KAREL REISZ TECNICA DEL MONTAJE CINEMATOGRAFICO Version castellana taurus W.Titulo original: The Technique of Film Editing Edité en Inglaterra: © Focal Press, Londres. Esta obra ha sido escrita y recopilada por Karel Reisz, con el aseso- ramiento del siguiente Comité, designado por la British Film Academy Thorold Dickinson (Presidente), Reginald Beck, Roy Boulting, Sidney Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Ernest Lindgren, Harry Miller y Basil Wright. Introduccién de Thorold Dickinson. Primera edicién espafiola: 1960 Segunda edicién: 1966 Reimpresiones: 1980, 1986, 1987 re vA BE Warepi0s cinrma QCaaMBeg © 1960, TAURUS EDICIONES, S. A. © 1987, Aurea, Taurus, ALFaAGuARA, S. A. Principe de Vergara, 81, 1.° - 28006 MADRID ISBN: 84-306-9576-1 Depésito Legal: M. 11.382-1987 PRINTED IN SPAIN D. F.(30- 03406INTRODUCCION Son muchos los paises en que ain no existen centros dedicados a la ensefianza de los diversos oficios cinematogrdficos, y la Gran Bretaiia es uno de ellos. Ni siquiera la Academia Britdnica del Cine tiene entre sus fines primordiales el de atender al aspecto formativo de los futuros técni- cos del cinema. Este excelente libro, y las cinematecas que la Academia ha formado y mantiene, constituyen el unico incentivo que podemos ofrecer @ quienes se sientan capaces de iniciar su propia formacién. Los miembros del Consejo de la A. B. C. hemos hecho examen de la literatura sobre el cinema, desordenada y poco orientativa, publicada hasta hoy, animados por la idea de Menar alguna de las lagunas que los textos hayan dejado sin cubrir. Nos hemos percatado de que algunas técnicas, como el registro de sonido, la decoracién o direccién artistica, la confec- cidn de guiones e incluso la realizacién propiamente dicha, han sido trata- das de forma articulada, pero esa fundamental aportacién que constituye el montaje no ha sido ain objeto de andlisis detenido y sistemdtico. Sélo en las personales teortas de Eisenstein, Pudovkin y algunos otros, se ha tratado este tema, pero siempre en relacién con el particular estilo que tales realizaciones hubieron de imprimir a sus obras. Nuestro primer paso fue consultar con aquellos miembros de la A. B. C. que habitualmente practican el montaje, y encontramos nueve voluntarios dispuestos a reunir sus expériencias en una amplia gama de estilos cinema- togrdficos para colaborar en una introduccién objetira «lo yue constituye su oficio. Pudimos haber elegido también a un profesional para llevar a cabo la compilacin del libro; preferimos, sin embargo, a un profano, por entender que aquél podia sentir la natural inclinacién hacia el estilo de cine en que se encontrase especializado. Obvio es decir que ese profano, Karel Reisz, habia de estar en posesion tanto de una base cientifica como de la destreza analitica imprescindible para manejar los materiales bdsicos, muchos de los ”cuales no habian sido tratados articuladamente hasta entonces. Y Karel Reisz, haciendo uso de una personal sistematizacidn, eliminando toda fécil impresion subjetiva, se sometid durante meses al agotador trabajo de vi- sionar kilémetros de pelicula en busca de la secuencia adecuada, analizdn- dola en la moviola, anotando cada detalle y midiendo hasta ef tiltimo plano. Esta surna de entusiasmos ha dado por resultado un libra dividido en tres secciones. La primera y la tercera tienen cardcter general; la segunda se compone, en cambio, de una serie de ejemplos concretos, cada uno de los cuales ha sido atendido especialmente por él o los especialistas adecua- dos. El conjunto quizé pueda considerarse como un manual, que abren y cierran un prélogo y un eptlogo. Antes de seguir adelante quiero decir algo sobre la forma en que se utilizan las palabras montaje y montador. Es evidente que la responsabili- dad del montaje en una pelicula recae sobre un cierto numero de personas: el guionista, el director, el montador, el ingeniero de sonido, etc. Creo que hasta ahora se ha descuidado la diferenciacién entre sus funciones respec- tivas. Pues bien: cuando se emplea la palabra montador no nos referimos simplemente a un técnico que trabaja en la sala de montaje, sino a la per- sona—quienquiera que pueda ser—responsable de que el aspecto del mon- taje que se trata de discutir cobre una forma determinada. ¥ la mayor parte del libro se refiere, como es Idgico, no sélo al trabajo del montador como tal, sino a todo el proceso del montaje, que en general supone una responsabilidad mucho mds amplia. ene Quiero insistir en que no se ha tratado de escribir un libro sobre teorfa del montaje. Para tal fin no hubiese convenido sumar los esfuerzos de nue- ve realizadores cinematogrdficos, algunos de los cuales son incluso escép- ticos sobre el valor de la teoria por st sola. Como antes he dicho, creimos poder obtener del equipo un rendimiento mdximo dejando que cada cual supervisara el capitulo referente al género de su dedicacién. El grueso del libro estd, por consiguiente, en la Seccién H, constituida por una serie de ejemplos pricticos que anatizan sus propios montadores o directores. La generalizacion @ que tales casos pricticos nos leva se encuentra resumida en la Seccién Hl. La divisién de capitulos en la Seccién Il puede que resulte un tanto arbitraria. No es posible dividir todos los problemas cinematogrdficos delmontaje en una serie de compartimentos estancos, y conviene aclarar que nuestra intencién no ha sido ésa. Los distintos capitulos representan, en todo caso, una clasificacién genérica, la que a su vez puede agrupar los problemas de montaje que cada género plantea. Creemos, por ejemplo, que la claridad expositiva en el relato cinema- togrdfico es necesaria siempre. Sin embargo, hemos relegado el comentario de este problema del montaje al epigrafe “Films educativos”, por estimar que es en este tipo de cine donde la lucidez resulta absolutamente impres- cindible. Del mismo modo, el capitulo “Noticiarios” trata de problemas espectficamente técnicos del montaje, y el de “Secuencias dialogadas”, los de ajuste y medida de planos. Confiamos sinceramente en que el conjunto de materias tratadas, y la estructuracién de que han sido objeto, consti- tuye un libro facilmente comprensible y orientativo. Hemos hecho uso de cierta flexibilidad en la eleccidn de los ejemplos practicos. Los capitulos son de extension desigual simplemente porque al- gunos problemas del montaje son mds complejos que otros, e incluso por- que la contribucién del montador al total de la obra es mds importante, por ejemplo, en un film de montaje que en un noticiario. A veces hemos creido mds interesante citar los propios comentarios del montador, toda vez que se trata de problemas sujetos a la interpretacién y al criterio personal; en algunos casos, estos comentarios han sido total- mente incorporados al texto, Estas ligeras “injusticias” vienen dadas por la propia naturaleza de cada material, y dar a todos un trato igualitario hu- Biera supuesto romper nuestra propia unidad de eriterio. Una witima palabra acerca de los ejemplos practicos. A excepcién de aquellos casos en que se hace constar especialmente, la planificacién no procede de los guiones que dieron lugar a su rodaje, sino que ha sido desglosada con todo detalle de las seeuencias ya terminadas y con una forma definitiva. Presentan en general problemas tipicos (por eso precisa- mente han sido escogidos) y corresponden en lo posible a peliculas que han gozado de amplia exhibicién (I). El haber sido elegidas no supone que tomemos partido—en pro ni en contra—hacia los films de que proceden: hemos buscado los ejemplos, buenos 0 malos, que pudieran ser mds titiles a nuestra exposicién. Me temo que muchos de los posibles lectores de esta obra serdn de los que normalmente no puedan adquirir libros de su precio. Ante la necesidad de editar un libro realmente documentado e informativo sobre un tema de @)_ El prologuista se refiere, naturalmente, a su pais. Algunos de los films aqui citados no han sido exhibidos en Espafia, lo cual no supone, a nuestro juicio, merma en la comprensién o en su valor representativo. (N. del T.)tal amplitud como este del montaje, decidimos no escatimar nada que pudiera tener interés en texto o ilustraciones. Sugiero que en ciertos casos se forme una pequefa asociacién de amigos para comprarlo entre todos, asi como que los cineclubs ayuden a su difusién adquiriendo algunos ejem- plares que iuego pueden poner a la disposicién de sus socios. Este no es libro de una sola lectura. Para una total apreciacién de su contenido aconsejo, a quienes tengan a su alcance los medios necesarios, el examen unipersonal de peliculas o fragmentos de ellas en una moviola. He dicho antes que el montaje era algo fundamental dentro del proceso de confeccidn del film. Los profesionales y técnicos del cine comprenderdn, sin duda, el significado de estas palabras, puesto que, a mi juicio, la im- portancia del montaje rebasa incluso el terreno artistico, alcanzando tam- bién a la realidad fisica, econdmica y financiera del cinema. THOROLD DICKINSON. De la Academia Briténica del Cine.AGRADECIMIENTOS Los conocimientos, ideas y opiniones que constituyen las siguientes p4- ginas corresponden a los miembros del Consejo de la Academia Briténica del Cine. La contribucién especttica de cada uno de estos miembros ha tenido lugar en la siguiente forma: Reginald Beck, en las primeras fases de la concepcién del libro; Roy Boulting, en el capitulo 2 y la secuencia de Brighton Rock; Sidney Cole, en los capitulos de historia y teorfa y en el capitulo de cine cémico y comedias de humor; Jack Harris, en el capf- tulo “Secuencias de accién” y los fragmentos de Cadenas rotas (Great Ex- pectations} y Once a Jolly Swagman; Robert Hamer proporcioné materiales y datos para la seccién histérica; David Lean, en el capitulo “Secuencias dialogadas” y en fragmentos de Cadenas rotas y The Passionate Friends; Ernest Lindgren, en las secciones histérica y teérica, asf como autorizando que buena parte de la disquisicién sobre temas tedricos tuviera por base Jos argumentes con que se exponen en su libro El arte del cine, ¢ igualmen- te que se reprodujeran muchas de las definiciones que aparecen en el Glosa- rio de esta misma obra; Harry Miller, en el capitulo “Montaje sonoro” y la secuencia de Larga es ta noche (Odd man cut); Basil Wright, en todos los capitulos en que se habla del documental y en los fragmentos de Night Mail, Diary for Timothy y Song of Ceylon; Thorold Dickinson, como presi- dente, en todas las ctapas del trabajo para Ia confeccién de este libro. tras personas que han prestado su ayuda al Consejo: Geoffrey Foot, contribuyendo al andlisis del fragmento de The Passionate Friends y aseso- rando pacientemente sobre los mil detalles del trabajo en la sala de monta- je; R. K. Neilson Baxter, que supervisé el capitulo de “Cine educativo”; G. T. Cummins y N. Roper, que invirtieron muchas horas ayudéndome en el anilisis de The Peaceful Years y aportaron trabajos escritos; Paul Rotha, que dio su asesoramiento sobre The World is Rich; Wolfgang Wilhelm, que me asesoré igualmente sobre problemas de composicién del didlogo; J. B. Holmes, que dio interesantes informaciones sobre su pelicula Mer- chant Seamen, y R. Q. McNaughton, que me proporcioné el andlisis y pla- nificacién de secuencias de Merchant Seamen y Night Mail. Desde Estados Unidos nos presté ayuda Viola Lawrence (sobre La dama de Shanghai) y James Newcon (sobre La pareja invisible se divierte). El largo estudio de Helen van Dongen sobre el montaje de Louisiana Story se publica integro: justo es decir que seguramente hemos contrafdo con. ella nuestra mayor deuda. ulEl Dr. Rachel Low puso a nuestro servicio sus conocimientos de la historia del cine; Julia Coppard presté valiosa ayuda en la preparacién del manuscrito, El Dr. Roger Hanvell, miembro de la Academia Briténica del Cine, y A. Krasana-Krausz nos prestaron ayuda, simpatfa y... paciencia. Tz mbién deseo hacer constar mi agradecimiento a las siguientes perso- nas y entidades: Norah Traylen y Harold Brown, del Instituto Britanico del Cine, por su magnifica ayuda en la preparacién de las ilustraciones fo- togréficas; al equipo catalogador de la National Film Library, por dejarme utilizar su moviola; a las casas productoras y distribuidoras que han auto- rizado la utilizacién del material fotogrfico y la reproduccidn de los dia- logos de sus peliculas, y a los autores y editores que me han permitido citar pasajes de sus obras. K. R. 12PRIMERA PARTE HISTORIA DEL MONTAJEEL MONTAJE EN EL CINE MUDO “Repetiré una vez mds que el montaje es la fuerza creadora de la realidad fflmica, y que Ja naturaleza sdlo aporta la materia con que for- marla. Esa, precisamente, es la relacién entre montaje y cine? (1), Ast ¢s- cribja en 1928 uno de los realizadores mas notables del cinema. Su conclu- sién se formulaba tras examinar los films mas destacados producidos en los primeros treinta afios de existencia del cine, y puede resumirse diciendo que el proceso del montaje—la seleccién, medida y orden de unos planos dados para constituir una continuidad cinematogrdfica—reci- bia con ello Ja consideracién de fase crucial en la realizaci6n de un film: Hoy serfa diffcil hablar de modo tan concluyente, Los realizadores con- temporaneos han dado entrada a nuevos elementos—la interpretacién, los dialogos—, elevando su importancia hasta un punto verdaderamente in- compatible con el aserto de Pudovkin. El cine sonoro habfa de relegar toda una tradicién de yuxtaposicién visual expresiva caracteristica de las mejo- res producciones mudas. Y el que lea este libro podrd apreciar que uno de nuestros argumentos bdsicos es precisamente el de que tal olvido constitu- ye una de las grandes pérdidas del cinema. La historia del cine mudo corrobora en todo momento la idea de Pu- dovkin, y el desarrollo creciente en la expresividad del medio cinematogré- fico, desde las simples imagenes iniciales de los hermanos Lumiére hasta las claboradas concepciones de los afios veinte, fue consecuencia de un desarrollo paralelo en la técnica de] montaje.“Si el Pudovkin de 1928 era capaz de expresar ideas y emociones infinitamente mas complejas que los Lumiére de hacia treinta afios, se debia, entre otras cosas, al descubri- miento de métodos de montaje, cuya eficacia le ponia en condiciones de afrontar tal empresa. La historia del cine mudo nos ofrece hoy dia una documentacién tan precisa que resulta innecesario repetir otra vez hechos sobradamente co- ()_ Film Technique, por V. I. Pupovxin. Londres, Newnes, 1929, pdg. 16, (No hay edicién espanola de esta obra.) 15nocidos; el cuanto, el quién o el cémo se utilizé por vex primera deter- ado recurso de montaje son cuestiones que dejaremos para el hitsoria- dor. A nosotros nos concierne la significacién de ese nuevo recurso, la causa que dio lugar a su aparicién y su valor segun el uso que actualmen- te se haga de él. Las breves notas histéricas que siguen no tienen por objeto resumir las investigaciones del historiador, sino establecer un 16- gico punto de partida para estudiar el arte del montaje. Los principios de la continuidad cinematografica Los hermanos Lumiére realizaron sus primeros films segin el proce- dimiento més sencillo: escogiendo un tema que a su juicio pudiera tener interés, situando la c4mara frente al sujeto, y dando vueltas a la manivela hasta que el rollo de pelfcula quedaba impresionado en su totalidad. Cual- quier suceso trivial—La comida del bebé, Barco saliendo del puerto—era suficiente para su propésito de impresionar cosas, sucesos, personas, en movimiento. Para ellos, la c4mara fotografica tenfa una sola ventaja sobre la c4mara fotogr4fica: captar el movimiento, Sin embargo, lo esencial de una pelfcula como Barco saliendo del puerto puede expresarse en una imagen estética. Aunque la mayor parte de sus films se basaban en tan simple concepto, uno de ellos prueba ya cierto control de la accién y, por tanto, de los hechos impresionados. En El regalo regado impresionaron por vez primera una escena cémica, segiin un pequefio argumento que acusa intencién por parte del realizador. Un muchacho pone el pie en la manga con que un jardinero est4 regando el jardin; el jardinero, desconcertado por el repentino corte en la salida del agua, mira la boca; el chico quita el pie, y el jardinero recibe una ducha. Tanto el suceso como la forma en que estaba presentada la accién acusaban una intencionalidad y un propésito de captar el interés del es- pectador. Las pelfculas de Georges Mélits se admiran hoy por sus ingeniosos juegos de ilusionismo y su encanto anacrénico. Pero en su época significa- ron un importante avance sobre todo lo hecho hasta entonces, rompiendo el molde que encerraba el argumento en los estrechos limites de un solo plano. Su segunda pelicula larga, La Cenicienta (1899), tenfa 140 metros de longitud (las de los hermanos Lumiére oscilaban siempre alrededor de los 15 metros) y el argumento estaba desarrollado en veinte cuadros: 1. Ce- nicienta en la cocina; 2. El Hada, ratones y lacayos; 3. La transformacién de ta rata...; 20. El triunfo de la Cenicienta (1). Cada cuadro tenfa en (1) _An Index to the Creative Work of Georges Mélias, por GEORGES SADOUL. ish Film Institute, 1947.comiin con los films de Lumire el que consistfa en un incidente simple, registrado en un solo fragmento de pelicula, en un solo plano, Sin embargo, mientras los Lumiére se conformaban con un solo accidente, Méliés intro- ducia una serie de episodios. La continuidad de La Cenicienta se obtenia por medio de una serie de planos aislados. Los veinte cuadros—que no eran mds que una especie de diapositivas animadas—cobraban unidad al estar referidos a un mismo personaje, y proyectados correlativamente des- arrollaban un argumento bastante més complejo que lo permitido por un solo plano. Las limitaciones de esta Cenicienta, como de todas las siguientes pe- Kiculas de Méliés, son las caracterfsticas de la presentacién teatral: cada escena—como cada acto de una pieza—se desarrolla ante un decorado tinico y hay unidad de tiempo y de lugar; las escenas jamés se inician en un sitio para continuar en otro; la c4mara esta siempre a la misma distan- cia de los actores, situada frente al escenario, estdtica y fuera de la accién, todo lo mismo que si fuese un espectador sentado en la butaca de un tea- tro. Ademds, la continuidad de Cenicienta descansa exclusivamente sobre el tema; no hay continuidad en Ja accién de plano a plano, y la relacién temporal entre dos planos consecutivos queda indefinida. Mientras Mélits continuaba durante afios produciendo mis y mds pe- Nculas en esta misma Mnea elaborada y teatral, de la que Cenicienta es un patrén muy representativo, otros de sus contempordneos trabajaban sobre bases completamente distintas. El americano Edwin S. Porter, uno de los primeros operadores de Edison, hizo en 1902 La vida de un bombero ame- ricano. Su idea del cine contrastaba fuertemente con las practicas acepta- das hasta entonces. Repasando la coleccién de viejas peliculas de Edison en busca de escenas adecua- das como inspiracién para un nucvo argumento, Porter encontré gran cantidad de films sobre las actividades de los bomberos. En vista de que éste parecia ser um tema que disfrutaba del favor popular, se decidié por él. Pero necesitaba una idea central, un incidente que permitiese mostrar a los bomberos en accién... Porter traz6 al fin una Ifnea que lamarfa la atencién por su novedad: una madre y un nifio sorprendi- dos por el fuego en el interior de un edificio, salvados en el tiltimo momento por el equipo de bomberos (2). Porter trat6 este tema de una forma sin precedentes. Por vez primera ‘el significado de un plano no tenia un contenido concreto, sino que podia variar segiin fucra su situacién con respecto a los otros/Una descripcién del episodio final de La vida de un bombero americano bastaré para dar idea del revolucionario método de construccién utilizado en este film. Q) The rise of the American Film, por Lewis Jacons. Harcourt, Brace and Co. Nueva York, 1939, pag. 37. 7Escena 7. Llegada al incendio. En esta maravillosa escena vemos a todo el equipo de incendios... Hegando al lu- gar de la accién. En primer término aparece una casa de verdad envuelta en Mamas. Al fondo, por la derecha, vienen a gran velocidad los coches de los bomberos. Se Preparan diversos aparatos, se emplazan las mdquinas, se apoyan las escaleras en las yentanas y se desenrollan las mangas, que Janzan agua sobre Ja estructura en Mamas. Empieza el gran climax de la pelicula. Encadena al interior de la casa para ver un dormitorio en el que una mujer y un nifio estén envueltos en lamas y humo sofecante. La mujer va y viene por la habi- tacién, buscando algiin hueco por donde escapar. Desesperada, abre la ventana y pide auxilio a la multitud que contempla desde abajo. Por fin, sus fuerzas des- fallecen y, medio asfixiada por el humo, cae sobre la cama. En ese momento Ia puer- ta salta destrozada por el hacha de un héroe del fuego. Se abalanza dentro de Ja ha- bitacion, arranca las cortinas que estan ardiendo, las arroja por la ventana y después hace saltar de cuajo el marco. Luego pide a sus compafieros que dirijan hacia alli una escalera. Esta aparece al instante; el bombero carga a su espalda la postrada mujer y desciende rapidamente. Encadena al exterior del edificio en Hamas. La mujer ha vuelto en si; viste s6lo el camisén con que dormfa, y se arrodilla ante el bombero implorando la salvacién de su hijo. Se piden voluntarios, pero el mismo que salv6 a la madre vuelve a ofrecerse para salvar al nifio. Le dan permiso para entrar de nuevo en el ruinoso edificio ¥ otra vez sube por la escalera, entra por la ventana, y tras una angustiosa espera, en la que tememos haya sido vencido por el humo, reaparece con el pequefiuelo entre sus brazos y lo deja, por fin seguro, en el suelo. El nifio, ya liberado, corre hacia la ma- dre que lo estrecha en sus brazos, siendo éste el realista y emotivo final de la pe- Keula (1). Los hechos que forman el climax de La vida de un bombero americano estan planteados en tres etapas. En el plano inicial se abre un problema dramatico que no se resuelve hasta el final. La accién se sucede plano por plano, creando un efecto de continua progresién. En Iugar de dividir la accidn en tres secciones ligadas por un tftulo—como hubiera hecho Mé- ligs—, Porter se limité a unir los planos. De este modo se consigue que el espectador participe en un suceso desarrollado ante sus ojos sin solucién de continuidad. Porter pudo asi, mediante tal construccién, relatar un incidente largo, fisicamente complejo, sin recurrir a la balbuciente continuidad estilo Mé- lis./Pero el avance derivado del nuevo método suponia algo mds que un incremento de fluidez. Por una parte, otorgaba al realizador una casi ilimi- tada libertad de movimiento al ser posible partir la accién en una serie de unidades pequefias y manejableg. En el climax de La vida de un bombero americano, Porter combinaba los dos modos de hacer conocidos hasta hoy la unién de un plano rodado en el estudio con otro procédente de un noti- ciario, sin aparente ruptura en el fluir de la accién. (Q) Lewis Jacons cita este fragmento del catélogo de Edison de 103, en su obra The Rise of The American Fil, 18»f/Otra ventaja fundamental en el método de Porter: el director puede tfansmitir al espectador una sensacién temporal/La vida de un bombero americano se inicia con un plano del bombero ormido en una silla, so- fiando que una mujer y un nifio se encuentran encerrados en una casa en Ilamas (el suefio se presentaba en un dream balloon, 0 “‘circulo de suefios”, como se le Hamaba entonces; simplemente, una imagen sobreimpresionada en una “reserva” circular). En el plano siguiente, vemos subir la sefial de alarma. Siguen cuatro planos de bomberos corriendo hacia el lugar del siniestro, seguidos a su vez por el climax que ya hemos comentado. La operacién, que supone un perfodo de tiempo considerable, se comprime a la medida de un rollo de pelicula sin que aparentemente se quicbre la continuidad narrativa; sélo se nos ofrece lo que es verdaderamente signi- ficativo, formando un desarrollo continuado, lgico, aceptable. Porter habia demostrado que el plano aislado, pieza incompleta de la accién, es la uni- dad sobre la cual debe construirse el film, estableciendo asf el principio basico del montaje. Otra pelicula significativa de Porter fue la titulada Asalto y robo de un tren; en ella utilizaba mas conscientemente el principio recién descubierto. Es destacable, ademas, un cambio de plano mucho mas intencionado que cualquiera de sus hallazgos anteriores. Escena 9. Una bonita escena en el valle. Los bandidos descienden por la ladera de una colina, cruzan un riachuelo, montan en sus caballos y se dirigen hacia el desierto. Escena 10. Interior de una oficina de telégrafos. El telegrafista yace en el suelo atado y amordazado. Consigue ponerse en pie, ¥ apoydndose en la mesa manipula el transmisor con la barbilla, tras lo cual cae exhaus- to. Su hija entra entonces con la tartera de la comida. Corta Ja ligadura y vierte sobre su cara un vaso de agua que le hace recobrar el conocimiento. Una vez re- puesto de su terrible aventura, corre a dar Ia alarma. Escena 11. Interior de un tipico saldn de baile del Ocste. Vemos hombres y mujeres formando un animado grupo. Descubren a un novato y lo empujan al centro del salon para obligarle a bailar una jiga, mientras se divierten disparando pelisrosamente cerca de sus pies. De repente, se abre la puerta y entra el telegrafista. El baile se disuelve. Los hombres cogen sus rifles y salen corriendo (1). Lo més significativo de este pasaje es su libertad de movimiento. El corte de F a JO nos leva de un escenario y unos personajes a otros, del plano de los bandidos escapando, a la oficina donde el telagrafista (que los bandidos amordazaron en la primera escena) yace desesperado. No hay conexién fisica directa entre los planos: 0 no contimia la accién iniciada @) Lewis Jacoss, op. cit. El autor cita del catélogo de Edison de 1904. 19en 9. Los dos hechos que presentan 9 y JO tienen lugar paralelamente y estén unidos por una continuidad de ideas. Este pasaje marca un avance sobre la simple continuidad de accion de La vida de un bombero americano. El mismo Porter seguird cultivando esta clase de acciones paralelas en sus producciones siguientes, pero hasta la época de Griffith tal recurso no habrfa de encontrar su plena aplicacién. Griffith: el énfasis dramatico Con su sencillo método de accién continuada, Edwin S. Porter descu- brié los verdaderos términos de la expresién cinematogréfica. Hasta enton- ces, el cine utilizaba métodos de narracién objetivos: sin tomar actitud ante los hechos, la cémara se manten{fa estdtica y a una distancia fija de los actotes, y el director carecia de medios para enfatizar un determinado pasaje del relato. Su tinico recurso era una acentuacién en los gestos de los actores. Doce afios después de que Porter realizara su Asalto y robo de un tren, D. W. Griffith terminaba su pelfcula El nacimiento de una nacién (The Birth of a Nation). El examen de un fragmento de este film nos permitira comparar y ver cémo el primitivo método de Porter para dar continuidad a la aecién se convertia en las manos de Griffith en un precioso instru- mento, capaz de sutilizar al maximo los matices de la tensién dramatica. EL NACIMIENTO DE UNA NACION (The Birth of a Nation) Fragmento del rollo 6: El asesino de Lincoln Tirero: Y entonces, cuando los malos tiempos habtan pasado y la paz parecta asegurada..., llegé la noche fatal del 14 de abril de 1865. A continuacién tiene lugar una breve escena en la que Benjamin Ca- meron (Henry B. Walthall) se reiine con Elsie Stoneman (Lillian Gish) en casa de sus padres, y los dos juntos salen hacia el teatro. Van a una funcién de gala a la gue asistird el Presidente Lincoln. La fun- cién ha empezado ya. Tiroro: Las ocho y media Llega el Presidente Pies (1) 1 P. G. @Q). La comitiva de Lincoln termina de subir las escaleras y se Zz dirige al palco presidencial. En primer lugar va el guardia personal de Lincoln. El presidente va en ultimo lugar. ()__ Rogamos al lector que consulte la nota que precede al Apéndice II, donde se explican los motivos que nos han impulsado a mantener las medidas em pies y fo- togramas, tal como aparecen en la edicién original de esta obra—(N. del T.) (2) El significado de las notaciones puede consultarse en el Glosario. 20aA veiw ws eon 10 uu 12 13 4 15 16 17 18 19 20 21 22 23 25 26 27 28 29 30 31 32 El palco presidencial visto desde la sala. Aparecen en él algunas per- sonas de la comitiva. P. G. Ante la puerta del paleo, el Presidente entrega el sombrero a un ayudante. Como 2. El palco presidencial, Lincoln hace su aparicién. P. M. Elsie Stoneman y Ben Cameron sentados entre el publico; mi- ran hacia el palco de Lincoln, Empiezan a aplaudir y se ponen en pie. Desde el fondo de la sala, hacia el escenario. El paleo presidencial esté a la derecha. El publico, de espaldas a la Camara, se pone en pie aplaudiendo y vitoreando ‘al Presidente. Como 4, El palco presidencial. Lincoln y su esposa saludan al ptiblico. Como 6. Como 7: El paleo presidencial. El Presidente sigue saludando; luego se sienta. TiruLé: El guardia personal de Lincoin vigila fuera del patco. P. G. El guardia de corps viene por el pasillo y se sienta, Al momen- to, empieza a frotarse las rodillas impacientemente. Desde el fondo de la sata, hacia el escenario. La representacion sigue ‘su curso. Como 9. Fl palco presidencial. Lincoln coge la mano a su esposa. Mira el escenario con interés. Como 11. El piblico deja de aplaudir. Plano mds préximo del escenario. Los actores siguen representando. Tiruto: El guardian abandona su puesto para ver la representacion. P. G. Como 10. El guardian sigue impaciente. Como 14. El escenario visto de cerca. Como 15. El guardian se levanta y deja la silla tras una puerta con- tigua. Como 6. Puede verse un palco vacio junto al de Lincoln, El guardin aparece en él. Se sienta. Enmarcada en un cireulo, visi6n mas cercana de la misma accin 18. El guardidn acaba de sentarse. TiruLo: Las diez y media Acto TM, Escena 2* Vista general del teatro desde el fondo de la sala, Un cache diagonal deja ver solamente el palco de Lincoln. P. M. Elsie y Ben. Elsie sefiala algo en direccién a Lincoln. Tiruro: John Wilkes Booth La cabeza y los hombros de John Wilkes Booth, enmarcado en un cache circular. Como 21. Elsie sigue de nuevo el curso de la obra con gran interés. Como 22. Booth. Vista cercana del palco de Lincoln. Como 22, Booth, Como 14. Plano corto del escenario. Como 25. Vista cercana del palco. Lincoln sonrie complacide por la obra, Hace un gesto con los hombros, como si tuviera frio. Como 22. Booth. Alza la cabeza al mismo tiempo que empieza a le- vantarse del asiento. Continuacién del 28. Lincoln termina de ponerse la capa, Como 20. El teatro, desde el fondo de Ja sala, El cacke se abre, des- cubriendo la totalidad del teatro. Como 19, con un cache circular. El guardién, absorto en la represen- tacisn, Pies 10 anu33. P, G, Booth aparece por Ja puerta que hay al fondo del pasillo queda 14 al paleo de Lincoln. Se detiene y mira por el ojo de la cerradura al interior del paleo. Saca un revélver y se dispone a actuar. 34 P. P. del revolver. 35 Continuacién del 33. Booth se dispone a abrir. Algo se lo impide, pero finalmente entra en el palco. 36 Como 25. Plano corto del palco de Lincoln. Booth aparece tras él. 37 Comol4. El escenario. La representacidn sigue su curso. 38 Como 36. Booth dispara contra Lincoln por la espalda. Lincoln cae. Booth se lanza fuera del palco y cae de un salto sobre el escenario. 39 P. G. Booth en el escenario. Levanta los brazos y grita. wee ow Tiruto: Sic Semper Tyrannis Este pasaje de El nacimiento de una nacidn es argumentalmente sim- ple: el presidente Lincoln perece victima de un atentado por el descuido de su guardaespaldas. Porter lo hubiese resuelto en media docena de pla- nos y con absoluta claridad expositiva. A Griffith, sin embargo, le preocu- paba algo mds que la mera relacién de los hechos. La accién se desarrolla en funcién de unos grupos de personajes: Lincoln’y su comitiva, el guar- dian incluido; Elsie Stoneman y Ben Cameron; el asesino Booth, y los actores que est4n en el escenario. El corte de un grupo a otro es una tran- sicién valida, porque desde el primer momento queda establecido que to- dos son piezas de un mismo juego. La accion principal (que, en definitiva, tiene lugar entre Lincoln, Booth y el guardian) se quiebra repetidamente sin que haya por ello discontinuidad : los principios de Porter no han sido violados. Las razones de Porter y Griffith para fragmentar la accién no pueden ser, sin embargo, mas diferentes. Cuando Porter pasaba de una a otra ima- gen, era casi siempre por causas fisicas, que impedian acomodar la accién a los limites de un solo plano. En la continuidad de Griffith, la accién pasa de plano a plano en raras ocasiones. El punto de vista cambia, no por razones fisicas, sino dramdticas, para ensefiar al espectador un nuevo de- talle de la gran escena que eleva el interés del drama en un momento de- terminado. La idea de Griffith sobre el montaje resulta asf por completo distinta a la de Porter. El fragmento de El nacimiento de una nacidn que hemos anotado opera sobre el dnimo del espectador de un modo acumulativo, presentando series de detalles. Griffith divide la accién en un nimero de componentes, que reagrupa luego para construir con ellos una escena. Es una doble ventaja sobre los primitivos métodos de montaje. Permite al realizador, en primer lugar, dar sentido al relato en profundidad: la va- riedad de detalles permite una pintura mds viva y convincente de cada situacién que el viejo plano tinico, representade ante un fondo invariable. Y¥ segundo, el director tiene una posicién mucho més ventajosa para guiar las reacciones del espectador, precisamente porque escoge tanto los deta- Iles que éste debe ver como el momento més adecuado para mostrarlos. 22Un breve ariélisis del fragmento que hemos citado permitiré ampliar wuestras deducciones. Los catorce planos iniciales describen la llegada de Lincoln y su recep- ‘cidn en el teatro. _ A continuacién, un titulo da la primera noticia del peligro que acecha. Los cinco planos que siguen permiten hacer una comparacién interesan- te con el sistema de Porter para montar un hecho en continuidad, ya que estén referidos a los movimientos del mismo personaje. El plano I5 nos muestra la impaciencia del guardian, El plano 16 no presenta lo que el guardidn hace a causa de esa impa- cia, sino su causa: el escenario y la representaci plar. En los 17, I8 y 19 el guardian se levanta, pasa a un palco y se sienta. Hay una continuidad perfectamente Iégica en toda esta secuencia. El corte de 17 a 18 es obligado al cambiar de lugar la accién cuando el guardian entra en el palco. Por el contrario, en [& y 19 se nos ofrece la misma acci6n. 19 tiene la finalidad de centrar Ja atencién en un detalle de la mas amplia imagen anterior. La transicién no es ffsicamente necesaria y responde a exigencias de tipo dramatico. "El titulo que sigue es meramente informativo; 20 y 27 nos confirman el publico sigue ajeno al peligro que acecha. En los planos posteriores (22 a 30) se reitera la imagen de John Wilkes Booth, amenazadora y estatica, en parte para crear una expectativa y en para demostrar que Booth permanece mezclado con el ptiblico sin t identificado ni inspirar sospechas. _ Por fin, tras recordarnos que el guardian sigue faltando de su puesto (32), vemos que Booth se pone en movimiento (33 a 36). Aqut, en lugar de polarizar todo en el asesinato, Griffith interrumpe la ién de 36, tomada seguramente en un solo plano hasta 38, para volver jostrar el escenario (37). Este corte ilustra concisa, pero expresivamente, progreso de Griffith en los nuevos métodos de montaje. En efecto, su inserto obedece a razones puramente dramaticas: prolon- artificialmente el suspense por unos instantes, subrayando también—de ‘manera indirecta—la absoluta ignorancia de Lincoln respecto a la presencia de Booth. _ Hemos dicho que el montaje de Griffith permite un desarrollo drama- ‘tico mds persuasivo y detallado. Dos ejemplos aclarardn esta idea: _ Enel plano 21, Elsie sefiala hacia el palco de Lincoln; por un momento, parece como si hubiese localizado al asesino; la sospecha, sin embargo, 23no prospera; pero esta duda momenténea contribuye a aumentar la expec- tativa de la escena. En otra ocasién, Lincoln hace un gesto con los hombros, como si estu- viese sentado en una corriente de aire, que supone una cierta premonicién de lo que ha de suceder, un presagio de su muerte inminente. El descubrimiento mds importante de Griffith descansa, pues, sobre esta idea de que el orden de planos en la secuencia venga dado por las exigen- cias dramticas. Alli donde la c4émara de Porter hubiese permanecido a una distancia fija (o sea, en plano general), la de Griffith entraba a formar parte de la accién de un modo decidido y positivo./La divisién de un hecho en pequefios fragmentos para mostrar cada uno segtin la posicién de cé- mara mds adecuada le permitfa graduar la intensidad de cada plano, y por tanto controlar su progresién dramatica en el conjunto argumental/|¥ con esto damos fin al anélisis de este “montaje paralelo” de cuatro corrientes tematicas en un fragmento de El nacimiento de una nacién. Griffith habfa de aplicar idénticos principios al juego con los primeros planos. Desde sus primeros films observaria la limitacién que supone el rodaje de escenas completas a una distancia fija de la camara. Para mostrar las expresiones faciales del actor con un mayor detalle, era preciso acerear _la camara a su rostro. Y asf, en cuanto las reacciones emocionales de un intérprete tenian especial interés, Griffith cortaba ¢l plano inicial, pasando a otro mas cercano del sujeto; una vez pasada la necesidad de favorecer el trabajo del actor, volvfa al plano general, mas adecuado para ofrecer una amplia visién de conjunto. No es cosa de que nos detengamos a analizar el uso de los primeros planos en la obra de Griffith, ya que, en definitiva, se trata de una técnica ampliamente divulgada en nuestros dias. Citaremos solamente, de paso, el expresivo empleo que de ellos se hace en la secuencia del juicio de su pelicula Zntolerancia (Intolerance): aquellos primeros planos de las manos de La Amada (1), tensas y expectantes, montados con los de un rostro presa de mortal angustia, bastan para tramsmitirnos toda la impaciencia y estado de 4nimo del personaje pendiente del fallo del tribunal. La introduccién de grandes planos generales es otro caso de util izacién de imagenes no referidas directamente al argumento y que obedece a fina- lidades estrictamente dramaticas. @)_ El traductor no puede menos que recordar el proverbial énfasis de muchas de- nominaciones y pasajes en la obra de Griffith. El simbélico nombre de este personaje (en inglés The Dear One) como de otros que el autor cita a continuacién, puede que resulte un tanto desmedido para el espectador de hoy, habituado a un cine en que la falta de rétulos explicativos ha desterrado ciertos excesos literarios. Las palabras de Eisenstein que se citan en el siguiente epigrafe de esta misma seccién, tienen aplica- cién a este respecto, y son, a nuestro juicio, clarividentes. 24En El nacimiento de una nacién, las amplias vistas panorémicas del campo de batalla crean una impresién perfecta del desastre nacional al que se entremezcla la historia de dos familias americanas, los Camerons y los Stonemans; es el fondo que da al argumento trascendencia y peso especi- fico propio. Otra innovacién de gran valor son las retroacciones. También serfa Griffith quien adivinase que la “vuelta atrés”, el dejar correr el recuerdo de hechos pasados en la mente del personaje, facilita el mejor desarrollo psicolégico. En Intolerancia, cuando La Abandonada se dispone a dejar que El Muchacho sea acusado de la muerte de El Mosquetero de los Suburbios, viene a su memoria cierta buena accién de aquél, con que un dfa se vio favorecida. De la escena presente, Griffith pasa a la pretérita mediante un simple encadenado, volviendo de nuevo a la época actual por el mismo recurso. La continuidad dramatica, de idea, tenia fuerza bastante para que esta novedad resultara del todo comprensible. Los descubrimientos de Griffith fueron una auténtica revolucién en el oficio cinematografico. Merced a sus nuevos métodos de montaje, Griffith pudo prescindir de rodar escenas completas, de una sola vez. Para Porter, presentar una persecucién suponia un complicado trabajo escénico; para Griffith, todo quedaba reducido a tomar planos aislados de perseguidor y perseguido, y sdlo cuando las distintas tomas estaban mon- tadas, la secuencia de la persecucién adquiria forma y entidad. Ciertas escenas eran antes dificiles, complicadas y costosas; grandes batallas, acci- dentes, carreras, podfan ya realizarse facilmente gracias al montaje. La matanza de los babilonios en Intolerancia esta resuelta mediante ¢l juego de planos aislados. A la imagen de un persa disparando el arco, sigue la de un babilonio herido que cae al suelo. El conjunto tiene absoluta fuerza de conviecién, mientras que su presentacién en un solo plano hubiera re- sultado harto diffcil. Si bien tales métodos simplificaban problemas escénicos, hacian més dificil el trabajo del actor. Actuar en primer plano exigfa un mayor control de la expresién del que hasta entonces fuera preciso. En la época de Porter habia que exagerar; ahora, la proximidad de la c4mara vendria a imponer una disciplina de sobriedad. Sin embargo, al mismo tiempo que el trabajo del actor necesitaba mayor precisién, la responsabilidad principal sobre este trabajo pasaba a manos del director. La expectativa que se resuelve con el asesinato de Lincoln (y que se mantiene hasta el corte correspondiente al plano 37) no esta basada en el trabajo de los actores, sino en la forma de presentar los hechos. El 25director dispone el orden y manera en que el espectador ha de ver los planos, y de su acierto o error dependerd el éxito o el fracaso de la escena. Cuando pasa a un plano corto, la aparicién de una gran y detallada imagen indica al espectador que la intensidad dramatica ha aumentado. La inter- pretacién de un actor en un plano determinado est4 condicionada a su si- tuacién dentro del contexto general. El control del elemento temporal también pasa, en los films de Griffith, de manos del actor a las del director. El dividir una escena en diferentes componentes plantea al montador una nueva cuestién. ,Cudnto debe durar cada plano? El examen del fragmento de El nacimiento de una nacidn muestra que la duracién de cada plano tiene especial importancia en el conjunto de la escena. La velocidad narrativa se incrementa hacia la culmi- nacién, y la tensién dramatica aumenta. Griffith hizo famosas sus secuencias de persecuciones—la técnica de montaje paralelo en la persecucién final de una pelfcula se Nam6é durante mucho tiempo en la industria del cine, “salvacién en el tiltimo minuto de Griffith” —, cuyo secrete era en gran parte la eficacia ritmica del montaje. Los cambios de plano aumentaban de frecuencia hacia el climax final, ha- ciendo subir la emocién constantemente, Los efectos ritmicos de esta especie resultan, por desgracia, muy di- ficiles de analizar sin referencia directa de la pelicula que trate de comen- tarse. Habremos de‘ contentarnos, pues, con insistir en la importancia que adquirieron gracias a la obra de Griffith. Y puesto que considerar de un modo detenido los conceptos tiempo y ritmo en la obra de Griffith nos llevaria a puntos que se han de tratar mds adelante, dejaremos su discusién y examen hasta el capitulo 14. Pudovkin: montaje constructive El genio de Griffith destaca esencialmente por sus cualidades narrativas; su gran logro es el descubrimiento y aplicacién de modos de montaje que aumentan y enriquecen las posibilidades del relato cinematografico. El di- rector ruso Sergei Eisenstein, en un ensayo titulado Dickens, Griffith y el cine de hoy (1), describe cémo redujo Griffith los recursos y convenciones literarios de un novelista (Dickens en este caso) a sus equivalentes cinema- togrdficos. Eisenstein sefiala que formulas como las acciones paralelas, los planos cortos, las retroacciones, y hasta los encadenados, tienen un equiva- lente literario, y cuanto hizo Griffith fue encontrarlo. Tras analizar el ori- (2) SERGE! EISENSTEIN, Teoria y técnica cinematogrdficas. Ediciones Rialp. Ma- drid, 1957. 26gen de los métodos de Griffith, Eisenstein pasa a describir su influencia sobre los jévenes directores soviéticos. Aunque vivamente interesados por Griffith en cuanto descubridor, no dejaron, sin embargo, de advertir sus deficiencias a un importante respecto. Al paralelismo o alternancia de planos de los americanos (0 sea, de Griffith) oponemos nosotros (los jévenes directores rusos) la unin de ellos para formar un todo: el montaje tropo. En preceptiva literaria el tropo se define asf: hecho de emplear palabras en sen- tide que no es propiamente el que les corresponde, pero que tienen con él alguna co- nexién; por ejemplo, ingenio afilado (en lugar de cuchillo afilado). El cine de Griffith ignora este tipo de figura de montaje. En su obra, los primeros planos crean un ambiente, describen personajes, alternan temas, dan interés a una persecucion. Pero Griffith nunca supera un nivel de representacién y objetividad ni trata de equilibrar forma y fondo mediante la yuxtaposicién de planos (2). En otras palabras, que mientras Griffith se daba por satisfecho con relatar segiin la técnica y el montaje que ya hemos estudiado en un frag- mento de El nacimiento de una nacién, los jévenes directores rusos crefan estar en condiciones de Hevar mds lejos las posibilidades expresivas del cine. No sélo querian ser narradores mediante un nuevo sistema de mon- taje, sino que ademas pretendian obtener de él conclusiones de tipo inte- lectual. Esto ya lo habia intentado Griffith en Intolerancia. Sus cuatro argu- mentos, cada uno ambientado en época distinta, estaban al servicio de una idea central. Eisenstein reconoce que las cuatro historias estén bien con- tadas, pero la idea central queda, a su juicio, inexpresada. La generaliza- cién que Griffith trataba de hacer no podia ser captada por el ptiblico porque no estaba expuesta de un modo directo. Este fracaso, arguye Eisenstein, se debe a que Griffith equivocaba la verdadera naturaleza del montaje. Como prueba de este error, basta citar el fracaso en la repetida representacion de un plano utilizado a manera de estribillo: Lilian Gish meciendo una cuna. Griffith se inspiré en los versos de Walt Whitmat meciendo la cuna eternamente Unificador del Presente y el Futuro.” pero no supe interpretarlos de un modo estructural, mediante la expresividad de su repeticién armdnica en el montaje, y siendo asi mal podfa constituir la cuna una imagen abstracta det eterno fluir de las épocas, quedando reducida a la simple ima- gen de una cura, intento fallido, ridiculo y decepcionante para el espectador (1). Eisenstein Hegaba a la conclusién de que ideas generales como ésta de Intolerancia 610 podfan expresarse, en términos cinematograficos, median- (1) Teoria y técnica cinematograficas. r54te sistemas de montaje enteramepée distintos, cuya creacién consideraba trabajo especifico de los jévenes Uirectores rusos. Para comprender la singular aportaciési hecha por los primitivos direc- tores rusos al lenguaje del cine, es necesario decir algo sobre la situacién de la industria cinematografica soviética en la época muda. El mismo Eisenstein describe la ignorancia de cualquier realidad nacional en que es- taba el cine prerrevolucionario; las peliculas que se hacfan en la Rusia de aquella época eran en su casi totalidad vulgarfsimas producciones co- merciales, y la artificiosidad era radicalmente ajena a las ideas de los jéve- nes directores revolucionarios, que nunca dieron al cine la consideracién de simple entretenimiento, sino de medio para ensefiar y hacer propaganda. Los nuevos realizadores tenfan una doble misién : instruir a las masas en la historia y teoria de su movimiento politico y formar a su vez una generacién de jévenes directores cinematograficos capaces de atender a tales exigencias. A esta misién doble habrian de corresponder dos logros notables. Pri- mero, establecer la necesidad de expresar ideas por medio del cine para intensificar el conocimiento de una doctrina politica. Segundo, desarrollar una teoria del cinema, que Griffith, hombre esencialmente intuitivo y de accién, ni siquiera habia esbozado La obra teérica escrita de los directores rusos se divide en dos escuelas. Tenemos, por una parte, las concepciones de Pudovkin y Kulechov, publi- cadas principalmente en el libro del primero Técnica cinematogrdfica; por otra parte, los escritos de Eisenstein, mas divagatorios, menos sistemAticos que los de su colega, La teorfa de Pudovkin viene a ser como una gene- ralizacién, razonada y de largo alcance, de la obra de Griffith, Mientras Griffith se contentaba con resolver problemas conforme se le iban presen- tando, Pudovkin formula una teorfa del montaje que puede muy bien con- siderarse como sistematizacién de unos principios generales. La materia prima activa para el trabajo del director son los fragmentos de pelicu- la correspondiente a los diversos puntos de vista en que ha sido dividida la acciém. La representacién fflmica de la acciGn impresionada se crea mediante esos fragmen- tos, y no mediante cosa alguna de otro género. El realizador cinematografico no ope- ra sobre hechos reales, sucedidos en un espacio y un tiempo real, sino sobre los frag- mentos de celuloide en que estén impresionados tales hechos. Este material se encuentra sujeto en el proceso de montaje a Ja voluntad del di- rector, que puede eliminar cuantos puntos de intervalo estime necesarios para con- centrar Ja accién hasta el mds alto grado en un tiempo dado (1). Una vez establecido el principio de lo que él Namé montaje constructi- vo, Pudovkin pasa a demostrar la forma de su aplicacién—y asf lo habfa entendido también Griffith—en el curso de la narracién cinematografica. Q) V. 1. Pupovem, Film Technique. Newnes. Londres, 1929. 28se trata de presentar la cafda de un hombre desde el quinto piso de un edificio, el rodaje puede hacerse de la siguiente forma: Primero se toma el hombre cayendo desde una ventana hasta una red; la red, claro, estaré fuera del campo visual de la camara. Después, tomaremos un plano del mismo hombre cayendo al suelo desde una pequefia altura, Una vez unidos, estos planos dan en la pantalla la impresién deseada. La cafda no ha tenido lugar en reali- dad, pero los dos fragmentos de pelicula crean la impresién requerida. El hecho de una cafda real desde una eran altura queda reducido a dos puntos: el principio y el fin. El recorrido intermedio por el aire se ha eliminado. Este modo de hacer no debe calificarse de truco; es un método de representacién cinematogréfica tan valide como dar un salto de cinco afios entre el primero y el segundo acto de una comedia (1). Hasta aqui, la teorfa de Pudovkin no es mas que una exposicién de lo que Griffith habia Mevado adelante. De ahora en adelante empezaremos a encontrar divergencias. En lugar de ver la escena en plano general, acen- tuando la intensidad dramatica por medio de los planos préximos, Pudovkin sostiene que esa intensidad puede aumentarse construyendo exclusivamente por medio de detalles significativos, Esta idea supone algo mas que un matiz dentro de un mismo método, puesto que segiin Pudovkin debe influir en Ja forma de tratar el tema en el momento de escribir el guién. seona I. Una carreta campesina marcha a duras penas por un camino enfan- gado. El conductor, envuelto en una gran bufanda, azuza con desgana al caballo, que avanza con paso cansino. En un rineén del carro, otra figura se protege del fuerte viento con un viejo capote de soldado. Un caminante que viaja en direccién con- traria, se para y mira al carro inquisitivamente. El conductor se vuelve y pregunta: Titulo: ¢Falta mucho para Nakhabin? El caminante responde sefialando a un punto con la mano. El carromato sigue su marcha; el otro hombre lo mira unos momentos y después contintia andando... Un guién escrito de este modo, ya con una divisién en escenas ¢ incluso los ti tulos redactados, constituye la primera etapa de la creacién cinematogréfica... Obsér- vense una serie de detalles concretos que forman parte de la descripcién literaria, tales como, por ejemplo, “camino enfangado”, “azuza con desgana”, “protegiéndose del fuerte viento con un viejo capote de soldado”. Ninguno de esos detalles llegarfa al ptiblico si fueran meros accidentes dentro del conjunto de la escena segtin se encuentra descrita. El cine tiene métodos especificos y altamente eficaces para transmitir al espectador cada detalle de un modo aislado (fango, viento, aspecto del conductor y del caminante), mostréndolos uno a uno tal como ¢s dado hacer en una obra literaria; de otro modo, su valor quedaria reducido al de una descripcién general: “mal tiempo”, “dos hombres en un carro”, etc. Este meétodo se llama montaje constructive (2). Pudovkin sostiene que, para conseguir una continuidad efectiva, cada plano debe marcar un punto de progresién especifica. Menosprecia a los Q) Film Technique, pag. 57. 2) Ibid., pags. 22 y 23. 29directores de films que basan el relato en interminables planos gencrales del actor, que puntian ocasionalmente con planos de detalles aislados. Tales planos mejor serfa que no se utilizaran. No tienen nada que ver con un montaje creador. Términos como “interpolacién” y “corte” son expresiones absurdas, vestigios de antiguas confusiones sobre las posibilidades técnicas del cine. Los deta- Hes que forman parte de una escena orgdnicamente... no sé pueden interpolar en ella, sino que deben ser la base sobre la cual ésta se construye (1). Pudovkin Hegaba en parte a estas conclusiones gracias a los experimen- tos de su antecesor y colega Kulechov, y en parte también a su propia experiencia de realizador, Los experimentos de Kulechov pusieron al des- cubierto que el proceso de montaje es algo m4s que un recurso para narrar una historia en continuidad; Pudovkin vio que, mediante adecuada yuxta- posicién, algunos planos podian adquirir un significado que hasta enton- ces no habjan tenido. Si, decfa Pudovkin, unimos un plano de un actor sonriendo con otro de un revélver amenazando y seguimos con un tercero del mismo actor aterrorizado, el personaje dard una impresién de cobardia. Invirtiendo el orden de los planos, el ptiblico pensaré que la actitud del personaje es heroica. Y asi, montando en distinto orden los mismos planos, se obtiene un efecto emocional diferente. Otra experiencia de Pudovkin y Kulechow consistié en rodar tres pri- meros planos del actor Mosjukhin para montar con ellos otras tantas se- cuencias. En la primera, unieron un plano del actor—con expresi6n natu- ral—a otra imagen de un plato de sopa colocado sobre una mesa; en la segunda, a un plano de un atatid en cuyo interior se vefa el cadaver de una mujer; en la tercera, al de una nifia jugando con un muficco. El resultado de presentar estas tres combinaciones a un ptiblico que no estaba en el secreto fue sencillamente asombroso. Los espectadores quedaron entusiasmados con la interpretacién del actor, Elogiaron su gesto de preocupacién ante el plato de sopa olvidade, su profundo dolor ante Ia mujer muerta, la sonrisa feliz com que observaba el juego de la nifia. Y no sabfan, claro, que en los tres casos tenia la misma expresién (2), Pudovkin y Kulechov, impresionados por las posibilidades que ofrecia la yuxtaposicién de planos, formularon su método en este credo estético: Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podian ser més simples. Decfa: “En cada arte hay, ante todo, una materia, y luego un método de compo- sicién adecuado.” El mtsico maneja sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina em un espacio, sobre la superficie de la tela... Kulechov mantenfa que la materia cimematogrdfica son los fragmentos de pelicula, Q) Film Technique, pag. 23. Q) Tbid., pag. 140. 30¥ que ¢l método de composicién consiste en unirlos descubriendo un orden creador. El arte cinematografico no consistfa en el rodaje de la pelfcula, la direccién de los actores, etc. Esto no era mas que la preparacion del material. EI arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de pelicula. Seguin el orden en-que se combinan las diferentes piezas, los resultados pueden ser también dis- tintos (1). Aunque hoy dia esto nos parezea evar casi al absurdo Ja importancia del montaje, no hay duda de que Pudovkin obtuvo notabilfsimos resultados al poner en practica su teorfa. Comparando sus peliculas mudas con las de Griffith, encontramos las diferencias que sus escritos tedricos permiten in- tuir. Griffith se expresa a través de los personajes; Pudovkin, por series de detalles y mediante su yuxtaposicién. Es un narrador mds concentrado en los efectos, pero menos personal en el contenido. Esta diferencia de estilos en el montaje, y, por consiguiente, de efecto emocional, refleja, ante todo, la distinta intencién dramatica de los dos directores. Griffith se preocupa, ante todo, del conflicto humano; a Pudoy- kin le interesa mas que el conflicto mismo su alcance e implicaciones. E] argumento de los films de Pudovkin es, dentro de una longitud similar, mas simple que el de las obras de Griffith, dedicéndose una gran propor- ¢ién del tiempo total del film a analizar su significacién y derivaciones. En la pelfcula de Pudovkin El fin de San Petersburgo hay una secuencia donde vemos a los soldados en el frente durante la guerra de 1914-1918. Los combatientes luchan y mueren en unas trincheras cubiertas por el barro. Estos planos estén montados paralelamente con otres que ofrecen un brusco contraste: los financieros de la ciudad acuden a la Bolsa dis- puestos a beneficiarse del alza de precios, Con este montaje, Pudovkin no s6lo consigue hacer hincapié en una idea de tipo politico, sino intensificar el efecto emocional de las imagenes guerreras. Cuya fuerza, por otra parte, depende de esa yuxtaposicién de ambas acciones, ya que los planos del frente de batalla son casi exclusivamente visiones de conjunto, que no per- miten individualizar a ninguno de los combatientes. En La madre encontramos un caso parecido de continuidad cuando el hijo esta a punto de ser libertado de su prisién. Pudovkin nos lo descri- be asi: Traté de captar la atencién del espectador por medio de una sintesis plastica en el montaje, prescindiendo de la interpretacién del actor. En un momento determina- do, el prisionero recibe subrepticiamente una nota diciéndole que al dia siguiente sera liberado. Yo tenfa que expresar cinematograficamente Ja alegria del prisionero. Limi- tarme a fotografiar un rostro sonriendo hubiera sido muy poco expresivo, De modo que impresioné un plano de sus manos moviéndose con nervosismo, y otro de la parte inferior de su cara con los labios insinuando una sonrisa, Monté esos planos con otras Q) Film Technique, pigs. 138, 139. 31im4genes—un torrente primaveral, los rayos del sol incidiendo sobre el agua, pajaros saltando al borde de un estanque, un nifio sonriendo—y la suma de estos componen- tes expresaba la alegria del prisionero (1). Ernest Lindgren analiza con detenimiento este mismo pasaje en El arte del cine, sefialando, entre otras cosas, que Pudovkin describe la secuencia de manera incompleta y en cierto modo poco justa. A nosotros, sin embar- go, nos basta la cita de su realizador para ver cémo pueden expresarse emociones mediante un montaje completo, haciendo innecesaria la inter- veneién del actor. Los films de Pudovkin abundan en pasajes de esta clase; la relacién entre los planos es, pues, nada mas que de idea o emocién (aunque, como también sefiala Lindgren, en este caso las imagenes del arroyo, los paja- ros, etc., fueron precedidas por un tftulo que deca: “Y afuera, la primavera empieza”). En este sentido, sus peliculas insinian ya los recursos de con- tinuidad que Eisenstein habria de introducir y que, como vamos a ver, se alcjan definitivamente de los métodos narratives descubiertos por Griffith. Eisenstein: montaje intelectual En las peliculas mudas de Pudovkin, la situacién dramética es siempre centro principal de la atencién; los comentarios indirectos al argumento no constituyen nunca un fin en s{ mismos y, en definitiva, estan al servicio de lo dramiatico. En los films mudos de Eisenstein, particularmente en Octu- bre y La linea general, la relacién entre tema y comentario vara por com- pleo. Para Eisenstein—y nos estamos refiriendo s6lo a sus obras mudas—el argumento no tiene mds que una finalidad estructural: es como un anda- miaje que sirve para construir un sistema de ideas; sobre todo, ie interesan las conclusiones y abstracciones que de los hechos a relatar puedan ob- tenerse. Los métodos de Eisenstein para lo que él mismo ha llamado montaje intelectual estén ampliamente explicados en sus escritos tedricos. Escritos que, traducidos, resultan extremadamente oscuros y diffciles de resumir, pues dependen de una serie de definiciones anejas al método de su autor. Séanos permitido, pues, antes de pasar a la teorfa, examinar este cine inte- lectual de Eisenstein en un pasaje de uno de sus films mudos, con objeto de analizar sus diferencias con la técnica de montaje de sus antecesores. Procediendo asf seremos ficles a la sistematica de Eisenstein para exponer sus propias teorias, basada siempre en una racionalizacién del trabajo prac- tico en sus diversos films. () Film Technique, pag. xvin. 32BER Boe Wa 79 80a 99 OCTUBRE Rollo 3° la 17 Interior del palacio de Invierno en San Petersburgo. Kerensky, jefe del Gobierno provisional, seguide por dos oficiales, camina lentamente por un gran pasillo del palacio. Empieza a subir la escalera: mondaje paralefo de una serie de planos de Kerensky subiendo orgullosamente Ja escalera, con titulos describiendo sus cargos: Comandante en Jefe, Ministro de la Gue- rra y Marina, etc., etc. P. C, Una guirnaida en las manos de una estatua del palacio. P. G. La estatua entera, sosteniendo la guirnalda. P. C. Come 18. La guirnalda. Titulo: Esperanza det pats y de la Revolucién. Cémara baja hacia otra estatua sosteniendo una guirnalda. (EL dngulo de cdmara presenta la guirnalda como si la estatua fuese a depositarla sobre la cabeza de Kerensky.) Titulo: Alexander Fedorovitch Kerensky, P. P. El rostro de Kerensky, tenso e inmévil. P. C. Guirnalda en las manos de la estatua. Como 2, Kerensky. Su expresién se relaja. Sonr: Como 35. La guirnalda. Kerensky sube ahora las escaleras mas de prisa, y es recibido por el ma- jestuoso y ricamente uniformado lacayo del Zar. Kerensky intenta resaltar su dignidad, pero su figura resulta pequefia frente al aspecto imponente del lacayo, quien a su vez le presenta otra fila de lacayos, a los que Kerensky, uno por uno, estrecha la mano. {Vaya demécratal Kerensky espera ante la gran puerta ornamentada que da paso a las habi taciones del Zar. Vemos el escudo de armas imperial sobre Ia puerta. Kerensky espera impaciente que se abran las puertas. Dos lacayos 01 rien, Las botas de Kerensky, Iucgo sus manos enguantadas, en plano cort. moviéndose con gesto nervioso. Los dos oficiales se encuentran en una si- tuacién embarazosa. Corte a un pavo real meednico que forma parte de la ornamentacién. Vuelve la cabeza, luego abre sui cola en abanico; da vuel- tas en una especie de danza, mientras sus alas lanzan destellos. Las gran- des puertas se abren. Un lacayo sonrfe, Kerensky pasa, y otras puertas siguen abriéndose ante ¢l, unas a continuacién de otras. (Le accidn de abrirse las puertas se repite varias veces, sin que los cambios de plano coordinen su movimiento ni guarden raccord.) La cabeza del pavo real se detiene y queda mirando, como admirativo homenaje, a la pequefia figura de Kerensky. Corte a soldados, marineros y trabajadores bolcheviques, esperando indi- ferentemente en la cdrcel; luego, a Lenin escondido en una zona panta- nosa, envuelta en nieblas. Kerensky en las habitaciones particulares del Zar. Planos cortos de filas de vajilla con la “A” zarista sabre cada pieza, incluidos los orinales impe- riales. En las habitaciones de ta Zarina, Alejandra Fedorovna: mas planos cortes y vajillas, encajes, borlas, la cama de la Zarina. Kerensky echado en la cama (tres planos ‘consecutivos desde dngulos distintos) Alejandro Fedorovitch, Mas borlas, cortinajes, etc. En la biblioteca de Nicolds IT. La menuda figura de Kerensky, de pie, ante Ia gran mesa del Zar. Tres planos mas de Kerensky cada vez mds Tejos, subrayando su pequefiez en esta gran habitacién de palacio. Kerensky coge del eseritorio una hoja de papel. Titulo: Decreto restableciendo la pena de muerte. P. M. Kerensky sentado ante la mesa, pensativo. P. G, Kerensky s¢ inclina sobre la mesa y firma. P. P. Un eriado en su puesto. Kerensky, la cabeza inclinada, la mano en el pecho al estilo napolenico, sube lentamente las escaleras. Un criado y uno de los oficiales lo miran. 33125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 a 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 a 186 187 188 189 199 200 201 202 203 204 205.a 209 34 P.M, de Kerensky con la cabeza y los brazos cruzados. Estatuilla de Na- poleén en la misma actitud, El criado y el oficial saludan. Una fila de copas altas para vino. Otra fila de copas. Una fila de eseudillas de latén para los soldados, dispuestas en igual forma que las copas anteriores. P. C. de Kerensky sentado ante una mesa, sobre Ja que hay una licorera con cuatro botellas. Kerensky las mira fijamente. P. C. Las manos de Kerensky acercan hacia él las botellas. P. M. de Kerensky. P. C. Las manos de Kerensky. P. M. de Kerensky. Mira las botellas, P. M. La mano de Kerensky abre un cajén de la mesa y coge un tapén de la licorera en forma de corona. P. M, Kerensky alza la corona a la altura de sus ojos. G. P. P. La corona. P. M. Kerensky pone la corona sobre las botellas. G. PP. La corona, ahora encima de las botellas. EI silbato de una fabrica lanzando vapor. G, P. P. La corona. Oira vez el silbato ianzando vapor a toda presién. Titulo: La revolucion er peligro. G. P. P. La corona. P. M, Kerensky se arrellana en su asiento para mirar a corona sobre las tellas. G. P. P. La corona EI silbato humeando. Montaje de planos del silbato con un titulo repetido varias veces: El ge- neral Kornilon avanza. Titulo: Todas las manos a la defensa de Petrogrado. P. G. L. de una fabrica. Hombres (bolcheviques) enarbolando fusiles y ban- deras, vienen corriendo hacia la Camara y salen de campo. EI silbato. Titulo: Por Dios y por la Patria, Titulo: Por. Titulo: ... Dios. Cuipula de una iglesia. P. C. de un icono muy ornamentado. ‘Aguja de un templo. La Camara describe una panordmica hacia la derecha de 45 grados. Aguja de un templo (la misma del plano anterior). Panordmica de 45 gra- dos a la izquierda. Planos de imdgenes religiosas grotescas, templos, Budas, mdscaras afri- canas primitivas, ete. Titulo: Por... Titulo: ... la Patria. Planos cortos de medallas, uniformes mi ares, insignias, ete. Titulo: jViva! Pedestal de una estatua del Zar (en el primer rollo de Ia pelicula los obre- ros derriban la estatua). Fragmentos del tronco de la estatua saltan desde el suelo y vienen a colocarse nuevamente sobre el pedestal. Titulo: Viva! La misma accién de 201 vista desde otro dngulo. Titulo: iVivat Seis planos breves de las imégenes religiosas vistas anteriormente, desta~ cando en ellas una expresién sonriente.210.219 Otros fragmentos de la destruida estatua del Zar que vuelven a ensamblar- se. Por fin, vuelven a su sitio el cetro y la cabeza, que vacila pesada- mente antes de asentarse de un modo firme. 220233 Varios planos de clpulas de iglesias, con ef mismo movimiento de Cd- mara que en ocasiones anteriores. Aguia de una iglesia, boca abajo. In- censarios balancedndose. La cabeza de la estatua del Zar con actitud orgu- Hosa. Un sacerdote levanta una cruz. 234259 El general Kornilov, al mando del ejército antirrevolucionario, revista a sus tropas montado a caballo. Una estatua de Napoleon a caballo, sefialan- do con el brazo hacia adelante. Un encuadre similar de Kornilov, que tam- bién levanta el brazo. Kerensky sigue sentado en el palacio, con los brazos cruzados y la mirada fija en la corona que culmina sobre ia licorera. Una cabeza de Napoleén sirando hacia la izquierda. Una cabeza de Napoleén miranda hacia la derecha. Las dos cabezas en un mismo encuadre, frente a frente. Dos de los idolos grotescos vistos antes, también enfrentados. Mis planos de Napoleén y otra secuencia de imagenes religiosas. 260 Korniloy a caballo da la orden de atacar. 261 Un tanque se acerca y pasa sobre una trinchera. 262 Kerensky, en el dormitorio de la Zarina, se deja caer en la cama. 263 En el suelo, fragmentos disperses de un busto de Napoleon. ( En Octubre, Eisenstein traté tanto de relatar un episodio hist6rico como /de explicar la significacién y alcance ideolégico de un conflicto politico. El jinterés del film radica, por otra parte, mds en la forma de exponer ideas que en su construccién draméatica. Sin duda, el pasaje que hemos citado dista mucho de resultar satisfactorio en cuanto relato. Sus diversas inci- dencias estan deshilvanadas y no guardan ese rigor dramatico que exige toda historia bien contada; la personalidad de Kerensky no esta trazada en una serie de episodios motivados dramaticamente, sino a través de ac- ciones dispersas, cada una de las cuales nos muestra un nuevo aspecto de la vanidad del personaje o de su incapacidad. La relacién temporal entre planos y escenas consecutivas queda indefinida, nunca cobramos concien- cia de una continuidad en el desarrollo: el cambio de 108 a 109, por ejem- plo, nos Heva—sin razén 0 explicacién alguna—del despacho del Zar a una escalera en cualquier otro lugar del palacio. Ni siquiera se intenta justificar el paso de tiempo entre ambos planos, cosa facil de resolver mediante un encadenado. Todo el rollo abunda en ejemplos como éste, demostrando una falta de interés por parte de Eisenstein en la simple mecanica del re- lato, que le lleva a prescindir de todo aquello que no sirve directamente a su tesis. Este desprecio por las minimas exigencias de la_narracié la habilidad para crear la ilusién de que algunos hechos transcurren de manera normal—se presenta también bajo otras formas en las peliculas de Eisenstein. Al igual que la transicién 108 a 109 es un salto en el tiempo, en otras ocasiones alarga las escenas ddndoles una duracién superior a lo nor- mal. En Octubre, en la conacida secuencia del alzamiento de los puentes, la accién esté fotografiada desde dos puntos de vista: por debajo y por encima del puente. En el montaje se juega con las dos series de planos, y 35de este modo se crea un tiempo cinematogréfico doble del realmente in- vertido en la operacién. Se trata de un efecto absolutamente elaborado; Eisenstein consiguié de este modo aumentar la importancia del hecho re- presentado, transmitiéndola al espectador mediante este artificio. Un ejemplo parecido puede encontrarse en el rollo que hemos anotado. La entrada de Kerensky a las habitaciones del Zar se subraya mediante la reiteraci6n de planos de puertas que se abren, sin raccordar los cambios de plano, o sea cortando a una fase del movimiento de la puerta ya reali- zada en el plano inmediatamente anterior. (El problema del raccord se trata ampliamente en el capitulo 14.) Al romper asi con los métodos de montaje cldsicos, Eisenstein trataba de llevar la fuerza representativa del cine mas all4 de la simple narracién. “El cine formalista se dirige solamente a la emocién”, escribia, “mientras que el montaje intelectual da paso al proceso del pensamiento” (1). Nadie mejor que él para explicar su propia idea de esta nueva posibilidad en un andlisis de la misma secuencia que hemos citado. Eisenstein describe asf su intencién en los planos iniciales (J al 27) del rollo tercero de Octubre. Vamos a examinar la ascensién de Kerensky hasta el poder y la dictadura tras la sublevacién de julio de 1917. Los subtitulos indicando sus sucesivos nombramientos (Dictador", “Generalisimo”, “Ministro del Ejéreito y de la Marina”, ete.) dan una nota cémica intercalados con los cinco o seis planos de Kerensky subiendo las esca- leras del Palacio de Invierno, todos exactamente de la misma duracidn, Aqui se plan- tea un conflicto entre la hueca adulacién de las denominaciones y el paso monétono con que el personaje sube por unas escaleras siempre iguales. Consecuencia intelec- tual: ridiculo de la absoluta nulidad de Kerensky. Se crea un contrapunto entre la expresién literal y casi estadistica de una idea, y la representacién visual de una de- terminada persona, incapaz de cumplir obligaciones que aumentan sin cesar. La in- congruencia de estos dos factores da lugar a una decisién puramente intelectual por parte del espectador, a expensas de esa persona Geterminada (2), El planteamiento satirico de la escena se incrementaba mediante otros factores irénicos, como es la continuada presentacién de estatuas soste- niendo guirnaldas y coronas que parecian ir a colocar sobre la cabeza de Kerensky. Todo el pasaje es tipico de Eisenstein: la inexistencia de un “argumento”—Kerensky, en realidad, no hace otra cosa que subir escale- ras—es precisamente Io que permite la serie de comentarios y simbolismos que Ilenan de significado la secuencia. El incidente inmediato es relativamente simple; se sigue acumulando ridfculo sobre Kerensky en una escena directamente narrativa (28 a 39). Después, en los planos 40 a 47, Eisenstein vuelve a Ia trayectoria oblicu: () Teorta y técnica cinematogrdficas. (2) Ibid. 36m de la escena Kerensky permanece inmévil y en pie, y toda la significa se polariza en una serie de tomas cortas—guantes, botas, cerraduras de puertas, el pavo real—que incrementan el tono irénico més all4 de lo po- sible en una representacién objetiva. Luego, tras una visién r4pida de los combatientes revolucionarios, el autor vuelve al ataque presentando las nimiedades con que Kerensky se solaza en el palacio del Zar, al tiempo que evidencia su incapacidad para asumir las responsabilidades de un go- bernante. A esto sigue una interpretacién satirica de los suefios ambiciosos de Kerensky. Su imagen es comparada con un busto de Napoleén, pero el contraste de una fila de copas de cristal con otra similar agrupacién de cazos de soldado viene a menospreciar inmediatamente tan hueca preten- sién; la continuidad sugiere cudn temporal y vacfo de significado es todo Jo que ahora rodea al personaje, deduciéndose la consecuencia de que Kerensky es un figurén sin autoridad ni verdadera fuerza bajo su mando. La imagen de un tapén en forma de corona se convierte en un simbolo de su ambici6n (136 a 153), alternando con planos del silbato de una fabrica, que a su vez simboliza la fuerza revolucionaria. El conflicto, como puede verse, no se plantea en términos militares 0 politicos, sino por simbolos de ideologfas opuestas. El drama potencial queda resumido en un choque de ideas. Hasta aqui, y aunque el desarrollo abunda en alusiones marginales, todas las imagenes de funcién simbélica se han ido tomando de los mismos lugares de accién en que vemos a Kerensky. Pero a partir de este punto, Eisenstein utiliza imagenes de un modo azaroso, sin respetar exigencias de localizacién argumental. Tras hacer constar que Kornilov representa el peligro militar, desacredita el régimen que con el lema de “Por Dios y por la Patria” se lanzaba al ataque contra los bolcheviques (véase 157 a 186). Kornilov se lanz6 al asalto de Petrogrado “en nombre de Dios y de la Patria”. Intenté analizar de un modo racionalista la significacién religiosa de este episodio. Para ello combiné en un mismo montaje una serie de imagenes religiosas, desde un magnifico Cristo barroco a un idolo esquimal. El conflicto estaba en este caso entre el concepto y Ja simbolizacién de Dios. En el plano inicial, la idea y su representa- ciém parecen acordes en todo, pero estos dos elementos van separéndose cada vez que se presenta una nueva imagen. Al mantener la misma denominacién de “Dios”, las imagenes van siendo a la vez menos acordes con nuestro concepto de Dios y Me- gamos inevitablemente a una conclusidn personal sobre la naturaleza de las deidades en general. Nuevamente, y en esta ocasién, una cadena de imagenes nos levaba a una consecuencia puramente intelectual, resultante del conflicto entre una idea pre- concebida, cuyo descrédito se conseguia de un modo gradual y deliberado (1). (1) Teorta y técnica cinematogrdficas. 37Aqui se prescinde por completo de cualquier estructura narrativa, para montar una continuidad de significacién puramente intelectual. Cada tran- sicién amplia una idea en vez de continuar la accién del plano anterior son imagenes que desarrollan un razonamiento, no una accién. Igual mé todo inspira los planos siguientes (189 a 2/9) al desmenuzar la idea de “Patria” en una serie de viejos entorchades militares y la estatua del Zar resurgiendo de entre sus fragmentos. Las dos corrientes del film, hasta ahora separadas, confluyen en un mismo punto al llegar a los planos 220- 259, y las figuras de Kornilov y Kerensky quedan redueidas a una escala insignificante; la sdtira se concreta al calificarlos de “dos Bonapartes” El toque final (276 a 263) lo da un recurso (no del todo claro) que Eisenstein describe asi: ¢l alzamiento de Korniloy pone fin a los suefos bonapartistas de Kerensky. Un tanque de los insurgentes avanza y aplasta un busto de yeso de Napoledn colocado sobre la mesa de Kerensky en el Palacio de Invierno. La yuxtaposicién es de sigi ficado puramente simbolista (1). Eisenstein habla después de “liberar la accién de tiempo y espacio de- finidos” (2), insinuando que la biisqueda insistente de esta trayectoria nos levaria “a un cine puramente intelectual, libre de sus tradicionales limita- ciones, con formas directas para expresar ideas, sistemas y conceptos sin necesidad de transiciones o pardfrasis” (3). En su teorfa del montaje constructivo, Pudovkin afirma que una escena gana en eficacia relatada a través de series de detalles procedentes de su misma accidn. Eisenstein se opone plenamente a esta idea. A su juicio, describir mediante simple acumulacién de detalles es una de las formas elementales de montaje. En vez de ligar planos en una secuencia de des- arrollo continuado y normal, Eisenstein sostenia que la auténtica continui- dad cinematografica debe surgir de una serie de choques; cada transicién deberfa plantear un conflicto entre dos planos, ereando asi una impresién nueva en la mente del espectador. “Si el montaje pudiera compararse con algo—escribfa—, una falange de elementos de montaje, de planos, podria compararse a la serie de explosiones de un motor de combustién interna que mueven una mAquina o un tractor: as{ es como acttia la dindmica del montaje, dando impulso a la obra cinematogréfica” (4). Avin més; “La yuxtaposicién de dos planos unidos es mas una creacién que la simple suma de un plano més otro” (5). Q) Teoria y técnica cinematogréficas. (2) Ibid. G) rbid. (@) zbid. (5) El sentido del cine. 38El dominio de esas “creaciones” por parte del realizador lo explica Eisenstein por analogias entre el cine y las otras artes. Los principios del montaje intelectual quedan establecidos de manera sucinta mediante una comparacién con los antiguos jeroglificos. . la imagen de agua y la de un ojo equivale a Morar; la imagen de un ofdo junto a una puerta = escuchar; un perro + uma boca = ladrar; una boca + un nifio = gritar; una boca + pajaro = cantar; un cuchillo + un corazén = dolor, et- cétera, etc. ¥ todo esto es... jmontaje! Si, esto es lo que hacemos en el cine al unir planos que son representaciones, de significado nico, de contenido neutro en series de contextura intelectuat (1). En el fragmento de Octubre que hemos citado hay diversos ejemplos que evidencian este método: “la absoluta nulidad de Kerensky” se descri- be yuxtaponiendo los planos de su orgullosa ascensién por la escalera del palacio, con titulos (“dictador”, “generalfsimo”, etc.) y con estatuas soste- niendo guirnaldas; su ambicién queda contrastada con los planos del busto de Napoleén; el plano del tanque saltando una zanja, seguido por el de Kerensky dejandose caer sobre la cama, expresa la incapacidad de Ke- rensky como gobernante. Eisenstein crefa que la funcién del director era desarrollar series de planos—conflictos—, expresando sus ideas mediante las nuevas significa- ciones asi producidas. Sostenia que la continuidad cinematogréfica ideal seria aquella en la que cada cambio de plano diera lugar a un nuevo cho- que. En sus films no se encuentra nunca el menor intento de transicién suave; la narracién progresa mediante una serie de colisiones, como una discusién siempre cambiante y acrecentada. enstein clasificaba los diversos tipos de conflictos entre imagenes adyacentes, en términos de contraste de composicién, escala, profundidad de campo, clave fotogrdfica, ete. Cada aspecto de la imagen podia alterarse bruscamente en planos adyacentes con objeto de dar lugar al conflicto de- seado. En esta descripcién de las yuxtaposiciones del pasaje antirreligioso antes citado, la colisién esté producida por el contraste de formas en las imagenes fotografiadas. Para explicar el significado del alzamiento mondrquico de Kornilov, me parecié necesario un montaje basado en temas religiosos, ya que el general Kornilov se ma- nifestaba en términos mds propios de una Cruzada contra los moros (j!) que de una lucha contra los bolcheviques. Asi que montamos paralelamente planos de un Cristo barroco (envuelto en un radiante halo luminoso) y de una mascara de Uzume, la Diosa de la Alegria, de forma oval y completamente cerrada. El conflicto entre la forma oval y la estelar producfa instanténeamente el efecto de una llamarada, de una bomba, de una explosién" (2). Q) Teoria y técnica cinematoxrdficas. Q) Tid. 39Este ejemplo presenta el montaje intelectual de Eisenstein en su mé- xima complejidad, y al mismo tiempo muestra uno de sus puntos débiles: su frecuente confusionismo. El conflicto entre estas dos imagenes produ- ce, segiin la descripcién de Eisenstein, “el efecto de una Mamarada, de una bomba, de una explosién”, y, por consiguiente, explica de modo indirecto el militarismo de Kornilov. Parece obligado preguntarse hasta qué punto tales recursos alcanzan al publico de un modo practico. La “Ilamarada” es para el espectador puramente plastica y resulta diffcil comprender en qué forma puede relacionarse con la “tendencia" del alzamiento de Kornilov. El efecto, que sobre el papel es, sin duda, muy intencionado, fracasa en la pantalla porque resulta abstruso. Quizé sea éste el ejemplo mds extremado de esos puntos oscuros que a menudo presentan las peliculas de Eisenstein. En la mayor parte de los casos, la dificultad no se debe a que los pasajes de cine intelectual sean incomprensibles, sino a que muchas de las referencias necesarias escapan al espectador en una primera visién, exigiendo una intensificacién de es- tudio y andlisis que pocos pueden dedicar a una pelicula. Si esta oscuridad es © no inherente al método de Eisenstein, es diffcil juzgarlo. Dentro de ese género realizé solamente dos peliculas, y puede decirse que el sistema completo de montaje intelectual no pasé nunca de la etapa experimental. 402 EL MONTAJE EN EL CINE SONORO Generalidades El desarrollo de la técnica cinematogréfica... es paralelo en todo lo esencial a los progresos del montaje.” La afirmacién de Ernest Lindgren resulta casi un_aperogrullada si pensamos solamente en el cine mudo. Hombres como Porter, Griffith y Eisenstein, junto a muchos otros descu- bridores menores, hicieron evolucionar las técnicas de montaje hasta trans- formarlas gradualmente, de simple medio para la exposicién correcta de unos hechos, en aportacién estética de altos vuelos, La historia del cine mudo es la de una lucha para aumentar la capacidad visual del cinema por medio de un montaje cada vez més elaborado y complejo.’El deseo de penetrar en problemas intelectuales y emocionales, cada vez més sutiles, forzé a los realizadores a experimentar con recursos nuevos, de mayor po- der evocativo, Hegdndose—al final de la época muda—a estar en posesién de una verdadera gramatica del cine. La Megada del sonido fue causa de una pasajera regresién. Todos los efectos dramaticos iban por algtin tiempo a proceder de la banda sonora. A la vez que los teéricos del cine afirmaban que el didlogo sélo hacia disminuir su fuerza expresiva (1), 0 que el sonido debia formar contrapunto con la imagen (2) y no sincronizarse a ella, los realizadores comerciales se afanaban en la produccién de peliculas cien por cien habladas, cuyo éxito, por otra parte, estaba asegurado. Cuando se vuelve la vista atras, resulta facil decir que estos films eran un retroceso, pero no hay que ignorar el momento en que se produjeron. La gran mayorfa de las pelfculas mudas, en Europa como en Estados Uni- ) _ Véase, por ejemplo, la parte tedrica del libro de PAUL RotHA, The Film Till Now. Cape. Londres, 1929. (2) Véase el Manifiesio firmado por S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin y G. V- Alexandrov, publicado por vez primera en Moscti en 1928, y que aparece en el libro de E1sensTEIN, Teorfa y técnica cinematogrdficas. 41dos, Hevaban una gran cantidad de titulos con abundante texto, Es légico, por tanto, que al sonido natural se le acogiera con gran satisfaccién. (Uti- lizamos el adjetivo “natural” con un significado concreto al referirnos a los efectos sonoros. Véase su definicién en el Glosario.) No seria razonable, por otra parte, juzgar que los realizadores de las innumerables peliculas cien por cien habladas hacian uso indebido de un nuevo juguete: esas peliculas eran el tipo de producto que, aun realizado varios afios antes, tampoco hubiese recogido las innovaciones de Griffith, y mucho menos las de Eisenstein, y a las que la critica responsable jamds hubiera otorgado la menor atencién. Pero las talkies cien por cien—o sea las comedias musicales y adapta- ciones teatrales cuyo solo atractivo estaba en el didlogo o en las canciones, que convertian la pelfcula en cosa estatica, mero fondo para unos sonidos— resultaron, una vez que la novedad estuvo asimilada, pobres y monétonas. En gran parte, el problema se debfa a una técnica de registro sonoro ele- \ mental, que obligaba a mantener inmévil el mier6fono; cualquier escena ) que sin sonido se hubiera resuelto con varios emplazamientos de cdmara ‘\o jugando con movimientos de ésta, ahora tenfa que limitarse a un solo plano y a una posicién fija, Mas importante atin: los realizadores de estas peliculas habladas no observaron que la técnica de coloquio incesante, auditivamente abrumadora, no tenfa relacién alguna con su propia y diaria experiencia de la vida real. Si nos abstuvimos de comentar con detalle los primeros afios del cine mudo, también lo haremos con esta época inicial del sonoro. Hay para ello Jas mismas razones, porque ambos son perfodos de inestabilidad y téenica rudimentaria que tienen muy escaso interés académico. Por el contrario, la experiencia de los veinte ultimos aiios de cine sonoro resulta inestimable para trazar una teorfa consistente sobre el sonido y sus posibilidades como parte integrantes de la obra cinematogréfica total. Refiriéndose a la utilizacién del sonido en los primitivos films hablados, dice Lindgre: se impuso un concepte primitivo € ingenuo del realismo que podia brindarnos la sincronizacién sonoro-visual..Si a la imagen de un perro ladrando le afiadimos el sonido correspondiente, el resultado podria ser mds real, pero de ninguna forma se aumentard el significado que la imagen por si sola nos ofrecfa. Con frecuencia se utilizaba el didlogo para expresar con palabras cosas que la imagen podia decir por sf sola. La imagen de un padre encolerizado que sefiala a su hijo la puerta de la casa, no tendra mas sentido porque le agreguemos una frase diciendo: Vete de aqui, y no vuelvas @ pisar este umbral. Es més, el silencio acentéa en muchas ocasiones el dramatismo de una escena como ésta (1). 1954, pagi- Q) El arte del cine, por ERNEST LINDGREN. Artola Editor. Madri nas 121-122. 424 ‘Estas objeciones se refieren al empleo indebido del sonido cualquiera que sea la imagen, y en tal concepto estamos de acuerdo con ellas. Pero como critica al empleo general del sonido, parecen un tanto extremadas. Aunque la imagen del padre expulsando a su hijo tuviera igual expre- sividad con sonido que sin él, la comparaci6n no tiene significado. El mero hecho de que el personaje diga alga (sobre todo si sus palabras son menos violentas de lo que Lindgren supone), aumenta el realismo de la escena. La yersién silenciosa, apoyada en la mimica de los personajes, puede que sea igualmente “expresiva”, pero en un plano de realidad distinto. En cualquier comparacién que hagamos habra de ser tenido en cuenta el estilo de di- reccién e interpretativo, asi como el valor de la escena con respecto al conjunto de la pelicula. La utilizacién de unos u otros medios limita el problema de las dos escenas al de dos convenciones artisticas diferentes, sin que valga discutir sobre sus méritos relativos. El caso del perro que ladra se presta a un razonamiento parecido. Sin duda, el ladrido no enriquece la escena con nuevos elementos informativos, pero de ahf a poder decir que no aumenta el significado de la imagen por si sola media gran distancia, Dependera de la calidad del sonido y de la integracién del ladrido como parte de una banda sonora general; y quién sabe si el ladrido Megaria a enriquecer el film con una nueva significacién emocional, aunque ésta fuese ajena a la historia en si. (Sugerimos consultar en la pagina 230 el ejemplo de Larga es la noche, interesante como amplia- cién de este punto.) En ambos casos, pues, el sonido no sélo puede dar mayor fuerza de realidad a la obra, sino incrementar su intencionalidad dramatica. Ademds de esto, el sonido opera un cambio fundamental en Ia narra- cién. [Didlogo y sonido sincronizados permiten al realizador poner en prdc- tica normas de econom{a imposibles en el cinema mudo. Se pueden descri- bir de modo mas directo ambientes y personajes, en términos de semejanza mas cercanos a la realidad cotidiana. Una linea de didlogo nos informa en pocos momentos de cosas cuya explicacién en cine mudo hubiese reque- rido un rétulo, o quizd una secuencia que desarrollase aquel punto visual- mente; en cualquier caso, lentificar la accién. El didlogo o la banda de sonido permiten insinuar detalles accesorios. Con el sonido, el director dispone de mayor libertad para jugar con los elementos dramiaticos, porque las acciones auxiliares—innecesarias para el sentido de la historia—se re- suelven mucho mas facilmente. Mientras Griffith necesitaba casi siempre —citemos, por ejemplo, El nacimiento de una nacién—iniciar un film con largas escenas explicativas y de planteamiento, el sonido permite entrar en el tema més répidamente, presentar los personajes en pocos planos, con un 43didlogo minimo. (Esto se hace mucho més evidente en las escenas de tran- sicién; el cine mudo exigfa casi siempre intercalar un titulo e iniciar Ia secuencia siguiente con una larga escena explicativa; ahora, una mera in- dicacién en el didlogo basta para resolverla.) Estos son, pues, los cambios principales que el sonido ha trafdo consi- g0; mayor economfa en el relato, que posibilita una mayor complejidad, y mayor grado de realismo, preocupacién sentida por la mayorfa de los realizadores actuales. Asi como los mejores directores del cine mudo ten- dfan a perfeccionamientos estilisticos por medios indirectos—composicién visual cada vez mas expresiva, efectos de montaje, simbolismos, etc.—, los directores del cine sonoro procuran expresarse de modo directo, en térmi- nos de simple naturalismo. Tales cambios de orientacién se evidencian hoy cuando vemos algunas peliculas mudas. Ante obras como Intolerancia, El acorazado Potemkin o El gabinete del Dr. Caligari—citando tres ejemplos bien diferenciados—, apreciamos que la magnitud de determinados efectos visuales tiene una escala superior a lo real; era necesario que todo nos entrase por los ojos, ya que la claridad expresiva se confiaba Gnicamente al sentido visual. Decir que esta obligatoriedad de que todo fuera expresado por la imagen hace al cine mudo superior al sonoro, como tomar la actitud contraria y despre- ciar al cine mudo simplemente por carecer de sonido, es ignorar tanto el valor de la imagen como el del sonido. El cine mudo y el sonoro operaban en estadios representativos distintes; ¢s tonto discutir valores relatives donde no hay mds que simples diferencias. La interrelacién de sonido e imagen, la cantidad proporcional de aten- cién que cada uno ae los factores debe exigir al espectador en cada deter- minado momento, son problemas que s6lo admiten discusién en términos generales, Peliculas como El delator, de Ford; Ladrén de bicicletas, de De Sica; algunas producciones de anteguerra de Carné, dan pruebas de una admirable economfa en la utilizacién del didlogo, caracterfstica en obras de auténtica categoria. Pero esto tampoco nos permite dejar sentado que la parquedad en el didlogo es condicién imprescindible de una buena pelicula. Cualquier teorfa excluyente, que nos Ileve a negar films como La loba, Citizen Kane, 0 las primeras comedias de los Hermanos Marx, debe ser puesta en cuarentena. Mas razonable seria decir que aunque en esas peliculas el didlogo tiene especial importancia, su esencialidad est4 en las imagenes: La loba y Citizen Kane son dos de los films més interesantes yisualmente que han salido de Hollywood en los tiltimos veinte afios; las cejas de Groucho Marx son una contribucién visual incalculable a cual- 44quiera de sus chistes, y Harpo nunca dice una palabra. La estimacién cuantitativa de elementos visuales y auditivos no sirve para nada.\Lo im- portante no es hacer balance, ni establecer proporciones entre cada ele- mento, sino que la intensidad de componentes visuales que el tema exige sea en todo momento suficiente.| 2Quién monta la pelicula? Los principios y fundamentos del montaje establecidos por el cine mudo son ahora de general conocimiento. El uso de los primeros planos, encadenados, panordmicas 0 travellings es prdctica comtin en todos los estudios cinematogrdficos. Estos recursos son ya valor entendido en el repertorio de cualquier realizador, y aunque hoy se hace de ellos un em- pleo distinto al que tenfan en la época muda, su funcién dramética conti- ntia siendo, al fin y al cabo, la misma. El sonido y otras innovaciones técnicas han dado lugar a algunos cam- bios menores: la velocidad del relato, que en tiempos del cine mudo de- pendfa solamente de la longitud de los planos, puede ahora apoyarse en el volumen y las incitaciones de la banda sonora; los pasos de tiempo, antes justificados por medio de titulos, se dan actualmente en muchas ocasiones por el didlogo; viejas rutinas, como el clésico montaje paralelo de paisajes vistos en movimiento y planos del interior de un vagén, para dar a enten- der que estdbamos en un tren en marcha, ya no se practican porque una simple transparencia resuelve el problema en un solo plano. Estas y otras diferencias técnicas existen, sin duda, pero no van mds alld del terreno puramente practico. “Los cambios m4s importantes en la técnica del montaje provienen, sobre todo, de los cambios de estilo a que dio lugar el sonido. En las dos Yiltimas décadas se ha derivado especialmente hacia el realismo. Esta ten- dencia se refieja fuertemente en las formas de montaje contempordneas. Efectos corrientfsimos en el cine mudo han cafdo en desgracia por estar en contradiccién con las normas realistas; ya no se usan los caches para destacar a un personaje dentro del plano (que el propio Griffith utilizaba con frecuencia) porque se trata de un recurso convencional; las repentinas “yueltas atrds”, tal como se presentaban, por ejemplo, en El nacimiento de una nacion, ahora también se consideran arbitrarias. Serfa excesivo de- cir que tales efectos no hayan de volver nunca a utilizarse, pero es evi- dente que han sido relegados porque hacen al espectador consciente de la téenica y cortan la ilusiém de realidad. Aspectos del montaje referentes al desarrollo y estructuracién argu- 45mental han cambiado con el sonido de manera considerable, al no ser ne- cesario presentar visualmente determinadas cosas. En El nacimiento de una nacién, una madre va al hospital a visitar a su hijo herido; por razones que no son del caso, el hijo espera ser juzgado por un tribunal militar. La madre le promete que ir a ver al presidente Lincoln para solicitar su intercesién, Griffith pasa del plano de la madre en el hospital a otro de Lincoln en su despacho, y tras un breve rétulo explicativo vuelve de nuevo al hospital. El inserto es necesario para que el publico entre en el didlogo de los personajes, y, desde luego, asi queda resuelto con mucha més ele- gancia que si se hubiera empleado solamente un texto. En el cine sonoro, como es légico, semejante montaje explicativo es innecesario, ya que po- demos oir las palabras de la madre. Si hemos de hacer una |comparacién detallada de ambos tipos de mon- taje (mudo y sonoro) para establecer sus analogias y sus diferencias, sera més practico considerar el problema en sus cuatro aspectos fundamentales : El orden de los planos En la época muda, director y montador (que generalmente eran una misma persona) disfrutaban de una gran libertad. El nico factor deter- minante del orden de planes era la consecuci6n de un desarrollo visual satisfactorio. Muchas veces se rodaban planos de recurso, por si acaso tenian apli- cacién a la hora del montaje. Griffith se “sacaba de la manga” muchas de sus peliculas, impresionando metraje suficiente para poder Ievar a cabo sus experiencias. Eisenstein trabajaba el guién mds minuciosamente, pero también confiaba la forma definitiva de su obra a la fase final del montaje. Los realizadores alemanes, por otra parte (Carl Mayer es un ejemplo), trataban el guién muy a fondo; pero en todo caso, el cine mudo siempre permitfa, tanto en sentido artistico come econémico, que incluso las mas amplias Ifneas de continuidad no tomaran forma hasta que el rodaje habia concluido, Porque en definitiva, el medio resultaba muy flexible y no existian razones materiales que impidieran pasar de cualquier cosa a cual- quier otra, y no es muy arriesgado aventurar que Eisenstein, por ejemplo, consiguiera algunas de sus famosas yuxtaposiciones en la propia sala de montaje. El cine sonoro ha reducido en muy alto grado esa libertad de permu- tacién y experimento: en parte, porque el sonido sincronizado “encadena”’ los elementos visuales; en parte, porque el coste de produccién es tan ele- vado que no se puede impresionar con desorden y largueza un material cuya utilizacién resulta incierta. El didlogo es en muchas ocasiones vehiculo de elementos informativos que no pueden expresarse de otra forma, y la 46.imagen correspondiente queda ligada a esas palabras desde ¢l momento mismo en que se ha impresionado. Todo esto no significa—como han su- gerido algunos escritores—que las formas de montaje en el cine sonoro hayan de ser menos complejas o expresivas que en la época muda. Sdlo quiere decir que actualmente el orden de planos y secuencias tiene que definirse en una fase previa de la produccién. ¥ en este sentido, la respon- sabilidad del montaje se transfiere en gran medida al guionista. Seleccién de encuadres: interés El principio de usar planos generales, medios 0 cortos segtin sean los grados de interés, contintia siendo sustancialmente igual desde los tiempos de Griffith. En nuestra época, el guionista suele indicar la clase de encua- dres que a su juicio son mas adecuados, y aunque no lo haga, el director tiene siempre una idea clara sobre el tipo de encuadres a usar en cada caso durante el curso de la narracién. ‘Cuando una escena requiere varios emplazamientos de c4mara, es fre- cuente impresionarla completa desde cada uno de ellos para que después el montador los conjugue como a él le parezca mas expresivo. No es ésta, sin embargo, la tdctica ideal: por mucho material que se impresione so- bre una misma escena, si el director no sabe en qué forma va a montarla, no conseguiré nunca esa precisién en los efectos dramaticos que sélo puede dar un rodaje planificado previamente, Duracién de los planos En la época muda, la tensién de un pasaje determinado se obtenia en razon a la longitud de sus planos. Griffith efectuaba en sus fifms constan- tes variaciones de cadencia para resaltar los cambios en la tensién drama- tica; la culminacién era casi siempre una secuencia rapida, con dos accio- nes entrecruzadas, a menudo una persecucién. Eisenstein elaboré toda una complicada teorfa sobre la duracién de los planos, que sobre todo se pone de manifiesto en la secuencia de las escaleras de Odesa de la pelicula El acorazado Potemkin; teorfa aparte, sin embargo, la duracién de planos estaba determinada simplemente por las exigencias de su contenido visual. En el cine sonoro, la cosa es muy distinta. Ajustando la duracién-de la imagen a la medida de la banda sonora, puede conseguirse una gama de efectos que a lo mejor no son inherentes al sonido ni a la imagen. El did- logo permite a veces que las palabras del personaje que habla se trasladen a la imagen de un interlocutor que escucha, para mostrar su reaccién; se puede también demorar visualmente esta reaccién o anticipar con ella lo 47que va a suceder; cabe jugar simulténeamente con imagen y sonido, y tam- bién es posible establecer entre ellos un contrapunto. La matizacién de estos detalles suele dejarse en manos del montador. Es frecuente que ciertos efectos tengan que ajustarse en el dltimo minuto, y resulta diffcil prevenirlos antes del rodaje, siendo ésta en muchas oca- siones una de las principales misiones del montador. Fluidez narrativa Aunque el cambio de un plano a otro puede compararse con las répidas transiciones de atencién tipicas de nuestra vida diaria, esto no significa que cualquier cambio de plano pueda pasar desapercibido. En casi todas las pelfculas mudas las transiciones son bruscas y apreciables; en muchos films de Griffith el juego de dngulos y encuadres resulta balbuciente, y hace falta paciencia e interés en el espectador para aceptarlo sin irritacién. Eisenstein busca deliberadamente el conflicto en la yuxtaposicién de pla- nos, lo que elimina de antemano cualquier pretensién de suavidad en las transiciones. Frente a esto, los realizadores alemanes del final de Ja época muda hicieron gala de una cdmara mds 4gil, tratando de conseguir que la pelfcula fuese como una corriente de imagenes suave, continua y regulada. Pabst fue seguramente uno de los primeros realizadores de su tiempo en resolver los cambios de plano por movimientos especificos en la imagen, de que las transiciones pasaran desapercibidas. La preocupacién realista del cine sonoro agudiza en nuestros dfas este problema de fluidez. La brusquedad en los cortes distrae la atencién del espectador y puede destruir la ilusién de estar presenciando una accién continuada e ininterrumpida. La mayor virtud de un montador actual es quizd ésta de conseguir una continuidad sin sclucién, fuente y suave. Conviene insistir en que esta divisién de funciones cuyo conjunto inte- gra el proceso de montaje no supone cuatro etapas distintas, ni siquiera cuatro fases de creacién aisladas. No obstante, ayuda a comprender cémo se distribuyen hoy entre montador, director y guionista, las més graves responsabilidades del montaje, y cémo alteré el advenimiento del sonido Ja responsabilidad del primero con respecto a los otros dos. Citaremos una secuencia de un guidn técnico moderno, que vamos a cotejar punto por punto con un desglose detallado de esa secuencia ya realizada. La comparacién de las das columnas ejemplifica esa fusién de responsabili- dades entre guionista, director y montador en el cine moderno. 48BRIGHTON ROCK (1) Fragmentos del guién técnico y rollo 7.° de la pelicula Pinkie Brown (Richard Attenborough), jefe de una banda de malhechores, trata de eliminar a Spicer (Wylie Watson), que posee ciertas pruebas de su in- tervencién en un delito, Pinkie ha intentado que la muerte de Spicer corriese a cargo de una banda rival, pero Jas cosas salen mal y los acontecimien- tos se vuelve ncontra Pinkie y Spicer a un tiempo. De todos modos, Pinkie cree que Spicer ha muerto. En la escena que sigue vemos a Pinkic hablando con su abogado, Prewitt (Harcout Williams), cuan- do Dallow (William Hartnell), miembro de la banda de Pinkie, entra en escena. GuI6N TécNtco. 34 P, M, La puerta. Se abre y entra Dallow. Dallow: ZQué pasa con Spicer? La camara lo sigue en panor4mica hasta que Pinkie entra en campo. Pinkie: ‘Los de Colleoni lo han cazado. ¥ de poco me pescan también a mi. Dallow: Cazado..., pero Spicer esté ahora en su hbabitacién. Lo he ofdo hablar. 35 P. M. C. Pinkie. : Mira’a Dallow con expresi6n de horror y se leyanta lentamente de la cama. ZEstés sofando? 36 P. M. C. Dallow. Dallow: Te digo que esté en su habita- cién. 37. P.M. C. Pinkie. Pinkie se levanta despacio de la cama, abre la puerta y sale al pa- sillo. La edmara lo sigue en pano- rdmica y luego retrocede en travel- ling, saliendo al rellano. La puerta de la habitacién de Spicer esta abierta, y el aire la mueve con sua- ve yaiyén, chirriando levemente. La camara se detiene. Pinkie va hacia la puerta. Q) Director: John Boulting. Montado: PELICULA REALIZADA Pies Fas. Dallow: ZQué Jo han matado? Lo acabo de ver... 1, P.M, C. Pinkie, de espal- 23 das @ Camara. Se vuelve. Dallow (continua): en su habitacién. Pinkie: Estas sofiando, Dallow? Dallow: Te digo que lo he visto... iAHORA MISMO! Pinkie reflexiona un momen- to; Iuego va hacia la derecha. Entra musica dramdtica, que aumenta. 2. P.M. L. Pinkie. Dallowa 2 5 Ja derecha, en primer término. Pinkie sigue andando hacia la derecha, Za Cdmara lo sigue en panordmica hasta la puerta. Peter Graham-Scott. Guién técnico ¥ produccién: Rey Boulting. Associated Britis Picture Corporation, 1947. ag38 50 Gurion TEcxIco P. M. La puerta de la habitacion de Spicer, desde fuera. Pinkie en- tra en cuadro por detrds de Cd- mara y se detiene a escuchar, apo- yando su mano en la barandilla. Da un paso atrés cuando se oye dentro de la habitacién un pequefio ruido. Se aferra con la mano a Ja barandilla. Mira la barandilla_y después Ia puerta entreabierta. En- tra. La Camara mantiene el encua- dre, con la puerta moviéndose en el sombrio rincén. Después de en- trar Spicer, hay unos momentos de silencio. Pinkie (off): 2Asf que estamos vivos? Spicer (off): iMe escapé, Pinkie! Ruido de pasos dentro de la habi- tacién. La puerta suena con un fuerte chirrido; luego, mds pasos hasta que Spicer empieza a hablar de prisa. Spicer (off): ‘Me marcho, Pinkie. Ya soy viejo. Spicer sale al rellano, de espaldas. Pinkie sale siguiéndole. Spicer: No me hagas nada, Pinkie. Te digo que me retiro..., estoy vie~ jo... Hay uma posada en Not- tingham. Ahora estd junto a Ia barandilla rota. PELICULA REALIZADA 3. Rellano ante la habita- eién de Pinkie. La Camara encuadra la puerta, la baran- dilla_a la izquierda, y otra puerta, la de Spicer, a la de- recha. Pinkie sale, se detiene un momento y luego se diri- ge a la habitacién de Spicer. 4. P.M. Interior. Habitacion de Pinkie. Prewitt cuenta el dinero que le ha dado Pinkie. 5. Como 3. Pinkie se vuelve y mira ala barandilla de la es- calera que queda detras de él. Pone la mano sobre ella y empuja, comprobando que es- t& rota, La miisica cesa. Entra despacio en la habita- cién de Spicer. Dallow apare- ce en la puerta de la habita- cién de Pinkie, y se queda allf, con una mano en el bol silld de la americana. La C. mara hace una lenta panord- mica situdndose bajo el nivel de la barandilla de la escalera, encuadrando la puerta de Spi- cer a través de los barrotes, en el centro del fotograma. Pinkie (en off, desde el cuar- to de Spicer): LAs que estamos vivos? Spicer (off): iMe escapé, Pinkie! Mientras se oye hablar a Spi- cer, la puerta se abre y éste aparece andando de espaldas, hacia la Cdmara, seguido por Pinkie. Spicer esté aterrado. Spicer: Me escape. Me marcho, Pinkie; me retiro... Ya es- toy viejo para estas cosas. demasiado viejo. Nadie quiere a un viejo. Me iré a Nottingahm, con mi pri mo... al Ancora Azul”. Sf, alli puedo quedarme todo lo que quiera, Y si me ne- cesitas, ya sabes dénde me tienes, Pinkie... Pies 18 83 Fes.39 40 4 42 43 45 46 47 43 49 Guién TécxIco Angulo bajo, desde el hall. Pinkie tiene’ a Spicer de espaldas, contra Ja barandilla. Spicer: . Serds siempre bien recibido. P. P. Spicer. Aterrado, mira alternativamente a las manos y a los ojos de Pinkie. P. P. Pinkie. Levanta despacio su mano vendada. P. P. Spicer. Levanta las manos en actitud de- fensiva. P. P. Pinkie. Mira la barandilla. P. P. La barandilla, P. P, Pinkie. ‘Su expresiGn es resolutiva. P. M. C. Pinkie y S| Los dedos de Pinkie se_relajan. Levanta las manos hacia Spicer. Pinkie: Adiés, Spicer. Con miedo, tranquilizado, alegre e inquieto al mismo tiempo, Spicer tiende una mano temblona. P. P. Los pies de Pinkie. El pie izquierdo retrocede y sale disparado con terrible fuerza a la espinilla de Spicer (piernas tru- eadas). P. P. Spicer. En su cara se dibuja un gesto de angustia y retrocede con un movi- miento involuntario. P. P. Pinkie. Cabeza y hombros de Spicer_en- tran en cuadro hacia Pinkie. Este, con la mano izquierda, lo empuja hacia la barandilla. PELICULA REALIZADA ... serds siempre bien reci- bido. 6. P. P. Pinkie, con expre- sién amenazadora. 7. P. P. Spicer, aterrado. Mira hacia la barandilla de la escalera, 8. P. P. de Pinkie (como 6). Ha levantado la mano dere- cha; mira hacia la barandilla sin mover la cabeza. 9. P,P. La barandilla agrie- tada. 10. P. P. de Pinkie (como 8). Vuelve a mirar a Spicer. ll. _P. P. de Spicer (como 7) aterrado, Spicer: INo hagas eso, Pinkie! 12. P. M. GC, Pinkie y Spi- cer. Ai fondo, entre Ios dos, esté Dallow, ‘hurgandose 1a boca con un mondadientes. Pinkie deja caer lentamente su mano come si fuera a es- trechar la de Spicer. Pinkie: iPor qué, Spicer? Y “de repente, apricta con firmeza la mano de Spicer, Pinkie: Adids. 13. _P. C. Las piernas de Pin- kie y Spicer. Repentinamente, el pie de Pinkie golpea con fuerza brutal la espinilla de Spicer. 14, P. P. Spicer. Abre la boca y grita con fuerza. 15. P. M. C. Anguio bajo. EL cuerpo de Spicer entra en cua- dro. Pinkie lo empuja violen- tamente hacia la barandilla, 1 Pies Fes. ai 1 1 12 10 12 14 9 51Gur6w T£eNtco PeL{CULA REALIZADA Pies. Fs. 50 BP. P. de Spicer. Su rostro Lena to- 16. P. P, de Spicer, que cae 8 da la pantalla. Su boca se abre en hacia atrés. un grito; ojos desorbitados. La ca- Largo alarido de pdnico (que ra retrocede del empujén. ‘continua en el plano 20). 51 BP. M, C. Barandilla. Angulo bajo. 17. Encuadrande la barandi- 1 Spicer rompe la barandilla y cae Ua hacia arriba. Spicer, im- hacia abajo, pasando ante la Ca- pulsado por el empujén, rom- mara. pe la barandilla y cae por el hhueco de la escalera. 18. P. €. Una limpara de u gas. El cuerpo la rompe al iy bqenniie aa ae caer y sale una Mamarada. . G. L. Desde arriba, en picado. El cuerpo de Spicer (trucado) cae. 19, - Ride #e viedda, Lace ay Lo vemos sobre el suelo del hall, extendidos sus brazos y sus pier- nas. Pinkie se acerca al hueco y beza de Pinkie aparece en la parte inferior del fotograma. El cuerpo de Spicer cae. mira hacia abajo. Su cabeza asoma 30, por la parte inferior del foto- ; grama. El suelo; encuadreasu 1 4 nivel. Al fondo, la base de un gran reloj de pesas. El cuerpo de Spicer entra en cuadro y su cabeza queda en Primer Plano, de todo a lado de la pantaila. Este pasaje de Brighton Rock es notable por dos razones. En primer lugar, porque su efectismo reside sobre todo en el montaje. En segundo, porque el guidén guarda mucha semejanza con la forma definitiva en que habfa de realizarse, demostrando que es posible concebir los efectos de montaje antes del rodaje. La seleccién de encuadres y el orden de planos no ha sufrido practicamente alteracién ninguna. Los cambios efectuados son muy interesantes, porque arrojan luz sobre las respectivas funciones del escritor, el director y el montador (en la practica, naturalmente, escri- tor, director y montador pueden ser la misma persona: la funcién ejer- cida por cada uno se considera aqui aisladamente sélo para distinguir el trabajo realizado antes, durante y después del rodaje, en el guién, en el plateau o en la sala de montaje respectivamente). Hay un cierto ntimero de alteraciones menores en el orden de planos, con lo que director y montador pretendieron sin duda mejorar el plantea- miento escrito. La escena 36 ha sido suprimida, seguramente por estimar que era mds importante ver la reaccién de Pinkie a la chasqueante noticia de Dallow, que al propio Dallow—que sélo tiene una misién de mensaje- ro—diciendo su frase. Igualmente, el plano 20 mejora la descripcién del guién. Estes cambios, y uno o dos mds, hechos durante la realizacién o en el montaje, son meras cuestiones de detalle. Las alteraciones mds importantes del guién técnico van dirigidas a me- jorar la fluidez narrativa. Aparecen en puntos donde la continuidad pre- vista origina por una u otra razén dificultades de tipo fisico. La insercién 52del plano de Prewitt (4) obedece seguramente a necesidades del rodaje. (Cabe imaginar que los planos 3 y 5 se rodaron en accién continuada: quiz4 el final de la parte correspondiente a 3 fuera por alguna causa poco satis- factorio (o quiz el principio de 5, o puede también que sucedieran ambas cosas) y las dos tomas habrian de unirse cortando el plano 4, Adviértase, igualmente, que el emplazamiento de cdémara utilizado en el plano 3 es exactamente opuesto al que se indica en el plano 38 del guién técnico. Las razones que motivaron este cambio son algo mds complejas. Inmediatamente después del plano 5 vienen una serie de primeros planos; tras un plano muy largo (el plano 5 tiene 83 pies, algo mas de 25 metros), estos planos son una sorpresa. Para seguir el orden previsto en el guién técnico hubiera sido necesario cortar a un plano de la espalda de Spicer contra la barandilla rota, lo que hubiese debilitado mucho el impacto de los primeros planos répidos que siguen. Es més, el movimiento de pano- rdmica leva la atencién hacia la puerta de la habitacién de Spicer. Ofmos voces que salén del interior y el suave movimiento de camara acentiia vi- sualmente la anticipacién. El encuadre usado permitié, finalmente, ver la actitud indiferente de Dallow durante la escena: la conveniencia dramd- tica de este emplazamiento resulta, pues, obvia. Como quiera que el guién técnico se tiene que escribir antes de que los decorados hayan sido construidos, es evidente que en el rodaje pueden surgir dificultades materiales no previstas por el eseritor. El caso del plano 38 (del guién técnico) es caracteristico. La panordémica del plano 5 (de la pelfcula) hubiera sido materialmente imposible si la cdmara se hubiese emplazado en la direccién indicada en el guién. YLa diferencia més significativa entre guién y film realizado se pone de manifiesto si observamos la columna que indica las longitudes de plano. Se hace evidente hasta qué punto el factor temporal infunde vida a esa materia inerte que son las im4genes sin montar. La cadencia de planos y los cambios de velocidad en la coordinacién de los diversos tiempos, no decidida hasta que Megan a la sala de montaje, son la verdadera base de la eficacia de una escena, / Esto es asf particularmente en la secuencia que comentamos, donde a dos periodos de lenta expectativa siguen dos descargas de planos en extre- mo répidos. Al plano 5, por ejemplo, se le ha dejado deliberadamente una maxima dimensién temporal; como precedente de una serie de r4pidos primeros planos (6-1) en los que el conflicto queda planteado, cumple de modo perfecto su funcién anticipadora. Otro plano largo es el 72, que deja un momento de respiro y falsa se- guridad a Spicer, del que se sale para entrar en un montaje rapidisimo, fe- bril, que culmina con su cafda por el hueco de la escalera; contraste pla- 53