Vizualna kultura zarez, xvi /386, 19. lipnja 2014.

14

Kool Bijenale
DONOSIMO OPSEŽNU REPORTAŽU S VENECIJANSKOG BIJENALA ARHITEKTURE, KOJI PREMA RIGIDNOJ
KONCEPCIJI REMA KOOLHAASA DONOSI HETEROGENE INTERPRETACIJE KONTINUITETA MODERNIZMA

Silva Kalčić

14. bijenale arhitekture / 14. Mostra

Internazionale di Architettura, Venecija, od 7.
lipnja do 23. studenoga 2014.

S
uvremeni grad, onaj koji strelovito buja i izmiče
bilo kakvom cjelovitom sustavu mišljenja, predmet
je Koolhaasovih zapisa. Današnji gradovi dokidaju
ustaljene podjele na urbano i ruralno, središnje i rubno,
civilizirano i necivilizirano. Usporedbom kuća Miesa
van der Rohea i Rietveldove kuće Schroeder, Rem Ko-
olhaas zaključuje otvaranjem novog pitanja: “Tradicio-
nalni grad je prostor uokvirivanja, no prema Deleuzeu
“uokvirivanje uvijek nameće razokviravanje”, dok je
suvremeni grad kolažni. Koolhaasovo bavljenje pitanjem
“golemosti” (“Bigness” u prijevodu Nikice Petraka) je
tema aktivnog odnosa arhitekture i urbanizma koja
podrazumijeva provođenje arhitektonskih intervencija,
a da se pritom urbano platno ne popunjava sa sve više
arhitekture, jer golemost bože biti implicirana u šupljine
projekta ili linearne i druge praznine upisane u teren: to
je “uvjetovani događaj pod kojim se arhitektura dodiruje
sa svojim urbanim eksterijerom, oblikuje i zauvijek biva
oblikovana nepredvidivim strujanjima grada”, a mani-
festan primjer golemosti je New York, mjesto aktivnog
moduliranja i oblikovanja kaotičnih tokova specifičnih
za globalni prostor. Oni, poput gljiva, niču najednom i
bilo gdje, da bi isto tako proizvoljno i naizgled bez po-
voda nestali. Rem Koolhaas u natječajnom projektu za
Francusku nacionalnu biblioteku razvija biološke i geo-
loške metafore, u kontinuitetu ironijskih interpretacija
funkcionalizma, kombinira poetski materijalizam u duhu
revivalizma 1950-ih sa slikama kompjuterski generirane
suvremene fantazije o nekoć boljem svijetu.
Osnove arhitekture
Slatki novi stil Koolhaas na pitanje zašto se pe- prikazane su
njemo na Mount Everest, odgovara: “Because it is there”. u Centralnom
Slavan je njegov projekt za Pradinu trgovinu u njujorškom
Sohou (OMA / AMO, 2000. – 2001.), koja je svojevrsni paviljonu kao
klasik “ekranske arhitekture” (eng. “screen architecture”) katalog temeljnih
tretirajući trgovinu kao neku vrst hiper-realne instalacije
lišene povijesti i prostora te tematizirajući kupnju kao po-
arhitektonskih
sljednji preostali oblik javnog djelovanja. Njegov golemi elemenata
novi muzej za Guggenheim Hermitage Museum i Guggen- u različitim
heim Las Vegas mogli bi se protumačiti prije kao instalacija
nego kao građevina. Koolhaas na tim lokacijama djeluje dijelovima svijeta
ogoljivanjem sličnosti između proizvodnje, forme i poje-
dinosti i te stvari zamjenjuje čistom slikom, ističući robnu
marku i slaveći doživljaj kupnje. U Guggenheimu Las Vegas
2001. – 2003. predstavljena je izložba Umjetnost motocikla  / Bijenale arhitekture u Veneciji uspo-
The Art of the Motorcycle, koja je postmodernim postavom stavljen je 1980. i potom su nove tradicije
Franka Gheryja, sačinjenim od instalacija grafika velikog bijenala uspostavljene u Rotterdamu i Shenzhenu. Tema Beroš iz Zagreba – Monditalia – gdje je situacija u Italiji
formata i zavjesa povezanih lancima te staklenih podova, ovogodišnjeg Bijenala arhitekture u Veneciji je Apsorpcija (nekoć fašističke gradnje u koloniji Libiji) danas ponajprije
predstavila motocikl kao suštinski simbol modernizma. U moderniteta  / Absorbing Modernity 1914 – 2014, dakle sudbina “clandestina”, iskrcavanje ilegalnih imigranata
knjizi Delirious New York Koolhaas nadalje istražuje utjecaj slavi se stota obljetnica Internacionalnog stila u arhitek- na Lampedusi, na pola puta između Tunisa i Sicilije. Tu
metropolitanskih masa i kulture na arhitekturu i urbanizam. turi, apstraktne umjetnosti koja, prema legendi, slučajno su i masovne svetkovine imigranata Sikha u dolini rijeke
Novi arhitektonski programi i nove forme arhitekture iska- započinje s Kandinskyjevim ručkom. Odnosno, tema bi- Po, a naposljetku karta Italije završava Alpama, tretirana
zuju nove društvene potrebe. Rem Koolhaas je ovogodišnji jenala je Fundamentals: osnove arhitekture prikazane su kao paradigma stanja svijeta čija regeneracija može biti
kustos Venecijanskog bijenala arhitekture, u pomaknutom u Centralnom paviljonu kao katalog temeljnih arhitekton- postignuta kroz arhitekturu. Ana Dana Beroš predsta-
proljetnom terminu, s “vernissageom” održanim 4., 5. i 6. skih elemenata u različitim dijelovima svijeta – to su pod, vila je zvučnu instalaciju Bojana Gagića, knjigu koju su
lipnja. Po mišljenju arhitekta, začetnika dekonstrukcije u zid, strop, vrata, krov, prozor, pročelje, balkon, hodnik, oblikovali Rafaela Dražić i projekt Io Sono Negro xxx. Na
arhitekturi Petera Eisenmanna u intervjuu za časopis De- kamin (ognjište, peć), toalet, stube, lift, rampa kao trodi- samoj izložbi Monditalia snažno su zastupljeni ples, scenski
zeen, Rem Koolhaas je inscenirao svoj kraj prezentirajući menzionalni Google pretraživač povijesti i suvremenosti pokret i neverbalni teatar. Italija je uzeta kao “fundamen-
Bijenale kao kraj, “la fin” – kraj hegemonije Reema Kool- osnova arhitekture... No izložba ujedno pokušava defini- talna” zemlja, jedinstvena ali i amblematska za globalnu
hasa i njegove mitologije, kao i kraj arhitekture (kao što je rati novi globalni arhitektonski stil, koji se upravo rađa situaciju stalnog (ne)nalaženja položaja ravnoteže između
svojedobno Hegel proglasio svršetak, ili svršetke odnosno (smrću postojećeg). U Centralnom paviljonu ispod njegove kaosa i pune realizacije potencijala. “Unicionalni” iden-
“smrt” umjetnosti, koja je oduhovljenjem postala vlastitom historicističke kupole može se vidjeti, u srazu starog i no- titet arhitekture predstavlja produktivan način pogleda
filozofijom). Eisenmann prepoznaje prijelomni trenutak vog metodom kontrastne interpolacije, utroba spuštenog na kulturu, a i nacionalnu kulturu koja je u svojoj suštini
epoha, kao što je prije 50 godina fizikom ili smrću misli Le stropa sa sekcijom infrastrukturnih cijevi i kablova, kao nužno revolucionarna. Protežni motiv izložbe su sekvence
Corbusiera, Miesa van der Rohea, Franka Lloyda Wrighta, da promatramo poprečni presjek predvorja kakve visoko- iz raznih filmova koje uključuju arhitekturu i urbanističke
bio mrtav modernizam. Eisenmann kritizira Bijenale kao tehnološke bolnice. U Corderiama ostvaren je zanimljiv vedute, s projekcijskim ekranima oblikovnima u rekreaciju
izložbu na kojoj ima svega (kao što je performans, video, istraživački projekt, postavljen kao karta Italije, grupe od zaumno dugih tunela petog vojvode od Portlanda, koje je
film), osim arhitekture. četrdeset kustosa među kojima je i arhitektica Ana Dana on dao napraviti u opatovini Welbeck, u šumi Sherwood.
Vizualna kultura
Na ovogodišnjem Bijenalu
nema velikih imena kao
referenci, na njemu
nastupaju kolektivi i
institucije, naročito
obrazovne poput
Harvarda, a ne individualni
arhitekti
Digitalizacija arhitekture U vrijeme kada su
pretraživačke alatke i informacije o novim postignućima sve
dostupnije te vode do slabljenja, pa čak i nestanka žudnje
za umjetnošću i arhitekturom kod sve ravnodušnije publike,
Bijenale je koncipirano kao platforma istraživanja umjesto
obavještavanja o novinama (“updatea”), kao “stroj žudnje”,
u smislu njezina ponovnog buđenja. Digitalizacija arhitek-
ture, smatra Koolhaas, dovodi do njene lakše produkcije,
novog svijeta različitosti i imaginacije. Ranije je arhitek-
tonski element bio nijem, sada sluša i može govoriti. Na
ovogodišnjem Bijenalu nema velikih imena kao referenci,
na njemu nastupaju kolektivi i institucije, naročito obrazovne
poput Harvarda, a ne individualni arhitekti. Arhitektura je
predstavljena kao alatka novca i moći, ali i humanizma i
ljepote. Illa Bêka i Louise Lemoine, koji su za Rema Kool-
haasa portretirali domaćicu u obiteljskoj kući u Bordeauxu
(film Houselife, koji sam predstavila na 43. Zagrebačkom
salonu), snimili su film sa Stefanom Boerijem (izbornikom
Zagrebačkog bijenala arhitekture 2003.) koji govori o svom
projektu i vodi nas kroz njegovu nedavnu ruinu – palaču na
otoku Maddalena koju je napravio za 35. summit G8 zemalja
2009. No, Berlusconiju se nije svidjela i summit je održan u
L’Aquili na kopnu, pa je Boerijev kompleks ostao napušten,
kao simbol korupcije i zločina u okolišu nove Italije. Ku-
riozitet je bio pročitati u novinama kako je gradonačelnik
Venecije s 30 suradnika uhapšen radi korupcije dan prije
otvorenja Bijenala, te ga tako nije mogao službeno otvoriti.
“Vernisage” Bijenala započeo je čajnom ceremonijom
u staklenom čajnom paviljonu “Mondrian”, koji je Hiroshi
Sugimoto osmislio povezujući povijest Venecije i Japana
s modernom globalnom arhitekturom kroz referencu na
neoplasticizam, u pejzažnom dvorištu s
plitkim reflektirajućim bazenom oblože-
nim muranskim mozaikom koji simbolizira
lokalnu obrtničku tradiciju. Čajni paviljon
načinjen je kao dio projekta Le Stanze del
Vetro Fundacije Giorgio Cini, gdje su velika
arhitektonska imena pozvana da osmisle
privremeni paviljon na način paviljonske
serije – privremenih konstrukcija u Hyde
parku Serpentine Gallery u Londonu. Mon-
drian, izgovorena na japanskom, je riječ koja
se može slobodno prevesti kao “skromna
kuća u kojoj možeš čuti pjev ptica”. Paviljon
je napravljen u cedrovini iz Tõhoku regije
koja je stradala u potresu i tsunamiju 2011.
Za čajni paviljon Sugimoto je, prema načelu
Gesamtkunstwerka, osmislio i staklene po-
sude za čaj. Hiroshi Sugimoto u Theatres
seriji fotografija koja je “work-in-progress”
u trajanju od četiri desetljeća, kamerom na
stativu snima prazne kinematografske sale i “drive-in” kina
s evokativnim obilježjima miljea u kojemu se nalaze, kao
“hommage” američkome mitu. Specifičnim načinom snima-
nja komprimira vrijeme, istražujući upravo temu protoka
vremena, te iz video zapisa ekstrahira fotografije velikog
formata. U kinima se smješta u ložu i promatra ekran
odozgo, u “drive-in” kinu snima iz donjeg rakursa. Danas,
takvi objekti gube svoj namjenu zahvaljujući novim načinima
konzumacije filmske slike.
Nevidljivi dizajn U švicarski paviljonu njegov ku-
stos Hans Urlich Obrist na način maratonskih diskusija
tematizira strologiju. “Strollogy”, koncept Luciusa Burc-
khardta, “znanost” je izlaženja u lutanje na ulici, koje je
provodio na Sveučilištu u Kasselu. U analizama urbanog
prostora, propitivanju onoga što markira
urbani prostor, Burckhardt je osim pročelja
zgrada i arhitekture ulica i trgova promatrao
i smeće u susjedstvu, ili tminu noći, kao mar-
kere urbanog prostora. Dizajn je za njega
nevidljiv, a arhitektura mora kontemplirati
socijalne i ambijentalne okolnosti. Obrist se
u švicarskom paviljonu također bavi radom
engleskog arhitekta Cedrica Pricea, umrlog
2003. godine, čija se Fun Palace bavila “time-
based” izložbama 21. stoljeća, za razliku od
postava izložbi usmjerenih na objekte 20.
stoljeća. Price kroz Fun Palace oblikuje do-
življaje i koristi proračunatu neizvjesnost,
kao i svjesnu nedovršenost, oblikujući je kao
anticipaciju muzeja 21. stoljeća. Danski pavi-
ljon predlaže estetsko kao komplement raci-
onalnom. Oswald Arnold Gottfied Spengler
1918. opisuje proces pada svake civilizacije
kao onaj koji nastupa kada civilizacija više
ne proizvodi nove vrednote. Za njega priroda
služi kao novi ideološki temelj i teološki nadomjestak za
tu posrnulu zapadnu civilizaciju, što postaje polazište za
The Shelter of Spengler, temporalni habitat analogan “flate
interface” dizajnu, lociran na napuštenom otoku Petessi
blizu luke Hydre Antonas (kod dizajna Flat interface kori-
ste se isključivo čvrsti oblici i čiste boje, umjesto tekstura
i nijansi, a primjeri su aplikacije Letterpress i Clear). Sam
Jacob u Britanskom paviljonu prikazuje britansku kulturu,
a posebno izgradnju i koncept susjedstva, kroz utjecaj Je-
ruzalema, poeme-himne Williama Blakea prvi put tiskane
1908. godine. Jeruzalem je metafora raja, no Blake implicira
kako dolaskom njegova junaka nazvanog Jesus nakratko
Engleska postaje zemaljskim rajem, kao kontrast “crnim
satanskim mlinovima” Industrijske revolucije. Rečenica
iz poeme, “dovezite mi moje vatrene kočije”, koju izgovara
prorok Ilija (“Bring me my Chariot of fire!”), uzeta je za
naslov filma iz 1981. o Olimpijadi 1924.
Korejski paviljon povezuje urbanu ikonografiju Sjeverne
i Južne Koreje, na način koji pokazuje njihovu sličnost uspr-
kos različitim ideološkim i društveno-ekonomskim ustro-
jima. Nacionalni paviljoni u historicističkim Giardinnima
apsorbirali su modernitet “kao boksač udarac”, i tkivo su
još u nastajanju. Primjerice, upravo se tamo gradi paviljon
Australije, dok je na ovogodišnjem Bijenalu broj nacio-
nalnih paviljona s 56 povećan na 65. Ruski paviljon slavi
stotu obljetnicu grandioznom monografijom, međutim, ta je
izložba naročito zanimljiva jer je koncipirana kao sajam, eng.
“fair”, koji u igri riječi postaje Fair Enough. Strelka Institute
iz Moskve kao kustoski kolektiv izložbe polazi od teze da je
moderna arhitektura bila globalizirajuća, svojim utjecajem
reducirajući arhitektonsku različitost svijeta i zamjenjujući
zarez, xvi /386, 19. lipnja 2014. 15
je svojevrsnim globalnim genetričkim gradom. Ultimativna
manifestacija globalnog moderniteta je međunarodni sajam,
EXPO, globalno mjesto razmjene proizvoda i inovacija. U
tom smislu izložba u Ruskom paviljonu povezuje ikonogra-
fiju komercijalnog sajma i umjetničke izložbe. Tako vas na
ulazu dočekuju hostese s kvazi-pilotkama (kapicama nalik
na titovke) u kombinaciji crvene i roza boje kostimića, dok je
prostor Paviljona pretvoren u “Arch Moskow” gdje glumci u
ulozi prodavača i trgovačkih putnika ulaze s publikom u raz-
govor i nude joj na prodaju osuvremenjene stare koncepte,
primjerice socijalističke ideje koje su, apsorbirane globalnim
tržištem, postale roba na prodaju – El Lissitzky tako postaje
naziv tvrtke za oblikovanje sajamskih izložbi. Jedna od pre-
misa Arch Moskow je statistički podatak nastao kao rezultat
istraživanja Oxfordskog sveučilišta, po kojemu će u iduća dva
desetljeća biti automatizirano 47% današnjih radnih mjesta,
pa tako i poslovi arhitekta – stoga se “na sajmu” nudi tečaj
kreativnosti bez korištenja kompjutera, koju stroj ne može
simulirati, kako bi se arhitektonska struka nanovo definirala
i opstala u automatiziranom svijetu budućnosti. Talijanski
paviljon bavi se poviješću Italije, istodobno grandioznom i
brutalnom, ponajprije Rima i Milana, “grada koji se uzdiže”
(La citta che sale) kao laboratorij modernosti; odnosno bavi
se talijanskim doprinosom kulturi oblikovanja 20. stoljeća.
Po Cinu Zucchiju taj bi doprinos bio anomalijski modernitet,
“anomalous modernity”, markiran sposobnošću inovacije i
istodobno interpretacije prethodnih stilova. Talijanski urbani
prostori funkcioniraju kao “open air museum”, ili kao mje-
sta zapuštanja, ili su jednostavno pozadina svakodnevnog
života njihovih stanovnika, što je jedna od podtema tog vrlo
zanimljivog paviljona, osmišljenog kao istraživački i inter-
disciplinaran projekt. Uistinu, cijela ovogodišnja izložba
bijenala koncipirana je kao istraživački projekt. Premisa
Rema Koolhaasa jest da je suvremena arhitektura ovisna
o stalnim tehnološkim inovacijama i poboljšanjima (kao
što su novi sustavi klimatizacije), što čini ulogu arhitekata
u njezinoj gradnji sve marginalnijom.
Magnati i fondovi Le Corbusier 1911. kreće na svoje
formativno putovanje na Orijent (Voyage d’Orient), u Ista-
nbul i Atenu, prema prošlosti, stvarno i metaforično, gdje se
pod utjecajem stroge geometrije, bjeline zgrada i trijumfa
kvadrata, kocke i kugle pod blještavim slojem vapna 1914.
rađa njegova zamisao “domino” sustava gradnje – proto-
tipa stambenih jedinica za masovnu proizvodnju. Takve
standardizirane kuće poslije postaju pravilo modernizma,
slagane poput pločica u igri domina; na taj način riješio
bi se problem povećane potrebe za jeftinim stanovima u
gradovima. Lefebvre u analizi gradova govori o politici
prostora rekavši da je grad projekcija društva na tlo – da je
arhitektura doslovno zrcalna slika društva. Drugim riječima,
“arhitektura je inicirana društvom, ali povratno utječe na
samo društvo koje ju je proizvelo. Tu je onda i pitanje može
li se, reorganizacijom prostora i programa građevine, pro-
mijeniti društvene odnose ljudi koji u njoj žive” (Bernard
Tschumi, Arhitektura i disjunkcija). Suvremeni umjetnici
u svom radu često istražuju modernu i modernizam, što
Sabine Breitwieser naziva “modernologijom”, koristeći me-
tode pastiša, citata i aproprijacije, ili oponiranja polazišnoj
temi. Bijenale u Veneciji je podizanjem ogromne makete
“domina” u Giardinnima proslavio njegovu stogodišnjicu, a
gotovo je jednako duga tradicija modernizma u Hrvatskoj,
odnosno apstrakcije, kako glasi tema Hrvatskog paviljona
izbornice Karin Šerma, predstojnice Katedre za teoriju i
povijest arhitekture Arhitektonskog fakulteta u Zagrebu.
Hrvatski paviljon, kako piše u izvještaju pokrovitelja
nacionalnog nastupa Ministarstva kulutre, nalazi se kao i
prethodnih godina u prostorima Arsenala u dijelu nazvanom
Artiglierie. Izložbeni je prostor veličine 75 četvornih metara,
a Ministarstvo kulture je za projekt izdvojilo 810 tisuća kuna
te 50 tisuća eura za najam prostora. U ortogonalnoj mreži
linearnih nosača panoa i vitrina u izložbenom prostoru tak-
sativno je predstavljen hrvatski doprinos modernizmu, a
kroz kasni modernizam i nemodernizam, tj. kontinuitet mo-
dernizma u Hrvatskoj, tematizirana nacionalna arhitektura
– što je to nacionalno u globalnom modernizmu, a to i jest
jedna od tematskih odrednica Rema Koolhaasa za sudionike
ovogodišnjeg Bijenala. Tako rigidno vođen, Bijenale je i kroz
nacionalne prezentacije tematski i ikonografski vrlo unifici-
ran, što je jedna od najvećih kvaliteta Mostre. A oko Bijenala
magnati, nadnacionalne kompanije i banke, investicijski
fondovi... Svojim kolekcijama i izložbama “referentnih
imena” u povijesnim palačama stvaraju paralelnu sliku Ve-
necije kao centra suvremene umjetnosti prema kojoj se sve
više okreću novac i moć, tako da bude njihovom zavodljivom
paslikom, okretanjem tržištu i institucionalizacijom zatuplju-
jući oštricu i najradikalnije aktivističke umjetnosti.