o d a t k o w e trudności t e c h
niczne, j e d n a k sposób o p e r o w a n i a pięcio- i sześciogłosem, polegający na
w s p ó ł d z i a ł a n i u m n i e j s z y c h z e s p o ł ó w głosów, n a p r z y k ł a d d w u - , t r z y -
i czterogłosowych, sprawia, że wobec stałej wymienności głosów k o m p o
z y t o r o p e r u j e w i s t o c i e o g r a n i c z o n ą i c h ilością. M i m o t o o s i ą g n i ę c i a t e c h
niczne Josquina des P r e s w zakresie k o n t r a p u n k t u mają charakter prze
łomowy; nastąpiła bowiem u niego k r y s t a l i z a c j a p o l i f o n i i
r e n e s a n s o w e j , choć n i e zdołał o n jeszcze w y e l i m i n o w a ć t a k i c h n a l e
ciałości p o p r z e d n i e g o okresu, j a k „ l a n d i n o w s k i e " z w r o t y k a d e n c y j n e
i k o m ó r k i kwartowe, powodujące nieco swobodniejsze t r a k t o w a n i e dyso
nansów.
Z a s a d polifonii r e n e s a n s o w e j a cappella przestrzega Josquin des P r e s

bez względu na zróżnicowanie gatunków. Stąd ta sama technika kontra-
punktyczna występuje zarówno w utworach świeckich, jak i ko
ścielnych. Jedynie w melodyce, w formowaniu odcinków służących
do imitacji względnie tematów, f o r m y świeckie wydają się bardziej za
a w a n s o w a n e pod w z g l ę d e m r o z w o j o w y m niż u t w o r y kościelne. Wszelako
nie można nie doceniać olbrzymiego wkładu Josquina w ukształtowanie
form opartych n a t e c h n i c e c a n t u s f i r m u s . Niezwykłe bogactwo
pomysłów w t r a k t o w a n i u c a n t u s f i r m u s otwiera drogę dla rozwoju póź
niejszych form wariacyjnych, które rozwinęły się głównie w muzyce
instrumentalnej.
Również w m u z y c e religijnej m o ż e m y stwierdzić p o w a ż n e osiągnięcia
w zakresie k o n t r a p u n k t u i form polifonicznych. Przekonuje nas o t y m
nie tylko pomysłowość w różnym rozstrzyganiu problemów związanych
z t r a k t o w a n i e m c a n t u s f i r m u s , a l e i f a k t , że w ł a ś n i e w m u z y c e r e l i g i j n e j
nastąpiło dalsze d o s k o n a l e n i e k a n o n u . W stosunku d o trzydzie-

stosześciogłosowego k a n o n u z poprzedniego okresu dwudziestoczterogło-
1
sowy kanon Josquina des P r e s reprezentuje bezwzględnie dalszy etap
w rozwoju m o n u m e n t a l n e g o kanonu. Podczas gdy w trzydziestosześcio-
g ł o s o w y m k a n o n i e r e a l n i e b r a ł o u d z i a ł t y l k o d z i e w i ę ć głosów, t o u J o s
q u i n a współdziałają już bezwzględnie wszystkie dwadzieścia cztery głosy.
A l e k a n o n t e n n i e j e s t t w o r e m o d c i n a j ą c y m się s t y l i s t y c z n i e o d i n n y c h
dzieł wielkiego k o m p o z y t o r a . W y r a s t a on z p r a k t y k i o p e r o w a n i a m n i e j
szymi zespołami. W czterogłosie t a k i m współczynnikiem dzieła był d w u
głos, w p i ę c i o - i s z e ś c i o g ł o s i e t r ó j g ł o s i e w e n t u a l n i e c z t e r o g ł o s . W d w u -
dziestoczterogłosowym kanonie Josquina podstawowym współczynnikiem
k o n c e p c j i p o l i f o n i c z n e j s t a j e się sześciogłos, t o z n a c z y c z t e r y w z a j e m n i e
w s p ó ł d z i a ł a j ą c e ze sobą z e s p o ł y s z e ś c i o g ł o s o w e . W y n i k a w i ę c z t e g o , że
n a w e t z n a c z n e p o w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w n i e z a c h w i a ł o s t y l u p o l i f o n i i
J o s q u i n a d e s P r e s , lecz z n a c z n i e r o z s z e r z y ł o j e j m o ż l i w o ś c i .
U J o s q u i n a d e s P r e s t k w i ą p r z e t o e l e m e n t y p ó ź n i e j s z e j polifonii. O p e
rowanie zespołami bezpośrednio prowadzi do polichóralności, która stała
się w a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u i w n a s t ę p
n y m stuleciu. Ale nie wszyscy kompozytorzy nawiązali do całokształtu
dorobku twórczego Josquina. Niektórzy z nich, należący do następnej gene
racji, z G o m b e r t e m n a czele, o g r a n i c z y l i się d o b a r d z i e j p r o s t y c h s t r u k t u r ,
aczkolwiek stworzyli n o w y styl polifonii n i d e r l a n d z k i e j , o d m i e n n y od
josquinowskiego.
N i e m a ł y m zaskoczeniem dla historyka m u z y k i jest w y d a n i e w ostatnich
l a t a c h z b i o r u u t w o r ó w a n g i e l s k i c h , t z w . The Eton Choirbook ~, obejmują
cego twórczość k o m p o z y t o r ó w w s p ó ł c z e s n y c h J o s q u i n o w i d e s P r e s , jak
J o h n Browne, W a l t e r L a m b e , R i c h a r d Davy, William C o r n y s h (junior),
3
H u g o Kellyk, E d m u n d S t u r t o n , R o b e r t F a y r f a x i in. C e c h u j e ich dążenie
d o p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w . W z w i ą z k u z t y m b e z w z g l ę d n ą p r z e w a g ę
tworzą u t w o r y od 5 do 9 głosów. Ó w c z e s n y wielogłos angielski w y r a s t a
j e d n a k z d a w n y c h tradycji. Wskazują na to n a z w y głosów, ich w z a j e m n y
stosunek oraz rytmika. Kompozytorzy angielscy posługują się jeszcze
d a w n ą n o m e n k l a t u r ą , w y w o d z ą c ą się z e ś r e d n i o w i e c z n e g o u k ł a d u : t e n o r -
-kontratenor-triplum. Np. 8 - g ł o s o w y m o t e t B r o w n e ' a O Maria Salvatoris
Mater p o s i a d a n a s t ę p u j ą c y u k ł a d : q u a t r e b l e , t r e b l e , m e a n , c o u n t e r t e n o r 1 ,
t e n o r , c o u n t e r t e n o r 2, b a s s 1, b a s s 2. W 9 - g ł o s o w y m Salve Regina R o b e r t a
1
J. N. Forkel Allgemeine Geschichte der Musik, II, 1801, s. 593; H. R i e m a n n
Handbuch der Musikgeschichte, II, 1, 1907, s. 250: G. R e e s e Musie in the Renaissan
ce, s. 250.
2
Musica Britanica, vol. X, The Eton Choirbook, I, 1956.
3
Zob. F. L. Harrison English Polyphony (ok. 1470—1540) w The New Oxford
History of Musie, vol. III, s. 309.
MUZYKA ANGIELSKA
171
W y l k y n s o n a dochodzi jeszcze c o u n t e r t e n o r 3. P o d o b n i e jak w okresie b u r -

gundzkim, głosy niższe (basy) i środkowe (kontratenory) krzyżują się
wzajemnie. Również rytmika wykazuje jeszcze dawne skomplikowanie
W i ą ż e się t o z l i n e a r y z m e m p o l i f o n i c z n y m z b l i ż o n y m d o s t y l u O c k e g h e m a ,
1
a nawet Dunstable'a. Jedynie w pięciogłosowych mszach Fayrfaxa wi
d o c z n e j e s t u p r o s z c z e n i e r y t m i c z n e , d z i ę k i c z e m u i c h b u d o w a s t a j e się
bardziej przejrzysta, zbliżona do stylu J o s q u i n a des P r e s . Ale również
u t w o r y i n n y c h k o m p o z y t o r ó w o d z n a c z a j ą się wyraźnym rozczłonkowa
n i e m m i m o g ę s t e j polifonii, p o z b a w i o n e j c z ę s t o n a w e t p o w i ą z a ń i m i t a c y j
n y c h . P o c h o d z i t o stąd, ż e k o m p o z y t o r z y n i e p o s ł u g u j ą się b e z p r z e r w y
r o z b u d o w a n y m wielogłosem, ale b a r d z o często w p r o w a d z a j ą odcinki t r z y
głosowe, a n a w e t dwugłosowe. J a k o t w o r y polifoniczne mają one więcej
cech wspólnych z D u f a y e m niż J o s q u i n e m des P r e s .
Z dawnych tradycji wyrasta również twórczość nieco późniejszego
k o m p o z y t o r a a n g i e l s k i e g o R o b e r t a C a r v e r a (1487 — p o 1546). J e g o 19-gło-
2
s o w y m o t e t O bone Jesu jest w y r a z e m k o n s e k w e n t n e g o rozwoju w kie
r u n k u p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w w e d ł u g i s t n i e j ą c y c h j u ż w z o r ó w . D l a
t e g o p e ł n y d z i e w i ę t n a s t o g ł o s w p r o w a d z a o n r z a d k o , p o s ł u g u j ą c się w t o k u
u t w o r u r ó ż n y m i u k ł a d a m i głosowymi, od ośmiogłosu do trójgłosu. W t e n
sposób powstają przeciwstawienia zbliżone do techniki dwuchórowej
(np. 4 — 4 ) . M i m o t e j a n a l o g i i n i e w y d a j e się, żeby dyspozycja głosów
charakterystyczna dla muzyki angielskiej, a związana genetycznie z prak
tyką Dufay'a, mogła doprowadzić do powstania dwuchórowości typowej
dla szkoły w e n e c k i e j . Nie sprzyjał t e m u s a m rodzaj polifonii angielskiej
o dużym zróżnicowaniu rytmicznym. Właściwa dwuchórowość rozwinęła
się n i e t y l k o d z i ę k i n a w i ą z a n i u d o ś p i e w u a n t y f o n a l n e g o , a l e r ó w n i e ż n a
drodze uproszczenia rytmiki przez wysunięcie na plan pierwszy kontra
punktu nota contra notam.
KLASYCZNA POLIFONIA NIDERLANDZKA

NICOLAS GOMBERT
H e r m a n n F i n e k w taki oto sposób charakteryzuje znaczenie Nicolasa

G o m b e r t a : Nostro vero tempore novi sunt inventores, in quibus est Nico
laus Gombert, Josquini piae memoriae diseipulus, qui omnibus musicis
ostendit viam, imo semitam ad quaerendas fugas, ac subtilitatem, ac est
autor musices plenae diversae a superiori. Is enim vitat pausa et illius
compositio est plena cum concordantiarum tum fugarum. Wynika więc
1
Robert Fayrfax Collected Works, I, The Masses, Corpus mensurabilis musicae
17 1959.
- Robert Carver Collected Works, I, s. 1—20, Corpus mensurabilis musicae 16 1959.
172 NICOLAS GOMBERT
z tego, ż e w s k a z a ł o n n o w ą d r o g ę d l a r o z w o j u m u z y k i , k t ó r a p o s z ł a p o l i n i i
poszukiwań w zakresie techniki imitacyjnej, przy czym unikał pauz powo
d u j ą c y c h r o z b i c i e głosów, i w ogóle k o m p o z y c j i , na m n i e j s z e o d c i n k i .
Szczególnie ostatnia u w a g a H e r m a n n a Fincka jest c h a r a k t e r y s t y c z n a ,
w s k a z u j e b o w i e m , ż e G o m b e r t o d w r ó c i ł się o d z a s a d k o m p o z y c j i J o s q u i n a
des P r e s , u k t ó r e g o istotnie na s k u t e k o p e r o w a n i a p a r a m i głosów i w ogóle
częstą z m i e n n o ś c i ą u k ł a d u g ł o s o w e g o d o c h o d z i ł o d o z b y t j a s k r a w e g o r o z
członkowania dzieła. Dzięki t e m u uzyskuje G o m b e r t większą zwartość
f o r m y u t w o r u niż J o s q u i n des P r e s . I n n y m szczegółem, n a k t ó r y z w r a c a
u w a g ę F i n e k , j e s t s u b t e l n o ś ć k o m p o z y c j i G o m b e r t a . W i ą ż e się t o z e z m i a n ą
s t o s u n k u k o m p o z y t o r a d o m u z y k i w o k r e s i e r e n e s a n s u , czyli z p r o b l e m e m
tak zwanej m u s i c a r e s e r v a t a 1 , skierowanej n a pogłębienie w y r a z u
d z i e ł a i w z w i ą z k u z t y m silniejsze d o s t o s o w a n i e ś r o d k ó w m u z y c z n y c h do
jego treści.
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e u G o m b e r t a n a s t ą p i ł o j a k i e ś g w a ł t o w n e
przeobrażenie pod t y m względem. Podczas gdy u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w
s p o t y k a m y się z m o m e n t a m i i l u s t r a c y j n y m i , a n a w e t jeszcze z s y m b o l i k ą
czysto wizualną, polegającą n a p r z y k ł a d n a stosowaniu n u t c z a r n y c h p r z y
t a k i c h s ł o w a c h , j a k tenebrae, mortus i t p . , to u G o m b e r t a z w y j ą t k i e m n i e
l i c z n y c h c h a n s o n s p r o g r a m o w y c h n i e s p o t y k a m y się z i l u s t r a c j ą m u z y c z n ą .
G o m b e r t s t a r a się p r z e d e w s z y s t k i m o p o d k r e ś l e n i e o g ó l n e g o w y r a z u
dzieła, n i e wchodząc w szczegóły. P r z e w a g a jego twórczości po stronie
muzyki liturgicznej i religijnej świadczy o n i e m a ł y m zainteresowaniu się
t a k i m i g a t u n k a m i , j a k m s z a i m o t e t . W z w i ą z k u z t y m k s z t a ł t u j e się w y r a z
t y c h dzieł. Twórczość w t y m zakresie n a b i e r a u niego rysu k o n t e m p l a c j i ,
co o c z y w i ś c i e n i e t y l k o n i e p o z o s t a j e w s p r z e c z n o ś c i z z a ł o ż e n i a m i m u s i c a
reservata, ale właśnie je potwierdza. Stąd u G o m b e r t a niezwykle jaskrawo
z a r y s o w u j e się r ó ż n i c a p o m i ę d z y m u z y k ą religijną, l i t u r g i c z n ą a świecką,
to znaczy chansons.
1
W rzeczywistości określenie „musica reservata" było wieloznaczne. Wypowie
dzi różnych szesnastowiecznych autorów na temat „musica reservata" są niejedno
krotnie sprzeczne. U jednych oznacza muzykę emocjonalną, ozdobną, erudycyjną,
u innych powstrzymującą się od zawiłości kontrapunktycznych i mensuralnych.
Niektórzy uważają, że jest przeznaczona dla e k s k l u z y w n y c h nabożnych zebrań
i w ogóle dla elity towarzyskiej. Poza t y m oznacza również muzykę solową, zespo
łową, chromatyczną i o ciągłej, nieprzerywanej rytmice (zob. G. Reese Musie in the
Renaissance, s. 511). P e w n e wyjaśnienie tego zawiłego problemu przynosi praca
Claude v. Palisca A Clarification of Musica Reservata in Jean Taisner „Astrolo-
giae", 1559. Ów Taisner podaje definicję, z której wynika, że „musica reservata"
jest pojęciem bardzo szerokim, skupiającym głównie nową problematykę muzyczną:
Estque musica teorica, practica et poetica, mundana, humana et instrumentalis,
choralis et figurata antiqua, et moderna, ab al.iquibus nova dicta sive
reservata, qui arbitrabantur impositionem unius aut alterius diaesis aut
diaschismatis in cantilena, aut motteto, diatonicum musices genus in chromaticum
MELODYKA
173
Dążenie do uzyskania spokojnego w y r a z u w muzyce religijnej sprawiło

ż e u G o m b e r t a zmienia się n a w e t s a m t y p m e l o d y k i . K o m p o z y t o r ten
świadomie posługuje się p r z e d e w s z y s t k i m k r o k a m i s e k u n d o w y m i , a g d y
stosuje figurację, to ma ona zazwyczaj c h a r a k t e r opisujący, czyli zadanie
jej polega n a w y p e ł n i a n i u j a k i c h ś w i ę k s z y c h k r o k ó w i n t e r w a ł o w y c h . N i e
j e d n o k r o t n i e z d a r z a się, ż e G o m b e r t o p i s u j e n a w e t p o j e d y n c z e d ź w i ę k i
melodii. Wszystko to ma na celu uzyskanie specjalnego t y p u melodyki,
n a c e c h o w a n e g o u m i a r e m i s p o k o j e m . M e l o d y k a t a r ó ż n i się n i e k i e d y
w s p o s ó b z a s a d n i c z y o d m e l o d y k i J o s q u i n a , o d z n a c z a j ą c e j się w i e l k i m
d y n a m i z m e m i r o z m a c h e m . Figuracyjne pochody sekundowe Josquina są
i n t e g r a l n y m i k o n i e c z n y m s k ł a d n i k i e m linii m e l o d y c z n e j , a nie tylko w y
p e ł n i a n i e m większych kroków interwałowych. Stąd przebiegają one nie
j e d n o k r o t n i e n a w e t n a przestrzeni d e c y m y . G o m b e r t u n i k a tego rodzaju
p o c h o d ó w . O d n o s i się t o z w ł a s z c z a d o j e g o m u z y k i r e l i g i j n e j . W m u z y c e
świeckiej n a t o m i a s t wzrasta ostrość r y t m i c z n a melodii, aczkolwiek pod
w z g l ę d e m s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j n i e o d z n a c z a się o n a t a k i m b o g a c t w e m
jak melodyka Josquina.
Z m i a n y w zakresie m e l o d y k i m i a ł y wielkie znaczenie dla rozwoju p o-
l i f o n i i i h a r m o n i k i . W p ł y n ę ł y o n e n a sposób kształtowania k o n
t r a p u n k t ó w i na t r a k t o w a n i e dysonansów, k t ó r e w stosunku do u t w o r ó w
J o s q u i n a d e s P r e s stają się b a r d z i e j s w o b o d n e . Z e z m i a n ą w y r a z u ł ą c z y się
f o r m a u t w o r ó w . G o m b e r t , o d w r a c a j ą c się c o r a z b a r d z i e j o d o p e r o
w a n i a o d c i n k a m i d w u g ł o s o w y m i , dąży do j a k największej zwartości dzieła,
a więc realizuje to, co dla polifonii jest najbardziej i s t o t n e . Stąd d o j r z a ł e
dzieła polifoniczne G o m b e r t a cechuje niezachwiana zwartość przebiegu,
b r a k wcięć, t a k ż e t w o r z y o n o j e d n o l i t y s t o p . U J o s q u i n a n a t o m i a s t o p e r o
w a n i e m n i e j s z y m i z e s p o ł a m i o r a z w p r o w a d z a n i e części o p a r t y c h n a t e c h
nice nota contra n o t a m decydowało o ostrym rozczłonkowaniu dzieła. Ta
bezwzględna zwartość formy pozostaje u G o m b e r t a niewątpliwie w jakimś
związku z k o n t e m p l a c y j n y m c h a r a k t e r e m jego dzieł liturgicznych. Nie
n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e w s z y s t k i e u t w o r y G o m b e r t a w y k a z y w a ł y t a k i e
verti, differentiam diatonici a chromatico et enharmonico penitus ignorantes...

Novumque quid ubi excogitare nituntur, suarum contilenarum tonos, guae in Mu
sicae principiis sistunt, praetermittentes, magnum errorem committunt, notarum
Ugaturas valores in modo, tempore et prolatione negligentes, contrapuncta [modu-
lantes], ut aiunt (vulgaris est locutio: Musica enim serm.onis elegantia non modula-
tur) harmoniosa, fluentia, currentia, per minimam ad semiminimam, ad fugam reite-
rata, in modo perfecta et imperfecto, per hemiola maius et minus, per sesquialtera,
sesquitertia, sesquiquarta etc. Item contrapunctum 3, 4, 5, 6, 7 partium extempo-
raneum, a diversis cantoribus modulandum, pro praedecessorum documentis in
mentem revocent, demum fiant cantores Poetae, opus absolutum praecedessorum
exemplo provocati, in sui memoriam et posteritatis usum liquentes, instrumentis
musicalibus alternis vocibus indulgeant... (Acta Musicologica, vol. X X X I , 1959,
fasc. III—IV, 1959, s. 135—6).
174 NICOLAS GOMBERT
c e c h y . N i e k i e d y s p o t y k a m y się u G o m b e r t a z d o ś ć d u ż y m i n a l e c i a ł o ś c i a m i
stylu Josquina des Pres, a n a w e t i z techniką nota contra notam, prowa
dzącą w s w o j e j s z e ś c i o g ł o s o w e j k o n c e p c j i do d w u c h ó r o w o ś c i ( p r z y k ł . 461).
461. N. Gombert Ave Maria. t. 1—6
Należy j e d n a k stwierdzić, że tego rodzaju homofoniczne s t r u k t u r y są

u G o m b e r t a z j a w i s k i e m w y j ą t k o w y m . N i e m n i e j s p o t k a m y się u n i e g o r ó w
nież z przejawami nawiązywania do innych środków stosowanych przez
Josquina. J. S c h m i d t - G ö r g w monografii o G o m b e r c i e wskazał na opero
wanie p a r a m i d w u g ł o s o w y m i w Gloria z mszy Da pacem
( p r z y k ł . 462), a w Gloria z m s z y Quam pulchra es 1
na s z e r z e j r o z b u d o w a n y
sekwencyjnie odcinek.
462. N. Gombert, Missa Da pacem, Gloria
-Irls mi-se-re-r« no- bis
G o m b e r t p o s ł u g u j e się d o ś ć c z ę s t o k a n o n e m d w u g ł o s o w y m ,
a więc środkiem niezmiernie c h a r a k t e r y s t y c z n y m dla Josquina des P r e s .
T e n d e n c j e zaś ku h o m o f o n i i w y r a ż a j ą się na p r z y k ł a d w m s z y Media vita
we w p r o w a d z a n i u f a u x b o u r d o n o w y c h przejść.
I n a c z e j n a t o m i a s t p r z e d s t a w i a się s p r a w a m i s s a e p a r o d i a e .
U Josquina des P r e s mieliśmy sposobność poznać niezwykle swobodny
s t o s u n e k d o k o m p o z y c j i t w o r z ą c y c h p o d s t a w ę d l a m s z y . O w i e l e częściej
w y k o r z y s t u j e G o m b e r t całą s t r u k t u r ę k o m p o z y c j i w y j ś c i o w e j , t a k ż e t y l k o
w niektórych miejscach zmienia kolejność odcinków. Mimo to przeobra-
1
J. Schmidt-Görg Nicolas Gombert, Kapellmeister Karl V, Leben und Werk, 1938,
s. 168.
MISSA PARODIA. PRZEIMITOWANIE 175
żenią w a r i a c y j n e p i e r w o t n e g o m a t e r i a ł u są u niego r ó w n i e ż dość znaczne

aczkolwiek s a m stosunek do p i e r w o w z o r u nie jest t a k luźny jak u Josquina
d e s P r e s . W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h s p o t y k a m y się, p o d o b n i e j a k u J o s
q u i n a , t y l k o z w y k o r z y s t a n i e m s a m e g o g ł o s u b a s o w e g o ( p r z y k ł . 463).
463. a) N. Gombert, Missa Media vita, Gloria, t. 39—41, b) analogiczny fragment mo
tetu tworzącego p o d s t a w ę do powyższej m s z y
al
Ponieważ p r o b l e m missae parodiae był w d u ż y m stopniu zagadnieniem

konstrukcyjnym, rzuca to odpowiednie światło na sam charakter twór
czości n i e t y l k o G o m b e r t a , ale t a k ż e i n n y c h k o m p o z y t o r ó w z o k r e s u r e n e
sansu. Opieranie kompozycji na materiale innego u t w o r u było wówczas
zjawiskiem p o w s z e c h n y m zarówno w kompozycji mszy, jak i motetu, a na
wet chanson. Niezwykłą popularność takiego postępowania można t ł u m a
czyć t y m , że „parodiowanie" było rodzajem t e c h n i k i wariacyj
n e j , n a gruncie k t ó r e j k o m p o z y t o r z y znaleźli dogodną okazję dla w y k a
zania swoich umiejętności technicznych. Stąd m i m o założeń estetycznych
musica reservata m o m e n t konstrukcyjny odgrywał wybitną rolę w twór
czości k o m p o z y t o r ó w r e n e s a n s o w y c h . D o t y c z y t o z w ł a s z c z a r e p r e z e n t a c y j
n y c h f o r m m s z y i m o t e t u . T y m t ł u m a c z y się p o p u l a r n o ś ć t e c h n i k i c a n t u s
firmus, choć zasada p r z e i m i t o w a n i a zmienia formalną kon
cepcję utworu. Po prostu w twórczości Gomberta, a częściowo nawet
i wcześniej, przeimitowanie zajmuje miejsce techniki c a n t u s firmus. M i m o
t o u J o s q u i n a d e s P r e s s p o t k a l i ś m y się z e s t o s o w a n i e m w m e l o d i i s t a ł e j
n a w e t o d m i e n n e g o tekstu, co więcej, tekstu różnojęzycznego, łacińskiego,
176 NICOLAS GOMBERT
n a p r z y k ł a d w n i e k t ó r y c h c h a n s o n s . I G o m b e r t w y k a z u j e się u m i e j ę t n o ś c i ą
operowania techniką cantus firmus, wyrazem czego jest stosowanie aż
c z t e r e c h o d m i e n n y c h c a n t u s f i r m i w m o t e c i e Diversi diversa orant. W tym
przypadku zasady musica reservata są jednak respektowane mimo nie
wątpliwego związku różnotekstowych cantus firmi z praktyką średnio
wiecza. Rozstrzyga tu t y t u ł u t w o r u , mianowicie okoliczność, że różni ludzie
m o d l ą się w r ó ż n y s p o s ó b . S t ą d s t o s o w a n i e r ó ż n y c h c a n t u s f i r m i j e s t u z a
sadnione.
Operowanie dwugłosem wykazuje u Gomberta również charakter przej
ściowy, jest w y r a z e m p r o c e s u o d w r a c a n i a s i ę o d zasad J o s q u i n o w -
skich. Ś w i a d e c t w e m nowego podejścia i nowej roli dwugłosu jest to, że
występuje on przede wszystkim na początku utworu na skutek stosowania
i m i t a c j i . W s t o s u n k u d o J o s q u i n a d e s P r e s z m i e n i a j ą się p r o p o r c j e d w u
głosów w r a m a c h u t w o r u . P o d c z a s gdy na początku u t w o r u odcinki d w u
głosowe posiadają dość duże rozmiary, to w d a l s z y m t o k u u t w o r u ulegają
z n a c z n e m u o g r a n i c z e n i u ( p r z y k ł . 464).
O b o k e k s p o n o w a n e g o d w u g ł o s u z e s t y l e m J o s q u i n a łączą p o w y ż s z y
u t w ó r jeszcze dość w y r a ź n e c e z u r y r o z c z ł o n k o w a n i a . N i e są to j e d n a k
wcięcia całkowite, gdyż na ostatnich dźwiękach kadencji wchodzą nowe
odcinki m e l o d y c z n e służące do imitacji. Widzimy tu p o n a d t o jeszcze i n n y
s z c z e g ó ł k o n s t r u k c y j n y , p o j a w i a j ą c y się j u ż u J o s q u i n a d e s P r e s . J e s t t o
występujące w t y c h samych głosach powtarzanie odcinków melodycznych
oraz w z a j e m n e pokrewieństwo niektórych z nich w c a ł y m utworze. Tego
szczegółu konstrukcyjnego nie należy uważać za przejaw zwykłego tylko
n a ś l a d o w n i c t w a . Dążenie do jednolitości dzieła poprzez jedność czy p o k r e
wieństwo t e m a t y c z n e było tą zdobyczą Josquina, k t ó r a najbardziej sięgała
w przyszłość i którą następni k o m p o z y t o r z y rozwijali. Josquin zapoczątko
w u j e tu nową linię rozwoju. G o m b e r t w p r a w d z i e bierze udział w t y m
p r o c e s i e , a l e n i e osiąga j e s z c z e n a l e ż y t y c h r e z u l t a t ó w . P r z e c i w n i e , z a s a d a
p r z e i m i t o w a n i a o r a z d ą ż e n i e d o ścisłego dostosowania m a t e r i a ł u m e l o
dycznego do c h a r a k t e r u treści tekstu słownego nie pozwalały G o m b e r t o w i
n a p o s u n i ę c i e s p r a w y j e d n o l i t o ś c i t e m a t y c z n e j d z i e ł a p o z a o s i ą g n i ę c i a Jos^-
q u i n a d e s P r e s . S t a ł o się t o d o p i e r o u d z i a ł e m k o m p o z y t o r ó w n a p r z e ł o m i e
XVI i XVII wieku.
J a k już podkreślaliśmy, główną zdobyczą G o m b e r t a było m a k s y m a l n e

u j e d n o l i c e n i e f o r m y u t w o r u p o p r z e z ś r o d k i p o l i f o n i c z n e , ściślej m ó w i ą c ,
p r z e z s t a ł e z a z ę b i a n i e się o d c i n k ó w m e l o d y c z n y c h . T a k a j e d n a k z w a r t o ś ć
dzieła nie b y ł a r ó w n o z n a c z n a z b r a k i e m przejrzystości. W p r a w d z i e w za
k o ń c z e n i a c h j e d n y c h o d c i n k ó w p o j a w i a ł y się n o w e o d c i n k i , j e d n a k e k s p o
n o w a n e w t e n sposób, ż e w y r a z i s t o ś ć i c h n i e u l e g a ł a z a c h w i a n i u . D z i ę k i
takiemu t r a k t o w a n i u utworu forma jego wykazuje nowe cechy konstruk
c y j n e : r a z o b r a n y u k ł a d g ł o s o w y u t r z y m u j e się w p e ł n i n a d ł u ż s z y c h o d -
INTEGRACJA FORMY I LINEARYZM GŁOSÓW
177
464. N. Gombert Angellus Domini, p r i m a pars
An • ge - lus do • mi - ni ad pas - to - res, ad pa-sto-res
e -ril o m -ni po • pu '
Historia harmonii
NICOLAS GOMBERT
178
c i n k a c h u t w o r u b e z w z g l ę d u n a t o , c z y j e s t t o c z t e r o g ł o s , czy t e ż d z i e ł o
o w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w \ U J o s q u i n a d e s P r e s z a c h o d z i ł a t y m c z a s e m cią
g ł a z m i a n a w u k ł a d z i e b e z w z g l ę d u n a ilość g ł o s ó w .
Na skutek ciągłego współdziałania wszystkich głosów i stałego ich
w s p ó ł w y s t ę p o w a n i a p o w s t a j e d o ś ć g ę s t a sieć linii m e l o d y c z n y c h , o d m i e n n a
o d polifonii J o s q u i n a . Z t e g o p o w o d u H e i n r i c h B e s s e l e r w y r a z i ł p o g l ą d , ż e
G o m b e r t nawiązuje do tradycji O c k e g h e m a , do jednolitości polifonicznej
j e g o m s z y 2 . P o g l ą d t e n t y l k o w części j e s t s ł u s z n y . P o d o b n i e j a k u t w o r y
1
Por. N. Gombert Gaudeamus omnes, t. 21—33 (.T. Schmidt-Görg Nicolas Gombert,
dod. nut., s. 37—38).
2
H. Besseler Die Musik des Mittelalters und Renaissance, 1931, s. 253.
OSTINATO. ROLA HARMONII 179
Ockeghema, dzieła G o m b e r t a cechuje linearyzm. Ale zasada konstrukcyjna

jest o d m i e n n a , i to z a r ó w n o pod w z g l ę d e m h a r m o n i c z n y m , jak i sposobu
w s p ó ł d z i a ł a n i a g ł o s ó w . Z a z n a c z a j ą się r ó w n i e ż r ó ż n i c e r y t m i c z n e . U O c k e
g h e m a w i d z i m y j e s z c z e ś l a d y h a r m o n i k i ś r e d n i o w i e c z n e j , c o w y r a ż a się
w w y s t ę p o w a n i u n i e p e ł n y c h współbrzmień, czyli w c z ę s t y m stosowaniu
k w i n t i oktaw. Polifonię G o m b e r t a cechuje natomiast pełnia brzmienia,
i to w w y ż s z y m stopniu niż J o s q u i n a des P r e s . D r u g i m m o m e n t e m różnią
c y m polifonię G o m b e r t a od O c k e g h e m a jest stosunek m e l o d y c z n y głosów
w z g l ę d e m s i e b i e . O c k e g h e m w z a s a d z i e s t o s u j e czystą p o l i f o n i ę , d ą ż ą c d o
m a k s y m a l n e j niezależności melodycznej głosów. U G o m b e r t a n a t o m i a s t
w y s t ę p u j e ścisła w s p ó ł z a l e ż n o ś ć c h o c i a ż b y z p o w o d u s t o s o w a n i a t e c h n i k i
p r z e i m i t o w a n e j , n i e m ó w i ą c j u ż o w y ł a n i a j ą c e j się c z ę s t o k o r e s p o n d e n c j i
m o t y w i c z n e j g ł o s ó w n i e z a l e ż n i e o d i m i t a c j i . W r e s z c i e u G o m b e r t a znikają
średniowieczne zawiłości rytmiczne. Stąd głosy odznaczają się o wiele
większą plastyką r y t m u niż u O c k e g h e m a .
W związku z twórczym nawiązywaniem do tradycji należy jeszcze
stwierdzić, że u Gomberta pojawiają się o s t i n a t o w e melodie,
służące początkowo do imitacji, a n a s t ę p n i e tworzące p o d s t a w ę basową.
T e n ostatni m o m e n t jest szczególnie w a ż n y dla dalszego krzepnięcia n o
wego poczucia harmonicznego. U J o s q u i n a des P r e s ostinata takie poja
w i a ł y się c z ę s t o r ó w n i e ż w g ł o s a c h ś r o d k o w y c h , a g d y b y ł y o n e f r a g m e n
tami cantus firmus, tworzyły kręgosłup utworu na wzór średniowieczny.
Wiemy, że w średniowieczu nie b y ł o jeszcze poczucia p o d s t a w y basowej
i w związku z t y m s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a niejednokrotnie kształtowała
się od w e w n ą t r z u t w o r u . W p r a w d z i e j u ż u O c k e g h e m a , a c z ę ś c i o w o i w p ó ź
n y m okresie twórczości Dufaya poczucie h a r m o n i c z n e wzrasta i powstaje
basowa podstawa kompozycji, jednak pewne pozostałości średniowiecza
trwają, w y r a z e m czego jest m i ę d z y i n n y m i również stosowanie ostinata
w głosach środkowych, nie mówiąc już o długonutowych c a n t u s firmi.
Gombert tworzy z ostinata prawdziwą podstawę basową, która mimo
l i n e a r y z m u u t w o r u decyduje o jego s t r u k t u r z e h a r m o n i c z n e j , odznaczają
cej się c z ę s t o n a l e ż y t ą w y r a z i s t o ś c i ą i d o j r z a ł o ś c i ą \
Wyrazem większej dojrzałości harmonicznej jest częste stosowanie
p e ł n y c h trójdźwięków w zakończeniach utworu. Mam tu na myśli
s t r u k t u r y c z t e r o g ł o s o w e . W s t r u k t u r a c h b o w i e m o w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w
już u Josquina des P r e s p r z e w a g ę o t r z y m a ł y p e ł n e trójdźwięki. W sto
sunku do innych ówczesnych kompozytorów dojrzałość h a r m o n i c z n a prze
j a w i a ł a się w s t o s o w a n i u i m i t a c j i w u n i s o n i e , o k t a w i e , k w i n c i e l u b k w a r c i e
1
Por. N. Gombert Inter natos mulierum, t. 9—34 (J. Schmidt-Görg Nicolas Gom
bert, dod. nut., s. 17—19).
180 NICOLAS GOMBERT
bez .mechanicznego w p r o w a d z a n i a głosów k o n s e k w e n t n i e k r o k a m i k w i n -

t o w y m i l u b k w a r t o w y m i , j a k t o z a u w a ż y l i ś m y u O c k e g h e m a czy O b r e c h t a ,
To rozbicie t o n a l n e wynikało z istoty systemu modalnego: wykorzystanego
w r a m a c h muzyki wielogłosowej. J a k wiadomo, G l a r e a n u s mówił otwarcie
o t y m w z a j e m n y m p r z e n i k a n i u się t r y b ó w j a k o o c z y m ś n a t u r a l n y m . T r u
dno przypuścić, żeby to spostrzeżenie teoretyka nie tkwiło również w świa
domości kompozytorów. Zresztą m a m y dowody takiego rozbicia tonalnego
w r a m a c h diatoniki przy m e c h a n i c z n y m w p r o w a d z a n i u imitacji kwinto-
w e j , o c z y m ś w i a d c z y m. i n . p r z y k ł . 465, z a c z e r p n i ę t y z j e d n e g o z m o t e
tów Verdeiota.
465. Ph. Vcrdelot Dignare me, laudare te, t. 1—5
Difi - nu - re mc l a u - d a - re te vir - go sa era
O k a z u j e się, ż e m i m o d o j r z e w a n i a n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o
k o m p o z y t o r z y nie zawsze zdawali sobie s p r a w ę z n o w y c h wartości t o n a l
nych. C i e k a w y m szczegółem wskazującym na b r a k dojrzałości t o n a l n o -
- h a r m o n i c z n e j jest t r a k t o w a n i e t r ó j d ź w i ę k ó w rozłożonych. Pozornie m o
g ł o b y się w y d a w a ć , ż e w t a k i c h p r z y p a d k a c h e l e m e n t h a r m o n i c z n y p r z e
nika s t r u k t u r ę melodyczną. T y m c z a s e m często jeszcze m o ż e m y się s p o t k a ć
z rozkładaniem trójdźwięków na dwa różne plany harmoniczne, i to n a w e t
w takich przypadkach, w których melodycznie jasno występują stosunki
d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e , jak na p r z y k ł a d p r z y i m i t a c y j n y m wejściu głosów.
O k a z u j e się, że z a s t o s o w a n i e t r ó j d ź w i ę k u w m e l o d i i n i e ś w i a d c z y o c a ł k o
w i t y m przepojeniu jej c z y n n i k i e m h a r m o n i c z n y m , że trójdźwięk taki nie
o z n a c z a j e d n o ś c i a k o r d o w e j , h a r m o n i c z n e j ( p r z y k ł . 466).
466. F. du Lot Maria Magdalena et Maria Jacobi et Salome: In Resurrectione Domini,

t. 25—30
POWSZECHNOŚĆ POLIFONII NIDERLANDZKIEJ Jgj
P o w y ż s z e zjawisko oczywiście nie jest czymś s t a ł y m , aczkolwiek poja

w i a się b a r d z o często. D o t y c z y to zwłaszcza m u z y k i liturgicznej i religij
n e j . W m u z y c e świeckiej n a t o m i a s t s p o t y k a m y się już z o d m i e n n y m t r a k
t o w a n i e m rozłożonych trójdźwięków, świadczącym o większej dojrzałości
tonalnej. W ogóle p r o b l e m y t o n a l n o - h a r m o n i c z n e i polifoniczne przedsta
wiają s i ę w m u z y c e ś w i e c k i e j n i e c o o d m i e n n i e , c h o c i a ż s a m p r o c e s r o z w o j u
polifonii w m u z y c e świeckiej nie jest z a g a d n i e n i e m p r o s t y m , zwłaszcza gdy
s t a r a m y się o b j ą ć c a ł o ś ć z a g a d n i e n i a , a n i e z a t r z y m a ć się t y l k o n a t w ó r
czości j e d n e g o k o m p o z y t o r a , c h o c i a ż b y n a j w y b i t n i e j s z e g o . Z t e j p r z y c z y n y
p r o b l e m y polifoniczne w m u z y c e świeckiej G o m b e r t a nie mogą b y ć t r a k
t o w a n e w oderwaniu od twórczości świeckiej i n n y c h kompozytorów,
zwłaszcza francuskich.
Ostatnie p r z y k ł a d y wskazują na p e w n e odrębności stylistyczne u innych
k o m p o z y t o r ó w , n a s t ę p c ó w J o s q u i n a . W t y m czasie d z i a ł a s z e r e g w y b i
t n y c h twórców, dla których p u n k t e m wyjściowym była twórczość Jos
q u i n a , a k t ó r z y j e d n a k z b i e g i e m c z a s u s t a r a l i się z n a l e ź ć swój w ł a s n y ,
i n d y w i d u a l n y styl, często n a w e t w oparciu o t r a d y c j e lokalne. Już
w pierwszej połowie X V I wieku powstają szkoły miejscowe i coraz w y r a ź
niej kiełkują style o c h a r a k t e r z e r o d z i m y m . P i e r r e de la R u e reprezentuje
„ s z k o ł ę f l a m a n d z k ą " , d o k t ó r e g o p ó ź n i e j d o ł ą c z a się j e s z c z e J a c o b u s C l e
m e n s n o n P a p a . W N i e m c z e c h działają L u d w i g Senfl i T h o m a s Stoltzer,
we Francji — J e a n Mouton, T h o m a s Crecquillon, we Włoszech — Con-
s t a n z o F e s t a , w H i s z p a n i i — B a r t o l o m e o de E s c o b e d o i C h r i s t o b a l d M o r a -
les, w P o l s c e — M i k o ł a j z K r a k o w a , ż e b y t y l k o w y m i e n i ć k o m p o z y t o r ó w
najwybitniejszych, gdyż poza n i m i tworzą m u z y k ę świecką i religijną inni
kompozytorzy, jak Antoine Brumel, Antoine Fevin i słynny madrygalista
P h i l i p p e Verdelot. Z wyjątkiem Włochów, głównie Festy, wszyscy oni
r e p r e z e n t u j ą s t y l p o l i f o n i i n i d e r l a n d z k i e j , k t ó r e j z d o b y c z e s t a ł y się p o
w s z e c h n e d o t e g o s t o p n i a , ż e n i e d ł u g o p o t e m o s i ą g n i ę c i a polifonii n i d e r
landzkiej wykorzystują również kompozytorzy włoscy. Już w pierwszej
połowie XVI w i e k u działają we Włoszech k o m p o z y t o r z y pochodzenia n i
d e r l a n d z k i e g o , j a k A d r i a n W i 11 a e r t i C y p r i a n de R o r e , z a p o c z ą t k o
wujący n o w y k i e r u n e k w muzyce religijnej i świeckiej.
J e ś l i w t y m c z a s i e n a czoło w y s u w a m y G o m b e r t a , t o d l a t e g o , ż e w s t o
s u n k u do i n n y c h k o m p o z y t o r ó w w y k a z a ł on większą inicjatywę jako
t w ó r c a nowego stylu jak najbardziej typowego dla m u z y k i niderlandzkiej,
choć t r u d n o byłoby nie dostrzegać, że n a w e t pewne zdobycze muzyki wło
s k i e j n i e b y ł y m u o b o j ę t n e . T e c h n i k a p r z e i m i t o w a n ą s t a j e się
u Gomberta z a s a d ą , przenika wszystkie utwory. Homofonia, względnie
t e c h n i k a nota c o n t r a n o t a m , nie t y l k o schodzi na dalszy plan, ale zostaje
w r ę c z w y e l i m i n o w a n a , g d y ż t e g o r o d z a j u dzieła, j a k w s p o m n i a n e Ave
Maria, n a l e ż ą b e z w z g l ę d n i e d o z j a w i s k w y j ą t k o w y c h . Z n a c z n e m u o g r a n i -
182 NICOLAS GOMBERT
c z e n i u u l e g a j ą u G o m b e r t a z r ó ż n i c o w a n i a w o b s a d z i e g ł o s ó w , c h o ć j a k się
jeszcze p r z e k o n a m y , tu i ówdzie różnice te występują. Z tego w y p ł y w a
wniosek, że G o m b e r t mniejszą wagę przywiązywał do wartości kolory
stycznych, n a t o m i a s t na p i e r w s z y m p l a n i e pozostała u niego polifonia,
l i n e a r y z m ciągle w s p ó ł d z i a ł a j ą c y c h z e sobą g ł o s ó w . N a w e t t a k i e ś r o d k i
t e c h n i c z n e , jak sekwencje i ostinata, w y s t ę p u j ą c e u J o s q u i n a dość często,
p o j a w i a j ą się u G o m b e r t a o w i e l e r z a d z i e j . W s z y s t k o to o c z y w i ś c i e z a l e ż y
o d o b s a d y g ł o s ó w . W u t w o r a c h G o m b e r t a o w i ę k s z e j ilości głosów, p r z e
kraczającej czterogłos, następuje a u t o m a t y c z n e przechylenie na s t r o n ę
t r a d y c j i , c h o ć p o z o r n i e m o ż e się w y d a w a ć , ż e p o w i n n o b y ć i n a c z e j ; w i e m y
bowiem, że p r o c e s powiększania głosów został d o p i e r o zapoczątkowany, że
w drugiej połowie stulecia, a zwłaszcza w pierwszych dziesiątkach lat
X V I I w i e k u , p o w i ę k s z a n i e ilości g ł o s ó w d o j d z i e d o s z c z y t u . I s t o t a r z e c z y
l e ż y w t y m , ż e w r a z z p o w i ę k s z a n i e m ilości g ł o s ó w t r z e b a b y ł o r o z w i j a ć
możliwości k o n t r a p u n k t y c z n e na n o w y c h zasadach, nie tyle związanych
z s a m ą t e c h n i k ą głosową, ile z f o r m ą u t w o r u . D o t y c z y to g ł ó w n i e r o z c z ł o n
k o w a n i a dzieła, k t ó r e u G o m b e r t a staje się m n i e j ostre niż u J o s q u i n a
des Pres.
G d y już pod t y m k ą t e m widzenia rozpatrujemy twórczość i n n y c h k o m

p o z y t o r ó w , to w p o r ó w n a n i u z G o m b e r t e m z a z n a c z a j ą się u n i c h p e w n e
różnice. S p o t y k a m y k o m p o z y t o r ó w bezpośrednio nawiązujących do stylu
Josquina des Pres, o czym świadczy operowanie p a r a m i dwugłosów, jak
na to wskazuje początkowych kilkanaście t a k t ó w cytowanego już (przykł.
466) m o t e t u F . d u L o t a . Lamentacje C a r p e n t r a s a w s k a z u j ą n a p o s ł u g i w a
n i e się techniką n o t a c o n t r a n o t a m , a w y d o b y w a n i e na pierwszy p l a n
plastyki f o r m y jest c h a r a k t e r y s t y c z n e dla stylu C l e m e n s a n o n P a p a . K o m
pozytorzy wykorzystują n a w e t długotonowy c a n t u s firmus działający bez
przerwy, co m o ż e m y zauważyć często w u t w o r a c h J a c h e t a . Szczególnie
duże pokrewieństwo stylistyczne z Josquinem des P r e s widzimy w twór
czości R i c h a f o r t a . J e s t t o u z a s a d n i o n e c h o c i a ż b y d l a t e g o , ż e k o m p o z y t o r
ten b y ł jego u c z n i e m , aczkolwiek m n i e j w y b i t n y m niż G o m b e r t .
W s k a z a l i ś m y już, że i u G o m b e r t a nie zostały w y e l i m i n o w a n e bezwzglę
dnie wszystkie znamiona stylu jego nauczyciela. Dotyczy to również
o b s a d y g ł o s ó w , z w ł a s z c z a w u t w o r a c h o w i ę k s z e j i c h ilości. P o d o b n i e j a k
u J o s q u i n a , z a z n a c z a się u G o m b e r t a t e n d e n c j a d o s t a n o w c z e g o wykro
czenia poza c z t e r o g ł o s . Przekonują nas o t y m wszystkie pod
s t a w o w e działy jego twórczości, to jest msza, m o t e t i chanson. Dla przy
k ł a d u w y s t a r c z y z a z n a c z y ć , ż e n a 160 u t w o r ó w G o m b e r t a 7 6 j e s t p i ę c i o -
g ł o s o w y c h , 55 — c z t e r o g ł o s o w y c h , 25 — s z e ś c i o g ł o s o w y c h \ Z d e c y d o w a n ą
1
J. Schmidt-Görg Nicolas Gombert. Nicolai Gombert Opera omnia, Corpus men
surabilis musicae 6, 1951.
ODRĘBNOŚCI STYLISTYCZNE
183
p r z e w a g ę o t r z y m u j e przeto pięciogłos. Spostrzeżenie to jest w a ż n e dlatego

ż e i s t o t n i e w d a l s z y m r o z w o j u m u z y k i p i ę c i o g ł o s s t a ł się g ł ó w n y m ś r o d
k i e m wypowiedzi artystycznej. Nie oznacza to jednak, że G o m b e r t ogra
n i c z a ł się t y l k o d o p o d a n e g o u k ł a d u g ł o s ó w . Z w i ę k s z a o n ilość g ł o s ó w d o
o ś m i u i d w u n a s t u , o c z y m ś w i a d c z y m s z a De tempore paschali, m o t e t
Regina coeli i c h a n s o n Qui ne 1'aymeroit.
W s p o m n i a n e u t w o r y rzucają ś w i a t ł o n a p r o b l e m d y s p o n o w a n i a u k ł a d e m
głosowym u G o m b e r t a i na stosowanie p e w n y c h określonych środków wy
r a z u . M s z a De tempore paschali j e s t w z a s a d z i e u t w o r e m s z e ś c i o g ł o s o w y m
0 z m i e n n e j ilości g ł o s ó w , w k t ó r y m o d c i n e k Pleni sunt coeli u t r z y m a n y
j e s t w p i ę c i o g ł o s i e , Benedictus w c z t e r o g ł o s i e , Credo w o ś m i o g ł o s i e , Agnus
Dei — p o d o b n i e j a k w s p o m n i a n y m o t e t Regina coeli — w d w u n a s t o g ł o s i e .
T a z m i e n n o ś ć w o b s a d z i e j e s t w ogóle c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a m u z y k i n i d e r
l a n d z k i e j , n i e m n i e j j e d n a k s t a j e się s z c z e g ó ł e m s t y l i s t y c z n y m ł ą c z ą c y m
G o m b e r t a z J o s q u i n e m des P r e s . P o z a t y m u G o m b e r t a s p o t y k a m y się
z b a r d z i e j k o n s e k w e n t n y m p o w i ę k s z a n i e m ilości g ł o s ó w , o c z y m ś w i a d c z y
j e g o Magnificat tertii et octavi toni, w k t ó r y m w y s t ę p u j e s t o p n i o w e p o
w i ę k s z a n i e ilości g ł o s ó w o d t r ó j g ł o s u a ż d o o ś m i o g ł o s u , p r z y c z y m e p i z o
dycznie występują tu również partie dwugłosowe. Zauważyć należy, że
w Magnificat j e d e n z o d c i n k ó w (Sicut erat) w y k a z u j e b u d o w ę k a n o n i c z n ą .
Szczegół t e n jest w a ż n y o tyle, że w p o r ó w n a n i u z J o s q u i n e m des P r e s
następuje u Gomberta znaczne o g r a n i c z e n i e k a n o n i c z n e g o
p r o w a d z e n i a g ł o s ó w n a rzecz wszechwładnego panowania zasady
p r z e i m i t o w a n i a , a p r z e c i e ż w w i ę k s z e j ilości c h a n s o n s J o s q u i n a d e s
P r ś s s p o t y k a m y s i ę z k a n o n a m i . M i m o t o i n a t y m o d c i n k u istnieją p e w n e
powiązania z J o s q u i n e m des Pres, i to powiązania niezmiernie interesu
j ą c e . W s p o m n i a n a c h a n s o n Qui ne 1'aymeroit j e s t o ś m i o g ł o s o w y m p o d w ó j
n y m k a n o n e m . G o m b e r t wnosi t u więc swój w ł a s n y w k ł a d d o rozwoju
k a n o n u i m o n u m e n t a l n y c h u t w o r ó w wielogłosowych. Mało jest współcze
s n y c h m u k o m p o z y t o r ó w , k t ó r z y w t y m z a k r e s i e m o g l i b y w y k a z a ć się
p o d o b n y m i o s i ą g n i ę c i a m i . D l a ścisłości m o ż n a t u w y m i e n i ć t y l k o A n t o i n e
Brumela, który jest twórcą dwunastogłosowej mszy. Takie jednak utwory
należy u w a ż a ć w t y m czasie za zjawiska wyjątkowe. Nie przesądza to zna
czenia G o m b e r t a jako twórcy, który podobnie jak Josquin, Ockeghem
1 B r a m e l wniósł wybitny w k ł a d do wzbogacenia środków wyrazu arty

s t y c z n e g o p r z e z p o w i ę k s z e n i e ilości g ł o s ó w .
184 POLIFONIA W MUZYCE ŚWIECKIEJ
PROBLEMY POLIFONII W MUZYCE ŚWIECKIEJ
Na znaczenie m u z y k i świeckiej w okresie renesansu wskazywaliśmy już

p r z y o m a w i a n i u p i e r w s z e g o j e j o k r e s u , k i e d y t o o k a z a ł o się, ż e w ł o s k i e
f o r m y świeckie, wyrosłe na gruncie mieszczańskim, m i m o swej prostoty
s t a ł y się d o g o d n ą p o d s t a w ą d l a k r z e p n i ę c i a n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z
n e g o . P r z y c z y n i ł o się t o d o u n o w o c z e ś n i e n i a p o l i f o n i i n i d e r l a n d z k i e j
w t w ó r c z o ś c i O b r e c h t a . P o d w p ł y w e m m u z y k i ś w i e c k i e j znikają z w o l n a
u niego zawiłości polifoniczne O c k e g h e m a . S t r u k t u r a u t w o r u staje się
bardziej przejrzysta. P r z e m i a n y te przygotowały g r u n t dla polifonii J o s
q u i n a d e s P r e s , o d z n a c z a j ą c e j się n i e z w y k ł ą p l a s t y c z n o ś c i ą . J e d n o c z e ś n i e
stwierdziliśmy u Josquina des P r e s niezwykłe bogactwo środków z zakresu
polifonii. J e g o c h a n s o n s n i e u s t ę p u j ą p o d t y m w z g l ę d e m f o r m o m r e l i g i j
n y m , a n a w e t w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h je przewyższają. Z t a k i m dzie
d z i c t w e m a r t y s t y c z n y m s p o t k a ł się G o m b e r t w m u z y c e n i d e r l a n d z k i e j .
N i e o z n a c z a to, ż e w t y m c z a s i e t y l k o m u z y k a n i d e r l a n d z k a m o g ł a p o
s z c z y c i ć się o s i ą g n i ę c i a m i w z a k r e s i e t w ó r c z o ś c i ś w i e c k i e j . J e d n o c z e ś n i e
r o z w i j a ł a się c h a n s o n f r a n c u s k a , k t ó r a w t w ó r c z o ś c i t a k i c h k o m
pozytorów, jak Claudin, S a n d r i n , J a n n e q u i n , o t r z y m a ł a nieco i n n e oblicze
niż u Josquina des Pres. Nie m o ż n a wyeliminować w p ł y w ó w tego wiel
k i e g o k o m p o z y t o r a , k t ó r e m i ę d z y i n n y m i p r z e j a w i a j ą się w t a k i c h s z c z e
gółach kompozycji, jak stosowanie przeciwstawnych struktur dwugłoso
w y c h , i m i t a c j i o r a z w y r a ź n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a , u z a l e ż n i o n e g o ściśle o d
b u d o w y t e k s t u . Zresztą działają t u d a w n e t r a d y c j e k u l t y w o w a n i a f o r m
z w r o t k o w y c h , siłą r z e c z y z a b e z p i e c z a j ą c y c h p r o s t o t ę s t r u k t u r y i t y m s a
m y m w y r a ź n e rozczłonkowanie dzieła. Nie można również wykluczyć
o d d z i a ł y w a n i a m i e s z c z a ń s k i e j p i e ś n i w ł o s k i e j , p r z e j a w i a j ą c e g o się w m o
m e n t a c h ilustracyjnych i w dążeniu do stosowania techniki nota c o n t r a
n o t a m o znamionach homofonicznych, to znaczy z w y r a ź n y m podkreśle
n i e m p r y m a t u melodii głosu najwyższego. M i m o t y c h w s p ó l n y c h cech
z muzyką niderlandzką i włoską kompozytorzy francuscy stworzyli n o w y
t y p pieśni, w k t ó r e j p r o b l e m y t e c h n i k i wielogłosowej przedstawiają się
inaczej niż dotychczas na gruncie różnych g a t u n k ó w muzycznych.
W związku z r o z p a t r y w a n i e m melodyki i tonalności zwróciliśmy u w a g ę

na p e w n e specyficzne cechy m u z y k i francuskiej. Toteż do tych s p r a w już
p o w r a c a ć n i e b ę d z i e m y , c h o ć z m i a n y w m e l o d y c e łączą się b e z p o ś r e d n i o
z t e c h n i k ą w i e l o g ł o s o w ą . S z c z e g ó l n e z m i a n y w y s t ą p i ł y w c h a n s o n s ,,p r o-
g r a m o w y c h " i t o g ł ó w n i e w t y c h ich miejscach, k t ó r e w y k a z u j ą w y
raźny c h a r a k t e r i l u s t r a c y j n y 1 . Podstawowym środkiem kon-
1
P i e ś n i ilustracyjne są w p r a w d z i e zjawiskiem interesującym i w a ż n y m w roz
woju polifonii, jednak w całokształcie twórczości k o m p o z y t o r ó w francuskich i ni
derlandzkich reprezentują one z n i k o m y procent utworów.
ZNACZENIE CHANSONS. HARMONIKA 185
s t r u k c j i s t a j e się t a m p o w t a r z a n i e zarówno tych samych dźwięków,

jak i zwrotów motywicznych, dzięki czemu środki wyrazu występują bar
d z o p l a s t y c z n i e . N a s k u t e k s t o s o w a n i a p o w t ó r z e n i a z m i e n i a się c h a r a k t e r
i z n a c z e n i e ś r o d k ó w p o l i f o n i c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h . P o j a w i a j ą się imi
tacje w ramach j e d n o l i t e g o k o m p l e k s u dźwiękowego,
a ściślej m ó w i ą c , j e d n e j h a r m o n i i w z g l ę d n i e a k o r d u . M o ż n a t a m r ó w n i e ż
d o p a t r y w a ć się d a l e k o i d ą c e g o przeobrażenia środków wyrazu stosowa
n y c h p r z e z J o s q u i n a . C h o d z i t u o o p e r o w a n i e z a g ę s z c z a j ą c y m i się w a r
stwami dwugłosowymi w ramach czterogłosu stanowiącego dla całości
jedną podstawę harmoniczną. W takich p r z y p a d k a c h h a r m o n i k a istotnie
p r z e n i k a i e l e m e n t m e l o d y c z n y , g d y ż s t r u k t u r a linii m e l o d y c z n e j k i e r u j e
się w y ł ą c z n i e m o ż l i w o ś c i a m i t k w i ą c y m i w a k o r d y c e . S t ą d l i n i a m e l o d y c z n a
k r o c z y p o t o n a c h t r ó j d ź w i ę k u , k t ó r y — r ó w n i e ż m e l o d y c z n i e — j e s t zja
w i s k i e m h a r m o n i c z n y m ( p r z y k ł . 467), a n i e c z y m ś j e s z c z e n i e z d e c y d o w a
n y m , j a k t o z a u w a ż y l i ś m y w j e d n y m z u t w o r ó w F . d u L o t a ( p r z y k ł . 466).
467. C. Jannequin La guerre, secunda pars, t. 1—6
Podobne zjawisko przenikania czynnika harmonicznego w strukturę

wielogłosową o b s e r w u j e m y również w t y c h f r a g m e n t a c h u t w o r u , w k t ó
r y c h współdziałają dwa lub więcej akordów. I w tym przypadku prze
jawia się nieskazitelna prawidłowość, polegająca na powtarzaniu tych
samych następstw harmonicznych, na przykład w stosowaniu dominanty
d o l n e j i t o n i k i ( p r z y k ł . 468).
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, że stosowanie rozłożonych trójdźwięków
w m e l o d y c e o d b y w a ł o się w s p o s ó b m e c h a n i c z n y i p o w o d o w a ł o a u t o m a -
468. C. Jar.nequin La guerre, secunda pars, t. 7—9
f»n Bou-tez sei - le, bou - łez sei - le, bou - tez sei - le. bou-tez-sel-
tyczne oparcie całej s t r u k t u r y na tej samej harmonii. Sposób h a r m o n i c z n e j

interpretacji trójdźwięku melodycznego zależy od ś r o d k ó w r y t m i c z n y c h
i sposobu artykulacji. Toteż niekiedy każdy element trójdźwięku jest
h a r m o n i z o w a n y oddzielnie, zwłaszcza gdy chodzi o wydobycie i podkreśle
nie t y c h e l e m e n t ó w dla celów ilustracji m u z y c z n e j . Decydują tu więc
t r e ś ć d z i e ł a i j e g o e s t e t y c z n e z a ł o ż e n i a ( p r z y k ł . 469).
469. C. Jannequin La chasse, secunda pars, t. 43—44
Zasada powtarzania przy jednoczesnym ograniczeniu struktury inter

wałowej prowadzi d o ciekawych efektów k o l o r y s t y c z n y c h ,
przypominających pewne josquinowskie struktury. Ograniczenie do mini
m u m s t r u k t u r y interwałowej prowadzi do powtarzania tego samego dźwię
k u . W p r z y p a d k u g d y g ł o s y w y s t ę p u j ą s u k c e s y w n i e , p o w s t a j e coś w r o
dzaju imitacji, w której neutralizacja czynnika melicznego p r o w a d z i do
w y z w a l a n i a się b a r w y d ź w i ę k o w e j i e f e k t ó w d y n a m i c z n y c h p o z o s t a j ą c y c h
r ó w n i e ż n a u s ł u g a c h i l u s t r a c j i m u z y c z n e j ( p r z y k ł . 470).
Środki muzyczne nie są tu w y ł ą c z n y m czynnikiem ilustracyjnym, gdyż
naśladownictwo polega również na w p r o w a d z a n i u odpowiednio fonicznie
u k s z t a ł t o w a n y c h dźwięków. P o d względem t e c h n i c z n y m zostały tu wy
snute ostateczne konsekwencje z praktyki Josquina des P r e s operowania
k r ó t k i m i z w r o t a m i m e l o d y c z n y m i w imitacji, przy c z y m e l e m e n t meliczny
uległ całkowitej neutralizacji. Na t y m właśnie polega zdobycz J a n n e q u i n a ,
KOLORYSTYKA MELIKI 187
470. C. Jannequin La chasse, secunda pars, t. 130—144
- n e - re, arnere!
Tronc
aczkolwiek w p r o w a d z o n e przez niego środki są j e d n o r a z o w e i nie nadają

się do n a ś l a d o w n i c t w a czy rozwinięcia.
Obok środków ilustracyjnych opartych na p o w t a r z a n i u tego samego
dźwięku występują również inne, o tyle bardziej rozwinięte, że również
c z y n n i k m e l i c z n y bierze udział w n a ś l a d o w a n i u odgłosów
z n a t u r y . P o j a w i a j ą się o n e j u ż w n a j s t a r s z y c h k a n o n a c h X I V w i e k u i n a
s t ę p n i e p o w t a r z a n e s ą w i e l o k r o t n i e w ciągu w i e k ó w n i e t y l k o w o k r e s i e
r e n e s a n s u , a l e i w c z a s a c h p ó ź n i e j s z y c h , p o p r z e z X V I I i X V I I I w i e k az
do X I X stulecia. Chodzi tu o głos k u k u ł k i r e a l i z o w a n y p r z y p o m o c y i n t e r
w a ł u tercji lub k w a r t y . Istota rzeczy polega na ewolucyjnym wykorzysta
n i u t e g o , z d a w a ł o b y się, b a r d z o p r o s t e g o ś r o d k a . U J a n n e q u i n a p o w s t a j ą
wówczas krótkie imitacje względnie korespondencja motywiczna pomiędzy
g ł o s a m i , co w r a z z z a g ę s z c z e n i e m g ł o s ó w i z r o z d r o b n i e n i e m r y t m i c z n y m
p r o w a d z i do r o z b u d o w y z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h i j e s t w y r a z e m e w o 1 u-
cyjnego t r a k t o w a n i a formy — przynajmniej w niektórych

o d c i n k a c h u t w o r u *.
M i m o dość ścisłego w s p ó ł d z i a ł a n i a głosów wielogłosowa s t r u k t u r a J a n -
n e q u i n a odznacza się o wiele większą przejrzystością niż u J o s q u i n a des
P r e s . W o g ó l e ś w i e c k i e u t w o r y f r a n c u s k i e b e z w z g l ę d u n a to, czy m a j ą
c h a r a k t e r ilustracyjny, czy też nie, cechuje n i e z w y k ł a p l a s t y k a , nie spo
t y k a n a gdzie indziej, chociaż nie jest to równoznaczne z prostotą struk
tury:
Dotychczasowe p r z y k ł a d y mogą sprawiać złudzenie, że we francuskich
chansons typu ilustracyjnego nastąpiło zwężenie s t r u k t u r y interwałowej
i w ogóle r o z p i ę t o ś c i linii m e l o d y c z n e j . I s t o t n i e o g r a n i c z o n e p o d w z g l ę d e m
i n t e r w a ł o w y m linie m e l o d y c z n e oraz r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e głosów
względnie powtarzanie tych s a m y c h dźwięków jest zjawiskiem typowym.
O b o k t e g o r o d z a j u s t r u k t u r p o j a w i a j ą się w u t w o r a c h p r o g r a m o w y c h r ó w
nież bardziej rozwinięte s t r u k t u r y melodyczne, niejednokrotnie o p a r t e na
p o c h o d a c h g a m o w y c h p r z e k r a c z a j ą c y c h czasem n a w e t odległość o k t a w y
( p r z y k ł . 471).
471. C. Jannequin La guerre, secunda pars, t. 76—78
P r o g r a m o w e chansons francuskie tworzą specjalny typ polifo

n i i na skutek odpowiedniego t r a k t o w a n i a melodyki w celach ilustracyj
nych. I n n e n a t o m i a s t utwory, choć cechuje je również przejrzystość, czę
s t o n a w e t s t r u k t u r a n o t a c o n t r a n o t a m , o d z n a c z a j ą się z n a c z n y m r o z w i
n i ę c i e m m e l o d y k i . O d d z i a ł y w a n i e w y r a z o w e d z i e ł a o d b y w a się t a m w ł a
ś n i e za p o ś r e d n i c t w e m e l e m e n t u m e l o d y c z n e g o , a w z w i ą z k u z t y m
melodie francuskich chansons cechuje bardziej osobisty t y p emocji, c a ł
k o w i c i e o d m i e n n y n i ż w m o t e c i e czy m s z y . W u t w o r a c h „ h o m o f o -
n i c z n y c h " , d o s t o s o w a n y c h do b u d o w y t e k s t u s ł o w n e g o , ś w i a d e c t w e m
przejrzystości jest s t r u k t u r a okresowa względnie zbliżona d o
1
Por. C. Jannequin Le chant des oiseaux, t. 172—183 (M. H. Expert Les Maitres
musiciens de la Renaissance jrangaise, t. VII, s. 26—27.
CHANSON GOMBERTA. WPŁYW MOTETU 189
n i e j b u d o w a . N i e r z a d k o p o s ł u g u j ą się f r a n c u s c y k o m p o z y t o r z y , a w ś r ó d
nich i J a n n e q u i n , i m i t a c j ą , choć nie przeprowadzają jej tak konse
k w e n t n i e jak niderlandczycy. Zresztą odcinki imitacyjne są dość krótkie
i często przechodzą w b u d o w ę homofoniczną. I n n y m c h a r a k t e r y s t y c z n y m
r y s e m francuskich chansons jest częste stosowanie r e p r y z y lub k i l
k a k r o t n e p o w t a r z a n i e , j a k b y n a w z ó r r o n d a ( n p . Chant des
oiseaux), t y c h s a m y c h części u t w o r u , p o m i ę d z y k t ó r y m i p o j a w i a j ą się k a ż
dorazowo nowe ilustracyjne odcinki.
Choć t e m a t y k a chansons G o m b e r t a jest niemal taka sama jak kompozy
torów francuskich, wykazują one j e d n a k różnice zarówno w stosunku do
m u z y k i f r a n c u s k i e j , j a k i d o c h a n s o n s J o s q u i n a . R ó ż n i c e t e s ą dość z n a c z
ne. Dotyczą one nie tylko budowy formalnej, ale i samego c h a r a k t e r u
polifonii. D e n e s B a r t h a 1 wskazuje, że c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą pieśni
G o m b e r t a , k t ó r e p o j a w i ł y się w l a t a c h 1529—1540 u w y d a w c ó w A t -
t a i g n a n t a i M o d e r n e ' a , j e s t w y j ą t k o w o c z ę s t e i z a r a z e m ścisłe s t o s o w a n i e
i m i t a c j i o r a z u n i k a n i e r e p r y z y . Z a z n a c z a się u n i e g o w p ł y w s z k o ł y f r a n
cuskiej w jasnej budowie kadencyjnej i precyzyjnym, z w a r t y m ujęciu
poszczególnych f r a g m e n t ó w . Z chwilą kiedy G o m b e r t przeszedł do wy
d a w n i c t w a Susato, pieśni jego powiększają rozmiary n a wzór f o r m y
m o t e t o w e j , p r z y c z y m p o j a w i a j ą się r e p e t y c j e n i e k t ó r y c h części. C h a
r a k t e r y s t y k a ta jest słuszna, gdyż istotnie w rozwoju c h a n s o n G o m b e r t a
występują p e w n e zmiany w kierunku rozbudowy formy utworu, choć
v/ s t o s u n k u do m u z y k i religijnej cechuje je znaczna przejrzystość i j ę d r -
ność melodyki. G o m b e r t zachowuje typową dla muzyki niderlandzkiej
z a s a d ę k o n s t r u k c y j n ą , o p i e r a j ą c ą się n a t e c h n i c e p r z e i m i t o w a -
n e j. K o n s e k w e n t n e stosowanie imitacji wyróżnia pieśni G o m b e r t a spo
śród muzyki francuskiej dlatego, że podobnie jak w innych utworach prze-
i m i t o w a n y c h z a c h o d z i u n i e g o s i l n e w i ą z a n i e p o s z c z e g ó l n y c h części. Z t e j
p r z y c z y n y r z a d k o pojawiają się jakieś znaczniejsze wcięcia, k t ó r e p o w o d o
w a ł y b y p o d o b n e r o z c z ł o n k o w a n i e j a k w c h a n s o n s f r a n c u s k i c h ( p r z y k ł . 472).
J. S c h m i d t - G ö r g u w a ż a twórczość świecką G o m b e r t a za przeciwieństwo

t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a , k t ó r y w c h a n s o n s c z ę s t o p o s ł u g u j e się k a n o n e m , a n a
wet stosuje niekiedy cantus firmus z tekstem łacińskim (np. Cueurs
desoles, g d z i e w p r o w a d z a c a n t u s f i r m u s o p a r t y n a l a m e n t a c j i J e r e m i a s z a
Plorans ploravit in nocte). U Gomberta znajdujemy tylko zostosowanie ka
n o n u , i to w b a r d z o o g r a n i c z o n y m stopniu, bo j e d y n i e w d w ó c h p r z y p a d
kach, mianowicie w sześciogłosowej chanson En lombre d'ung buyssonet
(sex v o c u m sub t r i b u s ) i w ośmiogłosowej pieśni Qui ne laymeroit jako
1
Probleme der Chansongeschichte im XVI Jahrhundert: Nicolas Gombert — Bene-
dictus Appenzeller; Z e i t s c h r i f t f ü r M u s i k w i s s e n s c h a f t , XIII, Jg. 1930—1931, s. 507—
530.
472. N. Gombert En aultre auoir, t. 1—8
fudze in subdiapente. Nie oznacza to jednak ograniczenia kanonicznego

p r o w a d z e n i a głosów. Na s k u t e k zwężenia imitacji, podobnie jak w m o t e
tach, głosy są n i e k i e d y p r o w a d z o n e k a n o n i c z n i e . Z twórczością religijną
łączy c h a n s o n G o m b e r t a jeszcze u n i k a n i e względnie o g r a n i c z e n i e
s e k w e n c j i . W niektórych p r z y p a d k a c h odcinki służące do imitacji wy
k a z u j ą p o m i ę d z y sobą p o k r e w i e ń s t w o m e l o d y c z n e .
M o t e t o w e t r a k t o w a n i e f o r m y c h a n s o n z a d e c y d o w a ł o u G o m b e r t a o roli
i c h a r a k t e r z e ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i polifonicznych w jego m u z y c e
ś w i e c k i e j . R z a d k o p o j a w i a j ą się u n i e g o f r a g m e n t y , w k t ó r y c h j e d e n a k o r d
b y ł b y z a t r z y m y w a n y n a dłuższej przestrzeni. Przeciwnie, jego c h a n s o n s
o d z n a c z a j ą s i ę częstą z m i e n n o ś c i ą n a s t ę p s t w h a r m o n i c z n y c h . C h o ć p o s ł u
g u j e się i l u s t r a c y j n y m i f o n i c z n i e d ź w i ę k a m i ( z g ł o s k a m i ) , n i e w y d a j e się,
by t e n środek był dla niego tak t y p o w y jak dla J a n n e q u i n a . G o m b e r t o w i
chodzi raczej o wydobycie ogólnego nastroju pieśni, a sceny z polowania
czy wycie w i a t r u ilustruje za pomocą środków imitacyjnych
Do powstawania ciekawych struktur melodycznych prowadzi wykorzy
s t a n i e i n t e r w a ł u t e r c j i , c h a r a k t e r y z u j ą c e g o głos k u k u ł k i . S u k c e s y w n e s t o
sowanie w melodii tego interwału daje w konsekwencji nie tylko r o z
ł o ż o n e t r ó j d ź w i ę k i , a l e i a k o r d y s e p t y m o w e ( p r z y k ł . 473).
Te szczegóły k o n s t r u k c y j n e są czymś zupełnie o d m i e n n y m od melodyki
m o t e t u , c h o ć m i m o t r z y g ł o s o w e j s t r u k t u r y u t w o r u sieć p o l i f o n i c z n a g ł o
s ó w j e s t d o ś ć g ę s t a . W z w i ą z k u z t y m s p o t y k a m y się m o ż e z j e d n y m
z n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y c h zjawisk w polifonii świeckiej G o m b e r t a ,
1
Por. N. Gombert Chasse du lievre, premierę partie, t. 36—39 (J. Schmidt-Görg
Nicolas Gombert, s. 229).
191
473. N. Gombert Charit des oiseaux, quatrieme partie, t. 21—31
co-qu co-qu co-qu co - qu co - qu co-qu co-qu co . qu
co-qu co - qu co-qu co-qu c o - q u

co - qu c o - qu
-qu co-qu co-co-qu co-qu co-co-qu
Irop co - qu co-qu co-qu co - qu
co-qu co-qu co - qu c o - qu co-qu co-qu co - qu co-qu co-qu co - qu co-qu co-
mianowicie z dążeniem do e w o l u c y j n e g o traktowania materiału

melodycznego, które prowadzi d o powstawania formy w a r i a c y j n e j
w tych przypadkach, w których u Jannequina występują zwykłe powtó
rzenia.
P o n i e w a ż p r o g r a m o w e u t w o r y G o m b e r t a p o w s t a ł y później niż J a n n e
quina, J. S c h m i d t - G ö r g w y s n u w a z tego wniosek, że reprezentują one nie
tylko dalszy e t a p rozwoju chanson, ale również przewyższają znacznie
utwory francuskiego kompozytora. M a m jednak wątpliwości, czy pogląd
J. S c h m i d t - G ö r g a jest z u p e ł n i e słuszny, jeśli chodzi o s t r o n ę artystyczną
i jedność formalną programowych chansons Gomberta. Ponieważ przyj
m u j e o n r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e g ł o s ó w w o p a r c i u o i l u s t r a c j ę foniczną
tekstu i odcinki takie bezpośrednio zestawia z częściami linearnymi,
jedność formalna utworów ulega poważnemu zachwianiu. Stąd można
W niektórych przypadkach dopatrywać się braku organiczności formy,
gdyż technika motetowa Gomberta w ż a d n y m przypadku nie pozwala na
z e s p a l a n i e części p o l i f o n i c z n y c h z i l u s t r a c y j n y m i h o m o f o n i c z n y m i o d c i n
k a m i ( p r z y k ł . 474).
Jeśli chodzi o zagadnienia formalne, to pieśni G o m b e r t a w stosunku do

francuskich c h a n s o n s odznaczają się w i ę k s z y m s k o m p l i k o w a n i e m . Przy
c z y n a t e g o s t a n u r z e c z y t k w i w t y m , ż e G o m b e r t n i e m ó g ł u c h r o n i ć się
przed wpływem formy motetowej. Występujące u Gomberta elementy
w a r i a c y j n e n i e w ą t p l i w i e oznaczają dalszy k r o k n a p r z ó d w rozwoju pieśni.
I n a c z e j n a t o m i a s t p r z e d s t a w i a się s p r a w a , g d y p r o b l e m m u z y k i ś w i e c k i e j
pierwszej połowy XVI wieku rozpatrujemy z p u n k t u widzenia kiełkowa
nia i krzepnięcia nowego poczucia h a r m o n i c z n e g o i n o w y c h zasad tonal
n y c h . G o m b e r t w n i ó s ł z n a c z n y w k ł a d d o r o z w o j u polifonii, w s z c z e g ó l n o ś c i
474. N. Gombert Charit des oiseaux, troisieme partie, t. 7—13
t e c h n i k i i m i t a c y j n e j , p r z y c z y n i ł się d o n a s y c e n i a s t r u k t u r p o l i f o n i c z n y c h
pełnią b r z m i e n i a harmonicznego, ale ani n i e p o k o n a ł trudności technicz
nych, jakie z tego faktu wynikały, ani też nie otworzył drogi w k i e r u n k u
krystalizacji nowego systemu tonalnego, to jest s y s t e m u dur-moll. Gęstość
sieci p o l i f o n i c z n e j G o m b e r t a b y ł a w t y m p r z y p a d k u c z y n n i k i e m h a m u j ą
cym. Dla całokształtu rozwoju m u z y k i wielogłosowej polifonia G o m b e r t a
była zjawiskiem pożądanym, a n a w e t koniecznym. Bez niej byłaby nie do
p o m y ś l e n i a polifonia P a l e s t r i n y i Lassa, wszelako krzepnięcie n o w y c h
zasad t o n a l n y c h poszło nieco inną drogą. P r o s t o t a formy, a w ślad za t y m
i p l a s t y k a n a s t ę p s t w h a r m o n i c z n y c h J a n n e q u i n a z a w i e r a w sobie w i ę c e j
e l e m e n t ó w wskazujących w przyszłość niż zawiła polifonia G o m b e r t a .
C h a r a k t e r y s t y c z n e dla J a n n e q u i n a powtórzenia połączeń h a r m o n i c z n y c h
opartych na prostych, a jednak wyrazistych stosunkach funkcyjnych bez
w z g l ę d n i e p r z y c z y n i a ł y się d o i c h u t r w a l e n i a w ś w i a d o m o ś c i k o m p o z y t o
rów. U G o m b e r t a natomiast stosunki harmoniczne nowszego t y p u m i m o
pełni brzmienia ulegały zatarciu lub nie miały w a r u n k ó w do należytego
p r z e j a w i e n i a s w o j e j siły. P o z a t y m w m u z y c e f r a n c u s k i e j p r z e w a ż a t r y b
joński, k t ó r y p r z y n a l e ż y t y m p o d k r e ś l a n i u p r o s t y c h s t o s u n k ó w d o m i n a n -
t o w o - t o n i c z n y c h s t a j e się r ó w n o z n a c z n y z t r y b e m d u r o w y m . T a k ż e
i u G o m b e r t a t r y b joński w y s t ę p u j e dość często, ale na s k u t e k l i n e a r y z m u
działanie jego nie zawsze jest r ó w n o z n a c z n e z n o w y m poczuciem t o n a l
n y m . Ścisła d i a t o n i k a tonacji kościelnych działa t a m jeszcze silnie.
ARCHITEKTONIKA I K O N T R A P U N K T
193
TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA
T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a ł ą c z y się z e s p o s o b e m z a s t o s o w a n i a ś r o d k ó w
polifonicznych. O istocie ś r o d k ó w polifonicznych d e c y d u j e współdziałanie
g ł o s ó w . T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a J o s q u i n a d e s P r e s w i ą z a ł a się z o p e
rowaniem różnymi układami głosowymi wewnątrz utworu. Mimo wy
raźnej tendencji do powiększania ilości głosów w istocie dość rzadko
w s p ó ł d z i a ł a ł y bez p r z e r w y w s z y s t k i e głosy. Częściej n a t o m i a s t realizacja
u t w o r u o p i e r a ł a się n a e k s p o n o w a n i u d w u g ł o s ó w c z y t r ó j głosów, k t ó r y c h
r o l a z m i e n i a ł a się n a d r o d z e w y m i e n n o ś c i u k ł a d ó w g ł o s o w y c h . A l e n a
wet i w s t r u k t u r a c h opartych na s t a ł y m współdziałaniu wszystkich gło
sów J o s q u i n des P r e s często o p e r o w a ł k r ó t k i m i frazami melodycznymi,
co b y ł o zabiegiem o tyle u ł a t w i a j ą c y m k o n t r a p u n k t o w a n i e , ż e ciągłość
linii m e l o d y c z n e j u l e g a ł a c z ę s t e m u p r z e r y w a n i u p r z y p o m o c y p a u z .
K o n t r a p u n k t G o m b e r t a jest w zasadzie o d m i e n n y od k o n t r a p u n k t u Jos
q u i n a d e s P r e s . G o m b e r t s t a r a się o z a c h o w a n i e c i ą g ł e g o w s p ó ł d z i a ł a n i a
g ł o s ó w i o r o z w i j a n i e d ł u ż s z y c h linii m e l o d y c z n y c h . W y p ł y w a ł o to z s a m e j
istoty formy przeimitowanej, w której poszczególne ogniwa silnie zazę
b i a ł y się o s i e b i e . T a k i e t r a k t o w a n i e f o r m y p o w o d o w a ł o nowe trud
ności w k o n t r a p u n k t o w a n i u , t y m bardziej ż e Gombert nasta
w i a ł się n a l i n e a r y z m g ł o s ó w , i c h s a m o d z i e l n o ś ć m e l o d y c z n ą . D o d a t k o w ą
trudność tworzyła w o k a l i z a c j a głosów, zakładająca przestrzega
nie ścisłych n o r m i n t e r w a ł o w y c h w kształtowaniu linii melodycznej. Stąd
pochodzi przewaga postępów s e k u n d o w y c h w jego melodyce. M i m o usta
lenia zasad w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w (Tinctoris, Gafurius) dążenie do
u t r z y m a n i a p ł y n n e j linii melodycznej z p r z e w a ż a j ą c y m i p o s t ę p a m i s e k u n
d o w y m i musiało w p ł y w a ć na luźniejszy nieco stosunek do tego p r o b l e m u
niż u J o s q u i n a des P r e s . Wchodzi tu jeszcze j e d e n m o m e n t , mianowicie
o r n a m e n t a l n e opisywanie podstawowych dźwięków melodycznych,
k t ó r e w p r a w d z i e j a k o c z y n n i k r u c h o w y i n t e g r a l n i e w c h o d z i d o linii m e l o
dycznej, jednocześnie j e d n a k pozwala na większą swobodę w t r a k t o w a n i u
dysonansów. Ta swoboda zresztą nigdy nie została w okresie r e n e s a n s u
zupełnie przezwyciężona. Jak długo istniały tendencje linearne, tak długo
swobodniejsze podejście do problemu dysonansu było aktualne, gdyż da
w a ł o się o n o t ł u m a c z y ć a k t y w n o ś c i ą l i n i i m e l o d y c z n e j , j e j s t r o n ą w y r a
zową. Z b i e g i e m c z a s u , g ł ó w n i e w t w ó r c z o ś c i P a l e s t r i n y i L a s s a , n a s t ę p u j e
t y l k o u d o s k o n a l e n i e t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j , j e j w y c y z e l o w a n i e i oszli
fowanie przy stopniowym zaniku p e w n y c h środków używanych w kontra
p u n k c i e w drugiej połowie XV i w pierwszej X V I wieku. J e d n a k zasadni
cze założenia t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j pozostały bez zmian, o c z y m
przekonuje nas praca Jeppesena Der Palestrinastil und Dissonanz (1925).
194 TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA W I POŁ. XVI W.
Jeppesen rozróżnia t r z y rodzaje dysonansów: 1. wtórne, 2. pierwotne,

3. p o z o s t a j ą c e w s ł u ż b i e p o e t y c k i e g o w y r a z u . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u
chodzi o d y s o n a n s e przejściowe i o r n a m e n t a l n e , występujące na słabej
części t a k t u w p o s t a c i m a ł y c h w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h , g ł ó w n i e m i n i m .
W d r u g i m przypadku m a m y do czynienia z dysonansami przygotowanymi
n a m o c n e j części t a k t u . T r z e c i a k a t e g o r i a d y s o n a n s u ł ą c z y się d o p i e r o
z w y r a z e m , z e s t r o n ą u c z u c i o w ą , e m o c j o n a l n ą u t w o r u . T a k i p r z e g l ą d zja
wisk jest niewątpliwie przejrzysty, choć t r u d n o przypuścić, żeby dyso
n a n s e p r z e j ś c i o w e , o r n a m e n t a l n e o r a z w y s t ę p u j ą c e n a m o c n e j części t a k t u
n i e b y ł y w j a k i m ś stopniu ś r o d k a m i w y r a z u . I n n a rzecz, że h a r m o n i k a
w y k a z u j e p o c z ą t k o w o jeszcze słabą siłę w y r a z o w e g o o d d z i a ł y w a n i a i d o
piero s y s t e m f u n k c y j n y d u r - m o l l stworzył dla t y c h celów silniej działa
jące środki. N i e m n i e j zmiana w technicznym t r a k t o w a n i u dysonansów,
r o z p o c z y n a j ą c a się j u ż w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V w i e k u , n i e d o k o n a ł a się
p r z y p a d k o w o t y l k o na drodze czysto t e c h n i c z n y c h poszukiwań, ale poszu
kiwania w zakresie techniki były u w a r u n k o w a n e dążeniem do stworzenia
nowych środków wyrazu.
Z tego powodu należy nieco szerzej rozpatrzyć p r o b l e m d y s o n a n -

s u. I s t o t a r z e c z y n i e l e ż y tu w s a m y m d y s o n a n s i e i w s p o s o b i e j e g o t r a k t o
w a n i a , ale n i e c o g ł ę b i e j , w p r z e m i a n a c h d o k o n u j ą c y c h się w s y s t e m i e
t o n a l n y m , w y k ł a d n i k i e m c z e g o b y ł r o z w ó j h a r m o n i k i i d ą c y p o linii p r z e
zwyciężania modalizmu w kierunku h a r m o n i k i funkcyjnej. Właśnie w toku
t e g o p r o c e s u z a z n a c z a się n i e c o o d m i e n n e p o d e j ś c i e d o p r o b l e m u d y s o
n a n s u i j e d n o c z e ś n i e z w i ę k s z a się r o l a c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o w k s z t a ł
towaniu wyrazu dzieła.
J u ż p r z y okazji r o z p a t r y w a n i a polifonii J o s q u i n a des P r e s wskazaliśmy
na pewne szczegóły świadczące, że rodzaj techniki kontrapunktycznej
wiąże się ze stroną wyrazową u t w o r u . Dotyczyło to przede wszystkim sto
s u n k u g ł o s ó w w z g l ę d e m siebie, g ł ó w n i e w s t r u k t u r a c h n o t a c o n t r a n o t a m .
Silniejsze oddziaływanie w y r a z o w e czynnika h a r m o n i c z n e g o było wówczas
rezultatem powstających zwartych pionów akordowych, będących najbar
dziej bezpośrednim przejawem harmoniki. Ograniczenie struktur nota
c o n t r a n o t a m p r z e z G o m b e r t a s t a ł o się r ó w n o z n a c z n e z e z m n i e j s z e n i e m
możliwości wyrazowego oddziaływania czynnika harmonicznego. Nie m o
żna j e d n a k p o m i j a ć roli, jaką spełnia h a r m o n i k a u G o m b e r t a . Wskazaliśmy
już na dążenie do u t r z y m y w a n i a p e ł n e g o brzmienia, co nie b y ł o zjawi
s k i e m p r z y p a d k o w y m . A l e p r z e w a g a l i n e a r y z m u siłą r z e c z y m u s i a ł a p r z e
c h y l a ć s z a l ę n a s t r o n ę ś r o d k ó w p o l i f o n i c z n y c h , k t ó r e s t a w a ł y się g ł ó w n y m
w y k ł a d n i k i e m wyrazu, działającym poprzez s t r u k t u r ę głosów i ich współ
działanie. Dlatego nie jest p r z y p a d k i e m ograniczenie s t r u k t u r y interwa
łowej w tych wyjątkowych utworach Gomberta, które opierają się na
ś c i s ł y m p r z e s t r z e g a n i u t e c h n i k i n o t a c o n t r a n o t a m , j a k n a p r z y k ł a d w Ave
PROBLEM DYSONANSU. ZAGADNIENIA HARMONICZNE 1 nr
Maria ( p r z y k ł . 461). U t w ó r t e n j e s t i n t e r e s u j ą c y j e s z c z e z i n n e g o p o w o d u
N a s t ą p i ł o t a m n i e t y l k o o g r a n i c z e n i e s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , ale i c z ę s t o
t l i w o ś c i n a s t ę p s t w h a r m o n i c z n y c h . I t u w ł a ś n i e d o c h o d z i m y d o s e d n a za
g a d n i e n i a . C h a r a k t e r y s t y c z n a d l a G o m b e r t a ciągła z m i e n n o ś ć n a s t ę p s t w
harmonicznych w utworach polifonicznych linearnych nie wynika z ope
r o w a n i a j a k i m i ś z góry p o w z i ę t y m i p o ł ą c z e n i a m i h a r m o n i c z n y m i , lecz jest
s p o w o d o w a n a ruchliwością głosów. S t w i e r d z e n i e t e g o faktu może w y d a
w a ć się z b ę d n e c h o c i a ż b y z t e g o p o w o d u , ż e w t ł u m a c z e n i u i s t o t y polifonii
s t a w i a n o n i e j e d n o k r o t n i e n a p i e r w s z y m p l a n i e s a m o d z i e l n o ś ć linii m e l o
dycznych, a na d r u g i m dopiero n a s t ę p s t w a h a r m o n i c z n e , jako rezultat ich
współdziałania. Takiego poglądu nie można jednak uważać za niezmienne
prawo, działające niezależnie od systemów tonalnych. W systemie funk
c y j n y m b o w i e m h a r m o n i k a jest c z y n n i k i e m p o d s t a w o w y m m i m o linea-
r y z m u s t r u k t u r polifonicznych. U G o m b e r t a natomiast, jak i u innych
kompozytorów XVI wieku, ta p i e r w o t n a zasada priorytetu samodzielności
głosów ma głębokie uzasadnienie we właściwościach tonalnych samej
twórczości, k t ó r a m i m o kiełkowania n o w y c h środków i założeń t o n a l n y c h
tkwfła jeszcze w systemie m o d a l n y m , w y k s z t a ł c o n y m na gruncie monodii.
Ograniczanie następstw harmonicznych w strukturach homofonicznych
jest w t y m czasie zjawiskiem n a t u r a l n y m w o b e c s t o s u n k o w o słabej jeszcze
a k t y w n o ś c i c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . J a k n a s p r z e k o n u j e w s p o m n i a n e Ave
Maria G o m b e r t a , s t r o n a w y r a z o w a t e g o d z i e ł a b y ł a r e a l i z o w a n a n i e t y l e
w o p a r c i u o z a s ó b ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , ile p r z e z s p e c y f i c z n e o p e r o w a
nie zespołami głosowymi, wykazujące tendencje do dwuchórowości. J a k
się j e s z c z e p r z e k o n a m y w z w i ą z k u z r o z p a t r y w a n i e m p o c z ą t k o w e g o o k r e s u
rozwoju t e c h n i k i d w u c h ó r o w e j , dość skąpy zasób ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h
b ę d z i e t a m c e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą i u t r z y m a się p r z e z d ł u ż s z y czas.
Zresztą dla G o m b e r t a t e c h n i k a nota c o n t r a n o t a m nie jest
zjawiskiem t y p o w y m . Poświęciliśmy jej kilka uwag dlatego, że trudno
nie poruszyć tego problemu, gdy mowa o praktyce kontrapunktycznej, po
k r y w a j ą c e j się z t a k z w a n y m „ p i e r w s z y m g a t u n k i e m k o n t r a p u n k t u " . D l a
rozwoju polifonii i jej s t r o n y t e c h n i c z n e j t e c h n i k a n o t a c o n t r a n o t a m ma
oczywiście m a ł e znaczenie. S a m a czynność k o n t r a p u n k t o w a n i a jest t a m
niezwykle ograniczona na skutek konieczności stosowania samych współ
b r z m i e ń k o n s o n u j ą c y c h . W z w i ą z k u z t y m z m n i e j s z a się c h a r a k t e r y s t y c z n a
dla G o m b e r t a a k t y w n o ś ć m e l o d y c z n a głosów.
J e s z c z e z i n n e g o p o w o d u n i e m o ż n a u z n a ć Ave Maria G o m b e r t a z a u t w ó r
typowy dla jego stylu. K o m p o z y t o r operuje w n i m trójdźwiękami w po
staci zasadniczej. T y m c z a s e m a k t y w n o ś ć m e l o d y c z n a głosów w jego u t w o
rach polifonicznych sprawia, że bardzo często pojawiają się a k o r d y
s e k s t o w e , i t o o w i e l e częściej n i ż u j e g o p o p r z e d n i k ó w .
D o b ó r i n n y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h r e g u l o w a n y j e s t ścisłą d i a t o n i k ą
s y s t e m u m o d a l n e g o . N i e p r z e s z k a d z a t o j e d n a k , ż e n i e k i e d y p o j a w i a j ą się
u k o ś n e b r z m i e n i a , nie b ę d ą c e zresztą zjawiskiem zupełnie wyjątko
w y m także u innych współczesnych kompozytorów. Ukośne brzmienia
powstają na gruncie czystego linearyzmu, a nie mają charakteru prze
ciwstawienia dwóch różnych trybów. Po prostu w przejściach półtonowych
(mi-fa), g d y m e l o d i a o p a d a , n a s t ę p u j e o b n i ż e n i e p i e r w s z e g o d ź w i ę k u l .
U k o ś n e b r z m i e n i a dają n i e k i e d y b a r d z i e j i n t e r e s u j ą c e p o ł ą c z e n i a h a r
m o n i c z n e , n a p r z y k ł a d t r ó j d ź w i ę k ó w p o z o s t a j ą c y c h w z g l ę d e m siebie w s t o
sunku t r y t o n u . Wówczas użycie akordów sekstowych pozwala ominąć
krok k w a r t y zwiększonej czy k w i n t y zmniejszonej, który musiałby po
wstać pomiędzy dźwiękami zasadniczymi akordów, gdyby dźwięki te zna
l a z ł y się w głosie n a j n i ż s z y m . N i e m n i e j zestawienie a k o r d ó w pozostają
cych w stosunku trytonowym wpływa na s t r u k t u r ę linii melodycznej,
skierowując ją na d r o g ę c h r o m a t y k i , w p r a w d z i e jeszcze n i e p e ł n e j , ale już
w y r a ź n i e z a r y s o w u j ą c e j się ( p r z y k ł . 475).
475. N. Gombert, Missa Sancta Maria, Gloria
Należy jednak podkreślić, że tego rodzaju połączenia są zjawiskami

wyjątkowymi. Równie rzadko pojawiają się s t r u k t u r y , w których głosy
skrajne pozostają do siebie w stosunku k w i n t y z m n i e j s z o n e j
( p r z y k ł . 476 a).
476. N. Gombert a) Gaudeamus omnes, t. 24—25, b) Quant ie suis suprez, t. 20—21
a)
Twory te powstają na skutek aktywizacji czynnika melodycznego;

w pierwszym przypadku przez wprowadzenie n u t y bocznej, którą
1
Por. N. Gombert Laus Deo, secunda pars (J. Schmidt-Görg Nicolas Gombert,
s. 147).
TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ 197
k o m p o z y t o r opuszcza k r o k i e m t e r c j o w y m w dół. P o w o d u j e to powstanie

a k o r d u s e p t y m o w e g o . Z chwilą j e d n a k g d y p r z y j m i e m y istnie
n i e d ź w i ę k u p r o w a d z ą c e g o fis, c a ł o ś ć z e s p o l e n i a g ł o s ó w da a k o r d s e p t y-
m o w y z m n i e j s z o n y , r o z w i ą z u j ą c y się n a a k o r d s e k s t o w y . R ó w
nież powstanie a k o r d u sekstowego należy t ł u m a c z y ć działaniem czynnika
m e l o d y c z n e g o . W d r u g i m p r z y p a d k u w y s t ę p u j ą c y n a m o c n e j części t a k t u
t r ó j d ź w i ę k z m n i e j s z o n y jest r e z u l t a t e m szeregu dysonujących
n u t przejściowych (septyma, k w i n t a zmniejszona, p a r a l e l e sekund). Te
dwa przykłady charakteryzują w pewnym stopniu technikę kontrapunk
tyczna G o m b e r t a , nastawioną na nieskrępowane działanie czynnika melo
dycznego, k t ó r e prowadzi do swobodnego t r a k t o w a n i a dysonansów. Na
s k u t e k stosowania n u t przejściowych powstają r ó w n i e ż a k o r d y s e p t y m o w e
o i n n y m c h a r a k t e r z e n i ż a k o r d p o p r z e d n i o o m ó w i o n y ( p r z y k ł . 477a).
W p r o w a d z a n i e p r z e z G o m b e r t a t r ó j d ź w i ę k ó w z m n i e j s z o n y c h nie u s z ł o
u w a g i h i s z p a ń s k i c h t e o r e t y k ó w , k t ó r z y dość w c z e ś n i e p o d k r e ś l a j ą t o zja
w i s k o , z w ł a s z c z a g d y ś r o d e k t e n jest r e z u l t a t e m s t o s o w a n i a m n i e j s z y c h
wartości rytmicznych, to znaczy minim. J u a n Bermudo wspomina o tym
d o ś ć l a p i d a r n i e w Libro de la declaracion de los instrumentos, 1555: En
los obras de Gombert hallareis fa contra mi muchas voces, ero en minima \
P o d o b n i e w y p o w i a d a się F r a n c i s c o C o r r e a de A r a u x o w Facultadad orga-
nica 1626.
Dysonansowe dźwięki przejściowe nie s ą przeszkodą w e w p r o
w a d z e n i u na ich podłożu nowej frazy, chociaż w t a k i m p r z y p a d k u w c h o
d z i o n a n a d y s o n a n s i e ( p r z y k ł . 477b).
477. N. Gombert Gaudeamus omnes, a) t. 12—13, b) t. 15—16
a) b)
W e j ś c i e w d y s o n a n s i e , i to p o j a w i a j ą c e się b e z w z g l ę d u na rodzaj s t r u k
t u r y melodycznej, nie należy do rzadkości również u innych kompozyto
rów. Niekiedy dysonans powstaje n a skutek o r n a m e n t a l n e g o opi
sania jakiegoś dźwięku, mającego charakter a n t y c y p a c j i (przykł.
478).
1
Według V., s. VIII, s. 450.
- Por. J. Schmidt-Görg Nicolas Gombert, s. 147—148.
478. Ph. Verdelot Victimae paschali laudes, t. 1—8
Vic - ti - m a e pa- scha - li lau - d e s im - mo
N u t y przejściowe oraz figuracyjne t r a k t o w a n i e f r a g m e n t ó w linii m e l o

dycznej powodują komplikacje w rozwiązywaniu n a w e t przygotowanych
dysonansów, gdyż proces rozwiązania przebiega poprzez pośrednie następ
stwa współbrzmień, których nie można uważać za właściwe rozwiązania.
W z w i ą z k u z t y m n a w e t w d w u g ł o s i e p o j a w i a się n i e k i e d y w s p ó ł b r z m i e n i e
k w a r t y ( p r z y k ł . 479).
479. N. Gombert Et invenientis, t. 22—23
J . S c h m i d t - G ö r g podaje jeszcze szereg i n t e r e s u j ą c y c h p r z y k ł a d ó w n a

gromadzenia dysonansów na skutek stosowania n u t przejściowych. Stoso
w a n e w r u c h u p r z e c i w n y m l u b p r o s t y m , p r z y c z y n i a j ą się d o p o w s t a w a n i a
s t r u k t u r b r z m i ą c y c h n i e k i e d y dość ostro. Tworzą j e b o w i e m b e z p o ś r e d n i e
n a s t ę p s t w a a l b o n o n y i s e p t y m y , a l b o w i ę k s z e j ilości r ó w n o l e g ł y c h s e k u n d
(na p r z y k ł a d trzech) l u b twory, w k t ó r y c h dysonują niekiedy aż t r z y
d ź w i ę k i ( p r z y k ł . 480).
480. N. Gombert a) Ave Sanctissima, b) Missa Sancta Maria, Credo: Crucifixus,

c) Duo rogavi, fragmenty
TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ
199
Obok równoległych sekund powstających na skutek n u t przejściowych

spotykamy również r ó w n o l e g ł e s e p t y m y . Niekiedy n a skutek
f i g u r a c j i t w o r z ą się n a w e t r ó w n o l e g ł e n o n y ( p r z y k ł . 4 8 1 , 485a)
481. a) F. du Lot Maria Magdalena et Maria Jacobi et Salome, t. 9—10, b) N. Gombert

Inter natos mulierum, t. 19
T r u d n o przypuścić, żeby tego rodzaju silnie działające środki były t y l k o

tworami przypadkowymi, powstającymi na skutek działania czynnika m e
lodycznego. S t r u k t u r y t e niewątpliwie b y ł y dla G o m b e r t a w a ż n y m środ
k i e m w y r a z u ; n a p r z y k ł a d n a g r o m a d z e n i e s e k u n d w Crucifixus z m s z y
Sancta Maria m o g ł o m i e ć n a c e l u p o d k r e ś l e n i e b ó l u .
W związku ze s w o b o d n y m t r a k t o w a n i e m dysonansów można d o p a t r y
w a ć się p r z e j a w ó w niezręczności t e c h n i c z n e j . M a m y t u m i ę d z y i n n y m i n a
myśli przejście z s e k u n d y na unison lub z n o n y na o k t a w ę w ruchu p r o
s t y m . M i m o dość licznych p r z y p a d k ó w s w o b o d n e g o o p e r o w a n i a d y s o n a n
sami należy j e d n a k stwierdzić, że w całokształcie u t w o r ó w zjawiska takie
w y s t ę p u j ą t y l k o s p o r a d y c z n i e . N a o g ó ł s p o t y k a m y się j e d n a k z u n o r m o
w a n y m traktowaniem dysonansów. Do swobodniejszych chwytów należy
głównie n u t a z a m i e n n a oraz c a m b i a t a , s t o s o w a n a dość często.
N i e k i e d y s p o t y k a m y n a w e t w w i ę k s z e j ilości p r o t o t y p c a m b i a t y , t o z n a c z y
k o m ó r k ę k w a r t o w ą , w której następuje odskok o d dysonansu
o t e r c j ę w d ó ł ( p r z y k ł . 482a).
W strukturach takich nawiązuje Gombert do bardzo dawnych środków
wyrazu, występujących, jak wiadomo, jeszcze w pierwszej połowie XV
wieku. P o d o b n y m d a w n y m środkiem w y r a z u jest n u t a zamienna wystę
pująca w postaci większej w a r t o ś c i r y t m i c z n e j , tworząca
dysonans kwarty lub undecymy będący jednocześnie przygotowanym
d y s o n a n s e m s e p t y m y . Występuje on najczęściej w z w r o t a c h kadencyjnych.
Zwróciliśmy na niego u w a g ę w związku z o m a w i a n i e m włoskiej m u z y k i
świeckiej drugiej połowy XV wieku — a więc jest to również dawny, t r a
d y c y j n y c h w y t t e c h n i c z n y ( p r z y k ł . 482b).
P r z y d r o b n y c h wartościach r y t m i c z n y c h n u t y z a m i e n n e powodują n i e
k i e d y s w o b o d n e t r a k t o w a n i e s e k u n d y i w ogóle d y s o n a n s ó w , t a k ż e k o m
p o z y t o r z y osiągają j e i o p u s z c z a j ą s k o k i e m ( p r z y k ł . 483).
482. N. Gombert a) Super flumina Babylonis, b) Averte oculos meos
483. N. Gombert a) Souffrir me, t. 19, b) Diversi diversa orant, t. 66—67
-J-
484. J. Richafort Christe totius dominator orbis, t. 42—43
Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y jest p r z y p a d e k w p r o w a d z a n i a skokiem

d y s o n a n s u w s t o s u n k u d o j e d n e g o g ł o s u , k t ó r y z k o l e i s t a j e się p r z y g o t o
w a n y m d y s o n a n s e m w z g l ę d e m głosu d r u g i e g o ( p r z y k ł . 484).
I n n y m r o d z a j e m d o w o l n o ś c i t e c h n i c z n e j stają się p a r a l e l e k o n s o
n a n s ó w d o s k o n a ł y c h , oktaw i kwint. W j e d n y m przypadku po
w s t a j ą o n e n a s k u t e k s t o s o w a n i a n u t y z a m i e n n e j , w i n n y m zaś w z w i ą z k u
ze z d w a j a n i e m w r ó w n o l e g ł y c h d e c y m a c h głosu najniższego, t a k że głos
ś r o d k o w y t w o r z y w ł a ś n i e t e n n i e w ł a ś c i w y j u ż w o w y m czasie r u c h g ł o s ó w
( p r z y k ł . 485).
485. N. Gombert a) Inter natos mulierum, t. 15—16, b) Angellus Domini, t. 57—58

TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ 201
P a r a l e l i z m y k w i n t o w e są niekiedy t w o r e m p r z y p a d k o w y m , powstają
cym na skutek „opisania" przygotowanego dysonansu, na przykład sep
t y m y r o z w i ą z u j ą c e j się n a k w i n t ę ( p r z y k ł . 486).
486. A. Willaert Omnipotens sempiterne Deus, t. 12
F r a g m e n t y utworów Gomberta, w których stwierdziliśmy paralelizmy

k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h , o d z n a c z a j ą się j e d n a k p e ł n i ą b r z m i e n i a , a t e n
szczegół p o z a d z i a ł a n i e m c z y n n i k a m e l o d y c z n e g o u s p r a w i e d l i w i a w y k r o
czenia przeciwko u s t a l o n y m wówczas z a s a d o m t e c h n i c z n y m . Nie oznacza
to jednak, że wszyscy współcześni Gombertowi kompozytorzy bezwzglę
dnie przestrzegali pełni b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o , to znaczy, że bezwzglę
dną p r z e w a g ę z y s k i w a ł y k o n s o n a n s e n i e d o s k o n a ł e . J e s z c z e m o ż e m y s p o
t k a ć się z f r a g m e n t a m i u t w o r ó w — i to n a w e t d w u g ł o s o w y m i — w k t ó r y c h
o k t a w y i k w i n t y w p r o w a d z o n e r u c h e m p r o s t y m odgrywają znaczną rolę
( p r z y k ł . 487).
487. Ch. Mouton Noe, Noe psallite, t. 1—4
No e. no - e. no-e. psal li - te no -
No e. no - e. no-e
Już poprzednio cytowane przykłady wprowadziły nas w problematykę

p r z y g o t o w a n y c h d y s o n a n s ó w , w y s t ę p u j ą c y c h n a m o c n e j czę
ści t a k t u . Z d a w a ł o b y się, ż e t o t a k p o w s z e c h n e z j a w i s k o n i e z a s ł u g u j e n a
bardziej szczegółowe omówienie. Tymczasem i w t y m zakresie spotykamy
się u G o m b e r t a z p e w n y m i s z c z e g ó ł a m i , k t ó r e p o z w a l a j ą w s k a z a ć n a z n a
m i o n a stylistyczne polifonii tego k o m p o z y t o r a . O b o k często u ż y w a n y c h
dysonansów w głosach wyższych w p r o w a d z a on również dysonanse w gło
sie n a j n i ż s z y m , w y s t ę p u j ą c e p o d p o s t a c i ą s e k u n d y l u b n o n y . P o z a t y m
z w i ę k s z a się ilość j e d n o c z e ś n i e p r z y g o t o w y w a n y c h d ź w i ę k ó w d y s o n a n
sowych. W związku z t y m nie należą do rzadkości p o d w ó j n e o p ó ź
n i e n i a ( p r z y k ł . 488).
U n o r m o w a n e p r z y g o t o w a n i e i r o z w i ą z a n i e d y s o n a n s ó w j e s t zasadą,
m i m o to nie b r a k również niekiedy niezręczności technicznych, jak na
przykład septyma przechodząca na oktawę. Niezręczności te występują
488. N. Gombert Diversi diversa orani, a) t. 5—7, b) t. 106—107
zwłaszcza w strukturach, w których przygotowane są dwa dysonanse

( p r z y k ł . 489).
489. N. Gombert Angellus Domini, t. 43—44
Podobnie jak w u t w o r a c h Josquina przekraczających czterogłos, przy

g o t o w a n y d y s o n a n s w y s t ę p u j e c z a s e m w r a z z d ź w i ę k i e m , n a k t ó r y się r o z
wiązuje. Bardziej ś m i a ł e i t y m s a m y m r z a d k i e s t r u k t u r y polegają na
„przygotowaniu" dysonansu d y s o n a n s e m względnie akordem kwart-
-sekstowym lub na niewłaściwym „rozwiązaniu" ewentualnie na przejściu
z dysonansu na dysonans, na p r z y k ł a d z k w a r t y czystej na k w i n t ę z m n i e j
szoną ( p r z y k ł . 490).
490. N. Gombert Diversi diversa orant, t. 68—70
W p r a w d z i e w o s t a t n i m p r z y k ł a d z i e r o z w i ą z a n i e n a s t ę p u j e e x post, j e s t
ono jednak wątpliwe z powodu odskoczenia sekundy na tercję k r o k i e m
t e r c j o w y m . A l e m o ż e m y s p o t k a ć się n i e k i e d y r ó w n i e ż z e s t r u k t u r a m i ,
w k t ó r y c h d y s o n a n s w o g ó l e n i e j e s t r o z w i ą z a n y ( p r z y k ł . 491).
W pierwszej połowie XVI wieku występuje niejednokrotnie n i e p r z y
g o t o w a n y akord k w a r t s e k s t ó w y albo jakiś inny dysonans, n a
p r z y k ł a d s e p t y m a ( p r z y k ł . 492).
Dotychczas zwróciliśmy głównie uwagę na przypadki specjalne w trak
t o w a n i u dysonansów. Wskazują one niewątpliwie na specyfikę k o n t r a
punktu Gomberta i współczesnych mu kompozytorów, wszelako dla uzy-
TRAKTOWANIE WSPÓŁBRZMIEŃ
203
491. Claudin Noe, Noe, magnificatus est, t. 18—22
fi - cus »u - per om
ges
492. C. Jannequin Chant des oiseaux, t. 17
skania n a l e ż y t e g o poglądu na całość zjawisk n a l e ż y je we właściwy sposób

o c e n i ć . P r z e d e w s z y s t k i m n i e p o j a w i a j ą s i ę o n e w t a k i e j ilości, ż e b y m o g ł y
d e c y d o w a ć o c a ł o k s z t a ł c i e p r o b l e m a t y k i k o n t r a p u n k t y c z n e j w t y m czasie.
N a l e ż y j e u w a ż a ć z a s t o s u n k o w o n i e l i c z n e o d s t ę p s t w a o d u s t a l o n y c h i obo
wiązujących zasad, c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla stylu polifonii r e n e s a n s o w e j .
J e d n o c z e ś n i e świadczą o n e o p e w n y c h t r u d n o ś c i a c h , jakie z a r y s o w a ł y się
w związku z nasileniem linearyzmu w ówczesnej twórczości. Dotyczą o n e
t y l k o szczegółów k o n t r a p u n k t o w a n i a , a nie odnoszą się do p r o b l e m ó w for-
m o t w ó r c z y c h polifonii. W t y m zakresie zdobycze G o m b e r t a mają e p o k o w e
znaczenie. Zresztą z p r z e j a w a m i swobodnego t r a k t o w a n i a p r o b l e m ó w kon-
t r a p u n k t y c z n y c h b ę d z i e m y s p o t y k a ć się s t a l e , p o p r o s t u z t e g o p o w o d u ,
że twórczości artystycznej nie można zamknąć w sztywne ramy reguł
teoretycznych. Mimo to proces doskonalenia techniki kontrapunktycznej
b ę d z i e p o s t ę p o w a ł k o n s e k w e n t n i e n a p r z ó d . N a c z o ł o w y s u w a się t u r o z
wijający działalność po Gombercie Jacobus C l e m e n t z w a n y Clemens n o n
P a p a . I u niego można zauważyć przejawy swobodnego traktowania dyso
nansów, jednakże w stosunku do Gomberta kontrapunkt Clemensa non
P a p a jest bardziej oszlifowany, t e c h n i c z n i e doskonalszy. Ulegają u niego
znacznemu ograniczeniu swobodne twory dysonansowe, powstające na
s k u t e k stosowania n u t przejściowych. T a k s a m o rzadziej s p o t y k a się n i e
w ł a ś c i w e w e d ł u g ówczesnych zasad t e c h n i c z n y c h r o z w i ą z y w a n i e czy też
przygotowywanie dysonansów. Jest to t y m bardziej godne uwagi, że poli
fonia jego ma bezwzględnie l i n e a r n y c h a r a k t e r i że linie melodyczne n a
c e c h o w a n e są swobodą r u c h u i r o z m a c h e m 1.
1
Por. Clemens non Papa Ascendit Deus, prima pars, t. 19—30 (Heilige Tonkunst,
wyd. Walter Braunfels, Altniederländische Motetten, s. 30—31).
W p o r ó w n a n i u z twórczością G o m b e r t a u t w o r y polifoniczne C l e m e n s a
non P a p a cechuje większa przejrzystość. Również używane do imitacji
odcinki melodyczne odznaczają się większą precyzją. Na przejrzystość
u t w o r ó w C l e m e n s a n o n P a p a w p ł y w a c z ę s t s z e p o s ł u g i w a n i e się t e c h n i k ą
nota contra notam i paralelami konsonansów niedoskonałych \ Nierzadko
w i d z i m y u niego także przejścia fauxbourdonowe, k t ó r e również decydują
o przejrzystości układu głosowego. Niemniej i u tego kompozytora spoty
k a m y się z p e w n ą s w o b o d ą k o n t r a p u n k t y c z n a , k t ó r a m i ę d z y i n n y m i p r z e
j a w i a się w stosowaniu przejściowych akordów sekstowych na podłożu
zatrzymanych dźwięków względnie burdonów, w stosowaniu opóźnień
w r a z z d ź w i ę k i e m , n a k t ó r y się r o z w i ą z u j e d y s o n a n s , c o p o w o d u j e w z m o
żenie się ostrości d y s o n a n s u . P o z a t y m t a k i s a m r e z u l t a t daje stosowanie
cambiaty, będącej u niego dość częstym zjawiskiem, wreszcie akordu
kwartsekstowego, k t ó r y nie zawsze jest t r a k t o w a n y jako dysonans. D o w o
d e m tego jest rozwiązywanie dysonansów na akord k w a r t s e k s t o w y i wy
korzystywanie go dla przygotowywania tworów dysonansowych. J a k za
znacza K. P h . B e r n e t t C a m p e r s 2 w monografii o Clemensie non Papa,
dysonanse są tylko k o n t r a p u n k t y c z n y m ś r o d k i e m pomocniczym, a nie
mają z n a c z e n i a ś r o d k a w y r a z o w e g o . N i e m n i e j t a k ż e u t e g o k o m p o z y t o r a
p o j a w i a j ą się w w y j ą t k o w y c h p r z y p a d k a c h d y s o n a n s e o dość dużej sile
wyrazu 3.
Polifonia G o m b e r t a , zwłaszcza w u t w o r a c h liturgicznych i religijnych,
reprezentuje wprawdzie nowy rodzaj stylu i wskazuje na nowy sposób
wykorzystania środków artystycznych w r a m a c h formy, jednakże nie sta
n o w i w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u j e d y n e g o k i e r u n k u . R ó ż n i się o d n i e j
polifonia k o m p o z y t o r ó w włoskich, francuskich i niemieckich. P r z y okazji
omawiania melodyki zwróciliśmy uwagę na twórczość Constanza Festy,
u k t ó r e g o o b s e r w u j e się t e n d e n c j e o d m i e n n e . P o d c z a s g d y w m u z y c e n i d e r
l a n d z k i e j r o z w ó j s z e d ł p o linii l i n e a r y z m u p o l i f o n i c z n e g o , j a k n a t o w s k a
zuje twórczość G o m b e r t a , to w m u z y c e włoskiej poważną rolę odgrywa
t e c h n i k a n o t a c o n t r a n o t a m , p r z y c z y n i a j ą c a się d o k r z e p n i ę c i a n o w o c z e
snego poczucia h a r m o n i c z n e g o , co w n i e d ł u g i m czasie znalazło swój w y r a z
również w teorii włoskiej. N i e b y ł o to oczywiście r ó w n o z n a c z n e z rezy
gnacją ze ś r o d k ó w polifonicznych. Styl kompozycji zależał w w i e l k i m sto
p n i u o d r o d z a j u f o r m y , t o t e ż w m u z y c e w ł o s k i e j s p o t y k a m y się r ó w n i e ż
ze s t o s o w a n i e m imitacji, ale w sposób m n i e j k o n s e k w e n t n y i m n i e j pla-
1
Np. Credo z Missa Misericorde (Opera omnia I, s. 8), większość trzygłosowych
Souterliedekens (Opera omnia II), Missa Defunctorum i 8-głosowe Credo (Opera
omnia VIII, s. 6, 26); Corpus mensurabilis musicae 4, 1951, 1954, 1959.
- K. Ph. Bernet Kempers Jacobus Clemens non Papa und seine Motetten, 1928, s. 75.
3
Cechy p o k r e w n e ze stylem Clemensa non Papa wykazuje polifonia innych kom
pozytorów franko-flamandzkich, g ł ó w n i e Richaforta i Crecquillona.
ZAGADNIENIE POLIFONII JOSQUINA DES PRES
205
nowy. J a k zobaczymy później, kompozytorzy włoscy nie byli obojętni na

zdobycze niderlandczyków. Niektóre zapoczątkowane w muzyce nider
landzkiej środki wyrazu artystycznego zostały przeszczepione na grunt
włoski i t a m się d o p i e r o rozwinęły w s z e c h s t r o n n i e .
Tendencje do „homofonizowania", podobne jak w muzyce włoskiej,
p r z e j a w i a j ą się r ó w n i e ż w c h a n s o n f r a n c u s k i e j . D z i ę k i n i m b u d o w a p i e ś n i
f r a n c u s k i e j o d z n a c z a się z n a c z n ą p r z e j r z y s t o ś c i ą , z w y s u n i ę c i e m g ł o s u n a j
wyższego na plan pierwszy. Niemniej twórczość takich kompozytorów, jak
Certon, Jannequin, Sandrin, Sermisy, Courtois, Garnier, wskazuje, że
kompozytorzy francuscy, m i m o w y r a ź n y c h tendencji do homofonizowa-
n i a , p o s ł u g i w a l i się d o ś ć b o g a t y m z a s o b e m ś r o d k ó w m u z y c z n y c h , w ś r ó d
k t ó r y c h najczęściej pojawiała się imitacja, j a k o u n i w e r s a l n y środek k o n
strukcji w t y m czasie.
POLIFONIA W MUZYCE PROTESTANCKIEJ
O g ó l n i e p r z y j m u j e się, ż e c e c h ą p r o t e s t a n c k i e j m u z y k i n i e m i e c k i e j
w pierwszej połowie XVI wieku są p r z e d e wszystkim tendencje do uprosz
czenia s t r u k t u r y . Choć zjawisko to jest niewątpliwie w a ż n y m e l e m e n t e m
m u z y k i p r o t e s t a n c k i e j , o c z y m z r e s z t ą p r z e k o n a l i ś m y się p r z y o m a w i a n i u
problemów tonalnych pierwszej połowy XVI wieku, to ograniczenie m u
zyki niemieckiej do k o n t r a p u n k t u nota contra n o t a m nie daje n a m peł
n e g o o b r a z u jej polifonii. W p r a w d z i e p r z e j a w y uproszczenia pozostają
w związku z r o z s z e r z e n i e m k o n s u m p c j i m u z y c z n e j na szeroki krąg odbior
ców o r a z w y k o n a w c ó w i mogą być u w a ż a n e za w y r a z d e m o k r a t y z a c j i
s z t u k i n i e s i o n e j n a fali r e f o r m a c j i , j e d n a k — j a k w i e m y — t e n d e n c j e t a k i e
występują również i w i n n y c h krajach, we Włoszech i we F r a n c j i . M u z y k a
p r o t e s t a n c k a r o z w i j a ł a się o w i e l e s z e r z e j i w c h ł a n i a ł a w s i e b i e n i e m a l
wszystkie zdobycze, przede wszystkim k o m p o z y t o r ó w niderlandzkich.
Trzeba zdać sobie sprawę, że wszyscy wybitni k o m p o z y t o r z y różnych
narodowości byli wówczas w większym lub mniejszym stopniu spadko
biercami Josquina des Pres. S a m L u t e r nie tylko był entuzjastą muzyki
Josquina, ale w r ę c z zalecał s t u d i o w a n i e i w y k o n y w a n i e jego dzieł. Toteż
już bardzo wcześnie można zauważyć w muzyce protestanckiej stosowanie
rozwiniętych przez Josquina środków. Dotyczy to zwłaszcza techniki imi
tacyjnej, która przedostała się do u t w o r ó w pisanych do tekstów niemie
ckich. Z uwagi j e d n a k na f o r m ę pieśni p r o t e s t a n c k i c h , ich b u d o w ę zwrot
kową, zastosowanie imitacji m u s i a ł o być o d m i e n n e niż w m o t e t a c h . S t o
sunek imitacyjny głosów ulegał niejednokrotnie szybkiemu przerwaniu
na skutek m a ł y c h rozmiarów zwrotek. Mimo to już w twórczości samego
J o h a n n a W a l t e r a oraz jego następców, t a k i c h jak B e n e d i c t u s Ducis, A r n o l d
206 POLIFONIA PROTESTANCKA W I POŁ. XVI W.
B r u c k , T h o m a s S t o l t z e r , L u d w i g Senfl, w i d z i m y d o ś ć z n a c z n e o d d z i a ł y
wanie zarówno f o r m y motetowej, jak i pieśni typu josquinowskiego. Wy
r a z e m tego oddziaływania jest stosowanie k a n o n u w r a m a c h większych
u k ł a d ó w g ł o s o w y c h , m i a n o w i c i e w p i ę c i o - i sześciogłosie ( p r z y k ł . 493).
493. J. Walter Christ ist erstanden, t. 1—16
Nie można również pominąć w p ł y w u ustępów mszalnych, zwłaszcza takich

j a k Agnus Dei, w k t ó r y c h b a r d z o c z ę s t o w p r o w a d z a n o k a n o n y d w u g ł o s o w e
w r a m a c h szerszego u k ł a d u głosowego, p r z y czym, podobnie jak w cyto-
ROLA CANTUS FIRMUS 207
w a n e j p i e ś n i , w s z y s t k i e głosy, z w ł a s z c z a n a p o c z ą t k u u t w o r u , w c h o d z i ł y
imitacyjnie. Ale w p o r ó w n a n i u z u t w o r a m i Josquina des P r ś s sama t e c h
nika kontrapunktyczna Waltera i innych kompozytorów niemieckich
w s k a z u j e j u ż n a d a l s z y e t a p r o z w o j o w y polifonii. U W a l t e r a m o ż n a s p o
t k a ć s i ę z e w s p ó ł d z i a ł a j ą c y m i z e sobą d w o m a z e s p o ł a m i t r z y g ł o s o w y m i ,
b ę d ą c y m i j u ż w i s t o c i e s a m o d z i e l n y m i c h ó r a m i ( p r z y k ł . 494).
494. J. Walter Holdseliger meins Hertzen trost, t. 1—7
J e s t rzeczą z r o z u m i a ł ą , ż e u k o m p o z y t o r ó w n i e m i e c k i c h n a d a l r o z w i j a ł a
s i ę t e c h n i k a c a n t u s f i r m u s . M i e l i o n i w t y m z a k r e s i e swoje b o
g a t e t r a d y c j e przez u p r a w i a n i e t a k z w a n e j pieśni t e n o r o w e j . Melodię stałą
w p r o w a d z a n o p r z e w a ż n i e w t e n o r z e , n i e k i e d y t y l k o w głosie n a j w y ż s z y m .
W u t w o r a c h t y p u k a n o n i c z n e g o s p o t y k a m y się z m i s t r z o w s k i m i m i t a -
c n m
y j y opracowaniem cantus firmus. Nierzadko stosowano również
d ł u g o n u t o w y c a n t ü s firmus, k t ó r y nie zawsze był melodią pochodzącą
z m u z y k i r e l i g i j n e j . Na p r z y k ł a d L u d w i g S e n f l w m o t e c i e Ave rosa sine
spinis s t o s u j e c a n t u s f i r m u s b ę d ą c y p o p u l a r n ą m e l o d i ą b u r g u n d z k ą Comme
femme ( p r z y k ł . 495). Z a s t o s o w a ł ją r ó w n i e ż w p o d o b n y s p o s ó b J o s q u i n
d e s P r o s w Stabat Mater. U t w o r y te c i e s z y ł y się d u ż ą p o p u l a r n o ś c i ą ,
o c z y m ś w i a d c z y f a k t , że o b y d w a z n a j d u j e m y w Tabulaturze Jana z Lu
blina.
Ostatni przykład przekonuje nas, że kompozytorzy niemieccy nie tylko
k o r z y s t a l i z e z d o b y c z y t e c h n i c z n y c h m u z y k i n i d e r l a n d z k i e j , a l e s t a r a l i się
w y k o r z y s t a ć jeszcze i n n e jej z n a m i o n a stylistyczne, n a w e t w doborze
c a n t u s firmi, k t ó r e niekoniecznie m u s i a ł y b y ć niemieckiego czy tez gre
goriańskiego pochodzenia.
Podczas gdy c y t o w a n e u t w o r y W a l t e r a wskazują, że przy rozbudowy
w a n i u u k ł a d u g ł o s o w e g o p o z a c z t e r o g ł o s s t a r a ł się o n w y k o r z y s t y w a ć z d o -
208 POLIFONIA PROTESTANCKA W I POL. XVI W.
495. L. Senfl Ave rosa sine spinis, t. 1—10
bycze Gomberta, o czym świadczy równoczesne współdziałanie wszystkich

głosów, t o u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , j a k u T h o m a s a S t o l t z e r a , B e n e d y k t a
Ducis, A r n o l d a B r u c k a , w i d z i m y jeszcze pozostałości polifonii Josquina,
polegającej na o p e r o w a n i u m n i e j s z y m i zespołami głosowymi, na p r z y k ł a d
dwugłosem lub trój głosem w r a m a c h większego u k ł a d u .
Muzyka protestancka była niezwykle chłonna, a w konsekwencji tego
dość n i e j e d n o l i t a stylistycznie. K o m p o z y t o r z y , m i ę d z y i n n y m i W a l t e r ,
o b r a c a l i się n i e j e d n o k r o t n i e w r a m a c h r ó ż n y c h s t y l ó w , i t o c h r o n o l o g i c z n i e
od siebie b a r d z o odległych. Choć w y c h o d z i on już poza J o s q u i n a des P r e s
i s t a r a się o p e r o w a ć r o z b u d o w a n y m p o l i f o n i c z n i e u k ł a d e m g ł o s o w y m ,
m i m o t o s p o t y k a m y się c z a s e m u n i e g o z e s t o s o w a n i e m t r ó j g ł o s u o z n a
m i o n a c h angielskiego discantus, c h a r a k t e r y s t y c z n e g o dla początku XV
wieku. Są to j e d n a k zjawiska rzadkie, gdyż na ogół p o d s t a w ą polifonii
k o m p o z y t o r ó w niemieckich była twórczość Josquina des P r e s i jego n a
stępców.
PRAKTYKA WENECKA A POLIFONIA NIDERLANDZKA 20 C
FAKTURA DWUCHÓEOWA JAKO NOWY RODZAJ POLIFONII
P r z y okazji r o z p a t r y w a n i a polifonii J o s q u i n a d e s P r e s w s k a z y w a l i ś m y
n i e j e d n o k r o t n i e na taką dyspozycję głosów, w k t ó r e j m o ż n a d o p a t r y w a ć
się z a l ą ż k o w y c h z a r y s ó w p ó ź n i e j s z e j f a k t u r y d w u c h ó r o w e j . B y ł y t o z e s t a
wienia partii dwugłosowych oraz zespołów trzygłosowych, występujące
zwłaszcza w m u z y c e świeckiej. W d a l s z y m rozwoju polifonii takie t r a k t o
w a n i e c h ó r u p o j a w i a ł o s i ę d o ś ć często, c o ś w i a d c z y ł o o w p ł y w a c h J o s q u i n a
d e s P r e s , n i e m n i e j j e d n a k właściwy rozwój polifonii n i d e r l a n d z k i e j p o
szedł u G o m b e r t a w i n n y m kierunku, mianowicie w k i e r u n k u operowania
wszystkimi głosami jednocześnie, choć w wyjątkowych przypadkach, jak
na p r z y k ł a d w c y t o w a n y m j e g o Ave Maria, r ó w n i e ż s p o t k a l i ś m y się z z a
lążkami techniki dwuchórowej. P r z e z wyodrębnienie mniejszych zespołów
głosowych w r a m a c h jednego chóru uzyskiwał Josquin des P r ś s kontrasty
kolorystyczne i częściowo d y n a m i c z n e , wynikające z różnego w o l u m e n u
b r z m i e n i a współdziałających głosów. W k a ż d y m razie były to zespoły skła
d a j ą c e się z r ó ż n y c h głosów, p r z e d e w s z y s t k i m w y s o k i c h i n i s k i c h . S t r u k
t u r y tego rodzaju, choć z a w i e r a ł y w sobie e l e m e n t y późniejszej techniki
dwuchórowej, nie mogły jednak stanowić podstawy dla rozwoju właściwej
d w u c h ó r o w o ś c i . D w u c h ó r o w o ś ć b o w i e m , k t ó r a r o z w i n ę ł a się w s z k o l e w e
n e c k i e j o k o ł o p o ł o w y X V I w i e k u , o p i e r a ł a się n a w s p ó ł d z i a ł a n i u n a j c z ę
ściej d w ó c h c h ó r ó w r ó w n o r z ę d n y c h , n i e j e d n o k r o t n i e o i d e n t y c z n y m u k ł a
dzie głosów. Za t w ó r c ę t e c h n i k i d w u c h ó r o w e j u w a ż a n o dotychczas A d r i a n a
W i l l a e r t a (1490—1562). P r a k t y k a w s p ó ł z a w o d n i c z e n i a c h ó r ó w b y ł a
p r z e d W i l l a e r t e m r o z p o w s z e c h n i o n a we W ł o s z e c h , z w ł a s z c z a w W e n e c j i \
O p i e r a ł a się o n a n a a n t y f o n a l n y m t r a k t o w a n i u ś p i e w u w o p a r c i u o p r o s t ą
w i e l o g ł o s o w ą s t r u k t u r ę f a u x b o u r d o n o w a ~. To a n t y f o n a l n e p r z e c i w s t a w i a
nie dwóch zespołów chóralnych oraz stosowanie k o n t r a p u n k t u nota contra
n o t a m s t a ł o się p o d s t a w ą d l a r o z w i n i ę c i a w ł a ś c i w e j f a k t u r y d w u c h ó r a l n e j ,
aczkolwiek nie m o ż n a nie doceniać zdobyczy Josquina des P r e s i innych
kompozytorów niderlandzkich. Obopólne doświadczenia, zarówno włoskie,
j a k i n i d e r l a n d z k i e , p r z y c z y n i ł y się d o p o w s t a n i a t e c h n i k i d w u c h ó r o w e j .
M u z y k a włoska dostarczyła w z o r ó w dla operowania r ó w n o r z ę d n y m i chó
r a m i , n i d e r l a n d z k a n a t o m i a s t p r z y c z y n i ł a się do k u n s z t o w n e g o polifoni
c z n e g o i c h u p o s t a c i o w a n i a . W y d a j e się w ą t p l i w e , czy s a m W i l l a e r t , z p o
chodzenia Niderlandczyk, byłby w stanie w oparciu tylko o wzory nider
landzkie stworzyć fakturę dwuchórową. Przekonują nas o t y m jego u t w o r y
p i s a n e n a j e d e n c h ó r 3 . O d z n a c z a j ą się o n e dość g ę s t ą polifonią, w z o r o w a n ą
1
Por. Giacomo B e n v e n u t i Andrea e Giovanni Gabrieli e la musica stromentale in
San Marco, t. I, 1931. Istituzioni e Monumentl dell'Arte Musicale Italiano, v. I.
- H. B e s s e l e r Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, s. 294.
3
Zob. Adriani Willaert Opera omnia; Corpus mensurabilis musicae 3, 1950.
210 FAKTURA DWUCHÓROWA W I POŁ. XVI W.
n a G o m b e r c i e . D w u c h ó r o w e zaś j e g o d z i e ł a w y k a z u j ą z n a c z n e r ó ż n i c e
f a k t u r a l n e i konstrukcyjne. Znika w nich zupełnie zawiłość polifoniczna
na korzyść k o n t r a p u n k t u n o t a c o n t r a n o t a m . Jako^wzór nie mogły również
posłużyć ośmiogłosowe kompozycje niderlandzkie, i to nie tylko ze wzglę
d u n a d y s p o z y c j ę głosów, a l e p r z e d e w s z y s t k i m z e w z g l ę d u n a c h a r a k t e r
polifonii. C h o ć C l e m e n s n o n P a p a w " s t o s u n k u d o G o m b e r t a w y k a z u j e
z n a c z n e u p r o s z c z e n i e f a k t u r y p o l i f o n i c z n e j , m i m o t o w u t w o r a c h n a sie
d e m i o s i e m g ł o s ó w n i e g a r d z i zawiłością k o n t r a p u n k t y c z n a . O c z y w i ś c i e ,
n i e k i e d y s i e d m i o g ł o s czy o ś m i o g ł o s r o z p a d a się n a m n i e j s z e z e s p o ł y ,
j e d n a k w p r z e b i e g u u t w o r u s ą t o m i e j s c a e p i z o d y c z n e ; częściej n a t o m i a s t
w s z y s t k i e g ł o s y w s p ó ł d z i a ł a j ą r a z e m ( p r z y k ł . 496).
496. Clemens non Papa Pater, peccavi, t. 22—26
w coe • lum, ei co - ram te et
F a k t u r a d w u c h ó r o w a W i l l a e r t a r ó ż n i się w s p o s ó b z a s a d n i c z y o d o ś m i o -
głosu n i d e r l a n d z k i e g o '. P r z e d e w s z y s t k i m pozorne t a m jest znaczne p o
w i ę k s z e n i e s a m o d z i e l n y c h głosów, g d y ż o p e r u j e się w n i e j z a m k n i ę t y
m i j e d n o l i t y m i c h ó r a m i . Chóry t e stosunkowo rzadko jednoczą
się r a z e m n a d ł u ż s z y c h o d c i n k a c h k o m p o z y c j i , a i c h w s p ó ł d z i a ł a n i e p o l e g a
na wzajemnym przeciwstawianiu partii: na współzawodniczeniu, koncerto
w a n i u (concertare = w s p ó ł z a w o d n i c z y ć ) . P o z a t y m p o s z c z e g ó l n e c h ó r y ,
o p i e r a j ą c się n a k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m , t w o r z ą j e d n o l i t e p ł a s z
c z y z n y d ź w i ę k o w e . O t w i e r a t o n o w e p e r s p e k t y w y d l a r o z w o j u polifonii.
1
Różnice wykazują właśnie 7-głosowe motety Willaerta odznaczające się kun
sztowną polifonią, m. in. stosowaniem techniki kanonicznej. Np. w Praeter rerum
Seriem — virtus Sancti Spiritus wprowadza rodzaj zagadkowego kanonu „Trinitas
in unitate", który jest tworem trzygłosowym wtopionym w gęstą sieć struktury
7-głosowej (Opera omnia V, s. 209).
OŚMIOGŁOS A FAKTURA DWUCHÓROWA
211
P o d c z a s g d y d o t y c h c z a s w u k ł a d a c h sześcio-, s i e d m i o - i o ś m i o g ł o s o w y c h
w s z y s t k i e g ł o s y o d z n a c z a ł y się s a m o d z i e l n o ś c i ą , t o o b e c n i e s a m o d z i e l n o ś ć
ta ulega ograniczeniu. J a k o autonomiczne jednostki występują t a m nie
głosy, a l e c h ó r y , t a k ż e d l a p e r c e p c j i d z i e ł a m u z y c z n e g o n i e s t a n o w i ą o n e
takiej trudności jak wielogłosowe u t w o r y polifoniczne. Po prostu technika
d w u c h ó r o w a wnosi do polifonii z n a c z n e uproszczenie s t r u k t u r y , choć r e
prezentuje n o w y rodzaj środków wyrazu.
Operowanie jednolitymi płaszczyznami dźwiękowymi byłoby nie do
pomyślenia, gdyby już w pierwszej połowie XVI wieku nie okrzepły nowe
zasady koncypowania utworów wielogłosowych, oparte nie na współ
b r z m i e n i a c h j a k o e l e m e n c i e h a r m o n i c z n y m , ale n a s t r u k t u r a c h a k o r d o
wych. Z n a l a z ł o to z r e s z t ą swój w y r a z n i e b a w e m i w t e o r i i u Zarlina.
Jednocześnie wyzwala się t a m , podobnie jak w muzyce niderlandzkiej
przy operowaniu mniejszymi zespołami głosowymi, e l e m e n t kolo
rystyczny. Wartości kolorystyczne w utworach dwuchórowych są
j e d n a k o d m i e n n e z t e g o p o w o d u , ż e z a z w y c z a j n i e p r z e c i w s t a w i a n o sobie
różnych u k ł a d ó w głosowych, ale dwa j e d n o r o d n e chóry. Wartości
k o l o r y s t y c z n e w y z w a l a ł y się t a m p o p r z e z c z y n n i k p r z e s t r z e n n y , u w a r u n
k o w a n y architektoniką kościoła Św. M a r k a w Wenecji, k t ó r a umożliwiała
przeciwstawianie w przestrzeni dwóch źródeł dźwiękowych, co dawało
odmienne efekty niż operowanie kontrastującymi pod względem barwy
mniejszymi zespołami w r a m a c h jednego chóru.
Stosowanie kontrapunktu nota c o n t r a n o t a m sprawiało, że
w s z y s t k i e g ł o s y w c h o d z i ł y w c h ó r a c h j e d n o c z e ś n i e ( p r z y k ł . 497a). N i e b y ł a
to jednakże jedyna zasada traktowania chórów. S p o t y k a m y się r ó w n i e ż
z przypadkami sukcesywnego wchodzenia głosów w sposób i m i t a-
cyj ny\
P r z y s u k c e s y w n y m w e j ś c i u g ł o s ó w m u s i a ł siłą r z e c z y p o j a w i ć się n a j
p i e r w j e d e n głos pojedynczy. Tego r o d z a j u s t r u k t u r y n a l e ż y odróżnić od
w s p ó ł d z i a ł a n i a j e d n e g o głosu, niezależnie o d imitacji, z c a-
łym z e s p o ł e m chórów. Wówczas chodziło o przeciwstawienie nie
t y l e k o l o r y s t y c z n e , ile d y n a m i c z n e . P r z y p a d k i t a k i e n i e z a c h o d z ą u W i l
l a e r t a c z ę s t o ( p r z y k ł . 497b). W s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r ó w o p i e r a się n a j c z ę ś c i e j
na t a k i m ich przeciwstawieniu, że zazwyczaj na k o ń c o w y m dźwięku frazy
jednego chóru wpadał drugi chór, a dopiero w dalszym przebiegu obydwa
c h ó r y ł ą c z y ł y się r a z e m ( p r z y k ł . 498).
Oprócz tego rodzaju w s p ó ł d z i a ł a n i a Willaert stosuje jeszcze inne, pole
gające n a z a z ę b i e n i u s i ę f r a z poszczególnych chórów. Mimo t o
1
Por. A. Willaert Psalmus IV, t. 57—72 (Franciscus Commer Collectio operum
musicorum batavorum saeculi XVI, t. II, s. 64—65).
212 FAKTURA DWUCHÓROWA W I POŁ. XVI W.
497. A. Willaert Magnificat, a) t. 5—11, b) t. 68—74
498. A. Willaert Magnificat, t. 18—30

ŚRODKI TECHNICZNE
213
frazy t e w swojej koncepcji konstrukcyjnej tworzą j e d n o l i t e ko m-

pleksy dźwiękowe. W takich s t r u k t u r a c h m o ż e m y najlepiej obser
wować nowy typ polifonii, polegający już nie n a współdziałaniu
głosów, a l e h a r m o n i c z n i e j e d n o l i t y c h k o m p l e k s ó w b r z m i e n i o w y c h . T a k i e
ścisłe w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r ó w w y s t ę p u j e z a z w y c z a j w końcowym stadium
p r z e b i e g u f o r m y , p o d c z a s g d y n a p o c z ą t k u u t w o r u p o j a w i a j ą się r a c z e j o p i
s a n e p r z e c i w s t a w i e n i a ( p r z y k ł . 499). T a z a s a d a k o m p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n a
b ę d z i e u t r z y m y w a ł a się p r z e z d ł u ż s z y c z a s w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u
i wystąpi również w wieku XVII.
P r z y j e d n o c z e s n y m współdziałaniu obydwóch chórów, zwłaszcza w k o n
t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m , n i e w s z y s t k i e g ł o s y o d z n a c z a j ą się j e d n a
kową samodzielnością. Często zdarza się, że kompozytor ogranicza się
tylko d o j e d n e g o głosu basowego, t o z n a c z y , ż e głos b a s o w y
jednego chóru zdwaja bas drugiego chóru. To podkreślanie podstawy
harmonicznej utworu przyjmuje dwie formy: bardziej prostą, kiedy
zdwojeniu w unisonie ulega dokładnie ta sama struktura interwałową,
j a k w p r z y k ł . 497b, 498, o r a z o t y l e s k o m p l i k o w a n ą , że z d w o j e n i a o p i e r a j ą
się n a stosowaniu tak zwanych a n t y p a r a r e l oktawowo-uni-
sonowych1. Natomiast w miejscach bardziej r o z w i n i ę t y c h polifonicz
n i e głosy basowe w obydwóch chórach wykazują samodzielność melo
dyczną 2.
L i n e a r n i e rozwinięta faktura d w u c h ó r o w a jest u Willaerta raczej zja
wiskiem rzadkim, a szczegół t e n o d r ó ż n i a g o o d k o m p o z y t o r ó w n i d e r
l a n d z k i c h , p o s ł u g u j ą c y c h się d w u c h ó r o w o ś c i ą . S t r u k t u r z e h o m o f o n i z u j ą c e j
1
Por. A. Willaert Magnificat, t. 153—155 (F. Commer Collectio operum musicorum
batavorum saeculi XVI, t. II, s. 56).
-' Por. A. Willaert Psalmus IV, t. 142—150 (F. Commer, jw., s. 70).
214
499. A. Willaert Psalmus XXX. t. 108—118
Willaerta towarzyszy prostota harmoniczna. J a k wykazują dotychczasowe

p r z y k ł a d y , n i e j e d n o k r o t n i e p o s ł u g u j e się o n p r o s t y m i s t o s u n k a m i h a r m o
nicznymi, odpowiadającymi relacji d o m i n a n t y górnej lub dolnej do toniki,
a c z k o l w i e k p o j a w i a j ą się r ó w n i e ż i n n e p o ł ą c z e n i a , w y p ł y w a j ą c e z d i a t o -
niki systemu modalnego.
Willaert w swoich u t w o r a c h d w u c h ó r o w y c h przejął się do tego stopnia
w ł o s k i m s t y l e m w y w o d z ą c y m się ze śpiewów a n t y f o n a l n y c h , że z e r w a ł
niemal zupełnie z muzyką niderlandzką. Nie wszyscy jednak niderland-
czycy, k t ó r z y poszli ś l a d a m i W i l l a e r t a w u p r a w i a n i u u t w o r ó w d w u c h ó r o
w y c h , o d e s z l i o d polifonii n i d e r l a n d z k i e j . P r z e c i w n i e , s t a r a l i się o n i
w y k o r z y s t a ć zdobycze m u z y k i n i d e r l a n d z k i e j w ra
m a c h f a k t u r y d w u c h ó r o w e j , d z i ę k i c z e m u i c h u t w o r y o d z n a c z a j ą się
większą kunsztownością i b o g a t s z y m zasobem środków. Różnice styli
styczne przejawiają się w stosowaniu o wiele dłuższych odcinków w p o
szczególnych c h ó r a c h niż u Willaerta. Poza t y m cechuje je l i n e a r y z m
głosów i częste współdziałanie chórów, n a w e t na dłuższych przestrzeniach.
W związku z t y m o d d z i a ł y w a n i e polifonii siedmio- i ośmiogłosowej jest
oczywiste. Podczas g d y u Willaerta zazwyczaj współdziałały w sposób
DWUCHÖROWOSC NIDERLANDZKA
z w a r t y c a ł e c h ó r y , t o n a p r z y k ł a d u J a c o b a V a e t a w y o d r ę b n i a j ą się j u ż
poszczególne zespoły głosowe w o b y d w ó c h chórach na wzór dawniejszej
t e c h n i k i p o l i f o n i c z n e j , s p o t y k a n e j u J o s q u i n a d e s P r e s ( p r z y k ł . 500).
Dość wcześnie można zatem zauważyć w frakturze dwuchórowej d w a
r ó ż n e s t y l e : w ł o s k i i m i e s z a n y w ł o s k o - n i d e r l a n d z k i . J a k p r z e k o n a m y się
jeszcze, s t y l w ł o s k i z y s k a ł o w i e l e w i ę c e j z w o l e n n i k ó w i b y ł k u l t y w o w a n y
zwłaszcza przez k o m p o z y t o r ó w włoskich, chociaż późniejsi k o m p o z y t o r z y
włoscy, jak A n d r e a i Giovanni Gabrieli, korzystali również z doświadczeń
n i d e r l a n d z k i c h c o p r z e j a w i a ł o się g ł ó w n i e w t e n d e n c j a c h d o l i n e a r y z m u .
Podobnie wygląda również sprawa u kompozytorów niderlandzkich, przede
w s z y s t k i m u O r l a n d a Lassa, w y k o r z y s t u j ą c e g o w r ó w n e j m i e r z e zdobycze
jednych i drugich kompozytorów. Ze stanowiska historycznego dwu-
i w i e l o c h ó r o w y styl włoski m i a ł oczywiście większe znaczenie, gdyż w n i m
n a j w y r a ź n i e j w y s t ą p i ł a z m i a n a w s a m e j polifonii, p o l e g a j ą c a n a o p e r o
waniu płaszczyznami dźwiękowymi, a nie tylko s a m y m i głosami. N a t o
miast t e n d e n c j e do l i n e a r y z m u i do współdziałania pojedynczych głosów
a u t o m a t y c z n i e p r z e c h y l a ł y s t r u k t u r ę polifoniczną n a s t r o n ę jednolitej
głosowo techniki polifonicznej typu niderlandzkiego.
500. J. Vaet Te Deum, t. 24—31

POLIFONIA INSTRUMENTALNA W I POL. XVI W.
216
POLIFONIA INSTRUMENTALNA
Zabytki muzyki instrumentalnej w stosunku do wokalnej są w p r a w

dzie w X V I w i e k u m n i e j liczne, m i m o to m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a z a j m u j e
w a ż n e m i e j s c e w r o z w o j u t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j . P r z e k o n a l i ś m y się o t y m
przy omawianiu problemów tonalnych i melodyki. W muzyce instrumen
talnej powstają specyficzne środki muzyczne, k t ó r e niewątpliwie wzboga
cają zasób środków wyrazu w t y m czasie. Zresztą zapoczątkowuje się
wówczas stały, n i e p r z e r w a n y rozwój muzyki instrumentalnej, wzrastający
w c i ą ż n a sile, k t ó r y j u ż w n i e d ł u g i m czasie, b o w n a s t ę p n y m s t u l e c i u ,
d o p r o w a d z i d o t e g o , ż e m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a s t a n i e się n i e t y l k o w s p ó ł
rzędną dziedziną twórczości muzycznej, ale i n i e z b ę d n y m współczynnikiem
utworów m u z y c z n y c h w późniejszej twórczości w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j .
Na gruncie muzyki instrumentalnej s p o t y k a m y się z różnorodnością

środków technicznych. Wypływa ona przede wszystkim z m o ż l i w o ś c i
wy k o n a w c z o - t e c h n i c z n y c h podstawowych rodzajów instru
mentów. Największe różnice występują pomiędzy muzyką przeznaczoną
na instrumenty klawiszowe, głównie organy, a utworami lutniowymi
i innymi, przeznaczonymi dla strunowych instrumentów szarpanych.
P r o b l e m t e n z a r y s o w u j e się o s t r o , p o n i e w a ż w o k r e s i e r e n e s a n s u o p e r o
w a n i e głosami było podstawową czynnością kompozytorską. Po raz pierw
s z y s p o t y k a m y się t a m z z a s a d n i c z y m i r ó ż n i c a m i w s t o s u n k u d o m u z y k i
wokalnej. Podczas gdy w utworach organowych i przeznaczonych na
i n s t r u m e n t y klawiszowe oraz na zespoły i n s t r u m e n t a l n e s p r a w a głosów
j e s t a k t u a l n a i k o n c y p o w a n i e g ł o s a m i u t r z y m u j e się i b ę d z i e się j e s z c z e
u t r z y m y w a ł o p r z e z d ł u g i czas, a w u t w o r a c h o r g a n o w y c h n i e z n i k n i e , t o
w m u z y c e lutniowej już od samego początku u k ł a d głosowy jest zjawi
skiem mało r e a l n y m lub wręcz czymś nieaktualnym, nie odpowiadającym
założeniom muzyki lutniowej z racji specyficznych właściwości wyko-
nawczo-technicznych gry lutniowej.
A l e i w m u z y c e na i n s t r u m e n t y k l a w i s z o w e , zwłaszcza w utworach
p r z e z n a c z o n y c h na klawikord, nie zawsze u k ł a d głosowy jest zjawiskiem
stałym. Można t a m zauważyć p e w n e różnice pomiędzy muzyką niemiecką
i w ł o s k ą . W m u z y c e n i e m i e c k i e j k o m p o z y t o r z y w z o r o w a l i się n a u t w o r a c h
w o k a l n y c h i w związku z t y m u t r z y m y w a l i często stały u k ł a d głosowy,
w m u z y c e w ł o s k i e j n a t o m i a s t s p o t y k a m y się z e z m i e n n o ś c i ą u k ł a d u g ł o
sowego względnie z fakturą dopuszczającą stosowanie w p e w n y c h m i e j
s c a c h z w a r t y c h p i o n ó w a k o r d o w y c h , p o w i ę k s z a j ą c y c h a u t o m a t y c z n i e ilość
jednocześnie działających dźwięków. Ze z j a w i s k i e m t y m s p o t y k a m y się
zarówno w oryginalnych utworach instrumentalnych, jak i w opracowa-
POWIKŁANIA TONALNO-HARMONICZNE
217
niach utworów wokalnych. W oryginalnych utworach instrumentalnych

takie z w a r t e a k o r d y występują zazwyczaj na początku utworu, w dalszym
z a ś t o k u u s t ę p u j ą o n e m i e j s c a o g r a n i c z o n e j j u ż ilości g ł o s ó w , t a k ż e s t o p
niowo n a s t ę p u j e przejście na p r z y k ł a d ze s t r u k t u r y sześciogłosowej p o
p r z e z p i ę c i o - i c z t e r o g ł o s o w ą do t r ó j g ł o s u , a n a w e t d w u g ł o s u . W z w i ą z k u
z e s t o s o w a n i e m z w a r t y c h a k o r d ó w j e s t rzeczą w ą t p l i w ą , czy t a k i e p e ł n e
s t r u k t u r y są r ó w n o z n a c z n e z o d p o w i e d n i m u k ł a d e m g ł o s o w y m w m u z y c e
wokalnej. Raczej występuje tu nowe zjawisko, mianowicie operowanie
kompleksami brzmieniowymi w postaci akordów, które tworzą w rzeczy
wistości j e d e n s a m o d z i e l n y „głos", a często są długo w y t r z y m y w a n y m i
a k o r d a m i w z g l ę d n i e opierają się n a p o w t a r z a n i u t y c h s a m y c h a k o r d ó w .
Z a t r z y m y w a n i e na dłuższej przestrzeni całego trójdźwięku, podczas gdy
i n n e głosy mają swobodę ruchów, p r o w a d z i do p o w s t a n i a n o w y c h k o n
c e p c j i h a r m o n i c z n y c h i s t a j e się ź r ó d ł e m p o w i k ł a ń k o n t r a p u n k t y c z n y c h .
Ostatecznie m o ż n a by te specyficzne s t r u k t u r y i n s t r u m e n t a l n e złożyć na
karb s w o b o d n e g o podejścia do t e c h n i k i k o n t r a p u n k
tycznej. W rzeczywistości j e d n a k n a gruncie m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j
powstają n o w e środki w oparciu o specyficzne możliwości wykonawczo-
- t e c h n i c z n e . S t ą d n a t l e j a k i e g o ś a k o r d u p o j a w i a j ą się z w r o t y k a d e n c y j n e
pozostające do niego w stosunku dysonansowym. Na razie należy je trak
tować z p u n k t u widzenia ówczesnej praktyki kontrapunktycznej, wobec
czego stają się wyrazem swobodnego podejścia do problemu dyso
nansu. Przypadki takie zachodzą wówczas, gdy na przykład na tle
a k o r d u d 7 p o j a w i a się z w r o t k a d e n c y j n y z a w i e r a j ą c y d ź w i ę k p r o w a d z ą c y
do c lub k i e d y na tle akordu a7 występuje dźwięk prowadzący do g
( p r z y k ł . 501).
Ze stanowiska harmoniki funkcyjnej mielibyśmy w takich przypadkach
do czynienia z s u m o w a n i e m funkcji dolno- i g ó r n o d o m i n a n t o w e j . N i e
wydaje się jednak, żeby taka interpretacja była historycznie słuszna.
Spotykamy t a m raczej pozostałości jeszcze dawnych, średniowiecznych
założeń tonalnych, polegających na b i m o d a l n y m współdziałaniu trybów,
co jest r ó w n o z n a c z n e z r o z w a r s t w i e n i e m s t r u k t u r y t o n a l n e j . O słuszności
takiego poglądu przekonują nas połączenia o p i e r a j ą c e się n a d z i a ł a n i u
dwóch dźwięków prowadzących, mianowicie do podstawy akordu i do jego
k w i n t y ( p r z y k ł . 502).
Podczas gdy pierwszy utwór w powyższym przykładzie jest zupełnie
jasny i wskazuje na żywotność bardzo d a w n y c h tradycji, to w d r u g i m
u t w o r z e d z i w n i e p r z e n i k a się b i m o d a l n o ś ć z e s w o b o d n y m t r a k t o w a n i e m
dysonansów na skutek ostrego ukośnego brzmienia pomiędzy trzecim
a n a j w y ż s z y m g ł o s e m . W r z e c z y w i s t o ś c i do k a ż d e g o d ź w i ę k u a k o r d u g^
z o s t a ł y u t w o r z o n e d ź w i ę k i p r o w a d z ą c e . D o ś ć z n a c z n a obfitość d ź w i ę k ó w
prowadzących w muzyce organowej z początku XVI wieku wiedzie do
218 POLIFONIA INSTRUMENTALNA W I POL. XVI W.
501. M. A. Cavazzoni Recercare primo, t. 1—20
502. a) M. A. Cavazzoni Recercare secondo, t. 122—123, b) Ranier Me lassera tu mo,

t. 2 {Frottole intabulate da sonare organi Andre ae Antico da Montona, 1517)
powstawania takich dysonansowych tworów, jak na przykład zmniejszona

decyma, będąca w y n i k i e m w y c h y l e n i a półtonowego dwóch głosów w górę
i w d ó ł ( p r z y k ł . 503).
W związku z powyższymi specjalnymi p r o b l e m a m i t o n a l n y m i , h a r m o
n i c z n y m i i k o n t r a p u n k t y c z n y m i j a ś n i e j p r z e d s t a w i a się s p r a w a a k c y-
d e n c j i, k t ó r a w m u z y c e w o k a l n e j X V I w i e k u z a w s z e n a s t r ę c z a ł a
i nastręcza n i e m a ł e trudności. W m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j trudności te
AKCYDENCJE
503. M. C. Per dolor mi bagno el viso, t. 12
odpadają dzięki d o k ł a d n e m u wypisywaniu dźwięków podwyższonych czy

o b n i ż o n y c h ' . D o ś ć z n a c z n a ilość o p r a c o w a ń u t w o r ó w w o k a l n y c h u m o ż l i
wia skonfrontowanie obrazu harmonicznego oryginału z intawolaturą i po
zwala na dokładne ustalenie akcydencji w utworach wokalnych. Okazuje
się w i ę c , ż e w m u z y c e w ł o s k i e j z p o c z ą t k i e m X V I w i e k u s t o s o w a n o j e
b a r d z o obficie, z w ł a s z c z a w k a d e n c j a c h . M i m o n a w i ą z y w a n i a d o b a r d z o
dawnych tradycji stosunki dominantowo-toniczne występują wyraźnie.
P r o b l e m ó w polifonii i n s t r u m e n t a l n e j w XVI w i e k u n i e m o ż n a t r a k t o
w a ć n i e z a l e ż n i e od r o d z a j ó w form, a w szczególności od tego, czy d a n y
u t w ó r jest d z i e ł e m o r y g i n a l n y m , czy o p r a c o w a n i e m u t w o r u wokalnego,
n a p r z y k ł a d m o t e t u lub pieśni świeckiej. Z n a m i o n a polifonii i n s t r u m e n
talnej przejawiły się najwcześniej w utworach oryginalnych, choć
i w opracowaniach utworów wokalnych możemy już z początkiem
X V I w i e k u obserwować znaczne z a a w a n s o w a n i e t e c h n i k i czysto i n s t r u
mentalnej. Obok tego rodzaju utworów istniały transkrypcje wiernie
odtwarzające s t r u k t u r ę dzieła wokalnego, będące niejako s p a r t a m i dzieł
w o k a l n y c h . N i e k t ó r z y h i s t o r y c y m u z y k i uważają, ż e t e g o r o d z a j u s p a r t y
b y ł y p r z e z n a c z o n e dla d y l e t a n t ó w . Nie m o ż n a j e d n a k p o m i n ą ć faktu, że
służyły celom czysto p r a k t y c z n y m , to znaczy jako pomoc dla organistów
przy wykonywaniu wokalno-instrumentalnym utworów koncypowanych
jako dzieła a cappella. Zazwyczaj w takich intawolaturach zachodziły
w kadencjach odstępstwa od oryginału na skutek ozdabiania zwrotów
zakończeniowych. Wiele p r z y k ł a d ó w na takie i n s t r u m e n t a l n e t r a k t o w a n i e
utworów wokalnych spotykamy w niemieckich, polskich, francuskich
i włoskich t a b u l a t u r a c h o r g a n o w y c h . U t w o r y te nie wnoszą nic nowego
d o polifonii i n s t r u m e n t a l n e j poza swobodniejszym traktowaniem dyso
n a n s ó w w o r n a m e n t a l n y c h z w r o t a c h k a d e n c y j n y c h w związku z zastoso
waniem nut z a m i e n n y c h i obiegników.
' J. Wolf Geschichte der Mensuralnotation, t. III, s. 191. B. Disertori Contradiction

tonale dans la transcription d'un „Strambotto" celebrę. Le Luth et sa musique, s. 37.
Niemałe znaczenie dla rozwoju polifonii instrumentalnej posiadały

utwory oparte o c a n t u s firmus w długich wartościach rytmicznych.
Z utworów tych rozwinęła się później przygrywka, fantazja i wariacja
chorałowa. Już we wczesnych utworach pierwszej połowy XVI wieku
spotykamy znacznie rozwiniętą fakturę instrumentalną, głównie u kolo
r y s t ó w n i e m i e c k i c h . W r a m a c h t y c h u t w o r ó w w y k s z t a ł c i ł się kontra
p u n k t i n s t r u m e n t a l n y . W związku z omawianiem melodyki
zwróciliśmy już uwagę, że głównym czynnikiem konstrukcyjnym staje
się t a m figuracja i o r n a m e n t . Środki te, będące w a ż n y m czyn
nikiem konstrukcyjnym, dadzą się sprowadzić do kilku zasadniczych
f o r m : 1. n u t y z a m i e n n e , 2. b o c z n e , 3. p r z e j ś c i o w e , 4. m o r d e n t y , 5. o b i e g n i k i .
O s t a t n i ś r o d e k w y s t ę p u j e p o c z ą t k o w o b a r d z o często, w s k u t e k czego g ł o s y
kontrapunktujące nie pozbawione są schematyczności i monotonii
( p r z y k ł . 504).
504. P. Hofhaimer Salve Regina, t. 1—7
W utworach organowych można wyróżnić różne rodzaje współdziałania

g ł o s ó w z e sobą, j a k p r o s t e k o n t r a p u n k t o w a n i e o r a z i m i t a
c y j n a i m o t y w i c z n ą z a l e ż n o ś ć głosów. N i e b r a k r ó w n i e ż b a r d z i e j
prostych środków, polegających n a z d w a j a n i u , zwłaszcza w r ó w n o
l e g ł y c h d e c y m a c h , g ł o s u n a j n i ż s z e g o p r z e z głos n a j w y ż s z y , j a k t o z r e s z t ą
można zauważyć w powyższym przykładzie. Wprawdzie wówczas samo
dzielność głosów słabnie, ale sposób zdwajania w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j
często nie jest identyczny z t y m s a m y m środkiem w muzyce wokalnej.
G ł o s n a j w y ż s z y o d z n a c z a się z a z w y c z a j o r n a m e n t y k ą i d l a t e g o w y o d r ę b
n i a się b a r d z i e j o d g ł o s u n a j n i ż s z e g o , k t ó r y o d g r y w a r o l ę p o d p o r y h a r m o
nicznej. P r a k t y k a kolorowania prowadzi niekiedy do zachwiania równo-
KONTRAPUNKT INSTRUMENTALNY. KOLOROWANIE 221
w a g i m e l o d y c z n e j p o m i ę d z y g ł o s a m i , w r e z u l t a c i e czego j e d e n z g ł o s ó w
wybija się na p i e r w s z y plan, i to zwłaszcza ten, k t ó r y t r a k t o w a n y jest
f i g u r a c y j n i e czy o r n a m e n t a l n i e . J e ś l i p o m i ę d z y g ł o s a m i z a c h o d z i z n a c z n y
k o n t r a s t r y t m i c z n y , wówczas głos figuracyjny uzyskuje bezwzględną
p r z e w a g ę ( p r z y k ł . 505).
505. P. Hofhaimer Salve Regina, t. 10—11
Środki o r n a m e n t a l n e stosowane są bez względu na g a t u n e k u t w o r u

i r o d z a j t e c h n i k i . S p o t y k a m y je n a w e t w i m i t a c j a c h , g d z i e j e d e n z g ł o s ó w
p o d d a w a n y jest zabiegom o r n a m e n t a l n y m . Wówczas odcinek służący do
i m i t a c j i r ó ż n i się o d p i e r w o w z o r u , w o b e c czego o s ł a b i a się z w i ą z e k m o t y -
w i c z n y p o m i ę d z y i m i t u j ą c y m i się g ł o s a m i . Z a z w y c z a j j e d n a k z a b i e g o m
o r n a m e n t a l n y m poddają k o m p o z y t o r z y wejściową frazę melodyczną, wo
bec czego związek m e l o d y c z n y p o m i ę d z y i n n y m i głosami, zwłaszcza niż
s z y m i , z o s t a j e z a c h o w a n y ( p r z y k ł . 506). R z e c z j a s n a , t r u d n o t u w s k a z a ć
na jakieś stałe zasady, gdyż może także zachodzić stosunek odwrotny.
506. P. Hofhaimer Carmen, t. 1—3
Kolorowanie nie jest nieodłącznym zjawiskiem przy m u t a c y j n y m w e j

ś c i u g ł o s ó w . P r z e c i w n i e , w m u z y c e o r g a n o w e j s p o t y k a m y się z e s t o s o w a
n i e m prostego pod w z g l ę d e m m e l o d y c z n y m odcinka służącego do imitacji,
ograniczającego się d o p o d k r e ś l e n i a s a m e g o szkieletu i n t e r w a ł o w e g o m e
lodii, kolorowaniu natomiast poddawany jest głos kontrapunktujący
( p r z y k ł . 507).
Z p r z e j a w a m i k o l o r o w a n i a s p o t y k a m y się r ó w n i e ż p r z y p r z e c i w s t a w i a
niu dwugłosów. Wówczas obydwa głosy p o d d a w a n e są zazwyczaj zabiegom
o r n a m e n t a l n y m ( p r z y k ł . 508).
Ostatni przykład przekonuje nas, że p e w n e sposoby konstrukcyjne,
c h a r a k t e r y s t y c z n e dla w o k a l n e j m u z y k i wielogłosowej J o s q u i n a des P r ś s
i n i e k t ó r y c h późniejszych k o m p o z y t o r ó w , ulegają w m u z y c e i n s t r u m e n
talnej modyfikacji, aczkolwiek sama zasada budowy pozostaje w mocy.
222 POLIFONIA INSTRUMENTALNA W I POŁ. XVI W.
507. P. H o f h a i m e r Erst weiss ich was die Liebe ist, t. 1—4
508. P. H o f h a i m e r Recordare, s e c u n d a p a r s , t. 1—6
Podczas gdy operowanie dwugłosowymi odcinkami, polegające na sche

m a t y c z n y m przenoszeniu m a t e r i a ł u melodycznego z jednej p a r y głosów
do drugiej, groziło jednostajnością, to w muzyce i n s t r u m e n t a l n e j wchodzi
tu n o w y czynnik — wariacja, która wnosi do utworu dużo urozmaicenia.
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e s t o s o w a n i e z a b i e g ó w o r n a m e n t a l n y c h z a w s z e
było zjawiskiem pozytywnym z p u n k t u widzenia jednolitości formy i pra
widłowości s t r u k t u r y . Dotyczy to zwłaszcza transkrypcji utworów prze-
i m i t o w a n y c h , w k t ó r y c h n a s k u t e k s t o s o w a n i a k o l o r o w a n i a głosy s t r a c i ł y
z w i ą z e k p o m i ę d z y sobą. N a dalszą j e d n a k m e t ę p r a k t y k a k o l o r o w a n i a d a ł a
p o z y t y w n e w y n i k i . P r z y c z y n i ł a się o n a d o r o z w o j u t e c h n i k i w a r i a c y j n e j
i form wariacyjnych.
W o r g a n o w y c h o p r a c o w a n i a c h dzieł w o k a l n y c h nie można ustalić za
sięgu z m i a n dopuszczalnych n a p i e r w o t n y m organizmie w o k a l n y m . J a k
j u ż w s p o m i n a l i ś m y , r a m y , w k t ó r y c h o b r a c a j ą się t a k i e o p r a c o w a n i a , s ą
n i e z w y k l e s z e r o k i e , sięgając o d m e c h a n i c z n e g o p r z e n i e s i e n i a u t w o r u w o
kalnego na i n s t r u m e n t klawiszowy aż do zmian powodujących zasadnicze
przeobrażenie w y r a z o w e utworu. Z m i a n y te dotyczą w p i e r w s z y m rzędzie
s t r u k t u r y m e l o d y c z n e j n a s k u t e k p o s ł u g i w a n i a się n a s z e r o k ą s k a l ę t e c h -
WARIACJA. PROBLEMATYKA FORMY 223
niką figuracyjną. Stąd większe odległości i n t e r w a ł o w e wypełniają k o m p o

zytorzy przy pomocy n u t przejściowych. Natomiast pozostawanie melodii
na t y m s a m y m dźwięku daje okazję do opisywania go przez stosowanie
pochodów g a m o w y c h i środków zdobniczych. Wiemy również, że zmienia
się n i e k i e d y u k ł a d g ł o s o w y k o m p o z y c j i n a s k u t e k p o m n i e j s z a n i a l u b
e w e n t u a l n i e d o d a w a n i a głosów. T a k i e d o d a w a n i e głosów m a c h a r a k t e r
dynamiczny, p r z y c z y m k o m p o z y t o r z y stosują t e n zabieg dla
podkreślenia r o z c z ł o n k o w a n i a , głównie w zakończeniu fraz
( p r z y k ł . 509).
509. M. Vicentino Che jarała, che dirala, t. 1—1
N i e z a w s z e k o m p o z y t o r z y s t a r a j ą się o p o d k r e ś l e n i e r o z c z ł o n k o w a n i a
u t w o r u . Przeciwnie, s t r u k t u r a u t w o r u w o p r a c o w a n i a c h o r g a n o w y c h ulega
często z a t a r c i u n a skutek stosowania figuracji w miejscach rozczłon
k o w a n i a ( p r z y k ł . 510).
Przy omawianiu melodyki zwróciliśmy uwagę n a r o z s z e r z e n i e
p o j e m n o ś c i linii m e l o d y c z n e j spowodowane włącze
n i e m w y s o k i c h r e j e s t r ó w . Jest t o zjawisko rzadkie, występu
jące głównie we włoskiej m u z y c e organowej. Rozszerzenie pojemności
głosów zmienia stopień zwartości splotów głosowych. Przestaje wówczas
działać spoistość b r z m i e n i o w a u z y s k i w a n a dzięki podobieństwu dźwięko
w e m u g ł o s ó w , w ś l a d z a c z y m n a s t ę p u j e e m a n c y p a c j a j e d n e g o z głosów,
to jest głosu najwyższego. Szczegół t e n jest c h a r a k t e r y s t y c z n y o tyle, że
p r z y i n n e j o k a z j i s p o t k a l i ś m y się z w y o d r ę b n i e n i e m j e d n e j linii m e l o d y c z
n e j n a d r o d z e s t o s o w a n i a f i g u r a c j i ( p r z y k ł . 511).
Dyspozycja głosów wchodzi w obręb zagadnień techniki k o n t r a p u n k
t y c z n e j . B a r d z i e j j e d n a k w i ą ż e się z t y m p r o b l e m e m s p o s ó b t r a k t o
w a n i a d y s o n a n s ó w . Zwróciliśmy już uwagę, ż e w muzyce instru
m e n t a l n e j na s k u t e k stosowania ś r o d k ó w o r n a m e n t a l n y c h i figuracji
dysonanse są t r a k t o w a n e bardziej swobodnie niż w m u z y c e wokalnej.
N a w e t w p o r ó w n a n i u z k o n t r a p u n k t e m G o m b e r t a swoboda ta występuje
w j e s z c z e w y ż s z y m s t o p n i u . B ę d z i e o n a u t r z y m y w a ł a się w ogóle w m u z y c e
510. B. Tromboncino Non piü morte al mio morire, t. 7—15
instrumentalnej. M i m o to podstawowe zasady w traktowaniu dysonansów

n i e u l e g n ą z a s a d n i c z e j z m i a n i e i w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u . O d n o s i się
to głównie do dysonansów występujących na m o c n y c h częściach taktu,
k t ó r e z r e g u ł y są p r z y g o t o w y w a n e . W p i e r w s z e j p o ł o w i e s t u l e c i a s p o t y
k a m y się n i e k i e d y z c i e k a w y m z j a w i s k i e m w m u z y c e o r g a n o w e j , p o l e g a
jącym również na u n i k a n i u przygotowanych dysonansów. W związku
z t y m z a m i a s t d y s o n a n s u p o j a w i a się p a u z a ( p r z y k ł . 512). Z j a w i s k o t o w y
stępuje nie tylko w muzyce włoskiej, a l e o w i e l e częściej pojawia się
w muzyce niemieckiej i polskiej.
TRAKTOWANIE DYSONANSÓW
225
512. Mikołaj z Krakowa Introitus de resurrectione Domini, t. 16 18
Typowo instrumentalnym efektem w traktowaniu dysonansów jest

ozdabianie dźwięku dysonującego za pomocą trylu. W takich przypad
k a c h d r u g i s t o p i e ń s k a l i j e s t d ź w i ę k i e m , n a k t ó r y r o z w i ą z u j e się d y s o n a n s ,
albo m o ż e t w o r z y ć na p r z y k ł a d p r z y g o t o w a n ą k w a r t ę oscylującą z kwintą
z m n i e j s z o n ą ( p r z y k ł . 513).
513. M. A. Cavazzoni a) Madame vous, t. 32—34, b) Lautre iyor par un matin, t. 1—3
a)
J a k wynika z powyższych przykładów, o r n a m e n t , zwłaszcza tryl, służy

nie tylko do u a k t y w n i a n i a i podkreślania dysonansu, ale tworzy również
tło barwne. Takie traktowanie o r n a m e n t u pozwala wprowadzać na podłożu
figuracji c a ł e z w r o t y m e l o d y c z n e bez względu na to, czy tworzą o n e sto
sunek konsonansowy do dźwięków melodii figuracyjnej, czy też nie
( p r z y k ł . 514).
514. M. A. Cavazzoni Plus ne regres, t. 63—66
Obok w s p o m n i a n y c h p r z y p a d k ó w specyficznego t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w
w z w i ą z k u z f a k t u r ą i n s t r u m e n t a l n ą s p o t y k a m y się p o n a d t o z niewła
ściwym r o z w i ą z a n i e m przygotowanego dźwięku dysonansowego
lub z d y s o n a n s a m i n i e p r z y g o t o w a n y m i . Niewłaściwe trak
t o w a n i e dźwięku d y s o n a n s o w e g o polega często na rozwiązaniu d y s o n a n s u
n a a k o r d k w a r t s e k s t o w y . P r z y s w o b o d n y m zaś w e j ś c i u d y s o n a n s u m o ż e m y
niekiedy zauważyć przeskok z d y s o n a n s u na dysonans. Ale i te wszystkie
d o w o l n o ś c i w y n i k a j ą z i n s t r u m e n t a l n e g o c h a r a k t e r u m e l o d y k i , czyli w i ą ż ą
s i ę b e z p o ś r e d n i o z s a m ą f a k t u r ą ( p r z y k ł . 515).
515. M. A. Cavazzoni Plus ne regres, t. 46—48
Również nie zawsze s ą rozwiązywane prawidłowo d ź w i ę k i p r o

w a d z ą c e . N i e k i e d y zamiast przejścia n a finalis n a s t ę p u j e odskok n a
trzeci stopień skali, t a k że w s t o s u n k u do dźwięku prowadzącego p o w s t a j e
o d l e g ł o ś ć k w a r t y z m n i e j s z o n e j ( p r z y k ł . 516).
Środki o r n a m e n t a l n e pozwalają na nieco luźniejsze podejście do zagad

nienia p a r a l e l i z m u k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h . N a tej
d r o d z e pojawiają się ozdobne zdwojenia o k t a w o w e j e d n e g o głosu p r z e z
drugi, chociaż niekiedy występują również i bezpośrednie, jawne „ o k t a w y "
( p r z y k ł . 517).
Podczas gdy równoległe oktawy nie stanowią zasadniczo wykroczenia
przeciwko zasadom tonalno-harmonicznym, a tylko powodują eliminację
s a m o d z i e l n o ś c i j e d n e g o z g ł o s ó w , t o r ó w n o l e g ł e k w i n t y n i e m i e s z c z ą się
j u ż w r a m a c h z a s a d z w i ą z a n y c h z s a m y m s y s t e m e m . M i m o to, p o d o b n i e
jak w muzyce wokalnej, m o ż e m y niekiedy spotkać paralelizmy kwintowe.
Różnie m o ż n a podchodzić w t y m czasie do tego p r o b l e m u : albo „ k w i n t y "
uważać za zwykłe wykroczenia przeciwko zasadom technicznym, albo
d o p a t r y w a ć się w nich z n a m i o n stylizacji m u z y k i ludowej. Również nie
wszystkie „ k w i n t y " posiadają j e d n a k o w y c h a r a k t e r pod w z g l ę d e m t e c h -
PARALELIZMY 227
517. a) H. Isaak Ain frewlich wesen, opracow. P. Hofhaimer, t. 17, b) H. Kotter Uss
tieffer nodt schry ich zu dir, t. 3
n i c z n y m . W p r z y p a d k u g d y p o j a w i a j ą się w r a z z p r z y g o t o w a n y m o s t r y m
d y s o n a n s e m , d z i a ł a n i e ich u l e g a osłabieniu. P r z y tej okazji zachodzi n i e
kiedy ciekawe zjawisko rozwiązania s e p t y m y wielkiej na sekstę, k t ó r a ze
swej strony t w o r z y znowu z i n n y m głosem d y s o n a n s s e p t y m y ; m a m y tu
więc do czynienia z akordem septymowym t r a k t o w a n y m jako twór
samodzielny. J e s t to już zjawisko t y p o w o i n s t r u m e n t a l n e , nie występujące
w m u z y c e w o k a l n e j ( p r z y k ł . 518).
518. M. A. Cavazzoni Recercare seccmdo, t. 72—75
W Tabulaturze organowej Jana z Lublina występują w niektórych tań

cach paralele k w i n t o w e będące współczynnikiem stylizacji m u z y k i ludo
w e j ( p r z y k ł . 519).
519. Taniec z Tabulatury Jana z Lublina, t. 1—5
Z r e s z t ą n i e t y l k o r ó w n o l e g ł e k w i n t y , a l e w ogóle w s p ó ł b r z m i e n i e c z y s t e j
kwinty, t r a k t o w a n e jako burd on względnie ostinato, było w a ż n y m środ
k i e m s t y l i z a c j i , o c z y m ś w i a d c z y Taniec chłopski (Paurthancz) z Tabula
tury Jana z Lublina ( p r z y k ł . 520).
520. Paurthancz z Tabulatury Jana z Lublina, t. 1—6
P r z y k ł a d 520 r e p r e z e n t u j e j e s z c z e j e d e n r o d z a j e k s p o n o w a n i a g ł o s u
najwyższego. T y m r a z e m m a m y do czynienia z fakturą homofoniczną,
gdyż istotnie występuje t a m wyraźnie jedna melodia główna i towarzy
szenie harmoniczne. Już w t a b u l a t u r a c h organowych możemy zatem do
p a t r y w a ć się z r ó ż n i c o w a n i a f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j n a polifo
n i c z n ą i h o m o f o n i c z n ą . Pierwszą można uznać z a oryginalną
f a k t u r ę organową, drugą za zalążek f a k t u r y typowej dla klawiszowych
i n s t r u m e n t ó w s t r u n o w y c h , j a k klawikord, wirginał, szpinet, klawesyn.
O t y m z r ó ż n i c o w a n i u p r z e k o n u j ą n a s i n n e t a ń c e z Tabulatury Jana
z Lublina, w k t ó r y c h w y s t ę p u j e w y r a ź n a k u l m i n a c j a linii m e l o d y c z n e j
z a k o m p a n i a m e n t e m w p o s t a c i z w a r t y c h p i o n ó w a k o r d o w y c h ( p r z y k ł . 521).
521. Jeszcze, Marcinie z Tabulatury Jana z Lublina, t. 33-—39
Ś r o d k i o r n a m e n t a l n e związane z techniką k o l o r o w a n i a p r z y c z y n i a ł y się

do rozwoju k o n t r a p u n k t u i n s t r u m e n t a l n e g o i już w pierwszej połowie
XVI wieku były zjawiskiem powszechnym. Muzyka niemiecka ma w t y m
przypadku dość d a w n e tradycje, sięgające p r z y n a j m n i e j do P a u m a n n a ,
choć j a k wiemy, w i n n y c h k r a j a c h , na p r z y k ł a d w Anglii, już z począt
k i e m X I V w i e k u p o j a w i a j ą się o p r a c o w a n i a o r g a n o w e u t w o r ó w w o k a l n y c h
wykazujące zastosowanie środków zdobniczych 1, o c z y m świadczy wspo
m n i a n y j u ż r ę k o p i s A d . 25500 B r y t y j s k i e g o M u z e u m . W p i e r w s z e j p o ł o w i e
X V I w i e k u z a z n a c z a j ą się n a w e t r ó ż n i c e s t y l i s t y c z n e p o m i ę d z y muzyką
niemiecką a muzyką krajów romańskich. Na fakt ten zwraca uwagę
Ivonne Rokseth 2, wskazując, że melodyka organowa u t w o r ó w francuskich
o d z n a c z a się w i ę k s z y m b o g a c t w e m m e l o d y c z n y m i s w o b o d n i e j s z y m r o z
w o j e m linii n i ż o r g a n o w a m u z y k a n i e m i e c k a , k t ó r ą c e c h u j e o p e r o w a n i e
1
J. Wolf Handbuch der Notationskunde, t. II, s. 12.
2
La musique d'orgue au XV-e siecle et au debut du XVI-e, 1930, s. 361 i nast.
ROLA HISZPANII
229
s t e r e o t y p o w y m i f o r m u ł k a m i w postaci obiegników, m o r d e n t ó w itp. N a j

większe jednak zaawansowanie w rozwoju k o n t r a p u n k t u instrumental
nego wykazuje m u z y k a h i s z p a ń s k a , zwłaszcza twórczość Antonia
C a b e z o n a (zm. 1566). P o z o s t a j e to w z w i ą z k u z u p r a w i a n i e m w m u z y c e
h i s z p a ń s k i e j f o r m y w a r i a c y j n e j w y s t ę p u j ą c e j p o d p o s t a c i ą t z w . d i f f e-
r e n t i a s i g l o s s a d o s . Wprawdzie już u Hofhaimera spotkaliśmy
się z d o ś ć s z e r o k o r o z w i n i ę t y m i l i n i a m i f i g u r a c y j n y m i o w y b i t n y c h z n a
mionach instrumentalnych, jednakże utwory Antonia Cabezona przewyż
szają j e z n a c z n i e p o d w z g l ę d e m d o s k o n a ł o ś c i t e c h n i c z n e j . H i s z p a ń s k i e
k o n t r a p u n k t y i n s t r u m e n t a l n e rozwijają się o w i e l e s w o b o d n i e j , o d z n a c z a j ą
s i ę w i ę k s z y m r o z m a c h e m linii m e l o d y c z n e j i k o n s e k w e n c j ą w p r o w a d z e n i u
figuracji. F i g u r a c y j n y c h a r a k t e r w y k a z u j e zazwyczaj j e d e n z głosów
s k r a j n y c h l u b ś r o d k o w y c h , z czego w y n i k a , ż e i n s t r u r n e n t a l i z m p r z e n i k a
k o m p o z y c j ę n i e m a l w e wszystkich jej s k ł a d n i k a c h . J a k o p r z y k ł a d t y p o
wego, rozwiniętego hiszpańskiego stylu i n s t r u m e n t a l n e g o m o ż n a wymienić
Fabordones A n t o n i a C a b e z o n a , w k t ó r y c h i n s t r u m e n t a l n a f i g u r a c j a s t o
s o w a n a j e s t k o l e j n o w głosie w y ż s z y m , n i ż s z y m i g ł o s a c h ś r o d k o w y c h .
W rezultacie tego powstają różne t y p y wariacji tego samego wzoru
względnie tematu \
Rozwinięta figuracja instrumentalna musiała prowadzić do bardziej

swobodnego traktowania dźwięków ornamentalnych, a więc n u t zamien
nych, bocznych i przejściowych. S t ą d n i e j e d n o k r o t n i e występują po sobie
d w a lub n a w e t więcej dysonansów. Niekiedy, w p r z y p a d k u stosowania
w i ę k s z e j ilości n u t z a m i e n n y c h a l b o z w r o t ó w z a w i e r a j ą c y c h w sobie e l e
m e n t y t r y l u , s t r u k t u r a d y s o n a n s o w a u t r z y m u j e się s t o s u n k o w o d ł u g o . T a
s w o b o d a w s t o s o w a n i u d y s o n a n s ó w w i ą ż e się ściśle z e s t y l e m i n s t r u m e n t a l
n y m techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . N a w e t w drugiej połowie XVI wieku,
k i e d y w m u z y c e a cappella, zwłaszcza szkoły r z y m s k i e j , n a s t ą p i ł o jeszcze
większe uściślenie w t r a k t o w a n i u dysonansów, figuracyjny kontrapunkt
i n s t r u m e n t a l n y o d z n a c z a ł się większą swobodą od k o n t r a p u n k t u w o k a l
nego. Zjawisko to będzie zawsze t o w a r z y s z y ć polifonii i n s t r u m e n t a l n e j ,
a od XVII wieku s w o b o d n e podejście do p r o b l e m u d y s o n a n s u w k o n t r a
p u n k c i e f i g u r a c y j n y m j e s z c z e się n a w e t p o g ł ę b i . K o n t r a p u n k t H o f h a i m e r a
p r z e k o n a ł nas, że figuracyjne t r a k t o w a n i e j e d n e g o głosu a u t o m a t y c z n i e
p r z y c z y n i a się d o j e g o e m a n c y p a c j i . T o w y d z i e l a n i e się k o n t r a p u n k t u j ą
cego głosu figuracyjnego w jeszcze silniejszym s t o p n i u w y s t ę p u j e w m u
zyce hiszpańskiej, zwłaszcza w t y c h p r z y p a d k a c h , kiedy na jedną n u t ę
k o m p l e k s u g ł o s ó w p r z y p a d a w i ę k s z a ilość (8—16) d ź w i ę k ó w k o n t r a p u n k t u .
1
Por. A. de Cabezon Fabordon y glossas del primer tono liano, początkowe takty,
a) temat, b) Glossado eon el Triple, c) Glossado eon el Bajo, d) Glossado eon el Contr-
alto y el Tenor. Hispaniae Schola musica sacra, wyd. Philippo Pedrell, s. 32—33.
Są to szczegóły w a ż n e z tego p o w o d u , że w s t o s u n k u do m u z y k i a cappella

zmienia się dyspozycja i samodzielność głosów. Zwłaszcza głosy ś r o d k o w e
w strukturach tego rodzaju tracą zupełnie znaczenie równorzędnych
współczynników polifonicznych. W przypadku stosowania k o n t r a p u n k t u
nota contra n o t a m w innych głosach tworzą one jednolity stop dźwiękowy,
tak że na p r z y k ł a d u t w ó r p o m y ś l a n y czterogłosowo w rzeczywistości staje
się s t r u k t u r ą , w k t ó r e j działają t y l k o d w a w p ó ł c z y n n i k i : p o d s t a w o w a l i n i a
melodyczna z uzupełniającymi głosami oraz k o n t r a p u n k t figuracyjny.
S t r u k t u r y te są zjawiskiem o d m i e n n y m od czterogłosowych u t w o r ó w
w m u z y c e a cappella. Zaczyna tu już działać czynnik a k o r d o w y współ
d z i a ł a j ą c y z f i g u r a c j a , a w i ę c t w o r z y się n o w a k o n c e p c j a s t r u k t u r y w i e l o
głosowej o silnie r o z w i n i ę t y m czynniku h a r m o n i c z n y m . Zresztą około
p o ł o w y X V I w i e k u z j a w i s k o t o s t a j e się c o r a z b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e ,
g d y ż j a k się j e s z c z e p r z e k o n a m y , o p e r o w a n i e k o m p l e k s a m i b r z m i e n i o
w y m i przez homofonicznie działające chóry w fakturze dwuchórowej nie
b ę d z i e o z n a c z a ł o n i c i n n e g o j a k r e d u k c j ę s a m o d z i e l n y c h linii m e l o d y c z
nych, aczkolwiek obraz n u t o w y będzie wskazywał raczej na tendencje
r o z w o j o w e w k i e r u n k u p r z e c i w n y m , t o z n a c z y d o p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o
sów. Istota tego s t a n u rzeczy t k w i b a r d z o głęboko, sięgając do założeń
t o n a l n y c h nowej m u z y k i z c h a r a k t e r y s t y c z n ą dla nich emancypacją ele
m e n t u harmonicznego. Wprawdzie polifoniczne u j m o w a n i e środków w y
razu jest podstawą myślenia muzycznego, m i m o to spotykamy niekiedy
s t r u k t u r y w y k a z u j ą c e w głosie f i g u r a c y j n y m p r z e w a g ę c z y n n i k a a k o r d o
wego. W y r a z e m tego jest towarzyszenie polegające na u z u p e ł n i a n i u h a r
m o n i c z n y m głosów wyższych i p r o w a d z ą c e do o p e r o w a n i a w t o w a r z y s z e n i u
rozłożonymi akordami. W takich przypadkach faktura nie ma charakteru
polifonii, a l e p r z e c i w n i e , n o w o c z e s n e j h o m o f o n i i . S t r u k t u r y t a k i e n a l e ż ą
w m u z y c e hiszpańskiej do zjawisk wyjątkowych, co jest zrozumiałe c h o
ciażby z tego powodu, że były to przede wszystkim u t w o r y organowe.
Niemniej wśród nich spotykamy również fakturę, którą można wiązać ze
s t r u n o w y m i i n s t r u m e n t a m i k l a w i s z o w y m i l u b l u t n i o w y m i ( p r z y k ł . 522).
522. A. de Cabezon Differencias, III wariacja, t. 1—12

RODZAJE FORM WG ORTIZA 231
M i m o znacznego z a a w a n s o w a n i a rozwojowego f a k t u r y hiszpańskich

u t w o r ó w o r g a n o w y c h s p o t y k a m y się t a m n i e k i e d y , p o d o b n i e j a k u M a r c a
Antonia Cavazzoniego, z pozostałościami dawnego sposobu ujmowania
p r o b l e m ó w t o n a l n y c h . Dotyczy t o niekiedy kadencji, tonalnie
n i e j e d n o l i t e j , o p i e r a j ą c e j się n a w p r o w a d z e n i u d w ó c h d ź w i ę k ó w p r o w a
d z ą c y c h : do p o d s t a w y a k o r d u i jego kwinty. Oczywiście, s t r u k t u r y t a k i e
s ą z j a w i s k a m i w y j ą t k o w y m i , j e d n a k świadczą o n e , ż e r o z w ó j polifonii
n i e d o k o n u j e się r ó w n o m i e r n i e w e w s z y s t k i c h w s p ó ł c z y n n i k a c h d z i e ł a
w i e l o g ł o s o w e g o , ż e n a t l e d o j r z a ł e j f a k t u r y mogą p o j a w i a ć się d a w n e e l e
m e n t y ( p r z y k ł . 523).
523. A. de Cabezon Tiento II, t. 65—67
W muzyce hiszpańskiej jedynie tylko dysonanse ornamentalne, wystę

p u j ą c e w z w i ą z k u z f i g u r a c j a , w s k a z u j ą na s w o b o d n e t r a k t o w a n i e w s t o
s u n k u do m u z y k i wokalnej. I n n y natomiast rodzaj dysonansów, zwłaszcza
s y n k o p o w a n y c h w y s t ę p u j ą c y c h n a m o c n e j części t a k t u , o d p o w i a d a p o d
względem traktowania w pełni muzyce wokalnej. Jedynie w nielicznych
p r z y p a d k a c h m o ż n a s p o t k a ć się z z a w i ł o ś c i a m i d y s o n a n s o w y m i , n a p r z y k ł a d
rozwiązanie kwarty względnie akordu kwartsekstowego na trójdźwięk
z w i ę k s z o n y ( p r z y k ł . 524). O t y m w y j ą t k o w y m p r z y p a d k u w s p o m i n a m y d l a
t e g o , ż e w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u s p o t y k a m y się z n i m r ó w n i e ż w m u
zyce świeckiej a cappella, zwłaszcza francuskiej i częściowo włoskiej.
524. A. de Cabezon Salve Regina, t. 77—83
P r a k t y k a stosowania na szeroką skalę ozdobnego k o n t r a p u n k t u i n s t r u

m e n t a l n e g o znalazła swój w y r a z w t e o r i i . Nie jest p r z y p a d k i e m fakt,
ż e s t a ł o się t o u d z i a ł e m g ł ó w n i e t e o r e t y k ó w h i s z p a ń s k i c h , j a k D i e g o O r t i z ,
J u a n B e r m u d o i T h o m a s de S a n t a Maria. Diego Ortiz, a u t o r t r a k t a t u
p t . Tratado sobre clausulas y ostros generös depuntos en la musica de
violones muevamente puestos en luz (1553), n i e j e s t p i e r w s z y m , który
w sposób s y s t e m a t y c z n y opracowuje n a u k ę o diminucji, gdyż t y m s a m y m
z a g a d n i e n i e m z a j m u j e się p r z e d n i m również Silvestro G a n a s s i d a l F o n -
t e g o (Fontegara — 1535, Regola rubertina — 1542—3). P r a c a O r t i z a ma

znaczenie z a r ó w n o dla poznania zasad melodyki figuracyjnej (zgodnie
z z a i n t e r e s o w a n i a m i a u t o r a z w i ą z a n y m i z m u z y k ą d l a violi), j a k i g r y
z e s p o ł o w e j violi i c e m b a l a . R o z r ó ż n i a o n t r z y r o d z a j e g r y z e s p o ł o w e j .
P i e r w s z y rodzaj jest po p r o s t u swobodną fantazją, d r u g i opiera się na
s t o s o w a n i u c a n t u s f i r m u s (cantollano), t r z e c i n a o p r a c o w y w a n i u g o t o w y c h
wielogłosowych utworów. Z uwagi na swobodny c h a r a k t e r fantazji nie da
się, zdaniem O r t i z a , d o k ł a d n i e u s t a l i ć j e j z a s a d k o n s t r u k c y j n y c h , n i e m n i e j
z a s a d y t e s ą r e g u l o w a n e p r z y p o m o c y c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o (conso-
nancias). P a r t i a violi p o w i n n a o d z n a c z a ć się w ó w c z a s o z d o b n y m i f i g u r a m i ,
z którymi współdziała w pewnych miejscach cembalo. Ważnym współ
c z y n n i k i e m u t w o r u s t a j e się i m i t a c y j n a z a l e ż n o ś ć głosów, j a k o r o d z a j
koncertującego k o n t r a p u n k t u \ D r u g i rodzaj współdziałania cembala
i violi w y d a j e się s z c z e g ó l n i e w a ż n y z e w z g l ę d ó w h i s t o r y c z n y c h . C a n t u s
firmus stanowi tu podstawę utworzenia podłoża harmonicznego, na któ
r y m rozwija się linia m e l o d y c z n a i n s t r u m e n t u smyczkowego. M a m y t u
d o c z y n i e n i a z z u p e ł n i e n o w ą z a s a d ą k o m p o z y c j i , zbliżającą się j u ż d o
t y p u m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j z b a s s o c o n t i n u o ( p r z y k ł . 525). W p r a w d z i e
O r t i z n i e realizuje p e ł n y c h akordów, j e d n a k ż e m o ż n a się domyślić, że
chodzi tu właśnie o s t r u k t u r y tego rodzaju.
525. D. Ortiz Recercada tercera, t. 1—6
Trzeci rodzaj gry zespołowej polega na opracowaniu gotowego, wielo

g ł o s o w e g o m a d r y g a ł u a l b o m o t e t u w t e n s p o s ó b , ż e p a r t i ę c e m b a l a sta
n o w i u t w ó r w i e l o g ł o s o w y w p o s t a c i z a s a d n i c z e j ; p a r t i e violi n a t o m i a s t
mogą t w o r z y ć poszczególne głosy kompozycji, w szczególności bas lub
sopran, poddane najrozmaitszym zabiegom zdobniczym.
P o m i m o w y k o r z y s t a n i a g o t o w e g o u t w o r u ( p r z y k ł . 526) p o w s t a j e n a
drodze o p r a c o w a n i a n o w a s t r u k t u r a , gdyż partia cembala w stosunku do
violi j e s t p r z e d e w s z y s t k i m a k o m p a n i a m e n t e m . Z j a w i s k a t e g o r o d z a j u
n i e są o d o s o b n i o n e w m u z y c e h i s z p a ń s k i e j w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u .
1
D i e g o Ortiz Tratado de glossas sobre clausulas y otros generös depuntos en la
musica de violones, wyd. M. Schneider, 1913, s. 51.
ROZWÓJ RICERCARU
233
R o d z a j e m a k o m p a n i o w a n e j m o n o d i i b y ł y dość s z e r o k o rozpowszechnione
u t w o r y zespołowe na głos solowy i vihuele. Zresztą p o d o b n e zespolenia
istniały i na i n n y m gruncie. Oczywiście niezależnie od tego rodzaju opra
cowań, dających w istocie n o w y rodzaj koncepcji k o n s t r u k c y j n e j u t w o r u
istniały o p r a c o w a n i a o r g a n o w e t y c h s a m y c h dzieł. N a p r z y k ł a d o m a w i a n ą
pieśń S a n d r i n a s p o t y k a m y w różnych opracowaniach organowych, lutnio
w y c h , c y t r o w y c h . R ó w n i e ż i p o l s k i e t a b u l a t u r y o r g a n o w e i l u t n i o w e za
wierają o p r a c o w a n i a tego u t w o r u . J e s t rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że k o
l o r o w a n i e w p o l s k i m o p r a c o w a n i u o r g a n o w y m o d z n a c z a się w i e l k i m
b o g a c t w e m z d o b n i c z y m ( p r z y k ł . 526, 527).
526. Pieśń Sandrina Doulce memoire, t. 1—9,

a) głos sopranowy, b) głos basowy
Doul - ce me mol - re en plai-sir con-su-me - e ii
527. Opracowanie pieśni Sandrina Doulce memoire z Tabulatury Jana z Lublina, t. 1—5
Lento
Obok utworów wykazujących znamiona instrumentalne i tym samym

w n o s z ą c y c h do p r o b l e m a t y k i polifonii r e n e s a n s o w e j wiele n o w y c h szcze
g ó ł ó w , w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u p o j a w i a j ą się z b i o r y dzieł, k t ó r e
do zagadnienia t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j nie wnoszą nic nowego, są
j e d n a k godne u w a g i ze względu na ich właściwości f o r m a l n e i świadczą
o p e w n y m p r o c e s i e r o z w o j o w y m , d o k o n y w a j ą c y m się n a g r u n c i e m u z y k i
i n s t r u m e n t a l n e j . C h a r a k t e r y s t y c z n ą ich cechą jest to, że są o n e p r z e z n a
c z o n e z a r ó w n o do ś p i e w a n i a , j a k i do g r a n i a (cantare e sonare). W i ę k s z o ś ć
t y c h u t w o r ó w występuje pod nazwą r i c e r c a r albo f a n t a z j a . Poza
t y m często s t o s o w a n e są t y t u ł y świadczące o b e z p o ś r e d n i m związku z m u -
zyką wokalną. Są to początkowe słowa m o t e t ó w i i n n y c h u t w o r ó w . N a j

bardziej bezpośredni związek z muzyką wokalną wykazują ricercary
A d r i a n a Willaerta. N a w i ą z u j e w n i c h Willaert do stylu polifonii G o m b e r t a .
W z w i ą z k u z t y m z a s a d ą k o n s t r u k c j i s t a j e się t e c h n i k a przeimi
towaną. Odcinki melodyczne służące d o imitacji, pozbawione tekstu,
nie mają w sobie nic c h a r a k t e r y s t y c z n e g o . W p r a w d z i e n a s t ę p s t w o r ó ż n y c h
przeimitowanych odcinków wskazywałoby na niejednolitość formy
utworu, w rzeczywistości r i c e r c a r y Willaerta są jednolite pod w z g l ę d e m
w y r a z u dzięki ich stylowi m e l o d y c z n e m u , jego ścisłej diatonice i p o k r e
w i e ń s t w u z r e l i g i j n y m m o t e t e m . T r u d n o t a m d o s z u k i w a ć się j a k i c h ś c e c h
instrumentalnych. Utwory te istotnie mogą być również wykonywane
w o k a l n i e , g d y ż p o d ż a d n y m w z g l ę d e m n i e r ó ż n i ą się o d m u z y k i w o k a l n e j .
Dlatego w zakresie techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j nie wnoszą nic nowego.
I n a c z e j n a t o m i a s t p r z e d s t a w i a się s p r a w a z r i c e r c a r a m i J a c h e t a B u u s a .
T e c h n i c z n i e w y k a z u j ą o n e z n a m i o n a n i d e r l a n d z k i e j polifonii w o k a l n e j
t y p u G o m b e r t a . N i e t e n j e d n a k szczegół jest w a ż n y w t y m p r z y p a d k u .
Buus nawiązywał d o pewnych tendencji u j e d n o l i c e n i a t e m a
t y c z n e g o u t w o r ó w , n a k t ó r e zwróciliśmy u w a g ę w związku z po
lifonią J o s q u i n a d e s P r ś s . A l e p o d c z a s g d y J o s q u i n d e s P r ś s o p e r o w a ł
g r u p a m i głosów, to B u u s u t r z y m u j e w t o k u całego u t w o r u p o d s t a w o w y ,
r a z p r z y j ę t y u k ł a d g ł o s ó w . W ł a ś n i e t a c e c h a ł ą c z y g o z polifonią G o m b e r t a .
Z d a w a ł on sobie j e d n a k sprawę, że imitowanie r ó ż n y c h odcinków m e l o
dycznych, u z a s a d n i o n e w m u z y c e w o k a l n e j treścią t e k s t u słownego, n i e
ma racji b y t u w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . W związku z t y m zmierza do
ujednolicenia melodycznego odcinków służących do imitacji. W t e n sposób
została zapoczątkowana droga w k i e r u n k u nowej formy imitacyjnej, po
legającej na identyczności m a t e r i a ł u melodycznego, prowadząca do ufor
m o w a n i a się t e m a t u i w dalszej konsekwencji — f o r m y fugi.
N i e b y ł a to oczywiście droga prosta, gdyż fuga p o w s t a ł a w w y n i k u s k o m
p l i k o w a n e g o p r o c e s u r o z w o j o w e g o p o p r z e z k r z y ż o w a n i e się i m i t a c j i
i wariacji.
Inną właściwością niektórych ricercarów Buusa jest większa r y t

m i c z n a j ę d r n o ś ć odcinków służących d o imitacji, c o należy u z n a ć
za w a ż n y szczegół w procesie k s z t a ł t o w a n i a się t e m a t u . W t y m p i e r w o t
n y m stadium rozwoju nowej formy imitacyjnej odcinki służące do imitacji
nie zawsze wykazują j e d n a k o w ą prężność. N i e r z a d k o stosuje B u u s n i e r e
g u l a r n e z m i a n y rytmiczne, pozostające w p e w n y m związku ze s t y l e m
gęstej polifonii n i d e r l a n d z k i e j . N a u w a g ę zasługuje jeszcze jeden m o m e n t ,
mianowicie duże rozmiary ricercaru Buusa, co jest t y m bardziej godne
u w a g i , ż e w t o k u u t w o r u u t r z y m u j e się n i e k i e d y j e d e n i t e n s a m o d c i n e k
melodyczny. Dla ilustracji tego stanu rzeczy wystarczy zestawić odcinki
c z t e r o g ł o s o w e g o r i c e r c a r u z 1547 r. ( p r z y k ł . 528).
ROZWÓJ RICERCARU
235
528. J. B u u s Ricercar a 4
Dążenie do jednolitości tematycznej u t w o r u spotykane u Buusa należy

u z n a ć w pierwszej połowie X V I wieku za zjawisko wyjątkowe, t y m b a r
dziej że nie wszystkie r i c e r c a r y tego k o m p o z y t o r a wykazują p o d o b n e
cechy. Zwróciliśmy na nie u w a g ę dlatego, że już w drugiej połowie
X V I w i e k u u j e d n o l i c e n i e f o r m y s t a n i e się g ł ó w n y m p r o b l e m e m w i n s t r u -
m e n t a l n y c h u t w o r a c h imitacyjnych i wyraźnie będzie wskazywało, dokąd

zdąża rozwój formy imitacyjnej. U innych kompozytorów natomiast
r i c e r c a r o p i e r a się g ł ó w n i e n a z a s a d z i e p r z e i m i t o w a n i a c h a r a k t e r y s t y c z
nego dla m o t e t u . W p ł y w y m u z y k i niderlandzkiej widoczne są pod t y m
względem nawet u najwybitniejszych kompozytorów włoskich. Podczas
gdy ricercary Marca Antonia Cavazzoniego odznaczały się wyraźnymi
c e c h a m i i n s t r u m e n t a l n y m i , t a k że m o g l i ś m y w s k a z a ć na szereg szczegó
łów nie spotykanych wówczas w muzyce wokalnej, to Girolamo Cavazzoni
tworzy ricercary w oparciu o doświadczenia wokalnej techniki przeimi-
t o w a n e j . J e d y n y m szczegółem, n a k t ó r y w a r t o zwrócić uwagę, jest w p r o
wadzanie odcinków figuracyjnych, zresztą bardzo nielicznych, które
wnoszą n o w e e l e m e n t y d o f o r m y p r z e i m i t o w a n e j . P o z a t y m dość często
s p o t y k a się u n i e g o z m i a n ę t a k t u . D l a r o z w o j u f o r m i m i t a c y j n y c h w i ę k s z e
z n a c z e n i e m a j ą c a n z o n y G i r o l a m o C a v a z z o n i e g o , w k t ó r y c h z a z n a c z a się
tendencja d o stosowania b u d o w y t r z y c z ę ś c i o w e j , czyli d o p o
w t ó r z e n i a p o c z ą t k o w e g o o d c i n k a m e l o d y c z n e g o w części t r z e c i e j u t w o r u 1 .
R o z p a t r z o n e d o t y c h c z a s p r o b l e m y polifonii, o g r a n i c z a j ą c e się d o m u
zyki organowej, klawikordowej i na zespoły instrumentalne, wskazują
n a d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś ć zjawisk. N i e k t ó r e z n i c h , j a k n a p r z y k ł a d k o l o r o
w a n i e , w n o s z ą c e d o k o n t r a p u n k t u n o w e e l e m e n t y , sięga s w o i m i t r a d y c j a m i
do XV wieku, a nawet wcześniej. Jednocześnie tworzą się n o w e wątki
rozwojowe, k t ó r e pozwoliły w n a s t ę p n y c h okresach nie tylko kształtować
się polifonii i n s t r u m e n t a l n e j w o k r e ś l o n y m k i e r u n k u , ale i p r o w a d z i ł y do
p o w s t a w a n i a w a ż n y c h zasad f o r m a l n y c h i f a k t u r a l n y c h . Polifonia C a b e
zona, o d z n a c z a j ą c a się w s t o s u n k u d o k o l o r y s t ó w n i e m i e c k i c h w i ę k s z y m
rozmachem linii melodycznej, zmienia sam sposób ustosunkowania się
głosów przez powstawanie dwóch płaszczyzn dźwiękowych, w których
jedną reprezentuje kontrapunkt figuracyjny, drugą zaś zespół głosów
często o j e d n o l i t y m brzmieniu a k o r d o w y m . Z a r o d k ó w późniejszej monodii
akompaniowanej możemy doszukiwać się w ćwiczeniach Diego Ortiza,
w których partia cembala stanowi w stosunku do partii violi również
zwarty kompleks brzmieniowy o wyraźnych właściwościach harmonicz
nego akompaniamentu. Wreszcie w zakresie ricercaru spotykamy się
z t e n d e n c j a m i do formalnego ujednolicenia dzieła poprzez m a t e r i a ł m e
lodyczny służący do imitacji. W t y m o s t a t n i m p r z y p a d k u na czoło wy
suwają się n i e k t ó r e r i c e r c a r y B u u s a i c a n z o n y G i r o l a m o Cavazzoniego.
W m u z y c e l u t n i o w e j zaznaczają się jeszcze wyraźniej specy
ficzne właściwości faktury instrumentalnej, uzależnionej od budowy
i n s t r u m e n t u i sposobu wydobywania dźwięków. Podczas gdy o r g a n y są
1
Por. G. Cavazzoni Canzon sopra i le bel e bon (UArte musicale in Italia, wyd.
L. Torchi, t. III, s. 21—23), cz. I, t. 1—9, cz. III, t. 31—41.
FAKTURA LUTNIOWA 237
z d o l n e d o g r y p o l i f o n i c z n e j , t o l u t n i a j e s t p o d t y m w z g l ę d e m ich p r z e c i
w i e ń s t w e m . Z tej p r z y c z y n y lutniowa f a k t u r a r e p r e z e n t u j e w stosunku do
m u z y k i organowej zgoła o d m i e n n e zjawisko. Trudności w prowadzeniu
samodzielnych linii m e l o d y c z n y c h n a l u t n i były k o m p e n s o w a n e rozwojem
m e l o d y k i i n s t r u m e n t a l n e j , k t ó r a r o z w i n ę ł a się n a w e t wcześniej n i ż
w m u z y c e o r g a n o w e j c z y k l a w i k o r d o w e j . S t ą d j u ż o d s a m e g o początku
muzyki lutniowej powstaje specjalna faktura i n s t r u m e n t a l n a , nastawiona
na działanie czynnika harmonicznego, występującego w postaci zwartych
p i o n ó w a k o r d o w y c h . W m u z y c e l u t n i o w e j z m i e n i a się z a t e m sposób
m y ś l e n i a m u z y c z n e g o ; z a m i a s t p r z e j ę t e g o z d a w n y c h t r a d y c j i wielogłoso
wego h o r y z o n t a l i z m u n a pierwszy p l a n w y s u w a się w e r t y k a l i z m . Dlatego
m u z y k a lutniowa ma n i e tylko ogromne znaczenie dla rozwoju muzyki
i n s t r u m e n t a l n e j , ale i dla krzepnięcia nowego poczucia harmonicznego.
T r a d y c j e m u z y k i l u t n i o w e j sięgają w g ł ą b ś r e d n i o w i e c z a . J e d n a k b r a k
zabytków m u z y c z n y c h z tych wczesnych okresów nie pozwala na przed
s t a w i e n i e roli, jaką s p e ł n i a ł a ona w rozwoju wielogłosowości. Na podsta
w i e p ó ź n i e j s z y c h z a b y t k ó w , j u ż z X V I w i e k u , w y d a j e się, ż e r o l a m u z y k i
lutniowej w tej dziedzinie była znikoma, gdyż p r z e w a ż n i e wykonywano
u t w o r y m o n o d y c z n i e , j e d n o g ł o s o w o . W o k r e s i e r e n e s a n s u l u t n i a staje się
i n s t r u m e n t e m szczególnie p o p u l a r n y m , a twórczość lutniowa reprezentuje
domową m u z y k ę instrumentalną, mieszczańską i dworską. O popularności
tej twórczości świadczą liczne w y d a w n i c t w a u t w o r ó w lutniowych, poja
w i a j ą c e się w r a z z p i e r w s z y m i d r u k a m i m u z y c z n y m i u P e t r u c c i e g o w e
Włoszech i A t t a i g n a n t a we Francji. Jednocześnie działają kompozytorzy
lutniowi, j a k V i n c e n z o C a p i r o l a \ F r a n c e s c o C a n o v a da Milano, Dalza,
S p i n a c i n o i Bossi we Włoszech, Schlick, J u d e n k u n i g , N e w s i e d l e r , Gerle,
G i n t z l e r , O c h s e n k u n w N i e m c z e c h , L u i s M i l a n , L u i s d e N a r v a e z , Alfonso
de M u d a r r a , Anriquez de Valderrabano w Hiszpanii, do których w d r u
g i e j p o ł o w i e s t u l e c i a d o ł ą c z a j ą się j e s z c z e i n n i w y b i t n i l u t n i ś c i . M u z y k a
l u t n i o w a znajduje swój o d d ź w i ę k r ó w n i e ż w teorii, czego w y r a z e m są
t r a k t a t y Agricoli, B e r m u d a i opisy g r y l u t n i o w e j V i r d u n g a i Schlicka.
T o z a i n t e r e s o w a n i e się m u z y k ą l u t n i o w ą , ś w i a d c z ą c e o j e j p o w s z e c h
ności, m i a ł o r ó w n i e ż s t r o n y u j e m n e . Z a j m o w a l i się n i ą b o w i e m n i e
t y l k o m u z y c y z a w o d o w i , a l e i a m a t o r z y , n a s k u t e k c z e g o w k r a d a ł się t a m
n i e r z a d k o d y l e t a n t y z m . Okoliczność t a w y m a g a k r y t y c z n e g o podejścia
do z a g a d n i e ń f a k t u r y , jeśli c h c e m y je r o z p a t r y w a ć ze s t a n o w i s k a tech
niki kompozytorskiej. Ponieważ w okresie renesansu n o r m y kompozy-
t o r s k o - t e c h n i c z n e b y ł y ściśle s p r e c y z o w a n e , z a w s z e m o ż n a o d r ó ż n i ć t o ,
co w y p ł y w a z n a t u r y i n s t r u m e n t u i f a k t u r y lutniowej, od niedojrza
łości t e c h n i c z n e j czy d y l e t a n t y z m u . K o r z y s t a n i e z z a b y t k ó w lutniowych
natrafia jednak na pewne trudności związane z pismem muzycznym.
1
Compositione di Meser. Vincenzo Capirola, ed. Otto Gombosi, Paris 1955.
T a b u l a t u r y l u t n i o w e i w ogóle n a i n s t r u m e n t y s z a r p a n e n i e r e j e s t r u j ą
bezpośrednio linii melodycznej, ale wskazują jedynie miejsca chwytów
na l u t n i . Z tej p r z y c z y n y w t r a n s k r y p c j i u t w o r ó w l u t n i o w y c h na 'naszą
n o t a c j ę z a z n a c z a j ą się d w i e r ó ż n e t e n d e n c j e . N i e k t ó r z y — n a p r z y k ł a d
G. M o r p h y s p o ś r ó d s t a r s z y c h h i s t o r y k ó w , a z p ó ź n i e j s z y c h L. S c h r a d e —
stoją n a s t a n o w i s k u j a k b y ś c i s ł e j „transliteracji" znaków, w rezultacie
czego nie zawsze otrzymują o b r a z n u t o w y p r z e k o n y w a j ą c y ze stanowiska
a r t y s t y c z n e g o . I n n i n a t o m i a s t , j a k O s k a r C h i s e l o t t i , O s w a l d K ö r t e , Adolf
K o c z i r z i J o h a n n e s Wolf, s t a r a j ą się w p r o w a d z i ć r e a l n e głosy na w z ó r
muzyki organowej czy klawikordowej. Zasady transkrypcji utworów
lutniowych nie zostały dotychczas definitywnie ustalone po prostu dlatego,
że przyjęcie danej m e t o d y transkrypcyjnej musi zależeć od rodzaju formy,
faktury, możliwości wykonawczo-technicznych. W jednych przypadkach
ścisłe p r z e n i e s i e n i e o b r a z u t a b u l a t u r y l u t n i o w e j n a naszą n o t a c j ę m o ż e
być uzasadnione z uwagi na improwizacyjny i brawurowy charakter
u t w o r u , w i n n y c h zaś, g d y m a m y d o c z y n i e n i a z u t w o r a m i t y p u p o l i f o
n i c z n e g o , u j a w n i a n i e w s p ó ł d z i a ł a n i a g ł o s ó w s t a j e się k o n i e c z n e d l a u c h w y
cenia prawidłowości konstrukcyjnej utworu. P o z a t y m n a w e t w szcze
gółach harmoniczno-technicznych, gdy chodzi o t r a k t o w a n i e dysonansów
i dźwięków prowadzących, czysta transkrypcja nie zawsze jest zadowala
jąca. Wyprowadzanie głosów z tabulatury lutniowej musi się jednak
opierać na u s t a l o n y c h w okresie renesansu zasadach technicznych. Z czyn
nością tą wiązało się w y d ł u ż a n i e niektórych dźwięków dla uzyskania
ciągłości l i n i i m e l o d y c z n e j . J e d n a k niektórzy historycy nie zawsze pa
m i ę t a l i o p r z e s t r z e g a n i u t y c h zasad, w r e z u l t a c i e czego p o w s t a w a ł y t w o r y
nie mające żadnego uzasadnienia w praktyce kompozytorskiej.
Chociaż zabytki muzyki lutniowej w postaci wspomnianych druków

pochodzą ze stosunkowo późniejszego okresu ( p o j a w i a j ą się o n e d o p i e r o
z p o c z ą t k i e m X V I w i e k u ) , p o z w a l a j ą j e d n a k z o r i e n t o w a ć się w c h a r a k t e r z e
rozwoju faktury lutniowej. Rozwój ten szedł w parze z rozwojem
s p r a w n o ś c i t e c h n i c z n e j . W początkowych drukach lutniowych,
zwłaszcza z zakresu m u z y k i t a n e c z n e j , widzimy jeszcze b a r d z o s k r o m n ą
f a k t u r ę , jeśli chodzi o udział c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . O działaniu c z y n
n i k a h a r m o n i c z n e g o świadczą pojedyncze dźwięki występujące na moc
n y c h częściach taktów. W takich p r z y p a d k a c h t r u d n o n a w e t d o p a t r y w a ć
się jakiegoś d r u g i e g o r e a l n i e działającego głosu. S t r u k t u r y t a k i e pozostają
daleko w t y l e poza osiągnięciami m u z y k i wokalnej i twórczości na i n s t r u
m e n t y klawiszowe. W zakresie muzyki wielogłosowej wskazują one raczej
na jakiś początkowy etap rozwoju faktury lutniowej. M i m o to można t a m
stwierdzić c h a r a k t e r y s t y c z n e szczegóły, polegające na stosowaniu pozornie
d o ś ć d u ż y c h odległości, a w r z e c z y w i s t o ś c i b ę d ą c e e l e m e n t a m i c z y n n i k a
FAKTURA LUTNIOWA 239
h a r m o n i c z n e g o , u j ę t e g o w t e n s p o s ó b , ż e n i e d a j e o n jeszcze ciągłości
m e l o d y c z n e j g ł o s u t o w a r z y s z ą c e g o ( p r z y k ł . 529).
529. B a s s e dance Saint Roche, t. 1—16; z druków P. Attaignanta (wyd. 1529)
Z nieco szerzej rozwiniętą h a r m o n i k ą w muzyce lutniowej zapozna

l i ś m y się p r z y o k a z j i r o z p a t r y w a n i a m e l o d i i w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e
k u . U t w ó r Tastar de corde z IV k s i ę g i z b i o r ó w na l u t n i ę w y d a n y c h p r z e z
Petrucciego pozwolił na wglądnięcie w zagadnienia tonalne utworów
dzięki w y s t ę p u j ą c y m t a m r e a l n y m połączeniom h a r m o n i c z n y m . W więk
szości początkowo wydawanych utworów lutniowych panuje faktura
d w u - i trzygłosowa, którą ujawnia dopiero nasze pismo muzyczne. Z uwagi
n a t o f a k t u r a t a n i e j e s t t y m s a m y m z j a w i s k i e m c o d w u g ł o s czy t r ó j g ł o s
w m u z y c e w o k a l n e j czy o r g a n o w e j . U k ł a d głosowy w y s t ę p u j e w y r a ź n i e j
w kontrapunkcie nota contra notam, natomiast przy różnicowaniu rytmicz
n y m głosów ulega on zatarciu na skutek szybkiego w y b r z m i e w a n i a dłuż
szych wartości r y t m i c z n y c h . Szczegół t e n należy mieć na u w a d z e przy
rozpatrywaniu utworów lutniowych. Współdziałanie głosów wychodzi
najlepiej na jaw poprzez r ó ż n i c e rejestrów, które nie dają
w e f e k c i e j e d n o ś c i p r z e b i e g u m e l o d y c z n e g o i s k ł a n i a j ą do w y c h w y t y w a n i a
różnych głosów.
J u ż w b a r d z o p r o s t e j f a k t u r z e s p o t y k a m y się z e z j a w i s k i e m c h a r a k t e
r y s t y c z n y m również dla późniejszej rozwiniętej faktury, mianowicie ze
z m i e n n o ś c i ą u k ł a d u g ł o s o w e g o i z nie zawsze przestrzeganą
konsekwencją w p r o w a d z e n i u głosów. Obok t y c h szczegółów zauważamy
również inne świadczące o r e s p e k t o w a n i u zasad technicznych, zwłaszcza
w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w w y s t ę p u j ą c y c h na m o c n e j części t a k t u . Dyso
n a n s e na słabej części t a k t u są n a t o m i a s t w p r o w a d z a n e dość swobodnie
j a k o n u t y z a m i e n n e , b o c z n e i p r z e j ś c i o w e ( p r z y k ł . 530).
Operowanie różnymi rejestrami pozwala na wyodrębnienie motywicznie
w s p ó ł d z i a ł a j ą c y c h g ł o s ó w , p r z y c z y m p r a w i d ł o w o ś ć s t r u k t u r y polifonicz
n e j n i e u s t ę p u j e m i e j s c a m u z y c e o r g a n o w e j ( p r z y k ł . 531).
530. Recercare de tutti le toni, t. 1—5 (O. Petrucci, Libro I, 1507)
531. S. Gintzler Ricercar quarto, t. 38—41
Różnice rejestrów przekonują nas, że również w muzyce lutniowej

operowano zróżnicowanymi kolorystycznie dwugłosami, podobnie jak
w u t w o r a c h c h ó r a l n y c h ( p r z y k ł . 532).
532. H. Newsiedler Praeambel (1535), t. 8—11
P r z y k ł a d 532 w s k a z u j e m i ę d z y i n n y m i n a s t o s o w a n i e r ó w n o l e
g ł y c h s e k s t . O b o k t e g o r o d z a j u p a r a l e l i z m ó w s p o t y k a m y się r ó w n i e ż
z równoległymi tercjami i niekiedy decymami. I n n y rodzaj paralelizmów
tworzą równoległe o k t a w y w p r o w a d z a n e w celu wzmocnienia głosów oraz
FAKTURA LUTNIOWA
k w i n t y ś w i a d c z ą c e o p r z e j a w a c h a m a t o r s z c z y z n y ( p r z y k ł . 533). T a k i e
n i e z r ę c z n o ś c i t e c h n i c z n e b ę d ą się z d a r z a ł y w m u z y c e l u t n i o w e j r ó w n i e ż
w drugiej połowie XVI wieku, a n a w e t w wieku XVII.
533. Saltarello z kodeksu p r y w a t n e g o w Wenecji, t. 10—17
P r z e z długi o k r e s czasu o g r a n i c z a n o w m u z y c e t a n e c z n e j działanie

c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o , o c z y m z r e s z t ą p r z e k o n a l i ś m y się n a p o d s t a w i e
p r z y k ł a d u 529. N i e j e d n o k r o t n i e n o t o w a n o n a w e t m e l o d i e t a n e c z n e w r ę c z
w postaci jednogłosowej. M i m o to muzyka taneczna na skutek formo-
t w ó r c z e g o d z i a ł a n i a r y t m u s t a w a ł a się d o g o d n ą p o d s t a w ą d l a r o z w i n i ę c i a
towarzyszenia harmonicznego, typowego dla m u z y k i lutniowej, tzn. w r a
m a c h f a k t u r y h o m o f o n i c z n e j . J a k o t o w a r z y s z e n i e p o j a w i a j ą się z a t e m
z w a r t e a k o r d y , w y m a g a j ą c e w y k o r z y s t a n i a p i ę c i u a l b o n a w e t sześciu
s t r u n ( p r z y k ł . 534).
534. Chorea auff und nider, t. 1—15 (Lautenbuch des S t e p h a n Crens aus Ebenfurt)
Obok muzyki tanecznej, stanowiącej niezwykle bogaty r e p e r t u a r lut

niowy, występują również inne formy, jak p r e l u d i u m , priamel,
ricercar, fantazja oraz o p r a c o w a n i a u t w o r ó w wokal
nych. S p o t y k a m y się w n i c h z p o d o b n y m i z j a w i s k a m i j a k w m u z y c e
organowej. Na przykład ricercar występuje w dwóch postaciach: jako
t w ó r imitacyjny i swobodny, pozbawiony imitacji. Na skutek specyficznej
f a k t u r y l u t n i o w e j i m i t a c j e n i e z a z n a c z a j ą się t a k w y r a ź n i e j a k w m u z y c e
organowej, należy jednak odnotować istnienie i m i t a c j i kolorowa
nych, w k t ó r y c h j e d e n głos p o d d a w a n y j e s t z a b i e g o m o r n a m e n t a l n y m .
Rozwinięta na szeroką skalę figuracja zniekształca niekiedy zupełnie
imitacyjne powtarzanie frazy melodycznej, tak że powstaje jeden ciągły
b r a w u r o w y p a s a ż ( p r z y k ł . 535).
Z p o d o b n y m i zjawiskami s p o t y k a m y się również w fantazji. Rozwinięta
w Hiszpanii forma w a r i a c j i sprzyjała stosowaniu bogatej o r n a m e n
t y k i . C h o c i a ż m u z y k a l u t n i o w a o g r a n i c z o n a jest, z d a w a ł o b y się, p o d
535. H. J u d e n k u n i g Ain schone kunstliche Underweisung (Priamel), t. 1—11
w z g l ę d e m z a s o b u ś r o d k ó w w y r a z u , m i m o t o s p o t y k a m y się n a j e j p o d ł o ż u
z przejawami m a l a r s t w a dźwiękowego, tzn. muzyki progra
mowej. Między innymi na lutnię opracowywano programowe utwory
w o k a l n e J a n n e q u i n a . W s z c z e g ó l n o ś c i s ł y n n a j e g o La guerre w y s t ę p u j e
w r ó ż n y c h d r u k a c h i r ę k o p i s a c h , na p r z y k ł a d N e w s i e d l e r a i w Krakow
skiej tabularze lutniowej z d r u g i e j p o ł o w y X V I w i e k u . W o b e c z a s a d n i
czych różnic fakturalnych pomiędzy muzyką wokalną a lutniową opraco
w a n i a dzieł w o k a l n y c h na l u t n i ę daleko odbiegają od p i e r w o w z o r u . Często
n a w e t t r u d n o d o p a t r z y ć się z w i ą z k u p o m i ę d z y n i m i . D o t y c z y t o z w ł a s z c z a
wcześniejszych u t w o r ó w lutniowych. Późniejsi lutniści operowali o wiele
p e ł n i e j s z y m i c h w y t a m i i d l a t e g o i c h t r a n s k r y p c j e czy o p r a c o w a n i a b y ł y
b a r d z i e j ścisłe, a c z k o l w i e k n i e m o g ł y p o k r y w a ć się z u p e ł n i e z p i e r w o w z o
rami. Dla ilustracji tego stanu rzeczy wystarczy przytoczyć opracowanie
na vihuele Luisa de N a r v a e z a cytowanej już pieśni J o s q u i n a des P r e s
Mille regretz ( p r z y k ł . 536).
536. L. de Narvaez, opracowanie Mille regretz Josquina des Pres, t. 1—14
W z w i ą z k u z p r o b l e m a m i t o n a l n y m i z a p o z n a l i ś m y się j u ż z m u z y k ą
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n ą , a ściślej m ó w i ą c , z u t w o r a m i p r z e
z n a c z o n y m i na głos z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i . Z u w a g i na w y o d r ę b n i o n y
krąg zagadnień twórczość tę potraktowaliśmy jednak tylko w sposób
ogólny. Tymczasem u t w o r y w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e reprezentują już
HARMONIKA W UTWORACH WOKALNO-INSTRUMENTALNYCH 243
w pierwszej połowie XVI w i e k u odcinek twórczości w a ż n y dla rozwoju

f a k t u r y i h a r m o n i k i . Odnosi się to głównie do m u z y k i hiszpańskiej,
w p i e r w s z y m rzędzie do twórczości Luisa Milana. Jeśli chodzi o s t r o n ę
f a k t u r a l n ą jego u t w o r ó w p r z e z n a c z o n y c h na głos w o k a l n y i l u t n i ę
względnie na vihuele, to wyróżnić tu należy d w a t y p y s t r u k t u r : prostszy
i z ł o ż o n y . P i e r w s z y o g r a n i c z a się d o z d w a j a n i a w o k a l n e j l i n i i m e l o d y c z n e j
oraz do prostego towarzyszenia w kontrapunkcie nota contra notam.
Zazwyczaj nie są to s a m o d z i e l n e u t w o r y , ale części służące jako t e m a t
dla form wariacyjnych. Stąd w dalszym przebiegu następuje rozbudowa
t o w a r z y s z e n i a h a r m o n i c z n e g o ( p r z y k ł . 537).
b!
W d r u g i m typie u t w o r ó w Milana dobór środków h a r m o n i c z n y c h ulega

znacznemu r o z b u d o w a n i u . Polega ono nie tylko n a jasnej z e sta
nowiska funkcyjnego strukturze harmonicznej, ale również na wprowa
dzeniu takich środków, które przekreślają diatonikę systemu modalnego
( p r z y k ł . 538). P o d o b n i e j a k w r o z p a t r y w a n y c h m a d r y g a ł a c h C y p r i a n a d e
Rore można tu zastosować dwojaką metodę podejścia: albo próbować
wyjaśniać s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą jeszcze p r z y p o m o c y kategorii dawniej
szego systemu, albo rozpatrywać ją z punktu widzenia harmoniki
funkcyjnej.
W takich utworach uderza nas przede wszystkim jasny p l a n h a r
m o n i c z n y f o r m y . P o s z c z e g ó l n e części o b r a c a j ą się w r a m a c h z a
sadniczych w y z n a c z n i k ó w funkcyjnych, to jest toniki i d o m i n a n t y , dzięki
244 POLIFONIA INSTRUMENTALNA W I PÓŁ. XVI W.
538. L. Milan El maestro (1536), t. 1—24 (Romances en castellano Durandarte)

HARMONIKA W UTWORACH WOKALNO-INSTRUMENTALNYCH
245
czemu u t w ó r zyskuje plastyczny obraz tonalny. W e w n ą t r z przebiegu

pojawiają się bardziej s k o m p l i k o w a n e twory, k t ó r e z p u n k t u w i d z e n i a
harmoniki funkcyjnej można interpretować jako wychylenia w stronę
d o m i n a n t y dolnej drugiego i trzeciego rzędu. J a k już zaznaczyliśmy, taka
interpretacja musi budzić poważne wątpliwości, ponieważ środki odpo
wiadające t y m kategoriom h a r m o n i c z n y m miały w okresie renesansu
i n n y sens niż w czasach późniejszych, kiedy s y s t e m f u n k c y j n y znajdował
się w s t a d i u m p e ł n e g o r o z w o j u . D l a t e g o b a r d z i e j p r z e k o n y w a j ą c e b ę d z i e
ujmowanie na przykład „drugiej dominanty dolnej" jako akordu zbudo
wanego na s i ó d m y m stopniu skali bez dźwięku prowadzącego. W t e n
sposób o t r z y m u j e m y pomost m i ę d z y n o w y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i
a d a w n i e j s z y m s y s t e m e m m o d a l n y m . W y t ł u m a c z e n i e zaś s t o s u n k u p o
m i ę d z y drugą a trzecią d o m i n a n t ą dolną jest zbędne, gdyż a k o r d y te
tworzą prosty stosunek dominantowo-toniczny.
Utwory wokalno-instrumentalne Milana wraz z madrygałami Cypriana
de R o r e i m u z y k ą lutniową przekonują nas, że już w pierwszej połowie
X V I w i e k u p o w s t a j ą w r ó ż n y c h c e n t r a c h E u r o p y n i e m a l i d e n t y c z n e zja
wiska, k t ó r e są w y r a z e m głębokiego kryzysu systemu modalnego. K r y z y s
t e n b ę d z i e się ciągle p o g ł ę b i a ł , z w ł a s z c z a w m u z y c e ś w i e c k i e j d r u g i e j
p o ł o w y stulecia, i doprowadzi do ostatecznej likwidacji tego systemu.
Z a n i m j e d n a k się t o s t a n i e , m u z y k a l i t u r g i c z n a , o p a r t a n a d i a t o n i c e , w e j
dzie w s t a d i u m najwspanialszego rozkwitu. Będzie to z a r a z e m szczyt
rozwoju polifonii a cappella.
S Z C Z Y T O W Y OKRES R O Z W O J U POLIFONII R E N E S A N S O W E J
W DRUGIEJ P O Ł O W I E XVI WIEKU
CHARAKTER NOWEGO OKRESU W ROZWOJU POLIFONII
M u z y k a wielogłosowa drugiej połowy XVI wieku wykazuje podobnie

złożony c h a r a k t e r jak w pierwszej połowie stulecia. Co więcej, skompli
k o w a n e o b l i c z e t w ó r c z o ś c i z a r y s o w u j e się w t y m c z a s i e j e s z c z e w y r a ź n i e j .
W zakresie m u z y k i liturgicznej i w ogóle religijnej n a d a l w i d z i m y d w a
kierunki rozwojowe, m u z y k ę katolicką i protestancką, na podłożu k t ó r y c h
r o z w i j a j ą się n a d a l m s z a , m o t e t i p i e ś ń r e l i g i j n a . J e d n o c z e ś n i e n a d r u g ą
połowę XVI w i e k u przypada rozkwit m u z y k i świeckiej, wykazującej
znaczne zróżnicowanie pod względem form i techniki kompozytorskiej.
Obok u t w o r ó w a cappella, jak m a d r y g a ł , chanson i szereg mniejszych
p o p u l a r n y c h g a t u n k ó w , r o z w i j a j ą się f o r m y w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e ,
które już p r z y końcu stulecia doprowadzają do powstania formy d r a m a
tycznej opartej na nowych zasadach kompozytorsko-technicznych. Poza
t y m w a ż n y odcinek twórczości stanowi m u z y k a instrumentalna, lutniowa,
organowa i zespołowa, zróżnicowana nie tylko pod względem swego użyt
kowego przeznaczenia, ale i pod w z g l ę d e m f o r m a l n y m .
P o p u l a r n o ś ć m u z y k i świeckiej sprawiła, że k o m p o z y t o r z y katolickich
u t w o r ó w r e l i g i j n y c h sięgają d o ś w i e c k i c h ś r o d k ó w w y r a z u . W z w i ą z k u
z t y m o b o k m a d r y g a ł u i p i e ś n i ś w i e c k i e j r o z w i j a j ą się m a d r y g a ł y r e l i
g i j n e (madrigali spirituali), k t ó r e m a j ą w y r a ź n e i d e o w e oblicze, w i ą ż ą się
b o w i e m z twórczością religijną przeznaczoną dla związanej z r u c h e m
kontrreformacyjnym kongregacji oratoryjnej Filipa Neri. Również takie
nowe środki wyrazu, jak c h r o m a t y k a , związane w pierwszej połowie
X V I w i e k u w y ł ą c z n i e z m u z y k ą świecką, s t o p n i o w o s ą w y k o r z y s t y w a n e
t a k ż e w m u z y c e religijnej, o c z y m p r z e k o n a m y się p r z y r o z p a t r y w a n i u
polifonii O r l a n d a di Lasso i G i o v a n n i e g o Gabrielego.
Środki w y r a z u i technika kompozytorska są zatem dobrem po
w s z e c h n y m , w y k o r z y s t y w a n e są w r ó ż n y c h dziedzinach twórczości,
służąc wręcz o d m i e n n y m celom. N a w e t styl w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y ,
początkowo z w i ą z a n y z m u z y k ą świecką, zostaje p r z e n i e s i o n y na g r u n t
m u z y k i religijnej i kościelnej. Dotyczy to nie tylko polichóralnej
faktury weneckiej, ale również formy monodycznej, o czym przekonują
nas u t w o r y Emilia Cavallierego i Lodovica Grosso da Viadana, powstające
KONTRAPUNKT VICENTINA
247
na przełomie XVI i XVII wieku. D r u g a połowa XVI wieku jest zatem

o k r e s e m , w k t ó r y m z j e d n e j s t r o n y p o l i f o n i a a c a p p e l l a osiąga s z c z y t
s w e g o r o z w o j u , z d r u g i e j z a ś s t r o n y k s z t a ł t u j e się i k r z e p n i e p o l i f o n i a
instrumentalna i wokalno-instrumentalna. Jednocześnie obserwujemy
wzmożony rozwój chromatyki, doprowadzający ostatecznie do przezwy
ciężenia i likwidacji systemu modalnego. Jest to więc okres niezwykle
gwałtownych i doniosłych dla rozwoju harmoniki przemian tonalnych.
W p o l i f o n i i n a d a l o d b y w a się p r o c e s p o w i ę k s z a n i a ilości głosów, a w ś l a d
z a t y m r o z w i j a się g ł ó w n i e f a k t u r a d w u - i w i e l o c h ó r o w a , i t o z a r ó w n o
w stylu a cappella, jak i w muzyce wokalno-instrumentalnej i instrumen
talnej.
Coraz to większe znaczenie c h r o m a t y k i znajduje swój w y r a z w t e o r i i ,
aczkolwiek nie zawsze zjawiska te są we właściwy sposób i n t e r p r e t o w a n e .
Zainteresowanie kulturą starożytną, c h a r a k t e r y s t y c z n e dla renesansu,
sprawia, że c h r o m a t y k ę usiłuje się t ł u m a c z y ć na p o d s t a w i e starogreckiego
s y s t e m u t o n a l n e g o w z g l ę d n i e dąży się do ożywienia c h r o m a t y c z n e g o
i enharmonicznego trybu starożytnych Greków. Z n a m i e n n y m zjawiskiem
j e s t tu t r a k t a t L'Antica musica ridotta alla moderna pratica (1555) N i c o l a
Vicentina, który nawet próbował skonstruować odpowiedni instrument,
archicembalo, umożliwiający realizację nie tylko diatonicznych trybów,
ale i trybu chromatycznego i enharmonicznego. Vicentino nie zdawał
sobie sprawy, że m i ę d z y s t a r o ż y t n y m s y s t e m e m t o n a l n y m a k s z t a ł t u j ą c y m
się n o w y m s y s t e m e m z a c h o d z ą z a s a d n i c z e r ó ż n i c e , ż e w s y s t e m i e s t a r o -
greckim t r y b chromatyczny powodował eliminację niektórych dźwięków
t e t r a c h o r d u na korzyść postępów półtonowych. N o w a c h r o m a t y k a ozna
c z a ł a w ogóle p r z e n i k n i ę c i e s k a l i d i a t o n i c z n e j p o s t ę p a m i c h r o m a t y c z n y m i
bez względu na miejsce w r a m a c h oktawy. Mimo tego zasadniczego nie
porozumienia co do istoty p r o b l e m ó w tonalnych rozważania i ekspery
m e n t y w zakresie chromatyki były w y r a z e m p r z e m i a n w świadomości
t e o r e t y k ó w i k o m p o z y t o r ó w , a w k o n s e k w e n c j i t e g o p r z y c z y n i a ł y s i ę do
ostatecznego przezwyciężenia systemu modalnego.
KONTRAPUNKT VICENTINA
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e w s z y s t k i e r o z w a ż a n i a t e o r e t y c z n e m i a ł y
c h a r a k t e r wyłącznie s p e k u l a t y w n y . Szczególnie c e n n e są rozważania
Vicentina dotyczące n a u k i k o n t r a p u n k t u . Współbrzmienia roz
patruje on w e d ł u g ich wartości praktycznej. Wprawdzie sekstę traktuje
bardziej jako t w ó r dysonansowy niż konsonansowy, zaznacza jednak, że
w a r t o ś ć d a n e g o w s p ó ł b r z m i e n i a u j a w n i a się p o p r z e z z w i ą z e k z i n n y m i
w s p ó ł b r z m i e n i a m i , t o z n a c z y w e d ł u g t e g o , j a k łączą się d y s o n a n s e z k o n -
248 KONTRAPUNKT VICENTINA
s o n a n s a m i . W z w i ą z k u z t y m z a j m u j e się s p r a w ą s y n k o p a c j i d y s o n a n s ó w
i w y r ó ż n i a t r z y r o d z a j e s y n k o p : wielką, m a ł ą i n a j m n i e j s z ą ( p r z y k ł . 539).
539. N. Vicentino L'Antica musica ridotta alla moderna pratica, synkopy
Vicentino, badając dysonanse, wskazuje na sposoby ich technicznego

t r a k t o w a n i a . T a k i e u s t a l e n i a , ż e k w a r t a r o z w i ą z u j e się z a z w y c z a j n a t e r c j ę
i może jednocześnie tworzyć synkopowaną sekundę albo przechodzić na
kwintę, że s y n k o p o w a ć m o ż n a również k w a r t ę zwiększoną, że s y n k o p o w a n ą
s e p t y m a r o z w i ą z u j e się n a s e k s t ę , n i e s ą o c z y w i ś c i e w t y m c z a s i e n i c z y m
n o w y m , g d y ż o p i e r a j ą się n a p r a k t y c e k o m p o z y t o r s k i e j p i e r w s z e j p o ł o w y
X V I wieku, n i e m n i e j wskazują one na coraz bardziej wnikliwe w k r a c z a n i e
w p r o b l e m y t e c h n i k i k o m p o z y t o r s k i e j i na dążenie do u d o s k o n a l e n i a
kontrapunktu wokalnego.
Podczas gdy u G o m b e r t a dysonanse przejściowe, zamienne i boczne
b y ł y t r a k t o w a n e j e s z c z e d o ś ć s w o b o d n i e , t o V i c e n t i n o s t a r a się u ś c i ś l i ć
i c h t r a k t o w a n i e . Z d a n i e m jego, d a w n i e j n a p i e r w s z ą s e m i b r e v i s p r z y p a d a ł
konsonans, a na drugą dysonans, później natomiast w p r o w a d z a n o dyso
n a n s e t y l k o w p o s t a c i m i n i m n a s ł a b e j części t a k t u . T e o r e t y k t e n j e d n a k
uważa, że d y s o n a n s o w a m i n i m a jest jeszcze zbyt wielką wartością r y t
m i c z n ą , i d l a t e g o p o s t u l u j e w p r o w a d z a n i e n a s ł a b e j części t a k t u d y s o n a n
s ó w w p o s t a c i s e m i m i n i m y i fuzy. S y n k o p o w a n i e j e s t d l a V i c e n t i n a
dogodnym środkiem służącym do uniknięcia wadliwych konsonansów
doskonałych.
Vicentino jest również pierwszym teoretykiem, k t ó r y zwrócił u w a g ę
n a t e c h n i k ę d w u c h ó r o w a , przy czym wskazuje o n n a możliwość
unisonowego prowadzenia obydwóch głosów basowych w chórach, ponie
waż tworzą one f u n d a m e n t kompozycji. Z powyższego wynika, że
zdawał on sobie s p r a w ę z h a r m o n i c z n e g o znaczenia dźwięków najniższych.
O ścisłym związku rozważań t e o r e t y c z n y c h z twórczością świadczy zainte
r e s o w a n i e się V i c e n t i n a t e c h n i k ą imitacyjna. Zwraca o n p o
r a z p i e r w s z y u w a g ę n a o d p o w i e d ź t o n a l n ą , k t ó r a jego z d a n i e m
w a r u n k u j e jedność tonalną u t w o r u . Szczegół t e n jest w a ż n y z tego p o
wodu, że i w drugiej połowie X V I w i e k u n a w e t najwybitniejsi k o m p o z y
torzy nie zawsze stosowali odpowiedź tonalną, choć w t y m czasie p r z e w a ż a
w imitacji stosunek k w i n t o w y i k w a r t o w y . Wreszcie po raz pierwszy
V i c e n t i n o z a j m u j e się p r o b l e m e m k o n t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o
w oktawie, d u o d e c y m i e i decymie, wskazując na dobór współbrzmień,
j a k i e w p o w y ż s z y c h p r z y p a d k a c h p o w i n n o się s t o s o w a ć d l a u m o ż l i w i e n i a
przestawiania głosów bez w y k r o c z e ń technicznych.
TROJDZWIĘK DUROWY I MOLOWY 249
HARMONIKA I KONTRAPUNKT ZARLINA
J u ż od pierwszej połowy XV w i e k u m o g l i ś m y śledzić, jak podstawą

r e g u l a c j i w s p ó ł ż y c i a g ł o s ó w p o m i ę d z y sobą s t a j e się z a m i a s t w s p ó ł b r z m i e
nia bardziej rozwinięty element h a r m o n i k i — akord. Proces w t y m kie
r u n k u n i e o d b y w a ł się a n i s z y b k o , a n i n i e p r z e b i e g a ł p r o s t ą d r o g ą . Z a l e ż
nie od natężenia czynnika linearnego, w mniejszym lub większym stopniu
p r z e j a w i a ł o się d z i a ł a n i e h a r m o n i k i w p o s t a c i z w a r t y c h p i o n ó w a k o r d o
wych. Najwyraźniej jednak występowało to w kontrapunkcie nota contra
n o t a m . Toteż w tych fazach rozwoju, w których wzrastał linearyzm, jak
n a p r z y k ł a d w u t w o r a c h O c k e g h e m a czy G o m b e r t a , w y r a z i s t o ś ć c z y n n i k a
akordowego słabła. J e d n a k ż e w okresie rozwoju linearyzmu kultywowano
pewne gatunki i formy muzyczne, w których kontrapunkt nota contra
notam był w a ż n y m środkiem konstrukcji. Mogliśmy obserwować to
w drugiej p o ł o w i e XV w i e k u we włoskiej frottoli, a n a s t ę p n i e w pierwszej
połowie XVI wieku we francuskiej chanson, w niektórych pieśniach p r o
testanckich i w utworach religijnych Constanza Festy. S u m a tych do
ś w i a d c z e ń k o m p o z y t o r s k i c h s t a ł a się d l a G i u s e p p e Z a r l i n a p o d s t a w ą d l a
wytłumaczenia prawidłowości dwóch podstawowych elementów h a r m o
niki, mianowicie t r ó j d ź w i ę k u d u r o w e g o i m o l o w e g o .
W t r a k t a c i e Istituzioni harmoniche (1558) d o w o d z i Z a r l i n o , że w ł a

ściwa treść h a r m o n i c z n a wielogłosowego u t w o r u nie polega na różnorod
n o ś c i w s p ó ł b r z m i e ń , j a k i e t w o r z ą d w a głosy, a l e n a d w ó c h p o d s t a w o w y c h
f o r m a c h h a r m o n i k i . R ó ż n i ą s i ę o n e p o m i ę d z y sobą tercją, k t ó r a d z i e l i
k w i n t ę h a r m o n i c z n i e lub a r y t m e t y c z n i e . N a zasadzie p o
działu harmonicznego powstaje trójdźwięk durowy, w oparciu o podział
arytmetyczny — trójdźwięk molowy. Trójdźwięki durowy i molowy nie
są dla Z a r l i n a t y l k o w a r t o ś c i a m i k o n s t r u k c y j n y m i , ale r ó w n i e ż c z y n n i k a m i
wyrazowymi. Stąd określa on trójdźwięk durowy jako wesoły (allegra),
m o l o w y z a ś j a k o s m ę t n y (mesta). U z a s a d n i e n i e p r a w i d ł o w o ś c i k o n s t r u k c j i
trójdźwięków daje Zarlino na podstawie stosunków liczbowych w obrębie
s z e ś c i u p i e r w s z y c h l i c z b (senario), t w i e r d z ą c , że w r a m a c h t y c h liczb
m i e s z c z ą się o z n a c z e n i a w s z y s t k i c h k o n s o n a n s ó w , a w i ę c i p r z e n i e s i e n i a
oktawowe (replicate).
Ważne uzupełnienie do rozważań Zarlina wnosi hiszpański teoretyk
F r a n c i s c o S a h n a s (Del musica libri VII— 1577). P o d k r e ś l a on z n a c z e n i e s e -
n a r i u s a w jego podwójnej funkcji, r a z występującego jako stosunek całości
do części 1 : Vi; '/« : */* : V« ; Ve, i n n y m r a z e m j a k o s t o s u n e k w a r t o ś c i
pojedynczej do wielorakiej 1 : 2 : 3 : 4 : 5 : 6 . S a h n a s wprowadza diagram \
n a k t ó r y m p r z e d s t a w i a k o n s o n a n s o w e s t o s u n k i w r a m a c h s e n a r i u s a , zwią-
i H . Riemann Geschichte der Musiktheorie, s . 3 8 9 .

250 HARMONIKA I KONTRAPUNKT ZARLINA
zane z divisio arithmetica. Natomiast divisio harmonica przedstawiona

j e s t u n i e g o z a p o m o c ą s z e r e g u r e p r e z e n t u j ą c e g o sześć d ź w i ę k ó w . W e d ł u g
Salinasa poza s e n a r i u s e m nie powstają żadne dalsze stosunki k o n s o n a n
sowe. Divisio h a r m o n i c a (akord d u r o w y ) u w a ż a on za bardziej zadowala
jącą d l a s ł u c h u l u d z k i e g o n i ż d i v i s i o a r i t h m e t i c a \
Zarlino przyjmuje system dwunastu trybów Glareana. Na pierwszym
m i e j s c u s t a w i a o n t r y b j o ń s k i , a n a s z ó s t y m eolski, z czego w y n i k a , ż e
zdaje sobie s p r a w ę ze znaczenia, jakie zyskuje w t y m okresie t r y b d u r o w y .
S a h n a s n a t o m i a s t s t a r a się u t r z y m a ć d a w n i e j s z y p o r z ą d e k s k a l , w y c h o
dzący od t r y b u doryckiego. S t ą d t r y b eolski w r a z z formą plagalną w y s t ę
puje u niego j a k o dziewiąty i dziesiąty, joński zaś j a k o j e d e n a s t y i d w u
nasty. Sposób uporządkowania skal w e d ł u g Zarlina przejęli: G. M. Artusi
Delie imperfetioni delia moderna musica, 1600, Calvisius Egserzitationes
musice, 1600, L i p p i u s Synopsis musicae, 1612, B a r y p h o n u s - P i p e g r o p Ple-
iades musicae, 1615, i i n n i . N a u k a Z a r l i n a z a w a ż y ł a r ó w n i e ż n a t e o r i i H o -
r a t i a T i g r i n i (Compendio delia musica — 1588) i S a l o m o n a de C a u s (Insti
tution harmonique — 1615). O s t a t n i z t e o r e t y k ó w w p r o w a d z a n a z w ę
d o m i n a n t e n a oznaczenie piątego stopnia skali autentycznej i czwar
tego plagalnej. Jest to najwcześniejsze użycie tego terminu, choć w i n n y m
znaczeniu niż później w h a r m o n i c e f u n k c y j n e j 2 .
P r a c e t e o r e t y c z n e Z a r l i n a — Istituzioni harmoniche, 1558, i Dimonstra-
zioni harmoniche, 1571 — o b o k s w e g o z n a c z e n i a d l a t e o r i i h a r m o n i k i
posiadają dużą w a r t o ś ć j a k o p o d r ę c z n i k i n a u k i k o n t r a p u n k t u .
Chociaż sformułowania Zarlina wykazują charakter konserwatywny i nie
w e w s z y s t k i c h s z c z e g ó ł a c h p o k r y w a j ą się z p r a k t y k ą k o m p o z y t o r s k ą ,
m i m o to znaczenie ich jest duże, chociażby dlatego, że zawierają one
najpełniejszy zasób wskazań technicznych z zakresu renesansowego
k o n t r a p u n k t u a cappella. Zarlino daje nową i oryginalną k l a s y f i k a
c j ę k o n s o n a n s ó w , dzieląc j e n a p e ł n e i p u s t e . D o p e ł n y c h zalicza
te w s p ó ł b r z m i e n i a , k t ó r e silniej zwracają na siebie u w a g ę różnorodnością
dźwięków; dlatego też k w i n t a b r z m i pełniej niż o k t a w a . I n t e r w a ł y brzmią
o t y l e b a r d z i e j p u s t o , o i l e i c h d ź w i ę k i o d d a l a j ą s i ę od b e z p o ś r e d n i e g o
n a s t ę p s t w a w r a m a c h divisio h a r m o n i c a i a r i t h m e t i c a ; z tego p o w o d u
puste są przede wszystkim tak z w a n e i n t e r w a ł y złożone.
Podstawą h a r m o n i i jest dla Zarlina k o n s o n a n s . S t ą d d y s o n a n s
s t a j e się u n i e g o t w o r e m p o c h o d n y m . Z d a w n i e j s z y c h r e g u ł k o n t r a -
p u n k t y c z n y c h p r z e j m u j e od Gafuriusa zasadę, że rozpoczynanie konso
n a n s e m d o s k o n a ł y m n i e j e s t ściśle o b o w i ą z u j ą c e . Z a s a d y t e j n i e t r a k t u j e
1
Bardziej szczegółowe rozważania na temat dociekań teoretycznych Zarlina i S a l i
nasa podaje Riemann w Geschichte der Musiktheorie. U Zarlina dopatruje się on już
dualistycznych założeń harmoniki.
2
Por. H. Riemann Geschichte der Musiktheorie, s. 395.
REGUŁY K O N T R A P U N K T U
251
j e d n a k m e c h a n i c z n i e , wyróżniając tu dwie możliwości: 1. g d y głosy wy

stępują razem, wówczas mogą tworzyć jakiekolwiek konsonansowe współ
b r z m i e n i a ; 2. p r z y s u k c e s y w n y m wejściu głosów w i n n y o n e pozostawać
w s t o s u n k u k o n s o n a n s u d o s k o n a ł e g o l u b k w a r t y . D o t y c z y t o w szczegól
ności o b y d w ó c h g ł ó w n y c h d ź w i ę k ó w skali, m i a n o w i c i e finalis i k w i n t y .
Reguła ta jest dla k a n o n u ujęta swobodniej, toteż głosy mogą t a m w c h o
dzić w d o w o l n y m i n t e r w a l e konsonującym.
Zarlino zaostrza jeszcze bardziej zakaz p a r a l e l n y c h konsonansów
tej samej wielkości. Wychodząc z założenia, że h a r m o n i a jest r e z u l t a t e m
łączenia różnych elementów, zakaz t e n przenosi również na konsonanse
niedoskonałe. Stąd w ruchu paralelnym również przy współbrzmieniach
tercji, seksty i d e c y m y głosy nie mogą w y k o n y w a ć t y c h s a m y c h kroków,
a l e z a w s z e j e d e n z g ł o s ó w w i n i e n m i e ć k r o k c a ł o t o n o w y , i n n y zaś p ó ł t o
nowy. Jest to wprawdzie nowe sformułowanie, jednak jako teoretyczna
spekulacja nie ma ono pokrycia w praktyce kompozytorskiej. Zarlino,
zdając sobie s p r a w ę ze s t a w i a n y c h ograniczeń, zaznacza, że paralele kon
sonansów niedoskonałych nie powodują tak wielkich błędów jak konso
n a n s e doskonałe, wszelako niedopuszczalne są następstwa uzyskane sko
k i e m , k t ó r e stają się p r z y c z y n ą p o w s t a w a n i a u k o ś n e g o b r z m i e n i a
lub s t o s u n k u t r y t o n o w e g o . Także i t a ostatnia uwaga nie
p o k r y w a się z praktyką, gdyż w m i a r ę rozwoju c h r o m a t y k i u k o ś n e b r z m i e
n i a p o j a w i a ł y się c o r a z c z ę ś c i e j .
Zarlino jest również twórcą n a u k i o u k r y t y c h k w i n t a c h
i o k t a w a c h . Dopuszcza on wprowadzenie w r u c h u prostym konso
n a n s ó w doskonałych jedynie w t y m przypadku, gdy j e d e n z głosów po
stępuje r u c h e m sekundowym, i n n y zaś wykonuje większy i n t e r w a ł
( p r z y k ł . 540, I).
540. G. Zarlino I. Movimenti supportabili, II. Movimenti vietati, III. Movimenti vietati,
IV. Movimenti buoni
Z a b r a n i a natomiast przejścia skokiem w dwóch głosach z doskonałego

k o n s o n a n s u na d o s k o n a ł y (przykł. 5 4 0 , II), z n i e d o s k o n a ł e g o k o n s o n a n s u
na doskonały oraz następstwa seksta-kwinta nawet przy sekundowym po

s t ę p i e j e d n e g o głosu ( p r z y k ł . 540, I I I ) . R ó w n i e ż p r z e j ś c i e w r u c h u p r o s t y m
z k o n s o n a n s u doskonałego na n i e d o s k o n a ł y jest ograniczone. Tylko p r z y
następstwie s e k u n d o w y m lub w przypadku wprowadzenia tercji małej
w j e d n y m z głosów pozwala Z a r l i n o osiągać k o n s o n a n s niedoskonały.
Zabronione są n a t o m i a s t następujące przejścia p r z e d s t a w i o n e w przykł.
541.
541. G. Zarlino Movimenti vietati

a)
Z a r l i n o pozwala na przejścia s k o k i e m z k w i n t y na tercję i z tercji na

k w i n t ę , jeśli g ł o s g ó r n y w y k o n u j e k r o k t e r c j o w y , a d o l n y — k w i n t o w y
( p r z y k ł . 542).
542. G. Zarlino Movimenti buoni
P r z y przejściu z konsonansu niedoskonałego na doskonały, konsonans

n i e d o s k o n a ł y w i n i e n p o s i a d a ć w i e l k o ś ć zbliżoną d o n a s t ę p n e g o ' k o n s o n a n s u
doskonałego, i to z a r ó w n o w r u c h u p r z e c i w n y m , jak i b o c z n y m . P r z e p i s
t e n o g r a n i c z a z n a c z n ą ilość p o p r z e d n i o d o z w o l o n y c h p o s t ę p ó w . Z a r l i n o
z a b r a n i a przejścia z m a ł e j seksty na o k t a w ę i z wielkiej seksty na k w i n t ę ,
aczkolwiek zaznacza, że przy pomocy akcydencji m o ż n a każdorazowo
przeprowadzić k o r e k t u r ę . W d w u g ł o s o w y m u k ł a d z i e zaleca tworzenie
zakończenia w unisonie i oktawie, natomiast w przebiegu utworu radzi
unikać tych współbrzmień.
Ze stanowiska pedagogicznego trafne są uwagi Zarlina o k o n t r a p u n k c i e
nota contra n o t a m . Zaleca ćwiczenia w t y m gatunku, ponieważ nastrę
czają o n e z n a c z n e t r u d n o ś c i , z w ł a s z c z a g d y c h o d z i o u t w o r z e n i e m o ż l i w i e
najwięcej różnych k o n t r a p u n k t ó w powyżej i poniżej cantus firmus.
Zasady t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w w sformułowaniu Zarlina
o p i e r a j ą się na ówczesnej p r a k t y c e kompozytorskiej. W k o n t r a p u n k c i e
nota contra n o t a m d y s o n a n s e s ą w o g ó l e n i e d o p u s z c z a l n e . M o ż n a zaś
wprowadzać d y s o n a n s e p r z e j ś c i o w e n a s ł a b e j części t a k t u , p o s t ę p u j ą c e
KONSONANSE I DYSONANSE. IMITACJA
253
sekundowo w postaci m i n i m lub semiminim. G d y jedna z m i n i m wykonuje

skok, w ó w c z a s p o p r z e d z a j ą c a j ą i n a s t ę p u j ą c a p o n i e j n u t a p o w i n n a b y ć
k o n s o n a n s e m . N a m o c n e j części m o ż l i w e s ą t y l k o d y s o n a n s e w p o s t a c i
synkopy. W związku z t y m Zarlino w p r o w a d z a t e r m i n s u s p e n s i o n e
tj. zatrzymanie względnie opóźnienie. Rozwiązanie dysonansu synkopowa-
n e g o w i n n o d o k o n y w a ć się k r o k i e m s e k u n d o w y m w d ó ł . Z a r l i n o w y r ó ż n i a
też pewne rzadkie rozwiązania, mianowicie: 1. sekundy na unison, gdy
j e d e n głos postępuje k r o k i e m p ó ł t o n o w y m , 2. k w a r t y na k w i n t ę z m n i e j
szoną, g d y n a s t ę p n i e p o j a w i a się w i e l k a t e r c j a , 3 . n o n y n a o k t a w ę , g d y
j e d e n z g ł o s ó w p o s i a d a k r o k s e k u n d o w y w dół, i n n y z a ś k w i n t o w y l u b
kwartowy w t y m samym kierunku. Wreszcie Zarlino ustala, że dźwięk
będący rozwiązaniem dysonansu nie powinien być dłuższy od samego
dysonansu. Nie należy go również wiązać z i n n y m konsonansem poprzez
konsonującą synkopę, gdyż winien postępować k r o k i e m s e k u n d o w y m lub
skokiem do góry względnie w przypadku synkopacji tworzyć nowy dy
sonans. Zarlino uznaje k l a u z u l ę basową dla u k ł a d u dwugłosowego,
choć p r z e s t r z e g a p r z e d c z ę s t y m jej użyciem. W zakończeniach u t w o r ó w
d w u g ł o s o w y c h (z wyjątkiem k a n o n u ) należy jej unikać.
Zarlino rozróżnia dwa rodzaje imitacji: 1. fuga ligata, która
jest właściwym kanonem, 2. fuga sciolta, oznaczająca swobodne
fugowanie, p o k r y w a j ą c e się z ricercarem. W związku z kunsztownymi
środkami techniki polifonicznej omawia Zarlino również kontra
p u n k t p o d w ó j n y w duodecymie i decymie. Po raz pierwszy wy
powiada Zarlino pogląd, że przewaga układu trzygłosowego należy do
przeszłości i że najdoskonalszą strukturą jest u k ł a d czterogłosowy. G ł ó w
n y m g ł o s e m j e s t d l a n i e g o s o p r a n , k t ó r y j e d n o c z e ś n i e s t a j e się w y k ł a d
n i k i e m wyrazu. T e n o r traci z a t e m swoje p i e r w o t n e znaczenie kręgosłupa
kompozycji. Z tej p r z y c z y n y nie należy uważać za błędne takiego zakoń
czenia głosu t e n o r o w e g o , w k t ó r y m nie pojawia się finalis tonacji. P o n i e
w a ż głos basowy staje się podstawą kompozycji, wprowadzanie finalis
tonacji w t y m głosie jest obowiązujące. U w a g i dotyczące u k ł a d u głoso
w e g o i r o l i g ł o s ó w n a j w y ż s z e g o i n a j n i ż s z e g o p o k r y w a j ą się w z u p e ł n o ś c i
z ówczesnymi zasadami h a r m o n i c z n y m i , to znaczy zawierają stwierdzenie,
ż e r e g u l a t o r e m s t r u k t u r y w i e l o g ł o s o w e j s t a j e się a k o r d .
Całokształt dorobku teoretycznego Zarlina nie posiada jednakowej
wagi. Historyczne znaczenie ma przede wszystkim jego sformułowanie
zasad h a r m o n i c z n y c h , z k t ó r y c h wynika, że podstawą koncepcji wielogło
sowej n i e są c h a r a k t e r y s t y c z n e dla m u z y k i średniowiecza współbrzmienia,
a l e a k o r d . W s k a z a n i e n a d w a z a s a d n i c z e t y p y a k o r d ó w s t a ł o się p o d s t a w ą
dla właściwego poznania procesu rozwojowego muzyki zarówno w zakresie
tonalności, jak i harmoniki. Odzwierciedla ono kierunek rozwoju tonal
n o ś c i n a d r o d z e k s z t a ł t o w a n i a się d w ó c h p o d s t a w o w y c h t r y b ó w s y s t e m u
funkcyjnego, to jest trybu durowego i molowego. Wyznaczenie s t r u k t u r y

trójdźwiękowej jako podstawy dla harmoniki — w rezultacie czego
w s z y s t k i e d y s o n a n s e s t a ł y się z j a w i s k i e m w t ó r n y m , u b o c z n y m , p o p r o s t u
a k c y d e n s e m k o n s o n a n s u — r ó w n i e ż sięga d a l e k o do p o d s t a w późniejszego
systemu funkcyjnego, w k t ó r y m dysonanse przez długi okres czasu n i e
miały samodzielnego znaczenia, gdyż dopiero w drugiej połowie X I X wieku
n a s t ę p u j e p o w o l n e , s t o p n i o w e i c h u s a m o d z i e l n i a n i e się.
M i m o t y c h p r z e ł o m o w y c h zdobyczy Zarlina jego teoria n i e obejmuje
c a ł o k s z t a ł t u z j a w i s k ó w c z e s n e j t w ó r c z o ś c i . O d n o s i się t o p r z e d e w s z y s t k i m
do nauki k o n t r a p u n k t u . Zarlino wyciągnął tylko wnioski z doświadczeń
kompozytorsko-technicznych w ramach stylu a cappella, opartego na
systemie diatonicznym, pominął zaś kwestie związane z chromatyka
i polifonią i n s t r u m e n t a l n ą . Z t e j p r z y c z y n y jego 1 s f o r m u ł o w a n i a w s t o
sunku do całokształtu praktyki kompozytorskiej były niejednokrotnie
przestarzałe.
Ale jeszcze z innego powodu teoria Zarlina nie zawsze odpowiadała
p r a k t y c e kompozytorskiej. Wprawdzie zauważył on słusznie, że rozwój
k o n t r a p u n k t u poszedł po linii udoskonalenia technicznego, j e d n a k n i e
p o t r a f i ł się u s t r z e c p r z e d z b y t n i ą p e d a n t e r i ą w z g l ę d n i e p r z e d t a k i m u ś c i
ślaniem zasad, k t ó r e już nie znajdowały pokrycia w p r a k t y c e k o m p o z y
torskiej. Mimo to jego spekulatywne nastawienie w kwestiach technicz
n y c h nie pozostało bez znaczenia i dla czasów późniejszych, zwłaszcza
dla n a u k i k o n t r a p u n k t u aż do X I X wieku włącznie. Zarlino jest twórcą
tzw. ścisłego k o n t r a p u n k t u , który wprawdzie w wielu przy
p a d k a c h n i e p o k r y w a się z ż a d n ą t e c h n i k ą k o m p o z y t o r s k ą , n i e m n i e j m o ż e
mieć wartość dla celów pedagogicznych, to jest dla wdrażania uczniów
w a r k a n a s u r o w e j dyscypliny technicznej. Jego ś l a d e m poszli: w X V I I I
w i e k u J. J. F u x (Gradus ad Parnassum), w X I X w i e k u — H. Bellermann
(Der Contrapunkt).
To d a l e k o s i ę g a j ą c e w p r z y s z ł o ś ć i s t a l e u t r z y m u j ą c e się o d d z i a ł y w a n i e
t e o r i i Z a r l i n a n i e j e s t w y ł ą c z n i e t y l k o j e g o zasługą, a l e w y p ł y w a z f a k t u ,
ż e i s t o t n i e m u z y k a r e n e s a n s o w a s t w o r z y ł a p o d s t a w ę d l a p o l i f o n i i w ogóle,
że wydoskonaliła zasady techniczne kontrapunktu, na których mogły
k s z t a ł c i ć się c a ł e p o k o l e n i a k o m p o z y t o r ó w w c i ą g u w i e l u s t u l e c i . Z a s a d y
te dotyczą głównie polifonii a cappella, choć p e w n e ogólne założenia za
c h o w a ł y ważność i d l a k o n t r a p u n k t u i n s t r u m e n t a l n e g o . Szczególnie d o
niosłym i w a ż n y m okresem jest d r u g a połowa XVI wieku, stanowiąca
w twórczości P a l e s t r i n y i Lassa szczytową fazę rozwoju polifonii r e n e
sansowej. Zestawienie tych dwóch nazwisk nie jest przypadkowe. Obaj
k o m p o z y t o r z y wnieśli wielki w k ł a d do udoskonalenia t e c h n i k i polifonicz
nej, u obydwóch ujawnia się c h a r a k t e r procesu rozwojowego polifonii
a c a p p e l l a w d r u g i e j połowie X V I w i e k u . B y ł o b y j e d n a k rzeczą n i e w ł a -
ORLANDO DI LASSO — PALESTRINA — MARENZIO
255
ściwą, g d y b y ś m y c h c i e l i t r a k t o w a ć i c h o d d z i e l n i e , w z g l ę d n i e g d y b y ś m y
skupili większą u w a g ę na twórczości P a l e s t r i n y . K o m p o z y t o r t e n m i m o
doskonałości t e c h n i c z n e j i a r t y s t y c z n e j r e p r e z e n t u j e w polifonii k i e r u n e k
k o n s e r w a t y w n y , n i e p o z w a l a j ą c y n a o b j ę c i e c a ł o k s z t a ł t u zjawisk. N i e
m o ż n a również p o m i n ą ć w k ł a d u i n n y c h kompozytorów, zwłaszcza szkoły
weneckiej, aczkolwiek p e w n e cechy c h a r a k t e r y s t y c z n e dla szkoły w e n e c
kiej spostrzegamy w twórczości P a l e s t r i n y i Lassa. Odnosi się.to z a r ó w n o
do ogólnych założeń kompozycyjnych dzieła muzycznego, problemów
tonalnych, melodyki, jak i do polichóralności oraz c h r o m a t y k i .
D o t y c h c z a s o w e p r ó b y u c h w y c e n i a polifonii X V I w i e k u są n i e p e ł n e z tego
p o w o d u , ż e h i s t o r y c y m u z y k i k o n c e n t r o w a l i się g ł ó w n i e n a s t y l u a c a p
pella Palestriny. Koncepcje k o n t r a p u n k t y c z n e Zarlina zaważyły również
niemało na rozpatrywaniu problemów melodycznych i kontrapunktycz-
n y c h . Jeśli poświęciliśmy teorii k o n t r a p u n k t u Zarlina dość dużo miejsca,
to nie dlatego, żeby miała ona być odskocznią dla dalszych naszych roz
ważań, ani też j e d y n i e z obowiązku rejestracji faktów, ale żeby wskazać,
ż e t e o r i a t a o b j ę ł a t y l k o j e d e n w ą s k i o d c i n e k zjawisk. A p r z e c i e ż w d r u g i e j
p o ł o w i e X V I w i e k u staje się n i e z w y k l e a k t u a l n y p r o b l e m polifonii i n s t r u
m e n t a l n e j i wokalno-instrumentalnej, k t ó r y w jakimś stosunku pozostaje
do polifonii w o k a l n e j i wnosi n o w e wartości.
Poruszone tu zagadnienia wyznaczają tok dalszych naszych rozważań
n a d polifonią r e n e s a n s o w ą w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u . Z u w a g i n a
ciągłość rozwojową, bogactwo twórczości i jej znaczenie na pierwszy p l a n
w y s u w a się p o l i f o n i a s t y l u a c a p p e l l a .
POLIFONIA ORLANDA DI LASSO, PALESTRINY I MARENZIA
ZAŁOŻENIA F A K T U R A L N E UTWORÓW A C A P P E L L A
P r z e z o k r e ś l e n i e „ f a k t u r a " n a o g ó ł r o z u m i e się s p o s ó b r e a l i z a c j i s t r u k
t u r y wielogłosowej w oparciu o założenia techniczne homofonii lub poli
fonii. W s z e r s z y m z n a c z e n i u d o z a g a d n i e ń f a k t u r a l n y c h w c h o d z ą s p e c y
ficzne c e c h y m u z y k i w o k a l n e j i i n s t r u m e n t a l n e j , p r z y c z y m istnieją tu
jeszcze dalsze szczegółowe zróżnicowania, jak na p r z y k ł a d faktura
orkiestrowa, kameralna, chóralna itp. W myśl dotychczasowych rozważań
t r u d n o byłoby przeprowadzić podział na f a k t u r ę polifoniczną i homofo
n i c z n ą , a c z k o l w i e k p e w n e p r z e j a w y k s z a ł t o w a n i a się f a k t u r y h o m o f o -
nicznej zarysowały się z a r ó w n o w p r a k t y c e , jak i w teorii (P. Aron). N i e
m n i e j sukcesywne d o k o m p o n o w y w a n i e głosów jako m e t o d a techniczna
u t r z y m u j e się n a d a l i w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u , c h o ć k o n t r a p u n k t
nota c o n t r a n o t a m , przy jednoczesnym krzepnięciu poczucia harmonicz
nego i w niektórych p r z y p a d k a c h na skutek wysuwania na pierwszy plan
256 ORLANDO DI LASSO — PALESTRINA — MARENZIO
głosu najwyższego, niewątpliwie wskazuje na istnienie e l e m e n t ó w h o m o

fonii. W ł a ś c i w a j e d n a k h o m o f o n i a p o w s t a n i e d o p i e r o z c h w i l ą n a r o d z i n
monodii akompaniowanej. Zaplanowany natomiast podział materiału,
w m y ś l k t ó r e g o n a j p i e r w z a j m i e m y się p r o b l e m a m i s t y l u a c a p p e l l a ,
a później m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j , wskazuje,
że w t y m p r z y p a d k u będzie n a m również chodziło o g e n e r a l n e rozróż
nienie właściwości fakturalnych wypływających z istoty wokalnych
i instrumentalnych środków wykonawczych.
W tej chwili i n t e r e s u j e n a s zagadnienie bardziej szczegółowe, dotyczące
p r o b l e m ó w f a k t u r a l n y c h w r a m a c h m u z y k i a c a p p e l l a . Ściślej m ó w i ą c ,
chodzi n a m o koncepcje układu wielogłosowego z uwzględnieniem zarówno
ilości głosów, j a k i i c h r o d z a j u . P r o b l e m t e n z a s a d n i c z o n i e j e s t n o w y .
W y p ł y w a ł on j u ż w o k r e s a c h p o p r z e d n i c h , a w p i e r w s z e j p o ł o w i e
X V I w i e k u z a z n a c z y ł o się r ó w n i e ż n a t y m o d c i n k u d o ś ć b o g a t e z r ó ż n i c o
w a n i e . W y s t a r c z y p r z y p o m n i e ć , ż e ilość g ł o s ó w w a h a ł a się w ó w c z a s p o
między czterogłosem a ośmiogłosem, przy czym ten ostatni nie stanowił
bezwzględnej górnej granicy, jak o t y m świadczy dwudziestoczterogłosowy
kanon Josquina des Pres. Należał on jednak, podobnie jak trzydziesto-
s z e ś c i o g ł o s o w y k a n o n Deo gratias, do z j a w i s k w y j ą t k o w y c h .
J u ż w pierwszej połowie XVI wieku stwierdziliśmy dążenie do stopnio
w e g o p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w . W t y m j e d n a k z a k r e s i e g r a n i c a o b r a c a ł a
się p o m i ę d z y c z t e r o - a s z e ś c i o g ł o s e m , g d y ż i n n e u k ł a d y , j a k s i e d m i o g ł o -
s o w e , s p o t y k a n e na p r z y k ł a d u H e n r y k a F i n c k a w M i s s a In summis, l u b
ośmiogłosowe, stosowane przez Josquina des P r e s i Brumela, a później
Gomberta, należały do zjawisk rzadszych. Specjalne miejsce zajmuje
twórczość k o m p o z y t o r ó w angielskich z końca XV i pierwszej ćwierci XVI
w i e k u z u w a g i na jej właściwości stylistyczne w y k a z u j ą c e powiązania
z muzyką pierwszej połowy XV wieku m i m o znacznego powiększenia
ilości g ł o s ó w do 8, 9, a n a w e t 19. N i e m n i e j s t w i e r d z i l i ś m y , że w p e w n y c h
rodzajach form, zwłaszcza w motecie i chanson, u k ł a d pięciogłosowy
u z y s k u j e p r z e w a g ę , c h o ć z d r u g i e j s t r o n y m o ż n a j e s z c z e s p o t k a ć się z u k ł a
dem trzygłosowym, np. w muzyce protestanckiej u Johanna Waltera,
Clemensa n o n P a p a oraz w popularnej k a r n a w a ł o w e j piosence włoskiej
u J o a n a D o m i n i c a d e i G i o v a n e d a N o l a \ T a z a r y s o w u j ą c a się p r z e w a g a
p i ę c i o g ł o s u w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u s t a j e się z j a w i s k i e m t y p o w y m
dla m u z y k i drugiej połowy stulecia. Szczególnie w y r a ź n i e występuje to na
odcinku podstawowej formy świeckiej, mianowicie m a d r y g a ł u , w y r a z e m
czego są na p r z y k ł a d m a d r y g a ł y L u c a Marenzia, O r l a n d a di Lasso, P a
lestriny, P h i l i p p a de M o n t e i i n n y c h . J e d n a k obok pięciogłosu stale
u t r z y m u j e się czterogłos jako częsty u k ł a d głosowy, k t ó r y s t a n o w i ł p u n k t
wyjścia dla wszystkich innych u k ł a d ó w . Ale ani czterogłos, ani pięciogłos
1
A. Einstein Beispielsammlung zur älteren Musikgeschichte, wyd. III, 1927, s. 17.
CHIAVETTA
257
nie decydują jeszcze w t y m okresie o bogactwie środków w y r a z u w zakre

sie f a k t u r y . T e n d e n c j e d o p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w s ą b a r d z o s i l n e
a w związku z t y m obok pięciogłosu wykorzystują k o m p o z y t o r z y coraz
częściej i n n e p e ł n i e j s z e u k ł a d y , o d sześciu a ż d o d w u n a s t u g ł o s ó w . P o d c z a s
g d y w p i e r w s z e j p o ł o w i e s t u l e c i a u k ł a d y p r z e k r a c z a j ą c e sześciogłos n a
l e ż a ł y d o z j a w i s k r z a d k i c h , t o o b e c n i e stają się o n e r ó w n o r z ę d n y m i
c z y n n i k a m i f a k t u r a l n y m i z u k ł a d a m i o m n i e j s z e j ilości g ł o s ó w . W u t w o
r a c h szerzej r o z b u d o w a n y c h poważną rolę odgrywają wówczas ośmio-
głos i dwunastogłos, związane głównie z fakturą d w u - i trzychórową.
B o g a c t w o ś r o d k ó w w y r a z u w y r a ż a ł o się n i e t y l k o p o p r z e z z r ó ż n i c o w a n i e
ilości g ł o s ó w . F.ównież w r a m a c h d a n e g o u k ł a d u i s t n i a ł y j e s z c z e i n n e
m o ż l i w o ś c i w y r a z o w e , p r z e j a w i a j ą c e się w d o b o r z e r ó ż n y c h r o d z a j ó w
g ł o s ó w , o c z y m ś w i a d c z y chiavetta, w y s t ę p u j ą c a w r ó ż n y c h o d m i a n a c h ,
u z a l e ż n i o n a o d r ó ż n e g o u k ł a d u k l u c z y . I t o z j a w i s k o n i e jest n o w e .
P o p r z e d n i o p r z e k o n a l i ś m y się, ż e k o m p o z y t o r z y s t o s o w a l i p r z e c i w s t a
wienia brzmieniowe, wykorzystując kontrastujące pod względem kolorytu
r e j e s t r y , j a k i e r e p r e z e n t o w a ł y sobą o k r e ś l o n e g ł o s y i i c h s k a l e . T e l i c z n e
powiązania twórczości drugiej połowy XVI w. z p o p r z e d n i m okresem
wskazują, że nie jest to jakiś n o w y okres w rozwoju m u z y k i wielogłosowej,
ale dalszy jego etap, zapoczątkowany poprzednio. Szczególnie w y r a ź n i e
w i d z i m y t o n a o d c i n k u m u z y k i a c a p p e l l a , k t ó r a r e p r e z e n t u j e j u ż szczy
towy, a zarazem końcowy etap rozwoju tego stylu. W twórczości najwy
b i t n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w zbiegają się r ó ż n e k i e r u n k i r o z w o j o w e , p o
d o b n i e zresztą, j a k t o b y ł o p ó ź n i e j w t w ó r c z o ś c i B a c h a i H a e n d l a . K o m p o
zytorzy reprezentujący szczytowy etap rozwoju danego kierunku nigdy
nie rezygnują z doświadczeń poprzednich. Często n a w e t wracają poprzez
p o k o l e n i e b e z p o ś r e d n i o z n i m i z w i ą z a n e d o j a k i e j ś da-szej f a z y r o z w o j o
wej, gdy widzą t a m n i e z a p r z e c z a l n e i t r w a ł e wartości. P o d o b n i e przedsta
w i a się s p r a w a z P a l e s t r i n ą i L a s s e m . K o m p o z y t o r z y ci są s p a d k o b i e r c a m i
wszystkich niemal k i e r u n k ó w m u z y k i wielogłosowej a cappella, od Jos
quina des P r e s począwszy. M o ż e m y to zauważyć już w związku z rozpa
t r y w a n i e m s t r o n y f a k t u r a l n e j i c h dzieł, jeśli w r a m a c h f a k t u r y u w z g l ę d
n i m y z a r ó w n o ilość i j a k o ś ć g ł o s ó w , j a k r ó w n i e ż s p o s ó b o p e r o w a n i a n i m i .
Z a z n a c z a j ą się n a w e t d o ś ć b l i s k i e n a w i ą z a n i a d o J o s q u i n a d e s P r e s .
Tendencje do linearyzmu wskazują na wykorzystanie doświadczeń G o m
berta. Stosowanie k o n t r a p u n k t u nota contra n o t a m przekonuje nas, że
n i e w y g a s ł y jeszcze jego źródła, m i a n o w i c i e świecka i kościelna m u z y k a
w ł o s k a , ż e u t r z y m u j ą się j e s z c z e t r a d y c j e C o n s t a n z a F e s t y . P o w i ę k s z e n i e
ilości g ł o s ó w w r a m a c h f a k t u r y d w u - i t r z y c h ó r o w e j d o w o d z i o d d z i a ł y
w a n i a s t y l u A d r i a n a W i l l a e r t a . J a k się j e s z c z e p r z e k o n a m y , z w i ą z k i z p o
p r z e d n i m o k r e s e m wyjdą na j a w o wiele plastyczniej w toku szczegóło
w y c h r o z w a ż a ń n a d p r o b l e m a m i t e c h n i c z n y m i z z a k r e s u polifonii.
Kompozytorzy drugiej połowy XVI wieku przejmują od twórców z po

przedniego okresu p o d s t a w o w e zasady k o n s t r u k c y j n e
u k ł a d u wielogłosowego, służące do realizacji środków wyrazu. Wyróżnić
t u n a l e ż y d w i e z a s a d y : 1 . d z i a ł a n i e p o p r z e z s t a l e u t r z y m u j ą c y się t e n s a m
u k ł a d głosowy, 2. operowanie z m i e n n y m u k ł a d e m głosowym w r a m a c h
jednego utworu. W t y m podstawowym podziale s t r u k t u r zarysowuje się
znaczne zróżnicowanie. J a k w j e d n y m , t a k i w d r u g i m p r z y p a d k u głosy
mogą wchodzić sukcesywnie lub s y m u l t a t y w n i e . P r z y s u k c e s y w n y m
wejściu głosów mogą one w y k a z y w a ć melodyczną niezależność albo p o
zostawać w stosunku zależności melodycznej, zwłaszcza przy wykorzy
s t a n i u i m i t a c j i . S y m u l t a t y w n e w e j ś c i e g ł o s ó w o p i e r a się a l b o n a z a s a d z i e
k o n t r a p u n k t u nota contra n o t a m , albo na zróżnicowaniu r y t m i c z n y m gło
sów. P o n a d t o w z m i e n n y m u k ł a d z i e g ł o s o w y m w y s t ę p u j ą j e s z c z e n o w e
wartości, jak w o l u m e n b r z m i e n i a i barwa. Zmiany w wolu
m e n i e b r z m i e n i a z a l e ż a ł y p r z e d e w s z y s t k i m o d ilości g ł o s ó w , g d y ż z i c h
p o w i ę k s z e n i e m a u t o m a t y c z n i e p o w i ę k s z a ł a się ilość ś p i e w a k ó w b i o r ą c y c h
udział w w y k o n a n i u dzieła. Nie można j e d n a k w t y m p r z y p a d k u p o m i n ą ć
s p r a w y r e j e s t r ó w o r a z c h a r a k t e r u poszczególnych głosów, k t ó r e wykazują
specyficzne c e c h y d y n a m i c z n e i k o l o r y s t y c z n e (np. głos basowy z n a t u r y
o d z n a c z a się w i ę k s z y m w o l u m e n e m b r z m i e n i a n i ż i n n e głosy). W f a k t u r z e
dwu- i wielochórowej wchodzi niekiedy w grę c z y n n i k prze
strzenny, uzależniony od architektoniki miejsca, w którym dane
dzieło b y ł o w y k o n y w a n e (na p r z y k ł a d kościół Św. M a r k a w Wenecji).
Chcąc sobie zdać s p r a w ę z roli i znaczenia m n i e j s z y c h układów
głosowych poniżej czterogłosu, zawsze m u s i m y m i e ć na u w a d z e to, czy
u k ł a d t a k i s t a n o w i p o d s t a w ę d l a c a ł e g o u t w o r u , czy t e ż w y s t ę p u j e w r a
m a c h jakiejś większej s t r u k t u r y wielogłosowej. W związku z t y m należy
stwierdzić, że w o k r e s i e r e n e s a n s u , zwłaszcza w d r u g i e j połowie X V I w i e
ku, układy dwu- i trzygłosowe rzadko miały samodzielne znaczenie,
a s t a w a ł y się c z ę s t o ś r o d k i e m w y r a z u w r a m a c h i n n y c h u k ł a d ó w . U t w o r y
d w u - i t r z y g ł o s o w e w p o p u l a r n e j m u z y c e świeckiej czy religijnej opie
r a ł y się c z ę s t o n a k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m , d z i ę k i c z e m u w y k a
zywały jasne rozczłonkowanie. P o p u l a r n y m , ł a t w y m u k ł a d e m nie gardzili
n a w e t n a j w y b i t n i e j s i k o m p o z y t o r z y , n a p r z y k ł a d P a l e s t r i n a . W i ą z a ł o się
to z dostarczaniem odpowiedniego r e p e r t u a r u dla szerszego grona w y k o
n a w c ó w z a r ó w n o ś w i e c k i c h , j a k i r e l i g i j n y c h ( p r z y k ł . 543).
Obok prostych piosenek trzygłosowych spotykamy również pio

senki bardziej skomplikowane, odznaczające się strukturą polifoniczną
( p r z y k ł . 544).
Z u k ł a d e m t r z y g ł o s o w y m s p o t y k a m y się p r z e d e w s z y s t k i m w m s z a c h ,
zwłaszcza w niektórych odcinkach Gloria, Credo (Et incarnatus, Cruci-
RODZAJE UKŁADÓW GŁOSOWYCH
259
543. A. Gabrieli Ricercare del secondo tono a) t. 1—5, b) t. 115—121
544. Orlando di L a s s o Mais qui pourroit. t. 1—4
jixus) i Benedictus. R ó w n i e ż d w u g ł o s w y s t ę p u j e w r ó ż n y c h g a t u n k a c h
m u z y c z n y c h , i to z a r ó w n o ś w i e c k i c h , j a k i r e l i g i j n y c h . W z w i ą z k u z t y m
nawiązują kompozytorzy do wcześniejszych okresów rozwoju muzyki
renesansowej, zwłaszcza do twórczości Josquina des P r e s . Nierzadko po
j a w i a s i ę d w u g ł o s j a k o w s t ę p n a część u s t ę p u m s z a l n e g o , m o t e t u c z y
m a d r y g a ł u . N i e k i e d y p r z e c i w s t a w i a n e s ą sobie d w i e p a r y o d c i n k ó w d w u
głosowych.
W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u w o b r ę b i e f a k t u r y s t a j e się w o k r e s i e r e n e
sansu, w szczególności w drugiej połowie XVI wieku, o p e r o w a n i e r ó ż n y m
d o b o r e m głosów wysokich i niskich w r a m a c h w s p o m n i a n y c h układów.
Różnorodność jest tu tak duża, że t r u d n o b y ł o b y wskazać na jakieś stałe
zasady. Oczywiście najczęstszym u k ł a d e m w czterogłosie jest zestawienie
s o p r a n u , a l t u , t e n o r u i b a s u . A l e o p r ó c z t e g o s p o t y k a m y się z i n n y m i
z e s t a w i e n i a m i . K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m z r ó ż n i c o w a n i a g ł o s ó w s ą Lamen
tacje P a l e s t r i n y , z k t ó r y c h p r z y t o c z y m y jedną, przeznaczoną na Wielką
Sobotę (Sabbato Sancto):
Lectio 1
De lamentatione — 4 vocum (3 klucze w i o l i n c w e + 1 altowy),
Pars mea Dominus — 3 vocum (2 wiolinowe + 1 altowy),
Jerusalem — 4 vocum (3 wiolinowe + 1 altowy).
Lectio II
Aleph — 5 vocum (3 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Quomodo obscurantum est — 4 vocum (3 tenorowe + 1 basowy),
Beth — 5 vocum (3 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Filii Sion — 3 vocum (2 tenorowe + 1 barytonowy),
Ghymel — 5 vocum (3 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Sed et lamiae — 4 vocum (2 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Filia populi — 4 vocum (3 tenorowe + 1 barytonowy),
Jerusalem — 5 vocum (3 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy).
Lectio III
lncipit oratio — 6 vocum (2 altowe + 2 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Recordare — 4 vocum (1 altowy + 2 tenorowe + 1 basowy),
Haereditas — 4 vocum (2 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Pupilli facti summus — 4 vocum (2 altowe + 1 tenorowy + 1 barytonowy),
Aąuam nostram — 6 vocum (2 altowe + 2 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Patres nostri — 3 vocum (2 altowe + 1 tenorowy),
Servi dominati — 4 vocum (2 tenorowe + 1 barytonowy + 1 basowy),
Jerusalem, — 8 vocum (2 sopranowe + 2 altowe + 2 tenorowe + 1 barytonowy +
1 basowy). 1
P o w y ż s z e z e s t a w i e n i e w s k a z u j e n i e t y l k o n a o p e r o w a n i e r ó ż n ą ilością
g ł o s ó w , a l e r ó w n i e ż r ó ż n y m i ich r o d z a j a m i . S t ą d w o b r ę b i e t r z y - , c z t e r o - ,
pięcio-, sześcio- i o ś m i o g ł o s o w e j s t r u k t u r y s p o t y k a m y się z n a j r o z
maitszymi zestawieniami kluczy. Wskazuje to wprawdzie na bogactwo
ś r o d k ó w w y r a z u , a l e n i e u j a w n i a g o j e s z c z e w c a ł e j rozciągłości. J a k
wiemy, s y m u l t a t y w n e m u wejściu głosów towarzyszy najczęściej k o n t r a
p u n k t nota contra notam. Z t y m specyficznym rodzajem „homofonii"
s p o t y k a m y się w e w s z y s t k i c h f o r m a c h m u z y c z n y c h d r u g i e j p o ł o w y
XVI wieku: we francuskich chansons, włoskich m a d r y g a ł a c h i w niektó
rych fragmentach ustępów mszalnych. W tym ostatnim przypadku struk
t u r ę n o t a c o n t r a n o t a m w y k a z u j ą t e o d c i n k i t e k s t u , k t ó r e w y d a w a ł y się
szczególnie w a ż n e z liturgicznego p u n k t u widzenia. W p r a w d z i e i w pierw
szej p o ł o w i e X V I w i e k u k o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m b y ł s t o s o w a n y
w pieśniach i madrygałach, a w m u z y c e włoskiej również w u t w o r a c h
liturgicznych, j e d n a k twórczość G o m b e r t a usunęła go na dalszy plan, co
n a d a ł o szczególne p i ę t n o m u z y c e n i d e r l a n d z k i e j . Stąd z biegiem czasu
z n ó w z a z n a c z y ł y się t e n d e n c j e d o u p r o s z c z e n i a s t r u k t u r y , p o s t u l o w a n e
n a w e t na soborze t r y d e n c k i m . W związku z t y m u w a ż a n o P a l e s t r i n ę za
t e g o k o m p o z y t o r a , k t ó r y p r z y c z y n i ł się d o u p r o s z c z e n i a s t r u k t u r y w c e l u
1
G. P. da Palestrinas Werke, t. XXV, s. 70—87.
KONTRAPUNKT NOTA CONTRA NOTAM
261
podkreślania wyrazistości tekstu liturgicznego. Byłoby jednak przesadą,

gdybyśmy uważali, że dopiero ingerencja władz kościelnych spowodowała
uplastycznienie s t r u k t u r polifonicznych. W rzeczywistości muzykę r e n e
sansową cechuje przejrzystość po prostu dlatego, że coraz bardziej staje
się o n a ś r o d k i e m o s o b i s t e j w y p o w i e d z i a r t y s t y . Z t e j p r z y c z y n y p r z e j
r z y s t o ś ć f o r m y z a z n a c z a się w u t w o r a c h o c h a r a k t e r z e l i r y c z n y m , a w i ę c
głównie w pieśniach i madrygałach. W porównaniu z tymi gatunkami
u t w o r y m s z a l n e wykazują początkowo bardziej zawiłą s t r u k t u r ę . P r z e k o
nuje nas o t y m między innymi twórczość Palestriny, który w utworach
mszalnych nawiązał początkowo do tradycji muzyki niderlandzkiej Gom
b e r t a i dopiero później przeszedł na drogę uproszczenia s t r u k t u r y poli
fonicznej przez stosowanie w szerszym zakresie również k o n t r a p u n k t u
n o t a c o n t r a n o t a m . M i a ł o ' t o w p ł y w n a ogólną k o n c e p c j ę d z i e ł a , n a s p o s ó b
dysponowania głosami i na dobór środków: wprowadzanie k o n t r a p u n k t u
n o t a c o n t r a n o t a m n i e t y l k o p r z y c z y n i a ł o się d o j a s n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a
u t w o r ó w , a l e j e d n o c z e ś n i e g o d z i ł o w z a s a d ę ścisłego p r z e i m i t o w a n i a , c h a
r a k t e r y s t y c z n ą d l a polifonii G o m b e r t a . O z n a c z a ł o t o w i ę c o d e j ś c i e o d
jego zasad kompozytorskich.
Podczas gdy w stosowaniu k o n t r a p u n k t u nota contra notam możemy

d o p a t r y w a ć się w p ł y w ó w m u z y k i C o n s t a n z a Festy, Arcadelta, k o m p o z y
torów francuskich i włoskich pieśni świeckich, to pewien rodzaj dyspozycji
głosów wskazuje na sięgnięcie do doświadczeń nieco wcześniejszych, mia
nowicie J o s q u i n a des P r e s . Ta dyspozycja głosów polega na o p e r o w a n i u
mniejszymi zespołami głosowymi nawet w r a m a c h c z t e r o g ł o s u
( p r z y k ł . 545). N a t r a d y c j e j o s q u i n o w s k i e w s k a z u j e m i ę d z y i n n y m i w p r o
wadzanie imitacyjnych odcinków dwugłosowych na początku lub w toku
utworu.
5 4 5 . Orlando di Lasso Bianca neue, t. 17—18
potria tre par -
Oprócz parzystej dyspozycji głosów kompozytorzy drugiej połowy

X V I w i e k u stosują jeszcze i n n y sposób ich współdziałania, polegający
b ą d ź n a w e j ś c i u n a j p i e r w j e d n e g o głosu, a n a s t ę p n i e w s z y s t k i c h t r z e c h
r a z e m ( p r z y k ł . 546a), b ą d ź t e ż o d w r o t n i e , n a w p r o w a d z e n i u w p i e r w z e
s p o ł u t r z y g ł o s o w e g o , d o k t ó r e g o p ó ź n i e j d o ł ą c z a się g ł o s c z w a r t y
( p r z y k ł . 546b).
546. O. di L a s s o a) Spesso in poveri, t. 1, b) Perch'io veggio, t. 1—2
al S n e s - so in DO • ve • ri al-ber b) Per - c h i o veg - gio ( e t mi s p i a - c e ) che
Obok powyższych sposobów dysponowania głosami częstym zjawiskiem

s t a j e się s u k c e s y w n e w e j ś c i e w s z y s t k i c h głosów, p r z y c z y m s t o s u n e k mu
tacyjny jest najbardziej typowy, aczkolwiek spotykamy się również
z niezależnością melodyczną głosów.
Opisana dyspozycja głosów w r a m a c h s t r u k t u r y czterogłosowej stanowi
p u n k t wyjścia dla i n n y c h układów, zwłaszcza dla u k ł a d u p i ę c i c g ł o -
s o w e g o. C h o d z i tu o c z y w i ś c i e o s a m ą z a s a d ę , a n i e o ścisłe k o p i o w a n i e
j a k i c h ś w z o r ó w . U k ł a d p i ę c i o g ł o s o w y d z i ę k i w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w d a w a ł
okazję do bardziej elastycznego o p e r o w a n i a n i m i niż u k ł a d y o mniejszej
ilości g ł o s ó w . S t ą d w s t o s u n k u d o c z t e r o g ł o s u r z a d z i e j s p o t y k a m y się z e
stosowaniem już od początku kompozycji od razu wszystkich głosów r a
zem, choć w d a l s z y m toku u t w o r u t a k i e p e ł n e współdziałanie głosów b y ł o
r e a l i z o w a n e w całej rozciągłości. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą dla u k ł a d u
pięciogłosowego jest n a w i ą z y w a n i e do p r a k t y k i J o s q u i n a des P r e s w wy
k o r z y s t y w a n i u zespołów dwugłosowych. Są to i m i t a c y j n e p a r y głosów,
w obrębie k t ó r y c h jeden zdwaja i n n e albo t w o r z y w stosunku do nich
m e l o d y c z n e p r z e c i w s t a w i e n i e ( p r z y k ł . 547a). Z a a w a n s o w a n i e t e c h n i c z n e
t a k i c h s t r u k t u r p o l e g a n a t y m , ż e p o j a w i a j ą c e się p o p r z e d n i o z a l ą ż k o w e
struktury k o n t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o występują obecnie
o w i e l e w y r a ź n i e j ( p r z y k ł . 547b).
Trudno omówić szczegółowo sposoby operowania d w u g ł o s e m

w r a m a c h u k ł a d u p i ę c i o g ł o s o w e g o . M o ż n a j e d y n i e o g r a n i c z y ć się d o s u
m a r y c z n e g o zaznaczenia, że istnieje wielka różnorodność w d y s p o n o w a n i u
t y m środkiem, polegająca między i n n y m i na wykorzystywaniu dwugłosu
j a k o u k ł a d u w y j ś c i o w e g o , p o k t ó r y m b ą d ź s u k c e s y w n i e p o j a w i a j ą się i n n e
głosy, b ą d ź t e ż w c h o d z ą r a z e m . P o d o b n i e ma się s p r a w a z t r ó j g ł o s e m,
k t ó r y n i e j e d n o k r o t n i e r o z p o c z y n a u t w ó r l u b p o j a w i a się w j e g o p r z e b i e g u ,
t w o r z ą c w y o d r ę b n i a j ą c e się o d c i n k i . W r a m a c h u k ł a d u o w i ę k s z e j ilości
głosów dość c z ę s t y m zjawiskiem jest czterogłos. K o m p o z y t o r z y posługują
się n i m n i e j e d n o k r o t n i e n a p o c z ą t k u u t w o r ó w , i t o z a r ó w n o w k o n t r a
punkcie nota contra notam, jak i w strukturach zróżnicowanych głosowo
pod względem rytmicznym. Należy jednak zauważyć, że przypadek
pierwszy jest częstszy. Daje on okazję do stosowania interesującej s t r u k -
UKŁADY WIELOGŁOSOWE 263
547. L. Marenzio a) Partiro dunąue, t. 9—13, b) Tirsi morir, ierza et ultima parte,
t. 117—123
t u r y , polegającej na w s p ó ł d z i a ł a n i u d w ó c h c z y n n i k ó w : z w a r t e g o cztero
głosu i w s p ó ł d z i a ł a j ą c e g o z n i m j e d n e g o głosu i.
Do najbardziej t y p o w y c h zjawisk należy imitacyjne wejście wszystkich
głosów. N i e zawsze j e d n a k imitacja prowadzi do skomplikowania struktu
r a l n e g o , t o z n a c z y d o p o w s t a n i a g ę s t e j sieci p o l i f o n i c z n e j . P r z e c i w n i e ,
m u z y k ę drugiej połowy XVI wieku cechuje przejrzystość, którą kompo
z y t o r z y osiągają p r z e z o p e r o w a n i e z w a r t y m i z e s p o ł a m i g ł o s o w y m i , o p a r
t y m i często n a k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . M i m o t o spotykamy
się r ó w n i e ż i z b a r d z i e j z a g ę s z c z o n y m i p o l i f o n i c z n i e s t r u k t u r a m i . Te o s t a t
n i e częściej w y s t ę p u j ą w m u z y c e r e l i g i j n e j n i ż ś w i e c k i e j .
W y o d r ę b n i a n i e w p i ę c i o g ł o s i e m n i e j s z y c h z e s p o ł ó w pozwoliło
stworzyć formę m a d r y g a ł u d r a m a t y c z n e g o , w k t ó r y m partie
działających osób b y ł y powierzone m n i e j s z y m zespołom. Klasycznym
p r z y k ł a d e m t a k i e g o d z i e ł a d r a m a t y c z n e g o j e s t L'Amfiparnasso Orazia
V e c c h i . T y l k o w y j ą t k o w o p a r t i a d z i a ł a j ą c e j o s o b y w p r o w a d z o n a jest
j e d n o g ł o s o w o , j a k na p r z y k ł a d w p i e r w s z e j s c e n i e I a k t u , w d i a l o g u p o
m i ę d z y P a n a t o l e m a P e d r o l i n e m ( p r z y k ł . 548). W d a l s z y m j e d n a k t o k u
tworzą się zespoły trzy-, c z t e r o - i pięciogłosowe z przewagą trójgłosu.
1
Por. L. Marenzio Io piango, t. 17—23 (Luca Marenzio Sämtliche Werke, t. I, Pu
blikationen älterer Musik, Jg. IV, t. I, s. 74).
264 ORLANDO DI LASSO — PALKSTRINA — MARENZIO
548. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena 1, t. 1—7
O Pie-ru-lin do-v'e - stu. do-v'e- stu,Pie-ru- lin. Pie-ru-lin, Pie-ru-lin?
J e s t rzeczą j a s n ą , ż e s k o r o j u ż w p i ę c i o g ł o s i e w a ż n y m c z y n n i k i e m s ą
mniejsze zespoły, to w jeszcze w i ę k s z y m stopniu t a k i sposób d y s p o n o
w a n i a g ł o s a m i stosują k o m p o z y t o r z y w sześcio- i s i e d m i o g ł o s i e . W s t o
s u n k u do pięciogłosu nie ma tu jakichś zasadniczych różnic. Widzimy
zatem stosowanie k o n t r a p u n k t u nota contra n o t a m oraz wyodrębniają
c y c h się p a r t i i d w u - , t r z y - i c z t e r o g ł o s o w y c h (jako r o d z a j p r z e c i w s t a w i e
n i a k o l o r y s t y c z n e g o ) , k t ó r e n a s t ę p n i e łączą się w s z e ś c i o g ł o s \
R ó w n i e ż w u t w o r a c h l i t u r g i c z n y c h i w ogóle r e l i g i j n y c h n i e o p e r u j ą
k o m p o z y t o r z y bez p r z e r w y sześciogłosem, ale w n i e k t ó r y c h miejscach
u t w o r u wprowadzają mniejsze zespoły. T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest tu
s ł y n n a Missa Papae Marcelli P a l e s t r i n y . O c z y w i ś c i e r ó w n i e ż w s z e ś c i o -
głosie n i e b r a k l i n e a r n e j , g ę s t e j p o l i f o n i i . Z a z w y c z a j i w t a k i c h s t r u k t u
r a c h g ł o s y n i e w y s t ę p u j ą n i e z a l e ż n i e o d siebie, a l e w y k a z u j ą p o m i ę d z y
sobą p o k r e w i e ń s t w o m e l o d y c z n e d z i ę k i s t o s o w a n i u i m i t a c j i l u b k o r e s p o n
d e n c j i m o t y w i c z n e j ( p r z y k ł . 549).
O p e r o w a n i e z b y t gęstą polifonią ś w i a d c z y j e s z c z e o p o z o s t a ł o ś c i a c h
dawniejszego stylu, zwłaszcza techniki polifonicznej G o m b e r t a . Niekiedy
t r a d y c j e sięgają j e s z c z e d a l e j , o c z y m ś w i a d c z y s t o s o w a n i e d ł u g o n u t o w e g o
c a n t u s f i r m u s , j a k w p o w y ż s z y m p r z y k ł a d z i e (549).
U k ł a d siedmiogłosowy jest bezwzględnie zjawiskiem rzadszym. G d y
c h o d z i ł o o w i ę k s z ą ilość g ł o s ó w , k o m p o z y t o r z y c h ę t n i e j p o s ł u g i w a l i się
albo u k ł a d e m sześciogłosowym, albo przechodzili bezpośrednio do ośmio-
1
Por. O. di Lasso Mais qui pourroit, troisieme partie, t. 1—10 (Orlando di Lasso
Sämtliche Werke, t. XVI, s. 141—142).
ROZBUDOWANY WIELOGŁOS 265
549. G. P. Palestrina, Missa De Beata Virgine, Hosanna, t. 14—22
głosu. P r z y c z y n a stosowania u k ł a d u siedmiogłosowego tkwiła niekiedy

w zamiarze wykorzystania jednego zróżnicowanego chóru mieszanego,
a nie dwóch chórów, choć i w u k ł a d a c h ośmiogłosowych spotykamy rów
n i e ż s t r u k t u r y j e d n o c h ó r o w e , p o l e g a j ą c e n a p o w i ę k s z e n i u ilości p o s z c z e
gólnych rodzajów głosów c h a r a k t e r y s t y c z n y c h dla czterogłosu, jak o t y m
p r z e k o n a l i ś m y się w związku z r o z p a t r y w a n i e m zmienności u k ł a d ó w gło
sowych. K l a s y c z n y m p r z y k ł a d e m siedmiogłosu w literaturze muzycznej
o k r e s u r e n e s a n s u są Lagrime di san Piętro O r l a n d a L a s s o \ w k t ó r y c h
przeciwstawienia kolorystyczne osiągane przy pomocy odpowiedniej dy
s p o z y c j i g ł o s ó w stają się w a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u . N a j c z ę ś c i e j w y s t ę p u j ą
t a m przeciwstawienia zespołów czterogłosowych, choć na mniejszej prze-
1
Chorwerk, zesz. XLI, s. 3—4.
s t r z e n i p o j a w i a j ą się r ó w n i e ż i i n n e . N i e b r a k p o n a d t o s u k c e s y w n e g o
wejścia głosów i p e ł n e g o ich współdziałania w r a m a c h całej koncepcji
głosowej.
O r l a n d o di Lasso, podobnie jak J o s q u i n des P r e s , operuje również k r ó t
kimi frazami względnie m o t y w a m i , co p r z y s u k c e s y w n y m wejściu głosów
p r z y c z y n i a się d o w z m o ż e n i a c z y n n i k a k o l o r y s t y c z n e g o ( p r z y k ł . 550).
550. O. di Lasso Lagrime di san Piętro, Vide Homo, t. 1—12
W s t r u k t u r a c h o ś m i o g ł o s o w y c h najczęściej występuje podział

głosów n a d w a c h ó r y ; rzadziej n a t o m i a s t k o m p o z y t o r z y posługują się
ROZBUDOWANY WIELOGŁOS 267
j e d n y m j e d n o l i t y m c h ó r e m . P r z y r o z b i c i u g ł o s ó w n a d w i e j e d n o s t k i chó
r a l n e m o ż n a z a u w a ż y ć d w i e m e t o d y p o s t ę p o w a n i a . C z ę t s z ą m e t o d ą jest
operowanie dwoma j e d n o r o d n y m i chórami czterogłosowymi, przeważnie
w u k ł a d z i e : c a n t u s , a l t u s , t e n o r , b a s s u s ; r z a d z i e j zaś s t o s o w a n a jest dy
s p o z y c j a g ł o s ó w n a c h ó r w y ż s z y i n i ż s z y . W d r u g i m p r z y p a d k u zróżnico
w a n i e głosów jest s p o w o d o w a n e zazwyczaj d ą ż e n i e m do stosowania tylko
j e d n e g o g ł o s u b a s o w e g o , o d g r y w a j ą c e g o r o l ę p o d s t a w y h a r m o n i c z n e j . Taki
sposób d y s p o n o w a n i a u k ł a d e m g ł o s o w y m w fakturze d w u c h ó r o w e j uważa
Z a r l i n o za zasadę. M i m o to nie m o ż n a nie dostrzegać r ó w n i e ż i n n e j przy
czyny zróżnicowania, tkwiącej w wartościach kolorystycznych chórów
n i s k i c h i w y s o k i c h . W P o l s c e s t o s u j e je M i k o ł a j Z i e l e ń s k i w n i e k t ó r y c h
s w o i c h o f f e r t o r i a c h (1611), k t ó r e n a l e ż ą j u ż d o m u z y k i w o k a l n o - i n s t r u m e n
t a l n e j p o j a w i a j ą c e j się z p o c z ą t k i e m X V I I w i e k u . J a k o p r z y k ł a d z r ó ż n i c o
w a n i a p o m i ę d z y c h ó r a m i p r z y t o c z y m y k i l k a u t w o r ó w O r l a n d a d i Lasso.
Salve Regina:
C h ó r I — cantus, cantus altus, tenor (2 klucze wiolinowe, 1 altowy, 1 tenorowy),
C h ó r II — cantus, altus, altus, bassus (klucz mezzosopranowy, 2 altowe, 1 bary
tonowy).
Tui sunt coeli:

C h ó r I — cantus, cantus, altus, bassus (klucz wiolinowy, 1 mezzosopranowy,
1 altowy, 1 barytonowy),
C h ó r II — cantus, altus, tenor, bassus (klucz wiolinowy, altowy, 1 tenorowy,
1 basowy).
Laudabit usque ad mortem:
C h ó r I — cantus, cantus, altus, tenor (klucz wiolinowy, 1 sopranowy, 1 altowy,
1 tenorowy),
C h ó r II — altus, tenor, tenor, bassus (klucz altowy, 2 tenorowe, 1 kontrabasowy).
Różne s ą s p o s o b y k u m u l a c j i c h ó r ó w w fakturze dwuchó

rowej. Najprostszy polega na zestawieniu sukcesywnym dwóch chórów
w t e n sposób, ż e d o p i e r o p o z a k o ń c z e n i u p a r t i i j e d n e g o c h ó r u w c h o d z i
drugi. Ten rodzaj kumulacji niewątpliwie pochodzi ze śpiewu antyfonal-
n e g o . P o s ł u g u j e się n i m m i ę d z y i n n y m i P a l e s t r i n a w s w o i c h Litaniach.
Zazwyczaj są to bardzo proste s t r u k t u r y , u t r z y m a n e w k o n t r a p u n k c i e
n o t a c o n t r a n o t a m . F o r m a r o z w i j a się n a d r o d z e s t a ł e g o a n t y f o n a l n e g o
w s p ó ł d z i a ł a n i a c h ó r ó w i d o p i e r o w z a k o ń c z e n i u u t w o r u n a s t ę p u j e ich
zjednoczenie. P o n a d t o istnieją jeszcze i n n e rodzaje współdziałania chórów,
p o l e g a j ą c e n a z a z ę b i a n i u się p o s z c z e g ó l n y c h o d c i n k ó w k o m p o z y c j i , r e p r e
z e n t o w a n y c h przez oddzielne chóry. Jeśli chodzi o w e w n ę t r z n ą s t r u k t u r ę
chórów, to w drugiej połowie XVI wieku najczęściej działają wszystkie
głosy, z w ł a s z c z a w k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . O b o k t e g o zdarzają
się i i n n e s t r u k t u r y , o p i e r a j ą c e s i ę n a w y s t ę p o w a n i u n a j p i e r w p o j e d y n
c z y c h g ł o s ó w , d o k t ó r y c h d o ł ą c z a j ą się n a s t ę p n i e i n n e .
Trudno przytaczać przykłady na wszystkie przypadki, i to nawet naj

prostsze. T o t e ż o g r a n i c z y m y się d o utworu bardziej skomplikowanego,
w k t ó r y m współdziałanie chórów polega na szybkim utworzeniu ośmio-
głosu j u ż o d s a m e g o p o c z ą t k u k o m p o z y c j i ( p r z y k ł . 551).
551. O. di Lasso Alma Redemptoris Mater, t. 1—9
Stosunek materiału melodycznego partii chóralnych może być różny:

albo może polegać na pokrewieństwie melodycznym, albo też współdziałać
może m a t e r i a ł kontrastujący. Pierwszy przypadek jest bezwzględnie
częstszy.
Faktura d z i e w i ę c i o g ł o s o w a jest, p o d o b n i e j a k s i e d m i o g ł o s o w a ,
zjawiskiem rzadkim. W przypadku stosowania u k ł a d u dwuchórowego
POLICHORALNOSĆ 269
c h a r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą j e s t r ó ż n i c a w ilości g ł o s ó w p o m i ę d z y c h ó r a m i .
Z a z w y c z a j n i e z a c h o d z ą r ó ż n i c e w d o b o r z e głosów, g d y ż n a j c z ę ś c i e j w y
stępuje zestawienie t y p o w e dla czterogłosu (cantus, altus, tenor, bassus),
p r z y c z y m w d r u g i m c h ó r z e , p i ę c i o g ł o s o w y m , p o w i ę k s z e n i u u l e g a ilość
j e d n e g o z głosów, z r e g u ł y s o p r a n u , altu lub t e n o r u . S t o s u n e k c h ó r ó w
w z g l ę d e m s i e b i e o p i e r a się n a t y c h s a m y c h z a s a d a c h c o w o ś m i o g ł o s i e ,
a więc oprócz przejrzystych „homofonicznych" s t r u k t u r s p o t y k a m y rów
n i e ż s t r u k t u r y o d z n a c z a j ą c e się l i n e a r y z m e m \
T e n d e n c j a d o p o w i ę k s z a n i a ilości głosów, c h a r a k t e r y s t y c z n a d l a m u z y k i
d r u g i e j p o ł o w y X V I w i e k u , w y r a ż a się n a w e t w p r z e k r a c z a n i u
d z i e w i ę c i o g ł o s u . P o j a w i a j ą się w i ę c k o m p o z y c j e d z i e s i ę c i o - i d w u -
n a s t o g ł o s o w e , a p r o c e s t e n p o t ę g u j e się j e s z c z e b a r d z i e j w m u z y c e i n s t r u
m e n t a l n e j i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j , osiągając szczyt r o z w o j u w t w ó r
czości G i o v a n n i e g o G a b r i e l e g o , A g o s t i n i e g o i B e n e v o l e g o . F a k t u r a d z i e s i ę -
c i o g ł o s o w a w i ą ż e się w s t y l u a c a p p e l l a z t e c h n i k ą d w u c h ó r o w a , p o l e g a j ą c ą
na kumulacji dwóch chórów pięciogłosowych. Zazwyczaj są to jednostki
jednorodne. Niekiedy tylko zachodzi k u m u l a c j a chóru wyższego i niższe
go, j a k to w i d z i m y w Mira loquor O r l a n d a di L a s s o . Z e s t a w i e n i e c h ó r ó w ,
s p o s ó b i c h ł ą c z e n i a i w s p ó ł d z i a ł a n i a o p i e r a j ą się n a t y c h s a m y c h z a s a
dach co w omówionych m o n u m e n t a l n y c h utworach. Ogólna dyspozycja
c h ó r ó w z m i e n i a się w d w u n a s t o g ł o s i e o t y l e , ż e s p o t y k a m y się
t a m z d w o m a r o d z a j a m i s t r u k t u r : 1. z trzychórową, polegającą na współ
działaniu chórów czterogłosowych, zazwyczaj w układzie: cantus, altus,
tenor, bassus, 2. z j e d n o l i t y m c h ó r e m d w u n a s t o g ł o s o w y m , w k t ó r y m
każdy rodzaj głosu jest r e p r e z e n t o w a n y przez trzy o d r ę b n e partie.
Te o g ó l n e r ó ż n i c e d e c y d u j ą o s t r u k t u r z e i f a k t u r z e u t w o r ó w . W t r z y -
chórowych s t r u k t u r a c h chóry wchodzą zazwyczaj sukcesywnie, a dopiero
w d a l s z y m t o k u u t w o r u łączą się r a z e m . W k a ż d y m r a z i e t w o r z ą o n e
często z w a r t e k o m p l e k s y brzmieniowe. T r z y c h ó r o w y dwunastogłos nie
zawsze oznacza skomplikowanie s t r u k t u r y . Przeciwnie, często są to k o n
strukcje niezwykle proste, w k t ó r y c h m a ł o jest miejsca na żywsze współ
d z i a ł a n i e c h ó r ó w , g d y ż p r z e w a ż n i e łączą się o n e d o p i e r o w z a k o ń c z e n i u
utworów, jak to widzimy w niektórych dwunastogłosowych utworach
P a l e s t r i n y , na p r z y k ł a d w Beati omnes. R z e c z j a s n a , o b o k p r o s t y c h
struktur dwunastogłosowych spotykamy bardziej skomplikowane, w któ
r y c h c h ó r y w s p ó ł d z i a ł a j ą o w i e l e częściej z e sobą, t w o r z ą c d ł u ż s z e o d c i n k i
dwunastogłosowe. Z a s a d a stałego współdziałania wszystkich głosów prze
s t r z e g a n a jest p r z e d e w s z y s t k i m w j e d n o l i t y m chórze d w u n a s t o g ł o s o w y m .
Z n a j d u j e to swój w y r a z z a r ó w n o na początku u t w o r u , na p r z y k ł a d w suk-
1
Por. O. di Lasso Dixit Martha, t. 86—93 (Orlando di Lasso Sämtliche Werke,
t. XXI, s. 104).
POLICHORALNOŚC 271
ORLANDO DI LASSO — PALESTRINA — MARENZIO
270
c e s y w n y m w c h o d z e n i u w s z y s t k i c h g ł o s ó w , j a k i w s t a ł y m ich w s p ó ł d z i a
ł a n i u w t o k u u t w o r u ( p r z y k ł . 552).
552. O. di L a s s o Laudate Dominum, t. 1—11

Z a j ę l i ś m y się n i e c o s z e r z e j s p r a w ą f a k t u r y u t w o r ó w a c a p p e l l a , u j a w
niającą się p o p r z e z u k ł a d g ł o s o w y , p o n i e w a ż f a k t u r a j e s t w y r a z e m z a s o b u
środków wykonawczych, którymi p o s ł u g u j e się k o m p o z y t o r . Zasób ten
tworzy podstawę, na której dopiero mogą być realizowane i n n e środki
wyrazu. W p ł y w f a k t u r y staje się w drugiej połowie XVI wieku wszech
stronny, tak że oddziałuje ona na różne współczynniki dzieła muzycznego,
obejmując s t r u k t u r ę tonalną, melodykę, h a r m o n i k ę i k o n t r a p u n k t . Oddzia
ł y w a n i e t o s t a j e się o c z y w i s t e , g d y z a g a d n i e n i e u k ł a d u g ł o s o w e g o t r a k t u
jemy w jego całokształcie, zwłaszcza w procesie stałego powiększania
ilości g ł o s ó w . W p r a w d z i e c z t e r o g ł o s j e s t n a d a l p o d s t a w ą d l a i n n y c h u k ł a
dów, a ogólne założenia techniczne wykształcone na jego gruncie nie
ulegają z m i a n i e , j e d n a k r e a l i z a c j a m o n u m e n t a l n y c h u k ł a d ó w w p ł y w a n a
s t o p n i o w ą z m i a n ę s t y l u polifonii, z w ł a s z c z a w z a k r e s i e m e l o d y k i i t e c h n i k i
kontrapunktycznej.
PROBLEMY TONALNE I HARMONICZNE
W d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u d o k o n u j e się d o ś ć g w a ł t o w n y p r o c e s
t o n a l n e g o p r z e o b r a ż a n i a m u z y k i . N i e m a l w s z y s t k i e t y p o w e i n o w e zja
wiska m o ż e m y obserwować w stylu a cappella, n a t o m i a s t m u z y k a instru
m e n t a l n a i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a poza p e w n y m i szczegółami technicz
n y m i nie wnosi początkowo jakichś zasadniczych przemian. Dopiero
powstanie przy końcu XVI wieku monodii akompaniowanej zapoczątkuje
n o w y e t a p w r o z w o j u t o n a l n o ś c i , k t ó r y w n i e d ł u g i m czasie d o p r o w a d z i
do krystalizacji s y s t e m u funkcyjnego dur-moll. P r z e ł o m t e n j e d n a k został
przygotowany przez okresy wcześniejsze, głównie przez drugą połowę
XVI wieku, k i e d y t o k s z t a ł t o w a ł y się e l e m e n t y n o w y c h zasad t o n a l n y c h .
Bez tego okresu przygotowawczego sama monodia akompaniowana nie
byłaby w stanie zmienić od p o d s t a w założeń t o n a l n y c h muzyki. P r z e k o
n a m y się o t y m w toku r o z w a ż a ń n a d m u z y k ą pierwszej połowy
XVII wieku, k t ó r a stała się spadkobierczynią bogatych doświadczeń
kompozytorów z okresu renesansu. N o w e zdobycze techniczne pozwoliły
k o m p o z y t o r o m p o r o k u 1600 w s p o s ó b b a r d z i e j p e ł n y i w s z e c h s t r o n n y
w y k o r z y s t y w a ć środki p o w s t a ł e jeszcze w XVI wieku.
Muzyka drugiej połowy XVI wieku wskazuje na niezwykłe bogactwo
ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , a w z w i ą z k u z t y m na d o k o n u j ą c e się p r z e m i a n y
tonalne. Z tej p r z y c z y n y obraz t o n a l n y m u z y k i n i e jest w t y m czasie
jednolity. N a d a l p a n u j e diatonika, a obok niej coraz śmielej wykorzystują
kompozytorzy chromatykę. Jednakże system diatoniczny wykazuje w tym
c z a s i e o w i e l e s z e r s z y zasięg n i ż n o w y s t y l c h r o m a t y c z n y . J e s t t o z j a w i s k o
n a t u r a l n e , g d y ż m y ś l e n i e m u z y c z n e o p i e r a się j e s z c z e ciągle n a s y s t e m i e
PRZEOBRAŻENIA W SYSTEMIE MODALNYM 273
m o d a l n y m . N i e m n i e j w r a m a c h s y s t e m u m o d a l n e g o z a r y s o w u j ą się d a l s z e
p r z e m i a n y , n a k t ó r e zresztą zwrócił już u w a g ę G l a r e a n u s . P r z e d e wszyst
kim występuje tendencja do o g r a n i c z e n i a ilości trybów.
W z w i ą z k u z t y m z w i ę k s z a się j e s z c z e b a r d z i e j n i ż p o p r z e d n i o c z ę s t o t l i
wość w y s t ę p o w a n i a t r y b u j o ń s k i e g o i e o l s k i e g o .
O s o b n y m z a g a d n i e n i e m jest w z a j e m n e p r z e n i k a n i e s i ę try
b ó w . G l a r e a n u s wskazał na to zjawisko w r a m a c h systemu modalnego.
I s t o t n i e i w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u p r z e n i k a n i e t a k i e z a c h o d z i , ale
innego rodzaju, s p o t y k a n e zresztą również poprzednio, mianowicie w p o
staci występowania t r y b ó w dawnych, średniowiecznych, kościelnych z no
w y m i dur-moll. Na tej drodze m o ż e m y z łatwością obserwować proces
p r z e o b r a ż a n i a się t r y b ó w ś r e d n i o w i e c z n y c h w n o w e . N i e d o k o n u j e się o n
t y l k o n a g r u n c i e t r y b u j o ń s k i e g o i eolskiego, a l e o b e j m u j e i n n e t r y b y ,
t w o r z ą c specyficzny rodzaj transpozycji. T r y b lidyjski w y k a z u j e t e n
d e n c j e d o p r z e o b r a ż e n i a się w F - d u r , m i k s o l i d y j s k i w G - d u r , d o r y c k i
w d-moll, frygijski w e-moll l u b w a-moll. W k o n s e k w e n c j i tego zazna
czają się n i e m a ł e t r u d n o ś c i w u s t a l a n i u w ł a ś c i w e g o t r y b u , g d y ż n i e z a w s z e
początek i zakończenie u t w o r u wskazują na jego istotne właściwości
t o n a l n e . W ł a ś n i e t e t r u d n o ś c i s ą w y r a z e m w z m a g a j ą c e g o się r o z k ł a d u
s y s t e m u m o d a l n e g o n a k o r z y ś ć t o n a l n o ś c i d u r - m o l l . W t y m czasie s p o t y
k a m y się z u t w o r a m i , w k t ó r y c h w ogóle n i e m o ż n a u s t a l i ć t r y b u a n i t e ż
wskazać w sposób j e d n o z n a c z n y na ich założenia t o n a l n e . K o m p o z y t o r z y
zerwali t a m już z s y s t e m e m m o d a l n y m , ale nie potrafili jeszcze stworzyć
n o w y c h zasad t o n a l n y c h .
S y s t e m f u n k c y j n y d u r - m o l l k s z t a ł t o w a ł się w c i ą g u s t u l e c i z a r ó w n o
w oparciu o s y s t e m skal, jak też niezależnie od nich. P o w s t a w a n i e ele
m e n t ó w s y s t e m u funkcyjnego m o ż n a śledzić już o d czasu świado
m e g o p o s ł u g i w a n i a się d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i ( t o n i ficti). B e z ś w i a
domie użytego dźwięku prowadzącego system funkcyjny byłby nie do
pomyślenia, gdyż bez tego e l e m e n t u nie mogłoby powstać napięcie
g ó r n o d o m i n a n t o w e , w a r u n k u j ą c e o d d z i a ł y w a n i e t o n i k i . Ale o d k r y c i e
dźwięku prowadzącego wcale nie było równoznaczne z wytyczeniem pro
s t e j d r o g i dla r o z w o j u s y s t e m u f u n k c y j n e g o . N a k i e r u n k u r o z w o j u z a w a
ż y ł a i s t o t a s a m e g o s y s t e m u m o d a l n e g o , k t ó r y w y k s z t a ł c i ł się n a g r u n c i e
j e d n o g ł o s o w e j m u z y k i , b y ł z w i ą z a n y z h o r y z o n t a l n y m u j m o w a n i e m zja
w i s k i w k o n s e k w e n c j i p r o w a d z i ł do p o w s t a w a n i a d w u - i w i e l o w a r s t w o
w y c h s t r u k t u r tonalnych. Odkrycie dźwięku prowadzącego nie tylko nie
przeciwdziałało rozbiciu t o n a l n e m u , ale przeciwnie, potęgowało je na sku
tek w p r o w a d z a n i a r ó ż n y c h dźwięków p r o w a d z ą c y c h w r ó ż n y c h głosach. Ta
częstotliwość dźwięków prowadzących była spowodowana specyficznym
d z i a ł a n i e m c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o , k t ó r y w y r a ż a ł się t y l k o w n a s t ę p s t w i e
współbrzmień, a nie przenikał całokształtu s t r u k t u r y wielogłosowej. Do-
piero fauxbourdon wzmógł działanie czynnika harmonicznego, przyczynił

się d o o g r a n i c z e n i a z b y t n i e j c z ę s t o t l i w o ś c i d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h i o t w o
rzył drogę dla ujednolicenia t o n a l n e g o przez przeniknięcie dzieła muzycz
nego n o w y m czynnikiem h a r m o n i c z n y m w postaci akordu, co w n i e d ł u g i m
czasie potwierdziła teoria Zarlina. Wraz z krzepnięciem nowego poczucia
t o n a l n e g o p o j a w i ł się i n n y r a d y k a l n y c z y n n i k — c h r o m a t y k a , która
likwidowała od podstaw średniowieczny system modalny. Kompozytorzy
nie tylko z d a w a l i sobie sprawę z nowego jej charakteru, ale widzieli
w niej w a ż n y e l e m e n t m u z y k i przyszłości. Nie p r z y p a d k i e m O r l a n d o di
Lasso posługuje się chromatyka w swoich Prophetiae Sibyllarum. Ten
cykl u t w o r ó w to nie tylko jakieś przepowiednie o podłożu mistycznym, ale
p r z e d e w s z y s t k i m symbol n o w y c h czasów, p r o r o c t w o , które mimo cha
rakterystycznego dla renesansu nawiązania do antycznych tradycji odno
s i ł o się g ł ó w n i e d o n o w e j t w ó r c z o ś c i m u z y c z n e j :
Carmina chromatico, quae audis modulata tenore

Haec sunt Ula, quibus nostrae olim arcana salutatis
Bis sene intrepido cecinerunt ore Sibyllae
O z a i n t e r e s o w a n i u c h r o m a t y k a ś w i a d c z ą p o j a w i a j ą c e się j u ż o d c z a s ó w
Cypriana de Rore madrygały chromatyczne. Wzmożenie chromatyki ma
c h a r a k t e r żywiołowy, można n a w e t powiedzieć, bezplanowy. Dlatego
chromatyka wykazuje początkowo c h a r a k t e r destrukcyjny, przede wszyst
k i m j a k o siła godząca w p o d s t a w y całego s y s t e m u m o d a l n e g o . C h r o m a t y k a
likwidowała wszystkie tryby, zarówno dawne, jak i nowsze, tzn. joński
i eolski. D o p i e r o n o w y s y s t e m t o n a l n y p r z y n o s i z sobą o g r a n i c z a n i e d ź w i ę
ków chromatycznych na drodze uplastycznienia nowych trybów, duro
w e g o i molowego, współdziałających z zależnością d o m i n a n t o w o - t o n i c z n ą
s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h . O c z y w i ś c i e n i e o z n a c z a to, ż e d o p i e r o w t y m
czasie z a r y s o w a ł y się t e z a l e ż n o ś c i , g d y ż k s z t a ł t o w a ł y się o n e j u ż o d
pierwszej połowy XV wieku, jednak powstanie stosunków dominantowo-
-tonicznych nie mogło być równoznaczne z krystalizacją systemu funk
cyjnego, p o n i e w a ż b y ł y one tylko e l e m e n t e m n a n i e s i o n y m na s y s t e m
modalny. Dopiero likwidacja systemu modalnego umożliwiła pełne roz
winięcie nowych wartości tonalnych i harmonicznych.
Polifonia P a l e s t r i n y i Lassa r e p r e z e n t u j e szczyt doskonałości technicz

nej. Nie można jednak tego samego powiedzieć o Palestrinie, gdy chodzi
o p r o b l e m y t o n a l n e w ich aspekcie rozwojowym. W drugiej połowie XVI
wieku jest on przedstawicielem k i e r u n k u konserwatywnego, co niewąt
p l i w i e w i ą ż e się z j e g o p o s t a w ą i d e o w ą , p r z e d e w s z y s t k i m z f a k t e m , ż e
przez całe n i e m a l życie związany był z d w o r e m papieskim. Stał on jaw
nie na usługach kontrreformacji, współpracując czynnie z kongregacją
oratoryjną Filipa Neri, choć i Lasso, działając na d w o r z e bawarskiego
SYSTEM MODALNY A SYSTEM FUNKCYJNY 275
A l b r e c h t a V , siłą r z e c z y o b r a c a ł się r ó w n i e ż w k r ę g u k o n t r r e f o r m a c j i .
M i m o t o t w ó r c z o ś ć L a s s a o d z n a c z a się o w i e l e s z e r s z y m h o r y z o n t e m
i wszechstronniejszym zainteresowaniem w zakresie form i środków.
(Mniejsze znaczenie w t y m p r z y p a d k u posiada stosowanie świeckich can
t u s firmi oraz u p r a w i a n i e missae parodiae, gdyż świeckie cantus firmi
i missae parodiae s p o t y k a m y z a r ó w n o u Lassa, jak i Palestriny.) W y r a z e m
r ó ż n i c p o m i ę d z y n i m i j e s t t r z y m a n i e się p r z e z P a l e s t r i n ę ścisłej d i a t o n i k i ,
często n a w e t dążenie do wydobycia p r z y pomocy ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h
specyficznych cech s y s t e m u m o d a l n e g o . Rzecz jasna, nie jest to t e n s a m
s y s t e m m o d a l n y c o w c h o r a l e g r e g o r i a ń s k i m , g d y ż h a r m o n i k a s t a j e się
w t y m przypadku czynnikiem destrukcyjnym; w k a ż d y m razie Palestrina
stosuje taki dobór połączeń h a r m o n i c z n y c h , k t ó r y nie zawsze sprzyja
krystalizacji nowego systemu tonalnego. Przekonuje nas o t y m na przy
k ł a d M i s s a Papae Marcelli, w k t ó r e j z n a j d u j e m y r ó w n i e ż p o ł ą c z e n i a s ł a b e
z p u n k t u widzenia harmoniki funkcyjnej na skutek wprowadzania przy
stosunku k w i n t o w y m akordów molowej formy pseudodominanty (przykł.
553).
553. G. P. Palestrina Missa Papae Marcelli, Agnus Dei, t. 21—23

qui toi lis pec • ca • ta mun -
N i e n a l e ż y j e d n a k sądzić, ż e P a l e s t r i n a w ogóle u n i k a ł j a s n y c h f u n k c y j
nie połączeń harmonicznych. Obok wspomnianych środków stosuje
również prawidłowe stosunki górnodominantowe, zwłaszcza w kadencjach.
A z a t e m i p o l i f o n i ę P a l e s t r i n y c e c h u j e p r z e n i k a n i e się d a w n i e j s z y c h z a
łożeń t o n a l n y c h ze ś r o d k a m i h a r m o n i k i funkcyjnej. Nie jest to w p r a w d z i e
zjawisko nowe, niemniej charakterystyczne dla okresu renesansu. Pa
lestrina po prostu wykorzystuje doświadczenia swoich poprzedników,
p r z e w y ż s z a j ą c i c h m i s t r z o s t w e m t e c h n i c z n y m , s t o j ą c y m n a u s ł u g a c h ściśle
określonego w y r a z u , w szczególności religijnego c h a r a k t e r u dzieła. Było
t o w ł a ś n i e p r z y c z y n ą , ż e t w ó r c z o ś ć j e g o s t a ł a się d l a n a s t ę p n y c h p o k o l e ń ,
a n a w e t stuleci, w z o r e m m u z y k i kościelnej.
Przyjęcie przez P a l e s t r i n ę zdobyczy jego p o p r z e d n i k ó w w y r a ż a się
między innymi w o s c y l o w a n i u pomiędzy różnymi t r y b a m i , na
przykład vv Missa Papae Marcelli pomiędzy trybem jońskim a miksoli-

dyjskim. Oscylowanie to przyjmuje dwie f o r m y : 1. bardziej prostą, k t ó r a
pozwala na zaszeregowanie p e w n y c h odcinków utworu do jednego z dwóch
t r y b ó w n a p o d s t a w i e s a m e j f i n a l i s i s k a l i ; 2 . b a r d z i e j złożoną, p o w s t a j ą c ą
n a s k u t e k t r a n s p o z y c j i t r y b ó w . S t ą d t r y b m i k s o l i d y j s k i p r z e k s z t a ł c a się
po prostu w G-dur. Nie można również pominąć u P a l e s t r i n y stosowania
w e w n ę t r z n y c h k a d e n c j i n a w s z y s t k i c h n i e m a l s t o p n i a c h skali,
dzięki czemu powiększa się znacznie zasób m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o
poza h e p t a t o n i k ę . K n u d Jeppesen wskazuje, ż e u Palestriny wy
stępuje w y r a ź n e dążenie do stosowania pełnych brzmień harmonicznych
w postaci trójdźwięków. W związku z t y m podaje szereg przekonywają
cych przykładów, z których wynika, że nawet przy imitacjach kształtowa
n i e linii m e l o d y c z n e j o p i e r a się n a d z i a ł a n i u c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o
w postaci trójdźwięku. Również poza imitacjami, n a w e t przy stosunkowo
m a ł e j ilości g ł o s ó w , w y s t ę p u j ą u P a l e s t r i n y p e ł n e b r z m i e n i a 1 .
Szczegóły te wskazują, że twórczość Palestriny, m i m o k o n s e r w a t y w n y c h

cech, s t a n o w i d o ś ć w a ż n y o d c i n e k n a d r o d z e p r z e m i a n t o n a l n y c h d o k o n u
j ą c y c h się w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u . P a l e s t r i n a i n t e r e s o w a ł się p r o
b l e m a m i h a r m o n i c z n y m i w dość szerokim stopniu, w n i k a ł w możliwości
harmoniczne poszczególnych dźwięków melodii i harmonizował niekiedy
t e n s a m d ź w i ę k r ó ż n y m i a k o r d a m i ( p r z y k ł . 554). Z a u w a ż y ć m o ż n a t e n
d e n c j e w k i e r u n k u o b r a c a n i a się w r a m a c h ś c i s ł e j d i a t o n i k i l u b t e ż r o z
szerzania materiału dźwiękowego przez wprowadzanie wewnętrznych
stosunków górnodominantowych pomiędzy akordami.
554. G. P. Palestrina Missa brevis, Qui tollis, t. 36—39
W n i k a n i e w n o w e możliwości h a r m o n i c z n e sprawia, że u P a l e s t r i n y
znajdujemy odcinki wykazujące zdecydowany c h a r a k t e r durowy lub m o
l o w y , i to n i e t y l e w s t r u k t u r z e s a m e j linii m e l o d y c z n e j , ile w d o b o r z e
ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Odnosi się to zwłaszcza do najbardziej dojrza
ł y c h d z i e ł P a l e s t r i n y , m i a n o w i c i e do c y k l u m o t e t ó w z Pieśni nad pieśniami
1
Por. G. P. Palestrina Lamentacja, t. 1—4 (Fierluigi da Palestrina's Werke, t. XI,
s. 107).
SYSTEM MODALNY A SYSTEM FUNKCYJNY 277
i Lamentacji. W u t w o r a c h t y c h n a w e t l i n e a r y z m g ł o s ó w n i e o s ł a b i a d z i a
ł a n i a c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o ( p r z y k ł . 555).
S t o s o w a n i e n o w s z y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h n i e z a w s z e idzie w p a r z e
z k i e ł k o w a n i e m zasad nowego s y s t e m u . N i e k i e d y t y l k o świadczy to
o t w o r z e n i u t r ó j d ź w i ę k ó w n a p o s z c z e g ó l n y c h s t o p n i a c h skali bez t r o s z -
555. G. P. Palestrina Lamentacja, t. 1—12
c z e n i a się o i c h b e z p o ś r e d n i z w i ą z e k f u n k c y j n y . J u ż w p i e r w s z e j p o ł o w i e
X V I w i e k u s p o t k a l i ś m y się z t y m z j a w i s k i e m , k i e d y t o s t o s o w a n o n a
p r z y k ł a d na n a t u r a l n y m s i ó d m y m stopniu skali miksolidyjskiej pełny
t r ó j d ź w i ę k , w o b e c czego u n i k a n o t a m d ź w i ę k u p r o w a d z ą c e g o . P a l e s t r i n a
rozbudowuje n a w e t tego rodzaju s t r u k t u r y , stosując trzy trójdźwięki
d u r o w e p o sobie, k t ó r y c h d ź w i ę k i z a s a d n i c z e p o s t ę p u j ą k r o k a m i c a ł o t o n o -
w y m i . W t e n s p o s ó b z a c z y n a się j e g o s ł y n n e Stabat Maler \ N i e n a l e ż y
j e d n a k sądzić, że t a k i e s t r u k t u r y b y ł y u P a l e s t r i n y c z ę s t y m zjawiskiem.
P r z e c i w n i e , n a l e ż y j e t r a k t o w a ć j a k o p r z y p a d k i b a r d z o r z a d k i e . Świadczą
one jednak o destrukcyjnych tendencjach w ramach systemu modalnego:
1
Pierluigi da Palestrina's Werke, VI, s. 96.
a nie mają z d e c y d o w a n e g o oblicza funkcyjnego, aczkolwiek m o ż n a by je

określać przy pomocy wyznaczników funkcyjnych. Nie ma to jednak
większego p r a k t y c z n e g o znaczenia z tego powodu, że bardziej skompli
k o w a n e o d n i e s i e n i a p o j a w i a ł y się d o p i e r o w t o k u r o z w o j u w y k s z t a ł c o n e g o
już systemu funkcyjnego. Dlatego w okresie przejściowym, kiedy d a w n y
s y s t e m t o n a l n y z a n i k a ł , a n o w y d o p i e r o się t w o r z y ł , m a j ą z u p e ł n i e i n n y
sens i charakter. To destrukcyjne działanie tych połączeń harmonicznych
jest j e d n a k w a ż n e z historycznego p u n k t u widzenia. Wskazuje bowiem,
że nawet na gruncie kierunku k o n s e r w a t y w n e g o z a r y s o w u j e się kryzys
systemu modalnego.
W d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u s p o t y k a m y się j e d n a k z p r z e j a w a m i
silniejszego k o n s e r w a t y z m u niż u P a l e s t r i n y . Świadczy o t y m na p r z y k ł a d
Psałterz C . G o u d i m e l a , g d z i e w n a s t ę p s t w a c h h a r m o n i c z n y c h o p a r t y c h n a
s t o s u n k u k w i n t o w y m a k o r d ó w c z ę s t o s p o t y k a m y się z p o ł ą c z e n i a m i n i e
mającymi zupełnie charakteru funkcyjnego na skutek unikania dźwięku
prowadzącego. Obok takich niefunkcyjnych połączeń spostrzegamy
w p r a w d z i e s t r u k t u r y t y p u f u n k c y j n e g o , ale o m n i e j s z e j sile d z i a ł a n i a n i ż
bezpośrednie zestawienia d o m i n a n t y górnej i toniki. Są to kadencje,
w których p e n u l t i m a występuje w postaci d o m i n a n t y dolnej. Coraz
c z ę s t s z e w p r o w a d z a n i e w k a d e n c j i d o m i n a n t y d o l n e j z a z n a c z y ł o się j u ż
w twórczości Josquina des P r e s . Było ono spowodowane przede wszystkim
względami technicznymi i miało na celu łatwiejsze konstruowanie k a
dencji w s t r u k t u r a c h przekraczających czterogłos. W drugiej połowie
stulecia t e n t y p kadencji jest zjawiskiem bardzo częstym w u t w o r a c h
od pięciu głosów wzwyż. Miało to w p ł y w również na k a d e n c j e w cztero
głosie, g d y ż s t a m t ą d p r z e d o s t a ł y się o n e n a j e g o t e r e n . Oczywiście
w t y m p r z y p a d k u względy techniczne nie mogły już odgrywać żadnej
roli, t o t e ż s t o s o w a n i e d o m i n a n t y d o l n e j b y ł o w y r a z e m d ą ż e n i a d o u r o z
maicenia stereotypowej formy kadencji. Później kadencje przy pomocy
d o m i n a n t y dolnej u w a ż a n o za zjawisko typowe dla m u z y k i kościelnej.
W związku z t y m w p r o w a d z o n o n a w e t n a z w ę „kadencja plagalna", k t ó r a
niezupełnie odpowiada plagalnej formie trybu chociażby z tego powodu,
że przy spajającym działaniu czynnika harmonicznego przezwyciężona
z o s t a j e p l a g a l n a f o r m a skali.
Mimo pewnych rysów konserwatywnych u niektórych kompozytorów,

n a ogół j e d n a k w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u n a l e ż y s t w i e r d z i ć w y r a ź n e
tendencje w k i e r u n k u rozszerzenia zasobu środków h a r m o n i c z n y c h i prze
nikania struktury połączeniami górnodominantowymi. Występuje to n a j
wyraźniej w m u z y c e świeckiej, p r z e d e wszystkim we włoskim m a d r y g a l e .
Coraz wszechstronniejsze stosowanie tych połączeń zwiększało m o ż l i
wości różnego traktowania dźwięków p r o w a d z ą c y c h . Podczas
g d y d a w n i e j w p r o w a d z a n o t o n i ficti p o s t ę p e m s e k u n d o w y m , t o o b e c n i e
DŹWIĘKI PROWADZĄCE
279
m o ż n a zauważyć osiąganie dźwięku prowadzącego krokiem tercjowym

od d o ł u do g ó r y \
I n n y m zjawiskiem związanym z rozszerzeniem zasobu środków h a r m o
nicznych jest o wiele częstsze stosowanie u k o ś n y c h b r z m i e ń ,
z w ł a s z c z a w z w i ą z k u z c h r o m a t y k a , c h o ć p o j a w i a j ą się o n e r ó w n i e ż
w utworach nie wykazujących zastosowania jawnej chromatyki
( p r z y k ł . 556).
556. M. Gomółka Psalm XL, t. 1—3
Z powstawania dźwięków prowadzących pod w p ł y w e m stosowania

c h r o m a t y k i k o m p o z y t o r z y nie zawsze zdawali sobie sprawę. W p r a w
dzie u większości k o m p o z y t o r ó w dźwięk zmieniony c h r o m a t y c z n i e kształ
t u j e w o k r e ś l o n y m k i e r u n k u tok linii melodycznej, m i m o to n i e k i e d y
s p o t y k a m y się z u t w o r a m i ś w i a d c z ą c y m i , ż e c h r o m a t y k a s t a j e s i ę c e l e m
s a m y m dla siebie i nie zawsze zmusza k o m p o z y t o r a do zachowania kie
runku ruchu wytkniętego przez chromatykę. Z takim traktowaniem
c h r o m a t y k i s p o t y k a m y s i ę w p r z y k ł a d a c h L'Antica musica ridotta alla
moderna pratica N i c o l a V i c e n t i n a , a c z k o l w i e k z j a w i s k o to e p i z o d y c z n i e
wystąpi jeszcze później, w twórczości Frescobaldiego.
S w o b o d n e t r a k t o w a n i e c h r o m a t y k i w y r a ż a się w o d s k a k i w a n i u o d
dźwięku chromatycznego w dowolnym kierunku, wznoszącym lub opada
jącym, bez względu na to, czy m a m y do czynienia z obniżeniem, czy też
z p o d w y ż s z e n i e m d ź w i ę k u ( p r z y k ł . 557).
T a d o w o l n o ś ć w t r a k t o w a n i u d ź w i ę k ó w c h r o m a t y c z n y c h , c h o ć j e s t zja
wiskiem rzadkim, wskazuje, że dojrzewanie systemu funkcyjnego doko
n y w a ł o się dość opornie, ż e n a w e t a w a n g a r d o w i t e o r e t y c y n i e z u p e ł n i e
z d a w a l i s o b i e s p r a w ę , j a k p o w i n i e n d z i a ł a ć m e c h a n i z m k s z t a ł t u j ą c e j się
tonalności.
N a początku niniejszego rozdziału wskazaliśmy n a p r o c e s f o r
m o w a n i a s i ę n o w y c h t r y b ó w . Jednocześnie zaznaczyliśmy, ż e
r o z b u d o w y w a n i e ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , w szczególności stosowanie
chromatyki, prowadziło do powstawania struktur tonalnie niejasnych, nie
b ę d ą c y c h a n i s t r u k t u r a m i m o d a l n y m i , a n i t e ż n i e m i e s z c z ą c y c h się b e z
reszty w r a m a c h t r y b u d u r o w e g o czy molowego. Przejście z s y s t e m u
m o d a l n e g o n a s y s t e m d u r - m o l l b y n a j m n i e j n i e b y ł o t a k p r o s t e , j a k b y się
1
Por. Luca Marenzio Werke, t. I, s. 13.
557. N. Vicentino a) Jerusalem, fragment lamentacji, t. 1—12. b) Alleluja, t 1—11
to m o g ł o pozornie w y d a w a ć . T r y b d u r o w y b o w i e m nie zawsze w y r a s t a

bezpośrednio z jońskiego, a m o l o w y z eolskiego. W m a d r y g a ł a c h L u c a
M a r e n z i a s p o t y k a m y się z t r y b a m i j o ń s k i m l u b e o l s k i m , k t ó r e o d z n a c z a j ą
się b o g a c t w e m ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h p r z y j e d n o c z e s n y m d o ś ć n i e j a
snym obliczu tonalnym, aczkolwiek w ogólnym planie harmonicznym
danej struktury wyraźnie występują podstawowe odniesienia funkcyjne,
zwłaszcza t o n i c z n o - d o m i n a n t o w e . R o z b u d o w y w a n i e t r y b u jońskiego wiąże
się c z ę s t o z e s t o s u n k a m i p a r a l e l n y m i j + d+, c + a + ( p r z y k ł . 558).
C z ę s t o p o s ł u g i w a n i e się t r ó j d ź w i ę k a m i d u r o w y m i s p r a w i a , ż e n i e z a w s z e
jasno zarysowuje się przeistoczenie trybu eolskiego w molowy, choć
ROLA HARMONII W TWORZĄCYM SIĘ SYSTEMIE DUR-MOLL 281
558. L. Marenzio Anima cruda, t. 1—6
w e w n ę t r z n e połączenia h a r m o n i c z n e odznaczają się należytą wyrazistością.

Zazwyczaj dopiero w dalszym toku u t w o r u w ł a ś c i w a jego tonacja wystę
puje plastycznie. Z e zjawiskiem t y m s p o t y k a m y się wówczas, gdy n a
przykład w trybie eolskim tonika występuje w postaci akordu A-dur.
P o p r z e z powiązania g ó r n o d o m i n a n t o w e r o z s z e r z a się zasób ś r o d k ó w h a r
monicznych umożliwiających wprowadzenie akordów, w skład których
wchodzą również dźwięki wykraczające poza o b r ę b danej skali. W takich
s t r u k t u r a c h p o j a w i a j ą s i ę t e ż p o ł ą c z e n i a a k o r d ó w o d l e g ł y c h o d siebie
o cały ton, a z a k o ń c z e n i a na tonice i d o m i n a n c i e g ó r n e j mają c h a r a k t e r
z w r o t u f r y g i j s k i e g o ( p r z y k ł . 559). W s z y s t k o t o d o w o d z i , ż e m i m o r o z b u d o
wania środków h a r m o n i c z n y c h i zniesienia tonalności modalnej system
d u r - m o l l n i e m o ż e się j e s z c z e w p e ł n i u j a w n i ć .
559. Lu Marenzio Tirsi morir, t. 59—67
P o d o b n i e c h r o m a t y k a rozszerzająca zasób m a t e r i a ł u dźwiękowego poza

system skal diatonicznych nie sprzyja wyrazistości n o w y c h trybów. Chro
m a t y k a bowiem działa destrukcyjnie na wszystkie czynniki tonalne obra
c a j ą c e s i ę w r a m a c h h e p t a t o n i k i , b e z w z g l ę d u n a t o , czy s ą t o ś r e d n i o
w i e c z n e m o d i , c z y t e ż s k a l e d u r o w e i m o l o w e ( p r z y k ł . 560).
P r z y k ł a d z m a d r y g a ł u O voi che sospirate p o s i a d a i m p o n u j ą c ą s t r u k
t u r ę h a r m o n i c z n ą j a k n a c z a s p o w s t a n i a t e g o u t w o r u ( w y d . 1581). U p o d
s t a w j e j l e ż y s e k w e n c j a o b r a c a j ą c a się w r a m a c h k o ł a k w i n t o w e g o .
W konsekwencji tego początek i zakończenie t w o r z ą stosunek paralelny,
w e w n ą t r z zaś w i d z i m y j a s n e s t o s u n k i d o m i n a n t o w e . M o ż n a b y n a w e t p r ó
b o w a ć bliżej określić ich f u n k c j o n a l n y c h a r a k t e r . U s i ł o w a n i e t a k i e b y ł o b y
j e d n a k n i e b e z p i e c z n e . L. M a r e n z i o c h o d z i ł o o stile antico (zob. t e k s t ) ,
a więc o n i e z n a n y mu bliżej s t a r o ż y t n y s y t e m c h r o m a t y c z n y , k t ó r y s t a r a ł
560. L. Marenzio O voi che sospirate, t. 35—41
się w y p r o w a d z i ć w o p a r c i u o m o d a l n e z a ł o ż e n i a s y s t e m u t o n a l n e g o . S t ą d
relacje k w i n t o w e pochodzą z transpozycji stosunku t r y b ó w a u t e n t y c z n y c h
do p l a g a l n y c h , a specyficzny zapis głosów świadczy o l i n e a r n y m m y ś l e n i u .
Świadomość harmoniczna w zakresie systemu funkcyjnego była nawet
u kompozytorów rozwojowo najbardziej zaawansowanych nikła lub
prawie żadna. S t o s u n k i f u n k c y j n e u j a w n i a ł y się g ł ó w n i e w k a d e n c j a c h
i właściwie o b r a c a ł y się w r a m a c h połączeń: d o m i n a n t y górnej z toniką
i d o m i n a n t y dolnej z toniką. Zakończenie frazy na p i ą t y m stopniu skali
powodowało również jego „tonikalizację" na wzór ustalonej kadencji,
wobec czego w stosunku do finalis czy toniki powstawała dominanta
g ó r n a d r u g i e g o r z ę d u , k t ó r a , j a k w i a d o m o , w y ł o n i ł a się w d r u g i e j po
łowie XV wieku na drodze przezwyciężania rozbicia tonalnego. Wszelkie
i n n e połączenia w y n i k a ł y z rozbudowania zasobu środków w y r a z u przez
j a w n ą c h r o m a t y k ę i w ogóle p r z e z p o w i ę k s z e n i e m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o
poza h e p t a t o n i k ę . Ż e b y zmienić t ę sytuację, t r z e b a b y ł o p o w a ż n y c h d o
świadczeń na gruncie monodii akompaniowanej, które ułatwiły i przy
śpieszyły proces krystalizacji nowego systemu harmonicznego. Jak
trudny był proces dojrzewania nowej świadomości harmonicznej, świad
c z y s t o s u n k o w o p ó ź n e ( X V I I I w.) t e o r e t y c z n e w y j a ś n i e n i e z a s a d h a r m o
niki funkcyjnej ( R a m e a u ) . N a r a z i e , jeśli n a w e t k o m p o z y t o r z y t w o r z y l i
p o ł ą c z e n i a h a r m o n i c z n e d a j ą c e się d z i s i a j z ł a t w o ś c i ą i n t e r p r e t o w a ć p r z y
pomocy kategorii harmoniki funkcyjnej, to połączenia te uzyskiwali
w sposób intuicyjny.
P o d o b n i e p r z e d s t a w i a się s p r a w a z i n n y m i t r y b a m i , z w ł a s z c z a z d o r y c -
k i m i frygijskim. O b y d w a inklinują do moll. M i m o to zwiększona często
tliwość różnych akordów oraz przewaga trójdźwięków durowych nie
p o z w a l a j ą n a c a ł k o w i t e p r z e j a w i a n i e się n o w e j t o n a c j i . J u ż p o d s t a w o w y
wyznacznik toniki otrzymuje często postać durową i w związku z tym
tworzy górnodominantowe odniesienie do trójdźwięku zbudowanego na
c z w a r t y m stopniu skali. Jeśli a k o r d t e n w y s t ę p u j e w postaci trójdźwięku
molowego, wówczas wprawdzie zniesiony zostaje t r y b frygijski, ale nie
ROLA HARMONII W TWORZĄCYM SIĘ SYSTEMIE DUR-MOLL
283
oznacza to jeszcze p o d k r e ś l e n i a t y p o w y c h z n a m i o n określonej tonacji m o

l o w e j ( p r z y k ł . 561).
561. L. Marenzio Stilló l'anima, t. 1—7
Sti - Uc- m-ma in pian
C h o ć p o ł ą c z e n i a a k o r d o w e w y n i k a j ą c e z j a w n e j c h r o m a t y k i czy r o z s z e
rzenia materiału dźwiękowego poza heptatonikę nie sprzyjają jasności
tonalnej, to prowadzą niekiedy jednak do całkowitego przeobrażenia trybu
f r y g i j s k i e g o w m o l l . O d n o s i się t o n i e t y l k o d o s t r u k t u r p o j a w i a j ą c y c h się
w toku u t w o r u , ale i do k a d e n c j i k o ń c o w y c h . J a k w i a d o m o , t r y b frygijski
wykluczał kadencję opartą na stosunku dominantowo-tonicznym, gdyż
na piątym stopniu skali nie można tam było utworzyć trójdźwięku.
Obecnie na skutek zmian wywołanych rozszerzeniem materiału dźwięko
w e g o k a d e n c j a t a k a s t a ł a się możliwa, ale z a r a z e m t r y b frygijski p r z e s t a ł
w ł a ś c i w i e i s t n i e ć , p r z e c h o d z ą c w e - m o l l ( p r z y k ł . 562).
562. L. Marenzio Dolorosi martir. t. 58—63

ol tr'o - gni assentio a-ma
ol • tr'o • gni..
Trudno byłoby ustalić zasady następstwa akordów w utworach prze

kraczających h e p t a t o n i k ę , zwłaszcza o p a r t y c h na c h r o m a t y c e . Z p u n k t u
widzenia diatoniki m o ż n a by p r z e p r o w a d z a ć klasyfikację zjawisk na pod
stawie ustalenia, k t ó r y stopień skali został podwyższony lub obniżony.
J e d n a k t a k i e s t w i e r d z e n i e nie m i a ł o b y większego znaczenia, b o w i e m już
pobieżna analiza u t w o r ó w wskazuje, że podwyższeniu lub obniżeniu ule-
284 ORLANDO DI LASSO - PALESTRINA — MARENZIO
gają w s z y s t k i e s t o p n i e skali. B a r d z i e j p r e c y z y j n ą s y s t e m a t y k ę z j a w i s k
dałoby niewątpliwie funkcyjne ujmowanie połączeń akordowych, ale
p o s t ę p o w a n i e t a k i e jest n i e u z a s a d n i o n e z wyjaśnionych już wyżej powo
dów. J e d y n i e proste n a s t ę p s t w a g ó r n o d o m i n a n t o w e z uwagi na w y k s z t a ł
cony f u n k c y j n y t y p kadencji mogą być uzasadnione. Pozwala to na r o z-
s z e r z e n i e g ó r n o d o m i n a n t o w y c h o d n i e s i e ń w tych przy
padkach, w k t ó r y c h występuje szereg akordów d u r o w y c h pozostających
względem siebie w stosunku pokrewieństwa kwintowego, np. e+ a" g+
( p r z y k ł . 563).
563. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Lybica, t. 50—54, zakończenie utworu
•cu - la vi - vus, per sae - cu - la vi - vus
Takie bezpośrednie szeregowanie dominant górnych, wykazujące cechy

prawidłowości funkcyjnej, nie jest jednak zbyt częstym zjawiskiem.
Obok połączeń opartych na stosunkach górnodominantowych istnieje
w u t w o r a c h chromatycznych szereg innych zestawień akordowych. Wspo
minaliśmy już o zestawieniach akordów n a sąsiednich s t o p n i a c h
skali opadającej. Takie połączenia są częstym zjawiskiem u Or-
landa di Lasso i innych kompozytorów drugiej połowy XVI wieku. Były
one już p r z e d m i o t e m naszych rozważań. J e d n a k w związku z p o z n a n y m
szeregiem górnodominantowym wymagają jeszcze dodatkowego wyja
śnienia. G d y b y ś m y chcieli w sposób s c h e m a t y c z n y rozpatrywać te zja
wiska, należało by stwierdzić, że tworzą one szereg a k o r d ó w pozostają
cych względem siebie w stosunku dominanty dolnej drugiego rzędu.
Z punktu widzenia harmoniki funkcyjnej nie są to jednak zjawiska
r ó w n o r z ę d n e co do siły swego działania. P o d c z a s g d y szeregi g ó r n o d o
m i n a n t o w e wzmagają działanie funkcyjne akordów, to szeregi dolnodo-
minantowe drugiego rzędu osłabiają je. Ten stan rzeczy pokrywa się
częściowo z n a s z y m wyjaśnieniem, tzn. że połączenia te tkwią genetycznie
jeszcze w s y s t e m i e m o d a l n y m , zwłaszcza w t y c h t r y b a c h , k t ó r e nie po
s i a d a ł y n a t u r a l n e g o s u b s e m i t o n i u m m o d i . D l a t e g o n a szerszą s k a l ę p o j a
wiają się o n e w t y m czasie, k i e d y s y s t e m f u n k c y j n y był jeszcze słaby,
l u b o w i e l e p ó ź n i e j , k i e d y w c h o d z i ł y d o n i e g o e l e m e n t y o s ł a b i a j ą c e siłę
działania funkcyjnego akordów, a więc w okresie przezwyciężania systemu
modalnego i kiełkowania nowego systemu oraz w okresie ostatecznej jego
RODZAJE NASTĘPSTW AKORDOWYCH
285
rozbudowy. Podczas gdy w drugim przypadku ujmowanie tych połączeń

z p u n k t u widzenia funkcyjnego jest uzasadnione, to w pierwszym przy
p a d k u nie ma o n o racji b y t u i raczej należy połączenia te t r a k t o w a ć ze
stanowiska heptatoniki.
P o d o b n i e m a się s p r a w a z i n n y m i p o ł ą c z e n i a m i o c h a r a k t e r z e
m e d i a n t o w y m względnie pokrewieństwa tercjowego. Wówczas pod
s t a w o w e d ź w i ę k i a k o r d ó w p o z o s t a j ą d o siebie w s t o s u n k u w i e l k i e j l u b
m a ł e j tercji. Są to połączenia częste, zwłaszcza w muzyce świeckiej.
N i e k i e d y usamodzielniają się o n e do tego stopnia, że stanowią zakończenie
fraz, u w a r u n k o w a n e t r e ś c i ą i b u d o w ą t e k s t u s ł o w n e g o . I s t o t n e i c h z n a
czenie nie polega n a działaniu funkcyjnym, ale k o l o r y s t y c z n y m .
W ogóle w drugiej połowie X V I w i e k u poszukiwania w zakresie kolory
s t y k i z w i ę k s z a j ą się, o c z y m z i n n e j s t r o n y ś w i a d c z y f a k t u r a d w u - i w i e l o -
c h ó r o w a . C h r o m a t y k a j e d n a k , zwłaszcza w s p o m n i a n e połączenia, t w o r z y
nowy środek kolorystyczny, k t ó r y może być realizowany nawet za pomocą
p r o s t e g o c z t e r o g ł o s u ( p r z y k ł . 564).
564. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Persica, t. 31—37
Wreszcie, być może, już na drodze eksperymentalnej, stosowane są

p o ł ą c z e n i a w y c h y l a j ą c e się d a l e k o p o z a o r b i t ę o d d z i a ł y w a n i a p i e r w o t n e j
finalis czy t o n i k i . Powstają one w oparciu o wspomniane kolory
styczne zestawienia akordów. Zazwyczaj jednak w takich przypadkach
kompozytorzy dążą do podkreślenia zależności górnodominantowych,
p r z y n a j m n i e j w p e w n y c h miejscach u t w o r u , choćby te zależności w c h o
dziły w skład połączeń zwodniczych, to jest zestawienia d o m i n a n t y górnej
z p a r a l e l ą t o n i k i a l b o z a k o r d e m p r o w a d z ą c y m ( p r z y k ł . 565).
565. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Carmina chromatica, t. 1—9
P r z e d s t a w i o n y szereg zjawisk z zakresu struktury tonalnej i harmo

nicznej wskazuje na bogactwo i różnorodność środków w y r a z u w m u z y c e
drugiej p o ł o w y X V I wieku. Ich zasób sięga od czystej diatoniki aż do

r o z w i n i ę t e j c h r o m a t y k i , ściślej m ó w i ą c , o b r a c a się w s z e r o k i c h r a m a c h
obejmujących z jednej s t r o n y jeszcze zasady s y s t e m u modalnego, z d r u
giej zaś z e s p ó ł ś r o d k ó w , k t ó r e l i k w i d u j ą g o d o s z c z ę t n i e . J a k s t w i e r d z i
liśmy, w t y m d r u g i m p r z y p a d k u likwidacja s y s t e m u m o d a l n e g o nie jest
równoznaczna z krystalizacją nowego sytemu dur-moll. Na skutek c h r o
m a t y k i , j a w n e j c z y t e ż p o ś r e d n i e j , z n i e k s z t a ł c a się w ogóle o b l i c z e t o n a l n e
muzyki, w konsekwencji czego nie dochodzi do krystalizacji n o w y c h t r y
bów, d u r o w e g o i molowego. D o p i e r o proces oczyszczania s t r u k t u r y t o n a l
nej z pierwotnej c h r o m a t y k i pozwolił na ostateczne wykształcenie n o w y c h
t o n a c j i . Ż e b y z d a ć sobie s p r a w ę z c h a r a k t e r u p r o c e s u r o z w o j o w e g o
w drugiej połowie XVI wieku, należy mieć na uwadze właściwe proporcje
zachodzące pomiędzy diatoniką a chromatyka. Diatonika bezwzględnie
panuje i będzie panowała nadal. Toteż u t w o r y oparte na chromatyce sta
nowią m a ł y odsetek, n i e m n i e j historycznie są one zjawiskiem d o n i o s ł y m ,
w s k a z u j ą c y m n a f e r m e n t , j a k i się w ó w c z a s o d b y w a ł w t w ó r c z o ś c i m u z y c z
n e j . N i e n a l e ż y r ó w n i e ż sądzić, ż e p r o c e s t e n z a r y s o w y w a ł się t a k ż e w y
r a ź n i e w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j czy w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j . P r z e m i a n y
t o n a l n e d o k o n u j ą się n i e z w y k l e g w a ł t o w n i e p r z e d e w s z y s t k i m w s t y l u
a cappella i m o ż e n a w e t w sposób bardziej oczywisty niż w m u z y c e czysto
instrumentalnej. Dążenia do poszukiwania nowych środków wyrazu były
t a k s i l n e , ż e k o m p o z y t o r z y p r z e s t a l i k r ę p o w a ć się t r u d n o ś c i a m i i n t o n a
cyjnymi. N i e k t ó r e u t w o r y c h r o m a t y c z n e w stylu a cappella jeszcze dziś
mogą n a s t r ę c z a ć w y k o n a w c o m n i e m a ł e trudności. M i m o r o z b u d o w a n i a
zasobu środków wyrazu, również s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a u t w o r ó w nie
z a w s z e j e s t j a s n a p o d w z g l ę d e m t o n a l n y m . S p o t k a l i ś m y się z s z e r e g i e m
połączeń harmonicznych, które t r u d n o byłoby interpretować ze stanowiska
h a r m o n i k i funkcyjnej, aczkolwiek teoretycznie taka możliwość istnieje.
W r z e c z y w i s t o ś c i s p o s ó b m y ś l e n i a h a r m o n i c z n e g o o p i e r a ł się j e s z c z e n a
d a w n y c h zasadach, t o jest n a s u k c e s y w n y m k o n c y p o w a n i u głosów. D o
p i e r o m u z y k a w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a , w szczególności monodia a k o m -
paniowana, zmieniła metodę kompozycji. Była ona równoznaczna z po
w s t a n i e m n o w e j koncepcji dzieła, w k t ó r y m zasadniczymi e l e m e n t a m i
b y ł y melodia i a k o m p a n i a m e n t w postaci n a s t ę p s t w akordowych. Ta
z m i a n a b y ł a konieczna dla okrzepnięcia zasad h a r m o n i k i funkcyjnej.
MELODYKA
P r o b l e m m e l o d y k i jest dla polifonii z a g a d n i e n i e m p o d s t a w o w y m .

W p r a w d z i e m o ż n a i należy o m a w i a ć to zagadnienie łącznie z techniką
k o n t r a p u n k t y c z n a , m i m o to w y o d r ę b n i a m y je z tego powodu, że w d o
tychczasowych syntetycznych ujęciach stylu a cappella XVI wieku zbyt
ZRÓŻNICOWANIE GATUNKÓW MELODYKI
287
j e d n o s t r o n n i e p r z e d s t a w i a n o d o ś ć złożoną p r o b l e m a t y k ę m e l o d y k i . J u ż
z dotychczasowych naszych rozważań poświęconych fakturze, problemom
t o n a l n y m i h a r m o n i c z n y m w y n i k a , że w s t y l u a c a p p e l l a d r u g i e j p o ł o w y
XVI wieku nie istnieje jakiś jeden t y p melodyki, aczkolwiek pogląd taki
m o ż e n a r z u c a ć się z u w a g i n a ś r o d k i w y k o n a w c z e o g r a n i c z o n e
tylko do głosów wokalnych. Owszem, styl a cappella wyznacza p e w n e
o g ó l n e z a s a d y , a l e w n i c h m i e s z c z ą się r o z l e g ł e m o ż l i w o ś c i k s z t a ł t o w a n i a
m e l o d y c z n e g o . P r o b l e m p r a k t y k i w y k o n a w c z e j jest w t y m czasie dość
złożony ze względu na znaczne zróżnicowanie g a t u n k ó w i ich funkcji spo
łecznej. W związku z t y m s p o t y k a m y się z dużą skalą t r u d n o ś c i w y k o
nawczych, pozostających w ścisłym związku z poszukiwaniami środków
w y r a z u w zakresie m u z y k i w o k a l n e j . Obok t a k zwanej res facta, czyli
u t w o r ó w utrwalonych n a piśmie, istniała p r a k t y k a i m p r o w i z a -
c y j n a, k t ó r a p r z y c z y n i ł a się do r o z w i n i ę c i a ś p i e w u o z d o b n e g o , t z w .
g o r g i a. W p r a w d z i e na p o d s t a w i e o p i s ó w i p ó ź n i e j s z y c h z a p i s ó w i m p r o
w i z o w a n y c h u t w o r ó w m o ż e m y zdać sobie sprawę, w j a k i m k i e r u n k u roz
w i j a ł a się i m p r o w i z a c y j n a o r n a m e n t y k a , m i m o t o n i e w y d a j e s i ę s ł u s z n e ,
ż e b y w z w i ą z k u z p r o b l e m a m i h a r m o n i k i i p o l i f o n i i z a j m o w a ć się t y m
zagadnieniem szerzej, i to t y m bardziej, że zjawiska te nie były po
w s z e c h n e , a j a k o i m p r o w i z a c y j n e , n i e dają się w d o k ł a d n y s p o s ó b
uchwycić. W y s t a r c z y j e d y n i e zauważyć, że zabiegi o r n a m e n t a l n e związane
z gorgią p r o w a d z i ł y n i e j e d n o k r o t n i e d o w y k r o c z e ń p r z e c i w k o z a s a d o m
t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j , n i e j e d n o k r o t n i e z a b r u d z a j ą c o b r a z polifo
niczny dzieł.
A k t y w n o ś ć m e l o d y c z n a głosów w polifonii sprawia, że p o d s t a w y for

m o w a n i a m e l o d y k i stanowią p u n k t wyjścia dla techniki k o n t r a p u n k t y c z
n e j , czyli ż e c h a r a k t e r polifonii z a l e ż y o d c h a r a k t e r u m e l o d y k i . Z t e g o
powodu rozważania n a d melodyką stanowią jednocześnie wprowadzenie
do zagadnień techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . W muzyce drugiej połowy
X V I w i e k u p r o b l e m a t y k a ta jest o t y l e złożona, że m e l o d y k a nie k s z t a ł
t u j e się w y ł ą c z n i e w o p a r c i u o p r o b l e m y k o n t r a p u n k t u , a l e s t a j e się
głównie ś r o d k i e m w y r a z u , odpowiada treści dzieł. T a zależność,
niezwykle istotna również dla techniki kontrapunktycznej, decyduje o do
b o r z e ś r o d k ó w m e l o d y c z n y c h i s t a j e się ź r ó d ł e m i c h z r ó ż n i c o w a n i a .
J u ż takie gatunki muzyczne, jak m u z y k a liturgiczna, religijna i świecka,
w y k a z u j ą p o m i ę d z y sobą z n a c z n e r ó ż n i c e , a c z k o l w i e k n i e m o ż n a p o m i n ą ć
wpływu jednych gatunków na drugie. Melodyka utworów liturgicznych
o d p o w i a d a c h a r a k t e r o w i i t r e ś c i t y c h u t w o r ó w , o d z n a c z a się w i ę c n i e
jednokrotnie kontemplacyjnym charakterem. Jeppesen 1, charakteryzując
m e l o d y k ę P a l e s t r i n y , w s k a z u j e n a z r ó w n o w a ż o n y , spokojny jej w y r a z .
1
K. Jeppesen Palestrinastil und Dissonanz, s. 39.
Wszelako kompozytorzy nie stronili i w muzyce religijnej od bardziej

wnikliwego traktowania tekstu, a nawet poszczególnych słów. W kon
sekwencji tego możemy tam zauważyć nawet momenty ilustracyjne,
wprawdzie z dzisiejszego p u n k t u widzenia naiwne w swoim naśladow
nictwie, m i m o to wskazujące, że treść utworu wpływała poprzez tekst na
k s z t a ł t o w a n i e się m e l o d y k i . W o d r ó ż n i e n i u o d c z y s t o l i t u r g i c z n y c h , k o n
t e m p l a c y j n y c h u t w o r ó w b a r d z i e j p o p u l a r n a m u z y k a r e l i g i j n a z b l i ż a ł a się
w swoim c h a r a k t e r z e do m u z y k i świeckiej, świadomie zresztą czerpiąc
s t a m t ą d ś r o d k i w y r a z u w celu u p o w s z e c h n i e n i a t y c h u t w o r ó w . M o ż e m y
przekonać się o tym na podstawie Diletto spirituale Verovia \
M u z y k a ś w i e c k a siłą r z e c z y r ó ż n i się o d l i t u r g i c z n e j i r e l i g i j n e j , o d z n a
czając się w z m o ż e n i e m c z y n n i k a u c z u c i o w e g o p r z e z p o d k r e ś l a n i e p o g o d
n y c h i p o n u r y c h nastrojów. Melodykę tych u t w o r ó w przenika więc liryzm
albo żywy r u c h r y t m i c z n y zależnie od ich treści. Zresztą podobnie jak na
g r u n c i e m u z y k i religijnej, t a k s a m o i w m u z y c e świeckiej s p o t y k a m y się
z e z n a c z n y m m e l o d y c z n y m z r ó ż n i c o w a n i e m . P r z e d e w s z y s t k i m r ó ż n i ą się
p o m i ę d z y sobą k u n s z t o w n e m a d r y g a ł y i p o p u l a r n e p i e ś n i p r z e z n a c z o n e
dla szerszych kół w y k o n a w c ó w i odbiorców, jak villanelle, pieśni n e a p o -
litańskie, taneczne, m a s k a r a d o w e itp.
Dla ścisłości n a l e ż y d o d a ć , że melodyka drugiej połowy XVI wieku
wyrasta z t r a d y c j i w c z e ś n i e j s z y c h okresów. Kompozyto
rzy zapożyczają niejednokrotnie dawne, poniekąd archaiczne już w t y m
czasie zwroty melodyczne. Najtrwalej utrzymują się f o r m u ł y ka-
dencyjne, w ś r ó d k t ó r y c h m o ż n a jeszcze n i e k i e d y spotkać u P a l e s t r i n y
i Lassa tak zwaną „kadencję Landina", aczkolwiek należy ona w t y m
czasie do rzadkości. Z uwagi na znaczenie t e k s t u słownego m u s i m y jeszcze
r a z p o w r ó c i ć d o p o d s t a w o w e g o p o d z i a ł u zjawisk, a k t u a l n e g o d l a r ó ż n y c h
okresów bez względu na różnice stylistyczne. Chodzi tu o s y l a b i c z n e
i m e l i z m a t y c z n e traktowanie tekstu. P r z y sylabicznym traktowa
n i u t e k s t u s p o t y k a m y się z n a j r o z m a i t s z y m i t y p a m i m e l o d y c z n y m i , p r z e d e
wszystkim z m e l o d y k ą r e c y t a t y w n ą i i n t e r w a ł o w o roz
winiętą. Jest to podział generalny, który w różnych czasach i w róż
n y c h stylach m u z y c z n y c h zawsze istniał i istnieje. Niemniej już w r a m a c h
melodyki r e c y t a t y w n e j zachodzą różnice pomiędzy u t w o r a m i kościelnymi
a świeckimi. W utworach kościelnych recytatywne t r a k t o w a n i e melodyki
nawiązuje do pierwotnego accentus z rozwinięciem formuły kadencyjnej.
Ten typ melodyki otrzymał artystyczny kształt między innymi w słynnych
Imprcperiach Palestriny, które w myśl dyrektyw soboru trydenckiego
uważano za wzór uproszczonej faktury wielogłosowej. Nie jest w tym
wypadku ważne, czy Improperia stanowiły rzeczywiście wzór zreformo-
1
Pierluigi da Palestrina's Werke, X X X .
SYLABICZNOSĆ I MELIZMATYKA TEKSTU 9gg
w a n e j wielogłosowej m u z y k i kościelnej; istotny jest fakt, że r e c y t a t y w

t e n r ó ż n i się od r e c y t a t y w u w y s t ę p u j ą c e g o w m u z y c e ś w i e c k i e j \
P o d c z a s g d y w m u z y c e r e l i g i j n e j p o s ł u g i w a n o się r e c y t a t y w e m d l a z a
chowania wyrazistości tekstu, w związku z czym czynnik uczuciowy jako
w y r a z s u b i e k t y w n e g o p r z e ż y c i a n i e u j a w n i a ł się p r z e z m u z y k ę , t o w m u
zyce świeckiej, zwłaszcza w m a d r y g a l e d r a m a t y c z n y m , r e c y t a t y w prze
pojony jest p r a w d z i w y m emocjonalizmem, co zresztą w y n i k a z treści
u t w o r u i jego c h a r a k t e r u . G d y b y nie głosy współdziałające, to w t a k i c h
u t w o r a c h m o ż n a b y ś m i a ł o d o p a t r y w a ć się p ó ź n i e j s z e g o r e c y t a t y w u d r a
m a t y c z n e g o . W tej sytuacji inaczej oczywiście m u s i w y g l ą d a ć p r o b l e m a
t y k a t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j , g d y ż n a p i e r w s z y p l a n w y s u w a się
p r z e d e w s z y s t k i m ściśle o k r e ś l o n y w y r a z m e l o d i i , a n i e z a g a d n i e n i a p o l i
foniczne. W stosunku do m u z y k i renesansowej poprzednich etapów
z m i e n i a się w o b e c t e g o s a m a i s t o t a p o l i f o n i i i j e j z a d a n i a ( p r z y k ł . 566).
566. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena I, głos najwyższy, t. 27—36
Również w strukturach i n t e r w a ł o w o r o z w i n i ę t y c h przy

s y l a b i c z n y m t r a k t o w a n i u t e k s t u zaznaczają się różnice p o m i ę d z y m u z y k ą
ś w i e c k ą a r e l i g i j n ą . M u z y k a ś w i e c k a o d z n a c z a się w i ę k s z ą o s t r o ś c i ą
r y t m i c z n ą , a niekiedy n a w e t dążeniem d o s y m e t r y c z n e g o
t r a k t o w a n i a w s p ó ł c z y n n i k ó w f o r m y u t w o r u , co znajduje swój w y r a z w po
wtarzaniu na t y m s a m y m stopniu lub na różnych stopniach identycznych
l u b p o d o b n y c h fraz melodycznych. Zjawisko to występuje najczęściej
w u t w o r a c h o c h a r a k t e r z e p o p u l a r n y m , zwłaszcza w villanellach i pio
s e n k a c h t a n e c z n y c h . N i e k i e d y j e d n a k m o ż e m y się z n i m s p o t k a ć r ó w n i e ż
w m a d r y g a ł a c h ( p r z y k ł . 567).
W m u z y c e religijnej p r z y rozwiniętej budowie interwałowej niejedno
k r o t n i e m o ż e m y s p o t k a ć się z t e n d e n c j a m i d o n a d a n i a m e l o d i i k o n t e m p l a
c y j n e g o w y r a z u . P o d w z g l ę d e m k o n s t r u k c y j n y m ł ą c z y się t o z r o z w i n i ę
c i e m linii m e l o d y c z n e j w sposób linearny, wykluczający przejawy
w s z e l k i e j s y m e t r y c z n o ś c i ( p r z y k ł . 568).
1
Pierluigi da Palestrina's Werke XXXI, s. 171; analogiczny recytatyw wystę
puje w Misere mei Deus, jw. s. 24, 28 i w Asperges me, jw. XXXII, s. 129
567. L. Marenzio Deggio dunque partire, canto, t. 1—8
O wiele większe możliwości kształtowania daje m e l i z m a t y c z n e

traktowanie tekstu. Melizmat jest częstym zjawiskiem, zwłaszcza w za-
568. G. P. Palestrina,
Missa Spem in alium, Credo: Et incarnatus, cantus, t. 1—14
k o ń c z e n i u fraz, c h o ć t o n i e j e s t z a s a d ą . I s t n i e j ą p e w n e t e k s t y l i t u r g i c z n e ,
k t ó r e sprzyjają m e l i z m a t y c z n e m u ich t r a k t o w a n i u , jak na p r z y k ł a d K y r i e ,
Sanctus, Benedictus itp. Kończenie pewnego odcinka tekstu za pomocą
m e l i z m a t u w y s t ę p u j e n i e t y l k o w m s z a c h , a l e i w m o t e t a c h ( p r z y k ł . 569).
569. G. P. Palestrina Vineam meam non custodivi, cantus, t. 2—6
W niektórych utworach liturgicznych melizmaty przyjmują postać

k u n s z t o w n y c h jubilacji, ale i wówczas nie należy ich u w a ż a ć wyłącznie
za środek kontrapunktyczny, lecz przede wszystkim za środek wyrazu.
Palestrina nawiązuje często do jubilacji śpiewów Alleluja, poddając je
daleko idącej stylizacji przez w y k o r z y s t y w a n i e r ó ż n y c h środków k o n s t r u k
cji, n a p r z y k ł a d p r o g r e s j i ( p r z y k ł . 570).
570. G. P. Palestrina, Missa Ul-re-mi-fa-sol-la, Sanctus, cantus I, t. 31—39
W utworach świeckich melizmaty odznaczają się większą ostrością

rytmiczną i tendencją do powtarzania tych samych zwrotów figuracyjnych
( p r z y k ł . 571).
E K S P O N O W A N I E S Ł O W 291
571. L. Marenzio a) Quando vostra boltä, canto, t. 35—42, b) Scendi dal Paradiso, alto,
t. 19—23
a)
8 O l - tre l'u - sa - lo - ri - - da
Do t r a d y c y j n y c h zjawisk należą t a k i e s t r u k t u r y melodyczne, w których

istnieje ciągłość k o n t r a p u n k t o w a n i a ; linia melodyczna
s k ł a d a się w ó w c z a s z szerzej r o z w i n i ę t y c h fraz. D l a t e g o t a k i e s t r u k t u r y
p r z e w a ż a j ą w u t w o r a c h w i e l o g ł o s o w y c h b e z w z g l ę d u n a czas i c h p o w s t a n i a .
J e d n a k w okresie renesansu dążenie do podkreślania znaczenia pewnych
o d c i n k ó w t e k s t u c z y p o j e d y n c z y c h s ł ó w p r o w a d z i d o o d p o w i e d n i e g o ich
t r a k t o w a n i a , w z w i ą z k u z c z y m m e l o d y k a n i e z a w s z e r o z w i j a się w postaci
z w a r t y c h linii, a p r z e c i w n i e , p r z e z e k s p o n o w a n i e s ł ó w w y s t ę p u j ą od
d z i e l n e m o t y w y , p r z e g r a d z a n e n a w e t p a u z a m i ( p r z y k ł . 572).
572. L. Marenzio Mentre U ciel, canto, t. 61—65
cru-del, cru - del, cru-del, cru-del
N i e k i e d y t y l k o n a początku frazy e k s p o n o w a n e jest j e d n o słowo, n a

przykład „vox", „ecce" itp. W związku z t y m powstaje rodzaj m o t y w u
c z o ł o w e g o , p o k t ó r y m r o z w i j a s i ę s z e r z e j r o z p r o w a d z o n a linia m e l o
d y c z n a ( p r z y k ł . 573). Z j a w i s k o t o o c z y w i ś c i e n i e j e s t n o w e , g d y ż s p o t k a
l i ś m y się z n i m j u ż w m u z y c e ś w i e c k i e j J o s q u i n a d e s P r ś s .
573. G. P. Palestrina Ecce tu pulcher es, cantus, t. 2—7
I n n y r o d z a j z a l e ż n o ś c i s t r u k t u r y m e l o d y c z n e j o d t e k s t u z a z n a c z a się
we fragmentach i l u s t r a c y j n y c h utworów. Zazwyczaj ilustrowane
s ą o d d z i e l n e s ł o w a , k t ó r e p o w o d u j ą s t o s o w a n i e ściśle o k r e ś l o n e g o r u c h u
m e l o d i i ( n p . „ s u r g e " , „ a s c e n d i t " , „ d e s c e n d i t " — p r z y k ł . 574a, b), e w e n
t u a l n i e o d p o w i e d n i e g o r y t m u ( n p . „ a c c e l e r a " , „ r e v e r t e r e " — p r z y k ł . 575),
l u b m a j ą n a c e l u n a ś l a d o w a n i e g r a j ą c y c h i n s t r u m e n t ó w ( „ t u b a " ) albo
u c i e c z k i ( „ f u g g e r e " , „ c u r r e m u s " — p r z y k ł . 574c, 576, 577). W s z y s t k o to
są środki dość często stosowane w n a j r o z m a i t s z y c h u t w o r a c h , z a r ó w n o
świeckich, jak i religijnych.
574. G. P. Palestrina a) Dilcctus meus descendit in hortum suum, cantus, t. 1—6,

b) Surge, cantus, t. 1—4, c) Trohe me post te (curremus), cantus, t. 11—14
Di - lec - lus ine - us des - cen - dii in hor-tum su - um
cur - re - - mus, cur - re - mus
575. Wacław z Szamotuł In Te Domine speravi (a c c e l e r a), t. 45—47
Ac - c e - le - ra- ut
576. O. di Lasso In hora ultima, t. 15—16
lu - ba, iu . ba
577. L. Marenzio Gia toma (f u g g e), canto, t. 33—39
- - (te s o t - t e r r a . fuit Re s o l - ter - r a , fug - ge s o l - ter - rn
Sposób t r a k t o w a n i a melodyki zależy często o d f a k t u r y . Rozbicie

linii m e l o d y c z n e j n a s z e r e g k r ó t k i c h fraz, a n a w e t o d d z i e l n y c h m o t y w ó w
spotykamy przede wszystkim w utworach dwu- i wielochórowych, w któ
rych czynnik współzawodniczenia, realizowany przy pomocy chórów,
MELODYKA A FAKTURA. SEKWENCJA
293
sprzyja właśnie takiemu traktowaniu melodyki, o czym przekonują n a s

p r z y k ł a d y przytoczone w związku z o m a w i a n i e m faktury.
Choć późniejsze podręczniki do n a u k i k o n t r a p u n k t u staroklasycznego
w y k l u c z a j ą p o s ł u g i w a n i e się s e k w e n c j ą ( p r o g r e s j ą ) , m i m o t o ś r o d e k
t e n j e s t d o ś ć c z ę s t y m z j a w i s k i e m w o k r e s i e r e n e s a n s u , s p o t y k a n y m za
równo w m u z y c e kościelnej, jak i świeckiej. W związku z c y t a t e m meliz-
m a t y c z n e j l i n i i m e l o d y c z n e j s p o t k a l i ś m y się z s e k w e n c j ą u P a l e s t r i n y .
P o s ł u g u j e się nią k o m p o z y t o r n i e k i e d y n a w e t n a d ł u ż s z y c h o d c i n k a c h , n a
p r z y k ł a d w Kyrie z Missa brevis ( p r z y k ł . 578).
578. G. P. Palestrina Missa brevis, bassus, t. 45—55
Ky-rie e- le - i - son, Ky-rie e - ie - i - son, Ky-rie e-
Progresyjne traktowanie melodyki prowadzi do powstawania struktur

o d z n a c z a j ą c y c h się j e d n o l i t o ś c i ą m o t y w i c z n ą ( p r z y k ł . 579). Z e
zjawiskiem t y m s p o t y k a m y się głównie w m u z y c e świeckiej. J e s t to
szczególnie doniosły m o m e n t w polifonii r e n e s a n s o w e j , k t ó r a w zasadzie
nie była nastawiona na jednolitość motywiczną s t r u k t u r polifonicznych.
Dopiero w okresie n a s t ę p n y m , zwłaszcza pod w p ł y w e m m u z y k i i n s t r u
m e n t a l n e j , taka precyzja motywiczną i ujednolicenie motywiczne zaczęły
p o j a w i a ć się c o r a z częściej, a w o k r e s i e b a r o k u s t a ł y się p o d s t a w ą t e c h n i k i
k o n t r a p u n k t y c z n e j , związaną ze specyfiką ówczesnych f o r m m u z y c z n y c h .
579. O. di L a s s o 11 grave de l'etä, secunda parte, cantus, t. 26—35
P r o c e s d o k o n y w a j ą c y c h się p r z e m i a n t o n a l n y c h w d r u g i e j p o ł o w i e
X V I w i e k u p r z e j a w i a się n i e t y l k o w h a r m o n i c e , a l e i w s t r u k t u r z e
i n t e r w a ł o w e j melodyki, o czym przekonują nas już dotychczasowe
p r z y k ł a d y . Z e w z g l ę d u n a to, ż e l i n i a r o z w o j o w a b i e g n i e t u o d d i a t o n i k i
do c h r o m a t y k i , w s t r u k t u r z e i n t e r w a ł o w e j zaznaczają się w y r a ź n e różnice.
Nie można tu również pominąć krzepnącego coraz bardziej nowszego po
c z u c i a h a r m o n i c z n e g o , w ś l a d z a c z y m k o n c e p c j e a k o r d o w e z a z n a c z a j ą się
również w m e l o d y c e . N a l e ż y j e d n a k jeszcze raz podkreślić, że w cało-
•kształcie t w ó r c z o ś c i p r z e w a g ę m a b e z w z g l ę d n i e d i a t o n i k a , z k t ó r ą w i ą ż e
się o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j . P o d o b n i e j a k w p o
p r z e d n i c h e t a p a c h r e n e s a n s u m e l o d y k ę cechują s e k u n d o w e kroki, z więk
s z y c h z a ś i n t e r w a ł ó w w p r o w a d z a n e są: t e r c j a w i e l k a i m a ł a , k w a r t a
i k w i n t a czysta, oktawa oraz seksta mała w k i e r u n k u wznoszącym.
W c z y s t y m s t y l u d i a t o n i c z n y m z m n i e j s z a się w s t o s u n k u d o u ż y w a n y c h
p r z e z J o s q u i n a d e s P r ś s ilość z a b r o n i o n y c h p r z e z t e o r i ę w i ę k s z y c h i n t e r
wałów, jak seksta wielka, s e p t y m a i odległości p r z e k r a c z a j ą c e o k t a w ę .
Niemniej m o ż n a się gdzieniegdzie spotkać z t y m i r z a d k i m i i n t e r w a ł a m i .
Na p r z y k ł a d O r l a n d o di Lasso stosuje krok s e p t y m y małej w jednej ze
s w o i c h Prophetiae Sibyllarum (przykł. 580).
580. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Europaea, bassus, t. 11—12
Poza t y m s p o t y k a m y się wyjątkowo u tego k o m p o z y t o r a również ze

s k o k i e m s e k s t y m a ł e j i w i e l k i e j w k i e r u n k u o p a d a j ą c y m ( p r z y k ł . 581).
581. O. di Lasso O sempre vaglie, t. 13—14
as • pra not
K r z e p n ą c e coraz bardziej a k o r d o w e u j m o w a n i e zjawisk h a r m o n i c z n y c h

wpłynęło niewątpliwie na wprowadzanie rozłożonych trójdźwięków w m e
lodii, k t ó r e s p o t y k a m y z a r ó w n o u k o n s e r w a t y w n e g o ' P a l e s t r i n y , j a k
i u bardziej postępowego O r l a n d a di Lasso. Należy tu wskazać na d w a
s p o s o b y s t o s o w a n i a r o z ł o ż o n y c h t r ó j d ź w i ę k ó w : p o ś r e d n i (5—3) p o p r z e z
k w i n t ę i b e z p o ś r e d n i ( 3 — 5 ) , g d y n a j p i e r w p o j a w i a się t e r c j a ( p r z y k ł . 582).
582. a) G. P. Palestrina Introduxit me rex, cantus, t. 18—19, b) O. di Lasso Dixit Do

minus, tenor, drugi chór, t. 92—95
STRUKTURA INTERWAŁOWĄ MELODYKI 295
W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h świeckich melodia przebiega po t o n a c h t r ó j

1
d ź w i ę k u n i e k i e d y n a w e t n a p r z e s t r z e n i d u o d e c y m y ( p r z y k ł . 583).
583. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt II, scena I, głos najwyższy, t. 37—41
Oprócz rozłożonych trójdźwięków durowych i molowych wyjątkowo

s p o t y k a m y się z r o z ł o ż o n y m t r ó j d ź w i ę k i e m z m n i e j s z o n y m ( p r z y k ł . 584).
584. O. di Lasso Dixit, chór pierwszy, cantus, t. 22—23
Ob mu - m - i.
W p r z y p a d k u p r z e k r a c z a n i a r a m ścisłej d i a t o n i k i pojawiają się o d l e

głości n i e d o p u s z c z a n e p r z e z oficjalną t e o r i ę k o n t r a p u n k t u . D o t y c z y t o
p r z e d e w s z y s t k i m j a w n e j c h r o m a t y k i , k t ó r a powoduje powstawanie p r y m
zwiększonych. Niezależnie od takich interwałów kompozytorzy posługują
się c z ę s t o i n t e r w a ł a m i „ d o z w o l o n y m i " . P r z e k r a c z a n i e h e p t a t o n i k i j e s t
w ó w c z a s rozłożone na dwie lub więcej fraz. Niekiedy na s k u t e k rozsze
r z e n i a z a s o b u d ź w i ę k ó w p o j a w i a j ą się k o l e j n o dwie n i e c h r o m a t y c z n e m a ł e
s e k u n d y , n p . fis-g-as ( p r z y k ł . 585).
585. L. Marenzio a) O voi che sospirate, canto, t. 1—14, b) S'io vissi cieco, quinto,
t. 32—35
a)
Luca M a r e n z i o stosuje czasem w związku z chromatyka z w r o t y m e l o

dyczne n i e ł a t w e do intonacji, wypływające wyłącznie z harmonicznego
k o n c y p o w a n i a s t r u k t u r y w i e l o g ł o s o w e j ( p r z y k ł . 586).
Ostatnie p r z y k ł a d y przekonały nas, że pod względem struktury inter
wałowej i doboru dźwięków nastąpiła t a m kompletna zmiana stylu melo-
1
Zob. również madrygał Crud Amarili (Giaches de Wert'a (1535—1596), w któ
rym oprócz rozłożonych trójdźwięków spotykamy bezpośrednie skoki decymy.
G. R e e s e Musie in the Renaissance, s. 410.
296 ORLANDO DI LASSO - PALESTRINA - MARENZIO
586. L. Marenzio O voi che sospirate, a) canto, t. 19—21, b) alto, t. 33—35
dycznego. Są to wprawdzie zjawiska wyjątkowe, niemniej historycznie

doniosłe, wskazują bowiem na gwałtowny proces przeobrażeń dokonują
c y c h się w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u . W n i e d ł u g i m czasie p r o c e s t e n
w y s t ą p i z j e s z c z e w i ę k s z ą o s t r o ś c i ą w t w ó r c z o ś c i G e s u a l d a da V e n o s a
i Monteverdiego.
ŚRODKI POLIFONICZNE I TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA
Rozpatrzone dotychczas zagadnienia faktury chóralnej, struktury tonal

n e j i h a r m o n i c z n e j oraz m e l o d y k i rzuciły dość wiele światła na styl
polifonii d r u g i e j p o ł o w y XVI w i e k u . Z w s z y s t k i m i t y m i z a g a d n i e n i a m i
ł ą c z y się ś c i ś l e s t r u k t u r a p o l i f o n i c z n a u t w o r ó w . J u ż u k ł a d g ł o s o w y ,
a ściślej m ó w i ą c , ilość głosów, w z a j e m n y i c h s t o s u n e k , f o r m y w s p ó ł d z i a
ł a n i a i t p . s t a j ą się p o d s t a w o w y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i p o l i f o n i i i d e c y d u j ą
0 j a k o ś c i j e j ś r o d k ó w . J a k w i e m y , j u ż p o d w z g l ę d e m ilości g ł o s ó w u t w o r y
p o l i f o n i c z n e w s t y l u a c a p p e l l a o d z n a c z a j ą się d u ż ą r ó ż n o r o d n o ś c i ą . Z a s ó b
ś r o d k ó w pod t y m w z g l ę d e m sięga od d w u g ł o s u aż do d w u n a s t o g ł o s u
1 dalej.
Wprawdzie u k ł a d y d w u - i t r z y g ł o s o w e jako podstawa sa
modzielnych utworów są raczej zjawiskami rzadszymi, m i m o to stanowią
one ważny środek wyrazu. W t y m zakresie należy wyróżnić dwojakiego
r o d z a j u t w ó r c z o ś ć : p o p u l a r n ą , obliczoną d l a s z e r s z e g o g r o n a w y k o n a w c ó w
i s ł u c h a c z y , o r a z a r t y s t y c z n ą , o d z n a c z a j ą c ą się k u n s z t o w n y m z a s o b e m ś r o d
k ó w t e c h n i c z n y c h . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u s p o t y k a m y się z e s t r u k t u r a m i
prostymi, niejednokrotnie opartymi na kontrapunkcie nota contra notam.
Do rozwoju polifonii nie wnoszą one właściwie nic godnego uwagi, prze
c i w n i e , m o ż e m y t a m n i e j e d n o k r o t n i e s p o t k a ć się z p r z e j a w a m i a m a t o r
szczyzny i d y l e t a n t y z m u . Toteż dla ich oceny m i a r o d a j n y jest raczej
a s p e k t społeczny niż a r t y s t y c z n y . Do bardziej r o z w i n i ę t y c h s t r u k t u r d w u
głosowych należą kontrastujące pod względem r y t m i c z n y m zestawienia
linii m e l o d y c z n y c h . S p o t y k a m y je na p r z y k ł a d w u t w o r a c h religijnych
do tekstów francuskich, opartych na schematach starogreckich m e t r ó w
( p r z y k ł . 587).
587. C. le Jeune Non, noa a nous, troisieme partie, trzeci wiersz

STRUKTURY POLIFONICZNE 297
C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą t y c h u t w o r ó w jest p r z e d e wszystkim j e d n a

k o w a d ł u g o ś ć linii m e l o d y c z n y c h w o b y d w ó c h g ł o s a c h . N i e n a l e ż y j e d n a k
sądzić, ż e s ą o n e z j a w i s k i e m t y p o w y m d l a d w u g ł o s u d r u g i e j p o ł o w y
X V I w i e k u . D z i a ł a j ą t u b e z w z g l ę d n i e d a w n i e j s z e t r a d y c j e kompozycji
m e t r y c z n y c h , c o w i ą ż e się z k u l t e m k u l t u r y s t a r o g r e c k i e j . Wśród t y c h
u t w o r ó w s p o t y k a m y f r a g m e n t y o p a r t e na k o n t r a p u n k c i e nota contra
n o t a m , p o d o b n i e j a k w e w c z e ś n i e j s z y c h o k r e s a c h m i a ł o t o miejsce
w utworach Petrusa Tritoniusa.
W a r t y s t y c z n y m d w u g ł o s i e k o m p o z y t o r z y s t a r a l i się n a d r o b i ć o g r a n i
c z e n i e ilości g ł o s ó w s t o s o w a n i e m b a r d z i e j k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w , z w ł a s z
cza i m i t a c j i , t a k ż e z z a s a d y b y ł y t o u t w o r y p r z e i m i t o w a n e . N a
p i e r w s z y p l a n w y s u w a się i m i t a c j a w k w i n c i e l u b k w a r c i e , c h o ć s t o s o w a n e
są r ó w n i e ż i m i t a c j e w o k t a w i e i u n i s o n i e . I m i t a c y j n e p r o w a d z e n i e głosów
ulega często rozbudowaniu, tak że niekiedy powstaje swobodnie trakto
w a n y k a n o n ( p r z y k ł . 588).
588. O. di Lasso Justi tulerunt, t. 1—13
N i e k i e d y u k ł a d o m a ł e j ilości g ł o s ó w p o z o s t a j e w ś c i s ł y m związku
z określoną treścią u t w o r u . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest p a n e g i r y k Orlanda
di Lasso na cześć s y n ó w Alberta Bawarskiego: Wilhelma, F e r d y n a n d a
i Ernesta, gdzie t r z y głosy mają symboliczne znaczenie. I w t a k i c h dziełach
p a n u j e l i n e a r y z m p o l i f o n i c z n y z t e c h n i k ą i m i t a c y j n a n a czele. Sposób
p r o w a d z e n i a głosów odznacza się n i e j e d n o k r o t n i e b r a w u r ą na skutek ich
s z e r o k i e j p o j e m n o ś c i i f i g u r a c y j n e g o t r a k t o w a n i a linii m e l o d y c z n e j .
W stosunku do panującego wówczas stylu oznaczają one p e w n e opóźnienie
rozwojowe, gdyż w drugiej połowie XVI wieku krzepnący coraz bardziej
czynnik harmoniczny prowadził do stosowania k o n t r a p u n k t u nota contra
notam, co w p ł y w a ł o korzystnie na przejrzystość u t w o r u i jego rozczłonko
wanie. Dlatego począwszy od czterogłosu aż do dwunastogłosu, ten gatunek
k o n t r a p u n k t u s p o t y k a się w s z ę d z i e . S z c z e g ó l n i e c z ę s t o p o s ł u g u j ą się n i m
k o m p o z y t o r z y w u t w o r a c h sześcio-, s i e d m i o - i o ś m i o g ł o s o w y c h , g d z i e
przeciwstawiane sobie zespoły wykazują właśnie taką „homofonizującą"
s t r u k t u r ę . P o z a t y m istnieje dość duża „homofonizującą" l i t e r a t u r a cztero
g ł o s o w a z w i ą z a n a z r u c h e m r e f o r m a c y j n y m l u b w z o r u j ą c a się n a d o ś w i a d
czeniach kompozytorów protestanckich. Poza Niemcami utwory takie
s p o t y k a m y we F r a n c j i i w Polsce, czego d o w o d e m jest na p r z y k ł a d więk
szość p s a l m ó w C . G o u d i m e l a i M i k o ł a j a G o m ó ł k i .
Odpowiednie t r a k t o w a n i e r e j e s t r ó w daje okazję d o stosowania
określonych środków wyrazu. Na przykład niski rejestr wykorzystują
k o m p o z y t o r z y d l a o d d a n i a s m u t k u i p o n u r e g o n a s t r o j u ( p r z y k ł . 589).
589. J. Mauduit Te sera ce grand honneur, rechant, drugi wiersz
Wobec możliwości wyrazowych k o n t r a p u n k t u n o t a contra n o t a m spo

t y k a m y się w t y m g a t u n k u r ó w n i e ż z m o m e n t a m i i l u s t r a c y j n y m i ,
o c z y m ś w i a d c z y na p r z y k ł a d m o t e t Omnis enim homo O r l a n d a di L a s s o
( p r z y k ł . 590).
590. O. di Lasso Omnis enim homo, t. 9—13
Kontrapunkt nota contra notam ujawnia najbardziej bezpośrednio

s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą u t w o r ó w . P o t w i e r d z a o n w całej rozciągłości
sformułowanie teoretyczne Zarlina, że podstawą struktury harmonicznej
jest trójdźwięk. Częściej w y s t ę p u j e on w postaci zasadniczej, choć n i e
r z a d k o m o ż e m y s p o t k a ć się r ó w n i e ż i z p r z e w r o t e m s e k s t o w y m ( p r z y k ł .
591). C z ę s t o t l i w o ś ć a k o r d u s e k s t o w e g o j e s t j e d n a k o w i e l e m n i e j s z a ,
NOTA CONTRA NOTAM. CZYNNIK AKORDOWY
591. C. le Jeune Tourne ailleurs ta rigueur, wiersz dziewiąty
Car 1'hom-me mort a-ba-tu, ne se pent sou-ve-nir de ta ver - tu:
z w ł a s z c z a s t o s o w a n i e p o sobie d w ó c h l u b t r z e c h a k o r d ó w s e k s t o w y c h
należy już do zjawisk rzadkich.
C z ę s t o t l i w o ś ć t a z w i ę k s z a się t y l k o w j e d n y m p r z y p a d k u , m i a n o w i c i e
p r z y s t o s o w a n i u f a u x b o u r d o n u . O r l a n d o d i L a s s o p o s ł u g u j e się
t y m ś r o d k i e m d o ś ć często, i t o n i e t y l k o w b a r d z i e j s p o k o j n y c h f r a g m e n
t a c h u t w o r u , o p a r t y c h na dłuższych wartościach r y t m i c z n y c h , ale również
p r z y f i g u r a c y j n y m t r a k t o w a n i u m e l o d y k i ( p r z y k ł . 592).
592. O. di Lasso Luxuriosa res vinum, t. 21—25
Większa częstotliwość trójdźwięków w postaci zasadniczej w p ł y w a na

s p o s ó b k o n t r a p u n k t o w a n i a . Stąd w u t w o r a c h o większej
ilości głosów, o d s z e ś c i o g ł o s u p o c z ą w s z y , k o m p o z y t o r z y stosują c z ę s t o
a n t y p a r a l e l e i przesunięcia r y t m i c z n e w celu u n i k n i ę c i a p a r a l e l konso
n a n s ó w doskonałych. J e s t to oczywiście cecha nienowa, gdyż ze zjawi
s k i e m t y m s p o t k a l i ś m y się j u ż w z w i ą z k u z f a k t u r ą d w u c h ó r o w a u W i l
l a e r t a . W ogóle n a l e ż y stwierdzić, że w zakresie t e c h n i k i polifonicznej
a cappella kompozytorzy drugiej połowy XVI wieku poza rozbudowy
w a n i e m f a k t u r y c h ó r a l n e j w k i e r u n k u p o w i ę k s z a n i a ilości g ł o s ó w n i e
wnoszą już wiele nowego, a p r z e d e wszystkim udoskonalają wykształcone
już środki.
Stosowanie k o n t r a p u n k t u nota c o n t r a n o t a m , a w związku z t y m prze
waga p e ł n y c h trójdźwięków sprawiła, że głosy k o n t r a p u n k t u j ą c e często
o p i e r a j ą się n a r o z ł o ż o n y c h trój dźwiękach. W dziełach
o w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w w y n i k a t o n i e k i e d y z p r z y c z y n c z y s t o t e c h n i c z
nych, gdyż u ł a t w i a k o n t r a p u n k t o w a n i e . Szczególnie w y r a ź n i e w y s t ę p u j e
to w u t w o r a c h dwuchórowych, gdzie rozłożone trójdźwięki przenikają
n i e k i e d y n a w e t d ł u ż s z e o d c i n k i u t w o r u ( p r z y k ł . 593).
593 O. di Lasso Tui sunt coeli, t. 38—43
pa-ra
Z d a r z a się j e d n a k , że przeniknięcie s t r u k t u r y m e l o d y c z n e j e l e m e n t a m i
trójdźwięku wypływa z tendencji i l u s t r a c y j n y c h 1 .
Bardziej z a a w a n s o w a n a technika polifoniczna nawiązuje w drugiej p o
łowie XVI wieku do tradycji Josquina des P r ś s . Świadczą o t y m u t w o r y
pięcio- i sześciogłosowe, w k t ó r y c h g ł ó w n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m f o r m y
stają się w s p ó ł d z i a ł a j ą c e m n i e j s z e ( t r z y - w z g l ę d n i e c z t e r o g ł o s o w e )
z e s p o ł y . O b o k t e g o r o d z a j u ś r o d k ó w k o m p o z y t o r z y stosują i m i t a c j ę ,
j e d n a k w o b e c w z r a s t a j ą c e j ś w i a d o m o ś c i h a r m o n i c z n e j o d w r a c a j ą się o d
konsekwentnego przeimitowania. Przy operowaniu mniejszymi zespołami
w s p ó ł ż y c i e m e l o d y c z n e i m o t y w i c z n e g ł o s ó w z a z n a c z a się z r e s z t ą w s z ę
dzie, w f a k t u r z e d w u - i w i e l o c h ó r o w e j w j e d n o l i t y c h u t w o r a c h p r z e k r a
czających ośmiogłos. Na tej drodze powstaje specjalny środek wyrazu,
mianowicie e f e k t e c h a . Stosują g o k o m p o z y t o r z y w r a m a c h j e d n e g o
c h ó r u 2 lub w oparciu o fakturę dwuchórowa. Ciekawy sposób zastosowania
t e g o d r u g i e g o r o d z a j u e c h a p o d a j e L u c a M a r e n z i o w Dialogo a otto in
risposta d'Ecco :>, g d z i e d r u g i c h ó r w p a d a c z ę s t o t y l k o z p o j e d y n c z y m i s ł o
wami, albo n a w e t tylko z n i e k t ó r y m i sylabami, a dopiero później, już
w k o ń c o w y m s t a d i u m u t w o r u , w y w i ą z u j e się ż y w s z y d i a l o g .
1
Por. Orlando di Lasso In hora ultima, t. 15—16 (Sämtliche Werke, t. XV, s. 151).
2
Por. Orlando di Lasso Echo, t. 1—5 (Sämtliche Werke, t. XVI).
3
t. 12—14, 54—57, 112—119 (Luca Marenzio Sämtliche Werke, Publikationen älterer
Musik, t. I, Jg. IV, s. 33—37).
CANTUS FIRMUS. KANON
301
Choć zasada przeimitowania formy odsunęła n a dalszy plan tech

nikę cantus firmus, to jednak ten rodzaj polifonii nie wymarł ani
w pierwszej połowie XVI wieku, ani też później. Przeciwnie, jeszcze
w X V I I w i e k u s p o t y k a m y się z p r z e j a w a m i polifonii o p a r t e j na c a n t u s
firmus, k t ó r a wnosi dużo n o w y c h wartości, zwłaszcza do muzyki instru
m e n t a l n e j . I w stylu a cappella drugiej połowy XVI w i e k u stosowana jest
technika cantus firmus w trzech, a n a w e t czterech różnych postaciach.
Długonutowym cantus firmus posługuje się Palestrina w niektórych
s w o i c h m s z a c h , na p r z y k ł a d w p i ę c i o g ł o s o w e j m s z y L'Homme arme. M e l o
d i a s t a ł a p r z e n i k a r ó w n i e ż i n n e g ł o s y o d z n a c z a j ą c e się r u c h l i w o ś c i ą r y t m i
czną. N i e z a n i k a t a k ż e d a w n a p r a k t y k a s t o s o w a n i a r y t m i z o w a n e g o c a n t u s
firmus w głosie t e n o r o w y m lub b a s o w y m , co w i d z i m y w p r o t e s t a n c k i e j
muzyce. Orlando di Lasso nawiązuje do pewnej techniki Josquina des
P r o s s p o k r e w n i o n e j z formą ostinatową. U O r l a n d a di Lasso polega o n a
na wykorzystaniu dawnego odcinka melodycznego, który kolejno powtarza
w różnych wartościach rytmicznych, konsekwentnie zmniejszając ich
d ł u g o ś ć t r w a n i a , n a p r z y k ł a d o d b r e v i s d o s e m i m i n i m y ( p r z y k ł . 594).
594. O. di Lasso Homo cum in honore, t. 9—39, altus II, o s t i n a t o w y cantus firmus
psum.
n o - s c e te i • psum. no-sce-te i - psum. no - sce te i
C h o c i a ż w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u k o m p o z y t o r z y p o s ł u g u j ą się n a
szeroką skalę imitacją, t o j e d n a k w t y m czasie k a n o n już przestał być
f o r m ą t a k a t r a k c y j n ą j a k w p o p r z e d n i c h o k r e s a c h . M i m o t o stosują go
kompozytorzy zarówno w u t w o r a c h kościelnych, jak i świeckich. W d r u g i m
przypadku nie stanowi on już p o d s t a w y dla ukształtowania jakichś bar
d z i e j k u n s z t o w n y c h f o r m . W m u z y c e r e l i g i j n e j n a t o m i a s t s p o t y k a m y się
jeszcze z c i e k a w y m s t o s o w a n i e m k a n o n u , zwłaszcza u Palestriny. Dla
p r z y k ł a d u m o ż n a tu w y m i e n i ć d w i e m s z e : M i s s a Repleatur os meum laude
i M i s s a Ad fugam. W o b y d w ó c h d z i e ł a c h k a n o n s t a j e się podstawowym
środkiem konstrukcji dla całego u k ł a d u cyklicznego. W Missa Repleatur
os meum laude stosuje Palestrina konsekwentnie kanony we wszystkich
interwałach w obrębie oktawy:
Kyrie — canon in diapason,

Christe — canon ad septimam,
Kyrie — canon ad sextam,
Gloria — canon in diapente,
Credo — canon in diatessaron,
Sanctus — canon ad tertiam,
Hosanna — canon ad secundam,
Agnus Dei 1 — canon ad unisonum,
Agnus Dei 11 — c a n o n in diapente et in d i a t e s s a r o n .
Podczas gdy w Missa Repleatur os meum laude Palestrina stosował
przeważnie k a n o n dwugłosowy w r a m a c h pięciogłosowego układu, a jedy
n i e t y l k o w Agnus Dei 11 — t r z y g ł o s o w y w u k ł a d z i e sześciogłosowym, to
w czterogłosowej Missa Ad fugam w s z y s t k i e cztery g ł o s y są prowadzone
k a n o n i c z n i e . Istotną cechą tego czterogłosowego k a n o n u jest o p e r o w a n i e
p a r a m i głosów, k t ó r e t w o r z ą s t r e t t a , t a k ż e n a j p i e r w w c h o d z i a l t i s o p r a n ,
a d o p i e r o p ó ź n i e j b a s i t e n o r ( p r z y k ł . 595). T o o p e r o w a n i e p a r a m i w s k a
zuje n a t r a d y c j e J o s q u i n a d e s P r e s .
595. G. P. Palestrina, Missa Ad fugam, Kyrie

Ky-rie c - lei
son, Ky - rie e - lei -
Do ważnych zdobyczy kompozytorów drugiej połowy XVI wieku należy

udoskonalenie k o n t r a p u n k t u podwójnego. Wprawdzie już
w o k r e s a c h p o p r z e d n i c h s t a r a l i ś m y się wskazać na e m b r i o n a l n e z a r y s y
KONTRAPUNKT PODWÓJNY
tej techniki, j e d n a k ż e jeszcze w pierwszej połowie X V I wieku k o n t r a p u n k t

podwójny pozostawiał dużo do życzenia pod względem technicznym.
O b e c n i e , z w ł a s z c z a n a g r u n c i e m a d r y g a ł u , n i e t y l k o o d z n a c z a się n a l e ż y t ą
d o s k o n a ł o ś c i ą t e c h n i c z n ą , a l e p r z y c z y n i a się d o p r z e j r z y s t o ś c i b u d o w y
utworu. K o n t r a p u n k t podwójny stosowany jest zarówno w oktawie, jak
i w duodecymie względnie kwincie. Linie melodyczne stanowiące pod
s t a w ę dla czynności k o n t r a p u n k t y c z n y c h są zazwyczaj m a ł y c h rozmiarów,
n i e m n i e j j e d n a k o d z n a c z a j ą się z n a c z n ą p r e c y z j ą r y t m i c z n ą i w y r a z i s t o ś c i ą
s t r u k t u r y ( p r z y k ł . 596).
596. L. Marenzio Quando, t. 1—13
P o w y ż s z e u w a g i informują n a s t y l k o w sposób ogólny o t e c h n i c e polifo

nicznej. W p r a w d z i e t a k i e szczegóły, jak rola u k ł a d ó w d w u - i trzygłoso
wych, k o n t r a p u n k t u nota contra notam, wpływ czynnika akordowego
i t e n d e n c j i i l u s t r a c y j n y c h n a k s z t a ł t o w a n i e się m e l o d y k i , f o r m y w s p ó ł
działania głosów, stosowanie imitacji, k a n o n u i k o n t r a p u n k t u p o d w ó j
n e g o — w s z y s t k o t o w s k a z u j e n a s t a n r o z w o j u polifonii, n i e m n i e j j e d n a k
n i e dotyczy jeszcze szczegółów t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j ,
zwłaszcza t r a k t o w a n i a środków h a r m o n i c z n y c h , to znaczy Współbrzmień

i akordów. Choć p r o b l e m a t y k i tej nie m o ż n a było zupełnie pominąć —
a w z w i ą z k u z t e o r i ą p o t r a k t o w a l i ś m y ją d o ś ć s z e r o k o — to n a l e ż a ł o b y
jeszcze zbadać, jak dalece t e o r e t y c z n e s f o r m u ł o w a n i a odpowiadają t w ó r
czości a r t y s t y c z n e j . J e s t t o u z a s a d n i o n e c h o c i a ż b y z t e g o p o w o d u , ż e w y
s u n ę l i ś m y p e w n e z a s t r z e ż e n i a c o d o a k t u a l n o ś c i i w ogóle ż y w o t n o ś c i
niektórych zasad teoretycznych głoszonych przez Zarlina. Wszelako pod
stawowe prawa k o n t r a p u n k t u dotyczące traktowania konsonansów do
s k o n a ł y c h i d y s o n a n s ó w p o z o s t a j ą n a d a l w m o c y b e z w z g l ę d u n a ilość
głosów. J e d n a k ż e r y g o r y t e c h n i c z n e nie są p r z e s t r z e g a n e m e c h a n i c z n i e .
O d s t ę p s t w a od u s t a l o n y c h zasad, będące zresztą czymś w y j ą t k o w y m ,
mają zawsze głębszy sens. Na p r z y k ł a d p a r a l e l e k w i n t lub w ogóle r ó w-
n o l e g ł e t r ó j d ź w i ę k i wskazują albo n a przejawy amatorszczyzny,
albo są w y r a z e m stylizacji m u z y k i ludowej. W y s t ę p o w a n i e r ó w n o l e g ł y c h
t r ó j d ź w i ę k ó w w t y m o s t a t n i m z n a c z e n i u w i d z i m y n a p r z y k ł a d z i e 597.
597. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena I, t. 26—27
si - a " bor • le ne ne ne ne ne ne ne ne o e ne ne nen - si - a
Stosowanie trójdźwięków n a w e t w związku z paralelizmami świadczy,

ż e p o s ł u g i w a n i e się p e ł n y m b r z m i e n i e m a k o r d o w y m s t a j e się
zasadą. O d n o s i się t o z a r ó w n o d o p o c z ą t k ó w u t w o r ó w , j a k i d o i c h z a k o ń
c z e n i a . Z r e s z t ą z t y m z j a w i s k i e m s p o t k a l i ś m y się j u ż c z ę ś c i o w o u J o s q u i n a
d e s P r e s . C z ę s t o t l i w o ś ć p e ł n y c h a k o r d ó w z w i ę k s z a ł a się m i m o g ę s t e j p o
lifonii G o m b e r t a , a w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u b e z w z g l ę d n i e p r z e w a ż a ,
zwłaszcza w u t w o r a c h od czterogłosu wzwyż, choć występuje również
często i w u t w o r a c h czterogłosowych.
W związku z t r a k t o w a n i e m głosów w oparciu o dominantowo-toniczne
połączenia harmoniczne wypływa sprawa właściwego rozwiązywania
dźwięków p r o w a d z ą c y c h i w ogóle logicznego prowadze
n i a g ł o s ó w . W strukturach kadencyjnych, w zakończeniu u t w o r ó w
i i c h części, b e z w z g l ę d u na ilość głosów, n i e s p o t y k a m y się tu z j a k i m i ś
specjalnymi zjawiskami. Natomiast w toku u t w o r ó w możemy niekiedy
zauważyć odmienne traktowanie dźwięków prowadzących, na przykład
przejście z tercji a k o r d u d o m i n a n t o w e g o na tercję toniki, co w p r z y p a d k u
tonacji molowej powoduje powstawanie k w a r t y zmniejszonej. Jednocześnie
w t a k i c h p r z y p a d k a c h m o ż n a s p o t k a ć się, n a w e t w c z t e r o g ł o s i e , z e s t o s o
w a n i e m a n t y p a r a l e l . I n n a r z e c z , ż e p r z y w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w , z w ł a s z c z a
w k o n t r a p u n k c i e nota contra n o t a m , z uwagi na konieczność stosowania
zdwojeń k o m p o z y t o r z y są niekiedy zmuszeni odskakiwać od dźwięków
p r o w a d z ą c y c h . Szczegół t e n j e d n a k n i e t ł u m a c z y w p e ł n i istotnego s t a n u
PROWADZENIE GŁOSÓW. TRAKTOWANIE DYSONANSÓW 3O5
rzeczy. Nierespektowanie n a t u r a l n e g o — z p u n k t u widzenia h a r m o n i k i

funkcyjnej — r u c h u głosów przy połączeniach dominantowo-tonicznych
ma często s w e ź r ó d ł o w p r z e w a d z e l i n e a r n e g o m y ś l e n i a i w m a ł e j świado
m o ś c i t e c h n i c z n e j , z w i ą z a n e j ściśle z f u n k c y j n y m u j m o w a n i e m ś r o d k ó w
h a r m o n i c z n y c h . M i m o to w melodyce występują już wówczas nowe w a r
tości w y r a z o w e , j a k n a p r z y k ł a d s t o s o w a n i e k w a r t y z m n i e j s z o n e j , b ę d ą c e j
w a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m m o l o w e g o c h a r a k t e r u m e l o d i i ( p r z y k ł . 598).
598. G. Costeley Je sens sur mon ame plouvoir, t. 19—23
W X V I w i e k u , z w ł a s z c z a w p o ł o w i e s t u l e c i a , d a j e się z a u w a ż y ć c i e k a w y
proces. Z jednej strony widzimy rozkład systemu modalnego przez rozbu
dowanie m a t e r i a ł u dźwiękowego poza heptatonikę, z drugiej strony coraz
t o bardziej rygorystyczne t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w . Z dalekiej
p e r s p e k t y w y historycznej, zwłaszcza z p u n k t u widzenia rozwoju systemu
funkcyjnego, zjawisko to może w y d a w a ć się dość dziwne. P r z y bliższym
z a s t a n o w i e n i u się o k a z u j e się j e d n a k , ż e p r o c e s t e n b y ł k o n i e c z n y . W sy
stemie f u n k c y j n y m podstawą a k o r d y k i jest t w ó r konsonansowy, m i a n o
w i c i e t r ó j d ź w i ę k , d y s o n a n s z a ś s t a j e się j e g o f u n k c j ą . T o w s p ó ł d z i a ł a n i e
konsonansu i dysonansu jest w systemie funkcyjnym najistotniejszą cechą
m e c h a n i z m u h a r m o n i c z n e g o . Z c h w i l ą g d y z a c z n i e się z a c i e r a ć g r a n i c a
pomiędzy dysonansem i konsonansem, wystąpią znamiona rozkładu tego
systemu. Z tej p r z y c z y n y ustalenie p r a w t r a k t o w a n i a d y s o n a n s ó w w ł a ś n i e
w momencie kształtowania systemu funkcyjnego było historyczną ko
niecznością. W s k a z y w a ł o b y to na dalekowzroczność t e o r e t y k ó w w f o r m u
łowaniu n o r m technicznych i poniekąd pozwalałoby zrozumieć, dlaczego
V i c e n t i n o , z a j m u j ą c się c h r o m a t y k a , j e d n o c z e ś n i e b a r d z i e j r y g o r y s t y c z n i e
niż jego p o p r z e d n i c y odnosił się do kwestii d y s o n a n s u . D l a tego t e o r e t y k a
w a ż n y jest n i e t y l k o r u c h głosów, k t ó r y p o w o d u j e d y s o n a n s , ale t a k ż e w a r
tość r y t m i c z n a dźwięku dysonującego. Vicentino zaleca zmniejszyć czas
trwania dysonansu do minimum. Istotnie, gdy p o r ó w n a m y technikę kon
t r a p u n k t y c z n a kompozytorów pierwszej połowy XVI wieku, zwłaszcza
G o m b e r t a , z k o n t r a p u n k t e m drugiej p o ł o w y stulecia, to u najbardziej
zaawansowanych rozwojowo kompozytorów uderzy nas pieczołowite trak
t o w a n i e d y s o n a n s ó w , p o p r o s t u d ą ż e n i e d o i c h o g r a n i c z e n i a . N a w e t w figu-
racyjnych f r a g m e n t a c h utworów, skoro stosowany jest k o n t r a p u n k t nota
contra notam, kompozytorzy unikają współbrzmień dysonansowych

( p r z y k ł . 599).
599. O. di Lasso Qui sequitur, t. 29—32
Cantus
Altus
P o d o b n i e j a k w p o p r z e d n i m o k r e s i e d y s o n a n s e p o j a w i a j ą się p o d p o
stacią d ź w i ę k ó w p r z e j ś c i o w y c h , z a m i e n n y c h , b o c z n y c h , s y n k o p o w a n y c h
i antycypacji, a więc występują tu już wszystkie f o r m y w t ó r n y c h zjawisk
harmonicznych, charakterystyczne dla systemu dur-moll. Jeppesen, ba
dając styl P a l e s t r i n y z p u n k t u widzenia t r a k t o w a n i a dysonansów, zwrócił
u w a g ę n i e t y l k o n a czas t r w a n i a d ź w i ę k ó w d y s o n a n s o w y c h , a l e i n a s p o s ó b
i c h r o z m i e s z c z e n i a , jeśli c h o d z i o a k c e n t y . W s t o s u n k u d o d y s o n a n
sów p r z e j ś c i o w y c h stwierdził, ż e u Palestriny nie występują one
na m o c n y c h częściach t a k t u . Podział t a k t o w y nie może j e d n a k w t y m
czasie stanowić p o d s t a w y dla r o z p o z n a n i a akcentów, ponieważ m u z y k a
XVI wieku, zwłaszcza m u z y k a a cappella, była w o l b r z y m i m procencie
a t a k t o w a . S t ą d k i e r o w a n i e się p o d z i a ł e m t a k t o w y m n i e z a w s z e p o z w a l a
słusznie scharakteryzować daną s t r u k t u r ę pod względem rozłożenia
akcentów. W a ż n y m spostrzeżeniem J e p p e s e n a jest j e d n a k zwrócenie
u w a g i (za w z o r e m d a w n y c h t e o r e t y k ó w ) n a d ł u g o ś ć t r w a n i a d ź w i ę k ó w
d y s o n a n s o w y c h . W z w i ą z k u z t y m p r z y j m u j e , że w s t r u k t u r z e , w k t ó r e j
do jednej semibrevis dodane są dwie minimy, druga z nich może tworzyć
d y s o n a n s , g d y ż w ó w c z a s w y s t ą p i ona n a słabej części t a k t u . N a t o m i a s t
pogląd Z a r l i n a o możliwości w p r o w a d z a n i a w r u c h u ćwierciowym dyso
n a n s ó w j e d y n i e t y l k o n a d r u g i e j i c z w a r t e j ć w i e r c i n i e w y d a j e się J e p p e -
senowi historycznie s ł u s z n y i . Według Jeppesena trzecia ćwierć może
tworzyć dysonans, gdy wszystkie i n n e ćwierci postępują k r o k i e m sekun
d o w y m w dół, a j e d e n tylko głos przygotowuje t e n dysonans. P r z y w p r o
wadzaniu dysonansu rozstrzyga w e d ł u g J e p p e s e n a przede wrszystkim
konsonansowy stosunek głosów wyższych do basu, podczas gdy inne głosy
m o g ą t w o r z y ć m i ę d z y sobą s t r u k t u r y d y s o n a n s o w e . S f o r m u ł o w a n i a t e s ą
n i e w ą t p l i w i e s ł u s z n e , a c z k o l w i e k s p o t y k a m y się r ó w n i e ż z b a r d z i e j s w o
b o d n y m podejściem do t r a k t o w a n i a dysonansu. Okoliczność ta sprawiła,
że i t e o r e t y c y z k o ń c a XVI i początku XVII w i e k u zwracają u w a g ę na
swobodniejsze t r a k t o w a n i e dysonansów, zwłaszcza przejściowych w r u c h u
ć w i e r c i o w y m . M i ę d z y i n n y m i A r t u s i w t r a k t a c i e L'Arte del contrapunto
1
K. Jeppesen Palestrinastil und Dissonanz, s. 103.
NUTY PRZEJŚCIOWE
30
(1598) w s k a z u j e n a w p r o w a d z a n i e d w ó c h d y s o n a n s ó w p o sobie, c h o ć n i e
u w a ż a t a k i c h s t r u k t u r z a p r a w i d ł o w e ( p r z y k ł . 600a). D y s o n a n s e p r z e j ś c i o
we w większych wartościach rytmicznych rejestrują dobrze Piętro Cerone
w El Melopeo (1613; p o r . p r z y k ł . 600b) i S w e e l i n c k .
600. a) Artusi L'Arte del contraponto, b) P. Cerone Ei Melopeo
Bardziej swobodne traktowanie dysonansów znajduje swe potwierdzenie

w twórczości różnych kompozytorów. N u t y przejściowe w równoległych
tercjach tworzą u Palestriny dysonans zarówno z dźwiękiem synkopowa-
n y m , j a k i z e s k ł a d o w y m d a n e g o a k o r d u ( p r z y k ł . 601).
Niekiedy na skutek konsekwentnego prowadzenia głosów r u c h e m se
kundowym w przeciwnym kierunku powstaje następstwo dwóch albo
n a w e t t r z e c h d y s o n a n s ó w p o sobie, n a p r z y k ł a d d w ó c h s e k u n d i k w a r t y
( p r z y k ł . 602).
601. G. P. Palestrina 602. G. P. Palestrina

Missa O sacrum convivium (fragment) Laudibus summis (fragment)
I n n y rodzaj dość silnie działającego dysonansu t w o r z y s t r u k t u r a , w k t ó

rej na tle p e w n e j h a r m o n i i stosowany jest dźwięk przejściowy, powstający
n a s k u t e k r u c h u jednego głosu.
N a w e t p o r u s z a n i e się głosu w r a m a c h akordu prowadzi często do
powstawania ostro brzmiących dysonansów, zwłaszcza gdy tworzą o n e
jednocześnie dźwięk prowadzący i c h a r a k t e r y s t y c z n ą w stosunku do niego
n u t ę zamienną. Występuje to przede wszystkim wówczas, gdy na tle
,-akordu d o l n o d o m i n a n t o w e g o w p o s t a c i trójdźwięku molowego zachodzi

rodzaj antycypacji g ó r n o d o m i n a n t o w e j . Do ostrości brzmienia przyczynia
się wówczas k w a r t a zwiększona oraz ukośne brzmienie w stosunku do
t e r c j i a k o r d u d o l n o d o m i n a n t o w e g o ( p r z y k ł . 603).
603. G. P. Palestrina 604. C. le Jeune

Missa brevis, Hosanna, t. 8—9 Dieu, nous te louons, wiersz 10, kadencja
D ź w i ę k p r z e j ś c i o w y s t a j e się n i e k i e d y ź r ó d ł e m p o w i k ł a ń d y s o n a n s o
w y c h , w r e z u l t a c i e czego p o j a w i a się j e d n o c z e ś n i e d y s o n a n s s e p t y m y
i n o n y 1 ( p r z y k ł . 604).
N a j w i ę k s z a o s t r o ś ć b r z m i e n i a z a z n a c z a się j e d n a k w ó w c z a s , g d y k o m
p o z y t o r p r z e k r a c z a r a m y h e p t a t o n i k i i p o s ł u g u j e się s t r u k t u r ą m e l o d y c z n ą
nie mającą nic wspólnego z s y s t e m e m m o d a l n y m . Na skutek ukośnego
b r z m i e n i a n u t y p r z e j ś c i o w e o d z n a c z a j ą się w ó w c z a s d u ż ą p r z e n i k l i w o ś c i ą
( p r z y k ł . 605).
C e r o n e wskazuje jeszcze na możliwość stosowania dysonansów w k o n
t r a p u n k c i e nota contra n o t a m pod w a r u n k i e m , że z chwilą wystąpienia
d y s o n a n s u w j e d n y m głosie, g ł o s d r u g i p o w t a r z a t e n s a m d ź w i ę k
( p r z y k ł . 600a) \
605. C. le Jeune Quand pour Egypte eloigne, wiersz 6
Con - tre le cours na - tu - rei, Ton de re - mon - ta sou- dain
S t r u k t u r y takie należą w m u z y c e artystycznej do wyjątków; s p o t y k a m y

je z reguły p r z y sylabicznym t r a k t o w a n i u tekstu. Jeszcze rzadziej wystę
pują opóźnienia n i e s y n k o p o w a n e , p o w s t a j ą c e n a s k u t e k p o w t ó r z e n i a
d ź w i ę k u n a m o c n e j części t a k t u . T e n r o d z a j d y s o n a n s ó w n a l e ż y d o p i e r o
d o p r z y s z ł o ś c i , t o t e ż p o j a w i a się n i e k i e d y n a p r z e ł o m i e X V I i X V I I w i e k u .
1
Por. Th. Morley Whither away so fast, t. 11—12 (The English Madrigal School,
wyd. E. H. Fellowes, v. I, Canzonets to three voices, 1593, s. 33).
!
Por. Cerone El Melopeo (K. Jeppesen Die italienische Orgel-Musik am Anfang
des Quinquecento, s. 136).
NUTY ZAMIENNE
309
W uzupełnieniu rozważań n a d n u t a m i przejściowymi należy jeszcze

zaznaczyć, że obok powikłań dysonansowych powodują one niekiedy
inne trudności, prowadząc do powstawania równoległych konsonansów
doskonałych, przede wszystkim kwint. Przekonują nas o t y m te fragmenty
u t w o r ó w , w k t ó r y c h s t o s o w a n e są n u t y przejściowe w celach zdobniczych,
lecz w j e d n y m z głosów występują w postaci zasadniczej, bez o r n a m e n t u .
Wówczas powstają również i n n e komplikacje, gdyż dźwięk, który p r a
g n i e m y u z n a ć za d y s o n a n s przejściowy, t r w a dość długo, t a k że staje się
p o p r o s t u d y s o n a n s e m s y n k o p o w a n y m p r z e z d y s o n a n s ( p r z y k ł . 606).
606. G. Costeley L'au et le moys a) t. 1—3, b) t. 15—17
Szczególnie częstym d y s o n a n s e m jest n u t a z a m i e n n a , polegająca

na s e k u n d o w y m w y c h y l e n i u głosu w górę lub w dół i na jego p o w r o c i e
d o d ź w i ę k u w y j ś c i o w e g o . J e p p e s e n w s k a z u j e , ż e u P a l e s t r i n y częściej
występuje wychylenie sekundowe w dół. G d y w e ź m i e m y pod u w a g ę
całokształt twórczości muzycznej drugiej połowy XVI wieku, to takie
r o z g r a n i c z e n i e okaże się m a ł o istotne. O b y d w a rodzaje n u t y z a m i e n n e j , t o
znaczy górna i dolna, są stosowane w równej mierze. N u t y zamienne w y
stępują zazwyczaj pod postacią d r o b n y c h wartości r y t m i c z n y c h , na przy
k ł a d s e m i m i n i m y l u b fusy. W k a d e n c j a c h n u t a z a m i e n n a c z ę s t o p o s i a d a
postać nie przygotowanego dysonansu i wówczas t r w a nieco dłużej. Jest
to twór pośredni pomiędzy właściwą nutą zamienną a opóźnieniem
( p r z y k ł . 607).
J a k wiemy na podstawie dotychczasowych rozważań, zarówno stereoty
powe normalne n u t y zamienne, jak i wskazane powyżej twory dwoiste
występują już od XV wieku, w szczególności od drugiej połowy tego s t u
lecia. Zresztą n i e m a l w s z y s t k i e zjawiska r o z p a t r y w a n e w drugiej p o ł o w i e
XVI wieku nie są czymś nowym, ale zostały przejęte z poprzednich o k r e
sów. D o t y c z y t o r ó w n i e ż s p e c j a l n e g o r o d z a j u n u t y z a m i e n n e j , m i a n o w i c i e
c a m b i a t y , polegającej n a odskoczeniu o d dysonansu k r o k i e m tercjo
w y m w d ó ł i n a z w r ó c e n i u g ł o s u o j e d e n s t o p i e ń w y ż e j ( p r z y k ł . 608). P r o
totypem cambiaty była „komórka kwartowa", stanowiąca ważny współ
czynnik melodyki u Dunstable'a. Przejęli ją następnie Josquin des Pres,
O c k e g h e m i inni kompozytorzy. Jeszcze u G o m b e r t a wskazaliśmy na szereg
t a k i c h d y s o n a n s ó w , o b r a c a j ą c y c h się j e d y n i e w o b r ę b i e k w a r t y b e z z w r o t u
sekundowego do góry. W drugiej połowie XVI wieku znika już p r a w i e
z u p e ł n i e t e n r o d z a j d y s o n a n s u , t a k ż e c a m b i a t a s t a j e się o b o w i ą z k o w y m
z w r o t e m m e l o d y c z n y m w p r z y p a d k u odskoczenia od d y s o n a n s u o tercję
w dół. C a m b i a t y s p o t y k a m y w najrozmaitszych u k ł a d a c h głosowych. Sto
s u n k o w o r z a d k o w y s t ę p u j ą o n e w s t r u k t u r a c h o m n i e j s z e j ilości g ł o s ó w
niż czterogłos.
607. O di Lasso 608. F. Guerrero

Haec quae ter triplici, t. 44—45 Magnificat: Sicut erat, t. 13—15
et nunc
prin - ci - pi - o,
J e p p e s e n uważa c a m b i a t ę za prostszą formę ozdobnego dysonansu. Nie

wątpliwie w s t r u k t u r z e c a m b i a t y tkwią jakieś e l e m e n t y o r n a m e n t a l n e ,
jednakże genetycznie tkwi ona w strukturze melodycznej muzyki angiel
s k i e j p i e r w s z e j p o ł o w y X V w i e k u . T e n szczegół j e s t m o ż e n a j i s t o t n i e j s z y ,
gdyż wskazuje na jedność rozwoju pewnego etapu historycznego, który
r o z p o c z ą ł się j u ż o k o ł o r o k u 1430 i t r w a p o p r z e z r e n e s a n s a ż d o p o c z ą t k u
XVII wieku. J a k o bardziej kunsztowną formę ozdobnych dysonansów
p r z y j m u j e J e p p e s e n s t r u k t u r ę o p a r t ą n a s e k u n d o w y m zejściu g ł o s u
w o b r ę b i e k w a r t y . Wydaje się j e d n a k , że te d w i e s t r u k t u r y n i e mają
z sobą n i c w s p ó l n e g o , g d y ż z w r o t m e l o d y c z n y o p a r t y n a s k o k u t e r c j o w y m
w dół w o b r ę b i e k w a r t y jest szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y z u w a g i na
swoje związki z bardziej p i e r w o t n y m i t y p a m i melodyki, n a t o m i a s t sekun
d o w e opadanie melodii m o m e n t a l n i e niweczy sens melodyczny owej
„komórki kwartowej".
S t o s u n k o w o d u ż y zespół zjawisk s t a n o w i p r o b l e m a t y k a d y s o n a n s u
s y n k o p o w a n e g o . W t y m przypadku dysonans występuje na mocnej
części t a k t u i dzięki synkopacji jest przygotowany, ponieważ dźwięk sta
j ą c y się d y s o n a n s e m w c h o d z i j a k o k o n s o n a n s w s k ł a d p o p r z e d n i e g o w s p ó ł
brzmienia czy akordu. Dysonans synkopowany występuje w różnych gło
s a c h , z a r ó w n o g ó r n y c h , j a k i d o l n y c h . C o r a z b a r d z i e j z a z n a c z a się t e n d e n
cja do rozwiązywania dysonansów na konsonanse niedoskonałe, to znaczy
na pełniejsze brzmienia. Zasada ta decyduje o umieszczaniu pewnych dy
s o n a n s ó w w ściśle o k r e ś l o n y c h g ł o s a c h . W z w i ą z k u z t y m s e k u n d a r o z
w i ą z u j ą c a s i ę n a t e r c j ę p o j a w i a s i ę w głosie d o l n y m , k w a r t a w y s t ę p u j e
w głosie g ó r n y m lub dolnym, j e d n a k ż e w dwugłosie rozwiązuje się p r z e d e
w s z y s t k i m na t e r c j ę i w z w i ą z k u z t y m p o j a w i a się n a j c z ę ś c i e j w g ł o s i e
OPÓŹNIENIA
311
d o l n y m . S e p t y m a w y s t ę p u j e w g ł o s i e g ó r n y m , r o z w i ą z u j ą c się n a s e k s t ę .
P r z y w i ę k s z e j ilości g ł o s ó w s p o t y k a m y się r ó w n i e ż z w p r o w a d z e n i e m
s e p t y m y w głosie d o l n y m ; wówczas przechodzi ona na oktawę. J e d n a k
u w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w s e p t y m a n i g d y n i e r o z w i ą z u j e się n a o k t a w ę
w układzie dwugłosowym. Nona jako rozszerzenie oktawowe sekundy
przechodzi na decymę, a wyjątkowo tylko na oktawę.
W p o w y ż s z y c h p r z y p a d k a c h r ó w n i e ż n i e s p o t y k a m y s i ę z n o w y m i zja
wiskami, gdyż omówione szczegóły t r a k t o w a n i a synkopowanego dyso
nansu wystąpiły już w p o p r z e d n i m okresie. W drugiej połowie XVI wieku
u d o s k o n a l a się j e d y n i e s t r o n a t e c h n i c z n a t r a k t o w a n i a t y c h d y s o n a n s ó w .
Z poprzedniego okresu przyjmują kompozytorzy drugiej połowy XVI wieku
również p e w n e f o r m u ł y m e l o d y c z n e towarzyszące rozwiązaniu
d y s o n a n s u przygotowanego. Na ogół m o ż n a w y r ó ż n i ć t r z y rodzaje t a k i c h
f o r m u ł : 1. p r o s t e przejście z dźwięku dysonansowego k r o k i e m sekund'
w y m w dół n a o d p o w i e d n i k o n s o n a n s ( p r z y k ł . 6 1 l a ) , 2 . p o r t a m e n t o p o
w s t a j ą c e p r z e z p o w t ó r z e n i e d ź w i ę k u b ę d ą c e g o r o z w i ą z a n i e m ( p r z y k ł . 609)
3 . o z d o b n e r o z w i ą z a n i e z a p o m o c ą n u t y z a m i e n n e j ( p r z y k ł . 610).
609. F. Regnard
Je suis plus aise que les dieux, t. 2—3
610. F. Regnard
O vous beaux yeux, t. 2—3
P o d o b n i e jak w p o p r z e d n i c h o k r e s a c h zasadą p r z y rozwiązywaniu d y

sonansu jest przejście głosu tworzącego d y s o n a n s na najbliższy stopień
krokiem s e k u n d o w y m w k i e r u n k u opadającym (przykł. 61 la). Natomiast
przejścia z s y n k o p o w a n e g o d y s o n a n s u w k i e r u n k u wznoszącym należą do
zjawisk wyjątkowych. Świadczą o n e n i e k i e d y o pozostałościach technicz
nych z dawnych okresów. Najczęstszym typem synkopowanego dysonansu
j e s t d y s o n a n s p o j e d y n c z y , w y s t ę p u j ą c y t y l k o w j e d n y m głosie. P o z a t y m
k o m p o z y t o r z y stosują d y s o n a n s e p o d w ó j n e i p o t r ó j n e ( p r z y k ł . 6 1 l b ) .
P r z y s y n k o p o w a n y c h d y s o n a n s a c h często występują n u t y przejściowe,
powodujące niekiedy przejście z s e k u n d y na unison. W dalszym j e d n a k
611. G. P. Palestrina a) Missa brevis, Hosanna, t. 2—3, b) Magnae Deus potentiae,

fragment
mit - tis gur - gi - ti
przebiegu s t r u k t u r y takie otrzymują kształt prawidłowy, należy je więc

traktować jako rodzaj opóźnionego rozwiązania dysonansu \ Stosowanie
n u t przejściowych prowadzi czasem do powikłań dysonansowych, w wy
n i k u czego p o w s t a j ą n a w e t r ó w n o l e g ł e s e k u n d y ( p r z y k ł . 612).
612. G. P. Palestrina Veni sponsa Christi, fragment
S y n k o p o w a n y dysonans jest niewątpliwie silnym środkiem w y r a z u .

J e p p e s e n zalicza go do zjawisk p o d s t a w o w y c h w odróżnieniu od d y s o n a n
sów przejściowych, z a m i e n n y c h i bocznych, n a l e ż ą c y c h do zjawisk w t ó r
n y c h . S y n k o p o w a n e d y s o n a n s e n i e w y s t ę p u j ą w z b y t w i e l k i e j ilości
b e z p o ś r e d n i o po sobie. J e d y n i e w n i e k t ó r y c h m a d r y g a ł a c h m o ż n a s p o t k a ć
się z w i ę k s z ą i c h c z ę s t o t l i w o ś c i ą , n a p r z y k ł a d z s z e r e g i e m s e k u n d p r z e c h o
d z ą c y c h n a t e r c j e ( p r z y k ł . 613) a l b o t e ż k w a r t w z g l ę d n i e a k o r d ó w k w a r t -
s e k s t o w y c h r o z w i ą z u j ą c y c h się n a t r ó j d ź w i ę k i . J e s t t o p r z y p a d e k g o d n y
uwagi dlatego, że w n a s t ę p n y m okresie, zwłaszcza w m u z y c e X V I I
i X V I I I w i e k u , t a k i e g r o m a d z e n i e p r z y g o t o w a n y c h d y s o n a n s ó w s t a n i e się
zjawiskiem dość częstym, a więc t y p o w y m dla stylu polifonicznego t y c h
czasów.
Rzadką formą dysonansu jest w drugiej połowie XVI wieku anty
c y p a c j a , czyli w y p r z e d z e n i e . N a a n t y c y p a c j e zwróciliśmy już u w a g ę
p r z y o m a w i a n i u polifonii świeckiej d r u g i e j p o ł o w y X V wieku, n a s t ę p n i e
s p o t k a l i ś m y się z n i m i w twórczości J o s q u i n a des P r ś s . J e p p e s e n cytuje
szereg antycypacji występujących u tego kompozytora. Poza t y m wymie
nia jeszcze innych, jak P i e r r e de la Rue, J a c o b Obrecht, H e i n r i c h Isaak,
Carpentras. Z utworów Palestriny cytuje zastosowanie antycypacji
w Missa ad fugam.
1
Por. Th. Morley When lo, t. 21—24 (The English Madrigal School, wyd.
E. H. Fellowes, v. I, Canzonets to two voices, s. 4).
ANTYCYPACJE
313
J a k o rodzaj antycypacji występuje niekiedy u Palestriny i innych k o m

p o z y t o r ó w część c h a r a k t e r y s t y c z n e j figury kadencyjnej opartej na dźwię
k a c h z a m i e n n y c h , k t ó r e pozostają w stosunku konsonansowym do n a
s t ę p n e g o a k o r d u i t y m s a m y m m o g ą b y ć jego s k ł a d n i k a m i ( p r z y k ł . 614).
613. L. Marenzio Quando vostra beltä, t. 67—70 614. G. P. Palestrina

Missa Ecce sacerdos magnus,
Kyrie, kadencja
Per
A n t y c y p a c j e wchodzące w skład zwrotu kadencyjnego stały się u Mi

kołaja G o m ó ł k i p o w o d e m p o w s t a w a n i a ostro brzmiących s t r u k t u r dyso
n a n s o w y c h , k t ó r e n i e t y l k o w d r u g i e j p o ł o w i e X V I wieku, a l e i p ó ź n i e j
należy u w a ż a ć za n i e z w y k ł e zjawisko. Występują one na tle frygijskiego
zwrotu kadencyjnego, a z p u n k t u widzenia harmoniki funkcyjnej ozna
czają w z a s a d z i e p r o s t e p o ł ą c z e n i e D 0 D + . W y s t ą p i e n i e n a t l e m o l o w e j
formy d o m i n a n t y dolnej tercji d o m i n a n t y górnej wraz z nutą zamienną
powoduje ostrość brzmienia, k t ó r e stylistycznie nie odpowiada zasadniczo
p o l i f o n i i d r u g i e j p o ł o w y X V I w i e k u ( p r z y k ł . 615).
615. M. Gomółka a) Psalm XII, t. 10—11, b) Psalm 1, t. 4—5
Ostrość dysonansu zwiększa się niekiedy u Gomółki jeszcze bardziej,

gdy r a z e m z antycypacją stosuje opóźnienie s e p t y m y wielkiej p r z e d sekstą
z w i ę k s z o n ą ( p r z y k ł . " 616).
Zarlino w j e d n y m ze swoich p r z y k ł a d ó w zwraca uwagę na możliwość
rozwiązania w s p ó ł b r z m i e n i a k w a r t y n a k w i n t ę zmniejszoną. T ł u m a c z e n i e
p r z e z J e p p e s e n a t e g o z j a w i s k a w t y m sensie, ż e r o z w i ą z a n i e n a k w i n t ę
zmniejszoną jest możliwe, p o n i e w a ż w s p ó ł b r z m i e n i e to staje się na pół
k o n s o n a n s e m , n i e w y d a j e się p r z e k o n u j ą c e . Z a l i c z e n i e k w i n t y z m n i e j s z o
nej do półkonsonansów nastąpiło dopiero z początkiem XX wieku u C a p
pellena i b y ł o s p o w o d o w a n e z m i a n a m i w samej h a r m o n i c e , jakie się d o -
konały w drugiej połowie X I X wieku. Przed t y m okresem kwinta zmniej

s z o n a z a w s z e b y ł a u w a ż a n a za d y s o n a n s , a w z w i ą z k u z t y m o d p o w i e d n i o
ją t r a k t o w a n o . Możliwość rozwiązania k w a r t y na k w i n t ę zmniejszoną
w y n i k a z czego innego, mianowicie z krzepnącego coraz bardziej nowszego
p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o , o p i e r a j ą c e g o się n a z a l e ż n o ś c i f u n k c y j n e j a k o r
dów. Rozwiązanie k w a r t y na k w i n t ę zmniejszoną umożliwiało powstawanie
a k o r d u czy też w s p ó ł b r z m i e n i a w znaczeniu funkcji g ó r n o d o m i n a n t o w e j ,
w związku z czym zawsze powstawało połączenie dominantowo-toniczne.
Taki p r z y p a d e k zachodzi między i n n y m i w przykładzie p o d a n y m przez
J e p p e s e n a z u t w o r u P a l e s t r i n y ( p r z y k ł . 617).
616. M. Gomółka P s a l m X, t. 4—5 617. G. P. Palestrina

Panis, quem ego dabo, t. 17—18
T e n s t a n rzeczy potwierdzają również s t r u k t u r y , w k t ó r y c h po rozwią

z a n i u s e k u n d y j e d e n z g ł o s ó w p r z e d o s t a j e się s k o k i e m t e r c j o w y m n a
k w i n t ę zmniejszoną, co prowadzi do powstawania akordu d o m i n a n t -
septymowego \
Z początkiem XVII wieku k w i n t a zmniejszona, jako wyznacznik d o m i
n a n t y g ó r n e j , u s a m o d z i e l n i a się c o r a z b a r d z i e j . Ś w i a d c z y o t y m n a p r z y
kład synkopowany akord kwartsekstowy przechodzący na trójdźwięk
z m n i e j s z o n y , k t ó r y r o z w i ą z u j e się n a t e r c j ę ( p r z y k ł . 618).
618. J. Wilbye Softly, o sojtly, t. 1—5
P r z y o m a w i a n i u p o l i f o n i i G o m b e r t a s p o t k a l i ś m y się z k w a r t ą p r z y g o
towującą dysonans. Jest to tak zwana k w a r t a konsonująca, do której dla
1
Por. Th. Morley a) 1 go before my darling, t. 5, b) Hold out my heart, t. 4—5
(The English Madrigal Shool Canzonets to t w o voices, t. I, s. 8, The English Madrigal
School Canzonets to three voices, s. 21).
KWINTA ZMNIEJSZONA. TRÓJDŹWIĘK ZWIĘKSZONY
315
zaostrzenia b r z m i e n i a k o m p o z y t o r z y dodają s e k u n d ę n a mocnej części

t a k t u . S t r u k t u r a ta jest w p o w s z e c h n y m użyciu w drugiej połowie
XVI wieku u różnych kompozytorów, zarówno w muzyce kościelnej, jak
i świeckiej.
Stosowanie n u t przejściowych i zamiennych powoduje powstawanie
dodatkowych powikłań dysonansowych, które zniekształcają obraz kon
sonansowy w m o m e n c i e przygotowania albo w toku rozwiązywania
( p r z y k ł . 619).
619. a) F. Regnard Je suis plus aise que les dieux, t. 5, b) G. P. Palestrina Lamentacja,
Feria VI, Jerusalem, t. 20—22
Przejście z synkopowanej k w a r t y na k w i n t ę zmniejszoną nie jest jedy

n y m zjawiskiem świadczącym o dążeniu do zaostrzenia napięcia w toku
r o z w i ą z y w a n i a d y s o n a n s ó w . W y j ą t k o w o s p o t y k a m y się z p r z e j ś c i e m
s e p t y m y n a sekstę zwiększoną, p r z y c z y m całość rozwiązuje się n a a k o r d
o funkcji g ó r n o d o m i n a n t o w e j względnie powstaje j a k b y rodzaj silnie
zmodyfikowanej k a d e n c j i frygijskiej ze z w i ę k s z o n y m a k o r d e m k w i n t -
s e k s t o w y m . I n t e r e s u j ą c ą j e s t rzeczą, ż e z j a w i s k a t e w y s t ę p u j ą n a b a r d z o
o d l e g ł y c h od s i e b i e t e r y t o r i a c h , m i a n o w i c i e w H i s z p a n i i i P o l s c e
( p r z y k ł . 620).
620. a) Th. de Santa Maria Psalmodia variata, I tonus, Varia lectio, flexus, t. 5—7,
b) M. Gomółka Psalm VI, t. 13—14
Do c i e k a w y c h zjawisk, w p r a w d z i e n i e w y j ą t k o w y c h , gdyż pojawiających

się w m u z y c e włoskiej, francuskiej i angielskiej, n a l e ż y s t o s o w a n i e t r ó j
dźwięku z w i ę k s z o n e g o . Występuje on w postaci nie przygotowanego
opóźnienia lub na skutek stosowania n u t przejściowych ewentualnie
w z n a c z e n i u b a r d z i e j s a m o d z i e l n e g o t w o r u ( p r z y k ł . 621).
621. a) G. Costeley Allons au vert boccage, t. 7—8, b) J. Farmer Now each creature,
joys the other, t. 2, c) G. P. Palestrina, Missa Salvum me fac, fragment, d) G. Costeley
Quand le berger veid la bergere, t. 24—27, e) L. Marenzio S'io vissi cieco, prima parte,
t. 33—35
Stosowanie w drugiej połowie XVI wieku trójdźwięków zwiększonych

bez p r z y g o t o w a n i a m o ż n a w y t ł u m a c z y ć j e d y n i e t y m , że z pewnością k o m
pozytorzy ówcześni nie traktowali tego akordu jako twór jednolity. P o
n i e w a ż t r ó j d ź w i ę k z w i ę k s z o n y s k ł a d a się z s a m y c h k o n s o n u j ą c y c h i n t e r
wałów, p r z e t o nie n a s u w a ł on zastrzeżeń, choć ostrość brzmienia takich
s t r u k t u r tercjowych niewątpliwie nie zachęcała kompozytorów dc zbyt
częstego użycia.
Omówione w niniejszym ustępie problemy k o n t r a p u n k t y c z n e wskazują
na dużą r o z m a i t o ś ć ś r o d k ó w w t y m zakresie. Wszelako żeby zdać sobie
s p r a w ę z i s t o t n y c h cech polifonii d r u g i e j p o ł o w y X V I wieku, n a l e ż y m i e ć
na u w a d z e odpowiednie p r o p o r c j e w w y s t ę p o w a n i u o m ó w i o n y c h zjawisk.
Mimo rozbudowania materiału dźwiękowego i chromatyki na pierwszy
p l a n w y s u w a j ą się w s p ó ł b r z m i e n i a k o n s o n a n s o w e , d y s o n a n s e z a ś s ą t r a k
t o w a n e o wiele bardziej r y g o r y s t y c z n i e niż w pierwszej połowie stulecia.
POLIFONIA INSTRUMENTALNA I WOKALNO-INSTRUMENTALNA 317
P r z y t o c z o n e p r z y k ł a d y wskazują już raczej na zjawiska rzadsze. Nie są

o n e j e d n a k b e z z n a c z e n i a d l a d a l s z e g o r o z w o j u p o l i f o n i i w X V I I wieku,
k i e d y r o z s z e r z a s i ę z a s ó b ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i t y m s a m y m zmienia
się n i e c o s t o s u n e k d o d y s o n a n s u , z w ł a s z c z a d o t y c h t w o r ó w d y s o n a n s o
wych, które tworzą zwarte akordy.
POLIFONIA INSTRUMENTALNA I WOKALNO-INSTRUMENTALNA
P r z y o m a w i a n i u polifonii pierwszej p o ł o w y X V I w i e k u przekonaliśmy

się, ż e m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a , c h o ć w p o r ó w n a n i u z m u z y k ą wokalną
n i e t a k o b f i t a i r o z w o j o w o m n i e j z a a w a n s o w a n a , s t a n o w i w a ż n y n u r t roz
w o j u p o l i f o n i i . S p e c y f i c z n e w ł a ś c i w o ś c i polifonii i n s t r u m e n t a l n e j wyni
k a ł y g ł ó w n i e z r ó ż n o r o d n e j f a k t u r y u t w o r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h , zróżni
c o w a n y c h p o n a d t o pod względem form i gatunków. Świadczą c tym
zwłaszcza tak o d r ę b n e faktury, jak lutniowa i organowa, z których
p i e r w s z a n a s k u t e k k r ó t k o t r w a ł e g o d ź w i ę k u l u t n i s t a l e w y k a z y w a ł a ten
d e n c j e ku homofonii, a n a w e t już ją r e p r e z e n t o w a ł a , podczas gdy druga
umożliwiała pełną realizację zasad l i n e a r y z m u polifonicznego. Poza tym
zależnie od tego, czy d a n e f o r m y i n s t r u m e n t a l n e pochodziły z muzyki
wokalnej, czy też k s z t a ł t o w a ł y się od niej niezależnie, instrumentalizm
p o l i f o n i i p r z e j a w i a ł się s i l n i e j l u b s ł a b i e j , n a p r z y k ł a d w p r z y p a d k u ricer
c a r u i f o r m i m p r o w i z a c y j n y c h ( p r a e a m b u l u m , p r e l u d i u m ) . W drugiej
p o ł o w i e X V I w i e k u i s t n i e j e r ó w n i e ż p o d o b n e z r ó ż n i c o w a n i e . F o r m y za
p o c z ą t k o w a n e w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u r o z w i j a j ą się n a d a l w d r u
giej p o ł o w i e s t u l e c i a i stają s i ę t w o r a m i c o r a z b a r d z i e j s a m o d z i e l n y m i ,
a p o d w z g l ę d e m s t y l u i n s t r u m e n t a l n e g o — d o j r z a l s z y m i . S p o ś r ó d form
p o c h o d z ą c y c h z m u z y k i w o k a l n e j r o z w i j a się p r z e d e w s z y s t k i m r i c e r c a r
i canzona. Wyróżnić tu należy d w a t y p y u t w o r ó w , szczególnie ważne
z u w a g i na styl polifonii, m i a n o w i c i e r i c e r c a r y i c a n z o n y zespołowe
o r a z solowe, p r z e z n a c z o n e g ł ó w n i e n a i n s t r u m e n t y klawiszowe, organy,
k l a w i k o r d w z g l ę d n i e c e m b a l o . N i e z a l e ż n i e o d n i c h i s t n i e j e c a ł y szereg
innych form pochodnych, będących opracowaniami motetów, utworów
religijnych i świeckich pieśni. O b e z p o ś r e d n i m związku t y c h utworów
z m u z y k ą w o k a l n ą świadczą ich t y t u ł y , odpowiadające początkowym
s ł o w o m t e k s t u u t w o r ó w w o k a l n y c h . O b f i t ą l i t e r a t u r ę i n s t r u m e n t a l n ą sta
nowią u t w o r y taneczne, występujące głównie w r a m a c h m u z y k i lutniowe],
choć spotykamy również tańce zespołowe oraz przeznaczone na instru
m e n t y klawiszowe, głównie na wirginał względnie klawikord lub cembalo.
Niezależnie j e d n a k od t y c h u t w o r ó w również w m u z y c e lutniowej spoty
k a m y c z ę s t o o p r a c o w a n i a d z i e ł w o k a l n y c h . W r a z z t a ń c a m i w y k a z u j ą one
przy bardziej kunsztownym opracowaniu budowę wariacyjną. Poza tym
318 POLIFONIA INSTRUMENTALNA I WOKALNO-INSTRUMENTALNA
d o ś ć obficie r e p r e z e n t o w a n e s ą f o r m y i m p r o w i z a c y j n e , k t ó r y c h ilość
z w i ę k s z a się w s t o s u n k u d o m u z y k i p i e r w s z e j p o ł o w y X V I w i e k u . O b o k
preludiów występuje toccata i improwizacyjna fantazja. Utwory o cha
rakterze improwizacyjnym mają c h a r a k t e r brawurowy, a w nich najwy
raźniej p r z e j a w i a się i n s t r u m e n t a l n a f a k t u r a .
R o z w ó j m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j s t a j e się w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u
coraz bardziej żywy, formy i n s t r u m e n t a l n e k u l t y w o w a n e są w najroz
m a i t s z y c h k r a j a c h : we Włoszech, Niemczech, Francji, Hiszpanii, Anglii,
Polsce. P o d o b n i e j a k w pierwszej połowie stulecia zaznaczają się p r z e d e
wszystkim różnice stylistyczne pomiędzy muzyką włoską a niemiecką.
K o m p o z y t o r z y włoscy, A n d r e a i G i o v a n n i Gabrieli, Claudio Merulo,
A n n i b a l e P a d o v a n o , wykazują szczególną inicjatywę w p o s z u k i w a n i a c h
nowych form wyrazu i rozwijaniu form dawniejszych. Kompozytorzy
n i e m i e c c y natomiast, jak Löffelholtz, A m m e r b a c h , Waisselius, N ö r m i g e r ,
Schmidt, reprezentują d a w n y kierunek, a n a w e t w stosunku do swoich
poprzedników, zwłaszcza Hofhaimera, zdradzają osłabienie inwencji na
skutek schematycznego t r a k t o w a n i a techniki kolorowania. Toteż do roz
w o j u p o l i f o n i i n i e w n o s z ą oni w i e l e n o w e g o . S e d n o s p r a w y t k w i w t y m ,
że podobnie jak w muzyce pierwszej połowy XVI wieku problematyka
p o l i f o n i c z n a k o n c e n t r u j e się p r z e d e w s z y s t k i m n a z a g a d n i e n i u f o r m y ,
aczkolwiek i i n n e sprawy, to znaczy f a k t u r a l n e i k o n t r a p u n k t y c z n e , rów
n i e ż stoją w c e n t r u m u w a g i k o m p o z y t o r ó w . N a czoło w y s u w a j ą się k o m
pozytorzy włoscy, k t ó r z y wnoszą d u ż y w k ł a d do rozwoju w s t ę p n y c h form
fugi i s o n a t y , a p o n a d t o p r z y c z y n i a j ą s i ę d o o k r z e p n i ę c i a f o r m i m p r o w i z a -
cyjnych, w szczególności toccaty. N i e m a ł e znaczenie posiada twórczość
w i r g i n a l i s t ó w a n g i e l s k i c h , k t ó r z y p r z y c z y n i l i się d o r o z w o j u f o r m y w a
riacyjnej.
N i e o z n a c z a t o j e d n a k , ż e w e W ł o s z e c h n i e z a z n a c z a ł y się w y r a ź n e
pozostałości poprzedniego okresu, i to nawet na gruncie takich form,
k t ó r e niewątpliwie należą do przeszłości. Dotyczy to zarówno ricercaru,
j a k i c a n z o n y . N a p r z y k ł a d u N i c o l a V i c e n t i n a s p o t y k a m y się j e s z c z e
z n a w i ą z y w a n i e m d o f o r m y r i c e r c a r u W i l l a e r t a , s k u t k i e m czego w i d o c z n e
są u n i e g o ś l a d y p r z e i m i t o w a n e g o m o t e t u w d y s p o z y c j i f o r m a l n e j i w t e c h
nice kontrapunktycznej. Nawiązywanie do francuskiej chanson względnie
do madrygału miało jednak tę dobrą stronę, że w niektórych przypadkach
pozwalało stosować f o r m ę r e p r y z o w ą , polegającą n a powrocie
przy końcu u t w o r u jego początkowych odcinków melodycznych. Niekiedy
s p o t y k a m y się n a w e t z d o ś ć k u n s z t o w n y m o p r a c o w a n i e m d z i e ł , o c z y m
świadczy na przykład stosowanie imitacji w odwróceniu, jak to widzimy
u M. I n g e g n e r i e g o 1 .
1
Por. M. A. Ingegneri Arie di canzon francese per sonar a quarto, 1579, t. 1—5
(Istituzioni e monumenti dei arte musicale italiana, 1932, t. II, s. L).
GATUNKI I FORMY. CANZONA
19
Szczególne znaczenie miała twórczość Florentio Maschery, którego

Canzoni da sonar z a c z ę ł y się p o j a w i a ć p o c z ą w s z y od 1584 r o k u . Te u t w o r y
z e s p o ł o w e p o z w a l a j ą z o r i e n t o w a ć się, j a k w y g l ą d a ł y n a j b a r d z i e j p i e r w o t n e ,
w s t ę p n e f o r m y s o n a t y . Z w r a c a j ą t a m n a s i e b i e u w a g ę d w a szczegóły,
m i a n o w i c i e związek z m u z y k ą wokalną, co znalazło swój w y r a z w takich
t y t u ł a c h w i ę k s z o ś c i c a n z o n M a s c h e r y , j a k La Capriola, La Martinenga,
La Maggia, La Duranda, La Rosa, L'Aureolda, La Girella i t p . , o r a z n a w i ą
zywanie do d a w n y c h środków polifonicznych. Tradycje Josquina des P r ś s
są jeszcze t a k silne, że M a s c h e r a operuje w n i e k t ó r y c h swoich c a n z o n a c h
parami dwugłosów \
P o z a t y m s p o t y k a m y się z s u k c e s y w n y m n a s t ę p s t w e m g ł o s ó w i z k o n
trapunktem nota contra notam 2.
C h a r a k t e r y s t y c z n y m zjawiskiem w c a n z o n a c h M a s c h e r y jest p r z e d e
w s z y s t k i m w s t ę p n y odcinek melodyczny, rozpoczynający się z w r o t e m r y t
m i c z n y m J J J , d o g o d n y m d l a i m i t a c j i . Na t a k i e s t r u k t u r y m e l o d y c z n e
wskazywaliśmy już od pierwszej połowy XV wieku, albowiem tworzą one
n a ogół w a ż n y e l e m e n t w p r o c e s i e f o r m o w a n i a się t e m a t u fugi. J a k się
jeszcze p r z e k o n a m y , przez długi okres czasu w XVII i X V I I I wieku t e m a t y
fug c z ę s t o b ę d ą się r o z p o c z y n a ł y o d t a k i e g o p r e c y z y j n e g o m o t y w u . P o d
w z g l ę d e m t e c h n i k i k o n t r a p u n k t y c z n e j canzony M a s c h e r y w istocie nie
różnią się n i c z y m od polifonii w o k a l n e j . Cechuje je b o w i e m t a k a s a m a
ścisłość w p r z e s t r z e g a n i u z a s a d k o n t r a p u n k t u j a k u t w o r y a c a p p e l l a . P o d
względem f o r m a l n y m canzony M a s c h e r y są znacznie zróżnicowane w roz
c z ł o n k o w a n i u , w y k a z u j ą c b u d o w ę d w u - d o sześcioczęściową. W r z a d k i m
t y l k o w y p a d k u , m. i n . w XIII Canzonie, p o j a w i a się f o r m a r e p r y z o w a .
Z n a c z e n i e t y c h u t w o r ó w dla rozwoju polifonii jest mniejsze niż dla roz
w o j u ściśle o k r e ś l o n e g o g a t u n k u , m i a n o w i c i e c a n z o n y j a k o w s t ę p n e j f o r m y
sonaty. Historycy3 zwrócili uwagę na twórczość Maschery głównie dlatego,
ż e p o j a w i a się t a m n a z w a c a n z o n d a s o n a r , a c z k o l w i e k z o k r e ś l e n i e m p e r
s o n a r s p o t y k a m y się j u ż o w i e l e w c z e ś n i e j , n a p r z y k ł a d u W i l l a e r t a
i Buusa.
J a k d ł u g o f o r m a i m i t a c y j n a w z g l ę d n i e p r z e i m i t o w a n ą t r z y m a ł a się
pierwowzoru wokalnego, tak długo nie mogło być m o w y o jakiejś zmianie
roli środków polifonicznych w r a m a c h u t w o r u . W m u z y c e wokalnej f o r m ę
dzieła wyznaczał tekst i on to właśnie powodował, że odcinki melodyczne
p r z e z n a c z o n e do imitacji zmieniały swój kształt, po prostu dostosowywały
się d o t e k s t u . W t o k u n a s z y c h r o z w a ż a ń n i e j e d n o k r o t n i e m i e l i ś m y o k a z j ę
1
Por. F. Maschera Canzon da sonar, VIII, t. 1—6 (jw., t. II, s. LVII).
2
Por. F. Maschera Canzon da sonar V. La Maggia, t. 1—4, oraz Canzon da sonar VI,
t. 1—4 (jw., t. II, s. LVII).
3
Na Mascherę jako na pierwszego kompozytora, który użył n a z w y canzon da
sonar, zwrócił u w a g ę Wilhelm Fleischer; por. G. Adler Handbuch der Musikgeschichte.
w s k a z y w a ć n a dążenie k o m p o z y t o r ó w d o ścisłego p o d p o r z ą d k o w a n i a fraz

melodycznych odpowiednim odcinkom tekstu, co niekiedy prowadziło
n a w e t d o c h w y t a n i a się ś r o d k ó w i l u s t r a c y j n y c h . W m u z y c e i n s t r u m e n t a l
n e j , p o z b a w i o n e j t e k s t u , n i e b y ł o j u ż ż a d n e g o p o w o d u d o t r z y m a n i a się
kurczowo dawniejszych zasad przeimitowania. Zresztą były one nie
u s p r a w i e d l i w i o n e , a j a k o ź r ó d ł o n i e j e d n o l i t o ś c i f o r m y s t a w a ł y się c z y n n i
k i e m d e s t r u k c y j n y m . T y m t ł u m a c z y się s t o s u n k o w o w c z e s n e o d d a l a n i e
się o d w o k a l n y c h z a s a d p r z e i m i t o w a n e j f o r m y u B u u s a . N i e m n i e j w p i e r w
szej p o ł o w i e X V I w i e k u t e n i e l i c z n e j e g o k o m p o z y c j e s ą z j a w i s k i e m
wyjątkowym i nieszybko znalazły naśladowców. Dopiero w drugiej po
ł o w i e s t u l e c i a — i to d o ś ć p ó ź n o , bo w o s i e m d z i e s i ą t y c h l a t a c h X V I w i e
ku — j e d n o l i t o ś ć m e l o d y c z n o - t e m a t y c z n a r i c e r c a r u
s t a j e s i ę z j a w i s k i e m c z ę s t y m . S p o t y k a m y się z nią w c z t e r o g ł o s o w y c h
ricercarach A n d r e a Gabrielego. Znaczenie niektórych spośród tych u t w o
r ó w p o l e g a n a t y m , ż e k s z t a ł t u j ą się t a m t a k i e e l e m e n t y fugi, j a k t e m a t ,
k o n t r a p u n k t i c h a r a k t e r y s t y c z n e dla tej formy ś r o d k i p o l i
f o n i c z n e : a u g m e n t a c j a , diminucja, imitacja ścieśniona, t a k z w a n e
s t r e t t o . W s z y s t k i e t e e l e m e n t y łączą się ściśle z b u d o w ą f o r m a l n ą u t w o r u ,
p r z y c z y n i a j ą c s i ę d o j e j j a s n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a , oczywiście n i e w z n a
c z e n i u p o d z i a ł u u t w o r u n a części z a k o ń c z o n e s a m o d z i e l n y m i k a d e n c j a m i ,
ale w znaczeniu określonej dyspozycji środków w y r a z u w r a m a c h formy.
Odcinek melodyczny przeprowadzany imitacyjnie coraz wyraźniej

o t r z y m u j e z n a m i o n a t e m a t u , a to z d w ó c h p o w o d ó w : 1. stanowi on p o d
stawę dla całej formy imitacyjnej, którą przenika od początku do końca,
2. o t r z y m u j e bardziej precyzyjny kształt meliczny i rytmiczny, stając się
s t r u k t u r ą , k t ó r a ł a t w o wybija się spomiędzy splotów głosowych. I m i t a c j a
w kwincie lub w k w a r c i e jest dla A n d r e a Gabrielego zasadą. W t y m p r z y
padku przejmuje on zdobycze okresu poprzedniego, gdyż takie imitacje
s t a w a ł y się w u t w o r a c h p r z e i m i t o w a n y c h n i e m a l z a s a d ą j u ż o d p o c z ą t k u
XVI wieku. W pierwszej połowie stulecia stwierdziliśmy n a w e t stosowanie
odpowiedzi t o n a l n e j . N i e s t e t y tej zależności głosów A n d r e a Gabrieli jesz
cze n i e w p r o w a d z a . S p o t y k a m y u niego n a t o m i a s t w rozwiniętej formie
inny środek polifoniczny, mianowicie k o n t r a p u n k t stały towa
rzyszący tematowi. W niektórych przypadkach jest on oddzielony przy
pomocy pauzy od odcinka tematycznego, tak że można nawet dopatrywać
się j a k b y d r u g i e g o t e m a t u , zwłaszcza gdy p o m i ę d z y k o n t r a p u n k t e m a t e
matem zachodzi kontrast rytmiczny i gdy nie zawsze wszystkie głosy
r o z p o c z y n a j ą swoją p a r t i ę o d c i n k i e m t e m a t y c z n y m , a l e p r z e c i w n i e , n i e
k t ó r e z nich wchodzą od razu z k o n t r a p u n k t e m . Operowanie k o n t r a p u n k
tem stałym prowadzi do dalszego doskonalenia k o n t r a p u n k t u
p o d w ó j n e g o w oktawie i decymie i wskazuje na dużo wyższy stopień
d o s k o n a ł o ś c i t e c h n i c z n e j n i ż w m a d r y g a ł a c h L u c a M a r e n z i a ( p r z y k ł . 622).
RICERCAR I ELEMENTY FUGI
622. A. Gabrieli Ricercare del primo tono, t. 1—12
K o n s t r u k c y j n a r o l a k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w p o l i f o n i c z n y c h w y r a ż a się
w t y m , że a u g m e n t a c j e i d i m i n u c j e w y k o r z y s t y w a n e są jako ś r o d k i
w y z n a c z a j ą c e r o z w ó j f o r m y i w z w i ą z k u z t y m s t o s o w a n e są w d a l s z y m
toku utworu. Nie można tu wprawdzie wskazać na jakieś stałe zasady
w dysponowaniu nimi, m i m o to już s a m fakt ich zarezerwowania dla dal
szego p r z e b i e g u f o r m y w s k a z u j e n a p r z e j a w y n i e w ą t p l i w e j p r a w i d ł o w o ś c i
s t r u k t u r y . N i e zawsze A n d r e a Gabrieli stosuje o b y d w a środki. Regułą
s t a j e się p r z e d e w s z y s t k i m p o s ł u g i w a n i e się a u g m e n t a c j ą . W n i e k t ó r y c h
r i c e r c a r a c h w y s t ę p u j e o n a w ś r o d k o w e j fazie r o z w o j u f o r m y , n a t o m i a s t
w i n n y c h a u g m e n t a c j ą i d i m i n u c j a p o j a w i a j ą się j e d n o c z e ś n i e ( p r z y k ł . 623).
Z a m i a s t d i m i n u c j i s t o s u j e c z a s e m G a b r i e l i w o s t a t n i e j części u t w o r u
z m i a n y m e t r y c z n e , przechodząc z taktu parzystego d o trójdziel-
623. A. Gabrieli Ricercare del primo tono, t. 89—98
nego. Środek t e n jest w swoim wyrazie s p o k r e w n i o n y z diminucją, k t ó r a

oznacza przyspieszenie — stretto; ze zmianą m e t r u m parzystego na t r ó j
d z i e l n e ł ą c z y ł o się b o w i e m p r z y s p i e s z e n i e t e m p a \
Stosowanie augmentacji w środku ricercaru albo w jego końcowym
ogniwie jest c h a r a k t e r y s t y c z n e nie tylko dla u t w o r ó w zespołowych. Spo
t y k a m y je r ó w n i e ż i w r i c e r c a r a c h o r g a n o w y c h , o c z y m ś w i a d c z y Ricer
care del primo tono per organo Andrea G a b r i e l e g o ~.
P r o c e s u j e d n o l i c e n i a t e m a t y c z n e g o d o k o n u j e się n i e t y l k o n a g r u n c i e
r i c e r c a r u , ale i canzony. Jest to t y m bardziej godne uwagi, że pier
wotne canzony, a n a w e t późniejsze, nie zawsze w y k a z y w a ł y takie t e n
d e n c j e . P r z e c i w n i e , c a n z o n y F . M a s c h e r y o d z n a c z a ł y się r ó ż n o r o d n o ś c i ą
odcinków melodycznych służących do imitacji, tak że b u d o w a trzyczę
ściowa b y ł a u tego k o m p o z y t o r a zjawiskiem w y j ą t k o w y m . Takie c a n z o n y
późniejsze, z a r ó w n o na większe zespoły orkiestrowe, jak i na mniejsze
k a m e r a l n e , w y k a z y w a ł y t e n d e n c j e d o r o z p a d n i ę c i a się n a s z e r e g d r o b n y c h
kontrastujących odcinków. T y m c z a s e m IV Canzona organowa G. Gabrie
l e g o o d z n a c z a się w i e l k ą j e d n o l i t o ś c i ą f o r m a l n ą d z i ę k i s t a ł e m u p o j a w i a n i u
się t e g o s a m e g o o d c i n k a m e l o d y c z n e g o w t o k u c a ł e g o u t w o r u . J e d n o l i
tość t a d e c y d u j e r ó w n i e ż o z w a r t o ś c i t o n a l n e j d z i e ł a , g d y ż w j e g o r o z p l a
n o w a n i u w y r a ź n i e z a z n a c z a się s t o s u n e k t o n i k i d o d o m i n a n t y p o m i ę d z y
imitującymi się odcinkami. Na podstawie IV Canzony per 1'organo
:;
G. G a b r i e l e g o ;
c h o ć w y j ą t k o w e j w s w o i m czasie, p r z e k o n u j e m y się, że
zapoczątkowane przez A. Gabrielego stosowanie k o n t r a p u n k t ó w stałych
przyjmuje się u innych późniejszych kompozytorów. Jest to szczegół
o t y l e d o n i o s ł y , ż e p r o c e s t e n b ę d z i e się w z m a g a ł , ż e n i e k t ó r z y k o m p o z y
torzy, jak G. Frescobaldi, będą stosować większą ilość k o n t r a p u n k t ó w
stałych, w konsekwencji czego forma ricercaru i canzony stanie się
jeszcze b a r d z i e j jednolita. Ale droga rozwoju w t y m k i e r u n k u nie zawsze
p r z e b i e g a ł a k o n s e k w e n t n i e , i t o n a w e t w ó w c z a s , k i e d y m o g ł o b y się w y
d a w a ć , ż e k r z e p n i ę c i e f o r m y fugi s t a j e się c o r a z s i l n i e j s z e . M a m t u n a
m y ś l i Ricercare del decimo tono G i o v a n n i e g o G a b r i e l e g o . W utworze tym,
opierającym się w zasadzie na j e d n y m temacie, w p r o w a d z a Gabrieli r ó w
nież i n n y m a t e r i a ł , współzawodniczący z p o d s t a w o w y m odcinkiem m e l o
dycznym służącym do imitacji, a co najważniejsze, wybijający się na
p i e r w s z y p l a n n a s k u t e k o s t r o ś c i r y t m i c z n e j . R i e m a n n u w a ż a Ricercare del
decimo tono za pierwszą rzeczywistą fugę \ Temu poglądowi słusznie
1
Por. A. Gabrieli Ricercare del secondo tono, t. 1—5, 115—121 (Istituzioni e mo-
numenti del arte musicale italiana, 1932, t. I, s. 54, 61—62).
2
L'Arte musicale in Italia, t. III, s. 61—66.
' C. von Winterfeld Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, t. III, 1834, s. 65.
1
Handbuch der Musikgeschichte, t. II, cz. 2.
RICERCAR I ELEMENTY FUGI
323
j e d n a k s p r z e c i w i a sią M i i l l e r - B l a t t a u ' , a c z k o l w i e k j e g o z a s t r z e ż e n i a n i e
w y d a j ą się p r z e k o n u j ą c e . M i i l l e r - B l a t t a u s p r o w a d z a c a ł e z a g a d n i e n i e d o
s p r a w y t e m a t u , jego k s z t a ł t u i właściwości. W e d ł u g niego, początkowego
odcinka melodycznego służącego do imitacji nie m o ż n a uważać za temat,
ponieważ jest on t w o r e m w y r a s t a j ą c y m z kolorowania. T y m c z a s e m prze
n i k n i ę c i e j a k i e g o ś t w o r u m e l o d y c z n e g o o r n a m e n t y k ą czy f i g u r a c j a n i e
m o ż e decydować o jego znaczeniu t e m a t y c z n y m , gdyż tylko jego rola
w toku u t w o r u stanowi podstawowe k r y t e r i u m dla oceny zjawiska. P r z e
cież u J . S . B a c h a s p o t y k a m y s z e r e g fug o p a r t y c h n a f i g u r a c y j n y c h , j a k b y
k o l o r o w a n y c h t e m a t a c h , d a j ą c y c h się s p r o w a d z i ć d o p r o s t y c h t w o r ó w
melodycznych. I s t o t a r z e c z y w p r z y p a d k u Ricercare del decimo tono
G. Gabrielego polega na tym, że nowy m a t e r i a ł melodyczny w stosunku
d o t e m a t u o d z n a c z a się w i ę k s z ą a k t y w n o ś c i ą , ż e w t o k u u t w o r u p r z y t ł a c z a
początkowy odcinek imitacyjny, to jest t e m a t . Z tej właśnie p r z y c z y n y
t r u d n o b y ł o b y u z n a ć w s p o m n i a n y u t w ó r z a n o r m a l n ą fugę, c h o ć n i e w ą t
pliwie r e p r e z e n t u j e on ważne zjawisko na drodze do wykształcenia tej
f o r m y 2 ( p r z y k ł . 624).
624. G. Gabrieli Ricercare del decimo tono, 1595, a) początek utworu, t. 1—5, b) dalszy
tok utworu z nowym materiałem motywicznym, t. 11—13
1
J. Miiller-Blattau Grundzüge einer Geschichte der Fuge, wyd. II, 1931, s. 55.
- Miiller-Blattau uważa Ricercare del decimo tono G. Gabrielego za wersję jego
TV Canzony organowej. Wprawdzie podstawowy odcinek melodyczny oraz następstwo
imitacji są w wielu punktach wspólne w obydwóch utworach, jednak nie są one do
tego stopnia spokrewnione, żeby Ricercare uznać za odmienną wersję Canzony. Miil
ler-Blattau zbyt m a ł o przywiązuje wagi do tych odcinków utworu, w których w y s t ę
puje n o w y materiał melodyczny o charakterze epizodów. Jest to jednak ważny współ-
O m ó w i o n e ostatnio utwory, poza ich znaczeniem f o r m a l n y m , w p r o w a

dzają n a s w p r o b l e m a t y k ę k o n t r a p u n k t u i n s t r u m e n t a l n e g o .
J u ż w związku z muzyką lutniową i organową pierwszej połowy XVI wie
ku, zwłaszcza p r z y r o z p a t r y w a n i u t e c h n i k i wielogłosowej Milana, C a b e
z o n a o r a z s z k o ł y n a violę D i e g o O r t i z a , z w r ó c i l i ś m y u w a g ę n a r o z w i j a j ą c ą
się f i g u r a c j ę i n s t r u m e n t a l n ą , w i ą ż ą c ą się z p r a k t y k ą k o-
l o r o w a n i a względnie d i m i n u o w a n i a . Z a g a d n i e n i e t o jest n a d a l
aktualne w drugiej połowie XVI wieku i występuje nie tylko w utworach
muzycznych, ale i w t r a k t a t a c h t e o r e t y c z n y c h . W y r a z e m tego jest
II Transilvano G i r o l a m a D i r u t y 1 (1597) p o ś w i ę c o n e d i m i n u c j i w m u z y c e
i n s t r u m e n t a l n e j , w szczególności na i n s t r u m e n t y klawiszowe, a więc
o r g a n y i c e m b a l o . P o z a s p r a w a m i w y k o n a n i a z a j m u j e się D i r u t a r ó w n i e ż
zagadnieniami f o r m a l n y m i , m a j ą c y m i bezpośredni związek z techniką
k o n t r a p u n k t y c z n a . D o t y c z y t o z w ł a s z c z a s p o s o b ó w d i m i n u o w a n i a , czyli
stosowania k o n t r a p u n k t u figuracyjnego względnie ozdobnego. Rozróżnia
on pięć rodzajów diminucji: m i n u t a , groppi, tremoli, accenti, clamationi.
Na podstawie przykładów podanych przez Dirutę m i n u t a polega na ozda
bianiu dźwięków p o d s t a w o w y c h melodii za pomocą obiegników, n u t za
m i e n n y c h i p r z e j ś c i o w y c h . G r o p p i oznaczają o z d o b n e k a d e n c j e w p o s t a c i
krótkiego t r y l u połączonego z obiegnikiem. T r e m o l i mają to samo zna
c z e n i e c o dziś. A c c e n t i polegają n a s t o s o w a n i u r y t m ó w z r y w a n y c h
w o p a r c i u o n u t ę boczną w p o s t a c i g ó r n e j s e k u n d y . W r e s z c i e c l a m a t i o n i
r ó w n i e ż wiążą się z r y t m a m i z r y w a n y m i , j e d n a k z z a s t o s o w a n i e m n u t y
p r z e j ś c i o w e j w k i e r u n k u w z n o s z ą c y m się.
Dla D i r u t y d i m i n u o w a n i e jest sztuką, k t ó r a w y m a g a w n i k l i w y c h , d o

b r y c h w y k o n a w c ó w i znawców k o n t r a p u n k t u . W y n i k a więc z tego, że
k o n t r a p u n k t figuracyjny bynajmniej nie oznaczał rozluźnienia zasad
k o n t r a p u n k t y c z n y c h . P e w n a swoboda, j a k a w t y m rodzaju polifonii r z u c a
się w oczy, w y n i k a p r z e d e w s z y s t k i m z e s t o s o w a n i a d r o b n y c h w a r t o ś c i
r y t m i c z n y c h i p o k r y w a się z a s a d n i c z o z opinią i n n y c h t e o r e t y k ó w , n a
p r z y k ł a d Nicoli Vicentina, który, jak już wskazywaliśmy, bardzo rygo
rystycznie t r a k t u j e użycie dysonansów, niemniej j e d n a k dopuszcza ich
wprowadzenie przy małych wartościach rytmicznych (chroma, semi-
chroma). Zdaniem Diruty należy je wprowadzać przede wszystkim w gło
s a c h , k t ó r e się n i e i m i t u j ą . S t ą d s z e r o k o r o z b u d o w a n e f i g u r a c j ę w y s t ę p u j ą
w pierwszym rzędzie w utworach genetycznie improwizacyjnych, a więc
w p r e l u d i a c h i toccatach. D l a t e g o na u w a g ę zasługują zwłaszcza toccaty
czynnik formy, decydujący o właściwościach Ricercare del decimo tono. Ponieważ

materiał ten w Canzonie nie występuje, należy uważać ją za utwór odmienny od
Ricercare.
1
C. Krebs Girolamo Diruta's Transilvano, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft,
VIII, 1892.
ROLA MUZYKI WŁOSKIEJ I ANGIELSKIEJ
325
Claudia Merulo, którego twórczość D i r u t a bardzo cenił. Zresztą w drugiej

połowie XVI wieku rozwinięta figuracja i n s t r u m e n t a l n a występuje rów
nież u i n n y c h kompozytorów włoskich, jak np. A n d r e a i Giovanni Gabrieli
a także u kompozytorów angielskich i niemieckich.
Stosowanie rozwiniętej figuracji m i a ł o w p ł y w n a s t r u k t u r ę h a r
m o n i c z n ą u t w o r ó w . P r z y c z y n i a ł o się ono d o jej uproszczenia. Z n i k a ł a
w ó w c z a s w częściach figuracyjnych u t w o r u n i e m a l z u p e ł n i e f a k t u r a poli
foniczna, a z m i e n n o ś ć n a s t ę p s t w a k o r d o w y c h u l e g a ł a z n a c z n e m u ograni
c z e n i u . W s t o s u n k u d o m u z y k i w o k a l n e j a c a p p e l l a z a r y s o w a ł y się p o
ważne zmiany, ponieważ jeden i ten sam akord był w y t r z y m y w a n y na
przestrzeni kilku taktów. Rzadko natomiast stosowano zmiany akordowe
w obrębie j e d n e g o t a k t u . Dłuższe w y t r z y m y w a n i e a k o r d ó w m i a ł o oczy
wiście w p ł y w n a t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w dźwięków o r n a m e n t a l n y c h ;
p o z w a l a ł o o n o b o w i e m n a s t o s o w a n i e w i ę k s z e j i c h ilości, t r a k t u j ą c j e j a k o
przejściowe, z a m i e n n e lub boczne. Poza t y m figuracyjne u t w o r y z ogra
n i c z o n y m z a s o b e m ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h p r z y c z y n i a ł y się d o e m a n c y
pacji f a k t u r y h o m o f o n i c z n e j . Z a p o c z ą t k o w u j e się t u n o w y
proces rozwoju h a r m o n i k i i tonalności, który będzie dobrze widoczny na
gruncie monodii \
N i e wszystkie toccaty są w całości u t w o r a m i figuracyjnymi. Claudio
M e r u l o z a p o c z ą t k o w u j e n o w y t y p t o c c a t y z e ś r o d k o w ą częścią i m i t a c y j n a
lub opartą na k o n t r a p u n k c i e n o t a c o n t r a n o t a m . D i r u t a dopuszcza stoso
w a n i e diminucji przy imitacji, w y m a g a jednak, żeby głosy imitujące
p o s i a d a ł y t e n s a m k s z t a ł t f i g u r a c y j n y . Z a z n a c z a się t u w i ę c z a s a d n i c z a
różnica w s t o s u n k u do kolorystów niemieckich. U k o m p o z y t o r ó w n i e
mieckich, zwłaszcza w pierwszej połowie XVI wieku, mieliśmy okazję
s p o t k a ć się z n i e k o n s e k w e n t n y m s t o s o w a n i e m o r n a m e n t u , t a k ż e n i e k i e d y
z a t r a c a ł się b e z p o ś r e d n i z w i ą z e k p o m i ę d z y g ł o s a m i . W c z ę ś c i a c h i m i t a c y j
nych toccat Claudia Merulo diminucje są rzadkim zjawiskiem; przeciwnie,
s t r u k t u r a i m i t u j ą c y c h się g ł o s ó w o d z n a c z a się z n a c z n ą p l a s t y c z n o ś c i ą .
J a k p r z e k o n a ł n a s Ricercare del decimo tono G i o v a n n i e g o G a b r i e l e g o ,
k o m p o z y t o r z y stosują r ó w n i e ż f i g u r a c j ę w f o r m a c h i m i t a c y j n y c h . N a w e t
przy o p r a c o w a n i a c h u t w o r ó w w o k a l n y c h i stosowaniu w związku z t y m
o r n a m e n t ó w p r z e s t r z e g a n a j e s t ścisłość b u d o w y f r a z m e l o d y c z n y c h w y
k o r z y s t y w a n y c h do i m i t a c j i . P r z e k o n u j e n a s o t y m Fantasia allegra
A n d r e a G a b r i e l e g o ( p r z y k ł . 625), b ę d ą c a o p r a c o w a n i e m p i e ś n i Pour ung
plaisir Crequillona.
Nie tylko Włosi wnoszą n o w e wartości do muzyki na i n s t r u m e n t y kla
wiaturowe. Także k o m p o z y t o r z y angielscy mogą poszczycić
się w y b i t n y m i o s i ą g n i ę c i a m i w z a k r e s i e f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j . P o d c z a s
1
Por. G. Diruta Toccata del primo tono, t. 1—8 (C. Krebs Girolamo Diruta's Tran
silvano, Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, VIII, 1892).
625. A. Gabrieli Fantasia allegro per organo, t. 1—6
gdy u k o m p o z y t o r ó w włoskich zasadniczo nie ma różnicy pomiędzy fakturą

o r g a n o w ą a k l a w i k o r d o w ą w z g l ę d n i e k l a w e s y n o w ą , to u k o m p o z y t o r ó w
angielskich, k t ó r y c h określamy m i a n e m wirginalistów, wyraźnie wystę
pują z n a m i o n a f a k t u r y k l a w i k o r d o w e j . Tacy kompozytorzy,
j a k T h o m a s Tallis, J o h n B u l i , W i l l i a m B y r d , T h o m a s M o r l e y , R o b e r t
Johnson, Giles Farnaby, John Munday, stworzyli podstawę nowoczesnej
faktury na i n s t r u m e n t y klawiszowe typu fortepianowego. W związku
z t y m z m i e n i a się r ó w n i e ż c h a r a k t e r polifonii. P o w s t a j e i r o z w i j a się u n i c h
nowy typ melodyki i akompaniamentu harmonicznego. Nie należy jednak
sądzić, ż e c a ł a i c h t w ó r c z o ś ć w e w s z y s t k i c h s z c z e g ó ł a c h o b f i t o w a ł a t y l k o
w nowe środki wyrazu. Wirginaliści angielscy nawiązują również do
dawniejszych tradycji i korzystają z dotychczasowych zdobyczy. Wiele
utworów wirginalistów cechuje l i n e a r y z m g ł o s ó w ; niekiedy po
s ł u g u j ą się o n i n a w e t d ł u g o n u t o w y m c a n t u s f i r m u s . P o z a t y m
wykorzystują stereotypowe formuły w rodzaju włoskich gruppi oraz po
c h o d y g a m o w e . Z r e s z t ą ś r o d k i t e b ę d ą u t r z y m y w a ł y się p r z e z d ł u g i c z a s
w XVII, a n a w e t w XVIII wieku, a pochody g a m o w e w figuracji i n s t r u
m e n t a l n e j n i e z n i k n ą w ogóle.
K r ó t k o t r w a ł y dźwięk wirginału sprawiał, że podobnie jak w m u z y c e

l u t n i o w e j r o z w i n ą ł się u w i r g i n a l i s t ó w s t y l f i g u r a c y j n y . A l e n i e
t y l k o t a o k o l i c z n o ś ć jest d e c y d u j ą c a . R o z w i n i ę c i u polifonii f i g u r a c y j n e j
sprzyjała u p r a w i a n a przez nich f o r m a w a r i a c j i i coraz bardziej
krzepnące nowoczesne poczucie harmoniczne. U p r a w i a n i e wariacji do
p r o w a d z i ł o d o z a s a d n i c z e j z m i a n y s a m e g o c h a r a k t e r u polifonii i s p o s o b u
k o n t r a p u n k t o w a n i a . W stosunku do m u z y k i w o k a l n e j różnice są olbrzymie,
i to n a w e t w tych u t w o r a c h , k t ó r e , powierzchownie rzecz biorąc, nawią
zują d o d a w n y c h t r a d y c j i s t o s o w a n i a d ł u g o n u t o w e g o c a n t u s f i r m u s . C h a
r a k t e r y s t y c z n ą c e c h ą polifonii w o k a l n e j a c a p p e l l a , w y w o d z ą c e j się z m u
z y k i n i d e r l a n d z k i e j , j e s t l i n e a r y z m głosów, w y r a ż a j ą c y się w ich w e -
WARIACJA
327
w n ę t r z n y m zróżnicowaniu rytmicznym. Głosy kontrapunktujące nie tylko

r ó ż n i ł y się r y t m i c z n i e p o m i ę d z y sobą, ale k a ż d y z n i c h z o s o b n a b y ł
n a s t a w i o n y na ciągłe z m i a n y w r y t m i c e . N a t o m i a s t f e r m a wariacyjna
wirginalistów przynosi nowy rodzaj k o n t r a p u n k t o w a n i a . Polegał on na
s t o s o w a n i u w p o s z c z e g ó l n y c h w a r i a c j a c h j e d n o r o d n e g o p o d wzglę
d e m r y t m i c z n y m t y p u k o n t r a p u n k t u . Najczęściej stosowane s ą
j e d n o r o d n e s t r u k t u r y f i g u r a c y j n e . T a zmiana w technice
k o n t r a p u n k t y c z n e j w y s t ę p u j e już dość w y r a ź n i e u najstarszego z wirgi
nalistów angielskich, T h o m a s a Tallisa. D i r u t a był d o b r y m o b s e r w a t o r e m ,
gdyż wszystkie w y m i e n i o n e przez niego środki diminucji znajdują zasto
sowanie u wirginalistów, a poza t y m występują jeszcze inne, związane
przede wszystkim z oddziaływaniem czynnika akordowego. Dla ilustracji
różnych rodzajów k o n t r a p u n k t ó w stosowanych przez Thomasa Tallisa
niech posłuży następujące zestawienie niektórych odcinków z opracowania
m e l o d i i c h o r a ł o w e j Felix namque ( p r z y k ł . 626).
U wirginalistów widzimy w silniejszym stopniu oddziaływanie czynnika
h a r m o n i c z n e g o n a m e l o d y k ę niż u innych współczesnych i m k o m
p o z y t o r ó w . S t ą d b a r d z o c z ę s t o pojawiają się r o z ł o ż o n e trój-
626. Th. Tallis Felix namque a) t. 43—46, b) t. 111—116, c) t. 191—194

d) t. 196—199, e) t. 246—249
dl
d ź w i ę k i ( p r z y k ł . 627), w ś l a d z a c z y m f i g u r a c y j n y głos k o n t r a p u n k t u
j ą c y o t r z y m u j e c z ę s t o n o w o c z e s n ą s t r u k t u r ę ( p r z y k ł . 628).
627. G. Farnaby Pawles Wharfe, t. 13—14
628. G. Farnaby Bony sweet Bobin, t. 73—76
N a w e t równoległe decymy, t a k często spotykane poprzednio, uzupeł

niają się d o t r ó j d ź w i ę k u ( p r z y k ł . 629).
629. J. Buli Christe Redemptor, t. 15—16
Typowo fortepianowy charakter otrzymują ł a m a n e o k t a w y

( p r z y k ł . 630). W t e j p o s t a c i są o n e r z a d k i m z j a w i s k i e m n a w e t w p ó ź n i e j
szej m u z y c e k l a w e s y n o w e j .
Nową formą a k o m p a n i a m e n t u jest również ł a m a n a oktawa
z n u t ą z a m i e n n ą ( p r z y k ł . 631).
ZASADY POLIFONII RENESANSOWEJ o^Q
630. G. Farnaby Wooddy Cocfc, t. 61—62
F a k t u r a klawikordowa wirginalistów, a w związku z t y m nowy t y p

polifonii, z e w z g l ę d u n a s w o j e z n a c z e n i e w y m a g a ł y b y s z e r s z e g o o m ó w i e
n i a 1 ; j e d n a k p o d r ę c z n i k o w y c h a r a k t e r niniejszej p r a c y nie pozwala wejść
bliżej w p r o b l e m a t y k ę stylu ich polifonii. P r z y t o c z o n e p r z y k ł a d y stanowią
0 t y l e w y s t a r c z a j ą c y m a t e r i a ł , ż e p o z w a l a j ą z o r i e n t o w a ć się w z a s a d n i
c z y c h c e c h a c h p o l i f o n i i w i r g i n a l i s t ó w w p o r ó w n a n i u z polifonią n a i n s t r u
m e n t y klawiszowe w i n n y c h k r a j a c h . W związku z t y m jeszcze raz p o d
kreślam, że choć wirginaliści korzystali ze zdobyczy swoich poprzedników
1 w y k a z u j ą p e w n e p o k r e w i e ń s t w a , z w ł a s z c z a z polifonią C a b e z o n a , s t w o
r z y l i s z e r e g n o w y c h ś r o d k ó w z w i ą z a n y c h ściśle z f a k t u r ą k l a w i k o r d o w a ,
k t ó r e n a s t ę p n i e u t r z y m a ł y się a ż d o X V I I I , w z g l ę d n i e n a w e t d o X I X w i e k u .
Ta żywotność ś r o d k ó w pochodzi stąd, że w m u z y c e k l a w e s y n i s t ó w od
z w i e r c i e d l a się w y r a ź n i e p r o c e s p r z e m i a n t o n a l n y c h , i d ą c y w p a r z e z r o z
w o j e m n o w e g o p o c z u c i a h a r m o n i c z n e g o , o p a r t e g o n a k s z t a ł t u j ą c y m się
systemie funkcyjnym dur-moll.
Rozwój m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j nie oznacza przekreślenia zasad k o n t r a
p u n k t u wokalnego, ale tylko wzbogacenie środków. O t y m przekonują nas
zespołowe u t w o r y instrumentalne. Zarówno Andrea, jak i Giovanni
G a b r i e l i p r z e s t r z e g a j ą n a w e t b a r d z o ściśle p o d s t a w o w y c h r e g u ł k o n t r a -
punktycznych, a odstępstwa od nich mają podobny c h a r a k t e r jak w m u
zyce a cappella. Są o n e nieliczne, m o ż n a je więc u w a ż a ć za zjawiska wy
j ą t k o w e . U p ó ź n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w s p o t y k a m y się n i e k i e d y j u ż
z emancypacją s e p t y m y wchodzącej w skład a k o r d u g ó r n o d o
m i n a n t o w e g o . Zresztą i n a t o zjawisko zwróciliśmy u w a g ę przy
o m a w i a n i u a n g i e l s k i c h m a d r y g a ł ó w . Z a o s t r z a j ą c y się d y s o n a n s s e p t y m y
sprawia, że p r z y g o t o w a n y , a więc s y n k o p o w a n y jej d y s o n a n s pozwala
1
Problemy te stały się między innymi przedmiotem pracy Charles'a van den Bor
rena L e s origines de la musique de clavier en Angleterre, 1912.
n i e k i e d y p r z e j ś ć n a a k o r d k w a r t s e k s t o w y , n a g r u n c i e k t ó r e g o t w o r z y się
n a s t ę p n i e n o w y d y s o n a n s , n a j c z ę ś c i e j s e k u n d y w s t o s u n k u d o głosu w y ż
szego albo e w e n t u a l n i e s e p t y m y do głosu niższego.
Najbardziej wzbogaca polifonię renesansową k o n t r a p u n k t figuracyjny,
ozdobny. J a k już niejednokrotnie zaznaczaliśmy, dysonanse o m a ł y c h
wartościach rytmicznych powstają przede wszystkim na skutek użycia n u t
przejściowych, z a m i e n n y c h i b o c z n y c h ( p r z y k ł . 632).
N u t y przejściowe i z a m i e n n e n i e są oczywiście ż a d n y m n o w y m zjawiskiem
i nie potrzebują szczegółowego tłumaczenia, gdyż dotychczasowe przy
k ł a d y wystarczająco wskazują na sposób ich użycia. Inaczej n a t o m i a s t
p r z e d s t a w i a się s p r a w a z n u t a m i b o c z n y m i , b o w i e m p r z y i c h w p r o w a d z a
niu zachodzi skok na dysonans lub odskoczenie od niego, a n a w e t o b y d w a
p r z y p a d k i r a z e m . N i e d a się u s t a l i ć ś c i s ł y c h n o r m c o d o odległości, w k t ó r e j
n a s t ę p u j e wzięcie lub opuszczenie dysonansu skokiem. Najczęściej są to
o d l e g ł o ś c i m a ł e , n a p r z y k ł a d t e r c j a , a l e z d a r z a j ą się r ó w n i e ż i w i ę k s z e .
Wraz z odskoczeniem od dysonansu niejednokrotnie następuje po sobie
w i ę k s z a ilość d ź w i ę k ó w d y s o n a n s o w y c h ( 4 — 6 ) .
632. C. Merulo Canzon La Zambeccara, t. 1
J u ż w p i e r w s z e j p o ł o w i e X V I w i e k u s p o t k a l i ś m y się z f i g u r a c j a
t r a k t o w a n ą w całości j a k o t ł o d ź w i ę k o w e , n a podłożu którego dość
swobodnie w p r o w a d z a n e są i n n e dźwięki, tworzące w stosunku do orna
m e n t u d y s o n a n s e . R ó w n i e ż i w d r u g i e j p o ł o w i e s t u l e c i a p o j a w i a j ą się t e
s t r u k t u r y , głównie w kadencjach. Niezmiernie rzadkie ich użycie wskazuje
n a w y j ą t k o w y c h a r a k t e r t e g o z j a w i s k a ( p r z y k ł . 633).
633. J. Bull Pavana, kadencja
Obok dysonansów powstałych na skutek użycia dźwięków przejściowych,

z a m i e n n y c h i b o c z n y c h k o m p o z y t o r z y b a r d z o c z ę s t o p o s ł u g u j ą się dyso
nansami s y n k o p o w a n y m i , p r z y g o t o w a n y m i . W związku
z u ż y c i e m o r n a m e n t ó w i figuracji należy wyróżnić d w a rodzaje stosowania
ZASADY POLIFONII RENESANSOWEJ
331
t a k i c h d y s o n a n s ó w : 1. s y n k o p o w a n y d y s o n a n s w y s t ę p u j e w postaci za
s a d n i c z e j , p o d c z a s g d y i n n y głos, g ó r n y l u b d o l n y , p o s i a d a s t r u k t u r ę
f i g u r a c y j n ą ( p r z y k ł . 634a); 2 . s y n k o p o w a n y d y s o n a n s u l e g a s a m o r n a
m e n t a c j i ( p r z y k ł . 634b). T e n o s t a t n i p r z y p a d e k n i e z m i e r n i e c z ę s t o z a c h o d z i
w kadencjach jako stereotypowa formuła, w y s t ę p u j ą c a n i e m a l wszędzie.
W ogóle f i g u r o w a n i e r o z p o c z ę ł o się od o z d a b i a n i a k a d e n c j i , t o t e ż sięga
ono przynajmniej XV wieku.
634. a) J. Bull Pavana, t. 54—55, synkopowany dysonans na tle figuracyjnego głosu,

b) W. Byrd Gagliarda, t. 8—9, ornamentalny dysonans przygotowany
W związku z r o z b u d o w y w a n i e m f i g u r a c j i w głosie b a s o w y m powstają

dysonanse bez przygotowania, mające znaczenie akordu dominantsepty-
m o w e g o ( p r z y k ł . 635).
635. W. Byrd The Gtiadram Paven, t. 63—64
Innym rodzajem swobody wynikającej z krzepnięcia środków czyste

instrumentalnych są p r z e s k o k i oktawowe, p o j a w i a j ą c e się p r z y
rozwiązywaniu dysonansów lub dźwięków prowadzących w r a m a c h jed
n o r o d n e g o r y t m i c z n i e k o n t r a p u n k t u ( p r z y k ł . 636).
W pracy obejmującej całokształt problemów polifonicznych w rozwoju
historycznym t r u d n o w d a w a ć się w e w s z y s t k i e s z c z e g ó ł y w y n i k a j ą c e z e
specyfiki stylu i n s t r u m e n t a l n e g o . Wskazanych tu kilka przykładów wy
starczająco jednak wprowadza w problematykę k o n t r a p u n k t u instrumen
talnego.
332
636. Th. Tomkins Barafostus Dreame, t. 47
Z m i a n y d o k o n u j ą c e się w d r u g i e j połowie XVI wieku występują rów

nież w m u z y c e lutniowej. Przejawiają się one w strukturze
tonalnej i fakturze utworów lutniowych. Wprawdzie już w pierwszej po
łowie stulecia muzyka lutniowa wykazuje szybką rozbudowę środków
wyrazu, jednak obecnie s t a j e się o n a bardziej dojrzała pod względem
artystycznym. Zawdzięczać to należy działalności kompozytorskiej wy
bitnych lutnistów, jak Giacomo Gorzani, Francesco da Milano, Vincenzo
Galilei, G i u ł i o Caesare Barbetta, Fabrizio Caroso, Gabriele F a l l a m e r o ,
G i o v a n n i A n t o n i o Terzi, Simone Molinaro, Giovanni Battista Besardo,
obok k t ó r y c h działają jeszcze i n n i : Valentinus Bakfark, Wojciech D ł u -
goraj, J a k u b Polak, Diomedes Cato. Choć w p o p r z e d n i m okresie m u z y k a
lutniowa operuje znacznym zasobem środków harmonicznych i wskazuje,
że na jej g r u n c i e d o ś ć g w a ł t o w n i e d o k o n y w a ł y się przemiany tonalne,
t o n a ogół j e d n a k c e c h u j e j ą j e s z c z e n i e z d e c y d o w a n i e t o n a l n e . System
modalny ulega t a m poważnemu zachwianiu, w wielu przypadkach nawet
likwidacji, ale zarysy nowej tonalności nie zawsze występują w sposób
jasny.
N a l e ż y t u j e s z c z e z w r ó c i ć u w a g ę n a p e w i e n z a s a d n i c z y p r o b l e m zwią
zany z u p r a w i a n i e m muzyki lutniowej. Była ona najbardziej rozpowszech
n i o n y m g a t u n k i e m twórczości muzycznej, a to sprawiało, że wypowiadali
się t w ó r c z o n i e t y l k o m u z y c y z a w o d o w i , ale s z e r o k i e r z e s z e amatorów-
-dyletantów. Skala umiejętności technicznych w muzyce lutniowej jest
z a t e m b a r d z o r o z l e g ł a , a t o p o w o d u j e t r u d n o ś c i w o c e n i e zjawisk. Z r e s z t ą
n a p r z e s t r z e n i c a ł e j h i s t o r i i m u z y k i l u t n i o w e j c z ę s t o s p o t y k a m y się z n i e -
respektowaniem zasad kompozytorsko-technicznych, bynajmniej nie wy
pływających ze specyfiki faktury, ale po p r o s t u b ę d ą c y c h w y n i k i e m n i e
o p a n o w a n i a rzemiosła kompozytorskiego. Z tej p r z y c z y n y tylko twórczość
t y c h wybitnych lutnistów, którzy byli jednocześnie d o b r y m i kompozyto
rami, może tworzyć podstawę do rozważań nad problemami polifonii
lutniowej.
W drugiej połowie XVI wieku krzepnie w muzyce lutniowej proces
k r y s t a l i z a c j i systemu dur-moll. Wiąże się to z muzyką
taneczną, k t ó r a s t a n o w i tu najobfitszą dziedzinę twórczości. F o r m o t w ó r c z e
działanie r y t m u , jasność i prostota w rozczłonkowaniu formy sprawiają,
że zasób środków harmonicznych będących wykładnikiem struktury
tonalnej dostosowuje się do architektonicznych właściwości utworów.
ROLA MUZYKI LUTNIOWEJ
333
B u d o w a o k r e s o w a s t a j e się w u t w o r a c h t a n e c z n y c h n i e m a l zasadą, a n a
jej gruncie najwyraźniej przejawiają się przemiany tonalne, czyli k r y
stalizacja systemu dur-moll. W licznych już p r z y p a d k a c h występują nie
tylko j a s n e stosunki h a r m o n i c z n e d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e , ale i współdzia
ł a n i e p a r a l e l n y c h trybów, zwłaszcza przejścia z tonacji durowej do odpo
wiedniej tonacji m o l o w e j . Zapoczątkowuje się tu z a t e m proces upraszcza
nia struktury harmonicznej na nowych zasadach tonalnych. W muzyce
wokalnej i wokalno-instrumentalnej zjawisko to wystąpi nieco później.
Jeszcze bowiem z początkiem XVII wieku chromatyka Gesualda da
Venosa i r o z b u d o w a n i e zasobu środków h a r m o n i c z n y c h przez M o n t e v e r -
d i e g o w w i e l u p r z y p a d k a c h b ę d ą ł ą c z y ł y się z n i e z d e c y d o w a n i e m t o n a l
nym. Dopiero proces uproszczenia harmoniki pozwoli na krystalizację
nowego systemu. W muzyce lutniowej drugiej połowy XVI wieku
uproszczenie środków było narzucone przez dobór specyficznych form,
k t ó r e s a m e w sobie, j a k m u z y k a t a n e c z n a , s k ł a n i a ł y k o m p o z y t o r ó w d o
takiego traktowania środków harmonicznych (przykł. 637).
637. G. C. Barbetta Pavana settima detta la Todeschina, 1569, t. 1—24
D o s k o n a l ą c a się c o r a z b a r d z i e j faktura lutniowa pozwala kompozyto

rom wykorzystywać nawet środki polifoniczne, choć linearyzm
n i e o d p o w i a d a ł specyfice b r z m i e n i a lutni. Poza t y m s a m sposób n o t o w a n i a
utworów lutniowych, czyli tabulatury lutniowej, również nie sprzyjał
u j a w n i a n i u się ś r o d k ó w p o l i f o n i c z n y c h . M i m o t o k o m p o z y t o r z y l u t n i o w i
t w o r z ą dzieła, k t ó r e w s w o i m z a ł o ż e n i u b y ł y w ó w c z a s u t w o r a m i p o l i f o
nicznymi, jak na przykład ricercar. N a w e t do improwizacyjnej i brawu
rowej fantazji wprowadzają na wzór muzyki organowej środki imitacyjne
( p r z y k ł . 638).
To rozszerzanie zasobu ś r o d k ó w w y r a z u n a w e t w b r e w specyfice i n s t r u
m e n t u p r o w a d z i ł o do w y k o r z y s t y w a n i a d w ó c h l u t n i dla realizacji u t w o r ó w
polifonicznych, w szczególności imitacyjnych. Powstają z a t e m duety
638. J. Polak Fantasia nova, t. 1—3
l u t n i o w e , wprawdzie nieliczne, jednakże c h a r a k t e r y s t y c z n e dla t e n

d e n c j i , j a k i e się w ó w c z a s z a r y s o w y w a ł y w m u z y c e l u t n i o w e j . Bliższa a n a
liza t e g o r o d z a j u u t w o r ó w p o z w a l a j e d n a k s t w i e r d z i ć p o d o b n e z j a w i s k o
j a k w f a k t u r z e d w u - i wielochórowej, mianowicie dążenie do ograniczania
realnie współdziałających współczynników utworu mimo zwiększenia
ilości g ł o s ó w . W m u z y c e l u t n i o w e j z j a w i s k o t o w y s t ę p u j e j e s z c z e w y r a ź n i e j
niż n a i n n y m gruncie. Współdziałają t a m istotnie t y l k o dwa k o m p l e k s y
b r z m i e n i o w e bez względu na jakość formy. T e n stan rzeczy ilustruje na
p r z y k ł a d Fuga al unisono na d w i e l u t n i e V i n c e n z a G a l i l e i (1520—1591).
M i m o założeń polifonicznych u t w o r u s p o t y k a m y t a m wiele miejsc, w k t ó
rych partia jednej l u t n i s t a j e się a k o m p a n i a m e n t e m d l a d r u g i e j
( p r z y k ł . 639).
639. V. Galilei Fuga al unisono, t. 1—10
J e s t rzeczą z r o z u m i a ł ą , że u t w o r y i m i t a c y j n e , a w i ę c w s w o i m z a ł o ż e n i u
polifoniczne, nie zawsze sprzyjały n o w y m tendencjom, c h a r a k t e r y s t y c z
n y m d l a m u z y k i l u t n i o w e j d r u g i e j p o ł o w y X V I w i e k u . Ale o b o k n i c h
ROLA MUZYKI LUTNIOWEJ 335
s p o t y k a m y d z i e ł a , w k t ó r y c h w s p o s ó b b a r d z i e j o c z y w i s t y k s z t a ł t u j e siej
droga k u m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j . S ą t o d u e t y lutniowe
z p r y m a t e m j e d n e g o i n s t r u m e n t u , t a k ż e i n s t r u m e n t d r u g i staje się rze
c z y w i s t y m t o w a r z y s z e n i e m h a r m o n i c z n y m z u w a g i n a swoją s t r u k t u r ę
r y t m i c z n ą i a k o r d o w ą . P o s t a c i r z e c z y n i e z m i e n i a f a k t , ż e t a k i e utwory
n a z y w a n o „ k o n t r a p u n k t a m i " , t o z n a c z y , ż e i c h t e o r e t y c z n e podstawy
w ś w i a d o m o ś c i m u z y k ó w t k w i ł y j e s z c z e w d a w n y c h z a ł o ż e n i a c h tech
n i c z n y c h . W r z e c z y w i s t o ś c i i s t n i e n i e t y c h u t w o r ó w o z n a c z a ł o o d w r ó t od
p i e r w o t n y c h p o l i f o n i c z n y c h z a ł o ż e ń . D z i e ł a t e g o r o d z a j u p o c z ą t k o w o wy
chodzą s p o d p i ó r a V i n c e n z a G a l i l e i , k t ó r y w s w o i m t r a k t a c i e Dialogo delia
musica antica e delia v.ioderna (1581) s t a ł się g ł ó w n y m s z e r m i e r z e m no
w y c h z a s a d e s t e t y c z n y c h f l o r e n c k i e j c a m e r a t y , w a l c z ą c e j o odrodzenie
s t a r o g r e c k i e g o d r a m a t u , a w z w i ą z k u z t y m o c a ł k o w i t ą z m i a n ę stylu
( p r z y k ł . 640).
640. V. Galilei Contrappunto a due liuti, t. 1—8
G r a z e s p o ł o w a n a l u t n i p r z y c z y n i a ł a się r ó w n i e ż d o r o z w o j u i n n e g o
środka wyrazu, mianowicie czynnika k o n c e r t u j ą c e g o . W tym
p r z y p a d k u w a ż n e j e s t to, ż e n i e c h o d z i ł o o t a k i t y p w s p ó ł z a w o d n i c z e n i a
j a k w f a k t u r z e d w u - i w i e l o c h ó r o w e j , to z n a c z y o p r z e c i w s t a w i a n i e r ó w
norzędnych partii chóralnych, ale o m o m e n t p o p i s o w y , brawurowy.
S t ą d p a r t i a k o n c e r t u j ą c e j l u t n i o d z n a c z a ł a się b o g a t ą f i g u r a c j a i o r n a
m e n t y k ą . A w i ę c i w t y m p r z y p a d k u s p o t y k a m y się z p o d o b n y m zjawi
s k i e m j a k w m u z y c e l u t n i o w e j i k l a w i k o r d o w e j , j e ś l i c h o d z i o s a m fakt
diminucji, chociaż istotny sens tego był inny, gdyż chodziło tu o p o d k r e
ślenie m o m e n t ó w koncertowych w znaczeniu b r a w u r y . Takie utwory nie
z a w s z e b y ł y d z i e ł a m i o r y g i n a l n y m i , p r z e c i w n i e , c z ę s t o s p o t y k a m y się t u
z p r z e r ó b k a m i u t w o r ó w w o k a l n y c h , z w ł a s z c z a m a d r y g a ł ó w i piosenek-
Dla przykładu przytoczymy fragment koncertowego opracowania jednego

z m a d r y g a ł ó w A . S t r i g g i a , d o k o n a n e g o p r z e z G . A . T e r z i ( p r z y k ł . 641).
641. G. A. Terzi S'ogni mio ben del Striggio per suonar solo et a duci lutli et in
concerti, t. 9—15
B r a w u r o w e u t w o r y lutniowe, mające również n a celu p r o b l e m y k o n t r a

punktu, w y m a g a ł y od lutnistów nie byle jakich umiejętności w y k o n a w -
czo-technicznych i k o n t r a p u n k t y c z n y c h . Odbiegają one oczywiście od
m n o ż ą c y c h się w ó w c z a s n a j r o z m a i t s z y c h d y l e t a n c k i c h o p r a c o w a ń l u t n i o
w y c h . Z a s a d y k o m p o z y c j i l u t n i o w e j s t a ł y się p r z e d m i o t e m t e o r e t y c z n y c h
u ś c i ś l e ń ; w y r a z e m t e g o j e s t d i a l o g Fronimo (1568) V i n c e n z a G a l i l e i , w k t ó
r y m autor przedstawia reguły dotyczące intavolatury lutniowej.
W n a s z y c h r o z w a ż a n i a c h n a d polifonią i n s t r u m e n t a l n ą w y s z l i ś m y o d
r i c e r c a r u na o b s a d ę zespołową, m a j ą c na u w a d z e j e d e n z najważniejszych
p r o b l e m ó w polifonicznych, m i a n o w i c i e pierwotną fazę rozwoju f o r m y
fugowanej. W związku z t y m zagadnieniem nie sposób było pominąć
m u z y k ę o r g a n o w ą , n a g r u n c i e k t ó r e j r ó w n i e ż k s z t a ł t o w a ł a się t a f o r m a .
Jednocześnie w y p ł y n ę ł a sprawa figuracji i n s t r u m e n t a l n e j , w ślad za czym
dla wyczerpania chociażby w najogólniejszych zarysach interesujących
n a s k w e s t i i z a j ę l i ś m y się r ó w n i e ż m u z y k ą l u t n i o w ą . N a s z o b r a z p o l i f o n i i
ZESPOŁOWA POLIFONIA INSTRUMENTALNA
337
b y ł b y j e d n a k n i e p e ł n y , g d y b y ś m y się n i e zajęli j e s z c z e u t w o r a m i n a
większe zespoły o r k i e s t r o w e . Jest t o zagadnienie t y m bar
dziej g o d n e u w a g i , ż e z p e w n y m i c h a r a k t e r y s t y c z n y m i d l a n i c h z j a w i
s k a m i s p o t k a l i ś m y się w m u z y c e w o k a l n e j . C h r o n o l o g i c z n i e n i e mieszczą
się o n e w y ł ą c z n i e w X V I w i e k u , w z n a c z n e j ilości p o j a w i a j ą się j u ż w n a
s t ę p n y m stuleciu. Wspólnota założeń konstrukcyjnych tych utworów
z m u z y k ą w o k a l n ą s p r a w i a , ż e n a l e ż y p r z y n a j m n i e j c z ę ś c i o w o z a j ą ć się
t y m t y p e m polifonii, żeby uzyskać całokształt jej o b r a z u w drugiej p o
łowie XVI i z początkiem XVII wieku.
Podstawową i niemal wyłączną formą realizowaną przy pomocy wiel
k i c h z e s p o ł ó w jest o r k i e s t r o w a c a n z o n a , k t ó r a n a j d o s k o n a l s z y
k s z t a ł t o s i ą g n ę ł a w t w ó r c z o ś c i G i o v a n n i e g o G a b r i e l e g o . P o d s t a w o w ą za
sadą k o n s t r u k c y j n ą jest t a m p r z e d e w s z y s t k i m f a k t u r a d w u - i wielochó-
rowa, t a k że u t w o r y te posiadają osiem do p i ę t n a s t u głosów. Najczęściej
s p o t y k a n a jest f a k t u r a d w u c h ó r o w a , obejmująca d w a chóry cztero-,
pięcio- l u b sześciogłosowe. Rzadziej występują u t w o r y t r z y c h ó r o w e , obej
mujące t r z y c h ó r y cztero- lub pięciogłosowe, co p r o w a d z i do powiększenia
ilości g ł o s ó w o d d w u n a s t u d o p i ę t n a s t u . S t o s u n k o w o r z a d k o s p o t y k a m y
się z e ś c i s ł y m o k r e ś l e n i e m o b s a d y . N a j c z ę ś c i e j s t o s o w a n e s ą n a z w y g ł o
sów na wzór m u z y k i wokalnej, a więc cantus, altus, tenor, bassus, do k t ó
r y c h dochodzą tylko liczbowe określenia dalszych głosów, jak sextus,
septimus, c c t a v u s itd. W w y j ą t k o w y c h t y l k o p r z y p a d k a c h , na p r z y k ł a d
w d w u c h ó r o w e j Sonacie pian e forte G. G a b r i e l e g o , o b s a d a j e s t d o k ł a d n i e
p o d a n a . P i e r w s z y c h ó r s k ł a d a się z k o r n e t u i t r z e c h p u z o n ó w , d r u g i z violi
względnie skrzypiec altowych i trzech puzonów. W niektórych utworach
k o r n e t y otrzymują przewagę, j a k na p r z y k ł a d w d w ó c h dziesięciogłoso-
w y c h Canzonach duodecimi toni p r z e z n a c z o n y c h na d w a c h ó r y p i ę c i o g ł o
sowe. O b y d w a c h ó r y mają tu t e n s a m skład: cztery k o r n e t y i jeden puzon.
Podobnie jak w muzyce wokalnej faktura dwu- i trzychórowa umożli

wia realizację z a s a d y k o n c e r t o w a n i a . Należy wyróżnić dwoja
kiego rodzaju współzawodniczenie. Bardziej pierwotny i powszechny typ
polega na przeciwstawieniu sobie chórów i n s t r u m e n t a l n y c h . Rodzaje
przeciwstawień n i c z y m nie odbiegają od p o z n a n y c h już zjawisk w m u z y c e
w o k a l n e j , a w i ę c c h ó r y w y s t ę p u j ą n a p r z e m i a n , o d b i e r a j ą c sobie n i e k i e d y
nawet ten sam materiał melodyczno-harmoniczny, a dopiero w dalszym
t o k u u t w o r u łączą się r a z e m . I s t n i e j ą j e d n a k c a n z o n y , w k t ó r y c h j u ż c d
samego początku utworu wszystkie chóry występują razem. Zazwyczaj
w takich p r z y p a d k a c h stosowany jest k o n t r a p u n k t nota contra notam,
c h o c i a ż n i e u t r z y m u j e się o n k o n s e k w e n t n i e n a d ł u ż s z y c h o d c i n k a c h .
Polifonia jest p i e r w o t n y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m i w y r a z o w y m . Toteż
i m i t a c j a s t a j e się n i e m a l n i e o d ł ą c z n y m z j a w i s k i e m c a n z o n . O p r ó c z t e g o
p i e r w o t n e g o i d o ś ć p r o s t e g o t y p u k o n c e r t o w a n i a p o j a w i a się w c a n z o n a c h
inny, polegający na e m a n c y p a c j i n i e k t ó r y c h głosów, a n a w e t głosu solo

wego z towarzyszeniem organów. Partia towarzyszących organów odznacza
s i ę w ó w c z a s b o g a t ą f i g u r a c j a . Z r e s z t ą p o j a w i a się o n a r ó w n i e ż i w g ł o s a c h
koncertujących. Są to zjawiska, k t ó r e odróżniają u t w o r y na większe ze
społy instrumentalne od wielochórowych u t w o r ó w wokalnych. Ten drugi
t y p k o n c e r t o w a n i a ł ą c z y się n i e k i e d y z j e d n o l i t ą o b s a d ą i n s t r u m e n t a l n ą ,
nie wykazującą podziału na chóry. Szczegół t e n oczywiście nie s t a n o w i
ż a d n e j z a s a d y , g d y ż r ó w n i e ż w f a k t u r z e d w u c h ó r o w e j p o j a w i a j ą się k o n
c e r t u j ą c e g ł o s y s o l o w e ( p r z y k ł . 642).
O p e r o w a n i e w i ę k s z ą ilością g ł o s ó w w y m a g a ł o o d k o m p o z y t o r a u m i e
jętności t e c h n i c z n y c h najwyższej klasy. Istotnie, mistrzostwo polifonii
r e n e s a n s o w e j osiąga s w ó j s z c z y t w f a k t u r z e d w u - i w i e l o c h ó r o w e j . K o n
t r a p u n k t i n s t r u m e n t a l n y n i e r ó ż n i się w u t w o r a c h z e s p o ł o w y c h w z a s a d z i e
od k o n t r a p u n k t u wokalnego. Nieco swobodniejszy stosunek do problemu
dysonansu zauważyć można jedynie w tych fragmentach utworów, w któ
r y c h głosy koncertujące wykazują s t r u k t u r ę figuracyjną i o r n a m e n t a l n ą .
Związek u t w o r ó w na większą obsadę i n s t r u m e n t a l n ą z muzyką wokalną
nie polega tylko na wspólnocie wielochórowej faktury. Wielochórowe
u t w o r y w o k a l n e niemal od samego początku swego istnienia, zwłaszcza
w Wenecji, b y ł y w y k o n y w a n e z u d z i a ł e m i n s t r u m e n t ó w . P a r t i i
i n s t r u m e n t a l n y c h n i e w y p i s y w a n o , p o n i e w a ż o g r a n i c z a ł y się o n e t y l k o
d o z d w a j a n i a g ł o s ó w w o k a l n y c h . P r a k t y k a t a u t r z y m u j e się p r z e z d ł u g i
o k r e s c z a s u i sięga a ż d o X V I I w i e k u , o c z y m ś w i a d c z ą c h o ć b y w i e l o c h ó
r o w e u t w o r y Michaela P r a e t o r i u s a i Mikołaja Zieleńskiego. Również
w i ę k s z o ś ć Symphoniae sacrae G i o v a n n i e g o 1 G a b r i e l e g o n a l e ż y do t e g o
rodzaju u t w o r ó w w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . N i e wnoszą one nic n o w e g o
d o t e c h n i k i p o l i f o n i c z n e j , g d y ż o p i e r a j ą się n a z a s a d a c h k o n t r a p u n k t u
w o k a l n e g o . Z r e s z t ą , j a k z a u w a ż y l i ś m y w z w i ą z k u z polifonią n a w i ę k s z e
zespoły i n s t r u m e n t a l n e , również i w t a m t y c h u t w o r a c h zasadniczo nie
ma zmian w przestrzeganiu ustalonych zasad kompozytorsko-technicz-
nych.
Oprócz utworów wokalno-instrumentalnych, w których partie instru

m e n t ó w s ą c z y n n i k i e m p o m o c n i c z y m i o g r a n i c z a j ą się t y l k o d o z d w a j a n i a
głosów wokalnych, istniały dzieła w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e z s a m o
d z i e l n y m i p a r t i a m i i n s t r u m e n t a l n y m i . Ich obsadę
i n s t r u m e n t a l n ą t w o r z y ł y r ó w n i e ż k o r n e t y , viole i puzony, często ze
z n a c z n ą p r z e w a g ą t y c h o s t a t n i c h . N a ogół w d y s p o z y c j i g ł o s ó w n i e m a
jakichś większych różnic w stosunku do u t w o r ó w z pomocniczymi i n s t r u
mentami, zdwajającymi partie wokalne. Nierzadko pomiędzy głosami
w o k a l n y m i a i n s t r u m e n t a l n y m i wywiązuje się k o r e s p o n d e n c j a m o t y -
1
Giovanni Gabrieli Opera omnia, Corpus mensurabilis musicae 14, 1954, 1959.
D G C F
wiczna, a n a w e t i dłuższe imitacje. Rodzaj m e l o d y k i nie ma zasadniczo

w p ł y w u na stosowanie tego rodzaju środków, gdyż i w głosach w o k a l n y c h
k o m p o z y t o r z y stosują c z ę s t o ś r o d k i o r n a m e n t a l n e ( p r z y k ł . 643).
Stosowanie samodzielnych partii i n s t r u m e n t a l n y c h wcale nie oznacza,
że k o m p o z y t o r z góry rezygnował ze zdwajania partii wokalnych przez
i n s t r u m e n t y . P r z e c i w n i e , środek t e n jest często stosowany, zwłaszcza
w celu w z m o c n i e n i a e f e k t y w n e j siły b r z m i e n i a . O z d w a j a n i u g ł o s ó w w o
kalnych przez i n s t r u m e n t y w pojedynczej, podwójnej lub potrójnej okta
w i e w s p o m i n a j a k o o c z y m ś n a t u r a l n y m M i c h a e l P r a e t o r i u s w Syntagma
musicum1. P o t w i e r d z a j ą t o z r e s z t ą u t w o r y n i e t y l k o P r a e t o r i u s a , ale
i n a j w y b i t n i e j s z y c h k o m p o z y t o r ó w ( p r z y k ł . 644).
Wprowadzanie instrumentów było przejawem poszukiwania nowych
.środków w y r a z u i w r e z u l t a c i e d a ł o z n a c z n e i c h w z b o g a c e n i e , z w ł a s z c z a
w zakresie k o l o r y s t y k i . Wskazuje na to fakt, że w toku kompozycji
i n s t r u m e n t y nie działały bez przerwy, zwłaszcza gdy k o m p o z y t o r w p r o
wadzał samodzielne partie instrumentalne, które były czynnikiem kon
certującym.
Dzieła w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e w y k a z y w a ł y dość znaczne zróżnicowa
n i e p o d w z g l ę d e m d y s p o z y c j i g ł o s ó w , k t ó r a o b r a c a ł a się w s z e r o
k i c h r a m a c h : o d u ż y c i a p o j e d y n c z e g o głosu s o l o w e g o a ż d o m o n u m e n t a l n e j
1
1613, t. U l .
POLIFONIA WOKALNO-INSTRUMENTALNA
341
643. G. Gabrieli In ecclesia, t. 77—85
kilkunastogłosowej obsady. Dyspozycja głosów i sposób ich współdziałania

w p ł y w a ł y na u k ł a d f o r m a l n y utworu. Toteż w p o r ó w n a n i u z muzyką
a c a p p e l l a p r o b l e m y f o r m a l n e w y s u w a j ą się o b e c n i e n a p l a n p i e r w s z y .
Rozwój polifonii w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j nie poszedł wyłącznie w kie
r u n k u uprawiania m o n u m e n t a l n y c h form związanych z fakturą wielochó-
rową. J u ż od początku XVI wieku, a może n a w e t i wcześniej, istniał i n n y
k i e r u n e k , w y w o d z ą c y się z u p r a w i a n i a p o p u l a r n y c h p r o s t y c h p i e ś n i .
342
644. G. Gabrieli In ecclesia, t. 173—179
W d r u k a c h Petrucciego z początku XVI wieku spotkaliśmy prostą piosenkę

z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i . T e proste pieśni k u l t y w o w a n o w ciągu
całego XVI wieku, a n a w e t i później. W Hiszpanii przybrały one postać
kunsztownych utworów wykazujących formę wariacyjną. Opracowanie
w a r i a c y j n e s p r a w i a ł o , ż e o b y d w i e p a r t i e u s a m o d z i e l n i a ł y się, p r z y c z y m
partia vihueli wykazywała n a w e t rozwiniętą fakturę instrumentalną. Obok
u t w o r ó w z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i p o j a w i a j ą się w d r u g i e j p o ł o w i e X V I
i z początkiem XVII wieku u t w o r y na jeden, d w a lub trzy soprany
z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t u k l a w i s z o w e g o . Dzieła
t e s p o t y k a m y w w y d a w n i c t w i e S i m o n a V e r o v i o (1601), k t ó r e o b e j m u j e
POLIFONIA WOKALNO-INSTRUMENTALNA 34.,
między innymi m a d r y g a ł y z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n
t a l n y m Luzzascho Luzzaschiego. S ą t o stosunkowo proste utwory
w k t ó r y c h g ł o s s o l o w y c z ę s t o o g r a n i c z a się j e d y n i e d o z d w a j a n i a n a j w y ż
szego głosu cembala, a j e d y n i e t y l k o w n i e k t ó r y c h miejscach, zwłaszcza
we f r a g m e n t a c h zmierzających do kadencji, rozwija szerzej rozbudowaną
koloraturę. P a r t i a cembala pod względem s t r u k t u r y wielogłosowej zasad
niczo n i e różni się od p r o s t y c h m a d r y g a ł ó w u t r z y m a n y c h w k o n t r a p u n k c i e
n o t a c o n t r a n o t a m ( p r z y k ł . 645).
U t w o r y na dwa ł u b trzy głosy w o k a l n e wykazują już bardziej k u n
sztowną budowę, gdyż n i e j e d n o k r o t n i e głosy te pozostają do siebie w sto-
s u n k u i m i t a c y j n y m . J e d n a k ż e p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a , w szczególności
w miejscach figuracyjnych, wykazuje znamiona h a r m o n i c z n e g o
a k o m p a n i a m e n t u ( p r z y k ł . 646).
646. L. Luzzaschi Stral pungente d'Amore. t. 1 — 9
M a d r y g a ł y na głosy solowe Luzzaschiego nie były z końcem XVI wieku

o d o s o b n i o n y m z j a w i s k i e m . D o ś ć obfitą l i t e r a t u r ę s t a n o w i ł y u t w o r y p r z e
z n a c z o n e d l a i n t e r m e d i ó w . U t w o r y t e w y k a z y w a ł y p o m i ę d z y sobą z n a c z n e
różnice pod względem opracowania. Na przykład intermedia Malvezziego
posiadały towarzyszenie i n s t r u m e n t a l n e oparte na ścisłym czterogłoso
w y m układzie. I choć ich s t r u k t u r a zasadniczo nie odbiega od stereoty
powego szesnastowiecznego czterogłosu, m i m o to dzieła te stanowią w a ż n y
odcinek rozwoju na drodze do powstania monodii akompaniowanej. która
dopiero umożliwiła pełną krystalizację nowego systemu tonalno-harmo-
nicznego \
Szczególne znaczenie miały te u t w o r y pisane dla intermediów, które
odznaczały się znaczną kunsztownością i wymagały wysoko kwalifiko
wanych wykonawców, zwłaszcza solistów władających doskonale k o-
loraturą. Przekonują nas o tym utwory Antonia Archilei, zawarte
' Por. Ch. Malvezzi Dolcissimo sirene, t. 1—6 (M. Schneider Die Anfänge des Basso
Continuo und seiner Beziefferung, 1918 s. 116).
POLIFONIA WOKALNO-INSTRUMENTALNA
345
w z b i o r z e Intermedii e Concerti, w y d a n e w r. 1589, a w y k o n a n e w r 1591

( p r z y k ł . 647).
647. A. Archilei Dalle plü alte, t. 1—5
W t y m p r z y p a d k u j e s z c z e b a r d z i e j niż u L u z z a s c h i e g o w y o d r ę b n i a się
głos solowy o r a z p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e . Ale podobnie jak i t a m głos solowy
jest t y l k o pozornie samodzielny, gdyż w istocie s t a n o w i o z d o b n e opra
cowanie najwyższego głosu zespołu i n s t r u m e n t a l n e g o . I choć dzieła takie
p r z y c z y n i ł y się do powstania monodii akompaniowanej, mimo to pod
względem technicznym są t w o r e m innego rodzaju. S t r u k t u r a partii in
s t r u m e n t a l n y c h n i e r ó ż n i się t a m j e s z c z e o d u t w o r ó w w o k a l n y c h . C e c h a
ta jest wspólna n i e m a l dla całego r e p e r t u a r u i n t e r m e d i ó w i p o k r e w n y c h
gatunków.
Madrygały z intermediów m i m o pokrewieństwa z muzyką a cappella
wzbudzały zainteresowanie kompozytorów, którzy mieli w swych utwo
r a c h stosować m o n o d i ę a k o m p a n i o w a n ą , związaną z basso continuo. Two
rzyli je więc tacy kompozytorzy, jak Jacopo P e r i i Emilio de Cavalieri.
Madrygały z tego repertuaru odznaczały się niekiedy dużym zasobem
środków wyrazu. Wykorzystywano nawet f a k t u r ę polichóralną,
jak na to wskazuje madrygał trzydziestogłosowy O fortunato giorno
Emilia de Cavalieri, przeznaczony na siedem chórów. Stosowanie ulubio
n e g o ś r o d k a e c h a p r z y c z y n i a ł o się d o r o z w i j a n i a t e c h n i k i k o n c e r t u j ą c e j
odznaczające] się dużą b r a w u r ą głosów wokalnych. Jak nas przekonuje
Eccho con due risposte Jacopo Periego, głosy wokalne uniezależ
n i a ł y się niekiedy o d towarzyszenia instrumentalnego (przykł. 648).
Wynikało to oczywiście z założeń konstrukcyjnych utworu, to znaczy

w i ą z a ł o się z e f e k t e m e c h a , k t ó r y u l e g ł s p e c y f i c z n e j interpretacji tech
nicznej. Szczegół t e n jest w a ż n y dlatego, że n a w e t w monodii a k o m p a -
niowanej zdwajano często głos wokalny przez instrument,
648. J. Peri Ecco con due risposte, t. 1—7
Poruszone ostatnio zagadnienia rzucają odpowiednie światło na s t a n

m u z y k i w o k a l n e j w d r u g i e j p o ł o w i e X V I w i e k u . O k a z u j e się, ż e o z d o b n a
melodyka figuracyjna była nie tylko środkiem wyrazu w muzyce instru
m e n t a l n e j , a l e ż e p o s ł u g i w a n o s i ę nią r ó w n i e ż w m u z y c e w o k a l n o - i n s t r u
mentalnej. Cytowane utwory Antonia Archilei i Jacopo Periego wykazują
właśnie różnice pomiędzy partiami wokalnymi a instrumentalnymi.
W stosunku do omawianej muzyki instrumentalnej zachodzi tu odwróce
nie porządku rzeczy, gdyż w ł a ś n i e głosy i n s t r u m e n t a l n e n i c z y m nie różnią
się o d ó w c z e s n e j f a k t u r y w o k a l n e j , p o d c z a s g d y g ł o s y w o k a l n e obfitują
w liczne o r n a m e n t y i figurację. Co więcej, na podstawie s t r u k t u r y głosów
POLIFONIA WOKALNO-INSTRUMENTALNA 3417
w o k a l n y c h p r z e k o n u j e m y się, ż e p r z e d s t a w i o n e p r z e z O r t i z a , B e r m u d a
i Dirutę środki ornamentalne, charakterystyczne dla muzyki instrumen
talnej, znalazły zastosowanie również w m u z y c e w o k a l n e j . Zresztą po
twierdza to opinia Zacconiego i omawiane przez niego środki techniczne
w Prattica di musica'1 (1591). S t o s o w a n i e w s z e r o k i m z a k r e s i e ś r o d k ó w
ornamentalnych musiało wpłynąć na stan techniki kontrapunktycznej.
W ornamentalnych utworach wokalno-instrumentalnych obserwujemy
j e d n a k k r z y ż o w a n i e się d w ó c h zasad: dawniejszej, związanej ze s t y l e m
a c a p p e l i a , i n o w s z e j , w y n i k a j ą c e j ze w z b o g a c e n i a g ł o s u w o k a l n e g o . S w o
b o d a w t r a k t o w a n i u p r o b l e m ó w t e c h n i c z n y c h s p r o w a d z a się t y l k o d o
większej częstotliwości dźwięków przejściowych, z a m i e n n y c h i bocznych,
t a k że w zasadzie n i e zmieniają się założenia t e c h n i k i wielogłosowej. Na
skutek stosowania figuracji ulega tylko p e w n e j modyfikacji z e w n ę t r z n a
postać przygotowywanych dysonansów. Podczas gdy w stylu a cappella
p r z y g o t o w y w a n i e d o k o n y w a ł o się p o p r z e z synkopację, t o obecnie n a
s k u t e k r o z d r o b n i e n i a w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h s t a ł o się t o n i e m o ż l i w e , w o b e c
czego o g r a n i c z a n o się t y l k o d o p o w t a r z a n i a o r n a m e n t a l n i e rozwiniętego
d ź w i ę k u . Z d a r z a ł y się r ó w n i e ż p r z y p a d k i b a r d z i e j s w o b o d n e g o p o d e j ś c i a ,
gdy zamiast powtarzania wprowadzano pochód gamowy, który był już
i n n y m e l e m e n t e m w zespole głosów. Te dowolności nie przynoszą j e d n a k
n o w y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h a n i t e ż n i e p r z y c z y n i a j ą się d o u s a m o
dzielniania dysonujących akordów. Z m i a n y pod t y m względem nastąpiły
dopiero w twórczości Cavalieriego i M o n t e v e r d i e g o , po r o k u 1 6 0 0 .
Warszawa, tu październiku 1954 r.
1
Por. Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft, 1891.
WYKAZ SKRÓTÓW
do bibliografii i spisu p r z y k ł a d ó w n u t o w y c h
AGM — A. W. Ambros Geschichte der Musik

AHMG —• G. Adler Handbuch der Musikgeschichte
AM —• Acta Musicologica
Ami — L'Arte musicale in Italia
AnM — Annales Musicologiąues
ATLM — Treize livres de motets parus chez Pierre Attaignant
BTh — J. B. Besardus Thesaurus harmonicus
ChL — O. Chilesotti Lautenisten des XVI Jahrhunderts
ChTJL — A. Chybiński 36 tańców z Tabulatury lutniowej Jana z Lublina
Chw — Das Chorwerk
CMM —• Corpus mensurabilis musicae
COMB — Collectio operum musicorum Batavorum, wyd. F. Commer
DDT — Denkmäler deutscher Tonkunst
DM —• Documenta musicologica
DTB — Denkmäler der Tonkunst in Bayern
DTÖ — Denkmäler der Tonkunst in Österreich
EMmR —• H. Expert Les Maitres musiciens de la renaissance francaise
EMS — The English Madrigal School
FBCh — R. v. Ficker Beiträge zur Chromatik des XIV bis XVI Jahrhunderts
FVB — The Fitzwilliam Virginal Book
GD — Glareani Dodekachordon
HMW — Handbuch der Musikwissenschaft, red. E. B ü c k e n
HSms — HisT-aniae Schola musica sacra
IMAMI — Istituzioni e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana
JIO — K. J e p p e s e n Die italienische Orgelmusik am Anfang des Quinquecento
JPD — K. J e p p e s e n Der Palestrinastil und die Dissonanz
JPW — Werken van Josquin des Pres
KACh —• T. Kroyer Die Anfänge der; Chromatik im italienischen Madrigal des
XVI Jahrhunderts
KLLM — O. Körte Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des XVI Jahrhunderts
KOKM — O. K i n k e l d e y Orgel und Klavier in der Musik des XVI Jahrhunderts
LM — Le luth et sa musique, red. J. Jacquot
LMSW — Luca Marenzio Sämtliche Werke
MB — Musica Britanica
MD —• Musica Disciplina
MGG — Die Musik in der Geschichte und Gegenwart, red. F. Blume
MHW — H. J. Moser Paul Hofheimer
ML —• Music and Letters
MLe — G. Morphy L e s luthistes espagnoles du XVIe siede
MME —• Monumentos de la Musica Espanola
MPO — Muzyka polskiego Odrodzenia, red. J. Chomiński, Z. Lissa
MPP — Melodie na Psałterz Polski z r. 1580, wyd. J. Reiss
MQ —• Musical Ouarterly
NOHM — The New Oxford History of Music
OLSW — Orlando di Lasso Sämtliche Werke
OT — D. Ortiz Tratado de glosas sobre cläusulas y otros generös de puntos
en la müsica de violones
WYKAZ SKRÓTÓW
OW — Werke van Jakob Obrecht

PäM — Publikationen älterer Musik
PäPTM — Publikation älterer praktischer und theoretischer Musikwerk
PPW — Pierluigi da Palestrinas Werke
RGM — H. Riemann Geschichte der Musiktheorie
RMB — H. Riemann Musikgeschichte in Beispielen
SAMS — American Musicological Society. Studies and Documents
SchAEC — M. Schneider Die Anfänge des Basso continua
SchGNG — J. Schmidt-Görg Nicolas Gombert
SIMG — Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft
SzMW — Studien zur Musikwissenschaft
VfMW — Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft
WDMP — W y d a w n i c t w o D a w n e j Muzyki Polskiej
WJG — C. von Winterfeld Johannes Gabrieli und sein Zeitalter
WSW — J. Walter Sämtliche Werke
ZfMW — Zeitschrift für Musikwissenschaft
BIBLIOGRAFIA
Adler Guido Studie zur Geschichte der Harmonie, Wiedeń 1881.

A m b r os A u g u s t Wilhelm Geschichte der Musik, Lipsk 1862—1882; t. V s t a n o w i ą
przykłady m u z y c z n e zebrane przez O. Kade.
A n g l e s H i g i n o „Cabezon", „Cerone" w MGG, II, 1952.
— Christobald de Morales, Opera omnia, t. I—XV, Barcelona 1952—1956.
— Johannis Pujol, Opera omnia, Barcelona 1926—1932.
— La Müsica en la Corte de Carlos V, MME, 1944.
A p e l Willi Early Spanish Musie for Lute and Keyboards, MQ, XX, 1934.
— The Early Development oj the Organ Ricercar, MD, III, 1949.
— The Notation of Polyphonic Musie 900—1600, Cambridge 1944.
Apel Willi — D a v i s o n Archibald Thompson Historical Anthology of Musie,
Cambridge 1946.
Archives des Maitres de l'Orgue, w y d . A. Guilmant, t. I—X. Paryż 1898—1914.
B a r b i r e a u J a c q u e s Opera omnia, CMM, 7, 1954.
Barth a Denes Probleme der Chansongeschichte in XVI Jh., ZfMW, XIII,
1930—1931.
Baumann Otto A. Das deutsche Lied und seine Bearbeitung in den frühen
Orgeltabulaturen, Kassel 1934.
Bellermann Heinrich Die Mensuralnoten und Taktzeichen im XV und XVI Jh.,
Berlin 1858.
— Der Contrapunkt, Berlin 1862, 1901.
B e ł z a Igor Istorija czeszskoj muzykalno] kultury, t. T, M o s k w a 1959.
— Istorija polskoj muzykalnoj kultury, t. I, M o s k w a 1954.
Bernet-Kempers Karel Philippus Jacobus Clemens nou Papa und seine
Motetten, Augsburg 1928.
Bernoulli Eduard Aus Liederbüchern der Humanistenzeit, Lipsk 1910.
— Chanson und Tänze, Monachium 1914.
B e s s e l e r Heinrich Musik des Mittelalters und der Renaissance, HMW, P o c z d a m
1931—1934.
—• Von Dufay bis Josquin, ein Literaturbericht, ZfMW, XI, 1923—1929.
— Altniederländische Motetten, Kassel 1942.
—• Bourdon und Fauxbourdon, Lipsk 1950.
Blume Friedrich Das monodische Prinzip in der protestantischen Kirchenmusik,
Lipsk 1925.
— Die evangelische Kirchenmusik, HMW, Poczdam 1931.
— Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jh., Lipsk 1925.
B o e t t i c h e r Wolfgang Orlando di Lasso und seine Zeit, t. I—II, Kassel 1958.
Bor ren Charles van den L e s origines de la musique de clavier en Angleterre,
Bruksela 1912.
BIBLIOGRAFIA
351
B r i d g m a n N a n i e The Age of Ockeghem and Josquin, NOHM, ni, 1 9 6 0
B u c k Percy C, F e l l o w e s E. H., Ramsbotham A., T o w n s e n d S. Tudor Church

Musik, London 1922—1929.
Bukofzer Manfred Studies in Medieval and Renaissance Musie. Londyn 1951
B y r d William The Collected Vocal and Instrumental Works. Wyd. E. H. F e l l o w e s '
London 1937—1950.
C a p i r o l a V. Compositione de Meser, wyd. O. Gombosi, Paryż 1955.
C a r v e r R. Collected Works, CMM, 16, 1959.
C a s i m i r i Raffaele G. P. da Palestrina, Rzym 1918.
C a s i m i r i R. — D a g n i n e E. Monumenta polyphoniae italice, Rzym 1930.
C a t o D i o m e d e s Preludia, fantazje, tańce i madrygały na lutnię, WDPM, Kraków
1953.
C e s a r i Gaetano Die Entstehung des Madrigals im XVI Jh., Cremona 1908.
C e s a r i G., M o n t e r o s s o R., Disertori B. Le frottole nell'edizione principe di Otta-
vio Petrucci (libri I, II, III), Cremona 1954.
C h i s e l o t t i Oscar Lautenisten des XVI Jh., Lipsk 1891.
— Francesco de Milano, SIMG, IV, 1902—1903.
Chomiński Józef, Lissa Zofia Muzyka polskiego Odrodzenia, w y b ó r tekstów,
K r a k ó w 1953; ang. wersja 1955.
Das Chorwerk, Wyd. dawnej muzyki, red. F. Blume, Wolfenbüttel 1929.
C h y b i ń s k i Adolf Tabulatura organowa Jana z Lublina, „Kwartalnik Mu
zyczny" I—II, 1911—1913.
—• 36 tańców z Tabulatury lutniowej Jana z Lublina, WDMP, K r a k ó w 1943.
C l e m e n s n o n P a p a Opera omnia, CMM, 4 , 1951.
C o c 1 i c o Adrianus Petit Compendium musices, wyd. Bukofzer, DM. I, 9. K a s s e l
and B a s e l 1954.
Commer Franz Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVI, t. I—XII,
Berlin — Mainz, 1844—1858.
C o m p e r e L o y s e t Opera omnia, CMM, XV, 1958.
Corpus mensurabilis musicae, wyd. A m e r i c a n Musicological Society, R z y m 1949.
Coussemaker Edmont Scriptorum de musica medii aevi nova series. Paryż
1864, facsim. 1908.
C r o l l G. Gaspar von Weerbeke, an Outline of his Life and Works, MD, VI, 1952.
D a r t Thurston Cavazzoni and Cabezon, ML X X X V I , 3 955.
Deffner O. Über die Entwicklung der Fantasie für Tasteninstrumente, Kiel, 1927.
Denkmäler der Tonkunst in Eayern (Zweite Folge DDT), red. A. Sandberger,
t. I—XXXVI, 1900—1931.
Denkmäler der Tonkunst in Österreich, red. G. Adler, 1894.
Denkmäler deutscher Tonkunst, Erste Folge, t. I—LXV, red. R. v. Liliencron,
H. Kretschmar, H. Abert, A. Schering, 1892—1931.
D e n t Edward Notes of the Amfiparnasso of O. Vecchi, SIMG, XII, 1910—1911.
D e v o t o D. Poesie et Musique des Vihuelistes, AnM, IV, 1956.
D ł u g o r a j Wojciech Fantazje i wilanele na lutnię, red. M. Szczepańska, WDMP
X X I I I , 1953.
D o o r s l a e r G. La vie et les oeuvres de Ph. de Monte, Bruksela 1921.
D u f o u r c q Norbert La musique francaise, Paryż 1949.
E h m a n n Wilhelm Adam von Fulda, Berlin 1936.
Einstein Alfred Die mehrstimmige weltliche Musik von 1450—1600, AHMG,
Berlin 1924, wyd. n o w e 1930.
— Filippo di Monte als Madrigalkomponist, Lüttich 1930.
352 BIBLIOGRAFIA
— The Italian Madrigal, t. I—III, Princeton 1949.

E i t n e r Robert 60 Chansons zu vier Stimmen aus der ersten Hälfte des XVI Jh.
von französischen und niederländischen Meistern, PäPTM. XIII, Lipsk 1899.
English Madrigal School, t. I—XXXVI. wyd. E. H. F e l l o w e s , 1913—1924.
The Eton Choirbook, MB, X, 1956.
E x p e r t H e n r y L e s Maitres musiciens de la Renaissance francaise, Paryż 1894—
1908.
— Les Monuments de la musique francaise au temps de la renaissance, Paryż,
1924—1930.
F a y r f a x Robert Collected Works, CMM, XVII, 1959.
F e i c h t Hieronim Polifonia renesansu, Kraków 1957.
F e i l e r e r G u s t a w Karl Palestrina, Regensburg 1930.
— Geschichte der katholischen Kirchenmusik, Düsseldorf 1939.
F e l l o w e s Edmund Horace The English Madrigal, London 1925.
— The English Madrigal Composers, Londyn 1921.
— The English Madrigal School, t. I—XXXVI, 1913—1924.
F e r a n d Ernest T. Improvised Vocal Counterpoint in the Late Renaissance and
Early Baroque, AnM, IV, 1956.
F e t i s Francois-Joseph Histoire generale de la musique, t. I—V, Paryż 1869—1876.
F i c k e r Rudolf Beiträge zur Chromatik des XIV—XVI Jh., SzMW, VII, 1920.
F i n c k Heinrich Acht Hymnen, wyd. R. Gerber, Wolfenbüttel, 1931.
— Liederbuch 1536 und Auswahl geistlicher Werke, VIII, 1879.
— Missa in summis, Chw, XXI, 1933.
Fischer W. Instrumentalmusik von 1450—1600, A H M G 1930.
F 1 o o d William Henry Grattan Early Tudor Composers, Londyn 1925.
F o r k e 1 J o h a n n Nikolaus Allgemeine Geschichte der Musik, II, Lipsk 1801.
Frerichs E. Die Akzidenzien in Orgeltabulaturen, ZfMW, VII, 1924—1925.
Fülle r-Maitland John Alexander, Barclay, Squire W. Fitzwilliam
Virginal Book, VI, I—II, Lipsk 1898—1899.
F u n k Heinrich Martin Agricola, Wolfenbüttel 1933.
G a b r i e l i Giovanni Drei Motetten, red. H. Besseler, Wolfenbiittel 1931.
— Opera omnia, CMM, XIV, 1959.
G a f u r i u s Franchino Collected Musical Works, CMM, X, 1955.
Ger bert Martin Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. III,
St. Elasien 1784, facsim. 1931.
Gerold Theodore Chansons populaires des XVe et XVle siecles, Bibl. Romanica.
Strassburg 1913.
G i b b o n s Orlando Complete Keyboards Works, wyd. M. H. Glyn, Londyn 1925.
Gieburowski Wacław Cantica selecta musices sacrae in Polonia saeculi XVI
et XVII, Poznań 1928.
G l a r e a n u s Dodekachordon, P. Bonn, Lipsk 1888—1839.
G om b o s i Otto Johannis J. Obrecht, Lipsk 1921.
— Zur Vorgeschichte der Tokkata, AM, VI, 1954.
G o m ó ł k a Mikołaj Melodie na Psałterz Polski, J. Reiss, K r a k ó w 1923.
G r a f Max Die Musik im Zeitalter der Renaissance, Berlin 1905.
G r a y C. — H e s e l t i n e Ph. Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, Londyn 1926.
G r o v e's Dictionary of Music and Musicians, wyd. V, E. Blom, Londyn 1954.
G r u b e r Roman Istorija muzykalnoj kultury, II, M o s k w a 1953—1959.
Gurlitt Wilibald Die Kompositionslehre des deutschen XVI und XVII Jh., K a s
sel 1954.
BIBLIOGRAFIA
353
Haas Robert Aufführungspraxis der Musik, HMW, P o c z d a m 1931.

H a n dl (Gallus) Jacobus Opus musicum harmoniarum, I—VI, DTÖ, IV, 2 XII 1
XV, 1, XX, 1, X X I V , XXVI, E. Bezecny, J. Mantuani, 1899—1919'.
— Sechs Messen, DTÖ, XLII, 1, P. A. Pisk 1935.
Harmonice Musices Odhecaton, H. Hewitt, Cambridge 1942, Mss.
H a r r i s o n F. Z. English Polyphony (c. 1470—1540), NOHM, III, 1960.
— The Eton Choirbook, its Background and Contents, AnM, I, 1953.
H a s s l e r H. Z. Werke, wyd. H. German, J. Auer, DDT, II, VII, XXIV, XXV,
1894—1906.
— Kanzonetten 1590; Madrigale und deutsche Lieder 1596, wyd. R. Schwartz,
DTB, V, XI, 1904—1910.
— Orgelwerke, wyd. E. Werra, DTB, IV, 1903.
H e n n i g Karl Die geistliche Kontrafaktur im Jahrhundert der Reformation,
Halle 1909.
Hertzmann Erich Adrian Willaert in der weltlichen Vokalmusik seiner Zeit,
Lipsk 1931.
— Zur Frage der Mehrchörigkeit, ZfMW, XII, 1929—1930.
H ö g l e r F. Bemerkungen zur Zarlinos Theorie, ZfMW, IX, 1926—1927.
H 0 1 J. Horatio Vecchi als weltlicher Komponist, Basel 1917.
H u g h e s D o m A n s e l m An Introduction to Fayrfax, MD, VI, 1952.
H u g h e s D. A., A b r a h a m G. Ars Nova and the Renaissance, NOHM, III, Lon
dyn 1960.
I s a a k Heinrich Weltliche Werke, wyd. J. Wolf, DTÖ, XIV, 1907.
— Choralis Constantinus, I—II, wyd. E. Bezecny, W. Rabl, A. Webern, DTÖ, V,
XVI, 1909.
— Missa Carminum, wyd. R. Heyden, Chw, VII, 1930.
Istituzioni e Monumenti dell'Arte Musicale Italiana, wyd. G. Cesari, Mediolan
1931—1933.
J a c q u o t J. (red.) Les Fetes de la Renaissance (praca zbiorowa), Paryż 1956.
— La musique instrumentale de la Renaissance (praca zbiorowa), Paryż 1955.
— Le luth et sa musique (praca zbiorowa), Paryż 1958.
Jeppesen Knud Der Palestrinastil und die Dissonanz, Lipsk 1925.
—• Der Kontrapunkt, Lipsk 1935.
— Die italienische Orgelmusik am Anfang des Quinquecento, Kopenhaga 1943.
J o d e Fritz Der Kanon, Wolfenbüttel 1926.
J o s q u i n d e s P r e s Werken, wyd. Smijers, 4 4 facsim., A m s t e r d a m 1921—1956.
K a h n m a n n B. Antoine de Fevin, MD, IV—V, 1950—1951.
K a s t P. Studien zu den Messen des Jean Mouton, Frankfurt 1955.
K e i n e r F. Die Madrigale des Gesualdo da Venosa, Lipsk 1914.
Kempers B. Clemens non Papa und seine Motetten, Augsburg 1928.
Kiełdysz J. Istorija russkoj muzyki, Moskwa-Leningrad, 1947.
Kiesewetter Raphael Georg Die Verdienste der Niederländer um die Ton
kunst, A m s t e r d a m 1829.
Kinkeldey Otto Luzzasco Luzzaschis Solo-Madrigale mit Klavierbegleitung,
SIMG, IX, 1907.
— Orgel und Klavier in der Musik des XVI Jh., Lipsk 1916.
Kiwi Edith Studien zur Geschichte der volkstümlichen Liedmusik Italiens im
XVI Jh., H e i d e l b e r g 1934.
—• Studien zur Geschichte des italienischen Liedmadrigals im XVI Jh., Würz
burg 1937.
354 BIBLIOGRAFIA
Koczirz Adolf Österreichische Lautenmusik im XVI Jh., DTÖ, IX, 1911.

K ö r t e O. Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des XVI Jh., Lipsk 1901.
Krebs Carl Girolamo Diruta's Transilvano, VfNTW, VII, 1892.
Kroyer Theodor Die Anfange der Chromatik im italienischen Madrigal des
XVI Jh., Lipsk 1902.
L a n g H. Music in the Western Civilisation, N o w y Jork 1941.
L a s s o Orlando Sämtliche Werke, wyd. F. X. Haberl i A. Sandberger, t. I—XXI,
Lipsk 1894—1927.
L e i c h t e n t r i t t H u g o Geschichte der Motette, Lipsk 1908.
— Claudio Monteverdi als Madrigal-Komponist, SIMG, XI, 1910.
Lenaerts R e n e Bernard The XVI-th Century Parody Mass in the Netherlands,
MQ, X X X V I , 1950.
L e s u r e Francois Chanson, MGG, II, 1952.
— La Renaissance dans le Provinc.es du Nord (praca zbiorowa), Paryż 1956.
— Le Traite des Instruments de musique de Pierre Trichet, AnM, III—IV, 1955—
1956.
L e v y K e n n e t h J. Costey's Chromatic Chanson, AnM, III, 1955.
Lewi tan J. Ockeghems clejless compositions, MQ, X, 1937.
Liwanowa T. Istorija zapadnojewropejskoj muzyki do 1789 goda, M o s k w a - L e
ningrad 1940.
Löwin sky Edward The Medici Codex. A Document of Music, Art and Politics
in the Renaissance, AnM, V, 1957.
— Der Motettenstil Orlando Lasso und sein Verhältnis zur Motette der voran
gehenden Niederländischen Generation, Heidelberg, 1934.
— Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet, N o w y Jork 1946.
Löwenfeld H. Leonard Kleber und sein Orgeltabulaturbuch, Berlin 1897.
M a c h a b e y A. Genese de la tonalite musicale classique, Paryż 1955.
Les Maitres musiciens de la Renaissance francaise, t. I—XXIII, wyd. H. Expert,
1894—1908,
M a r e n z i o Luca Sämtliche Werke, wyd. A. Einstein, PäM, IV, 1—2, 1929—1931.
Meier Bernhard The Musica Reservata of Adrianus Petit Coclico and its Rela-
tionship to Josquin, MD, 1956.
Merian Wilhelm Die Tabulaturen des Organisten Hans Kotter, Lipsk 1916.
— Der Tanz in den deutschen Tabulaturbüchern, Lipsk 1927.
Meritt Arthur Tillman Sixteenth Century Polyphony, Londyn 1946.
M i l a n Luys Don Musikalische Werke, wyd. L. Schrade, PäM II, 1, 1927.
M i t j a n a Rafael Cristobal Morales, Madryt 1920.
M o e L. H. Le probleme des barres de mesures (Etüde sur la transcription de la
musique de danse des tablatures de luth du X V I e siecle), LM.
M o n t e Philippe de Opera, wyd. C. van Borren i J. van Nuffel, 1927.
M o n t e v e r d i Claudio Tutte le operę, t. I—XIV, wyd. F. Malipiero, Bolonia-
-Wiedeń 1926—1942.
Monumentos de la Müsica Espanola, wyd. H. Angles, 1941.
M o r c o u r t R. Adrian le Roy et les psaumes pour luth, AnM, III, 1955.
M o r p h y G. Les luthistes espagnoles du XVIe siecle, Lipsk 1902.
Morris Reginald Owen Contrapuntal Technique in the Sixteenth Century,
Oxford 1922.
Moser Hans Joachim Das deutsche Chorlied zwischen Senfl und Hassler, Peters
Jahrbuch X X X V , 1928.
— Geschichte der deutschen Musik, t. I, Stuttgart 1926.
BIBLIOGRAFIA
355
— Frühmeister deutscher Orgelkunst, Lipsk 1930.

— Leben und Lieder des Adam von Fulda, Jahrbuch d. St. Akad. f. Kirchen
u. Schulmusik, I, 1927—1928.
— Paul Hofheimer, Stuttgart 1929.
Musiol J. Cyprian de Rore, ein Meister der venezianischen Schule, Wrocław 1932
Musique et poesie au XVIe siecle (praca zbiorowa), Ed. du Centre Nat. de la R e
cherche Scientifique, Paryż 1954.
Miiller-Blattau Josef Grundzüge einer Geschichte der Fuge, wyd. 2, Kassel
1931.
Nelson Robert The Technique oj Variation, Kalifornia 1948.
O b r e c h t Jacob Opera omnia, editio altera, A. Smijers, Amsterdam 1953.
— Werken, t. I—XXX, wyd. J. Wolf, 1912—1921.
O c k e g h e m Johannes Sämtliche Werke, PäM, I, 2, 1927, Collected Works, wyd.
D. Plamenac, S A M S , I, 1947.
Opieński Henryk La musique polonaise, Paryż 1918
O r e 1 Alfred Die mehrstimmige, geistliche und katolische Musik von 1430—1600,
AHMG, 1930.
O r t i z Diego Tratado de glosas, wyd. M. Schneider, Berlin 1913.
P a l e s t r i n a Giovanni P. de La Operę Complete, t. I—XVII, wyd. R. Casimiri
1939—1952.
— Werke, t. I—XXXIII, wyd. F. Espaque, F. X. Haberl i in., 3862—1907.
P a 1 i s c a Claude Victor A Clarification of „Musica Reservata" in Jean Taisner
„Astrologiae" 1550, AM, X X X I , 3—4, 1959.
Pedrell Filipe Hispaniae scholae musica sacra, t. I—VIII, Lipsk-Barcelona
1894—1898.
— Thomas Luis de Victoria, Opera omnia, t. I—VIII, Lipsk 1902—1913.
P i d o u x P. Les psaumes d'Antoine de Mornable, Guillaume Morlaye et Pierre
Certon (1546, 1554, 1555), AnM, V, 1957.
P i r r o Andre Histoire de la musique de la fin du XIVe siecle a la fin du XVIe,
Paryż 1940.
Pisk Paul Das Parodieverfahren in den Messen des Jacobus Gallus, SzMW, V,
1918.
Podolski M. Recherche d'une methode de transcription formelle, LM.
P o l a k Jakub Preludia, fantazje i tańce na lutnię, wyd. M. Szczepańska, WDMP,
XXII, 1951.
Pope Isabel Musical and Metrical Form of the Villancico, AnM, II, 1954.
P o u l t o n D. La technique de jeu du luth en France et en Angleterre, LM.
Praetorius Michael Ausgewählte Werke, wyd. H. Leichtentritt. DDT, X X I I I ,
1905.
— Syntagma musicum, t. I — I I I , 1615—1620. wyd. faksym. II cz. W. Gurlitt 1927,
III cz. Bernoulli, 1916.
P r u n i e r e s H e n r y La vie et L'oeuvre de C. Monteverdi, Paryż 1926.
Publikation älterer praktischer und theoretischer Musikwerke, t. I—XXIX, wyd.
R. Eitner, 187?—1905.
R a d e c k e Ernst Das deutsche weltliche Lied in der Lautenmusik des XVI Jh.,
VfMW, VII, 1891.
R a m i s de Pareja B. Musica Practica, wyd. J. Wolf, Lipsk 1901.
Redlich Hans Ferdinand Claudio Monteverdi, Berlin 1932.
R e e s e Gustave Music in the Renaissance, N o w y Jork 1954.
356 BIBLIOGRAFIA
R e g i s Johannes Opera omnia, CMM, 9, 1953.

R i e m a n n Hugo Geschichte der Musiktheorie im IX—XIX Jh., Lipsk 1898, wyd. 2,
Berlin 1921. •
— Handbuch der Musikgeschichte, t. 2, Lipsk 1912.
— Musikgeschichte in Beispielen, Lipsk 1884.
R i t t e r A u g u s t Gottfried Zur Geschichte des Orgelspiels, Lipsk 1884.
R o b y n s J. Pierre de la Rue, een bio- bibliographische Studie, Bruksela 1954.
R o k s e t h Yvonne La musique d'orgue des XVe siecle et au debut du XVIe,
Paryż 1930.
R o r e Cypriano de Opera omnia, CMM, XIV, 1959.
Rubsamen Walter Pierre de la Rue als Messenkomponist, Monachium 1937.
R u e Pierre de la Requiem und eine Motette, wyd. F. Blume, Chw, XI, 1931.
Saar J o h a n n e s du Het leven en de composities van Jacobus Barbireau, Utrecht
1946.
S a n d b e r g er Adolf Orlando di Lasso und die geistigen Strömungen seiner Zeit,
M o n a c h i u m 1926.
Sar tor i Claudio Josquin des Pres, cantore del duomo di Milano (1459—1472),
AnM, IV, 1956.
Schering Arnold Evangelische Kirchenmusik, AHMG, 1930.
— Geschichte der Musik in Beispielen, Lipsk 1931.
— Die niederländische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin, Lipsk 1912.
— Die Notenbeispiele in Glareans Dodekachordon, SIMG, XIII, 1912.
— Studien zur Musikgeschichte der Frührenaissance, Lipsk 1914.
— Zur Geschichte des begleiteten Sologesanges in XVI Jh., Zeitschrift der Inter
nationalen Musikgesellschaft, XIII, 1912.
Schlick Arnoldt Spiegel der Orgelmacher und Organisten, wyd. E. Flade, 1932,
wyd. n o w e 1951.
— Tabulaturen etlicher Lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten, Meinz
1512, wyd. G. Harms 1924.
Schmidt-Görg Joseph Nicolas Gombert, Kapellmeister Kaiser Karls V, Leben
und Werk, B o n n 1938.
S c h n e i d e r M a x Die Anfänge des Basso continuo, Lipsk 1918.
S c h r a d e L e o Das Problem der Lautentabulatur-Ubertragung, ZfMW, X, 1928.
S c h w ä r t z Rudolf Die Frottole im XV Jh., VfMW, II, 1886.
Seiffert M a x Geschichte der Klaviermusik, Lipsk 1899.
S e n f 1 L u d w i g Werke, wyd. T. Kroyer, A. Thürling, DTB, III, 1903.
Smijers Albert (red.) Treize livres de motets parus chez Pierre Attaignant en
1534 et 1535, wyd. nut., Paryż 1936.
— Van Ockeghem tot Sweelinck, A m s t e r d a m 1939.
S o u r i s Andre Tablature et syntaxe (Remarque sur le probleme de la transcription
des tablatures de luth), LM.
Stephan W. Die burgundische-niederländische Motette zur Zeit Ockeghems,
Kassel 1937.
S t e v e n s D e n i s The Mulliner Book, L o n d y n 1952.
— A Unique Tudor Organ Mass, MD, VI, 1952.
S t o 11 z e r T h o m a s Gesammelte geistliche Werke, wyd. O. Gombosi, DDT, LXV,
1931.
Surzyński Józef Monumenta musices sacrae in Polonia, t. I—IV, Poznań
1885—1889.
T i n c t o r i s J o h a n n e s Opera omnia, CMM, XVIII, 1916.
BIBLIOGRAFIA
357
T o r c h i Luigi L'Arte musicale in Italia, t. I—VII, Mediolan 1 8 9 7 — 1 9 0 3

— Trienter Codices, DTÖ: VII, X I ] ; XIX,, XXVII,, X X X I , XL, W y d . G. Adler,
O. Kołder, R. Ficker, A. Orel 1900—1933.
Ursprung Otto Die katholische Kirchenmusik, HMW, 1931.
V a e t Jacobus Sechs Motetten, Chw, II, 1926.
W a g n e r P e t e r Geschichte der Messe, Lipsk 1913.
W a l t e r Johannes Sämtliche Werke, t. I—II, wyd. O. Schröder, Kassel 1 9 4 3 — 1 9 5 3 .
Ward John Le probleme des hauters dans la musique pour luth et vihuella
aux XVIe siecle, LM.
— The Vihuela de Mano and its Music, 1536—1576, N o w y Jork 1953.
W a r r e n E. B. The Life and Works of Robert Fayrfax, MD, XI, 1957.
Wilkowska-Chomińska Krystyna A la recherche de la musique pour
luth, LM.
W i l l a e r t Adrian Opera omnia, CMM, III, 1950.
— Ricercari a 3 voci, wyd. Zenek, Mainz 1933.
Winterfeld Carl Johannes Gabrieli und sein Zeitalter, t. I—III, Berlin 1834.
W i o r a W. Europäischer Volksgesang, Kolonia 1952.
Wolf Johannes Geschichte der Mensuralnotation, t. I—III, Lipsk 1904.
— Handbuch der Notationskunde, t. I—II, Lipsk 1913—1919.
Wydawnictwo Dawnej Muzyki Polskiej, zesz. I—III, red. A. Chybiński, nast.
H. Feicht, Warszawa, Kraków, od r. 1928.
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH
296. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Gloria, t. 1—4 (PäM, I, 2, s. 2) . . . 14

297. J. Ockeghem, Missa sine nomine, Kyrie, t. 16—17 (PäM, I, 2, s. 15). . . . 14
298. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Sanctus, t. 46—51 (PäM, I, 2, s.71) 15
299. J. Ockeghem, Missa Au travail suis, Kyrie, t. 35—38 (PäM, I, 2, s. 30) 15
300. J. Ockeghem, Missa Cuiusvis toni, Kyrie, t. 5—7, a) tonus primus, b) tonus
tertius, c ) tonus quintus, d ) tonus septimus (PäM, I , 2 , s . 44) . . . . 16
301. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Credo, t. 85—96 (PäM, I, 2, s. 66) 18
302. J. Ockeghem, Missa Caput, Gloria, t. 18—21 (DTÖ, XIX, 38, 1, s. 61) . . 19
303. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Kyrie, a) t. 3, b) t. 38 (PäM, I, 2, s. 1) . . 20
304. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 152—157 (DTÖ, XIX, 38, 1,
s. 112) 20
305. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Kyrie, t. 14—16 (PäM, I, 2 s. 1) . . . 21
306. J. Ockeghem, Missa Au travail suis, Gloria, a) t. 52—54, b) t. 64—75
( P ä M , I, 2, s. 32) . 22
307. J. Ockeghem, Missa L'homme arme, Kyrie (PäM, I, 2, s. 99) 24
308. J. Ockeghem, Missa Ecce ancilla Domini, Sanctus, t. 14—23 (PäM, I, 2,
s. 94) 25
309. J. Ockeghem, j. w., Credo, a) t. 1—8, b) t. 16—21 (PäM, I, 2, s. 86—88) . . 26
310. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 69—74 (DTÖ, X I X , 38, 1, s. 110) 26
311. J. O c k e g h e m Fuga trium vocum in epidiatessaron, t. 1—6 (A. W. Ambros-
-O. Kade Geschichte der Musik, V, 1889, s. 18—19) 27
312. 36-głosowy kanon Deo gratias, t. 1—9 (H. Riemann Handbucii der Musik
geschichte, II, 1, 1907, s. 237—247) 28
313. B. Tromboncino Se ben hor non scopro, t. 1—6 (PäM, VIII, s. 14) . . 31
314. B. Tromboncino Deh! per Dio, t. 1—4 (PäM, VIII, s. 18) 31
315. Michaelis Sempre l e come essersole, t . 1—9 (PäM, VIII, s . 26—27) . . . 32
316. B. Tromboncino Scoprio lingua, t. 24—28 (PäM, VIII, s. 13) . . . . 32
317. M. Cara Glie pur gionto, t. 7—8 (PäM, VIII, s. 8) 33
318. M. Cara Deh si, deh no, t. 13—16 (PäM, VIII, s. U) 33
319. B. Tromboncino Non val aqua, t. 32—34 (PäM, VIII, s. 14) 33
320. B. Tromboncino Se mi e grave, t. 1—6 (PäM, VIII, s. 15) 34
321. Michaelis O Dio, che la brunetta, t. 1—8 (PäM, VIII, s. 29) 35
322. B. Tromboncino Ah partiale e cruda morte, t. 28—34 (PäM VIII, s. 22 . . 35
323. B. Tromboncino A la guerra, t. 1—4 (PäM, VIII, s. 24) 36
324. Michaelis Dal lecto me levava, t. 28—34 (PäM, VIII, s. 21) 36
325. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium confugimus, Gloria, t. 10—14
(OW, Missen, VI—VII, s. 6—7) 38
326. J. Obrecht La tortorella, t. 1—13 (OW, Wereldlijke Werken, s. 43) . . 39
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH
359
327. J. Obrecht, Missa super Maria zart. Credo: Et resurrexit, t. 1 — 9 ( o w

Missen, VI—VII, s . 77) . . . . " ' 4 Q
328. J. Obrecht, Missa Ave Regina coelorum, Credo: Et iterum venturus est
t. 62—65 (OW, Missen, XII, s. 169) ' 4 „
329. J. Obrecht, Missa Salve diva parens, Gloria, t. 202—206 (OW, Missen
V, s. 207) ' 4 1
330. J. Obrecht Salve Regina misericordiae, t. 216—225 (OW, Motetten, IV,

s. 154) 41
331. J . Obrecht S i oblitus fuero, t . 148—155 (OW, Motetten, III, s . 103) . . . 42
332. J. Obrecht, Missa Salve diva parens, Credo, t. 1—9 (OW, Missen, V,
s. 209—210) 43
333. J. Obrecht Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum, prima
pars, t. 62—67 (OW, Passio sec. Matthaeum, s. 6) 43
334. J. Obrecht, j. w., secunda pars, t. 120—128 (OW, P a s s i o sec. Matthaeum,
s. 12) 4*
335. J. Obrecht, Missa super Sub tuum praesidium confugimus Christe, Kyrie,
t. 16—17 (OW, Missen, VI—VII. s. 3) 45
336. J. Obrecht, j. w., Gloria, t. 75—76 (OW, Missen, VI—VII, s. 12) . . . 46
337. J. Obrecht, j. w., Sanctus, t. 8—10 (OW, Missen, VI—VII, s. 26) . . . 47
338. J. Obrecht, j. w., Sanctus, t. 38—41 (OW, Missen, VI—VII, s. 26) . . . 47
339. J. Obrecht, j. w.. Agnus Dei (primum), t. 20—21 (OW, Missen. VI—VII,
s. 32) /m
340. J . Obrecht Pater noster, t . 20—24 (OW, Motetten, III, s . 132) . . . . 49
341. J. Obrecht Missa Graecorum, Credo, t. 18—19 (OW, Missen, II—III, s. 63) 50
342. J . Obrecht S i oblitus fuero, t . 121—123 (OW, Motetten, III, s . 101) . . . 50
343. J. Obrecht, Missa Salve diva parens, Credo: Confiteor, t. 34—36 (OW,
Missen, V, s. 224) 50
344. J. Obrecht Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Matthaeum, tertia
pars, t. 174—186 (OW, Passio sec. Matthaeum, s. 20) 51
345. J. Obrecht Si oblitus fuero, t. 1—15 (OW, Motetten, III, s. 97) . . . . 52
346. J. Obrecht, Missa Salve diva parens, Agnus Dei III, t. 7—10 (OW, Missen,
V, s. 240) 55
347. J. Obrecht Homo quidam, Salve sancta facies, t. 113—115 (OW, Motetten,
III, s. 112) .• 55
348. J. Obrecht Missa Graecorum, Credo, t. 75—78 (OW, Missen, II—III, s. 66) 56
349. J. Obrecht Laudes Christo Redemptori, secunda pars, t. 22—23 (OW, M o
56
tetten, I, s. 80)
350. .1. Obrecht Salve crux, arbor vitae, secunda pars, t. 53—54 (OW, M o
57
tetten, I, s. 39)
351. J. Obrecht Missa Graecorum, Gloria, t. 26—28 (OW, Missen, II—III, s. 53) 57
352. J. Obrecht, Missa Si dedero, Gloria: Qui tollis, t. 25—35 (OW, Missen,
IX, s. 15) W "
353. J. Obrecht Homo ąuidam, Salve sancta facies, t. 100—104 (OW, Motet
5 8
ten, III, s. 112)
59
354. J. Obrecht Magnificat, t. 31—36 (OW, Motetten, III, s. 140)
355. J. Obrecht Salve Regina misericordiae, t. 40—49 (OW, Motetten, I, s. 4) 60
356. J. Obrecht Fuga, t. 1—9 (OW, Wereldlijke Werken, s. 54) 60
357. J. Obrecnt Fuga, fragment k o ń c o w y (OW, Wereldlijke Werken, s. 57) . . 61
358. J. Obrecht Missa sine nomine, Gloria: Qui sedes, t. 1—9 (OW, Missen,
IX, s. 15) • 63
360 SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH
359. J. Obrecht Missa Graecorum, Gloria, t. 34—43 (OW, Missen, II—III,

s. 53) 63
360. J. Tinctoris Liber de arte contrapuncti; przykład z Patrem Omnipotentem
J. Ockeghema (Ch. E. Coussemaker Scriptores de musica medii aevi,
IV, s. 22) 68
361. J. Tinctoris, j. w., Omnes sancti (Ch. E. Coussemaker, j. w., IV, s. 27) . . 70
362. F. Gafurius Practica musicae (RGM, s. 341) 73
363. J. Richafort Christus resurgens, t. 1—5 (GD, s. 243) 82
364. L. Senfl D e u s in adiutorium, cz. II, t. 1—6 (GD, s. 295) 82
365. Josquin des Pres Dominus regnavit, t. 1—15 (Chw, 33, s. 4) . 83
366. Josquin des Pres, j. w., t. 40—42 (Chw, 33, s. 5) 83
367. Josquin des Pres, j. w., secunda pars, t. 4—5 (Chw, 33, s. 7) . . . . 84
368. Josquin des Pres, Missa Pange lingua, Credo, t. 61—63 (Chw. 1, s. 14) . . 84
369. Josquin des Pres O Domine Jesu Christe, a) prima pars, t. 1—17, fragment
modalny, b) quarta pars, t. 180—189, fragment z e l e m e n t a m i trybu molo
w e g o (JPW, wyd. Smijers) 86
370. Claudin (de Sermisy) Au ioly boys, t. 1—6 (EMmR, s. 24) 87
371. Claudin (de Sermisy) Entrant en ung iardin, t. 1—6 (EMmR, s. 40—41) . . 87
372. Josquin des Pres Mille regretz, t. 1—24 (Chw, 3) 83
373. J. Walter Vom hochwürdigen Sakrament, t. 1—9 fWSW, I, s. 7) . . . 89
374. Claudin (de Sermisy) Elle s'en va, t. 1—6 (EMmR, s. 32) 90
375. Consilium A bien parier, t. 1—9 (EMmR, s. 47) 90
376. J. Walter Von zweien Maertyrern zu Brüssel, t. 1—8 (WSW, s. 8) . 91
377. Tastar la corde, Petrucci, Libro IV (KLLM, s. 132) 93
378. C. Festa Divelt'el mio bel viso, t. 1—7 (SzMW, FBCh, s. 13) . . . . 94
379. C. de Rore Non e lasso martire (KACh, s. 64) 94
380. C. de Rore Calami sonum ferentes, t. 1—12 (KACh, s. 67) 95
381. Clemens non Papa Ascendit Deus, secunda pars, t. 1—5 (Heilige Tonkunst,
wyd. W. Braunfels, Altniederländische Motetten, s. 36) 98
382. Ph. Verdelot Sancta Maria, succurre miseris, kontratenor, t. 1—4 (Treize
livres des motets, Paris chez Pierre Attaignant en 1534 et 1535, second
livre reedite par S. Smijers, 1938, s. 170) 99
383. Consilium Pro peccatis: Pater peccavi, kontratenor, t. 1—4 (j. w. s. 141) 99
384. Clemens non Papa Mane nobiscum Domine, superius, t. 1—6 (Collectio
operum m u s i c o r u m Batavorum saeculi XVI ed. Franciscus Commer,
t. III, s. 20) 99
385. F. du Lot Maria Magdalenę et Maria Iacobi et Salome, t. 1—4 (Treize
livres des motets, j. w., s. 8) 99
386. Josquin des P r e s Coeur langoreulx, tenor, t. 54—55 ((JPW, Wereldlijke
Werken, I, s. 2) . 100
387. Josquin des Pres Vous ne 1'aurez pas, t. 1—3 (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 3) 101
388. Josquin des Pres, a) Liber generationis Jesu Christi, tertia pars, altus,
t. 301—303 (JPW, Motetten, III, s. 67), b) Magnus es Tu Domine. prima
pars, superius, t. 30—32 (JPW, Motetten, III, s. 89) 101
389. Josquin des P r e s Magnus es Tu Domine, prima pars, tenor, t. 29—32
(JPW, Motetten, III, s. 89) 101
390. Marco A n t o n i o (Cavazzoni) da Bologna Recercare secondo, t. 82—84
(JIO, s. 51) 102
391. Andrea A n t i c o da Montona Per mio ben ti vederei, t. 1—2 (JIO, s. 3) . . 103
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH ggj
392. Marco Antonio (Cavazzoni) da Bologna Perdone, moi sie jolie, t 1 22

(JIO, s . 62—63) ' . . . 103
393. Marco Antonio (Cavazzoni) da Bologna Recercare secondo, t. 61—63
(JIO, s. 50) . 104
394. H. N e u s i e d l e r Ein sehr kunstreiche Preambel (1555/6), t. 72—74 (KLLM,
s 14
- <» ! 104
395. H. Neusiedler, j. w., a) t. 85—93, b) 138—145 (KLLM, s. 140—143) . . . 105
396. Josquin des P r e s Missus est Gabriel angellus, superius, t. 44—50 (JPW,
Wereldlijke Werken, s. 2) . 106
397. Josquin des Pres Faulte d'argent, t. 1—5 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 38) 107
398. N. Gombert Inter natos, superius, t. 2—6 (SchGNG, dod. nut,, s. 16) . . 108
399. C. Festa Te Deum laudamus, t. 23—29 (TAmI, I, s. 56—57) 108
400. C. Jannequin Le chant des oiseaux, t. 121—125 (EMmR, VII, s. 18) . . 109
401. Josquin des P r e s Plaine de dueil, t. 1—6 (JPW, wyd. Smijers, s. 6,
b) N. Gombert Angellus Domini, t .1—5 (SchGNG, dod. nut. s. 5) . . . 109
402. Josquin des P r e s Petite camusette, t. 5 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 43) 110
403. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Kyrie, superius, t. 9—13
(JPW, Missen, S. 19) 111
404. Josquin des Pres, j. w., t. 38—55 (JPW, Missen, s. 20) 112
405. Josquin des Pres, Missa U Ami Baudichon, Sanctus, superius (JPW, M i s
SEN, S. 84) III
406. Josquin des Pres, Missa j. w., Kyrie, superius, t. 13—17 (JPW, Missen, s. 69) 113
407. N. Gombert Gaudeamus omnes, cantus, t. 1—22 (SchGNG, dod. nut.
S. 3 6 — 3 7 ) 11*
408. A n o n i m Tant que vivray (Attaignant, 1529; O. Körte Laute und Lauten
musik bis zur Mitte des XVI Jahrhunderts, s. 156) 114
409. P. Hofhaimer T'Andernaken, t. 49—61 (Frühmeister des d e u t s c h e n Orgel
kunst, I, s. 54, opr. H. J. Moser) 115
410. Josquin des Pres Christum ducem, t. 1—24 (JPW, Motetten, s. 21) . . . 119
411. Josquin des P r e s Domine, non secundum peccata nostra, t. 1—19 (JPW,
Motetten, s. 51) 119
412. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Benedictus, t. 1—9 (JPW,
Missen, s. 33) 119
413. Josquin des Pres Ave Maria, t. 54—65 (JPW, Motetten, s. 2) . . . . 120
414. Josquin des P r e s Mittit ad Virginem, t. 1—26 (JPW, Motetten, s. 14) . . 121
415. Josquin des P r e s Liber generationis, t. 299—303 (JPW, Motetten, s. 66) . 122
416. Josquin des Pres Alma Redemptoris Mater, t. 1—16 (JPW, Motetten, s. 105) 123
417. Josquin des P r e s Ut Phoebi radiis, t. 1—73 (JPW, Motetten, s. 110) . . 124
418. Josquin des Pres Gaude Virgo, Mater Christi, t. 53—57 (JPW, Motetten,
S. 115) 126
419. Josquin des Pres Liber generationis, t. 289—290 (JPW, Motetten, s. 65) . . 126
420. Josquin des Pres, j. w., prima pars, t. 47—51 (JPW, Motetten, s. 60) . 130
421. Josquin des Pres, j. w., secunda pars, t. 199—205 (JPW, Motetten, s. 64) 130
422. Josquin des Pres, Missa Fortuna desperata, Benedictus, t. 1—23 (JPW,
Missen, s. 100) 133
423. Josquin des Pre?, Missa Da pacem, Credo, t. 54—66 (Chw, XX, s. 16) . . 135
424. Josquin des Pres Magnus es Tu, Domine, secunda pars, t. 1—5 (JPW, M o
tetten, s. 93) 137
425. Josquin des P r e s Ave Maria, t . 40—53 (JPW, Motetten, s . 1—2) . . . 138
426. Josquin des Pres, j. w., t. 1—17 (JPW, Motetten, s. 1) 138
427. Josquin des Pres Liber generationis, prima pars, ,t. 1—13 (JPW, Motet
ten, s. 59) 139
428. Josquin des Pres Domine, ne in furorę (Chw, X X X I I I , s. 4) . . . . 140
429. Josquin des Pres Dominus regnavit, t. 59—64 (Chw, X X X I I I , s. 6) . . . 140
430. Josquin des Pres, Missa De beata Virgine, Gloria, t. 1—7 (Chw, XLII, s. 9) 141
431. Josquin des Pres Basiez moy, t. 1—40 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 52) 142
432. Josquin des Pres, Missa La-sol-fa-re-mi, Credo: Et incarnatus, t. 55—82
(JPW, Missen, s. 43) 144
433. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Credo, t. 8—16 (Chw, XX, s. 13) . . 145
434. Josquin des Pres, Missa La-sol-fa-re-mi, Gloria, t. 80—85 (JPW, Missen,
s. 139—140) 146
435. Josquin des Pres, Missa, j. w., a) Sanctus, t. 1—3, b) Agnus Dei, t. 1—5
(JPW, Missen, s. 49, 55) 146
436. Josquin des Pres, Missa Hercules, dux Ferrariae, Sanctus, t. 9—18 (JPW,
Missen, s. 30) 149
437. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Kyrie, t. 16—20 (Chw, XX, s. 5) . . 149
438. Josquin des Pres Planxit autem David, prima pars, t. 24—28 (JPW, M o
tetten, s. 95) . 150
439. Josquin des Pres, Missa Da pacem, Kyrie, t. 10—11 (Chw, XX, s. 5) . . 150
440. Josquin des Pres, Missa j. w., t. 63—64 (Chw, XX, s. 7) 151
441. Josquin des Pres Ave Maria, t. 94—97 (JPW, Motetten, s. 3) . . . . 151
442. Josquin des Pres Allegez moy, t. 1—6 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 36) 154
443. Josquin des Pres Incessament, t. 1—9 (Weltliche Lieder, Chorwerk) . 154
444. Josquin des Pres Plusieurs regretz, t. 1—7 (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 15) 154
445. Josquin des Pres Douleur me bat, t. 1—7 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 45) 155
(Chw, XLII, s. 22—23) 156
447. Josquin des Pres, Missa j . w., t . 32—44 (Chw, XLII, s . 22—23) . . . . 156
448. Josquin des Pres Nimph.es nappes, t. 1—34 (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 54) 157
449. Josquin des Pres, Missa L'homme arme, Agnus Dei, II, t. 78—99 (JPW,
Missen, s. 127—128) 159
450. Josquin des Pres Basiez moy, t. 1—39 (JPW, Wereldlijke Werken, s. 51) 161
451. Josquin des Pres Cent mille regretz, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 69) 163
452. Josquin des Pres Faulte d'argent, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 40) 164
453. Josquin des Pres En non saichant, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 22) 164
454. Josquin des Pres N'esse pas ung grant desplaisir, kadencja (JPW, Werel
dlijke Werken, s. 18) 165
455. Josquin des P r e s Coeur langoreulx, t. 51—61 (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 2) 165
456. Josquin des Pres Plusieurs regretz, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 16) 165
457. Josquin des P r e s Plaine de deuil, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 8) 166
458. Josquin des Pres Nimphes nappes, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 55) 167
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH ggß
459. Josquin des Pres a) Tenez moy en voz bras, kadencja, b) Allegez moy
kadencja (JPW, Wereldlijke Werken, s. 35, 37) . . . . . . ' 16 g
460. Josquin des Pres Vous ne 1'aurez pas, kadencja (JPW, Wereldlijke Wer
ken, s. 4) 16
g
461. N. Gombert Ave Maria, t. 1—6 (Heilige Tonkunst, wyd. W. Braunfels,
Altniederländische Motetten, s. 42) 174
462. N. Gombert, Missa Da pacem, Gloria (SchGNG, s. 166) 174
463. a) N. Gombert, Missa Media vita, Gloria, t. 39—41, b) analogiczny fragment
motetu tworzącego podstawę d o powyższej mszy (SchGNG, s . 175) . . . 175
464. N. Gombert Angellus Domini, prima pars (SchGNG, dod. nut, s. 5—8) . 177
465. Ph. Verdelot Dignare me, laudare te, t . 1—5 (SchGNG, s . 118) . . . . 180
466. F. du Lot Maria Magdalena et Maria Jacobi et Salome: In Resurrectione
Domini, t. 25—30 (ATLM) 180
467. C. Jannequin La guerre, secunda pars, t. 1—6 (EMmR, VII, s. 42) . . . 185
468. C. Jannequin, j. w., secunda pars, t. 7—9 (EMmR, VII, s. 42j . . . . 186
469. C. Jannequin La chasse, secunda pars, t. 43—44 (EMmR, VII, s. 89) . . 186
470. C. Jannequin, j. w., t. 130—144 (EMmR, VII, s. 103—104) 187
471. C. Jannequin La guerre, secunda pars, t. 76—78 (EMmR, VII, s. 52) . . 188
472. N . Gombert E n aultre auoir, t . 1—8 (SchGNG, dod. nut, s . 50—52) . . . 190
473. N. Gombert Chant des oiseaux, Quatrieme partie, t. 21—31 (SchGNG,
dod. nut, s. 32) . . 191
474. N . Gombert, j . w., troisieme partie, t . 7—13 (SchGNG, s . 233) . . . . 192
475. N. Gombert, Missa Sancta Maria, Gloria (SchGNG, s. 475) 196
476. N. Gombert, a) Gaudeamus omnes, t. 24—25, b) Quant ie suis suprez,
t. 20—21 (SchGNG, dod. nut., s. 37, 58) 196
477. N. Gombert Gaudeamus omnes, a) t. 12—13, b) t. 15—16 (SchGNG, dod.
nut., s. 36, 37) 197
478. Ph. Verdelot Victimae paschali laudes, t. 1—8 (ATLM) 193
479. N. Gombert Et invenientis, t. 22—23 (SchGNG, dod. nut., s. 10) . . . 198
480. N. Gombert a) Ave Sanctissima, b) Missa Sancta Maria, Credo: Cruci
fixus, c ) Duo rogavi, fragmenty (SchGNG, dod. nut., s . 44—45) . . . 198
481. a) F. du Lot Maria Magdalena et Maria Jacobi et Salome, t. 9—10 (ATLM),
b) N. Gombert Inter natos mulierum, t. 19 (SchGNG, dod. nut., s. 12) . . 199
482. N. Gombert a) Super flumina Babylonis, b) Averte oculos meos (SchGNG,
s. 139) . : . 20«
483. N. Gombert a) Souffrir me, t. 19, b) Diversi diversa orant, t. 66—67
(SchGNG, dod. n u t , s . 65, 30) . . . : 200
484. J . Richafort Christe totius dominator orbis, t . 42—43 (ATLM) . . . . 200
485. N. Gombert a) Inter natos mulierum, t. 15—16, b) Angellus Domini,
t. 57—58 (SchGNG, dod. nut., s. 8) 200
486. A. Willaert Omnipotens sempiterne Deus, t. 12 (ATLM) 201
487. Ch. Mouton Noe, Noe, psallite, t. 1—4 (ATLM) 201
488. N. Gombert Diversi diversa orant a) t. 5—7, b) t. 106—107 (SchGNG, dod.
2 0 2
nut., s. 24, 34)
489. N. Gombert Angellus Domini, t. 43—44 (SchGNG, dod. nut., s. 7) . . . 202
490. N. Gombert Diversi diversa orant, t. 68—70 (SchGNG, dod. nut., s. 30) . . 202
491. Claudin Noe, Noe, magnificatus est, t. 18—22 (ATLM) 203
492. C. Jannequin Chant des oiseaux, t. 17 (EMmR, VII, s. 3) 203
493. J. Walter Christ ist erstanden, t. 1—16 (WSW, I, s. 96—97) 206
494. J. Walter Holdseliger meins Hertzen trost, t. 1—7 (AGM, V, s. 404—405) 207
495. L. Senfl Ave rosa sine spinis, t. 1—10 (AGM, V, s. 385) 208
496. Clemens non Papa Pater, peccavi, t. 22—26 (COMB, I, s. 30) . . . . 210
497. A. Willaert Magnificat, a) t. 5—11, b) t. 68—74 (COMB, I, s. 47) . . . 212
498. A. Willaert, j. w., t. 18—30 (COMB, I, s. 51) 212
499. A. Willaert Psalmus XXX, t. 108—118 (COMB, II, s. 48) 214
500. J. Vaet Te Dominum, t. 24—31 (COMB, II, s. 43) 215
501. M. A. Cavazzoni Recercare primo, t. 1—20 (JIO, s. 35) . : . . . . 213
502. a) M. A. Cavazzoni Recercare secondo, t. 122—123, b) Ranier Me lassera
tu mo, t. 2 (JIO, s. 53, 24) 218
503. M. C. Per dolor mi bagno el viso, t. 12 (JIO, s. 11) 219
504. P. Hofhaimer Salve Regina, t. 1—7 (MHW, s. 8) 220
505. P. Hofhaimer, j. w., t. 10—11 (MHW, s. 9) 221
506. P. Hofhaimer Carmen, t. 1—3 (Tabulatura z Bibl. Klasztoru św. Ducha,
1548: Z. Jachimecki Tabulatura z Bibl. Klasztoru Św. Ducha, 1912; MHW,
s. 110) 221
507. P. Hofhaimer Erst weiss ich was die Liebe ist, t. 1—4 (MHW, s. 42) . . 222
508. P. Hofhaimer Recordare, secunda pars, t. 1—6 (MHW, s. 42) . . . . 222
509. M. Vicentino Che farala, che dirala, t. 1—4 (Frottole intabulate da sonare
organi, JIO, s. 21) 223
510. B. Tromboncino Non piü morte al mio moriro, t. 7—15 (Frottcle intabulate
da sonare organi, 1517; JIO, s. 18—19) 224
511. M. A. Cavazzoni Recercare primo, t. 35—37 (JIO, s. 37) 224
512. Mikołaj z Krakowa Introitus de resurrectione Domini, t. 16—18 (MPO.
wers. ang., s. 54) . . ". . 225
513. M. A. Cavazzoni a) Madame vous, t. 32—34, b) Lautre iyor par un matin,
t. 1—3 (JIO, s. 68, 76) 225
514. M. A. Cavazzoni Plus me regres, t. 63—66 (JIO, s. 75) 225
515. M. A. Cavazzoni, j. w., t. 46—48 (JIO, s. 74) 226
516. M. A. Cavazzoni Recercare primo, t. 39—40 (JIO, s. 37) 226
517. a) H. Isaak Ain frewlich wesen, t. 17, b) H. Kotter Vss tieffer nodt schry
ich zu dir, t. 3 (H. J. Moser Friihmeister des deutschen Orgelkunst, 1,
s. 49. 44) : 227
518. M. A. Cavazzoni Recercare secondo, t. 72—75 (JIO, s. 50) 227
519. Taniec z Tabulatury Jana z Lublina, t. 1—5 (ChTJL, W D M P XX, s. 4) 227
520. Paurthancz z Tabulatury Jana z Lublina, t. 1—6 (ChTJL, s. 25) . . . 228
521. Jeszcze, Marcinie z Tabulatury Jana z Lublina, t. 33—39 (MPO, wers.
ang., s. 74) ' . . 228
522. A. de Cabezon Differentias, III wariacja, t. 1—12 (HSms, VIII, s. 22) . . 230
523. A. de Cabezon Tiento II, t. 65—67 (HSms, VIII, s. 36) 231
524. A. de Cabezon Salve Regina, t. 77—83 (HSms, VIII, s. 47) 231
525. D. Ortiz Recercada tercera, t. 1—6 (OT, s. 59) 232
526. Pieśń Sandrina Doulce memoire, t. 1—9, a) głos sopranowy, b) głos ba
s o w y (OT, s. 86—94) . 233
527. Opracowanie pieśni Sandrina Doulce memoire z Tabulatury Jana z l u
blina, t. 1—5 (MPO, wers. ang., s. 82) . . . . . 233
528. J. Buus Ricercar a 4 (RMB, s. 70—75) ' . . 235
529. B a s s e dance Saint Roche, t. 1—16; z d r u k ó w P. Attaignanta (KLLM, s. 150) 239
530. Recercare de tutti le toni, t. 1—5 (O. Petrucci, Libro I, KLLM, s. 129) . . 240
531. S. Gintzler Ricercar ąuarto, t. 38—41 (ChL, s. 21) 240
532. H. N e w s i e d l e r Preambel, t. 8—11 (KLLM, s. 137) 240
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH ggg
533. Saltarello z kodeksu p r y w a t n e g o w Wenecji, t. 10—17 (ChL, s. 16) . 2 41

534. Chorea auff und nider, t. 1—15 (Lautenbuch des S. Crent aus Eben
furt; DTÖ) . 241
535. H. Judenkünig Ain schone künstliche Underweisung (Priamel), t 1 n
DTÖ
< > 242
536. L. de Narväez, opracowanie Mille regretz Josquina des Pres, t. 1—14
(MLe, I, s. 8) 242
537. L. Milan Villancicos en castellano al amor ąuiero, a) temat, t. 1—7, b) w a
riacja, t. 1—6 (MLe, I, s. 10—11) 243
538. L. Milan EJ maestro (Romances en castellano Durantarte), t. 1—24
(MLe, I, s. 2) 244
539. N. Vicentino L'Antica musica ridotta alla moderna pratica, synkopy
(RGM, s. 369) . 248
540. G. Zarlino, I. Movimenti supportabili, II. Movimenti vietati, III. Movi
menti vietati, IV. Movimenti buoni (RGM, s. 409—410) 251
541. G. Zarlino Movimenti vietati (RGM, s. 412) 252
542. G. Zarlino Movimenti buoni (RGM, s. 412) 252
543. A. Gabrieli Ricercare del secondo tono, a) t. 1—5, b) t. 115—121 (PPW,
X X X , s. 3) v . . . . 259
544. O . d i Lasso Mais qui pourroit, t . 1—4 (OLSW, XVI, s . 107—108) . . . 259
545. O. di Lasso Bianca neve, t. 17—18 (OLSW, VIII, s. 80) 261
546. O. di Lasso, a) Spesso in poveri, t. 1, b) Perch'io veggio, t. 1—2 (OLSW,
VIII, s. 82, 23) 262
547. L. Marenzio, a) Partiro dunque, t. 9—13, b) Tirsi morir, terza et ultima
parte, t. 117—123 (LMSW, I; PäM, IV, I, s. 31, 15) 263
548.' O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena I, t. 1—7 (PäPTM, X X V I , 5) . . 264
549. G. P. Palestrina, Missa De beata Virgine, Hosanna, t. 14—22 (PPW, XII,
s. 158) 265
550. O. di Lasso Lagrime di san Piętro, Vide Homo, t. 1—12 (Chw, XLI, s. 28) 266
551. O. di Lasso A l m a Redemptoris Mater, t. 1—9 (OLSW, X X I , s. 14—15) . 268
552. O . d i Lasso haudate Dominum, t . 1—11 (OLSW, XXI, s . 152—153) . . . 270
553. G. P. Palestrina Missa Papae Marcelli, Agnus Dei, t. 21—23 (PPW, XI) 275
554. G. P. Palestrina Missa brevis, Qui tollis, t. 36—39 (PPW, XII, 53) . . 276
555. G. P. Palestrina Lamentacja, t. 1—12 (PPW, XXV) 277
556. M. Gomółka Psalm XL, t. 1—3 (MPP) 279
557. N. Vicentino a) Jerusalem, fragment lamentacji, t. 1—12, b) Alleluja,
t. 1—11 (TAmJ, I, s. 145, 147) 280
558. L. Marenzio Anima cruda, t. 1—6 (LMSW, II, s. 108) 281
559. L. Marenzio Tirsi morir, t. 59—67 (LMSW, II, 13) 281
560. L. Marenzio O voi che sospirate, t. 35—41 (LMSW, II, s. 32) . . . . 282
561. L. Marenzio Stillo l'anima, t. 1—7 (LMSW, II, s. 103) 283
562. L . Marenzio Dolorosi martir, t . 58—63 (LMSW, II, s . 16—18) . . . . 283
563. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Lybica, t. 50—54, zakończenie
utworu (Chw, XLVIII, s. 9) 284
564. O. di Lasso, j. V7., Sibylla Persica, t. 31—37 (Chw, XLVIII, s. 7) . 285
565. O. di Lasso, j. w., Carmina chromatica, t. 1—9 (Chw, XLVIII, s. 5) . . 285
566. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena I, głos najwyższy, t. 27—36
(PäPTM, X X V I , s. 8) 289
567. L. Marenzio Deggio dunque partire, canto, t. 1—8 (LMSW, I, s. 43) . 290
568. G. P. Palestrina, Missa Spem in alium, Credo: Et incarnatus, cantus,

t. 1—14 (PPW, XII, s. 12) 290
569. G. P. Palestrina Vineam meam non custodivi, cantus, t. 2—6 (PPW,
IV, s. 11) 290
570. G. P. Palestrina, Missa Ut-re-mi-fa-sol-la, Sanctus, cantus I, t. 31—39
(PPW, XII, s. 181) . 290
571. L. Marenzio, a) Quando vostra boltd, canto, t. 35—42, b) Scendi dal Para-
diso, alto, t. 19—23 (LMSW, I, s. 31. 13) . . 291
572. L. Marenzio Mentre il ciel, canto, t. 61—65 (LMSW, II, s. 8) . . . . 291
573. G. P. Palestrina Ecce tu pulcher es, cantus, t. 2—7 (PPW, IV, s. 22) . . 292
574. G. P. Palestrina a) Dilectus meus descendit in hortum suum, cantus,
t. 1—5, b) Surge, cantus, t. 1—4, c) Trahe me post te (curremus), cantus,
t. 11—14 (PPW, IV, s. 58, 41, 6) 292
575. Wacław z Szamotuł In Te Domine speravi (accelera), t. 45—47 (WDMP,
IX, s. 8) 292
576. O. di Lasso In hora ultima, t. 15—16 (OLSW, XV, s. 151) 292
577. L. Marenzio Gio toma (fugge), canto, t. 33—39 (LMSW, I, s. 83) . . . 292
578. G. P. Palestrina Missa brevis, Kyrie, bassus, t. 45—55 (PPW, XII, s. 51) 293
579. O. di Lasso II grave de l'etä, secunda parte, cantus, t. 26—35 (OLSW,
VI, s. 131) 293
580. O. di Lasso Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Europaea, bassus, t. 11—12
(Chw, XLVIII, s. 20) 294
581. O. di Lasso O sempre vaglie, t. 13—14 (OLSW, VIII, s. 48) 294
582. a) G. P. Palestrina Introduxit me rex, cantus, t. 18—19 (PPW, IV, s. 34),
b) O. di Lasso Dixit Dominus, tenor, drugi chór, t. 92—95 (OLSW, X X I ,
s. 34) 294
583. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt II, scena I, głos najwyższy, t. 37—41
(PäPTM, X X V I , s. 25) 295
584. O. di Lasso, Dixit, chór pierwszy, cantus, t. 22—23 (OLSW, XXI, s. 49) 295
585. L. Marenzio a) O voi che sospirate, canto, t. 1—14, b) S' io vissi cieco,
quinto, t. 32—35 (LMSW, I, s. 69, II, s. 94) 295
586. L. Marenzio O voi che sospirate, a) canto, t. 19—21. b) alto, t. 33—35
(LMSW, I, s. 69—70) 296
587. C. le J e u n e Non, noa a nous, troisieme partie, trzeci wiersz (EMmR,
X X I I , s. 45) 296
588. O. di Lasso Justi tulerunt, t. 1—13 (OLSW, I, s. 4) 297
589. J. Mauduit Te sera ce grand honneur, rechant, drugi wiersz (EMmR,
X, s. 50) .298
590. O. di Lasso Omnis enim homo, t. 9—13 (OLSW, XV, s. 59) 293
591. C. le J e u n e Tourne ailleurs ta rigueur, dziewiąty wiersz (EMmR. XXII,
s. 33) 299
592. O. di Lasso Luxuriosa res vinum, t. 21—25 (OLSW, XV, s. 86) . . . . 299
593. O. di Lasso Tui sunt coeli, t. 38—43 (OLSW, X X I , s. 7) 300
594. O. di L a s s o Homo cum in honore, t. 9—39, altus II, ostinatowy cantus
firmus (OLSW, XV, s. 90—91) 301
595. G. P. Palestrina, Missa Ad fugam, Kyrie (PPW, XI) 302
596. L. Marenzio Quando, t. 1—13 (LMSW, I, s. 57) 303
597. O. Vecchi L'Amfiparnasso, akt I, scena I, t. 26—27 (PäPTM, XXVI, s. 7) 304
598. G. Costeley Je sens sur mon ame plouvoir, t. 19—23 (EMmR. s. 41) . . 305
599. O. di Lasso Qui sequitur, t. 29—32 (OLSW, I, s. 4) 306
SPIS PRZYKŁADÓW NUTOWYCH ggrj,
600. a) G. M. A r t u s i U Arte del Contraponto, b) P. C e r o n e El Melopeo ( J P D

s
- 4°) . ; ,,07
601. G. P. P a l e s t r i n a , M i s s a O sacrum convivium, f r a g m e n t ( P P W , X X I I I , s. 71) 307
602. G. P. P a l e s t r i n a Laudibus summis, f r a g m e n t ( P P W , V I I , s. 143; J P D , ' s . 142) 307
603. G. P. P a l e s t r i n a Missa brevis, Hosanna, t. 8—9 ( P P W , X I I , s. 61) .' . 308
604. C. le J e u n e Dieu nous te louons, d z i e s i ą t y w i e r s z , k a d e n c j a ( E M m R
X X I I , s. 78) ! 308
605. C. le J e u n e Quand pour Egypte eloigne, szósty w i e r s z ( E M m R , X X I I , s. 4) 308
606. G. C o s t e l e y L'au et le moys a) t. 1—3, b) t. 15—17 ( E M m R , s. 34) . . . 309
607. O. di L a s s o Haec quae ter triplici, t. 44—45 (OLSW, I. s. 21) . . . . 310
608. F. G u e r r e r o Magnificat: Sicut erat, t. 13—15 ( H S m s , I I , s. 6) . . . . 310
609. F . R e g n a r d J e suis plus aise que les dieux, t . 2—3 (EMS, s . 83) . . . . 311
- 610. F. R e g n a r d O vous beaux yeux, t. 2—3 ( E M m R , XV, s. 47) 311
611. G. P. P a l e s t r i n a a) Missa brevis, Hosanna, t. 2—3, b) Magnae Deus po-
tentiae, f r a g m e n t ( P P W , X I I , s . 61, X X X I , s . 91, J P D , s . 230—231) . . . 312
612. G. P. P a l e s t r i n a Veni sponsa Christi, f r a g m e n t ( P P W , V, s. 107, J P D , s. 102) 312
613. L. M a r e n z i o Quando vostra beltä, t. 67—70 ( P P W , X I I ) 313
614. G. P. P a l e s t r i n a , M i s s a Ecce sacerdos magnus, Kyrie, k a d e n c j a ( P P W , X.
s. 4, J P D , s. 162) 313
615. M. G o m ó ł k a a) Psalm XII, t. 10—11, b) Psalm I, t. 4—5 (Melodiae Na
Psałterz Polski, K r a k ó w , 1580) 313
616. M. G o m ó ł k a Psalm X, t. 4—5 {Melodiae Na Psałterz Polski, K r a k ó w , 1580) 314
617. G. P. P a l e s t r i n a Panis, quem ego dabo, t. 17—18 ( P P W , X I V , s. 37, J P D ,
s. 139) 314
618. J. W i l b y e Softly, o softly, t. 1—5 (EMS, V I I , s. 224) 314
619. a) F. R e g n a r d Je suis plus aise que les dieux, t. 5 ( E M m R , XV, s. 4),
b) G. P. P a l e s t r i n a Lamentacja, F e r i a VI, Jerusalem, t. 20—22 (PPW,
X X V , s. 65, J P D , s. 205) 315
620. a) T h . de S a n t a M a r i a Psalmodia variata, I. t o n u s , V a r i a lectio, flexus,
t. 5—7 ( H S m s , VI, s. 1), b) M. G o m ó ł k a Psalm VI, t. 13—14 (Melodiae na
Psałterz Polski, K r a k ó w , 1580) 315
621. a) G. C o s t e l e y Allons au vert boccage, t. 7—8 ( E M m R , V, s. 19), b) J. F a r
m e r Now each creature, joys the other, t. 2 (EMS, V I I I , s. 1), c) G. P. P a
l e s t r i n a , M i s s a Salvum me fac, f r a g m e n t ( P P W , X I , s. 115), d) G. C o s t e l e y
Quand le berger, veid la bergerer ( E M m R , V, s. 44), e) L. M a r e n z i o
S'io vissi cieco, p r i m a p a r t e , t. 33—35 (LMSW, I I , s. 94) 316
622. A G a b r i e l i Ricercare del primo tono, t . 1—12 ( I M A M I , s . 45—47) . . . 321
623. A. G a b r i e l i , j. w., t. 89—98 ( I M A M I , I, s. 51) 321
624. G. G a b r i e l i Ricercare del decimo tono a) p o c z ą t e k u t w o r u , t. 1—5, b) d a l
szy t o k u t w o r u z n o w y m m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m , t. 11—13 ( R M B ,
s. 100—101) 323
625. A. G a b r i e l i Fantasia allegra per organo, t. 1—6 ( A m i , I I I , s. 67) . . . 326
626. T h . Tallis Felix namque a) t. 43—46, b) t. 111—116, c) t. 191—194, d) t. 196—
199, e) t. 246—249 (FVB, I I , s. 1—11) 327
627. G. F a r n a b y Pawles Wharfe, t. 13—14 (FVB, I I , s. 17) 328
628. G. F a r n a b y Bony sweet Robin, t. 73—76 (FVB, I I , s. 80) 328
629. J. B u l i Christe Redemptor, t. 15—16 (FVB, I I , s. 64) 328
630. G. F a r n a b y Woody Coock, t. 61—62 (FVB, I I , s. 142) 329
631. T h . T o m k i n s Barafostus Dreame, t. 13 (FVB, I I , s. 94) 329
632. C. M e r u l o , C a n z o n La Zambeccara, t. 1 ( K O K M , s. 296) 330
633. J. Bull Pavana, kadencja (FVB, II, s. 124) 330

634. a) J. Bull Pavana, t. 54—55, s y n k o p o w a n y dysonans na tle figuracyjnego
głosu (FVB, II, s. 123), b) W. Byrd Gagliarda, t. 8—9, ornamentalny dyso
nans p r z y g o t o w a n y (FVB, II, s. 202) 331
635. W. Byrd The Quadram Paven, t. 63—64 (FVB, s. 106) 331
636. Th. Tomkins Barafostus Dreame, t. 47 (FVB, s. 96) 332
637. G. Barbetta Pavana settima detta la Todeschina, t. 1—24, ChL, s. 64) . . 333
638. J. Polak Fantasia nova, t. 1—3 (BTh) 334
639. V. Galilei Fuga al unisono, t. 1—10 (IMAMI, IV, s. 12) 334
640. V. Galilei Contrappunto a due liuti, t. 1—8 (IMAMI, IV, s. 14) . . . 335
641. G. A. Terzi S'ogni mio ben del Striggio per suonar solo et a duci lutti
et in concerti, t. 9—15 (ChL, s. 99) 336
642. G. Gabrieli Canzon in eco duodecimi toni, z koncertującymi organami,
t. 32—36 (IMAMI, II, s. 191) 339
643. G. Gabrieli In Ecclesia, t. 77—85 (WJG, III, s. 76—77) 341
644. G. Gabrieli, j. w., t. 173—179 (WJG, III, s. 88) 342
645. L . Luzzaschi Ch'io non t'ami cor mio, t . 1—13 (KOKM, s . 189) . . . . 343
646. L, Luzzaschi Stral pungente d'Amore, t. 1—9 (KOKM, s. 292—293) . . 344
647. A. Archilei Dalle piü alte, t. 1—5 (SchABC, s. 116—117) 345
648. J . Peri Ecco con due risposte, t . 1—7 (SchABC, s . 134—137) . . . . 346
INDEKS
a cappella styl, k s z t a ł t o w a n i e się w I poł. Anonim, symetria polifoniczna 114

XVI w. 53, 67—75, 76, 78, 193, w II (przykł.)
poł. XVI w. 229, 246, 255—272, 286, A n o n y m u s lipski, teoria solmizacji
287, 306, 326, 341, 347 w II poł. X V w. 65
accentus, a m e l o d y k a r e c y t a t y w n a w I antycypacje: w II poł. XV w. 57, w I poł.
poł. XVI w. 108 X V I w. 197, w II poł. X V I w. 306, 312
accenti, wg A. Diruty 324 antyfonalny śpiew, a polichoralność 209.
A d a m z F u l d y (ok. 1445—1505), D e 267
musica 71—72, teoria melodyki 97 antyparalele o k t a w o w o - u n i s o n o w e
aeolius modus w muz. I poł. XVI w. 79, w d w u c h ó r o w o ś c i A. Willaerta 213
80; zob. też eolski tryb A r c a d e l t Jacob (ok. 1514—ok. 1570),
A g r i c o l a A l e x a n d e r (ok. 1446—1506), madrygały 94
teoria polifonii 116, teoria muz. lut archicembalo w II poł. XVI w. 247
niowej 237 A r c h i 1 e i Antonio (XVI w.), muz. w o
akcydencje w muz. instrument. I poł. kalno-instrumentalna 344—346
XVI w. 65, 218, 237; zob. też toni (przykł.)
ficti Ar on Piętro (ok. 1480—1545) Tosca-
a k o m p a n i a m e n t harmoniczny, w muz. nello in musica, teoria 74—75, 255
wokalno-instrument. i instrument. ars nova 9
w II poł. X V I w. 326, 344 A r t u s i Giovanni Maria (ok. 1514—ok.
akompaniowana monodia, w I poł. 1570) Delie imperfectioni delia mo
XVI w. wg teorii D. Ortiza 232—233, derna musica 250, teoria kontra
w muz. II poł. X V I w. 236, 256, 272, punktu 306—307
335, 345 a r y t m e t y c z n y podział o k t a w y wg Gla-
akord neapolitański. a harmonika J. reana 79
Obrechta 50 A t t a i g n a n t Pierre ( I poł. XVI w.),
akordy: prowadzące u J. Obrechta 49, w y d a w c a : pieśni Gomberta 189, m u
rozłożone w m e l o d y c e I poł. XVI w. zyki lutniowej 237, 239
97, rozłożone w hiszp. muz. instru augmentacją f u g o w a w ricercarze 320,
ment, w I poł. X V I w. 230 321, 322
akordyka: w I poł. X V I w. 185, 194, autentyczne skale w muz. I poł. XVI w.
w pieśniach N, Gomberta 190, 80
w hiszp. muz. instrument, w I poł.
XVI w. 230, w teorii G. Zarlina 249, B a c h Johann Sebastian (1685—1750) 257
w II poł. X V I w. 304; zob. też har B a k f a r k Valentinus (1507—1576), po
monika lifonia l u t n i o w a s332
a k u s t y k a : teorie Pitagorasa 12, w teorii B a 1 m e r Luc (ur. 1898), teoria muz.
II poł. X V w. 66 renesansu 66
A l b r e - c h t V bawarski 275 B a r b e t t a Giulio Caesare (ok. 1540—
allegra, trójdźwięk d u r o w y wg G. Zar 1603), polifonia l u t n i o w a 332, 333
lina 249 (przykł.)
ambitus g ł o s ó w : w twórczości J. Ocke B a r b i r e a u J a c q u e s (Jacobus) (ok.
g h e m a i J. Obrechta 54, w m e l o d y c e 1408—1491) 13
I poł. X V I w. 105—106, w muz. orga barriphanus w twórczości J. O c k e g h e
nowej I poł. X V I w. 223 ma 21
Ammerbach Elias Nicolaus (ok. B a r t h a D e n e s (ur. 1908) historia pieśni
1530—1597), k o l o r o w a n i e 318 XVI w. 189
angielska muz. instrumentalna w II poł. B a r y p h o n u s - P i p e g r o p Henricus
XVI w. 325—327 (1581—1655) Pleiades musicae 250
370 INDEKS
basowy głos w twórczości J. O c k e g h e C a b e z o n Antonio. c!e (ok. 1510—1566),

ma 22 muz.' organowa 229. figuracja instru
basse dance 239 (przykł.) mentalna 229, 230 (przykł.), polifonia
Bellermann Heinrich (1832—1903) instrumentalna 236, technika w i e l o
Der Contrapunct 96, 254 g ł o s o w a 324, stosunek do polifonii
B e r m u d o Juan (ur. 1500), teoria m u w i r g i n a l i s t ó w 329
zyki XVI w. 197, teoria kontrapunk C a l v i s i u s S e t h u s (1556—1615), teoria
tu instrumentalnego 231, teoria muz. systemu dźwiękowego, Egserzitatio-
lutniowej 237, ornamentyka w muz. nes musicae 250
wokalno-instrument. 347 całotonowe kroki w twórczości G. P a l e
B e r n e t-Kempers Kareł Philippus (ur. striny 277
1897), d y s o n a n s e w twórczości Cle
m e n s a non Papa 204 cambiata: w twórczości J. Obrechta 56,
3 e s a r d Giovanni Battista (1567—1625), w d w u g ł o s i e Josquina des P r e s 127,
polifonia lutniowa 332 w kadencjach 5-głos. Josquina d e s
B e s s e l e r H e i n r i c h (ur. 1900), historia Pres 163, w 5- i 6-głosie Josquina des
muz. r e n e s a n s u 23, 128, 178 Pres 169, w harmonice I poł. X V I w.
bimodalizm, w twórczości J. O c k e g h e m a 199, w twórczości Clemensa non Papa
18, 22. J. Obrechta 45, w muz. in 204, w muz. II poł. XVI w. 309—310
strument. I pol. X V I w. 217 camerata florencka 335
B i n c h o i s Gilles (ok. 1400—1460), dy C a n o v a F r a n c e s c o d a Milano ( I poł.
sonanse 68 X V I w.), muz. lutniowa 237
boczne nuty: w muz. instrumentalnej cantus firmus, w burgundzkiej muz. r e
I poł. X V I w. 220, 229, 239, w II poł. ligijnej 10, w twórczości J. O c k e g h e
XVI w. 306, 325, w twórczości A. i G. ma 15, 17, 23, J. Obrechta 41, w muz.
Gabrielich 330, w muz. w o k a l n o - II poł. XV w.: d ł u g o n u t o w y 53, cho
-instrument. 347 r a ł o w y 57—58; w muz. I poł. X V I w.:
B o s s i (I poł. X V I w.), muz. lutniowa wg teorii J. Tinctorisa 69, k o l o r o w a
237 ny 69, ś w i e c k i 77—78, 114, długonu
B r i d g m a n N a n i e (ur. 1907), historia towy w twórczości Josquina des Pres
muz. renesansu 128 118—119, burdonowy 123, 144, imito
B r o w n e John ( I poł. X V I w.), motet w a n y 145, o s t i n a t o w y 146, v a g a n s
8-głosowy 170 146, w czterogłosie 135, 144, 152,
B r u c k Arnold (ok. 1490—1554), muz. w 5- i 6-głosie 169, w twórczości
protestancka 205, 208 N. Gomberta 170, Jacheta 182, ł a
B r u m e l Antoine (ok. 1490—ok. 1520), ciński w chanson 189, w pieśni pro
technika polifoniczna 116, 181, 183, testanckiej I poł. XVI w. 207, w p o
ośmiogłos 256 lifonii instrument. 220, w hiszp. muz.
brzmieniowość, w twórczości J. O c k e g h e organowej 231. w muz. orkiestrowej
ma 20, w muz. II poł. XV w. 58—59 wg D. Ortiza 232; w muz. II poł.
B u l i John (ur. ok. 1565), faktura kla XVI w.: d ł u g o n u t o w y 264, w t w ó r
w i k o r d o w a 326, figuracja, kadencjo- czości G. P. Palestriny, O. di Lasso
nowanie 330 (przykł.), 331, rozłożone 301, u w i r g i n a l i s t ó w 326
trójdźwięki 328 (przykł.) cantus prius factus w I poł. XVI w. 78
burdon, w cantus firmus II poł. XV w. canzon da (per) sonar, tytuł u t w o r ó w
58, w 4-głosie Josquina des Pres w II poł. X V I w. 319
145, w II poł. X V I w. 204, 227 canzona, w muz. burgundzkiej 11, w muz.
burgundzka m u z y k a 9—11 I poł. XVI w. 316, w twórczości
B u r t i u s Nicolaus (1450—1518), teoria F. Maschery 319. w muz. II poł.
muz. X V w. 64, 67 XVI w. 317, 322, orkiestrowa 337
B u s n o i s (de Busnes) Antoine (zm. C a p e 11 a Martianus (ok. 400), teoria
1492), muz. burgundzka 13, dysonan s y s t e m u tonalnego 79, 80
se 68, t r z y g ł o s o w o ś ć 188 C a p e l l e n Georg (1869—1934), teoria
B u s s l e r L u d w i g (1838—1901), teoria dysonansu w XVI w. 313
polifonii I poł. XVI w. 97 Capirola Vincenzo, muz. lutniowa
B u u s Jachet (zm. 1565), ricercary 234— I poł. X V I w. 237
236, 235 (przykł.), canzon per sonar C a r a Marchettus (ok. 1500), formy
319, przeimitowane formy instru ś w i e c k i e II poł. XV w. 30, 33 (przykł.)
mentalne 320 C aron (Firmin) Philippe (II poł.
B ü c h n e r , tabulatura 9 4 XV w.), muz. burgundzka 13, trak
B y r d William (1543—1544), dysonanse t o w a n i e d y s o n a n s ó w 68
nieprzygotowane 331 (przykł.), faktu C a r o s o Fabrizio (ok. 1526—1600), po
ra k l a w i k o r d o w a 326 lifonia lutniowa 332
INDEKS
371
C a r p e n t r a s (Elzear Genet) (ok. 1475— w II DOl. XVI w. 246 247 272 274
1548). technika polifoniczna 116, an 279, 282. 285, 286, 293,'294.'a ukośne
tycypacje 312 brzmienie 251. w twórczości N. Vi-
C a r v'e r Robert (1487—po 1546), 19-głos. centiny 305, w twórczości Gesualdo
motet 171 da Venosy 333
C a s e r t a Philippus, de (XIV w.), teoria Ci c o n i a Johannes (ok. 1 3 3 5 — H U )
muzyki 64 wokalizacja trójgłosu 128
Ca to D i o m e d e s (ok. 1570—po 1615), clamationi, wg G. Diruty 324
muz. lutniowa 332 C l a u d i n (de Sermisy) (ok. 1490—1562),
C a u s Salomon, d e (ok. 1576—1626). t e o system modalny a dur-moll 87
ria s v s t e m u d ź w i ę k o w e g o , Institu (przykł.), 90, chanson francuska 184,
tion harmonique 250 traktowanie d y s o n a n s ó w 203 (przykł.)
C a v a 11 i e r i Emilio (ok. 1550—1602), C l e m e n s n o n P a p a (Jacobus Cle
madrygały 246, 345, harmonika 347 m e n t ) (ok. 1510—1556), postępy ga
C a v a z z o n i Marco Antonio (ok. 1490— m o w e w m e l o d y c e 98 (przykł.), 99,
po 1559), melodyka 102, 103, 104 polifonia niderlandzka 181, 182, tech
(przykł.), polifonia instrumentalna nika kontrapunktyczna 203, 210
218 (przykł.), 224, 225, 226, 227, ri (przykł.), trzygłos 256
cercary 236 C o c l i c u s Adrian Petit (ok. 1500—
cembalo, technika gry w I poł. XVI w. 1563), Compendium musices, teoria
wg teorii D. Ortiza 232, w muz. w o - polifonii 78, 116—117
kalno-instrument. w II poł. X V I w. C o m p e r e L o y s e t (ok. 1450—1518), re
349 c y t a t y w n e traktowanie g ł o s ó w 102,
C e r o n e Don P i ę t r o (1566—1625), E l technika polifonii 116, d w u g ł o s 118
Melopeo, teoria d y s o n a n s ó w 307, 308 Concors discordiae w teorii akustyki
C e r t o n Pierre (ur. 1572), chanson w II poł. X V w. 66
franc. 205 Consilium, diatonika tonalna 90,
chaconne, a rozwój techniki cantus fir (przykł.), 99
mus w twórczości Josquina des Pres contrapunctus falsus w twórczości F. Ga
146 furiusa 74
chanson, w muz. burgundzkiej 11, roz C o r n y s h e William (ok. 1468—1523)
wój w okresie renesansu 37, progra 170
m o w a 108, repetycyjne m o t y w y czo C o s t e l e y Guillaume (ok. 1531—1606),
ł o w e 109, programowa w twórczości d y s o n a n s e w muz. II poł. X V I w.
Jannequina 116, trzygłosowa, d w u 309 (przykł).
chórowa w twórczości Josquina des C o u r t o i s J e h a n (XVI w.), chanson
Pres 132, czterogłosowa, imitacyjna franc. 205
w twórczości Josquina des Pres 140, C r e c q u i l l o n Thomas (zm. ok. 1557),
programowa w twórczości N. Gom twórczość w stylu Josquina des Pres
berta 172, 182, w twórczości C. Gou- 181, 204, Pour ung plaisir 325
dimela z różnojęczyznymi tekstami cytra w muz. hiszp. I poł. XVI w. 233
175—176, programowa w I poł. c z o ł o w y m o t y w w m e l o d y c e II poł.
XVI w. 184—192, homofonizującą 205, X V I w. 291
w II poł. X V I w. 246, w technice czterogłos, a d w u g ł o s u J. Ockeghema
nota contra notam 249, 260, p i ę c i o - 21, w twórczości Josquina des Pres
g ł o s o w a 256, a formy instrumentalne 134—152, N. Gomberta 182, w teorii
318; zob. też pieśń G. Zarlina 253, w II poł. X V I w. 256,
chiavetta, w II poł. X V I w. 257 261. 262—263, 297. s t o s o w a n i e chro
C h i s e l o t t i Oskar, w s p ó ł c z e s n a tran matyki 285, harmonika 304, w can-
skrypcja notacji lutniowej z XVI w. zonie orkiestrowej 337
238
Chomiński Józef M. Historia har D a 1 z a, muz. lutniowa w I poł. X V I w.
monii i kontrapunktu I 128, 134 237
chorał, rola w muz. II poł. XV w. 57 D a v y Richard (I poł. X V I w.) 170
chorałowa m e l o d y k a r e c y t a t v w n a w I decymy, r ó w n o l e g ł e w teorii Gafuriusa
poł. X V I w. 108 74, w m e l o d y c e I poł. X V I w. 100—
Chorea auff und nider na lutnię w I poł. 101, 107, w muz. lutniowej I poł.
XVI w. 241 X V I w. 240, u w i r g i n a l i s t ó w 328
chóralna faktura w muz. II poł. X V I w. dialogowanie głosów, w mszy J. Obrech
296 , ta 43, w d w u g ł o s i e Josquina des
chromatyka, w muz. świeckiej X V I w. Pres 118
77, rozwój w X V I w. 92, w madry diatonika, w twórczości J. Ockeghema
gałach 94—96, w m e l o d y c e 102. 196, 27, ścisła w muz. I poł. XVI w. 90,
372 INDEKS
w ricercarach A. Willaerta 234, dur-moll, kształtowanie się systemu

w u t w o r a c h na l u t n i ę w I poł. X V I w. w o k r e s i e b u r g u n d z k i m 11, 12, w I
243, ścisła w t w ó r c z o ś c i G. P. P a l e poł. X V I w. 85, w p i e ś n i a c h N. G o m
s t r i n y 275—276, w II poł. X V I w. b e r t a , h a r m o n i k a w I poł. X V I w.
247, 272, 286, 293—294; zob. t e ż t o - 194, w t e o r i i G. Z a r l i n a 254, k r y s t a
nalność lizacja w II poł. X V I w. 272—273,
D i d y m o s ( I w . p . n . e.), t e o r i e a k u 279, 281, 286, 308, w t w ó r c z o ś c i w i r
s t y c z n e a t e o r i e II poł. XV w. 67 g i n a l i s t ó w 329, 332—333
d i f f e r e n t i a s w hiszp. m u z . o r g a n o w e j 229 d u r o w y , t r y b : w t w ó r c z o ś c i J. O b r e c h t a
d i m i n u c j a , w t e o r i i : P. A r o n a 74. D. O r 51, t w o r z e n i e się w I poł. X V I w.' 87:
tiza 231, u w i r g i n a l i s t ó w 327, f u g o t r ó j d ź w i ę k : w t e o r i i G. Z a r l i n a 249,
wa w r i c e r c a r z e 320, 321, 322, w t e o w m u z . l u t n i o w e j w II poł. X V I w.
rii G. D i r u t y 324, w m u z . l u t n i o w e j 333
II poł. X V I w . 335 d w u c h ó r o w o ś ć , p o c z ą t k i 59. 150, 152,
D i r u t a G i r o l a m o (1561—1574), 71 tran w t r ó j g ł o s i e J o s q u i n a d e s P r e s 132,
silvano 324, t e o r i a d i m i n u c j i u w i r t e c h n i k a n o t a c o n t r a n o t a m 171,
g i n a l i s t ó w 327, t e o r i a m u z . w o k a l n o - w t w ó r c z o ś c i N. G o m b e r t a 174, fa
- i n s t r u m e n t . w II poł. X V I w. 347 k t u r a 209—215, w m u z . h i s z p a ń s k i e j
discantus, a trzygłosowa faktura pieśni 230, w t e o r i i N. V i c e n t i n a 248, r o z
p r o t e s t , w I poł. X V I w. 208 w ó j w II poł. X V I w. 266—267, t e c h
d i t o n u s w t e o r i i a k u s t y k i w II poł. XV w. n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a 299, w f a k t u
66 rze c a n z o n y o r k i e s t r o w e j 337
divisio a r i t h m e t i c a , h a r m o n i c a w t e o r i i d w u g ł o s , w t w ó r c z o ś c i J. O c k e g h e m a 21,
F. S a l i n a s a 249 J . O b r e c h t a 42, J o s q u i n a d e s P r e s
Długoraj W o j c i e c h (1550—po 1603), 118—128, N. Gomberta 173—174,
muz. l u t n i o w a 332 w m u z . p r o t e s t a n c k i e j I poł. X V I w.
d o m i n a n t a , w t w ó r c z o ś c i J. O b r e c h t a 48, 208, w u t w o r a c h l u t n i o w y c h 239, 240,
dolna w trybie miksolidyjskim w I w I I poł. X V I w . 257, 259, 268, 296,
poł. X V I w. 90, w t w ó r c z o ś c i J o s q u i 297, w t w ó r c z o ś c i F. M a s c h e r y 319
na d e s P r e s 166, w t e o r i i S. de C a u s a dwunastogłos w canzonie orkiestrowej
250 w I I poł. X V I w. 337
dominantowe stosunki w trybach mo- dwuwarstwowość tonalna w muz. b u r
d a l n y c h w m u z . II poł. X V I w. 282— g u n d z k i e j 14, w t w ó r c z o ś c i J. O b r e c h
284 t a 45
dominantowo-toniczne stosunki, w melo dyskantowo-tenorowy układ głosów
d y c e I poł. X V I w.: w c z t e r o g ł o s i e w t w ó r c z o ś c i J. O c k e g h e m a 14, 22
J o s q u i n a d e s P r e s 151, w 5- i 6-gło d y s o n a n s e , w t w ó r c z o ś c i J. O c k e g h e
sie J o s q u i n a des P r e s 163—164, zob. ma 20, J. O b r e c h t a 54—56, t r a k t o
też k a d e n c j a w a n i e s w o b o d n e w II poł. XV w.
d o r i u s m o d u s w m u z . I poł. X V I w. 80: 57, 68, w t e o r i i G a f u r i u s a 72, 73,
zob. t e ż d o r y c k i t r y b w d w u g ł o s i e J o s q u i n a d e s P r e s 126—
d o r y c k i t r y b , w I poł. X V I w. wg t e o r i i 127, w d w u g ł o s i e N. G o m b e r t a , G. P.
G l a r e a n a 81, 86, 87, w II poł. X V I w., P a l e s t r i n y 127, w c z t e r o g ł o s i e J. d e s
z a n i k a n i e 273, a t r y b m o l o w y 282 P r e s 150, w 5-głosie J. des P r e s 163,
d r a m a t s t a r o g r e c k i , o d r o d z e n i e 335 169, t r a k t o w a n i e w I poł. X V I w.
d u a l i z m h a r m o n i c z n y , ź r ó d ł a t e o r i i 250 193—195, r o z w i ą z a n i a 197, 199—204,
Du c i s Benedictus (ok. 1485—1544), t r a k t o w a n i e w twórczości Clemensa
m u z . p r o t e s t a n c k a 208 n o n P a p a 203, w m u z . i n s t r u m e n t .
d u e t y l u t n i o w e w II poł. X V I w. 3 3 3 — 217—218, w m u z . o r g a n o w e j 223—
334 227, w hiszp. muz. instrument.
D u f a y G u i l l a u m e (zm. 1474), a t w ó r 229, w szkole r z y m s k i e j 229, o r n a
czość J. O c k e g h e m a 15, t r a k t o w a n i e m e n t a l n e w m u z . i n s t r u m e n t . 231.
d y s o n a n s ó w 68, t r ó j g ł o s c h ó r a l n y 128, w m u z . l u t n i o w e j 239, w t e o r i i N. Vi
czterogłos 134, a k o m p o z y t o r z y a n c e n t i n a 247—248, G. Z a r l i n a 250,
gielscy w I p o ł . X V I w. 171, k a d e n - 252—253, 254, w II poł. X V I w. 304,
c j o n o w a n i e w c z t e r o g ł o s i e 167, h a r 305—306, p r z e j ś c i o w e 306—307, p r z y
m o n i k a 179 g o t o w a n e 309, s y n k o p o w a n e 310—
D u n s t a b l e J o h n (ok. 1380—1453), k o 312, w m u z . i n s t r u m e n t . 325, w t w ó r
l o r y s t y k a 17, a m e l o d y k a J. O c k e czości A. i G. G a b r i e l i c h 329—330,
g h e m a 20, t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w w c a n z o n i e o r k i e s t r a l n e j 338, w m u z .
68, c a m b i a t a 127, k o m ó r k a k w a r t o - w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j 347
wa 150, 309, l i n e a r y z m p o l i f o n i c z n y dziesięciogłos, w II poł. X V I w. 268,
171 w c a n z o n a c h o r k i e s t r a l n y c h 337
INDEKS
373
d z i e w i ę c i o g ł o s w II poł. X V I w. 268—269 Fayrfax Robert (1464-1521), msze

dźwięki prowadzące, w twórczości
5-głosowe 170, 171
J. O b r e c h t a 48, w polifonii i n s t r u
m e n t a l n e j I poł. X V I w. 217, w II poł. F e i c h t H i e r o n i m , Polifonia renesansu
X V I w.: u n i k a n i e w k a d e n c j a c h 278, 96
r o z w i ą z y w a n i e 304, 307 F e s t a C o n s t a n z o (ok. 1480 1545) m a
dźwięki przejściowe, w muz. I poł. d r y g a ł y , m o t e t y 94 (przykł.), m e l o
X V I w. 197—198 dyka recytatywna, kadencjonowanie
d ź w i ę k o w e m a l a r s t w o — zob. p r o g r a m o - 108, 181, 204, 257, f a k t u r a n o t a c o n t r a
wość n o t a m 249, 261
dźwiękowy m a t e r i a ł w teorii P. A r o n a F e v i n A n t o i n e de (XV/XVI w.), t e c h
74 n i k a p o l i f o n i c z n a 116, 181
F i c k e r Rudolf, t e o r i a c h r o m a t y k i r e
e c h o , e f e k t w m u z . II p o ł . X V I w. 300, n e s a n s u 94
w m a d r y g a ł a c h 346 f i g u r a c j a , w I p o ł . X V I w.: w m u z . l u t
Einstein Alfred (1880—1952), t e o r i a n i o w e j 102, 105, w d w u g ł o s i e J. d e s
m u z . ś w i e c k i e j II p o ł . XV w. 30 P r e s 118, 121, w m e l o d y c e N. G o m
e m o c j o n a l i z m w f r o t t o l a c h II poł. XV w. b e r t a 173, w m u z . i n s t r u m e n t a l n e j
35 I poł. X V I w. 220—221, 223, 225, 229.
e n h a r m o n i a w m u z . II poł. X V I w. 247 230, w m u z . h i s z p a ń s k i e j 229, w t e o r i i
eolski t r y b m o d a l n y , w t e o r i i G l a r e a n a D. O r t i z a 232, w II poł. X V I w. 290,
79, 81, i t r y b d o r y c k i , p r z e n i k a n i e 324, 326, 330, w t o c c a c i e 325, w m u z .
się w m u z . I poł. X V I w . 87, 89, k a - i n s t r u m e n t . 326, u w i r g i n a l i s t ó w 327,
d e n c j o n o w a n i e 89. w t e o r i i G. Z a r w t w ó r c z o ś c i A. i G. G a b r i e l i c h ,
l i n a 250, w II poł. X V I w. 273, a t r y b w canzonach orkiestrowych 338,
m o l o w y 280, 281 w m u z . w o k a l n e j 346
E s c o b a l d o B a r t o l o m e o , d e (zm. 1564), finalis w h a r m o n i c e II poł. X V I w. 285
polifonia n i d e r l a n d z k a 181 Finek Heinrich (ok. 1445—1527),
e w o l u c y j n a f o r m a w c h a n s o n I poł. s i e d m i o g ł o s 256
X V I w. 187—188 F i n e k H e r m a n n (1527—1558), c h a r a k
t e r y s t y k a N. G o m b e r t a 171
F i r m i n — zob. C a r o n
F a b e r J a c o b u s — zob. L e f e v r e J a c q u e s
f l a m a n d z k a szkoła, P i e r r e de la R u e 181
f a b o r d o n e s 229
f l o r e n c k a c a m e r a t a 335
faktura, instrumentalna w muz. b u r
F o g 1 i a n i L o d o v i c o (XV/XVI w.), Mu
g u n d z k i e j 11, c h ó r a l n a 22, w t e o r i i
sica theoretica, teoria dysonansu
A d a m a z F u l d y 72, w m u z . I p o ł .
i k o n s o n a n s u 67
X V I w. 84—85. 216, 228, l u t n i o w a
f o r m a , a t r e ś ć 15—18, a h a r m o n i k a 51,
236, 317, 332, 339, o r g a n o w a w H i
a n t y f o n a l n a , d i a l o g o w a n a 42, 44, 111,
s z p a n i i 230, 317. a c a p p e l l a w II poł.
118, 135, 185, o k r e s o w a 91, 188, k a
X V I w. 255—271. 292, h o m o f o n i c z n ą
n o n i c z n a 121, i m i t a c y j n a 121, 319,
325, k l a w i k o r d o w a 326, 329
325, 333, j e d n o l i t a 121, 139, 176, 234,
F a l l a m e r o G a b r i e l e (II poł. X V I w.),
p r z e i m i t o w a n ą 141, 173, w t w ó r c z o
polifonia l u t n i o w a 332
ści N. G o m b e r t a 173, m o t e t o w a
F a n g u e s G u i l l a u m e (I poł. X V I w.) 13, w c h a n s o n 189, r e p r y z o w a 189, 236,
t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w 68 318, e w o l u c y j n a 191, w a r i a c y j n a 241,
f a n t a z j a , w m u z . b u r g u n d z k i e j 11, c h o 318, i m p r o w i z a c y j n a 317, 324
r a ł o w a , ź r ó d ł a 220, w t e o r i i D. O r t i Frescobaldi G i r o l a m o (1583—1643),
za 232, w I poł. X V I w . 233, 241, w c z e s n e f o r m y fugi 143, c h r o m a t y k a
l u t n i o w a 241, i m p r o w i z a c y j n a w II 279, c a n z o n a 322
poł. X V I w. 318, l u t n i o w a 333 frottola, w II poł. XV w. 30, r e p e t y c y j n e
F a r m e r J o h n (ur. ok. 1560), t r ó j d ź w i ę k m o t y w y c z o ł o w e w I poł. X V I w. 109,
z w i ę k s z o n y 316 (przykł.) f a k t u r a n o t a c o n t r a n o t a m 249
F a r n a b y Giles (ok. 1560—1620), f a k t u frygijska k a d e n c j a , u J. O b r e c h t a 48,
r a k l a w i k o r d o w a 326, r o z ł o ż o n e t r ó j - w I I poł. X V I w . 313, 315
d ź w i ę k i 328 (przykł.), ł a m a n e o k t a frygijski t r y b , w g t e o r i i G l a r e a n a 81,
wy 329 (przykł.) w m u z . ś w i e c k i e j I p o ł . X V I w. 88,
f a u x b o u r d o n , w II p o ł . XV w. 59, w t e o 89, w t w ó r c z o ś c i J o s q u i n a d e s P r e s
rii A d a m a z F u l d y 71, G a f u r i u s a 74, 88, z a n i k a n i e w II poł. X V I w. 273,
w h a r m o n i c e J o s q u i n a d e s P r e s 128— 281, p r z e c h o d z e n i e w t r y b m o l o w y
129, 132, 133, N. G o m b e r t a 174, C l e
282, 283
m e n s a n o n P a p a 204, w u t w o r a c h
fuga, w o k r e s i e b u r g u n d z k i m 11, d w u -
d w u c h ó r o w y c h 209, w II poł. X V I w.
274, 299 t e m a t y c z n a , p o c z ą t k i 152, „ad m i n i -
m a m " Josquina des Pres 157, w chan-
374 INDEKS
son 190. początki w ricercarze 234, G e r b e r t Martin (1720—1793), Scripto-

ligata sciolta w teorii G. Zarlina 253, res 71, 72
f o r m o w a n i e się tematu w II poł. G e r 1 e Hans (zm. 1570), muz. l u t n i o w a
XVI w. 319, p o w s t a w a n i e z ricer 237
caru 322, 336, lutniowa 334 G i n t z 1 e r S i m o n (XVI w.), muz. lut
funkcyjność, w twórczości J. Obrechta n i o w a 237, 240 (przykł.)
46, 48, k r y s t a l i z o w a n i e się s y s t e m u G l a r e a n u s (Henricus Loritus) (1488—
w X V I w. 78, 86, 100, 194, 272, 274, 1563), teoria 12. 84, 89, tryby modal
277, 278, 279, 282, w trójgłosie J o s ne 79. 86, 87, Dodekachordon 79, 80,
quina des Pres 131, w czterogłosie 81, 97, s y s t e m tonalny 80, 81, 273,
134, w teorii G. Zarlina 253—254, teoria polifonii 116
a d y s o n a n s e 305, w muz. wirginali glossados w hiszp. muz. organowej 229:
stów 329 zob. też wariacyjność
F u x Johann Joseph (1660—1741), Gra- g ł o s o w y układ, w pieśniach ś w i e c k i c h
dus ad Parnassum 254 II poł. XV w. 32, w twórczości
J. Obrechta 46, w muz. i n s t r u m e n
G a b r i e l i Andrea (ok. 1510—1586), po talnej I poł. X V I w. 216, w muz. or
lifonia instrumentalna 96, 318, d w u - g a n o w e j 223
chórowość 215, ł a t w e układy g ł o s o w e G o m b e r t N i c o l a s (zm. 1556), ambitus
259 (przykł.), imitacja w k w i n c i e 320, g ł o s ó w 107, r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e
c z t e r o g ł o s o w e ricercary 320, kontra g ł o s ó w 108 (przykł.), symetria m e l o
punkt podwójny 321 (przykł.), zmia dyczna 113 (przykł.), polifonia a J o s
ny m e t r y c z n e 321 (przykł.), Fantasia quin des P r e s 116, w s p ó ł b r z m i e n i a
allegra, toccata 325, imitacyjność 326 d y s o n a n s o w e 127, imitacja w k w i n
(przykł.), kontrapunkt w o k a l n y 329 cie 131, stosunek do dysonansu 152,
G a b r i e l i Giovanni (1557—1613), poli a m e l o d y k a Josquina des P r e s 1 7 3 —
fonia 96, 246, d w u c h ó r o w o ś ć 215, po 175 (przykł.), twórczość 171—183, po
lifonia instrumentalna 318, canzona lifonia ś w i e c k a 189—190 (przykł.),
322, 337, technika f u g o w a n a 323 trójdźwięki i akordy s e p t y m o w e 191
(przykł.), toccata 325, kontrapunkt (przykł.), u t w o r y programowe 1 9 1 —
w o k a l n y 329, Symphoniae sacrae 337, 192 (przykł.), ukośne brzmienia, try
k o n c e r t o w a n i e a d w u c h ó r o w o ś ć 339 tony, chromatyka 195—196 (przykł.),
(przykł.), ornamentyka w melodii d y s o n a n s e przejściowe i o r n a m e n t a
341 (przykł.), muz. w o k a l n o - i n s t r u cje 197—198 (przykł.), 200 (przykł.),
m e n t a l n a 342 (przykł.) 202 (przykł.), a polifonia A. Willa
Gaffurius (Gafurius, Gaffori) Fran erta, C. non Papa 210, 234, kontra
chinus (Franchino) (1451—1522), t e o punkt w muz. instrumentalnej 223,
ria 12, 64, 68, a teoria J. Tinctorisa a polifonia J. Buusa 234, a polifonia
72, Practica musicae, teoria k o n s o N. Vicentina 248, traktowanie d y s o
nansu i d y s o n a n s u 67, 72—74 (przykł.), n a n s ó w 248, 305. 314, linearyzm 249,
193, Collected Musical Works 72, t e o 257, ośmiogłos 256, unikanie techniki
ria m e l o d y k i 97, a teoria s t o s o w a n i a nota contra notam 260, msza 261,
d y s o n a n s ó w G. Zarlina 250 t e c h n i k a polifoniczna 264, harmoni
G a l i l e i V i n c e n z o (ok. 1520—1591), po ka 304
lifonia lutniowa 332, Fuga al unisono G o m ó ł k a Mikołaj (ur. ok. 1535) h o -
na 2 lutnie 334 (przykł.). Contra- m o f o n i z o w a n i e 298, dysonanse 313,
ppunto a due liuti 335 (przykł.), Dia- antycypacje 313 (przykł.), kadencja
logo delia musica antica e delia mo 314 (przykł.)
derna 335, Fronimo, dialog t e o r e gorgia, w II poł. X V I w. 287
t y c z n y 336 G o r z a n i s Giacomo (ok. 1525—1575),
G a l i i c u s J o h a n n e s (ok. 1415—1473), polifonia lutniowa 332
teoria 64, s y s t e m solmizacyjny 65 G o u d i m e 1 Claude (ok. 1514—1572),
gamowe, figurację w muz. I poł. X V I w. Psałterz 278, homofonizowanie 298
104, pochody w frottolach II poł. Guerrero Francisco (1528—1599),
XV w. 65, w m e l o d y c e I poł. X V I w. cambiata 310 (przykł.)
98, w chanson 188, w muz. organowej G u i d o z Arezzo (ok. 992—1050), a t e o
223, w muz. k l a w i k o r d o w e j II poł. ria II poł. X V w. 67
X V I w. 326
G a n a s s i S i l v e s t r o dal F o n t e g o (ur. H a l l e r Michael (1840—1915), teoria
1492), teoria kontrapunktu instru polifonii r e n e s a n s o w e j 96
m e n t a l n e g o 231—232 harmoniczny podział oktawy u Glarea
G a r n i e r Joseph (zm. 1779) chanson na 79
francuska 205 harmonika: trójdźwięki: dur-moll
INDEKS
37S
249, 298, 304, zmniejszone 314, zwięk H o r a c y (I w. p. n. e.), tekstv do pieśń

szone 231, 315; a k o r d y : k w i n t o - II poł. X V w. 30
w o - k w a r t o w e 15, s e k s t o w e 196, 298,
H o t h b y John (Johannes) (zm. 1487)
k w a r t s e k s t o w e 204, s e p t y m o w e 197,
teoria 64, Calliopea leghale,' teori
227; s t o s u n k i : d o m i n a n t o w e 13, s y s t e m u solmizacyjnego 65—66
48, 50, 86, 95, 102, 136, 151, 185, 192, hyperaeolius modus, w muz. I poł. X V I w
219, 250, 284, 304, 314, 329, m e d i a n - 80, Martiani Capellae 80
t c w e 285, sąsiedztwa 284, t r y t o n o w e hyperdorius modus, Martiani Capellae 8
196, zwodnicze 285, ukośne brzmie hyperdorycki tryb, harmonika 38
nia 14, 196, 251, 278, 308; f a k t u r a : hyperiastius v e l hyperionicus modus
w muz. burgundzkiej 11, 13, w twór Martiani Capellae 80
czości J. Obrechta 45—53, w muz. hyperlydius modus, Martiani Capellae 8'
I pol. XVI w. 84—86, 194, 195—205, h y p e r m i x o l y d i u s Ptolomei modus 80
chromatyczna 94—96, w d w u g ł o s i e hyperphrygius modus, Martiani Capellai
J. des Pres 123, w czterogłosie 135, 80
145, w twórczości N. Gomberta 173, hypoionicus modus 80
191, w chanson I poł. XVI w. 185— hypolydius modus 80
186, polichoralna A. Willaerta 214, h y p o m i x o l y d i u s modus 80
instrumentalna w I poł. X V I w. 217, hypophrygius modus 80
218—220, o r g a n o w a 230, wg teorii
D. Ortiza 232, l u t n i o w a 237, 238—239, iastius apuleius modus 80
wokalno-instrumentalna 243—245, ideowe podłoże m u z y k i X V I w. 76—77
w muz. II poł. XVI w. 247, 272—286, ilustracyjność, w frottolach II poł. XV w
293, 298, w teorii G. Zarlina 249— 35—37, w m s z y i pasji J. Obrecht;
255, w twórczości G. P. Palestriny 42—43, w m e l o d y c e I poł. X V I w. 98
275—277, C. Goudimela 278, w muz. r e c y t a t y w n e g o traktowania teksti
instrumentalnej 304, 305, 325, wirgi przez w i r g i n a l i s t ó w 108, w twórczo
nalistów 327, lutniowa 333, akompa s e i Josquina des Pres 140, w chansoi
niamentu w muz. w o k a l n o - i n s t r u 184, 187, w pieśniach N. Gombert;
mentalnej 344 190, w m e l o d y c e II poł. X V I w. 288
H a u p t m a n n Moritz (1792—1868), t e o 291, 298, 300, w muz. instrumentalne
ria tonalności i harmoniki w muz. 320
I poł. X V I w. 49, 83 imitacja, w twórczości J. Ockeghem;
H ä n d e l Georg Friedrich (1685—1759) 25—27, w frottolach II poł. XV w
257 34, 58, 59, g ł o s ó w w teorii F. Gafu-
heksachordalny system solmizacyjny, riusa 73, w d w u g ł o s i e J. des Pre:
kryzys 12, w teorii II poł. XV w. 120—122, w trójgłosie J. des Pres 130
64—66 139, w czterogłosie J. des Pres 135
heptatonika, w I poł. XVI w. 92, w t w ó r 139—141, 152, w strukturach wielo
czości G. P. P a l e s t r i n y 276; zob. też g ł o s o w y c h J. des Pres 153, w uniso-
diatonika, tonalność nie, oktawie, kwarcie, k w i n c i e N
H e y d e n Sebald (1459—1537), ,4rs ca- Gomberta 179, w chanson w I pol
nendi 74 XVI w. 185, 389. 205, w muz. pro
hiszpańska muz. instrumentalna w I poł. testanckiej 205, w d w u c h ó r o w o ś ć
X V I w. 229 A. Willaerta 211, w muz. instrumen
H o f h a i m e r Paulus (1459—1537), fi talnej 220, w ricercarach J. Buus;
gurację instrumentalne, k o l o r o w a 234, w ricercarach l u t n i o w y c h 241
nie 114—115 (przykł.), 220 (przykł.), w teorii N. Vicentina 248, w teori
221—222 (przykł.), 318, kontrapunkt G. Zarlina 253, w muz. II poł. X V I w
229 262, 267, 300, w muz. instrumentalne;
Hohn W., Der Kontrapunkt Palestrinas 319, w toccacie 325
und seiner Zeitgenossen 96 improwizacja m e l o d y c z n a w muz. II poł
homofonia, przejawy w czterogłosie J o s XVI w. 287, w muz. instrumentalne;
quina des Pres 136—137, w t w ó r c z o 318. w muz. II pol. X V I w. 317
ści N. Gomberta 174, 181, w chan 318
sons I poł. X V I w. 188, 204, 205, I n g e g n e r i Marc'Antonio (ok. 1545—
w muz. instrumentalnej I poł. XVI w. 1592), imitacja instrumentalna 318
228, 241, w chórach hiszpańskich 230, instrumentalna: m u z y k a burgundzka 11
w II poł. X V I w. 256, 298, w muz. faktura w teorii Adama z Fuldy 72
lutniowej 317, w muz. instrumental chromatyka w X V I w. 92, melodyko
nej 325 w I poł. X V I w. 101—102, polifonie
hoquetus, w frottolach II poł. XV w. 35, 216—246, polifonia w muz. hiszpań
e l e m e n t y u J. Tinctorisa 70 skiej 229, m u z y k a w II poł. XVI w
376 INDEKS
246, polifonia 317, 324, figuracja 324, 208, początki polichoralności 209,
326, partia samodzielna 338 a ricercary J. Buusa 234, o p r a c o w a
intawolatura 219, lutniowa 336 nia pieśni L. de Narvaeza na lutnię
intermedia w II poł. XVI w. 334 242, 24-głosowy kanon 256, technika
i n t e r w a ł o w ą struktura melodyki w I poł. nota contra notam 261, pięciogłos
XVI w. 97, w II poł. XVI w. 293, 262, a twórczość O. di Lasso 266, ka
294 dencje 278, harmonika 304, komórka
Isaak Heinrich (przed 1450—1517), k w a r t o w a 309, d w u g ł o s 319
technika polifoniczna 116, 227 jubilacyjne m e l i z m a t y w muz. kościelnej
(przykł.), antycypacje 312 II poł. XVI w. 290
jubilacyjny charakter d w u g ł o s u Josqui
J a c h e t von Mantua (ok. 1495—1559) na des Pres 121
182 J u d e n k i i n i g Hans (ok. 1450—1526),
J a c h i m e c k i Zdzisław 221 muz. lutniowa 237, 242 (przykł.)
J a n z L u b l i n a , tabulatura 9 4
J a n n e q u i n Clement (ok. 1480—ok. kadencje: Landina w muz. burgundzkiej
1560), programowość, Le chant des 14, w twórczości J. O c k e g h e m a 15,
oiseaux 108. chanson franc. progra starego typu w pieśniach II poł.
m o w a 109 ' (przykł.), 116, 184, 185 XV w. 31, w pieśni świeckiej 32—33,
(przykł.), 186, 187 (przykł.), 188, 189, w twórczości J. Obrechta (frygijskie,
190, 192, 203 (przykł.), 205, u t w o r y zwodnicze, Landina) 47—49, w teorii
programowe na lutnię 242 F. Gafuriusa 73, w teorii P. Arona
jednolitość melodyczna J. Obrechta 42 75, w I poł. X V I w. 82—83, w trybie:
J e p p e s e n Knud Ch. (ur. 1892), teoria doryckim 87, e o l s k i m 89, jońskim 91,
polifonii r e n e s a n s u 96—101, 193—194, w twórczości d w u g ł o s o w e j C. F e s t y
276, o m e l o d y c e G. P. Palestriny 108, w d w u g ł o s i e Josquina des Pres
287—288, teoria d y s o n a n s ó w 306, 312, 121, 127, w trójgłosie 131, w cztero
313, 314, z a m i e n n e nuty 308 głosie 150—152, w 5-, 6-głosie 163—
Jeszcze Marcinie, z Tabulatury Jana 165, plagalna w 6-głosie 166—168,
z Lublina 228 (przykł.) w muz. instrumentalnej 217, 219,
J e u n e Claude (Claudin), l e (1528—ok. w muz. organowej 231, w e w n ę t r z n e
1600), m e l o d y k a w d w u g ł o s i e 296 w twórczości G. P. Palestriny 276,
(przykł.), harmonika 299 (przykł.), C. Goudimela 278, w muz. II poł.
ukośne brzmienia 308 (przykł.), dy XVI w. 282, 288, 304, frygijska 313,
s o n a n s e 208 (przykł.) Landina 288, w muz. klawikordowej
J o h n s o n Robert (II poł. X V I w.), fa 330
ktura k l a w i k o r d o w a 326 kanon, w twórczości J. O c k e g h e m a : za
jonicus-Porphyrio modus (iastius) w muz. gadkowy 16, czterogłosowy 27, 3 6 - g ł o -
I poł. X V I w. 79, 80 s o w y 28—29; w twórczości J. Obrech
joński tryb modalny, w teorii Glareana ta 59—62, przepisy e n i g m a t y c z n e
79, s t o s o w a n i e w I poł. X V I w. wg w II poł. XV w. 117, w twórczości
Glareana 81, w muz. I poł. XVI w. Josquina des Pres, d w u g ł o s o w y 120—
85, 91, przechodzenie w dur 89, w pie 121, 127, t r z y g ł o s o w y 131, 133, po
śniach N. Gomberta 192, w teorii dwójny czterogłosowy 148, podwój
G. Zarlina 250, w II poł. X V I w. 273, ny 5- i 6-glosowy 155—156, 6-głoso-
w twórczości G. P. Palestriny 276, wy 155—157, 167, potrójny 6-głosowy
a tryb d u r o w y 280 158, w muz. religijnej, 24-głosowy
J o s q u i n d e s P r e s (ok. 1450—-1521), 169, w twórczości N. Gomberta 174,
a twórczość J. Obrechta 44, ucznio i nast., podwójny 183, w pieśniach
w i e 78, niejednolitość modalna 82, 83 189—190, w muz. protestanckiej I poł.
(przykł.), 84, chanson 88 (przykł.). XVI w. 206, w twórczości A. Willa
184, 189, tryb dorycki a m o l o w y 86 erta 210, w teorii G. Zarlina 254,
(przykł.), rozłożone trójdźwięki w m e w muz. II poł. X V I w. 297, d w u g ł o -
lodii 100 (przykł.), ambitus g ł o s ó w g ł o s o w y 301—302
106, 107, polifonia, sekwencje, po K e l l y k H u g o (II poł. XVI w.), muz.
wtarzanie m o t y w ó w 111, symetria angielska 170
melodyczna 113, faktura polifonicz klauzula, w twórczości J. Obrechta 15,
na 116—171, 176, 185, 257, stosunek 45, 47, Josquina des Pres 164, 168,
do dysonansu 152, a m e l o d y k a N. basowa w teorii G. Zarlina 253
Gomberta 173—174, ostinato w m e k l a w e s y n w muz. I poł. XVI w. 228,
lodyce 179, technika kontrapunktycz a muz. w i r g i n a l i s t ó w 328
na 193. 194, w p ł y w na muz. prote klawikord w muz. I poł. XVI w. 228
stancką I poł. X V I w. 205, 206, 207, k l a w i k o r d o w a faktura w muz. angiel-
skiej II poł. X V I w. 326, zob. też
wirginaliści
k l a w i s z o w e instrumenty w I poł. XVI w.
228
-
w muz. w o k a l n e j A. i G. Gabrielich
329, figuracyjny 330; zob. też polifonia
kontrasty rytmiczne, w twórczości J o s
quina des Pres, w dwugłosie 121,
K o c z i r z Adolf (1870—1941), problem w trójgłosie 130, w czterogłosie 144'
transkrypcji notacji lutniowej z I poł. 152
X V I w. 238 kontratenor w twórczości J. O c k e g h e m a
koloratura w muz. w o k a l n o - i n s t r u m e n 15, 21
talnej w II poł. X V I w. 343, w in kościelna m u z y k a w okresie burgundz-
termediach 344 kim 10, w II poł. X V I w. 246
kolorowanie g ł o s ó w w muz. instrumen K o t t e r H a n s (ok. 1485—1541), tabula
talnej I poł. X V I w. 220—221, 228, tura 94
236, w muz. organowej 233, w muz. Körte Oswald, problem transkrypcji
niemieckiej (koloryści) 236, w imita notacji lutniowej z I poł. XVI w. 238
cyjnej muz. lutniowej 241, w harmo Krakowska tabulatura lutniowa 242
nice X V I w. 285, a temat fugi 323, Kr o y er Theodor (1873—1945), teoria
w muz. instrumentalnej 324 muz. w ł o s k i e j z X V I w. 94
kolorystyka, w twórczości J. Dunstable'a krzyżowanie głosów, w muz. burgundz
17, J. Obrechta 42, Josquina des Pres, kiej 70, w teorii Gafuriusa 73, w trój
w d w u g ł o s i e 129, w czterogłosie 138, głosie Josquina des Pres 130
w strukturach w i e l o g ł o s o w y c h 153, kwarta, w m e l o d y c e J. Obrechta 40. jako
w chanson I poł. X V I w. 186, w muz. dysonans wg teorii Adama z Fuldy
polichoralnej A. Willaerta 211, połą 71, Gafuriusa 73—74, w m e l o d y c e
czeń harmonicznych w twórczości I poł. XVI w. 98—99, równoległe
O. di Lasso 285, w muz. instrumen w trójgłosie Josquina des Pres 129,
talnej II poł. X V I w. 340 w współbrzmieniach 197, w muz.
koma syntoniczna w teorii akustyki II organowej 226, zmniejszona w muz.
poł. X V w. 66 II poł. X V I w. 304, 305, zwiększona
komórka k w a r t o w a — zob. k w a r t o w a 308
komórka k w a r t o w a komórka, w muz. J. O c k e g h e
kompozycje m e t r y c z n e O. di Lasso 297 ma 20, 150, J. Obrechta 55, 56, J o s
k o n c e r t o w a n i e : chórów A. Willaerta 210, quina des Pres 127, w czterogłosie
kontrapunktyczne w muz. instru Josquina des Pres, w muz. J. D u n
ment. I poł. X V I w. wg teorii D. Or stable'a 150, w kadencjach 5-głoso-
tiza 232, w muz. lutniowej II poł. w y c h Josquina des Pres 163, w 5-
X V I w. 335, w canzonach 337 i 6-głosie Josquina des Pres 169,
konsonanse, wg teorii Pitagorasa 12, Ada w muz. I poł. X V I w. 199, w m e l o
ma z Fuldy i J. Tinctorisa 71, w d w u dyce II poł. X V I w. 309, 310
głosie Josquina des Pres 123—126, k w a r t s e k s t o w y akord w harmonii I poł.
r ó w n o l e g ł e w twórczości Josquina X V I w. 202, w twórczości C l e m e n s a
des Pres 149, w muz. I poł. X V I w., non Papa 204, w muz. organowej 226,
niedoskonałe 226, doskonałe 226, wg rozwiązanie w muz. instrumentalnej
teorii N. Vicentina 247—248, G. Zar 231, w muz. II poł. X V I w. 314,
lina 250, w muz. II poł. X V I w. 3 0 4 — w twórczości A. i G. Gabrielich 329
306, r ó w n o l e g ł e 309 kwinta, pochody w m e l o d y c e J. Obrech
kontrafaktura w I poł. X V I w. 77 ta 40, w kadencji 47, w m e l o d y c e
kontrapunkt, n o w e teorie w XV w. 12, I poł. X V I w. 98—99, w dwugłosie
w twórczości J. Obrechta 53—64, Josquina des Pres 126, zmniejszona
podwójny 62—64, zasady techniczne 196, r ó w n o l e g ł e w muz. organowej
w II poł. XV w. 75, w twórczości 226, lutniowej 241, ukryte w teorii
Josquina des P r e s : podwójny w d w u G. Zarlina 251, r ó w n o l e g ł e w muz.
głosie 122, 127, w czterogłosie 141— II poł. X V I w. 304, zmniejszona 313—
143, 148, w układach ponad cztero 314
g ł o s o w y c h 153; w muz. I poł. X V I w.
193—205, w muz. instrumentalnej 217, L a m b e Walter (I poł. XVI w.), polifo
220, 228, figuracyjny 229, teoria 2 3 1 — nia angielska 170 . .
233, N. Vicentina 247—248, G. Zarli Landina kadencja, w muz. burgundzkiej
na 249—255, podwójny w muz. II poł. 14, w twórczości J. Obrechta 48, J o s
XVI w. 262, 302—303, a melodyka quina des Pres 127, w czterogłosie
287, technika 291, 296—317, stały, po 150—151, w 5- i 6-głosie 169. w muz.
dwójny w twórczości A. Gabrielego II poł. XVI w. 288
320, w fudze 320, w muz. instrumen L a s s o Orlando, di (1532—1594), a poli
talnej 324, w muz. w i r g i n a l i s t ó w 327, fonia N. Gomberta 192, technika
378 INDEKS
kontrapunktyczna, polifonia 96, 193. ł a m a n e oktawy, u w i r g i n a l i s t ó w 328

246, 254—257, 274, 275, d w u c h ó r o w o ś ć
215, 270 (przykł.), trójgłos 259 madrigali spirituali w II poł. XVI w. 246
(przykł.), 297, czterogłos 263 (przykł.), madrygał w ł o s k i : w muz. burgundzkiej
264 (przykł.), m a d r y g a ł 5-głosowy 11, początki w X V I w. 37, rozwój 77,
270 (przykł.), siedmiogłos 265, 266 94, 143, o p r a c o w a n i e i n s t r u m e n t a l n e
(orzykł.), 12-głos 271, 272 (przykł.), wg teorii D. Ortiza 232, w twórczości
chromatyka 274, stosunki dominan C. de Rore 245, w muz. II poł. X V I w.
t o w e 284 (przykł.), kolorystyka 285 246, 5-głosowy 256, w technice nota
(przykł.), k a d e n c j o n o w a n i e 288, m o - contra notam 260, dramatyczny 263,
t y w i k a 293 (przykł.), skoki i n t e r w a - 289, funkcyjność 278, m e l o d y k a 288,
ł o w e 294 (przykł.), rozłożone trój symetria formy 289, kontrapunkt
dźwięki 295 (przykł.), 300 (przykł.), podwójny 303, a formy i n s t r u m e n
przeimitowanie 297 (przykł.), ilustra- talne 318, w twórczości L. Marenzio
cyjność 298 (przykł.), fauxbourdon 320, z t o w a r z y s z e n i e m instrumental
299 (przykł.), technika cantus firmus nym 342—343, na głosy solowe 344
301 (przykł.), w s p ó ł b r z m i e n i a 306 m a l a r s t w o d ź w i ę k o w e — zob. progra-
(przykł.), cambiata 310 (przykł.) mowość
L e f e v r e J a c q u e s (Jacobus Faber) (ok. M a l v e z z i Cristofano (1547—1597), in
1455—1536 lub 1547), teoria muz. II termedia '344
poł. X V w. 67 M a r e n z i o Luca (1553—1599), polifo
L h e r i t i e r Jean (I poł. X V I w.) 99 nia 96, 255, chromatyka 102, madry
lidyjski tryb, przechodzenie w dur gał 5-głosowy 256, p i ę c i o g ł o s o w o ś ć
w I poł. X V I w. 89, w muz. instru 263 (przykł.), tryb durowy 281
ment. 92, w muz. II poł. X V I w., za (przykł.), 282, 283, tryb m o l o w y 283
nikanie 273 (przykł.), stosunek muzyki do tekstu
linearyzm, w twórczości J. O c k e g h e m a 291 (przykł.), 292, m e l o d y k a 295
23, N. Gomberta 279, a d w u c h ó r o (przykł.), 295, 296 (przykł.), efekt
w o ś ć 215, w muz. organowej II poł. echa 300, kontrapunkt g ł o s ó w 303
X V I w. 317, w muz. klawikordowej (przykł.), m a d r y g a ł y 326
II poł. XVI w. 326 M a r t i n i J o h a n n e s (II poł. X V I w.),
L i p p i u s Johann (1585—1612), teoria technika polifoniczna 116
skal w muz. II poł. X V I w. 251 M a s c h e r a Florentio (ok. 1540—ok.
liturgiczna, a ś w i e c k a m e l o d y k a w II poł. 1580), Canzoni da sonar 319, canzona
XVI w. 288: zob. też kościelna m u 322
zyka m a s k a r a d o w e pieśni X V I w., m e l o d y k a
liturgiczne teksty w muz. burgundzkiej 288
10, w muz. w o k a l n e j J. O c k e g h e m a M a u d u i t J a c q u e s (1557—1627), w y r a -
15 zowość m e l o d y k i 298 (przykł.)
L ö f f e l h o l t z (II poł. X V I w.) koloro M. O 219 (przykł.)
w a n i e 318 m e d i a n t o w e połączenia, w twórczości
L o l i t u s Henricus — zob. G l a r e a J. Obrechta 51, w muz. II poł. X V I w.
nus 285
L o t F., du (I poł. X V I w.), odpowiedź melizmatyka. u J. Obrechta 42, w m e l o
tonalna 99 (przykł.), faktura d w u dyce II poł. -XVI w. 288, 290
g ł o s o w a 182, rozłożone trójdźwięki melodyka; r o d z a j e : a cappella 53,
180 (przykł.), 185, r ó w n o l e g ł e s e p t y 107, 173, 286, cantus firmus 114,
my i nony 199 (przykł.) chanson 185, figuracyjna 102, 116, 220,
l u d o w e melodie w I poł. X V I w. 77 297, 299, 324—328, 344, 346, m e l i z m a -
L u t e r Marcin (1483—1546), m u z y k a tyczna, ornamentalna 42, 102, 190,
protestancka 205 193, 198, 219, r e c y t a t y w n a 43, 108,
lutniowa muzyka: burgundzka 11, w I poł. 288, w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a w I poł.
X V I w. 77, 236—245, chromatyka 92, XVI w. 96—116, w II poł. XVI w.
93, melodyka 104—105, w Hiszpanii 286—296, a w y r a z 287, k l a w i k o r d o w a
233, w II poł. X V I w. 246, 332—336, 326; a m b i t u s : d u o d e c y m y i de
342, polifonia 317 cymy 42, 54, w twórczości Josquina
L u z z a s c h i Luzzasco (ok. 1545—1607), des Pres 106, w muz. instrumental
twórczość wokalno-instrument. 3 4 2 — nej 223; s t r u k t u r a i n t e r w a
345, madrygały 343 (przykł.), a k o m ł o w ą 97, 99, 186, 293, w twórczości
paniament instrumentalny 344 J. O c k e g h e m a 20, J. Obrechta 53—54,
(przykł.) N. Gomberta 173, komórka k w a r t o
lydius modus, w muz. I poł. XVI w. 80: wa 18, 56, k w a r t a zmniejszona 304,
zob. też lidyjski tryb kwarta z w i ę k s z o n a 308, septyma, de-
INDEKS
379
c y m a 101, 190. trójdźwięki rozłożone M o n t e Philippe, d e (1521—1603) ma

100, 180, 294, 299, 327 drygał 5-głosowy 256
M e r i a n Wilhelm (1889—1952), badania Monteverdi Claudio (1567 1643)
nad muz. l u t n i o w ą X V I w. 105 melodyka 296, harmonika 333 3 4 7 '
M e r i 11 A. T., w s p ó ł c z e s n e poglądy na M o r a 1 e s Christobald (ok. 1500—1553)
polifonię X V I w. 96 polifonia niderlandzka 181
M e r u l o Claudio (1533—1604), polifonia mordent w muz. instrumentalnej I poł
instrumentalna II poł. X V I w. 318. XVI w. 220, w muz. organowej 228
toccata 325, d y s o n a n s e 330 (przykł.) M o r 1 e y Thomas (1557—1603), faktura
mesta, trójdźwięk m o l o w y wg teorii k l a w i k o r d o w a 326
G. Zarlina 249 M o r p h y G., problem transkrypcji no
m e t r y c z n e zmiany w madrygale II poł. tacji lutniowej z I poł. X V I w. 238
X V I w. 321—322 M o r r i s Reginald O w e n (1886—1948),
M i c h a e l i s (II poł. X V w.), technika teoria polifonii r e n e s a n s u 96
imitacyjna 34—35 (przykł.), 36 motet, w muz. burgundzkiej 10, rozwój
mieszczańska muzvka, burgundzka 9. w XVI w. 69, 76, czterogłosowy
w II poł. X V w. 30 w twórczości Josquina des Pres 140,
Mikołaj z Krakowa (XVI w.), w twórczości N. Gomberta 182, 189,
polifonia niderlandzka 181, ukośne 190, a pieśń protestancka 205—206,
brzmienia 225 (przykł.), 279 opracowania instrumentalne w teorii
miksolidyjski tryb, w twórczości I poł. D. Ortiza 232, religijny, a ricercar
X V I w. wg teorii Glareana 81, prze A. Willaerta 234, w muz. II poł.
chodzenie w dur 89—90, zanikanie X V I w. 246, 5-głosowy 256, melizma-
w II poł. X V I w. 273, w twórczości tyka 290, p r z e i m i t o w a n y 318
G. P. Palestriny 276 m o t y w czołowy, w m e l o d y c e I poł.
M i l a n Don L u y s (ok. 1500—po 1561), XVI w. 109, w d w u g ł o s i e Josquina
muz. lutniowa 237, 243—245 (przykł.) des Pres 120, w kontrapunkcie G. P.
M i 1 a n o Francesco, da (II poł. XVI w.) Palestriny 291
polifonia lutniowa 332 m o t y w i c z n ą jednolitość, w twórczości
m i s s a parodia, w twórczości Josquina J. Obrechta 44, O. di Lasso 293,
des Pres 147—152, N. Gomberta 174— w muz. instrumentalnej II poł.
175; zob. też msza X V I w. 338
m i s t y c y z m ś r e d n i o w i e c z n y 10, w t w ó r M o u t o n J e h a n (zm. 1522), technika
czości J. Dunstabie'a 17 polifoniczna 116, 181
m i x o l y d i u s modus w muz. I poł. X V I w. m o v i m e n t i buoni, supportabili, vietati —
80 wg teorii G. Zarlina 251—252 (przykł.)
modalizm, diatoniczny w twórczości msza, w muz. burgundzkiej 10, środki
J. Obrechta 51, w teorii II poł. XV w. kontrapunktyczne wg J. Tinctorisa
66, zanikanie w X V I w. 77, 245, 247, 69, rozwój w X V I w. 76, w II poł.
274, 278, w muz. I poł. XVI w. 80, 82, X V I w. 246, w twórczości N. G o m
194, diatoniczny w muz. lutniowej berta 182, t r z y g ł o s o w a 258, melizma-
II poł. X V I w. 243, 332 tyka 290; zob. też m i s s a parodia
M o d e r n e Jacques (zm. p o 1551), w y M u d a r r a Alonso (ok. 1510—1580), muz.
dawca pieśni N. Gomberta 189 lutniowa 237
M o e L. H., problem transkrypcji muz. M u n d a y (Mundy) John (zm. 1630),
lutniowej X V I w. 106 faktura k l a w i k o r d o w a 326
M o l i n a r o S i m o n e (ok. 1565—po 1613) musica ficta w teorii S. H e y d e n a 75
polifonia l u t n i o w a 332 m u s i c a reservata w I poł. X V I w. 78,
m o l o w y ; t r y b : w twórczości J. Obrech 171, 172, 175, 176
ta 51, w muz. I poł. X V I w. 86, a try mutacja w chansons w I poł. X V I w. 188
by modalne 87, a tryb frygijski 89, M i i l l e r - B l a t t a u Josef (ur. 1895),
w muz. lutniowej II poł. X V I w. 333; teoria p o w s t a n i a fugi 323
t r ó j d ź w i ę k w teorii G. Zarlina
N a r v ä e z Luys, de (I poł. XVI w.)
249, w antycypacjach II poł. X V I w.
308 muzyka lutniowa 237, 242^ (przykł.),
opracowanie na lutnię pieśni J. des
monodia akompaniowana, w I poł. X V I w. Pres 242
wg teorii D. Ortiza 232—233, począt neapolitański akord, a harmonika J.
ki 236, w II poł. X V I w. 256, 272, 345, Obrechta 50
w muz. lutniowej 335 neapolitańskie pieśni X V I w., melodyka
M o n t a n a Andrea Antico, d a ( I poł. 288
X V I w.), melodyka figuracyjna, obie N e r i Filippo (1515—1595), oratoria 246,
gniki 103 (przykł.) 274
380 INDEKS
N e u s i e d l e r Hans (1508—1563). muz. (przykł.), 56 (przykł.), cambiata 56

lutniowa 105 (przykł.), 105 (przykł.), (przykł.), antycypacje 56—57 (przykł.),
237, 241 (przykł.), opracowania lut 312, fauxbourdon 59—60 (przykł.),
n i o w e u t w o r ó w C. Jannequina 242 kanon 60—61 (przykł.), kontrapunkt
niderlandzka m u z y k a 11, 181 podwójny 62—63 (przykł.), twórczość
niezależność g ł o s ó w w twórczości J o s religijna 77, twórczość wg teorii
quina des P r e s 118 A. Coclicusa 117. trójgłos 128. 133.
N o 1 a Giovanni D o m e n i c o da (ok. 1510— linearyzm polifoniczny 134, 7-głoso-
1592), trzygłos 256 w o ś ć 153, kadencje w 4- i 5-głosie
nony r ó w n o l e g ł e w e współbrzmieniach 167, a imitacyjność N. Gomberta 180
I poł. X V I w. 199. w II poł. XVI w. O c h s e n k h u n Sebastian (1521—1574),
308, 311 muz. lutniowa I poł. XVI w. 237
nota contra notam, w dwugłosie Josqui O c k e g h e m Johannes (ok. 1420-*-ok.
na des Pres 118, 127, 129—130, 133, 1495), polifonia 13—29, ukośne
w czterogłosie 135—137, 152, a d w u brzmienia 14 (przykł.), kadencja
chórowość 171, w twórczości N. Gom Landina 14 (przykł.), kadencjonowa-
berta 181, w chanson I poł. X V I w. 184, nie 15 (przykł.), 16 (przykł.), kolory
194, 195, 204, w muz. protestanckiej styka rytmiczna 17—18 (przykł.), har
205, w a n t y f o n a l n y m ś p i e w i e w ł o monika 19 (przykl.), 184, t r a k t o w a n i e
skim 209, w d w u c h ó r o w y c h utworach d y s o n a n s ó w 20 (przykł.), 21 (przykl.),
A. Willaerta 210, 211, 213, w muz. 68, melodyka 20 (przykł.), czterogłos
instrumentalnej 230, w muz. lutnio 21—22 (przykł.), stosunek do muz.
wej 239, w teorii G. Zarlina 249, 252, świeckiej 23—24 (przykł.), stosunek
w muz. II poł. X V I w. 255, 257, 258, do chorału 24—25 (przykł.), t e c h n i k a
261, 262, 263, 264, 296, 297, 304, w muz. wariacyjna, imitacja 25, przeimito
polichoralnej 267, a ilustracyjność w a n i e 26 (przykł.i, tonalność w ka
298, w podwójnym kontrapunkcie nonie 27—28 (przykł.), w teorii Ada
303, d y s o n a n s e 308, w kontrapunkcie ma z Fuldy 71, materiał d ź w i ę k o w y
i n s t r u m e n t a l n y m 319, 325, w canzo 74, pojemność głosów 106, w teorii
nie orkiestrowej 337, w muz. w o k a l A. Coclicusa 117, cambiata 127, trój
no-instrumentalnej 343 głos 128, 133, linearyzm polifoniczny
notacja, w muz. J. O c k e g h e m a 13, w muz. 134, 171, 249, technika nota contra
lutniowej 237—238 notam 135, komórka k w a r t o w a 150,
nuta stała, w kadencjach Josquina des 309, 36-głos. kanon 153, a t w ó r c z o ś ć
Pres, w u t w o r a c h 5-głosowych 164, N. Gomberta 178—179, 180
6-głosowych 166 oda, w II poł. X V w. 30
nuta zamienna, w harmonice I poł. O d i n g t o n Walter (XVI w.), poglądy
X V I w. 199 akustyczne 66
odpowiedź tonalna, w m o t e c i e J. Richa-
obiegniki, w m e l o d y c e I poł. XVI w. 102, forta 81, w muz. I poł. X V I w. 99,
w muz. instrumentalnej 219, 220, 320, w teorii N. Vicentina 248
w muz. organowej 228. wg teorii okresowa budowa, w muz. II poł. XV w.
G. Diruty 324 31, w muz. I poł. XVI w. 91, w chan
O b r e c h t Jacob (ok. 1450—1505), poli son 188, w muz. lutniowej II poł.
fonia 37—64, a w ł o s k a muz. ś w i e c k a X V I w. 333
38 (przykł.), 39 (przykł.), stosunek do oktawy, ukryte w twórczości J. Obrech
tekstu 40 (przykł.), postępy k w i n t o - ta 54, ukryte w teorii G. Zarlina 251,
we i k w a r t o w e w melodii 40 (przykł.), w m e l o d y c e I poł. X V I w. 100. jako
powtarzanie w melodii 41 (przykł.), w s p ó ł b r z m i e n i a w dwugłosie J o s
stosunek do cantus firmus 41 (przykł.), quina des Pres 126, r ó w n o l e g ł e
57—58 (przykł.), 59 (przykł.), meliz- w muz. organowej 226, r ó w n o l e g ł e
matyka' g ł o s ó w 42 (przykł.), pasja 42, w muz. lutniowej 240, łamane
108, ilustracyjność 43—44 (przykł.), w twórczości wirginalistów 328,
a twórczość Josquina de Pres 44, w m e l o d y c e instrumentalnej II poł.
tonalność i harmonika 45 (przykł.), X V I w. 331
46 (przykł.), 47 (przykł.), 48 (przykł.), opera baroku 11
49 (przykł.), 184, kadencja Landina opóźnienia, podwójne w harmonice I poł.
48, kadencja zwodnicza 49—50 X V I w. 201, w twórczości C. non
(przykł.), akordy prowadzące 50 Papa 204, suspensione, w teorii G.
(przykł.), 51 (przykł.), tryb d u r o w y Zarlina 253, w muz. II poł. X V I w.
i m o l o w y 51—52 (przykł.), technika 308
kontrapunktyczna 53—64, m e l o d y k a opracowania instrumentalne utworów
53, traktowanie d y s o n a n s ó w 54, 55 w o k a l n y c h w II poł. X V I w. 317
INDEKS
381
H
organowa muzyka, burgundzka 11, opra
cowania form w o k a l n y c h w I poł. [ 0 g l 0 S onn L
k o n s o n
łych 200—201, w teorii G. Zarlina

a n s ó w doskona
X V I w. 222, angielska w X I V w. 228,
francuska, melodyka, faktura 228, 251, w muz. II poł. XVI w. 299 304'
hiszpańska 233, w II poł. X V I w. zob. też r ó w n o l e g ł e interwały; 't r y-
246, faktura 317 b ó w: w twórczości J. Obrechta 91
pasja, w twórczości J. Obrechta 42
orkiestrowa muzyka, w II poł. X V I w.
passacaglia, a rozwój techniki cantus
337, obsada 337, 338 firmus w twórczości Josquina des
ornamentyka, w melodii I poł. X V I w. Pres 146
193, d y s o n a n s e 194, a harmonika 197, P a u m a n n Konrad (ok. 1410—1473),
w muz. instrumentalnej 220—221, n i e m i e c k a muz. instrumentalna 228
w instrument, muz. hiszpańskiej 229, Paurthancz z Tabulatury Jana z Lublina
d y s o n a n s e w muz. instrument. 231, 228 (przykł.)
w muz. lutniowej 241, improwizacyj P e r i Jacopo (1561—1633), madrygały
na w II poł. X V I w. 287, w muz. 345, muz. wokalno-instrumentalna,
instrument. 325, w muz. lutniowej polichoralność 346 (przykł.)
335, w muz. wokalno-instrument. 346 P e t r a r k a (1304—1374), teksty d o pie
O r t i z D i e g o (ur. ok. 1510), teoria k o n śni II poł. X V w. 30
trapunktu w I poł. X V I w. 231, 232, P e t r u c c i Ottaviano, dei (1466—1530),
233 (przykł.), teoria techniki w i e l o druk m u z y c z n y 30, w y d a w c a u t w o
głosowej w II poł. X V I w. 324, or rów l u t n i o w y c h 92, 237, 239. 240, 342,
n a m e n t y k a w muz. w o k a l n o - i n s t r u Tastar la corde 93 (przykl.)
mentalnej 347 phrygius modus, w muz. I poł. XVI w.
ostinato, a rozwój techniki cantus firmus 80, zob. też frygijski tryb
w twórczości Josquina des P r e s 146, pieśń: francuska w okresie burgundzkim
w m e l o d y c e N. Gomberta 179, 182 11, w II poł. XV w.: w ł o s k a 30, fran
ośmiogłos, w twórczości J. O c k e g h e m a cuska 37; w I poł. X V I w.: w o k a l n o -
22, Josquina des Pres 153, C. non -instrumentalna 77, popularna, sy
Papa 210, w muz. niderlandzkiej 210, metryczna 113, 114, włoska, miesz
w twórczości A. Willaerta 210—211, czańska 184, 187, w twórczości N.
w muz. II poł. X V I w. 256, 257, 264— Gomberta 189—191, protestancka 205,
265, 266—267, 268, 298 Sandrina 233 (przykł.); w II poł.
XVI w.: religijna 246, popularna 288,
P a d o v a n o Annibale (1527—1575), po z t o w a r z y s z e n i e m instrumentalnym
lifonia instrumentalna 318 342; zob. też chanson
P a l e s t r i n a Giovanni Pierluigi, d a pięciogłos. w twórczości Josquina des
(1525—1594), rozkwit polifonii r e n e Pres 153, 155—166, N. Gomberta 182.
sansowej 96, 254 i nast., 274, 275, i m - w muz. II poł. X V I w. 256, 262, 263—
properia, litanie, m e l o d y k a r e c y t a - 264, w canzonie orkiestrowej 337
t y w n a 108, 288, współbrzmienia dy pitagorejskie teorie akustyczne 12
s o n a n s o w e 127, a polifonia N. Gom plagalne, skale w muz. I poł. X V I w. 80.
berta 192, t e c h n i k a kontrapunktycz kadencje 278
na 193, m a d r y g a ł y 256, 257, 258, la P o d o l s k i M., w s p ó ł c z e s n e poglądy n a
mentacje 259, 260, Missa Papae Mar transkrypcje utworów lutniowych
celli 264, s z e ś c i o g ł o s 265 (przykł.), z X V I w. 106
kolorystyka m o t y w i c z n ą 266 (przykł.), podwójny kontrapunkt w twórczości J.
harmonika 275 (przykł.), 276 (przykł.), Obrechta 62—64, w teorii 3\r. Vicen
277 (przykł.), 294 (przykł.), kadencjo- tina, G. Zarlina 253, w muz. I poł,
n o w a n i e 288, 314 (przykł.), stosunek X V I w. 262. 302—303, w twórczości
melodii do t e k s t u 290 (przykł.), 291 A. Gabrielego 320
(przykł.), 292 (przykł.), 293 (przykł.), P o l a k Jakub (1545—1605), muz. lutnio
s e k w e n c j e m e l o d y c z n e 293 (przykł.), wa 332, 334 (przykł.)
kanon 301, 302 (przykł.), dysonanse polichoralność, w twórczości Josquina
przejściowe 306, 307 (przykł.), 312, des Pres 134, początki 152, w szkole
313 (przykł.), 314 w e n e c k i e j 246, 247, 255, 257, 266—269 ;
paralelizm; interwałów: w twór 300, a m e l o d y k a 292—293, w madry
czości J. Obrechta 54, w teorii Ada gałach II poł. X V I w. 345
ma z Fuldy 71, w teorii F. Gafuriusa polifonia; o g ó l n i e : w muz. burgundz
72, 74. k o n s o n a n s ó w niedoskonałych kiej 11, rozwój w I poł. X V I w. 76—
(tercje, decymy) w muz. II poł. XV w. 78, w muz. świeckiej 184—192, w muz.
58, 59, w muz. instrument. I poł. protestanckiej 205—208, w muz. II poł.
XVI w. 220, 226, w trójgłosie J o s XVI w. 246, 296, 317; UKŁADA g ł o
quina des Pres 129, 130, 133, w czte- sów: dwugłos, w twórczości J
382 INDEKS
Obrechta 42, Josquina des Pres 132, na transkrypcje zapisu na lutnię

N. Gomberta 174, 176, 182, w muz. z X V I w. 106
świeckiej 184, w muz. II poł. X V I w. powtarzanie, zwrotów melodycznych
296, w muz. instrumentalnej 221, lut w twórczości J. Obrechta 40—42,
niowej 240, zespołowej 319; trójgłos: N. Gomberta 176, d ź w i ę k ó w w muz.
w twórczości J. O c k e g h e m a 14, w t e o II poł. XV w. 58, w chanson I poł.
rii 70, w twórczości Josquina des X V I w. 185, 189
Pres 128—134, w muz. II poł. X V I w. półton pitagorejski, a teoria Ramisa de
258, 261, 296; czterogłos: w t w ó r c z o Pareja 67
ści Josquina des Pres 134—152. praeambulum, w tabulaturach X V I w.
w muz. II poł. X V I w. 261, 302, 344; 94, w II poł. X V I w. 317: zob. też
5- i 6-głos: w twórczości Josquina preludium
des Pres 153 i nast.. w twórczości P r a e t o r i u s Michael (1571—1621), t e o
N. Gomberta 182, w II poł. X V I w. ria muz. II poł. X V I w. 337, Syntagma
300. 302; 7- i 8-głos: w twórczości musicum 340
A. Willaerta 210, w II poł. XVI w. praktyka w y k o n a w c z a w muz. burgundz
266; 9-głos w II poł. XVI w. 269; kiej 53
12-głos w twórczości A. Willaerta preludium, w muz. burgundzkiej 11, lut
183; 25-głos w twórczości Josquina n i o w e w I poł. X V I w. 241. w II poł.
X V I w. 317, figuracja wg G. D i r u t y
des Pres 169; 36-głos w twórczości
324; zob. też praeambulum, priamel
J. O c k e g h e m a 29; angielski w i e l o g ł o s
P r e s Josquin, des, zob. Josquin des
5—19 głos. 170; polichoralność: 22,
Pres
134, 152. w szkole w e n e c k i e j 246—
priamel l u t n i o w e w I poł. X V I w. 241;
269, 300: w II poł. XVI w. 292—293,
zob. t e ż preludium
345; d w u c h ó r o w o ś ć w twórczości programowość, w twórczości C. J a n n e
Josquina des Pres 134, w muz. II poł. quina 108, 116, w I poł. X V I w.,
XVI w. 266 i nast., w twórczości w chanson 184, w muz. lutniowej 242
A. i G. Gabrielich 300, N. Gomberta progresja, wg teorii J. Tinctorisa 70,
174, J. Vaeta 214, N. Vicentina 248, w m e l o d y c e I poł. X V I w. 111, w m e
J. Waltera 207; trzychórowość w II lodyce II poł. X V I w. 290, 293; zob.
poł. XVI w. 171, 269, w muz. instru też s e k w e n c j a
mentalnej 334, 338, 341, 345; z a s a protestancka polifonia, I poł. X V I w.
dy techniczne: w twórczości 205—208, II poł. XVI w. 246
J. Obrechta 54, w teorii II poł. prowadzące dźwięki, w twórczości J.
X V I w. 250 i nast., prowadzenie g ł o Obrechta 48, 49, 54, wg teorii J. Tinc
s ó w (motus m o v i m e n t i ) : paralele, torisa 70, w harmonice X V I w. 83, 96,
antyparalele w II poł. XVI w. 213, zdwajanie w twórczości Josquina des
299, 304. konsonanse doskonałe, Pres 151, w muz. instrumentalnej
w teorii II poł. XV w. 69, 72, w II poł. I poł. X V I w. 217, w muz. organowej
X V I w. 200, 225, 304, 309; k o n s o n a n 226, w II poł. X V I w. 273, 278, 279,
se doskonale ukryte 252, k o n s o n a n s e 304, w twórczości C. Goudimela 278
niedoskonałe: w II poł. XV w. 31, p r z e c i w n y ruch, w teorii F. Gafuriusa 73
59, 72, 74, w I poł. X V I w. 130, 149, przeimitowanie, w twórczości J. O c k e
204, 220, w II poł. X V I w. 251; trak g h e m a 26, w trójgłosie, w czterogło
towanie dysonansów: antycypacje sie Josquina des Pres 152, w t w ó r
w II poł. X V w. 57, w I poł. X V I w. czości N. Gomberta 175, 181, w pie
142, 197, w II poł. X V I w. 312: c a m śniach N. Gomberta 189, w muz. in
biata w II poł. XV w. 55, w I poł. strumentalnej I poł. X V I w. 222,
X V I w. 163, 169, 199, 204, 205, w II w ricercarach A. Willaerta 234, 236,
poł. X V I w. 309, nuty przejściowe, w muz. II poł. X V I w. 297, w m o t e
zamienne, w II poł. XV w. 32, w I poł. cie 318, w formach instrumentalnych
XVI w. 196. w II poł. XVI w. 305, 320
309; synkopacja (suspensione) w II przejściowe dźwięki (dysonanse), w t e o
poł. X V w. 21, 68, 73, w I poł. XVI w. rii A d a m a z Fuldy 71, w 5- i 6-głosie
198, 201, 231, 248, w II poł. X V I w. Josquina des P r e s 169, w muz. I poł.
253, 310, 314, swobodne d y s o n a n s e X V I w. 194, 197—198, w muz. instru
w I poł. X V I w. 198, 199, 226, w II poł. mentalnej 220 i nast., w muz. orga
XVI w. 309; zob. też kontrapunkt, nowej 223, w muz. hiszpańskiej 229,
harmonika w muz. lutniowej 239, w teorii G.
P o r p h y r i o s (Ptolomeusz), teoria skal Zarlina 252, w muz. II poł. X V I w.
79 306, 307, 308, 309, 315, w teorii G. D i
P o u 11 o n D., współczesne poglądy ruty 324, w muz. instrumentalnej 325,
INDEKS
383
w twórczości A. i G. Gabrielich 330, R i e m a n n H u g o (1849—1919), historia

w muz. wokalno-instrumentalnej 347 muzyki r e n e s a n s u 29, teorie aku
przygrywka chorałowa w muz. burgundz styczne II poł. XV w. 66, 67, trakto
kiej 11. w muz. I pol. XVI w. 152, w a n i e d y s o n a n s u 68, teoria polifonii
źródła 220 w XVI w. 71—72, 74, 75, 97
przykluczowe oznaczenia, w muz. bur R o k s e t h Y v o n n e (1890—1948), teoria
gundzkiej 13, w twórczości polifo kontrapunktu średniowiecza 62, t e o
nicznej J. O c k e g h e m a ria melodyki organowej w XVI w
P t o l o m e u s z , s y s t e m tonalny 80; zob. 228
też P o r p h y r i o s R o r e Cipriano d e (1516—1565), tonal
ność w madrygałach 94 (przykl.)
R a m e a u Jean-Philippe (1683—1764), chromatyka 95 (przykł.), 274, polifo
zasady harmoniki funkcyjnej 282 nia 181, madrygały 245
R a m i s (Ramos) d e Pareja Bartolomeo rozłożone trójdźwięki w twórczości wir
(ok. 1440—po 1491), teoria muz. 64, 75, ginalistów 328
De musica tractatus, teorie akustycz rozwiązania dysonansów, w muz. orga
ne 66 nowej I poł. X V I w. 226
Recercare de tutti le toni 240 (przykł.) równoległe i n t e r w a ł y : w muz. ś w i e c k i e j
r e c v t a t y w w muz. kościelnej II poł. I poł. XV w. 31, sekundy w muz.
X V I w. 289 I poł. X V I w. 198, tercje w muz. lut
r e c y t a t y w n a melodvka w II poł. X V I w. niowej 240, w twórczości G. P. P a
288 lestriny 307, k w i n t y w muz, organo
r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e g ł o s ó w przez wej 226, 227, 241, s e k s t y w muz. lut
C. Compere'a .108 w I poł. XVI w. 108 niowej 240, s e p t y m y 199, o k t a w y
redictae 69 w muz. organowej 226, 227, w muz.
R e e s e G u s t a v e (ur. 1899), teoria m u lutniowej 240, nony 199, d e c y m y
zyki renesansu 23, 128 w teorii A d a m a z Fuldy 71, u wirgi
reformacja 10 nalistów 328. konsonanse w muz,
R e g i s Johannes (ok. 1430—1485), m u II poł. X V I w. 309, trójdźwięki 304;
zyka burgundzka 13, faktura 21 zob. też paralelizm
R e g n a r d Franz (ok. 1540—ok. 1600). R u e Pierre, d e l a (1460—1518), technika
opóźnienia 311 (przykł.), d y s o n a n s e polifoniczna 116, 181, antycypacje 312
315 (przykł.) rytmika, w przykładach J. Tinctorisa 71,
rejestry g ł o s o w e , t r a k t o w a n i e w y r a z o w e jako czynnik jednolitości melodycz
298" nej 111, w muz. angielskiej 4—
religijna muzyka, w twórczości J. Ocke 19-głos. 171, w twórczości N. Gom
ghema 18, a ś w i e c k a w twórczości berta 179, 194, w ricercarach J. B u u s a
J. Obrechta 39, w X V I w. 76, 108 234, jako element formotwórczy
r e n e s a n s o w a m u z y k a w i e l o g ł o s o w a , roz w muz. tanecznej II poł. X V I w. 332
kwit 76 rzymska szkoła, muz. a cappella, trak
repetycyjne m o t y w y czołowe w pieśniach t o w a n i e d y s o n a n s ó w 229
C. Jannequina 109, N. Gomberta 189
replicatae. przeniesienia o k t a w o w e trój S a 1 i n a s Francisco (1513—1590), teoria
d ź w i ę k ó w wg G. Zarlina 249 muzyki, De musica libri VII 249
repryzowa forma, instrumentalna w II saltarello w muz. lutniowej I poł. X V I w.
poł. XVI w. 318, w canzonie F. M a 241 (przykł.)
schery 319 S a 1 z e r Feliks, w s p ó ł c z e s n e poglądy na
res facta 287 muz. r e n e s a n s u 97
responsorialne traktowanie głosów, S a n d r i n ( I poł. X V I w.), chanson
w twórczości J. Obrechta 41 franc. 184, 205, 233 (przykł.)
ricercar, w muz. burgundzkiej 11, w I poł. S a n t a M a r i a Thomas, d e (zm. 1570),
XVI w. 233—236, l u t n i o w y (imitacyj- teoria kontrapunktu instrumentalne
ny, swobodny) 241, w II poł. X V I w. go 231, kadencjonowanie 315 (przykł.)
327, w twórczości G. Cavazzoniego S c h l i c k Arnold (zm. ok. 1517), muz.
237, G. Zarlina 253, A. i G. Gabrie lutniowa 237
lich 320, 333, N. Vicentina, A. Wil S c h m i d Bernhard (ur. 1520), koloro
laerta 318, jednolitość m e l o d y c z n o - w a n i e 318
-tematyczna 320, l u t n i o w y 333 S c h m i d t - G ö r g Joseph (ur. 1897),
R i c h a f o r t Jean (ok. 1480—1547), od teoria twórczości N. Gomberta 189,
powiedź tonalna, a tryb joński teoria w s p ó ł b r z m i e ń XVI w. 198
w motecie 81—82 (przykł.), polifonia S c h r a d e Leo (ur. 1903) problem tran
182, t r a k t o w a n i e w s p ó ł b r z m i e ń 200 skrypcji u t w o r ó w l u t n i o w y c h z I poł.
(przykł.), a C l e m e n s non Papa 204 X V I w. 105, 238
384 INDEKS
S c h w a r t z Rudolf (1850—1935). teoria S o u r i s A., w s p ó ł c z e s n e poglądy na

frottoli XV w. 30 problem transkrypcji u t w o r ó w lut
seksta, k o n s o n a n s o w o ś ć w teorii II poł. n i o w y c h X V I w. 106
XV w. 67, 75, w kadencji wg teorii S p a t a r o Giovanni (ok. 1458—1541),
J. Tinctorisa 70, wg teorii F. Gafu teoria muzyki 64, 67
riusa 73, w m e l o d y c e I poł. X V I w. S p i n a c i n o (I poł. XVI w.), muz. lut
97, równolegle w czterogłosie J o s niowa 237
quina des P r e s 137, r ó w n o l e g ł e w muz. S t o l t z e r Thomas (ok. 1465—1526).
lutniowej 240, wg teorii N. Vicen muz. protestancka 181, 206, 208
tina 247, w m e l o d y c e O. di Lasso stretto, w muz. II poł. XVI w. 302, w ri-
294 cercarze 320, 322
s e k s t o w e akordy, w trójgłosie Josquina S t r i g g i o Alessandro (II poł. XVI ,w.)
des Pres 129, w muz. I poł. X V I w. m a d r y g a ł y 336
195, w twórczości Clemensa non Papa strombotto, w II poł. XV w. 30
204, w muz. II poł. X V I w. 298 S t u r t o n Edmund (I poł. X V I w.) muz.
sekunda, w m e l o d y c e I poł. XVI w. 98, angielska 170
r ó w n o l e g ł e 199 subsemitonium modi, w twórczości J.
sekwencje, w muz. świeckiej II poł. Obrechta 45, 47, 49, a d y s o n a n s e 69,
XV w. 31, w frottolach 35, w twór a harmonika II poł. X V I w. 284
czości J. Obrechta 42, w m e l o d y c e suita, źródła w okresie burgundzkim 11
Josquina des Pres 111, w twórczości Sumer is icumen in, jako sześciogłos 153
N. Gomberta 174, 182, w pieśniach S u s a t o T i e l m e n n (XVI w.), w y d a w c a
N. Gomberta 190, harmoniczne 282, pieśni N. Gomberta 189
w twórczości G. P. Palestriny 290. suspensione (opóźnienie), w teorii G. Zar
w m e l o d y c e II poł. XVI w. 293; zob. lina 253
też progresja Sweelinck Jan Pieterszon (1562—
semiditonus. w teorii akustyki II poł. 1621), w c z e s n e formy fugi 143
X V w. 66 sylabiczny tekst, w melodvce II poł.
senario, stosunki liczbowe budowy trój X V I w. 288, 289
d ź w i ę k ó w 249 symetria, melodyczna w muz. I poł.
S e n f l L u d w i g (ok. 1490—1543), sto X V I w. 113, formy w II poł. X V I w.
sunki harmoniczne w trybie lidyj- 289
skim 81, 82 (przykł.), polifonia nider synkopy, w twórczości J. O c k e g h e m a 20,
landzka 181, muz. protestancka 206, a d y s o n a n s e wg teorii F. Gafuriusa
207, 208 (przykł.) 73, w d w u g ł o s i e Josquina des Pres
septyma, w m e l o d y c e I poł. XVI w. 99, 126, w czterogłosie 137, d y s o n a n s o w e
r ó w n o l e g ł e 199, rozwiązanie na sek w muz. instrument. I poł. X V I w.
stę w muz. organowej 227, w m e l o 231, d y s o n a n s o w e w twórczości N.
dyce O. di Lasso 294, w muz. II poł. Vicentina 248, w muz. II poł. X V I w.
XVI w. 308. 311, 315, w harmonii 306, 309, 310—312, d y s o n a n s o w e
A. Gabrielego 329 w muz. instrument. II poł. X V I w.
s e p t y m o w y akord, w muz. I poł. X V I w. 330—331
99 z S z a m o t u ł W a c ł a w — zob. W a c-
S e r m i s y Claudin, d e — zob. C l a u ław z Szamotuł
d i n de Sermisy sześciogłos, w twórczości Josquina des
siedmiogłos: w twórczości J. Obrechta Pres 153, 156—160, 166, w kanonie
153, Clemensa non Papa 210, A. Wil Sumer is icumen in 153, w twórczo
laerta 210—211, w muz. II pol. ści A. Willaerta 211, w muz. II poł.
XVI w. 256, 264, 265, 298 X V I w. 257, 264, 298, chóralny, a can-
skale modalne, w I poł. X V I w. 80, w z a zona orkiestralna 337
j e m n e przenikanie 80, 81; zob. też szpinet w muz. instrumentalnej I poł.
modalizm X V I w. 228
s m y c z k o w e instrumenty, w I poł. X V I w.,
wg teorii D. Ortiza 232 ś r e d n i o w i e c z n e tryby — zob. modalizm
solmizacyjny system (heksachordalny), ś w i e c k a muzyka, burgundzka 10, J. Ocke
kryzys 12, w teorii II poł. XV w. g h e m a 18, w II poł. XV w. 29—37.
64—65, w teorii F. Gafuriusa 74 włoska, a twórczość J. Obrechta 38,
sonata, źródła w okresie burgundzkim a twórczość religijna J. Obrechta 39,
11, w s t ę p n e formy w II poł. X V I w. w X V I w. 76, przenikanie się trybów
319 w I poł. X V I w. 88, a religijna, róż
sonet, w I poł. XV w. 30 nice stylistyczne 108, w II poł. X V I w.
sopran, znaczenie wg teorii G. Zarlina 246, a religijna w II poł. X V I w.
253 288
INDEKS
3«*
tabulatura: Buchnera, Kottera 94, Jana XVI w. 318, 325, figuracyjna wgs
z Lublina 94, 110, 207, 227, l u t n i o w e G. Diruty 324 *J
z I poi. XVI w. 238 T o m k i n s — zob. Thomkins
T a 11 i s Thomas (ur. ok. 1505), faktura tonalność, dojrzewanie systemu dur-moll
klawikordowa 326, 327, figuracja w muz. burgundzkiej 11, w twórczo
kontrapunktyczna 327 ści J. O c k e g h e m a 15, w muz. ś w i e c
taneczna muzyka, burgundzka 11, ludo kiej I poł. XV w. 31, w twórczości
wa i dworska w I pol. X V I w. 77, J. Obrechta 45, w teorii Adama
lutniowa 241, w pieśniach II poł. z Fuldy i J. Tinctorisa 71, w muz.
X V I w. 288, 289, a s y s t e m dur-moll I poł. XVI w. 79—96, w trójgłosie
332 Josquina des Pres 131, 133. w 5-gło
Taniec z Tabulatury Jana z Lublina 227 sie Josquina des Pres 164, w twór
(przykł.) czości N. Gomberta 180, w pieśniach
tekst, rola w twórczości J. O c k e g h e m a N. Gomberta 191—192, w harmonice
15, w canzonach 6-głos. Josquina des instrumentalnej 217, 231, w muz. lut
Pres 157, a m e l o d y k a w II poł. X V I w. niowej 239, w muz. II poł. X V I w.
288 247, 272—286, kształtowanie się 279:
t e m a t fugi, k s z t a ł t o w a n i e się 320, a k o zob. też modalizm, dur-moll
lorowanie 323 toni ficti, w muz. J. Obrechta 46, w t e o
t e m a t y c z n a jednolitość ricercarów J. B u u rii II poł. X V w. 65, w II poł. XVI w.
sa 234 273, 278
t e m o e r a c j a stroju, teoria w II poł. XV w. t o n i c z n o - d o m i n a n t o w e stosunki, w try
67 bie lidyjskim w I poł. X V I w. 81
tenor, rola w twórczości J. Dunstable'a tonika w harmonice I poł. X V I w. 100
17 tonikalizacja, finalis, w muz. I poł.
teoria muzyki: w okresie burgundzkim XVI w., w trybie doryckim 87,
11, Adam z Fuldy 71, P. Aron 74, w trybie miksolidyjskim 89, w muz.
G. M. Artusi 306, J. Bermudo 232, II poł. X V I w. 282
P. Cerone 307, A. P. Coclicus 117, transkrypcje instrumentalne, utworów
L. Fogliani 67, F. Gafurius 72, Gla w o k a l n y c h w I poł. XVI w. 218, no
reanus 79, S. H e y d e n 74, B. R a m i s tacji lutniowej w I poł. X V I w. 238
de Pareja 66, F. S a l i n a s 249, J. Tinc transpozycje skal k o ś c i e l n y c h wg teorii
toris 68. N. V i c e n t i n o 247, 305, G. Zar S. H e y d e n a 75
lino 249 tremolo wg G. Diruty 324
tercja, k o n s o n a n s o w o ś ć w teorii II poł. treść w m u z y c e J. O c k e g h e m a 18
XV w. 66, 67, 75, w teorii F. Gafu T r i t o n i u s Petrus (ur. ok. 1475), t e c h
riusa 73, r ó w n o l e g ł e w teorii J o s nika nota contra notam 297
quina des Pres 130, r ó w n o l e g ł e T r o m b o n c i n o Bartolomeo (zm. p o
w muz. lutniowej I poł. X V I w. 240, 1535), l u d o w e formy ś w i e c k i e 30, bu
r ó w n o l e g ł e w twórczości G. P. P a dowa okresowa w frottolach 31
lestriny 307, trójdźwięku w 5-głosie (przykł.), harmonika 32 (przykł.), dy
Josquina des Pres 166 sonanse 33 (przykł.), 224 (przykl.),
tercjowe p o k r e w i e ń s t w o w harmonice imitacja 34 (przykł.), s e k w e n c j e 35
II poł. XVI w. 285 (przykł.), 36 (przykł.)
T e r z i Giovanni A n t o n i o (XVI w.), p o trójdźwięki, w II poł. XV w., teoria 66,
lifonia lutniowa 332, m a d r y g a ł lut- w I poł. X V I w.: rozłożone 97, 100,
niowj - 336 w 5-głosie Josquina des Pres 166,
T h o m k i n s (Tomkins) Thomas (II poł. pełne, z a k o ń c z e n i o w e w twórczości
X V I w.), faktura klawikordowa, ł a N. Gomberta 179, w pieśniach N.
m a n e oktawy 329 (przykł.), przeskoki Gomberta 190, dur i moll w teorii
o k t a w o w e 332 (przykł.) G. Zarlina 249, w twórczości G. P.
T i g r i n i Horatio (II poł. X V I w.) Com- Palestriny 276, 277; w muz. II poł.
pendio delia musica 250 XVI w.: m o l o w e 282, rozłożone w me
T i n c t o r i s J o h a n n e s (1446—1511), t e o lodyce O. di Lasso, G. P. Palestriny
ria II poł. XV w. 12, 64, 68, 70, Liber 294—295, rozłożone 298, 299, w twór
de natura et proprietate tonorum, czości w i r g i n a l i s t ó w 328, równolegle
teoria systemu m o d a l n e g o 66, Liber 304
de arte contrapuncti 68, 70, r e g u l y tryby: modalne: przenikanie się w twór
kont rapu aktu 69, teoria dysonansu czości Josquina des Pres 84, w teorii
i k o n s o n a n s u 68—69, 70, 193, s t o s u G. Zarlina 250; dur i moll, kształto
nek do teorii F. Gafuriusa 72, teoria w a n i e się 279
melodyki 97 tryle, w m e l o d y c e I poł. XVI w. 102,
toccata, w muz. burgundzkiej 11, w II pol. osłabiające dysonans w muz. orga-
386 INDEKS
nowej 225, w hiszp. muz. instrument. V i r d u n g S e b a s t i a n (XV/XVI w.), t e o

X V I w. 229, w G. Diruty 324 ria muz. lutniowej 237
tryton, w muz. I poł. X V I w. 196, w t e o
rii G. Zarlina 251 W a c ł a w z S z a m o t u ł (ok. 1520—
trzychórowość a canzona orkiestrowa ok. 1567). stosunek melodii do t e k s t u
II poł. X V I w. 337 292
trzyczęściowość b u d o w y ricercaru G. Ca W a i s s e 1 i u s Matthias (II poł. X V I w.),
vazzoniego 237 kolorowanie 318
trzygłos, w twórczości J. Ockeghema 14, W a l t e r Johannes (1490—1570), t o n a l
Josquina des Pres 128—133, J. Wal ność 89—90 (przykł.), budowa okre
tera w muz. protestanckiej 207, 208, sowa 91 (przykł.), muz. protestancka
w utworach l u t n i o w y c h I poł. XVI w. 205, 206, 208, a twórczość Josquina
239, w teorii G. Zarlina 253, w muz. des Pres 207, polichoralność 207
II poł. XVI w. 256, 258, 262—263, 296 (przykł.), pięciogłos 256
W a r d J., w s p ó ł c z e s n e poglądy n a t r a n
układ g ł o s ó w — zob. polifonia skrypcje u t w o r ó w lutniowych z X V I
ukośne brzmienie, w muz. burgundzkiej w. 106
14, w twórczości J. Ockeghema 19, wariacyjność, w muz. burgundzkiej 11,
J. Obrechta 50, w muz. I poł. X V I w. w twórczości J. Ockeghema 25,
196, w muz. instrumentalnej 217, a m i s s a parodia Josquina des Pres
w teorii G. Zarlina 251, w muz. II poł. 147, 152, N. Gomberta 175. w p i e
X V I w. 279, 308 śniach N. Gomberta 191, w muz. i n
ukryte, o k t a w y w twórczości J. Obrechta strumentalnej I poł. X V I w. 222,
55, o k t a w y i k w i n t y w teorii G. Zar chorałowa, źródła 220, lutniowa 241,
lina 251 w muz. instrumentalnej II ooł.
ultima w kadencji J. O c k e g h e m a 15 XVI w. 317, 318, 326, w p i e ś n i a c h
u t w o r y na głos i instrument k l a w i s z o w y l u t n i o w y c h 342
342 W e e r b e k e Gaspar. van (ok. 1440—
po 1515), t e c h n i k a polifoniczna 116
V a e t Jacob (1529—1567), d w u c h ó r o w o ś ć W e i t Giaches, d e (1535—1596), m a d r y
215 (przykł.) gał 295
Valderräbano Enriquez, de (ok. w e n e c k a szkoła, źródła polichoralności
1500—po 1557), muz. lutniowa 237 u Josquina des Pres 133
Vecchi Orazio (1550—1605), L'Amfi Werckmeister Andreas (1645—
parnasso 263, madrygał chromatycz 1706), temperacja stroju 67
ny 263 (przykł.), stosunek melodii do wielochórowość, źródła 22, a duety lut
tekstu 289. 290 (przykł.), melodyka n i o w e 334, a lutniowy styl k o n c e r
295 (przykł.), r ó w n o l e g ł e trójdźwięki tujący 335, a canzona orkiestrowa
304 w II pol. X V I w. 337, w polifonii
V e n o s a Gesualdo, da'(ok. 1560—1613), wokalno-instrumentalnej II poł.
melodyka 296, chromatyka 333 X V I w. 341; zob. też polichoralność
V e r d e 1 o t Philippe (I poł. X V I w.), w i e l o g ł o s o w o ś ć , zob. polifonia
madrygały 94, 99 (przykł.), diatonika w i e l o w a r s t w o w o ś ć tonalna, w t w ó r c z o
180 (przykł.), 181. dysonanse orna ści J. O c k e g h e m a 13, 22
mentalne, antycypacje 198 (przykł.) W i l b y e John (1574—1638), s t o s o w a
V e r o vi o S i m o n e (zm. po 1608) Diletto nie trójdźwięku zmniejszonego 314
spirituale 288, muz. wokalno-instru (przykł.)
mentalna II poł. X V I w. 342 Wiłkowska-Chomińska Kry
V i a d a n a Lodovico Grosso, d a (1564— styna 106
1645), m o n o d y c z n o ś ć twórczości 246 Wi 11 a e r t Adrian (1490—1562), madry
V i c e n t i n o Nicola (1511—1572), chro gały 94, muzyka niderlandzka 181,
matyka 102, 280 (przykł.), 305, syn- w i e l o c h ó r o w o ś ć 201, 209—214 (przykł.),
kopy 223 (przykł.), 248, L'Antica mu 212 (przykł.), 214. 257 (przykł.), ri
sica ridotta alla moderna prattica cercary 234, 318, paralele k o n s o n a n
247, 279, kontrapunkt 247—248, ri s ó w 299, canzon per sonar 319
cercar 318, d y s o n a n s e 324 wirginaliści angielscy, wariacyjność 318,
vihuela, w hiszp. muz. instrument. 326—328
I poł. X V I w. 233, 243, wariacyjność w i r g i n a ł w muz. instrument. I poł.
342 XVI w. 228
villanella, melodyka w XVI w. 288, s y w ł o s k a muz. świecka, a twórczość J.
metria formy 289 Obrechta 38
viola, praktyka instrumentalna w I poł. wokalizacja, trójgłosu w XV w. 128, g ł o
XVI w. wg teorii D. Ortiza 232 sów w twórczości N. Gomberta 193
INDEKS
387
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n a muzyka, a trój Z a r l i n o Gioseffo (1517—1590), teoria

głos 128, w I poł. XVI w. 242, w II trójdźwięków dur i moll 1 2 . harmo
poł. X V I w. 246, 317 i nast. niki i kontrapunktu 67, 249 9 5 1 252
W o l f Johannes (1869—1947), poglądy n a (przykł.), 274, 298, 304, muzyki XVI
transkrypcje utworów lutniowych w. 211, Istituzioni harmoniche 249,
X V I w. 104, 105, 238 250, Dimonstrazioni harmoniche 250,
współbrzmienia, zob. harmonika teoria d w u c h ó r o w o ś c i 267, teoria dy
W v l k y n s o n Robert ( I poł. XVI w.), sonansu i k o n s o n a n s u 306, 313
motet 9-głosowy 170—171 zdwojenia: t e r c j o w e i d e c y m o w e w czte
w y p r z e d z e n i e — zob. antycypacje rogłosie Josquina des Pres 150,
w y r a z o w o ś ć , polifonii Josquina des Pres dźwięku prowadzącego w twórczości
117, 129, a konstrukcja dzieła m u Josquina des Pres 151, 156. g ł o s ó w
zycznego 258, a m e l o d y k a w II poł. w muz. protestanckiej I poł. XVI w.
X V I w. 287, a rejestry g ł o s o w e 220, w harmonice II poł. XVI w. 304
w muz. II poł. X V I w. 298 zespołowa gra instrumentalna, w I poł.
XVI w. w teorii D. Ortiza 232,
Z a c c o n i Lodovico (1555—1627), Prat- w II poł. X V I w. 246
tica di musica, teoria muz. w o k a l n o - Ziele ński Mikołaj (ok. 1550—ok.
-instrument. w II poł. X V I w. 347 1615), polichoralność, offertoria 267,
zamienne nuty, w muz. II poł. XV w. 338
56—57, w muz. J. O c k e g h e m a 68, zmniejszony akord, w muz. I poł. XVI w.
wg teorii A d a m a z Fuldy 71, w t w ó r 197, w II poł. X V I w. 314
czości Josquina des Pres, w d w u g ł o zwiekszonv akord w muz. instrument.
sie 126, w 5- i 6-głosie 169, w har I poł. X V I w. 231, w II poł. XVI w.
monice I poł. X V I w. 199, w muz. 315—316
instrumentalnej 219, 220, 229, w muz. zwodnicze połączenia (kadencyjne),
lutniowej 239, w muz. II poł. X V I w. w twórczości J. Obrechta 49, w twór
306, 309, 313, 315, wg G. Diruty 324, czości Josquina des Pres, w cztero
w muz. instrumentalnej 325, u w i r głosie 151, w 6-głosie 167, w harmo
ginalistów 328, w muz. instr. A. i G. nice II poł. X V I w. 285
Gabrielich 330, w muz. w o k a l n o - i n z w r o t k o w e pieśni protestanckie w I poł.
strumentalnej 347 X V w. 205
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, Al. Krasińskiego 11. Printed in Poland.
Wyd. I. 1.180 egz,. 30,7 ark. wyd., 247* ark. druk. Papier ilustr. III kl. 80 g. Fabr. Papieru—Dąbrowica.
Oddano do składania 2 V 1961. Podpisano do druku 8 VI 1962. Druk ukończono w czerwcu 1962.
Krakowskie Zakłady Graficzne Nr 4, — Kraków, ul. Sarego 7. — Zam. 304 81. — N-20. Cena zł 40 —

Chomiński J. Historia Harmonii I Kontrapunktu T.2 Kraków 1962 S. 388

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Chomiński J. Historia Harmonii I Kontrapunktu T.2 Kraków 1962 S. 388

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

HISTORIA HARMONII

Polskie Wydamnictmo Muzyczne

O k ł a d k ę pro jektoiuat A n d r z e j Datoujsk

U s t a l e n i e zasad stylu a cappella 67

Polifonia Josquina des Pres 116

Charakter n o w e g o o k r e s u w rozwoju polifonii 24i

WYKAZ SKRÓTÓW 34!

PODŁOŻE SPOŁECZNE I IDEOWE TWÓRCZOŚCI MUZYCZNEJ

Burgundzki okres w rozwoju h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u posiadał typowo

Te głębokie p r z e m i a n y sprawiły, że rozwój muzyki w okresie renesansu

0 n o w y m stosunku kompozytorów do przejętych form. Poza t y m powstaj

POLIFONIA OCKEGHEMA. PROCES PRZEZWYCIĘŻANIA TRADYCJI

296. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Gloria, t. 1—4

S k o r o w toku przebiegu u t w o r u widoczne jest n a k ł a d a n i e s i ę

297. J. Ockeghem, Missa sine nomine, Kyrie, t. 16—17

J e s t rzeczą z n a m i e n n ą , ż e t e g o r o d z a j u k a d e n c j e u t r z y m u j ą się dość

tworzy zazwyczaj kręgosłup kompozycji, do którego d o k o m p o n o w y w a n e

298. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Sanctus, t. 46—51

Jest to zjawisko z n a m i e n n e t y m bardziej, że tego rodzaju połączenia

299. J. Ockeghem, Missa Au travail suis, Kyrie, t. 35—38

W pierwszym etapie rozwoju m u z y k i renesansowej kompozytorzy nie

300. J. Ockeghem, Missa Cuiusvis toni, Kyrie, t. 5—7

To e k s p e r y m e n t o w a n i e zasadami t o n a l n y m i dzieła wskazuje, że zagad­

Choć Missa Cuiusvis toni niewątpliwie posiada charakter eksperymen­

301. J. Ockeghem, Missa De plus en plus, Credo, t. 85—S6

F.t in - rar na • fus est de spi

Poprzednio stwierdziliśmy jakby pewną obojętność kompozytora w sto­

opierających się na tonalnie dwuwarstwowych kadencjach. Ockeghem

302. J. Ockeghem, Missa Caput, Gloria, t. 18—21

wieniach akordów, to niewątpliwie poszliby dalej w t y m k i e r u n k u . T y m ­

303. J. Ockeghem, Missa Quinti toni, Kyrie, a) t. 3, b) t. 38

304. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 152—157

O pozostałościach dawniejszej polifonii świadczy w t a k i c h w y p a d k a c h

305. J. O c k e g h e m , M i s s a Quinti toni, Kyrie, t. 14—16

J u ż w okresie b u r g u n d z k i m zauważyliśmy stosowanie n o w y c h środ­

306. J. Ockeghem, Missa Au tra.va.il suis, Gloria, a) t. 52—54, b) t. 64—75

lol - lis pec - ca - la mun- di

R ó ż n e sposoby k u m u l a c j i głosów m i a ł y wielkie znaczenie dla dalszego

wartości rytmicznych poszczególnych dźwięków. Tego rodzaju cantus

307. J. Ockeghem, Missa L'homme arme, Kyrie

308. J. Ockeghem, Missa Ecce ancilla Domini, Sanctus, t. 14 23

Z powyższego w y n i k a więc, że s t o s u n e k k o m p o z y t o r a do c h o r a ł u jest

czternastowiecznych włoskich tradycji. Ockeghem raczej odkrył na w ł a ­

309. J. Ockeghem, Missa Ecce ancilla Domini, Credo, a) t. 1—8, b) t. 16—21

310. J. Ockeghem, Missa Le serviteur, Credo, t. 69—74

Technika imitacyjna odgrywa u Ockeghema znaczną rolę, stając się

311. J. O c k e g h e m Fuga trium vocum in epidiatessaron t. 1—6

312. 36-głosowy kanon Deo gratias, t. 1—9

ZNACZENIE MUZYKI ŚWIECKIEJ

T r u d n o nie dostrzegać, że m u z y k a O c k e g h e m a w swoich podstawach

313. B. Tromboncino Se ben hor non scopro, t. 1—6

Se ben hor non uco - pro el to - co no la a - ma - ;a pe - na mi •

314. B. Tromboncino Deh! per Dio, t. 1—4

Częste posługiwanie się relacją dominantowo-toniczną wskazuje nie­

315. Michaelis Sempre le come essersole, t. 1—9

sem-pre ie co-me es - ser so - ie q u e - s t o af - fa-

-no si do - len - te e se'l cor sco-prirse no - le

316. B. Tromboncino Scoprio lingua, t. 24—28

Jeśli chodzi o t e c h n i k ę g ł o s o w ą , zwłaszcza o t r a k t o w a n i e dyso­

ulega zachwianiu, m o ż e m y w takich w y p a d k a c h raczej podziwiać twórczą

317. M. Cara Glie pur gionto, t. 7—8

318. M. Cara Deh si, deh no, t. 13—16

Tarcia dysonansowe powstają nie tylko przy n u t a c h przejściowych zmie­

To e k s p e r y m e n t o w a n i e zasadami t o n a l n y m i dzieła wskazuje, że zagad

Choć Missa Cuiusvis toni niewątpliwie posiada charakter eksperymen

Poprzednio stwierdziliśmy jakby pewną obojętność kompozytora w sto

wieniach akordów, to niewątpliwie poszliby dalej w t y m k i e r u n k u . T y m

J u ż w okresie b u r g u n d z k i m zauważyliśmy stosowanie n o w y c h środ

czternastowiecznych włoskich tradycji. Ockeghem raczej odkrył na w ł a

Częste posługiwanie się relacją dominantowo-toniczną wskazuje nie

Jeśli chodzi o t e c h n i k ę g ł o s o w ą , zwłaszcza o t r a k t o w a n i e dyso

Tarcia dysonansowe powstają nie tylko przy n u t a c h przejściowych zmie

Operowanie krótkimi motywami, a nawet pojedynczymi dźwiękami spo

W a ż n y odcinek w rozwoju polifonii s t a n o w i twórczość O b r e c h t a . Śle

Obok powyższych szczegółów, świadczących o stosowaniu t a k i c h środ

wienie toku pewnych wydarzeń, wymaga zastosowania bardziej wyrazi

Nie ma wątpliwości, że doświadczenia w zakresie frottoli wzbogaciły za

k r y w a ć paralelizmy tego rodzaju, tzn. stosunek p a r a l e l n y trybów. W prze

Dla poznania stylu m u z y k i wielogłosowej nie wystarcza tylko rozpa

na i n s t r u m e n t a l n y c h a r a k t e r melodyki. To samo dotyczy znacznej pojem

niekiedy otrzymują one również postać semibrevis, zwłaszcza w k a d e n