IMPOSTAZIONE DEL BRACCIO Rilassamento del braccio Non si pud essere padroni della tecnica se non sié in grado di controllare alla perfezione tutte le capaciti motorie delle braccia. Queste doti vanno sviluppate per mezzo di esercizi il cui scopo é la presa di coscienza da parte dello studente delle proprie potenzialiti motorie, individuando ed eliminando eventuali difetti: quali la rigidiea, tensioni muscolari, crampi, movimenti scoordi- nati, Partendo dal presupposto che il direttore deve sempre trovarsi a proprio agio e, di conse- guenza, deve avere il braccio morbido ¢ rilassato, suggerisco di soffermarsi sui seguenti esercizi per verificare o migliorare il suo rilassamento. Esercizi 1) Sollevate le spalle, allargatee ¢, rlassando istantaneamente i muscoli,lasciatele cadere libera- mente allindietro (Clip 1) 2) Ruotate le spalle (Clip 2). 3) Questo esercizio serve per prendere coscienza del peso del braccio, della sua totale scioltezza eindipendenza. Chinatevi in avanti e lasciate penzolare il braccio liberamente; una volta certi del suo totale rilassamento muscolare, spingetelo con forza e lasciate estinguere le oscillazioni. Ripetete poi lo stesso esercizio con Paltro braccio (Clip 3). 4) Sollevate il braccio destro in avanti con la mano rilassata, Rimanete in posizione il tempo sufficiente per rendervi conto del suo peso; poi rilassate improvvisamente i muscoli. Potete anche inclinarvi leggermente affinché le oscillazioni si estinguano da sole. Potete ripetere anche questo esercizio col braccio sinistro (Clip 4). La posizione di base Una posizione di base corretta é essenziale per lo sviluppo di una precisa gestualita. Da cid dipende la liberti, la naturalezza e il carattere dei movimenti. La posizione pid naturale e spontanea @ quella con il braccio parallelo al pavimento con ill gomito che crea un angolo di citea 100° fra braccio avambraccio (Clip 5). In tal modo il brac- cio é rilassato e libero in tutte le sue parti, ed @ percid possibile gestire completamente lo spazio che si ha di fronte, raggiungendo con faciliti qualunque punto in qualunque direzione, riuscen- do quindi a rendere pitt evidente un m/f 0 un f 0 a realizzare un crescendo 0 un diminuendo. Un altro pregio di questa posizione sta nel fatto che il braccio, in tal modo, si viene a trovare poco al di sopra dei leggii, permettendo agli orchestrali, anche quelli seduti pid distanti, di perce- pire con molta chiarezza il gesto, pur continuando a leggere la parte. Niente di peggio, invece del direttore che tiene le mani parallele pid in alto delle spalle con i gomiti allinfuori e verso Valto, 0, al contrario, vicino ai fianchi. Queste posizioni ostacolano la liberta di movimento del braccio ¢ allo stesso tempo ne impoveriscono Pespressivita.16 LO STACCATO Preparazione dello staccato Acquisita una buona posizione di base, il passo successivo é cominciare a impadronirsi degli schemi dello staccato e del legato, o viceversa. Esistono degli esercizi preparatori sui quali raccomando di concentrarsi particolarmente; in questa fase iniziale, infatt,€ facile acquisire difetti che possono riflettersi negativamente sulla corretta impostazione degli schemi. Esercizi preparatori allo staccato Dalla posizione di base, eseguite un semplice gesto di tipo percussivo (Clip 6). Generalmente, per quanto semplice possa apparire, la realizzazione di questo gesto, crea qualche difficolta agli studenti: Vassenza del rimbalzo é Perrore pid frequente (Clip 7). La mano dovri rimanere sempre morbida, anche nel suo movimento di ritorno che deve essere come il rimbalzo naturale di un qualsiasi oggetto che ha colpito una superficie. Per raggiungere lo scopo, vi consiglio il seguente esercizio: poggiate il braccio su un piano o un tavolo ad una comoda altezza e dopo esservi accertati del suo completo silassamento, comin- ciate a fare il gesto percussivo. Se necessario aiutatevi immaginando di colpire con la punta delle dita un oggetto pungente o che scotta. Vi raccomando di eseguite questo esercizio ad intervalli regolati; ogni 8-10 impulsi controllate attentamente i muscoli del braccio per verificarne il rilas- samento, Successivamente, acquisita padronanza dell'esercizio, cercate di ripeterlo in posizione eretta senza alcun supporto (vedi Clip 6). Gia in questa fase & preferibile ricorrere all'uso dello specchio 0, meglio ancora, di una telecamera: spesso, infati, i principianti non hanno una chiara percezione dei propri gesti quand’anche sono convinti di ripeterli perfettamente. Esercizi preparatori allo schema dello staccato Una volta che vi sarete impadroniti del gesto base dello staccato, cosa che potrebbe richiedere anche diversi giorni, passate allesercizio successivo. Cominciate a percuotere due punti vicini (Clip 8) ¢ quando riuscirete a farlo senza problemi, iniziate ad ampliare via via il gesto sulla vostra destra (Clip 9); successivamente inserite un terzo punto durante il movimento del ritorno, poi anche un quarto nel mezzo (Clip 10 e 11). Cercate sempre di mantenere il braccio completa- mente rilassato. Concetto di piano ideale ¢ avvertenze preliminari ‘Bimportante avere una chiara coscienza del piano ideale che si trova di fronte a voi ¢ sul quale battete il tempo, Pensate a una linea o piano posta di fronte a voi, orizzontalmente proprio come la tastiera di un pianoforte (Clip 12), e non arcuata (Clip 13). I punti su questa linea o piano ideale vannocolpiti dallinterno verso Pesterno come vedete nell’esempio della Clip 14. Spesso, nella fase iniziale, i ragazzi tendono a colpire i punti su una linea arrotondata: é un errore questo da evitare o correggere perché comporta la perdita della corretta posizione del braccio che porta a rigidita muscolari soprattutto durante il suo spostamento sul lato destro, Per evitare di acquisire questo grave difetto, consiglio di prendere dei punti di rferimento su una parete abituandosi a sfiorarli durante Vesecuzione degli esercizi. Spostate il braccio da un punto allaltro del piano, attraverso un movimento arcuato in modo da colpire sempre dalPalto, State molto attenti a non collegare i punti attraverso gesti orizzontali che risulterebbero poco chiari quindi poco percepibili dai musicisti. Se infatt il braccio si muove parallelamente al piano ideale € non arriva dall’alto, si perde il senso della scansione esatta del tempo. Cid potrebbe provocare, battuta dopo battuta, un lieve ritardo nella reazione degli orche- strali, costringendo il direttore, sfasato in avanti rispetto a loro, a trattenersi per ritrovarsi insie- me. II gesto arcuato, abbinato a una piccola fermata subito prima del colpo, da unfidea del punto che si sta pet colpire (Clip 15); quando il braccio si muove invece parallelamente al piano ideale, con un gesto orizzontale, viene a mancare il movimento percussivo, quindi un'esatta trasmissio- ne del tempo (Clip 16). Osservando il gesto da una posizione laterale, vi renderete maggiormen- te conto di questo (Clip 17): noterete infatti che il gesto orizzontale non é di facile percezione visiva, soprattutto per uno strumentista seduto in fondo, a lati delorchestra, ¢ che contempora- neamente deve leggere la parte (confrontate le Clip 18 e 19). Cid perché il braccio si muove sullo stesso piano dell’occhio. Con la postura corretta del braccio, invece, Pocchio dellorchestrale da qualsiasi angolazione, anche se lontano e concentrato nella lettura della parte, percepiri sempre € chiaramente il vostro impulso. In tal modo, oltre ad avere un maggior controllo e contatto con agli orchestral, durante le prove eviterete di perdere tempo per richiamare sezioni dell orchestra che vanno fuori tempo. Ecco un utile esercizio per evitare di assimilare questa imperfezione: su di un piano fissate dei punti o appoggiate dei piccoli oggetti molto leggeri, come ad esempio scatole di fiammiferi o gomme per cancellare. Abituatevi a colpieli in modo verticale, dalPalto in basso. Se quando li toceate si spostano 0 cadono, significa che il colpo non é stato dato bene ma diagonalmente. Inoltre, € molto importante la collocazione fisica dei punti dello schema nel piano ideale di fronte a voi: Pao in genere si trova allincirca di fronte il vostro piede destro, il due # meglio non collocarlo al di la della meta destra del vostro corpo per evitare di perdere tempo prezioso per rageiungere il fre. Il quatiro& leggermente pitt su rispetto agli altri, quasi a meta strada fra il ree uno (Clip 20). Probabilmente molti si chiederanno come mai é preferibile situare il quattro un po’ pid in alto, La ragione é semplice: se posto allo stesso livello degli altti, accade solitamente che il principiante tende a sisollevare tutta la spalla insieme col braccio allorché deve ridare Puna, soprattutto se deve dare un attacco sul quarto impulso. Cid provoca untinvolontaria cesura e un gesto affrettato, Collocando invece il quatro leggermente piti su, si previene questo difetto poiché la mano si trova gia nella posizione corretta per ridare Puno, Fate infine molta attenzione alla velocita con la quale spostate il braccio perché pud involonta- riamente suggerire una maggiore o minore acutezza dello staccato (Clip 21 € 22). 718 Introduzione agli schemi Nella prima battuta della composizione Pautore indica il metro utilizzato nella stesura del brano che il direttore, a sua volta, durante la conduzione, rispecchia adattando corrispondenti schemi gestuali Esistono quindi schemi che esprimono il metro in uno, due, tre tempi e cosi via. Nella pratica essi sono classificabili in due famiglie quelli dello staccato e quelli del legato. Li studieremo ora osservandoli in maniera dapprima neutrale, senza musica e poi applicati alla realti esecutiva, Di ciascuno schema forniremo uno o pia esempi applicati a contesti musicali diversi, per svincolarli dai rigidi confini dell’apprendimento scolastico e applicatliinvece alla ricca casistica offerta dalla musica stessa; del resto, nella pratica, difficilmente si applichera lo schema base, pertanto é utile mostrare quegli adattamenti necessati alla conduzione e che sono dettati essenzialmente dal tempo, dalla mettica ¢ dal carattere del brano, Il direttore, infatti non deve fornire soltanto le consuete indicazioni su tempo ¢ dinamica ma deve contemporaneamente trasmettere informazioni riguardo al ritmo, al carattere del brano, alla struttura metrica della frase, ‘mostrandone i moment culminanti: in sintesi, Pagogica del brano, Voglio essere pi esplicito: Osservate la Clip 23. Noterete che la direzione é nitida ¢ scorrevole. Tuttavia, ponetevi le seguenti domande: fino a che punto il pianista é stato influenzato dal tipo di direzione? Quali informazioni utili ha ticevuto per la sua esecuzione oltre a quelle relative al tempo e alla dinami- ‘ca? Osservate Ia seconda esecuzione (Clip 24). Come avrete notato, qui il pianista ticeve molte pid indicazioni relative alla visione del brano del direttore, realizzandole naturalmente. In questo caso possiamo cominciare a parlare di interazione col musicista. Questa impostazione varri pet tutti gli esempi musicali proposti in quest’opera: il direttore deve essere in grado di mostrare 'agogica del brano, quelPuniverso di sensazioni che la scrittura ‘non pué trasmettere ma che spinse il compositore a scriverlo. II direttore che é padrone di questi clementi tecnici potri usatli per interagire con i musicist influenzando volontariamente, benché a loro insaputa, la loro coscienza musicale, La tecnica che si fonde con la rappresentazione visiva € uno dei tratti caratterizzanti i pid grandi direttori Schema dell’'uno Si pué utilizzare nella direzione di misure caratterizzate dalle seguenti indicazioni di metro: 22433 42484 qualora Yandamento del brano ¢ le esigenze espressive richiedano e, ovviamente, consentano un impulso per battuta. Lo schema dell'uno @ il pit semplice fra tutti (Clip 25), e si adopera nella ditezione di tempi caratterizzati da un movimento per battuta. Osservate gli esempi e cercate di ravvisare il princi- pio base che definisce questo schema (Clip 26, A. Dvorak, Danga slava op 46 n. 1; Clip 27, J. Brahms, dalla Sinfonia n. 4,1V movimento). Dirigere in uno, inoltre, consente di raggruppare metricamente le battute con estrema sempli- ita, A volte, per quanto raramente, é lo stesso autore a fornire cenni in partitura al riguardo, come ad esempio L. van Beethoven nello Scherzo della IX Sinfonia. Osservate gli esempi seguenti:19 nel primo caso, le battute sono riunite a gruppi di due, mentre nel secondo, a gruppi di tre (Clip 28, R. Schumann, dalla Sinfonia n, 1, 11 movimento; Clip 29, R. Wagner, da Tannhduser, Ouvertu- te dell'opera ). La direzione di tempi in uno, perd, crea al direttore non poche difficolta soprattut- to in caso di tempi ternari con andatura moderata. Cié perché spesso Yesecuzione tende ad appesantirsi ea rallentare. Se, dunque, lo schema dell'uno di per sé @ il pit elementare, il suo uso tichiede una completa conoscenza e padronanza della tecnica. Approfondiremo pit avanti le problematiche che si incontrano nella direzione dei tempi in uno. Schema del due Questo schema si pud applicare in presenza delle seguenti indicazioni di metro: 22666 421684 Esistono diversi modi di battere il duea seconda del contesto musicale, del tempo e della dina- mica. Per questo, al'nizio, sari compito dellinsegnante guidare Vallievo nell’individuazione dello schema che si abbina con maggiore logiciti al brano da dirigere. Lo schema qui proposto é il pid! comodo e, per la sua semplice conformazione, @ facilmente adattabile a contesti diversi. Per rendere pid evidente la differenza fra i due impulsi, il secondo ‘viene collocato un po’ pia in alto del primo, cosi da rispettare la sequenza tempo forte/tempo debole. In questo caso, quindi, il secondo impulso @ un po’ pid morbido, quasi come se ci si volesse appoggiare sul primo (Clip 30 e 31, S. Prokofiev, dalla Sinfonia n. 1 Classica, IV movimen- to; Clip 32, R. Schumann, dalla Sinfonia n. 2, Schergo, II movimento). ‘Tuttavia, talvolta si presenta la sequenza dei due tempi con caratteri simili, di conseguenza i due impulsi presentano una sostanziale uguaglianza (Clip 33) come negli esempi proposti (Clip 34, J. Brahms, dalla Sinfonia n. 1, Pit allegro, IV movimento; Clip 35, I. Stravinskij dalla Sagra della primavera, Tempo giust). Lo schema del due, per la sua semplice disposizione degli elementi, si presta facilmente anche allinversione dei caratteti dei movimenti: primo tempo debole (giti) e secondo tempo forte Gopra) (Clip 36 e 37, }. Brahms, dalla Sinfonia n, 1,1 movimento). ‘Schema del tre 333 99 48 Jn questo schema i tre impulsi si collocano in altrettanti punti diversi dello spazio posto di fronte a noi (Clip 38 € 39, F. J. Haydn, dalla Sinfonia. 99, III movimento; Clip 40, J. Brahms dalla Sinfonia n, 4, 1V movimento; Clip 41, D. Shostakovie dalla Sinfonia n. 5,1 movimento). Si usa nei tempi ma anche‘Schema del quattro 44412 Siveliaza neitempi 9 73 2 inanch e finanche qualora quest ultimo sia lento. Owviamente questo schema si caratterizza per la presenza di quat- tro impulsi che trovano una loro collocazione in altrettanti punti nello spazio di fronte a noi (Clip 42. 43, }. Brahms, dalla Sinfonia n. 1, 1V movimento). ‘Schema del sei Suita ni empi 6 cd € basato sullossarura dello schema del quattro nel quale perd vengono raddoppiati il il I movimento (Clip 44 ¢ 45, F. J. Haydn dalla Sinfonia n. 95, 1 movimento). Una variante di uso frequente di questo schema @ la cosiddetta “alla siciiana” (Clip 46, W. A. Mozart dal Conor per ianoforte ¢ orchestra K 488, 1K movimento). 33 Altro tipo di schema del sei siincontra nella direzione di tempi in ota ‘ci quali Pandamento richiede sei movimenti per battuta. In questo caso, ci si basa sullo schema del tre del quale si saddoppiano i singoli movimenti (Clip 47 e 48, W. A. Mozart, dalla Siyfnian 41, Jupiter, I movimento). Schema dell’otto Stutilizza nella direzione di tempi contrassegnati dalla seguente indicazione metrica , , ‘ma frequentemente anche nei tempi > quando questi siano caratterizzati dalla presenza di otto impulsi per battuta. In pratica, si tratta di mddoppiare ciascun movimento dello schema del quattro (Clip 49 ¢ 50, J. Brahms dilla Sino- nia n. 1, 1V movimento; Clip 51, D. Shostakovie dalla Sinfonia n, 5, 1 movimento). ‘Schema del nove E molto raro e si utilizza in genere con le seguenti indicazioni di metro: 993 484 Si caraterizza ovviamente pet la presenza di nove impulsi per battta, Pertanto, per comoditi chiarezza, si fonda sullo schema del tre del quale si triplicano i singoli movimenti (Clip 52 ¢ 53, C. Debussy, da Prides a ’Apris-midi d’un Faune),‘Schema del dodici 12 8 Si costruisce secondo lo stesso principio del precedente sullo schema del quattro triplicando i singoli movimenti (Clip 54 ¢ 55, C. Debussy, da Preludes a U'Apris-midi d'un Faune; Clip 56, JS. Bach, dal Concerto per due violini BWV’ 1043, trascrizione di Paolo Pessina, II movimento). Si utilizza in tempi conteassegnati da ‘Schemi in tempi veloci Molto spesso lo schema pué subire delle trasformazioni anche notevoli a seconda del conte- sto, tanto nello staccato che nel legato. Esaminare i vari casi richiederebbe molto tempo e potrebbe generare confusione ¢ panico allo studente privo della guida di un insegnante. Gli schemi esaminati finora sono quelli di base che si incontrano con pili frequenza e che si possono adattare facilmente in molte circostanze. Esamineremo ora una variante che s‘incontra spesso € nella quale lo schema assume una forma pitt geometrica. Essa é in stretta relazione al tempo ¢ di solito si applica in tempi piutto- sto veloci (Clip 57, 58, 59, 60). Osserviamo questa variante negli esempi del DVD (Clip 61, P. 1. Tchaikovski dalla Sinfonia n. 4, IV movimento; Clip 62, I. Stravinskij da La Sagra della Primavera, Vito). Noterete che in essa vengono utilizzati gesti orizzontali, Cid perché se durante la direzione di tempi veloci si usasse Jo schema di base si avrebbe come conseguenza un aumento notevole dei movimenti del braccio che renderebbe confusa Pesatta trasmissione del tempo, appesantendo di molto Pesecuzione col grande rischio di mandare fuori tempo gli orchestrali. Se il tempo & molto veloce @ bene dare sempre un chiaro zo in battere, con un colpo dato con la sola mano, senza coinvolgere il brac- cio. In tal modo, la sua ridotta articolazione blocca automaticamente il movimento, cosicché tutti lo comprendano istintivamente. Schemi asimmetrici Gli schemi asimmetrici, che si incontrano frequentemente nella direzione di musica contem- poranea, sono dati dalla combinazione degli schemi esposti in precedenza. Essi mutano a secon- da della metrica e del tempo dando luogo ad un‘infinita di combinazioni e disegni.22 IL LEGATO Sviluppo del gesto legato A differenza dello staccato che mostra i singoli impulsi di una battuta, isolati uno dalPaltro, il gesto Agato trasmette Ia continuiti, la dialettica esistente allinterno dei vari movimenti della battuta e, per estrapolazione, alPinterno della frase e del periodo. Abbiamo osservato come nello staccato la mano, dopo aver percosso il piano immaginario, simbalza nella direzione opposta rompendo P'uniformita del gesto. Nel legato, invece, é essen- ziale che il gesto sia caratterizzato da un’incessante continuiti, che sia plastico nel procedere da us movimento allaltro della battuta. La qualita del gesto per il “legato” si conquista lentamente geazie a speciali esercizi e con Vesperienza. Osservando molti direttori, ci si rende facilmente conto di come un gesto morbido, plastico, omogeneo e senza scatti sia di facile recettivita per Vorchestra. Olire a rendere pitt scorrevole il procedere del discorso musicale, il gesto morbido mette anche a loro agio gli orchestral, al contrario di un gesto spigoloso e sfuggente che, alungo andare, tende a stancarli. Ecco gli esercizi pid importanti per la conquista c lo sviluppo di quella Guttlita necessaria all’acquisizione degli schemi del legato. Execs seepasston al legsto 1) Movimento circolare della mano su un punto solo. Coctrolliste che la velociti sia costante e il gesto continuo e senza scatti, Durante Pesecuzione delffesercizio verificate che tutto arto superiore conservi la rilassatezza di partenza. Cominciate con la mano, per poi proseguire con Pavambraccio e il braccio in entrambi i sensi. Nella pratica userete maggiormente quello in senso orario (Clip 63). 2) Movimenti circolari della mano su due punti Disegnate idealmente nello spazio un cerchio in senso orario sulla sinistra e, poco distante, sulla destra un altro in senso antiorario (Clip 64). 3) Lotto coricato o simbolo delt’infinito. Questo esercizio, risultato della fusione dei due movimenti precedenti, pud essere svolto coin- volgendo via via anche le altre parti dell'arto supetiore. Con il palmo della mano fivelto verso il basso cercate di sviluppare fin dallinizio la sensazione di continuo trasporto del suono da un punto alPaltro. Cid vi torneri utile in seguito per il controllo degli attacchi interni nella direzione di una certa tipologia di tempi lenti e per mostrate la direzione di una frase (Clip 65). Analizzeremo ora gli schemi singolarmente. Schema del due Come nello staccato, anche per il due gato esistono diverse tipologie di schema, che trovano Ja loro applicazione in contesti diversi a seconda dell’andamento, del ritmo ¢ dell'agogica,23 Analizzeremo qui alcune fra le tipologic usate musicali selezionati in base all’andamento. E’ evidente che solo la pratica ¢ Pesperienza permetteranno allo studente di individuare auto- maticamente lo schema pitt appropriato alla musica da dirigere (Clip 66 ¢ 67, N. Rimskij- Korsakov, da Sheberazade, I movimento), La variante che esamineremo ora per il suo caratteristico assetto conferisce continuith nella direzione di tempi non veloci che richiedono una distesa cantabiliti (Clip 68 e 69, J. Brahms, dalla Sinfonia n, 2,1 movimento). La variante successiva, invece, si adatta perfettamente alla direzione di tempi la cui dinamica ha un‘inflessione verso il secondo movimento (Clip 70 € 71, R. Schumann, dalla Sinfonia n. 4, 1 movimento). Quest'ultima variante é, invece, una sorta di ibrido fra le due precedenti. La sua configurazione dai tratti pitt circolari la rende funzionale alla conduzione di una parti- colare tipologia di tempi ternari (Clip 72 e 73, L. van Beethoven dalla Sinfonia n. 6, Pastorale, V movimento; Clip 74, J. Brahms, Sinfonia n. 1, Il movimento). frequentemente, applicandole a esempi Schema del tre Lo schema del re gato non presenta una grande diversiti di forme. Ne esistono alcune molto interessanti ma di uso infrequente, percid qui analizzeremo quella pitt usata (Clip 75 ¢ 76, J Brahms, dalla Sinfonia n, 2,1 movimento). Schema del quattro Clip 77 € 78, F. Mendelssohn, dal? Ouverture Le Ebridi, Clip 79, J. Brahms, dalla Sinfonia n. 1, IV movimento. ‘Schema del sei Benché di questo schema ne esistano numerose variant, solo raramente presentano sei impul- si di carattere assolutamente uguale 0 neutro. Alcune infatti mischiano gesti verticali e orizzonta- li, limitando molto la possibilita di modificare il carattere di uno degli impulsi, a seconda delle esigenze del brano, e compromettendone espressivita, Lo schema qui proposto, invece, risponde a quest'esigenza e presenta sei impulsi di carattere uguale, Il direttore, quindi, a seconda delle necessiti espressive potri mutare il carattere di ciascuno di essi in qualsiasi momento e senza alcuna difficolta (Clip 80 e 81, F. Schubert, dalla Sinfonia n. 5, I movimento). Come nel sei staccato, in tempi di 33 24 il cui andamento richiede una scansione in 6, dobbiamo ricorrere allo schema che si basa sul principio di suddivisione dei movimenti dello schema del tre (Clip 82 ¢ 83, I. Stravinskij, da La Sagra della Primavera).4 Schema dell’otto Analogamente agli schemi successivi che presentano una concentrazione di gesti via via crescente, ¢ fondamentale che anche lo schema dell’otto risulti chiaro e ben comprensibile a tutta orchestra ¢, al tempo stesso, i suoi singoli impulsi presentino una neutralita di carattere plasmabile, come appena accennato, dal direttore a seconda delle proprie necessita espressive. Per rispondere a queste esigenze, questo schema prende forma sullossatura di quello del quattro e si basa sul principio della suddivisione dei movimenti (Clip 84 e 85, L. van Beethoven, dalla Sinfonia n. 1, I movimento). Schema del nove ‘Anche questo schema per i motivi esposti poco sopra, si basa sul principio della suddivisione: partendo dalla struttura dello schema del tre vengono triplicatii singoli movimenti (Clip 86 87, C. Debussy, da Préludes a l’Apris-midi dun Faune). ‘Schema del dodici Si struttura sullo schema del quattro triplicando i singoli movimenti Clip 88 e 89, C, Debussy, da Prétudes a l’Aprés-midi d'un Faune). Quando gli schemi del legato presentano una grande concentrazione di movimenti, come nel caso del nove e del dodici, per renderli di facile comprensione & preferibile adottare un gesto circolate dallesterno verso linterno piuttosto che parallelo al piano ideale (Clip 90, C. Debussy, da Préludes a l’Apris-midi d'un Faunt). ‘Nel legato solo intersecazione ad intervalli regolati nel tempo dei punt collocati sul piano ideale comunica Fesatta percezione del metro; in questo caso il gesto attraversa il piano ideale dal basso verso T'alto (Clip 91), Nello staccato invece la percussione avviene dall'alto verso il basso (Clip 92). In entrambi i casi, evitate accuratamente i gesti orizzontali che si muovono parallelamente al piano ideale o per lo meno limitateli affinché non diventino un’abitudine che vi porterebbe a perdere il contatto col suono e, di conseguenza, con orchestra, Come in tutte le espressioni artistiche, 'arte nella tecnica della ditezione consiste nel saper plasmare gli schemi e le regole apprese secondo la personalita del direttore ¢ le sue necessita espressive. Nella prima fase di studio della tecnica, oggetto del presente lavoro, si usa distinguere gli schemi del legato da quelli dello staccato. Tuttavia nella pratica, come molti sanno © come probabilmente avrete notato dagli esempi proposti, questa distinzione spesso non € cosi netta, Tutto, ovviamente, dipende dal brano che si ditige: & la musica stessa a suggerire al direttore cesperto Pesatta gradazione di staccato o di legato 0 la loro corretta combinazione.‘Schemi errati Come abbiamo visto, uno schema é corretto se garantisce ai singoli movimenti un carattere Gindipendenza e neutralita. Sar poi il direttore a raggrupparli ea creare il nesso musicale fra essi. Gli schemi fin qui proposti garantiscono una neutraliti di base, perché sono costituiti dallo stesso gesto ripetuto nei diversi punti di ciascuno. Capita a volte di vedere orchestre, fra le migliori al mondo, aormalmente in grado di suonare senza seguite la gestualita del direttore, condizionate inconsciamente da schemi scorretti Stilare un elenco di tutti gli schemi errati richiederebbe troppo tempo ma vale la pena soffer- ‘marsi su quelli pid diffusi nelle sale da concerto che, purtroppo, fanno proseliti fra i giovani in cerca di punti di riferimento. 11 pit popolare fra gli schemi dello staccato @ senz’altro quello proposto nella Clip 93, appa- rentemente molto chiaro, in realta molto confuso. Per rendervene conto, vi suggerisco di riunire un gruppetto di persone invitandole a guardare il pavimento di fronte a voi. Provate a battere il tempo usando dapprima lo schema studiato (se gia lo padroneggiate a perfezionc) ¢ poi quello appena preso in esame. Chiedete quindi al gruppetto quale dei due schemi i loro occhi hanno percepito meglio. Il grande difetto di questa variante @ Passoluta mancanza di percussione dei diversi punti sul piano ideale; Pocchio pertanto non percepisce gli impulsi perché questi in realta ‘mancano: esistono solo nelfintenzione del direttore ma la loro esteriorizzazione non é altrettan- 10 evidente. Ecco un altro schema che s‘incontra frequentemente (Clip 94). E? interessante notare come sarebbe impossibile, se fosse necessario, ridare un attacco sul quattro perché il tre & collocato molto in alto. In generale, se @ vero che, indipendentemente da chi sale sul podio ¢ si mette a ditigere, orchestra non ha altra scelta che cominciare a suonate, é vero anche che tutV’altra cosa @ posse- dere un’efficace e coinvolgente tecnica di direzione in grado di garantire un reale controllo sullorchestra, Questo importante discrimine é cid che stiamo cercando di rendere evidente in queste pagine.GLI ATTACCHI Premessa Che cosa si intende con questo termine? L'attarto & un segnale che indica Vinizio di un'azione. Potremmo, ad esempio, considerare un attaco il colpo di pistola sparato per dare inizio a una gara di corsa: tutti i concorrenti partiranno nello stesso momento; anche il verde di un semafo- 10, in fondo, @ il segnale che da inizio a un'azione. Nel nostro caso, similmente, Pattacco indica il momento preciso in cui deve avere inizio Pesecuzione e per sincronizzare tutta Porchestra, deve essere recepito da tutti gli orchestral allo stesso modo. Distinguiamo due generi di attacchi: quello Pinizio e quelli interni, Per attacc interno mi riferi- sco ai gesti (o impulsi) successivi a quello iniziale; in fondo possiamo considerare tutta la sequen- za di movimenti di un brano come una catena continua, ininterrotta di attacchi In cosa consiste, dunque, la differenza tra attacco iniziale ¢ attacco interno? Lattaco inigiale ha un ruolo di fondamentale importanza perché determina con esatta precisio- ne il momento d’inizio di un’esecuzione. Come vedremo pit avanti, esso deve trasmettere infor- mazioni riguardo al tempo, al ritmo, alla dinamica, al’agogica, immediatamente prima dell'nizio del?esecuzione. Gi attacchi interi, invece, coincidono con i movimenti musicali della battuta ¢ con i gesti dello schema; essi rivestono una funzione altrettanto importante, se non addirittura superiore, perché costituiscono T'elemento principale per guidare levolversi, lo sviluppo del discorso musicale, rendendo palese la relazione non solo temporale ma anche espressiva fra i movimenti della misura ¢ quelli della frase e del periodo. ‘Torniamo per un attimo allesempio tratto dalla Sonata Patetica di Beethoven. Per fugare ogni dubbio, ecco un esempio estremo che mostra fino a che punto sia possibile condizionare esecuzione attraverso Palterazione degli attacchi interni. Osservate Tesempio (Clip 95): coordi- ‘nando gli attacchi interni in funzione di quanto il direttore aveva in mente, si é condizionato il risul- tato finale dell’esecuzione, in questo caso compromettendolo quanto a musicaliti ed espressivit Principio base dell’attacco iniziale: slancio e caduta In questo paragrafo esamineremo i principi logici naturali sui quali si fonda Pattacco iniziale Anticamente il direttore per indicate il tempo usava un bastone col quale colpiva il pavimento. Cid indicava in modo esatto il momento d'inizio ¢ il tempo del brano; tuttavia, il rumore del bastone contro il pavimento dava fastidio, oltre ad essere piuttosto pericoloso per il direttore — emblematico il caso di Jean-Baptist Lully che mori per i postumi di una cancrena insorta a causa di un colpo accidentale del bastone sul suo alluce durante un’appassionata interpretazione. Ben resto ci si rese conto che per sincronizzare orchestra alVinizio del brano non era tanto impor- tante il rumore del bastone quanto il suo movimento verso Talto che predisponeva gia Vorchestra al preciso momento Cinizio. Si pass6 quindi a una direzione silenziosa con un movi- mento verticale dall'alto in basso. In seguito si comincié ad indicare il metro con piccoli gesti laterali, da cui Ia nascita di quel proceso evolutivo che sta alla base dei moderni schemischemi ogg utilizzati I gesto d’attacco dallalto verso il basso, tuttavia, da solo non é sufficiente a comunicare con precisione il momento esatto in cui deve partire 'esecuzione, perché risulta difficile determinare con certezza il momento in cui la mano si sta per fermare. Inoltre, ferman- dosi in modo inatteso, la mano di un senso di squilibrio ¢ d’impreparazione (Clip 96). E perci importante che l'ampiezza del gesto verso Valto e di quello verso il basso siano simili, in modo tale che la mano possa ritornare sullo stesso piano da dove ha avuto inizio il movimento. Anche in questo caso perd il preciso momento d’inizio non é assicurato o quanto meno non si ha la certezza che venga recepito da tutti gli esecutori inequivocabilmente (Clip 97). Se, invece, introduciamo il concetto di lancio ¢ caduta, tutto diventa pit semplice. Quando lanciamo un oggetto verso alto, istintivamente intuiamo il momento della sua ricaduta verso il basso (Clip 98); volendo poi agevolare ulteriormente la percezione dell'attacco, si pud aggiunge- re anche un piccolo gesto preparatorio della mano. La durata del gesto che precede il momento dell’attacco (0 inizio) dovra corrispondere alla durata di un movimento della battuta. Fasi dellattacco Lattacco si divide in tre fasi 1) Slancio: movimento verso Palto e inspirazione 2) Caduta: movimento verso il basso 3) Risalita: movimento verso alto (durante quest'ultima fase avviene lemissione del suono) (Clip 99, 100 e 101) Queste tre fasi sono altrettanto identificabill sia _nello staccato sia nel legato € tanto negli attacchi d'inizio quanto in quelli interni. ‘Trasmissione del tempo esatto d’inizio Attacco iniziale € respiro (inspirazione) sono due elementi imprenscindibili ¢ strettamente connessi fra loro. E il respiro il motore trascinante dell’attacco e lo slancio (prima fase di questultimo) potrebbe essere considerata una sua visualizzazione. La lunghezza del respiro muta proporzionalmente al mutamento della velociti del gesto: pid corto é il respiro pit veloce sari il gesto (Clip 102 € 103, J. Brahms, dalla Sinfonia n. 2, IV movimento). Per comprendere Vimportanza della respirazione durante l’attacco iniziale, osservate i seguenti attacchi dati soltan- to col respiro (Clip 104, J. Brahms, Danga ungherese n. 10). Spesso si ricorre all’ausilio di una o due misure vuote nei secondi immediatamente precedenti Vattacco d’inizio: un ottimo sistema che certamente aiuta a mettere a proprio agio gli orchestral Tuttavia, @ bene sapere che tutti gli attacchi, anche i pid complessi, possono essere dati senza sicorrere a questo escamotage. Riflettete ed esercitatevi quindi sul binomio attacco-respirazione. 27