Modernizam i šok moderniteta: potrošačko društvo, Metropolis i

mentalni život - teme sociologa ranog 20. stoljeća

(Tönnies, Simmel, Lukács)

Problem velegrada
- L. Menier, Ja i grad - slika
- šok moderniteta = šok novoga - velike društvene promjene
- ekonomska i sociološka baza - kapitalizam, potrošačko društvo
- kontekst = razvoj velegrada - nova fizička okolina i logika produkcije
- brojne sociološe studije poč. 20. st. - koncepti za razumijevanje problema
- čovjek ekstremne podražaje grada uvlači u sebe - život živaca /otupljivanje,
rezigniranost/
Frankfurtska škola
- Frankfurtski institut za sociološka istraživanja
- niz sociologa i filozofa proučava problem velegrada - F. Tonnies, Lukacs, G.
Simmel, M. Webber
- antimoderan stav = nostalgija za prošlim vremenima
- registriranje simptoma novog društva:
1/ analiza potrošačkog društva - tržišne logike
2/ analiza velegrada - osjećaji koje pobuđuje
3/ pitanje zadatka estetičke prakse

Ferdinand Tönnies

- konceptualna opreka Gemeinschaft vs. Gesel/schaft

(razvijena u djelu: F. Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887.)
- predkapitalističko društvo /Njemačka/ vs kapitalističko društvo /SAD, Engleska/

Gemeinschaft Gesellschaft
ranija prisna zajednica otuđeno impersonalno društvo
harmonična, organska artificijelno
osobna, tradicionalna impersonalno, mehaničko
Kultur vs Zivilisation Amerika
konkretno vs apstraktno Engleska

Gemeinschaft - dominira osobni, neposredni, karakter tradicionalne, integrirane

društvene zajednice, gdje se njeguju srodstvo, prisnost i prijateljstvo, gdje se cijene
moralnost u tradiciji i vrlina ud ruštvenim odnosima.
„Drustveni odnosi u Gemeinschaftu jos su uvijek oni između ... majstora i učenika...“
a sam rad u sebi još je uvijek uzvišen, plemenit i vrijedan: "Gemeinschaft pretvara sav
rad u neku vrstu umjetnosti, dajući mu dostojanstvo i čar te visoki status u svome poretku
prepoznat kao pozvanje i čast "

1
Georg Simmel (1858-1918)

- The metropolis and Mental Life, 1950. - registracija i analiza mentalnog života u
velegradu
- objekt / subjekt = objektivni svijet / subjektivna stvarnost
- dominacija objektivnog svijeta nad subjektivnim
- efekt grada na čovjeka - promjene u vanjskom svijetu unosimo u sebe:
psihologizam = doživljavanje vanjskog svijeta kao unutarnje stvarnosti - srž
moderniteta
neurastenija = živčana klonulost ili iscrpljenost uslijed produžene mentalne
napetosti - fenomen velegrada: ‘intenzifikacija nervne stimulacije’ - psihološka
reakcija koju izaziva velegrad
- živci nalaze zadnju mogućnost prilagodbe formama i sadržajima velegradskog života
- proizlazi iz gomilanja brzo izmjenjujućih slika, oštrih diskontinuiteta koji se
izmjenjuju u trenutku
- zbog neočekivanosti stalno nadirućih impresija, odbijanje reagiranja na repetiranu
stimulaciju
- održanje pojedinca tako biva postignuto pod cijenu devalviranja cjelokupnog
objektivnog svijeta - devalviranje koje za sobom neizbježno povlači i samog
pojedinca u taj isti osjećaj bezvrijednosti /wertfreiheit/
- fragmentičnost velegrada dovodi do gubitka duše

Ekspresionizam - prvi odgovor na problem velegrada (E. Munch, Krik, 1893. -

izražavanje anksioznosti)

Blazirani pojedinac
- G. Grosz, Berlin C, 1920. Friedrichstrasse
- kaos i fragmentacija - izolacija pojedinca, degradacija tijela koje se projicira na psihu
- blaziran stav = indiferentan, ravnodušan, letargičan, rezigniran - poraženost od
fragmentacije i kaosa
- povlačenje, otupljenje, sivilo - osakaćenost i spražnjenost
- osjećaj gubitka vrijednosti - indiferentnost prema generalnim vrijednostima /gubitak
duše/
- izmjena utisaka - intenzitet živčane stimulacije /život nerava/

Karl Marx

- alienacija = otuđenost od rada i kolega; otuđenje radnika od njihova rada, rezultata

njihova rada i njihovih suradnika /čitavog iskustva/ proizašla iz proizvodnih procesa -
iz koncepta podjele rada - razdjeljivanje života u zasebne, odvojene aktivnosti.
- gubi se iskustvo cjelovitog i u sebi dorečenog cjelokupnog procesa

2
Georg Lukács (1885-1971 )

- pitanje estetičke prakse kao odgovor na nezadovoljavajuće stanje: umjetnost mora

reflektirati fragmentiranost svijeta.
1/ modernistička praksa - ekspresionizam, dadaizam
2/ estetički realizam - Van Gogh, Dostojevski, Tolstoj, Cervantes

The Phenomenon of Reification, 1919.

- na razini društvene teorije: fenomen reifikacije = /verdinglichung - načiniti kao
stvar, postvarivanje/ - stanje u kojem odnosi među ljudima bivaju svedeni na
impersonalne, fiktivne odnose među stvarima
- proces koji djeluje na naš kognitivni /spoznajni/ odnos s cjelokupnim društvenim
totalitetom
- kognitivni potencijal = promjena načina shvaćanja svijeta
- konceptualna kategorija po kojoj možemo objasniti određene transformacije
umjetničkog djela
- prodiranje potrošačke logike u središte osobnog doživljaja
- logika /organizirani proces/ kroz koju umjetničko djelo postaje otuđeno
- prvotni i tradicionalni status = objekt uporabne vrijednosti i estetičkog doživljaja /use
value/ - sad on postaje predmetom tržišne, zamjenske vrijednosti /exchange value/
- karakter i vrijednost bivaju određeni primarno kroz odnos prema tržištu
- tržišna vrijednost, kvantifikacija svega, komparabilnost neusporedivih stvari
- novac komparira stvari i tebe, ti postaješ roba - logika profita postaje logika po kojoj
misliš
- odnosi među ljudima postaju jednaki kao donosi među stvarima
- kognitivna dimenzija reifikacije = sredstvo spoznaje
- radnička epistemiologija = znanje koje imaju isključivo radnici - jedino oni mogu
promijeniti taj proces i svijet, ali nema povratka na cjelinu i konkretno
- kompenzacija izgubljenog = umjetnička praksa

Teorija romana, 1916.

- na razini estetičke teorije: realistički roman kao slika totaliteta svijeta
- Lukasc odabire realistički roman kao najadekvatniju sliku tog poremećenog svijeta
- spoznajni status realizma /Don Quijote/ - pozitivni i negativni nostalgični subjekti
- narativnost romana - daje ideju cjeline, totalitarnu sliku i kompenzaciju za ono što si
izgubio
- književna forma koja kroz autonomnu proceduru predstavlja cjelovitost i konotira
ravnotežu
- tu formu transponiraš za provođenje revolucije
- Lukacs evocira nostalgiju za cjelovitosti, harmonijom - mi se još uvijek sjećamo
cjelovitosti i težimo k njoj
- ideja cjelovitosti = utopijska dimenzija umjetnosti
- Lukasc je pretrpio snažnu kritiku od sljedbenika, pogotovo Benjamina - zbog
naivnosti cilja i načina borbe.

3
Ovo predavanje obrađuje formiranje "kritičke teorije" Simmela, Lukácsa i drugih
(pogotovo onih interpretativnih tehnika koje su se formirate kroz kontakt s modernizmom
pa ostaju relevantne do današnjeg dana) i izlaže neke od njenih središnjih koncepata,
ključnih za interpretaciju moderne arhitekture.

Temeljni konceptualni okvir unutar “kritičke teorije” jest hegelijanska opreka između
konkretnog i apstraktnog, te demonstriranje kako proživljeno iskustvo može biti
teoretizirano na način da proizvede percepciju određenog umjetničkog djela, kao i
spoznaju o objektivnim granicama koje to umjetničko djelo može doseći. Osjećaj
konkretnosti, punine i bogatstva doživljaja ili umjetničkog djela - iii, suprotno od toga,
osjećaj apstraktnosti, raspršenosti, praznine, i osiromašenja – promatra se kao produkt
datog povijesnog i društvenog trenutka koji određuje konkrenost ili apstiaktnost svoje
kulturne produkcije.
Opozicija konkretno vs. apstraktno obuhvaća i moderniji pojam alijenacije (otuđenja),
gdje apstraktno i alijenirano označavaju, manje iIi više, isto stanje.
Alijenacija, specifično, proizlazi iz koncepta podjele rada - razdjeljivanja života u
zasebne, odvojene aktivnosti kroz koje se gubi iskustvo cjelovitog i u sebi dorečenog
cjelokupnog procesa.

Potrošačka logika jest logika (organizirani proces) kroz koju umjetničko djelo, baš kao i
svi produkti, postaje otuđeno od svoga prvotnog i tradicionalnog statusa kao objekta
uporabne vrijednostii estetičkog doživtjaja (use value), te postaje predmetom puke tržišne
vrijednosti (exchange value) - čiji karakter i vrijednost bivaju određeni primerno kroz
odnos spram tržišta.

Reifikacija (Verdinglichung) označava prodiranje potrošačke logike u samo srce osobnog

doživljaja - stanje u kojem odnosi među ljudima bivaju svedeni na impersonalne, fiktivne
odnose među stvarima (otuda ono: “naciniti kao stvar”, “postvarivanje”). Za razliku od
koncepta alijenacije- koji se odnosi na aktivnost, a specifično na otuđenje radnika od
njihova rada, rezuttata njihova rada i njihovih suradnika, dakle od čitavog njihovog
iskustva, reifikacija je proces koji djeluje na naš kognitivni (spoznajni) odnos s
cjelokupnim društvenim totalitetom.
Reifikacija tako postaje konceptualna kategorija po kojoj možemo objasniti određene
transformacije umjetničkog djela.

Kulturna produkcija –produkt datog društvenog i povijesnog trenutka:

- konkretna : konkretno, puno bogatstvo doživljaja
- apstraktna: apstraktno, prazno, raspršeno, osiromašeno

4
MODERNIZAM I ŠOK MODERNITETA
Tehnička reprodukcija vs autonomija umjetnosti - Benjamin, Adorno

WALTER BENJAMIN /1892-1940/

- njemački kritičar urbanog moderniteta - djeluje u ozračju frankfurtske škole

- gura do ekstrema teoriju reifikacije - dovodi hegelijansku opreku do kraja
- umjetničko djelo je prožeto tom logikom, integrirano je u društvu - politički
angažirana umjetnost
- novi umjetnički mediji, nove tehnologije - mijenja se priroda i zadaci umjetnosti
- posthumanistički subjekt = fragmentirani, destabilizirani svijet
- potrebna je nova generacija subjekata - prihvaćanje stanja takvog kakv jest
- esej Umjetničko djelo u razdoblju tehničke reprodukcije, /Estetički ogledi/, 1936.
- koncept aure umjetničkog djela i njezina raspadanja
- aura = nije eksplicitno objasnio što je, ali definira njene elemente:
1/ autentičnost i originalnost umjetničkog djela
2/ veza umjetnosti i religije - sveti karakter djela /totemi/
3/ fenomen distance - ne možeš dohvatiti auru, ona dolazi iz božanske inspiracije

Dijalektika subjekt – object

- pojam ‘subjekt’ je dvosmislen - označava istodobno i konkretnu individualnu svijest

i svijest općenito. Individualni subjekt podrazumijeva istodobno i koncept subjekta s
univerzalnim konotacijama.
Višeznačnost termina ‘subjekt’ dalje je pojačana kontradiktornim značenjima
subjekta kao ‘aktivnog agenta’
- 1/ izvor kontrole nad vlastitom sudbinom
- 2/ pasivni objekt dominacije - instrument u službi ‘drugog’ čijoj volji ili zakonu je
podvrgnut
- termin ‘objekt’ obuhvaća također čitavu konstelaciju značenja: od gole faktičnosti
svijeta, preko artefakata kulture pa do sila kojima su ti artefakti proizvedeni.
- Lukacz: dijalektički odnos subjekta i objekta - postavio ga je kao odnos klasne
svijesti proletarijata i socio-povijesnog totaliteta
- Adorno: subjekt je fragmentirana svijest samog pojedinca, a objekt - razbijeni totalitet
ili ‘neistinita cjelina’
- totalitet je lažan i ne može postojati nikakav istinski kolektivni subjekt /kao Lukacsev
proleterijat/
- posredovanje između subjekta i objekta je još uvijek bitno, ali dovodi do njihove
nerazrješive kontradikcije
- specifična ‘mikrološka’ teorija posredovanja ne proizvodi više željenu istovjetnost i
identifikaciju subjekta i objekta.

5
Benjaminov esej o auri umjetničkog djela

Prije razdoblja modernizma

- historijska funkcija umjetnosti - analiza raspadanja aure pod utjecajem novih
kulturnih tehnologija
- aura se mijenja s promjenom medija u kojem biva izvođena i s karakterom njezine
tehničke reprodukcije
- prvobitna zadaća umjetnosti bila je vezana uz magiju, ritual i religijsko štovanje
- izvorna kultna vrijednost postupno se mijenja u sekularni humanistički kult
ljepote
- renesansa = početak autonomije umjetnosti i početak procesa raspadanja aure pod
naletom novih tehničkih otkrića
- aura se transformira u ideju originalnosti
- ideja ljepote - naglasak je na ljepoti, ponekad neovisno o sadržaju
- harmonija, simetrija, sređen svijet pod kontrolom autora - slika objektivnog
svijeta van tebe
- centralna perspektiva reflektira humanistički način promišljanja svijeta
- subjekt je integralan, centriran i stabilan u svijetu, u cjelini s njim
- jedinstvo objekitvnog i subjektivnog svijeta - međusobni integritet
- umjetničko djelo reflektira harmoniju - slikarska tehnika, potezi kistom /autor je
prisutan/
Fragmentacija u modernitetu
- mijenja se subjekt sam i njegove pozicije - ne možemo izbjeći tu situaciju
- nužno smo određeni kontekstom /objektivnim svijetom/ - subjekt može mijenjati
objektivni svijet kroz umjetnost
- logika reifikacije uvlači se u umjetničko djelo - ono se mijenja i reflektira te
promjene
- nove umjetničke tehnike = konstruktivizam, nema narativnosti /Brecht, Becket/,
fragmentiranost, necjelovitost
- A. Warhol, Campbell juha - reifikacija na djelu, nema vidljivih poteza autora i
suvereniteta
- mehaničko ponavljanje istog artificijelnog djela - tema je sama ta mehaničnost i
sama tehnika serijalnosti
- u modernom razdoblju dolazi do konačnog raspada auratičkih čari umjetničkog
djela kao objekta obožavanja
- revolucionarne promjene u tehničkoj reprodukciji umjetnosti /film, fotografija/
uništavaju auratičke tragove
- umjetnost utemeljena na tehničkoj reprodukciji razara dotad prisutni osjećaj
jedinstvenosti i nedohvatnosti
- razara se autentičnost umjetničkog djela i njegove duboke ukorijenjenosti u
kulturnoj tradiciji
- tehnika montaže i radikalno jukstaponiranje - tehnički reproducirana umjetnost i
djela dadaista i nadrealista
- kolaž novinskih izrezaka, fotografija - uništen je koncept autorstva /dvostruka
negacija autorstva/

6
- dadaisti pomoću tehničke produkcije dovode do dekonstrukcije
- nove tehnike dovode do eliminiranja originalnosti - ideja višestruke produkcije
- umjetnost više nije predmet divljenja - aura umjetničkog djela je nestala
- društveni temelj pojave raspada aure bio je ‘osjećaj jednakosti stvari koji je
prožeo masovnu kulturu’
- umjetnost se približila velikom broju ljudi i to joj daje potencijal da djeluje
- raspad aure može se kvalitetno iskoristiti - umjetnost ima političku moć
- umjetnost je potencijalni instrument u emancipaciji masa - nadilaženje prostornih,
vremenskih i društvenih distanci
- historijska trajektorija umjetnosti tako nužno prelazi od religije prema politici.

Novi načini percepcije

- subjekti razvijaju novi perceptivni aparat - postajemo novi subjekti, vrednujemo

druge stvari
- zbog novog načina gledanja vidiš bolje i više - nove točke gledanja, novi načini
percepcije
- postaješ specijalist u gledanju - razotkrivaš trikove mađioničara
- novi način recepcije umjetnosti je kolektivni i javni, a ne više individualni i
privatni
- on proizlazi iz svojstava samog djela, ali i iz činjenice participacije masovne
publike
- Brecht: defamilijarizacija /Verfremdungseffekt/ - njegov teatar te prisiljava da se
ne opustiš iluziji teatra
- razbija se prirodni tok radnje - publika počinje razumijevati taj svijet
- šok efekt - inducira se svojevrsno iskustvo šoka, postaješ svjestan konstrukcije
svijeta
- publika skoro kroz naviku i rastresenu nekoncentriranu participaciju ulazi duboko
u svojstvo medija
- prepuštanje djelovanju nove umjetnosti - zaboravljamo stare vrijednosti
- nove tehnologije kreiraju novi medij filma - arhitekturi daju nove prostorne
potencijale /uporaba novih materijala/
- kolektivan način doživljaja na dekoncentriran način = veliki potencijal umjetnosti
- arhitektura je idealan poligon, vježbalište za nove subjekte u novom svijetu -
doživljavaš je dodirom i vidom
- prava arhitektura formira pravo društvo - ima najveću moć formiranja novog
subjektiviteta
- arhitektura je najbolji medij u modernom društvu - učimo se živjeti mehanički, sa
reifikacijom
- arhitektura = poligon za vježbanje novog modaliteta života
- koja je to arhitektura? koje je to idealno vježbalište? nužna greška u razmišljanju?

7
 Idealna arhitektura
- pariške arkade /passage/ = novitet u arhitekturi 19. st. - spektakl shopinga
- prvotna lokacija kricijalnog prevrata recepcije - produkcije i konzumacije
- figura flaneura = šetač, promatrač - sudjeluje u logici u maniri rastresenog šetanja
- participacija konzumenata - postaje svjestan, te razumije logiku procesa
- ideja transparentnosti = željezo, staklo - novi materijali
- transformacija subjekta u prihvaćanju novog realiteta - otvorenost pojedinca
- nesvjesno razumiješ procese koji se unutra odvijaju
- Benjamin kasnije dolazi pod utjecaj Giediona
- obilježja moderne arhitekture = novi materijali - sve je transparentno, izloženo,
nema laži
- velika moć arhitekture = arhitektura je idealan poligon za stasanje novih subjekata
- subjekt ne može ostati nepromijenjen - postaješ nova psiha, ne žudiš za starim
- novi afirmativni stav prema novim uvjetima

THEODOR ADORNO /1903-1969/

- glavni protagonist i direktor Frankfurtske škole

- koncepti autonomne umjetnosti i stroge ‘egzaktne fantazije’
- Adorno kritizira Benjamin zbog cilja i sredstava njegove borbe - vidi opasnost njegove
teorije:
- Benjamin je imao preveliku vjeru u masu - tom masom se može lako manipulirati
- masa je dekoncentrirana, ne pruža otpor, prepušta se doživljaju
- to je iskoristio fašizam - grandiozni spektakli
- Casa del Fascio, Terragni - dom fašizma, transparentna kuća
- Pismo Benjaminu /Aesthetics and Politics/, 1936.
- kritika Benjaminovog eseja o auri, filmu i društvenoj ulozi umjetnosti
- Adorno zahtijeva više dijalektike - suprostavlja se struji mase
- složenija interakcija subjekta i umjetnosti - unutarnja logika vlastitog medija
- autonomija umjetnosti = asketska umjetnost je više angažirana

Negativna teorija

- postavlja kontrakoncept = negacija svijeta, odupiranje i nepoistovjećivanje - radikalniji je

od Benjamina
- njegova ideja = ne prihvatiti svijet apriori, ti se moraš kao pojedinac oduprijeti
neprihvatljivom stanju
- održavati svoju svijest o negativnosti na individualnom nivou
- nužnost protesta - podsjećanjem na negativno dovodiš do pozitivnog
- reagira ne fenomen reifikacije - kroz reifikaciju promatra umjetnost
- nema više nade za pravu umjetnost - ona je uvučena u tržišnu igru /umjetnost je produkt
svijeta/
- nema više mogućnosti za istinski doživljaj umjetnosti - ne postoji više mogućnost
povezivanja totaliteta
- reifikacija se uvukla u umjetnost - defetišizacija nije moguća
- Adorno se kao muzikolog okreće mediju glazbe koji najboje poznaje

8
Glazba
- regresija slušanja - ne čujemo više glazbu
- nova glazbena produkcija je identična, dopadljiva, ugodna, kao roba
- nema dubokog načina slušanja - trošiš glazbu kao robu na površinski način
- ništa više nije sveto ni ozbiljno - nema više užitka u glazbi
- nova kultna vrijednost glazbe - skuplja cd-e kao nove toteme
- naročito se obrušio na jazz glazbu - novi ornament /improvizacije/
- sve je prožeto profitom - vrtlog proizvodnje, potrošnje i konzumacije
- ‘industrija kulture’ = prodaja, distrakcija i zabava
- Adorno želi tešku glazbu, nejestivu – već ozbiljno, pravo slušanje
- autonomna asketska, čista umjetnost jedina ima snage nešto učiniti - brutalna težina
- duboko sagledavanje prave umjetnosti - put do ozdravljenja /homeopatija/
- protestiraš premda je svaki protest uzaludan
- Kafka = radi s višestrukim nemogućnostima:
1/ suočiti se s činjenicom potrebe pisanja na njemačkom jeziku
2/ moraš pisati na njemačkom jeziku ako želiš postati uspješan pisac
3/ ne pisati

K oncept autonomne umjetnosti

- Lukasz: umjetnost je iznad fragmentiranog svijeta
- Benjamin: umjetnost je u fragmentiranom svijetu
- Adorno: umjetnost je van fragmentiranog svijeta - umjetnost se spušta, okrenuta je sebi,
svojim zadacima
- umjetnost može opstati jedino odbacujući realnost kao datost, postavljajući se u negativni
odnos spram stvarnosti
- time postaje dokaz da se razum i stvarnost ne poklapaju u potpunosti, da postoji
neistovjetnost subjekta i objekta
- jedino se ‘negativna’, fragmentarna, disonantna umjetnička djela opiru pretvaranju u
puku tržišnu robu
- ‘asketizam’ je danas postao znak napredne umjetnosti
- strogo izbacivanje svih kulinarskih užitaka - odbacivanje težnje da ih se konzumira
odmah, zbog njih samih
- osjetilno u umjetnosti je nositelj intelektualnog koje se otkriva u cjelini, a ne u izoliranim
dopadljivim momentima
- autonomna umjetnost = okreće se samoj sebi, time postaje istinski društveno angažirana
- umjetnost kreće iz uvjeta svog vremena
- okrećeš se principima i zakonitostima umjetnosti - izvlačiš pravila iz nje same

Arnold Shönberg
- Adorno: primjer pravog umjetnika
- istinski revolucionar u glazbi = izumitelj dodekafonije, 12-tonskog niza, metoda
kontrapunkta
- Shönberg je za sebe govorio da je izraziti konzervativac - nasljeđivanje, deriviranje
daljnje logike glazbe
- dodekafonija je logično proširenje 7-tonskog niza - očitavanje pravila tradicije
- atonalna glazba = posljedica zakonitosti daljnjeg razvoja glazbe
- prvo očitavaš pravila i logiku - otkrivaš ih iz analize vlastitog medija, potom ih
duboko slijediš
- radiš unutar pravila discipline - vezanost za pravila, generiranje iznutra
- proces istraživanja je upisan u samoj proceduri - fantazija kroz filter pravila

9
 - konvencije su obvezujuće, ali postoji mogućnost individualnog izričaja
utemeljenog na totalitetu pravila
- tajna nauka ne može biti prenesena - sam trebaš doći do pravila /nenaučeni,
urođeni dar/
- Thomas Mann: Doktor Faustus -uzeo je Shönberga za model glavnog lika
Leverkühna u romanu; metoda stvaranja = ‘vezan samonametnutom odanošću
otkrivenom redu i kroz to slobodan’.

‘egzaktna fantazija’
- objekt /objektivna logika robe i robnog opticaja/, a ne subjekt najvažniji je u
određivanju konceptualnih kategorija
- ‘fetišistički karakter robe nije stvar svijesti, nego dijalektike u eminetnom smislu
da ona proizvodi svijest’
- umjetnička intervencija ne smije pasivno prihvaćati materijal od kojega
neminovno kreće
- ona mora aktivno organizirati elemente i kategorije objektivne stvarnosti
- glavno oruđe te artističke intervencije jest upravo fantazija
- egzaktna fantazija koja obitava strogo unutar materijala iz kojega kreće
- nadilazi ga tek u malom aspektu njegova aranžmana - aspektu koji mora generirati
sama fantazija
- artistički subjekt predaje se objektivnoj stvarnosti, ali pritom mijenja njezine
zatečene elemente i kategorije
- umjetnost transformira stvarnost, u umjetničkoj reprezentaciji uništava elemente
koje su joj dane od stvarnosti
- Adorno pušta objekt da preuzme vodstvo u produkciji svijesti ili subjektiviteta
- umjetnička ekspresija nije subjektivna intencija ni objekt kojim se može slobodno
manipulirati, već ‘treća stvar’
- umjetnost izražava istinu kroz konfiguracije - dijalektički isprepleteno i
neobjašnjivo jedinstvo koncepta i materije

10
1. DIJALEKTIKA SUBJEKT - OBJEKT
Pojam "subjekt" označava istodobno i konkretnu individualnu svijest i svijest općenito, i
peama tome je neizbježno dvosmislen. Svako spominjanje individualnog subjekta
podrazumijeva istodobno i koncept subjekta s univerzalnim konotacijama, što značenje
toga pojma neminovno proširuje od onog konkretnog pojedinca. Isto tako, svaka uporaba
termina "subjekt" u isključivo univerzalnom, kolektivnom smislu, koje potiskuje
individualne razlike, ne odgovara svom objektu u stvamome svijetu u kojem te razlike
nislu do kraja iskorijenjene. Višeznačnost termina "subjekt" dalje je jos pojačana
promotrimo Ii kontradiktoma značenja subjekta kao aktivnog agenta - izvora kontrole nad
vlastitom sudbinom, te kao pasivnog objekta dominacije -instrumenta u službi "drugog"
čijoj volji ili zakonu je podvrgnut. Slično tome, termin "objekt" obuhvaća čitavu
konstelaciju značenja, od gole faktičnosti svijeta, preko artefakata kulture, pa sve do sila
po kojima su ti artefakti proizvedeni – sila koje pak manipuliraju subjektima.
Imajuci u vidu ovu složenu igru značenja, kod uporabe pojmova subjekt/objekt zahtijeva
se dijalektičko razumijevanje.
Dok je Lukacs postavio dijalektički odnos između subjekta i objekta kao odnos između
klasne svijesti proletarijata i socio-povijesnog “totaliteta”, za Adorna je subjekt
(fragmentirana) sviiest samoga pojedinca, a objekt - razbijeni totalitet ili “neistinita
cjelina". Totalitet je, zaAdoma, Iažan i ne može postojati nikakav istinski kolektivni
subjekt (kao Lukacsev proletarijat). lako je posredovanje između subjekta I objekta za
Adorna još uvijek bitno, njegova specifična "mikrološka" teorija posreadovanja ne
proizvodi više onu željenu istovjetnost i identifikaciju subjekta i objekta nego samo
njihovu nerazrješivu kontradikciju.

2. ADORNO - "EGZAKTNA FANTAZIJA"

Za Adorna je upravo objekt, (to jest, objektivna logika robe i robnog opticaja), a ne
subjekt, najvažniji u određivanju konceptualnih kategorija.”fetišistički karakter robe nije
stvar svijesti, nego dijalektike u eminentnom smislu da ona proizvodi svijest” (Adorno,
pismo Benjaminu, 1935)
Bez obzira na to, umjetnička intervencija ne smile pasivno prihvaćati materijal od kojeg
neminovno kreće, već mora aktivno organizirati elemente i kategorije objektivne
stvamosti. Glavno oruđe te artističke intervencije jest upravo fantazija, ili, kako je
Adorno naziva "Egzaktna fantazija": "fantazija koja obitava strogo unutar materijala iz
kojega kreće i kojega nadilazi tek u malom aspektu njegova aranžmana: aspektu koji pak
mora generirati sama fantazija" (Adomo,1931). Artistički subjekt predaje se objektivnoj
stvarnosti ali njezine zatecene elemente i kategorije ne ostavlja nepromijenjenima;
umjetnost transformira stvarnost u umjetničkoj reprezentaciii "uništava" elemente koji su
joj dani od stvarnosti
Prema tome, Adorno puta objekt da preuzme vodstvo u produkciji svijesti iIi
subjektiviteta. Ali umjetnicka ekspresija nije ni subjektivna intencija ni objekt kojim se
može slobodno manipulirati, vec stanovita "treća stvar";
umjetnost izražava neku "istinu” kroz konfiguracije "kao dijalekticki isprepleteno i
neobjašnjivo jedinstvo koncepta i materije" (Adorno, 1933)

11
3. ADORNO - KONCEPT AUTONOMNE UMJETNOSTI
Jedino odbacujući realnost kao datost, jedino postavljajući se u svojevrsni negativni
odnos spram stvarnosti, može umjetnost opstati kao dokaz da se razum i stvarnost ne
preklapaju u potpunosti, da postoji neistovjetnost između subjekta i objekta. Prema
Adornu, jedino se ona “negativna", fragmentarna, disonantna umjetnička djela opiru
pretvaranju u puku tržišnu robi i u užitke dominantne "industrije kulture", pa čk i kada
svoj osnovni materijal vuku iz same te stvarnosti. "Asketizam je danas postao znak
napredne umjetnosti: ne, naravno, zbog škrtosti sredstava u kojima se manifestira
nedostoatnost i siromaštvo, nego zbog strogog izbacivanja svih kulinarskih uzitaka koji
traže da ih se konzumira odmah, zbog njih samih, kao da osjetilno u umjetnosti nije
nositelj onog intelektualnog koje se otkriva samo u cjelini a ne u izoliranim dopadljvim
momentima" (Adorno: "0 fetišističkom karakteru glazbe iIi regresija slušanja", 19380) .

5. BENJAMINOV ESEJ O AURI UMJETNIČKOG DJELA

Benjaminov esej koncentrira se na definiranje aure tradicionalnog umjetničkog djela prije
razdoblja modernizma i analizira njeno raspadanje pod utjecajem novih kulturnih
tehnologija. Benjamin postavlja tezu da se historijska funkcija umietnosti mijenja s
promienom medija, u kojem biva izvođena te s karakterom njezine tehničke reprodukcije.
Prvobitna zadaća umjetnosti bila je, po njemu, vezana uz magiju, ritual i religijsko
štovanje. Izvorna se kultna vrijednost potstupno mijenja sekularni humanistički kult
ljepote. Revolucionarne promjene u tehničkoj reprodukciji umjetnosti, posebno one
inherentne mediju filma i fotografije (te, kako Benjamin predlaze, na specifičan način i
mediju arhitekture) tendiraju uništavanju auratickih tragova preostalih iz prošlih vremena.
Umjetnost utemeljena na tehinčkoj reprodukciji razara dotad prisutno osjećaj
jedinstvenosti, nedohvatnosti i autenticnosti umjetnickog djela i njegove duboke
ukorijenjenosti u kulturnoj tradiciji. U modemom razdoblju, s konačnim raspadom
aurtičkih čari umjetničkog djela kao objekta obozavanja, umjetnost tako postaje
potencijalni instrument u emancipaciji masa. Društveni temelj pojave raspada aure bio je,
u benjaminovu tumačenju, “osjećaj sveopće jednakosi stvari” koji je prožeo masovnu
kulturu. Tehnika montaže i radikalno jukstaponiranje (suprostavljanje) prisutni u tehnicki
reproduciranoj umjetnosti kao i djelu dadaista i nadrealista, bili su povijesno uvjetovani
naporima masa da nadiđu prostorne, vremenske i društvene distance, kao što su one
između “visokog” i “niskog” (gledano ekonomski ili kulturološki), prošlog i sadašnjeg,
tamo i ovdje. Historijska trajektorija zadaća umjetnosti po Benjaminu tako nužno prelazi
od religije prema politici.Prema Benjaminu, novi načini percepcije uzrokovani novim
tehriologijama ujedno podrazumijevaju i kritički, testirajuci stav prema iskustvu. Novi
način recepcije umjetnosti je kolektivni i javni a ne više individualni i privatni. Kao
takav, on proizlazi iz svojstava samoga djela, ali i iz činjenice participacije masovne
publike. Tehnike montaže daju djelu gotovo "balistički", taktilni efekt, induciraju
svojevrsno iskustvo šoka i tako onemogućavaju svako iluzorno auratičko uživljavanje. Sa
strane publike, taj je kritički odmak i ekspertnio gledište omogućeno identifikacijom
promatrača s tehničkom opremom kroz koju publika - skoro kroz naviku i rastresenu,
nekoncentriranu participaciju - ulazi duboko u svojstva medija. I dok nove tehnologije
kreiraju novi medij filma, one ujedno daju i arhitekturi - kao jednoj od najstarijih i
najpostojanijih kulturnih disciplina - nove prostorne potencijale, kroz uporabu novih
materijala, posebice željeza i stakla.

12
MODERNA (iracionalno, organsko vs. racionalno, geometrijsko)
 F.L Wright
 W. Gropius
 Le Corbusier
 M. van der Rohe

Louis Sullivan (1856 - 1924), SAD + Adler

Čikaški arhitekti 1880ih nisu imali drugog izbora nego da usvoje nove načine građenja –
koristeći željeznu konstrukciju za visoke zgrade.
Do 1886. Sullivan i Adler pretežno su gradili male poslovne, trgovačke i robne kuće i
povremeno stambene zgrade, no tada je nastupila promjena: dobili su narudžbu za izradu
projekta Auditoriuma, zdanja koje je imalo velik značaj za Chicago u tehničkom i
koncepcijskom smislu. Tražilo se da se unutar polovine bloka podigne velika moderna
zgrada opere koja će imati dva bočna objekta s 11 katova smještajnog prostora u kojima
bi se nalazili poslovni prostori i hotel. Problem varijabilnog kapaciteta prostora riješio je
uporabom rasklopnih stropnih ploča i vertikalnih pregrada pomoću kojih se veličina
dvorane mogla izmijeniti. Sullivan je varirao fasadni materijal Auditorija i na taj način
modulirao njegovu visinu i masu – od trećeg kata rustične blokove zamjenjuje glatkim
klesanim kamenom. U verandama hotela primjećuje se orijentalizam.
Osnovni asketizam Sullivanovih stereometrijskih građevina u suprotnosti je s
ornamentikom kojom su one ukrašene i artikulirane. Čak i kada ornament nije
geometrijski, zatvoren je u geometrijski oblik i uvijek je sličan islamskom. Pribjegavajući
estetskim i simboličkim sadržajima istoka htio je pomiriti raskol između intelektualnog i
emotivnog.
Wainwright Building – proces potiskivanja poprečnih elemenata – na pročelju više nema
arkada, ono je artikulirano rasterom vertikalnih istaka obloženih opekom, dok su
poprečne grede uvučene i obložene terakotom kao da se stapaju s prozorima. Iz čvrste
dvokatne osnove izlaze uzdužni oblici koji završavaju masovnim i bogato ukrašenim
vijencem od terakote.
Postupno se karakter ornamenta na zgradama mijenja u preciznu geometriju oblika, a ta
je kristalizacija poprimila svoj konačan oblik u zgradi Guaranty u Buffalu. Tu je
ornament apliciran tako da je na određen način uklesan ili izbočen, a treba izgledati kao
da je izrastao iz samog materijala. Ukrasna terakota obavija cijelu površinu, a jedino su
prozori prizemlja i mramorni zidovi izuzeti tog deliričnog ukrašavanja. Po Sullivanu –
priroda se u umjetnosti manifestira konstrukcijom i ornamentacijom.
- "ornament u arhitekturi" 1892 - suprotstavlja se eklekticizmu zastupajući
funkcionalizam. "...forma slijedi funkciju” - gdje on pod tim podrazumijeva specifičan,
elastičan odnos, a ne potpunu zavisnost - u početku pribjegava estetskim simbolima
istoka, kasnije upotrebljava organske slobodne forme - zaslužan za razvoj arh. izraza
prikladnog za visoke neboderske konstrukcije. Smatra da je građevina analogna ljudskom
tijelu, jer da mora imati skelet, a “koža” se navlači preko njega. Organiziranost funkcije
izbacuje organičnost forme. “Arhitektonska rješenja objekata moraju odrediti njegova
funkcija i konstrukcija, pri čemu materijal ne smije ostati skriven.” Utjecao je na Wrighta
i Gropiusa.

13
Frank Lloyd Wright (1869 - 1959), SAD

Sullivanov je učenik. Ispočetka se kolebao između autoriteta klasičnih oblika i vitalnosti

asimetričnih oblika. Prema Sullivanu i Wrightu, mlada egalistička kultura Novog svijeta
nije se mogla zasnivati na tako glomaznom i konvencionalnom stilu kakva je bila
romanika, pa su pribjegli egzotičnim izvorima u traganju za prikladnim stilom.

Kuća Winslow, 1893.g. – zgrada ima dva posve različita lica: ulična fasada je simetrična
s ulazom u osi, a vrtna je asimetrična, a ulaz je bočno. Ovo rješenje je preteča tlocrtne
strategije Wrightova prerijskog stila kod kojega su nepravilnim deformacijama stražnjeg
dijela smješteni neugledni sadržaji. Tu se prvi put pojavljuje njegov četverovodni krov, a
površina pročelja animirana je ornamentalnim obrubima i frizom. Kamin je centar kuće –
utjecaj japanske arhitekture, kao i podjela interijera na zasebne prostorije pomoću
zaslona, te uklanjanje svih kiparskih i slikarskih ukrasa u korist ravnih površina i
neobojenog drveta.
Kuća Martin, poslovna zgrada Larkin i crkva Unity njegova su remek djela nastala od
1904.-1906., a odraz su istog arhitektonskog sistema.
1908.g. kristalizira se njegov prerijski stil: arhitektura treba isticati prirodnu ljepotu
prerije, otuda niske terase i istureni zidovi koji odjeljuju privatne vrtove. Prvi put koristi
pojam “organsko”.
Do 1910. stvara brojne obiteljske kuće u kojima vrši spajanje prostorija u što više
povezanu, otvorenu cjelinu; eliminira sobe kao kutije, objekt kao cjelinu povezuje s
terenom (staklene stijene).
1910. u Europi - utjecaj Wagnera, Olbricha...
1918. - 1922. dugi period u Japanu.
1928.g. Broadacre City – grad u kojem je osnovni pokretač automobile. Koncentriranost
grada 19.st. trebala se rasporediti duž mreže regionalnog agrara. Tu se Wright izjašnjava
protiv tradicionalnog gradai zalaže se za brisanje razlika između urbanog i ruralnog. Novi
grad odredit će: auto, radio, telefon, telegraf i standardizirana ind. proizvodnja.
Najznačajniji tip građevine za taj grad bila je farma.

1929. počinje duga značajna faza njegove karijere – utjecaj depresije potaknuo ga je da
nađe novu ulogu za arhitekturu društvenog poretka SADa koji se upravo mijenjao.
Ekonomski razlozi natjerali su Wrighta da uoči ograničenja tradicionalnih materijala i
načina gradnje pa je napustio sintaksu svog prerijskog stila vezanu uz zemlju, i
jedinstvenom kombinacijom ab-a i stakla stvorio prizmatičnu arhitekturu oštrih linija koja
stvara iluziju bestežinskog stanja. Proglasio je staklo vrhunskim modernim materijalom.
1936.g. nastaju njegova remek djela: kuća Kaufman u Bear Runu (Falling Water) i
zgrada Johnson Waxa. U Bear Runu primjenjuje betonsku konzolu kao neki prirodni
razgranati oblik – metaforu organskog (iako mu je beton manje vrijedan i htio ga je
prekriti zlatnim listićima), a u poslovnoj zgradi ta se metafora otkriva u gljivastim
stupovima visokim 9m između čijih su kapitela staklene cijevi. Tu prvi put koristi rječnik
zakrivljenih formi. Kuća Falling Water ideal je životnog prostora spojenog s prirodom, a
Johnson Wax ideal je posvećenog radnog prostora.

14
Potkraj 30-ih kao dominantan plastični akcent javlja se zakrivljena ploha (Guggenheim).
Projektiranje iznutra prema van kod Wrighta nema vulgarni smisao, kreativnost proizlazi
iz srca teme. Pojam mjesta nije tako razvijen kao kod drugih (npr. Moore, Schultz).
U 90 godina života stvorio je preko 300 objekata. On odbija klasicizam, kupole, nebodere
i odabire antiklasični eksperimentalizam.

Wrighta karakterizira:
- uporaba prirodnih materijala (opeka, drvo, kamen)
- jednostavnost i suzdržanost kao mjere pravih vrijednosti
- ornament kao nešto vrijedno u koncepciji kao cjelini
- otvori kao integralne karakteristike strukture i oblika
- arhitektura izrasla iz terena, stopljena s okolinom, prožimanje stana s okolinom
- boje su tople i prirodne, nježne tople nijanse zemlje i jesenjeg lišća
- horizontala - motiv strehe
- kontinuitet unutrašnjeg prostora (s centrom - kaminom).

Organična arhitektura viđena je kao alternativa modernog pokreta, ali i kao izraz osobne
tendencije.
Organska arhitektura je ona u kojoj zgrada treba biti refleksija prirodne harmonije, zgrada
se integrira, a ne nameće prirodi. Organični funkcionalizam teži da razvije zgrade na
osnovi superiornijih prirodnih tokova proizašlih iz sila prirode i njenog organičnog toka.
Zgrada nastaje u refleksiji čovjekovog stvaralaštva i određenog ambijenta. Arhitektura se
ne uklapa, već izvire iz tog terena, jer ako je stvar uspjela mi je ne možemo zamisliti
nigdje drugdje, već upravo tamo gdje ona jest. Organična arhitektura gleda zaklon ne
samo kao kvalitet prostora, već i duha. On shvaća industrijalizaciju, ali tvrdi da kvantitet
nikada nije nadvladao kvalitetu. Pojavnost svake zgrade nije nikada odraz forme, jer
organska arhitektura vidi treću dimenziju ne kao težinu ili debljinu, već kao dubinu - to je
pojam prostorne dubine koja kao pojam u sebi uključuje i širinu i visinu i karakter.
Posao postaje struktura iznutra prema van - on gradi kuću oko jezgre prema van jer je
kuća kvaliteta duha, a ne prostora. Idealno je u stvaraocu samom i samo od njega samog
zavisi na koji način će od te građe načiniti taj ideal. Organska arhitektura je takva
umjetnost građenja gdje estetika i konstrukcija ne samo da jedno drugoj povlađuju nego
se i uzajamno i potvrđuju. Organi se ne komponiraju kao unaprijed završeni, oni se
razvijaju zajedno jedan iz drugoga do postojanja koja nužno postaju dio cjeline.
Danas pojam organičnog stoji zajedno sa pojmom tehnološke arhitekture ili arhitekture
koja je neovisna o lokalitetu (ili ne mari za njega) i koja teži vanvremenskim
vrijednostima, gdje je filozofija pristupa opća zakonitost. To je približavanje apsolutnoj
ideji Platona (jedinični kristalični koncept koji ne korespondira s prostorom ili
korespondira, ali sekundarno- tako da mu se nameće težeći apsolutnim vrijednostima) -
što je kod Platona tema apsolutne ideje, a kod Aristotela tema prirode i umjetnosti i
sukoba (unutra i vani).

15
Poetika organske arhitekture (Zevi)
F.L.Wright, 1939.: “ …organska arhitektura znači organsko društvo. Organski ideali
odbacuju pravila koja je nametnuo površinski esteticizam ili obični dobar ukus; ljudi
kojima će ta arhitektura pripadati odbijat će sve što se ne slaže s prirodom i ljudskim
karakterom…U moderno doba umjetnost, znanost i religija susretat će se sve dok se ne
poistovijete: takvo jedinstvo bit će postignuto procesom u kojem će organska arhitektura
odigrati središnju ulogu.”

Postoji li bitna razlika između racionalističkog i organskog opredjeljenja?

Za oba vrijedi da forma proizlazi iz funkcije, ali razlika je kako shvaćamo pojam funkcija
– kao neelastičnu dogmu ili prirodni proces rasta ( europski seljak intuitivno gradi kuću-
prizmu kojoj se ništa ne može dodati ni oduzeti, a američki ostavlja mogućnost
promjene). Za arhitekturu “organsko” znači različiti koncept stanovanja, dok na likovnom
planu znači sklonost valovitim pred geometrijskim formama. Dakle, u arhitekturi to ne
znači imitiranje prirodnih oblika i tjelesne reminiscencije – organsko je atribut koji se
temelji na društvenoj ideji, a ne na likovnosti.

Walter Gropius (1883 - 1969)

- radi kod Behrensa (1908-1910);

1910.-14. projektira Faguswerk s Meyerom primjenjujući neke motive berlinskog AEGa,
ali ostavljajući uglove praznima i asimetrično oblikujući ulazno pročelje;
Od 1911. član je Deutcher Werkbunda.. U paviljonu Werkbunda u Kolnu 1914. jasno se
odvaja od Behrensovih klasicističkih kompozicija, a sklop je fragmentiran u funkcionalne
dijelove od kojih svaki ima vlastiti oblik u skladu s drugim dijelovima, bez težnje
uspostavljanju jedinstva.

Posljeratno vrijeme uvlači Gropiusa u ekspresionizam Novembergruppe – Spomenik

ožujskim žrtvama u Weimaru i kuća Sommerfeld u Berlinu, ali to razdoblje kratko traje.
1919.g. naslijedio van der Veldea kao direktor škole za umjetnost i obrt i umjetničke
akademije u Weimaru, te transformirao postojeće škole ( spojio Akademiju likovnih
umjetnosti i Školu za umjetnost i obrt) i Bauhaus proširio u Dessau 1926.
Bauhaus okuplja: Kleea, Kandinskog, Moholy Nagyja, Mayera, Mies van der Rohea,
Meyera, Breuera i druge. Bauhaus spaja načela Morrisova inventara s
četverodimenzionalnim pristupom De Stijla (koji Gropius preuzima nakon sukoba i
kritike od van Doesburga 1922).

1925. pod utjecajem De Stijla projektira novu zgradu za Bauhaus u Dessau (jedinstvo,
čisti geometrijski oblici). Zgrada utjelovljuje kubistička dinamička načela. Sastoji se od
prizme sa 6 katova s balkonima sa studentskim sobama, tijelo L tlocrta sa različitim
zajedničkim sadržajima ispod kojeg je ulica, te ostakljenog bloka radionica.
Neoplasticizam je primijenjen na volumetrijsku fragmentaciju i na tretman dijelova koji
iz toga proizlaze, ali nije cijepao volumene u slobodne plohe. Potiče se dijalog između
zatvorenog i otvorenog prostora. Nema hijerarhije u perspektivnim pogledima.
1928. napušta Bauhaus i odlazi u Berlin gdje radi Siemensstadt

16
Od 1919.-34. izgrađuje veliki broj tipiziranih radničkih naslja u Njemačkoj (jedan od
glavih inicijatora socijalnih nastojanja u arhitekturi).
Nakon dolaska nacista na vlast 1933., 1934. odlazi u London, pa 1937. u SAD (tu
projektira zajedno sa M. Breuerom). Njegov američki put može se podijeliti na dvije
faze: prva je usvajanje lokalnih tendencija i senzibiliteta prema topografiji, a druga je
njegov rad u grupi TAC s temeljnom idejom timskog rada .
Kao mlad govori da studija forme treba slijediti studiju materijala i načina njegove
upotrebe i zalaže se za praktičnost, standardizaciju, racionalnost i kartezijanski pristup
arhitekturi.

Poput Le Corbusiera uvodi u arhitekturu pojam čovjeka kao pramjerila.

Socijalna nastojanja u arhitekturi (radnička tipizirana naselja): projekt elemenata za
serijsku stambenu izgradnju (1922. s H. Meyer), te Univerzitetski grad u Bagdadu 1958.
(s Tavom). Po Jencksu je to Gropiusov najneorganskiji projekt.
1923. godine Gropius je rekao: ”...želimo jasnu organsku arhitekturu, bez lažnih fasada i
kojekakvih obmana, želimo...arhitekturu čija se funkcija prepoznaje kroz njenu formu...”
Pa ipak, usprkos tim ranim nedvosmislenim formulacijama svojih namjera, tokom 50-ih
godina Gropius je projektirao neorganske forme gdje su estetika i konstrukcija
opovrgavale jedna drugu i gdje funkcija nije bila prepoznatljiva (prema Jencksu).
Krajem svoje karijere 50-ih godina, on se pojavljuje kao formalist i osjeća se da je
njegova arhitektura više rezultat vanjskih pritisaka nego unutrašnje volje (prema
Jencksu).
Svoje unutarnje promjene karakterizira izrekom da je preobraženje suština života i da su
ljudske vrijednosti podložne stalnoj promjeni (u djelu “Sinteza u arhitekturi”). Američki
kritičar Wolf optužuje ga za defekt čitave američke arhitekture. “...Arhitekt mora prići
objektu sa stajališta njegove funkcije i podrediti se toj funkciji...konačni je cilj nove
arhitekture, iako dalek, potpuno i nerazdvojno djelo umjetnosti oblika zgrade u kojoj bi
zauvijek nestalo granice između konstrukcije i dekoracije: svemu što nema funkcionalno
opravdanje nedostaje osnovni kriterij istinitosti i uvjerljivosti...”.

BAUHAUS
Visoka škola za građenje i umjetničko djelovanje, osnovana 1919. u Weimaru pod
rukovodstvom Gropiusa, adjelovala je do 1933. (dolazak nacista na vlast u Njemačkoj).
Za naciste Bauhaus je bio eksponent izopačene umjetnosti - “entartete Kunst” i leglo
boljševizma u kulturi.

Glavna ideja:
ostvarivanje jedinstva likovnih umjetnosti i obrta pod vodstvom arhitekture
+
povezanost arhitekture s životnim potrebama.

Cilj te škole bio je obrazovanje arhitekata, likovnih umjetnika i zanatlija u međusobnoj

suradnji koja objedinjuje umjetnost i tehniku.

17
Zadaci Bauhausa:
 zanatsko, idejno i tehničko obrazovanje nadarenih pojedinaca
 sistematsko vršenje eksperimenata (posebno u projektiranju), te usavršavanje
uzoraka za industriju i obrt.
Nastava se dijeli na nekoliko tečaja:
pripremni (obuhvaća osnovni studij, experimente s materijalima);
srednji tečaj (materijali, teorija prostora, kompozicije, boje); te
projektiranje (vrhunac nastave, primjena svih stečenih znanja).
Sudjeluje velik broj istaknutih eur.umjetnika (Vasilij Kandinsky, Paul Klee, L. Feiniriger,
Oscar Schlemmer, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche i dr.).
To je racionalistička škola s tendencijom funkcionalizmu koja pokreće umjetnika iz
njegovog svijeta, povezuje ga sa sadašnjošću, ne tražeći stil, već pristup životu i novi stav
prema njemu.
Gropius je htio da Bauhaus bude prožet životom, blizak vremenu i njegovim problemima,
da ne potpadne ni pod kakav shematizam. Kao učitelji bili su pozvani pretežno slikari
(izuzev kipara Gerharda Marcksa), predstavnici apstraktnog i kubističkog slikarstva, jer
je upravo u tom slikarstvu vidio na djelu onaj konstruktivizam koji vodi ka novoj
arhitekturi.
Manifest Bauhausa: “Arhitekti, kipari, slikari, svi mi moramo se vratiti zanatu.
Umjetnik je zanatlija višeg stupnja, u zanatstvu je praizvor stvaralačkog
oblikovanja...” (W. Gropius).
Prema shvaćanjima Bauhausa, oblikovni upotrebni elementi ne nastaju dodavanjem
ukrasa koji bi skrivali ili popravljali ružne i bezoblične dijelove; on nije produkt primjene
umjetnosti, već umjetničko djelo autonomne vrijednosti, a umjetnost nije ništa drugo već
intenziviranje obrtničke vještine.
Program Bauhausa bio je:
 ostvarivanje osnova kreativnosti
 humaniziranje funkcija
 racionalizacija novih oblika

Fundament Bauhausa postao je pripremni kurs Johannesa Ittena, koji je prethodio pravom
studiju, a imao je zadatak da budućeg studenta oslobodi konvencija, da probudi njegov
individualni dar i da ga duhovno pripremi za budući studij.
Međutim u Bauhausu je konstantno bio prisutan sukob: prvo između Gropiusa i Itenna
(jer je Itten bio okrenut duhovnom kao temelju obnove i smatrao je da slogan “okrenuti
se obrtu” nije dovoljan za poboljšanje), a zatim među Doesburgom i Kandinskyim kao
sukob racionalnog i emotivnog.
1922. kada Gropius mijenja zanatsku orijentaciju izvornog programa, tvrdeći da je
svrha zanatskog školovanja osposobljavanje za dizajn masovne proizvodnje, Itten
daje ostavku. Nakon Ittenovog odlaska pripremni tečaj su nastavili voditi najprije
Moholy-Nagy (konstruktivističko-elementaristički stil) te Josef Albers koji ostaje
voditelj tog kursa sve do zatvaranja škole.
Dakle, u prvo vrijeme očiti su utjecaji futurizma, te ekspresionizma, da bi 1922. došlo do
zaokreta.

18
Mogući uzroci promjene u Bauhausu i nove “elementarističke” estetike, koja postaje
prevladavajući stil su:
1. Ruski konstruktivisti - 1922. gotovo svi studenti Bauhausa posjetili su njihovu
izložbu u Berlinu (El Lissitzky: govornica za Lenjina 1920. već sadrži sve
elemente kasnije Bauhausove sinteze).
2. Časopisi “De Stijl” i “Esprit Nouveau”.
3. Berlinski dadaisti sa svojim čestim izložbama anti umjetnosti i proglašavanjem
nove mašinske umjetnosti: “Umjetnost je mrtva, živjela nova mašinska
umjetnost Tatlina!”
4. Polemička istupanja Van Doesburga u krilu samog Bauhausa - pretpostavlja se
da je Theo van Doesburg bio glavni vinovnik Bauhausovog zaokreta i
odustajanja od ekspresionizma zanatske proizvodnje i misticizma.
5. Kongres progresivnih umjetnika održan u Düsseldorfu u svibnju 1922.
6. Sastanak G-grupe i konstruktivističko-dadaističke internacionale u Weimaru u
rujnu 1922., a čiji su predvodnici bili van Doesburg i Lissitzky.
7. Napisi Le Corbusiera - utjecaj koji je po snazi izgleda bio ravan svim ostalima
zajedno.
Nakon 1923. Bauhausov pristup ostaje krajnje “objektivan” – povezan s pokretom Neue
Sachlichkeit.

Izraz Sachlichkeit upotrebljavao se u njemačkim kulturnim krugovima već prije 1924.g. kada je kritičar
umjetnosti Hartlaub skovao izraz die Neue Sachlichkeit kojim obilježava posljeratnu školu
antiekspresionističkog slikarstva. U kontekstu arhitekture, taj izraz se početno koristio u nizu članaka
Hermana Muthesiusa od 1897.-1903. u kojima on svojstvo “nove objektivnosti” pripisuje engleskom
pokretu Arts and Crafts i predgrađima-vrtovima. Za njega je to značilo objektivan, funkcionalistički stav
prema projektiranju imajući u vidu oblike seoskog vlastelinskog graditeljstva s težnjom promjene društva.
Početkom 30ih izraz je označavao nesentimentalni pristup društvenoj stvarnosti. 1926.g. ta se oznaka prvi
put koristi za označavanje “novo-objektivističkog” i izrazito socijalističkog stava u arhitekturi.
Međunarodni “objektivni” građevni stil ima temelj u djelima Ela Lissitzkog koji je neskladno postavljao
apstraktne neobjektivne elemente uz one empirijski oblikovane (funkcionalna konstrukcija+apstraktni
elementi). Pojava Neue Sachlichkeit u Njemačkoj povezana je s ostvarenjem urgentnog stambenog
programa u Weimarskoj republici (1925. Ernst May gradi naselje u Frankfurtu itd.) u sklopu kojeg se
razvija novi tip stana i interijera. Taj je princip prihvaćen u Weissenhof Siedlungu grupe Deutscher
Werkbund 1927., prihvaćaju ga Gropius, Breuer i dr.

Promjenljivost Gropiusovog opredijeljenja (ekspresionizam - funkcionalizam):

U prilogu ekpresionističkom manifestu iz 1919. Gropius napada funkcionalizam kao
prokletstvo, a ne duh ovog stoljeća. ”...ideje propadaju čim se prihvati kompromis…treba
se vratiti zanatima...graditi sa fantazijom bez obzira na tehničke poteškoće...”. Četiri
godine nakon toga (1923.) Gropius potpuno mijenja stanovište zahtijevajući
“funkcionalnu” arhitekturu, što proklamira u predavanju “Umjetnost i tehnologija - novo
jedinstvo”. Nakon svih onih prijašnjih napada na funkcionalizam Gropius sada funkciju i
tehnologiju ističe kao primarne odrednice. Zadnje dvije godine Gropiusovog mandata
(1926.-28.) glavni je naglasak u Bauhausu stavljen na izvođenju oblika iz proizvodnog
postupka, iz zahtjeva materijala i uvjeta programa. 1928. Gropius je podnio ostavku, a
zamijenio ga je Meyer.Meyer opet mijenja politiku škole, te zahtjeva uvođenje rigoroznih
metoda dizajniranja sa “socijalno odgovornim programom”. U prvom je planu
jednostavno, jeftino i sklopivo pokućstvo od šperploče i zidne tapete. Estetski aspekti
postali su manje važni.

19
Kao i Gropius, Moholy-Nagy, Bayer, Breuer, Schawinsky, a kasnije Schlemmer i Klee
bili prinuđeni da odu. nakon što su studenti zahtijevali višu pedagošku orijentaciju - u
ovom slučaju naučni racionalizam Meyera umjesto “formalizma” onih koji su otišli.
Gropius: ”Novi oblici ne mogu se nametnuti ako društvo (proizvodnja) nije zrelo da ih
prihvati”.
To je bio jedan od razloga zašto Bauhaus tada ostaje više kao genijalna škola - priprema
za budući industrijski design, nego njegovo ostvarenje. Kasnije škola postaje oruđe
lijevih političkih partija, pa je desno krilo tražilo njegovo zatvaranje.

Sjedišta Bauhausa: Voditelji Bauhausa:

1919 - 1924: Weimar 1919 - 1928: Walter Gropius
1924 - 1932: Dessau 1928 - 1930: Hannes Meyer
1932 - 1933: Berlin 1930 - 1933: Mies van der Rohe

Le Corbusier (1887 – 1965, Charles-Edouard Jeanneret)

“Općenitost, pravilo i opće pravilo strateška su osnova za put prema napretku i prema
lijepom.”
"...stilovi su jednalIaž; arhitektura se guši u običajima..."
"stil je jedinstvo principa koji potiče sva djela jedne epohe i koji proizlazi iz stanja
karakterističenog duha, a naša epoha fiksira svaki dan svoj stil"
"...kuća je stroj za stanovanje..”
"arhitektura je igra volumena pod svjetlom (znanstveno ispravna i veličanstvena igra)"
"elementi praforme; geometrijsko tijelo je najljepša forma pod igrom svjetla i sjene"
"građenje je vještina, ali ako me dirne u srce to je arhitektura”

TEME:
- arhitektura ili revolucija - pitanje potencijala arhitekture kao adekvatnog sredstva
društvenog angažmana
- ustrojavanje jezika arhitekture - kao elementarnog operativnog, ali i društveno
kohezionog aparata
- tema tipa i tipologije, tema simbola
- agencija individualnog kreatora, s komplesknim ustrojem i određenjem te specifičnim
načinom djelovanja
- arhitektura i umjetnost - uvod u istraživanje problematike biti discipline arhitekture
- pozicioniranje arhitekture unutar šire problematike umjetničkog stvaralaštva
________________________________________________________________________
Majstori prvog razdoblja moderne arhitekture nadahnjivali su se gotikom, prepoznajući u
njoj najplodnije tlo za antidogmatski i povijesno uvjetovan jezik. Le Corbusier je
prividno klasicist: za njega ne vrijedi proces, nego ishod: graditi znači prepisivati neku
epigrafičku i iskristaliziranu ideju. Vrijednost je u ideji, ne u otvorenoj raspravi, u
apsolutnoj formi, a ne u formativnoj dinamici. On želi klasificirati, tipizirati, odrediti
osnovnu jedinicu i njezine elemente.

20
3 faze stvaralaštva:
1/ prije 1. svj. rata - formiranje
2/ 20-te - uzbudljiva forma
3/ 50-te

1905. njegova prva kuća – kuća Fallet bila je izgrađena u secesionističkom stilu, koristi
tradicionalan građevni tip i ornamentaciju
1907. odlazi u Beč gdje odbija raditi s Hoffmannom u Jugendstilu, te se u Lyonu susreće
s Garnierom što budi njegovo zanimanje za utopijski socijalizam i tipološko. Iste godine
posjećuje manastir Ema u Toscani što je presudno utjecalo na njegov daljnji razvoj. Ema
je postala trajna slika sklada koju će uvijek iznova reinterpretirati – prvi put u Villi
Immeuble 1922.
1908. zaposlio se kod Perreta u Parizu gdje je stekao osnovna znanja o armiranom
betonu.
1910. odlazi u Njemačku, susreće se s Deutscher Werkbundom i Behrensom
1913. osniva vlastiti ured u Le Chaux-de-Fondsu

1915. razvija 2 ideje: Maison Dom-Ino + “Villes Pilotis”, grad projektiran na

stupovima. On shvaća Dom-Ino kao opremu koja je po svom obliku i načinu montaže
analogna tipičnom proizvodu industrijskog dizajna – tipskom objektu – objects-types.
Oblici tih objekata pročišćeni su zadovoljenjem tipičnih potreba.
1916. Villa Schwob – izmjena uskih i širokih krila, simetrija – paladijanski karakter,
kontrola zlatnim rezom
1916. otvara ured u Parizu i upoznaje Ozenfanta s kojim razvija purizam – opću teoriju
civilizacije koja zahtjeva svjesno pročišćavanje svih postojećih obrazaca.

1920. -25. počevši od listopada 1920. u časopisu “L’Esprit Nouveau” pisao je nizove
idealističkih, zanesenih tekstova koji su imali velikog odjeka u Berlinu i Moskvi i koji su
stvorili onu opću atmosferu u kojoj su se odvijale sve kasnije diskusije o “novoj
arhitekturi” u vrijeme njenog “herojskog” perioda. Javlja se novi duh konstrukcije i
sinteze rukovođen jasnom koncepcijom. “...stilovi su jedna laž; arhitektura se guši u
običajima...”. Stil je jedinstvo principa koji potiče sva djela jedne epohe i koji proizlazi iz
stanja karakterističnog duha, a naša epoha fiksira svaki dan svoj stil.”
20-te - LC je poznat, slavan. Prvo djeluje kao kulturni aktivist
- nastupa kao pisac, slikar, teoretičar, izdavač, konceptualni projektant. Ne realizira
nužno arhitekturu.
- članci su zarazni, lako prihvatljivi, motivirajući.
- slikanje, pisanje su lakše dostupni mediji - njima on senzibilizira javnost
- već ima određenu težinu i slavu. Kod klijenata ima veću slobodu i može više naplatiti.

1922. Maison Dom-Ino i Villes Pilotis usavršavaju se kao Maison citrohan

(povezivanje po vertikali) + Ville Contemporaine (3 milijuna stan.) koje izlaže na Salon
d Automne.Maison Citrohan na pilotisima anticipira 5 točaka arhitekture koje je
formulirao 1926., a taj tip kulminira u Weissenhof naselju 1927. (Citrohan – kuća
standardizirana poput auta Citroena). Ville Contemporaine razvija urbane konotacije
Corbusierove arhitekture.

21
Projektiran je kao elitistički kapitalistički grad administracije i kontrole s vrtnim
naseljima za radnike koja su s industrijskim pogonima smještena iza zelenog pojasa.
Grad se sastojao od stambenih blokova od 10-12 katova i 24 križna poslovna tornja u
središtu sa 60 katova smještenih u zlatnom rezu površine grada.

1923. pise knjigu Ka pravoj arhitekturi (Vers une architecture) u kojoj objašnjava
vlastitu konceptualnu dvostrukost: neophodnost zadovoljenja funkcionalnih zahtjeva vs.
poriv za korištenjem apstraktnih elemenata da bi se djelovalo na čula i hranilo um
(neophodnost arhitekture proizlazi iz neophodnosti kuće, no naglašava da bi nedovoljno
bilo samo graditi, jer postoji arhitektura kao stvar umjetnosti, fenomen emocija, proizvod
duha, uzbuđenje).
Tu daje tri podsjetnika za arhitekte:
1. volumen, forma: propagira praforme – u purističkom značenju prizme (gotička
arhitektura nije lijepa jer nije bazirana na praformama);
2. ploha: podijeljena prema pravcima i generatorima volumena (otvori često uništavaju
formu, a trebali bi je isticati) – rješenje u geometrijskim principima.
3. plan je začetnik, traži najživlju maštu i disciplinu – polazi se od dvodimenzionalnosti
tlocrta.

Iste godine nastaje kuća La Roche u Parizu – prihvačanje kubističkog jezika.

1925. dobiva zadatak projektiranja paviljona L Esprit Nouveau za parišku izložbu
dekorativnih umjetnosti u kojem provjerava svoj projekt tipskog stana iz projekta Villas
superimposees (Loosov utjecaj u uređenju). Iste godine radi i Plan Voisin – urbanistički
prijedlog za Pariz.
1926. Le Corbusier i Pierre Jeanneret daju sistematski prijedlog 5 točaka nove
arhitekture:
1. piloti, stupovi - slobodno kroz prostor, preuzimanje funkcije nošenja rasterećujući
vanjske zidove (funkcionalna nezavisnost skeleta)
2. krovne terase - vrt na krovu objekta – nadoknađuje se tlo pod kućom
3. slobodan plan – tlocrt – ostvaruje se odvajanjem nosivih stupova od pregradnih
zidova
4. potezi horizontalnih traka prozora
5. slobodna fasada – membrane kao posljedica slobodnog tlocrta.

1926. vila Meyer

1927. vila u Garchesu (spaja neformalnost tlocrta sa strogom fasadom arhitektonskih
obilježja) + Weissenhofsiedlung + natječaj za Ligu naroda (elementaristički pristup: prvo
su odredili sastavne elemente, a zatim su od njih zacrtali nekoliko alternativnih
rasporeda) – to je razdjelna točka u njegovoj karijeri (konstruktivistički pristup,
simetrija).

22
1929. VILA SAVOYE
1. Način interpretacije - ideja kretanja, promenade, puta - dinamički
2. Način interpretacije - opredmećenje 5 točaka arhitekture - statički
Fenomenološka analiza - kroz vlastito tijelo, promjene doživljaja kretanjem.
Dakle, prostori nisu sami po sebi dinamični jer se temelje na jednakoj vrijednosti
unutarnjeg i vanjskog prostora, ali to postaju putem komunikacijskih zona, prozirnih
volumena i igre svjetla.

- smještena na vrhu brijega na starom imanju velike površine. Na točnom centru

brijega.
- šuma kao pozadina za bjelinu kuće. Zemljište oko kuće nije kultivirano, pušteno je
samo sebi
- nešišana duga trava od koje se čovjek odmiče ulazeći u kuću.
- pristup do kuće je isključivo autom. AUTO je sastavni dio projektiranja.
- kuća nije predviđena da se gleda izvana. Gledanje iz kuće prema van, a ne obratno.
- kulturne asocijacije 4 elementa - ulaz, rampa, stubište, umivaonik.

ULAZ I RAMPA
- asocijacija na dvor /court d'honore/ - počasno predvorje prije ulaska u kuću. Vrlo
često je tu inkorporirana rampa.
- element koji se otvara u tvoju čast i slavu da uđeš u kuću.
- istovremeno je to industrijska rampa - linoleum i industrijski proizveden rukohvat /a
radi za buržoaziju/.
- uzvišeni povijesni osjećaj u sadašnjem vremenu. Suvremeni trenutak i tradicija.
UMIVAONIK
- često je bio dio atrija ranokršćanskih crkava. Ali i danas sveta voda. Ritualni element
pranja, simbolički.
- da se čovjek opere, očisti i pripremi za ulaz kod domaćina, u čast, slavu domaćinu.
- vječni znak ulaženja LC kombinira sa faktima sadašnjosti - industrijski umivaonik.
KAT
- Living + terasa + pogled na šumu i livadu.
- čudan prostor, neobičan.
- konstrukcija - sirovi AB stupovi i ploče ispune. Ništa se ne skriva.
- poput salona ocean linera. Buržuj koji je naviknut na putovanja brodom. Panoramski
pogled također asocira na brod. Prostorni doživljaj konstrukcije evocira osjećaj i
image koji bi imali na brodu.
- odizanje boravka od tla - kad dođe na kat može se otvorit prema van, gesta izolacije i
sigurnosti je u odizanju na prvu etažu. Otvoreni smo prema okolini, ali zaštićeni od
kaosa, prašine svijeta.
- to su bezvremeni doživljaju ostvareni konstruktima sadašnjosti.
- faktima sadašnjosti ostvariti ugođaj prošlosti, treba dirnuti osjećaje korisnika i oni će
shvatiti da je to arhitektura.

Svakom gestom LC želi dati nova značenja ali i povijesna sjećanja.

23
LC objedinjuje podijeljenost koja je bila prisutna u pripadnicima njegovog doba:
1/ Njemački diskurs: industrijalizacija - iskustvo suvremenog Berlina: suvremena
Njemačka standardizacija
2/ Francuski diskurs: umjetnost, poezija - put po Orijentu: klasična Grčka puna patosa,
uzvišenih ideja, prošlosti
Francuska simbolistička umjetnost - Mallarme, Verlaine
- poezija nije samo u riječima, nego u faktima, stvarima. Težnja da se postigne snaga, srž.
S. Mallarme - poezija nastaje kad spojiš dovoljno udaljene realitete. Kad se spoje 2 pola
binarne opreke dobiva se prošireno, univerzalno značenje, atemporalno, vanvremensko.
- paralela suvremenog i povijesnog. On puni suvremene elemente povijesnim sjećanjima.
Nije težnja da se samo ostavi savršen produkt, nego treba dirnuti ljude u srce - to je onda
umjetnost, arhitektura.
Inspiraciju za tu ideju LC mogao je uzet iz tadašnjeg miljea kojim dominiraju simbolisti.

Ideja je napraviti stil razumljiv i jasan svima. To jamči jedino tipološki razvoj, ne
izmišljanje nečeg novog. Tip je akumulacija kolektivne kulture svima poznate i
razumljive. Tipološki proces usavršavanja. Činjenica da je masovno proizveden,
standardiziran. Dobiva se ikona, simbol, pun značenja, čist, jak i nerazdvojan.
LC cijelo vrijeme spaja dovoljno udaljene realitete. Ima želju za novim jezikom
arhitekture, ali jezikom koji će računati na konvencionalna značenja (ind. rampa,
umivaonik) i evociranje stare, poznate stvari. Žudnja za jezikom koji je toliko čist,
savršen i bezvremen. On se ne lišava povijesnih elemenata. Traži jezik simbola, doseći
sam pojam. Strast mu nije mašinska estetika, nego dostizanje nevremenskog i
univerzalnog.

VERS UNE ARCHITECTURE /Ka pravoj arhitekturi/, 1923.

- reprint već objavljenih članaka iz časopisa L’Esprit Nouveau, 1920-22.

- knjiga koja je 5 godina prethodila realizaciji Vile Savoye /vila Savoye u arhitekturi =
knjiga/
- treba proći kroz njih, ne mogu se svesti na definiciju – to nije elaborirana rasprava
- njegov plan je doći do definicije i stvaranja moderne arhitekture - univerzalna,
arhitektura svih arhitektura
- nova arhitektura koja će biti toliko čista i univerzalna da će biti vječna, imati i ono
staro - biti atemporalna
Način pisanja knjige
- pjesnička, cirkularna struktura i logika - sažetak knjige čini nepravdu
- pojedine fraze pobuđuju kulturne konotacije - promišljen izbor riječi i konotacije
/problem prijevoda/
- eseje nije moguće doslovce prevesti, ne mogu se direktno interpretirati - ostavlja
snažan dojam
- instrumentalne rečenice vode do zaključka do kojeg želi - knjiga je puno
kompleksnija nego što zaključak upućuje
- ilustracije koje nisu njegove fotografije, ali ih on režira, kadrira, fokusira

24
Osnovne ideje knjige:
Machine a Habiter
- kulturološka pozadina - polje asocijacija
- ‘kuća je mašina za stanovanje’ - kuća je savršen instrument za življenje, dobro
stanovanje /novi cilj/
- termin machine se formirao u 18. st. u Francuskoj /doba prosvjetiteljstva/ - iz želje da
se korjenito preispita ono što se do tada uzimalo zdravo za gotovo. Pri tome uopće
nije ideja da kuća sliči na mašinu.
- bolnica je mašina /mjesto/ za ozdravljenje, krevet mašina za odmor - promjena
pristupa, redefiniranje pojmova
Arhitektura je igra volumena pod svjetlom
- površine i tlocrt pomažu u igri volumena pod svjetlom /čista umjetnost/ - tlocrt drži tu
igru na okupu
- tlocrt se komponira s obzirom na volumen, masu, svjetlo - umjetnička logika
- sloboda umjetničkog stvaranja /kantovska linija/ - nema materijalnog cilja, već
interni, umjetnički
- arhitektura kao čista tvorevina duha - Cezanneovo naslijeđe
Tipološko usavršavanje
- industrijski proizveden produkt - standardizacija, tipizacija
- grčki hramovi - proces usavršavanja kroz 200-300 godina /Paestum se razvija u
Partenon/
- razvoj automobila - auto Humber 1907  1921
Egzistencijalna dimenzija arhitekture
- emocije i strast u arhitekturi i umjetnosti
- Sv. Petar, Rim - tu bruje strasti, emocije, snaga
- Partenon, Atena - prigušena strast, kontrolirana

SINTEZA RAZLIČITIH DISKURSA:

- knjiga je gusti koncentrat suvremenih europskih diskursa, zadnjih 20 godina europske
misli i problematike
- Le Corbusier komprimira i objedinjuje različite estetičke, socijalne i političke
diskurse /Europa, 1890-1920./
- ne može se analitički raščlaniti nego daje bljeskove - ideja je da se poruke predaju na
podsvjesnom nivou
1/ NJEMAČKI I AUSTRIJSKI DISKURS
- ideja Sachlichkeit - stvarnost, realnost, objektivnost /od njem. riječi die Sache - stvar/
- teme - modernizacija, industrijalizacija, standardizacija, tipizacija
- njemački diskurs - industrijski modernitet /Deutscher Werkbund, 1907/ - Karl
Scheffler, H. Muthesius, P. Behrens
- austrijski diskurs - urbani modernitet /Adolf Loos/

25
Karl Scheffler
- glavni teoretičar Deutscher Werkbunda - piše niz članaka o stanovanju,
prodavaonicama, tvornicama
- počinješ od konkretne stvari /die Zache/ - pokušavaš je uzdići na viši nivo, do statusa
umjetnosti
- npr. tvornicu kao element realiteta nekog vremena sublimiraš na višu kulturološki
relevantniju razinu.
- tvornica kao simbol realnosti uzdignuta je putem umjetnosti, arhitekture, na nivo
hrama
- gubitak duhovnosti, tradicije - kako preživjeti realitet života u njemačkom,
suvremenom gradu
- jaz društva - crkva, vojska, staro agrarno plemstvo / stari ideali/ i industrijalci,
poduzetnici /novi ideali/
- težnja Scheffera je da pomiri jaz u njemačkom društvu putem arhitekture - politička i
umjetnička agenda
- pokušava liječiti problem društva, spojiti plemstvo i građanstvo - šalje poruku
harmonije, stabilnosti, simetrije

2/ FRANCUSKI DISKURS
- umjetnost i poezija, simbolizam
- Stephane Mallarmé, Maurice Denis, Paul Cézanne, Aristide Maillol
Maurice Denis
- slikar simbolist, teoretičar simbolističkog slikarstva /1892./ - temelj razvoja kubizma
- slika, ono što mi vidimo, je skup linija i boja na platnu - efekt, a ne sadržaj koji
vidimo /ne čovjek, kuća, most/
- slika djeluje direktno s platna - sadržaj je tek poticaj kompoziciji, izlika da se putem
boja i linija prenesu emocije
- propagira Paul Cezanna /danas ikona francuske umjetnosti/
- bitna Cezannova ideja - sve stvari mogu se svesti na osnovna geometrijska tijela:
kubus, valjak, kugla
Aristide Maillol
- kipar /moderan+klasičan/ - igre čistih geometrijskih tijela /nadovezuje se na
Cezannea/
- Le Corbusier - usporedba Maillolovog djela i silosa
Politička pozadina: Francuska je u to vrijeme politički konzervativna
- 1894. Proces Adolph Dreyfus /3x ponovljen/ - optužen zbog same sumnje za izdaju
/raison d’etat/
- Zola se zalagao za njegovo oslobođenje
- Denis je desno orjentiran i politički konzervativan, ali umjetnički avangardan
- Denis postavlja most između političke desnice /konzervatizma/ i umjetničke ljevice
/avangarde/
- širenje političkih agenda kroz estetički diskurs i obratno

26
STRUKTURA KNJIGE /3 trijade - 3x3 poglavlja/
TRI UPOZORENJA GOSPODI ARHITEKTIMA
I. VOLUMEN
II. POVRŠINA
III. TLOCRT
OČI KOJE NE VIDE
I. BRODOVI
II. AVIONI
III. AUTOMOBILI
ARHITEKTURA
I. POUKA RIMA
II. ILUZIJA TLOCRTA
III. ČISTA TVOREVINA DUHA
+ UBAČENI ČLANCI
- ESTETIKA INŽENJERA, ARHITEKTURA
- SERIJSKE KUĆE /apel industrijalcima, 1925./
- ARHITEKTURA ILI REVOLUCIJA
- PROPORCIJSKI DIJAGRAMI

Korišteni teorijski koncepti:

FERDINAND DE SAUSSURE, Cours de linguistique générale, 1916.
znak - konstruirana cjelina u kojoj su odnosi zvučne ljuske prema referentu inicijalno bili
proizvoljni i nemotivirani
Saussure: ‘Postoje samo razlike bez pozitivnog /supstancijalnog/ značenja’.
ROLAND BARTHES, Mit danas /Mitologije/, 1950.
- ‘jezik drugog reda’ se tendeciozno i instrumentalno gradi na neposrednom,
denotativnom ‘jeziku prvog reda’
- mačka = sadržaj / zvučna ljuska - 2 sloja znaka
- jezik I. reda - jezik je arbitrarna tvorevina, složena konstrukcija, ali stvar dogovora
/denotativno značenje/
- jezik II. reda - niz asocijacija vezanih uz neki pojam /konotativno značenje/
- tvornica: značenje I. reda - mjesto produkcije; značenje II. reda - uzvišeno mjesto
/ideologija, mit/

- složeni konstrukt - Le Corbusier spaja 2 mita, stvara mit na kvadrat /njemački i

francuski diskurs/
- spaja modernu i klasičnu povijest Francuske
- kompleksna sinteza inkompatibilnih stvari - ind. proizvodnja + emocije, strasti
- osjetljiva konstrukcija, pogotovo na kolektivnoj razini
- nije objašnjavao napravljeno /čar, mit/
- šalje estetičko-društvene poruke - želi utjecati na stvarnost, fomira javno mišljenje
- vjerovao je u medij arhitekture - dugotrajan proces
- transportirao je ideje iz različitih medija - kroz brže medije formira mišljenje i potiče
klijente da dođu s naruđbama
- arhitekt-umjetnik, arhitekt-aktivist i arhitekt-kritičar /danas Koolhas, Eisenman/

27
1930. plan za Alžir – novi pristup planiranju – topografski: 180000 stanovnika u
megastrukturama kao pejzažnim serpentinama. To je grad vijadukt s cestom ispod koje je
6 katova, a iznad 12. Na katovima su umjetne parcele na kojima si vlasnici mogu podići
dvokatne objekte kakve žele.
1930-2 Pavilion Suisse – govori jezikom 5 točaka, ali je verzija kompleksnija. Pilotisi su
objects a reaction poetique.
1931. projekt Palače Sovjeta – ponovno elementaristički pristup s pojavom objects a
reaction poetique, ali nije prihvaćen.

1935. Vile Radieuse nastaje kao težnja da se stvori tip građevine pogodan za masovnu
proizvodnju, a projektirana je kao kontinuirana traka stambenih objekata čija su pročelja
naizmjenično uvučena ili izjednačena s linijom ulice. Ovaj tip sasvim je okrenut
ekonomičnim kriterijima – kvantitativnim standardima serijske proizvodnje. Stanovi su
fleksibilni apartmani na jednom nivou različitih površina, s maksimalno stanjenim
pregradnim barijerama. Dešava se pomak od centraliziranog modela grada prema
teoretski beskonačnoj koncepciji koja se sastoji od funkcionalno diferenciranih traka. Sve
zgrade su podignute od zemlje da bi se stvorio kontinuirani park za pješake. Projekt je
nastao potaknut utjecajem Neue Sachlichkeita.

1947-52 Unite d'habitation – sažima Corbusierovsku socijalno-urbanističku misao

između dva rata
- izolirana u pejsažu, odmaknuta
- prizemlje: stupovi (komunikacija, promet)
- krov: intezivno korištenje (slobodne forme) – terasa-trg i bazen
- 17 etaža , 337 dvoetažnih stanova, 23 različita tipa stana
- jedna ulica opslužuje 3 kata
- svaka pojedinačna jedinica ima cijeli niz različitih podprostora
- u sredini bloka je ulica s javnim sadržajima (dućani, hotel, restorani,...)
- intenzivna interakcija stanara ( kritika: nema ni približnu interakciju kao kod
tradicionalne ulice)
- estetika: odmak od njegove dotadašnje prakse = grubi armirani beton (ideja drevnosti)
– beton izliven u oplatu od neobrađena drva
Tu završava racionalistička faza.

1950-54. kapela Notre Dame du Haut u Ronchapu – osvještava tragediju rata. Napušta
5 točaka i 3 podsjetnika. Koristi razlivenu i rastrganu zidnu masu probivenu nepravilnim
otvorima, komada i razbija geometrijske i stereometrijske oblike. To je jedinstveni slučaj
enformela u arhitekturi.

Maniristički projekti (ponovno prizme i pravilni tlocrti ali ovdje od njih kreće da bi ih
negirao):
1950-5. plan Chandigarha (korišten je jezik podneblja) – grad nije zaživio
1957-60. samostan La Tourette
1958. paviljon Philips u Bruxellesu – 12 hiperboličnih paraboloida – emotivni i lirski
plan.

28
1964. Bolnica u Veneciji –odbacuje manirizam – “bolnica je stroj za liječenje”
- gusto tkivo
- savršen sustav komunikacija
- precizni (kanali + pješaci)
- složeni
- logika grada kao poticaj za projekt (postojećeg tkiva)
- elaborirane jedinice (interijeri i eksterijeri)
- arhitektura mreže u stanju stalnog rasta
- kolektivno vernakularno
- ideja organskog rasta, promjene
- mogucnost promjene funkcije
- projekt je ponovo aktualan nakon postmodeme (odgovara današnjim uvjetima):
 programatska neodređenost
 funkcionalna fleksibilnost
 heterogenost programa
 uvijek u stanju nedovršenosti

Faze Corbusierove djelatnosti:

 istraživanje medijavelizma i Beaux Artsa
 jezik grčke umjetnosti iz kojeg polazi purizam
 enformel nakon 2.svj. rata
 neoekspresionistička, neoracionalistička, brutalistička i maniristička
strujanja u staroj dobi.

Primjenom novih građevinskih materijala (beton, čelik, staklo) prvi je radikalno prekinuo
s tradicijom građevinskih formi. “...kuća je stroj za stanovanje...”. Postoje dva tipa
osjećaja: primarni i sekundarni. Primarni su oni koji se bude podjednako u svim ljudskim
bićima uslijed jednostavne igre oblika i primarnih boja. Sekundarni osjećaji su oni koji su
drugačiji kod svakog pojedinca, jer zavise od njegove kulture i duhovnog naslijeđa.
Definira umjetnost i tehniku kao dvije paralelne vrijednosti.
Piše knjigu “Kad su katedrale bile bijele” - arhitektura je organizirani zanat pod
imperativom nove odvažne tehnike.

29
Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969)

- 1908. radi kod Behrensa

- 1911. otvara vlastiti ured i radi nekoliko kuća u neo-schinkel stilu
- 1912. Kroller kuća u Haagu – slobodna raščlamba tijela s ugaonim prozorima koji
im poništavaju trodimenzionalnost, još uvijek klasicizam
- upoznaje se s radovima Berlage-a - bio je nadahnut Berlageom jer se ovaj zalagao
za
jasnu konstrukciju

- 1919. postao je voditeljem Novembergruppe što ga je dovelo u vezu s Tautom

- 1920. radi projekt svog prvog nebodera – sa staklom postupa kao s odraznom
površinom koja bi stalno bila podložna svjetlosnim promjenama – ekspresionizam
- 1921. prijedlog za natječaj za Friedrichstrasse
– neboder kao krivuljasta trostrana prizma, ekspresionizam
-apstrakcija kao strategija kritickog podrivanja i destabiliziranja (na arh-simbolickoj
razini) nezadovoljavajućih prilika aktualnog društveno-ekonomskog života
- kritičke operacije koje koristi su registrirani i prihvaceni produkti tog istog zivota (u
ovom slucaju, masovne produkcije)

- 1923. započinje njegovo G razdoblje – sudjelovanjem u prvom broju časopisa G –

prikazuje sedmerokatnicu u kojoj izražajno sredstvo više nije staklo, nego beton.
Zagovara arhitekturu „kože i kostiju“, ali se utjecaj Schinkela još primjećuje na
ugaonim ojačanjima zgrade. Na području stanovanja preokret se događa u ladanjskoj
kući od cigle – dvodimenzionalne pregrade.

- nakon 1923. njegovi radovi pokazuju 3 osnovna utjecaja:

o Berlage
o F. L. Wright iz razdoblja do 1910.
o suprematizam Maljeviča – potakao ga je da razvije slobodan tlocrt.
- 1926. postaje podpredsjednik Deutsche Werkbunda
- 1927. Weissenhofsiedlung u Stuttgartu

- 1929. njemački paviljon u Barceloni - prvi slobodan plan, suprematističko-

elementaristička kompozicija: sama zgrada konstruirana je jednostavno oko 8
križastih nosača koji nose ravan krov, a estetika je ostvarena igrom kontrasta
materijala (teksture) i boja. Jedino komunikacijsko sredstvo je dvodimenzionalna de
stijlovska ploča. Volumen nestaje – ploče cijepaju kontinnuum prostora i njime
upravljaju. Preuzima jezik kuće od cigle.
- industrijska istina, moderna orijentacija Njemačke
- analiza kroz prostorni koncept:
 postament
 linija kretanja: ulazimo hočno, bazen počinje mijenjati naš smjer kretanja;
panoi kao prepreke (fliper - važna je samo putanja)
 introvertirani prostor (ali fino balansiranje s otvaranjem)
 igra širokih prostora i uskih prolaza

30
  lančano povezani podprostori
 srce kuće - naglaseno i tepihom (mirna zona), komunicira sa svim
suprostorima
 longitudinalni prostor uz bazen - orjentiran lateralno (kontakt s vodom)
 Kolberova skulptura 'sunrise' žariste u bazenu
 bazen se otvara prema nebu i dnu aIi te ipak drži zatvorenim zidom
- analiza kroz proporcionalni koncept:
 sile: postament izražava silu težu; uvučeni, tanki stupovi i lebdeće plohe joj
prkose
 plohe i volumeni: maestralno kontroliran smjestaj panoa
- analiza kroz oblikovno- strukturalni koncept:
 materijali: svaki pano je drugačiji (drugačije transparencije, refleksije,...)
 detalji: stup od 4 L profila obucen u krom (reflektirajuca košuljica)

- 1930. vila Tugendhat, Brno – slobodan tlocrt ograničen je samo na horizontalu

stambenih prostorija koja se dužom stranom otvara prema panorami grada, a kraćom
prema stakleniku. Staklenik je posrednik između unutarnjeg i vanjskog. Spavaonice
su riješene kao hermetički volumeni.
- 1931. ogledna kuća na Berlinskoj izložbi graditeljstva – slobodni tlocrt širi se i na
spavaonice
U ova tri rada horizontalni centrifugalni raspored podijeljen je i artikuliran slobodno-
stojećim nosačima plohama. TA je estetika u osnovi Wrightovska, ali s utjecajima grupe
G i De Stijla.

- 1930.-32. vodi Bauhaus nakon Meyera,a zaokupljen je duhovnim vrijednostima

klasicističkog tipa, što se osjeti na projektu za Reichbanku 1933. – ravnodušna
monumentalnost koja služi idealizaciji birokratskog autoriteta. To je označilo početak
preobrazbe njegovog stvaralaštva, od neformalne asimetrije k simetričnoj
monumentalnosti. Monumentalizacija tehnike.
- od 1933.-1950. njegov rad oscilira između simetrije i asimetrije, tehnike i
monumentalizacije tehnike kao oblika.

- 1937. emigrira u SAD

- 1938 predaje na IIT-u
- krajem 30ih Mies pokušava uskladiti dva oprečna sustava:
- tradiciju romantičnog klasicizma preobraženu u skeletne čelične konstr. – vodi
dematerijalizaciji arhitekture u fluktuirajuće lebdeće oblike – suprematizam,
prozračnost.
- tradiciju arhitekture stupa i grede – tjelesnost.
- ta se podvojenost manifestira u načinu na koji upotrebljava staklo: tako da mu
omogući preobražaj pod utjecajem svjetlosti.
- 1940. projekti za IIT-i - tlocrt je raspoređen oko jedne osi simetrije, a sve su
zgrade četverokatne prizme sa ovješenim pročeljima. Ona prelaze u izbočene plohe
od opeke na rubu stereometrijskih masa (neoklesicističko isticanje+suprematistička
estetika). Mies razmišlja o odnosu stupa i fasade – u prvotnoj verziji stup je iza

31
 fasade, a u izvedbenoj – stupovi čine cjelinu sa zidom (time se promijenio i presjek
stupa).

- Zgrada Knjižnice preteča je njegovog kasnijeg jednoetažnog otvorenog raspona

divovskih dimenzija (tip 1), a zgrada Alumni Memorial prethodi njegovoj tipičnoj
višekatnoj konstrukciji kod koje su ostakljeni prozori i struktura vanjskog zida tako
kombinirani da tvore artikuliranu fasadu (tip 2).
- 1946.-50. Famsworth house – obiteljska je varijanta tipa 1 – kuća 23x9m u
jednom volumenu “ugurana” je između ploča podišta i krova, uzdignuta 1,5m iznad
tla na vanjskim vertikalnim stupovima-nosačima. Tako dobivena kutija obložena je
staklenim omotačem. Kuća ima status monumetalnosti. Podij, stepenište i terasa
obloženi su travertinom, otvorena čelična konstrukcija obojana je bijelom bojom. Ovo
je sažetak preokreta koji se dešava u SADu – vraćanje kutiji.
- 1950.-51. Lake Shore Drive – zidovi su izvedeni – prema Semperovim
zahtjevima – poput finog tkanja: profinjeni spoj konstrukcije i fenestracije. Leksik
slavi anonimnost i oslanja se na red, prostor i proporciju. Bezličnost je borba protiv
rasipanja, idiosinkrazije i individualnih hirova, te formalizma. Oblik je rezultat, ne
cilj.
- 1952.-56. Crown Hall (Arhitektonski odjel IITa) – javni tip 1. , povratak
Schinkelovoj tradiciji u vidu organizacije prostora, ali se ta centralna kompozicija ne
čita jasno iz ostakljene kutije.
- 1953. Convention Hall – najmonumentalnija verzija javnog tipa 1; “konstrukcija
je građevina” bez poetike.
- 1954.-58. Seagram building NY (sa P.Johnsonom) – 39etokatnica od bronce i
smeđeg stakla, ponovo semperovsko pročelje. Tehnološki perfekcionizam umrtvljuje
arhitekturu – kraj kreativnosti.
- 1962.-68. Naconalna galerija u Berlinu – golema ploča na 8 stupaca

Miesov rad može se podijeliti u 2 faze:

I faza:
- Europa, tu je protiv “reda” i “proporcije” – lirski racionalizam, dekompozicija
- Mies kaže da ako su armirani beton, ploča i čelieni stup karakterizacija našeg
vremena, onda su to elementi praforme
- stup je tanak i ostaje sloboda formiranja prostora.
- ploča je zaštita prostora, a unutar toga su stupnjevi prostora
- dolazi do simplifikacije i pročiščavanja prostora i praforme
- tlocrti su puni dinamizma, prostor teče, nama granice unutra - van, nama simetrije
osim u detalju
- vertikalna dimenzija je fiksna - postoji samo bočno širenje; materijali su savršeni
- unosi akcent (voda, skulptura), žariste interesa u taj kontinuirani, neautoritetni
prostor
- "bogatstvo je u pročišćenom skladu, u dinamici dvodimenzionalnog prostora...
manje je više..."
- prim: Barcelona, Berlin, Brick house

32
II faza:
- karakterizirana je jos veći traženjem vanvremenskog
- dolazi do kristalizacije forme (Farnsworth house), smanjuje se dinamizam
- pronalazi jezgru i autoritet smjera kretanja se pretvara u kružno gibanje oko
jezgre, a to vodi statičnosti
- dolazi do maksimalnog pročišćavanja, ulaz je anoniman, treba mu dodati akcent,
praforma vodi statici i neutralnosti volumena, stupovi više nisu u prostoru već izlaze
van - nezavisni su i još jače naglašavaju vezu unutrašnjeg i vanjskog prostora (u kući
Farnsworth on diže i donju plohu od tIa i sistem je toliko apstraktan da nama ulaza te
tada mora stvarati ulaznu terasu i stepenice)
- ova druga faza je težnja za apsolutnom apstrakcijom u "kuću na četiri stupa"
(stupovi su na sredini stranica)
- razbio je ugao (time je razbio sve)
- prostor je statičan, zrake interesa ovise o vanjskom prostoru; statičnost kristala
tendira vječnosti; objekte stavlja u prostor, oni ne izlaze iz njega i mora ih ograditi
zidom
- ova apsolutna apstrakcija ga je dovela do kraja
- Mies je više apsorbirao japanske nego europske utjecaje, ali i njih modificira
prema osobnoj viziji
- razbija povezanost izmedu arhitekture i društva
- korijen uspjeha mu je u kreativnoj organičnosti
- osiromašuje arhitekturu za pojam treće dimenzije i za pojam gore - dolje
- revolucionarna Miesova koncepcija: jedinstveni prostor koji slobodno fluktuira
između zidova postavljenih u vidu paravana.
- za razliku od Le Corbusiera, Mies svodi arhitekturu na dvodimenzionalnost:
 donja ravnina za hodanje
 gornja ravnina za osnovnu zaštitu
- igra panoa omogućava prelijevanje prostora i dinamičnost, no za razliku od
Wrighta (prema Kahnu) u takvom prostoru nedostaje žarište interesa, što samo
djelomično nadoknađuje plemenitost materijala, odnosno skulptura - da prostor ne
“iscuri”.
 “...Mi odbacujemo svu estetiku, sve doktrine arhitekture; arhitektura ne jučer, ne
sutra, samo danas može dati oblik.”
 Mies ne priznaje problem forme, samo problem građenja; “oblik kao cilj je
formalizam.”
 Arhitektura je volja epohe transformirana u prostor (time on ne negira prošlost), ali
bespredmetno je pokušati upotrijebiti oblik prošlosti u našem vremenu.
 Nemoguće je kretati se naprijed, a gledati unatrag... treba odgovoriti traženju našeg
vremena za realizmom i funkcijom...moj napad nije protiv oblika, nego protiv oblika
kao završetka, jer on neminovno rezultira u čistom formalizmu...gdje god tehnologija

33
 dostiže svoje puno ispunjenje - prelazi u arhitekturu. Svaki KAKO je baziran na
ŠTO...najvažnije pitanje nije ŠTO nego KAKO (za razliku od L. Kahna).

C.I.A.M. – Congrès Internationaux d’Architecture Moderne

C Tri su osnovne razvojne faze CIAMA:

1. 1928.-1933. gdje su glavnu riječ vodili njemački arhitekti, pripadnici Neue
Sachlichkeit
2. 1933.-1947. gdje je vodeća ličnost bio Le Corbusier koji je stavljao naglasak na
urbanizam
3. pobjeda liberalnog idealizma nad materijalizmom iz vremena njegova osnivanja.

1/ 1928. u La Sarrazu
- bio je prvi kongres CIAM-a. Do njega je došlo kada se 19.VII. na izložbi u
Weissenhofu pokazalo da postoji jedinstvo u intencijama i shvaćanju stila nove epohe
među vodećim pozvanim arhitektima. 24 arhitekta potpisala su deklaraciju CIAMA u
kojoj se: ističe građevinarstvo, ne arhitektura, te definira nejefikasnija metoda
proizvodnje – ona koja proizlazi iz racionalizacije i standardizacije, a koja djeluje i na
arhitekturu.
Na tom kongresu doneseno je nekoliko ključnih točaka; svijet je zahvatila nova socijalna
realnost i arhitektura mora pratiti sve ono što se događa u tehnologiji; treba posvetiti
pažnju urbanizmu i to tako da ga uvjetuje funkcionalni red, a ne estetika. Zalaže se za
pravednu raspodjelu porasta vrijednosti zemljišta između vlasnika i zajednice.
CIAM otvoreno tvrdi da je arhitektura u širem smislu nužno uvjetovana političkim i
ekonomskim prilikama, te da će se za postizanje općeg nivoa kvalitete morati osloniti na
racionalnu proizvodnju. Ističe potrebu planske privrede i industrijalizacije uvođenjem
normativnih mjera i efikasnih metoda proizvodnje.

2/ 1929. u Frankfurtu
- tema kongresa bila je “minimalni stan”. Začetnik je bio Ernst May, a osnovana je i
radna grupa CIRPAC za rješavanje problema suvremene arhitekture. Donesen je statut sa
sljedećim ciljevima:
 utvrditi današnje probleme arhitekture
 iznova formulirati ideju moderne arhitekture
 proširiti ovu temu na sva tehnička, privredna i socijalna područja
 pratiti rješavanje arhitektonskih problema.

3/ 1930. u Bruxellesu
- tema je najracionalnija izgradnja i otkup zemljišta, optimalna visina i razmaknutost
blokova u cilju što efikasnijeg korištenja zemljišta i materijala.

34
4/ 1933. brod između Marseillesa i Atene
- tema: funkcionalan grad Atenski kongres
- komparativna analiza 34 europska grada na temelju koje je nastala Atenska povelja
od 111 prijedloga. Odnosi se na kritiku grada i smjernice razvoja; kategorizaciju rješenja
u grupe: stanovanje, rad, promet, rekreaciju, povijesno naslijeđe, definiciju zoninga,
osunčanje, zelenilo, industriju i obrazovanje. Gradove treba promatrati isključivo kroz
njihovu okolicu. Povelja obvezuje na:
- strogo funkcionalno zoniranje
- jedan tip stambenih objekata – visoki, prostrani blok.
5/ 1937. Pariz
- tema: “Stan i slobodno vrijeme”. CIAM priznaje utjecaj povijesnih tvorevina i ulogu
okoline u kojoj je grad smješten.

6/ 1947. Bridgewater
- tema:”Inventar”, vrijeme obnove.
- cilj CIAMA je “raditi na stvaranju fizičke okoline koja će zadovoljiti emotivne i
materijalne potrebe čovjeka”.
- “Desetljeće suvremene arhitekture 1937 - 1947”;

7/ 1949. Bergamo
- tema: ”Arhitektura i društvo - sukob istoka i zapada”.

8/ 1952. Hoddesdon
- tema: ”Gradski centar - što je i gdje je”
- grupa MARS ističe: “Ljudi žele da zgrade koje reprezentiraju njihov društveni i
kolektivni život pružaju veće funkcionalno savršenstvo. Oni žele ispunjenje svojih težnji
za monumentalnošću, radošću, ponosom i uzbuđenjima.” No stari dio CIAMA nije
pokazao spremnost da realno procijeni složenost problema, pa se razvijaju oštri sukobi.

9/ 1953. Aix-en-Provence
- tema “Habitat” (ljudsko stanovanje)
- dešava se presudni rascjep - nova generacija predvođena grupom Team X (Peter
i Allison Smithson, Aldo van Eyck) osporava 4 funkcije Atenske povelje: Stanovanje,
Rad, Odmor i Prijevoz. Oni su nastojali pronaći graditeljske principe urbanog razvoja i
utvrditi sljedeću važnu jedinicu iznad osnovne obiteljske ćelije. Traže identitet grada koji
je nestao u prostranim novim četvrtima.

10/ 1956. Dubrovnik

- tema: ”Habitat” – uzajamni odnosi između fizičkog oblika i društveno-psiholoških
potreba
Team Ten opet napada “heroje moderne” zbog diktiranja svoje volje, zbog zamjene
jednog akademizma drugim, zbog negacije svake veze sa prošlošću.
Zadnji skup CIAM-a.

11/1960. Oterloo
- već raspad CIAM-a

35
- nisu prisustvovali velikani moderne
- Team Ten izlazi sa zahtjevima koji su izvan okvira CIAM-a. Pozvani su Kenzo Tange
i Louis Kahn.

SIEGFRIED GIEDION

- Švicarac, povjesničar arhitekture, glavni pokretač i organizator CIAM-a

- Prostor, vrijeme, arhitektura - knjiga kao rezultat serije predavanja na Sveučilištu
Harvard, 1938-1939.
- glavno teorijsko štivo moderne arhitekture - kasnije doživljava niz kritika /Tafuri,
Frampton/
- Giedion pomno prati događanja na teoretskom polju i u umjetničkom stvaralaštvu
- dobro poznaje umjetničku scenu, prijateljuje sa kubistima, ali prati i povijesne epohe,
naročito ren. i barok
- glavni ideolog moderne arhitekture - modernizam tumači kao logični nastavak tog
povijesnog prostornog razvoja
- gleda povijesni razvoj prostora i sukladnu promjenu načina percepcije
- povijest kao kontinuitet ideja, vječnog prezenta - potreba za jedinstvom znanja i
osjećaja
- pouzdani načini uspostavljanja odnosa između ljudskog doživljaja prostora, prirode,
znanja
- arhitektura kreće iz uvjeta svog vremena - kroz spektar formacija novih aspekata
- historijski zadatak moderne arhitekture = dekodiranje, demisticifiranje konteksta
- prepoznavanje i prihvaćanje situacije na subjektivnom nivou - spoznaja svijeta
- arhitektura je priprema za novi život - umjetnički program za novu arhitekturu

Kroz povijest - 3 stadija prostornog razvoja, 3 glavne prostorne koncepcije:

1/ međuigra volumena, objekata, korpusa /Egipat, Grčka/
2/ unutarnji, interijerski prostor /renesansa, barok/ - taktilni i vizualni doživljaj
3/ interpenetracija unutarnjeg i vanjskog prostora /20. st./ - optički doživljaj

Analogna reorganizacija perceptivnog aparata:

1/ arhitektura kao skulptura - vizualni odnos
2/ eminentno prostorna koncepcija, interijer - puni, tjelesni prostorni doživljaj, osjećaj
cjeline
3/ simultanost vremena i prostora - ‘optička revolucija’
- revolucija promatranja: sagledavanje odjednom i kroz to se postiže nova cjelovitost

Ideja interne ‘logike razvoja’ prostora kroz povijest - u toj logici postoje:
1/ konstitutivni elementi /trajni/ - uvijek iznova izranjaju, ne nestaju, važni su, tvore
tradiciju, esencijalni, bitni
- valoviti zid, međusobno suprostavljanje prirode i čovjekovog stanovanja, slobodni
otvoreni tlocrt

36
2/ tranzitorni elementi /prolazni/ - nebitni, usputni, pojave se i nestanu, nisu bitni za
razvoj tradicije
- domena objekta: konstituitivni elementi
- domena subjekta: ‘vječni prezent’ = postojanost /stabilnost/ ljudske psihe kroz povijest

Gideionova ‘normativna’ povijest:

1/ eksterna povijest
- ekonomija, politika, pitanje klasa
2/ interna arhitektonska povijest
Egipat – Grčka - prva koncepcija prostora: puni volumeni raspoređeni u prostoru
Rim - rana renesansa - druga koncepcija prostora: unutarnji prostor
Barok - osjećaj cjeline - balans misli i osjećaja - pomirenje tehničkih mogućnosti i
stilskog izraza
19. st.
- problematično doba, kriza umjetnosti, eklekticizam, individualnost, raspršenost
- po Gideionu dolazi do reza i prekida razvoja interne prostorne logike
- nema konstitutivnih elemenata - jedini konstitutivni elementi su tehnička dostignuća
- postoje samo tranzitorni elementi - formalni elementi su tek prolazni i nebitni
- izgubljena je ravnoteža misli i osjećaja - misao se razvija, emocije stagniraju
- podvojena individua /društvo/ - kaskanje osjećaja za apstraktnom misli
20. st.
- treća koncepcija prostora: simultanost, transparentnost, prostor-vrijeme
- utopijska koncepcija moderniteta /slično kao Lukacs/

Optička revolucija
- reorganizacija perceptivnog aparata - razvija se novi način gledanja, višestruka
perspektiva, različita očišta
- sintagma prostor-vrijeme = simultanost, gledanje kroz vrijeme, intenzifikacija jednog
osjeta
- kroz novi način gledanja postiže se dimenzija nove cjelovitosti
- radiš ugušćivanje tih elemenata - osjećaj gustoće, punine, osjećaj kompenzacije,
pozitivni efekt
- stroboskopska tehnika /Edgerton/ - direktno dolazi iz iskustva kubizma
- nove metode slikarstva = spljošteni prostor, siromaštvo boja, prostor-vrijeme,
superponiranje slojeva
- taj se doživljaj prenosi u arhitekturu
- Giedion želi kroz modernu arhitekturu pomiriti misli i osjećaje
- ona radi s materijalima vremena - radiš s komadićima fragmentiranog svijeta
- koristiš uvjete situacije kako bi je popravio
- ideja cjeline, kompenzacije gubbitka na optičkom, plošnom planu
- nepromijenjena ljudska psiha u potrazi za izgubljenim - samo je metoda drugačija

Tafurijeva kritika
- vizualna propaganda = Giedion te uvjerava u svoju logiku, način razmišljanja

37
- formalne analogije: Borromini-Tatlin, Bath-Le Corbusier /Alžir/, P. del Popolo-
Doesburg
- kolaž izdvojenih fragmentiranih slika - niz formalnih odnosa u funkciji uvjeravanja
- brisanje povijesnog konteksta - dehistorizacija /osiromašenje povijesti/
- formalizam = plitka formalna tumačenja
- Giedionovo gledanje tumačenje povijesti je selektivno i tendeciozno - povijest kao
‘vječni prezent’
- ‘operativna kritika’ - analiza arhitekture /umjetnosti/ stavljena u službu
opravdavanja vlastitih estetičkih stavova
- cilj je opravdati točno određene formalne tendencije - anticipirane u povijesnim
strukturama
- unaprijed stvoreni estetički stavovi opravdavaju se odabranim povijesnim oblicima
- retrogradno traženje veza s tradicijom - legitimiranje modernih oblika
- one su navodno derivirane iz povijesnih analiza, ali su zapravo programatski
iskrivljene i usmjerene
- instrumentiziranje povijesti - tendeciozno tumačenje, kriva znanstvena procedura
- prava kritika je nezainteresirana - neutralno istraživanje, kritičar mora biti otvoren za
bilo kakav ishod
- sumnjivo je i Giedionovo odbacivanje, negacija povijesnog stila 19. st.
- po njemu 19. st. predstavlja rez između razuma i osjećaja, konstrukcije i ekspresije
- podvojenost, nedostatak harmonije, balansa - moderna treba riješiti taj jaz

38
TEAM TEN

- 1954. 'Doornski manifest' - naglasavaju da treba rekonceptirati moderni pokret –

habitat treba uklopiti u krajolik, a ne ga izolirati kao individualni objekt unutar njega
- Bakema pise kritiku Atenske povelje
- kritika: apstraktni funkcionalizam, sterilnost, impotentan funkcionalistički urbanizam,
nezadovoljavajući efekt realizacija, simplificiranje kompleksne socijalne situacije,
indiferentnost na specifičnu lokaciju.
- -1959 proglašavaju CIAM mrtvim.
Njihova djelatnost bila je vrlo značajna 50-ih i početkom 60-ih godina. Članovi:
 Alison i Peter Smithson
 Van Eyck
 Jacob Bakema
 Georges Candilis
 Shadrach Woods
 Giancarlo de Carlo.

Bakema & Van den Broek

Bakema je bio jedini član Grupe X čiji se rad nije nimalo udaljio od načela planiranja
građevnog prostora po načelima Neue Sachlichkeit – načela gradnje kuća u nizu, sa
slobodnostojećim blokovima, jednake visine i optimalnog razmaka. No i unjegovim
projektima vidljiv je pomak od krutih blokova jednake visine prema izrazitije
moduliranoj osnovi, uključujući formacije svastike, grupiranje u susjedstva oko skupine
javnih objekata isl.Vrhunac tog istraživanja bio je plan za Kennermerland.
Utjecaj Le Corbusiera osjeća se na projektu za Tel Aviv (1963.) u kojem se Bakema
poslužio megastrukturnim blokom Obus kao sredstvom za unošenje sklada u raštrkani
grad. Ti megaoblici paralelno teku uz autocestu koja prolazi kroz grad. U isto vrijeme
Smithsoni sumnjaju u održivost takvih struktura.
“Arhitekt mora postaviti svoje novo djelo u konkretno vrijeme i prostor, tako da on
predstavlja posredničku sponu između prošlih i budućih značenja.”
- teme:
 problem identiteta
 problem složene prirode ljudskih interakcija (utjeca forme – ljud. odnosi)
 niz novih disciplina (antropologija, psihologija,...)
 socijalna etika i odgovornost
 odnos obitelji i grada (identitet – pripadanje tom gradu)
- osnovne ideje:
 organska cjelina (kluster, nakupine,...)

39
  prag
 rast, promjena
 mobilnost, cirkularnost
 habitat, ideje urbanizma
 sinteze arhitekture i drugih umjetnosti

Alison & Peter Smithson

- pokretači novog brutalizma (poetics without retorics);

Utjecaji:
- Du Buffet - art brut (textura, materijalnost, primitivna, iskonska umjetnost, dječji
crteži, neobrazovani umjetnici; materijali: katran, pijesak, komadici stakla)
- Pollock i naglasak na procesu stvaranja;

Osnivači:
1. Henderson - fotografije zrnate strukture (vitalnost u odbacenim stvarima,
ruševinama)
2. Paolozzi - gruba, primitivna umjetnost, “ružne skulpture”
3. A & P Smithson

- etika projektiranja:
- analiziraju povijesne primjere: specificne urbane forme i njihov utjecaj na
ljudske odnose
- analiziraju pojedinačne jedinice: idealno građene prema potrebi i kontextu
- naglasak na kontinuitetu
- žele postići ponovno poistovjećivanje čovjeka s okolinom.

- kritike Corbusierovog Unitea:

 nedostaje kontinuitet urbane strukture
 obitelj je drugacija od samostana
 pojednostavljeno
 nisu uspostavljene socijalne veze
 artificijelna izolacija – zajednica se ne može ostvariti izolacijom.

- zalažu se za:
1. organični red (ne geometrijski) – pojednostavljeni geometrijski red u
moderni, samo na vizualnoj razini, nije urodio socijalnim redom.
2. red koji je skriven u samom procesu (nevidljiv je)
3. žele izderivirati formu koja će stvoriti novu zajednicu: počinju od
obiteljske ćelije kao osnovne jedinice, a multiplikacija dovodi do ulice,
četvrti i grada. Izolacija ne može izroditi zajednicu.
4. novi odnos individualnog / kolektivnog na više razina (multipliciranje
komunikacija).

40
Arhitektura i urbanizam moraju ponuditi dobru povezanost i mogućnost stvaranja grupa.
Trg, ulica i park mjesta su gdje se potiče socijalni život.

ZGRADA SREDNJE ŠKOLE U HANSTANTONU, NORFOLK, 1949.-54.

- njihov projekt sliči na Miesov za IIT (atrijski tip, jaka aksijalnost). Mies se
sa Crownhallom veže na Schinkelov Altes Museum (klasicizam); tako se i
Smithsonovi igraju s Miesovim rječnikom (čelični okviri, staklo), ali za
razliku od njegove lakoće i transparencije, oni ostvaruju suprotno. Ova
kuća ne postavlja tehnologiju kao ekspresionističku sliku kojom oslikavaju
kuću; uzimaju tehnologiju kao nešto svakodnevno i normalno.
- dok Mies uzdiže tehnologiju do razine umjetnosti, kod Smithsonovih je
naglasak na grubim materijalima.

GOLDEN LANE, 1952.

- zamišljeno je kao kritika Ville Radieuse i podjele na 4 funkcije grada. Tim
funkcijama Smithsoni suprostavljaju fenomenološke kategorije: kuća, ulica,
općina i grad.
- kuća je osnovna obiteljska jedinica; svaka ima svoj vrt.
- ulica je sistem jednostranih galerijskih prilaza podignutih na stupove,
multiplicirana i otvorena (za razliku od mračne Corbusierove). Ona
meandrira, a na mjestima spojeva nastaju trgovi kroz 3 etaže.
- trg, ulica,, dvorište – faktori društvene interakcije.
- s ortogonalne sheme prešli su na organsku koja se širi gradom i može se
ukomponirati u postojeće stanje.
- no, i oni upadaju u zamke racionalizacije: uzdignute ulice ne mogu biti mjesta
kolektivnog života, jedinice ne mogu imati dvorišta vezana na tu ulicu
- velik je broj stanovnika na malom prostoru
- utjecaj Unites i ATBATA
- shema zgrade je bila organizirana prema atrakcijama u okolišu
- Golden Lane značio je za kontinuitet postojećeg grada isto što i plan Voisin,
iako su Smithsoni to negirali.
- prihvatili su niskoetažnu izgradnju - bitan utjecaj na stambenu izgradnju 60ih.
ROBIN HOOD GARDENS, London, 1966.-1972.
- lomljene izdužene zgrade koje omeđuju unutarnje dvorište; uzdignute ulice;
PROJEKT ZA OPĆINU HAUPTSTADT, BERLIN
- shema je mekana, rahla (može se bile gdje interpolirati i prilagoditi postojećim
situacijama)
- nastavljanje, kontinuitet urbane mreže
- odvajanje komunikacija na vise razina (pjesacki gore – kolni gore)
- dobar prometni sustav + dobri prostori socijalne interakcije.

41
 - ideja “razorenog grada” – razorenog u smislu da urbano kretanje i promjene
20og stoljeća nisu u stanju uspostaviti odnos s obrascima i sadržajima života
koji je tu ranije postojao.
THE ECONOMIST BUILDING, London, 1959.-1964.
- interpoliraju u St. James Street
- fragment njihove šire urbane filozofije
- banka, poslovni dio, stambeni dio (3 visoke zgrade)
- piazza - meandrirajući putevi (prostor za interakciju)
- ideja grozda.
Aldo Van Eyck

- ima drugačiji pristup od ostalih članova, a posvetio se razvoju “ambijentalnog oblika”

prikladnog za drugu polovinu 20.st.
- sumnja u sposobnost profesije da zadovolji plurarističke potrebe društva, bez posredstva

tradicije i autohtonosti
- utjecaji:
1. kasni Le Corbusier (vernakularno),
2. grupa avangardnih umjetnika (Klee, Mondrian, Brancusi...),
3. studijska putovanja u Afriku – proučavanje primitivnih oblika i njihovog
bezvremenskog aspekta,
4. radikalna umjetnička grupa COBRA (slikar Constant, umjetnik Jorn i belgijski
pjesnik Christian Dotremont) koja se bavila istraživanjem želja kroz primitivne
oblike i znakove. Traje od 1947.-1951. Zalažu se za prostorni kolorizam, pri čemu
se boja ne koristi dekorativno, već za ostvarenje prostornih odnosa). Koriste:
primitivne figure, primarne boje, elementarne geom. oblike. Nema perspektive,
sve je plošno. Imitiraju dječje kreacije na temelju studije dječjeg ponašanja Jeana
Piageta (umjetnost je igra; oblik i boja su prve, a proporcija i dubina posljednje
stvari koje dijete procijenjuje). Zalažu se protiv ideje visoke umjetnosti;
5. Lefevre - sociolog: analizira svakodnevni život i daje koncept momenta ( u
jednom trenutku, nesmišljenom, dolazi nam rješenje, konkretni doživljaj,
euforični trenutak). Piše esej Produkcija prostora u kojem iznosi oštru kritiku
dotadašnjeg, naslijeđenog prostora gdje lijepa slika vara. Za to optužuje arhitekte i
zagovara obnovu istinskog iskustva.
6. Johann Hulzinga – Sumrak srednjeg vijeka – nije sve u racionalnosti, i igra je
bitna (homo ludens). Igra je bez interesa, alobodna i time oslobađa društvo.
Ignorirajući ju, izgubili smo vezu s drevnom slobodom. Nju Eyck želi ponovno
naći.
7. franc. filozof Guy De Bor (Društvo spektakla, 1967.) – stanovnici su po njemu
postali konzumenti spektakla grada, a kao sredstvo borbe protiv toga bira koncept
besciljnog lutanja gradom (ne žuriš s ciljem, već se prepustiš i tada možeš
doživjeti moment). N na taj način regeneriraš svoje iskustvo grada.
8. slikar Constant – postavlja koncept cjelovitog urbanizma - psihogene rute gradića
Alba. Izrađuje koncept za privremeni smjestaj Cigana (nomadski koncept i
arhitektura kao igra). Na tome kasnije gradi ideju za Novi Babilon (globalni
sistem, stalna cirkulacija, mobilna arhitektura, viseće konstrukcije, sektori - sretni,

42
 za igru, za sex,...) u kojem društvo postaje toliko oslobođeno da sve postaje igra
(znanstvena fantastika vs. znanost u arhitekturi).

Preko Van Eycka i Smithsonovih dotaći ćemo tip Matt buildings – velika gustoća u
horizontalnom smislu (tepih izgradnja). Gubi se forma, a apostrofiraju se relacije.
- Kazujo Sejima i Rem Koolhas.
- Piet Blom: Noina arka, 1962. prijedlog je urbanizacije Nizozemske. Radi
se o gradu za milijun stanovnika – tepih izgradnje.
1959.g., s 28 godina oštro napada racionalni urbanizam CIAMA. Za njega je borba
imaginacije i razuma u CIAMU završila tragičnom pobjedom razuma. Prvi je od članova
TEAM X –a koji njihove principe provodi u praksi.

- njegove teme:
1. identificirajući elementi (u njima sa možes prepoznati)
2. ideja bazične ljudske postojanosti (zanima se za samo ono što je ostalo isto)
3. koncept dvojnih fenomena (čovjek - društvo, malo - veliko,...)
4. prag - simbol po kojem arhitektura jest,ono izmedu
5. odnos arhitekture i urbanizma - kuća mora biti mali grad ako želi biti prava kuća i
grad mora biti velika kuća....

- 1947.-78. projektira niz dječjih igrališta u Amsterdamu (oko 700) - mreža mjesta
posvećenih djeci - ideja igrališta je provučena ideja derivea. To su za njega
minijaturna istraživanja gdje razvija svoj specifičan trodimenzionalni vokabular
osnovnih oblika (krug, trokut, pravokutnik...)
- upoznaje kulturu Dogona (to je narod) – fascinira ga njihov sistem društva i izgradnje
(karakteristike: nagli prijelazi iz svjetla u tamu, zatvorena unutarnja dvorista, čiste
elementarne forme, osjecaj zatvaranja – kupolaste forme, element kućnog praga)
- element kućnog praga – bitan element tranzicije iz eksterijera u interijer – susret
dvojnih fenomena čovjeka i društva. Ne možeš ih razlučiti, već ih definiraš u odnosu
spram njihovog drugog pola. Eyck istražuje prag i načine kako ga produžiti i
osvijestiti dolazak/odlazak.
- Eyck uspoređuje disanje (udisaj i izdisaj) s modernom arhitekturom: ona samo otvara
prostor, a nigdje ga ne zatvara.
Istraživanja rezultiraju Gradskim sirotištem.

GRADSKO SIROTIŠTE, 1955. – 1960.

- prvi izgrađeni primjer tepih arhitekture
- silno utjecajna zgrada (holandska skola)
- okvir za resocijalizaciju napuštene djece - može li arhitektura to ostvariti?
- u toj zgradi želi pomiriti dvojne fenomene kao što su kuća-grad i unutarnje-vanjsko,
- veliki trg kao vrata - prošireni element tranzicije (unutar trga jedan manji zastićeniji
prostor),
- svaka jedinica ima sve elemente kućne jedinice i svoj vanjski prostor,
- unutar jedinice cijeli niz podprostora s kojima se mozes identificirati,

43
- meandrirajuci hodnici su tretirani kao ulice grada (grubi materijali, nema ujednacenog

kretanja),
- kontinuitet - razlicite realnosti unutar jednog prostora ,
- modulama mreza 3.36x3.36 - modul nadsvoden kupolom ,
- mreža kao ideja neograničenog rasta, grozda,
- naglasak je na odnosima (ideja strukturalizma).

Giancarlo de Carlo
- Urbino - kao antiteza Corbusierove Ville Radieuse
- više pažnje posvećuje taktici očuvanja i obnove, nego novim gradnjama
- nastavljanje u urbanoj strukturi - kontextualno uklapanje

Candilis+Woods+Josic
- prijedlog za centar Frankfurta - grad u malom (labirint) - ideja Van Eycka.
- zamišljen je kao ortogonalni protuoblik suprostavljen srednjovjekovnom obliku grada,
koji istovremeno uključuje trodimenzionalni sustav potkrovlja čiji su se međuprostori
mogli koristiti za stanovanje prema potrebama
- pokušava nastaviti tradiciju urbane kulture i odbacuje eskapizam funkcionalnog grada
jer uspostavlja vezu s postojećim gradom
- realizacija te sheme je Slobodno sveučilište u Berlinu - ideja korijena i mreže, ali nije
tako uspješna jer sveučilište ne može generirati živahnu raznolikost pravog grada

44
Ostali pripadnici racionalizma i ekspresionizma

Jacobus Johannes Peter Oud (1890.-1963.)

Oud je bio službeni arhitekt De Stijla, ali za razliku od ostalih članova – njegov ideal nije
istraživanje volumetrijske zbilje koja potiče na rastavljanje i ponovno sastavljanje, već
teži arhaičnoj formalnoj apsolutnosti. On nije neoplasticist – već predkubist u
cezanneovskom smislu.
“Svaka stvar u prirodi sastavljena je od kugle, stošca i valjka, dakle, onaj tko zna naslikati
ta osnovna tijela može napraviti što god želi.” – utjecaj Ledouxa i Cezannea
Ouda karakterizira mirni raspored vodoravnih paralelopipeda, izmjena punog i praznog,
te pažljivo oblikovani detalji, ali lišeni Miesove tehnološke strogosti. Takav je pristup
rezultat njegove brige za svakodnevni život ljudske zajednice. Oudove kuće u nizu u
Weissenhofu bavile su se problemom iskoristivosti prostora.
Izgrađujući pučke četvrti, obnavlja njihovo ljudsko mjerilo u kristalnim stereometrijama
– četvrti u Rotterdamu. Zgrade s potezima prozorskih traka, raskrižja u zaobljenim
formama.
Njegovo posljednje djelo je Kongresni centar u Haagu 1956.
Wright + De Stijl jednadžba je zajednička Miesu i Oudu: ali dok Mies rastavlja volumen
u planove, Oud zadržava trodimenzionalnost iako je nagriza neoplastičkim sredstvima.
Kada kod De Stijla zapada u krizu, Mies projektira providne prizme, a Oud se vraća
klasicizmu.
De Stijl: nastanak i nestanak neoplasticizma (1917.-1931.) / Frampton
De Stijl je nastao iz rada trojice umjetnika: Thea van Doesburga, Pieta Mondriana i Gerrita Thomasa
Rietvelda. Ostali pripadnici sa samog početka, ubrzo su se odvojili od glavne struje pokreta i krenuli svaki
svojim putem. Ipak su svi oni, osim Ouda i Van der Lecka, potpisnici manifesta iz 1918.g. Taj je manifest
tražio uspostavljanje nove ravnoteže između individualnog i univerzalnog, kao i oslobađanje umjetnosti od
okova tradicije i kulta individualnosti. Ti su umjetnici težili kulturi koja će se izdići iznad pojedinca,
stavljajući u prvi plan osnovne, nepromjenjive zakonitosti (“svrha prirode je čovjek, svrha čovjeka je stil”).
Stajališta De Stijla nadopunjena su koncepcijama izvedenim iz radova Wrighta i Berlagea (čiji je utjecaj
bio jači zbog sklonosti društveno-kulturnoj kritici).
Teoretski utjecaj na pokret imao je matematičar Schoenmaekers od kojeg i potječe izraz neoplasticizam, te
teorije o boji i liniji: “To su jedine postojeće boje...žuta je gibanje zraka (okomito)...plava predstavlja
kontrasnu boju žutoj (vodoravni nebeski svod)...crvena je spoj žute i plave.”. “Našu zemlju i sve što se na
njoj nalazi tvore dvije osnovne i potpune suprotnosti: vodoravna linija sile, koja predstavlja putanju zemlje
oko sunca, i okomito, suštinski prostorno gibanje zraka koje nastaje u samom središtu sunca.”.
Prvo arhitektonsko djelo koje dovodimo u vezu s De Stijlom je kuća Roberta Vant Hoffa koji je vidio
Wrightova zdanja, ali prvi počeci De Stijla ne mogu se baš pohvaliti aktivnošću na polju arhitekture – sve

45
do radova Rietvelda: 1917. crveno-plava stolica, a zatim i drugi dijelovi namještaja, te 1920. radna soba dr.
Hartoga.
Samo je Van Doesburg uistinu predstavljao pokret. 1920. članstvo se pokreta radikalno izmijenilo, on se
počeo gasiti, pa ga Doesburg počinje propagirati u inozemstvu, otkud dolaze i novi članovi: El Lissitzki i
Hans Richter. Gropius poziva Doesburga u Bauhaus što uzrokuje krizu i promjenu unutar škole.
Druga faza De Stijla počinje 1925., a obilježava ju Lissitzky i njegov elementarizam temeljen na
suprematizmu.
Treća i posljednja faza trajala je od 1925.-1931. i obilježena je sukobom između Mondriana i Van
Doesburga jer je Theo uveo dijagonalu u svoje slikarstvo. Lissitzky i Doesburg počinju društvenu strukturu
i tehnologiju smatrati glavnim odrednicama forme, odmičući se od ideje univerzalnog sklada. Teže
objektivnijem i izrazitije tehničkom rješenju arhitektonske sinteze. Nakon 1925. Rietveld se potpuno
udaljuje od pokreta i približava se rješenjima koja proizlaze iz tehničkog postupka, kao i Van Doesburg.
Caffe L Aubette dovršen 1929. posljednje je značajnije djelo neoplastičke kulture (Doesburg).
Nakon Van Doesburgove smrti 1931. samo će još Mondrian ostati vjeran prvotnim postavkama
neoplasticizma.
Erich Mendelsohn

Prenositelj simboličke komponente u modernoj arhitekturi je Gottfried Semper koji još

1860.g. izjavljuje da komunikativna moć građevine proizlazi iz materijala, iz
konstruktivne metode i cilja. Njezin psiho-emotivni sadržaj mora biti predstavljen putem
dinamične ornamentacije. Ta načela utječu na Art Noveau, simbolizmu pripadaju
ekspresionističke fantazije Bruna Tauta, Schwitters, Finsterlin, Poelzig. No
Mendelsohnov ekspresionizam crpi vrijednost iz antiperspektivne trodimenzionalnosti.
Mendelsohn zahtijeva plastičku cjelovitost volumena, prihvaća i veliča tvar.
“Arhitektura definira stanje masa u pokretu: dinamičko stanje – prostor u kretanju-
pokazan linearnom konturom; ritmičko stanje – odnosi masa – očiti u
dvodimenzionalnosti pročelja; statičko stanje – ravnoteža kretanja – očituje se u tlocrtu i
presjecima, a konkretizirano je u konstrukciji.”
tehnološko sredstvo koje je prikladno za takve prohtjeve je armirani beton.
Mendelsohnov ekspresionizam istražuje i veliča morfološke sposobnosti armiranog
betona. Ne ograničava se na doticanje ekspresionizma kao Mies i Gropius, već ga
utjelovljuje cijelog života. Odbacuje kubističko rastavljanje predmeta i istražuje treću
dimenziju koja je sama po sebi dinamična.
1920. opservatorij u Potsdamu – znanstveno diktirani sadržaji – uravnotežen kreativni
eksperiment s funkcionalnom objektivnošću, jedinstven primjer
1921. tvornica šešira u Luckenwaldeu
1923. vila Sternfeld u Berlinu
1926. robna kuća Schocken u Stuttgartu
1926.-28. kompleks Woga u Berlinu / kino Universum – skice uličnih fasada poput
Guggenheima
1928. robna kuća Schocken u Chemnizu – najpročišćenije njegovo djelo
1931. Columbushaus u Berlinu, njegovo zadnje djelo u Njemačkoj
Nakon odlaska iz Njemačke, Mendelsohn je kratko u Nizozemskoj, zatim u Velikoj
Britaniji, Palestini, te naposlijetku SADu.
1934. paviljon De LA Warr u Bexhill-on-Sea, Engleska
1936. Židovsko sveučilište u Jeruzalemu – topografska prilagođenost, nema popuštanja
lokalnoj tradiciji, prozore u nizu zamjenjuje točkastim otvorima.
1937. državna bolnica u Haifi

46
1939. laboratorij Wolf i Poljoprivredni fakultet u Rehovothu – doticaj sa seoskim
svijetom, depersonalizacija
1941. odlazi u SAD i postaje Wrightov prijatelj. Ipak nije imao vremena spojiti
ekspresionizam i organičku arhitekturu.

Europski arhitektonski ekspresionizam 1910.-1925. / Frampton

Težnje nerepresivnoj senzibilnosti prvi su se put javile u Munchenu 1909.g. osnivanjem Neue kunstler
Vereinigung. Taj proto-ekspresionistički pokret koji je vodio Kandinsky predstavljao je opoziciju državnoj
kulturi koja je pokrenuta osnivanjem Deutsche Werkbunda.
1914. izložba Werkbunda u Kolnu ukazala je na ideološki rascjep unutar tog pokreta: između kolektivnog
usvajanja normativnog oblika i individualne ekspresivne volje za oblikom s druge strane. Rascjep nije
zahvatio samo jednu generaciju: dok su Behrens i gropius težili normativnom, van der Velde i Taut
pokazuju slobodno izraženi Kunstwollen.Taut modelira Stakleni paviljon – kristalnu konstrukciju,
Stadtkrone – piramidalni oblik koji je Taut proglasio univerzalnom paradigmom svih kulturnih građevina.
Zamišene su kao osnovni urbani element prestrukturiranja društva.
1918. Taut i Behne organiziraju Arbeitsrat fur Kunst koji se kasnije pripojio Novembergruppe. Zalažu se za
novo totalno umjetničko djelo koje bi se trebalo ostvariti uz aktivno učešće naroda. Cilj je povezivanje
umjetnosti pod okriljem velike arhitekture.
Nakon 1919. Arbeitsrat fur Kunst prestaje otvoreno djelovati, a počinje utopijska korespodencija “stakleni
lanac” između 14 osoba ( predvodnik je bio Bruno Taut). U njoj su se iznosili različiti stavovi kruga
naglašavajući kreativnu ulogu nesvjesnog. Lanac se počinje raspadati 1920. kada Luckhardt dolazi do
spoznaje da se slobodni nesvjesni oblik i zahtjevi racionalne proizvodnje ne mogu spojiti.
No Taut je zadržao svoje nadzore i 1920. objavio svoje djelo Raspadanje grada u kojem je predlagao
raspuštanje grada i povratak na selo (kao i ruski socijalisti). Zamislio je zajednicu u modelu kružnog,
radijalno podijeljenog poljoprivrednog naselja, čije su središte sačinjavale tri odvojene stambene zone za
svaki tip stanovnika (prosvijetljeni/umjetnici/djeca) smještene oko unutarnjeg dvorišta
Ubrzo se Taut počeo miriti s krutom stvarnošću Weimarske republike i 1923. počeo projektirati jeftine
stambene sheme za državu.
Kristalnu krunu grada ostvario je Poelzig u kazalištu s 5000 sjedala u Berlinu 1919. Poelzig je stvorio dva
bitna djela: vodotoranj u Plzenju i poslovnu zgradu u Bratislavi. Osim toga njegova kemijska tvornica u
Lubanu konkurirala je Behrensovom industrijskom stilu. Projektom salzburškog Festspielhausa iskazuje
bliskost s umjetnicima Staklenog lanca – kruna grada golemih dimenzija.
Vlastitu viziju Stadkrone ostvario je Mendelsohn opservatorijem za Alberta einsteina u Potsdamu.

Racionalisti i ekspresionisti od 1860.-1914. poriču samo jedno oblikovno sredstvo –

liniju, kako ne bi pribjegli njezinoj mogućnosti da ispravi loša rješenja volumena, tlocrta i
pročelja.
Le Corbusier – daje prednost čistom monoprizmatičnom objektu
Gropius – vjeruje u kubističku antiperspektivnu trodimenzionalnost i polovično je razara,
ali samo u volumenima

47
Mies van der Rohe – usredotočuje se na prostorne tokove vođene dvodimenzionalnim
plohama i na tehnološku kontrolu.
Oud – priklanja se izvornoj čistoći pred –izama.
Predvodnici avangarde rade za malobrojnu elitu i neredovito, a zadatak da njihova načela
prodru u svoju okolinu pripast će drugima. Racionalizam je stvorio novu tradiciju: svi
sljedeći pokreti od organičkog do brutalizma, od enformela do neoekspresionizma,
napajaju se njome, pa makar putem manirističkog procesa – neprestanom dijalektičkom
razmjenom s njome.

Alvar Aalto (1898 -1976)

Najveći je predstavnik postracionalističke generacije, a njegova je prva karakteristika

upravo nepovjerenje prema nepobitnim teorijskim načelima, metodološkim formulama,
manifestima i raspravama avangarde.
Dva su stilska pravca nordijske tradicije: nacionalni romantizam (niknuo je iz Ghotic
Revivala) i dorski senzibilitet (potiče iz Schinkelovog romantičnog klasicizma) koji se u
Skandinaviji pojavio oko 1910. Premda se Aalto nikada nije priklonio ni jednom od njih,
oba su utjecala na njegovo viđenje svijeta. Do 1922., kad je počeo samostalno raditi,
Aalto je bio pod različitim utjecajima. Njegova djela do 1927.g. sagrađena su u slabo
izraženom dorskom stilu koji s jedne strane nosi značajke lokalnog pučkog graditeljstva u
drvu, ali istovremeno slijedi i strogost linije. Knjižnicom u Viipuriju, on skreće prema
romantičnom klasicizmu.
Početnu fazu njegova zrelog stvaralaštva određuje funkcionalni stil kojim započinje na
natječaju za sanatorij u Paimiu. Prijelaz iz estetike armiranog betona na drvo on će
smatrati presudnim trenutkom u svojoj arhitekturi.
- 1929.-33. sanatorij u Paimiu – racionalno mehaničko funkcioniranje, ali i posebna
pažnja bolesnicima – pažnja pridodana bojama zidova u sobama i hodnicima; umjesto
jednog sunčališta – sustav balkona.
- 1934. knjižnica u Viipuriju – istražuje sustav za postizanje finog i jadnoličnog
osvjetljenja – u strop umeće mnogo lijevaka – otvora koji lome direktnu svjetlost.
Psihološka znanost primijenjena je na prostore i volumene – osjetno u konferencijskoj
dvorani valovitih stijena.
- 1937. finski paviljon u Parizu ("šuma koja hoda") - drvena građevina, suzdržani i
sramežljivi projekt uvjeren u svoju estetsku vrijednost. Bez potrebe za nametanjem,
skriven iza stabala – odgovarao je i psihologiji izložbe: po ljetnoj vrućini privlačio je
svojom sjenom i smirenošću.
- 1939. paviljon u NY (valoviti, prema unutra nagnuti zidovi, obloženi drvenim
letvama) – bila je riječ o uređenju bezličnog i nespretnog paralelopipednog prostora
visine 16m. Aalto u prostor unosi drveni zid ispunjavajući prostor predmetima
iznenađenja i neočekivanim vizurama.

48
- 1939. vila Mairea – potpornji su drveni stupovi povezani konopom, artikulacija
oblaganjem drvenom oplatom.
-
To je razdoblje njegovog stvaralaštva sa sljedećim obilježjima:
1. komunikativna skromnost - nenametljivost
2. tehnologija korištenja – za svaki konkretan slučaj Aalto razrađuje novi pristup
3. brižljivo odabrani korisnički detalji – estetski je dojam za Aalta vrijedan onoliko
koliko je uvjerljiv korisniku. Upotreba definira oblik.
4. privrženost industrijskim procesima – namještaj je anatomski, ali prilagođen
masovnoj proizvodnji. S druge strane, ne pokazuje sklonost tipskim kućama, več
zastupa ideju “kuće koja raste” ( 2/3 prefabricirane konstrukcije + dodatni industrijski
dijelovi +rad na samom djelu).
5. sloboda kubističke sintakse – nema nikakvih dogmi koje se priječe funkcionalnim
razlozima
6. nova svijest o unutarnjim prostorima – u prvi plan stavlja prostor – nema cijepanja na
konstruktivni raspored, volumen i pregradne zidove – sve su to elementi koji se
koriste u ime cjelovita gledanja na prostor. Ne postoji ovisnost arhitekture o
slikarstvu, već se arhitekt služi prostorom – sredstvom specifičnim samo za
arhitekturu.
- odlazi u SAD
- 1947.-49. studentski dom u Cambridgeu – građevina vijuga paralelno s rijekom u
zmijastoj, valovitoj formi koja nije apriorna, već proizlazi iz funkcionalno-
psihološkog istraživanja – svaki student ima pogled na rijeku. Stepenastim tlocrtom
dobio je velik broj soba koje gledaju prema van. Funkcionalizam se očituje u
iskorištenosti, ali je ova kultura gradnje psihološka i socijalna po cilju. S unutarnje
strane građevina se otvara prema kampusu. Naglašava ulaz i daje novu ulogu stubištu:
razvija Raumplan i stubište postaje istaknuti činitelj u prostornoj strategiji
višekatnice.
- 1949.-52. vijećnica u Saynatsalou
- “grad koji raste” Aalto je uobličio neposredno nakon rata rekonstrukcijom
Rovaniemija u Laponiji – šesterokutne parcele daju slobodu u rasporedu građevina
- oslobađanje od strogosti stereometrijske sheme oblikovanja, pobudu traži u bogatstvu
prir. oblika (promatra skoljke, talasanja vode, savijanje drveća, finska jezera,...)
- usporedba karelijskog sela sa ostacima grčkog hrama
- naglasak na organskoj funkciji
- vernakularno, pučko, lokalno, nacionalno
- reference na internacionalni stil: ravni krov, skelet, slobodni plan
- duboka povezanost sa finskom starom drvenom arhitekturom i spec. finskim
pejsažem
- meke linije, čiste forme
- nove metode prihvaća samo u granicama humanog (tehnika mora biti povrgnuta
potrebama čovjeka)
- fokus ranog modernizma se s Aaltom lagano mijenja (pitanje REGIONALIZMA u
mod.arhitekturi buduci da je glavna odlika modemizama bila upravo
internacionallzam)
- njegove česte teme:

49
  kretanje iz tame u svjetlo
 zenitalno osvjetljenje
 puno razrađenjija i kompleksnija koncepcija organiziranja prostora
 tradicionalne konstruktivne metode + tehnologije moderne arhitekture
 integriranje s prirodom
 prelijevanje prostora

Svjesno nas navodi na niz vjerojatnih iščekivanja samo da bi ih opovrgao ili ostavio, jer u
skladu s postulatom teorije informacija da ukoliko je veća vjerojatnoća, utoliko je veće
uzbuđenje koje se doživi ako se predviđanje ne obistini. Skoro sve njegove građevine
sadrže te složene, kodirane poruke, ostvarene rukom majstora iz kojih je istkan njegov
istančani jezik.

Louis Kahn (1901 - 1974)

- 1954. Yale Art Gallery - pažnja je jednako posvećena i primarnim i sekundarnim

prostorima – konstrukcija prikrivena s vanjske strane, a naglasio je sekundarne
komponente – zidove, stropove i podove. Postojeća simetrija prikrivena je skrivanjem
konstrukcije. To Kahna radi opekom. Glavni ortogonalni volumen oživljen je
cilindričnim oblikom u kojem su smještene stepenice galerije. Kahn je nastavio
razvijati dijalektiku opće teorije arhitekture, pri čemu je cilindar uslužni, a četverokut
usluženi dio.
- 1957. Newton Richards Medical Research Building, University of Pennsylvania
linearno + partikularno
- 1956. – 67. Unitarian curch, Rochester, NY
- 1959. – 65. Jonas Salk Institute, u La jolli, california beton + drvo + travertin

- tema monumentalnosti +elementarno i arhetipsko u arhitekturi

- Kahnova arhitektura je utemeljena na socijalnoj viziji (arhetipski uzorci drustva) ,
- arhitektura = promisljeno stvaranje prostora
- funkcija je stvaranje duse u arhitekturi, a ne tehnologija
- centralna, generativna ideja koja drži cijeli zadatak -> ideogram
- htio je evocirati nemjerljivo u arhitekturi
La Jolla – zajednički prostori + privatne kubikule (pogled na more) = beton + tikovina
Forma je superiorna funkciji, jer forma tendira neprolaznim i univerzalnim vrijednostima,
dok je funkcija prolaznog i uzročnog karaktera. Stvaranje arhitekture je proces tijekom
kojeg spiritualni aspekt forme mora biti transformiran u fizičku realnost. Važan je
odgovor na ŠTO, a ne toliko KAKO (za razliku od Miesa). Intuicija je nositelj
kreativnosti, ona pokreće spiritualnost - znanje bez intuicije nije životno. Zgrada mora
početi s nemjerljivim, mora ići kroz mjerljiva sredstva kada je projektirana i na koncu
mora biti nemjerljiva. Funkcija je stvaranje duše u arhitekturi, a ne tehnologija. Postavlja
pitanje: Što kuća želi biti? - traženje identiteta funkcije. Refleksija toga je hijerarhija
prostora u smislu funkcije: služeći i služeni prostori.

Tipični elementi koji karakteriziraju Kahnovu arhitekturu su:

50
1. kompozicija na osnovu forme
2. hijerarhija prostora; služeći i služeni prostor
3. naglasak na teksturi materijala
4. naglasak na svjetlu (kreirati jedan prostor je isto što i kreirati svjetlo).
Funkcija se mora prilagoditi formi.

51