Art Medieval: Una Col Lecció Del Museu

Catàlegs del Museu •
Art medieval
Una col·lecció del Museu
Museu de Terrassa
Exposició:
Art medieval
_ del maig del 1999

al febrer del 2000
Museu de Terrassa
Castell Cartoixa de Vallparadís
':g'!
Ajuntament ~~ de Terrassa
Exposició
Organitza: Museu de Terrassa (Regidoria de Cultura)
Ajuntament de Terrassa
Coordinació: Domènec Ferran
Guió i disseny: Neus Peregrina
Documentació: Museu de Terrassa
Restauració: Pintura sobre taula i escultura en fusta:

El Taller. Conservació i restauració d'obres d'art
Escultura en pedra i orfebreria: Xavier Arnau,
Abigail Calvo, Delfina Granell i Carme Reig
Col·laboració de Josep Maria Xarrier. Servei de Restauració
de béns mobles de la Generalitat de Catalunya
Catàleg
Edita: Ajuntament de Terrassa
Regidoria de Cultura
Museu de Terrassa (Carrer dels Gavatxons, núm. 9. 08221 Terrassa)
Coordinació: Neus Peregrina
M~A ~ CDepartame~ts d'A~t Romànic i d'Art Gòtic del

Assessoraments
tècnics:
""" ¡¡ '""" Museu Nac10nal d Art de Catalunya:
Jordi Camps i Sòria, M . Rosa Manote i Clivillés,
Montserrat Pagès i Paretas i Francesc Ruiz i Quesada
Per l'apartat d'orfebreria: Núria de Dalmases, Catedràtica
d'Història de l'Art de la Universitat de Barcelona
Per les transcripcions de les inscripcions: Pere Puig i Ustrell,
director de l'Arxiu Històric Comarcal de Terrassa
Fotografies: Teresa Llordés (excepte la núm. 21 del catàleg, de Carles Aymerich)

Fotografia pàg. 8, Colomer/Arxiu Tobella
Fotografia pàg. 18, Museu de Terrassa, MdT 4242
Disseny gràfic
i maquetació: Departament d'Imatge i Publicacions de l'Ajuntament de Terrassa
Preimpressió
i impressió: Prismàtic Arts Gràfiques, S.A.
Dipòsit legal: B-24.452/99
ISBN: 84-86838-53-3
Fotografia
de la portada: Detall de la taula de la Pentecosta del Mestre de Torà (cat. núm . 2)
Sumari
5 Art medieval
9 La col·lecció medieval
del Museu de Terrassa.
Presentació d'un fons
majoritàriament inèdit
Jordi Casanovas i Miró
19 A l'entorn de les pintures

gòtiques del Museu de Terrassa
Francesc Ruiz i Quesada
31 Catàleg
62 Bibliografia
Detall d'un compartiment de retaule.

Sant Josep (núm. cat. 13)
Detall d'un porticó de retaule.
Martiri de Sant Bartomeu
(núm. cat. l)
Art medieval
Una col-lecció del Museu
El Museu de Terrassa continua portant a terme la seva política d'exposicions de

llarga durada amb la qual pretén difondre aquelles col·leccions que no estan
exposades de forma permanent en cap de les seves seccions, o que no tenen un
interès local, però que compten amb un valor artístic o històric important com
a col·lecció d'una determinada temàtica.
Es tracta de fons que habitualment es conserven als dipòsits museístics i que

gràcies a aquestes exposicions temporals veuen la llum, sovint després de molt
temps de foscor i fins i tot, en alguns casos, per primera vegada.
En aquesta ocasió, l'exposició temporal mostrarà una de les col·leccions

artístiques més interessants del Museu. Es tracta de la col·lecció d'art medieval
que, si bé ja havia estat exposada majoritàriament" a diverses sales de l'antic
Museu Municipal d'Art, al Castell Cartoixa de Vallparadís, mai no havia estat
documentada de forma global ni presentada sota un mateix criteri de
restauració.
La selecció de les obres que integren aquesta exposició s'ha fet en base als
objectes artístics produïts durant el període medieval mitjançant diferents
tècniques, bàsicament pintura i escultura, i realitzats sobre diferents materials
que formen part del patrimoni moble municipal del Museu de Terrassa.
S 'han classificat els objectes seleccionats, en total 53, en cinc grans apartats
en funció de la tècnica i el suport: pintura sobre taula (18), pintura mural (2),
escultura sobre fusta (7), escultura en pedra (20) i orfebreria (6).
Aquesta selecció ha donat com a resultat una col·lecció molt diversa que
cronològicament s'agrupa, bàsicament, entre el segle XIII i mitjan del XVI
i que estilísticament se situa majoritàriament dins l'art gòtic, amb l'excepció
d'algunes poques peces .que es poden classificar com a romàniques malgrat la
seva cronologia tardana (Mare de Déu núm. 22 del catàleg i alguns capitells,
núm. 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 38 del catàleg).
Pel que fa a les procedències, hi ha un predomini absolut de les desconegudes,

a excepció de les pintures murals de l'església de Santa Maria de Terrassa i les de
l'església de Sant Pere i Sant Fermí de Rellinars, la talla policroma de la Mare de
Déu de Sant Cugat, la predel·la del retaule de Sant Salvador de les Espases, una
taula pintada provinent del Convent de Sant Francesc de Terrassa, dos capitells
de Rellinars, els elements de claustre de Sant Pere de les Puelles de Barcelona
i la Creu Gran de Terrassa.
En general, aquestes peces presentaven un estat de conservació dolent i,
en alguns casos deficient, que dificultava la seva presentació. Pel que fa a la
pintura sobre taula i a les talles policromes, s'han restaurat totes les peces amb
uns criteris globals poc intervencionistes; tot i així s'ha de tenir en compte que
en molts casos s'ha partit de restauracions antigues que han condicionat l'actual
actuació.
Pel que fa a les restauracions de pedra i de metalls, l'actuació ha estat menor,

ja que únicament s 'ha treballat a nivell de neteja superficial i només en el cas
dels elements del claustre de Sant Pere de les Puelles la restauració ha incidit
en el sistema de muntatge.
Pel que fa a la documentació dels objectes, s'ha revisat i completat la

documentació existent i també s'ha ampliat, en els casos que la peça ho
permetia. Per a aquesta tasca hem comptat amb l'assessorament tècnic dels
Departaments d'Art romànic i d'Art gòtic del Museu Nacional d'Art de
Catalunya i de Núria de Dalmases, Catedràtica d'Història de l'Art de la
Universitat de Barcelona, per l'apartat d'orfebreria. Col·laboracions que des del
Museu de Terrassa considerem molt estimables i necessàries per poder presentar
la col·lecció documentada amb el màxim de garanties. Tenint en compte que
moltes obres eren inèdites i algunes, sobretot la pintura sobre taula, comptaven
amb poques referències bibliogràfiques, el que s 'ha aconseguit ens sembla un
bon punt de partida per a la catalogació d'aquesta col·lecció.
En aquest sentit, el catàleg, el número 6 de la col·lecció Catàlegs del Museu,

es converteix en l'eina indispensable que complementa l'exposició però que
també, a llarg termini, aconsegueix fer pública una col·lecció que esdevé una
petita aportació dins el panorama general del patrimoni artístic medieval català.
En el catàleg també hi figuren aquelles obres medievals que estan perma-

nentment exposades al Museu de Terrassa, al mateix Castell Cartoixa de
Vallparadís: la Mare de Déu de Sant Cugat (núm. cat. 21), la predel·la de Sant
Salvador de les Espases (núm. cat. 5), un capitell de Rellinars (núm. cat. 38),
la creu gran (núm. cat. 44), un plafó de les pintures murals de Rellinars
(núm. cat. 19) i una altra de les pintures gòtiques de l'església de Santa Maria
de Terrassa (núm. cat. 20).
No formen part d'aquesta selecció els materials epigràfics medievals, la ceràmica,

la numismàtica ni els objectes artesanals més funcionals, perquè ens semblava
que desvirtuaven el concepte artístic global de la col·lecció que presentem.
Ha estat una voluntat del Museu no exposar els materials petris (finestres,
arqueries, capitells, salmers ... ) que provenen de l'edifici Castell Palau de Terrassa
perquè pel seu volum i procedència creiem que mereixen una atenció especial
que potser es pot materialitzar amb una exposició monogràfica que els situï en
el seu context específic local.
No volem oblidar que a Terrassa aquesta col·lecció d'art medieval del Museu
s'ha de complementar necessàriament amb el patrimoni medieval moble
i immoble que es conserva i/o que prové de la nostra ciutat.
D'una banda, el Conjunt Monumental de les Esglésies de Sant Pere, que, a més
dels elements arqueològics i arquitectònics, guarda peces emblemàtiques de la
història de l'art català com són pintures murals preromàniques, romàniques
i gòtiques i la pintura sobre taula gòtica, que s'exemplifica amb tres retaules
excepcionals: el retaule major de Sant Pere de Lluís Borrassà, el retaule majo r de
Sant Miquel de Jaume Cirera i Guillem Talarn i el retaule de sant Abdó i sant
Senén de Jaume Huguet.
D'altra banda, ens hem de remetre a l'exposició Art medieval a Terrassa, que el
Museu de Terrassa va organitzar l'any 1991, en la qual, a més d'algunes peces
que ara mostrem, es van exhibir obres medievals que provenen de Terrassa
i voltants o que es conserven a Terrassa i que són propietat de particulars o
altres institucions, com per exemple la Mare de Déu de Santa Maria de Toudell,
de Viladecavalls (Museu Diocesà de Barcelona), la Mare de Déu de Sant
Cristòfol de Ca n'Anglada de Terrassa (col·lecció particular) i l'evangeliari del
segle XI de la Seu de Manresa amb una crucifixió miniada (basílica del Sant
Esperit de Terrassa).
Art medieval. Una col·lecció del Museu constitueix una exposició que mostra una
de les col·leccions artístiques més emblemàtiques del fons del Museu malgrat la
seva diversitat, tant pel que fa a la qualitat, tècniques i procedències. Amb la
seva catalogació, restauració i exhibició conjunta hem intentat superar una
assignatura pendent del nostre museu.
Llanterna de creu monumental al
recinte de les esglésies de Sant Pere,
any 1959 (núm. cat. 45)
La col·lecció medieval
del Museu de Terrassa
Presentació d'un fons
majoritàriament inèdit
Tots els museus, fins i tot els més petits, disposen, ultra les col·leccions
exposades, d'un fons més o menys quantiós de materials emmagatzemats a les
seves reserves. Les raons de l'existència d'aquest fons a la reserva són diverses,
però per regla general responen a factors d'espai, de qualitat o de les incògnites
que les pròpies peces plantegen, entre les més importants. Els objectes que en
un principi s'havien exposat massivament -vegi's, per exemple, la presentació de
l'antic Museu Provincial d'Antiguitats de Barcelona l'any 1888- amb el temps
anaren passant per un procés cada cop més selectiu, fer que donarà peu a
l'aparició del magatzem o de la reserva. És en aquest espai on els que tenen cura
de les col·leccions fan noves troballes o identificacions, no degudes a desordre o
a desorganització, sinó al progrés en el coneixement de les obres.
Aquest criteri, cada vegada més selectiu, dels nous projectes museogràfics, q ue
tria solament aquells elements més representatius d'una sèrie a fi d'evitar la
saturació d'un públic cada cop menys disposat a contemplar les grans concen-
tracions d'obres, és el que ha fer que els museus actuals perdessin aquell aspecte
característic que feia que semblessin en molts casos magatzems oberts al públic.
El fer que ara el Museu de Terrassa es proposi com a fira la redescoberta del seu
fons medieval, una part del qual es troba a les seves reserves, constitueix una
empresa valerosa no exempta de riscs, el més important dels quals és el de la
presentació coherent d'un conjunt prou divers on predominen els objectes de
procedència desconeguda i d'un valor molt desigual, tant històric com artís tic,
que, tot i l'esforç realitzat, podria decebre tots els que el contemplin d ' una
forma superficial. També és cert, com diu J. F. Cabestany, que molts d'aquests
objectes "potser no tenen una presentació [opinió discutible] digna de figurar a
la vitrina d'un museu, però certament això no és la finalitat d'una col·lecció
[... ]. Un catàleg intenta oferir una possibilitat d'estudi. Pensar solament en les
peces d'exposició és una visió molt migrada i poc realista dins el conjunt de les
arqueològiques o/i artístiques." 1 El més important i el que cal valorar més, en
tot cas sempre segons el meu criteri, és que aquest projecte suposa un gran
esforç per aproximar-se a una classificació definitiva, cosa que comportarà d'una
forma clara la inclusió d'aquests nous elements, ara ja més ben classificats, dins
el conjunt del nostre patrimoni.
l. COMPANYS, N. MONTARDIT i M. J. VIRGILI, Monestir de Santes Creus. Catàleg del fons del Museu (l), Santes
Creus, 1994, amb un pròleg de J. F. Cabestany, pàg.9.
Procedència de les col·leccions i formació del Museu
Tot i que és fonamental saber com van ingressant les obres dins de cadascuna de
les col·leccions d'origen, en la majoria dels casos aquesta qüestió constitueix el
problema principal, ja que, d'una banda, el col·leccionista és el primer interessat
en molts casos que no se'n conegui la seva procedència, si és que en realitat
arriba a saber-ho, o, com també pot passar, és el propi venedor qui intenta
despistar sobre l'origen de les peces en venda. Per regla general, quan es
produeix la transmissió d'una col·lecció, sigui a un altre particular o a una
institució, el nou titular només disposa en comptades ocasions d'informació
sobre la procedència de les peces que la componen.
A Catalunya l'interès, cada cop més gran, pels elements materials al llarg de la
seva història precipitarà, a partir de la Renaixença, la formació i la creació de
col·leccions amb un criteri i una concepció vigent cristiana, tant per part de
l'Església -recordem que és l'època de la creació del Museu de Vic (1891) o
el de Solsona (1896)- com per part de particulars. L:Església, en un intent de
salvaguardar el patrimoni de les diòcesis, poc segur en esglésies sense protecció
o en zones que posteriorment es despoblaran, pren diverses mesures per protegir
aquest patrimoni com les que l'any 1891 aparegueren al Butlletí Oficial de
Solsona i que reflecteixen uns fets que havien esdevingut comuns: "Ordenamos
que sin nuestro expreso permiso ningún sacerdote ni seglar se desprenda de objeto
alguno, por insignificante que sea { .. } exigiendo la mds estrecha responsabilidad al
que contraviniera esta disposición encaminada a que tales objetos no salgan de la
Diócesis, y a formar en su día, según sea el número que se encuentre, un museo
diocesana, a semejanza del que hemos de formar en Vic. " 2
En altres localitats les mesures no foren preses a temps i una prova d'això és la
quantitat de béns del patrimoni de l'Església que desaparegueren o que la pròpia
Església va vendre pel seu compte. Pel que fa als col·leccionistes privats, serà la
societat burgesa la gran impulsora del concepte de col·lecció i, en conseqüència,
de museu. El procés de creació i de manteniment d'una col·lecció permetien,
d' una banda, el gaudi que la seva contemplació produïa i, de l'altra, el desig de
perpetuació del qui feia la col·lecció a fi d'associar el seu nom a un conjunt, més
o menys important, d'obres d'art o arqueològiques.
El factor desencadenant de tot aquest procés de trasbalsament del patrimoni és,

sens dubte, l'estat calamitós en què es trobaven moltes de les obres, tot i el seu
interès, així com les esglésies o els llocs on s'ubicaven. És per aquesta raó que en
2 J. CALDERER, "El Museu Diocesà i Comarcal de Solsona'', Catalunya romànica, vol. XXll, pàg. 295.
la majoria dels casos moltes d'aquestes col·leccions s'orientaven cap a la
preservació i la potenciació de l'art medieval català, o així ho semblaven creure
els que mercadejaven amb elles. Aquest impuls, noble i desinteressat en molts
dels casos, donarà lloc, amb el temps, a la publicació de nombrosos treballs
d'investigació, a la formació de centres d'estudi -per exemple l'aula d'arqueologia
cristiana al Seminari de Solsona- i a la creació d'entitats que, com la dels Amics
dels Museus de Catalunya, fundada l'any 1933, recolzaran "rota iniciativa
tendint a vetllar per la conservació de la riquesa artística de la nostra terra i
procurarà la relació constant amb tots aquells organismes similars nacionals
o estrangers o amb particulars."3
En un segon nivell, un coneixement cada cop més clar del que cada museu
conté ha estat també el resultat de l'esforç de molts dels que, ja des de molts
anys enrere, han participat de forma molt activa en el desenvolupament dels
nostres museus. Coses que ara ens semblen indispensables i fonamentals com
ara l'elaboració de fitxes en què hi constin totes les dades relatives a cada una de
les obres i objectes, fetes quan aquestes ingressaren al museu, no han resultat
fàcils d'implantar i el fet que l'any 1920 li fos concedit al Museu de Solsona
el títol de Millor Museu Català de l'Any ho confirma. Aquell mateix any,
Mn. Serra i Vilaró havia escrit a la memòria del museu: "De rots els objectes
portem un inventari amb el número d 'ordre d'entrada i breu descripció i m ides
de l'objecte. Ademés una papereta per quiscun objecte, amb descripció
detallada, procedència i les observacions pertinents al mateix." 4
Amb el temps, rotes aquelles activitats que en aquell moment semblaven

innovadores, i que molt pocs realitzaven amb cura i devoció, ara s'han convertit
en el decàleg de la museologia, sense el qual resulta molt difícil la integració dels
nostres museus a la xarxa ara constituïda, i per aconseguir-ho ha calgut cremar
moltes etapes. El que el visitant pot ara contemplar a l'exposició permanent
ubicada al Castell Cartoixa de Vall paradís és el resultat final d'aquesta sèrie
d'etapes: la declaració l'any 1944 del castell com a monument històric,
la inauguració el 1959 del Museo Municipal de Arte, la creació del Pla de
Museus de Terrassa (1988) i la presentació d'un programa museístic l'any 1990.
La inauguració de l'exposició permanent de les col·leccions del Museu es portà
a terme finalment l'any 1994. Juntament amb rot això, hi ha hagut una tasca
silenciosa i molt més sacrificada del que es pensa en què el personal del Museu
ha posat el seu esforç i la seva il·lusió. Si els resultats no han estat tan brillants
3 "Notícies" del Butlletí dels Museus d'Art de Barcelona, (juliol del 1933), pàg. 222.
4 J. CALDERER i J. M. TRULLÉN, Museu Diocesà i Comarcal de Solsona. Catàleg d'art romànic i gòtic, Solsona,
1990.
com s'esperava, les raons cal buscar-les en certs factors que no ho han fet
possible, entre ells, i el més important, la manca de documentació al seu abast
per completar la seva feina. Aquest problema, tanmateix, l'hem trobat present
pràcticament a tots els museus en els quals hem intervingut i probablement no
n'hi ha cap que no se'n vegi afectat.
Quan s'estudia en un determinat nivell la col·lecció d'un museu és possible fer

la següent classificació: en primer lloc, hi ha col·leccions íntimament relacio-
nades amb la història d ' un monument. És el que s'anomena museu monogràfic
i és el cas, entre molts d'altres, del de Santes Creus, on es recullen exclusivament
els materials que li són propis. Hi ha també, d'altra banda, les col·leccions
formades i reunides per una o diverses persones interessades que s'han preocupat
de recollir materials diversos i de procedència molt variada i que posteriorment
els han cedit, donat, llegat o dipositat en una institució o han pres cura
d' instituir-ne alguna, com és el cas del Museu de Terrassa.
Si ens centrem en el fons terrassenc, i més especialment en el conjunt seleccionat

per a la present exposició, observarem com aquesta ha estat estructurada en cinc
seccions: pintura sobre taula, pintura mural, escultura en fusta, escultura en
pedra i orfebreria. D'un total de 53 peces, 18 són taules, 2 són conjunts de
pintura mural, 7 són talles, 20 escultures en pedra i 6 peces d'orfebreria. Pel que
fa a la pintura mural, aquesta està distribuïda en dos conjunts: el de Rellinars,
amb 12 plafons, i el de Santa Maria de Terrassa, amb 9 plafons.
Dins de tota aquesta sèrie, que inclou des de la peça més antiga del segle XIII
fins a mitjan segle XVI i on dominen les obres del segle XV i de mitjan segle
XVI, trobem objectes de procedències molt variades en què, juntament amb la
font d'ingrés, dominen les desconegudes que ingressaren en diversos moments
i de les quals serà molt difícil esbrinar-ne res. El fet que manqui un fil conductor
de tot aquest material -com ara el fet de pertànyer a una zona geogràfica molt
determinada- el que es puguin observar totes les tipologies d'una mateixa època
o que omplin un període ampli i el més representatiu possible impedeix una
valoració positiva com a conjunt. D'altra banda, i creiem que aquest és un dels
inconvenients que presenta la col·lecció medieval del Museu, no és possible
mostrar d'una manera progressiva l'evolució de cap dels conjunts ara exposats
amb criteris cronològico-estilístics, ja que l'adquisició d'una part important
d'aquest fons es va fer segurament més amb criteris estètics i d'oportunitat que
intentant completar una sèrie amb criteris estilístics o cronològics. Lesperit del
seu principal promotor planeja encara sobre aquesta col·lecció sense que les
aportacions posteriors, molt escasses, hagin pogut neutralitzar aquest aspecte
heterogeni.
Sobre tot el conjunt dominen clarament els elements que formen part del llegat
Soler i Palet, ja que, com ja sabem, de la seva generositat es deriva l'origen del
Museu de Terrassa. Tant la pintura sobre taula com les talles i l'orfebreria
procedeixen, a excepció d'algunes poques peces, de la seva col·lecció. D ' un grup
format per un parell de taules, l talla i 11 elements escultòrics en pedra se'n
desconeix la font d'ingrés, mentre que la resta, on s'inclouen uns 15 objectes,
són aportacions de diferents entitats i individus que, en circumstàncies molt
diverses, col·laboraren amb aquest Museu municipal. De tots i de cadascun
d'ells en parlarem a continuació, molt limitats per la manca d'informació al
nostre abast. Realment és cert que si es vol donar una imatge el més completa
possible d'un museu, no tant com a conjunt tancat i acabat, cal aprofundir en
la sèrie d'històries paral·leles que constitueixen les de cadascuna de les seves
col·leccions i les circumstàncies viscudes per les obres abans d'ingressar al
museu. Només d 'aquesta manera tindrem una visió clara del seu contingut.
Per desgràcia, no és aquest el cas del Museu de Terrassa i p er aquesta raó no és
possible fer una història extensa del seu fons. Encara més, si ens limitem a la
bibliografia al nostre abast, sovint trobem referències a una o altra instal·lació
museística, però no resulta clar per al lector en tots els casos si es va portar a
terme o simplement va quedar com a projecte.
Josep Soler i Palet, figura clau en la formació del Museu
Encara que Josep Soler i Palet (1859-1921) és un personatge prou conegut tant
per la seva activitat com pels seus escrits, poques són les dades que tenim sobre
la seva activitat com a col·leccionista, tot i que tenim constància de les seves
freqüents visites als antiquaris, tant de Terrassa com de Barcelona.S Tanmateix,
en la seva biografia6 hi ha unes dades lligades a unes dates que res ulten molt
significatives per al nostre propòsit. Sabem que l'any 1890, quan Apel·les
Mestres va guanyar el primer premi del Primer Certamen Literari que se celebrà
a Terrassa, la relació entre ambdós personatges es va consolidar i, en conse-
qüència, creiem com a molt probable que l'afany col·leccionista de Soler i Palet
influís en aquell. Apel·les Mestres, de qui tothom coneix la seva faceta de poeta,
autor dramà.ric, dibuixant i músic, fou també un notable recol·lector d'objectes
i el seu llegat als museus de Barcelona, formalitzat finalmen t l'any 1950,
constitueix una fita important, amb una valuosa aportació de pintura antiga
i moderna, escultures, dibuixos, ceràmica, vidres, etc.
5 J. AULADELL, La Mare de Déu del Monestir de Sant Cugat, Sant Cugat del Vallès, 1990, pàg. 15, nota 2.
6 M. COLL, La Biblioteca/Museu Municipal Soler i Pa/et de Terrassa, Terrassa, 1978. Hi ha unes notes
biogràfiques sobre el nostre personatge a les pàg. 17-29.
Un any més tard trobem Soler i Palet intervenint en la recuperació d'alguns
elements arquitectònics de l'antic castell palau que havien aparegut en els
treballs d'enderroc que l'Ajuntament portava a terme en aquell sector de la
ciutat. Els esforços de Soler i Palet anaven adreçats a preservar aquelles restes i a
promoure la creació d'un museu retrospectiu de Terrassa que en aquells moments
es projectava instal·lar a l'Ateneu. Aquest primer projecte no va tenir èxit,
probablement per la poca entitat i representativitat de les peces per formar-lo,
i posteriorment, l'any 1892, sembla que foren traslladades als claustres del
convent dels franciscans, en aquells moments Hospital de Sant Llàtzer.
Lany 1893 va fer un viatge a Toledo on va adquirir, entre altres coses, una
col·lecció de rajoles que creiem deuria ser l'origen de la seva afició col·leccionista
i a la qual no es lliuraria plenament fins més endavant. Quan el 1895 va
traslladar-se a Barcelona, va entrar en contacte amb Francesc Carreras i Candi,
amb qui el lligà una gran amistat i que es convertiria en un dels seus padrins
quan Soler i Palet va ingressar a la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barce-
lona. Posteriorment, va conèixer el P. Fita i fruit de la seva cordial relació es va
convertir en acadèmic de la Real Academia de la Historia a Terrassa. Entre 1899
i 1903 serà vicepresident de l'Associació Artístico-Arqueològica Barcelonina i el
1906, com ja hem dit, entra a formar part de l'Acadèmia de Bones Lletres de
Barcelona amb un discurs titulat Contribució a la història antiga de Catalunya.
Egara. Terrassa on tracta temes molt diversos d'història local sense fer esment de
cap aspecte relacionat amb la seva col·lecció actual, si exceptuem una breu
referència a alguns objectes arqueològics que conservava a casa seva, com ara
una antefixa trobada en una finca de Terrassa (núm. 491 de la seva col·lecció).?
Lany 1908 creiem que marca la data de l'inici sistemàtic de la seva col·lecció en
la secció medieval, en la qual concentra els seus esforços mogut, com molts altres,
per un corrent de recuperació del que en aquell moment s'anomenava art antic
i que en aquelles dates es manifestava amb molta força i es completava amb els
projectes de restauració, endegats amb anterioritat, d'alguns dels grans monestirs,
molt necessitats de reformes. És un fet comprovat que el col·leccionisme d'art
medieval, especialment el romànic, és posterior a la resta dels col·leccionismes
i les raons cal buscar-les en les dates tardanes d'alguns dels fenòmens relacionats
amb l'art romànic. Entre aquests mereix destacar-se el descobriment de la
pintura mural, que pot situar-se a grans trets cap al 1906 i molt especialment
el 1907, amb la fundació de l'Institut d'Estudis Catalans. Amb anterioritat,
algunes personalitats o institucions ja havien posat èmfasi en la importància del
salvament d'aquest patrimoni com ara la restauració del monestir de Ripoll per
Elies Rogent (el projecte és del 1865) o la creació del Museu de Vic (1891) .
7 J. SOLER l PALET. Egara·Terrassa, Terrassa, 1928, (nota l , pàg. 13).

Són a més a més unes dates en què proliferen les activitats dels col·leccionistes
i en què els museus catalans orienten la seva activitat cap a la recuperació d'un
patrimoni que en molts casos es troba en un estat lamentable i a l'abast de gent
sense escrúpols que actuaven com a intermediaris de col·leccionistes foranis que
veien en el patrimoni de Catalunya, ara incontrolat, un mitjà profitós per
enriquir-se o per enriquir les seves col·leccions. No hem d'oblidar que, a causa
d'aquests factors, l'any 1907, entre el 30 d'agost i el 14 de setembre, es va
portar a terme una expedició formada per Josep Puig i Cadafalch, Guillem
M. de Brocà, mossèn Josep Gudiol, l'arquitecte Goday i el fotògraf Adolf Mas
a fi d'avaluar l'estat del patrimoni medieval a la zona del Pirineu lleidatà
i promoure'n la seva protecció i conservació. Un any abans ja hi havia hagut una
altra expedició a la Seu d'Urgell, dirigida per Josep Pijoan i Josep Font i Gumà,
amb la finalitat d'adquirir nous objectes per als museus de Barcelona, d'acord
amb els nous criteris establerts per la Junta de Museus de Barcelona.
Pel que fa a Soler i Palet, no coneixem gaires detalls sobre la formació de la seva
col·lecció ni de les vicissituds sofertes, que degueren ser moltes si tenim en
compte el volum d'objectes que va arribar a reunir. Animat pel sentit de
progrés, en tots els sentits, que suposava el desenvolupament d'algunes de les
grans col·leccions que en aquell moment existien a Catalunya, va prendre la
determinació de convertir la seva col·lecció en el punt de partida d' un museu
de la vila de Terrassa i això es va convertir en una decisió ferma. Per aquesta raó
l'any 1919, dos abans de la seva mort, va signar una clàusula testamentària
cedint la casa pairal i els llibres i objectes d'art, dels quals només una petita part
correspon a l'època medieval, per fundar un museu i una biblioteca a Terrassa.
La seva classificació respon clarament a un criteri decimonònic on els objectes
es distribueixen en els següents camps: pintura, escultura, orfebreria, objectes
litúrgics, ceràmica, ferreteria i objectes diversos, com ja s'havia utilitzat a
l'Exposició Universal de Barcelona l'any 1888. A grans trets, aquesta col·lecció
mostrava semblances notables amb altres d'anteriors, contemporànies o
posteriors com ara el llegat Valldeperes entre l'any 1900 i 1919 o la del baró
d'Ortaffà del 1948.
Mort Soler i Palet l'any 1921, la sèrie d'obres d'art medieval augmentaren en
nombre gràcies a diverses aportacions. Al fons Soler i Palet, que constitueix poc
més del 50% de la col·lecció que ara s'exposa, s'hi va afegir el conjunt de
pintura mural i dos capitells de Sant Pere i Sant Fermí de Rellinars donats l'any
1961 pels Amics dels Museus de Catalunya, una talla de la Mare de Deú del
segle XIII que prové del llegat del col·leccionista mossèn Josep Tatcher i Dinarès,
la predel·la de retaule de Sant Salvador de les Espases, dipositada al museu per
Josep Rigol i Fornaguera, que la va salvar de la destrucció l'any 1936, les pintures
gòtiques de Santa Maria de Terrassa i un parell de capitells que ingressaren al
Museu en diferents moments gràcies al zel del dibuixant i pintor Josep Rigol
i Fornaguera, que durant molts anys, des del seu càrrec de director del Museu
Municipal d'Art, es va dedicar a les col·leccions museístiques de Terrassa i a qui
es deu el salvament de les esglésies de Terrassa en els difícils moments de l'inici
de la Guerra Civil. No s'ha d'oblidar, tampoc, el conjunt d'una part del claustre
de Sant Pere de les Puelles, muntat i conservat a Terrassa en una antiga propietat
de Francesc Ferrer i Ciuró i que posteriorment passà a mans de Francesc Alegre,
o la taula amb la representació de cinc sants franciscans amb atributs de màrtirs,
procedent de l'Hospital de Sant Llàtzer de Terrassa. Finalment, no podem deixar
de mencionar l'aportació de la Junta Municipal de Museus l'any 1936 d'una
creu de terme procedent de la plaça de la Creu Gran de Terrassa, punt de
partida de l'antic camí de Sant Pere, sortint de la vila pel portal de la Font i que
posteriorment passà a anomenar-se portal de la Creu.
Lamentablement, d'una part també important d'obra exposada en desconeixem

la forma i el moment en què ingressà, la major part de la qual correspon a
materials petris.
Un apartat important el constitueix la procedència de les obres, algunes de les

quals estan ben documentades, mentre que d'altres, i no són les menys, en
desconeixem l'origen. Destaquen, entre d'altres, el conjunt de Sant Pere i Sant
Fermí de Rellinars i les pintures gòtiques de Santa Maria de Terrassa, ambdós
arrencats per Ramon Gudiol els anys 1961 i 1937, respectivament; els elements
del claustre de Sant Pere de les Puelles que fins a l'any 1968 estaven instal·lats al
jardí de la casa número 69 del carrer del Nord; la Mare de Déu de Sant Cugat;
la taula procedent del convent de Sant Francesc i la predel·la de Sant Salvador
de les Espases (Esparreguera).
Així com les pintures de Santa Maria, arrencades amb anterioritat, formen
part d'un conjunt prou clar i ben delimitat, les de Rellinars, per les seves
característiques, presenten uns problemes semblants als de molts altres conjunts
de pintura mural, i per aquesta raó val la pena entretenir-s'hi una mica encara
que només sigui per exposar-los. En primer lloc, s'intenta arrencar el màxim
possible, tant si es veu clarament el que està representat com si no. Tot i això,
sempre queden unes restes in situ. Les presses en la majoria dels casos comporten
uns preparatius insuficients, i per aquesta raó no es coneix la situació exacta
d'alguna de les pintures. Només d'unes poques es coneix la seva ubicació ja que
es conserven algunes fotografies fetes abans de l'arrencament. Finalment, el mal
estat de les pintures quan es va iniciar aquest procés es reflecteix clarament en els
plafons tal com es conserven actualment. En síntesi, es tracta de dos conjunts
molt representatius no tant de l'estil artístic al qual corresponen, com de les
dificultats que la conservació d'aquest tipus de manifestació artística presenta.
La sèrie conservada de capitells i columnes procedents de Sant Pere de les
Puelles és també un exemple clar de les vicissituds sofertes pel nostre patrimoni
ja des de la primera meitat del segle XIX. Aquest monestir, venut i enderrocat
l'octubre del 1873, va patir la dispersió d'alguns dels seus elements
arquitectònics. Una part es conserva al MNAC, una altra al Museu Santacana
de Marrorell, alguns elements reaprofitats en una masia de Sant Antoni de
Vilamajor i finalment un darrer grup a Terrassa, en el qual s'inclou, segons
sembla, a més de quatre capitells i les seves corresponents columnes del claustre
baix, una part de la galeria gòtica del 1322.
Probablement el cas més notable sigui el de la Mare de Déu de Sant Cugat de la

qual, segons la documentació que hem consultat, es desconeix què va passar amb
ella des del moment en què Mn. Gudiol la va veure encara a la casa rectoral l'any
19128 fins a la seva adquisició el 1915 en pública subhasta per Soler i Palet, si és
que les coses succeïren exactament així. Sembla molt probable que, de la mateixa
manera que la taula amb la degollació de sant Cugat fou venuda a la Junta de
Museus l'any 1907 per fer front a les despeses de la restauració del monestir de
Sant Cugat, en aquest moment molt necessitat, 9 es fes el mateix pel que fa a la
imatge de la Verge. Solució que sabem que fou adoptada a molts llocs en
nombroses ocasions i que va permetre que en uns casos les obres es poguesssin
conservar, mentre que en altres va precipitar la seva desaparició.
A partir del conjunt de dades consultades es té la impressió que difícilment es

podran resoldre moltes de les llacunes i que els problemes relatius al tema de les
procedències constitueixen un tema tancat, en el qual les fonts poca cosa tenen
a dir. És per aquesta raó que, tot i les objeccions que s'hagin fet i encara es
puguin fer, ens hem de felicitar per aquesta iniciativa, ja que només a partir de
la publicació dels fons existents, tant els de més qualitat com els de menys, serà
possible resoldre alguns dels problemes que tenim plantejats i que en molts
casos per manca d'informació no s'han pogut resoldre. Un altre tema és si algun
dia es podrà donar resposta a altres qüestions relatives a altres aspectes que
afecten la història de les peces, però això només ho sabrem quan haguem pogut
escorcollar a fons tota la documentació que encara hi ha pendent d'estudi.
Jordi Casanovas i Miró
8 J. AULADELL, Antigues imatges santcugatenques de la Mare de Déu, Sant Cugat del Valies, 1954, pàg. 11.
L'any 1911 va ser fotografiada quan escara trobava a la casa rectora l.
9 J. AMBRÒS, El monestir de Sant Cugat del Vallès, Vilassar de Mar, 1894, pàg. 78 ; J. de PERAY, Sant Cugat
del Vallès. Su descnpción y su historia, Barcelona . 1931 , pàg. 242.
Josep Soler i Palet al seu despatx de
Barcelona, l'any 1918. Al fons s'hi pot
veure la taula de la Pentecosta del
Mestre de Torà (núm. cat. 2)
A l'entorn de les pintures gòtiques
del Museu de Terrassa
La col·lecció de pintura gòtica del Museu de Terrassa està formada,

principalment, pel conjunt pictòric de les Esglésies de Sant Pere i per les
pintures procedents del llegat fet a la ciutat per Josep Soler i Palet. El primer
grup d'obres es conserva a l'església de Sant Pere, a excepció de nou plafons de
pintura mural procedents de Santa Maria -ara custodiats al Museu- dels quals
se'n mostren dos en aquesta exposició (cat. núm. 20) i als quals cal afegir els
dotze fragments de pintura mural que van ser arrencats de l'església de Sant Pere
i Sant Fermí de Rellinars.
Pel que fa a les pintures de Sant Pere de Terrassa, destaquen un bon nombre de
composicions de l'antic retaule major d'aquest temple, fet per Lluís Borrassà
entre els anys 1411 i 1413, el retaule de sant Miquel, iniciat per Jaume Cirera
i acabat per Guillem Talarn el 14 51, i el retaule dels sants Abdó i Senén, pintat
per Jaume Huguet entre 1459 i 1460. La intervenció majoritària dels caps del
taller en aquestes obres incrementa el seu valor i fa que siguin una referència
obligatòria en la comprensió de l'evolució artística dels seus autors i de l'art del
segle XV al Principat. l Tanmateix, l'objectiu d'aquest article no és comentar
aquests retaules sinó fer una petita aproximació a la resta de pintures gòtiques
que es conserven al Museu de Terrassa i que formen part d'aquesta exposició,
les quals provenen de la Col·lecció Soler i Palet, a excepció de la predel·la de
l'antic moble de Sant Salvador de les Espases, d'una taula dedicada a cinc sants
franciscans i d'una part d'una predel·la amb les imatges de Crist, la Mare de
Déu, sant Joan Baptista i un sant bisbe.
La primera obra del discurs, que mostra les pautes estilístiques del primer gòtic,
és un porticó d'un retaule dedicat a sant Bartomeu (cat. núm. l) on figuren dos
episodis hagiogràfics del sant, coronats per un àngel. En la primera escena es
representa el moment en què el rei Astíages proposa a sant Bartomeu que adori
l'ídol que hi ha figurat damunt la columna. Sant Bartomeu va ser acusat de
convertir Polimius, germà del rei Astíages, a la fe cristiana, i per aquesta raó
i per negar-se a adorar l'ídol va ser apallissat i escorxat. La segona figuració
recull el martiri del sant en una creu en forma d'aspa, lligat cap per avall. 2
La peça, comentada per diversos estudiosos, palesa la irradiació de l'art francès
més enllà dels Pirineus i s'ha suposat que podia procedir de Navarra o Aragó .
Quant a les pintures murals 1 als tres retaules de les Esglésies de Sant Pere de Terrassa; vegeu Joan AINAUD,
Los templos visigót1co-romànicos de Tarrassa, Madnd, 1976, pàg. 98-135. En relació amb el retaule major de
sant Pere; vegeu Francesc RUIZ i QUESADA, Lluís Borrassà i el seu taller, tesi doctoral, Barcelona, Universitat
de Barcelona, gener 1999, pàg. 244-252 i 565-581.
2 Quant a aquestes escenes de la vida de sant Bartomeu; vegeu l'estudi d'un retaule dedicat a sant Bartomeu
conservat al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC/MAC 122689), Joan SUREDA, El Retaule de Sant
Bartomeu, Barcelona, 1986, pàg. 40-45, fig. pàg. 41 1 44.
Una de les obres més interessants de l'exposició és un compartiment en què es
representa l'escena de la Pentecosta (cat. núm. 2). La pintura va formar part
d'un retaule, suposadament procedent de Torà de Riubregós, del qual es
conserven dos compartiments al Museu Nacional d'Art de Catalunya,
concretament l'Anunciació a sant Joaquim i a santa Anna (MNAC/MAC
24076) i el Naixement i Presentació al temple de la Mare de Déu
(MNAC/MAC 15853), i un altre de l'Ascensió en una col·lecció privada de
París .3 L'àmplia narrativa del moble, que inclou passatges de la vida de santa
Anna i també de la Mare de Déu, fa suposar que el conjunt va tenir una
advocació doble. L'interès de la figura del Mestre de Torà -designat per Post
amb l'apel·latiu de Mestre Rusiñol, però esmentat per Ainaud amb aquest nom
per la procedència suposada del moble- es fonamenta en la incorporació ràpida
que fa l'artista de les noves formes familiaritzades amb el llenguatge del gòtic
internacional, tot i que la seva obra palesa una formació dins el corrent
italianitzanr. 4 Les expectatives suposades pels investigadors a partir d'aquest
paradigma figuratiu innovador han motivat que l'obra atribuïda al pintor
superés les possibilitats pròpies de l'artista i que hagin estat assignades a la seva
mà una taula de la Mare de Déu, conservada al Museu de la Catedral de
Barcelona, i un compartiment de la Mare de Déu de la Llet entre sant Bernat
i sant Benet, antigament custodiat a la Col·lecció Garnelo de Madrid, a partir
de les quals s'ha proposat una possible identitat entre el Mestre de Torà i el
pintor Pere de Valldebriga. 5 La descoberta d'unes pintures sobre taula a la
localitat castellonenca de Cinctorres ha suposat una revisió del catàleg d'obres
atribuït al Mestre de Torà, a partir de la qual cal partir de composicions com la
Pentecosta del Museu de Terrassa per entendre la pintura més característica
d'aquest pintor. 6 A més de les quatre taules relacionades amb el retaule de Torà
3 Vegeu Ch.R. POST, A H1story of Spanish Paintmg, 11, pàg. 282 i 396, figs. 173 1 186; VII, pàg . 743, f1g. 282;
Vlll, pàg. 565; Josep GUDIOL i Santiago ALCOLEA, la pintura gòtica, Barcelona, 1986, pàg. 69, cat. núm.
175, figs. 326·329.
4 Ch.R. Post va anomenar a aquest anònim Mestre de Rus1ñol atès que una de les pintures que ell atnbuia a
aquest artista era propietat de Santiago Rus1ñol, actualment al Museu Cau Ferrat de Sitges; vegeu Ch. R.
POST, op. cit., 11, pàg. 303-306, fig. 185; VII, pàg. 743. D'altra banda, Ainaud dóna a conèixer que les taules
procedien de Torà del Riubregós (la Segarra) i és per aquesta raó que l'esmenta amb el nom de Mestre de
Torà; vegeu Joan AINAUD, la p1ttura spagnola da/ Romanico a 'El Greca', Bèrgam, 1964, l, pàg. 42.
5 Vegeu Joaquin YARZA, 'Taula central d'un retaule dedicat a la Mare de Déu' a Catalunya medieval, Barcelona,
1992, pàg. 266-267, (catàleg d'exposició). En relació amb Pere de Valldebriga, Rosa Alcoy ha proposat la
seva identificació a favor del Mestre de Sant Gabriel, autor del retaule de sant Gabriel de la Catedral de
Barcelona; vegeu Rosa ALCOY, Pintures del Gòtic a Lleida, [Quart Premi d'lnvest1gac1ó Josep Sarrate], Lleida,
1990, 'El retaule de sant Gabriel. Pere de Valldebnga i el pnmer Borrassà' a lambard. Estudis d'art medieval,
Barcelona, 1994, VI, -199l·l 993-, pàg. 325·35 7. La valoració econòmica de l'obra d'aquest artista s'inclou
a Francesc RUIZ 1QUESADA, op. cit., Barcelona, gener 1999, pàg. 495-496.
6 Ana Maria Calvo va donar a conèixer la recuperació d'unes taules descobertes a la localitat de Cinctorres a
partir de les quals vaig fer un estudi, Juntament amb Rosa Alcoy, en què, atès els lligams que tenen les >
de Riubregós, també s'han de tenir presents dos compartiments d'un conjunt
marià en què s'hi representen la Nativitat, coronada pel profeta Isaïes, i la
Dormició de la Mare de Déu, ambdues composicions conservades a col·leccions
privades barcelonines, i també, tot i que cal considerar la intervenció del taller,
el retaule de la Mare de Déu, sant Joan Baptista i sant Pere que es guarda al
Museu Cau Ferrat de Sitges.7
El vincle que hi ha entre l'obra del Mestre de Torà i una de les mans que va
participar en les tasques de la pintura del tríptic reliquiari del Monestir de Santa
Maria de Piedra, ara a l'Academia de Historia de Madrid, 8 pot tenir relació amb
dues referències que hi ha al revers de la taula de la Pentecosta (cat. núm. 2),
les quals informen que l'antic retaule, del qual formava part la composició,
ja havia estat desestructurat en els primers anys d'aquest segle alhora que,
una d'elles, relaciona la peça amb la població aragonesa de Rubielos de Mora.9
Tot i que no desestimo que l'anònim autor fes algun treball per a Torà de
Riubregós, aquesta referència contradiu el suposat origen de la pintura de la
població de Torà i crec que pot estar relacionada amb Aragó. La peculiar solució
dels vestits i fins i tot la manera de resoldre les composicions dedicades a la
Passió de Crist del tríptic i algunes de les pintures atribuïdes al Mestre de Torà
pintures de Castelló amb els compartiments de la Catedral de Barcelona 1de la Col·lecció Garnelo, atnbuim
aquestes peces a la mà del Mestre de Cinctorres, autor que apropem al pintor Pere Lembrí, 1a més fem un
replante¡ament de la figura del Mestre de Torà; vegeu Ana María Calvo, La restauración de pintura sobre tabla.
Su aplicación a tres retablos góticos levantinos, Castelló, 1995; Rosa ALCOY 1Francesc RUIZ 1QUESADA,
'El Mestre de Cinctorres i el Mestre d'Albocàsser. Inici d'una revisió sobre la pintura castellonenca en temps
del gòtic internacional' a XL Assemblea lntercomarcal d'Estudiosos, Morella, 19-20 d'octubre de 1996
(en premsa) 1Francesc RUIZ i QUESADA, 'Atnbwda a Pere Lembrí. La V1rgen y el Niño con angeles músicos'
a Cathaloma. Arte gòtica en los siglos XIV-XV, Madrid, 1997, pàg. 130-134, (catàleg d'expos1c1ó).
7 Vegeu Ch. R. POST, op cit., 11, pàg. 303-306, fig. 185 i VII, pàg. 743.
8 A aquesta mateixa mà, Maria del Carmen Lacarra relaciona un Calvari conservat a l'església de Bulbuente
(Saragossa) i desestima que l'autor s1gu1 el pintor Juan de Levi; vegeu M.C. LACARRA, 'Coronamiento de
retablo procedente del monasteno de Veruela' a Joyas de un Patrimonio, Saragossa, 1990-1991, pàg. 1-6.
9 Al revers de la taula h1 ha una marca de tampó 1una etiqueta amb les notes següents ·C[ENTRALJ ARAGÓN
RUBIELOS DE MORA. 19 6. 9.05" 1.¡ 3.036 Imp. Domenec h C[ent)ral de Aragón. Pequena Veloc1dad. DE . .A..
O.S. n' 232 del 25 de Novbre de 1903 Mod. S.E. n' 25". En aquesta mateixa etiqueta també figura "Número
de bultos 6". El número 6 es llegeix amb dificultat, rao per la qual no es pot desestimar que fos un 5 i que
informés del nombre de compartiments conservats de l'antic retaule. Quant a la referència 19 6 9.05,
pot ser que doni notícia de la data del transport, la qual sena el dia 19 de juny de 1905, i més s1 es
considera que els compartiments del Museu Nacional d'Art de Catalunya van ser adquirits per la Junta
Municipal de Museus i de Belles Arts el 1910. Quant a la procedència, el suport de fusta de les taules del
MNAC és de pi silvestre, el qual, tot i que s'utilitza preferentment a Aragó, també va ser emprat a Catalunya
en el segle XIV; vegeu J. MARETTE, Conna1ssance des prim1tifs par l'étude du bais, París, 1961, pàg. 48-69.
La companyia de ferrocarrils Central de Aragón era d'origen belga 1va explotar la línia Calata1ud-Sagunt-
Valencia a partir de l'any 1901. Atès que la indicació de Rub1elos de Mora consta impresa amb tampó,
informa del lloc de facturació de la peca, és a dir, l'estació de Rubielos de Mora. En relació amb aquest
origen, com que l'estació es troba distanciada de Rub1elos, cal ternr present també les viles del seu entorn;
vegeu Elias TORMO, Levante, Madrid, 1923.
poden al·ludir a aquesta qüestió. En aquest sentit, cal observar les il·lacions que
hi ha entre l'estructura dels dos compartiments conservats en col·leccions parti-
culars barcelonines i la fusteria del moble de Saragossa, així com la presència
dels profetes que coronen la composició. 10 Aquesta connexió fa pensar en un
pintor que va participar en la producció artística aragonesa dels anys setanta
i vuitanta del segle XIV, però que, molt probablement, va traslladar la seva àrea
d'activitat a les terres del Principat en la darrera dècada de la centúria esmentada.
Força sovint, s'ha parlat de pintors actius a Catalunya que van enllestir encàrrecs
que provenien d'Aragó, però no ha estat gaire comentat que artistes aragonesos
fessin el camí contrari, en la segona meitat del segle XIV. En aquest sentit, no
crec desafortunat tenir present la relació del pintor Joan de Calataiud amb
Guillén de Leví -artista que en alguna ocasió ha estat considerat per alguns
estudiosos com a possible autor de les pintures del tríptic reliquiari del Monestir
de Piedra-, i la seva presència a Barcelona a partir de l'any 1391. 11 D'altra
banda, també cal valorar que Joan de Calataiud va enllestir treballs per a la
10 En relació amb aquesta qüestió, en l'estudi que vam fer amb Rosa Alcoy vam assenyalar els punts de
contacte que hi ha entre aquest tipus de taula amb coronament i un retaule fragmentari de sant Mateu, raó
per la qual no vam desestimar que les pintures poguessin tenir un origen castellonenc; vegeu Rosa ALCOY
1Francesc RUIZ i QUESADA, op. cit., Morella, 19-20 d'octubre de 1996 {en premsa). La relació entre alguns
dels internacionalismes presents a l'obra del Mestre de Torà i algunes pintures castellonenques devien tenir
una correspondència amb Aragó, la qual es pot observar en les escenes de la Passió de Crist incloses en el
tríptic del Monestir de Piedra, fet l'any 1390, i també en el Calvari i en la Mare de Déu de Bulbuente ; vegeu
Francisca ABBAD RIOS, Catà/ogo Monumental de España. Zaragoza, Madrid, 1957, 11, flg. 842 1843 . Pel que
fa a Castelló, la desaparició majoritària de la producció artística d'aquesta zona no permet identificar, de
manera definitiva, l'obra d'artistes com Bartomeu Centelles , Guillem Ferrer o Pere Forner, els quals van pintar
retaules destinats a diverses poblacions de Terol. Sí que es pot saber amb seguretat que cap de les pintures
assignades a la mà del Mestre de Torà no procedia de Torà de Riubregós , origen que no ha estat just1f1cat
i que necessita d'una recerca més àmplia; s'haurà de potenciar aquests artistes del nord de Castelló en la
valoració de l'autoria del catàleg d'obres atnbu1t a l'anònim autor. Tanmateix, les limitacions d'aquest treball
fan que posposi l'anàlisi d'aquest tema tan interessant a un estudi proper.
11 El 15 de gener de l'any 1378, "Johan de Calatayu, pintor, habitant de Çaragoça" va nomenar procuradors
Pedra Barrau i Juan Sora, escriptura en la qual va actuar com a testimoni el pintor Guillén de Leví; vegeu
M. SERRANO Y SANZ , 'Docurnentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV' a Revista de
Archivos, Biblíotecas y Museos, XXXV, 1916, pàg. 409, doc. l. Pel que fa a la poss1b1litat que Guillèn de Leví
íos l'autor de l'obra, vegeu els comentaris de Serrano y Sanz, José Maria SANZ ARTIBUCILLA, 'Guil/én y Juan
de Levi pintores de retablos· a Sefarad, Madrid, 1944, pàg. 73-98, pàg. 81 i 82 i Fabiàn MAÑAS BALLESTÍN,
Pintura gòtica aragonesa, Saragossa, 1979, pàg. 86-87. Segons Lacarra l'anònim autor de l'obra, conegut a
vegades amb el nom de Mestre del Monestir de Piedra, «no responderia sina al resultada de la co/aborac1ón
de varios pintores, probablemente zaragozanos, que, tras /Jaber aceptado las ense11anzas de la escue/a
catalana durante bastante t1empo, comenzaban a independizarse para iniciar un nuevo camino,,; vegeu
M. C. LACARRA, 'La mfluencia de los pintores italianos en los talleres aragoneses durante el siglo XIV' a
Homena1e a Federico Balaguer, Osca, 1987, pàg. 425-447, pàg. 442-447. En la llista d'artistes aragonesos
que van treballar a Catalunya en la segona meitat del segle XIV, cal destacar, més del pintor Llorenç Sara-
gossa, Sancho Longares , el qual consta com a píntor de Barcelona l'any 1378; vegeu José Maria MAOURELL l
MARIMON, 'El pmtor Luís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores, sus obras' a Ana/es y Boletín de /os
Museos de Arte de Barcelona, Barcelona, 1949, VII, pàg. 143, reg. 281, 1 com a pintor de Saragossa a partir
de 1382, en aquesta ocasió relacionat amb el també pintor Pere de Valldebnga ; vegeu José Maria MADURELL
l MARIMON, 'El Arte en la comarca alta de Urgel' a Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona, >
comarca de la Segarra i més concretament per a Sanaüja, població propera a
Torà de Riubregós. 12
En l'aproximació a la obra del Mestre de Torà, crec que s'ha de valorar la

incidència que va tenir en la seva pintura el Mestre de la Passió del monestir
de Piedra, autor que pot estar relacionat amb la presència d'artistes estrangers
a Aragó, com per exemple la de Joan, també conegut per Enechi, i Nicolau de
Brussel·les. La consideració de l'arquebisbe Lo pe Fernfodez de Luna i de la
família reial cap a aquests autors garanteix el seu art, especialment el de Joan,
i es dóna la circumstància que, després de treballar molts anys a Aragó, apareixen
documentats a Barcelona en la darrera dècada del segle XIV 13 Pel que fa a Joan,
el fet de ser contractat per l'arquebisbe, un encàrrec que va rebre del rei Pere Ill
el Cerimoniós i la concessió de la truaneria de la vila de Tàrrega i després de la
de Sogorb, que li fa l'infant Martí, poden esdevenir importants en la valoració
de l'artista i en la comprensió de les primeres influències internacionals en la
pintura de la corona catalanoaragonesa, les quals es fan evidents en l'obra del
Mestre de Torà.
La peça que ve a continuació és un fragment d'una predel·la en què s'inclouen

les imatges dels apòstols sant Tomàs, sant Jaume el Menor i sant Bartomeu (cat.
núm. 3). Es tracta d'una obra d'un nivell artístic força bo que remet clarament
a la producció feta des de València. La tipologia retaulística valenciana en els
segles del gòtic palesa diferències notables en relació amb el retaule català.
Barcelona, 1946, pàg. 31. En relació amb aquest artista, el qual ha estat considerat per algun estudiós l'autor
del retaule de la Mare de Déu de Longares, obra que es conserva en aquesta localitat i al Museu Nacional
d'Art de Catalunya (MNAC/MAC 64025); vegeu també M. SERRANO Y SANZ, op cit., 1916, pàg. 416, doc.
VII, 1917, pàg. 439, doc. LXV.
12 En la meva tesi doctoral he donat a conèixer un document inèdit de l'any 1391, en què Joan de Calata1ud va
contractar a Barcelona, iuntament amb el pintor gironí Miquel Canyelles, un retaule per a la confraria del Sant
Salvador que s'havia de destinar a l'església de Sanaüp, per un valor de 55 lliures; vegeu Francesc RUIZ
i QUESADA, op. cit., Barcelona, gener 1999, pàg. 469·471. Fins ara, no es coneixia res de l'activitat de
Canyelles a Barcelona ni tampoc de l'associació artistica amb Joan de Calataiud, del qual només es té la
noticia que va pactar amb el mercader de Barcelona Pere Sab1ula la pintura de dos retaules i uns estendards,
el 1400; vegeu Jose Maria MADURELL l MARIMON, op. cit., Barcelona, 1950, Vlll, pàg. 61 i 62, doc. 56. Un
dels retaules que havia de fer es va dedicar a sant Miquel 1anava destinat a l'altar major d'una església de
què no s'indica el nom. L'altre moble va tenir com a advocacions pnnc1pals la Mare de Déu de la Pietat, sant
Joan i sant Jaume.
13 L'any 1379, Joan i Nicolau de Brussel·les van ser contractats per Lope Fernàndez de Luna per a la realització
dels treballs que aquest arquebisbe els encarregués i pel salari d1an de 13 sous, en el cas de Joan, 1de 5
sous, en el de Nicolau. La molt elevada quantitat abonada a Joan i el fet que fos pintor de la casa de l'infant
Martí fan referència a la importància que deuria tenir aquest artista que venia del nord, el qual no se sap si és
el mateix que l'any 1402 va ser condemnat a Cervera per diversos robatoris; vegeu M. SERRANO Y SANZ, op.
cit., XXXV, 1916, pàg. 414 i 415, doc. 11; Jose Maria MADURELL l MARIMON, op. cit., Barcelona, 1949, VII,
pàg. l 04, reg. 82 1 83; Josep GUDIOL l CUNILL, Els Trescentistes (La pintura mig-eval catalana), Barcelona,
1924, 11, pàg. 149-150.
Una d'aquestes dissemblances és, precisament, la dimensió del bancal -força
més petit en el Llevant- i la disposició dels personatges que s'hi representen.
La figuració dels sants asseguts a terra o en un banc és una fórmula molt
emprada a València i parcialment difosa a Aragó. Des del punt de vista estilístic,
les imatges dels apòstols de la predel·la de Terrassa, principalment la de sant
Bartomeu, són força coincidents amb els models sorgits des del taller del pintor
Antoni Peris. En aquest sentit, cal tenir present el bancal del retaule de Pego,
actualment desaparegut, i també les imatges dels apòstols del retaule de la Iessa,
conservat a l'església parroquial d 'aquesta localitat llevantina. La peça de
Terrassa és un fragment d ' una predel·la que, com a mínim, deuria incloure la
figuració de sis apòstols, tot i que és força probable que el nombre fos més gran.
La personalitat artística d 'Antoni Peris cal reconstruir-la a partir de la taula del
martiri de sant Bernat i de les seves germanes Maria i Gràcia, conservada a la
Catedral de València, la qual és l'únic testimoni del retaule dedicat a aquest
sant, contractat l'any 1419, i l'única del pintor documentada amb seguretar. 14
La següent obra és un Calvari (cat. núm. 4) que mostra un esquema figuratiu

de caire popular amb referències arquitectòniques que poden derivar de models
molt més reeixits, divulgats a Lleida i a la Franja pel Mestre d'Albatàrrec.
Una altra pintura que també palesa les limitacions artístiques del seu autor és
la predel·la del retaule de Sant Salvador de les Espases (cat. núm. 5), el cos
superior del qual va ser cremat l'any 1936. A partir d'aquest bancal i de les
reproduccions fotogràfiques deficients incloses en l'estudi fet pel P. Joan Solà
el 1929, crec que el seu autor va conèixer la producció de pintors com Jaume
Cirera i Guillem Talarn .15 Les tipologies figuratives incloses a la predel·la
14 A l'entorn del retaule de Nostra Senyora de Gràcia 1els Grans Mestres de Montesa, també conegut com a
retaule d'Oi/ena, Saralegu1 va relacionar un grup de pintures com a obres d'un mateix pintor que va anomenar
Mestre d'Olleria, artista que més tard s'1dent1fícarà amb Antoní Perís; vegeu Leandro DE SARALEGUI,
'El Maestro del retablo montesiano de Olleria' a Arch1vo Español de Arte, Madrid, 1942, XV, pàg. 244-261
i Leandro DE SARALEGUI, 'Oiscipulos del Maestro de Olleria' a Archivo Español de Arte, Madrid, 1943, XVI,
pàg. 16-38. L'any 1963, Cervera Gomis va publicar el contracte del retaule de sant Bernat, però no va ser
fins al 1975 que Heriard Dubreuil va relacionar el text amb el compartiment conservat a la Catedral de
València; vegeu Luis CERVERO GOMIS, 'Pintores levantinos: su cronologia y documentación' a Ana/es del
Centro de Cultura Valenciana, València, 1963, pàg. 144-145; Mathieu HÉRIARD DUBREUIL, 'Oecouvertes:
Le Goth1que a Valence-1' a L'Oeil, 234-235, Lausana, 1975, pàg. l 1, en relació amb la pintura; vegeu Vicente
SAMPER 'Mart1rio de San Bernarda, Maria y Gracia' a La /uz de /as imàgenes, València, 1999, 11-1, pàg. 344,
f1g. pag. 345, (cataleg d'expos1c1ó). P1tarch també considera com a obra documentada d'Antoni Perís la taula
de la Trinitat conservada al Museu Episcopal de Vic 111 atribueix una predel·la amb apòstols de la Col·lecció
Mateu que no he pogut localitzar; això m'ha fet dubtar si tal vegada volgués refem-se al bancal de Terrassa;
vegeu Antoni JOSÉ l PITARCH (ed. E. Llobregat 1J.-F. Yvars), 'Les arts plàstiques: /'escultura 1la pintura
gòtiques' a Història de l'art al País Valencià, Valencia, 1986, l, pàg. 453-490, pàg. 226.
15 Vegeu Joan SOLÀ, Sant Salvador de /es Espases, Barcelona, 1929, ed. facsímil, Barcelona, 1990, pàg. 37;
vegeu també pàg. 53-55. Pel que fa a la pintura de Jaume Cirera; vegeu Rosa ALCOY 1Francesc RUIZ l
QUESADA, Bernat Despuig. Desvetllament d'una personalitat, Barcelona (en premsa).
denoten un parentiu amb el llenguatge fred i de línies anguloses difós per
Cirera, alhora que l'estilització de les imatges pot al·ludir a esquemes visuals més
associats amb la pintura de Talarn. En la comprensió de l'origen d'aquesta obra,
és convenient recordar la dependència de l'ermita de Sant Salvador de les
Espases amb Manresa, la qual fa pensar en les comandes que Cirera va enllestir
per a aquesta població. 16
D'altra banda, la relació de Cirera amb Guillem Talarn, que s'evidencia a través
del retaule de sant Miquel destinat a l'església de Sant Pere de Terrassa i el de
sant Pere de Pierola, implica que alguns dels membres del seu obrador coneixien
les solucions d'ambdós artisres. 17 Pel que fa al lligam amb Manresa, tot i que el
terme de les Espases va ser adquirit pel Monestir de Montserrat se sap que va ser
administrat pels consellers de Manresa, els quals «elegeixen els Jurats obrers per
administrar els béns de l'Ermita, i fer les reparacions convenients». 18 El vincle
de Jaume Cirera amb Manresa i la dependència de l'ermita en relació amb
aquesta població em fan pensar que l'autor del retaule de Sant Salvador va ser,
probablement, algun pintor manresà. 19
La pintura següent és un fragment d'una Pentecosta (cat. núm. 6) en què s'han

conservar les imatges de la Mare de Déu i de sis dels apòstols rebent els dons de
l'Esperit Sant. Segons la meva opinió, estilísticament la pintura mostra contactes
amb la producció de Pere Garcia de Benavarri, tot i que cal pensar en l'obrador
d'aquest mestre a l'hora de cercar la personalitat del seu autor. Pere Garcia de
Benavarri va incidir en diversos pintors, d'entre els quals, a més del Mestre de
Viella, cal destacar Pere Espalargues, pintor de qui es té poca informació.
16 Diversos documents datats en el període 1437-1439 fan referència a la contractació feta a Jaume Cirera d'un
retaule per a la confraria de Sant Miquel de Manresa, el qual havia estat pactat amb el pintor Mateu Ortoneda
el 1425; vegeu José María MADURELL l MARIMON, op. cit., Barcelona, 1950, Vlll, pàg. 374, doc. 363; X,
1952, pàg. 262 1299·303, doc. 736 1783-785. En la valoració de la 1nc1dència de Cirera, cal no oblidar els
lligams que van haver-hi entre aquest artista i el pintor Jaume Cabrera així com els treballs que va fer Cabrera
per a Manresa i per a Santa Maria d'Esparreguera; vegeu Joaquin YARZA, 'El retaule de Sant Nicolau i Sant
Miquel de Jaume Cabrera' a Retaules gòtics de la seu de Manresa, Manresa, 1993, pàg. 45-61 i José María
MADURELL l MARIMON, op. cit., Barcelona, 1950, Vlll, pàg 334-335, doc. 320.
17 Consta que a la mort de Jaume Cirera, Guillem Talarn 1Pere Terrers es van fer càrrec de la pintura d'un
retaule per a l'església parroquial de Sant Pere de Pierola 1que Guillem Talarn va acabar el retaule de Sant
Miquel de les esglésies de Sant Pere de Terrassa; vegeu Agustí DURAN l SANPERE, Barcelona i la seva
història. L'art i la cultura, Barcelona, 1975, Ill, pàg. 125, doc. 62; Jose Maria MADURELL l MARIMON, op. cit.,
Barcelona, 1952, X, pàg. 352-353, doc. 844.
18 Vegeu Joan SOLÀ, op. cit., Barcelona, 1990, pàg. 37; vegeu també pàg. 53-55.
19 Pel que fa a la nòmina d'artistes manresans; vegeu J. SARRET l ARBÓS, Art i Artistes Manresans, Manresa,
1916. Cal destacar que en les dates que suposem que es va fer el retaule de sant Salvador, Maurici de
Guarda consta com a pintor de Manresa; vegeu José Maria MADURELL l MARIMON, op. cit., Barcelona, 1949,
VII, pàg. 140, reg. 253.
Tanmateix, es coneix la seva pintura gràcies a la inscripció del retaule d'Enviny,
en la qual s'indica que l'obra va ser feta per «pere espalargues pintor de moli(n)s
en l'any m cccclxxxx». 20 Així doncs, el moble d'Enviny és el que ha permès als
estudiosos atribuir el Calvari del Museu de Terrassa (cat. núm. 7) a la mà de
Pere Espalargues. El catàleg d'obres assignades a aquest pintor informa que va
treballar principalment al Pallars i a la Ribagorça. 21
L'activitat d'artistes secundaris que atenen els encàrrecs de poblacions menors

queda reflectida en la Mare de Déu que ve a continuació (cat. núm. 8).
Es tracta d'una composició que va formar part d'una predel·la i que devia
acompanyar la imatge de Crist, al centre, i la de sant Joan, a l'altra banda.
Els infantilismes de la pintura remeten a un tipus de producció, mancada ja
de validesa, que recull propostes anteriors i que pot recordar algunes solucions
menors com, per exemple, les de l'obrador del Mestre de Viella.
En l'àrea d'influència de tipus flamenquitzant que origina la producció darrera

de Jaume Huguet és on cal emplaçar la taula dels sants Berardo, Pere, Ot, Acursi
i Adiuto (cat. núm. 9). En aquest sentit, s'ha de tenir present l'activitat d'algun
pintor que no només coneix la pintura d'Huguet, sinó que també va treballar
juntament amb els Vergós. En relació amb les advocacions representades, cal dir
que els cinc sants van ser martiritzats al Marroc el 16 de gener de 1216, raó per
la qual també són coneguts amb el nom dels Cinc Primers Màrtirs Franciscans.
Es comenta que sant Francesc, quan va conèixer la mort d'aquests cinc màrtirs,
va exclamar: «Ara puc dir amb seguretat de tenir cinc framenors. »22 La presència
dels cinc àngels que porten les corones de santedat dels cinc màrtirs, els quals
porten el llibre de la Regla de sant Francesc i la palma del martiri, fa al·lusió a
la seva consagració, efectuada per Sixt IV el 7 d'agost de 1481, data que esdevé
una referència post quem pel que fa a la realització de la pintura. Un dels
atractius de l'obra és precisament la seva iconografia, ja que són pocs els
testimonis gòtics que tracten aquestes advocacions. Quant a aquesta qüestió,
cal tenir present les composicions amb representacions de sants franciscans
atribuïdes als Vergós que ara es conserven a Filadèlfia, ja que hi inclouen les
imatges de sant Ot i de sant Acursi .23 La taula de Terrassa sembla fragmentada
20 Vegeu Elizabeth DUGUÉ TRAPIER, Catalogue of Pa1ntings (14th and 15th centuries) in the collection of the
H1span1c Society of America, Nova York, 1930, pàg. 41-70.
21 En el testament d'un fill de Pere Espalargues, atorgat a Barcelona el 29 de gener de 1529, consta que
l'artista havia estat pintor de la vila de Benavarri; vegeu José Maria MADURELL l MARIMON, 'Pedra Nunyes y
Enrique Fernandes, pintores de retablos' a Anales y Boletin de los Museos de Arte de Barcelona. Arte Ant1guo,
1-3, pàg. 61, nota 96.
22 Vegeu Giovanni ODOARDI, 'Berardo, P1etro, Ottone, Accurs10 e Adiuto' a Bibliotheca Sanctorum, Roma, 1962.
23 Vegeu Josep GUDIOL 1Sant1ago ALCOLEA, op. cit., Barcelona, 1986, pàg. 180, cat. núm. 498, fig. 870 1
872. La desamortització 1la pèrdua de molta documentació dels franciscans pot fer creure que aquests >
i, potser, va formar part d'una figuració més àmplia. L'orientació dels
franciscans, girats cap a l'esquerra, pot fer suposar que la imatge podia ser més
ampla i que també hi fos sant Francesc. D'altra banda, per les característiques
de la fusta, crec que la pintura no va formar part d 'un retaule, sinó que va ser
una pintura d'una composició única.
La peça següent (cat. núm. 10) és una pintura en què apareix un sant envoltat
de soldats i d' un personatge vestit de bisbe. Aquesta incidència és la que va fer
pensar a Post que el fragment devia formar part de l'escena de l'arrest de sant
Joan o bé d'un calvari. 24 Per la meva part, sóc més partidari d'acceptar la
segona proposta ateses les característiques de la pintura, les quals informen d' un
coronament que devia tenir unes dimensions força grans.25 Així doncs, penso
que es tracta de sant Joan emplaçat als peus de la creu de Crist i que els soldats
figurats són els que van presenciar la mort del Salvador. Un tret força
característic de la pintura catalana dels segles XIV i XV, especialment de la
barcelonina, és la presència d'un alt dignatari eclesiàstic amb indumentària de
bisbe, circumstància que sembla situar l'origen de l'obra al Principat, tot i el
ressò que té la fórmula iconogràfica a Aragó. Pel que fa a l'autoria de la peça,
Post l'atribueix al Mestre Girard, però cal comentar que el catàleg d'obres
assignat a aquest pintor inclou l'obra de més d' un artista i que la pintura de
Terrassa s'allunya de l'esquema més conegut d 'aquest anònim autor, el qual s'ha
tractat d'identificar amb el pintor valencià Pere Girard i té com a obra més
característica el retaule de sant Miquel Arcàngel de Verdú, ara conservat al
Museu Episcopal de Vic.26
El Plany sobre el cos de Crist mort (cat. núm. 11) ha estat atribuït per Post al
Mestre de la Visitació, nom que s'origina a partir del retaule de la Visitació de la
Catedral de Barcelona. 27 En relació amb aquesta darrera obra, Joan Ainaud
i F.-P. Verrié van descobrir que havia estat convertida en tríptic i repintada l'any
1880 i que el comitent representat als peus de l'escena central era el canonge
Nadal Garcés, el qual havia atorgat testament l'any 1475. Atès que en aquest
sants no van tenir una advocació molt difosa en els territoris de la Corona catalanoaragonesa. Tanmateix,
a l'església de Sant Francesc de Ciutat de Mallorca encara h1 ha una capella que conserva un retaule, fet el
1600, dedicat als cinc primers màrtirs franciscans.
24 Ch. R. POST, op. cit., 1938, pàg. 593, nota 2.
25 Pel que fa a la presència de personatges vestits amb la indumentària episcopal en les escenes de la
Cruc1fix1ó; vegeu Joaquín YARZA, 'Del alfaquí sab10 a los seudo-ob1spos: una particularidad del gót1co hispana'
a Sharq-al-Andalus, Homenaje a Maria Jesús Rubiera Matos, Alacant, 1993-1994, 10-11, pàg. 749-790.
26 Vegeu Ch. R. POST, op. cit., 1938, VII, pàg. 575.595 1 1941 , Vlll, pàg. 745-748; Cambridge (Mass.l; Ximo
COMPANY, 'Petjades valencianes en la pintura h1spanoflamenca a Lleida. (Notes sobre el Mestre de Javierre,
Joan Reixac i Pere Girard)' a Miscel·lània Homenatge a Josep Lfadonosa, Lleida, 1992, pàg. 427-438.
27 Ch . R. POST, op. cit., 1938, VII, pàg. 483-490, fig. 175.

document no es fa cap esment del moble, ambdós estudiosos creuen que la seva
realització s'ha de fixar en una data anterior als anys 1475-1476 i desestimen la
vinculació, proposada per Post, entre aquest retaule i la pintura de Terrassa. 28
La relació del moble barceloní amb el retaule de la Visitació del Museu Cate-
dralici de Sogorb va motivar que Josep Gudiol proposés citar l'anònim autor
amb el nom de Mestre de Sogorb.2 9 A partir d'aquest estat de la qüestió,
és evident que cal fer una anàlisi més acurada de l'activitat d'aquest pintor a
Barcelona, així com dels nexes que poden haver-hi entre les pintures que s'han
assignat a la seva mà. Tanmateix, cal destacar que la imatge de Terrassa, a dife-
rència de les obres esmentades, sembla palesar de manera tímida esquemes
formals relacionats amb les noves propostes de tipus renaixentista. D'altra
banda, sense negar el parentiu que hi ha entre els retaules dedicats a la Visitació
de Barcelona i Sogorb, es pot observar en aquest darrer moble la intervenció
d'un altre pintor més familiaritzat amb les tipologies figuratives del retaule de
sant Lluc, també conservat al Museu Catedralici de Sogorb.
Fruit de la influència flamenquitzant introduïda a Aragó es pot emmarcar el

Calvari (cat. núm. 12) de caire popular que segueix en el discurs d'aquesta
exposició. Un dels aspectes més interessants de la iconografia d'aquest Calvari
és que sant Joan ostenta la palma, atès que no és gens freqüent que el sant porti
aquest atribut en l'episodi de la mort de Crist, ja que la palma està més
relacionada amb el de la mort de la Mare de Déu.30
A l'entorn de la influència de la pintura de Bartolomé Bermejo ha estat

relacionat un fragment en què es representa sant Josep (cat. núm. 13) que,
per la seva iconografia, va formar part d'una composició de la Presentació de
Jesús en el temple. Segons la llei de Moisès, una vegada transcorreguts 40 dies
des del naixement de Jesús es va fer la presentació del nadó al Senyor i es va
oferir en sacrifici un parell de tórtores o de colomins, els quals eren l'ofrena dels
28 Vegeu Joan AINAUD 1F.-P. VERRIE, 'CapJ//a de la Vis1tación' a La ptntura gòtica en la Catedral de Barcelona,
Barcelona, 1940-1942 (treball 1nèd1t del qual es conserva un exemplar a l'Institut Municipal d'Història de
Barcelona, arxiu dels Premis Martorell), capella XLll.
29 Vegeu Josep GUDIOL l RICART, Pintura gòtica, Madrid, 1955, (Ars Hispaniae IX), pàg. 250. Aquest nom tambè
el defensa Rodríguez Culebras en parlar del retaule de Sogorb; vegeu Ramon RODRÍGUEZ CULEBRAS,
'El Retaule de la Visitació' a Museo Catedralic10 de Segorbe, Paterna, 1989, pàg. 63-70.
30 En aquest cas no es tracta de cap palma del martiri sinó que és la palma mortis, és a dir, la palma del
Paradís que l'àngel sant Miquel va lliurar a la Mare de Deu tres dies abans de la seva mort. La palma tenia la
propietat d'immunitzar-la contra els atacs de les legions infernals 1la Mare de Déu la va confiar a sant Joan
poc abans de monr. Aquest fet ha motivat que alguns pintors optessin per representar sant Joan amb l'atribut
de la palma i no amb la copa emmetzinada que més el caracteritza. Alguns exemples d'aquesta iconografia
són el retaule de sant Joan 1santa Llúcia conservat al Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC/MAC 64020),
la taula de sant Joan Baptista i sant Joan Evangelista de Voló 1la figuració del sant que hi ha a la predel·la del
retaule de sant Sebastià 1santa Tecla de la Catedral de Barcelona.
pobres .31 L'acte fa referència a la Purificació de la Mare de Déu, tot i la seva
immaculada concepció, i també a la benedicció dels ciris, coneguda amb el nom
de festa de la Candelera. La llei mosaica fixava que amb anterioritat a la Presen-
tació en el temple -la qual, com ja he comentat, es feia després de 40 dies-
s'havia de fer la circumcisió del nadó mascle, una vegada transcorreguts vuit
dies des del seu naixement. Aquest episodi és el que es representa en una taula
renaixentista (cat. núm. 18) on la Mare de Déu i sant Josep observen com el
sacerdot, conegut amb el nom de mohel, va a fer la circumcisió al seu fill.
Cal comentar que en aquesta imatge hi ha una incongruència en relació amb la
llei mosaica, ja que el marc arquitectònic de l'escena informa que la cerimònia
es desenvolupa en el temple malgrat que la Mare de D éu no podia visitar-lo fins
a la seva purificació.
Les taules dels sants Cosme i Damià i Abdó i Senén (cat. núm. 14), fins fa poc
unides per una redorta de factura moderna, eren inicialment dues pintures soltes
que, ateses les seves mides, podien ser retaules d'una única composició. Post
atribueix els dos compartiments al Mestre de Javierre, artista que darrerament
s'ha apropat al pintor Franci Baget, tot i que les pintures de Terrassa mostren
uns esquemes formals i tipològics diferents als de les obres que defineixen millor
l'estil d'aquest pintor, com ara la taula de Sant Vicenç d'Àger. 32
Ja dins el llenguatge plenament renaixentista s'exposen el cos central d 'un

bancal, en què s'inclouen les imatges de la Mare de Déu, del Baró de Dolors
i de sant Joan (cat. núm. 16), i un compartiment d'aquest mateix bancal amb
la figura d'un sant bisbe (cat. núm. 15), a més d'una Epifania (cat. núm. 17)
i de la taula de la Circumcisió de Jesús (cat. núm. 18) que ja he comentat
anteriorment. 33 El volum dels vestits de les figures representades en la primera
de les obres sembla al·ludir a la incidència que té al Principat la pintura de
Joan de Borgunya, així com d'Antoni Norri i Pere Fernandez.
Francesc Ruiz i Quesada

Conservador d'Art Gòtic del MNAC
31 Malgrat que en alguns àmbits artístics són tres els colomins que porta sant Josep, cal apreciar que la zona
més restaurada d'aquesta pintura és precisament la de la mà i el cistell amb els ocells.
32 Ch. R. POST, op. cit., 1958, Xll, pàg. 354 1 Francesc FITÉ, 'Sant Vicenc' a Pu/chra, Lleida, Museu Diocesà de
Lleida, 1993, pàg. 113·114.
33 Es té noticia que aquesta pintura portava una etiqueta enganxada al dors del suport de fusta amb la
referència següent "(TJ arragona( .. .JNA VELOCIDAD. (... JCERCIA.(b)ultos .... Num".
Catàleg de la col-lecció
Amb l'assessorament tècnic dels departaments d'Art Romànic i d'Art Gòtic

del Museu Nacional d'Art de Catalunya: Jordi Camps i Sòria, M. Rosa Manote
i Clivillés, Montserrat Pagès i Paretas i Francesc Ruiz i Quesada.
Per a l'apartat d'orfebreria hem comptat amb la col·laboració de Núria de

Dalmases, Catedràtica del Departament d'Història de l'Art de la Universitat de
Barcelona.
Les fitxes del catàleg inclouen una fotografia i les dades tècniques de les obres.
Les dades tècniques són per aquest ordre: el número de catàleg, el nom
d'objecte i la iconografia, l'autor o atribució -si es coneix-, la cronologia,
la tècnica, les mides, la procedència, la font d'ingrés i el número de registre
del Museu de Terrassa.
Així mateix s'han inclòs les referències bibliogràfiques específiques de cada obra,
a més de la referència en catàlegs d'exposicions.
Finalment, també s'han inclòs breus comentaris complementaris. En el cas de

la pintura sobre taula, els comentaris són mínims o inexistents, perquè l'article
sobre pintura gòtica del Museu de Francesc Ruiz i Quesada ja proporciona
molta informació de les peces més importants i quan hi són només serveixen
per ampliar la història de l'objecte. En el cas de les talles i l'escultura en pedra
i l'orfebreria, els breus comentaris són de tipus descriptiu i estilístic i s'han
afegit per contextualitzar la peça.
Pintura sobre taula
l. Porticó de retaule. Sant Bartomeu davant

d'Astíages i martiri de sant Bartomeu
Final del segle XIII-inicis del segle XIV
Pintura al tremp sobre fusta
106 X 24,5 cm
Navarra-Aragó
Llegat J os ep Soler i Palet
MdT 37
Bibliografia:
POST, II, pàg. 463
COOK/GUDIOL, 1950, pàg. 262 (fig. 259)
GUDIOL RICART,1971, pàg. 28 i 74, núm. 57
SUREDA, 1986, pàg. 40-45 (fig. pàg. 41 i 44)
AZCARATE RISTORI , 1990, pàg. 290
Catàlegs:
SOLER I PALET, 1928, pàg. 163, núm. l
Obras de museos !oca/es, 1955, pàg. 58, núm. 486
Museo Municipal de arte, Castillo Cartuja de
Val/paradís, 1963?, pàg.10
Inscripcions de les escenes del retaule:
Escena superior: Aquí deman a Berit perque lur
dios Asrarot era mudo
Escena inferior: Aquí escorchan a sant Bartolomeo
aposto! et martir cara anterior cara posterior l
En el filacteri de l'àngel de l'escena superior: quare
deus noster astarot non loquitur 2
2. Compartiment de retaule. La Pentecosta

Mestre de Torà
Cap al 1390-1400
83,5 X 82,5 cm
Zona de Rubielos de Mora
Llegat Josep Soler i Palet
MdT27
Bibliografia:
POST, II, pàg. 306, (fig. 186); VII, pàg. 743; VTIT,
pàg. 565
AINAUD, 1964, I, pàg. 42
GUDIOL/ALCOLEA, 1987, pàg.68-69, núm.
175 (fig. 328)
DE DALMASES/JOSÉ, 1984, vol. 3, pàg. 170.
Catàlegs:
SOLER i PALET, 1928, pàg. 163, núm. 3
Val/paradís, 1963?, pàg. 10 (fig. pàg. 15)
3. Fragment d'una predel·la de retaule.
Sant Tomàs, sant Jaume el Menor
i sant Bartomeu
Atribuït a Antoni Peris
Cap al 1420
54 X 83,5 cm
Procedència desconeguda
MdT73
Catàlegs:
SOLER i PALET, 1928, pàg.164, núm. 12
4. Coronament de retaule. Calvari

Cap al 1450
57 X 83,5 cm
MdT74
3
4
Catàlegs:
5
6
5. Predel·la de retaule. Sant Gabriel, 6. Fragment d'un compartiment de retaule.

santa Bàrbara, Baró de Dolors amb la La Pentecosta
Mare de Déu i sant Joan, santa Agnès
Cap al 1460-1480
la Mare de Déu
Cap al 1450-1460 49 X 61 cm
Pintura al tremp sobre fusta Procedència desconeguda
37 X 169,5 cm Llegat Josep Soler i Palet
Sant Salvador de les Espases (Esparreguera) MdT 33
Recol·lecció Josep Rigol i Fornaguera
MdT7 Catàlegs:
Bibliografia: Museo Municipal de arte, Castillo Cartuja de
SOLA COROMINAS, 1990, pàg. 29 i 30 Val/paradís, 1963?, pàg.10
Catàlegs:
Art medieval a Terrassa, 1991, núm. 4
L església de Sant Salvador de les Espases va ser

saquejada i incendiada el mes de juliol de l'any
1936, durant l'inici de la Guerra Civil. Segons
sembla el retaule de l'església cambé fou descruïc
per la crema, excepte la predel·la. En daca
imprecisa, Josep Rigol i Fornaguera, aleshores
delegar per Terrassa del Comissari General de
Museus de la Generalicac de Cacalunya, recuperà
aquesta predel·la que s'exhibí a l'exposició d'obres
d'arc recuperades per la Junta Municipal de
Museus de Terrassa durant el període bèl·lic i que
es porcà a cerme a les Esglésies de Sant Pere i al
local d'Amics de les Arts de Terrassa de l'i al 16
de juliol de 1939. Des del 1959 la predel·la
s'exposà al Museu Municipal d'Arc, al Castell
Cartoixa de Vallparadís i, accualment, forma part
de l'exposició permanent del Museu de Terrassa,
al mateix edifici.
Atribuït a Pere Espalargues
Final del segle XV
92 x 80 cm
MdT78
Bibliografia:
POST, VII, pàg. 312
GUDIOL/ALCOLEA, 1987, pàg.193
Catàlegs:
Vallparadís, 1963?, pàg.14
8. Compartiment d'una predel·la de retaule.

Mare de Déu
Final del segle XV
47 X 32 cm
7
f------------------···-·-····---··---~---------
Llegat Josep Soler i Palet 8

MdT 18
Catàlegs:
9. Taula. Sant Berardo, sant Pere, sant Ot,
sant Arcusi i sant Adiuto
Entorn de Jaume Huguet
Final del segle XV
85 ,5 X 60 cm
Convent de Sant Francesc de Terrassa
Donació Hospital de Sant Llàtzer
MdT25
Bibliografia:
AIN AU D, 1990, pàg.137
Catàlegs:
Val/paradís, 196Y, pàg. l O
Art medieval a Terrassa, 199 1, núm. 8
Possiblement aquesta pintura sobre caula prové del

dipòsit d'obres que la Junta Municipal de Museus
agrupà al recince del Conjunt Monumencal de les
Esglésies de Sane Pere duram la G uerra Civil i que
provenien de cases parciculars incaucades o esglésies
saquejades i cremades. El convenc de Sane Francesc
de Terrassa va ser cremat el 24 de juliol de 1936 9
i ens consca en els inventaris d'objectes procegics 10
duram el període bèl·lic per la Junta Municipal de
Museus que se ' n salvaren alguns quadres, que van
ser dipositats a Sane Pere; potser un d'ells era
aquesta caula. Moles d'aquests objectes, una vegada
acabada la guerra, no van ser reclamats pels seus
propietaris i van passar a formar parc de les col·lec-
cions m useístiques municipals. Segurament en
aquest momenc la taula de l'Hospital de Sane Llàtzer
deuria ingressar al patrimoni m useístic de la ciutat.
10. Fragment d ' un compartiment de retaule.

Sant Joan als peus de la Creu
Final del segle XV- inicis del segle XVI
Pintura al tremp sobre fus ta
104 X 33,5 cm
MdT 79
Bibliografia:
POST, VII, pàg. 593
Catàlegs:
11. Compartiment de retaule. Plany sobre el
cos de Crist mort
Atribuït al Mestre de la Visitació
Final del segle XV
48,5 X 46 cm
MdT26
Bibliografia:
POST, VII, pàg. 486, 489-490, (fig. 175)
Catàlegs:
Val/paradís, 1963?, pàg.10 (fig. pàg. 19)

Final del segle XV- inicis del segle XVI
62 X 59 cm
Procedència desconeguda 11
MdT 61
Catàlegs:
13. Fragment d'un compartiment de retaule.
Sant Josep
Final del segle XV
41,5 X 22 cm
MdT 50
Catàlegs:
Museo Municipal de arte, Castiffo Cartuja de
Vaffparadís, 1963?, pàg.12
14. Taules. Sant Cosme i sant Damià

i sant Abdó i sant Senén
Atribuïdes al Mestre de Javierre
Final del segle XV-inicis del segle XVI
136 X 95 cm e/u
Aragó
MdT40
Bibliografia: 13
POST, Xll, pàg. 362-363, (fi g. 151 ) 14, 14 bis
Catàlegs:
SOLER i PALET, 1928, pàg.163, núm. 7 i 8
Museo Municipal de arte, Castiffo Cartuja de
Val/paradís, 1963?, pàg. 12
Soler i Paler adquireix les dues caules separa-

dament, per això figuren amb dos números en la
seva catalogació. En una intervenció posterior
s'uneixen i s' hi afegeix una columna helicoïdal al
centre, imitant les que es conservaven als laterals
de les dues Caules. D 'aquesta manera s'exhibiren
durant moles anys i per això consta un sol número
d'inventari en el registre del Museu.
15. Compartiment d'una predel·la de retaule.
Sant bisbe
Mitjan segle XVI
49 X 42 cm
Font d'ingrés desconeguda
MdT23
Catàlegs:
Vallparadís, 1963?, pàg. l O
Aquest compartiment forma part de la predel·la

següent (MdT 22) .
16. Compartiments d'una predel·la d'un

retaule. Jesucrist, la Mare de Déu
i sant Joan
Mitjan segle XVI
54 X 130,5 cm
MdT 22
Catàlegs:
Vallparadís, 1963?, pàg.10
El compartiment anterior (MdT 23) pertany a la

mateixa predel·la.
15
----------------------~ ~--····----··-·-··--- -----------------------
16
17. Compartiment de retaule. L'Epifania
Mitjan segle XVI
Pintura al tremp so bre fusta
68 X 86 cm
MdT 54
Catàlegs:
SOLER i PALET, pàg.1 64, n úm . 10
18. Compartiment de retaule.

La Circumcisió de Jesús
Mitjan segle XVI
94 X 61,5 cm
MdT 80
Catàlegs:
SOLER i PALET, 1928, pàg. 164, n úm . 15
Val/paradís, 1963?, pàg.1 4
Pintura mural
19. Pintures murals de Sant Pere i Sant Fermí

de Rellinars (12 plafons)
Segle XII-XIII
MdT 9:79 X 39 cm; MdT 10: 54 X 34 cm;
MdT 13:43 X 160 cm; MdT 15: 54,5 X 51,5
cm; MdT 16:104 X 48 cm; MdT 32: 83 X
117cm; MdT 49: 90 X 55 cm; MdT 59:109
X 97cm; MdT 72: 208 X 319 cm; MdT 81:
164,5 X 76 cm; MdT 82: 330 X 167cm,
MdT 83:145 X 50 cm.
Església de Sant Pere i Sant Fermí de
Rellinars
Donació Amics dels Museus de Catalunya
MdT 9, 10, 13, 15, 16, 32, 49, 59, 72, 81,
82, 83
Bibliografia:
GUDIOL/ALCOLEA, 1987, pàg. 37
PEREGRINA, 1991, pàg. 137-139
Catàlegs:
El arte romànica, 1961 , pàg.205, núm. 306 i 307
Museo Municipal de arte, Castillo Cartuja de MdT72 19
Art medieval a Terrassa, 1991 , núm. 9
El Museu de Terrassa conserva 12 fragments de

les pintures murals de l'església de Sane Pere
i Sant Fermí de Rellinars que van ser arrencades
i traspassades a llenç l'any 1961 per parc de Ramon
Gudiol. La majoria d'aquests fragm ents decoraven
els murs de la parc romànica d 'aquesta església.
I.:escat general de conservació és deficient. Alguns
plafons mosrren elements figuratius i ornamentals
visibles però d'altres no aporten cap element que es
pugui distingir. La gamma cromàtica emprada és
pobra, dominen els tons vermellosos i el negre com
a perfilador dels co ntorns. Els elements figuratius
més interessants són una crucifixió de sant Pere
(MdT 82), una fortificació (fotografia, MdT 72),
un animal rampant (MdT 49) i una personificació
femenina del pecat de la luxúria (exposició
permanent, MdT 81). Són pintures que es podrien
classificar com a cardoromàniques, de temàtica i
composicions que ens apropen a un incipient estil
gòtic.
20. Pintures murals de Santa Maria de Terrassa
(9 plafons)
Primer quart del segle XIV
MdT 858: 180 X 203 cm; MdT 859: 253 X
83 cm; MdT 860: 303 X 263 cm; MdT 861:
43 X 48 cm; MdT 862: 43 X 43 cm; MdT
7370: 211X157 cm; MdT 7371: 251 X
180,5 cm; MdT 7372: 165,5 X 322 cm;
MdT 7373: 200 X 310 cm.
Església de Santa Maria de Terrassa
Recol·lecció Josep Rigol i Fornaguera
MdT 858, 859, 860, 861, 862, 7370, 7371,
7372, 7373
Bibliografia:
GUDIOL/ALC OLEA, 1987, pàg. 29-30, (fig.
130)
AINAUD, 1990, pàg. 98- 102,
AZCARATE, 1990, pàg. 267
POST, !I , pàg.19-21, (fig. 86)
Catàlegs:
M useo M unicipal de arte, Castillo Cartuja de
El Museu de Terrassa conserva 9 fragments de les

pincures murals gòriques que decoraven l'absis de MdT61 20
l'església de Santa Maria del Conjunt Monumental
de Sanr Pere de Terrassa. La majoria dels fragments 20
de les pintures, que van ser arrencades l'any 1937
i que van deixar al descobert les pintures preromà-
niques de l'absis, estan passades a llenç i es poden
contemplar als murs larerals de la nau de l'església
de Santa Maria.
Les principals escenes figurades d 'aquestes pintures
són la l'Anunciació, l'Assumpció i la Dormició de
la Mare de D éu i la Coronació de la verge com a
escena central, aixi com sant Joan predicant a Efes
i un fris amb bustos de personatges. Es tracta d ' un
conjunt que estilísricament és de rradició romànica
i caràcter popular, si bé la temàtica mariana i el
tractament lineal accentuat ja apunten cap a les
primeres manifestacions gòtiques.
Els 9 plafons que conservem al Museu estan molt
deteriorats i no representen elements gaire signi-
fi catius d'aquest conjunt, són fragments de zones
marginals i sobretot del registre inferior decoratiu.
Només conservem 4 plafons amb elements figu-
ratius: un rostre d'apòstol davant la Dormició de
la M are de D éu (fotografia, MdT 861), un rostre
amb nimbe (fotografia, MdT 862), tres àngels
músics sota arcades (exposició permanent, MdT
860) i figura de Jesús dempeus al costat de
columna (MdT 858). MdT62
Escultura de fusta
21. Mare de Déu amb nen

Segle XIII (1218)
Talla de fusta policroma
92X41 X28,5 cm
Monestir de Sant Cugat del Vallès
MdT 38
Bibliografia:
GUDIOL I CUNILL, 1929, pàg.456, 461-462,
(fig. 214-215)
COOK/GUDIOL, 1950, pàg. 307
AULADELL, 1954, pàg. l l·l 5
AMBRÓS, 1984, pàg.39
AULADELL, 1990, pàg.3-28
FERRAN, 1991, 184-186
Catàlegs:
SOLER I PALET, 1928, pàg. 166, núm. 92
Obras de Museos foca/es, 1955, pàg. 56, núm. 478
El arte romdnico, 1961, pàg. 202, núm. 300
Museo Municipal de Arte, Castillo Cartuja de
Val/paradís, 1963?, pàg. 12, (fig. pàg.13)
Catalunya restaura, 1988, pàg.114
Millenum , 1989, pàg. 194-195, núm. 136
Splendor Vallès, 1991, pàg. 62-63, núm. 29
Art medieval a Terrassa, 1991, núm. 5
21
Aquesta talla és una de les poques imatges reli-
quiari de la Mare de Déu que es conserven a
Catalunya. Es tracta d'una imatge que respon
a la tipologia de Mare de Déu en majestat, sedes
sapientae o setial per a l'infant. Té mutilats els dos
avantbraços i li falta la figura del fill. Està asseguda
sobre un tron de planta rectangular format per
quatre pilars cilíndrics.
De tota la policromia destaca la decoració de pa/fia
rotata del mantell de Maria que té paral·lels amb
teixits contemporanis de tradició bizantina o
hispanoàrab.
La part posterior del cap presenta una cavitat
rectangular amb tapadora de la mateixa fusta que
amagava un paquet amb dotze relíquies amb
continguts diversos i que daten la talla l'any 1218,
convertint-se d'aquesta manera en la primera talla
romànica de Maria coneguda a Catalunya amb
data precisa. Aquest reconditori va ser descobert
l'any 1988 arran de la seva restauració.
Segle XIII
Talla de fusta amb restes de policromia
73 X 35 X 26 cm
Llegat Josep Tatcher i Dinarès
MdT48
Catàlegs:
Mare de Déu tallada amb la part posterior buida.

La presència de restes de capa de preparació
pictòrica ens indica que originalment deuria estar
policromada. Està concebuda com a sedes sapientae,
la Mare de Déu sosté la figura de l'infant, que
beneeix amb la mà dreta i sosté un llibre amb
l'esquerra, sobre el seu genoll dret.
Destaca el treball escultòric en un únic bloc
monolític de fusta, quan el més habitual és que
la figura de l'infant es talli a part i s'afegeixi sobre
la figura de la Mare de Déu.
Malgrat la seva cronologia tardana, es pot
considerar d'estil romànic. 22
23
23. Mare de Déu
Segle XIII
Talla de fusta
54 X 20 X 12 cm
MdT70
Catàlegs:
Aquesta talla, amb la part posterior buida,

correspon a la imatge d'una Mare de Déu coronada
i asseguda sobre tron. Li manquen els avantbraços
i la figura de l'infant, que molt possiblement anava
a la falda i estava encastat en el forat del centre del
tors de la figura. La talla va estar exposada al foc,
la qual cosa ha fet irrecuperable la seva policromia
i li ha atorgat aquest aspecte ennegrit.
Segle XIV
66,5 X 22 X 11,5 cm
MdT60
Catàlegs:
Vallparadís, 1963?, pàg. l O
Imacge de la Mare de Déu amb infanc, asseguda

sobre cron. Porca corona i vel , rúnica amb el coll
rodó amb sanefa de relleus que simula pedreria
i mantell a les espaclles. Li manca el braç drec.
I.:infanc, amb els dos braços mucilacs, seu de
manera mol e froncal sobre el genoll esquerre de
la Mare de Déu. La calla porca peanya de fusca
afegida posceriormenc. La parc posterior de la calla
és llisa i no presenta decoració.
25. Mare de Déu amb nen 24
Segle XIV 25
Talla de fusta
111 X 40 X 26 cm
Procedència desconeguda. Castella?
MdT45
Catàlegs:
Mare de Déu sedenc amb infanc a la falda que escà

lleugerament desplaçar cap a J' esquerra, la qual
cosa crenca la froncalicac de la peça. La figura de la
Mare de Déu reposa sobre un serial amb mocllures
laterals i porta corona amb quatre florons.
Li manca parc del braç drec. El nen beneeix amb
la mà drera i té mutilar el braç esquerre.
La parc posterior de la calla és buida. No conserva
policromia ni restes de la capa preparatòria.
La superfície de la fusra escà renyida.
26. Bust de figura femenina
Finals de segle XV- inicis del segle XVI
31X 20,5 X 16 cm (peanya inclosa)
MdT 24
Catàlegs:
Museo Municipal de arte, Castitfo Cartuja de
En la catalogació de Josep Soler i Paler és citada com

un busc serrar d' una imacge completa. La peanya
policromada que l'acompanya és un element afegir
d' un període posterior.
Aquesta calla, de faccura molc popular, correspon al
busc d'una figura femenina. El cap escà recoberc per
un volum que presenta restes de pincura daurada
(cabells?). Vesteix vescic blanc i vermell que llueix
decoracions que possiblement simulen brodats i una
sanefa en relleu al coll i al pic imitant pedreria;
un mantell blau li cobreix l'espaclla.
El rostre hieràtic presenta el front molc ampli,
els ulls molc obercs cenen forma am ecllada, el nas
és recce i els llavis molc prims. 26
27
27. Pietat
Segona meitat del segle XV- primera meitat del
segle XVI
40 X 19 X 13 cm
Font d 'ingrés desconeguda
MdT 17
Catàlegs:
Val/paradís, 1963?, pàg. 10
Aquest grup escà formar per la imacge de la Mare de

Déu i el cos de Jesús morc que es recolza sobre la seva
falda. Correspon a la tipologia anomenada Pietat
mística, ja que el cadàver de Crisc és de dimensions
inferiors al de la Mare de D éu. Aquesta escà asseguda
sobre el cron, que presenta decoracions als laterals,
vesteix rúnica vermella i mantell blau que li cobreix
el cap, l'espatlla i gran parc del cos. El cadàver de
C risc nu només és coberc per un perizonium, el seu
braç drec cau en vercical sobre la cama de la verge.
Es tracta d' una calla de perires dimensions, de caire
molc popular, amb una base circular que fo rma parc
de la mateixa peça.
Escultura de pedra
28
28. Capitell
Segle XII?
Marbre
33,5 X 27 X 27 cm
Recol·lecció Josep Rigol i Fornaguera ?
MdT 1854
Catàlegs:
Obras de museos locales, 1955, pàg. 56, núm. 474
Capitell amb decoració molr esrilirzada de volures

i fulles. S' hi observa treball de rrepa. Posreriormenr
va ser buidar a la seva parr superior per ser emprar
com a pica baptismal. En el catàleg de l'exposició
d'obres de museus locals que va organitzar la Junta
Municipal de Museus de Barcelona al Palau de la
Virreina l'any 1955 apareix darar del segle XII.
29. 30. 31. 32.
Columnes (àbac, capitell, fust i base)
Final del segle XII i segle XIII (posterior al
1187)
Pedra
29: àbac 12 X 35 X 35 cm, capitell 25 X 24
X 25 cm, columna 98 Xl5 cm 0, base 19 X
32 cm 0; 30: àbac, 11,5 X 36 X 33,5 cm,
capitell 28 X 24 X 24 cm, columna 88 X 16
cm 0, base 13 X 35,5 cm 0; 31: àbac 12 X
35,5 X 32 cm, capitell 28 X 24 X 24 cm,
columna 88 X 16 cm 0, base 15 X 32 cm 0;
32: àbac 11 X 35 X 35 cm, capitell : 28 X
23,5 X 23,5 cm, columna 102 X 15 cm 0,
base 15 X 33 cm 0
Galeria inferior del claustre del Monestir de
Sant Pere de les Puelles de Barcelona
Donació Inmobiliaria Vallparadís S.A.
MdT 1867,1868, 1869, 1870
Bibliografia:
IRANZO, 1903
PUIG i CADAFALCH/ FALGUERA/ GODAY,
1909-1918, vol. Ill/l, pàg. 323-324, (fig. 441) 29
SOLER i PALET, 1915, pàg.4 30
PLADEVALL, 1968, pàg. 203
LORÉS, 1992, pàg.211-213
Aquestes quatre columnes completes (núm. 29, 30,

31 i 32) formen part de la galeria inferior del
claustre barceloní de Sant Pere de les Puelles,
que va ser enderrocat el 1873 i que va recollir
Francesc Ferrer i Ciuró, de Barcelona, i va instal·lar
als jardins del seu domicili terrassenc, el número
69 del carrer del Nord de Terrassa, conegut poste-
riorment com a Casa Alegre. Allí hi restaren quan
la casa passà a mans d'altres propietaris, primer en
Francesc Alegre i els seus descendents, més tard en
Joaquim Freixa i finalment la immobiliària Invasa,
que el 1968 enderroca la finca i dóna aquests
elements a la ciutat, ingressant d'aquesta manera
al patrimoni museístic municipal.
Des de llavors aquestes quatre columnes van ser
exposades al claustre del Castell Cartoixa de
Vallparadís, en el que llavors es denominava Museu
Municipal d'Art.
Altres elements del claustre es dispersaren després
del seu enderroc: actualment vuit capitells i altres
elements són al Museu Nacional d'Art de Cata-
lunya, d'altres es conserven al Museu L'Enrajolada
Santacana de Martorell i a la masia de Can Soler
de Sant Antoni de Vilamajor.
Les quatre columnes del Museu de Terrassa tenen
alçades diverses en funció de les mides diferents
dels seus fusts. Els capitells tenen decoracions
variades: hi ha volutes, fruites, llaçades, gerros amb
volutes i elements vegetals. Dos dels capitells tenen
només tres cares treballades, la qual cosa indica que
pertanyien a columnes que estaven adossades a un
mur.
Tres de les bases són circulars amb motllures llises
i només una presenta una motllura decorada.
Els àbacs quadrangulars possiblement són elements
reaprofi tats.
Les columnes conserven policromia realitzada
posteriorment a la construcció del claustre.
Malgrat la tosquedat aparent dels elements
conservats, cal relacionar el conjunt amb tallers
barcelonins del segle XIII.
Les seccions i plantes del claustre elaborades per
l'arquitecte Iranzo l'any 1903 ens indiquen que la
galeria inferior del claustre estava composta per
32 columnes, 8 a cada ala, agrupades de forma
geminada suportant arcs de mig punt.
Sobre aquest claustre, que segons la documentació
no és anterior al 1187, s'hi edificà una esbe!ta
galeria gòtica de la qual Francesc Ferrer s'emportà
31
també deu arq ueries a la seva residència terrassenca 32
i quan la immobilària, gairebé cent anys després,
va enderrocar la finca la va deixar en peu al carrer
de Sant Ignasi de Terrassa, essent el seu actual
propietari la comunitat de veins del nou bloc de
pisos que es va construir en l'espai alliberat.
D'aquestes arqueries gòtiques, les claustres inferiors
que les sostenen no pertanyen a aquest monestir
barceloní, es tracta majoritàriament de repro-
duccions que provenen d'altres edificacions
gòtiques, d'algunes d'aquestes peces conservem
l'original al Museu de Terrassa.
33-34. Columnes (capitell, fust i base)
Segle XIII
Pedra
33: capitell 21X25 X 24 cm, columna 60 X
14,5 cm 0, base 22,5 X 23,5 X 22,5 cm; 34:
capitell 22 X 25 X 24 cm, columna 60 X 15
cm 0, base 21 X 24 X 24 cm
Pirineu català?
Donació Inmobiliaria Vallparadís S.A.
MdT 1851, 1849
Bibliografia
Catàleg d'escultura i pintura medieval, Museu
Frederic Marès, 1984, pàg. 156-157 (núm. 90, 91
i 92)
Igual que les quatre columnes completes de la

galeria inferior del claustre de Sant Pere de les
Puelles, aquestes dues columnes havien decorat
els jardins de la casa del carrer del Nord, núm. 69,
de Terrassa, i molt possiblement va ser el mateix
Francesc Ferrer i Ciuró, de Barcelona, qui les va
traslladar del seu emplaçament original al seu
domicili terrassenc on, malgrat el canvi de
propietaris, hi van restar fins al 1968.
33, 34
Desconeixem la seva procedència exacta, tot i que ~~~~~~~~·
molt possiblement provinguin del Pirineu català. 35

Al Museu Frederic Marès es conserven tres capitells
(cat. núm. 90, 91 i 92) que per característiques
estilístiques i tècniques semblen provenir d'un
origen proper amb els dos conservats a Terrassa.
Els capitells d'aquestes columnes presenten motius
vegetals diversos i un d'ells aus als angles. Les bases
tenen plint quadrangular sobre el qual descansen
quatre esferes als angles i una motllura arrodonida
rematada per un collarí trenat. Els fusts són
elements moderns afegits posteriorment.
35. Capitell
Segle XII-XIII
Pedra sorrenca roja
20,5 X 20 X 20 cm
Procedència desconeguda. Del terme de
Terrassa?
MdT 1848
Capitell troncocònic de factura molt senzilla que

presenta totes les cares decorades amb dues fulles
verticals, de puntes arrodonides, disposades simè-
tricament seguint la forma troncocònica de la peça.
36. Capitell
Segle XIII
Pedra
36,5 X 44 X 44 cm
Donació Joan Colom i Josep Rigol
i Fornaguera
MdT 1852
Aquest capitell presenta un motiu molt generalitzat

en el romànic en determinats conjunts de la
geografia catalana i que consisteix en elements
geomètrics entrellaçats que ocupen rota la super-
fície de les quatre cares treballades del tambor del
capitell; als angles es conserven quatre caps
humans.
37. Capitell
Segle XIII
Pedra sorrenca roja
30'5 X 30 X 31 cm
Sant Pere i Sant Fermí de Rellinars
Donació Amics dels Museus de Catalunya 36
MdT 1844
37
Bibliografia:
FERRAN, 1991, pàg. 139-140
Catàlegs:
Val/paradís, 1963', pàg.20
Aquest capitell de derivació coríntia es trobava

reaprofitat com a element constructiu a la base del
campanar d'espadanya construït durant els segles
XVII-XVIII sobre l'absis de l'església romànica de
Sant Pere i Sant Fermí de Rellinars. Es tracta d'un
capitell de forma troncopiramidal invertida i
decorat únicament a tres cares amb motius
geomètrics vegetals, la qual cosa fa pensar que en
origen coronava algun pilar adossat al mur (arc
triomfal o absis). Malgrat el seu aspecte arcaïtzant,
l'estructura i el seu possible emplaçament a la part
romànica de l'església el situen en una cronologia
més tardana.
38. Capitell
Segle XIII
Pedra sorrenca roja
30 X 30 X 29 cm
Sant Pere i Sant Fermí de Rellinars
Donació Amics dels Museus de Catalunya
MdT 1845
Bibliografia:
FERRAN, 1991, pàg. 139- 140
Catàlegs:
Aquest capitell té característiques formals

i estilístiques similars a l'anterior (MdT 1844).
El seu estat de conservació és millor i únicament és
decorat a dues cares; per tant, el seu emplaçament
original deuria ser a l'angle d 'algun mur. També va
ser reaprofitat com a element constructiu al mateix
edifici en una època posterior. S'exhibeix a
l'exposició permanent del Museu de Terrassa.
38
39. Capitell
39
Primer quart del segle XIV
Pedra
22,5 X 25 X 25 cm
MdT 1914
Capitell gòtic que respon a una producció seriada,

que té el seu principal centre a Girona i que s'estén
per rot Catalunya i altres punts de la Corona
d'Aragó. Presenta un tambor amb dos registres de
fulles vegetals: en l'inferior aquestes es dobleguen
cap enfora i en el superior estan disposades en
forma de ventall i amb una flor rosàcia al centre.
Làbac quadrangular presenta dues flors com les
del registre superior del capitell, a cada cara.
40. Capitell
Segle XIV?
Pedra
24 X 18 X 15,5 cm
MdT 1846
Capitell estructurat en dos registres. El superior,

de menys alçada que l' inferior, presenta motius
vegetals als angles i al centre una fulla partida
disposada en sentit descendent. El registre inferior
està ocupat per una corona de fulles vegetals en
sentit ascendent que mostra una talla amb grans
cavitats. Només estan decorades tres de les quatre
cares.
41. Capitell
Segles XIV-XV
Pedra
21 ,5 X 18 X 18,5 cm
Procedència desconeguda. Del terme de
Terrassa? 40
41
MdT 1850
Aquest capitell gòtic és la versió més tosca d' un

tipus produït en sèrie del qual es conserven
innombrables paral·lels a tot Catalunya durant
els segles XIV i XV.
42. Capitell
Segle XIV-XV
Pedra
19 X 19 X 19 cm
MdT 1847
Capitell gòric de producció seriada, situada a

G irona i Figueres, que presenta dos regisrres de
fulles vegetals en forma de ventall que a la seva
part superior es dobleguen cap enfora.
43. Fragment de cimaci

Segles XIV-XV
Pedra
10,3 X 26,5 X 22,5 cm
MdT 1912
Aquest cimaci correspon a la mateixa producció

seriada de capitells centrada en tallers de G irona
i Figueres que es disrribuïa per edificis de tot
42
Catalunya durant els segles XIV i XV. Es conserven
molts exemples amb el mateix moriu decoratiu: 43
agrupacions de cinc fulles de forma ametllada.
44. Creu monumental. Creu Gran
Segle XIV-XV
Pedra
Nus: 42 X 34 X 35 cm.
Creu: 72 X 75 X 18 cm
Plaça de la Creu Gran de Terrassa (antic camí
de Sant Pere)
Recol·lecció Junta Municipal de Museus de
Terrassa
MdT 1876
Bibliografia:
SOLER I PALET, 1915, pàg. 4-5
BASTARDES, 1983 , làmina 306
CASARRAMONA /FERRAN, 1992
Catàlegs:
I.:emplaçamenr original d'aquesta creu monu-

mental era al centre de la plaça de la Creu Gran
de Terrassa. I.: any 1936, iniciada la Guerra Civil,
la creu va ser trencada en set fragmenrs que foren
recuperats i custodiats per la Junra Municipal de
Museus de Terrassa.
cara anterior 44
Des de l'any 1939 diverses reproduccions han
substituït en aquesta plaça la creu original. Des del
1983 una còpia fidel corona la font de la plaça de
la Creu Gran.
A aquesta creu monumenral se li ha atribuït una
funció de creu de terme, ja que se suposa que
assenyalava la divisió dels termes municipals del
poble de Sanr Pere i de la vila de Terrassa.
Es tracta d' una peça formada per una creu grega
floronada i un nus o llanterna a la part inferior.
La creu està esculpida per les dues cares. La cara
anterior presenra Crist crucificat amb la Mare de
Déu i sanr Joan Evangelista, de mig cos, situats als
extrems del braç horitzontal de la creu. Als peus
de Crist hi ha una figura humana ajeguda, que en
fotografies antigues s'identifica com a un
personatge ressuscitant de l' inrerior d' un sarcòfag.
A la parc superior de la creu hi ha un relleu
mutilat. La cara posterior presenta Crist en
majestat i els símbols dels quatre evangelistes als
quatre extrems dels braços de la creu. El nus o
llanterna, de forma octogonal, mostra quatre
figures humanes dempeus, voltades de motius
vegetals: un arcàngel, un pelegrí, una Mare de
Déu amb nen i un sant que porta un anyell.
La Creu Gran original, una vegada reconstruïda,
va ingressar al fons museístic municipal
i actualment s'exhibeix a l'exposició permanent
del Museu de Terrassa. cara posterior
45. Llanterna de creu monumental
Segle XV
Pedra
106,5 X 60 cm 0
MdT 2247
Aquesta llanterna deuria sosten ir una creu monu-

mental de proporcions considerables. Està formada
per un nus ocrogonal que presenta vuit nínxols
d'arc apuntat coronats per una creu, a sota dels
quals apareix representada la figura d 'un sant o
santa, impossible de determinar a causa de l'erosió
de la pedra, molt porosa. La llanterna reposa sobre
un capitell amb decoracions vegetals de grans
dimensions que s'unia directament al fust de la
columna de la creu monumental.
Aquest element, del qual es desconeix la seva
procedència original, es conservà al recinte del
Conjunt Monumental de les Esglésies de Sant Pere
de Terrassa possiblement des de la Guerra Civil,
moment en el qual les esglésies es convertiren en
dipòsits d'objectes artístics recuperats i protegits
durant la contesa bèl·lica fins al moment en què
45
van ser restituïts - la majoria- als seus propietaris.
Els objectes que no van ser reclamats van entrar a
formar part del patrimoni museístic municipal.
Sembla que aquest fou el destí d 'aquesta llanterna
de creu monumental, de la qual resta algun
testimoni fotogràfic del seu pas pel Conj unt
Monumental (pàg. 8).
Des de la inauguració de l'antic Museu Municipal
d'Art al Castell Cartoixa de Vallparadís, la peça va
instal·lar-se als jardins del museu fins l'any 1999,
en què ha estat desmuntada per exhibir-se en
aquesta exposició.
46. Clau de volta
Segle XV
Pedra
30,5 cm 0
MdT 1935
Catàlegs:
Clau de volta circular amb figura d 'àngel alat al

centre; està agenollar i sosté amb les dues mans
i els braços estesos un filacteri vertical si tuat al seu
costat dret.
47. Àngel
Segle XV
Pedra
50,5 X 23 X 26 cm 46
47
MdT 1958
Àngel en disposició frontal i les ales desplegades

cap enrere. El rostre és molt esquemàtic i el cabell
llarg acaba en un bucle. Porta rúnica i manrell
obert a un lateral d'on apareix el braç esquerre,
que sosté un filacteri vertical. Va descalç sobre una
peanya circular que forma part de la mateixa peça.
Presenra restes de policromia.
Orfebreria
48. Crucifix
Segona meitat del segle XIII
Aram repussar i daurar amb retocs al burí
13,5X9cm
MdT 1544
Catàleg:
SOLER i PALET, 1928, pàg. 168, núm. 115 o
1160117
Museo Municipal de arte, CastiLfo Cartuja de
Valfparadís, 1963?, pàg.26
Crucifix d'aplicació. Obra seriada de raller europeu

meridional derivar de la producció de Llemorges.
49. Crist en majestat

Segona meitat del segle XIII
Aram repussat i daurat amb retocs al burí
12,3 X 5 cm
Llegar Josep Soler i Paler 48
MdT 1534 49
Catàleg:
Museo Municipal de arte, CastiLLo Cartuja de
Valfparadís, 1963?, pàg. 26
Placa d'aplicació. Obra seriada de taller europeu

meridional.
50. Creu
Final del segle XIII-inicis del segle XIV
i motius estampats
13,5 X 7,8 cm
MdT 1536
Catàleg:
Petita creu amb crucifix probablement portàtil.

Obra seriada de taller europeu meridional, potser
de procedència castellana, de base tradicional
romànica.
51. Crucifix
Segle XIV
13,3 X 11 ,8 cm 50
MdT 1543
Catàleg:
1160 11 7
Crucifix d'aplicació. Obra seriada de raller

meridional, dins del repertori formal propi de l'art
gòtic.
52. Crucifix
Segle XIV
13,5Xll,3cm
MdT 1547
Catàleg:
116 o 117
Crucifix d'aplicació. Obra seriada de taller europeu

meridional -po tser de procedència castellana- dins
al repertori formal propi de l'art gòtic.
53. Xapa de guarniment de cavall

Segle XV
Coure daurat
6,5 0 cm
MdT 541
Catàleg:
Bibliografia:
CASANOVAS/ROVIRA,1995, pàg.35
Inscripció de l'orla:
"0 en dios es el poder[..... ] de [.. ]"
Xapa de forma circular. Presenta al perímetre una

àmplia orla puntejada. Una segona orla conté una
inscripció en caràcters gòtics igual com la lletra
ema coronada que esdevé el motiu decoratiu
central de la peça i que pot fer al·lusió a la inicial
de la paraula "Maria'', "Mater" o "mon".
Conserva anella a la part superior i la part
posterior és llisa i sense decoració. Possibilitat
d'existència original d'esmalt champlevé en algunes
parts de la peça.
Bibliografia
Catàlegs: AULADELL i SERRABOGUNYÀ, Joan,

Antigues imatges santcugatenques de la
Art medieval a Terrassa, Museu de Mare de Déu, Sabadell, 1954.
Terrassa, Terrassa, 1991 (fulletó).
AULADELL i SERRABOGUNYÀ, Joan,
Catalogo El arte romdnico, Barcelona y La Mare de Déu del monestir de Sant
Santiago de Compostela, Conservatorio Cugat, Esbart Sant Cugat, Sant Cugat del
de las Arres del Libra de Barcelona, Vallès, 1990.
Barcelona, 1961.
AZCARATE RISTORI, José María de,
Catalunya restaura, Centre d'Art Santa Arte gótico en España, Catedra, Madrid,
Mònica, Generalitat de Catalunya, 1990.
Barcelona, 1988.
BASTARDES, Albert, Les creus al vent,
Millenum, H istòria i art de l'Església col·lecció Aire lliure, l , Editorial Millà,
catalana, Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1983.
Barcelona,1989.
CASANOVAS, Àngels; ROVIRA, Jordi,
Museo Municipal de Arte, Castillo-Cartuja Catàleg de les medalles i els aplics de
de Vallparadís, Camara Oficial de guarniment medievals del Museu Episcopal
Comercio e Industria de Tarrasa, de Vic, Patronat d'Estudis Ausonencs
Terrassa, 1963?. i Museu i Biblioteca Episcopals de Vic,
Vic, 1995 .
Obras de museos locales, Junta de Museus
de Barcelona, Barcelona, 1955. CASARRAMONA, Isabel; FERRAN,
Domènec, La Creu Gran, fitxa núm. 25,
Splendor Vallès. Art cristià del Vallès {872- 'Museus, monuments i llocs d'interès',
1880), Arquebisbat de Barcelona- Institut Municipal de Cultura i Esports
Fundació Caixa de Sabadell, Sabadell, de l'Ajuntament de Terrassa, Terrassa,
1991. 1992.
Bibliografia COOK, Walter WWS, GUDIOL i

RICART, José, 'Pintura e imagineria
AINAUD DE LASARTE, Joan, romdnicas', Ars Hispaniae, vol. VI, Plus
Les esglésies de Sant Pere. Terrassa, Ultra, Madrid, 1950 (1980).
Ajuntament de Terrassa, Terrassa, 1990
(1976). DE DALMASES, Núria; JOSÉ i
PITARCH, Antoni, 'L'art gòtic s.XIV-
AINAUD DE LASARTE, Joan, XV', Història de l'art català, Edi cions 62,
La pittura spagnola dal Romanico a Barcelona, 1984.
'El Greco', lstituto Italiano d' Arri
Grafiche, Bèrgam, 1964. FERRAN, Domènec, 'Capitells, Sant
Pere i Sant Fermí de Rellinars', Catalunya
AMBRÒS, Jordi , El monestir de Sant romànica, Vol. XVIII, El Vallès
Cugat del Vallès, editorial Oikos-Tau, Occidental i el Vallès Oriental, Fundació
Vilassar de Mar, 1984. Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 199 1.
FERRAN, Domènec, Mare de Déu de PUIG i CADAFALCH, Josep;
Sanr Cugar', Catalunya Romànica, Vol. FALGUERA, J. ; GODAY, ].,
XVIII, El Vallès Occidenral i el Vallès L'arquitectura romànica a Catalunya,
Orienral, Fundació Enciclopèdia 3 volums, Insrirur d'Esrudis Caralans,
Caralana, Barcelona, 1991. Barcelona, 1909-1919.
Fons del Museu Frederic Marès/ l. SOLÀ i COROMINAS, Joan, Sant

Catàleg d'escultura i pintura medieval, Salvador de les Espases, Ajunramenr
Ajunramenr de Barcelona, Regidoria d'Olesa, KAO Corporarion, Publicacions
d'Edicions i Publicacions, Barcelona, de l'Abadia de Monrserrar, 1990 (1929).
1991, Barcelona, 1991.
SOLER i PALET, Josep, Tarrasa
GUDIOL i CUNILL, Josep, 1.,a pinrura arqueológica, separara de la revisca
sobre fusra', La pintura mig-eval catalana. 'Mercurio', Revisca Comercial Ibera
Els primirius, Vol. II, S. Barbra, Americana,Tip. La Académica, S.A.,
Barcelona, 1929. Barcelona, 1915.
GUDIOL i RICART, José, Pintura SOLER i PALET, Josep, 'Fundació de

medieval en Aragón, Insrirución Fernando la Biblioreca-Museu Municipal Soler
el Carólico, Saragossa, 1971. i Paler', Egara-Terrassa, Joan Morral
impressor, Terrassa, 1928.
IRANZO Y EIRAS, Ubaldo, El Claustro
del monasterio de San Pedro de las Puellas, SUREDA, Joan, El retaule de Sant
separara del 'Anuario de Arquitectos de Bartomeu, Ajunramenr de Barcelona,
Cataluña para 1903', Asociación de Barcelona, 1986.
Arquirecros de Caraluña, Barcelona,
1903.
LORÉS, Imma, 'El clausrre de Sanr Pere

de les Puelles, Barcelona', Catalunya
romànica, Vol. XX, El Barcelonès, el Baix
Llobregar i el Maresme, Fundació
Enciclopèdia Caralana, Barcelona, 1992.
PEREGRINA, Neus, 'Pinrures murals,

San r Pere i San r Fermí de Rellinars',
Catalunya romànica, Vol. XVIII, El Vall ès
Occidenral i el Vallès Orienral, Fundació
Enciclopèdia Caralana, Barcelona, 1991.
PLADEVALL, Anroni, Els monestirs

catalans, Edirorial Desrino, Barcelona,
1968.
POST, C handler Rarhfon, Histo ry o/

Spanish painting, 14 volums, Harvard
Universiry Press, Cambridge,
Massachuserrs, 1930- 1966 (1970).
Catàlegs del Museu
Títols publicats:
• Pere Prat i Ubach. Dibuixant i humorista
• Pere Viver. Entre la bastida i el cavallet
• Pots de farmàcia. Una col·lecció del Museu
• Les Masies de Terrassa
• Retrats del Museu
• Art medieval. Una col·lecció del Museu

~
Ajuntament ~~ de Terrassa
Regidoria de Cultura

Art Medieval: Una Col Lecció Del Museu

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Art Medieval: Una Col Lecció Del Museu

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Catàlegs del Museu •

_ del maig del 1999

Coordinació: Domènec Ferran

Guió i disseny: Neus Peregrina

Documentació: Museu de Terrassa

Restauració: Pintura sobre taula i escultura en fusta:

Coordinació: Neus Peregrina

M~A ~ CDepartame~ts d'A~t Romànic i d'Art Gòtic del

Fotografies: Teresa Llordés (excepte la núm. 21 del catàleg, de Carles Aymerich)

Dipòsit legal: B-24.452/99

19 A l'entorn de les pintures

Detall d'un compartiment de retaule.

El Museu de Terrassa continua portant a terme la seva política d'exposicions de

Es tracta de fons que habitualment es conserven als dipòsits museístics i que

En aquesta ocasió, l'exposició temporal mostrarà una de les col·leccions

Pel que fa a les procedències, hi ha un predomini absolut de les desconegudes,

Pel que fa a les restauracions de pedra i de metalls, l'actuació ha estat menor,

Pel que fa a la documentació dels objectes, s'ha revisat i completat la

En aquest sentit, el catàleg, el número 6 de la col·lecció Catàlegs del Museu,

En el catàleg també hi figuren aquelles obres medievals que estan perma-

No formen part d'aquesta selecció els materials epigràfics medievals, la ceràmica,

El factor desencadenant de tot aquest procés de trasbalsament del patrimoni és,

Amb el temps, rotes aquelles activitats que en aquell moment semblaven

Quan s'estudia en un determinat nivell la col·lecció d'un museu és possible fer

Si ens centrem en el fons terrassenc, i més especialment en el conjunt seleccionat

Josep Soler i Palet, figura clau en la formació del Museu

7 J. SOLER l PALET. Egara·Terrassa, Terrassa, 1928, (nota l , pàg. 13).

Lamentablement, d'una part també important d'obra exposada en desconeixem

Un apartat important el constitueix la procedència de les obres, algunes de les

Probablement el cas més notable sigui el de la Mare de Déu de Sant Cugat de la

A partir del conjunt de dades consultades es té la impressió que difícilment es

Jordi Casanovas i Miró

La col·lecció de pintura gòtica del Museu de Terrassa està formada,

En l'aproximació a la obra del Mestre de Torà, crec que s'ha de valorar la

La peça que ve a continuació és un fragment d'una predel·la en què s'inclouen

La següent obra és un Calvari (cat. núm. 4) que mostra un esquema figuratiu

La pintura següent és un fragment d'una Pentecosta (cat. núm. 6) en què s'han

L'activitat d'artistes secundaris que atenen els encàrrecs de poblacions menors

En l'àrea d'influència de tipus flamenquitzant que origina la producció darrera

24 Ch. R. POST, op. cit., 1938, pàg. 593, nota 2.

27 Ch . R. POST, op. cit., 1938, VII, pàg. 483-490, fig. 175.

Fruit de la influència flamenquitzant introduïda a Aragó es pot emmarcar el

A l'entorn de la influència de la pintura de Bartolomé Bermejo ha estat

Ja dins el llenguatge plenament renaixentista s'exposen el cos central d 'un

Francesc Ruiz i Quesada

Amb l'assessorament tècnic dels departaments d'Art Romànic i d'Art Gòtic

Per a l'apartat d'orfebreria hem comptat amb la col·laboració de Núria de

Finalment, també s'han inclòs breus comentaris complementaris. En el cas de

l. Porticó de retaule. Sant Bartomeu davant

2. Compartiment de retaule. La Pentecosta

4. Coronament de retaule. Calvari

5. Predel·la de retaule. Sant Gabriel, 6. Fragment d'un compartiment de retaule.

L església de Sant Salvador de les Espases va ser

8. Compartiment d'una predel·la de retaule.

Llegat Josep Soler i Palet 8

Possiblement aquesta pintura sobre caula prové del

10. Fragment d ' un compartiment de retaule.

12. Coronament de retaule. Calvari

14. Taules. Sant Cosme i sant Damià

Soler i Paler adquireix les dues caules separa-

Aquest compartiment forma part de la predel·la

16. Compartiments d'una predel·la d'un

El compartiment anterior (MdT 23) pertany a la