《音乐探索》２０１５年第２期Ｅ）（ＰＬｏＲ彻ｏＮｓ ＩＮ ＭＬ】跚ｃ

从贾国平三部新室内乐作品析其创作与审美观
陈国威
（四川音乐学院作曲系 四川成都６１００２１）

摘要：本文以作曲家贾国平在１９９９年至２００３年期间创作的三部新室内乐作品为例，主要从三部作品的立意与
创作构思、民乐器加入西方室内乐的音色控削与表现、民乐器在演奏法方面的探讨等三方面采观察作曲家的一些
创作观与美学观。
关键词：贾国平；新室内乐；演秦法；传统；音色
中图分类号：Ｊ６１４。５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００４－２１７２（２０１５）０２一∞３８—０６

中国作曲家、中央音乐学院作曲系教授贾国平先生于１９９９年至２００３年期间创作了三部具有一定代表
性的新室内乐作品（业界也称为中西混合室内乐），分别是：１９９９年为唢呐（兼埙）、中音笙与打击乐创作的
《颓败线的颤动》；２００２年为笙、大提琴和打击乐创作的《天际风声》；２００３年为琵琶与４位打击乐手创作的
《碎影》。这三部作品在创作逻辑与理性建构方面、对于民乐器加入西方室内乐在音色融合方面以及在新演
奏法探讨方面都有作曲家新的探索与实践。本文主要从这几方面来分析三部作品的创作特色，并由此观察
作曲家在新室内乐创作甚至现当代音乐创作方面的一些作曲观念与美学倾向。

一、新室内乐创作的历史前提与价值

在世纪之交，贾国平之所以连续创作了好几部中西乐器结合的新室内乐作品，这与当时中国的音乐创
作环境应该说有一些关系。而这种音乐创作境况是与２０世纪初西方音乐大规模涌人中国产生的一系列变
化分不开的。自改革开放以来，中外音乐文化交流愈加频繁，这种封闭太久而对新事物充满强烈渴望的国
人来讲，“饥饿式”的吸收模式使中国的音乐面貌发生了翻天覆地的巨大变化，西方音乐深刻影响和改变着
中国。中国作曲家努力学习与吸收西方音乐的精髓，包括作曲技法、音乐观念与音乐风格。２０世纪８０年代
西方现代音乐对中国的现代音乐创作产生了积极的推动作用，以谭盾、叶小纲、郭文景、陈其钢、瞿小松、陈
怡等为代表的“新潮音乐”孕育而生，他们极富个性化与探索创新气质的音乐作品风格给古典音乐以强烈的
听觉冲击。随着对西方音乐学习和运用的深化以及逐步成熟，面对全面西化的文化浪潮，中国的作曲家开
始反思如何走出“西方音乐的阴影”，如何摆脱“欧洲中心论”，如何回归“传统”以寻求本民族音乐文化的本
质与归属等问题。随着２１世纪的到来，音乐文化交流越来越趋于全球化融合态势，要保持和弘扬本民族优
秀音乐文化传统，同时又要在借鉴吸收西方音乐的形式与内容基础上有所创新发展，继而获得新的音乐表
现和新的音乐生命力，是每个作曲家都在努力思考的问题。而对于保持本民族音乐文化传统，除了本民族
音高、调式、和声等方面的手段外，还有对音乐所依附的体裁形式和乐器组合与编制等问题值得探讨。改革
开放３０多年以来，以中西乐器结合的混合新室内乐得到一定程度的发展，对于民乐器加入西方室内乐的尝
试与实践，由于律制、音色的不同，民乐器是否能很好地融入西乐等原因一直颇受争议。通过二三十年创作
实践，一批优秀的新室内乐作品证明了这类作品体裁形式存在的价值与历史意义。贾国平是这一时期在中
西混合新室内乐创作方面屡出成果的代表作曲家之一。他对于民乐器如何在新室内乐中发挥它应有的本
色以及开发民乐器新的音色和演奏技法、如何实现中西混合乐器组合的音响融合等问题方面作出了可贵的

收稿日期：２０１４—１２—２０
作者简介：陈国威（１９７５一），男，硕士，四川音乐学院作曲系副教授。

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尝试和实践。

二、三部新室内乐作品的基本描述

（一）《颓败线的颤动》：“颤动”中的探索与实践
１９９９年为唢呐（兼埙）、中音笙与打击乐创作的《颓败线的颤动》，是作曲家应唢呐演奏家郭雅志先生约
稿而创作。作品的构思来源于鲁迅先生散文诗集《野草——颓败线的颤动》，其中诗句“……颓败的身躯的
全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如佛水在烈火上，空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中
的荒海的波涛”、“她于是抬起眼睛，向着天空，并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动辐射若太阳，使空中的
波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾与无边的荒野……”等激发了作曲家的创作灵感，《颓败线的颤动》意图
表现这种意象与境界，在写作这部作品时作曲家曾思考：如何来写作自己所选定的音乐表现内容？对于传
统音乐是否有可以借鉴的资源？在音高设计与乐器组合方面的一些想法？与演奏家合作探讨乐器音响的
深层次开发等问题。贾国平认为，中国的民乐室内乐不能仅仅停留在传统听觉以及以前的传统曲目阶段，
作曲家应该有一些冲动与冒险，有更多的责任与担当，创作出更多适应时代听觉并具高品质的优秀新室内
乐作品。中国的民乐器在继承传统音乐表现与演奏技术基础上，还可挖掘新的表现可能性，比如新的音色
与新演奏技法的开拓等等。正是基于上述原因，《颓败线的颤动》得以探索完成。
根据音乐内容表现需要，作曲家在民乐器唢呐写作上，借鉴了诸多的现代演奏技法来充盈音乐表现需
要，尽可能以少的乐器开发不同音色与演奏技法来充实中国现当代音乐创作的需要，同时也可以促进民乐
器和演奏技术的发展和革新。作曲家在作品中充分挖掘了唢呐的多种音色可能性以及与演奏家合作探讨
演奏技术开发的可能性。比如作品中从第３５小节起，通过控制唢呐簧片取得的多样化音色；７６小节至８４
小节由多种组合按键所形成的复合音色；７２小节开始的快速度音阶跑句；８９小节开始强烈的双吐构成的跳
音音型；４６小节、６４小节、１０７小节开始的微分音程演奏等等。同时作品中也对笙的多音演奏技术有所
拓展。
此外，在不同乐器的音色结合上也作了许多尝试，试图寻求一种民乐室内乐重奏全新的表达方式及其
相应的多样化与深度化的音乐表现的可能性。下面是《颓败线的颤动》开始４小节。
谱例１ 《颓败线的颤动》１—４小节

掣
ｎ３

掌一
Ｐｅｒｃｕｓｓｉｏｎ
打击乐

作品以埙、笙、三角铁的复合音色强奏开始，笙开始奏出多音和弦铺垫，后以二度音群以及随后的复合
和弦绵延不断呈递增与递减态势发展，而埙则以ｃ音为中心，通过气声、带气声的发音，用不同的力度以渐
变方式呈现。整体给人以神秘、颤冷的复合音色调似以一条直线运动持续衍展开来。
（二）《天际风声》：音乐意象与创作逻辑之间的密接
２００２年为笙、大提琴和打击乐创作的《天际风声》，是作曲家根据诗人海子的诗歌《九月》有感而发创作
的。诗歌中的诗词是作曲家构建此部作品技术支撑的重要来源。作曲家把诗句中每个字的数字笔画数用
・３９・

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 数字按诗句顺序罗列出来，由此构成作曲家第一手的原始创作数列材料。作曲家再根据这些数列材料进行
音材料的节奏时值布控安排，从而形成作品的重要逻辑发展因素。下面是海子诗歌《九月》片段与数字笔画
对应的数字罗列：

目击众神死亡的草原上野花一片 ５５ ６ ９ ６ ３ ８ ９ １０ ３ １１ ７ １ ５

远在远方的风比远方更远６ ６ ６ ４ ８ ４ ４ ６ ４ ７ ６

我的琴声呜咽 泪水全无７ ８ １２ ７ ７ ９ ８ ３ ６ ４

我把这远方的远归还草原７ ７ ６ ６ ４ ８ ６ ５ ６ ９ １０

一个叫马头 一个叫马尾１ ３ ５ ３ ５ １ ３ ５ ３ ７

远方只有在死亡中凝聚野花一片 ６ ４ ５ ６ ６ ６ ３ ４ １６ １４ １１ ７ １ ５

明月如镜高悬草原映照千年岁月 ７ ４ ７ １６ １０ １ｌ ９ １０ ９ １３ ３ ６ ６ ４

我的琴声呜咽泪水全无７ ８ １２ ７７ ９ ８ ３ ６ ４

只身打马过草原５ ７ ５ ３ ６ ９ １０

作曲家把诗词中的重点语句抽离出来作为重要的原材料来构建音乐的诗词意象，并同时对作品的织体
形态、力度、音色等等进行整体的构思设计与逻辑安排，但这种整体布局安排的方式并不等同于２０世纪西方
作曲家的整体序列方式。下面是作曲家音乐意象与原材料的设计表：

诗词意象 目击 众神死亡 草原 野花一片 远方的风 琴声呜咽 明月如镜

音乐材料 ａ ｂ Ｃ ｄ ｅ ｆ ｇ

高低持续 呼舌音、 持续和弦、

点奏、 持续和弦、
织体形态 短促音块 音、泛音 颤音音型 泛音实音 马头琴
半音旋律 低音泛音
与微分音 交替 旋律

力度 ｓ｛！ｆ！ｆ ｐ／ｔ ｐｐ＜ｆ＞ Ｐ＜ｆ ｐｐｐ ｐｐ／ｆｆ ｆｆ＞ｐｐ

大鼓 笙 笙 笙
全奏 笙
音色 桶桶鼓 桶桶鼓 大提琴 大提琴 大提琴
混合 大提琴
大提琴 大提琴 颤音琴 颤音琴

小节 １ ５ １６ ３０ ４５ ４９ １０３

表ｌ

上表中作曲家设计了７个音乐意象材料片段，通过不同的乐器组合与不同的织体材料发声以及力度不
同的对比，使这几个音乐意象几乎都出现在乐曲的开始部分。在其后的作品中，作曲家让这些音乐材料作
为零散化的因素不断地出现，类似于动机的形式弥漫于全曲中。如乐曲第一个意象“目击”，其强烈不协和
音块与短促的强奏作为一种打断音乐进行的因素时而出现。“琴声乌咽”在诗歌中分别出现三次，在音乐作
品中引用了蒙古马头琴乐曲“穆色列”的旋律来表现这一意象，并以变奏的手段也相应地出现了三次。这个
音乐意象因其鲜明的旋律特征，以及蒙古马头琴所特有的音腔与和音风格而构成了作品中的一个主线。
（三）《碎影》：音色与演奏法的实践开发
２００３年作曲家为琵琶与４位打击乐手而作的《碎影》是应德国弗莱堡打击乐团约稿创作的，同年１２月
首演于德国弗莱堡“马可波罗音乐节”，琵琶由青年演奏家兰维薇独奏。《碎影》在民乐器音色与演奏法方面
有值得研究和学习的地方。比如在对琵琶音色与演奏技法的实践探索方面，作曲家下足了功夫，多次与演
奏家合作一起探讨琵琶音色与技能开发的可能性。作曲家在作品中使用了吟揉推拉音、自然泛音、人工泛
音、上弦音等，尽可能开发琵琶每一种指法音色表现的可能性和拓展琵琶音色的情绪感染力。在传统乐曲

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 中，吟揉推拉音所体现的“余音美感”是琵琶独有的特色语汇，常对旋律音起到润饰的作用，是属于附属体的
结构成分，而在此曲中，吟揉推拉音所传达的余音韵味，已成为音乐情感表达的主体成分，并作为作曲家独
立的音乐材料构建独特的音色音响。
谱例２《碎影》１—８小节

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 谱例４ 《碎影》５０一５２小节

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另外，在这部作品中，作曲家特别强调对于传统音乐材料的引用与重塑。如根据几首传统琵琶曲目《高
山流水》中推拉音片段（２７—２８小节）、《陈杏元和番》中大幅度拉弦并拉复的片段、《寒鸦戏水》的首句（２４
—２５小节）、《虚籁》中左手打音、带音的旋律（２９—３０小节）等中的音乐片段作为作品中的基本音乐材料，并
将其进行变形拉伸处理加工或者作节奏、音型重复等方式加以引用。像《碎影》中的第７段音乐就借鉴了由
林石城记谱整理的琵琶传统乐曲《龙船》版本中的“锣鼓”节奏段。这段“锣鼓”分为京剧锣鼓和民间锣鼓两
种节奏材料，作曲家在原曲基础上作了灵活多样的变化，琵琶的煞音、绞弦、弹指板等噪音音色，与打击乐的
小锣、木鱼、桶桶鼓、邦戈鼓以及铙、钹等丰富的音色构成全曲中最为活跃和最有情趣的段落。

三、三部新室内乐作品的创作特色与审美观

三部中西结合的混合新室内乐创作侧重点各不相同，作曲家出发点与构思立意不拘一格。总体上看，
大致有以下四点特征：一是作曲家对于音色的重视与控制。音色是最能够表现乐器属性和本质特征的，可
以说对音色多样性的追求是古往今来作曲家们的基本审美准则，也是丰富音乐表现力的重要手段与方式。
多样的乐器组合为多样性的音色提供了基础，而单一乐器通过演奏法的变化也可以丰富音色。如唢呐，可
通过唇、舌、气、指的演奏技法来吹出唇压音、唇滑音、唇颤音、花舌音、萧音、指滑音、指颤音、指打音等来改
变音色。作曲家在这三部作品中，通过唢呐、埙、笙、琵琶等吹奏和弹拨民乐器与西洋打击乐、弦乐等组合，
使中西乐器组合本身就形成了多样化的音色关系，而每种乐器又通过自身的不同演奏变化形成单一乐器基
础上的多音色变化，这种组合形态实际上构成了一个立体而复杂多样的音色网络结构，这是西洋乐器音色
组合做不到的地方。二是作曲家对于乐器新演奏技法的实践与探索（这里所讲的“新”是有别于传统演奏技
法而言）。演奏技法的开拓与探索，从某种角度上讲也是对新音色的探索，因为演奏技法与音色的关系密不
可分。从三部作品中唢呐的演奏技法实践如控制簧片获得的不同音色、多种组合按键形成的复合音响、快
速度的音阶跑句等；从笙的多音演奏技术；从琵琶的特殊奏法（作曲家认为实际上就是“阻塞音”奏法）、厉音
奏法等都可以看出作曲家在新室内乐中对于中国民乐器新演奏技法的重视与探索。以上两点是作曲家从
客观物体乐器本身上下功夫来丰富民乐器在新室内乐中的运用。下面两点是作曲家从主观方面来思考新
室内乐作品的外在形式与内容的实践。即第三点是作曲家对于“传统”的引用与重铸。对于“引用”，作曲家
认为现代音乐中直接引用原始的音阶或旋律，由于已经有过多的作曲家使用而显得有些平庸或苍白无力，
需要进行深度加工处理，使其既像又不像，神似而又形不似，以崭新的形态特征出现更能体现现当代音乐的
风格面貌与作曲家的美学追求。关于传统，斯特拉文斯基认为“传统是一种有意识的、深思熟虑的接受。真
正的传统并非只是再现过去所留下的遗产……我们对传统的继承应该体现出传统的价值，并把它传承给我
们的下一代。”作曲家瓦雷兹在《音响的解放》中也说：“我们不可能依赖传统来生存长久，即使是我们期望
如此。世界是处于不停止的变化中的，我们也随之变化。”对于“传统”，贾国平也有自己的理解，他认为“传
统”首先是某种袭来已久的成规，但同时它又可以被理解为一个流动的概念，他需经受每一代人的文化观念
的理解和阐述，因而不断地被重铸，并被赋予新的意义。所以传统是一个流动的动态概念，他总是在时光的
流动中发生着变化，现代艺术创作不可能一直囿于传统而停滞不前，固守成规，永不变化。而对于传统与继
承创新之间的关系，贾国平说：“作曲家不得不面对已经所具有的丰富的历史文献以及约定习俗所形成的音

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乐与音响的传统观念。这些文献与习俗构成了当今创作者创作与发展所依据的基础与平台，每一部新的作
品则都应该是在这个基础平台之上的一个新生儿与新的组合体。而如何在这个历史的基础之上推陈出新
则是每一个作曲家必须要考虑，也必须要追求达到的境界。所以新作品不单单是时间意义上的新，同时也
是音乐实践与音乐语言本质之意义上的创新。”回顾音乐发展历史，我们会发现，每一次音乐的革新变化都
伴随着对传统的深层次“重铸”，它高于传统，似与传统誓不两立，实则具有千丝万缕的联系，是一个量变到
质变的进化过程，这个过程音乐语言的变化是最明显的。作曲家进行的是新音乐语言的探险之旅，同时也
是时代赋予作曲家的历史责任。第四点是作品构思立意独特，创作逻辑缜密。作品《颓败线的颤动》与《天
际风声》是借用了诗人鲁迅与海子的诗为作曲家的原始构思意象，以此作为作曲家创作的灵感启发来源或
者抒发情感的“借口托辞”，同时这种“托辞”也能够起到丰富音乐作品文化内涵的作用。作曲家创作思路的
打开常常需要借助一些客观事物或者景象，比如一首诗歌、一个场景、一部小说、心灵的感悟等等。创作中
的灵感不言而喻是比较重要的，但作曲家更强调理性思维的重要性。如果一部作品任凭灵感灵光闪现，自
由发挥，没有控制，这部作品也许可以暂时取悦听众，但所获得的效果却很难经得起推敲，最后将会使人乏
味，在时间检验中转瞬即逝。笔者曾于２０１１年在上海音乐学院举办的“中国当代音乐和声论坛”上聆听过
贾国平先生的作品讲座，印象深刻的是作曲家对于音乐创作所持的严谨态度。这可能也与作曲家曾与１９９４
至１９９８年在德国留学，师从当代著名作曲家拉亨曼学习，深受德国严谨正统的作曲观念与手法的影响有一
些关系。
从以上三部新室内乐创作的主要特征，可以看出作曲家在探索与实践中西乐器结合的新室内乐方面所
作出的努力。应该说近三十多年一批优秀的新室内乐作品的不断涌现，证明这种中西乐器结合的新室内乐
形式的探索与创作实践是正确的。这种组合形式可以理解为是对西方室内乐形式的创新发展与丰富，是中
国现代音乐发展进程中的一种尝试和探索。以往中国民乐器在传统的基础上主要表现为独奏和合奏形式，
对于个性化的民乐器，特别强调独奏用以表达个性化的音乐思维与风格。开拓新室内乐的组合方式，犹如
为中国现代音乐的多样性发展注入了新鲜的血液。这种新室内乐形式，它对于中国乐器的改良与创新、演
奏技法的发现与革新、音色的创造与多样化组合方面将起到积极的作用。作为中国作曲家在现代音乐进程
中的探索创新之形式产物，它对中国现代音乐历史文献的积累方面将起到不可估量的历史性作用与价值衡
量。尽管在新室内乐创作中还存在这样那样的问题，比如音色融合问题、民乐器新演奏法问题、音响平衡问
题等，相信这样的问题会在以后的创作实践中不断得到解决并进一步深化与发展，使中国的现代音乐创作
形成多元并存，包容并蓄的繁荣局面。

（鸣谢：感谢中央音乐学院贾国平教授提供的音响、乐谱以及讲座资料）

责任编辑：李姝

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