máxima de la escuela cubana
de ballet –estilo y metodología
BALLET
ALICIA,
la Artista Nacional
Personalidad indiscutible en la historia de la
danza y una de las figuras emblemáticas
de la cultura cubana. Con su arte hizo del ballet
en Cuba una manifestación popular y realizó
trascendentales aportes en la técnica danzaria
Por AHMED PIÑEIRO FERNÁNDEZ*
Museo Nacional de la Danza
N el panorama artístico y
E literario cubano del siglo
XX, Alicia Alonso se des-
taca entre las personalidades
más ilustres, no solo por sus
excepcionales dotes como ac-
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triz, su maestría estilística y su
técnica fuera de lo común, que
hacen de ella una de las más
notables bailarinas en la his-
toria de la danza; sino también
por haber sido la inspiradora
de prestigios universales den-
tro de la danza clásica–, y la
principal fundadora del Ballet
Nacional de Cuba, conjunto de
fama mundial.
Refiriéndose al arte de Alicia
Alonso dijo el crítico argentino
Luis Ángel Torres: “Su técnica
ha desafiado siempre todas las
definiciones posibles. Nunca
se había visto bailar así y sin
embargo, a pesar de esa per-
fección, sus interpretaciones
tenían un equilibrio armonioso
al servicio de la tradición y al
estilo de cada ballet”.
La Alonso perfeccionó hasta
límites insospechados su téc-
nica danzaria, a la par que rea-
lizó trascendentales aportes al
desarrollo de la misma en el
mundo, y no se trata solamen-
te de su antológico en dehors,
de su quinta posición –ya tan
mítica, que se suele hablar de
la “quinta Alonso”–, de su agilí-
simo uso de los pies o de la im-
pecable limpieza en su danza
toda que la hicieron célebre; es
que cuando ella bailaba, en la
ejecución de cada paso había
un sentimiento; detrás de cada
movimiento, un significado;
cada gesto estaba cargado de
profunda emoción.
En su baile, la técnica esta-
ba subordinada a la expresión;
y el virtuosismo, a la verdad
dramática (hace poco fue res-
catado un quinetoscopio con
su caracterización de Odile,
con toda probabilidad de una
función ofrecida el 4 de mayo
de 1967, en el hoy Gran Teatro
de La Habana. Más allá de su
“insultante” virtuosismo téc-
nico, y de otras maravillas in-
terpretativas, hay en ese cisne
negro más sensual seducción,
cuando, voluptuosamente, su
pierna pasa depassé a Cou-de-
pied, que en cualquier gesto
facial más o menos provocador
de algunas bailarinas de hoy).
Quizá era este uno de los se-
cretos de su arte, que dio a la
danza teatral, por primera vez,
un personaje en toda su iden-
tidad; y quizá también por eso,
criaturas tan diferentes como
Lissette y Yocasta, Swanilda y
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Lizzie Borden, Giselle y Car-
men, Odette y Odile..., resulta-

JORGE VALIENTE
ban en su interpretación cate-
góricamente convincentes.
De los diversos persona-
jes creados por Alicia Alonso,
el papel de la aldeana que se
convierte en Wili, quedó más
que ningún otro asociado a su
nombre. La crítica internacio-
nal la reconoce como la más
grande de todas las Giselle,
sin embargo, en todos los roles
asumidos por ella, ni antes ni
después, nadie ha producido
el efecto –dramático y dancís-
tico– que Alicia lograba. Ese
efecto es el resultado de varias
cualidades, la primera: el mag-
netismo inefable de su presen-
cia escénica, tan potente, que,
aún sin danzar, resultaba casi
imposible desviar la mirada de
sobre ella. “En el ballet Un re-
tablo para Romeo y Julieta, de
Alberto Alonso –hacía notar un
comentarista– en la escena de
la muerte de Julieta, perma-
necía inmóvil durante varios
minutos. Su impactante perso-
nalidad recababa la atención y
hacía obviar todo lo que suce-
día alrededor suyo”.
En varias ocasiones la he
visto bailar músicas no conce-
bidas para la danza. Al escu-
charlas después en su forma
original, a mi mente viene su
imagen indefectiblemente. Así
me ha sucedido en La Diva, siones, además de enriquecer la gran tradición romántico-
María Callas in memoriam y el repertorio del BNC, integran clásica no ha sido valorado aún
en Canción para la extraña el catálogo de otras famosas en toda su magnitud. Alicia ha
flor, ambos de Alberto Méndez. compañías como los ballets de logrado hacer de los títulos del
Desde entonces, el sexteto de la Ópera de París, de la Ópera siglo XIX algo propio de los
Lucia di Lammermoor o los de Viena, de la Scala de Milán hombres del siglo XX, y entre-
Estudios para piano, Op. 8, y del Teatro Colón de Buenos garlos llenos de fuerza y vitali-
Nos. 1 y 2, de Scriabin, tienen Aires, por citar solo algunas. dad, a los del XXI.
para mí otra connotación. Con su talento, Alicia logró Cuando salía a escena, con
En la extensa carrera ar- penetrar en las grandes crea- ella bailaba Cuba –la Artista
tística de Alicia Alonso, nunca ciones del pasado y recupe- Nacional, como la definió Alejo
una función fue igual a otra. rarlas definitivamente, no solo Carpentier–. No fue hasta sus
Cada actuación suya estaba como intérprete de excepción, triunfos en Estados Unidos,
enriquecida con nuevos mati- sino también como coreógrafa a principios de los años cua-
ces, con nuevas intenciones, y repositora. Un minucioso tra- renta, que mundialmente se
con sutiles detalles de inter- bajo emprendido por ella con empezó a hablar del ballet cu-
pretación, hasta ese momento la coreografía, el estilo y la dra- bano. La Alonso se hizo repre-
ajenos a la escena danzaria. maturgia de varios títulos del sentativa de nuestro país y con
El mérito histórico de Alicia pasado, ha hecho de algunas su arte lo situó, por primera
Alonso se engrandece, además, de sus versiones creaciones vez, en la historia de siglos del
con su labor coreográfica, que hasta ahora insuperables. ballet. Asimismo, aprovechó la
alcanza estatura de paradig- En tal sentido, lo que le debe proverbial facilidad del cubano
ma en la reconstrucción de las el patrimonio de la danza uni- para el movimiento y la inte-
obras del siglo XIX, cuyas ver- versal como conservadora de gró a su danza. Su peculiar y
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novedosa forma de bailar hizo
que críticos y espectadores no-
taran marcadas diferencias en
el sentido del ritmo, en el esti-
lo, en el fraseo, en el acento, al
ejecutar los mismos pasos que
otros bailarines. Sin proponér-
selo, inició el camino estético
de la hoy reconocida escuela
cubana de ballet.
Cubana hasta el tuétano, no
cedió jamás ante empresarios
y directores –a riesgo, incluso,
de su propia carrera–, quienes
insistían modificar su apellido
auténticamente latino por otro
de sonoridades eslavas.
El sentido del humor que
nos caracteriza –en ella muy
agudo–, también se hacía notar.
Alicia se divertía mientras dan-
zaba y disfrutaba bromear con
sus compañeros. En una repre-
sentación de La fille mal gar-
dée, junto a Ígor Youskévitch
como Coiin, su picardía llegó al
punto de regarlo “de verdad”
en la primera escena, ante la
sorpresa del bailarín y la hila-
ridad de los espectadores. Otra
de sus simpáticas ocurrencias
fue bailando el “Adagio de la
Rosa”, de La bella durmiente,
con el Ballet Theater. Por esa
época, la Alonso solía llevar
con bastante frecuencia el per-
fume Crépe de Chine, y sus co-
legas siempre la elogiaban por
ese olor. En una función, tuvo
la idea de frotar ajo macerado
sobre sus manos antes de sa-
lir a escena. Recuérdese que
en ese fragmento del ballet,
cuatro príncipes pretenden a
la princesa Aurora y bailan con
ella obsequiándole rosas, al
mismo instante que besan su
mano.
En otra ocasión, interpreta-
ba el papel de “La Diosa de la
Danza de Milán”, más conoci-
do como “La bailarina italia-
na”, en Gala Performance, de
Antony Tudor. Su personaje,
aunque debe hacer reír, tiene
que permanecer muy serio en
todo momento. En medio de
una representación, el propio
coreógrafo, quien asumía uno
de los roles principales mascu-
linos, comenzó a susurrarle
frases chistosas, mientras que
le provocaba, disimuladamen-
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te, una cosquilla insoportable.
De repente, muy en personaje,
Alicia le propinó un manotazo
y realizó un movimiento de ca-
beza con el que acarició la cara
del célebre creador inglés con
un largo penacho de plumas
que llevaba como tocado; el re-
sultado de su “venganza” fue
una delirante ovación de aplau-
sos y carcajadas. Desde enton-
ces, “el plumazo de la Alonso”,
así como la palmada quedaron,
por decisión de Tudor, integra-
dos a la coreografía.
En Cuba, la Alonso hizo del
ballet un arte popular y al al-
cance de todos. A partir de la
fundación del BNC en 1948, y
hasta 1956, cuando la compañía
se vio en la necesidad de inte-
rrumpir su trabajo, se presen-
tó gratuitamente o a precios
módicos en funciones popula-
res en teatros, plazas públicas,
estadios y anfiteatros. A una de
esas funciones corresponde la
siguiente anécdota, que habla
por sí sola de la hermosa re-
lación que la artista estableció
con el público:
“Mantener la compañía
no era cosa fácil –recuerda
el tenor Bernardo Rosas,
admirador y amigo de la bai-
larina–. El gobierno ofrecía
una ridícula subvención que
no alcanzaba para nada y se
necesitaba dinero para todo:
para alquilar el teatro don-
de se ofrecían las funciones,
el vestuario y los decorados;
para pagarle a los músicos de
la orquesta y a los miembros
de la compañía. Un grupo de
admiradores de Alicia hacía-
mos lo que podíamos para
ayudar al sustento del Ballet.
Entre otras cosas, vendía-
mos fotos de ella en el vestí-
bulo de los teatros y el dine-
ro que recaudábamos se lo
entregábamos para cooperar.
Un día –era muy a principios
de los años cincuenta, se ofre-
cía en matinée Coppelia, con
Alicia como Swanilda, y Enri-
quito Martínez como Franz,
en el Teatro Nacional [hoy
Gran Teatro de La Habana].
La función estaba programa-
da para las 10:00 a.m., y a las
10:30, más o menos, no había
comenzado aún. El público,
que colmaba hasta el último
asiento, comenzó a impacien-
tare. De pronto salió a prosce-
nio Fernando Alonso y explicó
que los músicos de la orquesta
se negaban a tocar si no se les
pagaba, por lo que había que
suspender la función. Enton-
ces, desde lo más alto del tea-
tro se oyó una voz que gritó:
¡que sea sin música, pero que
Alicia baile!”.
Ante esa muestra inespe-
rada de admiración y cariño
populares, la representación
se ofreció, en su totalidad,
acompañada por un piano.
“Cuando Alicia asomó su ca-
beza por la puertecita –apun-
ta Bernardo Rosas–, el teatro
se vino abajo con unos aplau-
sos que no tenían para cuan-
do acabar. Todo el vals lo bailó
llorando. Esa fue su Swanilda
más exuberante”.
Después del triunfo revolu-
cionario, la Alonso llevó el ba-
llet a escuelas, talleres, fábri-
cas, unidades militares y a las
más intrincadas zonas rurales,
posibilitando a todos el disfru-
te del arte coreográfico.
Hace cuatro años que Ali-
cia Alonso dejó de bailar. La
fascinación que despertó en
cada una de sus apariciones
escénicas, me hace creer que
en cualquier instante las car-
teleras de los teatros anuncia-
rán nuevamente su nombre
como intérprete. Sus prime-
ras actuaciones profesiona-
les tuvieron lugar en Estados
Unidos en 1938, en comedias
musicales. En 1940, se incor-
poró al Ballet Theater, don-
de inmediatamente tuvo a su
cargo pequeños papeles. Tres
años después, al debutar en
el personaje titular de Giselle,
comenzó una de las carreras
más impresionantes de todos
los tiempos. Hasta el día de
hoy no ha habido, no ya quien
la supere, ni siquiera quien la
iguale. Ella es, en la historia
danzaria del siglo XX, un fenó-
meno único e irrepetible.
(*) Este texto se publicó original-
mente en una edición especial co-
rrespondiente al primero de enero
de 2000.
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