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مفهوم الاخراج - unlocked
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ﲝﺚ ﻣﻘﺪﻡ ﻟﻨﻴﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ )ﻝ.ﻡ.ﺩ( ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﺑـ
أ
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ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲢﺴﲔ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ
ﻭﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ.
ﻭﳍﺪﻑ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﳉﺄ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﺎﻋﻠـﺔ ﻋﻠـﻰ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ،ﻟﻴﺠﺴﺪ ﻋﻮﺍﱂ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻮﺍﻛﺒﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﻐﲑﺍﺗﻪ ،ﺑﺘﻮﻇﻴﻔﻪ ﻤﻮﻋـﺔ
ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ،ﻭﺗﻜﺎﺛﻔﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ،ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ ﰲ
ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻷﺟﻞ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ .ﺇﺫ ﺃﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ ﻣﻨﺎﺧﺎﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ،ﻭﺟﺎﻋﻠﺔ ﻣـﻦ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﻛﺰﺍ ﳍﺎ ﻋﱪ ﻛﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ.
ﻓﺸﻤﻞ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﳐﺘﻠﻒ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺎﺑﲑ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﲟـﺎ ﰲ ﺫﻟـﻚ
ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ،ﻭﺍﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﱂ ﺗﻌﺪ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺘﺨﻴﻞ ﻭﺣﺴﺐ،
ﻷﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴﺲ ﻛﻔﺮﺩ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻣﺎ ﳛﻴﻂ ﺑﻪ ﻣـﻦ ﲨـﺎﻝ،
ﻭﺗﻨﻮﻉ ،ﻭﺗﺸﻈﻲ ،ﺑﻞ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺇﱃ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﺍﻟﻜﻮﱐ ﺑﺈﻳﻬـﺎﻡ
ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺨﻴﺎﻝ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ،ﻭﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻜﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ،
ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﺍﺣﺘﻞ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻭﲢﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﳏﻮﺭﻱ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ
ﺇﱃ ﳎﺮﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ.
ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﻭﳉﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺼﻄﻠﺢ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺗﻘﻨﻴـﺔ ﻓﻨﻴـﺔ ،ﳌﻼﻣـﺴﺔ
ﺗﻄﻮﺭﻩ ،ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺣﻘﺐ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻـﺮﺓ ﰲ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﰊ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻄﺮﻕ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪ ﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣـﻊ
ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﻭﺳﻴﻂ/ﻣﺆﺩﻱ(.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺃﻭ ﻣﻌﻘﺪﺓ ،ﻭﻓﻘﺎ ﻷﺳﻠﻮﺎ
ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻛﺎﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ،...ﻭﻏﲑﳘﺎ ﻣـﻦ
ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﲢﺪﻳﺚ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ،ﻭﰲ
ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺴﻮﺳﻴﻮ -ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﻭﺍﳌﻮﺍﻛﺒﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻬﺪﻑ ﺑﻌﺾ
ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ،ﻷﻥ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ
ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ.
ﻭﳑﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﺗﻔﻜﲑﻧﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ،ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ،ﺍﻟﻮﺳـﺎﻃﺔ ﺍﻟـﺬﻱ
ﺍﺳﺘﻮﻓﺘﻪ ﺟﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟـﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻـﻠﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴـﺔ...
ب
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ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﺃﺧﺬ ﺣﻴﺰﺍ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﰲ ﺍﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻷﻧﻪ ﳎﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌـﺼﻄﻠﺢ
ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﻫﺬﺍ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻨﻘﻞ
ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻳﺮﻭﺟﻬﺎ.
ﳍﺬﻩ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﺍﺭﺗﺄﻳﻨﺎ ﺍﳋﻮﺽ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﺑـ:
"ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ"
-ﻗﺮﺍﺀﺓ ﰲ ﲡﺎﺭﺏ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ-
ﻭﳓﻦ ﰲ ﺧﻀﻢ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻋﺘﺮﺿﺘﻨﺎ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﻣﺎ ﻫﻲ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺍﳊﻘﺐ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺎ؟
ﻭﻛﻴﻒ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ؟
-ﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺿﻤﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ (Virtuel /ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﲢﺴﲔ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻛﻴﻒ ﲡﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ؟ ﺃﻡ ﺃﻧـﻪ
ﻗﻮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؟
-ﻫﻞ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻱ؟ ﺃﻡ
ﲪﻠﺘﻪ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ؟
-ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﳑﺜﻞ ﻣﺆﺩﻱ/ﳑﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ )ﺍﳉﺴﺪ( ﳊﻈﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؟
ﻭﳊﺼﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻗﺘﻀﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺗﻘﺴﻴﻤﻪ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﻓﺼﻮﻝ ﻣـﺸﻔﻮﻋﺎ
ﲟﻘﺪﻣﺔ ﻭﻣﺪﺧﻞ ،ﻭﺧﺎﲤﺔ ،ﻭﻣﻠﺤﻖ.
ﻓﺎﳌﺪﺧﻞ ﻣﻮﺳﻮﻡ ﺑـ":ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ"
ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ،ﻣﻔﻬـﻮﻡ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺻﻄﻼﺣﺎ،ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﺑﻴﺪ ﺍﳌﺨـﺮﺝ ،ﻭﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﰲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺗﺘﻤﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ،
ﻓﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﰒ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻟـﱵ
ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺼﻘﻞ ﺎ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ .ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤـﺎﺩ ﻋﻠـﻰ
ﻣﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﻭﺍﳌﺒﺪﻋﲔ.
ﻟﻴﻘﻮﺩﻧﺎ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ:
ج
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"ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ"
ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺛﻼﺙ ﻣﺒﺎﺣﺚ:
ﺍﻷﻭﻝ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ ":ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ" ،ﴰﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺤﺚ
ﺛﻼﺙ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺆﻃﺮ ﻟﻌﺼﻮﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺯﻣﺎﻧﻴﺎ ﻭﺣﻀﺎﺭﻳﺎ ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺧﺼﺎﺋـﺼﻬﺎ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ:
-ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ.
-ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ.
-ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ.
ﻭﺍﻟﺜﺎﱐ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ ":ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨـﺮﺝ" ،ﰲ ﻫـﺬﺍ
ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﳐﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺩﺭﺳﻨﺎ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ.
ﻭﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﳍﻢ ﺍﻟﺮﻳﺎﺩﺓ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻬﻢ ﻣﻊ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧـﺮﻯ ﻟـﺴﻨﺎ
ﺑﺼﺪﺩ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﲔ ،ﺇﺫ ﻢ ﺷﻜﻠﻨﺎ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻﻞ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻹﺷـﺎﺭﺓ ﻟﻸﺳـﺎﻟﻴﺐ
ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﻗﺒﻠﻬﻢ ،ﻭﻟﻠﻤﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺛﺮﻭﺍ ﺎ ،ﺃﻭ ﺛﺎﺭﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﺃﻭ ﻃﻮﺭﻭﻫﺎ ،ﻭﻣﻦ
ﺧﻼﳍﻢ ﻛﺬﻟﻚ ﺞ ﻏﲑﻫﻢ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ ﺳﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ ،ﻭﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ:
-ﻗﺴﻄﻨﻄﻴﲔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ Constantin Stanislavski
-ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ Adolphe Appia
-ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ Edward Gordon Graig
ﻓﺎﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ ":ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ" ،ﻭﺍﺧﺘﺮﻧﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﳌﺒﺤـﺚ ﺛـﻼﺙ
ﳐﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺍﻧﻄﻠﻘﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﻟـﱵ
ﻛﺎﻧﺖ ﳏﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ،ﻭﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﱄ:
-ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ Ariane Mnouchkine
-ﺍﳚﻴﻨﻮﺍ ﺑﺎﺭﺑﺎ Eugenio Barba
-ﻭﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ Heiner Muller
ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﶈﻄﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺧﺘﺮﻧﺎﻫﺎ ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺃﻥ ﻧﻠﻢ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺑﻠﻮﺭ ﺎ ﺍﳌﺨـﺮﺝ
ﺭﺅﻳﺘﻪ ،ﻭﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﳏﻤﻮﻻﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ .ﻛﻮﻥ ﺍﳌﺒـﺪﻉ ﻳﻌـﻲ ﺃﳘﻴـﺔ ﺗﻮﻇﻴـﻒ
د
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ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻹﻧﺘﺎﺝ ﻟﻐﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺗﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻛـﺎﻥ ﻳﻘـﺪﻡ ﰲ
ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ،ﻛﻮﻧﻪ ﺳﺎﻳﺮ ﻛﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻃﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺃﺻـﻌﺪﺓ ﺍﺘﻤـﻊ ،ﺃﻭ
ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﺷﻮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ.
ﻳﺘﺪﺭﺝ ﺑﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ:
" ﻣِﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ"
ﻭﺍﺣﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﲦﺎﻧﻴﺔ ﻣﺒﺎﺣﺚ ،ﻭﻫﻮ ﻓﺼﻞ ﲢﻠﻴﻠﻲ ﻧﻘﺪﻱ ﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ
ﻓﺪﺭﺳﻨﺎ ﻛﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ ،ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰﺗﻪ ﻭﺇﺳﻬﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺣﻈﻴـﺖ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳـﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﺟـﺪﺓ ﰲ
ﺭﻭﺑﺮﺗﻮﺍﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ:
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ :ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ/ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ :ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ(
ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﻟﻄﻔﻲ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ.
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ :ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﻳﺪﻟﻚ( ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﻓﻮﺯﻱ
ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ :ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ /ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ(
ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺑﻮﺯﻳﺪ ﺷﻮﻗﻲ
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ :ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟـﺼﻮ( ﻟﻠﻤﺨـﺮﺝ
ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﳋﺎﻣﺲ :ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘـﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟـﺼﺎﳊﲔ(
ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ.
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ :ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘـﺮﺹ ﺍﻷﺻـﻔﺮ(
ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺭﺑﻴﻊ ﻗﺸﻲ
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ :ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗـﻒ ﺇﺟﺒـﺎﺭﻱ(
ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺣﻴﺪﺭ ﺑﻦ ﺣﺴﻦ.
-ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ :ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ( ﻟﻠﻤﺨـﺮﺝ
ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ
ه
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ﻭﺧﺼﺼﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﺴﺮﻯ(
ﻣﻦ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ ،ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟﻜﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ،ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﻭﻛﻴﻒ
ﺍﺳﺘﺴﺎﻏﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺗﻪ ،ﻭﻛﻴﻒ ﺃﺛﺮﻯ ﺎ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ.
ﻭﺫﻳﻠﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﲞﺎﲤﺔ ﻭﻫﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻭﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ﺗﻮﺻﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﺿﻮﺀ ﲝﺜﺎ
ﻫﺬﺍ ،ﻣﻊ ﻣﻠﺤﻖ ﻟﻺﺛﺮﺍﺀ.
ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻜﻞ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻖ ﰲ ﺣﻴﺜﻴﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ
ﺍﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ،ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻲ ،ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ
ﻭﺍﳋﻄﺎﺏ ،ﻏﲑ ﺃﻥ ﻗﻠﺔ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺻﻌﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺚ ﺍﳌﺘﻮﺍﺿـﻊ
ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻓﺮ ﺑﻌﺾ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺭﺑﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﱵ
ﻳﺆﺳﺲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﲝﺜﺔ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺗﻨﺎ .ﻓﺄﺳﺴﻨﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ
ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﻣﻨﻬﺎ :ﻛﺘﺎﺏ )ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ( ﻟـ ﳏﻤﺪ ﺳـﻴﻒ
ﻭﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ ،ﻭﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ )ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ( ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ،
ﻭﻛﺘﺎﺏ )ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ( ﻟـ ﻣﻨـﺼﻮﺭ ﻋﻤـﺎﻳﺮﺓ ،ﻭ)ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜـﺔ ﰲ
ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ( ﻟـ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ،ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺮﺍﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ:
Gaston Bachelar (la psychanalyse du feu), Michael Foexel (notion corps
Guy. M. Soum (Psyche, pédagogies des activités du corps) in notions),
ﻭﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻼﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻭﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ .ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ
ﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﻮﻻ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎﺕ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﺃﺳﺘﺎﺫ ﳋﻀﺮ ﻣﻨﺼﻮﺭﻱ ﻭﻧﺼﺎﺋﺤﻪ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ،ﻓﻠﻪ ﻛﻞ ﺍﻟـﺸﻜﺮ،
ﻭﺍﻟﺸﻜﺮ ﻣﻮﺻﻮﻝ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﺜﺮﻳﻬﺎ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﺎﻷﺧﺺ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﳉﻨﺔ ﺍﳌﻨﺎﻗﺸﺔ ﻛﻞ ﺑﺎﲰـﻪ،
ﻭﺣﺴﱯ ﺃﱐ ﻃﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻢ ﳍﺎ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻬﺎﺩ.
ﻭﺑﺎﷲ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ
و
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-1ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:
ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻟﻪ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺒﻪ ﻭﻣﻨﺎﻫﺠﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ،ﻭﻫﻮ ﻓـﻦ
ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﻣﺪﺭﻙ ﻭﺫﻭ ﺻﻠﺔ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺍﳋﻴﺎﻝ ،ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲣﻄﻴﻄﻴﺔ
ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﻓﲏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﺮﺟﺔ ﺣﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﳏﺪﺩ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ.
" ﻭﻛﻠﻤﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺘﲔ ﺗﺸﲑ ﻓﻴﻪ ﻛﻠﻤﺔ ﻓﻦ ﺇﱃ ﺃﻧﻪ ﻋﻤـﻞ ﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﺍﳊﺮﻓﻴﺔ ،ﻭﻛﻠﻤﺔ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺇﱃ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻭﺍﻹﻧـﺸﺎﺀ ﻟﻼﳒـﺎﺯ
ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻋﺎﻡ ،ﻭﺬﺍ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ ،ﻭﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ
ﺗﻨﻈﲑﻱ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ") ،(1ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻘـﲏ
ﻟﺘﻘﺪﱘ ﻭﻋﺮﺽ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﳑﻨﻬﺠﺔ ﳛﺪﺩﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺍﻟـﻨﺺ ﻟﺘﻮﺻـﻴﻞ
ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
-2ﺍﳌﺨﺮﺝ:
ﺑﺮﺯ ﺍﺳﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ) (Metteur en Scèneﻣﻊ ﺣﻠﻮﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ
ﻛﻠﻤﺔ " ) (Mise en Scèneﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎﺝ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ،ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﳏﻈﻮﺭﺓ
ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ") ،(2ﻭﻛﺬﺍ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﺎﺣﺒﺖ ﺍﻟﺘﻄـﻮﺭ ﺍﻟـﺼﻨﺎﻋﻲ،
ﻭﺍﻛﺘﺴﺎﺡ ﺍﳌﻮﺟﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ،ﻭﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﺇﱃ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺟﻮﻣﺎﻥ ﻓﻮﳉﺎﻥ ﻓﻮﻥ ﺟﻮﺗـﻪ
) (Jo. Hann. Wolfegrang. Von Goetheﺍﻟﺬﻱ ﻃﺒﻖ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠـﻰ ﻋﻨﺎﺻـﺮ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺣﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﺍﻋﺘﱪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﺧﺬ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌـﺮﺽ،
"ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﺑﺼﺮﻱ ﲨﺎﱄ").(3
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﻟﻴﻮﻥ ﺷﻴﻠﻠﺮ ) (Lions Chellerﻳـﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
"ﻟﻴﺲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻻ ﻣﺼﻤﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻭ ﻣﻨﻔﺬﻩ ﻭﻻ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﻻ ﻫـﻮ
) -(1ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ،ﺝ ،1ﻋﲔ ﺍﻟﺴﺒﻊ ،ﺍﻟـﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴـﻀﺎﺀ ،ﻁ،1/
،2009ﺹ.11
) (2
- Voir: Ptrice Pavice, dictionnaire de théâtre, édition social, Paris 1978, P248.
) -(3ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ ،2006 ،1/ﺹ.59
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ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻱ ،ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻣﺒﺪﻋﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻜﻞ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻭﻳﻌﺪﻝ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒـﺸﺮﻳﺔ
ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺣﺪﻩ.(1)"
(Artistic ﻭﰲ ﻣﻌﺠﻢ ) (Oxfordﱂ ﲣﺮﺝ ﻣﻬﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ" ﺍﻟﺘﻔـﺴﲑ ﺍﻟﻔـﲏ
) Interpretationﻓﻤﻬﻤﺘﻪ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﳌﺘﺎﺣـﺔ ﻣﺜـﻞ
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ،ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻧﻄﻖ ﺍﳊﻮﺍﺭ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ") ،(2ﻭﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻷﻣﻮﺭ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻹﺩﺍﺭﻳﺔ.
ﻳﻨﻄﻠﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻧﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ( ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴـﺔ
ﺍﻟﱵ ﳚﺴﺪ ﺎ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ
)ﻛﻮﺩﺍﺕ ﻟﻐﻮﻳﺔ( ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ،ﻟﻜﻦ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﺗﺘﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺪﻝ ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻣﻦ
ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﲝﻴﺚ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﻐﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻭﲨﺎﻝ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺣﺴﻦ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻬﺪ ﻫﻮ ﺍﻵﺧﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻷﺳﻠﺒﺔ ﻭﻃﺮﺍﺋﻖ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ.
ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺜﲑﺓ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨـﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ،ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ،
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ،ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻓﻬﻮ ﻳﻀﻌﻬﺎ ﻣﺘﻀﺎﻓﺮﺓ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ
ﻗﻮﺍﻣﻬﺎ ﺍﺳﺘﻨﻄﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﻣﺎ ﺃﺧﻔﺘﻪ ﺍﻟﺴﻄﻮﺭ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻣﺘﺒﻌﺎ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺇﺧﺮﺍﺟﻲ ﳜـﺪﻡ
ﻫﺪﻑ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻓﻴﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﱪﺯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻤﻨﺠﺰ ﻓﲏ ﻭﺗﻘﲏ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺑﲔ ﳎﻤﻞ ﻋﻨﺎﺻـﺮﻩ
ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﳌﻨﺴﻖ ﻟﻜﻞ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﳌﻴﻜﺎﻧﺰﻣﺎﺕ ،ﻓﻬﻮ ﳜﺎﻃﺐ )ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ( ﺍﻟﺮﺍﺻﺪ ﺍﻟﺬﻱ
ﳛﻘﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻄﺮﻑ ﺃﺳﺎﺱ ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﺷـﻜﻠﻪ ﺍﳌﺘﻜﺎﻣـﻞ
ﻭﺍﶈﻤﻞ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ،ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ،ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ.
ﻣﺜﻼ ﳜﺘﺎﺭ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﻟﻮﺍﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟـﺔ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﳍﺎ ،ﻭﳛﺪﺩ ﺇﻃﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤـﻞ ﻣـﻊ
ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﺍﻻﻳﻘﺎﻉ ،ﻭﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
) - (1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،1ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ،ﺹ.273
) (2
- by Phyllis Hartnoll (Editor) The Concise Oxford Companion to the Theatre
Hardcover, 1979
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ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﺰﺍﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﳌﻮﻫﺒﺔ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ،ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﺭﺅﻳـﺔ
ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﲡﺎﻩ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﲢﻘﻴﻖ "ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﺣـﺴﺐ ﲣﻄـﻴﻂ
ﻣﱪﻣﺞ") ،(1ﻟﻴﺴﺠﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﺗﻄﻮﺭ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﻦ ﳎﺮﺩ ﻧﺴﻖ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺇﱃ ﻧﺴﻖ ﻳﻔـﻴﺾ ﺑﺎﻹﺑـﺪﺍﻉ
ﻭﺍﳋﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑﺘﻐﲑ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﶈﺎﻭﻻﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﻣﺜـﻞ
(Adolphﻭﺟـﺎﻙ ﻛﻮﺑـﻮ )Appia ،(Gordonﺃﺩﻭﻑ ﺃﺑﻴـﺎ )Graig ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ
) ،(Jac Coporﻭﻏﲑﻫﻢ ﻟﱰﻉ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺘﺮﺍﻛﻤﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣـﻦ ﺃﺟـﻞ
ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺍﺳﺘﻤﺮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ،
ﻓﻈﻬﺮ ﺍﲡﺎﻩ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﺮﻑ ﺑـ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﻣﻮﺟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ) (Post-Modernﺍﻟﱵ ﺭﻛﺰﺕ
ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﺆﺩﻱ( ﻭﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ.
-3ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ )/(Le Performeﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ):(Performance Art
ﻳﺸﲑ ﺭﻭﺑﲑﺕ ﺁﺗﻜﱰ ) (Robert Atkinsﺇﱃ ﺃﻥ " ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻇﻬﺮ ﰲ ﺎﻳـﺔ
ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺪﻑ ﺍﺣﺪﺍﺙ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ
ﻧﺸﺎﻃﺎﺕ ﻣﻔﺎﳘﻴﺔ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺗﻮﻇﻒ ﺷﱴ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﻣـﻦ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻰ،
ﻭﺭﻗﺺ ،ﻭﻣﺴﺮﺡ ،ﻭﻓﻴﺪﻳﻮ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺻـﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺃﻭ
ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ ﻭﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﺃﻭ ﻋﺪﺓ ﺃﻳﺎﻡ ،ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺮﻱ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺷﱴ ﺃﻧﻮﺍﻉ
ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﺍﻟﻔﻴـﺪﻳﻮ ،ﻭﺍﻟـﺮﻗﺺ ،ﻭﺍﻟﺘﻌـﺒﲑ ﺇﳝـﺎﺋﻲ...
ﻭﻏﲑﻫﺎ").(2
ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﻟﻴﺲ ﳑﺜﻼ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ )(Le Performe ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ
ﺍﻟﺘﻮﺍﱄ ﻣﺆﺩﻳﺎ ﻟﻨﺺ ﻭﺭﺳﺎﻣﺎ ﻭﺭﺍﻗﺼﺎ ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺗﺮﻛﻴﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺮﺍﻭ ﻟﺴﲑﺓ
ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﳝﺘﻠﻚ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻣﻊ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻆ ،ﻭﻻ ﻳﻌﲏ ﻓﻨـﺎﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ
ﺑﻮﺿﻊ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺩﻗﻴﻖ ﻟﻌﻤﻠﻪ ،ﻭﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﻛﺜﲑﺍ ﲟﻌﲎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺘﲔ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺮﻛﺰ ﺃﺳﺎﺳﺎ
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ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﺃﺛﺮﻫﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ ﳌﺎ ﻳﻨﺠﻮﻩ ﻭﻳﺆﺩﻩ") ،(1ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻓﻔـﻦ
ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻟﺬﺍ ﺗﺘﺄﺳـﺲ ﺃﻋﻤـﺎﳍﻢ
ﻭﻋﺮﻭﺿﻬﻢ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﻋﻠﻰ "ﺃﺟﺴﺎﻣﻬﻢ ﻭﺳﲑﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺧﱪﻢ ﲝﻀﺎﺭﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﻟﻌـﺎﱂ
ﻋﻤﻮﻣﺎ").(2
ﺃﻱ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﳉﺴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﳉﺴﺪ( ﺍﳊﻲ ﺍﻟـﺬﻱ
ﻳﺸﺎﺭﻙ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﲞﻼﻑ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﻋﻘﻴﻤﺎ ﻻ ﻳﺸﺎﺭﻙ
ﰲ ﺍﳊﻮﺍﺭ ،ﻓﺘﻤﻴﺰ ﻭﺭﺍﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻭﺃﺧﺬ ﳎـﺎﻻ ﻭﺍﺳـﻌﺎ ﰲ
ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻭﺗﻘﻨﻴـﺎﺕ
ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻭﻛﻮﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻟﻌﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻭﻳﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﻔﺮﺩ ﻹﺛﺒﺎﺕ ﻫﻮﻳﺘﻪ.
ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﳌﺮﺗﻜﺰ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗـﻪ ﰲ
ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ،ﻭﺍﳌﺆﺩﻯ ﳛﺎﻭﻝ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻣﻬﺎﺭﺗﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﻌﺘﻤـﺪﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﻮﻋﻲ
ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻨﺎ ﳊﺼﺮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺷﻴﺸﻨﺮ ﺍﳌﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫ ﺣﺪﺩ ﺳﺒﻊ ﳎﺎﻻﺕ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻣﻔﺎﺩﻫـﺎ ﺃﻥ
ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﻫﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﳌﻌﺎﺩ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟـﺸﺨﺺ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ،ﺍﻟﻔﺮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ ،ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ...
ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻭﻫﻲ ﺻﻔﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻻ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ
ﻋﻠﻰ "ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﻫﻲ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺒﻪ ﻋﻠﻰ
ﺍﳌﺴﺮﺡ") (3ﻓﻬﻮ ﻳﻌﺘﱪ ﻛﻞ ﻣﺎ ﳚﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺩﺍﺀ ﺣﱴ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﳑﺎﺛﻞ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ
ﺃﻱ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ.
) -(1ﲢﻮﻻﺕ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﶈﺘﻤﻠﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﳎﻠﺔ ﻧﺰﻭﻯ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،86ﺃﺑﺮﻳﻞ :2013
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) -(2ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ ،ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ،ﺗﺮ :ﻣﲎ ﺳﻼﻡ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﺹ.14
) -(3ﺃﻧﻈﺮ ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.10
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ﻭﻛﻮﻥ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ) (La Performanceﻋﺮﺽ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﳏﻞ ﲝﺜﻨﺎ ،ﻓﺄﺭﺩﻧﺎ
ﺃﻥ ﻧﻘﺎﺭﺏ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑـﲔ ﺍﳌـﺆﺩﻱ
ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺘﻞ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ ﻳـﺮﻯ " ﺃﻥ
ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﻭﺣﺪﻤﺎ ﻳﺸﻜﻼﻥ ﰲ ﺍﻟﻮﻗـﺖ ﻧﻔـﺴﻪ ﻣﻮﺿـﻮﻉ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻉ
ﻭﻣﺎﺩﺗﻪ").(1
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﺎﺩﺓ )ﺟﺴﺪ/ﻭﺳﻴﻂ( ﰲ ﻛﻠﻴﺘﻬﺎ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣـﻦ
ﺣﻘﺒﺔ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻋﺎﳉﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﻭﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ،
"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﺑﻮﺳﻴﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ ﻣﺎ") ،(2ﺇﺫ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻌﻴﻨﺎ
ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺑﻠﻮﻍ ﻫﺬﺍ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﻫﻮ ﲢﻘﻴﻖ
ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻭﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﳌﻌﲎ.
-4ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻝ/ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ:
ﻟﻜﻞ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻛﻴﻔﻴﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ،ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﺍﺭﺗـﺒﻂ ﲟﺎﺿـﻲ
ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﻮﻧﺖ ﺣﻜﻤﺎ ﻭﺧﱪﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ.
ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻇﺎﻫﺮﺍﰐ "ﻳﺘﻢ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻭﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻷﺟﺰﺍﺋﻪ").(3
ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ") (Aestheticismﻣﺎ ﳜﺘﺺ ﺑﺎﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﲎ ﺑـﺎﻟﻘﻴﻢ
ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺴﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﲨﺎﻻ").(4
ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﳌﻼﻣﺴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﻮﺍﺱ ،ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ
ﺍﻟﺬﻫﻦ ﺫﺍﺗﻪ ،ﻭﻫﻲ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺎﻍ ﻭﻓﻖ ﻗﻮﺍﻧﲔ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﺷـﺘﻐﺎﻝ ﺧﺎﺻـﺔ
ﺗﺘﻌﺪﺩ ﺑﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
) -(1ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ ،ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﺗﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﻁ.1996 ،1/
) -(2ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﱭ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ،
ﻁ ،2010 ،1/ﺹ.15
) -(3ﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﻋﺒﺎﺱ ،ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،1987 ،ﺹ.46
) -(4ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ ﺑﺪﻭﻱ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻴﺴﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﺼﺮﻱ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1991 ،ﺹ.289
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ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺑﻄﻬﺎ ﻭﺍﻧﺴﺠﺎﻣﻬﺎ ﻹﻧﺸﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ
ﻣﻌﱪﺓ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﳑﻜﻨﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺇﻧﺸﺎﺀ ﺧﻄﺎﺏ ﺻﻮﺭﻱ ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤـﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴـﺔ
ﻭﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻐﲑ ﺑﺘﻐﲑ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ.
-5ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ:
-1-5ﻟﻐﺔ:
" -ﻳﻘﺎﻝ ﺷﻲﺀ ﻭﺳﻂ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺑﻴﺌﺘﻪ").(1
" -ﻳﻘﺎﻝ ﻭﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻘﻼﺩﺓ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺍﳉﻮﻫﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﰲ ﻭﺳﻄﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﺃﺟﻮﺩﻫﺎ").(2
(Regisﻫﻮ ":ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ -ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ) :(Mediumﺣﺴﺐ ﺭﳚﻴﺲ ﺩﻭﺑﲑﻳﻪ
)Debray
ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻧﻘﻞ ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ ).(3)"(Médiation
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻫﻮ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑـﲔ ﺭﺅﻳـﺔ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﻜﻤﻦ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ.
ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ ،ﻓﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻣـﻊ
ﺑﺮﺍﻋﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﺃﻭ ﻳﻠﺰﻡ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﰲ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻓﻜﺮﺗﻪ ،ﻭﻳﻘـﻮﻝ
ﻛﺮﻭﺗﺸﻪ ":ﺇﻥ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳋﻠﻖ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴـﺔ
ﲢﺪﺙ ﲤﺎﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﳋﻴﺎﻝ ،ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻭﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ
ﳝﻜﻦ ﰲ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺷﻲﺀ ﻣﺎﺩﻱ") ،(4ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻗﺪ ﳝﺪ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﱂ ﲣﻄﺮ ﺑﺒﺎﻟﻪ
ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ،ﻓﻸﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﺮﺍﺑﻄﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳـﺘﻐﻼﳍﺎ
ﺣﺴﺐ ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﲢﻤﻞ ﰲ
ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ.
) -(1ﺻﺎﱀ ﺷﻠﻬﻮﺏ ،ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻋﺮﰊ ﻋﺮﰊ ،ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻁ ،2004 ،1/ﺹ.754
) -(2ﺍﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ،ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻷﲝﺎﺙ ،ﺝ ،15/14ﻁ ،2008 ،1/ﺹ.286
) -(3ﺑﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻮﻱ ،ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﲤﻈﻬﺮﺍﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻣﻴﻬﺎﺩ ﺗﺄﺳﻴـﺴﻲatitheatre.ae ،
ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ.2018/12/01 :
) -(4ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.18
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-2-5ﺍﺻﻄﻼﺣﺎ:
)(Intermédialité ﺃﻭﻻ :ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ
ﺃﻱ ﺗـﺪﺍﺧﻞ )(Intertextualité ﺍﺳﺘﻌﲑﺕ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﲢﺪﻳﺪﺍ ﻣﻦ ﻣﻔﻬـﻮﻡ
ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻱ ﻇﻬﺮ ﻣﻊ ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﺳﺘﻔﺎ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻣﻊ ﻛﺘﺎﺎ )ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ
ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ (La révolution du la langue poétique :ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸﺮﺗﻪ ﺳﻨﺔ ،1974ﻭﻛﺸﻔﺖ
ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﺑﲔ ﻧﺼﲔ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﺳـﺘﺨﺪﻣﺖ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ
ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺍﻟﻘﻨﻮﺍﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ،ﻓﻬﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﻭﺗﻔﺎﻋﻞ ﻋـﺪﺓ
ﺃﻧﻈﻤﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﺗﺪﻝ )ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ( "ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺒﺎﺩﻻﺕ ﺑـﲔ ﻭﺳـﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋـﻼﻡ
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﲟﻘﻮﻣﺎﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺇﻥ ﻛﻞ ﻭﺳﻴﻠﺔ
ﺇﻋﻼﻡ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺜﻼ ﳕﻂ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻤﺎ ﰲ
ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﻟﺘﺮﺍﻛﺐ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺒﻄﻲﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﺍﳌﺘﻮﺗﺮ ،ﻭﳚﺮﻱ ﺇﻋـﺎﺩﺓ
ﺗﻘﺪﳝﻪ ﻭﺻﻮﻏﻪ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻻﳝﺎﺀ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻋﻨﺪ ﺩﻳﻜﺮﻭ ) (De-Crouxﻭﺍﳌﻮﻧﺘـﺎﺝ ﺍﻟـﺴﺮﺩﻱ
ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﱃ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ") ،(1ﻭﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻞ
ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﱪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻣﻜﺮﻭﻓﻮﻧﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﺔ ) ،(HFﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ)،(Cd-rom
ﻭﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻲ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳـﻤﻜﻨﻪ ﲢﺖ ﺃﻱ ﺻﻴﻐﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ
ﰲ ﻋﺮﺽ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ.
ﺛﺎﻧﻴﺎ :ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ
(Regisﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ )Debray ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻟﻔﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺭﳚﻴﺲ ﺩﻭﺑﲑﻳﻪ
ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ (Le pouvoir intellectuel en France :ﺳﻨﺔ ،1979ﻭﺍﳌﻴـﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻴـﺴﺖ
ﺍﳌﻴﺪﻳﺎ ) (Médiaﺣﺴﺐ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻲ ،ﺇﺫ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺎﻥ ﳘﺎ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻠﻢ"،
ﻭﳝﻜﻦ ﺗﺮﲨﺘﻪ "ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ" ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ.
ﻭﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﲤﺜﻞ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﳊﺎﱄ؛ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻋﺼﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻳﺔ،
ﻭﻫﻲ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﻳﻌﲏ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻭﺗﻨﺸﺮ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ.
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) -(1ﺑﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻮﻱ ،ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﲤﻈﻬﺮﺍﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻣﻴﻬﺎﺩ ﺗﺄﺳﻴـﺴﻲatitheatre.ae ،
ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ.2018/12/01 :
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ ،ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،20ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛـﺰ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳـﺎﺕ
ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،ﻁ ،2012 ،1/ﺹ.9
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.11
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ﻓﻔﻲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋـﻦ ﻃﺮﻳـﻖ
ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ،ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﻄﺔ ،ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻋﱪ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ
ﻛﺎﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟـﺼﻮﺭ
ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ ...،ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ.
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺣﺼﺮﻧﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ،ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺑﻌﻴـﺪﺓ
ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﳌﻴﺪﻳﺎ ) .(Médiaﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﻘـﻮﻡ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﻓﻘﻂ "ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ).(1
§ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺳﻮﺍﺀ ﻗﺪﳝﺔ/ﺣﺪﻳﺜﺔ ،ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺑﻨﻴﺔ ﻳﺪﻭﻳﺔ/ﺑﻨﻴﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ
ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
§ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺘﻌﻠﻖ "ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻮﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﺜـﻞ
ﲨﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺧﻞ ﺿﻤﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ،ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠـﻰ ﻧﻘـﻞ
ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﺣﻴﺜﻴﺎﺗﻪ ،ﻭﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﺃﺳﺎﺳـﻪ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺮ ﺍﻟﺒـﺸﺮﻱ
ﻭﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﱵ ﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ).(2
§ ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲢﻤﻞ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛـﺄﺩﻭﺍﺕ ﺇﺧـﺮﺍﺝ
ﻭﻋﺮﺽ ،ﺇﺫ ﺗﻌﺪ ﺇﺣﺪﻯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ،ﻭﺗﺜﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺘﻌﺪﺩﻫﺎ.
-6ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ:
ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻺﳒﺎﺯ ﻋﻤﻞ ﻣﺎ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺟـﻮﺩﺓ ﻣﻨـﺬ ﺃﻥ
ﻭﺟﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻹﺧﻀﺎﻉ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﳛﻜﻤﻪ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻟﺘﺤـﺴﲔ
ﻭﺿﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ،ﺇﺫ ﺗﻌﺪ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻳﻀﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻔﻜـﺮﻩ
ﻭﺁﺭﺍﺀﻩ ﻣﻊ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﰲ ﺗﺴﻴﲑ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻄﺮﺡ ﺎ ﻣﻨﺠﺰﻩ.
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻳﺮﺳﺦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻋﱪ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻹﳒﺎﺯ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ
ﳎﺎﻝ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴـﻚ ﻏـﲑ ﻗـﺎﺑﻠﲔ
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ﻟﻼﻧﻔﺼﺎﻝ ،ﻭﺃﻣﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺴﺮﻳﻊ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻳﺼﻌﺐ ﺃﻥ ﻳﺒﻘـﻰ ﺍﻟﻔـﻦ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻜﺘﻮﻑ ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻫﻮﻓﺴﻔﻮﻟﺪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ) (Vsevold Meyerholdﺍﻫﺘﻢ ﰲ ﺟﻞ
ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻓﺎﺭﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻴﺠﺴﺪ ﺻـﻮﺭﺓ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ ﳍـﺎ
ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻳﻮﺩ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ
)*(
ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ.
ﻭﻳﻘﻮﻝ ":ﳚﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻄﻮﺭ ﻭﺳﺎﺋﻠﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﺃﻥ ﳒﻌﻠﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣـﻀﺎﺀ ﻭﻣﺮﻭﻧـﺔ
ﻭﻗﺪﺭﺓ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ ،ﻭﺃﻥ ﻧﺒﺬﻝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ ﻭﺳﻌﻨﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﺸﻤﻞ ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻈﻴﻤﺔ" )،(1
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ .ﻭﻛﺬﺍ ﳏـﺎﻭﻻﺕ ﺍﳌﺨـﺮﺝ
ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺇﻳﺮﻭﻳﻦ ﺑﺴﻜﺎﺗﻮﺭ)*( ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ...ﻭﻏﲑﻫـﻢ
ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﶈﺪﺛﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﺳﺘﻌﺎﻧﻮﺍ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ
ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻭﺗﺪﻋﻴﻢ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻮﺳﻊ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﺑﺎﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳـﺔ
ﻭﺍﺳﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻛﺄﺩﻭﺍﺕ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﰲ ﲡﺪﻳﺪ ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ.
-7ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
-1-7ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ:
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ :ﻫﻮ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻹﻧﺸﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘـﺸﻜﻴﻼﺕ
ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻤﻞ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟـﻨﺺ )ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﻲ(
ﳐﺮﺝ ﺃﳌﺎﱐ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ،ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺑﻌـﺪ ) - (*) (Erwin Pscator: 1893-1966ﺃﺭﻭﻳﻦ ﺑﺴﻜﺎﺗﻮﺭ
ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ،ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺍﺋﻞ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻭﻇﻔﻮﺍ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ
ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺳﻨﺔ 1924ﻋﻨﺪ ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻄﻮﻓﺎﻥ ﻟـ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺑﺎﻛﻴﻪ .ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣـﻦ
ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺗﺎﺣﺘﻬﺎ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﲏ،ﻛﺎﻵﻻﺕ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ،ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟـﺴﻴﺎﺭﺍﺕ،
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻜﺸﺎﻓﺔ ،ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻔﻠﻤﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺼﺤﻒ ،ﻭﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ ...،ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻣﱪﺭﺍ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ ﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺼﺮ
ﻭﻻﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻭﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﺘﻮﺳﻴﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺭﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ـﻢ
ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻷﳌﺎﱐ.
) -(1ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ،ﳏﺎﻛﺎﺓ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﺳـﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣـﺸﻖ،
ﻁ ،2013 ،1/ﺹ.288
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ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﱯ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﲨﻴـﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ.
"ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ) (Espaceﻭﺑﺎﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ ) (Spaceﻭﻫﻲ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﺍﻟﻨﺺ ،ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺑﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﲞﻴﺎﻟﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺮﺍﻩ ﻋﻠـﻰ ﺍﳋـﺸﺒﺔ
ﻭﻳﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺗﺘﺤﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ").(1
ﻓﻬﻮ ﺃﻭﻝ ﺷﻲﺀ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﳝﺜﻞ ﻧﺴﻖ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﺗﺼﺎﻝ ﳛﺪﺩﻩ ﺍﳌﺨـﺮﺝ ،ﻓﻴﻘـﻮﻡ
ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ،ﻭﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺣﻴﺰ ﻟﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴـﻖ ﺗﻜـﻮﻳﻦ
ﳜﻀﻊ ﻟﻘﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻓﻴﺸﻜﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺻﻮﺭ ﺣﻴﺔ ﺗﻌﺞ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ
ﳐﺎﻃﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﻣﻼﻣﺴﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻪ ،ﻭﲢﺮﻙ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻌﻪ ﺑﻮﺻـﻔﻪ ﻣﺘﻠﻘـﻲ ﺍﳋﻄـﺎﺏ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ "ﻋﱪ ﻭﺳﺎﻃﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ").(2
ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻜﻮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺷـﺎﺭ
ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺟﲑﺯﻱ ﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ ) (Jerzy Grutowskyﰲ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﺍﻟﻔﻘﲑ ﺇﺫ ﻗﺎﻝ ":ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻋﻼﻗﺔ
ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳊﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ") ،(3ﻭﺗﺒﲎ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﻋﻠﻰ
ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﲢﻮﻳﻠﻬﺎ ﺇﱃ
ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ.
ﺇﺫ ﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺍﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﺪﺍﺭﻣﻲ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺗﻘﻨﻴﺎ
ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻞ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺯﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗـﺴﻬﻢ ﰲ
) - (1ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺭﺳﻼﻥ ،ﺳﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣﺸﻖ ،ﻁ،1/
،2010ﺹ.22
) - (2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.15
) - (3ﺟﺎﻥ ﻓﻴﻼﺭ ،ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺳﻌﺪ ﺍﷲ ﻭﻧﻮﺱ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ،ﺩﻣـﺸﻖ،1976 ،
ﺹ.67
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"ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻛﻤﻮﻗﻊ ﺗﻘﻨﻮ ﻓﲏ") ،(1ﻓﻠﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻭﺍﻟﻔﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ
ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻫﻮ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ،ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﳝﻜﻨﻨـﺎ ﲢﻠﻴـﻞ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﳌﻨﺼﻴﺔ ،ﻷﻥ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳝﻜﻦ
ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ.
ﳑﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ:
ﺃﻧﻪ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ. -
ﻳﺒﻠﻮﺭ ﻭﻳﺆﺛﺚ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ. -
ﻳﺆﻃﺮ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻣﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭ ،ﺃﺟﻮﺍﺀ ،ﻋﻼﻣﺎﺕ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ...،ﺍﱁ. -
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﻘﻮﻡ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ. -
ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ. -
-2-7ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ:
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻷﻧﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﳝﻜـﻦ ﺃﻥ ﻳـﺆﺩﻱ ﻛـﻞ
ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﺍﳌﻤﻜﻨﺔ ﻭﻳﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺐﺀ ﺍﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻷﻧﻪ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻـﻞ
ﺣﻴﻮﻳﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﻃﺎﻗﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺠﲑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻋﱪ ﺍﻹﳝﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ.
ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻛﻞ ﻣﻦ "ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ،ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﻣﻼﻣﺢ ﻭﺃﻭﺿﺎﻉ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻـﻞ
ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﺗﺴﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ") ،(2ﻭﻣﻬﻤﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﻼﻣﺎﺗﻴﺔ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺫﺍﺕ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺇﱃ ﻋﻼﻣﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﺑﻌﺪﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ
ﳜﺘﺺ ﺑﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻣﻌﺎﻥ ﳐﻔﻴﺔ ﻣﺴﻜﻮﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺪﺍﺧﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ،ﲝﻴـﺚ
ﺗﺼﺒﺢ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﳝﻜـﻦ
ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻷﻧﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﰲ ﻋﻼﻗﺘـﻬﺎ
ﺍﳌﺮﻛﺒﺔ ﻣﻊ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ.
) - (1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ ،ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ،ﺍﻟﺮﻏﺎﻳﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ،2002 ،ﺹ.97
) - (2ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻓﻆ ﺩﻳﺎﺏ ،ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﰊ ﳏﺎﻭﺭﺓ ﻧﺺ ﺷﻌﱯ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،64ﺻـﻴﻒ ،2004
ﺹ.32
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ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻪ ﺣﻀﻮﺭ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻋﻼﻣﺎﰐ )ﺟﺴﺪ ،ﺻﻮﺕ( ،ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﺧﺮﻯ
ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﻀﻮﺭ ،ﻭﻳﺸﻜﻞ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴـﺔ
ﻟﻠﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﳌﺎ ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺘﻜﺎﻣـﻞ
ﺇﻻ ﺑﺒﻌﺪﻫﺎ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻟﻔﻈﻪ ﻭﰲ ﲤﺎﺳﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﻭﻗﻴﻤﺘـﻬﺎ
ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭﺅﻳﺔ ﳐﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ:
-ﺣﺪﺩﻫﺎ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺟﲑﻭﻡ ﺳﺘﻮﻟﻴﻨﻴﺰ :ﺑﺎﳌﺎﺩﺓ/ﺍﻟﺸﻜﻞ/ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ.
-ﻭﺣﺪﺩﻫﺎ ﺭﺍﺋﺪ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺳﺎﻧﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ :ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻠﺔ/ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ/ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ.
ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻓﺎﳌﺎﺩﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻌﱪ ،ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻳﺘﺤﻘـﻖ
ﺑﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻫﻮ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﳌﻨﺘﺞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ.
ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﺻﺒﺢ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻓﺎﳌﻤﺜـﻞ ﻟـﻪ
ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻋﺪﺓ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ ،ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﺃﺻـﺒﺢ
ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳛﻤﻞ ﻋﺪﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﻓﺎﻋﻞ ) (Actantﻭﻫﻮ ﻭﺣﺪﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﳓﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ.
-ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺣﺪﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ.
-ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﻳﺘﻨﺎﺳﺒﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﺘﺼﻠﺔ.
"ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﺍﳌﻌﲔ ﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﻌﺒﻮﺭ ﻣﻦ ﺷﻔﺮﺓ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﳎـﺮﺩﺓ ﺇﱃ
ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻧﺼﻴﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﺃﺩﻭﺍﺕ(") ،(1ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻘﺪﻡ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﻓﻖ ﺛﻼﺙ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﻮﻇـﺎﺋﻒ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴـﺔ":ﻛﺒﻨـﺎﺀ
ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ ،ﻛﺮﻣﺰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ) (Thématicﺃﻭ ﻣﻔﺘﺎﺡ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ،ﻛﺼﻮﺭﺓ ﰲ
ﻣﺮﺁﺓ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﺩ).(2
) -(1ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ ،ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ) ،(Lire le Théâtreﺗﺮ :ﻣﻲ ﺍﻟﺘﻠﻤﺴﺎﱐ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺹ.122
) -(2ﺇﻟﲔ ﺃﺳﺘﻮﻥ ﻭﺟﻮﺭﺝ ﺳﺎﻓﻮﻧﺎ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ،ﺗﺮ :ﺳﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﻴﺪ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻭﺣﺪﺓ ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
،12ﺹ.71
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ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗـﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ
ﻭﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔـﺴﻴﺔ ﻭﺍﳊـﺴﻴﺔ
ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻭﻫﻴﺌﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﻤﻈﺎﻫﺮ ﻣﺎﺩﻱ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﲜـﺴﺪﻩ
ﰲ ﺷﻜﻞ ﻗﺎﺋﻢ ﲝﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻓﻨﺪﺭﻙ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺑـﺼﺮﻳﺔ
ﻟﺬﺍ ﳝﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻐﺘﻪ ﻛﻮﺎ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﻣﻮﺯ ﺇﳛﺎﺋﻴﺔ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺑﻨﺎﺀ
ﻓﻬﻢ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺧﺎﺿﻊ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﺧﱪﺗﻪ ﺍﳌﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻷﺟﻞ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ.
ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﺧﺬ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳎﺎﻻﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻭﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺇﺫ ﻫﻲ
ﻣﻜﺎﻥ ﻫﻨﺪﺳﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺮﻗﺔ ﺫﻭ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ -ﻭﺳﻴﻄﺔ.(1)"(Médiation) -
ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻓﻜﺮﺗﻪ ،ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﻤﺜـﻞ(
ﻫﻲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺗﻠﻔﻈﻲ ﻭﻣﻮﺿﻮﻉ ﺧﻄﺎﰊ ﻭﻫﻲ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ،ﻭﺗﺴﻬﻢ
ﻛﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺎ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ
ﻋـﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻌﻘـﺪ ﺍﳌﱪﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺑﲔ ﻣﻨﺠﺰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺮ ﻳﻌﺘﻤـﺪ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ،ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺇﺫﺍ ﺟﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ )ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺳﻴﻂ
ﻛﺎﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻣﺜﻼ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﺻﻮﺭﺍ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺃﻭ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻭﺗﻌﺮﺽ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ
ﻭﻓﻖ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ( ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻻ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺟـﻮﺩﺓ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ،
ﻭﺗﺮﻯ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺮ ﻟﻴﺸﺘﻪ " ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻲ ﻻ ﳜﺘﻠﻔﺎﻥ ﻛﺜﲑﺍ
ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﺍﺧﻞ ﻧﺴﻴﺞ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ
ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻣﺴﺒﻘﺎ ﻭﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻣﻜـﻮﻥ
ﺑﻨﻴﻮﻱ ﻟﻠﻔﺮﺟﺔ").(2
ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺼﻮﺭﺗﻪ ﺍﳊﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺼﻮﺭﺗﻪ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺳﻴﻂ ﻳﻌﻤﻞ ﻛﻼﳘﺎ
ﲢﺖ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﻳﺴﻬﻤﺎﻥ ﰲ ﲪﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺘﻜﺎﻣﻼﻥ ﰲ ﺑﺚ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳓﻮ
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ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ .ﻓﺒﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻓﻬﻤﺎ ﻳﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ
ﻭﻣﻬﺠﻨﺔ ﻣﺴﺎﻳﺮﺓ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ،ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﳘﺎ
ﻳﺘﻀﺎﻓﺮﺍﻥ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳـﺴﺘﻮﰲ ﲨﺎﻟـﻪ ﺃﻣـﺎﻡ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
-3-7ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:(L’éclairage)/
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺫﻟﻚ
ﺑﺎﻟﺘﺤﻜﻢ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﰲ ﺃﺟﻬﺰﺎ ﻭﺑﻌﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﺎﺧﺘﻼﻑ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ،ﻭﻗﻮﺍﺎ ﻭﺧﻔﻮﺎ،
ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ )ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﺍﳌﺮﻛﺰ ،ﺍﳋﺎﺹ( ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋـﺔ ،ﻭﻳﻌـﻮﺩ
(Adolpheﰲ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻑ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴـﺎﺕ )Appia ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﻮﻳﺴﺮﻱ ﺁﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﰲ ﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ.
ﻭﺍﻋﺘﱪﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ "ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻓﲏ ﻳﺜﺮﻱ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ") ،(1ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﻐـﺔ
ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺪﻑ ﺇﱃ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺟﻮ ﻣﻌﲔ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﻭﳍﺎ "ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ
ﻭﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻻ ﺣﺪﻭﺩ ﳍﺎ ،ﻓﻬﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﻟﺘﻮﺿﺢ ﺍﳊﺠﺞ ،ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ،ﻛﻤﺎ
ﺃﺎ ﺗﻨﺴﻖ ﺑﲔ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ) ،(2ﻷﺎ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬـﺎ
ﻭﺗﺸﻜﻞ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺳﻴﻤﺎﺋﻴﺔ ﻳﻔﻚ ﺷﻔﺮﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻬﻲ ﺗﻀﻲﺀ ﺣﺪﺛﺎ ﻭﺗﻌﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺗﻌﺰﻝ ﳑﺜﻼ ﺃﻭ
ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﺗﻨﺴﻖ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﻣﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔـﺼﻞ
ﻭﻋﺰﻝ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻭ ﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ.
ﻭﻣﻊ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ ﻛـﺎﻟﱪﻭﺟﻜﺘﻮﺭﺍﺕ
ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ،ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺣﻴﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﲣﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺃﺟﻬﺰﺓ
ﺍﻟﻠﻴﺰﺭ ،ﻭﺍﻟﻔﻼﺷﺮ ،ﻭﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺪ ﻣﺴﺒﻘﺎ ﺑﱪﻧﺎﻣﺞ ،ﻭﺗﻌﻤﻞ ﺩﻭﻥ ﺗﺪﺧﻞ ﻳﺪ ﺑﺸﺮﻳﺔ
ﻓﺘﺪﻳﺮ ﺧﻄﺔ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺣﱴ ﺎﻳﺘﻪ.
) -(1ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ،ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ ،2006 ،1/ﺹ79
) (2
- Voir: Patris Pavis, op-cit, P142.
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ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
-ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺘﺒﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ.
-ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻘﻨﻴﺔ
ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ.
-ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲤﺎﺯﺝ ﺃﻟﻮﺍﺎ ﻣﻊ ﺳﻄﻮﺡ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠـﻰ ﻓﻬـﻢ
ﻋﻤﻴﻖ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ،ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ.
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻋﺪﺓ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟـﱵ
ﳛﺘﺎﺟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺈﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﺃﻭ ﻣﻦ ﺃﺟـﻞ ﺍﻹـﺎﺭ ،ﻭﳒـﺪ
ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﺍﻟﻔﻼﺷﺮ ﻭﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﻔـﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔـﺴﺠﻴﺔ
ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﳍﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-4-7ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ )ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ:(Le Décor/
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺮﺅﻳـﺔ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺑﺎﳊﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻭﻳﺘﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻩ ﻭﺗﺼﻤﻴﻤﻪ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﳌـﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔـﲏ
ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺒﻌﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﺮﺟﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻗـﺎﺋﻢ ﻋﻠـﻰ ﺃﺳـﺲ
ﻋﻠﻤﻴﺔ ،،ﻭﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻭﺗﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺴﻄﻮﺡ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ
ﻛﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ.
ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﺻﻮﺭ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺯﻣﻦ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﳜﻠﻖ ﺟﻮ
) (Une Atmosphèreﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﺗﻌﻄﻴﻨـﺎ ﺟـﻮ
ﺍﳌﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﺃﻭ ﺍﳊﺰﻥ ﻭﺍﻷﺳﻰ.
ﻓﻬﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ ﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺷﺄﻧﻪ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺷـﺄﻥ
ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ،ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﻌﱪﺓ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻭﻳﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ ﺑﺄﻧﻪ ":ﻣﺎ ﻳﻮﺟـﺪ
ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻭﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ/ﻫﻨﺪﺳـﻴﺔ")،(1
) (1
- Patris Pavis, op-cit, P80.
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ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ
ﺗﻠﻘﻴﻪ.
ﻭﻳﺘﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﳕﺎﻁ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻭﻓﻘـﺎ ﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:
-ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺛﺎﺑﺖ )ﻣﻨﻈﺮ ﻭﺍﺣﺪ( ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﻭﳒﺪﻋﺮﻭﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻐﲑﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ،ﻭﻳـﺘﻢ ﺗﻐـﻴﲑﻩ ﰲ
ﺍﻟﻔﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ.
-ﻭﳒﺪ ﻋﺮﻭﺽ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻣﺘﺤﺮﻙ ﻳﻀﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨـﻮﻉ ﰲ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ،
ﻭﻳﺘﻐﲑ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﻛﺘﻞ ﺿﺨﻤﺔ ﺇﱃ ﻗﻄﻊ ﺻﻐﲑﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺲ ،ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺒﻬﺮﺍ ﰲ ﺑﻌﺾ
ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ،ﻭﻳﺴﺎﻫﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻪ ﰲ:
-ﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ
ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮﺓ.
-ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﻣﻨﺎﺥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ.
-ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﻟﻌـﺮﺽ ﻭﺇﺿـﻔﺎﺀ
ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﺳﺘﻮﺣﺖ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﺪﺩ ﻻ ﺎﺋﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻻﺣﺘﻤـﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ
ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﳌﺒﺘﻜﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ ) (Théâtralitéﻟﺘﻬﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ
ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺎ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ :ﻓﻠﻠﻔﺮﺍﻍ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻭﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ،ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﳏﺘﻮﻯ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ
ﺃﻭ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ،ﺃﻭ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ،ﺃﻭ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺬﻫﻦ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻭﳝﻜﻦ ﺣﺼﺮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ:
-ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ :ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﻳﺸﻤﻞ ﻓﺮﺍﻍ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﺄﺑﻌـﺎﺩﻩ
ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﲟﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﳑﺜﻠﲔ ﻭﺩﻳﻜﻮﺭ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
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-ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ :ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻐﻠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﲝﺮﻛﺎﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻟﻠـﺪﻳﻜﻮﺭ
ﺩﻭﺭ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ،ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸﻐﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﻞ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻳﺘﻢ ﺗﺪﺍﺧﻞ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻷﻭﻝ.
-ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ :ﻭﻫﻮ ﻓﺮﺍﻍ "ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ،ﻭﳘﻲ ،ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺎﺩﻱ
ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺨﺸﺒﺔ ﺃﻭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻣـﻦ
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ").(1
ﻓﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳛﺪﺩﻩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣـﻊ
ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﰲ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﶈﺴﻮﺱ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﺎﻫﻴـﺔ ﺍﳌﻜـﺎﻥ،
ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﻟﻠﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ.
ﻭﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻗﺪ ﲡﺮﻱ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜـﺎﻥ،
ﻓﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻮﳘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺨﻴﻠـﻬﺎ ﻭﻳﺘﻠﻘﺎﻫـﺎ
ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-5 -7ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:(Costume Théâtral)/
ﺇﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺰﻱ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻗﺪ ﻣﻀﺖ ،ﻭﺇﻧﻨﺎ ﳒـﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻮﻗـﺖ
ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻪ ﻣﻌﲎ ﻭﺩﻻﻟﺔ ،ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻈﻬـﺮ
ﳏﻤﻼ ﺑﻌﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻭﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ
ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺤﺒﺖ ﺍﳉﻠﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺗﺎﻳﺮﻭﻑ.
ﻭﺗﻌﺘﱪ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﺸﻜﻞ
ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻓﲏ ﻣﺘﺸﺎﺑﻚ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻛﻲ ﲣﻠـﻖ ﺗﻜـﻮﻳﻦ
ﺑﺼﺮﻱ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺗﺄﺧﺬ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﲜـﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜـﻞ،
ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻼﺀﻡ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ ﻭﻣﻮﺍﻗﻔﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻷﺎ "ﺩﻻﻟﺔ ﻣﻠﺒﺴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ
ﰲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ").(2
) -(1ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،1ﺍﻠﺪ
،37ﻳﻮﻟﻴﻮ/ﺳﺒﺘﻤﱪ ،2008ﺹ.289
) - (2ﺣﻴﺪﺭ ﺟﻮﺍﺩ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪﻱ ،ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲwww.bcchj.com :
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ﻓﻬﻲ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺪﻝ ﻋﻠـﻰ ﻫﻴﺌـﺔ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ
ﻭﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺗﺒﲔ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ،ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺣﺎﻟﺘـﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘـﺼﺎﺩﻳﺔ " ﻓـﺎﻟﺰﻱ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﳑﺘﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ،ﺇﻧﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻳﺘﺰﺍﻣﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺭﻭﺣﻲ ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺎﺩﻱ
ﻭﳛﺘﻀﻦ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺗﻪ ﻭﻣﻌﺎﳉﺘﻪ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻭﺻﻔﻴﺎ ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ") ،(1ﻓﺎﻟﺰﻱ ﲟﺜﺎﺑـﺔ
ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻣﻌﻨﻮﻱ ﺑﻔﻌﻞ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ ﻭﺧﻄﻮﻃﻪ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﺩﻳﺘﻪ
ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ،ﻷﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺑﻌﺪ ﺩﻻﱄ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻼﺕ ﻭﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ،ﻭﳜﻠـﻖ
ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺜﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ.
ﻓﺎﻟﺰﻱ ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﻭﺗﺸﻜﻴﻼﺗﻪ ﻫﻮ ﺧﻄﺎﺏ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﺳﺘﻨﻄﺎﻕ
ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻜﻞ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ
ﰲ ﺍﳋﻂ ،ﺍﻟﻠﻮﻥ ،ﺍﳌﻠﻤﺲ ،ﺍﻟﺸﻜﻞ.
ﻭﰲ ﺗﻘﺎﺑﻠﻪ ﻭﺇﻧﺪﻣﺎﺟﻪ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ،ﺩﻳﻜﻮﺭ ،ﺇﺿـﺎﺀﺓ،
ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺇﻳﻘﺎﻉ ،ﻭﺗﻮﺍﺯﻥ ،ﻭﺗﻨﻮﻉ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ.
ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺰﻯ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:
-ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻟﻪ ﺳﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻬﻮ ﺃﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﺍﻟﺰﻱ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻨﺘﺞ ﻭﻫﻮ ﻣﻨﺘِﺞ ﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﺗﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻓﻴﺤﻘﻖ ﺻﻮﺭ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺣـﺴﻴﺔ ﻧـﺪﺭﻛﻬﺎ
ﺑﺎﻟﺒﺼﺮ ﻭﺻﻮﺭ ﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
-ﺗﺪﻝ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ
ﻛﺎﻷﻟﺒﺴﺔ ﺷﺘﻮﻳﺔ ،ﻭﺻﻴﻔﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﱰﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ...،ﻭﻏﲑﻫﺎ.
-ﻭﺗﻌﱪ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ ﻭﺃﻟﻮﺍﺎ ﲜﺎﻧﺐ ﺗﻨﺎﺳﻘﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻋﻦ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ
ﻣﻊ ﺍﳌﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ " ،ﻓﺎﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺻﺒﺎﻍ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ").(2
) - (1ﺣﻴﺪﺭ ﺟﻮﺍﺩ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪﻱ ،ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ،ﻡ.ﺱ.
) - (2ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ ،ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﶈﺘﺴﺐ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ ،ﻋﻤـﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ،1/
،2013ﺹ.38
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-6 -7ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ:(Maquillage)/
ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻼﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﺮﳝﺎﺕ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﻨﻴـﺔ ﻓﻨﻴـﺔ
ﻭﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻮﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﺆﺩﻯ( ،ﻭﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﺫ ﺃﻧﻪ
ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺗﻐﲑﺍﺕ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻓﻔﻲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻗﺪ ﻳﻐﲑ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺗﻐﲑﺍ ﻛﺎﻣﻼ
ﻛﻤﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﻄﻂ " (Cats:ﺍﻟﱵ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﰲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺎﺕ ﻭﺃﻋﻴﺪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻷﻟﻔﻴـﺔ
ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ،ﻭﻛﻞ ﺃﺑﻄﺎﳍﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻂ") ،(1ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺷـﻜﻞ ﻗﻄـﺔ
ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ،ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ.
ﻓﺎﳌﻜﻴﺎﺝ ﻳﺮﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺪﻗﺔ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻟﻐﺮﺽ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ ﺑـﺸﻜﻞ
ﻭﺍﺿﺢ ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻋﺪ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻼﳏﻬﺎ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴـﺎﻥ
ﺳﻨﻬﺎ ﻭﺻﻔﺎﺎ ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺑﻴﺌﺘﻬﺎ ﻭﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ.
" ﻓﻴﻠﻌﺐ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺩﻭﺭ ﻭﺍﺳﻄﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ").(2
-ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍـﺴﺪﺓ ﺣـﺴﺐ
ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺒﻴﺤﺔ ﺃﻭ ﻭﺳﻴﻤﺔ.
-ﻭﻳﺒﲎ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻓﻬﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﻋﻴﻮﺏ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺍﳌﻌـﲎ
ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻛﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮ :ﺃﻭ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ) (La Coiffureﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﳌـﺴﺘﻌﺎﺭ )(Perruques
ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﺟﺎﻋﻴﺔ
ﺇﱃ ﻣﻌﺎﱂ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻭﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ،ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺭﺟﺎﻋﻪ ﺇﱃ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗـﺴﺘﻬﻮﻳﺔ ﺍﳌـﻮﺩﺓ
ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ.
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-7-7ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ:(Masque)/
ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺭﺍﻓﻘﺖ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻨﺬ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺪﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ،ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻱ ﻻﺭﰐ ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ "ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺪﻣﺎﺝ
ﰲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻮﺎ ﻭﻳﺆﺩﻭﻥ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﺎ") ،(1ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺟﻨﺲ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳـﺔ
ﻭﻋﻤﺮﻫﺎ ،ﻭﺻﻔﺘﻬﺎ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺒﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﻣـﺸﺎﻫﺪﺗﻪ،
ﻭﺗﻄﻮﺭﺕ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﺩﻭﺭﻩ ،ﻭﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟـﻪ
ﺍﻟﺘﻌﺮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺍﺧﺘﻠﻒ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻭﻣـﻦ
ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ ،ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺪﻳﲏ ،ﺃﻗﻨﻌﻪ ﺍﳊﺮﺏ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎﻝ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﻫﻲ ﳐﺼﺼﺔ ﳉﻤﻴـﻊ
ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﺮ ،ﻭﺗﻌﻜﺲ ﻃﺒﻌﻬﺎ ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ،ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻣـﻦ ﺍﻟـﺼﻮﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﻥ ،ﻭﺍﳉﻠـﺪ،
ﻭﺍﳋﺸﺐ ،ﻭﺭﺅﻭﺱ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﰒ ﺗﻄﻮﺭ ﺕ ﺻﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ.
-8 -7ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺃﻭ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ:(L’accessoire)/
ﺗﻄﻠﻖ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﺑﻊ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻠﺒﺴﻪ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻛﺎﻟﺘـﺎﺝ
ﻭﺍﻟﻘﻼﺩﺓ ﻭﺍﳋﺎﰎ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌﻜﻤﻼﺕ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻﳒـﺎﺯ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ " ) (L’accessoireﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻘﺪﻡ ﺑﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟـﱵ ﺗـﺪﻝ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻏﺮﺍﺽ ﻭﻗﻄﻊ ﺃﺛﺎﺙ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘـﺔ ﺧـﺪﺍﻉ
ﺑﺼﺮﻱ() ...ﺃﻭ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻌﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺰﻱ").(2
ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻻﳚﺎﰊ ﺑﻔﻀﻞ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻟﻮﺎ ﻭﻭﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﻭﻣﺪﻯ ﻗﺮﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻭ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻛﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﻨﻮﻁ ﺎ ،ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ
ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﳍﺎ ﻭﺗﻈﻬﺮ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺮﻛﻴﺰﺓ ﻣﻦ ﺭﻛﺎﺋﺰ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻭﻛﻤﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ،
ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺇﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ،ﻭﻋﻼﻣﺔ ،ﻭﻗﻴﻤﺔ.
ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﻋﺎﱂ ﻣﺘﺨﻴﻞ ،ﻭﲢﺪﺩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ،ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻣﻌﲎ
ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻣﻨﻪ ،ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺧﺬ ﻧﻈﺮﺓ ﺳﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﲢﻘﻖ ﺑﻌﺪ
ﲨﺎﱄ ،ﻭﺗﻘﺘﺼﺮ ﻭﺿﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﰲ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﻭﰲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻪ.
) - (1ﺃﲪﺪ ﺍﻟﺰﻟﻂ ،ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ ،2001 ،1/ﺹ.20
) - (2ﺃﻧﻈﺮ :ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ ،ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ ،1/ﺹ58/57:
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) - (1ﻳﻨﻈﺮ :ﲨﻬﻮﺭﻳﺔ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ،ﺗﺮ :ﺣﻨﺎ ﺧﺒﺎﺯ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ،ﺹ.167
) - (2ﺃﻧﻈﺮ :ﺳﻴﺪ ﺍﳊﺮﺍﻭﻱ ،ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﺑﻮﻟﻮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ،ﻁ ،1986 ،1/ﺹ.14
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ﻓﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﺔ ﲤﻜﻦ ﰲ ﻣﺪﻯ ﺗﺄﺛﲑﻩ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻴﻔﺮﺯ ﻣﺎ ﻳـﺜﲑ ﻓﻴـﻪ
ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳌﺘﻌﺔ ﺿﻤﻦ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﺗﺘﻮﺍﱃ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﺘﻠﺬﺫ ﺑﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﻭﳛﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ
ﳎﺮﻳﺎﺕ ﻋﻮﺍﻃﻔﻪ.
ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻪ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ ﻓﻴـﻪ
ﻭﺧﱪﺗﻪ ﰲ ﺗﻜﻴﻴﻒ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ.
ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﺆﺩﻱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟـﺪﻻﱄ
ﺑﺘﺒﺎﻳﻦ ﺃﺟﺰﺍﺋﻬﺎ ﻣﺎﺑﲔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺍﳌﺘﺨﻴﻞ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔـﲏ ﻣـﻦ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ ﻟﻪ ﺇﱃ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻌﺘﱪﺍ ﺟﺴﺪﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﺑﻮﺡ ﻳﺘﻮﻗـﻒ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻓﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﻊ ﺧﺎﻣﺎﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻹﻧـﺸﺎﺀ
ﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻳﺒﺘﻜﺮ ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﲢﻤﻞ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺗﻔﺘﺢ ﺍـﺎﻝ
ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﻤﻲ ﺫﺍﺋﻘﺘﻪ ﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻭﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﳑﺎ ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ،ﻭﻭﺟﺪﻧﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ
)ﻭﺳﻴﻂ ،ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ( ،ﻓﺴﻨﺪﺭﺱ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﺑﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣـﻦ
ﺧﻼﻝ )ﺻﻮﺕ ،ﺍﳉﺴﺪ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ(.
ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﳌﺪﻋﻤﺔ ﻟﻪ ،ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ
ﻧﻮﻋﻪ ﻭﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻛﻠﻴﺎ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻭﺑﺪﻭﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ
ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺷﻜﻞ ﳝﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ،ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ
ﳒﺎﺡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻊ )ﺍﻟﺸﻜﻞ/ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ( ﻟﺼﻴﺎﻏﺘﻪ.
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. ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ-
. ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ-
. ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ-
ﻗﺴﻄﻨﻄﻴﲔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ-
Constantin Stanislavseki
Adolphe Appia ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ-
Edward Gordon Craig ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ-
Ariane Mnouchkine ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ-
Eugenio Barba ﺍﳚﻴﻨﻮﺍ ﺑﺎﺭﺑﺎ-
Heiner Muller ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ-
) -(1ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ ،ﻋـﺎﱂ ﺍﻟﻜﺘـﺐ
ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﺇﺭﺑﺪ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،2008 ،ﺹ.129
) -(2ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ،ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪ ﻏﻴﺖ ،ﻡ .ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺩﻱ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ،
ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ ،1/ﺹ.35
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ﺟﻬﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﰲ ﻛﻞ ﺟﻮﺍﻧﺒﻪ ﻓﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ
ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﻨﺠﻠﻲ ﺍﺣﺘﺮﺍﻣﺎ ﻭﺗﻘﺪﻳﺮﺍ ﳍﺎ ﻷﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲢﺪﺩ ﻣﺼﲑﻩ ﺍﻷﺑﺪﻱ" ،ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨـﺎ ﻟﻨﻔـﺴﻴﺔ
ﺍﻟﺸﺨﺺ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺒﻴﺌﺘﻪ ﻳﺴﻬﻞ ﻟﻨﺎ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻪ") ،(1ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﱂ
ﻳﻜﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺣﺴﺐ ﺑﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻄﻬﲑ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ" ،ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻦ ﻋﻈﻴﻢ ﺃﻭ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ
ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻠﺘﺤﻤﺔ ﺑﺪﻳﺎﻧﺎﺕ").(2
ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻋﻀﻮﻳﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻇﺎﻫﺮﺗﲔ ﲢﺎﻭﻻﻥ ﺗﻘﺪﱘ ﺗﻔﺴﲑ ﻣﻮﺣﺪ
ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻭﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ.
-2-1ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﳛﺪﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﳉﻐﺮﺍﻓﻴـﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﻭﺗﻄﻠﻖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺳﻜﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﲔ ) (Skenegrapheinﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ.
ﻭﻗﺴﻤﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺇﱃ ﻗﺴﻤﲔ.
-1-2-1ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ :ﻣﺜﻞ:
" -ﺍﻟﱪﻭﺳﻴﻨﻮﻡ ) (Procinyoumﻭﻫﻲ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﲢﺪ ﻣـﻦ
ﺍﳋﻠﻒ ﺑﺎﻟﺴﻜﻴﻨﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺑﻼﺑﺮﺍﺳﻜﻴﻨﺎ").(3
-ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺎ ﺃﻭ ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ :ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺎ ) (Skeneﳍﺎ ﺛﻼﺙ ﺃﺑﻮﺍﺏ "ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬـﺔ
ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺍﻷﻭﺳﻂ ﻭﻫﻮ ﺃﻛﱪﻫﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ،ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﳝـﻦ
ﳐﺼﺺ ﳌﻦ ﻫﻮ ﺃﺩﱏ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﻳﺴﺮ ﻳﻘﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﺒﺪ ﺃﻭ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ").(4
) -(1ﻏﺎﺳﺘﻮﻥ ﺑﺎﺷﻼﺭ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﺗﺮ :ﻏﺎﻟﺐ ﻫﺎﺳﺎ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳـﺎﺕ ،ﺑـﲑﻭﺕ ،ﻁ،1984 ،2/
ﺹ.50
) -(2ﺑﺸﲑ ﺧﻠﻒ ،ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳍﺪﻯ ،ﻋﲔ ﻣﻴﻠﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ،2009 ،ﺹ.42
) -(3ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.130
) -(4ﺃﻧﻈﺮ :ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﻣﺆﺳـﺴﺔ ﺣـﻮﺭﺱ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴـﺔ،
ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﺹ.15
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) -(1ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.130
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺷﻜﺮﻱ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.15
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)،(Simultaneous Setting ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺘﺎﺭ ﻋﺮﻑ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺮﻛﺐ
ﻭﻫﻮ ﻳﻀﻢ ﲨﻴﻊ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﺳﺘﻬﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﱴ ﺎﻳﺘﻪ.
-3-1ﺍﻵﻻﺕ:
-1-3-1ﺁﻻﺕ ﺍﳋﻄﺎﺑﺔ:
ﲢﺘﻞ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺟﺰﺀﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﳍﺬﺍ ﺑﲏ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺢ ﺍﳉﺒﻞ ،ﻭﲟـﺎ
ﺃﻥ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ "ﺣﻀﺎﺭﺓ ﲡﺎﺭﻳﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ") ،(1ﻋﻤﺪﻭﺍ ﺇﱃ ﺻﻨﻊ ﺁﻻﺕ ،ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻦ
ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺗﻮﺿﻊ ﻓﻮﻕ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻭﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﺘﻤﻴﺰ ﻋـﻦ ﻏـﲑﻩ ﻣـﻦ
ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ.
-ﺑﻮﺭﺟﻮﺳﻦ ) :(Berjousseneﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺧﺸﱯ ﻣﻜﻌﺐ ﺍﻟـﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﻣﺘـﻮﺍﺯﻱ
ﺍﳌﺴﺘﻄﻴﻼﺕ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﲝﻴﺚ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ
ﺇﻟﻴﻪ.
-ﺩﺳﺘﺠﻴﺎ ) :(Destegiaﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﲝﻴﺚ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ
ﺩﺭﺝ).(2
-2-3-1ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺮﻓﻊ:
-ﺛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﻮﻥ ) :(Theologeionﻫﻲ ﻣﻨﺼﺔ ﺧﺸﺒﺔ ﰲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺨﺼﺺ
ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ ،ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻵﳍﺔ ،ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺇﻇﻬﺎﺭﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﻧﺎﺯﻟﻮﻥ ﰲ ﺍﳍﻮﺍﺀ.
-ﺍﳌﺎﻛﻴﻨﺔ ) :(Machinaﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺗﱰﻝ ﻭﺗﺮﻓﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳊﺒﺎﻝ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺑﻠﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ.
-ﺇﻛﻮﻛﻠﻴﻤﺎ ) :(Ekkuklemaﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺣـﺪﺛﺖ ﺧـﺎﺭﺝ
ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ.
) -(1ﺳﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻱ ،ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺗﺎﺭﳜﻬﻢ ﻭﺣﻀﺎﺭﻢ ﻣﻦ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﻛﺮﻳﺖ ﺣﱴ ﻗﻴﺎﻡ ﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺍﻷﻛﱪ،
ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،1976 ،2/ﺹ.11
) -(2ﺍﻧﻈﺮ :ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ،
ﺹ.132
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) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ،ﺩ/ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ
ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،2008 ،ﺹ50
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ51
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-5-1ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ:
-1-5-1ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ:
ﺍﺷﺘﻬﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﺑﻐﻴﺔ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻷﺎ ﱂ ﺗﻘﻒ ﻋﻠـﻰ
ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻠﺠﻤﻬـﻮﺭ
ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻪ.
ﻭﰲ" ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﺃﺳﺘﻌﻤﻞ ﺃﻭﻝ ﻗﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﻭﻝ ﳑﺜﻞ ﻳﻄﻠـﻖ
ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢ ﻫﻴﻴﻮﻛﺮﻳﺘﻴﺲ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﻨﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻳﺸﺒﻪ ﻭﺟﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ") ،(1ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻧﻮﻉ
ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻣﺎ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍ ﻭﺗﻄﻮﺭﺕ ﺻﻨﺎﻋﺘﻪ ﻭﻣﻼﳏﻪ ﻭﻇﻞ ﻣﻼﺯﻣـﺎ ﻟﻠﻌﻤـﻞ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺝ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻷﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻔﻢ ﺍﻟﱵ ﺗـﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒـﻮﻕ
ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺼﺮ ﻳﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﰲ
ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ.
-2-5-1ﺍﳌﻼﺑﺲ:
ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺃﻧﻪ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻐﺮﻳﺰﺓ ﺍﳊﺮﻳﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ،ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ،ﻭﺣﺒﻬﻢ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻝ،
ﻓﺘﻐﺎﻟﻮﺍ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﻛﺎﻥ ﻟﻜﻞ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ ،ﻓﺎﳌﻠﻚ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺛـﻮﺏ
ﺃﺭﺟﻮﺍﱐ ﻣﻦ ﺣﺮﻳﺮ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ ﺗﺎﺝ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳌﻠﻜﺔ ،ﺃﻣﺎ ﻓﺌﺔ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻓﻜﺎﻧﻮﺍ ﻳﻠﺒـﺴﻮﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ
ﺍﳊﺮﺏ ﻛﺎﻟﺪﺭﻉ ﻭﺍﳋﻮﺫﺓ ،ﻭﺻﻨﻌﺖ ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻄﻦ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻋﲔ:
-ﺩﺍﺧﻠﻲ :ﻭﻳﺪﻋﻰ " ﺍﳋﺎﺗﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺛﻮﺏ ﻃﻮﻳﻞ ﻭﺍﺳﻊ ﻓﻀﻔﺎﺽ ﻭﻳﺮﺑﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺰﺍﻡ
ﻓﻮﻕ ﺍﳋﺼﺮ ﲝﻴﺚ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﲨﻴﻠﺔ
-ﺧﺎﺭﺟﻲ :ﻳﺪﻋﻰ ":ﻫﻴﻤﺎﺗﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻳﻠﻒ ﺍﳉﺴﻢ ،ﻭﻛﻼﻣﻴﺬ ﺗﺮﻣﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﻒ ﺍﻷﻳﺴﺮ").(2
) -(1ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.171
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.137-136:
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ﺃﻣﺎ ﺍﻷﺣﺬﻳﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺑﻜﻌﺐ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻘﺪﺍﺭ ﺍﺭﺗﻔـﺎﻉ
ﺍﳊﺬﺍﺀ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﻠﺒﺲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺬﺍﺀ "ﻛﻮﺗﻮﺭﻧﻮﺱ ﻟﻴﺒـﺪﻭ
ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻦ ﻫﺎﻣﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺳﻌﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ").(1
ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠـﻰ ﲢﻘﻴـﻖ
ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻣﺘﺰﻧﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-6-1ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ:
ﺗﻌﺘﱪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺎﻣﻼ ﺣﺎﲰﺎ ﰲ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴـﺪﻱ ﻷـﺎ ﺗﻨﻔـﺬ ﺇﱃ ﺍﳌﺎﻫﻴـﺎﺕ،
ﻓﺒﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﻮﺩ ﺩﻳﻮﻧﻴﺴﻮﺱ ﺑﻌﺪ ﺍﺣﺘﻔﺎﻝ ﻃﻮﻳﻞ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ،ﻭﺗﻌﻄﻰ ﻟﻸﺳﻄﻮﺭﺓ
ﻣﻌﲎ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻣﻨﺸﺄ ﺩﻳﲏ ﳝﺘﺰﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ،ﻓﻬﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ،
ﺇﺫ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻻ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﳛﻘﻘﺎ ﻫﺪﻓﻬﻤﺎ ﺇﻻ ﺎ ،ﻭﻻ ﺗﺘﺨﻠﺺ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ
ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺇﻻ ﺎ ،ﻓﻬﻲ ﲢﺎﻛﻲ ﺍﳌﺜﻞ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﺑﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﶈﺴﻮﺱ ،ﻭﳍـﺎ
ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻓﻬﻲ ﺗﻜﺴﺒﻬﺎ ﺍﺗﺰﺍﻧﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ.
" ﳍﺬﺍ ﺃﺳﺲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﲤﺎﺛﻞ ﺍﻟﻜﻮﺍﻛﺐ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ")،(2
ﻓﺎﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺗﺼﻮﺭ ﻓﺰﻳﻘﻲ.
-7-1ﺍﳌﻤﺜﻞ:
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻷﻧﻪ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﺼﺎﻣﺖ
ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺘﻜﻠﻢ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ
ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﱵ ﲡﺮﻱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ
ﻫﻮ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﻟﻠﻬﻴﻜﻞ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ.
ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ ﺗﺒﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﺗﻈﻬﺮ ﲨﺎﻟﻴﺎﺎ ﻭﺗﺘﺠﺴﺪ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻣـﺴﺘﻮﻯ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺮﺭ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻫـﺬﺍ ﺍﳋﻄـﺎﺏ
ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
) -(1ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.15
)(2
- Emst .Bloch, essays on the philosophy of music, transpater palmer, ntro. by
David Drew, 1985, P188.
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ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﺮﺡ ﺑﻪ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛـﺎﺋﻦ ﻣﻘـﺪﺱ
ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﲔ ﻷﻥ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻭﺳﻂ ﺑﲔ ﺍﻹﻟﻪ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ").(1
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ " ﺍﳌﻘـﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ
ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺒﻌﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ") ،(2ﻓﺠﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ،ﻣﻠﻮﻙ،
ﻗﺎﺩﺓ ،ﻗﺎﺋﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ ،ﻓﺤﻮﺍﺭﻫﺎ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺣﻜﻤﺔ ﻭﺫﻭ ﺻـﺒﻐﺔ ﻓﻠـﺴﻔﻴﺔ ﳑـﺎ ﻳـﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺘﺒﺪﻭ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﻣﺪﺭﻭﺳﺔ ﺭﺻﻴﻨﺔ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻓﺨﺎﻣﺘﻬﺎ ﻭﻣﱰﻟﺘﻬﺎ.
ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳝﻴﺰ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ:
-ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ )ﺍﳌﺆﻟﻒ( ﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻞ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ ﲡﺴﺪ ﻛﺘﻠﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻭﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻣﻊ ﺃﺟﻨﺤﺘﻬﺎ ﻭﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﳌـﺪﺭﺟﺎﺕ،
ﻓﻬﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳚﺴﺪ ﺃﻣﺎﻣﻬـﺎ ﻭﻣﻘﺎﺑـﻞ ﺍﳉﻤﻬـﻮﺭ،
ﻭﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺃﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻗﺘﺮﺡ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺗﻐﻴﲑﻫﺎ.
-ﻭﻧﻈﺮﺍ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻥ ﻭﲤﻴﺰﻫﻢ ﺑﺎﳊﺲ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ،ﺟﺴﺪﻭﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺢ ﺍﳉﺒﻞ ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﻭﲰﺎﻋﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟـﺼﺪﻯ
ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻘﻘﻪ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺍﳉﺒﻞ.
-ﺣﺎﻓﻈﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻭﺫﻟﻚ ﲝﻔﺎﻇﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﺑﺢ ﺩﻳﻨﻴﺴﻮﺱ ﻭﺗـﺸﺒﺜﻮﺍ ﺑﺎﻷﺳـﺎﻃﲑ
ﻭﺍﻵﳍﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-ﺍﻟﺴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻭﻏﲑ ﻣﺘﺤﻮﻟﺔ ،ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺼﲑ
ﺍﻟﺒﻄﻞ؟
-ﲡﺴﺪﺕ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﳍﺎ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻗـﻮﺓ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﰲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ.
-ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻻﺋﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺧـﺘﻼﻑ/ﺍﳌﻌﻘـﻮﻝ
ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻫﻲ ﺍﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﻷﺿﺪﺍﺩ ﺍﳌﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮﺭﻳﺔ ،ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ،ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺚ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.33
) -(2ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋـﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ ،ﺍﻹﺳـﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ،1/
،2007ﺹ.24
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ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ ﺍﳌﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳋﻂ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ،ﻓﺪﺧﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻣﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺴﺎﺭ
ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﻭﺎ ﻳﺘﻢ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﻐﺮﺏ ،ﻳﻌﱪ
ﻋﻦ ﻏﺮﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﻻﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺮﺑﻨﺎ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﱂ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﶈﺎﻛﺎﰐ.
-2ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ:
-1-2ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ:
ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻘﺪﺱ ﻣﺘﻮﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻭ
ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ ،ﻭﺗﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺫﻭ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻭﻫﻲ ":ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺩﻭﺱ،
ﺍﻷﺭﺽ ،ﺍﳉﺤﻴﻢ") ،(1ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻐﻠﻪ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻻ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﺤﺴﺐ
ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﻄﺮﺓ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺩ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺑـﲔ
ﺍﻟﺘﻨﺎﻫﻲ ﻭﻻ ﺗﻨﺎﻫﻲ ﺑﻌﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﳍﻴﺔ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﻛﻤﺒـﺪﻉ
)ﻓﻨﺎﻥ( ﻭﻛﻤﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﺍﻟﱪﻭﻛﺴﻴﻤﻴﺎ ﳒﺪ ﺃﻥ "ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﻈﻢ ﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺗﻜﹸﻮﻥ
ﺷﻜﻼ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﳜﻀﻊ ﻟﻪ ﺍﳌﺮﺀ ،ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺟﺰﺀﺍ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﺃ ﻣـﻦ ﺍﻷﻓـﺮﺍﺩ")،(2
ﻓﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻻﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﲟﻨﺎﻇﺮ ﲤﻴﺰ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﻛﻞ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧـﻪ
ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﲟﻨﻈﺮ ﳑﺎ ﺣﺪﺩ ﺍﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﳕﻂ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﻌﲔ.
"ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﻄﺒﻊ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺛﻘﺎﰲ ﰲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ ﻳﺮﺛﻪ ﺃﻭ ﻳـﺴﺘﺤﺪﺛﻪ ﻣـﻦ ﻗﻮﺍﻋـﺪ
ﻭﻭﻇﺎﺋﻒ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﺛﺮ ﺍﻟﻔﲏ ﻛﻜﻞ") ،(3ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﳏﺼﻮﺭ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﳍﺬﺍ
ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ﻭﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ،ﻭﳛﻘﻖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺑﻠﻮﻏﻪ
ﺍﳉﻤﺎﻝ ﺍﻹﳍﻲ ﺍﻟﺴﺮﻣﺪﻱ ،ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳛﺮﻙ ﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻬﻢ ،ﻓﺎﻟﻔﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ
ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻷﻛﺜﺮ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻗﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻄﻠﻖ ﺍﻷﻋﻠﻰ ،ﻭﳍﺬﺍ ﻓﺈﻥ
) -(1ﺿﺮﺍﺑﻴﺔ ﺟﺎﻥ ﻭﺍ.ﻡ ﺟﻮﺳﺎﺭ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ
ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺩ/ﺕ ،ﺹ.8
) -(2ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.35-34:
) -(3ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.207
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ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﲡﺎﻩ ﺍﻟﻔﻦ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻳﲑ ﻧﻔﻌﻴﺔ ﳏﻀﺔ ،ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﻳﻨﻔـﺬ ﻭﺻـﺎﻳﺎ
ﻭﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺣﺴﻴﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ.
-2-2ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺼﻮﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻟﻐﺔ ﺗﺴﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗـﺔ
ﺍﻟﺒﺼﺮ ،ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﻌﻮﺽ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﻋﻦ ﻗﺼﻮﺭ ﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﻛﺎﻟﺘﺬﻛﲑ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﺇﺑﻘﺎﺀ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﺪﻭﻧﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﻛﺬﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺍﻟﺘﻮﺍﺀ ،ﻓﺄﻥ ﺗﺮﻯ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗـﺴﻤﻊ ،ﻭﰲ
ﺳﺮ ﺻﻨﺎﻋﺔ )(Théophil ﻛﺘﺎﺏ ﻋﻨﻮﺍﻧﻪ )ﺃﺻﻨﺎﻑ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ( ﻳﺼﻒ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﺐ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺗﻴﻮﻓﻴﻞ
ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﻳﻘﻮﻝ ":ﺃﻥ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺪ ﺍﳊﺎﺋﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻮﻱ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻴـﻪ ﰒ ﻳﺮﺳـﻢ ﻋﻠﻴـﻪ
ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻳﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ،ﻭﻳﻠﻲ ﺫﻟﻚ ﻭﺿﻊ ﻃﺒﻘﺔ ﻧﺎﻋﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﳉﲑ ﻳﻐﻄﻲ
ﺍﳉﺰﺀ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﰲ ﻳﻮﻡ ﻭﺍﺣﺪ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳉﲑ ﻏﲑ ﺟﺎﻑ ﰒ ﻳﺒﺪﺃ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉـﺰﺀ
ﻭﺗﻐﻄﻴﺘﻪ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ،ﻭﳌﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﳉﲑ ﱂ ﳚﻒ ﺑﻌﺪ ﻓﻴﻘﻮﻡ ﺑﺎﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺇﱃ ﻋﻤﻖ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳉﲑ
ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﻀﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ").(1
ﻭﰲ ﻋﺎﻡ 807ﺃﺻﺪﺭ ﺷﺎﺭﳌﺎﻥ ﻣﺮﺳﻮﻡ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﲨﻴﻊ ﺣﻮﺍﺋﻂ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻷﻥ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ "ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﻘﻴﻒ ﺍﳌﺘﺮﺩﺩﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ") ،(2ﳑﺎ ﺯﺍﺩ ﻣﻦ ﺃﳘﻴﺘﻪ ،ﻭﺃﺻﺪﺭﺕ ﺍﺎﻣﻊ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ
ﰲ ﺣﻖ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﻧﻪ ﻳﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﻮﻋﻆ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ.
ﻭﺑﺮﺯ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺍﻟﺮﻣﺎﻧﺴﻚ ﺫﺍﺕ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻌـﺪﻡ
ﻭﺟﻮﺩ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﻛﺜﲑﺓ ،ﺇﺫ ﲨﻠﺖ ﺷﺴﺎﻋﺔ ﻣﺴﺎﺣﺘﻬﺎ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻗﺼﺺ ﺍﻟﺜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﳒﻴﻞ ﻭﻗﺼﺺ
ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ،ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ " ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺁﻻﻡ ﻓﺎﻟﻨﺴﲔ( ﻋﺎﻡ ،1547ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ
ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺸﺎﻫﺪ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ") (3ﲤﺜﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﻋﱪ ﺍﻷﺭﺽ ﺇﱃ ﺍﳉﺤﻴﻢ ﻭﻳﻔـﺴﺮ
ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻥ ﺟﻮﺍﺳﻴﺲ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﰲ ﺍﳉﺤﻴﻢ ،ﻭﺟﻮﺍﺳﻴﺲ ﺍﷲ ﰲ ﺍﻟـﺴﻤﺎﺀ ،ﻓﺎﻷﺑﺎﻟـﺴﺔ
) -(1ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ ،ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ ،1998 ،ﺹ199-198:
) -(2ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺣﻨﺎ ﻋﺒﻮﺩ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ،
ﺩﻣﺸﻖ ،ﺝ ،1998 ،1ﺹ.197
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.215
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) -(1ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ ،ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.200
) -(2ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮﺩﺑﺴﺔ ،ﺑﺪﺭ ﺧﻠﻮﺩ ﻏﻴﺚ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋـﺼﺎﺭ ﺍﻹﻋﻼﻣـﻲ ،ﻋﻤـﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ،
،2012ﺹ.91
) -(3ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.200
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ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻹﺷﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﱵ
ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ " ﻭﺍﺗﺴﻤﺖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎﺭ ﺍﳌﺘﺴﻢ ﺑﺎﳉﻼﻝ").(1
ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﺒﺸﲑ ﰲ ﻋﺼﺮ ﻛﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﳉﻬﻞ ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟـﺸﻌﻮﺫﺓ
ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ،ﻭﺍﳊﺮﻭﺏ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﺍﻹﻗﻄﺎﻋﻴﲔ ﻭﻣﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺁﻓﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﻟﻌﺐ ﺍﳊـﻮﺍﺭ
ﺩﻭﺭﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠـﻰ ﺣـﻮﺍﺋﻂ
ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﺪﻋﻤﺎ ﻭﺷﺎﺭﺣﺎ ﻟﻠﺼﻮﺭ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﲤﺜﻞ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﻟﻘﺼﺺ
ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺜﻮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺏ ،ﻭﺩﻋﻢ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺳﺎﺳـﻴﺔ ﻟﻠـﺪﻳﻦ
ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ.
ﻭﻧﺸﺄﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﻋﻼﻗﺔ ﻃﻮﺑﺎﻭﻳﺔ ﻓﺎﺿﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻬﺮﺑﻮﻥ
ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﲔ ﺍﳌﺨﻔﻴﲔ ،ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺮﱘ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍﺀ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨـﻮﺭ
ﻳﻮﻟﻮﻥ ﳍﺎ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ ،ﻭﻳﻈﻬﺮﻭﻥ ﳍﺎ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺮﺳﻢ ﺇﺷـﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺼﻠﻴﺐ ﻋﻠـﻰ
ﺻﺪﻭﺭﻫﻢ.
-4-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ:
ﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺩﻭﻣـﺎ
ﻣﺼﺎﺣﺒﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﻲ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﻋﺼﺐ ﺍﳊﻴـﺎﺓ،
ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﺭﺏ ﺍﻮﻥ ﻭﺍﻷﻭﺛﺎﻥ ،ﻭﺍﺳﺘﺒﺪﳍﺎ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻷﻏﺎﱐ
ﺍﻟﺘﺮﻧﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ " ﻧﺸﺄﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻨﻐﻤﺎﺎ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺪﺃ ﻓﻦ
ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮ") ،(2ﻭﺃﺩﻯ ﺗﺂﻟﻒ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺇﱃ ﻣﺲ ﺍﻷﻭﺗـﺎﺭ ﺍﳊـﺴﺎﺳﺔ
ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻴﻨﺠﻠﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮﺍ ﻭﺍﺣﺘﺮﺍﻣﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺴﺪ ﺃﻣﺎﻣﻪ.
ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ " ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟـﺪﻳﲏ ﻟـﺪﻯ ﺷـﻌﺐ
ﻣﺎ") ،(3ﻓﻜﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺷﻜﻼ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﻣﺎﺩﻳﺎ )ﻣﺴﻤﻮﻉ ﻭﳏﺴﻮﺱ( ﻓﺈﻳﻘﺎﻋﻬﻤﺎ ﻳﺸﻜﻞ
ﺃﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.29
) -(2ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ ،ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.12
) -(3ﺣﺴﲔ ﻓﻮﺯﻱ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،1987 ،3/ﺹ25
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) -(1ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ ،ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﻓﺆﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ،
ﻁ ،2004 ،1/ﺹ.87
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.81
) -(3ﺑﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻮﻳﺘﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠـﻢ ،ﺑـﲑﻭﺕ ،ﻁ،1979 ،3/
ﺹ.2
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ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﻨﻴـﺴﺔ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﺼﺪﺭ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ.
-6-2ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻼﺑﺲ:
ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﳉﻨﺔ :ﲤﻴﺰﺕ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﻭﺭﻣﺰ ﺍﻟﺮﻭﺣﺎﻧﻴﺔ
ﺍﻹﳍﻴﺔ.
ﻭﻳﺮﺗﺪﻱ ﺃﻫﻞ ﺍﳉﻨﺔ ﺛﻴﺎﺏ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﻟﻨﺎﺭﻱ ﻫﻮ ﻟـﻮﻥ ﺍﳉـﻦ،
ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ،ﻭﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻣﻨﺎﺯﳍﻢ ﰲ ﺍﻟﻨﺎﺭ.
ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺪﻳﻪ ﺍﻟﻘﺲ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴـﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـﻞ ﻭﻛـﺎﻥ
ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﺪ ﳌـﺎﺳﻴﺔ) ،ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺃﻭ ﺷﻌﺎﺭ( ﻭﻛﺎﻥ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﻼﺑﺲ
ﻣﻨﺎﺳﺒﺎ ﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﺮﻧﺔ ﻭﻗﻔﺰﺍﻢ
ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﲟﺎ ﻳﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺪﻭﺭ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﻓﻜﺎﻥ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑـﺸﻊ
ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻓﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﺑﺄﻧﻒ ﻃﻮﻳﻞ ﻭﺁﺫﺍﻥ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ.
-7-2ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ:
ﻛﺎﻥ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﻏﻴﺐ ﻭﺍﻟﺘﺮﻫﻴﺐ ،ﻓﻜﺎﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﻮﻥ "ﻳﻘﺒﻠﻮﻥ ﺑﻜﻞ ﻭﻗﺎﺭ ﺃﻛﺜﺮ
ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺠﺎﺟﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﺮﺭ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺳﺮﺩ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﳏﺒﺒـﺔ ﻣـﻦ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ
ﺍﳌﻘﺪﺱ") ،(1ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺺ ﺍﻹﳒﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﻣـﺪﻯ
ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﻢ ﺑﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ.
ﲤﻴﺰﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﱵ ﺃﺷﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺴﺎﻭﺳﺔ ﻟﻨﺸﺮ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺑـ:
-ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺭﺑﻄﺖ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﺂﺧﺮ ﺧﻴﺎﱄ ﺃﻭ ﺣﺴﻲ ،ﻭﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ
ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺃﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ.
-ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺿﺮﺏ ﳏﺴﻮﺱ ﻷﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﳋﺎﺹ ،ﻭﺿﺮﺏ ﻣﻌﻘﻮﻝ ﳛﻘﻘـﻪ
ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﺍﳌﻮﺣﻴﺔ.
) -(1ﺷﺎﻟﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.219
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-ﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﻴﺰﺍ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ( ﻓﺄﺩﺍﻩ
ﲡﻠﻰ ﲝﺮﻛﺔ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻟﻠﺸﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻷﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺴﺎﺋﻠﺔ ﻭﳎـﺎﻝ
ﻟﻠﻤﺨﺎﻃﺒﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﳐﺎﻃﺒﺔ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﻭﻋﻘﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ.
-ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﻗﺼﺼﻬﻢ ﻫﺪﻓﻪ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘـﺼﻮﻳﺮ
ﺍﻧﺒﺜﻖ ﻣﻨﻪ ﺃﺭﻭﻉ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻛﺎﻟﻌﻤﺮﺍﻥ ﻭﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ،ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻣﺘﺰﺟـﺖ
ﻫﺬﻩ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﲔ.
-3ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ:
ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ) (Renaissanceﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻌﺚ ﻭﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻘـﺪﱘ ،ﺃﻱ
ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﱐ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎﺩﺓ ﺗﺮﺍﺛﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﰲ ﻧﻮﺍﺣﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ
ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﳑﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﱃ ﻇﻬﻮﺭ ﺛﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﺮﻓـﺖ ﺑﺎﺳـﻢ ﺍﳊﺮﻛـﺔ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ
) (Humanismeﻭﺍﺑﺘﻌﺪ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ.
ﻭﲤﻴﺰﺕ ﻓﻨﻮﻥ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﳌﺮﺡ ،ﻭﺍﲡﻬﺖ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌـﺔ ﻭﺍﺘﻤـﻊ
ﻭﲢﺮﺭﺕ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻋﺎﺩﺕ ﺇﱃ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ،ﻭﺍﺯﺩﻫﺮ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﲰﻴـﺖ
ﻓﺘﺮﺓ ) (1550-1500ﺑﻌﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺬﻫﱯ.
ﺃﳒﺒﺖ ﻓﻴﻪ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮﺓ ﻣﺜﻞ :ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ ،ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺃﳒﻮ ﻭﺭﻓﺎﺋﻴﻞ ...ﻭﻏﲑﻫﻢ،
ﻭﺳﺎﻫﻢ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﰲ ﻛﺴﺮ ﲨﻮﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﺁﻧﺬﺍﻙ،
ﻭﺍﻧﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎﺭﺯ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ " ﻓﺎﺯﺩﺍﺩﺕ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﻤﻖ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﺩ ﺍﻟﻨﻈﺮ
ﺇﱃ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ،ﻭﻛﹶﺜﹸﺮ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﲟﻌﺎﳉـﺔ ﺍﻟـﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈـﻞ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﻜـﺴﺐ ﺍﻻﺳـﺘﺪﺍﺭﺓ
ﻟﻠﻤﺮﺋﻴﺎﺕ").(1
ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ،ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺇﻧﺴﺎﱐ ،ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛـﺎﻥ
ﻣﺼﺪﺭﻩ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻭﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﻭﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻭﻓﺸﻠﺖ ﰲ ﺇﳍﺎﻡ ﺃﻱ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺇﻳﻄـﺎﱄ،
ﻭﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﲔ ﺩﺭﺍﻣﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔﹶ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ.
ﻏﲑ ﺃﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺃﻓﺮﺯ ﳕﻄﺎﻥ ﻓﻨﻴﺎﻥ:
) -(1ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ،ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺖ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.27
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) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ ،ﺳﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،1998 ،1/ﺹ.49
) -(2ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ ،ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻁ ،2000 ،1/ﺹ.37
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ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻫﻮ " ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻻ ﺇﺭﺍﺩﻱ ﻭﻏﲑ ﻭﺍﻉ ﻭﻣﺸﺘﺮﻙ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ
ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ،ﻭﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﰲ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﱪﺓ ) (Acentﰲ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺸﺪﺓ
ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ) (Toneﰲ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ").(1
ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﻌﺎﰿ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻮﺍﺭﻕ
ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﱪﺟﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﺍﻻﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺣﺔ "ﻣﻮﻇﻔﺘﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ")،(2
ﻷﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﺍﺭﺟﺔ ﰲ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺎ.
ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﺘﻮﻏﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻷﻧﻪ ﻃﺮﻳﻘـﺔ ﰲ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺲ ﻭﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺷﻜﻼ ﻣﺴﺘﻘﺮﺍ ﻟﻠﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ
ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺧﺎﺻﺔ ،ﻭﻏﺎﻳﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻠﻐﺔ ﺳﻬﻠﺔ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ.
-2-1-3ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ:
ﻋﺮﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻭﺝ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ،ﺇﺫ ﺃﺿﺤﻰ ﻋﻨـﺼﺮﺍ ﺛﺎﺑﺘـﺎ
ﻭﻻﺯﻣﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ ،ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣﱰﻟﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﺑﻔﻌـﻞ
ﺁﻟﻴﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ،ﻭﺃﺧﺬ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻈﻬﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺩﺍﺋﻤﺔ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺔ
)ﳕﻄﻴﺔ( ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳝﺘﻠﻚ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﳏﺪﺩﺓ.
ﻭﲡﺴﺪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻛﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭ "ﻓﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑـﲔ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩﻩ ﻛﻘﻄﻌـﺔ
ﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻴﺲ ﻭﺟﻬﺎ ﺁﺧﺮ ﻭﺇﳕﺎ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﻔﻘﻮﺩﺓ").(3
ﲤﻈﻬﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ/ﺧﺎﺭﺝ ،ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ
ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ،ﻷﻧﻪ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﻧﻔﻲ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ
ﻓﻀﺎﺀ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﻳﺘﻤﻈﻬﺮ ﻋﱪﻩ ﺩﻭﺍﺧﻞ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺮﺋﻲ ﻭﻣﺒﺎﺷﺮ ،ﻓﻬـﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ
ﻭﺍﺟﻬﺘﻬﺎ ﻣﻔﻘﻮﺩﺓ ﺭﻏﻢ ﺛﺒﺎﺎ ﻭﺗﻜﺮﺍﺭﻫﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﳕﻄﻴﺔ.
) -(1ﺃﻛﺮﻡ ﻳﻮﺳﻒ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.33
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ ،ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ160
) -(3ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺩﺟﻠﺔ ،2010 ،ﺹ.73
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-3-1-3ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ(:
ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺣﻴﺎﺓ ﻋﺼﺮﻫﺎ ،ﱂ ﻳﻬﺘﻢ ﻏﻮﻟﺪﻭﱐ ﺑﺎﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟـﺸﻌﱯ
ﻗﺪﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﻭﺇﻗﺤﺎﻡ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗـﻪ،
ﻛﺎﻟﻌﺠﻮﺯ ،ﺍﻟﺸﺎﺏ ،ﺍﳋﺎﺩﻡ ،ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ...،ﺍﱁ ،ﻓﻌﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺃﻭﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻔﺔ ﺃﻟﺼﻘﺖ ﺎ ،ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﳍﺎ ﺩﻭﺭ ﻣﻌﲔ
ﻭﺳﻠﻮﻙ ﻣﻌﲔ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
-ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺷﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺍﳊﺐ.
-ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﺑﺴﻴﺪﻩ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﻣﺘﺠﺬﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳـﻮﱄ ﺍﻟﻄﺎﻋـﺔ
ﻟﺴﻴﺪﻩ ،ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﰎ ﺳﺮﻩ ،ﻭﻳﻔﺮﺝ ﻋﻨﻪ ﻛﺮﺑﻪ ،ﻓﻠﺰﺍﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺍﻟﻨﻜﺖ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ
ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺐ ﺳﻴﺪﻩ.
-ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺍﻟﻮﺻﻔﺎﺕ ﻃﺒﻴﺔ ،ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﳍﺎ
ﺩﻭﺭ ﻭﳕﻂ ﳏﺪﺩ ،ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ "ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧـﺮﻯ
ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﻳﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ") ،(1ﻓﻠﻔﻬﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺭﻟﻮﻛﺎﻥ ﳚـﺐ
ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﳉﺬﻭﺭ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﻋﺎﺩﺍﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﻣﺘﻤﺜﻼ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻭﻟﺒﺎﺳـﻪ،
ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﳕﻮﺫﺝ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ.
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ "ﻋﻠﻰ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ") (2ﻷﻥ
ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻭﻗﺪﺭﺍﺕ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺤﺎﻙ ،ﻭﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻣﺴﺒﻖ ﺑﲔ ﳑﺜﻠﻲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﻮﻝ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺍﺩ ﲤﺜﻴﻠـﻬﺎ ﻓﻴﻘﻮﻣـﻮﻥ
ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ" ،ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻠﺘﺰﻡ ﺎ") (3ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻫﺪﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺣﱴ ﳛﺪﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﳛﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻨﻬﻢ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ
ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺮﲡﻠﺔ ﻋﺮﺽ ﻓﲏ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﹸﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻃﺎﻣﺮﺃ ﻧﻮﺍﻝ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ ،ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﻌـﺮﰊ،
ﻭﻫﺮﺍﻥ ،2011 ،ﺹ.201
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ ،ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.26
) -(3ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻏﻠﻮﻡ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﳋﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،105ﻛﻮﻳﺖ ،ﺹ.50
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ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﻠﺐ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﰎ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﳌﺪﺓ ﻗﺮﻧﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻨﺒﻊ ﻭﺇﳍـﺎﻡ ﻟﻠﻜـﺜﲑ ﻣـﻦ
ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺃﻣﺜﺎﻝ :ﺷﻜﺴﺒﲑ ،ﻣﻮﻟﻴﲑ ...ﻭﻏﲑﻫﻢ ،ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﳕﻂ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳـﺔ ﻭﺻـﻴﻐﺔ
ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺮﻭﺽ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺎﺎ.
(Jacqueﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻌﺮﻭﺽ )Copeau
)*(
ﻣﺜﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﺟﺎﻙ ﻛﻮﺑﻮ
ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺻﺎﻍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ
ﻭﺑﺎﻟﻘﻮﻣﻴﺔ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ
ﳒﺪ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣﺎﻛﻴﺎﻓﻠﻠﻲ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﻌﺸﺖ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﺔ ﺃﺭﻳﺘﺴﻮ ) (Ariotsoﻭﺃﺭﺗﻨـﻮ
) ،(Artinoﺇﺫ ﺻﻮﺭﺍ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺑﻘﺴﻮﺓ ﻭﺻﺮﺍﺣﺔ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺁﻧﺬﺍﻙ ،ﻓـ ﺃﺭﺗﻴﻨﻮ ﻗﺎﻝ ":ﺃﻧﺎ ﻻ
ﺃﺻﻮﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻛﻤﺎ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ ،ﺑﻞ ﻛﻤﺎ ﻫﻢ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ".
-2-3ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺍﻳﻄﺎﻟﻴﺎ(:
(Torquattoﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﳌﻄﻮﺭﻳﻦ )Totso: 1544-1590 ﻳﻌﺘﱪ ﺗﻮﺭﻛﻮﺍ ﺗﻮﺗﺎﺳﻮ
ﺧﲑ ﺩﻟﻴـﻞ ﻋﻠـﻰ ﺩﺧـﻮﻝ )(Erudita ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﺮﻋﻮﻳﺔ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ "ﻛﻮﻣﺪﻳﺎﺕ ﺃﺭﻭﺩﻳﺘﺎ
ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ") ،(1ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﳌﻬﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ.
ﻓﺎﻗﺘﻀﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﻧﻮﻋﺎ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ،ﺣﻴﺚ ﺧﺼﺺ ﻣﻜﺎﻥ
ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺧﺎﺹ ﺑـ)ﺍﳌﺆﺩﻱ( ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ ﺣﱴ ﻳﺮﺗﺎﺡ ﻭﻳﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻳـﺴﺘﻤﺘﻊ
ﺑﻪ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﳌﺼﻄﺒﺎﺕ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﱵ ﻃﻮﺭﺕ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ
ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ ﻣﻬﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﳊﺮﻓﻴﲔ ،ﺇﺫ ﺍﻣﺘـﺪﺕ ﻭﺃﺧـﺬﺕ
)*( -ﳐﺮﺝ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﳑﺜﻞ ﻭﻣﺆﻟﻒ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻓﺮﻧﺴﻲ ،ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟـﺸﻌﺮ ﻭﺫﻟـﻚ ﺑـﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ
ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻻﻟﺰﺍﺑﻴﱵ ﻭﺇﱃ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ،ﺃﻋﻄﻰ ﺃﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﺃﻟﺰﻣﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺳﺎﺋﻞ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻛﺎﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻷﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ .ﻭﰲ ﺳﻨﺔ 1913ﺃﺳﺲ ﻣﺴﺮﺡ )(vieux colombier
ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪﺗﲔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺘﲔ ﳘﺎ ﺍﻷﺧﻼﻕ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻚ.
)-(1ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ ،ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.49
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ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺣﲔ ﺑﺮﺯ ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺄﺳﺲ ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺭﻳﺎﺿﻴﺔ ﻭﻫﻨﺪﺳﻴﺔ،
ﻭﺃﹶﻫﻞ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻟﻴﺤﺘﻠﻮﺍ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ،ﻭﻗﺎﻡ ﺍﳌﻨﻈﺮﻭﻥ ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ
ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺗﺒﻌﺎ ﻷﺭﺳﻄﻮ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘـﺎﺝ ﺷـﻜﻞ
ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-1-2-3ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:
ﺍﻧﻔﺼﻠﺖ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ،ﻓﺘﺴﲎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﺴﺘﻘﺮﺍ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻃﻮﺍﻝ
ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺃﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳊﻲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻛﺬﺍ ﰲ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺗﻄﻮﺭﻫﺎ ﻣﻦ
ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﻭﺇﻋﻼﺀ ﺍﳊﺎﺳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ.
ﺍﻧﺘﺸﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﰲ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﲰﻲ "ﲞﺸﺒﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ")،(1
ﻷﻧﻪ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.
-2-2-3ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ:
ﺑﻠﻐﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺃﻭﺟﻬﺎ ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺃﻥ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺗﻐﻴﲑﻫـﺎ
ﻭﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﻧﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ.
(Sebastianeﺭﺍﺋﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍـﺎﻝ )Serlio: 1475-1554 ﻭﻳﻌﺪ ﺳﺒﺴﺘﻴﺎﻧﻮ ﺳﺮﻟﻴﻮ
ﻭﺃﻓﺎﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﻪ ﰲ ﺗﻠﻮﻳﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ )ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺎ( ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﲟﻮﺍﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻥ
ﻟﻺﳛﺎﺀ "ﻛﻼﺳﻜﻴﺎ ﺑﺘﻤﺜﺎﻝ ﺃﻭ ﺑﺮﺝ ﺃﻭ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺷﺎﻫﻖ").(2
ﻭﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ:
-ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺣﻮﺍﺭ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ.
-ﲢﻘﻴﻖ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﻧﻘﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺑﻈﻼﳍﺎ ﻭﺧﻴﺎﳍﺎ.
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-3-2-3ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﻧﺸﺄﺕ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴـﺔ
ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻛﺈﺿﺎﺀﺓ ﺇﱃ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺒﺎﱐ ﺍﳌﻐﻠﻘﺔ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﻞ
ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺘﻬﺎ ﰒ ﺍﳌﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﺯﻳﺔ ﻹﻧﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﻓﺨﺼﺺ ﺳﺮﻟﻴﻮ ﻣﺼﺪﺭﺍﻥ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﰲ
ﺍﳌﺴﺮﺡ .
ﺍﻷﻭﱃ " ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻭﳐﺼﺼﺔ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ،ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻴﺎ
ﻟﻠﻤﺴﺎﺭﺏ ﻭﺍﳌﺪﺍﺧﻞ ﻣﻦ ﻭﺇﱃ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ") ،(1ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ ﺍﳌﻠﻮﻧـﺔ ﺑﻮﺿـﻊ
ﺯﺟﺎﺟﺎﺕ ﺎ ﺳﺎﺋﻞ ﻣﻠﻮﻥ ﻳﻮﺿﻊ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻭﻣﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﺣﻮﺍﺟﺰ ﻻﻣﻌﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺴﺎﺋﻞ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﻓﻴﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻟﻴﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﻌﻄﻴﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﱂ ﻳﺴﺒﻖ ﺍﻟﺘﻮﺻـﻞ
ﺇﻟﻴﻬﺎ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻓﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳝﺘﻸ ﲟﺴﺎﺣﺎﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﲜﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
-4-2-3ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ:
ﺇﻥ ﺍﳌﺜﻞ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﱰﻋﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻫﻮ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ،ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋـﺪﺓ ﺑـﺄﻥ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻀﻔﻲ ﺛﺮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ،ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺃﻛﺪﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ
ﺍﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ،ﺃﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ "ﲡﻤﻴﻞ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻭﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﻛﻞ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺎ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ
ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻷﺩﰊ ﲝﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻜﻞ ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮﻱ ﺃﻗﻮﻯ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ") ،(2ﻓﻴﻜﻮﻥ ﺍﻷﺳﺎﺱ
ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺂﻟﻒ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﻛﻤـﺎ ﰲ
ﺃﻏﺎﱐ ﺁﻛﺎﺑﻼ ) (Acappellaﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ.
ﺃﻫﻢ ﻣﺎﳝﻴﺰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ:
-ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻋﺼﺮ ﻟﻺﺣﻴﺎﺀ ﺍﻷﺩﰊ ،ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ
ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻓﺄﻓﺮﺯﺕ ﺷﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﲨﺎﻟﻴـﺔ
ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﻭﻫﻲ ﻋﺼﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﺣﻴﺚ ﺧﺮﺟﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﰐ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﺍﲡﻬﺖ ﺇﻟﻴﻪ
ﻣﻌﺘﻤﺪﺓﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻻﺭﲡﺎﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﻘﻨﻨﺎ ،ﻭﺑﻪ ﲤﻴﺰﺕ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳـﻼﺭﰐ ﻛﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ
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ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻔﻀﻞ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺻـﻮﺗﻪ،
ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ( ،ﻭﺣﻘﻘﺖ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﺑﻨﻤﻂ ﺷﺨﺼﻴﺎﺎ ﺭﻏﻢ ﻋﺪﻡ ﺗﻮﻓﺮ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ )ﺍﻟـﻨﺺ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ( ،ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺒﻊ ﺇﳍـﺎﻡ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻭﳎـﺎﻝ ﻟﻠﻤـﺴﺎﺀﻟﺔ
ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ.
ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﺘﺮﺓ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﳒﺪ ﻋﺮﻭﺽ ﻛﻞ ﻣﻦ
ﺭﺍﺳﲔ ) ،(Racineﻛﻮﺭﻧﻴﻪ ) ،(Corneilleﻭﻣﻮﻟﻴﲑ ) (Molièreﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﺑﻼﻁ ﺍﻟﻘﺼﻮﺭ
ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻬﺔ ﳓﻮ ﺧﺎﺻﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﺎﻣﺔ.
ﻭﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﳑﺜﻠﲔ ﻭﻣﺸﺮﻓﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ،
ﻭﻗﺪﻣﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﻢ ﺷﻌﺮﺍ ،ﻭﺣﺎﻛﻮﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﻭﺣﺎﻓﻈﻮﺍ ﻋﻠـﻰ ﻗـﺎﻧﻮﻥ
ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ.
ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺪﺍﺳﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺯﻭﻧﺔ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﻭﻗـﻊ ﻋﻠـﻰ ﺃﺫﻥ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻻ ،ﻓﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺬﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﺤﺴﺐ
ﺭﺃﻱ ﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﻛﺎﻧﺖ )" (Canteﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺇﻫﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫـﻲ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ") ،(1ﻓﺎﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺭﻏﻢ
ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ.
ﺃﻣﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﺩﺍﺀﻩ ﻓﻜﺎﻥ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻓﻔﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ
ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺭﺍﺳﲔ ،ﻭﻛﻮﺭﻧﻴﻪ ﳒﺪﻫﺎ "ﺣﺮﻛﺔ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺃﻣﺎ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣـﻮﻟﻴﲑ
ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ") ،(2ﻭﺍﻋﺘﱪ ﻣﻮﻟﻴﲑ ﺃﻛﱪ ﳑﺜﻞ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ ﰲ ﻋﺼﺮﻩ.
ﻭﰲ ﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﰲ ﻋﻬﺪ ﺍﳌﻠﻜﺔ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﺑﺮﺯﺕ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺍﻟﱵ ﲡﺴﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ
ﺟﻠﻮﺏ ) (Globeﻭﻋﻠﻰ ﺑﻼﻁ ﺍﻟﻘﺼﻮﺭ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ ﻭﺯـﺎ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﺍﳊﺴﻲ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻯ ﻫﻴﺠﻞ ﺃﻥ " ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺗﺼﺒﺢ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻓﺮﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ
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ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ،ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﲝﻴﺚ ﺃﻥ ﻣـﺎ ﻫـﻮ
ﻏﺎﻣﺾ ﻏﲑ ﳏﺪﺩ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﰲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﻭﻭﺿﻮﺣﺎ").(1
ﻓﺎﲣﺬ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻓﻌﻠﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘـﺬﻭﻕ ﺍﻟﻔـﲏ
ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﱐ ،ﻭﺭﺳﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻷﻥ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻳـﺔ ﰲ
ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﱂ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺿﺨﻤﺔ ﺃﻭ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺗﺘﺼﺪﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻞ ﻛﺎﻥ
ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺬﺭ.
ﻏﲑ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻬﺘﻤﺎ ﺑﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﱪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳﺔ ﻛﺎﳌﻠﻚ ﺍﻟـﺬﻱ ﻻ
ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ ،ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻠﻚ ﻟﲑ ﺃﻭ ﻛﺎﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳉﻮﺍﻫﺮ ﺍﳋﺎﺻﺔ
ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻛﻘﻼﺩﺓ ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻭﺳﻴﻔﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﻓﺮﻭﺳﻴﺘﻪ ،ﻭﻋﻤﺪ ﺇﱃ ﺗﻠـﻮﻳﻦ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ
ﺑﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ.
ﻭﱂ ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﺍﺳﻢ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺭﻏﻢ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﺷـﻜﺎﻝ
ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺣﱴ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻭﻟﻪ ﺗﻜﻨﻴﻚ ﺧﺎﺹ ﻣﺘﺒﻊ،
ﺇﺫ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺗﻪ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻮﻟﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﻻﺳـﺘﻤﺘﺎﻉ
ﺑﻪ.
ﺗﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﱵ ﻣﺜﻠﺖ ﺍﻹﺭﻫﺎﺻﺎﺕ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ
ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﲤﻴﺰﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻣﻌﺘﻤـﺪﺓ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﻭﻳﻨﺴﻖ ﻭﻳﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﱪﺯ "ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄـﺔ ﺑـﲔ
ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﻣﻘﺮﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﻠﻘﲔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ") ،(2ﻭﻋﺮﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺑﺄﻧﻪ
ﻋﺼﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ.
ﻭﺇﻻ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﻘﺮﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﻘﲔ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ،ﺑﺮﺯﺕ ﻋـﺪﺓ ﻓـﺮﻕ ﻓﻨﻴـﺔ
ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺈﻋﺪﺍﺩ ﻭﺗﻠﻘﲔ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﲟﺎ ﺗﻮﺻﻠﻮﺍ
ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﱪﺓ ﻓﻨﻴﺔ.
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ﻭﻗﺪ ﺳﺎﻫﻢ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻷﻧﻮﺍﺭ ﰲ ﺗﻄـﻮﻳﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﻣﺜـﻞ :ﻓـﻮﻟﺘﲑ)*(،
ﻭﺩﻳﺪﺭﻭ)**( ،ﻭﻟﻴﺴﻴﻨﺞ)***( ) (Lessingﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ،ﻭﻗـﺪ ﻛﺎﻧـﺖ ﺗﻮﺿـﻴﺤﺎﻢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳـﺔ
ﻭﺍﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﻀﻴﺌﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
)*( -ﻓﻮﻟﺘﲑ ﺍﲰﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮ ﻣﺎﺭﻱ ﺃﻭﺭﻭﻳﻪ ) (Francois Marie Arouet: 1694/1778ﻛﺎﺗـﺐ ﻭﻓﻴﻠـﺴﻮﻑ
ﻓﺮﻧﺴﻲ ،ﻋﺎﺵ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ،ﻋﺮﻑ ﺑﻨﻘﺪﻩ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮ ،ﻭﺩﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﻛﺮﺍﻣﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺘﺐ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ.(Dictionnaire Philosophique) :
)**( -ﺩﻳﻨـﻴﺲ ﺩﻳــﺪﺭﻭ ) ،(Dinis Diderot: 1714/1784ﺃﺩﻳــﺐ ﻓﺮﻧـﺴـﻲ ﻭﺗﻌﺒــﺮ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺘﻪ
) (Le Fils Naturalﺍﻟﱵ ﻃﺒﻌﺖ ﻋﺎﻡ 1757ﻡ ﻭ) (Lereie Jamilleﻃﺒﻌﺖ ﻋﺎﻡ ،1857ﺟﺰﺀ ﺿﺌﻴﻞ ﻣـﻦ
ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺍﻷﺩﰊ .ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﺎﻥ ﻣﻬﻤﺘﺎﻥ ﻷﻤﺎ ﺳﺎﻋﺪﺗﺎ ﰲ ﻧﺸﺮ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ،ﺑﻌﺪ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑـ) ، (Lissingﺃﺛـﺮ
ﺩﻳﺪﺭﻭ ﺗﺄﺛﲑﺍﹰ ﻛﺒﻴـﺮﺍﹰ ﻓـﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻓﺠﺮﻭﺍ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺫﻟﻚ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ) (Ant comedie larmoyﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﲣﻠـﻮ ﻣـﻦ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ.
)***( -ﻟﻴﺴﻨﺞ ) ،(Gotthold Lissing: 1729/1781ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﺩﺭﺍﻣﻲ )ﺃﳌﺎﱐ ﺍﳉﻨـﺴﻴﺔ( ،ﻣـﻦ
ﺃﻗﻄﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﻭﺯﻋﻴﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣـﺎﺭﺱ ﺍﻟﻐﺎﺑـﺔ( ،1853
ﻭﻛﺘﺐ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،1769/1767ﻫﺎﺟﻢ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﻠﺪﻱ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ،ﻭﻧﺼﺐ ﺷﻜﺴﺒﲑ
ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻴﺤﺘﺬﻯ ﺑﻪ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﳌﺎﻥ.
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) -(1ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ،ﺑﺪﺭ ﺧﻠﻮﺩ ﻏﻴﺚ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.42
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) -(1ﻳﻨﻈﺮ :ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﻬﺎﺝ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،2/ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ ،ﺹ.569
) -(2ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻃﺒﻌﺔ ،2009ﻡ.ﺱ ،ﺹ.74
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ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻮ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪﺓ ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ،
ﻭﻫﺬﺍ ﺭﺍﺟﻊ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﻳﻄﺎﱄ ﺗﻮﻣﺎﺳﻮﺳﺎﻟﻔﻴﲏ ) (1916-1928ﺍﻟﺬﻱ ﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭﻝ
ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻹﳍﺎﻡ ،ﻓﺄﺳﺲ ﺃﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺗﺪﺭﻳﺒﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ
ﺍﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﺼﺪ ﺇﻋﺪﺍﺩﻩ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ ﺑﻄﺮﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ.
ﻭﺃﻋﻠﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ "ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﺼﺐ ﻟﲑﰊ ﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫـﻮ
ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﺃﻫﺪﺍﻑ ﻣﻬﻨﺘﻪ ،ﻭﻫﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﻨﻈﻢ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻌﲔ ﺇﺗﺒﺎﻋﻬﺎ ﻟﻴﺘﻮﺻﻴﻞ ﺇﱃ ﲤﺜﻴﻞ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣﻘﻨـﻊ ﻳﻨﺒـﻊ ﻣـﻦ
ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻭﻣﻮﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﺗﺼﺮﻓﺎﺎ).(1
ﻓﻌﻤﻞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﲢﺴﲔ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ،ﻭﻛـﺬﺍ
ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺰﻭﺩ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﳌﻌﺎﻳﺸﺔ
ﺍﻟﺪﻭﺭ.
-ﻭﻳﻠﺰﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﻴﻘﺪﻣﻬﺎ ﺃﻭ ﳛﻘﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﺍﻟﱵ ﺗـﺴﺒﻖ
ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻭﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
-ﻭﳚﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﺑﺘﺠﺮﺑﺘﻪ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻟﻴﺘﻤﻜﻦ ﻣـﻦ ﺇﳚـﺎﺩ
ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳊﺎﱄ" .ﻓﺤﺚ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺑﺎﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴـﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﻐﻠﻐـﻞ ﺑﻮﺍﺳـﻄﺔ
ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﱂ ﻳﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ،ﺑﻞ
ﺇﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﺻﺮ ﻋﻠﻴﻪ").(2
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ:
§ ﺍﺳﺘﺮﺧﺎﺀ ﺍﻟﻌﻀﻼﺕ :ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺳﺮﻩ ﻃﻮﻉ ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ﻭﺬﺍ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻌـﱪ
ﻋﻤﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺑﻜﻞ ﺣﺮﻳﺔ.
§ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ :ﻓﻌﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻥ ﳜﻠﻖ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻧﻘﻄﺔ ﺃﻭ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﺮﺓ
ﻭﲡﻨﺒﻪ ﺍﻟﺸﺮﻭﺩ ﺍﻟﺬﻫﲏ.
) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،2ﻡ.ﺱ ،ﺹ.569
) -(2ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ ،ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،1989 ،ﺹ.52
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§ ﻳﺮﻛﺰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺻﺪﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺻﺪﻕ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﲡﺎﻩ ﻣﺎ ﻳﻘـﺼﺪﻩ ﻭﻣـﺎ
ﻳﺆﺩﻳﻪ" ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄﻥ ﺩﻣﻴﺘﻬﺎ ﻛﺎﺋﻦ ﺣﻲ ﻗـﺪﺭ ﺇﳝﺎـﺎ
ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﲢﻴﻂ ﺎ ﻓﻔﻲ ﳊﻈﺔ ﻇﻬﻮﺭ ﻟﻮ ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﺗﺮﺍﻩ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴـﺔ
ﺇﱃ ﺿﺮﺏ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ،ﺣﻴﺎﺓ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﳐﻴﻠﺘﻪ ،ﺇﻧﻪ ﻣﺎ ﺇﻥ ﻳﺆﻣﻦ ﺎ ﺣﱴ ﻳﻜﻮﻥ
ﻣﺴﺘﻌﺪ ﻟﻠﺸﺮﻭﻉ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﳋﻼﻕ").(1
ﻓﺎﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺻﺪﻗﻪ ﻳﻨﻤﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﻟﻮ ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﻥ
ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲢﻔﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺇﱃ ﺍﳋﻴﺎﻝ ،ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ﻫـﻮ
ﺻﻤﻴﻢ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎﺀ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ.
-2-1ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ(:
ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﻣﻨﻈﺮ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﳛﺎﻛﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻌﺎﺵ ﻭﻟﻴﺤﻘﻖ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﻣـﻦ
ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﻟﻔﻨﻴﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ،ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ
ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﺇﻻ ﻟﻘﺼﺪ ﺃﻭ ﺳﺒﺐ ﺃﻭ ﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ ،ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺗﺒﻘﻰ ﺩﻭﻥ ﺗﻔﺴﲑ.
ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻛﻤﻤﺜﻞ ﺑﻄﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓـﻖ
ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﻓﻀﻼ ﻋـﻦ ﺍﳌﻠﺤﻘـﺎﺕ
ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺧﻞ ﺿﻤﻨﻪ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺄﺧﺬ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺗﻮﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺨﺼﺺ ﳍﺎ .ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺟﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳊﻴﺎﺓ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ "ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻛﻠﻬﺎ ﲣـﻀﻊ
ﻟﺴﻴﻄﺮﺗﻪ").(2
ﻭﰲ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﻴـﺼﺮ ﻓﻴـﺪﻭﺭ(
ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ،ﻓﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺑﻨﺘﻠﻲ ﺃﺭﻳﻚ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﺗﺮ :ﻳﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺛﺮﻭﺕ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋـﻼﻡ ،ﺑﻐـﺪﺍﺩ،
،1986ﺹ.221
) -(2ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺘﲔ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ،ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ،ﺗﺮ :ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟـﺴﻮﺭﻳﺔ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ،
ﺩﻣﺸﻖ ،2012 ،ﺹ.9
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ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺎﺗﺪﺭﺍﺋﻴﺔ ﺃﺭﻛﺎﳒﻴﻞ ﺑﻜﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻭﺳﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳـﻠﻮﺏ ﻋﻠـﻰ ﺟـﻞ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ) :ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﺒﺤﺮ( ﻟـ ﺃﻃﻮﺍﻥ ﺗﺸﻜﻮﻑ) ،ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﻟـ ﻣﺘﺮﻟﻨﻚ ،ﻭ)ﺗﺎﺟﺮ
ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ( ﻟـ ﺷﻜﺴﺒﲑ.
" ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺮﻛﺢ ﺻﻮﺭ ﻃﺒﻖ ﺍﻷﺻﻞ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ،ﻭﳍﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﻗﻌﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ
ﺣﲔ ﺗﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻋﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﻊ ﻫﻮ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ") ،(1ﺣﻴﺚ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ
ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻀﺎﻓﺮ ﻋﺪﺓ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﳋﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ.
-3-1ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ/ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ:
ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻤﺎ ﻗﺒﻞ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻧﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﻃﻊ ﻳﱪﺯ ﻣﻼﻣـﺢ ﺍﻟﻮﺟـﻪ ﲟﻜﻴﺎﺟـﻪ
ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺧﻠﻘﺖ ﻇﻼﳍﺎ ﺗﻨﻮﻋﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ،ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﻘﻖ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺳﻌﻰ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ
ﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳊﻴﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟـﱵ ﺗﻌﻜـﺲ ﺍﳉﺎﻧـﺐ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.
-4-1ﺍﳌﻼﺑﺲ/ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ:
ﻫﻲ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠـﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻳﺔ ﻭﰲ
ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺃﻛﻮﺳﺘﺎ( ﻛﺎﻧﺖ "ﻣﻼﺑﺲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺗﺄﻭﻩ") ،(2ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﻜﻞ
ﺗﻨﻮﻋﺎﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﰲ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻓﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻳﻌﺮﺽ ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻌﺎﺵ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺳﺨﺮﺕ ﲨﺎﻟﻴﺎﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻺﻳﻬﺎﻡ ﻭﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ ﻭﺫﻟـﻚ
ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ،ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﺻـﺪ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻳﻜﹸﻮﻥ ﺧﺎﺿﻌﺎ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ ،ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺬﻛﺮﺍﺗﻪ )ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ(،
"ﳉﺄﺕ ﻟﻠﻤﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻛﻮﺳﺘﺎ ﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﻐﲑ ﲨﻴﻠﺔ") ،(3ﳍﺬﺍ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠـﻰ
ﻭﺳﺎﺋﻂ ﳛﻘﻖ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹﺎﺭ ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ،ﻓﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺍﺳـﺘﻄﺎﻉ ﺩﺍﺋﻤـﺎ ﺃﻥ ﳚـﺪ
ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻪ ﰲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻃﺒﻌﺔ ،2009ﻡ.ﺱ ،ﺹ.63
) -(2ﺃﻧﻈﺮ:ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺘﲔ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ،ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.207
) -(3ﺃﻧﻈﺮ :ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.207
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ﻓﻨﻈﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﲣﺬﺕ ﻣﻨﺤﻰ ﺃﺳﻠﻮﰊ ﲨﺎﱄ ﺭﻛﺰ ﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺀﻩ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﺍ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ )ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟـﺸﻌﻮﺭ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ( ﺩﻭﻥ ﺇﳘﺎﻟﻪ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺑﺘﻔﺎﻭﺕ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ،ﺇﻻ ﺃﻥ
ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺃﺣﺪﺛﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ )ﺍﻷﺩﺍﺀ( ﻣـﻦ
)*(
ﺣﻴﺚ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻷﻫﺪﺍﻑ
ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺑﺮﺯﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻛﺘﻴﺎﺭ ﻓﲏ ﻭﺑﺮﺯﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ،ﻓﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳـﺔ
ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺢ ،ﻷﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﺜﲑﺓ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻫـﻲ "ﺍﻹﳛـﺎﺀ
ﲟﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳍﻴﻜﻞ ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﲡﻨﻴﺪ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍـﺮﺩﺓ
ﻭﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﰲ ﻭﻗﺎﺋﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﻳﻌﺘﻤـﺪ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﻣـﺰﻱ ﰲ
ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺣﱴ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﳜﻠﻖ
ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﻠﻘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ ﻭﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺣﻴﺔ").(1
ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻣﻠﺤﺔ ،ﺣﻴـﺚ ﺗﺘﻤﻔـﺼﻞ ﰲ
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﳐﺘﻠﻒ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺭﺿﺔ ﺑـﲔ
ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺟﺴﺪﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ
ﺑﺎﻟﻨﺺ.
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻬﺪ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﻋﱪ ﺍﳊﻘﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣـﻦ ﺗـﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ،ﻭﻋﻤﻠـﺖ
ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻋﻠﻰ ﻓﻚ ﻟﻐﺰ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻮﺭ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟـﱵ
ﻇﻠﺖ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺔ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻐﺎﺑﺖ ﰲ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧـﺎﱐ،
)*(
ﻭﺷﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻏﺰﺍﺎ ﻭﺗﻮﻏﻠﺖ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻋﻨﺪ ﺑﻴﻜﺖ
ﻣﺜﻼ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﻓﺼﻞ ﺑﺪﻭﻥ ﻛﻼﻡ( ﺍﺳﺘﺤﻮﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻨﺺ.
ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻈﺎﻡ ﺭﻣﺰﻱ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ ﻭﺳـﺎﻃﺔ
ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ،ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻵﻧﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ
)*( -ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ ﺑﻴﻜﺖ ) (Samuel Barclay Beckett: 1906/1989ﻣﻦ ﺍﻳﺮﻟﻨﺪﺍ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﺭﻭﺍﺋـﻲ
ﻭﻧﺎﻗﺪ ،ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ ،ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ ) ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺟﻮﺩﻭ( 1953ﻭ)ﻓﺼﻞ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎﺕ( .1959
) -(1ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﲪﺎﺩﺓ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺐ ،ﻣﺼﺮ ،ﺹ.104-103:
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ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﺪﻓﻘﺎﺗﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ،ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﲣﺘﻠﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ
ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ "ﻓﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻭ ﳐﺮﺟﻪ ﻫﻮ ﺍﳌﻮﺣﺪ ﳌﺨﺘﻠﻒ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻮﺻـﻔﻪ ﻭﺳـﻴﻄﺎ
ﳏﺘﻤﻼ").(1
ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﳌﻌﲎ ﺇﱃ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ ،ﻏـﲑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ
ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺗﻄﻠﺒﺖ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺭﻛﺰﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺍﻷﺳـﺲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ
ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﺃﳕﺎﻁ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴـﺔ ﻭﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻳﻬﺎﻣﻲ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺣﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺛﺮﻫﺎ
"ﺍﺗﻔﻖ ﳎﺪﺩﻭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﻓﺎﺟﻨﺮ ،ﻭﻛﺮﻳﺞ ،ﻭﻛﻮﺑﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻭﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﺘﻌـﺪﺩ
ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ").(2
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ،ﻭﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﳏﻞ ﲢﻠﻴـﻞ ﻓـﻀﺎﺋﻲ
ﻭﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﳑﻴﺰﺍﺗﻪ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺷﺘﻐﺎﻟﻪ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻄـﻮﻳﺮ
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲡﺮﺑﺔ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺍﺑﻴﺎ ﻭﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ؛ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﺟﺘﻬﺪﺍ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻭﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﻈﺎﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴـﺔ
ﺗﺆﻫﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻌﻬﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﻣﻌﱪﺓ ﻭﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﻋﻦ ﺫﻱ ﻗﺒﻞ.
ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﻭﺗﺒﺎﻳﻦ ﻋﺪﺓ ﻧﺼﻮﺹ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻳﻄﺮﺡ
ﻧﺺ ﺑﺘﺰﺍﻣﻦ ﻭﺗﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ،ﻓﻴﺘﺸﻜﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨـﻬﺎ ﺗﻘﺎﺑـﻞ ﰲ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ،ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﺍﶈﻤﻮﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻭﻳﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ
ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ .ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻭﻓﻖ ﻋﻼﻗﺔ )ﺍﻵﻥ/ﻫﻨﺎ(" ،ﻭﻫﻮ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺎﺛﻠﺔ ﺗﻄﺮﺡ
ﺭﺳﺎﺋﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ،ﺗﻘﺪﻡ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﳌﺜﲑﺍﺕ ﻣﺘﻌﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﺍﳌﺘﻌـﺔ ﻻ
ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺇﳕﺎ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ").(3
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ ،ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،2ﺗﺮ :ﲪﺎﺩﺓ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،1994 ،ﺹ.33
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ،ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳋﲑ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ،ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴـﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ،
ﻣﺼﺮ ،ﺩ/ﻁ ،2005 ،ﺹ.25
) -(3ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ ،ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،2ﻡ.ﺱ ،ﺹ.33
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ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﻨﺪ ﻛﺮﻳﺞ ،ﻭﺃﺑﻴﺎ ،ﻭﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ،ﻭﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﺭﻣﺰﻳﺎ ﻭﻳﺘﺤـﻮﻝ ﺇﱃ
ﻃﺎﻗﺔ ﻭﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺫﺍﰐ ﺃﻭ ﺣﻠﻤﻲ.
ﻭﻳﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻬﻮ
ﳜﺘﻔﻲ ﲟﺠﺮﺩ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﳎﺮﺍﻩ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺛﻼﺙ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺑﻌـﺪ ﻭﺍﺣـﺪ
ﻟﻠﺰﻣﺎﻥ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ.
ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘـﺪﻡ
ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻠﺤﻘﺎﺗﻪ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﺑﺄﺯﻳﺎﺋﻪ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺗﻪ ،ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻭﻓﻖ
ﳌﺒﺪﺃ ﳓﻦ/ﺍﻵﻥ/ﻫﻨﺎ ،ﻓﺎﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻣﺎﻣﻨﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﻥ ،ﻳـﺘﻐﲑ ﻣـﻦ
ﺍﳊﺎﺿﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻓﺎﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
"ﻭﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﳎﺎﻝ ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﻻﺗـﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻـﻞ
) ،(1)"(Communication Theoryﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﻳﻮﻟﺪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟـﺸﻔﺮﺍﺕ ﻻ
ﻳﻔﻜﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﺍﻫﺘﻢ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺃﺑﻴﺎ ،ﻭﻛﺮﻳﺞ ،ﻭﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ،
ﻭﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺋﻪ ،ﻭﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﺃﻣﺎ ﺩﻋﻮﺓ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻗﻠﺼﺖ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻣﻬﻴﻤﻦ ،ﺑـﻞ
ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﻥ "ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﺪﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻉ
ﻣﻦ ﺍﳍﺮﻣﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺃﻥ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻹﳝﺎﺀ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ﻭﺃﻻ ﻳﺘﺨﻄـﻰ
ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﺎﻷﺷﺨﺎﺹ") ،(2ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺇﱃ ﲰﻌﻲ ﺑﺼﺮﻱ ،ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻋﻮﺓ ﻣﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ،ﻭﻣﻦ ﻣﺒـﺎﺩﺉ ﺑﻌـﺾ ﺍﻻﲡﺎﻫـﺎﺕ
ﻛﺎﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ،ﻭﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻜﻤﻠﻬﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﳊﻠﻢ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﻛﺮﻡ ﻳﻮﺳﻒ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.33
) -(2ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ ،ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،19
،1979ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺹ.60
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ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ ﺃﺑﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺩﻋﻮﺓ ﻓﺎﺟﻨﺮ)*( ،ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻌﻰ ﺇﱃ
ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﻭﻓﻖ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ "ﺑﺎﻻﳓﻴﺎﺯ ﳓﻮ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﺗﻌـﺰﺯ
ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ،ﻭﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺃﺳﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴـﺔ،
ﺣﻴﺚ ﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻭﻗﻠﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺘﻤﻲ ﺇﺳﻬﺎﻡ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ،
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ،ﻭﺃﻋﺎﺩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﺇﱃ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ،ﻭﺃﺻـﺒﺢ
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﲝﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺍﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﺍﻹﺟﺎﺩﺓ") ،(1ﻓﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻋﻮﺓ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻫﺮﻣﻮﻧﻴﺘﻪ.
-2ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺃﺑﻴﺎ
)(Adolphe Appia: 1862/1928
-1-2ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ:
ﺣﺪﺩ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﻠﻮﻳﻨﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺻـﻮﺭ ﺑـﺎﺭﺯﺓ
ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻣﻦ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﻛﺘﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﺷـﻜﻠﻪ ﻭﻟﻮﻧـﻪ ﳛﻔـﺰ
ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻳﺮﻯ ﺃﺑﻴﺎ ﺃﻥ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﳌﺼﻤﻢ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺳـﺒﺒﻴﺔ ﺑـﲔ
ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﺎﺯ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻜﻮﻥ ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﻗﺪ
ﺣﺪﺩ ﺃﺑﻴﺎ " ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﺇﱃ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻲ:
-ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﺍﳌﺘﻌﺎﻣﺪ ﺍﳋﻄﻮﻁ.
-ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ.
-ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ.
-ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻀﺎﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻤﻞ ﺍﳉﻤﻴﻊ").(2
ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻭﺣﺎﺗﻪ ﺗﺴﲑ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ،
ﻭﺍﳋﻄﻮﻁ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﺴﻌﻰ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ
)*( -ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﺟﻨﺮ ) (Richard Wagner: 1813/1883ﻭﻟﺪ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ،
ﻭﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ) (Gesammt Kunstwertﺍﻟﱵ ﲢﻘﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺴﻤﻊ ،ﺍﻟﺒﺼﺮ ،ﺍﻟﻔﻬﻢ .
) -(1ﺝ.ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ ،ﻣﻦ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺗﺮﲨﺔ ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ،
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،2005 ،ﺹ.40
) -(2ﺇﻳﺮﻳﻚ ﺑﻨﺘﻠﻲ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.22
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ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺫﻭ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺛﻼﺛﺔ ،ﻭﺑﺪﻭﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺳﺘﺴﻘﻂ ﻛﻞ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻱ ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ
ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ.
-2-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ:
ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻧـﺴﺠﺎﻣﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ
ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ ﺃﻭ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ" .ﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻌﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺇﱃ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﺎ
ﺍﳊﺪﺍﺛﻲ ،ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ ﺃﺣﺴﻦ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺎﻭﻝ ﺑﻄﺎﻗﺎﺎ ﻭﺁﻻﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﺴﺐ ﺍﻟﺸﻲﺀ
ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ").(1
ﻭﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﺍﻓﻊ ﺛﺎﱐ ﻓﻬﻲ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺗﻜﺸﻒ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻜـﺎﻣﻦ
ﺧﻠﻒ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ،ﻓﻬﻲ ﲡﺴﺪ ﺟﻮ ﻭﺻﻮﺭ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺍﳌﺴﺘﺪﺍﻋﺎﺕ ﺑﻼ ﺃﻱ ﺗﻌﺎﺭﺿﺎﺕ
ﻣﻊ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ " ،ﻓﺈﺫﺍ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻌﺎﱐ ﻣﻦ ﺷﻲﺀ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺑﺄﻥ ﺗﺸﺘﺮﻙ
ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻟﻴﺼﻞ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﲤﺎﻣﺎ ﻭﺳﻂ ﺻﺎﻟﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﺃﻣـﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧـﺖ
ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﺃﱂ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲡﺮﻱ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﺻﻮﺭ ﻣﺴﺘﺪﻋﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺿﻲ ،ﻓـﺈﻥ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ
ﺗﺪﺧﻞ ﻫﻨﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﱂ ﻭﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ").(2
ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲡﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳋﺎﺹ ﺎ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺳﻮﺍﺀ ﻋﻠﻰ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﺃﻡ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﳊﺎﻟﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ﺍﻋﺘﻤـﺪ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺑﻴﺎ ﻟﻠﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻘﺮﻭﻧﺔ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﺄﺛﲑﳘﺎ ﻣﺘﻤﺎﺛـﻞ
ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻨﺼﺮ ﺑﺎﺭﺯ ﻭﻟﻪ ﺃﳘﻴﺔ ﻛﱪﻯ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻭﺗﻨﺎﺳﻖ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﺘﺤﻘﻴـﻖ ﻣـﺸﻬﺪ
ﻓﺮﺟﻮﻱ.
ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ﺍﳌﺪﻫﻮﻧﺔ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻌﻤﻞ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ
ﻣﺴﺘﻘﻞ ،ﻛﻤﺎ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻷﻥ ﺫﻟﻚ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻵﺧـﺮ
ﺍﳊﻲ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ﺍﳊﻲ.
) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،2ﻡ.ﺱ ،ﺹ.669
) -(2ﺇﻳﺮﻳﻚ ﺑﻨﺘﻠﻲ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.22
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ﻭﻻ ﻣﻌﲎ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﻭﻧﻪ ،ﻭﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻡ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻛﻮﺎ ﺍﳌﻨﻈﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘـﻮﺍﺯﻥ ﺍﳊـﺴﻲ
)*(
ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﲣﻠﻖ ﺗﻮﺍﺯﻧﻴﺔ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ
"ﻓﻜﻼﳘﺎ ﻳﻘﺘﻀﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺷﻜﻼ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﻈﻬـﺮﻩ
ﺳﻄﺤﻲ ﲤﺎﻣﺎ ،ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘـﺪﻡ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﺍﻹﻋـﺪﺍﺩ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ
ﻟﻠﻀﻮﺀ").(1
-3-2ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﻣﺪﺍﺭﺱ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴـﺔ،
ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻓﻨﺎ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ،ﻭﺗﻜﻮﻳﻨـﺎﺕ
ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺇﻣﺎ ﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ.
ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺩﺍﻓﻴﺪ ﺑﻼﺳﻜﻮ)*( ":ﺇﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺍﺧﺮﺝ ﺍﻟﻨﺺ ﺣﻴﺎ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﻭﺭﺍ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﳊﻴﺔ ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ ﻭﻣﻘﺒﻮﻟﺔ").(2
ﻓﻌﻤﻞ ﺃﺑﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﻊ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﻨﻮﻉ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺪﻑ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺗﻌﺎﺩﻝ
ﺑﺼﺮﻱ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻮﻕ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻷﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺿﻼﳍﺎ ﺍﻟـﱵ
ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺻﻠﺒﻬﺎ ﲢﻘﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﲡﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﳛﺲ ﺑﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ.
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺃﺑﻴﺎ ﻭﳛﺚ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻣﺸﺎﻁ ﻟﻺﻧﺎﺭﺓ ،ﻭﻟﻜﻦ
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ " ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ،ﻫﻲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺜﻼﺙ ،ﻭﺃﻱ ﺷﻜﻞ ﺫﻱ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺛﻼﺛﺔ ﻳﺼﺒﺢ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻷﻋﻴﻨﻨﺎ ﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻫـﻮ
ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺪﺩ ﺧﻄﻮﻃﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﳚﺴﻤﻪ") ،(3ﻓﻤﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﳚﺐ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ
)*(-ﺩﺍﻓﻴﺪ ﺑﻴﻼﺳﻜﻮ ) (David Belasco: 1853/1931ﺍﳌﻮﻟﻮﺩ ﺑﻜﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ ،ﻣﻦ ﻣﻄﻮﺭﻳﻦ ﺍﳌﻨـﻬﺞ ﺍﻟـﻮﺍﻗﻌﻲ ﰲ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﻭﺿﻊ ﻧﻈﺎﻣﺎ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ:ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،2ﻡ.ﺱ ،ﺹ.669
) -(2ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﻋﻠﻲ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،1975 ،ﺹ.19
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.36
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ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﻨﻴﺎ ﰲ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﻣـﻦ ﰎ
ﲢﺲ ﺍﻟﻌﲔ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻭﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﻀﻔﻲ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﺮ.
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﺑﻴﺎ ﻧﻮﻋﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ.
-ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﶈﺪﺩ :ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺛﺎﺑﺘﺔ ،ﻻ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻜﺎﺎ ﺇﻻ ﻧﺎﺩﺭﺍ ،ﻭﻫﻲ ﲣﺪﻡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ ﻋﻠﻰ
ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺸﻒ ﺍﻹﳛﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ.
-ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳊﺎﺩ ﺍﻟﻨﺸﻂ :ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ،ﻣﻦ ﻣـﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻨـﻮﺭ ﻭﻋﺎﻛـﺴﺎﺕ
ﻭﺧﻼﻓﻪ.
ﺗﻌﻤﻞ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ ﺍﻟﻐﺎﺋﻢ ﺃﻭ ﻟﻴﺎﱄ ﺍﻟﺼﻴﻒ
ﺑﻘﻤﺮﻫﺎ ﺍﳌﻜﺘﻤﻞ ،ﻓﺎﻻﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﻣﻬﻢ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﻣـﻦ
ﺃﻫﻢ ﺍﻷﺭﻛﺎﻥ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﺃﻭ ﺛﻮﺭﺗﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ،ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﲰﻴﺖ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ
ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻹﺻﻼﺡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﺒﻔﻀﻠﻬﺎ ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ،ﻭﺗﺮﻗﻰ ﺑـﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻋـﺎﱂ
ﺍﳋﻴﺎﻝ.
ﻓﻬﻲ ﲤﻠﻚ ﺃﻋﻈﻢ ﻗﻮﺓ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺃﻟﻮﺍﺎ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ،ﻭﺍﳌﺘـﻀﺎﺩﺓ،
ﻭﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ،ﻭﺑﺘﻤﻮﺟﺎﺎ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﺒﻌﻬﺎ ،ﺣﻴﺚ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺣﺪﺓ
ﻛﻠﻴﺔ.
ﺃﻋﻄﻰ ﺃﺑﻴﺎ ﺃﳘﻴﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻛﺄﳘﻴﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﻧﻪ ﳝﺘﻠﻚ ﻗﻮﺓ ﺗﻮﻫﺞ ﺍﻟـﺸﻜﻞ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻱ،
ﻭﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺣﺮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﺸﺎﺔ ﳊﺮﻳﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ،ﻓﺎﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻜﻤـﻞ
ﺃﺣﺪﳘﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-4-2ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﺻﻤﻢ ﺃﺑﻴﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﻞ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺭﻣﺎﺩﻳـﺔ ﳎـﺴﻤﺔ،
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻷﻥ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﻟﻐﺔ ﺧﺎﺻﺔ ،ﳍﺎ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺧـﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ،ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻨﺪﻩ "ﺗﺼﻮﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ ،ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﲔ ﳘﺎ
ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﻮﻥ ﻣـﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺭﺃﺳـﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔـﺮﺍﻍ،
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ﻭﻟﻴﻜﻮﻥ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﳚﺐ ﺃﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻣﺴﻄﺤﺔ ﺑﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻦ
ﺍﻟﺴﻼﱂ ﻭﺍﳌﻨﺤﺪﺭﺍﺕ") ،(1ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻺﻋﻄﺎﺀ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻨﺎﺧﺎ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ.
ﻓﺎﺳﺘﺒﺪﻝ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪﻳﻦ ﺑﺴﻼﱂ ﻭﺇﻧﺸﺎﺀﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﺘـﺼﻌﻴﺪ
ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻟﺪﻣﺞ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺑﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎ ،ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ
ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﻭﻏﲑ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻣﺸﺎﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻮﺣﺪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﲨﻴﻌـﺎ ،ﻭﺟﻌﻠـﻬﺎ
ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻳﻜﻤﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ.
ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ ،ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺧﻠﻖ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺯﺧﺮﻓﻴـﺔ ﻭﻣﻨـﺎﻇﺮ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺗﻐﲏ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﻓﺄﺑـﺪﻉ ﰲ
ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﻄﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟـﺬﻱ
ﳜﺪﻡ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﺜﲑﺍ ،ﻭﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﻨﺼﺔ ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ.
ﻓﻨﺠﺪ ﺃﺑﻴﺎ ﲢﻜﻢ ﺑﻜﻞ ﻣﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﺎﳌﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ
ﺇﺫﺍ ﺳﻠﻄﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻫﻲ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻏﲑﺕ ﻣﻦ ﺗﻌـﺎﺑﲑﻫﻢ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺇﺫﺍ
ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺗﻌﻄﻰ ﻭﺟﻮﻩ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻠﲔ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪﺍﺕ ﺍﻟﺰﺟﺎﺟﻴـﺔ
ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻟﻴﱪﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﻓﻖ ﺣﺪﺓ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ،ﻭﻋﻨﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺴﺘﺎﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﻀﻮﺀ
ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ ﺗﻘﻞ ﺣﺪﺗﻪ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳌﻮﺍﺋﻤﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﻌﻤـﻞ ﻋﻠـﻰ
ﻋﺮﺽ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﺳﻼﺳﺔ ﻭﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻓﻼ ﻳﺪﺭﻙ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﳚـﺮﻱ
ﺃﻣﺎﻣﻪ.
-5-2ﺍﳌﻤﺜﻞ:
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻌﺚ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻧﺼﺐ ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ
ﺑﺎﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﳌﻨﺘﺼﻒ ﻣـﺎ ﺑـﲔ
ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻷﺭﺿﻴﺔ،ﻛﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜـﻮﻥ
ﲢﺖ ﺗﺄﺛﲑ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻌﺒﻪ ﻫﻲ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﳏـﺪﺩﺓ
ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﲔ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ.
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-ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ
ﳋﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﲢﻘﻖ ﺗﻮﺍﺯﺎ ،ﺑﺘﻼﺯﻡ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ.
-ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻭﺣﺮﻛﻴﺘﻪ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻫﻮ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ،ﻭﱂ ﻳﺘﺠﻠﻲ ﺃﻱ ﻋﺮﺽ ﻷﺑﻴﺎ
ﺩﻭﻥ ﳑﺜﻞ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲡﺪﻳﺪﻩ ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﲢﻜﻤﻪ ﰲ ﺃﻟﻮﺍﺎ ﻭﺃﺣﺠﺎﻣﻬﺎ ﻭﺃﺷﻜﺎﳍﺎ.
-ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻭﻓﻦ ﺳﺨﺮ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻬﺎ ﻭﻳﻌـﺎﰿ ﻗـﻀﺎﻳﺎﻫﺎ ،ﻭﺇﻥ
ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺃﺑﻴﺎ ﲢﺴﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ،ﻭﺗﺒﻘﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬـﺎ
ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻫﺮﻣﻮﻧﻴﺘﻬﺎ ﲢﻘﻖ ﳎﺎﻝ ﻧﺴﱯ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
-ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺸﺒﻊ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ
)*(
ﻋﻨﺪ ﺁﺑﻴﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﺻﻔﺔ ﺑﲔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ
-3ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ:
(Edwardﳐـﺮﺝ ،ﻣـﺼﻤﻢ، )Gordon Craig :1872/1966 ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ
ﻭﻣﻨﻈﺮ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﰲ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ ﳍﺎ ﺑﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑـﻓﺎﺟﻨﺮ ﻛـﺬﻟﻚ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳـﺮﻯ ﺃﻥ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻳﻀﻔﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﳜﻠﻘﺎ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﻛﻤﺎﻻ ،ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻨﻔﺬ ﻭﺍﳌﻌﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻫﻮ " ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺰﺃ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ
ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻛﻤﺎﻻ") ،(1ﻓﺮﺅﻳﺔ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺩﻓﻌﺖ ﺑـﻪ ﺇﱃ ﺍﺳـﺘﺒﻌﺎﺩ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ.
ﻭﻛﺬﺍ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻧﻴﺘﺸﻪ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻠﻬﻢ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻣـﻦ ﻓـﺎﺟﻨﺮ،
ﻓﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﺘﺸﻴﻪ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﻣﻮﻟﺪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ( ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﻗﺪﻣﺖ
)*( -ﻓﺮﻳﺪﻳﺮﻳﻚ ﻧﻴﺘﺸﻪ ) (Friedrich Nitzshe: 1844/1900ﺍﻫﺘﻢ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺎﺕ ،ﻛﺘﺐ ﰲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ
ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﻓﻘﺪ ﺃﺛﺮﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻷﺧﻼﻕ
ﻭﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﳍﺎﻡ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ،ﻭﻣﺪﺍﺭﺱ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺃﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻣﺜﻞ ﺃﻟﺒﲑ ﻛـﺎﻣﻮ
ﻭﺗﻮﻣﺎﺱ ﺟﺎﻥ ﻭﺟﺎﻥ ﺑﻮﻝ ﺳﺎﺭﺗﺮ ﻭﻏﲑﻫﻢ ،ﴰﻞ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻧﻄﺎﻗﺎﹰ ﻭﺍﺳﻌﺎﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ
ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ،ﻭﺗﻐﻄﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﳉﺪﻝ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ،ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﻗﻴﻢ ﺑﻌﻴﺪﺓ
ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﻴﺴﻴﺔ ،ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻛﺘﺒﻪ )ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺯﺭﺍﺩﺷﺖ(.
) -(1ﺝ.ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﺟﻮﻝ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺳﻮﺭﻳﺔ ،ﺩﻣﺸﻖ،
،1995ﺹ.216
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ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ ﳓﻮ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺭﻣﺰﻳﺔ ،ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺗﻌﺮﺽ ﺫﺍﺗﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ،ﻭﺗﱪﺯ ﺍﳊﺎﺟﺔ
ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﳊﻠﻢ .ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﻔﻪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺮ ﻟـ ﺃﻧﺪﺭﻱ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ )ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﳊـﺮ:
(Gerhart (Théâtre Libreﳌﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ،ﻭﺻﻌﻮﺩ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻏﺎﺭﻫﺎﺭﺕ ﻫﺎﻭﺑﺘﻤـﺎﻥ
)Hauptmann:1862-1949؛ )ﺍﻟﻨﺴﺎﺟﻮﻥ( ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻨﻤﻮﺫﺝ ﺣـﻲ
ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ،ﻭﰲ ﻭﺳﻂ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻊ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻭﺟﺪﺕ
ﺻﺪﻯ ﰲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ ،ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺑﻔﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﳌﺮﺗﻜـﺰ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ )ﺍﳉﺴﺪ ،ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ(.
ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﺲ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ،ﻭﻻ ﺃﻥ ﳛـﺎﻛﻲ
ﻭﻳﻌﻴﺪ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻤﺼﻮﺭ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﰲ ﺑﻞ ﺩﻭﺭﻩ ﻛﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻓﲏ ،ﻟـﺬﻟﻚ
ﺍﺳﺘﺒﻌﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ )ﰲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ( ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺪﻣﻴـﺔ ﺍﳌﺘﻔﻮﻗـﺔ)*( ﺃﻭ
) (Uber Marionettﺍﳌﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻧﺘﺸﻴﻪ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ
ﺃﻭ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺍﳌﺘﻔﻮﻗﺔ "ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﳐﻠﻮﻕ ﳝﻜﻦ ﻟﻘﻮﺓ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﺗﻌﺎﺑﲑﻩ ﺃﻥ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﻋﻤﻼﻗﺎ ﺃﻭ ﺇﳍﺎ ﲨﻴﻼ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻘﺪﺳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻃﻘﺴﻲ ﻻ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﺨﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺃﻭ
ﺃﻧﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ") ،(1ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﻓﻴﻬﺎ
ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻪ ﻭﺑﺼﻔﺎﺗﻪ ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.
ﻭﻳﺪﺭﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺈﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﻭﺍﳌﺆﻃﺮ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳـﺔ
ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ،ﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ،ﻭﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﻓﻨﻮﻥ ﺗـﺸﻜﻞ
ﻣﻈﻬﺮﻩ ﻭﲰﻴﺎﺀﻩ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ،ﺍﻟﺮﻗﺺ...ﺍﱁ.
ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺇﻻ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﻗﺪﺭﺍﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳛـﺎﺀ ﲟﻌـﲎ ﻋـﺎﻡ
ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﻋﺎﻡ ،ﰒ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺫﻟﻚ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺑﺄﻗﻞ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣـﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ
)*( -ﰲ ﺣﻴﺎﺓ ﻛﺮﻳﺞ ﳒﺪﻩ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ ﻧﺘﺸﻪ ﻭﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ،ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﺪﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ
ﺍﻟﺒﻮﺫﻳﲔ ﰲ ﺁﺳﻴﺎ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺘﻮﺳﻠﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﺭﻣﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍﺣﺘﻔﺎﳍﻢ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﻣﻠﻲﺀ
ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻭﻛﺬﺍ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺮﻓﺎﻧﺎ ﻭﻫﻲ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﲰﻮﻫﺎ ﻭﻫﺪﻭﺀﻫﺎ ﻭﻏﺒﻄﺘﻬﺎ ﻭﻓﺮﺣﻬﺎ ﻭﺳﻜﻮﺎ،
ﻓﻬﻲ ﲣﻠﺺ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻓﺮﺩﻳﺘﻪ ،ﻭﲡﻌﻠﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ.
) -(1ﺝ.ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.288
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ﻭﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻳﺸﻜﻞ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑـﺸﻜﻞ
ﺑﺎﺭﺯ ،ﻭﻳﻘﺪﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺜﺎﱄ " ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺭﻗﺼﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﰲ ﺑﻴﺌﺔ
ﺭﻣﺰﻳﺔ").(1
ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺃﺗﻮﺑﺮﺍﻫﻢ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺗﺼﺎﻣﻴﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ ﻣﺼﺎﻧﺔ( ﻟـ
ﻛﺮﻳﺞ ﲡﺎﺳﺮ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺡ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ :ﺃﻳﻦ ﺍﻟﺒﺎﺏ؟ ﻟﻴﻠﻘﻰ ﺟﻮﺍﺑﺎ :ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﺏ ،ﺑﻞ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺪﺧﻞ
ﻭﳐﺮﺝ ،ﻭﻗﺪﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎ ﻋﻦ ﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺎﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﺋﻼ" :ﳚﺐ ﺃﻥ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﻣـﺸﺎﻫﺪﻱ
ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﻣﻦ ﺩﻓﻘﺎﺕ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺪﻋﺘﻬﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ
ﺫﻫﲏ") ،(2ﻓﻮﺿﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻧﺼﺐ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺗﻘﺪﱘ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﲣﺎﻃﺒﻪ ﻭﲣﻠﺼﻪ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ
ﺍﻟﻐﲑ ﳎﺪﻳﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻜﺮ ﰲ ﻧﻔﻲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﺇﺣﻼﻝ ﺍﳌﺎﺭﻳﻮﻧﺎﺕ ﳏﻠﻪ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺳﻌﻴﺎﻣﻨﻪ ﺇﱃ
ﻋﺮﺽ ﻣﺮﺋﻲ ﺑﻜﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ.
ﻓﺨﻄﻮﺍﺕ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﲝﺜﺎ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎﻓﺔ
ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻭﺃﺭﺗﻮﻧﺎﺭ ﺁﺭﺗﻮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ.
-1-3ﺍﳌﻤﺜﻞ:
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻨﺪ ﻛﺮﻳﺞ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﳛﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻓﻬـﻮ
ﻳﻨﺴﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﳏﺮﻛﻬﺎ ،ﻭﳛﺘﻞ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﳚﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﳊﻘﺔ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴـﺔ ،ﻭﺷﺨـﺼﻴﺔ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺫﺍﺕ ﺭﻓﻌﺔ ،ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺴﻤﻮ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ،ﻭﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﰲ ﻛﺎﻣﻞ
ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ.
ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻟﻴﺲ ﰲ " ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻻ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﻭﻻ ﰲ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ ﻭﻻ ﰲ
ﺍﻟﺮﻗﺺ ،ﺇﻧﻪ ﻳﻨﺒﻊ ﺣﻘﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﻮﻧﻪ:
-ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺡ ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ.
-ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫﻲ ﺟﺴﻢ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
-ﺍﳋﻄﻮﻁ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ.
-ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﻫﻮ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺮﻗﺺ").(3
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ﻓﺎﻧﻄﻼﻗﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻋـﻦ ﺍﻷﱂ
ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻣﻦ ﺍﻷﱂ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﳛﻘﻘﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻭﺿـﺎﻉ ﻣﻌﻴﻨـﺔ
ﻭﻗﻨﺎﻉ ﻣﻌﲔ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﺭﺗﻌﺎﺷﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ ﰲ ﻭﺟﻬﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ
ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ.
ﻓﺎﺳﺘﺒﺪﻝ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺳﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻚ ﺻﻔﺘﲔ ﺍﻷﻭﱃ ﺃﺎ ﻃﻴﻌﺔ
ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺃﺎ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﻻ ﲡﺎﺩﻝ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﲟﻬﻨﺘﻪ ﻭﺧﻴﺎﻟﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺪﻩ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ﻭﺇﳍﺎﻣـﺎ
ﻭﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻳﺪﺭﻙ ﺎ ﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻪ ﲟﻬﻨﺘﻪ ﻭﻭﺍﺟﺒﺎﺗﻪ ﺍﲡﺎﻩ ﺯﻣﻼﺋﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ" .ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﻭﺍﻗـﻊ
ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﻗﻮﺓ ﺇﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺭﻗـﺔ
ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ").(1
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻻ ﲤﺤﻮ ﺻﺪﻕ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﰲ ﺍﻟـﺪﻭﺭ،
ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻨﺪﻩ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺭﺳﺎﻝ ﺭﻣﻮﺯﻩ ﻭﳎﺎﺯﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﻛﻔﺎﺀﺗﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ
ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﺩﻭﺭﻩ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻛﺮﻳﺞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ(The Art of Theatre :
ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﻫﻲ ":ﺍﳊﺪﺙ ،ﺻﻮﺭﺓ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ
ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ").(2
ﻓﺎﳊﺪﺙ ﻫﻮ ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻧﺜﺮﻩ ﻭﺷﻌﺮﻩ ،ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳋﺸﺒﺔ
ﻓﻬﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﺍﻟﻌﲔ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻼﺑﺲ ﻭﺩﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻭﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻫـﻮ
ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻘﺮﻭﺀﺓ ﻭﺍﳌﻠﺤﻨﺔ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﻐﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬﺍﺎ ﺃﺳﺎﺳـﻬﺎ
ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ.
ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺭﻗﺔ ﻟﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ
ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،1ﻡ.ﺱ ،ﺹ.303
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.300
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ﻭﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻱ ﻫﻨﺮﻱ ﺇﻓﺮﻧﺞ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﻙ ﺑﺼﻤﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ
ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﻮﺟﻴﻪ
ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ ﻋﻘﻼﻧﻴﺎ.
-2-3ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﺃﻭﻻﻩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻛﺒﲑﺍ ﻓﺮﺍﺡ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﳌﻨﻈـﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﺨﺎﻣﺘـﻪ ﻭﻳﻨﻔـﺬ
ﺗﺼﺎﻣﻴﻤﻪ ،ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﺴﺮ ﳌﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﻌﺮﺽ،
ﻟﺬﻟﻚ ﻋﺪﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺍﳌﻬﻤﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﺷﺎﻣﻞ ﻭﻛﺒﲑ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﺣﺮﻛـﺔ
ﺍﻤﻮﻋﺎﺕ.
ﻭﻷﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻨﺴﺠﻤﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺺ ﻟﻄﺮﺡ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺟﻴﺪ ﺣﺪﺍ ﺑـﻪ
ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺑﻔﻦ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﻤﺎ ﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ
ﺯﻣﲏ ﺧﺎﺹ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺌﻮﻝ ﻋﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ،ﺗﺎﺭﻛﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﳋﻴﺎﻟﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻣﺎ ﻳﺼﺒﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﻣـﻦ
ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ،ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳝﺪﻩ ﺑﻔﻜﺮﺓ ،ﻓﺎﻷﺳﺒﻘﻴﺔ ﻹﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ
ﻓﻴﻘﻮﻝ ":ﺇﻧﲏ ﻻ ﺃﺭﺿﻰ ﳌﻨﺎﻇﺮﻱ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﺼﺪﺭﻫﺎ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ،ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺜﲑﻫﺎ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰲ ﺧﻴﺎﱄ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻧﻔﺜﻬـﺎ ﻓﻴـﻪ
ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ").(1
ﻓﻠﻢ ﻳﻠﺘﺰﻡ ﺑﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﺣﺪﻭﺩﻩ ،ﻭﰲ ﺇﻃـﺎﺭ
ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺇﱃ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﻟﻨﺸﺮ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺎﻡ 1906ﺻﻤﻢ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻟﺪﺭﺍﻣﺎ )ﺭﻭﺯﻣﺮﺯﻫﻮﱂ( ﻟـ
ﺍﺑﺴﻦ ﺍﻟﻨﺮﻭﳚﻲ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﺻﻮﺭﺎ ﺇﱃ ﻧﺒﺬ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ،ﻓﺠﺴﺪ ﺩﻳﻜﻮﺭﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋـﻦ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺇﺑﺴﻦ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﻭﺍﲡﻪ ﺇﱃ " ﲢﻘﻴﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺳﻢ ﻓﻴﻪ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺗﻪ ﻭﻳﺼﻤﻢ ﻓﻴﻪ
ﻣﻨﺎﻇﺮﻩ ،ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﳌﺘﺤﻔﻴﺔ ﻭﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﺠﻬﺎ ﺇﱃ ﺃﺳﺎﺳـﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻹﺣـﺴﺎﺱ
)*( -ﻫﻨﺮﻱ ﺑﺮﻭﺩﺭﺏ ﺃﻓﺮﻧﺞ ) (Henry Lrving :1870-1919ﳑﺜﻞ ﻭﳐﺮﺝ ﻭﺃﺩﻳﺐ ﺇﳒﻠﻴﺰﻱ ﺑﺮﻉ ﰲ ﻋﺪﺓ ﺃﺩﻭﺍﺭ
ﻣﻨﻬﺎ :ﻫﺎﻣﻠﺖ ،ﺭﻳﺸﻴﻠﻴﻮ ،ﺑﻴﻜﺖ ،ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ،ﻭﻛﻮﻥ ﻓﺮﻗﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻋﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
) -(1ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ،ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺩﺭﱐ ﺧﺸﺒﺔ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،1960 ،2/ﺹ.49
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) -(1ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﻑ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،1ﻡ.ﺱ ،ﺹ.312
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.323
) -(3ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.323
) -(4ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ،ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.187
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ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﳉﻤﺎﻟﻴﺎﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺍﺑﺘﻜﺮﻫﺎ ﰲ ﺧﺼﻮﺹ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺣﱴ ﺗﻨﺴﺠﻢ
ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺃﻧﻪ ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﻷﺭﺿـﻴﺔ ﻟﻠﺤﺎﻓـﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴـﺔ
ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ،ﻷﻧﻪ ﻻ ﻣﱪﺭ ﻟﺒﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻟﻔﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻭﺻﺮﺡ ﻗﺎﺋﻼ ":ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ
ﻧﺰﻳﻞ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﻣﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﻭﺑﺄﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ") ،(1ﻓﺎﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑـﺎﺀ ﻭﺗﻄـﻮﺭ
ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻘﻖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻛﻞ ﺟﻬﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺣﺴﺐ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ
ﻭﻏﺮﺿﻬﺎ.
ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻛﺮﻳﺞ؛ ﺃﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﳓﻘﻖ ﻋﺮﺽ:
ﺑﺪﻭﻥ ﳑﺜﻠﲔ ،ﻭﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ،ﻭﻫـﻮ ﺍﻧﻌﻜـﺎﺱ ﳌﻤﺜـﻞ -
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺮﻭﺣﻪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﻭﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ،ﳑﺜﻞ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻗﺪﻳﺲ ،ﻭﻫـﺬﺍ ﺭﺍﺟـﻊ ﻟﺘـﺄﺛﺮﻩ
ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ.
ﺑﺪﻭﻥ ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻲ ،ﻟﻜﻦ ﺍﻧﻄﻼﻗﺘﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ،ﻓﻴﺴﺘﻠﻬﻢ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻭﻻ ﻳﻮﺳـﻌﻬﺎ ﻣـﻦ -
ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ،ﺑﻞ ﺑﺈﺑﺪﺍﻋﻪ ﺍﳋﺎﺹ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ ﻭﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﻋﺼﺮﻩ.
ﺣﺎﻭﻝ ﻤﻴﺶ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻭﺇﺣﻼﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻛﻠﻐﺔ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫـﻲ ﻟﻐـﺔ -
ﺣﺴﻴﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ،ﳜﺎﻃﺐ ﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻣﻔﻬﻮﻣـﺔ ﰲ ﺩﻻﻟﺘـﻬﺎ
ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ.
ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺟﻴﺪﺓ ،ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﺪﻡ ﻓﻜـﺮﺓ -
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﳛﻘﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ.
ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﺎﺩﺓ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﰲ ﺃﺩﺍﺋﻬـﺎ ﻭﰲ ﺗـﺸﻜﻠﻬﺎ
ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ )ﺇﺫ ﺃﺧﺬ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﻨﺪﻩ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ( ،ﻭﰲ ﺻﻤﺘﻬﺎ ﻭﺳـﻜﻮﺎ ﻋﻠـﻰ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﱂ ﻳﺴﺘﻐﻦ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ...ﺍﱁ ،ﺍﻟﱵ
ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ.
ﻭﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺑﺮﺯ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ) (Expressionismeﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳـﺔ،
ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺒﻠﺸﻔﻴﺔ ،1917ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺳﺎﺩ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻭﺳﻴﻄﺮﺕ ﺍﻵﻟﺔ
ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺁﻻﺕ ﳜﺘﻠﻒ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﻋـﻦ
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ﺍﻵﺧﺮ ﰲ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﻭﺃﺧﻼﻗﻪ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻨﻈﺮ ﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺎ ﻏﲑ ﳎﺪﻳﺔ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ .
)*(
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺣﺮﻛﺔ ﺛﻮﺭﻳﺔ ﻣﻨﺎﻫﺾ ﳌﺎ ﺟﺎﺀﺕ ﺑﻪ ﺍﳌﺪﺭﺳﺘﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻳﺔ
)(Absurd ﻭﻛﺎﻥ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﳌﺬﺍﻫﺐ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻛﺎﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ ،ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻌﺒـﺚ
ﳏﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺣﺘﻜﺎﻙ ﻭﻣﻼﻣﺴﺔ ﻟﻠﻔﻠـﺴﻔﺔ ﻷﻥ
ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﻴﺎﻥ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ .ﻭﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ،ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻧﺘﻬﺠﻮﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ" ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨـﻬﻢ ﻫـﺎﻳﱰ
ﻣﺎﺭﺗﲔ ،ﻟﻮﺩﻓﻴﺞ ﺑﺮﺟﺮ ،ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺸﺮﺕ ،ﻭﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﺟﺴﻨﺮ") ...،(1ﻭﻏﲑﻫﻢ .ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺃﻭﺟﺴﺖ
ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻨﺪ ﺑﲑﺝ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ.
ﻭﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﳍﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺮﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﻣـﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ ﺇﱃ ﻋـﺎﱂ ﺍﻷﺣـﻼﻡ
ﻭﺍﻻﺳﺘﻐﺮﺍﻕ ﰲ ﺍﻟﺬﺍﺕ ،ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﻦ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺫﺍﺗﻪ ﻻ ﰲ ﺍﳌﻈـﺎﻫﺮ
ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﰲ ﺍﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ "ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ،ﻭﻭﺟﻮﺩ
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻌﺎﱐ ﺃﺯﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﺼﺤﻮﺏ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳـﺔ ﲢـﺮﻙ
ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻷﺷﺒﺎﺡ").(2
ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﺣﻠﺖ ﳏﻞ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻃﻮﻻﹰ ،ﻭﺍﺧﺘﻔـﺖ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴـﺔ
ﻭﺃﹸﺳﺘﻌﻴﺾ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻛﺒﲑﺍﹰ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴـﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴـﺔ،
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﰲ ﺣﺮﻳﺔ ٍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﳓﻮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ
ﺗﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻌﺰﳍﺎ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻧﺎﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﶈـﻴﻂ
ﺎ ،ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﰲ ﺻﻨﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻮﻳـﺴﻚ"
)*( -ﺃﻭﺟﺴﺖ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻨﺪ ﺑﲑﺝ ) (Augest Strindberg: 1829/1912ﺗﺴﻤﻰ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳـﺔ ﺑــ
) ،(Expressionistic Dramaﲟﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﳊﻠﻢ ) (Dream Playﻭﺎ ﲤﻴﺰ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﺻـﺮﻳﻪ ،ﻭ ﺃﻭﻝ ﻣـﺎ
ﻛﺘﺐ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭﺓ )ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺇﱃ ﺩﻣﺸﻖ (The Road to Damascus :ﺻﺪﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺝ،1ﺝ2
ﺳﻨﺔ 1898ﻡ ،ﺝ 3ﺳﻨﺔ 1901ﻳﻌﻜﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺣﻼﻣﻪ ﻭﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻪ ،ﻭﻳﺼﻮﺭ ﻗﺼﺔ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺎﻟـﻀﻴﺎﻉ ﻭﻋـﺪﻡ
ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﰲ ﻋﺎﱂ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺣﻪ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﳊﺐ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟـﺮﻭﺡ
ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻠﻢ ) (The Dream playﺳﻨﺔ 1902ﻡ ﺃﻫﻢ ﻭﺃﺷﻬﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻋـﺮﺽ ـﺎ
ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ.
) -(1ﺍﻟﺒﺸﺘﺎﻭﻱ ﳛﲕ .ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،2004 ،ﺹ.37
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﲪﺎﺩ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ. 104-103:
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ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻳﺎﻧﻚ" ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺟﲔ ﺃﻭﻧﻴﻞ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺩ ﻛﺜﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ( ،ﻭﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻧﻔـﺴﻲ
ﻭﲨﺎﻋﻲ ﻣﺘﻮﺗﺮ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﳌﺮﻋﺒﺔ.
ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻳﻨﺘﺞ ﻓﻨﺎﹰ ﺃﺩﺍﺋﻴﺎﹰ ﺫﺍ ﲰﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻣـﻦ
ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ،ﻭﺍﻟﺒﺚ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻭ ﲡﻤﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﲣﻀﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﱃ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﻌﻨﻴﻒ ﻹﺣﺪﺍﺙ ﺃﺛﺮ ﻋﻨﻴﻒ
ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﺄﺳﻬﻤﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﰲ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ.
ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟـﺪ )(Vsevolod Meyehold: 1847/1940 ﻭﺟﺮﺏ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻓﻮﺳﻔﻮﻟﺪ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﺘﺮﻟﻨﻎ )ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﺍﻟﱵ ﺃﻭﺟﺪﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬـﻮﺭ
ﻭﻭﺣﺪﺕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ.
ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ،ﻣﺴﺮﺡ ﻳﺮﺗﺒﻂ
ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ،ﻣﺘـﺄﺛﺮﺍ ﰲ ﺫﻟـﻚ ﺑـﺎﳌﺨﺮﺝ
ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﱐ ﺟﻮﺭﺩﻭﻥ ﻛﺮﻳﺞ ،ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳉـﺴﺪﻳﺔ،ﰲ
ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﳜﻂ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻷﻧﻴﻘﺔ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﳋﻄﻮﻁ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ.
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱄ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘـﺪﺭﺍﺕ
ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ، ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱄ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﻋﻤـﻞ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﻓﺎﳌﺴﺮﺣﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸﺮﻃﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻔﺮﺽ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﺭﺝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻠﻘﺎﻩ
ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻫﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﲡﺎﻩ ﺑﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠـﻰ ﺍﳉـﺴﺪ
ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻪ ﺍﳍﺎﺋﻠﺔ ،ﻭﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻛﺎﲡﺎﻩ ﻓﲏ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ
ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺪﻋﻮ ﺇﻟﻴﻪ" ،ﻭﻫﻮ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺍﻵﻟﻴﺔ ،ﻓﻤﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﻮﺍﺯﻱ ﺑﲔ
)*( -ﺑﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺘﲔ ) (Bioﺣﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﻀﻮ ﺍﳊﻴﻮﻱ ﻭ) (Mechanicsﻭﻫﻲ ﻋﻠﻢ ﺍﻵﻟﺔ ،ﻭﺗﻌﺪ
ﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳍﻨﺪﺳﺔ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺭﺱ ﺟﺴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺣﺮﻛﻴﺎ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﻀﻊ
ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻜﻴﺔ ﻭﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ،ﻭﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﻴﻮﻣﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﳌﺎﻫﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﺇﺫ ﺍﺭﺗﺒﻂ
ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ،ﻭﺗﺘﺼﻒ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺑﺄﺎ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺭﺍﻗﺼﺔ،
ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺑﺬﻝ ﺍﳉﻬﺪ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺿﺒﻂ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﳉﺴﺪ ،ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻗﺪﻡ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ) (Cuco Magnifiqueﺳﻨﺔ 1922ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻓﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ
ﻣﺒﺎﺷﺮ.
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ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﳌﺼﻨﻊ") ،(1ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻧﻈﺎﻡ ﺃﺳﻠﺒﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﻌـﺎﺑﲑ
ﺻﻮﺗﻪ ﻭﺟﺴﻤﻪ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺆﻛﺪﻩ ﻣﻘﻮﻟﺘﻪ "ﺭﺍﻗﺐ ﻣﺎ ﺃﻓﻌﻞ ﰒ ﻗﻢ ﲟﺤﺎﻛﺎﰐ").(2
ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟـﺸﺮﻃﻲ ،ﻭﺍﻟـﺬﻱ
ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺍﻷﺻﻐﺮ ﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﺠﻠﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺇﺿـﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺇﳛﺎﺋﻬـﺎ
ﻭﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺳﺎﻛﻨﺔ ﻭﻫﺎﺩﺋﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﻊ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﲢﺖ
ﺗﺄﺛﲑ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﲔ ﺻﺎﻟﺔ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ.
ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ،ﻭﻻ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﺍﳊﺎﻓﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﳋﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺣﺮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﺪ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ،ﻟﺬﻟﻚ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﻣﻨﺎﻇﺮﻩ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻭﻗﻮﺓ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ "ﻭﻋﻤﻞ ﻣﺼﻤﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤـﺮﻙ ﻓﻴﻬـﺎ
ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ") ،(3ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﳍﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ.
ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳝﻴﺰ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ:
-ﺃﻧﻪ ﻓﺘﺢ ﺑﺎﺏ ﳓﻮ ﻣﻨﻬﺞ ﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳉـﺴﺪ ﻛﺤﺎﻟـﺔ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴـﺔ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ.
-ﻓﺘﺢ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺃﺳﺲ ﲨﻬﻮﺭﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﻮﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺳـﻴﺎﻕ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ.
-ﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻗﺒﻠﻪ ﻭﺍﳌﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-ﻭﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻻ ﻳﻘﻞ ﺃﳘﻴﺔ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻋـﻦ
ﻣﻨﻬﺞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﺪﻯ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻴﻲ ﺑﺘﺨﻴﻠﻪ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
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ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﺃﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻓﺎﳌﻤﺜـﻞ ﻳﺒـﺪﺃ ﺑﺎﳊﺮﻛـﺔ
ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱄ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ.
)،(Stylization -ﺍﺳﺘﻨﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺸﺮﻃﻴﺔ)*( ) (Conditionnalismeﻭﺍﻷﺳـﻠﺒﺔ
)**(
ﳑﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻣﺮﺗﻜﺰﺍﺕ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲢﻘﻖ ﳍﺬﻳﻦ ﺍﳌﻔﻬﻮﻣﲔ ﺃﺩﻭﺍﻤﺎ ﰲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻛﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺗﻌﺪﻳﻠﻪ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﳕﺎﻁ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺘـﻴﺢ
ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﲔ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺻﻮﺕ ﺑﺬﺍﺗﻪ.
ﻭﻣﻊ ﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺑﺮﺯﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﺳﺴﺖ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ
ﻭﺗﻮﺟﻬﺎﺗﻪ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺠـﻪ ﰲ ﻋﻤـﻞ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ
ﺃﻭ )(Constructivism ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻌﻈـﻢ ﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﺣـﻮﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴـﺔ ﻭﺍﻹﻧـﺸﺎﺋﻴﺔ
ﺍﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ،ﺗﺼﺐ ﰲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﻌﺎﱐ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲝﻴﺚ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺇﱃ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ.
ﻓﻴﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻄﻤﻪ ﻭﻳﻔﻘﺪﻩ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﻭﻳـﺼﺒﺢ
ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﻓﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺻﻮﺭﻱ ﻣﻦ ﻗﻄﻊ ﺩﻳﻜـﻮﺭ
ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﺃﻭ ﻃﺎﺋﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ،ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﻌﺪ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻓـﺎﻋﻼ
ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻺﳒﺎﺯ.
)*( -ﻇﻬﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺮﻃﻲ )ﻛﺘﻮﺟﻪ( ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﻣﻨﺎﻫﻀﺎ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠـﻰ
ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ،ﻭﺍﻟﺸﺮﻃﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ "ﺃﺳﻠﻮﺏ" ﻭﺗﻘﻨﻴﺔ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺮﻯ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﰲ
ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﺠﺎﻭﺯ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺮﰲ.
)**( -ﻭﺍﻷﺳﻠﹶﺒﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻫﻲ ﺗﻮﺟﻪ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺒﺪﻯ ﺑﺎﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﹸﺒﺎﺷﺮ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ
ﺍﳋﹸﻄﻮﻁ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﲝﻴﺚ ﻻ ﺗﻤﺜﱢﻠﻪ ﻫﻮ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺍﳌﹶﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮﻩ ،ﻭﺍﻷﺳﻠﹶﺒﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ
ﺍﳌﹸﺤﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻻﻛﺘﻔﺎﺀ ﺑﺘﻘﺪﱘ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺗﺮﺟِﻊ ﺇﻟﻴﻪ.
ﻓﻌﻤﻞ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﲜﻤﻴﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ،ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ
ﲰﺎﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﻳﺮﻓﺾ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﺎﻛﺲ ﻣﻨﺠﻦ ﻭﻣﺒﺎﺩﺉ "ﻣﺴﺮﺡ ﻣﻮﺳـﻜﻮ
ﺍﻟﻔﲏ" ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺠﻪ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ .ﻓﺄﻭﺟﺪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑ ﺟﺪﻳﺪﺓ ،ﺍﺩﺧﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ
ﻣﺴﺮﺣﻪ ﳏﻄﻤﺎﹰ ﺑﺬﻟﻚ ﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺮﺍﺩﻳﻮ ،ﻭﺍﺳـﺘﻌﺎﺽ ﺑﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻨـﺎﺕ
ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ ﺑﺪﻻ ﻋﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ.
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ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻒ ،ﻭﻫﻮ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﺣﺘﻔﺎﱄ ﻻ ﻣﺮﺟﻌﻴـﺔ ﻟـﻪ ،ﻭﺍﻟﻌﻼﻣـﺎﺕ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ،ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻ ﲣﻀﻊ ﻻﺧﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺗﺮﺍﺗﻴﺒﻴﺔ ﲟـﺎ ﰲ ﺫﻟـﻚ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ،ﻓﺎﳌﺘﻔﺮﺝ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻟﺼﺎﱀ ﺑﻨﻴـﺔ ﺟﺰﺋﻴـﺔ
ﻭﳕﻮﺫﺝ ﻟﻠﺤﻠﻢ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ "ﻳﻄﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﺑﺴﺎﻁ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺷﱴ ،ﺷﻔﺮﺍﺕ
ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻭﻳﺒﲔ ﻧﺴﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻳﺴﻤﺢ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ،ﻭﲦﺔ ﳐﺮﺟﲔ ﻳﻔـﻀﻠﻮﻥ
ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﶈﻄﻤﺔ ﺍﳌﻤﺰﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻄﻴﻔﺔ،ﻭﳐﺮﺟﲔ ﻳﻌﺘﱪﻭﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻜـﺎﻥ
ﻋﻤﻞ ،ﻣﻜﺎﻥ ﺗﻐﻴﲑ ﺧﻴﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﳛﻮﻱ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻧﻔﺴﻪ") ،(1ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻃﻘﺲ ﻳـﺴﻌﻰ
ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺴﺮﺡ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻨﺎ ﻣﻠﻤﻮﺳـﺎ
ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﳉﺴﺪ.
ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﺒﻨﺎﺀ ﲨﺎﱄ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﺪﺭﺳـﻬﺎ ﻓﻼﺳـﻔﺔ ﻋﻠـﻢ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺍﳉﻠﻴﻞ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻭﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﺍﳉﻤـﺎﱄ ،ﺣﻴـﺚ
ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻫﺎ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﰲ
ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ،ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﰲ ﺗﻠﻘﻲ ﺷﻔﺮﺓ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴـﺔ
ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﺪﻡ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳊﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻔﺠﺮ ﺳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﺃﹸﺳﺎﺳﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ،ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﺳﺴﻮﺍ ﳍﺬﻩ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ)*( ) (Antoine Vitezﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ:
" ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺻﻨﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻞ ﺃﻱ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺼﻨﻊ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻧﻄﻼﻗـﺎ ﻣـﻦ
ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﳜﺘﺰﻝ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ،ﺑﻞ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ")،(2
ﺃﻱ ﺃﻥﹼ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﺟﺪﺍ ﻭﰲ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻣﻦ :ﺍﻟﻨﺺ،
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ...،ﺍﱁ.
ﻭﺗﻌﲎ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻜﻢ ﻋـﺮﺽ
ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻭﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﲨﻴﻠﺔ ﻭﻣﺜﲑﺓ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺍﳉﻤﻴـﻞ ﻋﻨـﺪ
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ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ ) (1860-1788ﳝﺜﻞ "ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﻠﺘﻜﺎﻣﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ
ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻭﺑﻘﺪﺭ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﰲ
ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﻟﻠﺠﻤﻴﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﻣﺘﻌﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ") ،(1ﻓﺎﳉﻤﺎﻝ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟـﺸﻌﻮﺭ
ﻭﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺃﻭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ
ﺇﱃ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻓﻖ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎﺎ.
ﻓﺎﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﰲ
ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻛﻤﻨﻈﺮﻳﻦ ﻭﳑﺎﺭﺳﲔ ﰲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﰲ ﻣﺴﺎﳘﺘﻪ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻣـﻊ
ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺎﱄ ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ :ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ ،ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ،ﻳﻮﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ،ﺑﻴﺘﺮﺑﺮﻭﻙ ،ﺃﺭﻳﺎﻥ
ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ...ﻭﻏﲑﻫﻢ ،ﻓﻬﻢ ﻳﺘﺴﺎﺀﻟﻮﻥ ﻋﻦ ﻓﻨﻬﻢ ﻭﻋﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﻲ
ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ،ﻓﺤﺎﺿﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎﺿﻴﻪ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﻤﻊ ﺑـﲔ
ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻓﺼﻼ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ":ﳚﺐ
ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻧﺼﺎ ﺃﺩﺑﻴﺎ ﻳﻔﺮﺽ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﳛﻜﻢ ﺍﻟﺬﻭﻕ ،ﻭﻧﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻌـﺮﺽ
ﻭﻟﻸﺩﺍﺀ ﳑﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺻﻮﻢ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻜﻞ ﻭﺃﺻﻠﻪ") ،(2ﳒـﺪ
ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺟﺴﺪﻭﺍ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ،
ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﻭﺍﳉﺴﺪ ...،ﻭﻏﲑﻩ.
ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻨﻔﻲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻞ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆﺓ ،ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،1978 ،ﺹ.27
) -(2ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﻧﻮﻛﺮﻳﺖ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔwww.aljabriabede.net :
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) -(1ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺣﺴﲔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ ،ﻣﺮﺍ :ﺃ.ﺩ/ﺟﺎﻝ
ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺰﺕ ،ﺹ.94
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ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻐﺮﻕ ﺯﻣﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ ﻻ
ﺗﺸﻤﻞ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻳﺘﻌﺪﻯ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﺩﻭﺭﺍ ﻓـﺎﻋﻼ ﻗﺒـﻞ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺑﻌﺪﻩ ،ﻷﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺗﻘـﻮﻝ":ﺇﻧﻨـﺎ ﻻ ﳓـﺐ
)(*)(1
ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻟـﻤﺸﺎﻫﺪ ،ﺑﻞ ﻧﺸﻐﻞ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ،ﻭﻫﺪﻓﻨﺎ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺃﻛﺜﺮ ﺣﺮﻳﺔ"
ﻭﺗﻨﻄﻠﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺭﺅﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻓﻬﻮ ﻟـﻴﺲ
ﻣﻜﺎﻥ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﳋﻔﺎﺀ ﻓﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺒﺪﻭ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ "ﻓﺎﳌـﺴﺮﺡ
ﻳﺤﻮﻝ ﺍﳌﻌﻨﻮﻱ ﺇﱃ ﳏﺴﻮﺱ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﳊﺐ ،ﻭﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﺸﻚ ﻭﺍﳌﻮﺕ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ
ﺃﺷﻴﺎﺀ ﳝﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﲔ") ،(2ﻭﺪﻑ ﺇﱃ ﺧﺪﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺻـﺮﺧﺔ
ﻣﺪﻭﻳﺔ ﺭﺍﻓﻀﺔ ﻟﻼﳓﻄﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ.
ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻨﻬﺎﺽ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺗﺮﻳﺪ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﱪ ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺗﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ
"ﺃﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﱯ ﺃﺻﺒﺢ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﻨـﺼﺒﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘـﻀﺎﻳﺎ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻋﻦ ﺫﻱ ﻗﺒﻞ ،ﻭﺫﻟﻚ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﱵ ﺗـﺰﺩﺍﺩ
ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﰲ ﻭﻗﻮﻋﻬﺎ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ ﺃﺯﻣﺔ ﻭﲤﺘﻠﺊ ﺎ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﻧﺸﺮﺍﺕ ﺍﻷﺧﺒـﺎﺭ") ،(3ﻓﺎﳌـﺴﺮﺡ
ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻭﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﺑﻠﺪ ﻣﻌﲔ ﺃﻭ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻌﲔ ،ﻭﳒﺪ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺗﻐـﲑ ﰲ ﺃﺷـﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺿـﻬﺎ
ﻭﲣﺘﻠﻒ ﻓﻀﺎﺀﺍﺎ ﻭﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻬﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺭﺍﺟﻊ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻭﻻ ﻭﻟﺘﺄﺛﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪﺩ ﻣـﻦ ﺍﳌﺨـﺮﺟﲔ
ﻭﻃﺮﻭﺣﺎﻢ ﺛﺎﻧﻴﺎ.
ﻓﺎﺳﺘﻠﻬﻤﺖ ﻣﻦ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ)*( ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻜﺴﺮ ﺍﳉـﺪﺍﺭ
ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻔﺴﺢ ﺍﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻭﺻﻮﻻ
)*( -ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ) (Bertolt Brecht: 1898/1956ﻛﺎﺗﺐ ﻭﳐﺮﺝ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﺁﳌﺎﱐ ﻣﺆﺳﺲ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ،ﻭﺃﺳﺲ ﻓﺮﻗﺔ ﺑﺮﻟﲔ ﺍﻷﻧﺴﺎﻣﺒﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔﻛﺘﺐ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ،ﻫﺎﺟﺮﺍ
ﺇﱃ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻭﺍﺳﺘﻘﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰒ ﻋﺎﺩ ﺇﱃ ﺑﺮﻟﲔ ﻋﺎﻡ ،1948ﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ )ﺍﻷﻡ ﺷﺠﺎﻋﺔ( ﻭ )ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻄﺒﺎﺷﲑ
ﺍﻟﻘﻮﻗﺎﺯﻳﻪ( ،ﻭ)ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺀ( ...ﻭﻏﲑﻫﺎ .ﺍﺳﺘﻠﻬﻢ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺨـﺮﺟﲔ ﰲ ﺍﻟـﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ
ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.54
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.198
) -(3ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.72
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ﺇﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻨﺎﻫﺎ ﺑﺮﳜﺖ ،ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺎﺟﺴﻬﺎ ﻧﺸﺮ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﺟﻪ ﳓـﻮ
ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ،ﻓﻌﺮﺿﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﳌﻄﺒﺦ( ﻟـ ﺃﺭﻟﻮﻧﺪ ﻭﻳﺴﻜﺮ)*( ﺳﻨﺔ 1968ﰲ ﻋﺪﺩ ﻣـﻦ
ﺍﳌﺼﺎﻧﻊ ﺍﳌﻀﺮﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ.
ﻭﺗﺄﺛﺮﺕ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ)**( ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﻭﺍﻟﱪﻭﻓﺎﺕ،
ﻭﻣﺎ ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﺮﺣﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﻳﺆﺳﺴﻪ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺍﳋـﺎﺹ ﺍﻟـﺬﻱ
ﻋﺮﻑ ﺑﻪ ،ﻭﺭﺣﻼﺗﻪ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺣﺴﺐ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﺬﻛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻟﻚ ﻻﺳﻴﻤﺎ
ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ ،ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣﻠﻢ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼﻴﻔﻴﺔ( ﺳﻨﺔ .1968
ﻭﺗﺄﺛﺮﺕ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﺎﻙ ﻛﻮﺑﻮ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ
ﺩﻳﻼﺭﰐ ،ﻭﻋﻠﻰ ﲰﺎﺕ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺷﺘﻐﺎﳍﺎ ،ﻭﺗﺒﻨﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻨﺎﻫـﺎ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺗﻮ)***( ﲞﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ،ﻭﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﻭﺍﺿـﺤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺟﻨﻜﻴﺰﺧﺎﻥ( ﻋﺎﻡ .1961
)*( -ﺃﺭﻟﻮﻧﺪ ﻭﻳﺴﻜﺮ ) (Arnold Wesker: 1932/2016ﻛﺎﺗﺐ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ ،ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺟﺬﻭﺭ() ،ﺇﱐ ﺃﲢﺪﺙ ﻋـﻦ
ﺃﺭﺷﻠﻴﻢ() ،ﺣﺴﺎﺀ ﺩﺟﺎﺝ ﺑﺎﻟﺸﻌﲑ( ﺍﻟﱵ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ 1958ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺑﲔ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﺍﻟـﱵ ﻫﺎﲨـﺖ ﺍﻹﻳـﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺯﺭﻋﺖ ﺍﻟﺸﻚ ﻭﻣﺪﺗﻪ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻣﻲ ﺣﻮﻝ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ.
)**( -ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ ) (Peter Brookﻣﻦ ﻣﻮﺍﻟﻴﺪ ﺳﻨﺔ 1925ﳐﺮﺝ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ،ﻭﻳﻌـﺪ ﻣـﻦ
ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﲔ ﻭﺍﻫﻢ ﻓﻨﺎﱐ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ .ﺃﺧﺮﺝ ﻋﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻣﺜﻞ) :ﺍﳌﻠﻚ ﻟﲑ() ،ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻔﻴﺔ(...
ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﺗﺄﺛﺮ ﲟﻨﻬﺞ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻷﺭﺗﻮ ،ﻭﻣﻨﻬﺞ ﺑﺮﳜﺖ ،ﻭﻣﻨﻬﺞ ﻛﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ ،ﺯﺍﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﺻـﻮﻝ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻓﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺫﻛﺮﻩ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ " ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻓﻦ ﺷﺎﻣﻞ ﻳﻌﺘﻤـﺪ
ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺭﺳﻢ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﻭﺭﻗﺺ ﻭﺷﻌﺮ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻭﺃﺯﻳﺎﺀ
ﻭﻣﺎﻛﻴﺎﺡ ،ﻭﻳﺴﻤﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑـ"ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ" .ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ ،ﺇﺫ ﲰﻲ ﻣﻨﻬﺠـﻪ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧـﺴﻴﲏ
ﺑﺎﳌﻨﻬﺞ "ﺍﻟﺘﻠﻔﻴﻘﻲ"؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﳚﻤﻊ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﺇﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ،ﻭﻳﺘﺨﺬ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﻋﻨﺪﻩ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﻛﻤﺎ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻣﺎﺩﺍﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻪ ﻟﻐـﺔ ﻋﺎﳌﻴـﺔ
ﻣﻮﺣﺪﺓ .ﻭﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺍﳌﻬﺎﺎﺭﺗﺎ( ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺍﳍﻨﺪﻱ ﺃﺩﻳﺐ" ﻭ)ﳓﻦ ﻭﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ( ﺍﻟﱵ ﺍﺷﺘﺮﻙ ﰲ ﺇﻋـﺪﺍﺩﻫﺎ
ﻭﺃﺩﺍﺋﻬﺎ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ .ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻣﺴﺮﺡ "ﺍﻷﻭﻟﺪﻓﻴﻚ" ﻋﺎﻡ .1966ﻭﻫﻲ ﺻﺮﺧﺔ ﺍﺣﺘﺠـﺎﺝ
ﻋﻠﻰ ﺣﺮﺏ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﺘﻨﺎﻡ.
)***( -ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺗﻮ ) (Artaud Antonin: 1896-1948ﳐﺮﺝ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﺮﻧﺴﻲ ،ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﳊﺮﻛـﺔ
ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻭﻣﻨﻈﻤﺎ ،ﻭﰲ ﻋﺎﻡ 1927ﺃﺳﺲ ﻣﻊ ﺭﻭﺟﻴﻪ ﻓﻴﺘﺮﺍﻙ ﻣﺴﺮﺡ "ﻟﻔﺮﻳﺪ ﺟﺎﺭﻱ" ،ﺭﻓﺾ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﲤـﺮﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ
ﻭﻗﺪﻡ ﻋﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ،ﺻﺎﻍ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ) (The Theory of Crueltyﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺳـﺲ
ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ،ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ "ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﻪ" ﻋﺎﻡ .1938
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ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﳒﺪﻫﺎ ﰲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﻛـﺜﲑﺓ ﺗﺘﺒﺎﻋـﺪ
ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ ،ﻭﰲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﻘﺘﺮﺏ ﻭﻳﺬﻭﺏ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠـﻰ
ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ،ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻋﻤﺎ ﺗﻨﻄـﻮﻱ
ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ.
ﻭﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺃﻧﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ "ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ" ،ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺷﻜﻠﺖ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺜﲑ ﻣﺘﻌﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲟﻨﺢ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺃﳘﻴﺔ
ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺗﺼﻞ ﺣﺪ ﺍﻹﺎﺭ ،ﻟﻴﺸﻌﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺑﻨﺸﻮﺓ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﺓ ،ﻭﺗﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻛـﺎﻥ ﺑﻐﻴـﺔ
ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ "ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻳﺼﺪﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﺎ ﻳﺮﺍﻩ ﻣﻊ ﻋﻠﻤﻪ ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ ،ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﻞ
ﺇﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﺜﺎﱄ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ").(1
ﻭﻟﺘﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺳﻌﺖ ﺇﱃ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺽ ﺟﺪﻳـﺪﺓ،
ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻋﺎﻫﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺟﺪﻳﺪﺓ ،ﻓﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﳎﻤﻮﻋـﺔ ﻣـﻦ
ﺍﻹﻧﺰﻳﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻇﻬﺮﺕ ﺷﻜﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻥ.
-1-1ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ:
ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﺿﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻓﻈﺎﺀﺍﺎ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﺎ ﻭﻫﺪﻓﻬﺎ ،ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺘﱪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﺎ ﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻓﻬﺎ،
ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺧﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ،ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ (Lindiade :ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻫﻴﻠﲔ ﺳﻜﺴﻮ ﺳـﻨﺔ ،1987
)(1948-1937 ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺴﲑﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻘﺎﺩﺓ ﺍﳍﻨﺪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﲔ ﰲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﺎ ﺑـﲔ
ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺳﺒﻘﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﳍﻨﺪ ﻭﺍﺳﺘﻘﻼﳍﺎ ،ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﰲ
ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻭﺭﲰﻬﺎ ﻟﻠﻤﻈﻬﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﳏﺪﻭﺩ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﻓﻴـﻪ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﻄﺎﺑﻮﻕ ﻭﺍﳌﺮﻣﺮ ﺍﳌﻐﻄﻰ ﺑﺎﻟﺴﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺍﺕ ،ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻓﻴﻪ ،ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻨﻈﺮ
ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻓﻜﺎﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺷﺎﺕ ﻭﺍﳌﻔﺎﻭﺿـﺎﺕ ﺍﻟـﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ،ﻭﺍﻛﺘﻔـﺖ
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ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺗﺼﺮﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳍﻨﺪﻱ ،ﻭﺗﻘﻮﻝ ﻫﻴﻠﲔ ﺳﻜﺴﻮ ﰲ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻟـ
)ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ( ":ﺇﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﳍﻨﺪ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺌﻴﺔ ﻫﻨﺪﻳﺔ ﻭﺃﺛﺮ ﻗﺪﻡ") (1ﻷﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﲢـﺎﻭﻝ
ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﺭﻣﺰﻱ ﻭﻛـﻞ ﺷـﻲﺀ ﻓﻴـﻪ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺷﺎﻋﺮﻱ " ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳒﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﻐﲑ ﺩﺍﺋﻤﺎ ،ﻓﺒﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻳـﺪﺧﻞ
ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺇﱃ ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻳﺼﻨﻌﻮﻥ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳉﺪﻳﺪ") ،(2ﰒ ﳚﺘﺎﺡ ﺍﻟـﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ
ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻏﻄﺎﺀ ﳛﺪﺩ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺛﻼﺛﻲ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﻭﺟﻮﺩﻫﻢ.
ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ 1789ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺭﺥ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻓﺮﻧﺴﺎ ،ﳒﺪﻫﺎ ﺃﻗﺎﻣﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺒﲎ
ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﺿﺨﻢ ،ﻭﻗﺎﻣﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﱃ ﺟﺰﺋﲔ ﺟﺰﺉ ﻟﻼﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﺍﳉـﺰﺀ ﺍﻟﺜـﺎﱐ
ﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﺳﺔ ،ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﻴﻂ ﺑـﻪ
ﻣﻨﺼﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﺘﺎﺡ ﳉﻠﻮﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ،ﻭﺑﺈﻣﻜﺎﻢ ﺃﻥ ﳚﻠﺴﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﺭﺝ ﻣﻦ ﺩﺭﺟـﺎﺕ
ﺍﻟﺴﻠﻢ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻋﻤﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ
ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﻧﻮﻋﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ " ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﳚﻠﺲ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺝ ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺮﻯ ﻛﻞ ﺍﳌﻨﺼﺎﺕ
ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻫـﺆﻻﺀ ﺛـﺎﺑﺘﲔ
ﻭﻣﻨﻔﺼﻠﲔ ﻋﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻵﺧﺮ ﻓﻬﻢ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﻭﻥ ﺧﻠـﻒ ﺍﳌﻨـﺼﺎﺕ ﻭﰲ
ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﺼﺎﺕ ﻭﻫﺆﻻﺀ ﻣﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﻣﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ").(3
ﻭﰲ ﻋﺎﻡ 1969ﻋﺮﺿﺖ )ﺍﳌﻬﺮﺟﻮﻥ( ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ " ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ
ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ") ،(4ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺻﻔﺔ
ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ.
)(1
- Héléne Ciscous, l'indid, Paris, 1987, P16
) -(2ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.209
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.13
) -(4ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ )ﺍﳌﺆﻟﻔﻮﻥ( ،ﺝ ،1ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ ،2001 ،1/ﺹ.396
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-2-1ﺍﳌﻤﺜﻞ:
ﺇﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺃﺧﺬ ﻋﺪﺓ ﳕﺎﺫﺝ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ،
ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴـﺴﻴﺔ
ﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻜﻞ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬـﺎ ﺣﻴـﺚ
ﻗﺎﻟﺖ :ﻋﺎﻡ 1970ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻫﻮ ﻣﺒﺪﺃﻧﺎ ﻷﻧﻪ ﺷﻜﻞ ،ﻭﻛﻞ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺗﻔﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻈﺎﻣﺎ
ﻣﻌﻴﻨﺎ ،ﻭﻫﻮ ﺣﺠﺮ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺣﱴ ﰲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﱵ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻧﻔﺴﻪ.
ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﲏ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻮﺡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ،ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﺭﺅﻳﺔ ﻭﺍﺿـﺤﺔ
ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺤﻔﺰ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻭﺫﻭ ﺧﻴﺎﻝ ﻭﺍﺳﻊ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻭﳚـﺴﺪ ﺭﺅﻯ
ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺑﻠﻴﺎﻗﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺼﻞ
ﺇﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮﻱ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺟﺴﺪﺗﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻳﻮﺭﻙ" ﰲ ﻋﺮﺽ )ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﱐ( ،ﺣﻴـﺚ
ﳒﺪﻩ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑـ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ،ﻓﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﻔﻌﺔ ﺣـﱴ ﺩﺭﺟـﺔ
ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ،ﻭﳛﺘﺮﻡ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺟﺪﺍ ﻭﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ " ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳏﻮﺭﻳﺔ ﻓﻬﻮ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ
ﺍﳋﺼﻮﻡ ،ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺩﺍﺋﻤﺎ ﻳﻨﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪﻳﻦ
ﻟﻴﺸﺎﻫﺪﻭﺍ").(1
ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ( ﺍﻟﱵ ﺑﻄﻠﻬﺎ ﻏﺎﻧﺪﻱ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺮﺳـﻮﻝ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘـﻪ ﻣـﻊ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻷﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺼﻴﺒﺔ ﰲ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻧﺘﻬﺞ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﻻ ﻋﻨـﻒ ،ﻭﳒـﺪ
ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﳏﺒﺔ ﻟﻠﺨﲑ" ،ﻭﻛﺄﺎ ﻟﺸﺪﺓ ﻣﺜﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﻏﲑ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ") ،(2ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣـﻦ
ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺟﺎﺀﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ
ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﺄﺳﻠﺐ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﳚﺴﺪ ﻋﺪﺓ ﺃﺩﻭﺍﺭ ،ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ 1789ﳒﺪ ﳑﺜـﻞ
ﺁﺧﺮ ﻳﺄﺧﺬ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻟﻮﻳﺲ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﺸﺮ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻭﻳﻌﻠﻦ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﰒ ﻳﻘـﻮﻡ
ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ﺑﻮﺻﻒ ﺃﺛﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ.
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-1-2-1ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﳉﺴﺪ:
ﺗﺪﻋﻮ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﺇﱃ ﺍﻟﺸﺮﻕ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻹﳍﺎﻡ
ﻭﻻ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ ،ﻭﺩﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠـﻨﻔﺲ ﻭﻟﻠﻌﻘـﻞ ﻭﻟﻠﻌـﺎﱂ
ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﻓﻔﻲ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ( ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺍﳉﺴﺪﻱ ،ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺒﻨﺎﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠـﻮﻥ ﰲ ﺗﻘﻠﻴـﺪﻫﻢ
ﺍﳉﺴﺪﻱ ﳌﺨﺘﻒ ﺍﻟﻄﻮﺍﺋﻒ ﻭﺍﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ "ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻷﺟـﻞ ﺗﻌﻤﻴـﻖ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ") ،(1ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺷﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﻣـﺴﺘﻮﻯ
ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ .ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺇﻥ ﺍﻋﺘﱪﻧﺎﻫﺎ ﻗﺪﳝﺔ ،ﻓﺈﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﲡﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺷـﻴﺌﺎ
ﻣﻐﺎﻳﺮﺍ.
ﻓﺘﻘﻮﻝ ":ﺇﻧﻨﺎ ﱂ ﻧﺄﺧﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﺎ ﻗﺪﳝﺔ ،ﻓﻘـﺪ ﲰﺤﻨـﺎ ﻷﻧﻔـﺴﻨﺎ
ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺎﱄ ﻷﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻧﺘﺪﱏ ﻓﻨﻴﺎ") ،(2ﻓﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ
ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﻮﺍﺓ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﺸﻔﺮﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣـﺰ
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ.
-3-1ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ:
ﺟﺴﺪﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﺐ:
(L’âge l’orﺳﻨﺔ " 1975ﻓﺎﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ ﺃﻧﺼﺎﻑ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺗﻐﻄﻲ ﺟﺒﺎﻫﻬﻢ") ،(3ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻐﺮﺽ
ﺧﻠﻖ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺃﳕﺎﻁ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ،ﻓﺎﺣﺘﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـﻞ
ﻭﺫﻟﻚ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺪ ﺍﻟﻌﻜﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳊﻖ ﲟﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ
ﻟﻈﻬﻮﺭ ﺗﺼﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﳍﻨﺪﺳﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺓ ﻭﻻ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ ،ﺍﺫ ﻓﻘﺪ
ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﻩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻼﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﺍﺻﺒﺢ ﻳﻘﺮﺃ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﳎﻤﻮﻋـﺔ ﻣﻨﻈﻤـﺔ ﻣـﻦ
ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ.
)(1
- Entretien avec Ariane Mnouchkin, théâtre/public, N°5-6, 1975, P5.
)(2
- Ibid, P5.
) -(3ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.75
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ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘـﻰ ﰲ ﻣﻌﻈﻤـﻪ ﺑـﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷـﺮ
ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ") ،(1ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺫﻱ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻷﺳﻠﻮﰊ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ...ﺍﱁ ،ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﰲ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻭﺗﻌـﺪﺩ
ﺃﻟﻮﺍﺎ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻟﺒﻐﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺜﲑﺓ ﻭﻣﺆﺛﺮﺓ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻓﺘﻌﻤﻞ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ
ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺗﺎﺑﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﺘﻤﻴﺰ ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ ﺑـ:
-ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﳋﻄﻲ ﺍﳌﻨﻄﻘﻲ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ.
-ﻳﻮﻗﻒ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻛﺄﻫﻢ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ.
-ﻣﺴﺮﺡ ﻧﺸﺄ ﻣﻦ ﻧﻮﺍﺓ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻨﻔﺼﻼ ﻋﻨﻪ ﻭﻳﺘﻄﻮﺭ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ.
-ﻣﺴﺮﺡ ﻳﻮﻇﻒ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻳﺼﻌﺐ ﲢﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻳﻜﺴﺮ ﺍﳍﺮﻣﻴﺎﺕ.
-ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺇﺩﻣﺎﺟﻪ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﻋﻠﻢ ﻣﻨﻪ ﻓﺠﺴﺪﺕ ﺑﻪ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟـﺴﲑﻙ ﻭﺍﳌﻬـﺮﺟﲔ ﻭﺟﺎﻧـﺐ ﻣـﻦ ﺍﳊﺮﻛـﺎﺕ
ﺍﻷﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﰲ ﻋﺮﺽ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﱐ ،ﻭﺍﻋﻤﺘﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ .
-ﱂ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﻘﺪﱘ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ،ﺑﻞ ﲡﺎﻭﺯﺗﻪ ﻭﻋﺮﺿﺖ ﰲ ﺃﻣـﺎﻛﻦ
ﳐﺘﻠﻔﺔ.
-ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻷﻛﱪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﺘﻨﻮﻉ ﻭﺳﺎﻃﺘﻪ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ
ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﻓﺎﳌﺴﻠﻴﺎﺕ.
-2ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻻﻳﻄﺎﱄ ﺇﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ
)(Eugenio Barba: 1936
ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ ،ﻭﺿـﻊ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﰲ
ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺭﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﻄﻘﺲ ،ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ،
ﻭﻭﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﲣﺺ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺭﻛﺰ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻭﳑﺎﺭﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﳊـﻀﺎﺭﺓ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﳉﺴﺪﻱ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ/ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﱪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ.
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ﻓﺎﻧﺼﺒﺖ ﲡﺎﺭﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳـﻢ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻴﺰﺑﻪ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﲰﻲ )ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ( ،ﻭﺍﳌـﺴﺮﺡ )(The Thirde Théatre ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ
ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ ،ﻓﻤﺴﺮﺣﻪ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﱃ ﲢﻄﻴﻢ ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺳﺨﺔ ،ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋـﻦ ﺻـﻴﻐﺔ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﻳﻜﻮﻥ ﲟﻘﺪﻭﺭﻫﺎ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﺣﱴ ﻭﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺫﻟـﻚ
ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﺿﻴﻖ ،ﻓﺄﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﻋﻤﻖ ﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﻌـﲎ
ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺗﺴﺎﻋﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﺎﻫﺘﻢ ﰲ ﲝﺜﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺍﳋـﺎﻟﻖ
ﻟﻠﻄﻘﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻠﻪ ،ﻭﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﲑﺯﻱ ﻏﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ)*( ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﺨﺘﱪ
(The Poor ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ) (The Thratre Laboratoryﻭﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ
)Theater
)*( -ﺟﲑﺯﻱ ﻏﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ ) (Jerzy Grotowski: 1933/1999ﳐﺮﺝ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﻟﻮﱐ ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺗﻜﻨﻴﻚ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﺎﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ )ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ( ﺍﻟـﱵ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ
ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﺮ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺗﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﻴﻮﻏـﺎ
ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ ،ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﹰ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ
ﲡﺮﺑﺘﻪ ﰲ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﺎﻡ 1970ﺣﺪﺩ ﺗﺴﻴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻛـﺎﳌﻨﻈﺮ ﻭﺍﻷﺯﻳـﺎﺀ ﻭﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ
ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻓﻘﺪﻡ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﺘﺪ ﺟﺬﻭﺭﻫﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻴﺔ ﺍﳌﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺪﻡ ،ﻭﻋﺮﻭﺿﻪ ﺷﺒﻪ ﺍﺳـﺘﻔﺰﺍﺯﻳﺔ
ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﺳﺘﻨﻔﺎﺭ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ
ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ﻣﻮﻓﺮﺍ ﻣﻨﺎﺧﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ .ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﺍﺻـﻞ ﺇﱃ
ﺗﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺎﳉﺴﺪ.
ﺗﺘﻠﻤﺬ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪﻩ ﻣﺪﺓ ﻣﺎﺑﲔ ) (1964-1961ﻭﺳﺘﻄﺎﻉ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻥ ﻳﺼﻮﻍ ﻣﻼﻣﺢ ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﻋﺪﺓ
ﻭﺛﺎﺋﻖ ﲤﺜﻠﺖ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﰲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﶈﺎﺿﺮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﶈﺎﻓﻞ ،ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻻﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ) ،(international school of theatre anthropology: ISTAﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﺑﺎﺭﺑـﺎ ﺳـﻨﺔ
،1979ﺃﻭ ﰲ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺃﲝﺎﺛﻪ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺗﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻭﺩﻥ ) ،ﰎ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻔﻬـﺎ
ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﻋﻨﻪ ﺁﺧﺮﻭﻥ ( ﻫﺪﺍ ﺍﳌﺨﺘﱪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺒﻪ ﺇﱃ ﺣﺪ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﳐﺘﱪ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟـﺬﻱ ﺃﺳـﺴﻪ
ﻏﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ ﺳﻨﺔ ،1959ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻟﻴﺲ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ،ﺑﻞ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻜﺮﺱ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﳎـﺎﻝ
ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ .ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﺩﻭﻥ ﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻫﻮ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﻃﻠﻖ ﺗﻌﺒﲑ
ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺮﻓﻪ ﺑﺄﻧﻪ :ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺼﺮﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺃﻱ ﺣﲔ
ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺬﻫﲏ ﺣﺴﺐ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ.
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ﻭﻗﺪ ﺃﻓﺎﺩ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺣﻮﻝ
ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﺎﻡ 1934ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻳﺮﻯ "ﺃﻥ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﺸﺮﻭﻃﺔ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳌﹸﺤﻴﻄﺔ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﺎ" .
)(1
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺻﻘﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﺗـﺄﺛﺮﻩ ﺑﻜﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ ﺩﻱ
ﻻﺭﰐ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺆﻛﺪ ﺑﻘﻮﻟـﻪ ":ﺃﻥ
ﺗﺼﺒﺢ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻳﻌﲏ ﺃﻥ ﺗﺒﲏ ﻻ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺘﻚ ﺍﻬﺮﻳﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺗﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ
ﺗﻄﻤﺢ ﺇﻟﻴﻬﺎ ،ﻭﻻ ﻳﻌﲏ ﺫﻟﻚ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻥ
ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺃﺧﻮﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺍﻟﻜﻞ ﻳﺸﺒﻪ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻵﺧﺮ") ،(2ﻓﻬـﻮ ﻳـﺮﻯ ﺃﻥ ﲢﻘﻴـﻖ ﻓﻌﻠـﻚ
ﻭﺣﻀﻮﺭﻙ ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﲑ ﺳﻴﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲡﺮﺑﺘﻚ ﻭﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺮﻛﻪ ﻓﻴﻬﻢ.
ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﺍﻟﱵ ﺍﺟﺘﺎﺣﺖ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟﻔﺘـﺮﺍﺕ
ﺍﻷﺧﲑﺓ ،ﻓﻘﺪ ﺃﳍﻤﺖ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﻌﻤﻖ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ،
ﻷﺎ ﺃﺛﺮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺩﻓﻌﻬﻢ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﺮﺻﺪ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ.
)*( -ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ ) (Marcel Mauss: 1950-1872ﻓﺮﻧﺴﻲ ،ﺷﺎﺭﻙ ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻷﺛﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ
ﺑﺎﺭﻳﺲ ،ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ "ﺍﳍﺪﻳﺔ :ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﰲ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ" ،ﻭﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﺣﻮﻝ "ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ" ﻳﺮﻯ ﺃﻥ
ﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻭﺳﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ .ﻭﻳﻘﺘﺮﺡ ﺗﺄﻣﻞ
ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ،ﻓﻴﻀﻊ ﺍﻷﺳﺲ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻟﺘﺄﻣﻞ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﺣﻮﻝ ﺍﳉﺴﺪ
ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻛﻤﻨﻔﺬ ﻟﻺﻃﻼﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﱂ ،ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻷﺩﺍﺓ ،ﻭﺍﳉﺴﻢ ﻣﻌﲎ،
ﺃﻱ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻟﺘﺮﺳﻴﺦ ﻗﻴﻢ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﲔ.
ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﻢ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺗﺘﺠﺬﺭ ﰲ ﳕﺎﺫﺝ ﺳﻠﻮﻛﺎﺕ ﺗﺴﺘﻤﺪ
ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻗﺎﻟﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﺎﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﻭﺃﻧﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺻﺮﻓﺔ ﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﳉﺴﺪ ،ﺣﱴ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻻ ﳝﻜﻦ
ﺃﻥ ﻧﺪﻋﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺧﺎﻟﺺ ،ﺑﻞ ﺇﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻟﻴـﺴﺖ ﺇﻻ
ﺇﻧﺘﺎﺟﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻠﺤﻈﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.
) -(1ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔwww.IASJ.net :
) -(2ﺇﻳﻮ ﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺑﺮﺑﺎ ،ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ ،ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻗﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻴﺎﰐ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﺩﺍﺭ ﻛﻨﻮﺯ ﺍﻷﺩﺑﻴـﺔ،1995 ،
ﺹ.40
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) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻣﺪﺣﺖ ﻛﺎﺷﻒ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ،
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،2008 ،ﺹ.97
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.105
) -(3ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.103
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ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻳﺴﺘﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ ،ﻭﻳﻌـﺮﺽ ﺍﻷﻓﻌـﺎﻝ ﺫﺍﺕ
ﺃﳘﻴﺔ ﻗﺼﻮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﳍﺬﺍ ﺣﺎﻭﻝ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺃﻭ ﺳﻴﺎﻕ ﺟﺪﻳـﺪ
ﻳﻀﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻓﺠﺴﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲡﺮﺑﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻊ ﻓﺮﻗﺘﻪ
)ﻓﺮﻗﺔ ﺃﻭﺩﻥ ،(Odin :ﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﻋﺎﻡ .1964
-1-2ﺍﳉﺴﺪ/ﻧﺺ:
ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻋﺮﻭﺿﻪ ،ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺷـﺒﻜﺔ ﻣﺘﻌـﺪﺩﺓ
ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻨﺪ ﳏﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﳌﺆﺩﻱ ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﺮﺗﻜﺰ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﻭﺑﺆﺭﺗـﻪ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻳﺔ،
ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻮ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺎ ﳝﻠﻜﻪ ﻣﻦ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻋﱪ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴـﺎﺕ
ﺍﳉﺴﺪ ،ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻴﻪ ﺿﻤﻦ ﺻﻴﻎ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﲣﺘﺰﻥ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ،ﻭﻳﺒﻠﻎ ﻫﺬﺍ
ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﺎﺩﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﻭﺳﻊ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻨﺤﻮ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺃﺩﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺑﺈﺷﺎﺭﺍﺕ
ﻭﺗﻠﻤﻴﺤﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻨﻮﺏ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻟﻠﻨﺺ ،ﺇﻥ ﱂ ﺗﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ.
" ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺗﺒﺚ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﳚﺐ ﺃﻥ ﲢﻤﻞ ﻣﻌـﲎ
ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺭﺳﺎﻟﺔ ،ﺭﲰﺎ ﺃﻭ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﺃﻭ ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻴﺎ ﺃﻭ ﺑﻨﺎﻳـﺔ") ،(1ﻷﻥ ﺍﻟـﻨﺺ
ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺪ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﺗﺮﺑﻄﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ " ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﻟﻒ ﺍﻟﺒﻴﻨـﺼﻴﺔ
ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ )/(Intertesctualéﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﻟﻐﻮﻳـﺔ ﺃﻭ ﻣﺎﺩﻳـﺔ ﺃﻭ
ﺭﻣﺰﻳﺔ ،ﻋﱪ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻃـﺪ
ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ").(2
ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻧﺼﺎ ﻛﻮﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﻭﻳﻨﻘﻞ ﺭﺳﺎﺋﻞ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻻ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ
ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ،ﺑﻞ ﻳﺴﺘﺜﻤﺮ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺑﺸﱴ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺎ ﻣﻨﺘﺠﺎ ﺃﻧﻮﺍﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠـﺔ
ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ،ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻭﺗﺄﻭﻳﻠﻬﺎ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻨﺺ.
) -(1ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺪﺍﻣﻲ ،ﺍﳋﻄﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ،ﺟﺪﺓ ،ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻳﺔ ،ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،1985 ،ﺹ.8
) -(2ﺍﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ،ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.12
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"ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻣﺜﻠﻪ ﻛﻤﺜﻞ ﺃﻱ ﺗﻌﺒﲑ ﻓﲏ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻓﻬﻮ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﳌﻌﲎ
ﻋﻤﻴﻖ ﺃﻭ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻳﺘﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ
ﻭﺍﳉﺴﻤﺎﱐ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺃﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ").(1
ﻓﺎﳉﺴﺪ/ﻧﺺ ﳜﻀﻊ ﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺷﻌﻮﺭﻳﺎ ﻭﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﺒﻴﺎ ﻟﲑﺗﻘﻲ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤـﺎﱄ،
ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻐﻼﻝ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺁﻟﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻜﻞ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ
ﺍﻟﺪﻭﺭ ،ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﲝﻀﻮﺭﻩ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻷﺧﺮﻯ،
ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺑﺪﻭﻧﻪ ﺍﳒﺎﺯ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﺍﻟـﱵ ﳝﻜـﻦ
ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ،ﺃﻭ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝ ﻣﻮﺍﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﺪﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻘﺮﻭﺀ ،ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻀﻲ ﺇﱃ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻟﻴﺲ ﻛﺈﻳﻘﺎﻉ ﻓﻘﻂ،
ﻭﺇﳕﺎ ﻛﺠﻤﻠﺔ ﲤﻨﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺣﱴ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺑﻼﻏﺔ
ﻛﻼﻣﻴﺔ.
-2-2ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﳉﺴﺪ:
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﳏﻮﺭ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﻹﺭﺳﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘـﺸﻔﲑ ﻭﺣﺎﻣـﻞ
ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؛ ﻫﻮ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻟﻨﺼﻮﺹ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻧﻈﺎﻡ ﻋﻼﻣـﺎﰐ
ﻳﻮﻇﻒ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺑﻜﺜﺎﻓﺔ ﲰﻴﺎﺋﻴﺔ ،ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﻨﻈﻢ
ﺍﻹﺷﺎﺭﻳﺔ ﲨﻴﻌﺎ .ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﺆﺭﺓ ﻟﻠﺘﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﺎﺋﻘـﺔ
ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺰﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﻗﻴﺖ ﻭﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ ،ﲟﺎ ﳚﻌـﻞ ﺣﺎﻟـﺔ ﺍﳉـﺬﺏ
ﻭﺍﳊﻀﻮﺭ ﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺒﺎﺕ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳌﺸﺎﺭﻙ ﰲ ﻣﻠﺊ ﻓﺠﻮﺍﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﻟﺪﳝﻮﻣﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ
ﻭﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ.
" ﻓﻜﻞ ﺃﺩﺍﺀ ﻳﺄﺧﺬ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﶈﺪﺩﺓ ،ﻭﻣـﻦ ﰒ ﻓـﺈﻥ
ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﳌﺆﺩﻳﻦ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺴﻠﻮﻙ )(Performance ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻷﺩﺍﺀ
ﺗﺄﻛﻴﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺍﻟـﱵ )(Rstored-Behavior ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺗﻪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ،ﻣﺴﺘﻬﺪﻓﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﻞ ﻣـﻦ
) -(1ﺍﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ،ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺗﺮ :ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺣﺪﺓ ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻣﺼﺮ ،1987 ،ﺹ.3
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ﺃﳘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ") ،(1ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﺘﺢ ﺍﺎﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻑ
ﺃﳕﺎﻁ ﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻭﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻥ ﻣـﺎ ﻗﺒـﻞ-ﺍﻟﺘﻌـﺒﲑ
)ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ( ،ﻭﻫﻮ ﻳﺆﺩﻱ )ﺃﺩﺍﺀ ﲤﺜﻴﻠﻲ ﻣﻨﻈﻢ( ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﻣـﺎﻡ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﻘﻮﻡ ﲟﺰﺝ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻈـﻴﻢ ﰲ ﻋﻤﻠـﻪ
ﻭﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﻲ ﻛﺎﻵﰐ:
" -ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺍﰐ :ﻭﻳﺸﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻭﺫﻛﺎﺀﻩ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻭﺫﺍﺗﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻔﺮﺍﺩﻩ ﻭﺣﻴﺪﺍﹰ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻜﺮﺭ ﻣﺜﻠﻪ.
-ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ :ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻮﻥ ﻛﻠﻬﻢ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻟﻌﺮﺿـﻲ
ﻧﻔﺴﻪ ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ،ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ-ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺘﻜﺮﺭ.
-ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ/ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ :ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﺎﻓﺔ ﰲ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔـﺔ
ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﳉﺴﺪ-ﺍﻟﺬﻫﻦ ﲝﺴﺐ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﺍﳋﺎﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ...ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺇﱃ
ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺮﺭ ...ﻣﺘﺠﺎﻭﺯﺓ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻋﻮﻫﺎ ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑـ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ-ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ.(2)"...
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻳﺘﻀﻤﻦ )ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺒﺪﻉ/ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺟﺴﺪ( ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺫﺍﺎ.
ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻳﱪﺯ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺗﻔﺮﺩﻩ ﺍﻟـﺬﺍﰐ ﺍﻟـﺬﻱ ﻻ ﻳﺘﻜـﺮﺭ ،ﻭﰲ ﺍﳌـﺴﺘﻮﻯ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ( ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﻷﺎ ﻣـﺆﻃﺮﺓ ﺑـﺎﻟﻈﺮﻭﻑ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ /ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻳﻜـﻮﻥ
ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻧﺴﺨﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻞ ﺍﳉﺴﺪ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ(.
-3-2ﺍﳉﺴﺪ/ﻓﻀﺎﺀ:
ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻔﺮﺩﺓ ﲟﻜﻨﻮﻧﺎﺎ ﻭﻫﻲ ﲣﺘﺰﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺇﱃ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﻮﻏﻬﺎ،
ﻟﻴﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﶈﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻟﻠﻌﻤﻞ ،ﻭﻃﻘﻮﺳﻪ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻹﳝﺎﺀﺓ
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ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﺧﻢ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ.
ﻭﺑﺎﺭﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮﻥ ﲜﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺣﻴـﺰ ﻟﻌـﺮﺽ
ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻫﻲ " ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺇﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ
ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ ﻟﺘﺨﻄﻲ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻳﻌﺎﺩ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﰲ
ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﺎ ﲝﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ )ﺍﳊﺎﺿﺮ( ﻛﺘﺮﺍﺙ").(1
ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻠﺰﻣﻦ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻭﺍﻟﺒﻌﺪ
ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻫﻮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ )ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ( ،ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺘﻮﻫﺞ ﰲ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ
ﺑﺬﺍﻛﺮﺗﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ،ﻭﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺳﺮ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ،ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺎﺿـﻲ ﻓﻴﺨـﺪﻡ
ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺑﺎﳊﺎﺿﺮ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉـﺴﺪ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ .ﻭﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻭﳐﺎﻃﺒـﺔ
ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﺣﺎﻻﺕ.
-4-2ﺍﳉﺴﺪ/ﺻﻮﺭﺓ:
ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻡ ﺎ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺝ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ
ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﳌﻨﻄﻮﻕ ،ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﰲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺍﳌﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﺟﻌﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ
ﻫﻮ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻲ ﻣﺮﺋﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻓﻴﺘﺄﺳﺲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ " ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺴﺘﻮﻯ
ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﱯ ،ﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ،ﻭﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ
ﻭﻣﻌﲎ ﺧﺎﺹ ﺎ ،ﻻ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻱ ﺭﺑﺎﻁ ﺳﺒﱯ ،ﻭﻻ ﻣﻨﻄﻖ ﻟﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﲨﻊ ﻗـﺎﺋﻢ
ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺸﻈﻲ )(Fragment؛ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﻟﻼﺇﻛﺘﻤـﺎﻝ ﺍﻟﻔـﲏ
)ﺍﳌﻴﻨﻴﻤﺎﻟﻴﺰﻡ( ﻭﻓﻖ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻘﺺ ﻭﺍﻟﻠﺼﻖ )ﻛﻮﻻﺝ( ،ﻭﻫﻮ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻟﻠﻤﻌـﲏ ﺍﻟﻌـﺎﻡ
ﻟﻠﻌﺮﺽ") ،(2ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺑﻐﺮﺽ
ﺧﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
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ﻭﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺗﺸﻜﻞ ﻛﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ )ﻣﺎﺩﺓ( ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑـﺔ ﺍﻟـﺴﺮﺩ
(Visualﻭﺍﻟﻨﺎﲡﺔ ﻣﻦ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺑﺘﺪﻋﻮﻫﺎ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ، )Narrative ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ
ﻓﻴﺼﻨﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺣﺒﻜﺔ ) (Plotﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺘﺴﻠـﺴﻞ ) (Concatenateﺍﳌﺘـﺰﺍﻣﻦ
) ،(1)"(Simultaneousﻭﻳﻘﻮﻡ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺑﺎﳉﻤﻊ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﺘﺘﺎﺑﻊ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺩﻳﻦ ﺍﻟـﱵ
ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻣﻦ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﲎ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﳌﺎ ﻳﺆﺩﻭﻥ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ
ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ،ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﻌﻤـﻞ
ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺇﱃ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻭﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺆﺩﻱ ﺃﻥ ﻳﺮﻛﺰ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ ﻋﻠﻰ ﺟﺰﺀ ﻭﺍﺣـﺪ
ﻣﻦ ﺟﺴﺪﻩ.
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﺣﻠﻢ ﺃﻧﺪﺭﺳﻮﻥ( ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘﻄـﺐ
ﺍﻟﻌﻀﻮﻱ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺑﻨﻴـﺔ
ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻷﻥ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺡ ﺃﻭﺩﻥ "ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨـﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ
ﻷﻋﻀﺎﺋﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ
ﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﻭﻫﻮ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻣﻊ ﻧﻔـﺴﻪ ﺍﺳـﺘﺠﺎﺑﺘﻪ
ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺟﺪﺍ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺓ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﳌﻨﻔﺮﺩﺓ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ") ،(2ﻭﺍﻟﱵ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜـﺎﺋﻦ
ﺍﳊﻲ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺄﻥ ﳜﻠﻖ "ﺣﻮﺍﺭ ﺟﺪﻟﻴﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ ،ﺃﻭ ﺍﻻﺗﺴﺎﻕ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻏﲑ ﻣﺮﺋـﻲ
ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻴﺰ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ").(3
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺃﻛﺪ ﺃﻥ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺎﺩﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴـﺔ ﳝﻜـﻦ
ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﳝﻜﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺑﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻔﺘﺮﺿﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻌﺪﻡ
ﲤﻜﻦ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ،ﻷﻥ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﳍﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻮﺣﻲ ﰲ ﻏﻤـﺮﺍﺕ
ﺍﳉﺴﺪ ﻭﲢﻮﻻﺗﻪ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ،ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﲡﺮﻱ ﺣﺮﺓ ﰲ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﳉﺴﺪ.
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ﻓﺄﻧﺜﺮﻭﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﳉﺴﺪ ﺩﺭﺳﺖ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﳑﺜﻞ،
ﺃﻭ ﺭﺍﻗﺺ ،ﺃﻭ ﻣﻐﲏ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻱ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌـﻞ
ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻔﺠﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﻧﺒﻀﺎﺕ ،ﻟﻴﻨﺘﺞ ﻓﻌﻼ
ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﺆﺭﻱ ) (Focalizationﻋﻠﻰ ﺍﳉﺰﺀ
ﺍﳌﺴﺌﻮﻝ ﻋﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻪ ﺣﺮﻛﻴﺎ ﺃﻭ ﺇﳝﺎﺋﻴﺎ ،ﺇﺫ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌـﺆﺩﻯ ﺑﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺗﻜـﺒﲑ
ﻹﺣﺪﻯ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﻣﻊ ﺇﻃﺎﻟﺔ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻬﻤﺔ ،ﻭﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﳏﺪﺩ ،ﻭﻳﺴﺎﻋﺪﻩ ﻫـﺬﺍ
ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﺩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﲎ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻜﻼﻡ ﻓﻘﻂ ﺃﻭ
ﺑﺎﳍﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻄﻠﻘﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺑﻞ ﻫﻮ ﺣﻀﻮﺭ ﻭﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻛﺎﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻭﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﻫﲏ
" ﻓﺎﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺃﺻﻮﺍﻢ ﻣﺮﻛﺰﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﻴﺰ ﻛﻞ ﳑﺜﻞ ،ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟـﺬﻱ
ﻳﺴﺎﻋﺪ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻟﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺕ").(1
ﻓﻴﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺑﺬﺑﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻻﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻛﻔﻌـﻞ
ﻋﻀﻮﻱ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲤﻨﺢ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﺍﺑﺘﻌﺪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﻋـﻦ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﻠﻰ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺗﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﳉﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻐﺮﺽ ﺧﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ
ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻷﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ.
ﻓﻔﻲ ﻋﺮﺽ )ﺗﻌﺎﱃ ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻨﺎ(Come and The day Wille be ours :
ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﻟﺪﻳﲏ ،ﻭﺍﳌﻤـﺜﻠﲔ ﰲ ﺣﺎﻟـﺔ ﺟﻨﻮﻧﻴـﺔ
ﻭﻫﺴﺘﲑﻳﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ،ﻭﻣﻼﺑﺲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﻓﻼ ﻳﻮﺟـﺪ ﺃﻱ ﺧـﻂ ﺳـﺮﺩﻱ
ﻭﺍﺿﺢ").(2
ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﻴﻐﺖ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺻﻮﺭ ﻣﺮﲡﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻟﻐﺔ ،ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻭﺃﺯﻳﺎﺀ ،ﻭﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ،ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ،ﻓﻔﻜﻚ "ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ
ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺇﱃ ﺷﻈﺎﻳﺎ ﻭﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ ،ﰒ ﺃﻋﺎﺩ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟـﺸﻈﺎﻳﺎ
ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺪﻳﻠﻬﺎ ،ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻣﻊ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺍﻷﺻﻠﻲ").(3
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ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻮﻇﻔﻪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﻟﻴﺲ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺘﻪ ،ﻭﻣﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ
ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩﺓ ،ﻭﺇﺧﻀﺎﻉ ﺍﳉﺴﺪ )ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﻟﺴﲑﻭﺭﺓ ﺗﻌﻠﻢ ﻟﻐﺔ
ﺟﺪﻳﺪﺓ ،ﻛﻲ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ/ﳎﺘﻤﻌﻪ ،ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ
ﺍﻟﱵ ﺳﻴﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ )ﺃﺩﺍﺋﻪ( ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺑﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻭﺿﺒﻂ ﻣﻜﱰﻣـﺎﺕ
ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ.
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﺸﻈﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺖ ،ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻟﺪﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻭﺍﳌﻮﺍﺀﻣﺔ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴـﺔ
ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺘﻄـﺎﺑﻖ ﻣـﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻـﺮ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ
ﻭﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ.
)(Communication ﻭﻳﺮﻛﺰ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ " ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ) (Catalystﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻝ
ﺑﲔ ﻛﻞ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﻣﺆﺩﻳﻦ ﻭﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻦ؛ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﻨﻪ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ ﻣﺆﻛﺪﺍ ﺑﺬﻟﻚ
ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻓﻌﻞ ،ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪﺓ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﻌﻼ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺟﻬﺪﺍ ﻣﻦ
ﺍﻟﻔﻬﻢ") ،(1ﻷﻥ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣـﺎ
ﻫﻮ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻲ ،ﻓﺈﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟـﺼﺮﺍﻋﺎﺕ
ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺑﺸﱴ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺭﻣﻮﺯ ﻭﺩﻻﻻﺕ.
ﻓﺎﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻭﺍﳊﺮﻛﻲ ﻣﺼﺪﺭﻩ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ،ﻭﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﻟﺮﻣـﺰ ﻳﻌﺘﻤـﺪ ﻋﻠـﻰ
ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ،ﻓﺎﻟﺮﻣﺰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﻫﻴﺠﻞ ﻫـﻮ " ﺩﻻﻟـﺔ
ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﲢﺘﻮﻱ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺴﺘﺤﻀﺮﻩ ﻣﻨﻬﺎ ،ﻭﻻ ﻳﻠﺰﻡ ﺑـﺎﻟﺮﻣﺰ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ
ﻣﻄﺎﺑﻘﺎ ﳌﻌﻨﺎﻩ ،ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﳝﺘﻠﻚ ﻣﻌﲎ ﻣﺰﺩﻭﺝ ،ﻓﻬﻮ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺸﻜﻞ ﻟﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺒﺎﺷﺮ [ ]...ﻓﻴﻨﺘﺼﺐ
ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻪ") ،(2ﻭﻳﻘﻮﺩ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻛﺬﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﺍﻟﻔﲏ ﳑﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ
ﻣﺴﺤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻷﻧﻪ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﺮﻛﺰ ﻭﻳﺘﻌﻤﻖ ﺃﻛﺜﺮ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﻨﺠﺰ.
ﻓﻬﻮ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻳﻮﺳﻊ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﻳﻌﻤﻖ ﻣﻦ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ،ﻭﻣﻮﻗﻌﻪ ﻳﺘﻮﺳﻂ ﺑﲔ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﺮﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ،ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ.
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ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻫﻞ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ،
ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻄﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﻳﻜﺘﺸﻒ ﺻﻴﺎﻏﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻨﺎﻇﺮ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ،ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ﺍﻟـﱵ ﻻ
ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﳋﻠﻖ ﺑﻴﺌﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﻟﻜﻦ ﻛﺤﻴﺰ ﻟﻸﺩﺍﺀ ،ﻓﻜـﻞ ﻋـﺮﺽ
ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻣﻌﺎﱐ ﳏﺪﺩﺓ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻐﻴﺔ ﺩﻓﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ،ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﻔـﲏ
ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺘﻴﺖ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻜﻮﻳﻨـﻬﺎ ،ﻓﺎﻻﺭﲡﺎﻟﻴـﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻌﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺗﺴﺘﻬﺪﻑ "ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﻓﻔﻲ ﻛـﻞ
ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻳﺘﻢ ﺗﻔﺘﻴﺖ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ ﻭﺇﻋـﺎﺩﺓ
ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ").(1
ﻓﺎﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻏﻨﺎﺀ ﻭﺭﻗﺺ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻛﻞ ﻋﻨﺼﺮ
ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ ،ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻭﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ،ﻓﻤﻦ ﺟﻬﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻪ
ﺑﺎﳌﻮﺿﻮﻉ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻳﺼﺒﺢ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻞ ﺍﳌﻌﺮﻭﺽ ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻻﺗـﺼﺎﻝ،
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﺑﲔ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-5-2ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻬﻤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ:
ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺑﻘﻠﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ،ﻭﻫﻲ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺫﺍﺗﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻌﲎ " ﻓﺎﻟﺴﻜﲔ ﺫﻭ
ﺍﻟﺴﻴﻮﺭ ﺍﳉﻠﺪﻳﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﰲ ﻋﺮﺽ )ﻓﲑﺍﻱ( ﻗﺪ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﺴﻮﻁ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋـﻦ ﺍﻟﻘﻬـﺮ
ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ،ﻭﰲ ﳊﻈﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﺴﻴﻒ ﻟﻠﻤﺒﺎﺭﺯﺓ ﺃﻭ ﻛﺼﻮﳉﺎﻥ ﻣﻠﻜﻲ ﻭﻫﻜﺬﺍ").(2
ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻗﺪ ﺗﺼﺒﺢ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻌﲎ ﺁﺧﺮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻮﻳﺔ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ ،ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌﺎﱐ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻤﺜﻼ " ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻤﺎﺵ ﺃﺳﻮﺩ ﺗﻘـﻮﻡ
ﺑﻌﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻣﺜﻞ ﲢﺪﻳﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ ،ﻭﺇﻋﻄﺎﺀﻩ ﻫﻮﻳﺘﻪ ،ﻭﻛـﺎﻥ ﺍﳌﻤﺜﻠـﻮﻥ
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ﻳﺒﺴﻄﻮﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺻﻮﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻓﻘﺪ ﳛﻤﻞ ﰲ ﳊﻈﺔ ﻣﻌﲎ ﺟﺜﺔ ﺭﺟﻞ ﻣﻴـﺖ،
ﻭﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮﺎ ﺑﺴﺎﻁ ﳝﺸﻮﻥ ﻋﻠﻴﻪ").(1
-6-2ﻏﻨﺎﺀ/ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ:
ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻭﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤـﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻘـﻮﺱ
ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ،ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﻌﺎﺯﱘ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﻧﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻌﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻧﻴﻢ
ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻭﻫﻲ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺘـﺮﺏ ﻣـﻦ
ﺍﻟﺮﻗﺺ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ.
ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻳﻀﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﺗﱪﺯ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ،ﻭﰲ ﻋﺮﺽ )ﺗﻌﺎﱃ ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻨﺎ( " ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳍﻨـﻮﺩ ﰲ
ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺃﻏﺎﱐ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺁﻻﺗﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺛﻬﻢ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻲ ،ﻳﻘﺘـﺒﺲ ﺍﳌـﺴﺘﻌﻤﺮﻭﻥ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ ﻛﻲ ﳜﻠﻘﻮﺍ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﺏ").(2
-7-2ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﲟﺎ ﺃﻥ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻃﻘﺴﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ،ﺗﺸﺒﻪ ﳕـﻂ ﺇﺿـﺎﺀﺓ
ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻣﺜﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ.
ﻭﲟﻘﺎﺭﻧﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﳒﺪﻩ ﺭﻛﺰ ﻋﻠـﻰ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ )ﺍﻟﻔﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ( ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ
،ﻷﻧﻪ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﻠﺞ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻭﻃﻘﻮﺳﻬﺎ ،ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﻃﺮﺍﺋﻖ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ )ﺣﺮﻛﻴﺎ ،ﺟﺴﺪﻳﺎ(.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻫﺘﻢ ﺑﻌﻠﻢ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﺳﻮﺍﺀ )ﳑﺜﻞ ،ﺭﺍﻗﺺ ،ﻣﻐـﲏ(
ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺃﺧﺬ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻷﻛﱪ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ.
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻌﻼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺣﺴﺐ ﺭﺃﻱ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻓﺈﺫﺍ
ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﻥ ﻳﻐﲑ ﺍﺘﻤﻊ ﻓﺒﺈﻣﻜﺎﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﻐﲑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﰲ ﺣﻘﻠﻪ ،ﻭﺫﻟـﻚ ﲜﻌﻠـﻪ
ﻣﻨﻬﺠﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﻢ.
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) -(1ﺑﺮﻫﺎﻥ ﺷﺎﺭﻱ :ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﺰ ﻣﻮﻟﻠﺮ .elaph.com ،mt ،ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ 21ﻳﻮﻟﻴﻮ ،2004ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ .6:15
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ﻟﻴﺲ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﻟﻄﻬﺮﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻟﺪﻯ ﺑﺮﳜﺖ ،ﻓﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﳉﺪﻳﺔ ﺭﺍﻗﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺑﺮﳜﺖ ﺍﻟﻌﺎﱂ،
ﻭﲢﻮﻟﺖ ﺇﱃ ﻫﺰﻝ ﻭﺳﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻣﻮﻟﻠﺮ ،ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻫﺎﻣﻠﺖ( ،ﻭ)ﺃﺭﻛـﺴﺘﺮﺍ
ﺭﺑﺎﻋﻴﺔ( ﻭ)ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻴﺘﻮﺱ ﰲ ﺭﻭﻣﺎ(؛ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﺭﺳﺎﻟﺔ
ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺒﺸﺮ ﺑﺈﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﺧﻼﻕ ﻭﺇﳕـﺎ ﻋـﺪﺍ ﻧـﺼﺎ ﺗﺎﺭﳜﻴـﺎ
ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ.
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺟﻞ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻓﻮﰿ ـﺎ ﺇﱃ ﺃﻋﻤـﺎﻕ ﺍﻟﻈﻠﻤـﺔ
ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﻇﻠﻤﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﺭﺍﻓﻀﺎ ﻟﻺﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ ﻭﳑﺠﺪ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ
ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺳﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ.
ﻭﺍﺳﺘﻮﺣﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺗـﻪ ،ﻭﺍﺳـﺘﻐﻞ
ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ،ﻓﺄﻋﺎﺩ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻟﻴﻌﱪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ
ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﻭﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ) :ﺍﻟﻄﺎﻏﻴﺔ ،ﺃﻭﺩﻳﺐ ﻭﻫﲑﺍﻛﻠﻴﺲ(.
ﰒ ﺗﻮﺟﻪ ﳓﻮ ﺷﻜﺴﺒﲑ ،ﻓﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ )ﻣﺎﻛﺒﺖ( ﻭ)ﺗﻴﺘﻮﺱ ﺃﻧﺪﻧﺴﻴـﺴﻮﺱ( ،ﻭﺳـﻌﻰ ﺇﱃ
ﺠﲔ ﳝﺘﺰﺝ ﻓﻴﻪ ﺑﺮﳜﺖ ﻣﻊ ﺷﻜﺴﺒﲑ ،ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﻭﺩﺭﺍﻣﻴﺘﻪ.
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﺒﻊ ﻟـ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﺸﺎﺭﺏ ،ﺃﺳـﻬﻢ ﰲ ﺍﺭﺗﻘﺎﺋـﻪ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ،
ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ،ﻭﺳﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠـﻰ
ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻗﻴﻤﺘﻪ ،ﻭﺗﺄﻛﻴﺪ ﺧﺼﺎﺋـﺼﻪ ﻋﻠـﻰ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﺎﺩ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﰲ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺩﺍﺋﻤﺔ ﻭﺗﺘﺤﺮﻙ ﻣﻌﻪ
ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﻭﺗﺘﻐﲑ.
-1-3ﺍﻟﻨﺺ:
ﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﱂ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺑﻨﻮﻉ ﻭﺍﺣﺪ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﻤﻞ ،ﻓﺘﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﻟﱵ ﻛﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻇﻞ ﻣﺘﻤﻴﺰﺍ ﰲ ﺇﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻛﻘﺮﺍﺀﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬﺍﺎ ﻭﳏﻮﺭﻫﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻫﻮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﲨﻴـﻊ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ.
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ﺃﻣﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﺖ ﻓﻘﺪ ﺃﺧﺬﺕ ﺗﻔﺘﻘﺪ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﺙ ﻭﺗﺸﻜﻠﺖ
ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﻟﻐﻮﻱ ﻣﺘﻮﻫﺞ ،ﻭﻳﻘﻮﻝ ":ﻟﻘﺪ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﻛﻮﻥ ﻧﻔﺴﻲ ﻻ ﻏﲑ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﱪﺕ ﺑﻪ ﺃﺣﺪ
ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ .(1)"1974
ﻭﰲ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ ﺑﺪﺃ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ،ﻓﻔﻲ ﻋﻤﻠﻪ )ﻣﺎﻛﻴﻨـﺖ
ﻫﺎﻣﻠﺖ (Hamlet Machine :ﻳﻘﺘﺤﻢ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻃﺎﺭﺣﺎ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻵﻟـﺔ
ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﻂ ﺑﻨﺎ " ،ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﲰﺎﻫﺎ ﰲ ﻟﻐﺘﻪ ﺃﻧﺎ
ﺇﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴﺲ ﺁﻟﺔ ،ﺃﻋﻄﲏ ﻧﻮﻡ ﺍﻵﻟﺔ ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻘﻮﻝ ﺇﺣﺪﻯ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ" .
)(2
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺩﻭﺭﺓ ،17
.2005
) -(2ﺑﺮﻫﺎﻥ ﺷﺎﻭﻱ :ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ elaph.com ،ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ 21ﻳﻮﻟﻴﻮ ،2004
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ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻗﻤﻌﻴﺔ ﲤﺜﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﻣﺼﲑﻩ ﺑﺬﺍﺕ ﻭﺍﻋﻴﺔ ،ﻣﻮﺍﺟﻬﺎ
ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻭﻳﻈﻬﺮ ﲤﺮﺩﻩ ﰲ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺭﻱ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﺍﻟﻨﺺ.
-2-3ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:
ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻊ ﺃﻭ ﺣﺎﻟﺔ ،ﻓﻼ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﳕﺎ
ﻳﺆﺧﺬ ﺷﻜﻠﻪ ﻭﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﺠﺰﺉ ،ﻓﺠﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﺨﺮﺟﻮﻥ ﻳﺼﺮﺣﻮﻥ
ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻏﲑ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺴﺮﺡ " ،ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﳏﻜﻢ ﻭﻳﺼﻌﺐ ﻟﻌﺒﻪ ،ﻓﻴﻘﻮﻡ ﻫﻮ
ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻋﱪ ﺗﺒﺴﻴﻄﻬﺎ ،ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻋﺐ ﻭﺍﳌﺴﺎﺣﺔ
ﻭﺣﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ") ،(1ﻓﺨﺎﺻﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩﻳﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﻒ ﻛﺎﻓﺔ ﺃﻃﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ
ﻭﺇﻛﺮﺍﻫﺎﺕ ﺍﻹﺩﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳐﺘﻠﻔـﺔ ﺗﺘـﺪﺍﺧﻞ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﳊـﻮﺍﺭﺍﺕ
ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ.
ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺿﻤﻦ ﺛﻼﺙ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ:
-ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ ،ﻋﱪﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ( .1957
-ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ.
-ﻣﺴﺮﺡ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﳌﺎﱐ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺃﺧﺮﻯ.
ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﳌﻮﻗﻌﺔ(؛ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﻮﻝ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﺎ ﺧﻠﻔﺘـﻪ
ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻣﻦ ﺩﻣﺎﺭ ﻭﺧﺮﺍﺏ ،ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﺘﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﺑﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺣﺎﻻﺕ
ﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻭﺍﻟﻼﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﻮﻥ ﻣﻊ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻭﺿﺪ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ،ﻭﻋﻦ
ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺘﻬﺎ ﻛﻨﻈﺎﻡ ﻭﻛﺄﻓﺮﺍﺩ ﺗﺎﺑﻌﲔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ،ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺪﺃ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻳﻌﻴـﺪ ﻧﻔـﺴﻪ ﰲ
ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﳐﺘﻠﻔﺔ.
ﻭﺳﻌﻰ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺇﱃ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﻣﻮﺕ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﰲ ﺑﺮﻟﲔ(
،1975ﺍﺑﺘﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺭﻋﺐ ﺫﺍﺕ ﺯﺧﻢ ﻟﻐﻮﻱ ﻭﺻﻮﺭﻱ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻭﺍﻟﺮﻋﺐ ﻟﻴﺴﺖ
ﺇﺭﻫﺎﺻﺎ ﺫﺍﺗﻴﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ.
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ﻓﺨﻴﺎﻝ ﻫﺎﻳﺰ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻣﺮ ﲟﺤﻄﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﻋﺴﲑﺓ ،ﺇﺫ ﻭﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻘﺘﺮﺏ ﻣـﻦ ﻋـﺎﱂ
ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺭﺗﻮ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﺍﻟﱵ ﻗﻠﻠﺖ ﻣﻦ ﻫﺪﻭﺀ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ،ﻭﺃﺷﻌﻠﺖ ﺍﻟﻨـﺎﺭ ﰲ
ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﻭﻋﻴﻪ ،ﻓﺎﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺗﻘﻲ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺇﱃ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ.
ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺳﻘﻮﻁ ﺭﻭﻣﺎ(؛ ﳒﺪ ﺍﻟﺪﻡ ﻭﺍﻟﻌﻨﻖ ﻫﻮ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻟﻴﺲ ﳏﺘﻮﻯ ﻓﻴـﻪ،
ﻭﺗﺼﺎﻋﺪ ﺍﻟﻌﻨﻖ ﺣﱴ ﺑﻠﻎ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻷﻛﻞ ﳊﻮﻡ ﺍﻟﺒﺸﺮ ،ﻭﻳﻜﺸﻒ ﻣـﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻋﻤـﺎ
ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻣﻦ ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﲔ ﺍﻷﺯﻣﺎﺕ؛
ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺟﻠﺪﻫﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﻧﻔـﺴﻪ ﻟﻠﺨـﺮﻭﺝ ﻣـﻦ
ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻓﺾ ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﻣﻌﱪﺍ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ.
-3-3ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ:
ﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﳚﺴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭ ،ﻭﻫﻮ ﳛﺎﻭﻝ ـﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﺃﻭ
ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﻭﻣﺘﻤﻴﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻓﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﲣﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻـﺔ
ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﻣﻮﻗﻒ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﳍﺪﻑ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﻋﺮﺽ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ ﻭﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻭﳏﺴﻮﺱ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ.
ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺿﺎﻏﻂ ﺍﻷﺟﻮﺭ(؛ ﺗﻌﺎﰿ ﺃﺯﻣﺔ ﻋﺎﻣﻞ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ
ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻭﺍﳊﺎﺳﻢ ﻳﻜﻤﻦ ﺑﲔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠـﻲ،
ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻳﺮﺍﻩ ﻭﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻨﻪ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻗﺼﺔ ﻤﻮﻋﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﻔﻜﺮ ﺑﺸﻜﻞ
ﺃﺻﻌﺐ ﳑﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻝ ﺃﻭ ﺗﻌﱪ ،ﳍﺬﺍ ﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻻ ﳛﻘﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺑﺬﺍﺗـﻪ ﺍﳌﺘﻤﻴـﺰﺓ ﺃﻭ
ﺑﺎﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺇﳕﺎ ﺑﺎﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﻌﻬﻢ.
ﻭﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﻮﺻﻲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻳﻮﺟﻬﻪ " ﺑﺄﻻ ﻳﻐﻮﺹ ﰲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ،ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻮﻓﺮ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﱵ ﲣﻠﻖ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ ،ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻻ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﻟﻨﺺ ﻛﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ،ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠـﻰ
ﺇﳚﺎﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻭﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻠﻖ ﻧﻐﻤﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻄﻮﻑ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲝﺮﻳﺔ،
ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﺨﻔﺎﻓﺎ") ،(1ﻭﺗﺄﰐ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺑﻠﻐﺔ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ،ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣﻀﻤﻮﺎ ﺳﻠﺒﻴﺔ ،ﺃﺳﲑﺓ ﺍﳌﻠﻞ ﻭﺍﻟـﻀﺠﺮ،
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ﻭﺍﳌﻨﺘﻈﺮﺓ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻌﺒﺚ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻄﻮﻕ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺃﺣﻼﻣﻬﺎ ﰲ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﺄﺳﻠﻮﺎ ﻭﻃﺮﻳﻘﺘـﻬﺎ،
ﻭﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻃﻤﻮﺡ ﻭﺃﺣﻼﻡ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ
ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺎﻛﻨﺔ ﻗﻤﻌﻴﺔ؛ ﺗﺸﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﻣﺼﲑﻩ ﺑﺬﺍﺕ
ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ.
-4-3ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﻳﻄﻤﺢ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺇﱃ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺮﲨﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺻﻮﺭﺓ ،ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴـﻪ
ﻳﻮﻟﺪ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﻟﻠﺸﻮﻕ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺘﻤﺮﺩﺓ ،ﻷﻥ ﺣﻠﻤﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ
ﻛﻔﺮﺩ ،ﺑﻞ ﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻛﻠﻪ.
ﳍﺬﺍ ﻳﻀﻊ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﰲ ﺧﺎﻧﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﳒﺪﻩ " ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ
ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻻ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻫﻮ ﻣﺼﻤﻢ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ،ﺃﻱ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ
ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﳌﺬﺑﺢ ﰲ ﺍﳌﻌﺎﺑﺪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ،ﻭﰲ ﻭﺳﻄﻪ ﻋﻤﻮﺩ ﻣﻌﺪﱐ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﻣﻮﺻـﻮﻝ
ﺑﻌﺎﱂ ﺍﳉﺤﻴﻢ ،ﻳﺘﻔﺠﺮ ﻣﻨﻪ ﺩﻡ ﺍﻷﻣﻮﺍﺕ ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ").(1
ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ(؛ ﺗﻌﺎﰿ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ،ﻭﳛﺎﻭﻝ ﻫﺎﻳﻨﺮ
ﻣﻮﻟﻠﺮ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺇﱃ ﺧﻮﺍﺀ ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ.
ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺯﺭ(؛ ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﰲ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺳﻨﺔ ،1920ﺃﻣﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﻓﻨﺪﻟﻨﻎ(؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺎﰿ ﺍﻟﺒﻠﺒﻠﺔ ﻋﻘﺐ ﺃﺣﺪﺍﺙ 1968ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ.
ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ؛ ﻳﺮﺩ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ ﺍﳊﺎﻓـﻞ
ﺑﺎﻟﻈﻠﻢ ﻭﺍﻟﻘﻬﺮ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ؛ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻦ ﺳﻘﻮﻁ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺗـﺸﺘﺖ
ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺿﻴﺎﻉ ﺍﻟﻘﺼﺪ.
-5-3ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺍﻟﺮﻗﺺ ،ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﻓﻮﻇﻔﻬﻢ ﺣﺴﺐ ﻓﻜﺮﺓ ﻛﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﳜﺘﻠﻒ ﺗﺪﺍﻭﳍﻢ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ .ﻓﻔﻲ
ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻛﺎﺭﺗﻞ (Quartelt :ﳒﺪﻩ ﻧﻮﻉ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻣﻔﺎﺟﺌـﺔ،ﻭ
ﺗﺘﻐﲑ ﺣﺴﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﰲ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ.
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ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻜﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﳝﺎﺀﺓ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻮﻗﻒ ﺍﳌـﻀﺒﻮﻁ ،ﻭﻳـﺴﺘﺨﺪﻡ
ﻣﻜﺮﻭﻓﻮﻧﺎﺕ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻀﺒﻂ ﺃﺩﱏ ﺻﻮﺕ ﻟﻠﻤﻘﺪﻣﲔ ،ﻓـ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺣﺮﻛﻲ
ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻻ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻋﻨﺪ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﻨﻴﺔ ،ﻓﻬﻮ ﳏﻄﻢ ﻟﻠﻤﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﻭﻣﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ.
ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺿﻔﻪ ﻟﻠﺘﺨﻠﻲ(؛ ﻳﻮﻇﻒ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ،ﺣﻴﺚ "ﲦﺎﻧﻴﺔ ﻣـﻦ
ﺿﺎﺭﰊ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻭﺍﺛﻨﺎ ﻋﺸﺮ ﻣﻨﺸﺪﺍ ﻣﻠﺜﻤﲔ ﻣﺸﻮﻫﺔ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺭﻛﺎﻡ ﺍﳋﺮﺍﺋﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﺬﻛﺮ
ﲞﺮﺍﺋﺐ ﺑﺮﻟﲔ ﰲ ﺍﳊﺮﺏ").(1
ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻲ:
-ﺍﻟﻨﺺ :ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻣﺰﳚﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﺘﻤﺮﺩﻳﻦ ﺍﺑﺘﺪﺍﺀﺍ ﻣـﻦ ﺷﻜـﺴﺒﲑ
ﺣﱴ ﺑﺮﳜﺖ ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﺃﺣﺪﺛﻪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺧﺮﻭﺟﻪ ﻋﻠﻰ
ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ.
-ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ :ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ،ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﺃﻭ ﺍﺎﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺘﻮﻱ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ
ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ ،ﺪﻑ ﺇﻣﺘﺎﻉ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻭﻓﻜﺮﻳﺎ.
-ﺍﳌﻤﺜﻞ :ﻳﺘﻐﲑ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻜﻞ ﻋﺮﺽ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺜﺎﻝ ﻟﻠﻤـﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺍﻟـﺘﻔﻜﲑ ،ﻓﻘـﺪ ﺗﻜـﻮﻥ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ ﺑﺎﻷﺣﻼﻡ ،ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﻐﺔ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ،ﻭﻳﻌﺘﱪ
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻪ.
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:
ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ :ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ/ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ(
-1ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ()*(:
ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺮﺍﺩﻑ ﻟﻼﺣﺘﻤﺎﻝ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﺗﻘﺪﻳﺮﻳﻪ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ ،ﻭﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﰲ
ﺍﻹﺣﺼﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎﺕ ﻳﺄﺧﺬ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺮﺯﻩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺃﻱ ﺃﻧﻪ
ﺣﺼﺪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ؛ ﻓﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﻳﺴﻘﻄﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺪﺍﺙ
ﺩﻭﻟﻴﺔ ،ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ،ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎﻓﺔ ،ﻭﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺩﻭﻟﺔ ﻧﺴﻘﻂ ﻋﻠﻴﻪ
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻳﺒﻘﻰ "ﺷﻲﺀ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻔﻬﻢ ،ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻔﻬﻢ ﻳﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ
ﻓﻬﻮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ،ﺃﻱ ﻛﻤﻌﺎﺩﻝ ﺫﻫﲏ ﳌﺎ ﻭﻗﻊ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ،ﻷﻧﻪ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﺃﻭ
ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ").(1
ﺗﻨﺎﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳊﻲ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻭﻗﻔﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺘﻤﻊ ﻣﺎ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﻋﺎﺀ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ.ﻟﹶ ﻐﻤﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻜﺜﺎﻓﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ،ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ،ﻓﻜﺎﻥ ﻣﻌﻤﻖ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺇﳛﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ
ﺧﻄﺎﺏ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ ﻓﺘﻤﻴﺰ ﺑﺸﻌﺮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺷﻌﺎﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ.
ﻭﻛﺸﻔﺖ ﺳﺘﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺪﻋﻢ ﺎ
)**(
ﺍﻟﱵ ﺃﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ،ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﲑﻳﺔ
ﻳﻘﺪﻡ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﻣﺒﻄﻨﺎ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻛﺎﳉﺜﺔ ﺍﳌﻌﻠﻘﺔ ﻭﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﻭﺍﻷﻭﺻﺎﻝ ،ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰ
ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﳏﺮﺿﺔ ﻹﺳﻘﺎﻁ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲡﺎﻭﺯ
ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻭﺍﳌﻬﻴﻤﻨﺔ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ؛ ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ،ﻭﻋﺎﰿ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ
ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﺘﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ،ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺗﻴﺔ ﻭﺟﻨﻮﻧﻪ ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ.
)*( -ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻟﻄﻔﻲ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ ﺷﺮﻳﻂ (DVD) ،ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ 2012/08/04ﺑﺪﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﲏ ﻭﻻﻳﺔ ﺍﳌﺪﻳﺔ ،ﻧـﺺ
ﺩ/ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻨﱯ ﺍﻟﺰﺍﻳﺪﻱwww.zaidi@maktoub.com :
)**( -ﺍﻟﺘﻔﻜﲑﻳﺔ :ﻳﻘﺼﺪ ﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻲ.
) -(1ﺑﻮﻝ ﻛﻠﻲ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ،ﺗﺮ :ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﺴﻴﻮﻱ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،2003 ،1/ﺹ23
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ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﻟﻠﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ﻛﺘﻴﺎﺭ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﺮﻓﺾ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﺷﻌﻮﺭ
ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻞ ،ﻓﺎﺳﺘﺜﻤﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﹸﺤﺮﻓﺔ ﻷﺷﻜﺎﳍﺎ
ﻭﻃﺒﺎﺋﻌﻬﺎ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ،ﻭﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳉﻨﻮﻥ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ،ﻭﻫﻲ
ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﺰﻣﺔ ﻃﻴﻌﺔ ﺗﻨﻌﺶ ﺟﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻴﺘﺤﺮﻙ ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ،ﻷﻧﻪ ﻻ ﳜﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ،
ﻭﻳﻌﱪ ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺮﻓﻮﻉ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﰲ ﻛﻞ ﳎﺎﻻﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ،ﻓﻴﺄﺧﺬ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﺪﺓ
ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﰲ ﺍﺳﺘﺮﺧﺎﺋﻪ ،ﻭﺍﻧﺪﻓﺎﻋﻪ ،ﻭﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺼﺮﻳﻒ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ
ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻭﻛﺬﺍ ﺍﲣﺬ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻣﻨﺒﻌﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎﺩ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ
ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ،ﻭﳕﹼﻰ ﺁﻟﻴﺎﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺭﺅﻳﺘﺎﻥ :ﺗﻘﻮﻡ
ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﳌﻌﺮﰲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﺎﻥ ﺭﺅﻳﺘﻪ،
ﻭﺫﻟﻚ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺧﻀﻊ ﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻻﱄ ،ﺣﻴﺚ ﺧﺮﺝ ﻋﻦ
ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻛﻮﻧﻪ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﺤﺪﺙ،
ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻼﺹ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻪ ﺍﻟﱵ ﻻ ﲤﻨﺢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﰲ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﳌﻐﺎﻳﺮﺓ ﻣﻘﺘﺪﻳﺎ ﺑﺎﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ
ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺃﻧﻄﻮﺍﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﻭﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ ﻭﻓﺮﻣﺎﻥ ﻭﻧﻴﻠﺴﻮﻥ ﻭﻏﲑﻫﻢ.
ﻓﺤﺪﺩ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻣﻮﻗﻌﻪ ﻭﻣﺴﺎﺣﺘﻪ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﻋﻤﻖ
ﺧﻴﺎﻟﻪ ،ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺮﻭﻙ ":ﳝﻜﻨﲏ ﺃﻥ ﺃﺗﻨﺎﻭﻝ ﺃﻱ ﻣﻜﺎﻥ ﺧﺎﻝ ﻓﺄﲰﻴﻪ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻋﺎﺭﻳﺎ ،ﻭﻛﻞ ﻣﺎ
ﻳﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﺃﻥ ﳝﺸﻲ ﺷﺨﺺ ﻋﱪ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﰲ ﺣﲔ ﻳﺮﺍﻗﺒﻪ ﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ ،ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ
ﱂ ﻳﻌﺪ ﻛﺎﻓﻴﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ،ﻷﻧﻨﺎ ﳓﺘﺎﺝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﺘﻤﻞ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﺘﻔﺠﺮ ﺇﱃ ﺷﺨﺺ ﺛﺎﻟﺚ
ﻳﺮﺍﻗﺐ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳌﺮﻭﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﻗﺒﺔ") .(1ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻧﻄﻼﻗﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﺮ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ
ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﺳﺤﺮ ﻭﳒﺎﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
) -(1ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ ،ﺁﺭﺍﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮﲨﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ :ﺩ/ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒwww.mohamedrabeea.com :
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ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺆﺛﺚ ،ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﳛﻴﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﻡ ،ﺑﻞ ﻫﻮ ﺣﻘﻞ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﳋﻠﻖ ﺍﳉﻤﻌﻲ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ،ﻭﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ
ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺭﺅﻳﺘﻬﻤﺎ ﻟﻠﻌﺎﱂ ،ﻭﺻﺎﻍ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻋﻮﻳﺼﺔ،
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺭﺗﻜﺎﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺍﻟﺴﺪﳝﻲ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ.
ﻭﺃﺧﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻻﻣﺘﻼﺀ ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﺍﳋﻮﺍﺀ
ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ " ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ
ﺍﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺔ ،ﺑﻞ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﺎ ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﻭﻳﺘﻌﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ،ﻭﻧﻘﺪ
ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺎ ،ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺟﻌﻞ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺨﻠﻰ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺎﱂ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﻭﻟﹸﻘﻨﺖ ﻟﻪ").(1
ﻓﻜﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﲝﺮﻛﻴﺘﻪ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻳﻔﻠﺴﻒ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻣﻦ
ﺩﺍﺧﻠﻪ ،ﻷﻧﻪ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﻘﺎﻻﺕ ﺗﻔﺴﲑﻳﺔ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻌﻞ ﺫﻫﲏ ﻳﺮﻛﺐ ﺍﳌﺎﺩﺓ
ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺍﳌﹸﺸﻜﹼﻠﺔ ،ﻭﺗﺒﻘﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ " ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﳛﺘﺎﺝ ﻣﻨﺎ ﺃﻥ ﳕﻸﻩ ﻭﺃﻥ ﳒﻌﻠﻪ
ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺎﻃﺐ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ").(2
ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺸﻌﺮﻩ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻫﻮ ﻟﻐﺔ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ،ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ،ﺃﻳﻦ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﺆﺩﻳﻦ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ،
ﻭﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻭﻣﺘﺒﺎﻋﺪﺓ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﱄ.
ﻓﺎﻧﺘﻬﺞ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﳍﺪﻡ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺡ ﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ
ﻟﻠﻤﻀﻤﻮﻥ ،ﺑﻜﻞ ﲢﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻛﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻫﺬﺍ
ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺘﻌﺎﻣﻼ ﻣﻊ ﺟﺴﺪ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ،ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ " ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ
ﻭﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻼﳏﺪﻭﺩ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﻭﻋﺎﺀ
ﻳﻀﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻌﻀﻬﺎ.
) -(1ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﻳﻨـﺎﻳﺮ /ﻓﱪﺍﻳـﺮ/
ﻣﺎﺭﺱ ،1985ﺹ.92
) -(2ﲪﺎﺩ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺑﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ ،ﻣـﺼﺮ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ،2002 ،1/
ﺹ.127
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ﺑﺒﻌﺾ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺯﻣﺎﻧﻴﺔ") ،(1ﻓﺠﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻛﺴﺎﺣﺔ ﺍﳊﺮﺏ،
ﻭﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﻭﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻣﻘﻨﻨﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺑﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﳜﺮﺟﻬﺎ ﲝﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﳋﻠﻖ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﳍﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺑﻼﺳﺘﻜﻴﺔ ،ﻓﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﻴﺰ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﻭﺟﻮﺩﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ
ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ.
-3ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ:
ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ؛ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ
ﻛﺸﻜﻞ ﻓﲏ ﺗﻌﺒﲑﻱ ﻻﺣﺘﻮﺍﺋﻪ ﻛﻞ ﺍﳋﻮﺍﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﹸﻌﱪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻋﻦ
ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﳕﺎﺫﺝ ﻓﻨﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ
ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ.
ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﺑﺆﺭﺓ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ
ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ،ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ،ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ
ﺑﺼﺮﻳﺔ ،ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻟﺘﺒﻴﺎﻥ ﺃﺛﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ،ﻭﱂ ﻳﻮﱄ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻛﺒﲑﺍ
ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ،ﻷﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ
ﻣﻨﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﲢﻈﺮ ﻛﻞ ﻣﺎﺩﺓ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺣﻔﺎﻇﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻼﻣﺔ ﺍﻟﺸﺨﺺ.
ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ ﻭﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻛﺮﻣﺰ )ﺍﳉﺜﺔ( ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻔﺤﺺ ﻭﺍﳌﺴﺎﺀﻟﺔ ،ﻓﻤﻦ
ﺧﻼﻟﻪ ﻧﺪﺭﻙ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﳚﺎﰊ ﻭﻣﻮﺍﺋﻢ ﳌﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ،ﻷﻥ ﻓﻨﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻳﻘﺪﻡ
ﻟﻨﺎ ﻣﺴﺮﺣﺎ " ﻻ ﻟﻨﻘﺴﺎﻡ ﺍﻟﺬﺍﺕ ،ﺑﻞ ﺇﱃ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﲏ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﺍﳌﻌﲔ
ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﻳﺘﻮﺍﺭﻯ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﳊﺪﺍﺛﻲ ﻟﺼﺎﱀ ﺻﻮﺕ ﻣﺒﻬﻢ ﳚﻤﻊ ﰲ ﺍﻵﻥ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺨﺺ
ﻭﺍﻵﺷﺨﺺ ،ﺍﶈﺪﺩ ﻭﺍﺮﺩ ،ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ،ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﺍﳉﻤﻌﻲ") ،(2ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ
ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ ﻭﻫﻮ ﺧﻴﺎﻻﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﺑﲔ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﻫﻲ
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ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺣﻴﺚ
ﺗﺼﺒﺢ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﺣﺎﻣﻼﺕ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﰲ ﺻﻮﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻘﺪﻡ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ
ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﱪﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺔ
ﺍﻟﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ:
-1-3ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ:
-1-1-3ﺍﻟﺒﺰﻕ :ﺫﺍ ﺻﺒﻐﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( ﲝﻴﺚ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻦ
ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻢ ﻣﻦ ﻣﻮﺍﺩ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺳﺎﻣﺔ ﺗﻀﺮ ﺟﺴﻤﻪ ،ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﺰﻕ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ
ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ،ﻭﻫﻮ ﻭﺍﻗﻒ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﺏ ،ﻷﻧﻪ ﳝﺜﻞ ﻗﺬﺍﺭﺓ ﻭﺣﺜﺎﻟﺔ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮﻋﻴﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺮﻙ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﻌﻔﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ ﻭﻳﻀﻤﺤﻞ ﻭﻟﻦ ﻳﺒﻘﻰ
ﻟﻪ ﺑﻘﻴﺔ.
ﺍﳋﻄﺎﺏ :ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﻳﻐﻠﺐ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻷﻣﺮﻱ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ، -2-1-3
ﻛﻮﻧﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳍﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﲝﻜﻢ ﺍﲰﻪ ﻓﻠﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻮﺫ ،ﻭﺃﻣﺮﻩ ﻧﺎﻓﺬ ﺃﻣﺎﻡ
ﺍﳌﺴﺘﺜﺎﺭ ﻭﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻣﺔ ﺑﺄﺳﺮﻫﺎ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻷﻣﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺪﺭﻩ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﻷﻣﺔ ﺧﻮﻟﺘﻪ ﻟﻪ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ ،ﻭﳒﺪﻩ ﰲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﺪﻓﻊ ﺟﻨﻮﺩﻩ ﺩﻓﻌﺎ ﻟﻠﺤﺮﺏ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﺪ ﻭﻳﺘﻤﺘﻊ ﺎ ﺣﻮﻟﺘﻪ ﺇﱃ ﺭﻣﺰ ﺑﻜﻞ
ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ " ﺣﻴﺚ ﺃﺿﻔﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﳌﺴﺎﺕ ﻏﲑ ﺣﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ") ،(1ﻷﻧﻪ ﻗﺮﺭ ﺃﻥ ﻳﺘﺒﲎ ﻧﺼﺐ
ﺗﺬﻛﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﻼﺀ ﺟﺜﺔ ﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﳛﻘﻖ ﺧﻠﻮﺩﻩ ﺍﻷﺑﺪﻱ
ﻭﺍﻷﺯﱄ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻣﻠﺤﻤﺔ )ﻗﻠﻘﻤﺎﺵ( ﻭﲝﺜﻪ ﻋﻦ ﺳﺮ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﺇﱃ
ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ ،ﻭﺳﺮﻣﺪﻳﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﲤﻨﺢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ ﻭﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ﺍﳌﻄﻠﻘﺘﲔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺸﺒﻬﻪ ﻣﻊ
ﻧﺼﻒ ﺍﻹﻟﻪ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺗﺄﺛﲑ ﺭﻭﺣﻲ،
ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺋﺪﻫﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ،ﻓﻴﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﺷﺎﺀ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﺧﺘﻼﻑ
ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﻳﻜﺘﺐ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻓﺴﺎﺩﺍ ﻳﺆﺭﺥ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ.
) -(1ﳏﻤﻮﺩ ﺍﻟﺬﺭﺍﺩﻱ ،ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻣﺞ ،25ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﻳﻨﺎﻳﺮ /ﻣﺎﺭﺱ ،1997
ﺹ.10
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ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﳌﺘﻌﺜﺮ ﻣﺜﻞ :ﻛﻠﻤﺔ ﺍﳌﺴﺘﺴﺮﺥ ،ﻳﺘﺤﻜﻚ ﺣﻠﻤﻲ ،ﺍﺳﺘﻤﻌﲏ ﺟﻴﺪﺍ،
ﺃﻳﻬﺎﻡ.ﻡ.ﻡ.ﻡ ..ﺍﻬﻮﻝ )ﺍﳌﺘﻘﻄﻌﺔ( ﻭﺍﻟﱵ ﺻﺪﺭﺕ ﻣﻦ ﻓﻢ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ.
ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳﻨﺪﺭﺝ ﲢﺖ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳋﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺻﻤﻤﺖ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ
ﺍﺷﺘﻐﺎﻝ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳉﺴﻢ ﻭﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ ﲟﺎ ﻳﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﺑﻴﺌﺘﻪ
ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ،ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﱵ ﺳﺘﺤﺪﺙ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ
)ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﺎﻧﲔ( ﻓﺈﺎ ﺗﻔﻴﺪﻧﺎ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻭﺗﻌﻀﻴﺪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺑﺎﻧﺘﻤﺎﺋﻪ
ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺴﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻣﻦ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﺃﻭ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻘﺎﺀ ﻭ ﺍﶈﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻌﻴﺶ ﺃﻭ ﺃﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﺟﻨﻮﻥ/ﺍﳊﻠﻢ.
ﻓﺎﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﳛﻠﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺍﻵﻣﺮ ﺍﻟﻨﺎﻫﻲ " ﺇﺫ ﻳﺘﺮﺍﺟﻊ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﻦ
ﻭﺟﻮﺩﻩ ،ﻓﻴﻌﻴﺶ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﻔﻜﻜﻬﺎ ،ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻤﺎ
ﺟﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﱳ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﻓﺈﺎ ﻗﺪ ﲣﺮﺝ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺃﻏﺮﺍﺽ ﺟﺴﻤﻴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ").(1
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻭﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻮﺻﻔﻲ :ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻬﻮﻝ ،ﻓﻴﺼﻒ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺒﻬﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻣﺎ ﻫﻮ
ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺰﻥ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﻤﺜﻞ )(Représentation
ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳﺘﺮﺟﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻴﺔ ﲟﺮﺍﻓﻘﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻡ ﻛﻞ
ﳑﺜﻞ ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ ﳑﺴﻜﺎ ﺑﺸﺮﺍﺷﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻣﺮﺃﺓ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺒﻬﺎ ﻭﻳﺄﺧﺬﻩ ﺍﻟﺸﻮﻕ ﻭﺍﳊﻨﲔ
ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺮﲟﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﻣﺴﻘﻂ ﺭﺃﺳﻪ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻛﻜﻞ.
-2-3ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻏﺮﻳﺰﻱ:
ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﺟﺴﺪﻳﺎ ،ﺻﻮﺗﻴﺎ ،ﻭﻟﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺻﻮﺕ ﺧﺎﺹ ﺎ ،ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺕ ﳝﻴﺰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ،ﻭﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﲨﻴﻌﺎ ﻭﻓﻖ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ،ﻓﻨﺠﺪ ﺟﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
-ﺗﺘﺄﻭﻩ ﺗﺄﻭﻫﺎﺕ ﻣﻮﺣﺪﺓ.
) -(1ﳛﲕ ﺍﻟﺮﺧﺎﻭﻱ ،ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﳉﻨﻮﻥ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻐﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﺝ ،2ﻣﺞ ،2ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،4
ﻳﻮﻟﻴﻮ /ﺃﻏﺴﻄﺲ /ﺳﺒﺘﻤﱪ ،1956ﺹ.37
118
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) -(1ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻠﺪ ،13ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﺷﺘﺎﺀ ،1995ﺹ.244
) -(2ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﺘﻪ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻴﻜﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻣـﺎﻱ ،1973
ﺹ.165
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ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺗﻮﺣﺪﺕ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀﺍﺕ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ
ﺍﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻓﺎﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﳛﻴﻂ ﻭﻳﻜﻤﻞ
ﻭﻳﻘﻮﻱ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﺎﻧﲔ ،ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ
ﺗﺰﻭﺩﻧﺎ ﺑﺎﳌﻌﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺴﻠﻮﻙ.
ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻫﻮ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻭﻫﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻓﺤﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻓﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻠﻔﻆ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﳉﹸﻤﻞ ،ﻭﳐﺘﻠﻒ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ
ﺃﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﳌﻌﲎ ﺃﻭﻻ ،ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺴﺘﺜﲑ ﰲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ،ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ
ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ
" ﻻ ﲤﺖ ﺇﱃ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻴﻜﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ") ،(1ﳍﺬﺍ ﻃﻮﻉ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﺻﻮﺗﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻟﻜﻲ ﳛﻘﻖ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﻨﺸﻮﺩ ﺑﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﰲ ﺗﻨﺎﺳﻘﻬﺎ ﻭﲤﺎﺯﺟﻬﺎ ﺃﻧﻪ ﺟﺴﺪ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﺍﳊﺎﺿﺮ :ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﻡ ﺎ ﺍﺎﻧﲔ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ.
-ﺍﳌﺎﺿﻲ :ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ،ﻭﺯﺝ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﰲ ﺍﳊﺮﺏ.
-ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ :ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻧﺼﺐ ﺗﺬﻛﺎﺭﻱ ﳜﻠﺪ ﺑﻪ ﻣﺂﺛﺮﻩ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ.
-3-3ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ:
ﺇﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎﺗﻪ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﻣﺎﺩﻱ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﻠﻰ ﰲ
ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﺼﻮﺕ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﺍﳊﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﺗﻘﻠﻴﺪ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺳﲑﻫﺎ.
ﻭﰲ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﺮﻭﺎ ،ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ
ﻛﺎﻟﺴﻴﻮﻑ ﻭﺍﳋﻨﺎﺟﺮ ...ﻭﺍﳌﻨﺠﻨﻴﻖ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻭﻟﻮ ﺑﺄﻳﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﻣﻌﺎﺩﻟﺔ ﳍﺎ ﻟﺴﺒﺒﲔ:
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺳﻌﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳋﻄﺎﰊ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ ،ﺑﲑﻭﺕ ،1987 ،ﺹ.61-60:
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-ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻌﺎﰿ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃـﺎ
ﺗﺴﺎﻳﺮ ﻋﺼﺮﻫﺎ.
-ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺴﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍﺎﻧﲔ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﰲ ﺃﻱ ﺩﻭﻟـﺔ
ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﺮﺑﻴﺔ ﲢﻈﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﳍﺎ ،ﻭﻻ ﻴـﺊ ﻟﻠﻤﺠﻨـﻮﻥ ﻓﺮﺻـﺔ
ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ،ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻼﻣﺔ ﺟﺴﺪﻩ ،ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﺭﺗﻜﺎﺏ ﺃﻱ ﺟﺮﳝﺔ ﺍﲡﺎﻩ ﺯﻣﻼﺋﻪ ،ﻷﻧﻪ ﻻ
ﻳﺪﺭﻙ ﻣﺎﺫﺍ ﻳﻔﻌﻞ ﻭﻻ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻤﻠﻪ .ﻭﻷﻥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ ﻓﺎﻷﺟـﺪﺭ ﺃﻥ
ﺗﻘﺪﻡ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻣﻦ ﺣﻨﺎﺟﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ،ﻷﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟـﺼﻮﺗﻴﺔ
ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻌﻄﻲ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳـﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀﻫﺎ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﳛﻘﻖ ﺎ ﺗﻨﻮﻉ ﰲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﻟﱵ ﻳﺸﻨﻬﺎ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺒﲎ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺑﺎﻃﻠﺔ ﻭﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺎﳍﺰﳝﺔ،
ﻳﻜﻮﻥ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﺃﺷﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﳉﻨﺪﻱ( ﻗﺒﻞ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﻫﻲ
ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﰲ ﺟﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻨﻮﻥ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﳊﺮﺏ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ
ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ.
-4ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ:
-1-4ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ):(1
ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻫﻢ
ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺳﻬﻢ ﺷﺮﺍﺷﻒ ﺗﻐﻄﻲ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ ،ﻭﻫﻢ ﻳﻨﻈﺮﻭﻥ ﺇﱃ ﺭﻣﺰ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻔﺼﻮﻟﺔ
ﺍﻷﻭﺍﺻﻞ ﻭﺍﳌﻌﻠﻘﺔ ،ﻳﺮﺩﺩﻭﻥ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺟﻤﻞ ،ﻭﰲ ﺍﺳﺘﺪﺍﺭﻢ ﳓﻮ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻳﺘﺎﺑﻌﻮﻥ ﺗﺮﺩﻳﺪ
ﻧﻔﺲ ﺍﳉﻤﻞ
ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ:
" ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﳒﻬﻠﻬﺎ
ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ
ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺃﺎ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ
ﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻻ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ".
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ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑﲔ
ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﺍﳌﻨﻄﻘﻲ ﻷﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺻﺎﺭﺕ ﺩﺍﻻ ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ،
ﺪﻑ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺪ ﺍﻟﺼﺪﻕ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌﺎ ﺫﺍﺗﻴﺎ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎ ﺇﱃ
ﺃﻗﺼﻰ ﺣﺪ ،ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﺟﺴﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ.
ﻟﻜﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺷﺮﻃﻲ ﳏﺪﻭﺩ ﺑﺎﻟﻈﺮﻓﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ
ﺧﻼﳍﺎ ،ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻛﻮﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﺮﺩ ﻣﻄﻠﻖ ﺍﻟﻴﺪ ،ﻷﻧﻪ ﳜﻀﻊ ﳊﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ
ﻳﻮﺟﻬﻪ ﻭﳛﻔﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ.
ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ ،ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ،ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﺍﻟﺼﻮﺕ،
ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ،ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ،ﺍﻟﻀﻮﺀ ،ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﰲ ﺍﻷﺻﻞ ﺇﻻ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﻟﻐﺎﺕ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ "ﻷﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ
ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﺗﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳌﻜﺎﻥ )ﻫﻨﺎ( ،ﻭﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ )ﺍﻵﻥ( ﻭﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﳊﻮﺍﺭﻱ ﺃﻧﺎ
ﻭﺃﻧﺖ").(1
ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﲨﺔ ﺍﳉﻮ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺜﻠﲔ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻜﻠﻤﻮﻥ ﺑﺼﻮﺕ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻣﻌﱪﻳﻦ ﻋﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ
ﻭﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ،ﻭﻛﺄﺎ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﺷﻼﺀ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻌﻠﻘﺔ ،ﻷﻥ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻤﻮﻋﺔ
ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻛﺎﺑﻮﺱ ﻳﻌﻴﺸﻮﻧﻪ ﰲ ﺯﻣﻦ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻮﺣﺪﻫﻢ ﺍﳊﺎﻟﺔ ،ﻭﻳﻮﺣﺪﻫﻢ ﺍﻟﺒﻮﺡ
ﺑﺎﳊﺎﻟﺔ ﰲ ﻇﻠﻤﺔ ﺳﺘﺨﺘﺮﻗﻬﺎ ﺩﻗﺎﺕ ﺳﺘﺮﺳﻢ ﻟﻨﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﻣﺮﺋﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺧﻄﺎﺏ ﺑﺼﺮﻱ ﻣﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻮﻥ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ،ﻷﻥ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻷﻭﺍﺻﻞ ﻫﻲ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺳﻠﺒﺖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ،
ﻭﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻷﻥ " ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ
ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﻏﲑ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ،ﻓﻬﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰ ،ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ").(2
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ ،ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ،
ﻁ ،2006 ،1/ﺹ.62
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺭﺍﺿﻲ ﺟﻌﻔﺮ ،ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱ ،ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،11ﺑﻐﺪﺍﺩ ،1979 ،ﺹ.56
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ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺍﻭﺟﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﳊﻠﻤﻲ ،ﻭﺑﻮﺻﻔﻪ
ﻣﻘﺘﺮﺣﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﻜﺎﻥ ﺑﺆﺭﺓ ﻟﻺﺷﻌﺎﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻷﻧﻪ ﻳﺜﲑ ﺣﻮﺍﺱ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ،
ﻓﻴﺸﺪ ﺃﻭﺍﺻﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﺘﺘﺤﻘﻖ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻳﻨﺸﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﲤﺘﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺧﻠﻒ ﺍﳊﺪﻭﺩ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻋﻤﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﱘ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺼﻤﻤﺔ
ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻟﺘﻮﺻﻴﻞ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻷﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳏﺎﻁ ﺑﻌﻮﺍﱂ
ﻣﻈﻠﻤﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﺍﻟﺮﻣﺰ( ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ " ﺗﻀﻞ ﺑﲔ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ
ﻭﺍﻟﻼﻭﺍﻗﻊ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺸﺒﻪ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﻓﺘﺘﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ).(1
ﻭﺧﻄﺎﺏ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﺓﹰ ﻭﺗﺼﻮﺭﺍ ﻭﲣﻴﻼ ﳏﺎﻭﻟﺔ ﻹﻓﻬﺎﻣﻨﺎ ﻣﺎ ﱂ ﻧﻔﻬﻤﻪ ﺃﻭ ﻧﻔﻬﻤﻪ
ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺰﺋﻲ ،ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻤﻪ ﻛﻠﻴﺎ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻠﻔﻆ
ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺣﻮﻝ ﳏﻮﺭ ﻣﺮﻛﺰﻱ ﻭﻫﻮ ﺍﳉﺜﺔ.
ﻭﺍﳉﺜﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳉﻮﻫﺮﻳﺔ
ﻟﻠﺼﺮﺍﻉ ﻭﻫﻲ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ ،ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺤﺪﺩ ﺯﻣﺎﺎ ﻭﻣﻜﺎﺎ .ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﺒﻴﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺛﺮ
ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻴﻪ ،ﻭﳒﺪ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﻨﻬﻲ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺩﻻﻟﺔ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ
ﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻡ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﱐ ﺃﻭ ﺍﺘﻤﻌﻲ ﻛﺎﻥ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻣﺘﻔﺸﻲ ﰲ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ
ﺑﺮﺅﻯ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ،ﻭﺭﲟﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻻﻧﻔﺼﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ.
-2-4ﺍﻟﺮﻗﺺ:
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ﺍﻟﻮﳘﻲ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ،ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﺣﺘﻮﺍﺋﻪ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ،ﻭﳒﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻋﺘﻘﻠﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺷﻠﺘﻪ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﳍﺎ ﺑﻠﻐﺔ
ﳐﺘﻠﻔﺔ ﳍﺎ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ،ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ
ﺍﳉﺴﻢ.
ﺇﻥ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﲡﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳑﻨﻬﺠﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻠﺘﻮﻳﺔ،
ﻭﺍﳌﻨﻜﺴﺮﺓ ﻭﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﳌﺨﻄﻂ ﳍﺎ ﻣﺴﺒﻘﺎ ،ﻓﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ
ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻹﲨﺎﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺤﺪﻭﺙ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﺑﻞ ﺃﻧﻪ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻧﻮﺍﻝ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ ،ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻣﺎﻥ ،ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ ،ﺹ.14
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ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﺣﺪﻭﺛﻪ ﳑﻜﻦ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺩﻋﻮﺓ ﻟﻠﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻣﻌﻬﺎ ،ﺇﺫ ﳛﻮﻱ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻼﺯﻡ ﻣﻊ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﻠﻤﺲ ،ﻭﻣﻴﺰﺎ ﺃﺎ ﺗﻼﺀﻡ ﺷﺨﺼﻴﺔ
ﺍﻨﻮﻥ ،ﻭﻻ ﲢﺪ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺘﻪ ،ﻓﻌﱪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻱ ﺭﻣﺰ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻔﺼﻮﻟﺔ ﻋﻦ
ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻫﻮ ﻃﺎﻗﺔ ﻳﻨﺪﻓﻊ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ،ﺗﻼﺯﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﻈﻬﺮ
ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻣﻊ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ،ﻓﺄﻧﺘﺠﺖ ﻋﺪﺓ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﺗﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﺣﺪﺳﻴﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺫﻫﻨﻴﺔ.
ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ " ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﻨﻈﺮﺓ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﻝ ﻋﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ
ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ") ،(1ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ
ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﳜﺎﻃﺐ ﻭﻋﻲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻳﺸﲑ ﺇﱃ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ،ﺍﻻﻧﻘﻄﺎﻉ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻞ ،ﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺫﺍﺗﻪ
ﻷﻢ ﻛﺘﻠﺔ ،ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺩﻭﻥ
ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﺢ ﺑﻪ ،ﻭﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ .ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﰲ ﺗﺘﺎﺑﻌﻬﺎ
ﻭﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﲨﻠﺔ ﻛﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﳎﺮﺩ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺮﻗﺺ ﻣﺜﹼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺯﻭﺍﺝ ﺍﻬﻮﻝ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﺃﺳﺲ ﻫﺬﺍ
ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﺍﳌﺆﺩﻯ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﳏﺎﻭﺭﻫﺎ )ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ،
ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ( ﻭﺍﺳﺘﻤﺮﺕ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳍﻨﺪﺳﻴﺔ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ :ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻢ ،ﺍﳌﻨﺤﲎ ،ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻱ.
ﻓﻌﻤﻞ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺆﺩﻳﲔ ﰲ ﺭﺳﻢ ﺧﻴﻤﺔ
ﻋﺮﺱ ،ﳏﺎﻛﻴﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﺑﺰﻏﺎﺭﻳﺪﻫﺎ ﻭﺭﻗﺼﺎﺎ ﺍﻟﺬﻛﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﻹﻧﺎﺛﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ.
ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﺃﻗﻮﻯ ﺃﺩﺍﺓ ﺭﺳﻢ ﺎ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﳌﻌﻘﻮﻝ ﻟﻠﻤﺆﺩﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ
ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻕ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ " ﻻﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﻣﺎﺩﺗﻪ ﻛﻤﺎ ﺃﺎ -ﺣﺮﻓﻴﺎ-
ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﻨﺎﻩ). (2
) -(1ﻧﻚ ﻛﺎﻱ ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ ،ﻣـﺼﺮ،1999 ،
ﺹ.131
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.133
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ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻪ ﰲ ﻧﺴﻖ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﳍﺪﻑ
ﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺗﺰﻭﻳﺞ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍﻬﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﻭﻫﺬﺍ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻟﺘﺨﻠﻴﺪ
ﺍﲰﻪ ﺿﻤﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻤﻞ ﺎ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﺩﻭﻟﻴﺎ.
ﻭﻣﻦ ﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﺰﻭﺍﺝ ﺃﺎ ﺗﻘﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺮﻓﲔ )ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ
ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ( ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﺪﺍﺀ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻣﺜﻞ
)ﺍﳊﺎﻳﻚ( ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﺗﺪﻳﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺭﻗﺺ ﻣﺜﻠﻬﺎ .ﻭﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﳚﺴﺪ ﺩﻭﺭ
ﺍﻷﻧﺜﻰ )ﺍﳌﺮﺃﺓ( ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ.
ﻭﻃﺎﻗﺔ )(Anima ﻭﻳﺮﻯ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻃﺎﻗﺔ ﺫﻛﻮﺭﻳﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﺳﻢ ﺃﻧﻴﻤﺎ
ﺃﻧﺜﻮﻳﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﺃﻧﻴﻤﻮﺱ ) ،(Animusﻭﺃﻥ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﲜﻨﺲ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ ،ﻭﻻ ﺣﱴ ﲜﻨﺲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﺍﺓ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺘﻮﺍﺭﻯ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺮﺟﻞ
ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ.
ﲝﺴﺐ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻻ )(Anima- Animus ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻟﺪﻯ ﺍﳉﻨﺴﲔ ﻭﺇﻥ " ﻃﺎﻗﺔ
ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺍﳊﻴﺎﰐ ﻟﻠﺮﺟﻞ ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ ،ﺑﻞ ﺇﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ
ﻏﲑ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ) (Un Expressifﻟﺪﻯ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ").(1
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﲤﺜﹼﻞ ﺑﺎﳌﺮﺃﺓ ﰲ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﻭﺭﻗﺼﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﻘﺼﺪﻱ ﻷﻧﻪ
ﳎﻨﻮﻥ ،ﻭﺍﻨﻮﻥ ﻻ ﻳﻌﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﻭﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ ،ﻭﺇﳕﺎ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳍﺮﻣﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺘﻮﻳﻬﺎ ﺟﺴﻤﻪ
ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺃﻫﻠﺘﻪ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺮﺃﺓ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﺴﺘﻨﻔﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺃﻭ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻨﻬﺎ
ﰲ ﺟﺴﺪﻩ.
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﺮﻗﺺ؛ ﻳﻜﻮﻥ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻃﻨﻴﺔ ،ﻓﻴﻘﻮﻡ ﻛﻞ ﻣﺆﺩﻯ ﲝﺮﻛﺎﺕ
ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ،ﻭﳛﻤﻞ ﻛﻞ ﻣﺆﺩﻱ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻳﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﻣﺮﺃﺓ ،ﻭﻣﻦ
ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺃﻥ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺍﲡﺎﻫﺎﺗﻪ ﻣﺪﺭﻭﺳﺔ ﻭﻣﻀﺒﻮﻃﺔ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻟﺮﲟﺎ ﻫﻲ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺮﺃﺓ )ﺍﻷﻡ( ﺍﻟﱵ ﲤﺜﻞ ﺍﻷﺭﺽ )ﺍﻟﻮﻃﻦ( ﺍﻟﺬﻱ
ﻳﻨﺎﺟﻴﻪ ﻭﻳﺼﻔﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻬﻮﻝ( ،ﻓﻌﺒﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ
) -(1ﺍﳚﻴﻨﻮﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻣﻘﺎﻻﺕ ﰲ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،1999 /11ﺹ.67
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ﰲ ﻧﻔﺲ ﻛﻞ ﺟﻨﺪﻱ ،ﻭﺭﲟﺎ ﲢﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﰲ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﻬﻢ
ﻳﺘﺮﺍﻗﺼﻮﻥ ﺑﻪ ﻣﱪﺯﻳﻦ ﺭﻣﺰ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﺜﲑ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ،
ﻭﻳﺴﺘﺮﻋﻲ ﺗﺄﻣﻼﺕ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺧﱪﺗﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﻭﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﻌﺎ.
):(2 -3-4ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻠﺨﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺯﺟﺖ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺃﻱ
ﺿﻤﻦ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻘﺴﻢ ﺇﱃ ﻗﺴﻤﲔ:
-ﺍﳉﺴﺪ ﺍﶈﺎﻛﺎﰐ :ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﳌﺮﺁﻭﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺟﺔ ،ﺑﻞ ﺍﻣﺘﺪﺕ ﳏﺎﻛﺎﺓ
ﺍﳉﺴﺪ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﳋﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺇﱃ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ
ﻟﻠﻤﻌﲎ ،ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﻣﻨﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻭﺧﻠﻒ ﺍﳌﻈﻬﺮ ،ﺃﻱ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺑﻘﺼﺪ
ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ ﻭﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻮﻕ.
-ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺍﻹﳝﺎﺋﻲ :ﺍﳌﺸﺒﻊ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻣﺴﺘﻨﻔﺬﺍ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺇﱃ ﺃﻗﺼﺎﻫﺎ،
ﺑﻘﺼﺪ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ ﲝﺴﺐ ﺍﳋﻄﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ،
ﻭﺿﺮﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﻭﺍﻟﺬﺍﺋﻘﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻘﻘﺖ ﺑﻠﻤﺴﺎﺗﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻭﻝ
ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ
ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﻭﺍﺘﻤﻊ .ﻭﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﻮﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻗﺘﺪﺍﺀﺍ
ﺑـ "ﺟﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ" ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻭﺍﲣﺬ ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺆﺭﺓ ﰲ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﳒﺪ ﻋﺮﺽ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ﺗﻌﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﻠﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﳌﺘﻤﺎﻳﺰﺓ
ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ،ﻟﻜﻦ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻓﻬﻮ ﻣﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺻﺎﻧﻊ
ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻓﻴﻪ " ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻳﺸﻜﻞ ﺭﺳﻮﺧﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ") ،(1ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺇﺑﺪﺍﻉ؛ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ
ﺗﻜﺴﲑ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ،ﻭﺟﺴﺪ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻭﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻟﻴﱪﺯ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺘﻤﻊ ﻭﺗﻨﻘﺪ ﺳﻠﺒﻴﺎﺗﻪ.
) (1
- Michael Foexel, notion corps in notions encyclopaedia inversalis, France,
2004, P230.
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ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ؛ ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ،ﻓﻬﻲ
ﻋﻮﺍﱂ ﻣﺮﺋﻴﺔ ،ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﻣﻨﺘﺞ ﻭﺣﺎﻣﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﺎﻧﻴﺔ ) (Théâtralitiﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻓﻬﻮ
ﻳﺸﻔﺮﻫﺎ ﻭﻳﺪﺭﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﺑﻨﻴﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺼﺐ )ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ( ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﱪ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺛﻘﺎﰲ ﰲ ﺍﻵﻥ
ﻧﻔﺴﻪ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺍﺀﻣﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﻌﺎﻳﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴﺘﻘﺮﺓ
ﻭﺍﻟﺮﺍﺳﺨﺔ ﰲ ﻛﻞ ﳎﺘﻤﻊ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺃﺧﺬ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﻓﻜﺮﻳﺔ
ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ:
-ﻓﻬﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺒﺠﻴﻞ ﻟﻼﻧﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺩﻫﺎ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﺍﻟﱵ ﺳﻘﻂ ﻋﻠﻰ
ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﻭ ﻳﺴﻘﻂ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳉﺜﺔ ،ﺃﻭ ﺃﺷﻼﺀ ﺃﻱ ﺟﺜﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﺘﺪﻓﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ.
-ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﳋﻠﻮﺩ ﺍﻷﺑﺪﻱ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ( ﻭﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭﻩ ﺗﻘﺘﺪﻱ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ.
-ﺭﻣﺰ ﺗﺮﺍﺑﻂ ﻭﺗﻜﺎﺛﻒ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺿﺪ ﺍﻟﻌﺪﻭ.
-ﳝﺜﻞ ﺇﺷﻌﺎﻉ ﺛﻘﺎﰲ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ.
" ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺳﻴﻂ ﲡﺮﻳﺪﻱ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ").(1
ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﺮﺩ ﺍﳊﺴﻲ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻫﻮ ﲡﺴﻴﺪ
ﻣﺎﺩﻱ ﳊﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ،ﻭﻇﹼﻒ ﺑﺼﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﻐﺮﺱ ﻗﻴﻤﺎ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺕ
ﺑﲔ ﺃﻧﺼﺎﺭﻩ ،ﻭﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ ﳕﻮﺫﺝ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻥ ﻳﻨﺒﻪ ﺃﻧﺼﺎﺭﻩ ﺇﱃ ﺍﳋﻄﺄ
ﻭﺍﻟﺼﻮﺍﺏ ،ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻀﻌﻒ ،ﻭﺍﻟﻨﺼﺐ ﻫﻮ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻮﻕ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ،ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻻﺑﺪ ﺍﻻﻗﺘﺪﺍﺀ ﺑﻪ ،ﻭﺍﻟﻨﺼﺐ ﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ،ﻓﻜﻞ ﳎﺘﻤﻊ ﺑﻪ
ﳕﻮﺫﺝ ﻭﺍﺣﺪ ﳝﺪﻩ ﺑﺎﳌﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻼﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻐﻴﲑ ﺃﻭ ﻟﻠﺨﻠﻮﺩ.
:(3 -4-4ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ( )ﺻﻮﺭﺓ
ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻘﺪﻡ ﺻﻮﺭ ﺣﻴﺔ ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺃﺧﺮﻯ،
ﻭﳏﻮﺭﻫﺎ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ،ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﱃ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﺃﻣﺎ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻲ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﻭﲢﻴﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﻭﺍﻗﻊ ﺧﺎﺹ ﻳﺪﺭﻛﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻓﻖ ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ
) -(1ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ )ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺗﻘﺪﱘ ،ﺗﺮﲨﺔ( ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ ،ﺳﻮﺷﺒﲑ ،ﺍﻟﺪﺍﺭ
ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ،ﻁ ،1975 ،1/ﺹ.102-101:
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ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻔﺜﻮﻥ ﻋﻠﻰ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ(،
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺘﺞ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ،ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﺑﻞ
ﻟﻴﺤﺪﺙ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﻭﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﻐﲑﺓ ﺩﻻﻟﻴﺎ
ﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻧﺴﺒﻴﺎ ،ﻭﻧﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺇﱃ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ
ﻣﻔﺘﺮﺿﺔ ،ﻓﺠﻌﻞ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻳﺴﺒﺢ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﺑﻴﺪﻩ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ
ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺣﻴﺚ ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﻋﺎﺀ ﻟﺼﺪﻣﺔ ﺍﳉﺴﺪ ،ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ
ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ " ﻓﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻹﳝﺎﺋﻲ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﳊﺎﻻﺕ
ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﰲ ﺍﳊﻮﺍﺭ") ،(1ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﺰﻭﻉ ﻫﺮﻭﰊ ﻣﻦ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺷﻲﺀ ﻣﺒﺎﺷﺮ ،ﻓﻼ ﻗﺪﺍﺳﺔ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ ﻭﻻ ﻗﺪﺍﺳﺔ
ﻟﻠﺠﱪﻭﺕ ،ﻭﺇﳕﺎ ﺍﻟﻘﺪﺍﺳﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ،ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺣﺪﻩ ﻭﺑﺬﺍﺗﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻣﻌﲎ
ﰲ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻭﲡﻠﻴﺎﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﳛﻘﻖ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻌﺮﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ
ﻓﻌﻼ ﻭﻣﺎ ﺁﻟﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ.
-5-4ﻣﺸﻬﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﺍﳊﺮﺏ:
ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ
ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻭﺍﳌﺆﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ؛ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﺏ ﻭﺃﻫﻢ
ﺃﺳﻠﺤﺘﻬﺎ ،ﻓﺸﻜﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮﺍﺕ ﲜﻨﺎﺣﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺍﳌﺘﺪﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﻮﺭﻫﻢ
ﻭﺑﺸﺪﻫﺎ ﺟﻴﺪﺍ ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ ﺍﳌﺮﻓﻮﻋﺔ ﺃﻓﻘﻴﺎ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﺃﺟﻨﺤﺘﻬﺎ.
ﻭﺍﳌﺪﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﺟﺴﺪﺕ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳌﻐﻄﻮﻥ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ،ﻭﻓﺠﺄﺓ
ﳚﻠﺴﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻘﻮﺓ ﲤﺎﺛﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﻞ ﻭﺍﻟﻮﺯﻥ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺍﺭﻳﺦ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﺪﺑﺒﺔ ﻭﻃﻮﻳﻠﺔ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻓﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ )ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺪﻩ( ﺇﱃ ﺍﻷﻋﻠﻰ
ﳑﺴﻜﺔ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺍﻟﱵ ﺗﻐﻄﻲ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﻭﻇﻬﻮﺭﻫﻢ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ( ﰲ
ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ،ﻭﺍﺳﺘﻨﻄﻖ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﲔ
ﻟﻐﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺑﲔ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.102
128
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) -(1ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ ،ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﻃﻼﻝ ﻭﻫﺒﺔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ ،1/ﺃﻛﺘـﻮﺑﺮ
،2008ﺹ.106
129
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) -(1ﳏﻤﻮﺩ ﺍﻟﺬﺭﺍﺭﻱ ،ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻗﻴﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.11
) -(2ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮ ﺳﺮﻳﻊ ،ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﻳﻨﺎﻳﺮ ،1978ﺹ.47
130
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ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺒﺎﻥ ﰲ ﻳﺪ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﳝﺘﻠﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻓﻬﻮ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺭﺍﻳﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ،ﻭﻫﻲ ﺭﻣﺰ
ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ ﻷﻧﻪ ﺳﻴﺨﻮﺽ ﺣﺮﺏ ﺗﻠﻮﻯ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
-8-4ﺍﳉﺴﺪ ﻳﺸﻜﻞ ﳕﺎﺫﺝ ﺃﺧﺮﻯ:
ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﺮﻫﻮﻥ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻦ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ
ﻧﺪﺭﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﻭﺇﳛﺎﺀﺍﺎ ،ﻓﻌﱪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻋﻦ ﻭﺟﻮﺩ )ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ( ﺑﻮﺻﻔﻪ
ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻷﻫﻢ ﰲ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻜﻮﱐ ،ﻓﻬﻮ ﺣﺎﻣﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﳍﺎ ﻭﺟﻮﺩﺍ
)(Prétention ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ ،ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻦ ﻓﻮﺭﻳﺔ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻣﺎﺩﻳﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮ
ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ) (Théâtralitéﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﺤﺴﺐ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺤﻮﻝ ﻣﺎ ﺣﻮﻟﻪ
ﺇﱃ ﻓﻌﻞ ﻣﺴﺮﺡ ،ﻓﺼﻨﻊ ﺑﻪ ﲰﻴﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ،ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ،ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ،ﻭﺣﻮﻝ ﻣﻈﺎﻫﺮ
ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ﺇﱃ ﺷﻜﻞ ﻓﲏ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﲨﺎﱄ.
ﺍﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﺷﺘﻐﺎﻟﻪ
ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ،ﻷﻥ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﻐﺔ ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ
ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ ﲡﺎﺭﻢ ﻭﻭﻗﺎﺋﻌﻬﻢ ،ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺫﺍﺕ ﻛﺜﺎﻓﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ
ﻭﺫﺍﺕ ﻗﺪﺭﺓ ﻛﺒﲑﺓ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ،ﻓﺎﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ " ﻋﻦ ﺻﻮﺭ
ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺧﱪﺍﺕ ﺃﻋﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ
ﻟﻮﺍﻗﻌﻪ ﺃﻭ ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ").(1
ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻏﲑ ﺍﻟﻨﺎﺻﻊ ،ﺟﺴﺪ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﺎﻧﲔ
ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ ،ﻭﲡﺴﺪﺕ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ
ﺑﺘﻤﻮﺿﻌﺎﺎ ﺃﻗﺎﻣﺖ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻜﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳊﻮﺍﺭﻳﺔ.
ﻭﻏﻴﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ ،ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﱂ
ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﺷﻜﹼﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﺪﺓ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﳎﺴﻤﺔ ﻭﻣﻨﻈﻤﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ،ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﺍﻟﻜﺘﻞ
ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺛﻼﺛﺔ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻠﺪ ،15ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،4
ﻳﻨﺎﻳﺮ /ﻓﱪﺍﻳﺮ /ﻣﺎﺭﺱ ،1985ﺹ.39
131
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) -(1ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺩﻳﻦ ،ﺃﺳﺲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺳﻌﺪﻳﺔ ﻏﻨﻴﻢ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ،1983 ،
ﺹ.27
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ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳊﻴﺔ ﻛﺸﻜﻞ ﺍﳉﻤﻞ )ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ( ﻭﳏﺎﻛﺎﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻛﺒﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﻱ ﻳﻌﻜﺲ
ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.
ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﰲ ﺭﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ
ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ " ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ
ﺍﳌﻜﺎﻥ") ،(1ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﺳﺲ ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻴﺌﻪ
ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺑﻮﻋﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻭﻋﻴﻪ ﲟﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ.ﻭﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﰲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ
ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ،ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻛﺘﺐ ﻧﺼﻪ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ.
-4-8-4ﻏﺮﻓﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ:
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ،ﰎ ﺗﻮﺯﻉ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻓﻴﻪ ﺑﻨﺴﺐ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ،ﻭﻋﻨﺪ ﻣﺎ
ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﻟﻴﺨﱪﻩ ﺑﺄﻧﻪ ﻭﺟﺪ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﳎﻬﻮﻝ ،ﻟﻴﺪﻓﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ ،ﳒﺪ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ
ﻳﺘﺤﺮﻙ ﲢﺮﻛﺎﺕ ﻣﻨﻜﺴﺮﺓ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﺍﺿﻄﺮﺍﺑﻪ ،ﻭﺗﻮﺗﺮﻩ ﻭﻋﺪﻡ ﺗﻮﺍﺯﻧﻪ ،ﻷﻧﻪ ﻋﻬﺪ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻦ
ﺍﻷﻣﻮﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ.
ﻭﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍﻬﻮﻝ ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﻔﻌﻞ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺇﱃ
ﻛﺮﺳﻲ ﻟﻠﻤﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﻃﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻭﺿﺎﺕ )ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ( ،ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺍﺳﺘﻤﺎﻟﺔ
ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍﻬﻮﻝ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺰﻭﳚﻪ ﺑﻪ.
ﻭﻛﻮﻥ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﺩﻭﻣﺎ ،ﻭﺷﻜﹼﻞ ﺍﳉﺴﺪ
ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻭﺩﺧﻞ ﺍﻬﻮﻝ ﺇﱃ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣﻦ ﺑﺎﺑﻪ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ،ﻭﻣﻨﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻷﻭﻟﻮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﺚ ﺍﻟﺪﻻﱄ ،ﻭﳑﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﲢﻮﻝ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻦ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﺍﳌﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﻋﱪ
ﺧﻴﻤﺔ ﻋﺮﺱ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﺸﺒﻊ ﺑﺈﺭﺳﺎﻟﻴﺎﺕ ﻳﺒﺜﻬﺎ ﻹﻳﺼﺎﻝ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻓﺴﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ،ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺷﺮﻳﻒ ﺷﺎﻛﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ ،ﺑﲑﻭﺕ ،1979 ،ﺹ.31
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ﻭﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍﻬﻮﻝ ﺍﻵﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻌﺎﺩﻝ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻓﻼ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻻ ﺗﻨﻔﺲ،
ﻷﻧﻪ ﰲ ﻛﻨﻒ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﻭﺍﻷﻣﻦ ﻭﺍﻷﻣﺎﻥ ،ﻓﻴﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺜﻮﻝ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ
ﻭﺍﻹﺟﻼﻝ ،ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻣﺮﻩ ﻣﻄﺎﻋﺎ.
ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍﻬﻮﻝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﻠﻢ ،ﻭﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺁﻣﺮﺍ ﻭﻧﺎﻫﻴﺎ ﰲ ﺃﻣﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺻﺔ،
ﻳﺮﻳﺪ ...ﻃﻌﺎﻣﺎ ﺷﻬﻴﺎ ﻭﻳﺮﻳﺪ...
ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ )ﺍﳊﺮﻛﺔ+ﺻﻮﺕ( ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ
ﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺑﻞ ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﳎﻤﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ " ﺟﻌﻠﻬﻢ ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻼﺋﻤﻬﻢ ،ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ
ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ").(1
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺣﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﱵ ﻳﻔﺘﺮﺿﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﻭﺗﻐﲑﺕ ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﳜﺪﻡ ﺍﳊﺪﺙ
ﻭﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺘﻬﺎ.
-5ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﳏﺴﻮﺱ:
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳉﻨﻮﺩ( ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻛﺒﻨﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﳓﺘﻴﺔ ﳍﺎ ﻛﺘﻠﺔ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ
ﺍﻟﻠﻮﻥ ،ﺣﱴ ﺑﺘﻐﲑ ﻣﺴﺎﻗﻂ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﻭ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﺗﺸﻐﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ
ﻳﺘﺸﻜﻞ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﺷﺒﻪ ﺑﺴﻄﺢ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ
ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ.
-ﻓﻬﻮ ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﻭﻳﻀﻌﻮﻥ ﻋﻤﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺳﻬﻢ.
-ﻭﻫﻢ ﻧﺎﺋﻤﻮﻥ ﻣﻐﻄﻮﻥ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ.
-ﻭﻫﻢ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ،ﻭﻫﻢ ﻣﻨﺤﻨﻴﻮﻥ.
-ﻭﻫﻢ ﺟﺜﺖ ﺣﺮﺏ ﻣﺘﻼﺷﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ.
ﻭﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﻤﺖ ،ﻷﻥ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻗﺪﺭﺓ ﺧﻼﻗﺔ
ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺟﺴﺪﺍ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺑﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺟﺴﺪﺍ ﻳﻔﻜﺮ ﻭﻳﻨﺘﺞ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ،
ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺪ ،ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ.
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ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺗﻜﻠﻤﺖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﻼﻣﺎ ﻳﻌﺠﺰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻦ
ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ ،ﻓﺎﻟﺼﻤﺖ ﻛﻔﻌﻞ ﺗﻌﺒﲑﻱ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺻﺎﺩﻕ ﰲ ﺑﻨﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﳚﺴﺪ ﺎ
ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ،ﻓﺼﻤﺖ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻭﺇﻧﺴﻴﺎﻗﻬﻢ
ﻣﺮﻏﻤﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﺏ " ﳝﺜﻞ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﺫ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﱪ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ،
ﻭﻳﺆﻛﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻹﻧﺴﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ") ،(1ﻓﺒﺎﻟﺼﻤﺖ ﲢﺴﻢ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﳊﺴﻴﺔ ،ﻭﻫﻮ
ﳎﺎﻝ ﻟﺘﻌﺮﻱ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺍﻟﺼﻤﺖ ﻫﻮ ﰲ ﺻﻠﺐ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻭﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﺍﻷﻧﺴﺎﻕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻒ ﻣﻊ ﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌﻞ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ،ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ( ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ .ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳉﻨﺪﻱ( ﺫﺍﺎ ﺑﺮﺫﻭﺧﻬﺎ ﻟﻮﺍﻗﻌﻬﺎ ،ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﱂ ﳒﺪ ﺃﻱ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﳍﺮﻭﺏ ﺃﻭ ﺗﺮﻓﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻔﺮﻭﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ.
ﻓﺎﻟﺼﻤﺖ ﺃﺛﹼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﻭﺟﺴﺪﻳﺎ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻛﻤﺆﺷﺮ ﻳﻨﺒﻬﻪ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﺟﺰﺀ
ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻭﻛﻮﺍﻟﺒﻴﺴﻪ ،ﻭﺳﺎﻫﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻟﻸﺟﺴﺎﺩ
ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻗﻴﻢ ،ﻗﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺗﻌﺰﺯ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺑﺪﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﺴﻴﺔ،
ﻛﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻟﻴﺲ ﳎﺮﺩ ﻛﺘﻠﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ،ﺑﻞ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲣﺮﺝ ﻣﻨﻪ
ﻣﻌﺎﻥ ﺭﻣﺰﻳﺔ ،ﻭﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺇﱃ ﺗﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻐﻮﺹ ﰲ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﲨﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻱ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲜﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻛﻠﻴﺎ ،ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﻫﻮ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﻭﻛﺘﺐ ﲝﺮﻛﺔ ﺟﺴﺪﻩ ﻧﺼﻪ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﻳﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻣﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺑﻜﻞ ﺍﲡﺎﻫﺎﺎ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ.
-ﺗﻮﺣﺪ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﱂ ﻳﻨﺠﻢ ﻋﻨﻪ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻷﻥ
ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
) -(1ﺳﺎﻣﻲ ﺍﳊﺼﻨﺎﻭﻱ ،ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﻳﻮﻟﻴﻮ :2013
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-ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻘﻖ ﺳﺤﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ،ﻷﻧﻪ ﺃﺣﺎﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺎ ﺣﻴﺚ ﺟﺴﺪ
ﺍﻟﺮﻣﺰ ،ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ،ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ،ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻧﺪﺭﻙ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺑﺄﺩﺍﺀ ﺟﺴﺪﻩ )ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ،ﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ،ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ،ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ( ﻭﻣﻔﻌِﻼ ﺻﻮﺗﻪ،
ﻭﻫﻲ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﻭﳊﻈﺔ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺳﻘﻂ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﺴﺪ )ﻭﺳﻴﻂ( ﺍﻟﺬﻱ
ﲢﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﻧﻪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺎ ﺭﺅﻳﺘﻪ ،ﻭﺑﺮﺯ ﻓﻦ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﻜﻞ
ﺟﻮﺍﺭﺣﻪ ،ﻭﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺘﻄﻮﺭﺓ ،ﺑﻞ ﻛﺎﻥ
ﻣﻘﺘﺼﺪﺍ ﺟﺎﻋﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺧﺎﻣﺔ ﻳﺒﺚ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﳚﺴﺪ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ،
ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﳒﺪ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﺣﺘﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺗﺴﻌﻮﻥ ﰲ ﺍﳌﺎﺋﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻮﺩ ﺑﻨﺎ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻭﺃﺑﺪﺍ ﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ.
)*( -ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ :ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﻮﺯﻱ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺷﺎﺭﻙ ﺎ ﰲ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﺩﻭﺭﺗﻪ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﺑﺎﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﻧـﺺ
ﻟﻴﻠﻰ ﺑﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ ،ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻠﻴﱯ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﺒﺼﲑﻱ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬـﻮﻱ ﺑﺎﺗﻨـﺔ
،2015ﻭﺳﺒﻖ ﻭﺃﻧﺘﺠﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺎﺗﻨﺔ ﰲ ﺎﻳﺔ 2014ﺑﺎﻷﻣﺎﺯﻳﻐﻴﺔ ﻭﲪﻞ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻭﺭﻧﻴﺪ ﺃﻛﻴﺪ ﺭﻧﻴﻎ.
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ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻛﻌﺮﺽ ﺣﻲ ،ﺃﻢ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﻣﺘﺎﻉ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ
ﻭﺇﺎﺭﻩ ﺑﺸﱴ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ،ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ،ﺃﻭ ﺑﺘﺮﻭﻳﻀﻬﻢ ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ
ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻳﻮﻇﻔﻮﺎ ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ،ﺃﻭ ﺑﺎﳊﻴﻞ ﻛﻌﺮﺽ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻣﺜﻼ.
ﻓﻜﻞ ﻣﺆﺩﻱ ﻟﻪ ﻗﻨﺎﻉ ﺧﺎﺹ ﺑﻪ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ
ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﺒﲔ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻭﺭﺋﻴﺴﻬﻢ ﻣﻊ ﺭﺋﻴﺲ
ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ،ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻐﻠﻮﻥ ﻣﻨﺎﺻﺒﻬﻢ ﻭﻧﻔﻮﺫﻫﻢ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ
ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺯﻣﺎﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺇﺧﻔﺎﺀ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺍﻟﻘﺬﺭﺓ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﻢ ﺍﳊﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺮ ،ﻓﻬﻢ ﻳﺒﺪﻟﻮﻥ
ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ )ﺃﻱ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﻗﻨﺎﻋﺎ( ﺃﻣﺎﻡ ﻛﻞ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ
ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ،ﺇﺫ ﻳﺆﺩﻱ ﻋﺮﺽ ﻣﺒﻬﺮ ﻭﳑﺘﻊ ﻭﻳﻨﺎﻝ ﺗﺼﻔﻴﻖ
ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ.
ﻭﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ؛ ﺑﺪﺃﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﺎﺭ ﺍﺑﻦ ﳐﻠﻮﻑ
ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ،ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﺮﺡ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﻭﰲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻋﻦ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺭﺋﻴﺲ
ﺍﻟﺴﲑﻙ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ،ﻭﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﺱ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺎ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ
ﺯﺟﻮﺍ ﺑﻪ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺣﱴ ﻻ ﻳﻨﻔﻀﺢ ﺃﻣﺮﻫﻢ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ.
ﰒ ﺗﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺎﺕ ،ﻭﻋﺮﺽ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ،
ﻭﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﺮﺍﻕ ﻣﺘﻠﺒﺲ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻱ ﻗﻨﺎﻉ.
ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻭ " ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻜﻠﻤﺔ ) (Personaﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺗﻌﲏ
ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻌﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﺣﱴ ﻳﺘﻘﻤﺺ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﻨﺪ ﺇﻟﻴﻪ ،ﻭﻫﻲ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻣﺮﻛﺒﺔ
ﻭﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﱪ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﺍﻟﻠﻔﻈﺔ )(Per/sona ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺘﲔ :ﺑﲑ ﻭﺳﻮﻧﺎﺭﻱ
ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻌﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ")،(1
ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻟﻠﺴﺮﻗﺔ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺻﺎﱀ ،ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ ،2011 ،1/ﺹ.7
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ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﺴﺄﳍﺎ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻋﻦ
ﺳﺒﺐ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﳒﺪﻫﺎ "ﺗﺰﻳﺪ "ﻭﺗﻀﺨﻢ ﻭﺗﺸﺨِﺺ ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺎ ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺃﺩﺭﻛﻬﺎ ﻭﺃﺣﺴﻬﺎ ﻭﺯﻳﺮﻩ ﻓﻬ ﻢ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎﺀ ،ﻭﻗﺮﺭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻣﻨﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﳌﻮﺍﻃﻦ
ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﻦ ﺣﻖ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ.
ﰒ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺮﺍﻕ ﺁﺧﺮ ﺑﻮﺟﻪ ﺁﺧﺮ ﻏﲑ ﻣﻌﺘﺎﺩ ،ﺫﻭ ﻭﺟﺎﻫﺔ ﻭﺫﻭ ﻧﻔﻮﺫ ﻭﺳﻠﻄﺔ ،ﻟﻪ
ﺑﺮﻭﺗﻮﻛﻮﻝ ﺧﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ،ﻓﺒﻔﻌﻞ ﺫﻛﺎﺋﻪ ﺻﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ
ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺑﺮﺷﻮﻢ ﻟﺘﻤﺮﻳﺮ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎﺗﻪ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﻐﺎﻳﺮ ،ﻓﻬﻲ ﱂ ﺗﺴﺮﻕ ﻣﺎﻝ ﺃﻭ ﺗﻌﺐ ﺃﻭ ﺟﻬﺪ
ﻣﻮﺍﻃﻦ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺮﺍﻕ ﻛﻤﺎ ﺃﲰﻮﻩ ﺻﺎﺣﺐ ﺣﻖ ﻭﺃﺭﻱ ﺳﺪﻳﺪ ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﰲ
ﺍﳉﺮﻳﺪﺓ ،ﻓﺮﻓﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺮﺍﻕ ﺍﻟﻈﻠﻢ ﻭﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ،ﻓﻜﺎﻥ ﻣﺼﲑﻩ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﻘﺖ ﺟﺮﻳﺪﺗﻪ ﻭﺯﺝ ﺑﻪ ﰲ
ﺍﻟﺴﺠﻦ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﳒﺪﻫﺎ ﺃﳕﻮﺫﺝ ﻟﻜﻞ ﺍﻟﺴﺮﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ،
ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﲣﺪﻡ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ.
-2ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﲤﻴﺰ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ
) (Les Effets Senoresﻭﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ) ،(Bruitageﻭﺍﻟﱵ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﰲ
ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ،ﻣﻊ ﺩﻋﻮﺓ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﻏﻨﺮ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ.
ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻌﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻋﻀﻮﻳﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﻪ،
ﻭﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﺮﺍﻓﻘﺎ ﻟﻪ ﻭﻟﻪ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻌﲎ،
ﻭﲢﻮﻟﺖ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻦ ﳜﺪﻡ ﺃﻏﺮﺍﺿﻨﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ )ﻣﺘﻌﺔ ﻭﻟﺬﺓ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ( ﺇﱃ ﻓﻦ ﺇﻧﺴﺎﱐ
ﻳﻔﻲ ﺑﺎﳌﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ.
-1-2ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ:
ﺍﺳﺘﻬﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ( ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ
ﻭﻣﺘﻤﻢ ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲤﻬﻴﺪﻳﺔ ﺗﺄﻃﲑﻳﺔ ﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ
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) (1
-Voir: Edward Hanslick, music, representation and meaning, from the beautiful
music, in morris wetiz, problems in aesthestics, N.Y, Macmillan publishing, co,
I.N.C, 1970, P494.
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) -(1ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ ﻧﻮﺍﻝ ،ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻣﺞ ،25ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻷﻭﻝ ،ﺍﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ
ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ.1996 ،
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ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺩﻗﺎﺕ ﻣﺘﻮﺍﺻﻠﺔ ﻣﻊ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﺁﻟﺔ )ﻛﺎﻵﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ)*( ﺃﻭ ﻛﺂﻟﺔ ﺩﺭﺍﻣﺰ)**(( ﺍﻟﱵ ﻓﺼﻠﺖ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﺎﺯ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﻭﺭ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ.
ﻓﻤﺮﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀ ﳎﻠﺴﻪ ﻭﻫﻢ "ﺍﻹﻣﺎﻡ"" ،ﺑﻮﺷﻜﺎﻳﺮ"،
ﻭ"ﺑﻠﻨﻮﺍﺭ" ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﻫﻢ ﳝﺜﻠﻮﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻣﻮﻇﻔﻲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ،ﻭﻫﻮ ﻳﻠﻌﺒﻮﻥ
ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﺴﺮﺍﻕ ،ﻭﳝﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﻞ ﻣﻦ ﳐﻠﻮﻑ ﻭﻗﺪﻭﺭ ﻭﺧﻠﻴﻔﺔ
ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺮﺍﻕ ﰲ ﺍﳌﺮﺓ ﺍﻷﻭﱃ.
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻔﲔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ،ﻭﺑﻔﻌﻞ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻳﻨﻜﺸﻒ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺷﺒﺎﻉ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻣﻠﺊ
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﶈﺪﻭﺩ ﺑﺸﺨﺼﻴﺎﺗﻪ.
-3-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ:
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ
ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ
"ﻓﺎﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﳊﺎﲰﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﻴﺰ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺧﺎﺻﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ
) (Temporalﺩﻭﻧﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﲞﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﲤﺘﻠﻚ
ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ) ،(Expressivityﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﺘﻠﻚ ﻓﻄﺮﻳﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳍﺎ")،(1
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻨﻐﻤﺎﺎ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﲎ ،ﺗﺄﻫﻞ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﻘﺮﺭ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺑﺪﻗﺔ ﰲ ﺿﻮﺀ
ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ.
)*( -ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ :ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﺗﺮﺟﻊ ﰲ ﺃﺻﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻧﻘﺎﺭﺓ ،ﻭﲤﺒـﺎﱐ ﻟﻔـﻆ
ﺇﻳﻄﺎﱄ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮﻝ ﺫﺍﺕ ﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﺼﻮﺕ ﻛﺒﲑ ،ﻭﻳﺪﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﲟﻀﺎﺭﺏ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ ﺃﻭ ﺧﻴﺰﺭﺍﻥ ،ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ
ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻮﻳﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻭﰲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ.
)**( -ﺁﻟﺔ ﺩﺭﺍﻣﺰ :ﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﻇﻬﺮﺕ ﺳﻨﺔ 1930ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﻙ
ﻭﺍﳉﺎﺯ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﻣﺒﺎ ،ﻭﻻ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳍﺎﺩﺋﺔ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻠﺪ ،9ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﻳﻨﺎﻳﺮ -ﻓﱪﺍﻳﺮ -ﻣـﺎﺭﺱ
،1979ﺹ.119
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ﻓﺎﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺜﲑ ﻳﺘﺪﺍﺭﻛﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻷﺧﺒﺎﺭ ،ﻛﺄﺧﺒﺎﺭ ﻋﻤﺎﻝ
ﺍﻟﺴﲑﻙ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻮﺩﻭﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺈﺿﺮﺍﺏ ﳌﻨﺎﺷﺪﺓ ﺣﻘﻮﻗﻬﻢ ،ﰒ ﺗﺘﻮﺍﱃ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ
ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ،ﻭﺗﻌﱪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﻋﻦ ﺗﺪﺍﺭﻙ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺴﲑﻙ ،ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺜﻘﻒ
"ﺑﻠﻨﻮﺍﺭ" ﻫﻮ ﻣﻦ ﻭﺟﺪ ﺍﳊﻞ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻜﻠﺖ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﱵ
ﺳﺎﻋﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻜﺖ ﺭﻣﻮﺯ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻏﺎﻣﻀﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ
ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻘﺮﺍﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ (Symbolic-
) Représentationﻭﺍﻟﱵ ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻸﺻﻮﺍﺕ ،ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ
ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳋﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺒﺄ ﺑﻨﺸﻮﺏ ﺍﳊﺮﺏ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺗﺄﻛﺪ
ﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻟﻠﻤﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻭ )ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ( ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﺒﻌﺾ
ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﺬﻳﺮﺍﺕ ﻛﻜﻠﻤﺔ "ﺇﺿﺮﺍﺏ" ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺻﺪﻯ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆﻛﺪ
ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.
ﻓﺈﻳﻘﺎﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻨﺒﻪ ﺃﻭ ﳊﻈﺔ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ
ﺟﺎﻧﺐ ﺁﺧﺮ ﻋﻜﺴﺖ ﺗﻔﻜﲑ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ" ﺃﻭ
ﳎﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﻛﺎﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺑﻮﺷﻜﺎﻳﺮ ﻭﺍﻹﻣﺎﻡ" ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻓﺮﺣﻮﺍ ﻭﻋﺒﺮﻭﺍ ﻋﻦ ﻓﺮﺣﺘﻬﻢ ﻷﻥ
ﺯﻣﻴﻠﻬﻢ ﻭﺟﺪ ﺍﳊﻞ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺃﺳﺎﺳﻬﺎ ﻭﺟﻬﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﳍﻢ ﻷﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻤﺎ ﰲ ﺩﻭﺍﺧﻠﻬﻢ ،ﻭﻋﻦ
ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﲣﺬﺗﻪ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺗﻔﻜﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ
ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ .ﻓﺎﻵﻻﺕ ﺑﺘﻨﻮﻋﻬﺎ ﻭﺑﻨﻐﻤﺎﺎ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﳉﻬﺎﺯﻧﺎ ﺍﻟﺼﻮﰐ" ،ﻭﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ (Chord
) ،(1)"Inversionﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﻋﻠﻰ
ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳓﻮ ﺍﻟﺬﺭﻭﺓ " ﻷﺎ ﺗﺸﻤﻞ ﻓﻘﺮﺍﺕ ﺍﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻧﱪﺓ ﻣﺮﺟﺄ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻘﺮﺓ ﺃﻭ
ﺩﻗﺔ ) (Beatﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﺟﻴﺪ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻗﺪ ﻓﻘﺪ ﺇﺣﺪﻯ ﺩﻗﺎﺗﻪ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﳋﻮﻑ
ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﺎﺭﺓ").(2
) -(1ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ :ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ
ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺑﲑﻭﺕ ،1978 ،ﺹ.289
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.103
142
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ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺍﻟﱵ ﺭﺃﻳﻨﺎﻫﺎ ﻓﺰﻋﺖ ﻭﺗﻘﻠﻘﺖ ﳌﺎ ﺃﺩﺭﻛﺖ ﺣﻠﻮﻝ
ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻹﺿﺮﺍﺏ.
ﻓﺂﻟﺔ ﺍﻟﻨﻘﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ ﻣﺜﻠﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺍﺧﻞ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺃﻧﻪ ﻳﻌﺒﺮ ﺑﻮﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﳊﺎﺟﺔ
ﻟﻼﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
-4-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻐﺔ:
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺎ ﻟﻐﺔ ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻭﻇﺎﺋﻔﻬﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ،ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ
ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﺑﻨﻘﻞ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﺃﻭ ﻋﱪ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺟﺴﺪﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮﺍﺕ ﺑﲔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﻔﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﳜﺎﻃﺒﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺘﻬﺎ ،ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻤﺜﻞ
) (Représentéﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻟﻨﺤﺖ ﻣﺜﻼ.
ﻓﻨﺠﺪ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺻﻌﻮﺩ ﺍﳊﺪﺙ
ﻭﻫﺒﻮﻃﻪ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲤﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺧﻴﻂ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﲔ ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳊﻖ
ﻭﺍﻟﺒﺎﻃﻞ ،ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺣﻖ ﻭﳝﺜﻞ ﺍﳊﻖ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﳏﺒﻮﺏ ﻋﻨﺪﻫﻢ،
ﻭﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺗﺮﻯ ﰲ ﺷﺨﺼﻪ ﺍﻟﺒﺎﻃﻞ ﻓﻴﻜﺮﻫﻮﻧﻪ.
ﻭﻋﺒﺮﺕ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ،ﻓﺎﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻜﺬﺏ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻹﻣﺎﻡ"
ﻭﺍﳊﻖ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ" ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲟﺜﺎﺑﺔ " ﻟﻐﺔ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ
ﻧﻮﻉ ﻣﺎ ﺭﻭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ ) ،(1)"(Métalanguageﺃﻱ ﻋﻤﻠﺖ ﻛﻠﻐﺔ ﻭﺍﺻﻔﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻪ ﺩﺭﺍﻳﺔ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺑﺎﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺁﻻﺗﻪ ،ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﺂﻟﻒ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻔﻲ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﲢﻮﻳﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻏﻴﺮﺕ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﻠﻤﻲ )ﳎﺎﺯﻱ( ،ﻟﻴﱪﺭ ﻟﻨﺎ
ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻐﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻐﻴﺮ ﻣﻈﻬﺮﻩ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ
ﺗﺆﺩﻱ ﺻﻴﻎ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ ) ،(Antithesisﺃﻣﺎ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ " ﻓﻬﻮ ﻣﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ
) -(1ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.119
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ﺑﻨﻴﻮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ) (Répétitionﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ
) ،(Oppositionﻓﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﲨﻴﻊ ﺻﻮﺭ ﺍﺎﺯ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﺘﻨﻮﻉ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﺤﻮﻳﻞ").(1
ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺧﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﳌﺘﻜﺮﺭﺓ ،ﻭﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺗﺸﻜﻞ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ
ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺔ ،ﻷﻥ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻫﻲ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ،ﻓﻼ ﺗﻮﺟﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ
ﻧﻘﻴﺾ ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ،ﻭﺍﳊﻠﻢ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻳﻪ ﻷﺻﺤﺎﺑﻪ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺴﲑﻙ ﻭﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ،
ﻭﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﺔ ﻣﻊ ﺃﻣﻬﺎ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ
ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ،ﻭﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺸﺮ ،ﻭﳌﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻ
ﺗﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﻱ ﻣﺼﺪﺭ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ )ﺃﻱ ﺍﻵﻻﺕ( ﺍﻟﱵ ﺃﻋﺪﺕ ﻷﺟﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ،ﻓﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺣﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺟﻌﻞ ﻟﻪ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺑﺬﺍﺗﻪ ،ﻭﻟﻐﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ
ﻣﻜﺘﻔﻴﺔ ﺑﺬﺍﺎ ،ﻭﻻ ﺗﻘﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺇﱃ ﺃﻳﺔ ﻟﻐﺔ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻭﺗﺬﻭﻗﻬﺎ ﻳﺘﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻻ
ﺗﻔﻬﻢ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺣﺪﻩ ﻭﺑﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﺫﺍﺎ.
ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﲟﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﲟﱰﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﻟﻠﺨﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﱃ
ﺷﻜﻞ ﻏﲑ ﻋﺎﺩﻱ ،ﳍﺬﺍ ﻭﻇﹼﻔﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﻛﻠﻐﺔ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ") ،(2ﻷﻥ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﳉﻮﻫﺮﻱ
ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻣﻦ ﰲ ﻗﺪﺭﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺒﺘﺪﻋﺔ ﺧﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ.
-5-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﻣﺰ )ﺻﻮﺭﺓ :(1
ﺇﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻤﻞ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ،ﻓﺄﺣﻜﻢ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ
ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ،ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﰐ ﺍﳌﺘﻮﺍﱄ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ
ﺧﻼﳍﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﺱ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ
ﺍﻟﺬﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺑﻌﺜﺖ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﺪﺓ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ
) -(1ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.119
) -(2ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ ،ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.276
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ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻣﺞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻊ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﻲ ﻭﺍﳌﻠﻔﻮﻇﺎﺕ
ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﳌﺮﻣﺰﺓ.
ﻭﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻹﳛﺎﺋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺸﲑ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻭﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ
ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺘﻐﺎﻫﻢ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ،ﻭﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺿﻊ ،ﻭﰲ ﻛﻠﺘﺎ ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﻴﻤﺔ
ﺍﻟﺴﲑﻙ.
ﻓﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﺮﻛﺰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ
ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ،ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﳒﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ
ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ )ﺍﻷﻟﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ( ﺍﳌﺮﻭﺿﺔ ﻳﻼﻋﺒﻬﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺬﺍﺑﺔ ﻭﳑﺘﻌﺔ ﺣﱴ ﻳﻨﺎﻝ
ﺗﺼﻔﻴﻖ ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻼﻋﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ
ﻋﻠﻰ ﺃﻛﱪ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﺎﻝ ﺍﻟﺴﲑﻙ )ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ( ،ﻣﻊ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ
ﻛﻞ ﺍﳊﻴﻞ ﻭﺍﻟﺴﺒﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺃﻫﺪﺍﻓﻬﻢ ،ﻭﺗﻮﺍﻓﻘﺎ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﺭﺑﻂ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ
ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺑﺎﻫﻴﺔ ﻭﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﺜﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﻱ ،ﺣﻴﺚ " ﻳﺼﻔﻮﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ
ﰲ ﺿﻮﺀ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ ﺍﳌﻤﺘﺰﺟﺔ ﺍﻟﻘﺎﲤﺔ ﻛﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﲏ ﻣﺜﻼ ﻭﻳﺮﺑﻄﻮﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﺑﺎﻷﺿﻮﺍﺀ
ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻮﺟﻴﺔ ) (Wavelenghsﺍﳌﺸﺮﻗﺔ ﻛﺎﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﻜﻬﺮﰊ ) (Electric Blueﻣﺜﻼ")،(1
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭ ﺣﺴﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻻ ﲢﻜﻤﻬﺎ ﺃﻱ ﺻﻠﺔ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺕ
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺜﲑ ﺃﻱ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻪ ،ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ ﻫﻮ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻭﺍﻟﺮﺑﻂ
ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮ.
)،(Synaestlesis ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺧﻀﻊ ﳌﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﺴﺘﻴﺰﻳﺎ
ﺃﻱ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﺑﲔ ﻧﻮﻋﲔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ
ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﺍﳌﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ
ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻛﻐﺎﻳﺔ ﻭﻭﺳﻴﻠﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﻭﺍﻟﻐﺶ ﻭﺍﻻﺳﺘﻐﻼﻝ.
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ﻓﺎﲣﺬ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ "ﺑﺆﺭ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ" ،ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺳﻴﻄﻴﺔ
ﺑﲔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﳉﺎﺯ" ﻣﺜﻼ ،ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﺰﻥ ﻭﺍﻧﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻠﺐ ،ﻭﻫﻲ ﺑﺘﻮﻟﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﺎﺩﺋﺔ
ﻭﻣﻜﺒﻮﺗﺔ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ،ﳍﺬﺍ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﱪﻭﺩﺓ ،ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺍﺷﺘﻖ
ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﺒﻠﻮﺯ ) ،(*)(Bluesﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻳﻔﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﺍﺎﺯﻱ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻫﻮ
ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻟﻠﺘﺬﻭﻕ ﺍﳉﻤﺎﱄ.
ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﳛﺘﻀﻨﻬﺎ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ
ﺷﻜﻞ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ،ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ
ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻷﻥ ﺍﳌﺰﺝ ﺍﻟﻔﲏ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺮﺋﻲ ﻭﲰﻌﻲ ﳚﻌﻞ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻜﺎﻣﻼ،
ﻭﺍﳊﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠﺎ ﻭﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ.
-3ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ:
-1-3ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ:
ﺃﺩﺭﺝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﺑﻔﻌﻞ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺻﻮﺗﻪ ﻭﺣﻨﺠﺮﺗﻪ ،ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺟﺴﻤﻪ )ﺍﻟﺮﺟﻠﲔ ،ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ( ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ
ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻘﻂ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻦ ﻋﺮﻳﻖ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮﺩ ﺳﺤﻴﻘﺔ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ
ﻣﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻨﺬ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻷﺭﺽ ،ﻭﺭﺍﻓﻘﺖ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ.
ﻓﺄﻗﺪﻡ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻫﻲ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺟﺴﻤﻪ ،ﻓﻘﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ
ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺑﺎﻷﻳﺪﻱ ﻭﺍﻟﺪﻕ ﺑﺎﻷﺭﺟﻞ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﺿﺮﺏ ﻛﻔﻮﻑ ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ"
ﻭ"ﺿﺮﺏ ﺍﻟﻘﺪﻣﲔ" ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﺃﺻﻮﺍﺗﺎ ،ﻭﻫﻲ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﻓﺎﻧﺘﻔﻊ ﺎ ﰲ ﺿﺒﻂ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺗﻘﻮﻳﺘﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭﻣﻘﺼﻮﺩﺓ.
)*( -ﺍﻟﺒﻠﻮﺯ ﺑﺎﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ ) (Bluesﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﱵ ﺍﳓﺪﺭﺕ ﻣﻦ ﺃﻏﺎﱐ ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ ﺍﳌﺴﺘﻌﺒﺪﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﻡ.ﺃ،
ﻭﺍﻟﺒﻠﻮﺯ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻤﺎ ﳚﻴﺶ ﰲ ﺻﺪﻭﺭ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﳌﻀﻄﻬﺪﺓ.
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ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺕ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ ﺑﻄﺒﻘﺎﺗﻪ ﻓﺘﻤﺜﻞ ﻋﻨﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻛﺪﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺃﻭﱃ ﰲ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻼﺯﻣﺎ ﻟﻪ ﰲ ﻃﻘﻮﺳﻪ ،ﻭﻇﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺘﻮﺍﺻﻼ ﺇﱃ
ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﻭﻃﺒﻖ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﰲ "ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﺩﺭﺍﻣﺎ")*(.
ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﳕﺎﻃﺎ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﳜﺘﻠﻒ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ
ﺑﻌﺾ ،ﻭﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﻓﺎﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﻦ ﺍﳊﻠﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﳎﻤﻮﻋﺔ
ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﺍﻟﺰﻏﺮﻭﺩﺓ.
-ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ :ﺯﻱ ﺯﻱ ﺯﻱ
-ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩ :ﺃﻱ ﺃﻱ
-ﺷﻚ ﺷﻚ
-ﺩﺑﺎ ﺩﺑﺎ
-ﺿﺮﺏ ﺃﻛﻔﺎﻑ ﺍﻷﻳﺪﻱ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻭﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ "ﺍﻟﱪﻭﺗﻮﻛﻮﱄ" ﳒﺪﻩ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻌﺪﺓ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ
ﺣﺮﻛﺘﻪ.
ﻫﺎﻫﺎﻫﺎ ...ﺃﺱ ﺃﺱ ﺃﺱ ...ﻛﺶ ﻛﺶ...
" ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺃﺩﺕ ﺇﱃ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﳊﺎﻟﺔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ").(1
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺬﺑﺬﺑﺎﺕ ﻭﺿﺮﺏ ﺍﻟﻜﻔﻮﻑ ﺗﻌﺒﲑ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﺼﺮ ﻭﻗﻠﺔ
ﺍﳊﻴﻠﺔ ،ﺗﺼﻒ ﺣﺎﻟﺔ ،ﲤﺎﺛﻞ ﺷﻴﺌﺎ ،ﺗﺴﺘﺪﺭﺝ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺁﺧﺮ ،ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﻴﻠﺔ ﻭﻣﻜﺮ ﻭﺩﻫﺎﺀ...
ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ.
)*( -ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺗﻌﲏ ) (Psychoﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭ) (Dramaﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺃﻭ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺃﻱ )ﺣﺮﻛـﺔ
ﺍﻟﻨﻔﺲ( ،ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻨﻮﻉ ﻣﻦ
ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ،ﻓﻬﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺃﻏﻮﺍﺭﻫﺎ.
) -(1ﻓﻮﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ :ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ،ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ ،1956 ،1/ﺹ-20:
.21
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ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ )ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ( ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ
ﻛﺎﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻪ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎﻡ ،ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﺮﻳﺰﺓ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﻃﲏ
ﻭﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ ،ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ،ﻓﻬﻲ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳋﱪﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ
ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻭﺧﱪﺍﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺛﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺈﺷﺎﺭﺎ ﻟﻠﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ
ﺑﺎﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲢﺮﻙ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﺍﻟﻠﺤﻈﻲ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺣﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﺮﻭﺍﺑﻂ
ﺍﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ ﻭﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺝ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ،ﻓﻜﻞ ﺻﻮﺕ ﺃﻭ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺗﺼﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﳍﺎ
ﻣﻌﲎ ﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ،ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ،ﻭﻋﻤﻞ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺜﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺩﻳﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ "ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ
ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ").(1
ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﺧﺪﻣﺖ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺣﻴﺪ ﺑﲔ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ،
ﻭﳐﺘﻠﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺑﲔ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﻧﺴﻖ ﻭﻭﺣﺪﺓ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻊ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ )ﺍﳌﻤﺜﻞ( :ﻭﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﺍﻟﻴﺲ "ﻣﻦ
ﻳﺸﺮﻱ ﺍﻟﺮﳛﺔ".
ﻭﻫﻮ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻴﻊ ﺍﻟﻌﻄﺮ )ﺍﻟﺮﳛﺔ(؛ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﺸﻬﺮ ﺑﺴﻠﻌﺘﻬﺎ ﰲ ﻇﻠﻤﺔ ﺣﺎﻟﻜﺔ ﻭﰲ
ﺳﺎﻋﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻞ ،ﻭﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ ،ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﺭﺗﺎﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺃﺛﲑﺕ ﺣﻮﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﻫﻲ:
-ﻣﻦ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ؟
-ﳌﺎﺫﺍ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳌﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻞ؟
-ﻛﻢ ﻫﻲ ﺟﺮﻳﺌﺔ؟ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ.
"ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻻ ﻳﺼﺪﻗﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﲜﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻭﺑﻌﻮﺍﻣﻞ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﳑﻴﺰ ﻋﻦ ﻏﲑﻩ ﺑﻔﻌﻞ ﺻﻮﺗﻪ").(2
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ،ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.17
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ﻓﺮﻳﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ،ﺝ ،1ﺑﻐﺪﺍﺩ ،1980 ،ﺹ.21
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) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﻴﺴﻲ ،ﺩﻋﻮﺓ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﻳﻨﺎﻳﺮ
،46/1978ﺹ.13
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ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺍﳌﻐﲏ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ":ﻭﻳﻼﹶ ﻳﻼ ﱄ ﻭﺍﻟﻮﺍﱄ ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻩ ﻣﺎ ﻳﺪﺭﻱ ﻭﻳﻼﹶ ﻳﻼﱄ،
ﻭﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺒﻨﺪﻳﺮ ﻭﻳﺎ ﻳﻼﻳﻼﱄ ﻭﺃﻧﺎ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﲑ ."...ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ
ﺣﺎﻟﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳌﺰﺭﻳﺔ ،ﻓﻔﻲ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﻮﺍﱄ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﻀﺮﺑﲔ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻦ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﻫﻮﻳﺔ
ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ،ﻭﺍﳌﻐﲏ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﻜﺮ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﻭﻳﻘﻮﻝ ":ﺃﻧﺎ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﲑ".
ﻓﻌﺒﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻛﻠﻤﺎﺎ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻐﻨﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﻳﺆﺛﺮ ﲰﺎﻉ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﺗﺬﻭﻕ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ،
ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ " ﳐﺼﻮﺻﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺤﺎﻫﺎ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺩﻳﺖ ﺎ").(1
ﺩﻋﻢ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺷﻜﹼﻠﺖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﲰﻌﻲ ﻳﺘﻀﺎﻓﺮ ﻣﻊ
ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﺘﻨﺘﺞ ﺗﻜﺎﻣﻼ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ،
ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢ "ﻣﻴﻠﻮﺩﺭﺍﻣﺎ
ﺍﻟﺼﻮﺕ" ،ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﻭﻇﹼﻒ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺎ ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ
ﻟﻠﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ ﺍﳌﺆﺩﻱ :ﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺒﻨﺪﻳﺮ ،ﻭﳌﺎ ﲰﻊ ﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻌﺖ
ﺿﺤﻚ ﻭﺿﺤﻚ ﺯﻣﻼﺀﻩ ﻣﻌﻪ ﻓﺰﺍﻟﺖ ﺷﺤﻨﺔ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻤﻬﻢ.
ﲡﺴﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻨﺠﺮﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﺗﺂﻟﻔﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺕ
ﻭﺃﺧﺬﺕ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻓﻤﺮﺓ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪ ﰒ ﺻﺎﺭ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﺴﻤﻮﻉ ،ﰒ ﺟﺎﺀﺕ
ﺑﺼﻮﺕ ﻋﺎﱄ ﰒ ﻣﻨﺨﻔﺾ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲢﻜﻢ ﰲ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺻﻮﺗﻪ ،ﻛﺘﺤﻜﻤﻪ ﺑﺄﻱ ﺃﺩﺍﺓ ﺃﻭ ﺁﻟﺔ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ،ﻭﻧﻘﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﺤﻦ )ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ( ﻧﺼﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ ﻣﺸﺒﻌﺎ ﺑﺎﳌﻌﺎﱐ ،ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ
ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﻳﻌﺪ ﻋﺎﻣﻼ ﻓﺎﻋﻼ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳊﺪﺙ.
-2-3ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ:
ﺗﻨﻮﻋﺖ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﻗﺮﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺇﱃ ﺻﻮﺕ
ﺭﻧﲔ ﺍﳍﺎﺗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺎﻝ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﻴﺎﻥ ﺇﺩﺍﻧﺔ ﺳﺠﻠﻪ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ" ﺿﺪ
ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﲪﺪ ﺍﳋﺼﺨﻮﺻﻲ ،ﺃﻏﺎﱐ ﺍﶈﻔﻞ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻕ ،ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻴﻠﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ،ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﻭﱃ،
ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ /ﻧﻮﻓﻤﱪ /ﺩﻳﺴﻤﱪ ،2008ﺹ.83
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ﻭﻳﺜﺒﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻛﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﺳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﻣﻮﺍ ﺎ ﻣﺪﺓ ﻋﻠﻤﻬﻢ
ﺑﺎﻟﺴﲑﻙ.
ﻓﻠﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ
ﺣﻴﺚ ﲣﻠﻖ ﺻﺪﻯ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﻨﺔ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﺍﻧﺪﻣﺎﺟﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺧﻠﻖ ﺃﺷﻜﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﳍﺎ ﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ.
ﻓﺎﻟﺼﻮﺕ ﻣﻦ ﺍﳍﺎﺗﻒ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ":ﻋﺲ ﺭﻭﺣﻚ ﺩﺭﺎ ﺑﻴﺪﻳﻚ ﺣﻠﻬﺎ ﺑﺴﻨﻴﻚ"،
ﻫﺬﺍ ﺗﻨﺒﻴﻪ ﻟﻠﺮﺋﻴﺲ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺯﻣﺎﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ،ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻷﺧﲑ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﻳﺘﺤﻤﻞ
ﻋﻮﺍﻗﺐ ﺍﻷﻣﻮﺭ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﺃﳕﺎﻁ ﺍﳊﻜﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻭﻟﻜﻞ ﻧﻮﻉ
ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ ،ﻓﻬﺬﻩ " ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻭﺍﻷﻏﺎﱐ ﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﺃ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﻲ") ،(1ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﺼﻮﺹ
ﻣﻮﺍﺯﻳﺔ ﺗﺮﻭﻱ ﻭﲢﻜﻲ ﻭﲢﺬﺭ ﻭﺗﻠﻔﺖ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺑﺈﺩﺭﺍﻙ ﲰﻌﻲ ﻣﻐﺎﻳﺮ ،ﻭﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﳍﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ
ﺩﻋﻢ ﺍﳌﱳ ،ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺜﲑ ﻟﻸﻧﺴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﱵ
ﺍﻛﺘﺴﻰ ﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﲰﻴﻌﺔ ﺗﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺇﻳﻘﺎﻋﻪ.
-ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ "ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ":
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻛﻠﻤﺎﺕ ،ﻷﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﳍﺎ ﻣﻜﺎﻧﺔ
ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺪﺩﺕ ﻟﻨﺎ
ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻱ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ،ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ
ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺎﻥ ﺃﻱ ﻓﻦ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻭﺗﻄﻮﺭﻩ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ
ﺛﻘﺎﰲ ﲢﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺗﺆﺛﺮ ﻭﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ.
ﺟﺴﺪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻫﺎﺗﻔﻪ:
-ﺃﻭﻻ :ﻟﻠﻬﺮﻭﺏ ﰲ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻣﻦ ﺿﻐﻮﻁ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺃﻳﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ.
) -(1ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ ،ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ ،ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.50
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-ﺛﺎﻧﻴﺎ :ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻏﻄﺎﺀ ﻳﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻴﻮﺑﻪ ﻭﻳﱪﺯ ﻣﺂﺛﺮﻩ ﻛﺎﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻦ
ﺍﳌﺄﺛﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﲟﻀﻤﻮﺎ ﺃﺻﻠﻴﺔ ﻭﻣﺘﺠﺬﺭﺓ.
-ﺛﺎﻟﺜﺎ :ﻳﺴﺘﻤﻴﻞ ﺑﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ )ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ( ﺳﻮﺍﺀ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﻭ ﺧﺎﺭﺟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ .
" ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ،ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ
ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ،ﺻﺪﺭﺕ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺳﺘﻈﻬﺎﺭ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ") ،(1ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ
ﻳﺤﺪﺙ ﺍﺗﺰﺍﻥ ﺑﲔ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺑﲔ ﺁﻣﺎﻟﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ ،ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺨﻴﻞ
ﻻﺳﺘﺤﺪﺍﺙ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻭﳘﻲ ،ﻭﻳﱪﺯ ﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ،ﻟﻴﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺒﺘﻪ
ﻭﺳﻂ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺎ ﲤﻜﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﻫﻲ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻮﺍﺟﻬﺔ
ﻭﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ﻭﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻜﻞ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﺑﻜﻞ ﳎﺎﻻﺗﻪ ﳛﺎﻓﻆ
ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺘﻤﻊ.
ﺇﻥﹼ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ(؛ ﻫﻮ ﻋﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﻼﻡ
)ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ( ،ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ،ﻣﻴﻠﻮﺩﻱ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﺍﻟﻠﻮﻥ ،ﺍﻟﺼﻤﺖ ،ﺍﻟﺴﻜﻮﻥ ،ﺍﻟﻈﻼﻡ...
ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺸﱴ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻜﻮﻧﺎﺕ.
ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ"؛ ﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ ،ﻓﻔﻲ ﻛﻞ
ﻭﻇﺎﺋﻔﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﺻﻠﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﻊ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺃﻭﳍﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺣﻴﺚ ﺩﻋﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺒﺎﻃﲏ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ
ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﻔﻌﻞ.
-ﻭﻟﻌﺒﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﻭﺭﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ
ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ،ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﻟﺼﻮﰐ ،ﻭﺗﻌﺪﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ،ﻭﲡﺴﺪﺕ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﺎﺗﻪ ﻭﺭﻭﺣﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
-ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ"؛ ﻭﻇﹼﻒ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﻟﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻪ
ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺸﺪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
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-ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲤﺎﺯﺝ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻋﺮﺽ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ(؛ ﻭﺃﻟﹼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ
ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻧﺴﺠﺎﻣﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻭﺳﻼﺳﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺳﻮﺍﺀ
ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﻏﻨﺎﺀ ،ﺫﺑﺬﺑﺎﺕ ،ﺃﺻﻮﺍﺕ (...،ﻭﻣﻊ ﺻﻮﺕ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳋﺎﻟﺺ ،ﻭﺳﺎﻋﺪ ﻫﺬﺍ
ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﺗﺬﻭﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻣﻌﻨﺎﻩ.
)*( -ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺷﻮﻗﻲ ﺑﻮﺯﻳﺪ ،ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺩﻳﺪﺓ ،ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ ،ﺳﻌﻴﺪﺓ.2016 ،
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ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺃﺳﺲ ﺃﳘﻬﺎ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮﺓ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﰲ ﺟﻨﻮﺏ
ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ،ﺇﺫ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﺗﺴﻠﻂ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺀ ﻭﻛﻴﻒ ﳛﺘﻘﺮﻭﻢ ﻭﻳﺴﻠﺒﻮﻥ
ﳑﺘﻠﻜﺎﻢ ﻭﻳﺘﺤﻜﻤﻮﻥ ﺑﻘﻮﺕ ﻳﻮﻣﻬﻢ.
ﰒ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻧﻈﺎﻡ ﺣﻜﻢ ﺍﻷﺑﺮﺎﻳﺪ)*( ﺍﻟﱵ ﺍﺗﺒﻌﺘﻬﺎ ﺣﻜﻮﻣﺔ
ﺍﻷﻗﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﰲ ﺟﻨﻮﺏ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻣﻦ ) 1948ﺇﱃ ،(1990ﻭﺍﺳﺘﻨﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻋﻠﻰ
ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺘﻮﻃﻨﲔ ﺍﻟﺒﻴﺾ ﻭﺍﳊﺎﻛﻤﲔ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻷﺭﺽ
ﺍﻷﺻﻠﻴﲔ ﻭﺗﻔﻀﻴﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍﺎﻻﺕ.
ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺳﺒﺒﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻣﺸﻜﻼﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﺜﲑﺓ؛
ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ ﰲ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ
ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺷﻬﺪﺗﻪ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﺑﲔ ﻗﺒﻠﱵ ﺍﳍﻮﺗﻮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺗﺴﻲ ﺍﻟﱵ )(Genocide
ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺿﻤﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻓﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺍﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺒﺤﲑﺍﺕ
ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ،ﺷﻬﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺩﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﻣﻦ )(%15 ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﺮﻗﻲ ﻫﻮ ﺍﳌﺆﺟﺞ ﳍﺎ ،ﺣﻴﺚ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺘﻮﺗﺴﻲ
ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺩﻋﻤﺘﻬﺎ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ ﺍﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ،ﻭﲤﻴﺰﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﲝﺴﻦ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﲢﺖ
ﺳﻠﻄﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ.
ﺃﻣﺎ ﺍﳍﻮﺗﻮ ﲤﺜﻞ ﻧﺴﺒﺔ ) (%84ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ،ﺻﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﱰﺍﻉ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ؛ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺿﺮﺑﺖ ﲜﺬﻭﺭﻫﺎ ﺣﱴ ﻣﻊ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺧﻴﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ )ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻣﻦ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ( ﻭﺑﲔ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ
ﻭﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﺎﺀ ﻳﻨﻬﺐ ﺧﲑﺍﺗﻪ ﻭﻳﺴﺘﻐﻞ ﻃﺎﻗﺔ ﺷﻌﻮﺑﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﳌﻌﻨﻮﻳﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ
ﺣﺪﺍﺛﻲ ﻣﺘﺸﺬﺭ ،ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﻃﻘﻮﺳﻪ ﻭﻓﻠﻜﻠﻮﺭﻩ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﻛﺎﻟﺒﻴﺌﺔ
ﲜﺒﺎﳍﺎ ،ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻌﺎﺩﻥ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺘﻮﻳﻬﺎ ،ﻭﺍﻣﺘﺪ ﺇﱃ ﻧﻮﻉ ﺍﳊﺸﺮﺍﺕ ﺍﻟﻄﻔﻴﻠﻴﺔ ﻛﺬﺑﺎﺏ
ﺍﻟﺘﺴﺘﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻔﻼﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺷﺒﻪ ﺑﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ.
)*( -ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ ،ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﺼﺮﳛﺔ ﺍﳌﺘﺮﲨﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮﺹ.
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ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺬﺑﺎﺏ ﳛﺼﺪ ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺑﺎﻵﻻﻑ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻣﺴﺒﺒﺎ ﳍﺎ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﻨﻮﻡ
ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ )ﺍﳌﺴﻤﻰ ﺑﺎﳌﺜﻘﺒﺎﺕ(.
ﻭﻟﻴﱪﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻫﻲ
ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ،ﻳﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ
ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﻳﻠﺞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺧﻀﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻷﺯﱄ
ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻬﺪﻓﺘﻪ ﻛﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﺇﺫ ﻋﻮﰿ ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ،ﻓﻄﺮﺡ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ
ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺃﻓﻼﻡ ﻭﻣﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﺍﻟﺴﻮﺩ( ﻟـ ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ)*( ) (Gean Genet: 1910/1986ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ 1957ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ
ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ،ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺭﻭﺟﻴﻪ ﺑﻼﻥ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﻟﻮﺗﻴﺲ ﺑﺒﺎﺭﻳﺲ ،1959
ﻭﰲ ﻟﻨﺪﻥ ﺳﻨﺔ 1961ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺭﻭﻳﺎﻝ ﻛﻮﺭﺕ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ.
ﳜﺘﻠﻒ ﻃﺮﺡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﻳﺘﻮﺍﻛﺐ ﻣﻊ
ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ( ﻋﺎﳉﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻭﻫﻲ
ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻷﻣﺎﻥ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻨﻮﺍﻧﺎ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺇﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﳉﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﰐ؛ ﳒﺪ ﻓﺮﻗﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﻟـ ﺟﻮﺯﻳﻒ ﺷﺎﻛﲔ ،ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻟـ ﺟﻮﻥ ﻛﻴﺞ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﻲ ﻟـ ﺟﻮﺩﻳﺖ
ﻣﻠﻴﻨﺎ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻳﻮﺟﻴﻨﻮﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ.
-2ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ:
ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻓﻌﺎﻝ ﳛﻮﻱ ﲨﻴﻊ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ؛ ﻣﻦ
ﺇﻃﺎﺭﺍﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ،ﻣﻊ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻬﺎ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺎ ،ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﳍﺎ ﺯﻣﻨﻬﺎ
ﺍﳌﺘﺮﺍﻛﻢ ﰲ ﺫﻫﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺩﻳﻜﻮﺭﻳﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ،ﺑﻞ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ
)*( -ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻭﺭﻭﺍﺋﻲ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﺮﻧﺴﻲ ،ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ( ) ،1956ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ(Les negre :
1958ﺃﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺃﻥ ﻳﺼﺪﻡ ﲨﻬﻮﺭﻩ ﺑﺎﲡﺎﻫﲔ ﺃﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﺑﺄﻥ ﻳﺆﻛﺪ
ﻓﻨﻪ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺑﺘﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﺸﻔﺮﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ،ﻭﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﻟﻐﺔ ﺑﺸﻔﺮﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﻭ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ.
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ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻭﻣﺎ ﳛﺪﺙ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺟﺮﺍﺀ ﻓﺌﺔ ﺃﺧﺮﻯ
ﺍﺳﺘﻌﺒﺪﻢ.
ﻓﺼﻨﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻄﺮﻭﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ،
ﻭﺍﻟﱵ ﻳﺘﻢ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ
ﻟﻠﻔﺮﺩ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺆﺳﺲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻧﻠﺘﻤﺲ ﻓﻴﻪ ﺇﺟﺎﺑﺔ
ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ.
ﻭﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﲟﺎ ﺗﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ
ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﺑﻮﺟﻮﺩﻫﺎ ﻟﺬﺍﺎ ﺍﺮﺩﺓ ،ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﱵ ﺎ ﺧﻄﻮﻁ ﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ
ﺳﻮﺩﺍﺀ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﻸﻓﺎﺭﻗﺔ ،ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﳝﻜﻦ ﻗﺮﺍﺀﺎ
ﻭﺭﺑﻄﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
ﻓﺒﺈﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﻟﻐﺘﻪ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺔ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻣﻦ
ﺟﻬﺔ ،ﻭﻳﻌﺎﰿ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ.
ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻗﺮﺍﺋﻦ ﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ،
ﻓﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﲢﻤﻞ ﰲ ﻃﻴﺎﺎ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ ﻳﺴﺘﺪﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ
ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻪ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺗﻪ ﻭﺍﳊﻜﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ،ﻓﻮﻇﻴﻔﺘﻬﺎ " ﻫﻲ ﺗﱪﻳﺮ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﻭﺗﻔﺴﲑ ﻃﻘﻮﺳﻪ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻩ ،ﻭﻫﻲ
ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻟﻠﻤﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﻭ ﻋﻠﻢ ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ") ،(1ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺎﺕ
ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﻴﻌﺎﰿ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﳒﺪﻩ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ ﻭﻣﺎ ﲣﻠﻔﻪ ﻣﻦ
ﺁﺛﺎﺭ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻬﺎ ﻭﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺎ ﻭﻣﺰﺟﻬﺎ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺔ
ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻓﻜﺮﻱ ﺑﺼﺮﻱ ﻹﻳﻀﺎﺡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺟﺴﺪ
) -(1ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ،ﺍﻷﺳﻮﺭ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺆﻣﻨﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﲨﻬﻮﺭﻳـﺔ
ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﻁ ،1/ﺹ.6
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ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﶈﻴﻂ ﺑﻪ ،ﻟﻐﺮﺽ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺍﳋﻄﺎﺏ
ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ.
ﻭﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭﻱ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﳑﺎ ﺃﻫﻞ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﺎﱂ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻔﺮﺟﺔ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﻣﺘﺠﺪﺩ ﻭﺃﻓﻘﺎ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﻜﺰ ﺩﻭﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ )ﺍﻟﻨﺺ( ﻭﺟﺴﺪ ﻋﻮﺍﱂ
ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻨﻪ ﲢﻤﻞ ﺻﲑﻭﺭﺗﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﻋﱪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﲨﺎﱄ
ﻟﻌﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﳌﺴﺘﻬﺎ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺈﺛﺮﺍﺋﻬﺎ ﺣﺴﻴﺎ ،ﻭﺍﳌﺎﺩﺓ " ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺎﻣﺪﺓ ﺑﻞ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﻭﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ،ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ
ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ") ،(1ﻓﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ،ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﻷﻓﺎﺭﻗﺔ،
ﺍﻟﻨﺎﺭ ،ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﳍﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﺍﳌﺘﻜﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻐﺰﻯ ﻳﺒﻠﻮﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﻛﻴﻔﻴﺎﺎ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ.
ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ )ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ( ﺫﺍﺕ ﺑﻨﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎ،
ﻭﲣﺘﻠﻒ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳓﻮﻩ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﻟﻴﻪ ،ﻓﺘﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﰲ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﺠﻢ ،ﻓﺎﳌﺮﺍﻗﺪ ﻭﺍﻟﱵ ﲢﻴﻞ ﻛﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ ،ﻛﻮﺎ ﻓﻀﺎﺀﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ
ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﻦ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ،ﻓﻮﻋﻴﻨﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ "ﳋﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﺸﺤﺬ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻟﻪ") ،(2ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺑﻂ ﲟﺴﻠﻤﺎﺕ ﺑﺎﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ )ﻭﻫﻢ/ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ( ،ﻭﺃﻱ
ﺷﻲﺀ ﳛﻤﻞ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﻘﻂ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺯﻣﺎﻥ ﻣﻼﺯﻡ
ﳍﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﻴﺢ ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺗﺮﺍﺑﻄﺎ ﻋﻀﻮﻳﺎ ،ﻓﻌﻤِﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ
ﺗﻘﺪﱘ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻌﺰﺯ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ.
) -(1ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﻧﺎ ﺟﻮﺭﺝ ،ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳉﻤﺎﻝ ،ﲣﻄﻴﻂ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﳉﻤﺎﻝ ،ﺗﺮ :ﳏﻤـﺪ ﻣـﺼﻄﻔﻰ ﺑـﺪﻭﻱ ،ﻣﻜﺘﺒـﺔ
ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺩ/ﺕ ،ﺹ.60
) -(2ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻣﺴﺮﺣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.36
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ﻓﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﳏﺪﻭﺩ :ﺳﺠﻦ ،ﻣﺮﺍﻗﺪ ،ﻣﻨﺠﻢ ،ﺗﻐﻴﺐ ﻓﻴﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺳﻂ
ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻜﻠﻲ ،ﻭﺑﻐﻴﺔ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺟﺴﺪ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺘﺸﻈﻴﺔ ﲢﻮﻱ ﺗﺮﻛﻴﺐ
ﲨﺎﱄ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﻃﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﻷﺎ ﻣﺜﻠﺚ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﻟﺬﻱ
ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳑﺘﺪﺓ ﻭﻣﻨﺴﻘﺔ ﺑﻠﻐﺔ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﻣﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﰲ ﺗﻠﻘﻲ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ.
ﻓﺤﻘﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺘﺸﻈﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ
ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻓﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻋﺎﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻨﺎﺟﺎﺓ ﻭﺍﳊﻮﺍﺭﺍﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺬﻱ
ﻳﻨﺼﺐ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﰲ ﻛﻴﻒ؟ ﻭﻣﱴ؟ ﳛﲔ ﻭﻗﺖ ﻟﻠﻔﺮﺝ ﻭﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ
ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺻﻠﺖ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩ؟.
ﻭﺿﻤﻦ ﻃﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﳉﺬﻭﺭ
ﺍﻷﻭﱃ ﺇﱃ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻋﱪ ﳏﻔﺰﺍﺕ ﻣﺮﺋﻴﺔ،
ﻭﺍﻟﱵ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺣﱴ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﳊﺎﱄ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺻﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺎﳊﻀﺮﺓ ﻣﺜﻼ.
ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺟﺘﻬﺪ ﻟﺒﻠﻮﺭﺓ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻘﺲ ،ﻷﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ
ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻫﻮ )ﻃﻘﺲ/ﺷﻌﲑﺓ( ،ﺇﺫ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻫﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﲡﺴﺪ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺑﻜﺘﻞ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻳﻪ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ
ﺟﺪﻳﺪ ﻭﻣﺘﻄﻮﺭ ،ﻫﺬﺍ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ،ﻭﺗﻘﺪﱘ ﺍﺷﺘﻐﺎﻻﺕ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻋﻠﻰ
ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ،ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻭﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﻨﺠﺰ
ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﺒﲎ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﰲ
ﺣﻘﻮﻝ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻠﻢ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﱪ ﺃﻧﺴﺎﻕ ﰲ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ،
ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﲢﻄﻴﻢ ﺍﻟﺜﻮﺍﺑﺖ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻷﻥ ﻫﺪﻑ ﻛﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ ﻭﺍﻟﻮﺍﻋﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ
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ﻛﺴﻠﻄﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺡ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻼﺀﻡ ﺭﻭﺡ
ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﲢﺮﻙ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﻤﻴﺎﺕ
ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﺒﻊ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ
ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻈﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ،ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺁﻝ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﱃ ﺍﻣﺘﻼﻙ
ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ،ﻣﺴﺘﻤﺪﺍ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﻣﺴﺎﻳﺮﺍ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﳎﺎﻻﺎ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﺘﺪﺍﺧﻼﻥ ﻭﻳﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﲝﺎﻟﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺎﻳﺮ
ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ " ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺎ ﻣﻴﻼﺩ ﺟﺪﻳﺪ ﳊﺪﺍﺛﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﺃﻭ
ﻓﻜﺮ ﻗﺪﱘ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻﺷﻚ ﻓﻴﻪ ،ﺃﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻣﻄﻮﻕ ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﺑﻞ ﺇﺎ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ،
ﻭﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﻮﻥ ﺗﺎﺭﳜﻴﻮﻥ ﻭﳛﺪﺩﻭﻥ ﻣﻮﺍﻗﻔﻬﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺭﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺍﺙ ﺗﺎﺭﳜﻲ
ﻃﻮﻳﻞ").(1
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻓﺘﺢ ﺍﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺘﻼﺣﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﺘﻤﻌﺎﺕ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﳒﺪﻩ ﻳﻮﻇﻒ ﺃﲰﺎﺀ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﺜﻞ :ﻧﻘﺮﻭ ،ﻭﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻭﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﺷﻌﻮﺎ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻣﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﻓﻨﻮﻧﺎ ﻣﺒﻬﺮﺓ
ﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﰲ ﺍﻵﻥ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻭﺇﻥ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻗﺪﱘ ﻗﺪﻡ ﳎﻴﺌﻪ ﺇﱃ ﺍﻷﺭﺽ،
ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﺃﻧﺸﺄ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﻓﻨﻮﻧﻪ ﻭﻃﻘﻮﺳﻪ ﺍﻟﱵ ﻋﺒﺮ ﺎ ﻣﻦ ﺁﻻﻣﻪ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﻟﻠﻜﻮﻥ
ﻭﻟﻠﺤﻴﺎﺓ،ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮ ،ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺭﺣﻞ ﻣﻊ
ﺍﻟﻌﺒﻴﺪ ﻭﺍﻟﺮﻕ ﺇﱃ ﺩﻭﻝ ﺃﺧﺮﻯ.
ﻭﻟﻺﺣﺎﻃﺔ ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻀﺎﺀﻫﺎ
ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﻭﻻ ﳏﺎﻳﺪﺍ ﺃﻭ ﻏﲑ ﲡﺮﻳﺪﻱ ﳏﻜﻮﻡ ﺑﻮﺣﺪﺍﺕ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﺴﺎﺣﻴﺔ ،ﺑﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻪ
ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻣﻊ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ،ﳑﺎ ﳚﻌﻠﻪ ﻣﻨﻄﻘﺔ
ﻟﻠﺘﻔﺴﲑ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺑﺆﺭﺓ ﳌﻌﺎﱐ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ ،ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،63ﺷﺘﺎﺀ ﻭﺭﺑﻴﻊ ،2004ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ
ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،ﺹ.57
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)*( -ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ ) (Perspectivismﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ ) (Plurilismﺃﻱ ﺗﻌﺪﺩ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑﺍﺕ ﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﺎ.
) -(1ﻳﺎﺳﲔ ﺍﻟﻨﺼﺮﻱ ،ﺃﺳﺌﻠﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ )ﺍﻟﺴﻠﻤﺎﻧﻴﺔ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﺎﻻﺭ( ،ﻁ ،2008 ،1/ﺹ.106
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ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﲟﺠﺎﻝ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﻭﻣﻦ ﲦﻪ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻮﺿﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ") ،(1ﻓﻠﻜﻞ ﺷﺨﺺ
ﺃﻭ ﻣﺘﻠﻘﻲ ﻣﻨﻈﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺹ ،ﻭﻟﻜﻞ ﻋﺼﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻨﻈﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺹ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ
ﺍﳌﻔﻀﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
-3ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ )ﲰﻌﻲ/ﺑﺼﺮﻱ(:
-1-3ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ:
ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺗﻌﺘﱪ ﺃﺣﺪ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﲏ،
ﻭﺻﻴﻎ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻨﻮﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ.
ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﳒﺪﻫﺎ ﺳﺎﻋﺪﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺀﺍﻩ ،ﺳﻮﺍﺀ ﺃﻛﺎﻧﺖ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺃﻭ
ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﺳﺎﳘﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﻣﻌﻄﻴﺎﺎ ،ﺇﺫ ﺻﺎﺭﺕ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ.
ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺗﺸﺬﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻭﻣﻨﺤﺖ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ
ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺑﺼﺮﻱ ﺧﻼﻕ ،ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ
ﺍﻟﺬﺍﰐ ﰲ ﺧﻀﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻨﺢ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺩ.
ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻨﺎ ﻣﺘﻐﲑﺍ ﻭﻣﺘﺤﺮﻛﺎ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ " ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺗﻮﺍﻓﻘﺎ ﺑﲔ
ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﺣﺴﺐ ﻗﺎﻧﻮﻧﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﳋﺎﺹ") ،(2ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ﺑﺘﻨﻈﻴﻤﻪ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﺑﻨﻴﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﻙ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ.
ﻓﺎﺟﺘﻬﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺘﻘﻨﺔ ﻋﱪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﳑﻜﻨﺎﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ
ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ،ﲟﺎ ﳚﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ
ﰲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺴﺤﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ،ﺇﺫ ﺃﺿﺤﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻓﺎﻋﻼ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻨﺘﺠﺎ
ﻟﻠﻤﻌﲎ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ " ﻓﺎﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺮﺭ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﻮﺓ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺍﳌﺸﺮﻭﻋﻴﺔ ﳌﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﳊﻜﻤﻨﺎ").(3
) -(1ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ ،ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ54
) -(2ﻓﺮﻭﺥ ﻋﻤﺮ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺇﱃ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ ،1979 ،2/ﺹ.98
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.99
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ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ
ﻭﻇﻔﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻴﺚ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﳏﺪﻭﺩﺓ ﻳﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ؛ ﻣﻦ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﻭﺟﺴﺪ
ﻭﺻﻮﺕ ،ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺸﻜﻞ ﰲ ﺗﻌﺎﻟﻘﻬﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻋﺮﺽ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ ﺁﻟﻴﺔ ﻳﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ
ﺇﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﻭﺣﺮﺭﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺔ ﺇﱃ ﺭﺅﻯ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ
) ،(Plaralityﻭﺣﻮﻟﻪ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻘﻴﺔ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺩﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻭﺍﳊﺪﻳﺚ.
ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻳﻂ ﺷﺎﺷﺔ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭ ،ﻭﳜﺘﻠﻒ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ،
ﻓﺴﺨﺮﻩ ﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﻟﻴﺤﻞ ﳏﻠﻪ ﺧﻠﻴﻂ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ ،ﻓﺄﺳﻬﻢ ﰲ ﻋﺪﻡ
ﻭﺿﻮﺡ ﺑﺆﺭﺓ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻳﺴﺘﻨﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲣﺪﻡ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺘﺸﺬﺭ
ﻭﻗﻮﺍﻋﺪ ﻓﻨﻮﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺸﻔﺮﺓ ﺍﳌﺰﺩﻭﺟﺔ ) ،(Double Codingﺍﻟﺘﻮﺭﻳﺔ
ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ ) ،(Ironyﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ) ،(Contradictionﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ (Suggested
) ،Recollectionﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺿﻲ ) (Nostalgidﻭﺍﻹﺳﻬﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﻀﺨﻴﻢ").(1
ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻗﻠﺐ ﺗﺮﺍﺗﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺎ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ،ﻭﻣﺎ ﺩﺍﻣﺖ
ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﺧﺘﺮﺍﻕ ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ.
-1-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ )ﺻﻮﺭﺓ :(1
ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺮﺿﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﳏﺪﺩﺓ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﻭﺎ ﺧﻄﻮﻁ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ
ﻧﺎﻓﺬﺓ ﳌﻜﺎﻥ ﳏﺪﺩ ﱂ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻌﺎﳌﻪ ،ﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻪ ﰲ
ﳐﻴﻠﺘﻴﻪ.
-2-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺯﻧﻮﺝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ:
ﻳﺒﺚ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺪﻳﻮ ﺯﻧﻮﺝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺻﺮﻋﻰ ﻭﻣﻮﺗﻰ ﻭﺃﺣﻴﺎﺀ؛ ﻭﻫﻮ ﻭﺟﻪ ﻟﻺﺑﺎﺩﺓ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﻞ
ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ " ﺟﺮﳝﺔ ﺿﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ
ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﻳﺔ") .(2ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ )ﺩﻳﲏ ،ﻋﺮﻗﻲ ،ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮﺓ( ﻭﻛﺮﻩ ﺍﻷﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﻬﻢ
ﺍﳌﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﻼﺟﺌﲔ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻬﻚ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ
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ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ ،ﻳﺸﻜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻜﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ،ﳑﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﺮﻛﺢ
ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻟﻠﺘﻨﻈﲑ ﰲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺷﺎﺋﻜﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺭﺷﻴﻒ ،ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺩﺍﺧﻞ
ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺷﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺃﻣﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﻮﻱ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﻣﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﳊﺪﻭﺩ
ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ،ﰲ ﻭﺍﻗﻊ ﺣﻀﻮﺭﻱ ﳏﺎﻛﻲ ﻭﲣﻴﻠﻲ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ.
-3-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﺎ )ﺻﻮﺭﺓ :(2
ﻭﻇﹼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﺘﻜﺜﻴﻒ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﲨﺎﱄ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ
ﺣﺪﺍﺛﻴﺔ ،ﻭﻟﻪ ﻟﻐﺔ ﺣﻮﺍﺭ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﲰﻌﻲ/ﺑﺼﺮﻱ ﻭﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﻌﺮﺽ ﺃﺣﺪﺍﺙ
ﻭﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺳﺎﺑﻘﺔ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ( ﻻ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﳋﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﲔ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻓﺤﺴﺐ ،ﺑﻞ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ " ﻣﻮﺍﺯ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﺩﻋﻢ ﺍﳌﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ،
ﺳﻮﺍﺀ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﺃﻭ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﺃﻭ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺍﻻﺳﺘﺪﻻﻝ").(1
ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻣﺪﻯ ﺍﺣﺘﻘﺎﺭ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﺍﻷﺳﻮﺩ،
ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﻧﻘﺮﻭ( ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﺟﻠﺪﻫﺎ ﻭﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﺃﺻﻠﻬﺎ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ
ﻻ ﳝﺘﻠﻚ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻣﻪ ﻭﻋﺮﻗﻪ ،ﻓﻼ ﺃﻫﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻀﻌﻮﺍ ﻟﻪ ﻗﻨﺎﻉ ﺣﻴﻮﺍﻥ ﻋﻠﻰ
ﻭﺟﻬﻪ ،ﻓﻬﻢ ﻻ ﳛﺘﺮﻣﻮﻧﻪ ،ﻭﻛﻮﻢ ﺃﻃﺒﺎﺀ ﻳﻘﺪﺭﻭﻥ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ،ﻭﳚﺮﻭﻥ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻛﺄﻱ ﻣﺮﻳﺾ
ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ ﻭﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻟﺘﻘﺎﺿﻲ ﺍﳌﺎﻝ ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺮﻑ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ،ﻭﺣﻀﻮﺭ
ﺍﳌﻤﺜﻠﺘﺎﻥ ﻋﱪ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ.
ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ " ﻷﻥ ﺃﻱ ﺷﻜﻞ ﺳﺮﺩﻱ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﺳﲑﻭﻱ ﺃﺣﺪﺍﺙ
ﻭﻗﻌﺖ ﰲ ﺍﳌﺎﺿﻲ") ،(2ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﻟﺪ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺕ
ﻭﻋﻮﺍﻃﻒ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺎﺀ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﻔﻌﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﻧﻘﺮﻭ،
ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻛﻴﺎﻧﻪ ﻭﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻛﺈﻧﺴﺎﻥ ﲤﺎﺛﻞ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﻨﻪ ،ﻭﻫﻮ ﺑﻌﻤﻠﻪ
ﻫﺬﺍ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺿﺎﻋﺔ ﻭﺍﺣﺘﻘﺎﺭ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻴﻚ ﻋﻦ ﺑﲏ ﺟﻨﺴﻪ.
) -(1ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ،ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ ،ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.53
) -(2ﻣﺎﺭﺗﻦ ﺇﺳﻠﻦ ،ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ ،1979 ،1/ﺹ.45
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ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺪﻓﻊ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﻫﺎﻭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ
) (Représentationﺑﺎﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻌﲔ ﺿﻤﻦ ﻭﺳﻴﻂ ﺁﺧﺮ ،ﻭﺭﻏﻢ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﲔ
ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ )ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ( ،ﻭﺣﻀﻮﺭﻩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ( ﻓﺎﻷﺩﺍﺀ ﻓﻴﻤﺎ
)*(
ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﺘﺪﺍﺧﻞ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺘﺮ ﻟﺸﺘﻪ
"ﻭﺷﻜﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ/ﺳﺮﺩﻳﺔ/ﻛﺎﻟﻼﻭﻋﻲ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ")،(1
ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﲡﻼ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﳑﺎﺛﻠﺔ ﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺣﺎﻝ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﺇﱃ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﺍﻵﻧﻴﺔ ﻭﻳﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺘﺸﻈﻴﺔ ،ﺩﻭﻥ ﺇﺣﺪﺍﺙ
ﺗﺼﺪﻉ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺑﺮﻣﺘﻪ ،ﻭﻳﺘﻢ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ ﺑﻌﺪ ﲡﻤﻴﻊ ﻛﻞ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-4-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ )ﺻﻮﺭﺓ :(3
ﻋﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﰲ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ،ﻭﺗﻌﱪ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ
ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀﺐ ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ.
ﺟﺴﺪ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻷﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﳌﺘﻮﻏﻠﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﰲ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﻛﺎﻓﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ
ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ،ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻫﺎﺟﺲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻘﺘﺮﻧﺔ ﲞﻠﻖ
)*(
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺑﺎﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺑﺎﻟﺴﺤﺮ ،ﻓﻤﺜﻼ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺑﺮﻭﻣﻴﺜﻮﺱ
)ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ( ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺮﻕ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻣﻦ ﺟﺒﺎﻝ ﺍﻷﻭﻟﻴﻤﺐ ﻭﲪﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻓﺪﺧﻠﺖ ﺑﻪ ﺇﱃ ﳎﺎﻝ
ﺣﻴﺎﰐ ﺁﺧﺮ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻷﻭﻝ ،ﻭﻭﻫﺒﺘﻪ ﺭﻏﺒﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺃﺩﺧﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ " ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻨﺪ
)*( -ﰲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﲏ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ ) (Premetheusﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ،ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺃﻓﻼﻃـﻮﻥ ﺃﺳـﻄﻮﺭﺓ
ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﺑﻔﻦ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﰲ ﳏﺎﻭﺭﺓ ﺑﺮﻭﺗﺎﺟﻮﺭﺍﺱ ) ،(322-321ﺇﺫ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ
ﳓﻮ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﺃﺧﺬ ﺷﻌﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺃﻋﻄﺎﻫﺎ ﻟﻠﺒﺸﺮ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻲ ﻫﺒﺔ ﺍﳌﻬﺎﺭﺓ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻭﻋﺎﰿ ﺍﺳﺨﻴﻠﻮﺱ
ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺃﻭﻧﺎﺭ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻜﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﱵ ﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﺍﻻﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ ﻣﻘﻴﺪﺍ(.
) -(1ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ،ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.125
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ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺄﻣﻠﻬﺎ ﳕﻮﺫﺝ ﻟﻠﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﻈﺮﰲ ،ﻭﺗﻮﺣﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺑﺮﻏﺒﺔ ﰲ
ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻭﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ").(1
ﻓﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻛﱪ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻌﱪ ﻋﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﳌﺘﺄﺟﺠﺔ ﰲ
ﺗﻐﻴﲑ ﻭﺿﻌﻪ ﻭﳎﺘﻤﻌﻪ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ،ﻓﻘﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ
ﻭﺳﺎﺋﻞ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻂ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﺯﳒﻲ ﻋﺒﺮ
ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ ﲣﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ ﰲ ﻧﻘﻄﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﻲ
ﺧﺮﻭﺟﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺣﺮﻛﻲ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ(،
ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳜﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ.
ﻓﺈﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﳒﺪﻩ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﹸﻌﱪ ،ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻘﺎﻥ
ﻭﻳﺘﻘﺎﺑﻼﻥ ﻣﻊ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ.
ﻭﻟﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺣﺪﺙ ﻭﻣﻌﲎ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ
ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﺪﺙ؛ ﻓﻤﺮﺓ ﻋﻜﺴﺖ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﳌﺘﺄﺟﺞ ﰲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺠﻴﻨﺔ "ﻧﻘﺮﻭ"،
ﻭﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺗﺂﺯﺭ ﻭﺗﻼﺣﻢ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ ﻛﺎﻓﺔ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ.
:(4 -5-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﻧﺼﻒ ﻗﻨﺎﻉ )ﺻﻮﺭﺓ
ﻭﻇﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ" ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺘﻘﻨﻴﺘﲔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ
ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ) (Maskﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﳌﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻐﻄﻲ ﻭﺟﻪ "ﻧﻘﺮﻭ" ﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺎ ﻋﻦ
ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ ﺍﳌﺘﻐﲑﺓ ﺑﻌﺪ ﺍﻥ ﺍﺳﺘﺄﺻﻞ ﺟﻠﺪ ﻭﺟﻬﻪ ﺍﻷﺳﻮﺩ.
ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺇﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ،
ﻷﻥ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﳛﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺷﻌﻮﺏ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ )ﺍﻟﺴﻤﺮﺍﺀ( ،ﻓﻠﻜﻞ ﺑﻠﺪ ﺇﻓﺮﻳﻘﻲ ﻗﻨﺎﻋﻪ ﺍﳋﺎﺹ
ﺑﻪ ،ﻭﳛﻤﻞ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺛﻪ ،ﻭﳛﻤﻞ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﺍﻳﻘﺎﻅ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﲟﺠﺮﺩ ﺍﺭﺗﺪﺍﺀﻩ.
-ﻭﺳﻴﻠﺔ ﲢﺼﲔ ﺿﺪ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﳋﻔﻴﺔ ﻭﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺸﺮﻳﺮﺓ.
) (1
-Gaston Bachelar, la psychanalyse du feu, Gallimar, 1938, nouvelle édition,
1949, P39
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-ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺗﻔﺮﻳﻎ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ
ﻭﺗﺼﺮﻳﻒ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ.
ﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﺭﺟﻞ ﻏﲑ ﳏﺪﺩ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺴﻠﻂ
ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﻓﻮﻕ ) (Doucheﲢﺪﺩ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻌﺒﻪ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺑﺪﺍﺋﺮﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ،ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺃﻧﻪ ﺭﺟﻞ ﻣﻘﻴﺪ ﺃﻭ ﻣﺴﺠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ،ﰒ
ﺗﻈﻬﺮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ )ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ﺍﻟﱵ ﺗﺄﻛﺪ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺴﺠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ
ﻭﻫﻮ ﺗﻐﻴﲑ ﺟﻠﺪ ﻭﺟﻬﻪ ﻣﻦ ﺃﺳﻮﺩ ﺇﱃ ﺃﺑﻴﺾ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﻫﻮﻳﺘﻪ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﳏﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﺳﺠﻦ ﻣﻌﻨﻮﻱ ،ﻭﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ )ﻓﻴﺪﻳﻮ( ﰲ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﳐﺎﻃﺒﺎ ﺇﻳﺎﻩ ﺑﺎﻟﺰﳒﻲ ﻭﻫﻮ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﻌﺮﻳﻖ ﻭﺍﻟﻜﺒﲑ ،ﺣﻴﺚ ﻳﻤﺜﻞ ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ ﻧﺴﺒﺔ ) (%70ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻥ
ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ،ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﻗﺪﳝﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﻛﻠﻤﺔ ) (Negroﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ.
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﲔ ﺍﻷﺑﻴﺾ/ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ،ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﺍﻟﱵ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻪ ،ﻭﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﺍﻟﺴﻮﺩ( ﳉﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ ﳒﺪﻩ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﻴﺾ ﻭﺍﻟﺴﻮﺩ.
ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲝﺎﻓﻈﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺘﻪ ﰲ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﺍﺕ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ .ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﻌﻞ ﺷﻌﺮﻱ ﳜﺪﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ
ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻟﻠﻮﻥ ﺃﺑﻴﺾ/ﺃﺳﻮﺩ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﻭﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ،ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺄﺻﻠﺖ ﺟﻠﺪﻫﺎ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﺳﺘﻐﻨﺖ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻇﻨﺖ ﺃﺎ ﺳﺘﺤﻘﻖ ﺍﻻﻣﺘﻴﺎﺯ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ
ﺍﻷﺑﻴﺾ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻣﻊ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ.
ﻭﺷﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻵﺧﺮ ،ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﻭﺍﳌﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ
ﺗﺘﺄﺭﺟﺢ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ،ﻓﻬﻲ ﺣﺎﺿﺮﺓ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﺃﻫﻮﺍﺀﻫﺎ ﻭﻟﻜﻦ ﻏﺎﺋﺒﺔ
ﲟﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻋﺮﻕ ﺛﺎﱐ ،ﺗﺒﻠﻮﺭ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺑﲔ ﺍﻟﺰﻋﺰﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺮﻳﺲ ﰲ
ﺷﻜﻞ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﺿﺮﺑﺖ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ،ﺣﻴﺚ ﲡﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ
ﻟﻠﺠﺴﻢ ﺇﱃ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ.
ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﲝﺜﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻓﻌﻬﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ،ﳒﺪﻫﺎ
ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ﻭﺣﱴ ﻋﻠﻰ
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ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺍﺕ ،ﻓﻠﻠﻮﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﳌﻔﺮﻁ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﺍﻟﻀﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ،ﻭﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺃﺷﺘﺎﺕ
ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻮﺩ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺗﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ ﻻ ﺣﻴﺎﺓ
ﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ ،ﲟﺠﺮﺩ ﺍﺳﺘﺌﺼﺎﳍﺎ ﻟﻠﺠﻠﺪ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻟﻪ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﱏ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩ
ﻣﻨﺬ ﺃﻣﺪ ﺑﻌﻴﺪ.
ﻓﺎﻷﺑﻴﺾ ﺃﻭ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ،ﺣﻴﺚ " ﳜﻠﻖ ﺍﻟﻮﻋﻲ
ﰲ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻭﻳﻀﻌﻒ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻷﻛﱪ، )(Chaos ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ
ﻭﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻧﻔﺼﺎﻡ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﰲ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ") ،(1ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺃﺟﺞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻧﻘﺮﻭ( ﻓﻬﻲ
ﺗﺮﻓﺾ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺃﺎ ﻣﻦ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺳﻮﺩ ،ﻭﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻭﳘﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ
ﺑﺘﻐﻴﲑ ﻟﻮﻥ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ،ﻟﻜﻦ ﺳﻴﻈﻞ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﳛﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ،ﻓﻬﻲ ﻣﻜﺒﻠﺔ
ﺑﻘﻴﻮﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺗﺮﻓﺾ ﺫﺍﺎ ﻭﲢﺎﻭﻝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺫﺍﺕ ﻭﳘﻴﺔ.
ﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﺣﺴﺐ ﻧﺘﺸﻪ "ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﻣﻀﺎﻑ ﻭﻣﺒﺘﻜﺮ ﻛﻤﺎ ﺃﺎ ﺷﻲﺀ ﻳﺘﻢ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻪ ﻭﺭﺍﺀ
ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺃﻭ ﻳﻜﻮﻥ") (2ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﻌﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻠﺘﺤﻘﻖ ﺗﻮﺍﺯﺎ ﻭﺗﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ
ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﺥ ،ﺇﺫ ﺇﻥ " ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ
) (The Primal Screamﺍﻟﱵ ﺗﺆﺩﻱ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﻓﺮﺍﺝ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ
ﺍﻟﺪﻓﻴﻨﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﻵﻻﻡ ﺃﻭ ﺃﻋﺮﺍﺽ ﺟﺴﻤﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ") ،(3ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺮﺧﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﻼﺝ ﻣﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻧﻔﺴﻲ ﻣﺮﻳﺮ ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﺪﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﺎﲣﺬﻩ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳌﺮﺟﻌﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﰲ ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ:
-ﻓﺒﻪ ﺣﺪﺩ ﻣﻜﺎﻧﺔ "ﻧﻘﺮﻭ" ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﻗﺎﺋﺪ ﻋﺴﻜﺮﻱ(.
-ﻭﺑﻪ ﻗﺪﻡ ﻣﺘﻌﺔ ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺘﺬﻭﻕ ﲨﺎﱄ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻞ/ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ.
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ﻭﺭﺳﻢ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻌﺮﻳﻖ ﺍﳊﺎﻓﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﺪﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﺇﺫ ﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺧﺎﻟﺪ ﰲ
ﻃﻘﻮﺳﻬﺎ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﻣﻈﻬﺮﺍ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻘﻖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳜﺪﻡ ﻓﻜﺮﺓ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ ،ﻓﺴﺨﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎﺎ ﻭﻭﻇﻔﻬﺎ
ﺣﺴﺐ ﺣﺎﺟﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺗﻔﺎﻭﺗﺖ ﺑﺬﻟﻚ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ:
-ﻓﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﻓﺎﻋﻼ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ.
-ﻭﻣﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺍﺯﻳﺎ ﻟﻠﻤﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﻛﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﺎ.
-ﻭﻣﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ.
-ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ.
-ﻭﰲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻟﺬﺍﺎ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ ﺗﺒﻘﻰ ﳎﺮﺩ ﺻﻮﺭ ﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺇﱃ ﺣﺪ ﻛﺒﲑ ﻣﺸﺎﻫﺪ
ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ،ﻟﻜﻦ ﰲ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﻲ ﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ﻭﻳﺘﻢ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ.
-ﺇﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﻧﻴﻘﺮﻭ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﻣﺘﻤﺎﺛﻼﻥ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻥ
ﺻﺮﺧﺔ ﻧﻴﻘﺮﻭ ﺍﳌﻤﺰﻭﺟﺔ ﺑﻜﻞ ﺩﻓﻘﺎﺕ ﺷﻌﻮﺭﻩ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗﻀﺎﻫﻲ ﺃﻱ ﺻﺮﺧﺔ
ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺣﲔ ﺗﺴﺘﺴﻐﻴﻬﺎ ﺃﺫﻥ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
)*( -ﻓﺎﻟﺼﻮ :ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻋﺰﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ ،ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺯﻋﺒﻮﰊ ،ﻧﺺ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ ﻣﻘﺘـﺒﺲ ﻋـﻦ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﺍﳌﻨﺘﺤﺮ( ﻟﻠﺮﻭﺳﻲ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺃﺭﺩﻣﺎﻥ ) ،(Nicola Erdman:1902/1928ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻠﻌﺒﺎﺱ ،2008
ﻭﻧﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳉﺎﺋﺰﺓ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﶈﺘﺮﻑ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﺎﻡ .2008
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ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ( ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﹶﺔ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺔ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻔﺮﻏﺔ ﱂ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺇﻻ
ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ،ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ":ﱂ ﺃﻗﺪﺭ ﺃﻥ ﺃﺧﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﺮﻳﺾ" ،ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﰲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﺍﲡﺎﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ
ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﺗﺮﻯ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﻈﻮﺍﻫﺮﻫﺎ.
ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﺻﺮ ﻭﺣﻮﻝ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺑﺂﻣﺎﳍﺎ ﻭﺁﻻﻣﻬﺎ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺎ ﻭﻛﻞ
ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﳒﺮﻑ ﳓﻮﻫﺎ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻭﻣﺸﻜﻼﺕ
ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺇﱃ ﻓﻦ.
ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳍﺎ ﻭﺟﻮﺩﺍ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ ﻓﻬﻲ ﻻ ﲤﺜﻞ ﺫﺍﺎ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﺑﻞ ﲤﺜﻞ ﻏﺎﻟﺒـﺎ
ﺷﺮﳛﺔ ﻭﺗﻌﺮﺽ ﻓﻜﺮﺓ ،ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺻﻮﺭ ﺣﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ﻭﺗﺮﻙ ﺍﺎﻝ
ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻨﻘﺎﺵ ﻭﲢﻠﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﻟﻠﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻮﻝ ﻧﺎﺟﻌﺔ ﻭﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﻔـﺎﺩﻱ ﻫـﺬﻩ
ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ،ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻳﺘﺒﺪﻝ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﺻﺎﻧﻌﺎ ﺑﻪ ﻣﺘﻌﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻮﻫﻢ،
ﻭﻋﻜﺲ ﺑﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻼﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﻗﻄـﻊ ﺍﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ
ﺃﻋﻄﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻣـﻦ
ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ.
ﻓﻜﻴﻒ ﻋﱪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺳـﺲ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ
ﻭﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؟
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻟﻠﻨﺺ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﲤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﻣﻨﻔﺮﺩ
ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻷﻧﻪ ،ﻳﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﺃﳘﻬﺎ :ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ،
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ﳋﺪﻣﺔ ﻟﺮﺅﻳﺘﻪ.
ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗﻐﲑ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺟﻠﻮﺳﻬﺎ ﺗﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ
ﻓﻮﻕ ) ،(Doucheﺗﺪﺧﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﻣﻮﻟﺪﺓ ﺃﺻﺪﺍﺀ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻﺪﺍﺀ
ﻟﻸﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺎﻃﺒﻪ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﺗﻨﻄﻔﺊ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻴﱪﺯ ﻧﻮﺭ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﰒ
ﺗﻈﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺣﻮﻟﻪ.
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ﻭﻫﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﻣﺮﻳﺮﺓ ﺃﻋﻄﻰ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺑﲎ ﺎ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻭﻋﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺨﺒﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻝ:
-ﺍﻟﻜﹸﻔﺮ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ.
-ﺍﳊﹶﺮﻗﺔ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ.
-ﻧﻘﺘﻞ ﺭﻭﺣﻲ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ.
ﻭﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳓﺪﺩ ﺑﻪ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ
ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﻂ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﻭﳝﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺪﺍﻳﺔ
ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺃﻭ ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﻓﻀﺎﺀ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻓﻌﺎﻝ ﳛﻮﻱ ﲨﻴﻊ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﻓﻦ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﱂ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺑﺄﻥ ﺗﺴﺘﻘﺮ ﺑﺪﺍﺧﻠﻪ") ،(1ﻓﺎﻧﻄﻠﻖ ﰲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﻦ
ﺃﳕﻮﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ،ﻭﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ ﻭﳑﺎ ﳛﺪﺙ ﳍﻢ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻴﺎﺓ.
-3ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ(:
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﲔ ،ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ
ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﺠﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳜﺪﻡ
ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻳﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﺻﺮ( ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﰲ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ.
ﻓﺠﺎﺀ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﺴﻤﺔ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﺘﻞ
ﻭﺍﳊﺠﻢ ﻭﻣﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻠﻔﻮﻓﺔ ﺑﻘﻤﺎﺵ ﺃﺳﻮﺩ ﳑﻮﺝ ،ﺳﻄﺤﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﳌﻨﻴﻮﻡ )ﻓﻀﻲ(
ﺎ ﺛﻘﻮﺏ )ﺩﻭﺍﺋﺮ( ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺤﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﻣﻨﺤﲏ ،ﻭﺃﺳﻔﻠﻬﺎ ﻋﺠﻼﺕ ﺗﺴﻬﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ
ﲢﺮﻳﻜﻪ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ،ﻭﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﳌﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻬﺮﺟﺔ ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ،ﻻ ﻳﺸﺘﺖ ﺑﺆﺭ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﳚﻌﻠﻪ
ﻣﺘﻮﺍﺻﻼ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻫﻮ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﺑﺴﻴﻂ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻪ ،ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﻓﻜﺮﺓ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﲬﺴﺔ ﺛﻘﻮﺏ )ﺩﻭﺍﺋﺮ( ،ﻭﻫﻮ
ﺫﻭ ﻟﻮﻥ ﻓﻀﻲ ﻣﺜﻞ ﻟﻮﻥ ﺳﻄﻮﺡ ﳎﺴﻤﺎﺕ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
) -(1ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،1990 ،2ﺹ.58
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ﺗﻌﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻳﺔ ﻟﻴﻤﺘﻠﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻋﻤﻖ ﺣﻴﺚ ﺷﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ
ﺍﺴﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺑﻄﻬﺎ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﻣﺘﺪﺭﺟﺔ
ﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ )ﻛﺒﲑ( ﻣﻊ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﳌﺜﺒﺖ ﰲ ﺃﻋﻠﻰ
ﺍﳋﺸﺒﺔ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﻮﺡ ﺍﺴﻤﺎﺕ ﻭﰲ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﳌﻔﺮﻏﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺪﻭﺭ
ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﻭﱂ ﳚﺪ ﻣﻨﻔﺬ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮﻯ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ "ﻭﺍﳌﻌﲎ ﺍﳌﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﰲ
ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﻔﺴﲑ ﺑﺼﺮﻱ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﱵ ﻳﻮﺭﺩﻫﺎ
ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ").(1
ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﴰﻮﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﲤﻴﺰ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺑﻘﻴﻤﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﺘﺒﻊ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﻄﺘﻨﺎ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﳉﻤﻴﻊ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺣﻴﺚ ﺃﺣﺎﻟﺘﻨﺎ
ﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ.
:(1
-1-3ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻣﺼﻄﺒﺔ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ )) (Prati Cablesﺻﻮﺭﺓ
ﳒﺪ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻄﺒﺔ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ،ﻭﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﻟﻘﺲ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺍﻫﺐ ،ﻭﻧﺎﺻﺮ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺖ ،ﻭﰲ ﺍﳌﻠﻬﻰ ﳒﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﺗﺮﻗﺺ ﻋﻠﻴﻪ
ﻛﺬﻟﻚ.
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻇﻒ ﻛﻤﺴﺘﻮﻯ ﻋﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ) (Prati Cablesﰲ ﻋﺪﺓ
ﻣﺸﺎﻫﺪ ،ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺃﻭﻝ ﻭﻫﻠﺔ ﺗﺸﺪﻩ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ،ﰒ ﻳﺮﻛﺰ
ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﺮﻛﺰ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺤﺮﻛﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﺫ ﻳﺴﻬﻞ
ﻧﻘﻞ ﺍﻷﺛﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ" .ﻓﺎﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﳎﺮﺩ ﻛﻮﻧﻪ ﺇﻃﺎﺭ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺇﳕﺎ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﻌﺪﻯ
ﺫﻟﻚ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺟﺰﺀ ﻣﻜﻤﻼ ﻟﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ
ﺷﺄﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﱪﺯﻩ ﻭﻳﺼﻮﺭﻩ").(2
ﻭﺍﻟﱪﺍﺗﻴﻜﺎﺑﻼﺕ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺍﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ
ﺩﻻﻻﺕ ﺃﻛﱪ ﺣﻴﺚ:
) -(1ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.291
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.287
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ﻓﻌﻤﻞ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﺴﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﺇﱃ
ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﲔ ﺣﺴﺐ ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ ﻣﺎ ﻫﻮ "ﺇﻻ ﻓﻀﺎﺀ ﺗﺄﻟﻒ ﻭﻳﻌﺎﺩ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺑﻨﺎﺀ
ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺧﻠﻘﻪ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ").(1
ﻓﻜﻞ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ )ﺳﺒﺤﺔ ،ﺻﻠﻴﺐ(
ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﲟﺎ ﺗﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ،ﻭﻻ ﺗﻜﻤﻦ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ
ﻟﺬﺍﺎ ﺍﺮﺩﺓ ،ﺑﻞ ﺑﺮﺑﻄﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺑﺬﻟﻚ ﻧﺴﻴﺠﺎ ﻭﻧﺴﻘﺎ ﻗﺎﺑﻼ
ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ ﺍﺘﻤﻌﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
-4-3ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﺑﻴﺖ ﻧﺎﺻﺮ )ﺻﻮﺭﺓ :(4
ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻭﺭﺃﻯ ﻭﺃﺣﻼﻡ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺕ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻧﺎﺻﺮ( ،ﻓﺮﺻﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﲟﺎ ﰲ ﺫﻟﻚ
ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﻘﻴﻢ ﻓﻴﻪ ،ﰒ ﺩﺧﻮﻟﻪ ﺍﳌﻠﻬﻰ ﻓﺠﻠﻮﺳﻪ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﺍﳌﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺗﻐﲑ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﺿﻤﻨﻬﺎ ،ﻭﺣﺪﺩ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﲝﺴﺐ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺑﻪ ،ﲟﻌﲎ ﺃﻥ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺣﱴ ﻧﻈﺮﺍﺗﻪ ﳛﻜﻤﻬﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻫﺬﻩ
ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻐﲑ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻫﻮ ﻧﺎﺗﺞ
ﻋﺮﺿﻲ ﳊﺮﻛﺔ ﻧﺎﺻﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻣﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﳍﺬﺍ ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻓﻀﺎﺀ
"ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺃﺷﺪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ").(2
ﻓﻌﱪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﲟﻔﺮﺩﺍﺗﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻴﺖ ،ﻋﻦ ﺍﳌﻠﻬﻰ ،ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺘﺐ ﻭﻋﻜﺲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ
ﻭﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﻭﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﺫﻫﺐ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﳛﻮﻱ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺸﺮ ﻣﻌﺎ ،ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﲤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ )ﺃﺑﻴﺾ/ﺃﺳﻮﺩ(.
ﻓﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺬﻱ ﳓﺲ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺋﻴﺎﺕ
ﻭﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺮﲨﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﱵ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ
ﻭﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﻵﺧﺮ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﳒﺪﻩ ﻣﺘﻌﻠﻢ ﻭﻣﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻴﺴﺎﻧﺲ ،ﻭﻟﻜﻦ
) -(1ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ ،ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺝ ،2ﺗﺮ :ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1970 ،ﺹ.794
) -(2ﻳﺎﻥ ﻛﻮﺳﻮﻓﻴﺘﺶ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﺕ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺘﻮﺭ ،ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ،ﺗﺮ :ﻫﻨﺎﺀ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ،ﻣﻬﺮﺟـﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ
ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،1994 ،ﺹ.66
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ﺳﺒﺐ ﺍﺿﻤﺤﻼﻝ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﱵ ﲢﻴﻂ ﺑﻪ ﻓﺄﺩﺕ ﺇﱃ ﺩﻣﺎﺭﻩ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ.
ﻓﻌﺎﺋﻠﺘﻪ ﻣﻴﺴﻮﺭﺓ ﺍﳊﺎﻝ ﻭﺯﻭﺝ ﺃﻣﻪ ﺳﻜﲑ ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻔﻪ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﻭﺗﻘﻮﻝ":ﻭﻳﻦ ﺭﺍﻩ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﺮﺍﺟﻞ" ،ﻓﻬﻮ ﳎﺮﺩ ﻫﻴﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ ﻻ ﻏﲑ.
ﻓﻠﻢ ﳚﺪ ﻧﺎﺻﺮ ﺍﳌﺴﺎﻧﺪﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻻ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﻔﻒ ﻣﻦ ﻭﻃﺄﺓ ﺍﳌﺸﻘﺔ ﻭﺗﻘﻮﻱ
ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻤﻞ ،ﻓﺎﻧﺴﺎﻕ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻏﲑ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﻭﺷﻜﻞ ﺑﻪ ﻣﺼﺪﺭ ﻃﺎﻗﺔ ﻭﻗﻮﺓ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﳛﻠﻞ ﻭﳛﺮﻡ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻻ ﳛﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺣﺪﺙ ﺗﻐﻴﲑ ﻋﻤﻴﻖ ﰲ ﺍﻟﻀﻤﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳌﺎﻝ ﻫﻮ
ﻭﺳﻴﻠﺘﻬﻢ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ.
ﻭﻣﺎ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
-ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻋﻤﻞ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﱂ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻌﲔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ
ﺍﺘﻤﻊ ﳜﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﺪﺙ.
-ﱂ ﳚﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ )ﳎﺎﺯﻱ( ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﻠﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ﺃﻭ ﺗﺮﻙ
ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﳋﻴﺎﳍﺎ ﻻﺳﺘﺸﺮﺍﻑ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﲝﻜﻢ ﺃﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻭﺳﻮﻑ
ﻳﺄﰐ ﻳﻮﻡ ﻭﻳﺘﻮﻇﻒ ﺎ.
-ﺑﻞ ﳒﺪﻩ ﻗﺮﺭ ﺃﻥ ﻳﻨﻬﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻐﲑ ﳏﺘﻤﻠﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻏﺮﻗﺎ ﺍﻟﺬﻱ
ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺳﺘﺎﺭ ﺃﺑﻴﺾ ﺗﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺯﺭﻗﺎﺀ.
-ﻭﺗﻜﻤﻦ ﺍﻟﻠﺬﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ
ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻐﻴﲑﻩ
ﻓﻨﻴﺎ.
-ﺃﻋﻄﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ
ﺟﻬﺔ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﺘﺨﻴﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ.
-ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﳌﺎﺩﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﻃﺮ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺗﻈﻞ
ﻓﺎﺭﻏﺔ ﺃﻭ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺗﻈﻞ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻏﲑ ﻣﻮﺣﻴﺔ ﺣﱴ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ
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ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ ﻣﻘﻴﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﻓﻠﻢ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺱ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﺩﻭﻥ ﻣﻨﺄﻯ ﻋﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻳﺒﺚ
ﺍﻟﺮﻭﺡ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﻓﻴﻪ.
)*( -ﻧﺺ ﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻛﺎﻛﻲ ،ﻃﺒﻊ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭﺓ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ ﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳍﻮﺍﺓ ﻣﺴﺘﻐﺎﱎ ﻣﻦ 20/10
ﺃﻭﺕ ،2002ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ ﺳﻨﺔ 1982ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﺍﳉﻬﻮﻱ ﻭﻫﺮﺍﻥ ،ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺯﺭﻭﻗﻲ ﺑﻮﺧﺎﺭﻱ.
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) -(1ﺟﻼﱄ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ،ﻋﺮﺵ ﺃﻭﻻﺩ ﺳﻴﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ،ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ،ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ ،ﺹ.118
) -(2ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺭﻭﺍﻧﻴﺔ ،ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ،ﳎﻠﺔ ﺗﺒﻴﲔ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ،ﺹ.44
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ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻣﺘﻬﻦ ﻣﻬﻨﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ( ﳚﻮﻝ ﺑﺎﳌﺎﺀ ﺑﺪﻝ ﺍﻟﺘﺴﻮﻝ ،ﻭﺟﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻟﻪ ﻗﺼﲑﺍ
ﻷﻥ )ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ( ﺍﺑﺘﺪﺃ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ )ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ( ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻢ ﻳﺘﻮﺍﻓﺪ ﺍﻟﺰﻳﺎﺭ
ﺑﻜﺜﺮﺓ ﳓﻮ ﺃﺿﺮﺣﺔ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺳﻢ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﺍﻟﻮﻻﺋﻢ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻋﺪﺓ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎﺩ
ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ.
ﻭﳒﺪ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﳛﻤﻞ ﻋﺪﺓ ﺃﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﺑﺔ ﺍﳌﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺟﻠﺪ ﻋﱰﺓ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ
ﺣﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺫﲝﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻴﺪ ،ﻭﻗﻼﺩﺓ ﺎ ﻣﻴﺰﺍﻥ ،ﻭﻛﻮﺏ ،ﻭﻃﺎﺳﺔ ﻣﻦ ﳓﺎﺱ ﻳﺴﻘﻲ ﺎ
ﺍﻟﻌﻄﺸﺎﻥ .ﻭﺍﻟﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﺘﺪ ﺇﱃ ﺯﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻻﺯﺍﻟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺬﺭ
ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﳊﻔﻆ ﺍﳌﺎﺀ ﺑﺎﺭﺩﺍ ،ﻭﻃﺎﺳﺔ ﻣﻦ )ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ( ﻟﺸﺮﺏ ﺍﳌﺎﺀ ،ﻭﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻣﻌﺪﻥ ﲦﲔ ﻣﺘﻮﻓﺮ
ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﻟﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﺜﻞ ﺍﳉﺮﺱ )ﳓﺎﺱ( ﳛﻤﻠﻪ ﻟﻴﻨﺒﻪ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻮﺻﻮﻟﻪ ،ﺃﻭ ﺍﳌﺎﺭﺓ
ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺒﻴﻊ ﺍﳌﺎﺀ ﳌﻦ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺸﺘﺮﻱ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ
ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ،ﻭﻛﺬﺍ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺎﺩﻥ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻄﻮﺭﻩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ،ﻭﺃﺿﻔﺖ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﻪ ﻭﺃﺛﺮﺕ ﻣﻬﻨﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ.
:(3 -3-3ﺯﻱ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ )ﺻﻮﺭﺓ
ﺟﺎﺀﺕ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻣﻦ ﺑﺮﻧﻮﺱ ﻭﻋﺒﺎﺀﺓ ﻭﻋﻤﺎﻣﺔ ﻭﺧﻒ ،ﻓﻬﺆﻻﺀ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﳍﻢ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ
ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﷲ ﻋﺰ ﻭﺟﻞ ،ﻭﻻ ﻟﻮﻥ ﻏﲑ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﺮﺑﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﺠﺴﺪﻩ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻳﻌﱪ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﺎﺯﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻴﻔﻴﺔ.
ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ )ﺳﺒﺤﺔ( ﻭﻫﻲ ﳕﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ
ﺗﻌﺰﺯ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺬﻛﺮ.
:(4 -4-3ﺯﻱ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﺻﻮﺭﺓ
ﻳﻌﺘﱪ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺣﻴﺚ ﻟﻌﺒﺖ
ﺩﻭﺭﺍ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻃﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻓﻬﻮ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺳﺮﻭﺍﻝ ﺃﺳﻮﺩ ﻭﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﺑﻪ ﺷﺮﺍﺋﻂ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺴﺪﻭﻟﺔ ﻭﻫﻲ
)ﺑﻴﻀﺎﺀ ،ﲪﺮﺍﺀ ،ﺧﻀﺮﺍﺀ( ،ﻳﻠﺒﺲ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﻗﺼﲑﺓ ﺧﻀﺮﺍﺀ ﻣﺰﺭﻛﺸﺔ ﺑﻌﻼﻣﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ
ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺪﺭ ﰲ "ﺃﻟﺒﺴﺔ ﺍﳉﻮﻗﺔ" ﻭ"ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ" ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺃﻋﻄﺖ
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ﻣﺴﺤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺩﻻﻻﺕ ﺑﺎﻟﺘﻀﻤﻦ ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ
ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻣﻘﺘﺪﻳﺔ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ،ﻫﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺣﺐ ﺍﷲ ،ﻣﺘﺮﻓﻌﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ
ﺃﺫﻯ ﻭﻛﻞ ﺳﻮﺀ ﻭﻫﺬﺍ ﲝﻜﻢ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﺿﺮﺣﺔ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺷﻜﻞ ﺭﺍﺑﻄﺔ ﲢﻔﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ
ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ
ﺗﻨﻮﻳﺮ ﺧﻴﺎﻝ ﻭﺫﻫﻦ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺣﺎﻟﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻷﺧﻴﻠﺔ ﻗﺪ ﺗﺪﻓﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺣﱴ ﺍﻵﻥ.
-5-3ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ:
ﺯﻱ ﺣﻠﻴﻤﺔ ،ﺍﳍﺎﴰﻲ ،ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﻋﺎﺋﺸﺔ ،ﺍﻷﻋﻤﻰ ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﻛﻠﻬﺎ ﺃﻟﺒﺴﺔ ﺑﺎﻟﻴﺔ ﺃﻟﻮﺍﺎ ﺑﺎﻫﺘﺔ
ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺑﺴﺎﻃﺘﻬﻢ ،ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺰﺭﻳﺔ ﻳﻌﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻔﻘﺮ
ﻭﺍﳊﺎﺟﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻷﻋﻤﻰ.
ﻓﺎﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺃﻛﺜﺮ
ﺧﺼﻮﺑﺔ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ
ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ،ﻭﺃﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﲟﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﻏﻨﺎﻩ
ﻭﺗﻮﺛﻴﻖ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ") ،(1ﻓﺎﻟﺘﺰﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻛﺈﻃﺎﺭ ﻓﲏ ﻣﺮﻥ ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ
ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺃﻧﻈﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ.
ﺃﻣﺎ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻣﺮﱘ ﻭﺧﻄﻴﺒﻬﺎ ﻋﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﺑﻦ ﺍﳍﺎﴰﻲ ﻭﻋﺎﺋﺸﺔ ﲢﻴﻞ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺗﻄﻮﺭ
ﺍﺘﻤﻊ ﻋﱪ ﺳﲑﻭﺭﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﺎﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺴﻦ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ،ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻟﺖ ﻣﺮﱘ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻜﺎﻓﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ
ﻋﻴﺸﺔ ﻫﻨﻴﺔ ﰲ ﻛﻨﻒ ﺍﺘﻤﻊ.
:(5 -6-3ﺯﻱ ﺍﳌﺪﺍﺡ )ﺻﻮﺭﺓ
ﻫﻮ ﺯﻱ ﺭﲰﻲ ) (Costumeﲣﻠﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺃﻥ ﳚﺴﺪ ﻃﻔﺮﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﳝﻜﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ
ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺃﺻﺎﻟﺘﻬﺎ ﻭﺗﺮﺍﺛﻬﺎ ،ﻭﺟﺎﺀ ﻟﻮﻥ ﺯﻳﻪ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ ﺍﶈﺎﻳﺪ ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﰲ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﺎﺩﻝ ﻛﺎﻣﻞ ،ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﳎﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،1986 ،6ﺹ.100
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ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻲ ﺷﺮﺡ ﻭﺗﺒﻴﲔ ﺳﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻭﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﰲ ﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﳝﺮ ﲟﺮﺍﺣﻞ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻓﻠﻜﻞ ﺣﻘﺒﺔ
ﳕﻄﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﻭﺗﺘﻐﲑ ﺑﺘﻐﲑ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺗﻄﻮﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ.
:(6 -7-3ﺯﻱ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﳌﻨﺎﺻﺐ )ﺻﻮﺭﺓ
-ﺯﻱ ﺍﻟﺼﺎﰲ )ﺍﻟﻔﺎﺳﻲ(.
-ﺯﻱ ﺍﻟﻘﺎﻳﺪ.
-ﺯﻱ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ.
-ﺯﻱ ﺍﳌﻔﱵ.
-ﺯﻱ ﺍﳋﺪﱘ.
ﻛﻠﻬﻢ ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ "ﺍﻟﱪﻧﻮﺱ" ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻭﺟﺎﻫﺔ
ﻣﺮﺗﺪﻳﻪ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻴﺔ ،ﺍﺧﺘﻠﻒ ﻟﻮﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ،ﻓﱪﻧﻮﺱ ﺍﻟﺼﺎﰲ ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﳛﻤﻞ ﺻﻔﺮﺓ ﺗﺸﻊ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺬﻫﺐ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﻟﻴﱪﺯ ﺎ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﺷﺠﺎﻋﺘﻪ ﻭﺛﺮﺍﺀﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﺎﻟﱪﻧﻮﺱ ﻫﻮ "ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ
)(1
ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﱪ ﻋﺮﻑ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﺘﺮﻥ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻓﻊ ﺇﱃ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﲟﻮﺿﻮﻋﻪ"
ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﻭﺍﳌﻔﱵ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺴﺒﺤﺔ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ
ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﻢ ﰲ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻟﺪﻳﲏ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺗﻨﻢ ﻋﻦ ﺃﻓﻌﺎﳍﻢ ﺍﳋﲑﺓ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺘﻘﻮﻯ ﻭﺍﻟﻮﺭﻉ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ "ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﻣﻌﲎ ﳍﺎ ﺇﻻ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﳊﻴﺎﰐ ،ﻭﻟﻜﻦ ﰲ
ﺩﺧﻮﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ ﻋﻼﻣﺎﺗﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻮﻕ ﺍﳌﻨﺼﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺰﻱ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺃﺩﺍﺀﻩ
ﳑﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺤﻤﻞ ﲟﻌﺎﻥ ﻛﺜﲑﺓ").(2
ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﲣﺪﻡ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﰲ
ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺯﻳﻨﻬﺎ ﺑﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﳘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺒﺤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺰﻱ
ﻭﺗﺜﺮﻱ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ .ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ
) -(1ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﺳﻨﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ ،ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﰲ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﲢﺮﻳﺮ :ﺳﻴﺰﺍ ﻗﺎﺳﻢ ،ﻧﺼﺮ
ﺃﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ ،ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1986 ،ﺹ.92
) -(2ﺭﺿﺎ ﻏﺎﻟﺐ ،ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،45 ،ﺹ178
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ﺍﻟﻌﺮﺽ ﱂ ﳚﺴﺪ ﲟﻨﺄﻯ ﻋﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﺒﺴﻪ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻘﺮﺃ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ
ﻏﻀﻮﻥ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ ﺍﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ.
)*( -ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺭﺑﻴﻊ ﻗﺸﻲ ،ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺯﻋﺒﻮﰊ ،ﻧﺺ ﻓﺘﺤﻲ ﻛﺎﰲ ،ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ ،ﻣﻌﺴﻜﺮ.2015 ،
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ﺫﺍﺗﻪ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﻫﺪﻓﻪ ﻭﺻﻒ ﻭﻋﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ
ﲟﻼﳏﻬﺎ ،ﻭﺇﳕﺎ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
-ﻓﻬﻲ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﲢﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﺮ.
-ﺟﺴﺪ ﺎ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﻮﻟﻴﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻋﱪﺕ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ
ﺍﳉﻤﻌﻲ ﻭﻫﻮ ﳏﺎﺭﺑﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻓﺔ )ﺃﻛﻞ ﳊﻮﻡ ﺍﻟﺒﺸﺮ( ﻭﺗﻄﻬﲑ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﻐﺎﴰﺔ.
-ﺣﻘﻖ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-2-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ:
ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲨﺎﱄ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺷﻌﺮﻫﺎ
ﺍﻟﺬﻫﱯ ﺍﳌﺴﺪﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ ،ﺗﻔﻀﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻓﻬﻲ ﲢﻤﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ
ﻭﺍﻟﺴﻄﻮﺓ ،ﻷﺎ ﺍﳌﺎﻟﻜﺔ ﻭﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻴﺪ ﺍﻟﺬﻛﻮﺭ ﻭﲢﺐ ﺃﻛﻞ ﳊﻢ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻭﻫﻲ ﲤﺎﺛﻞ ﰲ ﻗﻮﺎ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﲰﻬﺎ ﻗﻮﺓ ﻣﻠﻜﺔ ﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﻭﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭﺓ ﺍﳍﻨﺪ ) (1901 -1819ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺎﺝ
ﻭﺍﻟﺼﻮﳉﺎﻥ ﻭﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﻭﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﻟﻔﺎﺧﺮ ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﺒﻬﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﺑﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺳﺎﻋﺪ "ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻠﻦ ﻳﺼﻞ ﺃﻱ
ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺇﱃ ﺣﺪ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﺑﻐﲑ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻜﻒﺀ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﻌﺘﱪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻮ
ﲢﻔﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ) (Aspécifique-performanceﺣﻴﺚ
ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺐ ﺟﻬﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﲤﺜﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ").(1
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﲡﺴﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺩﻳﻞ ﻛﺬﻟﻚ.
-3-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﺩﻳﻞ:
ﺃﺩﻳﻞ ﺍﺑﻦ ﺭﺍﺩﻭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺳﻴﻤﺔ ﻭﻗﻮﺭﺓ ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻄﻰ
ﺻﺒﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻛﺄﺎ ﻣﺮﺗﺒﺔ ،ﻻ ﻳﻨﻔﻌﻞ ﻷﺗﻔﻪ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ،ﻻ ﻳﺼﺮﺥ ،ﻳﻌﻤﻞ ﺟﺎﻫﺪﺍ
ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺗﻐﻴﲑ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺇﱃ ﳎﺘﻤﻊ ﻳﺸﻊ ﻧﻮﺭﺍ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ،
ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻭﺗﺼﻔﻴﻒ ﺷﻌﺮﻩ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻐﺎﱄ ﻓﻴﻪ ﺑﻞ ﺟﺎﺀ ﻫﺎﺩﺉ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ
ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﳋﲑ ﰲ ﺟﻮﻓﻬﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﺗﻪ ﺍﳉﺪﺓ "ﺇﻳﻔﺎ" ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻟﺖ ﺃﻥ ﺃﺩﻳﻞ "ﻫﻮ ﺍﻟﻨﻮﺭ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺭﺗﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ ،ﻓﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.1
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ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻲﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻇﻠﻤﺘﻬﺎ" ،ﻭﻗﺎﻟﺖ ﻋﻨﻪ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ":ﺃﻧﻪ ﳛﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺑﻠﻮﻥ ﺁﺧﺮ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻘﺮﺹ
ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻊ ﻓﻴﺠﻌﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻣﻀﻲﺀ".
:(2 -4-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳉﺪﺓ ﺇﻳﻔﺎﺑﲑﻳﺎﻡ )ﺻﻮﺭﺓ
ﺍﳉﺪﺓ "ﺇﻳﻔﺎ" ) (Eveﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﲤﺜﻞ ﰲ ﻟﻐﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺻﺎﺩﻗﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺟﺪﺍ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ
ﺍﻟﻘﺎﲤﺘﲔ ﺳﻮﺍﺩﺍ ،ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻳﻬﺎﺎ ،ﻷﻥ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ
ﺧﻼﳍﻤﺎ ﺃﻋﻤﻖ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳉﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻭﺍﳌﺴﻴﻄﺮﺓ ﻭﻫﻲ ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺃﺳﺮﻉ ﻭﺃﻛﺜﺮ
ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ،ﺣﻴﺚ ﺃﻛﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ "ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻛﺎﻟﻌﻴﻨﲔ ﻭﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﲝﻜﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﺩ ﻟﻴﻨﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻣﻜﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ
ﻧﻘﻞ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻪ ﺑﺪﻗﺔ ﺇﱃ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﰲ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﳌﻘﺎﻋﺪ ﺑﺼﺎﻟﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ").(1
ﻭﺗﺄﻛﺪﺕ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻮﳍﺎ ":ﺇﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﲔ ﻗﻠﻮﺑﻨﺎ ﺍﳌﺪﻣﺎﺓ"،
ﻭﻃﻠﺒﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺭﺍﺩﻭ ﻗﺘﻞ "ﻓﻨﺴﻴﺎ" ﻷﺎ ﲢﻤﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭﺍ ﻃﻴﺒﺔ ،ﻭﺗﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ :ﺃﻧﺎ ﺇﻳﻔﺎ ﺑﲑﻳﺎﻡ ﺇﺫﺍ
ﺟﺎﺀﻙ ﺍﳌﻮﺕ ﻓﻨﻢ ﻭﺇﺫﺍ ﺟﺎﺀﺗﻚ ﺇﻳﻔﺎ ﻓﻘﻢ ﻭﺍﺳﺘﻘﻢ ،ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺼﻐﺮﺓ ﻷﻓﻌﺎﳍﺎ
ﻭﻟﺪﻭﺍﺧﻠﻬﺎ ﻭﻻﲰﻬﺎ ﺍﻟﻌﱪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﻮﻫﻮﺑﺔ ﺃﻭ ﻋﻄﺎﺀ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺕ،
ﻓﺒﻌﺪ ﻣﻮﺕ "ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ" ﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺕ ﺳﻠﻄﺘﻬﺎ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﻘﺘﻞ ﻭﺗﺴﻴﻄﺮ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺎﺀ.
:(3 -5-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺭﺍﺩﻭ )ﺻﻮﺭﺓ
ﺭﺍﺩﻭ ﺯﻭﺝ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﻗﺘﻞ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﺃﻡ ﺃﻭﻻﺩﻩ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ)ﺍﻳﻔﺎ( ،ﻟﺒﺎﺳﻪ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺷﻌﺮﻩ ﺃﺻﻠﻊ
ﻭﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﺗﻪ ﺑﻴﻀﺎﺀ .ﺃﻭﻻﺩﻩ "ﻓﺎﺩﻱ" ﻭ"ﻳﻮﺣﺎ" ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻤﺎ ﻭﺷﻌﺮﳘﺎ ﳑﺎﺛﻞ ﻷﺑﻴﻬﻤﺎ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄﻢ ﲡﻤﻌﻬﻢ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻤﻞ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺨﱪ ﻭﻫﻲ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻭﲣﺰﻳﻦ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ
ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ،ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎﳌﺨﱪ ﺃﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﻢ ﳍﺬﺍ
ﺟﺎﺀ ﻟﺒﺎﺳﻬﻢ ﻭﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﻢ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ
ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ "ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻣﺰﻳﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺣﻴﻖ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ
ﺍﳌﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲤﺘﺺ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻴﻈﻬﺮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺒﺸﺮﺓ") ،(2ﻭﻛﻮﻥ ﻫﺬﻩ
) -(1ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ ،ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺳﻼﻣﺔ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1980 ،ﺹ.417
) -(2ﳏﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ ،ﻣﻘﺪﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺪ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1992 ،ﺹ.84
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ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻻ ﺗﻐﺎﺩﺭ ﺍﳌﺨﱪ ﻭﻻ ﺗﺘﻌﺮﺽ ﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﻘﻴﺖ ﳏﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﺎ ﺍﻟﺬﻱ
ﲡﺴﺪ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺴﺤﻮﻕ ).(Le Fond de Tin
-6-3ﺍﳋﺎﺩﻣﺎﻥ "ﺃﻟﻔﺎ" ﻭ"ﺑﻴﻄﺎ" )ﺻﻮﺭﺓ :(4
ﳘﺎ ﺧﺎﺩﻣﺎﻥ ﺃﻣﻴﻨﺎﻥ ﻳﺪﻝ ﻫﺬﺍﻥ ﺍﻻﲰﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﻗﻴﻢ
ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﱵ ﻻ ﲣﺮﺝ ﻋﻦ ﺣﺪﻭﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺨﱪ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ "ﺟﺰﺀ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ
ﻣﻦ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻳﻨﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻨﻀﺎﺭﺓ ،ﻭﻳﻀﻊ ﺑﲔ ﻳﺪﻱ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻠﺔ
ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﺑﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ").(1
ﲡﺴﺪ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ "ﺑﻄﺎ" ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﲟﺜﺎﺑﺔ ) (Robotﻳﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺒﺎﺭ ﻭﻳﻨﻔﺬ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ
ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻭ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻭﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﻧﱪﺍﺕ ﺻﻮﺗﻪ ﺣﱴ ﺷﻌﺮﻩ ﺍﳌﺸﺪﻭﺩ
ﻣﻦ ﺧﻠﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﺗﻨﺎﺳﻖ ﻣﻊ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ﺍﻵﻟﻴﺔ.
ﺃﻣﺎ "ﺃﻟﻔﺎ" ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻨﺴﺦ ﻟﻌﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ ،ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﳋﻴﺎﻝ
ﲡﺴﺪ ﺍﺳﺘﻨﺴﺎﺧﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻓﺒﺪﺍ ﻭﺟﻬﻪ ﺑﺎﻫﺖ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻟﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﺎﺥ
ﲡﺴﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎﺑﲔ ﺍﻟﻠﻮﻧﲔ ﺃﺑﻴﺾ/ﺃﺳﻮﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﺎﺥ ﻣﻜﻨﻪ
ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﺮﻗﺔ ﺑﻨﻮﺭ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﻠﻮﻥ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﰒ
ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﺑﺴﻮﺍﺩ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﰲ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻔﻦ.
-7-3ﻓﻨﺴﻴﺎ :ﻓﺘﺎﺓ ﺟﺬﺍﺑﺔ ﺗﻠﺒﺲ ﺍﻷﲪﺮ:
ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺍﻟﺴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﱪﺯ ﺑﻪ ﲨﺎﻝ ﻭﺃﻧﻮﺛﺔ "ﻓﻨﺴﻴﺎ"
ﻓﻨﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻠﺒﺲ ﺯﻱ ﺑﻠﻮﻥ ﺃﲪﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺎ ﳍﺬﺍ
ﻗﺮﺭﺕ "ﺇﻳﻔﺎ" ﻗﺘﻠﻬﺎ ﻭﱂ ﲢﻈﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ،ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﺍ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﳏﺒﻮﺑﺔ ﻣﻦ
ﻃﺮﻑ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ،ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ؟
"ﻓﻨﻴﺴﻴﺎ" ﺍﲰﻬﺎ ﻟﻮﺣﺪﻩ ﳛﻤﻞ ﰲ ﻃﻴﺎﺗﻪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﻳﺄﻣﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ
ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻬﺎ ﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻭﺍﻟﺘﺬﻣﺮ ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ "ﺭﺍﺩﻭ" ﻭ"ﺃﺩﻳﻞ" ﻭ"ﺟﻮﺳﺘﺎ"
ﻳﺘﻨﺎﻓﺴﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﻔﻮﺯ ﺎ .ﻭﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺃﺎ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺃﺣﺸﺎﺋﻬﺎ "ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ" ﺭﻣﺰ
ﺍﻷﻣﻞ ﻭﻣﻊ ﻣﻴﻼﺩﻩ ﺳﻴﻨﻘﺸﻊ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﻭﻳﻌﻢ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ.
) -(1ﺭﺗﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ ،ﻓﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.10
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-8-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻗﻮﺳﺘﺎ:
ﻗﻮﺳﺘﺎ ﺍﺑﻦ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﻟﻪ ﳊﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ،ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺸﻌﺮﻩ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺩﻭﳕﺎ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﲑ،
ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺧﻔﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﳜﺪﻡ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﻧﺎﻓﺬ ﺣﱴ ﺑﻌﺪ
ﺃﻥ ﻭﺭﺙ ﻧﺼﻒ ﺛﺮﻭﺓ ﺃﻣﻪ ،ﻓﻼ ﳛﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺃﻭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ
ﺑﻞ ﳒﺪﻩ ﻳﻨﻘﺎﺩ ﻷﻫﻮﺍﺋﻪ )ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺑﺄﻱ ﲦﻦ( ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﳌﺮﺃﺓ
ﺍﻟﻔﺎﺗﻨﺔ.
ﻭﻧﻌﺘﱪﻩ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳕﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺑﺄﻱ ﺍﲡﺎﻩ ﺳﻮﺍﺀ ﺳﻠﱯ ﺃﻭ ﺇﳚﺎﰊ "ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ
ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﻐﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﻋﺎﺩﺓ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺴﻮﻱ ،ﻭﻻ
ﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻐﲑﺍﺕ ﻃﻔﻴﻔﺔ ﻏﲑ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺘﺒﺪﻯ ﻣﻈﻬﺮﻩ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻭﻻ
ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻮﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﻞ").(1
-9-3ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﻭﺑﺮﺍ ﻭﺍﶈﺎﻣﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺩﻣﺔ )ﺻﻮﺭﺓ :(4
"ﺃﻭﺑﺮﺍ" ﺍﺑﻦ ﺭﺍﺩﻭ )ﺃﺻﻐﺮ ﺃﻭﻻﺩﻩ( ،ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺃﻋﻄﺎﻧﺎ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻋﻦ ﺳﻦ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﺴﺮﳛﺔ ﺷﻌﺮﻩ ﻓﻮﺭ ﻇﻬﻮﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﰒ ﻏﹸﲑ ﻣﺸﻂ ﺷﻌﺮﻩ
ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺃﻟﻔﺎ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﱪ ﻋﻦ ﺻﻐﺮ ﺳﻨﻪ ،ﻭﲤﻴﺰ
ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺳﻌﻴﺎ ﻣﻨﻪ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ.
ﺍﳋﺎﺩﻣﺔ ﻭﺍﶈﺎﻣﻴﺔ :ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻤﺎ ﻳﻮﺍﻓﻖ ﻣﻬﻨﺘﻬﻤﺎ ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ،ﻓﺎﶈﺎﻣﻴﺔ ﺗﺒﺪﻭ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ
ﺻﺎﺭﻣﺔ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﻛﺪﻩ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ ،ﺃﻣﺎ ﺍﳋﺎﺩﻣﺔ ﻓﻼ ﺗﺒﺪﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﻷﺎ ﻣﻨﻔﺬﺓ
ﻟﻸﻭﺍﻣﺮ ﻭﺣﺴﺐ.
ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ :ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﻨﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻟﺮﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ
ﺑﺈﺛﺮﺍﺋﻬﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ.
ﻭﺍﺧﺘﻠﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ( ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺴﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ،
ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ،ﻭﺇﳕﺎ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻨﻪ
ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻟﺰﻣﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﻀﺒﻮﻃﺔ ﰲ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ،ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﳐﱪ،
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ﻭﻫﻮ ﳐﺼﺺ ﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺗﻌﻘﻴﻤﻬﺎ ،ﻭﳚﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺪﺍﺧﻠﻪ ﺃﻥ
ﳛﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎﻣﻪ.
-ﻓﻠﻢ ﳒﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻣﺴﺪﻭﻝ ﺇﻻ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﺍﳌﻠﻜﺔ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ.
-ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻗﻠﻮﺎ ﺗﺸﻊ ﻧﻮﺭﺍ ،ﻓﺎﻧﻜﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻋﻠﻰ
ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺩﻳﻞ.
-ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻘﺘﻞ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﲡﺴﺪﺕ ﻇﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻔﻌﻞ
ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﻘﺎﰎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﺑﺴﻮﺍﺩ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺇﻳﻔﺎ".
-ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺃﻱ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ
ﻭﺟﻬﻪ ،ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺭﲰﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ
ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ،ﻓﻨﺠﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﻭﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻭﻳﺼﻌﺐ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺣﺴﻦ
ﺇﺩﻣﺎﺟﻬﺎ ﻷﺎ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
)*( -ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺣﻴﺪﺭ ﺑﻦ ﺣﺴﻦ ،ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﻄﺎﻑ ،ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ ﺻﺮﺍﻁ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ،ﺳﻌﻴﺪﺓ.2014 ،
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ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﳏﻜﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﺍﳌﺆﺑﺪ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ/ﺣﺎﺭﺱ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ
ﺻﺪﻳﻘﺎﻥ ﲪﻴﻤﺎﻥ.
ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻖ ﻣﻨﻬﺞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ
ﺍﻟﻨﺺ ،ﻭﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻣﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ
ﺑﺎﶈﻴﻂ ،ﻓﻮﻇﻒ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﻭﻳﻼﺀﻡ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎﻥ ﻭﳘﺎ
ﺭﻭﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ " ﻭﺍﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ
ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ،ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﻋﻲ ،ﻭﺑﺬﻟﻚ ﳜﻠﻖ ﻋﺎﳌﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ
ﺗﺮﺗﻜﺰ ﺩﻋﺎﺋﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ") ،(1ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺅﻳﺘﻪ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺘﺸﻜﻴﻞ
ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲡﺎﻭﺯ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺒﲎ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ
ﻧﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻧﺼﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ ،ﻷﻧﻪ ﻋﺎﰿ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ،
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻧﻠﻤﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﰲ ﺧﻄﺎﺎ "ﺛﻼﺛﲔ ﺳﻨﺔ ﺑﻌﺪ
ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ" ،ﻓﻌﺮﺽ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﻮﺯﻱ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ
ﻭﺟﺴﺪﺍﻩ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺳﺎﺑﻘﺎ.
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺇﻥ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻟﺰﻣﺘﻪ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﻀﺎﺀ ﻳﻌﺎﰿ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ
ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﺬﺍ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻣﻜﺎﻥ ﻫﻨﺪﺳﻲ ﳏﺪﺩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﳝﺎﺛﻞ
ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻳﻌﺮﺽ ﻓﻴﻪ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺎﻟﻨﻈﺎﻣﲔ ﺍﻟﻜﻮﱐ
ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻜﺎﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺜﺎﺑﺔ "ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻱ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﳘﻲ
ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ ،ﺇﻧﻪ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﺃﻭ ﺍﺎﺯﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ").(2
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻋﻠﻰ
ﳓﻮ ﺣﺴﻲ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﺍﻟﱵ ﺣﺪﺩ ﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﻟﻮﺎ ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﲤﻜﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺩﺧﻴﻠﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ
) -(1ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﱄ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،11ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ ،ﺑﻦ ﻋﻜﻨﻮﻥ ،1984 ،ﺹ.44
) -(2ﻓﺎﺑﺮﻳﺰ ﻳﻮﻛﺮﻭﺗﺸﻴﺎﱐ ) ،(Fabrisio Crucianiﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﺎﱐ ﻓﻮﺯﻱ ﺍﳊﺒـﺸﻲ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ،
ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1988 ،ﺹ.3
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ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻭﻓﻌﺎﻝ ،ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ،
ﻭﻫﻮ ﻭﻟﻴﺪ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭ ﻋﱪ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺯﻣﻨﻴﺔ،
ﻭﻫﻮ ﺭﻫﲔ ﺭﺍﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﺣﺪﺩﻧﺎ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ،ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﲨﺎﱄ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺍﻟﺘـﻮﺍﻓﻘﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ/ﺍﳌﻜﺎﻥ.
-ﻭﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳌﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﳘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﺞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﻛﻞ
ﻭﺍﺣﺪ ،ﻭﲟﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺗﻔﺴﲑ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﲟﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭﺅﻳﺔ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﻨﻜﺘﺸﻔﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-3ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺇﺫ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺪﺭﻙ ﺑﻴﺌﺘﺔ ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ،
ﻭﻫﻮ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻷﳘﻴﺔ ،ﻭﺑﻔﻀﻞ ﺟﻬﻮﺩ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ
ﺣﺼﻞ ﺗﻄﻮﺭ ﻛﺒﲑ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ ،ﻭﺳﺎﳘﺖ
ﺑﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﰲ ﺇﺭﺳﺎﺀ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻮﻝ )ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ( ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻨﺺ( ﺇﱃ ﻋﻮﺍﱂ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﻤﻞ ﺻﲑﻭﺭﺎ ﻭﺩﻭﺍﻡ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﱪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺰﻣﻦ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺮﻛﻴﺐ ﲨﺎﱄ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻭﺗﺴﻬﻴﻞ ﺇﺩﺭﺍﻙ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ.
ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺪﻧﺪﻧﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰒ ﺗﺒﺪﺃ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﺟﺪﺍ ﺗﺰﺩﺍﺩ
ﺷﺪﺓ ﺳﻄﻮﻋﻬﺎ ﻟﺘﱪﺯ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎﻟﺴﺔ ﰲ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ
ﻓﺘﺘﺸﻜﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ) (Plin Feuﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺪﺓ ﻧﻠﻤﺢ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ
ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﰒ ﺗﻌﺘﻢ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻟﺘﻈﻬﺮ ﺑﻘﻌﺔ ﺿﻮﺀ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﺟﺪﺍ.
:(1 -1-3ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺮﻛﺰﺓ )ﺻﻮﺭﺓ
ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﳝﲔ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲢﺘﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻘﺮﺃ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻭﺻﻮﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﺪﻧﺪﻧﺔ( ﻳﻨﻘﺺ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺣﱴ ﻻ ﻧﻌﺪ ﻧﺴﻤﻌﻪ.
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ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ
ﺃﺧﺮﻯ ﻧﻘﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺇﱃ ﻋﻮﺍﱂ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﺮﺃﻩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﳝﻜﻨﻨﺎ ﺇﺩﺭﺍﺟﻪ ﺿﻤﻦ
ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻮﺻﻔﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ) (Forme Verbalesﺍﻟﱵ ﺗﺼﻒ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ﲟﺎ ﳛﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ
ﺍﻷﻭﱃ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ ﻭﻣﺮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺛﻼﺛﲔ ﺳﻨﺔ.
ﻭﳒﺪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻘﺮﺃ ﻭﻛﺄﺎ ﺗﺘﺒﻊ ﳌﺴﺎﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﺗﺼﺪﺭ ﻋﻠﻰ
ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻳﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﺿﺤﻚ ﻋﻨﺪ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ
ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﳏﺎﻳﺪﺓ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺮﺻﺪ ﺍﳌﻮﺻﻮﻑ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﻛﺸﻒ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺻﻒ ﻭﻣﻮﻗﻔﻪ ،ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﺳﺘﺠﻼﺀ ﻭﺟﻬﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺪﺭ ﻣﻦ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ،ﻓﻬﻮ ﻳﺼﻒ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺘﺨﻴﻞ ) (Imaginaireﻫﻮ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻭﺫﺍﻛﺮﺗﻪ "ﻭﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ
ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺰﻥ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ )ﺍﻟﺘﻤﺜﻞ( ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﳊﺎﺟﺔ ،ﻭﻣﻌﺎﳉﺘﻬﺎ
ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ) ،(1)"(Representationﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺭﺻﺪﻧﺎ
ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﻛﻮﺍﻣﻨﻬﺎ ،ﺇﺫ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺃﻛﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺔ ﺑﻠﺪ ﻋﺎﱏ ﻣﻦ
ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ .ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺘﺮﺳﻠﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﺿﻮﺀ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﻭﻛﺄﻥ ﺑﺎﺏ
ﺍﻧﻔﺘﺢ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻴﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲤﺸﻲ ﺫﻫﺎﺑﺎ ﻭﺇﻳﺎﺑﺎ ،ﰒ ﲣﺘﻔﻲ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻌﻬﺎ ،ﰒ ﺗﻌﻮﺩ
ﻟﻴﻈﻬﺮ ﻧﻔﺲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ.
-2-3ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ )ﺻﻮﺭﺓ :(2
ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺗﺒﻴﲔ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ ،ﻭﲨﻴﻊ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ
ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﻛﻞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻟﺪﻯ ﲨﻴﻊ
ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺗﻘﻊ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﻧﻮﺍﻳﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﻓﻌﺎﳍﻢ.
) -(1ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ ،ﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ ،ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ،ﺗﺮ :ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻋﻔﻮﺱ ،ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺸﻴﺒﺎﱐ ،ﺩﺍﺭ
ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ ،2003 ،1/ﺹ.31
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"ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﺃﻭ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﻘﻠﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺪﺍﻓﺊ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ
ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ").(1
-ﻓﻨﺠﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﱂ ﻳﻘﻒ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ )ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ( ﻟﻜﻲ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ
ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﺑﻞ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﻳﺆﻛﺪ )ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ( ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻗﻠﻴﻞ ﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ
ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺎ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ،ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻟﲑﻯ ﺇﺫﺍ ﺗﻐﲑ ﺷﻲﺀ ﺑﺎﶈﻴﻂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺃﻡ
ﻻ.
-ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﻮﺿﺢ )ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺢ (Clarification :ﲟﻌﲎ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﱘ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻵﺧﺮ ﲟﺎ ﳚﻌﻠﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ
ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ.
-ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻳﺘﻄﻠﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻏﲑ ﻣﺆﻃﺮ ﻭﻣﻔﺘﻮﺡ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻖ ﻳﺘﻮﺍﺻﻞ
ﻣﻌﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳛﻀﺮﻫﺎ ﻣﺴﻌﻮﺩ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﺑﻌﺎﺩ
ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺘﻪ ﻭﺟﺪ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺘﻨﻔﺴﻪ ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ.
-ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻮﻇﻔﺔ )ﻣﺴﻌﻮﺩ( ﺗﺮﻯ ﺃﻥ ﺎﻳﺔ ﺧﺪﻣﺘﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺗﺘﻮﺝ ﲝﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻭﻫﻮ ﺍﳋﻼﺹ )ﺍﳊﺮﻳﺔ( ،ﺃﻱ ﺍﳋﻼﺹ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻐﻮﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﱪﻳﺔ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﺬﻩ
ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻬﺎ.
ﻭﺍﳋﻼﺹ/ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻣﻔﻬﻮﻣﲔ ﻓﺎﻋﻠﲔ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺜﲑﺍ ،ﻭﻟﻜﻦ
ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﳌﻠﻲﺀ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺠﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﺍﺕ ﻋﻠﻰ
ﻣﺴﺎﻳﺮﺎ ﳒﺪﻩ ﻳﻔﻀﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﳚﺪ ﻣﺘﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﺪﺍﻗﺘﻪ ﺍﳊﻤﻴﻤﺔ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ.
-ﻭﳒﺪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ،ﻷﻧﻪ ﻳﻨﺒﻬﻪ ﺑﺎﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺻﺤﺘﻪ ﻭﻋﺎﻓﻴﺘﻪ
ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﺪﻭﺍﺀ ،ﻭﻳﻘﺪﻡ ﻟﻪ ﺍﳌﺴﺎﻧﺪﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻓﻴﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ ،ﺍﻟﺴﺠﺎﺋﺮ ،ﺍﻟﻮﺭﻕ،
ﺍﻷﻗﻼﻡ ...،ﺍﱁ ،ﻭﻳﻬﻴﺊ ﻟﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻺﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﻟﻐﺎﻳﺔ ،ﻭﻫﻲ ﲪﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺰﻟﺔ
ﻭﺍﻻﻧﻄﻮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ.
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-ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﳘﺎ ﲢﺖ ﺳﻠﻄﺔ ﺟﱪﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ )ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺴﺠﻦ( ﻣﺮﻣﺰﺓ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ
ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ،ﺗﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﺮﺳﻢ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻭﳒﺪ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻐﻠﻖ ﺭﻏﻢ ﳏﺪﻭﺩﻳﺔ ﻣﺴﺎﺣﺘﻪ ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ.
ﻓﻘﺪ ﺃﺳﺲ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺠﲔ/ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ ﻭﻣﺎ ﳝﺘﻸ ﺑﻪ
ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﳏﺴﻮﺳﺔ ﻭﻏﲑ ﳏﺴﻮﺳﺔ ﺇﺫ ﺍﺗﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ:
ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ( ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ )ﺍﳋﺎﺭﺝ ﺍﻟﺴﺠﻦ
ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻨﻈﻢ ﳍﺎ ،ﻓﺘﻌﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺇﻃﺎﺭ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ
ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺗﻨﻤﻮ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﱃ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺣﺪﺩﺗﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ،
ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ ) (Proxemicﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻤﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﲔ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺘﲔ.
-ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ "ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ" ﺍﻟﱵ ﻭﻟﺪﺕ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺣﻴﺚ ﳒﺪﻩ ﻳﻌﻲ ﻣﺎ ﻳﺪﻭﺭ
ﺣﻮﻟﻪ ﺇﻣﺎ ﲟﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﻣﻼﺣﻈﺔ ﺗﻐﲑﺍﺎ ،ﺃﻭ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ
ﻭﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺟﺪﻳﺪ.
ﻭﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﻜﻮﺟﻴﺘﻮ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺪﻳﻜﺎﺭﺕ "ﺃﻧﺎ ﺃﻓﻜﺮ ﺇﺫﻥ ﺃﻧﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮ
ﻫﻮ ﺩﻟﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﳌﻌﲔ ﻟﻪ ،ﻭﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﲑ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ،
ﻭﺇﺫﺍ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﱃ ﻣﺴﻌﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﻠﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻀﺎﻩ
ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻷﺩﺭﻛﻨﺎ ﺃﻥ ﻏﺎﻳﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ﻫﻲ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﻓﻘﻂ ﻭﻓﻌﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻫﻮ ﲢﻘﻴﻖ ﻟﻮﺟﻮﺩﻩ.
-ﻭﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻄﺮﻧﺞ ﻭﻫﻲ ﻟﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ
ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ "ﲣﻠﻴﲏ ﻧﺮﺑﺢ ﻣﺸﻲ ﻛﻴﻔﻜﻴﻒ" ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺆﻃﺮ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻬﻤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﻣﻨﺎﺥ ﺿﻮﺋﻲ ﻭﺍﺣﺪ )ﻣﺴﻄﺢ(
"ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﳐﺘﻠﻔﺔ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ
ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻣﻌﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺇﻃﺎﺭ ﺫﻭ ﻭﺣﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻴﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﻨﺎﺀ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻳﺘﻤﻴﺰ
ﺑﺎﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ") ،(1ﻭﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ ﺃﺑﻌﺪ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻌﻤﻖ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﺟﺎﺀ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺩﻭﻥ ﻇﻼﻝ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ
) -(1ﻣﺎﻫﺮ ﺭﺍﺿﻲ ،ﻓﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺳﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣﺸﻖ ،2005 ،ﺹ.125
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ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻭﺍﻻﺳﺘﺪﺍﺭﺓ ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺍﻟﱵ
ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.
-3-3ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ )ﺻﻮﺭﺓ :(3
ﻳﻀﺮﺏ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺑﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻄﺮﻧﺞ ،ﻭﺗﺘﺤﺪﺩ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ "ﺗﺜﲑ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﻼ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭﻻ
ﺎﻳﺔ") ،(1ﻭﻳﺘﺬﻛﺮ ﺍﳌﺮﺳﺎﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﱂ ﺗﺒﻌﺚ ﺑﻪ ﺃﻣﻪ ،ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻓﺤﻮﺍﻫﺎ ﺭﻭﺗﻴﲏ ﻭﻳﺴﺮﺩﻩ ﺑﻜﻞ
ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺧﻮﻓﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺃﻣﻪ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻭﺍﻓﺘﻬﺎ
ﺍﳌﻨﻴﺔ ،ﻓﻠﻢ ﻳﺼﻠﻪ ﺃﻱ ﺧﱪ ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻣﻊ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺑﻠﻎ ﺻﺪﻯ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ
ﻭﺍﳌﺴﻤﻮﻉ.
"ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﺃﻭﻻ ﻭﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺔ ،ﻭﲤﻜﲔ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ
ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻜﻼﻣﻲ ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺗﻨﻤﻴﺔ ﳐﺰﻭﻢ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﻳﻬﺪﻑ ﻛﻞ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻌﺮﰲ ﺇﱃ
ﺃﻥ ﻳﻨﺸﺊ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﲤﺜﻼ ﻟﻠﻜﻮﻥ ﳝﻜﻦ ﺇﻏﻨﺎﺀﻩ ﰲ ﻛﻞ ﺣﲔ") ،(2ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺩﻭﺍﺧﻞ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺣﺴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻲ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ.
ﺃﺧﺮﻯ(: -4-3ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )ﻣﺮﺓ
ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻗﻴﻢ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻳﻐﲏ
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﻣﺴﻌﻮﺩ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﻷﲜﺪﻳﺔ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺭﻗﺼﺔ ﻓﻜﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻣﺎ ﻫﻮ
ﺇﻻ ﺗﻌﺒﲑ ﻭﻣﺘﻨﻔﺲ ﳌﻜﺒﻮﺗﺎﻤﺎ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻﻤﺎ.
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻋﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺲ ،ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﳕﺎﻁ
ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ،ﻭﺩﺍﺧﻞ ﻫﺬﺍ " ﺍﳉﺴﺪ ﻳﻮﺟﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﺸﻬﺪ
ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ") ،(3ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻣﻀﻤﻮﺎ ﺣﻜﻢ
ﻭﻣﻌﺎﱐ.
) -(1ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺍﺭ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﺪﻧﺎﻥ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﻁ ،2013 ،1/ﺹ.143
) -(2ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ ﻭﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ ،ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.31
) -(3ﻧﻚ ﻛﺎﻱ ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.114
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-ﻓﻌﱪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﻘﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﺣﻮﻝ ﻟﻪ ﻭﻻ ﻗﻮﺓ ،ﻷﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻳﺘﻮﻕ ﺇﱃ ﺃﻣﻞ
ﺑﻌﻴﺪ ﻓﻴﻘﻮﻝ ":ﻳﺰﻭﺩﻭﱐ ﺗﺄﺑﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﺃﺧﺮﻯ ﺭﺍﱐ ﻓﻴﻬﺎ".
-ﺃﻣﺎ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻳﺘﻮﻕ ﺇﱃ ﺃﻣﻞ ﻗﺮﻳﺐ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﻨﺴﻰ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ
ﺫﺍﺗﻪ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ.
-ﰒ ﻳﺘﻔﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺎﺣﺘﺮﺍﻡ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﻲ :ﺍﻟﻌﺴﺎﺱ
ﺍﻟﺮﲰﻲ/ﺍﳌﺴﺠﻮﻥ ﺍﻟﺮﲰﻲ ،ﻭﳛﺘﺮﻣﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺒﺜﻘﺖ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﺳﺠﲔ/ﺳﺠﺎﻥ(.
ﻭﻫﺬﻩ "ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺗﻌﺪ ﻣﺼﺪﺭ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻹﳚﺎﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺓ ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻏﲑ
ﺳﺎﺭﺓ") ،(1ﺣﻴﺚ ﳒﺪ ﻛﻞ ﻃﺮﻑ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻭﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻵﺧﺮ ،ﻭﻛﻞ ﻃﺮﻑ ﻟﻪ
ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻗﻮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻵﺧﺮ ﻳﻘﻮﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ:
-ﻗﻠﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﺍﻟﻮ .....ﻳﺮﺣﻢ ﻭﺍﻟﺪﻳﻚ.
-ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ :ﺑﻼ ﲣﻼﻁ .....ﻳﺮﺣﻢ ﻭﺍﻟﺪﻳﻚ.
-ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺳﻮﺳﻴﻮﻣﺘﺮﻳﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﳒﺪ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ ) (Intimâtﻗﻮﻳﺔ
ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻷﻤﺎ ﻳﺘﻤﺎﺛﻼﻥ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ( ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ
ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﻓﹶﺮ ﻓﹸﺮﺹ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ.
-ﰒ ﻳﺬﻫﺐ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻟﻠﻮﺿﻮﺀ ﻭﻳﺒﺎﺷﺮ ﰲ ﺍﻟﺼﻼﺓ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻋﻠﻰ
ﻣﺪﺍﺭ ﺣﻘﺐ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻭﻟﺖ ﳒﺪ ﻣﻦ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻭﺳﻴﺔ ،ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ،
ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺸﺮﺍﺋﻊ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺑﻄﻨﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺑﺸﺮﺍﺋﻊ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﳒﺪﻫﺎ
ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﰲ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ )ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻼﺓ( ،ﺧﻠﻘﻴﺔ )ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣﺴﻌﻮﺩ
ﺑﺼﺪﻕ( ،ﺫﻭﻗﻴﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻠﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺫﺍﺗﻪ "ﻓﺄﺳﻠﻮﺏ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻳﻌﲏ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ
ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﱄ ،ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻮﺍﺀ").(2
) -(1ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮ ﺳﺮﻳﻊ ،ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،179 ،ﻳﻨﺎﻳﺮ ،1978ﺹ.28
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻗﻮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ 27 ،ﻳﻨﺎﻳﺮ ،1987ﺹ126
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) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﻟﻜﺴﻲ ﺑﻮﺑﻮﻑ ،ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺷﺮﻳﻒ ﻛﺎﻣﻞ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ،ﺩﻣﺸﻖ،
،1976ﺹ.128
) -(2ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻣﺪ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.34
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ﺍﳌﻨﻀﺒﻂ ﻭﺍﳌﻮﺟﺔ ،ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﳌﺘﻤﻢ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻭﺳﻴﻮﻟﺘﻪ ﻭﺗﺮﻛﻴﺰﻩ ﺍﳌﺘﻘﻠﺐ
ﳝﺪﻧﺎ ﺑﻔﺮﺻﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻹﻧﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ") ،(1ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻋﻤﻞ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﺞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﳍﺎ ،ﺣﻴﺚ ﱂ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ.
-7-3ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )ﺃﺧﺮﻯ(:
ﰒ ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ.
-ﻓﺎﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﺴﺠﻮﻥ ﺃﻋﻠﻨﺖ ﺗﺴﺮﻳﺢ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ )ﺫﻛﻮﺭ ﻭﺇﻧﺎﺙ(،
ﻭﻟﻜﻦ ﳒﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻭﻳﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺇﺟﺎﺑﺎﺕ ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ.
-ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺗﻐﲑﺕ ﻓﻼﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ ،ﻷﻥ ﻟﻜﻞ ﺳﻠﻄﺔ ﺳﺠﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﳋﺎﺻﲔ ﺎ.
-ﻓﻤﺎ ﻣﺼﲑ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﺑﻌﺪ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ؟
-ﻫﻞ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ؟ ...ﺃﻡ؟ ...ﺃﻡ؟
-ﻭﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺗﺘﱪﻉ ﺑﻜﻮﺳﺘﻴﻢ )ﺑﺪﻟﺔ ﺭﲰﻴﺔ( ﻟﻠﺴﺠﻨﺎﺀ ﺑﻌﺪ ﺎﻳﺔ ﻋﻘﻮﺑﺘﻬﻢ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﺪﻟﺔ ﺇﺟﺒﺎﺭﻳﺔ
ﻣﻦ ﻟﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻃﺮﺍﺯ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻭﺍﻟﺒﺪﻟﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﺍﻟﱵ ﻟﺒﺴﻬﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﲢﺪﺩ ﻣﺼﲑﻩ
ﺑﺎﲡﺎﻩ ﻣﻌﲔ ﻓﻬﻮ ﻟﻮﻥ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻠﺤﺰﻥ ﻭﺍﳌﻮﺕ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ،ﻭﻳﺮﻣﺰ ﻟﻠﻮﻗﺎﺭ ﻭﺍﻟﻮﺟﺎﻫﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ
ﺃﺧﺮﻯ ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﺮﺽ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻟﻴﻼ.
ﻟﻴﺠﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ ) (Arrêt Fixﳚﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺈﺿﺎﺀﺓ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﻗﺎﲤﺔ
ﳛﺎﻛﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻈﻼﻝ ،ﻟﻴﻠﺤﻖ ﺑﻪ ﺯﻣﻴﻠﻪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﺮﻓﻨﺎ
ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻓﻜﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﺧﻮﺍﺹ ﺍﻵﺧﺮ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻨﺼﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﰲ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﻭﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻣﻊ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻣﻜﺎﻥ ﳑﺎﺛﻞ ﳌﻜﺎﻤﺎ
ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻣﺼﲑﳘﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﳛﺪﺩﻩ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ:
-ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻗﻴﻤﺎ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺆﺛﺮﺓ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺘﻤﻴﺰﺍ.
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-ﻓﺒﺴﻘﻮﻃﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﻟﻐﺔ ﳍﺎ ﻣﻔﺮﺩﺍﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻧﺼﻞ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
-ﻭﻛﺸﻔﻨﺎ ﺎ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ.
-ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﲢﻘﻖ ﺫﻟﻚ
ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺃﻭ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﻳﻘﻮﻱ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﺎ ﳚﺮﻱ ﻋﻠﻰ
ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻟﻮﺣﺪﻫﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﺗﺼﻨﻊ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﺑﺘﻼﺯﻣﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ
ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻳﺼﻨﻊ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻮﺣﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ.
-ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﺍﶈﺮﻙ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺗﺘﺴﻴﺪ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﰲ ﺧﻼﻝ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﰲ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻓﻬﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﺘﻤﺨﺾ ﻋﻨﻬﺎ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺒﻬﺮﺓ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ ﳍﺎ ﻋﱪ
ﺍﻟﺘﻨﻘﻼﺕ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﻮﺍﻋﻲ ﳍﺎ.
)*( -ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ :ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺗﻌﺎﻭﻧﻴﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻨﻮﺍﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺗﻴﺎﺭﺕ ﺑﺎﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﻧﻴﺔ ﻟﺮﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﲟﺴﺎﳘﺔ
ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻲ ﻣﻌﺎﺷﻲ ﺑﺘﻴﺎﺭﺕ ،ﺇﻧﺘﺎﺝ ) ،2016 (AVPﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﻋﺮﺿﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ ﺑﺘﻴـﺎﺭﺕ،
ﻭﺍﺧﺘﲑﺕ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻠﻌﺒﺎﺱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﶈﺘﺮﻑ ،ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ :ﺗﺮﲨﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻴﺪ ﺣﺴﻴﺐ ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﻋﻦ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ
)ﻓﲑﺍ ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﺴﻴﻮﻥ (Veraor the Nihlism :ﻟـ ﺃﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ.
)**( -ﺃﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ ) (Oscar Wilde: 1850/1900ﻭﻟﺪ ﰲ ﺩﺑﻠﻦ ﻣﻦ ﺍﻳﺮﻟﻨﺪﺍ ،ﻭﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﻛﺘـﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ
ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﺍﻻﳒﻠﻴﺰﻱ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻛﺘﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ).(1883/1880
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ﻭﺍﻟﺬﻋﺮ ﻟﺪﻯ ﻣﻠﻮﻙ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ،ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺎﻟﺜﻮﺭﺓ ﺟﺮﺍﺀ ﻧﻔﻲ ﺃﺧﻴﻬﺎ ﺇﱃ ﺳﻴﺒﲑﻳﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ
ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ،ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﻟﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺩﳝﺘﺮﻱ ﺇﻳﻔﺎﻧﻮﻓﻴﺘﺶ ﺳﻴﺎﺭﻭﻥ
ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺮﺍﺋﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻨﻬﻠﺴﺖ)*( ﻓﻌﻬﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ )(1868/1840
ﻭﻷﺧﻴﻬﺎ ﺑﺄﻥ ﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﻧﻮﺍﺯﻋﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺗﻨﺠﺢ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﺍﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ.
ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﺭﺑﺖ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻬﺎ ﻗﻨﻌﻬﺎ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺑﻘﻨﺎﻉ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻭﻗﻨﺎﻉ
ﳏﺴﻮﺱ "ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺋﻞ ﻟﻦ ﺗﻈﻔﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺀ ﲝﻘﻴﻘﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻌﻼ ﺣﱴ ﺗﻌﻄﻴﻪ ﻗﻨﺎﻋﺎ ﳜﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀﻩ"،
ﺪﻑ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺇﱃ ﻣﻨﺢ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻔﺮﺩ ،ﻭﻻ ﻳﻜﺒﻞ ﺑﻘﻴﻮﺩ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﻭﺍﻟﺪﺳﺎﺗﲑ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺑﻞ
ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﻀﻮﺍ ﻣﺘﻤﺘﻌﺎ ﺑﺈﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻧﺎﻓﻌﺎ ﰲ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺑﺈﺭﺍﺩﺗﻪ ﻭﺣﺮﻳﺘﻪ ،ﻭﻟﻴﺲ ﲝﻜﻢ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ
ﺍﳉﱪﻳﺔ ،ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﻧﻜﺜﺖ ﻋﻬﺪﻫﺎ ﻭﺃﺣﺒﺖ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﻭﻫﺒﺘﻪ ﺣﻴﺎﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺭﻭﺳﻴﺎ.
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﻟﻠﺸﻌﻮﺏ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺛﺮﺕ ﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ،ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﺘﻬﺎ
ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﻷﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﻠﻚ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲨﻌﺎﺀ.
ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﲰﺎﺀ ﺃﺑﻄﺎﳍﺎ،
ﻭﺣﺬﻑ ﺑﻌﺾ ﺷﺨﺼﻴﺎﺎ ،ﻭﺍﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻥ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺲ
ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻐﻴﲑﻩ ﻭﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻩ ﻣﻊ ﻧﺒﺬﻩ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ
ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ.
ﻭﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ ﻛﻔﻜﺮ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺭﲟﺎ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺇﱃ
ﲢﻘﻴﻖ ﻛﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻄﻮﺑﺎﻭﻳﺔ ،ﻭﻭﺟﺪﺕ ﻓﻴﻪ ﺟﻞ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳌﺜﻞ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻻ ﺗﺘﻐﲑ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﻗﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻞ
ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍ ﳊﺪﻳﺚ.
)*( -ﺍﻟﻨﻬﻠﺴﺖ ) (Nihlismﰲ ﺍﻵﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﺪﻡ ﺃﻭ ﻻﺷﻲﺀ ﺗﺮﺟﻢ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ )ﻓﲑﺍ ﻭﺍﻟﻌﺪﻣﻴﺔ( ،ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﺴﻴﺔ
ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺻﺮﻓﺔ ﻻ ﺻﻠﺔ ﳍﺎ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ،ﺗﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺳﻴﺎﺩﺗﻪ ،ﻭﺍﳌﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻱ ﻳﻘﺪﺱ ﺣﺮﻳـﺔ ﺍﻟﻔـﺮﺩ
ﻭﺳﻴﺎﺩﺗﻪ ﻭﻳﺸﺤﺐ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻘﺴﺮ ﻭﺍﻹﺭﻏﺎﻡ ﰲ ﺍﳊﻜﻢ .ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ﻫﻢ ﻧﻔﺴﻬﻢ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻴﻮﻥ )ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﺣﺴﻴﺐ
ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ( ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻢ ﻭﺍﺩﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻬﻢ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ .ﺗﺮﲨﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
.1986 ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺜﺎﺋﺮﺓ ﺑﻘﻠﻢ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﰲ ﺝ ،4ﺇﺻﺪﺍﺭ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ
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ﻭﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﱂ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺜﻞ ،ﻓﺄﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﺟﺬﻭﺭﻫﺎ ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ
ﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺻﻴﺎﻧﺔ ﻛﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻧﻮﻩ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻛﺎﻥ
ﻭﻣﺎﺯﺍﻝ ﻓﻌﺎﻝ ﻭﻃﺮﺡ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﺑﲔ )ﺍﳊﺐ/ﺍﳌﻮﺕ( ﺗﺘﺮﺍﺑﻂ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺮﺃﺓ
ﺍﳌﻠﺘﺰﻣﺔ ﲟﺒﺎﺩﺉ ﺻﺎﺭﻣﺔ ﺃﻟﺰﻣﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﻣﻊ ﺟﻨﻮﺣﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻋﻦ ﻛﻞ
ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ،ﻓﺘﻤﺎﻭﺟﺖ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﶈﺒﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ
ﲟﻨﺤﻨﻴﺎﺕ ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ.
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﺍﳌﺘﺮﺟﻢ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻓﻠﻢ ﳜﺮﺝ ﻳﺪﻭ
ﳏﻤﺪ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻠﻨﺺ ﻓﺮﺳﻢ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺘﻪ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ
ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ) (Didascaliesﻣﻀﻴﻔﺎ ﳌﺴﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﻭﻓﻖ )ﺭﺅﻳﺘﻪ
ﻭﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ()*( ،ﻓﺎﻓﺘﺘﺢ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﺪﻕ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺄﺭﻳﺎﻑ ﺭﻭﺳﻴﺎ
ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﺎﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺄﺣﺪ ﺑﻨﺎﻳﺎﺕ ﲟﻮﺳﻜﻮ ﺇﱃ ﻏﺮﻑ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺍﳌﻠﻜﻲ ،ﻓﺎﺣﺘﻮﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﲟﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻴﻨﻘﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﲰﺎﺕ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓﺌﺎﺕ ﺍﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ
ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻳﻌﺎﱐ ﺍﻟﻘﻠﻖ
ﻭﺍﻟﺘﻤﺰﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ .ﻷﻥ " ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻧﻮﻋﻴﺘﻪ ﻳﺆﺛﺮﺍﻥ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻦ
ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ،ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳍﺎ ﻣﺎﺽ ﻭﺣﺎﺿﺮ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻞ") ،(1ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﺍﻹﻳﻬﺎﻣﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺳﻘﺎﻃﻬﺎ ﻋﻠﻰ
ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ "ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺣﺪﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﺣﺪﺛﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻣﻦ
ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺘﻢ ﻣﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﳊﺎﺿﺮ") ،(2ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ
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ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ،ﻷﻥ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﺟﺂﺕ ﻭﺍﳊﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺇﻣﺎ
ﻟﻜﻮﺎ ﺗﻜﻴﻒ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ!؟ ﺃﻡ ﺃﻥ ﳍﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ!؟
-3ﲤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ:
ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﻭﺳﻴﻂ ﲨﺎﱄ ﻟﻠﻌﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ،
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺪﱘ "ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻳﺪﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺸﺮ ﺃﻭ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﳌﻨﻌﺔ) ،(1ﻭﺭﺍﻓﻖ ﺟﻞ
ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﰲ ﲝﺜﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪﻭﻩ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺃﻭﻝ ﻗﻨﺎﻉ ﳏﺴﻮﺱ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺗﻄﺎﺑﻘﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،(Persona)/ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻣﻦ
ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺇﱃ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺧﻠﺼﻪ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻛﺎﻥ ﳛﻤﻞ:
-ﺗﻌﺎﺑﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
-ﻳﺘﻐﲑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺘﻐﲑ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺆﺩﻱ
-ﻛﺎﻥ ﺑﺪﻳﻞ ﻋﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺮﺃﺓ
ﻭﺑﻘﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﻘﻮﻡ ﺬﺍ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺭﻏﻢ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ.
ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻭﻥ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻧﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻋﺸﺮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﲤﺤﻮﺭﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺉ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻳﻀﻊ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻟﻴﻌﱪ
ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﻭﺉ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﻜﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺺ.
ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ) (Noﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ
ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺣﻴﺚ ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺭﺏ ﻣﺌﺔ ﺇﱃ ﻣﺌﺔ ﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ
ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺗﺼﻨﻒ ﺇﱃ ﲬﺴﺔ ﺃﺻﻨﺎﻑ ﻣﻨﻬﺎ :ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻷﻧﺜﻰ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻵﳍﺔ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ
ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻵﳍﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻐﻄﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻓﻘﻂ ،ﻭﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ "ﺑﺄﺷﻜﺎﳍﺎ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ
ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺭﻭﺣﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﻗﻌﻲ").(2
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ﻭﰲ ﺍﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﺃﺛﺮ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﻈﻬﺮﺕ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﰲ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ
ﺩﻳﻼﺭﰐ ﺑﺄﳕﺎﻁ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻘﻨﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﻼﳏﻬﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﺳﻨﻬﺎ
ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻟﻠﻘﻨﺎﻉ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ﻣﱰﻟﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ
ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻜﱪﻯ ،ﺇﺫ ﻏﺪﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻷﻧﻪ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﺘﻌﺎﱐ،
ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ )ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺇﱃ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ،
ﻓﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ(.
ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ،ﻭﺃﳘﻞ ﺑﺼﻔﺔ
ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻴﺲ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ
ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ ،ﺇﱃ ﺗﻌﺒﺪ ﺷﻌﻮﺏ ﻏﺎﺑﺮﺓ ،ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ
ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﻴﺘﺮ ﺷﻮﻣﺎﻥ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺰﻝ ﺑﻘﺮﻗﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻟﻌﺮﺍﺋﺲ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ،
ﻭﻛﺬﺍ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﱪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺍﳌﺜﺎﱄ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ
ﻭﺍﻟﻌﺮﺍﺋﺲ ﻭﺍﳌﺎﺭﻳﻮﻧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺪﻣﻰ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻭﺛﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎﻥ
ﳕﻮﺫﺟﲔ ﳌﻨﻄﻖ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺴﻄﺤﻲ ،ﻭﺇﺫﺍ ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ
ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﳒﺪﻩ ﺃﺧﺬ ﻣﻨﺤﻴﲔ:
-ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻨﻤﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ.
-ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻟﺘﺤﺮﻳﻚ ﻭﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻄﺮﺡ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺃﺩﺍﺋﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺍﻓﻊ
ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﺗﺮﺳﻢ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﲤﻨﻬﺞ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ.
ﻭﺑﺮﺟﻮﻋﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺘﺮﺟﻢ ﻟـ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﺗﺮﲨﺔ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﰊ
)ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﺃﻭ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ( ﻟـ ﺣﺴﻴﺐ ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﳏﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﳒﺪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﺣﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ
ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ
)*( -ﺑﻴﺘﺮ ﺷﻮﻣﺎﻥ ) (P. Schumannﺃﳌﺎﱐ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻭﺃﺳﺲ ﻣﺎﺑﲔ ) (1962/1961ﻓﺮﻗﺔ ﺍﳋﺒﺰ
ﻭﺍﻟﺪﻣﻰ ) (Bread and Pubber Theatreﻗﺪﻡ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﻰ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ ،ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ
ﺍﻟﱵ ﺗﺰﻳﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﻣﻰ ،ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺗﺪﻋﻢ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ
ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ.
201
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ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻟﻠﻘﻮﻝ ﺩﻭﳕﺎ ﺣﺎﺟﺰ ﺃﻭ ﻋﺎﺋﻖ ﻋﻦ ﻛﻮﺍﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ
ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﺪﻳﺔ ﺑﲎ ﻋﻠﻴﻪ ﺧﻄﺘﻪ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻃﻐﺖ ﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭﺓ ،ﻭﺍﺣﺘﻞ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻯ
ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻋﺪﺓ
ﺩﻻﻻﺕ ،ﻭﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ.
-1-3ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﻗﺪﺳﻴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ :(1
ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﺪﻕ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﻮﺍﻟﺪ "ﻓﲑﺍ" ﺗﺘﺄﺯﻡ ﳊﻈﺔ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻠﻢ ﺃﻥ
ﺃﺧﻮﻫﺎ "ﺩﳝﺘﺮﻱ" ﺿﻤﻦ ﺍﳌﺴﺎﺟﲔ ﺍﳌﻨﻘﻮﻟﲔ ﺇﱃ ﺳﻴﱪﻳﺎ ﻣﻊ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﻟﻠﻔﻨﺪﻕ ﺑﻐﻴﺔ
ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﺒﺔ ﻃﻌﺎﻡ ،ﻭﻳﻠﻘﻲ ﳍﺎ ﺃﺧﻮﻫﺎ ﻋﻨﻮﺍﻧﺎ ﻟﺘﻠﺘﺤﻖ ﺑﻪ ﰲ ﻣﻮﺳﻜﻮ.
ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺘﻤﺮﻛﺰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ،ﺣﻴﺚ ﺗﺪﺧﻞ ﲨﺎﻋﺔ ﻣﺮﺗﺪﻳﺔ
ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ﺃﻟﻮﺍﺎ )ﺑﻴﻀﺎﺀ/ﺳﻮﺩﺍﺀ( ﺗﻐﻄﻲ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻮﺟﻪ ،ﻳﻮﺣﻲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﻐﺮﻓﺔ
ﻣﻬﺠﻮﺭﺓ ﺎ ﺧﺰﺍﻧﺘﲔ ﻭﺻﻨﺎﺩﻳﻖ ﻣﻦ ﻭﺭﻕ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﻄﺎﻭﻟﺔ ﻭﻛﺮﺍﺳﻲ ،ﺇﺿﺎﺀﺎ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﺗﻨﻢ
ﻋﻦ ﺳﻜﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺳﺮﻳﺘﻪ ،ﺗﺪﺍﻭﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻳﺒﺎﺟﺔ
ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﺟﺎﺀ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
-ﺍﶈﻨﺔ ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﻮﺭ
-ﺍﻟﺪﻡ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﻳﺔ
-ﻣﺎ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ؟
-ﺳﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ
-ﰲ ﺃﻱ ﻳﻮﻡ؟
-ﻳﻮﻡ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ
-ﰲ ﺃﻱ ﺃﺭﺽ؟
-ﻋﺎﻡ ﺍﻷﻣﻞ
-ﻛﻢ ﻋﺪﺩﻧﺎ ؟
-ﻋﺸﺮﺓ
-ﺗﺴﻌﺔ
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-ﺛﻼﺛﺔ
-ﻟﻘﺪ ﻓﺘﺢ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﺄﻗﻞ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ
-ﻣﺎ ﻫﻲ ﺭﺳﺎﻟﺘﻨﺎ؟
-ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳊﺮﻳﺔ
-ﻣﺎ ﻭﺍﺟﺒﻨﺎ؟
-ﺍﻟﻄﺎﻋﺔ
-ﻣﺎ ﻋﻘﻴﺪﺗﻨﺎ؟
-ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ
-ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻓﻠﻨﱰﻉ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻋﺪ ﺳﺮﻱ ﱂ ﳚﺪﻭ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ ﻏﲑ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺧﻔﺖ ﻫﻮﻳﺔ ﻛﻞ
ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﻨﻊ ﻣﻊ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻜﺸﻒ
ﻭﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻀﻤﺎﻣﻬﻢ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﳌﺴﺎﺭ ،ﻭﺍﻟﻌﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻄﻌﻮﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺍﲣﺬﻭﻩ ﺳﺒﻴﻠﻬﻢ
ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻘﻪ.
ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﻘﻨﺎﻉ ﻣﻈﻬﺮﺍ ﻗﺪﺳﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﺃﻭ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ
ﺍﺳﺘﻨﻔﺎﺫ ﻛﻞ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﳕﻮﺫﺝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻤﻮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻷﺭﺿﻲ ،ﻓﺈﻥ
ﻗﺪﺳﻴﺘﻪ ﻭﲨﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﻣﻨﺤﻬﻢ ﺍﻟﺘﻮﺣﺪ ﰲ ﺫﺍﺕ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻑ
ﻧﺒﻴﻞ ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﺎﺩﺓ ﻭﺍﳌﻠﻤﺲ ،ﻭﻻ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﳕﻴﺰ ﻣﻦ
ﺧﻼﳍﺎ ﻓﺮﺩ ﻋﻦ ﺁﺧﺮ ﻛﺎﻟﻮﺟﻪ ﺍﻟﻀﺎﺣﻚ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﻛﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺎﺿﺐ ﺑﻞ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺗﺼﻮﺭ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ
ﳎﺘﻤﻊ ﺑﻀﻤﲑ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻫﺪﻑ ﻣﻨﺸﻮﺩ ،ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ" ﺗﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ
ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺳﻴﺔ ،ﻭﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ،ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺒﻼﺀ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ
ﺑﺄﺩﻭﺍﺭ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﻟﻌﺰﺓ ﻭﺍﻟﺰﻫﻮ ﻭﺍﻟﻔﺨﺎﺭ ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﺃﻭ
ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺔ").(1
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ﻭﺳﺎﻋﺪ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( "ﻓﲑﺍ" ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻗﺪﺭﺍﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺎ
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺻﺮﺡ ﺑﻪ ﺣﲔ ﻗﺎﻝ ﳍﺎ ":ﺇﻥ ﰲ ﺃﺟﻮﺑﺘﻚ ﳌﻦ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ ﲝﻴﺚ ﻻ ﺗﺼﺪﻕ"
ﻭﺣﻔﺰﻫﺎ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻓﻜﺮﺎ ﺇﱃ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﻓﺪﻋﺎﻫﺎ
" ...ﺇﻧﻚ ﻟﻘﻄﺔ " ..ﻭ" ...ﺗﻌﺎﱄ ﳝﻴﻨﺎ "...ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻴﺪﺓ.
ﻭﻫﺬﺍ ﰲ ﻛﻠﻪ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﻟﺪﻯ "ﻓﲑﺍ" ﻓﻬﻲ ﺗﺴﻌﻰ
ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺑﲔ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﺍﻵﺧﺮ ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺫﺍﺎ ،ﻭﺑﲔ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﺍﺘﻤﻊ ﻷﺎ ﲢﻤﻞ ﻋﻠﻰ
ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺄﰐ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﻣﻊ
ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺼﺪﺩﻫﺎ ،ﻓﻮﻗﻮﻓﻬﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﻭﺗﻮﺍﺟﺪﻫﺎ ﺑﺎﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ
ﺗﻌﺘﱪ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﺎﺻﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻪ "ﻓﲑﺍ" ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﺎﺷﲑ ﰲ ﺑﻠﺪﺓ "ﻧﻔﻮﻛﺮﺍﺩ" ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺨﻠﻖ
ﺣﺘﻤﺎ ﺗﺼﺎﺩﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ.
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻴﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ "ﺍﻷﻣﲑﺓ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ" ﲝﻀﻮﺭ
ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﺍﺑﻨﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻬﺪ ﺇﻋﺪﺍﻡ ﺛﻼﺙ ﻓﻮﺿﻮﻳﲔ ﰲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺫﺍﺗﻪ ،ﻭﲝﻀﻮﺭ ﻛﻞ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﳌﻨﺎﻗﺸﺔ
ﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ،ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﻞ ﻟﻜﺴﺮ ﺷﻮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﲔ ،ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﳝﺪ ﺃﺑﺎﻩ ﺑﺎﳊﻞ ﻭﻫﻮ
ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺑﺈﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻓﻴﻐﻀﺐ ﻭﳚﻦ ﺟﻨﻮﻧﻪ ﻭﻳﺘﻮﺟﻪ ﳓﻮ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻭﻳﻘﺘﻞ ﲟﺴﺪﺱ "ﻣﺎﻳﻜﻞ"،
ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻌﺘﻠﻲ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﻭﻳﻠﺒﺲ ﺗﺎﺝ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭ ،ﻭﻳﻘﻴﻞ "ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ" ﻣﻦ ﻣﻨﺼﺒﻪ
ﻷﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﺴﻌﻰ ﺩﻭﻣﺎ ﻷﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﻮﺯﺭﺍﺀ.
-3-3ﻗﻨﺎﻉ/ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺨﻔﻲ:
ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻳﺪﺧﻞ "ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ" ﻣﺘﻨﻜﺮﺍ ﺑﻘﻨﺎﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻣﺮﻩ
ﻳﻨﻜﺸﻒ ﻷﻧﻪ ﻻ ﳛﻔﻆ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ ،ﻓﻴﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻳﻘﺪﻡ ﺗﱪﻳﺮﺍ ﻟﻠﺮﻓﺎﻕ ﻋﻦ ﺳﺒﺐ
ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﺑﻴﻨﻬﻢ.
ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺟﺴﺪ ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺴﺘﻮﻳﲔ:
-ﻗﻨﺎﻉ )ﳏﺴﻮﺱ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ،ﻓﺮﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺼﺐ ﻛﺒﲑ ﰲ
ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻳﻠﺰﻣﻪ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﺃﻟﺰﻣﻪ ﻟﺒﺲ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺍﳋﻴﺎﻧﺔ ،ﺍﳋﻴﺎﻧﺔ ﻟﻨﻔﺴﻪ
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ﻭﻟﻄﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﺳﻼﻟﺘﻪ( ﻭﻟﻠﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ " ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﺪﺍﻩ ﻧﺸﺄ ﺿﻤﻦ ﺩﻭﺍﻓﻊ
ﺑﺎﻃﻨﻴﺔ") ،(1ﻓﺎﻟﺜﺄﺭ ﻭﺍﳊﻘﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺃﻟﺒﺴﺎﻩ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺘﺂﻣﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ﻟﺴﻔﻚ ﺩﻣﻪ.
-ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻗﻨﺎﻉ ﻣﺎﺩﻱ )ﻣﻠﻤﻮﺱ( ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺑﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ ،ﻭﻫﻮ ﻳﻌﺮﻑ
ﻛﻞ ﺍﳋﺒﺎﻳﺎ ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻨﺸﺎﻃﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎﻡ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ،ﻭﻳﺴﺘﻐﻞ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ
ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺒﺴﻪ ﻛﺎﻥ ﺳﺒﺒﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ "ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺎﺀ ﻣﻦ
ﺃﺟﻠﻬﺎ") ،(2ﻓﺒﺘﻮﺍﺟﺪﻩ ﻣﻘﻨﻌﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻓﻘﺎﺀ ﺃﺛﺒﺖ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﺃﻧﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻌﺐ ،ﻭﱂ ﻳﺴﻌﻰ ﻟﻜﺸﻔﻬﻢ
ﻣﻊ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﺬﻩ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ ،ﻟﻜﻦ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺗﺒﻘﻰ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺒﺲ ﺗﺎﺝ ﺍﳊﻜﻢ.
ﻓﻴﻌﻄﻴﻬﻢ ﻛﻞ ﺍﳌﻔﺎﺗﻴﺢ ﻭﺍﳊﻠﻮﻝ ﺍﻟﱵ ﳛﺘﺎﺟﻮﺎ ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﺍﳌﻬﻤﺔ ،ﻓﺘﺄﰉ "ﻓﲑﺍ" ﻣﻮﺗﻪ ﻭﻟﻜﻦ
"ﻣﺎﻳﻜﻞ" ﻳﺸﻌﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﻷﺧﻴﻬﺎ ﻭﻳﺬﻛﺮﻫﺎ ﺑﻮﻋﺪﻫﺎ ﻭﺑﺎﻟﺬﻧﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻗﺘﺮﻓﺘﻪ ﳓﻮﻩ
ﺣﻴﺚ ﲡﺎﻫﻠﺖ ﺣﺒﻪ ﳍﺎ ﻭﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﺳﻔﺎﺣﺎ ﻟﻠﺪﻣﺎﺀ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﲪﺔ ﺃﻭ ﺷﻔﻘﺔ.
ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳋﺎﻣﺲ ﲢﻤﻠﻬﺎ ﻧﺎﺭ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﻷﺧﻴﻬﺎ "ﺩﳝﺘﺮﻱ" ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻨﻈﺮ
ﻟﻠﻘﻴﺼﺮ ﻭﺗﺘﺒﺎﺩﻝ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻣﻌﻪ ﺗﻘﺘﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﺘﺘﺤﺮﺭ ﺭﻭﺳﻴﺎ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﺣﻘﻖ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺳﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺑﺚ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻮﺣﺪ ،ﻭﲢﻘﻴﻖ ﺍﻷﻣﻞ ﺍﳌﻨﺸﻮﺩ ﻭﻫﻮ ﺗﻄﺒﻴﻖ
ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ.
-ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ "ﻓﲑﺍ" ﺃﻥ ﺗﻠﺞ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻷﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ.
-ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻓﻌﱪﻭﺍ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﺪﺭﺑﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ.
-ﻭﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ ﺃﻥ ﻳﺴﺨﺮﻩ ﻟﻠﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺎﺀ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻬﺎ.
-ﻭﻟﻪ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺟﺴﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ/ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ.
-ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺘﻔﺮﺩﻩ )ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ،ﺑﻠﻮﻧﻪ ﺍﻷﺑﻴﺾ/ﺍﻷﺳﻮﺩ ،ﻭﺑﺸﻜﻠﻪ(
ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﺒﺴﺘﻪ ﻓﲑﺍ ﰲ ﺍﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ،ﻭﺟﺴﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻐﲑ ﺎ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ،ﻭﻛﺄﺩﺍﺓ ﻳﻮﺣﺪ ﺎ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻳﻜﺸﻒ ﺎ ﻋﻦ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ ،ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ،ﺍﻠﺪ ،37ﺃﺑﺮﻳﻞ /ﻳﻮﻧﻴﻮ .2009
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺃﻭﺟﻮﺳﺘﻮﺑﻮﺍﻝ ،ﻣﻨﻬﺞ ﺃﻭﺟﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻧﻮﺭ ﺃﻣﲔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ.1997 ،
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ﻛﻮﺍﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﻮﺱ ﻭﰲ ﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ ﻻ ﺗﺼﺒﺢ ﻟﺪﻳﻪ ﺃﻱ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ، -
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ،ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ،ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ،ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﳍﺎ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ.
ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ﻟﻮ ﺍﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻓﺴﻴﺘﻤﻜﻦ -
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ )ﺻﻮﺗﻪ ،ﺟﺴﺪﻩ( ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ،
ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻭﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﺎﻧﻴﺔ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻬﺎ ﻭﺗﻔﺮﺩﻫﺎ ﱂ ﻳﺴﻌﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺳﻬﺎ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ،ﺑﻞ ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ -
ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ -
ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ﻟﺘﻌﱪ ﺎ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﰲ ﻃﺮﺡ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
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)*( -ﻧﺺ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﳏﻤﺪ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ ،ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ ،ﻗﺪﻣﺖ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﺍﻟﻘـﺪﺱ ﻋﺎﺻـﻤﺔ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ 28ﺃﻓﺮﻳﻞ 2009ﻡ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﳏﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﺷﻄﺎﺭﺯﻱ.
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻓﺪ ﺇﱃ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﺎﻡ 2007ﻡ ،ﻭﺍﻟﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ﰲ ﻣﻌﻬﺪ ﺑـﺮﺝ ﺍﻟﻜﻴﻔـﺎﻥ
ﳌﻘﻴﺎﺱ"ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺑﺪﻋﻢ ﻣِﻦ ﻭﺯﻳﺮ)ﺓ( ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﺧﻠﻴﺪﺓ ﺗﻮﻣﻲ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ،ﻭﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣـﻦ ﺍﻟﺒﻠـﺪﺍﻥ ﺍﻟﹼـﱵ
ﺍﺣﺘﻀﻨﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺣﻀﺎﺭﻳﺔ ،ﻭﺗﻘﺪﻳﺮﺍ ﳌﻜﺎﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻـﻌﺪﺓ
ﺁﻧﻔﺔ ﺍﻟﺬﹼﻛﺮ ،ﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺭﻣﺰ ﺍﶈﺒﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ،ﻭﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ ،ﻭﺗﺸﻜﹼﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ
ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ،ﻓﻬﻲ ﻣﻌﺮﺍﺝ ﳏﻤﺪ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻤﻮﺍﺕ ﺍﻟﺴﺒﻊ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺟﻬـﺔ
ﺟﻴﻮﺵ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻭﻓﹸﺘﻮﺣﺎﻢ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭﻫﻢ ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺍﻟﲑﻣﻮﻙ ،ﺇﺫ ﺗﻮﺟﻬﻮﺍ ﳓﻮ ﺯﻫﺮﺓ ﺍﳌﺪﺍﺋﻦ ،ﻭﺧﻄﻰ ﻋﻤﺮ ﺍﺑﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ
-ﺭﺿﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ -ﻭﺛﻴﻘﺔ ﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺟﺪﻳﺪ ﺇﺛﺮ ﻗﹸﺪﻭﻣﻪ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﳌﻨﻮﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻷﻣﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ.
ﻭﻛﺬﺍ ﻟﺪﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﻀﺎﱄ ﻣﻨﺬ ﻓﺠﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺻﻮﻻﹰ ﺇﱃ ﺭﺍﻫﻨﻴﺘﻨﺎ ﺿﺪ ﻏﻄﺮﺳﺔ ﳏﺘﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻤﺪ ﺇﱃ ﻃﻤﺲ ﺍﳍﻮﻳﺔ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ.
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) -(1ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﳌﺨﺘﺼﺮ ،ﺗﺮ :ﺳﻠﻮﻡ ﺗﻮﻓﻴﻖ ،ﻣﻮﺳﻜﻮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ،1986 ،ﺹ.231
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻴﻘﻠﻲ ﻭﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ ،ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻨـﺎﻇﻢ ،ﺑـﺪﻳﻞ ﺍﳌﺮﻛـﺰ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﻧﺴﻴﺎﻥ ،2002ﺹ.20
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ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﳝﻠﻜﻮﻥ ﺇﻻﹼ ) (%07ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ،ﻟﻜﻦ ﻫـﺬﺍ
ﺍﻟﺘﻮﻏﻞ ﺍﻣﺘﺪ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﳝﺘﺪ ﻋﱪ ﺻﺮﺍﻉ ﺇﱃ ﺍﻬﻮﻝ ،ﻭﻗﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺑﻌـﺾ ﺍﶈﻄـﺎﺕ
ﻣﺴﺘﻌﺮﺿﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﻌﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺗﻌﺎﻣﻠﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ )ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ،ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ(
ﻭﺻﺎﻍ ﺭﺅﻳﺎ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﲟﺎ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﻭﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ.
ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ،
ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﺚ ﺍﳋﱪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻮﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻌ
ﻭﺭﺳﻢ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺼﻴﻎ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺣﻀﺎﺭﻳﺔ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ ،ﻭﻣﺪ ﺑﻪ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟـﺴﺨﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺩﺍﻧـﺔ ﻷﻋـﺪﺍﺀ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺷﻴﺪ ﺑﻪ ﺣﻴﺎﺓ ﲢﺘﺮﻡ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﳊﺮﻳﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲨﻌﺎﺀ.
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺍﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺭﺋﻴﺴﻴﺔ ﺍﺳﺘﻘﻄﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺆﻃﺮ ﺑﺒﻨﺎﺀ
ﻓﻜﺮﻱ ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ،ﻭﻣﺘﺠﺎﻭﺯﺍ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻃﺎﺭﺣﺎ ﻷﺧﺮﻯ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﺟﺘﺮﺣﻬﺎ ﲟﺎ
ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻣﺴﺘﻔﻴﺪﺍ ﻣﻦ ﻣﻬﺎﺭﺓ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﺑﻘﺪﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﰲ
ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﲡﺴﻴﺪﻫﺎ ﰲ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗـﺼﺐ
ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻟﻴﻜﺸﻒ ﻋﻨﻪ ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲟﻀﻤﻮﻧﻪ ،ﻣﻊ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳌﺪﺓ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺳﺘﻐﺮﻕ ﺣﻮﺍﱄ ﺳﺎﻋﺔ ﻭﻧﺼﻒ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﻔﻘﺪ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻣﻊ ﺍﳊﻔﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻫـﺪﺍﻑ
ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﻮﺧﺎﻫﺎ.
ﺃﻃﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻓﺮﺿﺖ ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺻﺎﻍ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫـﺎ
ﻗﻀﻴﺔ ﺃﻣﺔ ﻭﻭﺟﺪﺍﺎ ،ﻭﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣﺘﺒﻌﺎ ﻃﺮﻕ ﻋﺪﺓ ﺑﺎﺷﺘﻐﺎﻻﺕ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻛﺮﺍﻭﻓﻊ
ﻟﻠﻤﺤﻤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻣﺴﺘﻨﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺑﺮﺯ ﻣـﻊ ﺍﳌﺨـﺮﺝ
ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺜﻞ :ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺍﻟﺼﻮﺕ ...ﻭﻏﲑﻫـﺎ
ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻮﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻃﺮﺣﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﹼـﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺳـﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻣﻴﺰﺓ ﲤﺮﺩﻳـﺔ ،ﻭﻳﻔـﺮﺯ
ﻣﻼﻣﺢ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻡ ﺧﺎﺭﺟﻪ
ﻫﻮ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﻟﻠﺬﻫﻦ ﺍﳋﻼﻕ ﳓﻮ ﺁﻓﺎﻕ ﺭﺣﺒﺔ.
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ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﺬﹼﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺗﺎﺡ ﻟـﻪ
)*(
ﻓﺮﺻﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷﻌﻮﺭﻩ ﻛﻔﺮﺩ ﻣﺒﺪﻉ ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ
"ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎ ﻴﻮﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺮ ﺃﻣﺎﻣﻪ ،ﺗﻠﻚ
ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﳌﺘﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﻛﻢ ﺻﻮﺭﻱ ﻣﺜﲑ ﻭﻣﻘﻠﻖ ﳊﺎﺳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮ ﻟﺪﻳﻪ") ،(1ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺘ ﻢ ﺍﺗﻔﺎﻕ
ﺳﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﳍـﺪﻡ
ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﳏﺪﺩ ﺎ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﹼﻌﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨـﺴﻘﻴﺔ ﻟﻠـﺪﻭﺍﻝ ﰲ
ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺗﺘﺠﺪﺩ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮﺓ ﻭﻓﻖ ﺳﲑ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﻓـﻀﺢ ﻫـﺬﻩ
ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﻣﻘﺘﺪﻳﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﻣﺠﻤﻠـﻪ
ﻳﺆﺭﺥ ﻟﻨﻀﺎﻝ ﺃﻣﺔ.
ﻓﻌﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺠﻤﻮﻉ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳋﺎﺻـﺔ
ﻭﺍﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ،ﻭﻳﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻣﻦ
ﻣﺂﺛﺮ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺮﺑﻄﻪ ﺑﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﻭﲟﺎ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﲟﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨـﺘﺞ ﻋﻨـﻪ
ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ .ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﹼﻱ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﺘﻤﻊ ﺑﺄﻣﺎﻛﻨﻪ ﻭﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺬﻩ
ﺍﻷﻣﺔ ﺑﺜﻘﺎﻓﺎﺎ ،ﺑﻌﺎﺩﺍﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ ،ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳـﺎﺋﻂ ﺗﻌـﺪ
ﻣﺸﻐﻼﺕ ﺣﺴﻴﺔ ﺗﻨﻤﻲ ﺍﻟﺬﹼﺍﺋﻘﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻳﺘﺴﲎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﺘﻤـﻊ
ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﲟﻨﻈﺎﺭ ﻳﺒﺼﺮ ﺑﻪ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ " ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳚﻤـﻊ
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻤﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻷﺧﻴﻠﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺼﻨﻊ ﺟﺴﻤﺎ ﻣﻮﺿـﻮﻋﻴﺎ ﺃﻭ ﻣـﺎ ﻳـﺴﻤﻴﻪ ﺕ.ﺱ
ﺇﻟﻴﻮﺕ)*(.
)*( -ﺗﻮﻣﺎﺱ ﺳﺘﲑﻧﺰ ﺇﻟﻴﻮﺕ ) (Thomas. S.terns Eliot: 1888/1965ﻭﻟﺪ ﰲ ﻭ.ﻡ.ﺃ ﻭﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ 1927
ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ،ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺟﺮﳝﺔ ﻗﺘﻞ ﰲ ﻛﺘﺪﺭﺍﺋﻴﺔ (Murder in tje Cathedral ،ﻋـﺎﻡ
،1935ﻭ)ﺣﻔﻠﺔ ﻛﻮﻛﺘﻴﻞ (The Coctail Party ،ﻋﺎﻡ ،1949ﲢﺼﻞ ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻﻗﺖ ﳒﺎﺣﺎ ﻛﺒﲑﺍ ﳌﺎ
ﺍﻧﻄﻮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ ،ﻭﰲ ﻋﺎﻡ 1960ﺣﺼﻞ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰﺓ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳـﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﺑﺪﺃﺕ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻭﺎ ﺗﻮﺻﻞ ﺇﱃ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﻌﺎﺩﻝ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘـﺮﺍﺑﻂ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﻲ
) ،(Objective Correlativeﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻓﻴﻨﺎ ﻫﻮ ﺇﳚﺎﺩ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟـﻪ،
ﺃﻱ ﺇﳚﺎﺩ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺣﺎﻻﺕ ﺃﻭ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺗﺆﻟﹼﻒ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﶈﺪﺩ ،ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺪﻡ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﻘﺎﺋﻖ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳚـﺐ
ﺃﻥ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺣﺴﻴﺔ ،ﻓﺈﻧﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻳﺴﺘﺜﺎﺭ ﰲ ﺍﳊﺎﻝ.
) -(1ﻋﲔ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺩﺍﺋﻤﺎ atitheatre.ae
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ﺍﳌﻌﺎﺩﻝ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻻ ﻳﻌﺎﺩﻝ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻧﻔـﺴﻪ") ،(1ﻓﻌﻤـﻞ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺬﻩ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺐ.
-ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺸﺄ ﺑﺘﺨﻄﻴﻂ ﻭﺍﻉٍ ﻣﻦ ﺻـﻨﻊ ﳔﺒـﺔ ﺃﻭ
ﺧﺎﺻﺔ.
-ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺟﻞﹼ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ.
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﺮﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ،ﻃﺮﺡ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﻃﺮﺡ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻗﺾ،
ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻌﻔﻮﻳﺔ ،ﺍﻟﻐﻀﺐ ،ﺍﻟﻴﺄﺱ ،ﺍﻟﻌﺠﺰ ﻭﺍﳉﻬﻞ ﰒﹼ ﻗﻤﻊ ﻭﲤﺮﺩ ﻭﺛﻮﺭﺓ.
ﻭﺎ ﺭﺳﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺧـﺸﺒﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﻓﺄﻧـﺸﺄ ـﺎ
ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﻗﻌﺎ ﻟﻘﻮﻯ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻊ.
-3ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ:
ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﲨﻴﻠﺔ ﻭﻣﺆﺛﹼﺮﺓ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ
ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ )ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ﺍﳌﺆﻟﹶﻒ ﻣﻦ )ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ +ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ( ،ﺇﺿـﺎﻓﺔ ﺇﱃ
ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﺍﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﻦ ﻗﻤﺎﺵ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﳐﺘﻠﻔﺔ :ﺍﻷ ﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ،
ﺍﻷﲪﺮ ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ.
ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎ :ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﹼﺎﻧﻮﻳـﺔ
ﻭﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻤﺜﹼﻞ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﹼﻞ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ ﰲ ﺍﳌـﺴﺮﺡ
ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ "ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺍﳌﻨﺼﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻓﺮﻳـﻖ
ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ،ﻓﻼ ﺛﺒﺎﺕ ﻭﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺣﻴﺎ ﻭﺭﻣﺰﻳﺎ ﻭﻫﺎﺩﻓﹰﺎ ﻭﻣﺘﻐﻴﺮﺍ")،(2
ﻭﻛﺬﺍ ﻳﺴﺘﺜﲑ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻭﻓﻜﺮﻳﺎ ﰲ ﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻣﻨﻢ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟـﺸﻜﻞ ﺃﻡ
ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ؟
) -(1ﻭﺩﻧﺎﱐ ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ ،ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ ،ﳎﻠﺔ ﺣﻮﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،2006 ،6ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣـﺴﺘﻐﺎﱎ،
ﺹ.86
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ،ﺗﺮ :ﻧﺼﻴﻒ ﺍﻟﺘﻜﺮﻳﱵ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ،1973 ،ﺹ.72
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ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻃﺮﺣﺖ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﺪ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻋﱪ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻭﻣﻨﻈﺮﻭﻥ ﻭﻓﻨﺎﻧﻮﻥ ،ﻓﻌﻤﻞ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﺳﺘﻬﻼﻝ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺗﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﺍﳊـﺴﻴﺔ
ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ،ﻓﺎﺣﺘﻮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﶈﺘﻮﻯ ،ﻭﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ ﺣـﺴﺐ
ﺟﻮﺭﺝ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ)*( " ﳚﺐ ﺃﻥ ﳛﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﻛﺠﺰﺀ ﻋﻀﻮﻱ ،ﺃﻱ ﺃﻥﹼ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ
ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﶈﺘﻮﻯ ﻣﺤﺪﺩ ،ﻫﺬﺍ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﻫﻮ ﳏﺘـﻮﻯ ﻟﻌﻤـﻞ ﻓﻨـﻲ
ﺧﺎﻟﺺ").(1
ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻳﻌﺎﰿ ﻣﺴﺮﻯ ﺃﻣﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ "ﻓﺎﳌﻀﻤﻮﻥ
ﻳﺤﺪﺩ ﺍﻟﺸﻜﻞ ،ﻭﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺇﻻﹼ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺫﺍﺗﻪ ﻧﻘﻄﺘﻪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻭﻣﻬﻤﺎ ﺗﻨﻮﻋﺖ
ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﲡﺮﺑﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺃﻭ ﻫﺪﻓﺎ ﺗﻌﻠﻴﻤﺎ ﻓﺎﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻈﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ").(2
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻓﺮﺯ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﺤﻘﹼﻖ ﻤﺎ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ،ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﳘﺎ ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ
ﻭﻤﺎ ﺣﺪﺩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ،ﻓﺒﺘﺠﻤﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺃﻋﻄﺎﻧﺎ ﻧﻈﺮﺓ ﺃﻭﻟﹼﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ
ﻓﻴﻪ ﻭﺑﺄﺻﻮﺍﻢ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻳﺼﻨﻌﻮﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﱪﺯ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﹼﻠﻮﻥ ﻭﳝﺸﻮﻥ ﺎ ﰲ ﺍﺗﺠﺎﻫـﺎﺕ
ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ.
ﻭﺍﺳﺘﺤﻮﺫﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﲑ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻤﺎ ﳚﻮﻝ ﰲ ﺫﻫﻦ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻥ
ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻟﻴﻮﺣﻲ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﻭﻳﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ.
)*( -ﺟﻮﺭﺝ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ ) (George Lukacs:1885/1971ﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﳎـﺮﻱ ،ﻣـﻦ ﻣﺆﺳـﺲ
ﺍﳌﺎﺭﻛﺴﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ،ﺗﻌﺘﱪ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻣﻦ ﺃﻫ ﻢ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺄﺛﹼﺮ ﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻷﻭﺭﻭﰊ ،ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ:
ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ،ﺑﻠﺰﺍﻙ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ،ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﺘﻤﻊ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ .ﺩﻋﻰ ﺇﱃ ﺣﺬﻑ ﺍﻧﻘﺴﺎﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋـﻦ
ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﺮﺃﲰﺎﱄ ﻟﻠﻌﻤﺎﻝ ،ﻛﺎﻓﺢ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﺤﻘﹼﻖ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻧﻈﺮﻳـﺔ
ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ﺩﺍﺧﻞ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ.
)(1
- Kira Lytalyl. B. the aesthetics of eryo. Irglukacas Princeton university press
prinection and london, 1975, P110.
) -(2ﻟﻮﻛﺎﺵ ﺟﻮﺭﺝ ،ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺍﻟﻌﻴﻮﻃﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،1971 ،ﺹ.17
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) -(1ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ ،ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺒـﺼﺎﺋﺮ ،ﺑـﲑﻭﺕ ،ﻁ،1/
،2011ﺹ.71
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ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﻠﻰ ﺣـﺴﺎﺏ ﻟﻐـﺔ
ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺜﺮﻱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ .ﻭﻣﻦ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻫﻲ " ﺍﻹﺳﻬﺎﻡ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﻳﻌﱪﻭﺍ ﻋﻦ ﻛﻞﹼ ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻬﻢ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻﻢ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﻌﺒﺮﺓ") ،(1ﻭﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﳉﻮﻗﺔ
)ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞ( ﻳﺘﻘﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻘﻠﺒﺔ ﻭﻳﺸﻐﻠﻮﻥ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺭﻳﺎﺿﻴﺔ ﻭﺃﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﺔ ﻭﻳﺘﺤﻜﹼﻤﻮﻥ
ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺃﺑﺪﺍﻢ ﰲ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﳒﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺗﺤﺴﻦ ﺍﻟﺘﻤﻮﻗﻊ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﺮﻳﺎﺕ ﺍﳊﺪﺙ ﺪﻑ ﺧﻠﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺻﺒﺢ ﻳﻬﻔﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ
ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ،ﻭﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺃﱂﹼ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ.
-2-4ﺩﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ:
ﺇﻥﹼ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺗﻘﻠﻴﺪﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺮﻗﺺ
ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺃﻡ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ) (2ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﻩ ﺷﺎﻟﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﻷﻧﻪ
ﻣﺸﻔﻮﻉ ﺑﺎﳊﺮﻛﺎﺕ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ
ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺭﺗﻴﺐ ،ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ
ﺑﺎﻟﺒﺎﻋﺚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﰒﹼ ﺍﻟﻔﻌﻞ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺁﻟﻒ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ،ﻭﺟﻌﻞ
ﺍﳊﻮﺍﺭ ﲰﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺇﻻﹼ ﺃﻥﹼ ﲨﻴﻊ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﲤﺪ ﺟﺴﻮﺭ ﺍﻟﻔﻬﻢ
ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﻛﻮﺳﺎﺋﻂ ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺗﻮﺻﻞ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ
ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻴﺔ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﻐﲑ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺐ ﳍﺎ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﻭﻱ ،ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،25ﻳﻨـﺎﻳﺮ
،1966ﺹ.91
) -(2ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ.
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ﺍﻻﺗﺼﺎﱄ ،ﻓﺎﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﺗﻨﻮﻉ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺄﺩﻭﺍﺭ
ﻣﺴﺎﻧﺪﺓ ﰲ ﺗﻔﺴﲑﻧﺎ ﻭﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺠﻤﻞ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻻﺗﺼﺎﱄ.
ﻭﳛﻈﻰ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻏﲑ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻲ ﺑﺄﳘﹼﻴﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﻧﻘﻞ ﺍﳌﻌﲎ ﲟﱰﻟﺔ ﺃﲰﻰ ﻣﻦ ﻧﻈﲑﻩ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻲ
"ﺇﺫ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺧﻴﻠﺔ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻭﺣﺘﻤﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ،ﻓﻤﻦ
ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﺒﺮ ﺍﳌﺮﺀ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﹼﻮﺣﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ،
ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺍﳌﺮﺀ ﻭﺗﺒﺪﻭ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﺧﺒﻴﺜﺔ ﺃﻡ ﻧﺒﻴﻠﺔ") ،(1ﻭﰲ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ
ﺣﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻛﻮﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ،ﻭﻻ
ﻳﻤﻜﻦ ﲡﺎﻫﻠﻬﺎ ﺑﺄﻱ ﺷﻜﻞ ،ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ،ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺳﻮﺍﺀ
ﺗﻮﺍﺟﺪﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺃﻭ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ.
ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﺪﺧﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﳝﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ) (Côté Courﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﻠﻔﻴﺔ
ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻭﻣﺘﺮﻗﺒﺔ ) (Attenteﺗﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻄﻠﻊ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﰒﹼ ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﻮﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺷﺨﺼﻴﺘﺎﻥ ﺗﺪﻝﹼ ﺣﺮﻛﺘﻬﻤﺎ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ
ﻭﻛﺄﻢ ﺗﻌﺮﻓﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺩﺧﻞ ،ﰒﹼ ﳜﺮﺟﺎﻥ ﻭﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﻤﺎ ﻣﻦ
ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﻤﲔ ،ﻭﻗﺪ ﺃﺷﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﺄﻥ ﻳﺴﻜﺘﻮﺍ )ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺑﺎﻟﻴﺪ( ،ﰒﹼ ﻳﻘﻄﻊ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ
ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ )ﺍﳌﻌﻠﻖ( ﻳﻀﻌﻬﺎ ﰲ ﺣﻘﻴﺒﺘﻪ ﻭﻳﻬ ﻢ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﻤﱭ ،ﰒﹼ ﻳﻌﻮﺩ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ
ﻋﻜﺴﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ،ﻛﻤﺎ ﺩﺧﻞ ﻟﻠﻤﺮﺓ ﺍﻷﻭﱃ ،ﻟِﻴﻬﻢ ﺑﺎﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﻜﺮﺭ
ﻧﻔﺲ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﻭﻛﺄﻥ ﺑﻘﻮﺓ ﺗﺪﻓﻌﻪ ،ﺇﺫ ﺑﺮﺯﺕ ﻭﲤﺜﹼﻠﺖ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﺍﻟﺒﺪﻥ
ﱂ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻟﺘﻌﻴﺪﻩ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲤﻮﺿﻊ ﻓﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ
ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲ ) (Reflex actionﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﻌﻞ ﻻ
ﺇﺭﺍﺩﻱ ﻭﻓﻮﺭﻱ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺷﻌﻮﺭﻩ ﺑﺎﳋﻮﻑ.
"ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻓﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ") ،(2ﻭﺭﺑﻤﺎ ﺗﻨ ﻢ ﻋﻦ ﻧﻴﺔ
ﺧﺒﻴﺜﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﻄﻌﺔ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺑﺎﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺴﻤﺔ
) -(1ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻣﻲ ،ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﳎﻠﹼﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻣﻄﺎﺑﻊ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺩﻣـﺸﻖ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،1994 ،40
ﺹ.16
) -(2ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺮﻛﻲwww.4abrabylon edu.iq ،
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ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻫﻲ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺪﻡ ،ﻓﻴﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﻟﻨﺎ ﺳﺄﻣﺘﺺ ﺩﻣﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ،ﺃﻭ
ﻳﻘﻮﻝ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺁﺧﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﹼﱵ ﻭﻃﺄﺎ ﻗﺪﻣﺎﻱ ﺳﺄﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻫﻮ
ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﺪﻭﻟﺔ ﻓﻠﺴﻄﲔ ،ﻭﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﻋﻼﻡ ﺟﻞﹼ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺍﻟﺬﻱ
ﳝﺜﻞ ﺭﻣﺰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ.
ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻴﺪﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ )ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﳌﺴﺎﺋﻠﺘﻪ:
-ﻣﻦ ﺃﻧﺖ؟
-ﻭﻣﻦ ﺃﻳﻦ ﺟﺌﺖ؟
-ﻭﳌﺎﺫﺍ ﺟﺌﺖ ﺇﱃ ﺃﺭﺽ ﻏﲑ ﺃﺭﺿﻚ؟
ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ.
-3-4ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ:
ﺗﻮﺯﻉ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺻﺎﺣﺒﻴﻪ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﻭ"ﺟﻮﻥ" ﺍﻟﻠﹼﺬﺍﻥ ﺗﻌﺮﻓﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺭﻏﻢ
ﺍﻧﺘﺤﺎﻟﻪ ﺍﺳﻢ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﺘﺨﺬﻭﻥ ﺷﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺣﻮﻝ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺘﱪ
ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻓﻴﺠﻠﺴﻮﻥ ﻭﻫﻢ ﻣﺴﺘﺮﺧﻮﻥ ،ﻭﳜﺪﻣﻬﻢ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﲝﺮﻛﺔ
ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻳﻠﺒﻲ ﻃﻠﺒﻬﻢ ﻭﻳﺜﲑ ﻧﺸﻮﻢ ﺑﺸﺮﺍﺏ ﻣﺴﺮﻯ.
ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺃﻧﻪ ﻳﺘﺤﻠﻖ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﺣﻮﻝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳏﻮﺭﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻤﺜﹼﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﻘﺎﻡ ،ﻭﲣﻠﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺂﻟﻒ ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ.
ﻭﺑﻌﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﻳﻐﻴﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻣﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﺇﻣﺎ ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﺮﺧﻮﻥ
ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ،ﻭﺑﺘﻠﻮﻳﻨﺎﺕ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﺛﻘﻴﻠﺔ ،ﻭﲞﻄﻮﺍﺕ ﻣﺘﻘﺪﻣﺔ ﻭﻣﻨﺴﺤﺒﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ،ﻭﺑﺈﳝﺎﺀﺓ
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ﺷﺪﻳﺪﺓ ﻣﺘﻐﻴﺮﺓ ﺇﻣﺎ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﻋﻴﻮﻢ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ ،ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺸﻮﺓ
ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻠﺴﺔ ﺗﻨ ﻢ ﻋﻦ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻳﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺍﳋﺮﻭﺝ
ﺑﺎﳊﻞﹼ ﺍﻷﻣﺜﻞ.
ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻧﻬﺎ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺪﻑ ﺗﻘﺮﻳﺒﻬﺎ ﻣﻦ
ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻓﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﻥ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻭﳛﻴﻞ ﺇﻻﹼ ﺃﻧﻬﻢ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﲝﻜﻢ ﺗﻮﺍﺟﺪﻫﻢ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ.
ﻭﻷﻧﻬﻢ ﻳﻬﻮﺩ ﻭﻣﻦ ﲰﺎﻢ ﺍﳋﺒﺚ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎﺀ ﻭﺍﳊﻴﻠﺔ ﺑﺮﺯﺕ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﻢ،
ﻭﻳﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﻷﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻔﻴﺴﺔ ﺗﻼﺯﻣﻬﻢ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﻢ
ﻭﺗﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺟﻴﻞ.
"ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻛﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻓﺈﻥﹼ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺗﻘﻮﺩ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﳓﻮ ﻫﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ").(1
ﻓﺸﻜﹼﻞ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺣﺮﻛﺎﺎ ﻣﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﻧﺲ
ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻀﻤﻮﻧﻪ ،ﻓﻬﻲ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﺍﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﻳﺘﺎﺑﻊ
ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻛﻞﹼ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ .ﻓﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﻈﻬﺮﻩ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ
ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﳌﻌﲎ ﻛﻮﻤﺎ ﻳﺄﺗﻴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﳏﺴﻮﺱ ﻭﻣﻨﻈﻮﺭ.
ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﳌﺸﻬﻮﺩ ﺑﺼﻌﻮﺩ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﺎﻓﻆ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﺎ ﻭﺳﻂ
ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﺎﲢﹰﺎ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻟﻴﺤﺘﻀﻦ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻟﻴﺒﺴﻂ ﺎ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﻧﻔﻮﺫﻩ ﲝﻜﻢ ﺩﻫﺎﺋﻪ ﻭﻣﻜﺮﻩ ،ﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺎ
ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ" .ﻓﻜﻠﹼﻤﺎ ﻗﻞﹼ ﻋﺪﺩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻘﻮﻡ ﺎ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻻﻟﺔﹰ ﻭﺃﻳﻀﺎ ﻛﺎﻥ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﻣﺸﻌﻮﺭﺍ ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ
ﺃﻗﻮﻯ").(2
) -(1ﺳﻮﺭﻳﻞ ﻭﻭﻟﺘﺮ ،ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮﻗﺺ ،ﺗﺮ :ﻋﻨﺎﻳﺎﺕ ﻋﺰﻣﻲ ،ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻜﻠﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ،1974 ،
ﺹ.28
) -(2ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ ،ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.153
219
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ﻓﺘﻮﺍﺟﺪﻩ ﺑﻮﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺃﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﺃﻋﻄﻰ
ﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﳌﺎ ﻳﻜﻨﻪ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﳌﺎ ﻳﻄﻤﺢ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ.
-4-4ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ:
ﺇﻥﹼ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ،ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ
ﱂ ﳛﺪ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﲦﻨﻪ ،ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳛﺘﻮﻱ
ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺃﻣﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ
)ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ( ﻭﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻬﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻟﻪ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﰲ
ﺃﻏﻨﺎﺀ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺇﻣﺎ ﳍﺪﻑ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻟﻴﺸﲑ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻭ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ،ﻓﻠﻜﻞ
ﺣﺮﻛﺔ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﻭﻟﺬﺍ ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﻣﻊ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ
ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻟﻐﺔ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﳍﺎ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ )ﺍﳌﺴﺮﻯ( ﳒﺪ "ﻋﺮﺯﻯ" ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻞﹼ ﺩﺧﻴﻼ ﻋﻠﻴﻬﺎ
ﺍﺳﺘﻘﻄﺐ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﻨﻔﻮﺫ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ
ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﺟﺎﻣﺪﺓ ﺇﺫ ﺍﻣﺘﺎﺯ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﲞﺼﻮﺻﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ
ﻏﲏ ﺑﺎﻟﺘﺤﻔﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺿﻠﻴﺔ ) (Différentielﻭﺃﺣﺴﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ،ﻓﻬﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ
ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﲝﺮﻛﺘﻪ ﲢﺮﻛﺖ ﻛﻞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺪﺧﻮﻝ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﺘﺠﻬﺎ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ
ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﲤﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻩ ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳍﺎﻣﺔ ﰲ
ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺘﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ.
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-ﰒ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﳝﲔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻓﻴﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ،ﻓﻴﺴﺤﺐ ﺍﻟﺸﻴﺦ
ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﺧﻂ ﻣﺎﺋﻞ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ.
-ﻭﰲ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﻳﺘﺠﻬﺎﻥ ﻛﺬﻟﻚ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ.
-ﻳﺴﺘﺪﺭﻛﻬﻤﺎ ﻋﺮﺯﻯ ﲞﻄﻰ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﻳﻜﻮﻧﺎﻥ ﻫﻢ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ.
-ﰒﹼ ﳝﺸﻲ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺧﻂ ﺍﳌﺎﺋﻞ ﳓﻮ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ ﰒ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﳋﻄﻰ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ﻳﻌﺎﺩ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺼﻒ
ﺍﻟﻘﻮﺱ ﰲ ﻭﻗﻮﻓﻬﻢ.
ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﱂ ﺗﻄﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﻐﻴﺮﺍﺕ ﺃﻭ ﲢﻮﻻﺕ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺇﱃ
ﲢﺪﻳﺪ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻜﺎﺎ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﻐﻴﺮ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﺑﻌﻀﻬﺎ
ﺍﻟﺒﻌﺾ.
ﻚ
ﻭﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺑﻨﺤﻮ ﺧﻂ ﻣﺎﺋﻞ "ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺍﻟﺸ
ﻭﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ) ،"(1ﻷﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻊ
ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺻﺮﺍﻉ ﺃﻓﻘﻲ ﻳﻄﺮﺡ ﺗﻄﺮﻑ ﰲ ﻃﺒﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﻦ ﺗﻜﺜﻴﻒ
ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺳﻨﺄﻛﺪ ﻧﻮﺍﻳﺎ ﻋﺰﺭﻯ،
ﻭﻣﺎ ﻳﺮﺩ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ.
ﲤﻮﺿﻊ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﰲ ﻧﺼﻒ ﺩﺍﺋﺮﺓ ،ﻭﺑﻌﺪ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ
ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﻳﻨﺤﻮﺍﻥ ﻛﺬﻟﻚ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ ،ﳝﺸﻲ ﻋﺮﺯﻯ ﻣﺴﺮﻋﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻣﻦ ﳝﲔ
ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺇﱃ ﻳﺴﺎﺭﻫﺎ ﻳﺸﺪﻩ ﻣﻦ ﻳﺪﻩ ﳌﺴﺎﻋﺪﺗﻪ ﰲ ﺍﳌﺸﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺴﻦ ﻭﳝﺸﻴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﰲ
ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ.
ﻭﺍﳋﻂ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻢ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﻗﻴﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ
ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ،ﻭﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻗﻮﻯ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﻭﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ
ﻓﻴﺒﺪﻭ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺃﻧﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﻳﺔ ﻭﺧﲑﺓ ﻷﻧﻬﺎ ﺑﺎﺩﺭﺕ ﺇﱃ ﻓﻌﻞ ﺍﳋﲑ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺈﺳﻌﺎﻑ
ﺷﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻲ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ﻣﺮﻋﻲ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺇﺻـﺪﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺋـﺮﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ
ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ ،2003 ،ﺹ.244
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ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﺯﻉ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﺸﺮﻳﺮﺓ ﰲ
ﻏﻀﻮﻥ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺭﲰﻪ ﺑﻨﺼﻒ ﻗﻮﺱ ،ﻓﻴﺨﺮﺝ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﻭﻳﺘﺠﻪ
ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺃﺳﻔﻞ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﺮ ﻣﻮﺿﻌﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﲜﻌﻞ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﻭﺟﻬﻪ ﰲ
ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﰒﹼ ﺃﻛﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﲤﻮﺿﻌﻬﺎ ﻧﺼﻒ
ﻗﻮﺱ ﻭﲤﺮﻛﺰ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻭﺳﻄﻬﻢ ﻭﻛﻠﹼﻬﻢ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﺗﺒﻘﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﻤﺎ
ﻫﻲ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻐﻴﺮﺍ ﲤﻮﺿﻌﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺴﺪﻩ ﻓﻴﺤﺘﻞ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻫﻮ
ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﲡﺴﺪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ،ﺣﻴﺚ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻣﺎﺛﻞﹼ
ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻪ ﲞﻼﻓﻬﻢ ،ﻓﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﺮﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻓﻴﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺗﺼﻮﺭﻩ
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.46
222
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ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ" ،ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺿﺮﻭﺭﻱ ﻟﻠﺘﻮﺿﻴﺢ ،ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺷﻲﺀٌ ﺣﻴﻮﻱ ﳚﻌﻞ
ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺘﺄﺛﹼﺮ ﺎ").(1
ﻭﺃﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﺍ ﺑﻪ ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻨﺎ )ﻋﺰﺭﻯ( ﺷﻜﻞ ﻛﺘﻠﺔ،
ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻻ ﺗﻌﻴﺶ ﺇﻻﹼ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻷﻧﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﺧﻮﺍﺹ ﻧﻔﺴﻪ ﻷﻥ "ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺣﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ
ﳝﻨﺤﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪﺍ") ،(2ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﺑﺼﺮﻱ ﻭﳛﻤﻞ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﳊﺠﻢ ﻭﺍﻟﺴﻄﺢ.
-2-4-4ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ:
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ،ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ،ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻳﺴﻤﻮﻥ
ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺷﺨﺼﻴﺎﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲤﻮﻗﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻮﺱ ﻓﻬﻢ
ﻳﺸﻜﹼﻠﻮﻥ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻳﺆﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ "ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ
ﰲ ﺟﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ") ،(3ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﲝﻀﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﰒﹼ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺣﻀﻦ ﺣﺎﺝ
ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻓﺎﳌﻄﺮﺍﻥ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻭﺟﻪ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺲ ﺃﺧﺬ ﻣﻨﺤﻨﻴﲔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ:
ﺃﻭﻻ :ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺸﻔﻨﺎ ﺑﻪ ﺩﺧﻴﻠﺔ )ﻋﺰﺭﻯ( ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ
ﻭﻓﻖ ﻣﺴﺎﺭﺍﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻭﺳﻂ ﺍﺘﻤﻊ.
ﺛﺎﻧﻴﺎ) :ﻣﺰﺩﻭﺝ( ﻣﺆﻛﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻋﱪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ
ﻭﲤﻮﺿﻌﻬﻢ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ.
ﻭﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﻮﻉ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ
ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﻠﻢ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺃﻱ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺒﺼﺮﻫﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﺃﻫ ﻢ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﺬﹼﺍﺕ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﲔ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ
ﻧﺘﻮﺀﺍﺕ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﳌﻜﺜﹼﻒ ،ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻣﺘﲔ ﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺪﺙ،
) -(1ﺳﺘﻮﺭﺍﺕ ﻛﺮﻳﻔﺶ ،ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻣﻌﺘﺼﻢ ﺍﻟﺪﺑﺎﻍ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺑﻐـﺪﺍﺩ،1986 ،
ﺹ.76
) -(2ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.49
) -(3ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.49
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ﻭﻟﻴﺲ ﺑﻘﺼﺪ ﺍﳌﺰﺝ ﺃﻭ ﺍﻹﳚﺎﺯ ﻓﺤﺴﺐ ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻷﺟﻞ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻣﺮﻛﹼﺒﺔ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺹ ﺑﺄﺷﻴﺎﺀ
ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﰲ ﺣﻴﺰ ﺍﻬﻮﻝ ﻭﱂ ﺗﻜﺸﻒ ﺑﻌﺪﺭﻏﻢ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﻌﺮﺽ ﳉﻞﹼ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ.
-3-4-4ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ:
ﻛﺸﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﻓﻌﻠﻲ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ
ﻋﺰﺭﻯ ،ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﲡﺎﻫﻠﻬﺎ ،ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺗﻮﺍﺟﺪﺕ
ﻣﻊ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻳﺮﺩﻩ ﻋﺰﺭﻯ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻔﻞ
)ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ( ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﺮﺟﻌﻪ ﺇﱃ ﻣﻘﺎﻡ ﻏﲑ ﻣﻘﺎﻣﻪ ،ﻭﺟﺎﺀﺕ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻗﻮﻳﺔﹰ ﺟﺪﺍ،
ﻓﺎﻧﻔﻚ ﻣﻦ ﺑﲔ ﻳﺪﻳﻪ ﻭﲝﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔﹰ ﺟﺪﺍ ﻳﺼﻌﺪ ﺟﺎﺭﻳﺎ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ.
ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎﻥ ﻗﻮﻳﺎ ﺟﺪﺍ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﺍﳉﺮﻱ ﺑﺄﻗﺼﻰ ﺳﺮﻋﺔ ،ﻭﻣﺎ ﻫﻲ
ﺇﻻﹼ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺍﺿﻄﺮﺍﺑﻪ ﻭﺩﻓﻌﺘﻪ ﳍﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ" ،ﻓﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ
ﻳﻘﻮﻡ ﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻭﻳﻤﻜﻦ ﻗﻴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻘﻄﻌﻪ ﻭﺑﺴﺮﻋﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ
ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻬﺎ").(1
ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﲔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﺇﱃ ﻛﺸﻒ
ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺘﻐﻴﺮﺓ ،ﻭﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﻣﻌﺪﻝ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻓﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﻫﻮ
ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻐﻴﺮ ﻣﻌﺪﻝ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﻫﺬﺍ
ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﻮﻯ ﺍﳌﺴﺒﺒﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ.
-4-4-4ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ:
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ،ﻭﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻐـﺪﺍﺩ ،ﺑﻐـﺪﺍﺩ،1980 ،
ﺹ.41
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-ﻭﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﲤﻮﺿﻌﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﻳﺴﺎﺭ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﳝﲔ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ.
ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ "ﻫﻮ ﻛﺘﻠﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻭﻣﺆﺛﹼﺮﺓ ﻷﻧﻪ ﻳﻀﻴﻒ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻗﻮﺓﹰ ﻭﻧﺸﺎﻁﹰ") ،(1ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﺗﺰﺍﻥ ﰲ
ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﱪ ﳏﻮﺭ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﳚﺎﺑﻴﺔ
ﺗﺘﻤﻮﺿﻊ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﺎﻟﺒﺔ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮﺓ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻣﺘﻤﻮﺿﻌﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺇﳚﺎﺑﻴﺔ.
ﻒ ﻭﺯﻥ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻬﺎ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﻓﺘﻤﻮﺿﻌﺖ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻹﳚﺎﺑﻴﺔ ﺃﻣﺎ ﻓﺪﻭﻯ ﻓﻬﻲ ﺃﺧ
ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺃﺛﻘﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﲤﻮﺿﻌﺎ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻣﺘﻮﺍﺯﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ
ﺍﳋﺸﺒﺔ.
ﺛﺎﻧﻴﺎ :ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻣﺎﺩﻱ ﲨﺎﱄ ﻏﲑ ﻣﺘﻤﺎﺛﻞ
ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﺗﺜﲑﻩ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ.
-ﻓﻔﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﲤﻮﺿﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺍﻗﻔﹰﺎ ﺻﻠﺒﺎ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻴﻪ.
-ﻭﻓﺪﻭﻯ ﻭﻗﻔﺖ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺴﺎﺭ ﻭﺳﻂ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺟﺎﻟﺲ ﺃﻣﺎﻡ ﺭﻛﺒﺘﻴﻬﺎ.
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻏﲑ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻞ ﺃﺩﺍﺓﹸ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ "ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ
ﺍﳌﺆﻛﹼﺪﺓ ،ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻭﺿﻊ ﺍﳉﺴﻢ ﻭﺍﳌﻨﻄﻘﺔ") .(2ﻓﻬﺬﺍ ﻳﻤﺜﹼﻞ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻣﺴﺘﺘﺮ ﺃﻋﻄﻰ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ
ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺃﻛﺜﺮ ﳑﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻪ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻞ.
ﺛﺎﻟﺜﺎ :ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ
ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﺗﺰﺍﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺣﺴﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ
ﻭﻋﻤﻞ ﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﳌﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﺍﳌﺘﺼﺎﺭﻋﺔ ،ﺇﺫ ﺩﺧﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ
ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﺳﺘﻘﺮﺕ ﻟﺒﻌﺾ ﳊﻈﺎﺕ ،ﺃﻣﺎ ﻋﺰﻯ ﻓﻜﺎﻥ ﺭﺍﻛﻌﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻷﻣﺎﻡ،
ﻭﻫﺬﻩ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻟﻜﻲ ﳚﻌﻞ ﻣِﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳍﺎ ﻧﻔﺲ
ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﺣﺼﺔ ﺍﻷﺳﺪ ﰲ ﺗﺴﻴﺪﻩ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﳘﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ
ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﳌﺮﻛﺰ ﺍﳋﺸﺒﺔ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.51
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.67
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ﻭﻛﺬﺍ ﲡﺴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻭﻗﻒ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﻇﺎﻫﺮﻩ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ
ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﲟﻘﺎﺑﻞ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ،ﻓﺪﺭﻭﻳﺶ ﻃﺎﻗﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ
ﺗﺘﺒﺪﺍ ﺑﻀﺨﺎﻣﺔ ﺟﺴﺪﻩ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻗﻮﺓ ﺭﲰﺖ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻤﺜﹼﻞ ﺃﻧﻬﻤﺎ ﻗﻮﺗﺎﻥ ﻣﺘﻨﺎﻓﺮﺗﺎﻥ
ﺣﺴﺐ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ.
ﺭﺍﺑﻌﺎ :ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳊﺮﻛﻲ
ﳒﺪ ﻋﺰﺭﻯ ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻣﺸﻴﺎ ،ﻭﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳﺘﺒﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﺸﻴﺎ
ﻛﺬﻟﻚ ،ﻭﻫﺬﺍ ﳝﻨﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎ ﺑﻘﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺘﺒﻊ ﺍﳌﺸﻲ ،ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺃﻥ ﳝﺎﺛﻠﻬﻤﺎ
ﻭﻳﻌﺎﺩﳍﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﻮﺓ ،ﻓﺠﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﺗﺰﺍﻥ ﰲ ﺍﻟﻄﹼﺎﻗﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﻠﻴﺔ.
ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻔﻌﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﹸﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ
ﻭﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﲡﺴﻴﺪ ﻧﻔﺲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻻﺗﺰﺍﻥ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ.
-5-4ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ )ﺑﲔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻓﺪﻭﻯ(:
ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ،ﻭﻫﻲ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﳉﺴﻤﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ
ﺍﳌﹸﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻌﲎ ،ﺃﻭ ﺍﳌﻐﺰﻯ ،ﺃﻭ ﻣﺪﻯ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺃﻭ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﺃﻭ ﻋﻦ
ﻏﲑﻫﺎ ﻣِﻦ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﺴﺪ ﺎ.
ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﺳﺎﺳﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ) (Mouvementﻭﻓﻌﻞ ) (Actionﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ
) (Gestuellesﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻓﺈﻧﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ
ﻭﲢﻘﻴﻘﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ.
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ﻓﺘﺪﺧﻞﹼ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﻣِﻦ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎ ﳓﻮ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ
ﳚﻠﺴﺎﻥ ﻭﻳﺜﺒﺘﺎﻥ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ،ﻭﻳﺤﻴﻞ ﲤﻮﺿﻌﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﺤﺎﺩ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ ﻗﻮﻤﺎ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ
ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﺗﻜﺜﺮ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺗﻮﺣﺪﳘﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ،ﻭﻣﺪﻯ
ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﻤﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ.
ﻭﺑﺎﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﳌﻮﺟﺰﺓ ﺑﺪﻗﹼﺔٍ ﻳﻌﺒﺮ ﺩﺭﻭﻳﺶ ﻣﺴﺘﻌﻤﻼﹰ ﻳﺪﺍﻩ ﻓﻴﻀﺮﺏ ﻤﺎ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻘﻮﺓ ،ﰒ
ﻳﻀﻌﻬﻤﺎ ﻣﻨﻔﺮﺩﺗﲔ ،ﲢﺖ ﺫﻗﻨﻪ ﻭﻣﻐﻴﺮﺍ ﺍﺗﺠﺎﻫﻬﻤﺎ ،ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﺸﲑ ﻭﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﺮﻳﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ
ﻭﻳﺘﺄﻟﹼﻢ ﻷﺟﻠﻪ ،ﰒﹼ ﻳﻀﻊ ﻳﺪﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﻤﻪ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻨﺎﺩﻱ ﺑﺄﻋﻠﻰ ﺻﻮﺕ.
ﺲ ﺑﻘﺮﺎ ﻭﻛﺄﻧﻬﻤﺎ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺟﺪﺍﺭ ﻭﻓﺪﻭﻯ ﺗﻔﺮﺩ ﻳﺪﺍﻫﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺟﺎﻟ
ﲢﺘﻤﻲ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﻮﻑٍ ﳎﻬﻮﻝٍ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺆﻛﹼﺪﻩ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ،ﻭﺍﻗﺘﻀﺎﺏ
ﺣﻮﺍﺟﺒﻬﺎ ،ﰒﹼ ﺗﺸﲑ ﺑﻴﺪﻫﺎ ﺍﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﻛﻔﻰ ﺃﻭ ﺃﺻﻤﺖ ﺃﻭ ﺍﻧﺘﻬﻰ.
ﻭ"ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﺘﻮﻱ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ ،ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ
ﻫﻮ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻔﺰﻳﻘﻲ ﻭﻫﻮ ﻣﻠﺘﻘﻰ
ﻗﺼﺪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﳌﺘﺬﻭﻕ") ،(1ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻼﻥ ﻫﻲ ﻋﺮﻓﻴﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ
ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ،ﻭﺗﻤﺜﻞ ﺟﺰﺀ ﻣِﻦ ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ،ﻭﱂ ﺗﻜﻤﻦ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺇﻳﺼﺎﻝ
ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺣﺴﺐ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﻣﻠﺔﹰ ﻟﻘﻴﻢ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻳﺜﺮﻱ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳊﺴﻲ
ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ،ﻭﳍﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ.
ﰒﹼ ﺗﻘﻮﻡ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﳚﺮﻳﺎﻥ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﰲ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻳﻘﻔﺰﺍﻥ ﲞﻔﹼﺔ،
ﻭﻳﺪﻭﺭﺍﻥ ﲝﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﺮﻫﻮﻥ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻓﺪﻭﻯ ﺑﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﻣﻊ
ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﺇﺫ ﺟﻌﻞ ﳉﺴﺪﻳﻬﻤﺎ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻭﺳﻠﺴﻠﺔ
ﻭﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﻗﻨﻮﺍﺕ ﻣﺘﺪﻓﹼﻘﺔ ﺑﺎﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ،ﻭﺗﻨﻮﻉ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺑﲔ
ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ،ﻭﺍﳋﻔﻴﻔﺔ ،ﻭﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﺑﻘﻮﺓ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻨﻘﻼﺕ ﺑﲔ ﺧﻄﻮﺍﺕ ﻛﺒﲑﺓ ﻭﺧﻄﻮﺍﺕ
ﺃﻗﻞﹼ ،ﻭﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺴﻜﻮﻥ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﻲ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺎ ﺟﺰﺀ ﻋﻀﻮﻱ ﻣﻨﻬﺎ،
ﰒﹼ ﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﻼﻋﺐ ﺑﺄﺭﺟﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﰲ ﺍﳌﺮﻛﺰ،
) -(1ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ ،ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﺑﲑﻭﺕ ،1992 ،ﺹ.217-216:
228
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ﻟﻴﺘﻼﻋﺒﺎﻥ ﺑﺎﻷﻳﺪﻱ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻨ ﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ "ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻧﻔﺲ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺄﺛﲑ ﺧﱪﺍﺕ
ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ،ﻭﻳﺸﺎﺭ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻠﻚ ﺍﻤﻮﻋﺔ").(1
ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ،ﻭﺍﻷﳕﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺻﻔﺎﺕ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻮﺭﻭﺛﺔ،
ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ ،ﻭﻫﻲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ
ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﻭﺬﻩ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻨﺸﺎﻃﺎﺗﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﲡﺎﺭﺑﻪ
ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﺘﻨﻔﺲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣِﻦ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻛﺸﻒ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ،ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣِﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺘﻜﺸﻒ.
ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻧﻐﻤﺲ ﰲ ﲣﻴﻞ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ،ﻓﺠﺴﺪ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻣِﻦ ﺟﺬﻭﺭ ﺍﻷﺩﺍﺀ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻓﺰﻭﺩﻩ ﲟﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣِﻦ ﺍﳋﱪﺍﺕ ﻭﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ،ﻭﻣِﻦ
ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﺮﺏ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﺮﺻﺪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ
ﻓﺪﻭﻯ.
ﻧﻠﻤﺲ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻗﺎﻡ ﺎ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻲ ﺍﺭﲡﺎﻟﻴﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﻤﺼﻪ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻠﻌﺐ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﻧﻔﺴﻲ ﻭﺟﺴﺪﻱ ﺇﺫ ﻋﺒﺮ ﺑـ)ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺪﺭﻩ( ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ
ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻣﺎ "ﺑﻠﻎ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﺮﲡﻞ ﰲ ﺗﻔﺼﻴﻼﺕ ﺃﻗﻮﺍﻟﻪ ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﺼﺒﺢ
ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻧﻘﻼﹰ ﺗﺎﻣﺎ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ") ،(2ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳍﺮﻭﺏ ﻫﻮ ﻣﺘﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺫﻭﺍﻤﺎ "ﻷﻥﹼ
ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻫﻮ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ ،ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻫﻮ ﲢﺪﻳﺪ
) -(1ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ ،ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ،ﻣﻮﺍﻃﻦ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴـﺔ ،ﺭﺍﻡ ﺍﷲ،
ﻓﻠﺴﻄﲔ ،2011 ،ﺹ53
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﺝ ،2ﻳﻮﻟﻴﻮ -ﺃﻏﺴﻄﺲ -ﺳـﺒﺘﻤﱪ
،1986ﺹ.143
229
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ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ") ،(1ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺍﻋﻲ ﲞﻄﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺷﺮﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺪﺩ
ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻟﻦ ﻳﺴﻠﹶﻢ ﻣﻨﻪ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴﺪ ﰲ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ،ﻭﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺔ ﻭﺍﻟﹼﱵ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺎﺕ ﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﺭﻗﺺ ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺤﻮ ﳓﻮ ﺍﻟﺮﺷﺎﻗﺔ
ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ﺳﻮﺍﺀً ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻌﻮﺭﻳﺔ )ﻫﺎﺟﺲ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻄﺮ
ﻋﻠﻴﻬﺎ( ﺑﺘﺮﻛﻴﺐ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺧﻄﹼﻂ ﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺟﺰﺀًﺍ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎ ﻣِﻦ ﺳﻠﻮﻙ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺄﺗﻴﻪ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﳓﻮ ﻓﻌﻞ ﻣﻌﻴﻦ ﻳﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﺧﺎﺹ ﻭﺑﺪﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ
ﺟﺬﺏ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﺮﺓﹰ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻨﻘﻞ ﻣﻌﺎﱐ ﻋﻤﻴﻘﺔ.
"ﻭﻣِﻦ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﺷﺎﻗﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻮﻫﻤﻨﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺧﺎﻟﻴﺔ
ﻣﻦ ﻛﻞﹼ ﺟﻬﺪ ﻋﻀﻠﻲ ،ﻓﻨﺮﻯ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺣﺮﺓ ﻃﻠﻴﻘﺔ ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻳﺤﺮﻛﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﻴﻢ") ،(2ﻓﻔﺪﻭﻯ
ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺎﺵ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻦ ﻋﻴﻨﻪ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺟﺬﺑﻪ
ﳓﻮﻫﺎ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻛﻮﻤﺎ ﻗﻮﺗﺎﻥ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎﻥ.
-6-4ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ:
ﻗﺒﻞ ﺍﳊﺮﻕ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺮﻕ
ﺇﻥﹼ ﺍﳌﺨﻄﻂ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺍﳌﻠﻤﺤﻲ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﺒﲏ
ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮﻳﲔ ﻭﳘﺎ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻨﻔﺘﺢ ،ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﺎ ﺭﺻﺪ ﺗﺎﺭﳜﻴﺎ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺃﺑﻮ ﻫﻴﻒ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ :ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻭﺭﺅﻯ ﻭﲡﺎﺭﺏ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻌﺮﺏ ،ﺩﻣـﺸﻖ،2002 ،
ﺹ302
) -(2ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ،ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻐﺪﺍﺩ ،1980 ،ﺹ.47
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ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﻣﺼﺪﺭﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻌﲎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ،
ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻧﺪﺭﻛﻪ ﻭﻧﺤﻴﻂ ﺑﻪ ﳊﻈﺔ ﺗﻮﺍﺻﻠﻨﺎ ﻣﻌﻪ ،ﻭﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ
ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺇﱃ ﺻﻮﺭ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺬﺍ ﺃﻥ ﳚﻤﻊ ﺻﻮﺭﺗﲔ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﺻﻮﺭﺓ
ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻣِﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻪ ،ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ
ﺟﺴﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ،ﻭﺍﺣﺘﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﻭﻧﻈﻤﻪ ﻭﺃﻋﻄﻰ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻟﻠﺰﻣﻦ ،ﻭﻫﻮ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺭﻣﺰﻱ.
"ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ ،ﻷﻧﻪ ﺯﻋﺰﻉ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ،
ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ،ﲝﻴﺚ ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﺻﺪﻭﺭﳘﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ
ﺍﻷﳘﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﻟﻪ") .(1ﻭﻫﺬﺍ ﺩﻟﹼﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲣﻠﻴﺺ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﻭﺣﺪﺓ
ﺍﻷﻧﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺑﺮﺯ ﰲ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﺍﳌﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻭﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﳍﺎ ﺩﺍﻓﻊ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻤﺎ
ﺑﻴﻨﻬﻢ ،ﻭﺗﺴﻤﻮ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﰲ ﻣﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ.
ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﻨﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﲝﺮﻛﺔ "ﺃﺩﻫﻢ" "ﻭﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ" ﳒﺪﻫﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﲤﺎﻣﺎ
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺟﻌﻪ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ،ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻋﻠﻤﻲ
)ﻣﺪﺭﻙ ﺃﻭ ﻣﻮﺭﻭﺙ( ،ﺃﻡ ﺇﻧﺴﺎﱐ ﺇﺫ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﻭﲢﻔﻴﺰ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﳓﻮ ﺍﳍﺪﻑ
ﺍﳌﺮﺍﺩ ﻓﻌﻠﻪ.
ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻫﺬﻩ "ﺍﻟﻘﻮﻯ ﻣﻮﺭﻭﺛﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﺗﺠﱪ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﲡﺎﻩ ﻣﻌﻴﻦ ،ﻭﻫﻲ ﺗﺸﻜﻞ
ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻳﺸﻌﺮﻭﻥ ﺑﻪ ﺃﻭ ﻳﻔﻜﺮﻭﻥ ﻓﻴﻪ") ،(2ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﱂ
ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ
ﲢﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﻓﻮﺭﺍ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳍﺪﻑ ﺳﻮﺍﺀ ﺳﻠﺒﺎ ﺃﻭ ﺇﳚﺎﺑﺎ ﺑﻐ
ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳍﺪﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺣﻴﺪ ﻭﻣﺸﺘﺮﻙ ﻭﺣﺮﻛﺎﻢ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺘﻬﻢ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ
ﻋﻨﻪ.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺣﺴﻦ ﺍﳌﻨﻴﻌﻲ ،ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ
،10ﻁ ،2/ﺹ.19
) -(2ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺟﻼﻭﻱ ،ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻟﻮﻳﺲ ﻳﻘﻄﺮ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ ،ﻁ،2/
)ﺩ.ﺕ( ،ﺹ.188
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ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻳﺘﺄﺛﹼﺮ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺃﺧﻼﻗﻴﺎﺎ ،ﺍﺳﺘﻌﺎﺭ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳕﻄﺎ
ﻟﻴﺠﺴﺪ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﺍﻟﻌﺠﻮﺯ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺍﻤﻮﻋﺔ،
ﻓﺎﳓﻨﺎﺀﺓ ﻇﻬﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻛﱪ ﺳﻨﻪ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ
ﻳﻠﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﻊ ﺃﺩﻫﻢ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ ﳊﺮﻛﺔ ﺍﻤﻮﻋﺔ ،ﺇﺫ ﲣﻠﹼﻼ ﺗﺸﻜﻴﻞ
ﺍﻤﻮﻋﺔ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻭﺑﻄﻴﺌﺔ ﺫﻫﺎﺑﺎ ﻭﺇﻳﺎﺑﺎ ﻭﻛﺄﻧﻬﻤﺎ ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ
ﻳﺘﻔﻘﺪﺍﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ.
ﻭﺃﺧﺬﺕ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﺑﻌﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺃﺷﻜﺎﻻﹰ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻓﻬﻨﺎﻙ
ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻧﺪﺭﻛﻬﺎ ﻭﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ ،ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻳﺰ ،ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ،ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺪﻓﻖ ﺍﳌﻌﲎ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺜﲑﺍ ،ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ
ﺗﻠﻚ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﺃﺛﹼﺮﺕ
ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﻳﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻓﻠﺮﺑﻤﺎ ﳜﻀﻊ ﻣﺴﺒﻘﹰﺎ
ﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲣﻠﻖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣِﻦ "ﺍﻻﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﺍﳌﻮﻗﻌﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ") ،(1ﻭﺇﺛﺮ ﺧﺮﻭﺝ
)ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﺭﻳﺎ ،ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﻣِﻦ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻛﺎﳌﻌﺘﺎﺩ ،ﻳﺘﻔﻘﺪﻭﻥ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ،ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻠﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣﺨﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﻮﺣﺪ ﺍﻟﻘﻮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲨﻌﻬﻢ ﻭﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﻪ ،ﻭﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ
ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺷﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ،ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ،ﻭﱂ ﺗﻜﻦ
ﺍﺭﺗﺪﺍﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻤﻮﻋﺔ.
ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﻟﻠﺤﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﳒﺪﻩ ﻳﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﺟﺴﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻳﺴﺘﺨﺪﻡ
ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻧﺪﺭﻙ ﺃﻓﻌﺎﳍﺎ ﺣﺴﻴﺎ "ﻷﻧﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﲤﺜﻞ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ") ،(2ﻭﻳﺘﻌﺎﻧﻖ ﻫﻮ
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ،ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﻪ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.299
) -(2ﻧﻚ ﻛﺎﻱ ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.136
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ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﻴﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﻣﻄﺮﺍﻥ ،ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺪﻳﻦ
ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﺘﻮﺯﻋﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﻣﺸﻜﻠﲔ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ.
ﻳﻬﺒﻂ ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺎﻗﺪ ﻟﺘﻮﺍﺯﻧﻪ ﻓﻴﺸﺪﻩ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ
ﺇﱃ ﺍﻷﻋﻠﻰ ،ﰒﹼ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺇﳝﺎﺋﻴﺔ ﻳﺸﺪ ﺭﺃﺳﻪ ﺑﻴﺪﻳﻪ ﻭﻧﻘﺮﺃﻫﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺎ ﻭﻋﺮﻓﻴﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﻠﹼﺖ ﻋﻠﻰ
ﺭﺃﺳﻪ ،ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﻤﺎﻳﻞ ﳝﻴﻨﺎ ﻭﻳﺴﺎﺭﺍ ﻛﺎﺷﻔﹰﺎ ﻋﻦ ﻭﻃﺄﺓ ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺒﺘﺖ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻔﺎﺳﻪ.
ﻭﻳﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﲤﻮﺿﻊ ﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﻭﻫﻮ ﻭﺍﻗﻊ
ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻗﺎﻋﺪ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻴﻪ ﻭﰲ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻭﲟﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ
ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻘﻒ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ،ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ،ﻭﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ
ﰲ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﰲ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﺍ
ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻋﱪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﻦ ﻗﻔﺰ ﻭﺟﺮﻱ ﺇﱃ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ
ﺑﺄﻃﺮﺍﻑ ﻳﺪﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻨﺪﺏ ﺣﻈﹼﻪ.
ﻓﺎﺳﺘﻨﺘﺠﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ ﺣﻠﹼﺖ ﺑﻪ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﻭﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ
ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﺒﺤﺜﻮﻥ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﳌﻔﻘﻮﺩﺓ ،ﺃﻭ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﹼﱵ
ﺿﺎﻋﺖ ﻭﺗﻼﺷﺖ ،ﺣﻴﺚ "ﻳﺮﻯ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﺃﻥﹼ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﺤﺪﺩ ﺑﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﺪﻡ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺑﺔ ﻓﻘﻂ ،ﺑﻞ
ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺮﻭﺍﺑﻂ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ،ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ،ﻣﺎ ﱂ ﺗﻌﺮﺯﻩ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ
ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ،ﻣﻦ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﺃﻋﺮﺍﻑ ﻭﻣﺎ ﱂ ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﻟﺪﻳﻪ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﻋﺎﻣﺔ
ﻭﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺗﺮﺑﻄﻪ ﺑﺒﻘﻴﺔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﲨﺎﻋﺘﻪ").(1
ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﲡﺴﺪ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﻃﺮﺕ ﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ
ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻋﻜﺴﺖ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻛﺜﺎﻓﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻣﻦ
ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﺃﻧﺘﺠﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻹﳛﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ ﲞﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺗﻜﺎﺛﻔﻪ ﻣﻊ ﻏﲑﻩ.
ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﻭﲝﺮﻛﺔ ﻣﻨﻪ ﻳﺘﻤﻮﺿﻊ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻴﻤﲔ ،ﰒﹼ ﻳﺘﺨﺬ
ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﰲ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ )ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺫﻛﺮﻫﻢ( ﻭﻫﺬﺍ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻘﻴﻠﻲ ،ﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ ،ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻨﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.83
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ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ ﻭﺳﻂ ﺍﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺟﻮﻓﻪ ،ﺃﻭ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﻓﻌﻞ ﺍﻤﻮﻋﺔ )ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﻭﺧﻄﹼﻂ
ﻟﻪ ،ﻭﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻔﺴﺮ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ:
-ﳌﺎﺫﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻠﻖ؟
-ﻭﻣﺎ ﺳﺒﺒﻪ؟
ﻭﻳﻌﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺤﻨﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﺟﻮﻓﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﲤﻮﺿﻌﻪ ﺃﺳﻔﻞ ﳝﲔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳋﺎﺻﺔ.
ﻭﺭﺃﻳﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﻋﺪﺓ ﻗﻴﻢ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻨﻬﺎ:
-ﻗﻴﻢ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺗﻜﺎﺛﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺔ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﰲ ﺍﺗﺠﺎﻩ
ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﺘﻮﺿﺢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ،
ﻭﺗﻐﻴﺮﻫﺎ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻻ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻐﻴﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ.
-ﻗﻴﻢ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺇﺫ ﺃﺑﺮﺯ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺆﻃﺮ
ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ.
ﻗﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻞ ﲞﻄﻮﻃﻪ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ ﻛﺘﻠﻪ ﻓﻜﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ -
ﻟﻮﺣﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻳﻤﺜﻞ ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺬﹼﻫﺒﻴﺔ ﻓﻴﻪ.
-7-4ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ:
ﺇﺫﺍ ﻋﻤﻠﺖ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ
ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﺗﺴﻴﲑﻫﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ
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ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﺩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻔﻜﹼﻜﺔ ﻓﻠﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺪ ﹲ
ﺙ
ﻣﻤﻴﺰ ،ﻭﺗﺒﻌﺎ ﻟﺴﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﺳﺘﻼﺏ ) (Alientationﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺮﺽ
ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺇﻳﻠﻴﺎ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﺎ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﺤﺎﻧﺔ ﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳒﺪ
ﺃﻥﹼ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺗﻐﻴﺮﺕ ﲤﺎﻣﺎ ،ﻭﲤﻴﺰﺕ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ(ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ "ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ،
ﻭﺍﻟﺪﻗﺔ ﻭﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ").(1
ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ،ﻭﺭﺷﺎﻗﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ،ﻭﺍﻟﺸﻘﻠﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ
ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﰲ ﺗﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﻋﻀﻼﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﺘﻰ ﺗﻜﺘﺴﺐ
ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻃﺎﻗﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺃﻛﺜﺮ ،ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺁﻝ ﳛﻲ ﻣﻊ ﳑﺜﻠﻴﻪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ
ﺑﺼﻮﺭﺓ ﲨﻴﻠﺔ.
ﻭﺗﺮﻭﻡ ﺍﳌﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻀﻤﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ،
ﻭﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺘﻢ ﻣِﻦ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ،ﻻﺳﺘﺠﻼﺀ ﻏﻤﻮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻘﲏ ﻓﻨﻲ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﻛﻞﹼ
ﺍﶈﻄﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﻜﻢ ﺍﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ ﻭﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺣﻞﹼ ﻋﻠﻴﻪ.
ﻭﺍﳉﺴﺪﻱ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ،ﺳﻜﻨﺎﺗﻪ ،ﺍﳓﻨﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﻘﺎﻣﺘﻪ ﻳﺼﺒﺢ ﻟﻐﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﻓﺤﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ.
ﻓﻌﻜﺴﺖ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺻﺎﺣﺒﻴﻪ ﻧﻔﻮﺫﻫﻢ ﻭﺳﻄﻮﻢ ،ﻷﻧﻬﻢ ﻣﺴﺘﺮﺧﻮﻥ ﺑﺼﻔﺔ
ﻛﺒﲑﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳉﻠﻮﺱ ،ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ،ﺍﻻﳓﻨﺎﺀ ،ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ،
ﻭﲟﺤﺎﻓﻈﺘﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻧﺪﺭﻙ ﺃﻥﹼ ﺃﻣﻮﺭﺍ ﻫﺎﻣﺔ ﺗﺪﺭﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﳍﺎ ﻭﲢﻘﻴﻘﻬﺎ ﺑﻜﻞﹼ ﺳﻼﺳﺔ.
ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﳒﺪ ﺃﻥﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﺍﳓﻨﺎﺀ ﻇﻬﺮﻩ ﻣﺜﻞ ﺩﺍﺑﺔ ﻳﺮﻛﺐ
ﻋﻠﻴﻬﺎ ،ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊٍ ﺛﺎﱐ ﺭﺍﻛﻊ ﻋﻨﺪ ﻗﺪﻣﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻴﺆﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻮﺫﻩ ﻭﺳﻄﻮﺗﻪ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﰒ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻴﺎ ﲝﺮﻛﺔ )ﳝﺴﺢ ﺍﻷﺭﺽ( ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻊ ﻳﻘﺪﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﺭﺟﻠﻪ ﺇﱃ ﺃﻣﺎﻣﻪ
ﻟﻴﻘﻮﻡ ﲟﺴﺢ ﺣﺬﺍﺋﻪ.
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ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻓﻔﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ
ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﳝﺸﻲ ﲝﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﺣﻮﳍﻢ ﻭﻫﻢ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﺸﺮﺍﺏ ﻋﻠﻴﻬﻢ.
ﺃﻣﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻳﺒﻴﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺍﻷﻣﻮﺭ ،ﻓﺒﻌﺪ ﺃﻥ ﻛﺎﻥ ﺻﺎﺣﺐ
ﻣﻠﻚ ﻭﺫﻭ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺇﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ،ﺃﺻﺒﺢ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺑﺔ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺧﺎﺩﻡ ﺗﺪﻋﺴﻪ ﺍﳉﺰﻡ
ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﻄﺮﺡ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﺪﺓ ﻣﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﻣﻨﻬﺎ
ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﺍﻷﻣﺔ ،ﻓﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﳎﻤﻮﻋﺔ
ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ،ﻭﻣﺴﺘﻮﻳﺎﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﻄﻠﺐ ﻫﻲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﹼﺍﺕ
ﻭﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺬﹼﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳌﻘﻴﺪﺓ ،ﻭﺗﺒﺚﹸ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ
ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻘﺎﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﻠﻄﹼﺨﺔ ﺑﱪﺍﺛﻴﻨﺔ.
ﻭﻭﻓﻖ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳊﻲ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻋﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ
ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﺍﻧﻘﻴﺎﺩﻩ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ )ﺍﳌﻬﻴﻤﻦ( ﻗﻮﻳﺔ
ﻭﻣﺆﺛﺮﺓ ،ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺳﺐ ﻣﺎﺽ ﺿﻌﻴﻒ ﻣﻈﻠﻢ ﻭﳎﻬﻮﻝ.
-8-4ﺍﳉﻮﻗﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ:
ﺣﺎﻭﻝ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺍﻟﻈﹼﻬﻮﺭ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻻﺋﻘﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺎﻣﻠﻮﺍ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﲝﺮﻓﻴﺔ ﻭﺟﺴﺪﻭﺍ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﻀﻮﺭﻫﻢ ﻭﻗﻮﺓ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﻠﺔ ﻏﻄﹼﺖ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻛﺎﻧﺖ
ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺩﻩ ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪ
ﻭﺗﻠﻮﻳﻨﺎﺗﻪ ﺍﳌﻮﺍﺋﻤﺔ ﻟﻠﺪﻭﺭ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﻤﻜﹼﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻉ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳊﺪﺙ
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ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺼﺐ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ .ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﻴﺔ
ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ )ﺍﻟﻜﻼﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺬﹼﺋﺎﺏ( ،ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ ﻣﺒﺴﻮﻃﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﻭﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﹼﺮﻑ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ )ﺍﻟﺮﻛﺒﺔ ،ﺍﻟﺴﺎﻕ ،ﺍﻟﺮﺟﻞ( ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺒﺴﻮﻁ
ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻟﺴﺪﺭ ﻣﺮﻓﻮﻉ ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﻣﻮﺍﺯﻱ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﺾ ﻋﻠﻴﻪ ﰒﹼ
ﻭﺑﻮﻗﻮﻑ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﻣﺎﻡ "ﺃﺩﻫﻢ" ﺗﺘﻘﺪﻡ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻨﻘ
ﺗﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ﺑﺈﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻫﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﺷﺎﺀ.
"ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﲢﺖ ﺍﻟﻀﻐﻂ ﻭﺍﻟﺘﻌﺬﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘﺠﻮﻳﻊ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻠﺠﺄ
ﺇﱃ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺷﺎﺫﹼﺓ ﻭﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﲢﺖ ﻇﹸﺮﻭﻑ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ،ﻭﻣﻦ
ﺃﺑﺮﺯ ﺍﻹﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺃﻧﻬﺎ ﻳﻜﺜﺮ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﱐ ﰲ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﺑﻌﻀﻬﺎ
ﺍﻟﺒﻌﺾ").(1
ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻳﻨﺒﺬ ﺍﻟﻀﻐﻂ ﻭﺍﳊﺮﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﻳﺒﻴﻦ ﺃﺳﺒﺎﺎ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻭﻫﺬﺍﻣﺎ
ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺒﲔ ﻣﺎﺟﺮﻯ ﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﻭﻳﻮﺭﺩ
ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻧﺔ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ )ﺍﳊﻴﻮﺍﱐ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﱐ( ﻟﻮﺣﻆ ﺑﺼﻔﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ
ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺈﲨﺎﻉ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﲡﺴﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﲔ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﻬﺪ ﻋﻠﻴﻪ "ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ"
ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻄﺒﻌﻪ ﺩﺍﺋﻢ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳚﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻔﺴﻪ ،ﳚﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺮﻳﺘﻪ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ
ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ﻭﺗﻔﺮﺩ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ،ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺮﻏﻮﻣﲔ ﲞﻄﻂ ﻣﺪﺑﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﺰﺭﻯ
ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻘﻴﺎﺩ ﻭﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻟﻪ ﻛﺎﻟﺴﻠﻄﺔ ﺟﱪﻳﺔ ،ﺍﻟﹼﱵ ﻓﻘﺪﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻭﺍﻢ ﻭﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻏﺘﺮﺍﺏ
ﲨﺎﻋﻲ ﻭﺃﺻﺒﺤﻮﺍ ﻋﺒﻴﺪﺍ ﻟﻪ .ﻭﺻﺎﻍ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﰲ ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ(
ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ( ،ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ،ﺃﻭ
ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ )ﺍﳋﺒﻴﺜﺔ( ﻭﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ )ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ(.
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ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻭﻣﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺳﺎﺧﺮﺓ،
ﻓﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ) (Ironyﻫﻲ ﺳﻴﺪﺓ ﺍﻟﻠﻌﺐ ،ﻭﲡﻠﹼﺖ ﰲ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻭﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ
ﻳﻤﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﻗﻔﺔ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻣﻊ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ
ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻭﺭ )ﺟﺴﺪﻳﺎ ،ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ،ﻧﻔﺴﻴﺎ( ﺑﻐ
ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﻟﺮﺑﻤﺎ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﻋﻼﺋﻖ ﻗﺪ ﺗﺒﺪﻭ ﺧﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﻮﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ،
ﺣﻴﺚ ﻳﺸﻌﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﺫﻭ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺳﻢ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ
ﻭﺗﻮﺳﻄﻪ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﺑـ "ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ،ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺗﻤﺜﻞ ﻗﻮﻯ ،ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺮﺍﻗﺒﺎ ﳝﻴﻞ ﺇﱃ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺷﻌﻮﺭﻩ
ﺑﺎﳊﺮﻳﺔ ﻭﺗﻮﻓﲑ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻻﺑﺘﻬﺎﺝ [ ]...ﻭﺇﻥﹼ ﻭﻋﻴﻪ ﺑﻐﻔﻠﺔ ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻳﺪﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻳﺮﻯ
ﺍﻟﻀﺤﻴﺔ ﻣﻘﻴﺪﺍ ﻣﺘﻮﺭﻃﹰﺎ ﻭﻳﻨﻌﻢ ﻫﻮ ﺑﺎﳊﺮﻳﺔ [ ]...ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻣﺮﺅ ﻳﺒﺪﻭ ﻋﺎﳌﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ
ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﲎ ﰲ ﺣﲔ ﻋﺎﱂ ﻏﲑﻩ ﻭﳘﺎ").(1
ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻮﺛﹼﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﻛﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻫﺬﺍ
ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﳛﻘﹼﻖ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ.
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻔﺖ ﺇﱃ ﺍﳊﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﳍﻤﺘﻪ ﻗﻴﻤﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ
ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺑﻜﻞﹼ ﳎﺎﻻﺎ.
)(1
- Voir: Mueke. D. C., Trony and Ironic, Methuen, London and nery orh, 1982,
P:43-44.
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ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﺣﺘﻮﻯ
ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻣﺎ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ( ﻓﺎﺭﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﺸﻜﻴﻼﺗﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ
ﻧﻘﻠﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺗﺮﲨﺖ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻣﺜﻞ :ﺍﳋﻮﻑ ،ﺍﳊﺰﻥ ،ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ ،ﺍﻟﺘﺮﻗﺐ...ﺍﱁ
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ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻭﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ ﻋﱪ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﻫﻲ ﺍﳉﺴﺪ ،ﻓﻔﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﻳﺮﻫﺎ
ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ،ﻭﰲ ﺍﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﺣﺪﺙ ﺁﺧﺮ ﺇﺫ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﳌﺴﺘﻠﻘﻲ ﻓﺠﺄﺓﹰ
ﻣﻔﺰﻭﻋﺎ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺗﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺻﺪﻣﺔ ﻗﻮﻳﺔ ،ﻓﺄﺑﺮﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻻﺣﺴﺎﺱ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﺬﺍ
ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻮﻱ ﺟﺪﺍ ﺭﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻌﻪ
ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﳝﲔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻣﺘﺠﻬﺎ ﲞﻂ ﻣﺎﺋﻞ ﳓﻮ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﺘﻔﺎﺟﺄ ﺑﻪ
ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ،ﻭﲝﺮﻛﺔ ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ﲣﺘﻔﻲ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻻﺡ ﺎ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺁﺧﺮ،
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻈﻬﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ.
"ﻷﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ )ﺗﺘﻐﻴﺮ( ﻷﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ:
-ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗﺜﲑ ﻗﻴﻤﺎ ﺟﺪﻳﺪﺓﹰ.
-ﺍﳊﺮﻛﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﺃﳘﹼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ.
ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﺗﺼﻤﻢ ﻭِﻓﻖ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻭﻋﻠﻤﻲ ﻳﻨﻈﹼﻢ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ/ﺍﳋﺮﻭﺝ،
ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ/ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ،ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ/ﺍﳉﻠﻮﺱ...ﺍﱁ .ﻭﻓﻖ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻣﱪﺭﺫﻱ ﻫﺪﻑ").(1
ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﺭﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﺇﺫ
ﺃﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﻳﻌﻄﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﻭﻓﻘﻂ ﻭﺇﻧﻤﺎ ﳛﻜﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ
ﺗﺘﻄﻮﺭ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺯﻳﺎ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﻗﻮﻳﺔ
ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﺼﺮﻱ ﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﲔ ﺣﺪﺛﲔ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﲔ ﻣﺨﺘﻠﻔﲔ ﻭﰲ ﺯﻣﻦ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻓﺄﻛﹼﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ
ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻠﻮﻫﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﲟﻮﺍﺯﺍﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ،
ﻭﻋﺰﺭﻱ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ.
ﻓﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺟﺰﺀًﺍ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﲏ ،ﻭﺷﻜﹼﻞ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ
ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺗﺴﻄﲑ ﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ
ﻭﺍﳌﺘﺮﻗﺒﺔ ﻓﺘﺠﻠﹼﺖ ﻏﺮﺍﺋﺒﻴﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺪﻫﺶ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻔﻨﻄﺮﺓ ﻭﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ
ﺍﳉﺴﺪﻱ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ.
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ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻳﱪﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻓﻴﺪﺧﻞ
ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻗﻠﻘﹰﺎ ﻣﺘﻬﺠﻤﺎ ﻭﻳﺪﺧﻞ ﺑﺎﻗﻲ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺑﺘﺘﺎﺑﻊ ﻭﺭﺍﺀﻩ ،ﻭﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻔﻴﻔﺔ
ﺇﱃ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻻﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﻗﻔﺰﺍﺗﻪ ﺍﳌﹸﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻋﺒﺮ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ ،ﻭﻗﻬﺮﻩ ،ﻭﻗﻠﹼﺔ ﺍﳊﻴﻠﺘﻪ...
ﺍﱁ.
ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﻮﺳﻂ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﺮ ﻣﺎ ،ﰒﹼ ﻳﺴﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ
ﻇﻬﺮﻩ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﻭﻳﺤﺮﻙ ﺟﺴﺪﻩ ﻛﻤﺜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﺘﺎﺑﺘﻪ ﺷﺮﺍﺭﺓ ﻛﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻟﻴﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺿﻊ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺻﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺪﺍﻭﻟﻨﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺃﻭ ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻔﺮﻳﻎ ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺤﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﻟﺒﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺴﺘﺤﻮﺫ ﺑﻘﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ.
ﰒﹼ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻭﺟﻬﺎ ﻟﻮﺟﻪ ﻳﺘﺒﺎﺩﻟﻮﻥ ﻧﻈﺮﺍﺕ ﺣﺎﺩﺓ
ﺑﻮﻗﻔﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ،ﻭﻳﺮﻳﺪ ﻋﺮﺯﻯ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺑﻘﻄﻊ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺷﻜﹼﻞ ﺎ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﺎﱂ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻷﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻲ
ﻓﻮﻗﻪ ،ﺃﻭ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﻪ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻭﻫﻮﻳﺔ.
-5ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ )ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ(:
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺣﻈﻴﺖ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ،ﺑﺪﺀًﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ،ﺇﻻﹼ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ
ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﻧﺒﻠﻪ ﻭﺧﺒﺜﻪ ﻭﺩﻧﺎﺀﺓ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻮﻟﺪ ﺑﻪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺆﺩﻳﻬﺎ ،ﻭﻳﺠﺴﺪ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﺃﻗﻮﺍﳍﺎ
ﻣﻘﺘﺮﻧﺔ ﺑﺴﻠﻮﻛﻬﺎ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ،ﻓﺎﳍﺪﻑ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻭﺍﻷﲰﻰ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻫﻮ ﺧﻠﻖ "ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ
ﻟﻠﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰒﹼ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ") ،(1ﻓﺎﻹﻟﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻪ ﻳﻌﺘﱪ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ
ﳌﺨﺎﻃﺒﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳﺠﺴﺪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻌﻴﻦ.
ﻓﺘﻨﻮﻉ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺗﻌﺪﺩﺕ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ،
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﻛﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﺗﻘﲏ ﻳﺪﻋﻢ ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺑﻪ ﺳﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ.
) -(1ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﺪ ﻛﺤﻴﻠﺔ ،ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﺟﲑﺓ ،ﻁ2008 ،1/ﻡ ،ﺹ.79
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ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺗﺮﺟﻢ ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻟﻨﺺ )ﻣﺴﺮﻯ( ،ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ
ﻭﻋﺎﺀ ﳍﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ
ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﺎﺩﺓ )ﺍﻟﻠﻐﺔ/ﺷﻜﻞ( ،ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﺍﺣﺘﻠﹼﺖ ﻣﻮﻗﻌﺎ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﰲ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻐﺮﺏ
ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﳋﻄﺎﻃﺔ )*(
ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﰲ ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻤﺜﹼﻠﻪ ﺟﺎﻙ ﺩﺭﻳﺪﺍ
ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ"(**)،(Grammatology:ﻓﺎﻋﺘﱪﺕ ﺫﺍﺕ ﺷﺄﻥ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﻟﺬﻭﺍﺗﻨﺎ ﻭﺃﻧﻬﺎ ﺗﺸﻜﹼﻞ
ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﺻﺎﻟﺔ") ،(1ﻭﻫﺬﺍ ﻓﺘﺢ ﺍﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﺇﱃ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ،
ﻭﺍﻋﺘﱪﻭﺍ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﺷﻴﺎﺀ.
-1-5ﺍﳋﻄﺎﺏ:
ﺻﺎﻍ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ
ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﲰﺎﺋﻬﻢ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ،ﻭﻋﻦ
ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ،ﻭﻛﺸﻔﺎ ﺑﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲡﺴﺪ ﺑﲔ ﻗﹸﻮﺗﲔ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﺣﻘﺎﺩ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻓﻴﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻐﺘﺼﺐ ﻭﻳﻨﺘﻬﻚ ﺃﺭﺿﺎ ﻏﲑ ﺃﺭﺿﻪ ،ﻭﻗﹸﻮﺓ ﺍﺘﻤﻊ
)**(
ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ )(Gestus ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺖ
ﻭﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎﻳﻨﻬﺎ ،ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺠﺴﺪ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﰲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﻭ
ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ.
ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻤﲔ ﺿﻤﻦ ﻭﺿﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻗﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ
)ﻭﻫﻮ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ( ﰲ ﺎﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﻭﻝ » ...ﻭﺃﻧﺎ ﻣﻮﺳﻰ «...ﻓﺘﺠﺴﺪﺕ ﻭﺿﻌﻴﺔ
ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻢ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺭﺗﺒﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ،ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺳﻴﻐﻴﺮ ﺃﺷﻴﺎﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﻷﻧﻨﺎ
)*( -ﺟﺎﻙ ﺩﻳﺮﻳﺪﺍ ) (Jacque Derrida: 1930/2004ﻭﻟﺪ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺍﺭﺗﺒﻂ
ﺍﲰﻪ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ) (Déconstructionﺃﻫ ﻢ ﺞ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺔ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﺟﺪﻻﹰ ﰲ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﺑﻌﺪ ﺞ ﻣﺎ ﺑﻌـﺪ ﺍﻟﺒﻨﻮﻳـﺔ
ﻭﺍﳌﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﹸﺷﺘﻬﺮ ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﻪ ) (Grammatology: 1967ﻫﻲ ﻻ ﺷﻲﺀ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺺ
).(Il n’ya pas de hors de Texte
)**( -ﺍﳉﺴﺖ ) (Gestusﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ.
) -(1ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺰ ،ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.109
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(Acte ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺗﺄﺛﹼﺮ ﺑﻜﻼﻡ ﺻﺎﺣﺒﻴﻪ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﻭ"ﺟﻮﻥ" ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﻗﺎﻣﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳒﺎﺯﻱ
) Illocutionnaireﺿﻤﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻭ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ.
ﻓﻘﺎﻝ ﻋﺰﺭﻯ ...):ﻻﺑﺪ ﺃﻥ ﺃﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺷﻴﺦ ﺍﻟﺒﻐﻰ ﻭﻣﻄﺮﺍﻥ ﺍﻟﺸﺮ ﻭﺍﳌﺸﻮﻣﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﺃﻋﺪﺍﺀ...
ﻭﺻﺪﻳﻘﺎﻱ ﻋﺼﺎﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﱄ ﻗﻄﻌﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﻨﻢ ،(...ﻭﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻱ ﺳﻴﺤﺼﺪ ﻛﻞﹼ
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ﻷﻥ" ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻱ ) (Acte Perlocutionnaireﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﺮﻛﻪ ﺍﻟﻔﻌﻞ
ﺍﻻﳒﺎﺯﻱ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺨﺎﻃﺐ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﺃﻡ ﻓﻜﺮﻳﺎ ،ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻪ ﲪﻠﻪ ﻋﻠﻰ
ﺍﲣﺎﺫ ﻣﻮﻗﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺃﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﻌﻤﻞ ﻣﺎ ،ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ
ﺻﺪﻭﺭ ﺭﺩﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ") ،(1ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻠﻪ ﻗﻮﻳﺔ ﺇﺫ ﺍﲣﺬ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﺳﻢ ﺁﺧﺮ ﻭﺃﻗﺎﻡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﳊﺠﺔ
ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﻟﻪ ﺟﺬﻭﺭ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ.
ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﲰﻰ ﺎ ﻧﻔﺴﻪ ﺩﻟﹼﺖ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ،ﻓﻌﺰﺭﻯ ﺍﺳﻢ ﻳﻬﻮﺩﻱ
ﻭﻋﺰﻳﺮ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﺮﺓ ،ﻭﻗﺎﻝ ﲨﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺃﻥﹼ ﻋﺰﻳﺮ ﺍﺑﻦ ﺍﷲ ﳌﺎ ﺭﺃﻭﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺎﺽ ﺍﷲ
ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻧِﻌﻢ ﳍﺬﺍ ﺃﻧﺰﻝ ﺍﷲ ﻋﺰ ﻭﺟﻞ ﺍﻵﻳﺔ ﺍﻟﻜﺮﳝﺔ ﴿ﻭﻗﹶﺎﻟﹶﺖِ ﭐﻝۡﻳﻬﻮﺩ ﻋﺰﻱۡﺭ ﭐﺏۡﻥﹸ ﭐﻟﻠﱠﻪِ﴾).(2
ﻭﺍﺳﻢ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﲔ ،ﻭﻣﻮﺳﻰ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ
ﺍﳌﻨﺘﺸﻞ ﻭﺬﺍ ﺍﻻﺳﻢ ﻳﻤﺪ ﺟﺬﻭﺭﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻧﺘﺸﺎﻝ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﺻﺤﺎﺎ.
ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﳊﻮﺍﺭﻳﺔ ﺗﺸﻜﹼﻠﺖ ﺑﲔ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻢ ﻭﺍﳌﺨﺎﻃﺐ ﻣﺜﻞ:
ﺃﻫﻼﹰ ﻳﻮﺳﻒ ،ﻛﻴﻒ ﺣﺎﻟﻚ؟ ﻫﻞ ﺃﻧﺖ ﻣﺮﺗﺎﺡ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ؟
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺩﺍﻟﹼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﳌﺘﺤﻀﺮ ﻷﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻷﻧﻬﻢ ﺭﺣﺒﻮﺍ
ﺑﻌﺰﺭﻯ ﻭﺑﺈﻗﺎﻣﺘﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ.
ﻭﻛﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﹼﺍﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺑﻄﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻮﺳﻴﻮ-ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻛﺪﻳﺎﻧﺔ ﻛ ﹼﻞ
ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻴﺘﻪ :ﲢﻴﺔ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭﲢﻴﺔ ﺍﳌﺴﻴﺢ )ﺍﻟﺘﺜﻠﻴﺖ( ،ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺪﻋﺎﺀ ﻟﻌﺰﺭﻯ،
) -(1ﻳﻨﻈﺮ :ﺍﳉﻴﻼﱄ ﺩﻻﺵ ،ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﳛﻴﺎﺗﻦ ،ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋـﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴـﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ،
1992ﻡ ،ﺹ.22
) -(2ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻮﺑﺔ ،ﺍﻵﻳﺔ .30
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ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺑﲔ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﺇﻻﹼ ﺃﻧﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﻢ ﻳﺘﻜﻠﹼﻤﻮﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ
ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻷﻡ.
ﻭﻗﺪ ﺍﺛﺒﺖ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻜﻠﹼﻢ ﻟﻐﺔﹰ ﻭﺍﺣﺪﺓﹰ ﺗﻔﻜﹼﺮ
ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ" ،ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺗﻨ ﻢ ﻋﻦ ﻭﺣﺪﺓ
ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﻭﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﻗﹸﻄﺮ ﺇﱃ ﻗﹸﻄﺮ ﺁﺧﺮ ﻭﺗﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺳﻜﺎﻧﻪ،
ﻭﻣﻌﲎ ﺫﻟﻚ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺗﺘﻘﺎﺭﺏ ﺇﱃ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﻭﺩ").(1
ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﳋﺎﺹ ،ﻳﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ
ﻳﻮﻃﹼﺪ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺃﻛﺜﺮ ،ﻓﻴﺴﻮﻍ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺫﻛﺮﻩ ﻷﺟﺪﺍﺩﻩ
ﺍﻟﻮﳘﻴﻮﻥ ﻭﻳﺼﻒ ﻣﻬﻨﻬﻢ ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺑﺄﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻼﻙ ﻷﺭﺍﺿﻲ ﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﺗﺠﺎﺭﺍ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻨﺎ "ﻧﺘﻜﻠﹼﻢ ﻋﺎﻣﺔﹰ ﺑﻘﺼﺪ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ") ،(2ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﱂ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﻣﺴﺎﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ
ﺍﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﻴﺔ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺭﺩ ﻓﻌﻠﻬﻢ ﺳﻠﱯ ﺇﺫ ﺳﻌﻰ
ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻻﻧﺼﺮﺍﻑ ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﱂ ﺗﺘﺪﺍﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻣﻌﻬﻢ ﺃﻭ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻼﹼﺕ
ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﳍﻴﺎﻛﻞ )ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ( ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ )ﺍﺘﻤﻊ( ،ﰒﹼ ﻳﻌﺮﺽ ﻋﺰﺭﻯ ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﻦ
ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﻴﻮﺯﻉ ﻓﺎﺋﺾ ﺭﺑﺢ ﲡﺎﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺇﺫ ﻭﻫﺐ ﺛﻠﺚ ﻟﺪﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ،
ﻭﺛﻠﺚ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺛﻠﺚ ﺁﺧﺮ ﻟﻠﻤﺴﺠﺪ.
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ،
ﻓﺮﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻮﺣﺪ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﻓﺎﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺟﻬﺎﻥ ﻟﻌﻤﻠﺔ
ﻭﺍﺣﺪﺓ ،ﻭﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻫﻮ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ.
-2-5ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﻟﻐﺔ/ﺻﻮﺕ(:
ﺃﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻮﺎ )ﰲ ﺍﻟﻜﻮﺍﻟﻴﺲ( ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺻﺪﻯ
ﺁﺕٍ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ،ﻓﺨﺎﻃﺐ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻗﺎﻝ ﻟﻪ:
) -(1ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﻮﺩ ،ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،31ﺳﺒﺘﻤﱪ ،1967ﺹ.18
) -(2ﺻﺎﺑﺮ ﺣﺒﺎﺷﺔ ،ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺠﺎﺝ :ﻣﺪﺍﺧﻞ ﻭﻧﺼﻮﺹ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ ،ﺩﻣـﺸﻖ،2008 ،
ﺹ.50
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-ﺗﺘﻮﺿﺄ ﰲ ﻋﲔ ﺷﺘﻴﻞ؟
-ﺗﺴﲑ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﺃﺟﺪﺍﺩﻙ؟
-ﺃﻳﻦ ﻫﻢ ﺃﺟﺪﺍﺩﻙ؟
ﻭﻳﺆﻛﹼﺪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻷﺯﱄ ﻓﻴﻘﻮﻝ )ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ( :ﻋﻤﺮﻱ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ
ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﳌﻨﺘﺼﺐ ﰲ ﻛﺒﺪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ.
ﻭﰲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﺗﺆﻛﹼﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﺘﻘﻮﻝ :ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻮ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ
ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻷﺭﺽ.
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﺎﻣﺔﹰ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﺑﺰﻫﺪﻫﺎ ﻭﺗﺼﻮﻓﻬﺎ ،ﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻫﺎﺋﻤﺔ
ﰲ ﺣﺐ ﺍﷲ ،ﻭﺗﻄﻠﻖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﺠﻮﻝ ﻭﺍﳌﺘﺴﻮﻝ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﺍﳊﺎﻝ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳚﻮﻝ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ،ﻓﻴﻨﺼﺮﻑ ﻋﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺍﻷﺳﺮﺓ ﻭﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻭﻳﺘﺠﻪ ﺑﻜﻠﹼﻪ ﺇﱃ
ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ.
ﻓﻼﻳﺴﺘﻘﺮ ﻟﻪ ﻣﻘﺎﻡ ﻭﻻ ﲢﺪﻩ ﺃﻭﻃﺎﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮ "ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﺍﳌﻌﺪﻭﻡ ﻭﺍﻟﻌﺎﺟﺰ،
ﺍﻟﺰﺍﻫﺪ ﺍﳌﻌﺘﻜﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﰲ") ،(1ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻑ ﻟﻴﺲ ﻭﻗﻔﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻋﻴﺶ
ﺍﻟﺘﺴﻮﻝ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﻞﹼ ﻧﺰﻋﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻳﺤﺴﻬﺎ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺀ.
ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﺘﺠﺬﹼﺭﺓ ﰲ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺑﺎﳋﺼﻮﺹ ،ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰ
ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻭﻣﻘﺎﻣﻬﺎ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ،ﻭﻣﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺃﻥﹼ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺷﻴﺠﺔ ﺑﺎﻹﺻﻼﺡ ﺍﻟﺼﻮﰲ ،ﻓﻔﻲ
ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﺍﺳﺘﺄﺛﺮﺕ )ﺍﻟﻘﺪﺱ( ﺑﺎﻟﺘﻜﺎﻳﺎ )ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ( ﻟﺴﺒﻌﲔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﻟﻮﻳﺔ ،ﺍﻟﺴﻌﺪﻳﺔ،
ﺍﻟﻜﻴﻼﻧﻴﺔ ،ﺍﻟﺒﺪﻭﻳﺔ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍﺎﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﺮﻣﲔ ﰲ
ﺍﳋﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﺗﻌ ﺞ ﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻕ ،ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻳﺔ ،ﻭﻣﻘﺎﻡ ﺗﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ
) (Cœxistenceﻭﻣﻘﺎﻡ ﺍﻷﻧﺒﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﺳﻞ.
ﳍﺬﺍ ﺃﻏﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲟﺤﻤﻮﻻﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ،ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻛﻠﻐﺔ ﺍﻟﻮﺣﻲ ،ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺷﻜﻞ ﺣﺴﻲ ﻋﻴﺎﱐ،
) -(1ﺇﻳﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﲔ ،ﻋﺎﻣﺮ ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ،ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻓﺔ ،ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ،
ﺍﻠﹼﺪ ،4ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ،2014ﺹ.82
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ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻝ":ﻋﻤﺮﻱ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ ﺍﻷﺭﺽ" ،ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻌﲎ ﻟﻴﺲ
ﺍﻋﺘﺒﺎﻃﻴﺎ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻏﺪﺍ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﳋﺎﺹ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﺍﺣﺴﺎﺳﻪ ﻭﻫﻮﺍﺟﺴﻪ
ﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻨﺬ ﺯﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻭﻣﺜﻠﻪ ﺑﺸﺠﺮﺓ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺶ ﳌﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺪﺍ ،ﻭﺍﻷﺷﺠﺎﺭ
ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻋﻦ 1000ﻋﺎﻡ ،ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﻘﺪﺭ ﺑـ 2000ﻋﺎﻡ ﻭ ﻫﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ
ﺑﺎﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﺧﺬ ﺃﲰﺎﺀ ﺃﻗﻄﺎﺏ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﺜﻞ :ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻗﱪﻩ
ﲟﺼﺮ ،ﻭﰲ ﺗﻠﹼﺔ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﺍﳉﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺑﻌﺚ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺣﻴﺎ.
ﻭﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺤﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ،ﺣﻴﺚ ﺃ ﹼﻥ
ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣِﻦ ﺑﲔ ﺭﻭﺍﻓﺪ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻀﺎﺭﻳﺔ ﰲ ﺟﺬﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻓﺘﻔﺮﺯ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ
ﻣﻊ ﻓﻜﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻓﻴﻘﻮﻝ :ﺃﹸﻗﺴﻢ ﺑﻴﻘﻴﲏ
ﻭﻳﻨﺎﺩﻱ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑـ:
)*(
-ﻳﺎ ﺃﻫﻞ ﺳﺎﻣﺮ
)**(
-ﻳﺎ ﺃﻫﻞ ﺷﺘﻴﻞ
-ﻳﺎ ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ.
ﻭﰲ ﺣﺪﺙ ﺁﺧﺮ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻘﺮﺃ ﺃﻫﻮﺍﻝ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻴﻘﻮﻝ:
-ﺃﲰﻊ ﺻﻮﺗﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﱄ ...ﻭﺩﻉ ﻓﺪﻭﻯ ﺳﺘﻔﺮﻕ ﺑﻴﻨﻜﻤﺎ ﺍﻟﻄﹼﺮﻗﺎﺕ
-ﻭ ...ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺃﻓﻜﺮ ﰲ ﺑﻠﻮﻯ ﺃﺧﺮﻯ ...ﺃﺗﻌﺬﹼﺏ )ﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺟﺪﺍ(.
-ﻭﻳﻘﻮﻝ ...ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﳌﻦ ﳜﺪﻣﻬﺎ ﺻﺎﺭﺕ ﳌﻦ ﳛﺮﻗﻬﺎ.
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴﺪ ﻓﻌﻼﹰ ﰲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ؛ ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ "ﻷﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﺇﱃ
ﲢﻮﻳﻞ ﺩﻻﻻﺎ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺇﱃ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ").(1
)*( -ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻋﺮﻗﻴﺔ ﺗﻨﺴﺐ ﺇﱃ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ،ﻭﻧﺎﺑﻞ ﻫﻲ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﳌﻘﺪﺳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺴﺎﻣﺮﻳﻮﻥ ،ﻭﳜﺘﻠﻔﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﻴﻬـﻮﺩ ﺃﻧﻬـﻢ
ﻳﺘﺒﻌﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﻟﺴﺎﻣﺮﻳﺔ ﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻭﻳﻌﺘﱪﻭﻥ ﺗﻮﺭﺍﻢ) ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ( ﺃﺻ ﺢ ﻣﻦ ﺗﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ.
)**( -ﺃﻫﻞ ﺷﺘﻴﻞ ﻧﺴﺒﺔﹰ ﺇﱃ ﻋﲔ ﺷﺘﻴﻞ ﻭﺷﻜﹼﻠﻮﺍ ﻣﺨﻴﻤﺎﺕ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ،ﺃﳘﻬﺎ ﳐﻴﻢ ﺷﺘﻴﻞ.
) -(1ﻭﺩﻧﺎﱐ ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ ،ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.25
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ﻓﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﳌﺮﻣﺰﺓ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ
ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ ،ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻞ
ﰲ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ )ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ( ،ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻫﻮ ﻣﺠﻤﻞ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺗﻤﺜﹼﻠﻬﺎ
ﻭﺗﺠﺴﺪﻫﺎ ﻭﺗﻌﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻤﺜﹼﻞ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ
ﻫﻮﻳﺔ ﺍﺘﻤﻊ.
ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﻤﺜﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻳﺴﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻪ ﺑﻔﺪﻭﻱ ،ﺣﻴﺚ
ﻳﻘﻮﻝ ﳍﺎ ...»:ﻋﻴﻨﺎﻙ ﻳﺎ ﻓﺪﻭﻯ ﻻ ﺃﺷﺒﻊ ﻣﻨﻬﺎ ...ﻓﻬﻤﺎ ﲝﺮ ﺃﻣﺎﱐ ،«...ﻭﺑﻴﻘﻴﻨﻪ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻧﻪ ﺳﻮﻑ
ﻳﺄﰐ ﻳﻮﻡ ﻳﻔﺘﺮﻕ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﻫﻮ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﻭﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﻓﻠﻐﺘﻪ
ﳏﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻣﻊ ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.
ﻭﻗﺒﻞ ﺣﺮﻕ ﺣﻘﻞ ﺑﻜﲑﺍﺕ )ﺗﻨﺒﺄ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺄﻥ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﲰﺎﻩ ﺑﺎﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﱵ
ﺗﺴﺮﺑﺖ ﺍﱃ ﻣﺴﺮﻯ( ﻭﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻜﺲ ﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ )ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ( ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ
ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﻫﻮ ﺍﺣﺘﻼﻝ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺳﻨﺔ ،1948ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺻﺎﻉ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻴﻒ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﺩﻫﻢ ،ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ،ﺇﻟﻴﺎ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞ( ﻋﺒﻴﺪ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮ ﻫﺬﺍ
ﺍﳌﺼﺎﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻪ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﻥ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﻣﻌﺎﱂ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻛﻤﺎ ﺗﺒﻠﻮﺭﺕ
ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﻬﺪﻓﺖ ﻭﺟﻮﺩﻫﻢ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﺃﻱ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ.
"ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﺷﻌﻮﺭﺍ ﲨﻌﻴﺎ ﻷﻣﺔ ﺃﻭ ﻟﺸﻌﺐ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺒﻌﻀﻪ ﻣﺼﲑﺍ ﻭﻭﺟﻮﺩﺍ ،ﻭﻫﻲ
ﳎﻤﻮﻉ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻤﻴﺰ ﻣﺠﺘﻤﻌﺎ ﺑﻌﻴﻨﻪ ،ﻭﻧﻈﻢ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ
ﻭﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ،ﻭﻃﺮﺍﺋﻖ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﻭﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﺼﺪﺩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ
ﺍﳌﺼﲑﻳﺔ").(1
ﻭﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ )ﺣﺴﺐ ﻗﺮﺍﺀﺗﻨﺎ( ﺃﻃﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺈﺣﺎﻻﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻠﺜﻮﺭﺓ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺇﳒﺎﺯﺍﺎ ﺿﺪ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ ﺍﻹﻣﱪﺍﱄ
ﺍﻟﺪﻭﱄ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺃﺭﺽ ﺧﻼﺀ ﺑﻼ ﺷﻌﺐ ﻟﺘﺴﻠﻴﻤﻬﺎ ﺇﱃ ﺷﻌﺐ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻗﻠﻴﻘﻠﻲ ،ﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮﻏﻮﺱ ،ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻨﻴﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.17
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ﻓﺒﺪﺃﻫﺎ ﺑﺼﺮﺍﺥ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺧﺮﻭﺟﻪ ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﺣﺎﻣﻼﹰ ﺭﺍﻳﺔﹰ ﲪﺮﺍﺀ ﻭﺗﺒﻌﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ
ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﻤﺜﹼﻞ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻮﻃﻦ.
ﻓﺨﻄﻒ ﻋﺰﺭﻯ ﻟﻔﺪﻭﻯ ﻛﺎﻥ ﰲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﺻﻠﺔ
ﻣﺎﺑﲔ )ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻭﺍﳋﻄﻒ( ﻭﺃﻟﺰﺍﻣﻬﺎ ﺑﺒﻴﻊ ﺃﺭﺿﻬﺎ ﺃﻭ ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻬﺎ ،ﻭﲡﻤﻴﻌﻪ ﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻣﻦ
ﻗﹸﻤﺎﺵ ،ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺣﺼﺪ ﻣﺎ ﺧﻄﹼﻂ ﻟﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺘﻨﻴﺎﺕ.
ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﻃﻠﻖ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺍﳌﺮﲪﻮﻡ ﻳﺎﺳﺮ ﻋﺮﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺍﺳﻢ ﻃﺎﺋﺮ
ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ)*( ،ﻷﻥﹼ ﺃﻫ ﻢ ﺻﻔﺔ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺎ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻫﻲ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻠﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺪﻱ
ﻭﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ،ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﻨﺎﺩﻯ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑـﺍﻟﻔﺮﺱ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ.
ﻓﻜﻼ ﻣﻦ )ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﻭﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ( ﺃﹸﺳﻄﻮﺭﺓ ﻳﺘﺨﻠﹼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻮﻱ
ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻐﺰﻯ ﺭﻣﺰﻱ.ﻓﻜﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ
ﺇﺭﺍﺩﺓ ﰲ ﺣﺒﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻭﺻﻠﺒﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ،ﻳﻨﺤﲏ ﻭﻻ ﻳﻨﻜﺴﺮ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﻮﺍﺻﻒ
ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ.
-3-5ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ:
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻨﻬﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻧﻔﺴﻪ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﺭﺗﺒﻂ
ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﻣﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻪ ﻭﻇﻠﹼﺖ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺘﺄﺭﺟﺢ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﺜﺮ ﺣﺘﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ،
ﻭﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻌﺮﺍ ﺃﻡ ﻧﺜﺮﺍ ﺗﻌﺘﱪ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ،ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ،ﻭﺑﻪ ﺗﻘﺎﺱ ﺍﻷﻣﻢ ﺫﻭﻗﺎﹰ ﻭﺣﻀﺎﺭﺓﹰ.
)*( -ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ) (Phoeniscﻳﻤﺜﹼﻞ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ،ﻳﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﶈﺒﺔ ،ﻭﻣﻴﺰﺗﻪ ﺃﻥ ﳛﻴﺎ ﻣﻦ ﺭﻣﺎﺩﻩ ﻭﻳﺸﻔﻰ
ﻣﻦ ﺩﻣﻌﻪ .ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺻﺪﻯ ﻭﺍﺳﻊ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﲔ ﻭﺍﻹﻏﺮﻳـﻖ
ﻭﺍﻟﻔﺮﺱ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ ﻭﻏﲑﻫﻢ ،ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﺍﲰﺎﻥ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎﻥ ﻟﻄﺎﺋﺮ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻭﰲ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﳉﺎﺣﻆ "ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ" ﳒﺪ ﺍﺳﻢ
ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻣﻘﺘﺮﻥ ﺑﺎﻟﺴﻤﻴﻤﺮﻍ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻲ ﻭﻫﻮ ﻃﺎﺋﺮ ﺃﺳﻄﻮﺭﻱ ﻳﻌﺘﱪ »ﺭﻣﺰﺍ ﻣﺮﻛﺰﻳﺎ ﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻄﹼﻴﻮﺭ ،ﻷﻥﹼ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ ﺗﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻪ
ﻭﺗﻮﺣﺪﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪﰐ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺸﻬﻮﺩ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺼﻮﰲ« .ﻳﻨﻈﺮ :ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻈﻤﺔ ،ﻧﺬﻳﺮ ﺳﻔﺮ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﺣﻔﺮﻳـﺔ
ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺩﻣﺸﻖ1996 ،ﻡ ،ﺹ.21
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)*( -ﺍﻟﺸﻌﺮ ﲡﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﻘﻠﻢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺭﺷﻴﺪ ﺭﺿﻮﺍﻥ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻋﺎﻩ ﳊﻀﻮﺭ
ﺑﺮﻭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ )ﻋﻦ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ(.
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) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﺴﻤﻄﻲ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﰲ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ ،ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻔﺮﺝ ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ﻗﺎﺻﺎ ،ﻓـﺼﻮﻝ،
ﺗﺮﺍﺛﺎ ﺍﻟﻨﺜﺮﻱ ،ﺍﻠﺪ ،12ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﺧﺮﻳﻒ ،1993ﺹ.109
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ،ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﺮﺍﺕ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.122-119:
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ﺍﻟﻀﻐﻮﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻭﺍﺳﺘﺄﺛﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻷﻧﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﲢﺮﺭ ﻭﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﲟﻘﺎﺭﻧﺔ
ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺍﻟﺮﺍﺷﺪ.
ﻓﻔﺪﻭﻯ ﺃﺣﺴﺖ ﺑﺎﳋﻄﺮ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ،ﺃﺣﺴﺖ ﺑﺎﻹﺣﺒﺎﻁ ﻓﻠﻢ ﲡﺪ ﻣﺘﻨﻔﺲ ﳍﺎ ﻏﲑ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ
ﻭﺍﻟﻠﻌﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﺜﻢ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺮﺿﻴﺔ ﺃﺭﻓﻘﺘﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﺑﺘﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﻜﺘﻔﲔ
ﻭﺍﻟﺴﺎﻗﲔ ﻭﺍﻟﺬﺭﺍﻋﲔ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﺘﺠﺴﺪﺕ ﺭﺷﺎﻗﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ.
-4-5ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ:
-1-4-5ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ(:
ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ،ﳌﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻴﺰﺓ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺪﻋﻢ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻲ ،ﻭﻋﻤﻞ ﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺠﻞ.
ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﻠﻚ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﻳﻌﺒﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻦ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ
ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ،ﻓﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻴﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻟﻴﻜﻤﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺗﺜﺎﻗﻒ ﺛﻘﺎﰲ ﻣﺎ ﺑﲔ
ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ.
ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﺤﻦ )ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ( ﻣﺨﺮﺟﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﳛﻤﻞ
ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ،ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﺻﺪﺭﺕ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮ ﺍﻟﺼﻮﰐ
ﺑﺼﻮﺕ ﻭﺍﺣﺪ )ﺁﻩ ...ﺁﻩ( ﻓﺘﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺻﺮﺧﺔ ﻓﺮﺡ ،ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺗﻮﺣﺪﺕ ﺍﻟﺬﻭﺍﺕ ﰲ
ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ "ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺇﱃ ﺩﻭﺭﺍ ﻣﺴﺎﻋﺪﺍ ،ﻭﻫﻮ ﻣﺎﺩﺓ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ
ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ") ،(1ﺇﺫ ﺃﻥﹼ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻜﻞﹼ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺃﻥﹼ ﺻﻌﻮﺩ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻳﺮﺍﻓﻘﻪ
ﺩﻭﻣﺎ ﻧﺸﻴﺪ ﻭﻃﲏ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺒﻮﻟﻮﻓﻴﻨﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﳛﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﻴﺪ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻜﻞﹼ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﳍﺎ ﻫﺬﻩ
ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ.
ﰒﹼ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳﺸﲑ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ )ﻋﺰﺭﻯ( ﺇﱃ ﺍﻟﺮﺟﻼﻥ ﲟﺆﺛﺮ ﺻﻮﰐ ﻭﻫﻮ "ﺃﺵ" ،ﻭﻫﺬﺍ
ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺰﺍﻡ ﺍﻟﺼﻤﺖ ،ﺃﻭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺒﻮﺡ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ،ﺃﻣﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻳﻜﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺑﺘﻬﺎﺝ
ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺗﺘﻤﺎﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻛﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻟﻪ
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ﻗﹸﺪﺭﺓ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﺻﻮﺗﻪ ،ﻭﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷﱴ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ،
ﻓﻀﺮﺑﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺮﺟﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻨﺬ ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ،
ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻏﺮﻳﺰﻳﺔ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴﻌﺒﺮ ﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻒ ،ﻓﻬﺬﻩ
ﺍﻟﻀﺮﺑﺔ ﺣﺪﺩ ﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﻄﻼﻗﺔ ﻟﻠﻨﺸﻮﻯ ﻭﺍﻟﺴﺮﻭﺭ.
ﰒ ﺗﺘﻮﻟﹼﻰ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ:
-ﺃﻭﱄ...
-ﺍﻧﻄﻠﻖ...
-ﺗﺮﺍ ...ﺗﺮﺍ ...ﺭﺍ...
ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺍﻟﻔﺮﺣﺔ ﻭﺗﺪﻋﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﲤﺜﻞ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ
ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺪﻻﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺼﻒ ﺎ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ
ﻭﲤﺜﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ "ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ )ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ،ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ( ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺒﻖ ﻟﻪ
ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻭﻋﺮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻮﺣﻲ ﲟﺼﺪﺍﻗﻴﺘﻬﺎ") ،(1ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻓﲑ ﻣﻨﺎﺧﺎﺕ
ﺣﺴﻴﺔ ،ﺑﺈﻣﺘﺎﻉ ﲰﻌﻲ ﻭﺍﺷﺒﺎﻉ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻴﻮﻟﺔ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ،ﻷﻥﹼ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺃﻧﻪ ﻳﺴﺘﺜﺎﺭ
ﺑﺎﻟﺼﻮﺕ.
):(Crier -2-4-5ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ
-ﺻﺮﺍﺥ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ.
-ﺻﺮﺍﺥ ﻓﺪﻭﻯ.
-ﺻﺮﺍﺥ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ.
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﰲ ﺟﻠﹼﻪ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺮﺳﺒﺎﺕ،
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﻟﺮﲟﺎ ﺍﻗﺘﺪﻯ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻭﺟﺪ ﻟﹸﻐﺔ
ﺍﻟﺼﺮﺧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻫﺎﺕ ﺗﺤﺎﻛﻲ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻳﻨﺎﻗﺾ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﺍﺧﻞ
ﺍﳊﻮﺍﺭ.
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ﻭﻟﻪ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ ﻋﺪﺓ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻥ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻓﻖ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺆﺳﺲ
ﻟﻠﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺭﻣﻮﺯﺍ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ" ،ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺎﺋﻦ
ﺗﺘﺂﻟﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺎﺟﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ،ﻛﻤﺎ ﺃﻥﹼ ﳍﻤﺎ ﺣﻖ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ")،(1
ﻭﻧﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻫﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ
ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ.
ﻳﺘ ﻢ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻒ ﻋﻨﻬﺎ )(Drives ﻓﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ﻭﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ،ﻭﺍﳋﻮﻑ...ﺍﱁ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺣﻮﺍﻓﺰ
ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ،ﻭﺃﻓﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺎ ﻭﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻬﺎ.
-ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﺣﲔ ﺻﺮﺧﺖ ﺑﻮﺟﻪ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺧﺎﻓﺖ ﻣﻨﻪ ﻭﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺗﺘﺤﺮﺭ
ﻣِﻨﻪ.
-ﺧﻮﻑ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ ،ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻛﻞﹼ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻬﻲ ﻧﺼﻔﻪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ،ﺇﺫ ﺷﻌﺮ
ﲞﻮﻓﻬﺎ ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳋﻄﺮ ﻹﻧﻘﺎﺫﻫﺎ.
-ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺑﺼﻴﺤﺘﻬﻢ ﻳﻌﱪﻭﻥ ﻋﻦ ﺗﻀﺎﻣﻨﻬﻢ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ )ﻓﺪﻭﻯ( ﻭﻛﺸﻒ ﺃﺳﺒﺎﺏ
ﺱ.
ﺍﺧﺘﻔﺎﺋﻬﺎ ،ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺭﺿﻬﻢ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﻻ ﻳﺮﻏﺒﻮﻥ ﰲ ﺃﻥ ﺗﻨﺪ
ﺻﺮﺧﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ...»:ﻭﺃﻧﺎ ﻣﻮﺳﻰ ،«...ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﻧﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺗﺮﺍﻛﻤﺎﺕ -
ﺳﻠﺒﻴﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ،ﻓﻬﻮ ﻭﺍﻉٍ ﺑﺬﺍﺕ ﻭﳘﻴﺔ ﻣﺼﻄﻨﻌﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ،ﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﺣﺴﺐ ﻧﺘﺸﻪ
"ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﻣﻀﺎﻑ ﻭﻣﺒﺘﻜﺮ") ،(2ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻌﻤﻞ
ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺗﻮﺍﺯﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺪﺱ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﺥ،
)ﻛﻤﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﺻﺮﺍﺥ ﻧﻴﻘﺮﻭ/ )(The Prinal Scream ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ
ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ( ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻄﻬﲑﻳﺔ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﺮﻳﺮ ﻟﻴﺒﺪﺃ ﻣﺮﺣﻠﺔ
ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺑﺬﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﺳﻢ ﺟﺪﻳﺪ.
) (1
- Guy. M. Ssoum, Psyche, pédagogies des activités du corps, éditions Vigot,
Paris, 1986, P18.
) -(2ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ ،ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.58-57:
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-3-4-5ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ):(Pleurer
ﻟﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﺑﻜﺎﺀ ﻋﺰﺭﻯ ،ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻫﻮ ﺗﻌﺒﲑ ﺇﻧﺴﺎﱐ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﲟﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ
ﺫﹶﺭﻑ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺄﺛﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﲟﻮﺍﻗﻒ ﺷﻌﻮﺭﻳﺔ؛ ﺇﻣﺎ ﺍﳊﺰﻥ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺡ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ ،ﺃﻭ ﻋﻮﺍﻣﻞ
ﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻏﲑ ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ،ﻏﲑ ﺃﻧﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺑﻜﺎﺀﻩ ﻧﻮ
ﺍﻟﻘﻠﺐ ،ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻷﱂ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻨﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﺣﻀﻦ ﺷﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺇﱃ ﺣﻀﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ،
ﻓﺎﳊﺎﺝ ﺃﺩﻫﻢ ،ﻭﻫﻮ ﳛﻤﻞ ﻗﺴﺎﻭﺓ ﻻ ﻣﺜﻴﻞ ﳍﺎ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ ﺧﱪﺓ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﻼﺯﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻋﻤﺮﻩ ،ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ
ﻻﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻭﲢﺮﻳﻚ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﳓﻮﻩ ﺑﺎﺣﺘﻀﺎﻧﻪ ﻛﺄﻧﻪ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺰﺭﻳﻦ ﰲ
ﺍﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﻛﻮﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺃﺑﺮﺯ ﺑﻪ ﺿﻌﻔﻪ ﻭﻗﻠﹼﺔ
ﺍﻷﺧﺼﺎﺋﻲ )*(
ﺣﻴﻠﺘﻪ ﻷﻧﻪ ﻭﺣﻴﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺃﻫﻞ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺆﻛﹼﺪﻩ ﺗﻮﻡ ﻟﻮﺗﺰ
ﺍﻟﺴﻴﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ( " ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﳝﻴﻠﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ
ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﻄﻨﻌﺎ ﺧﺎﺻﺔﹰ ﺍﳊﻜﺎﻡ ﻭﺍﻟﺴﺎﺳﺔ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﺒﺘﻐﻮﻥ ﺍﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﺭﺿﺎ
ﺷﻌﻮﻢ").(1
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲤﺜﻠﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﺮﺿﻴﺔ ،ﻓﺠﺎﺀ ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ
ﺣﺘﻤﻴﺔ ﳋﻮﻓﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺃﻣﺮﻩ ﻷﻧﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﻋﺮﺽ ﻻﺋﺤﺔ ﺑﺄﲰﺎﺀ ﺃﺟﺪﺍﺩﻩ ،ﻭﺃﺛﺒﺖ ﺍﻟﺸﻴﺦ
ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﻏﲑ ﻣﺪﻭﻧﺔ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻼﹼﺕ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ،ﻭﱂ ﺗﺮِﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻣﻌﻬﻢ ﻛﺎﻓﺔﹰ.
ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﺪﻭٍ ﻟﻪ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻳﺘﺮﺻﺪﻭﻥ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ ،ﻓﺒﻜﻰ ﺧﻮﻓﹰﺎ ﻣﻦ
ﺃﻥ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺃﻣﺮﻩ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ ﻭﻻﺳﺘﻤﺎﻟﺘﻬﻢ ﳓﻮﻩ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻﹼ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﻳﱪﻫﻦ ﺑﻪ ﺻﺪﻕ ﻣﺎ ﻗﺎﻝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻌﺒﻪ ﻓﻴﻪ.
)*( -ﺗﻮﻡ ﻟﻮﺗﺰ ) (Tom-Lytz: 1953ﻛﺎﺗﺐ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﺃﻣﺮﻳﻜﻲ ،ﻗﺎﻡ ﺑﺮﺣﻠﺔ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﲞـﺼﻮﺹ ﻣﺎﻫﻴـﺔ ﺍﻟﺒﻜـﺎﺀ
ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻪ .ﻭﻗﺪﻡ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ ،ﻭﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﺳﺘﻘﻰ ﺗﻌﺮﻳﻔـﻪ ﻣـﻦ
ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﻘـﺪﻡ ﰲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ (Orying the natural and cultural history of
) tearsﺗﻌﺎﺭﻳﻒ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ ﻋﱪ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ.
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺑﺎﺟﺒﲑ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉArchive.Uaws ،
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-4-4-5ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ):(Applaudissement
ﻟﻐﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻣﻨﺬ ﺍﻷﺯﻝ ﺑﻨﺸﻮﺀ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻷﺭﺽ ،ﻭﻟﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻋﻔﻮﻳﺔ
ﻛﺠﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ،ﻓﺎﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺳﺒﻘﺖ ﺍﻟﻜﻼﻡ ،ﲡﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﺎﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳓﻦ ﺑﺼﺪﺩﻩ ﻭﺃﻧﺘﺞ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ.
-ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺑﺪﺀ:
ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﳒﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺻﻔﻖ ﺑﻜﻔﹼﻴﻪ ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ ﻣﻨﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﺒﺪﺃ "ﺇﻳﻠﻴﺎ"
)ﺍﻟﻨﺎﺩﻝ( ﲝﺪﻳﺜﻪ ﺍﻟﻌﺬﺏ ﺍﳌﺴﺘﺮﺳﻞ ﻋﻦ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳋﻤﺮ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﱂ ﻳﺘ ﻢ
ﺑﺪﺍﻓﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺪﻕ ﺃﻭ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺍﻟﻨﺸﻮﻯ ﺩﻓﻌﺖ ﺑﻪ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻭﻫﻮ ﻧﻮﻉ
ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻴﺴﺘﻤﻊ ﳊﻜﺎﻳﺔ ﺃﹸﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﳋﻤﺮ.
-ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ:
ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻣﻼﺯﻡ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮﻩ ﺍﻟﻨﻘﻮﺵ ﺍﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻴﺔ ﲟﺼﺮ،
ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﳘﺎ ﲟﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﺫ ﺍﻗﺘﺮﻥ ﺑﺎﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﰲ
ﺑﻌﺚ ﺻﻮﺕ ﻣﺘﺪﺧﻞ ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺼﻔﻖ ﻭﻳﻐﲏ » ...ﻗﻄﹼﱵ
ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ﻭﺍﲰﻬﺎ ،«...ﻭﻫﺬﺍ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺭﺟﻠﻴﻪ ﺧﻠﻔﺎ ﻭﻛﺄﻤﺎ ﻳﺘﺮﺍﻗﺼﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻣﺴﺘﻠﻘﻲ
ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﻌﺒﺮ ﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻋﻦ ﺳﻌﺎﺩﺗﻪ ﻭﻓﺮﺣﺘﻪ ﺑﻜﻞﹼ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻭﺳﺮﻭﺭ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻃﻔﻞ.
ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﻳﻌﺒﺮ ﻫﻮ ﻭﻓﺪﻭﻯ ﻋﻦ ﺳﺮﻭﺭﳘﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﳘﺎ ﻳﺘﺒﺎﺩﻻﻥ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ
ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻟﹸﻌﺒﺔ ﻭﻳﻐﻨﻴﺎﻥ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺎ ﺑﲔ
ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ )ﻓﺪﻭﻯ ،ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ( ،ﻭﻃﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﳕﺎﺫﺝ
ﻣﻦ ﻃﹸﺮﻕ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﰲ ﻧﻄﺎﻕ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻓﻌﻞ
ﺇﻧﺴﺎﱐ ﻋﻔﻮﻱ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺋﻪ ﻏﺎﻳﺔ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ،ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﻀﺒﻂ ﺑﻪ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ
ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ.
-ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺳﺨﺮﻳﺔ:
ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻟﻴﺘﺪﺍﺭﺳﻮﻥ ﺳﺒﺐ ﺣﺮﻕ ﺣﻘﻞ "ﺣﺎﺝ
ﺑﻜﲑﺍﺕ" ،ﻭﻣﻦ ﻫﻮ ﻓﺎﻋﻠﻪ؟ ﻭﺇﺫﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﻨﻀ ﻢ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﻳﺼﻔﻖ ﻭﻳﻘﻮﻝ ...»:ﻗﹸﻠﺘﻢ ﳎﻨﻮﻥ
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...ﻛﻴﻒ ﻛﻴﻒ «...ﻭﺑﺘﺠﺎﻧﺲ ﺭﺑﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺑﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮ )ﺍﻟﻠﻔﻆ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳎﻨﻮﻥ(
ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻃﻠﻘﻮﻩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻻ ﻳﺄﺧﺬﹸ ﺑﻜﻼﻣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ ،ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ
ﺑﺎﳌﺼﻴﺒﺔ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻟﹼﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﶈﻤﻮﻻﺕ
ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﻭﻳﺪﺍﻓﻌﺎﻥ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ
ﻣﺘﺠﺬﹼﺭﺓ ﰲ ﻛﻞﹼ ﻣﺠﺘﻤﻊ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴﺪﺕ ﺑﺎﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ،ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺮﳒﺴﻮﻥ":ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﺣﻲ ﻗﺒﻞ
ﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ") ،(1ﺟﻌﻠﺘﻨﺎ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﺟﺎﻫﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ
ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺬﺭ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ،ﺇﺫ ﻗﺎﻝ»:ﻗﹸﻠﺖ ﻟﻜﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﲟﺴﺮﻯ ﺃﻓﻌﻰ« ،ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻊ ﻟﻜﺸﻒ ﻋﻴﻮﺏ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺎﻭﻥ ﻭﻗﹸﺼﻮﺭ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﳊﻴﻄﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﺇﱃ
ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ،ﻭﻛﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ
ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ.
):(Rire -5-4-5ﺍﻟﻀﺤﻚ
ﻣﻦ ﺃﻫ ﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻭﻋﻠﻢ
ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻭﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑـ ﺷﻴﺸﺮﻭﻥ ﻭﻫﻴﺠﻞ ﻓـ ﺑﺮﺟﻨﺴﻮﻥ ﻭﻓﺮﻭﻳﺪ
ﻭﻏﲑﻫﻢ ،ﻭﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﻧﺘﻌﺮﻑ ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ،ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺎ ﻭﲢﻠﻴﻠﻬﺎ ،ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﺃﺑﻠﻎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺧﻼﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﻧﻜﺸﻔﻬﺎ
ﺑﺎﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﻮﻝ ﻓﻤﻪ ﻭﺍﻻﻧﻘﻼﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺳﺤﻨﺘﻪ ،ﺣﻴﺚ ﻗﺪﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺃﻥ:
(%75) -ﻣﻦ ﺿﺤﻚ ﻫﻮ ﻣﺠﺎﻣﻠﺔ.
(%20) -ﺿﺤﻚ ﺍﺳﺘﺨﻔﺎﻑ.
(%5) -ﺿﺤﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ.
ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﺎﳌﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ،ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ ،ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺍﺕ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ،ﻭﺍﳌﻴﻮﻝ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ،ﻭﺍﻟﱰﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻧﻴﺔ ،ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻜﺴﻨﺎ ﺑﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻀﺎﺣﻜﺔ
) -(1ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺒﻮﺭﻱ ،ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﱪﺩﻭﱐ ،ﺍﳌﻜﺘﺐ ﺍﳉﺎﻣﻌﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﻛﺮﻛـﻮﻙ ،ﺍﻟﻌـﺮﺍﻕ ،ﻁ1/
،2011ﺹ.11
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ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﲡﺴﺪ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﺃﻛﱪ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻧﺔ ،ﻓﺎﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻓﻴﻬﺎ،
ﻭﲟﺎ ﺍﻧﻪ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻵﺧﺮ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﲝﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﳎﺎﻻﹰ
ﻻﺳﺘﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ ،ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻓﻴﻪ ،ﻓﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﻈﺎﻫﺮﺓ ﺳﻴﻜﻮﻓﻴﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ،
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻟﺜﺎﱐ ،ﻭﻣِﻦ ﺍﳌﻬﺘﻤﲔ ﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻀﺤﻚ
ﺍﺳﺒﻨﺴﺮ ﺍﻟﺬﹼﻱ ﺍﻭﺟﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻓﺎﺋﺾ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ،ﺣﻴﺚ ﺭﺃﻯ "ﺃﻥﹼ ﻟﻠﺴﺮﻭﺭ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺎ ﳚﻌﻞﹸ
ﻃﺎﻗﺔ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﺗﻠﺘﻤﺲ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﺎﻓﺬ ﳍﺎ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﲤﺮ ﻋﱪ
ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺗﻨﺸﻂ ﻋﻀﻼﺕ ﺍﻟﺘﻨﻔﺲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ،ﻭﻧﻈﺮﺍ ﳌﺎ ﺑﲔ
ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻄﺎﺋﻔﺘﲔ ﻣﻦ ﻋﻀﻼﺕ ﻣﻦ ﺻﻠﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﺭﺍﺑﻄﺔ ﻭﺛﻴﻘﺔ ،ﻓﺈﻥﹼ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻔﺎﺋﻀﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻮﻟﹼﺪ
ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺍﻻﻧﺸﺮﺍﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺴﻴﺔ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺍﻟﻀﺤﻚ")،(1
ﻓﻨﺸﻮﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺼﺤﺒﺔ ﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺠﲑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳌﻼﺯﻣﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ.
ﺃﻣﺎ ﺿﺤﻚ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﺣﻀﻮﺭ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﺿﺤﻚ ﺳﺨﺮﻳﺔ ،ﺇﺫ ﺳﺨﺮﺕ ﳑﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻭﻫﻮ
" ...ﻧﺼﺒﺢ ﺷﺮﻳﻜﲔ "...ﻓﻀﺤﻜﺖ ﻣﻦ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﺍﻷﻗﺪﺍﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﻄﺘﻬﺎ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭﻗﺎﺭﻥ ﻧﻔﺴﻪ
ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﺿﺤﻜﺖ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻼﺀﻩ ﻭﻭﺗﻜﺒﺮﻩ ،ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺩﻳﻜﺎﺭﺕ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻀﺤﻚ "ﻻ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ
ﻛﻮﻧﻪ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﺍﻟﻌﻔﻮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺴﺘﺪﱄ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻔﺎﺟﺌﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺟﺪﻳﺪ ﻻ
ﻋﻬﺪ ﻟﻨﺎ ﺑﻪ") ،(2ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻋﻰ ﺃﻧﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻜﺎﻥ ،ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺷﺮﻳﻚ ﻣﺎﺩﻱ
ﻭﺭﻭﺣﻲ ،ﻭﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﻈﻰ ﲟﻜﺎﻧﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻨﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺧﻠﺨﻞ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺪﻭﻯ،
ﻓﺮﺩﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ.
ﺃﻣﺎ ﻋﺰﺭﻯ )ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻷﻭﻝ( ﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﺿﺤﻜﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﻫﻲ
ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﻧﺘﺎﺑﺖ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ،ﻭﻫﻲ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ
ﺃﻥ ﻳﺘﻼﺷﻰ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﻭﺳﻴﻠﺘﻪ ﻟﻴﺘﻘﺮﺏ ﻭﻳﺘﻮﺩﺩ ﻭﻳﻌﺮﺽ ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ
ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ،ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ...»:ﺩﻋﻮﺍﺗﻜﻢ ...ﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻃﺮﻳﻖ
ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻣﺰﺭﻭﻋﺎ ﺑﺎﻷﺗﻌﺎﺏ ﻭﺍﻷﺷﻮﺍﻙ ﻓﻤﺒﺎﺭﻛﺘﻜﻢ ﲡﻌﻠﻪ ﺳﻬﻼﹰ ﻭﻳﺴﲑﺍ«.
) -(1ﺃﻧﻈﺮ :ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ،ﻁ1970 ،1/ﻡ،
ﺹ.30
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.32
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ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ،ﻭﺎ ﻋﱪ ﻋﻦ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻢ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻀﺤﻚ ،ﻟﻜﻦ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﱂ ﳚﺪ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺎﻳﺔ ﻣﻦ
ﺍﻟﻀﺤﻚ ،ﻭﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﺇﻟﻴﻪ ،ﻓﺎﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻋﻢ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻷﻧﻬﺎ ﺩﻟﻴﻞ ﺗﻮﺍﺿﻌﻪ.
"ﻭﻫﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﺸﺎﻁ ﺍﻟﺬﹼﻫﻦ ﻭﻣﺮﺩﻭﺩﻩ ،ﻭﺗﻘﻮﻱ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗﻮﺳﻊ
ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻖ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳌﺮﺀ ﺃﻗﺪﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴﻞ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ").(1
ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﺮﺍﻫﺎ ﺳﻬﻠﺔ ﻭﻳﺴﲑﺓ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻼﳏﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ ،ﺇﻻﹼ ﺃﻧﻬﺎ ﺃﺻﻌﺐ ﻷﻧﻪ
ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻓﺌﺎﺕ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﲝﻜﻢ ﻃﺒﺎﺋﻌﻬﻢ ﻭﻋﺎﺩﺍﻢ ﻭﻣﺸﺎﺭﻢ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ،
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺳﺎﻋﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻧﻔﻮﺫﻩ ﻭﻭﺯﻧﻪ ﻭﺃﻋﻄﺘﻪ ﺛﻘﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ.
-6ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ:
ﺇﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻘﺘﺮﺡ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ ﺑﻜﻞ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ،ﻭﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺰ
ﻱ
ﺗﺴﻬِﻢ ﺟﺪﻟﻴﺎ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﻟﻪ
ﺷﻔﺮﺍﺗﻪ ﻭﻟﹸﻐﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ،ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﻓﻨﻲ ﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﳌﻠﻤﺲ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ
ﺍﺳﺘﻠﻬﺎﻡ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ )ﺍﻟﺸﻜﻞ ،ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ،ﺍﳋﻂ( ﻭﻫﻲ ﻣﺎﺩﺓ ﻟﻪ ،ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺇﻻﹼ
ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺃﺩﺍﺋﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻭﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ.
ﻭﻳﻜﻤﻦ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺎ ﻧﻠﺞ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻧﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋﻤﻖٍ ﻣﻀﺎﻑٍ ﳍﺎ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻓﻌﻜﺲ ﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ
ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﻢ ﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺩﻭﺍﺧﻠﻬﻢ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ،ﻣﺆﻛﹼﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ
ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ،ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻭﻛﻞﹼ ﻣﺎ
ﻳﺴﻬﻢ ﰲ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺗﺄﻭﻳﻠﻪ ﻭﺗﻨﻮﻳﻌﻪ.
-1-6ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ:
ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻟﻮﻥ ﺯﻳﻬﺎ ﺃﺳﻮﺩ ﻳﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ،
ﻓﺸﻜﹼﻞ ﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣِﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ،ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ
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ﺳﺎﻋﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﻌﺘﻴﻢ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳍﺪﻡ ﻳﺘﺠﻠﹼﻰ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ،ﻭﺳﻴﻄﺮ
ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺯﻱ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺃﺧﺬ ﳎﺎﻝ ﰲ ﺣﻴﺰ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻷﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﺎﺿﻲ
ﻭﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺧﺘﺎﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ،
ﻭﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﻭﻟﻴﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﻭﺣﺮﻛﻴﺎ ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑﺍﻢ ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎﻢ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ
ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﺴﺐ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻓﺘﻮﺣﺪ ﺯﻱ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻳﻌﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻤﺜﻼﹼ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺗﻮﺣﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻒ
ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻨﺎﺋﻴﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﻓﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ.
ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺿﺎﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﲪﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﺒﺎﺱ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﻠﺠﻮﻗﺔ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺜﲑﻫﺎ
ﺗﻨﺎﺳﻖ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﺃﺛﺮ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﺇﺫ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻌﲎ.
ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﹸﻭ ﺍﳋﺎﻣﺔ ﺍﳌﻄﺎﻃﻴﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻄﻮﺭ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
ﻭﺳﺮﻋﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ ،ﻓﺄﺧﻔﻲ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ )ﺍﻟﺰﻱ،
ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﻋﺒﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺃﻭ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻴﺔ(،
ﻓﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺃﻛﱪ ﺩﻭﺭ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﻈﹼﺎﻫﺮﻱ ﻟﻠﻤﺜﻞ ،ﻭﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﰲ
ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺿِﻤﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ.
-2-6ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ:
ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ،ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻤﺜﻞ ﺷﻜﻼﹰ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻮﻋﻲ
ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻳﺘﺤﺪﺩ ﺫﻟﻚ
ﻭﻳﺘﺤﻘﹼﻖ ﻣﺮﺋﻴﺎ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻣﻨﻈﹼﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤﺎ ﻣﻮﺭﻭﺛﹰﺎ ﻣﺸﺤﻮﻧﺎ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻﺕ ،ﻭﻣﺘﻨﺎﻏﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ
ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺗﺄﻭﻳﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺰﻱ
ﺍﳉﺎﺩﺓ ﻛﻮﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻣﺘﺼﻼﹰ ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ.
-1-2-6ﺯﻱ ﺷﻴﺦ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ:
ﻳﺤﻴﻞ ﻟﺒﺎﺳﻬﻤﺎ )ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ( ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻋﻤﻮﺩ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻼﺩﺓ ﲢﻤﻠﻪ )ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ( ﺇﱃ ﺃﻧﻬﻤﺎ
ﻳﻌﺘﻨﻘﺎﻥ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺣﺚﹼ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻇﹸﻬﻮﺭﻩ ،ﻭﻣﻊ ﺳﻴﺎﺩﺓ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ
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ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﷲ ﻭﺍﻻﺣﺘﺸﺎﻡ ﰲ ﺍﳌﻠﺒﺲ ﻟﺘﺠﻨﺐ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﰲ ﻓِﱳ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﺎﺗﺠﻪ ﺟﻞﹼ
ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺇﱃ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺑﺘﻌﺪﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﺧﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻠﹼﻒ.
ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺎﺀ ﺍﺘﻤﻊ ﲝﻜﻢ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ،
ﻓﺎﳌﻄﺮﺍﻥ ﻫﻮ ﺭﺍﻫﺐ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﺍﻫﺒﺔ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ ،ﻓﺤﺎﻓﻆ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﰲ ﺑﺴﺎﻃﺘﻪ ﻭﺍﺣﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ،ﻭﰲ ﻃﺒﻘﺔ
ﻣﻨﺎﻭﺋﺔ ﻭﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ،ﺃﺷﺎﺭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺇﱃ ﺣﻜﻤﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ
ﻭﺭﺯﺍﻧﺘﻬﻢ ﻭﺯﻫﺪﻫﻢ ﻋﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ.
-2-2-6ﺯﻱ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ:
ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ
ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﻋﺼﺎ ﺑﻴﺪﻩ ﻭﺳﺒﺤﺔ ﺑﻴﺪﻩ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﻳﺪﻝﹼ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺎﺳﻪ
ﺇﱃ ﺻﻔﺎﺀ ﺳﺮﻳﺮﺗﻪ ،ﻭﻳﺪﻝﹼ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﻋﻦ ﻛِﱪ ﺳﻨﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺼﺎ ،ﻭﻫﻮ ﻣﻦ
ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻮﺭﻉ ﻭﺍﻟﺘﻘﻮﻯ ،ﻷﻥ ﺳﺒﺤﺘﻪ ﺗﻼﺯﻣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ )ﲝﺰﺎ ﻭﻓﺮﺣﻬﺎ(.
ﻭﻋﻜﺲ ﻛﺬﻟﻚ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﻓﻬﻢ ﺇﻣﺎﻡ ﳌﺴﺠﺪ ،ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﻷﺋﻤﺔ ﺃﻧﻬﻢ ﻳﻐﻄﹼﻮﻥ
ﺭﺅﻭﺳﻬﻢ ﺑﺄﻱ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺒﻌﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﺎﺋﻢ ،ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺗﻔﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻣﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﻜﻤﻞ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-3-2-6ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ:
ﻓﺰﻳﻬﻤﺎ ﻣﺘﻀﺎﺩ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ )ﺃﺑﻴﺾ ،ﻭﺃﺳﻮﺩ( ﻭﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺮﻭﺍﻝ ﺍﻟﻌﺮﰊ
ﺍﻷﺻﻴﻞ ﻭﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺻﺪﺭﻳﺔ ،ﺣﺰﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺼﺮ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻛﺎﻥ ﻣﺎ ﺑﲔ
ﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﻛﻮﻓﻴﺔ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ.
ﻭﻛﻌﻼﻣﺔ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ
ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺗﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﺸﺎﻣﻲ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ )ﻓﻠﺴﻄﲔ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﺳﻮﺭﻳﺎ( ،ﻭﺬﺍ
ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﺄﳕﺎﻁ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ ،ﻭﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺎ
ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﺰﻱ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ ﰲ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺃﻛﹼﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ
ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ،ﻭﺃﺛﹼﺮﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﹼﱵ ﺪﻑ ﺇﱃ ﺃﻥﹼ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺑﻠﺪ ﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ.
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"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﳌﺆﺷﺮ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ،
ﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺩﻳﺎﻧﺘﻬﺎ ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ")* ) ،(1ﻭﻋﻜﺲ ﺎ ﻧﺸﺎﻁ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ
ﺳﺠﻞ ﺻﺎﺩﻕ ﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺃﻳﻀﺎ ﻭﻭﻋﻴﻬﻢ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ ،ﻭﻗﺪﻡ ﺑﻪ
ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻖ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﱪ ﺷﻜﻠﻪ ،ﻭﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺪ ﺃﺿﺎﻑ ﺇﱃ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻫﻮ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ.
-4-2-6ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ:
ﺇﻥﹼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ،ﻭﻫﺬﺍ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻭ ﹰﻻ
ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻳﺒﺤﺚ ﰲ ﺃﻏﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﻧﻔﺴﻴﺎ ،ﻭﻋﻘﺎﺋﺪﻳﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﻭﺍﻗﻊ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨﻲ.
ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻝ ﻭﻛﻮﻓﻴﺔ)*( ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻭﻛﱰﺓ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ،ﻭﳛﻤﻞ
ﰲ ﻳﺪﻩ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﻣﻬﻠﻬﻠﺔ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻭﺻﺪﺭﻳﺔ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﻭﻱ ،ﻭﻳﺪﻝﹼ ﺯﻳﻪ ﻋﻠﻰ ﻗِﺪﻣﻪ ،ﻭﺗﺪ ﹼﻝ
ﺧﺎﻣﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﻮﻧﺘﻬﺎ .ﻓﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﻔﻘﲑﺓ ،ﻭﺍﳌﺴﻜﻴﻨﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﻮﺏ
ﺃﺭﺟﺎﺀ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻜﺴﺖ ﺧﺸﻮﻧﺔ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﺻﻼﺑﺘﻪ ﻭﺣﺒﻪ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﳌﺴﺮﻯ
ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ ،ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺟﺎﻫﺪﺍ ﺇﱃ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻋﺮﻓﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬﻭﺍ ﺑﺮﺃﻳﻪ ،ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺑﻌﺪ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ » ...ﻗﻠﺘﻢ ﻟﻜﻢ ﻣﺴﺮﻯ ﺗﺴﻜﻨﻬﺎ ﺃﻓﻌﻰ ...»«...ﻗﻠﺘﻢ ﳎﻨﻮﻥ ﻳﺘﺴﻜﻊ
ﺑﲔ ﺍﳊﻘﻮﻝ ،«...ﻭﺃﺣﺎﻟﺖ ﺛﹸﻨﺎﺋﻴﺔ ﺯﻳﻪ ﺍﳌﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ )ﺻﻮﻑ ،ﻛﺘﺎﻥ( ،ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﻑ
ﻛﺨﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺼﻮﰲ ،ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ
ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﻩ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺣﻴﺚ ﺃﻥﹼ "ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﻭﻱ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺼﻔﺎﺕ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﺗﻌﻄﻲ ﺇﳛﺎﺀ ﺑﺎﻟﻘﻮﺓ
ﻭﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ،ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﲤﺘﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺎﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻋﻠﻰ
ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﳝﺘﺎﺯ ﺑﻘﻮﺓ ﺍﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ،ﳑﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ
ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ") ،(2ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﺒﺴﺎﻃﺘﻬﺎ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﳜﻴﺘﻪ ،ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ
)*( -ﺍﻟﻜﻮﻓﻴﺔ :ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﲰﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﺡ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻣﻨﺬ ﺛﻮﺭﺓ 1936ﻡ ،ﺇﺫ ﺗﻠﺜﹼﻢ ﺍﻟﺜﹼﻮﺍﺭ ﺎ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﻣﻼﳏﻬﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﻘﻮﺍﺕ
ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ،ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺭﻣﺰﺍ ﻭﻃﻨﻴّﺎ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻨﻀﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﰲ ﺍﶈﺎﻓﻞ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ.
) -(1ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.168
) -(2ﺃﻧﻈﺮ :ﳏﻤﺪ ﺟﺒﺎﺭﻱ ﺣﺎﻓﻆ ،ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻘﺘﺮﺣﺔ ﻟﻠﺰﻱ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲwww.Ia sj.Net ،
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ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ،ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﻷﺻﻞ ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ
ﻣﻈﻬﺮ ﻧﻮﻋﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺇﺫ ﻳﺤﻴﻞ ﺇﱃ ﺣﺪﺙ ﻫﺎﻡ ﻣﻦ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ ،ﻭﻫﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﲤﺘﺪ
ﺟﺬﻭﺭﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻣﺘﺪﺍﺩ ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ.
ﻭﳒﺪ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﺃﺩﻫﻢ ،ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ ﰲ ﲪﻞ ﺍﻟﻜﻮﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ
ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﻟﻮﺍﺎ ،ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻷﻟﺒﺴﺘﻬﻢ ،ﻓﻬﻲ ﻧﺎﻓﻌﺔ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﰲ ﻣﻮﺳﻢ ﺍﳊﺮ ﻭﺍﻟﱪﺩ ،ﻭﻫﻲ ﺭﻣﺰ ﻣﻦ
ﺭﻣﻮﺯ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ،ﻭﺭﻣﺰ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ.
-5-2-6ﻓﺪﻭﻯ:
ﻋﻜﺴﺖ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﻫﻴﺔ )ﺍﻷﺑﻴﺾ ،ﺍﻟﻮﺭﺩﻱ( ﻣﻊ ﺣﺬﺍﺋﻬﺎ ﺫﹸﻭ ﺍﻟﻜﻌﺐ
ﺍﻟﻌﺎﱄ ﺃﹸﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﺍﳌﺘﺪﻓﹼﻘﺔ ،ﻭﲨﺎﻝ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﺍﻟﻄﹼﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﻭﺍﶈﺒﺔ ﻟﻠﺨﲑ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ
ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺴﺘﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻋﺎﻛﺲ ﻟﻠﻀﻮﺀ ،ﻓﻤﻊ ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ )ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ( ﻭﺗﻐﻴﺮ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ
ﻭﺗﻐﻴﺮ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﻠﻴﻠﻪ ﻭﺎﺭﻩ ﺗﺒﻘﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻫﻲ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﳌﺴﺮﻯ.
ﻭﻳﺪﻝﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﺫﺍﺕ "ﺍﳌﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺎﻏﻢ
ﻧﺴﻴﺠﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )ﺍﻟﺴﺪﻯ ﻭﺍﻟﻠﹼﺤﻤﺔ( ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﺻﻐﲑ ،ﻭﻫﺬﺍ ﳑﺎ ﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ
ﻫﺪﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺿِﻤﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﻣﻮﻗﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﺗﺨﺎﺫ ﻗﺮﺍﺭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﳌﻮﻗﻒ
ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻔﺮﺿﻪ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ") ،(1ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﻋﻜﺲ ﻭﺿﻌﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ
ﻭﺍﺣﺪﺍ ،ﻓﺮﻏﻢ ﺗﻐﻴﺮ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺗﺒﻘﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻫﻲ ﺯﻫﺮﺓ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻭﻋﻨﺪ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ ﻟﻠﺨﻄﻒ ﻣﻦ
ﻃﺮﻑ ﻋﺰﺭﻯ ﱂ ﺗﻘﻢ ﺑﺄﻱ ﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌﻠﻴﺔ ،ﺃﻭ ﺧﺎﻃﺒﺘﻪ ﺑﺄﻓﻌﺎﻝ ﺗﺄﺛﲑﻳﺔ ﻛﺎﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺘﻌﻨﻴﻒ ﺃﻭ ﺍﻷﻣﺮ،
ﻭﻣﺠﻤﻞ ﻣﺎ ﺻﺪﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻧﻬﺎ ﻗﺎﻟﺖ »...ﲣﻄﻔﲏ ﺑﺎﻟﻘﻮﺓ «...ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻠﻮﻣﻪ ﻭﱂ ﺗﺘﺤﺼﺮ ﻋﻠﻰ
ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻟﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﻜﺮﻩ ﻭﺩﻫﺎﻩ .
-ﻓﺰﻳﻬﺎﱂ ﻳﺤﺪﺩ ﺃﻱ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺃﺯﻣﻨﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ.
-ﱂ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﻓﺪﻭﻯ.
-ﺃﺳﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﹼﻪ ﰲ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﺚ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺪﻑﺀ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻮﺭﺩﻳﺔ
ﺍﻟﱵ ﲢﻴﺎﺎ ﻣﺴﺮﻯ.
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-3-6ﻋﺰﺭﻯ )ﻳﻮﺳﻒ(:
ﻳﻈﻬﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻟﺒﺎﺱ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻝ ،ﺻﺪﺭﻳﺔ ،ﻭﺭﺑﻄﺔ
ﻋﻨﻖ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﺮﺍﺷﺔ ﻭﺍﳊﺬﺍﺀ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻤﻴﺺ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ.
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻜﺲ ﻭﺟﺎﻫﺘﻪ ،ﻟﻜﻨﻪ ﻏﲑ ﻣﻜﺘﻤﻞ
ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﻋﺰﺭﻯ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣِﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪﺓ ﳍﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ
ﻧﺎﻗﺼﺔ ﻭﻻ ﲤﺘﻠﻚ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻜﺴﻬﺎ ﺍﻟﺰﻱ ،ﻭﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﰲ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ )ﺃﺑﻴﺾ/ﺃﺳﻮﺩ(
ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ،ﻓﻴﻈﻬﺮ ﲟﻼﻣﺢ ﺧﻴﺮﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺍﺑﺘﺴﺎﻣﺘﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﻜﻦ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ
ﺣﻘﺪ ﻛﺒﲑ ﻟﻠﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﻷﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﺎﳋﺼﻮﺹ ،ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻷﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣِﻦ ﻭﺟﻬﺎﺀ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺃﻥ
ﻳﻜﻮﻥ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻣﺎﻟﻚ ﻟﺰﻣﺎﻡ ﺃﻣﻮﺭﻫﺎ ﻭﻣﻤﺘﻠﻜﺎﺎ.
"ﻓﺘﺤﻜﹼﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﲟﺼﲑ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺃﺭﻛﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﻧﻪ ﳛﺮﺙ ﺃﺭﺽ ﺍﳌﺎﺿﻲ
ﻟﻴﺴﺘﺨﺮﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ ﻭﺍﳌﺨﻔﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﺑﻌﺎﺩ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻳﻮﻣﻲ ﻭﺍﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﺘﺤﻮﻻﺗﻪ
ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ") ،(1ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻷﻧﻪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺮ،
ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺪﺧﻼﹰ ﰲ ﻣﺼﺎﺋﺮﻫﻢ ﻣﻨﺬ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ،ﻭﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﻭﻫﻮ
ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺸﻜﻼﹰ ﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ ﻭﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﻢ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ.
ﻋﺒﺮ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺧﻮﻑ ﻗﺎﺩﻡ ﺳﻴﻐﻄﻲ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﻇﹸﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﹼﻴﻞ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ
ﻣﻨﺬﺭ ﺑﺎﻟﺴﻮﺀ ،ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺘﺮﻗﹼﺒﻪ ﻭﻳﻔﻄﹼﻦ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﻦ ﺷﺮﻩ ﻭﻣِﻦ ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻮﻑ
ﺗﻠﻔﹼﻬﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﳚﻌﻠﻬﻢ ﻳﺘﺸﺒﺜﻮﻥ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ.
ﻭﺍﳊﻘﻴﺒﺔ )ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭ( ﺍﻟﱵ ﺩﺧﻞ ﺎ ﻣﺴﺮﻯ ﻛﻤﻠﺖ ﺯﻳﻪ ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻣﻦ ﻭﺟﺎﻫﺘﻪ ﻭﺎ
ﺍﻧﻜﺸﻔﺖ ﺻﻔﺔ ﻣﻦ ﺻﻔﺎﺗﻪ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ،ﺇﺫ ﻗﻄﻊ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ ﺑﺪﻭﻥ ﺇﺫﻥ ﻭﺧﺒﺄﻩ ﰲ
ﺣﻘﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺣﺎﻓﻈﺔ ﺃﺳﺮﺍﺭﻩ ﻭﻣﺴﺘﻮﺩﻉ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ،ﻭﻧﻮﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ )ﺳﺮﻗﺔ( ﲟﺆﺛﺮ
ﺻﻮﰐ )ﺃﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭ(.
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) -(1ﺣﻜﻴﻢ ﺭﺍﺿﻲ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﻻﳒﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ1996 ،ﻡ ،ﺹ45
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-7ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ:
-1-7ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻤﻮﻋﺔ:
ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﺜﻞ ﺣﻔﻼﺕ ﺍﻟﺮﻗﺺ،
ﻓﺤﻔﻼﺕ ﺍﻟﺘﻨﻜﹼﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ ،ﻭﳜﺘﻠﻒ ﻧﻮﻋﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﻀﺎﺣﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ
ﺍﻟﺒﺎﻛﻲ ﺣﺴﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﻛﹸﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﱃ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﺩﺧﻞ ﰲ ﻧﺴﻴﺞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﲪﻞ ﻋﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻣﻨﻬﺎ:
-2-7ﻗﻨﺎﻉ ﺭﻣﺰ:
ﺣﻴﺚ ﺟﺴﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ،ﺇﺫ ﻟﺒﺲ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻛﻠﻬﻢ ﺃﻗﻨﻌﺔ ،ﻭﺷﻜﹼﻠﻮﺍ ﺣﺮﻛﻴﺎ
ﻗﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ،ﻭﻛﺎﻥ ﻣﺘﻮﺣﺪ ﺍﻷﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺇﺫ ﲤﻴﺰ ﺑﻠﻮﻧﻪ ﺍﻷﲪﺮ،
ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ )ﻻ ﳛﻤﻞ ﺃﻱ ﻗﺴﻤﺎﺕ( ﻭﻣﺘﻮﺣﺪ ﺍﳌﻠﻤﺲ )ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ( ﻭﻻ ﳕﻴﺰ ﺑﻪ
ﻧﻮﻉ ﺍﳉﻨﺲ ﺳﻮﺍﺀ ﺫﻛﺮ ﺃﻭ ﺃﻧﺜﻰ.
ﻓﻮﺣﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﺑﻠﺒﺎﺳﻬﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻘﻮﺍﻡ( ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﺘﻤﻊ،
ﻭﻭﺣﺪ ﻣﻌﺎﻧﺎﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺮﺯﻩ ﺗﻮﺣﺪ ﺻﻮﺎ ﺑﻨﱪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺗﻮﺣﺪ ﺍﳌﺆﺷﺮ
ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ)ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻴﺔ( ﻭﺑﺘﻤﻮﺿﻌﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ
ﺍﻟﹼﱵ ﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﲪﺮ "ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﻭﺃﺩﺍﺓ )ﻻﻳﺘﻤﻮﺗﻴﻒ( ﻭﻫﻮ
ﻟﻌﺐ ﻣﻘﻨﻊ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﱐ ﻭﺍﳍﺠﺎﺋﱯ ﺍﳋﺎﺭﻕ ﻭﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ").(1
ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ﳉﺄﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ
ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﻦ ﻗﻤﻊ ﻭﺃﻃﺮ ﻣﻘﻔﻠﺔ ،ﻷﻧﻬﻢ ﻭﺟﺪﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺘﻬﻢ ﻭﺫﻭﺍﻢ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ
ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﻭﺍﻷﻏﻼﻝ ،ﺃﻣﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺳﺠﻦ ﻧﻔﺴﻲ ﻣﻘﻴﺪ ﲝﺮﻛﺔ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔﹰ
ﻟﻈﺮﻭﻑ ﺟﱪﻳﺔ ﺗﺆﻃﹼﺮﻫﻢ ،ﻓﺄﻗﺼﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻭﻋﻮﺿﻬﺎ
ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﻋﻮﺽ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩﺓ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﻲ ﺃﻭ ﺍﳉﻠﻮﺱ،
ﻭﺍﺳﺘﺠﻠﺐ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ ﻭﺃﻇﻬﺮﻫﺎ ﺑﺘﻤﻮﺿﻊ ﺍﳉﺴﺪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺩﻩ ﻛﻠﹼﻪ ﺇﱃ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻗﺴﻢ
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ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺩﺧﻮﻟﻪ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻗﺎﻝ ...»:ﺳﻨﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺃﺭﺽ ﻭﺯﺍﺭﻋﻬﺎ ...ﺑﲔ ﺍﻷﻏﻨﺎﻡ ﻭﺭﺍﻋﻴﻬﺎ...
ﻭﺻﺪﻳﻘﺎﻱ ﻋﺼﺎﻱ ...ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﱄ ﻗﻄﻌﺎﻥ ﻣﻦ ﻏﻨﻢ.«....
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﱂ ﻳﺠﺴﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﳕﻄﻴﺔ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻔﺌﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻘﻬﻮﺭﺓ
ﻣﺴﻠﻮﺑﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ،ﻭﲢﻮﻟﺖ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﺇﱃ ﻛﻼﺏ ﻭﻋﺒﻴﺪ ﻣﻨﻘﺎﺩﻳﻦ ﺇﱃ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﲢﺖ ﺳﻠﻄﺘﻪ،
ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﳊﺘﻤﻴﺔ ﻟﺮﺩ ﻓﻌﻞ ﻗﻮﻯ ﺃﻭ ﻗﻮﻯ ﺍﻧﺘﻜﺎﺳﻴﺔ ،ﻭﻣﺎ ﻣﻴﺰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ
ﺃﻧﻪ ﺃﺧﻀﻊ ﻛﻞﹼ ﻗﻮﺍﻩ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ.
-3-7ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ/ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ:
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﻛﻤﺎ ﲰﺎﻩ "ﻓﺎﺿﻞ" ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ
ﺃﺳﻴﺎﺩ ﻭﺻﺎﺭﻭﺍ ﻋﺒﻴﺪﺍ ﻟﻌﺰﺭﻯ ،ﻭﻫﻮ ﻳﻤﺜﻞ ﻇﻠﹼﻪ ﻭﻣﻨﻔﺬﹾ ﻛﻞﹼ ﺃﻭﺍﻣﺮﻩ ،ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ﺃﻧﻪ ﻻ
ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺮﻗﹼﺐ ﺣﺮﻛﺎﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻔﻌﻠﻬﺎ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﳌﺮﻛﹼﺐ ﺑﺼﻮﺭﺓ
ﳏﺴﻮﺳﺔ )ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺧﻄﻔﻪ ﻓﺪﻭﻯ( ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﻓﹶﻌﻞ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺿﻔﺖ
ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ" .ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﻌﻴﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ
ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﻜﺮﺳﺔ ،ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﻘﻮﻡ ﺿﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻴﻬﺎﻡ ﻓﻤﺴﺦ ﺣﺎﻣﻠﻪ ،ﻓﺎﳌﺴﺦ
ﻳﺠﺴﺪ ﻋﱪ ﺍﻟﻨﻔﻮﺭ ﻣِﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻼﳏﻪ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﻭﻫﻮ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﻱ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ
ﺗﺮﺍﺗﺒﻴﺔ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺿﺮﺏ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ").(1
ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ:
-ﻓﻘﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺮﺍﻣﺘﻪ ﻭﳔﻮﺗﻪ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻣﻨﺼﺎﻉ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ.
-ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻗﻠﺒﺖ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.
-ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺴﺦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺷﻴﻄﺎﻥ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻄﻴﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﺘﻤﻊ.
-8ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ)/ﺍﻟﺸﻌﺮ(:
ﺃﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺒﻴﻴﻨﻪ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﲟﻼﻣﺢ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺩﻭﺭﻫﺎ،
ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ،ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ
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ﻳﻐﻴﺮ ﺑﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳊﺪ ﺍﻟﺘﻨﻜﹼﺮ ﺃﻭ ﺗﺼﻠﻴﺢ ﻋﻴﻮﺏ ﻭﺗﺸﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﻐﺮﺽ ﺗﺒﺪﻳﻞ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﻓﻼ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ،ﺑﻞ ﻛﺎﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻣﺴﺎﻋﺪﺍ
ﻟﺘﻜﻤﻴﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﲝﺮﻛﺘﻬﺎ ﻭﺯﻳﻬﺎ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﻫﺎ ،ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﻜﻤﻞ ﳍﺬﻩ
ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻔﺮﺯ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ،ﻓﻬﻮ ﻣﻜﺮﺱ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ،ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﺣﻴﻖ ﻣﺜﻞ ) (Fond de Tinﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ
ﺻﻮﺭﺓ )ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﰲ ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ( ﻷﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺬﺍ
ﻭﺟﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﳐﺮﺝ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻨﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﺃﺳﻬﻢ
ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻦ ﺳﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺻﺤﺘﻬﺎ ﻭﺻﻔﺎﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﲟﻮﺍﺯﺍﺓ
ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ.
-1-8ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞﹼ(:
ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﺼﻔﺔ ﻗﻮﻳﺔ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ
ﻳﺠﺴﺪ ﺑﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﻛﻞﹼ ﻓﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺗﻌﺎﺑﲑ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ،ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺼﺪﺩ
ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ ،ﻓﺪﻭﺭﻫﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻘﺪﺭ ﲟﺠﻤﻮﻋﻬﻢ ﻛﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ،
ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺩﻋﻤﻬﺎ ﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﳌﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ،ﻭﺗﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ،
ﻓﺘﻤﺎﺛﻠﺖ ﻗﹸﻮﻢ ﻭﺗﻮﺣﺪﺕ ﺑﻔﻌﻞ ﺗﺸﺎﻬﻢ ،ﺣﻴﺚ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﻧﻔﺲ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ
ﻭﺭﺅﻭﺳﻬﻢ ﻣﻐﻄﺎﺓ ،ﻓﻴﻈﻬﺮ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺍﺳﺘﻨﺴﺎﺥ ﻟﻶﺧﺮ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ
ﻳﺘﻄﻠﹼﺐ ﺗﻐﻴﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﻴﻈﻬﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﳌﻨﻮﻁ ﺑﻪ.
-2-8ﻋﺰﺭﻯ:
ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻨﻬﺎﺽ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻟﺪﻳﻪ ﰲ ﺇﻇﻬﺎﺭ
ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻐﻴﺮ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺯﻱ ﻣﻊ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻭﺗﺴﺮﳛﺔ
ﺡ ﻳﻌﻤﻞ ﻭﳚﺪ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ،ﻭﻳﱪﺯ ﺗﻔﻮﻗﻪ ﺑﺎﻟﺮﺑﺢ ﺏ ﻃﻤﻮ ﺷﻌﺮﻩ ﺃﻋﻄﻰ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻋﻦ ﺳﻨﻪ ،ﻓﻬﻮ ﺷﺎ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻏﻨﻤﻪ ،ﻭﻳﱪﺯ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﺍﳋﺒﻴﺜﺔ ﺑﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺑﺴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ
ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﻜﺎﺋﻪ ﺍﳌﻔﺘﻌﻞ" ،ﻓﺎﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻌﻴﻨﺔ
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ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ") ،(1ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻭﺗﺄﻃﲑ
ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﺃﻣﺎ ﺷﻌﺮﻩ ﺫﹸﻭ ﺣﻼﻗﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﻣﻊ ﻣﻮﺩﻯ ﺍﳊﻼﻗﺔ ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ ﰲ
ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻭﻧﺔ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ،ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻖ ﻣﻊ ﺯﻳﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻔﺨﺎﻣﺔ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ.
-3-8ﻓﺪﻭﻯ:
ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﲝﻴﻮﻳﺔ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﺎ ﻭﲜﺎﺫﺑﻴﺔ ﲨﺎﳍﺎ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ
ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﳌﺴﺪﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻬﺎ ،ﻓﺄﺑﺮﺯ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﺍﳋﻴﺮﺓ ﺍﶈﺒﺔ ﻟﻠﻮﻃﻦ
ﻭﺃﻫﻠﻪ ﻭﲤﺜﻠﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺼﻮﺭﺓ ﻣﺮﺁﻭﻳﺔ ﻷﺭﺽ ﻣﺴﺮﻯ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﻭﺍﳉﻤﻴﻠﺔ.
ﺇﺫ "ﻋﻜﺲ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺩﺭﺟﺘﻪ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ") ،(2ﻋﻦ ﺳﻨﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺻﺒﻴﺔ ﰲ ﺯﻫﺮﺓ
ﺍﻟﻌﻤﺮ ،ﻭﺃﺑﺮﺯ ﺃﹸﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﺍﳌﺘﺪﻓﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺤﻮﻕ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ) (Fond de Tinﺍﻷﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ
ﻭﺟﻬﻬﺎ ،ﺃﻣﺎﺧﺪﻭﺩﻫﺎ ﻭﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ﻓﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﻮﺭﺩﻱ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﺑﺴﻴﻂ ﻭﻣﺆﺛﹼﺮ ﻳﺪﱄ
ﺑﺮﻭﺣﻬﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺘﺸﺮ ﰲ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻓﻼ ﺗﺸﻨﺞ ،ﻭﻻ ﻗﺒﺢ ،ﻭﻻ ﲡﺎﻋﻴﺪ ،ﻭﻻ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻘﻮﺓ
ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ،ﻓﺒﺪﻯ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻛﺎﳌﻼﻙ.
-4-8ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ:
ﺍﳌﺘﺠﻮﻝ ﻭﺍﳍﺎﺋﻢ ﺑﺄﺭﺍﺿﻲ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻭﻻ ﻳﺄﺑﻪ ﳊﺮﻫﺎ ﻭﻻﻟﱪﺩﻫﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﲡﺮﻱ ﰲ
ﺟﺴﺪﻩ ،ﻭﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻭﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﻫﺖ ﻭﻋﻜﺲ ﻣﻊ ﳊﻴﺘﻪ
ﻭﺷﻌﺮﻩ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻴﺔ ﻳﺪﺭﻙ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻭﺿﻌﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻓﺎﻗﺘﺼﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﻣﻨﻪ ﻷﻥﹼ
ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﰲ ﻏﹼﻀﻮﻥ ﺍﻟﺪﻭﺭ ،ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﻈﹼﺎﻫﺮ ﻳﺴﺒﺐ ﺗﺸﺘﺘﺎ ﺫﻫﻨﻴﺎ
ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺟﲔ").(3
) -(1ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ،ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ1996 ،ﻡ،
ﺹ.183
) -(2ﺃﹸﻧﻈﺮ :ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ ،ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.417
) -(3ﺃﻧﻈﺮ :ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.181
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ﻓﻜﺎﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻣﻘﺼﻮﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺤﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻲ ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺻﻼﺑﺘﻪ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﻄﻮﻁ ﻭﺟﻬﻪ ﺃﻭ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻟﻜﺤﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﺍﻷﺳﻮﺩ ،ﻓﺼﻼﺑﺘﻪ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ
ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﳍﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺣﺐ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ ،ﻓﻬﻮ ﺿﻤﲑﻫﺎ ﺍﳊﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﺮﺃ ﻛﻞﹼ ﺃﻓﺮﺍﺣﻬﺎ
ﻭﺃﺣﺰﺍﺎ ،ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﻟﻌﺰﺭﻯ ...":ﺃﻧﺎ ﺃﺟﺰﻡ ﺑﻴﻘﻴﲏ ،"...ﻭﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﻛﺬﻟﻚ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻟﺖ
ﻟﻌﺰﺭﻯ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﳌﻌﺪﻡ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﻭﻫﺐ ﻛﻞﹼ ﺃﺭﺍﺿﻴﻪ ﳌﻌﺎﺑﺪ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻓﺰﻫﺪﻩ ﻭﲣﻠﹼﻴﻪ ﻋﻦ
ﻣﻠﺬﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﺳﺒﺐ ﻭﻫﺒﻪ ﻷﺭﺍﺿﻴﻪ ،ﻓﺄﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-5-8ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ،ﺃﺩﻫﻢ ،ﻣﺎﺭﻳﺎ ،ﺣﺎﺝ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ:
ﺑﻨﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﲟﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳉﻨﺲ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ
ﻭﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ"ﻷﻥﹼ ﺍﻟﺴﻦ ﻭﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻠﻬﺎ") ،(1ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ،ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ،ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻛﻠﹼﻬﻢ
ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻢ ﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﳊﺎﻫﻢ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺭﺅﻭﺳﻬﻢ ﺍﳌﻐﻄﹼﺎﺓ ﻓﹶﻴﻨﻢ ﻋﻦ ﻛِﱪ ﺳﻨﻬﻢ ،ﻭﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ
ﺗﻨﻌﻜﺲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻏﹸﻀﻮﻥ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻭﺇﺫﺍ ﳒﺪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺯﻱ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺣﺎﺝ
ﺑﻜﲑﺍﺕ ،ﺇﻻﹼ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﹼﺤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻛِﱪ ﺳﻨﻪ.
ﺃﻣﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﺍﻟﻄﻴﺒﺔ ﺍﳊﻨﻮﻧﺔ ﻭﺍﻟﺮﺍﻗﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ،
ﻓﺒﺪﻯ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﳌﺴﺤﻮﻕ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺻﺎﻓﻴﺎ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻼﻙ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻜﺲ ﺭﻭﺣﻬﺎ
ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺐ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ
ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﻋﺼﺮٍ ﺇﱃ ﻋﺼﺮٍ ﺁﺧﺮ ﺭﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻭﳕﻂ ﺍﳊﻴﺎﺓ.
-9ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﲪﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﳘﹼﻴﺔﹰ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﻭﻝ ﺇﱃ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻠﻨﺺ ﺃﻫﻠﻪ ﻟﺒﻠﻮﺭﺓ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ،ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻈﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﻣﺘﺤﺮﻙ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ
ﻣﺘﻐﻴﺮ ﺑﺘﻐﻴﺮ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻣﻔﻌﻼﹰ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺩ
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ﺧﺎﻡ ﺃﻭﻻ ﻣﺜﻞ :ﺃﻋﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺧﺎﻣﺔ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﰲ ﲡﺴﻴﻤﻪ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ ﻣﺘﺠﻨﺒﺎ ﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ،
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴﺎ ،ﻣﺴﺘﺒﻌﺪﺍ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺤﻘﹼﻖ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨﻲ.
-1-9ﺩﻳﻜﻮﺭ/ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﺑﺪﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻤﻠﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﻠﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺃﺣﺎﻟﺖ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ )ﻭﺍﻟﺘﺮ ،ﻭﺟﻮﻥ( ،ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﻭﺃﺣﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ
)ﺍﻻﺿﺎﺀﺓ( ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺗﺮﺟﻢ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺧﺎﺋﻒ ﺃﻭ ﻳﺘﺮﻗﹼﺐ ﺷﻴﺌﹰﺎ ﻣﺎ ،ﰒﹼ
ﻣﺸﻰ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﻣﻌﺎﻛﺲ ﺇﺛﺮﻯ ﺭﺩﺓ ﺍﺻﻄﺪﺍﻣﻪ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ.
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻓﻬﻮ ﳛﻴﻞ
ﺇﱃ ﻓﺮﺍﻍ ﺃﻛﱪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﲢﺮﻛﺎﺕ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻟﺴﺪ ﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ ﻭﺍﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﺍﳌﻌﲎ ،ﻭﺃﻫ ﻢ
ﻭﻇﻴﻔﺔ ﻗﺎﻡ ﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻫﻮ "ﺧﻠﻖ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺃﻱ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﳊﺪﺙ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻋﻦ
ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳋﻄﹼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ")،(1
ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﳒﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ،ﳍﺬﺍ ﺍﺟﺘﻬﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻹﺛﺮﺍﺀ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﳉﺪﻟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ )ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ( ،ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻮﻳﻨﺎﺕ
ﻛﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﰲ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ ،ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓﹰ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ،ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻋﺎﻣﺔ ﺧﺎﻓﺘﺔ
ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﻭﺳﻜﻮﻧﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻜﺲ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳊﺪﺙ
ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﳓﻮ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻀﺎﺀﺓ .ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ،ﻓﻔﺴﺮﺕ ﺍﳊﺪﺙ ﺗﻔﺴﲑﺍ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﳏﺴﻮﺳﺎ ﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﻃﻮﻳﻞ.
-2-9ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ:
ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻳﻨﺒﺾ ﺑﺎﳌﻌﻄﻰ ﺍﳉﻤﺎﱄ
ﻟﺘﻠﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻛﻨﻪ ﻭﺣﺎﻟﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺰﺍﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
)ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ،ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ،ﺍﻟﺸﻜﻞ ،ﻭﺍﳋﻂ( ﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﻓﺠﻌﻠﻮﺍ ﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ
) -(1ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻻﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.287
270
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ﺍﳌﺪﺭﻙ ﺍﳌﻌﺮﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺈﺭﺳﺎﻝ
ﺷﻔﺮﺍﺕ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ.
ﻓﺘﻜﻮﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﺋﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻃﺎﻭﻟﺔ ﻭﻛﺮﺍﺳﻲ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺧﻠﻔﻴﺔ ﻟﻪ،
ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﳊﺎﺭ ﺑﺼﻔﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻓﻜﺎﻥ
ﺍﳊﺎﺋﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ ﻭﺍﻟﻄﹼﺎﻭﻟﺔ ﻣﻐﻄﹼﺎﺓ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ،ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ
ﺃﻛﱪ ﻋﻼﻗﺔ ﻹﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻓﺒﻪ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﻭﻟﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ "ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﳛﺼﻞ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ
ﻋﻠﻰ ﺛﺮﺍﺀ ﳛﺼﻞ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﻤﺎﻟﻪ ﻭﺳﻤﻮﻩ") ،(1ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﳛﻤﻞ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺜﻞ
ﺺﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎﺀ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺑﺎﻷﺧ
)ﻋﺰﺭﻯ( ،ﻭﻳﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻳﻌﺮﺽ
ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳋﻤﻮﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﺃﹸ ﻡ ﺍﳋﺒﺎﺋﺚ ﻭﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺩﻳﺌﺔ ﻭﺗﺜﲑﻫﺎ.
ﻭﳛﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺇﺫ ﻟﻪ ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻮﺟﺔ ﻟﻮﻥ ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﻟﻔﺖ
ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻭﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳉﺴﻢ ،ﻓﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣﻌﺪﻝ ﻧﺒﻀﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺐ ،ﻭﻳﺜﲑ
ﻧﺰﻋﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌﺮﺿﻪ ﻟﻠﺨﻄﺮ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﻔﺎﺋﺾ ﺑﺎﳊﻤﺮﺓ ،ﺣﻤﺮﺓ ﺍﻟﻨﺸﻮﺓ ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ
ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﺪﺭﻙ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﺻﺪﺍﺭﺓ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ
ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻧﻘﻄﺎﻉ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﺪﺍﻭﻟﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺟﻴﻞ ﺁﺧﺮ ﻭﻫﻮ ﺍﻻﺳﺘﺤﻮﺍﺫ ﻋﻠﻰ
ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺣﺘﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ.
-ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺑﻠﻮﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺗﻮﺿﻴﺤﻬﺎ.
-ﺟﺬﺏ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺣﻘﻖ ﺟﻮ ﻭﺟﺪﺍﱐ ﻭﻧﻔﺴﻲ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻻﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺑﻪ.
-ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺑﺴﻴﻂ ﺧﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﹼﻒ ﻭﻟﻪ ﺩﻻﻻﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ.
) -(1ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.167
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-3-9ﺩﻳﻜﻮﺭ/ﺍﺘﻤﻊ:
ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻭﻓﻌﺎﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺑﻪ ،ﻓﺪﻓﻌﺘﻪ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﻣﻞﺀ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﺎﻟﻘﻤﺎﺵ،
ﻭﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﺒﺮ ﻋﻠﻴﻪ ،ﺇﺫ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﹼﻮﻧﻴﺔ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﻓﺴﺢ ﳎﺎﻝ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻨﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﻟﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ
ﺍﺎﻣﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺎ ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﺎﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻮﺣﻲ ﻭﻣﻌﺒﺮ ﻳﺮﺑﻂ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ
ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ.
ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔِ ﺃﻗﻤﺸﺔٍ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺍﳊﺠﻢ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ،ﻭﺻﺎﻧﻌﺎ
ﻣﻨﻬﺎ ﺟﺬﻭﺭ ﲤﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ،ﻭﻓﺼﻞ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﲟﺴﺎﻓﺔ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﰲ
ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺷﻜﻞ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ ،ﻭﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﺇﺛﺮ
ﺧﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻣﺘﻨﺎﻇﺮﺓ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺤﻮﺭ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
ﻭﺟﻌﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﺣﻴﺰ ﻟﹶﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﺳﻊ ﳑﺎ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻉ ﺣﺮﻛﺎﻢ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﺘﻨﻮﻉ
ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭِﻓﻖ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﺘﻤﻊ.
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻳﻤﺜﹼﻞ ﺍﺘﻤﻊ ﺑﺄﺳﺮﻩ ،ﻣﺜﹼﻠﻪ ﺑﻨﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﻷﻥﹼ ﺍﳉﺰﺋﻲ
ﻳﻜﻔﻲ ﲟﺪﻟﻮﻻﺗﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻞﹼ ،ﻭﺍﺘﻤﻊ ﰲ ﺃﻱ ﺩﻭﻟﺔ ﻣﺤﺪﺩ ﲝﺪﻭﺩ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﲢﺼﺮﻩ ﰲ
ﺷﻜﻞ ﻣﺨﻄﹼﻂ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺼﻒ ﻗﹸﻄﺮﻫﺎ ﺇﱃ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﲣﺘﻠﻒ
ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ" ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻄﹼﺒﻴﻌﻴﺔ ﺣﺪﺩﻫﺎ ﺑﺎﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ
ﺍﻻﺣﺘﻮﺍﺀ").(1
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺃﻭ ﹰﻻ
ﺲ ﺑﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲤﺎﺳﻪ ﺬﺍ ﻭﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺛﺎﻧﻴﺎ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺤ
ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﺑﻪ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﰲ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻠﹶﻢ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﺍﺗﺨﺬﻩ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﺔ .1917
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ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﻷﳕﺎﻁ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺑﻞ ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﹼﺬﺍﺗﻴﺔ
ﻷﻧﻬﻢ ﲨﺎﻋﺔ ﳍﻢ ﲡﺎﺭﺏ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ،ﻭﲡﻤﻌﻬﻢ ﲰﺎﺕ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺭﻣﺰﻳﺔ
ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ.
"ﻓﺎﻟﻠﻮﻥ ﺃﻭﻻﹰ ،ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺛﺎﻧﻴﺎ ،ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺃﺧﲑﺍ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﳛﻞﹼ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ
ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺇﻳﺮﺍﺩ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﰲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﳌﺮﺋﻴﺔ").(1
-ﻓﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ :ﳝﺜﻞ ﺍﳊﺰﻥ ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ،ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﺒﻊ ﺿﺤﻜﺎﺕ
ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ،ﺍﻟﻈﹼﻠﻢ ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﱂ
ﻳﻨﻘﻄﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﺿﻠﻲ ﺍﻟﺜﹼﻮﺭﺓ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻫﺠﺮﻭﺍ ﺃﹸﺳﺮﻫﻢ ﻭﻣﻮﻃﻨﻬﻢ ،ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺂﺳﻲ ﻭﺍﻷﺣﺰﺍﻥ
ﺍﻟﹼﱵ ﲣﺘﻠﺞ ﰲ ﺻﺪﻭﺭ ﺍﻷﻣﺔ ﻭﺗﺄﻃﹼﺮ ﺍﺘﻤﻊ.
-ﺍﻷﺑﻴﺾ :ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻃﻬﺎﺭﺓ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺍﻟﻄﹼﺎﻫﺮﺓ ﺑﻄﻬﺎﺭﺓ ﺃﻧﺒﻴﺎﺀﻫﺎ ﺍﶈﻤﻠﲔ ﺑﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﶈﺒﺔ
ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻭﺯﺭﻋﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ.
-ﺍﻷﺧﻀﺮ :ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻷﺭﺽ ،ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﻣﻞ ﺑﺈﺷﺮﺍﻗﺔ
ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻊ ﺗﻔﺘﺢ ﻛﻞﹼ ﺑﺮﻋﻢ ﺭﻏﻢ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﳊﺮﻕ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺪﻭ ﻛﻞﹼ ﺣﲔ.
-ﺍﻷﲪﺮ :ﺭﻣﺰ ﺩﻡ ﺍﻟﺸﻬﺪﺍﺀ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﺳﻘﻄﻮﺍ ﺩﻓﺎﻋﺎ ﻋﻦ ﻭﻃﻨﻬﻢ.
ﻭﻋﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﻳﻦ ﻓﻴﻪ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﻭﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻢ،
ﻭﻣﺼﺎﳊﻬﻢ ﻭﻣﺮﺍﻛﺰﻫﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ،ﻓﻤﺎﺭﻳﺎ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ
ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺇﻣﺎﻡ ﺍﳌﺴﺠﺪ ،ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﻘﻞ ﻭﺃﺩﻫﻢ ،ﻭﻛﻠﻬﻢ
ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻷﺟﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺷﻌﺒﻬﺎ ،ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺃﻃﹼﺮ ﻟﻠﻮﺳﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ ،ﻭﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ
ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺩﺧﻴﻠﺘﻬﻢ ،ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ )ﺍﳌﻬﻢ( ،ﻭﻫﻮ ﺳﻌﻲ ﻋﺰﺭﻯ ﻻﻥ ﻳﻜﻮﻥ
ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﻭﺻﺎﺣﺐ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﻨﺎﻃﻖ ﲤﺜﻴﻞ ﺗﻌﻄﻲ ﺩﻭﺍﻓﻊ
ﻗﻮﻳﺔ ﳊﺮﻛﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﺍﳌﻌﲎ.
) -(1ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ167
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-4-9ﺩﻳﻜﻮﺭ/ﺃﺷﺠﺎﺭ:
ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻣﻨﺤﻨﻴﺔ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻭﺍﻗﻔﺔ
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﻗﹸﺪﺭﺓ
ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻃﺎﻗﺔ ﻭﺣﻘﹼﻖ ﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻓﺎﻟﺘﻔﺎﻑ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ
ﺭﻣﺰ ﺑﻪ ﺇﱃ ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﰲ ﺷﻤﻮﺧﻬﺎ ،ﻭﰲ ﺍﳓﻨﺎﺋﻬﺎ ،ﻭﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺘﺮﺍﻗﺺ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﺛﻨﺎﺀ
ﺃﺩﺍﺋﻬﻤﺎ )ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﻄﻔﻮﱄ( ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ.
ﻭﳊﻈﺔ ﻗﺮﻉ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ )ﻣﺆﺛﹼﺮ ﺻﻮﰐ( ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫﺬﺍ
ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﺎﺯ ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺐ ،ﻭﺬﻩ "ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻳﻘﺎﺩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﺃﻭ ﻳﺪﻋﻰ ﺇﱃ ﻓﻬﻢ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ
ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﻣﺪﻯ ﺗﻘﺒﻠﻪ ﳌﺴﺘﻮﻯ ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺧﺮ").(1
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴﺪ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺣﻴﺚ ﺣﻘﹼﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﺮﺋﻲ
ﺗﻠﻤﺴﻪ ﻋﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺴﺐ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻏﲑ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﻏﲑ ﺍﳌﻨﺘﻈﻤﺔ ﻭﺍﳌﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ،ﻣﻦ
ﺍﻟﺘﻠﻮﻳﺢ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ )ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﺇﱃ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺟﻮ ﻣـﻤﺘﻠﺊ ﺑﺎﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺁﻫﺎﺕ ،ﺻِﻴﺎﺡ ،ﻭﺻﻔﲑ ﺭﻳﺎﺡ ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ
ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺘﺸﻜﻴﻞ ﺟﺬﻭﻉ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﻛﺎﳉﻤﺮ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺄﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻭﻫﻲ ﺟﺎﻟﺴﺔ ﻭﻣﻠﺘﻔﺔ
) -(1ﺍﻟﻌﺬﺍﺭﻱ ﻃﺎﺭﻕ ،ﺣﺮﻓﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﺪﻱ ،ﺇﺭﻳﺪ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،2009 ،ﺹ.40
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ﺑﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﳊﺎﺭ .ﺃﺧﺬﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﺣﻴﺰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ
ﻭﺎ ﺭﻣﺰ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ.
ﻭﻋﻨﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﺣﺜﹰﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﺑﺮﺍﺭﻱ ﻣﺴﺮﻯ ﻛﺸﻔﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ
ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ )ﻓﺎﻧﻮﺱ( ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ،ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﲤﻮﺿﻌﻬﻢ ،ﻭﻋﻦ
ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﺯﻳﺎﺋﻬﻢ )ﺃﺳﻮﺩ +ﺃﲪﺮ(" .ﻓﺎﳌﻨﻈﺮ ﻛﺸﻒ ﺧﻮﺍﺹ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﲨﺎﻝ
ﺍﳌﻨﻈﺮ ،ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﺒﺎﺩﻟﻴﺔ") ،(1ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﳛﺮﺳﻮﻥ ﺍﳊﻘﻞ
ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻬﻢ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ.
ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﻤﻮﻉ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ،
ﻭﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗﻌﻄﻲ ﺷﻜﻼﹰ ﻣﻨﺴﺠﻤﺎ ﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﻞﹼ ﻭﺍﳉﺰﺀ ﻟﻄﺮﺡ ﻭﺣﺪﺓ ﺿِﻤﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ
ﺍﻟﻔﻨﻲ.
-5-9ﻣﻨﻈﺮ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ:
ﺇﻥﹼ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻮ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ
ﻟﺪﻳﻪ ،ﻭﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﳌﺘﻘﻨﺔ ،ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ،ﻷﻥﹼ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻤﺜﹼﻞ
ﻣﺮﺍﺩﻓﺎﺕ ﺍﻟﱰﻭﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ ،ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻛﻮﺎ ﲢﻮﻱ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺨﻴﻠﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ،ﻓﺠﻤﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﲔ ﻣﻨﻈﺮﻳﻦ ﻣﺨﺘﻠﻔﲔ ،ﻭﻳﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﻣﻠﻤﺤﺎ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻏﻨﻴﺎ ﰲ
ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﺑﻴﺖ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺣﺎﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺴﺮﻳﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﲡﻠﺲ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﻫﻮ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ،ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻭﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺟﺴﺪﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ
ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺸﻒ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﻏﲑ ﻣﻨﺘﻬﻴﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻳﻨﻬﺾ ﻣﻦ ﻧﻮﻣﻪ ﻓﺠﺄﺓﹰ ﻭﻛﺄﻧﻪ
ﺲ ﲟﺎ ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ .ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﻤﻌﻬﺎ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ. ﺃﺣ
ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺸﺪ ﺷﺮﺍﺋﺢ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻄﻤﺲ ﺬﻩ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ
ﺧﻠﹼﻔﺖ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ
) -(1ﳏﻤﺪ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ ،ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ ،ﺑﲑﻭﺕ ،1983 ،ﺹ.204
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1967 ﺑﻴﻨﻬﻢ ،ﻭﻫﻲ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻟﺮﲟﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻋﺎﻡ ،1956ﻭﻋﺎﻡ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺛﺒﺖ ﺷﺪﺓ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﳌﺆﺍﺯﺭﺓ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺧﻠﹼﻔﺘﻬﺎ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ.
-10ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ )ﺃﻭ ﺍﳌﻬﻤﺎﺕ( ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ:
ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﹼﺮﺕ ﺎ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ،
ﻭﻫﻲ ﻣِﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻛﺘﺴﺒﺖ ﺃﳘﹼﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ.
-1-10ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻭﺷﻜﻞ ﺍﳍﻼﻝ:
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﻫﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ ،ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻﹼ ﺭﻣﻮﺯ ،ﻭﰲ ﺟﺰﺋﻴﺘﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻗﻴﺎﺱ ﻟﻠﻜﻞ،
ﻣﻌﺒﺮﺍ ﻋﻦ ﺍﺘﻤﻊ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﰲ ﺩﻳﺎﻧﺘﻪ ،ﻭﰲ ﺗﻌﺪﺩ ﻣﺸﺎﺭﺏ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻓﺎﻟﺼﻠﻴﺐ ﺭﻣﺰ ﺍﻷﻗﺎﻧﻴﻢ
ﺍﻟﺜﻼﺙ )ﺍﻷﺏ ،ﺍﻻﺑﻦ ،ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﺪﺱ( ﻓﻌﺒﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺑﻔﻠﺴﻄﲔ ﻭﺃﳘﹼﻬﺎ ﻛﻨﻴﺴﺔ
ﺍﳌﻬﺪ ،ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﻄﺮﺱ ﻳﺎﻓﺎ ،ﻭﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﳌﺴﻜﻮﺑﻴﺔ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺩ ﺃﻣﺔ
ﺗﻌﺘﻨﻖ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ،ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﰲ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﻛﺬﻟﻚ ،ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺨﺬ ﺍﳌﻌﺎﺑﺪ
ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ.
ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺫﻭ ﺷﻜﻞ ﺍﳍﻼﻝ ﺗﺮﻣﺰ ﳌﺂﺫﻥ ﻭﻣﺴﺎﺟﺪ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﳌﺴﻠﻤﺔ ﻭﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﳌﺴﻠﻢ
ﺑﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ ،ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﺗﺤﺪﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﺍﶈﺮﺍﺏ ،ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﺴﻠﻢ ﰲ
ﺍﺘﻤﻊ ﻳﺤﺪﺩﻫﺎ ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﳍﻼﻝ.
ﻭﲤﺘﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﻮﺍﺋﻬﺎ ﻟﻠﻘﻮﺱ ﺍﳌﻤﺎﺛﻞ ﰲ ﺍﳓﻨﺎﺋﻪ ﻟﻠﻬﻼﻝ
ﻭﳒﺪﻩ ﺑﻜﺜﺮﺓ ﰲ ﻗِﺒﺐ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﻭﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ" .ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﺣﺘﻮﺍﺀ ﺍﳉﺴﺪ
ﻟﻠﺮﻭﺡ ﰲ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺪﻳﲏ").(1
ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻛﹸﺘﺒﻪ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻳﺔ،
ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺃﻱ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﺁﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﲢﻜﻤﻬﺎ ﻗﻮﻯ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻭﻗﻮﻯ
ﻣﺎﺩﻳﺔ ،ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺣﺐ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻛﻮﻃﻦ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻛﻤﻌﻠﹼﻢ ﺭﻭﺣﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻭﺍﻷﺳﺎﺳﻲ
ﳊﻴﺎﺗﻨﺎ.
) -(1ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.143
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-3-10ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ/ﺭﻣﺰ:
ﺃﺿﺎﻓﺖ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺑﻌﺪﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ،ﻓﻔﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺮﻕ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ
ﺛﺎﺑﺖ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ" ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﺭﻣﺰﻱ") ،(1ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳﺎ ﰲ ﺗﻨﺎﻣﻲ
ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﻭﺃﻳﻀﺎ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳌﻌﲎ ،ﺣﻴﺚ ﺃﻋﻄﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﻭﻳﻤﺜﻞ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ،ﻭﻋﻦ )ﺍﳌﻤﺜﻞ/ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ( ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺃﻋﻄﻰ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ،ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺑﻔﻌﻞ
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ.
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﺃﺩﺕ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ
ﺃﳘﹼﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻮ ﻗﺎﺭﺑﻨﺎﻫﺎ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭِﻓﻖ ﻣﺎ ﺟﺎﺀﺕ
ﺑﻪ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻟﻸﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﻛﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ )ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ(
ﲡﺴﺪﺕ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻨﻄﻠﻘﹰﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﻟﺪ
ﺃﺩﻭﺍﺎ ،ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺤﻘﹼﻖ ﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺎﳌﻠﺤﻘﺔ،
ﻓﺎﻟﺘﻠﻮﻳﺢ ﺑﺎﻟﺮﺍﻳﺎﺕ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ،ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﻣِﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ
ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ،ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ) (Primmitiveﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﻤﻞ
ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻴﻴﻒ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﻭﺇﺧﻀﺎﻋﻬﺎ ﻟﺴﻴﻄﺮﺗﻪ ﻭﻏﲑ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﻟﻐﺮﺽ ﲢﻘﻴﻖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﻃﻮﺭ ﰲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻭﻓﹸﻨﻮﻥ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻄﹼﻌﺎﻡ ﻭﻏﲑﻫﺎ.
ﻓﻌﺰﺭﻯ ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﻭﻫﻮ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻌﺒﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﺳﺨﺮﻫﻢ
ﳋﺪﻣﺘﻪ ﻟﺘﻐﻴﺮ ﻣﻼﻣﺢ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺇﺧﻀﺎﻉ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ ﻭﺷﻌﺒﻬﺎ ﻟﺴﻠﻄﺘﻪ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ
ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﻭﻳﺸﺘﺮﻙ ﻣﻌﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﺮ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﳕﻂ ﻋﻴﺸﻪ.
ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻﹼ ﺭﻣﺰ ﻷﻭﺭﺍﻕ ﺷﺠﺮ
ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲢﻄﹼﻢ ﻭﺗﻼﺷﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺷﺠﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳊﺮﻳﻖ ﺟﺬﻭﺭﺍ ﲪﺮﺍﺀ
ﻣﺜﻞ ﺍﳉﻤﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﱂ ﲣﻤﺪ ﺟﺬﻭﺗﻪ ﻭﳍﻴﺒﻪ ،ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ ﻛﺬﻟﻚ ،ﻭﻳﻨﻬﻲ ﺍﳌﺨﺮﺝ
ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ.
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ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻘﻤﺎﺵ ﺫﺍﺕ ﺧﺎﻣﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﲝﺠﻢ
ﻭﺍﺣﺪ ﻭﺷﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻟﻮﻥ )ﺃﺧﻀﺮ ،ﻭﺃﲪﺮ( ،ﻓﻌﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ،ﻭﻋﻦ ﺟﺬﻭﻉ
ﺍﻟﺸﺠﺮ ﺍﳌﻠﺘﻬﺒﺔ ،ﻭﺣﻘﹼﻖ ﺎ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ،ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﺍ ﻛﻞﹼ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ
ﳍﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﲢﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻟﻐﺮﺽ ﺑﻨﺎﺀ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭِﻓﻖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ.
-11ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ:
ﺷﻜﹼﻠﺖ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺧﻄﺎﺏ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻭﻳﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳋﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ
ﻛﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﳍﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ
ﺍﻟﻌﺮﺽ.
-1-11ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ )ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ(:
ﺑﻌﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻳﻌ ﻢ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ،ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻜﺸﻒ ﻣﺎ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﻋﻠﻰ
ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻓﻌﺒﺮﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻂ ﻋﻦ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ
ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ،ﺣﻴﺚ ﺳﻠﹼﻂ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻫﻮ ﺩﺍﺧﻞ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ
ﺍﳌﻌﺘﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻜﺴﻲ ،ﰒﹼ ﻳﺮﻛﹼﺰ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻭﺳﻂ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ
ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻤﻮﺩﻱ ﻭﺍﻗﻔﹰﺎ ﲢﺘﻬﺎ ) (Doucheﻓﺮﲰﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﰲ
ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﺒﻘﻴﺔ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻐﻠﹼﺔ .ﻭﺇﺫﺍ
ﻛﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑﺆﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺣﺎﻻﺕ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﻏﲑ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ
ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ﺎ ﻛﺸﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺩﺧﻠﺖ ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻭﻣﺘﺮﻗﺒﺔ ،ﻭﺃﻛﹼﺪ
ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ )(Chiaroscuro
)*(
ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ،ﻣﺘﺒﻌﺎ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻛﻴﺎﺭﻭﺳﻜﻮﺭﻭ
ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﺋﻪ ﺑـ)ﻭﺍﻟﺘﺮ ،ﻭﺟﻮﻥ( ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﲢﻤﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﻫﻲ ﻧﺎﺋﺒﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﰲ ﻫﺬﺍ
ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻦ ﻃﺒﻘﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺯﺭﻉ ﺃﻭﻝ ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ.
)*(-ﻛﻴﺎﺭﻭﺳﻜﻮﺭﻭ :ﻛﻠﻤﺔ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﲏ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ،ﺃﻭ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻭﺍﳌﻀﻲﺀ ﻭﻫﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻓﲏ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ،ﻳﻌﱪ ﻋﻦ
ﲡﺎﺫﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺰﺯ ﺑﺰﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ.
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"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﻻ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺟﺬﺏ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻨﻈﺎﺭﺓ ﺇ ﹼﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺳﺘﻮﺟﺐ ﲣﻔﻴﻒ
ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ ﳊﺎﺟﺔ ﻣﺎﺳﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳋﻠﻖ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﻭﺍﻟﺘﺮﻗﺐ ﻣﺜﻼﹰ").(1
ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﲤﺔ ﻭﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ،ﻭﺧﻠﻖ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ
ﺗﺸﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ ﻭﺑﻘﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻭﺳﺎﻫﻢ ﻟﻮﻥ
ﺍﻟﻠﹼﻴﻞ )ﺍﻟﺴﻜﻮﱐ( ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳌﻨﺎﺧﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﻄﻠﹼﺒﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ،ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺴﺎﺭﺍﺕ ﻋﺰﺭﻯ،
ﻭﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻣﺘﺼﻞ ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﻷﻧﻪ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﺃﺣﺪﳘﺎ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻵﺧﺮ،
ﻓﺤﺮﻛﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺃﺧﺬﺕ ﻣﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ.
" ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻮ ﺃﻛﱪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﺍﻟﻠﺤﻈﻲ ) (Moadﺳﻮﺍﺀ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺃﻭ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ") ،(2ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻓﻠﻢ
ﻧﻘﺪﺭ ﺃﻥ ﻧﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻓﻌﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺇﺫ ﺃﺧﺬ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻧﻔﺲ
ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻮﺍﺩ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ
ﻋﺪﺓ ﻷﻥﹼ ﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ ﻭﺍﳌﻜﺎﺋﺪ ﺗﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﻫﻲ ﺗﻮﺣﻲ ﻭﺗﻨﺬﺭ ﺑﺎﻟﺸﺆﻡ.
ﺃﻣﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻼﹶ ،ﻭﺍﳊﺎﺭﺱ ﺃﺩﻫﻢ ﻏﺎﻓﻞ ﰲ ﻧﻮﻣﻪ ،ﻭﺯﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ
ﺣﺪﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻨﺎﺟﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻓﺸﻜﹼﻠﺖ ﺑﻮﻟﻮﻓﻮﻧﻴﺔ
ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻭﺩﻋﻢ ﺎ ﺍﳊﺪﺙ ،ﻓﻬﺬﻩ "ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﺪﻳﻬﻤﺎ ﺣﺴﺐ ﺁﺑﻴﺎ
ﳎﺎﻧﺴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ) (Afinidadﺭﺑﻤﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻋﻨﺼﺮﺍﻥ ﺗﻌﺒﲑﻳﺎﻥ ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺎﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ").(3
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ،ﻭﻛﺸﻒ
ﻋﻦ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﲪﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻼﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺜﻴﻒ
ﺍﳊﺪﺙ.
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳝﺸﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲝﺜﹰﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﻇﹸﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ
ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ ،ﲡﺴﺪﺕ ﺑـ)ﺍﻟﻔﺎﻧﻮﺱ( ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻠﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﻴﺪﻩ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻇﻔﺖ ﻛﻌﺎﻣﻞ
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ﺇﻳﻌﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳﺘﺮﻗﺐ ﺃﺛﺮ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﺍﻗﺘﺮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺬﻟﻚ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻄﺒﻮﻉ ﺍﻟﹼﱵ
ﺃﺛﺮﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﳊﺪﺙ ،ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺸﺒﻪ ﺻﻮﺕ
ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ،ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺑﺼﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ ﻓﺎﻳﺰﺓ ﻛﻤﺎﻝ ﰲ )ﺩﻭﺭ ﻣﺎﺭﻳﺎ( ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺖ ﺃﻏﻨﻴﺘﻬﺎ ﺑﻠﻔﻈﺔ
)ﻣﺴﺮﻯ ﺍﻷﺷﺒﺎﺡ(.
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻷﻫﻮﺍﻝ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﺛﺎﺭ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳌﺘﺎﺑﻌﺔ
ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﺗﺘﺒﻊ ﺣﺮﻛﺔ
ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲟﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻄﻲ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ،ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺇﺿﺎﺀﺓ
ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺤﺎﻛﻴﺎ ﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻓﻬﻲ ﺫﺍ ﻛﻤﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ ،ﻭﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ
ﻃﻮﻳﻞ ،ﳑﺎ ﻳﺸﻜﹼﻞ ﺗﻌﺜﹼﺮ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ،ﻷﻥﹼ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻻ ﲢﺪﺙ ﺗﻄﻮﺭ
ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ.
ﻭﻟﺮﺑﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ،ﻭﺗﻌﺪﻯ
ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺇﺫ ﺃﻓﺮﺯ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺃﺩﻫﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ
ﰲ ﺍﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺻﺎﺭﺕ ﻋﺒﻴﺪ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺳﺔ ﻟﻴﻼﹰ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ
ﺃﻃﺮﺕ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﳌﺬﻟﹼﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﰲ ﻛﻨﻔﻬﺎ.
ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ " ﺗﻤﺜﻞ ﻟﹸﻐﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺗﻌﻮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ،
ﻭﺗﻀﻴﻒ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﻭﻗﻴﻤﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﲡﺴﻴﺪﻩ").(1
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻈﻠﻤﺔ ﻛﺸﻒ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ
ﺍﻟﺪﻧﻴﺌﺔ ،ﻋﻦ ﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻭﺍﳌﺬﻟﹼﺔ ،ﻭﺑﻘﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺃﻛﱪ ﺗﺄﺛﲑ ﳌﺪﺍﳘﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻂ،
ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﺎﺻﻴﺔ )ﺍﻟﻀﻮﺀ/ﺍﻟﻈﻞ( ﺗﺸﻜﹼﻠﺖ ﺗﺮﺍﻛﻴﺐ ﺻﻮﺭﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﲎ ،ﺇﺫ ﺃﻛﹼﺪﺕ
ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ.
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-2-11ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ:
ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﳍﺎ ﻗﹸﺪﺭﺓ ﺃﻛﱪ ﰲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ،ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﲔ
ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ ،ﻭﻛﻌﻼﻣﺔ ﲰﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻷﲪﺮ ﻋﺰﺯﺕ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺃﺟﻮﺍﺋﻪ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.
ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺿﺎﺀﺓﹰ ﻋﺎﻣﺔ ﺑﻴﻀﺎﺀ ،ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﺘﻤﺮﻛﺰﺍ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﲞﺎﻣﺔ
ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺴﺘﺎﻥ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻠﻤﺲ ) (Tesctureﻟﻪ ﺃﺛﺮ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺼﺒﻐﺔ
ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻄﻠﻰ ﺎ ،ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻠﻤﺲ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻧﻜﺴﺎﺭﺍﺗﻪ،ﻭﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ )(Brightness
ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺘﻠﺔ ﺍﳌﻨﻈﺮ ،ﻭﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﻸﺟﺰﺍﺀ ﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻐﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ،ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ
ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ )ﺍﻟﻠﻮﻥ( ﺍﻟﹼﱵ ﺃﻧﺘﺠﻬﺎ ﻭﺣﻘﹼﻖ ﻭﺣﺪﺓ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﰲ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﰐ
ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻭﺃﻭﺣﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲝﻘﻴﻘﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﻭﻋﻤﻠﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ "ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻳﺒﺪﻭ ﻗﺮﻳﺒﺎ
ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻷﻥﹼ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﺫﺍﺕ ﺷﻌﺎﻉ ﺃﻃﻮﻝ ﺑﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﺷﻌﺔ ﺃﻱ ﻟﻮﻥ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻤﻮﻋﺔ
ﺍﻟﻠﹼﻮﻧﻴﺔ") ،(1ﻭﻋﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ/ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﺴﺎﻉ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲡﺎﻭﺭ ﻓﻴﻪ
ﺲ
ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ "،ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻴﺲ ﺃﺩﺍﺓ ﻛﺸﻒ ﻭﻓﻘﻂ ،ﻭﺇﻧﻤﺎ ﻟﹸﻐﺔ ﺗﻀﺮﺏ ﰲ ﺍﳊ
ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ،ﻓﺈﺫﺍ ﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳐﻴﻠﺔ ﲢﻤﻞ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻌﲔ ،ﻓﻠﻴﺲ ﲦﹼﺔ ﲨﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻀﻮﺀ
ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ").(2
ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﻴﺲ ﺮﺩ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﻓﻘﻂ،
ﻭﺇﻧﻤﺎ ﺍﺗﺨﺬ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺸﺎﻋﺮ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﲔ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ/ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻳﻨﺸﻂ ﻣﺨﻴﻠﺘﻪ ﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺗﺄﺛﲑﻩ ﻋﻠﻰ
ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.
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-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ:
ﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﺍﻣﺘﺰﺟﺖ ﻓﻴﻪ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ،
ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ،ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺄﰐ ﻣﻦ ﺻﻠﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ.
ﻓﺎﺳﺘﻐﻠﺖ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﳑﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭﺅﻳﺔ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻓﻠﻢ ﺗﻘﻞﹼ ﺃﳘﹼﻴﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﰲ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﹼﻭﻗﻴﺔ
ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺤﻘﹼﻖ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻄﻐﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺂﻻﺕ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ
ﳊﺪ ﺍﻵﻥ ﰲ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﻤﻮﻣﺎ ،ﻭﻛﺄﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﺎ ﻫﻮﻳﺔ ﻭﺗﺮﺍﺙ
ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﻭﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻫﻮ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻄﹼﺮﻕ
ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﺗﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﻭﻫﻮ ﺇﺣﺪﻯ ﻃﹸﺮﻕ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﺣﺘﻰ ﻻ
ﻳﻄﻤﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ ،ﻭﻟﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺳﺒﺐ ﺁﺧﺮ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ.
-1-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ:
ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪ ﺟﻞﹼ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺳﻴﻠﺔﹰ ﻳﻌﺒﺮﻭﻥ ﺎ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻋﻦ
ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻗِﻴﻤﻪ ،ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﺍﻗﺘﺪﻯ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺑﺮﳜﺖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ
ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻣﻮﺻﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺗﺴﺒﻖ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺗﻔﺴﺮﻩ ،ﻓﺘﺸﻜﹼﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺁﻫﺎﺕ ﲨﻴﻠﺔ
ﻭﻣﺆﺛﹼﺮﺓ ﺟﺪﺍ ﺗﻨ ﻢ ﻋﻦ ﺍﳌﺄﺳﺎﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺔ ،ﻭﻋﻦ ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺘﺘﺄﻃﺮ ﺎ.
-2-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ:
ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻋﻨﺪ ﺩﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﺗﻜﺜﺮ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﺎﳉﻨﺎﻫﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ
ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﳊﻈﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ،ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺩﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ
ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻜﺴﻲ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ
ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳋﺎﺋﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻗﺎﻝ ...»:ﻏﺮﻳﺐ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﺎ ،«...ﻭﻋﻤﻠﺖ
ﻋﻠﻰ ﺩﻋﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ.
-3-12ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺪﻋﻤﺔ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ:
ﻋﻨﺪ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻈﻬﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ )ﺍﻷﻭﱃ( ﻋﻤﻞ ﻛﻞﹼ ﻣﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ
ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣﺘﺮﺍﻗﺼﺔ ﻣﻊ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻛﺎﻟﻜﺮﺍﺳﻲ ،ﻭﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻏﻄﹼﺘﻬﺎ ﻭﻏﲑﻫﺎ
ﻣﻦ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ،ﻭﺗﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻪ ﺑﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ
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ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻫﻲ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻼﻣﻴﻨﻜﻮ)*( ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻨﺘﺸﺮ ﰲ ﴰﺎﻝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ،ﻭﺍﻟﺸﺮﻕ
ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﺍﻷﺩﱏ ،ﻭﲤﺎﺯﺝ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﻣﻊ ﻋﺪﺓ ﻓﹸﻨﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ :ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﻭﺍﺣﺘﻞﹼ ﻣﻜﺎﻧﺔﹰ
ﻋﺎﳌﻴﺔﹰ ﻣﻊ ﻓﹸﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ.
ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣِﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻷﻧﻪ ﺛﺮﻱ ،ﻭﻫﻮ
ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺠﺮ ،ﻭﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ،ﻭﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ،ﻭﺛﺮﻱ ّﺑﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ ،ﻭﺗﻜﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺻﺮﺧﺎﺕ
ﺃﻭ ﺍﳌﹸﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ (Olé) :ﺃﻭ "ﺃﻭﱄ" ،ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻟﺪﺕ ﻣﻦ ﺗﻌﺒﲑ
ﺃﻧﺎﺱ ﻣﺨﺘﻠﻔﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻣﻀﻄﻬﺪﻳﻦ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻧﺎﻢ.
ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﺸﻬﺪ...»:ﺃﻧﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻣِﻦ ﻛﻞﹼ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﻣﻞ ﻟﻜﻞﹼ
ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ ،«...ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ»:ﺃﻛﺮﻩ ﺩﻳﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﻭﺩﻳﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ.«...
ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻧﻴﺘﺸﻪ ":ﳓﻦ ﻧﺴﺘﻤﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻌﻀﻼﺗﻨﺎ") ،(1ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ
ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻞ ﻭﻓﻘﻪ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ،ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﻭﻓﻘﻂ.
ﺑﻞ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳊﺮﻛﻲ ،ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﺆﺛﹼﺮﺍﺗﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ
ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻐﻤﺎﺎ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺼﺐ ﰲ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺋﻪ.
-4-12ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ:
ﺩﻋﻤﻪ ﺑِﻤﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺻﻮﺕ ﺍﻵﺫﺍﻥ ،ﻭﻧﺎﻗﻮﺱ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ
ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄﻥﹼ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺽ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﺍﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ،ﻭﺃﻋﻤﺎﻕ ﺭﻭﺣﻴﺔ
)*( -ﺍﻟﻔﻼﻣﻴﻨﻜﻮ ) (Flamencoﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ،ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﺗﻌﺪﺩ ﻭﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺎﺕ ﰲ ﺷﺒﻪ
ﺍﳉﺰﻳﺮﺓ ﺍﻹﻳﺒﲑﻳﺔ ،ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﺍﻟﻐﺠﺮ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﻀﺎﻧﻪ ﻭﺗﻄﻮﺭﻩ ،ﻭﺯﺍﺩ ﺗﻄﻮﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺘﻮﺣﺎﺕ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ
ﻣﺎ ﺑﲔ ) .(1792-711ﺣﻴﺚ ﲪﻞ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻛﻞﹼ ﻣﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﺑﺄﳊﺎﺎ ﻭﻣﻘﺎﻣﺎﺎ ﻭﻣﻌﻬﻢ ﺯﺭﻳﺎﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻧـﺸﺄ ﻣﺪﺭﺳـﺔ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺑﻘﺮﻃﺒﺔ.
ﻭﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺗﻄﻮﺭﻩ ﺇﱃ ﻛﻞﹼ ﻫﺆﻻﺀ ،ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻠﻚ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ،ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻡ 1492ﺃﺭﻏﻢ
ﻛﻞﹼ ﺷﺨﺺ ﻳﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﳑﻠﻜﺘﻪ ﺃﻥ ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ،ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻟﺘﻮﺣﺪ ﺍﳉﻨﺴﻴﺎﺕ ،ﻭﻣﻦ
ﺗﻮﺣﺪ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ﻭﻟﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺒﺆﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ.
) -(1ﺃﻟﻴﻔﺮ ﺳﺎﻛﺲ ،ﻧﺰﻋﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ :ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ،ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ ،ﻁ2010 ،1/ﻡ،
ﺹ.295
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ﲤﻈﻬﺮﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺴﻲ ﻣﺴﻤﻮﻉ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﰲ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﺍﳌﻨﻔﺘﺢ ﻭﺍﻟﻘﺎﺑﻞ
ﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻛﹸﺘﻞ ﻭﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ.
ﻭﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺑﺚﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﺎﻧﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ
ﺑﺪﺧﻮﳍﺎ ﻛﺪﺧﻮﻝ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﺃﻭ ﺧﺮﻭﺟﻬﺎ ﻛﺨﺮﻭﺝ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻣﻬﺮﻭﻻﹰ.
ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻧﻈﹼﺮ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺭﺃﻯ "ﺃﻧﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺗﻘﻠﻴﺪﺍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ
ﻭﲤﺜﻴﻼﹰ ﳍﺎ ،ﺇﺫ ﺃﻧﻬﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻨﻬﺎ").(1
ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺻﻮﺭﺓ ﻳﻌﻜﺲ ﺎ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ
ﻭﺩﻳﺎﻧﺘﻬﺎ ،ﻭﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.
-5-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ:
ﳒﺪ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺮﺍﻗﺼﺖ ﻣﻌﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺠﺮ ،ﺟﺎﺀ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺷﻌﻮﺭ
ﻒ ﻣﺴﺮﻯ.ﻭﺣﺪﺱ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﳋﻄﺮ ،ﻭﺍﻷﻫﻮﺍﻝ ،ﻭﺍﻷﺷﺒﺎﺡ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻮﻑ ﺗﻠ
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﲨﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻢ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻﻢ ،ﺗﺮﲨﺖ ﺧﻮﻓﻬﻢ ﻭﻓﺮﺣﻬﻢ ،ﺇﺫ ﺗﻘﻮﻝ
ﻓﺪﻭﻯ:
» ....ﻣﺎﺫﺍ ﻧﻔﻌﻞ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺴﺮﻗﻬﺎ ﻣﻨﺎ ﻳﻮﺳﻒ....
ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ .... :ﺃﻥ ﻧﻌﺮﻑ ﻛﻴﻒ ﻧﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺃﻳﺎﻡ ﻃﹸﻔﻮﻟﺘﻨﺎ
ﻓﺪﻭﻯ :ﻛﻴﻒ؟
ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ :ﻧﻠﻌﺐ ،ﳒﺮﻱ ،ﻧﺸﻘﻰ ،ﻧﺘﻌﺐ.«...
ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﹼﱵ ﻭﻇﹼﻔﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺸﻮﻯ ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ
ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﻭﻓﻘﻂ ،ﺑﻞ ﴰﻠﺖ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺪﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﺬﹼﻫﻨﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ
ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﻟﱪﻳﺌﺔ ﰲ ﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﻭﻧﺸﻮﺎ ﻭﺣﺮﻛﺎﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ
ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﻳﺮﻯ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﰲ ﻣﺤﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ " ﺃﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻨﻔﺲ ﻭﺍﳉﺴﻢ
ﻣﻌﺎ ،ﻷﻥﹼ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻳﻬﺪﺉ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ") ،(2ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ
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ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺗﻄﻬﲑ ﻧﻔﺴﻲ ﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺘﻬﻤﺎ،
ﻭﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺪﺃﺕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻫﺪﺃﺕ ﺍﻟﻨﺒﻀﺎﺕ ﺍﳌﻀﻄﺮﺑﺔ ﻟﻠﻘﻠﺐ.
-6 -12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ:
ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺘﻪ ﺇﱃ ﺎﻳﺘﻪ ﺧﺼﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷ ﹼﻥ
ﺍﳊﺪﺙ ﻟﻴﺲ ﻫﻴﻦ ،ﻭﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ،ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ ،ﺇﺫ ﻳﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ
ﺍﳊﻘﻞ ﺑﺎﺏ ﺭﺯﻕ ﻟﻜﻞﹼ ﻣﻦ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ ،ﻭﻳﺴﺎﻫﻢ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ "ﻣﺴﺮﻯ".
ﻭﺫﻛﺮﻧﺎ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ ﺃﻧﻨﺎ ﻭﻗﻌﻨﺎ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ﻭﺍﳌﺮﺋﻲ ﰲ
ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻛﻮﻥ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﻋﻄﻰ ﺃﳘﹼﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻳﻌﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ
)(G.W.F. Hegel ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ،ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺘﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻴﻪ ﻏﲑ ﺃﻥﹼ ﻫﻴﺠﻞ
)*(
ﻳﺮﻯ ﺃﻥﹼ "ﺍﻷﻧﻐﺎﻡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺃﻗﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﻜﺜﲑ ﻭﺃﻥﹼ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺼﺎﺭ")* )،(1
ﻓﺎﻟﺴﻤﺎﻉ ﻣﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ،ﻭﲢﻮﻝ ﻣﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺿﻴﻖ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ ،ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ،ﺇﱃ ﻓﻦ ﺷﺎﻣﻞ ﺫﻱ ﺻﺒﻐﺔ
ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻔﻲ ﲟﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ،ﺛﺮﻳﺔ ،ﻭﻣﺜﲑﺓ
ﺗﻨﻢ ﻋﻦ ﻛﺎﺭﺛﺔ ،ﻭﺷﻜﹼﻠﺖ ﰲ ﻣﺠﻤﻠﻬﺎ ﺭﻧﲔ ﺻﺎﰲ ﻟﻠﺼﻮﺕ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻧﻐﻤﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺗﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺃﹸﺫﻥ
ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ،ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻮﺣﺎﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺔٍ ﻳﺄﻟﻔﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ،ﻭﺎ ﺷﻜﹼﻞ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻜﺜﹼﻒ
ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻗﹸﻮﺓ ﺍﳊﺪﺙ ،ﺛﹸﻢ ﺃﻋﻠﻦ ﺎ ﻋﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ )ﺍﳊﺮﻳﻖ( ﻭﻣﺎ ﺧﻠﹼﻔﻪ ﻣﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﹼﺮﺕ
ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺟﺪﺍ ﻣﺘﺪﻓﹼﻘﺔ ﻣﻦ ﺁﻟﺔ
ﺷﺮﻗﻴﺔ ﻧﻔﺨﻴﺔ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺍﻟﺘﺨﺖ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ،ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ)**( ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ.
)*( -ﺟﻮﺭﺝ ﻭﻳﻠﻬﺎﻡ ﻓﺮﻳﺪﻳﺮﻳﻚ ﻫﻴﺠﻞ ) (Georg Wilhelm Friedrich Hegelﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﺃﳌﺎﱐ ﻣﺆﺳـﺲ
ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺳﺎﺑﻖ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ،ﻭﻃﻮﺭ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﳉﺪﱄ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﻭﻧﻘﻴﻀﻬﺎ ﰒﹼ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﻒ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ،ﻭﺿﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻣﺜـﻞ
ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ،ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺣﺘﻀﻨﺖ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻦ.
)**( -ﺃﻭﻝ ﺁﻟﺔ ﻧﻔﺨﻴﺔ ﻋﺮﻓﺖ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻴﺔ ﻭﺗﻌﲏ ﻗﺼﺐ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺃﻭﻝ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﳍﺎ
ﰲ ﺑﻼﺩ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﻟﺴﻮﻣﺮﻳﲔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ )ﺃﻭﺭ( ،ﻭﺍﹸﺳﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﻃﹸﻘﻮﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻵﳍﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻔﺮﺍﻋﻨﺔ،
ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ،ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ ،ﻭﻳﻌﻮﺩ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ
ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ 5000ﺳﻨﺔ.
) -(1ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺗﻨﻮﻱ ،ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.277
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ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺃﻭﻻﹰ ،ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺘﻪ
ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﺘﻤﻊ ﻭﺃﻃﺮﺕ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﳌﺴﺮﻯ ،ﻭﻣِﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳﻌﺎﺩ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻮﺿﻊ
ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﳌﻌﻨﻮﻱ ﻟﻠﺤﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﺎﺏ ،ﺃﻳﻦ ﺍﻗﺘﺮﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳊﻞ
ﺑﺄﻥ ﻳﺮﻫﻦ ﻟﻪ ﺃﺭﺿﻪ ،ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺻﺎﺣﺒﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻋﺎﻣﻼﻥ ﻋﻨﺪ ﻋﺰﺭﻯ
ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﺻﺎﺣﺒﺎ ﻣﻠﻚ.
ﻭﻗﹸﺒﻮﳍﻤﺎ ﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻛﻮﻤﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﹰﺎ ﻭﺛﻴﻘﹰﺎ ،ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺮﻭﺡ ،ﻭﻫﻲ
ﺍﳌﺘﻨﻔﺲ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ،ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ُﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻝ ...":ﻻ
ﺿﻤﺎﻥ ﻟﻸﺭﺽ ﻏﲑ ﺍﻷﺭﺽ ،"...ﻭﻳﺮﻯ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻑ ﺟﻠﻮﻙ)*( "ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻔﻦ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ
ﻭﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﺍ ﻭﺍﻗﻌﻴﺎ ،ﻭﺃﻥﹼ ﰲ ﻭﺳﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺄﻱ ﻓﻦ ﺁﺧﺮ ﻏﲑﻫﺎ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ ﺬﻩ
ﺍﳌﻬﻤﺔ") ،(1ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺘﻨﻮﻋﻬﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﻓﻦ
ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﲝﻴﺎﺗﻪ ﻭﺑﺼﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻣﻨﺬ ﺍﻷﺯﻝ ﻭﳍﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﲨﺔ ﻛﻞﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ.
-7-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﺎﱐ:
ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﻭﻣﺨﺘﻠﻒ ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ
ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻣﻊ ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ
ﺣﺮﻛﺘﻬﻢ ،ﻛﻤﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺇﻻﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﻣﻤﺘﻄﻴﺎ ﻇﻬﺮ
"ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﱪﻩ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺑﺔ ﻣﺘﺮﺍﻗﺼﺎ ﻓﻮﻗﻪ ﻭﻫﻮ ﳝﺸﻲ.
ﻭﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﻣﺮﺩﻩ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﺫﻭ ﺍﻟﺘﺠﻮﻳﻒ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﻭﻗﹸﺪﺭﺓ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ" ،ﻓﺎﻟﻄﺒﻞ ﻳﻐﻴﺮ ﻣﻦ ﺣﺎﻝ ﺇﱃ ﺣﺎﻝ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ
ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺼﺪﺭ ﻣﻨﻪ ﻭﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ،ﻓﻔﻲ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳉﺎﻣﺪ ﳛﺪﺙ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﺣﺮﻛﺔ
ﺗﺘﺼﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻬﺎ ﺗﺆﺛﹼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﻓﻼ ﻳﻌﺪﻭﺍ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻴﻪ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻣﻦ ﺫﺍﻛﺮﺓ
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ﻣﺴﺘﺮﺧﻴﺔ ﰲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺬﹼﻫﻦ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﺸﺮﻃﻲ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﲨﻴﻠﺔ
ﺣﻜﺎﻫﺎ ،ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻞ ،ﻭﻫﺬﺍ ﳛﺪﺙ ﻓﺮﺩﻳﺎ ﻭﲨﺎﻋﻴﺎ").(1
ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻭﺯﺎ ،ﻭﻫﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﻠﺐ
ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﰲ ﺟﻞﹼ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﻭﻣﻌﺎﺩﻧﻪ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﻴﻤﺘﻪ
ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒﺮﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﻦ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﺮﺡ ،ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ،ﻭﺍﳊﺰﻥ ،ﻭﻋﻦ ﺃﳕﺎﻁ ﻣﻦ
ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎﺩﺓ ،ﻭﻟﻠﺼﻴﺪ ﻭﺍﳊﺮﺏ ،ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻟﻴﻌﺒﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻓﺮﺣﺔ
ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﺃﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻭﲝﺼﻮﳍﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ ،ﻭﺟﺴﺪ ﺎ ﺣﺰﻥ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻋﺒﺪﺍ
ﻓﺎﻗﺪﺍ ﳌﺎﻟﻪ ﻭﻛﺮﺍﻣﺘﻪ.
ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﺒﺮﺕ ﺍﻟﻨﻘﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻋﻦ ﺑﺪﺃ ﺍﳊﺮﺏ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﻤﻊ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻫﺬﺍ
ﺍﻟﻨﺒﺄ ،ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ )ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺛﺎﻧﻴﺎ( ﻫﺪﻓﻪ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻧﺒﺄ ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻋﻠﻨﻴﺎ ﺣﱴ
ﺗﺴﻤﻊ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﺄﺳﺮﻫﺎ ،ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺗﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻛﺬﻟﻚ.
ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ،ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﺘﻤﻌﺎﺕ ،ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﺘﻤﻊ
ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﺣﻴﺚ ﺻﺎﺣﺒﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺍﺕ
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﻣﺮﱘ ،ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺟﺰﺀًﺍ ﺃﺻﻴﻼﹰ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺛﻬﻢ ﺍﳌﺘﺠﺬﹼﺭ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ،
ﻭﺷﻜﹼﻞ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻﻞ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ ،ﻷﻥﹼ ﺃﳊﺎﺎ
ﻣﺜﲑﺓ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﺔ.
-8-12ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﲝﺚ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ:
ﱂ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﹼﻐﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻋﻦ
ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﻫﺎﺋﻢ ﰲ ﻇﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﲝﺜﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ.
ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﺎﻗﺪ ﻟﻨﺼﻒ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﻛﻴﺎﻧﻪ ،ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺼﲑﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ؟ ﻭﺍﻹﺟﺎﺑﺔ
ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻭﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻓﻜﺮﻩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﺮﺡ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻋﺪﺓ ﺃﳘﹼﻬﺎ ،ﺃﻳﻦ
ﺫﻫﺒﺖ ﻓﺪﻭﻯ؟
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ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺃﺟﺎﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻋﺒﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺘﻀﺎﻓﺮ ﻋﺪﺓ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ،
ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺫﺍﺎ "ﻷﻧﻬﺎ ﲤﺘﻠﻚ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ
)(*)(Escpressivityﻭﺃﻥﹼ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﺘﻠﻚ ﻓﻄﺮﻳﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳍﺎ") ،(1ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ
ﺑﻮﺳﺎﺋﻄﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻋﺒﺮﺕ ﻋﻦ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ.
ﻕ
ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺨﻄﻒ ﻓﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ ،ﻣﻊ ﺗﻘﺎﺑﻠﻪ ﻣﻊ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺗﺪ
ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻧﺎﻗﻮﺱ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻜﺘﻨﻒ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻨﻬﺾ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻳﺼﺮﺥ
ﺻﺎﺋﺤﺎ ﻓﺪﻭﻯ.!!!...
ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻦ ﺯﻣﺎﱐ ﻋﻜﺴﺖ ﻧﻔﺲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﳊﺴﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ.
ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﹼﺪ ﻣِﻦ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ،
ﻳﺘﻮﺿﺢ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﺍﳌﺼﺎﺋﺐ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﻠﹼﺖ ﲟﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ ،ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﱂ
ﻭﺍﻟﺘﺤﺼﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻃﻐﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺟﺪﺍ ﻭﲨﻴﻠﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ،ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﺃﹸﺫﻥ
ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﻘﺸﻌﺮ ﺟﻠﺪﻩ ،ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻐﺎﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻮﺩ ﺍﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﻣِﻦ ﺃﻗﺪﻡ
ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ،ﺇﺫ ﺍﺻﻄﹲﻠِﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺴﻠﻄﺎﻥ ﺍﻵﻻﺕ ﻭﻣﻠﻚ ﺍﻟﺘﺨﺖ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ،ﻭﻫﺬﻩ
ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﻦ ﻏﻔﻮﻢ ،ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻳﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﳍﺬﻩ
ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ.
ﻓﻌﻠﻴﻬﻢ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼﹰ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬﻭﺍ ﺣﺬﺭﻫﻢ ﻣﻦ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﻓﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﺇﻟﻴﻬﻢ ،ﻭﳛﺘﺎﻃﻮﺍ ﻟﻜﻞﹼ ﺃﻣﺮ
ﻛﺒﲑ ﺃﻭ ﺻﻐﲑٍ ﻳﻄﺮﺃ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ.
ﻭﻳﻨﻬﻲ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻨ ﻢ ﻋﻦ
ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻮﻗﻒ ،ﻭﻛﺄﻥﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﺳﺘﻮﱃ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﺑﺘﺠﻤﻴﻌﻪ ﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ
ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ،ﻭﻳﺮﻯ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﻫﻨﺮﻳﻚ)*( "ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻌﲎ ﻫﻮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ،ﻭﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ
ﺃﻥ ﻳﻘﺮﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺑﺪﻗﹼﺔ ﰲ ﺿﻮﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ") ،(2ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺩﻋﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ
)*( -ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﻫﻨﺮﻳﻚ ) (Eduard Hanslick: 1824/1904ﻛﺎﺗﺐ ﳕﺴﺎﻭﻱ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳـﻊ
ﻭﺍﻟﻮﺻﻒ.
ﻋﺸﺮ ،ﺩﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻔﻦ ﻣﺴﺘﻘﻞﹼ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ
) -(1ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻡ.ﺱ ،ﺹ.119
) -(2ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ،ﺹ.119
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ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ،ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻧﺒﻌﺜﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻟﻜﻲ ﺗﺤﺮﻙ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ
ﺑﺎﺗﺠﺎﻩ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﺪ ﻭﻣﺎﺯﺍﻝ ﳝﺘﺪ ﰲ ﺗﺮﺑﺔ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﳌﻌﺎﺵ ،ﻭﻫﻲ ﻧﺘﺎﺝ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺸﺮﻳﺔ،
ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﺣﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﲡﺎﻧﺲ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺄﻟﻮﺍﺎ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ.
ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﹼﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻧﻘﻞ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺸﺎﻋﺮ
ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ،ﻭﺟﺴﺪ ﺎ ﺁﻣﺎﳍﻢ ﻭﺃﺣﺰﺍﻢ.
-ﻭﺍﳍﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻐﻴﺔ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ.
-ﻭﺳﺎﳘﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻧﻘﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ.
-ﺃﻫ ﻢ ﻣﺎ ﻣﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ ﻟﺪﻳﺔ
ﻣﻦ ﺃﲰﺎﺀ ،ﺃﻟﻮﺍﻥ ،ﺁﻻﺕ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ،ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺃﻟﺒﺴﺔ.
-ﲡﺴﺪ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻟﻠﺠﺴﺪ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﲟﺰﺟﻪ ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ
ﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﳌﺨﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺃﻣﺜﺎﻝ:
§ ﺍﳉﺴﺪ ﺷﻌﻮﺭ ﻧﻔﺴﻲ )ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ(
§ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻲ )ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ(
-ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺑﻪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﱵ
ﻛﻴﻒ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ:
§ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ.
§ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻫﻴﺌﺔ ﺣﻴﻮﺍﻥ.
-ﻭﳊﻈﺔ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺃﺻﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺃﺩﻯ ﺑﻜﻞ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ
ﲣﺪﻡ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﲤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺗﻼﺷﻰ ﺩﻭﺭﻩ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ.
-ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺢ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻟﺬﺍ ﱂ ﲣﺮﺝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ
ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ.
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ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺗﻔﺎﻭﺗﺖ
ﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺑﻈﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ
ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻭﻓﻘﺎ ﻷﺳﻠﻮﺑﻪ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ.
ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﺍﺑﻦ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﳚﺴﺪ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴـﺎﺓ،
ﻭﺍﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﻭﻟﻠﻌﺎﱂ ﻛﻜﻞ ،ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻐﻮﺹ ﰲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ،ﻭﰲ
ﻭﻫﻮﺍﺟﺴﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ ،ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻘﺐ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺑﺸﺎﻋﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻋﺎﰿ ﻫﺬﻩ
ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻻﺣﺘﻜﺎﻛﻪ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ.
ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻣﺎ ﻫـﻲ ﺇﻻ ﺍﻣﺘـﺪﺍﺩ ﻓﻜـﺮﻱ
ﻭﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﳌﺮﺍﺣﻞ ﺳﺎﺑﻘﺔ ،ﻭﻫﻲ ﰲ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻟﺪﺓ ﳛﻜﻤﻬـﺎ ﻣﻨﻄـﻖ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳـﺐ
ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻣﺴﺎﻳﺮﺓ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻓﻨﻴﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎ ،ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺿـﺮﻭﺭﺓ
ﻻﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻴﻐﺔ ﺗﻨﺎﻭﳍﺎ ﺃﻭ ﺗﺎﺭﳜﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ ﰲ ﺍﳊـﺪﺙ ،ﺑـﻞ
ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﻤﺎ ﳝﺜﻠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺎ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﻣﻦ ﺍﳋﺎﺭﺝ ،ﻭﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ
ﺍﻟﱵ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ ﻣﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺁﻻﺎ ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ،ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﻠﻢ ﻗـﺎﺋﻢ
ﺑﺬﺍﺗﻪ ،ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺗﺬﻫﺐ ﺑـﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻣـﺪﻳﺎﺕ
ﺃﻭﺳﻊ ،ﺇﱃ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﻭﺻﻮﺭ ﻭﺃﺣﺪﺍﺙ ﻳﺮﲰﻬﺎ ﲟﺨﻴﻠﺘﻪ ﻭﳛﻘﻘﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ
ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻪ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻄﻮﺭ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻴﺠـﺴﺪ ﻣﻨﻈﻮﻣـﺔ
ﺩﻻﻟﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ...ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ.
ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﲣﻠﺺ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ( ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳـﺔ ﺇﱃ ﺭﺅﻯ
ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﻣﻌﺎﱐ ﻣﺘﺸﻌﺒﺔ ﻻﻗﺘﺮﺍﻧﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜـﺔ
ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﰲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﻭﺳﺎﺋﻄﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﺍﺣﺘـﻀﻦ
ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺃﻓﺮﺯﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ،ﻓﻬﻮ ﻓﻦ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻭﺍﻗﻌﻪ ،ﻭﺎ ﺧﺮﺝ
ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﲡﺎﻭﺯﻩ ﻭﻋﺼﺮﻥ ﺁﻟﻴﺎﺗﻪ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ.
ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺸﻜﻞ ﻭﺳﺎﻃﺘﻪ ﺑﲔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟـﱵ ﺗـﺪﺧﻞ ﰲ
ﺻﻤﻴﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻭﻫﻮ ﻣﺮﺳﻞ ،ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﺇﱃ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ،ﻓﻴﺘﺤﻘﻖ
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ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﲜﻮﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺻـﻴﺎﻏﺔ
ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﲣﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻭﻣﺘﻮﺍﻛﺒﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ.
ﻭﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺘﺖ ﺑﺆﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜـﻞ
ﺍﳌﻮﺳﻂ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ( ﺇﻻ ﺃﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﰲ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﻀﻮﺭﻩ ﺍﳊـﻲ ،ﻭﺑﻮﺟـﻮﺩ
ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺗﺄﺧﺬ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺣﱴ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ(.
ﻭﻣﻬﻤﺎ ﺑﻠﻐﺖ ﺩﺭﺟﺖ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻳﺮ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ
ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳛﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﺪﻳﻪ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ( ﲝﻀﻮﺭﻩ ﺍﳊـﻲ،
ﻓﻬﻮ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ،ﻓﺒﻪ ﺗﻨﻘﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ،ﻭﺑﻪ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﻭﺑﻪ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ
ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺃﻭﻻ ﻭﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺛﺎﻧﻴﺎ ،ﻭﺣﺎﻓﻆ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠـﻰ ﻣـﺴﺎﺣﺔ
ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺭﻏﻢ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺍﻧﺪﻣﺎﺟﻬﺎ ﺑﺘﻌﺪﺩ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ
ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ.
ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺃﺩﺍﺓ/ﻭﺳﻴﻂ( ﻳﺘﺤﻜﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ،ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ ،ﲤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺟﺴﺪﻩ ﺣـﱴ
ﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻫﻴﻜﻞ ﺑﺪﻭﻥ ﳏﺘﻮﻯ ﻟﻴﺤﻘﻖ ﺑﻪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ،ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ
ﺗﺘﺠﻠﻰ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻣﻦ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺘﺴﺎﻳﺮ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﻧـﻪ ﺇﻧـﺴﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴـﺰ
ﺑﺈﺩﺭﺍﻛﻪ ﻭﻭﻋﻴﻪ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻪ.
ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺳﺎﻳﺮ ﻛﻞ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ﻓﺎﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺇﱃ ﺍﻷﺩﺍﺀ
) (La Performanceﰒ ﻭﺳﻴﻂ ،ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﺭﻳﺒﺎﺗﻪ ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴـﺔ
ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﺪﻭﺭ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ،ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻟﺪﻧﻪ ﺑﺬﺭﺓ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺗﺮﺳﻢ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ
ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ.
ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ ﺗﺼﺎﻋﺪﻳﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ ،ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴـﺔ
ﺭﻏﻢ ﺗﻨﻮﻉ ﻭﺗﻌﺪﺩ ﻭﺳﺎﺋﻄﻬﺎ ﱂ ﲣﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ.
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ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ ،ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟـﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋـﺔ -
ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ.2006 ،1/
ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ، -
ﻁ.2006 ،1/
ﺃﲪﺪ ﺍﻟﺰﻟﻂ ،ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳـﻜﻨﺪﺭﻳﺔ، -
ﻁ.2001 ،1/
ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬـﻮﻡ ،ﳏﺎﻛـﺎﺓ ﻟﻠﻨـﺸﺮ -
ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﺳﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣﺸﻖ ،ﻁ.2013 ،1/
ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ،ﺝ ،1ﻋﲔ ﺍﻟـﺴﺒﻊ، -
ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ،ﻁ.2009 ،1/
ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ ،ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ -
.1989
ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺭﺳﻼﻥ، -
ﺳﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣﺸﻖ ،ﻁ.2010 ،1/
ﺃﻟﻴﻔﺮﺳﺎﻛﺲ ،ﻧﺰﻋﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ :ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ،ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ ﻟﻠﻌﻠـﻮﻡ -
ﻧﺎﺷﺮﻭ ،ﻁ.2010 ،1
ﺑﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻮﻳﺘﻴـﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠـﻢ، -
ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ.1979 ،3/
ﺑﺸﲑ ﺧﻠﻒ ،ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳍﺪﻯ ،ﻋﲔ ﻣﻴﻠﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ.2009 ، -
ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ ،ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ ،ﺑـﲑﻭﺕ، -
.1992
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﱄ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،11ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ ،ﺑﻦ ﻋﻜﻨﻮﻥ، -
.1984
ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ :ﺩ/ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ، -
ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ.2008 ،
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ﺟﻼﱄ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ،ﻋﺮﺵ ﺃﻭﻻﺩ ﺳﻴﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ،ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ،ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ. -
ﺣﺴﻦ ﺍﳌﻨﻴﻌﻲ ،ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،ﺳﻠـﺴﻠﺔ -
ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،10ﻁ.2/
ﺣﺴﲔ ﻓﻮﺯﻱ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.1987 ،3/ -
ﺣﻜﻴﻢ ﺭﺍﺿﻲ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﺯﺍﻥ ﻻﳒﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ.1996 ، -
ﲪﺎﺩ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺑﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،ﻣﺼﺮ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ، -
ﻁ.2002 ،1
ﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﻋﺒﺎﺱ ،ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ.1987 ، -
ﺭﺿﺎ ﻏﺎﻟﺐ ،ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ.45 ، -
ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ، -
ﻁ.1970 ،1/
ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ﻓﺮﻳﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ،ﺝ ،1ﺑﻐﺪﺍﺩ.1980 ، -
ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳـﺪ ،ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒـﺔ -
ﺍﻟﺒﺼﺎﺋﺮ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ.2011 ،1
ﺳﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻱ ،ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺗﺎﺭﳜﻬﻢ ﻭﺣﻀﺎﺭﻢ ﻣﻦ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﻛﺮﻳﺖ ﺣـﱴ ﻗﻴـﺎﻡ -
ﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭ ﺍﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺍﻷﻛﱪ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.1976 ،2/
. ﺳﻴﺪ ﺍﳊﺮﺍﻭﻱ ،ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﺑﻮﻟﻮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ،ﻁ1986 ،1/ -
ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ ،ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ،ﻣﻮﺍﻃﻦ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ -
ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ،ﺭﺍﻡ ﺍﷲ ،ﻓﻠﺴﻄﲔ.2011 ،
ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴـﺔ ،ﻣﺆﺳـﺴﺔ -
ﺣﻮﺭﺱ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ.
ﺻﺎﺑﺮ ﺣﺒﺎﺷﺔ ،ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺠﺎﺝ :ﻣﺪﺍﺧﻞ ﻭﻧﺼﻮﺹ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ، -
ﺩﻣﺸﻖ.2008 ،
ﻃﺎﻣﺮ ﺃﻧﻮﺍﻝ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ ،ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ،ﺩﺍﺭ -
ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﻭﻫﺮﺍﻥ.2011 ،
299
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ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ،ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺆﻣﻨﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ، -
ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﲨﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﻁ.1/
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ ،ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳋـﲑ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ، -
ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻣﺼﺮ ،ﺩ/ﻁ.2005 ،
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺒﻮﺭﻱ ،ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﱪﺩﻭﱐ ،ﺍﳌﻜﺘـﺐ ﺍﳉـﺎﻣﻌﻲ ﺍﳊـﺪﻳﺚ، -
ﻛﺮﻛﻮﻙ ،ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ،ﻁ.2011 ،1/
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻴﻘﻠﻲ ﻭﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ ،ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﻃـﺎﺭ -
ﺍﻟﻨﺎﻇﻢ ،ﺑﺪﻳﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ،ﻧﺴﻴﺎﻥ .2002
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ ،ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ،ﺍﻟﺮﻏﺎﻳـﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ، -
.2002
ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺃﺑﻮ ﻫﻴﻒ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ :ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻭﺭﺅﻯ ﻭﲡﺎﺭﺏ ،ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﲢـﺎﺩ -
ﺍﻟﻌﺮﺏ ،ﺩﻣﺸﻖ.2002 ،
ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ﻣﺮﻋﻲ ،ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ، -
ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ.2003 ،
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆﺓ ،ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ ،ﺑﻐـﺪﺍﺩ، -
.1978
ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ،ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ، -
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1996 ،
ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ )ﺍﳌﺆﻟﻔﻮﻥ( ،ﺝ ،1/ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺍﰊ ،ﺑـﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨـﺎﻥ، -
ﻁ.2001 ،1/
ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ ،ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻـﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺩﺟﻠـﺔ، -
.2010
ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ -
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺩﻭﺭﺓ .2005/17
ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺳﻌﺪ ،ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳋﻄﺎﰊ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ ،ﺑﲑﻭﺕ.1987 ، -
300
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ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨـﺸﺮ -
ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ.2010 ،1/
ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ،ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺖ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ، -
ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ.1/
ﻓﺮﻭﺥ ﻋﻤﺮ ،ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺇﱃ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ،2/ -
.1979
ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ،ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﻄﺒﻌـﺔ ﺑﻐـﺪﺍﺩ، -
.1980
ﻓﻮﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ ،ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ،ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ،1/ -
.1956
ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ ،ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ ،ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻴﺔ -
ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﺇﺭﺑﺪ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ.2008 ،
ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺍﺭ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﺪﻧﺎﻥ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ ،ﻁ،1/ -
.2013
ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺝ ،1/ﺝ ،2/ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ. -
ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ ،ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.1998 ،1/ -
ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ، -
ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ.2007 ،1/
ﻣﺎﺭﺗﻦ ﺃﺳﻠﻦ ،ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﻁ.1979 ،1/ -
ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺻﺎﱀ ،ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ.2011 ،1/ -
ﻣﺎﻫﺮ ﺭﺍﺿﻲ ،ﻓﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺳﻮﺭﻳﺎ ،ﺩﻣﺸﻖ.2005 ، -
ﳏﻤﺪ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ ،ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ ،ﺑﲑﻭﺕ.1983 ، -
ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﻋﻠﻲ ،ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ.1975 ، -
ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ ،ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ.1998 ، -
301
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ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ ،ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ ،ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛـﺰ -
ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،ﺭﻗﻢ ،28ﻁ.2014 ،1/
ﳏﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ ،ﻣﻘﺪﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺪ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1992 ، -
ﻣﺪﺣﺖ ﻛﺎﺷﻒ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﳍﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ -
ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.2008 ،
ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ،ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ ،ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ،ﺭﻗـﻢ ،20 -
ﻁ.2012 ،1/
ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ ،ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﶈﺘﺴﺐ ﻟﻠﻨـﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ، -
ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻁ.2013 ،1/
ﻧﻮﺍﻝ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳـﺪﺓ ﻟﻺﺑـﺪﺍﻉ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ،ﺩﺍﺭ -
ﺍﻷﻣﺎﻥ ،ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ.
-3ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺘﺮﲨﺔ:
ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ،ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺩﺭﱐ ﺧﺸﺒﺔ ،ﻣﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ، -
ﻁ.1960 ،2/
ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﺘﻪ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻴﻜﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ، -
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻣﺎﻱ.1973
ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺩﻳﻦ ،ﺃﺳﺲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﺳﻌﺪﻳﺔ ﻏﻨﻴﻢ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ، -
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1983 ،
ﺃﻟﻜﺴﻲ ﺑﻮﺑﻮﻑ ،ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺷـﺮﻳﻒ ﻛﺎﻣـﻞ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ -
ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ،ﺩﻣﺸﻖ.1976 ،
ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ ،ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،2ﺗﺮ :ﲪﺎﺩﺓ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ.1994 ، -
ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ ،ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،(Lire le Théâtre) ،ﺗﺮ :ﻣﻲ ﺍﻟﺘﻠﻤﺴﺎﱐ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ -
ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ.
ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ ،ﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ ،ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ،ﺗﺮ :ﺳـﻴﻒ ﺍﻟـﺪﻳﻦ -
ﺩﻋﻔﻮﺱ ،ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺸﻴﺒﺎﱐ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ.2003 ،1/
302
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-ﺃﻭﺟﻮﺳﺘﻮﺑﻮﺍﻝ ،ﻣﻨﻬﺞ ﺃﻭﺟﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻧﻮﺭ ﺃﻣﲔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ
ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ.1997 ،
-ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ ،ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺝ ،2ﺗﺮ :ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﳒﻠﻮ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ،
.1970
-ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻮﻥ ،ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ ،ﺇﳚﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺃﻭﺩﻥ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﻣﲎ ﺳـﻼﻡ ،ﻣﺮﻛـﺰ
ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠـﺮﻳﱯ
ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.2000 ،
ﺃﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﺗﺮ :ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ ،ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ -
ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،11ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1999 ،
ﺃﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ،ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ ،ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻗﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻴﺎﰐ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨـﻮﺯ -
ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ.1995 ،
ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ،ﺗﺮ :ﻧﺼﻴﻒ ﺍﻟﺘﻜﺮﻳﱵ ،ﺑﻐـﺪﺍﺩ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋـﻼﻡ، -
.1973
ﺑﻨﺘﻠﻲ ﺃﺭﻳﻚ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ،ﺗﺮ :ﻳﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺛـﺮﻭﺕ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ -
ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ.1986 ،
ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ ،ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ،ﺗﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ،ﻋﻤﺎﻥ ،ﺍﻷﺭﺩﻥ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ، -
ﻁ.1996 ،1/
ﺑﻮﻝ ﻛﻠﻲ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ،ﺗﺮ :ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﺴﻴﻮﻱ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.2003 ،1/ -
ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﺳﻨﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ ،ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﰲ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ، -
ﲢﺮﻳﺮ :ﺳﻴﺰﺍ ﻗﺎﺳﻢ ،ﻧﺼﺮ ﺃﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ ،ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1986 ،
ﺝ.ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ ،ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﺟﻮﻝ ،ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ -
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺳﻮﺭﻳﺔ ،ﺩﻣﺸﻖ.1995 ،
ﺝ.ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ ،ﻣﻦ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻬﺮﺟـﺎﻥ -
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.2005 ،
303
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-ﺟﺎﻥ ﻓﻴﻼﺭ ،ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺳﻌﺪ ﺍﷲ ﻭﻧﻮﺱ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻡ،
ﺩﻣﺸﻖ.1976 ،
-ﺟﺎﻥ ﻭﺍ.ﻡ ﺟﻮﺳﺎﺭ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ
ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺩ/ﺕ.
-ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ ،ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ ،ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ ،ﻁ،1/
.2000
ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ ،ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﻓﺆﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳـﺎ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓـﺎﺀ ﻟـﺪﻧﻴﺎ -
ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ ،ﻁ.2004 ،1/
ﺍﳉﻴﻼﱄ ﺩﻻﺵ ،ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﳛﻴﺎﺗﻦ ،ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ، -
ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ.1992 ،
ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ ،ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺣﺴﲔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨـﺔ ،ﺃﻛﺎﺩﳝﻴـﺔ -
ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ،ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ ،ﻣﺮﺍ :ﲨﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺰﺕ.
ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ ،ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﻃﻼﻝ ﻭﻫﺒﺔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ، -
ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ ،1/ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ .2008
ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ ،ﻓﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺳـﻼﻣﺔ ،ﺩﺍﺭ -
ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.1979 ،1/
ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﻧﺎ ﺟﻮﺭﺝ ،ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳉﻤﺎﻝ ،ﲣﻄﻴﻂ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﳉﻤﺎﻝ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ -
ﺑﺪﻭﻱ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﺩ/ﺕ.
ﺳﺘﻮﺭﺍﺕ ﻛﺮﻳﻔﺶ ،ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻣﻌﺘﺼﻢ ﺍﻟﺪﺑﺎﻍ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨـﺔ -
ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺑﻐﺪﺍﺩ .1986
ﺳﻮﺭﻳﻞ ﻭﻭﻟﺘﺮ ،ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮﻗﺺ ،ﺗﺮ :ﻋﻨﺎﻳﺎﺕ ﻋﺰﻣﻲ ،ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻜﻠﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ -
ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1974 ،
ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ ،ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺝ ،1ﺗﺮ :ﺣﻨـﺎ -
ﻋﺒﻮﺩ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺩﻣﺸﻖ.1998 ،
304
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ﻏﺎﺳﺘﻮﻥ ﺑﺎﺳﻼﺭ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ،ﺗﺮ :ﻏﺎﻟﺐ ﻫﺎﺳﺎ ،ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ،ﺑﲑﻭﺕ، -
ﻁ.1984 ،2/
ﻓﺎﺑﺮﻳﺰ ﻳﻮ ﻛﺮﻭﺗﺸﻴﺎﱐ ،ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﺎﱐ ﻓﻮﺯﻱ ﺍﳊﺒﺸﻲ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ -
ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ.1988 ،
ﻓﺮﺍﻧﻚ ﻫﻮﺍﺗﻴﺞ ،ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﻛﻤﺎﻝ ﻳﻮﺳﻒ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ ،ﺩﺍﺭ -
ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ.1970 ،
ﻓﻮﺳﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ،ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺷﺮﻳﻒ ﺷﺎﻛﺮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺍﺏ ،ﺑﲑﻭﺕ.1979 ، -
ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ ،ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺳﻼﻣﺔ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ، -
.1980
ﻛﺎﺭﻣﻦ ﺑﻮﻳﺲ ﻧﺎﺑﻴﺲ ،ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ،ﺗﺮ :ﺧﺎﻟﺪ ﺳﻠﻴﻢ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﰊ، -
ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻁ.2003 ،1/
ﻟﻮﻛﺎﺵ ﺟﻮﺭﺝ ،ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ،ﺗﺮ :ﺃﻣﲔ ﺍﻟﻌﻴﻮﻃﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌـﺎﺭﻑ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ، -
.1971
ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ ،ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ،ﺗﺮ :ﻣﲎ ﺳﻼﻡ ،ﻣﺮﻛـﺰ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨـﺔ، -
ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻦ.
ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ ،ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ،ﺗﺮ :ﻫﻼ ﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻁ.2000 ،1/ -
ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺟﻼﻭﻱ ،ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻟﻮﻳﺲ ﻳﻘﻄﺮ ،ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ -
ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﻁ) ،2/ﺩ.ﺕ(.
ﻧﻚ ﻛﺎﻱ ،ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ،ﺗﺮ :ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ ،ﺍﳍﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ -
ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ،ﻣﺼﺮ.1999 ،
ﻫﺎﻭﺭﺩ ﺑﺎﻣﻴﻼ ،ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ ،ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺍﳌﻬﺮﺟـﺎﻥ -
ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ.2004 ،
ﻫﻴﺠﻞ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ،ﺗﺮ :ﺟﻮﺭﺝ ﻃﺮﺍﺑﻴﺸﻲ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ،ﺑﺒﲑﻭﺕ ،ﻁ،1/ -
.1978
305
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ﻫﻨـﺎﺀ ﻋﺒـﺪ: ﺗـﺮ، ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ، ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﺕ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺘﻮﺭ، ﻳﺎﻥ ﻛﻮﺳﻮﻓﻴﺘﺶ-
.1994 ، ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ،ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ
: ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ-4
- Denisbablet, de groig au bouhous, le masque du rite au théâtre, CNRS,
1991.
- Edward Hanslick, music, representation and meaning, from the beautiful
music in morris wetiz, problems in aesthestics, N.Y, Macmillan
publishing, I.N.C, 1970.
306
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ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﻣﻴﺸﺎﻝ ﻑ .ﺧﻄﺎﺭ ،ﺗﻮﺯﻳﻊ ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣـﺪﺓ -
ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ.2015 ،1/
ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ ،ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ )ﺍﻟﻌﺮﺽ ،ﺗﻘﺪﱘ ،ﺗﺮﲨﺔ( ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ -
ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ ،ﺳﻮﺷﺒﲑ ،ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ،ﻁ.1975 ،1/
ﺻﺎﱀ ﺷﻠﻬﻮﺏ ،ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻋﺮﰊ ﻋﺮﰊ ،ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﻁ.2004 ،1/ -
ﻟﻮﻳﺲ ﻣﻌﻠﻮﻑ ،ﺍﳌﻨﺠﺪ ﰲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻁ.1965 ،15/ -
ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ ،ﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ ،ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ،ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ ،ﺑﲑﻭﺕ ،ﻟﺒﻨﺎﻥ ،ﻁ1/ -
.1997
-ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﺪ ﻛﺤﻴﻠﺔ ،ﻣﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ،ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ،ﺟـﲑﺓ،
ﻁ.2008 1/
-ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﳌﺨﺘﺼﺮ ،ﺗﺮ :ﺳﻠﻮﻡ ﺗﻮﻓﻴﻖ ،ﻣﻮﺳﻜﻮ ،ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ.1986 ،
- Patris Pavis, Dictionnaire de théâtre, édition sociale, Paris, 1978.
- Dictionnaire.sensagent.leparisien.fr
-6ﺍﻼﺕ:
ﺃﲪﺪ ﺍﳋﺼﺨﻮﺻﻲ ،ﺃﻏﺎﱐ ﺍﶈﻔﻞ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻕ ،ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ،ﳎﻠـﺔ ﻓـﺼﻴﻠﺔ ﻋﻠﻤﻴـﺔ -
ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ،ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﻭﱃ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ -ﻧﻮﻓﻤﱪ -ﺩﻳﺴﻤﱪ .2008
ﺃﲪﺪ ﻣﻮﺳﻰ ،ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ،ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ ،ﻣﻄﺒﻌـﺔ -
ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،2ﻣﺞ ،3ﻳﻮﻟﻴﻮ -ﺃﻏﺴﻄﺲ -ﺳﺒﺘﻤﱪ .1982
ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮﺳﺮﻳﻊ ،ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،179 ،ﻳﻨﺎﻳﺮ .1978 -
ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ ،ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻠﺪ ،9ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﻳﻨﺎﻳﺮ- -
ﻓﱪﺍﻳﺮ -ﻣﺎﺭﺱ .1979
ﺇﻳﺎﺩ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﲔ ،ﻋﺎﻣﺮ ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ ،ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﳊـﻀﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴـﺔ، -
ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻓﺔ ،ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ،ﺍﻠﹼﺪ ،4ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ .2014
ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ ،ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮ :ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،2ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ -
ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ.1990 ،
307
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ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ ،ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺗﺮ :ﺩ/ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻠﺲ -
ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﺑﲑﻭﺕ.1978 ،
ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ ،ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻋﺎﱂ -
ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،1ﺍﻠﺪ ،37ﻳﻮﻟﻴﻮ -ﺳﺒﺘﻤﱪ .2008
ﺭﺃﻓﺖ ﺍﻟﺪﻭﺑﺮﻱ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻠـﺪ ،14 -
ﺍﻟﻌﺪﺩ ،1ﺭﺑﻴﻊ .1995
ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ،ﺝ ،2ﻳﻮﻟﻴﻮ- -
ﺃﻏﺴﻄﺲ -ﺳﺒﺘﻤﱪ .1986
ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ، -
ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﻳﻨﺎﻳﺮ -ﻓﱪﺍﻳﺮ -ﻣﺎﺭﺱ .1985
ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ ،ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳎﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷـﺎﺩ -
ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ،ﺩﻣﺸﻖ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ .34
ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ،ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻠﺪ ،13ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،4ﺷـﺘﺎﺀ -
.1995
ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺭﻭﺍﻧﻴﺔ ،ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ،ﳎﻠﺔ ﺗﺒﻴﲔ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،9ﺍﳉﺎﺣﻈﻴﺔ ،ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ. -
ﻋﺎﺩﻝ ﻛﺎﻣﻞ ،ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ،ﳎﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،6ﺑﻐـﺪﺍﺩ، -
.1986
ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﻳﻮﻧﺲ ،ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﻭﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ،ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ ،ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ، -
ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،2ﻣﺞ ،2ﻳﻮﻟﻴﻮ -ﺃﻏﺴﻄﺲ -ﺳﺒﺘﻤﱪ .1982
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ،ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻗﻮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ،ﻋـﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓـﺔ ،27 ،ﻳﻨـﺎﻳﺮ -
.1987
ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺭﺍﺿﻲ ﺟﻌﻔﺮ ،ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱ ،ﳎﻠﺔ ﺃﻗـﻼﻡ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،11ﺑﻐـﺪﺍﺩ، -
.1979
ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﻭﻱ ،ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ ،ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ،ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ، -
ﺍﻟﻌﺪﺩ ،25ﻳﻨﺎﻳﺮ .1966
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ﻋﺒﺪﺍﷲ ﺍﻟﺴﻤﻄﻲ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﰲ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ ،ﺃﺑـﻮ ﺍﻟﻔـﺮﺝ -
ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ﻗﺎﺻﺎ ،ﻓﺼﻮﻝ ،ﺗﺮﺍﺛﺎ ﺍﻟﻨﺜﺮﻱ ،ﺍﻠﺪ ،12ﺍﻟﻌﺪﺩ ،3ﺧﺮﻳﻒ .1993
ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ ،ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،63ﺷﺘﺎﺀ ﻭﺭﺑﻴﻊ ،2004 -
ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ.
ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻣﻲ ،ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ،ﳎﻠﹼﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ،ﻣﻄﺎﺑﻊ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ،ﺩﻣـﺸﻖ، -
،1994ﺍﻟﻌﺪﺩ .40
ﳏﻤﻮﺩ ﺍﻟﺬﻭﺍﺭﻱ ،ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﻣﺞ ،25ﺍﻟﻌﺪﺩ 3 -
ﻳﻨﺎﻳﺮ -ﻣﺎﺭﺱ .1997
ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﻮﺩ ،ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ،ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺍﻟﻌﺪﺩ ،31ﺳﺒﺘﻤﱪ .1967 -
ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ ،ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﺍﻠﺪ ،37ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ،ﺃﺑﺮﻳﻞ -ﻳﻮﻧﻴﻮ -
.2009
ﻭﺩﻧﺎﱐ ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ ،ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ ،ﳎﻠﺔ ﺣﻮﻟﻴـﺎﺕ ﺍﻟﺜـﺮﺍﺕ ،ﺍﻟﻌـﺪﺩ ،6 -
،2006ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺴﺘﻐﺎﱎ.
ﳛﲕ ﺍﻟﺮﺧﺎﻭﻱ ،ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﳉﻨﻮﻥ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ،ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ ،ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻐﲑ ﺍﻟﺜﻘـﺎﰲ، -
ﻣﺞ ،2ﺍﻟﻌﺪﺩ ،4ﻳﻮﻟﻴﻮ -ﺃﻏﺴﻄﺲ -ﺳﺒﺘﻤﱪ .1956
ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﻴﺴﻲ ،ﺩﻋﻮﺓ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ،ﺍﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ،ﻋـﺎﱂ -
ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ،ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ ،ﻳﻨﺎﻳﺮ .46/1978
-7ﺍﳌﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ:
-ﺣﻴﺪﺭ ﺟﻮﺍﺩ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪﻱ ،ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ www.bcchj.com
ﻭﺍﶈﻠﻴﺔwww.alnoor.se :
ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ،ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ -
ﺑﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻮﻱ ،ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﲤﻈﻬﺮﺍﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ،ﺩﺭﺍﺳـﺔ ﻭﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﻣﻴﻬـﺎﺩ -
ﺗﺄﺳﻴﺴﻲ atitheatre.ae ،ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ.2018/12/01 :
ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﺰ ﻣﻮﻟﻠﺮelaph.com ، -
ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﻧﻮﻛﺮﻳﺖ ،ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔwww.aljabriabede.net ، -
-ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ ،ﺁﺭﺍﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ،ﺗﺮﲨﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ :ﺩ/ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒwww.mohamedrabeea.com :
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ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺸﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻴﻮﺍﻥ ﲜﺴﺪﻩ )( 4 ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ)(3 ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺳﺒﺎﺣﺔ
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ﺻﻮﺭﺓ)(6 ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﺻﻮﺭﺓ ) (5ﺍﳌﺮﺷﺎﻝ ﳑﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺮﺳﻲ
ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ)(8 ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﻏﺮﻓﺔ )( 7 ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻳﻜﻮﻧﻮﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺒﻞ
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ﻓﻬﺮﺱ ﺍﶈﺘﻮﻳﺎﺕ
ﺷﻜﺮ
ﺇﻫﺪﺍﺀ
ﻣﻘﺪﻣﺔ ............................................. ................................ﺃ/ﻭ
ﻣﺪﺧﻞ :ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ
-1ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ 08 ............................. ................................
-2ﺍﳌﺨﺮﺝ 08 ....................................... ................................
10 ......................................... -3ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ/ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ
-4ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻝ/ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ 12 ......................... ................................
-5ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ 13 ............................... ................................
-1-5ﻟﻐﺔ 13 ........................................ ................................
-2-5ﺍﺻﻄﻼﺣﺎ 14 ................................... ................................
-6ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ 16 .......................... ................................
-7ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ 17 .............................................
-1-7ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ 17 ......................... ................................
-2-7ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ 19 ............................... ................................
-3-7ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ 22 .................................... ................................
-4-7ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ )ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ( 23 ......................... ................................
-5-7ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ 25 ............................. ................................
-6-7ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ 26 .................................... ................................
-7-7ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ 27 ...................................... ................................
-8-7ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺃﻭ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ 28 .................. ................................
-9-7ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ 28 .......................... ................................
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ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ :ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ( 136 ...............
-1ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ 136 ....................... ................................
-2ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ 138 ............................................
-1-2ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ 138 ............................ ................................
-2-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ 139 ................. ................................
-3-2ﺍﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ 141 ...................... ................................
-4-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻐﺔ 143 ................................ ................................
-5-2ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﻣﺰ 144 ............................... ................................
-3ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ 146 .............................. ................................
-1-3ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ 146 ....................... ................................
-2-3ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ 150 ..................... ................................
ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ :ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ( 153 .......................
-1ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ 153 ......................... ................................
-2ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ 155 ....................................... ................................
-3ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ )ﲰﻌﻲ/ﺑﺼﺮﻱ( 161 ................. ................................
-1-3ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ 161 ..................................... ................................
-1-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ 162 ............................ ................................
- 2-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﺴﻮﺩ 162 ........................... ................................
-3-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪﺎ 163 .................. ................................
-4-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ 164 .............................. ................................
-5-1-3ﺻﻮﺭﺓ ﻧﺼﻒ ﻗﻨﺎﻉ 165 ....................... ................................
ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ :ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( 168 ............................
-1ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( 168 .............. ................................
-2ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ 169 ................................. ................................
-3ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( 170 .............................................
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:ﺍﳌﻠﺨﺺ
ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑـﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ،ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺎﺗﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ
ﻭﺍﺧﺘﻠﻔـﺖ،ﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺠﺴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻳﺴﺘﻌﲔ
ﺎ ﻭ،(ﺘﻤﻊﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﳛﻜﻤﻬﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﻌﺼﺮ )ﺍ
ﺗﻐﲑﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊـﻲ ﻭﻭﺳـﺎﺋﻄﻪ
. ﺟﺴﺪ( ﺣﺴﺐ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﻣﺘﻮﺍﺻﻠﺔ،ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ )ﺻﻮﺕ
ﻭﻛـﺬﺍ ﺑـﱪﻭﺯﻩ،ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﳐﻴﻠﺘﻪ ﻭﺳﻴﻌﻴﻪ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﺭﺅﺍﻩ
ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻳﺘﻐﲑ ﻭﻳﺘﺠﺪﺩ ﺍﺳﺘﻮﻋﺐ ﺍﳌـﺴﺮﺡ،ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ
ﺠﺴﺪ ﻋـﻮﺍﱂ ﻣﺘﺠـﺪﺩﺓ ﻃﻮﻋﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴ،(ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺃﳘﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ
ﺑﺘﻐﻴﲑ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻓﺾ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻭ ﻣﻨـﻬﺞ ﻭﺍﺣـﺪ ﺃﻭ
.ﺷﻜﻞ ﳏﺪﺩ ﻷﻧﻪ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ
. ﺗﻘﻨﻴﺔ، ﺃﺩﺍﺓ، ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ، ﻭﺍﺳﻄﺔ، ﻭﺳﻴﻂ، ﺍﳌﻤﺜﻞ، ﺍﳌﺨﺮﺝ، ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ:ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﳌﻔﺘﺎﺣﻴﺔ
Le Résumé:
La mise en scène théâtrale a toujours été associée aux médiateurs,
matériels et technologiques, constituant les outils technico-artistiques au service
de se vision de la représentation théâtrale, en respectant en même temps la vision
de l'auteur (de texte).
L'utilisateur de ses différents médiateurs diverge selon sa fonctionnalité et
le degré d'une importance qu'il acquit, en fonction de leurs caractéristiques, leurs
techniques et de leurs dimensions esthétiques, qui est en étroite relation avec le
vécu de la société, à travers des périodes historiques différentes.
La représentation théâtrale a connu une multitude d'avancées
technologique, tous en gardant les mêmes éléments quant a la relation avec le
récepteur a travers le comédien vivant (corps et voix).
Depuis l'évènement du métier du metteur en scène, la représentation
théâtrale a assimilé les nouvelles perceptions de la technologie, en fonction des
bouleversements de la réalité liés à la pratique théâtral, mais le comédien
constituer toujours le maillon le plus important entant que médiateur qui supporte
la vision global de la représentation théâtrale, même si ce même médiateur
semble virtuel, dans certains cas, le metteur en scène contemporain a réussi a
façonner la représentation en s'accaparant les outils du travail artistique (les
médiateur).ce dernier se refuse de reste figé sur me ou plusieurs théories on
méthodes spécifique, sachant que cette opération est en évolution perpétuelle.
ارﺗﺑط اﻹﺧراج اﻟﻣﺳرﺣﻲ ﻣﻧذ ﺑداﯾﺎﺗ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ ﺑوﺳ ﺎﺋط ﻣﺎدﯾ ﺔ ﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺔ ،وھ ﻲ ﺑﻣﺛﺎﺑ ﺔ أدوات ﺗﻘﻧﯾ ﺔ
ﯾﺳﺗﻌﯾن ﺑﮭﺎ اﻟﻣﺧرج ﻟﯾﺟﺳد اﻟﻌرض اﻟﻣﺳرﺣﻲ وﻓ ق رؤﯾﺗ ﮫ اﻟﺗ ﻲ ﯾﺑﻠ ور ﺑﮭ ﺎ ﻓﻛ رة اﻟ ﻧص ،واﺧﺗﻠﻔ ت
درﺟ ﺔ ﺗوظﯾﻔﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ رض ﺣﺳ ب ﺧﺻﺎﺋﺻ ﮭﺎ اﻟﻔﻧﯾ ﺔ وﺟﻣﺎﻟﯾﺗﮭ ﺎ اﻟﺗ ﻲ ﯾﺣﻛﻣﮭ ﺎ ﻣﻧط ق اﻟﻌﺻ ر
)اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ( ،وﺑﮭﺎ ﺗﻐﯾرت اﻟﻌ روض اﻟﻣﺳ رﺣﯾﺔ وﺣﺎﻓظ ت ﻋﻠ ﻰ اﻟﺗواﺻ ل اﻟﻣﺑﺎﺷ ر ﻣ ﻊ اﻟﻣﺗﻠﻘ ﻲ ﺑﻔﻌ ل
اﻟﻣﻣﺛ ل اﻟﺣ ﻲ ووﺳ ﺎﺋطﮫ اﻟذاﺗﯾ ﺔ )ﺻوت،ﺟﺳ د( ﺣﺳ ب ﺣﻘ ب ﺗﺎرﺧﯾ ﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔ ﺔ وﻣﺗواﺻ ﻠﺔ .ﺗط ورت
اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﻣﺳرح ﺑﻔﻌل اﻟﻣﺧرج وﻣﺧﯾﻠﺗﮫ وﺳﯾﻌﯾﮫ إﻟﻰ ﺗﺟﺳﯾد رؤاه ،وﻛذا ﺑﺑروزه ﻛﺻ ﺎﺣب ﻣﮭﻧ ﺔ
ﻣﺳ ﺗﻘﻠﺔ وﻣﮭﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻣﻠﯾ ﺔ اﻻﺑداﻋﯾ ﺔ ،وﻷن اﻟواﻗ ﻊ ﯾﺗﻐﯾ ر وﯾﺗﺟ دد اﺳ ﺗوﻋب اﻟﻣﺳ رح اﻟﺗﺻ ورات
اﻟﺟدﯾ دة ﻟﻠﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺎ وأھﻣﮭ ﺎ اﻟﻣﻣﺛ ل )اﻟﻣﻔﺗ رض( ،طوﻋﮭ ﺎ اﻟﻣﺧ رج ﻟ ُﯾﺟﺳ ﯾد ﻋ واﻟم ﻣﺗﺟ ددة ﺑﺗﻐﯾﯾ ر
أدوات اﻟﻌﻣل اﻟﻔﻧﻲ ھ ذا اﻷﺧﯾ ر اﻟ ذي ﯾ رﻓض اﻟﺛﺑ ﺎت ﻋﻠ ﻰ ﻧظرﯾ ﺔ واﺣ دة أو ﻣ ﻧﮭﺞ واﺣ د أو ﺷ ﻛل
ﻣﺣدد ﻷﻧﮫ ﻓﻲ ﺣرﻛﯾﺔ ﻣﺳﺗﻣرة.
اﻟﻛﻠﻣﺎت اﻟﻣﻔﺗﺎﺣﯾﺔ:
اﻻﺧ راج اﻟﻣﺳ رﺣﻲ؛ اﻟﻣﺧ رج؛ اﻟﻣﻣﺛ ل؛ اﻟوﺳ ﺎﺋط اﻟﻣﺎدﯾ ﺔ؛ واﺳ طﺔ؛ اﻟﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺎ؛ أدوات ﺗﻘﻧﯾ ﺔ،
اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ؛ اﻹﺿﺎءة؛ اﻟدﯾﻛور.