Voces

Pintadas

• Una Mirada al Videoclip •

Daniel C. Peña Rodríguez

Elias B. Levin Rojo
René Delgado Cacheux

Asesor responsable:
Prior Tapia Jorge

Casa abierta al tiempo

UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

XOCHIMILCO

México, 1991.
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Contenido • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

CONTENIDO
•••••••••••••

INTRODUCCION ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 9

CAPITULO 1
ESTUDIO DE REFERENCIA ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 11
1. ¿De dónde viene el CLIP?: Tras los genes. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 11
1.1 Hablemos de cine. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 11
1.2 Hablemos de video. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 15
1.3 Una mercacía para apoyar la industria
discográfica. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 17

CAPITULO 2
LA ESPECIFICIDAD DEL CLIP: UNA
CARTOGRAFIA POR ESCRITO ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 21
2.1 El género videoclip. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 21
2.2 Clasificación. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 24
2.3 Confróntese con Video Exitos.
(Lenguaje) ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 26

CAPITULO 3
PERCEPCIÓN Y CONSUMO ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 35
3.1 ¿Cómo y dónde se descodifica al Clip? ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 35
3.2 Video lugares: un nuevo uso social del
video. ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 37

CAPITULO 4
CONCLUSIONES ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 41

REFERENCIAS ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 43

BIBLIOGRAFIA BASICA ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 45

BIBLIOGRAFIA

COMPLEMENTARIA ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ 47
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Contenido • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
 La cámara ojo ya no es,
como con Vertov,
una metáfora.
La cámara es un tercer ojo
Una cámara más.

•••••••••••••
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Introducción • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

ángulos de ataque:
INTRODUCCION 1. Estudio de referencia:
••••••••••••••••••••
1.1 El hombre, la imagen y el
movimiento.
Hoy podemos observar infinidad 1.2 Historia del video.
de mensajes en todos los ámbitos 1.3 Características generales del
que nos movemos, imágenes y video.
sonidos inundan la atmósfera. El 1.4 Videoclip como mercancía.
hombre y la mujer contemporáneos, sobre todo
en las urbes, no pueden desconectarse de tan 2. Estudio de especificidad:
inconmensurable cantidad de estímulos
informativos (a menos que se sea sordo, ciego y 2.1 Videoclip como género.
mudo, y aún así no se es insensible). 2.2 Clasificación de Videoclips.
Entre esta amplia gama, desde tiempo atrás 2.3 Lenguaje del videoclip.
nos llamó la atención un fenómeno que se ha
popularizado en los últimos diez años. Este 3. Estudio de consumo:
fenómeno, de carácter específicamente televisivo
aún cuando tiene sólidas bases en otras formas 3.1 Percepción.
comunicativas, es el videoclip, el cual presenta 3.2 Distribución.
características muy propias en relación con los
mensajes que le precedieron en el medio, a la vez Es necesario mencionar el “bricolage”,
que ha influido de manera evidente en la entendido a partir de Jacques Derrida, quien
estructura del discurso televisivo y en la propone bajo esta denominación el estudio de
conformación de las barras programáticas. fenómenos comunicativos y culturales,
Este fenómeno, que incluso ha sacado a la escogiendo fragmentos de diferentes teorías y
televisión del hogar para llevarla a otros ámbitos, adecuándolos a una concepción propia sobre lo
es el que nos mueve a la investigación. Cabe estudiado; esto permite al autor un juego sobre
señalar que todo fenómeno puede ser investigado su texto y que además consideramos en
de dos maneras: en forma vertical, estudiando congruencia con el fenómeno que estudiamos
un elemento específico del problema y en tanto forma de organización del mismo. Por
profundizando ampliamente al respecto; o en ello el ensayo muestra las tres partes imbricadas
foma horizontal, es decir, recorriendo el terreno entre sí, pues en caso contrario, al desentramar el
y estableciendo un panorama general que proceso en que está inmerso el videoclip, se corre
organice y siente las bases para que otros el riesgo de ser demasiado deterministas y olvidar
interesados realicen una profundización mayor. los nexos que unen las diferentes partes.
Es en esta segunda forma que corre el sentido
de nuestra investigación, dado que consideramos
○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
que para poder profundizar en cualquier tema es
imprescindible conocer las características gen-
* En el curso del trabajo nos topamos con el libro “Rocking
erales del mismo. Como en el caso que nos around the clok” de Ann Kaplan. Este libro hubiera podido servir para
ocupa no encontramos un texto que funcionara tal efecto, sin embargo la investigación estaba ya en una fase adelantada
por lo que se decidió tomarlo como referencia y punto de apoyo. Sin
como punto de partida fue necesario elaborarlo*. embargo, este libro ofrece una visión distinta del fenómeno además de
Para ello el trabajo se contempló desde tres abordarlo en un área poco (no mucho) más restringida.

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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Introducción • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
Debido también al “bricolage”, en el trabajo
se entremezclan elementos de diferentes teorías
que quizás pudieran parecer opuestas entre sí, si
se les considera en su conjunto, pero que
desarmándolas, presentan herramientas útiles
que nos permitieron enriquecer el panorama
general.
Peter Weibel, reconocido videoartista se
pregunta, como muchos otros, si el videoclip es
un virus de la decadencia o una nueva forma de
ver y oír, un nuevo alfabeto audiovisual que
permite la electrónica. Responder a esta pregunta
es lo que nos anima, para ello partimos de los
siguientes supuestos:
A) El video ha creado, gracias a sus
características técnicas, nuevas formas de
expresión entre las que se incluye al videoclip.
B) El videoclip ha ganado popularidad y ha
trascendido hasta el grado de convertirse en un
género televisivo.
C) El videoclip ha influido en la sociedad,
como fenómeno cultural hasta llegar a crear
nuevas formas de convivencia social.
Nuestro objetivo es elaborar un trabajo que
establezca un marco general del fenómeno que
nos interesa, en un intento por ubicar el papel
que juega en el universo de los mensajes
comunicativos de hoy. Un factor decisivo para
cumplir con lo anterior es el conocimiento del
lenguaje del videoclip.
En un segundo plano, esta investigación
pretende funcionar como sustento teórico para
la realización de un trabajo en video que aborda
el fenómeno del videoclip y lo explica con su
elemento constitutivo: la imagen en movimiento.
Así el trabajo se ve apuntalado por dicho
video, el cual toma como base teórica a esta
10
investigación para explicar el fenómeno del
videoclip. En ese video se habla de los
antecedentes del clip, se explica agrandes rasgos
su lenguaje y se hace una aproximación a las
formas de percepción y consumo del mismo.
Hace más de una década que el videoclip
existe y desde su aparición fue popular, sin em-
bargo ha sido insuficientemente abordado desde
el punto de vista teórico, al grado de contar con
pocas caracterizaciones del fenómeno y con
ninguna desde el punto de vista de la forma. Es
por ello que, para llenar un vacío de investigación,
se realizó el presente trabajo.
Asimismo, es oportuno el abordaje del
tema dada su actualidad. El clip es tan
cotidiano que como individuos ya no
reparamos en su existencia, aún a pesar de
ser una expresión cultural de nuestro tiempo
que nos puede ayudar a entendernos. Por
ello quienes estamos interesados en los
estudios de los medios masivos debemos
conocer su especificidad y no solo hablar de
modelos, cantantes, mercantilismo y
enajenación.
Por otro lado el origen del trabajo tiene
que ver con exigencias académicas, ya que,
para nosotros constituye el proyecto termi-
nal de la cerrera de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco.
Finalmente, consideramos que para
poder comprender el proceso de producción
del lenguaje del videoclip, es importante ser
empiristas, esto es, experimentar la creación
de videoclips en un medio similar al que se
da en los procesos de producción reales, por
lo que el proyecto contempló la producción
como área de investigación, a manera de
laboratorio, debido a ello se realizaron dos
videoclips que se han insertado en el video
que complementa este trabajo escrito.
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
CAPITULO 1
•••••••••••••••
ESTUDIO DE REFERENCIA
•••
1. ¿De dónde viene el CLIP?:
Tras los genes.
El videorock puede ser
visto como la revitalización
de imágenes muertas
mediante la yuxtaposición y
reacomodo de ellas en nuevas
combinaciones que desechan
las viejas polaridades.
E.Ann Kaplan.
Hace poco más
de una década
irrumpe en el
e s p a c i o
televisivo una
nueva forma de
representación:
el videoclip, que
se agrega a una
larga lista de maneras de representar al mundo
que tiene la raza humana. Como señala Gabriel
Weiss “Desde los albores de la humanidad se
encuentran vestigios de la representación...
cuando el individuo logra la transformación de
su aspecto, modifica su discurso y cambia el
espacio; penetra en una dimensión fabricada que
lo ubica en la representación.”(1)
Con este panorama la humanidad ha
perseguido combinar en el espacio
representacional los elementos auditivo-musi-
cales con los icónico-actuados. Tal, es el caso de
los juegos de pelota, los voladores papantlecos y
aún los juegos sacros de la actualidad. Toda
representación requiere de un espacio, desde el
teatro griego, hasta evolucionar al teatro
11
contemporáneo, los espacios sónicos de la radio,
los visuales como la pintura, los audio-icónicos,
cine y televisión... incluso la lucha libre y los
conciertos están en la búsqueda.
Los que nos ocupa en este trabajo es uno de
esos espacios representacionales: el videoclip,
que tiene fuertes raíces en el cine y la tecnología.
1.1 Hablemos de cine.
El espectacular desarrollo del cine, que
resultó inesperado en sus inicios tanto en forma
artística como industrial para el entretenimiento,
suele opacar que el cine tuvo su origen en el
campo de la investigación sobre la persistencia
de la retina y en el desarrollo técnico de la
fisiología del movimiento. Se considera a la
famosa proyección pública del cinematógrafo
Lumière el 28 de diciembre de 1895 como el
inicio del cine; pero veinte años antes, el
astrónomo Jules Jensen lo había utilizado para
registrar las fases del tránsito de venus por el
disco solar. Sin embargo, el cinematógrafo nace
a la vida pública hasta 1895.
El cinematógrafo concluia una etapa
importante de un largo camino iniciado en los
albores de la humanidad: el registro del
movimiento. El antecedente mas remoto lo
encontramos en el Jabalí de ocho patas,
filosóficamente lo hallamos en la Grecia clásica
con la caverna de Platón y desde el punto de vista
científico, la linterna mágica del antiguo Egipto
(2), hasta llegar a los hermanos Lumière.
A partir de entonces es cuando al mero
artificio tecnológico se le comienzan a adherir
una serie de factores económicos y sociales que
formarán la industria cinematográfica. Sin
embargo,“Lumière no depositaba mayor
confianza en la invención del cine ¿al menos tenía
el cine un interés artístico? También esto era
improbable. Estamos en el meollo mismo de la
ambigua situación del cine como arte industrial:
no era ni un arte ni una ciencia.”(3)
Hoy este es el caso del videoclip, que propone
una nueva combinación de lo icónico-actuado
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
con lo auditivo-musical, pero que no puede ser
considerado como un arte dado su carácter de
herramienta de la industria discográfica y mucho
menos una ciencia.
Por su parte, a la par del crecimiento de las
industrias cinematográficas, las vanguardias
artísticas, ya sea pictóricas o literarias, y con la
llegada del sonido las musicales, comienzan a
acceder a este medio para experimentar.
Las primeras dos décadas de este siglo vieron
el desarrollo de una gran interacción entre el cine
y las vanguardias artísticas.
El futurismo intentaba fusionar las artes en
una fuerza de superación de ‘los valores estéticos
tradicionales’; sus experimentaciones dieron con
un encuentro caótico y disonante de materiales
visuales extraídos de los mas diversos contextos,
plena libertad respecto a culalquier utilización
lógica, coherente, codificada y codificable del
nuevo medio(4). Elementos como la luz eran
manejados para obtener contrastes altos, la pen-
umbra enriquecía las cualidades expresivas de
sus imágenes, el uso del ‘flou óptico’,
escenografías pesadas, juegos con figuras
geométricas, retraso y aceleramiento de la acción,
etcétera(5).
Varias de las experimentaciones futuristas
son retomadas por el clip, pero es principalmente
la última mencionada la más evidente, es
frecuente observar clips que hacen uso de la
estroboscopía, efecto que corta el movimiento y
parece relentizar la acción que se lleva a cabo ante
cámaras.
El dadaísmo, que pregonaba la negación y
escarnio a todo valor estético tradicional, no
prefigura mas que las experimentaciones hechas
por los futuristas, pero sus seguidores tenían un
repertorio mas completo de figuras del lenguaje
cinematográfico, tomando en préstamo los trucos y
los gags del cine cómico.
A partir de 1924, los surrealistas, en París,
realizaon un nuevo tipo de cine interesado en las
analogías existentes en este medio, en sus
manifestaciones más populares, el sueño y el
inconsciente. Junto con los dadaístas desempeñó
12
un papel fundamental al sugerir e inspirar las
más libres y radicales experimentaciones en el
campo cinematográfico.
Los filmse que presentan la más coherente
y exhaustiva plasmación del verbo surrealista
son “El perro andaluz” (1928), de Buñuel y
Dalí, y “La edad de oro”(1930), de los mismos
directores; el primero, según relata Buñuel, se
hizo pensando en la escritura automática, que
constituye una asociación libre de imágenes
sugeridas por el inconsciente; “yo sugería una
idea (dice Buñuel) y Salvador la aceptaba o
rechazaba automáticamente y hasta ahí, no había
mas discusión.” (8)
Las propuestas de estas dos corrientes son
visibles en el clip, pocas veces bajo el mismo
concepto filosófico-político, pero si como
recursos técnicos de enunciación. El collage
dadaísta y la recontexualización de imágenes
surrealistas son dos de estos recursos, que se ven
explotados principalmente en el videorock, el
género más vanguardista dentro del clip (más
adelante abordaremos el tema de los géneros).
En Alemania, después de la primera guerra
mundial, el expresionismo accedió al cine con
una película que llegó a ser emblemática de este
movimiento: “El gabinete del doctor Caligari”
de R. Weine (1919), el estilo se basó en métodos
y escenografías teatrales y pictóricas, se trataba
de presentar situaciones y espacios deformados
en consonancia con los temas, que presentan
personajes patológicos. Variaciones de ángulos,
deformación de perspectivas y especialmente, al
igual que en el videoclip, la búsqueda de la
narración basada en elementos puramente
visuales —fuera anclajes— para llegar a mensajes
“universalmente comprensibles”.
A partir de 1917, la escuela soviética le
atribuyó al cine un papel privilegiado en la
elaboración de un proyecto revolucionario más
político que estético. Se elaboró una suerte de
gramática de la comunicación visual basada en el
montaje(7). Se proponía “seleccionar la realidad
en vivo tomando sus imágenes de la vida
misma”(8). La significación venía, como en el
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clip, a través del montaje de los fragmentos.
C o n el mecanismo del montaje se
estructuraban los filmes mediante el calco de las
operaciones de la conciencia; esto es que, en términos
lingüísticos, los elementos sucesivos de las
denotaciones constituian, por sus relaciones entre
ellos, otras tantas connotaciones (o segundas
significaciones) que daban un sentido particular,
simbólico o de otra clase, al significado denotado.
Einsestein y Pudovkin fueron los primeros en
hacer una clasificación del montaje:
• montaje narrativo: asegura la continuidad
de la acción, sólo da cuenta de la historia.
•montaje lírico: aprovecha la continuidad
narrativa para expresar ideas o sentimientos
que trascienden al drama.
•montaje constructivo: es una organización
del azar, que permite construir el filme a poste-
riori, en la mesa del montaje.
•montaje intelectual: expresa las ideas
‘dialécticamente’ debido a la asociación
mental entre una imagen y otra.
Ejemplos de tres de los cuatro tipos de
montaje arriba señalados son fácilmente
localizables en el clip, los hay meramente
narrativos, principalmente de baladas;
constructivos que son aquellos que hacen uso de
imágenes previamente grabadas, que no fueron
pensadas originalmente para un clip, e
intelectuales, que yuxtaponen imágenes diversas
y es la lectura de esta yuxtaposición la que da el
significado en función también de la que se crea
por la conjunción imagen-música.
Así, los videoclips son en parte la directa
transformación de determinadas producciones
vanguardistas, ya que éstas aportaron elementos
técnicos, gramáticos y estéticos. La vanguardia
alemana del cine abstracto es un ejemplo de ello,
donde las formas geométricas seguían
determinados movimientos rítmicos. Walter
13
Ruttman en “Sinfonía de una gran ciudad”
(1927) presentó una pantalla que se divide en
ocasiones en múltiples imágenes y la intercalación
rápida de diversas acciones que se supone se
desarrollan en un mismo tiempo.
Por su lado, una vez descubierto el cine
sonoro surge la edad de oro del cine
hollywoodense, en este período la historia del
cine se identifica o se confunde con la historia de
Hollywood. La fórmula es la que apareció en los
años veinte, el studio system y el star system
paralelamente; este último explotaba la
fabricación de la imagen de una estrella en función
de venderla.
Es bajo esta fórmula que está pensando el
videoclip, pues explota, al igual que sucedió en el
caso de Marylin Monroe, la fabricación de la
imagen de una estrella en función de venderla.
Hoy basta observar los pasos de muchas “estrellas”
de un día en el ámbito de la canción, a las que se
promociona a través de los medios masivos,
radio y televisión principalmente, aún a pesar de
su poco talento. En este proceso el clip tiene una
función primordial, pues como lo demostró el
cine, una imagen vale más que mil canciones.
En esta época se diversificaron las temáticas
y se instauraron los géneros cinematográficos
como el cine negro, el Western, de horror... y
uno que nos atañe directamente, la comedia
musical, donde imagen y música se mezclaban
con una importancia similar.
Este género es otra huella donde indagar
sobre la historia del videoclip. La primera cinta
del cine sonoro fue “El cantor de Jazz” (1927) de
Alan Crossland, en ella los actores cantaban y
bailaban al ritmo de las melodías, “Cantando
bajo la lluvia” (1952) de Stanley Donnen y Gene
Kelly; “Amor sin barreras” (1961) de Robert
Wise y Jerome Robins; “Vaselina” (1978) de
Randall Kleiser y muchas más son muestras de
ello.
Después en la década de los setenta surge el
‘Nouvelle Vague’, movimiento representado por
jóvenes que debutaron como directores. La
cámara, al igual que la pluma de un escritor,
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podía utilizarse con la misma libertad; se trataba
de hacer cine directo, espontáneo y a bajo costo,
sin los aparatosos procesos de los estudios. Andre
Bazin, guurú de este grupo, elaboró una, teoría
del lenguaje cinematográfico que ya no se basó
en el montaje, sino en elementos formales (usos
de objetivos, profundidad de campo, color,
sonido); de este grupo sobresale Goodard con
sus películas “Al final de la escapada” o “Sin
Aliento” (1960) y “Pierrot el loco” (1965).
Todos los aspectos técnicos y expresivos de
Goodard están orientados a una desestructuración
de la continuidad fílmica y una descomposición
del flujo narrativo; desde las técnicas de
interpretación y filmación, basadas en la
improvisación, hasta las técnicas del montaje
indiferente a las reglas clásicas que garantizaban
líneas fluidas e invisibles. En esta política de la
disonancia y la desestructuración Goodard profundizó
y abundó en procedimientos inspirados en la técnica
del distanciamiento creada para teatro por el
comediógrafo alemán Bertold Brecht, lo que lo
convirtió en el director mas innovador de su
generación.
De alguna manera el clip también es
distanciamiento pues se sabe representación y
no pretende aparentar la verdad, como veremos
más adelante.
Ahora bien, en Nueva York se fundó el New
American Cinema Group en 1960 y después la New
York Film Makers Corp. que, con la idea de un cine
personal, utilizaba formatos de 8 y 16 milímetros
rechazando cualquier forma de distribución
convencional. Pronto fue etiquetado como
subterráneo; aunque es difícil de encontrar unicidad
en este movimiento se puede observar una voluntad
común de usar el ‘cinito’ con libertad, de ahí que
podamos referirnos, como antecedente del clip, a la
experiencia poética de Stan Brackhage (Dog starman,
1965) y a la obra de Gregory Markopùlos (Twice a
man, 1963).
Asimismo, el cine se relacionó con la pintura
de vanguardia. Nos encontramos la experiencia
cinematográfica del pintor Andy Wharhol, uno
14
de los representantes mas significativos del ‘pop
art’; dentro de un programa de negación del cine
narrativo y sus leyes de composición, Wharhol
realizó películas a partir del encuadre y un tema
fijo; “Sleep” (1964) consiste en la filmación,
durante seis horas, de un hombre que duerme,
mientras que “Empire” (1965) se centra en el
Empire State, el más famoso rascacielos de Nueva
York, filmado a plano fijo y a lo largo de ocho
horas.(9)
Las películas de rock como “La noche de un
día difícil” de Richard Lester (1964) y “Submarino
amarillo” de George Dunning (1968), donde utiliza
la animación para caracterizar al grupo de los Beatles,
trasladándolos a un mundo de colorido y psicodelia,
fueron influencia para la configuración del
videoclip. En este renglón no debemos olvidar
las producciones de Rock documental como
“Monterrey pop” de Pean Baker (1969) y
“Woodstock” de Wadleig (1970).
Estas dos últimas películas tuvieron su
origen en el film “Lonley Boy” que Koeig y
Kroitor dedicaron al cantante Paul Anka y sus
conciertos. Este film es de la escuela del cinema
verité, misma que utilizaba equipo ligero (cámaras
de 16 mm y magnetófonos para la grabación
directa de sonido) y adaptaba formas expresivas
propias del reportaje televisivo basadas en la
improvisación, proporcionando así un nuevo
carácter al documental etnográfico y sociológico.
La técnica del cinema verité, plasmada por
Marsolais, crítico canadiense conocedor de este
cine, queda plasmada en los siguientes puntos:
1) Toma sincrónica de imagen y sonido.
2) Uso de aparatos manejables capaces de
poder filmar cualesquiera que fueran las
condiciones.
3) Actores no profesionales que se limitaban
a interpretarse a sí mismos.
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
4) Empleo de la improvisación y relativo
rechazo a las técnicas de estudio.
5) Papel activo de la cámara con la intención
de establecer contacto directo e inmediato con lo
real.
6) Grabación de los diálogos en el momento
de la acción.
7) Asunción por parte del cineasta de todas
las consecuencias tanto éticas como estéticas de
la técnica mencionada.
Entre estos puntos, los que más nos interesan
son el tercero y el quinto, pues en el clip los
cantantes interpretan su propia imagen y lo más
importante, la cámara toma un papel activo en
combinación con la electrónica modificando
encuadres, moviéndose y proponiendo nuevas
perspectivas como se hacía también en el
expresionismo alemán del cual ya hablamos.
Los centros de difusión y desarrollo del
cinema verité fueron Canadá, Estados Unidos y
Francia, tres países donde el video se introdujo
rápidamente a principios de los setenta.
1.2 Hablemos de Video.
El videotape, que es la materia prima
básica del videoclip, invadió el mercado a
raíz de que las compañías norteamericanas
AMPEX y CBS se unieron en 1957 y
desarrollaron una nueva técnica que
conjugaba dos medios, el televisivo y el
principio de la grabación magnética del
sonido y la imagen. Esto mediante la creación
de cintas capaces de almacenar la imagen
transformándola en impulsos electrónicos y
de aparatos lectores de estas cintas.
Antes de esto, las transmisiones
televisivas se realizaban exclusivamente en
vivo y era imposible contar con un archivo
de los programas emitidos.
15
La evolución del video no ha sido tan
dilatada como la del cine. Su desarrollo tanto
técnico como en su uso ha sido acorde con la
velocidad de los cambios tecnológicos y cada vez
es más rápido. Esto tiene una importancia pri-
mordial para el clip, pues lo obliga a renovarse
una y otra vez.
Las ventajas que trajo el videotape se
reflejaron inmediatamente en las posibilidades
que ofrecían las estaciones transmisoras, los
departamentos de noticias podían ahora grabar
las noticias y reutilizarlas; en los deportes se
podían repetir las jugadas claves, se introdujo la
imagen congelada, la acción desde otro punto de
vista y la cámara lenta; esto a unos instantes del
hecho. Otra ventaja del videotape es que ofrece
la posibilidad de un bajo costo y la inmediatez de
resultados de trabajo; en contraposición al cine,
las producciones se observan al momento y se
pueden repetir y corregir según las necesidades;
además, la cinta se borra y es reutilizable, lo que
reduce considerablemente los costos del mate-
rial.
Resumiendo, el video nace de una
renovación tecnológica en las formas de
producción y reproducción de los mensajes
televisivos.
El resultado ha sido un nuevo medio de
expresión, con el que se han podido desarrollar
nuevas técnicas y formas narrativas diferentes
que se pueden describir como una mezcla del
cine y la televisión. El video permite jugar con el
tiempo, es inmediato y reduce el costo en relación
al cine. Otro beneficio que se obtiene es el enlatado
de imágenes lo que permite guardarlas
indefinidamente.
Por otro lado, el video ha irrumpido en
todos los campos hasta pasar a formar parte de la
cotidianeidad del individuo. Ejemplo de ello
resulta ser la existencia de los videoclubes, que
rentan películas, originalmente pensadas para
cine o no, y que se distribuyen bajo el título de
videohomes. Con la revolución tecnológica que
sobrevino gracias a la invención del video se
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
alcanzó el acceso del gran público al registro
electrónico de imágenes a bajos costos. La cámara
de 16 mm y el super 8 fueron sustituidas por la
de video. Según las consideraciones de Patrice
Flichy (11), la introducción de los formatos de
1/2 pulgada -beta y vhs- en el mercado masivo,
hace que los costos se reduzcan y que, a diferencia
del cine, se obtenga el sonido directo sincronizado
con la imagen, la visualización inmediata de lo
grabado y la posibilidad de usar un monitor de
televisión que es cotidiano.
Esto es un factor importante para el
fenómeno videoclip, puesto que la posibilidad
de grabación directa de la señal en casa y los
sistemas de comercialización implantados para
el videohome, agilizan el movimiento del videoclip
como producto y en consecuencia de la canción
y el disco.
Simón Feldman, conocido director de cine,
señala que a partir de la existencia del video, los
métodos tradicionales de distribución, exhibición
y producción han comenzado a resquebrajarse
para crear nuevas formas de usos sociales de la
imagen. Asímismo acota que se le ha dado
oportunidad de hacer “cine” a personas que
jamás hubieran soñado con ello, ampliándose así
el campo de acción (12).
El video permite una relación lúdica del
aficionado para con la imagen lo que, junto con
el abaratamiento de los costos, fue rápidamente
aprovechado por las vanguardias artísticas a las
que habíamos dejado en Canadá, Estados Unidos
y Francia, quienes comenzaron a experimentar
con el nuevo soporte y equipo.
• Videoarte.
Existen dos fechas importantes en que los
artistas comenzaron a utilizar la televisión y por
ende el video, en marzo de 1963, con Wolf
Vostell y Nam June Paik, quienes intervienen de
manera redefinitoria sobre la imagen del video,la
otra 1965 en New York, Paik construye una
obra empleando el video portátil. Se considera,
por lo general, que es a partir de la segunda fecha
16
que nace el videoarte, abriéndose la posibilidad
de empleo de las .nuevas tecnologías de ese
momento.(13)
La expansión del videoarte en Estados
Unidos, Japón y Europa tuvo diferentes matices.
Mientras que en los dos primeros la producción
industrial televisiva solicitó a los artistas la
experimentación de nuevos equipos, en Europa,
después de los movimientos del 68, fueron
lanzados al campo del consumo, aunque
siguieron explorando la línea de la tecnología y la
cultura, los canales de distribución no eran
amplios.
El arte de los setenta tuvo en el video un
utensilio versátil: en la búsqueda sobre el cuerpo,
sobre las formas de narración y sobre el espacio
de las relaciones naturales centro su
búsqueda;aportando elementos tanto técnicos
como gramáticos para el posterior desarrollo del
clip, que incorporó las posibilidades de la
electrónica y el videoarte.
El desarrollo de la tecnología electrónica
tiende, a partir de los años ochenta, a volver la
creación del videoarte más fría; ya no existen
técnicas que confieran el carácter de excelencia.
La novedad electrónica ya no es el criterio
relevante.
En cambio en el clip todavía lo es, pero va en
camino de dejar de serlo para ser un elemento
más que debe usarse y combinarse en forma
creativa.
Por otro lado, si se analiza la relación video-
artes, pueden aislarse básicamente dos situaciones.
La primera casi casi de registro, es decir “cuando
el artista se empeña en la definición de un espacio
que interactúa con la imagen (video escultura,
videoinstalaciones) dentro de un tiempo que no
contradice y no duplica, sino que subraya la
imagen (videoevento)” (14).
La segunda es la que manipula la imagen
generada electrónicamente con estrategias de
montaje y efectos para volverse un registro activo,
en una suerte de exploración de las posibilidades
expresivas de la imagen. Algunos aportes de
estas búsquedas son retomados por la esfera
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
comercial con el propósito de crear “impactos
estéticos” en otro de los usos del video: el
videoclip.
Pero no sólo las corrientes vanguardistas y
la invención de la video cinta contribuyeron al
desarrollo y el lenguaje del videoclip, sino también
otros medios de expresión; programas televisivos
como el de Ed Sullivan que dio difusión a grupos
musicales, de rock entre otros, abriendo el espacio
para un género más en la programación, también
contribuyeron.
Hoy, los videoclips engloban campos como
la publicidad, la fotografía, la física y la
computación entre otros, los que unidos en un
sólo discurso conforman y desarrollan nuevos
patrones de creatividad.
El film de Scopitone de principios de los
setenta es el primer antecedente directo del
videoclip. Inventado en francia en la ...¿última
guerra mundial?... la primera máquina de
Scopitone llegó a América en 1963, en forma de
una enorme rockola, con una pantalla de 26
pulgadas, donde se presentaban films de grupos
como los Beach Boys, entre otros.
Los comics, los efectos luminosos como el
rayo lasser, los clubes pop, las discotecas, el rock
performance, los happenings y la publicidad
aportaron asimismo elementos para la
conformación del videoclip.
1.3 Una mercancía para apoyar la indus-
tria discográfica.
Pero el clip no hubiera sido posible sin
uno de sus ingredientes principales, de
carácter histórico-económico, que motivó
la búsqueda de nuevas formas de expresión.
La coyuntura histórica de finales de los
setenta encontró a la industria disquera
mundial —entiéndase norteamericana y
europea— en una etapa recesiva, ¡la gente
había dejado de comprar discos! Por ello se
buscaba la manera de revitalizar las ventas y
por consiguiente de salvar a la industria. Era
imprescindible buscar un material que
17
incitara al gran público y que a la vez
asegurara su permanencia. Se concretizó en
un producto que reutilizaba el esquema del
Star System.
Los géneros musicales que más se prestaban
para ello fueron el rock y la balada, en ellos posó
la mirada la industria del disco.
Este tipo de música fue la primera en mostrar
este producto: el videoclip. La fórmula permite,
además de escuchar una pieza musical, ver al
grupo o cantante en cuestión sin necesidad de
asistir a un concierto o en su caso ver una larga
película de éste.
Actualmente los programas de videoclips
ocupan un lugar preponderante en la
programación televisiva, pues hacen de la música
un espectáculo; pero cabe hacer notar fenómenos
que han sido referencia de éstos y que de alguna
manera ofrecen espacios para el disfrute de la
música y en menor medida de la imagen.
Pensamos en las retransmisiones de
conciertos y recitales, que no buscan la
espectacularidad sino la simple y lineal referencia
exacta del ámbito en que se produce esa música.
Un concierto sinfónico, la actuación de un
solista, son dedicados a los amantes de la música
y el sólo hecho de escucharlos sustituye la
asistencia real a u concierto.
Algo similar podemos afirmar de programas
donde la parte auditiva se complementa con el
interés por lo visual, ya que la interpretación, la
dramaturgia, coreografía e iluminación son
elementos que tienen mucha importancia en el
resultado final.
Los programas donde el hecho musical
trasciende a un espectáculo audiovisual son un
atractivo importante para el espectador, pero se
hacen aún más atractivos cuando se
complementan. Es por esto que se impulsó como
un producto netamente televisivo a los videoclips,
que no son más que la recreación visual, con
música de fondo, de una canción. Los videoclips
tienen como objetivo la promoción, la venta de
discos que editan las casa discográficas y son
producidos por éstas o por los managers de los
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
artistas.
Adentrémonos en este proceso mercantil.
Para abordarlo es indispensable ubicar el
papel que el videoclip desempeña en nuestra
sociedad.
Dentro del universo comunicativo hay
centenares de mensajes que son producidos por
diversas industrias culturales, este concepto fue
acuñado por T.W. Adorno y M. Horkeimer,
miembros de la escuela de Frankfurt; ellos señalan
que la producción artística y cultural se realiza
bajo los principios del capital; la cultura es tomada
como una mercancía más producida por la
racionalidad tecnológica. Flichy citando a Girard
dice: “ Existe industria cultural cuando la
representación de una obra se transmite o repro-
duce mediante técnicas industriales” (15).
Este término nos plantea que la producción
cultural está organizada como si fuese una indus-
tria, donde la característica principal es la
producción en serie y que además realiza sus
funciones con una marcada división del trabajo;
los trabajadores son especialistas y el resultado es
la cultura de masas. Sin embargo el concepto es
muy amplio y remite a todos los procesos de
mercantilización de la cultura y no da una precisa
ubicación de las distintas condiciones económicas
y sociales de producción de cada hecho
•••Cuadro 1•••
FUNCIONES PRODUCTORA REALIZADORA
¿Quién?  Disquera
 Agencia
¿Qué? Demo/Disco
18
comunicativo; es por ello que tomaremos el
término en forma plural, “industrias culturales”.
En el caso del videoclip, las industrias
culturales encargadas de producirlo son la
discográfica, la publicitaria y la televisiva. La
industria discográfica, después de haber hecho el
“demo” de un cantante, realiza la campaña
publicitaria del material; en este momento manda
a hacer un videoclip con la agencia audiovisual,
para más tarde ser transmitido en la programación
televisiva. Como vemos las disqueras funcionan
como productoras, las agencias audiovisuales
como realizadoras y por último la televisión
como medio de circulación. (Cuadro 1)
Cabe señalar que el objeto de este proceso
publicitario es la compra. Sin embargo, no se
vende programación al auditorio (al menos en
forma directa) y muy pocas veces el videoclip.
Lo importante es la compra del demo o disco
por uno de sus tracks.
Hay que recordar que el videoclip es, ante
todo, una mercancía.
¿Pero, qué es una mercancía? Según Sánchez
Vásquez se define como “un producto del trabajo
apto para satisfacer determinadas necesidades
humanas”(16).
En este sentido, la mercancía tiene una
MEDIO
Audiovisual
 Estación
de T.V.
 Consumidor
Videoclip Programación Compra
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
utilidad, tiene un fin: satisfacer nuestras
necesidades; es por ello que tiene un valor de
uso. Sin embargo, señala el mismo autor, en una
sociedad basada en el intercambio, donde no
sólo se produce para satisfacer las necesidades
‘básicas’, sino también para el mercado,la
mercancía obtiene otro valor, el de cambio. Así
pues, “la mercancía tiene entonces un valor de
cambio, que es la proporción en que se cambia
un valor de uso de una clase por valores de uso
de otra”.(17)
En esta sociedad el videoclip tiene un valor
de uso, el cual esla satisfacción de la necesidad de
la expresión y de creación, donde la imagen y la
música son la materia prima del videoasta como
la tinta y la tela lo son del pintor.
El valor de cambio de clip está sujeto a las
leyes de la oferta y la demanda que rigen el
mercado, es decir el clip es un instrumento de las
relaciones económicas; por su medio se trata de
acortar el tiempo de compra de un track, y por lo
tanto de dar mayor movimiento al capital
discográfico. El fin primordial del clip es vender,
tanto al cantante como la música y la imagen, así
el clip puede ser considerado una cápsula
publicitaria.
Las industrias culturales producen
mercancías que son bienes materiales y
simbólicos, estos bienes al tener un carácter in-
dustrial sufren un proceso de estandarización,
socialización y unicidad de sus formas y
contenidos.
En el caso del videoclip inicialmente sólo se
cuenta con el bien simbólico, porque es un
producto que trata de comercializar mensajes y
aceptación, para que más tarde se compre un
disco. En la actualidad se está dando otro giro, se
empieza a vender el clip directamente al
consumidor, como en el caso del videoclip de
“Solidaridad” y los mejores videos de Luis
Miguel, transformando al clip en un bien mate-
rial. Esta tendencia está por comprobar su
efectividad y sólo el tiempo y el mercado dirán si
continúa o no.
El videoclip está estandarizado, entre otras
19
cosas, por el tiempo de duración, que
generalmente es de tres a cuatro minutos —lo
que dura la canción específica —. Por otro lado,
al proponer una representación de la realidad,
valores y actitudes, el clip es un medio eficaz de
socialización. ¿Cuántos jóvenes no vemos
imitando a Maddona, Emmanuel, The Cure...?
Desgraciadamente estos valores y actitudes
son muy recurrentes, casi no hay búsqueda de
nuevos contenidos (más aún en el caso
mexicano). Con esto no se quiere decir que no
exista, sino que es pobre.
Por otro lado, la producción de un videoclip
se puede plasmar en la representación del proceso
de comunicación:
El emisor es todo ser, empresa o máquina;
en el caso que nos ocupa el emisor es la disquera,
ya que ella es quien motiva la realización del clip
y marca las pautas que debe seguir en tanto
imagen.
La agencia audiovisual funciona como
emisor vocero, entendiéndola como la empresa
que está capacitada para elaborar el videoclip, el
mensaje. Este comunicado o mensaje se hace a
través de sonidos e imágenes estructuradas por
un código, mismo que se define como las reglas
de elaboración y combinación de signos para
conformar el videoclip.(Ver cap. 2)
El videoclip se inserta en una programación,
que se concibe como un código general donde el
videoclip es un subcódigo siendo a su vez
dividido en subcódigos, conformándose como
un género. (Ver cap. 2) La televisión es el lugar
en que se transmite la programación, dada su
condición de emisor en tanto empresa se le ubica
como vocera, pero en su papel de medio de
transmisión es el canal donde transita el mensaje.
Tanto disqueras como agencias, asímismo
la televisión, cuentan con medios y recursos para
hacer funcionar la producción del clip;
instalaciones, fuerza de trabajo, saber y tecnología
son elementos necesarios para formar este
mensaje. El perceptor es quien entra en relación
con el mensaje; es el ser que con sus sentidos
capta las frecuencias visuales y sonoras para
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

decodificarlas, interpretarlas y seleccionarlas; es que tiene sobre la realidad, mejor dicho, es el

el público quién, a final de cuentas, discrimina el
mensaje, lo acepta o lo rechaza.
Todo mensaje remite a una realidad,
como dice Daniel Prieto, “todo mensaje es
siempre un mensaje sobre algo, es decir, que
en él encontramos datos referidos a tal o cual
sector de la realidad.”(18)
Todo productor, al realizar un videoclip
siempre se basa en su propio marco de
referencia, que es la comprensión general
conocimiento y valoración que se tiene de lo real.
Por último, los elementos enunciados arriba
están enclavados en el modo de producción en
que vivimos, como lo dice Daniel Prieto, “todo
proceso de comunicación está inserto en una
formación social, entiendo por ésta los modos
de producción específicos y las relaciones sociales
de producción...” (19).

• • • Cuadro 2 • • •

Emisor  Mensaje  Canal  Perceptor

 

     

 


Disquera Videoclip Televisión Individuo

Medios y Recursos Medios y Recursos Medios y Recursos

Código

Referente

Marco Referencial

Formación Social

20
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Estudio de Referencia • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

21
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
CAPITULO 2
•••••••••••
LA ESPECIFICIDAD DEL CLIP:
UNA CARTOGRAFIA POR ESCRITO
•••
Nunca sabremos porqué
algunas cosas pasan,
ni siquiera podremos precisar
que está pasando. Se nos obliga
a vivir un universo azaroso y
no racional donde no podemos
esperar ninguna cercanía
con el universo ordinario.
E. Ann Kaplan.
¿Es el videoclip un
virus de la deca-
dencia o se trata de
una nueva gramática
de imagen y sonido?
Se pregunta el ya
citado Peter Weibel.
Enprimera instancia,
se trata de lo segundo; (la institucionalización de)
un nuevo alfabeto audiovisual, que permite la
electrónica, aún a pesar de no ser más que lá
recreación visual con música de fondo de una
canción.
Para poder explicar esta concepción debemos
empezar por considerar al clip como un fenómeno
comunicativo, como un producto de la televisión en
la que éste ocupa un espacio temporal dentro de las
barras programáticas, ya sea a través de emisiones
especializadas o en calidad de “locutor continuista”, o
bien, inserto en otros tipos de programas culturales o
de entretenimiento.
Aquí entra un concepto importante que es
el de programación. Cebrián Herreros destaca
que en la televisión se produce un siempre
21
continum programático, que abarca la emisión
desde que se inicia hasta que se acaba, siendo los
programas unidades diferentes entre sí pero
conformando un todo que abarca también en a
los comerciales. Todo programa considerado en
su unión con las demás unidades está influenciado
por ellas y debe ser comprendido como elemento
de un conjunto y no como algo aislado; a pesar
de ello el todo debe ser pensado como un
mosaico temático.
Así el clip establece nexos con otras
emisiones y significa según sea el lugar que
ocupe dentro de un programación; puede tener
poca importancia si aparece cumpliendo una
labor de continuidad, puede ser parte de la historia
o testimonio de una cultura si se ubica en el
interior de otros programas y llega a ser la estrella
cuando se trata de emisiones especializadas, mas
aún cuando se trata de transmisoras del estilo de
MTV y VH-1, con una programación corrida de
videos.
2.1 El género videoclip.
Tal gama de espacios de emisión se debe a su
adaptabilidad, que incluso permite tener en casa o en
el negocio una colección de clips; esto nos lleva a
preguntarnos ¿cómo hacemos para distinguir un clip
de algo que no lo es? Se hace necesario, entonces,
inventariar del grupo de obras las características que
le son similares(20), esto es un género. Surge la
primera objeción: ¿cómo adecuar los géneros al
videoclip? Es difícil adecuarlos, sin embargo todo
intento de negar que los videoclips constituyen un
género deja entrever un malentendido de la naturaleza
de una clasificación de este tipo.
Género es un concepto tomado de las ciencias
naturales, que los literatos ha usado para clasificar sus
obras, en base a analogías con la zoología y la botánica.
En las ciencias naturales, para establecer un género
se hace por deducción, a partir de la
observación de un número relativamente
determinado de especímenes, para extraer
características comunes entre ellos y así, postular una
hipótesis.
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
Asímismo para el estudio del videoclip se
procedió de una manera parecida, de hecho se
señaló un número limitado de ocurrencias del
fenómeno, se extrajo una hipótesis general que
se verificó luego en otras obras, corrigiendo la
hipótesis original.
Entonces, género es un grupo, cuerpo o
categoría de obras que comparten un cierto
número de características (21). Se debe tener en
cuenta que toda formulación genérica es
imperfecta, cuestionable y falible a otras
interpretaciones que den mejor cuenta del
fenómeno;pero por lo pronto nosotros sólo
proponemos una tesis.
Tenemos una limitante al definir un género,
no estamos autorizados a establecer
características universales para todos estos textos.
Como escribe Karl Popper: " Desde un punto de
vista lógico, no tenemos porqué inferir
proposiciones universales a partir de
proposiciones singulares, por muchas que éstas
sean, pues toda conclusión así obtenida podría
resultar falsa: no importa el número de cisnes
blancos que hallamos podido observar, ello no
justifica la conclusión de que todos los cisnes son
blancos."(22)
Aquí entra lo que sería una disección de la
variedad de productos que nos ocupa para dar
algunos de sus rasgos; pero debe entenderse que
se trata de rasgos generales, comunes, presentados
en estos textos y no de lo que cada uno tiene de
particular; además que estas categorías pueden
variar según la constante evolución del lenguaje
que a cada momento hace rompimientos y
transforma sus características.
No se trata de invalidar las otras categorías
genéricas, los programas televisivos no carecen
de estas distinciones, lo que sucede es que éstas
no se pueden hacer corresponder totalmente a
este producto tan reciente y particular.
A continuación aparecen las características
que definen , a nuestro juicio, al videoclip como
un género.
22
1.- Tiene fines publicitarios: Esto es que
todo videoclip tiene como objeto principal y
declarado la venta de un disco, una canción y un
grupo. Un poco más escondida se encuentra la
venta de un modelo de vida y una ideología.
2.- Es un discurso diferido: Nos referimos
a su calidad de programa/producto grabado; un
videoclip nunca se transmite en vivo sino a través
de la cinta magnética.
3.- Combinación audioverboiconocinética:
Como todo discurso cinematográfico y televisivo
se oye, usa formulaciones verbales, se traduce en
imágenes y tiene movimiento.
4.- Recontextualización de las imágenes:
Hace uso de imágenes previamente grabadas y
originarias de otros textos (aunque no siempre),
así como propone la utilización de elementos
cotidianos en un ambiente no familiar, por
ejemplo.
5.- Tiende a la fragmentación de relatos:
Al hacer uso de las imágenes que no necesariamente
son originales de ese discurso específico, de un manejo
temporal discontinuo y no uniforme, de un manejo
espacial distorsionado y del rompimiento de planos
cinematográficos clásicos, fragmenta otros discursos,
fragmenta aún más la realidad y se fragmenta en su
interior.
6.- Tendencia a la polisemia: Tiende a la
polisemia: sus características denotadas provocan
una connotación indeterminada, por lo tanto la
polisemia se ve como una tendencia a dejar jugar
la interpretación. Se le puede dar un sentido
vario pero no cualquier sentido.
7.- El (La, Los, Las) interprete(s) tienden
a aparecer en el texto.
Existen otras características de menor
importancia como son la unicidad, esto es que
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •

cada uno es único en sí mismo y se diferencia de video musicales, que son todos aquellos que
los demás por oposición gracias al uso de recursos conjugan imagen y música en pantalla, cualquiera
diferentes y de formas de construcción propias. que ésta sea, donde la imagen está subordinada
Asímismo, hay que acotar que el tiempo de a la música y no a la inversa.
duración de un videoclip es por lo general el
mismo que dura la canción que promociona o si
acaso un poco más largo.
Por otro lado, un videoclip siempre se define por • Películas
el contexto en que se emite. Un videoclip sólo es • • • • Scopitone
cuando se emite bajo esta denominación, por ejemplo, Video
cuando en programas de videos se transmiten Musicales
< •
•
Videoclip
Directo
fragmentos de películas como “Let it be”, que no • • • • Retrasmisión
fueron pensadas originalmente como clips o cuando • Fotoclip
se insertan en otros discursos como las telenovelas,
aunque formen parte de la trama, pero existan no sólo
en función de ésta sino de la canción por sí misma.
El videoclip es entonces un género La palabra ‘video’ ha sido utilizada
televisivo, pues tiene características muy arbitrariamente para designar diferentes
específicas que lo distinguen de otro tipo de cosas, aunque el sustento material no sea
mensajes emitidos en este medio; es imposible precisamente la videocinta.

GENERO TIPO EJEMPLO

• Diarios • 24 Horas
• No diarios • Línea América
INFORMATIVO • Entrevistas • Noche a noche
• Debate • Nexos
• Documentales • Cita 2000
• Serie • Los años maravillosos
• Telenovelas • Alcanzar una estrella
FICCION • Teleteatros • Cándido Pérez
• Caricaturas • Los Simpson
• Cómicos • La caravana
• Conciertos • Madonna en Barcelona
• Operas • Payaso
MUSICALES • La movida
• De revista
• Videoclips • Telemúsica

CONCURSOS • Rockotorreo
DEPORTIVOS • América vs. Chivas
DIDACTICOS • Temas de primaria
PELICULAS • El cine de Tintán
MISCELANEOS • Siempre en domingo

llegar a confundir un clip con el noticiario de
Jacobo, El Chavo y la totalidad de Siempre en
Domingo. Recordemos la clasificación genérica
que Llorenc' Soler realiza: (23)
Asímismo, el videoclip forma parte de un
conjunto de mensajes que nosotros llamaremos
Cabe aclarar que ubicar al videoclip como
elemento de otros conjuntos no lo invalida como
género televisivo, puesto que todo género
forma parte de un c o n j u n t o y s e l a
c l a s i f i c a como tal para diferenciarlo del
resto de los elementos que lo acompañan;

23
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •

así, el género mamíferos forma parte del entre ambos conjuntos. A continuación se
conjunto reino a n i m a l . presenta una clasificación del clip a su inte-
rior:
2.2 Clasificación. Aclaremos los términos de esta clasificación:
Cuando hablamos de subgénero musical
Se ha ubicado al videoclip como parte hablamos de una nominación preexistente basada
d e d o s g r a n d e s g r u p o s , l o s g é n e r o s en los géneros musicales, por su parte al hablar
televisivos y los video musicales, mismos de especificidad nos referimos a las características
que comparten algunos miembros entre sí, individuales que presenta un videoclip en función
siendo el videoclip la intersección perfecta de la relación imagen-música por texto.

SUBGENERO ESPECIFICIDAD
MUSICAL

Balada
• Lineal

Salsa • Dramático < • Adaptación

• Superposición
Rock
•••••

Videoclip Ranchero
• Concierto
•••••
Reggae • Sólo musical < • Estudio

• Escenográfico
Rap

• Escenográfico
Brake • Conceptual <
• Imagen previa
Tango

• Mixto
Etc.

24
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
Consideramos la subdivisión de la
especificidad en cuatro vertientes: dramática: es
aquella donde el videoclip cuenta una historia en
base a una estructura dramática. Sólo musical:
en éstos no se cuenta una historia con la imagen.
Conceptual: es decir aquellos que hacen
referencia a un concepto específico, (un país, un
evento, un estado de ánimo ...) resaltando sus
características connotadas. Por último el mixto:
qué es aquel que resulta de la combinatoria de las
anteriores categorías.
Lineal: aquel que repite mas o menos
linealmente lo que expresa la canción; si dice "ella
tiro flores rojas" se ve a ella tirando flores rojas.
Adaptación: crea una historia a partir de la
canción, pero no repite la acción de la letra. La
relación entre letra e imagen es bastante evidente.
Superposición: Cuenta una historia que no
tiene relación directa con la letra mas que cuando
se encuentran juntas letra e imagen, por ello la
relación entre ambas es poco evidente y cada una
puede significar por su lado en forma totalmente
distinta.
Concierto: grabado de una presentación
del intérprete y mezclado a través de la edición.
Estudio: imágenes tomadas de un estudio
o cabina de grabación donde el intérprete(s) esta
siempre presente.
Escenográfico: donde el escenario está
diseñado específicamente para el videoclip o se
seleccionan imágenes estéticas y se insertan en una
cadena de montaje sin hacer referencia a nada más.
Conceptual escenográfico: escenario o
imágenes que están construidas y /o pensadas en
función de un concepto que se quiere resaltar.
Imagen previa: selección de imágenes
25
creadas con anterioridad y puestas en una cadena
de montaje en función del concepto a resaltar.
Cabe señalar, en primer lugar, que será
difícil encontrar un videoclip puro, es decir que
sólo pertenezca a una clasificación, pero se
catalogan según su tendencia predominante. Así
la mayoría son mixtos, pero sólo se consideran
así aquellos que pueden ser clasificados en dos o
mas categorías y que ninguna de ellas tiene una
predominancia efectiva.
Es preciso ahondar en cada una de las
categorías para poder entenderlas con mayor
exactitud; los clips dramático lineales son
aquellos en los que la canción cuenta una
narración simple y detallada; puede decirse
que la canción ideal para este tipo de clips es
la infantil estilo Cri-Cri, “la patita va al
mercado con rebozo de bolita” facilita la
creación de imágenes lineales.
La categoría dramática de adaptación es
bastante socorrida, es como si a partir de una
noticia pequeña se creara una historia para cine:
Canciones que no relatan precisamente una
historia sino simplemente un aspecto de ella
como “La incondicional” de Luis Miguel,
recurren a este tipo de clips.
Los dramáticos superpuestos son muy
parecidos a los anteriores, pero la relación entre
letra e imagen es más difícil de encontrar;
digamos que en los de adaptación se puede
inferir a partir de la imagen un sentido claramente
definido y con cercana relación a la letra, en tanto
que los de superposición estos prácticamente
imposible. La situación dramática en esto es
suele ser bastante débil y además generalmente la
canción no cuenta una historia sino hasta que se
le superpone la imagen; un ejemplo de ellos es el
video “Los Ultimos Héroes” de Menudo.
En los musicales lo importante no es lo que
dice la imagen mas que como estética o testimo-
nio de las capacidades y habilidades del intérprete,
por lo general son muy usados si se trata de
grupos y bandas, sobre todo los de concierto y
estudio. En los escenográficos la presenci de
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •

coreografías montadas especialmente para el La televisión tiene características muy

videoclip es casi inevitable. propias sin las que el clip no hubiera existido;
quizás la más importante es, en términos de
Los conceptuales son aquellos que no lenguajes, su carácter múltiple pero unitario, ya
pretendan armar una historia dramática, pero que en cada emisión se conjugan varios lenguajes
que sí hacen referencia a algo concreto, digamos simultáneamente que se integran en un todo.
por ejemplo el “American way of life”, la Por lo tanto, para entender el discurso
hispanidad o el amor —esto último lo mas televisivo, se deben tomar en cuenta todos los
común—. Canciones de protesta y de contenido códigos que aparecen en la trasmisión y no
político son las que más aparecen en esta elementos aislados como la imagen, sonido, etc.
categoría, estos clips apelan al ser humano que La integración de estos códigos constituye la
todos llevamos dentro, es decir al sentimiento de semantización del mensaje; el todo es el que
identificación, compasión, pertenencia, conforma el significado y el significante ( 24 ).
deseo. Cuando se trata de imágenes previas son Cabe señalar que generalmente uno de estos
clips que utilizan, primordialmente, imágenes códigos —palabras, imagen, música— es el que
de stock. lleva mayor peso de sentido, no así en el videoclip
Es de mencionarse que esta clasificación aborda que no permite el predominio de alguno de
el fenómeno desde el punto de vista de la forma, ellos.
es decir, respondiendo a la pregunta ¿Cómo dice Asímismo,la televisiónresulta omniabarcante
un videoclip? Sin embargo existen otras en tanto que no centra o restringe la utilización
clasificaciones, no menos válidas que se han de un solo sentido, la vista, sino que la percepción
hecho respondiendo a otro tipo de inquietudes. del mensaje se lleva a cabo unitariamente
Concretamente podemos hablar de dos de ellas, haciendo uso de varios de ellos; los principales,
la primera organizada en torno a la pregunta vista y oído pero incluso hay quien señala que se
¿Qué dice un clip? Realizada por Ann Kaplan, remite al tacto, gusto y olfato.
que divide a los videorocks por tema: de Mcluhan señala que la televisión, en la
conciencia social, nihilístico, postmoderno, medida que aumenta las facultades del hombre,
romántico etcétera, y la segunda en torno a ha desecho o cuando menos alterado el esquema
¿quién dice en un clip?, a cargo de Verónica de percepción establecido por los medios
Lomelí y que se basa en el tipo de narrador y la anteriores, que en su conjunto centraron su
manera de narrar, ya sea diegética, extradiegética proceso perceptivo particularizando un sentido,
u otras.* bien la vista en el caso de la prensa o el oído en el
caso de la radio, limitando consecuentemente el
2.3 Confróntese con Video Exitos. universo perceptivo.
(El Lenguaje.) Esta confluencia de lenguajes en la t.v.,
exige al perceptor concentrar más de uno de sus
Una vez hecha la clasificación anterior, es sentidos en la percepción, en este medio es llevada
necesario entender el medio en el que el clip está a su máxima expresión (hasta el momento) por
inserto, y en el que ha influido de manera el videoclip, donde el significado necesariamente
importante: la televisión. Por ello ahondaremos ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○ ○
en la forma en que se articulan y estructuran los
diversos mensajes televisivos, intercalando * Los trabajos de Kaplan y Lomelí están citados en la bibliografía
algunas características del clip, que surgen a raíz general. Kaplan establece su clasificación en base a un estudio intensivo
de la programación de MTV y por ello sólo se circuscribe al videorock.
de la particular forma de estructuración del Lomelí realizó su trabajo a partir de clips en español e identifica al
mensaje televisual. narrador por medio de la canción sin tomar en cuenta el punto de vista
de la cámara.

26
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
proviene de la conjugación de tres códigos:
icónico, lingüístico y musical.
En el videoclip estos tres códigos adquieren
una función recíproca de relevo, tal y como lo
entiende Barthes “en estos casos (dice
refiriéndose al humor gráfico y al cómic) la
palabra y la imagen están en relación
complementaria, de manera que las palabras son
fragmentos de un sintagma más general, con la
misma categoría de las imágenes” (25). Si
trasladáramos esta noción al videoclip podemos
afirmar lo dicho, en tanto que una decodificación
“correcta”, involucra por igual a los tres códigos.
Supongamos que tenemos un conjunto de
imágenes yuxtapuestas, habrá un plurisentido,
nos enfrentamos a la polisemia, muchos sentidos
pero no cualquier sentido y si le agregamos una
melodía tomará un sentido más restringido, pero
si a ello le unimos una letra se restringe aún más,
esto sucede desde cualquier punto de partida, ya
sea la melodía, o en menor medida la letra. Sin
embargo el significado nunca será unívoco, pues
también depende del contexto de emisión y de la
competencia perceptual, esto es la interpretación
subjetiva y profundamente personal del
televidente.
Cabe aclarar que hay otra función a la que
alude Barthes en el mismo texto, la de anclaje,
que trabaja como un cepo que impide que los
sentidos connotados proliferen, pero como señala
más adelante, “es evidente que las dos funciones
pueden coexistir en un mismo conjunto icónico”
(26).
Otro aspecto importante en el lenguaje
televisivo es la rapidez con que se puede emitir
gran cantidad de información, que llega a tal
magnitud que no nos permite dilucidar cuales
son las causas de aquello que se nos presenta; “la
información llega a la sensibilidad sin obedecer
necesariamente a las inflexiones de raciocinio... la
intuición y la efectividad entran en juego antes
que las instancias de control, hallan llegado a
estar siquiera en condiciones de captar los
mensajes intencionales” (27). Otro factor que se
trasforma es el de temporalidad, pues dada la
27
capacidad de jugar con el tiempo que tiene la
televisión, se provoca una elipsis temporal.
Estos dos aspectos llevados de alguna
manera a la exageración por el clip, ello lleva a
despreocuparse por la relación causa-efecto en el
clip, las cosas simplemente pasan, sin un porqué;
lo mismo ocurre con el tiempo, no importa el
cúando sólo el suceso.
No en todos los casos resulta de esa manera,
ello dependerá del texto en específico, a lo cual ya
aludimos en la clasificación genérica; como señala
Lomelí en su trabajo respecto al análisis del clip,
éste es un producto postmoderno y una de las
características de la postmodernidad es que
permite todo, incluso la puesta en escena de una
pequeña telenovela, con planteamiento,
desarrollo, clímax, y desenlace en tres minutos.
Umberto Eco en “Indagación Semántica
del Mensaje Televisivo” distingue un sistema
que emplea tres códigos básicos para la
interpretación del mismo. Estos son: el código
icónico, refiriéndose con éste a la percepción
visual; el lingüístico que comprende lo hablado
“formulaciones verbales de una trasmisión”
(28) y el código sonoro que abarca la música y
ambientación.
El código icónico se constituye a través de
cuatro subcódigos: el iconológico, el estético, el
erótico y el del montaje. El primero de estos
subcódigos, el iconológico, se refiere al uso de
imágenes que por tradición ya connotan un
significado dado; una cruz roja simétrica sobre
fondo blanco connota auxilio médico por
tradición, sin embargo en el clip, debido al
montaje, muchas veces los subcódigos
iconográficos toman otros valores.
El segundo, el estético, deriva del uso de
imágenes que por convención son estéticamente
bellas y adquieren significado en base al gusto
estético del momento, en este sentido el clip se
adhiere a la corriente estético musical a la que
pertenece el intérprete.
El erótico consiste en la creación de
modelos sexuales-eróticos, fundados
también en convenciones; dice Eco “es un
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
ordenamiento histórico-sociológico reconocido
por la colectividad del gusto” (29).
Estos tres primeros códigos se refieren al
tipo de imágenes escogidas para la realización
del mensaje; imágenes que por sí solas
únicamente denotan la realidad de lo retratado,
pero que relacionadas con su contexto connotan
otra significación gracias al uso de imágenes
tradicionales y convenciones sociales. La
conjugación de lo denotado y lo connotado le
confiere al mensaje su significación completa
El subcódigo de montaje “establece reglas
combinatorias de las imágenes según las reglas
cinematográficas y televisivas”(30).
Estas reglas conforman lo que Barthes llama
estilo de la reproducción o tratamiento de la
imagen por parte del autor, lo que también tiene
su significado, y que en el clip nos puede dar
pistas respecto al estilo y sentido del mismo.
El sonido, dice Cebrián Herreros, “da una
representación del mundo constituida por
imágenes acústicas” (31) y esto debe tomarse en
cuenta al analizarse en la narrativa audiovisual
dado que puede por sí mismo provocar imágenes
mentales; dichas imágenes no son iguales a todo
perceptor pues cada uno hace un abstracto de lo
que sugiere el sonido. Cebrián señala que el
código sonoro o el audio dentro de la narrativa
audiovisual abarca cuatro puntos; la palabra, la
música, los ruidos o efectos y el silencio. Es
necesario aclarar que nosotros no lo hacemos
así, sino que separamos la palabra como un
código relativamente autónomo; sólo los últimos
tres forman parte del código sonoro.
La lengua es por sí sola un código,
probablemente el más analizado de todos, y aún
a pesar que se materializa en sonido —y también
en la imagen— funciona como tal.
Por otro lado, la lengua no forma parte
únicamente del audio de una transmisión
televisiva, también se hace presente en la
imagen,no en vano aparecen escritos los créditos
y títulos además de letreros y otras formas de
expresión de la palabra escrita en los programas
de televisión.
28
Esta representación del código lingüístico
cobra gran importancia dentro del clip debido a
que es un recurso que se ha utilizado
reiteradamente, de algún modo es la presencia
de la imprenta alterada y modificada por la
electrónica.
La música evoca una imagen acústica
abstracta,no trasmite ideas ni realidades
concretas, sino una especie de sugetión de estados
de ánimo y sentimientos, por lo que se le considera
pansémica, es decir, puede ser interpretada tanta
veces como se oiga. Puede ser considerada en
una doble dimensión, dice Cebrián Herreros:
diegética y extradiegética; es decir la primera es
aquella que forma parte de la acción que
representa, mientras la segunda está fuera de lo
que representa añadiéndose como fondo. En el
caso del clip, entonces podemos afirmar que es
diegética, lo que lleva a valorarla en igualdad de
importancia con la imagen.
Los efectos son un recurso poco usual al
clip pero no ausente, pueden ser clasificados en:
a) ruidos; sonidos que no permiten un
reconocimiento de la realidad representada;
b) sonidos icónicos; aquellos que al ser
escuchados remiten a la realidad sonora a la
pertenecen, la reflejan.
Una característica importante de la
percepción de los efectos es la necesidad por
parte quien oye de un aprendizaje relativo a que
es lo que oye para poder decodificar los
significados de los sonidos.
El silencio es la carencia de sonidos, carecia
que permite a quien lo escucha pensar en lo visto
y oído siendo por lo mismo un mensaje con
significado.
Estas tres partes, unidas a la lengua se
articulan e incorporan entre sí, ganando en
significación por su complementareidad y
provocándose también una influencia —siempre
recíproca— sobre la imagen.
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
La lengua, desde la perspectiva saussuriana,
es un conjunto de signos sociales con los que los
individuos interaccionan. Dicho sistema de
signos se materializa y concretiza en el habla, en
los hechos a través de los cuales los individuos la
hacen suya. Las categorías saussurianas de
significado y significante, sintagma, paradigma,
no requieren de una explicación muy profunda.
Basta la mención de su conocimiento como
parte integral de los contenidos modulares ya
estudiados.
Con la articulación de estos tres códigos, se
construye un imaginario es decir, la
representación e interpretación de lo real; en él se
recogen ciertos elementos de la realidad que una
vez seleccionados conforman una imagen parcial
de lo que está sucediendo.
Este concepto de imaginario es llevado a
sus últimas consecuencias por el clip que se sabe
una representación y no lo esconde, hablar de
videoclip de una canción implica necesariamente
que se refiere a esa canción y no a la realidad
preexistente, es simple y llana imaginación, esto
permite que se rompa con el concepto de
verosímil sobre el cual insiste Cebrián Herreros
(32). De hecho, al clip no le importa aparentar la
verdad, simplemente por ser es creído, aún
cuando suene tautológico, es por que es.
Olvidar al verosímil, ha permitido a los
realizadores de videoclip atisbar un mundo nuevo
del que sólo se le han abierto las puertas, en el que
el inverosímil es también verosímil, ello deja
paso al ludismo —no nos referimos al
movimiento de principios del siglo XIX, es decir,
no se trata de destruir cámaras, monitores y
computadoras— sino del juego dado que
aprovecha todas las ventajas de la tecnología en
función de jugar con la imagen. Lo que en un
discurso televisivo normal sería un error, en el
videoclip pierde ese carácter, el error es válido
siempre y cuando sea un error controlado, esto
es, que el error se denuncie a sí mismo y por lo
mismo deje de serlo. No conviene inclinar
levemente un plano, pues se vería como error; si
se desea es mejor inclinarlo de forma evidente.
29
Hasta este punto nos hemos referido a las
características del clip privilegiando el eje
paradigmático, al enfatizar lo que connotan las
imágenes. Hemos de marcar que el significado
de un videoclip proviene de una visión personal
en extremo y únicamente corresponderá a un
solo videoclip, comprendido como un mensaje
único e independiente.
Para comprender este eje paradigmático, el
nivel connotativo del clip, es preciso detallar
cuales son sus características, en términos de
sistemas de signos, es decir, comprender su
estructura sintagmática, descubrir la lógica de la
forma.
El videoclip puede ser catalogado como un
texto, tal como Barthes lo entiende (33), es decir,
mensaje que invita a la producción de sentido a
partir de sí mismo.
Ahora bien, todo videoclip es un texto
dominado por la tiranía del significante, esto es
un mensaje en el cual importa más la forma que
el fondo, justificándose dicha tendencia por la
intencionalidad mercantil de estos mensajes;
intencionalidad que lo sitúa dentro de los actos
de habla ilocutivos —aquello que se pretende al
hablar— donde la pretensión del enunciador es
la de convencer para la venta de un producto y en
muchos casos de una idea.
En una conferencia realizada en la U.I.A.,
en octubre de 1990, Pedro Torres, reconocido
realizador de videos fue, cuestionado respecto al
equilibrio entre la forma y el fondo de un clip, a
lo respondió que un videoclip no pretende dar
un mensaje social, sino vender un disco, el track
de un disco. Esta respuesta confirma la tiranía del
significante, el predominio de la forma sobre el
fondo.
“Los videos musicales representan... una
nueva estética, collage electrónico (imágenes
movidas de objetos movidos en varias capas
espaciales) división, simultaneidad,
fragmentación de la narración, niveles de planos
y significados, tiempo no lineal, color televisivo,
manipulación digital de todos los colores y
formas, absoluta artificiosidad de la composición
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
de la imagen, simulación de escenas,
trasformaciones genéticas libres, nuevos efectos
gráficos...” (34).
Estas son las características estéticas más
sobresalientes del videoclip para Weibel; sin em-
bargo, nosotros consideramos en primer lugar
que no son las únicas y las más importantes, y en
segundo, que es preciso dar una explicación de
ellas que nos permita entenderlas mejor.
“Desde mi perspectiva —señala Lomelí—
es como el amante de otros lenguajes, (... es un
discurso creado con otros discursos netamente
transtextual)...” He aquí la primera característica
clara e inherente al clip, primero porque en él
conviven y se articulan diversos lenguajes como
ya se ha señalado, y después porque a su interior
tienden a aparecer imágenes que, o bien son
sacadas de otros textos o hacen referencia a
modelos, épocas y textos clásicos. Pongamos
por caso algunos videoclips de Madonna a los
que hace referencia a personajes como Marilyn
Monroe y Liza Minelli.
De acuerdo con Luz Aurora Pimentel
(35) la transtextualiadad tiene 5 categorías:
Intertextualidad: relación entre textos que
genera un significado que no aparece en ninguno
de los textos en relación.
Paratextualidad: un texto precedente que
se relaciona de manera más o menos implícita;
las señales del texto anterior se emplean para
guiar el sentido del texto actual.
Metatextualidad: relación crítica entre
textos donde el uno habla del otro, sin crear algo
en sí.
Hipertextualidad: de un hipotexto deriva
un hipertexto. De no existir el hipotexto no
habría el hipertexto. El segundo no habla del
primero, sino que lo transforma.
Architextualidad: es una relación
abstracta e implícita como una especie de
30
filiación genérica que delimita el tipo de
lectura requerida.
En este sentido es transtextual pero de
manera especial, puesto que inclusive combina
estas categorías en una sola producción. Un
videoclip puede ser sólo paratextual pero también
llega a ser architextual y metatextual en un sólo
texto, perodeben considerarse como herramientas
que permiten un análisis más claro de la forma,
y no como categorizaciones cerradas.
La intertextualidad es el tipo de codificación
más usado en los videoclips, generalmente a
través del rescate de imágenes grabadas y/o
filmadas con anterioridad; la forma paratextual
es también muy socorrida y es previsible
encontrarla en clips hechos por el mismo
realizador o en diferentes videoclips de un mismo
intérprete.
La hipertextualidad es menos frecuente,
pero no es dejada de lado, ésta por lo general
permite entrever un dejo de ironía en el hipertexto
con respecto al hipotexto.
F. Jamenson señala que la postmodernidad
tiene dos prácticas fundamentales: el pastiche y
la esquizofrenia (36). Si lo que acota Weibel es
cierto, es decir, que “los videos musicales (clip)
son la metáfora perfecta de la postmodernidad”
(37), entonces ambas prácticas deben estar
presentes en el clip.
El pastiche es una copia estilística exagerada
que tiene ciertos parentezco con la parodia, pero
que no tiene el humor como fin, es un empalme
de estilo del pasado que ya está muerto, nostalgia
por reacomodar al pasado en los signos del
presente.
En una suerte prestidigitación pretende
borrar el carácter individual de la obra al copiarlo
y llevarlo a la exageración, pretende hacer evidente
el estilo personal de un Picasso o un Magritte,
por ejemplo; esto es posible ya que el hombre y
mujer únicos en la sociedad de hoy han
desaparecido virtualmente, gracias, en gran parte,
a los medios masivos. “Tu ojo privado se
convierte en el ojo público, el ojo público de
vigilancia se convierte en el tu ojo privado” (38).
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
Esta forma estética se evidencia en el clip a
través de la retromoda; el clip ha retomado, como
señalábamos antes, elementos de muy diversas
formas estéticas, cinematográficas y pictóricas
entre otras, las formas más evidentes de ello son
recursos técnicos como el virado al sepia y el
blanco y negro, o bien la psicodelia en vestuarios
y la ambientación escenográfica.
De forma más sutil, el clip explota estéticas
que en su tiempo fueron vanguardistas y que
hoy han sido absorbidas por el proceso mercantil;
hay quien despotrica contra esto, pues para ellos,
significa “malvender a precios irrisorios las
conquistas del surrealismo, el cine gráfico ab-
stracto y el video arte” (39), sin embargo nosotros
creemos que no es malo per se, en todo caso ¿qué
importa que el precio sea irrisorio si de todos
modos ya se habían vendido?.
La esquizofrenia, por su parte es una
disociación en el lenguaje donde significado y
significante pierden su relación intrínseca, donde
se fragmentan palabras e ideas, tiempos y
espacios. “El término esquizofrenia se debe a la
noción que implica una disociación de los actos
psíquicos... Su pensamiento (el del
esquizofrénico) funciona así; separado lo unido,
uniendo lo contrario, unificando lo vario,
desplazando significados y terminologías” (40).
Es así como funcionan los videoclips al
yuxtaponer imágenes inconexas e incluso al
descomponer el cuerpo humano o cortar un
rostro en la toma, o bien organizar las imágenes
en una incoherencia narrativa mezclando historia
y cantantes en concierto en un solo producto.
Esta fragmentación y disociación de ideas
que Gubern advierte puede llevar a la
desrrealización del mundo (41). Establece en el
clip una lógica distinta, sin embargo el punto no
es que el video cause esquizofrenia, sino que las
descripciones del conocimiento esquizofrénico
proveen el mejor panorama para la lógica del
videoclip (42).
Pedro Torres, en la conferencia antes
citada, señalo “Conviven (en el videoclip)
escenas sketch sacadas de su contexto origi-
31
nal y unidos en un orden diferente nos dan
otro contexto, esa es la magia del video, nos
permite ver el mundo y reacomodarlo”, esto
nos explica de alguna manera el porqué de
estas formas de hacer video; más tarde lo
reconfirmó al hacer alusión al video La vida
decidió del cantante Emmanuel, donde
aparecen imágenes de Dolores del Río y
Pedro Armendáriz en “María Candelaria”,
“contar con los ídolos populares, aún cuando
estén muertos, es una forma de impactar el
público”.
Entonces la lógica sintagmática del videoclip
tiende a mostramos un rompimiento muy claro
de la lógica de la racionalidad humana, ya que
por lo general establece un collage que por
separado no tendría el sentido que adquiere en el
contexto de estos mensajes. Recordemos la
noción einsesteniana del montaje: “(Eisenstein)
sostenía que la edición no sólo contenía una
unión de imágenes, sino una coalición de ellas
que conmovería a un público acostumbrado a
ver una toma conectada a la siguiente...
“Si una escena requiere que se mate a perso-
nas como animales, corte de una masacre de
obreros a un buey siendo sacrificado en un
matadero” (43). Sin embargo, el videoclip
sobrepasa esta noción y en primera instancia
aparentaría una absoluta disociación entre
significado y significante.
¿A qué responde esta estructura del
videoclip que tiene elementos no muy
sistematizables y aparentemente azorosos
orientados a una lógica arbitraria? Esta
disociación de elementos es parecida a lo
que se ha estado haciendo en literatura. Por
citar ejemplos “Macario” de Juan Rulfo,
presenta oraciones que pasan de un tema a
otro “Las cucarachas truenan como
saltapericos cuando uno los aprieta. Los
grillos no sé si truenen. A los grillos nunca
los mato. Felipa dice que los grillos hacen
ruido siempre, sin pararse a respirar, para
que no se oigan los gritos de las ánimas que
están penando en el purgatorio” (44). Nótese
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que cada oración es cerrada y que después
puede seguir cualquier cosa. Son como los
vagones del tren, los cuales pueden acoplarse
con cualquiera.
Otro ejemplo es Fragmentos de un Discurso
Amoroso de Roland Barthes, en el que retoma
fragmentos sobre el tema del amor,
introduciendo conceptos de su formación
académica, lecturas ocasionales y sus experiencias
amorosas; son citas ordenadas según el alfabeto,
siendo esto arbitrario, el orden de los temas
también lo es:
A: abismarse, abrazo, adorable, afirmación...
C: catástrofe, carta, celos, circunscribir...
D: declaración, dedicatoria, demonios...
Estas estructuras tienen correspondencia
con el collage-montaje; Ulmer nos da un ejemplo:
“Picasso pegó un trozo de hule sobre el que está
impreso el diseño de una paja trenzada, indicando
así la presencia de una silla sin el más mínimo uso
de métodos tradicionales. Pues de la misma
manera que las letras JOU significan JOUR-
NAL, una sección de paja trenzada en facsímil
significa una silla entera. Más adelante Picasso
daría un paso más e incorporaría en sus collages
objetos o fragmentos de objetos significándose,
literalmente, a sí mismos” ( 45 ).
Los principios del collage montaje tienen
representación en gran diversidad de
disciplinas artísticas y de medios de
comunicación, y son: “Tomar un cierto
número de elementos de obras e integrarlos
en una nueva creación a fin de producir una
totalidad original que manifiesta rupturas
de diversas clases”( 46 ).
Esta operación incluye las siguientes
características: corte; mensaje o materiales
formados previamente o existentes; montaje,
discontinuidad y heterogeneidad.
Para formular un collage (así como
receta), se trasfieren materiales de un contexto
32
a otro y con el montaje se diseminan estos
préstamos en el nuevo emplazamiento. El
uso del collage montaje que crea conflicto
hace que cada composición se reduzca y se
establezcauna significación que no es unívoca,
ni previsible ni estable.
Con ello se abre un espacio lúdico para la
interpretación. Cada elemento integrado en un
nuevo contexto rompe la continuidad y lleva a
establecer otros niveles de lectura: la del
fragmento percibido en relación con su texto de
origen y la del mismo fragmento incorporado a
un nuevo conjunto, en el que se da un efecto de
lectura indeterminado.
Hay que recordar que el videoclip no sólo
es un conjunto de imágenes tomadas al azar y
recontextualizadas en un nuevo campo, en él
convivenen también varios lenguajes: musical,
oral, escrito y otros que contribuyen a la creación
de significados y significantes o impactos
estéticos.
Ulmer cita a Derrida cuando define la
desconstrucción: “Plus d'une lenguaje-both
more than and more of a lenguage” (47),
para añadir que describe exactamente el
formato simultáneo de un video texto, y esto
es un videoclip.
El manejo de técnicas innovadoras como
son la solarización, el mosaico y la animación así
como el uso de colores poco comunes,
modificaciones en la perspectiva, etc., son
recursos de que los realizadores se valen para la
creación de impactos estéticos, que llevan al
perceptor a relacionar estas imágenes con la
melodía en cuestión, en una estrategia un tanto
cuanto pabvloviana.
Podríamos poner múltiples ejemplos de
la lógica del videoclip; tal es el caso del
titulado Soñadores de España a cargo de
Plácido Domingo y Julio Iglesias, donde se
combinan una infinidad de imágenes
altamente estéticas, retratando diferentes
aspectos de la cultura española; sin llevar
una secuencia lógica entre ellas y sólo
ocasionalmente con la letra de la canción.
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• • • • • • • • • • • • • • La especificida del Clip: una Cartografía por escrito • • • • • • • • • • • • • •
Otro es Dalí de Mecano; que combina
cuadros del fallecido pintor (q.e.p.d.), filmes
de él mismo -todos ellos de corte surrealista-
e imágenes del grupo grabando la canción
en estudio. Sin embargo no apuntamos
más, pues todas estas líneas que hemos
esbozado son fácilmente comprensible
cuando el lector complemente la lectura
con una sesión de video éxitos.
Finalmente nos parece práctico establecer
un esquema general que dé cuenta del proceso
de construcción de un videoclip. Para realizar
un videoclip, primero debemos tener una
canción a la que llamaremos texto originario
(TO) a este texto se le asocia imágenes que lo
ilustrarán; sean cuales sean, deben tener un
alto impacto estético (IE), para ser record-
able al menor estímulo.
La resultante de la combinatoria entre
el texto originario y los impactos estéticos es el
videoclip como producto, al cual llamaremos
texto denotante/connotante (T D C ) . Pero
el proceso no queda allí, es imprescindible a
un videoclip el ser visto, la importancia del
33
clip radica no en sí mismo sino en la
interpretación subjetiva por parte del
espectador, a esta interpretación nosotros la
llamaremos texto connotado ( T C ) .
Con estas denominaciones podemos
establecer una suerte de fórmulas “matemáticas”
que continuación presentamos:
1) TO + IE + IE + IE ...(IE)n = TDC
2) TO + TDC + = VC
3) VC + visualización = TC
4) TDC - TO = plurisentido
Cabe aclarar que estas fórmulas sirven
para comprender el proceso de producción
significación del videoclip, pero no revela el
proceso creativo/interpretativo que necesita
el videoclip fielmente. Para comprender la
manera en que el perceptor entiende al
videoclip es necesario hablar de los usos que
se le han dado y de la percepción individual.
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Percepción y Consumo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
CAPITULO 3
•••••••••••••••
PERCEPCION CONSUMO
•••
Percibir: recibir por mediación
de los sentidos, comprender
con la mente; darse cuenta de;
observar, comprender.
Shorter Oxford University
3.1 ¿Cómo y dónde se decodifica al Clip?
Los mecanismos que
a continuación
apuntamos son
aproximaciones para
conocer cómo el video
adicto o cualquier video
espectador capta l o s
mensajes que propone el videoclip; no olvidemos
que hay muchos caminos para abordar la
percepción: psicologistas, estadísticos,
fenomenológicos y otros. Ninguno de ellos queda
descartado pues todos aportarán elementos
válidos en algún momento.
Por nuestra parte consideramos que
la percepción se realiza por procesos
psicológicos que por medio de diversos
estímulos sensoriales son transformados en
experiencias cognocitivas y culturales que se
materializan en actos nominativos. Melvin
de Fleur dice que la “percepción es la actividad
mental por la cual el ingreso de datos
sensoriales es clasificado dentro de categorías
recordables de experiencias”(48). Las ondas
sonoras y visuales al llegar a los oídos y ojos
del individuo desatan una serie de procesos
cognocitivos para establecer una relación
35
entre él y el mensaje. Al recibir un estímulo el
perceptor realiza una actividad de
“comprensión” que se da a partir del
conocimiento de los elementos que
componen la imagen y el sonido, es decir,
que angulaciones, movimiento y demás
elementos se perciben en la imagen; ritmos,
golpes, silencios y otros son también
sustancias y formas expresivas que en el
videoclip se reconocen.
Esta actividad de decodificación está
unida a la asignación de valores abstractos
que se le dan a los elementos, es decir, les
atribuimos adjetivos calificativos. La
comprensión “ha establecido una
equivalencia entre ciertos rasgos visibles-
audibles y gráficos y ciertos códigos
pertenecientes a la percepción y al lenguaje
icónico” (49).
A la par que comprende el mensaje el
perceptor organiza en forma lógica el
contenido del clip. Es cuando realiza la
“interpretación”, efectuada bajo dos
estrategias de lectura que consisten en poner
en juego dos factores importantes para
entender el mensaje: “el marco referencial”
siendo éste el conocimiento que tiene el
perceptor sobre el contenido y la expresión
del mensaje, y la “situación comunicativa”que
nos ubica en el contexto en el que enuncia un
texto; no es lo mismo verlo en la telenovela
“Alcanzar una estrella II” que verlo en MTV,
en la telenovela el videoclip es parte del
argumento, mientras que en MTV vale por sí
mismo.
Todos estos mecanismos entran en
una dialéctica, para poder percibir
plenamente al videoclip. La comprensión,
interpretación y estrategia de lectura están
a la competencia que tiene el perceptor.
En el clip nada esta implícito, sino latente.
Convergen en él unidades
culturales el individuo perceptor
reconoce e interpreta por medio de marcas
que permiten su significación.
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Estas marcas se agrupan en familias
y códigos, donde el perceptor es guiado
por reglas específicas que nos ayudan a
entender el mensaje. Esas reglas son “Las
competencias del lector, es decir, el saber
acumulado en el ejercicio de la lectura”
(50).
Vilches hace una clasificación sobre
las diferentes reglas específicas que nos
ayudan a entender un mensaje. Esta
clasificación la hizo b a s á n d o s e e n e l
análisis de la imagen fotográfica, es
por ello que se le harán a esta
clasificación algunas modificaciones
para poder adecuarlas al estudio del
videoclip.
A) Competencia iconográfica. El
perceptor interpreta formas iconográficas
que puede detectar fácilmente, ya que están
almacenadas en su memoria, por la repetición
de ciertas formas visuales que tienen un
contenido propio. Así se da el reconocimiento
de un cantante, una modelo, los instrumentos
musicales, un automóvil, etc.
En lo que nos ocupa, el videoclip, la imagen
es muy sugestiva; al ver por primera vez un
clip lo primero que se recuerda es la imagen,
no tanto la música y la letra; esto puede ser
porque el perceptor necesita una mayor
atención para realmente escuchar la canción,
o también porque “el 90 % de nuestra
información del mundo nos llega por
nuestros nervios ópticos” ( 51 ).
B) Competencia musical. El perceptor
interpreta el sonido, sus formas y espacios
gracias a la constante repetición de
determinados sonidos que guarda en su me-
moria, es por ello que identificamos:
tambores, flautas, la voz femenina y
masculina...
C) Competencia narrativa. El lector
organiza de manera secuencial los contenidos competencia espacio temporal que el
de un texto. En el caso del clip, al
desestructurarlo, el individuo sabe leer este
tipo de texto, ya que ha tenido contacto con
el mensaje y recuerda su estructura; además de
que la música y la imagen son armadas para que
nos den un sentido, recordemos la noción de
“relevo”.
D) Competencia estética. Se basa
en la experiencia simbólica y estética con
que cuenta el perceptor. Cuando se
observa el clip, el individuo puede
entenderlo sin saber los estilos estéticos
que presenta el mensaje, pero si tuviera
conocimiento de éstos tendría una mayor
comprensión del clip. Por lo regular la
estética se utiliza por la estética misma, o
sea que lo bello cumple una función fática.
E) Competencia enciclopédica. Se basa
en la memoria y el bagaje cultural con que
cuenta el lector. Un ejemplo palpable de esto
lo encontramos en el videoclip de Emmanuel
“La Vida Decidió”, que trata el problema
ecológico en la última secuencia aparece el
cantante en Xochimilco y lo ve contaminado
y destruido. De pronto aparecen Dolores del
Río y Pedro Armendáriz, representando los
personajes de María Candelaria y Lorenzo
Rafael, donde Emmanuel dice que no hay
que destruir lo que nuestros antepasados nos
dejaron. Si esto lo ve un individuo y no
identifica a esos personajes no entenderá
completamente esa parte del clip, porque su
competencia enciclopédica no contenía esta
referencia.
F) Competencia lingüística. Se basa
en su conocimiento lingüístico, o sea del
manejo de la lengua. Cuando se le presenta
a un individuo un clip en inglés, está
incapacitado para entenderlo a nivel
comunicativo-lingüístico.
G) Competencia modal. Se basa en la
36
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Percepción y Consumo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
perceptor distingue en un texto. Cuando por
ejemplo en el clip del grupo musical Mecano,
“Eungenio Salvador Dalí”(sic), el individuo
ve en un lugar y tiempo cantar al grupo —el
presente— y más adelante se presenta a Dalí
pintando uno de sus cuadros; el perceptor
reconoce otro tiempo y lugar —el pasado—
. comentario de sus amigos, con respecto al
Todas estas competencias hacen que
el perceptor comprenda e interprete un
mensaje, ahora bien, a mayor competencia
mayor comprensión de un comunicado,
aunque no quiere decir que el que tenga una
débil competencia no puede captar y
comprender el videoclip.
A su vez las competencias son
confrontadas por la emotividad, motividad y
actitudes y valores del perceptor, “las
diferencias individuales” hacen que el mensaje
se perciba de diferente manera y se recurra a
una “percepción selectiva”, basada en las
diferencias individuales y las características
cognocitivas, no es difícil mostrar a diferentes
tipos de personas de un público seleccionado
que interpreten de maneras distintas el
contenido de la comunicación de masas (52).
Estos elementos psicológicos son un
filtro a través del que el individuo percibe de un
modo particular el mensaje.
También hay otros factores que sirven
como filtros de selección del mensaje por
parte del lector; éste pertenece a ciertos
grupos determinados “categorías sociales”,
donde el individuo comparte costumbres,
conductas y gustos parecidos, es decir, que
responde a determinados estímulos de manera
similar a otras personas: categorías como
sexo, edad, nivel educativo, nivel de ingresos,
procedencia étnica, rural o urbana,etc...
Son supuestos sociológicos: “a pesar
de la heterogeneidad de la sociedad moderna,
las personas de situación similar en la
estructura social tendrían similares
costumbres” ( 53 ).
No es la misma percepción e
37
interpretación de un videoclip por parte de
un adulto, quien puede decir que
determinado clip no cuenta una historia,
mientras que un joven opine que sí la hay. El
individuo no se encuentra solo, vive en
sociedad. Cierto joven, al ver un videoclip
acompañado de su padre o escuchar un
video que ve, puede variar su interpretación
hacia un sentido que él no había considerado;
los puntos de vista de los demás cambian y
alteran la percepción del individuo. “Las
relaciones informales desempeñan una parte
significativa modificando la forma en que
determinadas personas reaccionan mediante
el mensaje” (54).
Entonces la percepción de un clip
siempre es un acto individual, pero se verá
influenciada por la opinión de quienes rodean
al espectador, tanto a nivel interpersonal
como masivo. Esto último nos lleva a trazar
algunas líneas respecto al uso que ha tenido
el clip en el ámbito social, para comprender
los diversos factores que influyen en el
proceso de interpretación.
3.2 Video lugares: un nuevo uso social del
Video.
Los productos elaborados por las
industrias han modificado la percepción del
individuo, ya que dichos mensajes están
formados por nuevos lenguajes (radiofónico,
cinematográfico) estéticos y simbólicos.
Como menciona Alan Paul retomando
a McLuhan “Todo medio implica un cambio
en la proporción en que se relacionen los
sentidos entre sí, que repercute en la
sensibilidad humana” (55).
El videoclip es un nuevo mensaje, un
nuevo medio de expresión que hace que el
individuo se relacione con la realidad de otra
manera. Este medio se ha introducido al
interior del seno familiar, miles de
videograbadoras y videocasetes trabajan,
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• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Percepción y Consumo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
metros y metros de cinta contienen
colecciones de clips. Los jóvenes esperan con
ánimo la jornada de videoéxitos, para grabar
sus cápsulas de intensidad. ¿Cuántas veces
hemos visto más personas que pasan horas y
horas pegadas al monitor, viendo ritmos,
texturas, colores y aromas?
El uso predominante de los
videocasetes y las videograbadoras ha sido
para la reproducción de cintas pregrabadas,
como filmes o programas televisivos y clips.
Estos es una forma muy barata de
entretenimiento, de aquí su éxito. El
magnetoscopio llegó para quedarse, se ha
hecho obsoleto el ritual de la proyección en
casa de películas super ocho, es ya cotidiana
la renta de películas en video y la grabación
de los eventos familiares más importantes; la
tecnología permitió una interacción más in-
dividual con la imagen, pues sólo se necesita
oprimir el interruptor del monitor y el de la
videocassetera.
Paralelo al crecimiento del video, está
el de los videoclubes; en éstos se consiguen
videocasetes de películas primordialmente,
pero existen indicios de distribución de clips
por este medio.
Ahora la música a través del clip se
ha trasformado en “ruido de fondo” los
monitores “muebles tonales, pues en los
videoclips, la música degenera en la
música de fondo del mueble televisivo”
(56).
En cafés, múltiples pantallas juegan con el
movimiento, con la tonada; miradas atentas
no se permiten la conversación, pero siempre
después de tomar un poco de café se habla
del clip. Los aparadores se modernizan,
grandes tiendas y pequeñas ya tienen el nuevo
juguete, con mayor facilidad se atrapa la
atención de los despistados para ofrecer las
delicias de sus mercancías, y el clip es el hábil
gancho.
Como vemos se han encontrado otras
formas de diversión muy acordes a nuestra
38
era: “los v i d e o a l g o ”. Singulares
establecimientos de todo tipo en donde se dejan
ver letreros y anuncios luminosos de algún
videolugar: videotaco, videopizza, videoburger,
v i d e o e s t é t i c a , a u n q u e , claro, los más
concurridos son los videobares, tal vez por
haber sido los primeros en su tipo.
Las pantallas son los nuevos cuadros,
sus imágenes sirven de decoración tanto en
casas como en establecimientos, pero también
son parte de la escenografía de un espectáculo:
recurso que se ha hecho indispensable en el
montaje de conciertos para dar mayor
vistosidad, se colocan en lugares estratégicos
monitores y pantallas gigantes, donde se
trasmite en directo o se ponen los videoclips
del cantante. El ya citado Pedro Torres alude
al respecto “la razón de hablar de esta parte
del show es un ejemplo del valor y la
importancia del video en nuestros días”.
El clip suaviza los momentos de
espera, en estaciones de autobuses se dejan
ver monitores y pantallas monumentales para
que los viajeros puedan tener una distracción
mientras aguardan la salida, pero hay que
tener cuidado, se nos puede ir el tren, perdón
el camión. En cierta época en el metro de la
Ciudad de México, en las estaciones más
importantes, se colocaron monitores que
trasmitían videos entre otras cosas con el
objetivo de dar un calmante al usuario, ya
que en esta ciudad se vive con total stress, y
también en busca de otros canales de
comercialización.
Es así como el avance de la tecnología
ofrece nuevas posibilidades de poder
consumir este producto. La industria del
video se fortalece, primero se apoderó de las
pantallas caseras y ahora ha ganado
importantes espacios dentro de la vida social.
Se ha vuelto necesario el clip en el
comercio, y el que no lo tenga está atrasado,
así como la gente que no ha visto el último
video de Daniela Romo. El video se ha tor-
nado en un elemento que sugiere modernidad
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Percepción y Consumo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
y por ello tiene un valor de status.
El clip es una caja mágica, que nos
da mundos nuevos, deleite y goce, es una
cápsula sublime. Pero esta caja mal
empleada puede ser contraproducente,
como cualquier cosa que se le da un uso
inapropiado. Dadas sus características,
técnicas y mercantiles el clip puede
39
conducir al individuo a la enajenación y
de hecho lo hace en la mayoría de los casos.
El clip, al ser un producto de la cultura
de masas, es considerado como Kitsch. El
Kitsch es la “comunicación que tiende a la
provocación de un efecto” ( 57 ); el clip
reitera continuamente el estímulo para lograr
que el efecto sea más efectivo (valga la
redundancia) y así provocar una fuerte
aceptación del mensaje.
El kitsch “ofrece le emotividad como
p r o d u c to par a ser consumido
instantáneamente; difunde y codifica los
mensajes con una doble redundancia literaria
e informativa, repetición de formas y sobre
abundancia de signos” (58).
El clip bombardea al perceptor de
impactos estéticos y melódicos, que sugieren
atmósferas interminables, donde el mensaje
es factible que se vuelva una adicción.
Pero el perceptor no es un agente
pasivo; él elige, descarta o acoge cualquier
mensaje que se presenta. De él depende que
se deje atrapar de los encantos del clip.
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Conclusiones • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
CAPITULO 4
•••••••••••••••
CONCLUSIONES
•••
V olvamos a la
pregunta que se
p l a n t e ó
inicialmente, ¿es el
videoclip un virus
de la peste o un
nuevo alfabeto? La
pregunta es
necesariamente
ambigua como
ambiguo es el discurso que se ha analizado;
pueden ser las dos cosas, una opción no válida
necesariamente a la otra. Es posible que nos
estemos enfrentando al nuevo alfabeto de la
peste o bien que, siguiendo los pasos de
Mcluhan, ayude al cambio en nuestros
procesos perceptivos y accedamos a nuevos
paradigmas de conocimiento.
Sin lugar a dudas el clip es un nuevo alfabeto
que ya ha invadido espacios y medios, anuncios
publicitarios, televisivos, cortes de estación,
revistas, estaciones radiofónicas, e incluso
corrientes musicales (rap, por ejemplo), han
asumido y adaptado según su especificidad
muchos de los recursos que el clip utiliza,
consciente o inconscientemente. Este alfabeto
electrónico propone, cuando menos en sus
formas, una nueva manera de ver y relacionarse
con el entorno; nuevas asociaciones de ideas o
viejas pero renovadas, pretende explotar la
sensibilidad humana al resaltarle otros puntos de
vista y figuras que desde la verticalidad a que
nos hemos acostumbrado no nos era dable
contemplar.
41
El contenido, peste o conocimiento, es
relativo en cada videoclip, depende quien lo
vea e interprete, y no podemos echarle la
culpa al género, al estilo, a las ideologías,
estereotipos, modas y los modelos de vida
que presenta. Es como culpar a la imprenta
del “Alarma”. Una cosa es el medio y otra el
uso, con lo cual hay que tener cuidado y no
porque debamos erigirnos como jueces
inquisidores, sino porque de no tenerlo como
individuos al verlo, y como realizadores,
caeríamos en el peligro de servir a la banalidad
del conocimiento.
Por otro lado hay que reconocer que,
desde muchos puntos de vista, el clip es un
arma de doble filo; ya sea su naturaleza
enunciadora o el uso que se le de en sociedad.
Al respecto es válido recordar a Mier y Piccini,
quienes temen porque la televisión le ha
robado horas al azar, limitando los encuentros
fortuitos y las convergencias. Sin embargo el
clip puede ayudar a sortear el problema, no
en vano han sacado el aparato televisivo del
ámbito familiar y llamado a la gente a cafés y
bares incentivando los encuentros fortuitos.
No en vano propone nuevas formas de ver,
que si bien puede llevar a la enajenación
también puede proporcionar nuevos puntos
de vista, ello depende de las competencias
perceptuales y del acto de lectura.
No debemos perder de vista las ventajas
que trae consigo lo nuevo por apegarnos a un
pasado que no es más. Reconocer esas ventajas en
la medida de nuestras posibilidades es un
compromiso que involucra tanto a especialistas,
teóricos o prácticos como al individuo que en su
casa prende una videograbadora y se instala
para ver su colección de videoclips.
En tanto que la producción y
distribución del clip sea como hasta ahora, el
contenido será mayormente pobre. Pero ello
no impide hacer uso de los recursos estilísticos
del clip en la búsqueda temática y en la
intención de decir más allá de la forma, no sólo
decir por vender sino para entender, analizar
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Conclusiones • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
y difundir, lo que ya se está haciendo por
diferentes personas y grupos, bajo diferentes
perspectivas entre las que podemos
mencionar a Lissy Montserrat y su video
“Lucha Reyes” y, porqué no, el video de
Pedro Torres “La vida decidió”, a pesar de
las críticas recibidas. La búsqueda apenas
inicia, pero tan solo la posibilidad de esta
reivindica al clip del papel primordialmente
mercantil que hasta hoy ha desempeñado.
Finalmente, unas palabras respecto a la
clasificación que proponemos. En primer
lugar hay que señalar que no invalida
clasificaciones realizadas desde otras
perspectivas, ya hemos señalado las de Kaplan
y Lomelí. Puede haber otras, digamos
organizadas alrededor del soporte material
en que fue realizado.
En segundo lugar pude ser usada de
diferentes maneras; a un investigador le
servirá como material de apoyo para un
trabajo de profundización respecto al
fenómeno videoclip, y a un realizador le
servirá como un mapa comparativo de sus
42
trabajos para establecer nuevas líneas de
producción, internándose en el uso de otro
tipo de recursos que en su caso específico no
hubiera experimentado; y para el lector
común, es una base informativa que le
permite conocer el lugar que un clip
específico ocupa en el conjunto general, así
como en el cine se distingue un western de
un thriller.
Por último habría que insistir en que el
carácter de esta clasificación es relativo a
lo que hasta ahora se ha realizado dentro de
los clips, no debemos e n c a s i l l a r l a s
p o s i b i l i d a d e s de realización en estas
categorías; probablemente encontremos en
el futuro nuevas formas de creación de
videoclip no sólo gracias al acelerado
desarrollo tecnológico de la imagen televisual
que permitirá un juego sobre la imagen-
movimiento cada vez más grande, sino por
las propuestas estéticas q u e a f u t u r o
aparezcan, mismas que deberán
incorporar al videoclip dentro de sus
horizontes.
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Referencias • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

19.- Prieto Daniel, Ibid, p. 26

20.- Todorov Tzvetan, Introducción a
la literatura fantástica.
REFERENCIAS 21.- Cf. Ibid.
••••••••••••••••• 22.- Karl Popper, citado por Todorov,
Op. cit.
23.- Cf. Soler Llorenc, La televisión,
una metodología para su
aprendizaje.
24.- Cf. Herreros Cebrián,
Introducción al lenguaje de la
televisión, una perspectiva
semiótica.
25.- Barthes, Roland, Lo obvio y
1.- Weisz,Gabriel, El Juego viviente, lo obtuso, p. 37
p.21 26.- Ibid, p. 38.
2.- Cf. Tosi Virgilio, Manual de cine 27.- Seat y Fougeyrollas, La
científico. influencia del cine en la
3.- Deleuze Gilles, La imagen televisión.p. 34.
Movimiento, p.20 28.- Eco Umberto, La ventana
4.- Cf. Costa Antonio, Saber ver electrónica, p. 33
cine. 29.- Ibid.
5.- Cf. Mitry Jean, Historia del cine 30.- Ibid.
experimental. 31.- Herreros, Op. cit. p. 53.
6.- Cf. Buñuel Luis, Mi último 32.- Ibid, p. 30
suspiro. 33.- Cf. Barthes Roland, S/Z.
7.- Cf. Costa Antonio, Op. cit. 34.- Weibel Peter, Los videos musi
8.- Mitry Jean, Op. cit. cales del vaudeville al videoville.
9.- Cf. Costa Antonio, Op. cit. 35.- Cf. Pimentel, Acta poética No. 6.
10.- Costa Antonio, ibid p. 149. 36.- Cf. Jamenson, F. La
11.- Cf. Flichy Patricie, Las posmodernidad, p. 165-176.
multinacionales del audiovisual. 37.- Weibel, Op. cit., p. 11.
12.- Cf. Feldman Simón, La realización 38.- Ibid., p. 36.
cinematográfica. 39.- Ibid., p. 37.
13.- Cf. Faggoni Vittorio, Video y 40.- Cf. Diccionario Médico del
arte en los años ochenta. Selecciones del Readers Digest.
14.- Cf. Faggoni, Op. cit. 41.- Cf. Gubern Roman, La mirada
15.- Flichy Patrice, Op. cit. p. 37 opulenta.
16.- Sánchez Adolfo, Las ideas 42.- Cf. Ulmer Gregory, Teletheory.
éstéticas de Marx. p. 43.- Cf. Bernard F. Dick, La anatomía
17.- Ibid. de un film.
18.- Prieto Daniel, Discurso 44.- Rulfo Juan, El llano en llamas.
autoritario y comunicación 45.- Ulmer Gregory, La
alternativa p. 22 posmodernidad.

43
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Referencias • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

46.- Ibid. 53.- Ibid, p. 255.

47.- Derrida Jacques, citado por Ulmer 54.- Ibid, p. 260.
en Teletheory. 55.- Paul Alan, El Sitio de Macondo y
48.- De Fleur Melvin, Teoría de la el eje Toronto, Buenos
comunicación de masas. p.1. Aires, p. 18.
49.- Vilches Lorenzo, Teoría de la 56.- Weibel, Op. cit.p. 36.
imagen periodística. p. 93. 57.- Eco, citado por Angel Benito en la
50.- Ibid, p. 89. Ventana electrónica,
51.- Smith C.U., El cerebro, p. 317. p.84.
52.- De Fleur Melvin, Op, cit. p. 252. 58.- Ibid.

44
 Voces Pintadas
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Bibliografía • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
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