Bilden av

Maria
Lennart Karlsson

historiska media
 Till Ingguns minne

Historiska Media
Box 1206
221 05 Lund
info@historiskamedia.se
www.historiskamedia.se

© Historiska Media och Lennart Karlsson 2009

Foto: Lennart Karlsson
Förlagsredaktör: Ann Lewenhaupt
Formgivare: Johan Laserna
Omslagsbild: Madonna, 1500-talets första
fjärdedel, från Sånga kyrka i Värmland.
Finns nu på Statens Historiska museum.
Tryck: Livonia Print, Riga 2009
Tryckning: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
isbn 978-91-85873-61-6
 Innehåll

Förord 5

Den första bilden av Maria 13

Representationsbilder 14

Den apokalyptiska madonnan 59

Rosenkransmadonnan 65

Mariaskåp 73

Marias föräldrar, födelse och barndom 81

Maria och hennes son 102

Sonens födelse 124

Mater dolorosa 196

Korsnedtagningen 218

Marie klagan 224

 Gravläggningen 232

Jesus uppenbarar sig för Maria 239

Kristi himmelsfärd och pingstundret 241

Marie död 250

Marie himmelsfärd 260

Marie kröning 267

Skyddsmantelmadonnan 277

Skrinmadonnan 282

Interventionsmotivet 287

Yttersta domen 290

Marie sju smärtor 298

Dubbelmadonnor 302

Mariamonogram 308

Maria och enhörningen 312

Marias anförvanter 319

Epilog 358

Referenser 362

Ikonografiskt register 366

Ortregister 368
 Förord
Av den Maria, som födde Jesus, finns mångahanda bil-
der, otaliga bilder av de mest skiftande slag. Om det
vore möjligt att upprätta en förteckning över de språk-
liga metaforer fromma skribenter under snart två mil-
lennier använt för henne, skulle den fylla en ansenlig
volym. Det är inte detta oöverskådligt rika och ab-
strakt litterära bildspråk som fångat mitt intresse för
Maria, utan de konkreta avbildningar, som möter be-
traktaren i medeltida skulptur och måleri i svenska
kyrkor.
Med andra ord är det bildkonsten som ska stå i cent­
rum. Under trettio års arbete i våra kyrkor och museer
har jag kommit i kontakt med ett mycket rikt material
som belyser olika aspekter av Marias liv och hennes
roll i det medeltida fromhetslivet, ett bildmaterial som
på flera punkter är föga beaktat i vårt eget land och
helt okänt utanför dess gränser. I estetiskt avseende
var det inte alltid vi förmådde mäta oss med vad som
skapades i andra delar av Europa. Detta gäller i speci-
ellt hög grad för den period vi kallar senmedeltid, år-
hundradet före reformationen, som inleddes på 1520-
talet. På kontinenten var man då sedan flera decennier
inne i renässansen, som präglades av helt nya stilideal
och en exempellös expansion. Å andra sidan är beva-
randesituationen i Sverige unik, vilket gör att det ­tidiga
materialet, våra romanska dopfuntar och madonna-
skulpturer, väl hävdar sig i internationella jämförelser.
Vi låg i kristenhetens periferi och den konstnärliga
­utvecklingen i Sverige styrdes under hela medeltiden
av impulser från kulturcentra ute i Europa. Vi var
den mot­tagande parten och våra konstnärer stressades
knap­past av krav på nationell profilering. Det finns
egentligen bara ett påtagligt undantag och i det fallet
rör det sig knappast om någon medveten strävan.
­Haaken Gulleson var samtida med renässansgiganter
som Leonardo da Vinci, Michelangelo och Rafael. Han
levde och verkade i Hälsingland och hade knappast
hört talas om dessa storheter eller om renässansen.
Men genom att på ett obundet och estetiskt medvetet
sätt ta upp och bearbeta förebilder, som längre söderut
förlorat sin aktualitet flera generationer tidigare, lycka­
des han och hans verkstad paradoxalt nog skapa ett
­antal unika helgonbilder, däribland åtskilliga Maria-
framställningar, vår enda riktigt särpräglade medeltids­
konst.
I det bevarade svenska materialet intar Maria en
fram­skjuten plats. Jag har inte tillgång till någon sta-
tistik, men allt tyder på att det funnits fler bilder av

hennes son än av henne. Efter honom kommer dock
tveklöst Maria. Den kristna Treenighetens båda andra
gestalter hamnar liksom hela den katolska helgon­
skaran långt efter dem. Kunskapen om våra äldsta kyr-
kobyggnader och deras inventarier är bristfällig, men
det har allmänt antagits att det måste ha funnits ett
altare, en dopfunt och ett krucifix den dag det var dags
för invigning. Möjligen fanns det också en skulpterad
madonna, en bild av Maria med sin unge son i famnen.
Under alla omständigheter visar det bevarade materia-
let att kyrkorna, så snart ekonomin så medgav, inför-
skaffade en Mariabild av denna typ. Dateringsunder­
laget är liksom alla stilistiska jämförelser osäkert, men
ingenting antyder att våra tidiga madonnor skulle
vara mätbart yngre än de äldsta krucifixen och dop­
funtarna. Redan från början fick Maria sin plats på ett
­sidoaltare intill triumfbågen, alldeles norr om själva
öppningen, det vill säga på Kristus (triumfkrucifixets)
högra sida.
som bokens titel antyder kommer tyngdpunk-
ten att ligga på bilden av Maria, på bildkonstens Maria-
skildringar. Men många motivversioner skulle i dagens
protestantiska och sekulariserade samhälle te sig obe-
gripliga utan en redovisning av de trosföreställningar
som ligger till grund för konstnärernas framställning-
ar. Det är således två problemsfärer, religion och konst,
som här måste bringas att samverka. Religion och konst
har under tidernas lopp uppfordrat åtskilliga tänkare
och visionärer att föra fram idéer som ofta gått i diverge­
rande riktningar. För bara ett halvsekel sedan var nor­
merna för vad som betraktades som konst förhållande-
vis strikta och allmänt accepterade. Under 1950-talet
anordnade Folkrörelsernas konstfrämjande stora riks-
täckande vandringsutställningar med grafiska blad av-
sedda att göra hela svenska folket delaktigt i då rådande
estetiska uppfattningar. För att ingen skulle frestas att

tänja på gränserna kompletterades expon ibland av ett
litet hörn som visade oljefärgsmålade fiskargubbar med
sydväst, skepparkrans och sjöskumspipa eller solned-
gångar med furor och tjäderspel. Denna kategori rub-
ricerades som hötorgskonst och skulle under inga om-
ständigheter förväxlas med riktig konst. I vårt upplysta
tidevarv har många ironiserat över detta pedagogiska
grepp, som uppfattats som elitistisk arrogans. Dock
kvarstår faktumet att det för femtio år sedan fanns rela­
tivt bestämda gränser. Idag är begreppet hötorgskonst
inte längre riktigt opportunt. Den som under det
­senaste decenniet känt förundran inför de installatio-
ner och dataanimationer, som möter besökaren i ut-
ställningshallar och museer, inser måhända att det
­numera är svårt att sätta gränser för vad som ska be-
traktas som konst.
Denna situation har spritt förvirring, vanmakt och
ren värdenihilism också i den forskargrupp som arbe-
tar med vår medeltida bildkonst. Den akademiska dis-
ciplin, som är satt att skola dessa forskare, kallades
fram till 1969 års universitetsreform konsthistoria. För
att höja ämnets status bytte man då till konstveten-
skap. Sett i backspegeln har namnbytet inte haft någon
effekt. De generationer, som föregick reformen, kan
allmänt sett inte uppfattas som mindre vetenskapliga
och det är ingalunda så att den vetenskapliga standar-
den i djupare mening ökat genom att ämnet bytt namn.
De mest påtagliga förändringarna är att en mindre
fraktion akademiska lärare i vördnadsfull lojalitet mot
den nya ämnesbeteckningen lagt sig till med ett sken-
vetenskapligt fikonspråk, vars höga placebofaktor med
ringa framgång söker kompensera ett lågt informations­
värde – ”det systematiska missbruket av en enkom för
ändamålet uppfunnen terminologi”, för att citera Hjal-
mar Söderbergs definition.
Av direkt betydelse för denna Mariastudie är den
­estetiska ignorans som bland de nyfrälsta vetenskaps-
fetischisterna upphöjts till högsta dygd. Det är lyckligt­
vis inte någon dominerande tendens, men under den
sista trettioårsperioden har anmärkningsvärt många
inlett sina artiklar och avhandlingar med anspråksfulla
proklamationer om det anakronistiska och djupt ove-
tenskapliga i att tillmäta medeltida bildkonst estetiska
kvaliteter. Lena Liepe (Den medeltida träskulpturen,
1995 s 10) är ingalunda den första och följande citat
ska endast ses som ett belysande exempel: ”­Anläggande
av en i någon mening estetisk aspekt vore i detta sam-
manhang en anakronism. Medeltidens träskulptur var
avsedd för bruk i den kyrkliga kulten och liturgin. Gra-
den av det som under medeltiden kallades skönhet
­betingades av kultbildernas ändamålsenlighet, det vill
säga hur väl de fyllde detta syfte. Någon estetisk – i
ordets nutida innebörd – värdering av ett föremåls
auto­noma skönhetsvärde kommer inte till uttryck i be-
varade texter från medeltiden.” Här måste den vakna
läsaren sätta klackarna i backen – i bevarade medeltida
texter – det rör sig om en gigantisk litteratur, jag vet
inte hur många hyllkilometrar. Vem vågar göra an-
språk på att överblicka denna kvantitet? Naturligtvis
kompletteras uppgiften av den not det vetenskapliga
regelverket föreskriver – en referens till en artikel av
Lena Liepe (sic). Att ta del av denna digra textmassa
förutsätter en övermänsklig arbetsprestation och det
är därför fullt begripligt om man då och då under arbe-
tets gång nickar till. Den som förmått hålla sig vaken,
när turen kommit till De diversis artibus av Theophilus,
som levde under 1100-talets första hälft, skulle dock,
för att bara nämna ett exempel, ha funnit nog och över­
nog av estetiska värderingar. Och vad menas med kult-
bildernas ändamålsenlighet? Theophilus var själv ut­
övande konstnär, men den som går till Umberto Ecos
Om skönhet (2005) ska där finna en lång rad citat som
klart visar att inte heller medeltidens teologer och ­lärda
teoretiker var främmande för estetiska funderingar.
Bildmaterialet i Bilden av Maria är framtaget med
ambitionen att belysa medeltidskonstens estetiska kva­
liteter. Även om jag långt ifrån alltid mäktat förverk-
liga den målsättningen, är det min förhoppning att
kunna ge en antydan om att det faktiskt finns ett stort
antal Mariabilder med obestridliga estetiska kvaliteter.
Andra är betydligt enklare utan att graden av liturgisk
ändamålsenlighet för den skull påverkas. Var och en
som själv hållit i en pensel eller ett bildhuggarjärn vet
att arbetets tillblivelseprocess består av fortlöpande
­serier av estetiska ställningstaganden. Det är möjligt,
om än föga sannolikt, att det har funnits beställare av
medeltida helgonbilder som saknat förmåga att upp-
fatta den levererade produktens estetiska kvaliteter.
Men även i de fall där resultatet blivit klent, kan inte
ens den enklaste provinskonstnär ha undgått att fun-
dera över sina estetiska uttrycksmedel.
Vad estetiknihilisterna förmodligen velat säga är att
madonnor och andra helgonbilder aldrig ska uppfattas
som utsmyckningselement avsedda att dekorera kyrko­
rummet. De är införskaffade för att spela sina bestäm-
da roller i ett välregisserat liturgiskt skådespel, men
liksom de liturgiska texterna, musiken och andra kom-
ponenter rymmer bildkonsten estetiska kvaliteter som
i alla tider varit möjliga att utvärdera. Somt är hög­
lödigt, annat håller lägre standard. Att det verkligen
förhåller sig så, framgår entydigt vid en granskning av
de enskilda objektens beställare och finansiärer. Rika
köpmanna- och klosterkyrkor hade resurser att inför-
skaffa estetiska mästerstycken, medan fattiga försam-
lingar nödgades hålla tillgodo med enklare produkter.
För att undvika missförstånd ska det tilläggas, att este-
tik ingalunda är någon exakt vetenskap, oberoende av
tid och rum. Det finns exempel på församlingar som
bytt sin högkvalitativa romanska madonna mot en
­något kitschigare gotisk variant, när modets vindar
blåst i nya riktningar.

om konst och konstteori kan man alltså ha olika
uppfattningar och det har skrivits många böcker, långt
tjockare än denna, i det ämnet. Låt mig bara avsluta
dessa funderingar med att notera, att det i djupare
­mening aldrig är möjligt att nå in till konstverkets
­kärna med hjälp av vetenskapliga metoder av vad slag
det vara månde. Konstnärerna är klart medvetna om
att det förhåller sig så, medan akademiska konstteore-
tiker ibland tenderar att förtränga detta frustrerande
faktum.
När det gäller den medeltida Mariabilden är konst
ena sidan, den andra är religion, och eftersom konst
och religion enligt min uppfattning har påtagliga berö-
ringspunkter är en upprepning här på sin plats. Det
essentiella i en religion blir aldrig åtkomligt genom
­religionsvetenskapliga eller andra teoretiska metoder.
Mystikerna var helt på det klara med det, medan andra
fraktioner med ringa framgång strävade mot att på in-
tellektuell väg och med logiska belägg verifiera Guds
existens. För balansens skull bör kanske tilläggas, att
de som sökt bevisa motsatsen knappast lyckats bättre,
vilket bekräftats av Ingemar Hedenius, vars Tro och
­vetande (1949) är uttryck för en gränslös överskattning
av det mänskliga intellektets räckvidd.
Under medeltiden ledde de skilda synsätten sällan
till några allvarliga konfrontationer, men i andra av­
seenden präglas kristendomens utveckling av ständiga
motsättningar. Konstnärer och konstteoretiker har allt­
sedan renässansen varit invecklade i en oförsonlig och
irrationell polemik, men det är som lätta krusningar
på ytan jämfört med de störtsjöar som piskats upp av
kompromisslösa apologeter. Det började redan under
det tidiga fornkristna skedet och har sedan fortsatt
­genom alla sekel. Evangelister och andra bibliska för-
fattare hade lämnat efter sig ett inte alltid kristallklart
budskap som resulterat i starkt divergerande tolkning-
ar. När det gäller Maria uppfattades evangelisternas

underrättelser som alltför knapphändiga och i behov
av omfattande kompletteringar. Fram till våra dagar
har fromma visionärer förmedlat rapporter om hennes
bakgrund, liv, död och postuma aktiviteter. Dogmen
om hennes upptagande till himmelen ratificerades så
sent som år 1950. Problemet är att varken tolkningar
eller kompletteringar varit speciellt samstämmiga,
­vilket lett till att den som haft makt att hävda sitt
­tolkningsföreträde sett sig nödsakad att tända otaliga
bok- och kättarbål och låta meningsmotståndarnas
blod flöda på slagfält och avrättningsplatser runt om i
Europa.
Idag tar kyrkorna inte längre livet av sina dissiden-
ter. Ekumeniken har gjutit olja på vågorna, men under
ytan går fortfarande starka strömmar. Livsåskådnings-
frågor är också i vårt sekulariserade land det som för-
mår uppröra de starkaste känslosvallen. Ingenting
upprör lika starkt som när den egna livsåskådningen
dras i tvivelsmål eller utsätts för gyckel. Många torde
erinra sig reaktionerna på den tv-intervju, i vilken
­ärkebiskop K.G. Hammar försiktigt antydde att jung-
frufödseln kanske inte tillhör den kristna förkunnel-
sens mest centrala frågor. Det var en i högsta grad för-
bjuden förmodan. Hade han levat ett halvt millennium
tidigare, skulle den ha kostat honom livet.
Meningsmotsättningarna är med andra ord fort­
farande starka. Till detta kommer att kristendomen
alltid utvecklats på olika nivåer. I tyskspråkig litteratur
görs ofta en klar skillnad mellan Theologie och Fröm­
migkeit. Alla som tagit del av de fornkristna och medel-
tida teologernas meningsutbyten nödgas notera att
fromhet inte alltid satt sin prägel på den teologiska
­argumentationen. Nu är det inte fromhet på teologisk
elitnivå som avses i det tyska begreppsparet, utan
­relationen mellan de av det katolska etablissemanget
fastställda dogmerna och de högst odogmatiska tros­
föreställningar som utvecklades längre ner i samfunds-
hierarkin, det vi kallar folkfromhet. De lärda teologer-
na slog vanligen ner på sina kollegers villfarelser men
ansåg det ofta inte mödan värt att ingripa mot vad de
uppfattade som harmlös legendbildning långt nere i
folkdjupet. Detta ledde ibland till att folkföreställ­
ningarnas fromma Mariaversioner kunde etableras och
stiga i hierarkin. De bearbetades i brödraskapens och
klostrens hymndiktning och vann efterhand acceptans.
Det bör också noteras att denna acceptans ofta var
­nivåbunden. Vad som var högsta sanning för socken-
prästen i Dädesjö och biskopen i Växjö kunde ses som
lögn och förbannad dikt vid universitetet i Paris och i
kurian i Rom. I folklig kult och lokala predikotexter
möter vi med andra ord ofta en Maria med befogen­
heter långt utöver vad lärda teologer beviljat henne.
Hon kunde bokstavligen svepa sin mantel runt syndare
och på så sätt skydda dem mot Gud allsmäktigs straf-
fande pilar.
De katolska dogmernas apologeter förefaller aldrig
drabbade av skrivkramp och har präntat ner långt mer
än vad någon förmår läsa. Företrädare för vad som be-
tecknas som folkfromhet, bönder, fiskare och hant­
verkare, var som regel inte skrivkunniga och tycks inte
ha stressats av krav på att låta eftervärlden ta del av
sina föreställningar. Flera av de högst odogmatiska
Marialegender, som möter oss hos till exempel Jacobus
de Voragine, har sannolikt sitt ursprung i trossamfun-
dets bas, men är utvalda och redigerade nära toppen.
Jacobus slutade under sent 1200-tal sina dagar som är-
kebiskop i Genua. Det är knappast någon tvekan om
att många uttryck för folklig fromhet filtrerades bort
på den nivån. Det var först 1800-talets agnostiska etno­
loger som sökt ge en ocensurerad bild av de föreställ-
ningar som cirkulerade i folkdjupen. 1905 kom Ana-
tole France med Sur la pierre blanche (svensk översätt-
ning 1922). Bokens handling, som utgår från de arkeo-
logiska utgrävningarna på Forum Romanum i Rom,
består av långa filosofiska samtal om religion, politik
och samhällsutveckling men med utvikningar i alla
riktningar. Författaren avslöjar bland annat hur han
tjuvlyssnat på folks högst privata böner, vilka prägla-
des av stor frimodighet och nog så pragmatiska för-
väntningar. En ung förälskad kvinna i Genua vände sig
till exempel till Maria med följande odogmatiska supp-
lik: ”Heliga Guds moder, du som avlat utan att synda,
förläna mig den nåden att synda utan att avla.” Eller
vad sägs om den bonde som under lång tid i sina böner
utan framgång vänt sig till Kristus, vilket ledde till att
han förlorade tålamodet och istället föll på knä inför
kyrkans madonnabild med orden: ”Det är inte till dig,
din horunge, som jag talar, utan till din heliga moder”
(France 1922 s 13 f). Jag är inte omedveten om att mina
vetenskapligt mer renläriga kolleger kan ha välmotivera­
de invändningar mot dessa italienska exempel från för-
ra sekelskiftet. Vad kan de avslöja om svensk medeltid?
Ingenting annat än att det öppnar sig ett djupt svalg
mellan Theologie och Frömmigkeit, och så har det alltid
varit i kristenhetens alla delar. Den så kallade Korn­
guden i Vånga visar helt entydigt att svenska bönder hyst
samma resultatinriktade förväntningar på de heliga
ges­talterna som sina mediterrana yrkesbröder (jmf Svan­
berg 1983 s 90 ff). Den fromhetstyp som kommer till
uttryck i Hjalmar Bergmans Farmor och Vår Herre (1921)
är med andra ord knappast ett sentida fenomen.
Per Beskow har kommit med en välskriven och infor­
mationsrik bok om Maria (1991). Han är universitets-
lektor i religionshistoria, renlärig katolik och försum-
mar aldrig ett tillfälle att gå tillrätta med protestantiska
vanföreställningar. I detta sitt korståg upprörs han
ständigt över att dagens fåkunniga svenskar uppfattar
madonnaframställningen som en bild av Maria, när
det i själva verket är sonen som är huvudpersonen.
­Naturligtvis är det helt korrekt utifrån en strikt teolo-
gisk-akademisk utgångspunkt. Ingen påläst prelat har

någonsin hävdat någonting annat, men från senmedel-
tiden, då folklig Mariadyrkan tenderade att ställa
­sonen i skuggan, finns åtskilliga exempel på att män-
niskor i nöd vänt sig till henne och förväntat ett per-
sonligt ingripande. Vi får anledning att återkomma till
relationen mellan korrekt elitism och folklig fromhet,
men vi bör alltid minnas att katolsk tro är långt nyans-
rikare än vad de officiella dogmerna kan ge vid ­handen.
Till detta kommer att alla kristna inte var rättänkande
katoliker. Reformationen inleddes under 1500-talets
första hälft, men den hade föregåtts av åtskilliga, föga
framgångsrika och ofta brutalt bekämpade reformrö-
relser. Katoliker och protestanter har som bekant olika
syn på Marias betydelse. Evangelisterna hade ju inte
varit speciellt utförliga i beskrivningen av henne. Per
Beskow noterar att protestantiska teologer utan in-
vändningar accepterar alla i Bibeln redovisade visioner
men avvisar senare tiders uppenbarelser, vilket beteck-
nas som ”en fördom som resulterat i mycken pseudo-
litteratur”. Vad som på detta område är fördom och
pseudolitteratur, vågar jag inte ens tangera. Bilden av
Maria är mångskiftande och jag sitter inte inne med
den förstahandsinformation som skulle göra det möj-
ligt att skilja agnarna från vetet. Min strävan är därför
att behandla all tillgänglig information om Maria på
ett likvärdigt sätt. Evangelisten Johannes har ­visserligen
uppmanat oss att pröva andarna, att uppfatta skillna-
den mellan ”sanningens ande och villfarelsens ande”
(1 Joh 4:6), men eftersom jag personligen inte vågar
göra anspråk på att behärska den konsten, ska jag för-
söka följa Per Beskows underförstådda rekommen­
dation och hantera alla uppgifter, bibliska såväl som
­sentida, med samma respekt och överlåter med förtro-
ende åt alla som vägleds av sanningens ande att dra
egna slut­satser. Det bör tilläggas att Per Beskow har ett
starkt stöd i att motreformationens kyrkomöte i ­Trento
vid mitten av 1500-talet fastslog att uppenbarelsernas
10
tid ingalunda var ute – den Helige Ande verkade allt-
fort i kyrkan.
maria har sitt ursprung i religionen och det
dröjde åtskilliga år innan också bildkonstnärerna bör-
jade intressera sig för henne. Konst är mitt område.
När det gäller religion är mina kunskaper bräckliga
och högst fragmentariska. En lätt cynisk realist har
­noterat, att den som nöjer sig med att skriva av en bok,
gör sig skyldig till plagiat, skriver han av flera kan han
göra anspråk på att bedriva forskning. Utifrån den
­definitionen bygger här föreliggande Mariaöversikt på
forskning, faktiskt också utifrån mer traditionella defi-
nitioner, dock icke egen forskning – allt är läsefrukter.
Under mer än trettio års arbete med medeltida bilder
har jag ofta haft anledning att slå i tillgänglig Maria­
litteratur och när bildurvalet var gjort, satte jag mig
ner för en snabbrepetition. Huvudparten av Marialit-
teraturen har tillkommit på samma sätt, rymmer sam-
ma information och har ofta en hyllande karaktär med
tydligt apologetiska inslag. Min ambition är att hålla
ett neutralt tonläge och inte belasta framställningen
med litteraturreferenser annat än i de fall där uppgif-
terna kan betecknas som unika eller svårfunna.
till detta bör fogas ett par korta förtydliganden.
Uppmärksamheten fokuseras på det svenska materia-
let och med Sverige avses landet med dess nuvarande
gränser. Under medeltiden var förhållandena annor-
lunda och konturerna föga statiska. Då var Finland en
del av vårt land, medan flera landskap tillhörde Dan-
mark eller Norge. Skåne och Gotland lydde ibland
­under Danmark, ibland under Sverige. Jämtland var
en del av Norge, men sorterade i kyrkligt avseende
­under ärkebiskopen i Uppsala och så vidare.
Om de bibliska namnens genitivformer råder ringa
samstämmighet. Jag försöker efter bästa förmåga följa
Språknämndens anvisningar, som rekommenderar la-
tinsk genitiv i etablerade sammansättningar. Det ska
till exempel vara ”Jesu barndom”, ”Kristi himmelsfärd”
och ”Marie bebådelse”, men ”Marias relation till sin
son” respektive ”Jesus relation till sin mor” – Jesus utan
apostrof.
Det bör dock noteras att gränserna kan vara flytande
och jag ber om tillgift för oundvikliga inkonsekvenser.
så sist men inte minst många stora tack för all
hjälp. Under arbetets gång har jag oupphörligt nöd-
gats vända mig till kunnigare och mer pålästa vänner
och kolleger och har då ständigt mötts av obegränsad
generositet och hjälpsamhet. Ett varmt tack till Carina
Jacobsson, Anna Nilsén, Ingalill Pegelow, Christina
Sand­quist-Öberg, Sven Zethelius och Jan Öberg –
skulle jag ha glömt bort någon beror det på senilitet i
långt högre grad än otacksamhet. Ann Lewenhaupt
och Johan Laserna, redaktör respektive formgivare,
har båda gjort ett fantastiskt jobb. Mitt allra varmaste
tack.
Följande kulturfonder har genom generösa anslag
möjliggjort tryckningen: Berit Wallenbergs Stiftelse,
Magnus Bergvalls Stiftelse, Stiftelsen Konung Gustaf
VI Adolfs Fond för Svensk Kultur och Stiftelsen Läng-
manska Kulturfonden. Ett varmt tack.
11
 Fig 1. Sala, Västmanland. Lukas
målar Maria. Pannåmålning ur
Brysselskåp från 1500-talets för-
sta fjärdedel.

12
 Den första bilden
av Maria
Bland evangelisterna är Lukas den som har om inte
mycken så dock mest information om Maria. Inte nog
med det, han är den förste och ende som målat auten-
tiska porträtt. Det är nu ingenting han själv stoltserade
med i sitt evangelium. Den informationen kommer ur
långt senare källor och det skulle dröja flera århundra-
den innan hans Mariabild tilldrog sig någon uppmärk-
samhet. Theodoros Anagnostes, knuten till Hagia ­Sophia
i Konstantinopel, skrev under 500-talet en kyrkohisto-
ria. Han nämner där att kejsarinnan Eudokia, gemål
till Theodosius II (regeringstid 408–450), hade gjort
två pilgrimsresor till Jerusalem. Från dessa hade hon
bland annat sänt hem de kedjor som en gång fängslat
Petrus (Apg 12:7), Veronicas svetteduk (jmf fig 186)
och den av evangelisten Lukas målade Mariabilden.
Den senare tilldrog sig berättigat intresse och komman­
de skedens pilgrimer har vitsordat bildens mirakulösa
egenskaper. Biskop Antonios från Novgorod besökte
år 1200 Konstantinopel och kunde då med egna ögon
se hur den Helige Ande steg fram ur bilden, när den i
procession fördes runt i staden.
Som vi redan noterat är evangelisternas uppgifter
om Maria sparsamma och de spillde inget bläck på att
skildra hennes utseende. År 787 fastslog det sjunde
ekumeniska kyrkomötet i Nikaia (Nicæa), att detta var
helt i sin ordning eftersom Lukas i sitt porträtt gett all
önskvärd information. Dekretet ska ses i ljuset av den
bildstrid som då splittrat den ortodoxa kyrkan. Efter-
hand visade det sig att Lukas varit en synnerligen flitig
målare. Mariabilder av hans hand började dyka upp på
många platser, inte bara i Bysans utan också i Italien.
Gertrud Schiller (1980 s 16) har en lång lista på italien-
ska kyrkor med bilder av detta slag. Porträtten blev
omsider så många att de i tron ljumma började undra
hur han vid sidan av sina andra aktiviteter hunnit med
detta omfattande måleri. En visionärt begåvad förkun-
nare kunde då avslöja, att Lukas endast behövt skissa
upp konturlinjerna varefter tavlan på ett mirakulöst
sätt hade fullbordat sig själv. I vår del av världen finns
ingen av evangelistens bilder, men väl en skildring av
hur man i Bryssel under tidigt 1500-tal tänkte sig
­tillkomstprocessen (fig 1). Enligt den versionen, som
också är den ursprungliga, tvingas evangelisten uppen-
barligen fullborda bilden helt på egen hand.
13
 Representationsbilder
I vårt bevarade medeltidsmaterial finns olika typer av
Mariaframställningar. Hon kunde presenteras i sym-
boler eller i enkla monogram, hon intog en framträ-
dande plats i de episka bildserierna om Jesu födelse och
första år, om hans lidande och död. Vanligast möter
hon oss dock i den representationsbild vi benämner
madonna (italienska ma, min och donna, fru – jmf be-
grepp som Vårfrukyrkan och Notre Dame). En madonna
är enligt svensk språkpraxis en bild av Maria tillsam-
mans med Jesusbarnet. Ibland kan hon framträda en-
sam och då används andra motivbeteckningar.
Efter sedvanliga meningsmotsättningar hade kyrko-
mötet i Efesos år 431 fastställt Marias legitimitet och
förlänat henne titeln Theotokos/Dei genitrix, Guds mo-
der. Nestorios, patriark i Konstantinopel (428–431),
hade motsatt sig upphöjelsen, varnat och som sin åsikt
framfört, att man möjligen till nöds kunde acceptera
att enfaldigt folk kallade henne gudaföderska, men att
det kunde leda till att hon snart skulle dyrkas som gu-
dinna. Han vann föga respons för sin uppfattning och
tvingades i landsflykt. Parentetiskt bör nog tilläggas,
att det inte bara var synen på Maria utan också en
krasst kyrkopolitisk maktkamp som haft sin beskärda
del i patriarkens påtvingade sorti. Med facit i hand går
14
det inte att bortse från att Nestorios varning hade fog
för sig. Katolska teologer medger inte gärna att Maria
varit föremål för dyrkan, medan kalvinisterna, som
­talar om avguden Maria, djupt beklagar att Nestorios
inte tagits på större allvar. Dogmen i Efesos är en pro-
dukt av ett tryck underifrån. I folklig fromhet hade
Maria länge haft starkare ställning än vad som ansågs
teologiskt passande och redan Ambrosius, biskop av
Milano (374–397) och en av de fyra stora kyrkofäderna,
hade i en ordlek manat till återhållsamhet: ”Maria är
Guds tempel – inte templets Gud.”
Under alla omständigheter fick beslutet i Efesos stor
betydelse. Kyrkor började vigas åt Guds moder och i
bysantinsk bildkonst utvecklas snart en rad olika typer
av Mariaikoner. Som så ofta startade utvecklingen i
östra Medelhavsområdet. Västkyrkan förhöll sig till en
början avvaktande, men Italien stod i nära kontakt
med Bysans och på den vägen skedde en långsam sprid-
ning upp över Alperna och ut över den europeiska
kontinenten. När kristendomen i början av 1100-talet
hunnit etablera sig i vårt lands sydliga delar hade de
bysantinska prototyperna redan förlorat sin ursprungs­
karaktär – de hade om man så vill europeiserats. Den
bildstrid som splittrat östkyrkan var sedan länge ­bilagd.
 Fig 2. Bäck, Västergötland.
Madonna från 1130-talet.

Det ovan nämnda kyrkomötet i Nikaia år 787, då man

tagit ställning till evangelisten Lukas Mariaporträtt,
hade varit en viktig hållpunkt, dock inte stridens slut-
punkt. Först år 843 kunde man i Konstantinopel enas
om att tillåta ett begränsat bildbruk. Lukas hade varit
målare, inte skulptör, och där sattes gränsen. De plas­
tiska framställningarna ansågs ha en alltför påtaglig
realism och illusionskraft, vilket befarades leda till
bilddyrkan. Därför förbjöds skulptur, men för de två­
dimen­sionella ikonerna var det fritt fram. Mariabilden
fick vördas, inte tillbes. Enbart Gud tillkom tillbedjan.
Som vi ska se skulle kyrkliga myndigheter få anledning
att erinra om den föreskriften under mycket lång tid
(jmf fig 306).
Betydande delar av den bysantinska konsten hade
förstörts under bildstriderna, men mycket tyder på att
det främst var de målade ikonerna, som redan före
skulpturförbudet i mitten av 800-talet initierat utveck-
lingen i Västeuropa. Bevarandesituationen är inte så-
dan att vi kan följa utvecklingen, men på något sätt fick
de bysantinska ikonerna plastisk form under det tidigt
romanska skedet. Vår äldsta madonna, den i Bäck
(fig 2), är daterad till 1100-talets början och har tyska söka konstruera någon direktkontakt mellan Bäck och
förebilder; möjligen är den ett tyskt importarbete. I Paderborn, men de många gemensamma dragen anty-
Diözesanmuseum i Paderborn finns en madonna (jmf der den riktning varifrån impulserna kommit. I det
Schiller 1980 fig 796) knuten till Imad, som var biskop bevarade svenska materialet är Mariabilden från Bäck
på orten vid mitten av 1000-talet. Den är bättre beva- unik. Andra romanska madonnor, vilka med få undan-
rad, mer distinkt i formen och ger en god föreställning tag är minst ett halvsekel yngre, har som vi strax ska se
om hur systern i Bäck kan ha tett sig. På Marias vänst- haft andra förebilder och barnet en annan, mer sym-
ra knä finns en avfasning som visar att barnet liksom i metrisk placering.
Paderborn brutit skulpturens strikta symmetri. Båda I det tidiga missionsskedet fanns knappast några
dessa madonnor saknar ännu den krona som i senare ­inhemska krafter som kunde anförtros att skulptera
framställningar skulle bli obligatorisk. Vi ska inte för- Mariabilder eller att hugga de dopfuntar som skildrar
15
Jesu barndom och som därför också rymmer bilder av
hans mor. Hos Adam av Bremen och i isländsk littera-
tur finns vaga antydningar om plastiska kultbilder som
rimligen tillkommit innan kristendomen nådde ­Ultima
Thule, men ingenting tyder på att det fanns någon
levan­de plastisk formtradition under 1000-talet. Det
som bevarats är metallbeslag och runstenar med en
­lineär och vanligen oplastisk formstruktur. Adam av
Bremen har noterat att det i Skåne ska ha funnits tre-
hundra kyrkor redan på 1070-talet. Uppgiften kan
möjligen vara överdriven, men arkeologiska utgräv-
ningar har blottlagt ett antal tidiga stavkyrkor. Vi har
inga faktiska uppgifter om inventarierna, men när
präst eller patronus velat komplettera med ett krucifix
eller en madonna måste de nog ha införskaffat skulp-
turen från det område varifrån missionen utgått. Om an­
talet kyrkor verkligen varit i närheten av det tal Adam
nämner, kan det efterhand ha skapats arbetsupp­gifter
för inkallade konstnärer. När det gäller Lunds dom-
kyrka, som började uppföras under 1100-talets första
år, vet vi att både arkitekt och stenmästare hämtades
utifrån. Allt tyder på att den stora bygghyttan i Lund
samtidigt tjänade som utbildningsanstalt för inhemska
hantverkare och konstnärer, som senare spred kunska-
perna ut över ärkestiftet som då omfattade hela Nor-
den. Vi vet inte hur det gick till, men på något sätt
lyckades de kyrkliga myndigheterna under 1100-talet
skola in ett stort antal av de specialister som var förut-
sättningen för århundradets exempellösa expansion.
Det katolska etablissemanget var internationellt och
Sverige förlorade inte kontakten med övriga Europa
bara för att vi så småningom fick en kader av inhemska
konstnärer. Hela skedet fram till reformationen kän-
netecknas av ett ständigt inflöde av konstnärer, konst-
föremål och stilimpulser. Proveniensuppgifter i littera-
turen visar att det ofta varit svårt att avgöra om en
madonna eller ett Mariaskåp är tillverkat i Sverige ­eller
16
Fig 3. Mosjö, Närke. Madonna från 1100-
talets mitt. Nu på Statens historiska museum
i Stockholm (SHM).
Fig 4. Hall, Gotland. Madonna från 1100-
talets mitt. Nu på Gotlands fornsal, Visby.
i Nordtyskland, om det är gjort av en inhemsk eller en
invandrad konstnär.
huvuddelen av våra romanska madonnor föl-
jer ett bestämt mönster som strax ska behandlas, men
det finns också ett antal solitärer. Madonnan i Bäck är
en, en annan kommer från Mosjö i Närke (fig 3). För
den senare är det inte lätt att peka på någon näraliggan­
de förebild. Under hela 1900-talet har svenska konst-
historiker sökt överallt. Så vitt vi idag kan bedöma, är
det Aron Anderson som i Medieval Wooden Sculpture in
Sweden II (1966 s 18 ff) presenterat det bäst underbygg­
da förslaget genom att peka mot England, som i sin tur
mottagit impulser från både Spanien och Bysans. När-
ke kristnades av engelska missionärer och landskapets
kyrkor har bevarat många engelska drag. Mosjömadon­
nans sorgmodiga apparition och särpräglade detaljer
har föranlett högst skiftande omdömen. Carl af Ugglas
förmådde aldrig uppfatta bildens obestridliga ­kvaliteter
utan avfärdade den ”som ingenting annat än en bygde-
konstnärs valhänta försök att reproducera ett obegrip-
ligt original”. Andreas Lindblom var betydligt positi-
vare och mer poetisk: ”Det ideal av allvarligt ­majestät
som vi förut mött […] är här drivet ännu längre, till
en dyster, förfärande övernaturlighet. Det vilar en fläkt
av den hedniska åskådningens ångest­betonade upp-
fattning av det gudomligas väsen över denna mäktiga,
gripande Madonnagestalt. Ingen bild […] blottar ett
sådant djup av nordiskt själsliv som denna. Det är de
vilda skogarnas och de långa vintrarnas beklämmande
mystik, som speglas i dessa skräckfullt stirrande ögon.”
Lindbloms suggestiva panegyrik till trots ska ursprung­
et nog inte sökas i nordisk heden­dom utan i någon
kristen miljö ute i Europa, sannolikt England som Aron
Andersson föreslagit. Däremot tycks alla forskare vara
överens om att det är ett inhemskt arbete.
Mosjömadonnan är unik, men det finns några med
besläktade drag, till exempel den från Hall, nu på Forn-
salen i Visby (fig 4). De sluttande axlarna och det starkt
framskjutna huvudet är gemensamma drag. Mosjö­
varianten har en ovanlig, nästan cylindrisk, huvud­
bonad accentuerad av en plastisk trebandsfläta, som
ibland uppfattats som en spegling av Kristi törnekro-
17
na. Detta har föranlett en spekulativ passionsmetafo-
rik. Problemet är att Kristus fick sin törnekrona först
ett sekel senare. Vid mitten av 1100-talet, då Mosjöma-
donnan anses ha tillkommit, hade han ingenting på
hjässan eller så bar han en gyllene kungakrona. Band-
flätan ska snarare jämföras med de dekorativa band
som smyckar Hallmadonnans dräkt. Medeltida konst
rymmer många symboliska inslag, men den är inte
gjord av änglar utan av människor av kött och blod,
människor med en högst mänsklig dekorationsdrift.
Vi ska därför inte ladda alla ornamentala petitesser
med teologisk signifikans.
Hallmadonnan är fragmentarisk och har förlorat all
sin polykromi, vilket gör att vi direkt och oförmedlat
kan avläsa bildhuggarens arbete med kniv och mejsel.
Alla romanska madonnor är eteriska och okroppsliga.
Konstnärerna strävade i detta tidiga skede inte efter
att redovisa de kvinnliga formerna och Maria är iförd
kläder som faller i tunna och nästan lineära veck av or­
namental karaktär. Ute i Europa var 1100-talet starkt
präglat av nyplatonska idéer, enligt vilka den här värl-
den är uppbyggd av råa och outvecklade stoffer som
endast på ett beslöjat sätt speglar sina himmelska ur-
bilder. Det var inte konstnärernas uppgift att doku-
mentera detta beklagansvärda tillstånd.
I yttre mening återspeglar alla madonnaframställ-
ningar en jordisk situation någon tid efter Jesu födelse,
en ung mamma med sitt om inte nyfödda så dock ­späda
barn. Men madonnabilden ska främst uppfattas som
en perpetuell, för alla kristna ständigt levande bild av
Maria och hennes son, vilka båda verkade från sin upp-
höjda position i den himmelska härligheten, långt ifrån
jordelivets trivialiteter. Vecken i Marias dräkt har där-
för ingen likhet med skrynklorna på våra förgängliga
paltor utan är arrangerade i celesta mönsterstrukturer
utan timlig vank. Detta gäller i princip alla romanska
versioner, men är speciellt påtagligt för Hallmadon-
18
Fig 5. Viklau, Gotland. Madonna från
slutet av 1100-talet. Nu på SHM.
nan. Den cirkulära urtagningen på Marias bröst har
rymt en medaljong i ädelmetall, kanske liknande det så
kallade Motalaspännet som nu finns på Historiska
­museet. Dessa stora, runda bröstsmycken är ett ofta
återkommande drag. De flesta är dock endast plastiskt
markerade direkt i virket – de av dyrbart material är
alla stulna.
Den svenska madonna som tilldragit sig störst in-
tresse kommer från Viklau (fig 5). Den hittades tidigt
under 1900-talet av Johnny Roosval högt uppe på en
av kyrkans takbjälkar och kom genom hans försorg till
Historiska museet. Välgjorda kopior finns i kyrkan och
på Gotlands fornsal. Under första hälften av förra
­seklet betraktades Viklaumadonnan vanligen som ett
franskt importarbete. Våra tidiga konsthistoriker tyck-
te sig se paralleller i den stenskulptur som flankerar
västportalen till katedralen i Chartres och menade att
ursprunget var att söka i det området. Senare forsk-
ning har modifierat den ursprungsteorin och visat att
franska stilimpulser snabbt spreds österut, där Köln
blev ett diffusionscentrum, som direkt eller indirekt
kan ha påverkat utvecklingen på Gotland. Idag uppfat-
tas Viklaumadonnan som ett gotländskt arbete – om
den är skuren av en gotlänning eller av en inflyttad
tysk kan vi endast gissa oss till. Intressant i detta sam-
manhang är att de förmodade förebilderna i Chartres,
som tillkom vid mitten av 1100-talet, alltid ses som ka­
raktäristiska exempel på en gryende gotik, medan Vik­
laus Mariabild, som är bortåt ett halvsekel yngre, ofta
presenteras som vår mest typiska exponent för den ro-
manska stilen. I Frankrike anses gränsen mellan roma-
nik och gotik gå vid mitten av 1100-talet, medan vi här
19

från 1100-talets senare hälft. Nu på
Smålands museum i Växjö.
­skulle barnet ha suttit kvar och inte fallit bort på sam-
uppe i Norden sätter den hundra år senare. I verklighe-
ten finns inga markerade skiljelinjer men väl en ­ständigt
pågående utveckling. Det är ingen ­ svårighet att peka
på mönstergilla romanska respektive gotiska ­madonnor
(till exempel fig 4 och 37) men mellan dessa finns and­
ra som inte har lika självklar hemort i någon av stil­
perioderna, bilder som befinner sig i övergångsskedet.
Ovan presenterade Mariabilder (fig 2–5) har alla
förlorat sitt barn och vanligen också sina händer. Det
beror på att dessa delar skars separat. Händerna har
varit fästa med dymlingar som gått in under de långa
ärmarnas avslutning. Tappar av detta slag tenderar att
20
Fig 6. Hemmesjö, Småland. Madonna
torka samman och förlora sitt grepp. Händerna har
helt enkelt fallit bort. Barnets försvinnande har en an-
nan bakgrund. Också det hölls på plats av en vertikal
dymling som gick ner mellan Marias båda knän. Även
om den varit limmad och limmet torkat samman,
ma sätt som händerna. Nu tyder emellertid allt på att
just den tappen aldrig varit limmad utan att barnet
från början varit möjligt att lyfta bort. Vi vet inte vad
det ursprungliga syftet varit. Möjligen kan de båda ak-
törerna vid speciella tillfällen haft individuella roller i
det liturgiska spelet. Vad vi däremot vet är att barn-
sängskvinnor långt fram i efterreformatorisk tid låna-
de hem det lilla Jesusbarnet för att underlätta den egna
förlossningen. Maria födde utan smärta och åberopa-
des regelmässigt när ett barn skulle födas, men också
hennes son ansågs äga kraft att befordra en lätt ned-
komst. I denna hantering har huvudparten av de ro-
manska Jesusbarnen gått förlorade och därtill många
som tillhört de stora senmedeltida altarskåpen.
I avsnittet om Marias egen födelse i Legenda Aurea
återges en rar skildring om en madonnaskulptur med
barnet på avvägar: En änka hade sin son som enda
stöd här i jämmerdalen. Denne hade dock hamnat i
fienders händer och slagits i bojor. Den förtvivlade
kvinnan hade i enträgna böner vänt sig till Maria som
emellertid slagit dövörat till. I sin desperation uppsök-
te hon då kyrkan, ställde sig framför madonnabilden
och inledde en regelrätt förhandling som utmynnade i
hotelser och slutligen i hämnd för ohörsamhet. Hon
rövade helt enkelt bort Jesusbarnet, vilket fick Maria
att vakna till. Redan följande natt uppenbarade sig
 Fig 7. Appuna, Östergötland.
Madonna från 1100-talets
senare hälft. Nu på SHM.

Guds moder i egen hög person i fängelset och befriade

änkans son, vilket ledde till att också hon återfick sin
son. Happy end.
Det är föga sannolikt att någon svensk madonna för-
lorat sitt barn på det sättet, men berättelsen är bely-
sande ur annan synpunkt. Sensmoralen måste beteck-
nas som diffus och det är knappast något teologiskt
korrekt vittnesmål – dock inte värre än att Jacobus de
Voragine ansett det motiverat att ta med det i sin sam-
ling. Framställningen ska ses som ett belägg på att
folkfromhetens Mariauppfattning hade förmåga att
vinna acceptans förhållandevis högt upp i den ecklesias­
tiska hierarkin. Jacobus var ju en välutbildad och lärd
dominikan och slutligen ärkebiskop av Genua. För mer
doktrinära katolska teologer var Maria knappast så
­enkelt manipulerbar och hade ingen makt att agera på
egen hand, men i Legenda Aurea och liknande samling-
ar finns åtskilliga belägg för att hon tilldelats långt
­vidare befogenheter än vad Nya Testamentet och kyr-
kans officiella dogmer tycks ge vid handen. Det blev
speciellt påtagligt under senmedeltiden och är en av Både moder och barn sitter högtidligt rakryggade och
anledningarna till reformationen. En kardinal i nöd blickar rätt fram mot betraktaren. Symmetri och orör-
vände sig till Maria och bad att hon skulle föra peti­ lighet karaktäriserar dessa tidiga ­representationsbilder,
tionen vidare till högre instans. En sockenpräst eller vars ceremoniösa högtidlighet aldrig distraheras av
bonde i samma situation anropade också Maria men ­någon emotionell relation mellan moder och barn. Av
förväntade sig ett personligt och oförmedlat ingripan- de sengotiska versionerna att döma förefaller barnen i
de. Det är skillnaden mellan Theologie och Frömmigkeit, dessa framställningar vara i ett- eller tvåårsåldern,
mellan teori och praktik. medan de romanska föregångarna är svårare att ålders-
Madonnan från Hemmesjö, nu på länsmuseet i bestämma. I Hemmesjö och Appuna (fig 6 och 7) är
Växjö, har fått behålla sitt barn (fig 6). Bilden är något det knappast ett barn som återges, snarare en diminu-
nött och fragmentarisk men visar hur flertalet av de tiv Pantokrator eller Majestas Domini. Han höjer sin
försvunna romanska Jesusbarnen en gång tedde sig. högra hand i en välsignande gest och håller en bok i
21
den vänstra – en bild av Kristus som världshärskare i
långt högre grad än Marias unge son. Liksom i de
­Majestas Domini-framställningar, som dominerar ab-
sidvalven i flera romanska kyrkor, tolkas volymen i
­Jesus vänstra hand vanligen som Lagen eller Livets
bok (angående dessa begrepp se Svenskt bibliskt uppslags­
verk). Tolkningen förefaller rimlig men jag har inte
lyckats finna någon bekräftelse i det medeltida bildma-
terialet. Däremot förekommer ofta texter på boksidor-
na, av begripliga skäl vanligen högst lapidariska. På
antemensalet från Broddetorp i Västergötland syns de
båda grekiska bokstäverna alfa och omega. Bokstavs-
kombinationen användes ofta som ett kristogram: ”Jag
är A och O, början och slutet” (Upp 21:6). På dopfun-
ten i Össjö, Skåne har konstnären med kantiga versaler
präntat inledningen till Herrens bön: PATER NOSTER
QUI ES IN CAELIS (Matt 6:9) och på flera spanska
kalkmålningar, bland annat i San Clemente i Barcelo-
na, kan vi på boksidorna läsa ett citat ur Johannes 8:12:
EGO SUM LUX MUNDI – ”Jag är världens ljus”. Redan
under fornkristen tid, vid mitten av 400-talet, håller
en ung och skägglös Jesus fram en bok med texten:
EGO SUM VIA VERITAS ET VITA – ”Jag är vägen,
­sanningen och livet” (Joh 14:6). Det senare finns bland
mosaikerna i Galla Placidias mausoleum i Ravenna.
Inget av här anförda exempel säger någonting om bo-
kens innehåll utan ska vanligen uppfattas som texter
avsedda att identifiera Kristus. Össjövarianten förefal-
ler snarare att peka mot Gud Fader, men bilden är en
traditionell Majestas Domini-framställning, och enligt
Matteus är det ju Kristus som formulerar bönen. När
det gäller den bok madonnabildens barn håller fram
saknas vanligen text och då den förekommer har den
en annan karaktär. I den uppslagna bok Jesusbarnet
håller fram i en av Bollnäs båda madonnaframställ-
ningar finner den fromme adoranten tröst i ett citat ur
Ordspråksboken 8:17: ego diligentes me diligo – ”Jag
22
älskar dem som älskar mig” (fig 50). Barnet håller där
boken upp och ned för att underlätta för läsaren att ta
del av texten.
Det är ingalunda alltid som madonnabildens barn
håller en bok i sin vänstra hand, men under romaniken
var det regel. Som vi redan noterat uppfattas också
dessa böcker som Lagen eller Livets bok, men här finns
en tolkningsvariant. Gertrud Schiller (1980 s 182) me-
nar att boken identifierar barnet som Logos, ett något
diffust begrepp hos evangelisten Johannes (1:14) som
fått lärda män under två millennier att lägga sina pan-
nor i djupa veck. ”Ordet blev människa och bodde
bland oss” heter det i Bibel 2000, vilket möjligen är
något klarare, om än mindre uttrycksfullt än 1917 års
version: ”Ordet vart kött och tog sin boning ibland
oss.” Med Logos – Ordet – avses Kristus och tanken är
att han existerat före tidernas begynnelse, men att han
vid det av Johannes skildrade tillfället valde att låta sig
födas och anta mänsklig gestalt – jmf ”I begynnelsen
var Ordet, och Ordet var hos Gud, och Ordet var Gud”
(Joh 1:1). Boken i barnets hand ska enligt Schillers
tolkning ses som en allusion på inkarnationen – Fräl-
sarens förkroppsligande, hans människoblivande. När
det nu är Jesu födelse som ska proklameras kan man ju
undra varför Johannes inte kunnat välja ett tydligare
och mindre kryptiskt sätt att uttrycka sig på. Nu är
egentligen Johannes oskyldig – enligt medeltida upp-
fattning fungerade han snarast som en sekreterare som
satte Gud Faders diktamen på pränt. Bibelns alla för-
fattare från Mose till Johannes verkade undantagslöst
på samma självutplånande sätt, vilket bekräftas av
­Birgitta, som i sina uppenbarelser själv anslöt till det
bibliska mönstret. Under ett av Birgittas informations-
utbyten med Herren Gud inleder denne sin undervis-
ning med orden: ”Som Johannes i dag säger i sitt brev,
eller snarare jag genom Johannes” (Rev III:27). Frågan
kvarstår – varför valde Gud denna gåtfulla uttrycks-
form, som fått teologer att i en ständigt pågående lär-
domstävlan, där klarhet aldrig givit poäng, spilla floder
av silly ink på tolkningar, som endast undantagsvis
vunnit allmän acceptans? Outgrundliga äro Herrens
vägar.
Förlåt denna utvikning bort från Maria. Jag fruktar
att det inte blir den sista. Vad jag velat fästa uppmärk-
samheten på är att redan primärkällan, Bibeln, kan
vara nog så svårtydd och att senare tiders exegeter ofta
sökt överträffa denna höga förebild. I litteraturen finns
med andra ord inte en utan otaliga Mariabilder. Lärda
prelater har ofta uppfattat madonnaframställningarna
som sinnebilder för inkarnationen och de statuariska
1100-talsversionerna som de från Hemmesjö och Ap-
puna (fig 6 och 7) presenterades som Sedes sapientiae –
Vishetens tron, en beteckning som klart anger Marias
roll. På ett högt teologiskt plan har det aldrig rått
­någon förvirring beträffande de båda aktörernas in-
bördes maktfördelning. Vi vet föga eller intet om hur
folkfromhetens Mariabild var beskaffad under 1100-
talet, men det står klart att hennes betydelse var i stän-
digt stigande för att kulminera under decennierna före
reformationen. Bernhard av Clairvaux, som dog vid
mitten av århundradet, hade en nära relation till Guds
moder och betydde mycket för att intresset i allt högre
grad fokuserades på hennes person. Detta skedde dock
högt upp i den klerikala kretsen och det är svårt att
veta när och hur Bernhards svärmiska beundran nådde
de nordiska sockenkyrkorna. Redan 1143 kom de första
munkarna från Bernhards eget kloster till Nydala och
Alvastra, men cistercienserna hörde inte till någon pre-
dikoorden och det är därför ovisst om deras Mariasyn
fick spridning utanför klostrens murar. Vad vi däremot
kan vara förvissade om är att de bildhuggare och poly-
kromister som svarat för madonnorna i Hemmesjö
och Appuna aldrig distraherats av akademiska begrepp
som Logos, inkarnation och Sedes sapientiae. De högg
och målade helt enkelt en bild av Maria och Jesus-
barnet och var då starkt beroende av de konkreta före-
bilder som fanns tillgängliga.
De fem första exemplen, Bäck, Mosjö, Hall, Viklau
och Hemmesjö (fig 2–6) ansluter visserligen till ett
­allmänt romanskt mönster, men präglas ändå av mer
eller mindre starkt uttalad unicitet. Inget har omedel-
bara paralleller, medan det sjätte, madonnan från Ap-
puna (fig 7), ingår i en stor serie som vittnar om hur
kopior efter en bestämd prototyp spritts upp över lan-
det. Det finns ingenting som tyder på att just Appuna-
versionen skulle vara denna prototyp. Det är bara så
att den är bäst bevarad och därtill av ovanligt hög kva-
litet, vilket är anledningen till att vi samlar hennes
systrar under begreppet Appunatyp.
Appunagruppens madonnor (fig 7–11) sitter alla i
samma smala höga stolpstolar som vi mött i Viklau
och Hemmesjö, vars båda gestalters hållning är lika
­ceremoniellt högtidlig. Marias hår faller ner över ax-
larna i två löst flätade slingor. Kring halsen kantas
klänningen av en bred bård och under den sticker en
stor cirkulär bröstmedaljong fram. Det är samma slags
smycke som vi sett spår efter på madonnan från Hall
(fig 4). Skillnaden är att Appunagruppens medaljonger
är en del av skulpturen – skurna direkt i träet. Hals­
linningens breda bård upprepas längst ner, där den
­under vänster knä åkt upp och blottar en fint plisserad
underkjol. Över axlarna och under det löst flätade
­håret anas en öppen mantel som faller ner längs sto-
lens framben. Det finns inte två helt identiska kopior,
men de gemensamma, ovan beskrivna dragen, är så på-
tagliga att det inte råder någon tvekan om att alla går
tillbaka på en och samma förlaga. Det kan naturligtvis
förklaras med att medeltidens konstnärer i motsats till
sina nutida kolleger aldrig strävade efter personliga
och nyskapande manifestationer. Inom det ­bysantinska
området var det tvärtom en dygd att komma proto­
23
Fig 8. Länna, Södermanland.
Madonna från 1200-talets
början.
Fig 9. Sånga, Ångermanland.
Madonna från 1200-talets
början. Nu på Länsmuseet
Västernorrland i Härnösand.
Fig 10. Norra Lundby, Väster-
götland. Madonna från 1200-
talets början.
24
typen så nära som möjligt. Men det kan också finnas
en annan förklaring. I katolska länder som Polen och
Spanien finns ett stort antal krucifix, madonnor och
andra helgonbilder förknippade med underverk av
olika slag och de avbildas fortfarande i förhoppning
om att den noggrant utförda kopian ska föra med sig
någonting av originalets mirakulösa kraft.
Möjligen skulle Maria i Njurunda (fig 12) kunna
­anföras som en indikation på att det kan förhålla sig så.
Hon kan inte föras till Appunagruppen, men har flera
drag gemensamma med denna. Problemet är att Nju­
rundavarianten tillkom först under 1400-talet och som
vi ska se hade Maria då hunnit få en annan utform-
ning. Redan Carl af Ugglas (1915 s 172) visade att alla
”romanska” madonnor inte skapades under ­romaniken.
Fig 11. Klockrike, Östergöt-
land. Madonna från slutet
av 1100-talet.

25
 Fig 12. Njurunda, Medelpad.
­Madonna av romansk typ men­
­sannolikt från 1400-talet.

26
 Fig 13. Skellefteå, Västerbotten.
Madonna av valnöt. Importarbete
från 1100-talets senare hälft.

27

I Njurunda visar ansiktets fylliga kinder och karska
uppsyn att denna Maria slagit upp sina frimodigt blick-
ande ögon långt senare än de ovan behandlade, mer
timida systrarna. Norrlänningarna var aldrig speciellt
trendkänsliga, men om man under senmedeltiden be-
ställde en skulptur av så påtagligt romansk prägel, var
det någonting som knappast skedde utan orsak. En
­sådan orsak kan ha varit, att man helt enkelt önskade
28
Fig 14. Heda, Östergötland. Madonna
från omkring 1200.
en madonna med dokumenterat undergörande egen-
skaper.
Sånga i Ångermanland anses ha fått sin första kyrka
redan vid slutet av 1100-talet. Då kan det inte ha fun-
nits några skulptörer i Norrland, utan den välskurna
madonnan (fig 9) måste ha beställts från någon verk-
stad i Syd- eller Mellansverige. Vid den tidpunkten
fanns ännu ingen kyrka i Västerbotten och ändå äger
församlingen i Skellefteå en av landets finaste 1100-
talsmadonnor (fig 13). Orten fick sin kyrka först under
1300-talets första hälft och då var det knappast möjligt
att beställa en Mariaframställning av detta slag. Den är
välskuren, har utpräglad, entydigt romansk karaktär
och är av valnöt, ett träslag som knappast fanns i de
svenska verkstäderna. Den kommer med andra ord
från kontinenten, med största sannolikhet från Tysk-
land, där det bevarats stilistiskt besläktade versioner.
Jag har i tidigare arbeten antagit att Skellefteåmadon-
nan ursprungligen beställts till någon kyrka i Uppland,
där den på 1300-talet tedde sig föråldrad och därför vid
invigningen skänkts vidare till denna förmodat mindre
trendmedvetna församling i stiftets periferi. En annan
möjlighet är att förvärvet förmedlats av någon av de
hanseatiska köpmän som drev handel i Bottenviken,
en handel som under följande sekel skulle skapa ett be-
tydande välstånd i flera kustorter. Hur långt man nått
vid början av 1300-talet är ovisst. Det faktum att den
romanska madonnan vid denna tidpunkt måste ha
uppfattats som ett second hand-objekt och en lågpris-
artikel, skulle indikera att man ännu var i början av
utvecklingen.
I Heda i Östergötland (fig 14) finns en nära parallell
till Skellefteåmadonnan, av mindre exklusivt virke och
 Fig 15. Mofalla, Västergötland.
­Madonna från omkring 1200.

i något enklare utförande men för övrigt i varje detalj

skuren efter samma mall. Om också den importerats
från Tyskland eller om den är en inhemsk kopia är
svårt att avgöra. Båda har flera dräktdetaljer gemen-
samma med Appunagruppens madonnor, vilket anty-
der att också de senare har sin första förebild i samma
land och att de sedan kopierats i en lång serie här i
Sverige. Det är helt uppenbart att alla inte kommer ur
samma verkstad, utan de flesta ska ses som kopior av
kopior i flera led.
Den madonna som återges i fig 14 fick sin anakronis-
tiska bemålning under 1700-talet och är mest känd ge-
nom Heidenstams dikt ”Himladrottningens bild i
Heda”. Titeln är måhända inte helt korrekt. Maria är
här, liksom i de flesta tidigare exemplen, krönt, men
hon fick sitt genomslag som Himladrottning först un-
der gotiken, vilket vi får anledning att återkomma till.
Men som sagt bär hon krona på hjässan och det har
föranlett många teorier. Bibeln tiger om hennes här-
komst, men senare skedens visionärer har samstäm-
migt vittnat om att hon stammade från Davids hus och
att hon därmed skulle vara av kunglig börd. På ett mer
prosaiskt plan nödgas vi konstatera att hustrun till en
timmerman knappast stoltserade i gyllene krona. Rent
allmänt står det klart att Marias dräkt speglar tidens
kontinentala högreståndsmode. Kronan är en del av redan under slutet av följande sekel, medan moderns
detta och ska i detta tidiga skede snarast uppfattas som värdighetstecken efterhand fick allt starkare legitimitet
ett allmänt värdighetstecken, som Maria delade med genom att hon förärades titlar som Himladrottning,
åtskilliga andra jungfruhelgon. Bäckversionen (fig 2), Kristi brud och åtskilligt annat som vi får anledning
som går tillbaka på tyska 1000-talsprototyper, saknar att återkomma till.
krona och så långt vi idag vet fick både Maria och hen- Appunatypen (fig 7–11) är spridd över hela landet,
nes son sina kronor först under 1100-talet. I madon- men i Västsverige, i Skara stift, som under medeltiden
naframställningarna kom Jesusbarnet att förlora sin förutom Västergötland också omfattade Dalsland och
29

Fig 16. Lillhärdal, Härjedalen. Madonna,
norskt arbete från mitten av 1200-talet.
Fig 17. Kall, Jämtland. Madonna, norskt
arbete från mitten av 1200-talet.
Värmland, har det även funnits en annan variant, här
exemplifierad av Mofalla (fig 15). Grundschemat är det­
samma. Både moder och barn sitter lika stelt rakryg­ga­
de och helt utan den emotionella kontakt som sena­re
30
ska prägla deras relation. Detaljutformningen är dock
en annan, vilket är speciellt iögonfallande beträffande
dräkternas veckbildning där betydande delar närmast
har karaktär av en stereotyp, nästan maskinmässig
­ondulering, fjärran från den grafiska stringens vi sett i
Hall (fig 4). Samma mekaniska ­ veckbehandling åter-
kommer i flera västsvenska versioner långt fram på
1200-talet. Västergötland hade fronten öppen mot Eng­
land och det är sannolikt där Mofallamadonnans före-
bild funnits, men eftersom det engelska mate­rialet är
för­lorat är det inte möjligt att verifiera denna förmodan.
 Fig 18. Naverstad, Bohuslän.
Madonna, norskt arbete från
mitten av 1200-talet.

Mer påtagliga, om än fortfarande svårverifierade, blir

de engelska influenserna om vi stannar kvar i landets
västra delar men förflyttar oss fram i 1200-talet. Jämt-
land och Härjedalen tillhörde då i politiskt avseende
Norge. Märkligt nog var Jämtland detta till trots en
del av Uppsala stift, medan Härjedalen lydde under
Nidaros. Norrmännen hade redan under vikingatiden
haft täta kontakter med Brittiska öarna och denna rela­
tion fördjupades när landet kristnats. Betydande delar
av Norges medeltida konst anses spegla nu förlorade
engelska förebilder. I England har nästan all träskulp-
tur skattat åt förgängelsen, men utifrån handskrifts­
illuminationer och katedralskulptur i sten går det att
dra vissa slutsatser. Det är heller ingen tvekan om att
de båda madonnorna i Lillhärdal och Kall (fig 16 och
17) har sina närmaste paralleller på norskt område.
Sannolikt kommer de från någon verkstad i området
kring Trondheim – i de båda norrländska landskapen
fanns knappast utrymme för en egen produktion un-
der detta tidiga skede.
Madonnorna i Lillhärdal och Kall representerar i
flera avseenden en ny typ. Symmetrin och den strikta sig och fäst med en dymling. Detsamma gäller ofta
stelheten är på väg att ersättas av ett mer levande rörel- kronorna och i några fall Marias högerarm, vars hand
seschema. Barnet har flyttats och sitter nu på Marias vanligen hållit en spira. Den romanska stolpstolen är
vänstra ben. Båda har blicken riktad ut mot betrak- ersatt av en enkel bänk utan ryggstöd.
tarna och det går ännu inte att registrera någon egent- Också Bohuslän tillhörde Norge och landskapets
lig kontakt mellan mor och barn, men de båda aktörer- träskulptur har i stora drag samma bakgrund som den
nas ögon fixerar inte längre samma punkt. I tekniskt i Jämtland och Härjedalen. I Naverstad finns en väl-
avseende är skillnaden stor. Tidigare skars barnet som skuren och välbevarad madonna i naturlig kroppsstor-
en separat del och placerades mellan Marias knän. Nu lek (fig 18). Polykromi och detaljer som kronorna och
är båda skulpterade ur samma stock. I de fall Jesus väl- barnets högerarm stammar dock från en sentida res-
signande höjer sin högra arm kan den vara formad för taurering. Marias mantel faller under knäna i en kas-
31