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Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros
Bandoleros, Chulavitas y Chusmeros
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Sobre el nuevo western ver tres artículos en la edición No 15 de Cahiers du Cinema España, noviembre
2008, pp. 12-16
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Trabajo a partir de la sexta reimpresión de este libro: Bogotá, El Áncora Editores, 2000.
“prepolíticos”o “arcaicos”. Hobsbawm se concentra en la figura del bandolero social, cuya
acción se desarrolla en áreas rurales con el objetivo primordial de imponer ciertos límites a
la injusticia y al despotismo del Estado y los terratenientes; el bandolero, desde esta
perspectiva, es un rebelde contra el sistema social, pero a medida que acumula poder corre
el riesgo de ser absorbido por el orden establecido, o de unirse a los ricos y poderosos, con
quienes llega a tener una relación de protección mutua. El bandolerismo, según Sánchez y
Meertens, en tanto forma no claramente articulada de protesta social, tiende a desaparecer
en las sociedades capitalistas modernas, y en las menos avanzadas cede su lugar a
organizaciones reivindicativas como las asociaciones campesinas o las guerrillas
revolucionarias.
Sin embargo, los dos investigadores, incómodos con la categoría de bandolerismo social
especificada por Hobsbawm, caracterizan una nueva modalidad de bandolerismo al que
llaman “político”, que sería el que más se ajusta al fenómeno que se dio en la llamada
Violencia en Colombia (1945-1965, según las cronologías más rigurosas). Estos bandoleros
estuvieron determinados por una relación de dependencia con uno o varios componentes de
la estructura de poder: gamonales, partidos políticos, clase gobernante. La organización en
asociaciones más articuladas de lucha social o política como las guerrillas no fue el destino
último de los bandoleros colombianos, por lo menos no en términos generales. Al contrario,
muchos de ellos venían de esa lucha “con causa” (por ejemplo los guerrilleros liberales de
los Llanos y el Tolima) y terminaron “degradados” a bandoleros cuando la Dirección del
Partido los abandonó a su suerte o los obligó (como en 1954, en el gobierno de Rojas
Pinilla) a una incierta entrega de armas a la que muchos se negaron. Estas contradicciones
aquí esbozadas tienen un claro desarrollo tanto en Canaguaro como en El potro chusmero,
narraciones de la época de La Violencia. Aquileo Venganza, por su parte, y a pesar de que
su acción ocurre a comienzos del siglo XX en los años posteriores a la Guerra de los Mil
Días, muestra episodios y personajes que caben también dentro del fenómeno del
bandolerismo político.
Hasta ahí el prólogo. Pero la familia Bernal, alertada de lo ocurrido a sus vecinos, se
prepara para defenderse, a pesar de lo cual el patriarca de la familia es asesinado. En su
entierro, cuando los bandoleros intentan masacrar a los otros Bernal, Aquileo huye y
aprovechando la confusión de una ceremonia religiosa de penitentes, logra esconderse en
una guarida de antiguos combatientes de la Guerra de los Mil Días. En adelante la película
muestra la triunfal venganza de Aquileo, con enfrentamientos atractivamente filmados, pero
donde se sacrifica la mirada al contexto social y político que sí había al comienzo. En el
plano final, con Aquileo cómodo y orgulloso en su papel de héroe, el mito vence a la
verdad histórica de la expropiación de tierras en Colombia; el propio Aquileo deja vivo a
uno de sus enemigos para que pueda ir y contar que “Aquileo yo soy”.
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Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez, “Secuencia crítica del cine colombiano”, en: revista Ojo al cine No 1,
1974.
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Margarita De La Vega, “El cine colombiano se halla en estado embrionario” (entrevista a Ciro Durán), en:
El Siglo, octubre 20 de 1968, citado en: Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá,
Editorial América Latina, 1978, p. 266.
Hoy que la película se puede ver con menos prejuicios ideológicos, resalta en ella
precisamente su indeterminación política, el negarse a señalar líneas divisorias tajantes
entre buenos y malos. En un diálogo, Aquileo (asumiendo otra identidad) y Luzbel hablan
precisamente de la movilidad de los bandoleros en Colombia, obligados a cambiar de bando
al garete de las circunstancias. Gracias a esa ambigüedad, Aquileo Venganza resulta menos
dogmática y explicativa que Canaguaro y El potro chusmero, las cuales sí incorporan
elementos didácticos y además toman partido por alguno de los actores de La Violencia.
TRAIDORES Y TRAICIONADOS
El potro chusmero, mediometraje que se produjo con fondos de Focine y con destino a la
televisión,v también acude al tono explicativo y didáctico, en cabeza del narrador que abre
la película y después en la voz de los propios personajes. Se presenta la lucha guerrillera de
los campesinos liberales como fruto del fracaso de las reivindicaciones políticas encarnadas
por Jorge Eliécer Gaitán, asesinado en 1948. La película muestra la violencia recíproca
entre la policía chulavita, al servicio del régimen conservador en el poder y los guerrilleros
liberales (chusmeros o bandoleros, según sus contradictores). En medio de esta narración de
tinte social e histórico se introduce una trama (tomada de un cuento de Shólojov) en la que
uno de los guerrilleros está al cuidado de una pequeña cría, parida en pleno desplazamiento
de la cuadrilla. Esto se convierte en un elemento de tensión (insuficientemente explotado)
por las dificultades del pequeño animal y de su protector para adecuarse al ritmo de una
permanente huida. Cuando finalmente el personaje y la cría se rezagan y son alcanzados
por la policía chulavita, se produce un curioso reconocimiento entre enemigos. El
v
Su primera exhibición fue censurada por coincidir con una jornada electoral. Preventivamente y
considerando que la película tenía un claro tinte ideológico y acusaba a uno de los partidos políticos de
instigar la violencia, se aplazó su transmisión por la televisión nacional.
combatiente chulavita no sigue las órdenes del mando e intenta dejar vivo a quien ve por un
momento como su igual. Pero es un gesto insuficiente que no logra romper la espiral de
violencia.