ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

Η συμβολή του Georg Lukacs στη θεωρία

των αντανακλαστικών του Ivan Pavlov
του Πάνου Ντούβου*

Το Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού (Die Eigenart des Ästhetischen, 1963) του Georg
Lukács αποτελεί ίσως –μετά την Κριτική της κριτικής δύναμης του Kant– το ση-
μαντικότερο φιλοσοφικό έργο της νεώτερης εποχής, στο οποίο επιχειρείται με συ-
στηματικό τρόπο ο προσδιορισμός της φύσης του αισθητικού φαινομένου και η
οριοθέτησή του έναντι άλλων πεδίων της ανθρώπινης πρακτικής. Με αφετηρία τη
λενινιστική γνωσιοθεωρία, σύμφωνα με την οποία κάθε μορφή συνείδησης αποτελεί
μορφή αντανάκλασης (απεικόνισης, αναπαραγωγής) της αντικειμενικής πραγματι-
κότητας, ο Lukács επιχειρεί στο έργο αυτό να απαντήσει στο ερώτημα του πώς η
αισθητική μορφή αντανάκλασης (η τέχνη) διακρίνεται από άλλες μορφές αντανά-
κλασης, όπως π.χ. η επιστημονική, η θρησκευτική κ.ά. Το κεντρικό αυτό πρόβλημα
αναπτύσσεται σε δεκαέξι κεφάλαια, καθένα εκ των οποίων εστιάζει σε διαφορετικές
όψεις αυτού, με αποτέλεσμα το συνολικό έργο να περιλαμβάνει ένα εξαιρετικά ευρύ
φάσμα θεματικών ενοτήτων εκτεινόμενο από τα ζητήματα της αντανάκλασης στο
πεδίο της καθημερινής ζωής μέχρι το ιστορικό-φιλοσοφικό πρόβλημα της διαδικα-
σίας αυτονόμησης του Αισθητικού από τη θρησκεία. Εδώ θα μας απασχολήσει μόνο
το ενδέκατο κεφάλαιο αυτού του έργου, στο οποίο η αισθητική αντανάκλαση της
πραγματικότητας εξετάζεται ως προς τις ψυχολογικές της βάσεις με αφετηρία το
έργο του Ρώσου φυσιολόγου Ivan Pavlov.
Στα δέκα κεφάλαια που προηγήθηκαν, το αισθητικό φαινόμενο εξετάστηκε από
γενική ιστορικο-φιλοσοφική άποψη, με αναφορά δηλ. στις γενικές ιστορικο-κοινω-
νικές αρχές που καθορίζουν τη γένεση, διαμόρφωση και ανάπτυξή του. Εκτός από
αυτές τις γενικές αρχές όμως, θα πρέπει να ληφθούν υπόψη και τα επιμέρους άτομα
(ο δημιουργός και ο δέκτης), θα πρέπει να διασαφηνιστεί δηλ. το «πώς λειτουργεί
το ειδικά Αισθητικό στα επιμέρους άτομα, πώς διακρίνεται μέσα σε αυτά [τα άτομα]
από τις μορφές αντανάκλασης της καθημερινότητας και της επιστήμης», ή, με πιο
γενικούς όρους, θα πρέπει να σκιαγραφηθούν «οι πλέον γενικές βάσεις και αρχές της
ψυχολογίας της αισθητικής συμπεριφοράς».1
Στο ενδέκατο κεφάλαιο λοιπόν ο Lukács στρέφεται στον τομέα της Ψυχολογίας
της τέχνης. Φυσικά τούτη η «Ψυχολογία» κατανοείται εδώ με μια εξαιρετικά περιο-
1 Georg Lukács, Die Eigenart des Ästhetischen II, Aufbau-Verlag, Βερολίνο και Βαϊμάρη 1981, σ. 5.

319
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

ρισμένη –από μεθοδολογικής άποψης– έννοια. Ο Lukács απορρίπτει μεγάλο μέρος

των ψυχολογικών θεωριών, όπως π.χ. η περιγραφική Ψυχολογία του Dilthey, η Ψυ-
χολογία της Gestalt, οι θεωρίες των Freud και Jung, οι οποίες το μόνο που προσφέ-
ρουν είναι «αθεμελίωτοι ρομαντικοί μύθοι».2 Αυτό που αναζητά ο Lukács είναι μια
Ψυχολογία υλιστική, βάση της οποίας θα είναι «η αναγωγή των ψυχολογικών φαινο-
μένων σε φυσιολογικά (physiologische) γεγονότα»∙3 και ακριβώς αυτό βρίσκει στη
θεωρία των αντανακλαστικών του Pavlov, την οποία εξετάζει κριτικά και επιχειρεί
να διευρύνει, τουλάχιστον ως προς τις συνέπειές της για μια Ψυχολογία της τέχνης.
Χωρίς αμφιβολία το συγκεκριμένο κεφάλαιο είναι ένα από τα δυσκολότερα του
Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού. Ο συγγραφέας επιχειρεί να προσεγγίσει με ορθολογικά
μέσα μια εξαιρετικά ρευστή διαδικασία, η οποία ανθίσταται στις απόπειρες «τυπο-
ποίησης» και «ορισμών», καθώς είναι μονίμως προσανατολισμένη προς το νέο, το
καινούργιο, προς αυτό που δεν υπάρχει ακόμα: τη διαδικασία της καλλιτεχνικής
δημιουργίας. Ακριβώς λόγω της δύσκολα προσβάσιμης υφής αυτής της διαδικασίας,
ο συγγραφέας επιλέγει συχνά την περιγραφική μέθοδο (τη χρήση παραδειγμάτων
αντί της εννοιολογικής αποσαφήνισης), η οποία εντείνει περαιτέρω τη δυσκολία
κατανόησης. Η δυσκολία αυτή αφορά ακόμα και σε εντελώς στοιχειώδη ζητήματα
του κειμένου, γεγονός που μας υποχρεώνει εδώ να ξεκινήσουμε από αυτή και εν
πολλοίς να παραμείνουμε σε αυτή. Θα πρέπει δηλ. να περιοριστούμε σε μια στοι-
χειώδη παρουσίαση του ζητήματος, να μείνουμε στα σημεία εκείνα που είναι σαφή
και ευκολονόητα και να παρακάμψουμε ζητήματα περισσότερο εξειδικευμένα και
σύνθετα που θίγονται στο κείμενο (όπως π.χ. η εξαιρετικά εκτενής ανάλυση του
Lukács για το πρόβλημα του συνειδητού ή ασυνείδητου χαρακτήρα της καλλιτε-
χνικής δημιουργίας, ή η ιδιάζουσα περίπτωση της ποίησης στην οποία αφιερώνεται
μια ολόκληρη υποενότητα κ.ά.). Το παρόν άρθρο συνεπώς έχει απλώς επεξηγημα-
τικό χαρακτήρα και μάλιστα μόνο σε ένα πρώτο επίπεδο∙ δεν συνιστά επουδενί μια
πλήρη σύνοψη του εν λόγω κεφαλαίου του Lukács. Μόνη προτεραιότητα είναι η
στοιχειώδης κατανόηση αυτού που ο Lukács ορίζει ως «Σύστημα Σήμανσης 1’»
(Signalsystem 1’). Δεδομένου τώρα ότι η ορολογία αυτή προέρχεται από τη θεωρία
των αντανακλαστικών του Pavlov, θα ήταν δόκιμο να ξεκινήσουμε την αναφορά μας
από την τελευταία ως αναγκαία εισαγωγή στο όλο ζήτημα.

Η θεωρία των αντανακλαστικών του Pavlov και το πρόβλημα ένταξης

της τέχνης
Ο Ivan Pavlov (1849-1936) ήταν φυσιολόγος. Η φυσιολογία, ως γνωστόν, αποτελεί
κλάδο της βιολογίας, ο οποίος μελετά το σύνολο των λειτουργιών του σώματος
ενός ζωντανού οργανισμού (των οργάνων, των ιστών, των κυττάρων και των μεταξύ
2 Στο ίδιο, σ. 6. Η κριτική του Lukács στη λεγόμενη «Ψυχολογία του βάθους» (Freud, Jung κ.α.) επικεντρώνεται
στον μεταφυσικό διαχωρισμό του συνειδητού από το ασυνείδητο σε αυτές τις προσεγγίσεις, στην απόδοση
στο ασυνείδητο μιας «ανεξαρτησίας» έναντι της δραστηριότητας του ανθρώπου εν είδει «κοσμικής δύναμης»
(όπως π.χ. η έννοια της λίμπιντο στον Freud). Βλ. επίσης στο ίδιο, σ. 120-121.
3 Στο ίδιο, σ. 5.

320
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

τους αλληλεπιδράσεων). Ο Pavlov π.χ. μελέτησε επί μακρόν τη λειτουργία των πε-
πτικών αδένων, μια έρευνα που του απέφερε και το βραβείο Νόμπελ το 1904. Εδώ
δεν μας ενδιαφέρουν τόσο τα επιστημονικά συμπεράσματα αυτών των ερευνών του
Pavlov, όσο οι φιλοσοφικές τους προεκτάσεις και οι συνέπειές τους για τη φύση της
Συνείδησης. Βέβαια η «Συνείδηση» με αυτή τη φιλοσοφική έννοια δεν εμπίπτει στο
ερευνητικό πεδίο της φυσιολογίας, δεδομένου ότι, όπως είπαμε, η τελευταία μελετά
κατά κανόνα τις σωματικές (φυσιολογικές) λειτουργίες των οργανισμών. Ωστόσο,
η μελέτη επί των πεπτικών αδένων έφερε τον Pavlov αντιμέτωπο, όπως αναφέρει ο
ίδιος, με δεδομένα που παραδοσιακά δεν εντάσσονται στη φυσιολογία, δεδομένα
«ψυχικού χαρακτήρα, δεδομένα που δεν ήταν δυνατόν να αγνοηθούν ορθολογικά,
καθώς μετείχαν μονίμως και καταφανώς στον συνήθη μηχανισμό των φυσιολογικών
διαδικασιών».4 Το ακόλουθο παράδειγμα του Pavlov διασαφηνίζει το είδος των φαι-
νομένων για τα οποία γίνεται λόγος εδώ:
«Αν τροφή, ή κάποια απορρίψιμη ουσία εισέλθει στο στόμα, παράγεται έκκριση
σιέλου. Στην περίπτωση της τροφής, σκοπός της έκκρισης είναι να τη μετασχηματίσει
χημικά∙ στην περίπτωση της απορρίψιμης ουσίας, να την αραιώσει και να την απομα-
κρύνει από το στόμα. Αυτό είναι ένα παράδειγμα αντανακλαστικού, το οποίο οφείλε-
ται στις φυσικές και χημικές ιδιότητες μιας ουσίας, όταν αυτή έρχεται σε επαφή με την
βλεννογόνο μεμβράνη του στόματος και της γλώσσας. Επιπρόσθετα σε αυτό όμως,
ενα παρόμοιο αντανακλαστικό έκκρισης προκαλείται, όταν οι ουσίες αυτές τοποθε-
τούνται σε απόσταση από τον σκύλο, και τα υποδεκτικά όργανα που επηρεάζονται
είναι μόνο αυτά της όσφρησης και της όρασης. Ακόμα και το δοχείο από το οποίο έχει
δοθεί η τροφή επαρκεί για να προκαλέσει ένα πεπτικό αντανακλαστικό πλήρες σε όλες
του τις λεπτομέρειες∙ επιπλέον, η έκκριση μπορεί να προκληθεί ακόμα και από την θέα
του ατόμου που έφερε το δοχείο, ή από τον ήχο των βημάτων του».5
Το ενδιαφέρον στο παραπάνω παράδειγμα είναι ότι μια φυσιολογική αντίδραση
του οργανισμού (η έκκριση σιέλου), η οποία διενεργείται άμεσα κατά την επαφή
του στόματος του σκύλου με τις φυσικές και χημικές ιδιότητες μιας ουσίας, μπορεί
να προκληθεί και από απόσταση, απλώς και μόνο με τη θέαση της ουσίας, ή άλλων
αντικειμένων και ήχων που σχετίζονται με αυτή. Σε αυτή την περίπτωση λοιπόν
δεν είναι η ίδια η ουσία αυτή που προκαλεί την αντίδραση του οργανισμού (την
έκκριση σιέλου), αλλά ένα άλλο ερέθισμα το οποίο λειτουργεί ως σήμα αυτής της
ουσίας (το δοχείο της τροφής ή ο ήχος των βημάτων, στο παραπάνω παράδειγμα).
Τέτοιες περιπτώσεις «εξαρτημένων» (όχι έμφυτων, επίκτητων) αντανακλαστικών,
όπου ένα ερέθισμα από τον εξωτερικό κόσμο λειτουργεί ως σήμα ενός αντικειμέ-
νου, εντάσσονται σε αυτό που ο Pavlov ονομάζει «Σύστημα Σήμανσης 1» (Σ1), το
οποίο αποτελεί και τον μοναδικό τρόπο επικοινωνίας των ζώων με το περιβάλλον.

4 Ivan P. Pavlov, «Experimental Psychology and Psychopathology in Animals», Lectures on Conditioned

Reflexes, μτφρ: W. H. Gantt, Martin Lawrence Limited, Λονδίνο 1928, σ. 47-60.
5 Ivan P. Pavlov, «Conditioned reflexes: An Investigation of the Physiological Activity of the Cerebral Cor-
tex», Annals of Neurosciences 17 (3), 2010, σ. 140.

321
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

Η ζωτική σημασία που κατέχει το σύστημα αυτό για την επιβίωση των όντων κατα-
δεικνύεται με σαφήνεια στο παρακάτω παράδειγμα, όπου ο Pavlov παραπέμπει στο
αντανακλαστικό της αυτοάμυνας:
«Το δυνατό σαρκοβόρο ζώο κυνηγά πιο αδύναμα ζώα, και αν αυτά, προκειμένου
να αμυνθούν, περίμεναν μέχρι τα δόντια του εχθρού να εισχωρήσουν στη σάρκα τους,
τότε θα εξαλείφονταν ταχύτατα. Διαφορετική είναι η κατάσταση, όταν το αμυντι-
κό αντανακλαστικό ενεργοποιείται από τη θέα και τους ήχους της προσέγγισης του
εχθρού. Τότε το θήραμα έχει μια ευκαιρία να σωθεί, να κρυφτεί ή να δραπετεύσει».6
Και o Pavlov συνοψίζει το συμπέρασμα όλων των παραπάνω ως εξής:
«Είναι προφανές, ότι σε φυσιολογικές συνθήκες το φυσιολογικό ζωο θα πρέπει
να ανταποκριθεί όχι μόνο στα ερεθίσματα που το ωφελούν ή το βλάπτουν άμεσα,
αλλά και σε άλλους φυσικούς ή χημικούς παράγοντες –κύματα ήχων, φωτός και τα
συναφή– οι οποίοι απλώς σηματοδοτούν (signal) την προσέγγιση αυτών των ερε-
θισμάτων∙ μολονότι δεν είναι η όψη και ο ήχος του θηρευτή καθεαυτά, αυτά που
βλάπτουν το μικρότερο ζώο, αλλά τα δόντια και τα νύχια του».7
Κεντρική στα παραπάνω είναι η έννοια της «απάντησης» (αντίδρασης) του ορ-
γανισμού στα ερεθίσματα που δέχεται από το περιβάλλον, ή αλλιώς, η έννοια του
«αντανακλαστικού». Ο Pavlov υιοθετεί την έννοια αυτή από τον Καρτέσιο, ο οποίος
ουσιαστικά συλλάμβανε τη σωματική υπόσταση των έμβιων όντων ως «μηχανή», η
οποία «απαντά» με άμεσο τρόπο στα ερεθίσματα του περιβάλλοντος. Στη δυιστική
κοσμοθεώρηση του Καρτέσιου, ωστόσο, στην οποία το σώμα και η ψυχή εκλαμβά-
νονται ως ξεχωριστές, αυτοτελείς υποστάσεις, οι «σωματικές» αντιδράσεις των ορ-
γανισμών προς το περιβάλλον (πείνα, δίψα, πόνος κ.ά.) αντιδιαστέλλονται άκαμπτα
προς τις «ψυχικές» αντιδράσεις (χαρά, θυμός κ.λπ.).8 Η συμβολή του Pavlov σε αυτή
τη θεωρία έγκειται ακριβώς στο ότι υπερβαίνει αυτόν τον μεταφυσικό δυισμό σώ-
ματος και ψυχής, όπως συναντάται στην καρτεσιανή φιλοσοφία. Τα αποσπάσματα
που παραθέσαμε νωρίτερα καταδεικνύουν με σαφήνεια, ότι για τον Pavlov η συνεί-
δηση (η αναγνώριση σημάτων του αντικειμένου στον εξωτερικό κόσμο), ως μορφή
αντίδρασης του οργανισμού προς το περιβάλλον, δεν συνιστά μια ξεχωριστή «υπό-
σταση», αλλά είναι «υποταγμένη» στην υπηρεσία των φυσιολογικών (σωματικών)
λειτουργιών του οργανισμού και ο ρόλος της –όπως καταδεικνύει το προαναφερθέν
παράδειγμα του αντανακλαστικού της αυτοάμυνας– είναι η πρόληψη, η έγκαιρη
αποφυγή του επιβλαβούς, η επίσπευση των αντιδράσεων του οργανισμού για την
επιβίωσή του.9

6 Στο ίδιο.
7 Στο ίδιο.
8 René Descartes, The Passions of the Soul, στο: The Philosophical Works of Descartes, μτφρ: E. S. Haldane
και G. R. T. Ross, Cambridge at the university press, Cambridge 1911, σ. 342-343.
9 Η συνείδηση έχει έτσι, σύμφωνα με τη διατύπωση του Lukács έναν «χαρακτήρα δυνατότητας»
(Möglichkeitscharakter). Πβ. τον παραλληλισμό που κάνει ο τελευταίος ανάμεσα στη συνείδηση και την
αριστοτελική έννοια της «δύναμης». Georg Lukács, Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins, Werke 14,
Luchterhand, Darmstadt und Neuwied 1986, σ. 31.

322
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

Η συμβολή λοιπόν του Pavlov στην υπέρβαση του μηχανιστικού δυισμού σώ-
ματος και ψυχής είναι αδιαμφισβήτητη, μολονότι –σύμφωνα τουλάχιστον με τον
Lukács, ο οποίος ασκεί κριτική στον υλισμό του Pavlov από τη σκοπιά της μαρξιστι-
κής κοσμοθεώρησης– ανεπαρκής. Το κύριο μειονέκτημα του υλισμού του Pavlov,
κατά τον Lukács, είναι η παραμέληση από μέρους του πρώτου της σημασίας του
παράγοντα της ανθρώπινης εργασίας για την ανάπτυξη της ειδικά ανθρώπινης συ-
νείδησης (δηλ. της συνείδησης ως κοινωνικού και όχι απλώς ως βιολογικού φαινομέ-
νου). Φυσικά ο Pavlov αναγνωρίζει ότι, ενώ τα ζώα επικοινωνουν με το περιβάλλον
μόνο μέσω άμεσων εντυπώσεων της πραγματικότητας όπου, όπως στα προαναφερ-
θέντα παραδείγματα, ένα ερέθισμα από τον εξωτερικό κόσμο (η θέαση του δοχείου
της τροφής) λειτουργεί ως «σήμα» ενός αντικειμένου (της ίδιας της τροφής), ο άν-
θρωπος (και μόνο αυτός) κατέχει εκτός από το πρώτο (Σ1) και ένα δεύτερο σύστημα
σήμανσης (Σ2), τη γλώσσα, όπου οι άμεσες εντυπώσεις της πραγματικότητας (τα
σήματα πρώτου βαθμού) αντικαθίστανται από αφαιρέσεις, τις λέξεις (σήματα δεύ-
τερου βαθμού, ή «σήματα σημάτων»). Το γεγονός όμως ότι ο Pavlov παραμελεί
τη σημασία της εργασίας για την ανάπτυξη της γλώσσας10 έχει ως αποτέλεσμα να
υποπίπτει περιστασιακά σε σφάλματα που συσκοτίζουν τη διάκριση μεταξύ των δύο
οντολογικών επιπέδων της συνείδησης (ως κοινωνικού και ως βιολογικού φαινομέ-
νου), όπως π.χ. στην περίπτωση που ο Pavlov φαίνεται να αναγνωρίζει κάτι αντί-
στοιχο με τη διαμόρφωση εννοιών στα ζώα, ή όταν «θέτει τον τύπο του καλλιτέχνη
στο ίδιο επίπεδο με τα ζώα, δεδομένου ότι ο τύπος αυτός, σύμφωνα με τη θεωρία
του, δεν θεμελιώνεται στο δεύτερο, αλλά στο πρώτο σύστημα σήμανσης».11
Ο Lukács υποστηρίζει ότι κανένα από τα δύο συστήματα σήμανσης του Pavlov
δεν αντιστοιχεί στο «σύστημα» που προσιδιάζει στην καλλιτεχνική δημιουργία και
πρόσληψη. Το Σ1, το οποίο περιλαμβάνει άμεσες εντυπώσεις (σήματα) της πραγμα-
τικότητας, μοιάζει να βρίσκεται πράγματι εγγύτερα στη μορφή της καλλιτεχνικής
απεικόνισης από ό,τι το Σ2 (η γλώσσα). Πράγματι, για να χρησιμοποιήσουμε ένα πα-
ράδειγμα του ίδιου του Lukács, ένα ζωγραφισμένο τραπέζι βρίσκεται πολύ εγγύτερα
στην εντύπωση ενός πραγματικού τραπεζιού (Σ1), από ό,τι η λέξη «τραπέζι» (Σ2),
η οποία δεν ομοιάζει άμεσα με αυτό. Είναι γνωστό, ωστόσο, ότι τα μεγάλα έργα
τέχνης υπερβαίνουν αυτού του είδους την αμεσότητα των απλών εντυπώσεων και
–χωρίς να απολύουν τη ζωντάνια του άμεσου βιώματος– κατορθώνουν και εισδύουν
στην ουσία των φαινομένων της πραγματικότητας, συλλαμβάνοντας επομένως πτυ-
χές που δεν είναι άμεσα αντιληπτές στην καθημερινότητα. Η παραδοχή του Engels,
ότι από τον Μπαλζάκ «έμαθα περισσότερα [για τη γαλλική κοινωνία της εποχής της
Παλινόρθωσης] παρά από όλους τους επαγγελματίες ιστορικούς, οικονομολόγους
10 Η αναγκαιότητα για τη γένεση της γλώσσας, κατά τον Friedrich Engels, θα πρέπει να αναζητηθεί στο
πλαίσιο της συνεργατικής εργασίας των πρωτόγονων, όπου οι άνθρωποι κατάλαβαν, ότι «είχαν κάτι να πουν
ο ένας στον άλλον». Friedrich Engels, Dialektik der Natur, MEW 20, Dietz Verlag, Βερολίνο 1975, σ. 446.
11 Lukács, Die Eigenart..., ό.π., σ. 9. Στην προκειμένη περίπτωση ο Pavlov αντιπαραθέτει τον «τύπο του
καλλιτέχνη» (Tolstoy) στον «τύπο του διανοητή» (Hegel) για την ανάδειξη της διαφοράς των δύο συστημά-
των σήμανσης.

323
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

και στατιστικολόγους της περιόδου»,12 υπερτονίζει ακριβώς αυτή τη δυνατότητα

του μεγάλου καλλιτέχνη να συλλαμβάνει αντικειμενικά ουσιώδεις πτυχές της πραγ-
ματικότητας που απεικονίζει.
Το γεγονός αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι η τέχνη εντάσσεται στο Σ2. Με εξαί-
ρεση τις τέχνες του λόγου (ποίηση, δράμα κ.λπ.), οι οποίες δεν θα χρειαστεί να μας
απασχολήσουν εδώ,13 οι υπόλοιπες τέχνες (η μουσική, ο χορός, οι εικαστικές τέχνες
κ.λπ.) δεν χρησιμοποιούν ως μέσο τη γλώσσα (το Σ2), αλλά άμεσες εντυπώσεις της
πραγματικότητας (ήχους, χειρονομίες, εικόνες), οι οποίες ωστόσο, έχουν ξεδιαλε-
χτεί και ανασυντεθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να αφήνεται να αναδυθεί από μέσα τους
η λανθάνουσα ουσία της κατοπτριζόμενης πραγματικότητας (επομένως αυτό που
υπερβαίνει την απλή αμεσότητα)∙ κατ’ αυτόν τον τρόπο στην τέχνη –σε αντίθεση
με την επιστήμη– η αμεσότητα αναιρείται και διατηρείται ταυτόχρονα, υψωνόμενη
μάλιστα σε ανώτερο αντιληπτικό επίπεδο.
Εφόσον λοιπόν κανένα από τα δύο συστήματα σήμανσης του Pavlov δεν επαρκεί
για την περιγραφή του καλλιτεχνικού φαινομένου, ο Lukács επιχειρεί, διατηρώντας
την τυπολογία του Pavlov, να φωτίσει το ιδιαίτερο σύστημα σήμανσης που αντι-
στοιχεί στην καλλιτεχνική μορφοποίηση, ένα σύστημα το οποίο ονομάζει «Σύστημα
σήμανσης 1’» (Σ1’). Πρόκειται για ένα ενδιάμεσο σύστημα, το οποίο συγγενεύει
τόσο με το Σ2, δεδομένου ότι χρησιμοποιεί «σήματα σημάτων» (δηλ. σήματα που
υπερβαίνουν την απλή αμεσότητα των εντυπώσεων) όσο και με το Σ1, κατά το ότι
«στηρίζεται... πολύ πιο άμεσα [από ό,τι το Σ2] στα εξαρτημένα αντανακλαστικά
[στις άμεσες εντυπώσεις] και μοιάζει να μην ξεχωρίζει από αυτά».14 Παρακάτω θα
επιχειρήσουμε να περιγράψουμε τα κύρια χαρακτηριστικά αυτού του ιδιόμορφου
συστήματος σήμανσης, όπως αυτά εκτίθενται από τον Lukács.

Το Σύστημα Σήμανσης 1’ στην καθημερινότητα

Μια από τις κυριότερες ιδέες του Lukács στο Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού είναι ότι
η απόσταση που χωρίζει κάθε μεγάλο έργο τέχνης από τη ζωή της καθημερινότητας
(το γεγονός ότι τα έργα τέχνης δεν είναι «χρήσιμα» με την κοινή έννοια της λέξης,
όπως π.χ. ένα οποιοδήποτε καθημερινό αντικείμενο) δεν σημαίνει ότι οι επιπτώσεις
του έργου στη ζωή της καθημερινότητας είναι μηδαμινές. Αντίθετα, όσο πιο ευκρι-
νής, όσο πιο στέρεος είναι ο χωρισμός της τέχνης από τη ζωή, όσο πιο αποφασιστικά
τίθεται σε μια δική της αυτοτελή σφαίρα, τόσο ενισχυμένη είναι η επιδραστικότητά
της στη ζωή των ανθρώπων. Στον πρόλογο του έργου ο Lukács παρομοιάζει την
καθημερινότητα με «έναν μεγάλο ποταμό», από τον οποίο η τέχνη και η επιστήμη
διαφοροποιούνται προκειμένου να αναπτύξουν τις δικές τους ειδικές στοχοθεσίες
12 Friedrich Engels, «Engels an Margaret Harkness in London (Entwurf)», MEW 37, Dietz Verlag, Βερολίνο
1967, σ. 44.
13 Οι τέχνες του λόγου, ακριβώς επειδή ως μέσο χρησιμοποιούν το Σ2 (τη γλώσσα), παρουσιάζουν ιδιαίτερες
δυσκολίες και δεν ενδείκνυνται για μια πρώτη κατανόηση του συστήματος σήμανσης της τέχνης που μας
ενδιαφέρει εδώ.
14 Lukács, Die Eigenart ..., ό.π., σ. 24.

324
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

«ούτως ώστε μετά, μέσω των επιδράσεων, των αποτελεσμάτων τους στη ζωή των
ανθρώπων, να χυθούν ξανά στον ποταμό της καθημερινής ζωής» και να τον πλου-
τίσουν με τα «ανώτερα επιτεύγματα του ανθρώπινου πνεύματος».15 Βέβαια, το γε-
γονός ότι η τέχνη, και πιο συγκεκριμένα η αισθητική μορφή συνείδησης κατά την
ιστορική εξέλιξη «διαφοροποιείται» από τις μορφές συνείδησης στην καθημερινό-
τητα σημαίνει ακριβώς ότι έχει προκύψει από τις μορφές αυτές, ότι, αντίστροφα,
τα πρώτα σπέρματα του καλλιτεχνικού φαινομένου θα πρέπει να αναζητηθούν σε
στάσεις και μορφές συνείδησης της ίδιας της καθημερινότητας. Η λέξη «τέχνη» άλ-
λωστε εκτός από την ειδική της σημασία έχει και μια ευρύτερη, η οποία περιλαμβά-
νει ακόμα και δραστηριότητες της καθημερινότητας (με την έννοια που μιλάμε π.χ.
για την «τέχνη» της ιππασίας, ή της μαγειρικής), τουλάχιστον στον βαθμό που ένα
άτομο επιδεικνύει σε αυτές μια δεξιότητα πέραν του συνηθισμένου. Συγκεκριμένα:
«Μόνο όταν το άτομο επιδεικνύει στον τομέα του εφευρετικότητα, τουτέστιν μια
αίσθηση για το νέο, μόνο όταν αντιδρά αστραπιαία και σωστά σε μη προβλέψιμες
καταστάσεις, θα αποκαλέσει η καθομιλουμένη τη δράση του ως τέχνη... Όταν απο-
καλούμε την πρακτική ενός χειρούργου, ενός διαγνώστη, ενός ποδοσφαιριστή, ενός
μάγειρα κ.λπ. ως τέχνη –με αυτή την ευρεία έννοια–, τότε εννοούμε ακριβώς... το
ότι ανταποκρίνεται σε νέες, απρόσμενες καταστάσεις...»16
Το σημαντικό στα παραπάνω είναι ότι η ικανότητα της καλλιτεχνικής δημιουρ-
γίας εκλαμβάνεται ως εξέλιξη και εκλέπτυνση μιας ικανότητας, την οποία τα άτο-
μα κατέχουν και αναπτύσσουν ήδη στο πλαίσιο καθημερινών δραστηριοτήτων της
ζωής τους και η οποία επομένως υφίσταται ανεξάρτητα από την τέχνη: της ικανότη-
τας για γρήγορη και σωστή απόκριση στο απροσδόκητο. Εξίσου σημαντικό είναι ότι
η ικανότητα αυτή προϋποθέτει μια μορφή συνείδησης που διαφέρει από αμφότερα
τα συστήματα σήμανσης του Pavlov. Το Σ1 αφορά στα λεγόμενα «εξαρτημένα αντα-
νακλαστικά», δηλ. σε άμεσες (γρήγορες) αποκρίσεις σε ερεθίσματα από το περιβάλ-
λον, με τα οποία όμως το άτομο έχει εξοικειωθεί βάσει της πείρας (και επομένως δεν
είναι «απροσδόκητα» με την παραπάνω έννοια). Το Σ2, αντίθετα, η νόηση μέσω της
γλώσσας, είναι χρονοβόρο και επομένως δεν συνιστά «άμεση» απόκριση, μολονότι
μπορεί φυσικά να δώσει απαντήσεις σε πληθώρα «απροσδόκητων» προβλημάτων.
Κανένα εκ των δύο δεν υπηρετεί λοιπόν την άμεση απόκριση στο απρόσμενο, στο
αναπάντεχο∙ γι’ αυτό ο Lukács θεωρεί ότι η ικανότητα αυτή βασίζεται σε ένα νέο,
ενδιάμεσο σύστημα, το Σ1’.
Πριν επιχειρήσουμε να δώσουμε μια εξήγηση, περί του τι ακριβώς είναι το Σ1’,
θα παρουσιάσουμε εν συντομία μερικά παραδείγματα εφαρμογής του στη ζωή της
καθημερινότητας (τα οποία παραθέτει ο Lukács) κυρίως για να αναδειχτούν οι δια-
νοητικές δυσκολίες που προτάσσει η εννοιολογική αποσαφήνιση του εν λόγω συ-
στήματος. Ο Lukács παραπέμπει στην έννοια του «τακτ» (λεπτότητα-διακριτικότη-
τα). Σε αντίθεση με τους «καλούς τρόπους» [«το ότι σηκώνουμε το καπέλο μας όταν

15 Στο ίδιο, σ. 7-8.

16 Στο ίδιο, σ. 30-31.

325
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

αντικρύζουμε μια κυρία, το ότι, καθώς εισερχόμαστε στο δωμάτιο, υποκλινόμαστε,

το ότι αναμένουμε, μέχρι η κυρία ή ο ηλικιωμένος κύριος (ή ο προϊστάμενος) να μας
δώσει το χέρι, ώστε μετά να ανταποδώσουμε τη χειραψία κ.λπ.»], οι οποίοι μαθαί-
νονται και μέσω της εξάσκησης και της συνήθειας καθίστανται εξαρτημένα αντα-
νακλαστικά (αυτόματες αντιδράσεις), η έννοια του «τακτ» υποδηλώνει «τη σωστή
δράση σε μια κατάσταση για την οποία εκ των προτέρων δεν υφίσταται καταρχήν
καμία προγραφή».17 Το αν η αντίδραση ενός ατόμου σε μια ορισμένη κοινωνική πε-
ρίσταση χαρακτηρίζεται από αυτό που ονομάζουμε «τακτ» ή όχι εξαρτάται απόλυτα
από τα ειδικά χαρακτηριστικά αυτής της συγκεκριμένης περίστασης (η ίδια από-
κριση σε άλλες περιστάσεις θα μπορούσε να έχει αντίθετο χαρακτήρα) και γι’ αυτό
δεν είναι δυνατόν να «τυποποιηθεί» και να διδαχτεί, τουλάχιστον με την έννοια των
«καλών τρόπων», που αναφέραμε παραπάνω. Ο Lukács ορθά παραπέμπει στο ση-
μείο αυτό στα Ηθικά Νικομάχεια του Αριστοτέλη, και συγκεκριμένα στην έννοια της
«επιείκιας», μιας «διόρθωσης» του νόμου, ο οποίος λόγω της γενικότητάς του δεν
μπορεί να εφαρμοστεί σωστά σε όλες τις επιμέρους περιπτώσεις.18 Η επιείκεια έγκει-
ται στο ότι ο νομοθέτης θα πρέπει να λάβει υπόψη αυτό που διαφεύγει από το νόμο,
την ιδιαίτερη, μοναδική περίσταση και να νομοθετεί ως εάν ήταν ο ίδιος παρών σε
αυτή. Ο Αριστοτέλης διακρίνει δε ανάμεσα στον νου, που λειτουργεί βάσει των απο-
δείξεων και ως αντικείμενό του έχει τις αμετάβλητες έννοιες, και στον (εποπτικό)
νου, ο οποίος λειτουργεί στο πρακτικό πεδίο και συλλαμβάνει το έσχατο επιμέρους,
το μεταβλητό (τοῦ ἐσχάτου καὶ ἐνδεχομένου).19 Η δυσκολία λοιπόν στην κατανόη-
ση τέτοιων συμπεριφορών, όπως το τακτ, έγκειται στο ότι δεν είναι δυνατόν να
συστηματοποιηθούν, καθότι αποτελούν μάλλον εξαιρέσεις προς τον κανόνα, προς
το γενικό, ενώ «αν... ενταχθούν απόλυτα σε ένα αφηρημένο και καθαρά διανοη-
τικό σύστημα, τότε με την υπαγωγή τους σε μια ηθική ή κοινωνική αρχή (Prinzip)
πολύ συχνά χάνεται ακριβώς η ειδική τους ιδιοτυπία».20
Αυτή η άμεση αντίληψη του επιμέρους, για την οποία κάνει λόγο ο Αριστο-
τέλης, λαμβάνει χώρα και στην περίπτωση της λεγόμενης «ανθρωπογνωσίας»
(Menscherkenntnis), της ικανότητας κάποιου να «διαβάζει» βάσει μη λεκτικών ση-
μείων (των εκφράσεων, των χειρονομιών, του τόνου της φωνής κ.λπ.) τους άλλους
ανθρώπους, να αναγνωρίζει prima facie τις προθέσεις τους, ή ακόμα και στοιχεία
του χαρακτήρα τους.
«Σίγουρα σε πολλούς θα ’χει τύχει, κατά την πρώτη συνάντηση με έναν άνθρω-
πο, να προκύπτει μια πολύ σαφής εικόνα του χαρακτήρα του, και δη άρρηκτα συν-
δεδεμένη με ένα διακριτό και βαθιά υποκειμενικό (subjektbezogenen) συναίσθημα
κατάφασης ή άρνησης της προσωπικότητάς του. Συμβαίνει τώρα συχνά, κατά τη
διάρκεια της εγγύτερης γνωριμίας, οι συζητήσεις, τα έργα, οι πράξεις του ανθρώ-
17 Στο ίδιο, σ. 32.
18«καὶ ἔστιν αὕτη ἡ φύσις ἡ τοῦ ἐπιεικοῦς, ἐπανόρθωμα νόμου, ᾗ ἐλλείπει διὰ τὸ καθόλου», Αριστοτέλης,
Ἠθικὰ Νικομάχεια, 1137 b25.
19 Στο ίδιο, 1143b.
20 Lukács, Die Eigenart ..., ό.π., σ. 34.

326
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

που αυτού να αντιφάσκουν σφόδρα με την πρώτη εντύπωση, με αποτέλεσμα να

την παραμερίζουμε ως λανθασμένη, ενίοτε μάλιστα να την ξεχνάμε ολοσχερώς. Σε
τέτοιες περιπτώσεις μπορεί ενίοτε να προκύψει μια στενή συνεργασία, ακόμα και
προσωπική φιλία, μέχρι που σε κάποια ευκαιρία συνειδητοποιεί κανείς ξαφνικά, ότι
η πρώτη, αρνητική εντύπωση αναφορικά με τον πραγματικό χαρακτήρα του εν λόγω
ανθρώπου ήταν σωστότερη από τις συσσωρευμένες εμπειρίες πολλών χρόνων».21
Το γεγονός λοιπόν ότι σε τέτοιες περιπτώσεις «ανθρωπογνωσίας» μπορεί κα-
νείς και να σφάλλει δηλώνει, ότι η σχέση των εξωτερικών σημείων (εκφράσεων
του προσώπου, κινήσεων κ.λπ.) με το εσωτερικό (τις πραγματικές προθέσεις του
ατόμου, τον ψυχισμό του κ.λπ.) δεν είναι αυτονόητη, αλλά αμφίσημη, ότι ενίοτε «η
έκφραση του εξωτερικού είναι συνδεδεμένη με ένα εσωτερικό που είναι ακριβώς το
αντίθετό του» (και στο «διάβασμα» αυτού του λανθάνοντος εσωτερικού έγκειται η
«τέχνη» της ανθρωπογνωσίας). Ως παράδειγμα ο Lukács αναφέρει το πλήθος των
νοηματικών διαβαθμίσεων του γέλιου («μπορεί κανείς να γελά ευνοϊκά ή σε βάρος
κάποιου, καλοπροαίρετα ή εχθρικά, με δέος ή με περιφρόνηση»), και το πλήθος
των ανθρώπινων αισθημάτων και συμπεριφορών που αναδεικνύονται έτσι χωρίς τη
διαμεσολάβηση της γλώσσας: «Ειλικρίνεια η δολιότητα, αφέλεια ή υστεροβουλία
εκδηλώνονται άμεσα στα διάφορα είδη του γέλιου, και δη όχι με εκείνη την αφαιρε-
τικότητα (Abstraktheit), την οποία μας επιβάλλει γλωσσικά μια τέτοια απαρίθμηση,
αλλά, αντίθετα, με επακριβώς συγκεκριμενοποιημένες αποχρώσεις, με ακριβή ανα-
φορά στην ψυχική ολότητα του εν λόγω ανθρώπου που γελάει».22
Ακόμα καλύτερα εκδηλώνεται αυτή η πολυσημία των χειρονομιών στην περί-
πτωση της σιωπής, ως μέσου της ανθρώπινης επικοινωνίας:
«Από τις βραχύτερες ή μακρύτερες παύσεις στη συνομιλία, οι οποίες εξυπηρε-
τούν στην ενίσχυση ή την εξασθένιση της σημασίας των λεγομένων, οδηγούμαστε
σε μια διαρκέστερη σιωπή, με την οποία ο συνομιλητής είτε προκαλείται να εκφρά-
σει, αυτό που μάλλον θα απέκρυπτε (ο Strindberg περιγράφει μια τέτοια κατάσταση
στο μονόπρακτό του Η πιο δυνατή) είτε παρακινείται να σωπάσει, να εξαφανιστεί∙
στη σιωπή, η οποία εκφράζει αμηχανία και εσωτερική ή εξωτερική αβεβαιότητα,
και στη σιωπή με την οποία εκφράζεται ακριβώς η αυτοπεποίθηση. Υπάρχουν εδώ
αμέτρητες αποχρώσεις».23
Από όλα αυτά τα είδη της σιωπής κανένα δεν είναι μονοσήμαντο, μολονότι κάθε
ένα από αυτά «έχει τη δική του απόχρωση, τη δική του ατμόσφαιρα, βάσει της ο-
ποίας μπορεί να συλληφθεί με ακρίβεια το ατομικό, στιγμιαίο του νόημα, ή ακόμα
και η αυθεντικότητα ή κιβδηλεία του ανθρώπου που σιωπά έτσι».24 Ο τρόπος λοι-
πόν με τον οποίο μεταδίδονται περιεχόμενα σε περιπτώσεις όπως οι παραπάνω, δεν
είναι η εννοιακή σαφήνεια (όπως στη γλωσσική επικοινωνία, δηλ. στο Σ2), αλλά η

21 Στο ίδιο, σ. 56-57.

22 Στο ίδιο, σ. 60.
23 Στο ίδιο, σ. 62.
24 Στο ίδιο.

327
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

επίκληση στη συναισθηματική ζωή του δέκτη, η έγερση σε αυτόν μιας ψυχικής διά-
θεσης (Stimmung), η «υποβολή» (Evokation) σε αυτόν εντυπώσεων, αισθημάτων
κ.λπ. Αφετέρου, σήματα όπως τα παραπάνω, ακριβώς λόγω της πολυσημίας τους,
δεν εντάσσονται ούτε στα απλά (μόνοσημα, άμεσα κατανοητά) σήματα του Σ1. Το
αληθινό τους πεδίο βρίσκεται επομένως στο σύστημα που ο Lukács ονομάζει Σ1’:
μια μη λεκτική μορφή επικοινωνίας, η οποία χρησιμοποιεί μεν σήματα του Σ1 (εκ-
φράσεις, χειρονομίες, κινήσεις κ.λπ.), υπερβαίνει όμως, την ίδια στιγμή, τον άμεσο
(μονόσημο) χαρακτήρα τέτοιων σημάτων διαμορφώνοντας κατ’ αυτόν τον τρόπο
μια ιδιόμορφη (μη λεκτική) «γλώσσα».
Βέβαια, θα πρέπει εδώ να σημειωθεί, ότι, στην πλειονότητα των περιπτώσεων
της καθημερινότητας, η επικοινωνία μέσω του Σ1’ δεν λαμβάνει χώρα ως τέτοια,
αλλά παράλληλα με τη λεκτική επικοινωνία και δη ως συμπλήρωμα της τελευταίας
(π.χ. χρήση νευμάτων κατά την ομιλία για τη συγκεκριμενοποίηση των λεγομένων).
Μόνο στην τέχνη τούτη η ιδιότυπη μορφή επικοινωνίας λαμβάνει την πρωτοκα-
θεδρία (έναντι των άλλων δύο συστημάτων σήμανσης), μόνο εκεί συναντάμε μια
μορφή απεικόνισης της πραγματικότητας βάσει αποκλειστικά του Σ1΄. Ενώ δηλαδή
στην καθημερινότητα λόγω της άνευ όρων κυριαρχίας της πράξης το Σ1΄ «συνιστά
ένα απλό συμπλήρωμα στα άλλα αντανακλαστικά και σχεδόν πάντα μεταβαίνει σε
ένα άλλο» (στο Σ1 ή στο Σ2) στην τέχνη, λόγω ακριβώς του αποκλεισμού των πρα-
κτικών στοχοθεσιών που λαμβάνει χώρα κατά την αισθητική πρόσληψη (ο δέκτης
παρακολουθεί μια απεικόνιση γνωρίζοντας ότι αυτή δεν είναι «πραγματικότητα»),
το Σ1’ «αποκτά μια υπεροχή, η οποία δεν έχει ανάλογο στην καθημερινότητα, ούτε
θα μπορούσε να έχει»,25 καθίσταται εν ολίγοις η «κύρια και πρωτεύουσα καθοριστι-
κή δύναμη όσον αφορά στην ύπαρξη και στη σύνδεση των επιμέρους στιγμών της
μίμησης».26
Η συνάφεια της τέχνης με το Σ1’ είναι ορατή ιδίως στην περίπτωση του πρωτόγο-
νου μιμητικού χορού, τον οποίο ο Lukács εξετάζει σε διάφορα πλαίσια, δεδομένου
ότι εδώ το μέσον της απεικόνισης είναι το ίδιο το ανθρώπινο σώμα (οι κινήσεις, οι
χειρονομίες κ.λπ.). Στις υπόλοιπες τέχνες βέβαια λείπει αυτή η αμεσότητα, αυτή η
οφθαλμοφανής συνάφεια με τη ζωή. Στις εικαστικές τέχνες (ακόμα και στις τοιχο-
γραφίες των σπηλαίων) «αφενός ο δημιουργός αποκολλά την υποβλητική αντανά-
κλαση του κόσμου από τη δική του σωματική-ψυχική ύπαρξη και της προσδίδει μια
εντελώς διαφορετική από αυτή, καταρχήν αμετάκλητη μορφή... αφετέρου ο δέκτης
αντικρύζει όχι πια ένα φευγαλέο, παροδικό, μοναδικό γεγονός, αλλά ένα μόρφω-
μα, το οποίο καθιστά δυνατή την επαναλαμβανόμενη παρακολούθηση, [καθιστά
δυνατά] νέα εντονότερα βιώματα».27 Σε άλλες τέχνες δε όπως η διακοσμητική, η
αρχιτεκτονική ή η μουσική, αυτή η διαδικασία απομάκρυνσης από την αμεσότητα
του χορού είναι ακόμα πιο έκδηλη, καθώς εδώ «το άμεσο μέσον της αντανάκλασης

25 Στο ίδιο, σ. 93.

26 Στο ίδιο, σ. 91.
27 Στο ίδιο, σ. 100–101.

328
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

απομακρύνεται κατά πολύ από... τις συγκεκριμένες-άμεσες μορφές της αντικειμε-

νικότητας και μόνο σε τελευταία ανάλυση των υποβλητικών επιδράσεων βρίσκεται
στο ίδιο επίπεδο με εκείνο των άλλων τεχνών».28 Τέτοιες μορφές τέχνης έχουν απο-
στασιοποιηθεί σε τέτοιο βαθμό από την αμεσότητα της γλώσσας των χειρονομιών,
ώστε η συνάφειά τους με το Σ1’, όπως αυτό συναντάται στην καθημερινότητα (στο
τακτ ή στη λεγόμενη «ανθρωπογνωσία»), καθίσταται δυσδιάκριτη, ή ακόμα και αμ-
φισβητήσιμη, γεγονός που εξηγεί εν μέρει και την ευκολία, με την οποία τέχνες
όπως η αρχιτεκτονική και η μουσική υπόκεινται σε φορμαλιστικές ερμηνείες.29

***

Δεν είναι δυνατόν εδώ να παρακολουθήσουμε αναλυτικότερα την λουκατσιανή

πραγμάτευση του Σ1’ ειδικά για το πεδίο της τέχνης, η οποία άλλωστε εκτείνεται
σε ζητήματα (όπως αυτό της συνειδητότητας ή μη της καλλιτεχνικής δημιουργικής
διαδικασίας, της φύσης των παθών κ.ά.) που υπερβαίνουν κατά πολύ τον στόχο που
τέθηκε εξαρχής: την απλώς στοιχειώδη παρουσίαση της φύσης του Σ1’. Αυτό είναι
άλλωστε και το πρωτεύον σε αυτή τη φάση της έρευνας δεδομένου ότι, όπως φά-
νηκε, τα εν λόγω σήματα στερούνται τη σαφήνεια των σημάτων τύπου 1 και 2. Ας
ανακεφαλαιώσουμε λοιπόν τα όσα ειπώθηκαν παραπάνω.
Η κοινωνική βάση του Σ1’ είναι η ανάγκη των ανθρώπων να αποκρίνονται έγκαι-
ρα στο απροσδόκητο, να ανταπεξέρχονται σε περιστάσεις, για τις οποίες δεν υφίστα-
ται εκ των προτέρων καμία προγραφή. Ο Lukács αναφέρει μεν μια τέτοια περίπτωση
ενός απροσδόκητου γεγονότος (την περίπτωση του ξεσπάσματος πυρκαγιάς σε ένα
θέατρο) στο πλαίσιο της παρουσίασης του Σ1’ στη ζωή της καθημερινότητας, ωστό-
σο η πλειονότητα των παραδειγμάτων που παραθέτει γι’ αυτό το σκοπό αντλούνται
από το πεδίο της «ανθρωπογνωσίας». Στην περίπτωση της ανθρωπογνωσίας βρί-
σκεται κανείς απέναντι σε αμφίσημα σήματα μη λεκτικής επικοινωνίας (χειρονο-
μίες, εκφράσεις κ.λπ.), τα οποία καλείται να αποκωδικοποιήσει άμεσα (χωρίς λογική
ανάλυση), προκειμένου να αποκριθεί σωστά στην εν λόγω περίσταση. Δεν πρόκει-
ται εδώ επομένως τόσο για κάτι το απροσδόκητο (όπως η προαναφερθείσα «πυρ-
καγιά»), όσο για κάτι το αβέβαιο, το αμφίσημο. Μία χειρονομία (όπως π.χ. η σιωπή
που εξετάσαμε νωρίτερα) μπορεί να συνδέεται με ένα ευρύ φάσμα περιεχομένων
και το ζητούμενο είναι, αφού ληφθεί υπόψη η όλως συγκεκριμένη ενική περίσταση
(η οποία ενδεχομένως ανάγεται σε πλήθος παραγόντων), να αποφασιστεί ποιο από
όλα αυτά τα πιθανά περιεχόμενα αντιστοιχεί στην πραγματική της σημασία. Με

28 Στο ίδιο, σ. 103.

29 Η ορθόδοξη μαρξιστική Αισθητική αποτελεί μάλλον το μοναδικό ρεύμα της νεώτερης εποχής, το οποίο
υπερασπίζεται με αποφασιστικότητα τη συγγένεια των μουσικών εκφραστικών μέσων με τους επιτονισμούς
της ομιλίας (δηλ. τις διακυμάνσεις της φωνής ως προς το ύψος, τη χροιά κ.λπ. μέσα από τις οποίες εκδηλώνε-
ται η συναισθηματική κατάσταση του ομιλούντος). Βλ. σχετικά Πάνος Ντούβος, «Εισαγωγή στη μαρξιστική
μουσικολογία», Ουτοπία 129, 2019, σ. 80-82.

329
ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ 33

αυτό τον τρόπο καθίσταται δυνατή η διείσδυση στην ουσία της πραγματικότητας
(η υπέρβαση της αμεσότητας, π.χ. στην περίπτωση της ανθρωπογνωσίας η γνώση
του «εσωτερικού», της πρόθεσης κάποιου) χωρίς να λάβει χώρα νοητική αφαίρεση,
όπως στην περίπτωση της γλώσσας. Και αυτός είναι ο ρόλος και η σημασία των
σημάτων τύπου 1’.
Σήματα αυτού του είδους χρησιμοποιούνται στην καθημερινότητα σποραδικά
και συνήθως σε συνδυασμό με τους άλλους δύο τύπους σημάτων. Μόνο στην τέχνη
αποκτούν την απόλυτη πρωτοκαθεδρία. Ενώ δηλαδή στη ζωή τέτοιες χειρονομίες
χρησιμοποιούνται κατά κανόνα για να επιτύχουν έναν πρακτικό στόχο («π.χ. απει-
λητικές χειρονομίες, προκειμένου να προκαλέσουν στους άλλους το αίσθημα του
φόβου») και μετά την επίτευξη αυτή παύουν, στην τέχνη αυτές χρησιμοποιούνται
για τη μίμηση τέτοιων φαινομένων της ζωής, ή ακριβέστερα, ολόκληρων συμπλεγ-
μάτων διαδικασιών της ζωής, με αποτέλεσμα οι επιμέρους χειρονομίες να μην οδη-
γούν σε ένα πρακτικό αποτέλεσμα, όπως στη ζωή (εδώ: στην πρόκληση φόβου),
αλλά η μία χειρονομία να οδηγεί σε μια άλλη και, διαπλεκόμενες μεταξύ τους να
σχηματίζουν μιμητικές ολότητες («κόσμους», σύμφωνα με τη λουκατσιανή ορολο-
γία) που αντανακλούν βαθιά και πολύπλευρα την ανθρώπινη πραγματικότητα.
Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί, ότι τα λεγόμενα του Lukács σχετικά με την εφαρ-
μογή του Σ1’ στην τέχνη παραμένουν σε πολύ αφηρημένο επίπεδο. Με εξαίρεση την
περίπτωση της ποίησης, η οποία διερευνάται σε ξεχωριστή υποενότητα, δεν κατα-
δεικνύεται με σαφήνεια το πώς ακριβώς αξιοποιείται αυτό το σύστημα σήμανσης
από τις εκάστοτε τέχνες, το πώς ακριβώς δηλ. μπορεί από μια μορφή επικοινωνίας
της καθημερινότητας να παραχθεί μια σύνθετη μιμητική «γλώσσα» ικανή να δια-
μορφώνει ολότητες με νόημα. Ακόμα και στην περίπτωση του πρωτόγονου μιμητι-
κού χορού, όπου το μέσο έκφρασης (οι χειρονομίες) είναι εγγύτερο στη ζωή από ό,τι
εκείνα των άλλων τεχνών, ο τρόπος με τον οποίο διαρθρώνεται μια τέτοια μιμητική
γλώσσα βάσει τέτοιων σημάτων δεν είναι σαφής. Γι’ αυτό και η λουκατσιανή θέση,
σύμφωνα με την οποία η τέχνη δομείται στη βάση του Σ1’, έχει μάλλον το χαρακτήρα
μιας υπόθεσης, η οποία μένει ακόμα να αποδειχτεί, παρά μιας στέρεα θεμελιωμένης
θεωρίας.
Η εξέταση τώρα και απόδειξη αυτής της «υπόθεσης» (αν έχουμε δίκαιο να την
ονομάζουμε έτσι) δεν έχει ελάσσονα σημασία για την κατανόηση του καλλιτεχνικού
φαινομένου. Διότι, θα πρέπει επίσης να τονιστεί, η γενική μεθοδολογική κατεύθυν-
ση του κεφαλαίου του Lukács, η προσπάθεια δηλαδή να συναχθεί η «γλώσσα» της
τέχνης μέσα από μορφές επικοινωνίας της ανθρώπινης καθημερινότητας είναι εξαι-
ρετικά γόνιμη. «Είναι σαφές», λέει ο Lukács, «ότι ακόμα και στα πιο πρωτόγονα
στάδια δεν θα μπορούσε να προκύψει καμία τέχνη –π.χ. ο παντομιμικός χορός– αν
η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων δεν είχε παραγάγει –εκουσίως ή ακουσίως–
υποβλητικές επιδράσεις και μια κατανοητική (verständnisvoll) δεκτικότητα για
αυτές».30 Θέτοντας ως προϋπόθεση για την ύπαρξη της τέχνης την ανάπτυξη υπο-
30 Στο ίδιο, σ. 90.

330
 ΠΑΝΟΣ ΝΤΟΥΒΟΣ Η ΣΥΜΒΟΛΉ ΤΟΥ LUKACS ΣΤΗ ΘΕΩΡΊΑ ΤΩΝ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΏΝ ΤΟΥ PAVLOV

βλητικών μορφών επικοινωνίας (όπως το Σ1’) στο επίπεδο της καθημερινότητας ο

Lukács αναιρεί όλες τις φετιχοποιητικές εκείνες συλλήψεις που απομονώνουν την
τέχνη από τη ζωή και την αποστεώνουν σε ένα «πράγμα» με ενίοτε αινιγματική υφή.
Χωρίς αμφιβολία οι σύγχρονες μορφές τέχνης είναι κατά πολύ απομακρυσμένες από
τον πρωτόγονο μιμητικό χορό. Τούτο όμως δεν σημαίνει ότι δεν διατηρούν μέσα
τους σπέρματα από αυτή την πρωτόγονη πηγή, από τις καθημερινές εκδηλώσεις
του Σ1’ (χειρονομίες, κινήσεις, επιτονισμοί της φωνής), τα οποία βέβαια θα πρέπει
να καταδειχτούν επιστημονικά. Το γεγονός ότι ο Lukács δεν φτάνει μέχρι το ση-
μείο να τεκμηριώσει επαρκώς την παραπάνω θέση δεν έχει λοιπόν καμία επίπτωση
αναφορικά με την ορθότητα της γενικής μεθοδολογικής κατεύθυνσης του κειμένου.
Αντίθετα, η έλλειψη αυτή μπορεί και θα πρέπει να αποτελέσει έναυσμα για την πε-
ραιτέρω κριτική εξέταση αυτής της προσέγγισης, η οποία είναι και η μόνη ικανή,
μέσα από την αναγνώριση των δεσμών της τέχνης με τη ζωή της καθημερινότητας,
να φωτίσει και να διαλευκάνει για τον κοινό νου τα συνθετότερα επιτεύγματα της
ανθρώπινης ιδιοφυίας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΊΑ
ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ, Ἠθικὰ Νικομάχεια.
DESCARTES, R., The Passions of the Soul, στο: The Philosophical Works of Descartes, μτφρ: E.
S. Haldane και G. R. T. Ross, Cambridge at the university press, Cambridge 1911, σ. 329-428.
ENGELS, F., «Engels an Margaret Harkness in London (Entwurf)», MEW 37, Dietz Verlag, Βερο-
λίνο 1967, σ. 42-44.
——, Dialektik der Natur, MEW 20, Dietz Verlag, Βερολίνο 1975, σ. 311-455.
LUKÁCS, G., Die Eigenart des Ästhetischen II, Aufbau-Verlag, Βερολίνο και Βαϊμάρη 1981.
——, Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins, Werke 14, Luchterhand, Darmstadt und Neuwied
1986.
ΝΤΟΥΒΟΣ, Π., «Εισαγωγή στη μαρξιστική μουσικολογία», Ουτοπία 129, 2019, σ. 77-98.
PAVLOV, I. P., «Experimental Psychology and Psychopathology in Animals», Lectures on
Conditioned Reflexes, μτφρ: W. H. Gantt, Martin Lawrence Limited, Λονδίνο 1928, σ. 47-60.
——, «Conditioned Reflexes: An investigation of the Physiological Activity of the Cerebral
Cortex», Annals of Neurosciences 17 (3), 2010, σ. 136-141.

* Ο Πάνος Ντούβος είναι υποψήφιος διδάκτωρ στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του ΕΚΠΑ στον
τομέα της Αισθητικής της μουσικής.

331