See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/328789964

Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs

Book · November 2018

CITATIONS READS

0 499

10 authors, including:

Anda-Ioana Sfinteș Raluca-Maria Trifa

Ion Mincu University of Architecture and Urban Planning Ion Mincu University of Architecture and Urbanism
64 PUBLICATIONS   10 CITATIONS    8 PUBLICATIONS   1 CITATION   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Alexandra Vişan Dragos Mihai Dordea

Ion Mincu University of Architecture and Urbanism Ion Mincu University of Architecture and Urbanism
12 PUBLICATIONS   0 CITATIONS    6 PUBLICATIONS   0 CITATIONS   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Scholarh View project

Simpozioanele UAUIM View project

All content following this page was uploaded by Anda-Ioana Sfinteș on 29 December 2020.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

UNIVERSITATEA DE ARHITECTURĂ ŞI URBANISM “ION MINCU”, BUCUREŞTI
“ION MINCU” UNIVERSITY OF ARCHITECTURE AND URBANISM, BUCHAREST

Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs /

The Museum Space at its Boundaries.
Between Architecture and Discourse

Bucureşti, martie-aprilie 2014 /

Bucharest, March-April 2014

Coordonator / Coordinator: Anda-Ioana Sfinteş

Editura Universitară ”Ion Mincu” / “Ion Mincu” University Press

Bucureşti, 2015
 Ediţie îngrijită şi coordonată de / Edition coordinated by
Arh. / Arch. Anda-Ioana Sfinteş

Tehnoredactare, corectură / Computerized editing, proofreading

Arh. / Arch. Maria Mănescu
Copertă / Cover: Cristiana Elena Călin
Imagine copertă: arh. Anda-Ioana Sfinteş

Comitet Ştiinţific / Scientific Committee

Prof. dr. arh. Daniela Rădulescu Andronic (UAUIM)

Conf. dr. arh. Anca Mitrache (UAUIM)
Dr. Virgil Ştefan Niţulescu (MNŢR)
Dr. Anamaria Iuga (MNŢR)
Dr. Ion Blăjan (MNŢR)
Dragoş Neamu (preşedinte RNMR)

ISBN 978-606-638-152-9

© 2015, Editura Universitară ”Ion Mincu”, Str. Academiei 18-20, sect. 1, Bucureşti, cod 010014, tel.
40.21.30.77.193
 CUPRINS / SUMMARY
Anda-Ioana SFINTEŞ
Cuvânt înainte / 3 Foreword / 5
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

Anca CIOAREC
Objectified / Objectified / 11

Alexandra DIN
Recuperarea patrimoniului industrial urban: între muzee ale industriei și muzee de
artă / The Recovery of the Urban Industrial Heritage: Museums of Industry and Art
Museums / 25
Raluca-Maria TRIFA
spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs /

Spații de producție / Spații de expunere / Production spaces / Exhibition spaces / 41

Alexandra VIŞAN
[Re]descoperirea tactilului în muzee / The [re]discovery of Tactility in Museums / 63

Alexandra VIŞAN
Parcurgerea spațiului muzeal / Wandering through the Museal Space / 75

Mara POPESCU
Spaţiul muzeal. Schiţa unui muzeu / Museal Space. The Sketch of a Museum / 85
Dragoș Mihai DORDEA
Muzeul modernizării României / Romania Modernisation Museum / 97

Magdalena STĂNCULESCU
Relația public - muzeu - exponat în contextul actual: tendințe, experiențe /
The Relationship Public - Museum - Exhibit in the Present Context:
Trends, Experiments / 105
Marina ŢUPRAN
Muzeul absenței / The Museum of Absence / 121

Domnica Voichiţa HOREA

Pentru o abordare fenomenologică a pedagogiei muzeale. Relicva şi topofilia sa –
o relaţie fenomenologică spaţiu-artefact / For a Phenomenologic Approach of the
Museal Pedagogy. The Vestige and its Topology – A Phenomenologic Relationship
between Space and Artifact / 135
1
Cuvânt înainte

Societatea contemporană face necesară dezvoltarea unei colaborări strânse între diferite domenii.
Dincolo de scopurile practice și sociale ale unei astfel de colaborări, prin deschiderea de punți de
legătură și dialog este încurajată și se facilitează o înțelegere mult mai profundă și încărcată de
semnificații a realității. Arhitectura reprezintă un element important al acestei realități. Arhitectura este
deopotrivă parte a funcțiunii adăpostite și a realității exterioare acesteia. Arhitectura ca limită facili-
tează, deci, o raportare plină de sens a interiorului la exterior și invers, poate contribui la punerea
într-un context mai larg a realității interioare, poate susține sau accentua activitatea ce are loc în jurul
acesteia etc.

Spațiul muzeal este un spațiu în care discursul muzeal și arhitectura lucrează împreună, negociindu-și
rolul în transmiterea mesajelor către public. Mai mult decât atât, spațiul muzeal contemporan este un
spațiu al experienței și experimentării, al interpretării, relațiile dintre obiecte – instalații – arhitectură
– discurs – vizitator devenind elementele sale principale ce conduc la o înțelegere subiectivă a expu-
nerii. În acest context, limitele devin difuze, deschizând noi posibilități de înțelegere.

Acest volum este rezultatul unei încercări de interogare a limitelor dintre arhitectură și discursul mu-
zeal. Articolele ce urmează au fost prezentate în cadrul conferinței Spațiul muzeal la limită. Între
arhitectură și discurs – parte a evenimentului Spațiul muzeal la limită, organizat în lunile martie-aprilie
ale anului 2014 de Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu” în colaborare cu Muzeul
Național al Țăranului Român�. Evenimentul a fost dedicat aniversării a 150 de ani de la înființarea
învățământului românesc de arhitectură.

Această manifestare științifică a avut drept punct de plecare ideea de muzeu viu, de muzeu ce își
depășește rolul principal de păstrător al vestigiilor materiale și imateriale, dar și limitele fizice. Temele
abordate au fost variate, accentuând diferite aspecte ale legăturii dintre discurs și arhitectură și au
avut drept obiect:
• Muzeul Naţional al Țăranului Român – muzeul de dincolo de limite
• Legătura obiect – clădire – discurs
• Muzeul și publicul său
• Spațiul muzeal – patrimoniu industrial
• Imaterialitatea în spațiul muzeal.

Cele două sesiuni ale conferinței au fost precedate de prelegeri susţinute de dl prof. dr. Vintilă Mi-
hăilescu (SNSPA), dl prof. dr. arh. Adrian Spirescu (UAUIM), dl prof. dr. arh. Augustin Ioan (UAUIM)
și dl dr. Virgil Ștefan Nițulescu (director MNȚR) cărora le mulţumim, pe această cale, că au acceptat
invitaţia de a participa la acest eveniment şi de a aborda problema pusă în discuţie într-o perspectivă
multidisciplinară.
Dl. prof. dr. Vintilă Mihăilescu a vorbit despre Muzeul Naţional al Ţăranului Român drept spaţiu ce
conturează o identitate românească post-socialistă, într-o radiografie a societăţii actuale. Poziţia mu-
zeului în acest context a fost analizată făcând trimitere la aspecte ce ţin atât de religie şi societate,
cât de piaţa de consum. Dl prof. dr. arh. Adrian Spirescu, în calitate de autor al proiectului Muzeului
Naţional de Artă Contemporană (MNAC) – un muzeu ce prin amplasare provoacă dezbateri şi, într-un
sens pozitiv, obligă la negocieri şi interpretări ale semnificaţiei sale în societatea românească contem-
porană – a vorbit despre provocările ridicate prin acest proiect, despre impedimente şi arhitectura ca
3
parte a discursului muzeal. Curtea exterioară a muzeului, prin modul în care ar fi trebuit să fie amena-
jată conform proiectului, completa discursul, transmiţând mesaje puternice, într-un dialog permanent
interior-exterior. Dl prof. dr. arh. Augustin Ioan a făcut o analiză a muzeului contemporan, punctând
direcţiile noi către care acesta se îndreaptă prin depăşirea limitelor fizice, dar şi funcţionale. Dl dr. Virgil
Ștefan Nițulescu a vorbit despre legătura dintre arhitectură şi discursul muzeal de-a lungul timpului,
despre rolul acestora în transmiterea mesajului muzeal, despre modul în care se pot completa sau se
pot susţine reciproc.

Prezentările participanţilor la conferinţă (ale căror articole sunt incluse în volumul de faţă) au ridicat la
rândul lor o serie de întrebări, venind din discipline diferite, abordând probleme diferite şi astfel deschi-
zând un dialog interdisciplinar ce a evidenţiat limitele difuze, negociabile şi interpretabile ale spaţiului
muzeal contemporan.

Anca Cioarec vorbeşte în articolul său „Objectified” despre devenirea obiectului de artă în relaţie cu
spaţiul şi despre experimentarea acestei relaţii; interoghează rolul arhitectului în condiţiile în care spa-
ţiul însuşi ajunge să fie expus, în condiţiile în care percepţia şi performance-ul – nu obiectul – capătă
un rol principal, iar cotidianul se transformă în exponat.

Raluca-Maria Trifa şi Alexandra Din pun sub semnul întrebării limitele spaţiului muzeal în contextul
transformării clădirilor industriale în muzee de artă sau spaţii de expunere. Clădirile industriale con-
stituie un cadru existent puternic şi de multe ori chiar un reper identitar la nivel urban. Alexandra Din
urmăreşte o analiză a clădirii ca exponat, căutând diferenţa dintre refuncționalizare ca muzeu și muze-
ificare, întrebându-se dacă transformarea este o formă de re-utilizare sau doar un alt tip de abandon.
Raluca-Maria Trifa pune în balanţă spaţiul şi funcţiunea – de multe ori total diferite –, întrebându-se
dacă spaţiul poate susţine această nouă activitate culturală adăpostită şi în ce limite, dacă această
reconversie poate fi considerată un mod de salvgardare a spaţiului construit existent şi care este răs-
punsul societăţii la o astfel de transformare.

În cele două articole ale sale, Alexandra Vişan percepe spaţiul muzeal prin intermediul simţurilor, dez-
văluind un alt mod de înţelegere şi de experimentare a expunerii. Angajarea unor simţuri diferite de-a
lungul unui parcurs muzeal evidenţiază tocmai acel punct de intersecţie dintre arhitectură şi discurs,
discret (poate chiar imperceptibil), dar de o importanţă foarte mare în atribuirea de sens.

Arhitectura însăşi este încărcată de semnificaţii, exprimând idei, realităţi, valori. Mara Popescu ana-
lizează această capacitate a arhitecturii de a da formă elementelor imateriale ale unei comunităţi,
subliniind transformările sociale ce pot fi citite în arhitectura muzeelor de-a lungul timpului. În aceeași
ordine de idei, proiectul de arhitectură materializează un mod propriu de înţelegere a realităţii, discursul
ce stă în spatele acestuia presupunând asumarea şi interpretarea informaţiilor ce ţin de funcţiune, dar
şi de contextul mai larg în care este (sau ar putea fi) inserat.

Dragoş Mihai Dordea ne propune un exerciţiu interesant, provocându-ne să ne imaginăm, citind descri-
erea proiectului, Muzeul Modernizării României – rezultat al propriilor cercetări şi gânduri cu privire la
cum s-ar putea traduce, în formă construită, ideea unei Românii moderne.
Magdalena Stănculescu abordează problema redefinirii continue a spaţiului muzeal, referindu-se la
tendinţe şi inovaţii în materie de arhitectură, într-o strânsă legătură cu realităţile sociale, economice şi
tehnologice.
4
Marina Ţupran scrie despre un subiect sensibil al societăţii româneşti – problema comunismului şi ac-
ceptarea acestuia ca parte a istoriei noastre. Lucrarea este o analiză a spaţiului şi discursului Muzeului
Comunismului deschis la Târgovişte – un muzeu în care sunt prezentate ultimele zile din viaţa soţilor
Ceauşescu.

Ultimul articol, scris de Domnica Voichiţa Horea, este de o uşor altă factură, subliniind caracterul in-
terpretabil al limitei spaţiului muzeal. Autoarea descrie o serie de exerciţii şi proiecte realizate cu elevii
Colegiului Tehnic de Arhitectură și Lucrări Publice din București, în cadrul unor parteneriate cu Muzeul
„Antipa”, Muzeul Satului „Dimitrie Gusti” şi Muzeul Naţional al Ţăranului Român. Prin aceste proiecte
au fost puse sub semnul întrebării limite spaţiale (prin interogarea acestora într-un context fizic sau
virtual), limitele cunoaşterii (prin raportarea autoreferenţială a elevilor la temele primite), precum şi
limitele perceperii (prin implicarea simţurilor în înţelegerea şi interpretarea realităţii).

Articolele reunite în acest volum evidenţiază diversitatea interpretărilor ideii de limită (chiar şi în cazul
unei teme aparent clare – aceea a limitei dintre arhitectură şi discursul muzeal). Limitele presupun
o raportare şi negociere continuă: a interiorului la exterior şi invers, a realităţii practice la o realitate
simbolică, a elementelor constitutive unele la celelalte chiar şi în lipsa unei legături directe etc. Limitele
sunt supuse testării, de aici pornind o serie de procese de redefinire, transformare, interpretare, iar
textele ce urmează surprind această caracteristică a limitei, făcând totodată să transpară alte direcţii
de cercetare posibile.

Dr. arh. Anda-Ioana SFINTEŞ

De organizarea acestui eveniment s-au ocupat: arh. Anda-Ioana Sfinteş (iniţiator şi organizator
principal; UAUIM), Anamaria Iuga (MNȚR) și arh. Radu Sfinteș (UAUIM). Evenimentul a fost
lansat ca parte a cercetării de doctorat – tema tezei: Spaţii-limită în antropologia arhitecturală,
autor: arh. Anda-Ioana Sfinteş, conducător ştiinţific: prof. dr. arh. Daniela Rădulescu Andronic.

Mulţumim pentru susţinere domnului Preşedinte al UAUIM, prof. emerit dr. arh. Emil Barbu
Popescu, doamnei prof. dr. arh. Ana-Maria Dabija, Prorector pentru coordonarea activităţii de
cercetare ştiinţifică – dezvoltare – inovare în cadrul UAUIM, precum şi domnului Virgil Ștefan
Nițulescu, manager al Muzeului Ţăranului Român.
5
6
Foreword

The contemporary society demands the development of a close collaboration between different do-
mains. Beyond the practical and social aims of such a collaboration, by opening communication and
dialogue bridges, a more profound and significant understanding of reality is being encouraged and
facilitated. Architecture is an important element of this reality. Architecture is both part of the accom-
modated function and of the reality outside it. Architecture as a boundary thus enables a meaningful
reference of the inside to the outside and vice versa, it can contribute to a broader contextualization of
the reality inside, it can sustain or enhance the activity taking place around it etc.

The museum space is a space where narrative and architecture work together, negotiating their role
in communicating messages to the public. Moreover, the contemporary museum space is a space of
experience and experimentation, of interpretation, the connections between objects – installations –
architecture – narrative – visitor becoming its core elements that lead to a subjective interpretation of
the exhibition. In this context, the boundaries become diffuse, opening up new possibilities of under-
standing.

This volume is the result of an attempt to interrogate the boundaries between architecture and dis-
course. The following articles have been presented at The Museum Space at its Boundaries. Between
Architecture and Discourse conference – part of The Museum Space at its Boundaries event held by
The „Ion Mincu” University of Architecture and Urbanism in collaboration with The National Museum of
the Romanian Peasant in March-April 2014. The event has been dedicated to the anniversary of 150
years of Romanian architectural education.

This scientific event had, as a starting point, the idea of a live museum, of a museum that exceeds its
main role of keeping the material and immaterial vestiges of humankind, but also its physical bound-
aries. The topics addressed have been diverse, emphasizing the different aspects of the connection
between discourse and architecture, and they covered the following subjects:
o The National Museum of the Romanian Peasant – the museum beyond the boundaries
o The connection between object – building – discourse
o The museum and its public
o The museum space – industrial heritage
o Immateriality in the museum space.

The two sessions of the conference have been preceded by lectures of Prof. PhD Vintilă Mihăilescu
(SNSPA), Prof. PhD arch. Adrian Spirescu (UAUIM), Prof. PhD arch. Augustin Ioan (UAUIM) and PhD
Virgil Ștefan Nițulescu (manager of MNTR) to whom we thank this way for accepting the invitation to
participate to this event and to approach the issue discussed in a multidisciplinary perspective.

Prof. PhD Vintilă Mihăilescu spoke of The National Museum of the Romanian Peasant as a space that
frames a post-socialist Romanian identity, making a radiography of the present-day society. The posi-
tion of the museum in this context has been analysed by reference to religious and social aspects, but
also to the consumption market. Prof. PhD arch. Adrian Spirescu, as author of The National Museum of
Contemporary Art (MNAC) project – a museum which, through its location, instigates to debate and, in
a positive way, calls for the negotiation and interpretation of its significance in the contemporary Roma-
nian society – spoke about the challenges raised through this project, about setbacks and architecture
7
as part of the museum discourse. The courtyard of the museum, through the way it should have been
laid out according to the project, would have augmented the narrative, sending powerful messages,
in a permanent inside-outside dialogue.). Prof. PhD arch. Augustin Ioan reviewed the contemporary
museum, pointing out the new directions it is heading to by exceeding its physical, but also functional
boundaries. PhD Virgil Ștefan Nițulescu addressed the connection between architecture and museum
discourse over time, about their role in communicating the museum message, about the way they can
complement or sustain each other.
The presentations of the participants to the conference (whose articles are included in this volume)
raised as well a series of questions, coming from different disciplines, approaching different aspects
and thus initiating an interdisciplinary dialogue that emphasized the diffuse, negotiable and interpre-
table boundaries of the contemporary museum space.
In her article named „ Objectified”, Anca Cioarec addresses the becoming of the art object in relation to
space and the experimentation of this relation; she interrogates the role of the architect when the space
itself is being exposed, when the perception and the performance – not the object – acquire a main role,
and the everyday becomes an exhibit.
Raluca-Maria Trifa and Alexandra Din question the boundaries of the museum space in the context
of transforming the industrial buildings into art museums or exhibition spaces. The industrial buildings
represent a strong existing frame and many times even an urban identity mark. Alexandra Din follows
an inquiry of the building as exhibit, searching for the difference between re-functionalization into a
museum and museification, asking herself whether the transformation is a form of re-utilization or just
another type of abandonment. Raluca-Maria Trifa balances the space and the function – many times
completely different –, asking if the space can support this new cultural activity accommodated and to
what extent, if this reconversion can be regarded as a way of safeguarding the existing built space and
which is the response of the society to such a transformation.
Alexandra Vişan, in her both articles, regards the museum space through the senses, uncovering
another way of understanding and experimenting the exhibition. Engaging different senses throughout
a museum path outlines that very point of intersection between architecture and discourse, discreetly
(maybe even imperceptibly), but having a great importance in the assignment of meaning.
Architecture itself if full of significance, expressing ideas, realities, values. Mara Popescu analysis this
capacity of the architecture to give form to the immaterial elements of a community, underlining the
social transformations which can be read in the architecture of museums over time. In the same train
of thought, the architectural design materializes a particular way of understanding reality, the discourse
behind the design assuming the acceptance and interpretation of the information regarding the func-
tion, but also the broader context in which it is (or it could be) inserted. Dragoş Mihai Dordea puts
forth an interesting exercise, challenging us to imagine, by reading the description of the project, The
Romanian Modernization Museum – the result of his own research and thoughts regarding the way the
idea of a modern Romania could be translated into a built form.
Magdalena Stănculescu approaches the idea of the continuous redefinition of the museum space,
referring to the architectural tendencies and innovations, in close connection with the social, economic
and technological realities.
Marina Ţupran writes about a sensitive subject of the Romanian society – the problem of communism
and its acceptance as part of our history. The paper is an analysis of the space and discourse of
The Museum of Communism opened in Târgovişte – a museum that presents the last days of the
Ceauşescu couple.
The last article, written by Domnica Voichiţa Horea, is slightly different, emphasizing the interpretable
character of the boundary of the museum space. The author describes a series of exercises and
8
projects carried out with the students of The Technical College of Architecture and Public Works in
Bucharest, in partnership with The „Antipa” Museum, The „Dimitrie Gusti” Village Museum and The Na-
tional Museum of the Romanian Peasant. Through these projects have been questioned: spatial limits
(by interrogating them in a physical or virtual context), the knowledge limits (through a self-referential
reporting of the students to the topics), as well as the limits of perception (by engaging the senses in
the understanding and interpretation of reality).

The articles reunited in this volume highlight the diversity of interpretations around the idea of a bound-
ary (even in the case of an apparently precise theme – that of the boundary between architecture and
museum discourse). The boundaries assume a continuous reference and negotiation: of the inside to
the outside and vice versa, of the practical reality to a symbolic reality, of the constitutive elements to
each other even in the absence of a direct connection etc. The boundaries are subjects to test, from
here processes of redefinition, transformation, interpretation start and the following texts underline this
characteristic of the boundary, also indicating new research opportunities.

PhD Arch. Anda-Ioana SFINTEŞ

The organization of this event has been managed by: arch. Anda-Ioana Sfinteş (initiator and
main organizer; UAUIM), Anamaria Iuga (MNȚR) and arch. Radu Sfinteș (UAUIM). The event has
been launched as part of a PhD research – the theme of the thesis: Boundary-Spaces in the
Architectural Anthropology, author: arch. Anda-Ioana Sfinteş, mentor: prof. PhD arch. Daniela
Rădulescu Andronic.

We are thankful for their support to the following: Prof. emeritus PhD arch. Emil Barbu Popescu,
prof. PhD arch. Ana-Maria Dabija, Vice Rector for research – development – scientific innova-
tion in UAUIM, as well as to Mr. Virgil Ștefan Nițulescu, manager of the National Museum of the
Romanian Peasant.
9
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse
Objectified
Anca CIOAREC
Dr. arh. / PhD. Arch.
anca.cioarec@gmail.com
Rezumat
Preluând numele documentarului lui Gary Hustwit
din 2009, însă nepropunându-și să facă nicio re-
ferire la acesta, textul intenționează să fie un co-
mentariu asupra artei contemporane, susținut de
o investigare a teritoriului limitelor spațiului muze-
al, atunci când limitele sunt o negociere între artă
și spațiul muzeal.
Obiectificarea (termen inventat, întrucât tra-
ducerea ca materializare sau concretizare nu
răspunde intenției textului) din titlu face referire
la procesul de devenire a obiectului de artă, de
transformare în formă artistică a ceva ce în stare
inițială este altceva-decât-artă.
Unghiul de privire se orientează asupra scenei
artei contemporane din 2013 și extrage una din
temele fundamentale ale artei, experimentate în
practica artistică încă din prima jumătate a secolu-
lui al XX-lea și anume expunerea unei experiențe.
Pentru o investigare mai amplă a acestei iposta-
ze, vom supune atenției câteva lucrări care aduc
în discuție diferite interpretări ale temei.
Ne va interesa cu precădere expunerea
spațiului, expunerea percepției spațiului, înves-
tirea cadrului expozițional cu valențe artistice.
După un survol succint prin critica instituțională
și prin intervențiile marcante din istoria recentă
a artei, ne orientăm privirea către spațiul expus
în 2013, prin câteva expoziții-reper: instalația Big
Air Package creată de Christo (și Jeanne Claude)
sau lucrarea Aten Reign propusă de James Tur-
rell pentru Guggenheim, New York.
11
Abstract
Taking its name from Guy Hustwit’s documen-
tary released in 2009 but not aiming to make any
reference to it, the text is intended to be a com-
mentary on contemporary art, supported by an in-
vestigation of the territorial limits of the museum,
when the limits are a negotiation between art and
the museum space.
The objectification in the title refers to the process
of becoming of the object of art, of turning into an
artistic state of something that in initial phase is
something else-than-art.
The angle of view focuses on the contemporary
art scene in 2013 and it extracts one of the fun-
damental themes of art, experienced in the ar-
tistic practice since the first half of the twentieth
century, namely exposing an experience. For a
deeper investigation of this perspective, we will
make reference to a few works of art that raise
different interpretations of the theme. We will be
particularly interested in exposing the space and
the perception of space. After a brief overview of
the institutional critique and some relevant inter-
ventions in the recent history of art, we will focus
on the exposed space in 2013, through several
landmark exhibitions: Big Air Package installation
created by Christo (and Jeanne Claude) or Reign
Aten, the work proposed by James Turrell for the
Guggenheim Museum in New York.
Ulterior, ne vom opri atenția asupra performan-
ce-ului, asupra expunerii prin folosirea mișcării
corpului, printr-o lucrare efemeră și imaterială. Un
exemplu în acest sens este prezența României la
Bienala de Artă de la Veneția, prin proiectul pro-
pus de Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș.
A treia interpretare a temei este expunerea
experienței cotidiene, reale, expunerea a
ceea ce este viu sau prin ceea ce este viu iar
expoziția la care facem referință este retrospec-
tiva Pierre Huyghe de la Centrul Pompidou din
Paris.
Textul nu își propune să ofere răspunsuri, ci să ri-
dice întrebări în ceea ce privește întâlnirea dintre
spațiul muzeal și expunerea artei contemporane.
Preocuparea pentru aceste intersecții, dezvoltată
într-o cercetare mai amplă1, privește dilema arhi-
tectului confruntat cu tema proiectării unui spațiu
pentru arta contemporană și nevoia de a căuta
răspunsuri în câmpul artei și implicit, în întâlnirea
dintre arta contemporană și spațiul expozițional.
Cuvinte cheie: artă contemporană, spațiu
muzeal, expunerea experienței, obiect-ificare,
Christo (și Jeanne Claude), James Turrell, Pierre
Huyghe, Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș
1 Subiectul a fost dezvoltat în lucrarea de doctorat
„Muzeul de artă contemporană în dilemă. Artă și
spațiu”, susținută la Universitatea de Arhitectură
și Urbanism Ion Mincu, București, pe data de 12
septembrie 2013, sub îndrumarea doamnei prof. dr.
arh. Ana Maria Zahariade. Comisia de evaluare a fost
compusă din prof. dr. arh. Dorin Ștefan (președinte),
prof. dr. arh. Marius Marcu Lapadat, conf. univ. dr. Iosif
Kiraly și conf. dr. arh. Dana Vais.
12
Subsequently, we will look at the performance,
at the exposure through body movement, in an
ephemeral and immaterial work. A relevant ex-
ample is the Romanian presence at the Art Bien-
nale in Venice, the project proposed by Alexandra
Pirici and Manuel Pelmuş. A third interpretation of
the theme is exposing everyday experience, the
living or through what is alive and the exhibition
that we will refer to is Pierre Huyghe’s retrospec-
tive at the Centre Pompidou in Paris.
The text is not intended to provide answers but
to raise questions regarding the encounter be-
tween exhibiting contemporary art and the mu-
seum space. The concern for these intersections,
developed into a broader research1, faces the
architect’s dilemma while confronting the design
brief for contemporary art spaces and the need to
search for answers in the field of art and hence, in
the encounter between contemporary art and the
exhibition space.
Keywords: contemporary art, museal space, ex-
hibiting an experience, objectify-ing, Christo (and
Jeanne Claude), James Turrell, Pierre Huyghe,
Alexandra Pirici and Manuel Pelmuș
1 The subject was developed in the Ph.D. thesis
The Museum of Contemporary Art Dilemmas. Art and
Space, presented at the University of Architecture
and Urbanism Ion Mincu, in Bucharest on the 12th
of September 2013, supervised by Prof. Dr. Arch.
Ana Maria Zahariade. The evaluation commitee was
composed by Prof. Dr. Arch. Dorin Ștefan, Prof. Dr.
Arch. Marius Marcu Lapadat, Prof. Dr. Iosif Kiraly and
Prof. Dr. Arch. Dana Vais.
Tema de proiectare a spațiilor pentru arta con-
temporană continuă să fie o dilemă, una dintre
dilemele contemporaneității, îndelung interpre-
tabile, ce scapă uneori printre degete și se lasă
deslușită cu dificultate.
Ca arhitect, tendința primă este de a cunoaște, de
a inventaria datele de temă pentru a obține un su-
port solid, operațional, pe care să se poată con-
strui proiectul de arhitectură. Cel mai misterios
paragraf al temei și poate și cel mai incitant pen-
tru arhitect este, fără îndoială, cel ce face referire
la beneficiarul direct al spațiului, arta contempo-
rană, în funcție de dimensiunile și năzuințele că-
reia ar trebui croit spațiul. Se poate argumenta,
desigur, că spațiul muzeal este trăit de public, prin
experiența vizitatorului, însă dacă ne asumăm ro-
lul primordial al arhitecturii ca locuire, atunci fără
doar și poate spațiul expozițional de artă contem-
porană este locuit de întâlnirea dintre vizitator și
lucrările de artă.
În confruntarea cu tema, atitudinea arhitectului
poate varia de la privirea detașată și distanțată a
creatorului, care va genera un spațiu bine definit,
bine conturat, perfect funcțional, în care arta se
va strecura, se va adapta, se va plia pe geometria
spațiului, până la atitudinea arhitectului complet
angrenat în detaliile experienței cotidiene. Tin-
dem însă să credem că, pentru a răspunde cât
mai direct, cu înțelegere, profunzime și de ce nu,
cu generozitate capriciilor artei contemporane, ar-
hitectul unui spațiu muzeal ar trebui să pătrundă
în misterioasa lume a artei, cercetând și ascul-
tându-i parametrii definitorii. Desigur că procesul
nu este atât de accesibil, întrucât însăși proble-
matica definirii artei contemporane se află încă în
dezbatere în teoria artei. Însușindu-ne, însă, per-
spectivele unor teoreticieni precum Boris Groys
sau sociologul Nathalie Heinich, ne vom referi la
arta contemporană ca la acea artă care prezin-
tă prezentul2, fiind un gen al artei care succede
artei moderne și nu o contingență temporală.
Procesul de investigare a artei este, fără îndoială,
incitant și complex, prin urmare nu ne vom aven-
2 Boris Groys, „Comrades of Time”, Manifesta
Journal, nr. 9, 2009/2010: pp. 12-20, p. 12, 16.
13
The design brief for spaces of contemporary art
continues to be a dilemma, one of the dilemmas
of the contemporaneity, subject to interpretation
that sometimes slips through the fingers, reveal-
ing itself with difficulty.
As an architect, the first tendency would be to
learn and to summarize all the data in order to ob-
tain a solid and operational support for the build-
ing of the architectural project. The most myste-
rious paragraph of the brief and also the most
thrilling for the architect is the one that makes
reference to the direct beneficiary of the space,
on which dimensions and needs the space should
be tailored. We could argue, of course, that the
museum space is lived by the public, through the
visitor’s experience, but if we assume the primor-
dial role of architecture as dwelling, then undoubt-
edly, the contemporary art exhibition space is in-
habited by the encounter between the visitor and
the artwork.
In dealing with the subject, the attitude of the ar-
chitect can range from the detached and distant
gaze of the creator that will generate a well-de-
fined and fully functional space where the art will
slip in and adapt itself, folding on the geometry of
space to the attitude of the architect completely
engaged in the details of the everyday experi-
ence. However, we tend to believe that in order to
respond as directly as possible, with understand-
ing, depth and maybe generosity, to the vagaries
of contemporary art, the architect of a museum
space should enter the mysterious world of art,
researching and listening to its defining param-
eters. Of course the process is not quite acces-
sible as the very definition of contemporary art is
still under discussion in art theory. Appropriating,
however, the prospects of theorists such as Boris
Groys or the sociologist Nathalie Heinich, we will
refer to contemporary art as to the art that pres-
ents the present2, being a genre of art that suc-
ceeds modern art and not a temporal contingency.
The process of investigation of art is undoubtedly
exciting and complex, therefore we will not ven-
2 Boris Groys, „Comrades of Time”, Manifesta
Journal, nr. 9, 2009/2010: pp. 12-20, p. 12, 16.
tura într-o analiză exhaustivă a trăsăturilor artei
contemporane, ci vom alege să ne referim la una
dintre specificitățile sale fundamentale: expune-
rea unei experiențe, experiență ce poate aparține
mai mult artistului sau, dimpotrivă, o experiență
oferită vizitatorului. Pentru o mai bună înțelegere
a acestei particularități exprimate încă destul de
vag, ne propunem un survol asupra scenei artisti-
ce a anului trecut, 2013, poposind asupra câtorva
lucrări reprezentative: Big Air Package creată de
Christo (și Jeanne Claude) în gazometrului Ober-
hausen din Germania, Aten Reign propusă de
James Turrell pentru Guggenheim, New York, O
retrospectivă imaterială a Bienalei de la Veneția,
proiectul propus de Alexandra Pirici și Manuel
Pelmuș pentru pavilionul României de la Veneția
și retrospectiva Pierre Huyghe de la Centrul Pom-
pidou din Paris.
Expunerea experienței implică, într-o mare mă-
sură, expunerea cotidianului, a prezentului, a
realității imediate. Intervenția artistică devine, ast-
fel, un cadru de conștientizare a ceea ce fenome-
nologii au denumit Lebenswelt, lumea cotidiană,
ceea ce este în jurul nostru, aici și acum. Primele
două lucrări, propuse de Christo (și Jeanne Cla-
ude) și James Turrell își îndreaptă atenția asupra
spațiului, devin un intermediar între public și ca-
drul arhitectural, intensifică geometria spațiului,
volumul, felul în care arhitectura este pătrunsă
de lumină. Propun, de fapt, o hiper-expunere
a spațiului, ca un fel de semnal de alarmă sau
semn de exclamație, în care fiecare trăsătură a
experienței vizitatorului în întâlnirea cu spațiul
este subliniată și repetată până când spațiul este
reținut și însușit prin toate proprietățile sale.
Instalația lui Christo, Big Air Package din incinta
gazometrului Oberhausen din Germania a fost
accesibilă publicului în perioada 16 martie-30 de-
cembrie 2013. Considerată cea mai extinsă sculp-
tură interioară din istorie3, lucrarea măsoară nu
mai puțin de 90m înălțime, 50m diametru, având
un volum de 177,000 mc și o greutate de 5,3 t4.
3 http://www.designboom.com/art/christos-big-air-
package-opens-in-germany/
4 http://www.gasometer.de/en/exhibitions/past-
exhibitions/155-ausstellung-christo-bigairpackage
14
ture into an exhaustive analysis of the features of
contemporary art, but we will choose to refer to
one of its fundamental specificities: the exposure
of the experience, an experience that can belong
more to the artist or, conversely, an experience
offered to the visitors. For a better understand-
ing of this feature we propose an overview of the
art scene of last year, 2013, through a few rep-
resentative artworks: Big Air Package created by
Christo (and Jeanne Claude) in the Oberhausen
gasometer in Germany, the Aten Reign of James
Turrell proposed for the Guggenheim, New York,
An Immaterial Retrospective of the Venice Bien-
nale, the project that Alexandra Pirici and Manuel
Pelmuş proposed for the Romanian pavilion at
the Venice Biennale and Pierre Huyghe’s retro-
spective at the Centre Pompidou in Paris.
Exhibiting the experience involves, to a large ex-
tent, exposing the present, the immediate reality.
The artistic intervention thus becomes a frame
of awareness of what phenomenologists have
called Lebenswelt, the everyday world which is
around us, here and now. The first two artworks
proposed by Christo (and Jeanne Claude) and
James Turrell are focusing on space, becom-
ing an intermediary between the public and the
architectural geometry of space, intensifying the
volume and the way architecture is permeated
with light. They propose, in fact, a hyper-exposure
of space as a kind of warning or an exclamation
mark, where each feature of the visitor experience
while encountering the space is emphasized and
repeated until the space is retained and appropri-
ated through all its features.
Christo’s installation, the Big Air Package inside
the Oberhausen gasometer in Germany was
open to the public during 16th of March to 30th
of December 2013. The work is considered the
largest indoor sculpture in history3, measuring 90
meters high and 50 meters in diameter. It has a
volume of 177,000 cubic meters and a weight of
5.3 tones4. It’s kept upright by constant pressure
3 http://www.designboom.com/art/christos-big-air-
package-opens-in-germany/
4 http://www.gasometer.de/en/exhibitions/past-
exhibitions/155-ausstellung-christo-bigairpackage
Este menținută în poziție verticală prin presiunea
constantă de 27 pa exercitată de două ventilatoa-
re. Preluând forma gazometrului, instalația oferă
o delimitare suplimentară, detașată de pereții re-
cipientului, generând un pasaj îngust de trecere
între noul plan vertical din poliester translucid și
zidul opac al gazometrului. Uriașul balon de aer,
perceptibil în două ipostaze, intra și extra-muros,
dedublează arhitectura care îl primește și se
dezvăluie printr-un filtru nou de percepție. Folo-
sind ca instrument lumina difuză, artistul creează
experiența unui înot virtual în lumină5, o atmosfe-
ră interioară ce învăluie și acaparează întru totul
receptorul. Experimentat din interior, spațiul se
aseamănă unei catedrale înalte de 90m6.
Înscriindu-se în aceeași temă, a jocului dintre
lumină și spațiu, James Turrell creează pentru
muzeul Guggenheim din New York lucrarea Aten
Reign, accesibilă publicului în perioada 21 iu-
nie-25 septembrie 2013. Artistul propune o nouă
întâlnire cu arhitectura muzeului proiectat de
Frank Lloyd Wright. El transformă radical atriumul
central, creând o experiență nouă, născută din lu-
mină și culoare, urmând subtil curbele spațiului și
învăluind volumul interior. Este pentru prima dată
când galeria în spirală a muzeului este golită de
obiecte, iar singura intervenție artistică, lucrarea
lui Turrell, devine un filtru al întâlnirii dintre vizita-
tor și spațiul muzeal, o formă de supra-expunere
a arhitecturii. Descrisă deseori ca experiență me-
ditativă7, lucrarea propune o formă de contempla-
re a prezentului prin experiența propriei percepții
spațiale sau așa cum declara criticul de artă Ro-
berta Smith pentru The New York Times, îți oferă
„înalta experiență senzorială de a te privi privind”.
Această intersecție dintre artă și spațiu se pliază
pe regulile spațiului. El deține controlul întâlnirii
și se lasă expus. Devine el însuși un exponat, iar
5 http://www.designboom.com/art/christos-big-air-
package-opens-in-germany/
6 http://www.gasometer.de/en/exhibitions/past-
exhibitions/155-ausstellung-christo-bigairpackage
7 http://www.nytimes.com/2013/06/21/arts/design/
james-turrell-plays-with-color-at-the-guggenheim.
html?pagewanted=all&_r=0; http://web.guggenheim.
org/exhibitions/turrell/#earlyworks
15
exerted by two fans of 27 pa. Taking the form of
the gasometer, the system provides an additional
boundary, detached from the walls of the contain-
er, creating a narrow passage between the new
vertical translucent plane in polyester and the
opaque walls of the gasometer. The giant air bal-
loon, perceptible in two instances, intra and extra-
muros, duplicates the architecture that contains it
and it reveals itself through a new filter of percep-
tion. Using the diffuse light as an instrument, the
artist creates the experience of a virtual swim in
light5, an interior atmosphere that envelops and
entirely absorbs the receiver. Experienced from
the inside, the space resembles to a 90m high
cathedral6.
Enrolling in the same subject, the interplay be-
tween light and space, James Turrell created for
the Guggenheim Museum in New York the Aten
Reign, an artwork accessible to the public during
the 21st of June to the 25th of September 2013.
The artist proposed a new encounter with the
architecture of the museum designed by Frank
Lloyd Wright. He radically transformed the central
atrium, creating a new experience, born of light
and color, subtly following the curves of the build-
ing and enveloping all the interior volume. It is the
first time the museum’s spiral gallery is emptied of
objects, and the only artistic intervention, Turrell’s
work becomes a filter of the meeting between the
visitor and the museum space, a form of over-
exposure of the architecture. Often described
as a meditative experience, the work proposes
a form of contemplation7 of the present, through
the experience of the own perception of space as
art critic Roberta Smith claimed for The New York
Times - it gives you the “heightened sensory ex-
perience of seeing yourself watching”. This inter-
section between art and space conforms itself to
5 http://www.designboom.com/art/christos-big-air-
package-opens-in-germany
6 http://www.gasometer.de/en/exhibitions/past-
exhibitions/155-ausstellung-christo-bigairpackage
7 http://www.nytimes.com/2013/06/21/arts/design/
james-turrell-plays-with-color-at-the-guggenheim.
html?pagewanted=all&_r=0; http://web.guggenheim.
org/exhibitions/turrell/#earlyworks
funcția artei este aceea de mediator între privitor
și spațiul expozițional. Rolurile întâlnirii se schim-
bă, precum și ierarhia participanților, arta mode-
rând subtil și generos întâlnirea dintre privitor și
spațiu. Istoria acestui tip de practică artistică este
relativ îndelungată. Încă de la începutul secolului
al XX-lea, privirea artistului pare să înceapă să
se întoarcă dinspre perete și să privească spațiul
expozițional în ansamblu. Privirea de la distanță
va sesiza posibilități noi de expunere care ulte-
rior vor influența procesul de creație. Va observa
tavanul, pardoseala, colțurile, tridimensionalitatea
galeriei, fereastra sau ușa de acces. Pionierul a
fost Marcel Duchamp care a inițiat un lung par-
curs în explorarea dialogului dintre artă și spațiu.
În 1938, el creează lucrarea 1200 Bags of Coal în
cadrul Expoziției Internaționale de Suprarealism
de la Galerie Beaux-Arts din New York, la invitația
lansată de Paul Éluard și André Breton. Jocul lui
Duchamp presupune inversiunea dintre tavan și
podea. Printr-un simplu gest, el reușește să în-
depărteze privirea receptorului de la obiect și să-l
orienteze către galerie, să conștientizeze spațiul
de expunere. El privește galeria ca pe un întreg,
se joacă cu sensul închiderilor, improvizând un
candelabru întors pe pardoseală sau inversând
sensul de deschidere a ușilor. În plus, în seara
vernisajului, lumina a fost oprită iar vizitatorii au
primit lanterne, aducând astfel în discuție distanța
dintre receptor și lucrare, privitorii fiind nevoiți să
se apropie cât mai mult de zona examinată. Artis-
tul își revendică astfel o sumă de roluri noi: el de-
vine atât curatorul propriei expoziții cât și desig-
ner-ul expozițional. Patru ani mai târziu, pe 14 oc-
tombrie 1942, tot la invitația lui André Breton, Du-
champ are o nouă intervenție în cadrul expoziției
First Papers of Surrealism ce a avut loc la White-
law Reid Mansion în Manhattan, New York. Lu-
crarea se cheamă Miles of String și presupune o
reconfigurare a spațiului galeriei printr-o țesătură
din câteva sute de metri de sfoară ce învăluie în-
treg interiorul. Instalația ridică o serie de întrebări
în privința relației dintre privitor și instalație, dintre
privitor și tablouri sau dintre tablouri și instalație.
Teritoriul deschis de Duchamp a continuat să fie
explorat din diferite perspective. Astfel, s-a con-
16
the rules of the space. It controls the meeting and
it lets itself being exposed. Space becomes an
exhibit, and the function of art becomes a media-
tor between the viewer and the exhibition space.
The encounter roles are changing as well as the
hierarchy of the participants as art is moderating
subtly and generously the meeting between the
viewer and the space. The history of this type of
artistic practice is relatively long. Since the early
twentieth century, the gaze of the artist seems
to turn away from the wall and it starts looking
at the exhibition space as a whole. The distant
gaze will seize new opportunities for exposure
that will later influence the creative process. It will
notice the ceiling, the floor, the corners, the three-
dimensionality of the gallery, the windows or the
doors. The pioneer was Marcel Duchamp, who
initiated a long path in the exploration of the dia-
logue between art and space. In 1938, he created
the work 1200 Bags of Coal for the International
Exhibition of Surrealism at the Galerie Beaux-Arts
in New York at the invitation of André Breton and
Paul Éluard. Duchamp’s game involves the inver-
sion of the ceiling and the floor. Through a simple
gesture, he manages to take away the receiver’s
gaze from the object and have it turned to the gal-
lery, to be aware of the exhibition space. He sees
the gallery as a whole, playing with the meaning
of closures, improvising a reversed chandelier on
the floor or changing the doors’ direction of open-
ing. Additionally, in the opening night, the light was
turned off and the visitors were given flashlights,
thus bringing into question the distance between
the receiver and the artwork, viewers being forced
to get as close as possible to the examined area.
Therefore, the artist is assuming an amount of
new roles: he also becomes the exhibition curator
and the exhibition designer. Four years later, on
the 14th of October in 1942, again at the invitation
of André Breton, Duchamp has a new intervention
in the First Papers of Surrealism exhibition, held
at the Whitelaw Reid Mansion in Manhattan, New
York. The artwork is called Miles of String and it
requires a reconfiguration of the gallery space
through a net of a few hundred meters string that
envelops the whole gallery space. The installation
turat o mișcare a artei specifice locului, născută
la începutul anilor 1960 și care a rămas în istorie
sub numele generic de site-specific art sau sub
variațiunile site-determined, site-oriented, site-
referenced, site-conscious și site-responsive8.
De asemenea, în 1976 Jan Swidzinski publică
manifestul artei contextuale, Art as contextual art,
subiect aprofundat de Paul Ardenne în lucrarea
sa din 2004, Un art contextuel9.
Orientarea către spațiul galeriei conduce în mod
firesc spre o interogare și o critică a cadrului
expozițional. În aceeași perioadă efervescentă a
anilor 1960, această preocupare capătă un con-
tur cunoscut în epocă drept critică instituțională,
mișcare care continuă și astăzi. Termenul a
apărut pentru prima dată în scris în textul din
1975 al lui Mel Ramsden, membru al grupului
Art&Language, On Practice. Critica instituțională
propune în primul rând o schimbare de perspec-
tivă. Privitorul este îndemnat să privească ceea
ce până atunci nu constituise un exponat, ci
dimpotrivă un cadru expozițional. Fondul devine
figură. Printre exponenții cheie ai acestei mișcări
se numără Daniel Buren, Hans Haacke, Marcel
Broodthaers, Michael Ascher (grupul celor patru
apare în eseul lui Benjamin Buchloh din 1982,
Allegorical Procedures-Appropriation and mon-
tage in Contemporary Art) sau Andrea Fraser.
Arta contextualizată, arta care explorează relația
cu situl s-a desfășurat pe un teritoriu extins, atât
în interior cât și în exteriorul galeriei. A găsit un
potențial nou în lucrul cu peisajul, cu pământul,
intersectându-se cu direcții artistice de tipul Land
Art, Environmental art sau Earth Art, lucrări denu-
mite de Rosalind Krauss situri marcate10. Printre
promotori au fost Robert Smithson (prin lucrări
de tipul Spiral Jetty, creată în 1970 în Great Salt
Lake), Richard Long (River Avon Driftwood-1976
sau seria de lucrări Slate Circle), Robert Irwin (9
8 Miwon Kwon. One Place After Another: Site-
Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The
MIT Press, 2002, p.1
9 Paul Ardenne. Un art contextuel. Paris: Flammarion
(2004)
10 Rosalind Krauss utilizează termenul site-
construction în lucrarea Sculpture as Expanded Field
17
envelops the whole gallery space. The installation
raises questions about the relationship between
the viewer and the installation, between the viewer
and the paintings or between the paintings and the
installation. The territory opened by Duchamp con-
tinued to be explored from different perspectives.
Thus it emerged a site-specific art movement,
born in the early 1960s that has remained in his-
tory known as site-specific art or site-determined,
site-oriented, site-referenced, site-conscious or
site-responsive  8. Also, in 1976 Jan Swidzinski
published the manifesto of the contextual art, Art
as Contextual Art, a topic developed by Paul Ar-
denne in his 2004 book, Un art contextuel9.
The orientation to the gallery space leads naturally
to a query and a critique of the exhibition frame-
work. During the same period of the effervescent
1960s, this concern takes on a shape known as in-
stitutional critique movement that is still causing a
lot of debate in art theory. The term first appeared
in writing in the text written by Mel Ramsden, a
member of the Art & Language group, in 1975,
called On Practice. The Institutional critique firstly
proposed a change of perspective. The viewer is
invited to see what was not considered an exhibit
before, but rather a framework of the exhibition.
The background becomes the figure. Among the
key exponents of this movement include Daniel
Buren, Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Mi-
chael Ascher (the group of four appears in Ben-
jamin Buchloh’s essay from 1982, Allegorical
Procedures-Appropriation and Montage in Con-
temporary Art) and Andrea Fraser. The contextual-
ized art, the art that explores the relationship with
the site was conducted over a large territory, both
inside and outside the gallery. It found a new po-
tential in working with landscape, with the earth,
intersecting itself with art movements such as
Land Art, Environmental Art or Earth Art, works
that Rosalind Krauss called site-construction 10.
8 Miwon Kwon. One Place After Another: Site-
Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The
MIT Press, 2002, p.1
9 Paul Ardenne, Un art contextuel. Paris: Flammarion
(2004).
10 Rosalind Krauss uses the term site-construction in
her text Sculpture as Expanded Field
Spaces 9 Trees-1980–1983), Walter de Maria
(The Lightning Field, lucrarea din 1977 din New
Mexico), Robert Morris (Steam-1967), Dennis
Oppenheim (Annual Rings-1968 sau Gallery
Transplant-1969), Joseph Beuys (7000 Oaks,
Documenta 7, 1982) sau James Turrell (Roden
Crater-1979). Spațiul public urban a constituit de
asemenea un câmp de acțiune foarte ofertant
pentru intervențiile specifice locului. Au fost abor-
dări de tipul lucrărilor lui Christo și Jeanne Claude
(Wrapped Museum of Contemporary Art, Chica-
go, 1968) care se pliau pe spațiu sau propuneri
sculpturale pentru un anumit sit și ne vom gândi
la Richard Serra (Tilted Arc, 1981, New York) sau
Daniel Buren (Les Deux Plateaux, 1985-1986,
Palais Royal, Paris). Intervențiile au presupus
uneori chiar „descompunerea” sitului în sensul
intervențiilor arhitecturale ale lui Gordon Matta
Clark (Bingo, 1974). Dialogul cu spațiul, în ma-
niera primelor lucrări ale lui Duchamp, a lucrării
din interiorul galeriei a cunoscut o istorie îndelun-
gată. Îi vom aminti pe Dan Flavin, cel care subli-
nia subtil arhitectura interiorului (untitled (to Piet
Mondrian through his preferred colors, red, yellow
and blue), 1986, Stedelijk Museum, Amsterdam),
pe Daniel Buren (controversata instalație Pain-
ting-Sculpture, Guggenheim Museum, New York,
1971) sau pe Christo și Jeanne Claude („împa-
chetările” din interiorul Muzeului de artă contem-
porană din Chicago, 1968), Yves Klein (Le Vide,
1958, Iris Clert Gallery) Barbara Kruger, Yayoi
Kusama, Olafur Eliasson, Doug Wheeler, Felice
Varini, Maurizio Cattelan sau Ilya Kabakov.
18
Some of the promoters were Robert Smithson
(through works as Spiral Jetty, created in 1970
in Great Salt Lake), Richard Long (River Avon
Driftwood-1976 or the series Slate Circle), Robert
Irwin (9 Spaces 9 Trees, 1980-1983 ), Walter de
Maria (The Lightning Field, 1977, New Mexico),
Robert Morris (Steam-1967), Dennis Oppenheim
(Annual Rings-1968 or Gallery Transplant-1969),
Joseph Beuys (7000 Oaks, Documenta 7, 1982
) or James Turrell (Roden Crater-1979). The ur-
ban public space was also a very fertile field for
site-specific interventions. There have been ap-
proaches as the works of Christo and Jeanne
Claude (Wrapped Museum of Contemporary Art,
Chicago, 1968) that were folding on the archi-
tectural space or sculptural proposals for certain
places and we will think of Richard Serra (Tilted
Arc, 1981, New York) or Daniel Buren (Les Deux
Plateaux, 1985-1986, Palais Royal, Paris). Some-
times the interventions assumed the “decomposi-
tion” of the site for the purposes of the architec-
tural interventions of Gordon Matta Clark (Bingo,
1974). The dialogue with the inner space in the
manner of the first works of Duchamp, of the work
inside the gallery, has known a long history. We
will mention Dan Flavin, who subtely empha-
sized the architecture of the inside (untitled (to
Piet Mondrian through His preferred colors, red,
yellow and blue), 1986, Stedelijk Museum, Am-
sterdam), Daniel Buren (the controversial instal-
lation Painting-Sculpture, Guggenheim Museum,
New York, 1971) Christo and Jeanne Claude (the
wrappings inside the Museum of Contemporary
Art in Chicago, 1968), Yves Klein (Le vide, 1958,
Iris Clert Gallery) Barbara Kruger, Yayoi Kusama,
Olafur Eliasson, Doug Wheeler, Felice Varini, Ilya
Kabakov or Maurizio Cattelan, Ilya Kabakov.
 Fig. 1. Christo, Big Air Package din incinta gazometrului Oberhausen din Germania /
Christo’s installation, the Big Air Package inside the Oberhausen gasometer in Germany
Sursa/Source: http://www.christojeanneclaude.net

Fig. 3. http://www.contemporaryartdaily.com/

Fig. 2. James Turrell la Muzeul Guggenheim din New

York / James Turrell at the Guggenheim New York
Sursa/Source: http://www.designboom.com/art/james-
turrell-at-the-guggenheim-new-york/
19
Cea de-a doua temă a momentelor de referință
ale scenei artistice din 2013 este expusă de un
grup de artiști români, prin proiectul propus de
Alexandra Pirici și Manuel Pelmuș pentru pavili-
onul României în cadrul Bienalei de la Veneția.
Tema bienalei, aleasă de curatorul Massimiliano
Gioni, este Palatul Enciclopedic, așadar o per-
spectivă a unei cunoașteri universale, absolute,
căreia tinerii artiști români îi răspund printr-o lu-
crare documentară, expusă prin mediul efemer și
imaterial al performance-ului. Ei aduc în discuție,
de fapt, tensiunea dintre doi termeni, monumental
și imaterial, între arhivabil și inarhivabil. Ei expun
acțiuni, se expun pe sine printr-o experiență lejeră
și, într-un fel, fragilă făcând trimitere la referințe
istorice solide și bine conturate în istoria artei.
Este o încercare de a arhiva și de a dematerializa,
în același timp, istoria artei moderne11.
Performance-ul în sine este o lucrare de natură
evenimențială, cu consecințe fundamentale în
experiența expozițională, atât în ceea ce privește
factorul temporal cât și spațial, generând o nouă
relație între exponat și vizitator, ce se apropie
mai degrabă de artele spectacolului și tipul de
interacțiune dintre audiență și scenă. Experiența
contemplării presupunea un raport solitar al întâl-
nirii cu lucrarea de artă și un traseu expozițional
dinamic ce prevedea o succesiune de întâlniri.
Performance-ul răstoarnă regulile contemplării,
generând o experiență statică, colectivă, prelun-
gind timpul de expunere și construind o audiență.
Timpul de expunere însă va fi finit, iar lucrarea
va fi imposibil de arhivat în forma sa autentică, ci
doar printr-un material documentar care va înre-
gistra evenimentul.
Continuând tema experienței expuse din 2013,
ne vom orienta atenția către un alt moment de
referință al anului, și anume retrospectiva lui
Pierre Huyghe de la Centrul Pompidou din Pa-
ris, expoziție reiterantă ce va călători spre Köln,
în 2014, iar în 2015 va ajunge la Los Angeles
County Museum of Art. Expoziția conține aproxi-
mativ cincizeci de lucrări din portofoliul artistului,
11 Raluca Voinea (ed.) An Immaterial Retrospective
of the Venice Biennale. București: Fabrik, 2013.
20
The second theme of the reference moments of
the 2013 art scene is displayed by a group of Ro-
manian artists, through the project proposed by
Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş for the Ro-
manian Pavilion at the Venice Biennale. The Bi-
ennial theme, chosen by the curator Massimiliano
Gioni was the Encyclopedic Palace, therefore a
perspective of the universal and absolute knowl-
edge, that the young Romanian artists respond
with a documentary work, exposed through the
ephemeral and the immaterial medium of perfor-
mance. They raise, in fact, the tension between
the two terms, monumental and immaterial, be-
tween archive and unarchive. They expose ac-
tions; they expose themselves through a casual
and somehow fragile experience, making refer-
ences to representative moments in the history of
art. It is an attempt to archive and dematerialize in
the same time the history of modern art11.
The performance itself is an event-nature art with
fundamental consequences in the exhibition ex-
perience, both in terms of temporal and spatial
factor, creating a new relationship between the
exhibit and the visitor, that approaches rather to
the performing arts and to the kind of interaction
between the audience and the stage. The experi-
ence of contemplation involved a solitary encoun-
ter with the work of art and a dynamic exhibition
route that provided a succession of encounters.
Performance overturns the rules of contempla-
tion, generating a static and collective experi-
ence, prolonging the exposure time and building
an audience. The exposure time will be limited,
and the work will be impossible to archive in its
authentic form, but only through a documentary
material that will record the event.
Continuing the theme of the experience exhibited
in 2013, we will focus our attention to another
point of reference, namely Pierre Huyghe’s ret-
rospective at the Centre Pompidou in Paris, a
reiterative exhibition that will travel to Cologne in
2014 and to Los Angeles County Museum of Art
in 2015. The exhibition includes approximately fif-
11 Raluca Voinea (ed.) An Immaterial Retrospective
of the Venice Biennale. București: Fabrik, 2013.
evidențiind intențiile sale de a genera situații re-
ale, vii. Artistul propune un cadru, asupra căruia
pierde în mod asumat controlul, îl lasă să se dez-
volte, să lucreze, să trăiască, neimpunând nicio
regulă, nicio ajustare sau intervenție ulterioară. În
lucrările sale, artistul susține că „există repetiție,
reacție chimică, reproducție, formare și vitalitate;
însă existența unui sistem este nesigură”12. Ca-
drul expozițional devine un mediu în continuă
transformare unde pot avea loc noi întâmplări, noi
evenimente neplanificate de artist. El și-a dezvol-
tat o metodologie proprie pe care o descrie în felul
următor: Eu mă concentrez pe ceva ce nu poate
fi orchestrat, dar care există, în sine. Eu nu caut
să definesc relația dintre subiecte, ci să inventez
condițiile care pot determina porozitatea, fluxul,
nedeterminarea. Ceea ce mă interesează este
de a intensifica prezența a ceea ce este, de a-i
găsi propria prezentare, propria aparență, propria
viață, mai degrabă decât a prezenta modele pre-
stabilite. Fiind într-o evoluție constantă, expoziția
nu depinde de noi.13
Una dintre lucrările relevante pentru practica ar-
tistului este Untilled, creată pentru documenta
(13), în 2012. În mijlocul zonei de compost din
parcul Karlsaue din Kassel, artistul propune un
ecosistem, format dintr-o sculptură din beton re-
prezentând un nud al cărui cap este acoperit de
cuiburi de albine, plăci de piatră, o bancă vopsi-
tă în roșu, un copac plantat de Joseph Beuys în
1982, un câine alb cu un picior pictat în magenta,
denumit Human. Locul nu se înscrie în circuitul
convențional al expoziției, iar elementele ce alcă-
tuiesc scena par să fie depozitate acolo sau, mai
degrabă, abandonate. Această întâmplare imer-
sată în realitate, în cotidian, este consecventă cu
discursul artistic al lui Huyghe, care argumentea-
ză că zona de compost este locul în care arunci
lucruri de care nu mai ai nevoie sau care au mu-
rit. Și el folosește câteva elemente simbolice pe
care le abandonează, le aruncă în locul respec-
tiv: Nu expui lucruri. Nu propui o mise-en-scène,
12 http://moussemagazine.it/phuyghe-pompidou/
#sthash.P1AWvS97.dpuf
13 http://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c9nn
Kkx/rB9r49
21
ty works from the artist’s portfolio, emphasizing its
intention to generate real, live situations. The art-
ist proposes a framework over which he assumes
the loss of control, a framework that he lets grow,
work and live and on which he’s not imposing any
rule or adjustment or any other further interven-
tion. In his works, the artist claims that there is
repetition, chemical reaction, breeding, training
and vitality; But the existence of a system is un-
certain12. The exhibition framework becomes an
ever-changing environment where new happen-
ings and new events can take place, unplanned
by the artist. He developed his own methodology
which he describes this way: I focus on something
that is not played, but which exists in itself. I seek
not to identify the relationship between subjects,
but to invent conditions that lead to permeability,
flow, and the indeterminate. What I’m interested
in is intensifying the presence of what is, to find
its own particular presentation, its own appear-
ance and its own life, rather than subjecting it to
pre-established models. The exhibition constantly
changes, and does not depend on us13.
One of the artist’s relevant works is Untilled, cre-
ated for the documenta (13), in 2012. In the
middle of the compost area in the Karlsaue park
in Kassel, the artist proposes an ecosystem con-
sisting of a concrete sculpture representing a
nude whose head is covered by nests of bees,
some stone plates, a bench painted in red, a tree
planted by Joseph Beuys in 1982 and a white
dog with a leg painted in magenta, called Human.
The place does not inscribe within the conven-
tional circuit of the exhibition, and the elements
that make up the scene seem to be stored there
or rather abandoned. This event really immersed
in the everyday, is consistent with Huyghe’s ar-
tistic discourse, which argues that the compost
is where you throw things you no longer need or
that have died. And he uses some symbolic ele-
ments that he drops, that he throws away in that
place: You don’t display things. You don’t make
12 http://moussemagazine.it/phuyghe-pompidou/
#sthash.P1AWvS97.dpuf
13 http://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c9nn
Kkx/rB9r49
nu proiectezi lucruri, ci pur și simplu le arunci. Și
atunci când cineva intră pe sit, lucrurile sunt în
sine însele, nu au o dependență asupra persoa-
nei. Sunt indiferente față de public. Ești într-un loc
al indiferenței. fiecare lucru, o albină, o furnică,
o plantă, o piatră continuă să crească sau să se
schimbe14.
Elementele, însă, nu sunt alese întâmplător, ele
venind împreună cu o serie de referințe istorice:
nudul este o replică a unei sculpturi din anii 1930,
aparținând lui Max Weber, iar banca amintește
de lucrarea lui Dominique Gonzales-Foerster
propusă pentru dOCUMENTA (11) din 2002. Prin
întreaga sa practică artistică, Huyghe reușește să
creeze o lume în care ficțiunea și realitatea devin
inseparabile, iar în Untilled, el compune un spațiu
complex care evocă alte spații reale sau fictive.
Lucrarea nu implică o finalitate, și nici o formă de-
finită, concretă, ci este un punct de plecare pentru
situații potențiale. Huyghe redefinește limitele ar-
tei expoziționale precum și concepte ca expoziția
sau lucrarea de artă. Intențiile sale artistice ur-
măresc trăirea unei experiențe cât mai direct și
autentic, o experiență pe care evită să o expună,
să o vicieze prin reprezentare. Experiența trăită,
însă, înseamnă cotidian și realitate iar ceea ce
propune Huyghe este poate cea mai revoluționară
practică contemporană de a anula arta prin imer-
sia sa în cotidian sau poate, dimpotrivă învestirea
cu valențe artistice a realității.
Exemplele menționate, selectate din scena artisti-
că recentă, reactualizează aspecte fundamentale
ale artei contemporane, insistând pe transforma-
rea în exponat, în obiect de artă a unor experiențe
care pun în discuție limitele artei contemporane,
limitele spațiului expozițional și poziția arhitectului
în confruntarea cu tema proiectării spațiilor pentru
arta contemporană.
14 http://artreview.com/features/october_2013_
feature_pierre_huyghe
22
a mise-en-scène, you don’t design things, you
just drop them. And when someone enters that
site, things are in themselves, they don’t have a
dependence on the person. They are indifferent
to the public. You are in a place of indifference.
Each thing, a bee, an ant, a plant, a rock, keeps
growing or changing14.
The elements, however, are not randomly chosen,
they come with a number of historical references:
the nude is a replica of a sculpture from 1930, be-
longing to Max Weber, and the bench reminds of
Dominique Gonzales-Foerster’s work proposed
for the dOCUMENTA (11) in 2002. Throughout
his artistic practice, Huyghe manages to create
a world where fiction and reality are inseparable,
and in Untilled, he composes a complex space
that evokes other real or fictional spaces. The
work does not imply an end or a definite shape,
but it is a starting point for potential situations.
Huyghe redefines the limits of art exhibition as
well as concepts as the exhibition or the artwork.
His artistic intentions pursue living an experience
as directly and authentically possible, an experi-
ence that he avoids to expose, to vitiate it through
representation. The lived experience, however,
means the everyday and the immediate reality
and what Huyghe proposes is perhaps one of the
most revolutionary contemporary practice of can-
celing art by immersing it in the ordinary or, con-
versely, enduing the reality with artistic valences.
The examples mentioned above, selected from
the recent art scene, update some fundamental
aspects of contemporary art, insisting on turning
into an exhibit, into an object of art some experi-
ences that challenge the boundaries of contem-
porary art, the boundaries of the exhibition space
and the position of the architect while dealing with
the brief for designing spaces of contemporary
art.
14 http://artreview.com/features/october_2013_
feature_pierre_huyghe/
Bibliografie / Bibliography

ALBERRO, Alexander, BUCHMANN, Sabeth (ed.), Art After Conceptual Art, Cambridge, MA: The MIT Press, 2006
ALBERRO, Alexander, BUCHMANN, Sabeth (ed.), Institutional Critique, Cambridge, MA: The MIT Press, 2009.
ARDENNE, Paul, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2004.
BAUDRILLARD, Jean, NOUVEL, Jean, Obiecte Singulare, Editura Paideia, Bucureşti, 2005.
BERTOLA, Chiara, „Conserving the Future”, in Manifesta Journal, nr. 9 2009/2010: pp. 80-89.
BISHOP, Claire, Installation art: a critical history, Londra, Tate Publishing, 2005.
BOURRIAUD, Nicolas, Esthétique relationelle, Dijon, Les presses du réel, 2001.
BRETON, André, ĖLUARD, Paul, Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Ėditions José Corti, 1938.
BUCHLOH, Benjamin, „Allegorical Procedures-Appropriation and montage in Contemporary Art”, in Artforum, New
York, vol. 21, nr. 1, 1982: pp. 43-56.
CABANNE, Pierre, Dialogs with Marcel Duchamp, Thames and Hudson, Londra, 1971.
CHANDLER, John, LIPPARD, Lucy, „The Dematerialization of Art”, Alberro şi Stimson (editori), Conceptual Art: A
Critical Anthology. Cambridge, MA: MIT Press, 1999 [1968].
COHN, Terry, „Conceptualizing Conceptual Art: A Post-Object Perspective”, Art Papers, 2000: pp. 14-19.
FRIED, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University Of Chicago Press, 1998 [1967].
GODFREY, Tony, Conceptual Art (Art & Ideas), Phaidon Press Ltd, 1998.
GROYS, Boris, „The Topology of Contemporary Art”, Smith, Enwezor şi Condee (editori), Antinomies of Art and
Culture. Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Durham şi Londra: Duke University Press, 2008: pp. 71-80.
GROYS, Boris et al., The Art of Participation from 1950 to Now, Londra: Thames and Hudson, 2008.
GROYS, Boris. „Comrades of Time”. Manifesta Journal, nr. 9, 2009/2010: pp. 12-20.
HARRISON, Charles, WOOD, Paul (editori), Art in Theory 1900-2000, Blackwell Publishing, 2003.
HEIDENREICH, Stefan, „Make Time: Temporalities and Contemporary Art” in Manifesta Journal, nr. 9 2009/2010:
pp. 69-79.
HEINICH, Nathalie, Le triple jeu de l’art contemporain, Éditions de Minuit, Paris, 1998.
HEINICH, Nathalie, Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Éditions L’Echoppe, Paris, 1999.
HEINICH, Nathalie, Face à l’art contemporain, Éditions L’Echoppe, Paris, 2003.
KWON, Miwon, Site-Specificity in Art: the Ethnographic Turn: 4, Black Dog Publishing Ltd., 2001.
KWON, Miwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge: The MIT Press,
2002.
MEYER, Ursula, Conceptual Art, E. P. Dutton, Boston, 1972.
MILLET, Catherine, L’art contemporain, Flammarion, Paris, 2006.
RAMSDEN, Mel, „On Practice”, The Fox, nr. 1, 1975.
REBENTISCH, Juliane, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, Berlin, 2012.
ŚWIDZIŃSKI, Jan, Art as Contextual Art, Ed. Sellem, Lund, 1976.
TOMKINS, Calvin, Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, Inc., 1996.
ULRICH Obrist, Hans, „Manifestos for the Future”, E-flux Journal.
VOINEA, Raluca (ed.), An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, Fabrik, București, 2013.
www.e-flux.com/journal/contemporary-extracts/, 2010.

23
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse
Recuperarea patrimoniului industrial urban:
muzee ale industriei şi muzee de artă /
The Recovery of the Urban Industrial Heritage:
Museums of Industry and Art Museums
Alexandra DIN
Drd. arh. / PhDc Arch.
alexandra.din88@gmail.com
Rezumat
Perspectiva asupra muzeului s-a schimbat în
ultimele decenii, atât în accepțiunea vizitatorilor,
cât și a profesioniștilor. Noul muzeu se adresează
unui public larg, urmărește implicarea vizitatoru-
lui, îndeplinind noi funcții, precum cea de catali-
zator social, cultural și urban. Arhitectura spațiului
muzeal a căpătat un discurs puternic, propriu, in-
dependent de exponate, dar în dialog cu acestea.
În contextul noii perspective asupra muzeului și al
conștientizării necesității reutilizării patrimoniului
construit, atuuri precum spații ample, poziții fa-
vorabile în cadrul orașelor, economie de energie,
valoare memorială și identitară, estetică industri-
ală ce poate oferi un discurs arhitectural unic, fac
ca tot mai multe clădiri industriale să găzduiască
noi muzee.
Lucrarea își propune o analiză comparativă între
muzeele dedicate industriei și muzeele de artă
găzduite de clădiri de patrimoniu industrial urban
și analiza modului în care pot răspunde acestea
cerințelor „noului muzeu”. Muzee reprezentative
de artă precum Musei Capitolini, Tate Modern,
Musée d›Orsay ș.a. stau drept mărturie pentru o
alternativă la muzeele dedicate industriei. Vorbind
în termeni de reintegrare a clădirii în viața orașului,
de reprezentare a comunității, de continuitate, de
respectare și reinterpretare a identității, de repre-
25
Abstract
The outlook upon the museum has changed
throughout the last decades from both visitors’
and professionals’ points of view. The new
museum addresses a larger public, follows the
visitor’s participation, fulfilling new functions,
such as social, cultural and urban catalyst. The
museum space architecture has inherited a new
proper and powerful discourse, independent from
the exhibits, but in constant dialogue with them.
In this new outlook and in the context of the need
of reusing the built heritage, advantages such
as ample spaces, favourable positions within
the cities, energy economy, memorial value and
cultural value, make perfect sense for many
industrial buildings to host new museums.
This work proposes a comparative analysis
between the museums dedicated to industry and
art museums, hosted by urban industrial heritage
buildings and the analysis of means of meeting
the needs of the “new museum”. Representative
art museums such as Musei Capitolini, Tate
Modern, Musee d’Orsay, and many others are
a true testimonial for an alternative dedicated to
the industry. Speaking in terms of reintegration
of the building in the city life, of representing
the community, of continuity, of respecting and
reinterpreting the identity, of representativeness,
zentativitate, precum și de noile roluri ale muzeu-
lui, putem afirma că o anumită soluție se impune
ca fiind mai bună? Care este granița fragilă dintre
refuncționalizare ca muzeu și muzeificare, dintre
re-utilizare și „re-abandonare”?
Cuvinte cheie: patrimoniu industrial, regenerare
culturală, reutilizare, conversie, muzee industria-
le, muzee de artă, noul muzeu, regenerare urba-
nă
1. Noua muzeologie - noul muzeu
Perspectiva asupra muzeului, precum și funcțiile
pe care acesta le-a îndeplinit de-a lungul timpului
s-au schimbat, în paralel cu evoluția societății.
Încă din 1917, John Cotton Dana, un reputat spe-
cialist în domeniul muzeologiei, încuraja, în scrie-
rile sale, orientarea muzeelor către un public mai
larg, renunțarea la aura elitistă, precum și căuta-
rea unor metode pentru realizarea acestui lucru.1
Sintagma noua muzeologie este utilizată de Pe-
ter Vergo în introducerea, semnată în anul 1988,
a volumului cu același titlu, pe care îl editează.
Astfel, definește noua muzeologie ca fiind o stare
de nemulțumire generalizată în raport cu vechea
muzeologie, orientată spre metode și prea puțin
pe scop.2
1 John Cotton Dana apud. Gail Anderson (ed.). „Part
I. The Role of the Museum: The Challenge to Remain
Relevant”, în Reinventing the Museum. Historical and
Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift,
Gail Anderson (ed.), Lanham: AltaMira Press, 2004, p.
10
2 Peter Vergo, „Introduction”, în The New Museology,
Peter Vergo (ed.), London: Reaktion Books, 1989
26
as well as the new roles of the museums, can we
strongly state that one solution imposes as being
optimal? Which is the fragile border between the
reuse as a museum and museification, between
reuse and “re-abandonment”?
Keywords: industrial heritage, cultural
regeneration, reuse, conversion, industrial
museums, art museums, new museum, urban
regeneration
1. The new museology – the new museum
The outlook upon the museum and the functions
it fulfilled along the times had changed, parallel
to society’s evolution. Since 1917, John Cotton
Dana, a well-known museologist, encouraged in
his writings the museums’ exposure to a larger
public, the abdication of the elitist aura, and the
searching of new methods for accomplishing
this.1 The new museology phrase is used by
Peter Vergo in the foreword of the same entitled
volume, which he also edits, signed in 1988.
Thus, he defines the new museology as a state
of generalized dissatisfaction regarding the old
museology, too much method oriented and too
little oriented towards scope.2 .
1 John Cotton Dana apud. Gail Anderson (ed.), „Part
I. The Role of the Museum: The Challenge to Remain
Relevant”, in Reinventing The Museum. Historical and
Contemporary Perspectives on the Paradigm Shift,
Gail Anderson (ed.), Lanham, Alta Mira Press, 2004, p.
10
2 Peter Vergo, “Introduction” in The New Museology,
Peter Vergo (ed.), London, Reaktion Books, 1989
„Muzeul este o instituție permanentă non-profit,
în serviciul societății și al dezvoltării ei, deschisă
publicului, care colectează, conservă, cercetea-
ză și expune moștenirea tangibilă și intangibi-
lă a umanității și a mediului său, pentru scopul
educației, studiului și delectării.”3 reprezintă
definiția actuală a muzeului, recunoscută pe
plan internațional, adoptată de ICOM (Consiliul
Internațional al Muzeelor) în 2007, organizație ce
a actualizat pe parcursul timpului definiția muzeu-
lui, în raport cu realitățile societății.
Marile transformări din lumea muzeelor s-au pe-
trecut începând cu anii 1970 când, din motive
economice, sociale și politice, atenția a început
să se îndrepte dinspre colecție către vizitator. 4
Accesul din ce în ce mai facil la informație, pre-
cum și varietatea modalităților de petrecere a tim-
pului liber, au condus către o scădere a numărului
de vizitatori și a interesului acordat muzeelor. Ast-
fel, acestea se adaptează, iar schimbarea de pa-
radigmă se instalează treptat. Muzeul își asumă
noi roluri, care ies din limitele sale fizice, devenind
catalizator social, cultural, urban și economic.
Catalizator cultural
Noul muzeu nu îl neagă pe cel tradițional, una din
funcțiile principale ale sale rămânând în continu-
are educarea și informarea publicului. Noul mu-
zeu se adresează însă unui public mai numeros
și variat, iar cunoașterea este transmisă prin noi
mijloace de comunicare, având două sensuri.5
Muzeul este astfel în dialog cu vizitatorul, impli-
cându-l, și adaptându-se cerințelor sale. Caracte-
rul multicultural și global al noului muzeu sublinia-
ză deschiderea către publicul larg.
3 http://icom.museum/the-vision/museum-definition/
4 Max Ross, „Interpreting the new museology”, în
Museum and society, volumul 2, nr 2, iulie 2004 p. 84
https://www2.le.ac.uk/departments/museumstudies/
museumsociety/documents/volumes/ross.pdf
5 Gail Anderson, „Introduction”, în Reinventing The
Museum. Historical and Contemporary Perspectives
on the Paradigm Shift, Gail Anderson (ed.). Lanham:
AltaMira Press, 2004, p. 6
27
“A museum is a non-profit, permanent institution
in the service of society and its development,
open to the public, which acquires, conserves,
researches, communicates and exhibits the
tangible and intangible heritage of humanity and
its environment for the purposes of education,
study and enjoyment.”3 represents the current
definition of the museum, worldwide known,
adopted by ICOM (The International Council of
Museums) in 2007, organization which brought
up to date the definition of the museum, regarding
the social realities, during the ages.
The great metamorphoses within the museum
world have begun in 1970 when, due to economic,
social and political reasons, the focus began
to change from the actual collection towards
the visitor.4 Easier accesses to information, as
well as a greater variety of ways for spending
the spare time have led to a dramatic decrease
of visitors’ number and interest in museums.
Thus, they started adapting, and the paradigm
is changing step by step. The museum assumes
now new roles, which tend to exceed its
physical boundaries, becoming a social, cultural,
economical and urban catalyst.
Cultural catalyst
The new museum does not deny the traditional
one, the most important functions remaining
the education and information of the public.
The new museum addresses a larger and more
diverse public, and the knowledge is transmitted
throughout new means of communication, which
is now a two way street.5 The museum is in a
permanent dialogue with the visitor, engaging him
and adapting to his requests. The multicultural
and global character of the new museum
underlines the opening to the public.
3 http://icom.museum/the-vision/museum-definition
4 Max Ross, “Interpreting the new museology” in
Museum and society. volume 2, nr 2, July 2004 p. 84
5 Gail Anderson, “Introduction”, in Reinventing The
Museum. Historical and Contemporary Perspectives
on the Paradigm Shift, Gail Anderson (ed.), Lanham,
AltaMira Press, 2004, p. 6
Catalizator social
Muzeul devine o instituție responsabilă social, în
serviciul publicului6 larg, renunțând la caracterul
elitist și exclusivist din trecut și orientându-se spre
susținerea comunității, prin desfășurarea sau im-
plicarea în activități ce facilitează coeziunea so-
cială. Reprezintă un mod de petrecere a timpului
liber, mizând pe oferirea unor experiențe unice,
educative, implicare a vizitatorului, interactivitate.
Catalizator urban
Muzeul este privit ca un nou centru civic al
orașelor și reprezintă un reper în cadrul acestora,
antrenând dezvoltarea și viața urbană a zonei și
contribuind la creșterea calității spațiului public.
Catalizator economic
Una din strategiile de marketing urban ale marilor
orașe din ultimele decenii constă în creșterea pre-
stigiului și dezvoltarea identității, prin dezvoltarea
unor ample proiecte de regenerare urbană care
vizează inserarea în cadrul construit a unor clădiri
iconice, realizate de mari arhitecți (starchitects),
ce găzduiesc de multe ori funcțiuni muzeale.7
Totodată, acestea atrag un număr impresionant
de vizitatori, contribuind la creșterea economică a
zonei sau a întregului oraș în care acestea au fost
amplasate și antrenând noi investiții.
Astfel, arhitectura spațiului muzeal a căpătat în
ultimele decenii un discurs puternic, propriu, dar
în dialog cu exponatele sale, devenind, de multe
ori, un reper în cadrul orașului.
6 Idem, p. 1
7 Muzeele realizate de arhitecți precum Frank
Gehry, Zaha Hadid, Jean Nouvel, Daniel Liebeskind,
Norman Foster ș.a. în marile orașe ale lumii
28
Social catalyst
The museum becomes a socially responsible
institution, in the public’s service,6 rejecting the
elitist and exclusive character from the past,
orienting itself towards community’s support,
through activities that facilitate social cohesion.
It represents a new way to spend the spare
time, relying upon offering a unique educational
experience, visitor involvement and interaction.
Urban catalyst
The museum is seen as a new civic center and
represents a landmark, stimulating the area’s
development and urban life and contributing to
the increase of public space’s quality.
Economical catalyst
One of the urban marketing strategies of cities of
the last decades is represented by the increase
of identity and prestige, through developing
ample projects of urban regeneration, which
follow the insertion of iconic buildings into the
built framework, designed by great architects
(starchitects). In many cases these host museum
functions.7 At the same time they attract an
impressing number of visitors, contributing to the
economical development of the area, or even of
the whole city, by attracting new investments.
Thus, the architecture of the museum space has
got a strong and proper discourse, in dialogue
with its exhibits, becoming a landmark within the
city in many cases.
6 Idem, p. 1
7 Museums designed by famous architects like Frank
Gehry, Zaha Hadid, Jean Nouvel, Daniel Liebeskind,
Norman Foster etc.
2. De la patrimoniu industrial urban la muzeu.
Context
Una dintre urmările dezindustrializării a constat
în recunoașterea elementelor de patrimoniu
industrial ca mărturii ale unor etape istorice ire-
petabile, cu rol semnificativ în istoria umanității,
ale unor moduri de viață și producție trecute.
Recunoașterea valorilor patrimoniului industrial
(valoare tehnologică-științifică, istorică și cultu-
rală, socială, arhitecturală, estetică, urbanistică,
afectiv-memorială, economică)8 au condus la
dezvoltarea preocupărilor pentru documentarea,
protejarea și valorificarea durabilă, prin reutiliza-
re, a acestuia.
Dezindustrializarea și globalizarea au determinat
reorientarea orașelor către noi surse de susținere
a economiei, îndreptându-se cu precădere către
domeniile serviciilor și informației.9 Mizând pe
imaginea lor pentru a atrage capital, orașele în-
tră în competiție unele cu altele, se reinventea-
ză, demarează procese de revitalizare a zonelor
dezafectate, de restructurare, de promovare a
unor peisaje urbane noi, a identității culturale și
imaginii urbane.10
În contextul preocupării crescute pentru pro-
tejarea patrimoniului industrial şi revitalizarea
spațiilor aflate în limitele existente ale orașelor,
ca soluție la declinul și sărăcirea peisajului urban,
al întăririi identității culturale și imaginii orașelor,
moștenirea industrială reprezintă o adevărată re-
sursă pentru regenerarea urbană. Aceste spații
ocupă suprafețe ample, din zone bine poziționate
în cadrul orașului – centrale, semicentrale,11 în
8 Extinzând valorile patrimoniului industrial
menționate de Carta Patrimoniului Industrial TICCIH.
Moscova, 2003, p. 2
9 Liviu Chelcea, Bucureștiul postindustrial -
memorie, dezindustrializare și regenerare urbană.
București, Polirom, 2008, p. 8
10 David Harvey apud. Kenneth Powell, Architecture
Reborn. Converting Old Buildings to New Spaces,
Londra: Laurence King, 1999, p. 17
11 Inițial amplasate la periferia orașelor, în timp ajung
să ocupe poziții centrale și semicentrale odată cu
expansiunea și dezvoltarea orașelor.
29
2. From urban industrial heritage to museum.
Context
One of the follow-ups of deindustrialization is the
acknowledgement of industrial heritage elements
as proofs of unrepeatable historic periods, of past
ways of living and labour, with a very important
role in humanity’s history. The acknowledgement
of industrial heritage values (scientific and
technological value, historic value, cultural and
social value, architectural value, aesthetics and
economical)8 have led to developing interest
in research, protection and sustainability
development, through its reuse.
The deindustrialization and globalization have
determined the cities to orient themselves
towards new sources for the economical
support, particularly in the field of services and
information.9 Putting stake on their image for
attracting capital, the cities begin competing with
each other, they reinvent themselves, develop
revitalization processes of the derelict areas,
promoting new urban landscapes, cultural identity
and urban image.10
Within the increasing interest in preserving the
industrial heritage and in the revitalization of
the areas within current limits of the cities, as a
solution to the decline and impoverishment of
the urban landscape, as well as in consolidation
of the cultural identity and cities’ image, the
industrial heritage represents a true resource
for urban regeneration. These spaces occupy
ample territories, within well positioned areas
of the cities– central or semi-central11, and, in
8 Extending the industrial heritage values mentioned
by The Nizhny Tagil Charter for the Industrial Heritage,
TICCIH. Moscow, 2003, p. 2
9 Liviu Chelcea, Bucureștiul postindustrial - memorie,
dezindustrializare și regenerare urbană. Bucharest, ed.
Polirom, 2008, p. 8
10 David Harvey apud. Kenneth Powell, Architecture
Reborn. Converting Old Buildings to New Spaces.
London, Laurence King, 1999, p. 17.
11 Initially located at the periphery of the cities, they
get to occupy central and semicentral positions thanks
to the growth and expansion of the cities
apropierea elementelor naturale în anumite ca-
zuri – cursuri de apă, porturi. Odată conștientizată
valoarea de resursă a acestor spații, încep
procese de reutilizare adaptivă12 a lor, în care fa-
brici, uzine, mori, docuri și alte situri industriale
uzate moral și abandonate primesc noi funcțiuni
(locuire, servicii, birouri, funcțiuni culturale ș.a.),
sunt reintroduse în circuitul urban, devenind zone
profitabile pentru oraș, economie și comunitate.
Cultura contribuie semnificativ în economia
orașelor contemporane, în mod direct și indirect,
prin oferirea unor noi surse de venituri, prin ro-
lul indispensabil pe care îl joacă în promovarea
orașelor, atragerea turiștilor, a investitorilor, deci
a capitalului. Regenerarea culturală este un feno-
men tot mai întâlnit, prin care activitățile culturale
susțin transformarea și dezvoltarea unor zone.
Astfel, tot mai multe ansambluri și clădiri ale patri-
moniului industrial urban sunt supuse procesului
de conversie în funcțiuni culturale: muzee, galerii
de artă, centre culturale, spații expoziționale, ș.a.,
care contribuie la dezvoltarea economică și urba-
nă a zonelor respective și chiar a întregului oraș.
În proiectarea muzeelor de artă din ultimele de-
cenii sunt luate în considerare clădiri industriale
valoroase. Astfel, spațiul neconvențional în care
este organizat muzeul rezonează cu mișcarea ar-
tistică din afara instituției. (ex. fosta Gară d›Orsay
din Paris adăpostește Musée d›Orsay, fosta cen-
trală electrică Bankside din Londra este astăzi
Muzeul de Artă Modernă Tate Modern).
Un alt tip de conversie a spațiilor industriale în
muzee, adesea întâlnit, îl reprezintă muzeele
industriei, ale tehnicii, care expun însăși isto-
ria clădirilor, modul de utilizare al mașinăriilor și
modurile de producție și de trai, încurajând astfel
turismul industrial13.
12 Sintagmă propusă de Benjamin Fragner, în
articolul „Adaptive re-use”, în Industrial Heritage Re-
Tooled - The TICCIH guide to Industrial Heritage
Conservation, James Douet (ed.). Lancaster: Carnegie
Publishing, 2012, p. 110
13 Nouă ramură a turismului, ce se focusează pe
obiective de patrimoniu industrial, conform Wolfgang
Ebert, „Industrial heritage tourism”, James Douet (ed.),
op.cit, p. 202
30
some cases, close from natural elements, like
water courses, harbours. Once acknowledged
the resourceful value of these spaces,
adaptive reuse12 processes begin, by which
old and obsolete factories, mills, docks, and
other industrial sites are given new functions
(housing, services, offices, cultural functions,
etc.), reintroducing them in the urban circuit,
becoming profitable areas for the city, economy
and community.
Culture contributes massively to the contemporary
cites’ economy, directly and indirectly, through
offering new means of income, through the
indispensable role that it has in promoting
the cities, attracting tourists and investments
thus, capital. The cultural regeneration is a
more frequently encountered phenomenon,
through which the cultural activities sustain the
transformation and development of some areas.
Thus, more and more building ensembles of
the urban industrial heritage are going through
conversion processes towards cultural functions:
museums, art galleries, cultural centers, exhibit
spaces and others, which contribute to the
economic development and urban development
of the areas and perhaps, the whole city.
In the last decades, the process of designing new
art museums takes into consideration the valuable
derelict industrial buildings. (e.g. the former train
station d’Orsay from Paris hosts the Musee
d’Orsay, the former electrical plant Bankside of
London is today the Museum of Contemporary
Art Tate Modern). Therefore, the unconventional
space hosting the museum resonates with the
artistic movement outside the institution.
Another type of industrial spaces conversions
into museums, also frequently encountered,
is represented by the industrial or technical
museums, which exhibit the building’s history
itself, the ways of using the old machinery, the
ways of living and labour, thus encouraging the
industrial tourism13.
12 Benjamin Fragner, “Adaptive re-use”, in Industrial
Heritage Re-Tooled- The TICCIH guide to Industrial
Heritage Conservation, James Douet (ed.), Lancaster:
Carnegie Publishing, 2012, p. 110.
13 A new tourism branch which focuses on industrial
heritage, Wolfgang Ebert, “Industrial heritage tourism”,
in James Douet (ed.), op.cit, p. 202
3. Muzee organizate în spații industriale
Având atuuri precum poziție favorabilă în cadrul
orașelor, spații ample, flexibile, cu deschideri
mari, ce suportă sarcini utile ridicate, clădirile in-
dustriale sunt ușor adaptabile noii funcțiuni mu-
zeale. Prin valorificarea durabilă a resurselor pe
care acestea le înglobează, prin refuncționalizare,
sunt reintroduse în viața urbană și deschise publi-
cului larg.
Muzeele organizate în spații industriale reabilita-
te și adaptate au deja o relație afectiv-memorială
cu comunitățile, împărțind un trecut comun. Ast-
fel, acestea susțin un sentiment de identitate și,
prin noile semnificații pe care le primesc odată
cu noua funcțiune, devin simboluri, repere, ce
întăresc identitatea orașului. Totodată, aceste
muzee contribuie direct la economia locală, prin
crearea unor noi locuri de muncă, și indirect,
prin atragerea vizitatorilor și antrenarea unor
potențiale viitoare investiții în zonă.
Arhitectura industrială a muzeului are un discurs
propriu, puternic, în relație de complementaritate
sau negare cu exponatele, putând merge până la
a afirma că, în unele cazuri, exponat poate fi chiar
clădirea gazdă.
4. Muzee de artă vs. muzee ale industriei în
clădiri de patrimoniu industrial. Muzee de artă
Muzeele de artă au cunoscut o dezvoltare surprin-
zătoare în ultimele decenii, peste jumătate dintre
ele fiind înființate după anul 1970.14 O parte dintre
acestea au fost deschise în foste clădiri industria-
le, datorită calităților spațiilor, a valorilor intrinseci
ale clădirilor, dar și a publicității care vine împre-
ună cu o astfel de intervenție. Valențele estetice
ale spațiilor industriale contribuie la crearea unor
spații mai puțin convenționale, a unor imagini ar-
hitecturale inedite, asociate cu nonconformismul
lumii artistice contemporane.
Muzeul de artă găzduit de un spațiu industrial își
asumă noile funcții ale muzeului, de catalizator
14 James Cuno, „Introduction”, în Whose Muse,
James Cuno (ed.). Oxfordshire: Princeton University
Press, 2004, p. 17
31
3. Museums organized in industrial spaces
Having qualities such as favourable position
within the cities, ample and flexible spaces,
with open spaces, which support great load,
industrial buildings are easily adaptable for the
new museal function. Through durable valuing of
their intrinsic resource, by adaptive reuse, they
are reintroduced in the urban life and open to the
great public.
The museums hosted by adapted and
rehabilitated industrial spaces already have a
strong memorial, affective relationship with the
communities, sharing a common past with these.
They sustain a feeling of identity, and through the
new meanings that they receive along with the
new functions, they become symbols, landmarks
that strengthen the city’s identity. At the same
time, these museums contribute directly to
the local economy, by creating new jobs, and
indirectly by attracting visitors and encouraging
the possibility of future investments in the area.
The museum’s industrial architecture has a strong
personal discourse, in a complementary or denial
relationship with the exhibits. In some cases, the
host building itself becomes an exhibit.
4. Art museums vs. museums of industry in
industrial heritage buildings. Art museums
Art museums have known a surprisingly fast
development in the last decades, more than half
of them being established after 1970.14 Part of
them has been established in former industrial
buildings, due to the qualities of the spaces, to
the intrinsic values of the buildings, and also to
the publicity coming along with such a project.
The aesthetical valences of industry lead to
the creation of less conventional spaces and
novel architectural images, associated with the
nonconformism of the contemporary artistic world.
The art museum in a former industrial space,
assumes the new functions of the museum –
14 James Cuno, “Introduction”, in Whose Muse,
James Cuno (ed.), Oxfordshire: Princeton University
Press, 2004, p. 17
cultural, social, urban și economic. Se adresează
unui public larg, din cât mai multe categorii
sociale, apelează la noi mijloace de comunicare,
atractivitate, interactivitate, care să vină în spri-
jinul atingerii obiectivului principal, acela de a
educa și informa publicul. Totodată, desfășoară
o gamă variată de activități, pune la dispoziția
publicului servicii conexe, urmărește crearea
unor experiențe cât mai intense și plăcute pen-
tru vizitator, devenind adevărate centre civice,
spații pentru loisir și interacțiune socială. Thomas
Krens, director al muzeului Guggenheim, carac-
terizează un muzeu de succes al secolului XXI
drept suma dintre: „colecții grozave, arhitectură
grozavă, o expoziție specială grozavă, o a doua
expoziție specială grozavă, două posibilități pen-
tru cumpărături, două posibilități pentru a mânca,
o interfață high-tech via internet și o economie de
masă printr-o rețea globală”.15
Obiectul muzeal are un discurs propriu, consi-
derând că arta vorbește de la sine, Arhitectura
muzeului are un discurs independent de cel mu-
zeal: clădirea, precum și alte elemente originale
conservate, urme ale vechii funcțiuni, stau drept
mărturii ale utilizării inițiale, au valoare culturală
și devin ele însele exponat artistic autonom, in-
dependent de obiectele colecțiilor expuse. Un
exemplu sugestiv în acest sens îl constituie Cen-
trala Montemartini, prima centrală termoelectrică
a Romei, transformată în spațiu expozițional în
cadrul Muzeului Capitolini (fig. 1, 2), unde sculp-
turile clasice expuse se îmbină într-o dihotomie
vizuală cu mașinăriile industriale ale centralei,
devenite ele însele exponat. De altfel, prima
expoziție organizată aici în 1997 a fost sugestiv
intitulată „The Machines and the Gods”.16
15 Thomas Krens apud. James Cuno, „The Object of
Art Museum”, James Cuno (ed.), op.cit., p. 55
16 http://untappedcities.com/2013/06/03/romes-
centrale-montemartini-museum-gods-among-the-
machines
32
cultural, social, urban and economical catalyst.
It addresses to the greater public, coming from
various social categories, it uses new means
of communication, attractiveness, interactivity,
to support fulfilling the main objective, that of
educating and informing the public. At the same
time, it develops a variety of activities, provides
connected services, in order to create more
intense and pleasant experience for the visitor,
becoming true civic centers, recreational and
social interaction places. Thomas Krens, former
director of the Guggenheim museum, describes a
successful XXI century museum as being the sum
of “great collections, great architecture, a great
special exhibition, a great second exhibition, two
shopping opportunities, two eating opportunities,
a high-tech interface via the Internet and
economies of scale via a global network”.15
The museal object has a personal discourse,
considering that art speaks for itself. The
museum’s architecture discourse is independent
from the museal one: the building, as well as
the preserved original elements, traces of the
former function, stand as witnesses of the past,
have cultural value, becoming separate exhibits
themselves, independent from the exhibitions’
collections. As a significant example stands the
Montemartini Plant, Rome’s first thermoelectric
plant, transformed into an exhibition space
within the Capitolini Museum (fig.1, 2), where the
exhibited classical sculptures meet in a visual
dichotomy with the industrial machinery, which
are exhibits themselves. Also, the first exhibit
arranged here in 1997 was suggestively entitled
“The Machines and the Gods”.16
15 Thomas Krens apud. James Cuno, “The Object of
Art Museum”, in James Cuno (ed.) op.cit., p. 55
16 http://untappedcities.com/2013/06/03/romes-
centrale-montemartini-museum-gods-among-the-
machines
Fig. 1. Centrala Montemartini, Muzeul Capitolini, Roma
/ Montemartini Plant, Capitolini Museum, Rome
Sursa / Source: http://www.blouinartinfo.com/travel/
article/ discover-romes-newest-ancient-sites
Potrivit lui Carol Berens, aceste intervenții sunt
create ca proiecte de dezvoltare economică și
mai puțin ca proiecte de reabilitare și prezervare
a unor clădiri istorice17. Având în vedere acest
aspect, există un risc crescut de a lua în consi-
derare și a valorifica numai calitățile estetice și
arhitecturale ale spațiului, ceea ce ar putea con-
duce la pierderea unor elemente valoroase din
punct de vedere istoric, cultural sau tehnologic.
Soluții de tipul „fațadismului”, în care sunt păstra-
te numai fațadele clădirii originale, pentru a insera
un interior complet nou, sunt adesea criticate de
specialiștii în domeniul arheologiei industriale.
Reutilizarea patrimoniului industrial urban și con-
versia acestuia în muzeu de artă contribuie la re-
generarea urbană, pe toate nivelurile sale: cadru
urban, social, economic și de mediu, respectând
istoria prin această formă de rememorare a tre-
cutului industrial. Aceste spații dețin un record
în a revitaliza orașele în care se află18, devenind
adevărate simboluri, elemente iconice, atracții
turistice ce antrenează viitoare investiții, existând
însă riscul producerii fenomenului de gentrificare
urbană a zonei.
17 Carol Berens, Redeveloping Industrial Sites: A
Guide for Architects, Planners, and Developers. New
Jersey: John Wiley & Sons, 2011, p. 278
18 ibidem
33
Fig. 2: Centrala Montemartini, Muzeul Capitolini, Roma
/ Montemartini Plant, Capitolini Museum, Rome
Sursa / Source: https://lorenabruno.files.wordpress.
com/2014/01/centrale-montemartini.jpg
According to Carol Berens, these types of
interventions are planned and realised more
from the economic development perspective and
less from the rehabilitation and preservation of
historical buildings view.17 Regarding this aspect,
there is a high risk of considering and valuing
only the aesthetical and architectural qualities,
which would lead to the loss of some valuable
elements from historic, cultural or technological
point of view. Façadism solution types, in which
there are kept only the original building’s facades,
for inserting a completely new interior, are often
criticized by the industrial archaeology specialists.
Reusing the urban industrial heritage and
converting it into an art museum supports
the urban regeneration, on each of its levels:
urban, social, economic and environmental,
paying respect to the history through this form of
remembering of the industrial past. These spaces
hold a record in revitalizing the cities they’re
located in18, becoming true symbols, iconic
elements, touristic attractions, which encourage
future investments. However, there is a risk of
urban gentrification of the area.
17 Carol Berens, Redeveloping Industrial Sites: A
Guide for Architects, Planners, and Developers. New
Jersey: John Wiley & Sons, 2011, p. 278
18 Ibidem
Un exemplu de notorietate pentru muzee de artă
în spații industriale îl constituie Muzeul de Artă
Contemporană Tate Modern, din Londra, investiție
de mare amploare, prin care arhitecții Herzog &
deMeuron au transformat centrala electrică Ban-
kside în muzeu de artă contemporană. Proiectul
a avut un impact economic major, Tate Modern
fiind astăzi un simbol al orașului, o destinație cul-
turală ce atrage anual o medie de 4,6 milioane
de vizitatori19, găzduind, pe lângă expozițiile per-
manente, programe interdisciplinare, experimen-
te interactive, workshopuri, dezbateri, seminarii,
concerte, piese de teatru ș.a. Sunt amenajate, de
asemenea, spații pentru lectură, studiu, spații de
interacțiune socială, spații comerciale și de servi-
cii. Totodată, proiectul a contribuit la revitalizarea
cartierului Southwark, la amenajarea unor spații
publice de calitate, la deschiderea către public a
malului sudic al Tamisei și la antrenarea dezvoltă-
rii urbane ulterioare.
19 http://adaptivereuse.info/portfolio/tate-modern
Fig. 3: Centrala electrică Bankside înainte de intervenție / Bankside electric power station before the intervention
Sursa / Source: http://www.magnumphotos.com/
34
A notorious case of an art museum established
in an industrial building is The Museum of
Contemporary Art Tate Modern, from London, a
great investment through which architects Herzog
& de Meuron have transformed the Bankside
power station into a contemporary art museum.
The project had a great economical impact, Tate
Modern being today a city landmark, a cultural
destination which attracts an average of 4.6 million
visitors in one year19, hosting interdisciplinary
interactive experiments, workshops, debates,
seminaries, concerts, theater shows, and many
other cultural activities, among the permanent
exhibitions. There are also reading spaces, social
interaction spaces, commercial and services
spaces. Above that, the project contributed to:
the revitalisation of the Southwark district, the
creation of quality public spaces, the opening
for public of the south Thames riverbank and
encouraging the later urban development.
19 http://adaptivereuse.info/portfolio/tate-modern/
 Fig. 4: Muzeul de Artă Contemporană Tate Modern / Tate Modern Museum of Contemporary Art
Sursa / Source: http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/london/london_building_aw050507_064.jpg
Muzee dedicate industriei
Transformarea clădirilor de patrimoniu industrial
în muzee dedicate industriei a reprezentat de
multe ori soluția firească pentru prezervarea și
valorificarea acestuia. Astfel, obiectul muzeal
este reprezentat de tehnică, obiecte industriale
și utilizarea lor, moduri de producție și de viață
ale lucrătorilor. Arhitectura clădirii și exponatele
lucrează împreună pentru a oferi vizitatorilor o
experiență narativă, pentru a transmite povestea
cât mai veridică a trecutului industrial, de cele
mai multe ori, al însăși spațiului și comunității re-
spective. Conservarea elementelor de patrimoniu
reprezintă deci o prioritate, acestea constituind
parte a exponatelor, iar gradul de intervenții inva-
zive asupra clădirilor este semnificativ mai scăzut
față de cazul altor tipuri de muzee organizate în
spații industriale.
35
Industry dedicated museums
The industrial heritage buildings’ transformation
into industrial museums has represented many
times a natural solution for conserving and valuing
these. Thus, the museal object is represented by
technique, industrial objects and their use, means
of production, labour and living. The building’s
architecture and the exhibits work together for
offering visitors a narrative experience, for telling
the veridical story of the industrial past, of the
building and community themselves. Conserving
heritage elements represents a priority, these
being part of the exhibit, and the invasive
intervention levels upon the buildings is kept to
a minimum.
Muzeele industriei se adresează unui public mai
restrâns, specializat, pasionat de domeniile pre-
zentate, însă mizează puternic pe latura afecti-
vă a publicului, în situațiile în care accentul este
pus mai mult pe latura socială a istoriei locului,
pe modul de trai și lucru al oamenilor, susținând
sentimentul de identitate al comunității a cărei po-
veste o spun.
Obiectele industriale, tehnologice, clădirile, nu
vorbesc de la sine, cum se întâmplă în cazul
obiectelor de artă. Ele trebuie interpretate, expli-
cate, iar în ultimul timp, muzeele dedicate indus-
triei s-au orientat către interactivitate, dinamism,
animație: demonstrații practice, reconstituirea
unor întregi linii de producție, interpretarea
personajelor, instalații interactive, reproduceri vi-
deo, holograme ș.a.
Însăși interacțiunea cu spațiul muzeal poate trans-
mite informații noi care concură la crearea unei
imagini de ansamblu în mintea vizitatorului. Ast-
fel, pentru înţelegerea cât mai complexă și com-
pletă a mesajului transmis, spațiul trebuie simțit.
Mirosul din anumite locuri, sunetul unor mașinării,
senzațiile oferite de caracteristicile spațial-
volumetrice și condițiile de iluminare ale clădirii
oferă senzații și informații noi, care contribuie
la decodificarea întregii povești.20Interpretarea
rațională a acestor experiențe este trecută însă
prin filtrul cultural al fiecărui individ. 21 Deși in-
teractivă, experiența nu poate fi autentică, iar
sentimentul lucrătorilor nu poate fi retrăit, trecutul
industrial fiind experimentat ca un mod de relaxa-
re, iar nu de muncă.22
20 Un spațiu larg, umed, rece, întunecos va crea o
altă senzație decât un spațiu redus, bine luminat, cald
21 Sheila Watson, Rachel Kirk, James Steward.
„Arsenic, Wells and Herring curing. Making new
meanings in an old fish factory”, în Museum Making.
Narratives, architectures, exhibitions, Suzanne
Macleod, Laura Hourston, Hanks şi Jonathan Hale
(ed.). Abingdon: Routledge, 2012, p. 160
22 Idem, pp. 162-163
36
Industrial museums address to a smaller,
specialized public, passionate about the specific
technical domains. They rely on the affective
side of the public when the social aspects of the
place’s history, the past living and labour means
are emphasized within the exhibition, sustaining
at the same time the identity of the communities,
whose story they tell.
Industrial objects do not speak for themselves
like art objects do. They must be interpreted,
explained, thus the industry dedicated museums
have oriented themselves towards interactivity,
dynamism, animation: practical demonstrations,
reconstitution of whole production lines, character
impersonation, interactive installations, video
reproductions, holograms and so on.
The interaction with the museum space itself can
transmit new information, which lead to creating a
complete picture in the visitor’s mind. Thereby, for
a more complete understanding of the message,
the space must be felt. The smell of some places,
the sound of the machinery, the sensations offered
by the spatial and volumetric characteristics and
the lightning conditions offer new sensations and
information, which contribute to decoding the
whole story.20 The rational interpretation of these
experiences is passed through the cultural filter
of each individual.21 Although interactive, the
experience cannot be authentic, and the workers’
feeling cannot be felt, the industrial past being
experienced as a way of relaxing, not working.22
20 A large, humid, cold, dark space will create different
sensations than a small, light, warm space
21 Sheila Watson, Rachel Kirk, James Steward,
“Arsenic, Wells and Herring curing. Making new
meanings in an old fish factory” in Museum Making.
Narratives, architectures, exhibitions, Suzanne
Macleod, Laura Hourston, Hanks and Jonathan Hale
(ed.), Abingdon: Routledge, 2012, p. 160
22 Idem, pp. 162-163
O categorie aparte a muzeelor dedicate industriei
o constituie ecomuzeele. Conceptul a fost dez-
voltat de francezi la începutul anilor 197023 și pre-
supune prezervarea in-situ a patrimoniului dintr-o
anumită arie culturală, din inițiativa și prin impli-
carea directă a comunității – patrimoniu natural,
material (clădiri, artefacte, mașinării, vorbind de
o arie industrială) și imaterial (mod de viață și de
lucru, cunoștințe, amintiri). Pionieră a fost zona
industrială din orașul Le Creusot, din Franța, care
a devenit ecomuzeu în urma încetării activității in-
dustriale, ca soluție pentru dezvoltarea economi-
că sustenabilă, devenind astăzi un model pentru
categoria pe care o reprezintă.24
„Refolosirea este, fără îndoială, forma cea mai
paradoxală, îndrăzneață și dificilă de punere
în valoare a patrimoniului; ea constă în reintro-
ducerea unui monument dezafectat în circuitul
folosințelor curente, în smulgerea lui dintr-un des-
tin muzeal”25. Care este însă limita acestui destin
atunci când vorbim despre muzee ale industriei,
în care elementele de patrimoniu constituie ex-
ponate sau contribuie la susținerea discursului
muzeal? Există un risc al re-abandonării acestor
clădiri? Modelul spațiilor industriale transformate
în astfel de muzee nu poate reprezenta o soluție
general valabilă. Dovadă stau cele care și-au în-
chis porțile din cauza problemelor economice și a
lipsei publicului (în Birmingham, Cardiff26, Halifax
și multe altele), precum și numărul în scădere a
unor noi inițiative de transformare a acestor clădiri
în muzee dedicate industriei. 27 Acest risc trebuie
luat în considerare în demersurile inițiale, în faza
de studiu de prefezabilitate, de analiză interdis-
ciplinară și multicriterială, și poate fi ulterior evi-
23 Michael Stratton, „Tourism and the industrial
heritage:new uses as museums and heritage centres”,
în Industrial Buildings, Conservation and Regeneration,
Michael Stratton (ed.). Londra: Taylor and Francis
e-Library, 2005, p. 128
24 Mark Abrahamson, Urban Sociology. New York:
Cambridge University Press, 2014, p. 223
25 Francoise Choay, Alegoria Patrimoniului.
București: Simetria, 1998, p. 165
26 Michael Stratton. op.cit., p. 124
27 Ibidem
37
A special category of industry dedicated
museums is represented by the eco-museums.
The concept, developed by the French in the
early 1970’s 23, implies the in-situ preservation
of the heritage from a particular cultural area,
at the initiative and with the direct involvement
of the community – natural heritage, material
heritage (buildings, artefacts, machinery – when
speaking of an industrial area) and immaterial
heritage (ways of labour and living, knowledge
and memories). The industrial area Le Creusot,
in France, was a pioneer in this field, becoming
an ecomuseum after the closing of the industrial
activity, as a solution for economical sustainable
development. Today it represents a model for the
category it represents.24
“The reuse is, without doubt, the most
paradoxically, daring and difficult way of valuing
the heritage; it consists of the reintroduction of
a decommissioned monument into the current
usage circuit, of tearing it out from a museal
destiny”25. Which is the limit of this destiny,
when we are referring to industrial museums, in
which the heritage elements are exhibits or they
support the museal discourse? Is there a risk
of re-abandoning these buildings? The cases
of industrial spaces transformed in this type of
museums cannot represent a universal solution.
The proof stands in those which have been closed
because of the economical problems and the lack
of public (in Birmingham, Cardiff26 , Halifax and
many others), as well as the decreasing number
of initiatives for transforming these buildings into
industry dedicated museums.27 This risk must
be considered throughout the initial processes,
23 Michael Stratton, “Tourism and the industrial
heritage: new uses as museums and heritage centres”
in Industrial Buildings, Conservation and Regeneration,
Michael Stratton (ed.). London: Taylor and Francis
e-Library, 2005, p. 128
24 Mark Abrahamson, Urban Sociology. New York,
Cambridge University Press, 2014, p. 223
25 Francoise Choay, Alegoria Patrimoniului.
Bucharest: Simetria, 1998, p. 165
26 Michael Stratton, op.cit., p. 124
27 Ibidem
tat printr-un management bun care să îndrepte
atenția muzeului către vizitator.
O situație exemplară este cea a Muzeului Național
al Științei și Tehnicii din Terassa, Catalonia. Fostă
unitate de prelucrare a bumbacului, muzeul este
astăzi sediul principal al unei ample rețele de mu-
zee, situri industriale deschise publicului, centre
de interpretare, din întreaga regiune.28 Sediul din
Terassa găzduiește expoziții din ramuri ale indus-
triei care au marcat dezvoltarea economică a Ca-
taloniei și tot aici funcționează un centru dedicat
patrimoniului industrial.
28 Massimo Negri, „Industrial museums”, in Industrial
Heritage Re-Tooled. The TICCHI guide to Industrial
Heritage Conservation, James Douet (ed.), p. 186
Fig. 6. Muzeul Național al Științei și Tehnicii, Terassa /
National Museum of Science and Technology getaway, Terrassa
Sursa / Source: http://www.timeout.com/barcelona/travel/winter-getaway to-val-
les-occidental
38
during the prefeasibility studies, interdisciplinary
and multi-criteria analysis and it can be later
avoided through a good management that should
focus the attention upon the visitor.
An exemplary situation is represented by the
National Museum of Science and Technology of
Terassa, Catalonia. The former cotton processing
unit is now the headquarters of a great network of
industrial museums, industrial sites open to public
and interpretation centers from the entire region.28
The Terassa headquarters hosts exhibitions from
various industrial branches, which marked the
economic development of Catalunia, and a center
dedicated to the industrial heritage.
28 Massimo Negri, “Industrial museums”, in Industrial
Heritage Re-Tooled. The TICCHI guide to Industrial
Heritage Conservation, James Douet (ed.), p. 186
Fig. 5. Luminatoarele Muzeului Național al Științei și
Tehnicii, Terassa / National Museum of Science and
Technology skylights, getaway, Terrassa
Sursa / Source: http://www.departures-international.
com/home/art-and-culture/culture/night-at-the-muse-
um.html
4. Concluzii
Reutilizarea reprezintă soluția pentru recupera-
rea patrimoniului industrial urban, iar funcțiunea
muzeală susține regenerarea prin cultură a aces-
tor zone, contribuind la îmbunătățirea aspectelor
fizice, economice, culturale și sociale. Muzeele
realizate în spații industriale întăresc identitatea
culturală locală, prin respectarea, valorificarea și
resemnificarea mărturiilor istorice. Atât muzeele
de artă, cât și cele dedicate industriei, îndeplinesc
noile roluri ale muzeului, fiecare dedicându-se
mai mult anumitor direcții.
Muzeul de artă se adresează unui public mai
numeros, este un adevărat hub cultural și pol de
dezvoltare urbană, devenind, în multe cazuri, re-
per în cadrul orașului și importantă destinație tu-
ristică ce contribuie astfel semnificativ la dezvol-
tarea economică locală. Muzeul dedicat industriei
are un public mai specializat, mai restrâns, este
înclinat către sprijinirea comunității locale și lup-
tă pentru prezervarea și transmiterea moștenirii
industriale. Pentru evitarea riscului de re-abando-
nare, fiecare dintre inițiativele de conversie trebu-
ie să se supună unor strategii unice de dezvoltare
integrată în raport cu acest tip de patrimoniu și
să beneficieze de un management corect, de o
viziune actuală asupra a ceea ce reprezintă as-
tăzi muzeul.
39
4. Conclusions
The reuse of urban industrial heritage represents
a viable solution for its rescue, and the museum
function supports the regeneration through
culture of these areas, contributing to physical,
economical, cultural and social aspects’
improvement. Museums hosted in industrial
buildings strengthen the local cultural identity
by respecting, valuing and giving another
signification to the testimony of the past. Both
art and industrial museums fill the new roles of
the museum, dedicating themselves to different
aspects.
The art museum addresses to a bigger public,
it is a real cultural hub and a center for urban
development. It can become a landmark within
the city, a tourist attraction, which massively
supports the local economical development.
The industry dedicated museum, although it has
a more limited and specialised public, orients
itself towards supporting the local community
and struggles for the preservation and passing-
through of industrial legacy. In order to avoiding
the risk of re-abandoning, each of the conversion
initiatives must obey particular, integrated
development strategies, in relation to this type of
heritage. Also, they need to benefit from a correct
management and a current vision of what the
museum represents today.
Bibliografie / Bibliography

ABRAHAMSON, Mark, Urban Sociology. New York: Cambridge University Press, 2014.
ANDERSON, Gail (ed.), Reinventing The Museum. Historical and Contemporary Perspectives on the Paradigm
Shift. Lanham: AltaMira Press, 2004, p.10
ALFREY, Judith; PUTNAM, Tim, The Industrial Heritage – Managing resources and uses. Londra: Routledge, 1992
BERENS, Carol, Redeveloping Industrial Sites: A Guide for Architects, Planners, and Developers. New Jersey:
John Wiley & Sons, 2011, p. 278
CERCLEUX, A.L., MERCIU, F.C., MERCIU, G.L, PEPTENATU, D., PINTILI, R. D., DRĂGHICI, C.C., „Revival of
industrial towns through cultural regeneration – a viable solution?”, în Recent Researches in Tourism and Econo-
mic Development, online
CHELCEA, Liviu, Bucureștiul postindustrial: memorie, dezindustrializare și regenerare urbană, București, Polirom,
2008
CUNO, James (ed.), Whose Muse. Oxfordshire: Princeton University Press, 2004
DIN, Alexandra, „Conversia sitului industrial ca resursă în regenerarea urbană”, în Cercetare & Proiect. București:
Ed. Universitară Ion Mincu, 2013
DOUET, James, Industrial Heritage Re-Tooled. The TICCHI guide to Industrial Heritage Conservation. Lancaster:
Carnegie Publishing, 2012
MACLEOD, Suzanne, HOURSTON Hanks, Laura, HALE, Jonathan (editori), Museum Making. Narratives, archi-
tectures, exhibitions. Abingdon: Routledge, 2012
POWELL, Kenneth, Architecture Reborn. Converting Old Buildings to New Spaces. Londra: Laurence King, 1999
ROSS, Max, „Interpreting the new museology”, în Museum and society. volumul 2, nr 2, iulie 2004, p.84.
STRATTON, Michael (ed.), Industrial Buildings, Conservation and Regeneration. Londra: Taylor and Francis e-
Library, 2005.
VERGO, Peter (ed.), The New Museology, London: Reaktion Books, 1989.
*** Carta Patrimoniului Industrial TICCIH. Moscova, 2003.

40
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

Spaţii de producţie / Spaţii de expunere /

Production spaces / Exhibition spaces
Raluca-Maria TRIFA
Drd. arh. / PhDc Arch.

trifa_raluca@yahoo.com

Rezumat Abstract

Subiectul prezentului articol – „Spații de producție
/ Spații de expunere” tratează problema revitali-
zării ansamblurilor industriale, prin transformarea
acestora în muzee ale tehnicii sau spații de expu-
nere a artei1.
Fostele spații de producție constituie elemente
definitorii în cadrul orașelor, grație rolului lor geni-
tor în cadrul evoluției urbane, structurile industri-
ale materializând perfect diversele concepte care
au stat la baza transformării orașelor. Cu toate
acestea, ca urmare a dez-industrializării demara-
te la sfârșitul secolului trecut, o parte însemnată
a clădirilor dedicate arhitecturii industriale și-au
pierdut funcția inițială, fiind sortite dispariției.
Singura șansă de salvare a imobilelor destinate
producției o constituie conversia lor, prin introdu-
cerea unor noi funcțiuni.
Datorită valorii culturale pe care patrimoniul
industrial o posedă, revitalizarea clădirilor de
producție prin implementarea unor programe cul-
1 În cadrul articolului se face distincția între
conservarea ansamblurilor industriale (prin
transformarea lor în muzee ale tehnicii, cu păstrarea
tuturor elementelor și fără a aduce modificări obiectului
industrial) și conversia acestora (prin implementarea
unor funcțiuni culturale și schimbarea modului de
utilizare a spațiului, fără obligativitatea păstrării
integrității clădirii istorice). of preserving the integrity of the historic building).
41
The subject of this article – “Production Spaces
/ Exhibition Spaces” deals with the problem of
industrial ensembles’ revival, by transforming the
former factories into technical museums or art ex-
hibition spaces1.
The former production facilities are defining ele-
ments within cities, thanks to their role in the ur-
ban development. The industrial structures are
embodying perfectly the various concepts that
formed the basis for the transformation of the
urban layout. However, as a result of de-industri-
alization started at the end of the last century, a
significant part of buildings dedicated to industrial
architecture have lost their original function and
are now doomed to extinction. The only chance
of saving these buildings consists in their conver-
sion, through the introduction of new functions.
Thanks to the cultural value possessed by the in-
dustrial heritage, the revitalization of the former
factories through the implementation of cultural
programs constitutes an appropriate method of
1 The paper distinguishes between the conservation
of industrial assemblies (by transforming them into
technical museums, keeping all the elements and
without changing the industrial object) and their
conversion (through implementing cultural functions
and changing the use of space, without the obligation
turale constituie o metodă adecvată de salvare a
fondului construit existent. Arhitectura industrială
cu vastele sale spații dezafectate, poate fi ușor
modelată, preluând noi funcțiuni. Astfel, cultura,
principalul motor în cadrul proiectelor contempo-
rane de regenerare a ansamblurilor industriale,
dictează noua funcțiune – muzeu de artă sau
centru cultural.
Deși perpetuarea patrimoniului industrial existent
depinde în mare măsură de atribuirea unei noi
destinații de folosință, proiectele de regenera-
re prin cultură a fostelor fabrici ridică o serie de
probleme: poate un astfel de spațiu să susțină o
activitate culturală? Care sunt limitele impuse de
conversia unei clădiri de producție în spațiu de
expunere? Transformarea clădirii industriale în
muzeu asigură salvgardarea acesteia? O astfel
de „metamorfoză“ este acceptată de către soci-
etate?
Articolul de față încearcă să răspundă la aces-
te întrebări, prin examinarea rolului activităților
culturale în procesul de conversie funcțională a
clădirilor industriale și a metodelor posibile de
intervenție, pornind de la analiza unor exemple
recente de repunere în uz a unor foste spații de
producție.
Cuvinte cheie: patrimoniu industrial, reconver-
sie, cultură, muzeu
42
saving the existing buildings. The industrial ar-
chitecture with its vast abandoned space can be
easily modeled by assuming new functions. Thus,
the culture, the main engine of contemporary re-
generation projects, dictates the new function of
industrial assemblies - art museum or cultural
center.
Although the perpetuation of existing industrial
heritage depends largely on assigning a new des-
tination of use, the regeneration through cultural
projects of former factories raises a number of is-
sues: can such a space support a cultural activi-
ty? What are the limits imposed by the conversion
of a production building into an exhibition space?
Does the transformation of an industrial building
in Museum ensure its conservation? Is such a
“metamorphosis” accepted by society?
The article tries to answer these questions, by
examining the role of cultural activities in the
process of converting industrial buildings and the
possible methods of intervention, based on the
analysis of recent reuse examples of former pro-
duction facilities.
Keywords: industrial heritage, conversion, cul-
ture, museum
Are viitor patrimoniul arhitectural industrial?
Ca urmare a evoluției tehnicii, dar și a
productivității scăzute, un număr impresionant de
situri industriale și-au închis porțile începând cu
a doua jumătate a secolului trecut, multe dintre
fostele clădiri destinate producției fiind abando-
nate, mutilate și ulterior distruse. Dezafectarea
ansamblurilor industriale a generat o serie de
probleme sociale și economice, lipsa locurilor
de muncă antrenând gentrificarea și/sau stră-
mutarea populației din zonă. Totodată, lipsa unor
funcțiuni compatibile, cunoașterea și promovarea
insuficientă, nerecunoașterea valorii monumen-
telor industriale, ineficiența legislației în vederea
protejării acestora și politicile incorecte de revitali-
zare aplicate în cazul siturilor industriale – au con-
dus de-a lungul timpului la acțiuni de tipul tabula
rasa, multe clădiri industriale fiind demolate, în
locul lor ridicându-se imobile de birouri, complexe
rezidențiale sau centre comerciale.
Sunt puține cazurile în care s-a dorit recupera-
rea acestor ansambluri, prin propunerea unor
noi tipuri de utilizare. Chiar și în situația con-
versiilor, abordarea curentă pune accent pe
noua funcțiune, clădirea de patrimoniu trecând
în plan secund. În acest context, singura șansă
de supraviețuire a ansamblurilor industriale este
conversia, prin schimbarea domeniului de activi-
tate.
Salvarea patrimoniului industrial prin cultură
Așa cum afirma B.M. Feilden, „adaptarea la noi
utilizări a clădirilor (...) constituie frecvent singura
cale prin care valori istorice și estetice pot fi sal-
vate în condiții economice”2�. În acest sens, ter-
menul de conversie presupune introducerea unei
noi modalități de folosire a clădirilor și ansamblu-
rilor din domeniul industrial, care și-au pierdut
funcțiunea originară.
Din perspectiva dezvoltării durabile, conversia se
referă la adaptarea clădirilor la noile funcțiuni im-
2 Bernard M. Feilden, Conservation of Historic
Buildings. Oxford: Architectural Press, 1996 Buildings. Oxford: Architectural Press, 1996.
43
Does the industrial architectural heritage
have a future?
As a result of technological development and low
productivity, an impressive number of industrial
sites have closed down since the second half
of last century, many of the former production
buildings being abandoned, mutilated and sub-
sequently destroyed. The dismantling of industrial
complexes generated a series of social and eco-
nomic problems, the lack of jobs resulting in the
gentrification and / or displacement of the local
population. At the same time, the lack of compat-
ible functions, insufficient promotion of industrial
monuments and ignorance regarding their value,
the legislation inefficiency and the incorrect poli-
cies in order to revive the industrial sites have led
over time to tabula rasa actions, many industrial
buildings being demolished, making place for of-
fice buildings, residential complexes or shopping
malls.
There are a few cases in which the recovery of
these assemblies was desired, by proposing new
types of use. Even in a rehabilitation project, the
approach focuses on the new function, the heri-
tage building passing in the background. In this
context, the conversion is the only chance of sur-
vival the industrial complexes have.
Saving the industrial heritage through culture
As stated by B. M. Feilden, “the adaptive reuse
of buildings (...) is often the only way historical
and aesthetic values can be saved in economic
conditions”2. In this sense, the term conversion
implies the introduction of new ways of using
buildings and industrial complexes, which have
lost their original function.
From the perspective of sustainable develop-
ment, the conversion implies the adaptation of
buildings to new functions required by society
(adaptive reuse). Thus defined, the conversion
involves a strategy through which the use of the
2 Bernard M. Feilden, Conservation of Historic
puse de societate (adaptive reuse). Astfel definită,
conversia implică o strategie prin care funcțiunea
terenului sau a clădirilor considerate în procesul
de revitalizare, necorespunzătoare cerințelor ac-
tuale, este înlocuită cu un nou mod de utilizare.
Pentru a maximiza valoarea proprietății, se impu-
ne o adaptare a spațiului, printr-o serie de modi-
ficări estetice, structurale sau de partiu, păstrând
însă caracterul clădirilor și integritatea ansamblu-
lui3. În acest sens, conversia culturală a fostelor
ansambluri industriale, prin transformarea lor în
spații de expunere constituie o metodă ideală de
salvare a acestora.
Cu toate acestea, procesul de punere în valoa-
re a fostelor spații industriale generează multiple
controverse legate de obiectul patrimonial. Se
ridică astfel o serie de întrebări legitime cu pri-
vire la ceea ce trebuie păstrat și ceea ce poate
fi păstrat. Există în acest sens voci care susțin
că o conservare selectivă a unor fragmente de
istorie duce la pierderea autenticității monumen-
tului și implicit a caracterului său. Pe de altă parte,
păstrarea nealterată a ansamblului de patrimoniu
limitează modul de reutilizare și dezvoltarea ulte-
rioară a acestuia.
În consecință, maniera de intervenție asupra clă-
dirii industriale impune reconcilierea nevoilor cu-
rente ale noilor utilizatori cu cerințele de conser-
vare ale ansamblului industrial. Cum intervenim
atunci asupra unui obiect (sit) industrial? Tipurile
de intervenții posibile – conservare sau conversie
– trebuie analizate atât din punct de vedre al clă-
dirii industriale (ușor de adaptat la noi funcțiuni),
cât și al ansamblului4 care, datorită dimensiunii
sale, este mult mai dificil de repus în uz.
Totodată, trebuie considerate efectele produse de
o astfel de o operațiune. Strategia de revitalizare
3 Robert W. Burchell and David Listokin. The
adaptive reuse handbook: procedures to inventory,
control, manage, and reemployment surplus municipal
properties. New Brunswick, N.J.: Rutgers University,
Center for Urban Policy Research, 1981.
4 Ansamblul industrial este alcătuit din totalitatea
terenurilor, construcțiilor, utilajelor, echipamentelor etc.,
bazate pe un model complex de relații, care contribuie
la buna funcționare a sistemului de producție
44
land/buildings considered in the process of revi-
talization is replaced by a new one. To maximize
the value of the property, it is necessary to adapt
the space through a series of aesthetic or struc-
tural changes, respecting however, the character
and integrity of the buildings3. In this sense, the
cultural regeneration of former industrial buildings
by transforming them into exhibition spaces is an
ideal method for saving them.
Nevertheless, the enhancement of former indus-
trial areas generates multiple controversies relat-
ing to the patrimonial object. This raises a number
of legitimate questions about what should be kept
and what can be kept. Some think that the se-
lective preservation of history pieces leads to the
loss of authenticity and, therefore, to the monu-
ment’s character. On the other hand, maintaining
the whole complex unaltered may limit its reuse
and further development.
Consequently, the intervention manner upon in-
dustrial buildings requires the reconciliation of the
new users’ current needs with the conservation
requirements of the historic structure. How must
we operate on an industrial object or site? The
possible ways of interventions – conservation or
conversion – need to be analyzed from the point
of view of the industrial building (easily adapted to
new functions) and the ensemble4 which, due of
its size, it is more difficult to reanimate.
At the same time, the renewal process of indus-
trial sites should consider the effects of such an
operation. The revival strategy of former produc-
tion buildings must take into account the conse-
quences (positive and negative) produced by the
change of use. Can the industrial architecture
heritage regain its status as a landmark for the
community? Is the integrity of the monument en-
3 Robert W. Burchell and David Listokin. The
adaptive reuse handbook: procedures to inventory,
control, manage, and reemployment surplus municipal
properties. New Brunswick, N.J.: Rutgers University,
Center for Urban Policy Research, 1981.
4 The industrial site consists of all land, buildings,
machinery, equipment etc., based on a complex
pattern of relationships which contribute to the proper
functioning of the system of production.
a fostelor clădiri de producție trebuie să țină cont
de consecințele (pozitive și negative) produse de
schimbarea modului de utilizare a spațiului. În
urma revitalizării, poate monumentul de arhitectu-
ră industrială redeveni o referință stabilă, un reper
pentru comunitate? Este respectată integritatea
monumentului industrial? Aceste chestiuni vor fi
dezbătute în paragrafele următoare.
Transformarea patrimoniului industrial
Clădirile de arhitectură industrială pot prelua noi
funcțiuni, procesul de punere în valoare a situri-
lor abandonate antrenând după sine revitalizarea
unui teritoriu extins. Cu toate acestea, dificultățile
impuse de transformarea unei clădiri industriale
prin activități culturale sunt multiple și fac referire
la adaptabilitatea unui astfel de spațiu, ținându-
se cont de constrângerile impuse de acest tip de
arhitectură în cadrul intervenției.
Un prim pas în demersul de salvare a ansam-
blurilor industriale constă în conservarea acestor
monumente, prin transformarea în muzee (ale
tehnicii sau industriei) și introducerea lor în cir-
cuitul turistic. Astfel de acțiuni au fost demarate
la începutul anilor ’80, cu scopul de a îmbunătăți
imaginea fostelor zone industriale abandonate și
de a contribui la dezvoltarea lor economică.
Implementarea unor acțiuni temporare (sponta-
ne sau planificate) aduce un plus de valoare în
procesul de revitalizare a fostelor clădiri dedicate
producției. Utilizarea temporară a spațiilor căzute
în dizgrație face posibilă readucerea acestora în
atenția comunității, cunoașterea și, implicit, pro-
movarea lor. În unele cazuri, o astfel de acțiune
poate schimba definitiv destinul ansamblului in-
dustrial, funcțiunea temporară devenind una per-
manentă, dovadă în acest sens fiind numeroase-
le clădiri sau zone industriale „reactivate”, ca de
pildă Halele Carol (Fabrica Hesper) din București,
inițiativă a grupului Zeppelin. Indiferent însă de
constanța lor, programele culturale pot aduce
beneficii zonei supuse procesului de regenerare,
fostele spații industriale fiind reinvestite cu noi va-
lori și primind o nouă identitate.
45
sured? These issues will be discussed in the fol-
lowing paragraphs.
The transformation of the industrial heritage
The industrial architecture can retrieve new func-
tions, the revival process of abandoned sites in-
volving a large territory. However, the difficulties
imposed by the conversion of an industrial build-
ing through cultural activities are multiple and re-
fer to the adaptability of such an area, by taking
into account the constraints imposed by this type
of architecture as part of the regeneration stra-
tegy.
A first step in the reclamation of industrial assem-
blies lies in the preservation of these monuments,
by transforming them into museums (of technol-
ogy or industry) and introducing them in the tour-
istic network. Such actions have been started in
the early ‘ 80s, in order to improve the image of
former abandoned industrial areas and to contrib-
ute to their economic development.
The implementation of temporary uses (sponta-
neous or planned) provides added value in the
revitalization process of the former buildings dedi-
cated to production. The temporary use of once
disgraced spaces makes it possible to bring them
back into the attention of the community, to know,
appreciate and promote them. In some cases,
such action can permanently change the destiny
of the whole industrial site, the temporary service
becoming a permanent one. Numerous buildings
or industrial areas were “reactivated” in this man-
ner, as for example Carol Halls (Hesper Factory)
in Bucharest, a Zeppelin Group initiative. Regard-
less of their consistency, cultural programs can
bring benefits to the area subjected to regenera-
tion, the former industrial spaces being reinvested
with new values and gaining a new identity.
Metoda optimă de salvare a patrimoniului indus-
trial constă însă în conversia clădirilor, prin imple-
mentarea unor funcțiuni adecvate care să respec-
te obiectul patrimonial. Așa cum subliniază Herb
Stovel5, dacă funcțiunea istorică primară a unui
monument contribuie la determinarea valorii sale,
atunci ar trebui să se facă toate eforturile pentru
a se asigura continuitatea acestei funcții de-a lun-
gul timpului. În cazul în care monumentul a fost
scos din uz, trebuie încurajate funcțiuni compati-
bile sau cât mai apropiate de cea anterioară, res-
pectându-se astfel autenticitatea monumentului.
În acest sens, conversia siturilor industriale prin
implementarea unor programe bazate pe cultură
și creativitate, cu scopul de a revaloriza fostele
spații de producție, constituie un demers dezirabil
în rezolvarea problemelor de patrimoniu. Cultura
și creativitatea pot servi astfel ca principale in-
strumente prin care fostele ansambluri industriale
sunt transformate cu intervenții minimale în spații
expoziționale, redevenind atractive pentru mem-
brii comunității.
Tipuri de intervenții posibile, în raport cu clădirea,
respectiv ansamblul industrial
Așa cum am amintit anterior, trebuie făcută o
distincție între ansamblul industrial și clădirea
industrială. În cadrul procesului de revitalizare,
cele două entități trebuie tratate distinct, datorită
problemelor caracteristice impuse de fiecare în
parte.
5 Herb Stovel. „Effective Use Of Authenticity And
Integrity As World Heritage Qualiifying Conditions”,
http://www.ceci-br.org/novo/revista/docs2007/CT-
2007-71.pdf
46
The best method of saving the industrial heritage
lies in the conversion of these buildings, by imple-
menting adequate functions which respect the
historical object. As pointed out by Herb Stovel5,
if the primary function of a historic monument
assists in determining its value, then every ef-
fort to ensure the continuity of this function over
time should be made. If the monument was de-
commissioned, compatible functions should be
encouraged, thus respecting the authenticity
of the building. In this regard, the conversion of
industrial sites by implementing programs based
on culture and creativity, in order to resuscitate
the former production spaces, is a desirable ap-
proach in solving industrial heritage problems.
Culture and creativity can serve as main instru-
ments through which former industrial complexes
are converted into exhibition spaces, with minimal
interventions, becoming once again appealing to
community members.
Types of possible interventions concerning the
building and the industrial complex
As previously discussed, a distinction should be
made between the industrial construction and
the ensemble, as a whole. During the regenera-
tion process, the two entities should be treated
separately due to the typical issues imposed by
each one.
5 Herb Stovel. „Effective Use Of Authenticity And
Integrity As World Heritage Qualiifying Conditions”,
http://www.ceci-br.org/novo/revista/docs2007/CT-
2007-71.pdf

Acțiune / Action
Conservare / Conservation
Conservare și conversie /
Conservation and Conversion
Conversie (prin cultură) /
Conversion (through culture)
Clădirea industrială / Ansamblul industrial /
Industrial Building Industrial ensemble
Muzeificare a clădirii / sitului industrial: muzeu al industriei
(tehnicii), ca mărturie a activităților desfășurate /
Museification of the building / industrial ensemble: museum of
industry (technology) as evidence of former activities carried out
on site
Muzeificare a sitului și
conversia selectivă a unor clădiri
valoroase / Museification of the
site and selective conversion of
the most valuable buildings
Adaptarea la noi funcțiuni culturale: muzeu de artă, centru
cultural, spațiu expozițional / Adaptation to new cultural
functions: art museum, cultural center, exhibition space

Tipuri de intervenții posibile, în raport cu clădirea, respectiv ansamblul industrial /

Types of possible interventions concerning the building and the industrial complex

a. CLĂDIREA INDUSTRIALĂ a. THE INDUSTRIAL BUILDING

Clădirile industriale, ca parte componentă a an-
samblului, au fost proiectate pentru a răspunde
unor cerințe specifice, extrem de specializate,
astfel că reutilizarea lor presupune un proces
complex, de durată, bazat pe o analiză multicrite-
rială. În urma acestui demers, se poate opta pen-
tru conservarea sau conversia clădirii în cauză.
Cea mai sigură metodă de perpetuare a foste-
lor spații de producție constă în conservarea lor.
Acest proces presupune transformarea clădirii
industriale în muzeu al tehnicii, al minei, al in-
dustriei etc., ca mărturie a activității industriale
întreprinse între zidurile sale. Prin conservare se
păstrează toate elementele componente, inclusiv
cele tehnologice, adesea mai valoroase decât
clădirea în sine. Astfel, clădirea industrială con-
stituie un spațiu muzeal, în timp ce tehnologia
folosită în procesul industrial, parte integrantă a
construcției, devine exponat. (Schema 1)
47
Industrial buildings, as part of a complex, were
designed to meet specific requirements, highly
specialized, thereby their reuse involves an elab-
orate process, based on a multicriteria analysis.
Following this approach, one can choose to pre-
serve or convert the building concerned.
The safest method to perpetuate former pro-
duction facilities lies in their conservation. This
process involves the transformation of an indus-
trial building into a museum of mining, industry or
technology, as a testimony of the industrial activity
undertaken between its walls. The conservation
process involves maintaining all the components,
including the technological items, often more valu-
able than the building itself. The industrial edifice
constitutes a museal space, while the technology
used in the industrial process, an integral part of
the building becomes an exhibit. (Scheme 1)
 Schema 1

Schema 2

Schema 3
48
Scheme 1

Scheme 2

Scheme 3
49
Conversia, pe de altă parte, presupune transfor-
marea clădirii industriale pentru a putea prelua
noi programe culturale. Datorită maleabilității unui
astfel de spațiu, a configurației distincte și a par-
tiului flexibil, fostele clădiri de producție pot fi ușor
adaptate unei multitudini de funcțiuni.
Conversia în muzeu de artă sau centru cultural
a fostelor spații industriale presupune două tipuri
de abordări – pe de o parte, o tratare discretă, cu
intervenții minimale asupra elementului de arhi-
tectură industrială sau pe de altă parte, o aborda-
re agresivă, ce propune alterarea clădirii industri-
ale. Totodată, refuncționalizarea obiectelor de ar-
hitectură industrială poate fi realizată cu sau fără
inserție de volume noi destinate să preia o parte
din spațiile impuse de noua utilizare. De cele mai
multe ori însă, conversia face ca edificiul industri-
al să fie golit de instalațiile tehnologice încorpora-
te și transformat pentru a corespunde cerințelor
noului program de arhitectură. (Schema 2)
Conversia obiectului de arhitectură industrială,
fără o alterare volumetrică a acestuia (conversia
fără inserție de volume noi), permite așadar, o
abordare rezervată, prin marcarea discretă a adă-
ugirilor realizate în urma procesului de restaurare,
cu păstrarea caracterului istoric.
Muzeul de artă contemporană din Roma
(MACRO)6 se înscrie în această categorie de
intervenție. Operă a arhitectului italian Luciano
Cupelloni, acesta reprezintă un exemplu de con-
versie culturală a unui fost spațiu industrial, fără
inserție de elemente noi. Un fost abator, construit
în 1911, a fost transformat în spațiu expozițional
printr-o serie de intervenții subtile la nivelul ar-
hitecturii interioare. Proiectantul a încercat să
păstreze atmosfera specifică edificiului industrial,
recuperând elementele originare și punându-le în
valoare prin intermediul iluminatului ambiental.
Tratarea agresivă a obiectului industrial permite,
pe de altă parte, transformarea acestuia, prin
modificări estetice, structurale sau de partiu,
percepția clădirii fiind complet alterată. În acest
sens, arhitectul poate opta pentru marcarea cla-
6 http://europaconcorsi.com/projects/184507-
Luciano-Cupelloni-Architettura-MACRO-TESTACCIO,
consultat la data de 05.2014
50
Conversion, on the other hand, involves the
transformation of industrial building in order to
be able to take over new cultural programs. Due
to the malleability of such a space, of its distinct
pattern and flexible layout, the former production
buildings can be easily adapted to a multitude of
new functions.
The conversion of former industrial areas in an
art museum or cultural center involves two types
of approaches: on the one hand, a discrete treat-
ment, with minimal intervention upon the ar-
chitectural elements and on the other hand, an
aggressive approach, that proposes altering the
historical building. At the same time, the industrial
architecture reuse can be achieved with or with-
out the insertion of new volumes, intended to take
over some of the spaces required by the new us-
age. Most often, however, the conversion of for-
mer industrial buildings causes the obliteration of
incorporated technology and the transformation
of space, in order to suit the requirements of the
new architectural program. (Scheme 2)
The conversion of industrial objects without alter-
ing the volumetry (conversion without insertion
of new volumes) allows therefore a reserved ap-
proach, by a discrete marking of the additions
made ​​in the process of restoration, while preserv-
ing the historic character of the building.
The Contemporary Art Museum of Rome
(MACRO)6 is part of this category of intervention.
The work of Italian architect Luciano Cupelloni,
this is an example of a cultural conversion of a
former industrial space, without the insertion of
new elements. A slaughterhouse, built in 1911,
was converted into an exhibition space, through
a series of subtle interventions on its interior
architecture. The designer has tried to keep the
specific atmosphere of the industrial building, by
recovering the original elements and emphasizing
their value, by the use of environmental lighting.
The aggressive treatment of the industrial edi-
fice allows, on the other hand, its transformation,
through aesthetic, structural or layout changes,
6 http://europaconcorsi.com/projects/184507-
Luciano-Cupelloni-Architettura-MACRO-TESTACCIO,
viewed on 05.2014
sens, arhitectul poate opta pentru marcarea cla-
ră a intervenției contemporane, ori de câte ori
aceasta înlocuiește sau completează materialul
original.
Un exemplu de marcare a intervenției contempo-
rane îl reprezintă reabilitarea unei foste centrale
electrice din Bochum (Pump House)7 de către
proiectanții biroului Heinrich Boll Arch8. Clădirea
centralei, una dintre puținele structuri salvate din
cadrul unui ansamblu siderurgic, a fost adaptată
pentru a prelua o parte din funcțiunile centrului
cultural din apropiere. În interior s-au păstrat ele-
mentele structurale aparente, specifice arhitecturii
industriale, însă s-a intervenit asupra spațialității
clădirii. Astfel, volumul a fost divizat, creându-se
două niveluri: la partea inferioară funcționează
o zonă expozițională iar la nivelul superior un
restaurant. Totodată, s-a intervenit și la nivelul
anvelopei, prin aplicarea unei închideri din tablă
perforată peste fațada existentă. În ciuda calității
soluției adoptate de arhitect în procesul de reabi-
litare și a materialelor utilizate atât la interior, cât
și la exterior (tablă perforată, oțel, beton aparent),
imaginea rezultată este irecognoscibilă.
Indiferent de maniera în care se operează asu-
pra obiectului patrimonial, trebuie specificat că
o revalorificare a patrimoniului industrial nu pre-
supune o conservare obligatorie a tuturor ele-
mentelor autentice. Clădirile industriale nu sunt
monumente intangibile, ele pot fi adaptate noilor
funcțiuni cerute de către societate, cu condiția ca
intervențiile propuse să se facă într-o manieră
responsabilă, prin păstrarea unui echilibru între
existent și propus.
În cazul conversiei cu alterarea volumetrică a
clădirilor din domeniul arheologiei industriale,
prin inserție de noi elemente, pot fi abordate dife-
rite modele de intervenție. Forme particulare ale
inserției sunt dominația, duplicarea, înglobarea și
7 http://europaconcorsi.com/projects/227650-
Heinrich-B-ll-Architekt-Pump-House, consultat la data
de 05.2014
8 Împreună cu OMA, Heirich Boll a proiectat
refuncționalizarea clădirii destinate sortării cărbunelui
din Zollverein, devenită ulterior Muzeu al Minei din
Essen.
51
through aesthetic, structural or layout changes,
completely altering the building’s perception. On
this line, the architect can opt for clearly marking
the contemporary intervention, whenever it re-
places or completes the original material.
An example of marking the contemporary inter-
vention is the rehabilitation of a former power
station in Bochum (Pump House)7, by Heinrich
Boll Arch.8. The building, one of the few struc-
tures saved from a large ironworks site, has been
adapted to take over some of the functions of the
nearby cultural center. The original structural el-
ements were preserved inside, but the spatiality
of the building was transformed. The volume was
divided, creating two levels: an exhibition area at
the lower level and at the top - a restaurant. At the
same time, the architect altered the envelope by
applying perforated sheet metal closures over the
existing façade. Despite the architectural quality
of the solution and the use of proper materials
(perforated metal, steel, exposed concrete), the
resulting image is unrecognizable.
Regardless of the operational manner on the pat-
rimonial object, it should be specified that a re-
valuation of industrial heritage does not involve a
mandatory preservation of all authentic elements.
Industrial buildings are not intangible monuments;
they can be adapted to new functions required by
the society, provided that the proposed interven-
tions are made in a responsible manner, by keep-
ing a balance between the existing and the added
elements.
In case of conversion with volumetric alteration
of industrial buildings, the new insertion can ad-
dressed different models of intervention. Particu-
lar forms of addition are domination, duplication,
7 http://europaconcorsi.com/projects/227650-
Heinrich-B-ll-Architekt-Pump-House, viewed on
05.2014
8 Together with OMA, Heinrich Boll designed the
Mine Museum in Essen, the rehabilitation project of a
former building dedicated to coal sorting in Zollverein.
divizarea9, definite astfel prin prisma relației din-
tre noua extindere și clădirea istorică, în raport cu
poziția, proporția, volumul și silueta elementului
contemporan. (Schema 3)
Un exemplu de adiție, prin introducerea unui vo-
lum la partea superioară a clădirii existente este
cel realizat de Rafael de la Hoz, în cazul Centrului
Culural Daoíz y Velarde din Madrid10. Arhitectul a
operat o serie de modificări asupra fostelor de-
pozite ale armatei, atât la nivelul interiorului, prin
transformarea partiului și a spațialității, cât și la
nivelul exteriorului, prin proiectarea unui corp de
clădire peste zona de intrare. Deși nu deranjea-
ză, extinderea este ușor perceptibilă de la nivelul
străzii, datorită materialității și proporțiilor sale.
Duplicarea a fost adoptată ca metodă de
intervenție de biroul de arhitectură Lacaton &
Vassal, în cadrul proiectului de conversie a halei
AP211. Fostul depozit de ambarcațiuni a devenit
centrul cultural al regiunii Dunkerque (FRAC),
funcțiunile specifice acestui program de arhitec-
tură fiind adăpostite de corpul nou creat, identic
ca proporție, însă diferit ca spațialitate de clădi-
rea istorică. Inițiativa arhitecților este lăudabilă,
aceștia reușind să păstreze nealterat volumul clă-
dirii industriale, respectându-i astfel caracterul, și
să genereze totodată o nouă structură, integrată
perfect în context, capabilă să preia spațiile nece-
sare programului de arhitectură implementat.
9 Termenii de mai sus îmi aparțin, conceptele
referitoare la legatura dintre clădirea existentă și
noua adiție fiind adaptate din Edward T. White, Path,
Portal, Place: Appreciating Public Space In Urban
Environments, Tallahassee: Architecture Media Ltd,
1999.
10 http://europaconcorsi.com/projects/251474-
RAFAEL-DE-LA-HOZ-ARQUITECTOS-Dao-z-y-
Velarde-Cultural-Centre, consultat la data de 05.2014
11 http://europaconcorsi.com/projects/251178-
Lacaton-Vassal-Architectes-FRAC-Fond-R-gional-d-
Art-Contemporain-de-la-R-gion-Nord-Pas-de-Calais,
consultat la data de 05.2014
52
incorporation and division9, as defined through
the relationship between the new extension and
the historic building, in relation to the position,
proportion, volume and silhouette of the contem-
porary edifice. (Scheme 3)
An addition example, by introducing a volume on
top of the existing building is the one designed by
Rafael de la Hoz – Velarde y Daoíz Cultural Cen-
ter in Madrid10. The architect has made ​​several
changes to the former military warehouses, both
in the interior by transforming the layout and the
spatiality of the building, and the exterior, through
the design of a new volume over the entrance. Al-
though it does not disturb, the expansion is easily
perceptible from the street level, due to its materi-
ality and proportions.
Duplication has been adopted as a method of
intervention by the architectural office Lacaton &
Vassal in the case of converting the AP2 Hall11.
The former boat warehouse became the cultural
center of the region Dunkerque (FRAC), the spe-
cific functions of this architectural program being
sheltered by the newly created edifice, identical
as proportion, but with a different spaciousness
compared to the historic building. The initiative is
laudable as the architects managed to keep un-
altered the volume of the industrial building, thus
respecting its character and also to generate a
new structure, perfectly integrated in the context,
able to accommodate the needs of the new cul-
tural center.
9 The terms above are a personal contribution,
the concepts related to the connection between the
existing building and the new addition were adapted
from Edward T. White, Path, Portal, Place: Appreciating
Public Space In Urban Environments
10 http://europaconcorsi.com/projects/251474-
RAFAEL-DE-LA-HOZ-ARQUITECTOS-Dao-z-y-
Velarde-Cultural-Centre, viewed on 05.2014
11 http://europaconcorsi.com/projects/251178-
Lacaton-Vassal-Architectes-FRAC-Fond-R-gional-d-
Art-Contemporain-de-la-R-gion-Nord-Pas-de-Calais ,
viewed on 05.2014
Pentru înglobare au optat arhitecții belgieni
51N4E în cadrul proiectului de conversie a mi-
nei C12. Fosta sală a mașinilor, singura clădire
păstrată din situl minier de la Winterslag, a fost
supusă unui proces de refuncționalizare, fiind
extinsă și transformată în centru cultural. Echi-
pamentele tehnice adăpostite de edificiul istoric
au fost conservate, devenind astfel exponate.
Clădirii industriale în formă de „T” i s-au adăugat
două noi corpuri ce adăpostesc un teatru, o sală
de concerte, spații expoziționale și administrative,
noile volume contrastând puternic cu existentul.
Ca și în cazul centralei electrice din Bochum,
intervențiile contemporane și-au pus amprenta
asupra construcției industriale, transformând total
percepția acestuia. Totuși, este admirabilă abor-
darea proiectanților, menținerea echipamentele
tehnologice din interiorul clădirii istorice făcând
posibilă păstrarea integrității acesteia.
Un exemplu de divizare poate fi considerat
refuncționalizarea fostei Burse de Mărfuri din
București13, proiect al biroului de arhitectură Re-
Act. Devastată de un incendiu la sfârșitul anilor
90, reabilitarea Vămii Antrepozite a constituit
un gest de salvare a clădirii, prin recuperarea
elementelor valoroase încă păstrate și adăuga-
rea unui noi corp de clădire, diferit ca silueta și
spațialitate. Noua utilizare a impus o transformare
a partiului clădirii istorice astfel încât, împreună cu
adiția contemporană, aceasta să poată adăposti
o serie de funcțiuni creative.
Chiar dacă în unele dintre exemplele descri-
se intervenția contemporană domină structura
existentă, acestea reprezintă modele reușite de
operare asupra ansamblurilor industriale. Res-
pectarea valorilor atașate clădirii de patrimoniu a
condus la o abordare prudentă a proiectului de
reabilitare, clădirea nou inserată dialogând per-
manent cu materia istorică.
12 http://europaconcorsi.com/projects/156285-
51N4E--C-MINE, consultat la data de 05.2014
13 http://offices.theark.ro/despre/ideea/, consultat la
data de 05.2014
53
The Belgian architects from 51N4E opted for
incorporation in their conversion project of C
mine12. The former engine room, the only build-
ing preserved in the mining site of Winterslag,
has undergone a reuse process, being extended
and converted into a cultural center. The technical
equipments housed by the historic edifice have
been preserved, thus becoming the exhibits. To
the T-shaped industrial building were added two
new buildings housing a theatre, a concert hall,
exhibition and administrative spaces, the new vol-
umes being in a striking contrast with the existing.
As in the case of the power plant in Bochum, the
contemporary interventions have had an impact
on the industrial building, by utterly transforming
its perception. However, the designers approach
is admirable, the maintenance of technological
equipment inside the edifice making it possible
to preserve the integrity of the historical building.
An example of division can be considered the re-
functionalisation of a former commodity exchange
building (Vama Antrepozite)13 in Bucharest, a
project of Re-Act Architecture Office. Devastated
by a fire in the late 90s, the rehabilitation of the
warehouse was a recognition gesture of the his-
toric building’s value, by recovering the genuine
elements preserved on site and adding a new
wing, different from the old one through its spa-
tial layout and silhouette. The new use imposed
a transformation of the historic building so that,
together with the contemporary addition, it can
accommodate a range of creative functions.
Even though in some of the examples described
above, the contemporary intervention dominates
the existing structure, they represent successful
models of operating upon industrial ensembles.
The respect for the values attached to the indus-
trial heritage led to a cautious approach during
the rehabilitation project, the new building being
in a permanent dialogue with the historical matter.
12 http://europaconcorsi.com/projects/156285-
51N4E--C-MINE, viewed on 05.2014
13 http://offices.theark.ro/despre/ideea/, viewed on
05.2014
 Schema 4

Schema 5

Schema 6
54
Scheme 4

Scheme 5

Scheme 6
55
b. ANSAMBLUL INDUSTRIAL
Ca și în cazul clădirilor industriale, ansamblul
poate fi supus proiectelor de conservare sau con-
versie, cu intenția de transformare a fostelor spații
de producție în spații expoziționale. Totuși, datori-
tă suprafeței sitului industrial, deseori se optează
pentru conservarea și/sau conversia selectivă a
anumitor clădiri valoroase.
În cadrul proiectelor de conservare, ansamblul
suferă un proces de muzealizare, prin păstrarea
tuturor clădirilor și echipamentelor tehnologice
prezente in situ, fiind transformat în (eco)muzeu.
Astfel, o serie de complexe industriale valoroase
au fost salvate de la dispariție prin conservare,
printre acestea numărându-se Bois du Luc - Bel-
gia, Saltaire (Leeds) – UK sau Crespi d’Adda –
Italia. (Schema 4)
Excepționale prin calitatea arhitecturii și a teh-
nologiei utilizate în procesul industrial, înscrise
în lista UNESCO a patrimoniului mondial, aceste
ansambluri reprezintă modele specifice de plani-
ficare urbană14. Fiind relocate în exteriorul centre-
lor urbane, conservarea integrală a ansamblului a
devenit posibilă, fără o limitare ulterioară a dez-
voltării orașului.
Frecvent însă, păstrarea în totalitate a sitului in-
dustrial nu poate fi realizată, fie datorită poziției
sale în raport cu limitele urbane, fie datorită di-
mensiunii. În astfel de cazuri, se optează pentru
o conservare selectivă a elementelor valoroase,
clădirile păstrate devenind muzee ale tehnicii, ca
o atestare a trecutului industrial al zonei.
Conservarea sitului și conversia selectivă a clădi-
rilor valoroase constituie o altă manieră posibilă
de intervenție asupra fostelor zone industriale.
În acest caz, ansamblul își păstrează caracte-
rul specific, devenind muzeu al tehnicii, fiecare
construcție preluând rolul de exponat. Totodată,
14 Ansamblurile industriale amintite promovează un
model distinct de organizare spațială, fiind situate în
exteriorul centrelor urbane, alături de clădirile specifice
activității industriale funcționând edificii rezidențiale și
administrative, școli, spitale, biserici. Acest model de
organizare a fost inițiat în Belgia și preluat ulterior de
alte state europene.
56
b. THE INDUSTRIAL ENSEMBLE
As in the case of industrial buildings, the ensem-
ble may also be subject to conservation or con-
version projects, with the intention of transform-
ing the former production facilities in exhibition
spaces. However, due to the industrial site’s area,
the investors often opt for the preservation and
/ or the selective conversion of certain valuable
buildings.
During a conservation project, the ensemble un-
dergoes a museification process, by keeping all
the buildings and technological equipment pres-
ent on site and being transformed into a (eco)mu-
seum. Thus, a number of valuable industrial com-
plexes have been saved from extinction through
conservation, including Bois du Luc-Belgium, Sal-
taire (Leeds)-UK or Crespi d’Adda-Italy. (Scheme
4)
Exceptional through their architectural quality and
the technology used in the industrial process, in-
cluded in the UNESCO World Heritage list, these
ensembles represent specific urban planning
models14. Being relocated outside urban centres,
the conservation of the site became possible with-
out a further limitation to the development of the
city.
Often, however, an integrated conservation of the
industrial site cannot be achieved, due to its posi-
tion in relation to the urban limits or to its dimen-
sion. In such cases, one can opt for a selective
conservation of valuable items, the buildings pre-
served being converted into technology museum,
as an evidence of the industrial past of the area.
Site conservation and selective conversion of
valuable buildings constitutes another possible
way of intervention on former industrial areas. In
this case, the ensemble retains its specific char-
14 The industrial sites mentioned above promoted
a distinct pattern of spatial organization, being
located outside the city centers, together with the
specific industrial buildings being built residential
and administrative buildings, schools, hospitals or
churches. This organizational model was initiated in
Belgium and was later adopted by other European
countries.
clădirile industriale valoroase sunt transforma-
te pentru a răspunde cerințelor impuse de noua
funcțiune, devenind ele însele spații de expunere.
Exemple în acest sens sunt ansamblurile de la
Völklinger Hütte (Saarland) – Germania, Bois du
Cazier – Belgia sau Chais Magelis (Angoulême)
– Franța. (Schema 5)
Oțelăria Völklinger Hütte din Germania este pri-
mul monument industrial inclus în Lista UNESCO
a Patrimoniului Cultural Mondial. Situl, închis în
1986, a trecut printr-un proces de regenerare ba-
zată pe cultură, în 1999 o parte din clădirile exis-
tente fiind transformate în spații de expunere a
artei contemporane15.
Aceeași politică de revitalizare a fost instituită și
la Bois du Cazier, închis în 1967. Numele acestui
sit este marcat în memoria colectivă valonă de
tragedia din 8 august 1956, când 262 de mineri
au murit intoxicați în urma unui incendiu din sub-
teran16. Reabilitarea sitului s-a încheiat în 2006,
Bois du Cazier oferind o privire de ansamblu
asupra istoriei industriale valone, prin cele două
muzee – Muzeul Industriei și Muzeul Sticlei, dar și
prin Memorialul destinat tragediei din 1956.
Construite inițial pentru a adăposti producția de
vin din regiune, clădirile Chais Magelis17 au fost
transformate în 1910 în depozite pentru fabrica de
textile recent construită. Ansamblul s-a dezvoltat
treptat, în 1930 fiind ridicate alte spații necesare
prelucrării fetrului, dar și birourile administrative,
ajungând ca în 1960 complexul să înglobeze 11
clădiri. În 1997, sub îndrumarea biroului Bodin Ar-
chitects, la Angoulême s-a deschis primul muzeu
de bandă desenată din Franța, lucrările de artă fi-
15 Informații preluate de pe site-ul oficial: http://www.
voelklinger-huette.org/en/fascination-world-cultural-
heritage/the-history/, consultat în 04.2014
16 Jean Puissant şi Guénaël Vande Vijver. „La
catastrophe de Marcinelle entre mémoire et histoire”,
Les analyses de l’IHOES, Institut d’histoire ouvrière,
économique et sociale, 2007
17 http://dossiers.inventaire.poitou-charentes.fr/
le-patrimoine-industriel/notice.php?id=IA16066113,
consultat în 04.2014
57
acter, becoming a technical museum, each build-
ing being an exhibit. At the same time, the most
valuable buildings on site are transformed to meet
the requirements of the new usage, becoming
themselves exhibition spaces. Examples of this
are the Völklinger Hütte estates (Saarland), Ger-
many, Bois du Cazier-Belgium or Chais Magelis
(Angoulême)-France. (Scheme 5)
Völklinger Hütte Ironworks in Germany is the first
industrial monument included in the UNESCO
list of World Cultural Heritage. The site, closed
in 1986, has undergone a regeneration process
based on culture, in 1999 two of the existing
buildings being converted into contemporary art
exhibition spaces15.
The same revitalization policy has been estab-
lished at Bois du Cazier, closed in 1967. The
name of the site is linked to the tragedy of August
8, 1956, when 262 miners died from a smoke in-
toxication after an underground fire broke out16.
The rehabilitation of the site ended in 2006, Bois
du Cazier providing an overview on the Walloon
industrial history through the two museums - Mu-
seum of Industry and Glass Museum, but also
through the Memorial dedicated to the 1956’s
tragedy.
Originally built to house the region’s wine produc-
tion, Chais Magelis17 buildings were converted in
1910 into warehouses for the newly built textile
factory. The ensemble developed gradually, in the
1930s being constructed other necessary spaces
for the processing of felt, as well as administrative
offices – thus, in 1960, the complex incorporated
15 http://www.voelklinger-huette.org/en/fascination-
world-cultural-heritage/the-history, viewed on 04.2014
16 Jean Puissant and Guénaël Vande Vijver. „La
catastrophe de Marcinelle entre mémoire et histoire”,
Les analyses de l’IHOES, Institut d’histoire ouvrière,
économique et sociale, 2007 http://www.ihoes.be/ PDF/
Bois_du_Cazier_La_catastrophe_de_Marcinelle_
entre_memoire_et_histoire.pdf
17 http://dossiers.inventaire.poitou-charentes.fr/
le-patrimoine-industriel/notice.php?id=IA16066113,
viewed on 04.2014
ind găzduite de fostele depozite de textile, extinse
în urma proiectului de conversie. Alte edificii păs-
trate din perioada de glorie a fabricii de textile au
fost fie conservate și transformate în muzee ale
tehnicii, fie supuse conversiei și integrate extinsu-
lui complex dedicat artelor vizuale (Pôle Image).
Ansamblul industrial poate fi supus și el unui
proces de conversie, într-un astfel de demers op-
tându-se pentru menținerea unui număr limitat de
obiecte pe amplasament, cu sau fără adiția unor
noi construcții, clădirile păstrate fiind adaptate
funcțiunilor culturale prevăzute în proiect. Dato-
rită sistemului complex de relații existent între
diferitele elemente componente ale ansamblului,
atunci când se implementează o astfel de strate-
gie, situl industrial suferă o serie de transformări
ce duc deseori la pierderea autenticității și a ca-
racterului definitoriu. (Schema 6)
Exemple de conversie a fostelor ansambluri in-
dustriale sunt Grand Hornu (Mons) – Belgia sau
Can Framis (Barcelona) – Spania.
Grand-Hornu18 reprezintă un exemplu excepțional
de patrimoniu industrial, fiind construit la inițiativa
lui Henri De Gorge, în 1810. Alături de ansam-
blul principal, de formă eliptică, dedicată spațiilor
administrative, situl industrial a cuprins ateli-
ere, antrepozite, galerii dar și 450 de locuințe
muncitorești.
Orașul Grand Hornu și-a continuat dezvoltarea
până după cel de-al doilea război mondial, când
s-a dispus raționalizarea producției miniere. Ast-
fel, în 1954 situl industrial din Grand-Hornu a fost
abandonat și parțial distrus. În 1971, arhitectul
Henri Guchez achiziționează fostul complex mi-
nier, salvându-l astfel de la demolarea planificată
de catre autoritățile locale și întreprinde primele
lucrări de restaurare. În 1991, Comunitatea Fran-
ceză a Belgiei a ales situl de la Grande-Hornu
pentru amplasarea Muzeului de Arta Contempo-
18 Françoise Foulon, „Etude: Le Grand-Hornu
aujourd’hui et demain”, Patrimoine Industriel, 2007,
http://www.patrimoineindustriel.be/ public/ files/
publications/ bulletins/piwb/articles/69-70/2007_04-
09N69-70_004.pdf
58
11 buildings. In 1997, under the direction of Bodin
Architects, the first Museum of comics in France
was opened at Angoulême, the works of art be-
ing hosted by the former warehouses, following
an extensive conversion project. Other structures
preserved from the heyday of the textile factory
were either preserved and transformed into in-
dustry or technology museums, or subject to con-
version, being integrated into the extensive com-
plex dedicated to visual arts (Pole Image).
The industrial complex may be subject to a pro-
cess of conversion, such an approach involving
the maintenance of a limited number of objects on
the site, with or without the addition of new con-
structions, the preserved buildings being adapted
to cultural functions envisaged by the project. Due
to the complex relationships between the various
components of the ensemble, when implement-
ing such a strategy, the industrial site undergoes
a series of transformations that often lead to a
loss of authenticity and its defining character.
(Schema 6)
Examples of conversion of former industrial en-
sembles are Grand Hornu (Mons) - Belgium or
Can Framis (Barcelona) - Spain.
Grand-Hornu is an exceptional example of indus-
trial heritage, built on the initiative of Henri De
Gorge in 181018. Alongside the main elliptical en-
semble, dedicated to administrative spaces, the
industrial site included workshops, warehouses,
galleries, as well as 450 housings.
The City of Grand Hornu continued its develop-
ment after the Second World War, when it was
ordered the rationalization of mining production.
Thus, in 1954, the industrial complex was aban-
doned and partially destroyed. In 1971, the ar-
chitect Henri Guchez acquired the former mining
complex, saving it from the demolition planned by
local authorities and undertook the first restora-
18 Françoise Foulon. „Etude: Le Grand-Hornu
aujourd’hui et demain”, Patrimoine Industriel, 2007,
http://www.patrimoineindustriel.be/ public/ files/
publications/ bulletins/piwb/articles/69-70/2007_04-
09N69-70_004.pdf
rană (MAC), sarcina reabilitării complexului fiin-
du-i încredințată arhitectului Pierre Hebbelinck.
Proiectul finalizat în 2002 a vizat clădirea prin-
cipală a ansamblului, „L’Ovale”, căruia arhitectul
belgian i-a atașat trei noi volume menite să preia
o parte dintre funcțiunile impuse de noul program
arhitectural (auditoriul, un corp de legatură și o
clădire dedicată spațiilor de expunere).
Can Framis19, fosta fabrică de textile a familiei Fra-
mis, construita spre finele secolului al XVIII-lea, a
fost supusă unui proces de conversie, proiectul
fiind realizat de Baas Arquitectura. Cele două cor-
puri de clădire păstrate au fost remodelate, fiind
conectate printr-o adiție modernă. Noua funcțiune
– muzeu de artă contemporană – a ținut cont de
specificul arhitectural al ansamblului, intervenția
recentă respectând caracterul clădirilor istorice.
În cadrul celor două exemple de conversie pre-
zentate, arhitecții au optat pentru intervenții mi-
nime asupra exteriorului edificiilor industriale,
păstrând specificul arhitecturii de patrimoniu.
Deși într-o perfectă relație de simbioză cu materia
istorică, adițiile contemporane se află într-o per-
manentă căutare a contrastului, la nivel formal şi
haptic. Distanța dintre cele două perioade istorice
este perfect redată de dialogul stabilit între mate-
rialele netede și volumele regulate ale corpurilor
noi și imperfecțiunile substanței istorice.
19 http://www.fundaciovilacasas.com/es/museos-y-
espacios-de-arte/museo-can-framis/_m:3/
59
tion works. In 1991, the French Community of
Belgium has chosen the Grande-Hornu site for
the location of the new Museum of Contemporary
Art (MAC), the task being entrusted to Pierre Heb-
belinck. The project completed in 2002, targeted
the main building of the ensemble, “L’Ovale”, to
which the Belgian architect attached three new
volumes meant to take over a part of the functions
required by the new architectural program (an au-
ditorium, a linking wing and a building dedicated
to exhibition spaces).
Can Framis19, the former Framis family textile
factory, built towards the end of the eighteenth
century, has undergone a conversion process.
The project was conducted by the Spanish Of-
fice Baas Arquitectura. The two existing buildings
were remodeled, a modern addition connecting
them being built on site. The new function - mu-
seum of contemporary art – took into account the
specificity of the architectural ensemble, the re-
cent intervention respecting the character of the
historical buildings.
Within the two conversion examples presented,
the architects opted for minimum intervention on
the exterior of the industrial buildings, preserv-
ing the specificity of the built heritage. Although
in perfect symbiosis with the historical mate-
rial, the contemporary additions are in a constant
search of contrast, both formally and haptically.
The distance between the two historical periods
is perfectly rendered by the dialogue established
between the smooth material and the regular vol-
umes of new addition and the imperfections of the
historical substance.
19 http://www.fundaciovilacasas.com/es/museos-y-
espacios-de-arte/museo-can-framis/_m:3/
Concluzii
Construcțiile componente ale ansamblurilor in-
dustriale reprezintă resurse reutilizabile. Atunci
când acestea au atașate valori culturale, fiind
clasate ca monumente istorice sau având valență
patrimonială, clădirile devin resurse neregenera-
bile, protecția lor devenind obligatorie. În acest
caz, reabilitarea bazată pe promovarea culturii,
prin transformarea fostelor spații de producție în
spații de expunere reprezintă, poate, cea mai po-
trivită metodă de intervenție.
Deși sprijină conservarea și perpetuarea patrimo-
niului, muzealizarea unui sit industrial nu garan-
tează o reușită a politicii de revitalizare a zonei pe
termen lung. Impactul produs de crearea unui mu-
zeu nu este atât de puternic pe cât l-au anticipat
promotorii acestui curent – muzeul contribuie la
dezvoltarea turismului, însă nu face același lucru
pentru restul sectoarelor economice20. Conserva-
rea siturilor industriale prin transformarea lor în
muzee ale tehnicii constituie un răspuns parțial în
privința problemelor cu care se confruntă fostele
spații de producție. În acest sens, simpla implan-
tare a unui muzeu într-un sit abandonat nu atrage
după sine o diversificare a activității culturale sau
a creșterii nivelului de trai a locuitorilor din zona
supusă revitalizării, însă contribuie la salvarea
patrimoniului industrial existent.
Pe de altă parte, clădirea și implicit ansamblul in-
dustrial pot susține o activitate culturală, conver-
sia acestora, prin implementarea unor funcțiuni
culturale reprezentând o metodă optimă de sal-
vare a patrimoniului existent. Datorită partiului
flexibil și a spațiului vast, ansamblurile industri-
ale pot fi adaptate cu ușurință pentru a prelua
noi funcțiuni. Cu toate acestea, deși contribuie
la îmbunătățirea imaginii și a caracterului zonei
supuse transformării, proiectele de revitalizare
a siturilor industriale pot afecta autenticitatea și
20 Thomas Werquin, „L’impact des équipements
et évènements culturels sur le développement
économique local: entre fantasme et réalité”, Actes du
colloque Arts et Territoires: vers une nouvelle économie
culturelle?, 2008, http:// chaire_fernand_ dumont. ucs.
inrs.ca/Mai2008/Arts.html, viewed on 05.2014
60
Conclusions
Industrial ensembles’ components are reusable
resources. When cultural values​​ are attached to
it, being classified as historical monuments or
having patrimonial attributes, these constructions
become non-renewable resources, their protec-
tion being mandatory. In this case, the rehabilita-
tion based on the promotion of culture, through
the transformation of former production facilities
in exhibition spaces, is perhaps the most appro-
priate method of intervention.
Although it supports the preservation and per-
petuation of the heritage, the museification of an
industrial site does not guarantee a successful,
long-lasting revitalization of the area. The impact
produced by the creation of a Museum is not as
powerful as the promoters of this idea anticipated
- the museum contributes to the development of
tourism, however, it does not the same for the
remaining economic sectors20. The preservation
of industrial sites through their transformation into
technical museums constitutes a partial response
to the problems faced by former production facili-
ties. In this respect, the simple implantation of a
Museum in an abandoned site does not entail a
diversification of cultural activities or a raising of
living standards of its inhabitants, but helps save
the existing industrial heritage.
On the other hand, the building and the industrial
ensemble can support a cultural activity, their con-
version by the implementation of various cultural
functions representing an optimal method to save
the existing heritage. Thanks to the flexible layout
and its vast space, the industrial site can be eas-
ily adapted to take over new functions. However,
although it contributes to improve the image and
the character of the area subjected to transforma-
tion, the revitalization projects of industrial sites
can affect the authenticity and integrity of the
20 Thomas Werquin. „L’impact des équipements
et évènements culturels sur le développement
économique local: entre fantasme et réalité”, Actes du
colloque Arts et Territoires: vers une nouvelle économie
culturelle?, 2008, http:// chaire_fernand_ dumont. ucs.
inrs.ca/Mai2008/Arts.html, viewed on 05.2014
integritatea ansamblului, producând modificări
radicale la nivel de peisaj. Pentru a evita acest
aspect, în cadrul refuncționalizării fostelor an-
sambluri industriale trebuie considerate limitele
impuse de clădirea istorică. În acest sens, este
necesară păstrarea componentelor și a caracte-
risticilor valoroase (spațialitate, structură, echipa-
mente tehnice), adiția unor noi elemente menite
să preia funcțiunile specifice făcându-se într-o
manieră prudentă.
În consecință, cunoașterea obiectului de arhitec-
tură industrială și recunoașterea valorilor atașate
trebuie să primeze în procesul de creionare a
proiectului de intervenție, respectarea integrității
clădirilor din domeniul arheologiei industriale fiind
imperativă.
complex, producing radical changes at the land-
scape level. To avoid this problem, during the re-
vival process of former industrial complexes, the
limitations imposed by the historic building must
be considered. In this respect, it is necessary to
preserve the valuable components and character-
istics (spatiality, structure, technical equipment),
the addition of new elements designed to take
specific functions being done in a cautious man-
ner.
As a result, the knowledge of industrial building
and the recognition of its values ​​should prevail
during the process of outlining the intervention.
Therefore, the respect of the integrity of the in-
dustrial buildings is an imperative measure in the
revival process.

Bibliografie / Bibliography

BURCHELL, Robert W., LISTOKIN, David, The adaptive reuse handbook: procedures to inventory,
control, manage, and reemploy surplus municipal propertie, New Brunswick, N.J.: Rutgers University,
Center for Urban Policy Research, 1981.
FEILDEN, Bernard M., Conservation of Historic Buildings, Oxford: Architectural Press, 1996.
FOULON, Françoise, „Etude: Le Grand-Hornu aujourd’hui et demain”, Patrimoine Industriel, 2007,
http://www.patrimoineindustriel.be/ public/ files/publications/ bulletins/piwb/articles/69-70/2007_04-
09N69-70_004.pdf
PUISSANT, Jean, GUÉNAËL Vijver Vande, „La catastrophe de Marcinelle entre mémoire et histoire”,
Les analyses de l’IHOES, Institut d’histoire ouvrière, économique et sociale, 2007, http://www.ihoes.be/
pdf, Bois_du_Cazier_La_catastrophe_de_Marcinelle_entre_memoire_et_histoire.pdf
STOVEL, Herb, „Effective Use Of Authenticity And Integrity As World Heritage Qualifying Conditions”,
prezentat în cadrul reuniunii Comitetului ICOMOS din Florența, 2007, http://www.ceci-br.org/novo/re-
vista/docs2007/CT-2007-71.pdf
WERQUIN, Thomas, „L’impact des équipements et évènements culturels sur le développement écono-
mique local: entre fantasme et réalité”, Actes du colloque Arts et Territoires: vers une nouvelle économie
culturelle?, 2008, http://chaire_fernand_dumont.ucs. inrs.ca/Mai2008/Arts.html, consultat în 05.2014
WHITE, Edward T., Path, Portal, Place: Appreciating Public Space In Urban Environments, Talla-
hassee: Architecture Media Ltd, 1999.
http://www.archdaily.com/
http://dossiers.inventaire.poitou-charentes.fr
http://europaconcorsi.com/
http://www.fundaciovilacasas.com
http://offices.theark.ro/
http://www.voelklinger-huette.org
61
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse
PARCURGEREA SPAȚIULUI MUZEAL /
WANDERING THROUGH THE MUSEAL SPACE
Alexandra VIȘAN
Drd. arh. / PhDc Arch.
alexandra.visan@yahoo.com
Rezumat
Explorarea unui muzeu presupune, pe lângă con-
templarea exponatelor, mișcarea individului prin
spațiu. Muzeul, spațiu al expunerii, poate modi-
fica percepția obiectelor conținute în funcție de
modul în care este conceput.
Arhitectul este cel care decide ce fel de senzații
trebuie să transmită obiectul de arhitectură, prin
modul în care subîmparte spațiul, gândește și an-
ticipează posibilitățile de deplasare din interiorul
și exteriorul lui, dar și prin metamorfozele mate-
rialelor folosite. Astfel, se face apel la simțurile
implicate în percepția obiectului. Corpul este cen-
trul percepției, iar deplasarea acestuia înseamnă
o suprapunere între vizual, chinestezic, auditiv și
tactil.
Parcurgerea spațiului arhitectural muzeal presu-
pune un traseu (predeterminat sau nu), adică un
punct de plecare, un parcurs și o destinație. Com-
parăm tot ceea ce experimentăm/trăim cu punctul
de la care am pornit și mai apoi cu punctul în care
am ajuns. Putem vorbi despre un proces continuu
de decodare ce are la bază experiența, deoare-
ce, de-a lungul vieții noastre comparăm prezentul
cu o suită de întâmplări trecute. Existența forței
gravitaționale, contactul cu suprafața pardose-
lii, senzația de cald/rece, distanța parcursă sau
înclinația, schimbă modul în care corpul nostru se
raportează la mediul construit.
63
Abstract
Exploring a museum involves, besides the con-
templation of the exhibits, the movement through
space. The museum, understood as an exhibition
space, has the virtue of changing the perception
of the contained objects, depending on how it was
designed.
The architect is the one responsible for the deci-
sions regarding the kind of sensations transmit-
ted by the building, taking into account the way
space composition, thinking and anticipating the
possibilities of movement inside and outside, but
also through the metamorphoses of the materials
used. Thus, it appeals to the senses involved in
the perception of the object. The body is the cen-
tre of perception, and the movement is an overlay
of visual, auditory and tactile-kinaesthetic.
Crossing a museum’s space may involve a route
(predetermined or not), meaning a starting point,
a journey and a destination. We are used to
compare what we experiment/ live with the initial
point and then with the point where we arrive. We
can talk about a continuous process of decoding
based on experience, because, throughout our
lives we compare this with a suite of past happen-
ings. The existence of gravitational force, the con-
tact with the surface of the floor, the hot or cold
feelings, distance, inclination have the capability
to change the way in which our bodies relate to
the built environment.
Se propune analiza ipostazelor parcurgerii
spațiului muzeal, văzut ca o suită de spații dina-
mice și statice, condiționată de forma suprafeței
de călcare dar și de caracteristicile materialelor
utilizate, adică de parametrii tactili, reprezentați
de structura internă a materialului (cald/
semicald/rece), dar și de metamorfozele acestuia
(suprafețe/texturi). Mișcarea în spațiul muzeal
poate fi rezumată la: explorarea vizuală, parcur-
gerea prin intermediul membrelor inferioare și
explorarea prin intermediul mâinii, a degetelor.
Viziunea arhitectului este cea care impune felul în
care individul se mișcă prin spațiu, îi simte măsu-
ra și se lasă influențat de caracteristicile acestuia.
Cuvinte cheie: muzeu, spaţiu arhitectural muze-
al, parcurgere, explorare, traseu, suprafețe.
Muzeul reprezintă un loc aparte la nivelul orașului,
prin care ni se permite accederea către o altfel
de lume. Relația dintre vizitator și spațiul de ex-
punere este una de natură activă, presupunând,
pe lângă contemplare și parcurgerea spațiului fi-
zic. Orice vizită înseamnă deplasarea individului
printr-o suită de spații distincte, ce sunt decoda-
te prin intermediul simțurilor. Rigorile ce stau la
baza realizării unui muzeu sunt multiple și depind
de caracteristicile obiectelor adăpostite, dar și
de modul în care arhitectul interpretează limite-
le impuse de cerințele muzeistice. Gradul mare
de sensibilitate și expresivitate pe care îl dețin a
determinat muzeele să devină unul dintre progra-
mele de arhitectură preferate de către creatorii de
spații, arhitecții.
Muzeele contemporane aspiră la statutul de
simbol al ariei în care sunt edificate, iar în une-
le cazuri, numele acestora ajung să fie asociate
cu numele orașelor. Prezența muzeului este una
puternică ce tinde să capteze atenția utilizatorului
spațiului public. Reiese că accentul se pune cu
precădere pe coaja exterioară, deoarece interio-
rul funcționează asemeni unui container în care
sunt strânse, păstrate și expuse obiectele. Coa-
ja interioară determină, în majoritatea cazurilor,
spații flexibile ce se pot adapta unor situații dife-
rite, în cazul expozițiilor temporare, dar și spații
atent gândite cu scopul de a pune în valoare
colecțiile permanente.
64
We propose an analysis of the aspects regard-
ing the exploration of a museum, seen as a suite
of dynamic and static spaces depending on the
surface’s shape and the materials’ characteristics
that is the tactile parameters represented by the
internal structure of the material (hot/cold), but
also of his metamorphoses (surfaces/textures).
The museum space can be summed up as: visual
exploration, getting over through the lower limbs
and exploring through the fingers. The architect’s
vision dictates how the individual moves through
space, feels the measure of the building and is
influenced by its specification.
Keywords: museum, museum architectural
space, ride, exploring, path, surfaces.
The Museum is a special place in the city, through
which we are allowed to accede to a different
world. The relationship between the visitor and
the exhibition space has an active nature, which
involves crossing the material space, and not only
contemplation. Any visit means the movement of
an individual through a suite of different spaces,
which are decoded via the senses. There are sev-
eral rigors underlying the implementation of a mu-
seum and they depend on the characteristics of
exhibited objects, but also on the manner in which
the architect interprets the limitations imposed by
the requirements of the architectural program.
The high degree of sensitivity and expressivity
possessed by museums turned them into one of
the favourite subjects of architecture for the archi-
tects as creators of spaces.
Contemporary museums aspire to a symbol
status for the area in which they are built, and
in some cases, their names come to be associ-
ated with the name of the town. The Museum is
a strong presence which tends to capture the at-
tention of the users of the public space. The focus
is mainly on the outer cover, because the inside
works as a container in which special objects are
collected, stored and displayed. The inner cover
determines, in most cases, a variety of flexible
spaces that can adapt to different situations like
in the case of temporary exhibitions, but also
designed carefully to emphasize the permanent
collections’ value.
Fig. 1. Muzeul Guggenheim Bilbao, arhitect Frank Gehry , 1997 © A. Vișan 2009 /
The Guggenheim Museum Bilbao, architect Frank Gehry , 1997

Fig. 2. Muzeul Can Framis Barcelona, BAAS Arquitectos, 2009 © A. Vișan 2010 /
The Can Framis Museum Barcelona, BAAS Arquitectos, 2009
65
La fel ca orice spațiu arhitectural, spațiul muzeal
este înțeles ca un gol definit de suprafețele ce îl
delimitează. Acestea îl subîmpart și influențează
posibilitățile de deplasare. Suprafețele sunt ca-
racterizate de materialele și texturile din care
sunt realizate și de proprietățile acestora. Pu-
tem lua în discuție două ipostaze ale spațiului
muzeal: spațiul exterior și spațiul interior. Ele
se diferențiază prin felul în care sunt tratate
suprafețele ce le definesc. Cojii exterioare îi este
acordată o atenție deosebită. Expresivitatea sa
are implicații directe asupra indivizilor, având rolul
de a semnala într-un mod sensibil prezența edifi-
ciului, atrăgând atenția la nivelul orașului. Pielea
exterioară adăpostește în primul rând spații de
expunere cu un caracter neutru, constituind fun-
dalul pe care se proiectează exponatele, obiecte-
le păstrate fiind cele ce trebuie puse în valoare.
Pe lângă aceste spații, orice muzeu prezintă zone
de trecere ori de loisir. Muzeele sunt programe de
arhitectură expresive ce permit experimentarea
și utilizarea unei varietăți de materiale și texturi.
Astfel, se generează la nivelul orașului un spațiu
aparte, care îi atrage pe oameni nu numai prin
obiectele adăpostite și expuse, ci și prin prezența
sa sensibilă, având posibilitatea de a se rapor-
ta la individ prin intermediul tuturor simțurilor.
Percepția spațiului muzeal, la fel ca în cazul
oricărui alt spațiu arhitectural, se realizează prin
intermediul corpului nostru, reprezentând centrul
percepției. Omul poate fi privit ca o ființă „care se
vede pe sine în centrul lumii care îl înconjoară”1.
Acesta este și elementul la care ne raportăm în
ceea ce privește spațiului arhitectural. Filozoful
fenomenolog Merleau-Ponty se referă la individ
ca la „corpul în mișcare care locuiește spațiul (și
în plus timpul) deoarece mișcarea nu este limita-
tă a li se supune pasiv timpului și spațiului, și le
asumă activ”2. Rezultă că între individ și spațiul în
care își desfășoară viața se creează o relație de
interacțiune.
1 Rudolf Arnheim, Forța centrului vizual: Un studiu al
compoziției în artele vizuale. București: Polirom, 2012,
p.42.
2 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of
Perception. London: Routledge, 2005, p.117.
66
Like any architectural space, the museum space
is understood as a void defined by the surfaces
that surround it. These subdivide the space and in
the same time influence the possibilities of move-
ment. All areas are characterized by the materials
and textures from which they are made of, and by
their properties. We can consider two hypostases
of the museum space, the inner space and the
outer space. They are differentiated by the way
in which surfaces that define them are designed.
The outer shell is treated with special attention.
Its expressivity has direct influence on the indi-
viduals, highlighting the presence of the building
in a sensitive manner, thus drawing attention in
the city. The outer skin of the architectural object
shelters primarily exhibition spaces that possess
a neutral character, in order to keep the atten-
tion on the exhibited objects. In addition to these
other areas, any museum has crossing or leisure
areas which are treated in a neutral way, since
they constitute the background for the exhibition
spaces. Museums represent expressive architec-
ture programs that allow experimentation and use
a variety of materials and textures. Thus, in the
city they generate a unique space that attracts
people, besides sheltering and exposing objects.
Its sensitive presence is also remarkable, given
the ability to relate to the individual through all
the senses. The perception of the museum space
like in the case of any other architectural space is
achieved through our body which represents the
centre of perception. The man can be seen as a
being “who sees himself in the center of the sur-
rounding world “1. This is the item to which we
relate in terms of architectural space. The phe-
nomenologist philosopher Merleau-Ponty refers
to the individual as the “body in movement, we
can see better how it inhabits space (and, more-
over, time) because movement is not limited to
submitting passively to space and time, it actively
assumes them”2. It appears that a relationship of
1 Rudolf, Arnheim. Forța centrului vizual: Un studiu
al compoziției în artele vizuale. Bucureşti: Polirom,
2012, p.42
2 Maurice, Merleau-Ponty, Phenomenology of
Perception, London: Routledge, 2005, p.117.
Nu numai că ne raportăm la spațiu prin inter-
mediul corpului nostru, măsurându-l, ci ne și
deplasăm, surprinzându-i întreaga dimensiune.
Conform arhitectului Simon Unwin: „Șase direcții
ne condiționează relația cu lumea, în care fieca-
re dintre noi reprezintă centrul nostru mobil. Ele
condiționează percepția asupra arhitecturii”3.
Felul în care corpul se mișcă prin spațiu depin-
de de o varietate de stimuli primiți de la spațiul
arhitectural. Edward T. Hall este de părere că: „În
timp ce se mișcă prin spațiu, individul depinde
de mesajele primite de la corpul său pentru a-și
stabiliza lumea vizuală”4. Conform opiniei psi-
hologului și teoreticianului de artă și film Rudolf
Arnheim, există o diferență majoră între ceea ce
reprezintă elevațiile și planurile unei clădiri. Aces-
ta consideră că „deosebim dimensiunea verticală
ca aparținând domeniului vederii, în timp ce planul
orizontal constituie sfera acțiunii”5. Din acest mo-
tiv putem lua în discuție diferențele majore ce se
stabilesc între suprafețele componente ale unei
clădiri. În ceea ce privește mișcarea, suprafețele
verticale (pereții) limitează locul în care individul
se deplasează prin spațiu. În schimb, felul în care
se face mișcarea acestuia depinde de calitățile
pe care le are suprafața de călcare. Explorarea
spațiului muzeal are loc în primă fază prin ex-
plorarea de natură vizuală. Mișcarea ochilor și
a capului ne oferă informațiile vizuale ce țin de
ansamblu. Pe baza acestora observăm posibile-
le obstacole și suntem atrași de suprafețele din
jur. Cea de-a doua fază se referă la parcurgerea
cu ajutorul membrelor inferioare. Avem parte,
datorită acestora, de un contact de natură direc-
tă cu obiectul de arhitectură. Ultima etapă, cea
mai profundă, se referă la posibila explorare prin
intermediul mâinilor. Astfel, este cuprinsă întrea-
ga dimensiune a spațiului arhitectural pe baza
mișcării.
Parcurgerea oricărui spațiu presupune, de cele
mai multe ori, existența unui traseu. Traseul pe
3 Simon Unwin, Analysing Architecture. London:
Routledge, 1997, p. 108.
4 Edward T. Hall, The Hidden Dimension, New York:
Anchor Books, 1990, p. 66.
5 Rudolf Arnheim, op.cit., p.182.
67
interaction is established between the individual
and the living space.
Not only do we relate to our body through space,
by measuring it, but we are moving all the way
around, and we are able to cover the entire di-
mension. According to the architect Simon Un-
win, “Six directions condition our relationship with
the world, in which each of us is our own mobile
centre. They condition our perception of architec-
ture.3” The way our body moves through space
depends on a variety of stimuli received from the
architectural space. Edward T. Hall argues that:
“As he moves through space, man depends on
the messages received from his body to stabilize
his visual world”4. From the opinion of the psy-
chologist, art and film theorist Rudolf Arnheim
there is a major difference between what consti-
tutes the plans and the facades. He believes that
the “vertical dimension belongs to the field of vi-
sion, while the horizontal plane is the scope of the
action”5. For this reason we consider the major
differences between the surfaces that define the
components of a building. In terms of movement,
vertical surfaces, understood as walls, limit the
way the individual moves through space. The way
in which one walks depends on the qualities of
the paving surface. The museum’s space explo-
ration takes place in the first stage with exploring
the visual nature. The movement of the head and
eyes provides us with visual information related to
the building as a whole. Based on these we see
the possible obstacles and we are attracted to the
surrounding areas. The second phase refers to
the completion of the lower limbs. They enable us
to have a direct relation with architecture. The last
stage, the deepest, refers to possible exploration
through the hands. Thus, the whole dimension of
the space of architecture is based on movement.
Moving through a space implies, most of the
times, the existence of a path. The route or the
path in a museum space can be predetermined
3 Simon, Unwin. Analysing Architecture. London:
Routledge, 1997, p. 108.
4 Edward T. Hall, The Hidden Dimension. New York:
Anchor Books, 1990, p. 66.
5 Rudolf Arnheim, op.cit., p. 182.
care individul îl parcurge prin spațiul muzeal poa-
te fi predeterminat sau nu. Acesta are legătură cu
felul în care este concepută expunerea, supunân-
du-se rigorilor muzeistice. Orice traseu, indiferent
de felul în care ne deplasăm, presupune trei ele-
mente determinante. Primul dintre ele se referă la
locul din care plecăm, cel de-al doilea la caracte-
risticile drumului urmat, iar cel din urmă la punctul
final, sau la destinație. Fiecare dintre acestea are
propriile sale caracteristici.
Decodarea spațiului se realizează de la ansamblu
către detaliu, iar ceea ce percepem din punct de
vedere arhitectural este comparat cu experiențele
noastre trecute. Astfel, punctul de pornire este
comparat cu parcursul iar mai apoi cu destinația.
Calitățile acestora influențează percepția urmă-
toarei etape aparținând traseului. Comparăm,
pe baza memoriei, deci a experiențelor senzori-
ale trecute, etapa actuală cu etapele precedente.
Vorbim despre un proces de comparare și deco-
dare continuu.
În ceea ce privește muzeul, putem lua în discuție
două tipuri de traseu: unul exterior și altul interior.
Primul se referă la drumul parcurs de către
individ pentru a ajunge la spațiul de expunere.
Sunt surprinse astfel calitățile contextului, care
ajung să fie comparate cu anvelopanta muzeului,
respectiv cu zona de intrare, făcându-se tranziția
de la scara orașului la spațiul exterior. Cel de-al
doilea traseu se referă la spațiul interior, adică la
felul în care suprafețele interioare îi determină
caracteristicile.
Dacă în ceea ce privește exteriorul discutam des-
pre expresivitatea dusă la maxim, traseul interior
tratează cu precădere două categorii de spații. Se
disting în primul rând zonele de expunere, iar mai
apoi cele de trecere sau cu funcțiuni adiacente. În
cazul spațiilor în care vor fi regăsite obiectele pe
care le adăpostește muzeul, se optează pentru un
caracter neutru. Spațiul determinat de suprafețele
ce îl definesc devine fundalul asupra căruia se
proiectează obiectele expuse, punându-le în va-
loare. În schimb, spațiile cu altă funcțiune se pun
în valoare ele însele. Prin intermediul formelor și
al suprafețelor ele au rolul de a interacționa cu in-
dividul. Arhitectul este cel care decide materialele
68
or not. It may be related to the concept of the ex-
hibition and with functional constraints. Any route,
regardless of the way we are walking requires
three critical elements. The first one refers to the
place of the departure, the second to the charac-
teristics of the road/path, and the latter at the end
point, or destination. Each of these has its own
characteristics.
The decoding of the space is carried out from
the whole to the detail, and what we perceive,
from the architectural point of view, is always
compared with our past experiences. Thus, the
starting point is often compared to the path and
then to the final point. Their qualities influence the
perception regarding the next stages of the route.
We compare things taking into account memory,
so the present aspect is confronted with the past
sensory experiences. We are talking about a pro-
cess of comparison and continuous decoding.
We can consider two types of path regarding the
museum’s space: one situated outside and one
inside. The first relates to the road through which
the individual had to move to get to the exhibi-
tion space. In this context some features are cap-
tured, qualities which are to be compared, with
the Museum’s entrance area, that makes the tran-
sition from the city to the outer space. The second
route relates to the inner space, referring to the
way in which the interior surfaces determine the
characteristics of the void
In terms of exterior we talk about an expressive
skin belonging to the architectural object, while
the interior path deals with two categories of
particular spaces. We can distinguish exhibition
areas and circulation or functional areas. For the
exhibition areas we can talk about neutral areas.
The space determined by the defining surfaces
becomes the background for the exhibited object
and has the role to emphasize their character. The
second category of spaces deals with expressive
areas. Through their surfaces and shapes, these
types of spaces are able to interact with the indi-
vidual. The architect is the one who decides what
types of materials and textures have to be used.
Thus, the architect shows his creativity especially
in the spaces where the visitor is allowed to move
și texturile acestora. Astfel, arhitectul își manifes-
tă în principiu creativitatea în spațiile destinate
mișcării sau unor funcțiuni precum: foyer, holuri,
spații exterioare, cafenea, restaurant.
Muzeul – compus dintr-o suită de spații dinamice
și statice, de trecere și zone destinate contem-
plării – nu trebuie privit numai din perspectiva
proporțiilor și a jocului de volume, ci și a influenței
proprietăților „cojii” asupra individului. Identita-
tea spațiului este susținută de toate proprietățile
suprafețelor care îl determină.
freely, like the foyer, hallways, exterior spaces,
café and restaurant.
The Museum consists of a suite of dynamic and
static, spaces and areas for contemplation and
movement. Space should be regarded both from
the geometric perspective (proportions, volumes)
and the influence of the architectural skin’s prop-
erties on the individual. The identity of space is
sustained by all the properties of the surfaces that
define it.

Fig. 3. Explorarea spațiului cu ajutorul ochilor, membrelor inferioare și superioare. Schiță A Vișan 2014/
The space exploration using eyes, feet and hands. Sketch A. Vișan 2014

Fig. 4. Suprafețele care delimitează spațiul arhitectural. Schiță A Vișan 2014 /

The surfaces that define the architectural space. Sketch A. Vișan 2014

69
Percepția spațiului muzeal reprezintă un pro-
ces activ, iar arhitectul este cel care favorizează
posibilitățile de deplasare în mediul creat. Conform
opiniei lui Peter Zumthor, ceea ce arhitecții ajung
să exprime prin intermediul spațiilor realizate are
directă legătură cu „biografiile lor”6. Din punctul
de vedere al lui Juhani Pallasmaa, „mișcarea,
echilibrul și scara sunt simțite inconștient în corp
sub formă de tensiuni în sistemul muscular și în
poziția scheletului și a organelor interne”7. Re-
zultă astfel că posibilitățile de deplasare țin cont
și de efortul pe care individul îl depune pentru a
se deplasa.
După cum afirmam anterior, explorarea spațiului
se realizează mai întâi prin intermediul ochilor.
Astfel, suntem informați despre caracteristicile
generale proprii spațiului pe care urmează să îl
parcurgem, ceea ce ne facilitează deplasarea prin
spațiu. Corpul este informat în privința obstacolelor
pe care trebuie să le evite, anticipând traseul ce
va fi urmat. Încă din anii 20, mișcarea individului
a început să fie înlesnită prin intermediul lifturilor,
scărilor sau trotuarelor rulante. Existența acestora
în spațiul muzeal determină, în momentul parcur-
gerii, o altă perspectivă asupra spațiului. Deși ne
mișcăm prin acest spaţiu, contactul dintre corpul
nostru și spațiul material este redus la minim. Tăl-
pile noastre nu mai simt materialul și textura care
constituie planul inferior al spațiului. Deplasarea
individului depinde de conformarea și calitățile
suprafeței de călcare. Centrul percepției se lasă
purtat ca într-un film, iar lipsa efortului determină
o oarecare detașare față de mediul în care ne
aflăm. Spațiile non-expoziționale sunt spații ale
mișcării, în plan orizontal și vertical (coridoare,
holuri, scări sau lifturi) şi constituie, în viziunea lui
Francis Ching, „sistemul de circulație”8 al clădirii.
6 Peter Zumthor, Thinking Architecture. Basel:
Birkhauser, 1999, p. 57.
7 Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin:
architecture and the Senses, Chichester: John Wiley &
Sons, 2008, p. 66.
8 Francis Ching, Architecture, Form, Space & Order.
New Jersey: John Wiley & Sons, 2007, p. 268.
70
The perception of the museum space is an ac-
tive process. The architect is the one who favours
the movement opportunities created. In Peter’s
Zumthor opinion, what the architects express
through the character of the spaces has direct
connection with “their personal biographical ex-
periences of architecture“6. Juhani Pallasmaa
argues that “movement, balance and scale are
felt unconsciously through the body as tensions
in the muscular system and in the positions of the
skeleton and inner organs”7. It follows therefore
that the possibilities of movement take into ac-
count the effort that the individual needs to make
to move around.
As we have previously stated, space exploration
is carried out first through the eyes. Thus we are
informed about the general nature of space that
we are going to explore. This makes it easier to
move through space, informin
g our body regarding the obstacles that we need
to avoid, and anticipating the route. In the early
1920s, individuals’ movement began to be facili-
tated via lifts, stairs or moving sidewalks. Their
existence in the museum space leads us to a dif-
ferent perspective regarding space. Although we
walk through it, the contact between our body and
the material is reduced to a minimum. Our feet no
longer feel the textures and materials that consti-
tute the lower plane of space. Individual move-
ment through space depends on the quality of the
surface conformation. The centre of perception is
carried as in a film, and the lack of effort causes
some detachment from the environment in which
we find ourselves. Non-exhibition areas are spac-
es of movement, both horizontally and vertically
– corridors, hallways, stairs or elevators – and
they constitute, in the vision of Francis Ching, the
“circulation system”8 of the building.
6 Peter Zumthor, Thinking Architecture. Basel:
Birkhauser, 1999, p. 57.
7 Juhani Pallasmaa, The eyes of the skin:
architecture and the Senses. Chichester: John Wiley &
Sons, 2008. p. 66.
8 Francis Ching, Architecture, Form, Space & Order.
New Jersey: John Wiley & Sons, 2007, p. 268.
Fig. 5. Traseul: punct de pleca-
re, parcurs și destinație. Schiță A
Vișan 2014 / The path: the starting
point, the road and the destina-
tion. Sketch A. Vișan 2014 Fig. 6. Spațiu exterior - Muzeul Reina Sofia Madrid, ar-
hitect Jean Nouvel, 2005. © A. Vișan 2009 /
Exterior/ outer space – The Reina Sofia Museum Ma-
drid, architect Jean Nouvel, 2005

Fig. 7. Spațiu interior - Muzeul de Artă Contemporană

Barcelona, arhitect Richard Meier, 1995. © A. Vișan
2009 / Interior space – The Museum of Contemporary
Art Barcelona, architect Richard Meier, 1995
71
Tratarea suprafeței de călcare trebuie să susțină
mișcarea, iar din acest motiv se optează pentru
suprafețe continue care nu necesită depune-
rea unui efort suplimentar pentru parcurgerea
spațiului. Texturile pronunțate se regăsesc la ni-
velul suprafețelor verticale ce aparțin zonelor adi-
acente spațiilor de expunere. Vorbim de o multitu-
dine de suprafețe realizate din materiale și texturi
care variază de la rugos, aspru, la neted și lucios.
În ciuda faptului că un contact de tip direct nu este
necesar în ceea ce privește suprafețele vertica-
le, trebuie avut în vedere faptul că proprietățile
acestora ne pot afecta felul în care ne deplasăm
prin spațiu. În încăperile care determină sistemul
de circulație al clădirii ne mișcăm mai mult și din
acest motiv pierdem o parte din detaliile carac-
teristice acestuia. Senzația de stabilitate din tim-
pul mersului ne face să ne concentrăm asupra
spațiului înconjurător, în timp ce un pavaj texturat,
care determină o atenție sporită la deplasare,
ne facilitează o percepție superficială a medi-
ului. Contactul direct cu obiectul de arhitectură,
deci relația de natură directă, ne face să nu mai
acordăm o importanță sporită componentei vizu-
ale și să ne concentrăm asupra esenței lucrurilor.
Parcurgerea spațiului muzeal poate fi interpretată
ca mișcarea prin trei categorii de spații distincte:
un spațiu exterior, ce aparține în egală măsură
orașului și muzeului, un spațiu al deplasării și
relaxării, care funcționează ca zonă intermedi-
ară între lumea superficială a orașului și lumea
profundă a spațiului muzeal, care constituie un
spațiu al contemplării. În urma parcurgerii acestei
suite de spații, fiecare cu proprietățile sale, indivi-
dul își construiește imaginea de ansamblu asupra
muzeului, acesta comparând fiecare moment pre-
zent cu experiențele sale anterioare.
72
The surface treatment has to support motion,
and for this reason architects prefer continuous
surfaces that do not require the submission of a
supplementary effort to navigate the space. Deep
textures can be found at the level of vertical sur-
faces, belonging to the adjacent spaces of expo-
sure areas. We talk about a variety of surfaces
determined by the materials and textures, starting
from rough, coarse, smooth and reaching to high
gloss. Despite the fact that a direct contact with
the vertical surfaces is not necessary, we have to
take into account that their properties can affect
the way we are moving through space.
We move more in some spaces than in others and
this is why we lose some of their specific details.
When walking, the sensation of stability makes us
focus on the surrounding area, while a textured
paving, which causes increased attention when
walking facilitates the surfaces’ perception. The
direct contact with the architectural object, deter-
mines us to not pay attention only to the visual
aspects.
Wandering through the architectural space may
be interpreted as movement through three distinct
categories of spaces. An exterior space, belong-
ing both to the city and the museum, a space of
movement and relaxation, acting as an intermedi-
ate area between the surface world and the in-
ner world of the museum space, interpreted as a
space for contemplation. As a result of completing
this suite of spaces, each with its unique proper-
ties, the individual has the ability to build his own
image of the museum, by comparing every mo-
ment with his previous experiences.
Bibliografie / Bibliography

ARNHEIM, Rudolf, Forța centrului vizual: Un studiu al compoziției în artele vizuale, Polirom București,
2012
CHING, Francis, Architecture, Form, Space & Order. New Jersey: John Wiley & Sons, 2007.
HALL, Edward, The Hidden Dimension, New York: Anchor Books, 1990.
LAWSON, Bryan, The lanuage of space, Oxford: Architectural Press, 2001.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phenomenology of Perception. Londra: Routledge, 2005.
PALLASMAA, Juhani, The eyes of the skin: architecture and the Senses, Chichester: John Wiley &
Sons, 2008.
THIIS-EVENSEN, Thomas, Archetypes in Architecture, Oslo: Norwegian University Press, 1995.
UNWIN, Simon, Analysing Architecture, Londra: Routledge, 1997.
ZUMTHOR, Peter, Thinking Architectur, Basel: Birkhauser, 1999.

73
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

[RE]DESCOPERIREA TACTILULUI ÎN MUZEE /

THE [RE]DISCOVERY OF TACTILITY IN MUSEUMS
Alexandra VIȘAN
Drd. arh. / PhDc Arch.

alexandra.visan@yahoo.com

Rezumat Abstract

Prezentul ne dezvăluie o lume dominată de super-
ficialitate, în care timpul nu permite o înțelegere
profundă a lucrurilor. Muzeele de astăzi constituie
spații preponderent vizuale, deși la origini permi-
teau atingerea. Educarea publicului, începută la
sfârșitul secolului al XVIII-lea, a transformat mu-
zeele în spații ale contemplării.
Este necesară o regândire a tipului de relație
dintre spațiul muzeal și vizitatorii săi, deoarece
aceștia nu sunt capabili să înțeleagă, de cele mai
multe ori, natura obiectelor de altă dată. Oameni-
lor secolului XXI le-a fost răpită capacitatea de a
pune preț, așa cum o făceau strămoșii noștri, pe
simțul tactil, transformându-se în simpli privitori.
Vocabularul tactil de altădată nu-și găsește întot-
deauna corespondența în cel de astăzi.
Regândirea relației cu publicul într-un spațiu mu-
zeal aparținând lumii țăranului român, în mâinile
căruia bogățiile pământului prindeau viață, este
necesară. De-a lungul timpului, muzeul a repre-
zentat un loc în care individul învață/cunoaște,
explorarea unui astfel de spațiu fiind un proces
activ.
75
The present reveals a world dominated by super-
ficiality, where lack of time does not allow a deep
understanding of things. Museums today are pre-
dominantly visual spaces, even though they origi-
nally allowed coming into contact with the objects
via the sense of touch. Educating the public, this
was started at the end of the 18th century, turning
museums into spaces of contemplation.
A rethink concerning the relationship between the
museum and its visitors is needed, since people
are not able to understand, in the vast majority
of cases, the nature of the objects belonging to
a previous era. The humans of the 21st century
have lost the ability to appreciate and understand
the importance of the sense of touch, because
they became ordinary viewers. The old tactile vo-
cabulary does not always find a correct match in
the new tactile vocabulary.
Rethinking the relationship between the audience
and the museum space is required, especially
in the case of a Romanian traditional museum.
Long time ago, in the peasant’s hands the natu-
ral materials came to life. The Museum has been
a place where the individual is able to learn and
explore, because visiting such a place embodies
an active process.
Necesitatea explorării tactile vine din faptul că
individul zilelor noastre nu mai are capacitatea
de a înțelege proprietățile materialelor aparținând
lumii vechi, deoarece existența sa este dominată
de artificial. Bineînțeles că vitrinele au rolul de a
proteja obiectele de preț, dar de cele mai multe
ori distanțează publicul. Se propun mostre ce pot
fi atinse, având ca scop generarea unei relații
profunde cu un obiect plin de însemnătate pentru
trecutul nostru.
Vizualul nu este suficient pentru înțelegerea pro-
funzimii lumii satului, deoarece el presupune o
anumită distanță, în timp ce tactilul este apropi-
erea însăși. A atinge înseamnă a cunoaște, a te
conecta la trecut, a putea simți greutatea, textura,
a trece dincolo de superficialitatea imaginii.
Cuvinte cheie: tactil, explorare tactilă, tact activ,
tact pasiv
Orașul zilelor noastre reprezintă un spațiu domi-
nat de imagini și viteză. Trăim într-o lume a imedi-
atului, supusă superficialității. Suntem înconjurați
de un joc al transparențelor și reflexiilor, care
creează ambiguitate, făcându-ne să ne pierdem
legătura cu obiectele din jurul nostru.
Pătrunderea într-un muzeu presupune accede-
rea într-o lume aparte, care se cere observată
și analizată într-un mod profund. Individul trece
astfel dintr-un spațiu dominat de aparent într-un
spațiu al esenței. Problema pleacă din faptul că
în nenumărate cazuri, adaptându-ne cerințelor
societății în care trăim, nu mai suntem capabili să
înțelegem lumea arhaică, atent păstrată și pusă
în valoare de spațiile profunde reprezentate de
muzee. Acest lucru determină pierderea unor
aspecte importante ce țin de mesajul sensibil pe
care exponatele vor să ni-l comunice. Situația
este întâlnită adesea în cazul instituțiilor care ne
prezintă obiecte ce aparțin unor vremuri și oa-
meni, care aveau timp și sensibilitate să trateze
lucrurile în profunzime.
76
The need for tactile exploration is due to the fact
that the contemporary man no longer has the abil-
ity to understand the properties of the materials
and products that belong to the old world. This
happens because their existence is now domi-
nated by artificiality. Of course those cabinets are
designed to protect the valuable objects, but often
they just distance the public. In our opinion, sam-
ples that can be touched have to be introduced to
improve the relationship between visitors and ex-
hibits. The goal is to achieve a deep relationship
with an object full of meaning to our past.
Seeing is not sufficient for a deep understanding
of the village’s culture, because it assumes a cer-
tain distance, while tactility represents the close-
ness itself. To touch means to know, to connect
to the past, to be able to feel the weight, texture,
and to go beyond the superficiality of the image.
Keywords: touch, tactile exploration, active
touch, passive touch.
The contemporary city is an area dominated by
images and speed. We live in an instantaneous
world, subjected to superficiality. We are sur-
rounded by a play of reflections and transpar-
ency, which is creating ambiguity and leading us
to lose the direct connection with the objects that
surrounds us.
Entering a museum means to accede in a special
world, which has to be observed and analysed in
a profound way. The person passes from an area
dominated by appearances, to an area character-
ised by essence. In many cases, because of the
society in which we live, we are not able to un-
derstand the values of the archaic world, carefully
preserved and placed in museums. This causes
the loss of some important aspects related to
sensitive message that the exhibits communicate
to us. The situation is often encountered in the
case of institutions which are presenting objects
belonging to certain times, when people where
able to handle things in depth.
Interacțiunea dintre noi și mediul în care trăim
pleacă de la o explorare de natură vizuală, dar
se realizează pe baza tactilului și chinestezicului.
La modul general, prin intermediul ochilor sur-
prindem ansamblul, în timp ce tactilul ne oferă
informații profunde privind natura lucrurilor. Încă
de la începutul existenței noastre atingem pentru
a cunoaște, a aprecia și a crea. Pielea ce ne aco-
peră întreg corpul surprinde caracteristici pe care
ochii nu le pot interpreta suficient, iar mâinile ne
facilitează o explorare care confirmă sau infirmă
ceea ce am perceput deja prin intermediul ochilor.
Informațiile vizuale au o importanță deosebită în
privința felului în care ne relaționăm cu obiectele
din jur, dar tactilul nu trebuie ignorat, deoarece,
după cum afirmă poetul futurist Filippo Tomma-
so Marinetti: „Un simț vizual se naște în vârful
degetelor”1. Astfel, ni se oferă o nouă perspectivă
asupra lucrurilor și o nouă interpretare.
Simțul tactil joacă un rol important în ceea ce
privește existența noastră în această lume, fiind
studiat cu interes atât în arte, cât și în psihologie și
fiziologie. Suntem „separați” prin intermediul pielii
noastre de mediu, dar ajungem să îl cunoaștem
cu adevărat cu ajutorul acesteia. Arhitectul fe-
nomenolog Juhani Pallasmaa, inspirat de teoria
antropologului Ashley Montagu, vede simțul tactil
drept baza de la care pornește totul deoarece:
„Toate simțurile, inclusiv văzul, sunt prelungiri
ale simțului tactil; simțurile sunt specializări ale
țesutului cutanat și toate celelalte experiențe
senzoriale sunt modalități de a atinge lumea, fi-
ind relaționate cu tactilitatea”2. Deși în această
lume totul pare a se baza pe imagine, adevărata
cunoaștere a lucrurilor are la bază simțul tactil.
Plecând de la această idee și de la schimbările ce
au avut loc în viața indivizilor secolului XXI, dorim
să atragem atenția că transformarea muzeelor
în spații ale contemplării poate duce la pierderi
la nivelul semnificației mesajului transmis prin in-
termediul exponatelor care sunt înțelese într-un
mod superficial.
1 Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futuris-
mulu, București, Editura Art, 2009, p.191.
2 Juhani Pallasmaa, „Hapticity and time: Notes on
fragile architecture”, în Architectural Review, nr. 207,
mai 2000, p. 78-84.
77
The interaction between us and our environment
starts from a visual exploration, but is based both
on the tactile sense and kinaesthesia. Generally,
we observe the ensemble through our eyes, while
tactility provides us with deeper information re-
garding the nature of things. Since the beginning
of our existence we touch to discover, to appreci-
ate and to create. The skin that covers our whole
body captures features that our eyes are not able
to record. The hands facilitate an exploration that
can either confirm or contest what we have al-
ready seen with our eyes. Visual information has
valuable importance regarding the way in which
we relate to our surroundings, but the sense of
touch should not be ignored, because, according
to the futurist poet Filippo Tommaso Marinetti: “a
sense of vision is born in our fingertips”1. Thus,
we are offering a new perspective on things and a
new interpretation.
The sense of touch plays an important role in
terms of our existence in this world and it is being
studied with interest in arts, psychology and phys-
iology. We are “separated” by the environment
through our skin, but the same skin helps us to
discover the surroundings. The phenomenologist
architect Juhani Pallasmaa, inspired by the theo-
ry of the anthropologist Ashley Montagu, argues
that the sense of touch is the basis from which
everything starts as: “all the senses, including vi-
sion, are the extensions of the sense of touch:
the senses are specializations of the skin, and
all sensory experiences are related to tactility”2.
Although in this world everything seems to rely
on images, the true knowledge of things is based
on the sense of touch. Starting from this idea, and
the changes that have taken place in the lives of
individuals in the 21st century, we want to draw
attention that transforming museums into con-
templation spaces, can lead to a lack of meaning
of the message expressed through the exhibited
objects that are understood in a superficial way.
1 Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismu-
lui, București, Editura Art, 2009, p.191.
2 Juhani Pallasmaa, „Hapticity and time: Notes on
fragile architecture”, in Architectural Review. Nr. 207,
May 2000, pp. 78-84..
 Fig. 1. Semnificația tactilului: a atinge, a aprecia, a cunoaște. Fotomontaj A. Vișan 2014 /
The significance of the tactile: to touch, to appreciate, to know. Collage A. Vișan 2014.
Lumea păstrată de muzee este una aparte.
Înțelegerea ei nu se poate rezuma în majoritatea
cazurilor la o cunoaștere pur vizuală, ci presupu-
ne esența și implică o apropiere de natură tactilă.
Cercetătoarea Constance Classen vorbește în
articolul său intitulat Touch in the Museum despre
relația dintre muzee și simțul tactil. Ea susține că
în secolele al XVII-lea și al XVIII-lea organiza-
rea muzeelor era diferită față de cea de astăzi.
Nu existau multe reguli sau restricții, fiind vorba
în special de colecții private. Obiectele puteau
fi atinse, pentru a fi înțelese mai bine. A atinge
avea directă legătură cu ideea de ospitalitate, dar
trebuie luat în calcul și faptul că vitrinele de sticlă
erau destul de rare și costisitoare în acea perioa-
dă. „Vizitatorii nu numai că atingeau obiectele din
muzee pentru a le verifica natura, ci le atingeau
pentru că voiau să le cunoască din punct de ve-
dere intim”3. După cum afirmă Classen, explora-
rea tactilă facilita accesul „la adevăruri profunde
pe care văzul nu le putea percepe”4. Practic, la fel
ca și astăzi, simțul tactil era folosit pentru a verifi-
ca dacă informația vizuală a fost corectă. Cerce-
tătoarea subliniază faptul că în secolele al XVIII-
lea și al XIX-lea s-a dorit civilizarea publicului și
posibilitatea de control a vizitatorilor. Acesta a fost
momentul în care spațiile muzeale au început să
se îndrepte spre o direcție axată spre vizual. Este
adevărat că sistemele de iluminare au evoluat și
3 Constance Classen, „Touch in the Museum”, în The
Book of Touch, Oxford: Berg, 2005, p. 277.
4 Ibidem, p. 277.
78
The world sheltered by museums is a special one.
Its understanding is not only on visual informa-
tion but on its tactile nature which allows decoding
the essence. The researcher Constance Classen
speaks in her article titled “Touch in the Museum”
about the relationship between museums and
the sense of touch. She argues that in the 17th
and 18th century, the museums’ organization was
different in comparison with the contemporary
one. There were not many rules or restrictions
because museums were represented by private
collections. The objects could be touched, in or-
der to a better understanding. Touching had a di-
rect connection with the idea of hospitality. What
must be taken into account is that glass cabinets
were quite rare and expensive at that time. “Visi-
tors not only touched objects in museums in order
to verify their true nature, however they touched
them because they wanted to experience them
intimately“3. According to Classen, tactile explora-
tion allowed “the sense of touch was believed to
have access to interior truths of which sight was
unaware“4. Basically, just like today, the sense of
touch was used to verify that visual information
was correct. The researcher points out that in the
18th and 19th century, the education and con-
trol of the public were introduced. This was the
moment when museum spaces began to move
towards a visual focused direction. It is true that
3 Constance Classen, „Touch in the Museum”, in
The Book of Touch. Oxford: Berg, 2005, pp. 277-287.
4 Ibidem p. 277.
permit o mai bună observare a obiectelor, iar con-
tactul direct cu lucrurile determină degradări, dar
în același timp relația dintre vizitator și obiect își
pierde din intensitate.
Remarcăm faptul că varietatea de exponate pre-
zente în muzee reprezintă obiecte ce au un pu-
ternic caracter vizual. În cazul de față, diversele
metode prin care sunt protejate: vitrine, bariere,
nu împiedică înțelegerea obiectelor. Același lucru
se întâmplă și cu exponatele pe care le putem
asocia cu diverse experiențe senzoriale familiare,
ce fac directă trimitere la materialitatea acestora.
Problema apare când vedem obiecte realizate din
materiale pe care nu le putem decoda sau obiec-
te cărora nu le putem înțelege funcțiunea. În acea
clipă simțim nevoia ca prin intermediul tactului ac-
tiv să trecem la un nivel profund de cunoaștere,
ce nu ne este permis. Contemplarea de natură vi-
zuală nu este suficientă, în viziunea noastră, pen-
tru transmiterea aspectelor ce țin de materialitate.
Într-un muzeu de artă tradițională sunt expuse
obiecte ce fac trimitere la vremuri îndepărtate.
Oamenilor prezentului nu le-a fost răpit numai tim-
pul, ci și sensibilitatea de a pune preț pe caracte-
risticile ce țin de esența lucrurilor. Spre deosebire
de locuitorii orașului și satului de acum un secol,
ei s-au transformat în simpli privitori. Remarcăm
faptul că datorită evoluției din domeniul materia-
lelor de construcție, vocabularul tactil de altă dată
nu-și găsește întotdeauna corespondența în cel
de astăzi.
Atingerea unor produse de manufactură realizate
din materiale naturale nu ne mai este familiară în
unele cazuri, deoarece suntem obișnuiți cu alte
caracteristici. De-a lungul timpului s-a trecut de la
o veche tactilitate, bazată pe materiale naturale
care se lasă atinse de patina timpului, la o nouă
tactilitate dominată de artificial, reprezentată de
materiale care ignoră trecerea vremii sau care,
din contră, îmbătrânesc urât. Omul secolului XXI
este mai apropiat de noua tactilitate, lipsindu-i
adesea „organul” ce îi permite decodarea ca-
racteristicilor profunde aparținând unei lumi pe
care nu o poate înțelege numai prin intermediul
văzului. Astfel, vizitatorul spațiului muzeal de as-
tăzi nu poate înțelege semnificația exponatelor în
79
the lighting systems have evolved and allow bet-
ter observation of objects, and direct contact with
things causes degradation, but in the same time
the relationship between the visitor and the object
loses its intensity.
We note the fact that the variety of exhibited ob-
jects in museums represents items that have a
strong visual character. In this case, the various
means of protection: showcases, barriers, does
not affect the understanding of objects. The same
thing happens with the exhibits that can be asso-
ciated with various familiar sensory experiences,
making reference to their direct materiality. The
problem arises when we see objects made of ma-
terials that cannot be decoded visually or objects
with certain functions which we can’t understand.
In that moment we feel the need for active touch
which assures a deep level of knowledge. From
our point of view the contemplation of the visual
features is not sufficient, to decode the aspects
of materiality.
In a traditional art museum we can find artefacts
that make reference to a distant time. Contempo-
rary people have lost not only time but sensitivity
too. They are not able to value the features that
have to do with essence any more. Unlike the in-
habitants of the town and village from one century
ago, they have turned into mere viewers. We note
that because of the result of the developments in
the field of building materials, the present tactile
vocabulary does not always find a match in the
contemporary one.
Touching manufactured products made from
natural materials might be familiar to us in some
cases because we are used with different fea-
tures. Over time we can talk about an old tactility,
based on natural materials which allow the traces
of time and a new tactility, dominated by artificial-
ity and represented by materials that ignores the
passage of time and grow ugly. In the 21 cen-
tury man is closer to the new tactility, especially
because of the lack of “the organ” that enables
decoding deep characteristics that cannot be un-
derstood only through sight. Thus, museum’s visi-
tors can not fully understand the meaning of the
exhibits in depth just by visual means, because,
profunzime doar prin simpla privire, deoarece, în
cele mai multe cazuri, el nu a explorat niciodată
prin intermediul tactului materialitatea obiectelor
expuse. Rezultă că în condițiile în care spațiul
muzeal își menține caracterul strict vizual, vizita-
torul nu are posibilitatea de a percepe în profun-
zime lucrurile, deoarece el nu este capabil să le
decodeze.
Tendințele actuale privind relația dintre indivizi
și muzee au trecut de la o abordare de tipul „vă
rugăm nu atingeți” la „atingeți”. Această atitudine
este cel mai des întâlnită în muzeele pentru co-
pii, fiind regăsită punctual în muzeele destinate
întregii familii.
Tactilul joacă un rol important în explorarea muze-
elor, un bun exemplu fiind reprezentat de Muzeul
Albert & Victoria, din Londra. La secțiunea de mo-
bilier a acestuia, sunt puse la dispoziția publicului
mostre ce fac referire la obiectele expuse. Astfel,
pe lângă informațiile vizuale care transmit tactilul,
făcând apel la memorie, se propune o experiență
tactilă directă. Acest lucru vine în ajutorul publicu-
lui larg, care nu diferențiază esențele de lemn sau
diversele sortimente de piatră. În urma explorării
de natură cutanată, privitorului îi este deschisă o
nouă lume, el fiind capabil astfel prin atingere să
pătrundă esența lucrurilor.
Fig. 2. Mostrele tactile aparținând Muzeului Victoria & Albert, Londra. Fotomontaj A. Vișan 2013 /
Samples belonging to the Victoria & Albert’s Museum, London. Collage A. Vișan 2013.
80
in most cases, they never explored the materiality
of objects through active touch. The result is that
under the conditions of a strictly visual exploration
of the object, the visitor does not have the ability
to perceive things in depth, since he is not able to
decode them.
Current trends regarding the relationship be-
tween individuals and museums have gone from
an approach of “Please don’t touch” to “Please
touch”. This attitude is most commonly found in
children’s museums, being punctual in museums
for extended family.
The sense of touch plays an important part in the
exploration of a museum, and a good example is
represented by Albert Museum Victoria & in Lon-
don. In the furniture section, samples that refer
to objects on display are made available to the
public. Thus, in addition to the visual informa-
tion transmitting tactile sensations, based on the
memory, it is allowed a direct tactile experience.
This comes to the aid of the general public, which
does not have the ability to distinguish the wood-
en essences or various kinds of stone. As a result
of the exploration of nature through the skin, a
new world is revealed to the viewer, allowing a
deeper understanding.
În muzeele de artă tradițională, exponatele au
prin însăși originea lor și modul de producție o
puternică legătură cu componenta tactilă. Nu
numai materialele făcând parte din vechea tac-
tilitatea asigură calitatea tactilă, ci și modul în
care acestea au luat viață. Contactul direct pe
care l-a avut mâna meșterului cu obiectul, i-a
insuflat într-o oarecare măsură viața. Obiectele
realizate manual sunt unice, nefiind caracterizate
de perfecțiunea dusă la extreme, ci de sensibili-
tate. Relația nemijlocită de mașinării dintre cre-
ator și materialul brut a garantat un echilibru al
produsului final care era raportat în permanență
la simțuri și la scara umană. Tocmai această le-
gătura pe care mâna omului o avea cu obiectele
îi asigură valoarea și respectul în timp. În vremuri
de mult apuse, fiecare lucru era realizat cu grijă
și răbdare, adresându-i-se unui individ care știa
să prețuiască locul în care viețuiește și obiecte-
le care îl înconjoară. În general fiecare material
își spune propria poveste, cu toate acestea, în
funcție de procesul tehnologic la care a fost su-
pus, materia brută se metamorfozează, accentu-
ând sau din contră estompându-și uneori chiar în
totalitate natura.
In a traditional art museum, exhibits have a strong
connection with tactile aspects through their
origin and character of the production process.
The materials belonging to the old tactility have
assured tactile quality not only because of their
features quality, but also because of the method
used for shaping. Handmade items are unique;
they are not characterized by the perfection taken
to the extreme, but by sensitivity. The connection
between machinery and raw materials between
the creators has provided a balance of the final
product which was continuously related to the
senses and the human scale. This link between
the human hand and the objects provides value
and respect over time. Hundreds of years ago ev-
erything was created with care and patience, for
an individual who knew to value the place where
he lives and the surrounding objects. In general,
each material has its own story, however, depend-
ing on the technological process to which was
subjected; raw materials or different products can
emphasize or on the contrary blur its full nature.

Fig. 3. Obiecte tradiționale românești: scoarță, coș de nuiele, ștergar, lemn sculptat, perdea țesută, lemn pictat,
farfurie din ceramică. Fotomontaj A. Vișan 2014 / Traditional Romanian objects: carpet, wicker basket, towel, wood
carvings, woven curtain, painted wood, ceramic plate. Collage A. Vișan 2014.
81
Mâna de pământ amestecată cu apă și aruncată
în foc se transformă într-un material capabil să
dăinuie mii de ani. Din această compoziție magi-
că s-au născut modulele de pământ ars ce stau la
baza construirii adăpostului, vase de ceramică și
obiecte cu rol utilitar sau strict decorativ, atât de
necesare desfășurării vieții. Toate obiectele reali-
zate manual păstrează amprenta celui care le-a
creat și astfel capătă viață și unicitate.
Prin intermediul tactilității, individul își definește o
arie de familiaritate, plină de semne cu înțelesuri
personale: „Materialele au și semnificație simbo-
lică, pot să evoce opulența sau austeritatea, efe-
merul ori eternul, vegetalul, mineralul sau ames-
tecul artificial...”5. Cu toate acestea, lucrurile nu
trebuie privite ca o bază de date fixe, deoarece,
după cum consideră Pierre von Meiss, împreună
cu evoluția și cultura se poate vorbi și despre o
evoluție a semnificației materiei. Tocmai aceas-
tă evoluție face necesară existența componen-
tei tactile, pe baza căreia oamenii de astăzi pot
intra în contact cu obiecte ale trecutului. Obiec-
tele sensibile realizate de mâna omului, expu-
se în muzeele de artă tradițională, ajung să fie
decodate insuficient. Individul zilelor noastre nu
mai este capabil să le înțeleagă esența, rolul și
semnificația.
De cele mai multe ori, magazinele muzeelor in
care se comercializează produse aflate în di-
rectă legătură cu exponatele, reprezintă zona în
care se realizează explorarea tactilă. Din punctul
nostru de vedere acest lucru nu este suficient.
Una din funcțiile muzeului se referea la rolul său
în educare, la baza căreia se află explorarea.
În cazul de față avem de-a face cu necesitatea
educării simțurilor. În manifestul său intitulat
„Tactilism”, poetul futurist F.T. Marinetti vorbește
despre diverse moduri prin care este posibilă
educarea simțului tactil. Propunerea sa pleacă în
primă instanță de la inhibarea pipăitului, iar apoi
exercitarea acestuia. Având ca punct de pornire
teoria poetului, considerăm că educarea se poate
realiza prin crearea unor mostre care să îi permită
vizitatorului să intre în contact cu materialitatea
obiectelor expuse. El va atinge, va aprecia, deci
va înțelege lucrurile în profunzime.
5 Pierre von Meiss, Elements of Architecture: from
form to place. King’s Lynn: Spoon Press, 2008, p 180.
82
The fist of earth mixed with water and thrown in
the fire turns into a material able to last thousands
of years. From this magical composition bricks
were born, which represent the modules of baked
earth used for the construction of the shelter, pots
and objects with a commercial or strictly decora-
tive role, so necessary for life. All items made by
hand preserve the creator’s footprint and thus ac-
quire life and uniqueness.
Through tactility, the individual shall define an
area of familiarity, full of signs with personal
meanings: “Materials have symbolic significance
too; they can evoke opulence or austerity, the
ephemeral or the eternal, vegetable, mineral or
artificial mixture...”5. However, things must not be
regarded as a fixed database, because, as Pierre
von Meiss, considered, together with the culture
development we can speak about the signifi-
cance of the matter. Precisely this development
entails the existence of the tactile aspects, based
on which people may come into contact with the
objects of the past. Sensitive products made by
human hands, exhibited in the museums of art,
became hard to interpret. Today, the individual is
no longer able to understand the essence, signifi-
cance or the role.
Most of the times, the Museum’s shops are the
only areas where the tactile exploration is permit-
ted. From our point of view this is not enough.
One of the Museum’s functions referred to its role
in education, based on exploration. We are deal-
ing with the need for educating the senses.
The futurist poet F.T. Marinetti speaks in his mani-
festo entitled “Tactilism” about the various ways in
which it is possible to educate the sense of touch.
His proposal begins with inhibiting the touch, and
then emphasizing it. Having the poet’s theory as
starting point, we believe that education can be
achieved by creating samples enabling visitors to
get in touch with the materiality of the displayed
objects. People will touch, will appreciate, and
thus will understand things in depth.
5 Pierre von Meiss, Elements of Architecture: from
form to place, King’s Lynn: Spoon Press, 2008, p. 180.
Ochii nu sunt suficienți pentru a pătrunde o
lume pe care nu am trăit-o. Ei pot decoda me-
diul abia după ce a existat un contact de natură
directă, deci tactilă, în care individul s-a raportat
la obiectele din jur prin intermediul corpului său.
După cum afirmă Constance Classen: „elimi-
narea simțului tactil din muzee nu poate fi privit
sub nici o formă ca un pas natural în dezvoltarea
muzeologică”6.
Rezultă astfel că regândirea relației cu publi-
cul în muzee trebuie să plece de la restabilirea
locului pe care simțul tactil îl are în procesul de
cunoaștere, în caz contrar însăși esența pe care
muzeul o adăpostește poate avea de suferit.
6 Constance Classen, op.cit. p.281.
Eyes are not enough to understand a world that
we hadn’t lived yet. They can decode the environ-
ment only after there has been a kind of direct
contact, a tactile contact, through which the in-
dividual related the surrounding objects with his
body. “Given the established place of touch in
early museums, its elimination in modern muse-
ums can by no means be regarded as a natural
step in the museological development”6, as Con-
stance Classen argues.
The conclusion is that rethinking the way the au-
dience relates to the museum’s space must start
with premises regarding the part played by the
sense of touch in the process of learning, other-
wise the very essence sheltered by the museum,
can be undervalued.
6 Constance Classen, op.cit. p.281.

Fig. 4, 5. Necesitatea atingerii pentru înțelegerea esenței: noua tactilitate. Fotografie A. Vișan 2014 /
The necessity to touch for understanding: the new tactility. Photo A. Vișan 2014.

Bibliografie / Bibliography

CLASSEN, Constance, „Touch in the Museum”, în The Book of Touch. Oxford: Berg, 2005, pp. 275-
287.
MARINETTI, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului. București: Editura Art, 2009, p.191.
PALLASMAA, Juhani, „Hapticity and time: Notes on fragile architecture”, în Architectural Review, nr.
207, mai 2000, pp. 78-84.
PALLASMAA, Juhani, The eyes of the skin: architecture and the Senses, Chichester: John Wiley &
Sons, 2005.
PALLASMAA, Juhani, The thinking hand, Chichester: Wiley, 2009.
RASMUSSEN, S. E. Experiencing Architecture, The MIT Press: Cambridge, 1999.
VON MEISS, Pierre, Elements of Architecture: from form to place, King’s Lynn: Spoon Press, 2008.
83
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse
SPAŢIUL MUZEAL. SCHIŢA UNUI MUZEU /
MUSEAL SPACE. THE SKETCH OF A MUSEUM
Mara POPESCU
Drd. arh. / PhDc. Arch.
m.arch13@yahoo.com
Rezumat
Rolul, probabil cel mai important, pe care îl are
spaţiul muzeal este de a stabili legătura între cul-
tura generatoare de instrumente ale comunicării
şi comunitatea în care se află.
Valorile estetice create de mâna omului au
drept obiectiv exprimarea exterioară a spiritului
şi a gândirii acestuia, precum şi a principiilor şi
valorilor unei comunităţi de care acesta este le-
gat. Această acumulare a propriilor idei unice se
transformă într-un produs accesibil tuturor, ce
sparge barierele timpului şi spaţiului.
Cultura reprezintă scheletul unei societăţi în care
comunicarea este esenţială, necesară, în vede-
rea dezvoltării colectivităţii. Prin asigurarea unei
aprovizionări constante cu noi experienţe, mu-
zeul poate fi considerat o punte solidă între artă
şi oameni. Aşadar, crearea unui astfel de spaţiu
necesită o preocupare constantă şi o informare
în timp real, în conformitate cu cerinţele actuale
ale societăţii.
Scopul principal al unui muzeu/spaţiu de expu-
nere ar trebui să aibă în vedere revitalizarea co-
munităţii şi încercarea de a crea un spaţiu care
să îndemne la interacţiune între participanţi, să
ofere un loc de relaxare, de petrecere a timpului
liber într-un mod plăcut, dar şi un mod interactiv
de învăţare.
85
Abstract
Perhaps the most important role of a museum
space is to establish the link between culture that
generates communication tools and its commu-
nity.
The man-made aesthetic values have as a goal
the expression of his spirit and thoughts, as well
as of his principles and values ​​of a community of
which he is bound. This gathering of these unique
ideas turns into a product that is accessible to all,
and it breaks the barriers of time and space.
The skeleton of a society, where communication
is essential, is represented by its culture, which
is necessary for the development of the com-
munity. By providing a constant supply of new
experiences, the museum can be considered a
solid bridge between art and people. Therefore,
creating such space requires constant and real-
time information, in accordance with the current
needs of the society.
The main purpose of a museum / exhibition space
should consider the fact that it should revitalize
the community and create a space, where the
interaction between participants is encouraged,
and also to provide a place of relaxation and lei-
sure, with an interactive way of learning.
Totodată, programul trebuie să ofere şi un loc în
care se regăsesc valori şi credinţe ale unei co-
munităţi şi oferirea unor moduri prin care să se
identifice, îndemnând la implicare subiectivă a
persoanelor.
Procesul de creaţie ale unor astfel de materiale,
ce stârnesc atitudini, sentimente, gândiri, este
unul îndelungat, deci putem spune că respectul
pentru activitatea artistului, pornind de la concept
şi până la finalizarea operei artistice, este dat prin
modul în care acesta este evidenţiat. Spaţiul de
expunere poate fi divers, mergând de la încăperi
întunecate la spaţii simple, curate, exterioare, ex-
puneri în locuri publice.
Rolul educaţional al muzeului trebuie să fie de
formare şi dezvoltare a capacităţilor intelectuale
şi morale ale oamenilor.
Cuvinte cheie: muzeu, spaţiu de expunere, inter-
acţiune, public.
Introducere
Numeroasele forme pe care le-a experimentat
de-a lungul timpului muzeul, de la simple încăperi
de depozitare ale colecțiilor private, la deschide-
rea spațiilor către public, ce îndeamnă vizitatorul
să interacționeze cu artefactele în propriile mo-
duri, în încercarea de a sădi experiențe de scurtă
sau lungă durată, a constituit mereu un subiect de
cercetare continuu până în zilele noastre.
Unul dintre elementele specifice oricărui muzeu,
care este și cel mai important, este relația dintre
designul acestuia și conținut (artefactele). Se
pune însă problema cât de mare este gradul de
influențare al acestora asupra individului, cum se
poate adapta schimbărilor din societăți și din eco-
nomia mondială.
În prezenta lucrare voi încerca să prezint o scur-
tă istorie a muzeelor, cu etimologia cuvântului,
pentru a arăta dezvoltarea de-a lungul timpului
și transformarea acestuia, precum și analizarea
unor exemple în care vedem gradele variabile ale
dimensiunii spațiului muzeal asupra experienței
vizitatorilor. Cum poate influența arhitectura
experiența trăită în interiorul acesteia? Cum poa-
te relaționa cu arta de a expune? Spațiul muzeal
poate fi perceput ca fiind parte din experiența mu-
zeală a indivizilor, ce poate fi la fel de importantă
ca și obiectul expus în sine. Interacțiunea dintre
spațiu și expunere este una de interdependență.
86
The program needs to provide a place where the
community can discover its values ​​and beliefs, as
well as to provide ways to identify themselves,
stimulating the subjective involvement of people.
The creation process of such materials that pro-
voke attitudes, feelings, ways of thinking, is a
long one, thus we can say that the respect for the
artist’s work, from concept to completion of the
work of art, is given by the way it is highlighted.
The exhibition space can be diverse, ranging from
dark rooms to clean simple outdoor spaces with
exhibitions in the public places.
Obviously, the museum must have an educational
role, training and developing the intellectual and
moral capacities of the people.
Keywords: museum, exhibition space, interac-
tion, community.
Foreword
Over the years, the museum took many forms.
From simple storage rooms for the private collec-
tions, to great openings toward the public spaces
which impel the visitor to interact with the relics in
their own ways, trying to give short or long-term
experiences, the museum has always been a
topic of ongoing research to this day.
Among the specific elements of any museum, the
relationship between its design and content (ar-
tifacts) is the most important. The question that
arises is: how wide is the degree of their influence
on the individual and also, how can it adapt to
the changes made in the society and in the world
economy.
In this essay I will present a brief history of the
museums, the etymology of the word, in order
to show its development over time and its trans-
formation, and making an analysis of a couple
of examples, where we will see the impact of
the museum space on the visitor’s experience.
How can architecture influence the experience
within its walls? How can we relate with the art
exhibit? Museum space can be seen as part of
the museum experience of individuals, which can
be as important as the subject-matter itself. The
interaction between space and exhibit is one of
interdependence.
 Fig. 1. Muzeul Regal din Ontario. Extindere / The Royal Ontario Museum. Extension.
Autor / Author: Daniel Libeskind
Sursa / Source: daniel-libeskind.com

Începuturi Beginnings

Muzeele au o lungă istorie, începând de la dorința
omului de a colecționa diverse obiecte în propria
locuință și până la marile instituții special organi-
zate pentru marele public.
Termenul de „muzeu” provine din greaca veche,
„mouseion”, ce desemna o instituție filozofică
sau un loc de contemplare, un templu dedicat
Muzelor. Primul așa-numit „muzeu” a fost fon-
dat la începutul secolului al III-lea î.e.n., de către
Ptolemeu I Soter, Muzeul din Alexandria. Spu-
nem „aşa-numit” deoarece acesta era un proto-
tip, mai degrabă, al unei universități ce găzduia
o academie și o bibliotecă, cu circa 700.000 de
volume (cuvânt provenit din latinescul „volumen”,
însemnând rulouri de papirus sau pergament).
Apoi, în secolul al XV-lea, termenul de muzeu a
reapărut în Europa, descriind colecția lui Lorenzo
de’ Medici din Florența, însă, și de data aceasta,
cuvântul ne introduce „conceptul de cuprinzător,
mai degrabă decât ceea ce denotă o clădire”1.
The museums have a long history, from the hu-
man desire to collect various objects in the com-
fort of his home, to large building institutions
made for the general public.
The term of “museum” has its roots from the An-
cient Greek, “mouseion”, which is described as a
philosophical institution or a place of contempla-
tion, a temple dedicated to the Muses. The first
so-called “museum” was founded at the begin-
ning of the third century BC by Ptolemy I Soter,
named the Museum of Alexandria. We say “so-
called” because it was rather a prototype of a
university that housed an academy and a library,
containing 700,000 volumes (word derived from
the Latin “volumen” meaning papyrus). Then, in
the late fifteenth century, the term of museum
reappeared in Europe, describing the collection
of Lorenzo de ‘Medici in Florence, but it had “the
concept of comprehensiveness rather than de-
noting a building”1.

1 Geoffrey D. Lewis. „The History of Museums”, 1 Geoffrey D. Lewis. „The History of Museums”,
articol apărut în Enciclopedia Britannica Online. article from Britannica Encyclopedia Online.
87
Către secolul al XVII-lea, denumirea capătă un alt
sens, acela de colecție de curiozități, reprezentat
fiind de colecția lui Ole Worm, din Copenhaga,
sau a lui John Trandescant, din Lambeth, Anglia.
Acesta din urmă publică, în 1656, și un catalog
al colecției sale, intitulat Musaeum Tradescan-
tianum. În 1677, colecția trece în proprietatea
lui Elias Ashmole, și i se construieşte o clădire
specială pentru a o expune, numindu-se Muzeul
Ashmolean. În secolul al XVIII-lea putem spune
deja că înțelesul termenului capătă forma actu-
ală, de instituție ce conservă și expune publicu-
lui una sau mai multe colecții. În 1765 apare în
Franța o schema detaliată a unui muzeu național,
întocmită de Denis Diderot.
În secolul al XIX-lea și al XX-lea semnificația
muzeului rămâne neschimbată, însă dezvoltarea
rapidă a societății și a nevoilor ei face ideea con-
ceptului de muzeu să se schimbe, ajungându-se
la expunerea colecțiilor pe Internet, așa-numitele
Muzee Virtuale.
Acest tip de muzeu nou, digital se caracterizează
prin multi-senzorialitatea dedicată unei varietăți
de stiluri de învățare și multiplelor straturi de
percepție, adaptându-se constant la diversita-
te prin procesul continuu al activității sale. Deși
această colecție electronică a diverselor artefacte
este o sursă ușor accesibilă tuturor, ea rămâne
Fig. 2. Muzeul Ashmolean original /
The Ashmolean Museum
Sursa / Source: www.ashmolean.org
http://www.cotswolds.info/images/oxford/museums/
old_ashmolean.jpg
88
By the seventeenth century, the name takes on
a different meaning, namely the collection of
curiosities, represented by the collection of Ole
Worm in Copenhagen, or John Trandescant, of
Lambeth, England. The latter published in 1656,
and a catalog of his collection entitled Musaeum
Tradescantianum. In 1677, the collection became
the property of Elias Ashmole and the building ex-
posing it was named the Ashmolean Museum. In
the eighteenth century, we can already say that
the meaning of the term takes its current defini-
tion, meaning a public institution that preserves
and exhibits one or more collections. In 1765, in
France it appears a detailed diagram of the na-
tional museum, designed by Denis Diderot.
In the XIXth and XXth century, the significance of
the museum remains unchanged, but the rapid
development of the society and its needs is mak-
ing the concept of the museum to change, lead-
ing to a recent way of showing the collections,
through the Internet, by the so-called Virtual Mu-
seums.
This new digital type of museum is character-
ized by multi-sensoriality devoted to a variety of
learning styles and multiple layers of perception,
constantly adapting to diversity through the ongo-
ing process of its activity. Although the electronic
collection of various artifacts is an easily acces-
dependentă de interpretarea materială a acestora
făcută de către muzeul concret, real. Nu putem
spune că această experiență online nu aduce
beneficii, dimpotrivă, acest acces facil prin inter-
mediul Internetului face legătura între colecțiile
digitale de pretutindeni, pe lângă aducerea de
informații despre colecțiile unui muzeu.
Dezvoltarea inevitabilă a acestui „muzeu fără
pereţi”, așa cum îl descrie André Malraux în pro-
iectul său „Muzeul Imaginar”2, o dată cu cerințele
unei societăți mult mai informate, aduce în prim-
plan preocupările unor muzee ce sunt îngrijorate
de pierderea acelei experiențe reale din spațiul
muzeal a vizitatorului, pe care Internetul nu o poa-
te reda. Însă aceste temeri ar trebui spulberate,
deoarece nimic nu poate concura cu trăirile pe
care le oferă obiectul real. În același timp, aceste
muzee virtuale ar trebui văzute ca un partener im-
portant al muzeelor reale, ce doar vine în sprijinul
acestora.
Organizare
În general, artefactele dictează structura spațială
în care acestea sunt expuse, însă astăzi, acest
principiu nu se mai aplică atât de des. Spațiul mu-
zeal devine însuși un element autonom, având
aceeași pondere a importanței ca și expoziția în
sine. El devine un mijloc prin care artefactul își
pierde semnificația și funcțiunea inițială, rămâ-
nând doar un obiect de expunere. Însă acest lu-
cru nu este grav, deoarece așa iau naștere noi
interpretări. De asemenea, semnificativă este și
logică dispunerii. Acordând atenție acestui fapt,
putem recrea un nou mediu, diferit de acela din
care au fost scoase, transmițând alte mesaje vi-
zitatorului.
Un alt element de care trebuie să se țină cont
face parte din sfera culturală. Spațiul, precum și
colecțiile, trebuie să aibă ca țintă transmiterea
valorilor unei comunități, pentru a se identifica și
a se recunoaște, în scopul de a se păstra acea
2 Proiectul intitulat „Le Musee imaginaire” conţinea
o serie de fotografii de artă de pretutindeni şi din toată
istoria, pornind de la sculpturi romane până la picturi
aparţinând Impresionismului.
89
sible source for all, it remains dependent on their
physical interpretation made ​​by the real museum.
We cannot say that this online experience doesn’t
bring any benefits, on the contrary, this easy
access via the Internet, connects the digital col-
lections from all around the world, in addition to
bringing information about the museum’s collec-
tions.
The inevitable development of this “museum
without walls”, as André Malraux describes it in
his project “Imaginary Museum”2, in the same
time as the appearance of new requirements of a
more informed society, brings to the surface some
concerns of the museums, which worry about the
loss of that particular experience that the actual
museum space could bring it to the visitor, expe-
rience which the Internet can not provoke. But
these fears should be dispelled, because noth-
ing can compete with the experiences they offer
with the display of a real object. At the same time,
these virtual museums should be seen as an im-
portant partner of the actual museum, which only
supports them.
Structure
In general, the spatial structure is dictated by the
artifacts, but today, this principle no longer applies
so often. The museum space becomes an auton-
omous element, sharing equal importance as the
exhibition itself. It becomes a means by which the
artifact loses its original meaning and initial func-
tion, leaving only an object of exposure. But this is
not a serious matter, because new interpretations
arise. Also significant is the logical of the arrange-
ment. Paying attention to this, we can recreate a
new environment, different one from which they
were removed, and sending other messages to
the visitor that didn’t exist before.
Another factor which must be taken into account
is part of the cultural sphere. The area, as well
as the collections, must have as a target the
2 The project called “Le Musee imaginaire” by
André Malraux contained a series of photos from all
around the world and from different times, from Roman
sculptures to Impressionism paintings.
identitate și imagine, păstrând legătura dintre
membrii acesteia.
Plasarea vizitatorilor în centrul diversității cultu-
rale, într-un spațiu fizic, creează sentimentul de
apartenență, ceea ce conduce către o atenție mai
sporită a conservării patrimoniului cultural, un bun
al tuturor, ce trebuie transmis generațiilor viitoare.
Nu putem spune că există un ghid al proiec-
tării unui muzeu, concret, cu reguli bine delimi-
tate, așadar spațiul ce va fi creat trebuie să fie
multifuncțional, și adaptabil necesităților colecțiilor
temporare. Se pune următoarea întrebare: ar-
hitectura clădirii muzeului mai poate juca un rol
în anticiparea colecției conținute pentru vizitator,
atâta timp cât ea este temporară? Poate arhi-
tectură să se transforme, în funcție de colecțiile
inconsistente?
În zilele noastre, pe lângă imobilele proiecta-
te exclusiv conservării, prezervării și expunerii
colecțiilor, putem observa și modificarea planuri-
lor unor clădiri de importanță istorică, astfel încât
să îşi schimbe funcţia, având acum capacitatea
de a găzdui expoziții, evenimente. Această me-
todă permite păstrarea istoriei locale, făcând din
clădire un artefact, alăturându-se colecțiilor găz-
duite în interiorul acesteia.
Spațiul muzeal de ieri, de azi și de mâine
Această clădire de importanță majoră, ce in-
tegrează medii culturale, structuri și ce poate
schimba percepția umană a lucrurilor, este o ne-
secată sursă pentru cercetătorii în încercarea lor
de a descoperi aspectele practice (conservare și
expunere) ale muzeului pentru a îl înțelege pe de-
plin și pentru a-i stabili rolul în societate.
Dezvoltarea rapidă din societate și schimbările
valorilor, inclusiv cele culturale, au dat naștere
unor altfel de spații, spații în care atât creatorul,
cât și vizitatorul pot contribui, atribuindu-și-l în di-
verse moduri.
Pentru a putea ține pasul cu schimbările de valori
și cele culturale, spațiul muzeal a trebuit adap-
tat, precum și arhitectura acestuia, prin metode
şi tehnici diverse, punându-se accent pe trăirile
senzoriale.
90
transmission of values ​​of a community, in order
to identify and recognize itself so that it preserves
the identity and image, while maintaining the link
between its members.
Placing the visitors in the center of cultural di-
versity, in a physical space, makes conscious
the sense of belonging, leading to an increased
attention to cultural heritage, a public good that
must be transmitted to future generations.
We cannot say that there is a specific guide in
designing of a museum with well-defined rules,
therefore the space design will be created to be
multifunctional and adaptable to the needs of the
temporary collections. The next question arises:
could the museum building’s architecture play a
role in signalizing the visitor about the contained
collection, as long as this one is temporary? Can
architecture transform, fitting with the inconsistent
collections?
Nowadays, in addition to buildings designed ex-
clusively for the conservation, preservation and
exhibition of the collections, we can observe the
change in the floor plans of buildings of histori-
cal significance, so that it converts their original
function, now having the ability to host exhibitions
and events. This method allows preserving local
history, making the building an artifact, joining the
collections housed within.
The museum, a space of yesterday,
today and tomorrow
This major significant building, embedding cul-
tural environments, and structures, and that can
change human perception, it is an inexhaustible
source for researchers in their quest to discover
the practical aspects (conservation and expo-
sure) of the museum, in order to fully understand
and establish its role in society.
The rapid development of the society and its
changing values (cultural values included) gave
birth to different spaces, spaces where both the
creator and the visitor can help and give shape in
various ways.
In order to keep pace with the changing of cultural
values and other ones, the museum space has to
be adapted, also its architecture, through various
methods and techniques, focusing on sensory
experiences.
„Spațiul este văzut ca un loc în care au loc nu-
meroase evenimente, unde se dezvoltă scenarii,
unde au loc întâlniri, unde sensurile își schimbă
forma, memoria este stocată și obiectele capătă
alta semnificație.”3
Utilizarea spațiului muzeal nu este convențională,
iar galeriile nu permit o dezvoltare sistematică a
instrumentelor analitice, ceea ce duce la o dez-
voltare în funcție de creativitate și de libertatea
dată vizitatorilor pentru a-și crea propriul spațiu.
Experiența muzeală este bazată pe o experiență
cognitivă multi-stratificată. Aceasta, împreună cu
cea arhitecturală, compune o interacționare cre-
ativă, fiind un element de bază în compunerea
spațiului, reușind să facă o explozie a simțurilor.
Spațiul, cadrul, devine creativ în momentul în care
își depășește vechile limite ce erau bine stabilite,
blocate într-un singur concept, repetat, oferit la
fel de fiecare dată vizitatorului. Astăzi, acest lucru
nu mai este valabil, spațiul transformându-se, și
îndemnând vizitatorii să și-l aproprie, în funcție de
propriile nevoi, simțiri, dezvoltându-și potențialul
libertății cognitive. În acest fel, observăm o inte-
grare holistică a celor trei elemente de compozi-
ţie, dependente unele de celelalte: spațiu, arte-
fact, vizitator.
Deși putem identifica un nou trend în ceea ce
privește muzeele și anume apariția muzeelor vir-
tuale, așa cum am menționat mai devreme, încă
se mai încearcă găsirea acelei structuri spațiale
ideale, ce determină revenirea vizitatorilor pentru
a găsi noi interpretări și noi descoperiri ale aces-
tuia.
3 Carlos Reynoso. „Space Syntax in Museum
Exhibition Security and Scripting Effects: The Museo
Nacional de Colombia”, în Proceedings of the Eighth
International Space Syntax Symposium, Santiago de
Chile: PUC, 2012, p.2
91
“The space (n.r. museum space) is seen as an
area where many events and meetings take
place, where it develops scenarios, where mean-
ings change as memory is stored and objects
take on another meaning”3.
The usage of the museum space is not a conven-
tional one, and the galleries did not allow a sys-
tematic development of analytical tools, leading
to development by creativity and freedom of the
visitors, creating their own space.
The museum experience is based on a multilayer
cognitive experience. Together with the architec-
tural one, it composes a creative interaction that
is a key element in the composition of the space,
managing to make an explosion of the senses.
The space within becomes creative when it ex-
ceeds its limits that were well established, locked
into a single concept, repeatedly offered each
time for the visitor. Today this is no longer true, the
space is transforming, and urging visitors to ap-
proach it according to their own needs, feelings,
developing the potential cognitive liberty. In this
way, we see a holistic integration of the three ele-
ments of composition, dependent on each other:
space, artifact and visitor.
Although we can identify a new trend in terms of
museums, namely the emergence of virtual mu-
seums, as I mentioned earlier, one is still trying
to find that ideal spatial structure which will de-
termine the return of the visitors who want to find
new interpretations and new discoveries of it.
3 Reynoso, Carlos. “Space Syntax in Museum
Exhibition Security and Scripting Effects: The Museo
Nacional de Colombia”, Proceedings of the Eighth
International Space Syntax Symposium, Santiago de
Chile: PUC, 2012, p.2
Către libertate. Către un spectru mai
larg de alegeri
Pentru a vedea evoluția spațiului muzeal în timp,
vom trece la analiză a două muzee, respectiv The
British Museum din Londra, Marea Britanie, și
Muzeul de Artă Contemporană din secolul al XXI-
lea, din Kanazawa, Japonia.
British Museum
Bazele unuia dintre cele mai impresionante mu-
zee deschise publicului, the British Museum, au
fost puse de către Sir Hans Sloane. De-a lungul
vieții sale, acesta a colectat peste 71.000 de
obiecte, consistând în manuscrise, cărți, desene,
medalii, monede și materiale etnografice, pe care
le dorea conservate intact după moartea sa. Ast-
fel, pe data de 7 iunie 1753, printr-un Act al Parla-
mentului, s-a înființat British Museum, având res-
ponsabilitatea de a conserva și întreține colecțiile,
și care și-a deschis porțile publicului 6 ani mai
târziu, în 1759. Prima locație pe care a avut-o
muzeul a fost în incinta casei Montagu, un conac
din secolul al XVII-lea, în stil arhitectural francez.
Deoarece colecția se afla într-o continuă expansi-
une, a fost necesar, în 1800, să se construiască o
nouă aripă, pentru sculpturile clasice și artefacte-
le egiptene, denumită Galeria Townley. Scena pe
care aceste obiecte erau expuse, a fost construită
în stil palladian. Acesta adăugire a fost demola-
tă însă odată cu apariția clădirii Smirke în 1852,
construită în stil neoclasic. Planul acesteia era
rectangular, desfășurându-se în jurul unei curți in-
terioare. Ultima intervenție s-a făcut în jurul anului
2000, de către Sir Norman Foster, care a deschis
publicului această curte, creând un spațiu liber,
intens luminat, primul acoperit din Europa.
92
Towards a wider range of choices
To see the evolution of the museum space, we
move to the analysis of two museums, namely
The British Museum in London, United Kingdom,
and the 21st Century Museum of Contemporary
Art, in Kanazawa, Japan.
The British Museum
The foundations of one of the most impressive
museums open to the public, the British Museum,
were set by Sir Hans Sloane. Throughout his
life, he has collected more than 71,000 items,
consisting in manuscripts, books, drawings, med-
als, coins and ethnographic materials, which he
wanted preserved after his death. Thus, on June
7, 1753, by an Act of Parliament, the British Mu-
seum was established, having the responsibil-
ity to preserve and maintain the collections, and
opened its doors to the public six years later, in
1759. The first location of the museum was inside
the Montagu house, a mansion of the eighteenth
century, constructed in the French architectural
style. Because the collection was constantly ex-
panding, it was necessary, in 1800, to build a new
wing, for the classical sculptures and Egyptian
artifacts, called the Townley Gallery. The scene
where these objects were exhibited was built in
the Palladian style, merging with the collection.
However, this addition was demolished, with the
appearance of the new building Smirke in 1852,
made in the neoclassical style. It was rectangu-
lar plan, carried out around the interior courtyard.
Last expansion was made around 2000, by Sir
Norman Foster, which opened to the public this
courtyard, creating a bright open space, the first
one covered in Europe.
Fig. 3. British Museum: plan original / original plan
Sursa / Source: Greatbuildings.com),

British Museum: faţade / facades

Sursa / Source: Wikimedia Commons

93
Muzeul de Artă Contemporană din
secolul al XXI-lea
Proiectat în anul 2004 de către biroul de arhitec-
tură SANAA, Muzeul de Artă Contemporană din
Kanazawa, în Japonia, este o clădire pe două
niveluri, vastă, perfect circulară, cu peste 100
de metri în diametru, așezată în grădina pătrată
Kenrokuen.
Un labirint de pavilioane individuale legate între
ele prin spațiile libere de circulație se găsește sub
acoperișul circular și între pereții cortină de sticlă.
Pavilioanele au plan pătrat, rectangular sau circu-
lar și câteva cuburi albe străpung acoperișul, în
timp ce altele sunt grădini interioare ce se deschid
către cer.
Interacționarea naturală dintre formele simple
geometrice şi vizitatori este dată de spațialitatea
planului, atractivitatea spațiilor de circulație, pre-
cum şi de albul orbitor al muzeului. Interesantă
este și circulația în interiorul muzeului, desfășurat
pe întregul nivel al parterului (subsolul având rol
de spațiu de depozitare), ce variază în lățime în
anumite zone, permițând astfel spațiului dedicat
expoziţiilor să se extindă, în funcție de cerințe.
Acest design simplu, ce depășește limitele și re-
gulile noțiunii de spațiu muzeal tradițional, oferă
vizitatorilor posibilitatea de a avea o libertate pen-
tru de a-și defini propriul traseu de vizitare și de
interacționare cu clădirea, arta și mediul înconju-
rător. Zona circulației este folosită, de asemenea,
drept spațiu de expoziție adițional.
Coridoarele transparente permit privirii să pătrun-
dă în toată adâncimea clădirii, pentru a nu fi per-
cepută drept o clădire introvertită, şi încurajează
coexistența vizitatorilor, ce îşi împărtășesc spațiul
personal cu ceilalți.
Acest tip de plan încurajează dezvoltarea gra-
dului de conștientizare al vizitatorului prin diver-
sitatea expozițiilor din acest spațiu flexibil, ușor
adaptabil oricărei cerințe.
Cel de-al doilea scop al acestui proiect ține de
spațiul public aflat la periferia clădirii, unde găsim
o librărie, o sală de lectură, locuri amenajate pen-
tru copii, încurajând inter-relaționarea dintre vizi-
tatori. Această abordare, alături de fragmentarea
94
The 21st Century Museum of Contemporary Art
Designed in 2004 by the architectural office SA-
NAA, the Museum of Contemporary Art is a build-
ing on two levels, large, perfectly circular, with
more than 100 meters in diameter, placed in the
square garden of Kenrokuen, in Kanazawa, Ja-
pan.
A maze of individual pavilions linked by an open
space is to be found under the circular roof and
between the glass curtain walls. The pavilions
have a square, rectangular or circular plan and
some white cubes penetrate the roof, while other
ones are indoor gardens that open to the sky.
The natural interaction between the simple geo-
metric shapes and visitors is given by the spa-
ciousness of the plan, the attractiveness of the
movement, and the bright white of the pavilion
walls and of the museum. It is very interesting to
see the movement on the ground floor, varying
in width in some areas, allowing dedicated exhi-
bition space to expand, as required. This simple
design concept that goes beyond the rules of tra-
ditional museum space, offers to the visitors the
opportunity to have the freedom to define their
own path, to interact with the building, art and en-
vironment. The public open space is also used as
an additional exhibition space.
The transparent corridors allow us to see the en-
tire depth of the building, in order not to be seen
as an introverted building, and this encourages
the coexistence of visitors, who share their per-
sonal space with others.
This kind of structure encourages the develop-
ment of visitor’s awareness through the wide
spectrum of exhibitions to choose from, held in
this flexible space that is easily adaptable to any
requirement.
The second aim of this project is related to the
public space on the peripheral space of the build-
ing, where we can find a bookshop, a reading
room, workshops designed for children, being a
platform of communication between visitors. This
approach, along with the fragmentation of the
museum space, gives the gallery peculiarity and
flexibility of the horizontal movement, also having
spațiului muzeal, oferă specificitate galeriei și fle-
xibilitate traseului, cu multiple opțiuni de transfor-
mare în spații mai mici sau mai mari de expunere.
Concluzia din aceste două analize arată, în mod
evident, evoluția spațiului muzeal în conștiința
consumatorului. Schimbările majore în percepția
elementelor expuse nu fac decât să vină în în-
tâmpinarea nevoii privitorului de a avea o imagine
globală a produsului într-o conjunctură arhitectu-
rală favorabilă.
multiple options of space conversion, in either
smaller or larger exhibition areas.
The conclusion from analyzing these two cases
is that it shows clearly the evolution of the mu-
seum space in the consumer’s consciousness.
Major changes, in the perception of the elements
exposed, meet the need of the viewer who has a
global view of the product in favorable architec-
tural circumstances.

Fig. 4. Muzeul de Artă Contemporană al secolului XXI, Kanazawa, Japonia. Plan parter /
The 21st Century Museum of Contemporary Art. Ground floor plan. Autor / Author: SANAA
Sursa / Source: www.pinterest.com
Sursa imagine / Image source: commons.wikimedia.org

95
Bibliografie / Bibliography

BRATU, Andreea, Abstract: „Museums between Truth and Fiction”, Conferinţa: Museum Narratives,
Salzburg, 2009.
GARCIA, Luiz Henrique Assis, „Museum intervention on urban space: history, culture and citizenship at
«Lagoa do Nado» Park”, História (São Paulo) vol. 32, nr. 2, Jul/Dec 2013: p. 87-104.
LAZARIDOU, Athina, „Visibility and Permeability Relations in Three-Dimensional Cultural Environ-
ments: The Ashmolean Museum as a case study”, în Proceedings of the Ninth International Space
Syntax Symposium,Seoul: Sejong University, 2003.
LEWIS, D. Geoffrey, The History of Museums, articol publicat în Britannica Encyclopedia Online.
http://www.britannica.com/EBchecked/topic/398827/history-of-museums
MACLEOD, Suzanne, Reshaping Museum Space.Architecture, Design, Exhibitions. New York: Ro-
utledge, 2005.
MARSHALL, Christopher, Sculpture and the Museum, Surrey: Ashgate Publishing, 2011.
REYNOSO, Carlos, „Space Syntax in Museum Exhibition Security and Scripting Effects: The Museo
Nacional de Colombia”, în Proceedings of the Eighth International Space Syntax Symposium. Santiago
de Chile: PUC, 2012.
ROHLOFF, Ipek Kaynar et al., „Experiencing Museum Gallery Layouts through Local and Global Visibi-
lity Properties in Morphology. An inquiry on the YCBA, the MoMA and the HMA”, în Proceedings of the
Eighth International Space Syntax Symposium, Stockholm: KTH, 2009.
SFINTEŞ, Anda-Ioana, Abstract: „The Architecture of Virtual Space Museums”, în European Scientific
Journal, special issue, 3rd edition, 2013, pp. 238-244.
(http://eujournal.org/index.php/esj/article/view/1455/1464)
STEAD, Naomi, Teza de doctorat: On the object of the Museum and its Architecture, The University of
Queensland, Iunie 2004 (http://ebookbrowsee.net/on-the-object-of-the-museum-pdf-d77354024)
TZORTZI, Kali, „Museum Building Design and Exhibition Layout: Patterns of Interaction”, în Procee-
dings of the Sixth International Space Syntax Symposium, Istanbul, 2007.
(http://www3.eng.cam.ac.uk/DesignOffice/cmt/resources/pdf/Tzortzi.pdf)
http://www.macba.cat/en/internet-as-a-museal-space
http://www.fno.org/museum/muse.html
http://whitherthebook.wordpress.com/2013/02/13/e-museums-andre-malrauxs-museum-without-walls/

The British Museum

http://www.spacesyntax.com/project/british-museum/
http://www.nhm.ac.uk/visit-us/history-architecture/
http://www.engagingplaces.org.uk/teaching%20resources/art69777
http://www.britishmuseum.org/about_us/the_museums_story/architecture.aspx

Muzeul de Artă Contemporană din secolul al XXI-lea

http://detail-online.com/inspiration/a-critical-view-the-21st-century-museum-of-contemporary-art-in-
kanazawa-107938.html
http://phaidonatlas.com/building/21st-century-museum-contemporary-art/884
http://architecturalmoleskine.blogspot.ro/2012/05/sanaa-21st-century-museum-kanazawa.html
http://www.kanazawa21.jp/tmpImages/videoFiles/file-62-44-e-file.pdf
96
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse
MUZEUL MODERNIZĂRII ROMÂNIEI /
ROMANIA MODERNISATION MUSEUM
Dragoș Mihai Dordea
Dr. arh. / PhD. Arch.
dragosdordea@yahoo.com
Rezumat
Bucureștiul este un oraș înghețat. Deși în ultimii ani
impresia a fost că orașul crește. Da, crește, însă nu
se dezvoltă. Casa Poporului a devenit între timp una
dintre clădirile principale prin care România se face
cunoscută în lume. Această imagine ascunde însă o
dramă pe care nu am avut puterea nici până astăzi
să o discutăm. Într-un plan de analiză desenat de
Arh. Dana Harhoiu, se observă dimensiunea acestei
drame. De la Vest la Est orașul a fost secționat indi-
ferent de topografie, istorie, cultură.
Ceea ce voi povesti este despre un loc vidat de
sens aflat în mijlocul acestei intervenții, un loc
care, după spusele lui Luigi Snozzi, trebuie definit
(„L’architettura é vuoto. A te di definirlo”). Acest loc
oferă pretextul, deși cuvântul este nepotrivit, pentru
un exercițiu de aducere aminte, de construire, de
definire a limitelor orașului și de provocare a limitei
dintre muzeu și memorial. Dacă muzeul se presupu-
ne a fi acel spațiu unde sunt păstrate și prezentate
în principal faptele mărețe, eroice sau obiectele pro-
gresului, un memorial este locul unde sunt prezen-
tate momentele de suferință lucrurile ascunse, cele
pe care ne este greu să le privim și pe care tindem
să le uităm.
Proiectul pe care îl prezint vrea, în schimb, să le pre-
zinte în același edificiu, punând împreună poveștile
97
Abstract
Bucharest is a frozen city. Even if the general im-
pression in the last years was that of a growth. Yes,
it grows but it does not develop. The People’s House
became one of the icons through which Romania is
known abroad. However, it hides a tragedy that in
24 years has not gotten even close to be discussed.
Arch. Dana Harhoiu captured the dimension of this
tragedy in her analysis plans. The city was sec-
tioned from West to East indifferent to topography,
history, culture.
What I will recount next is about a void of space
and meaning situated in the middle of this interven-
tion, a place that, as Luigi Snozzi says, must be
defined. This site offers guise, although the word
is inappropriate, for an exercise of remembrance,
construction, defining the city limits and challenge
the boundary between the museum and memorial.
If the museum is supposed to be the space where
they are kept and presented mainly the great works,
heroic acts or objects of progress, a memorial is the
place where we keep and display the moments of
suffering, the secrets unveiled, and all that it is hard
to look at and which we tend to forget.
The project that I present wants instead to present
them in the same building, putting together the he-
eroice și dramele neștiute derulate în timpul mo-
dernizării de masă a României din cea de-a doua
jumătate a secolului XX. Deși tendința principală
în societatea contemporană este aceea de uitare,
ascundere a acestei istorii cu multiplele ei fațete
(concursul București 2000 fiind un exemplu în acest
sens), eu voi propune un raționament care să aducă
aminte și, făcând astfel, să definească limitele unui
nou spațiu al consensului, adică al orașului.
Cuvinte cheie: muzeu, memorie, spațiu public,
limită, București
În planurile de analiză desenate de arh. Dana Har-
hoiu1, se observă dimensiunea acestei drame. De
la Vest la Est orașul a fost secționat indiferent de
topografie, istorie, cultură. Această rană în țesutul
urban apare în orice loc unde se întrerup fațadele
blocurilor care mărginesc bulevardul către care
se înfățișează Casa Poporului. Deși trotuarele
au fost asfaltate, blocurile au căpătat reclame și
comerț privat la parter; se citește istoria dificilă ce
stă în spatele acestei construcții. În filmul Arhitec-
tura și Puterea, Augustin Ioan și Nicolae Mărgi-
neanu surprind și imortalizează acest proiect care
încă bulversează capacitatea noastră de a ne ra-
porta la acest oraș, la București. Momentul este
crud, înțelegând prin asta atât cruzimea cu care a
fost modificat orașul ce se vede la tot pasul dar și
sensul dat de un fruct crud, încă necopt.
Între timp fructul a început să se coacă, blocuri-
le incomplete ce în anii ‘90 se înfățișau ca niște
schelete din beton sunt acum completate, Casa
Poporului a fost și ea completată în cea mai mare
parte și, încetul cu încetul și clădirile publice din
lungul bulevardului care la momentul respectiv
se aflau în execuție au fost completate și date în
folosință (Noile sedii ale Tribunalului București și
ale Bibliotecii Naționale). Se pare că orașul nu
este, la urma urmei, înghețat ci își continuă viața,
așa cum a fost planificată cu ani în urmă. Este
însă o viață trăită sub anestezia spectacolului
cotidian. Înfățișarea orașului se schimbă la fel
de repede precum afișele lipite pretutindeni, care
anunță următoarea reprezentație. În imagine se
1 Dana Harhoiu. București, un oraș între Orient și
Occident. București: Editura Simetria, 1997
98
roic stories and the untold dramas performed during
the mass modernization of Romania in the second
half of the twentieth century. Although the main trend
in contemporary society is that of forgetting (hiding)
this history with its many facets (the failure Contest
Bucharest 2000 is a case in this sense), I will pro-
pose a reasoning to remember and, thus, define the
limits of a new space of consensus, meaning the
city.
Keywords: museum, memory, public space,
limit, Bucharest,
Arch. Dana Harhoiu1 captured the dimension of
this tragedy in her analysis plans. The city was
sectioned from West to East indifferent to topog-
raphy, history, culture. You can see this wound
in the urban tissue of Bucharest anywhere the
facades of the buildings that flank the boulevard
are ending; the boulevard onto which the “House
of the People” looks upon. Even if the sidewalks
have been recently renewed, the grass has grown
onto the former building site and the buildings
now have commercials on the facades and shops
at ground floor, one can read the difficult history
that lies behind this construction. In the film “The
Architecture and The Power” from 1992, architect
Augustin Ioan and film maker Nicolae Mărgineanu
captured the early stages of this project which still
shatter our capacity to deal with this city, with Bu-
charest. The moment is both brutal and raw (in
Romanian there is one word that can have either
meaning depending on the context).
Meanwhile the project of the former power has
started to mature. The unfinished buildings that
in the ‘90s were showing only their concrete
skeletons are being completed. (On the left hand
side of the image it is shown the new National
Library and on the right the Bucharest Court). The
People’s House has been almost completed also.
It seems that the city is not frozen at all, but con-
tinuing its life as it was planned decades ago. You
don’t really get to notice what happens beneath
the daily show anesthesia. The face of the city
changes like posters on the walls announcing the
1 Dana Harhoiu. .București, un oraș între Orient și
Occident. București: Editura Simetria, 1997
vede că suportul pentru acestea este un punct de
transformare al energiei electrice. Este desigur, la
fel ca intervenția totalitară, un obiect deranjant pe
care nu ni-l dorim în spațiul public. Și pentru că de
fiecare dată există un dar, fără acesta orașul nu ar
putea funcționa, la fel cum nu ar mai putea funcționa
Bucureștiul fără bulevardul unde a fost făcută foto-
grafia. Mai mult decât atât, nu este vorba de un bu-
levard oarecare. Persoane străine de istoria acestui
loc îl percep ca pe unul din cele mai importante
spații ale Bucureștiului. Este fără îndoială și cel mai
mare spațiu, însă cum poate fi transformată aceas-
tă imagine fără ca trecutul să nu izbucnească la un
moment dat cu aceeași forță distructivă cu care a
fost construit? În chiar centrul acestei operațiuni lo-
cul a rămas gol. Ar fi trebuit să se construiască aici
noua Operă Română. Conotațiile pe care le aduce
cu sine cuvântul operă sunt prea multe pentru a le
putea analiza aici. Ținând cont că aceste conotații
există putem înțelege de ce acest proiect nu s-a în-
cheiat încă și de ce spun că orașul a crescut sub
o anestezie generală după evenimentele care l-au
marcat la sfârșitul anilor ‘80. Prin evenimente mă
refer atât la Casa Poporului și bulevardul aferent cât
și la Revoluția din 1989.
Imediat după evenimente am observat două tipuri
de reacții – de documentare și de analiză critică.
Documentarea se putea transforma în memorie iar
analiza critică în ipoteze de lucru. În 2012 am obser-
vat însă că atât filmul Arhitectura și Puterea cât și
studiul urban București – Un Oraș între Occident și
Orient au rămas evenimente singulare. Primul, din
care este extrasă și această imagine, este un exem-
plu de documentar iar cel de-al doilea un exemplu
de analiză critică. Pare că după aceste două eve-
nimente petrecute în primii ani de după schimbarea
de regim s-a așternut o liniște urmată doar de frene-
zia din domeniul construcțiilor de la începutul ani-
lor 2000. Lipsa unor discursuri reale, consensuale,
în ceea ce privește felul în care Bucureștiul poate
fi imaginat în viitor provine probabil și din această
renunțare, uitare a unor probleme importante ce au
fost puse la nivel public tot punctual în cadrul pro-
iectului București 20002. O serie de reflexii despre
tipul de țesut urban (ilustrat de un desen elaborat
2 *** București 2000 – Catalogul concursului
internațional de urbanism, Editura Simetria, București,
1997
99
next show. You can notice in this image an electri-
cal transformer as support for advertising mate-
rials. This transformer, like the totalitarian inter-
vention, is something that we do not want to see.
Without it, however, the city as we understand it
today would not (or rather could not) exist. More
than just a boulevard, it became one of the most
important spaces in Bucharest for foreign visi-
tors. Undoubtedly it is the largest, its importance
being related for the locals with the drama of its
becoming. How can it be then transformed into an
important public space considering all the cultural
and historical constraints? In the centre of this in-
tervention we have today an empty space. The
new Opera House was supposed to have been
built here. The word Opera brings about many
connotations to this act of building. I think this is
not the place to discuss this subject in particular.
However, keeping in mind these connotations one
can understand that the totalitarian project is far
from being finished, and why the affirmation that
Bucharest has been living under a sort of anes-
thesia since the events at the end of the ‘80s has
such strong impact. I am referring both to this in-
tervention and to the 1989 Revolution.
Soon after the Revolution, we could observe re-
actions like documentation and analysis of the
existent. The documentation could have become
memory and the critical analysis could have been
transformed into projects, in working hypothesis.
Instead, we can observe that there are few discus-
sions/writings that appeal to real dialogue on the
development of the city. The frenzy in the build-
ing sector that grew after year 2000 and which
was brought to an abrupt end due to the financial
crisis in 2009 left the city depleted of sense and
the discussions were reduced up to the brink of
no possible dialogue and negotiation. The lack of
real discussions over the way we can foresee the
future of this city can be put on this resignation
and oblivion of the problems pointed out by the
Bucharest 20002 competition (project winner Von
Gerkan und Partner). A series of discussions on
2 *** București 2000 – Catalog of the international
contest of urban planning, Editura Simetria, București,
1997
de Dana Harhoiu din cartea București, un oraș
între Orient și Occident) și cum acesta se poate
dezvolta – unde, cum, cât etc. - ar putea duce
către o reevaluare atât a zonelor centrale cât și
a noilor periferii.
Dezbaterea acestor lucruri trebuie să pornească
din miezul problemei. În lungul bulevardului exis-
tă un gard din blocuri mari de beton camuflate cu
graffiti în spatele căruia se află unul din cele mai
mari locuri goale din București: un gol de spațiu și
de sens care nu trebuie umplut ci trebuie definit,
după cum spune Luigi Snozzi - L’architettura é
vuoto. A te di definirlo. Acest loc oferă pretextul,
deși cuvântul este nepotrivit, pentru un exercițiu
de aducere aminte, de construire, de definire a
limitelor orașului și de provocare a limitei dintre
muzeu și memorial. Dacă muzeul se presupune
a fi acel spațiu unde sunt păstrate și prezentate
în principal faptele mărețe, eroice sau obiectele
progresului, un memorial este locul care evocă
momentele de suferință, lucrurile ascunse, cele
pe care ne este greu să le privim și pe care tin-
dem să le uităm. Proiectul prezentat urmăreşte,
în schimb, să aducă împreună poveștile eroice și
dramele neștiute derulate în timpul modernizării
de masă a României din cea de-a doua jumăta-
te a secolului al XX-lea. Deși tendința principa-
lă în societatea contemporană este aceea de
uitare, ascundere a acestei istorii cu multiplele
ei fațete (nereușita concursului București 2000
fiind un exemplu în acest sens), eu voi propune
un raționament care să aducă aminte și să de-
finească limitele unui nou spațiu al consensului,
adică al orașului. Zona la care mă refer este cu-
noscută ca Esplanada (numele proiectului conce-
put de biroul Murphy/Jahn) și este delimitată de
Bulevardul Unirii la Nord, de Bulevardul Octavian
Goga la Sud, de Bulevardul Nerva Traian la Est
și de Bulevardul Mircea Vodă la Vest. La scara
orașului de astăzi este o arie destul de mare în
care se observă amprenta fundației propusei
Opere Române. Fragmentele de țesut vechi din
N-E și S-V din această încadrare atrag atenția
dar nu reușesc să fie elocvente. Dacă încadrăm
aceeași arie pe planul cadastral de la 1970 se
observă adevărata dimensiune a demolărilor
100
the specificity of structure and spaces of the city
and how all this might evolve, could bring about
reassessments of the way we perceive both the
central areas and the periphery.
I am proposing a debate that starts from the cen-
tre of the problem - the site near the New National
Library. Here we have one of the largest demo-
lition areas that have made possible the new
boulevard. This is still one of the largest empty
spaces in Bucharest. It is a void which must not
be only filled up but defined. As Luigi Snozzi says
“L’architettura é vuoto. A te di definirlo”. This site
offers guise, although the word is inappropriate,
for an exercise of remembrance, construction, de-
fining the city limits and challenge the boundary
between the museum and memorial. If the mu-
seum is supposed to be the space where they are
kept and presented mainly the great works, he-
roic acts or objects of progress, a memorial is the
place where we keep and display the moments
of suffering, the secrets unveiled, and all that it is
hard to look at and which we tend to forget. The
project that I present wants instead to present
them in the same building, putting together the
heroic stories and the untold dramas performed
during the mass modernization of Romania in the
second half of the twentieth century. Although the
main trend in contemporary society is that of for-
getting (hiding) this history with its many facets
(the failure Contest Bucharest 2000 is a case in
this sense), I will propose a reasoning to remem-
ber and, thus, define the limits of a new space of
consensus, meaning the city.
The area that I refer to is known as Esplanada
(the name of a masterplan by Helmut Jahn made
in the pre-real-estate-boom years) It is delimited
by Unirii Boulevard to the North, to the South by
Octavian Goga Boulevard, to the East by Nerva
Traian Boulevard and by Mircea Vodă Boulevard
to the West. On this vast area, one can see the
footprint of the would-have-been Romanian Op-
era building. The fragments that remain from the
old structure of the city can be seen Northeast
and Southwest, not so far from the main site. By
outlining the same area on the 1970 topographi-
cal plan, we can observe the real dimension of
conduse cu scopul construirii Bulevardului Unirii
și a noilor edificii publice: pe unde trece acum nu-
mai bulevardul existau străzi, biserici, case, mo-
numente. Pornind de la acest loc voi încerca în
cele ce urmează să construiesc o ipoteză a unui
spațiu urban al memoriei și al viitorului.
Ca într-un colaj, am decupat urma a ceea ce
exista pe situl ales înainte de demolări și am
reașezat-o în contextul actual. Ținând cont că de
jur împrejur situația s-a schimbat radical, în loc de
restituire avem de a face cu o recontextualizare;
deplasarea urmelor fragmentului nu este spațială
ci temporală. Prin folosirea acestor urme voi în-
cerca să construiesc un fragment de București
contemporan și să marchez un moment al me-
moriei colective legat de drama unui sfârșit de
epocă.
În lungul bulevardului trebuie marcată și expri-
mată fizic acțiunea prin care s-a construit Casa
Poporului și Bulevardul Unirii. Semnul longitudi-
nal care a apărut pe plan aduce în lumină ceea
ce este evident dar care, din cauza dimensiunii
domestice a clădirilor care mărginesc bulevar-
dul, nu se mai citește. Acest semn marchează
tăierea bulevardului, este aliniat cu acesta și nu
ține cont de urma de trecut pe care a fost așezat.
Să îl numim în continuare Muzeu. Străzile vechi
se păstrează și devin matricea noului proiect.
Acestea se intersectează direct cu limitele zonei
propuse. Prin preluarea amprentei fostelor străzi
vom încerca atât un exercițiu de memorie cât și
de observare a potențialului acestora de a genera
un construit la scara nouă a acestei zone.
În jurul muzeului spațiul rămâne liber. Amprente-
le fostelor case din insulele pe care stă această
clădire a memoriei devin premisele pentru spațiul
public exterior. Pe locul fostei biserici Bradul Stai-
cu se propune construirea uneia noi. Fragmentele
de insule care devin prea mici vor prelua monu-
mente de for public. Perimetrul insulelor constru-
ite va deveni amprenta noului edificabil. Acesta
are o cu totul altă scară decât construcțiile aflate
pe fostele insule urbane. Practic acum fiecare in-
sulă determină o clădire. Conținutul este nou, la
fel ca tipologiile pe care acesta le aduce cu sine.
Rămâne în schimb regula ca noile clădiri să aibă
101
the demolitions conducted to create the new
boulevard meant for the People’s House. Starting
from this place, I will try to make a project hypoth-
esis that blends memory and future.
As if it was a collage, I have cut out the area from
the 1970 plan and pasted it in the contemporary
context. Taking into account that all around the
scale, space, appearance of the city changed
dramatically, we are dealing with a recontextual-
ization. The site has been displaced in time, not in
space. Using the old traces, I will imagine a frag-
ment from a contemporary Bucharest and mark a
moment of collective memory, which is bound to
the drama of mass-modernization.
Along the boulevard, the action through which
the People’s House and the Unirii Boulevard
came into existence has to be expressed physi-
cally. The marker that has appeared on the plan
brings light on something evident (the cut through
the city) but which, due to the scale and function
of the buildings surrounding the site, has been
made difficult to read. The marker is aligned to
the boulevard and does not consider the traces of
the past over which it has been laid on. We shall
call it the Museum. The old streets come back into
existence and become the spatial matrix of the
new development. These intersect directly the
boundaries of the site, the sidewalks of the neigh-
boring boulevards. By keeping the footprint of the
old urban islands, I will try both a memory-linked
exercise and an overview on the potential of this
old structure to generate contemporary scale
buildings and spaces.
Around the museum, the space remains clear of
further building. The footprints of the old houses
will generate the public space around. On the
place of the former Bradul Staicu Church, a new
one is proposed to be built. The fragments of
the old urban structure too small to be built will
serve as places for public/street art. The extent
of the old urban islands will give the new building
limits. The new building plots have a completely
different scale. Each urban island will indicate a
building. The content is new, as well as the ty-
pologies of the new buildings. The only rule is that
the buildings must have unmediated contact with
contact nemediat cu spațiul public din jur, a că-
rui formă o vor determina. Clădirile noi nu mai au
muchii. Timpul care a trecut a șlefuit limitele edi-
ficabilului întocmai cum sunt șlefuite pietrele de
apa unui râu. Clusterul de clădiri noi astfel format
va fi deservit de strada construită pe amprenta
fostei străzi Cernișoara. Restul de străzi devin se-
mipietonale cu acces doar pentru serviciu și rive-
rani, iar spațiul ce rămâne între clădirile propuse
și străzi devine pietonal. În jurul muzeului se ge-
nerează un spațiu public major cu zone minerale
și vegetale care sunt determinate de amprentele
fostelor case ce se aflau pe aceste insule.
Scara mare a distrugerii a lăsat orașul înghețat și
fără viziune pentru viitor. Blocurile de locuințe cu
care au fost bordate noile bulevarde anesteziază
percepția acestui adevăr. Locul trebuie marcat
cu ceva din afara registrului estetic al timpului
trecut pentru a putea fi recunoscut și a servi ca
punct de reper pentru construcția Bucureștiului
viitor. Față de bulevard noua clădire este complet
opacă. Traseul fostei străzi intersectează semnul
propus, îl taie la rându-i și formează accesele în
clădire. Din spațiul de acces se percepe la nord
Bulevardul Alba Iulia și la sud noul cluster urban.
Clădirea propusă este ca un zid care desparte un
interior de un exterior, un viitor de un trecut. La
parter, din strada Asău, se accede spațiul muze-
ului. După zona propriu-zisă de acces se deschi-
de spațiul principal al muzeului – o rampă lină,
lungă de 200m, ce poartă la nivelul următor. În
acest spațiu urcarea rampei povestește despre
modernizarea de masă a celei de-a doua jumătăți
a secolului XX, despre realizările obținute în acest
interval de timp.
Spațiul interior înalt și iluminat zenital povestește
elanul real ce a susținut propaganda prin care
modernizarea a fost actuată. Spațiul este definit
de pereți din beton aparent. Acesta este un leit
motiv pentru toate spațiile muzeului, neutralitatea
culorii gri lăsând ca spațiul să fie caracterizat de
ceea ce se petrece în el. Ajunși pe rampa de ac-
ces la etajul 1 atingem și finalul progresului mo-
dernizării și începutul post-modernizării Români-
ei. Peretele din sticlă direcționează către bulevard
și către simbolul acestui moment istoric – Casa
102
the public space of which form they define. Be-
cause of the time elapsed the contours are not
sharp anymore, they have been polished, as the
stones in a riverbed. The new formed cluster will
have a vehicle access on the footprint of former
Cernișoara Street. The rest of the streets will be
pedestrian with service access only, while the re-
maining spaces of the islands will be pedestrian
only. A big public space – both mineral and veg-
etal – is formed around the museum.
The huge scale of destruction left the city frozen
and without a vision for the future. The blocks
of flats that flank the boulevard have an anes-
thetic effect, hiding this truth. The place has to be
marked with a building that steps out of this regis-
ter in order to be recognized as such and serve as
a landmark for the future development. The new
building will be completely opaque towards the
boulevard. The former Asău Street intersects the
proposed sign, cuts it and creates the accesses
to the building. From the access space, we can
perceive on the right hand side the boulevard and
on the left hand side the new urban cluster (here
represented as a white cut-off. The building is like
a wall that separates interior from exterior – here
it delineates a recent future from a recent past.
On ground floor, from the Asău Street the Mu-
seum can be accessed as indicated by the arrow.
Following the foyer, we enter the first museum
room. It is a long, high space – a ramp that climbs
up to the first level. In this space, the climbing
of the ramp tells the story of the achievements
through mass modernization, which took place in
the second half of the past century.
The high sky-lighted space tells about the real ex-
pectations driving the propaganda, expectations
that were the main force behind the moderniza-
tion. The space will be finished in exposed con-
crete in order to look both neutral and raw. The
end of the ramp marks the end of the moderniza-
tion progress and the beginning of a Romanian
post-modernization. The glass wall at the end of
the building (left hand side of the drawing) directs
the view towards the boulevard and the real sym-
bol of the post-modern Romania – The People’s
House. The path continues through a narrow,
Poporului. Prin niște fante laterale pătrundem
într-un spațiu obscur – acela al sacrificiilor reali-
zate pentru progresul pe care tocmai l-am văzut
expus urcând de la parter. Este un drum lung,
marcat în partea de mijloc de un respiro de unde
putem observa din nou orașul, dar și de o sală din
care se poate percepe spațiul principal din parter.
Elementele de expunere se termină odată ajunși
din nou în spațiul bine iluminat de unde acum
putem privi din nou, dar cu alți ochi, Bulevardul
și Casa Poporului. Și coborâm spre ieșire printre
„realizările” aduse de modernizare, încărcați de
întreaga semnificație a acestora.
Spațiul dedicat rememorării este doar unul din
cele trei funcțiuni propuse pe care le găzduiește
această clădire. Aceasta se relaționează cu pă-
mântul printr-un spațiu de discuții, conferințe
și expuneri ale proiectelor viitoare, iar cu cerul
relația este mediată de spații destinate artei con-
temporane.
Spațiul propriu-zis al subsolului este dat de nega-
tivul acestui semn în jurul căruia se agregă spații
determinate de urmele fostelor clădiri care ating
zidul nou propus. Acest spațiu este accesibil din
zona parterului în extremitatea de Est a clădirii.
Spațiul central este iluminat difuz și se înalță spre
Vest. Camerele determinate de urmele clădirilor
ce au existat odată sunt iluminate zenital pe toa-
tă suprafața. Acestea, în funcție de dimensiunile
fostelor construcții, pot găzdui conferințe, expoziții
temporare sau permanente legate de problemele
orașului București, devenind astfel un spațiu de
dezbatere în solul acestuia.
Între luminatoarele spațiului central rezultă o se-
rie de 12 camere care servesc pentru expoziții
temporare de artă contemporană. Această parte
a muzeului este accesibilă din holul principal.
Succesiunea de coridoare și camere creează
sentimentul surprizei, chiar dacă spațiile prin care
se trece sunt asemănătoare. Camerele unde se
expune sunt iluminate zenital, accesul în ele fă-
cându-se transversal, prin deschideri mici. Fiecare
spațiu va fi destinat expunerii unui singur obiect
sau a unei serii sau ipostaze artistice.
Secțiunea transversală a clădirii revelează
această suprapunere de funcțiuni și propune un
103
high side slot into a more obscure space – that
of the sacrifices made to achieve the progress ex-
posed on our way here. It is a long path marked in
the middle by a breathing area from where we can
see once again the city and the hall on the ground
floor. The display elements finish as we return to
the space where we can see once again, but with
new eyes, the Boulevard and the People’s House.
Then, we descend again towards the entrance,
walking through the mid and late 20th century
“achievements”.
Until now, I have told you about the central part
of the building. The section on the right indicates
using colors how the memorial space is only one
of the three programs of the building. In relation
to the ground, it will host spaces for public dis-
cussions and exhibition of future projects. The
building’s relation towards the sky is mediated by
spaces dedicated to contemporary art.
The new building is marking the underground with
this long, cutting sign of which height changes
from East to West. The space expands on both
sides following the footprints of the old buildings
which intersect the new memorial sign. These
spaces are accessible directly off the ground
floor, opposite to the entrance of the museum.
The rooms that are determined by the buildings
that existed here once are lit from above over
their entire surface. Depending on the size and
shape of the footprints of the old buildings, the
new underground spaces can accommodate ex-
hibitions, conferences, workshops etc.
Between the skylights of the museum’s central
space, we observe a series of 12 rooms, which
serve as temporary exhibition spaces for contem-
porary art. This part of the museum is accessible
off the main hall. Even if the spaces are almost
the same, the sequence of rooms and corridors
opens up to the surprise produced by the artwork
exhibited in each room. The exhibition rooms are
entirely sky lit and they are accessed through
small openings. Each room is dedicated to one
artwork or artistic stance only.
The transversal section of the building reveals this
functional overlapping. It is a model for a sustain-
able construction of the future, based on debate,
model pentru o construcție durabilă a viitoru-
lui, construcție bazată pe dezbatere, dezvoltată
prin cunoaștere (istorie) și desăvârșită de artă.
Secțiunea transversală prin zona de acces extin-
să la întreaga zonă arată caracterul monumental
al clădirii muzeului. Aceasta, fiind construită la
scara bulevardului, evocă evenimentele istorice.
Este în același timp și monument de for public și
clădire.
La exterior muzeul definește două spații prin ges-
tul său care amintește de tăierea bulevardului de
la Vest la Est. Spre Sud se formează un spațiu
definit de acesta și clusterul de clădiri propuse.
Este un spațiu luminos, caracterizat de spațiile
verzi și vegetația înaltă. Clădirea-zid îl protejează
de zgomotul bulevardului. Spre bulevard muze-
ul creează un perete orientat către Nord. Umbra
permanentă în care se găsește această latură
evidențiază legătura cu trecutul. Spațiile de la
etaj ce se manifestă la exterior printr-un volum în
consolă accentuează caracterul public al clădirii
oferind protecție în caz de vreme rea.
Privit de deasupra, ansamblul propus pentru zona
„Esplanada” prezintă clădirea publică – Muzeul –
care înlocuiește funcțiunea de Operă Română ce
era prevăzută inițial pe acest sit. Restul de clă-
diri formează un cluster pe baza tramei străzilor
vechi. Înălțimea acestora nu a fost stabilită cu pre-
cizie de acest proiect. Am propus clădiri care au o
înălțime mai mică decât cele care bordează bule-
vardul dar și clădiri înalte care depășesc această
înălțime. Structura spațială pe care am construit
ansamblul permite înălțimi diferite pentru clădirile
din cluster în timp ce la Bulevardul Alba Iulia pro-
punerea trebuie să interacționeze cu existentul.
Diversele elemente de pe sit vorbesc atât despre
memorie cât și despre un viitor construit pe baza
unui dialog dintre caracteristicile orașelor contem-
porane și trăsăturile Bucureștiului.
Clădirea muzeului definește o limită în timp și
spațiu, devenind peretele memoriei.
Bibliografie / Bibliography
HARHOIU, Dana, București, un oraș între Orient și Occident, București, Editura Simetria, 1997
*** București 2000 – Catalogul concursului internațional de urbanism, București, Editura Simetria, 1997
IOAN, Augustin (text), MĂRGINEANU, Nicolae (regie), Arhitectura și Puterea, Agerfilm, 1992.
104
developed through knowledge (history) and com-
pleted by art. The transversal section of the area
shows the true scale of the city and the restrained
monumentality of the proposed museum. The
proposed buildings take into consideration the
boulevard to reflect both the historical events and
the scale of the contemporary city. The museum
expresses itself as both public art and building.
On the outside, the building defines two spaces ‒
one towards the boulevard and another towards
the new cluster of buildings. This is a clear space
featuring a combination of horizontal and verti-
cal mineral and vegetal elements. Towards the
boulevard, the museum draws a North-oriented
wall. The permanent shadow on this facade
makes even more evident the connection with the
past. The exhibition spaces on the first floor are
highlighted towards the exterior by an overhang,
which accentuates the public character of the
building by providing shelter from bad weather.
Seen from above, the project proposed for the
“Esplanada” area displays towards the boulevard
the building of the museum that replaces the Ro-
manian Opera project forecasted for this site. The
rest of the buildings form a new cluster based on
the old streets layout. The height of those new
buildings is not yet defined. There can be build-
ings that are smaller than the existing delineation
of the boulevard but also higher ones. The spatial
structure on which I based the project allows dif-
ferent heights for the buildings within the cluster.
Meanwhile, towards the Boulevard the proposed
building is required to interact with the existing.
The different elements on the site speak about
both memory and a future built on a dialogue
between the global scale of contemporary capital
cities and the local features of those cities.
The building of the new museum defines a limit in
time and becomes the memory wall.
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

RELAȚIA PUBLIC – MUZEU – EXPONAT ÎN

CONTEXTUL ACTUAL: TENDINȚE, EXPERIENȚE /
THE RELATIONSHIP PUBLIC – MUSEUM – EXHIBIT IN
THE PRESENT CONTEXT: TRENDS, EXPERIMENTS
Magdalena STĂNCULESCU
Lector dr. arh. / Assist. Prof. PhD. Arch.

magda_stanculescu@yahoo.com

Rezumat Abstract

Lucrarea de faţă are ca scop principal prezenta-
rea celor mai noi tendinţe cu implicaţii în modul
de gândire şi proiectare a clădirilor sau spaţii-
lor muzeale. Evoluția spre inovaţie presupune o
permanentă interogare a trecutului şi o neobosită
încercare de anticipare a viitorului. Bogăţia ideilor
ce s-au perindat la sfârșitul secolului al XX-lea şi
la începutul secolului XXI despre spaţiul muzeal,
conturarea tendinţei de reconsiderare a tiparelor,
conduce către formularea unor propuneri adecva-
te cu direcţiile de dezvoltare contemporane, şi cu
realităţile sociale, economice, tehnologice. Totul
este privit într-o perspectivă restructurantă, reve-
nind mereu termeni ca: variabilitate, libertate de
expresie, simplificare şi esenţializare, elementa-
rizarea spaţiului şi a echipamentelor, capacitatea
de adaptare în timp.
Prezentarea unor exemple de referință pentru
muzeele contemporane reliefează noi direcţii de
abordare, precum şi tendinţe arhitecturale actu-
ale (flexibilitate, aspect plastic arhitectural dar și
imagine-reper în contextul urban). De asemeni,
experiența vizitării unui muzeu tinde să își extindă
105
The main purpose of the present paper is to em-
phasize the newest trends with consequences in
designing and spatial configuration of museum
building and spaces. The evolution toward inno-
vation demands a constant interrogation of the
past and a continuous projection of the future.
The wealth of ideas that have developed at the
end of the XXth century and the beginning of the
XXIst century about the museum spaces, are un-
derlining the trend of reconsidering the patterns,
by proposing appropriate directions of develop-
ment according to social, economic and techno-
logical realities. Everything is viewed in a new,
reorganized perspective, always returning the
terms such as: variability, freedom of expression,
simplicity and essentiality of space and equip-
ment, ability to adapt over time.
The presentation of some well-known examples
in contemporary museums reveals new directions
of approach and architectural tendencies (flexibil-
ity of spaces, architectural design of the enve-
lope, the idea of urban and cultural icon). Also,
the experiment of visiting the museum aspires
aria de desfășurare, începând cu mult înaintea in-
trării propriu-zise în spațiul muzeal și contribuind
la însumarea unor idei de avangardă ce surprind
pluralitatea mijloacelor şi a problemelor ridicate.
Necesitatea redefinirii continue a relațiilor exis-
tente între public, spaţiile muzeului și exponate
este modalitatea de a asigura succesul acestui
gen expunere de artă în viitor. Ceea ce e nou în
comparaţie cu studiile precedente ce dezbat su-
biectul spaţiului muzeal este tocmai abordarea
acestuia din multiple puncte de vedere: al factori-
lor implicaţi în fenomenul muzeal, şi nu unilateral,
din punctul de vedere al arhitectului.
Toată această răscolitoare căutare, ce continuă
azi şi va continua şi în viitor, încearcă să redefi-
nească spațiul muzeal.
Cuvinte cheie: muzeu, reper urban, spațiu pu-
blic, experiență culturală.
„Cultura este firul care traversează şi uneşte toate
fenomenele” (Alvar Aalto)
Societatea are nevoie de influența pe care cul-
tura o are asupra dezvoltării și a modelării sale.
Arta contemporană – pictură, muzică, sculptură,
teatru, dans, dar și arte vizuale mai noi: cine-
matografia, fotografia, arte și instalații plastice
sau cinetice etc. – prin multiplele sale forme de
manifestare, presupune expunerea și contem-
plarea, dar și interacțiunea cu publicul spectator.
Implicarea formelor de artă contemporană tinde
să se imprime la multiple niveluri în viața socia-
lă. Încercarea artiștilor de a se apropia de public,
abordarea unor subiecte ancorate în contextul
social și politic actual, precum și expunerea lu-
crărilor în spații neconvenționale, au condus către
ideea că arta trebuie să fie un actor prezent în
viața orașului, în sfera publică, și prin urmare este
nevoie de spații culturale care să adăpostească
nu doar obiectul de artă, ci și subiectul în sine:
arta cu toate implicațiile acesteia (Fig. 1).
106
to expand the area of operation, starting much
longer before the ingress into the museum and is
increasing the public interest.
The necessity of continuous redefinition of the
relationships between public, museum building
and exhibits, is the main route to success in the
future and to achieve the proliferation of this type
of architecture. What is new compared to other
studies is precisely the designing of the modern
museum spaces according of multi-criteria issues
and not unilaterally (from the architectural point
of view).
This entire frenetic research continues in the
present days and will continue also into the fu-
ture, powered by the necessity of continuous re-
definition of designing museum spaces.
Keywords: museum, urban icon, public space,
cultural experiment.
“Culture is the thread that crosses and connects
all phenomena” (Alvar Aalto)
The society needs the influence that the culture
has on the development and its modeling. Con-
temporary art – painting, music, sculpture, the-
ater, dance and newer visual arts: cinema, pho-
tography, kinetic art installations etc. – through
its many manifestations, requires the exposure
and the contemplation but also interaction with
the audience. Their involvement tends to print at
multiple levels into the life of the society. In the
attempt of artists to approach the public, tackling
issues anchored in the social context and political
framework, as well as work exposing in non-con-
ventional spaces, led to the idea that art should
be an current actor into the city life, into the pub-
lic sphere, and thus requires cultural spaces to
house not only the object of art, but also the sub-
ject itself: art with all its implications (Fig. 1).

Muzeul, alături de celelalte programe arhitectura-
le legate de artă și spectacol, tinde să iasă din
carapace pentru a stabili noi punți de comunicare
cu publicul. Evoluția spre inovaţie presupune o
permanentă interogare a trecutului şi o neobosită
încercare de anticipare a viitorului. Bogăţia idei-
lor ce s-au perindat de-a lungul secolelor despre
spaţiul muzeal, conturarea tendinţei de reconsi-
derare a tiparelor, conduce către formularea unor
propuneri adecvate cu direcţiile de dezvoltare
contemporane, şi cu realităţile sociale, economi-
ce, tehnologice.
La origini, noțiunea de muzeu-clădire dedica-
tă învățăturii sau artei avea sensul de loc sacru
unde sălășluiau muzele (grecescul: muse-eion,
cu referire la prima instituție științifică fondată în
Alexandria în anul 280 d.H). Evoluția istorică a
107
Fig.1. Artă de stradă lângă Centrul
Pompidou-Paris / Street art near the
Centre Pompidou, Paris
The museum, alongside the other architectural
programs related to art and performance tends to
come out of his shell to establish new modes of
communication with the public. Progress towards
innovation requires a constant interrogation of the
past and an permanent process of anticipating
the future. The wealth of ideas that have devel-
oped among centuries about the museum spac-
es, are underlining the trend of reconsidering the
patterns, by proposing appropriate directions of
development according to social, economic and
technological realities.
Originally, the concept of the museum - building
dedicated to teaching and art, have the mean-
ing of sacred place dwelt by the muses (Greek:
muse-eion, referring to the first scientific institu-
tion founded in Alexandria-280 AD). The historical
programului muzeal, într-o scurtă privire genera-
lă, trece de la colecții private expuse în încăperi
ale palatelor, la muzeul tradițional, destinat să
găzduiască operele de artă în edificii concepute
special, la muzeul modern ce acordă o atenție
specială obiectelor expuse, fără artificiile deco-
rului ambiental, și apoi la muzeul contemporan,
care se distinge prin arhitectura sa deosebită și
care în multe cazuri poate fi privit ca o operă de
artă. O să punctez doar câteva dintre aspectele
evoluției clădirilor muzeale prin prisma relației pu-
blic-muzeu-exponat.
Spre deosebire de muzeografii secolului XIX care
creau un întreg context decorativ în care înscriau
obiectul expus sau opera de artă, apare la înce-
putul secolului XX o nouă tendință: cadrul muzeal
construit este pus în serviciul operei expuse, de-
vine sobru; tendința perioadei postbelice este de
a elimina orice element de fundal care ar putea
influența exponatul. Astfel, de la cadrele realizate
în stiluri arhitecturale specifice diferitelor epoci
istorice, tapiserii, antablamente și coloane, s-a
optat pentru elemente suport cât mai simple: pa-
nouri albe sau în culori neutre, pânze fără rame.
Acest gen de expunere ambientală cu acordarea
priorității obiectelor, sporește semnificația expo-
natelor, fiind cunoscut sub denumirea de „muzeu-
clinică”.
Această perioadă a fost caracterizată și de o pro-
liferare a instituțiilor de acest tip, inclusiv în zone
geografice mai puțin puse în valoare până acum.
Dacă până în această etapă muzeele ocupau
cele mai prestigioase zone ale centrelor urbane,
în urma inflației muzeale au început să ocupe și
amplasamente în zone rurale sau naturale, unde
exercită un dublu rol, social și economic, stimu-
lând viața locală și afluxul de turiști; în mediul
urban amplasarea noilor muzee nu s-a mai reali-
zat neapărat în zona centrală; politica în privința
patrimoniului a încurajat și utilizarea ca muzee
a clădirilor vechi; muzeul a fost ridicat la rangul
de dotare urbană majoră, a devenit un program
care solicita arhitectură de avangardă, mergând
până la sacrificarea funcționalității în favoarea
originalității spațiilor interioare. (Fig. 2)
108
evolution of the museum program, in a brief over-
view, moves from private collections exhibited in
the rooms of the palaces, to traditional museum,
intended to host the works of art into buildings
specifically designed, to modern museum that
pays special attention to the exposed objects,
without artifices of ambient decoration, and then
to contemporary museum, distinguished by its
particular architecture which often can be regard-
ed as a work of art. I will highlight just some of the
aspects of museum buildings evolution, in terms
of the relation: public-museum-exhibit.
In contrast to the museographers of the XIX cen-
tury, which created a complex decorative context
in which the object or the work of art was ex-
posed, early in the XX century, it appears a new
trend: the museal decoration frame is set into the
service of the exhibited work of art and becomes
austere; the postwar trend is to eliminate any
background element that could influence the ex-
hibit. Thus, from the frameworks achieved in the
specific architectural styles of different historical
periods, tapestries, cornices and columns, it was
changed to support elements like simple panels
in white or neutral colors, canvas without frames.
This kind of environmental exposure that gives
priority to objects significantly enhances the ex-
hibits, being known as the „museum-clinic”.
This period was also characterized by a prolif-
eration of such institutions, including a lot of geo-
graphic areas less valorized so far. If until that
stage the most prestigious museums were occu-
pying areas of the urban centers, after the mu-
seum’s inflation they have started to occupy also
rural or natural sites, exercising a double role,
social and economic, stimulating local life and
the influx of tourists; in the urban environment,
the location of the new museums has not been
done necessarily in the central area; the policy
regarding patrimony encouraged the use of old
buildings for exhibit purpose; The museum was
raised to the level of a major urban endowment
and became an architectural program request-
ing the avant-garde architecture, up to sacrificing
functionality in favor of the originality of the inte-
rior design. (Fig. 2)

S-au utilizat din ce în ce mai mult imagini mo-
numentale din metal sau beton aparent (Muzeul
Național al Mexicului, muzeul proiectat la Yale de
Louis Kahn, Muzeul de Etnologie de la Osaka).
În spațiul arhitectural și urbanistic muzeele au
devenit mașinării din ce în ce mai complexe,
atât din punctul de vedere al exigențelor tehnice
privind iluminatul, asigurarea microclimatului hi-
grotermic, flexibilitatea spațiilor de expunere, cât
și din punctul de vedere al articulării spațiale a
diferitelor funcțiuni; vechile muzee au fost extinse
(la Londra, Washington, New York, Berlin sau la
Paris (Fig. 3,4), iar cele noi tind către gigantism.
Totul este privit într-o perspectivă restructurantă,
revenind mereu termeni ca: variabilitate, libertate
de expresie, simplificare şi esenţializare, elemen-
tarizarea spaţiului şi a echipamentelor, capacita-
tea de adaptare în timp.
Muzeul contemporan întruchipează un concept
spaţial perfect integrat urbanistic. Materializarea
spaţială a muzeului se conturează astfel încât
modalitatea de ocupare a terenului, regimul de
înălţime, impactul volumetric să se stabilească
în funcţie de valoarea ambientală deosebită a
locului, de diversitatea formală, funcţională şi
stilistică a zonei. Prezentarea unor exemple de
referință pentru programul de muzeu contem-
109
Fig. 2. Muzeul Guggenheim din New York, proiectat de
arh. Frank Lloyd Wright / Guggenheim Museum in New
York, designed by architect Frank Lloyd Wright
Were used increasingly more monumental im-
ages made of metal or exposed concrete (Na-
tional Museum of Mexico, Yale museum designed
by Louis Kahn, Museum of Ethnology in Osaka).
Into architectural and urban area, museums have
become increasingly more complex machiner-
ies, both as regards the technical requirements
of lighting, or to ensure the hygrothermal micro-
environment, the flexibility of exposure areas, but
also in terms of the spatial articulation of the vari-
ous functions; old museums were expanded (in
London, Washington, New York, Berlin or Paris
(Fig. 3,4), and new ones tend to be gigantic.
Everything is viewed in a new, reorganized per-
spective, always returning the terms such as:
variability, freedom of expression, simplicity and
essentiality of space and equipment, ability to
adapt over time.
The contemporary Museum is intended to em-
body a space concept perfectly urban integrat-
ed. The spatial materialization of the museum
emerges in such a way that land occupation,
height level and volume impact are determined
depending on the value of special environment
of the placement, on the formal, functional and
stylistic diversity of the area. Presenting some
reference examples of contemporary museum
 Fig. 3. Paris, extinderea Luvrului, arh I.M.Pei / Paris, Louvre extension, arch I.M.Pei

Fig. 4. Centrul Pompidou, Paris.

Autori / Authors: Richard Rogers, Renzo Piano

Fig. 5. Muzeul Guggenheim, Bilbao.

Autor / Author: Frank Gehry

Fig. 6. Vitra Design Museum.

Autor / Author: Frank Gehry
110
poran reliefează direcţii de abordare şi tendinţe
arhitecturale actuale (flexibilitate, aspect plastic
arhitectural etc.). Guggenheim Museum în New
York – operă a arhitectului Frank Lloyd Wright
din 1959 – contrastează volumetric și croma-
tic cu clădirile prismatice din jur, ieșind astfel în
evidență. Realizarea unei compoziţii spaţial-volu-
metrice şi a unei plastici arhitecturale cu valoare
de avangardă, generarea unui reper urban, con-
duce către constituirea imaginii muzeului ca ima-
gine reprezentativă a orașului, zonei, culturii țării
respective. Spațiul muzeal își reconsideră în mod
continuu modelele, în acord cu realitățile contem-
porane. Muzeul Guggenheim din Bilbao, operă a
arhitectului Frank Gehry, este cea mai cunoscută
ilustrare a conceptului de arhitectură ca obiect de
artă (Fig. 5).
Pentru comparație, alt exemplu al lui Frank Ge-
hry, proiectul Vitra Design Museum, a devenit
simbol al deconstructivismului de început (Fig. 6).
Muzeele contemporane se constituie ca repere
culturale și arhitecturale actuale, prin simbolistica
indusă de clădire. Pe măsură ce tehnologia în do-
meniul construcțiilor evoluează, imaginea plastică
arhitecturală a muzeului avansează către seco-
lul XXI constituindu-se ca icon al orașului/reper
urban. Santiago Calatrava proiectează extensia
Muzeului de artă din Milwaukee ca un imens colaj
de forme sculpturale filigranate (Fig. 7).
Peter Cook și Colin Fournier – imaginează Kun-
sthaus în Graz, ca o făptură pașnică extrateres-
tră inserată în orașul vechi, care devine sursă de
mândrie pentru locuitori (Fig. 8).
Nici conversiile funcționale nu sunt uitate: fosta
zonă industrială a Londrei a reprezentat o provo-
care pentru arhitecți și artiști în efortul de recon-
versie și transformare în muzeu de artă (Fig. 9).
Incredibila forță și expresivitate a structurii face
trimitere la memoria locului, monumentalitatea
dată de amplitudinea spațiilor amintește de anu-
mite evenimente, epoci, organizații etc.
Necesitatea redefinirii continue a relațiilor exis-
tente între public, spaţiile muzeului și exponate
este modalitatea de a asigura succesul acestui
gen de expunere de artă în viitor. Muzeul Orsay
Paris este o conversie a unei gări monument isto-
ric într-un muzeu de artă (Fig. 10).
111
program highlights main approaches and current
architectural trends (flexibility, architectural as-
pect etc.). The Guggenheim Museum in New York
– the work of the architect Frank Lloyd Wright in
1959 – contrasts volumetrically and chromatically
with the prismatic surrounding buildings. Creating
a volumetric spatial composition and a fine archi-
tectural image with avant-garde value, generating
an urban landmark, leads to the image of the mu-
seum as a representative image for the town, the
area, or the culture of the country. The museum
space continuously reconsiders its models in
agreement with the contemporary realities. Gug-
genheim Museum Bilbao, work of Frank Gehry,
is the most famous illustration of the concept of
architecture as a piece of art (Fig. 5).
By comparison, another project of Frank Gehry,
Vitra Design Museum design has become a sym-
bol of the beginning deconstructionism (Fig. 6).
The contemporary museums are considered cul-
tural and architectural landmarks induced by the
symbolism of their buildings. As technology is
evolving in the construction field, the architectural
image of the museum moves towards the XXIst
century represents the icon of the city/urban land-
mark. Santiago Calatrava designed the extension
of Milwaukee Art Museum as a huge collage of
sculptural filigreed forms (Fig. 7).
Peter Cook and Colin Fournier imagine the Kun-
sthaus in Graz as a peaceful alien inserted into
the old town, becoming the pride of the residents
(Fig. 8).
The functional conversions are not forgotten in
this enumeration: a former industrial area of Lon-
don was a challenge for the architects and artists
to convert and transform it into an art museum
(Fig. 9). The incredible power and expressive-
ness of the structure refers to the memory of the
place, the monumentality given by the amplitude
of spaces reminds of certain events, periods, or-
ganizations, etc.
The necessity of continuous redefinition of the re-
lationships between public, museum building and
exhibits, is the main route to success in the future
and to achieve the proliferation of this type of ar-
chitecture. The Orsay Museum in Paris is a good
example of how a historic railway station was con-
verted into an art museum (Fig. 10).
 Fig. 7. Muzeul de artă din Milwakee /
Milwaukee Art Museum.
Autor / Author: Santiago Calatrava

Fig. 8. Kunsthaus, Graz.

Autori / Authors: Peter Cook, Colin Fournier

Fig. 9: Tate Modern, Londra

112
Să amintim și exemplul arhitectului Norman
Foster, cu acoperirea proiectată de el pentru The
British Museum’s Great Court-London – Great
Britain. Interconectarea diverselor aripi ale British
Museum-Londra (bazată pe tehnologii de ultimă
oră din domeniul construcției aeronautice), permi-
te facilitarea parcursului de către public, în toate
spaţiile muzeului.
Se apelează la includerea celor mai noi tehnologii
pentru crearea unui concept integrat și durabil, a
unui tot ce exprimă ideea de unicitate, creație, mo-
del și artă în același timp. Experiența vizitării unui
muzeu tinde să își extindă aria de desfășurare,
începând cu mult înaintea intrării propriu-zise în
spațiul muzeal și contribuind la însumarea unor
idei de avangardă ce surprind pluralitatea mijloa-
celor şi a problemelor ridicate. Parcursul către
muzeu capătă conotații de ritual, spațiul public
este însușit gradat, pe măsura apropierii de clă-
dire și de accesul propriu zis (același aspect este
urmărit și la Luvru Paris, cu extinderea proiecta-
tă de arh. Ieoh Ming Pei. Intrarea în muzeu este
echivalentă cu un ritual de trecere – simbolistica
trecerii de la spațiul public la spațiul privat, de
la existența ancorată în realitate, la o existență
trecută ce îndeamnă la visare (spațiu imaginat,
proiecții mentale, virtuale ale spațiilor din trecut,
evocate cu ajutorul simbolurilor). SANAA propu-
ne un proiect în Kanazawa Japan - Muzeu de
Artă Contemporană – în 2002; forma circulară a
zonei de circulații permite facilitarea parcursului;
spațiile de expunere sunt extrudate, lăsând să
se citească întreaga schemă funcțională a clă-
dirii (Fig. 12). Aceeași viziune o are arh. Zaha
Hadid în cel mai nou proiect al său de Muzeu:
MAXXI la Roma (Fig. 13). Volumul reptilian pare
detașat de sol, eliberând o suprafață consistentă
pentru facilitarea parcursului pietonal al publi-
cului. Spațiul public reprezintă un caz particular
de spațiu destinat culturii, el poate fi scena ori-
cărui program funcțional pentru un interval limitat
de timp. Spațiul public este teatrul vieții sociale
și economice cotidiene, este spațiul întâlnirii, al
comemorării, este spațiul manifestărilor culturale
spontane sau organizate. Spațiul public poate fi
teatru în adevăratul sens al cuvântului, poate fi
spațiu de expunere și de „performance” artistic.
113
Let us remind also the example of the architect
Norman Foster, with the cover he designed for
The British Museum’s Great Court, London. The
interconnection of the various wings of the British
Museum (based on the latest technologies in the
field of aeronautical construction) makes access
easier in all the areas of the museum.
The inclusion of the latest technologies is creat-
ing an integrated and sustainable concept, ex-
pressing a unique idea, for creation, design and
art in the same time. The experience of visiting a
museum tends to expand its area of deployment,
beginning long before the actual entry into the
museum space and contributing to adding some
avant-garde ideas that capture the plurality of
means and the issues raised. The path through
the museum acquires ritually connotations, the
public space is gradually appropriated as visi-
tors approached the building and actual access
(same layout is pursued to the Louvre Paris, with
the amazing extension designed by arch. I. M.
Pei). The entrance to the museum is equivalent
to a rite of passage - the symbolic transition from
public space to private space, from an existence
rooted in reality, to an passed existence urging to
daydreaming (imaginary spaces, mental projec-
tions, virtual spaces of the past, evoked by using
symbols). SANAA propose a project in Kanazawa
Japan – The Museum of Contemporary Art - 2002;
The circular shape of the area permit the facilita-
tion of many movement paths; exhibition spaces
are extruded, leaving different functions to be lec-
tured into the scheme of the building (Fig.12). The
same vision has the architect Zaha Hadid in her
newest museum project: MAXXI in Rome (Fig.
13). The reptilian volume seems detached from
the ground, releasing a consistent surface to fa-
cilitate the public foot paths. This public space is a
particular case of culture dedicated area and may
play the role of a stage for any functional program
for a limited time. The public space is the theater
of economic and social life, is meeting space, is
the commemoration space and also for sponta-
neous or organized cultural events. Public space
can act as a real theater, as an exhibition space
or art “performance” space.
Fig. 10. Muzeul Orsay / The Orsay Museum in Fig. 11. The British
Paris. Autori: ACT Architecture: Pierre Colboc, Museum’s Great Court-
Renaud Bardon, Jean-Paul Philippon London, arh. Norman
Foster

Fig. 12. Muzeul de Artă Contemporană, Kanazawa, Japonia /

The Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Japan.
Autor / Author: SANAA

Fig. 13. MuzeuL MAXXI,

Roma / The MAXXI
Museum, Rome.
Autor / Author:
Zaha Hadid.

114
Este și spațiul rememorării și de aceea are un im-
portant rol educativ. Spațiul public poate fi subiec-
tul unor multiple „puneri în scenă” și este probabil
cel mai flexibil tip spațial disponibil în orașul con-
temporan. Arh. Jean Nouvel propune la Muzeul
Artelor și Civilizațiilor non-Europene de la Paris,
același concept de degajare a sitului (Fig. 14).
Facilitarea parcursului pietonal exterior muzeului
continuă la interior cu fluența parcursului publicu-
lui către toate zonele de expunere și a expozițiilor
temporare. Se concretizează astfel, în paralel,
un loc de dezbatere pentru comunitate asupra
patrimoniului cultural, precum şi de asimilare a
valorilor specifice. Muzeele sunt instituții care își
propun cultivarea unor valori cultural-artistice și
promovarea lor în cadrul societății prin manifes-
tări singulare sau repetitive și prin întâlniri temati-
ce între diferite personalități și vizitatori. Concep-
ţia modernă clasică de proiectare a unui muzeu
propune în principiu, pe lângă spaţii de acces şi
de circulaţie a publicului, următoarele categorii de
spaţii: spaţii de expunere permanentă și tempo-
rară, spaţii pentru studiu, cercetare, conservare,
restaurare şi depozitare a obiectelor, spaţii cone-
xe – funcţiuni publice specifice, de rentabilizare
managerială (auditoriul, librărie, cafenea – bar).
Funcțiile uzuale ale muzeului contemporan: con-
stituirea știinţifică a colecțiilor, administrarea,
conservarea și restaurarea patrimoniului muzeal;
cercetarea știinţifică, evidența, documentarea,
protejarea și dezvoltarea patrimoniului muzeal,
sunt completate prin punerea în valoare a patri-
moniului muzeal în scopul cunoașterii, educării
și recreerii publicului. Muzeul nu se mai limitează
la conservarea și restaurarea colecțiilor, expune-
rea și utilizarea lor în cercetare, ci a devenit un
centru cultural, găzduind conferințe, spectacole,
proiecții, biblioteci, servicii pedagogice, restau-
rante, puncte de vânzare pentru cărți, cataloage,
albume și suveniruri.
Coerenţa unui scenariului tematic in cadrul de-
mersului de desfăşurare a traseului de vizitare
poate cuprinde: săli de expunere asamblate pe
firul unui parcurs istoric, etape stilistice reper,
valori distruse si reconstituiri după model etc.
Spaţiile interioare ale muzeului trebuie să ofere
115
It is also the space of remembering and there-
fore plays an important role in education. Public
space can be the subject of multiple “staging” and
is probably the most flexible type of space, avail-
able in the contemporary city. The architect Jean
Nouvel proposes to the Museum of Arts and non-
European Civilizations in Paris, the same concept
of clearance the site (Fig.14). The facilitation of
pedestrian paths outside the museum continues
inside with the fluency of the visiting routes, to
both permanent and temporary exhibitions. Thus
is materialized into a community discussion area
about cultural heritage and the assimilation of
specific values. Museums are institutions which
aims to cultivate artistic and cultural values by
promoting in society their single or repetitive
events and thematic meetings between different
personalities and visitors. The modern classical
design concept of a museum proposes in prin-
ciple, in addition to access and circulation spaces
for the public, other following categories: perma-
nent and temporary exhibition spaces, spaces
for study, research, conservation, restoration and
storage of objects, related specific public func-
tions for a profitable management (auditorium,
bookstore, cafe - bar). The usual functions of a
contemporary museum are: scientific setting up
of collections, management, conservation and
restoration of the museal patrimony; scientific re-
search, evidence, documentation, protection and
development of the museum heritage are comple-
mented by highlighting the museal patrimony for
the purpose of study, education and public rec-
reation. The museum is no longer limited to the
conservation and restoration of collections, exhi-
bitions and research use, but has become a cul-
tural center, hosting conferences, performances,
screenings, libraries, educational services, res-
taurants and outlets for books, catalogs, albums
and souvenirs.
The coherence of a thematic scenario for con-
ducting the visiting route may include: exhibition
halls assembled on a historical discourse, land-
mark stylistic areas, destructed values and recon-
struction by model etc. The interior spaces of the
museum must offer to the public the opportunity
publicului posibilitatea de dialog, polemică sau
meditaţie, în faţa multiplelor experienţe estetice
reprezentate de exponate: tradiţionale, moderne
sau recente. Pe de altă parte, spaţiile de expu-
nere temporară trebuie să ofere posibilitatea unui
schimb permanent de idei şi modele din ţară şi
străinătate, expoziţii punctuale specifice, coor-
donarea elementelor și a funcţiunilor specifice
unui muzeu şi a relaţiilor dintre ele după principii
inovatoare, ca de exemplu: interacționarea cu ex-
ponatele. Evoluţia programului de muzeu, de la
modelul de expunere statică descriptivă, la cre-
area unor spaţialităţi în continuă mişcare, a unor
„spaţii descoperitoare” de informaţii, idei, modele
sau forme artistice, deşi este un fenomen studiat
şi proiectat de o bună bucată de timp, continuă să
constituie o sursă importantă de inspiraţie. Pentru
susţinerea unui concept spaţial, este necesar un
anumit grad de libertate a formei, a compoziţiei
planimetrice, funcţie de determinarea, scrierea
programului tematic.
În ceea ce privește programele destinate
educației, instruirii și învățământului: muzeele
interactive sunt din ce în ce mai prezente. Fără
a nega caracterul lor originar, acela de a expune
spre contemplare o serie de creații de valoare,
muzeele interactive introduc o dimensiune nouă
în parcurgerea spațiilor lor: posibilitatea de a mâ-
nui și experimenta folosirea directă a unora din
exponate. Clișeul „Nu atingeți” este depășit, ast-
fel încât simpla contemplare devine o experiență
activă, ceea ce le conferă acestor spații muzeale
un rol important în educație. Desigur, exponatele
nu sunt neapărat obiecte unicat, valori patrimo-
niale inestimabile ori creații artistice neprețuite.
Ele pot fi, în cazul muzeelor interactive, instalații
mecanice, optice ori electronice care fac trimi-
tere la înțelesuri abstracte, legate de fenomene
fizice, de rememorarea unor epoci istorice ori de
experiențe senzoriale. Muzeele interactive pot
avea ca tematică: științele naturale (acvarii, tera-
rii), științele aplicate (fizica, chimia etc.), tehnica
și istoria militară, tradițiile și obiceiurile folclorice,
gastronomia, muzica, artele aplicate, simțurile,
istoria și evoluția anumitor domenii de activitate
(sport, jucării, modelism), artele contemporane
116
for dialogue, controversy or meditation in front of
the multiple aesthetic experiences represented by
exhibits: traditional, modern or recent. On the oth-
er hand, the temporary exhibition spaces should
offer the possibility of a permanent exchange of
local and foreign ideas and models, specific exhi-
bitions, coordination of items and specific muse-
um functions and relationships between them by
innovative principles such as: interaction with the
exhibits. The evolution of the museum program
from the display-model static described, to the
creation of space in constant motion, “discoverer”
of information, ideas, models or artistic forms, al-
though it is a phenomenon studied and designed
for quite a time, continues to be a source of in-
spiration. In order to support a space concept, is
required a certain degree of form freedom, of plan
composition, according to the determination of
the thematic program.
Interactive museums are increasingly present in
the educational, training and learning programs.
Without denying their original character, to ex-
pose for contemplation a series of value cre-
ations, interactive museums bring a new dimen-
sion to the route followed through the museum:
the possibility to handle and experience the di-
rect use of some of the exhibits. The cliché “Do
not touch” is obsolete so a mere contemplation
becomes an active experience which confers to
these museum spaces an important role in edu-
cation. Of course, those exhibits are not neces-
sarily unique objects, priceless patrimonial values
or invaluable artistic creations. In the interactive
museums, these exhibits may be mechanical,
optical or electronic installations evoking ab-
stract understandings related to the physical
phenomena, rememorizing historical periods or
providing sensory experiences. The interactive
museums can have as a theme: natural sciences
(aquariums, terrariums), applied sciences (phys-
ics, chemistry etc.), technical and military history,
traditions and folklore, gastronomy, music, ap-
plied arts, the senses, the history and evolution
of some activity fields (sports, toys, scale models)
contemporary audio - video arts etc. Besides the
mandatory and default functions – tickets, cafe-
audio – video etc. În afară de funcțiunile obliga-
torii și implicite – casa de bilete, bar-bufet, punct
info, punct comercial – ale unui edificiu public, o
schemă funcțională tip pentru aceste programe
este practic imposibil de stabilit. Specificul fiecă-
rui muzeu de acest fel structurează și organizea-
ză suita de funcțiuni și spații interioare. Exemple
de muzee interactive: Cité des Sciences et de
l’Industrie, la Paris, în Franța, proiectat în 1980
de arhitectul Adrien Fainsilber și de inginerul Pe-
ter Rice, ridicat pe structura abandonată a unui
fost abator (Fig. 15), Pavilhão do Conhecimento,
proiect realizat cu ocazia Expo 98 la Lisabona de
către arhitectul Carrilho da Graça (Fig. 16).
Muzeele pot de asemenea să desfășoare activități
de pregătire și educare în anumite specialități –
bazate pe metoda învățământului informal, adică
adiacent învățământului școlar de bază. În ca-
zul acestora, structura funcțională tipică oricărui
spațiu muzeal este completată cu spațiile ne-
cesare pentru centre de educare și învățământ,
după cum urmează: săli de curs / săli atelier; sală
mare destinată conferințelor, proiecțiilor, prelege-
rilor pentru un public mai mare, dotata cu foyer
și eventual regie audio-video; biblioteca de mici
dimensiuni și sală de consultare și lectură. Exem-
ple de fundații culturale: Fundaçao Serralves, din
Porto, în Portugalia, realizat între 1991 și 1999
de Alvaro Siza. Principalele calități ale edificiului
sunt date pe de-o parte de felul foarte discret în
care o clădire de mari dimensiuni se integrează
aproape imperceptibil în parcul din jurul său și pe
de altă parte de sensibilitatea și poezia spațiului
interior aflat în dialog permanent cu exteriorul.
Colegiul Da Vinci, în Dordrecht, Olanda, proiectat
în 2005 de Mecanoo, reunește mai multe săli de
curs pentru învățământ alternativ pentru diverse
companii implicate, fiind dotat și cu un centru de
conferințe și un restaurant. Centrul Knut Hamsun,
din Norvegia, a fost realizat de Steven Holl, în
2009, la 150 ani de la nașterea scriitorului laureat
al premiului Nobel. Clădirea conține câteva spații
de expunere, dar și săli de lectură, un auditoriu
echipat pentru proiecții de film, o mică bibliotecă
și o cafenea.
117
bar, info-point, commercial space ‒ of any public
building, it is practically impossible to establish
a functional diagram for this type of programs.
The specific of each interactive museum creates
specific functions structures and organizes the in-
terior spaces and. Examples of interactive muse-
ums: Cité des Sciences et de l’Industrie in Paris,
France, designed in 1980 by the architect Adrien
Fainsilber and the engineer Peter Rice, raised on
the abandoned structure of a former abattoir (Fig.
15) Pavilhão do Conhecimento, a project built at
Expo 98 in Lisbon by the architect Carrilho da
Graça (Fig. 16).
Museums can also carry out training and educa-
tion in certain specialties - based on in-formal
education method, adjacent to the basic school
education. In their case, the functional structure
typical of any museum space is complemented
with spaces for learning and education centers,
as follows: lecture / workshop halls; large hall
intended for conferences, screenings and lec-
tures to a wider audience, possibly endowed with
foyer and audio-video direction; small library and
reading room. Examples of cultural foundations:
Fundaçao Serralves, from Porto, Portugal, con-
ducted between 1991 and 1999 by the architect
Alvaro Siza. The main qualities of the building
are provided on the one hand for the extremely
discreet manner in which a large building inte-
grates almost imperceptibly into the park around
it, and on the other hand, the sensitivity and po-
etry found into inner space dialogue with the out-
side. Da Vinci College in Dordrecht, Netherlands
designed by Mecanoo in 2005 brings together
classrooms for alternative education for various
companies involved, also with a conference cen-
ter and a restaurant. Knut Hamsun Center in Nor-
way was made by Steven Holl in 2009, 150 years
after the birth of the Nobel Prize laureate writer.
The building contains several exhibition spaces,
reading rooms and an auditorium equipped for
film screenings, a small library and a coffee shop.
 Fig. 14. Muzeul Artelor și Civilizațiilor non-Europene, Paris /
Museum of Arts and non-European Civilizations, Paris.
Autor / Author: Jean Nouvel

Fig. 15. Cité des Sciences, Paris

Fig. 16. Pavilhão do Conhecimento

118
Concluzii
Încercând să sistematizez cele mai noi tendinţe
cu implicaţii în modul de gândire şi proiectare
a clădirilor sau spaţiilor muzeale, am adus în
discuție exemple de referință pentru clădirile mu-
zeale contemporane cu care să le ilustrez.
Din necesitatea redefinirii continue a relațiilor
existente între public, spaţiile de expunere și ex-
ponate, muzeul iese din carapace pentru a stabili
noi punți de comunicare cu publicul. Generarea
unor expresivități arhitecturale căutate, ce aduc
arhitectura la nivelul de artă, dorind să creeze
impresii, emoții și trăiri; muzeul contemporan se
constituie ca reper cultural și arhitectural actual,
prin simbolistica indusă de clădirea caracterizată
prin unicitate artistică și identitate formală. Pro-
blemele de identitate apar atunci când aceste așa
zise „piese de autor” se multiplică sau se rein-
ventează din colaje (vezi Gehry, Calatrava, Zaha
Hadid).
Experiența vizitării unui muzeu tinde să își extin-
dă aria de desfășurare, începând cu mult înaintea
intrării propriu-zise în spațiul muzeal. Parcursul
către muzeu capătă conotații de ritual, spațiul pu-
blic este însușit gradat, pe măsura apropierii de
clădire și de accesul propriu zis. Intrarea în mu-
zeu este echivalentă cu un ritual de trecere – de
la realitate, la o existență trecută ce îndeamnă la
visare/spațiu imaginat. Aceasta este precedată
de frânturi, de secvențe create special pentru a
introduce publicul în atmosferă, prin amplasarea
unor exponate sau instalații în spațiul public pre-
mergător intrării.
Coerenţa unui scenariu tematic în cadrul demer-
sului de desfăşurare a traseului de vizitare poate
cuprinde: săli de expunere asamblate pe firul unui
parcurs istoric, etape stilistice reper, valori distru-
se si reconstituiri după model etc. Proiectarea
muzeală contemporană presupune coordonarea
elementelor și a funcţiunilor specifice unui muzeu
şi a relaţiilor dintre ele după principii inovatoare,
ca de exemplu: interacționarea cu anumite ex-
ponate; simpla contemplare se transformă într-o
experiență activă, fapt ce atribuie muzeului un rol
important în educație. Punerea utilizatorului în
centrul viziunii de creație conduce la modificări
ale design-ului, precum și a proiectării spațiilor
muzeale.
119
Conclusions
In an attempt to systematize the latest trends with
implications for the way of thinking and design-
ing the museum spaces, I brought into discussion
some significant reference examples of contem-
porary museum buildings that illustrate it.
From the necessity to redefine the relationship
between public, exhibition spaces and exhibits,
the museum comes out of his shell to establish
new communication links with the public. Gener-
ating some searched architectural expressivity
that bring architecture to the level of art, wanting
to create impressions, emotions and feelings, the
contemporary museum considered like cultural
and architectural landmark in the present, the
symbolism which the building induce is character-
ized by unique artistic and formal identity. Identity
problems arise when these so called “copyright
pieces” are multiplied or reinvented from collag-
es (see some works of Gehry, Calatrava, Zaha
Hadid).
The experience of visiting a museum tends to ex-
pand its deployment, beginning long before the
actual entry into the museal space. The path to
the museum acquires ritual connotations so the
public space is gradually appropriated as the visi-
tors approach the building and the access itself.
Entering the museum shall be equivalent to a
rite of passage - from reality, to a past existence
urging to daydreaming / imagined space. This is
preceded by fragments, sequences specifically
designed to introduce the audience into the at-
mosphere by placing exhibits and installations in
public space preceding entry.
The coherence of a thematic scenario for con-
ducting the visiting route may include: exhibition
halls assembled on a historical discourse, land-
mark stylistic areas, destructed values and recon-
struction by model etc. Contemporary museum
design requires coordination of the elements
and the specific functions of a museum and the
relationships between them following innovative
principles such as: interaction with the particular
exhibits; the simple contemplation changes to an
active experience, which assigns to the museum
an important role in education. Placing the user in
the center of creative vision leads to changes in
designing museum spaces.
Bibliografie / Bibliography

ACCORSI, Florence, LAMARRE, François, „Exo-architectures“, Paris: Pavilion de l’Arsenal, 2007.

BADEA, Florentina, „Integrating Museums in the Life and Structure of the Cities“, în Arhitext, nr.
10(188), 2008.
BUTU, Ionuţ, „Provocări“, în Arhitext nr. 10(188), 2008.
CĂLUGĂRIŢA, Andreea, „Otto Wagner’s Living Art Gallery“, în Arhitext, nr. 10(188), 2008.
CHOAY, Françoise, Alegoria patrimoniului, București: Ed. Simetria, 1998.
FRANCIS, Richard L., The explosion of Museum Architecture, 2006.
GEHL, Jan. Orașe pentru oameni, București: Igloo media, 2012.
JENCKS, Charles, „The contemporary museum“, în Architectural Digest, nr.5, 2000.
JODIDIO, Philip, Architecture in France. Koln: Taschen, 2006.
JODIDIO, Philip, Architecture in Japan. Koln: Ed. Taschen, 2006.
LUCACI, Petru,„Street is my museum“, în Arhitext, nr. 10(188), 2008.
LITTLEFIELD, David, Modern architecture. Londra: Carlton Books, 2002 .
PRICE, Bill, Great Modern Buildings. UK: Canary Press, 2009.
RĂDULESCU, Daniela, Arhitectura centrelor culturale moderne, București: Ed. Tehnică, 1996.
STĂNCULESCU, Magdalena, „The influence of technological evolution over the museum’s architectural
image“, în Urbanism. Arhitectură. Construcţii, nr. 5/1, 2014.
ZACHI, Arpad, „An Architecture Park“, în Arhitext, nr. 10(188), 2008.

120
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

MUZEUL ABSENȚEI /
THE MUSEUM OF ABSENCE

Marina ȚUPRAN
Drd. / PhDc

marinatupran@gmail.com

Rezumat Abstract

Spaţiul public românesc deschide rareori dezba-
terea în jurul regimului comunist, orice referinţă
purtând cu sine o tensiune constantă. Este tensi-
unea generată de nevoia unei tranziţii, a înlocuirii
unui lucru cu altul, fie valori, figuri de autoritate,
obiecte; de imposibilitatea unui conversii comple-
te la ceva nou, din moment ce aspecte precum
blocurile de tip socialist continuă să ocupe mare
parte din spaţiul social şi vizual al oraşului. Trecu-
tul recent nu este un subiect comod. În schimb,
există încă o permanentă referire la „est”, etiche-
ta pentru inferioritatea culturală a unor societăţi
supuse tendinţei perpetue de a ajunge din urmă
vestul „civilizat”.
Din moment ce discursul oficial „nu se negociază”1,
aşa cum a declarat Vladimir Tismăneanu, după
ce Parlamentul a votat împotriva construirii unui
Muzeu al comunismului (23.04.2013) părea să nu
existe nici o soluţie pentru deschiderea unui spa-
ţiu al amintirii şi al memoriei colective. Totuşi, în
septembrie 2013, Consiliul Judeţean Dâmboviţa
The Romanian public space features little discus-
sion on its former Communist state, any refer-
ence bearing a constant tension. It is the tension
generated by the need for transition, for replacing
one thing with another - be it values, authority fig-
ures, objects; by the impossibility of a complete
conversion to something new, as things such as
socialist living spaces continue to take up a great
deal of the social and visual space in the city etc.
Yet there is permanent reference to the “East”,
the label for cultural inferiority and for societies
destined to always having to catch up with the
“civilized” West.
Since the official discourse is “non-negotiable”,
as Vladimir Tismăneanu declared1, and the Par-
liament voted against building a Museum of Com-
munism (April 23, 2013), there seemed to be no
solution for opening a space of remembrance or
of collective memory. Still, in September 2013,
Dâmbovița District Council inaugurated the Mu-
seum of Communism, dedicated to the final days

1 Interviu de Laura Ștefănuț și Vlad Ursulean, „Cum
va arăta muzeul comunismului din România”. România
Liberă. 17 Iulie, 2011, http://www.romanialibera.ro/opi-
nii/interviuri/interviu-cum-va-arata-muzeul-comunismu-
lui-din-romania-231482, accesat la 15.03.2014.
121
1 Interview by Laura Ștefănuț and Vlad Ursulean.
„Cum va arăta muzeul comunismului din România”.
România Liberă. 17.07.2011, http://www.romanialibera.
ro/opinii/interviuri/interviu-cum-va-arata-muzeul-
comunismului-din-romania-231482, 15.03.2014.
a inaugurat Muzeul comunismului, dedicat ultime-
lor zile din viaţa lui Nicolae şi a Elenei Ceaușescu.
Deschis în clădirea unei foste Unităţi Militare, mu-
zeul arată absenţa actorilor evenimentelor, lipsa
trupurilor neînsufleţite în faţa peretelui execuţiei,
locul unde odată au fost gloanţele.
Lucrarea de faţă doreşte să analizeze spaţiul şi
discursul muzeului comunismului de la Târgoviş-
te în lumina naraţiunii naţionale despre regimul
comunist. De asemenea, lucrarea va argumenta
ideea conform căreia un asemenea muzeu dedi-
cat dispariţiei este, de fapt, muzeul unui discurs
absent, al refuzului de a provoca în mod critic
(pre)concepţiile culturale şi de a interacţiona cu
propria istorie.
Cuvinte cheie: muzeul comunismului, Târgoviște,
condamnarea regimului comunist, discurs oficial,
memorie colectivă.
Un drept prea puțin tematizat este acela la
memorie, care să poată readuce în discursul
public inclusiv deceniile sub comunism, prin is-
torii personale împărtășite, reflecții, interpretări,
în vederea acceptării trecutului și a îmbrățișării
valențelor sale etice și educative. Admitem ca
premisă ideea conform căreia „nu trecutul e cel
care influențează o societate actuală, ci repre-
zentările evenimentelor trecute, care sunt create,
circulate și receptate în cadrul unei rame culturale
și a unei constelații politice specifice”2� (n.a.). În
lipsa acestor reprezentări, sau, mai bine spus,
în situația unei reprezentări oficiale dificile de
cunoscut și, în același timp, imposibile de negoci-
at, muzeul de la Târgoviște este un spațiu al me-
moriei simptomatic. Cu toate acestea, cel puțin
declarativ, muzeul nu încearcă doar să reconsti-
tuie câteva camere ale Unității Militare 01417 la
starea lor din decembrie 1989, ci și să plaseze pe
hartă sfârșitul unui regim. Dar, dacă acest sfârșit
a primit titlul de muzeu al comunismului, ce și ai
cui sunt restul anilor regimului?
2 Aleida Assmann și Linda Shortt, „Memory and
Political Change: Introduction”, în Memory and Political
Change, Aleida Assmann și Linda Shortt (editori),
Londra: Palgrave Macmillan, 2012, p. 3.
122
of Nicolae and Elena Ceaușescu. Opened in the
building of a former Military Unit, the museum
shows the now missing actors to the events, the
lack of dead bodies by the execution wall, the ab-
sence of bullets.
This paper aims to analyze the space and
discourse of the Museum of Communism in
Târgoviște in light of the castrating national nar-
rative on the communist regime. The paper will
also argue that such a museum dedicated to dis-
appearance is, in fact, the museum of an absent
discourse, of the refusal to critically challenge
cultural biases and to deal with one’s own history.
Keywords: museum of Communism, Târgoviște,
condemning the Communist regime, official dis-
course, collective memory.
A right that becomes manifest only too seldom
is that to memory, that could bring to the public
discourse the decades of communism, through
shared personal histories, reflection, interpre-
tation, in order to accept the past and embrace
its ethical and educational dimensions. As a
premise we hold that “it is never the past itself
that acts upon a present society, but representa-
tions of past events that are created, circulated
and received within a specific cultural frame and
political constellation”2 [emphasis in the original].
In the absence of these representations or, better
said, in the case of an official representation that
is difficult to access and, at the same time, is im-
possible to negotiate, the museum in Târgoviște
is a symptomatic space of memory. At least on
a declarative level, the museum doesn’t only try
to bring a few rooms of the former Military Unit
01417 back to the state they were in December
1989, but also to place on the map the end of a
regime. But, if this end received the title of a mu-
seum of communism, what is and to whom does
the rest of the era belong?
2 Aleida Assmann and Linda Shortt. „Memory and
Political Change: Introduction”, in Aleida Assmann and
Linda Shortt (eds.). Memory and Political Change.
London: Palgrave Macmillan, 2012, p. 3.
Lipsa unor narațiuni ale comunismului, pe lângă
cea oficială, o condamnare încremenită în cele
666 de pagini ale raportului final al Comisiei
Prezidențiale despre dictatura comunistă din Ro-
mânia se cumulează cu decizia Parlamentului de
a nu construi un muzeu al comunismului, în ciuda
recomandărilor comisiei prezidențiale. Raportul
a pus punct, aparent, înainte ca o dezbatere să
angreneze spațiul socio-cultural românesc, spațiu
care nu a parcurs, încă, un proces de asimilare
a traumelor regimului în propria istorie, nici unul
de acceptare a celorlalte aspecte ale vieții în so-
cialism. Parlamentul votează împotriva construi-
rii unui muzeu și a creării unui spațiu public de
negociere a narațiunilor personale și colective. O
lună mai târziu, în mai 2013, publicații locale și
naționale anunță amenajarea și deschiderea unui
muzeu al comunismului la Târgoviște în toamna
aceluiași an.
Însă și acesta pare să refuze polemica, nu lan-
sează ipoteze și nici provocări spre spațiul public,
nici comparații sau interpretări. Nici interesul pu-
blic nu se îndreaptă spre istoria recentă, ci spre
perioada interbelică, pe care o revizitează și o
idealizează, cu atenție deosebită asupra elitelor și
progreselor vremii. Comunismul este direct arhi-
vat. Sunt preluate idei care așează cultura româ-
nă într-o situație alienantă, prin faptul că aparțin
generației de intelectuali care a criticat aprig, care
numea cultura română periferică, minoră, provin-
cială, și care o fixa valoric pe o treaptă inferioară
în raport cu Vestul. Muzeul apare, atunci, nu în
urma identificării nevoii unui spațiu al memoriei,
cât din rațiuni financiare. Asemenea altor muzee
ale comunismului din Europa, create dintr-o per-
spectivă explicit orientată spre profit, așa-numitul
Muzeu al Comunismului de la Târgoviște, des-
chis la inițiativa consiliului județean, se grăbește
să primească turiștii3. Din păcate, în absența unei
narațiuni coerente sau a unei dezbateri din spațiul
3 Conform lui Ioan Marinescu, vicepreședintele Con-
siliului Județean Dâmbovița, în Roxana Ionela Botea,
Muzeul comunismului de la Târgoviște, TVPartener.ro,
09.08.2013, http://www.tvpartener.ro/2013/08/09/mu-
zeul-comunismului-la-targoviste-in-cel-mai-scurt-timp,
accesat la 02.03.2014. Video.
123
The lack of narratives on communism, apart from
the official one - a 666 pages long condemnation
inside the final report of the Presidential Commis-
sion on the communist dictatorship in Romania,
adds to the Parliament’s decision not to have
a museum of communism, despite the recom-
mendations of the Presidential Commission.
The report offered a conclusion despite the fact
that little or no debate had taken place within the
Romanian socio-cultural space (a space that still
hasn’t undergone a process of assimilating the
traumas of the era into its own history or even
one of accepting the realities of various aspects
of socialist day to day life). The Parliament voted
against building a museum and creating a public
space for negotiating personal and collective nar-
ratives. Still, a month later, in May 2013, local and
national publications announced the installation
and the inauguration of a museum of communism
in Târgoviște during the autumn of the same year.
It appears that this museum refuses also any po-
lemic; it does not launch any hypothesis or chal-
lenge over the public space or suggest any com-
parisons or interpretations. This is while the public
interest seems to avoid Romania’s recent history
and rather target the period between the two
World Wars that is often revisited and idealized,
with special attention given to the elites and prog-
ress of the era. Communism is, instead, directly
archived. Ideas that place Romanian culture in an
alienating situation are being reproduced and ap-
propriated, ideas that belong to the generation of
intellectual elites that avidly criticized and blamed
Romanian culture, called it peripheral, minor, pro-
vincial and considered it of inferior value to the
West. Thus the space becomes museum not due
to an identified need for a collective space for
memory, but out of financial reasons. Like other
European museums of communism designed for
profit, the so-called Museum of Communism in
Târgoviște, initiative of the county council, was
eager to receive its first tourists3. Unfortunately,
3 According to Ioan Marinescu, vicepresident of the
Dâmbovița County Council, in Roxana Ionela Botea.
Muzeul comunismului de la Târgoviște, TVPartener.
ro, 09.08.2013, http://www.tvpartener.ro/2013/08/09/
muzeul-comunismului-la-targoviste-in-cel-mai-scurt-
timp, 02.03.2014. Video.
public, muzeul se remarcă prin interiorul recon-
stituit, precum și, uneori, prin umorul involuntar.
Lucrarea de față dorește să analizeze spațiul,
discursul și reprezentările media ale expoziției
intitulate „Metamorfozele unui loc al memoriei:
de la cavalerismul Şcolii de Ofiţeri «Ferdinand I»
la spaţiul profan al procesului şi execuţiei soţilor
Ceauşescu şi al sfârşitului regimului totalitar din
România”, promovată în mass media româneas-
că drept Muzeul Comunismului de la Târgoviște.
Titlul şi discursul muzeal
Titlul nu apare, manifest, nici în afara curții fos-
tei Unități Militare, nici înăuntru. Pe panoul de
la intrare stau numele instituțiilor care patro-
nează spațiul, Consiliul Județean Dâmbovița și
Complexul Național Muzeal Curtea Domnească
Târgoviște, împreună cu următoarele cuvinte:
„În această clădire, care a adăpostit «Școala de
cavalerie» și UM 01417, la 25 decembrie 1989
s-a desfășurat procesul soților Ceaușescu”.
Anunțat inițial în presă și reprezentat după des-
chidere ca muzeu, spațiul a primit funcția oficială
de expoziție, titulatură care figurează exclusiv
pe site-ul Complexului Muzeal Târgoviște. Ter-
menul folosit, însă, și în declarațiile directorului
Complexului, Ovidiu Cârstina4, este acela de mu-
zeu. Denumirea oficială, care promite o expoziție
exhaustivă, reușește să atribuie locului nu doar
procesul și ultimele ore din viața dictatorului, ci,
nici mai mult, nici mai puțin decât sfârșitul unui
regim. Titlul oficial, straturile istorice/de memorie
și suprapunerile de înțeles, precum și gestul anu-
lării lor și transferul de nume în momentul pre-
luării expoziției ca știre în media merită atenție
specială.
4 Irina Olteanu, 24 de ani de la Revoluția din 1989.
Nostalgicii vin la Muzeul Ceaușescu din Targoviște,
Ziare.com, 24 Decembrie 2013, http://www.ziare.com/
nicolae-ceausescu/executie/24-de-ani-de-la-revolutia-
-din-1989-nostalgicii-vin-la-muzeul-ceausescu-din-tar-
goviste-galerie-foto-1273335, accesat la 29.05.2014.
124
in the absence of a coherent narrative or of a de-
bate within the public space, the museum stands
out through its interiors that wish to mirror those
caught on tape in December 1989 and through
involuntary humor.
This paper wishes to analyze the space, dis-
course and media representations of what is of-
ficially the exhibition entitled “Metamorphoses of
a place of memory: from the chivalry of the ‘Fer-
dinand I’ School of Officers to the profane space
of the process and execution of the Ceauşescu
couple and of the end of the totalitarian regime
in Romania”, promoted in the media as The Mu-
seum of Communism in Târgoviște.
Title and Museum Discourse
The title never features inside or outside the old
Military Unit. On a panel placed at the entrance
in the courtyard lie the names of the institutions
that manage the space, the Dâmbovița County
Council and the Curtea Domnească Târgoviște
National Museum Complex, together with the fol-
lowing words: “In this building that used to host
the Cavalry School and the 01417 Military Unit
the trial of the Ceaușescu couple took place on
December 25, 1989.”
Initially announced in the media and later repre-
sented as a museum, the space is officially con-
sidered an exhibition, a name present exclusively
on the website of the Târgoviște Museum Com-
plex. Yet the term used even by the director of
the Complex, Ovidiu Cârstina4, is that of museum.
The official name that promises an exhaustive ex-
hibition manages to attribute to the place not only
the trial and the final hours in the dictator’s life,
but also the very end of the communist state. The
official title, the historic and memory layers and
superimposed meanings, as well as media’s ges-
ture that annuls them through the change in name
deserve special attention.
4 Irina Olteanu. 24 de ani de la Revoluția din 1989.
Nostalgicii vin la Muzeul Ceaușescu din Targoviște.
Ziare.com, 24.12.2013, http://www.ziare.com/nico-
lae-ceausescu/executie/24-de-ani-de-la-revolutia-
din-1989-nostalgicii-vin-la-muzeul-ceausescu-din-
targoviste-galerie-foto-1273335. 29.05.2014.
Dincolo de întrebările inițiale, precum necesitatea
reală a utilizării unui termen precum metamorfo-
ze pentru schimbări relativ minore în personali-
tatea spațiului (întotdeauna unitate militară, fie
de ofițeri sau subofițeri), există două observații
de fond. Avem de-a face cu un spațiu profan al
sfârșitului regimului totalitar din România. De-
scrierea învestește spațiul cu puternică miză is-
torică și transcendentală, plasează pe hartă nici
mai mult, nici mai puțin decât finalul unui întreg
regim și aduce în atenție binomul sacru-profan ca
dimensiune de interpretare. Dacă aspectul istoric
înseamnă o concentrare de evenimente, de cau-
ze și efecte asociate aceluiași loc, dimensiunea
profană presupune un raport cu sacrul, anulat în
urma unei cezuri. Care sunt implicațiile acestui
fapt și cum se leagă profanul de un spațiu mu-
zeal?
În societatea contemporană, spațiul muzeal de-
vine receptacul, spune Giorgio Agamben, pentru
„potențialitățile spirituale care definiseră viețile
oamenilor: artă, religie, filosofie, ideea de natură,
chiar politică”5. Tot el leagă muzeul de lipsa actu-
lui profanării, înțeleasă ca a reda spre uz comun
ceea ce a fost separat și retras ca sacru în altă
sferă. Imposibilitatea de a utiliza, de a profana,
așadar, este specifică spațiului muzeal, care, nici
nu e necesar să fie un spațiu per se, ci o dimen-
siune în care lucruri, odată utile și folosite, s-au
mutat, fără a mai putea fi folosite sau experi-
mentate. La Unitatea Militară devenită expoziție
sau, în percepția media și a angajaților6, muzeu,
există tocmai această imposibilitate de a apro-
pria obiectele, de a le integra în circuitul zilnic.
În afara contextului și a încărcăturii de sens cu
care au fost învestite, obiectele, menite să ofere
o reconstituire a spațiului legat de ultimele zile ale
cuplului Ceaușescu, devin inutile și inutilizabile,
de această dată din cauza vechimii și/sau a de-
teriorării. Dar în interiorul convenției, obiectele și
locul nu (mai) sunt profane. Titlul pare să ignore
caracterul specific al muzeului și relația sa aparte
cu obiectele și să plaseze artificial spațiul în inte-
riorul binomului sacru-profan.
5 Giorgio Agamben, Profanations, trad. Jeff Fort,
New York: Zone Books, 2007, pp. 82-83.
6 Interviuri nestructurate cu doi angajaţi ai muzeului.
125
Two observations arise, beside initial questions,
such as whether using a term like “metamorphosis”
for relatively minor changes in the personality of the
space (sometimes designed for officers and some-
times for non-commissioned officers, but always a
military unit) was really necessary. We are dealing
with the profane space of the end of the totalitarian
regime in Romania. The description invests space
with a powerful historical and transcendental dimen-
sion; it pinpoints on the map none other than the
very end of an entire regime and brings forward the
sacred-profane pair as a dimension of interpretation.
If the historical aspect means that the space was
the focal point for a concentration of events, causes
and effects, the profane dimension involves a rela-
tion with the sacred that is annulled as a result of a
hiatus. What are the implications of this fact and how
is the profane linked with the museum space?
In the contemporary society, the museum space
becomes a receptacle for “the spiritual potentialities
that defined the people’s lives - art, religion, phi-
losophy, the idea of nature, even politics”5. Giorgio
Agamben also links the museum to the lack of any
sacrilegious act, where profanation means giving
back to common use what has been separated and
retired as sacred into another sphere. The impos-
sibility of use, that is, of the act of profaning, is thus
specific to museum space (not necessarily a space
per se, but a dimension where things, once used
and useful, moved, without having the possibility
of being used or experimented anymore). At the
Military Unit that has become an exhibition, or, in
the perception of the media and the employees6, a
museum, there is precisely this impossibility of ap-
propriating objects, of integrating them in a daily cir-
cuit. Outside the context and the meaning they were
invested with, the objects, meant to recreate the
space as it was during the final days of the dictatorial
couple, become useless and impossible to use, this
time because of their age and/or their deterioration.
But within the convention the objects and the space
are (no longer) profane. The title thus seems to ig-
nore the specific character of the museum and its
particular relationship with objects and to artificially
connect the space within the sacred-profane pair.
5 Giorgio Agamben. Profanations. Translated by Jeff
Fort. New York: Zone Books, 2007, pp. 82-83.
6 Unstructured interview with two employees of the
museum.
 Fig. 1. Panouri la intrarea în curtea muzeului / Panels at the entrance in the museum’s courtyard.
Foto © Marina Ţupran
La intrarea în curtea muzeului (Fig. 1), un alt panou
indică „Repere cronologice ale Revoluției române
din decembrie 1989”. După referirea la execuția
soților Ceaușescu, așadar după lămurirea privi-
toare la data de 25 decembrie 1989, explicațiile
spun: „Începe îndelungatul și sinuosul proces de
tranziție la democrație și la economia de piață și
reapar partidele politice istorice (...) sau se con-
stituie noi formațiuni politice. Începe îndelungata
dispută cu privire la interpretarea evenimentelor
din 1989 în care se confruntă susținătorii ideii de
revoluție pură, adepții teoriei conspirației (externă
sau internă) și cei ai revoluției întrețesute cu o lo-
vitură de stat (loviluție sau lovituție)”. Un panou
cu aceleași date traduse în limba engleză stă față
în față cu acesta, cu erori, precum schimbarea
orei execuției, din 14.45 în 14.25. De asemenea,
„îndelungatul și sinuosul proces de tranziție la
democrație” apare ca „Romania settled itself on
the hard and narrow path to democracy”. Sensul
celor două variante diferă: în limba română, „înde-
lungatul și sinuosul proces de tranziție” aparține
României, pe când, în limba engleză, se referă la
democrație. Așadar, pentru cititorul de limbă ro-
mână, dificultatea tranziției aparține caracterului
național, fără să fie o realitate inerentă oricărei
126
On stepping inside the courtyard of the museum
(Fig. 1), a different panel informs on “Chronologi-
cal reference points on the Romanian revolution
of December 1989”. After a sentence on the ex-
ecution of the Ceaușescu couple, i.e. after De-
cember 25, 1989, the explanations say “Now
starts the long and sinuous transition process
to democracy and a market economy (...).The
lengthy dispute regarding the interpretation of the
events in 1989 begins, opposing supporters of
the idea of a pure revolution, those of the (exter-
nal or internal) conspiracy theory and those of a
revolution intertwined with a coup d’état.” A third
panel facing the one just mentioned has the same
data, only translated into English and containing
a few errors, such as the change in the time of
execution, from 14.45 to 14.25. Also, Romania’s
“long and sinuous transition process to democra-
cy” becomes “Romania settled itself on the hard
and narrow path to democracy” when translated
to English. For the Romanian reader, the difficulty
of transition belongs to the national character - it
isn’t a reality inherent to any large scale change.
The foreign visitor will maybe look at Romania’s
transition from communism with more indulgence,
since the path to democracy is, itself, such a nar-
row and sinuous one.
schimbări de asemenea proporții. Vizitatorul stră-
in va privi, poate, cu mai multă îngăduință travaliul
României de ieșire din comunism, din moment ce
drumul spre democrație e, în sine, atât de îngust
și sinuos.
O privire de ansamblu observă că evenimente-
le și datele anunță exclusiv momente din istoria
României, sunt strict interne, fără referiri la
contextul internațional, socio-economic și politic.
Informațiile legate de greve, împotriviri, revolte și
manifeste, represiuni și atacuri există între propri-
ile granițe și nimic mai mult – o istorie decupată în
jurul câtorva centre urbane amintite, mai degrabă
decât conectate.
Referitor la „cavalerismul Şcolii de Ofiţeri «Ferdi-
nand I»” putem consulta câteva panouri explicati-
ve din interiorul muzeului, însoțite de reproduceri
ale unor imagini de epocă înfățișând personalități
precum Regele Carol I, apoi Regimentul I de lăn-
cieri sau Statul-major domnesc din 1860, imagini
cu ofițeri sau membri ai cavaleriei române, însă
nici una dintre ele relevantă istoric pentru Școala
de Cavalerie de la Târgoviște.
Înăuntru, mobilier din aceeași perioadă cu cel
original, aproape complet dispărut, oferă imagini
care corespund înregistrărilor din zilele detenției,
A general view over the dates and events selected
for the panel notices that the only moments pre-
sented belong exclusively to Romania, are strictly
internal, with no reference to the international so-
cio-economical and political context. Information
related to strikes, opposition, revolts and manifes-
tos, repression and attacks exist only within the
country borders. A history cropped around a few
urban centers that are rather mentioned, and not
linked to each other.
As to the “chivalry of the ‘Ferdinand I’ Officers
School”, one can refer to a few information panels
from inside the museum that also contain repro-
ductions of historical images of personalities such
as King Carol I, of the first regiment of lancers
or the general staff of 1860, images of officers or
members of the Romanian cavalry, none of which
is historically relevant for the Cavalry School at
Târgoviște.
Inside, furniture from the same period as the
original one in 1989 (that has almost altogether
disappeared) offers images that correspond to
the video recordings of the detention, trial and ex-
ecution days (see Fig 2). Small paper signs indi-
cate the place assigned to important actors in the
event: district attorney, judge (whose names are

Fig. 2. Stop-cadru de la procesul soților Ceaușescu și reconstituirea interiorului Unității Militare /

A frame from the trial of Nicolae and Elena Ceaușescu and the current aspect of the room.
Sursa / Source: Jurnalul Național, 24.12.2013, http://jurnalul.ro/special-jurnalul/interviuri/sotii-ceauses-
cu-sunt-condamnati-la-moarte-657844.html#, accesat la 01.03.2014.
127
procesului și execuției (Fig. 2). Mici indicatoare
de hârtie indică locul asignat actorilor importanți
ai evenimentului: procurorul, completul de jude-
cată (ale căror nume nu sunt amintite nici pe foile
de hârtie, nici în altă parte), cuplul Ceaușescu.
În fața biroului în care s-a desfășurat procesul,
precum și înăuntru, se află manechine îmbrăcate
în costume de soldați.
Un text7 explicativ asupra istoriei locului este pre-
zent în holul de la intrare. Textul vorbește des-
pre funcțiile spațiului, din 1910 și până în 1948
școală de subofițeri și ofițeri de cavalerie, dar și
despre evenimentele din 1989. „Întâmplarea va
face ca UM 01417, unitatea militară comandată
de colonelul Andrei Kemenici, să devină (...) unul
dintre centrele nervoase ale Revoluției române
de la 1989” sau „Procesul a fost unul expeditiv,
stenograma acestuia dând impresia că sentința
era cunoscută dinainte” sunt unicele exemple de
interpretări. Recunoașterea unei contribuții a „în-
tâmplării”, a hazardului, precum și amintirea unei
interpretări asupra autenticității procesului afec-
tează tonul sobru, dar încărcat cu detalii într-un
stil aproape baroc, al textului explicativ.
Punctul final al expoziției este curtea Unității Mi-
litare, mai exact peretele în fața căruia au fost
executați soții Ceaușescu. Aici este vizibil un efort
deosebit de a marca locul și de a oferi cât mai
multe indicii vizuale. Pe lângă placa memorială de
marmură, care conține și ora execuției, se pot ob-
serva urmele gloanțelor în perete, parțial umplute
cu ciment, parțial făcute vizibile prin îndepărtarea
lui. Modificările aduse tencuielii trimit, încă o dată,
spre dorința de reconstituire, aducere în prezent
a unui spațiu și timp acoperite cu straturi de me-
morie.
În fața peretelui, pe asfalt, sunt trasate contu-
rurile unor trupuri căzute, așa cum la locul unei
crime obișnuiau să fie marcate locul și poziția
cadavrelor. Numai că marcajul nu este realizat,
evident, în cretă, ci trasat cu vopsea albă. Crea-
rea imaginii celor două corpuri executate, folosind
7 Reprodus și pe site-ul Muzee Dâmbovițene, http://
www.muzee-dambovitene.ro/index.php/component/
content/article/12-prezentare/muzee/75-metamorfoze-
le-unui-loc-al-memoriei, accesat la 04.04.2014.
128
nowhere to be found inside the museum), Nicolae
and Elena Ceaușescu. In front of the office where
the trial took place, as well as inside stand man-
nequins dressed as soldiers.
A text7 that talks about the history of the place is
present at the entrance in the museum. It informs
about the functions of the space, a non-commis-
sioned officer and officers’ school from 1910 to
1948, but also about the events of 1989. “It just so
happened that 01417 MU, the military unit com-
manded by Colonel Andrei Kemenici, became (...)
one of the tense centers of the Romanian revo-
lution of 1989” or “The process was an expedi-
tious one, the shorthand transcription giving the
impression that the sentence was known in ad-
vance.” are the only two examples of interpreta-
tions. Acknowledging the contribution of chance,
as well as mentioning a common interpretation on
the authenticity of the trial affects the general ob-
jective style of explanations that is densely crowd-
ed with details in an almost baroque manner.
The final point of the exhibition is the back court
of the Military Unit, more precisely the wall in front
of which the Ceaușescu couple was executed. A
special effort to mark the place and offer as many
visual clues as possible is manifest here. Beside
the memorial marble plaque that also bears the
time of the execution, the wall shows traces of
bullets both partially covered with cement and
made visible through its uncovering. The alter-
ing of the plaster once more suggests the wish to
recreate, to bring to the present a space and time
covered by layers of memory.
In front of the wall on the asphalt lie the outlines
of two fallen bodies, just like the marks of corpses
on a crime scene. Only the outlines are not done
in chalk, but traced in white paint. Creating an im-
age of two executed bodies using a method such
as chalk on asphalt, a temporary means of trac-
ing, but replacing it with real paint in order to give
the line permanency is a significant gesture for
the character of the space itself and its goals to-
7 Muzee Dâmbovițene, http://www.muzee-dam-
bovitene.ro/index.php/component/content/article/12-
prezentare/muzee/75-metamorfozele-unui-loc-al-
memoriei. 04.04.2014.
Fig. 3. Locul execuției soților Ceaușescu / The place of the execution of Nicolae and Elena Ceaușescu.
Foto © Marina Ţupran

o metodă precum creta pe asfalt, un procedeu de wards the public. Any critical discourse and open
realizare a unei linii eminamente provizorii, dar questions are being avoided. There is only space
înlocuind-o cu vopsea pentru a permanentiza to rediscover what once was, to rearrange things
intenția este un act reprezentativ pentru obiecti- as they were when history happened. Props are
vele deschiderii spațiului către public. Orice dis- exploited to the maximum, while any intention to
curs critic și orice întrebări deschise sunt evitate. analyze or inquire is avoided. The dates on the in-
Este loc doar pentru a descoperi ceea ce a fost formation panel that announce events before the
odată, de a reașeza lucrurile în cadrul cărora execution or refer to the sequent transitional pe-
s-a petrecut istoria. Recuzita este exploatată la riod simply mention them, without giving any fur-
maximum, în vreme ce orice intenție de analiză ther explanation or creating a coherent narrative.
sau problematizare este evitată. Datele dina-
intea execuției, precum și amintirea procesului Collective Memory and the Absent Discourse
tranziției postcomuniste sunt punctate pe panou,
dar trimit mai departe, fără să explice sau să cre- The imprisonment and the trial themselves do not
eze o narațiune coerentă. receive any special attention, just as the execu-
tion fails to be approached in any way. There are
Discursul absent și memoria colectivă no interpretations, no effects or impact, no infor-
mation on the participants in the trial, the district
Detenția sau procesul în sine nu primesc atenție attorney, the judge or the lawyer. Their arguments
deosebită, la fel cum nici execuția nu este pro- or the details of the sentence are absent from the
blematizată în vreun fel. Nu există interpretări, museum, the website, the improvised discourse of
întrebări, efecte sau impact, nici informații despre the informal museum guides - employees whose
participanții la proces, completul de judecată sau task is to supervise the space. Without informa-
procuror. Nici măcar numele acestora nu figu- tion on the events that had taken place there, it
rează undeva în cadrul expoziției. Argumentele remains a curiosity and seems to address, rather
procurorului, ale soților Ceaușescu sau detaliile restrictively, those who had underwent the events
sentinței lipsesc și ele din muzeu, de pe site, din of 1989, who can identify the space and have
129
discursul viu al ghizilor informali – angajatele și
angajații însărcinați cu supravegherea spațiului.
În lipsa informațiilor din jurul evenimentelor
aparținând locului, el rămâne o curiozitate și pare
a se adresa, restrictiv, celor care au trăit eveni-
mentele din 1989, care identifică spațiul judecății
și al execuției din memoria imaginilor difuzate la
televizor și trăiesc apropierea ca recunoaștere.
Încercările de interpretare se pierd în textul cro-
nologiei, iar apariția lor stingheră între datele
obiective prezentate ridică, involuntar, întrebări
despre cauza acestei parcimonii. Posibile răs-
punsuri sunt teama de asumare a unei perspec-
tive la nivelul specialiștilor sau a instituției, teama
deschiderii unei dezbateri, alte mize locale sau
dictate de la „centru”.
Expoziția nu pune la dispoziția vizitatorilor niciun
ghid, deoarece toate informațiile necesare fie
există pentru vizitator, și totul este deja-înțeles,
fie nu există, dar atunci expoziția nu își asu-
mă responsabilitatea de a oferi suficiente date
pentru o interpretare sau de a lansa întrebări.
Însemnătatea procesului și al execuției par a fi
cel mai bine descrise prin aceea că s-au întâm-
plat chiar aici. Dar „contextul muzeal (...) există în
cadrul unui proces de semnificare mai larg, care
invocă noțiuni ale comunității”8, mai exact, ale
comunității care a format colecția de obiecte ex-
puse. Iar tocmai această comunitate își formează
publicul, excluzând anumite categorii, precum,
în cazul de față, publicul tânăr, dezinformat sau
doar parțial cunoscător. Acest public nu a trăit
nici experiența privirii montajului execuției difuzat
de Televiziunea Română în aceeași noapte, nici
trauma asociată experienței totalitare. Directorul
Complexului Muzeal Târgoviște descrie vizitatorii
astfel: „Sunt din ambele categorii, iar gândurile lor
se pot vedea lecturând acel caiet de impresii care
este la intrarea în muzeu. Am avut și oameni care
sunt nostalgici, oameni care au venit să aprindă
o lumânare, dar și din ceilalți care spun că e bine
că s-a trecut la chestiunea aceasta”9. Pe de altă
8 Daniel J. Sherman și Irit Rogoff (ed.). Museum
culture. Histories. Discourses. Spectacles. Minneapolis:
Taylor & Francis e-Library, 2003, p. xii.
9 Irina Olteanu, op. cit.
130
memories of it from the recordings broadcasted
on National Television and who experience the
museum as a recognition. The scarce attempts
of interpretation get lost in the text of the chro-
nology, and their particular occurrence among
strictly objective data raises involuntary questions
on the causes of such parsimony. Possible an-
swers might be the reluctance of the institution
or its specialists to assume a perspective or chal-
lenge existing opinions; an unwillingness to open
the space for debates; or other local or national
institutional stakes or limitations.
The exhibition doesn’t offer visitors the possibility
of a guided tour, because all information needed
is either already held by the visitor and everything
is understood beforehand or the visitors lack in-
formation, but then the exhibition doesn’t assume
the responsibility of supplying a sufficient amount
of data for interpretations or questions to arise.
The meaning of the trial and the execution seem
to be best described by the fact that it is here that
they happened. But the “museological context
(...) exists within a larger signifying process that
invokes notions of community”8, specifically of the
community that formed the collection of objects
displayed. And it is precisely this community that
forms its public, by excluding certain categories
such as the young, (partially) uninformed public,
like in the case of the museum in Târgoviște. This
public hasn’t experienced watching the montage
of the execution broadcast on the same night by
the National Television, nor has it lived through
the trauma associated with the totalitarian expe-
rience. The director of the Museum Complex of
Târgoviște describes the visitors as “belonging to
both categories, their thoughts made clear in their
entries in the museum guest book. We had nos-
talgic people who came to light a candle, but also
others who say it’s better that this whole thing is
passed.”9 On the other hand, Ioan Marinescu,
vice-president of the Dâmbovița County Council
says that the space was restored at his initia-
8 Daniel J. Sherman and Irit Rogoff (eds.). Museum
culture. Histories. Discourses. Spectacles. Minneapolis:
Taylor & Francis e-Library, 2003, p. xii.
9 Irina Olteanu. op. cit.
parte, Ioan Marinescu, vicepreședintele Con-
siliului Județean Dâmbovița, afirmă că reabili-
tarea spațiului s-a făcut la inițiativa sa, în urma
unor „solicitări primite de la foarte multe delegații
străine”10.
Evitarea pare a fi drumul cel mai simplu, însă pro-
blema tematizării regimului comunist, a figurii lui
Nicolae Ceaușescu sau a ultimelor zile din viața
sa trimite spre evitarea asumării unui discurs post-
comunist, nu numai în sfera expoziției-muzeu, ci
și în cadrul social extins. Există o problemă reală
în a ne raporta la trecutul comunist, așa cum su-
gerează Boris Buden, spre exemplu, într-un text11
care amintește alte muzee ale comunismului din
Europa? De ce unica trimitere a spațiului este
spre un moment, pe care deja îl citează? Ce nu
se poate spune și de ce? Este relevant faptul că
discursul muzeal nu este construit la „centru” și
este încercarea de învestire cu sens și importanță
din titlu semnificativă pentru un complex de inferi-
oritate? Deoarece, încă o dată, este vorba despre
chiar „spaţiul profan (...) al sfârşitului regimului
totalitar din România”.
Aminteam tendința de a privi înapoi cu nostalgie
spre valorile ante-comuniste, idealizând o peri-
oadă istorică cu profunde probleme și inegalități
sociale. În același timp, exact acea perioadă
minimizează și blamează cultura română pentru
lipsa sa de performanță și relevanță culturală.
Așadar, pe de o parte este încurajat un sistem de
auto-depreciere și auto-sabotare, prin constante
comparații cu „Vestul civilizat”. Pe de altă parte, în
post-comunism, cultura română este infantilizată,
prin constante referiri la stângăciile tranziției spre
democrație și capitalism.
10 Roxana Ionela Botea, Muzeul comunismului de
la Târgoviște, TVPartener.ro: 09.08.2013, http://www.
tvpartener.ro/2013/08/09/muzeul-comunismului-la-
targoviste-in-cel-mai-scurt-timp, accesat la 02.03.2014.
Video.
11 Boris Buden, „În ghetele comunismului. Despre
critica discursului postcomunist”, trad. Maria-Magdale-
na Anghelescu, în Genealogii ale postcomunismului,
Adrian T. Sîrbu și Alexandru Polgár (editori), Cluj: Ed.
Idea Design & Print, 2009, pp. 59-76.
131
tive, following “requests from very many foreign
delegations.”10
Avoidance seems to be the easiest strategy, but
the problem of a lack of discussion around the
communist state, around Nicolae Ceaușescu or
the final days of his life equals with avoiding to
adapt a post-communist discourse, not only in the
context of an exhibition-museum, but also within
the extended social frame. Is there a real problem
in relating to the communist past, as Boris Buden
suggests in a text11 that mentions other museums
of communism in Europe? Why is the space refer-
ring to a singular moment, the one it also quotes?
What cannot be said and why? Is the fact that the
museum discourse is build outside the social, ide-
ological and political “center” relevant and is the
title’s attempt to bring meaning and importance
signifying an inferiority complex? Because we are
dealing once again with the “profane space (...)
of the end of the totalitarian regime in Romania.”
We mentioned the tendency to look back with
nostalgia on the values affirmed between the
World Wars, to idealize a historical period marked
by deep issues and social inequalities. At the
same time, that precise time period minimizes
and blames Romanian culture for its lack of per-
formance and cultural relevance. Thus on the
one hand a self-deprecation and self-sabotaging
system is encouraged, through constant com-
parison to the “civilized” West. On the other hand,
post-communism infantilizes Romanian culture
through constant remarks on the failures and diffi-
culties on the road to transition to democracy and
capitalism.
10 Roxana Ionela Botea. Muzeul comunismului de
la Târgoviște. TVPartener.ro: 09.08.2013, http://www.
tvpartener.ro/2013/08/09/muzeul-comunismului-la-
targoviste-in-cel-mai-scurt-timp. 02.03.2014. Video.
11 Boris Buden, „În ghetele comunismului. Despre
critica discursului postcomunist”, trad. Maria-Magdale-
na Anghelescu, în Genealogii ale postcomunismului,
Adrian T. Sîrbu și Alexandru Polgár (editori), Cluj: Ed.
Idea Design & Print, 2009, pp. 59-76.
În alt loc, Boris Buden atrage atenția asupra fap-
tului că țările angrenate în procesul de tranziție
sunt descrise și caracterizate în anii 1990 în
„logica dominației”12, folosindu-se metaforismul
copilăriei. Țările urmau să facă „primii pași în
democrație”, pentru ca apoi „să meargă la școala
democrației” (metafore preluate și internalizate de
elitele din țară), timp în care trebuiau să se pre-
ocupe de noul regim, și nu să-l înțeleagă pe cel
anterior. Într-un interviu din 1993, Silviu Brucan
explica: ”Din cei 20 de ani necesari până la a se
deprinde cu democrația, românii au absolvit cu
ocazia alegerilor din toamnă cele patru clase pri-
mare și au trecut în 1993 în prima clasă de liceu.
Să ne silim să-l absolvim cât mai repede.”13. Dacă
înainte de dictatura comunistă, cultura română
era considerată minoră, periferică, provincială
comparativ cu vestul, iată că și din postura de
„copil al comunismului”, aceleași perspective sunt
reluate, împreună cu noi motive de descalificare a
societății sau a culturii.
Însă încorporarea experienței comuniste, fie și
doar la nivel de generalizare sau perspectivă
critică, lipsește încă din identitatea națională.
Ceea ce vizitatorii și vizitatoarele muzeului de la
Târgoviște au remarcat este necesitatea absor-
birii istoriei recente, a înțelegerii și asimilării sale
pentru viitor. Cartea de oaspeți oferă exemple de
argumente în favoarea deschiderii spațiului, pen-
tru dezbatere și memorie: „ca să ne cunoaștem
istoria” „cel mai sănătos lucru ar fi să știm ade-
vărul pentru a putea merge mai departe și pen-
tru acest prezent care nu e limpede”, „un muzeu
mult prea sărac”, „un loc care merită văzut și mai
ales analizat în privința faptelor care s-au petre-
cut atunci și a consecințelor”, „o secvență istorică
ce trebuie asumată” etc. „Very interesting, mute
exhibition” („O expoziție mută foarte interesantă”)
ar putea fi fraza de promovare a spațiului, care
aparține unui alt vizitator.
12 Boris Buden, Zonă de trecere. Despre sfârșitul
postcomunismului, Trad. Maria-Magdalena Angheles-
cu, Cluj: TACT, 2012, p. 48.
13 Silviu Brucan, în dialog cu Elena Ștefoi, „Românii
au trecut în prima clasă de liceu”, Dilema, Nr. 1, Anul I,
14 ian. 1993.
132
In a different place, Boris Buden draws attention to
the fact that countries going through the process
of transition are described during the 1990s in the
“logic of domination”12 by using child metaphors.
These countries were about to take their “first
steps to democracy”, so that later they would go
to the “school of democracy” (metaphors adopted
and internalized by the countries’ elites), all along
having to show interest in the new regime and not
try to understand the previous one. In an inter-
view from 1993, Silviu Brucan explained: “Out of
the 20 years necessary to get used to democracy,
on the occasion of the fall elections Romanians
graduated their first year of high-school. Let’s try
to graduate from it as soon as possible”13. If be-
fore the communist dictatorship Romanian culture
was considered a minor, peripheral, provincial
one in comparison to the West, here it is right af-
ter the fall, a “child of communism”, going back to
the same belittling perspectives and adding new
reasons to disqualify its society and culture.
Yet adopting the communist experience, either
through generalizations or critical perspectives,
is still missing from the national identity. What
visitors of the Târgoviște museum noticed is
the necessity of understanding and assimilating
recent history so that it might benefit the future.
The guest book offers examples of arguments in
favor of opening the space, debate and memory:
“so that we know our own history”, “the healthi-
est thing for us would be to know the truth so
that we can go on and so that we get to know
the confused present that we live in.” “A far too
poor museum”, “a place that’s worth seeing and
being analyzed in regard to what has happened
then and its consequences”, “a historical moment
that needs to be appropriated” etc. “Very interest-
ing, mute exhibition” could be the best sentence
to promote the space, also belonging to a visitor.
12 Boris Buden. Zonă de trecere. Despre sfârșitul
postcomunismului. Translation by Maria-Magdalena
Anghelescu. Cluj: TACT, 2012, p. 48.
13 Silviu Brucan, interviewed by Elena Ștefoi. „Ro-
mânii au trecut în prima clasă de liceu”. Dilema. I:1,
14.01.1993
Ceea ce observă oaspeții muzeului se regăsește
teoretizat în interpretarea14 lui Charity Scribner:
„obiectul pierdut, jelit de mulți europeni este însuși
colectivul – munca colectivă, memoria colectivă”,
unde munca colectivă este percepută ca locus
al solidarității, iar pierderea muncii în colaborare
echivalează cu impresia că însăși memoria colec-
tivă dispare15. Prin intermediul memoriei colective
se poate accepta pierderea și trauma, iar muzeul
ca spațiu al împărtășirii poate oferi traseul care
să permită căutarea obiectelor și a interpretărilor.
Fără să fie vorba de compătimirea dispariției co-
munismului, absența resimțită pare, mai degrabă,
legată de absența unui discurs despre comunism.
Fără confruntarea cu aspectele relevante la nivel
personal, colectiv sau istoric și în lipsa asimilării
lor, fără negocierea unor narațiuni, emoțiile, frus-
trările, complexele sau traumele perioadei rămân
într-o tăcere distructivă și ajung transmise în for-
me la fel de nesănătoase mai departe generațiilor
următoare. „Amintirile colective sunt produse prin
reprezentări mediate ale trecutului ce implică
selecția, rearanjarea, includerea și excluderea
informațiilor”16. Reprezentările media și definițiile
oficiale afectează puternic amintirile individuale
și colective. Fără spațiu pentru comunicarea și
medierea reprezentărilor asupra unei perioade,
a experiențelor și înțelesurilor, memoria colectivă
rămâne să se descurce cu un raport oficial, inac-
cesibil prin dimensiune, limbaj și răspândire.
Atâta timp cât sentințele nu vor fi negociabile și
vor sta închise între coperțile unei analize de-
dicate celor puțini, un spațiu precum cel de la
Târgoviște se va trasa cu precauție. Va rămâne
„mut”, fără discurs, fără a propune noi întrebări și
subiecte. Se va adresa celor care deja au aminti-
rea evenimentelor, așa cum au fost ele reprezen-
tate la Televiziunea Națională, care au informații
referitoare la cei implicați în proces și execuție,
precum și la regim, în general. Portalul le este în-
chis generațiilor prea tinere pentru a avea amintiri
directe. Dezbaterea este încheiată înainte de a
14 Scribner, Charity. Requiem for Communism. Cam-
bridge, Massachusetts: MIT Press, 2003, p. 92.
15 Idem, p. 16.
16 Assmann, Aleida and Linda Shortt, op. cit., pp. 3-4.
133
What the museum guests noticed can be accu-
rately found in Charity Scribner’s interpretation14:
“the lost object mourned by many Europeans is
the collective itself - collective labor, collective
memory”, where collective labor is perceived as a
locus of solidarity and the loss of collective labor
gives the impression that collective memory itself
is disappearing15.
Through collective memory trauma and loss
can be accepted, and the museum as a space
of sharing can offer the path that would allow the
search for objects and interpretations. Without
being about the mourning of communism’s disap-
pearance, the absence perceived rather seems
to be linked to the absence of any discourse on
communism.
Without confronting and assimilating aspects
relevant on a personal, collective or historical
dimension, by not negotiating narratives, emo-
tions, frustrations, the complexes or traumas of
the era remain locked under a destructive silence
and get transmitted to future generations. “Col-
lective memories are produced through mediated
representations of the past that involve selecting,
rearranging, re-describing and simplifying, as well
as the deliberate, but also perhaps unintentional,
inclusion and exclusion of information.”16 Me-
dia representations as well as official definitions
strongly affect individual and collective memories.
In the absence of a space for communicating and
mediating representations of an era, experiences
and meanings, collective memory is left to deal
with an official report, inaccessible through size,
language and spreading.
As long as the sentences are not negotiable, but
rather stuck between the covers of an analysis
dedicated to the few, a space such as the one in
Târgoviște will advance cautiously. It will remain
“mute”, taking on no discourse, asking no ques-
tions, suggesting no topics. It will continue to ad-
dress the ones who already possess the memory
of events the way they were represented on Na-
tional Television, the people who hold information
on the actors of the event and on the communist
state in general. The gates are closed to younger
14 Scribner, Charity. Requiem for Communism.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2003, p. 92.
15 Idem, p. 16.
16 Assmann, Aleida and Linda Shortt, op. cit., pp. 3-4.
începe, iar observațiile sau întrebările care să
stimuleze gândirea critică sunt prea periculoase.
O astfel de expoziție este, de fapt, un muzeu al
absenței unui discurs despre comunism. Al lipsei
unei multitudini de narațiuni, care să (de)constru-
iască experiența totalitară și să democratizeze
înțelegerea ei. Inițiativa deschide publicului un
spațiu încărcat de memorie, însă nu reușește să
îl facă accesibil. În același timp, istoria cere un
discurs despre perioada comunistă, despre eve-
nimente și viața sub socialism. Va intra ea în me-
moria colectivă sau va fi cunoscută, pur și simplu,
ca punctul de plecare spre democrație?
generations who do not possess direct memo-
ries. The debate ends before even starting, and
the observations or questions meant to stimulate
critical thought seem too dangerous.
Such an exhibition is actually a museum of the
absent discourse on communism. Of the lack of
an array of narratives that could (de)construct the
totalitarian experience and give democratic ac-
cess to its understanding. The initiative opens to
the public a memory place but doesn’t manage
to make it accessible. At the same time, history
demands a discourse on the communist era, on
its events and socialist life. Will the era start to
belong to collective memory or will it be known
simply as the starting point towards democracy?

Bibliografie / Bibliography

AGAMBEN, Giorgio. Profanations, trad. Jeff Fort. New York: Zone Books, 2007.
ASSMANN, Aleida, SHORTT, Linda, Memory and Political Change, Londra: Palgrave Macmillan, 2012.
BOTEA, Roxana Ionela, „Muzeul Comunismului la Târgovişte, în cel mai scurt timp”, în Ziar de
Dâmbovița, 24.07.2013, http://www.ziardambovita.ro/video-muzeul-comunismului-la-targoviste-in-cel-
mai-scurt-timp/, accesat la 02.04.2014.
BOTEA, Roxana Ionela, Muzeul comunismului de la Târgoviște, TVPartener.ro: 09.08.2013, http://
www.tvpartener.ro/2013/08/09/muzeul-comunismului-la-targoviste-in-cel-mai-scurt-timp, accesat la
02.03.2014.
BUDEN, Boris, „În ghetele comunismului. Despre critica discursului postcomunist”, trad. Maria-Mag-
dalena Anghelescu, în Genealogii ale postcomunismului, Adrian T. Sîrbu și Alexandru Polgár (editori),
Cluj: Ed. Idea Design & Print, 2009.
BUDEN, Boris, Zonă de trecere. Despre sfârșitul postcomunismului, trad. Maria-Magdalena Angheles-
cu. Cluj: TACT, 2012.
OLTEANU, Irina, 24 de ani de la Revoluția din 1989. Nostalgicii vin la Muzeul Ceaușescu din Târgoviște,
Ziare.com, 24 Decembrie 2013, http://www.ziare.com/nicolae-ceausescu/executie/24-de-ani-de-la-re-
volutia-din-1989-nostalgicii-vin-la-muzeul-ceausescu-din-targoviste-galerie-foto-1273335, accesat la
29.05.2014.
SCRIBNER Charity, Requiem for Communism. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2003.
SHERMAN, Daniel J., ROGOFF, Irit (ed)., Museum culture. Histories. Discourses. Spectacles. Minnea-
polis: Taylor & Francis e-Library, 2003.
SINGER, Thomas, KIMBLES, Samuel L. (ed)., The Cultural Complex. Contemporary Jungian perspec-
tives on psyche and society. New York: Brunner-Routledge, 2004.
Tismăneanu, Vladimir în dialog cu Laura Ștefănuț și Vlad Ursulean, „Cum va arăta muzeul comunismu-
lui din România”. România Liberă. 17 Iulie, 2011, http://www.romanialibera.ro/opinii/interviuri/interviu-
cum-va-arata-muzeul-comunismului-din-romania-231482, accesat la 15.03.2014.
VERGO, Peter (ed.), The new museology. Londra: Reaktion Books, 2006.
*** Muzee Dâmbovițene,
http://www.muzee-dambovitene.ro/index.php/component/content/article/12-prezentare/muzee/75-me-
tamorfozele-unui-loc-al-memoriei, accesat la 04.04.2014.
134
 Spaţiul muzeal la limită. Între arhitectură şi discurs
The Museum Space at its Boundaries. Between Architecture and Discourse

PENTRU O ABORDARE FENOMENOLOGICĂ

A PEDAGOGIEI MUZEALE.
Relicva şi topofilia sa –
O relaţie fenomenologică spaţiu-artefact /
FOR A PHENOMENOLOGIC APPROACH of the
MUSEAL PEDAGOGY.
The vestige and its topophilia –
A phenomenologic relationship between space and artifact

Domnica Voichiţa HOREA

Drd. / PhDc

horeavoichita@yahoo.com

Rezumat Abstract

Următorul text prezintă câteva proiecte de pe-
dagogie muzeală, în care tineri de liceu au de-
venit subiectul și obiectul unei relaționări între
moștenirea muzeală și propria lor viață de zi cu zi.
Intervenția, plasată între o documentare științifică
și un studiu antropomorf, s-a încheiat prin recre-
are, prin reinstalarea formelor dobândite ca fiind
rezultate autoreferențiale – în spațiul muzeal într-
un dialog interdisciplinar: expoziție muzeu-arte-
facte.
135
The following text reviews several projects of
museal pedagogy in which young teenagers from
high-school become the subject and the object of
the relationship between the museal inheritance
and their own everyday life habitat.
The intervention that has placed between the
scientific documentation and the plastic anthro-
pomorphous study ended with the recreation,
the reinstallation of the acquired forms as auto-
referential result – in the museal space into an
interdisciplinary dialog: museal-artifact exhibit.
Tema specifică a pedagogiei muzeale - ce a fost
dezvoltată în parteneriat cu Cercul „Memoria
Prezentului” al Colegiului Tehnic de Arhitectu-
ră și Lucrări Publice și următoarele muzee din
București între 2005 și 2008: Muzeul de Istorie
al Bucureștiului, Muzeul Țăranului Român, Muze-
ul Național de Istorie Naturală „Grigore Antipa”.
Muzeul Satului „Dimitrie Gusti”– a contribuit la
construcția, modelarea subiectului cultural, repre-
zentat de tinerii în vârstă de 15-18 ani; subiectul
cultural are în relația fenomenologică semnificația
de patrimoniu al bunurilor materiale și spirituale –
prin actul de prezentare, recontextualizare a lor.
Această temă a înglobat lait-motivul natură- cultu-
ră: cochilia în proiectul „Casa melcului”; Structuri
biologice și antropologice, ianuarie- septembrie
2007, studiu și expo-instalație; parteneriat cu Mu-
zeul „Grigore Antipa”.
Jurnalul contemporan urban al unui adolescent în
proiectul „D-Touch” sau „A blocui adolescentin”;
ianuarie – decembrie 2006, fotografii și înregis-
trări audio, obiecte din viața de zi cu zi, expo-
instalație; parteneriat cu Muzeul Țăranului Ro-
mân, Muzeul Satului.
„Zborul”. În proiectul căutării sursei „păsării mă-
iestre”, expresie a lui Brâncuși redescoperită
în tradiția sculpturii din zona locului de naștere
al sculptorului, într-o autoreferință paralelă cu
valențele de zbor ale expresiei structurale a cor-
pului uman, martie-iulie 2008, expo – instalație în
Muzeul Satului „ Dimitrie Gusti”.
Cuvinte cheie: fenomenologia spațiu cotidian
– spațiul artefact, natură – cultură, memoria pre-
zentului, cultura cotidianului, dobândire autorefe-
renţială
136
The specific theme of museal pedagogy - which
has been developed in the partnership between
the Circle „Memory of the Present” from Technical
College of Architecture and Public Works and the
following museums in Bucharest between 2005
and 2008: Municipal History Museum of Bucha-
rest, Museum of Romanian Peasant, National
Museum of Natural History „Grigore Antipa”. Na-
tional Museum of Village „Dimitrie Gusti”– has
been the construction, the modeling of the cultural
subject, that is the teenagers of 15-18 years old;
cultural subject that is in the phenomenological
relationship with the significance of the material
and spiritual patrimonial goods – through the act
of presentation, re-contextualization of them.
This theme has circumscribed the following
nature-culture leitmotivs: the shell in the project
„The Snail’s House”. Biologic and anthropologic
structures, January-September 2007, study and
expo-installation; partnership with „Grigore An-
tipa” Museum.
The contemporary urban teenager’s diary in the
„D-Touch” project or „To live teenage”, January-
December 2006, photography and audio records,
objects from everyday life theme, expo-installa-
tion; partnership with Museum of The Romanian
Peasant, The Village School.
„The flight”. In the project that researches the
source of „miraculous birds”, expression of Bran-
cusi rediscovered in the sculpture tradition from
the birthplace of Brancusi in an auto-referential
parallel with the flying valences of the structural
expression of the human body, March-July 2008,
expo-installation in the „Dimitrie Gusti” Village Na-
tional Museum.
Keywords: the phenomenology between every-
day space – space as artifact, nature- culture,
the memory of the present times, the everyday
life’s culture, auto-referential gain
„Topofilia”1 – expresie prin care Gaston Bachelard
denumește relația afectivă a omului cu topogra-
fia spațiului pe care-l locuiește, relație cu valențe
creative care a generat geografii afective ale
imaginarului artistic – poate constitui virtualitatea
aflată între vestigiul patrimonial și posibilitatea re-
constituirii traseului de la habitatul uman la spațiul
muzeal.
O astfel de temerară încercare presupune experi-
mentarea fenomenologică spațiu – artefact și are
în vedere:
1. Constituirea, definirea subiectului cultural (în
cazul nostru – un eșantion de tineri adolescenți la
vârsta liceului, din mediul urban);
2. Un subiect a cărui conștiință operează o pre-
zentificare a sensurilor culturale moștenite și, în
consecință,
3. O recontextualizare a relației om – spațiu –
artefact.
Spațiul fizic în procesul locuirii umane dobândește
calificări ce-și vor găsi expresia în atitudini habi-
tudinale cu consecințe în construcția identitară a
insului cultural: spațiul suportă investirea locuirii
umane dar tipul de locuire practicat prin artefacte
în diverse culturi se întoarce cu consecințe asu-
pra construirii de sine a subiectului uman în di-
mensiuni spațio-temporale.
A-i face pe adolescenți să înțeleagă muzeul ca pe
un patrimoniu de artefacte generate de contexte-
le unor anume geografii umane și încercarea de
recontextualizare ludică a mediilor prin regenera-
re de artefacte a constituit principala modalitate
de pedagogie culturală pe care am practicat-o în
câteva ateliere ale proiectelor pe care le-am co-
ordonat – dezvoltate ca parteneriate între Cercul
Memoria Prezentului de pe lângă Colegiul Tehnic
de Arhitectură I. N. Socolescu, București și câte-
va muzee din capitală după cum urmează:
1 Gaston Bachelard. „Poetica Spațiului. Bucureşti:
Paideea, 2001.
137
„Topophilia”1 – idiom that Gaston Bachelard calls
through the affective relationship between man
and topography of the space that he lives in, re-
lationship having creative valences which have
generated affective geographies of the artistic
imaginary – may constitute the virtuality between
the patrimonial vestige and the possibility to re-
constitute the route linking the human habitat to
the museal space. Such a venturesome attempt
implies the phenomenologic experimenting of the
space-artifact relationship and it assumes:
1. The constitution, the cultural subject’s defini-
tion (in our case a sample of young teenagers of
high-school age, from urban environment);
2. A subject whose conscience is operating a
presentification of the inherited cultural meanings
and therefore,
3. A recontextualisation of the relationship man
– space – artifact.
The physical space during the human living pro-
cess is gaining qualifications which will find its
expression in habitudinal attitudes with conse-
quences over the identitary construction of the
cultural individual: the space supports the human
living’s investments, but the type of living prac-
ticed through artifacts in various cultures retorts
over self construction of the human subject in
time and space dimensions.
To make teenagers understand the museum as
an heritage of artifacts generated by contexts of
certain human geographies and to re-contextual-
ize in a ludic manner the mediums through regen-
erating the artifacts – these two actions have con-
stituted the main method of cultural pedagogy I
practiced in some workshops of the projects I had
coordinated, developed as partnerships between
the Memory of the Present Times Society under
the care of the Technical College of Architecture
I.N. Socolescu from Bucharest and some muse-
ums from the capital as following:
1 Gaston Bachelard. „Poetica Spațiului. Bucureşti:
Paideea, 2001
I. „Călătorie în casa melcului. Între arhetipuri
biologice și arhitectonice”
(Proiect realizat de Cercul Memoria Prezentului
în parteneriat cu Muzeul National de Istorie Na-
turală „Grigore Antipa, București, 2007; proiectul
a fost distins cu premiul Cel mai bun proiect de
pedagogie muzeală în anul 2007).
Obiectivul tematic urmărit:
Configurarea spațiului în intervalul interdis-
ciplinar de la exponatul biologic la matricea
antropologică
În acest interval, omul, existență socială și spi-
rituală, este văzut între pulsația de creștere bio-
logică regăsită, arhetipalitatea formelor naturii și
constructele civilizației sale urbane, ca prelungiri
ale modelului primar biologic.
Punctul de pornire al acestui demers l-a constitu-
it inițiativa Muzeului Naţional de Științele Naturii
„Grigore Antipa” din București de a organiza o
expoziție interdisciplinară pornind de la exem-
plarele de cochilii ale diferitelor specii de moluște
deținute în patrimoniul propriu.
Invitația de a mă implica, în dubla calitate de
scenograf (mai vechi colaborator al muzeului) și
profesor coordonator al Cercului de Antropologie
Vizuală „Memoria Prezentului” de pe lângă Co-
legiul Tehnic de Arhitectură „I. N. Socolescu” din
Bucureşti, unde sunt profesor titular, și contribuţia
operativă a directorului de marketing al muzeului,
d-na Aurora Stănescu, manifestată prin solicitudi-
nea faţă de o altfel de abordare a pedagogiei mu-
zeale – mi-a oferit prilejul conceperii unui proiect
cu dublu scop lucrativ: acela de a implica o grupă
de adolescenţi mai întâi în înțelegerea, învățarea
relației corp-oraș, om-mediu din noțiunea de co-
chilie și apoi în modelarea unor artefacte cu sens
auto referențial în contextul unor situări de teren
în București (Fig. 1).
138
I. „Journey into the snail’s house. Between
biological and architectonic archetypes”
(Project developed by the Memory of the Pres-
ent Times Society in partnership with the National
Museum of Natural History „Grigore Antipa”, Bu-
charest, 2007; the project has been awarded with
the Best project of museal pedagogy in 2007).
The thematic objective:
Configuring the space in the interdisciplinary
gap between the biological exhibit and the an-
thropological matrix
In this gap, the human being, social and spiritual
existence, would be seen between the biological
growing pulsation, also rediscovered in the arche-
typality of the natural forms, and the organisms of
its urban civilization, as extensions of the primary
biological model.
The start of this application had been made by
the National Museum of Natural History Grigore
Antipa’s initiative to organize an interdisciplinary
exhibition with samples of shells from various
species of mollusk in its own heritage.
The invitation to involve myself as both scenog-
rapher (an older collaborator of the museum)
and coordinating professor of the Memory of the
Present Times Visual Anthropology Society under
the care of the Technical College of Architecture
I. N. Socolescu from Bucharest, where I have
been full professor, and the operative contribution
of the museum’s marketing director, Mrs. Aurora
Stănescu, expressed through concern over a dif-
ferent approaching of the museal pedagogy – of-
fered me the opportunity to conceive a project
with double lucrative purpose: to involve a group
of teenagers firstly in understanding, learning
the relationship between body and city, man and
environment through the notion of shell and then
in modeling certain artifacts with auto-referential
meaning in the circumstances of some field locat-
ing in Bucharest (Fig. 1).
● Cochilia, relicvă din colecția de „curiozități” a ● The shell, relic from the collection of natural
naturii, la scara habitatului uman, o reprezintă „curiosities”, of human habitat scale, is represent-
„orașul”. ed by „the city”.
● „Modelul de creștere” este adolescentul ca ● „The growing model” is the teenager seen
entitate fiinţială care irumpe ca o neliniște între as existential entity that burst out like a silence
cochilia sa și cea a orașului. between its shell and the city’s one.
Urmarea întâlnirilor lucrative desfășurate pe dura-
The result of the lucrative meetings developed
ta unei jumătăți de an (ianuarie – iulie 2007), de la
during one year (January – July 2007), from the
etapa I dedicată cunoașterii habitatului geo-uman
1st step dedicated to acknowledging the geo-
al Bucureștiului – concomitentă cu o introducere
human habitat of Bucharest – concurrently with
în studiul cochiliilor diferitelor specii de moluște:
an introduction into studying the shells of various
prin desen în faţa exponatelor sau audiind intro-
species of mollusk: through drawing in front of the
ducerile teoretice ale specialiștilor din muzeu – și
exhibits or listening to the theoretical introduc-
pană la lucrul în atelierul oferit de muzeu – la
tions of the museum’s specialists – to working
mulajul mâinilor și picioarelor tinerilor înscriși în
in the workroom given by the museum – to the
grup (vezi Fig. 2) – ca artefacte proprii – realizând
hands and feet moldings of the youngsters that
o hiperbolă cu trimiteri mitice a celor care susțin
subscribed the group (Fig. 2) – as own artifacts –
orașul cu picioarele lor și-i întrețin ființa prin pia-
creating an hyperbole with mythical references of
tra filosofală a propriului suflet ieșită din cochilia
ones who support the city with their feet and they
propriilor mâini, totul s-a concretizat în realizarea
maintain its being through the philosopher’s stone
unui cadru scenografic adecvat expozițional ce a
of their own soul that emerged from the shell of
reunit exponatul biologic și exponatul plastic ca
their own hands, all of it has materialized in creat-
parte relevantă pentru ilustrarea acelorași legități
ing a proper setting scene framework for an exhi-
naturale care înrudesc configurația unei cochilii
bition– that reunited the biological exhibit and the
cu morfologia umană prin pulsațiile creșterii dar
artistic exhibit as relevant part of illustrating the
și ilustrarea unei înrudiri de regn cultural regăsită
same natural rules that relate a shell’s structure
în relația: biotipologie umană – scară arhitectu-
with the human morphology through growing pul-
ral-urbană specifică pornind de la: punctul 0 al
sations, but also illustrating a similarity of cultural
orașului, matca de formare a nucleului așezării,
reign rediscovered in the relationship between
fronturile stradale, scara anturajului vegetal.
human bio-typology and specific urban-architec-
tural scale beginning with: the city’s point 0, the
matrix which the settlement’s nucleus formed in,
street walls, the scale of the vegetal environment.

Fig. 1, 2

139
II. „Zborul. Brâncuși și moștenirea Gorjului”
(Proiect în parteneriat cu Muzeul Național al Satu-
lui „Dimitrie Gusti”, 2008)
Obiectiv tematic:
Zborul în conceptele formatoare ale sculpturii
lui Brâncuși, studiul având ca punct de ple-
care depozitarul arhitecturii în lemn de la Mu-
zeului Satului din Bucureşti şi observaţiile de
teren pe urmele mediului tradiţional construit
din zona natală a artistului: Hobița (Tg. Jiu) și
vecinătățile – Muzeul din Arcani2 de obiecte
ale tehnicii tradiţionale în lemn.
Grupul ţintă implicat: adolescenţii.
În perspectivă autoreferenţială, adolescentul in-
teriorizează zborul ca pe o năzuinţă formatoare
inconştientă care ia de multe ori expresie gestual-
imaginară.
Modalitatea de lucru a fost reprezentată de câte-
va etape menite a interioriza un demers cultural-
vizual care a luat ca punct de plecare:
1. morfologia structurală a lemnului avută în ve-
dere la modelarea tradiţională a acestuia: studiu
multimedia efectuat cu tinerii în jurul exemplarelor
de tehnică populară de la Muzeul „Dimitrie Gusti”
la adăpostul unei vetre de arhitectură tradițională
– casa din Gorj ( Fig. 3);
2. calchierea sculpturală a zborului „măiestrelor”
sculptorului Constantin Brâncuși (el însuşi format
într-o cultură a lemnului manifestă şi astăzi în
zonă cu excelenţă în măiestria torsadelor de stâl-
pi afrontaţi în pridvoarele caselor din satele zonei
dar şi în construcția piuelor, laviţelor dintr-o buca-
tă de trunchi de copac, vâltorilor etc., uitate toa-
te în praful secular al Muzeului Şcolii din Arcani,
spre cinstirea amintirii ctitorului acestuia – un das-
căl din perioada anilor 50 ai secolului trecut...).
2 Muzeul şcolii din Arcani a fost fondat de profesorul
Gheorghe Pupăză în anii 50 ai secolului trecut.
Informaţiile precum şi vizita la muzeu o datorăm
implicării d-nei profesor Maria Hulea şi Asociaţiei Fiii
Gorjului din care face parte.
140
II. „The flight. Brancusi and the heritage of
Gorj”
(Project in partnership with the National Museum
of the Village Dimitrie Gusti, 2008)
The thematic objective:
The flight in the conceiving concepts of Bran-
cusi’s sculpture, having as starting point the
deposit keeper of wood architecture from Vil-
lage Museum in Bucharest and field observa-
tions following the vestiges of the traditional
environment build in the artist’s native area:
Hobita (Tg. Jiu) and the neighborhoods – the
Museum from Arcani2, that recollects objects
of traditional wood technique.
The involved target group: teenagers.
In an auto-referential perspective, the teenager’s
inner-self comprehends the flight as an uncon-
scious conceiving aspiration that often gets a
gesture-imaginary expression.
The work method had been represented by some
stages meant to approach cultural-visual one’s
inner-self from the following starting point:
1. the wood’s structural morphology concerning
its traditional processing: multimedia study made
by the teenagers around the samples of popular
technique from the Museum Dimitrie Gusti under
the shelter of the precincts of traditional architec-
ture – the house from Gorj (Fig. 3);
2. the sculptural tracing of Constantin Brancu-
si’s “Magic birds in flight” (“Maiastrele”) (formed
as an artist in a culture of wood well represented
nowadays in the area by the craftsmanship of the
wooden pillars’ cable moldings facing the porches
of the houses but also in the construction of the
felting mills, benches made of a piece of wooden
trunk, whirlpools etc., all of them fallen into obliv-
ion in the secular dust of the School’s Museum
from Arcani, for honoring the memory of its found-
er – a teacher from the 50’s of the past century...).
2 The School’s Museum from Arcani has been foun-
ded by the teacher Gheorghe Pupăză in the 50`s of
the last century. The informations and the visit at the
museum are due to the involvement of teacher Maria
Hulea and the Association “Sons of Gorj”.
3. contactul vizual şi sugestia tactilităţii specifice
oferite îţi deschide linia zborului din sculpturile lui
Brâncuși pornită din prototipul ancestral al mode-
lării ascensionale a lemnului pe tiparul torsadelor
cu rolul structural al funiei bine încolăcite ce a ge-
nerat rezistenţa pe verticală a stâlpilor de lemn.
4. morfostructura axială a mâinii, cu variaţia
morfologică de mișcări axiale, definitoriu instru-
ment pentru homo sapiens (Fig. 4).
Fig. 3.
Fig. 4.
Fig. 5 „Zborul. Brâncuși și moștenirea Gorjului” /
”The Flight. Brâncuși and Gorj heritage”
141
3. the visual contact and the suggestion of the
given specific tactility are opening for you the fly-
ing line from Brancusi’s sculptures, started from
the ancestral prototype of the ascensional wood
modeling over the cable moldings’ pattern – with
the structural role of a well-winded up rope that
has generated the vertical resistance of the
wooden pillars.
4. the human hand’s axial morphological struc-
ture with its morphologic variation of axial move-
ments, defining instrument for homo sapiens.
(Fig. 4)
III. „D-Touch sau A blocui adolescentin”
(Proiect dezvoltat în parteneriat cu Muzeul Ţăra-
nului Român, Școala Satului, ianuarie – decem-
brie, 2006)
Obiectiv tematic:
cotidianul ca introspecție patrimonială.
Obiectul de studiu:
adolescentul şi locuirea la bloc.
Finalitate:
intervenţie muzeală în spaţiul Şcolii Satului,
Muzeul Ţăranului Român.
Proiectul fiind mai aproape în timp de iniţierea
obiectivelor tematice ale Cercului Memoria Pre-
zentului, a reprezentat prelevarea unui eșantion
din antropologia prezentului: locuirea la bloc şi
habitudinile sale vizând modul în care adolescen-
tul îşi adecvează unui spațiu tip, aproape normat,
proiecția vieții interioare.
● Orizonturile de introspecţie multimedia
1. Formele pe care le ia evadarea în locuirea cu
sine în cazul adolescenţilor: agenda sau jurnalul
personal;
2. Modul de aranjare al lucrurilor în spaţiul per-
sonal;
3. Perspectiva asupra vecinătăţilor de bloc: lo-
curi publice, personaje.
● Modalităţi
„Şcoala Satului” – program cultural şi spaţiu fi-
zic în cadrul Muzeului Ţăranului Român – ne-a
găzduit întâlnirile de la final de săptămână pe
parcursul întregii perioade menționate (ianuarie –
noiembrie, 2006), în urma parteneriatului semnat
pe care l-a coordonat din partea muzeului Cosmin
Manolache.
Întâlnirile de lucru au însemnat, pe de o parte,
introduceri în ceea ce înseamnă a surprinde coti-
dianul cu mijloace vizuale (fotografia fiind instru-
mentul nelipsit) şi, pe de altă parte, îndemnul de
a introspecta ludic în propria lume recuzita cotidi-
anului: de la camera de locuit la locurile întâlnirii
cu şcoala.
142
III. „D-Touch or living adolescently in a block
of flats”
(Project developed in partnership with the Mu-
seum of Romanian Peasant, the Village’s School,
January-December, 2006)
Thematical objective:
the daily life as a patrimonial introspection
The object of study:
the teenager and the living in blocks of flats
Finality:
museal intervention in the location of the
Village’s School, the Museum of Romanian
Peasant
This time, the project, being nearer by the time
when we have initiated the thematic objectives
of the Memory of the Present Times Society, has
represented the drawing of a sample from the
present times’ anthropology: living in blocks of
flats and its habitudes aiming at the way that the
teenager fits himself standardly the projection of
the inner life to a type of space with specific pat-
tern.
● The sphere of multimedia introspection
1. Forms of escaping in “living with himself” in
the case of teenagers: the agenda or the personal
diary;
2. The way they organize their stuff in their per-
sonal space;
3. The perspective over the building’s neighbor-
hoods: public places, characters;
● Methods
„The Village’s School”, as cultural curriculum
and physical space in the framework of the Mu-
seum of Romanian Peasant, following the signed
partnership that was coordinated by Mr. Cosmin
Manolache from the museum’s part, has lodged
our meetings at weekends during the whole pe-
riod of time (January-November, 2006).
Workshops meant to be both introductions into
capturing the everyday life by visual means (es-
pecially photography) and impulse to introspect in
a ludic manner in their own world over the prop-
erties of the everyday life: from their living room
to places where they and their school have been
meeting together.
Fiecare întâlnire a grupului de aproximativ 30 ti-
neri de la diferite licee format în jurul nucleului de
la Colegiul Tehnic de Arhitectură, a fost dedica-
tă prezentării şi discutării materialului adunat de
unul sau doi dintre participanţi la cercul acţiunii.
Am realizat astfel o arhivă de imagini fotografice
care surprinde lumea cartierelor bucureştene,
de la intrarea în bloc, băi sau bucătării, balcoa-
ne, la o secţiune pe care am intitulat-o „botanică
de bloc” sau „faună de bloc”, având în vedere
predilecția oamenilor de a-și fotografia animalele
de companie, dar şi lumea patrupedelor din carti-
er, alte personaje stradale.
În afara fotografiei, o altă secţiune a fost „Dosarul
despre sine” în care s-au regăsit caiete cu dese-
ne, jurnale, albume de familie, frumos legate.
Fiecare a adus cu sine această perisabilă neste-
mată a copilăriei şi adolescenţei pe care au tra-
versat-o, bine păstrată în cutii de carton.
● Rezultatul practic
Finalitatea acestei mici cercetări pe teren auto-
referenţial a reprezentat-o expoziţia „D-touch.
Caută, priveşte-ne şi vei înţelege” ‒ aşa cum le-a
plăcut adolescenţilor să-şi îndemne publicul din
afişul pe care ei înşişi l-au conceput.
Expoziţia găzduită aproape două luni la Şcoala
Satului a reunit:
1. Configuraţia unei hărţi trasată pe peretele sălii
– topografie foto ce a însumat imagini aparținând
diferitelor cartiere de proveniență a tinerilor. Tot-
odată, au fost realizate pe perete rame cu foto-
grafii privind botanica, fauna de bloc şi albumele
de familie.
2. Aşezarea clasică a vechilor bănci de şcoală
din acel spaţiu a permis expunerea dosarelor-
agendă ale fiecărui adolescent participant.
3. Vernisajul a debutat cu prezentarea unui film
colat din gândurile participanţilor înregistrate au-
dio, ca reflectare asupra propriului univers expus
– fond sonor pentru suprapunerea aspectelor
conţinute în expozeul din acel spaţiu.
143
Each meeting of the group of about 30 teenag-
ers from different high-schools formed around
the nucleus created at the Technical College of
Architecture was dedicated to the presentation
and discussions on the documentation collected
by one or two of the participants in the sphere of
action.
Therefore, we completed an archive of photo-
graphic images that capture the world of Bucha-
rest’s neighborhoods of that year, images of the
buildings’ entrances, of bathrooms or kitchens,
balconies, a section we called “the block’s bota-
ny” or “the block’s fauna” having in mind the af-
finity of people to photograph their own pets but
also the world of the community urban fauna in
the neighborhood, other street characters.
Besides photography, another section was dedi-
cated to the “Personal File” where the teenagers
presented nicely bounded drawings, diaries, fam-
ily albums.
Each one brought its own perishable gem of their
childhood and adolescence, well-arranged in
cardboard boxes.
● The practical result
The finality of this small research in an autorefer-
ential field had been represented by the exhibi-
tion „D-Touch. Look forward, look at us and you
will understand” – the status the teenagers liked
to stimulate their public with from the poster they
had created.
The exhibition lodged during two months at the
Village’s School has reunited:
1. The configuration of a map drawn on the gal-
lery’s wall – photographic topography made of
images of various youngsters’ native neighbor-
hoods. Collaterally, on the wall’s surface there
had been created frames of the “block’s botany
and fauna” and family albums.
2. The classical arrangement of the old school
benches in that location had allowed us to expose
there the agenda-files of each participating teen-
ager.
3. The varnishing day had started with the pre-
sentation of a film, a collage of the participants’
audio-recorded thoughts, as reflection on their
own exhibited universe – sound background for
superposing the aspects comprised in the state-
ment of that location.
● Relevanţa intervenţiei în Muzeu
Într-un spaţiu consacrat Şcolii Satului, înțelegând
prin aceasta comunitatea primară a oricărei copi-
lării, instalaţia noastră a însemnat o inserţie a co-
pilăriei şi adolscenţei contemporane, inserţie me-
nită să activeze potenţialul narativ al arhitecturii
date în muzeu, arhitectură prezentă încă, având
aceleaşi date structural-funcţionale în spaţiul şco-
lilor noastre (Fig. 6, 7).
144
● The relevance of the intervention in the
Museum
In a location devoted to the Village’s School,
meaning the prime community of any childhood,
our installation was an insertion of the contem-
porary childhood and adolescence, insertion that
meant to activate the narrative potential of the
given architecture in the museum, architecture
yet being present by structural-functional data in
the space of our schools (Fig. 6, 7).
Fig. 6, 7
Bibliografie / Bibliography
BACHELARD, Gaston, Poetica Spațiului,
Bucureşti, Editura Paideia, 2001
View publication stats