Малларме можна назвати центральною постаттю французького символізму останньої

третини XIX ст. і раннього європейського модернізму. Рання творчість митця перебігала в
середовищі «парнасців», що не могло не позначитися на її поетиці й стилі. Однак
найбільшого значення Малларме надавав творчості Бодлера, що виразно відчувається в
його доробку 60-х років, зокрема в циклі, опублікованому в альманаху «Сучасний
Парнас». Поезії цього періоду здебільшого мають двопланову структуру : на перший
план виводяться предметно-чуттєві образи, за якими приховується ідея, абстракція,
що в ході розгортання мотиву увиразнюється, підпорядковує ці образи і, зрештою,
перетворює їх на образи-символи. Так побудовані поезії циклу з «Сучасного Парнасу» -
«Вікна», «Квіти», «Дзвонар», «Блакить» та інші.
Матеріальний світ як такий у Малларме - це важка, застигла матерія, що пригнічує
свідомість і підтинає крила духу. Сенсу й краси він набуває лише закріпившись у слові,
втілившись в образі й ставши твором мистецтва. У пізнього Малларме це досягається за
рахунок «розпредметнення» й «розречевлення» матеріального світу, власне, шляхом
підміни його іншою «матерією», яка є витвором мистецького генія. Це свідчить про
потужний вияв у творчості Малларме модерністської тенденції, що стане активною
складовою поезії X X ст.: виражати у словах і за (чи над) ними глибинне, універсальне;
не лише передавати навіяні дійсністю враження, почуття, думки, а й творити особливий
художній світ, неадекватний існуючому, що є самовираженням митця. І якщо Верлен в
основному виражав свої враження і настрої, залишаючись, зрештою, поетом власної долі,
то Малларме був одержимий прагненням, відштовхнувшись від чуттєвих вражень,
дійти до «чистої ідеї речі», до надособистісної інтелектуальної реальності.
За Малларме, завдання поезії полягає не в тому, щоб «назвати предмет», а в тому, щоб
«навіяти його образ». «Назвати предмет, - заявляв митець, - це означає знищити три
чверті поетичного чару, який дається поступовим відгадуванням: навіяти - ось ідеал».
Свою поетичну технологію він розкривав так: «Свідомо викликати принишклий в тіні
предмет за допомогою слів-натяків, завжди непрямих, спрямованих до чогось такого,
що можна було б порівняти з мовчанням, - це ледве не акт творення». Додамо: акт
творення нової, поетичної, реальності.
«Поступово викликати предмет і через низку розшифрувань видобути з нього стан душі -
це означає чудове використання таїни, яка ховає у собі символ». «Несподівані» метафори
й порівняння Малларме «стягують» не лише віддалені речі та явища, а й різні буттєві
сфери та рівні. У нього слова, що означають абстрактні поняття, отримують предметне
наповнення і навпаки - конкретно-предметні слова набувають абстрактного
метафізичного значення. Часто в його поезії предметні й абстрактні слова стоять поряд як
однорідні члени з однаковою функціональністю, у чому особливо наочно виявляється
названа стратегія.
Слово було для нього не просто «позначкою» для речей чи «одягом ідей», а передусім
тією «матерією», з якої створюються вірші й нова поетична реальність, що має свої
структурованість, сенс і відповідність. За Малларме, вірш завершує виокремлення
художньої мови з практично-комунікативної і творить нове мовлення, що звучить ніби
заклинання і владно відкидає випадковість, прагнучи до вираження суттєвого,
універсалій, що приховуються за строкатістю чуттєвих явищ.
Якщо раніше поезія прагнула якомога докладніше відобразити світ речей, то відтепер її
завдання, за переконанням Малларме, у тому, щоб знайти приховану подібність між
предметами, розкрити невидимі відносини, які незримо пронизують усю предметну
дійсність. Ця дійсність повинна бути «розпредмечена» так, щоб замість конкретної
речі перед нами постала її «суща ідея», яка визначається її місцем в аналогічній
структурі світобудови. «Я кажу: квітка! — пояснює свою думку Малларме, — і ось із
глибини забуття, куди від звуків мого голосу поринають силуети будь-яких конкретних
квіток, починає виростати щось інше, ніж відомі мені квіткові чашечки; це... виникає сама
чаруюча ідея квітки, якої не знайти у жодному реальному букеті».
Звідси — найважливіша заповідь Малларме: «Малювати не річ, а враження, яке вона
справляє, причому під «враженням» він розумів не суб'єктивний і короткочасний
(імпресіоністичний) ефект від швидкозмінного зовнішнього світу, а ту омріяну мить,
коли поету вдається доторкнутися до потаємного «змісту» предмета. Зробити це можна,
лише відмовившись від старої, описової поетичної мови і створивши натомість нову —
сугестивну (мову навіювань, натяків). За його словами, предмет, якого торкається
звичайне слово, миттєво ущільнюється, стає відчутним, ніби напружується і стискається у
грудку, щоб заявити про своє індивідуальне існування. А предмет, якого торкнулося
сугестивне слово, навпаки, ніби розслабляється й розкривається — розкривається як
усередину (роблячи доступною власну глибину), так і назовні, назустріч іншим
предметам, які починають перетікати і перетворюватися одне на одне
найнесподіванішим чином. Довершене володіння цим таїнством, на думку Малларме,
якраз і створює символ.
Сам він був поетом, який володів унікальним даром відчувати цю опосередковану
схожість між надто різноплановими явищами. Його метафори-аналогії, на перший погляд,
надмірно вибагливі й неймовірні, насправді, якщо над ними замислитися, вражають
своєю абсолютною точністю.

Розробивши техніку сугестії, примусивши читача пережити реальну дійсність як

«таємницю», яка вимагає розгадки, викорінивши у собі «нечисте я» суб'єктивності і
надавши ініціативу словам, Малларме сподівався підібрати «ключ» до Всесвіту і дати
«орфічне пояснення Землі».
Однак, починаючи уже з язичницької еклоги, образ світу у творах поета поступово втрачає
свою щільність і речовинність. Малларме понад усе віддає перевагу, за його словами,
«зображенню не речі, а того, як вона на нас впливає, звільняючи тим самим слово від
наповнення самою дійсністю».

Малларме ще за життя часто докоряли за «темряву», незрозумілість. Для самого поета річ
тут була у принциповому переконанні, що «назвати предмет — означає на три чверті
знищити насолоду від віршів, яка полягає у поступовому їх розгадуванні». Нерідко він
навіть навмисно вводить у текст малозрозумілі іншомовні слова. Кінцева мета
письменника — відтворити неперервний потік думок, поетичних асоціацій, найтонших
відчуттів. Важливими стають не кінцеві фіксовані ідеї-обмани, а сам хід свідомості, вільної
від речевості, її невисловленість, а не результат.
Прагнення адекватно передати життя душі вимагало від поета нових мовних засобів. Він
дедалі частіше уникає пунктуації, зводить до мінімуму кількість дієслів, віддає перевагу
неперервному словесному потокові граматично звільненої мови. У філософсько-
естетичних роботах Малларме стосується як загальних проблем світобудови, і конкретних
питань поетики, стилю, мови. Подібно до інших символістів він надає мистецтву
всеосяжного значення: воно покликане за допомогою мови, стилю, ритму відкрити
таємницю буття.

Панівній поезії «чистого» ліризму, заснованої на самовираженні автора, вільному виливі

його емоцій, вражень, нерідко миттєвих, Малларме протиставляє вірші, в основі яких
розумовий, філософський початок. Завдання поета не «малювати річ», а осягнути,
інтуїтивно, глибинну суть явища, піднестися до небесних, метафізичних образів.

Для Малларме навколишній світ - Абсолют. Поет уподібнює його безмежному океану,
який не має ні минулого, ні сьогодення, ні майбутнього. Абсолют – абстракція вищого
порядку. Абсолют рівновеликий красі, здатної гармонізувати матеріальний світ. Тільки
поезія може збагнути Красу. Предмет у поезії не зліпок зовнішнього світу. Поет це той,
кого відвідує осяяння, що дозволяє прорватися до потаємного значення речей. Згідно
Маллармі, поезія - це таємниця. Саме поняття «таємниця» постає в нього у двох її
аспектах. З одного боку, це таємниця речового світу, що відкрилася поетові. З іншого —
таємниця найвіршованішого твору, його мови, ритму, словосполучень, символів.
Мова поезії: "сугестивне слово". Малларме – мученик слова. Він хотів, щоб слово не лише
описувало зовнішній бік явища, але й виражало його глибинну сутність. Він жадав
«сугестивного» слова, тобто. слова, максимально наповненого сенсом, піднятого рівня
символу, слова, поставленого певний смисловий і ритмічний ряд і викликав багаті
асоціації та зіставлення. Малларме волів деяку недомовленість, наявність «порожнеч», що
стимулюють роботу уяви та фантазії.

Поетична мова, за Маллармою, не тотожна звичайному. Останній виконує лише

утилітарну функцію, служить засобом спілкування. Мова поезії - метафоричний. Слово –
переростає в образ, символ. «Суггестивне» слово народжує ланцюг асоціацій.

В світогляді Малларме Абсолюту належить ключове місце, особливо після духовної кризи
1867 року, внаслідок якого він знаходить нове бачення світу. Якщо раніше, відповідно до
традиційних християнських спіритуалізмом, вища духовне начало втілювалося для нього в
Бога, то тепер воно постає як якась містична абстракція вищого порядку - Абсолют.
Абсолют - поняття максимально узагальнене і деперсоналізувати, це ніщо конкретне,
тотальна абстракція. Разом з тим в «ранг» Абсолюту у Малларме зводиться Краса. «Існує
тільки Краса, і вона має лише одне досконале вираз - поезію», - стверджує він в одному з
листів 1867 р.
«Іродіада» - це початок символізму в творчості Малларме, про що говорить не тільки
характер образності, але також і пошуки засобів музичної сугестії, звуковий гармонії (її
поет знаходить в самому імені героїні і у свій час має намір обіграти в спеціальному
фрагменті, який він називає « музичної увертюрою »), в процесі роботи над« Іродіадою »у
Малларме вперше з'являється ідея« таємниці »,« таємного », прихованого змісту, який
має нести в собі поетичний твір.
«У поезії завжди повинна бути таємниця», - стверджує Малларме, причому поняття
«таємниця» у нього фігурує в двох сенсах: спочатку як якась прихована в явищах сутність,
«таємниця буття», а потім «таємниця» ускладнюється навмисно вноситься художником
неясністю, зашифрованому - стио, «герметичністю» твори. Поет прагне подолати
«автоматизм звичного мови» і з цією метою вдається до різного роду алегорій, натяків,
інверсія, еліптичних конструкцій. Принципове значення він надає недомовленості в поезії:
«Потрібно завжди відсікати початок і кінець того, що пишеш» (з листування). «Назвати
предмет - означає втратити три чверті насолоди поетичним твором» (зі статті «Про
літературному розвитку»). Ці принципи Малларме знаходить в естетиці Е. По, якого
називає «великим учителем», і доводить їх до витонченості.
Протягом трьох десятиліть Малларме обмірковував задум свого головного твору - книги
на зразок Біблії, Книги, яка дала б «орфическое пояснення землі», розгадала б всі
таємниці буття. «З довготерпінням алхіміка» він невпинно робив начерки до цього твору,
яке так і залишилося ненаписаною. Але до мети, яку поет поставив собі, спрямовано, по
суті, вся його творчість. «Поезія є те, що дозволяє висловити - за допомогою людської
мови, який здобув свій споконвічний ритм, - потаємний сенс різноликості буття», -
стверджує він. Поет мріє створити якийсь шедевр, досконале творіння, яке
дозволило б максимально наблизитися до Абсолюту . Але якщо ця мета і досяжна
(хоча б до певної міри) для людського духу, то висловити Абсолют звичними засобами
поезії неможливо.
У число найважливіших атрибутів поетичної мови Малларме входять, поряд з вільним
віршем, принципи «мовчазної поеми» (копаєте tu) і візуально-просторової сугестії. Він
переконаний, що, як музика, поезія здатна суггестивно передати суть явища, минаючи
раціональносмисловое вираз. Але можливості поезії не вичерпуються мелодійної
гармонією. Для поезії навіть більше, ніж для музики, значущий ритм: в поетичному творі
ритмом можуть створюватися не тільки звукові, а й візуальні ефекти. На противагу звучить,
артикульована вголос поетичної мови Малларме шукає, виявляє в словах якийсь
невимовний зміст, многоликую «чисту ідею», яка прихована в словесній оболонці - і
звуковий (нехай навіть і не звучить, а лише мається на увазі), і графічної. На цій другій із
зовнішніх іпостасей слова - графічної, тобто на тексті, розгорнутому на просторі
паперового листа, і концентрується його увагу.
 ЛЕБІДЬ
Поезія “Незайманий, палкий, з пишнотою пір’їн”, яка часто передруковується під назвою
“Лебідь”, була створена 1885 р. і вважається одним із хрестоматійних прикладів образу
Поета в символістському мистецтві. Малларме відштовхується від відомої романтичної
метафори про Творця, протиставленого повсякденному, суєті, юрбі, матеріальному. Тільки
Поет спроможний читати Книгу Вічності, а приземлене оточення відплачує йому
ненавистю. Зокрема, таким постає Поет у поезіях Ш.Бодлера (“Альбатрос”, “Лебідь”).

Проте Малларме цікавить більше внутрішній стан Поета під час пошуку Ідеалу, а не його
стосунки зі світом. Основна тема сонету – спроби Поета подолати внутрішню кризу,
ситуацію безплідності. Вмерзлий в кригу “забутого озера”1 Лебідь-Поет рветься поринути
у блакить, але не може видертись із холодних обіймів. Малларме в захваті від
прекрасного птаха. Він вживає цілу низку епітетів, аби описати красу лебедя. В його образі
є багато від царя або навіть Бога: “Незайманий, палкий, з пишнотою пір’їн”. Проте зима
проникла в його серце й паралізувала творчу волю. Лебідь може “струсити агоній смуток
білий”, але є тягар, важчий за це – це “вбивчий жах замерзлої землі”, який від колишніх
величі й сміливості залишив тільки спогади. Тепер, “коли безплідної зими заблиснув
сплін”, доля Лебедя – “марне вигнання”, тобто існування без контакту з Вічністю.
Поезія вражає вишуканістю відтінків білого і майстерністю використання мовних ресурсів.
Білий лебідь, який уособлює чистоту Мрії, протиставляється білині?? Самотності й Смерті.
Образи легкі, прозорі, крихкі й водночас тверді: “іній укриває лід прозорих злетів”, міцні
крижини сяють на сонці. Білий колір стає абсолютним символом безплідності. Порожні
“всевладні обшири”, “жах замерзлої землі”, “сни зневаг”, загнані в “єдину спалахом
окреслену місцину” і “застиглі на крижаному тлі”, скидаються на фантастичні пейзажі.
Світ-в’язниця уподібнюється не темній брудній заґратованій кімнаті, а білому безмежному
безживному простору.

Філософська глибина і довершеність форми сонету, настрої скорботи, відчаю й величності,

так досконало відображені в ньому, визначили його популярність серед українських
літераторів, які, намагаючись осягнути різноманітність художніх смислів твору, бачили в
ньому??+ віддзеркалення власних мистецьких проблем. Українською мовою сонет
перекладали М.Терещенко, О.Зуєвський, М.Москаленко (Д.Паламарчук??). Окремою
сторінкою української літератури є “творчий діалог” з Малларме видатного представника
угруповання “неокласиків” М.Драй-Хмари: він не тільки переклав поезію, а й написав
власний сонет “Лебеді”, в якому, відштовхуючись від образів Малларме, докорінно
переосмислив його художню ідею.
Поль Валері у своїх роботах про Малларму пише про нього як про важкого автора, автора,
який змушує думати над кожним рядком. Він класично будує вірш, від його поезії
виходить холодне сяйво білого мармуру. Його світ - майстерно складена вежа, що прагне
вгору. Символ у Малларме – найчастіше раціоналізована емоція. Звідси штучність поета,
що доходить до манірності. Звідси і природне переважання метафори у його стилі.
«Малларме не вірить у поезію з натхнення. Він прагне повної продуманості та
усвідомленості твореного. І це вбиває і холодить поетичність живого слова, поезія
перетворюється на складну філософію, на знаряддя пізнання світу». [13]

Суб'єктивна лірика Малларме - тематично невизначена, хитка, з основними мотивами

самотності та скорботи - у першому періоді творчості значний бодлерівський мотив відчаю
(«Вікна», «Лазур», «Невдача») - дана поетом не як безпосередній вираз почуттів, а в , що
підлягають розкриттю. Характерно в цьому відношенні знаменитий вірш, у якого в
оригіналі немає назви, але в перекладах він названий «Лебідь»:
Його лебедеві вдалося втілитися. «Живий, недоторканий, прекрасний і досі…» він здолав
таємницю. Він є частинкою тієї картини, яку все життя намагався намалювати Стефан
Малларме, відбиваючи свою душу.
У сонеті «Лебідь» (1885), який став найбільш відомим з творів поета (в оригіналі він
називається по першому рядку, прийнятного російського еквівалента якої поки не
знайдено), не тільки виявляються характерні особливості поетичної мови Малларме, але
виражена загальна концепція символістського мистецтва. «Дівоча чистота» білого птаха -
символічне іносказання непричетність поезії до низького і презирства до всього
вульгарного і тривіального в людському житті. Лебідь в мріях спрямований вгору, а в
реальності скутий холодом, безсиллям і містичним жахом.
У сонеті присутній типово символістська тріада: життя - мистецтво - смерть. Життя, тобто
повсякденному, приземленого існування, протиставлена сфера духовного, метафізичного
буття, відкрита мистецтву. Друга опозиція реального земного життя - це смерть, яку,
слідом за Бодлером, символісти розуміють як інобуття. Здіймання в сферу мистецтва і
наближення до інобуття взаємопов'язані в концепції Малларме: не випадково він натякає
на легенду про лебедину пісню - найпрекраснішою і останньої, яку лебідь співає перед
смертю. Таким чином, лебідь перетворюється в символ мистецтва кінця століття.

Вікна
У «Вікнах» ліричний герой вдивляється у скло-дзеркало, щоб відродитись в іншому світі.
Звернення персонажа до себе («o Moi») передбачає можливість існування інший, «надособистої»
іпостасі свого «я».

У цьому вірші вікна є символом притулку, захисту від навколишнього ворожого світу. Поет прагне
сховатись, втекти «від грубих і бездушних калік, що в ситості встигли закосніти» (de l'homme a
l'âme dure vautré dans le bonheur). Малларме звертається у вірші до теми віддаленості поета від
пересічних людей. Ті, хто оточує поета, – це «жадібні пси», які «копять у комірках задушливих для
подруг гнилий сніжок» («ses seuls appétits mangent, et qui s'entête»). petits»). Для цих людей
головне у житті – матеріальна сторона. Поет порівнює себе з хворим, який вже не може лежати в
ліжку та приймати ліки, йому необхідно підійти до вікна – не для того, щоб зігріти тіло. але щоб
"світло побачити на камінні" - "pour voir du soleil sur les pierres", вдихнути "західний теплий дим" -
"les tièdes carreaux d'or". Це дає йому відчуття життя: він живий! - "Il vit".