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ORIGENES Y TEORIAS SOBRE LO COMICO

La comicidad es uno de los principales ingredientes del teatro, ya lo fue en los orígenes
del arte escénico y ha sido una constante muy saludable a lo largo de la historia del
arte.

Lo cómico surge como espectáculo teatral en Grecia hacia la segunda mitad del siglo VI
a. C., aunque con anterioridad a esa fecha se encuentran formas teatrales populares y
farsas un poco toscas que se desarrollan tanto en el ámbito dórico (farsa megaresa)
como en la Magna Grecia (farsa fliácica). En esta segunda línea, Aristóteles se refiere a
los cómicos como “aquellos que entonan cantos fálicos”, y de las dos etimologías de
Komoidía (“canto del pueblo” y “canto de la alegría báquica”) prefiere la segunda. El
origen ritual de la comedia está testimoniado en Las aves, La paz y Los arcaneses de
Aristófanes.

En los años en los que Aristófanes componía estas comedias, Demócrito de Abdera
empezó a teorizar sobre lo cómico. Como hemos comentado en otro lugar, Demócrito
defiende lo cómico y el humor, como medicina compensatoria de los padecimientos de
la vida (Gutiérrez Carbajo, 2006: 22 y 2015).

Las teorías de Demócrito e Hipócrates, en las que se propugna la virtud curativa de la

risa, llegaron hasta la Europa renacentista, como testimonia Rabelais y ha recordado
Mijaíl Bajtín. En 1579 Laurens Joubert, profesor de la Facultad de Medicina de
Montpellier, publicó su tratado Razones morales de la risa, según el excelente y
famoso Demócrito, explicadas y testimoniadas por el divino Hipócrates en sus
Epístolas. Junto a estas teorías médicas, venían defendiéndose las tesis acerca del
hombre como “el ser que ríe”, formuladas por Aristóteles en su libro Sobre el alma.

Parece constatado que la idea de la fuerza liberadora -e incluso creadora- de la risa

pertenece a las primeras épocas de la antigüedad, como observó Salomón Reinach
(1908), al ocuparse precisamente de “La risa ritual”, y ya en el Renacimiento se
subraya que la risa posee un valor profundo y que es una de las formas fundamentales
a través de las cuales se expresan el mundo, la historia y el hombre.

En este contexto, y en la línea de Mijaíl Bajtín, Alfonso de Toro afirma que “la risa es
otro aspecto relacionado con el carnaval; está dirigida hacia y contra lo superior, como
arma relativizadora, igualadora; se relaciona también con la parodia, con la
constitución del doble, del Otro-Yo, y de la ruptura, del cambio deconstruccionista”
(Toro, 2004: 50).

Immanuel Kant en La crítica del juicio define la risa como “el efecto procedente de la
transformación súbita de una espera muy tensa que no desemboca en nada” (Kant
1790: 190), una definición que ha sido desarrollada por otros autores como Karl-Heinz
Stierle, asociando lo cómico a una situación que está desplazada de su lugar habitual y
origina, por tanto, un efecto de sorpresa (Stierle, 1995: 56-97).
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Hegel, al igual que en lo trágico, encuentra en la base de lo cómico una situación de

conflicto: “Es cómica (…) la subjetividad que introduce por sí misma contradicciones en
sus acciones para resolverlas después, manteniéndose en calma y segura de sí misma”
(Hegel, 1832: 410).

En el marco complejo de lo cómico se inscriben la parodia, la ironía, la sátira y el

humor, como han estudiado en nuestros días, entre otros, Booth, Jameson, Linda
Hutcheon, Pierre Schoentjes y Alfonso Sastre.

Lo irónico, como cualquier otra modalidad de lo cómico, y al igual que lo trágico, surge
del enfrentamiento entre dos perspectivas diferentes, que muestran, con frecuencia,
un sentido paradójico. Si este enfrentamiento se produce entre las fuerzas del
espectáculo irónico, como observa Wayne Booth en su Retórica de la ironía, se crea a
su vez una cierta complicidad entre quienes lo representan y quienes lo reciben: “La
emoción dominante al leer ironías estables suele ser la de un encuentro, un hallazgo y
una comunión con espíritus afines” (Booth, 1986: 57).

Frederic Jameson, cuyos estudios sobre la postmodernidad y la parodia resultan

fundamentales para el tema que nos ocupa, proclama que el efecto general de la
parodia radica en proyectar el ridículo, bien con malicia, bien con simpatía.

Para Linda Hutcheon, “un texto paródico es la articulación de una síntesis, una
incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un texto parodiante, un
engarce de lo viejo en lo nuevo”, mientras que la sátira “tiene como finalidad corregir,
ridiculizándolos, algunos vicios e ineptitudes del comportamiento humano” (Hutcheon,
1981: 140-155). Según la misma autora, tanto lo irónico como lo paródico están
alimentados por un ethos burlón, y el cruce o la combinación de ambos se erige en un
fuerte recurso para representar la subversión.

Pierre Schoentjes estudia la poética de la ironía desde Sócrates hasta los pensadores
de la posmodernidad, pasando por los románticos alemanes en un ensayo en el que se
incluyen al final tres trabajos de Linda Hutcheon, Candance Lang y Joseph Dane. En el
ámbito hispánico, Ortega y Gasset sitúa la “ironía esencial” en el corazón del “arte
nuevo” (Schoentjes, 2003: 235).

A la esfera de lo cómico pertenece también el humor o el humorismo, como lo

denominaban los escritores españoles del primer tercio del siglo XX y al que, como a lo
trágico, le prestaron atención los filósofos y escritores clásicos.

Cicerón y Quintiliano relacionaron el humor con la retórica. Cicerón defiende que el

rendimiento retórico del humor consiste en captar la benevolencia del auditorio y en
atemperar los ánimos, y Quintiliano llama la atención sobre los valores persuasivos del
humor.

El humorismo vertebra toda la obra de Ramón Gómez de la Serna, autor no solamente

de importantes ensayos y novelas sino también de un teatro francamente innovador
(García-Nieto Onrubia, 1979: 107-119). Gómez de la Serna en su ensayo Gravedad e
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importancia del humorismo realiza un recorrido desde la tesis humoral de Galeno

hasta las teorías endocrínicas y metabólicas de Gregorio Marañón, pasando por las
diversas formulaciones críticas y filosóficas.

Cita, así, a Arquíloco, Sócrates, Séneca, Rabelais, Quevedo, Lafontaine, Schlegel,

Bergson, Gautier, Spencer y Kant, y estudia el humorismo de Juvenal, del Arcipreste de
Hita, de La Celestina, Cervantes, Quevedo, Gracián, Góngora, Goya, Valle-Inclán y
Picasso, así como el humor inglés de Bernard Shaw y Oscar Wilde. Asume la
afirmación de Pawlowski de “que el humor es el sentido exacto de la relatividad de
todas las cosas” (Gómez de la Serna, 1930: 369).

A este mismo procedimiento recurre Antonio Espina, que ya en 1928 escribió Lo

cómico contemporáneo (El Sol, 24.12.1928) y cuyo estilo fue calificado por Juan
Chabás (1967) de “mezcla de greguería y esperpento, sin la fuerza dramática ni el alto
lirismo de Valle-Inclán, aunque con un ingenio más hiriente”. En su trabajo “El
humorismo como evasiva” (El Sol, 13 de marzo de 1930) sostiene Espina que el humor
no debe ser un escape, un efugio o un burladero, utilizando una frase de Ortega. En
este sentido, los grandes escritores, como Cervantes, saben compatibilizar su
condición de magníficos humoristas y una actitud nada escapista o evasiva.

El concepto de humor de Espina implica superar en la escritura esa transposición

directa de la realidad, como hacían, según él, “los novelistas del ‘espejo a lo largo del
camino’”; subraya el potencial reflexivo de la ficción, al que se ha prestado tanta
atención en la teoría literaria posterior; y confirma que la literatura no dejaría de ser
un espejo, pero se trataría de un espejo que modifica y transfigura la representación.
Estas ideas, defendidas por Danto (1983), Savater y otros teóricos actuales, estaban ya
presentes en la tesis valleinclanesca del esperpento y en su símil de los espejos del
callejón de Álvarez Gato.

El Corral de la comedia. Dibujo de Comba representando, supuestamente, el Teatro del

Príncipe en el siglo XVII.
El Corral de la comedia. Dibujo de Comba representando, supuestamente, el Teatro del
Príncipe en el siglo XVII. 2

Antonio Botín Polanco en su Manifiesto del humorismo (1951), al igual que Ramón
Gómez de la Serna, concibe este concepto como una actitud ante la vida. Se lamenta
Botín (1951: 53) de que ningún pensador se haya dedicado a “valorar la risa en serio”,
siendo como es un aspecto esencial de la existencia. Incluso Bergson se queda, a su
juicio, en las afueras de la verdadera risa, al limitar sus reflexiones al campo de la
comicidad. Su máximo exponente en la literatura clásica es don Quijote, que, en contra
de lo que afirma Bergson, no encarna el “absurdo cómico”. En el mundo moderno su
equivalente hay que buscarlo en Charlot, que los vanguardistas y los del 27 elevaron a
la categoría de mito.

A Chaplin, junto a Clara Bow y Harold Lloyd dedica César Arconada Tres cómicos del
cine, que constituye no sólo una contribución al arte nuevo sino también una
aportación al asunto del humorismo y de lo cómico.
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Wenceslao Fernández Flórez dedica al humor su discurso de ingreso en la Real

Academia Española y defiende igualmente que no es un género literario sino una
forma de vida.

En nuestros días Michael Mulkay defiende el humor como una modalidad

epistemológica superior y resalta su potencial liberador en relación con las ideologías
que intentan ofrecer una visión única del mundo.

Al humor en general y a lo cómico en el teatro español en particular le ha dedicado

Juan Antonio Ríos Carratalá importantes trabajos, como Cómicos ante el espejo (2001),
La memoria del humor (2005), etc.

Además de las indagaciones de los críticos, interesan especialmente las opiniones de

los creadores, como las de Ramón Gómez de la Serna expuestas con anterioridad y las
que en una época relativamente reciente nos ha proporcionado Alfonso Sastre en su
Ensayo general sobre lo cómico (2002). No es extraño que cultive y se interese por lo
cómico un dramaturgo trágico, autor, entre otros libros teóricos, de El drama y sus
lenguajes (2002).

Sastre dedica su Ensayo general sobre lo cómico a Charlie Rivel y a Enrique Jardiel
Poncela, dos artistas que supieron ilustrar con sus interpretaciones y su escritura la
esencia de la comicidad. La obra, además de un “Prefacio en el año 2000” y de un
“Prólogo sobre la ilusión cómica”, está integrada por cinco capítulos en los que se
analiza la risa, la comicidad y algunas de sus representaciones y modalidades:
“Pequeña historia o revista de la risa”, “¿Qué es lo cómico?”, “Ilustración o
comentarios a una teoría provisional” y “Sobre la risa espectacular o algunas
reflexiones sobre la comedia, el circo y las variedades del music-hall”.

Cuando se incorporó el componente masoquista a la risa apareció el humor en la

historia humana, según Alfonso Sastre. Para el autor de La taberna fantástica, la risa es
una cosa extraña, ambigua, y, desde luego, “muy seria”. Al igual que Gómez de la
Serna, Alfonso Sastre lleva a cabo un análisis de las diversas teorías del humor, pero en
lugar de empezar, como Ramón Gómez de la Serna, desde los clásicos, Sastre arranca
desde los últimos años del siglo XIX y termina su recorrido en nuestros días. Aborda,
así, las formulaciones de autores como Lipps, Bergson, Freud, Pirandello, etc., y hace
especial hincapié en la tesis de la bisociación de Arthur Koestler, que Sastre desarrolla
en su teoría de la confluencia binaria. Atendiendo a la misma, surgiría lo cómico
cuando dos series ajenas en la realidad de la vida confluyen insólitamente en un
momento determinado. La idea de que “la verdad es cómica”, transmitida por Jardiel
Poncela a nuestro autor, influye notablemente en la concepción que defiende Alfonso
Sastre de esta modalidad teatral, es decir, en su poética de lo cómico.