Phrase Janet Schmalfeldt Limpo

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Capítulo 12
Frase
Janet Schmalfeldt
Um começo ou por onde começar?
“O que é uma frase? O que é ritmo de frase?” Este é o título do primeiro capítulo de
William Rothstein em seu inovador Phrase Rhythm in Tonal Music (1989). As respostas
de Rothstein a essas questões continuam a inspirar e a convidar ao debate, especialmente
entre os estudiosos schenkerianos, historiadores da tradição Satzlehre do século XVIII e
teóricos da forma tonal. Rothstein anuncia especificamente que seu livro aborda “apenas
música clássica e romântica”; seus quatro estudos de caso se concentram na música de
Haydn, Mendelssohn, Chopin e Wagner. E, no entanto, se sua teoria da frase é relevante
para toda a música tonal, como ele sugere (1989, vii), então também abrangeria uma
gama ilimitada de estilos musicais florescendo antes de Haydn e depois de Wagner, e
estendendo-se a muita música folclórica e popular. em nossa época. Claro, Rothstein
sabe disso; ele abre seu estudo convidando-nos a pensar na forma melódica de “uma
canção popular, qualquer canção popular – da opereta ao último sucesso do rock até
'America the Beautiful'” (1989, 2).
Podemos considerar a possibilidade de que, com certas exceções reconhecidamente
impressionantes, “frases” possam ser imaginadas em muitas das músicas do mundo –
tonais ou não, notadas ou transmitidas auditivamente, ocidentais ou além? De fato, até
mesmo a música na terra fictícia de Bijou, de Robert O. Gjerdingen, parece ter frases !
ele, variando de cuidadosamente definido para fora de mão. Nem é preciso dizer que
qualquer ideia de frase dependerá da natureza da música em consideração – seu estilo,
seu contexto histórico, cultural e étnico, suas funções sociais. Além disso, para estudiosos
de uma ampla gama de estilos musicais, o conceito de frase está inextricavelmente
ligado a ideias sobre gramática musical, sintaxe, cadência, sotaque, ritmo, métrica e
forma. Por outro lado, os artistas – criadores de música
296 Janet Schmalfeldt
de qualquer status, amador ou profissional – estão centralmente preocupados com o

fraseado , o ato expressivo e dinâmico de moldar “frases”. ou pelo menos desnecessariamente
complexo; também, os praticantes desses campos díspares, mas relacionados, muitas
vezes têm boas razões para discordar uns dos outros. Em suma, o esforço para chegar a
uma definição unitária e global de frase está fadado ao fracasso. Pode haver, entretanto, a
possibilidade de encontrar alguns pontos em comum entre as definições e apropriações do
termo; isso é o que eu procuro.
Assim, começo com uma busca por origens, ou pelo menos noções emergentes, de
frase e por aplicações modernas do termo para algumas das mais antigas músicas notadas
no Ocidente.
Origens: Texto, Pontuação, Agrupamento
Aqueles conhecedores do canto medieval ocidental reconhecerão os tipos de música

mostrados na Figura 12.1, e talvez até seu papel dentro da liturgia. Ecce apparebit Dominus,
na Figura 12.1(a), é uma antífona anônima do século IX, um cântico curto para a época do
Advento, a ser executado antifonicamente por um coro como moldura para o canto do
salmo Laudate Dominum na Figura 12.1( b) (são mostrados apenas os dois primeiros
versículos entoados do salmo). Os textos, com traduções do latim – para a antífona, do
livro do profeta Habacuque (Hab. 2:3), e para o tom do salmo, a abertura do Salmo hebraico
147 – são dados na Figura 12.1(c) . Todo o saltério, uma coleção dos 150 salmos, seria
entoado, como auditivamente (e oralmente) memorizado pelos cantores, em ciclos semanais
do Ofício Divino – oito horas diárias de oração dentro de mosteiros medievais, catedrais e
igrejas paroquiais no Ocidente latino. Cada texto de salmo foi atribuído a um dos oito modos
medievais (“modos de igreja”); uma antífona com um texto associado seria emparelhada
com ele, para introduzir o salmo e depois ser repetida após sua conclusão. Para esta
antífona e seu tom de salmo, temos o modo 7 (Gau têntico, ou Mixolídio).
Na pauta logo acima do início de Laudate Dominum (Figura 12.1(b), primeira pauta),
você verá a fórmula para tons de salmo no sétimo modo. Conforme explicado pela
musicóloga Margot Fassler, de cujo trabalho extraí o exemplo, a fórmula começa com uma
“entonação” que se move para o “tom de recitação” do modo (aqui D, dado um “flex” – uma
linha curta, para acomodar textos longos). Um “mediante” ou “frase intermediária” atinge
uma “cadência de ponto médio” (termos de Fassler). À medida que o texto se aproxima do
fim, ele será encaixado em uma “fórmula de terminação” (differentia), neste caso a descida
gradual até A; a fórmula cadencial liga suavemente o verso do salmo entoado à reprise do
antifon (Fassler 2014b, 18-19). Todas as três fases (se não frases) – a fórmula de abertura,
a frase do meio e a terminação – geram “sinais de pontuação musicais . . . Pode-se pensar
no flex como uma espécie de vírgula, enquanto a mediana é um ponto e vírgula, e a
diferença, um ponto final” (Fassler 2014a, 64).
Figura 12.1 Antífona com os dois primeiros salmos entoados (século IX): (a) Ecce
apparebit Dominus; (b) Laudate Dominum (Salmo 147) (Fassler 2014b, 16-18); (c)
textos com traduções.
Nas palavras de Fassler: “As antífonas e os tons dos salmos formavam a espinha dorsal do meu
canto antigo. Eles não apenas permitiram a memorização e proclamação dos textos mais importantes
para o canto da Bíblia, mas também promoveram através dos tons uma maneira muito bem sucedida
de aprender música” (2014a, 63).
Podemos notar, em primeiro lugar, que Fassler usa livremente o termo “frase” em sua análise, e
que em cada caso o comprimento e a forma de uma frase musical para ela são definidos pela frase
textual ou, em alguns casos, pelo palavra única que ele define - por exemplo, "Ecce apparebit
Dominus", na antífona, e "Laudate" na abertura do tom do salmo (2014b, 19-
20).3 Fassler invoca assim a associação secular de “frase vocal” com texto—
música com linguagem, tom com palavra – em aplicação à música desde o início da tradição notada
ocidental.4 De maneira semelhante, Richard Hoppin fala dos tons dos salmos como “recitativos
litúrgicos”:
Obviamente, o interesse musical nesses tons é inteiramente subserviente à estrutura da frase

e à acentuação das palavras. Podemos muito bem concordar com Johannes de Grocheo, um
teórico que escreveu por volta de 1300, quando diz que a oração e as leituras não dizem
respeito ao músico. Pode-se até perguntar por que esses textos foram cantados.
Mas Hoppin tem uma resposta:
A prática de leituras bíblicas cantadas é, naturalmente, muito antiga, remontando à sinagoga

judaica. Além disso, a combinação da música com a oração e a narração de histórias é tão
antiga quanto a própria humanidade e, sem dúvida, surgiu do desejo de uma comunicação
mais eficaz.
(Hoppin 1978, 79-80)
A narrativa continua — na grande música coral sacra e secular desde a Idade Média até o presente;
na ópera; em Lieder das tradições dos séculos XVIII e XIX; e na canção popular. A dependência da
frase em relação ao texto se estende ao lado e muito além das valorizações românticas no início do
século XIX da música instrumental “pura”, sem palavras, como uma forma de arte autônoma.
Compositores e intérpretes desses gêneros vocais – cantores, maestros, acompanhantes – tendem a
estar bem cientes das demandas que uma articulação distinta do texto faz sobre a formação de uma
frase. Para esses intérpretes, as frases serão como as de Fassler: segmentos curtos ou longos da
linha melódica que correspondem às divisões textuais, sinalizadas por sinais de pontuação e muitas
vezes marcadas pela necessidade de uma respiração.
De fato, Fassler alude diretamente às teorias da “forma de pontuação”: quando as três frases de
seu tom de salmo se combinam para entoar o verso do salmo completo, elas invocam uma analogia
com a sequência de pontuação sucessiva e hierarquicamente ordenada na linguagem escrita de
vírgula, ponto e vírgula , e período. Em termos mais amplos, não precisamos nos lembrar que, diante
de uma forma de arte temporal, mas essencialmente não verbal, não espacial e não pictórica,
descaradamente e com provável necessidade, tomamos emprestado tanto de nossa terminologia
analítica da pontuação, gramática, sintaxe e retórica de
Frase 299
linguagem, ela própria entendida apenas à medida que avança no tempo: isso inclui a própria
palavra “frase”, é claro, mas também sujeito, predicado, oração, sentença, tema, parágrafo,
ponto, cadência, prefixo, sufixo e até ideias sobre ritmo e a métrica emprestada do verso
poético – todas essas metáforas persistem nos discursos sobre música hoje.
A teoria da pontuação musical atinge seu apogeu em meados do século XVIII, na
proliferação de enciclopédias, léxicos e verbetes de dicionários sobre música e em exposições
sobre “como compor” (tratados de composição de, por exemplo, Mattheson, Riepel, Marpurg,
Kirnberger e Koch, sobre os quais mais no devido tempo).
Que esse desenvolvimento é paralelo a uma “fascinação linguística” com o tema da
pontuação dentro do pensamento iluminista foi amplamente documentado (Vial 2008, 9).
meados do século IX - um fato do qual Fassler está claramente ciente.
Caleb Mutch dá um relato abrangente do renascimento na Europa Ocidental da retórica

clássica grega e romana, conforme avançado por Aristóteles e seus sucessores. Em sua
Retórica de ca. 330 aC, Aristóteles definiu o termo “período” como “um enunciado que tem
seu próprio começo e fim, e uma magnitude facilmente compreensível.
Esses períodos podem ser constituídos por cláusulas mais curtas, denominadas 'dois
pontos' . . . [pl., kÿla].”6 Mutch explica que “em algum ponto nos dois séculos seguintes, uma
nova unidade ainda mais curta foi adicionada à hierarquia de período e dois pontos. Esta era
a 'vírgula'. . . [komma], ou seja, um 'corte', 'incisão' ou 'articulação' do enunciado em breves
segmentos” (Mutch 2015, 17, grifo meu). Durante a Antiguidade, os teóricos da disciplina de
retórica “focavam-se em desenvolver um vocabulário para analisar a fala em suas frases e
subfrases constitutivas, enquanto os gramáticos formulavam um sistema de sinais de
pontuação para auxiliar na análise do texto escrito. Ambas as abordagens provaram ser úteis
para os teóricos da música medieval ao tentarem descrever as melodias dos cantos em
termos de frases, suas partes componentes e suas conclusões” (2015, 14). Aplicações
inovadoras, mas confusas, ao canto da tríade retórica-pontuação ponto-ponto-vírgula (por
exemplo, na Musica enchiriadis e nos tratados atribuídos a Odo) culminam para Mutch na
“teoria substancial do fechamento musical” articulada por João de Affligem em seu De musica
de ca. 1100 (2015, 10). Na verdade, João aplicou a hierarquia de pontuação triádica ao texto
da então conhecida antífona “Petrus autem servabatur”. A Figura 12.2 fornece
Figura 12.2 “Petrus autem servabatur”, antífona para a festa Vincula Petri (de um antífono
do início do século XII) (Mutch 2015, 53).
esta antífona; a melodia do canto foi fornecida por Mutch, que adapta uma versão de um antífono
contemporâneo do século XII e adiciona linhas de barra para marcar as distinções de John - suas
pontuações - na ordem sintática de dois pontos, vírgula, dois pontos, vírgula e ponto (2015 , 53).7
As distinções de John são definidas por fatores musicais: “quando uma melodia repousa de
maneira suspensa (per suspendem) uma quarta ou uma quinta da nota final, é dois pontos.
Quando [a melodia] é levada de volta à nota final no meio, é uma vírgula. Quando chega na nota
final no final, é um ponto final”8 (veja os radicais adicionados por mim aos tons no final das frases).
Claramente, no entanto, “esses critérios musicais operam em conjunto com uma análise retórica
do texto em unidades de comprimento adequado” (2015, 54). Conforme reconhecido por John,
seus princípios melódicos certamente não se aplicam a todos os cânticos — os radicais que
adicionei às aparentes terminações de frases dentro da antífona da Figura 12.1 mostram que
apenas quatro frases estão em conformidade com as regras de John. Além disso, Mutch nos lembra
que “nosso conceito moderno de uma frase simples não parece ter um correlato direto no
pensamento gramatical da época de João” (2015, 55).9 Da mesma forma, a teoria de João de
Affligem mostra onde ocorre o fechamento em canto; ele “concebe a extensão temporal de um
determinado canto em grande parte em termos de seu texto verbal e define as conclusões da frase
em termos das divisões sintáticas do texto” (2015, 71). As transmissões da doutrina de João
permaneceram de interesse duradouro para os teóricos por gerações vindouras.
Quatro séculos e meio depois, e agora em referência à música polifônica do alto renascimento
de sua geração anterior, encontramos Gioseffo Zarlino preservando a ideia de pontuação na
música, ao mesmo tempo em que enfatiza a conexão inseparável entre “período” em prosa ou
verso e “cadência” na música – termos que para Zarlino parecem virtualmente sinônimos. Em seu
muito influente Le Istitutioni Harmoniche de 1558, capítulo 53 da Parte III, sobre “A cadência: sua
natureza, espécies e usos”, Zarlino escreve:
A cadência [cadenza] é uma certa progressão simultânea de todas as vozes em uma

composição acompanhando um repouso na harmonia [definido pelos tradutores como “vozes
em movimento simultâneo”] ou a conclusão de um segmento significativo do texto sobre o
qual a composição é Sediada. Poderíamos dizer também que é uma espécie de terminação
de parte do fluxo harmônico em um ponto médio ou final, ou uma separação das partes
principais do texto. . . não deve ser usado a menos que o fim de uma cláusula ou período
da prosa ou verso foi alcançado, ou seja, apenas no final de uma seção ou parte de uma
seção. A cadência tem na música um valor equivalente ao período na prosa e poderia muito
bem ser chamado de período da composição musical. Encontra-se também nos pontos de
descanso da harmonia, ou seja, onde uma parte da harmonia termina, da mesma forma que
paramos em um discurso, tanto nos pontos intermediários quanto no final.
(Zarlino 1968, 141-142, ênfase minha)
As cadências para Zarlino derivam conservadoramente da tradição do contrapunctus, com suas

regras individuais de condução de vozes, que vieram a governar o fechamento na polifonia de duas
a quatro vozes desenvolvida ao longo dos séculos XIV e XV.10 Seus muitos exemplos, duas partes
no capítulo 53, e então três a quatro partes no capítulo 61, bem
Frase 301
resumem as opções cadenciais, com suas forças relativas e os meios contrapontísticos de

alcançá-las, para compositores polifônicos de seu tempo (essas opções incluem até como
“fugir da cadência”). De fato, Zarlino refere-se a “cláusulas” [cláusula] em prosa, traduzidas
como “frases” em seu capítulo sobre “Os Descansos” (1968, 124). As “frases” em “pontos
intermediários” dentro de um “período” assumem assim “cadências”? Para os teóricos
contemporâneos da forma na música posterior, a questão permanece em pleno debate até
hoje, como veremos.
Até aqui surge uma hipótese modesta, e talvez banal, mas irresistível.
Se o fenômeno da frase na música tem origem na cultura ocidental, então isso surge da antiga
prática de colocar as palavras na música. Uma palavra ou frase no discurso ou na literatura é
comumente entendida como constituinte de uma frase, ela mesma geralmente descrita como
um “pensamento completo”; nesse sentido, o significado de uma frase depende do papel
gramatical e sintático que ela desempenha dentro da frase, que termina com um ponto. Em
nossa primeira música vocal ocidental, o cenário de uma frase de texto tende a se tornar uma
“frase musical”. A razão pela qual isso aconteceu parece clara. A primeira obrigação dos
compositores e cantores medievais de cantochão, ou, aliás, dos compositores polifônicos
posteriores às restrições à música sacra impostas pelo Concílio de Trento (1543-1565), foi
fazer segmentos de uma multiplicidade de textos e glosas das escrituras compreensível, no
sentido aristotélico: inteligível e comovente.
Estudos em andamento em psicologia cognitiva fornecem evidências empíricas da

tendência inata de analisar texto ou música (ou ambos) em segmentos, sugerindo assim outra
origem para a ideia de frase e ampliando as explicações sobre a experiência auditiva proposta
por Fred Lerdahl e Ray Jackendoff em 1983: “O processo de agrupamento é comum a muitas
áreas da cognição humana. Se confrontada com uma série de elementos ou uma sequência
de eventos, uma pessoa espontaneamente segmenta ou "parte" os elementos ou eventos em
grupos de algum tipo. A facilidade ou dificuldade com que ele [sic] realiza essa operação
depende de quão bem a organização intrínseca da entrada combina com seus princípios
internos inconscientes para construir agrupamentos” (Lerdahl e Jackendoff 1983, 13, grifo
meu).11 A implicação aqui é que a “organização intrínseca” é da competência do compositor,
que também é ouvinte e, portanto, como todos nós, usa estruturas de agrupamento para criar
uma música “organizada” e comunicativa. Em suma, agrupamentos em frases parecem ser
uma atividade proposital, se não predeterminada, tanto para compositores quanto para
ouvintes, no que diz respeito à música instrumental e vocal (Lerdahl e Jackendoff abordam
ambas).
Para ser claro, embora Lerdahl e Jackendoff 's A Generative Theory of Tonal Music
adota uma metodologia linguística, os autores não têm utilidade para “apontar analogias
superficiais entre música e linguagem”, o que, “com ou sem a ajuda da gramática gerativa, é
um jogo antigo e em grande parte fútil . . . A teoria linguística não se preocupa simplesmente
com a análise de um conjunto de sentenças; em vez disso, considera-se um ramo da
psicologia, preocupado em fazer afirmações empiricamente verificáveis sobre um aspecto
complexo da vida humana: a linguagem. Da mesma forma, nosso objetivo final é uma
compreensão da cognição musical, um fenômeno psicológico” (1983, 5, 6). Estrutura de agrupamento, independ
mas inter-relacionado com a estrutura métrica, desempenha o papel central na teoria dos autores;
frases, como motivos, temas, períodos, grupos temáticos, seções e a própria peça, são fundamentalmente
“grupos musicais . . . ouvido de forma hierárquica” (1983, 13).
Texto interrompido!
Frase como configuração de texto, cadência como pontuação de encerramento, agrupamento como
uma atividade cognitiva inata – com essas ideias fundamentais agora em vigor, vamos considerar se
elas têm relevância para a música de uma era muito posterior e uma cultura totalmente diferente, russa
em vez de russa. do que a Europa Ocidental. A Figura 12.3 e o exemplo de áudio 12.1 reproduzem a
célebre abertura — o lamento da noiva — de Les Noces (Svádebka), de Igor Stravinsky, concluída em
1922; a anotação “2ª, frase expandida” é emprestada de Gretchen Horlacher, cuja explicação para este
termo merece toda a nossa atenção.
Horlacher começa notando a “clara estabilidade de E”, como uma das quatro alturas dentro da
passagem vocal completa: o tricórdio E–D–B (o conhecido pc set de Stravinsky 3–7 [025]) e o
ornamental grace- nota Fÿ . A linha vocal parte e retorna para E, agora marcada como meta, pois
assume o valor de duração mais longo até agora. Muito para seu crédito, Horlacher não proclama
apenas com base nisso uma “frase de quatro compassos” de abertura sem examinar seu conteúdo; ela
observa “dois gestos ordenados, uma figura vizinha de abertura E–
D–E–(D) e o gesto ascendente seguinte B–D–E”, com D como um pivô entre E e B (Horlacher 2011,
35–36). Esses gestos dão forma à melodia de abertura, em apoio a uma frase que parece ser
determinada pelo texto, tanto em russo quanto em francês.
E, no entanto, o que Richard Taruskin descreveu como um “recorte final – um dispositivo comum no
canto da música folclórica russa” (Horlacher 2011, 36) – impede que a palavra “Koca” no texto russo
seja concluída. A frase de quatro compassos termina na sílaba “ko . . . ”; a noiva extenuada é incapaz
de terminar a palavra! Para Horlacher, é “como se ela devesse parar para respirar fundo! Depois de
ficar 'presa' nessa palavra (e naquele E longo), ela deve retornar à abertura do texto no compasso cinco
para iniciar a próxima frase do lamento” (2011, 36).12 Esta segunda frase, agora seis barras de
comprimento, expande claramente o conteúdo da primeira; sem imaginação, poderíamos apenas dizer
que a segunda frase é uma “repetição variada”, que delimita e fecha retroativamente a primeira frase.13
Horlacher
Figura 12.3 Stravinsky, Les Noces (Svádebka), abertura: “Bride's Lament” (Horlacher 2011, 35)
Exemplo de áudio 12.1.
Frase 303
vai mais longe: “Uma leitura baseada na sucessão ordenada caracteriza os seis compassos
finais . . . como um ponto culminante em comprimento e forma, crescendo a partir das quatro
barras iniciais. Tem três (em vez de duas) partidas de E, duas das quais são as versões mais
completas, incluindo B; além disso, a noiva é capaz de completar o texto de seu lamento. . .
retornando ao seu gesto original E–D–E” (2011, 37–38). Juntas, as duas frases seriam
consideradas pelos comentaristas de Stravinsky como exemplos de um “bloco” textural de
música – estático, iterativo, atemporal e muitas vezes a serviço do ritual. Em contraste, Horlacher
se esforça para capturar a atividade ordenada e unidirecional dentro e através do próprio bloco
– um “puxão entre repetição e evolução”; “à medida que um fragmento é repetido, suas alturas
tornam-se associadas a começos, meios e finais em virtude de sua colocação dentro de um
todo claramente definido: como um grupo, o fragmento adquire uma forma formal (por exemplo, como uma frase)”
(Horlacher 2011, 39, grifo meu).14
Destaco a análise de Horlacher da abertura de Les Noces por várias razões fortes.
Primeiro, ela é um relato exemplar não apenas dos critérios pelos quais ela define suas frases,
mas também de seu conteúdo interno. Em segundo lugar, ela se concentra em um cenário de
texto incomum – um que é colocado em grande efeito dramático, ao mesmo tempo em que
contraria a tendência em tanta música vocal de apenas uma frase textual completa se tornar
uma “frase” coerente na música. O cenário de Stravinsky é incomum, mas não é inédito. Por
exemplo, na abertura de sua vilanella alegre e até obscena “Madonna mia fame bon'offerta” de
1545, Adrian Willaert, professor de Zarlino em Veneza, interrompe a conclusão do verso inicial
do poema no final de seus quatro primeiros -bar “frase”, como mostrado na Figura 12.4.
O sentido de uma frase terminada em m. 4 é reforçada pela pausa notada que se segue,
mas a validade do contraponto cadencial heterodoxo foi contestada (observe que as partes de
baixo e alto criam confrontos de trítono contra o tenore - um erro de impressão?).
“Madonna mia famme bon'offerta” se traduz como “Minha senhora, faça-me uma boa oferta”.
Richard Freedman propõe que as dissonâncias cadenciais exageradas podem sublinhar um
duplo sentido “eroticamente sugestivo”, característico de uma villanella como esta: o texto da
primeira frase agora se traduz como “Minha senhora faz” (Freedman 2013, 110). no exemplo
de Stravinsky, o texto recomeça e se completa ao longo da segunda frase. Mas em ambos os
casos, uma distorção do significado do texto serviu de base para o final da primeira frase.
Frase, Temporalidade e Cadência
O comentário de Horlacher invoca ainda uma ideia orientada para o tempo muito comum às
caracterizações passadas e recentes de frases e grupos de frases; Kofi Agawu chamou isso
de paradigma começo-meio-fim (Aguwu 1991, cap. 3).16 Os três processos de Fassler dentro
do tom do salmo – “fórmula de abertura, frase do meio e terminação” – antecipam o paradigma;
A versão de Aristóteles (em itálico acima) é uma simplificação: um “período” (em retórica) é
“um enunciado que tem seu próprio começo e fim”;
Figuras 12.4 Adrian Willaert, “Madonna minha bon'oferta de fome,” mm. 1–14 (Freedman
2013, 107).
Horlacher parece aplicar o paradigma tanto à frase de abertura de Stravinsky quanto ao

seu “bloco” mais longo de duas frases. William Rothstein, para quem “uma frase deve ser
entendida, entre outras coisas, como um movimento dirigido no tempo de uma entidade
tonal para outra” (“Se não houver movimento tonal, não há frase”), As definições de frase
de Peter Westergaard como descrevendo “um movimento com começo, meio e
fim” (Rothstein 1989, 5).17 Edward T. Cone captura o “princípio rítmico”, a “energia musical”,
dentro de uma única frase com seu analogia memorável do arremesso de bola: “Se eu
arremesso uma bola e você a pega, a ação completa deve consistir em três partes: o
arremesso, o trânsito e a recepção”; ele assim distingue “três tipos de pontos 'fortes': o
inicial, o terminal e o medial” (Cone 1968, 26-27).18
O próprio Agawu inicialmente aplica seu paradigma não a frases individuais, mas sim a
características retóricas e estruturais de seções dentro de movimentos de sonata completos.
Por exemplo, com o início (tema principal) da Sonata para violino de Beethoven op. 12,
não. 1, “o próprio começo [adiado] tem um começo e um fim” (Agawu 1991, 58). Em seu
estudo posterior de “música romântica”, Agawu agora aborda começos, meios e fins em
diferentes níveis estruturais dentro de uma peça completa (Mendelssohn's Song without
Frase 305
Palavras em ré maior, op. 84, nº. 4).19 Preliminarmente a esta análise, ele afirma: “No front
matic, por exemplo, podemos postular os imperativos de declaração clara ou definição no
início, fragmentação no meio, e uma restauração da declaração no final , juntamente com
gestos epigônicos ou efeitos de reminiscência. Em termos de frase, podemos postular um
enredo semelhante: clareza (no estabelecimento de premissas) seguida de menos clareza (na
manipulação criativa dessas premissas) cede, finalmente, a uma clareza simulada no
final” (Agawu 2009, 54 ).20
De longe, o desenvolvimento mais rigoroso do paradigma começo-meio-fim foi realizado por
William E. Caplin, em referência à música instrumental clássica.
O paradigma não se aplica diretamente a ele para frases individuais, exceto na medida em
que frases múltiplas (no mínimo, duas) podem se combinar para criar um tema: “uma unidade
estrutural de meio plano completo” consistindo de “um conjunto convencional de , e funções
de frase final”, a última das quais normalmente atinge uma cadência (Caplin 2004, 54).21
Muitos que conhecem o trabalho de Caplin reconhecerão que o termo-chave aqui é funções
de frase. Embora o termo “frase” para ele “pode ser usado como um termo funcionalmente
neutro para estrutura de agrupamento (abrangendo aproximadamente quatro compassos de
música)” (2004, 59), frases dentro de gêneros instrumentais clássicos carregam “funções
formais” específicas, assim como “ ideias” (por exemplo, “ideia básica”, “ideia contrastante”)
recebem funções dentro de uma frase, e temas e seções cumprem funções constituintes
dentro de formas de movimento completo.22 Em 2009, Caplin retornou ao conceito fundamental de seu tratado d
funcionalidade formal – com o objetivo de esclarecer que as funções formais clássicas, por
sua própria natureza, projetam funções temporais, ou intervalos de tempo, em múltiplos níveis
hierárquicos: funções formais transmitem começos, meios ou fins, como sinalizado
especialmente por prolongamentos, progressões harmônicas sequenciais ou cadenciais, mas
também por meio de parâmetros como tonalidade, agrupamento, cadência e, eu acrescentaria,
ritmo e métrica. O terceiro dos três diagramas em forma de árvore de Caplin propõe que a
lenta introdução, exposição, desenvolvimento, recapitulação e coda dentro de um movimento
em forma de sonata funcionam como o antes do começo, o começo, o meio, o fim e o depois
do fim. Aninhados nessa hierarquia abrangente, o tema principal, a transição e os grupos
temáticos subordinados fornecem o início, o meio e o fim da exposição, com uma seção de
encerramento expressando um após o fim. Quando, mais próximo da “superfície”, um tema
principal ou tema subordinado assume o já conhecido tipo-tema que Schoenberg (1967)
designou como “frase” (no sentido de Schoenberg, la frase em italiano; la frase em francês;
der Satz em alemão), suas funções de frase internas de apresentação, continuação e cadencial
servem como começo, meio e fim (2009a, 24-27). Assim, essas três funções temporais são
operativas em todos os níveis do processo formal, e “um dado intervalo de tempo no primeiro
plano musical pode ser concebido para expressar múltiplas temporalidades [por exemplo,
'começo do fim'] – aparentemente ao mesmo tempo. tempo, mas realmente em diferentes
'espaços de tempo'” (Caplin 2009b, 55).
Markus Neuwirth enfatiza a associação inconfundível do início –
paradigma do meio-fim com outro topos difundido: a visão de que a música “clássica” é
distintamente “dirigida a um objetivo” (esse é o aspecto “final” do paradigma). Neuwirth revisa
algumas das metáforas teleológicas que os analistas costumam aplicar
a essa música: uma “viagem” à meta, uma “'trajetória' e 'caminho' assim como 'partida' e 'chegada'. ”
Para Neuwirth, então, “uma 'frase' musical pode ser considerada o menor bloco de
construção que expressa o direcionamento a um objetivo, pois articula um movimento tonal em
direção a uma sonoridade final . . . que geralmente é estabelecido por meio de uma progressão cadencial.
Expressando o paradigma temporal tripartite de um começo, um meio e um fim, uma frase pode,
assim, ser corretamente considerada como o protótipo da forma na música clássica em
geral” (Neuwirth 2015, 117).
A frase como protótipo da forma clássica — os defensores dessa visão ressaltam a extraordinária
amplitude do tópico no qual embarquei. A alegação em questão, é claro, não é tão abrangente
quanto a proposta de que “de uma maneira geral, cada peça de música se assemelha a uma
cadência” (Schoenberg 1967, 16), ou que uma frase pode ser ouvida como “uma cadência” ao longo
da composição completa (Cone 1968; veja nota 18). Caplin aborda essas e outras perspectivas
comparáveis. Na teoria de Caplin, uma cadência marca o fim de um processo que teve um começo
e geralmente um meio: não deve ser interpretado para acabar com nada além de si mesmo” (Caplin
2004, 57, 60-61). A comparação da frase com a forma em geral depende fortemente da eficácia do
paradigma começo-meio-fim, amplamente aplicado - um modelo que, não muito tempo atrás, era
muito menosprezado como auto-evidente, muito geral, superinflado e, portanto, trivial.23 As frases
individuais tendem a ter começo, meio e fim? Sim, para Neuwirth, para Cone e, por implicação, para
Rothstein; vagamente falando, para Agawu; e não necessariamente para Caplin, conforme
esclarecido acima. Certamente surge agora uma pergunta muito esperada: O que constitui “um
final”?
Quase todos os escritores que citei, incluindo Zarlino (com exceção de Fassler e Horlacher),
sugerem que o final mais forte possível - o objetivo, o ponto de repouso - será alcançado por uma
cadência. Mas o “período” do século XII de João de Affligem como um objetivo de pontuação musical
e textual, seguido muito mais tarde pelas cadências polifônicas representativas do século XVI de
Zarlino, participa de um desenvolvimento secular de teorias da cadência, que certamente está em
andamento, como veremos.24 As definições atuais de cadências e progressões cadenciais nos
livros didáticos tendem a se basear empiricamente nas práticas de compositores tonais (e não
modais), especialmente nos repertórios dos séculos XVIII e XIX; da mesma forma, e mesmo em
relação à música anterior e posterior, geralmente se aceita que uma progressão cadencial cria o
efeito de um final apenas se completa um processo musical que teve um começo. Na linguagem
norte-americana atual, as progressões harmônicas tonais amplamente adotadas que podem
completar tais processos - isto é, cadenciais, em vez de progressões de prolongamento ou
sequenciais - produzem os seguintes tipos de cadência bem conhecidos: a cadência autêntica
perfeita (PAC), a cadência autêntica imperfeita (IAC), a meia cadência (HC) e a cadência enganosa
(DC); em outros idiomas, bem como em inglês, há muito tempo existem muitos termos diferentes
para tipos de cadência semelhantes.25
Para Caplin e muitos outros, progressões cadenciais completas em formas clássicas “confirmam
um centro tonal trazendo as funções harmônicas fundamentais nesta ordem: tônica (inicial),
predominante, dominante e tônica (final)”; um incompleto (mas não menos forte)
Frase 307
a progressão cadencial “não tem uma tônica inicial, ou uma predominante; por exemplo: I6 –V7 –I
ou II6 –V7 –I (autêntico); I–V ou II6 –V (metade)” (2013, 4–5). Pontos de discórdia – obstáculos ao
endosso generalizado – são que em progressões cadenciais autênticas, “tanto a harmonia tônica
dominante quanto a final devem ser colocadas em posição fundamental” e que a dominante, como
objetivo da progressão semicadencial, “deve assumir o forma de uma tríade de posição fundamental”—
em outras palavras, não V7 ou dominante invertida (Caplin 2013, 15, 17). A chamada cadência
enganosa (DC) tem sido comumente ensinada como aquela em que a progressão cadencial promete
uma cadência autêntica, mas “engana” ao substituir sua tônica final por um acorde em 6ÿ (VI ou
IV6 ); mas a Klavierschule de Daniel Gottlob Türk de 1789 resume ideias anteriores sobre cadenze
d'inganno com exemplos que mostram “cadências enganosas” terminando em todos os tipos de
harmonias de objetivo não tônicas, incluindo I6 , ÿVI, e acordes de sétima diminuta
que chegam por salto acima ou abaixo da dominante cadencial em sua penúltima posição (Türk
1982, 341). A visão ampla de Türk sobre o que constitui uma cadência enganosa foi amplamente
adotada. Finalmente, temos a cadência evadida (EC), que, como o termo sugere, não é realmente
uma cadência, porque a cadência não é alcançada: aqui novamente, uma cadência autêntica é
prometida, mas seu objetivo – a tônica cadencial final – é retido; a música que se segue pertence
estritamente a um novo grupo com um novo começo – um que muitas vezes “recua” para repetir a
abordagem de encerramento, no que foi apelidado de técnica “mais uma vez” (Schmalfeldt 1992;
Caplin 2013, 131) .26
Definições rigorosas do tipo sobre cadências oferecidas acima (observe os “must”s de Caplin,
direcionados aos alunos dentro de um livro didático para a sala de aula) podem apontar para alguns
leitores os limites da descrição na linguagem teórico-musical para capturar experiências musicais
particulares, não não importa quão empiricamente fundamentada tal terminologia possa ser em
relação à prática composicional real . por definição, uma frase dentro da música tonal precisa
terminar com um dos tipos de cadências que descrevi. Por exemplo, a “frase de apresentação” de
Caplin, que inicia a frase como tema-tipo, tende, em princípio, a ser tônico-prolongada, ao invés de
cadencial; assim, as frases de apresentação “nunca fecham com uma cadência”, nem uma cadência
é um requisito geral para terminações de frases no trabalho de Caplin (Caplin 1998, 45; 2013, 36).
Hepokoski e Darcy reconhecem uma “cisão Caplin-Rothstein”, com Rothstein como o “mais claro
defensor da necessidade da cadência terminal”; Hepokoski e Darcy estão do lado de Rothstein
(2006, 68n10).28 Em seu trabalho mais recente, Carl Schachter diz: “Observe que não estou
insistindo que o final de cada frase seja marcado com uma cadência. Em vez disso, as frases
envolvem movimento de um lugar musical para outro, terminando com uma sensação de respiração
ou parada. . . Uma cadência formal é a maneira mais forte de transmitir essa sensação de respirar
ou parar, mas não é de forma alguma universal no que se chamaria de frase” (2016, 195).29
Em seu “The Half Cadence and Other Slippery Events” (2014), Poundie Burstein contesta a
noção de longa data de que uma meia cadência deve terminar com uma tríade dominante na
posição da raiz; embora ele conceda que “quase todos os escritores” têm essa visão, ele cita vários
teóricos do século XVIII (212) e uma amostra de trechos – de Joseph
e Michael Haydn, Mozart, Beethoven, Rosetti e W. F. Bach – em que “terminações de frase”

apresentam “HC em V7 ” ou “HC”
Burstein
em um deve
V ou considerar
V7 invertidoessas
(215-216).
terminações
Podemos
de frases
notar que
como
meias cadências, porque ele segue Rothstein, Hepokoski/Darcy e outros na máxima de que
uma frase deve terminar com uma cadência (203n2). Em seu artigo posterior de 2015,
Burstein oferece uma visão detalhada dos teóricos dos séculos XVII e XVIII que contribuem,
muitas vezes vagamente, para o desenvolvimento do “conceito de meia cadência”; sua
Tabela 2 lista centenas de “exemplos de meias cadências demarcadas por V ou V7 invertidos
em obras de cerca de 1750-1825”
(Burstein 2015, 100-101).30
Se as frases devem terminar com cadências, então os leitores certamente reconhecerão que
cheguei a um dos maiores obstáculos na definição de frase, tão inteiramente apegado à ideia de
encerramento. Se uma cadência for necessária para uma terminação de frase, então as frases podem
ser tão curtas quanto quatro compassos (terminando, digamos, com um HC), ou tão longas quanto
os 37 compassos que Caplin registra em referência à análise de Rothstein da Mazurka de Chopin em
G ÿ menor, op. 33, nº. 1 (Caplin 2004, 59, n.23).31 Também já deve estar claro que uma cadência,
seja lá qual for, não será o único critério para uma terminação de frase. Os dois artigos de Burstein
são particularmente fortes neste ponto: citando Caplin (uma cadência “representa essencialmente o fim estrutural
de processos harmônicos, melódicos e de estrutura frasal mais amplos” [1998, 43; como
citado em Burstein 2014, 203]), Burstein dá atenção, especialmente em 2015, aos papéis,
às vezes “não congruentes”, do conteúdo melódico e harmônico, da sintaxe estrutura-frase,
e também de dimensões como textura, hipermetria , ritmo de superfície, dinâmica e voz que
contribuem para o efeito de um final de frase. Na Figura 12.5, reproduzo um dos exemplos
de Burstein (aparece em ambos os seus artigos) – um não discutido individualmente por ele,
mas no qual a interação de tais parâmetros extra-harmônicos convida à nossa consideração.
Minha Figura 12.5 anotada (e exemplo de áudio 12.2), que abre o movimento Andante
(segundo) e a Sinfonia “London” no. 104 (seu último, de 1795), coloca o exemplo de Burstein
(comp. 1-4) dentro de um contexto mais amplo – o período, ou tipo de tema ante cedente/
conseqüente completado ao longo do período de comp. 1–8 e fechando com um PAC na
dominante. Não precisamos questionar que uma frase, para não mencionar um movimento
inteiro, começa com a ideia básica de dois compassos (IB) em mm. 1–2; mas, não tendo
ainda considerado como as frases em geral tendem a abrir, observemos que esta frase
começa não por “abrir”, mas sim por “fechar” (Caplin 1998, 37; 264n14). Excepcionalmente,
embora não sem precedentes, sua melodia de abertura faz uma descida gradual de seu
ponto de partida, o Bÿ como 3 ÿ, e a progressão enganosa I–V7 –vi suporta a descida. Aqui,
então, está um gesto tipo cadência que não pode criar uma cadência, porque inicia, em vez
de encerrar, um processo de estrutura frasal. Haydn agora vai querer compensar o efeito de fechamento
ÿÿÿ
ele sugere, e ele faz isso imediatamente: sua melodia ultrapassa a pequena descida melódica
ÿÿ
de 3 2 1 , para o subito, sforzando-Eÿ acentuado no contratempo no comp. 2, e isso mobiliza

uma ideia contrastante (CI, compassos 3–4) que “abre” a linha melódica através de sua
ascensão gradual até o dóÿ no tempo grave do comp. 4 – o sétimo de “HC on V7 ” de Burstein.
Frase 309
Figura 12.5 Haydn, Sinfonia no. 104, Andante, mm. 1–8 Exemplo de áudio 12.2.
Aqui, uma consideração direta de liderança de voz parece estar relacionada à escolha do “HC no
V7 ”, com sua sétima dissonante precisando de resolução. Como uma repetição variada do
antecedente, o consequente começa no m. 5 (a “repetição garante o fechamento” do antecedente),
ÿ
novamente com 3 como seu ponto de partida. Agora o Cÿ como sétimo no comp. 4
resolve para Bÿ em m. 5;32 da perspectiva schenkeriana, como proposto por minha sobreposição
ÿ
analítica, o fim do consequente sugere uma interrupção local em. 2

Tem uma frase terminada em m. 4? Isso parece inegável. Será que realmente importa se
chamamos essa frase terminando um caso de “HC em V7 ”, com Burstein, ou o final não cadencial
de uma ideia básica composta (CBI), como Caplin provavelmente argumentaria? Alguns podem
pensar que não; mas a diferença afetiva entre uma frase que termina em V7 e uma que termina na
tríade dominante na posição da raiz tem aparente relevância para Haydn. Dentro de dois retornos
posteriores do antecedente mostrado na Figura 12.5, o compositor substitui seu “HC em V7 ” pela
tríade muito mais comum na dominante – nenhuma sétima. Esses momentos - em mm. 101 e 125
- ambos surgem dentro da terceira parte da forma ternária muito expandida deste movimento, onde
a primeira parte do binário arredondado, o tema principal, retorna com variação não uma, mas duas
vezes. Em m. 101, dentro da seção aÿ do binário arredondado, trigêmeos delicados em flautas e
violinos embelezam a melodia original dos comp. 3-4, desta vez ÿÿ
tratando o Cÿ de m. 4 apenas como um vizinho incompleto dentro de um 3-2descida sobre a raiz

V. No entanto, esta primeira reprise do tema principal vagueia harmonicamente “fora do caminho”—
ouça a incrível passagem em mm. 105–121 — exigindo assim outra repetição embelezada da
seção aÿ, agora triunfante e completa. A tríade dominante não ligada retorna como HC do
antecedente em m. 125, desta vez dentro de uma textura tutti e um fortíssimo
dinâmico. Sua maior estabilidade como final de frase contribui para o caráter exultante dessa
reprise final.
Noções influentes
de Frase de Médio a
Final do Século XVIII
Meus comentários sobre a Figura 12.5 tentaram desviar a questão da frase de sua aparente
dependência das noções de cadência - uma preocupação recente, especialmente entre os
teóricos americanos que cito. Chegou a hora de rever o que os teóricos europeus de meados do
século XVIII e seus sucessores tinham a dizer sobre frases e cadências. Afinal, essa foi a época
em que o que hoje chamamos de “estrutura da frase” se tornou uma preocupação central,
antecipando até mesmo noções posteriores da frase como um microcosmo do trabalho tonal
completo.
Aqui, entro em território que será muito familiar para os historiadores da teoria musical, para
os teóricos da forma e especialmente para os muitos tradutores que trouxeram à luz do dia
manuais de composição em alemão, italiano e francês para leitores em inglês. .
Algumas das melodias exibidas nas Figuras 12.6 a 12.10 podem muito bem ser reconhecidas
como “melodias domésticas” para estudiosos que estudaram assiduamente os escritos dos
teóricos alemães Joseph Riepel (1709-1782), Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) e Heinrich
Christoph Koch (1749-1816).
Riepel
Vou me concentrar principalmente em Riepel pela razão de que ele agora é considerado como
tendo “iniciado a tradição da análise de estrutura frasal” (Caplin 2002, 671). Amplas evidências
apoiam a afirmação de que as ideias de Kirnberger sobre a frase foram influenciadas pelas de
Riepel, e ambos os teóricos influenciaram Koch, que reconheceu que “Riepel foi o primeiro (e
também é o único teórico conhecido por mim) que tratou [as questões de comprimento e
finalização de segmentos melódicos] em detalhes” (conforme traduzido em Hill 2014, 441; veja Koch 1983, xviii).
Todos os três teóricos perpetuam a associação da música com a linguagem, a fala, a retórica e
os pontos de descanso da pontuação; como veremos, Riepel chega a comparar certos tipos de
frases na música com equivalentes linguísticos em frases de língua alemã que manifestam
silogismos implícitos ou completos na lógica (chamados de “filosofia” por Riepel).
Algumas palavras sobre o tratado de Riepel, antes de prosseguirmos. O núcleo de seu
Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (“Fundamentos da Composição Musical”)
(Riepel 1752–1768) consiste nos cinco capítulos publicados durante sua vida (outros dois foram
publicados postumamente; três permanecem em manuscrito).33 Seus dois primeiros capítulos,
sobre Rhythmopoeÿa, ou Tactordnung (“ordem métrica”) e sobre Tonordnung
(“ordem tonal”), surgidos em 1752 e 1755, respectivamente; eles estão agora disponíveis em
uma tradução muito bem-vinda com comentários de John Walter Hill (2014). Riepel era muito
respeitado em sua época, mas os estudos de seu trabalho nos últimos anos incluíram
Frase 311
crítica de suas inconsistências e seu estilo divagante34 – toma o formato Fux de um

diálogo informal entre um Preceptor bem-humorado (obviamente o próprio Riepel) e seu
jovem aluno Discantist, um compositor precoce e aspirante (que se gaba de que “ontem
” ele “compôs cinquenta minuetos” [Hill 2014, 42]). O que o tratado de Riepel carece de
rigor sistemático é compensado por seu valor de entretenimento e sua deslumbrante
amplitude de tópicos subsidiários. A instrução sobre como criar composições bem
ordenadas métrica e tonalmente é a missão pedagógica do Preceptor; mas no caminho
para esse objetivo, o Discantista também aprende, por exemplo, sobre linhas de baixo;
gêneros instrumentais e vocais contemporâneos; entradas tutti e solo; o desempenho é
processado (por exemplo, como evitar dedilhados difíceis para violinistas e flautistas);
os papéis harmônicos individuais de escalas diatônicas dentro de uma chave, como
análogo à hierarquia social dos trabalhadores agrícolas (em ordem decrescente de importância, o mordom
Figura 12.6 Exemplos de Joseph Riepel, Princípios da arte composicional musical

[“Fundamentos da Composição Musical”] (Hill 2014, 235, 233, 236, 248).
capataz, empregadas, diaristas, garota de recados, e assim por diante); e o animal chamado
preguiça na América (do Sul). De vez em quando recebemos até fofocas da cidade natal do
Discantista, apontando uma rivalidade pedagógica engraçada entre o Preceptor e o ex-
professor do jovem, seu “senhor”.
Os trechos anotados na Figura 12.6 surgem das profundezas do Tonordnung de Riepel
capítulo 2, momento em que o Discantist já aprendeu muito sobre Tactordunung
(no capítulo 1). Por exemplo, ele saberia que o trecho na Figura 12.6(a) começa com um
Vierer (traduzido curiosamente como “quarto” por Hill) – isto é, um Absatz (a “vírgula” de Hill)
de quatro compassos . com Kirnberger e Koch, o termo Absatz ocasionalmente se refere tanto
à “frase” inteira em si (Hill não usa este termo em sua tradução) quanto ao tipo de pontuação
harmônica/melódica que marca seu final. Como o Vierer inicial termina na tônica, seria, ou
levaria a, um Grund-Absatz (“vírgula tônica”, marcado por Riepel com um quadrado preto ). A
unidade de quatro barras é composta, por sua vez, por um Zweyer (“dois alguns”) – um
Einschnitt de dois compassos, ou Abschnitt (“cesura”) em mm. 1–2, e sua repetição variada
em mm. 3–4. A segunda unidade de quatro compassos (compassos 5–8) responde à primeira
levando a uma pontuação mais forte, o Cadenz “completo” na dominante, como indicado por
Riepel no comp. 8. O Cadenz de Riepel, com seu encerramento melódico 3ˆ–2ˆ–1ˆ, pode ser
equiparado à cadência autêntica perfeita (PAC) na terminologia moderna.
Os leitores identificarão facilmente o trecho completo na Figura 12.6(a) como exemplar de
um minueto simples: em forma binária, com cada parte de oito compassos de comprimento,
embora neste caso não repetido. A falta de sinais repetidos aqui é o único detalhe que distingue
este minueto de todos os muitos outros no capítulo 1 de Riepel, no qual a composição de
minuetos é seu tópico quase exclusivo. De fato, a segunda parte do trecho começa, assim
como nos minuetos de dezesseis compassos em seu primeiro capítulo, com um dos três
esquemas harmônicos conhecidos de Riepel, cujos nomes topológicos coloridos - a fonte, o
monte e a ponte - sugerem que ele estava bem familiarizado com a música italiana
contemporânea.36 Aqui, no comp. 9–12, temos a fonte; A única definição de Riepel (em Hill
2014, 222n90) é “fonte, descer”. Como um tipo de progressão harmônica sequencial, esta
seria conhecida como uma sequência de quintas descendentes sobre o seguinte caminho
específico: [V7 ]–ii; V7- I. A conclusão da sequência chega a outra “vírgula tônica”, que motiva
a última unidade de quatro compassos a se apressar em direção ao Cadenz final mais forte.
Presumivelmente porque o Discantista, que “compôs” o minueto, rotula-o com o termo de
concerto “Tutti” e indica onde o “Solo” entraria, ele diz que certamente não pode chamar isso
de minueto. Então, “o que seria isso, então?” No que parece ser um completo non sequitur, o Preceptor
respostas:
uma conclusão completa [Silogismo]. O que, por assim dizer, parece nos convencer do seguinte:
qualquer tipo de uso é desnecessário à composição (vírgula quadrada preta) se não se sabe como dar
nenhuma regra para ela (cadência quadrada branca [no dominante] ). Agora, não se pode saber como
dar nenhuma regra para o uso do compasso [Zirkel, um compasso de desenho] (vírgula quadrada preta),
portanto o uso do compasso certamente é bastante desnecessário para composição (cadência quadrada
preta).
(Monte 2014, 235)
Frase 313
As inserções de vírgulas e cadências de Riepel nesta declaração esclarecem que cada um dos
quatro “quartos” desempenha um papel ordenado na conclusão do “silogismo”. Em seu ensaio
“Rhythmopoeÿa and Melopoeÿa”, Hill fornece o original alemão para a declaração de Riepel e a
desvenda para mostrar que o “equivalente verbal” de Riepel de fato equivale a um “silogismo
completo” (2014, 364). O argumento de Hill é complexo, mas quase convence.
Em resumo, as duas primeiras unidades de quatro compassos de Riepel representam a premissa
maior: qualquer uso (de uma ferramenta) é desnecessário para a composição (“frase” 1) se não
se pode dar uma regra para isso (“frase” 2) . Os dois “quartos” da segunda parte representam a
premissa menor e a conclusão: não há regra para o uso do compasso (“frase” 3); portanto, o
compasso é desnecessário para a composição (“frase” 4).37
Que eu saiba, o esforço notável e até radical de Riepel para adotar a lógica silogística em
analogias entre declarações verbais e musicais não tem precedentes em escritos anteriores sobre
estrutura frasal. o minueto. Uma premissa de abertura depende da continuação que se segue – se
eu ler Hill corretamente, esta cláusula “se” na declaração verbal foi invertida no silogismo;
normalmente teria vindo primeiro. Em seguida, vem a premissa menor (a fonte “quatro”), agora
exigindo uma conclusão. Ainda que a instabilidade da fonte sequencial não corresponda bem
(para mim) à “declaração de fato” da premissa menor, Riepel se esforça para provar que a música
“fala” – que, em “boa” composição, o papel da frases é dependente do contexto; que as forças
relativas de seus finais determinam uma ordem lógica que, em última análise, leva ao objetivo mais
forte e conclusivo. Sua teoria dificilmente é uma teoria da forma, no sentido que Koch antecipou
mais tarde em sua “natureza e arranjo” de composições completas curtas e maiores. Mas com
esta e outras demonstrações de ordem lógica “métrica e tonal” em modelos em miniatura e
“sinfonias” curtas, Riepel prepara o terreno para empreendimentos posteriores no domínio
emergente da forma em grande escala. Finalmente, não podemos deixar de nos divertir que, em
sua antipatia pelas teorias “matemáticas” da música anteriores (Rameau é o principal culpado de
Riepel), seu silogismo linguístico apresenta o compasso do desenho – uma ferramenta em
matemática, entre outros campos, e objeto de seu desdém.39
Riepel precede sua discussão do silogismo “completo” na Figura 12.6(a) com quatro exemplos
mais curtos; estes são acompanhados por paralelos linguísticos cada vez mais complexos, todos
ainda enfatizando a inutilidade do compasso de desenho. O primeiro dos quatro trechos, na Figura
12.6(b), é obviamente uma variante do “quarteto” de abertura na Figura 12.6(a), então acho que
podemos aplicar o comentário de Riepel a ambos. A expressão linguística que “as notas musicais
queriam falar” na Figura 12.6(b) não é um silogismo, mas apenas uma frase relativamente simples;
na tradução de Hill lê-se: “Bússola e números ajudam, talvez (cesura quadrada branca), o ouvido
a afinar o teclado (vírgula quadrada preta)”. Nesta base linguística, o Preceptor chama o próprio
“quarto” de Satz (em negrito), traduzido como “sentença” por Hill; em nota de rodapé Riepel
acrescenta o termo “Proposição” (propositio). Hill observa que essa frase de quatro compassos
“contém duas metades que formam uma 'chamada e resposta', uma implicação e uma realização,
ou um sujeito e um predicado, dependendo da metáfora preferida” (359-360). A referência a
“chamada e resposta” deve soar um sino para aqueles que conhecem o tipo de frase hoje chamada
de apresentação: em
neste caso, uma “ideia básica” inicial de dois compassos implica o movimento de I para V e atinge
apenas uma “cesura”; sua repetição variada responde com o movimento V-para-I e termina com
a “vírgula” um pouco mais forte. O segundo “quarto”, no comp. 5–8 na Figura 12.6(a), sugere a
atividade harmônica e rítmica mais rápida de uma continuação, e a unidade de oito compassos
resultante (um “oitavo” para Hill40) termina com um Cadenz, completando assim o tipo de tema
de oito compassos chamou a sentença (Satz) no sentido de Schoenberg, como discutido anteriormente.
Nós cambaleamos em um atoleiro terminológico aqui: Satz (“sentença” ou propositio41) como
o “quarto” de Riepel versus Satz como um tipo de tema de oito compassos para Schoenberg e
seus seguidores. Levanto essa questão porque é sintomática dos enormes problemas que
estudiosos e tradutores de tratados alemães enfrentam quando confrontados com o que melhor
traduziria como “frase”. Em um aparte, podemos notar que a apresentação sentencial de hoje é
considerada por Riepel como comparável a uma unidade completa, tanto linguística quanto
musicalmente, mas que fecha apenas com uma “vírgula”. Essa visão está de acordo com a “frase
de apresentação” de Caplin, conforme discutido acima: um tipo de frase inicial, geralmente de
prolongamento da tônica, cujo final não requer cadência. Mais importante, o modelo da sentença
de oito compassos de Schoenberg na Figura 12.6(a) é apenas um dos muitos exemplos desse
tipo de tema, com suas possibilidades potencialmente infinitas de conteúdo, que aparecem no
trabalho de Riepel assim como (mas menos) nos tratados de Kirnberger e Koch.
A frase de quatro compassos e a dança
Antes de voltar aos trechos restantes de Riepel no Exemplo 12.6, faço uma pausa aqui para
ampliar nossa visão. Em primeiro lugar, o termo Absatz de Riepel, para a unidade inicial de quatro
compassos (Vierer) na Figura 12.6(a), é compartilhado, de forma bastante próxima, por outros
teóricos do século XVIII; em inglês, este termo, ou simplesmente o termo Satz, geralmente é
traduzido como “frase” (Hill fornece uma exceção, com seu “quarto”). Ou seja, uma “frase” em
traduções tende a ter quatro compassos de comprimento, e isso se torna a norma do século XVIII,
sustentada muito além do século XIX: não apenas Riepel, mas Kirnberger, Koch e seus sucessores
consideraram os quatro compassos. bar como básica, e favoreciam fortemente as divisões formais
pares. Aqui está Riepel, antecipando em mais de duzentos anos as recentes visões empíricas e
experienciais dos psicólogos cognitivos sobre agrupamento:
Os quatro, oito, dezesseis e até trinta e dois compassos são aqueles que estão tão
profundamente arraigados em nossa natureza que nos parece difícil ouvir (com prazer)
outra estrutura. E digo que duas duplas sucessivas nada mais são do que um quarteto.
(Colina 2014, 43; negrito de Riepel)
Kirnberger segue Riepel em 1776: “As melhores melodias são sempre aquelas cujas frases têm
quatro compassos. Algumas das duas medidas podem entrar entre eles, mas eles devem
Frase 315
ocorrem em pares, pois são então ouvidas como frases de quatro compassos com uma cesura
no meio” (Kirnberger 1982, 409). E de Koch em 1787, temos isso:
As mais comuns, e também, em geral, mais úteis e mais agradáveis para nossos sentimentos são
aquelas frases básicas que se completam na quarta medida de metros simples.
Por essa razão, eles são chamados de frases de quatro compassos [Vierer]. Eles podem realmente
aparecer como quatro medidas em medidores simples ou em medidores compostos na forma de apenas
duas medidas.
(Koch 1983, 11)
O que explica essas preferências? Pelo menos uma resposta parece direta. Uma mudança
profissional no estilo musical marca o surgimento, em meados do século XVIII, do que, mesmo
em sua época, veio a ser conhecido como o galante. Na década de 1770, tornou-se comum
falar de um “estilo estrito” sério, ou “composição estrita” (Strenger Satz), em contraste com um
“estilo livre” mais leve, ou freier Satz, que Kirnberger identifica explicitamente como galant
(1982). , 990). Os esforços para caracterizar esse novo estilo correm o risco de banalizá-lo ou
defendê-lo desnecessariamente: galante como rejeição do rigor contrapontístico barroco;
galante com suas texturas homofônicas mais simples, “mais finas”, suas unidades sintáticas
mais curtas e cadências frequentes, seu estoque, fórmulas melódicas/harmônicas reconhecíveis,
sua maior acessibilidade, seu refinamento e sensibilidade corteses, e ainda seu apelo às
classes médias ascendentes – tudo dessas atribuições e muitas outras foram feitas. O que
quer que se diga sobre o galante, ele surge em paralelo com o avanço da música instrumental
não textual, agora competindo pelo prestígio com os gêneros vocais; e, mais especialmente, o
estilo torna-se associado à música para a dança.42 Até hoje, a música de dança social exige
uma batida constante e frases regulares, previsíveis e de números pares; os dançarinos não
querem ser enganados por barras “extras” inesperadas.
É para seu grande crédito que todos os três teóricos do século XVIII em consideração
estavam sintonizados com a nova música de sua época, e que muitos de seus modelos de
composição se basearam não apenas no minueto, mas também em outros tipos de dança que
sobreviveram. o Antigo Regime. Tanto Kirnberger quanto Koch resumem os medidores, os
tempos e os caracteres definitivos de danças como o bourrée, a gavotte, a sarabanda, o polo
naise e o passepied (com Koch incluindo a contradança e a marcha) . do século XVIII à música
de dança instrumental nos impele a expandir nossas noções de fontes para o conceito de
frase. As metáforas da linguagem — música como fala, frase como fenômeno vocal, orientado
ao texto, mesmo em música sem texto — continuam a prosperar; talvez essas metáforas
estejam sempre conosco. Mas assim como a linguagem é “um aspecto complexo da vida
humana” (para lembrar Lerdahl e Jackendoff), a dança traz corporeidade humana à música, e
as frases tornam-se expressões de movimento físico medido.
Escrevendo sobre a natureza do metro, Kirnberger diz o seguinte:
Uma caminhada regular tem passos de igual comprimento, cada um dos quais representa uma medida
da melodia. No entanto, os passos podem consistir em mais ou menos pequenos movimentos ou batidas. . .
Se for observada uma uniformidade precisa nos passos e pequenos movimentos, isso resulta
no passo medido que podemos dançar, e isso é precisamente análogo à melodia

medida. Da mesma forma que a dança expressa ou retrata vários sentimentos
meramente pelo movimento, a melodia o faz meramente por notas. (1982, 382)
Extensões de frase
Riepel
Por outro lado, seria um grande erro não reconhecer que outro fio comum que passa de
Riepel a Kirnberger a Koch é a preocupação com a variedade de comprimentos de frases,
conteúdo e ordenação dos pontos de descanso – em outras palavras, uma preocupação
sobre como neutralizar ou romper o ritmo simétrico da frase e a “tirania da frase de quatro
compassos” (cunho de Cone, que ele associa mais fortemente à música do século XIX;
mesmo então, ele argumenta, compositores como Mendelssohn, Chopin e Schumann soube
disfarçar “o problema”; 1968, 74). Um Absatz “básico” de quatro compassos (o enger Satz de
Koch) pode ser “estendido” (erweiterter Satz) ou “composto” (zusammengeschobener Satz);
dois Einschnitte de três compassos (segmentos; “cesurae”, como acima) podem ocasionalmente
ser empregados para criar um Absatz de seis compassos; e Absätze básico de cinco e sete
compassos ou mais, se auto-suficientes em si mesmos, em vez de estendidos, também são
totalmente aceitáveis. Por quê? Porque esses teóricos observaram tais técnicas de repetição,
extensão e expansão na música que conheciam e tentavam descrever. As técnicas de Riepel
e Koch, em particular, foram ampla e ricamente exploradas; por exemplo, Elaine Sisman
(1982) fornece um excelente relato inicial de sua relevância para as análises de movimentos
de Haydn.44 Apresento uma amostra de exemplos.
Voltando a Riepel na Figura 12.6, você verá que uma e a mesma “frase de apresentação”
de quatro compassos da Figura 12.6(a) abre (c), (d) e (e), e que cada um dos trechos agora
foi estendido para o comprimento de dez barras. Em (c), uma nova continuação completa a
frase schoenberguiana com um Cadenz na tônica no compasso do comp. 8, conforme
metricamente esperado; mas o movimento contínuo da semínima fornece o link para uma
repetição dos dois últimos compassos da continuação - a ideia cadencial. É o que o Preceptor
de Riepel chamaria de “duplicação da cadência” (Verdopplung der Cadenz), que, para Koch,
se torna “a multiplicação de fórmulas e cadências de fechamento” (Vielfältigung der Absatz-
formeln und Cadenzen). Na Figura 12.6(d), vemos uma repetição imediata da ideia de duas
barras que inicia a função de continuação; em (e), a ideia contrastante (IC) da apresentação
assume uma repetição imediata. Sem a necessidade de “qualquer filosofia”, o próprio
discantista “compôs” esta série de Verlängerungen, sobre a qual o Preceptor comenta, em
nota: “Que alívio que o jovem se cansou da filosofia por conta própria” ( tanto para aquele
silogismo completo). O Preceptor considera as extensões do Discantista nada mais do que
“um oitavo reforçado” (Hill 2014, 237).
Da mesma forma, uma frase estendida para Koch toma o valor em comprimento da “frase
básica” da qual parte: por exemplo, “uma frase de quatro compassos, que foi estendida a seis
compassos pela repetição de dois, é sempre considerada como uma unidade de quatro
compassos em relação às relações rítmicas das frases” (Koch 1983, 43).
Frase 317
Deste ponto em diante, o Discantist de Riepel fica cada vez mais selvagem com prazer sobre
novos métodos de expansão (Ausdähnung, Ausdehnung). O Preceptor o apresenta a inúmeras
maneiras de “dobrar as cadências”, a última e mais audaciosa instância das quais é mostrada na
Figura 12.6(f). Minhas anotações aqui incluem o método de Hill para a numeração de “quartos” em
seu comentário. O que temos é uma continuação sentencial que deveria ter chegado a um Cadenz
no tempo descendente de seu quarto compasso; aqui Riepel decreta uma cadência evasiva
genuína (EC), motivando uma repetição “mais uma vez” que “recua” para o segundo compasso
(observe a falta de resolução de condução de voz de 2ˆ a 1ˆ
e o salto melódico de volta para 3ˆ). Um verdadeiro Cadenz parece ser alcançado no tempo
descendente do sexto compasso, mas ele desaparece com o início da próxima unidade métrica,
efetuando assim o que Riepel chama de “cortar” (Eintheilung), ao qual Koch aplica mais tarde o
termo Tacterstickung ( “supressão, ou estrangulamento, da medida”; represento esta elisão com <
—>). Eu acho que podemos inferir uma cadência autêntica imperfeita (IAC) no nono compasso,
mas então outra repetição de dois compassos parece novamente elidir com um código final de três compassos—
talvez um “apêndice” (Anhang) para Koch. Ao todo, Riepel criou três “duplicações da cadência”, ou
mesmo quatro, se contarmos os três últimos compassos.
Tanto Riepel quanto Koch se mantêm firmes na premissa de que: “. . . um minueto, no que diz
respeito à execução, não é diferente de um concerto, uma ária ou uma sinfonia . . . queremos
sempre começar com algo muito pequeno e insignificante para depois chegar a algo maior e mais
louvável” (Hill 2014, 6; negrito de Riepel). Para demonstrar, o Preceptor de Riepel agora compõe
um “Allegro bastante curto e simples”, com vinte e quatro compassos; o Discantista (proto-
Riemanniano) reduz a “sinfonia” do Preceptor a uma “miniatura” em oito compassos; então,
explodindo de entusiasmo desenfreado, ele expande a “sinfonia” para sessenta e quatro
compassos.45 A forma maior resultante pode ser classificada como Hepokoski/
A “Sonata Tipo 2” de Darcy: nenhum retorno do tema de abertura no papel de uma recapitulação,
portanto, nenhuma terceira “rotação” .46 Que formas pequenas para Riepel e Koch servem de
base para formas maiores e expandidas não pode ser suficientemente enfatizado. Nas palavras de
Sisman: “Ao focar primeiro na frase, o teórico e seu aluno puderam passar de detalhes de sua
construção melódica e harmônica para a combinação e expansão de frases” (1982). Mais
amplamente falando, a abordagem composicional de Riepel e Koch coloca a frase no centro
absoluto de seu empreendimento.
Kirnberger
A única discussão substancial de Kirnberger sobre a frase surge no segundo volume de Die Kunst
des reinen Satzes (1776), capítulo 4, intitulado “Tempo, Meter, and Rhythm”. Em comparação com
os tratamentos do tópico de Riepel e Koch, o de Kirnberger é breve e subdesenvolvido, mas tem
seus pontos fortes. Uma delas é que, embora Kirnberger trate de andamento, métrica e ritmo
separadamente, ele ressalta desde o início que “nenhum desses elementos é suficiente por si só
para dar à melodia um caráter preciso; a verdadeira expressão da melodia é determinada apenas
por sua síntese e sua interação”
(Kirnberger 1982, 375-376). A influência de Riepel pode ser sentida na hierarquia de divisões
formais de Kirnberger, mas aqui uma categoria diferente tem prioridade: junto com Einschnitt
(“segmento”), Abschnitt ou Rhythmus (em vez de Absatz, e traduzido como “frase”), agora
tem Periode (“período”) – como sabemos, um termo há muito emprestado da linguagem e da fala, e
que será muito mais amplamente expandido por Koch em relação a formas maiores. Para Kirnberger:
“A afirmação musical que é completa e termina com uma cadência formal [definida anteriormente
como uma progressão V7 –I, portanto 'perfeitamente autêntica'] chamaremos de seção ou período;
mas a incompleta que termina apenas com uma pausa melódica ou uma harmonia satisfatória,
chamaremos de frase ou unidade rítmica” [Rhythmus] (1982, 405; grifo original).
A implicação é que a organização rítmica em larga escala é definida para Kirnberger no nível da
frase, daí o surgimento do conceito de ritmo da frase - tão central para os teóricos do século XIX e,
desde o início, especialmente para o amigo de Beethoven, Anton Reicha. 47
Podemos notar aqui que, como antes para Riepel e mais tarde para Koch, uma frase para
Kirnberger não precisa terminar com uma cadência formal: “Uma frase é articulada com mais força
pela meia cadência; suas inversões produzem quebras mais fracas. Inversões de cadências
completas também podem ser usadas para isso. . . Finalmente, cada nova harmonia consonantal
produz uma pequena pausa [Cäsur, 'cesura'] ou ponto de descanso. Assim, a quebra ou fim de uma
frase pode ser perceptível de todas essas maneiras diferentes” (1982, 408). Podemos supor, além
disso, que a frase de quatro compassos é “básica” para Kirnberger, conforme explicitamente definida
por Koch. A tendência conservadora de Kirnberger parece evidente em sua visão de que “o ouvido”
pode ser um pouco ofendido se a uniformidade de comprimentos de frase iguais for quebrada. No
entanto, frases ímpares de três, cinco, sete, nove, “e mais medidas” são todas possíveis, desde que
sejam tornadas compreensíveis por cesuras, “e, além disso, podem ocorrer apenas em metros
curtos” (412). A Figura 12.7(a) mostra um exemplo particularmente atraente de uma unidade de cinco barras criada p
Figura 12.7 Exemplos de Johann Philipp Kirnberger, “The Art of Strict Musical
Composition”], Vol. II, Parte 1, capítulo 4 (Kirnberger 1982, 409, 411, 412).
Frase 319
(Einschiebsel de Riepel) dentro de uma frase de quatro compassos que “não é contado, pois é
ouvido como algo estranho que atrai a atenção de uma maneira muito especial . . . como um eco. . .
que, por causa do texto, é muito eficaz.” (O texto se traduz como: “Acho que ouço a doce esperança.”)
Em apenas dois outros casos, entretanto, Kirnberger fala diretamente de “extensões” de frases
no sentido de transformações de um modelo de quatro barras; em ambos os casos resulta uma
unidade rítmica de apenas cinco compassos. Na Figura 12.7(b) vemos “a extensão de certas notas
principais que devem receber uma ênfase especial” (411). A Figura 12.7(c) mostra uma “extensão
de algumas notas” similar, trabalhando para criar três unidades rítmicas de cinco compassos cada,
mas elas são “percebidas como unidades de quatro compassos” (412). Esta técnica de extensão elementar—
o alongamento dos valores das notas dentro de uma frase modelo de quatro compassos - será
escolhido por Koch (1983, 34-35), mas serve apenas como o começo do discurso completo de Koch
sobre como as frases podem ser estendidas, compostas e expandido em formas maiores.
um cozinheiro
Como o autor que “desenvolveu o relato mais abrangente da estrutura de frases na teoria do século
XVIII” (Caplin 2002, 671), Koch recebeu até agora muito mais atenção do que Riepel,48 com o
trabalho de Kirnberger mais conhecido por suas contribuições às teorias da harmonia e medidor. As
comparações do manual de Riepel com o Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensaio
introdutório sobre composição) de Koch aplaudem consistentemente Koch por seu rigor sistemático
muito maior e escopo muito mais amplo, enquanto geralmente reconhecem a dívida de Koch para
com Riepel. Quão enorme deve ser essa dívida é o tópico de abertura do ensaio de Hill sobre a
recepção do trabalho de Riepel – a comparação técnica mais completa até hoje do trabalho de Koch
com o de Riepel; na minha contagem, Hill levanta mais de dezesseis “maneiras gerais e específicas
em que Koch depende de Riepel” (2015, 441).
O relato de Hill começa com dezoito termos-chave (em alemão) de tirar o fôlego que Koch “toma o
lugar” de Riepel e usa de forma mais ou menos idêntica (442), muitos dos quais já apresentei
anteriormente em referência a ambos os teóricos. Koch refina e atualiza alguns desses termos, ao
mesmo tempo em que introduz novos. Por exemplo, o Cadenz de Riepel torna-se o Schlusssatz de
Koch – a “frase de encerramento” que leva ao final conclusivo de uma “seção melódica”. Schlusssatz
é contrastado com o Grundabsatz “interno” (como para Riepel, fechando na harmonia tônica) e
Quintabsatz (ÿnderungs -Absatz de Riepel, fechando em V, portanto HC).
A “vírgula” e o “Cadenz” de Riepel tornam-se o célebre “ponto de descanso do espírito [ou mente]”
de Koch (Ruhepunkt des Geistes) – tão eloquente em sua sugestão de como nós, como ouvintes,
podemos perceber, por “sentimento” ou cognição, o pontos finais de segmentos, frases e pontos.
Este último é recentemente definido por Koch como um nível mais alto de organização de frases que
combina várias frases em, digamos, a primeira e a segunda partes de uma pequena forma binária,
ou o Hauptperiode de formas maiores. Não preciso reiterar que o ponto de partida de Koch é o
mesmo de Riepel: o Absatz de quatro compassos de Koch, ou “frase”, serve, como o de Riepel,
como o ponto de partida fundamental para expansões e extensões. Meus exemplos de Koch
demonstram seus três tipos principais de extensão de frase: (1) a repetição de alguma parte de uma
frase básica; (2) a criação de um “apêndice” (Anhang) para o término de uma fórmula cadencial; e
(3) a inserção entre parênteses de material “incidental” entre segmentos de um
frase. Todas essas três técnicas foram antecipadas por Riepel, mas agora elas recebem uma
definição muito mais precisa.
Na Figura 12.8(a) vemos o primeiro exemplo de Koch de uma “frase básica” (de seu segundo
volume [1787], Parte 2, seção 3 [Koch 1983, 4]). Lembrando-nos dos “equivalentes” linguísticos
de Riepel e de sua alusão à lógica da gramática na fala, Koch descreve mm. 1–2 como um
“assunto” e mm. 3-4 como um “predicado”.49 Os leitores reconhecerão essa “frase básica” como
comparável à combinação de uma ideia básica (IB) e uma ideia contrastante (CI) na teoria atual.
Agora começa o processo de extensão. Seis transformações da frase levam, no final, à Figura
12.8(b), onde tanto o “sujeito” quanto o “predicado” têm repetição imediata. O resultado soa muito
como uma frase schoenberguiana: uma apresentação é seguida por uma continuação, com sua
taxa mais rápida de mudança harmônica.50 Mas é claro que a “continuação” consiste apenas em
um IC repetido, levando a seu fechamento autêntico mais forte.
Em seu volume 3, seção 4 (1793), Koch revisa seus métodos para estender e expandir uma
frase básica, agora dentro do contexto de “A Conexão das Seções Melódicas, ou a Estrutura dos
Períodos”. Na Figura 12.9, ele mostra que um segmento “entre parênteses” mas “completo” foi
inserido em mm. 5-8 “entre uma frase e sua repetição” (1983, 161). A unidade de quatro barras
inserida apresenta claramente as características de uma continuação, em resposta à apresentação
em mm. 1–4, e hoje provavelmente ouviríamos mm. 5-8 não como uma “inserção”, mas sim como
uma segunda frase integral dentro de uma sentença schoenberguiana. Se Koch tivesse
considerado o HC em m. 8 como o gol de um Quintabsatz
(“V-phrase”), então a “repetição” que se segue também pode ser ouvida de forma diferente hoje—
como um consequente, no sentido de uma repetição variada de um antecedente em mm. 1-8,
mas que termina com uma cadência mais forte (introduzi esses termos em referência ao Ex. 5). O
trecho completo da Figura 12.9 seria ouvido, então, como um ponto – não o Periode de Koch,
mas um ponto no sentido restrito de Schoenberg (1967) . conseqüente. Mas esta interpretação
depende inteiramente do “etc.” em m. 16: nosso consequente quer acabar com um PAC!
Figura 12.8 Exemplos de Heinrich Christoph Koch, tentativa de um guia de composição

[“Ensaio Introdutório sobre Composição”], Vol. II, Parte 2, seção 3, capítulo 1 (Koch 1983, 4, 7).
Frase 321
Figura 12.9 De Koch, Experiment, Vol. III, seção 4, capítulo 3 (Koch 1983, 161).
Figura 12.10 Georg Benda, abrindo ritornello para a ária “Mesmo o mais feliz dos casamentos”,
do Singspiel Walder (1776); em Koch, Experiment, Vol. III, seção 4, capítulo 4 (Koch 1983, 173).
Um genuíno período de oito compassos surge na Figura 12.10 - a abertura de uma ária em
forma de rondó do Singspiel Walder (1776) de Georg Benda. Koch explica que em uma ária
desse tipo o “tema do rondó” é apresentado pela primeira vez como um ritornello instrumental,
“e muitas vezes um apêndice é adicionado à sua cadência”. Sua descrição do “tema do rondó”
está perfeitamente de acordo com as noções modernas do período típico: uma “única seção
melódica” é “apresentada primeiro como uma frase em V, mas em sua repetição imediata é
transformada em uma frase final [Schlusssatz ].”52 Minhas anotações adotam a terminologia
analítica atual para mostrar o desenho periódico da passagem. O “apêndice” de Koch aparece
em mm. 9-11—uma codetta pós-cadencial, que prolonga a tônica; os cantores entram em dueto
na batida do m. 11, dando uma repetição embelezada (não mostrada) do tema rondó completo.
Pode-se mencionar ainda que, dos minuetos de Haydn exibidos por Koch, dois abrem com
períodos de oito compassos no sentido schoenberguiano.53 Isso provavelmente não deveria
surpreender; na música de compositores como Benda, Haydn e especialmente Mozart, oito compassos
períodos e frases (como desdobramentos do modelo de quatro compassos de Koch) se estabilizam e

emergem como os dois tipos de temas mais difundidos do repertório clássico.
Beethoven em 1795
As ideias que acabamos de pesquisar sobre frases e suas expansões têm relevância para a música
posterior aos escritos de Riepel, Kirnberger, Koch e outros teóricos de meados ao final do século XVIII?
Fortes casos foram feitos de que a resposta é sim, pelo menos no que diz respeito ao último Haydn e a
Mozart. Leopold Mozart possuía pelo menos um volume de Anfangsgründe de Riepel, e obras para
teclado dele e de seu filho demonstraram a influência de Riepel.54 E quanto a Beethoven? É improvável
que ele estivesse lendo Koch quando, apenas dois anos após o aparecimento do terceiro volume de
Koch, Beethoven publicou sua primeira obra oficial em 1795 – o Piano Trio em Miÿ Maior, op. 1, não. 1.
Os tipos de técnicas de expansão que este trabalho explora são, no entanto, Riepelian e Kochian de
muitas maneiras. Para mostrar o que quero dizer, vamos considerar o primeiro tema secundário (ST1 )
do movimento de abertura de Beethoven, mostrado como anotado na Figura 12.11. (Uma gravação desta
passagem pode ser ouvida no exemplo de áudio 12.2.) As maiores expansões nas formas de sonata
clássicas tendem a ocorrer em regiões de temas secundários; este trabalho inicial já fornece uma
demonstração vívida.
Uma longa “posição na dominante” da chave secundária, Bÿ (V)—possivelmente um “apêndice” para

Koch a uma “frase V” (ver Koch 1983, 101 e Ex. 256) – termina com “batidas de martelo” (não
mostradas) e um link para o novo tema, que começa no comp. 33. Uma tranquila ideia básica composta
de quatro compassos (2:bi. + 2:ci.) agora encontra seu charme individual ao mudar gradualmente para
cima da nova tônica para a supertônica (ii) e então pausar em sua dominante; uma repetição variada,
começando sequencialmente, volta à tônica e termina mais firmemente com o HC tonificado no comp.
40 (aqui está um ÿnderungs-Absatz para Riepel e um Quintabsatz para Koch; já foi repetido um Vierer,
e não apenas um Zweyer, portanto a expansão já está em andamento). O HC em m. 40 faz a
reivindicação para a função formal de iniciação de um antecedente de oito compassos em mm. 33-40,
então podemos esperar que um consequente venha a seguir. Com certeza, uma repetição ricamente
variada começa no m. 41, com a melodia do piano na oitava superior e o violino fornecendo uma nova
figura de colcheia. Mas, como no trecho de Koch na Figura 12.9, seria necessária uma cadência mais
forte para fechar um consequente genuíno; no momento em que isso pode ter ocorrido—
milímetros. 47–48—apenas outro HC é alcançado. Assim, um potencial conseqüente de oito compassos

“tornou-se” (ÿ) simplesmente a repetição de um antecedente, comparável às repetições de frase
imediatas de Riepel e Koch, mas em uma escala muito mais ampla . expansões, com mais a seguir. Em
mm. 49-50, ele repete os dois compassos de sua ideia cadencial, bem como as inserções “echo like” de
Riepel, Kirnberger e Koch.
Agora vou reinterpretar o antecedente de Beethoven e sua repetição variada como o caso de uma
apresentação imensamente estendida de dezesseis compassos dentro de uma frase sempre em expansão.
Frase 323
figura 12.11 Beethoven, Piano Trio em Miÿ Maior, op. 1, não. 1, primeiro movimento: mm. 31–82
(primeiro tema secundário) Exemplo de áudio 12.3.
cuja continuação, se fosse para equilibrar a apresentação - uma tendência clássica

característica - poderia fechar dezesseis compassos depois. Isso não acontece exatamente.
A continuação começa, fp, com uma nova ideia cantabile de dois compassos no comp. 51
(Estilo de cantor, à la Riepel; a quinta descendente parece acenar); é imediatamente repetido,
e assim sugere outra apresentação sentencial. Uma terceira repetição, em mm. 55, inicia o
que se torna uma continuação local, com seu ritmo mais ativo e uma progressão que leva ao PAC
A Figura 12.11 continua.
em m. 58. Mas esta continuação sentencial tem apenas oito compassos. Para equilibrar sua
apresentação de dezesseis compassos, Beethoven agora repete a continuação, começando
no comp. 59; mas então uma expansão ainda maior começa. Exatamente onde uma cadência
pode ter se tornado iminente, o compositor se lança em mm. 65–68 na fonte de Riepel, [V7 ]–
ii; V7 –I, e então até repete isso em mm. 69-72 — um caso simples de “parênteses” de Riepel
e Koch, que interrompe e atrasa a aproximação de uma cadência. Duas barras “extras” em
mm. 72–73 permitem que o pianista suba passo a passo até o clímax Bÿ no comp. 74, e então
uma progressão cadencial vitoriosa se prepara para o encerramento. A esperada cadência
autêntica no compasso do m. 76 é, no entanto, evadido, e é preciso uma repetição “mais uma
vez” para finalmente atingir o objetivo cadencial autêntico no m. 80 (reveja o trecho de Riepel
na Figura 12.6(f)). Uma elisão (<—>)—Tacterstickung no sentido de Koch—poderia ocorrer no
comp. 80, permitindo que o segundo tema secundário (ST2 ) comece em qualquer m. 80 ou
m. 81. Os ouvintes são livres para escolher.
Eu proponho que o ST1 de Beethoven possa tecnicamente ter fechado muito mais cedo; se
ele tivesse eliminado a interpolação de fonte e a repetição “mais uma vez”, ele poderia ter
saído diretamente do comp. 64 para a progressão cadencial expandida em mm. 76-80.
E este é apenas o jovem Beethoven em 1795. Ele fará expansões muito mais impressionantes,
até mesmo monumentais, ao longo de sua carreira, assim como seus sucessores sinfônicos
ao longo do século XIX. É quase como se os teóricos de meados do século XVIII que discuti
desfrutassem de uma espécie de presciência sobre como a música européia no século XIX
continuaria a se “expandir”; as técnicas que descreveram permaneceram vitais muito além de
sua época.
Frase 325
O “Grande Décimo Nono

Problema do Ritmo do Século” e
a frase de quatro compassos
Se a metade do século XVIII alcançou uma espécie de “apoteose da frase” tanto na teoria
quanto na prática, então, na opinião de muitos, muita música do século XIX exultou com essa
conquista, mas arriscou levá-la a uma direção “perigosa”. consequências: “o perigo . . . de
duplicar irremediavelmente um padrão hipermétrico, de uma estrutura de frases muito
consistente e invariável - o perigo, em suma, de se submeter com muita complacência à 'tirania
da frase de quatro compassos' [de Cone], para não mencionar os oito e dezesseis -frase de
compasso” (Rothstein 1989, 184-185). O “Grande Problema do Ritmo do Século XIX” é o
diagnóstico de Rothstein de um sintoma que poderia ter resultado em uma doença fatal, não
fosse o desenvolvimento de técnicas de composição que pudessem camuflar ou trabalhar
contra estruturas de frases “quadradas”. Essas, muitas vezes encontradas nas primeiras “peças
de personagens” românticas, têm ancestrais para Rothstein nas “peças de dança
despretensiosas” e no simples volkstümlich Lieder que proliferaram do final do século XVIII ao
século XIX. Mesmo no Lieder comparável de Schubert e em algumas das canções de
Mendelssohn e Brahms, a “quadrada e simetria rítmica” associada à “estética popular”
permanecem em evidência; isso vale também para uma série de obras para piano do período.
Rothstein introduz “o problema do ritmo” no início de seu capítulo sobre as canções sem palavras de Mendelssoh
(Lieder ohne Worte) — um caso explícito da influência do Lied nas peças de personagens do
século XIX e, para mim, um exemplo primoroso do vínculo contínuo da música com a
linguagem. Para Rothstein, Mendelssohn conseguiu resolver o problema “na maioria das
vezes” (190), por meio de técnicas como síncopes no nível hipermétrico, recapitulações
enganosas de temas de abertura, expansão de frases, reinterpretação métrica (via
Tacterstickung) e interpolações parenéticas. Essas três últimas técnicas serão familiares em
nossa investigação sobre o trabalho de Riepel, Kirnberger e Koch.
Embora não tenha sido destacado no livro de Rothstein, Robert Schumann foi tão
apropriadamente implicado quanto seus colegas do início do século XIX no “problema” de uma
predileção por frases de quatro compassos; ele parecia “se gloriar na Viertaktigkeit”, como
Cone coloca (1968, 79). Mas Schumann também tem sido muito admirado por sua capacidade
de minar a “quadratura” de maneiras impressionantes. Um caso em questão, mostrado na
Figura 12.12, é a inesquecível abertura de sua Kreisleriana, op. 16 — um ciclo de oito
Phantasien de 1838, dedicado a Chopin. Kreisleriana é, obviamente, o título de uma série de escritos musicais de
A. Hoffmann embutido em seu primeiro livro (1814-1815); lá, Hoffmann apresenta o personagem
fictício apaixonado do Kapellmeister Johannes Kreisler — atormentado, desequilibrado e sujeito
a explosões violentas. É tentador imaginar Kreisler invadindo o palco, em um humor impulsivo
e maníaco, quando o primeiro movimento de Schumann começa, äusserst bewegt
(extremamente agitado).
Figura 12.12 Robert Schumann, Kreisleriana, op. 16, primeiro movimento, mm. 1-10. Exemplo
de áudio 12.4
Se procurarmos sob a superfície tumultuada do mm. 1-8, um período não expandido de oito
compassos emerge, mas dificilmente uma respiração separa o HC quase imperceptível do
antecedente no comp. 4 do início do consequente em m. 5. Mais perturbador é a falta de vontade
da linha de baixo em coordenar com a enxurrada de tercetos de semicolcheias na mão direita do
pianista: o baixo fica atrás por uma colcheia dentro do metro 2/4, não suportando nenhum tempo
marcado. Por experiência própria, confesso que é realmente difícil executar o baixo em síncope,
como anotado (embora observar as marcações de staccato nas notas do baixo possa ajudar); e
arrisco que é quase impossível para os ouvintes evitar ouvir batidas fortes nas entradas do baixo,
especialmente porque sua subida dá suporte, em parte em décimos, à subida fundamental na voz
superior. Nossa audição inicial pode ser ainda mais complicada pelo início off-tônico de Schumann,
no V9 .
De fato, um padrão métrico controlado pelo baixo permite o 6/4 cadencial em m. 4 para cair,
apropriadamente, em um “tempo pessimista”. Mas pode começar a ficar claro para nós que algo
está fora dos eixos quando, no PAC no m. 8, a tônica cadencial aterrissa em uma batida fraca
inicial, como se estivesse correndo para o final com um segundo extra de sobra – “vitória!” É
apenas no início da seção intermediária contrastante (compassos 9-16) que o tempo real “real” muda para sua
Frase 327
Figura 12.13 Schumann, Kreisleriana, quinto movimento, mm. 1-20. Exemplo de áudio 12.5.
lugar apropriado: novamente, a oitava repousa no baixo em mm. 9-10 abrem a passagem, mas
agora os sforzandos no tom vizinho Bÿs insistem que ouçamos esta segunda batida dentro do
compasso como relativamente forte. Aqui, então, está um caso especial de conflito métrico –
uma variante da técnica de contratempos conflitantes, como descrito por Carl Schachter e citado
por Rothstein em referência às suas ocorrências frequentes em Songs without Words de Mendelssohn.
(1989, 199-200). No caso de Schumann, a estrutura 4 + 4 de seu período não está completamente
disfarçada, mas nossa percepção de sua estrutura métrica foi seriamente prejudicada.
Aqueles que conhecem a Kreisleriana completa podem concordar comigo que, com muito
poucas exceções, as frases dentro de todos os oito movimentos e seções raramente são
estendidas ou expandidas além do comprimento de quatro ou oito compassos; mas Schumann
encontra maneiras engenhosas de trabalhar contra sua Viertaktigkeit. Na Figura 12.13, a partir do
início do quinto movimento (Sehr lebhaft), a peculiar frase de abertura do pianíssimo atinge um
HC no tempo forte do comp. 5, mas uma aparente elisão nessa batida reduz retrospectivamente
a frase a uma unidade de quatro compassos.
Uma nova ideia começa aqui, e continua, através de uma sequência de 3ª ascendente (i–III–
V–i) com imitação entre soprano e baixo, para outro HC no compasso do comp. 12, portanto,
aparentemente, abrangendo uma unidade regular de oito barras (talvez 4 + 4). Mas o Dÿ
acentuado no segundo tempo do comp. 5 finge ser o início desta próxima unidade de frase,
roubando assim o m. 5 de seus três tempos legítimos. Tento mostrar na partitura que, deste ponto
em diante, Schumann pode sutilmente nos encorajar a ouvir segmentos de três tempos dentro
desse trecho de oito compassos, assim, novamente, como na Figura 12.12, “realocando” o tempo descendente.
Mas estamos “corrigidos” na batida do m. 12; aqui, o oitavo compasso da unidade métrica de oito
compassos omite novamente no HC, seguido por uma daquelas raras extensões de frase nesta
obra - um prolongamento de dois compassos da dominante.
A Figura 12.13 inclui a abertura, no m. 14 (segunda repetição), de uma seção intermediária
contrastante, onde, a menos que o tempo forte seja novamente elidido, uma unidade métrica
pareceria começar novamente no segundo tempo. Seja sim ou não, surge aqui um modelo de
quatro barras, para ser sequenciado e depois fragmentado ao longo da seção. O pequeno gesto
cadencial pensativo em mm. 17–18 marca claramente o fim do modelo. Atrevo-me a sugerir que
aqui a unidade de quatro compassos realmente parece começar no meio do comp. 14? Nesse
caso, Schumann novamente despojou essa medida de seu valor total e criou uma mudança
métrica. A fabulosa performance do movimento da jovem Martha Argerich, ouvida nos exemplos
de áudio 12.3 e 12.4, convida a esta audiência. O que importa é simplesmente a abertura do
compositor sobre onde suas frases de quatro compassos começam e terminam; talvez o performer
precise tomar uma decisão sobre isso, mas os ouvintes são deixados à própria imaginação.
Repetições de pelo menos duas ou mais unidades métricas de mesmo comprimento criam o
que tem sido chamado de hipermedidas, um termo introduzido por Cone, pelo qual um compasso
pede para “se comportar como um único tempo” (1968, 79). Em comparação com Mendelssohn e
Schumann, “o compositor que realmente absorveu, digeriu, assimilou e se alimentou do conceito
de quatro compassos foi Chopin” (80). Sucessões regulares de “hipermedidas de quatro
compassos” são uma característica definidora das primeiras valsas e mazurcas de Chopin; afinal,
isso é dance music – música que celebra a dança no salão. Nas apresentações gravadas das
mazurcas que sobreviveram desde meados da década de 1920, os pianistas podem ser ouvidos
para contrabalançar a simetria da frase de Chopin por meio da característica “mazurka rubato”, e
isso explica em parte por que ele tem sido o queridinho do trabalho empírico sobre “tempo
expressivo” no campo dos estudos da performance.56 Mesmo em seus outros gêneros e música
posterior, hipermedidas de quatro compassos tendem a fornecer a base. E ainda, para muitos de
nós, a facilidade com que este compositor, como Schumann, “mitiga o hipermetro sem
Frase 329
violando-o” (Cone 1986, 80) contribui para a inefável elegância e pungência de sua música.
Em seu capítulo sobre os noturnos, mazurcas e études de Chopin, Rothstein emprega habilmente
gráficos Schenkerianos e reduções duracionais de passagens hiperméticas para demonstrar os
dispositivos atenuantes de Chopin: sua surpreendente variedade rítmica, sua frase se sobrepõe, com
“lead-ins” que borram os limites das frases , sua ingenuidade contrapontística e, ainda mais
surpreendente, seu longo legato se arrasta sobre muitos compassos, “como se ele não desejasse que
não soubéssemos que uma frase está terminando e outra começando” (1989, 220).
À medida que o século XIX diminui, as frases, no sentido de “hiperfrases” que ocorrem
simetricamente, ficam cada vez mais longas, a ponto de, em algumas músicas, “a articulação métrica
e hipermétrica ter ido longe demais”. Cone destaca Franck e Bruckner como casos em questão
(analistas de música desses compositores desde então vieram em sua defesa), e ele não acha nada
surpreendente que “com Strauss, Mahler e especialmente Debussy, um novo, mais solto, às vezes
princípio quase antimétrico começa a emergir” (1986, 82). Como se o “Problema do Ritmo do Século
XIX” de Cone e Rothstein não fosse suficiente para os compositores do século XIX enfrentarem, esse
“problema” pode, penso eu, ser subsumido dentro de um “nexo de problemas” estético e técnico muito
mais amplo que Carl Dahlhaus desenvolveu em seu influente “Issues in Composition” (publicado em
tradução em 1980).
Quer suas ideias nesse ensaio tenham perdido ou não seu frescor, os argumentos de Dahlhaus têm
relevância direta para o destino da frase no final do século XIX, como tentarei explicar.
Dahlhaus busca as fontes de uma grande mudança de direção tomada pelos compositores “depois
de Beethoven”, e especialmente após a década de 1840, com Wagner e Liszt, Brahms e Bruckner
como representantes. Bem no início de 1800, a “técnica temática dos compositores clássicos” era
aquela em que “a ideia [musical] única ainda era entendida principalmente como um corolário do todo,
e não a substância de sustentação central”; “a 'ideia' musical é o . . . processo em si” (Dahlhaus 1980,
43).57 Podemos pensar aqui em algumas das tradições formais clássicas que discuti – por exemplo,
as convenções duradouras da sentença e do período de Schoenberg, ou o papel formal mais amplo
de um tema, no qual cada frase carrega uma função formal específica – digamos, começo, meio ou
fim.
A insistência na “originalidade”, que se tornou bem estabelecida no início do século XIX como “uma
doutrina estética inquestionável”, levou a uma rejeição da composição como um “sistema de relações
formais” (42). Eventualmente, a própria ideia musical e sua elaboração, mais do que sua relação com
o todo, tornou-se o principal ponto de partida composicional. Como consequência, a “ideia em si”
torna-se mais curta; e assim, o “problema” que os compositores de meados do século XIX se
esforçaram para resolver, cada um à sua maneira, era como “anular a discrepância entre as dimensões
estreitas das ideias temáticas e a tendência para grandes, expansivos, formas monumentais” (48).
Aqui podemos pensar, como Dahlhaus, nos leitmotivs geralmente curtos de Wagner e suas vastas
redes em seus dramas musicais, ou nas passagens maciças seqüenciais, em vez de periódicas, dele
e de Liszt e Bruckner, muitas vezes baseadas em uma ideia breve, e servindo a um papel expositivo
em vez de desenvolvimentista (a abertura do Prelúdio a Tristão é o exemplo clássico). Nem o leitmotiv
nem a sequência requerem fechamento cadencial, e ambos “ameaçam minar a sintaxe musical
tradicional e a estrutura periódica regular.
que forneceu a estrutura de . . . forma concebida como um padrão métrico em grande

escala” (53). De fato, Wagner desprezou o que chamou de “construção composicional
quadrática”, cultivando, em vez disso, sua concepção de “melodia sem fim” (unendliche
Melodie) – um modo estético e técnico de composição intolerante a cadências e ao “interrupção
para sempre” naRothstein,
ópera italiana.
na música
(55). “Melodia
tardia de sem
Chopin
fim”(1989,
é um ideal
233-248)
que foi
e que
antecipado,
mais tarde
para
se
conectou com a noção de “prosa musical” de Schoenberg, em oposição às formas periódicas
“semelhantes a versos”. do estilo clássico. Nietzsche capturou a natureza de dissolução do
ritmo da “melodia sem fim” desta forma: “Enquanto a música anterior caminhava ou
dançava” [lembre-se da minha citação de Kirnberger], a nova música tentava 'flutuar' ou
'pairar'” (Dahlhaus 1980, 58). ).
Isso nos leva, finalmente, ao papel mutável da harmonia no final do século XIX: “Na
harmonia wagneriana, com sua dependência da alteração cromática e sua conseqüente
tendência à tonalidade 'vagante' ou 'flutuante' . . . o acento recai nos detalhes harmônicos –
em acordes únicos ou progressões incomuns”, em suma, em uma técnica que Dahlhaus
caracteriza como “a individualização da harmonia” (73). Como um dos vários exemplos, ele se
refere ao papel leitmotívico do “acorde místico” em Parsifal; avançando sessenta anos,
poderíamos evocar o motivo “Wir arme Leut'” no Wozzeck de Alban Berg, cuja sonoridade
referencial é o acorde de sétima “menor-maior” (pc set 4-19 [0148]), associado leitmotivicamente
ao título personagem ao longo da ópera. Em seu ensaio “Questões”, a discussão sobre
harmonia de Dahlhaus termina com Wagner, Liszt e Brahms, mas parece seguro dizer que, da
tonalidade “flutuante” de Tristão em 1865 à linguagem harmônica “atonal” modernista de Berg
em 1925, todo o caráter ísticas da música do final do século XIX que Dahlhaus explora,
incluindo o abandono de cadências, “frases de quatro compassos” e sintaxe harmônica
periódica, convergem para contribuir para o abandono da “tonalidade da prática comum” também.
Meu resumo do ensaio de Dahlhaus dificilmente faz justiça ao seu rico conteúdo, nem seu
argumento jamais seria considerado a última palavra sobre a evolução da música européia ao
longo do século XIX. Mas Dahlhaus revela para nós o quão fortemente algumas de nossas
noções de frase, como estas surgiram durante seu apogeu no século XVIII, têm sido
dependentes dos elementos de formas clássicas periódicas e tipos de temas, sintaxe harmônica/
métrica regular, dominante funcional -para cadências tônicas e, de fato, a própria tonalidade,
como é mais comumente entendida. O que acontece com a frase na ausência dessas dimensões?
Frase sem tonalidade ocidental
É claro que os elementos tonais não eram a condição que sugeria frases no cantochão que
discuti (Figuras 12.1 e 12.2), e não desempenharam um papel na análise de Gretchen
Horlacher da abertura de Les Noces (Figura 12.3). Nesse caso, como em outras músicas do
século XX, o que tem sido chamado de “pitch centricity” – para Stravinsky, Miÿ como o ponto
focal – “substituiu” a estabilidade tonal; o texto, embora interrompido, contribuiu para determinar
a extensão das frases; a segunda frase encerrou a primeira por meio de uma repetição
ampliada; e uma pausa, um “ponto de descanso”, marcava o fim de cada uma das duas frases.
Frase 331
Figura 12.14 Abertura de “Abîme des Oiseaux” (movimento 3), para clarinete solo em Siÿ, do
Quatuor pour la fin du temps de Messiaen.
A Figura 12.14 é um exemplo comparável sem texto – a abertura do terceiro movimento, “Abîme
des Oiseaux”, para clarinete solo em Siÿ, de Quatuor pour la fin du temps (1941), de Olivier
Messiaen.58
Observando a marca da respiração do compositor no final do trecho, Anthony Pople considera
o trecho completo como uma única “frase”, dividida em “duas metades iguais, a segunda das
quais responde à primeira” (1998, 42). O andamento e a marcação de caráter de Messiaen, Lent,
expressif et triste, podem, por outro lado, sugerir duas “frases” lentas, a segunda como uma
repetição variada, com seu fechamento recém-flexionado. De qualquer forma, o tom focal do
compositor, como o de Stravinsky, é o Miÿ: o ponto de partida, o tom em torno do qual a melodia
circula no comp. 2, o objetivo da primeira unidade métrica em m. 3, e o objetivo do excerto
completo. Como Pople, ouço uma elisão no comp. 3: o longo Eÿ serve tanto como meta quanto
como um novo começo. A matriz de classes de notas de Messiaen aqui, e geralmente para o
movimento como um todo, é seu modo 2, o octatônico; ao contrário de Stravinsky, ele evita
completamente as assinaturas de tempo, mas suas linhas de compasso nesta abertura parecem
delinear segmentos de frases, ao mesmo tempo em que guiam o intérprete. Ao todo, a estrutura
da frase da abertura de Messiaen é notavelmente semelhante à de Stravinsky em Les Noces, e
não é incomum em outras músicas do século XX em que a repetição direta e expandida de frases
desempenha um papel estrutural e formal. Penso, por exemplo, no tema da fuga na abertura de
Música para Cordas, Percussão e Celesta (1936), de Béla Bartók, e em algumas de suas peças
Mikrokosmos, muitas das quais extraídas de sua coleção de canções e danças folclóricas do Leste Europeu.
Assim como lutamos com várias ideias sobre frase, notamos que as concepções de tonalidade
– incluindo ideias de tônica, tonicidade e tonicidade – permanecem divergentes e problemáticas
(veja o capítulo de Steven Rings neste volume). Da mesma forma, historiadores e teóricos
argumentaram que vestígios de tonalidade e, portanto, mesmo de frases articuladas por meio de
técnicas quase tonais, continuaram a prosperar em grande parte da música ocidental ao longo
do século XX. Por exemplo, em sua contribuição para a recente série de Norton Western Music
in Context, Joseph Auner indexa “usos de” ou “allusões a” tonalidade na música de treze dos
mais proeminentes compositores do século XX que ele discute (Auner 2013a, A44 ). Aplicações
amplas, ainda que vagamente definidas, do termo admitiriam música de muitos outros ao longo
do século passado; também, blues, jazz, folk e pop do passado e do presente seriam incluídos.
Auner cita uma entrevista de 1995, na qual Philip Glass rejeita a noção de que a atonalidade
deveria ser central nas narrativas da música do século XX. Diz Glass: “Agora me parece que o
mainstream era a música tonal, se você pensar em Shostakovich, Sibelius, Strauss e Copland.
Quando olhamos para a grande literatura da perspectiva da nona década do século XX, parece
que a música do século XX é música tonal. Mas houve momentos em que não apareceu
assim” (Auner 2013a, 289).
Onde, então, encontraríamos frases que não fossem influenciadas pela tonalidade ocidental?
Apesar dos comentários de Glass, o leque de possibilidades é bastante vasto, portanto, muito
além do escopo do meu trabalho. Apenas dois exemplos serão suficientes, mas eu confio que
estes irão sugerir outros, especialmente nos domínios da world music.
Há muitos anos, tive o privilégio de assistir a uma apresentação ao vivo de Continuum de
György Ligeti, para cravo, composta em 1968; esta peça prendeu meu fascínio desde então.
Assim, foi um prazer descobrir que o próprio Auner apresenta uma visão geral sucinta do
Continuum (Auner 2013a, 240 e 2013b, 247–254); Também ganhei mais compreensão da peça
por meio de um estudo que investiga a análise do som e os princípios baseados na cognição
de “streaming auditivo” para investigar como os ouvintes podem perceber seu processo
composicional (Cambouropoulos e Tsougras 2009). Nenhum desses dois relatos de Continuum
se concentra na questão de seu desempenho (embora Auner mencione que “Ligeti leva tanto o
mecanismo do instrumento quanto a técnica do cravo ao ponto de ruptura” [240]). Verdade seja
dita, é o puro virtuosismo, a interpretação espetacular, prestissimo, de um moto perpetuo
incessante sobre os necessários “quatro minutos ou menos” do compositor que me tira o fôlego
a cada audição. Para quem não conhece a peça, uma simples olhada nos trechos apresentados
na Figura 12.15 e no exemplo de áudio 12.5 devem alertá-lo para o extraordinário desafio do
intérprete.
Exemplo 12.15 Trechos de Ligeti, Continuum, para cravo: (a) Abertura, divisões 1–12; (b)
Divisões 85–97; (c) Divisões 99–205. Exemplo de áudio 12.6.
Frase 333
A Figura 12.15 continua.
Ligeti relacionou Continuum a outras peças dentro de seu estilo “pattern-

meccanico” – obras que refletem seu fascínio pelo tique-taque dos relógios e por
outros dispositivos mecânicos (ele percebeu que “um cravo era realmente como
uma máquina estranha”; Auner 2013a , 240, citando Clendinning 1993). Auner
relata que Continuum “foi inspirado por um experimento que Ligeti ouviu no Cologne Studio para
Música eletrônica demonstrando que uma série de notas tocadas com rapidez suficiente seria
percebida como um acorde” (253). Assim, conforme mostra a Figura 12.15(a), a díade de terça
menor de abertura Gÿ –Bÿ será tocada, prestissimo, em colcheias contínuas pelas mãos direita
e esquerda, e em movimento contrário, em dois manuais separados, usando apenas o 8-
parada de pé (tom normal, sem duplicações) no cravo moderno; o resultado soará como um
único zumbido, zumbido simultaneidade. Você verá que o compositor usa linhas verticais
quebradas após cada série de dezesseis colcheias; estes não devem de forma alguma ser
considerados como linhas de compasso indicando compasso ou compasso, e assim Auner se
refere a eles como “divisões” (253).
O termo “estruturas de rede” (Netzstrukturen para Ligeti) também foi aplicado ao Continuum;
uma estrutura de rede é “uma teia contínua de linhas finamente tecidas ou padrões repetidos
em um processo constante e interativo de transformação de um ou mais parâmetros, como
altura, ritmo, textura, dinâmica ou timbre” (Cambouropoulos e Tsougras 2009). , 121). Em
entrevistas, Ligeti descreveu sua “micropolifonia de estrutura de rede” em termos de “sinais de
intervalo” que gradualmente ficam “embaçados” quando um outro sinal de intervalo aparece e
cria “névoa”: esses “sinais não são nem tonais nem atonais, mas de alguma forma, com sua
pureza e clareza, constituem pontos de descanso”
(122). A ideia de “pontos de descanso” como sinais para fins de “frases” ocorreu repetidamente
em meu estudo; mas quando, após nove divisões (quase dez segundos?) da díade inicial, o Fÿ
na divisão 12 entra como um novo “sinal”, o efeito de um “ponto de descanso” dificilmente pode
ser reivindicado. O cravista deve manter absolutamente o tempo prestissimo.
Por outro lado, um novo fluxo auditivo, fora de fase com o som contínuo da díade, sutilmente
pede nossa atenção. Adições de novos tons e suas eventuais exclusões, dentro de padrões
assíncronos de duas mãos de até cinco tons, e na maioria das vezes em movimento contrário,
expandem ou contraem o registro entre os tons mais baixos e mais altos dos padrões, enquanto
criam novos fluxos e novas texturas . Esses padrões de deslocamento produzem uma forma
em grande escala em cinco seções, exibidas com um gráfico impressionante de Jane Piper
Clendinning (1993), reproduzido tanto por Auner quanto por Cambouropoulos e Tsougras. Por
exemplo, a Seção 1 de Clendinning (divisões 1-55) toma sua definição por meio da expansão
sistemática da díade de abertura e depois sua contração para uma segunda maior. Na minha
Figura 12.15(b), nos aproximamos do início da Seção 3 (divisões 87-125), onde, como se do
nada, uma tríade radiante B-maior emerge de dentro da textura, muito ampliada pela súbita
pausa na mão esquerda; quando este acorde muda para uma sonoridade B-menor, o Dÿ que
fornece essa transformação completa a coleção cromática de doze notas ao longo do período
da peça até agora. Um clímax parece ter sido alcançado – a realização de uma meta de longo
prazo – mas o clímax maior ocorrerá apenas nas últimas divisões. Um envolvimento dramático
do subito de três paradas, 16, 8 e 4 pés, no início da Seção 4 (divisão 126) aumenta muito o
volume e a intensidade, tudo dentro da maior extensão de registro, e a raquete de “ o ruído
extra-musical” criado pela ação do cravo contribui para a antecipação de que um objetivo será
alcançado em breve. Mas então, de repente, apenas a parada de 4 pés é
Frase 335
deixado no controle da passagem final, o que leva à repetição nas duas mãos sobre doze
divisões de um único Fÿ em seu registro mais alto. E então, como visto na Figura 12.15(c), a
música simplesmente para, “como se tivesse sido arrancada” (“plötzlich aufhören, wie
abgerissen”). Em suma, esta peça não tem fim.
O Continuum ainda tem “frases”? Afirmo que apenas o cravista pode precisar pensar assim.
Para uma execução precisa da peça (seria isso possível?), só posso imaginar a necessidade
de anotar a partitura (em vermelho!), talvez numerando as divisões ou subdivisões antes que
um padrão mude, e marcando “frases” como conclusivas e começando onde estes ocorrem. A
necessidade de analisar, de organizar nossas percepções, leva naturalmente à atribuição de
algum tipo de estrutura frasal a quase qualquer passagem de música. Mas em um caso como
o Continuum, esse impulso pode ser razoavelmente resistido. Aqui as fases substituem as
frases.
Um final, ou onde terminar?
Abri este capítulo com a especulação de que talvez frases possam ser identificadas em muitas
das músicas do mundo. Agora seria a hora de estudiosos etnomusicólogos de diversas culturas
não-ocidentais intervirem e apoiarem ou menosprezarem essa afirmação exagerada. Posso
pelo menos relatar que o etnomusicólogo David Locke, conhecido por seus estudos
etnomusicológicos e performances da música de Gana, expressou entusiasmo pelos esforços
para levantar questões sérias sobre conceitos fundamentais como a frase, tanto em seu campo
quanto no meu. O notável site de Locke (http://
sites.tufts.edu.davidlocke/) hospeda duas monografias on-line: comentários críticos, transcrições
e arquivos de áudio para a música Agbadza do povo Ewe e uma apresentação abrangente
sobre a dança-bateria de Dagomba. Concentrei-me na coleção Agbadza, onde aprendi que
Locke atribui livremente o termo “frase” à unidade essencial da linha do tempo e à base sobre
a qual grande parte da música da África Ocidental é construída – a frase do sino (veja o site
de Locke, especialmente 44-49). Este é o padrão rítmico de doze pulsos, conhecido
internacionalmente e ciclicamente recorrente, moldado em um padrão de durações mais longas
e mais curtas: 2 + 2 + 1 + 2 + 2 + 2 + 1. Locke relata que músicos Ewe sentem a frase do sino
em quatro. Em outras palavras, o intervalo de tempo é 4 × 3 = 12, uma estrutura ternária-
quádrupla é aproximada a 12/8 de compasso, com o tempo aproximadamente no quarto
pontilhado = 112.
A frase do sino fornece o esqueleto auditivo para todos os participantes e elementos dentro
de uma performance de Agbadza: o líder da música e o grupo, em uma tifonia de chamada e
resposta, os dançarinos, as palmas, o chocalho e os tambores, com seu próprio tambor frases
linguísticas que sombreiam de perto a linguagem e a mensagem da música. Embora os
intérpretes e instrutores sempre digam “Ouçam o sino” (31, 44), seu som é muitas vezes
abafado pelos chocalhos; Assim, Locke sugere que a frase do sino é tanto uma ideia musical
abstrata, ou “musa”, quanto um guia tangível – um que todos os intérpretes devem
internalizar. Locke diz que a pergunta “Onde está UM?” – isto é, onde começa a frase do sino? – é
como perguntar “Onde começa um círculo?” Frases, seja em melodias de músicas ou partes de
bateria, podem ser definidas em qualquer momento do ciclo da frase. O tempo musical Agbazda,
então, é circular(32).
As contribuições vocais e instrumentais para uma performance de Agbadza também têm suas
próprias frases repetidas, mas estas se movem em velocidades diferentes em relação à frase do
sino. Por exemplo, uma das muitas frases do tambor kidi de tom médio (que responde ao chamado
do sogo, ou tambor do líder) toca três vezes ao longo de duas frases de sino antes de voltar para
onde começou (55 ). Da mesma forma, as frases dos instrumentos e das canções, geralmente de
natureza pentatônica, têm seus próprios comprimentos, sensações métricas e motivos rítmicos
individuais, muitas vezes expressando a dualidade de dois e três. O resultado, sugere Locke, é uma
“frase composta” polimétrica, multideterminante e multidimensional extremamente complexa (37)
dentro de um “metro como uma matriz de diferentes fluxos de batidas”. Cada parte dentro desta
matriz compete por nossa atenção, e as percepções da frase podem sofrer “transformações de
mudança de forma”
(31). Em contraste com o Continuum de Ligeti, que para, mas não “termina”, a performance de
Agbadza pode realmente terminar: os dançarinos encenam uma cadência (27), e um tema especial
de bateria principal serve como sinal final (66-67).
Em busca de usos comuns e novos do termo “frase”, concentrei-me principalmente nesse tópico
no relato de Locke sobre a tradição Ewe Agbadza, de modo que nem comecei a captar a
complexidade e a vitalidade da música, que Já experimentei muitas vezes as performances do
próprio Locke com grupos na Tufts University. O esforço para me envolver com uma cultura musical
fora do Ocidente me dá a chance, no entanto, de encerrar meu capítulo retornando às preocupações
que eu mesmo expressei sobre noções de frase como um fenômeno potencialmente universal.
Canção, dança e percussão desempenham os papéis definitivos na música de Agbadza – outro
caso em apoio à minha posição de que as “frases” na música há muito são associadas à linguagem
e à fala, bem como aos ritmos da dança como movimento corporal. Mas toda generalidade tem
suas exceções – talvez um produto saudável das próprias generalidades. Por apenas um exemplo,
as obras vocais experimentais de compositores como Berio e Nono no Ocidente se esforçaram
para minar o significado na linguagem, desconstruindo-a, extraindo fonemas por suas qualidades
sonoras e colocando os holofotes no gesto vocal puro, mesmo em aspectos pré-linguísticos.
expressão. A desconstrução das frases na linguagem elimina as estruturas fraseais da música
vocal do passado, tão obedientes ao texto; mas as “fases”, ou agrupamentos de gestos, como
inspirar e expirar, permanecem claramente em evidência.
Podemos dizer que, paradoxalmente, esse tipo de música vocal envolve a linguagem e a expressão
humana nos níveis mais profundos? Aqui está outra generalização que provocará exceções.
Realmente não há fim para a pergunta, o que é uma frase? Estou convencido, no entanto, de
que ouvintes, analistas, teóricos, historiadores da música e especialmente artistas precisam de
frases, pois elas parecem estar implicadas, muitas vezes de maneira bastante diferente, em muitas
músicas de diferentes estilos, épocas e culturas. Então, pode ser incumbência de todos nós,
quando escrevemos sobre música ou a interpretamos, nos perguntarmos: Qual é o contexto em
que “frase” significa algo para mim? Como devo adotar este termo?
Frase 337
Agradecimentos
Expresso profunda gratidão a meus dois colegas da Tufts University, David Locke e Joseph Auner – a David,
por sua paciência e conselhos em me ajudar a entender seu trabalho na música de Agbadza, e a Joe, por sua
inspiração e apoio infalíveis. . Também sou grato a Etha Williams, estudante de doutorado em Harvard, por
sua cuidadosa preparação de meus exemplos musicais e arquivos de áudio.
Exemplos de áudio
Exemplo de áudio 12.1. O trecho gravado é interpretado pela Philharmonia e Simon Joy Chorale,
Robert Craft, maestro (Koch International Classics 2002; KIC– CD– 7514).
Exemplo de áudio 12.2. Haydn, Sinfonia No. 104, Andante, mm. 1-8.
Exemplo de áudio 12.3. O exemplo gravado é realizado por Eugene Istomin, Isaac Stern e
Leonard Rose (Sony Classical 1995; 01--64510-10).
Exemplo de áudio 12.4. A informação de gravação de áudio está faltando aqui. Deve servir como
legenda para o Exemplo de áudio 12.4: O trecho gravado é interpretado por Martha Argerich
(Deutsche Grammophon 1984; 410 653–1).
Exemplo de áudio 12.5. O trecho gravado é interpretado por Martha Argerich (Deutsche
Gramofone 1984; 410 653-1).
Exemplo de áudio 12.6. O trecho gravado da abertura (estendido) é realizado por Antoinette Vischer
(Wergo 1984/1988; WER 60161-50).
Notas
1. Em seu capítulo sobre gramática musical neste volume, Gjerdingen cria um mundo ficcional—
a terra de Bijou – na qual, por exemplo, uma “primeira regra afirma que as frases devem terminar com um
gesto musical conhecido como berilo”.
2. Para uma visão geral do conceito de “fraseamento”, seu surgimento no século XIX e o trabalho
especialmente de Momigny, Lussy e Tobias Augustus Matthay (1858–1945) na promoção de sua
importância para os artistas, ver Doÿantan-Dack 2012 .
3. Fassler observa que, em interação com o tom do salmo, a antífona “tem o tom de recitação de Ré como
objetivo em várias de suas frases”, e que, duas vezes perto de seu final, as vozes descem para D uma
oitava abaixo da recitação. tom, criando uma espécie de rima musical entre as frases “quia veniet” e “non
tardabit”. (Coloquei entre parênteses essas “frases” na partitura da antífona; as notações radicais na Figura
12.1(a), explicadas abaixo, são minhas.)
4. O método analítico de Fassler é representativo do trabalho de longa data dos musicólogos nos “campos de
pesquisa em música monádica, erudição de canções folclóricas e no estudo do canto litúrgico cristão”,
conforme discutido por Harold S. Powers em seu marco “Language Modelos e Análise Musical” (1980, 12).
Powers avalia criticamente tanto a analogia da música com a linguagem quanto a metáfora da música
como linguagem a partir da perspectiva da semântica (por exemplo, linguagens de tambor e apito; sistemas
medievais do norte da Índia de tipos melódicos associados a fenômenos não musicais), fonologia (por
exemplo, correspondências entre sílabas longas e curtas em textos clássicos do sul da Índia e na música
do sul da Índia) e sintaxe/gramática (em referência a “novas” análises da música baseadas em linguística,
que começaram a surgir em 1980 em ambos as tradições teóricas e etnomusicológicas ocidentais). Para
Powers: “a nova literatura parece desinteressada em tradições mais antigas de
modelos de linguagem para análise musical. No entanto, essas tradições são valiosas não apenas por si
mesmas, mas ainda mais porque deixaram resíduos significativos em nossas noções modernas do que constitui
a análise musical e até a própria música ”(1980, 9).
5. Ver especialmente o capítulo 2 de Vial. O Apêndice B de Vial fornece um "Quadro Cronológico de Referências
de Pontuação", extraído de sessenta e uma fontes, começando com Quintiliano (ca. 92-95 dC) e indo de
Riemann a Fischer.
6. Em comunicação privada comigo (em 5 de abril de 2017), Caleb Mutch esclareceu que “o uso de periodos por
Aristóteles não se refere a um sinal de pontuação, mas a uma série de palavras que englobam uma ideia
completa. Se essa série de palavras é necessariamente dita em voz alta ou pode ser escrita é um pouco
menos claro.” O sentido de Mutch é que “falado é o padrão, mas também se estende às palavras na página”.
Da dissertação de Mutch temos também o seguinte: “Do ponto de vista do leitor moderno, o desenvolvimento
de um sistema de pontuação parece ter sido quase necessário para a cultura clássica. Os escribas gregos e
os escribas romanos do século II em diante escreviam em escrita contínua (scriptura continua), na qual todas
as letras de um texto eram espaçadas a distâncias aproximadamente iguais umas das outras, uma prática
que não dava indicações de distinções entre as palavras. , muito menos grandes unidades de sentido. Em um
contexto como esse, os escribas poderiam ter confiado na pontuação como forma de ajudar os leitores a intuir
a estrutura sintática do texto, ou mesmo para dar aos aspirantes a oradores indicações de pontos apropriados
para respirar ou pausar a ênfase” (2015, 24).
7. Conforme observado por Mutch (2015, 53n75), Calvin Bower e Harold Powers apresentaram transcrições
semelhantes de “Petrus autem servabatur”, em cada caso usando fontes posteriores, portanto mais distantes
em tempo e distância de João de Affligem; ver Powers (1980, 50).
8. John of Affligem, conforme citado na tradução de Mutch (2015, 51).
9. Pode-se acrescentar que, na escrita moderna, os dois pontos geralmente precedem (configuram) uma
explicação ou uma enumeração – aparentemente não é o caso dos dois pontos de João; observe também
que Margot Fassler evita o termo “dois pontos” em favor de “ponto e vírgula”.
10. Para uma discussão mais aprofundada sobre cadência e sua relação com a tradição contrapontística, veja
A contribuição de Daniel Harrison para este volume.
11. Um levantamento de estudos experimentais em cognição musical ao longo da década de 1990 será encontrado
em The Cognition of Basic Musical Structures (2001), de David Temperley.
12. Horlacher observa que a interrupção do texto também ocorre na tradução francesa (em “ma”, que modifica
“tresse”) [“minha trança”]; ela esclarece que a tradução adaptada do russo foi feita pelo romancista franco-
suíço Charles-Ferdinand Ramuz sob a supervisão de Stravinsky (2011, 36n12).
13. Anos atrás, fui apresentado à expressão “repetição garante fechamento”, atribuída ao grande pianista e
compositor de jazz Mel Powell; Nunca esqueci esta máxima útil.
A expressão de Powell encontra um endosso nos escritos de Leonard B. Meyer sobre repetição e
encerramento em seu Explaining Music (1973): por exemplo, “uma das maneiras mais eficazes de enfatizar
que um evento terminou, é recomeçá-lo” (52) ; e “o fechamento da primeira frase é enfatizado pelo fato de
que a segunda começa como uma repetição” (86).
14. Em uma nota relacionada, a epígrafe de Stravinsky na abertura do Prefácio de Horlacher diz: “A melodia é . . .
o canto musical de uma frase cadenciada” (2011, vii). Aqui está o contexto maior para esta afirmação:
“Melodia, Mélôdia em grego, é a entonação dos melos, que significa um fragmento, uma parte de uma frase.
São essas partes que atingem o ouvido de modo a marcar certas acentuações. A melodia é, portanto, o canto
musical de uma frase cadenciada – eu uso cadenciado em seu sentido geral, não no sentido musical
especial” (Stravinsky 1947, 42).
15. A partitura completa da villanella de Willaert pode ser encontrada em Freedman (2013, 107–109).
Frase 339
16. Aqui, Agawu discute insinuações do paradigma nos escritos sobre oratória e música de Mattheson, no
modelo de um Ursatz Schenkeriano, na obra de Wilhelm Fischer e Leonard Ratner, e nas ideias de Edward
Said sobre os primórdios das obras literárias. Veja também Agawu (2009), capítulo 2, 51–61 (“Beginnings,
Middles, Endings”, sobre os quais mais abaixo).
17. Veja também Sessions (1950, 13): “A frase é um movimento constante em direção a um objetivo – o ca
dença”; e Westergaard (1975, 311).
18. A analogia de Cone surge em um contexto muito mais amplo: “a forma musical, como eu a concebo, é
basicamente rítmica . . . Seria uma simplificação excessiva afirmar, como estive prestes a fazer, que toda
composição tonal representa uma variação de uma única forma rítmica, a saber, um tempo ascendente
estendido seguido de seu tempo descendente. No entanto, a simplificação excessiva não seria grosseira.
Assim como, em um período musical normal, a frase antecedente é, em certo sentido, uma pulsação para
a conseqüente, assim, em formas maiores, uma seção inteira pode ser uma pulsação para a próxima. E se,
como acredito, há um sentido em que uma frase pode ser ouvida como uma batida de sua própria cadência,
seções cada vez maiores também podem ser apreendidas. Uma composição completamente unificada
poderia então constituir um único e enorme impulso rítmico, completado na cadência final” (Cone 1968,
25-26). Apesar de sua advertência de simplificação excessiva, a visão de Cone foi tomada ao pé da letra e
firmemente rejeitada por alguns, mas também foi defendida e ampliada em associação com frases
“acentuadas no final” e “acentuadas no início” em Ng 2012. Doÿantan-Dack ( 2012, 29n87) repreende Cone
por não ter notado analogia semelhante ao arremesso de bola nos escritos de Dom André Moquereau
(1849-1930).
19. Neste estudo, Agawu cita a pesquisa de Lewis Rowell sobre uma variedade de estratégias iniciais na música,
com as descrições de Rowell em termos de “nascimento, emergência, origens, gritos primitivos e
crescimento”. “Os finais, da mesma forma, suscitaram metáforas associadas ao descanso e à finalidade, à
perda e à conclusão, à consumação e transfiguração, à cessação do movimento e ao fim da vida e,
finalmente, à morte e ao morrer” (2009, 52).
20. Surpreendentemente, Agawu não retorna ao paradigma do começo-meio-fim até o final de seu estudo (2009,
318).
21. Veja também Caplin (2009, 63n9) e (2013, Glossary of Terms, 714) para sua definição do
termo “tema”; Extrai-me desses dois esclarecimentos.
22. Consulte o Glossário em Caplin 2013, em “função de frase”, “função de ideia”, “função temática”
ção” e “função de seção”.
23. Ver Hepokoski (2009), Webster (2009) e Ng 2012 (51n3).
24. Por exemplo, considere Neuwirth e Bergé (2015). Veja também os nomes latinos dados por Robert Gjerdingen
(2007) aos padrões de linhas de baixo que, em combinação com progressões harmônicas, definem seus
galantes “esquemas cadenciais”, ou clausulae. Danuta Mirka (2010) adota os nomes de Gjerdingen em
suas análises de fórmulas finais dentro de trechos de Mozart e Haydn apresentando expansão de frase por
meio de “cesuras torcidas” e “cesuras substituídas”.
25. De L. Poundie Burstein: “Acrescentando às complicações terminológicas estão os múltiplos termos para
cada tipo de cadência. Por exemplo, meias cadências também são conhecidas como 'semicadências',
'cadências imperfeitas', 'cadências incompletas', 'meio fechamentos' e similares.
Especialmente em publicações de épocas anteriores, referências a meias cadências ou cadências
autênticas (ou palavras que geralmente são traduzidas para o inglês como tal) podem não corresponder
precisamente ao uso moderno desses termos” (2014, 203n2).
26. Caplin considera a cadência enganosa e a cadência evasiva como “variantes cadenciais” (1998, 265n39) e,
posteriormente, “desvios cadenciais” (2013, 129-132), portanto não cadências genuínas “na música no
estilo clássico” ( 1998, 43). Um terceiro tipo de desvio cadencial para Caplin é a cadência abandonada – “a
falha em realizar uma cadência autêntica implícita eliminando a dominante cadencial na posição fundamental
ou invertendo essa harmonia antes de sua resolução”
(2013, 703, 132). L. Poundie Burstein “evita” o termo “cadência evitada”, alegando que seu significado “não
foi padronizado . . . e que muitas vezes se refere a eventos que não
ocorrem no final das frases” (2014, 218-219n31). Conforme explicado abaixo, as “frases” de Burstein devem
termine com cadências; o EC retém um final cadencial (não é realmente uma cadência!). Seu Exemplo
18(a) (2014), de um “final interrompido”, de Pleyel, demonstra lindamente o que descrevi (em Schmalfeldt
1992) como uma “cadência evitada” seguida por uma repetição “mais uma vez”.
27. Este é o anúncio de uma Sessão Temática intitulada "Repensando a Linguagem da Teoria Musical:
Conceitos, Objetos, História", patrocinada pela Society for Music Theory, Music and Philosophy Interest
Group, Royal Musical Association, King's College, Londres, Reino Unido, de 13 a 14 de julho de 2017:
A linguagem musical-analítica é tipicamente concebida e implantada como uma máquina bem lubrificada:
os termos musicais que usamos repousam em definições rigorosas e operam dentro de territórios conceituais
claramente marcados, de modo que rótulos teóricos musicais específicos correspondem necessariamente,
e muitas vezes exclusivamente, a determinados conceitos em uma relação um-para-um. A partir de tais
suposições, é um pequeno passo para atribuir valor ontológico à linguagem teórico-musical, de modo que a
própria natureza dos fenômenos musicais (como “acorde”, “dominante” ou “métrica”) seja considerada como
etiquetas anexadas a eles. O viés essencialista que informa a prática analítico-musical atual precisa de
escrutínio crítico: uma coisa é argumentar que a linguagem (como manifestação da consciência) fornece
um caminho privilegiado para as ontologias musicais; outra bem diferente é considerar essas ontologias per
se como radicalmente dependentes da linguagem. Acessado em 16 de janeiro de 2017.
28. “Consideramos a 'frase' normativa como um pensamento musical mais ou menos completo envolvendo
movimento em cadência . . . O que Caplin chama de frase, muitas vezes chamaríamos de subfrase ou
módulo - embora 'módulo' pretenda ser um termo flexível cobrindo qualquer um dos vários pequenos blocos
de construção dentro de uma obra, variando de cada uma das duas ideias menores de Caplin a qualquer
unidade ligeiramente maior sem forte contraste interno, para, às vezes, uma 'frase' consistente em si
mesma” (Hepokoski e Darcy 2006, 69n10).
29. Schachter continua: “Nessa linha, acho que é possível distinguir entre uma subfrase e uma pequena frase
dentro de uma maior. Uma pequena frase tem a pretensão de existência independente, enquanto uma
subfrase realmente não a corta por si só” (2016, 195).
30. As demonstrações de Burstein do “HC no V7 ” na música do século XVIII parecem, em parte, ser uma
resposta implícita, embora não reconhecida, ao meu próprio “HC do século XIX” (“19cHC”) – uma categoria
de meia cadência que introduzo em relação à música depois de 1800, onde a tendência de incluir a sétima
dentro da dominante em um final de frase meio cadencial claro se torna muito mais prevalente; ver
Schmalfeldt (2011, 202-203, passim).
31. Esclareça-se que o “grande movimento de frase” de Rothstein dentro da mazurca de Chopin se estende por
mm. 1–38 (não 37); a grande frase conclui no final dos dois primeiros compassos da recapitulação, onde
um abrangente I-III-VI Bassbrechung atinge sua conclusão. Rothstein também identifica “frases menores”
em comp. 1–12 e em mm. 13–20, e ele ouve cadências (em III = B
Frase 341
maior) em mm. 28 e 36. Seu objetivo principal é examinar as articulações propositais, embora aparentemente
“caprichosas”, de Chopin como ramificações do papel de longo alcance da ideia de abertura de Chopin, um
“antigo chiste do período clássico” pelo qual “uma cadência – uma final de frase—” serve como “um começo de
frase”. Ver Rothstein (1989, 229-233).
32. Burstein certamente está certo ao supor que a sétima como Cÿ no comp. 4 não imediatamente e o desdobramento
resolver ao Bÿ nessa medida; o Bÿ serve como um tom de passagem para Aÿ ,C
to-A prolonga a sétima.
33. Veja a Introdução de John Walter Hill à sua tradução dos capítulos 1 e 2 de Riepel (Hill
2014, vi).
34. Veja os comentários de Nancy Kovaleff Baker sobre Riepel na Introdução à sua tradução de Koch (Koch 1983,
xviii); ver também Londres 1990 e Lester 1992, capítulo 10.
35. Conforme observado por Hill (2014, xvi) e outros, um exemplo das inconsistências de Riepel envolve o termo
Absatz: em seu primeiro capítulo, Absatz pode se referir a uma unidade de dois compassos, bem como de
quatro compassos e sua pontuação harmônica/melódica ; em seu capítulo 2, o termo se restringe a unidades
de quatro barras, ou expansões destas que são redutíveis a um segmento de quatro barras.
36. Ver capítulos 4 (“A Fonte”), 7 (“O Monte”) e 14 (“A Ponte”) em Gjerdingen (2007).
37. Para um lembrete sobre os silogismos como forma de raciocínio dedutivo, aqui está um exemplo bem
conhecido: (premissa maior) “Todos os homens são mortais”; (premissa menor) “Sócrates é um homem”;
(conclusão) “Portanto, Sócrates é mortal.”
38. Se eu estiver errado, aceitarei o desafio.
39. Em sua discussão sobre a “lógica” silogística de Riepel, Stefan Eckert (2007) esclarece que o compasso de
desenho foi usado para dividir geometricamente a corda do monocórdio (116n60).
Para Eckert, os Zirkel-Harmonisten, citados no subtítulo do primeiro capítulo de Riepel, referem-se a “teóricos
da tradição pitagórica”, envolvidos com razões e proporções – ou seja, “especulação” que não auxilia na
composição, que depende do “ ouvido” (audição) e na prática musical (116–117).
40. Para Hill (2014, 384), um “oitavo” que começa com um “quarto” inicial “definido por cesura” (2 + 2) “é tão comum
na música de meados do século XVIII que provavelmente seria preferível considerá-la uma coisa em si
mesma”. Hill então cita Eugene K. Wolf, que chama essa construção de “uma forma de barra 2+2:4”. O termo
agora bem aceito para esse tipo de “oitavo” é a sentença de oito compassos, no sentido de Schoenberg.
41. Enquanto lecionava por um período de duas semanas em outubro de 2016 no Departamento de Musicologia da
Universidade de Pavia, em Cremona, aprendi que meus alunos usam o termo “propositio” para “apresentação”
em inglês, ou seja, o primeiro “ frase” dentro de uma frase de Schoenberg (la frase em italiano).
42. Indo além do galante, Wagner frequentemente afirmava que “todos os instrumentos clássicos
a música era essencialmente música de dança”; como citado em Rothstein (1989, 279).
43. Ver Kirnberger (1982, 216) e Koch (1983, 78-83).
44. Ver também Budday (1983, 52-76); o resumo conciso de Caplin em seu artigo para The Cambridge History of
Western Music Theory (2002, 670–675); e, como o estudo mais abrangente das expansões de Riepel, Hill
(2014, 369–400).
45. Tanto Sisman (1982, 450-451) quanto Lester (1992, 264-265) alinham a primeira parte binária dos exemplos
que representam esse processo de três estágios; na tradução de Hill, estes serão encontrados em Ex. 565 (a
“miniatura”) de 8 barras, Ex. 561 (vinte e quatro compassos), e Ex. 576 (sessenta e quatro compassos).
Sisman (456-457) e Lester (291) também empreendem um alinhamento do “período” de oito compassos de
Koch e sua expansão para trinta e dois compassos, conforme extraído de Exx. 361 e 362 em Koch1983.
46. Ver Hepokoski e Darcy (2006), capítulo 17, “The Type 2 Sonata”.
47. Peter M. Landrey, tradutor do Traité de mélodie (1814), de Reicha, esclarece que Reicha “faz uma distinção
qualitativa entre 'frase' (frase) e 'ritmo' (ritmo), usando o primeiro onde o conteúdo temático de uma
unidade está principalmente em causa, e este último para descrever sua função rítmica” (Reicha 2000,
xiii).
48. Como mera amostragem de estudos sobre Koch, ver, por exemplo, Forschner (1984); Budday (1983);
Dahlhaus (1989); Baker e Christensen (1995); e Byros (2015), que enfoca o Form der Sonate de Koch
como uma “forma de pontuação” (interpunctische Form).
49. Koch tão logo introduz os termos linguísticos “sujeito” e “predicado” antes de abandoná-los, com base no
fato de que “músicos iniciantes” raramente têm conhecimento de gramática na fala (1983, 6n8). Talvez
Koch precise se distanciar aqui da “lógica” silogística de Riepel; por outro lado, o próprio Riepel parece ter
menosprezado essa “filosofia” quando descobre que seu discantista pode prescindir dela ao compor (veja
acima).
50. Em Koch (1983), seu Ex. 188, de fato, mostra todas as características da sentença schoenberguiana de
oito compassos, terminando com um HC; aqui a continuação consiste em dois segmentos distintos, o
segundo servindo de cadencial. Neste exemplo, a repetição da ideia básica de dois compassos é mostrada
para ter o mesmo tipo de “fórmula de pontuação” que a própria ideia de abertura.
Para Koch: Agora “a primeira frase . . . é feita incompleta, e a segunda frase, embora completa em si
mesma, ainda é necessária para terminar a primeira. Por este meio, duas frases completas recebem a
forma e o valor de uma única frase integral, ou seja, elas são compostas” (57).
Em suma, a frase schoenberguiana surge como um tipo de frase composta.
51. A noção mais ampla de Período de Koch continuou a florescer muito além da definição mais restrita de
Schoenberg do termo, e prevalece em muitos estudos teóricos contemporâneos. Rothstein (1989), por
exemplo, permitindo que um HC marque o final de uma frase, postula que “a cadência da segunda frase
[ou seja, a cadência mais forte] serve como a cadência para toda a unidade (ela mesma uma frase
grande) ; essa unidade maior é chamada de período. Observe, no entanto, que o termo período pode se
referir a qualquer frase que contenha pelo menos duas frases menores; não é necessário que nenhuma
das frases menores termine com meia cadência” (17).
Como muitos outros, Rothstein reserva o termo período paralelo para o caso em que o antecedente
termina com um HC e o consequente serve como uma repetição variada que fecha com uma cadência
mais forte.
52. A associação de Koch dos temas do rondó com o período atual (antecedente-conseqüente) ressoa com a
natureza dos temas do rondó clássico em geral, que na maioria das vezes têm o período como base.
53. Em Koch (1983), veja os excertos de Haydn em Exx. 280 e 283.

54. Ver o ensaio de Hill “Recepção: Leopold e Wolfgang Amadeus Mozart”, em Hill (2014); Vejo
também, por exemplo, Sisman (1982).
55. Para a ideia hegeliana de “tornar-se”, aplicada à “reinterpretação formal retrospectiva”
em análise de frase-estrutural e formal, ver Schmalfeldt (2011).
56. Além da contribuição de Mitchell Ohriner para este volume, ver Cook (2013, 157-208,
passim) e Ohriner (2012).
57. A influência de Theodor W. Adorno em Dahlhaus é muito evidente na visão de Dahlhaus
sobre “a ideia” como “o próprio processo”. Ver Schmalfeldt (2011).
58. Do Prefácio de Messiaen, sobre “Abîme des oiseaux”: “O abismo é o Tempo, com suas dores e seu
cansaço. Os pássaros são o oposto do Tempo; eles são nosso desejo de luz, de estrelas, de arco-íris e
canções alegres” (tradução em Pople 1998, 40).
Frase 343
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Um começo ou por onde começar?

296 Janet Schmalfeldt

de qualquer status, amador ou profissional – estão centralmente preocupados com o

Origens: Texto, Pontuação, Agrupamento

Aqueles conhecedores do canto medieval ocidental reconhecerão os tipos de música

298 Janet Schmalfeldt

Obviamente, o interesse musical nesses tons é inteiramente subserviente à estrutura da frase

Mas Hoppin tem uma resposta:

A prática de leituras bíblicas cantadas é, naturalmente, muito antiga, remontando à sinagoga

(Hoppin 1978, 79-80)

Caleb Mutch dá um relato abrangente do renascimento na Europa Ocidental da retórica

300 Janet Schmalfeldt

A cadência [cadenza] é uma certa progressão simultânea de todas as vozes em uma

As cadências para Zarlino derivam conservadoramente da tradição do contrapunctus, com suas

resumem as opções cadenciais, com suas forças relativas e os meios contrapontísticos de

Estudos em andamento em psicologia cognitiva fornecem evidências empíricas da

302 Janet Schmalfeldt

Frase, Temporalidade e Cadência

304 Janet Schmalfeldt

Horlacher parece aplicar o paradigma tanto à frase de abertura de Stravinsky quanto ao

306 Janet Schmalfeldt

308 Janet Schmalfeldt

e Michael Haydn, Mozart, Beethoven, Rosetti e W. F. Bach – em que “terminações de frase”

de 3 2 1 , para o subito, sforzando-Eÿ acentuado no contratempo no comp. 2, e isso mobiliza

analítica, o fim do consequente sugere uma interrupção local em. 2

tratando o Cÿ de m. 4 apenas como um vizinho incompleto dentro de um 3-2descida sobre a raiz

310 Janet Schmalfeldt

crítica de suas inconsistências e seu estilo divagante34 – toma o formato Fux de um

Figura 12.6 Exemplos de Joseph Riepel, Princípios da arte composicional musical

312 Janet Schmalfeldt

314 Janet Schmalfeldt

A frase de quatro compassos e a dança

(Colina 2014, 43; negrito de Riepel)

(Koch 1983, 11)

316 Janet Schmalfeldt

no passo medido que podemos dançar, e isso é precisamente análogo à melodia

318 Janet Schmalfeldt

320 Janet Schmalfeldt

Figura 12.8 Exemplos de Heinrich Christoph Koch, tentativa de um guia de composição

322 Janet Schmalfeldt

períodos e frases (como desdobramentos do modelo de quatro compassos de Koch) se estabilizam e

Uma longa “posição na dominante” da chave secundária, Bÿ (V)—possivelmente um “apêndice” para

milímetros. 47–48—apenas outro HC é alcançado. Assim, um potencial conseqüente de oito compassos

cuja continuação, se fosse para equilibrar a apresentação - uma tendência clássica

324 Janet Schmalfeldt

A Figura 12.11 continua.

O “Grande Décimo Nono

326 Janet Schmalfeldt

328 Janet Schmalfeldt

330 Janet Schmalfeldt

que forneceu a estrutura de . . . forma concebida como um padrão métrico em grande

Frase sem tonalidade ocidental

332 Janet Schmalfeldt

A Figura 12.15 continua.

Ligeti relacionou Continuum a outras peças dentro de seu estilo “pattern-

334 Janet Schmalfeldt

Um final, ou onde terminar?

336 Janet Schmalfeldt

338 Janet Schmalfeldt

340 Janet Schmalfeldt

342 Janet Schmalfeldt

53. Em Koch (1983), veja os excertos de Haydn em Exx. 280 e 283.

Auner, José. 2013a. Música nos séculos XX e XXI. Música ocidental em