Susana Hermander z "iejalab Coreaganga exe Sov Tanna.” De pala bie’ ina & {maboles, Houaeaye 8 oie Pesnad Box, Ewrigue Ballon Nl) Oscar BivicaPadas, tds, Mocca Naciread paasinerns de oss Beales tena, Mbior, 2092. $84 Coros Y corEOGRaFIA EN Sor Juana! ‘Sus Herssnoes Anaico El Sarao de cuatro naciones, publicadto como fin de fiesta para Los empefios de una casa, constituye una pequefa pero elo- cuente muestra de cio, cn las postrimerias del siglo xz, los textos de Sor Juana Inés de la Cruz proyectan le dinamica teatral del berroco en toda su plenitud. Si pare 1692 cuando aparece esta pieza en su Segundo tomo ya se ha propagade la fama de “la Unica poetisa, décima musa’,? Sor Juana recibe tal reconoci- miento por su destreza versificadora y su dominio de une tradi ion poética que, heredada de Géngora, plesma en una llamada “Irice personal’? Desde las paginas de Inundacion castélida, os versos de Sor Juana seltan a la vista y al oido como cele” bracién de un espacio originario y a su vez generador del poder con una estética global que comprende todas las artes, Su poesia evoca un escenario dentro del cual figuran los prestigiosos receptores, mismos que la patrocizan y 4 quienes pretende ala- ‘bar © impresionar. El lector medianamente refinado de fines del siglo nt en Espafa y América percibe, pues, la poesia de “la religiosa profesa” de “ia imperial Ciudad de México" como lirica ceremonial que, aparte de suscitar retéricamente Ja pintura, la arquitectura y la misica instrumental, coral, 0 coreografica, tam- bién presupone una ejecucién tridimensional, ostentadora de * Bete ensaye se prepard originalmente para el congeese Sor Juana y le tetra lidad barrocs (matzo de 1998, University 0 California xt Los Angeles, Center for Medioval and Renaissance Sidies) que (patrocinado par National Endowsnent for the Humanities) pude orgenizary dirgls Gnicamente por Ia confanaa abso= ‘ste que José Pascual Buxé tivo ex mi para llevar « cabo en ea nombre todos los teémites burocriticos en UCLA, dado yu su retorne a México. Como los trabajos de ese eongreso no legaron a publicarse, ao hay mejor luger pete este hnaériane que recogide por Sn en homenale a su padine, # La pontada de dnundaciin catatida (1689) anunein nia autora como “la nica posta la egunda edicign talade Powmas (1090) egress el ealfcatvo ames * Mendes Plancarte alle cataloga on au edicidn del . 2 de las Obras compile: tas de Sor Juana (1998: 3). Sebat ce Rivere, editora de Inwndaciin castatida (1982: 31, 47, 54), tambia luna lirica pereenal a todos loe poems en cea eolecsién que no sean loes y vilanciens500 Syaw Hemmes Anco icha riqueza estética. A fines de ta época barroca cuya caracte- ristica teatralidad significa esa convergencia espectacular de la artes (Orozco 1969: 11, 15, 19), Ia poesia de Sor Juana se aclama en su propio tiempo por su desbordamiento teatral. En el Sarao de cuatro naciones, guién coral para un rito corengréfico pa- laciego imitado en la tablas, convergen de manera preponderan- te las vertientes estéticas cuyo conjunto produce la teatralidad del barroco: poesia, musica, canto y danza en escenificacion impresionante, como reflejo de los receptores mismos a los que pretende elogiar y entretener. Para fines del siglo xi, los poctas principales del imperio es- pafol, todos herederos de GOngora, recuérdese, son dramatur- 09, pero Unicamente desde el ptinto de vista contemporéneo: Calderén, Solis, Salazar y Torres, Bances Candamo. Bn realidad ‘on. compositores del texto verbal itico-teatral generado por y a su vez generador de impresionantes fiestas cortesanas 0 civico- religiosas donde desempefian un papel esencial la pintura y la arquitectura (en forma de escenografla 0 retablos), la musica instrumental, cores y coreografia en. un espectaculo ‘otal, sinto- matico del poder. La musicalidad metéforice y sinestésica de Géngora se proyecta marsvillosamente al cubo en los textos so- ‘bre todo de Calderén, asi como de contemporénens y suoesores inmediatos; es decir, pasa del plano retérico-seméntico al Kinésico-espectacular’ de fiestas reales y eclesidsticas. Por es0 advierte Calderén a ous lectores que hagan “composicién de lu- geres" antes de juzgar el texto impreso de sus autos,’ pues la cscenografia 5 la miisica, sobre todo cantada, los dotan de ee- pectacularided impresionante. Lo mismo se puede afirmar sobre ‘sus textos para fiestas reales, donde ademés la danza entre- verada en los ssinetes, entremeses o fines de fiesta es de tanto realce espectacular como las cuadrillas danzantes que acompafian los autos. Con dicha teatralidad musical reverberan muchos de los poemas de Sor Juana. Pues incluso los faitos de consistencia dramética se destinan en principio para un espacio * Segin Queral (L981: 38), Caléerén, como Obngora, ve halla “inmerso cons tantemente en un miindo musical idea”. "Dice Calderén en el prologo a primer tomo de sus autos que Pando y Mier incluys en ou edielon de 1717, vol. "Parecerin tice alganoe trozae, espeto ddeque el papel ne puede dar dee, ni To sonore de ln ratsica,nilo aparatoso de Jno tamoyas; ¥ ei ya ne es, que el gue los lea haga en et imaginacian com- posisién de higares, considerando Ia que oor" Conse y ease ooRArt, 601 ceremonial (pelacio, convento, catedral o plaza) donde se com: ‘Dinan con Ja musica de una celebracién, Esa poesia de Sor Juana mas logicamente considerada “lirica. personal! por st aparente proyeccién individual aunque la mon- jja esegura que “el escribir nunca ha sido dictamen propio” con excepeién de su famoso ‘papelillo"~ también presupone espa~ cios suntuosos (palaciegos o conventuales) donde inciden las demés artes, entre ellas muy destacadamente la misica que con frecuencia sc desbordaria en canto y danza. La poesia de Sor Juana, cispide del barroco en el imperio espanol,’ es entonces predominantemente teatral, aunque no sepamos cémo se habré acompafiado con musica y danza, pues, segin nos recuerda Cctavio Paz, “todo esto se ha perdido” (1985: 312). Permanecen, no obstante, textos catelogados hoy dia como “lirica personal” y “coral o colectiva”" que se aproximan mucho por su proyeccién coreografica al Sarao de cuatro naciones, el cual —aunque de reducida indole dramatica— ge considera indiscutiblemente teatro sélo por publicarse como conclusién de la conocida eome- dia de Sor Juane. Este “fin de fiesta” es realmente un texto pera ser cantado en forma de coros debatiendo una de esas lides amoronas tipi cas de Sor Juana (Pailler 1973) en alabanza de la familia vi- sreinal. Se distingue de sus loas operistico-alegéricas (inchiso de la que prologa Los empefios de una casa, donde se da también el elogio de los virzeyes y el contrapunto coral), por destinarse el Sarao de cuatro naciones especificamente como acompaiiamien- to totalmente coral para una serie de danzas por parejas 0 cua- drillas.® Cada una de éstas constituye el personaje colective de ‘También dice Sor Juana {1976}: "Yo munca he escrito sino violentada y forzada y slo por dar gusto a ots" (448), “Yo munca he escrito cosa alguns, ‘por'mi voluntad, sino por ruegos y preceptos ajenos; de tal manera que no me [Souerda haber esenito por mi gusta sino es un papellle que laman Bt Sueno (70-471). " Para le incorporacién de Sor Juans en el canon de ia poesia espadcla Dacrocs, véaus la antologa de Ellas L. Rivers (1988), Las etiquetas eon de Méndes Plancarte que datingue la “Isica pereonaP” de le “Lien Coloctiva, © Coral o Semai-dramdica’ (of, Juana Inés 1988: 1, XLVI, En oposiién a Hensiques Urea y a Chives, Méndez Plancarte se nlegs a con: erat le vilancicos iteratica drdmatica por ou “ndlecutile temo” (of Juana nts 1988: 2, LLL, Bu la Lod a £llaurelde Apolo de Calderén, montada por primera vec en 165 “salen dos damas y doe galancs [.-| eamsando y dansando, vetidos a lodudio™ representando a Abia; "ee spartan y salen cantando tarcbién y denzand ofauna de cuatro nacionalidades (espaioles, negros, italianos y mexicanos), a diferencia de los personajes abstractos de ias loas cortesanas y dos de las sacramentales que representan alegorias.2 Esta breve pieza netamente coral-coreografica y poco drématica, se anticipa ya en esas composiciones de Sor Juana consideradas oficialmente “liricas" hoy dia, pero cuyo desborde en canto y danza las identifica igualmente como tea trales por su exhibicionismo ceremonial. Trascendiendo el nivel ret6rico, esta poesia se proyecta para determinados ritos cortesanos 0 tivico-religiosos donde el Lirismo de 1a monja figu- za de manera destacada al complementarse el ritmo de sus versos con acompaiiamiento instrumental, coros y coreografia, La misica, hay que recordar, constituye parte esencial de la fiesta barroca, ya que en el esquema de valores platénico- cristianos, no sélo refleja Ia ermonia del universo (Subiré 195: 141-142, 150] sino que promueve la fe que entra por el ofdo (Diez, 1985; 56; 1983: 39-70}, De ahi que la mtisica sea elemen- to primordial tanto en 1a formacién espiritual del pueblo inculto como en la educacién de principes (Subira 1952: 144), y, por ende, de toda persona refinada 0 prestigioss, como Juana de Asbaje, dama-poeta de la corte virreinal de los marqueses de Mancera." Por ese mismo esquema de valores, se explica también el proceso doble de intentar reprimir las expresiones, musicales esponténeas de! pueblo inculte, ala vez que se asimi- Jan en distintos niveles. Los de alcance masivo, los cantos y bailes populares censurados por moralistas como diabélicos yy lascivos se espectacularizan en el teatro y en ceremonias civico- religiosas como las procesiones de Corpus Christi y los maitines dos damas y gelancs, con mascarillas negras |] vestidos a fo more", repre- sentando © Affica. “Apartanse, y sale otra cuadrila[.,] vestidos a 1b indio, Sentando también y danzandot, representando a América, “Apistanse ¥ 542" rnan dentro cajes y trompetas y sole otra cuadlla de espaiioles", representan- 4o 4 Buropa (Tarceva parte de 1664, £190, en Caldersn 1979), " Sor duana los llama “entee de razéa” en el Sainte primero de palacio, y sgroga (wv. 6-7]: que aqut los mejores entea/ Ios metafisicos con". A partir de ‘eta, todas las ctss de Los emperios de una casa, In Loa, ous doe seinetes, 7 Sarda de cuatro naciones provienen de a edicién de Garcia Valdés (gf. Juana ade 1989), Ores (1970: 196-197), s¢ refere inmediataments @ Sor Juana desputs de observar que la mieica “no solamente era el ornato de fiesta religioose 5 profenae, sino tambien et Hmbte indispensable de dintinién de toda pereona alte ‘Conosy consoonasts 603, de dias festivos (Matiuck 1988: 151-152). Al nivel cortesano, se adopta une forma mas estética o depurada de esas expre- siones musicales del pueblo, como la jacara y algunos bailes de negros, por ejemplo, el guineo y el panama. De esta manera, la estética musical de la fiesta barroca luce el perpectiviemo de la experiencia humana y su complejidad con componentes contradictorios-complementarios, Con Ia evolucién de la misica en el xu; “de la polifonia exclusivamente vocal imperante en €l siglo anterior” a Is épera en la que destaca “el estilo repre- sentativo y la entonizacién de la melodia acompaiiada instru- mentalmente” (Orta 1970: 196; Subira 1952: 155; Stevenson 1952: 142), no es casuel entonces que persisten cores que se contra puntean, como en los autos ¥ Ioas de Sor Juana y eu Sarno de cuatra naciones.* Importa, pues, destacar la dimensién teatral del lirismo de Sor Juana; insinuada desde esa primera obra antes de ingresar en le corte, obra que Celleja dice fue una loa para ‘una Fiesta del Sentisimo Sacramento”. Para impresionar a la corte con "9 Vase Tejerizo (1889: 19), pera “un cepltiea popular poco eustero” en los vtlancieos navidefos, ante ol cual ia mioma orden de Felipe fue intl porque fen ot propio y favorito monasterio de El Bscoral, “los colegiale, y ain los oujes, distteaados con peblces de pastores, eiguloron cantdndolos [los vilancicos| y darwdadoloe en el mismo coro, como lo tenian por covtumbre en. Ins ficates de Navidad” "© Quevede y Lope se qusjan, por elemplo, de que Ins dances aristocritions se euplanten con Ine vulgaree como Is jécara (Cotarele 1011: C009. Esse (1992! 669-664), observa la incorporecién del guineo o danzas de negros en un barao de entreacto de comedia para unas festas patrorinadas por el conde de Lemos por la consngrecisn de Una igieeia esata. Aunque se trate de teatro ¥ to de una caremonia donde oe miamos nobles danzan, el lamarse sarao dota i guiseo de aire arietoertice, Sor Juans wtvia “Panama” uno de los “Balles y tonos" para un featejo de loe vireyes (1988: 1, 183), el cual probablemente tnrin un Dade negroide como el Puerto Rico’ de’tno de sus villancicos (1988: 2, 29-40), que Stevenson (1052: 141) identifi como “en extremely popular lgroid dance introduced from the West Indies” Nay Destrateo sobre toda la mica teatal y esta cuestin en particular, aque no tenia yo del tdo clara al escribir el estudio en 1995, es el trabajo de Sein (1998), ya aparecido al celebrarse nuestro eengreso Sor Juana y la toatralt- ‘dad borrece, pero no coneultado hasta recibirio camo obsequio ée la autora {se paracip6 en el congreso, a la msica espafslapersiste ea propia tradicge, (Gtrin 1995: #5, 122, 281-282, 288), no obstants nfuencias esporédicas de la ‘pera italiane; en esta dimensién musics, ef teazo de Sor Juena tambien sigue cl patron exlderoniano. 5S Vease Diego Calle en su “Aprobactba’ al tercer tomo de obras de Sor ‘Juana, publleade en 1700, Fama y obras péstumas del Penix de Mero, en Juana Ings 1968: 843,Ja precoz, capacidad artistico-teatral de la jovencita Juana de Asbaje, esos desconocidos versos suyos que prologan tin auto u otra ceremonia sacramental tendrian que haberse combinado en el espectaculo puiblico de alguna manera con masica, canto, incluso danza, ast como lo heré ia monja emulando el peradigma calderonieno en sus propios autos y loas, comedias y sainctes, Extos abarcan —todos escritos en verso— més de tomo y medio de los cuatro de sus Obras completas editados por Méndez Plancarte y Selceda. Los textos dramatico-musicales de Sor Jase na aumentan al contiderar como tales las poesias de ou Uo mada ‘lirica personal”, espectficamente etiquetadas “para can- tar", “de/para misica’ y “para bailea y toncs provinciales o regionales’.* Engruesan atin mas los textos cramético-musica- Jes de Sor Juana tomando en cuenta entre ellos ous villancicos (compucstos entre 1676 y 1691), a pesar de que su editor princ= pal nulificara su consistencia teatral destacando eu “indisouti- ble Hrismo’." De hecho, el Sarao de cuatro naciones se entrelaza con esos textos —loas, letras para bailes y villancicos— por Je inclusién de jacaras y danzas aristocréticas (v, gr. el turdions afr Beses 1992: 724-726), asi como la zepresentacién de indios y negros en guineos y tocotines. El nexo de teatralidad entre es- tos textos surge no a manera de literatura dramética ni de didlogo representado, sino de escenificacién coreografica de versos canta- dos, con irectencie en coros, y con acompaaamicnto instrumental. Conviene recordar que los bailes populares —como Ia jacara y los bailes de negros junto con sus caracteristicas letras y acompafiamiento instrumental— se espectacularizan desde muy temprano en el teatro del Siglo de Oro, y legen a formar parte imprescindible sobre todo en las piezas de género chico como loas, entremeses y mojigangas."* El Sarao de cuatro na- “Tres letras para cantar’, ‘coplas de stsloa”, Ycoplae para misica, “bailes y tonos provincsles, “Para cantar a la mlsea co Ua tono y bale regional que aman el Cardador’, “Pura otro bale, tono y misicarogenal cue aman Sen Juan de Lima’ (uid. Juana inés 1988: 1, 29-31, 94-95, 177-187, 191-193}. Méndez Plancare apina al Zespects: ‘Lo mis a lo que legin pot tal rambo Jos Viluncicos (7 muchisinas veces, a1 e30) ea @ la alteraacién ee doe 0 bee ‘vooes’ com algin dialogismo elemental, 0 con algin remoto eeboao de eecen, sounea ‘Tepresentada’ en accién plastice, mas solo en sugestion Lnaginativa® (cfr Juana Inés 1986: 2, Li, ' Gf, Bsses (1992: 979-38, 988-990), Cotario (1911: CLIOKDCIOXVI, CCL (COUT). Téogase en cuenta que tambiéa dentro de una comedia misma 4¢ daba con frecuencia eb canto y el babe. Conos'y coaroanarta 605, ciones entronca con esta tradicion popular de incorporar a ne- gros ¥ a mexicanos (0 indios), etnias que también destacan en. los espectdculos callejeros de danzes en la fiesta de Corpus Christi, junto con otros grupos culturales exdticos como hiinga- ros y tuzcos. Con acompafiamiento instrumental, estas danzas, procesionales, empero, aun cuando se repiten sobre un esce- nario, no conllevan un texto verbal,” ni menos en verso, come Jas de piezas menores que complementan una comedia. El tocotin en le Loa a Bl divino Narciso, “como se hace de ordinario esta Danza’, segin la acotacién® entra en esa linea de coreo- grafia muda espectacular que, dada su autenticidad en el mon- taje mexicano, se distinguiria de cualquier futura produccién espafiola posible,#! en la que, segtin el cédigo festive paneu- ropeo, se estilizarfa artiiciosamente la representacién de etnias para cepectadores que no las conocen de primera mano.” El Sarao de cuatro naciones debido al texto en verso cantado —ya sea por loo miamos personajes negros ¢ indios que bailan, o por coros en off cuya vor se atribuye a esas etnias novohispanas— se relaciona més bien con los villancicos. ‘Mas que meros textos cantados, los villancicos son “Ubretos de 6pera devota’, en palabras de Dario Puccini (1965: 226), 0 “playiets*, en palabras del distinguido musicélogo Robert Stevenson," es decir, “un embrién de drama lirico’, segin \ A veces se ofrecen sobre-un tablado 0 escenario, 1 La alusién al eanto en la acotanién deataea et aapecto espectacular del tocotin, ya que el canto cue reclmente se eecucha en lt loa es e! el personae Mosiea, on forma eastelana adicional protabiemente “dentro: ‘Sele el Occ dente (.1 y lz Américe,[.] con mantaa y cuplles, al mada que se canta el ‘Tooot, Siéatanse en dos clas; y por una parte y otra ballan Indios ¢ Indias, con plimas y sonajas en las mancs, como Se hace de ordinario esta Danza; y ‘mlentras balian, canta la Mtsica” (Jaana Inés 1988: 3,3) Lee autoe de Sor Juana no ee montan en Madrid, sega consta ma susencia, ‘eno mintciosos documentos sebre los aitns en Madtid, editados por Shesgold Yy Varey. Bien poérian haberae montado en Sevilla donde los merqueses de la Lagune y condes de Paredes, dado sx abolenge en la region, gozaban de mayores prerogativas para determinar espectaculos pilicas queen la corte ‘madrllent. Mée probablements podrian haberse montade en los sitios palace 2s de los mismos ex vireyes, donde la vireina ejerceria su influensia con sixima faciidad, Vegas mi ectudlo: Hemnandes 1988; 75-67. Ademke del cbdigo festiva pancuropeo, una tradicién indigena observada y documentada por espavioles Gesde Cort#s fenciona para Ser Juana y los receptorea (eciares 9 eepestado- $28) rovolispence de la Lon a El divine Narciso —como intento demostrar en mi Tetiente eattdio (Hernénder 1998: 324-396). " Stevenson (1982: 140) epins lo siguiente sabre los juegos devillancioos de606, Sons Heme Anco observa Ricard, ya que ‘Sor Juans ha frecuentemente acen- tuado el cardcter teatral al cual tendia el villancico” (Ricerd 1945: $2, 54)2¢ Muy aparte de su debatible consistencia dra~ matica, y Ja ubieacién del coro 0 coros que los cantaban en las catedrales de Puebla, México y Oaxaca,"* los villancicos de Sor Juana son textos lirico-testrales por sw proyeccién coreografica. Desde su origen, los villancicos se asocian con bailes, segin Isabel Pope, “fruto fen epoca de los Reyes Cat6licos] de una ésmosis entre antiguos cantos de Navidad y bailes po- pulares".% Para fines del siglo 7 se documenta la oposicion de Felipe Il a la danza de villancicos por los monjes de Ei Escorial [Tejerizo 1989; 2, 19). Ademés, explica Tejerizo Robles, a dife- Tencia del madrigal italieno de poco auge en Bspafia, el villan- ico ya desde el siglo se va abandonando el ritmo binario “para terminar haciendo cormtin en el xv la forma termeria ‘con cierto aire de denza’® (1989: 2, 21), Haciendo comparaciones entre letrillas de maltines y las tonadillas del teatro, el estudioso de los villancicos de la Capilla Real de Granada encuentra que muchos viliancieos castumbristas (como los de Sor Juana] bien podrian Hamarse ‘tonadillas eclesidsticas’. Sor Jasna: “Her villaneisa-sequences ere really best described as playiets, frith each wilancio alifing the function of @ separate scene speeding forward the action” se Pare ls dimensiones teatrales del wlancico, véuse Tejerizo (1989: 1, 31, 166, 86-88, 103 7 128) ie bara conttarrestar Ja aseveracion de Méndex Plancarte (oft. Juana Tass 3088: 2, Lil) sobre la Gniea ublcacién del coco para [oe villancicos (‘tad tantabanio ceede el Core la ‘Capila’ u Orfeia de las Iglesias’, véase le zeas- tidn eseepiica de Puccini (1968: 225], considérense ademis lao cbservaciones 4 Tejerizo (1989: 1, 53-54). ease “El vilaneiea polifinico’, estudio inciuido en ia eetén del Cancio- nore da Upsala, apud Telerizo (1988: 2, 4-15) 'F tajenizo (1980: 1, 108, 2.5), Bu los cinco alos trmacurridos deed que ents centadio se eserbio a principios de 1995, das trabajos complementan Ja bibio- (pails sobre la teatralidad del vlancico, Une importantisimo es el de Stein frs9s: 102, 17, 289, 300, 338, 372, 974, 090), Elomo ee Miiza y feeratura en ta _pentnsulaiberca: 1600-1750 (1998), Ba éste, de particular relevencia para la Zonihia reallancign ramitioa y/o coreogckfica del villacineo eon los siguientes Eemudioss Susane Antin, “El ballot: genero lterario-musicel eopafol de fines Ges siglo er (243); Me, Crus Garcia de Entecfa, Bailes, comances, vilancicos ‘todos de reuttizacidn de composiclnes musicales (176-164); Carmela Cabs- Tiere Ferndnder-Rufete, “iiscent Sacra Profani: misice profanny testral en fos ‘llanclooe dele segunda mated del siglo wat (19-64), La realizacién commograficn Se un vilecinco de 1729 queda expllcitameste documentada en el estudio de ‘Rivaro Torrente, "Gn vilancico danzado y representado: Los igurones ridicuios fen Sulamanae? (695510) Cones commoonasty _____ 607. De forma beilable, reconocible al incluir a negros e indios, los villancicos de Sor Juane hasta ahora no se han pensado como etrillas para danzas de estas dos naciones que eparecen con otro tipo de coreografia en el Sarao que concluye Los empertos de una casa. Las danzas que los villancicos evocan se habrén presentado por indios y negros: o auténticos fuera de catedral 0 estilizados con disfraces dentro de la iglesia por “los seises” —como se Hamaban los nifios cantores 0 tiples infantiles de educacién musical y formacién humanistica privilegiada bajo Ja tutela del maestro de capilla. Ea su Geogréfica descripcién de 1671 acerca de Juan Matias, el exceptional maestro de capilla indigena en Oaxaca, Francisco de Burgoa relaciona los Dailables indigenas con la popular “lirica colectiva” de fiestas eclesidsticas: muchos viliancioas y cansonetas de que se aprovechan los indios fn sus fiestas, lee que celebran con danzas y bailes con costosos, fadornos de teles y plumeria recamades de plata los penachos. (Orta 1970:201) Estos bailables, sin embargo, se celebrarian en las capillas sbiertas; Robert Stevenson subraya la distinciém de danzas in- digenas “al aperto” y las espafiolas o europeas presentadas den- tro de las iglesias, de acuerdo con la valorizaciéa superior que Sigdenza y Géngora hace de éstas a la ver que expresa su admiracién por aquéllas (Orta 1970: 137). Los portorricos, ca- nerios y tocotines de los villancicos de Sor Juana, estilizados con distraces y acompafiamiento instrumental espafiol se Supone habrien sido dentro de la iglesia, danzados muy proba~ bblemente por los seises, que setian el tnico grapo de esmerado entrenamiento en canto y baile en la Nueva Espatia, en emula- cion de los de le catedral de Sevilla y otras iglesias importantes Ge Espaiia* Por otro lado, a mediados del siglo xm se documen- ta una célebre banda de negros en la Ciudad de México, caya cextensa popularided reduce Ia clientela del maestro de capilla para funerales, profesiones o recepciones (Stevenson 1954: 120), El hecho de que éste pide al Cabildo prohiba a aqueilos ‘tomar parte en misas debido a ou indecente y equivocada pre. vease sses (1992: 411-418), Matuck 1988: 94, ‘observe la competencia de la catoiral dela Ciudad Ge México con la de Sevilx (1956: 114, n. 20)sentacion, sugiere que los seises y el coro dirigido por el maes- tro de capilla no forzosamente eran los tnicos que cantaban y bailaban dentro de Ja igiesia, Que cantaren y bailaran auténti- ‘003 negros ¢ indios o seises disfrazados dentro de la iglesia al son de los villancicos de Sor Juana, ademas del arranque popu- lar de la letrilla, de la misica y.de la danza, distingue estos textos Iirico-teatrales del sarao que concluys Los emperios de una casa, dada la estilizacién cortesana de éste, implicita ya en €l titulo “fin de fiesta" (Cotarelo 1911: CCC), El texto de Sor Juana encierra una larga tradicién festive aristocratica, Saraos eran en principio los festejos palaciegos en Espaiia, donde miembros de la familia real junto con damas y caballeros de la corte se exhibfan en un baile ceremonial, voces alegérico, como espectaculo y entretenimiento para huéspedes distinguidos en alguna ocasién sobresaliente: bodas y cumpleatios reales, entradas o visitas de ilustres personajes, ‘Tales saraos a veces se combinan con el espectaculo sobre un escenario, como para La gloria de Niquea de 1622 en Aranjuez." Las descripeiones mas claboradas que sobreviven de tales ceremonies coreogriificas sobre un tablado datan de la época de Felipe Il y Felipe Ill. En época de Felipe 1V, quien no cra tan amante de lucirse en danzas cortesanas como su padre que era mucho més aficionado al teatro, el sarao mas recordado parece ser el que encabeza la infanta Maria Teresa de nueve fafios, en 1647, con motive del cumpleaiios de su prima que proa- to serfa sa madrastra: la reina Mariana, Ya para entonces, el sarao también ha pasado por imitacion de la corte a casas aristocréticas donde los maestros de danza desempefian impor- tante labor (Cotarelo 1911: CLAVIIMIXX; Esses 1992: 959-355} ‘La coreografia de un sarao consistia en danzas lamadas “de cuenta’, 0 sea cortesanas de antiguo abolengo refinado —como al turdién, en el Sarao de cuatro naciones de Sor Juana—, 0 de reciente importacién sobre todo de Francia a partir de las bo- das de Maria Teresa con Luis XIV en 1660. Los saraos también inclayen bailes de origen popular cuya adopcién cortesana ‘no logra disipar la ceneura de los moralistas contra su aspecta Jascivo, como la jacara y el canario (Mathuck 1988: 159-160). Las danzas estilizadas de los saraos a su ves se remedan para » Bicisnfacsimiler dele obra del conde de Vilemediana de Felipe B. Pedraza, \Jinénen Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, p. 18. (Conoe yconsconarta 609 consume masivo en las cuadrilias que desfilen por calles y plazas junto con la tarasca y los gigantes para la celebracién de los autos sacramentales, por ejemplo en Sevilla. Estas se la- man “danzas de sarao*, organizadas en torno a un tema no Gramatico como alguna nacionalidad (Mathuck 1988: 155), en con- traste con las “de cascabel” de consistencia més dramatica, a veces incluso de combates alegéricos (1988: 172). En ninguno de estos casos, se sabe de un texto verbal que dé la pauta ritmica al acompafiamiento musical o a 1a coreografia.®” Aungue los per- sonajes aristocraticos danzando en Ia corte o los bailarines pro- fesionales de las procesiones Uevaran algin instrumento musical decorative 0 préctico, no cantan, al parecer por las cexigencias fisicas de cada arte que se obstruyen mutuamente. Por otro lado, los textos literarios de saraos que llegan @ nuestros dias, como el de Sor Juans, no son més que Ja parte cantada de mimeros coreograficos que funcionan sobre un esce- nario como loas, sainetes o fines de fiesta, Tales saraos sobre Jas tablas 0 sustituirfan con danzas aristocraticas los balles de origen popular censurados constantemente en el teatro por los moralistas o los estilizarian para que encajaran mejor en Ia representacién teatral que constitufa el centro de Ia fiesta pa- laciege. En este tipo de sarzo teatralizado en laa tablas, el texto poéti- co no especifica si los actores-bailarines cantaban los versos 0 si €l canto se producia, como parece més probable, por coros fuera del escenario, En cuanto aia coreografla, a menos que el tipo de danza se especifique en acotaciones o didascalias, es dificil isar si asemejaba un ritual cortesano o un baile popular ado en la corte, En el Sarao de cuatro naciones, ee deduce que tanto espaficles e italianos como negros e indios éanzan de manera peralelamente estilizada a un nivel aristocritico por el constante tono retérico de alabanza en el texto poético canta do por o en asociacién con coda nacién. Ninguna se distingue con formas dialectales como en los villancicos; los cuatro grupos ‘se expresan en él castellano sancionado por el cédigo poético culto. El contenido del texto cantado de las primeras tres pare- jas 0 cuadrilias tampoco ofrece una sefial distintiva de cada naci6n, en contraste con el coro de los mexicanos, el tinico de % Vease mi estudio, escrite también en 1995 como secuela del presente, x sno publicado sino hasta recienteronte (Herminder 1999: 517-523)10. Susaxa Haenvoes Anatco 10s cuatro que nomibra a ja nacién que danza sobre el escenario y dirige Je alabanza. a los virreyes en nombre de su respective continente también elogiado: América. Ya que Sor Juana identi- fica las primeraa tres parejas o cuadrilias s6lo por acotaciones que tinicamente se pueden leer (‘salen los espafioles”, ‘salen los negros® y ‘salen los italianos"), éstas tendrian que distin- guirse por su aspecto visual al salir al escenario, La identidad Gtnica, por lo tanto, ee daria por los trajes, el acompatamiento musical y los signos coreograficos —la caravana, por emplo— ya estilizados en relacién con cada nacién a través de un siglo de “danzas de sarao” (Hernandez 1999). ‘Bn la Nueva Espatia, sin embargo, ia representacién estilizada de negros ¢ indios con mascarilias, plumas y trajes aperen- ‘tando desnudez dentro de un espacio palaciego, resultaria mucho més artificiosa que en Espafia u otras cortes europeas debido a Je proximidad fisica de la realidad palpable de dichas etnias. Por otro lado, la insblita proyeccién coreografica de la cultura dominante europea en dos cuacrillas —espafcles ¢ italianos— en alternancia con negros e indios indica que éstos, como ctaias principales de la Nueva Eepatia junto con los europess, a su vez representan a América, donde el dominio imperial espafiol se afirma en alabanza a Ja parcja espafola-italisna virreinal.®* En este sarao, indios y negtos no representan los convencionales continentes separados de Africa y América, pues, sin inchair a Asia, el mundo quedaria entonces reducido asimétricamente con cuatro grupos danzantes de trea regiones. La coreografia de Sor Juana reconfigura ia representaci6n convencional del mun~ do en cuatro partes reduciéndola a dos: Europa (con eepaficles ¢ itelianos) y América (con negros ¢ indios). Los coros y coreografia de Sor Juana en este sarao sustituyen In represen- tacién cuatripartita del mundo, donde Espaiia, igual que las otras potencias europeas en sus respectivos festejos, se auto representa como Roma/Buropa predominando sobre las otras tres partes del mundo —Asia, Africa y América. Despues de haber perdido Espatia la hegemonia europea, el Sarao de cuatro naciones sustituye la representacién iconogréfica convencio- nal del mundo en cuatro partes con un nuevo eaquema estéti- = Recuérdese que Ja condesa de Paredes, Maris Luisa Manrique de Lara y Gonzaga, c# de atcandencia italiana, pues proviene de la casa de los daques de Mansi. So SOROS ell co bimembre que coincide con le nueva realidad politica de 1a monarqula espariola, cayo predominio en Buropa incluye espa- Roles e italianos y en América indios y negros. El sarao produ- cido en América légicamente destaca Ia importencia de este continente para la persistencia del poderio espaiiol. Los coros y coreografia de Sor Juana en el sarao ponen las cuatro cultures a Ia par, como componentes inseparables en alabanza del daminio imperial ex Ia Nueva Espafia. Después de Ia denza y el coro de cada nacién, las cuatro ce unen, primero en un coro solamente y, para conciuir, en dos danzas tradicio- nales de saraos tanto de palacio como de las tablas —el turdién y Ja jécara. Como cierre de fin de fiesta, ésta tltima recucrda las zaices populares de estos momentos corales coreogrificos en el teatro, ya refinados para fines del siglo xv en espectécu- Jos impresionantes por su ostentosidad visual-musical, kinésica- auditive. En un texto muy breve de sélo 300 versos cantados y danzados, el Sarao de cuatro naciones affece asi un compendio de la compleja y rica estética barroca que Sor Juana esgrime as- tutamente ante poderosos patrocinadores, En relacién con sus demas textos milsico-teatrales, el fin de fiesta constituye un pequetio espectéculo total en cuanto abarca todas las artes, a la vez que representa el mundo desde la perspectiva de la Nue- va Espafia.12 ‘Suey Hewes Anco BrauooRaria (Caupenox pe 1A Barca, Pedro (1973), Comedias, vol. 3. Ed, facsimilar de D. W. Cruickshank y J. E. Varey. Londres: Tamesis-Gregg. Intemational, (Comaraio'Y Mort (1911), Coleccién de entremeses, loas, bailes, jdcaras -y mojigangas desde fines del sigto xa mediados del x. Madrid: Bailly Baliere (Nueva Biblioteca de Autores Espafioles}. 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