Géher István

L’ i£armattan
Géher István(1940-2012) költő, műfor­
dító, esszéista, irodalomtörténész, egyetemi
tanár. 1963-ban szerzett magyar-angol sza­
kos diplomát az ELTE BTK-n, 1963-65 között
középiskolai tanár, majd az Európa Könyvki­
adó szerkesztője. 1968-72 között a Szolnoki
Színház dramaturgja, 1972-től az ELTE BTK
Angol Tanszékének, később Angol-amerikai
Intézetének oktatója. 1985-től egyetemi ad­
junktus, 1992-től kezdve egyetemi docens,
majd végül az Anglisztika Tanszék tanszékve­
zető egyetemi tanára. Közben 1990-től 2003-
ig vezette az Eötvös József Collegium általa
alapított Angol-Amerikai Műhelyét, ahol köl­
tő, irodalmár és filológus tanítványok tucat­
jait indította el szakmai pályájukon.
William Shakespeare munkásságának leg­
nagyobb hírű magyar kutatója, nemzetközi
szinten elismert irodalomtörténész. Tudo­
mányos munkássága mellett költői és mű­
fordítói munkássága is jelentős, a Műfordí­
tók Egyesületének elnöke volt. Pályája során
számos kötete jelent meg, több irodalmi díj,
többek között az Év Könyve Jutalom és a So­
ros Alapítvány Alkotói Díjának kitüntetettje.
2008-ban Déry Tibor-díjjal és József Attila-
díjjal tüntették ki.
 G é h e r Istv á n
Shakespeare-olvasókönyv
 G é h e r I stvá n

Shakespeare-olvasókönyv

Tükörképünk 37 darabban

:l€ ,
L’TFarmattan
Budapest
© Géher István örökösei, 2015
Negyedik, javított és bővített kiadás.
© L’H arm attan Kiadó, 2015

Jelen kiadvány sem részben, sem egészben nem másolható sem elektronikus,
sem mechanikus eljárással, ideértve a fénymásolást, a számítógépes rögzítést
vagy adatbankban való felhasználást is, a jogtulajdonos írásbeli engedélye nélkül.

ISBN 978-963-236-992-1

A kiadásért felel: Gyenes Ádám

A kötet megrendelhető, illetve kedvezménnyel megvásárolható:

L’H arm attan Könyvesbolt

1053 Budapest, Kossuth L. u. 14-16.
Tel: (+36-1)267-5979
harm attan@ harm attan.hu
www.harmattan.hu

Párbeszéd Könyvesbolt
1085 Budapest, Horánszky u. 20.
Tel.: (+36-1) 445-2775
www.konyveslap.hu

Borító: Szabó Imola Julianna

Nyomdai előkészítés: Kállai Zsanett
Nyomdai munkák: Robinco Kft.
Felelős vezető: Kecskeméthy Péter
 Tartalom
E lő szó ......................................................................................................................................................... 9
A z olvasóhoz ............................................................................................................................................. 23

W i l l i a m Sh a k e s p e a r e
Shakespeare ko ra ...................................................................................................................................... 29
Shakespeare szín h á za ........................................................................................................................... 37
Shakespeare élete ...................................................................................................................................... 43
Shakespeare m ü vei.................................................................................................................................. 53

K irálydrám ák
1590- 1613
Shakespeare királydrám ái................................................................................................................... 63
VI. H enrik, / - / / - / / / . rész (1590-1591).............................................................................................. 70
III. Richárd (1592).................................................................................................................................. 81
János király (1593).................................................................................................................................. 89
II. Richárd (1 5 9 5 ) .................................................................................................................................. 95
IV H enrik, I-II. rész (1596-1597).................................................................................................... 101
V. H enrik (1599)......................................................................................................................................... 109
VIII. H enrik (1613) .................................................................................................................................. 114

VÍGJÁTÉKOK
1591- 1601
Shakespeare v íg já té k a i .......................................................................................................................... 127
Tévedések vígjátéka (1991)....................................................................................................................... 135
A makrancos hölgy (1592)....................................................................................................................... 144
A két veronai nemes (1593-1594)........................................................................................................ 150
L óvátett lovagok (1594)........................................................................................................................... 155
Szentivánéji álom (1595-1S96)......................................................................................................... 164
A windsori vígnök (1S97).................................................................................................................... 174
Sok hűhó semmiért (1598).................................................................................................................... 181
Ahogy tetszik (is9 9 ) ............................................................................................................................... 189
Vízkereszt vagy a m it akartok (1601)................................................................................................ 202

T r a g é d iá k
1591-1608
Shakespeare tra g éd iá i........................................................................................................................... 219
Titus Andronicus (1591)....................................................................................................................... 2.28
Rómeó ésJúlia (1595)............................................................................................................................... 235
Julius Caesar (1S99).................................................................................................................................. 245
H am let, dán királyfi (1601)................................................................................................................ 252
Othello, a velencei mór (1 6 0 4 ) ......................................................................................................... 263
Lear király (1 6 0 9 ) ..................................................................................................................................... 287
M acbeth (1606).......................................................................................................................................... 297
Antonius és Kleopátra (1607)............................................................................................................ 314
Coriolanus (1608) ................................................................................................................................... 338
A théni Timon (1 6 0 8 ) ........................................................................................................................... 345

Sz í n m ü v e k
1596-1611
Shakespeare s z ín m ű v e i ....................................................................................................................... 355
A velencei kalm ár (1 S 9 6 ) ...................................................................................................................... 369
Troilus és Cressida (1602)...................................................................................................................... 380
M inden jó, ha végejó (1 6 0 3 ) ............................................................................................................... 395
Szeget szeggel (1604)................................................................................................................................. 4°3
Pericles (1607-1609).................................................................................................................................. 4!9
Cymbeline (1 6 0 9 ) ..................................................................................................................................... 427
Téli rege (1611)............................................................................................................................................. 436
A v ih a r(ió u ) ................................................................................................................................................ 463

Fü g g e l é k
Verselemzés.................................................................................................................................................... 481

Bib l io g r á f ia
Shakespeare-ről m agyarul...................................................................................................................... 490
 Tanáraim emlékére,
tanítványaim emlékezetére -
„hozzátartozóim és barátaim
személyes használatára”...
 Előszó

„Ez egy őszinte könyv, olvasó” - idézi Michel Montaigne-t Géher István
rögtön könyve bevezetőjének első mondatában. Őszinte és veszélyes, mint
minden kiemelkedő, immár a negyedik kiadást1megért, nagyhatású mű,
amelynek tétje van. Amely gondolkodtatni akar, beavatni: értelmezéseivel,
szemléletével, váratlan és eredetei fordulataival, mondatainak szerkezeté­
vel, pontos szóválasztásaival magába a megérzett és megértett, élő élmény­
be kíván emelni. Ez az őszinte könyv - Mihail Bahtyin híres művének
címét idézve - jellegzetesen és többszörösen a „dialogikus képzelet” ter­
méke. Egyfelől szerzője dialógust folytat önmagával: kérdéseket vet fel,
többféle választ kínál, majd azokat rendre megkérdőjelezi. Másfelől várat­
lan fordulattal perspektívát vált, az Olvasó helyébe képzeli magát, ismét
kérdések megválaszolásra ösztönöz: drámai párbeszéd zajlik, Shakespeare
cselekményei, „meseszövései”, nagy erejű költői képei mentén; a képek
maguk is rendre egy-egy dráma lehetőségét rejtik magukba. Ám az Olva­
só több, mint beszélgetőtárs: feladatot kap, hogy gondolkozzon, szóljon
bele, szóljon hozzá, alakítson ki önálló álláspontot. Géher István szellemi
úszóleckéket ad, rögtön mélyvízben, csapkodó hullámok között. M int
óráin tette, abba a műfajban, amelyet ugyanilyen mesterfokon űzött: „a
műhelyben”, az egyetemi szemináriumokon. Tükröt tartott hallgatóinak:
egyszerre m utatta meg, az ember mennyire „nem tudja, m it beszél”, és
mennyire nem azt mondja, amit szeretne, és azt is: az ember szavai sokkal

1 Eddigi kiadások: Géher István: Shakespeare-olvasókönyv. Tükörképünk 3 7 darabban. Budapest:

Cserépfalvi és Szépirodalmi Könyvkiadó, 1991; 2. jav. kiadás: Budapest: Cserépfalvi, 1993; 3. javított
és bővített kiadás: Géher István: Shakespeare, Budapest: Corvina, 1998.
IO H) SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

többet jelenetnek, mint amit mondani vél; egy gondolat fájhat, de ez épp­
úgy lehet egy eredeti meglátás születésének, szülésének fájdalma, m int
újabb és újabb tanulság saját korlátáinkról. M indkettő a szó, a beszéd, az
írás felelősségére emlékeztet.
Géher István órái nemcsak akkor és abban az értelemben voltak „egye­
temiek”, hogy „akkreditált felsőoktatási intézményekben” zajlottak, bár
megszámlálhatatlanul sok, roppant népszerű előadást és szemináriumot
tartott az Eötvös Loránd Tudományegyetem Angol, majd Anglisztika nevű
Tanszékén, az Eötvös Collegiumban, a Színház- és Filmművészeti Egyete­
men, és ő lett az 1987-ben újraalakuló Magyar Shakespeare Bizottság elnö­
ke is. Nem csupán Shakespeare-ről tartott órákat, hanem a legkülönfélébb
műfajú művekről az angol és az amerikai irodalom szinte minden korsza­
kából, műfordító szemináriumai pedig - közel negyven esztendőn át - ge­
nerációknak tanította, mit jelent a jó fordítás, sőt írás: sok ma neves, kivá­
ló költő-író itt kezdte pályáját. „Rádiókollégiumain”, amikor egy ország
hallhatta, hogyan gondolkodik Shakespeare műveiről, angol, amerikai és
magyar versekről, regényekről, novellákról, drámákról, sőt fordítói, szép-
irodalmi szerkesztői-lektori minőségében is ugyanez, a szó teljes értelmében
egyetemi tanár volt, holott intézményi beosztására nézve - egészen 1992-ig
- tanársegédként, adjunktusként dolgozott. Ám nála az „egyetemi” „egye­
temes”^ is jelentett; semmiképpen nem egy néhány év vagy évtized alatt
lecserélődő „irodalomtudományi szakzsargon” („paradigma”) használatát,
hanem valami „mindenkire kiterjedő”-t, „mindenkit gondolkodásra invi­
táló”-!. Tőle az ember arról tanulhat, hogyan hozhatja rezgésbe saját sze­
mélyiségének, egyéniségeinek rétegeit az elemzett-olvasott szövegek réte­
geinek segítségével, azaz hogy a szöveg jelentései hogyan válhatnak saját,
személyes jelentéssé. Úgy tanított, ahogyan írt, és úgy írt, ahogy tanított,
sőt ahogy beszélgetett: szavai nyomdakész mondatokká álltak össze, de -
ahogy az Olvasó meglátja majd - az írott szöveg sokat megőriz a - gondo­
san fegyelmezett - élőbeszéd közvetlenségéből. Nem egy „készen kapott”
külső fogalomrendszert alkalmaz az irodalmi szövegre, hanem azt kíséri
figyelemmel, arról számol be, hogyan formálja az irodalmi szöveg bölcse­
leti gondolattá, költészetté, elbeszéléssé, amit olvasás közben még csak ér­
zünk; sokszor a „gyomrunkban”, „idegeinkben”, „zsigereinkben”; valahol
„belül”, még „belezuhanva”, beleveszve a szöveg sűrűjébe. Géher István sorai
 ELŐSZÓ H> II

arra emlékeztetik az Olvasót, hogy szerzőjük nemcsak irodalomtudós, ha­

nem költő is, a vers pedig egyike azoknak a szövegfajtáknak, amelyek pusz­
ta - tipográfiai, hangzó - megjelenésükkel figyelmeztetnek: mások, mint
a „norma”, legyen az a norma a hétköznapi beszéd, vagy az irodalomtudo­
mány egy-egy meghonosodott, széles körben elterjedt szövegképző mód­
szere. Ugyanakkor Géher István „nagy szintéziséhez” a Shakespeare-olva-
sókönyvWóz sokkal több irodalomelméletet, elemzési „módszertant” és
„szakirodalmat” olvasott, m int Olvasói hiszik: a legfőbb ihlető források a
filozófiai-metafizikus Shakespeare-olvasó hagyomány: Sámuel Taylor C o­
leridge, A. C. Bradley, G. Wilson Knight, később Stanley Cavell; a Shakes­
peare költőiségét hangsúlyozó, az elsősorban az „Új Kritiká”-hoz (New
Criticism) köthető, Shakespeare kivételesen eredeti, meghökkentő meta­
foráira koncentráló tradíció: Caroline Spurgeon, Cleanth Brooks, William
Empson, Wolfgang Clemen; a mai kortársak közül az „újhistorizmus” egyik
„atyja”, Stephen Greenblatt; a harmadik Arden Shakespeare-sorozat egyik
főszerkesztője, a „sok teóriát” mindig fenntartással kezelő David Scott Kas­
tan;2 az Empson-hagyományt felelevenítő Jonathan Bate, aki újra le merte
írni, hogy Shakespeare „zseniális” volt3; Stanley Wells, az angol kora-újkor
kutatás egyik legnagyobb alakja, aki szintézist tudott teremteni az angol
Shakespeare-kritika idősebb és fiatal generációjának legjobb kutatási ered­
ményei között; és Marjorie Garber, akinek Shakespeare Afier A ll című, 2004-
es könyve4 sok hasonlóságot mutat a Shakespeare-olvasókönywt1szemléle­
tében, megközelítéseiben és személyes előadásmódjában egyaránt (anélkül
persze, hogy bármiféle „hatást” feltételezhetnénk, hiszen Géher István
könyve sajnos angolul még nem jelent meg). Kastan és Wells professzor
többször járt Budapesten az akkor az Eötvös Collégium Angol-Amerikai

2 David Kastan Géher Istvánnal nemcsak szakmai, hanem baráti viszonyban is volt; Géher István
emlékének ajánlott, a Shakespeare és a könyv című művének magyar kiadásához írott Előszó - Kiséry
András remek fordításában - így emlékezik meg a magyar kollégáról: „Szomorú, hogy ezt a könyvet
már csak Géher István emlékének ajánlhatom —utolsó budapesti találkozásunkkor 2010-en még
terveinkről és készülő munkáinkról beszélgettünk. Váratlan halála páratlan Shakespeare-tudóstól és
tanártól fosztotta meg a magyar olvasóközönséget, engem pedig egy segítőkész kollégától és nagylelkű
baráttól.” (David Scott Kastan: Shakespeare és a könyv, ford. Kiséry András, Budapest: Gondolat -
Ifonia, 2014, 11. o.)
3 Vö. Jonathan Bate: Use Genius o f Shakespeare, London: Picador and Macmillan, 1997.
4 Marjorie Garber: Shakespeare After All, New York: Pantheon, 2004.
IZ H> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

Műhelyét vezető Géher István meghívására, jelentősen fokozva az esélyt,

hogy a magyar Shakespeare-tudomány bekapcsolódhasson a nemzetközi
tudományos életbe. De Géher István könyvében a legerőteljesebben talán
a drámákat mindig egyben egy mai, eleven és látványos színpadra képzelő
olvasat hatása érvényesül, melynek első, méghozzá a „keleti blokkból” ér­
kező képviselője Jan Kott volt. Kott Lengyelországból emigrált az Egyesült
Államokba, Santa Monicába; sokáig Peter Brook legendás angol rendező
közvetlen munkatársa volt, és szintén tartott - Géher István meghívására
- szemináriumot az Eötvös Collégiumban. Kott újhistorista megközelíté­
sek számára is vonzó kutatási irányt jelentett, mert roppant eredeti gondol­
kodásának másik pólusát a politika- és kultúrtörténet képezte, amelyet
mindig foglalkoztatott Shakespeare - és általában a (reneszánsz) színház
- viszonya a mindenkori hatalomhoz.
Géher Istvánt azonban még a legelfogadottabb, legtekintélyesebb szer­
ző is csak akkor győzte meg, ha annak munkáját önmagán átszűrve, a saját
gondolkodásába mélyesztve, fogalmainak szerves és szervező elemeként
használhatta. Kulcsfogalmait egyszerre terelte a metaforákból kinövő fo­
galmi, és a „tiszta kategóriák” „előtt” elevenen nyüzsgő és sokértelmű, s
persze már eleve sok „fogalmit” tartalmazó metaforikus nyelvi területek
felé. Figyelmét arra a metaforikus „magra”, költői képre irányította, amiben
a fogalmat megfoganni érezte: ezt hagyta kibontakozni; ezt színezte, for­
málta, alakította a saját képzelete szerint, és mindig érthetően, mentesen
bármilyen „szakzsargontól”. Még azt a filológiait és történetit-történelmit
is ebben az összefüggésrendszerben látta, amit minden irodalmárnak meg
kell tanulnia, ha egy adott korszakkal foglalkozik. De minden rajta átszűrt
maradt, és semmi sem rá „kívülről aggatott”: elmaradhatatlan, kifogástalan
zakója is éppúgy simult rá, mintha hajdan vele született volna; elképzelni
sem lehetett őt nélküle. M int generációjának legkiemelkedőbb hazai és
nemzetközi művelői, elsősorban és mindenekelőtt kiváló olvasó és hallat­
lanul ihlető tanár volt, ezért tudja olvasásra és értelmezésre csábítani az
Olvasót. Tanítványaként - később kollégájaként, sőt vejeként - számta­
lanszor láttam a szemináriumi terembe lépni: mindig mosolyogva, titok­
zatosan, m int aki ünnepre készül; az elemzésre szánt szöveget szorosan
magához szorította, mintha az élete függne tőle, mert a „tanóra” emelke­
dett hangulatú, utánozhatatlan beavatási szertartásnak is számított. Be­
 ELŐSZÓ H/ 13

csukta az ajtót, s „a világ” mindenkori zavara, kicsinyeskedése, ostobasága,

becstelensége kívül maradt: volt a kinyitott könyv, a fürkésző szem, a moz­
gásba lendülő eleme: volt a szöveg, és ő, és diákjai. A mű „világa” persze
bőséggel szólt bűnről, szenvedésről, magányról és halálról, ahogy megbo­
csátásról, megelevenedésről, szerelemről és életről is, de minderről a szer­
zőn és az olvasókon átlényegítve. Aki valaha volt „Géher-órán”, aki csak
egyszer hallotta a rádióban, nem tudja nem hallani a hangját, amikor - pél­
dául ebben a könyvben - sorait olvassa.
Amikor Géher István 1970-ben, először csak félállású tanársegédként
- két év székesfehérvári gimnáziumi tanítás, és öt év szolnoki dramatur­
giai munka, illetve az Európa Könyvkiadónál folytatott irodalmi-szer-
kesztői-fordítói tevékenység után - egyetemi oktatói pályáját harm in­
cévesen megkezdte, nem volt könnyű helyzetben. Az akkori hivatalos
irodalomelméleti-irodalomtörténeti „kurzus” a szakfolyóiratokban, tu ­
dományos szakmunkákban olyan paradigmát igyekezett előírni, amely a
gondolkodást - s az Olvasót - eleve jól meghatározott irányba terelte.
Aki pedig úgy ír, m int G éher István, az elÖ-írdst, legyen az bármilyen,
egyszerűen képtelen követni. A 60-as, 70-es években a - különösen fran­
cia nyelvterületről terjedő - strukturalizmus, a végvirágzását élő angol­
szász „új kritika” („New Criticism”) és a német hermeneutika csak töre­
dékesen, és gyakran éles kritikával jutott be Magyarországra. A fő baj a
kurzus marxista irodalomelméletével és irodalomtörténetével nem ön­
magában „a marxizmus” volt. Ennek különböző formái és elemei a „nyu­
gat-európai” (elsősorban a főként mintaadónak számító német, francia
és angolszász), majd - a II. világháború után - az amerikai irodalomtu­
dományba és esztétikába is beépültek, s épp a 70-es, 80-as években.
A Shakespeare-tudományokban máig meghatározó szerepű, az 1980-as
években induló (főleg amerikai) „újhistorizmusra”5és az (elsősorban brit),

5 Az „újhistorizmus” leginkább meghatározó egyénisége a Shakespeare-tudományban a már említett

Stephen Greenblatt (aki - Géher István meghívására - 1987-ben az ELTE-n is tartott előadást). Az
„alapító mű” Greenblatt Renaissance Self-Fashioningc. könyve (Chicago: Chicago University Press,
1980), amelyet az 1986-os The Cambridge Comapnion to Shakespeare Studies - némi leegyszerűsítés­
sel - az akkor legújabb Shakespeare kutatásokról beszámoló fejezethez kapcsolódó „alapvető sza­
kirodaloméban a „Marxista művek” csoportjába sorol (Terence Hawkes: „Shakespeare and the new
critical approaches” in The Cambridge Comapnion to Shakespeare Studies, szerk. Stanley Wells, Cam-
1 4 H> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

az 1980-as évek közepén megszólaló „kulturális materializmusra”6kivált­

képpen jellemző, hogy a szövegközpontúság, a képzelet teremtette szavak
és a szavak teremtette képzelet játéka helyett legkülönbözőbb fajta mű­
vekről (nem csupán „irodalomról”) társadalmi-történeti-szociológiai-po­
litikai kategóriáikban gondolkodik. A szövegek társadalmi beágyazott­
sága, politikai hatása érdekli úgy saját korukban, m int az éppen adott
közvetlen jelenben, természetesen nem kizárólag Kari Marx, hanem leg­
főképpen Michel Foucault7 hatására.8
A fő baj a „hivatalos szemellenzők korá”-val - ahogyan Dávidházi Péter
találóan nevezi9 azt az időszakot, amely kb. az 1980-as évek közepéig tar­
tott, és hivatalosan csak 1990-ben ért véget - természetesen a kizárólagos­
ság, az alternatívák hiánya, az „elköteleződés”, az ideológiává silányodás
volt. Azonban a magyar irodalomelmélet és irodalomtörténet hivatalos
cenzorai - akár hittek hirdetett tanaikban, akár nem - kevesebbet törőd­
tek szépirodalmi művek utószavaival, előszavaival. Géher István tehát tu­
dós esszéinek zömét ilyen műfajokba írta meg, s itt szerencsésen találkozott
a „kötelező” kényszerének ösztönös hárítása és a szabad szellemet érvénye­
síteni kívánó, gondolkodtatni akaró szakember alkata. Voltaképpen ez a
Shakespeare-könyv is utószavakból nőtt ki. 1988-ban az Európa Könyv­

bridge: Cambridge University Press, [287-302. o.], 302. o.). Magyarul leginkább ld. a Helikon
folyóirat „Az újhistorizmus” című számait (1998/1-2).
6 A brit „kulturális materializmus” egyik első jelentős dokumentuma Malcolm Evans: SignifyingNothing:
Truth's True Contents in Shakespeare’s Text című, akkor kevés figyelmet keltő, roppant izgalmas könyve
(Brighton: The Harvester Press, 1986); szerzője nem sokkal a könyv megjelenése után sajnos eltűnt
a tudományos világból, úgy tűnik, reklámszakértőként folyatta életét (vö. http://shaksper.net/ar-
chive/2013/343-august/29558-malcolm-evans-man-of-mystery-), elérve 2015. március 21.
7 Foucault franciául már a 60-as évek elejétől publikálta az (angol) reneszánsz („korai angol újkor”)
kutatásban később megatározó szerepet játszó műveit, de igazi hatásuk angol nyelvterületeken csupán
angol nyelvű megjelenésük után - kb. a 70-es évek közepétől —volt jelentős.
8 A 20. század második felének irodalomkritikai szemléletváltozásairól kiváló, tömör áttekintést ad
Hans Ulrich Gumbrecht: “ ’Genre’ as Concept - and Some Intellectual Transformations W ithin
Literary Studies”, Megjelenés alatt in: Historiay Grafia [Mexico City, 2015]. Hálás vagyok Gumb­
recht professzornak, hogy tanulmányának kéziratát rendelkezésemre bocsájtotta.
9 Dávidházi Péter a magyar anglisztika egy másik nagy alakjával, Ruttkay Kálmánnal kapcsolatban
írja: „Tanítványai egyikeként mindmáig hálásan gondolok arra, hogy a hivatalos szemellenzők ko­
rában ő az elvárásoktól független gondolkodásra bujtogatott minket filológiában és politikában
egyaránt.” (Dávidházi Péter: „ ’A kérdés továbbgondolására késztet’: Ruttkay irányjelzései a magyar
anglisztika útkereséséhez” in: Dávidházi Péter - Komáromy Zsolt (szerk.): Párbeszédben Ruttkay
Kálmánnal. Egy rejtőzködő életmű újraolvasása, Budapest: Reciti, 2015, (55-77. o.), 77. o.
 ELŐSZÓ H 15

kiadó négy kötetben jelentette meg Shakespeare összes drámáit, műfaji

csoportosításban. Géher István minden kötetbe - Királydrámák,10Vígjá­
tékok,11 Tragédiák,12 Színművek13 - egy-egy utószót írt. Ez az általam is­
mert utolsó Shakespeare dráma-összkiadás, amely gondos jegyzetappará­
tussal készült,14 amelyhez utószó illeszkedik, s a „kanonikus”, vagyis az
1945 után megjelent Shakespeare összkiadásokban általában szereplő
fordításokat tartalmazza. Ez az 1988-as kiadás még az oldalak tipográfiai
megjelenésének tekintetében is újranyomása annak a roppant népszerű
sorozatnak, amely - színes fényképekkel a címoldalon - kötetenként adta
közre az 1980-as évek elején az Európa Könyvkiadó és a Magyar Rádió és
Televízió közös kiadásaként Shakespeare egy-egy drámáját. Eközben a Ma­
gyar Televízió - szinkronizálva - a BBC T V Shakespeare-sorozatát vetí­
tette; egy-egy kötethez az akkori anglisztika színe-java írt utószót; Géher
István például az Othellóhoz és zMacbethh.cz. A Shakespeare-olvasókönyv
voltaképpen a fenti vállalkozásokból nőtt ki, és bizonyos értelemben az
1988-as összkiadás „kézikönyve” gyanánt is szolgált; ugyanakkor a Magyar
Rádióban megindult Géher István Shakespeare-sorozata.15Ebben ő olvas­
ta fel, sokszor közvetlenül a szó szoros értelemben vett „kéz-iratból”, azaz
apró betűiekéi, ceruzával írt, hajdan lyukkártyaként szolgáló, halványsárga
„kutyanyelvekről”, melyeken gondolatait fúrni-faragni szerette, az egyes
darabokhoz írt esszék rövidített változatát, és kiváló színészek és színésznők
tolmácsolásában részletek hangzottak el a darabokból. A televízió (film)

10 Géher István: „Shakespeare királydrámái” in: William Shakespeare összes drámái 1. Királydrámák.
Budapest: Európa Könyvkiadó, 1988, 1203-1210. o.
11 Géher István: „Shakespeare vígjátékai” in: William Shakespeare összes drámái II. Vígjátékok. Buda­
pest: Európa Könyvkiadó, 1988, 899-908. o.
12 Géher István: „Shakespeare tragédiái” in: William Shakespeare összes drámái III. Tragédiák. Budapest:
Európa Könyvkiadó, 1988, 1209-1219. o.
13 Géher István: „Shakespeare színművei” in: William Shakespeare összes drámái IV. Színmüvek. Bu­
dapest: Európa Könyvkiadó, 1988, 883-898. o. A „színművek” besorolás magyar hagyomány. Az
angolszász tradíció - tiszteletben tartva az 1623-as Első Fólió műfaji csoportosítását - komédiák,
királydrámák (históriák), tragédiák - a nálunk „színműként” számon tartott darabokat rendszerint
a komédiákhoz sorolják, de ezen belül különbséget tesznek ún. „zöld” komédia (pl. Szentivánéji
álom), valamint „keserű (fekete) vígjáték” (esetleg „probléma színdarab”, pl. Szeget szeggel) és
„románc” (pl. A vihar) között.
14 A jegyzeteket mind a négy kötethez Borbás Mária készítette.
15 A műsor rádiós szerkesztője Varga Viktor volt.
l 6 H> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

és a rádió mint az írott-olvasott szövegtől gyökeresen eltérő médiumok

tehát rendre - közvetett és közvetlen módon - ott rejtőznek e könyv lap­
jai mögött, s azt húzzák alá, ami Géher István egyik legnagyobb erőssége,
alkotómódszerének talán legnagyobb „titka” volt: a performativitást. Azt
a képességét, hogy nemcsak elmondta, hanem el is játszotta, mintegy szín­
padi értelemben is e\ö-adfa. - szóban és írásban - amiről szólt; az ő eseté­
ben nemcsak valamiröl „szó volt”, nemcsak valamií m ondott, hanem va­
lamit megjelenített: jelenvalóvá tett.
A performativitás a párbeszédességből, a dialogikusságból következik,
ezért eleve közel áll a shakespeare-i drámához: a szöveghez, amit itt vizsgál.
A performatív-dialogikus szövegek - szemben pl. a leíró, kifejtő, következ­
tető, „diszkurzív” tanulmánnyal - sokat megtartanak a közvetlen ráhatás
kockázatából, esetlegességéből, a pillanat kiszámíthatatlanságából, de ere­
jéből, feszültségéből, intenzitásából is. Éppen úgy, mint a színpadon játszó­
dó drámai mű, ami legfeljebb filmszalagra vagy lemezre vehető, de egysze­
ri és - akkori, éppen adott formájában - megismételhetetlen: az a közönség,
az a színészi diszpozíció, annak a napnak az eseménysorozata, az a hangu­
lat, ami azt az előadást éppen jellemzi, körülveszi, közvetlen kontextusba
ágyazza, soha többé nem áll elő a jövőben. De legalábbis nagyon valószínű,
hogy nem, s még ha „nagyvonalúak” is vagyunk azzal kapcsolatban, „mire
képes a jövő” - amiről persze biztosat bizonyosan nem tudunk - , akkor is
fogas kérdés, ezt az „ismétlődést” ki venné észre és hogyan. Ezért a perfor-
matív szöveg kénytelen „önmagáról gondoskodni”: valahol mindig lesz egy
önteremtő, önmagát-állító, öntörvényű, „önmagában lezajló”, „mediális”
jellege, a szó szoros értelmében vett „mivolta” van”ja): médiuma
épp a mediális modalitás. Ám mivel bizonyos értelemben „önmagért léte­
zik”, hiszen nem pusztán leír, megállapít, hanem beavatkozva tesz, cselekszik,
alkot, mindenért ő maga a felelős is. Készséggel elismeri állandó kísérleti
jellegét, ezért a műfajok közül valóban az először Montaigne által esszének
nevezett írásforma, azaz a ’próba’, ’próbálkozás’ látásmódja, mérlegelő stí­
lusa, önmagát állandóan felülvizsgáló módszere, konstruktív kételye felel
meg neki leginkább. Olyan Olvasókra számít, akik nemcsak megértenek,
tudomásul vesznek, s valami „végterméket” megjegyeznek maguknak, ha­
nem akik a kifejezésmódért való küzdelem folyamatában is hajlandók részt
venni, akikkel menet közben, nyíltan - igen, őszintén - a Szerző megoszt­
 ELŐSZÓ H> 17

hatja, eredményeinek óvatos felkínálása mellett, kétségeit, bizonytalanságát,

akár hamisnak bizonyuló kiindulópontjait is. A Szerző nem levezetések
végeredményeit nyújtja át csinos, masnival átkötött kis csomagban, hanem
rámutat, felhívja a figyelmet, emlékeztet; meghitten belakja a mű szövegé­
nek és saját szövegének „hajlékát”, amelynek ajtaját szélesre tárja, de nem
írja elő, Olvasója üljön-e vagy álljon, „fogyasszon-e valamit” vagy sem; elég
teret ad neki, hogy szabadon járjon-keljen, vagy akár távozzon. A Szerző
nem „végkövetkeztet”, hanem végigkövetni igyekszik Olvasóját: a vizsgált
jelenségek sűrűjéből felmutat, fókuszba, reflektorfénybe állít, közszemlére
tesz; bevallja és felel azért, hogy nem egy mindentudó-mindenható-min-
denlátó felső ponton állva beszél, hanem egy, bár világossá tett szem-pont­
ból, látó-szögből; egy bizonyos aspektusból, perspektívából, egy bizonyos
modalitással, viszonnyal. Szó sincs arról, hogy mindezek miatt a mondani­
való homályos, vagy talányos, vagy végig meghatározhatatlanul sokértelmű
maradna. Inkább arról: a rögzített vagy rögzítettebb értelem az lesz, amit
az Olvasó választ; a szöveg viszonylagos nyugvópontra nem apapíron, ha­
nem az Olvasóban jut, ahogy a színházban a jelentés nem állhat meg a
színpadon: a hely és idő meghatározottságában felhangzó szónak a nézőben
kell megjárnia a maga útját.
H a mindenáron nyilatkozni kellene, Géher István megközelítésmódja
melyik irodalomkritikai „iskola” olvasási módszerével m utat leginkább
rokonságot, a fentiek alapján valahol a dekonstrukció és az „etikai kritika”
határán keresgélhetünk. Azonban ez is csak távoli rokonságba menő, „csa­
ládi hasonlóság”; a performativitás nem az elméletek elvont elveinek, és
nem a leszűrt „általános igazságok” gyűjteményének barátja, hanem a pél­
dákat kedveli; róluk reméli, hogy a beágyazó közvetlen helyzet meghatá­
rozottságától, egyediségüket és egyszeriségüket maguk m ögött hagyva
példáz^szerűvé válnak és az „általánosabb” felé indulnak el. Lássunk hát
egy példát Géher István olvasási módszerére! Á sok kedvenc közül - A vi­
har, Szentivánéji álom, Othello, Macbeth, Lear király, III. Richárd, IV. Hen­
rik, A velencei kalmár —a talán a legkedvesebbről, a Hamletról írottakat
választottam, hiszen annyiszor tanította-olvasta a mégiscsak leghíresebb
Shakespeare-darabot, hogy gyakorlatilag kívülről tudta angolul és Arany
János fordításában egyaránt.
Géher István abból indul ki: a Hamlet - jól megszerkesztett bűnügyi
l 8 H> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

történet. A Szerző ott keresi Olvasóját, ahol esténként - mint munka után
elfáradt, a vacsorától jól lakott, hétköznapi ember - lenni szokott: a televí­
zió előtt, papucsban, krimit nézve (sőt, 2015-ben már inkább facebookozva,
„kommentelve”, „csetelve”, on-line hírmagazint olvasva a számítógép képer­
nyőjén). Géber István pl. az Othello elemzésének első bekezdésében ugyan­
így feltételezi, hogy a reggeli kávé mellett az ember belelapoz az újságba és
olvassa: „családi dráma” („féltékenységből baltával agyonverte feleségét”).
Vagy a Lear király értelmezésének elején felteszi, hogy olvastunk már me­
séket öreg királyokról, hogy gyerekként visszafeleseltünk szüléinknek, aztán
pedig a gyerekeink néznek a szemükbe, és dacosan azt mondják: „nem”.
Mert Shakespeare történetei, az egyik oldalról, valóban hétköznapi, már-már
banális történetek. De nem úgy csinál belőlük tragédiát - másutt komédi­
át - , hogy az unalomig ismert szerkezeteket valami különlegességgel, egzo­
tikummal tölti ki, hanem a hétköznapiság mélyét járja meg. Azt mutatja fel,
hogy épp ez a hétköznapiságunk összetett, sokrétegű és soküregű, csak nem
ismerjük eléggé, mert a rutin beletört, belefásított a napok monoton ismét­
lődésébe. H olott egy reggeli szóváltás, egy gyanakodva szemlélt e-mail a
számunkra fontos, szeretett másik képernyőjén, hogy a gyereknek egyszer
csak „új apukája van”, már dráma, méghozzá súlyos dráma, amely ugyanar­
ra a kulcsra jár, mint Shakespeare drámai történetei. Nem Shakespeare cse­
lekményszövései értéktelenednek el, hanem felértékelődhet akár minden
hétköznapi percünk, s ehhez nem kell sem egzotikus hétvége, sem az idege­
ket kellemesen borzongató luxus-túlélőtúra, mert sokan vagyunk, akiknek
az élete maga túlélőtúra. A Hamlet, a nagytragédiák egyik legnagyobbika
Géher István szerint „az emberiét modern lényegét”, az önmagába néző,
reflektáló tudat mélyén lappangó, önmagát repesztő, meg- és feloldhatatlan
belső, teljes ellentmondást hozza felszínre. De nem közvetlenül ismeretel­
méleti, erkölcsi vagy akár lételméleti, egymásnak feszülő, egymást hol kizá­
ró, hol bekebelező törvényszerű ellentétekben, „antinómiákban”. Az anti­
nómiák, bár mindvégig ott vannak, makacsul és állhatatosan, fogalmakban
csupán alkalmanként, Hamlet magánmonológjaiban kapnak közvetlen fi­
lozófiai, fogalmi foglalatot: „lenni vagy nem lenni”; Géher István parafrá­
zisában: „Lenni: az - nem lenni; azaz nem lenni is: lenni”. Az életnek és a
drámának (ami nem annyira az élet „utánzata”, mint inkább az élet tömény-
nyé desztillált újrajátszása, egyfajta újraélesztése) nem fogalmakra, hanem
 ELŐSZÓ Hl 19

anyagra, tettre, történetre van szüksége. Ezért a dráma az antinómiákat

szóváltásainkban, egyszerű indulatainkban, szeretetünkben és gyűlöletünk­
ben, kétségbeeséseinkben, aggodalmainkban, vágyainkban, bűneinkben,
jócselekedeteinkben, valós vagy hamis megnyugvásainkban, nevetésünkben
és könnyeinkben keresi és így tovább: minden mozdulatunkban, még léleg­
zetvételeinkben is. Igen, ezek a mindennap elkövetett, „jólismert”, már-már
elcsépelt, elnyűtt, sablonos dolgok jelennek meg Shakespeare színpadán is,
csak költői szöveggé dúsítva, „túlozva”, hogy külső szürke tokjuk, megkér-
gesedett védőburkuk megrepedjen, s már a szóképek szintjén megmutat­
kozzon valami lüktető, véres, nyers belső természetükből. A költészet dúsít,
túloz; a cselekmény a robbanásig sűrít, fokoz, feszít, gyújtópontba gyűjt:
több év, évtized, nem egyszer „egy egész élet” legfontosabb fordulatait egy­
beforrasztva mutatja fel, ami amúgy belevész a hétköznapok unott, kopott
szürkeségébe. Ennyiben „mesterséges”, de Shakespeare-nél mesteri is, mert
a Hamlet esetében a kiinduló bűntett (Claudius, az öcs megölte bátyját,
idősebb Hamlet királyt) - szemben pl. az Othellóval, vagy a Learrel - már
a cselekmény megindulása előtt bekövetkezett. Ezért szükséges a nyomoza­
ti munka, később a „dráma a drámában”, az „Egérfogó”, amely Hamletnál
- ismét sajátos módon - egybeesik a gyászmunkával.
Géher István a bűnt állítja a Hamlet-elemzés középpontjába, és a mű
forrásait is úgy mutatja be, m intha írás közben Shakespeare valami tör­
vénytelen ügybe keveredett volna. A kor egyik jól ismert történetét, sőt,
a roppant népszerű „bosszúdráma” műfaját is át- és elhangolta, s a lelemé­
nyes - de ezáltal bizonyos értelemben „törvényszegő” - drámaíró megta­
lálta a „megoldást”: „a dramaturgiai lélekidézés titka: a konfliktust át kell
helyezni a cselekményből a jellembe; belülre, minél mélyebbre.” Ez a ha­
todik bekezdés zárómondata; az értelmezés összesen huszonnyolc bekez­
désből áll, és legtöbbjét ilyen, a szövegegységek lényegét összefoglaló „csat­
tanó” zárja. H a H am let történetéről úgy is számot lehet adni, hogy
cselekménye dialógusok, tettek és események sora hét nagymonológ kö­
zött, akkor Géher István elemzését úgy is jellemezhetem: huszonnyolc
magyarázó „versszak” kb. húsz hegyesre csiszolt, aforisztikusan tömör,
súlyos és kihívó meglátás között (pl. „Az a » p o n t« , amelyre Hamlet tá­
maszkodik, s amelyért »viaskodik«, kívül van a világon; tudása és erköl-
csisége a világ felől nézve törvénytelen”; „[Hamlet] tudja a kötelességét.
2 0 H> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

Azaz, mert gondolkodik, tudnia kell, hogy bárm it tegyen is, a semmit
teszi, minden felelősséggel a vállán. Mindenre készen áll tehát, elméje egy
helyben kerülgeti a világot, állandó készenlétben”), melyeket szoros logikai
viszonyok fűznek össze. Ezt a logikát pedig H am let tudata irányítja: az
olvasat rábízza magát a főszereplő gondolatváltásaira, elmeműveleteire,
ami itt ismét sajátosan egybeesik a dráma kibontakozásának logikájával:
nemcsak a dráma tartalmazza Hamletet, hanem a Hamlet tudata is magá­
ba foglalja saját drámáját.
Hamlet először ártatlan: nagybátyja, Claudius „trónfoglaló” beszéde
hatására egyelőre csak valami szörnyű sejtelem, borzalmas gyanú ver gyö­
keret a szíve és a tudata mélyén: valami valahol „rothad”, és „létezik, aminek
nem szabadna lenni, azaz nem létezik, aminek lennie kellene. Nem muszáj
hinnünk a kísértetekben ahhoz, hogy ezt megértsük. Mi is ez az ’izé’?
Mondjuk, az államcsíny, az elföldelt törvényesség; mondjuk az élethazug­
ság, mely elfeledhetőnek tünteti fel a halált”. S mivel a Hamlet „nevelődés-
történet” is, a wittenbergi egyetemi hallgató, mintha még „kamasz” lenne,
első nekifutásra azt éli át, hogy semmi sem az, aminek látszik, minden
„hamis”, hazug: anyja elárulta, mert nemcsak, hogy apját nem gyászolja,
hanem az unokaöccse felett nyálas kedveskedéssel gyámkodni kívánó,
puszta lényével gyomorforgató Claudius ágyába feküdt. A Szellem, az Apa
annyira különös jelenés, a lénye annyira tisztázatlan, hogy még mindig a
gyanú körén belül esik: lehet, hogy valóban bálványozott lényének valami
utolsó lehelete’, de elképzelhető az is, hogy ördög. És a Szellem üzenete is
csak látszatra egyértelmű: Hamlet „anyja házasságtörést követett el, mos-
tohaapja testvér- és királygyilkosságot”, s ezért bosszút kell állni Clau-
diuson, miközben Gertrúdnak a haja szála sem görbülhet.
Valójában - ez az értelmezés egyik vezérgondolata - , amit a Szellem
kihagy a számításból a bűn természetében rejlik. Mert nem kétséges, hogy
Hamlet szíve mélyéről gyűlöli a mámorosán jókedvű, pöffeszkedő Clau-
diust, ezt az alattomos „sikerembert”, de a bosszúra csak az jogosítaná fel,
ha nagybátyját tetten érné, ha közvetlen, kézzel fogható bizonyítékot sze­
rezne bűnösségéről. Ahhoz, hogy Hamlet ilyen helyzetben, ilyen „állapot­
ban” találja nagybátyját, úgy kell gondolkodnia, m int a gyilkos tett elkö­
vetőjének. Ekkor azonban a szabad gondolkodás szükségképpen függővé
válik: valami átvette felette az uralmat, és „az igazságosztó Hamlet fon-
 ELŐSZÓ H> 11

dorkodó, öldöklő Claudiusszálesz: kitenyészti magában Claudius bűnét”.

Ezt a paradoxont kell jól megértenünk: a H am let azért tragédia, mert
főhőse számára nincs más út: „a bűnös halálát” bele kell foglalnia „a ma­
gáéba”, Polonius meggyilkolásával (amit persze „erős felindulásból”, téve­
désből követ el, de ez csak súlyosbítja a helyzetét) bűnözővé kell lennie, „s
ebből az előlegezett nemlétből visszatekintve ítélkezik” a testvér- és király­
gyilkos felett.
A bűn mélyén lappangó ellentmondást, úgy látszik, nem lehet felolda­
ni, csak magunkra venni, elismerni. Mert a többi ellentmondás, a „lenni
vagy nem lenni” nagymonológban „párba állított fogalmak - a gyilkosság
és az öngyilkosság, a mások úgye-baja és a maguk küldetése, a kívánatos és
félelmetes, a jó és a rossz, a filozofikus és a triviális, a gondolat és a tett -
egyszerre ellentétesek és azonosak. Semmi sem következik semmiből, és
mégis minden mindennel összefügg. Az élet a halált tükrözi, a halál pedig
(a tudat görbe tértükörfelületén) az életet. Nincsenek alternatívák”. Csak
bonyolítja a helyzetet, hogy a két ősellenség, Hamlet és Claudius közben
vérrokonok: családi hasonlóság fűzi őket össze. S hiába „individuum az
egyik és individualista a másik”, csupán kétféleképpen képviselik ugyanazt
az elvet: „az újkor erkölcse a tragédiában önmagával ütközik össze”. Erről
- is - szól a Hamlet. S a „feladvány megoldhatatlan”, illetve Hamlet csupán
önmaga feladásán, elárulásán keresztül szabadulhatna tőle. Erre viszont
nem is szabad, hogy képes legyen, mert azonnal elveszítené érdeklődésün­
ket. De az ellentmondást a dán Herceg akkor sem oldaná fel, ha - ahogy
általában mi tesszük - annak kellemetlen, állandóan feszengtető feszült­
ségét egyszerűen „elfelejtené”, „napirendre térne felette”, ignorálná (mint
az imajeleneten kívül Claudius). Az ellentmondás, mivel mindent áthat a
bűntől a szerelmen át a szeretetig, az élettől a halálig, a legváratlanabb
pillanatokban tör föl, m int az alattomosan a gát alatt átszivárgó árvízi
buzgár, és tör ki, m int a kialudtnak hitt vulkán.
Akkor hát nincsen remény ? Sovány vigasz, hogy Hamlet végül is bosszút
áll Claudiuson, mert magát áldozza fel, hogy nagybátyját valóban tetten
érje újabb mérgezés és gyilkolás közben, de előtte egyrészt halomra halt
mindenki körülötte, akit szeretett, másrészt a méreg már benne is kering:
a (talán már nem is várva várt) bosszú idején ő is valamiféle Szellem az élők
között. A tragédia megértésének az az ára, amit a tragédia megérteni akar:
22 Hl SH AKESPEARE-OLVASŐKÖNYV

maga a halál, egyelőre elképzelt, ábrázolt, de átélhető formában. Azonban

a tragédia logikája visszafelé is működik: nemcsak az élet merészkedik ki
saját széleire, hogy belepillantson a nemlét mélyébe, hanem a halál is - mint
Hamlet apjának Szelleme - egy pillanatra megjelenik az életben, hogy meg­
mutasson valamit a létből, a létről. Persze semmi bizonyosságunk nincs,
hogy „jól ábrázoltuk” a halált, de az ellentmondást - a mindennapjaink
legapróbb mozzanatait is átható ellentmondást - megtapasztalhatjuk.
A tragédia éppúgy szűnik meg tragédia lenni, ahogy Hamlet szűnne meg
Hamlet lenni, ha az ellentmondást megpróbálnánk „feloldani”. De „a to­
tális ellentmondás” összefüggésrendszere legalább nyilvánvalóvá válik, „tes­
tet ölt, felfoghatóvá válik” „a jellemben és a cselekményben”. Valamit jobban
értünk magunkról. Ettől mégnem uraljuk, nem ellenőrizzük (bár nagyon
szeretnék), de legalább a szemébe nézhetünk. Megismerni - különösen
„alaposan megismerni” - nem fogjuk, de felismerhetjük és elismerhetjük.
Elismerhetjük, hogy emberek vagyunk és egyszer - kérlelhetetlenül és tel­
jes egyértelműséggel - nem leszünk, és (akár áldásnak, akár átoknak tekint­
jük ezt) erről - könyörtelenül, kikerülhetetlenül - tudunk. Ehhez, ha úgy
gondoljuk, hozzátehetünk még valamit, de ahhoz már a tragédiának - leg­
alábbis a shakespeare-inek - nincs köze.
Ilyen, hamleti értelemben is keményen őszinte ez a könyv, Olvasó. An­
nak részletét illesztem zárásképpen G éher István újonnan megjelenő
Shakespeare olvasókönyvt elé, am it John Heminge és H enry Condell,
Shakespeare 36 darabjának16 sajtó alá rendezői, a Mester színésztársai és
barátai írtak az első Fólió Előszavában „a legkülönfélébb olvasóknak”: „[ez
a mű] a tiétek, akik olvassátok őt. És ebben a vonatkozásban azt reméljük,
hogy különböző képességeiteknek megfelelően eleget találtok benne, ami
hozzá vonz és megragad: mert szelleme éppúgy nem maradhat rejtve, mint
ahogyan nem veszhet el. Ezért hát olvassátok, és újra és újra.”17
Kállay Géza

16 A Pericles később került a kánonban, az első Fólióban nincs benne.

17 „To the great Variety of Readers”, in: Stephen Greenblatt et al (szerk.): The Norton Shakespeare, New
York and London: W. W. Norton and Company, 1997, p. 3350. a fordítás az enyém - K.G.
 A z olvasóhoz

„Ez egy őszinte könyv, olvasó. M indjárt elöljáróban figyelmeztet”... így

kezdődik az esszé hitvallása Montaigne-nél. Illő, hogy ezzel kezdje a műfaj
minden művelője - vallomással, figyelmeztetőleg.
Shakespeare-olvasókönyvem, mely tudományos ismeretterjesztéssel
vezekel lírai indítékaiért, igazság szerint nem annyira irodalomtörténeti
szakmunka, m int inkább írásmű: gondolataim története. Nyomon követ­
ve: tudatregény. Haszna és érdekessége tehát annyiban lehet, mennyiben
hihető, hogy az embernek javára és örömére válik, ha a másik ember gon­
dolkodásával megismerkedhet... Következetesen gondolkodni, persze,
semmikor sem volt ártatlan szórakozás; manapság pedig - az állam- és
életformává szervezett hazug esetlegesség: az esendőségünkre ráerőszakolt
fél- és áligazságok korában - , mondhatni, káros szenvedély. Időben és ta­
pasztalatból mondom : vesződséget, veszedelmet vállal, aki Őszintén el­
gondolkodik, akár csak Shakespeare-ről. Vagy legfőképp, ha róla. A ma­
radandó időszerűségében követhetetlen shakespeare-i világszínpad olyan
évszázados közhely, melynek tükörfelszínén kényszerűen megjelenik min­
den titkos és mélységes magánkételyünk. Hogy lehetséges-e értékes életet
(és egyáltalán: hogy érdemes-e) élni... Nézz körül világodban, olvasó, és
gondolkozz! Igazán érdekel, hogy mit gondolok Shakespeare-ről ?
Ha igen, szellemi társaságomban találod magad; sőt: szellemek társa­
ságában. Aki Shakespeare-röl gondolkodik, soha sincs egyedül. Gondola­
tait mindig benépesítik a néhai elmék, mondataiban tudósok és laikusok,
írók és olvasók társalgása visszhangzik, négy évszázadnyi világirodalom...
A tudománytörténet megnevezi, rendszerezi és idézetekkel helyükhöz köti
a hazajáró lelkeket. Az esszé: megidézi őket; azzal, hogy eleven szövegében
2 4 ?•> SHAKESPEARE-OLVASÓKÖNYV

testet ad nekik, s halhatatlanságukat így költi életre. így gondolkozom, így

dolgozom: leéltem egynéhány évtizedet Shakespeare-rel (képletesen) egy
koponyában, összeolvastam róla (valóságosan) egy könyvszekrényre valót,
de könyvemben módszeresen kerülöm a hivatkozásokat. Természetesen,
ahogy a hivatásomat gyakorlom. Az esszéírás gyakorlatában az irodalom­
ról alkotott vélemény nem találmány, nem szabadalom. Hasonlóan ahhoz,
amiből eredetét nyeri s amiben eredményét reméli: élmény, erőforrás, ih­
lető és alkotó alkalom. Kötelességünk, hogy szabadon gazdálkodjunk vele.
A m it tudunk, m int múlandóságunkban a ránk örökített idő, m ind mi
vagyunk; vettük, ahol találtuk, és adjuk máris tovább, legjobb tudásunk
szerint. Oda és vissza: tanulunk tanítványainktól, hogy legyen mire taní­
tanunk mestereinket. Mesterségünk szelleme, lévén természete társas, a
gondolkodó együttlét közegében érzi otthon magát. Eleme a kölcsönös­
ségével honosító és idegenítő gondolatközösség. Eszmecserélő mozgal­
masságában egy-egy álláspont (hogy mit gondolsz te, és mit gondolok én),
bár személyünket tárgyszerűen kisajátítja, költőien személytelen is, mert
amit szenvedélyesen a magunkénak vallunk, nemcsak a sajátunk... Ahhoz,
hogy társam legyél, olvasó, nem szükséges a nevemet megjegyezned: elég,
ha továbbgondolod a gondolataimat.
Elégtételem, ha nem elégszel meg velük. Fedezd föl bennük a műfaj
ősmeghatározását - az essai: „próba” - , hogy határaimon innen és túl hi­
tedet újólag próbára tedd. Ne higgy nekem: ebben a könyvben még az
évszámokat is a képzelet szülte. Higgy nekem: képzelőerő híján kételyeink
kútfejéből nem is születhet tudás. Minden tudomány legfőbb tudnivalója
abban keresendő, amit m egtudni nem lehet. Csak találgatni, kitalálni.
M int azt például, hogy mikor, miért, m it írt Shakespeare - nrirólunk.
Anakronisztikus kérdésfelvetés ? Annál inkább ideje lenne, hogy lehívjuk,
tetemre hívjuk a tudományt, bölcs hiábavalóságában (mégis, mégis) az
életmagyarázó, értelmes válasz lehetőségét kutatva. Ezzel próbálkozom
írásaimban; hinni szeretném, hogy mégsem hiába. Értelemmel bekalan­
dozni a történelmi idő teljes színterét, lelkiismereti kérdésként fontolóra
venni a megjelenített embertörténetet: mint elképzelhető képtelenséget...
Mintha egy kalandregény már önmagát értelmezné, mielőtt még megíród­
na, hogy olvasatai azután egymással bújócskázhassanak, a végtelenségig...
 AZ OLVASÓHOZ í>*> 25

Miért ne? Merő játékból: ha gondosan végigolvasod, előlegezett szöveg­

helyein utólag meglelheted gondolataid rejtekhelyét.
Helyben vagyunk. A gondolkodás játszóterén, ahol életre-halálra ját­
szunk - esszézünk, azaz „kísérletezünk”. Legyen hát: kísérleti regény.
Shakespeare életműve, ahogy művemben megmutatkozik. Valósága köl­
tészet, tényei rejtvények. Mutatja, amit elrejt: embervoltunk példázatait
m int megannyi életjelet, vagyis bűnjelet. Próbálom tehát kinyomozni,
tetten érni az embert. A filológiában hagyott szórványos nyomokból némi
pszichológiával összeállítok egy hipotetikus élethelyzetet, amelyből logi­
kusan Shakespeare-drámánakkell előállnia. Nincs rá elméletem; ráhagyom
az elmélkedésre, hogy dramatizálja magát. Megteszi, s amit magából szín­
re visz, immár nem életrajzi dokumentum, hanem életmetafora. Tartalma
annyiféle, amennyit felénk fordultában belőlünk felvillant... Forgatom
elmémben a Shakespeare-összest, a szakirodalmat, az életemet; ismétlem
a mások fogalmait, a magam megfogalmazásait, és várok. Magamra, hogy
megkíséreljem a lehetetlent, és létrehívjam belőle az (énnekem, itt és most)
egyetlen lehetőt... Aztán kezdem elölről, mindegyre, mindvégig. így, so­
rozatban újraírom Shakespeare-rel mind a 37 darabot, hátha soraik közül
kiolvashatom, mi újság a világban. Hogy ki vagyok, hol élek, mikor, miért...
„Magam vagyok könyvemnek tárgya, olvasó” - vallja Montaigne. Én
is: ahogy Shakespeare tükrében magamra látok. S amint tükrömbe nézel,
gondolat olvasóm: te vagy.
W illiam Shakespeare
 Shakespeare kora

A történelem nagy korszakai együtt hordják magukban a beteljesülést és

a felbomlást, minden mozzanatukban mintegy az idő egészét, a kezdetet
és a véget. Ilyenkor minden elmozdulóban van, s mégis a helyén, mert az
együtt változás dinamikája átmenetileg egyensúlyban tartja a széthúzó
erőket, s így pillanathosszig állandónak mutatkozik a múlandó. Aki ilyen
korban él, a helyéhez kötődve is megtapasztalhatja az egyetemességet; mi­
nél inkább korának szülötte, annál inkább az emberiség kortársa. Ilyen
örök távlatú pillanat az angol történelemben Shakespeare kora.
A Shakespeare-kori Anglia helyét a reneszánsz univerzumában kell meg­
keresnünk: egy olyan anyagi és szellemi világrendszerben, melynek rend-
fenntartó, azaz folyamatosan újrarendező ereje a hit és a tapasztalat, a gon­
dolkodás és a képzelet együttese, a tekintélyelvű hagyományba beépülő
forradalom. Amit a gondolkodók egy évezreden át biztosra vehettek, két­
ségessé lett; amit lehetetlennek hittek, bizonyságra vált. Az ember új esz­
ményt talált a klasszikus ókorban, modern igényeinek és ismereteinek meg­
felelően új vallást, új kozmológiát alakított ki, új világrészt fedezett föl az
óceánon túl, körülhajózta a kerek földet. M int a teremtésmítoszokban: vi­
lágok támadtak és enyésztek. A Föld kilódult a mindenség középpontjából,
s a földabroszon is eltolódott helyéről a középpont. Ez pedig távolról sem
csak a tudósokra tartozott. A tudomány közvetlenül hatott, mint a mágia:
a földrajz történelmet csinált, s a történelem tetten érhetően munkált a
nemzetek és egyének sorsában. Nem csoda hát, ha Shakespeare honfitársai
mitologikus ámulattal vizsgálták a térképet: hogy hol van rajta hazájuk.
A kérdés egyszerű, a válasz nem. A régi helyén, de új helyzetben. Ame­
rika felfedezése előtt a brit szigetek az ismert világ nyugati peremvidékén
30 WILLIAM SHAKESPEARE

húzódtak meg, a messzi periférián. A vereséggel végződő százéves háború

1453-ban véget vetett a középkori ábrándnak, hogy Anglia a meghódított
Franciaországon át utat törhet magának délkeletre, a Földközi-tenger me­
dencéjéhez, ahol a világpolitika és a világkereskedelem zajlott. A külső
elszigetelődést még a belviszály is súlyosbította: a Rózsák Háborújának
vérpazarló harminc esztendeje jó időre lemosta az országot az európai
térképről m int számba vehető hatalmi tényezőt. Európát nemigen érde­
kelte, hogy odaát időközben felmorzsolódott az angol feudalizmus, s egy
önerejéből lett új dinasztia úrrá lett az anarchián, nemesített polgárságból
és polgárosított nemességből új uralkodó osztályt konstruált, új lendüle­
tet adott az árutermelés, a kereskedelem és a hajózás fejlődésének, megre­
formálta az egyházat, modernizálta az államot. Mindezt, mondom, m int­
egy zárójelben. A Tudor-korszak szerencsés fordulata jobbára angol belügy
maradt. Miközben fordult a világ is, szinte kifordult magából: a világvége
lett a világ közepe. Az aranyat ígérő új hajózóutak az Atlanti-óceánon át
vezettek a meghódítandó mesés nyugat felé, s ami egykor félreeső hely
volt, most épp útba esett. A XVI. században Anglia egyszer csak o tt talál­
ta magát a haladás, a haszon és a hatalom forgalmas keresztútján.
A nyílt vizeken lehetőségek várták, remények és veszélyek. A helyzeti
előny hátrányos helyzettel járt együtt: a mozgékony kis protestáns ország
katonailag gyönge volt, ideológiailag gyanús. Nem közösködött vele a ka­
tolikus Európa, nem kereskedett vele a spanyolok Amerikája. Útjában állt
a Habsburg szuperhatalomnak, mely igényt formált rá, hogy világbirodal­
mába előbb-utóbb provinciaként bekebelezze. Fennmaradni csak laví-
rozással lehetett, terjeszkedni csak törvényen kívül: egyensúlyozgatni a
kontinentális nemzetállamok között, meg-megtámogatni a nemzetközi
protestantizmust, meg-megdézsmálni az óceán kincsét. A végzettel kacér­
kodó taktika olyan elszánt elővigyázatot követelt, amilyenre leginkább
talán a szeretteiket féltő nők képesek; s Anglia örök szerencséje, hogy
politikáját 1558-tól 1603-ig a következetesen kiszámíthatatlan Erzsébet
királynő szabta mindig a pillanatnyi szükséghez.
A nemzetnek tartós békére volt szüksége, hogy erősödjön; és merész
kezdeményezésre, hogy érvényesüljön. Hadüzenet nélküli csatározások
folytak tehát francia földön, Németalföldön, ír mocsarakban, spanyol ki­
kötőkben, szárazon és vízen. Erzsébet felmérte a kockázatot; az életével
 SHAKESPEARE KORA H> 31

játszott. 1570-ben kiátkozta a pápa, születését törvénytelennek, uralmát

jogtalannak nyilvánította: egy hitbuzgó orgyilkos akármikor trónra segít­
hette volna a kijelölt katolikus utódot, az angol börtönben fogva tartott
skót-francia Stuart Máriát. Isten óvta a királynőt, ő pedig óvatosan ki­
aknázta az évtizedekig húzódó krízishelyzetet. Húzta, dolgoztatta az időt.
Tartózkodott a háborútól, de hagyta, hogy felfegyverzett kalmárai ma­
gánvállalkozásaik során (míg rabszolgával kereskednek, posztójuknak pia­
cot keresnek, utaznak és felfedeznek) fosztogató gerillaakciókkal próbál­
gassák az ellenség erejét.
Ma, gondolom, terroristáknak mondanánk őket. Vagy hazafiaknak?
Shakespeare közönsége rajongott értük; főleg, ha győztek. Aki rajtavesz­
tett, magára maradt, közönséges bűnözőként végezte. Aki megúszta és
zsákmánnyal tért haza, nemzeti hős lett: a királynő lovagja és részvényes­
társa. Iparkodtak hát a puszta életükért, a polgári hasznukért, illetve vitéz­
kedtek az angol korona és az anglikán hit védelmében. Hawkins, Drake,
Raleigh és a többi: ragadozó kalandorok voltak és legendás hadvezérek,
de legfőképp üzletemberek, a tengerjárás szakemberei. Hogy szakszerűen
haszonra törő önzésbe oltott vallásos hazafiságuk a kor haladó szellemét
képviseli, világraszólóan bebizonyosodott, amikor 1588-ban Spanyol Fü-
löp útnak indította a Győzhetetlen Armadát Anglia lerohanására.
Győztek az angolok, s ezzel kivívták maguknak a helyet az újkori világ-
történelemben. A világuralom várományosát egekig emelte a nemzeti lel­
kesedés. „Isten reájuk fújt - mennydörögtek országszerte a szószékről -,
és szétszórattak.” Meglehet. Az angoloknak mindenesetre nagy szerencsé­
jük volt: egy jókor jö tt vihar sokat segített rajtuk. Meg ők is magukon.
Korszerűbb hajókkal, hatékonyabb tüzérséggel jobban manővereztek, mint
a spanyolok. Harci moráljuk egy fejlettebb társadalom szabadabb szellemét
tükrözte: a nemes vitéz vállvetve küzdött a közmatrózzal. És rendet tar­
tottak a demokratikus fedélzeten, parancsuralommal.
M int országában Erzsébet királynő. Ha a Shakespeare-olvasónak netán
túlzott illúziói volnának, kénytelen vagyok kiábrándítani: mai fogalmaink
szerint Shakespeare zsarnokságban élt. S ha a zsarnokságot középkori sa­
játosságnak tekintjük, a reneszánsz angol nemzetállam mindenestül bele­
fér a középkorba. A múltból öröklött intézmények - a szerzetesrendek
kivételével - mind tovább működtek, csak épp a központi hatalom gya­
32. í>*> WILLIAM SHAKESPEARE

korolt fölöttük felügyeletet. Erzsébet abszolút jogkörrel uralkodott, kö­

zépkori elődeinél is m indenhatóbb fönséggel, m int állam- és egyházfő.
Imádat övezte, miniszterei térdre hulltak előtte, szeszélyétől személyek és
államügyek sorsa függött. Szava parancs, akarata megfellebbezhetetlen -
mindaddig, amíg keresztülvihető: amíg isteni rendelésként feltétlen enge­
delmességgel fogadják a hűséges alattvalók. Mert, ha a varázs megtörik,
vége a diktatúrának. A királynőnek nem volt sem elegendő pénze, sem
állandó hadserege, sem kiépített hivatalnokrendje, hogy erőszakkal bármit
is rákényszeríthessen népére; úgy értem, bármi olyat, amire nem hajlana
önszántából különben is a többség.
Diktátor volt hát vagy népképviselő ? Ez is, az is. A Tudor-abszolutizmus
paradox mitológiája szerint ugyanis az uralkodó Isten kegyelméből viseli
a koronát, amennyiben az országos közkívánat szentesítésére használja a
jogart. Ha fejedelmi személye népszerű, ha önkénye közérdekű. M int Er­
zsébeté. Mert ráérzett az íratlan társadalmi szerződés lényegére, és értelme­
sen tartotta magát a kimondatlan feltételekhez. Ahol lehetett, kegyet gya­
korolt, amikor kellett (viszonylag ritkán), kegyetlenkedett. Nyakaztathatott
főúri lázadót, négybevágathatott összeesküvőt, fölköttethetett tolvajt és
csavargót, puritán uszítót vagy jezsuita ügynököt, betiltathatott könyvet,
bezárathatott színházat, lecsukathatott akárkit: a közvélemény jóváhagyta.
Egyvalamiben mindenki egyetértett vele: hogy rendnek muszáj lenni.
Az Erzsébet-kori angolok eltűrték, sőt elvárták koronás képviselőjüktől,
hogy zsarnokilag döntsön a szabadságjogok és a hitigazságok felől, csakúgy,
mint az árakról és a bérekről. Jámbor engedékenységük, úgy tűnik, közép­
kori beidegződésből eredt. Részben; másrészben józan számításból. A ki­
rálynő békéje kapóra jött kinek-kinek. Szigorú ellenőrzés mellett szabad
volt a vásár, aki megszedte magát, feljebb rukkolhatott. A nemzetalkotó
társadalmi középrétegben forgott a pénz, cserélődtek az értékek, találkoz­
tak az érdekek. Az új nemesség, melyet VIII. Henrik ültetett a közprédá­
vá tett egyházi javakba, mentalitását tekintve alig különbözött a még újabb
plebejus értelmiségtől, melyet az Erzsébet-kor szabadított rá a közkinccsé
lett világi kultúrára. Venni és adni: ezt diktálta az anyagias ösztön és a
kötelességtudó szellem - ezt lényegítette bölcseletté Sir Francis Bacon,
művészetté William Shakespeare. Az adásvétel minden szinten és válto­
zatban, a lehető legszélesebb körben folyt. A vidéki földbirtokos mester­
 SHAKESPEARE KORA H> 33

ségre adta másodszülött fiát, hogy a városban próbáljon szerencsét; a sze­

rencsés üzletember vidéken vett földbirtokot.
A mozgások szimmetriája és egyensúlya időlegesen akár egy eszményi
rendszer illúzióját is kelthette. Ám az aranykor fénye mindig csalóka, mert
igazában sugárzás. A nemzeti egységen belül individualisták közössége
hasadt és fuzionált, gyorsította és dúsította magát, m int reaktorban az
urán. Termelte az energiát. A királynő dolga volt, hogy ezt békés felhasz­
nálásra fogja: hogy erőt vegyen az erőkön, hogy célt és értelmet adjon a
nemzeti robbanásveszélynek. Félelmetes feladat; betöltéséhez nagy tudo­
mány kellett, és még nagyobb szerencse - egyszóval: mágia.
Erzsébet, szerencsére, mesterien értette a dolgát, azaz tökéletes művé­
szettel alakította szerepét. Uralkodott. Bálványozhatták, mert meg tud­
ta személyesíteni a fönséget; szolgálták, m ert varázsos személyiségével
vonzotta és szolgálatra mozgósította a becsvágyó tehetséget. Nagy mű­
veltségű, európai látókörű politikus volt, m int a kontinens legkülönb
diplomatái; és minden porcikájában angol patrióta, m int azok a vidéki
békebírák, akik törvényeit társadalmi munkában végrehajtatták, s mint
azok a londoni jogászok, akik a törvényhozásban önként közreműködtek,
így emelhette egyéniségét törvényerőre. O hozta a törvényt? Igen is, meg
nem is. Nem az Uralkodó, nem a Titkos Tanács, nem az Országgyűlés,
külön-külön egyik sem, hanem együttesük, egy mitologikus lény: A K I­
RÁLY A PARLAM ENTBEN, a megtestesült nemzeti tudat, az ellenté­
tek szimbolikus egysége.
Ezt a mitológiát szemléltette és terjesztette az Udvar; egységes stílusá­
ban maga is csupa ellentét: pompázatos és takarékos, szervezett és szöve­
vényes. Az előtérben izgága ifjú lordok parádéztak, a háttérben kipróbált,
lelkiismeretes tanácsnokok vitték a hivatalt. Esztendőnként látványos lo­
vagi tornát tartottak, egyéb napokon a birodalmat a higgadt protestantiz­
mus (illetőleg a hallgatólagos machiavellizmus) leghatékonyabb módsze­
reivel kormányozták. Vezérelv volt a kompromisszum. A nagy kegyencek
hatalmát és megélhetését királyi tetszés mérte ki máról holnapra. Ám a
Szűz Királynőt körülrajongó fél évszázados hódolat mégsem merő haszon­
lesést leplezett. Az udvaroncok versengő kórusa csak költői nevekkel illet­
te a valódi mítoszt, ahogy egy nép felszabadult képzelete istennővé ma­
gasztalja önnön képmását. így lett Tündérkirálynővé Angol Böske, aki erőt
3 4 ?•> WILLIAM SHAKESPEARE

merített még a gyöngeségből is. Nőnek született, tehát kacéran udvarol-

tatott magának, hogy az udvari szerelem bűvöletével szelídítse magához a
vérszomjas férfiakat. Épp ezért nem mehetett férjhez egyikhez sem, nem
gondoskodhatott utódról. Ezért kellett csak igazán imádni: halandó sze­
mélyében az államrend és az államvallás egyetlen biztosítékát. Egy ország
imádkozott, saját jól felfogott érdekében, hogy „éljen a királynő”.
De meddig élhet? És meddig tartható együtt egy rohamosan változó
társadalom? A bomlás előjelei korán megmutatkoztak. Ahogy terjedt a
jólét, úgy súlyosbodott a nyomor. A gazdasági konjunktúra, mely a közép­
rétegeknek kedvezett, a szélsőségekre lesújtott: a szegényember koldus­
botra jutott, a főúr eladósodott. Erzsébet uralkodását végigkísérte a baj­
keverő arisztokraták (Norfolk, Arundel, Essex) alkalmi lázongása, s ami
ennél is nyugtalanítóbb: az országban állandóan gyülemlett a földjükről
elűzött parasztok, a tönkrem ent kézművesek, a sínylődő bérrabszolgák
reménytelen tömege. A századforduló táján érezhetően megnövekedett a
feszültség; most már a gazdag polgárok is békétlenkedtek. Elegük volt
belőle, hogy kereskedelmi monopóliumokkal finanszírozzák a grófok fény­
űzését, a pénzük ellenében önálló részt követeltek a hatalomból. A politi­
kai széthúzás mindinkább megosztotta az angol államegyház eszmei egy­
ségét is: az igehirdető puritánok és az illegalitásba vonult katolikusok két
pólusa között szekták és felekezetek szervezkedtek egymással szemben.
Mindegyik a maga igazáért kardoskodott, s mindegyik táborban akadtak
becsületes, szorgalmas, hívő emberek, megszállott fanatikusok és gátlásta­
lan törtetők, harácsolok. A nemzet erkölcse meghasonlott; a polarizálódó
társadalmi és vallási ellentéteket nem lehetett többé a királymítosz va­
rázsigéjével összebékíteni.
Hogy mennyire nem, bizonyság rá a békés hatalomátvétel. Erzsébet gon­
dosan előkészített (s még gondosabban eltitkolt) zseniális kompromisszum­
mal a protestáns skót szomszédot, a lenyakazott Stuart Mária fiát tette meg
örökösévé, de zsenialitását sajnos nem hagyhatta rá a koronával együtt.
A trónutódlás krízise elmúlt, a nagyfeszültség fölengedett; azaz alattomo­
san szétáradt, mert voltaképpen nem oldódott meg semmi, csak elodázódott
a katasztrófa. A filiszterlelkű Jakab királyból hiányzott a karizmatikus ösz-
szetartó erő, nem ismerte az angolokat, isteni felségjogának dogmájában
bízva elmulasztotta megnyerni alattvalói bizalmát. így aztán hiába kötött
 SHAKESPEARE KORA H> 35

békét a tengereken, a felkavarodott politikai indulatokat képtelen volt le­

csendesíteni: a PARLAMENT szembefordult a KIRÁLLYAL. Az új hely­
zet m indenkit állásfoglalásra kényszerített, s ugyanakkor lehetetlenné is
tette a választást. Mert az új és a régi értékek még mindig együtt tenyésztek
megkülönböztethetetlen összenövésben. Az ellentét belülre húzódott, be­
fészkelte magát az elmékbe és a dolgokba mint belső ellentmondás, felold­
hatatlan, gyötrelmes dilemma. Minden más lett, mint ami. Az Erzsébet-kor
lelkesen mitologizáló, szintetikus képzelete kíméletlenül analitikus, kiáb­
rándult kritikai szellemnek adta át a helyét. A lelkek csodavárás és kétség-
beesés között hányódtak. Miközben angol gyarmatosítók indultak az Új­
világ m eghódítására, A nglián elhatalm asodott a világvégehangulat.
Válságos évtizedek teltek, míg a nemzet riadtan és eltökélten készülődött
rá, hogy végül is nyakát szegje koronás urának. De ezt már nem érte meg
sem Jakab király, sem Shakespeare; békében térhettek örök nyugalomra.
Shakespeare kora: az örök béke álma, két polgárháború között. A tör­
ténelem örvénymagja, ahol minden lehetséges és semmi sem valóságos
- míg az ember azzá nem teszi. Csakhogy kifejleszthet-e relációiból bármi­
féle abszolútumot az emberi tudat ? A kérdés a középkor és az újkor egy­
másba érő határvidékén merül fel; itt keresi rendeltetési helyét, vagyis léte
értelmét a gondolkodó egyén. A kommunitások és fraternitások, a céhek,
egyházközségek és városok falai komlóban: nincs korlátozás, nincs védelem.
A szabadságnak kiszolgáltatott ember vagy megsemmisül vagy érvényesül.
Önerejéből? Isten segítségével? A Shakespeare-kori angol: hívő keresztény,
csak épp vallása nincs. Ami van, ideológiai jelszónak és államigazgatási gya­
korlatnak megfelel, de arra - már és még - nem alkalmas, hogy a kétkedőt
örök érvénnyel eligazítsa a világban. A reformáció, az ellenreformáció és a
konszolidáció egymást követő huzavonái során az egyház nemcsak tetemes
vagyonát veszítette el, hanem jórészt a hitelét is. H it nélkül pedig nem élhet
meg a reneszánsz lélek, legalábbis Angliában. A szentségekből levetkőztetett
h it tehát világba vetettségéből teremt mitológiát, ember alkotta, világi
transzcendenciákkal tölti be a hiányt. Erre szolgál az önimádat és a király­
imádat, az üzlet, a politika, a tudomány és a művészet.
A reneszánsz kori angol kultúra kései kezdettel, lázasan és viszontagsá­
gosán fejlődött. Amikor Itáliában már Platónt jegyzetelték, és ékes latin-
ságú leveleikben telivér olasz novellákat küldözgettek egymásnak a hu­
36 H> WILLIAM SHAKESPEARE

manisták, Anglia még csatakiáltásoktól visszhangzott. Chaucer finoman

kimunkált, gazdagon árnyalt, remek verssorait szétzilálta a barbár évszázad
és a modernizáló nyelvfejlődés. A Tudor-korban mindent újra kellett kez­
deni, ismét francia és olasz példák nyomán. Az egyetemeken meghonoso­
dott a latin-görög „új tudomány”, az Udvarban felcsendült az angol szonett.
VIII. Henrik pártfogolta a nemzeti pallérozódást: vendégül látta Erasmust
és Holbeint, hivatalba tette Sir Thomas More-t. Aztán hullottak is a fejek,
a tudós More kancelláré és a lírikus Surrey grófé, a többi közt. Az önkény-
uralom és a vallásviszály megint visszavadította az angol civilizációt; de
nem sok időre. Erzsébet nem küldött vérpadra költőt, inkább ösztönözte,
mint zaklatta az írókat. Udvarában és országában virágzott az irodalom.
Ahogy virágkorokban szokás: külföldi és hazai mintákat követve, s köz­
ben alkotóan kezdeményezve. M int a kalózok a világtenger aranyát, úgy
fosztogatták a világkultúra elmozdítható értékeit az értelmiség legjobbjai;
s m int a képzett iparosok, olyan gyakorlatias műgonddal dolgozták fel a
zsákmányt. Az új angol szellem mohó kíváncsisága és nagyra törő verseny­
kedve nem ismert határt; mértéket is leginkább oly módon tartott, hogy
maga csinálta. Elsajátított, kisajátított mindent, amihez csak hozzáférhetett.
Fordításban közkézen forgott Ovidius és Ariosto, Plutarkhosz és M on­
taigne, Castiglione és Homérosz, együtt a Bibliával. Népszerű volt az elbe­
szélő költemény és a szonett, a történetírás, az útleírás, a pásztorregény, a
pikareszk kalandregény, a tündérmese, a röpirat, a filozófiai esszé - és per­
sze a dráma. A szerzők (mint a lovagias Sidney és Raleigh, mint a közrendű
Spenser és Marlowe) többnyire az egyetemről jöttek és az Udvarnál tiszte­
legtek, de a könyveiket ponyván árulták. A legmagasabb műveltség szerves
szimbiózisban fejlődött a legalacsonyabbal; a shakespeare-i minőség világ-
színvonalú népképviseleti kultúrában virágzott ki, nemzeti nyelven.
Angolul beszélni, éppúgy, m int angolnak lenni, több volt, m int állam­
polgárijog; kész kaland. A nyelvet, a „korai modern angolt”, gyors változás
forradalmasította; szókincse, kiejtése, nyelvtana kötetlen, kifejezőereje és
lehetősége korlátlan. Zabolázták, csinosították, mégis megérzett rajta a
vad íz. A szavak éltek, szenvedélyesen és természetesen, érzékletesen és
mámorosán. Halmozzam a jelzőket? A shakespeare-i angol tömény, ter­
jengős, tősgyökeres; cikornyás, tudákos, vajákos... Vagy úgy is m ondhat­
nám, hogy Shakespeare kortársai mitologikus nyelvet használtak; arra, hogy
 SHAKESPEARE SZÍNHÁZA H/ y j

magába fogadja a világot és világot teremtsen magából. Ezt a nyelvet akkor

még az angolokon kívül a világon senki sem beszélte. De a beszélő angol
már a világszínpadra képzeli magát, társasmonológja kozmopolita tájéko­
zottságéi és kozmikus igényű. Shakespeare angol nyelvű színházában elfér
Róma és Athén, Velence, Vienna, Verona, Illyria - és angolul beszél a vihar.
Igen, a színházban. Ha egyetlen szóban kellene metaforikusán össze­
geznem Shakespeare korát, alighanem ezt választanám: színház. Ez a kez­
det és ez a vég. A kor fantasztikus színielőadást produkált, a színjáték pe­
dig híven visszamutatta „az idő, a század tulajdon testének alakját és
lenyomatát”.

Shakespeare színháza

Nagy drámát csak nagy színház teremthet, nagy színházat pedig csakis
nagyérdemű közönség. Ezért olyan kivételesen ritkák az irodalomtörténet­
ben a drámatermő nagy korszakok: mert az élő színházban a történelem
játssza a főszerepet, s a korszellem csak különleges alkalmakkor kapható rá,
hogy testi valójában, látható jelenlétével tűntesse ki az irodalmat. A színi­
előadás - attól, hogy testi közelségben összefogva egy közösséggé lelkesíti
a játszókat és a nézőket - mindig rendkívüli, rituális alkalom; a megfelelő
történelmi pillanatban pedig, ha élnek az alkalommal: tömegtüntetés, né­
pünnepély, profán szertartás. Minden nagy színház vallási hagyományban
gyökerezik, politikai aktualitásban terebélyesedik, és életbölcseletben hoz
termést. Aminek nem mond ellent, hogy a színház szórakoztató intézmény;
a bölcsesség, ha nem élvezetes, nem is egyetemes.
Shakespeare színházát az Erzsébet-kor közönsége élvezte. Azért, mert
újat hozott, s azért is, mert megőrizte a régit. Új életre támadtak benne a
középkor színi műfajai, a misztérium és a mirákulum. Könnyen tehették,
mert emlékük még o tt kísértett a vallásos képzeletben. A kereszténység
rejtelmes és csodálatos világszínháza évszázadokig folyamatosan üzemelt;
tárgya, szemlélete és megjelenési formája mindvégig nemzetközi maradt,
bárt nyelve latinból nemzetivé népszerűsödött. A nép okulására és mulat­
ságára szolgált, hogy esztendőnként ünnepélyesen előadásra került az em­
beriség teljes története az első emberpártól az utolsó ítéletig, szentekkel,
38 H> WILLIAM SHAKESPEARE

ördögökkel, angyalokkal, többnapos ciklusokban, piactéri emelvényen

vagy,utcasaroktól utcasarokig gördülő kocsiszínpadokon. A városok céh­
polgárai testületileg részt vettek a mutatványban m int nézők, rendezők és
amatőr szereplők. Ez a közösségi szellem áthagyományozódott a profesz-
szionista reneszánsz színházra, és vele sok minden, számos konvenció, mely
jól felhasználva: inspiráció.
A középkori Theatrum M undi ösztönző ősm intát adott jó néhány
örökbecsű (s így alkalmanként újraértékelhető) dramaturgiai felismerés­
nek: hogy világméretű nagykoncepció keretében epizodikusán dramati­
zálható az epikai anyag... hogy szükséges a cselekmény, kell a látványosság,
de a konkrét látvány - analogikus megfelelések rendszerében - szimbo­
likusan, látomásként is értelmezhető... hogy a tragikus fönséget durva
komikummal lehet elegyíteni, m int általában vegyíteni, váltogatni az
ellentétes hatáselemeket, azaz földhöz ragasztva égig szellemíteni. Ezt a
lehetőséget sugallta a késő középkori moralitás is, melynek allegorikus
háromszögében a Jó és a Rossz viaskodott az Emberért, megszemélyesített
absztrakciók - bűnök és erények - segédletével. Akárki sorsa bárkié lehe­
tett; avaskos illusztráción lehetett nevetni, de a kegyes példázatot komo­
lyan kellett venni.
Még azután is, hogy mindezt a „pápista hókuszpókuszt” rendeletileg
betiltották a reformátorok. A világi dráma nagy szerencséjére, mert hiány
támadt, amit betölthetett. Shakespeare gyerekkorában még játszottak
Coventryben misztériumot, s mire íróvá cseperedett, három állandó szín­
ház m űködött már Londonban. A színháztörténeti még és m ár között
egy átmeneti műfaj teremt összeköttetést: az interludium. Közjáték, mi­
vel „mellesleg”, egyetemi disputák, főúri lakomák vagy egyéb fényes ün­
nepségek szünetében adták elő diákok, gyerekszínészek vagy félhivatásos
csepűrágók. Még szerepeltek benne allegorikus alakok, de már evilági
történetben. A mesét a tanult humanista szállította az ókori és újabbko-
ri históriából, valamilyen népszerű olvasmányból vagy akár a szájhagyo­
mányból. A vándorkedvű komédiás pedig vitte tovább a produkciót,
ahogy annak idején a moralitást is színre vitte, alkalmi truppokba verőd­
ve, városról városra. A szedett-vedett társulatok névlegesen egy-egy nagyúr
(Leicester, Worcester, Berkeley, Derby, Strange vagy Pembroke) „emberei­
nek” - vagyis cselédségéhez - számítottak, és pártfogó gazdájuk ajánló­
 SHAKESPEARE SZÍNHÁZA H 39

levelével közlekedtek, hogy elkerüljék a csavargótörvény szigorát, de

valójában inkább magánvállalkozáséi portyáikból éltek. Ahogy tudtak.
Kocsmaudvarban ütötték fel hevenyészett színpadukat, és a jól-rosszul
betanult iskoladrámát leleményesen toldozták-foldozták, hogy a közízlés
m indenkori kívánalma szerint hasonlítson épp amire: a népi rítusra, a
balladára, a bohóctréfára, a vásári mutatványra. Félfolklór, félirodalmi
tömegműfajuk akármeddig eltengődhetett volna a kultúra perifériáján,
ha magához nem csábítja a lehetőségek városa, London.
A kétszázezer lakosú London valódi világváros volt; a négy-öt milliós
Angliából ide tódult mindenki, aki vinni akarta valamire. Palotáiban az
udvaroncok, műhelyeiben a tanoncok, kollégiumaiban a jogászok, kikö­
tőjében a hajóslegények: egy ifjú nemzet tettre kész fiatalsága. A sikáto­
rokban és a vásártereken tolongott a szórakozásra és tapasztalásra éhes,
nyughatatlan, kíváncsi sokadalom. Ez a tömeg, ez a honfigőgtől és fel­
fűtött ambícióktól puskaporos levegő kellett a színjátszásnak, hogy ki­
robbanó legyen a siker. A reneszánsz London egykettőre szívébe zárta a
színészeket; ha kebelébe nem is fogadta őket. A protestáns városatyák
gyanakvással figyelték a komédia körül támadt félvilági hűhót. Sohasem
szenvedhették a színészetet, s amint szóhoz jutottak az országban, 1642
őszén be is zárattak minden londoni színházat, akkor már majd egy tu­
catot. Egyelőre még nem volt mit; csak a komédiásokat kergethették ki
a város fogadóiból. Megvolt rá az okuk: a csődület pestist terjeszt, vagy
ami még rosszabb, felforgató eszméket, tévtanokat. A kezük azonban nem
ért túl a közigazgatási határon, a világirodalom korszakos esélye kicsúsz­
hatott belőle.
A városfalakon kívül 1576-ban állandó deszkaszínház épült, a Theatre,
amit egy bő évtizeden belül két további követett - a Curtain és a Rose - az
északi és a déli külkerületekben. Itt, a periférián alakult ki a kulturális
centrum, az Udvar és a csőcselék, a dühös fiatalság és az aranyifjúság együt­
tes pártfogásának köszönhetően. Divat lett színházba járni, színészeket
felbérelni, színi kitűnőségekkel barátkozni. A köznép készpénzzel fizetett,
egy- vagy kétpennys alapon; az arisztokrácia aranyat érő jelenlétével is: a
befolyásával, az összeköttetéseivel. Vagyis a színházban üzlet volt és távlat,
elegendő vonzóerő a spekuláns kistőkésnek, aki vállalkozóként finanszí­
rozta, és a becsvágyó értelmiséginek, aki szerzőként fémjelezte.
4 0 H WILLIAM SHAKESPEARE

Mi volt előbb: a színház vagy a dráma? Nehéz megmondani. Mire

lett hol játszani, lett m it is - mert volt kinek. Megjelentek a porondon
az „egyetemi elmék”, a frissen végzett fiatal titánok, akik a népszerű an­
gol színjátéknak meghozták a klasszikus kultúra és az ihletett költészet
koszorúját. Lyly, Peele és Lodge Oxfordból jött; Greene, Nashe és Mar­
lowe Cambridge-bői. (Az autodidakta Kyd csak Londonból, m int majd
Shakespeare Stratfordból.) H ozták a latin Senecát és Plautust, az olasz
A riostót és C inziót, a francia Jodelle-t és Garnier-t. A tragédiában az
erőszakos rémséget, a szónokias dikciót, a síri szellemet és a bosszúálló
nemezist; a komédiában a bohózatot, a szatírát és a románcot. És a sza­
valható, beszélhető, nagyszerű színpadi verset, a drámai jambust. És a
nagyvonalú költői látomást, a reneszánsz jellemet, melyben egy nemzet
nevében ism erhetett magára a néző. Ez a lényeg; ha a kollektív csoda
m egtörtént, kivitelezésében kedvükre művészkedhettek, egyéniesked-
hettek a színház avantgardistái. Tüntethettek a műveltségükkel, szabad­
jára ereszthették csapongó képzeletüket, gátlástalanul kiélhették mega-
lomániájukat, írhattak remekműveket és fércműveket vegyesen. Az új
szerzők hírneve fényes volt, egzisztenciája kétes; volt köztük szalonbál­
vány és bértollnok, besúgó és bűnöző. Elévülhetetlen érdemük, hogy
megteremtették a Shakespeare-re váró színházat.
H anem tudnánk, hogy pompásan megfért benne Shakespeare életmű­
ve (vagyis az egész világ), mai szemmel nézve bizony elég kicsi és kezdet­
leges alkotmánynak tűnne ez a színház. Meglátszik rajta, hogy építészeti
mintáját a kocsmaudvartól és az állatuszító-arénától kölcsönözte. Képzel­
jünk el egy fából eszkábált, sárral tapasztott hengert vagy sokszögű hasábot,
melynek magassága két emelet meg a zsúptető, teljes átmérője nem több
huszonöt méternél. Kívül sima fal, bejárattal és néhány apró ablakkal, be­
lül körbefutó karzatok, középen mintegy kilenc méter sugarú fedetlen
térség. Nagyobbik fele nézőtér; itt ácsorognak, lökdösődnek, söröznek,
falatoznak, lármáznak a földszint törzsvendégei. A kisebbik felét, a bejá­
rattal átellenben - és a mesterlegények, utcalányok, zsebmetszők, matró­
zok, martalócok gyűrűjében - a színpad foglalja el. Embermagasságú,
csupasz deszkaemelvény, melyre jó rálátás nyílik a galériákból is, ahol az
igényesebb nézők, a jogászinak, a jobb hölgyek, az úrinépek ülnek. A tár­
saság díszei, a nemes udvaroncok olykor feltelepszenek a színpadra is,
 SHAKESPEARE SZÍNHÁZA ?* 41

mintegy keretbe fogva és előkelő jelenlétük fényével megtoldva az attrak­

ciót. Ami rendszerint kora délután kezdődik harsány trombitaszóval: be­
vonulnak a színészek, és o tt ágálnak a nyílt színen, a köréjük zsúfolódó
tömegtől alig karnyújtásnyira.
Az előadásmódot a helyzet hozza. Világítás nem kell, hiszen besüt a
nap; függöny sem, mert nincs m it eltakarni. Díszlet sincs, el se férne, leg­
feljebb egy-egy jelzésszerű, stilizált tereptárgy vagy egy trónus, egy ágy,
egy asztal. Miből támad hát a színház varázsa - ott, ahol semmi sincs ? Már
hogyne volna! Nincs semmi fölösleges, figyelemelterelő kellék, de megvan
minden, ami az illúzió lényegének megteremtéséhez szükséges. Van kö­
zönség, van játéktér, van színész. A színpad fölé oszlopokon nyugvó tető­
zet magasodik, mennyezetén látható a nappal, holddal, csillagokkal ékes
mennyország; a színpadi süllyesztő alatt mélység, a pokol. A háttérben
sejtelmes belső színpad, ha kell, orgyilkost rejt el, ha kell, titkokat tár ki;
fölötte erkély, ahol akármikor megjelenhet valaki: egy kísértet, egy katona,
egy szerelmes hajadon. A játék több színtéren, megszakítás nélkül, gyorsan
pereg. H ogy éppen hol és mikor, megmondja a szöveg; szavak festik a
helyszínt, mérik az időt, keltik a hangulatot. „Most van az éjnek rémjáró
szaka...” „A szép Verona tárul itt elénk...” S a közönség elhiszi, mert hisz a
színésznek, aki a szemét parádés jelmezzel bűvöli el, míg fülébe hipnotikus
verset muzsikál. És szól a zene a toronyból, és lobog a zászló, és emberi
testek ölelkeznek, viaskodnak, élnek-halnak a színpadon. A kiomló vér
festett, az öldöklő indulat valódi. Ez a képzelet színháza, mely maga teremt
(magából és magának) valóságot. Előadásszínház, ahol a darab azonos a
produkcióval, ahogy a színész is azonosul a nézővel. És viszont; ha az elő­
adás az, aminek jó színházban lennie kell: koprodukció.
Shakespeare népszínháza a legjobb fajta közönséggel m űködhetett
együtt. Falain belül együtt szorongott, együtt ünnepelte magát a reneszánsz
Anglia (azaz a szellemét képviselő néhány száz vagy legföljebb egy-kétezer
ember) ricsajos, robbanékony egyetértésben. Az összetétel heterogén, az
ízlés vegyes, de a lelkűiét és a lelkesedés egységes. A Periklész-kori görögök
óta nem volt Európában még egy ilyen nagyérdemű publikum. Nem m int­
ha csupa iskolázott műértő alkotta volna, mégis alkotó közösség, mert
mindenki megértett valamit az előadásból, valami lényegeset. Azt, hogy
róla és neki szól. Meg is követelte ki-ki a maga jussát. A darab nem számít­
4 Z H> WILLIAM SHAKESPEARE

hatott sikerre, ha nem szolgált parázs verekedéssel, nyájas tanítással, fal­

rengető bolondozással és ingerlő, finom sejtelmekkel. De hogyan férhetett
össze a bokszmérkőzés, a kabaré, az élőújság, a popfesztivál, a szabadegye­
tem és a szentmise? M int egyetlen metafora megannyi összetevő eleme:
több jelentésszinten, sokértelműen jelképes, költői kompozícióban. A min­
denre fogékony közhangulat álmot és valót egyaránt magába fogadott;
igényelte az igazságot, és méltányolta a költészetet. Shakespeare nézői
középkori lélekkel modernül gondolkodtak; kacagás és megrendülés között
nyitott szemmel, kritikus értelemmel mérték fel a világot; és szívesen, ter­
mészetesen hallgatták a verset.
H ajói szavalta a színész, „lebegve a nyelven”, Hamlet instrukciói szerint,
„a cselekvényt a szóhoz, a szót a cselekményhez” illesztve. Azaz, ha művésze
volt a mesterségének. Voltak ilyenek. Marlowe és Shakespeare műveit már
nem az egykori vándorripacsok vitték színre, hanem gyakorlott professzio­
nisták. Egy-két keserves évtized eredményeként konszolidálódott, kiku-
pálódott a szakma. A jelesebb társulatok felváltva játszottak a nyilvános
színházak deszkáin és megrendelésre az Udvar előtt, közben turnéztak
vidéken, felléptek magánpalotákban, kollégiumi dísztermekben. A feladat
összekovácsolta az együttest, gazdasági és szellemi munkaközösséggé.
A prímet tíz-tizenkét vezető színész vitte, ők dolgoztatták a statisztákat, a
szakiparosokat, a szerzőket, a zenészeket meg azt a pár növendék fiúszí­
nészt, akik a női szerepeket adták. Színésznőt nem foglalkoztattak. Kétes
foglalkozásuk célszerű férfiszövetséget parancsolt rájuk, s ha bejegyzett
céhként nem törvényesíthették is státuszukat, valamelyest mégiscsak elő­
rehaladtak: a szolgasors védett nyomorúságából a részvénytársaság kocká­
zatos szabadsága felé. Osztoztak a befektetésen és a hasznon.
M int a munkában is, mert rengeteget kellett dolgozniuk, hogy formá­
ban tarthassák és frissíthessék repertoárjukat. A színházban minden dél­
után más darab ment, havonta akár egy tucat is futott, s nemigen várhattak
hosszú szériát. Ritkán akadt mű, mely megért két szezont, s ha olykor
előszedtek ezt-azt a sokéves készletből, a felújítás általában új szöveggel,
legalábbis új betanulással járt. Folyton tanultak, folyton vizsgáztak; és va­
jon mit remélhettek vizsgadíjul? Hogy további munkás évtizedek múltán
fedett kőszínházban előkelőbb, kisebb közönségnek több pénzért kevesebb
bemutatót tarthatnak; hogy maximális iparkodásuk közepes keresményét
 SHAKESPEARE ÉLETE H> 4 3

összekuporgatva végül független kisbirtokosként vonulhatnak vidéki nyu­

galomba. Erre a jutalomjátékra számíthatott, legjobb esetben, a színész.
Ellentétben a színpadi szerzővel, aki többnyire a süllyesztőben végezte,
miután kihasználta és elhasználta az álomipari nagyüzem. A színháznak
szöveg kellett, új darab, százával: gyorsfogyasztásra szánt kultúrtömegcikk,
melyet a szabadfoglalkozású értelmiségi bedolgozó termelt meg rövid ha­
táridőre, egységáron. A szövegkönyv öt-hat font ellenében a társulat tu­
lajdonába került, s az esetek túlnyomó többségében idővel éppúgy elkal­
lódott, mint szerzője. Szerzői jogvédelem nem létezett, a drámairodalom
senki földje volt, azaz mindenki prédája. Egy-egy írónak egyszerre több
darabban is benne volt a keze, s nemegyszer megesett, hogy egy-egy dara­
bot többen tákoltak össze. Amiből hirtelenjében kikerült: olasz novellából,
francia regéből, angol krónikából, régebbi színdarabból; ahogy hamarjában
lehetett: cselekményt, szöveget innen-onnan összedarálva. S a késztermé­
ket aztán még megdolgozta a színház is, húzott belőle, hozzátoldott, mikor
mit kívánt az előadás. így jöttek létre az angol reneszánsz dráma remekei.
Csakis így jöhettek létre: együtt az élő színházzal, ahol egy testté, egy
lélekké lett a mítoszteremtő kor és a mítosztermő tehetség. Erőszakosan,
áldozatot szedve, tékozló nagyvonalúsággal. A korszellemmel való sze­
mélyes találkozás rítusát csak a legnagyobbak élhették túl. Akik képesek
voltak rá, hogy kevesebbek is, többek is legyenek önmaguknál; legalább
egy-egy ihletett pillanatra. És volt egyvalaki, aki úgy tudta alakítani a
reneszánsz Akárkit, m int senki más: ő lett Shakespeare.

Shakespeare élete

A nagy művész élettörténetét példázatnak olvassa az utókor. Adalékaiban

keresi az örök rejtély kulcsát: hogy miért és hogyan jöhetett létre egy ha­
landó ember esetleges élményanyagából egyetemes érvényű, halhatatlan
műremek.
Shakespeare élete - amit tudunk, és amit nem tudunk róla - ugyancsak
megnehezíti a rejtvényfejtő dolgát. Még az is kérdéses, hogy ö írta-e Shakes­
peare műveit. Egy faluról szalajtott, közrendű, tanulatlan komédiás ? Nem
inkább Sir Francis Bacon vagy Oxford grófja vagy bárki, akinek különb a
4 4 f*> WILLIAM SHAKESPEARE

pedigréje és a bizonyítványa? Nem! Meggyőződésem, Hogy Shakespeare

műveit csakis William Shakespeare írhatta; talán épp az vall rá leginkább,
hogy a létét is kétségbe lehet vonni. Mintha nem is anyától született volna,
hanem a társadalmi osztály, a történelmi kor, a nemzet, az emberiség kép­
zeletéből... A rendelkezésünkre álló adatokkal igyekszem földhöz kötni a
fantáziaképet.
Shakespeare ősei földművesek és földtulajdonosok voltak a közép-ang­
liai Warwickshire-ben, az Avon-parti Stratford környékén. A püspöki bir­
tokból lett szabad vásárváros bukolikus vidék energikus központja: nép­
kultúrája középkori, életmódja és üzletmenete modern. A közösség szoros,
de a rátermett egyéniség helyet találhat és érvényesülhet benne. M int John
Shakespeare, a tehetős tanyabérlő fia, aki elveszi az uraság legkisebb leányát,
kitanulja a kesztyűsmesterséget, vállalkozásokba fog, vagyont gyarapít,
közhivatalt visel. Tipikus Erzsébet-kori karrier: John mester 1557-ben
nősül, 1558-ban beválasztják a városi tanácsba, házat és boltot tart a H en­
ley Streeten, élő állattal, gyapjúval, fával kereskedik, esküdt lesz, csendbiz­
tos, főkincstárnok, 1569-ben polgármester és békebíró. Tisztsége feljogo­
sítja rá, hogy nemzetes Master Shakespeare-nek tituláltassa magát, de ez
nem elég neki, továbbörökíthető úri címet akar. 1575-ben felesége, Mary
Arden jogán és bizonyos katonaelődökre hivatkozva nemesi címerért fo­
lyamodik. Aztán kérelmét visszavonja. Pályája delelőjén egyszer csak el­
pártol tőle a szerencse. Anyagi nehézségei támadnak: pórul jár, mégpedig
polgárerényei következtében. Túlságosan elfoglalja a közélet, könnyelmű­
en kezességet vállal felebarátaiért; azt hiszi, hogy a jó embernek a jó világ­
ban csakis jól mehet dolga. Téved. Az elhanyagolt üzlet rosszul megy, az
adósságokat behajtják. Az áldozatot szánják, szeretik és tisztelik, de nem
segíthetnek rajta. A barátságos és önérzetes John Shakespeare félrehúzódik
szégyenével, bújik az emberek elől. Tanácsnoki helyét érdemeire tekintettel
1586-ig betöltetlenül hagyják; közben eladogatja földjeit, elszegényedik,
csúszik lefelé. Ilyen az új világ törvénye: aki nem vigyáz magára (a magáé­
ra), magára vessen.
Az 1564-ben született William Shakespeare többértelmű tanulságot
kap örökül. Egyfelől a tradíció biztonságérzetét és az ambíció lendítőere­
jét, azaz együttesen a reneszánsz Anglia tevékeny középrétegének törté­
nelmi élményét és küldetését; másfelől pedig egy ridegebb történelm i
 SHAKESPEARE ÉLETE 45

leckét: hogy az embersors fel is, le is út. Nagyralátó apja nem inasnak adja,
hanem diáknak a helybeli latin iskolába, oxfordi végzettségű magiszterek
keze alá. Hat-nyolc év alatt körülbelül el is sajátítja a humanista „új tudo­
mány” alapelemeit; szótározza Cicerót és Ovidiust, olvassa a Bibliát és a
históriát, gyakorolja a grammatikát, a logikát és a retorikát, könyv nélkül
fújja a kötelező szónoklatokat és szavalatokat. S bizonyára verselget is, mert
a tehetség hamar felfedezi a szavakban rejlő mágiát. A művelődés követ­
kező állomása a közeli Oxford lenne, de erre már nem telik a családnak.
A nagyreményű kamasz kimarad az iskolából; besegít a műhelyben,
teng-leng évszámra. Csalódott? Sértett? Elképzelhető. S hozzá az önví-
gasztaló álmodozás hírről, dicsőségről, meg a csavargás, a duhajkodás,
amivel a könyveiből kiriasztott jó tanuló bosszút vesz a sorson. A lázongó,
elvadult úrfikorból nem maradtak fenn költemények. Csak szűkszavú
anyakönyvi bejegyzések: a vőlegény tizennyolc éves, a menyasszony hu­
szonhat, a leánygyermek öt hónapra születik. így jár, áld tilalmas szerelem­
be szökik a bajok elől: nyakába szakadnak a gondok. A csekély hozományéi
Anne Hathaway nem épp ideális parti, de William Shakespeare sem. Se
végzettsége, se mestersége, se egzisztenciája. Családapa létére ott szorong
harmadmagával a jobb napokat látott Henley Street-i házban, a húga és a
három öccse mellett. És születnek a gyerekek. Susanna után ikerpár, Ham-
net és Judith. A helyzet kilátástalan.
Hogy mit művelt Shakespeare a korai nősülést követő öt évben, nem
tudhatjuk. Lehet, hogy házitanítóskodott, vagy ügyvédnél írnokoskodott;
az is lehet, hogy verset írt, és várta a jó szerencsét, hátha kisegíti Stratford-
ból. A legenda szerint vadorzáson kapták, azért kellett világgá futnia. Nem
hinném. Valószínűbb, hogy a döntő elhatározás hosszan érlelődött. Hogy
odahaza semmi reménye, ezt felmérhette a fiatalember; ha csak az unalom,
a kalandvágy, a kétségbeesés hajtja, hamarabb is fölkerekedhetett volna.
De neki tervei voltak: hogy csak azért is megmutatja, mire képes egy
Shakespeare. Elmegy, megcsinálja a szerencséjét, és visszajön; ahogy mások
is megtették: m int az elmúlt században Hugh Clopton, aki londoni pol­
gármesterként szedte meg magát, és úgy épített Stratfordban kápolnát,
kőhidat, kastélyt, városi házat. H a volna m it befektetnie bármilyen üzlet­
be, ő is megpróbálkozhatna Londonnal. De nem volt pénze; csak tehetsé­
ge. Az meg kinek kell: egy költő, aki még egyetemet se végzett? Csapjon
4 6 H> WILLIAM SHAKESPEARE

fel vándorszínésznek, és játssza kocsmaudvaron a királyt ? A városban éven­

ként két-három társulat is megfordult, a komédiásokat jól ismerték. 1587
nyarán William Shakespeare mégis közéjük állt.
Különleges üzleti érzékét máris dicsérhetjük: megsejti a szakmában a
lehetőséget, tehetségében a tőkét. Utólag persze könnyű okosnak lenni,
de vidéki legény legyen a talpán, aki el nem veszti a fejét, amikor nagy
hirtelen felkerül Londonba. M inden esélye megvan rá, hogy elnyelje az
alvilág, a kocsma, a bordély, a börtön. H a nem rendelkezne élettapaszta­
lattal és hajlandósággal, hogy tanuljon belőle, ha nem lenne egyszerre óva­
tos és ambiciózus (és zseniálisan tehetséges), talán Shakespeare is erre a
sorsra jut. De nem tékozolja el magát, mert tudja, hogy kicsoda. Rangrej­
tett úriember, megélhetésért iparkodó családos ember; kötelezettsége és
feladata van. Céltudatosan és udvariasan meghúzódik a londoni bohémek
harsány félvilágában, kiismeri a terepet, felkészül szerepére. Ámuldozik is,
rémüldözik is bizonyára épp eleget, de még többet gondolkozik: meg akar­
ja érteni a világot, hogy meglelje benne a helyét. A költőben készülődik a
szakember és az üzletember: a színházi ember.
Hátrányos helyzetből indul, akadályokat kell leküzdenie. Műveltsége
hiányos, kiejtése falusias. Erre kell a többéves színészi tréning: hogy haj­
lékonnyá tegye a nyelvet és a szellemet, akcióképessé a gondolatot, fegyel­
mezetté a fantáziát. A színház kitűnő iskola, valóságos szabadegyetem,
csak figyelni kell arra, ami a színpadon elhangzik, meg amiről a nézőtéren
beszélnek. Shakespeare mindent megfigyel, mindent elolvas, mindent ma­
gába szed. Félelmetesen tanulékony: kiművelt színészmemóriája minden
fontos általánosságot fölszed, és minden hasznos furcsaságot elraktároz.
Gyűlik benne a szöveg, a másokéból a magáé. Gyűjtögeti, mert szüksége
van rá. Művészekkel lép fel - a komikus W ill Kemp, a tragikus Dick Bur­
bage társaságában - , s így megítélheti, hogy sose lesz belőle a színpadok
sztárja. Körülnéz tehát a színházban, és célba veszi a drámát.
Született költőzseni, avatott nyelvművész, mint Marlowe; de vele ellen­
tétben (s talán csak az egy Moliére-hez hasonlíthatóan) ízig-vérig színész
is. A színházból csinál irodalmat, s nem fordítva. Nem tartozik a diplomás
kaszthoz, nincsenek gőgös előítéletei, nem veti meg a közönséget. Hiszen
azonos vele, érdekben és lélekben egyaránt. Ösztönösen megérzi, hogy mi
kell a sikerhez, és szakszerűen kiaknázza intuícióit. Miután megcsodálta
 SHAKESPEARE ÉLETE P*> 4 7

az „egyetemi elméket”, s játszott a csodálóiknak, hovatovább akár a szere­

püket is eljátszhatja. Ez lesz W illiam Shakespeare magánszáma: ahogy
előadja, amit eltanult, és adja olyan jól, még jobban is, m int bárki más.
A kezdő drámaíró utánoz, másokról vesz mintát. M int kezdő színész
korában a szövegeket, úgy másolja most a szerzőket. Először talán csak
beleírogat a darabokba, igazít rajtuk színházi használatra, aztán nagyot
gondol, és belevág a mesterségbe. 1 5 9 0 -9 1-ben már sorozatban mennek
művei; lehet, hogy még korábban. Királydrámával, rémdrámával, komé­
diával indít: ezek a legnépszerűbbek. S hogy a népszerűséget megszolgál­
ja, tanulmányozza hozzájuk a szakirodalmat. Miből, mikor, mennyit:
nemigen lehet pontosan megállapítani; a lángésznek egy elkapott félszó
olykor többet ér, m int egy egész fóliáns. A filológia mindenesetre kegye­
lettel leltározza a forrásmunkákat, mintha Shakespeare legalábbis disszer­
tációkat nyújtott volna be a halhatatlanságnak. Pedig csak azt teszi, amit
a többi szegény legény a szellem szabad vadászterületén: él az alkalommal.
De mivel neki még értelmiségi menlevele sincs, értelmesebben. Összefüg­
géseiben fogja fel azt, amit a többiek a felületen szétszórnak, azaz módsze­
resebb és elmélyültebb náluk, meggondoltabb és merészebb, praktikusabb
és sugallatosabb. így nyilatkozik meg az utánzásban máris az eredetiség, a
shakespeare-i talentum, mely eredendően kollektív természetéhez híven
mindjárt meghozza az egyéni alakításnak a közönségsikert.
Shakespeare (nem győzöm hangoztatni) egy húron pendül hallgatóival,
s amint pódiumot kap, felszabadultan játszik nekik és velük. A földszintet
bolondozással, vérgőzzel, daliákkal, haramiákkal és tündérekkel mulattat­
ja; a páholyt új divattal, pikáns gondolatokkal és antik auktorokkal. Fölé­
nyesen mozgatja a színészbábukat, varázslatosan ontja a drámai verset.
Képzelete, nyelvezete és technikája univerzális; vaskos és elegáns, lelemé­
nyes és brutális, lehengerlő és szalonképes. Korai darabjaiban egy minden­
re elszánt tehetség jelentkezik, egy mestermutatványos, aki mindenáron
brillírozni akar. És inkasszálni.
A vállalkozás, hogy közszínész a drámairodalomba tolakodjon, csaknem
példátlan; s hogy ráadásul sikere is van, felháborító. Shakespeare londoni
szereplésének első dokumentált kritikai visszhangja: förmedvény. Stílsze­
rűen: a süllyesztőből. 1592 őszén a vérbaj és a nyomor ledönti Robert
Greene-t, az irodalmi elit vezéralakját. Még végnapjaiban is pamfletét szer­
48 WILLIAM SHAKESPEARE

készt, óva inteni kollégáit többek közt a tolvaj komédiásoktól. Kiváltképp

kártékonynak ítéli azt a felkapaszkodott varjút, aki írók tollával ékeskedik...
azt a jambuspufogtató színpadrázót („shake-scene”),... azt a színészbőrbe
bújt tigrist,... azt a tótumfaktumot - akire kellőképp rávilágítanak a nevét,
tevékenységét és szövegét célozgató szójátékpetárdák. A közvélemény még­
sem fog tőlük tüzet. A dühös kézirat posztumusz kiadója tapintatos elő­
szóban engeszteli a támadás címzettjét, akinek úri becsületét és írói gráciá­
ját „különb-különb nagyságok” tanúsítják. A jó hír, a jó m odor és a jó
összeköttetés, úgy tűnik, szerencsésen átsegítette Shakespeare-t a pályakez­
dés legnagyobb akadályán, a szakmai féltékenységen.
Ha irigylik, van miért. Befutott. Befogadták a népszínházak és a jobb
körök, nevét ismerik, bemutatóira tódulnak, verseit kézről kézre adják.
Kegyével tünteti ki a finom ízlésű (és lányos szépségű) Henry Wriothesley,
Southampton ifjú grófja; s a megtisztelt poéta szenvedélyes szonettekkel és
szépséges elbeszélő költeményekkel hódol pártfogó barátjának. A szonettek
őszinteségét és a barátság természetét azóta is firtatja a Shakespeare-kritika.
Ferde hajlam? Érthetjük akár egyenesben is: a reneszánsz férfibarátság fo­
galmába és gyakorlatába sok minden belefért. A versekből azonban nem
érződik sem beteges hevület, sem aljas hízelgés. A költő hálás és lelkes. Erre
az elismerésre vágyott, erre a közegre volt szüksége, hogy szelleme kicsiszo­
lódjon. A reneszánsz karrier nagy pillanata ez: a tündöklésé. Ami fényé -
vel-árnyékával rendszerint belehasít a magánéletbe is. Shakespeare megint
szerelmes: egy olaszosan élveteg Fekete Hölgyet magasztal és gyaláz szonett­
jeiben. Keressük a nőt? Kereste épp elég kutató, hol udvarhölgyek, hol
kurtizánok körében. Van, aki mindent tudni vél róla: a neve Emilia Bassa-
no, előbb Hunsdon lordkamarás kitartottja, majd Aiphonso Lanier udva­
ri muzsikus felesége, később Southampton gróf szeretője. Közben Shakes-
peare-é is, ha igaz... Szédítő helyzet mindenképpen; a sikertől elkapatott
komédiás akár azt is hihetné, hogy a határ a csillagos ég, most mindent
lehet, lehet belőle főúri kegyenc, befolyásos személyiség, ünnepelt híresség,
diadalmas nőcsábász, az élet császára... udvarfi, hős, tudós... akármi. Egy
másik, még különb Christopher Marlowe.
De nem lehet, mert Shakespeare. Alaptermészete nem könnyelmű: mi­
nél könnyedebben szárnyal, annál nagyobb súlyt emel. És nem is feledé­
keny. Stratfordban családot hagyott, a színpadon sorozatokat kezdett. Ha
 SHAKESPEARE ÉLETE 49

talán szégyelli is a mesterségét, magát még jobban szégyellné nélküle.

Évenként hazajár, hazaadja a pénzt. Önelemző szonettjei szenvedélyről és
szenvedésről egyaránt tanúskodnak. Virtuóz költőjüket mélységesen iz­
gatja az egyszerű alapkérdés: hogy kicsoda is voltaképpen. Évekig rágódik
rajta. S m int mindig, most is nyitott szemmel jár a világban.
1593 nyarán Marlowe-t leszúrják egy csapszékben, úgy hírlik, felbérelt
ügynökök. Aki összetéveszti magát a drámai hőseivel, botrányosan bukik,
m int a rossz ripacs. Minden tündöklésnek sanyarúság az ára; az „egyetemi
elmék” egymás után tűnnek el a csatornában, a költészet koszorúsai - Sid­
ney, Spenser - csatamezőn hullanak el, vagy földönfutóként végzik.
A babérokból nem lehet megélni. Az önmegvalósítás lehetősége tehát
nem a kiemelkedésben keresendő, hanem az el nem süllyedésben, az anya­
gi és szellemi fennmaradásban. A kalandorság kizárva, mert csakis így
vihető végbe a művészet nagy kalandja, polgári kompromisszummal. A lí­
rikus Shakespeare mindörökre elsáncolja magát a színházban.
Van hová rejtőznie, 1594-től megvan az állandó helye. Régi barátaiból
új társulat alakul, a Lordkamarás Emberei, hozzájuk szegődik mint alapí­
tó tag, másodvonalbeli vezető színész és első számú háziszerző. A követ­
kező évtizedben együtt csinálják meg a szerencséjüket: az író a műveit írja,
a társulat prosperál. Élre törnek a színházi világban, maguk mögé utasítják
örök riválisaikat, a Lordadmirális Embereit, mint ahogy sikerrel mérkőz­
nek egyéb versenytársakkal (az énekes gyerekszínészekkel) is a század vé­
gén, amikor kirobban a színházak háborúsága. Évenként tartanak egy-két
Shakespeare-bemutatót; remekműveket vonultathatnak fel a konkurenciá­
val szemben, érett, dús töltésű, pompás darabokat. A királydráma és a ko­
média kiteljesedik: mindkettőből összefüggő világképet formál a folyvást
kísérletező és tanulságait minden fordulóban újra összegző konstruktív
költői elme. Mely megtalálta végre kimeríthetetlen kutatási területét: a
drámai jellemet. Shakespeare most már egyéni karakterekben (azaz színé­
szegyéniségekben) gondolkodik; valóságos, élő embereket képzel a poli­
tikai hatalomvágy és a boldogságkereső szerelemi bonyodalom színpadi
helyzeteibe.
Boldogulni igyekszik az életben is, megvalósítani, amit eltervezett. Mi­
helyst pénzhez jut, 1596-ban megszerzi apjának a rég áhított címert. Jó­
vátételül és elégtételként: arany mezőben ezüst lándzsát, kitárt szárnyú
50 WILLIAM SHAKESPEARE

sólymot és kihívó jelmondatot - „Non sanz droict”. Nem jogtalanul. Csak

épp céltalanul, mert amikorra a nemeslevél Stratfordba ér, már meghalt a
fiúörökös, a tizenegy éves Hamnet. Az életterv értelmét veszti, de érvény­
ben marad. 1597-ben Shakespeare hatvan fontért házat vesz magának
Stratfordban; nem is ő volna, ha nem a legnagyobbat, a néhai Hugh Clop-
ton városi lakóhelyét, a New Place-t venné meg. Ide fog visszavonulni, ha
megteremtette hozzá az úri módot, majd ha ráér. Egyelőre Londonban
bérel szerény lakást, szállásadói derék iparosemberek, hagyják dolgozni.
Sok a dolga.A költő megszállottan tanulmányozza az életet m int a lehe­
tőségek színházát; a dramaturg a színházat m int az élet metaforáját. Nem
véletlenül viseli a Globe (Földgömb) nevet az új játékszín, melyet a társu­
lat 1599-ben építtet a Temze déli partján, a lebontott Theatre faanyagából.
Ebben a vállalkozásban Shakespeare már tőkéstárs, a részvények egytized-
ével rendelkező társtulajdonos. A befektetés jól jövedelmez; hasznából a
takarékos ember 1602-ben hetvenöt holdas birtokot vásárolhat Stratford
környékén háromszázhúsz fontért. Ügyes ember: vidéken malátával üzle­
tel, a fővárosban színdarabokkal.
És figyel, mindenre. H a új tag szerződik a társulathoz, m int a fanyar
komikus Robert Armin, mindjárt megkapja szerepét, s a módosult komi­
kai kompozícióba beépül a bölcs bolond. H a új szerző tűnik fel, m int a
robusztusán klasszicista Ben Jonson, Shakespeare felkarolja, és tanul tőle.
H a angol csapatok hadakoznak külföldön, ha külföldi követség érkezik
Angliába, egy-egy célzás rögtön beépül az esedékes darabba... Az aktuali­
tás pikantériája mindig szükséges, de olykor életveszélyes is. Amikor Essex
gróf békéden párthívei 1601 februárjában előadatják maguknak a II. Ri-
chárdot, hogy a trónfosztás színpadi látványával szítsák fel kedvüket a
másnapi lázadásra, a színészek nemcsak a két fontjukért, hanem a fejükkel
is játszanak. Még szerencse, hogy a műértő Erzsébet futni hagyja a komé­
dia fizetett szolgáit, s haragja csak a nagyúri amatőrökre sújt le. Essex fi­
náléja a vérpad, Southamptoné a börtön. A világszínpad hősei és bohócai
fellépnek és lelépnek. Vajon hogy érzi magát Shakespeare m int néző ? Mit
gondol - m int magánszemély - a politikáról, az erkölcsökről, az élet ér­
telméről? Ki tudja. Shakespeare személyisége mindenestül eltűnik, csupán
társadalmi szerepeiben él, és drámai jellemeiben.
írja a tragédiáit, keresi bennük a közös embersors végleteit, a nagyságé-
 SHAKESPEARE ÉLET,E H 51

tói megsemmisülő reneszánsz egyéniség mítosztörténetét - a halálban a

feltámadást. És éli a mindennapi életét, és mértékletesen megtalálja benne
a számítását. A Lordkamarás Emberei jól járnak a rendszerváltozással: a
hívságos Jakab kegyéből elnyerik a Királyi Társulat kitüntető címét, gyako­
ribb megrendelést, dupla gázsit kapnak. A vezető színészek még udvari ti­
tulust is, kisebb kamarai tisztséget. Hogy Shakespeare örömét leli-e az elő­
léptetésben, vagy viszolyog a feslett, fantáziátlan Udvartól, ismét titok.
A mesterségének él, felajzottan és személytelenül. Ismeri a határait ott, ahol
vannak, s ezért megengedheti magának, hogy ne ismerjen határt ott, ahol
nincs: az akarat és a tudat, a szenvedély és a szenvedés költői színjátékában.
így tud abszolút érvényű mitológiát teremteni az emberi értékek relati­
vitásából: oly módon, hogy elfojtott személyiségének energiájával mozgó­
sítja a tehetségében életre kelt népképzeletet és könyvműveltséget, élettu­
dást és történelmi tapasztalatot. Mondjam úgy, hogy azt írja bele tragikus
hőseibe, ami maga nem lehet? Akárhogy mondom, a titkát alig értem.
H ogy annak, aki teljes átéléssel hozza létre magából O thellót és Leart,
miként maradhat még magához való esze okosan nyerészkedni. Shakes­
peare lelke kifürkészhetetlen. Színész. És tétre játszik. 1605-ben négyszáz­
húsz fontot invesztál stratfordi adóbérletbe, melyből évi hatvan fontot
profitál. Miért ne tenné? Attól, hogy hasznot is húznak belőle, még nem
feltétlenül dől össze az eszmék világa. (M int ahogy a lőporos-konspiráció-
tól sem robbant fel 1605-ben a parlament.) Amit a szellem éltet, fennma­
rad. Shakespeare is megmarad még egy ideig a tragédiánál, bár anyagilag
már nem szorul rá. Végére kell járnia, ez a hivatása. Mégiscsak művésziélek?
Magányos ember. M indig társaságban, társulatban tevékenykedik, de
minden közösséghez lazán, feltételesen kötődik. Bohémnek spekuláns,
profinak poéta, londoni polgárok közt stratfordi úr. Eredményes karrier­
jét belengi a hiábavalóság végzete. Fia, apja, anyja után sorra halnak el
testvérei. A legkisebb, Edmund komédiásként züllik el befolyásos bátyja
szeme láttára. Nincs segítség? Shakespeare tisztességgel eltemetteti kár­
vallott öccsét, miután előnyösen férjhez adja kedvenc leányát, Susannát.
A tragédiaköltés pihenőszüneteiben unokát dajkál. K öltött alakjaival el­
lentétben megbecsüli a kompromisszumot: az ember azon javít, amin lehet.
Például a pozícióján.
A Királyi Társulat 1608-ban ismét előretör, az új idők szellemében.
52. P* .WILLIAM SHAKESPEARE

A Blackfriars-negyedben magánszínházat nyitnak, az úri közönség szóra­

koztatására. A néhai feketebarátok falai közt, a fedett térben, a bedíszle­
tezett barokk színpadon maszkabáli hangulat dívik, kötelező az előkelő
felülemelkedés, a fölényes átsiklás, a sikamlós artisztikum. Shakespeare
ennek fortélyait is eltanulja ifjabb pályatársaitól, Beaumont-tól és Fletcher-
től, megalkuszik az új ízléssel, és művészetet csinál belőle. M int mindig,
most is kísérletezik: formabontó ötleteket konszolidál álomsugallatú köl­
tészetté és letisztult bölcseletté. Tanulság, hitvallás, művészi végrendelet
volna valóban a „regényes” színművekben? Van is, meg nincs is. A tragédia
utáni - posztmodern - kedély „metaszínházában” tánc és zene a világ; s a
nagy vigalomban, a totális illúzió varázskörében nagyon egyedül érezheti
magát az ember.
Az új színház több pénzt hoz, m int a régi, és kevesebb munkával jár.
Az álomüzem működik, vannak, akik üzemeltessék. H a látszatok játéka
minden valóság, a szerep akár függetlenítheti is magát a színpadtól; a színész
leléphet, kisétálhat a nagyvilágba: az is csak kisvilág. 1610 táján Shakespeare
visszaköltözik szülővárosába. Még küldözget darabokat, pénzt fektet lon­
doni ingatlanba, utazgat ide-oda, de alakítása már Stratfordnak szól.
Hazatért, ahogy huszonöt éve elképzelte, úri jómódba. Hogy nemzetes
Master W illiam Shakespeare gyapjúból szedte-e meg magát vagy iroda­
lomból, Stratfordnak édes mindegy. Vajon az írónak is ? Utolsó ismert
műve egy cinikusan kidíszített anti-királydráma: a kezdetben a vég. Elő­
adása közben, 1613. július 29-én porig égett a Globe Színház. Feltehető,
hogy a lángok közt ismeretlen Shakespeare-kéziratok is ottvesztek.
A Globe-ot 1614-ben újjáépítették, de Shakespeare nem írt több darabot.
Három évvel túlélte életműve jelképes tűzhalálát.
Kiégett? Kielégült? Honnan tudhatnánk.
A színész játssza szerepét, mindenre kiterjedő, körültekintő rendezés­
ben. Meghatározhatatlan illetőségű magánzó, kétfelől húz kétféle jövedel­
met, teljes anyagi és társadalmi függetlenséget élvez, nincs kiszolgáltatva
hivatalnak, szakmának, csoportérdekeknek, nem tartozik senkinek, nem
áll szemben senkivel. Élhet, mint akárki. Azaz: ahogy csak egy Shakespeare
szervezheti meg magának az életet. Vagy a halált. Minimális kockázat,
maximális biztonság: az apai életideál javított változata olyan tökéletes,
hogy már ember sem kell belé.
 SHAKESPEARE MÜVEI H> $3

A többi, néma csend. Erre a végnyugalomra várt Shakespeare ? Ha Mon­

taigne lenne, talán megírná, hogy „mit tudom én”. De nem ír esszéket, nem
szól semmit. Lelki életéről nincsenek adataink. Csak dokumentumok
vannak: útépítési hozzájárulásról, bekerítési hercehurcáról, családi ügyek­
ről. 1616 tavaszán a másik lány, Judith is férjhez megy, későn, nem épp
szerencsésen. Shakespeare nem avatkozik bele, de március 25-én megvál­
toztatja a végrendeletét: érdem szerint hagyakozik. A feleségére a „rosz-
szabbik ágyát” hagyja. Engesztelhetetlen? Lehet, hogy csak gyakorlatias.
Rég túl van már a gyűlölködésen. Szívélyes házigazda: áprilisban vendégül
látja londoni barátait, Michael Drayton és Ben Jonson írókat. Eliszogatnak.
A felhevülés, a légvonat vagy az életfáradtság eldönti a többit. Rövid be­
tegeskedés után William Shakespeare 1616. április 23-án meghal. Szent
György-napra, az ötvenkettedik születésnapján. Április 25-én temetik.
Kortársai nemigen tudhatták, kit takar a címeres síremlék a stratfordi
Szentháromság-templomban. Talán maga sem tudta, ki az, aki oda készül.
És az utókor: mi mit tudhatunk? Amit kiolvasunk a műveiből. Melyeknek
sorsáról nem végrendelkezett.

Shakespeare művei

A nagy mű maga a beteljesült tökéletesség, a megvalósult szabály. A részek

hibátlan rendszere, harmonikus egész. Ezt élvezi az olvasó, ezt elemzi a
kritikus, a „műegész” kimérhető rendjét és kimeríthetetlen gazdagságát.
A kristályszerkezetet, mely egyszersmind élő szervezet is. A remekmű is­
mérveit az iskolában tanultuk: hogy nem lehet belőle semmit - egy szót,
egy írásjelet sem - elvenni, sem hozzátenni, sem benne kicserélni, mert
minden formai elem jelentést hordoz, s így a legkisebb változás is szétzi­
lálja a nagy összefüggéseket, megsérti a teljes értékű költői műalkotás in­
tegritását. A nagy mű ugyanis, m int tudjuk, úgy és csak úgy tökéletes,
ahogy van... Közhelyek; ám a világirodalom legközismertebb műremeke,
a Shakespeare-dráma mégsem talál bennük helyet. Shakespeare műve,
ahogy van, annyiféleképpen lehet, hogy már-már sehogy sincs; nincs rend­
ben. Nem ismerjük pontosan sem az életmű összetevő elemeinek sorrend­
jét, sem az egyes művek szövegét. Ez is, az is találgatás tárgya.
54 WILLIAM SHAKESPEARE

A bizonytalanság abból származik, hogy a drámák eredeti kézirata nem

maradt ránk, sem olyan nyomtatvány, melyet a szerző rendezett sajtó alá,
vagy legalább jóváhagyott. Nincs hiteles dátum, nincs véglegesített szöveg.
A hiány annál szembetűnőbb, mivel korai verseit (kivéve a szonetteket!)
látható műgonddal bocsátotta a nyilvánosság elé Shakespeare; azaz volt
némi gyakorlata az igényes szövegkiadásban. M iért nem gondoskodott
hát a színműveiről ? Meglehetett rá az oka. Elbeszélő költeményét, az 1593-
ban kiadott Venus és Adonist úgy ajánlja Southampton gróf jóindulatába,
m int „képzeletének elsőszülöttét” Amiből vagy az következik, hogy a
poémát jóval korábban, még a VI. Henrik előtt írta; vagy az, hogy a drá­
maírást nem tekintette költészetnek. Az utóbbi feltételezés a valószínűbb.
Emlékezzünk: a színdarab Shakespeare korában pillanat szülte kollektív
produktum, melynek örökáron vett tulajdonjoga a színtársulaté. Színi­
tevékenységének megörökítésére éppoly kevéssé gondolhatott az Erzsé-
bet-kori irodalmár, mint manapság a hollywoodi dialógusíró: amit ő csi­
nált, nem volt az övé, írásműve nem számított irodalomnak.
Az esetek többségében legalábbis így vélekedett a közönség nagy része.
A darab az előadásra készült, s együtt élt-múlt a produkcióval. A nézők
között azonban voltak olvasók is, akik szívesen vették volna, ha egy-egy
kivételes élményüket könyv alakban tartósíthatják. A színészek ritkán él­
tek ezzel a propagandalehetőséggel, mert előadási szabadalmuk nem lévén,
óvakodtak ötleteket adni a konkurenciának. A könyvkiadók viszont koc­
kázatmentes hasznot remélhettek a népszerűbb daraboktól, és igyekeztek
megszerezni a szövegkönyvet. Megvásárolhatták néha törvényesen is, ha
véletlenül épp szorult helyzetben volt a társulat. H a szépszerével nem ju­
tottak kézirathoz, ellopatták a súgópéldányt; ha nem lehetett, legalább a
piszkozatot; ha ez sem volt kéznél, lefizettek egy színészt, aki emlékezetből
diktált, vagy felbérelt gyorsírót küldtek az előadásra, aki kezdetleges leírást
készített. Valahogy ilyenformán: „Elet vagy halál - ez okoz gondot...” És
elképzelhető, mennyi hiba került az amúgy is összevissza javítgatott szö­
vegbe a sorozatos félreértés (félrehallás, félreolvasás, félreszedés) következ­
tében. Akárhogy is, a kiadókat sürgette a fizetőképes kereslet, nem bíbe­
lődhettek hosszas korrigálással. Szerzeményüket negyedrét alakú kis
kötetben dobták piacra: „kvartó” formátumban.
Shakespeare művei közül (úgy tűnik, közreműködése nélkül) tizenki-
 SHAKESPEARE MŰVEI H/ 55

lene darab jelent meg ebben a formában, némelyik kvartó több kiadást is
megért. Van, amelyik fel sem tünteti a szerző nevét, és van jó néhány cson­
ka szövegű, megbízhatatlan kalózkiadás. A rossz kvartokat a társulat olykor
jó kvartó közreadásával igyekezett a piacról kiszorítani; de az is megesett,
hogy forgalomban maradtak egészen 1623-ig, amikor Shakespeare szí­
nésztársai, Henry Condell és John Heminges megjelentették az első össz­
kiadást, a „fóliót”. Ebben a nagyobb (félrét) alakú kötetben - melyet a
századvégig utánnyomásban még három további fóliókiadás követett -
tizennyolc olyan darab is helyet kapott, amely korábban nem jutott nyom­
dába. A szokatlan vállalkozást, mint hivatásos irodalmár, Ben Jonson ösz­
tönözte, s a szöveggondozás derék amatőrjei megtettek minden tőlük
telhetőt, hogy halála után hét évvel örök emléket állítsanak a színház
nagymesterének. Jó kvartokból és kéziratpéldányokból úgy-ahogy össze-
hordták és itt-ott újraszövegezték az írói hagyatékot, mely buzgalmuk
híján bizonyára elkallódott volna.
H a Shakespeare-en múlik, életművének felét sohasem ismerheti meg
az utókor: sem a Vízkeresztet, sem a Macbeth-et, sem A vihart... Minden
ezüstkanalát számon tartotta; csak a remekműveit hagyta veszendőbe.
Tartotta magát a szabályhoz, hogy ezekkel a tulajdontárgyakkal nem ő
rendelkezik. Hogy lehetett ilyen korlátolt? Közömbössége még a korabe­
li közfelfogás ismeretében is alig-alig érthető. Hiszen tudnia kellett az
értéküket! Miféle művész az, aki ilyen felelőtlenségre képes ? O tt volt előt­
te a példa: Ben Jonson 1616-ra már kötetet szerkesztett magának. M int a
társulat főrészvényese, a résztulajdonában őrzött kéziratokból Shakespeare
is begyűjthetett volna ráérő éveiben egy végérvényes, korrigált fóliót. De
nem érdekelte a dolog. így vett bosszút az értetlen közvéleményen? Túl­
tette magát a halhatatlanságon? Még nem volt meg benne a humanista
becsvágy, a modern írói öntudat ? Vagy már megvolt benne a posztmodern
szkepszis, hogy végtére is mi az a műalkotás ? Nem tudhatjuk. Lehet, hogy
a színházi ember előadásokban és felújításokban gondolkodott, s így so­
hasem tekintette darabjait befejezettnek. Sokszor átírta a saját szövegeit,
állandóan alakította a koncepcióit, hogy a módosítás beleférjen: a legvég­
sőkig nyitva tartotta tehát a lehetőséget, hogy szükség esetén módosíthas­
son. Azért nem sietett a nyomdába, mert nem tudta, hogy melyik válto­
zatot nyomassa ki; a régvoltat ? az éppen létezőt ? a bármikor lehetőt ? Nem
56 H> WILLIAM SHAKESPEARE

fogadta el, hogy amivel elkészült, az készen van. Talán úgy volt vele, hogy
csak az előadásnak van vége, a műnek soha. Életműve eleven rendetlenség­
ben maradt ránk, mindörökre félkészen. Sohasem tudhatjuk meg, hogy
pontosan m it is tartalmaz.
M it írt Shakespeare? Kezdjük a darabokon. A fólióban harminchat
található, a korábbi kvartóból ismeretes Pericles azonban kimaradt belőle.
Ez utóbb bekerült a Shakespeare-kánonba. De a Két nemes rokon és a Sir
Thomas More, melyekben szintén Shakespeare keze nyomát (sőt az utób­
biban keze vonását) sejtik, nem; mármint a közelmúltig, mert napjainkban
a minőségileg engedékenyebb kritika mindinkább hajlandó kanonizálni,
legalábbis az előbbit. A források említenek ezenkívül egy Love’s Labour’s
Won (Jóvátett lovagok) című Shakespeare-művet: ha a cím nem egy később
átkeresztelt komédiát jelöl, a darab elveszett. Hasonlóan a Cardenio címet
viselő, Cervantesből adaptált fantomdarabhoz, amelyet újabban szintén
részben shakespeare-inek tartanak. Hogy mi éghetett oda a Globe raktá­
rában, kinyomozhatatlan. Mint az is, hogy a fennmaradt és Shakespeare-nek
tulajdonított művekben mennyi az idegen kéz munkája. A korai és a késői
darabok kerültek leginkább gyanúba: a tizenkilencedik század tudománya
sorra kimutatta bennük Greene, Peek, Kyd, Dekker, Marlowe, Beuamont
és Fletcher társszerzői közreműködésének nyomait. A huszadik században
még tovább fejlődött a tudomány: kiderült, hogy nem tudjuk, amit elő­
deink tudni véltek. Semmi sem biztos. Lehet, hogy minden gyarló sor
Shakespeare műve; lehet, hogy a leghíresebb művekben is idegen passzusok
bújnak meg. A Macbeth-röl például azt állítják a szakértők, hogy amit
olvasunk, szabdalt és foltozott változata csak a feltételezett „eredetinek”.
Eredeti Shakespeare-lelőhely, sajnos, nem létezik. Azaz sajnálatosan
hiányzik. M inden darabban előfordulnak értelmetlen vagy nehezen értel­
mezhető szakaszok és szavak; kulcsfontosságú szöveghelyek bizonytalanok,
lényeges kifejezéseknél jogos kétség merül fel, hogy ezt írta-e, így írta-e
Shakespeare. Rosszul látta az írnok, sajtóhibát ejtett a szedő. A filológus
pedig javít, ahogy tud; ahány, annyiféleképpen. A tizennyolcadik század
óta a Shakespeare-kiadások szerkesztőjének joga és kötelessége az „emen-
dáció”: a szövegkritikai (esztétikai, nyelvészeti, nyomdatechnikai, írástör­
téneti) szempontokkal megindokolt dolgozatjavítás. M indenki beleír,
belejavít valamit Shakespeare-be, abban a hiszemben, hogy így helyreál­
 SHAKESPEARE MŰVEI eV 57

líthatja azt - ami nincs. Nincs mérvadó, hiteles Shakespeare-szöveg. Csak

találgatásra hagyatkozhatunk például a központozást és a tördelést illető­
en; nem tudhatjuk, Shakespeare hogyan tagolta verssorait és mondatait,
hová tett volna gondolatjelet, kérdőjelet, kettőspontot: olyan alapismere­
teink hiányoznak, amelyek a szépirodalmi szöveg teljes megértéséhez el­
engedhetetlenek lennének. Hiába: el kell fogadnunk a tényt, hogy minden
Shakespeare-szöveg kompiláció, kvartokból és fólióból összeollózott hoz­
závetőleges átirat. A mesterpéldány, ha volt, elveszett. A „műegész” integ­
ritása, úgy tűnik, olyan meggyőződés (vagy illúzió), amivel a széplelkek
vigasztalják magukat a múlandóság ellenében. Nem mindegy?
A Shakespeare-olvasónak, Shakespeare-rel ellentétben: nem. Shakes­
peare műveiről mindent tudni kívánnánk, s nehezen nyugszunk bele, hogy
tudásunk ilyen hiányos és bizonytalan. Ez is jóval több persze, mint amit
kortársai java részéről tudunk, de jóval kevesebb, semhogy megnyugtató­
an tájékoztathatna a shakespeare-i életmű alakulásáról. Mert igenis meg­
győződésünk, hogy a művész koncepciózusán alkotott, gondolatmenetet
követett, összefüggő élmény- és problémakomplexumokat dolgozott ki;
erre a következetességre vallanak az egybehangzó variációk, az egymásba
illeszkedő motívumpályák - de a koncepció mibenlétét meghatározni csak
pontos kronológia alapján lehetne. Ami rekonstruálhatatlan, mert sem
Shakespeare, sem a társulatot irányító James Burbage nem hagyott hátra
naplót. S még inkább, mivel egy-egy darab több időpontban, több válto­
zatban is műsoron lehetett, és a korábbi szövegvariánsok rendszerint bele­
olvadtak a későbbiekbe. A teljes bizonytalanság talaján mégis megvetjük
a lábunkat, és ilyen-olyan támpontok alapján úgy-ahogy kialakítunk ma­
gunknak egy feltételezhető időrendet.
A szerény támpontokat a tudomány „bizonyítékként” tartja számon,
és kétfélét különböztet meg: külsőt és belsőt. Egyik sem megbízható. Kül­
ső bizonyíték, ha a darabra utalást tesz bármilyen dokumentum; udvari
pénztárkönyv, kollégiumi jegyzőkönyv, kritikai megjegyzés, kiadói lajst­
rom, üzleti emlékeztető, pamflet vagy magánlevél. Ebből arra következ­
tethetünk, hogy a cím szerint említett mű az adott időpontban már meg­
volt. De arra nem, hogy megelőzőleg mikor keletkezett; sem arra, hogy a
feltüntetett cím azt a szövegváltozatot jelzi-e, amit mi ismerünk. Ponto­
sabban tájolnának a belső bizonyítékok: a darab szövegébe beépített ak­
58 WILLIAM SHAKESPEARE

tuális (közismereti, politikai, személyes stb.) célzások. Ezek segítségével

évre, sőt hónapra megmondhatnánk a megírás dátumát; ha olvasni tud­
nánk belőlük. Ha nem olyan kóddal volna dolgunk, mely ma már jórészt
megfejthetetlen. Földrengés, árvíz, vendégjárás több is volt, s az utalás
éppúgy lehet egy korábbi verzió bennfelejtett maradványa, m int későbbi
betoldás vagy egyszerűen csak az utókor belemagyarázása. Hipotézis és
spekuláció ez is. M int astiláris azonosítás. Shakespeare íráskészsége gyor­
san és sokat fejlődött; világosan elkülöníthető a korai, az érett és a kései
Shakespeare-stílus. Mármint elvben és általában. Mert a gyakorlatban egy-
egy darab szövegrészleteiről sose tudható, hogy Shakespeare saját korábbi
modorával tréfálkozik-e, vagy olyan stíluseszközökkel kísérletezik, ame­
lyeket majd később fejleszt ki. S ha nem tudunk különbséget tenni előta­
nulmány és utólagos paródia között, hogy is tudhatnánk lépést tartani a
shakespeare-i gondolatmenettel? A kritikai hagyományban se szeri, se
száma a valószínűsíthető koncepcióknak, de bizonyosra semmi sem vehe­
tő. Érvelhet a sok tudós, ahogy tetszik; érveivel ki-ki azt bizonyítja be,
amit akar.
Kiábrándító tanulság? M egpróbálom biztatóbban megfogalmazni.
A shakespeare-i életmű értelmezéseivel együtt beépült a világirodalomba,
melynek eleven közegében a termékeny kétség is az életerő bizonysága.
Ami Shakespeare-rel és Shakespeare körül történt, abban benne van az
elmúlt századok teljes irodalomtörténete, vagyis az újkori világtörténe­
lem. Ebben egyetérthetnek az olvasók és az elemzők. S még sok minden­
ben. Összegzésképpen követem a közmegegyezést, fenntartva magán­
kételyeimet.
Általánosan elfogadott nézet, hogy Shakespeare drámaírói pályája négy
korszakra osztható. Ezek időrendben: I. 1595 előtt: ide tartoznak az első
tetralógia királydrámái, egy önálló királykrónika és egy rémdráma, vala­
mint a korai (bohózati, bábszínházi) komédiák. Kérdéses, hogy a drámaíró
jelentkezése 1590-re tehető-e vagy korábbra; és bizonytalan a Titus A n d ­
ronicus, a III. Richard, a Makrancos hölgy és aJános király helye a sorozat­
ban. II. 1595-1600: ekkorra datálható a második királydráma-tetralógia,
a négy érett, romantikus (szép, arany) komédia, valamint egyedi darabként
egy költői szomorújáték, egy tragikomédia, egy alkalmi bohózat és egy
római tárgyú historikus tragédia. Tisztázatlan, hogy pontosan hová illeszt­
 SHAKESPEARE MŰVEI H> 59

hető be A windsori víg nők, a Sok hűhó semmiért, az Ahogy tetszik és a

Vízkereszt. III. 1601-1608: a tragédiák és a sötét komédiák (vagy prob-
lémadarabok) kora. Bár vannak ellenvélemények, a sorozat rendjét meg­
győzőnek érzem. IV. 1609-1613: a tragédiákat követő (ldiktató) korszak
regényes színműveket terem, és egy kései királydrámát. Vita tárgya, hogy
az utóbbi valóban az életmű záródarabja-e, s nyitott kérdés az Athéni Ti­
mon és a Pericles helye, sőt szerzősége is.
Shakespeare drámai művei tehát - feltételezésem szerint - a következő
sorrendben íródtak:

I. korszak
1. VI. Henrik, első rész (The First Part of King Henry the Sixth)
2. VI. Henrik, második rész (The Second Part of King Henry the Sixth)
3. VI. Henrik, harmadik rész(The Third Part o f King Henry the Sixth)
4. Titus Andronicus (Titus Andronicus)
5. Tévedések vígjátéka (The Comedy of Errors)
6. III. Richárd (King Richard the Third)
7. A makrancos hölgy (The Taming of the Shrew)
8. János király (Tire Life and D eath of King John)
9. A két veronai nemes (The Two Gentlemen of Verona)
10. Lóvátett lovagok(Love’s Labours Lost)

11. korszak
11. Rómeó és Júlia (Romeo and Juliet)
12. II. Richárd (King Richard the Second)
13. Szentivánéji álom (A Midsummer N ights Dream)
14. A velencei kalmár (The Merchant of Venice)
15. IV. Henrik, első rész (The Lirst Part o f King Henry the Lourth)
16. A windsori víg nők(The Merry Wives o f W indsor)
17. IV. Henrik, második rész (The Second Part of King Henry the Lourth)
18. Sok hűhó semmiért (Much Ado about Nothing)
19. V. Henrik (King Henry the Lifth)
20. Julius Caesar (Julius Caesar)
21. Ahogy tetszik (As You Like It)
22. Vízkereszt vagy amit akartok (Twelfth Nigth: or, W hat You Will)
6 o H / WILLIAM SHAKESPEARE

III. korszak
23. Hamlet, dán királyfi (Hamlet, Prince o f Denmark)
24. Troilus és Cressida (Troilus and Cressida)
25. Minden jó, ha vége jó (All’s Well that Ends Well)
26. Szeget szeggel (Measure for Measure)
27. Othello, a velencei mór (Othello, the Moor o f Venice)
28. Lear király (King Lear)
29. Macbeth (Macbeth)
30. Antonius és Kleopátra (Antony and Cleopatra)
31. Coriolanus (Coriolanus)
32. Pericles (Pericles, Prince o f Tyre)
33. Athéni Timon (Tim on o f Athens)
34. Cymbeline (Cymbeline)
35. Téli rege (Tire W inters Tale)
36. A vihar (The Tempest)
37. VIII. H enrik (The Famous H istory o f the Life o f King H enry the
Eighth)

A Shakespeare-olvasó természetesen felhatalmazva érezheti magát, hogy

a meggondolásaim alapján kialakított sorrendet kedve szerint újraren­
dezze. Nem is tehet mást, ha a saját Shakespeare-jét akarja olvasni.

'
K irálydrám ák
1590-1613
 Shakespeare királydrámái

A történelmi élmény mindig aktuálissá teszi a történelmi témát: amikor

a történelem tetten érhetően történik, tanulságos történetekben beszéltet
is magáról. Mint a reneszánsz Angliában. Az Erzsébet-kori angolokat szen­
vedélyesen érdekelte a történelem, mert úgy érezték, hogy személy szerint
érdekeltek benne. A világpolitika (a spanyol Armadával) házhoz jött, a
belpolitika (hol királyi díszmenettel, hol lázadó mozgolódással) kivonult
az utcára. A nemzeti érzés és a számító önzés mindenkiben ott dolgozott,
többnyire egymást erősítve, olykor egymás ellenében. A fejlődő nemzetál­
lam - csakúgy, m int egyénenként minden egyes törekvő polgára - érvé­
nyesülés és megsemmisülés között lavírozott, félte a kudarcot, remélte a
sikert. A korona fénye (napfény vagy lidércfény) beragyogta a képzeletet
és bevilágított az elmékbe. A napihírektől mozgósított közvélemény örök
kérdésekre kereste a választ. Mire tanít a történelmi tegnap? Azaz, hogy
mi lesz holnap? Ki csinálja a történelmet? És mit csinál a történelem?
Erről beszéltek a csapszékben és a szószéken, a szérűskertben és az ut­
casarkon. Éltették a királynőt, felemlegették a nagy emberek viselt dolga­
it, mesélgettek a régvoltakról, adták-vették a legfrissebb értesüléseket,
balladákat énekeltek és árultak. Divatban volt a történelmi tárgyú elbe­
szélő költemény és a tanító célzatú példázat, mely nevezetes katasztrófákon
szemléltette az erkölcsi leckét, vagy hasznos tanácsokat adott az eredmé­
nyes közéleti szereplésre. Elöljárók tüköré... Fejedelmek bukása... Vajon mi­
lyen tanulság olvasható ki belőlük: a siker vagy a kudarc ? A történelem
zavaros gondolatokat és ellentmondásos érzelmeket keltett, középkori
beidegződések tapadtak hozzá, és újkori vonzódások. Feszültség volt ben­
ne. Ez kellett a történelm i játékokat bemutató népszínháznak. És még
<34 H) KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161}

valami: koncepció, átfogó eszmerendszer, hogy összefogja és összefüggés­

be hozza egymással a központi hatalom és az egyéni hatalomvágy színpa­
di metaforáit. A tájékozott szerző ilyet is találhatott a humanista történe­
lembölcseletben.
A reneszánsz kori angol történetírás olasz hatásra antik mintákat kö­
vetett. A történész (mint a VII. Henrik udvarában megtelepedett Polydo­
ro Vergilio, majd Sir Thomas More és nyomában a többiek: a nagy hatású
Edward Hall, a szorgalmas Richard Grafton, a népszerű Raphael Holin-
shed) az elmúlt idők históriájában követendő és elrettentő példákat kere­
sett, tanítómesterként tisztelte és kalauzként alkalmazta a történelmet.
Hőseiről jellemtanulmányt készített, melyben magukra ismerhettek a je­
lenkor vezéralakjai is. Kozmopolita műveltsége praktikus politikai meg­
fontolásokkal és hazafias lelkesedéssel társult: megcsillogtatta a régi dicső­
séget, hogy annál jobban ragyogjon az új állameszmény. Propagandát
terjesztett, s ezzel vallást pótolt. Világmagyarázatában megfért egymás
mellett a humanizmus és a protestantizmus: a tudós okadatolta a történe­
lemformáló emberi viszonyokat, s így világította meg a bennük munkáló
isteni gondviselést.
Az értelmezés alapelve, hogy a világban rend van, vagy legalábbis rend­
nek kellene lenni. Az eszményi állapot a stabilitás, a rangok szerint tagolt
társadalmi közösség békés együttműködése, melyben az egyén - m int
testben a sejt - megtalálhatja dolgát és helyét. A főhelyen: az uralkodó,
Isten földi képmása. A legfőbb bűn tehát a lázadás, a polgári engedetlenség.
És ha bitorló ül a trónon, ha zsarnok? Erre nézve megoszlanak a vélemé­
nyek. Kétségtelen, hogy az elkerülendő legnagyobb veszély az anarchia;
de az már kérdéses, hogy mi okozza, ha mégis bekövetkezik. A kártékony
rendbontás? A rom lott rendszer? És hogy tűrheti az igazságos Isten az
emberek tévelygését ? Nyilván távlati tervei vannak a történelemmel, mely
sohasem áll egy helyben, hanem körbeforogva ismétli magát, s közben
halad is, felsőbb rendelés szerint. Anglia rá a példa, amint azt Edward Hall
meggyőzően kifejtette. A koncepció nagyvonalú és közérthető. Az ango­
lok nagyot vétkeztek az Úr ellen, amikor felkentjére, II. Richárdra kezet
emeltek; nem is maradt el a megtorlás: a hosszú belviszály. A méltányos
végzet átmenetileg (V. Henrik tündöklésének rövid idejére) felfüggeszt­
hette az átkot, de fel nem oldotta, míg a harag műve be nem teljesült: a
 SHAKESPEARE KIRÁLYDRÁMÁI H> 65

Rózsák Háborújában. III. Richárd rémuralma a végbosszú; Anglia meg­

bűnhődött és bocsánatot nyert, jöhetett a megváltó Tudor Henrik, hogy
helyreállítsa a rendet.
Mi sem egyszerűbb. Az okfejtést, mely egyszerre bizonyítja a dinasztikus
államhatalom legitimitását és az állampolgárok érdekeltségét, át is vette
minden Erzsébet-kori történész; ez lett a Tudor-mitológia ideológiai alap -
ja. A ráépülő egységes királyeszményt azonban ellentmondásos uralko­
dóegyéniségek testesítették meg; a benne foglalt állandóság gyökeres vál­
tozásokon át érvényesült: vagyis a hagyományosan kötelező királyimádat
csak keretet és tárgyat adott a politikai gondolkodásnak, de nem helyet­
tesítette - sőt kikövetelte - az aktuális kritikai vizsgálódást. Milyen a jó
király? Mitől rossz a rossz? (Ki lesz az új király? És jó lesz-e az az ország­
nak?) Hogyan kell a hatalmat gyakorolni? Hogy lehet megragadni, élni
és visszaélni vele, megtartani vagy eljátszani ? Bonyolult kérdések; Machia­
velli kérdései. Machiavellinek rossz híre volt Angliában, de a gondolatait
jól ismerték. A politikus Bacon esszékben próbálta összebékíteni őket a
hivatalos ideológiával. A politizáló színpadi szerző történelmi játékokban
tette ugyanezt, alkatától és beállítottságától függő meggyőződéssel.
A népszínház nem tárgyalhatta az állam és az egyház ügyeit. A trón­
utódlás gondjairól, az uralkodó körök viszálykodásáról, a szegények pa­
naszairól és a vallási nézeteltérésekről nem írathatott tandrám át; ezt
tiltotta a törvény. De a történelmet színre vihette, krónikázhatott, anek­
dotákba öltöztethette a történettudom ány ideáit. Ez sem volt kockázat-
mentes. A Titkos Tanács állandóan szemmel tartotta, és bármi zavargás
hírére azonnal bezáratta a színházakat. Tanácsos volt tehát ártatlanul
szórakoztatni. Epizodikus élőképekben mutogatni a múltat - nyers rea­
lizmussal, m int a képes újság, illetve átlátszó allegóriában, m int a mora­
litás. A történelm i profán misztérium össznépi mulatságába minden
belefért: a tündérmese és a senecai tragédia, a machiavellista politikai
krimi és a bohózati humor. A heterogén műfaj, mely tudálékos és kez­
detleges előzményekből fejlődött ki az 1580-as években, jól megfelelt a
vegyes közízlésnek, és jó alkalmat adott az „egyetemi elméknek” az in­
tellektuális sztárparádéra. A világhistóriából vagy az angol krónikákból
akármikor színpadra vezényelhettek egy-egy alkalmi nagyságot, akinek
csodálatos tettein és zengzetes tirádáin álmélkodni lehetett, izgulni, ré­
66 KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161$

müldözni, nevetni, elandalodni, s még gondolkodni is. Marlowe a titáni

kalandort kedvelte, Peele és Greene a regényes kalandot. Shakespeare
nem válogatott, mindenből tudott tanulni.
Azaz nagyon is megválogatta és meggondolta, hogy mit csinál. Mivel
következetesen gondolkodott, munkatervébe az esetlegességet is belekal­
kulálta. Feltehető, hogy véletlen megbízás adta a kezébe (egy-két évvel az
Armada után) a VI. Henrik-témát. H a így volt, csak csodálhatjuk a vélet­
len tragikai érzékét, mondhatnám, aiszkhüloszi ízlését: m int Szalamisz
után a Perzsák, a VI. Henrik is arra hívhatta fel a figyelmet az országos
diadalmámor közepette, hogy nincs győzelem vereség nélkül. H ogy a
Rózsák Háborújának eltemetett múltja akármikor feltámadhat m int pol­
gárháborús jövő. A jó tanuló Shakespeare felfigyelt a tragikus sugallató
drámára, s még inkább az előadás sikerére. Jól élt a véletlenjével, mert
szüksége volt rá; jól megfigyelte a népszerű históriás műfajt, nem hiába
játszott koronás szerepeket telt házak előtt. Korszakos ötlete támadt, ami­
lyet csak a zseniális üzletember, költő és gondolkodó egyesített képzelete
teremhet: királysorozatot kell indítani, kihasználni és kivizsgálni a törté­
nelmi tárgyat. H a kasszasiker, újrázni; ha probléma, végiggondolni; ha
metafora, kibontani, világképpé tágítani. Kézenfekvő megoldás, a Tu­
dor-mítosz ismeretében. Csak épp drámaíró nem akadt, aki a közismert
históriai példázatot mindenestül színpadra alkalmazza. Gyanítható, hogy
Shakespeare politikai és dramaturgiai fantáziáját kezdettől fogva ez a
nagyszabású tervezet foglalkoztatta, s ennek érdekében dolgozta ki saját
találmányát, a sorozatba állítható királydrámát, a készen talált alkalmi
krónikás színjátékból.
Példátlanul ambiciózus és koncepciózus kezdés. A kezdő keresi a fel­
tűnést, de az elrejtett igazságot is; tanulja a mesterséget és tanulmányozza
a történelmet, mindkettőt működésében. Munkahipotézisként elfogadja
a hivatalos álláspontot, ám a demonstrációban nem annyira bizonyítja,
m int inkább vitatja a dogmát. A rendet a zűrzavarral példázza, a béke
eszméjét a háború képeivel teszi érzékletessé. Mobilizálja és dramatizálja
a krónikát. Meghúz és összehúz, sűrít és gyorsít, átcsoportosít, kiemel,
rituális párhuzam okat és ironikus ellentéteket poentíroz: szabadon és
szakértőén gazdálkodik a történelmi nyersanyaggal, míg összeállítja belő­
le a drámai akciót, melynek (arisztotelészi értelemben) helyén van az ele-
 SHAKESPEARE KIRÁLYDRÁMÁI H> 6 7

je, a közepe és a vége. Ha nem is ugyanott, ahol az évkönyvekben. A nagy

történet ugyanis, bár a történelemből veszi tárgyát, mégsem azonos az
eseménytörténettel.
Hogy értsük ezt? Költőileg: úgy, hogy a Shakespeare-dráma ereden­
dően költői természetéhez alkalmazkodva metaforikusán értelmezzük a
tudományt. Köztudott, hogy a teljes kompozíciót tíz királydráma alkot­
ja, ebből nyolc összefügg, kettő különáll. Egy-egy melléktanulmány fog­
lalkozik futólag a XIII. és a XVI. századdal, ily módon közrefogva a kon­
centrált és folyamatos vizsgálati ciklust, mely az 1398-tól 1485-ig húzódó
viszontagságos korszak történetét tárgyalja. A drámaíró azonban más
módszert követ, m int a történetírás: középen kezdi és végzi az érdembe­
li tárgyalást. A pályakezdő években, 1590-től 1593-ig íródik a történelmi
folyamat zárószakaszát bemutató, ám keletkezése szerint „első” (más né­
ven York) tetralógia - a VI. Henrik három része és a III. Richard - , vala­
m int széljegyzetként a János király. Erre következik az 1595-től 1599-ig
készülő „második” (vagy Lancaster) tetralógia - a II. Richárd, a kétrészes
IV. Henrik és az V. Henrik - , azaz a történelmi folyamat kezdeti szakasza;
amelyet már csak egy kései lábjegyzet követ, 1613-ban a VIII. Henrik.
Miféle logika szerint áll össze ebből a shakespeare-i történet eleje-vége?
A történelmi évszámok szerint rendezett Shakespeare-kötet, amennyire
megkönnyítené, éppannyira meg is nehezíti a tájékozódást; úgy bánik
Shakespeare-rel, m int ő a történelemmel: középen kezdve jut el rövid
úton a shakespeare-i gondolatmenet végére, s e csúcspont után mindjárt
a kiindulópont jön, a remekművű nyitányra pedig az elhangolt utójáték.
Nem csoda hát, ha a magyar olvasó összezavarodik, s nemigen érti, hogy
m it akart Shakespeare a Henrikjeivel meg a Richárdjaival.
M it kell tudnia az olvasónak? Előbb talán lássuk, hogy mit nem. Nem
kell észben tartania a családfát, a jogcímeket, a frakciókat, az ütközeteket,
a hitszegéseket, sem azt, hogy az azonos néven egymást váltó grófi-herce­
gi statiszták között ki kicsoda. Tisztában kell lennie viszont azzal, hogy a
drámákban két időrend fut párhuzamosan: a történelmi dokumentációé
és az életműben nyomon követhető gondolaté, s e kettő közül az utóbbi a
fontosabb. Shakespeare nem az angol történelem olvasókönyvét adja ke­
zünkbe, hanem az emberi színjáték történelmi értelmezését. Gondolat­
rendszere nem kronologikus hanem analogikus. Ugyanazt gondolja végig,
6 8 Hi KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161;

mindig másként. Az ismétlődő jelenségekben a lényeget keresi: a történe­

lem szerveződésének modelljét, az ember és a hatalom viszonyának szer­
kezeti képletét. Szimbolikusan: a korona jelentéstartalmát.
A királydráma kívülről, szemléltetőleg demonstrál; doktrínája konzer­
vatív, szemlélete forradalmi. Az uralkodót úgy állítja be, m int istenképet,
de úgy mozgatja, m int drámai jellemet. Leleplezi a királyban az emberi
kisszerűséget, és felmutatja az emberben a királyi nagyságot. Egyszerűbben
mondva: a Shakespeare-i sorozat rossz királyokkal kezdődik, gyarló kirá­
lyokkal folytatódik, és a jó királlyal végződik.
Az első tetralógia a középkori állameszmény csődtömegét láttatja: az
istenóvta szakrális királyság hűlt helyén a profanizált politika csataterét és
piacterét. Egyének és csoportok marakodnak életre-halálra, általános a
létbizonytalanság. A korona nem szentség, nem ad sem védelmet, sem
hatalmat. Inkább afféle pályadíj (vagy még inkább vérdíj), melyet erősza­
kosan magának követel az anarchiából kiemelkedő öntörvényű egyéniség.
Elnyeri és el is veszíti, mert tartalmatlanná lett, azaz megtarthatatlan. Sem
a pozíciónak, sem az ambíciónak nincs igazi transzcendenciája. M it ér a
király? A jámbor VI. Henrik tehetetlen; a tettre kész III. Richárd gonosz­
tevő; az erény nem erősíti a jellemet, az erős személyiség nem elég a nagy
szerephez. Az ember felnőtt, de nem elég nagyra, hogy uralkodni tudna a
mítoszától megfosztott világon. A történelem személytelen és moráltalan
mechanizmusa mindent és mindenkit felőröl. Ezzel az abszurd konklúzió­
val véget is érhetne a játék, ha a fellépő új király láttán fel nem vetődne
bennünk újra a kérdés. M it ér az ember? Lehet-e, ha csak ember, emberek
ura? A szent és a szörnyeteg alkalmatlan az államvezetésre; éppúgy, mint
a kisebb kilengésű átlag. M int az ügyetlenül fondorkodó János, m int a hiú
és ingatag II. Richárd.
A második tetralógia még egyszer eljátszatja a hatalom szentségveszté­
sét. Ismét az erősebb győz, a bajnok Bolingbroke IV. Henrikként a trónra
kapaszkodik, s mégis marad rajta, míg bele nem rokkan az alkudozásba és
a hadakozásba. Szürke, érdektelen király, de színes, érdekes országon ural­
kodik. A történelemnek új szereplője támad (azaz lép elő a kezdetektől ott
lappangó komikus mellékcselekmény alsó régióiból): az aljanépben és a
közemberekben megtestesülő „valóság”. A nemzettest. Tisztesség nincs
benne sok, mégis fontos tisztséget tölt be a nem létező társadalmi hierar­
 SHAKESPEARE KIRÁLYDRÁMÁI P* 6 9

chiában: életrevalóanjelen van. Mulatságosan - és jelentőségteljesen: mert

alvilágából meríti autentikus erejét az új mítosz hőse, az össznépi kópéból
nemzeti királlyá nevelődő V. Henrik. Megérkeztünk: az értékes egyéniség
megtalálta transzcendenciáját az értéktermő közösségben. Azaz már me­
gyünk is tovább, hódító háborúba, diadalra; hogy gondolatban tovább
folytatva a sort, kezdjük megint elölről a ciklust, a vereséggel. A történe­
lemnek nincs eleje-vége.
Tanítása pedig: kérdés. Bebizonyosodik, hogy a hatalmat csak ember
viselheti, de kétséges, hogy elviseli-e. Mire képes az ember? Mindenre?
Értsük, ahogy tudjuk. Majd a tragédiák fognak a talány végére járni. S még
utánuk is marad egy talányosán kezdetleges királydráma. Egy illúziótlan
feltételezés, hogy az ember talán az intézményesített jelentéktelenség tűr­
hető zsarnokuralma alatt él meg a legtartósabban, ha a valódi nagyság
hiányáért látványos illúziókkal vigasztalhatja magát. Az elmarasztalás,
VIII. Henrik korára vonatkoztatva, igazságtalan. De hát a királydráma,
hadd ismételjem, nem annyira a királyokról szól, mint inkább az emberről.
S ki tudja, nincs-e igaza.
Shakespeare királydrámája a vitatható igazság megjelenítője, a perspek­
tíva műfaja. Legfőbb érdeme, hogy a drámaírói tehetség kibontakozhatott
belőle; gyakorlati haszna, hogy vissza is temetkezhetett belé. Szertartásos
műfaj: előbb misztérium, utóbb maszkabál. Alkalmat ad a képzeletnek,
hogy a rituáléban fölfedezze az emberszabású valóságot; és arra is jó, hogy
amikor az emberi természet mitologikus színpada megüresedik, dekorá­
ciójával eltakarja azt, amibe a gondolat nem kíván többé beletekinteni.
A királydráma a shakespeare-i életmű kezdete és vége.
És m it kezdhet vele a mai olvasó? Nem hiszünk az uralkodók isteni
felségjogában, félünk a fegyverektől, kétkedve mérlegeljük a nagy esemé­
nyeket és a nagy embereket: a reneszánsz képvilágához - a kardhoz és a
koronához - nemigen társulnak izgatott képzeteink. De a világ ma is ve­
lünk él, és bennünk. Vannak elképzeléseink a politikáról, van erkölcsi ér­
zékünk. És tudni szeretnénk, hogy - egyéni meggyőződésünkkel és köz­
akaratunkkal - végül is mi csináljuk-e a történelmet. Vagy a történelem
azt csinál velünk, amit akar? A kihívások korában élünk. Akit ez elgon­
dolkodtat, mindig találhat magának provokatív gondolatot Shakespeare
királydrámáiban.
7 0 H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

VI. Henrik, I-II-III. rész (1590-1591)

A királydráma az iskolás műveltséganyag holtsúlyával teszi próbára a gon­

dolkodó elme teherbírását. Ki tudja, hogy ki volt, és mit művelt VI. H en­
rik; s főként kit érdekel? Hogy az érdeklődő olvasó dolgát megkönnyítsem,
a tankönyv mellé két ismerős gondolatot ajánlhatok ismét figyelmébe.
Egyfelől, hogy a történelem ugyan királytól királyig (egyik hatalmi rend­
szertől a másikig) halad tovább, míg egy-egy hanyatló évszázad végzetét
betölti; másfelől, hogy menetében mégis minduntalan körbe-körbefordul:
kezdetében a vég, végtelenül, mivel a végében is mindig o tt a kezdet... Itt,
a VI. Henrik históriai mélypontján kezdte el Shakespeare a királydrámák
sorozatát, melyet tíz esztendő alatt futtatott fel a csúcsra.
H ogy kezdte ? A műfaj családfája nem kevésbé ágas-bogas, m int egy
dinasztiáé, az elsőbbségi jogigények között nehéz eligazodni. A fennma­
radt dokumentumok szórványosak és megtévesztők. 1594-ben megjelent
kvartó formátumban egy krónikás színm ű,^ híres York és Lancaster házak
viszálykodásának első része, melyben a shakespeare-i VI. Henrik-trilógia
középső darabjának cselekményére lehet ismerni. A rákövetkező évben
egy oktávó alakú könyvecskét hozott forgalomba ugyanaz a kiadó Richárd
yorki hercegigaz tragédiája címmel; ez meg a trilógia záródarabjára emlé­
keztet. 1600-ban utánnyomás készült mindkét kiadványból, majd 1619-
ben egybekötve is megjelent a kettő, m intái híres York és Lancaster házak
viszálykodásának teljes története, egy másik kiadónál, most már Shakes­
peare nevének feltüntetésével. Ezenkívül még Philip Henslowe színházi
vállalkozó naplójában található egy bejegyzés, miszerint 1592 márciusától
színre vittek valamiféle „új” VI. Henrik-játékot; Thomas Nashe közíró
1592-es röpiratában pedig utalás történik a színpadon látható hős Tal-
botra, azaz a trilógia első részének szereplőjére. Hogy a dolog még bonyo­
lultabb legyen, ugyancsak 1592-ből való Robert Greene főliterátor Shakes-
peare-t támadó pamfletje, mely a „színészbőrbe bújt tigris”-t a VI. Henrik
harmadik részének kiforgatott szállóigéjével („O tigris szív, te asszony­
bőrbe burkolt!”) teszi nevetségessé. Ez a darab is akkoriban ment? M it írt
hát Shakespeare és mikor?
Sokáig tarto tta magát az az elképzelés, hogy a Viszálykodás korai
(1588-89-es) dramatizálásai nem Shakespeare-től, hanem gyakorlottabb
 VI. HENRIK, I—II—III. RÉSZ (1590-1591) ~J\

pályatársaitól, Greene-től, Peele-től, Marlowe-tól (vagy talán Nashe-től,

Draytontól) származtak, s a kezdő drámaíró forrásműként használta őket.
Vagyis plagizált, amit Greene joggal felhánytorgathatott. Ez az elmélet
utóbb megdőlt, s a filológia ma úgy tartja számon a nyomtatványokat,
m int eredeti Shakespeare-művek kalózkiadású, rossz kvartóit. Annak le­
hetősége azonban változatlanul fennáll, hogy a szövegezésbe mások is
besegíthettek, s az sem tisztázott, hogy milyen sorrendben íródtak az
egyes darabok. Henslowe és Nashe egybeeső tanúsága alapján az a felfo­
gás alakult ki, hogy a trilógia eleje készült el utoljára, azaz a II. és III. rész
1 590-91-re, az I. rész pedig 1592-re datálható. A bizonyíték nem per­
döntő. Színházi használatban az „új” minősítés éppúgy jelenthetett fel­
újítást, m int újonnan kiváltott játékengedélyt, s így nem sokat árul el a
darab eredetéről. A tudósok vitája a mai napig folyik; állást foglalni leg­
följebb feltételesen, a csalhatatlanság reménye nélkül lehet. Véleményem
szerint a VI. H enrik 1 5 9 0 -9 1-ben keletkezett, a három rész szabályos
sorban követte egymást, s az egész koncepció értelmi szerzője és érdemi
kivitelezője W illiam Shakespeare volt. Hasonló méretű és horderejű vál­
lalkozásnak ugyanis hiába keressük nyomát a kortársak műveiben; az
átfogó teljesség (és az átütő sikersorozat) igénye félreismerhetetlenül
Shakespeare-re vall.
Éppúgy, m int az eszmei és stiláris alkalmazkodókészség, a totális tanu­
lékonyság. Amikor a színházi „tótumfaktum” a drámaírásba belekapott,
már többéves színészi gyakorlattal és tekintélyes olvasottsággal rendelke­
zett. Kívülről tudta a divatos darabokat, használható sémát és hangzatos
frázist akármennyit kölcsönözhetett belőlük. Magánkönyvtárában bizo­
nyára megvolt Raphael Holinshed Krónikajának 1587-es kiadása s talán
A nemes és nevezetes Lancaster és York házak egyesülése, Edward Hall 1548-
ban kiadott történelmi alapműve is. A két könyvben megtalálhatta, amire
szüksége volt; az eseménytörténetet és az ideológiát. És ekkor a szerencsés
véletlen (ha nem a jó ösztön vagy az okos megfontolás) a kezébe adta a
VI. Henrik-témát. Az analógia nyilvánvaló: a történet azt példázta, amitől
leginkább rettegtek az Erzsébet-koriak - a központi hatalom megrendü­
lését, a nemzeti egység megbomlását, a katonai kudarcot és a polgárhábo­
rút. Ezt kellett tehát hatásos élőképekben és logikus eseménysorokban
dramatizálni: a lehanyatlást és a felőrlődést, melynek elindítója a büntető
7 Z H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

isteni végzés, megjelenítője pedig az emberi gyarlóság, mármint a gyönge

kormányzás és az erőszakos önzés...
A következetesen gondolkodó autodidakta felfedezett valamit a ráha­
gyományozott átgondolatlan eseményegyvelegben, amit tudós elődei nem
vettek észre benne: a fejetlenség forgatókönyvét. A káoszban a rendszert,
ahogy fellazulásra leépülés következik, a széthúzásra összecsapás. A poli­
tika alkalmazott matematikája: ez kellett hozzá, hogy a VI. Henrik szín­
padán menetrendszerűleg peregjen le a felvonultatott zűrzavaros embe­
röltő m int az országvesztés fél évszázada - egy teljes antieposz, három
drámai fordulóban. A három dráma a felfordulás egy-egy állapotát rögzí­
ti, s bár mindhárom stádium külön-külön katasztrofális, a rosszat mégis
folytatni fogja a még rosszabb, azaz folyamatosan romlik a helyzet... Ki a
felelős, ki a hibás ? Senki - és mindenki. Az antieposz, mely következetesen
egybedarálja a hősöket és az antihősöket, nevekkel telizsúfolt üres térben
játszódik... A látomástól megigézett Shakespeare még nem látott maga
előtt jellemeket és egyéni sorspályákat, de az alakok és a csoportozatok, a
csomópontok és a körvonalak már kirajzolódtak képzeletében. Színész­
memóriájában és költői találékonyságában bízva hozzáfoghatott az első
részhez.
A VI. Henrik első része 1422-től 1444-ig követi nyomon a történetet,
a király csecsemőkorától vőlegénykoráig. Azt az időszakot mutatja be,
amikor az országnak nincs regnáló királya. A nyitójelenetben gyászzenével
sírba teszik V. Henrik tetemét, mintha máris a gazdátlanul maradt biro­
dalmat temetnék. A dráma jelképes főhőse ugyanis a haldokló Állam.
Vannak még támaszai, tevékeny, lelkiismeretes férfiak, de egyikük sem
rendelkezik a király mindenható tekintélyével (a harcias oroszlán, a poli­
tikus róka és az áldozatos pelikán egyesített erényeivel), s így a romlást
legfeljebb késleltethetik, feltartóztatni nem tudják. A kontinensen sorra
elvesznek a meghódított francia területek, a szigetországban pedig meg­
kezdődik a pártütő nagyurak torzsalkodása. A hadszíntér és a politikai
küzdőtér egymást váltogatja a színpadon, a kettő közül az utóbbi a fonto­
sabb, az előbbi a látványosabb.
Itt a derék Lord Talbot vitézkedik, felemás sikerrel. Ellenfele a vajákos
Jeanne dArc, aki a született népvezér, az elhivatott honleány és a közön­
séges boszorkány különös keveréke, s egyéb allegorikus funkciói mellett a
 VI. HENRIK, I—II—III. RÉSZ (1590-1591) 73

csapodár Szerencsét is megszemélyesíti. Jelensége érthető mód feszélyezi

Shakespeare-t; nemigen tud mit kezdeni, amikor hazafias katonahőse az
idegen nacionalizmussal találja magát szemben. A dilemma feloldására
komikus-heroikus cselekményklisét alkalmaz: Johanna csalárd mesterkedés­
sel elhódít Talbottól egy várost, aztán Talbot lelket önt katonáiba, és nyílt
csatában kiköszörüli a csorbát. Ez történik Orléans-nál és Rouennál. Va­
lami eposzi egyensúlyfélét tart angolok és franciák között, hogy itt is, ott
is körülbelül egyformán rosszul mennek a dolgok. Egyébként a francia
férfiaktól nincs mit tartani, mert pipogyák és degeneráltak; hanem a nők
veszedelmesek. Egy grófnő szerelmi légyott ürügyén próbálja a hőst csap­
dába csalni, de az angol vitézek idejében közbelépnek. A daliás kalandokon
jól mulathatnánk, ha nem érződne, hogy Talbot dicső napjai megvannak
számlálva. Kidől mellőle a régi gárda, s hiányzik az utánpótlás, a hazulról
várt katonai, anyagi és erkölcsi támogatás.
Anglia bajban van. Az ügyeket még viszik, de már nem úgy, ahogy kel­
lene. A régi erkölcsöket, m int a seregben Talbot, a kormányban Gloster
képviseli, a „jó Humphrey herceg”; ő a kormányzó, de hatalmát féltékeny
vetélytársak korlátozzák. A marakodás családon belül zajlik, az ellentábor
hangadói a Lancaster-törzs fattyúágából eredő Beaufort-ok, a wincheste­
ri püspök és a somerseti herceg. Történelmileg feudális oligarchák lenné­
nek, eszmeileg azonban inkább reneszánsz karrieristák, akik a közérdeket
gátlástalanul alárendelik egyéni érvényesülésüknek. Ez a kártékony új elem,
a „politika” beépül az államgépbe, és ellenőrizhetetlenné teszi működését.
Hiba halmozódik hibára, az országos problémák elsikkadnak, a jóhiszemű
Gloster minden igyekezete szétzilálódik a személyeskedő vitákban. Azt
hihetnénk, hogy a politikai játszmának a jó Gloster és a gonosz W inches­
ter között kell eldőlnie; míg a játékosok háta mögött be nem lopakodik a
porondra Richard Plantagenet: ő a legrosszabb, ő fog nyerni. O is rokon,
sőt szegény rokon, de tisztségekért törtető atyafiságával ellentétben mind­
járt a koronára sandít. Ha a Lancasterek feltolakodhattak II. Richárd trón­
jára, akkor neki is szabad az út. Céljairól hallgat, egyelőre beéri azzal, hogy
visszakoldulja áruló apja örökségét, s a két párt között lavíroz.
A helyzet zavaros. A nagy kérdésekre senki sem válaszol, az apró per­
patvarok frakcióharcot robbantanak ki. Somerset és Plantagenet hajba
kap a londoni Temple kertjében, s a jelenlevő urak, annak jeléül, hogy
74 KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

melyikhez húznak, piros, illetve fehér rózsát tépnek. Ki gondolná, hogy

ebből az alkalmi szimpátiatüntetésből egyszer még trónviszály is lehet?
Shakespeare: ahogy kitűnő dramaturgiával poentíroz... Nincs megállás:
ha egyesek (mondjuk, a becstelenek) pozíciókba ügyeskedik magukat,
mások (mondjuk, a becsületesek) ragaszkodni kénytelenek a pozícióikhoz,
s ez megköti a kezüket, azaz kézen-közön elvesztegetik az értelmes cselek­
vés lehetőségét, elodázzák vagy elügyetlenkedik a döntéseket, máról hol­
napra araszolnak, kompromisszumokat kötnek a pillanatnyi egyensúly
biztosítására, és közmegegyezéssel m ind megbízhatatlanabb embereket
állítanak mind fontosabb bizalmi posztokra... Oktalan civódásra most is
látszatkibékülés következik, m int még majd annyiszor. Gloster kezet fog
W inchesterrel, Plantagenet megkapja a yorki hercegséget. A kilencéves
gyerekkirályt, aki szép szavakkal könyörög békességért, Párizsba viszik
koronázni.
A két cselekményszál itt összefut. Talbot a trón zsámolyához rakja b ó ­
dításait, grófi rangra emelik, általános a lelkesedés. Csak épp az előcsar­
nokban összevesznek York és Somerset csatlósai. A szelíd kis király megint
türelmet kér, s hogy pártatlanságát tanúsítsa, piros rózsát tűz ki, miközben
Yorkot kinevezi francia kormányzónak. Somerset a lovasság fővezére lesz.
A politika átveszi a hadvezetést. Francia oldalon is politizálnak: Johanna
átállásra bírja a burgundi herceget, az angolok főszövetségesét. Talbot sor­
sa megpecsételődött. York és Somerset nem hajlandó együttműködni,
inkább cserbenhagyják honfitársukat. Bordeaux falai alatt a két Talbot,
apa és fia, hősi halált hal. Londonba ezalatt a pápai követ békét közvetít,
melynek zálogául házasságot ajánl az (időközben húszévessé cseperedett)
angol király és a francia Armagnac grófnő között. Gloster hajlana az elő­
nyös szövetségre, a tudós hajlamú H enrik szűziesen vonakodik. Bezzeg
vérszemet kap odaát a Szűz, most már Párizs bevételére biztatja a franciá­
kat. Ám a szerencse megbízhatatlan. York összeszedi magát, Angiers-nél
legyőzi és elfogja Johannát.
A hadi erkölcs elfajulását jelzi, hogy ebben az ütközetben démonok is
színre lépnek, és némajátékkal tudatják, hogy a boszorkány nem számíthat
többé a támogatásukra. Olcsó hatáskeltéssel vádolhatjuk Shakespeare-t.
Ám ha eltekintünk az okadatolástól, és helyette az allegorikus képlogiká­
ra figyelünk, a bábkomédiában is fellelhetjük az értelmet: ördögi erők
 VI. HENRIK. I—II—III. RÉSZ (1590-I591) ?*> 75

mozgatják a világot, igenis primitíven, ocsmányul, közönségesen. Még

riasztóbb, amikor ugyanezek az erők tetszetős külsőt öltenek. Míg York
elvezeti Johannát, Suffolk gróf (mostanáig jelentéktelen mellékszereplő)
egy gyönyörű hercegkisasszonyt ejt rabul, Anjou Margitot. Beleszeret, de
mivel nős ember, maga helyett „fadarab” királyának kéri feleségül. Ez a nő
lesz az angolok veszte, személyében a rontás beveszi magát a hatalom szen­
télyébe, megfertőzi a trónt. Soványt vigasz, hogy Jeanne d A rcot alpári
komédiázás közepette máglyahalálra ítélik, s hogy W inchester bíboros
képmutató békét köt francia Károllyal. Csúnya fejlemények várhatók.
A végzet egy szépséges hajadon képében - s a bűnös vágytól ösztönöz­
ve - kivetette hálóját Angliára. Az angolok végleg elveszítik a százéves há­
borút, és nyernek cserébe egy végzetes királynét. (Shakespeare, mint nem­
egyszer felrótták neki, itt történelmet hamisít: beállításában a szűz Szent
Johanna és a házasságtörő Margit királyasszony, a két francia nő, egyaránt
boszorkány. Fogjuk fel a motívumot ismét metaforikusán, s a felületi ha­
misságban mégiscsak megmutatkozik a mélyebb igazság: a hatalomvágy
érzéki és démoni természete - eksztázisa és pornográfiája - , amitől tönk­
remennek a férfiak. Hogy mennyire, majd megbizonyítja az angol béke­
politika.) Suffolk áradozása megteszi hatását a befolyásolható Henrikre, a
bölcs Gloster hiába ellenkezik, a diplomatikusabb házassági tervet felrúg­
ják. A darab a megszédített ifjú király szerelmi ömlengésével zárul.
H a nem várunk tőle mást, m int amit nyújtani kiván: jó darab. Színes,
változatos, mutatványos. Nyersanyagát szabadon kezeli, esetenként teljesen
átkölti a valóságos történelmi figurákat, évtizedeket csúsztat előre-hátra
az időben, mert Shakespeare-t a jelenségek mögött már most is a lényeg
érdekli: a történelem dialektikája. Az ellentétes hangulati tartalmú jelene­
tek úgy illeszkednek egymás mellé, m int a misztériumjátékban, s az alkal­
mi ellentétek úgy nyernek egymástól egyetemes értelmet, mint a morali­
tásban. A képi kompozíció kielégítően kerekre zárt, és mégis izgalmasan
nyitott: méltányolhatjuk a teljesítményt, és várhatjuk a folytatást.
A VI. Henrik második része a sorozat tematikailag legtágabb kilengésű
darabja, bár kronológiailag a legszűkebbre fogott. Az időkeret mindössze
tíz év: 1445-1455, de ebbe a királyi esküvőtől a király elkergetéséig sok
minden belefér. A színtér: Anglia, általános felfordulásban. Forog a sze­
rencsekerék, obskúrus törtetők rajzanak elő a hatalom árnyékából, emel­
7 6 H/ KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

kednek a tündöklő magasba, és buknak egymás után. A királytalan ki­

rálydrámát a „hírhedt emberek esetei”-ben sorozatosan ismétlődő „de
casibus” tragédiák (azaz a karrierforgások) gépezete tartja keringésben az
üres középpont körül.
H enrik jó lélek, de papnak term ett, nem uralkodónak. A középkor
ezért akár szentté is avathatná, a humanista kritika viszont szigorúan el­
marasztalja. Jogcíme makulátlan, aszkétaélete feddhetetlen - és mégis
kártékony, rossz király. Mert döntésképtelen, ide-oda rángatható, gyönge
jellem, azaz semmilyen király, nem létező király, a királyság néven nevezett
hiánya. Hiába, a hatalomnak semmi sem árthat annyit, m int az ártatlan­
ság, mely kiszolgáltatja az emberi természetnek. Ezt kordában tartani
válságos korokban (s melyikkor nem az?) aligha lehet malaszttal; vagyis
a trónra ember kell. Láthattuk, hogy a történelm et emberek csinálják,
emberi értékviszonyok koronkénti alakulása szerint, mindenkor viszony­
lagos érvénnyel. Nincs tehát abszolút garancia - sem az alkotmányosság­
ban, sem a magánerényben. Az eredményes történelmi szerepléshez kevés
az Isten kegyelme, a kenet és a jó szándék; ahhoz másfajta, nem kevésbé
misztikus többlet is kell, erő, szakértelem, tehetség - egyszóval értékes
egyéniség, mint a közösségi érdekkör vonzásközpontja. S ahol ez a vonzó
erejű emberi pluszminőség hiányzik, ott üres fikció a hatalom, hiú ábránd
a dicsőség, ebek martaléka az ország.
M int Angliában, ahol a koronás remete gyámoltalan infantilizmusa,
mióta bolond fejjel megházasodott, mind bántóbban nyilvánvaló. A há­
zasságot mindenekelőtt a koronatartományok bánják: Margitnak nincs
hozománya, sőt érte örökáron át kell engedni a franciáknak A njout és
Maine-t, s ezek híján odavész Normandia. Aztán bánkódhat a férj: hatal­
mas természetű felesége természetesen nem szereti. Szegény jámbor király!
Fogalma sincs jóról-rosszról; hódítani, büntetni képtelen, kegyével érdem­
teleneket jutalmaz. Suffolk a szégyenletes házassági szerződésért hercegi
raiigot kap, s mint a királyné kedvese, kedvére kalózkodhat a politikában.
Már amennyiben sikerül likvidálnia a jó öreg Humphreyt, aki névleg még
mindig kormányzó. Az ő megbuktatására szervezkednek most a különbö­
ző érdekcsoportok régi és új ármánykodói. Ahogy az első rész rituális ál­
dozata a vitézi erényt képviselő Talbot volt, úgy esik áldozatul a második
részben Gloster herceg, a politikai becsület utolsó letéteményese.
 VI. HENRIK, I-II-III. RÉSZ (1590-1591) 77

A becstelenség eluralkodik a közéletben. A közösség sorsa senkit sem

érdekel, akárki akárkivel szövetkezik, mert mindenki a maga elvtelen ha­
talmi harcát vívja mindenki más ellen. W inchester és Somerset áskálódik,
mint mindig. Intrikáikat kihasználja Margit és Suffolk, akik csak arra vár­
nak, hogy a főriválisok aláássák egymás sáncait, s aztán övék legyen a sza­
bad préda. Margit, a királyi nőstény tigris, legalább szerelmes; a rókalelkű
York, a machiavellista, csak spekulál. Ugyanarra, de magában. A szenvedély
és az eszélyesség összefonódik, s az értékek zűrzavarában összekeveredik a
fenn és a lenn.
Az asszonyok (a királyné és Gloster hercegné) porolnék és pofozkod­
nak, az elszemtelenedett inas bevádolja hazug mesterét, a köznép beleárt­
ja magát az államügyekbe, kóklerek keltenek tömeghisztériát, elárad a
babonaság. Boszorkánypraktikák miatt száműzik Glosternét. Koholt vá­
dakkal letartóztatják Glostert, és börtönében orvul megölik. Felhördül a
közvélemény, a király eszméletét veszti a bánattól, majd magához tér, és
száműzi Suffolkot. A menekülő kegyenc kalózok fogságába esik, akik fog­
lalkozásukhoz híven lenyakazzák. Az ártatlan Gloster másik gyilkosa,
W inchester lázálmok közt leheli ki bűnös lelkét. Margit nyílt színen dé­
delgeti Suffolk levágott fejét, zokog és átkozódik. York hallgat, elvonul
Írországba rendet csinálni, hogy majd sereggel térjen vissza, a főhatalom­
ba. Már vannak főúri párthívei, a Neville-ek (Salisbury és Warwick), akik
trónigényét titokban támogatják. És vannak nexusai az alja néppel is: za­
vargásra bújtja Jack Cade mezei hadait, hogy a rossz helyzet még rosszabb
legyen, ahogy neki jó.
A politika drámája abszurd komédiává silányul, mindenki lejáratja ma­
gát, minden eszmény kifordul magából. Átveszi a hatalmat az allegorikus
Anarchia: beszél, gyilkol összevissza. A színpadon Jack Cade jeleníti meg
groteszk karikatúrában. Shakespeare egészséges humorú népi nézői mu­
lattak rajta. Talán nem is annyira politikai öntudatlanságuk következtében,
m int inkább azért, mert helyesen értelmezték a metaforát: hogy nem a
közembert teszi csúffá, hanem az elközönségesedett, lealjasodott politikát.
Amely, ha teheti, üzelmei érdekében mindig kihasználja a népharagot, a
jogos elégedetlenséget. Ismerjük Jack Cade-et: tömegbálvány, nem népve­
zér. Demagóg diktátorjelölt. Dicsőíti a kérges tenyeret, s közben azt hí-
reszteli, hogy királyi vérből származik; hazafíasan fenyegetőzik; ingyen
7 8 P*> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

bort és olcsó kenyeret ígér; s hogy a cirkusz is meglegyen, felköttet min­

denkit, aki tud írni-olvasni. A megtévesztett kenti parasztok Londonig
özönlenek utána, és rajtavesztenek. Mert villan a kard (mindegy, hogy kié),
és hamar leírják őt is. Jack Cade fejét behozza a színre egy becsületes férfiú.
Lovaggá ütik, eltűnik: nincs tanulság. A véres bohózat a felségjog és a nép­
felség együttes paródiája; azt példázza, hogy az országban végképp meg­
szűnt minden törvényesség: megérett az idő York számára.
York jön fegyverben, és követeli az áruló Somerset félreállítását. Vagyis
a központi hatalmat, a trónt. Aki nagyobbat kiált, m int a többiek, s akinek
több a katonája, most már nyíltan leárulózhat bárkit, és akármit követelhet.
A király lecsukatja Somersetet, a királyné kiszabadítja. Margit most látja
csak, hogy Yorkban akadt az emberére; vele van vitája a hatalomért. Későn,
amikor már csak a fegyverek beszélnek. York kihirdeti jogcímét, az arcvo­
nalak felsorakoznak. M argit m ellett Somerset, Buckingham és a két
Clifford, apa és fia; York mellett a három fia és a két Neville: apák és fiák,
veteránok és újoncok. Itt is, ott is. Az új arcok éppolyan rosszak, mint a
régiek, a nemzedékek és az ellenségek közt nincs különbség. Henrik király
a kezét tördeli, aztán szedi a lábát, mert akik a nevében verekedtek, elve­
szítették a Saint Albans-i csatát. Somerset és az öreg Clifford halott, mások
még élnek, de meg fognak halni. Anglia hadszíntérré vált, valami alapvető
elváltozás jóvátehetetlenül végbement: kitört a Rózsák Háborúja.
Zavaros történet ? Az, amennyiben tárgya a zűrzavar. De Shakespeare
helyzetelemzése nem nélkülözi a logikát, a krónikás eseményfelsorolás
mögött érződik a motiváló szándék. Talán túl sok is a motívum: szerelem,
varázslat, merény, bohóckodás, bosszúálló fátum - s még mi nem... Az íz­
lések, persze különböznek; Shakespeare nézői így szerették (mert így élték
meg) a történelmet: vastagon. A drámaíró azonban Arisztotelésznek is
kedvére kívánt tenni, s úgy szerkesztette cselekményét, hogy a mese eleje
és közepe után szükségszerűen következzen a vége.
A VI. Henrik harmadik része klasszikus szabályossággal megszerkesztett
katonapolitikai rémdráma. Időkerete tágas (1455-1471: trónfosztástól
királygyilkosságig); színtere változatos (ahol csak vért ontanak vagy esküt
szegnek, tengeren innen és túl); cselekménye egységes: a hatalmi káosz
körforgása, mely szimmetrikusan szedi áldozatait, hol innen, hol onnan.
Anglia elnyújtott haláltusájának lehetünk tanúi. Ha eddig attól szenvedett
 VI. HENRIK, I—II—III. RÉSZ (1590-1591) H> 7 9

az állam, hogy nem volt királya, most azt szenvedi, hogy több is van egy­
szerre. Hogy mikor ki a király, attól függ, hogy kinek van éppen kevesebb
halálos ellensége. M ert az öldöklés motorja már nem is annyira a hatalom­
vágy és a haszonlesés, m int inkább a vérbosszú. Szemet szemért: ennél
barbárabb ideológiát nem ismer a politika. Sem maradandóbb témát a
történelem színpada. Shakespeare, miközben gondolatmenetét követi,
dramaturgiai gyakorlatokat folytat. Most a Thomas Kydtől eltanult bosszú­
drámával kísérletezik, oly módon, hogy masinériájába befogja a keresztény
sorsrendelést s mellé a senecai nemezist. Mindenki a fején hordja bűneit
és végzetét, egy-egy levágott fejet időnként közszemlére tesznek, egyik
fejről lekapják, másikra rányomják a koronát. Jó játék; játszható, amíg fe­
jek vannak: itt a korona, hol a korona?
Kezdetben még VI. Henrik viseli, de már York ül a trónon; a koronás
koldus a sisakos martalóc előtt álldogál. Körülöttük az egymásra fenekedő
brigantik: az ország parlamentje. Törvények és jogok? Mocskolódnak,
aztán lepaktálnak. Henrik marad király, de örökbe fogadja és régenssé te­
szi Yorkot, tulajdon fiát kitagadva. Olyan egyezség ez, amit azonnal meg­
szeg m indkét fél. M argit fegyverkezik a fiáért, a York-fiak az apjukért.
Kitűnik közülük a harmadik, a púpos Richárd; ez mintha mérgesebb nyel­
vű és vérszomjasabb volna még a bátyjainál is. Életre való gyerek. M int
ahogy ártatlan kisöccse, Rutland, halálra. A wakefieldi csatában Margiték
győznek, a bosszúálló ifjabb Clifford leszúrja a védtelen York-csemetét,
foglyul ejti az apát. A közellenség megbűnhődik, amennyire csak a magán­
kegyetlenségtől kitelik. Papírkoronával koronázzák, fia vérével maszatolják,
megalázzák, megkínozzák, mielőtt a fejét veszik.
Ez nem maradhat ennyiben. Yorkéknál az új családfő az elsőszülött
Edward. Öccsei és Warwick (az ifjabb Neville) segítségével visszavág: a
towtoni csatában megölik Cliffordot, megfutamítják Margitot. Az öldök­
lő forgatag - az országos összeomlás - közepén Henrik lcirály egy vakond­
túráson ülve panaszkodik és fohászkodik. Leghőbb vágya, hogy egyszerű
pásztor lehessen szelíd nyája körében. Balról egy holttesttel egy fiú lép fel,
aki megölte apját; jobbról egy másikkal egy apa, aki megölte fiát. Együtt
litániáznak. M egindítóan szimbolikus tabló; de a katonáknak nincs érzé­
kük a szimbólumokhoz. A győztes minden megindultság nélkül felteszi a
koronát. Éljen IV. Edwárd, Anglia nagy királya!
8o KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

A York-klán osztozkodik a zsákmányon: Györgyből Clarence hercege

lesz, Richárdból glosteri herceg, Warwick főmegbízottként Franciaország­
ba megy, hogy feleséget hozzon a királynak. Ugyanide menekül Margit is
fiával, segélyt kérni. A franciák, m int potenciális katonai szövetségesek,
már beleszólhatnak Anglia belügyeibe; szóba se jön, hogy valaha is angol
fennhatóság alatt voltak. így múlik a világ dicsősége. Edwárdé sem tart
örökké. A snájdig szoknyapecér nem bírja kivárni a menyasszonyt, meg­
kívánja a szép özvegy Lady Greyt, s m ert máshogy nem kaphatja meg,
feleségül veszi. Ezzel lejáratja Warwickot, megbotránkoztatja Clarence-et.
Glosteri Richárd mosolyog, mert tervei vannak: király akar lenni. Bosszú­
ból, mert nyomorék lévén féltékeny Edwárd gáláns sikereire ? Talán. Vagy
csak azért, mert az apja fia, a bátyja öccse, korának gyermeke.
A kor, hogy úgy mondjam, ellentmondásos. Warwick és Clarence szö­
vetkezik M argittal, elkapják Edwárdot, leparancsolják róla a koronát.
A börtönből előszedik Henriket, megint övé a korona, a hatalmon pedig
a királycsináló Warwick és az esküszegő Clarence osztozik. Szent a béke.
A szent király megpillant egy ismeretlen gyermeket, a kis Henry Tudor
richmondi grófot, és azt jövendöli róla, hogy „idővel dísze lesz a trónnak”.
Hogy miért ? Ha nem ismernénk az Úr szándékait, úgy vélhetnénk: amiért
akárki rajta díszeleghet kis szerencsével, addig-ameddig.
Edwárd nem sokáig marad őrizetben. Gloster és Hastings (új ember)
megszökteti, Burgundiába megy, csapatokat hoz, akcióba lép. Katonai
erőegyensúly van, várható az árulás. Clarence elpártol apósától, Warwick-
tól; testvérei visszaölelik keblükre. Mehet megint a visszavágó: a barneti
csatában megölik Warwickot, a tewkesburyi csatában megsemmisítő ve­
reséget mérnek a - minek is mondjuk? - „másik” király seregére. Margit
és fia (a másik Edwárd, a másik walesi herceg) fogságba esik. Most jön a
megtorlás a wakefieldi kegyetlenkedésért. Tizenegy éve múlt, azóta egy
vágóhíd lett Anglia, de a szadizmus csillapíthatatlan. A három York-fiú
röhögve agyonszurkálja a Lancester-fiút, anyja szeme láttára. Apja oda se
néz, visszavonul londoni börtönébe; azt hiszi róla, hogy kolostor, pedig
ez is csak olyan mészárszék, mint a trón. Gloster tiszteletét teszi Henriknél,
ledöfi, és a királyi tetem fölött Machiavelli szellemében gyilkos merényt
kohol testvérei ellen. Aztán a jó hírrel, hogy nincsenek többé Lancasterek,
megtér a királyhoz, a vidám családi körbe. Képzelhető, hogy milyen virág­
 III. RICHÁRD (1591) H 8 l

zás vár Angliára a Yorkok fehérrózsás uralma alatt. Akármi lesz is, a darab
- és a trilógia - záróakkordjai a tartós béke és a felhőtlen boldogság illú­
zióját keltik, kissé elhangolt ünnepi zenével.
Siralomtól vigalomig (vagy királyhaláltól királyölésig): a történet be
van fejezve, de nincs vége. Illetve: csak vége van. A III. Richárdot minden­
ki ismeri, a VI. Henriket alig valaki; azon szórakozik a közönség, ezt unja
az olvasó. A kötelességtudó ember azért némi haszonnal elolvashatja ezt
is. Szenteljünk annyi figyelmet a kötelező olvasmánynak, mint a napilap­
nak, s meg fogjuk látni, hogy a pályakezdő Shakespeare gondolatai a hu­
szadik század vége felé sem egészen korszerűtlenek.

III. Richard (is92)

Az újságolvasó manapság untig olvashat a történelemről. Ideje, hogy el­

menjünk a színházba. A III. Richárdot adják. S mi végignézzük, noha
rendes emberek, törvénytisztelő állampolgárok vagyunk. Mi tart a néző­
téren? Nem esetünk a tömeggyilkos, a terrorista, a karrierista, nem sze­
retjük a diktátort, a politikai kalandort; hogy ilyen ember egyáltalán lé­
tezhet, nem tetszik nekünk. Igaz ez? Nem, mert különben nem tapsolnánk
vörösre a tenyerünket minden alkalommal, a III. Richard minden elő­
adásán.
Lelkesedésünk az előadásnak szól, de - akarva, akaratlan - a címsze­
replőt is élteti. A hőst, aki mégiscsak elnyeri tetszésünket. Tetszik, ahogy
mer és nyer, tetszik, mert sugárzóan értelmes és szellemes; tetszik a fölényes
magabiztossága, az ellenállhatatlan férfiassága, az energiája, az ügyessége,
a tüneményessége - egyszóval: az egyénisége. Vagyis? Egyénileg és együt­
tesen bűnszövetségünkkel szentesítjük rémtetteit?
Ezt nem kívánhatja tőlünk Shakespeare! A királydráma komolyan veszi
a történelmet, tanító szándékkal keresi értelmét, s leckéjéből - ahogy a
sorozat megelőző három darabját átgondoljuk - nem is hiányzik a meg­
szívlelhető tanulság. Mégpedig épp az, hogy a politikával nem lehet fele­
lőtlenül játszani. Felelősségünk tudatában el kell tehát ítélnünk III. Ri­
chárdot. Shakespeare példát ad rá, elítéli. Richárdja „orgyilkos”... „véres
zsarnok”... „aljas, véres, bitorló vadkan”... „ronda disznó”... „véreb”... „po­
8 z H ) KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

kolkutya”... „mérges kígyó”... „felpuffadt varangy”... Egy korcs, egy vakarcs,

egy gnóm, egy gengszter. A lehető legrosszabb király.
így igaz; ennyi igazságból azonban nem telt volna ki még egy királydrá­
ma. Ez benne volt már a VI. Henrik ben. A történelmi folyamat logikája
túlságosan is előre látható: hogy végül, az állambűnök betetőzéséül a kö­
zönséges bűnöző, a gyilkos felhág a trónra. És ott mit csinál? Nyilván gyil­
kol és bűnözik. Gyilkolás és bűnözés volt már eddig is épp elég, a közélet
minősége a minősíthetetlennél tovább már aligha romolhat. „Bűnökre bűn
jön, a szégyenre szégyen”: evidens, de érdektelen. S hogy Isten végül is
megelégeli a szégyenletes állapotot, eltakarítja az emberi hitványság évszá­
zados halmazát, és elküldi az ígéretes jövő előhírnökét: tanulságnak meg­
nyugtató, de ez sem tölt be egy izgalmas színházi estét. A színész szerző
pontosan tudta, mi kell a sikerhez. Meglepetés, kaland és egy parádés nagy
szerep. Csakhogy miből - amikor minden nagyság leszerepelt? A Rózsák
Háborújában minden lélek eltorzult, minden eszmény elértéktelenedett.
Nagy erőnek kellett működnie, hogy ilyen totálisan elrongálja a világot...
Shakespeare nyomon volt: ezt az elemi erőforrást kell tehát megtalálni,
nem az isteni célzatban, hanem az emberi jellemben. Emberformát kell
adni a világméretű embertelenségnek, hogy a közbűntény valóban királyi
rangra emelkedjen, hogy metafizikai erőtérbe kerüljön a politika.
III. Richárd mitológiai alak; lelkűnkben (önmagával meghasonlott
lelkiismeretünkben) él, mint Falstaff, mint Hamlet - és a többi halhatatlan.
S mind között az első a sorban, első példája a sikeresen végrehajtott szín­
padi lélekidézésnek. Csak Shakespeare-nek sikerülhetett ilyen csodatett:
mítoszt teremteni a köztudomásból.
Richárdról ugyanis sok m indent tu d hato tt a közönség Shakespeare
előtt is; sötét alakját már a tizenhatodik század elején megmintázta a tör­
ténettudomány, s a minta az évtizedek során keveset változott. M ert re­
mekbe készült m indjárt az első változat. K ill. Richard király története,
melyet 1513 táján fogalmazott meg elegánsan ironikus stílusban - angol
és latin nyelvű változatban - Sir Thomas More, bár életrajznak befejezet­
len, jellemrajznak végérvényes. Színpadra kívánkozó teljes életnagyságban
mutatja be a senecai felfogású zsarnokot, s egyszersmind az ellenszenves
embert, akit árulkodó vonásokkal novellisztikusan egyénit. Ahogy mes­
terétől, a szemtanú M orton püspöktől (Richárd politikai ellenfelétől)
 III. RICHARD (1591) H> 83

hallotta, az író bizalmasan elárulja a királyról, hogy szokása volt Szent

Pálra esküdözni, mérgében ajkát harapdálni, tőréhez kapkodni... Az ilyes­
m it nem felejti el az olvasó. Az arcképet (vagy torzképet) mindenestül
átvették M ore-tói a Tudor-kor hivatalos történészei, G rafton és Hall,
hozzátették a Polydoro Vergiliótól kölcsönzött adalékokat, és továbbha­
gyományozták utódaikra. Richárd rossz hírét ennek megfelelően terjesz­
tette tovább Harding, Stow és Holinshed, a Tudor-mitológia (vagy pro­
paganda) szellemében.
A portré bekerült a Elöljárók tükörébe, felkerült a színpadra. A tudós
Thomas Legge 1579-ben háromrészes latin nyelvű tandrámában léptette
színre a királyi gonosztevőt, Seneca dicsőségére és az egyetemi ifjúság oku­
lására. A Ricardus Tertius híre nemigen juthatott túl Cambridge-en; annál
szélesebb körű népszerűségnek örvendett viszont a III. Richárd igaz tra­
gédiája című krónikásjáték, melyet az 1580-as évek vége felé adtak a lon­
doni népszínházakban. Címszereplőjét - csakúgy, mint a történelemköny­
vek hozzáfűzött magyarázatait - jól ismerhette Shakespeare, már amikor
a VI. Henrikbez hozzáfogott. És emlékezetében tartotta mindvégig. Mire
befejezte a trilógiát, színpadkészen várta a végjátékot (az 1485-ös bos-
worthi csatát) a sztereotip főszerep. A mindenki Richárdja - vagyis még
nem a Shakespeare-é. Még hiányzott belőle a dúsabb rezonancia és a de­
lejes sugárzás, Marlowe nagyhangú titánhőseinek jövőbe törő, komor fen­
sége és a moralitásokból visszamaradt nagyszájú Bűn (Vice) alpári hum o­
ra: még nem alakult ki a drámai jelleme, nem volt egyéni mítosza.
Shakespeare tehát várt; mondjuk, a csodára. S közben dramaturgiai
tanulmányokat folytatott a klasszikus és divatos műfajokban, írt senecai
rémdrámát és plautusi komédiát. Kereste a hangját, a stílusát, hogy hozzá­
érlelődjön a képzeletében formálódó nagy témához. Ezért gondolom, hogy
a III. Richárd nem íródhatott közvetlenül a VI. Henrik után, de sokkal
később sem. Indokoltnak vélem, hogy legalább egyéves hatásszünetet ik­
tassunk be a tetralógiába; ennyi időre még Shakespeare-nek is szüksége
lehetett, hogy rátaláljon legsajátabb magára: az elementáris színészre. Ami­
kor 1592-ben előállt a Richárdjával, már biztos lehetett a dolgában; azt
nyújtotta, amit a közönség várt tőle, s ráadásul a lélegzetelállító meglepe­
tést is. A történelem vérfagyasztó komédiása kilép a színre, és ahogy meg­
szólal, egyszerre felforrósodik körülötte a levegő.
8 4 ?•> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161;

Az erkölcsileg értelmezhetetlen világban egy gondolkodó lény úgy dönt,

hogy gazember lesz. Hiába prédikáljuk, hogy a gonosztevő csupán az is­
teni igazságszolgáltatás eszköze, és dolga végeztével a megérdemelt kárho­
zatra kerül; hiába bizonygatjuk, hogy az idomtalan testet és a deformált
személyiséget már eleve erre a szerepre determinálta a társadalmi és lélek­
tani szükségszerűség - a döntés elsöprő erejű szabadságától mégis megszé­
dülünk. Ez a beszéd! Ez az ember tudja, hogy kicsoda; tudja, hogy hol él;
tudja, hogy mit akar. M intha felülről néznénk le most a VI. Henrik báb­
színpadára, és csillagtávolságból, világosan látnánk az emberi színjátékot.
Valaki bemegy a börtönbe, valaki kijön a börtönből; egyik sem ártatlan,
egyik sem bűnös abban, amivel vádolják. Hogy lehet ilyen helyzetben dön­
teni? Vagy úgy (mint majd Hamlet), hogy az ember semmit sem tehet;
vagy úgy (mint most Richárd), hogy m indent szabad. És melyikhez kell a
nagyobb, a hősiesebb elhatározás ?
Amilyen a kor, olyan a hőse. Richárd tetőtől talpig gazember, vagyis
környezetében az egyetlen igazán korszerű ember. Övé a világ, hiszen átlát
rajta, úgy ismeri, m int saját magát. A látszatokon túl - kívül és belül -
felismeri a lényeget. Ez pedig a mindenható önzés, az akarat öntörvénye,
amit megvilágít és hatóerővé mozgósít az értelem. Őszintén: mi értelme
van az ember számára bárminek, vagy bárkinek? Mi más, m int hogy hasz­
nára fordíthatja, kisajátíthatja, magáévá teheti. Amit akarunk, az a miénk;
mihelyt elvesszük. Mennyit vegyünk el? Akarhatunk sokat, még többet,
eleget sohasem. S ha valaki mindent akar, a határ ott van, ahol az öntudat
véget ér. Aki ezt tudja, behozhatatlan előnyre tesz szert mindenki mással
szemben.
Mások is a koncot lesik - és egymást. De ragadozás közben azzal áltat­
ják magukat, hogy csak annyit akarnak a prédából, amennyi megilleti őket;
hogy csak azt marják meg, aki a fogát feni rájuk. Gyanakvásuk ezért oly
hiszékeny, haszon reményében ezért hagyják magukat fel- és kihasználni.
Fel sem tételezik Richárdról, hogy jóval többet is elhappolhat, mint ameny-
nyi protokollárisán jóváhagyható. Nem is köti az orrukra. Csak játszik.
Kijátssza őket, az egyéneket és az érdekcsoportokat, egymás ellen.
Em itt a királyné emberei (Rivers, Grey, Dorset, Vaughan), a felkapasz­
kodott új elit; amott a megritkult régi gárda (Clarence, Hastings, Bucking­
ham), a hatalm i harc veteránjai. M ohóság és féltékenység itt is, o tt is.
 III. RICHARD (1591) 85

M indnek igényei és elszámolnivalói vannak, mind bosszút liheg. Joggal,

mert gyilkosok, esküszegők, többszörös árulók valamennyien. Ki tudja
már, ki mikor állt York pártján, mikor Lancaster pártján ? Rég nem érdekel
senkit a legitimitás. M ost mindenki fehér rózsát visel, barát és ellenség,
gyilkos és áldozat egyaránt yorkista. A zavaros konszolidációban (több
évtizedes vérontás után, egy elmocsarasodott békekorszak vége felé) pár­
tok már nincsenek, csak frakciók vannak a hatalmon belül és aspirációk a
törvényen kívül. Margit királyné átkozódik, Clarence-i György rosszat
álmodik, Glosteri Richárd szervezkedik: valakire egyszer csak lesújt a sors,
de senki sem tudhatja, hogy mikor és miért. Vagy csak akkor, amikor már
késő, amikor a tudás már vérbe (vagy borba) fulladt. A túlkapások és el­
lentúlkapások, a megtorlások és viszontmegtorlások összevisszaságában
abszurdummá lett a jogrend és a becsület, minden jelszó komolytalan,
minden vállalkozás komédia. Ebből az erkölcsi csődtömegből profitál a
komédiás Richárd, aki vállalkozik rá, hogy eljátssza a többiek előtt azt,
amit hinni szeretnének. H ogy azért mindennek van határa. Meghagyja
őket ebben az illúzióban, egy ideig. Aztán, a legújabb információk birto­
kában, lépéseket foganatosít.
Lépéselőnye abból származik, hogy sose néz hátra. Ellentétben partne­
reivel, akik régebbi konvenciók szerint, kiszámíthatóan játszanak, s így egy
időn túl fölöslegessé válnak számára. Amikor elveszített tisztességük hűlt
helyén egyszer csak lecövekelnek, hogy ami sok, az sok, eddig és ne tovább.
Akkor buknak. M int Hastings kamarás: hogy lelkesedett, amikor politikai
ellenfeleit, akiknek örök barátságot esküdött, hidegre tette a hatalom csíny­
tevése - de arra már nem vitte rá a lélek, hogy hűségesküjét feledve az ál­
lamcsínyben is közreműködjön... Az emberek képtelenek logikusan gon­
dolkodni. Lám, Buckingham herceg is nyakig benne volt minden gazság­
ban, nyakát törte akárkinek - kivéve, ha az illető kiskorú, mert az ugye
már nem egyeztethető össze az úri becsületével... H át hol itt a ráció?
A tiszta ész arról ismerszik meg, hogy végére jár a dolgoknak. A szabá­
lyokról kideríti, hogy végelemzésben szavak, s mint ilyenek, bármikor tet­
szőlegesen értelmezhetők, ha tetszik, hatálytalaníthatok, semmibe vehetők.
Itt kezdődik az igazi szabadság, ahol nincs más igazság, csak az akaraté.
Ahol az értelem céltudatos röptét nem koloncolja, nem köti, nem korlá­
tozza az égvilágon semmi. Szeretet, hála, félelem, szánalom: ha az ember
8 6 H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

megszabadul az ilyen tehertételektől, álltó helyében is szárnyalni fog, mert

megszűnik számára a gravitáció. A világelwé magasztalt anyagiasság csodát
tesz: az anyag súlytalanná válik, egyetlen kozmikus lebegés lesz a lét, min­
den emberi történés árnyjáték csak a tudat (vagy a semmi) vásznán.
S ebben a világszínházban Richárdé minden szerep. El is játssza mindet,
a hősszerelmest, a jó testvért, a bölcs honatyát, a bohócot, a szentet, mikor
mi van műsoron, mindig parádés előadásban, hálás publikum előtt. Színház
az egész világ, és éltetője a siker... Ha sikerünk van, megvan az a misztikus
pontunk, ahonnan kifordíthatjuk sarkából a Földet; azaz mindent visszá­
jára fordíthatunk. Akarunk valamit? Kérnünk sem kell, csak kéretnünk
magunkat, hogy ami akaratunkból már megtörtént, szívességünkből majd
úgy történjék, ahogy... A szívtelen, szemfényvesztő komédiásárnyék ráve­
tül a történetre, és csúfot űz a tanulságból. Az árnyékvilágban csak az nem
király, aki nem akar király lenni. S aki színleg nem akar, az akar csak igazán.
„Éljen Richárd, Anglia nagy királya!” Bátran kiálthatjuk, abban a biz­
tonságos tudatban, hogy dicsőségébe bele kell halnia. Mert ez is benne van
a játékban. De még mennyire! Aki a gengsztertörténettől annak bizony­
ságát várja, hogy a bűn nem üzlet és nem boldogít, meg lehet elégedve
Shakespeare III. IiichárdykvA. A sikerember láthatólag a hátán hordja sor­
sának visszáját, a kudarcot; látványosan megbukik, éspedig épp akkor,
amikor célt ért; az lesz a veszte, amit megnyert. Mármost m it kezdjünk
ezzel a kegyes-kegyetlen példázattal? Egyrészt túlontúl kézenfekvő, más­
részt sikamlósán megfoghatatlan; erkölcsileg stimmel, gyakorlatilag sántít.
Vagy megfordítva.
Richárd úgy döntött, hogy gazember lesz, és úgy tetszett, igaza van.
Tapsoltunk neki, mert igazolta sejtelmünket, hogy az ember mindenre
képes; hogy az egyéniségnek, ha képes túltenni magát a világon, mindent
szabad. Hová tesszük hát most egyszerre a tilalomfát? Logikusan csakis a
világvégére tehetjük. Ami csak úgy lehet számunkra az erkölcsi világrend
közepe, ha magunk is kilengünk, ha kimerészkedünk a tragikus önellent­
mondás kozmikus terébe. Mert van abban valami világméretű képtelenség,
hogy a szörnyeteg, noha nem érdemelne semmi jót, mégis mindent meg­
kap, hogy győzhet a rossz; illetve abban, hogyha már egyszer a gonoszte­
vő lett a hősünk, a győztes hogyhogy nem nyer semmit. Itt megáll az ész.
Kezdjünk hát gondolkodni!
 III. RICHARD (1592.) 87

Ha a színház a világ, az univerzális színész miért nem tudja eljátszani

benne a jutalomjátékot? Hiszen csak alakítania kellene a királyszerepet.
Tehetné is, ha természetben már meg nem kapta volna jutalmát, ha nem
lenne valóban király. A megtévesztés művészete megvalósította a lehetet­
lent: a színjáték valósággá lett. És ez a játszma vége. A valót nem lehet
színlelni. A színész kiesik a szerepből, bele az életbe, ahol kénytelenségből
színészkedni kezd, hamisan, durván, ügyetlenül. Kiderül róla, hogy ripacs.
Hiába lett király, Richárd nem való királynak. A radikális önzés juttat­
ta a trónra, s ugyanez akadályozza meg, hogy ott kényelmesen helyet fog­
lalhasson. Az egyes szám első személy nem térhet át a fejedelmi többesre.
Nem érdekli a királykodás, nem hisz benne. Mármint abban az eredendő­
en kollektív természetű axiómában, hogy a hatalom - bármennyire elkü­
lönülne is tőle - valójában elválaszthatatlan attól a közösségtől, amelyen
uralkodik. Az abszolút individualistának, bár célja a hatalom, a főhata­
lommal nincsenek céljai. Richárd ölt már királyt, így tudhatja, hogy a király
is csak ember; s mivel sok embert tönkretett, nem tartja sokra az embert.
Nem becsüli semmire sem a népét, sem a koronáját. A kötelességre fütyül,
a világboldogítás nem foglalkoztatja, nem óhajt használni senkinek, sem­
minek. Hisz mindig is csak a maga hasznát kereste. S most, hogy befutott,
hogy mindent megkaparintott: elveszett; nincs hová törtetnie, nincs, amit
mástól elvehetne. Mert amit elvesz, azzal most már önmagát fogyasztja;
azt pocsékolja, amiből élnie kellene.
Visszaélnie ugyanis, ahogy eddig, többé nem lehet. Új helyzetben nem
követhető büntetlenül a régi taktika. A nagy egoista csak addig gazdálkod­
hat az emberi hitványsággal, a mások kicsinyes önzésével, hiúságával, élet­
hazugságával, amíg élő emberek helyett csupán használati tárgyak kellenek
neki, amíg semmibe veszi a társadalmat, azaz nem szorul rá senkire. Ebből
meríti az erőt, hogy totális hatalomként társadalmasítsa magát, s miután
sikerült, a maradéktalan önfelszabadítás végeredménye: hogy fogva maradt
egy paradoxon csapdájában. Gyakorló királyként szüksége lenne arra, ami­
nek létét elvből tagadja: az emberi jóravalóságra, a személyének szóló hű­
ségre, az odaadásra, az önfeláldozásra, a szolgálatra.
Ha igaza van, és a világból csakugyan hiányzik a megbízhatóság, az ő
baja, mert övé a világ, azaz belőle és neki hiányzik. Ahol csak fizetett szol­
gák vannak, reszkethet a hatalom, mert a biztonság megfizethetetlen. Ha
8 8 ?» KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161;

viszont nincs igaza, és mégis van a világon bizalom, azt ő eljátszotta, elide­
genítette magától, azt más számára tartogatják. Kik, a tulajdon alattvalói?
Akkor árulók: likvidálni mindet! Kiket, a tulajdon alattvalóit? Akkor ki
marad neki oltalmuk hogy kikapaszkodni segítsen a létbizonytalanság
cseppfolyós eleméből ?
Mi marad a kiontott vér után? A zsarnokész hiú reménye, hogy semmi.
Mindig ott marad a nyomában valami: az ésszerűtlen érzés, a hiábavalóság
fantomfájdalma, a gyász. Az élőket meglehet ölni, el lehet üldözni, a távol­
levők emlékét el lehet hallgatni, meg lehet hamisítani. De mit lehet tenni
azzal az elementáris szenvedéssel, mely úgy dacol minden erőszakkal, min­
den manipulációval, hogy nem akar semmit, egyszerűen csak van, megmá-
síthatatlanul. Nincs mit elvenni tőle, nincs mivel kordában tartani. S ahol
átható mindenütt jelenlétével beveszi magát a levegőbe, ott láthatatlanul
bofnlani kezdenek a frontok, az ellentétek felolvadnak a közérzetben, mely
hovatovább szükségképp összesűrűsödik, valami véletlen adta centrum kö­
rül. Richárd látóhatárán megjelenik egy árnyalak. A neve Richmond.
Ki ez a Richmond? „Egy nyomorult”... „egy taknyos”... Egy senki: így
van. Vele szemben Richárd törvényen és birtokon belül tudhatná magát
- ha bármi bizonyosat tudhatna magáról. Megvan a pozíciója; de ki az,
aki betölti? Kicsoda Richárd igazában? H a szerepeitől és álarcaitól meg­
fosztjuk, kit találunk a helyén ? Van ott egyáltalán valaki ? Az a néhai egyén,
aki megszabadította magát a világtól, valahol az űrben kering önmaga kö­
rül. Hatalmi vákuum hívta életre, lételeme a koncentrált üresség, a meg­
világított fekete lyuk, mely magába nyeli, megsemmisíti végül őt is.
Szegény Richárd! Árnyéka csak a rendkívüli (hamleti) egyéniségnek;
fölényesen anyagelvű filozófiája valójában csak az átlagember felszínesen
anyagtalan álbölcsessége: merő közhely. Hogy az a mienk, amit megeszünk;
hogy mindenki a piacról él. Van egy nagy felfedezése: hogy szabad a vásár,
csak változó árak vannak, nincs állandó érték. S azt hiszi, hogy ezzel jól
járhat, hogy az általános inflációval megcsinálhatja a maga kis üzletét. Nem
számol azzal, hogy a végkiárusításban szeszélyesen alakul a cserearány. El­
adó egy eszme: kinek kell? Eladó egy ország: mi az ára? ...„Lovat! Lovat!
Országomat egy lóért!”... Bizony, a lóvásártéren csak az nem király, akinek
nincs lova. Az kiesik a játékból. S akinek van (az esedékes Richmond), az
idealizált hatalom magas lováról nézheti a világot...
 JÁNOS KIRÁLY (1593) H> 8 9

M it láthatunk a III. Richard világában? A megrendezett káoszt. És a

főhős lelkében? Ugyanazt: a racionalizált tébolyt. Mert érdemes-e ott akar­
ni, ahol nincs mit, nincs miért? A puszta akarat végelemzésben irracioná­
lis; a rációjától megfosztott hatalom pedig értelmetlen absztrakció, azaz
nyers állatösztön, öncélú brutalitás. Richárd karrierje tökéletesen megvan
szervezve, mégis szervetlen, mert hiányzik belőle az a misztikus asszimilá­
ció, ami az egyéniséget a világban s a világot az egyéniségben elfogadha­
tóvá, lehetővé teszi. Közönségesen: az erkölcsi érzék. Richárd erkölcsi
fogyatékos. Abból él, és abba pusztul bele, amije nincs: hogy morálisan
nem létezik.
A moralista Shakespeare alighanem maga is visszarettenhetett ettől a
mitologikus igézetű nemléttől. Az nem lehet, hogy ez legyen a történelem
tanulsága! Az embernek lennie kell, hogy célba juttathassa az isteni gond­
viselést. A költő tehát céltudatosan megszerkesztette a királydrámát; gond­
ja volt rá, hogy a felsejlő tragikumot körös-körül bebiztosítsa rituális kó­
rusokkal, valóra vált jóslatokkal, igazságos kísértetekkel és reményteljes
hatalomátvétellel. S a továbbiakban óvakodott tőle, hogy szabadjára en­
gedje a látomás veszedelmes erőit: hogy ekkora tehetséggel és hatalommal
ruházza fel az embert. Korlátozta, kicsinyítette királyait, szétbontotta a
tragikus karaktert, hogy epikusán ismét összerakhassa. Ám az eposzon túl,
a gondolatmenet végén, megint csak ott várta a tragédia: Macbeth jelené­
se, a kihunyó „kurta láng”.
Előre látszik ez a III. Richárdból? M unkahipotézisként fogadjuk el,
hogy nem. 1592-ben még világít az öntudat és az erkölcsi érzék fényfor­
rása, még megvan a világ, még lehet róla további királydrámákat írni.

János király (1593)

Friedrich D ürrenm att Shakespeare-adaptációja, ha mást nem is, annyit

mindenesetre bizonyít, hogy királydrámát még a modern korban is lehet
(át)írni. Kétlem, hogy a kései igazolás kielégítené a reneszánsz elme mohó
bizonyításkényszerét. írni lehet... de milyet érdemes? és milyet nem? Ezt
kipuhatolandó Shakespeare egy különös kitérőt iktatott a sorozatba. A Já­
nos király több vonatkozásban is rendhagyó királydráma: nem a Tudor-mí­
90 H> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161J

tosz előtörténetével foglalkozik, m int a többség; epizodikusabb szerkeze­

tű, mint azok az érettebb Shakespeare-művek, amelyek közé besorolják; s
túlnyomórészt külpolitikai tárgyú, e nemben megint csak ritkaság. Egé­
szében epizód lenne tehát, kivételes példája annak az alkalmi krónikadra-
matizálásnak, ami Shakespeare-re nem jellemző? A választ a téma és a
koncepció összefüggéseiben kell keresnünk.
János király uralkodása (1199-1216) a nemzeti történelem felemás
emlékezetű fejezete, mely dicstelen háborúkon és zavaros belviszályon át
vezet a franciaföldi koronatartományok feladásától az angol alkotmányos­
ság fegyvertényéig, a Magna Charta kierőszakolásáig. Ami a királyt illeti,
teljes a kudarc. „Földnélküli János” a korai krónikák fekete báránya: az
ország elvesztegetője, a rendek elnyomója, az egyház ellensége, kétes jelle­
mű, állhatatlan, balszerencsés ember.
A középkor elmarasztaló ítéletét reneszánsz kori perújrafelvétel kö­
vette. Tudor szemmel nézve dicséretesnek tűnt az abszolutista politika,
s még inkább, hogy az angol király merészen ujjat húzott a római pápával.
János felmentést nyert, sőt megdicsőült. A protestáns történetírók nem
győzték tisztára mosdatni a pápista ármány méltatlanul befeketített ál­
dozatát. Ez a rehabilitált János került be Raphael H olinshed 1577-ben
kiadott népszerű történelemkönyvébe, m iután már a historizáló morali­
tás színpadára is fellépett, valamikor az 1530-as évek végén. John Bale
püspök Kynge Johan-ja, melynek hazafias és igazhitű hőse Özvegy A n­
golhon felkarolásán fáradozik az idegenek és a papok ellenében, több
átdolgozást is megért, s közkedveltségére vall, hogy még 1561-ben is
játszották a királynő előtt.
Shakespeare nem ismerte. Olvashatott viszont János királyról H olin­
shed Krónikádnak 1587-es új kiadásában, csakúgy, m int John Foxe anti-
katolikus legendáriumában, az 1563 óta közkézen forgó Mártírok köny-
vébtn. H a a kutatóknak hinni lehet, még latin nyelvű kéziratokban is
búvárkodott, népm ondákból és lovagregékből is m erített. De minek
kellett neki János ? A régi históriában lehetett éppen némi aktuális pikan­
téria: a kétes jogcím, a rivális félreállítása, a pápai átok, az idegen invázió
s még néhány más motívum akár magával Erzsébet királynővel is kapcso­
latba hozhatta a témát. H a nem is a főhőst, a problémát, a koncepciót.
Nem. A mellécélozgatás sanda lehetősége nem magyarázza Shakespeare
 JÁNOS KIRÁLY (1593) H> 91

érdeklődését. M aradna hát a színházi szempont: kéznél volt egy újabb

keletű színdarab, mely megérte az átdolgozást. A darab 1591-ben jelent
meg The Troublesome Reign o f John King o f England (János angol király
viszontagságos országlása) címmel, névtelenül. Feltehetőleg 1588-89
körül készült, azaz drámaírói pályájának kezdetétől fogva Shakespeare
rendelkezésére állt; akármikor hozzányúlhatott. Hogy valóban forrásul
használta-e, mikor, hogyan és miért; sokat elárulna Shakespeare-ről; ha
biztosat tudhatnánk.
Csakhogy nem tudunk. A tudomány feltételezései változatosak. Van
olyan vélemény, mely szerint az átvétel fordítva történt, vagyis az ismeret­
len szerző plagizálta Shakespeare korábban keletkezett művét. Sőt olyan
nézet is, hogy az ismeretlen nem más, m int maga Shakespeare, mivel a
másik szöveg is tőle származik, akár úgy, m int a dráma korai változata, akár
m int kalózkiadású, rossz kvartó. Mindez a konfúzió a filológusokra tar­
tozna, ha nem nehezítené meg egyszersmind az elhelyezést és az értelme­
zést. M ikor és m iért írta Shakespeare a János királyt? H a 1591 előtt, a
VI. Henrik mellett, nyilván egész más perspektívájú drámát írt, m int ha
1595 után, a IV H enrik szomszédságában: ami így komoly előkép, amúgy
komikus torzkép... Tehát? A két lehetőség közül én a harmadikat válasz­
tom: azokkal tartok, akik a darab keletkezését 1593 tájára teszik, a két
tetralógia közé. Viszonyítási alapnak pedig nem annyira a feltételezett
forrásműveket tekintem, m int inkább az életművet.
Az életműben aJános király „történelmi” előzménye a III. Richárd. Ez
azt példázza, hogyan közelíti meg zsákmányát, a koronát a nagy egyéniség,
s hogyan fordul ki emberi mivoltából: hogy király lehessen. Folytatása
pedig a II. Richárd. Ebben azt láthatjuk, hogyan válik meg a koronától az
ember, s hogyan növeszti egyéniséggé a veszteség: hogy már nem király.
A kettő között az átmenet pillanata a Jánosé. Amikor a király félig ember-
szabású, félig bálványszerű, amikor az ember király is, meg nem is. Az ide­
iglenesség, a viszonylagosság (a mítosz nélküli hatalom és jellem) senki­
földje ez, ahol m inden m egtörténhet, és semminek sem igaz még az
ellenkezője sem.
Az első szín a trónon mutatja a címszereplőt, aki a negyedik felvonásban
a biztonság kedvéért még egyszer megkoronáztatja magát, az ötödikben
politikai megfontolásból lemond a koronáról, de pápai hűbérben vissza is
9 2 . H> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

kapja azonmód, és az utolsó jelenetben alattvalóitól körülvéve királyi

„zsöllyén” haldokolhat. Itt a király: hol a király? Birtokon belül, a szentség
s a törvényesség védőőrizetén kívül. Milyen király? H a létezne ilyen, azt
mondanám rá: magánkirály; annyit ér, amennyit magából és királyságából
kihoz. Már amennyiben van érték bármelyikben is. Amikor felölti a király­
maszkot, és ércesen kikéri magának, hogy idegen egyházi és világi hatalmak
beavatkozzanak a belügyeibe, megdobognak érte a reneszánsz szívek, és a
színpadon angol seregek indulnak rohamra. Amikor a diadal mámorában,
magáról megfeledkezve kidugja fejét a királyi páncélból, és ravaszkodva,
riadozva utasítást ad a gyermekgyilkosságra, csúszó-mászó jellemtelensége
visszatetszést kelt, s alig várjuk, hogy a csökevényes személyiség visszabúj­
jon az eredendő puhányságát elrejtő szerepbe.
Amíg van közszerepe, János tűrhetően alakítja a királyt; amint magára
marad, kitűnik, hogy közönséges ripacs. Még csak nem is gazember. Olyan
ember, aki makacsul ragaszkodik a megkaparintott hatalomhoz, bár nem
tud vele mit kezdeni. Csak meg akarja tartani, mindenáron: ha kell, erővel;
ha lehet, alkuval; ha rákényszerül, ármánnyal; ha rákényszerítik, enged­
ménnyel. Mindig csak máról holnapra, távlattalanul, jellegtelenül, fantá­
ziátlanul. A közhelyek és a kompromisszumok királya. Könnyű elítélnünk:
ilyen hitvány ember nem is tudhat másként uralkodni; hiszen nyilvánvaló,
hogy János nem királyi alkat, hanem kiskaliberű, gerinctelen átlagpolitikus.
És még könnyebb felmentenünk: ilyen hitvány világban másként uralkod­
ni nem is lehetne; mert ha belegondolunk, a többi koronás fő se különb.
Az emberiség nagyjai, ha tiarát viselnek, ha oroszlánbőrt: nagy senkik.
Az ócskaság világméretű. Ezért van János királynak annyi ellensége, és ezért
nincsen egyetlen ellenfele.
Sem a drámának igazi tétje. H ogy a Magna C hartáról szó sem esik
benne, hagyján; ezt a hagyományt a Tudor-kori történettudósok sem kul-
tiválják. Shakespeare másra figyel - de mire? Valami egészen újszerű dra­
maturgiára: hogy miképpen lehet egy háborús történetet konfliktusmen­
tesíteni. Azt hihetnénk, hogy az alapkonfliktus János és unokaöccse,
A rthur bretagne-i herceg rivális trónigényében, illetve az angol trón és a
római szentszék hatalmi torzsalkodásában keresendő. Dicsérhetnénk is
Shakespeare rutinos cselekménybonyolítását, ahogy tizenhét év összevissza
eseményeit a darabban látszólag pár hónap alatt logikusan lepergeti. Csak­
 JÁNOS KIRÁLY (1593) H> 93

hogy igazában nem erre megy a játék: a logika sehonnan sehová se vezet.
A cselekményt a huzavona tölti ki, a vacillálás, a váltogatott színterű hely­
ben járás, a magába zárt dilemma körbe-körbe járása.
A rthur igénye jogosabb, de mivel idegen fegyverek segítik, gyanúsabb
is. D önteni kellene, ám az ütközet döntetlenre végződik. Kezdődhet az
alkudozás, a hoci nesze. Egy zsibvásár az egész darab; szinte észre se vesszük,
ahogy a koronatartományok elkótyavetyélődnek. Az „önhaszon” lejtőjén
gyorsan csúszik a világ; s mi haszna? Mire megkötődik, már bomlik is a
kompromisszum. Jön Pandolf pápai legátus, felbontja az esküt, visszaadja
a szót a fegyvereknek. Ezúttal mintha János győzne - vesztére. Már kész a
lebuktatás forgatókönyve: majd elteszi láb alól a foglyul ejtett Arthurt,
ezzel fellázítja a közvéleményt, előkészíti a talajt a francia ellentámadásra,
így történik, és nem így. A merénylet elmarad, de A rthur mégis nyakát
szegi; a főrendek elpártolnak, aztán visszapártolnak; a francia utánpótlás
elsüllyed a tengeren, az angol véderő a mocsárban. Jöhet ismét a világpo­
litika. A legátus meghódoltatja Jánost, és megbékélteti a dauphint; itt
lenne a happy end, ha kedvezményezettjét meg nem mérgeznék ismeretlen
(sejthetően klerikus) tettesek. Nagy garral, zajjal, sok-sok árulással, vérál­
dozattal semmiből se lesz semmi. A János király, hangzatos és mozgalmas
hiátus a shakespeare-i gondolatmenetben.
Vagy a nagy látomásban groteszk költői kép; a hiány metaforája. H i­
ányzik a méltóság, a biztonság, a gondviselés, a tekintély. Az elhagyatott,
elapátlanodott világban egy boldogtalan família civakodik: nagymama a
menyével, mindketten özvegyek; nagybácsi az unokaöccsével, mindketten
árvák. A Plantagenet-hagyatékon méltatlan örökösök osztozkodnak; ve­
lük pedig - és rajtuk - a megbízhatatlan pártfogók, a prédaleső gondno­
kok. Ahány apaképmás (szentatya, gyámatya, természetes és nevelőapa),
annyi hamisítvány. Hiányzik a szeretet; vagy ha van, hatástalan. A szerel­
met piacon árulják, a vőlegény elrúgja a menyasszonyát, a gyereket elsza­
kítják az anyjától. Egy békés város reszket vérszomjas gyámolítóitól. Egy
halálra ítélt, halálra rémült kisfiú csimpaszkodik a porkolábjába. Egy öreg
gyerek óbégat, mert fáj a hasa - ő volt a király. Egy riadt gyerek ül be az
üres székbe: ő az új király. Az emberiség családja, m int a királyi család,
ágáló, kapkodó, izgága és szerencsétlen földönfutók gyülekezete; a világ
nem családi otthon, hanem bolondokháza.
9 4 <**>KIRÁLYDRÁMÁK 15510-1613

Azaz természetes közeg és kibontakozási lehetőség a Bolondnak. A fáj­

dalomtól tébolyult anya (Constantia) mellett kétségkívül a bolondos Faul-
conbridge a darab legmarkánsabb figurája. A Fattyú, aki egymagában
testesíti meg a törvényen kívüli lét minden lehető változatát. Oroszlánszí­
vű Richárd balkézről való fia, elfuserált trónörökös... nevét és nevelőit
megtagadó szerencsevadász... a hatalom rossz ügyének önzetlen és vitézi
kiszolgálója... Jelleme (mint a királyé) csupa elváltozás és áttűnés. A ko­
mikus mellékcselekmény népmeséi mélyéből emelkedik fel, mint cinikus
rezonőr és hazafias kórus. Az első felvonásban parlagi bohóc; a máso­
dik-harmadikban „sárkányepéjű” hadvezér, tisztán látó társadalomkritikus
és kötekedő udvari bolond; a negyedik-ötödikben maga az ingadozó ál­
lampolgári lelkiismeret és a rettenthetetlen Szent György lovag, Anglia
bajnoka és megmentője. Ö lenne talán a királyhiányos királydráma igazi
hőse? Nem. Shakespeare túl sok szerepet bíz rá (a Mercutióét, a Hővérét,
a Próbakőét, a Falstaffét): azaz nem engedi történelmi szerephez. A Faty-
tyúnak eszébe sem jut, hogy magához is ragadhatná a hatalmat. Mert csak
alakítása van, de nincs önálló drámai funkciója: a költői kompozícióban
Faulconbridge és János - a testvérpár, a két antipólus, a két hasonmás -
tulajdonképpen egy személy, együtt adnak ki egy komplex karaktert.
A dráma szerkesztőelve: az analízis kudarcait szintetizáló költői felfogás,
az ellentétes hangulatok és indulatok gomolygó egysége. Kifejező közege
pedig: a szertelenül szárnyaló dikció, mely az átkozódás, a siralom, a kö­
nyörgés és a hazafias dörgedelem végletei közt (helyenként már-már opera­
áriákban) csapongva kottázza le a kor szorongás és lelkesedés között hul­
lámzó politikai közérzetét, s az érzelmek felkavarásával sejteti meg a
történelembölcseleti probléma helyét és emocionális tartalmát, mielőtt
még a tiszta gondolat - a tragédiákban - az örvény mélyére ereszkedne.
Jó darab tehát a János király? Nem remekmű. De jó előadást lehetett
belőle rendezni Shakespeare színházában. Lehetne a modern színpadon
is, ha a rendező elhinné, hogy a shakespeare-i torzó ziláltsága és züllöttsé-
ge a XX. század számára is korszerűbben jeleníti meg az emberélettel ösz-
szefonódott hatalom lélektorzító testiségét, m int a hűvös ésszel kipallé­
rozott (dürrenmatti) átdolgozás.
 II. RICHARD (1595) 95

II. Richard (i$9S)

A gondolkodó értelem mindenkori ábrándja, hogy a politika ésszel dol­

gozik... A demokratikusan választott és visszahívható tisztségviselők ko­
rában II. Richárd története, gondolom, nem sok megértést várhat a modern
olvasótól. Ha valaki nem állja meg a helyét a magas poszton, megkövetel­
jük, hogy előbb-utóbb leváltsák. S ahol ezt megakadályozzák, o tt dikta­
túra van, a diktátor bukása pedig örömünkre szolgál. Akkor hát minek
szánakoznánk a pórul járt királyon? Kit érdekelnek egy félreállított köz­
ellenség magánérzelmei ? M indenkit - m ondaná a kollektív képzeletű
Shakespeare-kori néző mert a hatalom vétkeiben senki sem ártatlan.
S amikor a királyt kivetkőztetik méltóságából, nemcsak az igazságtevő
emberi szándék mutatkozik meg, hanem a ráción túl maga a szomorú
igazság is: az embersors eredendő mezítelensége.
Ennyit filozofikusan előrebocsátva most már rátérhetünk a filológiára.
Kétségtelen, hogy a II. Richárdot megkülönböztetett hely illeti meg a ki­
rálydrámák sorozatában: új nyitást jelent, új irányzatot képvisel. Shakes­
peare, miután a III. Richárdban eljutott egy történelmi levezetés végére,
szükségét érezte, hogy az eredményt felülvizsgálandó, visszakanyarodjon
a legelejére. Forrásai az 1399-es trónfosztást és az 1400-as királygyilkos­
ságot úgy tüntették fel, mint minden későbbi romlás ősokát. Értelmezni
kívánta tehát az eredendő bűnt, de már nem annyira alkotmányjogilag,
m int inkább - a megkezdett gondolatmenet folyamatában - lélektanilag.
III. Richárd tömény embertelensége és János király képlékeny meghatá-
rozhatatlansága kíváncsivá tette a királyi jellemre.
II. Richárd, aki jó királynak éppoly kevéssé alkalmas, m int dramatur­
giai elődei, talányos személyiségével jó alkalmat kínált a drámaírónak a
jellemábrázolásra. A talány egyébként az Erzsébet-kori közönséget is fog­
lalkoztatta: hogy milyen legyen vagy milyen ne legyen az az egyelőre még
személytelen utód, aki az öregedő Szűz Királynőt előbb-utóbb követni
fogja a trónon. Shakespeare-t azonban nemcsak a politika és a pszicholó­
gia összjátéka érdekelte, hanem a foglalkozása is: a színészi játék. III. Ri­
chárd a szerepjátszás mestere, János rossz ripacs. II. Richárd a legnehezebb
probléma: olyan dilettáns, akinek komédiásleikét csak a legszakavatottabb
színművész jelenítheti meg hitelesen, mert sekélyessége megfoghatatlan
96 H> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

mélységeket sejtet, mint egy Csehov-szerep. Ez a kisugárzó, különös ben-

sőség magyarázza a darab egyedülállóan intenzív és egységesen átható lírai
hangulatát. Meg persze az átsugárzó környezet is: a Rómeó ésJúlia, a szonet­
tek és a Szentivánéji álom közvetlen szomszédsága.
Adataink amellett tanúskodnak, hogy a//. Richard 1595 őszén íródott.
December elején már magánelőadást is tartottak belőle Sir Edward Hoby
parlamenti képviselő házában, amint egy szívélyes meghívólevélből kide­
rül. Címzettje sem akárki: a nagy jövőjű Sir Robert Cecil, a békés hata­
lomátvétel majdani megszervezője, a legendás m últú főminiszter, Lord
Burghley fia. Ilyen illusztris néző elé nem lehetett akármivel odaállni. Volt
mivel; a gondos szerző, más irányú költői gyakorlatai közepette, tüzetesen
áttanulm ányozta a történelm i forrásanyagot. Az esem énytörténetet
megtalálhatta Holinshednél, az ideológiát Edward Elallnál, de kölcsö­
nözhetett részleteket az angolra is lefordított Froissart-krónikából vagy
(ha műveltségéből és idejéből futotta) egyéb francia krónikásoktól is.
Olvasta ezenkívül Samuel Dániel Polgárháborúk című verses históriáját
és zz Elöljárók tükörét, melynek példatárát több kiadásban több tizenha­
todik századi szerző állította össze. És volt még egy név nélkül kiadott
moralizáló színjáték is, a Woodstock, mely Richárd uralkodásának koráb­
bi éveit dolgozta fel, különös tekintettel a politikai merénylet áldozatává
lett Thomas W oodstock glosteri hercegre, a király egyik nagybátyjára,
akit Shakespeare drámájában is emlegetnek. Ám hogy a II. Richárd szer­
zője használta-e forrásul az ismeretlen pályatársat vagy az őt, megint csak
eldönthetetlen. Elég az, hogy Shakespeare ettől sem lett sokkal okosabb,
azaz enélkül is épp eléggé törhette a fejét, amikor választania kellett a
megírható Richárd-drámák között.
írhatott példázatot a hatalmával visszaélő, rossz királyról, akire lesújt
Isten büntetése. Vagy a királyi mártírról, akinek törvénytelenül kiontott
vére az égre kiált. A téma így is, úgy is veszedelmesen aktuális volt: aki
hozzányúlt, aligha kerülhette el az állásfoglalást a trónfosztás dogmatikai
kérdésében: helyesli? elítéli? Shakespeare tartózkodott a szavazástól. Az ő
példázata az emberről szólt, aki sorsában egyesíti a fenség és a nyomorúság
végleteit. Ezt értelmezhette ki-ki, ahogy érti. A nagy emberek bukása („de
casibus virorum illustrium”) m int középkori tragédiaséma a szószék és a
 II. R1CHÁRD (1595) e* 97

színház tisztes közhelyének számított. S épp ezért nem sokat ért mint esz­
mei biztosíték, hiszen az istentelen Marlowe is felhasználta I I Edwárd)íban,
hogy a fajtalan zsarnokot megaláztatásában felmagasztalja. Shakespeare
nem lehetett elég óvatos. Hiába álcázta a múlt kegyes tanításával, drámája
még öt év múlva is felkavarta a kedélyeket: gondolataiban ügyükre ismertek
Essex gróf lázadó párthívei, és magára ismer hősében a felbőszült királynő.
Erzsébet életében a lemondatás nagyjelenetét elhagyatta a kiadásokból a
cenzúra. De hol vannak már azok a cenzorok? Az utókor nyugodt lelkiis­
merettel latolgathatja, hogy miről is van szó voltaképp a II. Richárdban.
Egy királyról, aki nem való a trónra, bár Isten kegyelméből rajta van.
Van ilyen. S m it lehet ellene tenni? Az anglikán ortodoxia értelmében:
semmit; Machiavelli szerint: attól függ. Hogy mit tett, s még inkább, hogy
mit tesz a király. Richárd úgy tesz, mintha nem létezne politika, vagy leg­
alábbis ő fölötte állna. Hűvösen és szeszélyesen viselkedik egy elmérgese­
dett, szenvedélyes vitában, mintha nem is a korona titkos ügynöke huza-
kodna a király unokaöccsével. A helyzetet nem értjük, s erről Shakespeare
tehet. Szándékosan elmulasztja a pontos felvilágosítást, hogy Mowbray
norfolki herceg 1397-ben Richárd megbízásából tétette el láb alól Glostert,
s Bolingbroke (aki udvarpárti apjával ellentétben a felszámolt bárói párt
embere) az 1398-as parlamentben egy piszkos ügy célzatos felhánytorga-
tásával hozta zavarba a kormányzatot. Ha ezt tudnánk - de mikor lehet
bizonyosat tudni egy eltussolt botrány hátteréről? - , mindjárt tisztábban
látnánk. S még inkább furcsállnánk, hogy Richárd, aki nyakig van a poli­
tikában, miért nem politizál energikusabban. Nem lett volna szabad en­
gedni, hogy kipattanásig fajuljon a konfliktus. Mowbrayt rég el kellett
volna hallgattatni, mert túl sokat tud. Bolingbroke-ot pedig vagy meg­
nyerni, vagy eltávolítani, mert túl sokat mer. Richárd vonakodik a drasz­
tikus eszközöktől, és ez hiba. Aki nem machiavellista, ne orgyilkoltasson.
S vajon jobban szeretnénk, ha ügyesebben manipulál? Ez nem kérdés; jobb
királynak tartanánk. Mármint egy olyan hatalmi helyzetben, amelyet min­
denestül a viszonylagosság határoz meg, az erőviszonyok pillanatnyi állása.
Csakhogy ez nem egészen azonos a shakespeare-i alaphelyzettel. A nyi­
tójelenet kettős benyomást kíván kelteni: már javában működik a politika,
s még változatlanul érvényben van a legitimitás szentsége. A közösségnek
98 H> KIRÁLYDRÁMÁK 1 5 9 0 - l é i ;

és az egyénnek egyaránt szüksége lenne az Istentől rendelt abszolút hatalom

és a makulátlan magánbecsület elhihető illúziójára. Richárd felségjogát
senki sem vitatja, tőle várnák a döntést, a szentesítést és a feloldozást.
O azonban, mert ember - érdekelt fél és kiegyensúlyozatlan jellem - , nem
képes az isteni pártatlanságra. Különben is, ahol így forrongnak az indu­
latok, így árad a panasz, a király nem maradhat semleges, mert ezzel csak
azt árulja el, hogy nem törődik, illetve nem bír alattvalóival. Richárd fél­
reérti és rosszul játssza Isten szerepét, azaz csak magát tudja megjátszani,
s ez nem elég meggyőző még látszatnak sem. Nyílt titok, hogy a királysá­
gába burkolt ember meztelen. Túlzott szertartásosságából hiányzik a má­
gia, erőtlen személyiségéből a karizmatikus varázs. Ez a király egyszerre
tehetetlen és önkényes, kiismerhetetlen és megbízhatatlan. Nem parancsol
tiszteletet, szeszélye nem törvény, csak sorscsapás - amíg kárvallottjai el­
viselik. Márpedig, aki a vakszerencsét játssza, azzal kényére játszik a sze­
rencse. A játékába feledkezett Richárd nem látja azt, amit a tárgyilagos
néző: hogy a kockának fordulnia kell.
A sors iróniája, hogy ez akkor következik be, amikor a játékos nyerésben
hiszi magát. Azt hiszi, neki mindent szabad. Nincs ellenzéke, s így belső
kontroll híján a külszínre sem ad, kiadja, amilyen. Gondatlan, tehát tékoz­
ló és telhetetlen; nem képviseli a közérdeket, tehát sérti a magánérdeket;
semmibe veszi jobbágyait, tehát elveszi mindenüket. És ez az, amit a feje­
delem nem tehet meg büntetlenül; ha Richárd olvasott volna Machiavellit,
tudhatná. Nem mentség, hogy kora előtt élt, Shakespeare ugyanis követ­
kezetes következetlenséggel a Tudor-kor mérlegén méri királyait. így talán
II. Richárdot sem azért találja könnyűnek, mert azonosítja az üres külső­
séggé értéktelenedett középkorisággal. Általában ezt olvassa pedig a cím­
szereplő fejére a kritika. Mégsem hiszem. Metaforikus képtelenségnek,
egyenesen képzavarnak tartanám, ha az abszolút hatalomba beszabadult
királyi sihederbandával az idejét múlt középkort kívánná megjeleníteni a
drámaköltő. Amikor Richárd a legrosszabb formáját mutatja: elvetemült,
elkényeztetett kölyök; léha kegyencei komisz suttyók. Nem hallgatnak a
vének tanácsára, kiröhögik a haldokló Lancaster hazafias intelmeit, maj­
molják az olasz divatot, nem gondolnak se múlttal, se jövővel. Hogy a ha­
talmát eljátszó királyban a reneszánsz hedonistát ítéljük-e el vagy a neuro-
 II. RICHÁRD (1595) H) 9 9

tikus önsorsrontót, egyre megy; a lényeg az, hogy a percember, az „ország

szatócsa” felelőtlen személyi kultuszával lejáratja a rábízott közösségi esz­
ményt, a koronát. Vagy annak nimbusza már lejárt amúgy is, kiürült, mint
a kincstár? Eldönthetetlen.
A sors dönt. Valaki egyszer csak kimondja, amit mindenki tud: meg­
teszi, amit eddig nem tett senki. Bolingbroke 1399-ben partra száll, mert
megvan rá az oka, Northumberland és a többi mellé áll, mert módjuk van
rá. O k is csak olyan emberek, m int a király, és ők vannak többen. Az el­
pártolt tömeggel szemben egyedül van a király, s a rászakadó magány -
hogy, hogy nem - egyéniséggel ruházza fel. Mivel most valóban meztelen,
kifosztottságában és elárultatásában egymaga éli át a tömegtársadalom
egyetlen autentikus élményét: az egyetemes értékvesztést, a totális mú­
landóságot. A többiek még a trónviszálynál tartanak a történelemben, ő
már a kirakatpernél. És be is tölti a kirakatot, el is játssza kálváriáját, a
maga sajátosan színes és felszínes módján. Sztoikusán és hisztérikusan,
átérezve és színészkedve. Felnőtt a szerephez? Ahogy vesszük. Az ural­
kodót most is rosszul adja. Ismét elmarasztalhatnánk, amiért csak szaval,
de nem cselekszik, s ahelyett, hogy rámenősebben alkudozna az uralom
maradékáért, hagyja, hogy úrrá legyen rajta a bénult depresszió és a kap­
kodó mánia. Nem való a trónra, tudjuk, de most már nem is erről van
szó. Nem két vetélytárs hatalmi huzakodásáról, hanem egy misztikus vi-
lágegység elkerülhetetlen és jóvátehetetlen kettészakadásáról. Ha válasz­
tanunk kell Richárd és Bolingbroke között, természetesen az utóbbira
szavazunk. De vajon természetes-e, hogy csak a már-nem-király és a még-
nem-király között válogathatunk? Hol a király? Sehol és akárhol. A lel­
kiismeret színpadán, ahol II. Richárd megcsókolja a földet, amelyen nincs
helye; hívja az Istent, aki nem segíti; belátja gyarlóságát, és mégis össze­
töri a tükröt; felfogja a hatalom értelmetlenségét, miközben görcsösen
markolja a levett koronát.
Alakítása megrendítő és hiábavaló. Szinte megoldhatatlan színészi fela­
dat. A II. Richárdot alakító színésznek két közönsége van: egyik a színpadon,
másik a nézőtéren; játéka az egyiket hidegen hagyja, a másikat lenyűgözi
- és mindkét reakciót egyazon előadásban kell meggyőzően indokolni. Ha
nem hiszünk benne, a király magánszáma érzelgős komédia; ha hiszünk,
IOO H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-lélJ

tragikus emberi színjáték. Shakespeare színész-szemében talán ez is, az is.

Az a szomorú, hogy Richárd éppannyira pojáca, m int amennyire próféta.
A körülállók nem tudnak vele m it kezdeni, ezért megölik. Nem is az életé­
ért játszik, hanem a halálával; felemás sorsának passiójátékát adja elő: hogy
ember létére király volt, s mivel király volt, emberré nem lehet. Vért verejté­
kezik, de hiába, a megváltó hatás elmarad. A szakrális királyságot, melynek
elvesztegetésében ő a főbűnös, bűnhődésével fel nem támaszthatja.
Nincs mítosz, nincs mese. A koronát el kell választani méltatlan vise­
lőjétől. Más szóval, akinek nincs hatalma, az nulla, nem méltó a koronára,
akár le is teheti. Ebben minden józan állampolgár egyetért, kivéve az eszelős
királyt, aki most, pusztulásra ítélt egymagában a reneszánsz állameszmény
eleven egységét és oszthatatlanságát képviseli. Nem és nem tagolható külön
az embertől a lényéhez szervesen kötődő méltóság, mert ha ez megeshet,
a mégoly megszervezett hatalom is mindörökre esetleges lesz, és emberte­
len. Látjuk, ahogy megesik, m ert meg kell esnie; és látunk egy esendő
embert, aki megszenvedi, és ebből megtudja, hogy mi történik vele, s akit
naggyá tesz e történelmi tudás. Ha meg nem is tarthatja, mert ez a nagyság
csak a halállal lehet teljes. II. Richárd holtában (a nemlétben, az öröklét­
ben) válik királlyá. A királydráma itt véget ér, innentől már a tragédiában
folytatódik az emberáldozatot követelő erkölcsi átlényegülés mítoszmeséje:
Hamlet és Lear történetében.
Közben megy tovább az élet, a történelem meg nem áll. A szerencsés
Harry Bolingbroke trónra lép. Meghalt a király, éljen a király! Milyen ki­
rály? Amilyen egy mítosztalan, profán és kopár királyságban lehet. Éssze­
rű és célszerű. Az új Henrik nem bestiális III. Richárd és nem kétbalkezes
Földnélküli János; nem megszállottja a hatalomnak, nem is kiszolgálta­
tottja, csak személytelenül és elvtelenül kiszolgáló beosztottja. A hatalma­
sokkal udvarias, a népszerűségnek udvarol. Egyébként nem sokat beszél,
és nem teketóriázik. Nem követeli a koronát, csak tesz róla, hogy elfogad­
hassa. Az igazságkereső becsülettől az elfelejtett eskün és a megrendezett
legitimitáson át zökkenőmentesen jut el a hallgatólagos királygyilkoltatá-
sig. Semmi kétség, szakértőén uralkodik: okosan méri a kegyelmet és a
megtorlást, mintaszerűn elbánik a dolgavégezett merénylővel.
Hatalmon fog maradni élete fogytáig, és nem lesz benne sok öröme.
Apja nem él, fiát nem érti, magányos ő is, mint elődje. Ám vele ellentétben
 IV. HENRIK, I—II. RÉSZ (1596-1597) H> IOI

nem arra született, hogy legyőzzék, és azt sem tudhatja, hogy a győztes
nem nyer semmit... De ez már a IV. Henrik témája; bár modern előadásban
a II. Richárd színpadán is kitelne belőle egy szomorú-szürkén új stílusú
melléktragédia: az ésszel dolgozó politikáé.

IV. Henrik, / - / / . rész (1596-1597)

Shakespeare a meglepetések szerzője. II. Richárd lírai szenvedéstörténete
után tragikus hangulatban fogunk a folytatáshoz. Ünnepélyesen eltemet­
tük az utolsó törvényes királyt, s a törvényt túlélő hétköznapi hatalom
viszontagságaitól és mesterkedéseitől nincs mit remélnünk. Majd össze­
csapnak körülötte az önös érdekek, s majd rendet csinálnak közöttük,
szerencsés esetben, az adminisztratív eszközök. A shakespeare-i színpadon
nem először peregne le ez a kevéssé épületes színjáték, és nagyon egyre
megy, hogy Richárdnak, Jánosnak vagy épp-hányadik Henriknek hívják-e
a címszereplőt... Véres-keserves szatírafélét várnánk tehát. És kapunk he­
lyette nagyepikai méretű, telivér komédiát.
Űton-útfélen, kocsmában, trónteremben, piactéren és csatatéren bő
sodrással hömpölyög az élet. Hogyhogy? Ügy, hogy a királydráma hőse
ezúttal nem annyira a király, mint inkább az ország, mely urainak jöttét,
mentét kiböjtölve közönségesen csak megmaradni akar, vagyis élni, máról
holnapra, mohó étvággyal, lehetőleg örökké; s amellyel a mindenkori ural­
kodó nemigen tehet egyebet, m int hogy ráhagyja, ahogy van, az örökösé­
re. Ez a nagy közhely nagy komikai téma. Shakespeare most a komédiák
hitvallását alkalmazza a mindeddig szigorúan komolyan vett történelem­
re: hogy nem hihetünk abban, amit nem merünk kinevetni. A IV. Henrik
két része: komikus eposz prózában és versben, azaz (mintegy előlegezve a
Fielding-féle - ízig-vérig angol - műfajfelfogást) drámailag megjelenített
regény. A politika regénye, a társadalmi közérzet regénye, pikareszk ka­
landregény - és persze fejlődésregény. Arról szól, hogy miként nőhet fel a
rossz világban egy jóravaló fiatalember, ha történetesen királyfi. A történet
a népmeséből ismerős, de ráismerhetünk benne a Tom Jones meséjére is.
És ámulhatunk, hogy az irodalomtörténeti múlt és jövő milyen vidáman
belefért Shakespeare színházába.
102 H) KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

Annak köszönhetően, hogy e tömegszórakoztató intézmény a minden­

napi közönségsikerből élt. A II. Richárdnak sikere volt; s mi más hozhatta
volna be megint a publikumot, ha már jól kisírta magát, m int a nevetés?
Shakespeare kénytelen volt jókedvre derülni, ha egyáltalán folytatni kí­
vánta a sorozatot. Márpedig folytatnia kellett, hogy eljusson a történelmi
vizsgálódás eszmei végcéljához, az V. H enrik személyében megvalósult
újmódi királyeszményhez. Kötelességtudóan belevágott hát - alighanem
m indjárt a II. Richárd után, 1596-ban - a Lancaster-ház históriájába.
IV. Henrik uralkodásának átmeneti korszaka (1399-1413) nem sok újsá­
got ígért. Skót háború, walesi háború, lollard eretnekmozgalom és sok féle
pártütés - ilyesmi volt már máskor is. Shakespeare mindenesetre igénybe
vette jól bevált segédeszközeit (Holinshed Krónikaját, az Elöljárók tükörét,
Dániel Polgárháborúját, sőt ez alkalommal még John Stow Annalesét is),
és legjobb tudása szerint dramatizálta a tények tömkelegét. A vallást jó
érzékkel békén hagyta, a nagypolitikát pedig egyetlen lázadás néhány hó­
nap alatt lefuttatható eseménysorába sűrítette össze. A dramaturgia mű­
ködött, de a drámából még hiányzott az a különleges, jellegzetes színfolt,
ami nélkül nincs színi hatás. Mivel a tudós könyvek nem szolgáltak ilyen­
nel, a költő a népszínházhoz fordult segítségért.
Ment akkoriban egy népszerű bohózat (vagy eredetileg talán kétrészes
krónikásjáték, ahogy némelyek a fennmaradt zűrzavaros szövegből visz-
szakövetkeztetve feltételezik) V. Henrik híres győzelmei címmel, s ebben
a majdani nagy király mulatságos hercegi csirkefogóként lépett színre.
Három korhely lovagja (Sir John Oldcastle, N ed és Tom) társaságában
végiglumpolta a londoni lebujokat, utasokat zsebelt ki, felpofozta a főbí­
rót, késsel kergette felséges apját, ellopta tőle a koronát, majd hirtelen
kibékült vele, látványosan megjavult, és hatalomra kerülve derekasan el­
páholta a franciákat... Nem lehetetlen, hogy a primitív tömegszórakozta­
tás vulgáris ihlete adta Shakespeare-nek a zseniális ötletet a királydrá-
maműfaj továbbfejlesztéséhez. Egyfelől, hogy a történelm i cselekmény
dúsítására felhasználhatja az V. Henrik duhaj ifjúkorának kalandjait ki­
színező népmondákat; másfelől, hogy az anekdotikus hum ort egy komi­
kus nagykoncepcióban összebékítheti a komoly gondolattal, ha a dráma
főtémája a trónörökös nevelődéstörténete.
A szerencsés szintézis eredménye egyszerű és nagyszerű. A kompozí-
 IV. HENRIK, I—II. RÉSZ (1596-1597) H ) IO 3

dóban az alvilág és a magas politika jelenetenként váltogatja egymást, s a

változatosság nemcsak szórakoztató, hanem tanulságos is, mivel a két szín­
tér együtt alkotja az uralkodás össznépi nevelőiskoláját. A királyfinak elő­
ször is meg kell ismernie a hatalomtól fertőzetlen, tiszta rosszaságot, mert
ennek erkölcsi erejével diadalmaskodhat a politikai csatamezőn; aztán
önmagán kell úrrá lennie, hogy rossz társaságától búcsút véve egy egész
nemzettel köthessen szövetséget. A jellemfejlődés két fordulója, úgy tűnik,
már eleve folytatásos regénytörténetet helyez kilátásba.
Ez azonban kritikai vita tárgya: hogy eredetileg hány darabot tervezett
Shakespeare. Némelyek szerint egyet, s a második csak a sikerre ráduplázó
gyöngébb utójáték. Mások úgy vélik, hogy a kétrészes forma utólagos bő­
vítés és átdolgozás során jö tt létre. Hogy volt, hogy nem: kikutathatatlan.
Annyit tudunk, hogy néhány komikus figura neve utóbb valóban megvál­
tozott. Az eretnekként megégetett „ősprotestáns” mártír, Sir John Old-
castle oldalági (Cobham) leszármazottai ugyanis sérelmesnek találták az
ildomtalan komédiát, s mivel befolyásos személyiségek emelték a panaszt
(köztük nem kisebb méltóság, mint Sir William Brooke - alias Lord C ob­
ham - , aki lordkamarási tisztében a színtársulatot felügyelte), az előzékeny
szerző sietett kedvükre tenni. Oldcastle-ból Falstaff lett. Ezen még el-
élcelődtek egy darabig arisztokrata körökben, de az egésznek vajmi kevés
köze van a lényeghez. Pontos keletkezéstörténeti adatok híján be kell ér­
nünk annyi tanulsággal, amennyit a végeredményből levonhatunk.
Az 1596-97 táján íródott kétrészes dráma egységes koncepcióba illeszke­
dik: a második rész folytatja és végbeviszi az elsőt, de egyben meg is ismét­
li, sőt - a tónus megváltoztatásával - variálja és ellenpontozza is. Együt­
tesen mutatnak be egy teljes szertartást: ahogy a társadalomtól elkülönült
rendkívüli egyéniség fokozatosan visszailleszkedik a közösségbe. Hogy ezt
kellőképpen értékeljük, illik m egtudakolnunk, mi is hát a társadalom.
A kérdésre a IV. Henrik ben regényszerűen árnyalt és drámaian tagolt vá­
laszt kapunk.
A társadalmi rend hivatalos képviselőjeként először is ott van a Rend­
szer: a ldrály, a főbíró, az engedelmes hercegfiak, a hű főrendek és az ösz-
szevonható csapatok hatalmi apparátusa. Működőképes, de fantáziátlan
gépezet, nincs benne semmi különlegesség azon kívül, hogy névleges irá­
nyítója, a „politikus” király - beteg. Az első koronás Lancaster, aki a II. Ri-
1 0 4 ,<i%> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-161;

chárdban ifjú bonvivánként kezdte és szerencselovagként folytatta pályáját,

a nevét viselő királydrámában (Shakespeare célzatosan anakronisztikus
beállítása szerint) megvénül, megszürkül és megroskad. A hatalom látha­
tólag nem tesz jót senkinek. IV. Henrik gondok és félelmek között ural­
kodik, hideg szívvel, bizalmatlanul, szigort színleléssel váltogatva. Álmat­
lan óráin emészti a lelkifurdalás, amiért görbe úton szerezte koronáját, s
még inkább az aggodalom, hogy mi lesz gézengúz fiából, ha nem tanul
meg viselkedni. M int Bolingbroke korában, H enrik most is sokat ad a
látszatra, a kedvező közvéleményre. De hiába a propaganda: hatalmas alatt­
valói, akik királlyá tették, nem hisznek benne, s csupán jól felfogott érdek­
ből vagy kényszerűségből engedelmeskednek neki. H a épp nyíltan szembe
nem fordulnak vele. Ez esetben felszámolja őket az apparátus, mely fele­
lősen viszi az ügyeket, s ha sikerre viszi, ezzel bizonyítja is igazát. Nem
válogat az eszközökben, nemes célja érdekében, ha kell, csalást és hitszegést
is igénybe vesz. Vannak fiatalok, akik beépülnek, de a rendkívüli érték nem
találja meg a rendszerben a helyét.
Akinek nem tetszik, választhat mást, mert van Ellenzék is: a Percy-tá-
borban összefoghatnak az elégedetlenek. M ármint azok a főúri kalando­
rok, akiket a féltékenység, a pozícióféltés és a hatalomvágy eltávolít ugyan
a kormányzattól, de az üres jelszavakkal dolgozó ellenpropaganda politi­
kailag meg nem különböztet tőle. Az ellenzék még annyit sem ér, m int a
rendszer. Szétdarabolná az országot, idegen erőkkel szövetkezik, kétszínű­
én taktikázik, végül ostobán lépre megy. Shakespeare félreérthetetlenül
jelzi, hogy a lázadás komolytalan és erkölcstelen, s így nem tekinthető
alternatívának. Nincs ellenkirály: a trónkövetelő Mortimer dramaturgiai-
lag nem létezik. A főkolomposok között az egyetlen értékes karakter az
ifjabb Henry Percy, a népballadák hőse, a daliás Hővér. M int neve m utat­
ja, forrófejű fiatalember (Shakespeare, megint csak célzatosan, jó húsz
évvel megfiatalítja), ízig-vérig katona, vitézi magánbecsületének m ono­
mániás megszállottja. H a megsértik, üt-vág, nem néz ellenséget, barátot.
Nem politikus, nem törődik az erőviszonyokkal, karddal akarja tisztes­
ségre tanítani a mocskos világot. Elszántsága őszinte és mégis valótlan,
mert nem számol a valósággal. A romantikus álmodozó - vagy anarchis­
ta ámokfutó - vakon rohan a vesztébe.
Hogy a végzet eszköze a trónörökös történelmi jelentőségű kardja le­
 IV. HENRIK, I—II. RÉSZ (1596-1597) H) IO5

hessen, Shakespeare négy teljes felvonást szán a politikai előkészítésre.

A királyfi nem híve a rendszernek, apjában nem lát követendő példát. Az el­
lenzéket pedig megveti, mert átlát rajta. Úgy tesz tehát, mintha fütyülne
a politikára, pedig egyéb sem érdekli, de megvan róla a véleménye, mert
egyéniség. Érvényesülni kívánna, ha volna hol. A valódi ambíció ugyanis
kevesli azt a talmi dicsőséget, amit a dicstelen eredetű hatalom nyújthat.
A walesi herceg tüntetőleg kibuktatja magát a koronatanácsból, zülléssel
tiltakozik a közállapotok züllöttsége ellen. H a nem tudnánk, hogy hatá­
rozott terve van, azt is hihetnénk, hogy elkényeztetett aranyifjú vagy nar­
komániás önsorsrontó - hogy menekül a sorsa elől. De első monológjában
mindjárt bejelenti szándékát, m int a jó ügy Machiavellije (egy fordított
III. Richárd), aki úgy dönt, hogy becsületes lesz. Egy országnyi becstelen­
ség közepette nem kis elhatározás, felér egy vakmerő kalanddal. M int a
komédiákban, itt is tótágast áll a világ: az a jó ember, akinek rossz híre van;
a méltósághoz csak a szégyenen át vezet az út. Ezért szervezi maga köré a
törvényes trónutód az útonálló zsiványok törvényen kívüli ellenkultúráját.
Az alvilágban együtt van minden rosszaság, azaz m indent összevéve,
ez a legjobb hely a társadalomban. M ert kívül van rajta? Vagy épp azért,
m ert ez a legbelseje? Abban a világban, ahol a koronáért rablóbandák
marakodnak, a hivatásos rablók körében olyan tisztán mutatkozik meg
az antiszociális lényeg, hogy szinte már összetartó, társadalomformáló
erőként működik. Itt legalább tudhatja az ember, hogy mire (vagy mire
nem) számíthat. A haramiák éppúgy lopnak, csalnak, hazudnak, mint az
urak; ha szorul a hurok, éppúgy elárulják és cserbenhagyják egymást: de
a gazságot őszintén, ideológia nélkül művelik, sőt közmegegyezéssel, mert
az is benne van a játékukban, hogy nincs szabály. S aki ilyen alapon is tud
játszani, az sose unatkozik. A társadalom számkivetettjei, miközben a
vesztüket érzik, jól érzik magukat. Nyomorúságukban úgy mulatnak,
m int a hancúrozó gyerekek, vagy m int a mitológiában a boldog istenek.
Esznek, isznak, fecsegnek... Az East Cheap-i Olümposz halhatatlan de­
rűje persze hamis - de mégis valódi, mert hitele van. Elhitetésére Shakes­
peare közvetlenül a valósághoz fordul: a földszint közönségéhez, a csa­
posokhoz és a zsebesekhez. Fölteszi őket a színpadra, hogy mulathassanak
magukon, és tapsolhassanak maguknak. A színpadon aszúbort vedelnek,
a földszinten sört: a mámor ugyanaz.
IO 6 H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

Aszú és sült kappan: a jó élet álomképe. Ettől gömbölyödik Sir John

Falstaff, az alvilági muri groteszk tündérkirálya. Kicsoda Falstaft ? Egy
könyvtárnyi kommentár sem tudta eldönteni. Nemesembernek közbűn-
tényes, kapcabetyárnak lovag. Éppannyira helyhez köthetetlen, m int a
királyfi, s a maga helyén éppannyira ura a helyzetnek. Hatalmas pocakja
(mint a komikailag felfogott történelem) minden ellentétet megemészt.
Csodálhatjuk kedvünkre, de jobb, ha tartózkodunk az érzelmességtől.
Falstaff goromba, lusta, feslett, kapzsi, hazug, gyáva és aljas semmirekellő.
És mégis kell nekünk, mégis szeretjük, józan ésszel megmagyarázhatatlanul.
Mitologikus alak. O a Bűn a középkori moralitásból, a Hetvenkedő Ka­
tona és a Parazita a klasszikus komédiából, ő a népszokás Bolondpápája és
az elegáns vígjáték Udvari Bolondja, de leginkább Jack Falstaff ő, egyszeri
és hasonlíthatatlan. Vén testben fiatal lélek, egy személyben az egészség és
a romlottság, az életerő és a halálközelség. Maga a szégyentelen és javítha­
tatlan örök emberi természet. Legfőbb varázsa, hogy nem visel hivatalt,
nincs világi hatalma. Ettől mindenható: hogy szabad szellemmel minden
hamis tekintélyt kinevet, és tekintélyes hamisságában maga is kinevethető.
A nevetés csodát tesz: játékká finomítja a keserű tapasztalatot, megállítja
a fenyegető időt egy örökléthosszúságú dionüszoszi pillanatra. Aztán vége
van. Amikor Falstafflegjobban mulat, mindig kopognak az ajtón, hozzák
az idézést, a számlát.
Ez utóbbit a királyfi egyenlíti ki, így fizeti a tandíjat. Viszonya a ban­
dához ironikusan kétértelmű. Nyíltan vállalja őket és velük a közbotrányt,
de lélekben el is határolja magát tőlük, pálfordulásra készen. Szereti Fal-
staffot? Játszik vele. Szidják, ugratják, kihasználják egymást, de nem egyen­
lő eséllyel. A királyfi az önzőbb játszótárs, ő húzza a nagyobb hasznot. Neki
is van rá nagyobb szüksége, mert ő nemcsak önmaga, hanem több is, ke­
vesebb is. Ezt a különbséget tanulja meg a felelőtlenség iskolájában, mert
meg akar felelni minden igénynek. És minden idők legnagyobb kérdésére:
hogy mi a becsület. Érdemes meghallgatnia, mit mond rá Falstaft. Semmi:
„egy szó... levegő”. Ezt az illúziótlan tapasztalatot bizony be kell lélegezni,
hogy a szót tett kövesse. A becsvágyó ifjú nem ért egyet atyamesterével
(mint ahogy apjával sem), de együtt iszik vele, mert „minden kefekötővel
a maga nyelvén” kell innia, hogy kiismerje „léhaságuk kötetlen kedélyét”,
vagyis az erjedő népleiket, amelynek hőse lesz.
 IV. HENRIK, I—II. RÉSZ (1596-1597) H> 10 7

A gondolatm enet itt logikailag követhetetlen fordulatot vesz: ilyen

nincs. A komédiának ugyanis nem lehet hőse; ez az ára a humorban felol­
dott ellentmondások harmóniájának: hogy nincs kiválóság, nincs kikezd­
hetetlen eszme; csak a borban van az igazság. Shakespeare-nek most kegyes
csaláshoz kell folyamodnia. Csapra üti a nemzeti kultúrát, romantikus
néphagyományt reneszánsz reálpolitikával kever, hogy hatására nektárnak
higgyük az aszút, hérosznak lássuk az antihőst. A kópé királyfi legendás,
m int egy Robin H ood; fortélyos, m int egy Harún ar-Rasíd; céltudatos,
m int egy Machiavelli: Falstaff szívének gyermeke, de attól még az apja fia.
Ügy állít valamit, hogy valakit félreállít, sorozatosan megtagadja a tagadást.
A megrendezett meglepetések embere. Egy komikus Hamlet, akinek van
rá ideje, és kedve is van hozzá, hogy helyretolja a kizökkent időt. Nem kell
erőszakot tennie erkölcsi érzékén (nem muszáj a „hő vért” meginnia)
ahhoz, hogy egy vagány bravúrral leterítse vitézi ellenfelét. Lelkesedünk
érte ? Félünk tőle ?
M indkettőre meglehet az okunk. Shakespeare, ha kedveskedik is a ha­
zafias közérzületnek, nem szentimentális. Az emberanyagból alkotott ki­
rályeszmény, amint megjelenik a színen, mindjárt emberáldozatot szed.
Elsőnek az életidegen Virtus omlik a shrewsburyi csatatér porába, m int a
politikai életrevalóság trófeája. Lehet örülni. Falstaff hátára veszi Hővér
tetemét, és kéri a vérdíjat. Megkapja, mert most még nevethetünk a hősi­
ességen. De nem büntetlenül, mert a királyfi már hős; ő fog utoljára ne­
vetni. Itt végződik a történet első része. Aki figyelmesen követte idáig,
tudhatja, mit várjon a továbbiaktól. A rivális fiúk sorsa megpecsételpdött,
most az apákon a sor.
A második rész témája Falstaff feláldoztatása. És ez így van jól. Nemcsak
azért, mert az allegorikus Bűnt a praktikus Erénynek meg kell tagadnia,
hanem azért is, mert a vén gazember valóban egyre ellenszenvesebb. T i­
vornyái ízetlenek, közszereplése felháborító. Azaz m indkét szerepében
szánni való. Elkövet egy végzetes hibát: hozzájárul, hogy nem létező érde­
mei elismeréséül beszervezzék az apparátusba. Tiszti rangjával természe­
tesen visszaél, hiszen neki is élnie kell, és mi másra való a tisztség. János
herceg is tisztességtelen visszaéléssel aratja a Gaultree-erdőben a hadisikert.
Csakhogy, amit szabad a hatalomnak, nem szabad Falstaffnak. Nem szabad
megengedni, hogy Falstaff hatalomhoz jusson! Illetve hagyni kell, hogy
Io 8 H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

az öreg róka naivan azt higgye, hozzáférhet a konchoz. A királyfi hűvösen

ráhagyja, hadd szolgáltassa ki magát a végzetének.
A második részben alig látjuk a királyfit; készül a végső leszámolásra.
Amikor előlép, egymás után a helyükre teszi az idősebb nemzedék képvi­
selőit, m int az új maffiavezér a régi keresztapákat. Előbb haldokló apját
tréfálja meg a koronalopással és a kibéküléssel, majd a holtra rémült főbí­
rót a számonkéréssel és a felmagasztalással, végül a halálra szánt Falstaffot
a merev elutasítással. Dermesztő a humora. Pedig alkalmasint derülnünk
kellene: a királyi kópé megjavult, alkalmas a királyszerepre. Értelmünk
jóváhagyja a változást, de a szívünk mégis összefacsarodik. Sajnáljuk a hiú
reményeiben - és legbenső érzéseiben - megcsalatott Falstaffot?
Talán nem: Falstaff megérdemli sorsát. De vajon megérdemli-e a jobb
sorsra érdemes Harry királyfi, hogy eleven szellemét V. Henrik páncéljába
kelljen szorítania? Nem tehetek róla, de valahogy nem szívesen látnám
Hamletet Fortinbras trónján. Tudom, nincs igazam. Shakespeare (itt még!)
meggyőzően bizonyítja, hogy az erkölcsi aggályoskodás alaptalan. Nem az
a kérdés, hogy egyénileg és elvileg helyes-e egy öreg cimborát félredobni,
vagy hódító háborút kezdeményezni. Más alapra kell helyezni az erkölcsöt:
ha az állandó értékek aranyfedezete hiányzik is, még mindig o tt van az
össznépi hitel. H innünk kell a királyban, akibe bizalmukat és reményüket
helyezik a viharvert államférfiak, csakúgy, m int a vidéki Balgák és Hallgák.
H innünk kell a népmesében, hogy a gonoszok elnyerik méltó büntetésü­
ket. De m iért épp Falstaff-fal statuálják a példát? M iért kell az emberi
természetet száműzni az utópiából? Azért, mert javíthatatlan. S azért is,
mert a komédia jóvátétele regényesen kegyetlen: egyvalaki pórul jár, hogy
a többiek boldogulhassanak.
Ha úgy tetszik, a IV. Henrik a romantikus komédiák elmaradhatatlan
fináléjával zárul: esküvővel. A felnőtt királyfi elveszi az országot, és boldo­
gan élnek, míg meg nem halnak. Amennyire csak (regényeken és hírlapo­
kon nevelődött) modern valóságismeretünk engedi, kívánjunk nekik sze­
rencsét.
 V. HENRIK (1599) H/ 1 0 9

V. Henrik (1599)

Minden jó, ha vége jó. Milyen jó lenne, ha ezzel a tanulsággal csukhatnánk

be mindenkor a történelemkönyvet! Hogy az emberi erőfeszítésnek - vég­
ső soron - megvan az értelme, sőt eredménye és haszna is van. Shakespeare
ragaszkodott ehhez a hasznos hipotézishez. Miután nyolc királydrámában
lejátszatta a hatalom gyakorlásának lehetséges változatait (hogy hányféle­
képpen lehet vele visszaélni), a kilencediket jutalomjátéknak szánta. Föl­
léptette benne a történelem szupersztárját, a tökéletes királyt. A rendkí­
vüli egyéniséget, aki tehetségét arra használja, hogy erős kézzel összefogja
és merész lélekkel nagyszabású, diadalmas vállalkozásra mozgósítsa a kö­
zösséget. A nemzeti hőst, aki a világhistória legnagyobbjaihoz mérhető.
V. Henrik - m int Julius Caesar - jön, lát és győz.
Na igen. Más dolog, hogy ezért a katonás ideálért a modern olvasónak
- különösen, ha nem angol - nehezére esik lelkesedni. Az idegen földön
vitézkedő népvezér még buzdító szónoklataival és erkölcsnemesítő elmél­
kedéseivel sem tudja magát igazán a szívünkbe lopni. De szívünkbe zárjuk-e
Aeneast, Siegfriedet vagy a nagy Tamerlánt? Még ha mondjuk, Mátyás
királyról lenne szó... H át ez az: elfogultnak kell lenni.
El kell hinni, hogy az V. Henrik írója komolyan vette a témában rejlő
feladatot; vagyis, hogy a darabot átható és meghatározó hazafias pátosz
őszinte. És megkell adni, hogy a szerző évtizedes népszínházi gyakorlata
során alaposan kitanulta a mesterségét, azaz értett hozzá, hogy érdekessé
és erőteljessé - cselekményessé - tegye a pátoszt. Harry király, bár eszmény,
nem bálvány, hanem jellem; beszédeiben és tetteiben az idealizálás deko­
ratív páncélján át-átsüt az egykori csínytevő királyfi eleven szellemének
természetes (ironikus) csillogása. M int ahogy a nagy tirádák versszövege
is élő, m ondható és hihető. Sziporkázó reflexeivel élénkíti a kontextus is,
a szomszédos közjelenetek fegyelmezetten bohóckodó, remek prózája,
mely szintén a IV. H en riké emlékeztet. Igazi éltetőereje azonban á belső
inspiráció: az eposzi ihletésű tiszta retorika. Shakespeare-ben megvolt ez
a képesség is; ha napi teendői nem kötik a színházhoz, meg tudta volna
írni a nagy reneszánsz nemzeti hőskölteményt, akár jobban is, mint Spen­
ser. Az V. Henrik ben közel járt hozzá, közelebb talán, m int Milton valaha
is. A dikció egyszerre súlyos és lendületes, az eszménykép, m int színpadi
IIO Hl KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

metafora, egyszerre dúsan sugallatos és markánsan emlékezetes. Akármint

vélekedjünk az ideológiáról, ez az eposzi látomás és zengés - szép.
Szépnek is kellett lennie, mivel ünnepi díszelőadásra szánták. 1599-ben
a Lordkamarás Emberei színházat avattak. Felépült a Globe, különb lett,
mint akármelyik londoni játékszín, és az övék. Shakespeare tíz év megfe­
szített munkájának kézzelfogható eredményét látta a „fából készült O ”
világot jelentő deszkáiban; meg a társulati hasznot is, jó előre, aminek
egynyoleada ezentúl őt illeti. Érthető módon meg volt elégedve. A siker
nem tréfadolog; komoly tárgyat vett elő tehát, hogy méltóképp megün­
nepelje. A tervezet megvolt, majd két esztendeje: a IV. Henrik Epilógusá­
ban beígért folytatás és lezárás. Az 1414-es westminsteri parlamenttől az
1415-ös azincourt-i győzelmen át az 1420-as troyes-i békéig: színpadra
kívánkozó, pompás diadalmenet. Az író m indent tu d o tt V. Henrikről,
amit csak forrásműveiből összeolvashatott. Kijegyzetelte Holinshed anya­
gát, sőt áttekintette a tudományos előzményeket is, Edward Hall gondo­
latébresztő munkáját és Titus Livius latinból angolra fordított klasszikus
királyéletrajzát. S a színházból jól ismerte az V Henrik híres győzelmeit,
mivel ebből is dolgozott már. Egyszóval, az apparátus rendelkezésre állt, s
most az alkotókedv is megjött a félretett témához.
Nemcsak a drámaíró érezte magát emelkedett hangulatban, hanem
- úgy tűnhetett - az egész város. Az évtized legnagyobb katonai vállalko­
zása volt készülőben, az írországi rendcsináló expedíció, melyet az 1596-os
cadizi rajtaütés spanyolverő hőse, maga Essex vezetett; s a gróf mellett
táborba szállt az ifjú Southampton is, a költő pártfogó barátja. Az Armada
mámoros napjai óta nem tapasztaltak Londonban ehhez hasonlítható
harcias felbuzdulást. Shakespeare (mintha sejtette volna, hogy sietnie kell,
ha elébe akar vágni a sors iróniájának) hamar beleöntötte az V. Henrikbe
a pillanat túláradó heroizmusát, s a nagy sikerű előadás is szerencsésen
lement, m ielőtt az év őszén kudarcával visszatért Irföldről a levitézlett
Essex, hogy esztendeig még elbukdácsoljon pályafutásának végcélja, a vesz­
tőhely felé.
Ezt a végzetes kicsengést is hozzá kell gondolnunk a dicshimnuszhoz.
Hogy a szerencse forgandó. Shakespeare elméjében is alighanem megfor­
dulhatott sok minden, míg a „királytükör” propagandapéldázatát fontol­
gatta. Például, hogy a tükörben fordítva mutatkozik a szembesített tárgy:
 V. HENRIK (1599) H ) III

a jobb kéz lesz a bal kéz. így valahogy felel meg az V. Henrik is az alkalom
valóságának, kézen-közön. A Tudor-kor állameszménye nyer benne fel-
magasztalást, de nem Erzsébet személye és politikája, hanem, ha úgy vesz-
sziik, épp az ellentéte: a vakmerőén férfias militarizmus, amitől a királynő
egész életében tartózkodott. Megfelelő áttétellel persze őrá is vonatkoz­
tatható a lényeg: a kalandos korszellem, a birodalomszerző angol aspiráció;
de ez is milyen furcsán, átfordítva jelentkezik a darabban. Az Erzsébet-ko-
ri angolok nyugat felé, a jövő irányában tájékozódtak, nem úgy, m int a
múltból nosztalgikusan megidézett V. Henrik, aki homlokegyenest ellen­
kező égtájat vett célba. S a felmutatott (paradox) példát további idézőjelbe
teszi a szokatlan színpadtechnika, az előadást keretező és tagoló kórus­
szöveg, mely ismételten felhívja a figyelmet a valóság és az eszmény kü­
lönbségére. Ezeket a betétszámokat állítólag maga Shakespeare adta elő;
érdemes elképzelnünk, amint beáll a történelmi tablóba, álszerényen és
álnaivan magára vállalva a vásári képmutogató szerepét. Vajon hogy mond­
ta a verset? Ércesen? behízelgőn? hamiskásan?
És m it mutat a kép ? Egy ideális királyt. Jobban mondva egy ideát, mely
többször is körbefordul önmaga körül. A királyi Henrik tősgyökeres színan­
gol; olyannyira, hogy (a történelmi valószínűségnek fittyet hányva) nem is
tud franciául, s hazafias tudatlanságával nem győz büszkélkedni. Ennél csak
fajtiszta normann vérvonalára büszkébb, melynek jogán a francia koronát
igényli. „Sohasem becsültük / E szegény angol trónt” - vágja ki gorombán,
s gőgösen meg is toldja: „nagyságom vitorláit francia / Trónon bontom
ki...” Egyébként walesi származású, m int a Tudorok. Mármost pontosan
hogy is értsük a nemzeti propagandát? Nem könnyű a királyon eligazodni,
bár váltig hangoztatja, hogy az egyenes beszéd, a keresetlen szókimondás a
kenyere. Lévén egyszerű, nyers katonalélek. Csakhogy ezt ám egy zseniá­
lisan összetett vezéregyéniség állítja magáról, aki minden hadi és politikai
fortély nagymestere, s mindig többet tud, m int amennyit kibeszél. Vagy
netán mást mond, m int amit gondol? Szavahihető ember a király?
Megint a hit kérdése. Az a baj, hogy gyanakszunk. Nem tehetünk róla,
képtelenek vagyunk elhitetni magunkkal, hogy angol csapatok francia
birtokért igazságos háborút viselhetnek. Hiába citálják a fejünkre a kom­
m entátorok a korabeli történelembölcselők igazoló passzusait, mi más
korban, más könyvből tanultuk a történelmet, elfogultságunk más irá­
Ill KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

nyú. H a védené a hont, magunkévá tehetnénk V. H enrik ügyét, de mivel

szomszédjára támad, kételkedünk benne. Ejnye már! H át olyan nehéz
felfogni, hogy adott esetben a legjobb védekezés a támadás, és elképzelni,
hogy egy kis nemzet elszánt rongyosai olykor móresre taníthatják a nagy­
hatalom pöffeszkedő túlerejét? Elég nehéz. Akkor maradjunk annyiban,
hogy általában jobb győztesnek lenni, m int vesztesnek. Ezen az alapon
már megpróbálhatunk egyetértésre jutni a Shakespeare-kori angolokkal,
akik hittek a hódításban, és lelkiismeretfurdalás nélkül megtapsolták az
V. Henriket.
Megkell vallani, Henrik király valóban hódító jelenség. Éppolyan, ami­
lyennek a Fejedelem a könyvekben meg van írva, és van benne ráadásul
valami egyéni varázs, mintha egy huncut szemvillanással jelezné, hogy ő
is olvasta ezeket a könyveket. Okos ember. Megfogadja az atyai tanácsot,
hogy a belső stabilitás érdekében célszerű az expanzív külpolitika, de mi­
előtt próbára tenné a hadiszerencsét, kikéri a tudós egyházi férfiak véle­
ményét. Ha nem önzetlenül adják, lelkűk rajta. Neki elég, ha tudja, hogy
felzárkózik mögé a nemzet. Ettől magabiztos, nagylelkű és udvarias. Úri­
ember, de jó modora acélos és intelligens. A pimasz követeket és a hízelgő
árulókat elegánsan elintézi. Van humorérzéke. Ki tud lépni a szerepéből,
tárgyilagosan, kívülről is szembe mer nézni magával. A ceremóniát nem
sokra becsüli; jól tudja, hogy a király csak annyival különb alattvalóinál,
amennyivel a kötelessége nehezebb. Osztozik a közemberek érzéseiben,
elvegyül közöttük, számíthat az önfeláldozásukra, mert velük együtt ő is
vásárra viszi a bőrét. Nagy játékos. Kiszámítottan keresi a vesztét, a krízis-
helyzetet, ahol csak a csodában bízhat. így nyer. A meglepetés stratégiájá­
val kikényszeríti az azincourt-i csodát. Köszönheti a jószerencséjének, és
annak, hogy hisz önmagában, katonáiban és Isten segítségében. Praktikus
józan eszével összefér a vallásos áhítat; protestáns m odorban alkuszik,
egyezkedik az Istennel. Magára vállalja a Lancaster-politika bűnét, és cse­
rébe, ha feloldozást nem is, legalább haladékot kér. M ert ezalatt bevégez­
heti művét, s a két ellenséges ország egyesítésével bebizonyíthatja, hogy
nem másért, csupán a tartós (és előnyös) béke biztosításáért kezdeménye­
zett háborút. Létezhet ennél nemzetibb, nemzetközibb, keresztényibb
király? Egyvalami hiányzik még a tökéletességhez: a rendezett családi ál­
lapot. Az eszményi vezető megállapodott házasember. Henrik tehát meg­
 V. HENRIK (1599) H ) 113

házasodik, elveszi a francia királykisasszonyt, s mivel rendes ember, előbb

beleszeret és nagy hévvel udvarol neki, esetlenül és szívhez szólóan, mint
legény a lánynak. Hogy még ez is kitelik tőle: felülmúlhatatlan és ellenáll­
hatatlan. Nem lehet nem szeretni.
Vagyis igazat kell adni neki. Elég egy pillantás az ellentáborra, hogy
meggyőzze a kétkedőket. Franciaországban rendetlenség van; a király erély­
telen és következetlen, a trónörökös üresfejű, nagyszájú ficsúr, az urak hi­
valkodnak, randalíroznak. A franciák rosszak, az angolok jók. Megérdem­
lik a győzelmet, m ert megszolgálják, ki-ki a maga módján, rangja és
tehetsége szerint. Az össznépi hadvezér válogatott legénységét nemzetisé­
gi kapitányok vezénylik: az angol, a walesi, az ír meg a skót; a nyelvük
másként forog, de a szívük együtt dobban; a haditudományon összevitat­
koznak, de a harci moráljukhoz nem férhet vita. Az egységes csapatszellem
áthatja az egyszerű közvitézeket is: morgolódnak ugyan, mert féltik az
életüket, mégis becsülettel kitesznek magukért. Akinek nincs becsülete,
azt kiveti magából a sereg.
A garázdákat megszégyenítik, a fosztogatókat felkötik. Harry királyfi
cimboráinak nem terem babér Henrik király táborában. Shakespeare ra­
dikális tisztogatást hajt végre az alantasan bohózati mellékcselekményben:
a szent háború nem nevetség. A kegyvesztett Falstaffot „Arthur kebelébe”
juttatja a kíméletes halál, Bardolph és Nym akasztófán végzi, a fogadósné
és a szajha ispotályban; Pistol, a züllött komédiás üres kézzel mehet haza
tolvajnak. Az alvilág néhai nagyvagányai az új koncepcióban nem tudnak
érvényesülni; eltörpülnek, elmerülnek, elkallódnak. Nimbuszukat elcsak-
lizta tőlük a királyfi, bekebelezte királyi egyéniségébe. A komikumból
csak annyi maradhat meg az eposzban, amennyi földhöz köti a megeleve­
nített eszményt.
Éljen a király! Tapsolunk. És elgondolkodunk a végső tanulságon. Mit
ér, és meddig ér az emberi nagyság? V. Henriket VI. Henrik követi a trónon.
De az V. Henrik a végállomása annak a pályának, amelyet a VI. H enriked
indított el Shakespeare. A nyolcrészes sorozat záródarabja jó alkalmat kí­
nál az egybevetésekre; ahány király, annyi összehasonlítási lehetőség.
VI. Henrik és V. Henrik: a fiú és az apa, a nyitás és a finálé, a nemlétező
király és a királyi megvalósulás... IV. Henrik és V. Henrik: az apa és a fiú,
a megtagadás, a folytatás és a betetőzés... II. Richárd és V. Henrik: az esz­
114 H> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

téta és az atléta... III. Richárd és V. Henrik: a bűnöző és a jóvátevő... És így

tovább, többféle változatban. Aki ráér, tanulságos táblázatokat készíthet.
Shakespeare nem ért rá. Gondolatban már aJulius CaesarxA foglalkozott;
azzal a feltételezéssel, hogy a nagy ember talán több is, kevesebb is, mint
a jó király: szuverén egyéniség, önmaga ura, teremtője és megsemmisítője.
A királydrámák tanulságát a tragédiákban kereste...

VIII. Henrik (1613)

S miután megtalálta, végül elvesztegette?... Shakespeare utolsó műve - ha

az övé és az utolsó - csalódással tölti el mindazokat, akik úgy tudják, hogy
„az Avoni Hattyú” hozzáillő hattyúdallal búcsúzott a Múzsától. 1611-ben
megalkotta A vihar-t, melynek önéletrajzi ihletésű főhőse, a bölcs Prospe­
ro rezignált bizakodással eltöri varázspálcáját, tenger mélyébe veti bűvös
könyvét, és áldását adja a házasulandó fiatalokra, míg ő maga a csöndes
elmélkedést választja. Ki hihetné, hogy mégis meggondolta magát, még
egyszer megszólalt, és záróakkordként ráadásul falsot is fogott egy rosszul
sikerült királydrámában? Ezt egyszerűen nem tehette meg velünk.
Pedig megtette. M inek következtében a VIII. Henrik olvasója csupa
kényelmetlen kérdéssel találja magát szemben. Hogy érdekes-e a darab?
Legalábbis problematikus, azaz megkülönböztetett figyelmünkre tarthat
számot. Ki írta és mikor? Ha netalán Shakespeare, pályája legvégén, hogy
sikerülhetett ilyen rosszul? És egyáltalán: igaz-e, hogy rossz?
M egnyugtató volna, ha kim utathatnánk, hogy a VIII. H enrik nem
Shakespeare-től származik. A múlt század egykönnyen ki is mutatta. A tu­
dósok sorról sorra vették a szöveget, és csalhatatlan biztonsággal meg­
mondták, melyik kié. Boncolási látleletük szerint Shakespeare csak társz-
szerző, a tizenkét jelenetből legföljebb hatot tulajdoníthatunk neki, a
többiért az ifjabb pályatársakat, John Fletchert, esetleg részben Philip
Massingert terheli a felelősség. Nem mintha a maradék nem volna súlyos:
ha a dráma elhibázott, a hibás koncepció szégyene így is a Költő lelkén
szárad. Még nagyobb baj, hogy a részleges fölmentést sem olyan könnyű
ma már kieszközölni. A modern tudomány sorra megingatta az idegen
kéz közreműködésére valló szövegkritikai „bizonyítékokat”. Mai ismere­
 VIII. HENRIK (1613) 115

teink birtokában - perdöntő ellenérv híján - úgy kell tekintenünk, hogy

a VIII. Henriket W illiam Shakespeare írta.
De hátha mégsem epilógusnak. Ha a keletkezés idejét 1611 előtt jelöl­
hetnénk ki, a prosperói gesztus szép befejezettsége megmaradna nekünk...
Az irodalomtörténetből előkereshető, hogy bizonyos Sámuel Rowley 1605-
ben közreadott egy darabot H a meglátsz, megismersz; avagy V III Henrik
király híres krónikás históriája címmel. A maga idején nagy port verhetett,
ha megérte az 1613-as felújítást. Nem feltételezhetnénk, hogy azon frissi­
ben vetélkedésre ingerelte Shakespeare-t ? Aligha. Shakespeare akkoriban
a tragédiáival volt elfoglalva, jó pár évig nem is dolgozott más műfajban.
S még ezek után kezdett hozzá regényes színműveihez; képzeletét betöl­
tötték az ártatlanul megvádolt asszonyok, meg kellett formálnia a bukáson
felülemelkedő megbocsátás és a meghurcolást tűrő erény költői példáza­
tait. Mivel e kései motívumoknak jól látható nyomai vannak a VIII. Hen­
rikben, hasztalan minden kronológiai magyarázkodás. Ez a finálé.
De minek is magyarázkodnánk? Nem elég jellegzetes shakespeare-i
gesztus, hogy az öreg színházi róka még az utolsó pillanatban is nyakon
ragadja a kínálkozó alkalmat?... 1613 farsangján petárdák durrogtak Lon­
donban annak örömére, hogy Stuart Erzsébet hercegkisasszony Frigyes
pfalzi választófejedelemnek nyújtotta a kezét, ily módon megpecsételve az
európai protestantizmus tartós szövetségét. (A hírnek még Bethlen Gábor
is megörvendezhetett, ha ráért, a messzi Gyulafehérváron. Távlati terveit
szövögetve bizonyára nem a fehérhegyi vereség előjelét olvasta ki belőle,
hanem az álmokat valóra váltó szimbolikus győzelmi ígéretet.) Westmins­
terben tartották a menyegzőt, február 14-én. Ünnepelt az Udvar, a város;
egymást érték a díszmenetek, a maskarák, a víziparádék, a színielőadások.
Ám a levegő nemcsak üdvlövésektől volt puskaporos. Híre terjedt, hogy
a pápa hajóhadat készít Itáliában és Spanyolországban, s már közelít is az
újabb Armada az angol vizek felé. Riadóztatták a parti őrséget, országszer­
te mozgósították a milíciát. A felhevült kedélyek átizzították a lakodalmi
népünnepélyt. M intha visszatért volna a néhai Erzsébet királynő hősi kor­
szaka, lobogott a harcias patriotizmus. A közhangulatra jellemző, hogy
ideig-óráig ismét divatba jöttek az elfeledettnek h itt történelmi drámák.
A népszínházak deszkáin nagy sikerű felújításban adták Marlowe II. Ed-
wárdjít, Shakespeare-től a II. Richárdot, a IV. Henriket; meg ami épp rak­
I I 6 ? * KIRÁLYDRÁMÁK 1 5 90- l é l J

táron volt az elmúlt évek elegyes terméséből: egyéb életrajzi krónikásjáté­

kokat a Tudor-kor hírességeiről - Sir Thomas Wyattről, Lord Cromwellről,
a jó öreg, goromba Harry királyról... Shakespeare, bár ez idő tájt már három
éve Stratfordban élt, hamar neszét vette a londoni fejleményeknek. Nem
ő lett volna, ha nem küld új darabot az 1613-as szezonra, s ha nem az al­
kalomhoz szabja a műfajt és a témát. A VIII. Henrik népszínháznak szánt
alkalmi darab. Ahol a hatás úgy kívánja, érzelmes, máshol látványos, végül
hazafias. Parádés ünnepi produkciót lehetett belőle kiállítani.
Lehetett éppen a Szentivánéji álomból is, az is nászünnepségre készült
valamikor, mégsem rójuk fel hibájául. Úgy tűnik, a témával vagyunk meg­
akadva, a szerelem bonyodalm aiban mi is ugyanúgy veszkődünk, de
VIII. Henrikről nekünk más elképzeléseink vannak. A tömegtájékoztatás
fogyasztója nem arra figyel fel, amire a Globe közönsége; a modern törté­
nész másként értékel, m int a humanista históriás. M it jegyeztünk meg
annak idején a folytatásos tévéjátékból? Azt, hogy a címszereplőnek hat
felesége volt, és kettőt levágatott belőlük; ennyi elég is, hogy meglegyen
róla a véleményünk. S miről olvashatunk a történelemkönyvben? Egy el­
lentmondásos reneszánsz uralkodó ellentmondásos korszakáról. Erről már
nehezebb véleményt alkotnunk: egyfelől - másfelől.
Az egyik oldalon (1509-1530): a fiatal király - az ideális Fejedelem;
egy személyben lovag, tudós és életművész; görögtanárok, költők, zenészek
nagylelkű és jókedvű pártfogója. Energikus, értelmes és érzékeny; pontosan
azt teszi, amit alattvalói várnak tőle: nemzeti hőseszményt teremt. Tehette,
fecsérelhette napjait és kincseit, mert az adminisztrációt eligazgatta helyet­
te a mindenható Thomas Wolsey, az angol állam élén az utolsó középkori
főpap, illetve az első újkori főtisztviselő. A dölyfös bíborosnak sokat kö­
szönhet a polgári Anglia. O alkalmazta először az európai egyensúlypoli­
tikát, diplomáciájából okulva nőtt nagyra a kis szigetország. S ami még a
békés növekedéshez kellett: az erős központi hatalmat is híven szolgálta.
Ravasz következetességgel politizált, de nem tudott történelmet csinálni,
mint szeszélyes gazdája. Hibázott a külpolitikában: hiába nyújtózott a ti­
aráért; tévedett a belpolitikában: lebecsülte a hajózást és a parlamentet.
A király pedig tudta az idejét, hogy mikor kell megszabadulnia népszerűt­
lenné vált minisztereitől; ahogy népszerűtlen feleségein - a pápista Aragó­
niái Katalinon, a könnyűvérű Boleyn Annán - is időben túladott.
 VIII. HENRIK (i6ij) H) 117

Most jön a másik oldal (1530-1544): a diktátor forradalma, amikor a

parlament támogatásával magához kaparintotta az egyesített vallási és vi­
lági föhatalmat, halomra döntötte a középkort, s mellesleg megalapozta az
angol haditengerészet jövőjét. Mint egyházfő és abszolút monarcha, kímé­
letlen kényúr volt, rettegett és imádott bálvány. Ennyi tömjént a lélek ká­
rosodás nélkül el nem viselhet; az öregedő királyon mindinkább erőt vettek
a gyanakvó, vérengző indulatok. Anélkül azonban, hogy akár az eszét, akár
az intuícióit elhomályosították volna. Hajszálra megérezte, hogy önkényes­
kedéseiben meddig követi a közvélemény rokonszenve. Nem volt állandó
hadserege, tovább nem mehetett. Nem is ment. Függetlenítette magát a
pápától (ez minden angolnak tetszett), szétkergette a szerzeteseket (ezt is
helyeselte minden moralista), dobra verte a rendi vagyont (ennek látta csak
hasznát sok nagyjövőjű család!) - és megmaradt hívő katolikusnak, nem
óhajtott vallásháborút. Az eredmény: fából vaskarika, mint általában a zse­
niális történelmi tettek. Nemcsak nyers erőszak, mágia is kellett hozzá,
hogy sikerüljön. Henriknek megvolt ez az adománya, csakúgy, mint Erzsé­
bet lányának; ebből táplálkozott a Tudor-mitológia. Stuart Jakab már nélkü­
lözte a fejedelmi varázserőt, s a történelem is haladt: az idejétmúlt király­
mítoszból hovatovább nem maradt más, csak a pufogó, hivatalos frázis.
A napi politika aknamezőire léptünk; a reneszánsz drámaíró az életével
játszott, ha e tilalmas területre bemerészkedett. A Tudor-korszak eseményei
csak Erzsébet királynő halála után kerültek le az indexről, de még a Ja-
kab-korban is tanácsosabb volt anekdotázni, mint analizálni. Shakespeare
ismerte a dürgést; sejthette, hogy robbanóanyaggal van dolga. Éppenség­
gel ő is elkedélyeskedhetett volna egy humorosan össznépi Harry királlyal,
m int Sámuel Rowley, ha viccelődni lett volna kedve. De nem volt, s ezért
a hatáskeltés hasonlíthatatlanul veszélyesebb módszeréhez folyamodott:
a komolyság látszatához.
Mindenekelőtt tájékozódott a szakirodalomban, okosan és óvatosan,
megkülönböztetett filológiai körültekintéssel. Rövidesen átláthatta, hogy
a stúdium sem biztosíték, abból is nyílnak csapdák. A történetírók ellent-
mondtak egymásnak és önmaguknak. Az ifjú Henrikről először az Urbi-
nóból átszármazott humanista, Polydoro Vergilio rajzolt hízelgő portrét,
benne láttatva a történelmi fejlődés végeredményét, a rendteremtő, diadal­
mas reneszánsz állambölcsesség tökéletes megvalósulását. A koncepciót
Il8 KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1615

átvették a protestáns krónikások, Edward Hall s nyomában Raphael Ho-

linshed, és vele örökölték a tudós olasz rosszindulatát udvari ellenfele, Wol-
sey kancellár iránt. A bíboros bukását azonban Vergilio már nem tárgyalja,
ennek elbeszéléséhez Holinshed az elfogultan Wolsey-párti George Caven­
dish kéziratából gyűjtötte az adalékokat. S hogy az összkép még zavarosabb
legyen, a forrásmunkák között egy hazafiasán antikatolikus legendafüzér
is szerepelt, a Mártírok könyve. A nagy hatású népkönyv szerzője, John Foxe
az ellenreformációs terror (1554-1556) áldozatainak kívánt emléket állí­
tani, s így a Véres Mária ellen protestáló Thomas Cranmer alakját már ele­
ve a majdani máglyahalál dicsfényével vette körül, noha az ingadozó, meg­
alkuvásra hajlamos canterburyi érsek szerepe a felülről diktált hitújításban
(és a királyi válóperben) korántsem mondható dicsőségesnek...
M it m ondhatott minderre Shakespeare? Semmit. Nem tekintette fe­
ladatának, hogy a tényeket elföldelő és kihantoló szakértők disputájában
történelm i igazságot tegyen. Csak arra vállalkozott, hogy elfogadható
cselekményt kanyarít ki a vitatott adatok kusza szövevényéből. Szokása
szerint drasztikusan összevonta a hosszú históriát, és a két órában leper­
getett zivataros negyedszázad (1521-1544) eseményeit tetszőlegesen
átcsoportosította. Gyors egymásutánban, célszerűen futtatta a jeleneteket.
Csakhogy honnan hová? Mi volt a célja? Letartóztatástól... keresztelő­
ig? Hiányoljuk a dramaturgiai rációt, a főhőst, a fejlődés ívét. A történel­
mi lényegről - a Henrik-kort meghatározó reformációról, a parlament
jelentőségéről, a társadalmi átrendeződésről, a király jellemében megmu­
tatkozó erkölcsi dilemmáról - jóformán említés sem esik. Miről szól hát
a darab? Van benne két pompás szerep: az eltaszított Katalin és a megbuk­
tatott Wolsey; és van öt „maszka”, azaz színpadi díszfelvonulás. Ennyi az
egész? Nem egészen, bár megjegyezhető, hogy az effajta látványosságot
nagyon kedvelte a Jakab-kor újabb, előkelőbb színi stílusa, s így az úri
divat egyéb híján is szavatolhatta az előadás tömegsikerét. Igen, igen, de
mégsem... A színházi róka beérhette a pillanat jutalmával, de a Shakes-
peare-drámák szerzőjén kötelességünk számon kérni a művészi többletet,
a mondanivaló maradandó korszerűségét.
Sose féltsük Shakespeare-t; nem maradt adósunk. A VIII. Henrik-ben
mondott valamit a koráról (és rólunk) - azzal is, ami benne van a darabban,
meg azzal is (mert kivételesen nagy művész volt), ami nincsen benne.
 Vili. HENRIK (1613) H) 119

A VIII. Henrikből hiányzik a királydrámák dinamizmusa, hiányzik a

tragédiák mélysége, hiányzik a színművek bölcsessége. Vagyis mindaz, amit
shakespeare-i kvalitásként nagyra becsülünk. Ezt a darabot a hiányai fém­
jelzik; ezek bizonyítják, hogy nem másolat, hanem eredeti. Shakespeare
érdeklődését nem elégíthette ki az, amit már megismert. Az ismeretlennek
keresett formát: elformátlanította a régit, így csinált belőle újat.
Csalódik tehát az olvasó, ha úgy véli, hogy az ismerősen királyi cím
láttán föl kell elevenítenie emlékezetében a hajdanvolt Henrikeket és Ri-
chárdokat. Az utolsó előtti királydrámát tizennégy esztendő választja el
az utolsótól, amely már csak látszólag királydráma. Közben változtak az
idők, nem épp előnyükre; tapasztalt az író, nem sok jót. Nem tudott, nem
kívánt ebben az agitprop-műfajban „igazit” adni.
De hát m it akart? Mondjuk: azt akarta tudni, hogyan folytatódik az
emberiség története a tragikus krízis és a regényes feloldás után. O tt foly­
tatta, abolA viharban abbahagyta. O tt, ahol a valóság és a költészet hibát­
lanul kiegyensúlyozza egymást, s ily m ódon megvalósul a tökéletesség.
Ennél a varázslatnál művész többet nem tehet. Csak egyet: hibázhat, szánt-
szándékkal. Feladhatja a művészi sérthetetlenségét, összecsaphatja a művét,
kiterítheti kártyáit... Prospero elindul egy varázstalan Milánóba; vissza­
települ a londoni mindenkori jelen időbe. Könyvét, pálcáját a csodaszige­
ten hagyta, itt ő is ugyanolyan szenvedője a demitizált hétköznapoknak,
m int akárki más. Itt kezdődik a VIII. Henrik.
Ennek a drámának nincs mítosza, nincs műfaja. Talán: anti-királydrá-
ma. A királydrámák létkérdése ugyanis - hogy ki lesz a király - itt nem
kérdés. A hatalom adott, eleve és végérvényesen. VIII. Henrik megingat­
hatatlanul trónol. Ideális állapot, csak épp a drámai cselekménynek nem
kedvez; kioltja a tüzét, ellankasztja a lendületét.
Valami hűvös, barokkos m egállítottság érződik a kompozícióban.
A felső határ állandó, a nagyratörés tehát csak kiszámítottan középtávú,
a karrier csak számítóan kiszolgáló lehet. Törtetnek és buknak többen is
(Buckingham, Wolsey, Cranmer), de szerencséjüket lefokozott, kistétű
játszmában kénytelenek próbára tenni. A veszteseket elviszik, a nyertese­
ket futni hagyják, egy darabig. M intha a nagyreneszánsz Szerencsekerék
helyét a modern forgószínpad foglalná el: a sors nem föl-le jár, hanem
vízszintesen, egy síkban mozog, és többé-kevésbé azonos nagyságrendű
IiO H KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1615

kismennyiségeket mozgat. Különösebb tanulság nélkül ismétli magát;

ugyanaz halmozódik ugyanarra. Van persze ármánykodás és intrika, de
nem pattan ki belőle szikra; a nagyformátumú machiavellizmus alatto­
mosan és demokratikusan szétterjed m int általános udvari élettevékeny­
ség, robbanásképtelenül megmarad közegnek és háttérzajnak. Van szere­
lem és féltékenység is, csak épp a szenvedélye mérsékelt: a királyi szerető
szűzies (vagy kétszínű), a királyné szentéletű (vagy öreg) - az erotika
éppoly lagymatag hajtóerő, m int a hatalomvágy.
Vegyük úgy, hogy a szerzőnek m egvolt kötve a keze? Kényes témát
piszkált, nem élezhette ki a helyzeteket. Nem bélyegezhette meg a zsar­
nokságot, hiszen ezzel a jogutód pozícióját, a központi hatalmat támadta
volna. Nem exponálhatott végzetes, bűnös szerelmet, hiszen Erzsébet ki­
rálynő anyjáról volt szó. Bölcsen elkerülte a vallási és politikai tűzfészkeket,
s a biztonság kedvéért a motiválást is elkente itt-ott. Megpendítette pél­
dául, hogy a válás oka a fiúörökös hiánya, de aztán mégsem csinált belőle
nagy dolgot, nehogy Erzsébet születése a végén még csalódás legyen, nem
pedig vigasz és megoldás. Hamisított, ahol muszáj volt, de azért odamon­
dott, ahol lehetett. A hivatalból gyűlölendő Wolsey mellett is milyen bát­
ran kiállt: felmagasztalta a nagy embert, legalább bukásában... Kicsire
nézzük Shakespeare-t, ha így próbáljuk mentegetni.
Shakespeare tudta, mit csinál. Megvesztegethetetlen előrelátással vé­
gigpásztázta a történelmet; költőileg szólva: betekintette az embertörténet
terepét, a késő századokig. M eglátott és megismert minket is. Épp mi kér­
nénk számon tőle a maradandó korszerűséget? Nem vitás, hogy a jó ízlésű
esztéta szívesebben alakítaná a Második Gyilkost a Macbethbcn, m int a
címszereplőt a VIII. Henrik-ben - de nézzünk körül, és szálljunk magunk­
ba. Nem is olyan rossz darab.
Felépítése átgondoltan hézagos; csak az eseményekből hiányzik a logika,
nem a koncepcióból. Shakespeare-t fárasztják az „összefüggések”; de meg­
van róluk a véleménye. A bemutatott közélet egy koncepciós perrel kezdő­
dik, egy kirakatperrel folytatódik, majd egy lebukás következik, s végül egy
rehabilitációhoz vezető fegyelmi tárgyalás. Az igazságszolgáltatás történel­
mi gépezetét figyelhetjük meg működés közben. Igaz, a gonosz (katolikus)
Wolsey megérdemelten jut rossz végre, s az erényes (protestáns) Cranmer
megmenekül a legrosszabbtól, ám ez az eljárás lényegén - a módszeren -
 VIII. H EN R IK (1615) H> 111

keveset változtat. M int ahogy az sem, hogy a nyílt színen tárgyalnak-e vagy
a színfalak mögött, s hogy az ügymenetben a király (mint sugalmazó, mint
tanú, mint rögtönítélő, mint felülvizsgáló) milyen szerepet tölt be. A lényeg:
hogy a vádlott kiszolgáltatott, ítéletét már kiszabták, mielőtt védekezhetne.
Hogy felmentik-e vagy eláztatják, az ő privát ügye-baja; a komédia mindkét
esetben kicsinyes, bár összefüggésében és halmazatában félelmetes.
A kisemberek kis kálváriáit más kisemberek kis litániái kísérik. Az elő­
csarnokban, a kapualjban, az utcán, a templomban, a börtön előtt, a trón­
terem sarkában szakadatlanul folyik a súgás-búgás, a sutyorgás, a mor-
golódás, az áskálódás, a furkálás. (Ezeket az átvezető jeleneteket nem a
krónikákból szedte Shakespeare. Volt udvari alkalmazott is, voltak tapasz­
talatai.) Mindenki konspirál, de attól még nem esik ki a világ feneke. Oly­
kor lekapcsolnak egy-két békétlenkedőt, ilyenkor belőle lesz az esedékes
ártatlan áldozat. Olykor a király is bekapcsolódik a konspirációba, félrevon
valakit az ablakmélyedésbe...
A darab világképe tulajdonképpen nem is barokk, hanem biedermeier.
A király is kisember. Shakespeare nem a nagyszabásúan brutális Holbein-
portré után dolgozott, hanem a saját illúzióban elképzelése szerint. H en­
rikje nem nagyon okos és nem nagyon gonosz. Nem bűnöző, mint III. Ri-
chárd; nem hódító, m int V. Henrik; nem filozófus, m int Hamlet; nem
hívja ki maga ellen a végzetet, m int Lear. Jelentéktelen. Unatkozik, unja a
feleségét. Amikor a tárgyaláson a megalázott Katalin fölébe magasodik,
és emberi színvallásra próbálja kényszeríteni, hallgat. Aztán tapsol. Tisz­
teli, becsüli az asszonyt, akivel húsz évig élt együtt; de hát „az erkölcs, az
erkölcs!...” A dráma valóban nem élezi ki a morális dilemmát, de épp ezzel
adja meg a Tudor-mítosznak a kegyelemdöfést. Hiszen a törvénytiprás is
fájdalmas, de még mindig mennyivel tűrhetőbb, mint a konstruált, mani­
pulált törvényesség! Henriket senki sem vonhatja felelősségre; a drámaíró
sem ítélkezik fölötte. Keresztülnéz rajta. Úgy tesz, mintha elfogadná, hogy
az ember ember, a király király. Ettől a megsemmisítő „megértéstől” lesz a
színpad világa erkölcsszegény, azaz elementárisán erkölcstelen.
Shakespeare nem moralizál; időzít. Az erkölcsi érzék próbája, hogy a
bombák robbannak-e; a szerzőnek csak az elhelyezésükre van gondja. A tör­
vényes előkészületek és a bontóper főtárgyalása közé például - ismét a saját
leleményéből - beiktat egy kis közjátékot, amelyben Bullen Anna, az Öreg
IZ 1 KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1613

Lady sikamlós megjegyzéseiről kísérve, együttérzését fejezi ki félredobott

úrnője iránt, „lánybecsületére” esküszik, hogy semmi áron nem lenne ki­
rályné, majd pironkodva átveszi a királyi kegy foglalóját. Lehet, hogy csak­
ugyan érdemei elismeréséül emelték pozícióba; mindegy, kétértelmű hely­
zetekben az ártatlanság is lehet obszcén. S különben sem tudhatni, hogy
nem játszik-e mindenki mindig szerepet, olyan simán és folyamatosan, hogy
a hazugság végül megkülönböztethetetlenné válik az igazságtól.
Akinek mindezért erkölcsi kárpótlást nyújt, hogy Henrik király alap­
jában véve rendes, kedélyes közangol, s miután az öregedő asszonyt civili-
záltan lecserélte egy fiatalabbra, az új feleségéért már tisztességes férj mód­
jára aggódik a szülőszoba előtt, s mint szerető apa dédelgeti az új kislányát
- nos, örüljön neki. Vannak jóhiszemű olvasók.
Olvashatni például, hogy a morál a király jellemfejlődésében rejlik:
ahogy megtanul uralkodni, ahogy önállósítja magát, ahogy rendet teremt.
Ez azonban, sajnos, nem igaz. Ez a Henrik ehhez a reformhoz túlságosan
megállapodott és megbízhatatlan. Shakespeare nem hisz neki, nem hihet
többé az ember megjavulásában. A regényes színművekkel ellentétben itt
nem következhet be megváltó kibékülés, mert nem is volt megtisztulásra
érdemes szenvedély, nem volt harag. Árnyékvilágban járunk, amelynek
lakói anyagtalanok; fontoskodásukat nem lehet komolyan venni. Az alsó
cselekményszint burjánzó konfliktusainak nincs értelme, a felső szint
konfliktusképtelen. A baj nem a kiütköző jellemhibákban és az elhamar­
kodott tettekben, hanem az emberanyagban és az életminőségben kere­
sendő. S mit tehetünk az univerzális kisszerűség ellen? Shakespeare, úgy
tetszik, végjátékot komponál: amit a VI. Henrikkel elkezdett, a VIII. H en­
rikkel bevégzi. Eltakarítja az emberi színjátékot, becketti szemetesvödrök
nélkül, sőt, ki tüntetőén pazar dekorációval.
M ert van itt szépség! A szenvedő Katalin büszke állhatatossága, nyílt
egyszerűsége, megbocsátó szeretete és anyai gondoskodása: szép. Annál
szomorúbb, hogy hatástalan; azaz csak a nézőre hat, a színpadon senkit
sem indít meg, semmin se változtat. A szent asszony mennybemenetelét
és megindító búcsúüzenetét nem is tudatják a volt férjjel; uralkodik, nincs
rá ideje, hogy a szépérzékének hódoljon. És szép a bukott emberek sztoikus
belenyugvása, Buckingham testamentuma, Wólsey önkritikája. Ha hihet­
nénk az őszinteségében... ha készpénznek vehetnénk. De Shakespeare
 VIII. HENRIK (iólj) H/ IZ 3

flitternek használja a morált; bőven hinti a csillámport, kiárusítja a meg­

szépítő költői képzeletet, jutányosán, tömegfogyasztásra.
Átvonul a színen öt díszmenet: az álarcosbál pásztorkara, a tárgyalás
püspöki kara, az üdvözült lelket felkoszorúzó angyali sereg, az új királynét
koronázó udvari násznép, a keresztelői sokadalom... Minden alkalomra van
„álcajáték”, van ceremónia. A barokk pompájú élőképek, mint az Élet Képei,
még össze is függnek; csak nem kell az összefüggést nagyon firtatni. Meg­
ismerkedés - elválás - halál - szerelem - születés: eltáncolva ennyi az élet.
M it számít, hogy a példázat (melyben egy házasság felbomlik, s meg­
kötődik egy másik, amiről köztudott, hogy nyakszegés lett a vége) esküvői
megemlékezésnek több mint maliciózus ? A fő dolog, hogy a végkicsengés
biztató. Az opportunista Cranmer érsek, miután a háttérben elrendezte
Spanyol Katalin tragédiáját, most rivaldafényben előadást tart Angliai
Erzsébet aranykoráról. A poén elegánsan paradox: jövendölés múlt időben.
Az újszülött rég meghalt, de a nosztalgikus szellemidézés biztos sikerrel
hízeleg a kedvezményezett utókornak. Amelyen már átsiklik a kortalan
tekintet: Prospero eleget látott ahhoz, hogy ne kívánja megváltani a világot.
Shakespeare mintha most először (és utoljára) megvetésével fizetné ki
a nézőt, akit kiszolgál, sőt azt is, amit szolgál, a színházművészetet. M int­
ha unná magát. Ezt pedig nem szabad, még Shakespeare-nek sem. Ebből
nem lesz, nem lehet érvényes műalkotás. Sárból nem épül katedrális, az
utólag előásott állambiztonsági dokumentumokból nem írható királydrá­
ma. Alapszabály; figyelmen kívül hagyni művészi öngyilkosság... A kísér­
let felemás eredménye számunkra is tanulságos. Shakespeare nem talált
bennünket érdekesnek. Talán igaza volt. De mi sem találjuk érdekesnek
VIII. Henriket; és nekünk is igazunk van. Talán. Érvényesítsük igazunkat,
ha tudjuk. A követelés tárgytalan: Shakespeare eladta ezt a Henrikjét is.
Kapós volt - és maradt. Kortársai „Színigaz” (AllIs True) címen emle­
gették a népszerű színjátékot; telt házak előtt játszották a Globe-ban 1613
tavaszán és nyarán. S még 1953-ban is műsorra tűzték, II. Erzsébet angol
királynő koronázásakor. A W indsori Ház, mely Pfalzi Frigyes és Stuart
Erzsébet házasságából származtatja eredetét és legitimitását, ragaszkodott
a hagyományokhoz. (Talán a magyar Nemzeti Színház is okulhatna az
angol példán: egy éppen esedékes politikai trónralépés alkalmából vala­
mikor műsorra tűzhetné a minden időben elővehető VIII. Henriket.) Mert
IZ 4 ?*> KIRÁLYDRÁMÁK 1590-1615

úgy látszik, közel fél évezred múltán sem veszített varázsából a tűzijáték
és a görögtűz.
És micsoda trouvaille: Shakespeare görögtűzzel is tudott gyújtogatni!
1613. július 29-én a VIII. Henrik előadása közben egy üdvlövéstől tüzet
fogott és leégett a Globe színház. Világégés? Az ember megborzong a
gondolattól. Még ez is benne volt Shakespeare-ben? M it tu d o tt még
Shakespeare a történelemről? Nem tudhatjuk, nem írt több királydrámát.
VÍGJÁTÉKOK
1591-1601
 Shakespeare vígjátékai

A vígjáték a szórakoztatás műfaja: arra való, hogy nevessünk. Könnyű

műfaj ? Ahogy vesszük. A nevetés könnyen szétfut a dolgok felszínén, bár
mélyről jön, és nehezen meghatározható, titokzatos valami. Az, hogy ne­
vetni tudunk, éppoly egyedülálló és megkülönböztető emberi adomá­
nyunk, m int a halál tudat. Alighanem egy helyről ered mindkettő: abból
a közös ősélményből, melynek lenyomatát őrzi az archaikus mosoly. A min­
dentudó semmitmondás, ahogy a halál keresztülnéz az életen, az élet a
halálon. A titkok titkát, hogy mit láthatnak egymáson túl és egymásban,
két álarc mögül próbálta kifürkészni az emberi szellem; az egyik nevet, a
másik sír. A komikum és a tragikum egyaránt a létezés természetében rej­
lik, tükörképük egymásra vetül az ember csodálkozó tekintetében. Hogy
vagyunk, itt vagyunk, ilyenek vagyunk: elképesztő.
Irodalmiasan fogalmazva: az ember maga a két lábon járó költői kép,
színpadra termett, élő metafora. Melynek történetben kifejtett teljes tar­
talma: tragédia. De a képzelet eljátszhat a lehetőséggel, hogy a végtelen
időnek tetszőlegesen vethetünk határt, vagyis a történetet, ha tetszik, meg
is állíthatjuk, a befejezés előtt. Ez az álltó helyében mozgalmassá tett játék­
idő, melyben jóra fordul a rossz, a komédia körülhatárolt abszolútuma.
A vígjátékban nem halhat meg senki, és senkinek sem eshet komoly baja.
Komolytalan elképzelés? H át persze. Hiszen a megtréfált sors csak félig
hasonlít önmagára, s m int játékszere, a halálából kivetkőztetett ember:
komikus. Ha kívülről nézzük, nevetséges; ha beleéljük magunkat, nevet­
tető. Elszórakozhatunk ezzel is, azzal is, aszerint, hogy hiszünk-e vagy nem
hiszünk a szemünknek. A vígjáték így is, úgy is próbára teszi bennünk a
hitet; oly módon, hogy nevetésünkkel minősíti az igazságot. Nem muszáj
n 8 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

elhinnünk azt, amin nevetünk - de nem hihetünk abban, amin nem me­
rünk nevetni.
Nevetni, akárcsak szeretni, sokféleképpen lehet, színből vagy szívből,
keservesen, fergetegesen, édesdeden... Más-más időkben máson és máshogy
nevetnek az emberek. Hogy mivel és hogyan mulat, éppúgy jellemző a
korra, mint az, hogy mitől fél, és miről gondolkodik.
A Shakespeare-kor hum orát legtöbbnyire a felszabadult jókedvvel, a
derűsen bizakodó reneszánsz életörömmel szokás jellemezni. Valóban,
Erzsébet királynő Angliája igencsak a nyugati világ legrendezettebb s egy­
szersmind a legrakoncátlanabb szöglete lehetett az Armada 1588-as meg-
futamítását követő győzelemittas évtizedben. Az urak hálóztak, a diákok
bolondoztak, a mesterlegények randalíroztak. Az élet csupa izgalom és
látványosság volt, a felfedezhető, megismerhető valóság maga a csoda. Nem
csoda hát, hogy a megismerés eszköze, a nyelv, egyben a szórakozás kime­
ríthetetlen forrásául is szolgált: a fortélyosan és tősgyökeresen élő szót
egyforma gyönyörűséggel szaporította és facsarta az udvaronc és a költő,
a jogász és a koldus. Szájról szájra jártak a széphistóriák, a trágár anekdoták,
a viccek, a versek, a madrigálok és a balladák. Szólt a zene, bőven fogyott
az erős házi sör, aki csak tehette, jóllakott, s amikor csak lehetett, úton-út-
félen összesereglett, szertelenül és szertartásosan ünnepelte az ünnepelni-
valóját az ifjonti kedélyű nemzet. Mely mindenáron jól akarta érezni ma­
gát - mivel vigadozás közben a vesztét is érezte.
Az Erzsébet-kori kedély nemcsak szabadon szárnyaló, de drasztikusan
és hisztérikusan megszállott is; vérgőz érződik benne és kénkőszag. Shakes­
peare kortársai jóízűen élcelődtek a hídfőre kitűzött koponyákon, meg­
tapsolták az akasztó hóhért, ha sikerült egy bravúros mozdulattal kihasí­
tania a még élő testből a szívet, m ielőtt négyfelé vágná a tetemet, és a
színház tőszomszédságában nagy gusztussal uszítottak kutyát a cölöphöz
láncolt medvére. Nem voltak azért vadállatok, de tiszta humánumtól át­
hatott széplelkek sem. Reneszánsz emberek voltak, egy forrongó korszak
telivér teremtményei, kegyetlenek és készségesek, tapasztaltak és hiszéke­
nyek. H ittek a hősökben, a tündérekben, a szerelmesekben, a beteljesült
jóslatokban és a szerencsés véletlenekben; hittek magukban, tettre váltha­
tó képességeikben, kiszámíthatatlan lehetőségeikben. És féltek az ördögtől,
a tolvajtól, a besúgótól; reszkettek a haláltól, a polgárháborútól, a világ
 SHAKESPEARE VÍGJÁTÉKAI H> 129

végétől. Örömükben és ijedtükben: nevettek. A kor humora szélsőségek

között ingadozott, életmámorosan és életveszélyesen.
Ezzel az elementáris erejű, elegyes tömeghangulattal öntötte el a kö­
zönség Shakespeare színházát, akár krónikás tragédiát adtak, akár szerel­
mes komédiát. Az oldott, sűrű közegben a vígjáték csakugyan „felszaba­
dult”, olyannyira, hogy valósággal elszabadult benne a pokol. A népnek
cirkusz kellett, vásári bohózat, cécó, spektákulum. A misztériumjáték és
a moralitás néhai tréfamestere, a komikus Ördög már nemigen pattant
elő a süllyesztőből, hogy a hátára kapja a viccesen rúgkapáló Bűnt, de a
helyét éppoly hatásosan betöltötte a handabandázó Bohóc, vagy maga a
rendbontó bohózati Sors. Mintha a hagyományos farsangi „Bolondkirály”,
a „Felfordulás Fejedelme” uralkodna a színen: megkergült, tótágast állt,
kivetkőzött magából és megtévesztő álruhákba öltözött a komikai világ.
A családok szétszóródtak, a személyek összecserélődtek, ki-ki kapkod­
hatott, futhatott a párja, a pénze, az identitása után, miközben bottal üt­
hette hol a felebarátját, hol a tulajdon nyomát. Ezen harsányan lehetett
kacagni, hiszen a látszat és a valóság fantasztikus karneváli forgatagában
mindvégig ott volt szem előtt, amit oly eszeveszetten kerestek (mármint
az élet értelme), azaz csupán a változatosságába beleszédült vadonatúj vi­
lág kergetőzött saját magával. És lehetett átszeilemülten álmélkodni, mert
a hajcihő nemcsak anarchiát jelentett, hanem profán liturgiát is: a vígjáték
napsugaras, nyílt színén ördöngös ördögűzés zajlott, mint a legsötétebb
középkorban, vagy az idők még homályosabb mélyén, a pogány termé­
kenységi rítusokban. Felszínre törtek a kaotikus ösztönök, kikezdték, fel­
lazították, alámerítették az értelem rendezett világát, ily módon kimosva
belőle a hamisságot, hogy aztán, az ár levonultával, igazabb valójában me­
rülhessen fel megint a tisztító zűrzavarból. Akár azt is mondhatnám, hogy
egy termékeny borzongás erejéig az attikai ókomédia tomboló dionüszo-
szi szelleme suhant át a londoni színpadon; bár nem valószínű, hogy Arisz-
tophanész nevét és műveit valaki is ismerte volna a zsúfolt nézőtéren.
Ezt a kultúrörökséget a szerzők sem ismerték. A legiskolázottabbak,
az „egyetemi elmék” Plautusig és Terentiusig tekintették át a klasszikus
előzményt; őket másolták, mint latin példaképeik a maguk görög példáját:
a Menandrosz-féle attikai újkomédiát. Kései vígjátékforma már ez is, ci­
vilizációs termék, mely nélkülözi az istenközelség inspirációját, s így a
I 3 0 í>* VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

szatírokat szatírával, a mítoszt regénnyel pótolja. Urbánus színterét jel­

legzetes típusok népesítik be - a Kurtizán, a Kerítő, a Házsártos Asszony,
a Papucsférj, a Parazita, a Hetvenkedő katona s a többi - vagy jellegtelen
ifjú szerelmesek, akiket valószínűtlen kalandok ózonén hajszol keresztül
a szülői tilalom és a találékony balvégzet, míg végre egymásé lehetnek.
A sablon, mely sablonok elegyéből (theophrasztoszi jellemrajzból, pász­
tori epüllionból, alexandriai regényből) állt össze, pontosan megfelelt a
polgárosult reneszánsz elit iskolás és városias ízlésének. Ariosto, Aretino,
Machiavelli és más olasz humanisták keze nyomán ebből alakult ki a ma­
gasröptűén pikáns commedia erudita, mely Európa-szerte elterjedt, miután
magába szedte, amit még a középkori lovagrománcból és a népi maskará­
ból hasznosíthatott, illetve kiegészült gyalogos, piaci válfajával: a comme­
dia dell’a rtévú.
Az angol színház ifjú titánjai kitanulták a legújabb itáliai divatot, aztán
igyekezhettek, hogy valahogy rákapassák parlagi honfitársaikat a finomabb
európai modorra. A hajlandóság megvolt, csak a nyelv forgott nehezen.
Csiszolni, csinosítani, hajlítani kellett tehát - sőt kitekerni és kerékbe tör­
ni - , amit könyörtelenül végre is hajtott, m int egy nemzet illemtanára,
John Lyly, a nagyhatású Euphues-regények és számos kecses színdarab
szerzője. A nyelvteremtő Erzsébet-kori fantázia készséggel belevadult a
feladott leckébe; villogott az elmeél, csattant a riposzt, ki-ki tehetsége sze­
rint ontotta az élcet, a sziporkát, a metaforát és a hiperbolát. A műveltsé­
gükre adó literátorok, m int Lyly példáját követve, már az „eufuizmus”
szabályai szerint társalogtatták regényes komédiáikban a költött alakokat,
akik bájos esetlenséggel csetlettek-botlottak romantikus fellángolásból
könnyes-bús megpróbáltatásba. Meglehetősen mesterkélt volt ez a művi­
leg kitenyésztett, fellengzős és szenvelgő stílus; sürgősen igényelte a valódi
mestert, aki a hitelét visszaadja.
Épp időben érkezett Shakespeare, hogy birtokba vegye az elegáns ko­
médiát, éppoly magától értetődő természetességgel, mint a tudós históriát.
Ebbe is hamar beletanult. Van olyan vélemény, mely szerint a vidám mű­
faj felelt meg leginkább a természetének, ebben érezte otthon magát, eb­
ben tudott kedvére tündökölni. Más viszont úgy véli, hogy komoly szel­
lemét a politika fogas kérdései foglalkoztatták igazán, s a bolondozásra
csak szükségből vállalkozott, mert az érvényesülés érdekében meg kellett
 SHAKESPEARE VÍGJÁTÉKAI H> I3I

alkudnia a közízléssel. Mi az igazság? Szívem szerint tartózkodnék a sza­

vazástól, mivel kiismerhetetlennek ismertem meg az „igazi” Shakespeare-t,
az univerzális színészt, az önmagába áttűnő próteuszi gondolkodót. Azt
hiszem azonban, hogy nemcsak a vígjátéknak volt szerencséje Shakes-
peare-rel, hanem Shakespeare-nek is a vígjátékkal; kellett neki, m int ih­
lető költői próbatétel, m int kiegészítő kísérleti terep. Amikor egy-egy
időre embertelenné tarolta maga előtt a királydráma harcias porondját,
felfedezhetett magának egy emberségesebb alternatív képzeletvilágot,
különbékét köthetett a gondolataival, kibújhatott a történelemből, hogy
a fiktív időtlenséggel körülbástyázott és valószerű emberalakokkal bené­
pesített komikai örökjelenben indítsa meg a párhuzamos vizsgálatot, mely
nem kevésbé fontos, m int a hatalmi hajsza nyomon követése: a boldog­
ságkeresést.
A Shakespeare-vígjáték: a nemzeti múlt tehertételétől időlegesen meg­
szabadított reneszánsz szellem vakációja; regényes élettanulmány. A böl-
cselkedő képzelet különleges (megbékült és elragadtatott) kegyelmi álla­
pota, amikor játékból az történik, aminek a történelem ben történnie
kellene: győz a jó, a természetes jóérzés, a közönséges józan ész. Az atyák
zordak és ütődöttek, de nem sok vizet zavarnak. A fiataloké a világ. Aki
szerelmes, annak igaza van. Kivéve, ha megjátssza magát, mert a m odo­
rosság, mint a jó modor és a tiszta szív elleni vétség, kíméletlenül kinevet­
ni való. Ki is nevetik. Felmosolyog a lehetőség, hogy jóravaló fiatalembe­
rek, tűzről pattant szüzek és értelmes bolondok talán visszavezethetik az
emberiséget az Aranykorba. Vagy el, Utópiába. Az élet változatos, a való­
ság és a látszat bújócskázik, de ez a lényeget nem veszélyezteti. A világké­
pet olykor beárnyékolja a tragikus sejtelem - valaki halálveszedelemben
forog, valakit meggyötörnek, valakinek úgy tűnik, hogy minden hiába­
valóság - , de csak futólag: még jókor kiderül, hogy a riadalom és a méla­
bú is hozzátartozik az általános vidámsághoz. Az álruhák lehullanak, a
tévedések helyrehozhatók, a dolgok elrendeződnek. Ki-ki a párjára talál,
a tévelygő szerelem megpihen a tisztes házasságban, a kalandos történetek
vége tömeges esküvő.
Milyen meggyőző! Magasztaljuk tehát a humanista életigenlésben fo­
gant realizmust? Shakespeare alighanem óva intene tőle, hogy túlértékel­
jük azt, ami csak járulékos elem. Cselekményeit ott szedte össze, ahol épp
132 H VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

rájuk talált: az irodalmi ócskapiacon. Annak tekintette a romantikus ko­

médiát, ami: konvenciónak. Invenciózusan szórakozott és szórakoztatott
vele, de (lévén vígjáték) valósághűségét nem vette túlságosan komolyan.
Annál komolyabban vette viszont a nyelvújító kihívást és a csodaváró
közönségigényt. Ha ez kell, megkaphatják: eleven szöveget, életrevaló mí­
toszt. A szöveg muzsikál, kerepel, hancúrozik és parádézik; nemcsak utánoz,
hanem kifiguráz és transzfigurái is valamit: ünnepel. A Shakespeare-komé-
dia a hétköznapok ünnepe. Alkalomszerűen hol zártkörű, gáláns ünnepség,
hol zajos népünnepély; legtöbbnyire mindkettő, vegyesen. O tthonra talál
a királyi udvarban és a kocsmaudvarban, a tudomány csarnokaiban, a főurak
magánpalotáiban és a külváros nyilvános színházaiban. M indenütt sikerre
pályázik, és sikert arat.
A brillírozás öröme, a versenyszellem, az eltökélt célratörés a Shakes-
peare-vígjáték félreismerhetetlen védjegye. Egy fölényes elme tüntet vir­
tuóz szellemességével. Előkelő szellem, olyannyira, hogy idegen tőle a
földhözragadt racionalisták szadomazochisztikus élvezete: nem kedveli
a szatírát. A tökéletlen világot úgy veszi semmibe, hogy időtlenül elnéz
fölötte, azaz ideiglenesen elnézi gyarlóságát. A szatirikus recept helyett
inkább a romantikus receptet használja, mert ez legalább jobb alkalmat ad
a költői megízesítésre. A komédiákat, még inkább m int a históriákat,
minduntalan el-elönti a tömény lírai szóvarázs. Ez a másik shakespeare-i
védjegy: az édes, mámoros poézis. S hogy a szánk íze túl ne édesedjen,
Shakespeare előzékenyen gondoskodik a fűszerezésről is. Komédiáinak
harmadik stílussajátossága a bohózati humor, a borsos népnyelven meg­
szólaltatott csudálatos emberi ostobaság. Amely, m int tudjuk, kifogyha­
tatlan és örökéletű. Csak az a kérdés, hogy aktuális szerelmi cselszövénye-
inkbe bonyolódva képesek vagyunk-e tudomásul venni, hogy rajtunk kívül
más is lehet máshogy ostoba... A komédiák Shakespeare-je mintha máris
túl sokat tudna az életről; többet, m int amennyi jót tesz a kedélynek. Te­
hetünk végül egy negyedik megkülönböztetést is, ínyencként ízlelve az
édesen átütő keserűt: a vígjátékban ráérezhetünk az időről időre feltörő s
idővel mindinkább megsűrűsödő shakespeare-i melankóliára.
Ne felejtsük: a komédiákban ugyanazon az alaphelyzeten nevetünk,
amitől a tragédiákban kétségbeesünk. Hogy az ember állhatatlan, a világ
átláthatatlan, a szó és a tett megbízhatatlan. A kifejlet is ugyanaz: öncsa-
 SHAKESPEARE VÍGJÁTÉKAI, I33

latás, tévedés, megtévesztés, csalódás, elváltozás. Hogyan lesz ebből bol­

dogító végeredmény, minőségjavító metamorfózis?
A műfaj törvénye szerint: kivétel nélkül, minden esetben happy endnek
muszáj lenni. Hogy lehessen, a megfelelő emberanyag kell hozzá: a lehető
legjobb átlag. A nagy ember, a nagy formátumú egyéniség tönkremenne
a komédiában; tragédiát csinálna belőle, mert nem várná be, hogy a jóté­
kony véletlenek eligazítsák helyette a sorsát, nem tűrné meg maga körül a
komikai védőőrizetet. E nélkül pedig nemigen lehet a hétköznapi valósá­
gon büntetlenül átlábalni; szükségünk van a meseerdőre, a tündérvárosra,
ahol a rossz jóra fordul, és még jobbra a jó. Csak úgy, magától? Nem egé­
szen; igyekezni is kell, sok jó szándékkal s még több humorral. És hinni
kell, hogy amit meg se kaphatunk, ha nem a miénk - a fiatalság, a boldog­
ság - , megér minden áldozatot.
A vígjáték műfaji munkahipotézise két hittételből áll: egyfelől, hogy
az ember tökéletlen lény, tehát megtréfálható; másfelől, hogy az emberi
természet alapvetően jó, azaz tökéletesíthető. A komikai gondviselés szol-
gálatilag gondoskodik róla, hogy a sorstréfa ne okozzon maradandó kárt,
és ne hiányozzon belőle a pedagógiai haszon. A vígjáték tréfás élettanfo­
lyam; emberismeretre, önismeretre tanít. Főtantárgya a szerelem, melyből
csak akkor vizsgázhat jó eredménnyel a fiatal, ha sikerül megismerkednie
a párjával, akit szeret, és önmagával, akit viszont lehet szeretni. Jó esetben,
egy határig, mindannyian szeretetre méltóak vagyunk. Azon túl: már tra­
gikusak - vagy, ami még rosszabb, csak komikusak. A vígjáték úgy jut túl
a kritikus határon, hogy újra meg újra nekirugaszkodik, azaz belül marad
rajta. Nevetségessé teszi az embert, és humorral áldja meg, hogy nevetséges
voltán nevessen. A komédia végső tanulsága: az önparódia.
Shakespeare kezdettől fogva tudta ezt, de mivel meg akart bizonyosod­
ni felőle, minden alkalommal végigfutotta a teljes kört. A vígjáték nem
kínálta készen a felhasználható koncepciót, m int a királydráma, s így a
komikai világképet folyamatosan és fokozatosan kellett kikerekíteni. Kí­
sérlet kísérletet követett, demonstrációt kombináció. Előbb az elmés já­
tékmester vezette le dramaturgiai rutingyakorlatait a többszörösen be­
keretezett és klasszikusan bebiztosított bábszínpadon; később a bölcs
varázslómester elegyedett játékba életre keltett teremtményeivel, s hagyta
magát, hogy legtávolibb célját elérje, erdőn-mezőn-ébren-álomban félre­
134 VÍGJÁTÉKOK 1591 —1601

vezettetni. A céltudatosan csapongó költői képzelet és a csalhatatlan szí­

nészösztön salto mortaléinak lehetünk tanúi: egy rossz lépés, és vége a
varázsnak, a mutatvány belebukik az érzelgősségbe vagy az okoskodásba.
Shakespeare nem engedhetett meg magának egyetlen ballépést sem;
vidékről jött, nem végzett egyetemet, bizonyítania kellett. Állandóan vizs­
gázott, olvasottságból és leleményességből, frivolitásból és szalonképes­
ségből. Zseniálisan tanulékony volt; rövid néhány év alatt tökéletesen el­
sajátította az udvari m odort és a finom társalgási stílust, egyformán
fővárosi eleganciával szabott színpadi cselekményt olasz novellából, por­
tugál románcból és angol pásztorregényből. Figyelmesen követte pálya­
társait, s könnyedén túl is lépett rajtuk, mert ügyesebb és tehetségesebb
volt náluk: szertelenebb és fegyelmezettebb, mulatságosabb és elmélyül­
tebb. Egyszóval: merészebb. Nevetni merészelt azon, amit im ádott - a
Múzsán, a nőkön, az egész világon. Kifigurázta a mintaképeit, parodizálta
a saját stílusát, nyilvános travesztiát rendezett a legszemélyesebb érzéseiből.
A komédiákat a szonettek költője írta, s nem is írhatta volna más, hiszen
a szerelem humorát, melyben gyönyörűséggé oldódik a szégyen és a szen­
vedés, csak az ismerheti, aki maga is szerelmes. És akinek ráadásul még esze
is van, az aztán szenvedhet, szégyenkezhet - és nevethet - , míg a szíve
szakad. Mert a közfelfogás szerint a szív esztelen, az ész pedig szívtelen.
Igaz-e vagy sem: erről szólnak az érett vígjátékok. Érthetjük, ahogy tudjuk.
Egyébként egyre megy. Színházban vagy színházon kívül: akinek van any-
nyi esze, hogy hallgasson a szívére, sose restell magából bolondot csinálni.
Az utolsó vígjátékban, amikor a beteljesülés boldog álmát már át- meg
átjárja a megsemmisülés borzongató sejtelme, egy m indentudó Bolond
mutatja az utat a komikai Edénkért kapujához. Rejtélyes, archaikus m o­
sollyal kitárja előttünk; és bezárja utánunk. Énekel: „Itt van a vége: ki mire
vélje? / Jó mulatásra, vagy ahogy esik...”
Hogy esik a modern olvasónak a Shakespeare-komédián mulatni? Mi
tagadás: itt-ott nehezére. Könnyebben boldogulna vele, ha a nézője lehet­
ne! Mert az olvasmányon, sajnos megérződik, hogy a „hangejtés” és a „tag­
hordozás” divatja régimódi; már Hamlet is levetnivalónak találta. Az élce­
lődés ilyen mennyiségben élvezhetetlen, a csipkelődő célzások java részét
nem érthetjük. Hiába, ami a korhoz kötődik, a korral együtt elavul. Mások
lettek a szokások, a mai ember másként udvarol, másról álmodozik, mással
 TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA (1591) H) I35

szórakozik. De hiszen nem is szokás manapság udvarolni! És ettől vajon

boldogabbak lettünk? H át ez az: bogy boldognak lenni nem divat. Pedig
jó lenne. Meglehet próbálni. Képzeljük azt, hogy szerelmesek vagyunk, és
próbaképpen tekintsünk bele a vígjáték metaforikus tükrébe, hátha felis­
merjük benne boldogságunk költői képmását. Nem megy? Akkor képzel­
jünk el egy színpadot. Előttünk ügyetlenkedik valaki, s nagy igyekezetében,
hogy el ne bukjon, keresztülesik saját magán. Ezen nem lehet nem nevetni;
különösen, ha a kárvallott emberben ráismerünk - saját magunkra.
Helyben vagyunk: áld csak egyszer is elneveti magát a vígjátékok fölött,
az már Shakespeare tanítványa. És aki megtanít minket a mai világban
nevetni, attól sokat tanulhatunk.

Tévedések vígjátéka (is91)

Aki nem hiszi, járjon utána... H a tud... Látjuk, amit látunk, de vajon tud­
juk-e, amit tudunk? M int tudjuk, a színjáték tükröt tart „mintegy a ter­
mészetnek”. Látni azonban azt látjuk, mivel „színház az egész világ”, hogy
a tükör önmagát tükrözi. Tessék színt vallani, van ilyen?
Két ikerpár, ugyanott, ugyanúgy öltözve - elvárhatja tőlünk Shakes­
peare, hogy ezt komolyan vegyük? Dehogy várja, az volna csak a komikus!
A komédia maga az áttekinthető, nyílt titok; magától értetődik, m int a
tündérmese, és fantasztikus, m int a kétszer kettő. Ut mathematica poesis-.
éppannyira mesterséges, mint amennyire természetes. Egyszóval: művészet.
Művi konstrukció ? H át persze, hiszen színmű.
Shakespeare legelső műve? Nem hiszem, bár bizonyítani nem tudom.
Mindmáig eldöntetlen, hogy vígjátéknak az első-e, s az is, hogy inasmun-
ka-e vagy mesterremek. Mindenesetre szellemes és logikus, akrobatikusan
könnyed és kíméletlenül mulatságos. A Shakespeare-kritikus, ellentétben
a színházi közönséggel, mégsem tapsol neki. Többnyire nem is tekintik
igazi komédiának a kommentátorok, mivel csak bohózat, szívtelen és ön­
célú játszadozás az emberileg lehetetlennel. Istenem! Ha az, annál inkább
lehet nevetni. De nem is csak az. Nem primitív utánzás, hanem ígéretes
kezdet: olyan képzeletjáték, mely máris fölvet sokféle lehetőséget, és még
többet sejtet.
136 Hi VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

A pályakezdő Shakespeare-ről alkotott elképzeléseink a hiányos doku­

mentáció következtében meglehetősen tisztázatlanok. A vígjátékok közül
legalább kettő-három pályázhat több-kevesebb joggal az első helyre, s az
sem világos, hogy a komikus műfaj hol és hogyan kötődik be a királydrá­
mával és rémdrámával kísérletező szerző nagyra hivatott életművébe. Ilyen
bizonytalan helyzetben a tudomány legfeljebb azt bizonyíthatja be, amit
legjobb tudása szerint elképzel. Úgy képzelem, hogy a Tévedések vígjátékát
az a pimaszul tehetséges fiatal Shakespeare írta, aki már túl volt a VI. Hen­
riken, de még innen a III. Ricbárdon. A drámai helyzettel már tudott bán­
ni, a jellemmel még nem. Tanulta a szakmát, igyekezett megszolgálni az
elismerést, lehetőleg a jobb körökét is.
A történelmi trilógia telt házak előtt ment, kasszasiker lett, de nem volt
klasszis. Elő tehát a klasszikusokkal: a tragédiáé Seneca, a komédiáé Plau­
tus; egyszerű és biztos hatású módszereikkel a közönségigény éppúgy ki­
elégíthető, mint az igényes közönség. Shakespeare-t szorította a műveltebb
konkurencia, hogy mihamarabb átessen a mesterség versenyvizsgáján. Mi­
vel a históriák zordon hangulatához jobban illett a senecai horror, való­
színű, hogy ezzel, vagyis a Titus Andronicusszzl próbált szerencsét. Ügy
tűnik, sikerült kicsikarnia a jeles kalkulust, de szerencséje nem volt vele.
Az emberi szenvedés színpadán egyelőre még csak felöltöztetett bábukból
folyt a piros festék. Akkor már biztatóbbnak ígérkezett a csupasz helyzet,
a plautusi komikum bábszínháza.
Az ígéret beváltására előbb-utóbb alkalomnak is adódnia kellett; ha
Shakespeare nevét felkapta a divat, könnyen befuthatott a megrendelés
zártkörű, alkalmi mulattatásra. Hogy kitől és mikor, tovább találgathatjuk.
Feljegyzés tanúsítja, hogy 1594-ben a londoni Gray’s Inn jogászkollégium
diákjai zajos tetszéssel fogadtak egy plautusi mintájú tévedésvígjátékot a
karácsonyi ünnepségsorozat gálaestjén. H a a Shakespeare-ét, ez igencsak
felújítás lehetett, nem ősbemutató. Shakespeare akkor már a Szentivánéji
álom közelében járt, jó néhány éves komikai gyakorlattal a háta mögött.
A Tévedések vígjátékán pedig nem annyira a rutinírozottság érződik, mint
inkább az a megfontoltan kiszámított merészség, ami a zseniális dramaturg
műfajpróbáló nekirugaszkodásaira jellemző. Ilyen meggondolásból az
1591-es ostromkorszakra datálnám a darabot, mely alighanem azzal az
 TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA (1591) 137

eltökélt támadó szándékkal készült, hogy egy rohammal elfoglalja a ko­

média porondját.
A siker titka a meglepetéssel kombinált ráismerés. Plautus művei közül
szerte Európában a Menaecbmi (Az ikrek) számított a legismertebbnek:
az összecserélt testvérek és elkeveredett vagyontárgyaik számos változatban
gazdagították mind az erudita, mind a dell’arte stílusú olasz komédia kel­
léktárát, még angol színpadi adaptáció is készült a témából Tévedések tör­
ténete címmel. Shakespeare tehát ezzel állt elő, meg a ráadással. H a már
Plautus, legyen duplán Plautus. A mesébe bekerült a Amphitruóboi is egy
jelenet, melyben a pajzán istenek, Jupiter és Mercurius, egy úr és egy szol­
ga hasonlatosságát felöltve látogatják meg a gyanútlan úrnőt, áld férjeként
fogadja a megtévesztő vendéget. És ez az isteni összejátszás adta a nagy
ötletet, hogy a Menaecbmi ikerpárjához két ikerszolga is társulhat, ily mó­
don megkettőzve a komikai tétet, azaz haladványszerűen megsokszorozva
a bonyolítás lehetőségét. A többi már elmesport, szabályos kombinatorikai
feladvány: hogy a felcserélhető párok hányszor, hányféle módozatban for­
dulhatnak meg a színen - anélkül, hogy a hasonmások összefutnának - a
végső rendeződés előtt.
A megrendezett rendbontásból ennyi már bőven elég lett volna, hogy
logikájával kitöltse a játékidőt; de nem Shakespeare-nek. Még szétnézett
itt-ott, beleolvasott egy Ariosto-darab fordításába vagy a Tyrusi Apollo­
nius széphistóriájába, és az elegyes mesemotívumokból kikerekített egy
búbánatos melodrámát, hogy azzal keretezze be a bohózatot. Ez Shakes­
peare, a szimmetrikus kontrasztok megszállottja, aki nem nyugszik, míg
meg nem regényesíti a matematikát! És az is Shakespeare-re vall, hogy a
csúfondárosan goromba plautusi erkölcsrajznak nyoma vész, a szatíra hűlt
helyén nem marad más, csak az enyhén átromantizált, abszolút tiszta hely­
zetkomikum. A szereplők cselekményükből kiemelve semmiben sem vét­
kesek és legkevésbé sem komikusak; az a vicc, hogy vannak. Tévelygésük
vígjátéka ettől lesz univerzálisan (sejtelmesen és hideglelősen) mulatságos:
mintha maga az emberi léthelyzet válna nevetség tárgyává.
Elöljáróban mindjárt a tiszteletre méltó aggkor és a szánandó szenvedés.
A komikus világ közepén ott áll egy szál magában a sorsüldözött Atya, a
vésztörvényszék előtt. Családja széthullott, vagyona odalett, élete veszély­
138 H> VÍGJÁTÉKOK 1591-léoi

ben; íme a csapást csapásra halmozó balvégzet áldozata: egy rakás szeren­
csétlenség. Ez az ember ártatlan. Senki sem vitatja; a bíróság hitelt ad hi­
hetetlenül szomorú történetének, és halálra ítéli. M ert a joggyakorlatban
egy fő az egy fő; aki syracusai, annak Ephesusban fejét veszik. A törvény
mindig uniformizál - m int olykor a természet. Nem hisszük, hogy „egy
ízig” hasonló ikerpárból egy helyen kettő is létezhet? Azt azonban aligha
tagadhatjuk, hogy a törvényesített jogtiprás ízléstelen egyformasággal is­
métli magát, akár egy helyen is, és nem is csak két esetben. Nos, melyik a
nagyobb képtelenség? Az értelem ebben az abszurd (amorális? immorális?)
ügyletben kénytelen az általános csereeszközhöz, a semleges pénzhez fo­
lyamodni: az embertelen helyzet ezer márkával humanizálható. Látszat-
megoldás, mert kivitelezése lehetetlennek látszik. Az üzletszerűen korrekt
ephesusiak jóhiszeműséget színlelnek, mintha bíznának benne, hogy van­
nak még csodák. Vannak is; megvan, ami nincs, s hogy előkerüljön, el kell
vesznie annak, ami van. A keretjáték előkészít a komikus misztériumra,
hangulati ellentéttel és szimbolikus párhuzammal. Máris fölveti a jelképes
kérdést, hogy mi a létezés alaptörvénye. Különlegesek vagyunk-e valameny-
nyien vagy egyformák? Az atyai példa arra int, hogy mindnyájan a halál
fiai vagyunk, s hogy egyáltalán létezünk - csoda.
A racionalizált csoda a vígjáték témája és közege. Színtere pedig a való
világ komikai képmása: Ephesus, a Város. Jellegzetesen jellegtelen hely,
térben és időben sehol sincs és m indenütt lehet. Nem antik és nem angol,
nem arisztokratikus és nem demokratikus, afféle olasz reneszánsz fából
vaskarika - polgár-hercegség - , a nagy ismeretlenben az emberi társas ma­
gány ismerős kis szigete. A társadalom állapota nyugalmi, azaz dinamiká­
ja kiegyensúlyozott. Normális keringési rendszerben folyik a családi és az
üzleti élet, az otthon és a piactér között rendezett körforgalmat bonyolít
le a pénz, az áru, az információ. Az érzelmek lehetőleg mellőzve. Ez hasz­
nos, de veszélyes is lehet. Egy idegen megjelenése már felszínre hozta a
hibát, hogy az igazságszolgáltatás érzéketlen gépiességgel működik. H a
Aegeont kivégeznék, a hiba észre sem vevődne, nem zavarná az üzletme­
netet. Zavart kelteni megjelenik tehát egy másik idegen, még valószínűt-
lenebbül és még törvényszerűbben. Próbára teszi a törvény természetét;
komikailag: a belsőséget kívülről.
A színre lépő komikus Fiú életrevalóbb és eszesebb, mint a tragikus Atya,
 TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA (1591) 139

nem kíván belekeveredni semmibe. Be van avatva az életben tartó gyakor­

lat egyszerű titkába, jól ismeri a játékszabályt, mely szerint a rossz rendelet
arra való, hogy kijátsszák; tudja, hogy az embernek mindenütt le kell fe­
deznie magát. Epidamnusi illetősége hamis, de mivel ezer márkája valódi,
joggal hiheti, hogy syracusai létére is otthont találhat átmenetileg Ephesus-
ban, már amennyiben sikerül biztonságban megtartania a fizetőképes sze­
mélyazonosságát jelentő pénzt. Arról nem tud és nem tehet, hogy létezése
birtokháborítás, mert külsőleg összetéveszthető egy helybelivel. Mi tudjuk.
És ha elfogadjuk, hogy létezhet a lehetetlen, kezdetét veheti az elszabadult
lehetőségek láncreakciója. Az abszurd mennyiségtan, mely számtalan mó­
don felszámolhatja magát. Az adott helyzetben ugyanis kétszer kettő nem
több kettőnél; négy ember áll két ember helyén, s így egy-egy ember min­
dig kettő helyett kénytelen helytállni. Az egyik: a másik; ettől a felfogha­
tatlan és elfogadhatatlan azonosságtól megáll az ész. Pedig külön-külön
mindenki észnél van, kiszámíthatóan reagál a beszámíthatatlan „valóságra”,
s ezzel tovább halmozza az értelmetlenséget. Minél értelmesebben próbál­
nak viselkedni az emberek, annál irracionálisabbá válik a világ.
M int mondtam, a komikai kifejlet merő elmetornának tűnik. A kriti­
kusok többsége bölcsen tartózkodik is tőle, hogy a további csuklógyakor­
latokban részt vegyen. Hiszen tudni való, hogy a Tévedések vígjátékában
csak tévedni lehet, téved is minden szereplő megkülönböztetés nélkül.
Nagy tévedés! Shakespeare vígjátéki mechanizmusa az egymást kiegészítő
ellentétek rettentő és nevettető szimmetriáját hozza körforgásba, s a felis­
m erhető különbség éppoly fontos tartozéka a tanulságos mulatságnak,
m int a megtévesztő azonosság. Máshogy tévednek a syracusaiak és az ep-
hesusiak, máshogy az Antipholusok és a Dromiók.
A két Dromio szülőhelye és otthona a színpad; helyük van a világ min­
den nyílt színén, ahol nevetni lehet. O k jajveszékelnek a leghangosabban;
erről a muzsikáról ismerszik meg a komédia Plautustól Chaplinig. A com-
media dell’arteban „zanni” néven ismert ez a bohózati típusszerep, melyből
Shakespeare a későbbiekben majd kibontakoztatja az angol néplélek teljes
fantasztikumát. Képviselői egyelőre még honosítatlanok, és egymástól alig
különbözők. Nagyszájú, nyílt eszű, gyermeklelkű városi vagányok; bár a
syracusai hetykébb, az ephesusi panaszosabb. Egyre megy, mert mindket­
tőt ütlegelik; hiába teljesítik a mind frusztrálóbb parancsokat, jutalmul
1 4 0 H> VÍGJÁTÉKOK 1591-léOI

hol az egyik gazda agyabugyálja el őket, hol a másik. A verés a komikai

megpróbáltatás legdurvább formája, de nem a legrosszabb. Van abban va­
lami megnyugtató, ha az ember innen is, onnan is kap két egyformát; ettől
legalább helyrebillen az egyensúlya, tudhatja, hogy hol van. Az uraságok-
nak egyformán eljár a keze, s ez a kéz, m int az állandó kontaktus biztosí­
téka, ismerős; a kommunikáció fizikai alapszintjén megbízhatnak egy­
másban az emberek. A D rom iókat nem lehet önmaguktól és a világtól
elidegeníteni, mert testük, szerepük és személyazonosságuk egy és ugyan­
az. Bohócok.
Ellentétben a két Antipholusszal, akikből akaratuk ellenére (de nem
hozzájárulásuk nélkül) csinál bohócot a bohózat. Pontosabban: az ephesu-
si létforma, az adásvétel. Az egyiket azzal forgatja ki magából a világ, hogy
ad neki, a másikat azzal, hogy elvesz tőle.
Syracusai Antipholus regényes idegenből érkezik mint ön- és társkereső
ifjú vándor, mint szegény, magányos árva; illetőleg m int kalandos és tehe­
tős szerencsevadász. Romantikája fellengzős, azzal együtt is polgár, de
tőkéje nincs befektetve, lehetőségei lekötetlenek. Ismeri származását és
benne a hiányt, ez teszi ki élete értelmét: ami hiányzik neki, amit nem
ismer. M int ahogy az életnek is nyilván hiányzik valami, mert vákuumnak
kell lennie ott, ahol a világ így magába szippantja az embert. A város úgy
tesz, mintha ismerné az idegent, erőszakkal berángatja az életébe, elhal­
mozza adományokkal. A sors, m int egy őrült játékmasina, hullajtja az ál­
dást - házat, feleséget, nyakláncot, pénzt - egyre-másra. Vagy azt is mond­
hatjuk, hogy Ephesus olyan, m int egy elvarázsolt bordélyház, ahol a nők
meg se várják, amíg betér a vendég, és a végén még ők fizetnek. Elképzelni
sem lehet ennél kellemesebbet; Syracusai Antipholus mégsem örül a sze­
rencséjének, még a feltámadó szerelemnek sem engedi át magát, hanem
szélhámosságra, boszorkányságra gyanakszik, és szökni próbál. M ert az
ember fél attól, amit ésszel nem ért, és nem szeret nem önmaga lenni.
Pedig ezt tesszük legtöbbnyire a életben: értetlenül kergetjük árnyék-ma­
gunkat, az meg minket. Itt rejlik a sokszor felhánytorgatott felfoghatatla­
nul lassú felfogás magyarázata. Hogyhogy a Syracusainak nem esik le a
tantusz? Ügy, hogy nem ér rá önmagának telefonálni, annyira el van fog­
lalva magával. Veszélyhelyzetben van, csak arra tud gondolni, hogy magát
mentse. Leblokkol saját maga mellett; mint a többiek. A komikus maga­
 TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA (1591) H I 4 I

tartás személytelenül önös; mindenki ahhoz ragaszkodik, amit a magán-

tulajdonának tekint, s ha azt veszélyeztetve érzi, azonnal támad, kész mind­
járt a legrosszabbat feltételezni bárkiről.
Ezt példázza Ephesusi Antipholus esete. O a tulajdonos, a polgár, a
helyi lakos, a megállapodott üzletember. Vagy inkább a tökéletesen álcázott
idegen, akit kiterjedt nexusai teljesen helyhez kötnek, s már maga is azt
hiszi, hogy a helyén van. Nem ismeri a származását, sem a lelke mélyét, sem
a felesége érzelmeit; ezzel nem is vesződik fölöslegesen, mivel az ismeret-
hiány nem veszélyezteti sem a biztonságát, sem a hitelét. Mindaddig, amíg
be nem költözik a helyére, m int fölösleg. Akkor aztán kiszorul magából,
és odakint egy ellenséges világgal találja magát szemben. Az ismerős kör­
nyezet úgy tesz, mintha sose látta volna: bezárja előtte a házát, kétségbe
vonja a szavahihetőségét, alaptalan követelésekkel zaklatja, belegázol a
becsületébe, eljár ellene, kényszerkezelésbe veszi, kitaszítja magából. Az Ep­
hesusi is megpróbálkozik a racionális okfejtéssel: hűtlen asszonya össze­
játszik a bűntársaival, hogy őt tönkretegye. Meneküljön, bújjon meg a
Kurtizánnál? Épp ellenkezőleg, igaza tudatában, jogos erkölcsi felháboro­
dással tiltakozik. De hiába, mert egyetlen maffia az egész Ephesus. Ettől
meg kell háborodni; ha nincs más, legalább törni, zúzni... A botrány kitört
a magánéletből, ámokfutókkal népesül be a város, a két Antipholus kivont
karddal kergeti árnyékát - az önkeresés közveszéllyé fajult.
A rohangászás, kergetőzés: burleszkjelenet. S mint a Chaplin-burleszk-
ben, itt is ősszorongást szabadít fel a köznevetség. Ephesus, a komédia
klasszikus foglalata, melyben hármas egységet alkot a tér, idő és cselekmény,
egyszersmind az emberiét komikai zártrendszere is, melyből nincs kiút,
hiszen a vígjáték nem ismeri a halált. Az ismert világ szűk térre és rövid
időre korlátozódik, egy piactérre, egy napra. M int egy sziget, melyet zava­
ros tengerként vesz körül a bizonytalan kronológia és geográfia: öt év, hét
év, huszonhárom év, harminchárom év... Epidamnus, Corinthus, Syracusa...
Odakint: kiismerhetetlenek a természet és a sors erői, ziláltak a politikai
erőviszonyok, nyomon követhetetlenek a családi krónikák. Idebenn: rend
van, a társadalomban szabályosan és mechanikusan kapcsolódnak egymás­
hoz az áttekinthető oksági sorozatok. Ám legbelül: a törvény, az üzleti
tranzakció, a párkapcsolat, a személyazonosság lényege megint csak tisz­
tázatlan, potenciálisan zavarkeltő. Bekerül az idegen elem (a megzavaró
142. ?*> VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

azonosság) és a rendezett világ elidegenedik magától, s rejtett zűrzavara

- a féltékenység, a bizalmatlanság, a tájékozatlanság - kipattan, feljön a
felszínre. Automatikusan. A zárt rendszer, m int minden automata, szab­
ványmennyiségekkel dolgozik. M int tudjuk: egy fő az egy fő. A fölösleges
ember tárgyiasul, nevetség tárgya lesz, kézen-közön manipulálják, adják-ve-
szik. A tárgyak pedig (a pénzeszsák, az aranylánc, a kötél és a gyűrű) im-
materializálódnak, külön szimbóluméletet kezdenek mint jótékony vagy
kártékony erők; eltűnnek, megjelennek, végeláthatatlan folyamatokat
indítanak és bonyolítanak. A végtelenbe tűnő piactér körül misztikusan
lebegnek a házak - a Kentaur, a Főnix, a Tigris, a Sündisznó - , nem lehet
tudni, hogy melyik az otthon, a fogadó, a bolt, a bordély; minden ház
nyilvánosház vagy zárda, aszerint, hogy épp melyiket mivé varázsolja a
változatos létbizonytalanság. Az emberek hasztalan keresik elveszett tár­
gyaikat mint nem létező identitásuk és egzisztenciájuk zálogát; belevesznek
a piactérnyi ürességbe, mely épp elég tágas ahhoz, hogy át lehessen élni
benne az egyetemes „létbe vetettséget”.
Sőt: túlélni is lehet; ha az ember komikusán, azaz tárgyként viselkedik.
Nemcsak a rendszer zárt, hanem a jellem is. A váltakozó helyzetek csak
látszólag változtatják át a szereplőket, ők maguk nem azonosulnak a vál­
tozással; belsőleg, érzelmileg passzívak maradnak, mintha nem is emberek
volnának, hanem bábuk. Szerencséjükre, mert ha az ütközések-súrlódások
emberi érzést generálnának bennük, végük lenne. Ha Syracusai Antipho-
lus ifjonti gerjedelmében engedne Adriana unszolásának, ha Ephesusi An-
tipholus mérgében összeállna a Kurtizánnal vagy végképp megbolondulna,
ha Luciana fejét elcsavarná a férfi, akit a sógorának tud: jóvátehetetlen,
maradandó károk esnének; a bohózat humanizálódna - mint tragédia. így
azonban, mivel az emberek esendők, de lelkileg mozdíthatatlanok, a ko­
mikai automatából kipotyoghat az előnyösen újrarendezett happy end.
Amelynek az is feltétele, hogy menet közben senki se szállhasson ki a já­
tékból; ki kell bírni végig, változatlanul.
Eredendően pszichológiamentes dramaturgia ez: nem egyéniségeket
mozgat, csupán egyedeket. A koreográfiából azonban mégis kitetszik va­
lami egyetemesség. A látomás az individuálpszichológia kikapcsolásával
olyan mélylélektani megsejtéseket dramatizál, amelyek messze túlmutatnak
a komédián. A bohózat átsiklik fölöttük: egy borzongásnyira elmélyíthe­
 TÉVEDÉSEK VÍGJÁTÉKA (1591) H> I 4 3

ti velük mulatságát a néző; a szereplő meg örülhet, hogy az átélt, de meg

nem értett megsemmisülésből a végén kamatosán visszanyeri magát. A tisz­
ta helyzetkomikum tiszta helyzetet teremt: Ephesus kezdheti elölről a
napot, kedvezőbb feltételekkel. A város össztőkéje ezer márkával, lakossá­
ga három fővel gyarapodott, egy ember megmenekült a haláltól, egy család
kiegészült, egy házasság túljutott a krízisen, egy fiatal pár jegyet vált...
Ne firtassuk, hogy hová... Vegyük úgy, hogy álmodtuk az egészet. Azt
álmodtuk, hogy két ember voltunk és játszottunk egymással. Shakespeare
képzelete metaforákkal játszik, életet-halált, múltat és jövőt egymásba tük­
röz. A két Antipholus egy órában jött a világra, mégis, mintha évek válasz­
tanák el őket. Egy világ: az egyik házas, a másik legényember. Most át­
vakációznak egymás világába: a férj újraélheti a múltját, amikor még
felelőtlenül randalírozhatott, a vőlegény körülnézhet a jövőjében, ahol a
kötelmek aranyláncok. Vonzza és riasztja őket a tapasztalat, amelynek két
felében együtt van a leendő shakespeare-i vígjátéktéma: a felnövés, a beil­
leszkedés, a nevelődés „regénye”.
Ilyesformán érez talán Shakespeare is, aki a két emberben voltaképp
egy embert mintázott meg, saját magát. Művészetének különleges saját­
sága, hogy lírát tud rejteni a bohózatba; mélyen, szinte észrevehetetlenül.
De azért ott van, a pszichiáter kianalizálhatná. A költő huszonhat éves,
már mögötte az ifjúság, de még előtte az élet; külön él a feleségétől, de
mégsem szabadon; nyomorban hagyott apát és családot, de csak azért,
hogy majd kihúzza őket a bajból... Folytassam? Vidéki fiú, de már kiisme­
ri magát Londonban, szorongással és rajongással veti bele magát a forga­
tagba; még nincs egzisztenciája, de van mestersége. Igen, a démoni-tündéri
varázs összefoglaló metaforája: a színház. A színház, mely egyformán jel­
mezbe bújtathat akárkit, s ezzel leránthat róla mindent, ami személyes,
mintha csupaszra vetkőztetné; a színház, ahol mindenki szerepet játszik,
előre betanultan vagy improvizálva, olykor a magáét, máskor beugrással a
másét... Aegeon és fiai a színészsors viszontagságait élik át a színpadon,
anélkül, hogy tudnák. Shakespeare a Tévedések vígjátékában felfedezte
magának a színházat, s ezzel jó előre majdnem m indent m egtudott az
életről; talán többet is, m int amennyit egyelőre tudomásul vehetett.
Vajon elhitethette magával, hogy csak az érvényesülést keresi, nem a
boldogságot ? A sikerdarab nem árul el kétséget, tökéletes fedezék, nincs
144 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

benne semmi, ami nem mulatságos. Bohózat: csillogó felszín. De Shakes­

peare képzeletét tükrözi, s így az is benne van, ami nincs: a mélység, a
távlat. A játék végén, amikor már nincs több titok, a játszók kivonulnak a
színről. Illetve belépnek a szentélybe, ahol a titkok titkát őrzik. A zárás
tehát nyitás. Megtalálták magukat, most kezdhetik felfedezni: a személyi­
séget... a másik személyt... a barátságot... a szerelmet... a társas önmeg­
valósítás lehetőségét... H ihetjük-e hogy ez valaha is valóra váltható?
Shakespeare utánajárt.

A makrancos hölgy (1592)

Mindenekelőtt szükségesnek tartom megjegyezni, hogy Shakespeare sze­

rette a nőket. Még ha tartott is tőlük, m int minden bölcs férfi, aki nagy
hatalmukat ismeri. Júliákkal, Desdemonákkal találkozni életveszélyes; de
ha nem találnánk rájuk, hogy lehetnénk Rómeók és Othellók? És egyál­
talán: m it érne az életünk? Ezt úgy értem, hogy aki az emberi színjáték
halhatatlan hősnőinek szerepet írt, az nem lehetett nőgyűlölő. Az olvasó
tehát tartozik végiggondolni a teljes életművet - a szonettektől a regényes
színművekig m ielőtt elhamarkodottan úgy ítélne, hogy A makrancos
hölgy szerzőjét a bosszúálló feminizmus ítélőszéke elé kell citálni. Több
kárt amúgy sem igen tehetne jó hírében a női temperam entum, m int
amennyit életében elszenvedett tőle. Amikor asszonycsúfoló bohózatával
előállt, már rég elkövette egy asszonyért élete nagy bolondságát, s talán
előre érezte azt is, hogy nemsokára megint mekkora bolondot fog csinál­
ni belőle a szerelem. H a kifigurázott valakit, fél szemmel közben a tükör­
be nézett.
Hogy mit látott benne? Tetszeleghetett épp többféle szerepben, de ha
nem óhajtott hízelegni magának: egy vidéki szabású házasembert, urakhoz
törleszkedő, bugrismúltú komédiást. Akinek - tetszik, nem tetszik - sze­
rencsét kellett próbálni a sikamlós-olaszos szerelmi cselszövénnyel, mert
máskülönben aligha nyerheti el a komédia nagydíját kifinomultabb ver­
senytársai elől. Egyelőre még idegenkedett a műfajtól, de volt annyi ma­
gához való esze, hogy ellenérzéséből dramaturgiai hasznot húzzon. Egész­
séges iróniával ellentétébe fordította az elegáns konvenciót, azaz úgy
 A MAKRANCOS HÖLGY (155,2.) H) I 4 5

produkálta magát a veszélyes porondon, hogy biztonságosan elidegení­

tette magától. Mielőtt bebocsátotta a széptevő gavallérokat, a bugrissággal
bolondozó vidéki hum ornak engedte át a játékteret, hogy aztán színre
léptesse a furcsa főhőst, aki legalább annyira bugris, m int amennyire ga­
vallér. A makrancos hölgy különleges konstrukciójú, rejtélyes darab. Elő­
játékkal indul, mely átfogó keretnek ígérkezik, de az első jelenet után
félbetörik, nyoma vész. Átadja a helyét a kettős cselekménynek, mely ki­
vételesen a goromba bohózatnak rendeli alá a fentebb stílű udvarlóromán-
cot és nem fordítva, ahogy szokás. És végül: rejtély, hogy m it látunk a
primitív színpadon. Hogy bohóctréfa címén valójában m it is játszik el
egymással Katalin és Petruchio.
A műelemző helyzetén sokat segíthetne ilyenkor a kronológia és a fi­
lológia. Könnyebben hozzáférhetnénk a jelentéshez, ha tudnánk a kelet­
kezés idejét, s így kiismerhetnénk magunkat az életmű összefüggéseiben.
De nem tudjuk. A tudomány 1589 és 1599 között araszol; mondhatni
hátrafelé, mert az újabb teóriák mind korábbi keltezést tételeznek. Döntő
érv híján szabad a vásár, felkínálom hát én is a feltételezéseimet. A m ak­
rancos hölgy összetettebb és széttagoltabb, mint a Tévedések vígjátéka; nem
annyira átütő, m int inkább áttekintő. Később íródhatott tehát, ha nem is
sokkal. Egyszerre érződik rajta az óvatos visszakozás és a vakmerő neki­
buzdulás - vagyis az újrakezdés - lendületes bizonytalansága, ami a mű­
vészi pályán a folytathatatlan csúcsteljesítményt szokta követni. A III. R i­
chard után jelölném ki a helyét, 1592 vége felé, amikor Shakespeare
valamelyest maga is m eglehetett ijedve démoni teremtményétől, és a vég­
zetes lehetőséget, hogy az ember kedve szerint a végtelenségig manipulál­
hatja embertársait, jobbnak látta tréfával elütni. Az asszonyszelídítő, ádáz
Petruchio afféle jószíwel-bélelt, házi sütetű komikai Richárd, mint ahogy
ilyesfajta jóban járó ál-Machiavelli lesz a közeliJános királyban a vérmesen
vicces Fattyú. A darab ily módon a helyére is kerülhetne - ha nem állna
az útjában egy másik.
A címe: Egy makrancos hölgy (The Taming o f a Shrew), vagyis csupán
egy névelő erejéig tér el a Shakespeare-étől; ráadásul a meseváz is azonos,
a szöveg is több helyütt szó szerint megegyezik, bár a szereplők más nevet
viselnek és a kidolgozás is erősen eltér. 1594-ben jelent meg nyomtatásban,
címlapja korábbi előadásokra utal, de a szerzőt nem tünteti fel. Mivel a
1 4 6 H> VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

kutatás jó ideig ebben vélte felismerni Shakespeare közvetlen forrásművét,

1594-et megelőző dátum értelemszerűen szóba se jöhetett. De aztán az
álláspont módosult. Felvetődött, hogy az Egy makrancos és A makrancos
egy elkallódott közös forrásra, az Os Makrancosra vezethető vissza; vala­
mint az is, hogy azaz ismeretlen szerző plagizálta Shakespeare korábbról
származó darabját. Mindkét hipotézis megdőlt. Az általánosan elfogadott
mai nézet szerint az Egy makrancos nem más, m int az eredeti Shakes-
peare-szöveg rossz kvartója, azaz emlékezetből rekonstruált, toldott-foldott
változata. Ha ez igaz, az 1592-es keltezésnek nincs akadálya, s ennyiben a
kronológiai dilemmán szerencsésen túlestünk.
Hogy mindjárt nyakig merüljünk a filológiai kételyekbe. Az Egy mak­
rancosban ugyanis hiánytalanul megtalálható a kerettörténet, melyet a
hitelesnek tekintett szöveg töredékesen közöl. Az Előjáték és az egyetlen
árvaközjáték (1.1.) itt további négy betétszámmal folytatódik, és megvan
a darabot lezáró Végjáték is. így gondolta el Shakespeare - eredetileg? S ha
igen: ki, mikor, miért húzta ki az elgondolás felét? Az életművet begyűjtő
színésztársak bizonyára abban a Íriszemben adták nyomdába 1623-ban a
meghúzott példányt, hogy néhai barátjuk szándékai szerint járnak el. De
mi késztethette Shakespeare-t, hogy ilyen drasztikus csonkolásra szánja el
magát ? Takarékoskodnia kellett a színészekkel ? Meggondolta magát ? És
hogyhogy nem volt rá gondja, hogy visszamenőleg eltüntesse az elvetett
ötlet nyomait? Rejtély. Amiből annyi mindenesetre kiviláglik, hogy A mak­
rancos hölgy szerzője úgy forgathatott a fejében és a dramaturgiájában va­
lamit, mintha nem tudná eldönteni, hogy rejtegetni jobb-e vagy közszem­
lére tenni.
Alighanem azt a valamit, amit tüntetőén kihagyott a Tévedések vígjá-
tékából: a metamorfózis, a lélekcserélő szerelmes átváltozás ideáját. Nem
mintha a gondolat valami nagy újdonság lett volna; a reneszánsz szerelem­
tanban egyébről sincs szó. Shakespeare olvasta a kortársait, írt verset, és
Ovidiust is épp eleget tanulmányozta ahhoz, hogy jelesre vizsgázzon a
témából. Mármint az elméletből, amivel a színpadon nemigen lehet mit
kezdeni. Más az irodalom, és megint más az élet, s valahol a kettő között
helyezkedik el a színház. A színházban valóra válik a költészet, de csak
akkor, ha hisz benne a költő. Hát ezen tűnődhetett Shakespeare 1592-ben:
hogy vallja-e a szerelem kötelező hitvallását.
 A MAKRANCOS HÖLGY (1591) H) I 4 7

Hirtelenséget színlelt tehát, paródiába burkolta a kételkedést. Előjá­

téknak kikanyarított egy falusi anekdotát a megviccelt H uncfut Kristóf
részeges üstfoltozó csudálatos átváltozásáról (majd Zuboly álmodik ennél
is különbet, amikor a sörszagot tündérmámorba fojtja a vadvirágillat), és
a tréfa elnyújtott csattanójaként nekilódította a humorosan „helyzetbe
hozott” szerelmi cselekményt. A megtévesztés keretjátékában senki se az,
aki: a csavargó a lord, a lord a szolga, az apród a lady... És mégis minden
az, ami: egy darab valódi Warwickshire, Shakespeare pátriája, ahová az
ifjúkori emlékeket követve kanyarodott vissza a nyomkereső képzelet. Va­
dászkutyák és kocsmák, dűlőutak és rétek... - de az illékony líra szigorú­
an fikcióba foglalva. Bohózatba románc, románcba bohózat: ennyi záró­
jel és idézőjel még Shakespeare-től is szokatlan. Az máshol is előfordul,
hogy darabba darab illeszkedik betétként, arra azonban nincs több példa,
hogy az egész darab betétként ékelődjék bele egy betétjátéknyi jelenetbe.
Színészek játszanak színészeket, akik szerepeket játszanak el nézőszere­
pükben is többszörösen szerepjátszó színésztársaiknak. Ez a különös ko­
média önmagát nézi: kacsingatva, mintha nem akarna hinni a szemének.
Legföljebb fenntartással. Megteremtve és fenntartva annak lehetőségét,
hogy kutyakomédiának is tekinthessük a szerelmes szép komédiát. Shakes­
peare végül is elővezette a gáláns mutatványt, a szende Bianca megud-
varlásának regényes történetét. Jó anyagot használt hozzá, ahogy a jobbak­
tól tanulta. Lodovico Ariosto I Suppositi (Az elcseréltek) című vígjátékát
George Gascoigne 1566-ban fordította angolra, ebből dolgozott Shakes­
peare, s még meg is verselte a prózát. Forrásának címe: Supposes (Elvétések),
s a mesében el is követnek minden pajzán huncutságot, hogy elvéthetet-
leniil Itáliában érezze magát az angol. Shakespeare-nél is megvan minden
kellék: Padova, Pisa, Verona, Mantova... diákok, tudósok, versengő kérők,
furfangos szolgák és ősz atyák... tilalmak, bujkálások, titkos vallomások...
álöltözetek, hamis nevek, személycserék és elváltozások... és végül diadal­
maskodik az igaz szerelem. És mindvégig mindez: színház és kosztüm,
formás dikció és kimódolt akció. Shakespeare-t még egy feldarabolt mel­
lékcselekmény erejéig is inkább csak szakmailag érdekelte ez a műmosolyú
mediterrán fantáziavilág (amelyet később oly napsugaras, szívfacsaró de­
rűvel töltött meg emberteremtő képzelete); személyében kevéssé érintette.
Talán mert nem volt szerelmes.
i 4 8 * *■’ VÍGJÁTÉKOK 1 5 91-léoi

Vagy mégis kifogott valami hódító szimatot az Előjátékban felkavart

warwickshire-i levegőből? Ha igen, annak kevés köze lehetett Ariostóhoz.
Másfajta szerelem ködlött át a házasember elméjén, föld- és verítékszagú
emlék, a nemek harca, ahogy ösztön ösztönnel ütközik, akarat akarattal...
De messze volt Stratford; ezen is lehetett nevetni. Ezen csak igazán, ami­
kor a feltámadt ihlet rátalált az irodalmi hagyományra, amelynek segítsé­
gével mégiscsak megmenthető a produkció. Megnyílt a népmese, a vígbal­
lada, a fabliau, a pünkösdölés, a bolondfarsang kultúrrétege, és felmerült
belőle a bohózati főtéma.
Ez már más: itt m indent fordítva lehetett csinálni, és attól lett igazi.
A hősnő nem piruló petrarcai hajadon, hanem „ördög”, „némber”, „átkozott
dög”, „sátáni” indulatú, „alattomos boszorkány”. Aminthogy a hős sem ép­
pen áhítatos petrarkista, hanem „szamár”, „vén vakondok”, „félkegyelmű”,
„csörgősipkás”, „rondaszájú paraszt”. Csapkodnak, káromkodnak, vi­
csorognak, toporzékolnak. Katalin kínozza a kishúgát, fejbe veri a zeneta­
nárt, nyelvet nyújt a kérőkre. Petruchio püföli a szolgáját, nagy hangon
dicsekszik hozományvadászó cinizmusával, botrányt csinál a lakodalmán.
Mi ez a torzkép? A negédes konvenció karikatúrája? Az is. És ráadásul iz­
galmas lélekrajz, már amennyi belefér belőle a bohózatba. A két fiatal lélek
tombol, mert szenvedélyesebbek és okosabbak, mint a környezetük; tilta­
koznak, rúgkapálnak a szabályszerű szerep ellen: akikor már inkább meg-
játsszák az anarchistát, a bolondot, a bestiát. Benedetto és Beatrice fog majd
ilyen átszellemülten marakodni a Sok hűhóban, amikor Shakespeare művé­
szete már megérett a mélylélek árnyalt verbalizálására. A makrancos hölgy­
ben még nincs pszichológia, csak a bohózat sematikus antirendje működik,
az ösztönerők brutális mechanizmusa. De ez is elég, hogy csalhatatlan biz­
tonsággal irányítsa a két egymáshoz illő, eszményi antiideált.
Illendőbb volna nem taglalni, hogy hová. Ami az ideális találkozásból
következik: nem szép, nem finom, nem humánus, nem úri dolog. Maga a
sötét középkor. Vagy a jelenkor? Petruchio az agymosás legmodernebb
technikájával átprogramozza Katalin személyiségét; a kegyetlenség leg­
újabb színháza sem mutat ennél szadisztikusabb attrakciót. A módszerek
egyébként ősprimitívek: egyfelől testi gyötrelmekkel (éheztetéssel, kifá-
rasztással) kell a megsemmisítendő személyre hatni, másfelől lelki fruszt­
rációval, jó szándékot színlelve. Állatot idomítanak így. Felháborodjunk?
 A MAKRANCOS HÖLGY (1591) H> I 4 9

Szegény Katalin: egy lázálom a nászéjszakája! Vagy fellelkesüljünk? Bravó,

Petruchio: talán mégsem elérhetetlen a patriarchális háziboldogság! Meg­
bocsássanak a hölgyek: egyszerűen csak kacagunk, érzéketlenül és sokat
tudóan. Mert a shakespeare-i bohózat (mintegy tudat alatt) azt is tudatja
velünk, amiről műfaji törvényei szerint nem tudhat. Hogy gyöngéd érzel­
mek is belejátszanak, mégpedig egyetértőén, a durva játékba.
Ügy értsük, hogy Katalin és Petruchio a megpróbáltatások éjszakáján
egymásba szeret ? Ügy bizony; ha össze nem szerelmesedtek már az első
pillanatban. Az itáliai napsütés hamis megvilágításban tüntette föl a kap­
csolatot, amelynek (ha valódi érték) át kell vészelnie az Isten háta mögöt­
ti angol vidék embernyúzó, kutyaütő nyomorúságát, füstös, faggyas sötét­
ségét, hogy igazsága feltündököljön túl a téren és időn - túl a műfajon,
így lesz télből tavasz, „ráncos”, vénséges közönyből, „bimbózó” fiatalság:
ezt csak az nem érti, aki nem volt szerelmes. Aki volt, nem kérdezi, hogy
szerethetjük-e a gyilkosunkat, az áldozatunkat. H át persze, ki mást szeret­
nénk; azaz hogy is szerethetnénk olyan valakit, aki még arra sem kapható,
hogy megöljön és meghaljon értünk? De ez már megint mélylélektan.
A bohózat felszínes; bár felszíne csapdát takar. És ebbe a kelepcébe,
amit közönségesen házasságnak nevezünk, ketten esnek bele. Különben
nem volna min nevetni. Nevetséges a makrancos hölgy, de nem kevésbé a
duhaj legény; az lett belőlük, ami ellen zabolátlan természetük nem győzött
hadakozni: mintaházaspár, férj-feleség. Ismétlem: a komikus metamorfó­
zis mindkétfelől teljes és sorsszerű. Petruchio, a fenegyerek megnyeri a
fogadást, és ezzel meg van fogva, el van veszve. Felnőtt; viheti ágyba az
asszonyát, aki - mert érett, igazi nő - éppannyira a tulajdona, mint ameny-
nyire a végzete. Itt végződik az előadás.
És a Végjáték? Nem kell. Nem kellenek a sörízű férfihangok, sem az
illetéktelen színésznézők, sem az illúzióban célzások, hogy minden álom­
ra kijózanodás következik, minden átváltozásból visszaváltozás. Kezdetben
szükség volt az ironikus keretre, hogy összetartsa a széthúzó ellentéteket,
most már nincs. Shakespeare talán utólag észrevette, hogy fikciója valahol
életre kelt, a cselekmény két fele egybeforrt; kiszedte hát innentől a keret­
játék varratait. Jó írót nem vinne rá a lélek ilyen következetlenségre. Csak
a zsenit, a színház költőjét, aki bármit feláldoz egyrészt a hatásért, másrészt
az igazságért. Amikor hozzáfogott a darabhoz, Shakespeare valamiben még
150 H) VÍGJÁTÉKOK 1591—1601

nem hitt, mire befejezte, már igen. Igaz-e vagy sem, tanulságként meggon­
dolásra ajánlom: Shakespeare úgy megszerette a női nemet, hogy képes
volt a kedvéért itt-ott elrontani a művét. M int az életét.

A két veronai nemes (1593-1594)

Az első igazi Shakespeare-vígjáték - igézetesen rossz darab. Rossz, mert
ha az ember nem szerelmes szemmel nézi, merő zagyvaság. És megigéz,
mert felderengenek benne leendő alakok és alakzatok, m intha előre ál­
modnánk az életműben, s az álom máris érezhető erővel húz valami eddig
ismeretlen örvény felé. Pedig tapasztalhattunk már ehhez hasonlót, láttunk
andalgó párokat, hallottunk édes fogadkozásokat, ismerhetjük ezt az olasz
limonádét. De a hűsítőital most megrészegít, hogy másmilyennek lássuk
a világot. A két veronai nemest más író írta, mint A makrancos hölgyet-, nem
egész másfél év leforgása alatt, mondhatni, teljességgel kicserélődött.
Úgy mondom, mintha pontosan tudnám a keltezés évszámát, s nem
találgatnám, m int a többiek. A korai Shakespeare-darabokat illetően
egyetlen biztos tám pontunk egy cambridge-i literátor, Francis Meres
1598-ban szerkesztett gyűjteménye, mely Palladis Tamia (Pallas kincs­
tára) címen irodalmi szemelvényeket és kommentárokat tartalmaz. A ko­
rabeli angol szerzők közül kiemelten méltatja Shakespeare-t, és tizenkét
művét cím szerint említi. A két veronai nemes első helyen szerepel a listán;
1598-ban jó híre volt. De mennyi idő kellett hozzá, hogy a hír London­
ból Cambridge-be érjen? Kiszámíthatatlan. Annál is inkább, mivel szá­
m olnunk kell egy homályos időszakkal, amelyben el is tűnnek, meg is
sokasodnak a Shakespeare-nyomok. A szokatlanul heves és huzamos
pestisjárvány másfél esztendeje ez, 1592 nyarától 1593 teléig, amikor
bezártak a színházak, s a társulatok szétszéledtek, összekeveredtek, újra­
szerveződtek. 1594-ben már a Lordkamarás Emberei között találjuk, de
ezt megelőzően leginkább a maga emberének sejthetjük a lappangó köl­
tő-komédiást. Aki azért hallatott is magáról: elbeszélő költeményt adott
közre, szonetteket kézről kézre; neve és művészete forgalomba jött. Ha
a tömegszórakoztató szakma nem tudta kenyérben tartani, kapott kalá­
csot a főúri műélvezőtől.
 A KÉT VERONAI NEMES (1593-1594) p* I $I

1592 és 1594 között fejlődött ki Shakespeare és az ifjú Southampton

gróf irodalmilag felbecsülhetetlen értékű barátsága, melynek köszönhe­
tően a kétes egzisztenciájú „poéta” bejuthatott a társadalmi és szellemi
elit legjobb köreibe. Meggyőződhetett róla (amit titokban mindig is tu ­
d o tt magáról), hogy született úriember és zseni. Mivel polgár volt, az
inspirációt azonnal termelésre fogta: ontotta a szenvedélyes verset és (okos
gyakorlati érzékkel) a drámát. Volt darab, amelynek most adta meg végső
formáját, s még jó néhány, amit csak felvázolt; alig győzte a versenyt ön­
magával, a termékenység zűrzavarában élt. Méghozzá édes életet. Mert a
felajzott lelkiállapot törvényszerűen együtt járt a törvénytelen szerelem­
mel; jött a Fekete Hölgy, hogy végképp kibillentse nyugtából a Barátság
és a Mesterség amúgy is kényes egyensúlyát. Az ember, ha nem rendelke­
zik rendkívüli tehetséggel, ilyenkor hajlamos rá, hogy m enthetetlenül
elveszítse a fejét. Ilyen kritikus korszaknak érzem Shakespeare pályáján
az 1593-as évet; ennek vége felé keresnék helyet A két veronai nemesnek,
mely felemás egészében az életmentő kreativitás paradox dokumentuma:
elemző értelemmel próbálja megörökíteni a fejetlenség pillanatát.
A fellazult dramaturgia afféle bábállapotot rögzít: a bohózat már szét-
rázódott, az érzelmek vígjátéka még nem állt össze. Shakespeare-t túl sok
minden érdekli, túl sokat és sokfélét olvas, maga sem tudja, hogy mit akar,
elképzelése menet közben többször is megváltozik. Mesébe kezd két ne­
mes barátról. Ez a téma közel áll a szívéhez, méltó az igényes kidolgozás­
ra. Van rá precedens. A „barátság-irodalom” kiterjedt reneszánsz hagyo­
mányában bőven akad reprezentatív példa: Damon és Pithias, Titus és
Gisippus, Euphues és Philautus... Lelki rokonság, hűtlen eltávolodás,
megbocsátó kibékülés. John Lyly formás „eufuista” vígjátékokat kompo­
nált ilyesmiből, és Shakespeare (m int társaságbeli úriember) most már
hajlandó átvállalni a szalon műfaját és stílusát. Még olasz novellákkal is
megfejeli, hogy dúsabb és lendületesebb legyen. De a masinéria így is
elárulja, hogy művi konstrukció, száraz és felszínes; mélyíteni, regényesí-
teni kellene. A szövegkönyvek és verseskötetek között kalandozó figyelem
nem nyugszik, amíg meg nem találja a megfelelő forrásművet; s jutalmul
kettőt is talál egyszerre.
Az egyik Jorge de Montemayor portugál költő kalandos pásztorregénye,
a Diana. Egy színpadi adaptáció vezethette nyomra Shakespeare-t, bár az
15z H) VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

eredeti művet is lefordították spanyolból franciára, franciából angolra, s

akit érdekelt, hozzájuthatott a fordítás kéziratához. A Dianából új téma
lehetősége bontakozott ki: a hűtlen barát mellé beléphet a hűtlen szerelmes,
és ettől mindjárt megsűrűsödik a történet levegője. És micsoda fordulatok­
kal gazdagodik a cselekmény: gyűrűcserélő érzelmes elválás, majd a hölgy
a lovag után megy férfiruhában, apródként hordja az üzenetet csapodár
kedvese és az új imádott között, aki persze beleszeret a fiúnak vélt küldönc­
be... és így tovább... a szépséges Felismena még pásztorlánynak is öltözik,
hogy bukolikus környezetben borulhasson a megtért D on Felix keblére.
Ennyi romantikával évekig el lehet gazdálkodni; Shakespeare-nek még az
Ahogy tetszikbe és a Vízkeresztbe, is jut belőle. Mindent kihasználni már csak
azért sincs módja, mert közben belemerül egy másik, még romantikusabb
olvasmányba. Élete nagykönyvét tartja a kezében: A rthur Brooke olaszból
fordított elbeszélő költeményét, a RomeusésJulia Tragikus Históriáját. Er­
ről majd a maga helyén lesz szó; de annyit máris érdemes megjegyeznünk,
hogy a szerelem színpadi ősképe Júlia nevével kapcsolódott össze a szonet-
tező Shakespeare lelkében. Ám a lélek még izgékonyabb, semhogy átadná
magát az édesen tragikus ihletnek, még oldani igyekszik a kísértő hangula­
tot, még szeszélyesen csapong - hol bumfordi parasztbohóccal, hol úri ha­
ramiákkal játszadozva - Sidney Arcadiá)itó\ Robin H ood erdejéig. •
Vagy úgy is mondhatnám, hogy az író kapkod. Osszezagyválja a forrá­
sait, félbe-szerbe hagyja, amibe belekapott. Vaktában dobálódzik a nevek­
kel és a tényekkel. Veronából Milánóba úsztatja át a cselekményt: hajón!
Ez a színpadi Milánó, m int afféle úszó sziget, sehogy se akar helyhez kö­
tődni; olykor Páduának és Veronának is mondják, s egyszer császári udvart
tartanak benne, másszor hercegit... aszerint, hogy épp Montemayort la­
pozza-e Shakespeare, vagy Brooke-ot. Nem csoda hát, ha a cselekményben
is elszigetelődik egymástól a románc és a bohózat, csakúgy, mint a kezde­
mény és a fejlemény. Júliának kezdetben van apja, aztán észrevétlenül el­
árvul, mert javaival függetlenül rendelkezik, mint majdví velencei kalmár
Portiája. Veronai kérői között említenek egy bizonyos Eglamour lovagot,
aki mindazonáltal Milánóban lép színre, itt már m int Szilvia gáncstalan
védelmezője, hogy aztán a zsiványok láttára azonmód elszeleljen... S még
folytathatnám a bűnlajstromot. Shakespeare talán sohasem dolgozott ilyen
fejvesztett sietséggel. Nem ér rá motiválni, mert egy költői látomás főmo­
 A KÉT VERONAI NEMES (1595-1594) H) I53

tívumait hajszolja, a bolyongó lélek „toposzait” próbálja úgy-ahogy össze­

kötni: az O tthont - az Udvart - az Erdőt. A két veronai nemes történeté­
nek nincs íve: csak sodrása van.
Valentint és Proteust, a két fiatal nemest elsodorja Veronából a sors, és
viszi ellenállhatatlan erővel hazulról a nagyvilágba, aztán ki a világból, be
az erdőbe. Ez a sorserő sokféle reneszánsz nevet viselhet - lehet az ifjúság
életenergiája, a vándorkedv, a karrier kényszere vagy a tanulni vágyó kí­
váncsiság - de nem hallgat egyikre sem, mert máshogy hívják: szerelemnek.
Aki fiatal, az szerelmes, m égha nem is tud róla; s ha tud is, semmit se tud.
A szerelemben nincs logika. Valentin nem szerelmes, tehát lelkesen utazik;
Proteus szerelmes, tehát boldogan marad. Dehogy marad. Útrakél a sze­
relmes is, boldogtalanul nekivág a tapasztalásnak, hogy mielőbb hazatér­
hessen szerelmeséhez. De mit tapasztal? Azt, hogy idegenbe szakadt ba­
rátja szerelmes lett; és ettől ő is, az idegen nőbe. A szerelem mindenütt ott
van és sehol sincs otthon, természete maga a „proteusi” változékonyság.
Proteus elfelejti Júliáját, elárulja Valentinját, hogy leüsse a kezéről Szilviá­
ját, akit fondorlatosán és érzelmesen ostromol, bár végső elkeseredésében
képes lenne akár megerőszakolni is.
Mi következik mindebből? Az, hogy Valentin derék fiú, Proteus pedig
elvetemült gazember ? Nem. Csak az, hogy így is meg úgy is lehet szeretni.
Hűség és árulás, barátság és szerelem, kötelesség és szenvedély: Shakespeare
világában nem ellentétpárok, mint a klasszikus francia színpadon, hanem
elválaszthatatlan tartozékai, megjelenési formái egy közös misztériumnak.
Az, hogy valaki szerelmes, nem magánügy és nem is mindig életbiztosítás.
Társasjáték vagy rítus: részt vesz benne (egy nemzedék képviseletében)
minden fiatal. Tiszta fejjel és makulátlan becsülettel nem lehet sem kiszáll­
ni belőle, sem megmaradni benne. Valentint rablók közé veti a balsors,
Proteust ragadozó szörnyeteggé teszi a szerencse. Ez is, az is: a szerelem,
mely bármit megtehet és megtétethet az emberrel. Nem szabad elítélnünk
Proteust, hiszen akármennyit okoskodik is, akkor sem tudja, hogy mit
cselekszik; nincs magánál, megrészegült.
Majd a Szentivánéji álom varázserdejében tündérek mérik a bájitalt és
mérsékelik a hatást. Nélkülük egyelőre végromlás fenyegeti a komikai sor­
sot, mely rémületében inkább maga is berúg, dülöngél összevissza, így
kerüli el, hogy kárt tegyen benne a részeg ember. Shakespeare most még
154 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

nem kíván józanul belegondolni abba, amit csak a Szeget szeggel Angeló-
jában fogviszolygatóan pontos diagnosztikával analizálni: hogy a jellem-
formáló szerelmes átváltozás jellemtelenséget is előidézhet. Ez mocsár, ez
fertőzet és ragály - ezt nem szabad komolyan venni! (De elviccelni is ne­
hezen lehet annak, akit az elbeszélő költői képzelet épp ezidőtájt nyomaszt
a nemiség rémálmával, melyben az erényes Lucretiát meggyalázza a gaz
Tarquinius...) Proteus más eset. Nem intrikus gonosztevő, csak szerelmes
szédelgő. Különben is úriember, és az úr a pokolban is úr: aki Veronában
nemes, az Milánóban vagy Páduában vagy az őserdőben is az. Elvette az
eszét a szenvedély, ez igaz. De nem tragédia, ha meggondoljuk, hogy hány
bolond szaladgál a világban.
Sürgősen a színre kell szalajtani a Bohócot. Előáll Dárdás meg a Morcos
kutyája. Ilyet eddig nem produkált Shakespeare, ilyen népi gyökerű, tő-
rőlmetszett abszurd humort, ilyen tündérien zseniális tahót. Meg is jegy­
zi magának, és hamarosan egész társulatot verbuvál össze a fajtájából, ha
majd szerepet tud nekik osztani a komédiában. Dárdás még egyszemélyes
kompánia, m ert Fürge, a másik „bolondos szolga” se nem bolondos, se
nem szolga, hanem származását tekintve a Lyly-féle szalonélcek elmés ap-
ródja, sebtében átmaszkolva a bohózati fellépésre. Hozzáillő társaság híján
a Kutyás ember kénytelen magánszámokat előadni. Ezek mind pompásak,
olykor a főtéma karikatúrájának is beillenek, de minden alkalommal meg­
akasztják a cselekményt, amelyben nincs igazi funkciójuk azon kívül, hogy
visszatartsák a tragikus pályától. Shakespeare úgy tűnik, utólag építette be
komédiájába a szívderítő emberi butaságot; vészféknek, mert nem bízott
eléggé az okos nőkben.
Pedig ők lesznek a vígjáték boldogságra vezérlő kalauzai, a szenvedélyes
és gyakorlatias hősnők, akiknek helyén van a szívük és az eszük. A Júliák,
a Szilviák, a Beatricék, Rosalindák, Violák. Máris megcsodálhatjuk őket.
Ahogy eljátszanak a szerelmes levelekkel és a kényes helyzetekkel, ahogy
szembe mernek nézni önmagukkal, ahogy szót értenek egymással. Her-
cegkisasszonyi csipkében és nadrágszerepben egyaránt bájosak, bátrak,
őszinték és leleményesek. Shakespeare bizonyára jobban tett volna, ha már
most rájuk bízza a történet irányítását ahelyett, hogy ráhagyja az eszelős
férfiakra. M ert m it művelnek a férfiak? Erdőbe viszik a szerelmet. O tt
Proteus le akarja teperni Szilviát, de jobb belátásra tér, amint megjelenik
 LÓVÁTETT LOVAGOK (15514) H) I $5

Valentin, aki az első bűnbánó szóra megbocsát barátjának, sőt kedvéért

szerelméről is lemondana, ám e férfiúi nagylelkűségtől menten elájul a
fiúnak álcázott Júlia, épp időben, hogy magába roskadt szerelmese felis­
merje és tüstént visszaszeressen belé...
Az olvasó, ha valóságérzéke lélektani regényeken nevelődött, ezt a záró­
aktust csakis hevenyészett műmegoldásnak tekintheti, más szóval közönsé­
ges blődlinek. A néző nem feltétlenül; ha a furcsa látványból megérti, hogy
itt a lélek mutatkozik meg, nem a lélektan. Ha az előadás légköre megérez­
teti vele, hogy a zárójelenetben (mint általában a darabban) minden férfi
részeg. Még a zord atya se tudja megmondani hirtelenjében, hogy Milánó
hercege-e vagy Veronáé. A fejükbe szállt a szerelmes komédia. Van ilyen.
Képzeljük azt, hogy egy viharos házibuli végén vagyunk, egy végigtán­
colt, végigudvarolt, végigivott hosszú éjszaka hajnalán. A sötétben kába
fővel elárultuk szerelmünket, el akartuk szeretni a barátunk nőjét, s most
napvilágnál megundorodunk magunktól és könnyek között két mondat­
ban mindent bevallunk. M it tehet a barátunk? Mivel ő is ittas és ő is sze­
relmes, természetesen megbocsát, és mindent odaadna - igen, még a nőt
is - , csak hogy szeressük egymást, gyerekek. Mert akik itt együtt vagyunk,
egyek is vagyunk, fiúk-lányok valamennyien osztozunk a közös szégyenben
és gyönyörben...
A józan olvasó nem érzi ezt a lelkesedést, nem osztozik, rosszul mulat.
M it mondhatnék erre? Irt Shakespeare jobb vígjátékot is, olvasson mást.
Vagy - ha már a képzeletéből nem telik mámorra - talán próbálkozzék
némi alkohollal. Hátha attól jobban tetszik két veronai nemes.

Lóvátett lovagok (1594)

A szerelemittas, lucskos nagy lélek: nagy kísértés. Ellenállhatatlan drámai
téma, ám egyszersmind csaknem színrevihetetlen is, mert obskúrus mé­
lyeiben óhatatlanul elázik a dramaturgia. Az elmerüléstől talán csak a
csoda m entheti meg a legnagyobb színivarázslót, egy-egy bölcselettel
megihletett, kivételesen konstruktív pillanatban. A szerelmes Shakespeare
megérezte a veszélyt, s bölcsen visszariadt a csábító gondolattól, hogy
színházát menetrendszerűleg a vízen járassa. Még nem volt biztos a dől-
156 H) VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

gában. Félt a mitologikus mocsártól, amit a szívében rejtegetett, nehogy

szellemét „mocsokban tékozolja”; s tartott a garázda ifjú titánoktól, akik­
nek a kedvét kereste, bogy túlhabzó jókedvükben, merő szórakozásból
akármikor elúsztathatják a produkciót. A szórakoztató műfaj adta a min­
dennapi megélhetését, de maradandó sikert (halhatatlanságot?) csak ak­
kor remélhetett tőle, ha sikerül rációt kényszerítenie az inspirációra, azaz
szertartássá fegyelmeznie a szertelenséget. Könyörtelen intelligenciával
szabályos etiketté iskolázta tehát az érzelmek etikai zűrzavarát. Nem
bacchanáliát rendezett belőle, hanem francia négyest: megsokszorozta a
kényes-fényes szerelmespárokat, és arányosan csökkentette a párkapcso­
latokban a vérmes erotikát. Csak csínján, úri módon. A két veronai nemes
szenvedelmein okulva (inkább okosan, mint szenvedélyesen) így szerkesz­
tette meg a Lóvátett lovagokat.
Az első saját gyártmányú Shakespeare-vígjáték. Eredeti anyagból készült
- szabványosan, méretre, divat szerint. Elismerőleg helybenhagyhatjuk:
bravúrosan rossz darab. Bravúros, mert egyöntetű eleganciával old meg
sokféle feladatot; s virtuóz szerzője (mint játék- és ceremóniamester) köny-
nyedén elegyensúlyozza mindazt a tehertételt, amit magára vállalt. Férfi-
munka a javából. És számunkra mégsem igazán jó mulatság, mert mindez
bennünket kevéssé érint s még kevésbé érdekel. Csupa dikció és fikció,
feladványmegoldó elmesport, nem a szívünknek gyönyörűsége.
A vígjáték ugyanis ez esetben: stílusjáték. Anyaga maga a korstílus:
ahogy csak egy ironikusan magamutogató tehetség megjeleníteni képes
az Erzsébet-kori irodalom eleven - lelkes, mókás, cikornyás, tenyeres-tal­
pas, tudálékos, varázslatos —szellemét és nyelvezetét. H a van színdarab,
mely mindenestül a nyelvében él, ez az. Tiszta és tömény literatúra: köl­
tészet, esszé, librettó, paródia; amit csak kívánhat és élvezhet, amiről csak
áradozhat - az irodalmár. A beavatott kortárs vagy a tájékozott antikvári­
us. És az egyszerű olvasó? Pórul jár és hallgat. Kénytelen-kelletlen tudo­
másul veszi, hogy a Lóvátett lovagok csalimeséje nem róla és nem neki szól.
Csalódás mindjárt, hogy mese jóformán nincs is. Csak szellemes tor­
namutatványok következnek egymásra egy mesterségesen beállított hely­
zetből. Navarra hóbortos ifjú királya negyedmagával ünnepélyesen meg­
fogadja, hogy három évig csupán a bölcsészettudománynak él, szigorúan
megtartóztatva magát a világi örömöktől, kiváltképp a szerelemtől. Ki ne
 LÓVÁTETT LOVAGOK (1594) H> I57

tudná, hogy mit tesz erre a világ? Diplomáciai díszmenetben felvonultat

ellene egy életvidám francia királylányt, ugyancsak negyedmagával. Négy
kisasszonyra négy úrfi jut. És kész. A filológia elkullog, az elmék táncra
perdülnek. All az álarcosbál, a táncosok körbeadogatják a partnereiket,
míg végül ki-ki a párja előtt bókol. A hölgyválasz eleve megszabja a tánc­
rendet, amelybe huncutul beleértendő a bonyodalom is, a kacér bújócská-
zással váltogatott komikus lelepleződés. Van csalás, csalódás, tévedés, es-
küszegés - de csak tréfából, tánclépésben, zeneszóra. S hogy a társas
vigalom még változatosabb legyen, a szólisták piruettjeit bakugrásokkal
kíséri a mellékalakok tánckara.
Színpadi látványosságnak jó előadásban üdítő lehet, de öt felvonást
végigolvasni belőle bizony fárasztó. Mai szemmel nézve: stiláris helyben
járás, mozgalmas nagy semmi. Oldalakon át futnak az élcek, a riposztok,
a tirádák, a szavak, szavak, szavak. Nincs az a kitűnő műfordítás, amelyből
kitűnhetne, hogy micsoda szédítő, részegítő érzéki gyönyörűséggel töltöt­
te el,annak idején Shakespeare hallgatóságát a dúsan árnyalt semmitmon-
dás művészete, a végtelenségig variálható verbális balett. Ezt becsületszóra
el kell hinnünk a szaktudósnak. Ám hiába halljuk, hogy illene ráhango­
lódnunk a szövegre, nyelv- és valóságérzékünk ellenáll, nem kapható ilyen
muzsikára, és nem is alkalmas.
Elég szomorú, mert a vígjáték ihletője és éltetője: az alkalom. Alkalmi
darabot máskor is írt Shakespeare, de a Lóvátett lovagok talán az egyetlen
eset, amikor a zártkörű színházi kisestélyből csakugyan kint reked a nagy-
közönség. Belépés csak meghívóval, csak grófoknak. Valamikor fontos
lehetett, mostanára már mit sem számít, hogy mikor és kik voltak a meg­
hívottak. Feltehetőleg 1594 karácsonya táján Southampton és szűkebb
társasága, az aranyifjúság díszei. Ilyen környezetben háziszerzőként dísze­
legni felért a társasági sikerrel, bár a megtiszteltetésben benne rejlett a
szakmai kudarc kockázata is. Minél káprázatosabb a publikum, annál ne­
hezebb elkápráztatni; márpedig, ha ez elmarad, a nézőtér a színpad ellen
fordul, a rakoncátlan (rang- és bormámoros) kedély nem tisztel se művészt,
se művészetet, s egykönnyen lejáratja, nevetségbe fullasztja a komédiát.
A becsvágyó úri komédiás csakis egy módon kerülhette el a bajt: úgy, hogy
elébe megy. A komolytalan arisztokratákat arisztokratikus komolytalan­
sággal csiklandozta, és némi választékos gonoszkodással, mert az elit kö­
158 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

zönség másképp nem is mulat, ha nem másvalaki rovására. Az udvarias

Shakespeare - tudván, hogy udvaroncokat m ulattat - körültekintően
gondoskodott róla, hogy a malíciának meglegyen a céltáblája. A Lóvátett
lovagok célzatosan szerkesztett kulcsdarab; korabeli sikerét, legalábbis rész­
ben, a személyeskedő példálózásnak köszönhette.
Az utókor távlatából tekintve: hálátlan vállalkozás, hiszen az aktualitás
elmúltával a hatás nagy része is menthetetlenül odavész. Ki tudja, melyik
bemondás kit hogyan talált el, s mikor miért csattant fel a taps. Kituda­
kolni is legföljebb a tudomány szeretné, de az aztán annál inkább. A Shakes-
peare-filológiában se szeri, se száma a hipotéziseknek és a bizonyításoknak.
Mellőzöm a részleteket. Elég, ha tudjuk, hogy a darab utalásainak hátte­
rében két főúri klikk és a hozzájuk törleszkedő kultúrfrakciók vetélkedése
húzódik meg: az Essex-párt heherészik Sir Walter Raleigh megfricskázott
követőin. Különös adalék, hogy mindkét nagy kegyenc a vérpadon végez­
te; ez azonban nem tartozik ide, a tragikus sorsközösséget 1594-ben még
eltakarta a komikussá tehető stíluskülönbség. Míg a daliás Essex a politi­
kailaghasznosítható népszerűséget hajhászta, a polihisztor Raleigh a mű­
veltségével is tüntetett. A kor legkülönb koponyáiból radikális vitaklubot,
afféle titkos „kis Akadémiát” szervezett maga köré, s az ide bejáratos főran­
gú műkedvelők nagy büszkén hirdették, hogy a női bájaknál többre be­
csülik a bölcselet áldásait. Ezen aztán, amikor Raleigh (egy bölcsnek alig­
ha mondható nőügy következtében) kiesett a Szűz Királynő kegyeiből,
kárörvendően el lehetett csemegézni Essex és Southampton köreiben. És
ki lehetett figurázni a polémiában felvonultatott tudományos férfiakat, a
helyezkedő és huzakodó literátorokat, s egyáltalán az egész értelmiségi
hercehurcát.
Nehéz lehetett nem szatírát írni. Jellemző Shakespeare-re, hogy ebben a
helyzetben is csak könnyű kézzel, inkább csak önvédelemből élt az alkatától
idegen lehetőséggel. Nem bántani akart, hanem játszani. Fölösleges hát fir­
tatnunk, hogy D on Armado, a „hóbortos spanyol” valóban az egzotikus
Raleigh karikatúrája-e (mint a kotnyeles Pille valószínűleg a minden lében
kanál Thomas Nashe-é), s hogy a tudákos Holofernes iskolamester modell­
je a Homérosz-fordító George Chapman volt-e vagy a Montaigne-fordító
John Florio, netán a filológus Gabriel Harvey vagy a matematikus Thomas
Harriot. Az érdekeltek nélkülünk is kitalálták, nekünk meg mindegy. Ami
 LÓVÁTETT LOVAGOK (1594) !>* I5 9

nekünk minden kicsinyes kajánságnál többet ér: hogy Shakespeare a benn­

fentes tréfacsináló szerepében is meg tudta őrizni a kívülálló pártatlan hu­
morát. Kicsúfolta a fantasztákat, de megcsodálta bennük a fantasztikumot;
azaz nagylelkűen lovaggá is ütötte azokat, akiket lóvá tett.
Megtehette, mert elemében volt. Fesztelenül mozgott a finom emberek
között, olyannyira, hogy velük együtt mosolygott az elegánsan hasra hup-
pantott finomkodáson. Önmagán is, ahogy a manírjait bukfencezted. Alig­
ha tagadhatta ugyanis, hogy őszinte gyönyörűségét leli a Lyly-féle szalon­
m odor szépséges mesterkéltségében, amelyet tüntetőén parodizált, s
amelyben tüneményesen remekelt. Mindent tudott már, amit hajdani mes­
tereitől, az „egyetemi elméktől” eltanulhatott, s most egyformán élvezte az
alkalom adta kötelezettséget és szabadságot: hogy egyszer és mindenkorra
mesterfokozatot szerezhet a fentebb stíl követelményeiből; illetve, hogy ez
egyszer felülemelkedhet műfajokon és stílusokon, vagyis univerzálisan fö­
lényes lehet. Pózolt, bohóckodott, maszkabált csinált a művészetből, és kí­
méletlen jókedvvel jócskán megtáncoltatta benne mind a szonettező szerel­
mi intrikát, mind pedig a historizáló politikai retorikát. M ert a Lovátett
lovagok parádéja, m int királyi közegben játszódó komédia, akár komikus
királydrámának is felfogható. Totális paródia - aktuális témakörbe fogva.
A téma az utcán (vagy stílszerűen: a palotaterem szőnyegén) hevert.
A maszkjátékhoz szükséges mesét maga a fikcióvá tett valóság szolgáltatta,
a legújabb kori történelem, mely eleven történetként járt szájról szájra.
Navarra beszédtéma volt, pikantériái a divatpojácát és a politikust egyaránt
érdekelhették. Londonban nem kevésbé, mint Párizsban, hiszen a protes­
táns navarrai királyt angol fegyverek is segítették a francia trónra; még
Essex is vitézkedett egy kicsit a nagy kaland sikeréért. A katonás, gáláns,
tehetséges és fortélyos Bourbon Henrik viselt dolgai 1588 és 1594 között
sűrűn szerepeltek a napihírekben, a kíváncsi pletykálkodók sok mindent
megtudhattak, s még többet rebesgethettek róla. Hogy a firenzei plato­
nisták példájára Akadémiát szervezett udvarában hugenotta költőkből és
hittudósokból... hogy házasságszerző diplomáciai tárgyalásokon szédítő
pompával látta vendégül Medici Katalin és Valois Margit „repülő hölgy­
századát”... hogy „hajmeresztőén” vakmerő lovas... hogy leveleiben „mar­
gó nélkül mindkét felén” teleírja a papírt... hogy hű szövetségese a Dúc de
Biron és a Dúc de Longueville, ádáz ellenfele pedig a Dúc de Mayenne...
l 6 o H> VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

Nevek és események, tények és anekdoták: ezekből állt össze Shakes­

peare „forrásműve” Összeszedte és összekeverte, amit innen-onnan hallott;
itt-ott megcsillogtatta az imponáló franciás flancot, de csak játékosan,
ironikusan, hogy a bámulat tárgyát rögtön nevetség tárgyává is tehesse.
Lévén, hogy Henrik (akinek Párizs 1594-ben megért egy misét) időközben
eljátszotta az angolok bizalmát, és a hitelét vesztett, komolytalan figurát
- pápista néven, Ferdinándnak átkeresztelve - mindenestül át lehetett
telepíteni egy fiktív színpadi Navarrába, azaz egy térhez és időhöz nem
kötött, szabadon stilizálható vígjátéki Seholsincsországba.
Melynek egyetlen államügye, mint tudjuk, az illemkódexbe cikkelyezett
széptudomány minél ügyesebb és cirkalmasabb bonyolítása. A bonyoda­
lom ezúttal abból ered, hogy az udvari szerelem kiszorul az Udvarból.
A felesküdött ifjú bölcsészek nem fogadhatnak nőt a klastromnak álcázott
mulatókastély falai közé, s így a csoportos esküvőt rendesen megelőző mu­
latságos-bolondos karneváli szertartások rendhagyó színtéren, a szabad ég
alatt zajlanak. A nyílt tér, ha egyelőre még nem sejteti is a belőle nyíló
szimbolikus távlatokat, máris megjelenít egy ígéretes kompromisszumot:
valamiféle civilizáltan átmeneti létszférát a konvenció fogadócsarnoka és
az ösztönök őserdeje között. „Navarra királyi parkja”: tetszés szerint kép­
zelhetjük nyírott franciakertnek vagy ágbogas angol vadaskertnek... (H i­
szen a „valóságban” így is, úgy is: palotatermi zenés színpad.) Félúton va­
gyunk a komikai misztérium lombos szentélye felé; alkalmi megállóhelyünk
a képzelet tetszetős játszótere, mely helyet és hangulatot ad a Shakes­
peare-vígjátéknak, hogy koncepcióját tovább építse. Az egységesen sza­
badtéri előadásban most már harmonikusan egymásba illeszkedik az ope­
ra seria és az opera buffa, a románc és a bohózat.
Azaz most még csak a kontrapunktika ésszel értelmezhető szintjén, a
kifordított-befordított ráció mindenkori felszínén; leginkább oly módon,
hogy a komikus szerelmesek elbohóckodják a romantikát. A szövegzenébe
oldott absztrakciók fertőtlenített ünnepi légkörében ártalmatlanul, követ­
kezmények nélkül kalimpálhat a szív, pereghet a nyelv. A fellángolások épp­
oly kevéssé végzetesek, m int a leégések; langyos kis kalandok, nagydobra
verve. A nagytermészet kisszínpadán a szerelem csak szóvirágokat hajt, s a
szavatoltan száraz humor senkit sem hajszol őrületbe; nincs „cseppentő leve”,
mely a lelkekbe fröccsenthetné a láthatatlan és kimondhatatlan jelentést.
 LÓVÁTETT LOVAGOK (1594) H l 6 l

És mégis: mi mindent jelenthetnek a jelentéktelen semmiségek - ha az

ember fiatal! Ahogy beszívjuk a parklevegőt, a francia parfümön túl m int­
ha megéreznénk valami illékony vadszagot is: hajdanvolt hancúrozó ka­
maszkorunkét. A fogadkozás, a fontoskodás, a lelkendezés, a szégyenkezés:
átéltük mi is, valaha. M int ahogy megéli, újraéli az izgága örök serdülőkort
minden kifinomult kultúrkorszak, amikor virágzásának ideje megzsibog-
tatja eltemetett folklórgyökereit. Navarra királyi parkja valahol összeér a
jánoshídi vásártérrel, az illendőség ugyanaz: leánycsúfolásra legénycsúfolás
a válasz. A néphagyomány realista mélypszichológiája biztatóan visszafe­
lesel az affektált úri divat magasröptű retorikájának... Bízzunk benne, hogy
a formabontó és teremtő életenergia a maga irracionális bölcsességével
mindig közbeszól, mielőtt még a formaművészet végképp kiszikkasztaná
a műalkotásból a valóságot? Egy bizonyos: hogy ez a vitális abszurdum
- a hiteles, fiatalos bolondéria - menti meg (végül is, úgy-amennyire) a
Lóvátett lovagok at a lovagias elménckedés protokolláris unalmától.
Meg az, hogy Shakespeare (hiába rejti csörgősipka alá) maga is szerelmes
fővel próbál észnél lenni, s félelmében, hogy nevetségessé válik, inkább
kinevetteti magát. Ahogy színészhez illik: egy parádés szerepben. A csa­
lafinta szerelem csalitos színpadán minden beugratott szereplő bujkálásra
és alakoskodásra kényszerül, egyikük azonban született színjátszó, s így
álcáiban is hamisítatlanul önmagát alakítja. Ez Biron, a tréfamester, akit
az Isten és a szerző arra teremtett, hogy dirigálja és korrigálja a navarrai
divatot. Csupa ötlet és szellem, elmés-franciás báj és sportos-angolos ke­
dély; övé a vezérszólam és ő képviseli az ellenvéleményt is. A betűrágó
aszkézis ellenében az egészséges-természetes testiséget élteti, s ennyiben a
duhaj Petruchióra emlékeztet, bár legkevésbé sem naturbursch, hanem
fő-fő dendi, m int majd a „jópofa” Mercutio. Huncut kohóidként cikázik
a színen, a tündéri Pucknak készítve az utat; s fekete Rosaline-jával már
most előadhatná Benedetto és Beatrice csipkelődő szerelmi duettjét - ha
ráérne megállapodni egyetlen szerepnél. De arra, sajnos, nem viszi rá az
úri passzió, és nem is kötelezi a szerzői instrukció. Shakespeare szerfelett
nagyra tarthatta ezt a tündöklő csodalényt, ha még a tulajdon hölgyével
(azaz sajátosan sötét ízlésével) is kitüntette; elhalmozta minden adottság­
gal - csak tennivalót nem tudott neki adni. Remekbe formált egy figurát,
de kidolgozatlanul hagyta a jellemét, mert nemigen tudott mit kezdeni
l 6 z H VÍGJÁTÉKOK 1591-léoi

vele. Ez Biron, a léhűtés szupersztárja, a hangzatos semmittevés nagymes­

tere. Jobb híján ez a dolga: beszélhet okosan, hűvösen, csípősen, szaftosán,
hisztérikusan, míg belé nem reked.
S hogy addig is magvasan teljen az üres idő, kézen-közön összedarálnak
Rosaline-nal kettesben egy teljes tanfolyamra való aranyigazságot. Ismé­
telten hallhatjuk tőlük a shakespeare-i doktrínát, hogy a szerelem: iskola;
tanulnánk is belőle, ha didaxisa nem lenne ilyen tánciskolásan kopogós...
Szóval és tettel nem győzik bizonygatni, hogy a hasznos élettudománynak
a csinos nők a doktorai („Mert hol van író, aki annyi sok / Szépséget tár
fel, mint a női szem?”); el is hinnénk, ha valóban beleszédülhetnénk egy
mélységesen néma női szempillantásba, ha egy pillanatra is megfeledkez­
hetnénk a szemünk előtt páváskodó kosztümös szavakról... Nem tehetjük.
Nem tehetünk róla: hiába tudjuk, hogy Biron szelleme Harry hercegig és
Hamletig menően sok-sok pompás Shakespeare-alakban fog még vissza­
csillanni, jelen esetben unjuk - mert sokalljuk - a sziporkáit. O sem tehet
róla, szegény feje, hogy szerepe, m int a facér színészé: szavalni a szófia
beszédet „lebegve a nyelven”.
Lebeg a habkönnyű darab, semmi sem akar kijönni belőle - mivelhogy
minden belefér. (A „muszkamaszkát” például alighanem utólag toldotta bele
Shakespeare, mert megtetszett neki egy oroszjelmezes hókuszpókusz a Gray s
Inn jogászkollégium 1594-es téli dáridóján, ahol maga is közreműködőként
volt jelen: társulatával a Tévedések felújítását vitte színre.) Ősbemutatók, új
betanulások: „színház az egész világ”. Legalábbis a professzionista komédi­
ásnak, aki már akkor is tudhatta ezt, amikor a Lóvátett lovagokat bemutatta.
És sejthette azt is, hogy a biztonság kedvéért valamit kiszivattyúzott a pro­
dukcióból. Szerelmes szívét nem merte a nyílt színen csapra verni, s ezzel
vészes vérszegénységre kárhoztatta a művészien megszerkesztett commedia
eruditát. A művelt színészmemória raktáron tartotta a felpezsdítéshez szük­
séges kellékeket is: a hiány helyét csordultig kellett tölteni a commedia dell’ar-
te elegyes öntetével. Ám legyen. A logikai frontvonalak (a lovagok és höl­
gyek) között üresen hagyott senkiföldjét elözönlik az eszelős amatőrök - egy
őrült spanyol, egy kacifántos iskolamester, egy bárgyú lelkipásztor, egy sze-
leverdi apród, egy tökkelütött bohóc és egy bugyuta rendőr - , csetlő-botló
bohózati típusok, akik a maguk nehézkes módján addig-addig tipródnak,
míg ki nem tapossák a játékból a hiányzó tanulságot.
 LÓVÁTETT LOVAGOK (1594) 163

Tanulságos megfigyelni, hogyan dolgozik a rendező elme. Először is

bebocsátja az érzelmek gyéren benépesített vadasparkjába a tolongó cso­
dabogarakat. Nagy az Isten állatkertje. A válogatott díszpéldányok tehát
parodizálhatják a főcselekményben megünnepelt értékeket (a tudományt,
a szerelmet, a színpadiasságot), miközben rajtuk csattanhat a pamflethu­
m or szatirikus éle is: leginkább körükben keresendők a barátságosan
megkaszabolt közéleti személyiségek. De nemcsak erre szolgálnak, hanem
elsősorban arra, hogy ők vigyék el Shakespeare-ék helyett a balhét. Őket
fütyüli ki a színpadi közönség és kacagja a nézőtér. A fergeteges kudarcot
pedig gondosan meg kell komponálni. A burleszkstatiszták kezdetben
túl sokan vannak, magánszámaik szétperegnek. Hogy érvényesüljön az
össznépi hülyülés, a tarka csoport alkalmi truppá szerveződik, a gáláns
ünnepély szerény színfoltjaként előadni készül egy pedáns iskolajelenetet
a tanügyi hagyomány Kilenc Vitézeiről. Az előadás a színház m inden­
kori rémálma: amikor a színész meg se nyikkanhat, mert a zajongó pub­
likum beléfojtja a szót. „Ez a tapintatosság, finomság, nemesség?” - nyö-
szörgi a kigúnyolt Holofernes, Shakespeare szorongásos mélytudatának
legfenekéről.
Ez a hahotázó horror: igazi. A költői képzelet alvilágában rohamosan
érlelődik egy „szörnyű víg tragédia”, melynek látomásos elősugallata egyszer
csak felszínre hozza, láthatóvá teszi a szavakon túli igazságot: a Lóvátett
lovagok metaforikus értelmét. A szedett-vedett produkció megbukik, és
így tölti be célját, dugába dőltével mulattat. Ugyanez érvényes az egész
játékkonstrukcióra, melyben minden vágy „visszájára fordult”, s épp ez volt
benne „olyan kacagtató”. Az általános lóvátétel: a jóvátétel ára. A szelle­
messég szellemesen megsemmisül, jöhet az elnémulás, a penitencia reme-
tedarócban és hörgő ispotályban; jöhet a gyászhír, hogy véget vessen a
zenének... Ennyi szerelmetes villogás után mintha sok is lenne egyszerre
a halálsötétből! De semmi vész, ezt sem kell azért komolyan venni, erre is
van eldalolható kádencia. A derűsen népies tónusú záródalban a Tavasz és
a Tél madárhangjai muzikálisan megfordítják maga körül a gyászévet.
Eljön még a szerelem órája, zenéli az Idő, a nagy kakukkos-kuvikos óra.
S közben csöndesen őrölnek a fogaskerekei. Ami eljön, az már más idő
lesz, másfajta szerelem, másmilyen mulatság. Nincs kegyelem: a mulattató
fölényt fel kell áldozni, mert a szórakoztató műfajból csakis ezáltal támad­
16 4 i VÍGJÁTÉKOK 1591-láoi

hat fel az igazi (a szörnyű-szomorú) nagykomédia dionüszoszi rítusa. Hogy

a szívünk mélyéből nevethessünk, ahhoz vérnek kell folynia. Ennyi vidám
szócséplés után áldozatot szed a színházi évad: két balcsillagú szeretőt és
egy balvégzetű királyt kell lekaszálnia a tréfás kedvű halálnak, hogy, érett
shakespeare-i ragyogásban ismét színre léphessenek a vígjátéki ifjak.
Hát ilyen engesztelhetetlenül mohó a komikai katarzis démona? Bizony.
Nem szerethetünk igazán, amíg esendőségünk szégyenét elménk vérteze-
tébe rejtjük. Csak mezítelenül, betegséggel, öregséggel, halálfélelemmel
öröklétre vágyakozó, romlandó szívünkben. A józan ész visszariad ettől az
önmegsemmisítő boldogságtól; míg ébren vigyáz magára, lehetőleg elke­
rülné. Hiába, a szerelmes szív majd tesz róla, hogy ne tehesse. Elaltatja
bennünk az értelmet, hogy észre se vegyük komikus végzetünk gyilkos
beteljesültét... De ez már megint a lélek meséje, vérverejtéktől, álomhar­
mattól lucskos.

Szentivánéji álom (1595-1596)

Eleget beszéltünk a szerelemről ? Mielőtt még többet beszélnénk, tartsunk
lelkiismeret-vizsgálatot! Valljuk-e, hogy a beteljesült szerelem földi életünk
legfőbb boldogsága? Szeretjük-e, csodáljuk-e, tiszteljük-e a fiatalokat? El-
hisszük-e, hogy támadhat igaz szerelem első látásra? S ha feltámadt, habo­
zás nélkül kell-e követnünk a világ végére - az ágyba, a bűnbe, a bajba, a
sírba? Kell ezt kérdezni? Inkább olvassuk el a Rómeó ésJúliát, abból min­
dent m egtudhatunk a szerelmes fiatalokról. M it tudunk?
Hogy a fiatalság: nyugtalanság. Megzavart, zaklatott, rendkívüli állapot.
Az ember pedig nyugalomra vágyik. Érett elmével akár azt is fontolóra
vehetnénk, hogy vajon nem akkor járnánk-e jobban, ha kitörölhetnénk
lelkűnkből a tébolyult ifjúságot, mint szemünkből a zavaros álmot. Akkor
talán megbékélne, rendbe szedné magát az a bolond szívünk...
Shakespeare-nek 1595-ben jó oka lehetett rá, hogy meggondolja ezt az
eshetőséget is; pár év leforgása alatt túlesett sok mindenen, elmúlt har­
mincéves. Ismerte a test gyönyörét és a lélek szégyenét, vége felé járt a
szonettjeinek, eltávolodott a Fekete Hölgytől, leszámolni készült a tör­
vénytelen szerelemmel.
 SZENT IVÁN ÉJ I ÁLOM (15515-1596) H t l 6 $

Úgy beszélek, mintha tudnám, hogy Shakespeare nevében milyen ala­

pon ítélkezem. Azaz: hogy van-e egyáltalán törvény a szerelemre. Mintha
az ember rendelkezne a szerelemmel, s nem megfordítva; mintha nem az
ösztönerők rabjai lennénk mindannyian attól a pillanattól fogva, hogy
beleszerettünk valakibe... Az ám: jó lenne tudnunk, hogy mi is történik
bennünk és velünk abban a végzetes pillanatban!
Ezt, m int folyamatot, nem vizsgálta meg a Rómeó ésJúlia, csupán a
végeredményét m utatta föl egy szonettben és egy menüettben. Nem is
igen lehet a révület pillanatát - azt a zsibongó belső csöndet, melynek csak
avers és a zene adhat szimbolikus kifejezést - racionálisan elemezni. Leg­
feljebb ha az álomfejtés tudománya fedheti fel itt-ott, ősképi asszociá­
ciókban, a tudattalan lélektörténések mélybe rejtett nyomait. Shakespeare
nem tanulmányozta Freudot és Jungot, de tudni vágyó képzelete magától
is megsejtette, merre kell keresnie a nyomot. S amikor rátalált a témára,
vakmerőén megkísértette a színpadilag lehetetlent: az álomképzetek illé­
kony anyagából összeállított egy egész estét betöltő, keménykötésű dra­
maturgiát.
A Szentivánéji álom folytatása és egyben paródiája is a. Rómeó ésJúliá­
nak. Ugyanazt mutatja be, de máshogy: kifordítva és megsokszorozva.
Nem a párkapcsolatban megjelenő személyiség drámája, hanem látomásos
mozgóképmutatvány, melyben jelenségként mutatkozik meg a személyte­
len társasösztön. Kívülnézetben összeurópai tündérmese, belülnézetben
csoportos mélylélektan. Vagyis a játék tragikus sorslehetőségei minden­
képpen az embervilágon túl, mintegy a tudaton kívül merülnek fel és el.
Ezért lehet komédia.
Illetve, vígjátéknak kellett lennie, mert az ihlető alkalomhoz ez a mű­
faj illett. A Szentivánéji álom alkalmi darab, főúri lakodalomban adták
elő a magas násznép mulattatására. Legalábbis így képzeljük. Sőt, tudni
szeretnénk azt is, hogy hol és mikor. A feltételezések változatosak; ma­
radjunk meg az egyiknél: 1596. február 19-én tartották a londoni Black-
friars egyik (klastromból átépített) palotájában Elizabeth Carey és Tho­
mas Berkeley esküvőjét. M ivel a C arey család o t Boleyn-ági
unokatestvérség kötötte a trónhoz, nem lehetetlen, hogy a nevezetes
eseményt jelenlétével tisztelte meg a Fölség. Erzsébet királynő nagy becs­
ben tartotta hűséges kuzinját, Sir Henry Carey Lord H unsdont (a meny­
16 6 H VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

asszony nagyapját), aki számos katonás erénye mellett az angol reneszánsz

kultúra patrónusaként is jeleskedett. M int lordkamarás, védnöksége alatt
működtetett egy színtársulatot, amelybe tőkét fektetett William Shakes­
peare is. Ha igaz, ízlésük nem csak a színiszakmában találkozott. Van olyan
feltételezés, mely a titokzatos Fekete Hölgyet a zenészcsaládból származó
Emilia Bassanóval azonosítja, és gyanítja, hogy ez a vérmes-olaszos ifjú
szépség egy ideig a zenekedvelő öregúr szeretője volt. Csiklandós feladatot
kapott tehát a szerző, amikor unokájának menyegzőjére, azaz a sokat sej­
tő Udvar gyönyörűségére, színdarabot rendelt tőle gazdája és szerelmi
elődje, a magasságos kamarás.
A megrendelt előadást mindenesetre úgy kell elképzelnünk, m int egy
emelkedett hangulatú mulatság mutatványos záróképét, vagy inkább
komplex metaforáját, mert áhítatos és csúfondáros szakértelemmel mind­
járt többszörösen tükrözi is a környezetét, a reneszánsz korérzés (egyik)
emblémájának tekinthető gáláns ünnepélyt. A látványosság önnön nézőit
láttatja: egy nászvigalom résztvevőit, ahogy a cselekménnyé nőtt „álom­
ban” kiélhetnek magukból minden tündérbonyodalmat, amiről ilyenkor
képzelegni szokás. S a dramatizált ceremónia kellős közepén, a színpadra
tett színpadon még egy fantom színtársulat is produkálja magát, csupa
bumfordi amatőr, akiket persze avatott professzionisták alakítanak. Szem­
fényvesztő varázsszínház, kicsinyítő és nagyító, torzító és megszépítő tük­
rökből. Virtuóz eimekonstrukció; de nem az elvonatkoztatás üres terében
bontakozik ki, hanem az élő misztérium sűrűn ildomtalan testközelében.
Illedelmesen szólva: esztétikai aranyigazság, hogy a jó metafora mindenkor
a valóságból sarjad, és a valóságba illeszkedik vissza. Ilyen a Szentivánéji
álom méltán magasztalt „költészete”, melyet csak akkor méltányolhatunk
igazán, ha a produkcióhoz hozzáképzeljük a közönséget is - a fülledt fél­
homályt, a felajzott elméket, a pajzán suttogásokat, az elragadtatott siko­
lyokat... Shakespeare nagyon értett hozzá, hogyan kell megragadni az
alkalmat: szertartást celebrál, miközben vizsgálatot folytat, mámoros kö­
zegben, színjózanon.
Máshogy nem is tehetné, észnél kell lennie, hiszen vizsgálati tárgya az
ész nélküli (kórtani? kegyelmi?) állapot: a „szent őrületben” lappangó
tiszta téboly, az érzékek anarchiájából kitisztuló felsőbbrendű, irracionális
harmónia. Együtt a földhöz ragasztott mennyország és az elszabadított
 SZENTIVÁNÉJl ÁLOM (1595-1596) H) 167

pokol; vagyis a Szerelem, mint olyan. A komédiás most szellemet idéz és

ördögöt űz, s ehhez pontosan kidolgozott liturgiára van szüksége. Mégis
találja, mégpedig ott, ahol csak a kivételes tehetség tartja érdemesnek ke­
resni: magától karnyújtásnyira, a közönségében, a vendégsereget násznép­
pé szervező lakodalmi rítusban.
Csak oda kell hallgatni - az egyházi áldás zsolozsmázó igéire, a világi
örömöt megverselő nászhimnuszokra és a kötelességszerűen elgajdolt trá­
gár rigmusokra - , s a kultuszi hangzavarban máris megszólal a titkok titka,
az elvarázsoltatás teljessége, a fenn és a lenn (a lélek és a test) egybehangzó
polifon lírája. Szól a zene, kábít, csábít, tanít. A képzelet pedig alakot ad
a zenének, képekben jeleníti meg a misztériumot, a test lelkesülését, a lélek
testiségét. A szerelem: vallás. Gyakorlatához hozzátartozik a kegyes blaszfé-
mia, a profán imádat, az átszellemült röhej. Röhög a paródia, mert min­
denről az jut eszébe. És elrévül a költői analógia, mert annak is. A kettő
egybeszerkesztve: a disszociatív asszociáció művészete, mely mindent el­
lentétével társít és ellentétekre bont, bomlasztva teremt mágikus egységet
a kultúrában és a tudatban, összemérve és összekeverve a magas és mély
réteget, a sötétséget és a világosságot. Mert a kettő: egy. A magasság a mély­
ben van, a mélység a magasban. És így tovább. Ha kifordul, ami homályo­
san belülvaló, bensőségessé válnak a fényes külsőségek. A lakodalom: be­
avatás. Szimbolikus visszatérés a barlang és az erdő ősvilágába, eltévedés
az ösztönök halálos dzsungelében, hazatalálás az életforráshoz, melynek
istenelemében embert fakaszt emberből az ember...
Shakespeare Attikába úsztatja át a komédia színterét, megfüröszti nap-
sütésben-holdsugárban, elmeríti lombárnyékban - m intha Apollón és
Dionüszosz archaikus hagyományának jelképeit próbálná átömleszteni az
eltelt évezredeken. Ugyan honnan veszi az okkult tudást, amikor latinul
keveset tud, görögül még annyit se ? Elég neki, hogy ráérez a scientia sacra
élő lényegére; talán nem is annyira a könyvekben, az itáliai újplatonisták
misztikus bölcseletében, m int inkább a hazai közegben, az angol népiélek­
ben, a hagyományos szokásokban, a farsang, a majális, a nyárforduló hie­
delemvilágában. Csak nem hisz a tündérekben? A ttól függ, m it értünk
rajtuk. A Stratfordba valósiakat bizonyára atyafiságosan ismeri, a szívében
lakozóktól ismerősen retteg, s ennyi hitbizonyságból már kitelik egy szí-
nielőadásnyi hangulat és sugallat. Illúzió vagy reveláció? A tapintatos
l68 i>V VÍGJÁTÉKOK 1591—1601

Shakespeare ráhagyja a felvilágosult reneszánsz elmékre, hogy mire vélik

a színpadi szellemjárást; ám nézzék esti mesének, ha nem kívánnak szem­
betalálkozni önnön démonaikkal. Dehogyis akarja felforgatni a világot.
H a úgy tetszik, csupáncsak szórakoztat.
All a világ, sőt tótágast áll: ezt sejteti a tréfásan ünnepélyes „szentivá-
néji” cím, mely téli közönségének tavaszi ébredést és nyári álmot ígér. Pe­
reg a játék, pergeti a sejtelmek öröknaptárát. M intha a megkergült idő
forogna az esztendőben... M int fönn a látomás láthatatlan egén önmaga
körül az újholdba rejtett telihold.
Vagy mint a megrészegiilt, túltelített emlékezetben az elegyes művelt­
séganyag. A Szentivdnéji álomnak, nincs forrásműve; Shakespeare meg
sem próbálkozik a szokásos olasz-francia cselvígjátéki öntettel. Tudja,
hogy az imitáció lélöttyét úgyis felforralná, elpárologtatná az inspiráció
heve. Akkor már jobb, ha egy egész könyvtár gőzölög a fejében. Ovidius,
Apuleius, Plutarkhosz és Seneca. Chaucer, Spenser, Lyly és Greene. Huon
de Burdeaux tündérregéje és Reginald Scott értekezése a boszorkányokról.
M ontemayor és Marlowe. Philostratus és Szent Pál. Az antikvitás és a
legújabb divat, egy gomolygásban a Bibliával és a legősibb babonával.
S hozzá néhány friss aktualitás: bók a királynőnek, fricska a skót királynak,
utalás egy szédítő pompájú, szabadtéri víziparádéra... Dramaturg legyen
a talpán, aki ebből a kultúrszédületből épkézláb drámát szerkeszt! Shakes­
peare brillíroz; a legbrutálisabb dramaturgiát alkalmazza, a bábszínházét.
Két bábmestere is működik a színpadon, egy megfontolt herceg és egy
fondorlatos tündérkirály, ők rángatják, kommandírozzák a lázongó szen­
vedélyeket ébren és álomban.
Szerelmes szíveknek báblétre szenderülni - felemás gyönyörűség. A bol­
dog véget érő romantikus vígjátékban a szerelmesek nem nevetnek, nem
boldogok. Sőt, szinte nem is léteznek mint megkülönböztethető egyének.
Lysander, Demetrius, Helena, Hermia: a neveket összecseréljük vagy elfe­
lejtjük, mintha mindegy lenne, hogy ki kinek a partnere. Ilyen a szerelem;
ilyen is. A Rómeó ésJúliában egyéniségként születtek újjá belőle a fiatalok,
itt pedig elszemélytelenednek tőle, már-már tárggyá lesznek, nevetség tár­
gyává. Vagy, ha úgy jobban tetszik, ám legyenek kegytárgyak, egy kegyet­
len szertartás kiszolgáltatott kellékei.
A Szentivánéji álomban nincsenek főhősök, aminthogy fő- és mellék­
 SZENTIVÁNÉJI ÁLOM (1595-1596) 169

cselekmény sincs. Ebben a fantasztikus színjátékban nem történik semmi

különös. Theseus herceg arra vár, hogy oltárhoz vezesse a karddal kért
Hippolytát, s négy nap elteltével meg is teszi. Hat kézműves mester mű­
kedvelő színielőadással akar fellépni a hercegi lagzin, próbálják a darabot
és elő is adják. Négy fiatal szerelmes addig-addig váltogatja a helyét, míg
végül két pár lesz belőlük. A tündérkirály és a tündérkirályné előbb ve­
szekszik, aztán összebékül. Vérszegény kis mese külön-kiilön mind a négy
- de együttesük, ahogy képtelenül és szemérmetlenül elkeverednek egy­
másban: mitologikus költői kép, tömény és édesded abszurdum. M int a
szerelem.
A Szentivánéji álom az össznépi libidót dramatizálja; a játszó szereplők
(a tündérek és a halandók, a fejedelmek és az alattvalók, a város és az erdő,
a nappal és az éjszaka honosai) összjátékukban együttesen jelenítik meg a
szerelem komplex mibenlétét. Szimmetrikusan összegömbölyített semmi­
ségekben, mint egy sziporkázó harmatcsöppben, a kerek világmindenséget.
A szerelem: minden. Államügy, magánügy, elemi csapás és természeti cso­
da. Elet és művészet, káprázat és való, egység és sokféleség, állapot és moz­
gás. Egyszóval: átváltozás. így mondja Ovidius. Más szóval: elváltozás. így
mutatja be Shakespeare.
A szerelmi változatok sorában ez a kezdet és ez a vég. A történet úgy
kezdődik, hogy egy szerelmes ifjú (ne felejtsük: Demetrius) természetes
hajlamát követve szívet cserél, és ebből nagy kavarodás támad. Végződni
pedig úgy végződik, hogy ugyanez az ifjú mesterségesen kicserélt (vissza­
cserélt) szívet hord keblében, és ettől helyreáll a rend. Ö rülhetünk neki,
bár nem egészen értjük, hogy csere és csere között mi a különbség. Talán
mert nincs is; csak összekülönböző ellentétek vannak az önmagával játé­
kosan meghasonlott misztikus azonosságon belül.
Egyszerűbben fogalmazva: van két fiú és két lány. És nincs köztük egyet­
értés. A két fiú egy lányt szeret, s a lány (Hermia) nem választhat közöttük
szíve szerint, mert ettől (Lysandertől) eltiltja az atyai önkény és az athéni
törvény. Vonulhat zárdába vagy választhatja a halált. Sorsa éppoly mosto­
ha, m int a másik lányé (Helénáé, akit Demetrius hűtlenül elhagyott); ma­
gány és kétségbeesés fenyegeti őt is. Mármint Athénben, az ellentmondá­
sok városában, ahol a hercegi nő amazon módra csatázik a férfival, mielőtt
(hadizsákmányként) a menyasszonya lesz... ahol a Herceg szerelmetesen
1 7 0 ?*> VÍGJÁTÉKOK 1 5 9 1 -1 6 0 1

készül az esküvőre, és mégis ítéletet hoz az igaz szerelem ellen. Ennyire

futja napvilágnál az emberi társadalom kollektív józaneszéből. Még jó,
bogy ott a vadon, van hova futni a civilizáció elől.
Az erdő (ezúttal „Athén közelében”) a Shakespeare-komédia újonnan
felfedezett s ezentúl újra meg újra visszaidézett pásztori édenkertje, ahol
a tudás fája nem halált terem, hanem értelmes életet... Vagy ki tudja. Mert
mennyi tudnivaló rejlik már ebben a korai, „szentivánéji” erdőben is! M it
kell tudnunk róla? Azt, hogy a vadtermészet menhelye, szanatóriuma ez,
ahol megpróbáltatásaik után szelíd álomra hajthatják fejüket a jól nevelt
szeretők. Nem inkább műhelye? Az is: titkos laboratórium, ahol éjnek
idején szexuálpszichológiai kísérleteket folytatnak a tündérek. A tudomá­
nyos leírás pontról pontra megtalálható az erdei tanmesében. Vegyünk egy
hallucinogén hatóanyagot, s ha ennek vadvirágból nyert „cseppentő levét”
az alvó szemébe juttatjuk, az ébredő első látásra beleszeret akárkibe. Hogy
értsük ezt? így hat a lélekre a természeti környezet?
A hatás: akár a láncreakció. A hű szerető kiszeret, átszeret; a hűtlen
nemkülönben. A két fiú most a másik lányért verseng, s akiért eddig ra­
jongtak, most elhagyatva bolyong a sötét erdőben. Fiú kerget lányt, lány
fiút, lány a lánnyal, fiú a fiúval körömre, kardra megy. Mi ez az öldöklő,
fuldokló „álom”? Aminek vesszük. Talán csak egy kombinatorikai felad­
vány levezetése: azt demonstrálja, hogy a négy egységből álló halmazt
hányféleképpen lehet részhalmazokra bontani (3+1,1+3,1 + 1 +1 + 1,2+2),
a képletekbe fiúkat-lányokat mennyiségileg behelyettesítve... Vagy m inő­
ségileg: metaforikai rutingyakorlat, sorozatkészítés a szorongás archetipi-
kus helyzeteiből. Magányos felriadás, nyilvános megtagadtatás, általános
kinevettetés; folytathatja ki-ki a maga rémképzeteivel... Vagy szabályosan
megkoreografált erotikus happening, melyben a szeszélyesen felvetődő
érzéki asszociációk egytől egyig valóságra válnak: a hervadó szűzből bom­
banő lesz, a szolid vőlegényből csapodár szívtipró, a mértéktartásból eksz­
tázis; és a többi, ahogy vágyképzeteink sugallják... Akárhonnan indulunk
el, bármilyen rendszerből, az eredmény ugyanaz. Teljes és bestiális a zűr­
zavar. Ha még a hölgyek is kapnának a drogból, kitörhetne a csoportszex,
a cserebere orgia. Riasztó gondolat, hogy akárkit idejuttathat a természe­
tes ösztön, ha bármi (illetéktelen?) véletlen működésbe hozza a hormonok
társkereső komputerét. De nem kell félnünk a sci-fi horrortól, mert a mese
 SZENTIVÁNÉJI ÁLOM (1595-155)6) H> 171

régimódi, illedelmes műfaj. Az erdei bál sötét össztáncát tudós tündérek

gardírozzák, s gondoskodnak róla, bogy a végkimerülést követő ártatlan
álomban ki-ki a párja mellé feküdjön. Semmi baj.
Mégiscsak jók a tündérek, kegyelmesek a természeti erők. Ennyiben
meg is nyugodhatnánk; csak hát a tündéreknek is megvan a maguk baja.
Pörlekedik a király és a királyné. Ezt is vehetnénk épp tréfára, az egészséges
családi perpatvart tekinthetnénk a földi mátkapárok prózai jövendőjének,
ha a mitológiai múltakat felhánytorgató „viszályos harcba” már most bele
nem betegedne a teljes természeti világ. Nincs kegyelem: a tündérek ele­
mentárisán költői lények.
Oberon a feleszmélt természet elkülönült értelme, a manipuláló ősráció,
Titánia a természetanya, a megkülönböztetést nem ismerő őstermékenység.
Melyik az erősebb princípium, melyik a feljebbvaló? M intha az emberfaj
őstörténete formálódna ki a káoszból: szét kell választani a nemeket, fel
kell állítani a hierarchiát, megszégyenítéssel belátásra kell bírni a vak ösz­
tönt, hogy engedjen az irányító tudatnak. Tündérországban is ? Igen, mert
mélységes és kozmikus a zűrzavar. Oberon és Titánia közé odacsöppent
egy „elcserélt” gyerek (egy lányként tarto tt árva fiú), s ettől az elemek
szerkezetébe beveszi magát valami végzetesen emberi: a születés, a halál, a
szex. Ezt a szerves elváltozást pedig csak hasonszervileg lehet gyógyítani:
a szellemet kényszerű, szörnyűséges szerelemben össze kell párosítani az
anyaggal. Oberon tündértudata (mert férfiigazát bizonygatná) csak sejti a
megoldást, Puck tündérösztöne (mely maga a felfoghatatlan kétnemű igaz­
ság) - ráhibáz. Az elvarázsolt Titánia ágyához odavezeti az abszolút ször­
nyeteget: a szamárfejű embert, az örök Férjet, a gondolkodás és a nemiség
groteszk végsummázatát.
H onnan veszi a tökéletes példányt? A tökéletlenség tenyészhelyéről: a
bohózatból. A Shakespeare-komédia ultima ratiója mindig is a bohóctréfa,
az abszurd vicc. Amikor az eszünk csődöt mond, ott az istenáldotta em­
beri butaság, hogy nevethessünk rajta. M ert ijedtünkben muszáj nevet­
nünk. Akármin. Akárkin. A Szentivdnéji álom bohócai a józan átlagem­
berek, a mesteremberek, a tisztes középszerűség képviselői, akiket az tesz
nevetségessé, hogy honpolgári szeretetből belekontárkodnak egy másik
mesterségbe. A Shakespeare-ébe. Meg is kapják tőle a magukét. Kicsúfol­
ja őket (s bennük talán komédiás magát is), de nem éri be ennyivel, humo­
172. VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

ra nem szatirikus természetű. Mitologizáló képzelete a szatírából inkább

szatírjátékot rendez.
Zuboly és társai egy darab vaskos Angliát visznek be magukkal a me­
sefantázia szellős közegébe, s ettől a hiteles fokhagymaszagtól az athéni
erdő is átváltozik Stratford környéki tölgyessé, és valódi lombillatot lehel.
Az emlékvarázs körüllengi a hat férfit, akik nő nélkül csetlenek-botlanak
a szerelem gyepszőnyeges színpadán, és kiválaszt egyet a nagy szerepre.
Hiába, a hősszerelmest még amatőr alapon sem lehet büntetlenül alakíta­
ni. A „buksi Zuboly” el akarja játszani az oroszlánt is ? Legyen neki juta­
lomjáték, ám játssza el az emberben lakozó fenevadat! Nem erre vágyunk-e
mindannyian, amikor nyakunkon érezzük a vén szamárfejünket: hogy
egyszer csak kitárja felénk karjait a foglyul ejtő megfoghatatlan, az örökifjú,
ősérzéki nyáréjszaka? Az elragadtatás nagy pillanata ez. Szó szerint. A tün­
dérek „elragadják” Zubolyt, m int D oktor Faustust az ördögök.
A Shakespeare-tudomány komoly vitakérdése, hogy - konkrétan vagy
áttételesen - mit csinálnak vele. A „szentivánéj”, ha profán rituáléjának
sötét humorát megértjük, nem hagy efelől kétséget .A zt: feketemisét. Meg­
tétetik vele a dolgát, akárhogy szabódik is az illemtudó takács. H át nem
örül a szabad prédának, a nagy lehetőségnek? H át nem. A „halandó gö­
röngy” ellehetetlenedik a ragadozó éteri kéjben, s ez életveszélyes, tehát
tilos. Az emberszamár halálra vált civil kurázsival kapaszkodik az otrom ­
bán szemérmes, csikorgó polgári szóba, de mindhiába, a tündéri obszcéna
leköti nyelvét, és dallamosan magába nyeli. Szerepe szerint neki is álmod­
ni kell. Mi ez a megfinomító, megsemmisítő „álom”? Aminek - üdvünk-
re-vesztünkre - vesszük. „Az ember futóbolond” vagy lírai költő, ha meg­
próbálja eldadogni. „Ember szeme nem hallott olyat, ember füle nem látott
olyat, ember keze nem képes azt ízlelni, se nyelve felfogni, se szíve kimon­
dani...” Nevetéstől fuldokolva folytassuk Szent Pállal, akitől a paródiában
dramatizált idézet származik. „A miket szem nem látott, fül nem hallott
és embernek szíve meg se gondolt, a miket Isten készített az őt szeretőknek.
Nekünk azonban Isten kijelentette az ő Lelke által: mert a Lélek minde­
neket vizsgál, még az Istennek mélységeit is...” H át igen. így működik a
drámaköltészet: verbálisán bejátssza a színhelyet. O tt, a feneketlen me­
tafizikai mélységben találkozik a magassággal az erőszak által megistenült
Zuboly (angol nevén Bottom, azaz Fenék); és végbemegy a misztikus nász,
 SZENTIVÁNÉJ 1ÁLOM (1595-1596) H> I 7 3

mely nevetségbe tékozolja és derűs hitvallásában meg is őrzi a romantikát,

az álmodó érzékek szerelmetes szinesztéziáját. M egtörténik a komikus
megfeszíttetés és megváltás: az aktus rémálmában a révült Tündérkirály­
nő és a rémült színjátszó aláveti magát a megtermékenyítő szégyennek
- amelyből újszülötten és öntudatlanul támadhatnak fel (kürtharsogásra,
kopócsaholásra) az ébredő szerelmesek.
Hogy mit éreznek, nem tudhatjuk. Átaludták a szexuális felvilágosítást,
s így nem is tanulhattak belőle. Almaik tanulsága ránk marad. S vajon
osztatlan örömünkre szolgál-e? Nem hinném. Hiszen áthatja egy érlelődő,
szomorú sejtelem is: hogy a vadtenyészetétől megtisztított civilizáció talán
az organikus kultúra (a szerelem, a szabadság, az ifjúság) halálát konszoli­
dálja polgárlétté.
A darab, ahogy elenyészik benne a veszélyérzet, vidáman konszolidá­
lódik. A barbár tündérrítus átadja a helyét a civilizált ceremóniának; amely
a teljes biztonság kedvéért gyilkos hókuszpókusszal még lemészárolja a
szerelmi drámát, miközben társadalmilag törvényesített szerepeikbe fojt­
ja az összeházasított szeretőket. Pyramus és Thisbe „szörnyű víg tragédiá­
ja” kacajba űzi a Rómeó ésJúlia emlékét, s amíg a komikai katarzis szolgá­
latában művüket és magukat tönkresilányító felnőtt férfiak verítékesen
hebegnek és vonaglanak, a fiúk udvaroncilag ékelődnek, a lányok udvaria­
san hallgatnak. A szerelemről nem esik több szó az emberek között, csak
a tündérek áldják meg hangzatos verssel a láthatatlan nyoszolyákat. Vége­
zetül Puck, miután a felvert port kisöpörte, elárulja, hogy szintén színész,
és kicsalja tőlünk a tapsot.
Tapsolunk: vége a komédiának. Bizony, eljárt az idő. Itt az ideje, hogy
nyugovóra térjünk, abban a reményben, hogy mindent rendben hagytunk
magunk után, és nem lesznek többé zavaros álmaink. Elalvás előtt a bölcs
Theseus még megnyugtatóan a helyére teszi a Szentivánéji álom lételemét,
a költői „képzelődést” is. Fiatalság, szerelem, költészet: mind bolondság.
Ez van, az elemző értelemnek ezt kell szeretni. Lehetnek gáláns ünnepek
és munkás hétköznapok - de csodák nincsenek.
Elhiggyük? Shakespeare a bábszínpad ponyvája mögül ránk hunyorít:
nem muszáj. Theseus nem Shakespeare, csak (az egyik) mesterbábu, ugyan­
abból a fából faragták, m int a többit; életre, bölcselkedésre a Mester bű­
völte, színjátszó kedve szerint. S a világszínház mestere még messze van
174 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

attól, hogy eltörje a költői varázspálcát, még alig múlt harmincéves. Az iga­
zi csodák még csak most kezdődnek: a felnőttkor, az érett elme csodálatos
mutatványai - a nagykomédiák, a nagytragédiák...

A windsori víg nők (is97)

Egy nagy királydráma zűrzavaros mélypontján, mely egyszersmind egy

nagy komédia fergeteges csúcspontja is, egyszer csak elalszik egy nagy kö­
vér ember. A komisz tréfák hőse és áldozata magatehetetlenül hever, ösz-
szekucorodva, mint egy óriáscsecsemő. Ravasz vén zsiványelméje elpihent,
az igazak álmát alussza. Feje fölött hóhérkötél és skót pallos, a zsebében
kifizetetlen vacsoraszámla: vajon miről álmodik? Talán egy szusszanásnyi
megnyugvásról, fűről-fáról, asszonynevetésről, csengő aranyakról. Vagy
talán megint csak megkergetésről, elpáholásról? Mindegy neki. Mert abban
a megálmodott másik világban a verés is más: gyermekké tesz, otthont
teremt. Az álom otthonosan helyreigazgatja a sajgó csontokat, és helyet
ad a szerencsésen kinevethető kozmikus űzöttségnek, valahol a mesék kan-
dallótüze mellett, a komikus kisemberek körében.
Alszik a nagy bohóc, a potrohos lovag, és polgári méretű bohózattá
álmodja át a történelem abszurd komédiáját... Talán, talán... A IV. Henrik
első részének kellős közepén, a Vadkanfőhöz címzett londoni fogadó fali­
szőnyege mögött mindenesetre „nehezen szuszog” a rovott múltú és rom­
landó jövőjű Sir John Falstaff. Lehet, hogy máris a windsori víg nők láto­
gatják az álmát ? Meglehet: egy aszúmámoros vidéki tündérországban, ahol
mindörökké vendéget vár a Térdszalaghoz címzett mesebeli-másvilági
fogadó...El tudnám képzelni. A tudománynak azonban nem kenyere a
képzelődés. A Shakespeare-tudósok általában fanyalogva nyilatkoznak
A windsori víg nőkről. Ügyes iparosmunka, mondják, de fantáziátlan és
lélektelen; olcsó bohózat, mely kiárusítja, azaz meghamisítja és lejáratja a
nemesebb komikumban fogant Falstaff-figurát. M intha az örök Bohócot
megszégyenítené a hasra esés! Vagy mintha Shakespeare realisztikus élet­
regényt szándékozott volna költeni komikai jellemei köré, nem pedig mu­
latságnak való alkalmi darabokat. Miért ne alkalmazkodnánk hát az alka­
lomhoz, már csak udvariasságból is ? Nem vitás, hogy a IV H enrik nagyobb
 A WINDSORI VÍG NŐK (1597) H> 17$

szabású, különb színházat produkál, m int A windsori víg nők. Ám aki

ennek bizonyságáért ül be a nézőtérre, az jobban, teszi, ha. A windsori víg
nők helyett a ÍV. Henrikre vált jegyet. Úgy értem, hogy ha egy darabban
mindenáron azt keressük, ami nincs benne, aligha fogjuk megtalálni azt,
ami benne van. A polgári vígjátékból hiányzik a királydráma Falstaffjának
megveszekedett, garázda jókedve, kihívó, kristálykemény cinizmusa, cél­
ratörő, élesre állított, villámgyors intelligenciája. Van helyette más. Van
benne egy üdítő-andalító hangulat, melynek tükörfelszínén oly tüntetőén
és tünékenyen lebeg a súlyos test, hogy már-már átlelkesül - önnön eloszló
emlékezetévé. Ahogy mondtam: van egy bohózati ihletésű álom.
A Shakespeare-legendárium úgy tudja, hogy az alant járó műfaji ihletet
a legmagasabb tetszés parancsolta rá a költőre. Angliai Erzsébetnek állító­
lag annyira megtetszett az öreg lovag, hogy külön darabot rendelt, mely a
„szerelmes” Falstaffot lépteti színre. H a valóban így volt, ugyancsak gro­
teszk (mondhatni perverz mód önironikus) kívánsággal állt elő a hatvan­
három éves Szűz Királynő. Shakespeare bizonyára felfogta a helyzet kényes
humorát; s azt is, hogy nincs kegyelem: tönkre kell tennie remekbe formált
teremtményét. Falstaff lényével ugyanis összeegyeztethetetlen a szerelem,
lévén a gyöngéd érzés gyilkos hatású oldószere annak a tömény önzésnek,
mely a jellem sziporkázó lényegét alkotja. A játék csakis travesztia lehetett;
a lovagé csakúgy, m int a szerelemé.
Az irodalmi hagyomány ilyesmire is kínált példát. Ez a fabliau, a lo­
vagrománc paródiája. Kell hozzá vagyonos polgárférj, kikapós feleség,
kéjsóvár-pénzéhes csábító. Meg valami éktelen nagy marhaság, mint ami­
kor a féltékeny ember maga fizet be a felszarvazására. Az ötletet Ser Gio­
vanni Fiorentino II Pecorone című novellagyűjteményéből emelte át
Shakespeare, ugyanonnan, ahonnan nemrégiben A velencei kalmárhoz
szükséges „egy font húst” kölcsönözte. De nem volt tőle elragadtatva. Sem
a primitív, goromba műfajtól, melyben mindenki bemocskolódik. Corn-
media delíarténak még elmegy, az utcasarkon, de nem való udvari szín­
háznak, a királynő elé. Meg nem is igaz, hogy minden „vidám nő” mindig
megcsalja az urát! A rossz lelkiismeretű fővárosi férj ezt el nem hihette
tisztességben megállapodott falusi feleségéről. Jóvátételként karikírozta
tehát a karikatúrát, vagyis a fabliau-t visszafordította népmesévé, ahol
diadalmaskodik a furfangos asszonybecsület. így szelídítette és finomí-
176 H VÍGJÁTÉKOK 1591-léoi

tóttá a forrásanyagot, hogy a csúfságból leszűrődjön a csúfolódó kedély,

a kozmopolita szatírából az angol humor. Munkájához szemérmetlenül
felhasznált mindenféle irodalmi szűrőt, ami csak hamarjában a kezébe
került, Plautustól Chauceren át John Lyly-ig. És persze a saját komikai
anyagát is használta: a Szentivánéji álom vastag prózáját, mint tetszés sze­
rint hígítható alapmatériát, melybe még belekeverted velencei kalmárból
visszamaradt poétikus melankóliát is, és hozzá ráadásul a csípős-dagályos
falstaffi stílust. Ennyi összetevőből homogén vegyüléket létrehozni vagy
azonmód sikerül, vagy soha. A legenda szerint Shakespeare két hetet ka­
pott a bonyolult műveletre.
Aki nem hiszi, járjon utána. Tenné is a kritikus, de a rejtélyt még tovább
bonyolítja, hogy a heteket bajosan lehet évszámhoz kötni. Egészen a leg­
utóbbi időkig 1599 és 1602 között keresgélte a darab helyét a kritika,
kevés szerencsével. Sehová sem illett, a nagytragédiák és a sötét komédiák
környezetében mindenütt erőszakolt alkalmi kitérőnek, bántó stílustörés­
nek hatott. Az újabb kutatás, úgy tűnik, megfelelőbb alkalmat talált: a
bizonyítékok arra vallanak, h o g y d windsori víg nők ősbemutatóját 1597
áprilisában tartották a Térdszalagrend Szent György-napi avatóünnepé­
lyén, amelyet ez évben kivételesen nem W indsorban ültek meg, hanem a
londoni W hitehall palotában. H a így esett, Shakespeare-nek nem is egy
oka volt rá, hogy vidám darabbal emelje az esemény fényét. Ekkor lépett
a rend tagjai közé George Carey, az ifjabb Lord Hunsdon, aki lordkama-
rási tisztében a színtársulat pártfogó gazdája lett, miután elődje, Sir W il­
liam Brooke, más néven Lord Cobham márciusban elhalálozott. Rossz
emlék tapadt ehhez a Cobham-Brooke névhez: viselőjének nyomatékos
tiltakozására kellett egy halhatatlan színpadi hőst Oldcastle-ról Falstaffra
átkeresztelni. A túlélő szerző most fellélegzett és törlesztett. Brooke (Patak)
neve belekerült az új darabba, m int az ostoba féltékenység szinonimája.
S ahogy ilyenkor szokás, mellé került még néhány személyes szúrás és tár­
sasági fricska, amin jól mulathattak a beavatottak. Hasonló rosszmájúság
éltette annak idején a Lóvátett lovagokat-, annyi különbséggel, hogy Shakes-
peare-nek most nem kellett önvédelemből mindenáron gonoszkodnia,
mivel teljes biztonságban érezhette magát. Meg is érződik az évődő-incsel-
kedő tónuson és azon a fölényes prakticizmuson, ahogy a költő egyszerre
szolgálja megrendelőit és múzsáját.
 A WINDSORI VÍG NŐK (1597) H> I J J

A szórakozni vágyó lovagoknak ezúttal nem lóvátett hasonmásaikkal

kedveskedik, hanem lovagiaskodó polgári szamarakkal. H add lássák és
nevessék magukat még görbébb tükörben. Melyet másik felől egy fényes
nagy pocak tart elébük, a drámairodalom legpompásabb komikus lovag­
ja. Némi malíciával - és könnyekig kacagtató, mélységes szomorúsággal.
M ert a jutalom játék tulajdonképpen arra szolgál, hogy felmagasztalva
feláldozza a főszereplőt. Nem tudhatni, hogy a IV. Henrik második része
már A windsori víg nők előtt elkészült-e, vagy csak később nyerte el végső
alakját, de nem is fontos, hiszen a Falstaffra váró végzet eleve benne rejlett
a drámai koncepcióban. A drámaíró tehát időlegesen hatályon kívül he­
lyezte a krónikái kalendáriumot, s a bohózat időtlen színpadán (előre vagy
utólag) elcelebrálta az elmúlásban-megörökítés rituális „közjátékát”. Ehhez
különösen értett: hogy egy előadásban egyszerre parodizálja és mitologi-
zálja művészetét.
A windsori víg nők, ha úgy vesszük, össztársadalmi burleszk: a lovagság
és a polgárság - a romantika és a realizmus - együttes és általános paródiá­
ja. De vehetjük misztériumnak is, mely a nosztalgikus-utópisztikus hangu­
lat erejével szellemet idéz: maga az angol néplélek jelenik meg benne, és
lakja be termékeny kisvilágát, az álommal átszellemített provinciát, ahonnan
kihajt és nagyra nő (majd az V. Henrikben, mint a hősi múltból elővarázsolt,
meghódítható jövő) a nemzeti kópéldrályság játékos-hazafias mítosza.
A londoni néző tehát többszörösen is odahaza érezhette magát a bo-
hózati W indsorban. Annál is inkább, mivel a városka társadalmi összeté­
tele jellegzetesen Erzsébet-kori, noha a fikció szerint IV. Henrik országol
fölötte. Erről a fiktív jó királyról (aki nem visel hadat lázadó alattvalói
ellen, és nem fogdos úton-útfélen katonát) csak annyit tartoznak tudni a
vidám windsoriak, hogy létezik. A történelemről pedig még ennyit sem,
mivel az egyáltalán nem létezik számukra. A windsori ablakokból csupán
a „liget” széléig látni, azon túl nincs semmi, onnantól Tündérország kez­
dődik, egy láthatatlan várkastéllyal, mely akár a világ végén is lehetne.
A látható világ: jó világ. A történet és a színtér egyaránt békebeli; stilizál-
tan valószerű, azaz hangulatosan banális. Vagy archetipikusan ismerős.
Ki ne ismerné a szájas-szívélyes, chauceri vágású fogadósgazdát, a kene­
tes-tudálékos lelkipásztort, a pukkancs-piperkőc doktort... a tisztségvise­
lő hólyagokat, a habókos férjeket, a temperamentumos ténsasszonyokat
178 ?V VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

- az emberi színjáték örök karakterszínészeit ? Az angol reneszánsz színpad

újabb keletű polgári komédiáiban „humor” néven léptek fel ilyen típusa­
lakok, s talán ehhez a divathoz alkalmazkodik a shakespeare-i humor, mely
ez alkalommal tipizálásra hajlik, bár a szatirizálást kerüli. A windsori víg
nők szereplői inkább csak tréfából, maszkabáli kosztümként hordják ma­
gukon a jellemüket, mintha kezdettől fogva a zárójelenet jelmezes pará­
déjára készülnének, amikor is mindnyájan tündérnek öltöznek át.
Attól még emberek maradnak, persze; van rajtuk épp elég kinevetni-
való. Komikus, ahogy a nemesség a polgárpénzhez törleszkedik, a vagyon
pedig a ranghoz. De ugyanígy ácsingózik a vénség is az ifjúság után, s
ugyanilyen alamuszi helyezkedéssel ravaszkodják ki a fiatalok is a maguk
polgári hasznát, a boldogságot. Gyarló az ember. Tökéletlenségének vál­
tozatos felvonulása kifigurázható, de nem ingerel frontális támadásra,
mert nincs támadási felületként meghatározható társadalmi-politikai
színezete. Csak színező eleme az idillnek; m int a kifacsart walesi vagy
franciás ejtés a szabad folyású angol prózának. Az össznépi brit kedély
szórakozik saját magával, bohókás (nyelvi és lelki) idioszinkráziáiban
gyönyörködve. Különben is: mindenki kapatos, kótyagos vagy legalább­
is bogaras. A becsületes átlagemberek ismerős gyülekezete, ha jobban
szemügyre vesszük, fantasztikus gyűjtemény válogatott, vidám csodabo­
garakból. Boldogok az igazak, mert bolondok. W indsor az ártalmatlan
félkegyelműek földi mennyországa.
Erre az ütődött jobblétre szenderí ti át Shakespeare az élelmes Sir Johnt,
aki nem egészen érti, hogy miért és miként került ide. így jár a kísérete is.
A IV H enrik epizodistái álmatagon ténferegnek W indsorban, mintha el­
felejtették volna, hogy honnan jöttek és kik voltak. Némelyikük úgy-ahogy
feltalálja magát egy-egy átskiccelt, elhalványított szabványszerepben - mint
Balga békebíró (aki magyarul itt Bárgyú névre hallgat, bár angolul ezt az
inkarnációját is Shallownak hivják) vagy Sürge asszony, a fogadósmadám-
ból lett házvezetőnő mások viszont teljességgel kikopnak a szerepükből.
A banda szétziillik. A martalócoknak nincs helye W indsor elíziumi me­
zőin, ahogy az V. Henrik csatamezején sincs: rossz emberek. Hát Falstaff
- ő talán megtér vendéglátóihoz? Ha meg nem is javul a jóemberek köré­
ben, legalább valamelyest hozzábutul a környezetéhez, melytől egyébként
(már csak méreteiben is) kirívóan különbözik. Innen is kiütközik, m int a
 A WINDSORI VÍG NŐK (1597) H> I 7 9

IV. Henrikből, de megkülönböztetése más előjelű. Nem az alvilágot kép­

viseli a magaspolitikával szemben, hanem az Udvart az alattvalói kíván-
csiskodás előtt. Anyagilag és szellemileg egyaránt levitézlett, mégis feljebb
rukkolt a dramaturgiai ranglétrán: ő a főhős.
Jelenléte botrány és esemény, viharvert személyéből korhatag méltóság
árad és vásott varázserő. Legendaként lengi körül az előélete, amelyre maga
is csak homályosan emlékszik, mintegy félálomban. Nincs eszénél, de nem
is baj; ahhoz, amit itt alakít, épp ez kell: a józan valósággal dacoló, meg­
átalkodott együgyűség. Nem útonálló már, csak szerelmi szélhámos; nem
közveszélyes bűnöző, mert bűnös életét nem fenyegeti veszély. Rosszalko-
dása: afféle törvénytelen nyugdíj-kiegészítés. Szánjuk? Nevetjük? Csodál­
juk? Haszonleső mohósága gyerekes, nyomorúsága siralmas, vitalitása
szívderítő. Szívünk mélyén feltámad a gyanú, hogy a hazudozó vén Falstaff
netán igazán szerelmes. Igen: az életbe, a jólétbe, a fiatalságba; jobban
mondva mindezek látszatába. És nem hajlandó különbséget tenni látszat
és való között, nehogy véletlenül felébredjen ebből a földöntúlian szenilis
naivitásból, melynek (bölcsen) egyet jelent az életvágy és a halálderű. Vég­
zetesen komikus: tudja, hogy mi vár rá, de nem vesz tudomást róla. Vál­
lalja a szerepét, mely úgy írja elő, hogy a javíthatatlan emberi természetnek
meg kell kapnia a magáét.
Meg is kapja. A víg windsoriak eláztatják, megverik, megégetik... kerék
alá teszik, onnan is kiveszik. Egyszer - kétszer - háromszor. De miért?
H ogy összemorzsolják, megsemmisítsék, m int Shylockot a boldog bel-
montiak? O lenne a betolakodó ördög, akit ki kell űzni a közboldogságból?
Téved, aki így képzeli. Épp ellenkezőleg: azért nyaggatják, hogy magukhoz
szelídítsék, hogy beavassák és bekebelezhessék. Hogy az átlagélet lakályos
hiábavalóságába beilleszkedve elfoglalja helyét a többi póruljártak - a
sznobok, a pedánsak, a krakélerek, a féltékenyek, az ügyeskedők, az ügye-
fogyottak (a sokféle „élemedettek”) - között, és velük nevessen. Erőnek
erejével azon vannak, hogy a szégyentelen nagy betyárt középszerűvé szé-
gyenítsék, s ily módon kényszerítsék be a középosztályba. Vajon való-e erre
a megtiszteltetésre, azaz kapható-e erre a megalkuvásra a lovag? Falstaff
elfogadja Fordék pénzét, és Page-ék vacsorameghívását sem utasítja vissza.
De nem is csatlakozik a tiszteletére rendezett fáklyásmenethez. Magányos,
agancsos, roppant sziluettjét elnyeli a ráboruló sötétség.
l 8 o ?* VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

Nem idevalósi, nem ebbe a földbe fogják eltemetni. Itt időzése: árny­
játék csupán, vagy fénytörés; csalóka tünemény, m int amikor az alkonyi
homály hajnalderengést játszik. Alkalom arra, hogy hervadó asszonyok
csitri lányként dévajkodjanak vérmes öregurakkal. Kápráztató a visszfény
a hályogos szemekben, forgatagos az előrehaladott évek sötétbúj ócskája
- szinte észre se vesszük, hogy kézen-közön egy fiatal pár is egybekelt;
holott a hagyományos Shakespeare-vígjátéknak ez lenne a megvilágító
értelme. Itt csak jelzőfény: egy romantikus sugár is megcsillan, hogy sej­
tesse a profán játszadozás szakrális lényegét, az erószi titkot. Ami van, mú­
landó, de mert van, s amíg van, maga a teljes élvezet. Mi rejlik hát a szere­
lem legmélyén? Talán a létezés gyönyöre. Vagy az elmúlásé. Sok humor
kell hozzá, hogy e kétféle erotikus inger egy izgalommal zsibogtassa meg
a szívet. Humor, amelyben feloldódik a balgaság, a bűn... s velük együtt
az a nagy-nagy tévedés, amit az életünknek gondolunk. A Windsori víg nők
humorában boldogan feloldódik az agyalágyult Sir John Falstaff. Ennyit
megérdemel. Hogy múltjából kilépve átmenetileg megboldogulhat ebben
a bukolikus örök jelenben, mielőtt elindulna a számára rendeltetett mo­
dern, városi végzet felé, a kegyvesztettek, a földönfutók, a jövőből kitaga­
dottak szürke halálába.
Shakespeare egyelőre még fontolgatja, hogy miként szabaduljon meg
a javíthatatlanság mitológiájától. Nehéz eset. A Falstaffban megcsúfolt
emberi természet olyan természetes, hogy már-már nem is emberi. M int­
ha egy pillanatra a nagy Pán tekintene szét a színpadon, hogy szatírjáték-
ká bűvölje át a bohózatot: a képzelt erdőt és mezőt édes enyészetillatával
betölti egy érlelődő pánerotikus sejtelem. Beleszeressünk a halandóságba?
így volna rendjén, és még sincs jól. Ebből az erdőből jobb mihamar kita­
lálni, azaz visszatalálni abba a másikba, ahol a halandókat szeretni tanítják
a tündérek, és szerelmes szonetteket hajtanak a fák. Amíg lehet, vissza kell
csalogatni a szerelmet az emberi érzés virulóbb tájaira. A vígjátékíró
Shakespeare korainak érzi, hogy végbúcsút vegyen a fiatalságától. H ar­
minchárom éves. Még keresi a boldogságot, s meg is akarja találni, csak
azért is az emberi természetben. Akármit álmodott is róla, készen áll rá,
hogy szembenézzen vele, gondolatébresztő, délszaki fényben, a lélek bel­
világított laboratóriumában. Ifjú szívekben kíván kutatni. Humora meg­
érett a nagykomédiákra.
 SOK HŰHÓ SEMMIÉRT (1598) H> l 8 l

Sok hűhó semmiért (1598)

Az érett Shakespeare-vígjátékban a kísérletező gondolat értelmezni pró­

bálja a természetes érzést, m int ahogy az érző szív is próbára teszi a gon­
dolkodó elmét. Már az első címadás is próbatétel: vajon hogy értse az ol­
vasó ? Mi az a valami, amit a szerző szándéka szerint illik semmibe vennie,
s mire vélje a körülötte csapott hűhót ? Keresnénk a pontos megkülönböz­
tetést, az értékszempontokat, de a csúfondáros cím mögül a darab vissza­
mosolyog ránk. Tükörcsillogása áthatolhatatlan. Vígjáték, azaz játék, tár­
sasjáték. Lehet részt venni, vagy kívül maradni; kinek-kinek, ahogy tetszik.
Shakespeare is mintha játszana a közönséggel, a témával, a műfajjal: egy
különlegesen termékeny korszakában (egy századforduló zavaros éveiben)
ilyen fortélyos-derűsen címezte a komédiát. M int egy-egy talány: gondol­
jatok, am it akartok. S a szerző tett róla, hogy nézői azt gondolják, amit ő
akar. Már kitanulta a színház világát, és megtanulta, hogy „színház az egész
világ” - színjáték a hatalom, csakúgy m int a szerelem... Vígjátékait ki­
rálydrámákkal egy sorban, velük váltogatva írta. Koncepciózusán gondol­
kodott; a véres históriákat történelmi tablóba foglalta, a tréfás története­
ket komikai világképbe. Kereste a rendszert a világméretű zűrzavarban:
kísérletezett.
A Sok hűhó semmiért kísérleti darab. Megvan benne minden, ami egy
szabályos Shakespeare-komédiához kell, és minden másképp van, szabály­
talanul. Tárgya romantikus, tárgyalásmódja analitikus. Szerelmi történet,
melyben kicsúfolják és megcsúfolják a szerelmeseket; vígjáték, melyben
siratóénektől visszhangzik a kriptabolt „gyászosan, gyászosan”...Különös,
visszás humor. Shakespeare ismét elhangol egy megszokott harmóniát,
ellenpontokból szerkeszt szokatlan, disszonáns egységet. Tudományosan
szólva: művi helyzetet teremt, ahol laboratóriumi körülmények között
jöhet létre, bomolhat fel, kötődhet újra a szerelem. Képletbe írja a reakció­
kat, spekulál, kombinál, manipulál. M int a Szentivánéji álomban, de most
már tündéri segédlet nélkül, varázstalanul, éberen és tudatosan. A tiszta
művészet játszik a nyers anyaggal, az értelem kacérkodik a szenvedéllyel és
az ostobasággal. Játék: formabontás vagy formatervezés ? A művész olyan­
kor szokott kísérletezni, amikor elbizonytalanodott; vagy akkor, ha túlsá­
gosan biztos a dolgában.
l 8 z PV VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

A néző jobban megítélheti: látja az eredményt. Az olvasónak kevesebb

jut, de kárpótlásul több is: ráér körülnézni Shakespeare műhelyében. A da­
rabok gyors egymásutánban készülnek, s gyakran megesik, hogy munka
közben módosul a kompozíció. A Sok hűhó semmiért a század utolsó előtti
esztendejében nyeri el végleges alakját, talán egy korábbi verses változat
sietős átdolgozása során. Meséje importból származik: olasz novellának írta
meg Bandello, „tragikus történetei” közé fölvette a francia Belieferest.
Shakespeare pedig megjegyezte, amit (itt vagy amott) a messinai Messer
Linato de’Lionati szépséges Feniciájának hamis megvádoltatásáról, költött
halálhíréről és visszaperelt ártatlanságáról olvasott. Emlékezett egyéb olvas­
mányaira is. Bandello csirkefogóit Ariostóhoz járatta iskolába. A megté­
vesztő ruhacserére az Orlando Furioso adott példát, vagy Spenser Tündér-
királynő)e, ahol a kölcsönmotívum szintén felbukkan. A vers más versek
asszociációit hozta elő, feltámasztotta Marlowe-t, megidézte Kydet. Hero
és Leander... a bosszúálló spanyol... botrány, bűnügy és erotika: a szonette-
ző Shakespeare-t 1594 táján még közelről érintették a szerelem intimitásai
és az utcai szóbeszéd aktualitásai. Még tanulta a színi mesterséget, próbál­
gatta a cselekménybonyolítás és a drámai dikció hatásos módozatait.
Az intrikus-szentimentális melodrámában lehetőséget sejtett, kedve
támadt a brillírozásra. Saját leleményéből mindjárt kigondolt hozzá egy
olaszos szabású mellékcselekményt: a csalódás szomorú témáját kísérje
komikus ellencsalódás; míg a főszereplőket kiábrándítja a gonosz világ, a
mellékfigurákat, épp fordítva, egymás karjaiba tereli. A felvázolt elképze­
lés tetszetős divatdarabnak ígérkezett, valami mégis hiányozhatott belőle,
amiért Shakespeare félretette. Túl volt már a Lóvátett lovagokon, talán épp
ekkoriban került a Rómeó ésJiília bűvkörébe. Aztán azon is túljutott. Nem
volt szokása, hogy veszni hagyja, amibe befektetett; 1598-ban újra elővet­
te a régebbi fogalmazványt. Megint komédiázott; soha olyan fergetegesen,
mint most, érett fővel, az V Henrik és aJulius Caesar közelében.
A századvég és a századelő határán m intha egyszerre m egtorpant és
meggyorsult volna az idő. 1599. Vízkeresztkor az udvari bálban a még
mindig ifjú Essex a matrónakorú Szűz Királynővel táncolt, az udvaroncok
emlékeztek és hajbókoltak. Tavasszal a gróf hadak élén a fellázadt Íror­
szágba vonult, győzni vagy veszni. London lelkesedett, a Koronatanács
várakozott és konspirált. Telt az év, nem történt semmi. A háború pangott,
 SOK HŰHÓ SEMMIÉRT (1598) H> 183

lovagias hűhóval, ütközetek nélkül. Az államérdek, a karriertaktika és a

kényelemszeretet idilli békét parancsolt a felajzott kedélyekre. Jöttek-men-
tek a hírek. Az üresedéssel fenyegető trón körül alattomosan gyűrűztek a
mélyre húzódott politikai indulatok. A színtársulatok változatlanul telt
házak előtt játszottak; nagy sikerrel ment a Sok hűhó semmiért. Shakes­
peare előrelátóan ráhangolódott a közhangulatra: m ulattatott, de nem
feledtetett.
Elméje könyörtelenül dolgozott: az átdolgozás felért egy paródiával.
Az ünnepélyesen tagolt verses drámát valósággal felnégyeli a betoldott
próza; hasít, mint a borotvaél, üt-vág, m int a furkósbot. Minden elmozdul
a helyéről: a mellékcselekmény lesz a főcselekmény, s az előléptetett epi-
zodisták nyomában betódul a színre a harmadik rend - tenyeres-talpas
bohócok, mintha egyenest a Szentivánéji álomból masíroztak volna ide.
Csakhogy ezúttal nem maskarát viselnek, hanem egyenruhát. A vígjáték
hadszíntérré vált; szó csatázik a szóval, gondolat az érzelemmel, valóságér­
zék az illúzióval. Persze: játékosan, táncosán, egymás körül kergetőzve a
tévedések és felfedezések maszkabáli-utcabáli forgatagában. Az író is alig
győz utánuk kapkodni; keveri a tónusokat (itt-ott a neveket, időpontokat,
indítékokat is), keresi, hajszolja az ellentéteket.
Vajon m it akart Shakespeare m indenáron utolérni ? M ondjuk: saját
magát. Az illékony élmény, a változékony jellem kézzelfogható s mégis
megfoghatatlan „identitását”. És a közönségsikert. M eglehetett elégedve:
a pillanat heterogén anyagából most is sikerült maradandót teremtenie, a
komolytalanságból mitológiát. A kedvező fogadtatásra nem kisebb tanúnk
van, mint I. Károly angol király, az 1632-es második összkiadás egyik műér­
tő olvasója. Muzeális példányában a darab margójára odajegyezte a kriti­
kailag hitelesített alcímet: „Benedick és Beatrice”. Ha még jobban érti a
shakespeare-i dramaturgiát és az angol néplelket, talán elkerülhette volna
a vérpadot. Akkor azt is odaírta volna, legalább zárójelben, hogy „Laspo-
nya és Társai”. Csakugyan: kik a címszereplők, kik támasztják a hűhót?
Lényegbevágó kérdés: az udvaroncok? a polgárok? az öregek? a fiatalok?
A Sok hűhó semmiért szokványos Shakespeare-vígjátéknak álcázza ma­
gát; felléptet egy csapat telivér fiatalembert egy stilizált színtéren. A kör­
nyezet töményen, elvontan olaszos, olyannyira, hogy már nem is olasz.
A helyszín nem Szicília, hanem Szerelemország. A díszlet-Messinába meg­
i 8 4 ?V' VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

érkeznek az operettkatonák, győztes csatából, vakációra. Hogy külháború

dúlt-e vagy belviszály, nem számít; a politikát szabadságolták, szünidő van,
azaz időszünet. A jól nevelt ember ilyenkor jókedvű; az ifjak viccesek, az
aggok bohókásak. Állandósul a karnevál, kötelező az udvarlás, divat a sze­
relmi házasság. Herceg és alattvaló, vendég és vendéglátó mind szerelmest
játszik, vagy legalábbis szerelemistent. Jó dolga van itt a romantikus sze­
retőknek; hamar egymásra talál Claudio és Hero, m int boldogabb Rómeó
és szerencsésebb Júlia.
Vagy ki tudja. Valahogy sok is a jóból. Claudio és Hero boldogságának
annyi a jóakarója, hogy a szerencsétlen szerelmespár egy percig sem ma­
radhat magára. Miért nem enged nekik Shakespeare legalább egy fordulót,
egy szonettet? Mert más a témája. Pár éve még érdekelte volna ez a regé­
nyes, pikáns dolce vita; most már unja. Idegesíti a divat, ahogy infantilis
egyformaságában elvész a különbség herceg és udvaronc, öreg és fiatal kö­
zött. Ahol mindenki a szerelemről fecseg, o tt senki sem szerethet igazán.
Mi is a szerelem? Azt, hogy a szépfiú a bálban kézen fogja a széplányt, már
láttuk; most másra vagyunk kíváncsiak. Egyáltalán: kíváncsiak vagyunk,
tapintatlan kíváncsiságunk közszemlére citálja az intim magánkapcsolatot.
A komédiában a szerelem nem misztérium, hanem játék, színjáték; ahogy
mondtam: társasjáték. S ezt az obiigát könnyedséget nehéz elviselni, ha
valaki valóban szerelmes.
Furcsa paradoxon, hogy a vígjáték romantikus Szerelemországában
restellni, rejtegetni való komikus fogyatékosság az őszinte érzés. A mester­
séges közegben feszélyezően hat a természetes humánum: kivetkőzted,
kiforgatja magából (szerepéből) az embert; elidegenített tárggyá (nevetség
tárgyává) teszi. Ami annál kínosabb, minél humánusabb a közeg, minél
inkább propagálja és intézményesíti a romantikát. Az ilyen közeg engedé­
kenyen közvetíti az érzelmet - megvannak rá a jószívű besúgói és közben­
járói - , de kártékonyán is: ferdítve, torzítva.
A Herceg szándékait félremagyarázza Leonato, félreérti Claudio. Hero
is félreérthetné, ha merné. Mindnyájunk megkönnyebbülésére nem meri;
illedelmesen betartja a játékszabályokat: tartózkodik. Tisztán marad, mi­
vel a tisztázást az illendőségre bízza. S a konvenció máris korrigálja magát;
alig hogy elkezdődött a széptevés, már szépen véget is ér. Az érdekeltek
(nem a szerelmesek!) „szót értenek”. Megrójuk-e Claudiót, amiért háza­
 SOK HŰHÓ SEMMIÉRT (1598) H> 185

sodni akar anélkül, hogy ismerné választottját és önmagát ? A bizonytalan

helyzetből ki nem sietne a biztosnak ígérkező menedékbe ? És elvárhatjuk-e
a szerelmespároktól, hogy előbb életbölcseletből diplomázzanak?
Vagy megfordítva: összeférhet-e az ész a szerelemmel? Régi fogós kér­
dés, mégis újólag szíven fog minden okos embert, ha rá kerül a sor. Shakes-
peare-t is megszorongatta jó néhány keserves szonettben, ezért keríti most
sorra Benedettót és Beatricét. Anti-Rómeót és ellen-Júliát, akik nemhogy
első látásra egymásba szeretnének, de ősidők óta ismerik, gyalázzák, gyöt­
rik egymást - és a végén mégis egymásé lesznek. így mindjárt izgalmasabb.
Shakespeare fantáziája megmozdul, egyszerre minden irányban; eljátszik
a lehetőségekkel: használt motívumokkal, készülő témákkal. M intha a
tréfás Mercutio, a méla Jaques vagy épp az elmés Hamlet egy áldott vélet­
len folytán összeakadna a nekivaló szabálytalan ideállal, legyen az akár a
makrancos Kata, akár a fölényes Portia, akár a csintalan Rosalinda. M int­
ha Puck összeházasodna saját magával. Az összeférhetetlenek addig okos­
kodnak, míg végül túljárnak a saját eszükön, és rátalálnak szívükre; ön-
tudatlanul újrateremtik a kölcsönös érzés csodáját, minden hétköznapi
szentimentalizmus ellenében. Érvényesül a komikus dialektika, hogy nem
hihetünk abban, amin nevetni nem merünk.
Beatrice és Benedetto kineveti a szerelmet, profanizálja a házasság szent­
ségét. Pedig fiatalok. Nem hitetlenek tehát, csak eretnekek; kritikus elmék,
szabadgondolkodók. Egyéniségek. Nem illenek bele a konvencionális ke­
retbe, ettől ingerlékenyek: védekezésül támadnak. Környezetük is véde­
kezik: mulattatja magát velük, bolondnak (majd bolonddá) tartja őket,
szerepeket aggat rájuk, szövetkezik a megtérítésükre. A szokás hatalma
kikezdhetetlen, a nonkonformisták csak közhelyek és közhelyek közt vá­
laszthatnak. Bohóckodnak, nehogy nevetségessé váljanak; folyton jár a
szájuk, hogy beszédes hallgatással el ne árulhassák titkukat. Azt, hogy nem
tudják, hányadán állnak magukkal és a világgal. Mi persze tudjuk, hála a
modern szexuálpszichológiának. Olvastunk a primitív népek párválasztá­
si rítusairól, hallottunk represszióról és manifesztációról, egoról és libidó­
ról. Alighanem Shakespeare is kitalálta a maga fejével, hogy ezek ketten
szeretik egymást. De azért volt Shakespeare, hogy a mélylélektannál is
mélyebbre hatoljon; ő a végső kérdést is föltette: na és? És mi van, ha a
szerelem sem elég az üdvösséghez?
l 8 6 H> VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

A szerelmi konvenció sakkjátszmájában kettős patthelyzet állt elő. Hero

és Claudio nem tud szeretni, mert reprezentatív szerelmesek. Benedetto
és Beatrice tudna, de nem teheti; egymásnak teremtett egyéniségük nem
nyilatkozhat meg másként, csak a mások gesztusaival, csak ha kiszolgáltat­
ják, feladják magukat. Valahogy lépni kell, s a pattból minden lépés fél­
relépés. A cselvígjáték törvényes eszközével, a csalással segít magán; nagy­
ban folyik az intrika, mindenki játszik mindenkivel. Claudiót kiugratják
az álszerelemből, Benedettót beugratják az igaziba. Az indítékok külön­
bözők, a módszerek azonosak. A rosszindulat ugyanarra építi a stratégiá­
ját, amire a barátság a magáét: hogy a látszat és a hallomás meggyőző, hogy
a jellem változandó. Tévedni emberi dolog.
Egy határig, azon túl embertelen. A komédiában sohasem ölhetnek
tévedésből, és fájdalmat is csak elvétve, mértékkel okozhatnak egymásnak
a szereplők. D on Juan semmibe veszi a műfaji előírásokat, rossz ember.
Javíthatatlanul, érdektelenül rossz, nincs helye a vígjátékban. De szerepe
van - ő a játékrontó. S a játékosoknak erre is számítaniuk kellene: hogy a
sok hamiskodó közt valaki hamisan játszik. Miért engedik? Mert elhitetik
magukkal, hogy a kivétel erősíti a szabályt; kinevetik a savanyújánost, mint­
ha ezzel befogadhatnák maguk közé. Pedig nem. A Fattyú ellenáll minden
törvényesítésnek, gyűlöli az életet, ellensége a boldogságnak. Nyilván meg­
vannak rá az okai, de ezeket most Shakespeare nem firtatja. Majd Jagónál,
Edmundnál fontolóra veszi, hogy miért tetszeleg a puritán moralista p ó ­
zában a romlott, kéjsóvár lélek. Egyelőre csak felhívja rá a figyelmet, hogy
a komédiát el lehet rontani. Amihez D on Juan hozzáér, azon rajta marad
a tragédia foltja. Beszennyező jelenléte eltávolíthatatlan, mert nincs: mire
rajtakapják, már messze jár, mire megszabadulnak tőle, már útban van
visszafelé. Idegenként is idetartozik. A társas kapcsolatban önmagára ta­
láló reneszánsz egyéniség tartozik szembenézni vele - önnön torzképével,
az individualista senkivel.
Másképp nem boldogulhat; át kell látnia azon a káprázaton, át kell
törnie magát azon a masszív anyagtalanságon, amit az érzelemtől megfosz­
tott („machiavellista”) elme a világra bocsát. A szavakon. A szó megvál­
toztatja a helyzetet, a szó valóságot teremt és megszünteti a valóságot.
A totális szójáték veszélyes, tragikus játék. Hogyan keveredhet ki belőle a
 SOK H Ű HÓ SEMMIÉRT (1 5 9 8 ) Hl 187

komédia, ha egyszer megingott a hite a megnevettető, megvilágító, meg­

váltó szavakban ?
Tettlegesen, azaz külsérelmi nyomokkal. Ki-ki úgy próbálja magát rend­
be hozni, ahogy tudja; minden próbálkozás felemás, nem komikus, hanem
groteszk. Claudio, az átlagfiatalember a megpróbáltatásban is az marad,
aki volt, a helyzetek embere. Prédikál, tréfál, kakaskodik, penitenciázik,
gyászol, dalol - mikor mi illik. Nem tehet róla, hogy viselkedése egyre
ellenszenvesebb. Kizökkent az idő, s herceg legyen, aki helyretolja. A Her­
ceg sajnálkozik és unatkozik. Házigazdája nem ér rá szórakoztatni, mert
közben átminősült megtört atyává. A vénség megöregedett. Leonato át-
kozódik és fenyegetőzik, Antonio a jó erkölcs védelmében karddal támad
a léha ficsúrokra, akikkel eddig olyan pompásan mulatott. Pedig valóban
szenvednek, mindenki szenved, de ez a szenvedés nem játék, erre nincs
szabály. Hero, a kommersz szűzeszmény átmenetileg megsemmisül, esz­
méletét veszti. A tiszta nő már nem lehet Júlia, de még nem kényszerül rá,
hogy Ophelia legyen. Őrzi a komikai gondviselés Ferenc barát személyé­
ben. Ki kell használni a világ manipulálhatóságát, mondja a bölcs tanács,
egy kis ráadásmanipulációval. Csakhogy a javallott tetszhalál - ha nem a
szenvedély ultima ratiója, hanem csak racionális szükségmegoldás - na­
gyon is visszatetsző. Ez is rosszízű tréfa. És hiábavaló. Mire a praktikus
józan ész megfordítaná a sorsot, már késő lenne: a jóérzés már beteljesíte­
né a végzetet.
Igen, a szerelmi romantika porából feltámad a romantikus szerelem.
Benedetto férfiasán vállalja a gűnykacajt, Beatrice veszi magának a bátor­
ságot, hogy nő legyen. M int igazi nő, nem az okfejtésre hallgat, hanem az
intuícióra: érzi, hogy Hero ártatlan. Az érték hitelesíti az értéket; a két
értékes személyiség átváltozásban-kibontakozása szép és biztató. Félelme­
tesen. Mert mit követel a tiszta szerelem Benedettótól? „Öld meg Claudi-
ó t!” M i sem természetesebb; ha meg nem tenné, nem érdemelné meg
Beatricét. S ha megtenné, elveszítené, mert Beatrice komikus hősnő, véres
kézzel nem nyúlhat hozzá a gyilkos. Sejti is Benedetto; vérszomjas elszánt­
sága szánalmas és természetellenes. Egészséges kárörömmel figyeljük. Meg­
tehetjük, mert a konvenció és az individualizmus, a fölényes értelem és a
nemes szenvedély együttesen sem tudta egészen elrontani a vígjátékot.
188 H / VÍGJÁTÉKOK 1591—1601

Van a komédiának egy vastartaléka: a bohózat. Minél jobban félünk,

annál hangosabban kacagunk. A divatemberek tehetetlenek, az okos, ér­
zékeny, szenvedélyes emberek elpusztítanák egymást - a fajankók meg­
mentik a helyzetet. Ha nem lenne a helyén az érzéketlen butaság, a felvi­
lágosult szerelem megnézhetné magát. De helyén van, s így megmarad a
szerelem, hogy megnézhesse magát még egy torzító ellentükörben. A pol­
gárőrség nem szerelmes és nem gyűlölködik; teszi a dolgát, ügyetlenül és
eredményesen.
Shakespeare ebben az elemben is otthon találja magát; mulattat, gyer­
mekdeden és ravaszul. Mi olyan vicces Lasponyáékon? Minden. Amilyen
komolyak, amilyen öregek, amilyen méltóságosak! Vigyázat: szomszéd
uramék nem bugrisok, hanem tisztes polgárok. Rangosabbak is, mint athé­
ni kézműves elődeik, vitték valamire, van valamijük, kereskedők. Messi-
nában a polgár már nem a csepűt rágja, hanem tisztséget visel. Igaz, ehhez
sem konyít sokkal többet, még csálén áll rajta a mundér, még nem áll rá a
szája az illetékes beszédre. Még mindig szamár, de már nem erotikus cso­
daszamár. Megvan a maga hétköznapi világa, amelyből semmiféle szenti-
vánéji bűbájolás ki nem zökkentheti. Tökéletlen tudálékosságában is tö ­
kéletesen tudja a kötelességét: azt, hogy rendnek muszáj lenni. És két
balkézzel nyakon csípi a rendbontókat. Lehet nevetni.
Lasponya és Társai: ők képviselnék a realitást ? Egy darab vaskos Ang­
liát a ritka levegőjű mű-Itáliában ? Egyfelől. M ert másfelől Lasponya maga
a megtestesült abszurdum. Képtelenség, azaz a költői képzelet szüleménye.
Prózája éppolyan bravúrosan nehézkes, amilyen akrobatikusan könnyed
a Benedettóé. Ez is, az is a stilizálás remeke. Vegyük úgy, hogy a stílus a
valóság?
Shakespeare játszik. Megrendez többféle hűhót, többféle semmiért. Ha
innen nézzük: semmi a szerelmi házasság. Nem mindegy, hogy Claudio a
feltámadt Herót veszi-e el vagy a ráparancsolt „szerecsen leányt”? Ha onnan
nézzük: túl lehet-e zenélni a bűnt és a büntetést ? Ha a csók el nem hallgat­
tatná, Benedetto talán kibökné, hogy az élet a semmi; a férfi és a nő „fellép
s lelép”. De nem filozofál, inkább kitáncol a színről. A játék tanulsága fanyar
bölcsesség. Fanyar, mint a naspolya. Túlérett vadíz marad a szánkban.
A néző úgy emlékszik az előadásra, ahogy tetszett. Az olvasó azt gondol,
amit akar.
 AHOGY TETSZIK (155)5») ?h> 1 8 9

Ahogy tetszik (159p)

Olvashattunk épp elég színdarabot; miért ne csinálnánk magunk is szín­
házat? Gondoljuk ki vágyaink vígjátékát: képzeljünk el egy jó életet, te­
remtsünk hozzá helyszínt, és telepedjünk belé, játsszuk azt, hogy ez a való
világ, érezzük jól magunkat!
Milyen a jó élet? M int egy hosszú-hosszú nyári délután Angliában,
kinn a szabadban, lombos-pázsitos félárnyékban, amikor úgy tetszik, so­
hasem fog lemenni a nap. A jó világ biztonságos és derűs, éppoly nyugo­
dalmas, mint amilyen mozgalmas. Kedvező az éghajlata, tiszta a levegője.
Ideje időtlen; mindenre ráérünk, s rá nem ununk semmire. Hiszen meg­
tehetjük - és meg is tesszük - , amihez épp kedvünk van. M it teszünk?
Dolgozgatunk kedvtelésből? Talán. De inkább csak nézelődünk, üldö­
gélünk, sétálgatunk, sütkérezünk. Eszünk-iszunk, nótázgatunk, udvarol-
gatunk, sportolunk. Beszélgetünk, elmélkedünk... Ez volna hát a test és
lélek optimális jóléte: az örök vakáció? És vajon kikkel tudnánk egy életet
végigvakációzni ? Kit hívnánk meg, kit fogadnánk be magánvágyképünk
vidám társaságába? M ert nem jó az embernek egyedül lennie. Csak ne
volnánk emberek!
Képzeletünk itt, mi tagadás, megtorpan. Vihetnénk e boldog szigetre
egyáltalán valakit? Ha őszintén fantáziálunk, be kell vallanunk az igazat:
nem lennénk képesek benépesíteni az osztatlan boldogságot, nemhogy
ismerőseinkkel, de még magunkkal sem, ahogy magunkat ismerjük. Jel­
lemünk, napirendünk és életfelfogásunk ugyanis arra a tapasztalatra épül,
hogy a világ rossz hely. Vagyis arra a meggyőződésre, hogy örömeink tö ­
rékeny világát (személyiségünket, otthonunkat, szeretteink körét) a kö­
rülmények ellenében kell megteremtenünk. Ha megszűnne a közegellen­
állás, halomra dőlnénk. Pedig mi más tart talpon, m int a remény, hogy
létezhet - legalábbis elképzelhetően - az ellenállásmentes életközeg: a
szabadság?
Szabadság, szerelem... a költők váltig hangoztatják, hogy létszükségle­
tünk e kettő. Kezdjük hát elölről ? Képzeljük el az igazi szerelmet egy hoz­
záillő jó világban! Hagyjuk, képtelenség. Ábránd, légvár, szappanbuborék.
Az bizony - ha nem hiszünk benne. Altkor magától szétpattan. Az esz­
ményhez csak az nyúlhat hozzá, akiben él a hit; az akár meg is hámozhatja.
I 9 0 Hl VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

Ezt a teológiai bűvésztrükköt mutatja be Shakespeare színháza (az új

színház, a világmindenség nevét viselő Globe) - ahogy villog a hívő el­
meél, és a „légi semmiből” kihasít magának egy fényes gömbfelületet.
Összeáll előttünk a színpadkép: egy buboréknyi boldogság, melyet oly
módon bont ki egy kerek világgá a drámaköltészet, hogy a tiszta levegőről
lefejti a szokványos szappanhabot. Kényes művelet, mert éppúgy előadód­
hat, hogy megsemmisül tőle a lényeg, m int az, hogy átlényegül a semmi.
Erre a tétre megy a játék. M ármint az a mitologikusán bolondos Shakes­
peare-vígjáték, amelynek a címe egyszersmind az értelme is: annyit ér,
annyit jelent kinek-kinek - Ahogy tetszik.
Egyáltalán: tetszik-e? Ahhoz, hogy igazán megfessen, nekünk is le kell
fejtenünk mindazt, ami mesterségesen tetszetős rajta, a külsőséget, amivel
a könnyű műfaj mindenkor hozzáhasonul a múló divathoz. Az Ahogy tet­
szik kosztümös korszakdarab, afféle reneszánsz musical. A Globe közön­
ségének tetszett; egy darabig. 1599 őszén, a század utolsó évadában jól
mehetett, ha a társulat, a sikervadász kalózokat távoltartandó, már 1600
augusztusában lefoglaltatta a kiadás jogát. Bármilyen kedvelt és kapós volt
is a mű, kvartókötetben mégsem jelent meg. Több-kevesebb valószínűség­
gel feltételezhetjük, hogy 1603 telén még egyszer bemutatták a Pembroke
család vidéki kastélyában az új király előtt. Londoni reprízéről nincs tu­
domásunk. Szövegét az 1623-as fólió tette közzé, de színházi felújításának
ezután sincs nyoma, egészen a XVIII. század közepéig. Parádés szerepeit
a romantika korában fedezték fel újra a színészek; azóta állandóan műso­
ron van, m int Shakespeare komikai művészetének biztos hatású remekda­
rabja. Amely a maga korában, ezek szerint, mégiscsak megbukott? M inő­
sítsük az ítéletet, hogy megférjen benne a minőség. Az Ahogy tetszik olyan
tökéletesen beleillett egy történelmi pillanatba, hogy annak elmúltával
törvényszerűen kiesett az időből. Egy időre.
Volt benne már eleve valami pontosan időzített időszerűtlenség. A pász­
tori hagyomány, melyet újraköltött, már-már túlélte magát, de alkalmilag
épp ez kölcsönzött az ó divatnak friss vitalitást: a túlélés gyönyöre. A Globe
nézőterén csupa megrögzött túlélő foglalt helyet, akik úgy gondolták,
hogy túl vannak valamin, aminek pedig elébe néztek. Anglia hőse, a tün­
döklő Essex már dicstelenül elvonult az Udvartól, de még nem indult meg
kétségbeesett útján a vérpad felé. Az angolok bíztak benne, hogy jótéko-
 A H O G Y TETSZIK (1599) H) I 9 I

nyan megneveli a szelíd száműzetés, és jobbik valójában fog visszatérni a

hatalomba. Ezt a biztatást vélték kihallani a pedagógiai célzatú pasztorál-
komédiából. Megtapsolták, mert szükségük volt rá. Hogy még egyszer,
utoljára - a közérzet tragikus váltópontján, a Julius Caesar és a Hamlet
között - hinniük lehessen egy alternatív, nyájasabb világban. Elhitették
magukkal (a hatvanöt éves Szűz Királynő aranykorának alkonyfényében),
hogy csak a rendszer, a korhatag államgép öregedett rájuk, s nem a moz­
gékonyvilágrend, melyben az ifjú nemzet változatlanul rátalálhat mítosz­
termő önmagára. Az emberek örülni akartak: a békéjüknek, a jó dolguk­
nak. H itték, m ert hinni akarták, hogy a politikai realitáson túl, de a
puszta illúzió regényes túlvilágán innen, a képzeletnek valóban van még
egy felfedezhető tartománya: egy angolos, sportos, fiatalos, szabadtéri
éden, ahol békésen megférnek egymás mellett a gondolati és hangulati
ellentétek. Az egyensúly elmozdulóban volt, s a mozgási energia - hogy,
hogy nem - állva tartotta a remény légvárát. A szívekben és a színpadon:
hogy tetszés szerint meg lehet állítani, vagy szabad folytatni, sőt újrakez­
deni a betelt időt.
A szabad idő reményteljessége... Vágykép, melyet munkahipotézisként
vet fel az érett Shakespeare-komédia. Ahogy annak idején, a Szentivánéji
álomban az érzéki tündérvarázs oldotta-kötötte egységbe a komikai vilá­
got, úgy próbál most elszabadított jókedvéből új szintézist teremteni a
gondolkodó értelem. Okosan meggondolva azt is, hogy az újdonság annál
élvezetesebb, minél inkább áthatja a régiség zamata. A lordadmirális ver­
senytárs színháza a legendás Robin H ood dramatizált kópéságaival csinált
kasszasikert. Shakespeare tartózkodott a betyáros-csinnadrattás histori-
zálástól, beérte a szerényebb pásztori hangszerrel. Azon is lehet régi nótát
fújni. Hogy a vidék egyszerű népe boldogabb, mint a forgandó szerencsé­
nek és az emberi állhatatlanságnak egyaránt kiszolgáltatott udvaronc; s
hogy a jó erkölcs és a jó élet legeredményesebb tanulóiskolája a zöld er­
dő-mező - ezt minden színházlátogató könyv nélkül tudhatta. Miután
untig ismételték a könyvek. Csak Angliában is hány tudós szerző népsze­
rűsítette a demokratikusnak álcázott arisztokratikus tanítást, Spensertől
és Sidney tői Lylyn és Greene-en át Lodge-ig!
Thomas Lodge elegánsan cirkalmas pásztorregénye, a Rosalynde avagy
Euphues arany hagyatéka 1590 és 1598 között négy kiadást megért, s utá­
192 Hl VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

na is még ötöt 1640-ig. A makacs népszerűség pedig mindig felkeltette

Shakespeare érdeklődését; felfigyelt tehát Lodge elmeművére. Gondosan
áttanulmányozta és gondolatban kiegészítette mindazzal, amit úri bará­
tainak körében hallhatott a firenzei platonistákról és a pásztori múzsa
olasz-francia-spanyol-portugál követőiről. Sannazaro, Tasso, D ’Urfé, Cer­
vantes, Montemayor: a nyugat-európai elit; kitüntető szellemi társaság egy
londoni komédiás számára. Aki otthonosan forgolódott köztük mint ta­
nult européer, mégha meg-megsokallta is olykor a magára parancsolt koz­
mopolita kultúrakcentust, és szívesen hallott volna valami becsületes hazai
hangot. H a ez kellett, ezt is megtalálhatta a könyvekben. Hamisítatlan
nemzeti lelket szólaltatott meg például a Gamelyn regéje, ez a késő közép­
kori angol Toldi M iklós-monda, melyet Lodge forrásként használt, és
Shakespeare is könnyen előkeríthetett, mivel a Canterbury mesékkel egy­
bekötve forgott közkézen.
Kéznél volt a nyersanyag: finom hölgyek és urak rusztikus miliőben.
Egzotikus erdővidék. Egy trónjáról letaszított hercegi atya és egy öröksé­
géből kiforgatott nemesifjú. Két bujdosó hercegkisasszony, elválhatatlan
társak, az egyik száműzött, a másik szökevény. Álöltözetben bújócskázó
szerelem, tévedések, szonettek, duettek. Epekedő pásztorok, elkergetett
haramiák, egymásra találó mátkapárok. A jó herceg lovagcsatában legyő­
zi a bitorlót, és minden jóra fordul, az erdei vendégsereg visszatérhet a
palotába... Thomas Lodge jó munkát végzett: Rosalynde-jából sugárzik
az esprit, Orlandójából &gentlemanlike-, pásztorjátéka - ahogy illik - meg­
hitten banális és pikánsan színpadias. A szakértő színpadmester kezdhetett
vele valamit.
A kezdetek, úgy lehet, messzi időkig nyúltak vissza. Nem lehetetlen,
hogy az első színiváltozat 1594 táján készült, a drámaíró ambiciózus úrfi-
korában. Nincs rá bizonyíték (az önmagát átdolgozó Shakespeare-ről újab­
ban elterjedt tudós nézeteket a még újabb tudomány nem tekinti megala­
pozottnak), de a pályaképbe nagyon beleillene egy Os Sok hűhó és egy Os
Ahogy tetszik, hogy intelligens poézisükkel kitöltsék az űrt, mely a Lóvátett
lovagok bölcselkedő formalizmusát a Rómeó ésJúlia lélekismerő költői
realizmusától elválasztja. Ha csakugyan létrejöttek ezek az előzményi fan­
tomdarabok, a költő mindenesetre a másodikat is ott pihentette az első
mellett az asztalfiókban. Talán azért, mert - m int kesztyűsmester fia -
 AHOGY TETSZIK (1599) I93

tapasztalatból tudta, hogy a juhbőrnek szaga van, de ezt ekkor még nem
merte szóvá tenni a választékosnak szánt pásztori dialógusban. Most már,
mint a Globe társtulajdonosa, a saját világában mindent mert.
Merészsége nem ismert lehetetlent, azaz képes volt a teljes képtelenség­
re: hogy színpadra állítsa - egy nagyváros pestises gőzében, egy zsúfolt
nézőtér sűrű kipárolgásában - a jó levegőt. Birkaszagával, lombillatával,
romlatlan ifjú leheletével: apasztorál éteri lényegét...
Ezt a légiesen dús jelentésű drámát úgy élvezzük, hogy belélegezzük és
hagyjuk, hogy szétáramoljon, vérré váljon bennünk. A szívünk vérévé,
ahogy belebizsereg, belesajdul. Akár sírhatnánk is tőle, mint az újszülött,
amikor (Lear király tébolyult látomásában) „a bolondok / E roppant szín­
padán” először hasít tüdejébe a kíméletlen közeg, mely életre, vagyis ha­
landóságra kényszeríti. S ugyanazért, ugyanezen a színpadon nevethetünk
is rajta, ha bölcsen belátjuk, hogy nincs ennél közönségesebb és fantaszti-
kusabb természeti kényszerűség: amíg meg nem halunk, életünk minden
pillanatában levegőt kell vennünk. Ilyen pillanatot örökít meg a darab;
levegőt teremt, amelyben eljátszhatunk azzal, hogy élünk. Boldogan, tehát
komikusán. Ezt kétféleképpen érthetjük: úgy is, hogy minden boldogság
merő játék csupán; meg úgy is, hogy boldogok, akik játszani tudnak. Vajon
Shakespeare hogy értette ?
Ahogy tetszett neki, mindenféleképpen. Komédiás volt, akinek min­
dene a játék. M indent tudott róla, és színészeivel most el is játszatta ezt a
mindentudást. „Színház az egész világ, / És színész benne minden férfi és
nő: / Fellép s lelép...” - az életmű vezéreszméjét ebben a színműben sza­
vakba foglalja egy szereplő. A szavalatot pedig, amint a Globe deszkáján
először elhangzott (mintegy lefordítva és interpretálva a színház zászlóra
tűzött latin jelmondatát: Totus mundus agit histrionem), mindjárt való­
ságra fordította vissza a játék, és így adott neki értelmet. Mert a színpadon
szó szerint ez történt. Fellépett egy fiatal férfiszínész, aki azt játszotta, hogy
fiatal nő, majd női szerepében felváltva játszott férfit játszó nő t és nőt
játszó férfit. Jól értsük: amikor Rosalinda Ganymedes képében elmímeli
Orlandónak Rosalindát, a valóságban egy lányt játszó fiút játszó lányt ját­
szó fiú űzi a színházi játékszabályok szerint boszorkányosán nehéz mes­
terségét. És jaj neki, ha nem naiv bájjal, természetesen, könnyedén! Jól
játszani nem lehet, csak örömmel. S mivel játszani öröm, az Ahogy tetszik
194 <*> vígjátékok 1591-1601

minden szereplője játszik is valamit; valaki mást, amint aki - és ebben a

sikeresen magára vett másságban alakítja ki igazi valóját... Bármilyen va­
lószínűtlen: ha látjuk, elhisszük. Elfogadjuk, sőt tetszéssel fogadjuk a mű­
vileg megszervezett bolond alakoskodást, mert áttetszik rajta az elgondolt
művészi alakzat, a látványos szcenikán a láthatóvá tett dialektika. A színpad
világa színházat játszik, a színház pedig egy egész világot.
Amelynek nyílt színi útvesztőjében igencsak ott bujkált az a láthatatlan
valaki is, aki William Shakespeare fedőnéven alakította életszerepét. Bár
tudhatnánk, ki volt, hogy kitalálhatnánk, mit gondolt! A harmincöt évé­
vel még fiatalnak is tekinthette magát, de már atyailag is tekinthetett a
fiatalságra. Susanna Shakespeare ekkoriban töltötte be a tizenhatodik évét
a távoli Stratfordban, az ardeni erdő szögletében. Egy sokat ígérő, kedves
leánygyermek kilépni készült a felnőttélet színpadára. Vajon milyen világot
kívánt volna neki az apja, aki látott egyet-mást a világból, ha tetszőlegesen
képzelheti át reménységgé a tudást, hogy hol él?
Az Ahogy tetszik derűs (utópisztikus vagy nosztalgikus) életlátomása
sötétből merül fel. Az első felvonásban kegyetlenül, kietlenül rossz a világ.
Panaszkodik a vénség, lázong az ifjúság, mert a szolgálatban szerzett tapasz­
talatot nem becsülik, a tehetséget nem tanítják, nem engedik érvényesülni.
Bitorló gyakorolja a hatalmat, oly módon, hogy országából kitoloncolja a
törvényességet, a bizalmat, a hűséget, a becsületet. Mi marad ? A ragadozó
önérdek és a sanda irigység: a herceg kitúrja helyéről a bátyját, a báró ki-
semmizi az öccsét. Ahol nincs testvériség (sem szabadság, sem egyenlőség),
ott még bűnszövetség sincs, csak tülekedő káosz. O tt recsegnek a bordák,
birkózni kell az életért, s aki esetleg sportszerűen győz az egyenlőtlen esély
ellenére is, az elveszett. Szedheti a sátorfáját, viheti a bánatát, a mérgét, a
félelmét - és a sokféle keserűség édes summáját: a szerelmét... Hogyhogy?
Hát a romlás hulladéklétéből is kiviríthat a szerelem? Igen, meglepő termé­
szetességgel. Egy szomorú kislány szíve megesik egy halálra szánt fiún, il­
letve megdobban a törhetetlen fiatalságtól. Az együttérzés, mint az ajándék
aranylánc, összeköti az egymásra érdemeseket. De nincs mód artikulálni a
szív üzenetét; a szavakhoz közvetítő közeg kellene, s a rossz világban rossz
a levegő. Ilyen országban nem lehet sem szeretni, sem élni. Az ürességre
épült rendszert önkiürítő kényszer hajtja a teljes lebomlásig; az egészséges
életértéknek, hogy ezt elkerülje, ki kell vándorolni.
 AHOGY TETSZIK (1599) ?» I95

Az emigráció (a politikai gyakorlatban): kallódás, sehollét. A vígjátéki

ideálszférában: önmegvalósítás, hazatérés. A pásztoréi stilizált senki föld­
jéből Shakespeare stílusművészete megteremti a mindenki földjét mint
szabadon tenyésző ellenkultúrát. Az Udvar jobbik lelkiismerete - akiben
csak él és mozog a lélek - áttelepül az Erdőbe... De jó is lenne, ha egy kis­
madár kidalolná, hogy hívják ezt az erdőt!... Thomas Lodge (és Szabó
Lőrinc) legjobb tudomása szerint Ardennes-nek. Mégsem ajánlanám, hogy
a magyar olvasó a földrajzi atlaszban keresse a boldogság fészkét, mert az
Ahogy tetszik színtere a shakespeare-i képzelet térképén található, s ezen
Ardennes: Arden. Mármost hogy írjuk, hogy képzeljük? franciásan írva
elegáns egzotikum, angolosan betűzve (mint Shakespeare szűkebb pátriája
és anyai felmenőinek családneve) otthonos bukolika; kimondva: ez is, az
is, ez sem, az sem. Mágikus helynév, mely nincs helyhez kötve, s így meg­
nevezheti a civilizált ember időtlen vágyképzetét, hogy gondolkodó lény­
ként is visszatérhet a gondtalan anyatermészethez, vagyis elérhet a világ
végén túlra, az eszményi Seholsincsországba, ahol ésszel élhet, és mégis jól
érezheti magát.
A jó élet tájképe gyerekkorunk nyarait idézi fel, s bennük az emberiség
közös gyermekkorát. Közönséges erdővidék, mely a képzelet nyári táboroz­
tatására különlegesen alkalmas, mivel változatosan és fokozatosan vezet be
a szabad levegő misztériumának rejtelmeibe. Előbb a szántó és legelő, aztán
a ligetes tisztás, majd a rengeteg sűrűje. Befelé haladva meg-megállhatunk,
mert m indenütt lehet valamit csinálni. A határszélen lehet pásztorkodni
és ingatlant vásárolni, szűkmarkú gazdára és kőszívű kedvesre, feltört lábra
és korgó gyomorra panaszkodni, és lehet megpihenni, megvigasztalódni,
jóllakni, tisztességesen dolgozni... A köztéren lehet mindenkinek minden­
kivel találkozni, játszadozni, lehet heverészni és a létező dolgok tökéletlen­
ségén meditálni, vagy ugrabugrálni, tökéletlenkedni, létet és nemlétet egy­
aránt bolonddá tenni. A szomorúság kigúnyolja a vigadozást, a vidámság
kifigurázza a szomorkodást: nincs harag, szent a béke...
M indent lehet és m indent szabad itt: a tétlen jótétlelkeknek; hiszen
egymás közt vannak a szabadban, ahol még magányuk is társas természetű,
felszabadultan társalognak tehát, mert nincs nagyobb élvezet, mint a tár­
saság, mely (akárcsak az ideálisan demokratikus és pluralisztikus társa­
dalom) engedékenyen vegyes és szigorúan választékos. Ahány ember, any-
196 ?» VÍGJÁTÉKOK 1591 —1601

nyiféle, de egytől egyig m ind jó emberek. Mást nem is tűr meg a hely
szennyezetlen szelleme. Illetve, ha netán mégis gazember törne be a védett
környezet varázskörébe, legyen bár titkos ügynök vagy tirannus, itt egy­
kettőre önkritikát gyakorol, és szende szüzek szemében partiképes kérővé
szellemül át, vagy legalábbis szent életű remeték és szellemesen kiábrándult
filozófusok számára tárgyalóképes úriemberré javul...
De ez talán már sok is a jóból. Sürgősen fel kell támasztanunk rossz
emlékeinket, hogy a vágyainkban élő idillt jobban elhihessük. Ajánlatos
nem elfelednünk, hogy a reménység nyári tábora valójában menekülttábor,
ahol száműzöttek és disszidensek húzzák meg magukat s tengetik derékba
tört, kilátástalan életüket máról holnapra; hogy a bujdosó érdem létbi­
zonytalanságból, csalódásból és sérelemből kénytelen magának alternatív
jó világot berendezni. Képes rá, hiszen vígjátékot játszunk - de mégis kell
dolgoznia érte. El kell fogadnia, meg kell szeretnie nyomom helyzetét:
mint színteret, melyet vitalitásával bejátszhat és a játék örömével felderít­
het. Igen, a szabad természetben szabadságra lelhet a jó ember, de hogy
meg is találja, ahhoz nagyon kell igyekeznie, nagy lelkierővel, kifogyhatat­
lan találékonysággal és sok-sok humorral.
Elbír ekkora megerőltetést az emberi természet? Nem kell az embert
félteni: erősebb, mint hinnénk; s ha tud viselkedni, mindent elvisel. Erre
ad őspéldát barlangjában az Idősebb Herceg, az Erdő legbenső szentélyé­
nek titokzatos ura. Titka a nyitott élet, ahogy kiteszi magát az elemeknek.
Bukott nagyság, akit az növeszt naggyá, hogy semmije sincs, amit el lehet­
ne venni tőle. Nincs világi hatalma. A karrier és a rang képzeteit kifújta
belőle a szél, kimosta az eső. Mosolyog a balsorson. Elementáris kedélye
varázserejű; lakhellyé (menedékhellyé, pihenőhellyé, találkahellyé, nevelő-
és gyógyhellyé) bűvöli maga körül a vadont. Nem utolsósorban: vadász­
paradicsommá. A kíséretét alkotó hajdani udvaroncok önként vállalják a
vadság korának viszontagságos megélhetési formáját, és komoly pozíciójú
államhivatalnok létükre, mint amolyan szakállas cserkészcsapat, kurjon­
gatva ünneplik a rájuk szakadt felelőtlenséget, illetve - a családi kötelmek­
től szabadságolva, bajtársi férfiközösségben - az időleges nőtlenséget.
A Herceg nem nyargalászik és danázik velük, csak beszédesen és figyelme­
sen köztük van. Csak van. Egy lehiggadt, megtisztult Falstaff, egy ember-
szabású Tündérkirály, egy szelíden és kifinomultan saturnusi jelenség teszi
 AHOGY TETSZIK (1599) I97

bölcsen és energikusan a semmit, s ettől mérföldes körzetben mindenki

otthon érzi magát. Ideális apafigura; olyannyira, hogy nem is avatkozik
bele a lány életébe, nem is találkozik vele a finálé előtt. De végig ott van a
közelében. Ez talán a legtöbb, amit a jó szülő a felserdült jó gyermekért
tehet: hogy jelenlétével olyan helyszínként szolgál, ahol a fiatalság érde­
mesnek láthatja a felnövést.
Látványosan bevonulnak a fiatalok; ki milyen szerepben. Rosalinda,
Célia és az udvari bolond: m int egy vándormenázs. M indjárt meg is álla­
podnak az első eladó majornál, és apjukat-búbajukat feledve próbálgatják
(szabadtéri előadásra) a bukolikus jómódot. A jó modorú Orlando szín­
falhasogató kardrázással ront a piknikező vadászokra, mert úgy értesült,
hogy az erdőben csak zsiványok laknak, azaz a helyi szokás szerint rabol­
ni illik a betevő falatot. A hercegi szíveslátás humora azonban udvarképes
lovaggá szégyeníti, és egykettőre elsajátítja az erdei etikettet. Hiába, a jó
levegő pedagógiai hatásfoka utolérhetetlen! A tanulatlan fiú csak bele­
szippant, s amit mellre szívott, már petrarkista stílusú versekben fújja ki.
Kéziratokat aggat a fákra, hibátlan stílusérzékkel, lévén e költemények is
zöldek... Csak a legmerészebb, önnön valótlanságában és valóságában
egyaránt biztos pásztorköltészet engedhet meg magának ilyen tréfákat:
hogy hősszerelmese ütődött (szíven ütődött!) fűzfapoéta legyen, szerelmes
hősnője pedig olyan okos - hogy már nem is lány, hanem fiú.
Boldog, bolond világ! Ahol felnőttet játszhatnak, s közben felnőhetnek
az ifjak. Nem parancsol nekik szülő, nevelő, csak a belülről vezérlő (szüle­
tett? szerzett?) jólneveltség. Önálló, független emberek, kezükbe vehetik
sorsukat. Életükben először szabad kezet kaptak... Azaz dehogyis kaptak,
hiszen bilincsbe verte őket a szerelem. így járják el, gúzsba kötve, különle­
ges násztáncukat. Furcsálkodunk? Addig legalábbis, amíg fel nem fedezzük
a kölcsönvett romantikában a sajátos shakespeare-i didaktikát. O da kell
figyelni, hogy meg ne tévesszen a szenzációt álcázó konvenció. Egy rendes
fiú és egy kedves lány: első látásra egymásba szerettek, majd a mostoha
sorstól hánytvetetten szétsodródtak - ezt értjük. De azt már fel nem fog­
hatjuk, hogy most, amikor végre szerencsésen összekerültek, miért kell
álruhában kerülgetniük egymást. Rosalinda kisúrfinak öltözik, Orlando
vadásznak. Mire való ez a megszállottan mesterkélt hókusz-pókusz a ter­
mészet lágy ölén? Mondjuk: varázsolásra. Arra, hogy kiszabadítsa, kivet-
198 ?V VÍGJÁTÉKOK 1591 —1601

köztessé a természetes érzést a kosztümös korstílusból. H a nemük egyen­

ruháját viselné a fiú és a lány, a hozzászabott viselkedés lelkűket is uszályos
szoknyába, feszes dolmányba kényszerítené. A csipkés frázisok beléjük
fojtanák a szót, nem tudnának beszélgetni. El kell változniuk, hogy szóba
állhassanak egymással, és játékos szóváltás közben, míg élő szó élő szót kö­
vet, fesztelenül kalandozhassanak az örök szerelem példázatos vadonéban.
Újrajátszhatják például az őspogány rítust, melyben az asszonyhajú
Dionüszosz isten (más néven Zagreusz, a Vadász) az osztatlan szexualitás
teljes gyönyörével ajándékozza meg a másik nem tiltott területére átme­
részkedő híveit, a révült lányfiúkat és a tomboló fiúlányokat... A Shakes-
peáre-kritikát mostanság módfelett izgatja ez a klasszikus pornográfia, a
platonikusok és pederaszták sejtelmesen kétértelmű mitológiája. Shakes-
peare-t, úgy tűnik, csak módjával, egy tőle megszokott mitologikus sej­
telem erejéig. Gondolkodó képzeletére most m intha más valami hatna
erősebb izgatószerként: az a vadmodern misztérium, mely egyszerűbb is
meg bonyolultabb is, m int az archaikus androgün orgia. Egész egyszerű­
en, hogy egy lány elbeszélgethet egy fiúval, m int egyik ember a másikkal,
pedig szerelmesek. H át ez az igazi, agyafúrt perverzió, mert a társadalmi
gyakorlatban ilyen sose volt, és ma sincs. És mi lenne, ha a nő, nő létére
egyenrangú társa és bizalmas barátja is lehetne a szerelmes férfinak? Ahhoz
férfinak is, nőnek is nagyon sokat kellene tanulni. Vagy nem is tudom.
Ahhoz talán ki kellene fordítani magából a világot, nemcsak a Shakes-
peare-korabelit, hanem a miénket is.
Ettől a szexuális forradalomtól még a XX. század végén is visszatorpan
az érzés és az értelem. Hogy megpróbáljunk, m int Rosalinda, kritikus jó­
zan ésszel szeretni; s hozzá teljes szívből, romantikusan, bolondulásig. Nem
lehet. A nemiség: távolság, titok. Ha komázni kezdünk vele, ha józanul a
szemébe nézünk, ha testvéri közeibe engedjük: az vészesebb, m int a vér­
fertőzés és a szodomizmus együttvéve. Abba belevész a szerelem, mert
megsemmisül a szex. És ha mégsem? H átha csak megszelídül, átalakul
meghittséggé, megértő intimitássá, áldásos életértelemmé...
Akárhogy értjük: erotikusán élni, a felajzott érzékek huzamos békeálla­
potában - ahogy állítólag a boldog aranykoriak tudtak - , a modern em­
bernek küzdelmes lecke. Az ardeni tanulóerdőben felüti a fejét a bibliai
kígyó és a bacchusi bestia. A hosszútűrő szeretet az egyiket elűzi, a másikkal
 AHOGY TETSZIK (1599) H) I99

bírókra kel. A szerelmes Orlando jó fiú: vértagadó bátyját megmenti, fo­

gadott öccsénél kimenti magát. De vajon milyen üzenetet közvetít képle­
tesen a véráztatta kendő, hogy ketten kétfelé ájulnak tőle? Talán olyasmit,
hogy az ismételt férfipróba után képtelenség „tovább álmodozásból élni”.
Bizony. Csakhogy van még tovább is: ennél a szextelenített ábrándnál csu­
pán a vágyálom beteljesülése a képtelenebb. Amikor a jó fiú ráébred arra,
amit legfeljebb ha tudat alatt mert megérezni - hogy pajkos kebelbarátja,
akivel olyan kellemesen játszotta a rosalindásdit, egyszersmind a végzetes
szívszerelme is.
Rosalinda: az erdei szerelemszínház uniszex sztárja. Együtt az univer­
zális szexepil és az elementáris intelligencia. Boszorkányosabb játékmester,
m int Puck a Szentivánéji álomban, de csak annyira tündér, amennyire eb­
ben az újabb felfogású, áthumanizált varázserdőben az emberi lény lehet;
nem m indentudó, hanem kíváncsi. Kielégíthetetlen kíváncsisága olyan
egészséges, hogy az elferdült ízlés akár perverznek is mondhatná. Tükörben
csinálja társas vetkőző- és átöltözőszámait, figyeli magát és a társát. Fiúru­
hát ölt (mint páncélt? mint fűzőt?), hogy védelmezze kívül-belül; a tola­
kodó férfiaktól és az elomló nőiességtől. Kacérkodik a veszéllyel. Férfi
alakban női lélekkel kószál, hogy mindkétfelől kikémlelje a terepet; beles
a férfivilágba és kiles belőle a nőkre. Kívülnézetből akarja látni, hogy milyen
kívánatosak, milyen kibírhatatlanok, a gőgös elutasításban és a szégyente­
len felkínálkozásban milyen nevetségesek. így kerülgeti a boldogságkere­
sés csapdáit; úgy, hogy becsap maga körül boldogot-boldogtalant. Férfit
és nőt egyaránt magába bolondít, s nem hagyja, hogy feleségül vegyék,
amíg férjül nem vette a párját.
Félelmetes teremtés. Pedig csupa jókedv és csupa jószándék: biztosra
vehetjük, hogy miután bekebelezte, boldoggá is teszi a szíve választottját.
Gyöngéden érez - de rémségesen erős, mert túl sokat tud. Tud nevetni-,
abból tanul és azzal tanít. Kineveti az epekedő és vonakodó petrarkista
szenvelgést, kicsúfolja a pásztori finomkodásban az akolmaszatos állatösz­
tönt, csúffá tesz minden megszépítő látszatot, nevet a nőkön, nevet a férfia­
kon. Levizsgáztatja a partnerét, miközben maga is vizsgaelőadást tart neki,
kineveli magának, embert csinál belőle, és m indjárt ízekre is szedi egy
villogó fogú nevetéssel. Szerelmes humora szakrális... és blaszfémikus. Nem
volna szabad ilyen tágra nyitott szemmel, ilyen gátlástalan szókimondással
ZOO Hi VÍGJÁTÉKOK 1 5 9 1 -1 6 0 1

kritika és nevetség tárgyává tenni az élet szent dolgait, mert nem marad
belőlük semmi. Hacsak nem éppen ez az - az értelmes érzés csillapíthatat­
lan ragyogása amitől felsugárzik, megszentelődik a banalitás, és rítussá,
misztériumjátékká lesz az élet.
Bölcsen élni annyi, mint megérteni, hogy mind bolond, aki szerelmes,
de még nagyobb bolond, aki nem az. Tudni, hogy a közhelyeknek az el­
lenkezője is közhely, nem igazabb, m int am it tagad. Mi hát az igazság?
Talán csak ennyi: hogy nem lehet komoly érték, ami nem állja ki a komi­
kum próbáját. Próbakő: így hívják az Ahogy tetszik bolondját; tréfából,
mert nem ő képviseli egyedül a bölcs bolondság értékmérő princípiumát,
hanem bentlakó és bejáró növendékeinek együttesében az egész ardeni
szerelemiskola. Melynek koedukációs tantételei egymást parodizálva ve­
zetnek el a boldogító önparódia végső tanulságához.
Lássuk tehát a házasulandók számára előírt hasznos (kinek hogy hasz­
nosítható) ismereteket, tételesen! 1. M egkell ismernünk magunkban a
szerelmet, hogy megismerhessük szerelmesünkben az embert magát. 2. Rá
kell ismerni a megigazult gazemberben a szerelmetes igazira. 3. Be kell
ismerni, hogy az ösztön vak, még fiú és lány között sem képes különbséget
tenni, s hogy jobb híján a belátó lemondás is megajándékozhat az üdvös­
séggel. 4. Aki mindezt kiismerte, akár mindjárt össze is állhat az első útjá­
ba akadóval, ha elzavarta mellőle a rivális igénylőt. Ez utóbbi vizsgapont:
burleszkpoén; vagyis annál viccesebb, minél kegyetlenebb. Figyelemre
méltó, hogy a darab egyetlen igazán fájdalmas pillanatát harsány derültség
kíséri. „Takarodj, jó Vili” - így búg az ardeni vadgalamb, negédesen tudat­
va, amit minduntalan tudnunk illik, hogy a nemek összecsapása a pászto­
raiban is vérre megy. A hoppon maradt paraszt-Vili magányosan elkullog,
míg a butuska Juci ellejt a sziporkázó Próbakővel.
Kell ez a kacajon átütő pillanatnyi fájdalomérzet, hiszen a szerelmi pász­
torregény végtére is az érzékenység műfaja. Azaz kiveti magából az érzel­
gősséget, és az érzéketlenségből is csak annyit fogad be, amennyit vígan
magáévá tehet. Az Ahogy tetszik „műfajtiszta” románc: maradéktalanul
felszívja, magába oldja a durvább matériájú bohózati elemet, nem engedi
érvényesülni, mivel itt maga a romantika bohóckodik - az egyetemes ér­
vény érdekében - önmagával.
És jól mulat. Ez az egyetlen Shakespeare-vígjáték, amelyben a közszem­
 AHOGY TETSZIK (1599) H> 201

lére kiállított reprezentatív szerelmespár jól érzi magát. Nemcsak őket

nevetik ki, ők is nevetnek. Van min. Amilyen valóságos minden lehetet­
lenség... amilyen abszurd minden realitás. A világrendet teremtő játékban
színt játszik minden helyzet, és minden színihatás helyén való. Hihetetlen,
hogy Célia „hanyatt-homlok” Olivér karjaiba hull? Ha elfogadjuk a sze­
relemből következő átváltozást, el kell hinnünk a megváltozásból követ­
kező szerelmet is. Természetes dolog a szerelem? Ahogy vesszük. Szem­
ügyre vesszük a legtermészetközelibb párocskát: az esengő Silvius és a
megvető (a megcsalatottan rajongó) Phoebe valódi pásztorok, de beállí­
tásuk oly tüntetőén stilizált, hogy ezekhez a drezdai porcelánfigurákhoz
képest a kohold szellemű hercegi Rosalinda vaskosan hétköznapi jelenség.
A valóság nincs is - meg van is, mindig valahol máshol. A komédia az ál­
talános relativitás vándorünnepe. Az erre illő textust - hogy „nincs a vilá­
gon se jó, se rossz; gondolkozás teszi azzá” - a tragédia is ismeri, m int
észveszítő kételyt. És vajon bolondok-e a boldogok, amiért nekik ugyanez
az elmejáték jó mulatság?
A jó élet: művészet. Okos, mert nem fél az oktalanságtól; értelmetlen,
mert értelme annyiféle, ahányan élik. És ez az életadó sokszerűség, m int a
szerelem, minden változatában olyan édességes, hogy fanyarítás-keserítés
nélkül nem is élvezhető. Hozzáelegyedik tehát a gunyoros Próbakő pro­
fesszionista ékeinek sava-borsa és a méla Jaques műkedvelő melankóliája.
A hangulatot semmi el nem ronthatja, mert Ardenben a játékrontás is
beleolvad a jóízű játékba. Ardenben a fények árnyalódnak, az árnyékok
felfénylenek. (Jól emlékezhetett a nyári erdő fénytüneményeire, aki az
Ahogy tetszik életlátomását színpadra képzelte!) Tetszetős ez a káprázattal
telített nyári látvány, élvezetes ez a dús zamatú, beérett nyári pillanat - mely
lehetne akár az öröklét is.
De nem lehet, mert hinnünk kell, hogy a boldogság örök jelenének
jövője is van. Vagyis önmagában, bármilyen teljes és tökéletes, csak átme­
net; csak úgy tehet szert időtlen érvényre, hogy ideje lejár. Az utópia össze­
omlik: attól, hogy valóra válik; a regénynek véget vet a happy end... A Bi­
torló hadat indít az alternatív újpogányság legendás Árkádiája ellen, ám a
határán (talán az ellenállás hiányától) megtorpan, és penitenciázva bele­
temetkezik egy ókeresztény legendába. Ur támad a politika rossz világában,
a jó embereknek vissza kell térniük a hatalomba.... Nem lehet jó ember,
lO Z VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

aki nem örül ennek; s akinek „tiszta a lehelete”, nem tehet mást, mint hogy
„minden jót” kíván a színésznek, amikor a négyes lagzi után egyedül ma­
rad az üres színpadon, és behízelgőn kibújik a Rosalinda-szerepből. A pro­
dukció sikerült: Shakespeare a nyílt színen szétszedett egy misztifikációt,
s az ettől összeállt mítosszá.
Tapsolunk, szedelőzünk, vidáman, szomorúan. A vígjáték levegője cso­
dát tett, már-már elhitette velünk, hogy jó helyünk is lehet a világban. Volt
is: a színházban; és a színházból haza kell menni, ha vége az előadásnak.
De hová, ha „színház az egész világ”?

Vízkereszt vagy amit akartok (1601)

Amit akarunk és ahogy teszik: a világszínház játszik nekünk tragédiát és
komédiát, hiszen ami a világon víg vagy szomorú játék - mint tudjuk - ,
„gondolkozás teszi azzá”. De bele tudunk-e ép ésszel gondolni az egyikből
a másikba? A színész úgy gondolkozik, hogy dolgozik: alakít Rosalindát,
Opheliát, Violát, Cressidát... Dilettáns kérdés, hogy melyik a szíve szerin­
ti szerep. Mindegy, vagy mindegyik. Akit a színház foglalkoztat, foglalko­
zásszerűen megsemmisíti - mert megsokszorozza - magát. Az ilyen ember
(aki már-már nem is ember, mert annyiféle ember; egyszóval: a szakember)
akár azt is megengedheti magának, hogy a Hamlet írása közben nekiálljon
szívvel és lélekkel komédiázni.
A Vízkereszt, m int hibátlan egységbe szerkesztett komikai nagykon­
cepció, a szakmai tudathasadás remekműve. Vezérmotívuma a hibbanás,
melyet fölényes logikával és táncos eleganciával forgat meg többször is
önmaga körül: mintha most is a gondolkozás szabad ege alatt növeszthet­
né ki magából a témát, mintha szellemének szabad mozgását legkevésbé
sem zavarná az egymást tagadó ikervilágok tébolyult összenövése. Shakes­
peare sokat tudott, és nagyon bízhatott magában. Tragédia vagy komédia?
Kipróbált elmeéllel, m int „egy puszta tőrrel”, alkalomadtán megvan a
módja elvágni „ettül ezt”.
Alkalom pedig: adódik. Az 1601-es újesztendő vízkeresztjén (január
6-án, a hagyományos karácsonyi ünnepkör tizenkettedikként legutolsó
napján) a Szűz Királynő vidám estélyt adott az Udvarnál vendégeskedő
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (iéoi) H> ZO3

Don Virginio Orsino braccianói herceg tiszteletére. A vendéglátó hatvany-

nyolc évesen játszotta a végzet asszonyát, bűvölte vendégét, aki kerek negy­
ven évvel volt fiatalabb nála, az alkalmilag épp kegyvesztett Southampton
gróffal egyidős. A vitézi hírű és csiszolt modorú, nagy tudású és jóvágású
olasz világfit illendően megcsodálták az angolok, mulattatták is tőlük tel­
hetőén, legjobb erőikkel. Az ifjabb H unsdon lordkamarás vacsora utáni
színielőadást rendelt a társulatától, s emberei igencsak kitettek magukért,
legalábbis erre vall, hogy a műértő herceg tetszetősnek találta a produkciót
(amint feleségének levélben beszámolt róla), a „zenés-táncos, elegyes ko­
médiát”. Találgatás tárgya, hogy mi volt műsoron; talán a Sok hűhó sem­
miért. És a szerzőként-színészként közreműködő Shakespeare alighanem
ismét eltűnődhetett azon, hogy milyen semmiség is minden hűhó, és mi­
lyen világrengető hűhóval terhes olykor a nagyvilági semmi.
A W hitehall ünnepelt, látványosan és elvakultan, mintha mi sem tör­
tént volna. Előkelőén megfeledkezve az eltávolított, szégyenébe vadult
Essexről, aki reménye fogytán (titkosrendőri feljegyzés szerint) már csak
a „vén boszorkány” közeli halálára spekulált, és a forrófejű kis Southamp-
tonról, aki közéleti szerepre áhítozva sürgette a radikális fellépést. A vihar
előszelétől nem sokáig zárhatta el a palotatermet az összehúzott ablak­
függöny; a lázadás kitört, befulladt egy hónapon belül. Shakespeare be­
leszimatolt az „elegyes” levegőbe, melyben az illatszerek egzotikus aro­
mája édeskés hullaszaggal vegyült. Megnézte magának az idegen herceget,
átgondolta, hogy milyen kilátások várnak grófi barátaira, és úgy határo­
zott, hogy jobb, ha maga is kivárja az időt, amíg a H am lettt újra előveszi.
Amíg eldől a politika tragikus dilemmája - hogy kinek mit jelent hatal­
mon lenni vagy nem lenni - , addig is összeállít... megkezd vagy befejez...
még egy komédiát.
Ünnepélyeset, persze. Olaszos, szerelmetes mulatságot, ahol a bonviván
Orsino névre hallgat, és úgy nyer szerető szívet, hogy befuccsol mint sze­
relmes... Vajon sejtette, hogy ez lesz az utolsó? Vagy inkább úgy számolt,
hogy nem az első ? Az előzményekből ugyanis kiszámíthatta, hogy mi kö­
vetkezik XL Ahogy tetszik után: az akcióra reflexió, a bukolikus színtérre
urbánus helyszín. Az elvarázsolt kikötőváros, mint a Tévedések vígjátéká-
ban, A két veronai nemesben és a Sok hűhóban, ahogy a pásztorai erdei
édenkertjével szabályos időközönként váltakozik. H a költői felfogásában
Z0 4 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

nem is különül el tőle, mert Shakespeare a „városias” (plautusi mintájú)

komikai klasszicizmus keményebb konstrukcióját rendszerint több-keve­
sebb felöntéssel (életmámoros szimbolikával) dúsította. így adaptálta ma­
gához mestereit, a literátus olaszokat, akiknek tudós-pikáns témáira rászo­
kott, és szükség esetén - az angol népkönyvekben - rátalálhatott. Csak
halásznia kellett abban az irodalmi hagyományfolyamban, mely egyebek
között Itáliából im portált divatos drámaszüzséket is áttelepített a honi
prózába. Tenyésztek az anekdoták, novellák, fabulák; egyik ügyesebb, má­
sik kezdetlegesebb, azaz remekmű nemigen akadt közöttük, de nyersanyag­
nak egytől egyig akármikor megfeleltek.
Ilyesmi lehetett az is, amit a költő hamarjában kihorgászott: bizonyos
Barnabe Riche Btícsúja a vitézi mesterségtől, pontosabban „az úrhölgyek
gyönyörűségére” innen-onnan szedett-vedett gyűjtemény második darab­
ja, az „Apoloniusról és Silláról” szóló történet. Rendes iparosmunka. Bár
újdonságnak épp nem mondható (hiszen idestova húsz esztendeje kellet­
te magát a londoni ponyván); sem eredeti találmánynak, lévén fordítás:
Francois de Belieferest széphistóriáját, az Európa-szerte közismert Histoires
Tragiques egyikét honosította át franciából angolra. Ami a reneszánsz kor­
ban nem jelentett szerzői jogsérelmet. Belieferest sem maga találta ki, amit
továbbadott: anyagát egy olasz commedia eruditából merítette, melyet
Gl’Ingannati (A becsapottak) címmel adtak elő 1531-ben a sienai akadé­
mián, utóbb azzal dicsekedve, hogy három nap alatt csapták össze a szö­
vegkönyvet. Igaz-e vagy sem, időközben eltelt egy emberöltő. A népszerű­
nek bizonyult darabot kinyomtatták Velencében, lefordították franciára
és spanyolra, elbeszélést fabrikált belőle Bandello, Belieferest és Riche,
mígnem Shakespeare ismét visszasegítette a színpadra. Hogy a kiterjedt
származékirodalomból kezébe került-e más is a Riche-féle feldolgozáson
kívül, nem bizonyítható s nem is lényeges. Az a fő, hogy a kisujjában volt,
amit az efféle anyagról tudni illett; olvasott hozzá eleget, figyelemmel kí­
sérte pályatársait, és emlékezett a saját műveire.
Apolonius és Silla édesbúsan fanyar-frivol románcát akár Shakespeare
is írhatta volna; vagy ha nem ő, hát Jorge de Montemayor, akit még tanu­
lóéveiben fedezett fel magának és azóta is vissza-visszatért hozzá, ha éppen
csélekménybonyolításból vizsgázott. M int a regényes Diana ban a szívtipró
Don Felixért epedő hűséges Felismena, a szerelmes Silla is útrakel Ciprus­
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (iéoi) H) 205

ból Konstantinápolyba a közömbös Apolonius herceg után, apródruhában

szolgálja, kikézbesíti a szerelemes leveleit, és a szép címzett, egy Julina ne­
vezetű özvegyasszony, természetesen beleszeret... Idáig csupa ismerős vi­
szontagság, innentől azonban további bonyodalmak is támadnak a Bosz­
porusz mentén: húgát keresve felbukkan Silvio, Silia ikerbátyja, véletlenül
összebotlik az özveggyel... (m intha már erre is láttunk volna példát)...
elfogadja a vacsorameghívást, vele tölt egy éjszakát, majd kutatásait foly­
tatva továbbáll. Julina teherbe esik, rávall a Silvio néven szerencsétlenkedő
Sillára, s a lovagias Apolonius most már karddal ösztökéli álnok vetélytár-
sát, hogy a szégyenben maradt hölgyet nőül vegye. Szégyenszemre kiderül
a gyöngéd való: Silla elsuttogja Julinának, Julina Apoloniusnak. A herce­
get annyira megindítja a női sors paradoxona, hogy mindjárt oltár elé ve­
zeti a szoknyavadásznak vélt, ám szoknyaszerepben állhatatos hitvesnek
ígérkező hajadont. A fényes esküvőnek hírét veszi Silvio is, visszatér a tett­
helyre, értesül a fejleményekről, és bűnbánó vonzalommal feleségül veszi
születendő gyermeke anyját. A házaspárok boldogan élnek, immár meg­
szívlelve a tanulságot, hogy a szerelem csalóka látszatok útvesztője.
Csalás, csalódás, öncsalás... megtévesztés és tévelygés: 1601-ben dús
rezonanciájú, időszerű téma, bár az aktualitás, ami átrezeg rajta, távolról
sem szerelmes természetű. A költő mégis úgy tesz, mintha más se járna az
eszében. Téved, ha azt hiszi, hogy megteheti. Illetve, hogy megtehesse, el
kell tévednie a szerelem esztelen távlataiban és másvilági mélyeiben... M int­
ha a vihar utáni tengeren keresné a síkságba veszett mélységet és magassá­
got, úgy mered vissza a partszegélynyi színpad a mögötte elterülő rejtelmes
semmibe, a hátterét alkotó végtelenbe, ahol a láthatatlan dráma játszódik.
M ert a színjáték most visszájáról, föladatát föladva tölti be a célt: úgy tart
tükröt „mintegy a természetnek”, hogy elnyeli „az idő, a század testének
tulajdon alakját”. Elrejti a látvány értelmét, lehetőleg minél mélyebben,
hogy nyoma se maradjon. Azaz mégiscsak marad belőle valami, mint oly­
kor a mélybe tű n t végzetterhes álmokból, egy elhaló akkord, mely úgy
ragad magával, édesen és gyötrelmesen, akár a halálvágy... Valami sóvárgás
az elérhetetlen, a lehetetlen után... Igen, a „néma csend” elhallgatott fegy­
verdörgéséből visszamarad egy fájdalmasan muzikális hangulat, a felkavart
lélek zenei harmóniává finomult, gyönyörű disszonanciája.
Tűnődésben fogant, disszonáns vígjáték zárja a Shakespeare-komédiák
2.0 6 eV VÍGJÁTÉKOK 155H—1601

sorát; jutalomjáték és finálé, melyben ismét és együttesen felhangzanak a

szerelmi romantika fómotívumai, mintha egy egész évtized visszhangzanék
benne, egy fél életmű, a Tévedésektől az Ahogy tetszikig. A szép élet és a
dáridózó jólét művészete polifonikusan és melankolikusan ünnepli magát;
ahogy már a mű rituális sugallató címében m egpendített többszólamú
semmitmondás is sejteti. Vízkereszt vagy am it akartok. Vidítsátok maga­
tokat melegházi ábrándokkal vagy legalábbis sörrel és pogácsával, mielőtt
véget ér a téli ünnepségsorozat, mely áthúzódik az óévből az újba, miként
a századvég is o tt kísért még a századelőben. A whitehalli estély (csakúgy,
mint az a másik, a jogászkollégiumi, ahol John Manningham londoni ju­
rátus 1602 februárjában megnézhette az évad slágerdarabját) egy polgár-
háborús évszázad vacogtató hajnalába nyúlik. De a vidámság háziszerzője,
bár csontjaiban érzi a „kemény hideget”, most nem akar előre látni a sötét­
be. Hiszen ki akarna? Inkább hátratekint, s a szépséges napszálltát szeret­
né visszaidézni. Búcsúzik a dolce vita tói, a gáláns Erzsébet-kortól, a halál
árnyékában is tündöklő Szűz Királynőtől... s személyében az Örök Nőtől.
Tűnődik, hogy minek nevezze.
„Gyarlóság, asszony a neved!” - kiáltja kétségbeesetten Ham let.
Ugyanez a kétség a Vízkereszt-ben dallamos női hangokon szólal meg.
A női főszerep kétfelé hasad, hogy önmagának vallhasson szerelmet, mi­
közben hamis személyazonosság m ögött rejtegeti igaz szívét és valódi
nevét. Viselkedése zavart, beszéde „őrült beszéd: de van benne rendszer”.
Már amennyiben megtaláljuk hozzá a logikát. Olyan világban járunk,
ahol minden önkifejezés önmegtagadás; minden vágy halálvágy. A víg­
játék morbid erotikában fuldoklik, a napfényes Illyrián elömlik egy sötét
idea; nem állítom, hogy eredendően tisztátalan, de eredete mindeneset­
re tisztázandó. Semmiképp nem származhat az Ahogy tetszik bői, ahol a
szerelem az értelmes életösztön rekreatív társasjátéka, termékenyen prak­
tikus újjászületési rítus, melyben áldólag részt vesz a melankólia is. Más­
honnan való hát, egy másik zöldövezetből, ahol „fűzfa hajlik a patak
fölé”, míg „sáros halálba” vonja le „dallamköréből” a „hableányt”... ahol
sírt ásnak a szójátékos bohócok... ahol a sötét hum orú gödörből felszár­
nyal az abszurd líra.
„Szerettem O pheliát” - immár közhírré tehető, m int a trónigény. Aki
kötésig áll a halálban, szabad országba lépett, a szív és az ész szuverén ura.
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK ( i á d ) P*> 1 0 ~J

„Ó, hisz bolond...” Hamlet igazsága valóban „veszélyes”, s így szerelme is

életveszélyesen igaz. Ez a szenvedélyesen önellentmondó, önmegsemmi­
sítő hűség olyan síron túli, hogy ami látható és eljátszható belőle: botrány.
Férfiak tápodnak a koporsón, testek gabalyodnak össze gyilkos testvéri­
ségben. De odatúl, odalenn a föld alatti nunnerybtn (a nyughely szűztisz­
ta, mint a klastrom, és szennyes-férges, mint a bordély) hívogatóan hanyat­
lik el a kívánatos tetem, kéjesen rom lik benne a múlandó, és bájosan
romolhatatlan, ami örök. Oldalán a helyed, Hamlet, királyi hősszerelmes,
„nyugosszon angyal éneklő sereg”!
így végződik az első nagytragédia, áhítatos testi halállal. Nem vallana
Shakespeare-re, ha nem hasonlóképpen kezdődne az utolsó nagykomédia
is, halálra áhító lelkekkel. (1601 a költői képzelet ikonográfiájában a ha­
lálerotika évada: a főrangú házassági évfordulóra ekkoriban publikált al­
kalmi poéma, Afőnix és a gerle is szárnyas szerelmespárt temet.) Hallgatjuk
a Vízkereszt angyalhangjait, ahogy megcsendül bennük a hamleti lélek­
harangjáték, és megborzongat a metafizikai sugallat, hogy szép sóvárgá­
sukban netán nekrofília bujkál, ami köztudomásúan a legkülönösebb,
legsötétebb perverzió.
S még különösebb, hogy nem látunk a színen semmi „természettelent”.
Gyalázat és őrület, jóvátehetetlen vétség, véres féltékenység, emberölés és
öngyilkosság: ez mind bekövetkezhetne a témául választott eltévelyedés­
ből; de nem következik. Változatlanul ránk ragyog (vakít és melegít) a
délszaki nap, a világ voltaképpen kellemes hely, a véletlenek jótékonyak.
A vígjáték hősnőit és hőseit megőrzi a komikai gondviselés, épen marad­
nak; tragikumuk belülről „fakad fel” - m int hangszerből a zene. Választ­
hatnak, hogy megértik vagy félreértik, nem muszáj belehalniuk, élvezhetik
esztétikailag.
Az esztéták épp ezért általában elítélik őket. A muzikális Orsino her­
ceget például, aki valósággal falja a mélabú „elhaló” hangzatait (csömörig,
mint Hamlet királyfi a krokodilt), már a múlt században megrótta a Shakes-
peare-tudomány, amiért jobban szereti a szerelmet a kedvesénél. Miért,
miért nem, a tudós elme, úgy látszik, hajlamos rá, hogy többre becsülje a
Casanovákat a Hölderlineknél. Mivel nem célom boncolgatni a tudomá­
nyos libidót, csupán megjegyzem, hogy a lírai költő bizonyára másként
fogalmazná meg ugyanezt az észrevételt. Orsino azt szereti a kedvesében,
2o 8 VÍGJÁTÉKOK 15511-1601

ami jobb, mint bármelyikük, mert mindkettőjük és egyikük sem, a szerel­

met magát. Ami maga a mindig másság, azaz sohasem az, ami; ezzel vonz
minden pillanatban megistenülni és megsemmisülni: hogy az ember be­
leveszhet a misztikus unióba, mintegy a nemléttel létesítve viszonyt.
Az éteri vágy tehát, vallja a filozofikus Orsino (akiben nem feltétlenül
kell arisztokratikus tucatpetrarkistát látnunk, némi jóindulattal azt is fel­
tételezhetjük róla, hogy petrarcai ihletésű előkelő szellem), nem zavartat­
ja magát a viszonzatlanságtól, lévén természete szerint viszonozhatatlan;
önmagáért való és önmagából él, azaz élhetetlensége teszi halhatatlanná...
Orsino egyebek közt azért is szereti Oliviát, mert megérzi a női gyászban
az álruhás ámori jelenlétet, és ennek az érzéki csábításnak - Catullus és
Balassi Bálint talán tudná is, hogy miért - nem képes ellenállni. M ert a
szerelem: a katasztrófa gyönyöre... Majd a Troilus és Cressida rendez ebből
a posztrómeói témakörből tragikomikus felvilágosító előadást, az Othello
mitologikus tragédiát, az Antonius és Kleopátra tragikus díszkiállítást...
Egyelőre: ennyit erről. Költők és szexuálpszichológusok elmélkedhetnek
rajta, hogy a szerelemben önnön halálunkhoz imádkozunk-e, vagy halan­
dó magunkat imádjuk, lényünk lényegét, mely élő valónktól másidejűsé-
gében éppoly végzetesen idegen, m int a másik nem: lányunk, anyánk,
húgunk, szeretőnk, hitvesünk.
Akárhogy is, perverz képzet. M intha a platóni ikrek párzanának az idő
méhében. Ez olyan képtelenül tilalmas, hogy azonmód tengermélybe kell
süllyeszteni. Viola és Sebastian - útban Messalinból sehová - viharba ke­
rül, hajót tör, elmerül. M indkettő azt hiszi, hogy a másik odaveszett, s így
a látens testvérszerelem átszelídülhet gyásszá. Vagy konkretizálódhat ria­
dalommá: hogy az ismeretlen Illyriában mihez kezdhet a kettészakított,
fele magára maradt Erósz.
A vízből kihúzott Viola, a boldogságkereső románc sztárjelöltje, a part­
szegély puszta színpadán három szereplehetőséget is maga elé kap ijedtében
három perc alatt. M indhárom szükségmegoldás. Pótolni kell a hiányzó
férfitámaszt, férjet fogni. A herceg nőtlen, de foglalt. Akkor szolgálónak
szegődni a kedveshez, és vele kötni gyászközösségben feminista szövetsé­
get. A grófnő nem fogad. Nos, aki nem lehet se úrnő, se szobalány, akár
meg is tagadhatja női nemét, hogy „herékként” mutatkozzon be, m int
maga a megtestesült muzsika. De ebből se lesz semmi, mert Viola egész­
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (iéoi) 209

ségesebb és temperamentumosabb annál, semhogy nemtelenné tehesse

magát. Akit három nap múltán a hercegi udvarban viszontlátunk, nem
afféle jellegtelen castrato, hanem görögös-olaszos, jellegzetesen reneszánsz
jelenség: harmatos epbebosz.
Az ifjú Cesario jön, lát és győz. Meghódítja Orsinót, aki „asszonylényét”
nyomban „kedves fiává” fogadja, beavatja intim titkaiba, megnyitja előtte
a lelkét. Mindez hiábavalóság és a léleknek gyötrelme. A bizalmas együtt-
lét: csapda, melyet az elbizonytalanodott női ösztön - egykor a komédia
kalauza, most „bolondja” és rabja - fortélyosan magára zárt. Az alakítás
túl jól sikerült, a felvett alakmás önállósult m int fantomszemély. Nem
lehet levetkőzni, se lánynak átöltöztetni, mert ez az egyetlen megmaradt
életlehetőség - egy halottnak vélt fivér átkeresztelt szellemhasonmása - ,
és ez csupán a szókratikus barátság közteslétében létezik, ahol egy örök­
kévalóságig éghet-didereghet benne a szerelmes leánylélek. A helyzet két­
szeresen is kétértelmű, tisztázásához kevésnek bizonyul az a csalafintaság,
ami egy értelmes, jóérzésű kislánytól kitelik. Viola tehetetlen. Csalóka
álcája ellene fordul; ahelyett hogy védelmezné, kiszolgáltatja a csalódásnak.
A reménytelen szerelemnek, mely mohón magáévá tenné a másik remény­
telen szerelmet, de üdve és kárhozata, hogy csupáncsak barátkozhat vele.
Ez az ára és feltétele az orsinói szerelemtannak, miszerint az erotika a
legmagasabb kielégülést a testen túl, mintegy az érzékek túlvilágában va­
dássza, élvezettel felprédálva érte értékes önmagát. Orsino vonzó férfi,
képes rá, hogy Violát felgyújtsa, s talán épp azzal, hogy férfiassága hidegen
hagyja a hőn áhított Oliviát. Ez a lángolás ugyanis a lélek kozmikus teré­
ben érezteti hevét, ahol a fiúbarát éppúgy felragyoghat tőle, m int a szere­
tő, mert a szerelemnek itt már édes mindegy, hogy valaki fiú-e vagy lány.
Nem téma.
Vagy csak beszédtéma. És nem arra szolgál, hogy szót értsen egymással
a férfi és a nő. Viola hiába beszél, hiába célozgat, a herceg félreérti, félig
figyel rá. Nem akar tőle tanulni, vélvén, hogy ő tud többet. Inkább tanít-
gatná, de a fiúnak szánt tananyaggal nem érthet egyet a lány, nemigen
használhatja semmire. A mélyen átérzett semmit m ondogatják tehát,
mindketten mellébeszélnek. A Vízkereszt a mellébeszélések vígjátéka, mely­
ben minden megszólaló a beszélgetőpartnere mellett próbálna kommuni­
kálni valakivel, aki nincs a helyén, illetve más tölti be a helyét. így társalog
Z IO H>VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

Cesario-Violával - aki a nőnek férfi, de ettől sem lesz nő a férfinak - hol

Orsino, hol Olivia.
Viola a csalni kényszerülő érzelem áldozata, Olivia az érzéki csalódásé.
Ez Ionos ugyan, de üdvös is, mert szunnyadó érzékisége máskülönben sose
eszmélne magára. Csakis így játszhatja el reprezentatív szerepét, tévedésből.
A szépséges Olivia a szimbolikus szerelmi univerzum nyugvó középpont­
ja, az Alvó Szépség, akit föl kell ébreszteni, a szendergő Tündérkirálynő, a
szűzies Természetanya, akit meg kellene termékenyíteni. A rajongó herce­
gi lélek hiába próbálkozik vele, mert a nő nélküle is meglelte már a lelki
gyönyört, a gyászban. A grófkisasszony gyászolja apját és bátyját, jelképe­
sen magába temeti a szeretett férfit - és paradox m ódon épp ettől nyeri
férfiőrjítő (tenyészni késztő, mézesen enyészetillatú) szexepiljét: hogy
szíve halállal viselős. Egyszerűbben mondva, Olivia nem kívánja a férfiakat,
csak holtukban, csak a nemlétezésben, mely nem fenyeget agresszióval.
Ezért kelti fel vágyát a férfiruha és a rokoniélek együttese. Ösztönösen
felfogja, hogy a fiús hetykeség valamiféle lányos bátortalanságot takargat;
megérzi az erőszak hiányát, a gyöngébb nemet, a vonakodásban a vonzó
gyöngédséget, aminek önként behódolhat... Boldogtalan kibontakozásá­
ban az ideális vonzalom ezúttal is lehetetlen helyzetet eredményez: álltó
helyében önmagát kergeti.
Mert hogy is állunk? A szerelmi bonyodalom három főszereplője közül
az egyik két személy. Ily módon létrejöhet a tökéletességig duplázott me­
nage a trois - ha innen nézzük, két nő meg egy férfi; ha onnan, két férfi
meg egy nő vagyis a szerelmi háromszög négyszögesítése. Egy lány, aki
fiú... szeret egy férfit, aki szerelmes egy nőbe... aki beleszeret egy fiúba, aki
lány. A kergetőzés folytatódhat: körbe-körbe, örökkétig, amíg csak élnek
a halhatatlan lelkek. Mert ebben a végsőkig finomult szerelmi komédiában
már csak a jelmez és a lélek játszik; a kettő közt a romlékony test játékron­
tó, csak zavar. Amíg testek vannak, az érzelmek zűrzavarára nincs megoldás.
Addig a tiszta platonizmust lépten-nyomon a pederasztia kísérti, az terel­
hetné csupán még vadabb tévutakra.
Illetve épp ellenkezőleg. Mégis van megoldás, mert megvan hozzá a
hiányzó test, a fantomnegyedik, az elveszett ikerfiú. A behelyettesíthető
férfiasság szerencsésen megkerül, de mielőtt rendeltetési helyére kerülne,
rendetlenséget támasztva kísértetként bejárja a várost - kísérője pedig az
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (léoi) H ) 111

explicit homoszexualitás, kalózkapitány képében. Erről a lányos-nyűgös

Sebastianról és önfeláldozó imádatba olvadt, marcona Antoniójáról sem­
mit sem tudunk, s amennyit látunk belőlük, nem hangol rokonszenvre.
Sebastian: egy adoniszi termet, egy fátyolos szempár és egy amerikai m o­
soly. Antonio meg, hiába növesztett torzonborz szakállt, túlságosan em­
lé k e z te ti velencei kalmár viszolygató címszereplőjére. Tetszik vagy vissza­
tetszik, nélkülük nincs mese. Ikerfele nélkül a herm afrodita szerelmi
fantázia önmagába omlik.
M int ahogy a darab is összeroskadna talán, még a happy end előtt, ha
egyik térfelét meg nem támogatná a másik, a mélylélek romantikáját a
bohózati alvilág. Míg a palotacsarnok fennkölt szerelmesei gyönyörűsé­
gesen gyötrelmes platonizálásban tobzódnak, az alagsorban ricsajos tivor­
nya zajlik. Erről eddig egy szót se szóltam. Szememre vethető, hogy félre­
értelmeztem a shakespeare-i komédiakoncepciót, elhallgatva belőle a
kiegészítő másik szemléletmódot, a parodisztikus, szaturnáliázó jókedélyt,
amitől mindjárt más lesz minden... De hát azért hallgattam, mert érzésem
szerint nem más a másik sem: a Vízkereszt zenéje más-más hangfekvésben,
de egy búron pendül. A kicsapongók is becsapódnak. Abból, hogy a drá­
maíró dáridóztatja a karakterszínészeit, még nem következik, hogy minden
esetben a sörös-boros reneszánsz életörömöt akarja velük eltáncoltatni.
(A Shakespeare-kritika lelkes többségével ellentétben furcsának találnám,
ha a költő - a „dőzsölő” Claudius friss emlékét viselve hamleti lelkén -
őszinte kedvét lelné a goromba szeszgőzben.) Nem, akárhogy igyekszem,
a kommentárok lapjain oly sűrűn emlegetett sörben és pogácsában nem­
igen érzem a jó ízt.
Lélektelen, levitézlett, züllött kis muri ez. Egy kisstílű Falstaff-utánzat
rúgkapál veszett kedvvel, míg a szolgálósorba süllyesztett női élelmesség
el nem szedi tőle azt is, ami élete kudarcából még megmaradt neki: a nőt­
len férfi szabadságát. A vén úrikorhelynek beköti a fejét egy furfangos kis
szobacica. Mulatságos, bár nem kimondottan épületes. (Aminthogy ki is
marad a gyanús mátkapár a kompozíciót lezáró nászfelvonulásból.) Ilyenek
az alagsor tréfái: nem annyira pajkosak, mint inkább vásottak. Riadt öreg
gyerekek vesznek bosszút a világon, amelyből kihullófélben vannak. Vagy
benne elmerülőben, míg komisz huligántempókkal próbálják magukat
felszínen tartani. Isznak rogyásig. (Ittak a Vadkanfő törzsvendégei is, a
2,12. H / VÍGJÁTÉKOK 1591-léoi

kefekötők és zsiványok, de valahogy mesésebben, hatalmasabban. Talán

mert egy walesi herceggel koccintgathattak. És emlékezzünk csak, rene­
szánsz virágkorában hogy bírta az italt a saturnusi Sir John! Méglegel-
gyengültebb pillanatában is legfeljebb ha hortyogott tőle, de véletlenül se
böfögött.) A Vízkereszt vigassága: önvigasztaló csődtömeg. Böffen Tóbiás
lovag gusztustalan, nemes Keszeg András szánalmas, a Bohóc - ebben a
társaságban - cinikus és szadista...
Elragadott az erénycsőszi buzgalom? Alighanem, m ert Shakespeare
kora óta minden színielőadás azt tanúsítja, hogy a Vízkereszti bohózat
jóval színpadszerűbb, m int a románc, s hogy leginkább ezzel lehet a telt
házat behozni. A költő, nem hiába volt színész és színházrészvényes, jól
meggondolta ezt. De költőileg arról is gondoskodott, hogy a duhaj kom­
pánia, mely mellesleg két groteszk példánnyal szaporítja az Oliviát kö­
rüldongó hímek seregletét, belejátsszon a hiábavalóság nagykomédiájába
is, m int szatírkar. Amivel azt szeretném ismételten jelezni, hogy a szatír-
játék humora sötét. Na persze, ha húzzák a talpalávalót, a vendég - a tán­
cos és a néző - szívesen meghallatlanná teszi, hogy a tánc utolsó tánc.
Haláltánc.
Még akkor is, ha a téboly álarca mögül a képébe vigyorog a halálfő.
Malvolio megcsúfoltatásánjohn Manninghamtől mindmáig sokat nevetett
a közönség. Ki-ki ízlése és meggyőződése szerint: az úrhatnám plebejuson,
az orra buktatott elöljárón, a megcukrozott-keserített savanyúságon, a
kipellengérezett önhittségen... akármin, amit az emberi természetben épp
ki nem állhat, s ezért affektációnak bélyegez. Azon, ami leginkább idegen
tőle; vagy amit legkevésbé szenvedhet saját magában. Ez mind: Malvolio.
Feláldozandó bűnbak, kiközösítendő anti-Falstaff Malvolio is Illyriá-
ban, m int Shylock Velencében. Más vallású, más fajú, mert más kedélyal­
katú, m int a többiek. Azaz, jobban mondva, közéjük tartozik - lévén
nekik is természetük a máslét - , de visszájáról, visszásán. Kicsoda Malvo-
lio? Egyenruhája fekete, m int a Hamleté, a Prosperóé. Nézhetjük őt is
kétfelől. Egyfelől: ő az élet rendje, a felnőtt ráció és a méltóságosan puri­
tán erény; a progresszió humortalan perspektívájában övé a jövő. (Shakes­
peare nem szerette a puritánokat, de a pénzen megvehető méltóságot
szerette, és adott az erényes megjelenésre. Már-már arra gyanakszom, hogy
valamiféle tükörből készített karikatúrával van dolgunk, az író nyárspol­
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (iáoi) f>* 213

gári önarcképével. M int az egyik ilyennel. M ert van bohémstílusú másik

is: a Bohóc. S a kettő egymás iránti kölcsönösen engesztelhetetlen ellen­
szenve mintha arra vallana, hogy a „nyájas” Shakespeare-nek jócskán volt
mitől - önmagában? a jövendőben? - ironikusan idegenkednie.) Malvo-
lio kétséget nem ismerő ésszerűsége olyan tűrhetetlen, hogy jogos önvé­
delemből kétségbe kell ejteni, meg kell őrjíteni. Meghurcolni, megkötöz­
ni, megalázni, megsemmisíteni.
Hogy ő is osztozzon sorstársaival a szerelmes hívságban és az egziszten­
ciális reménytelenségben? Részint. Másrészt viszont: hogy személyében
legalább egy rossz tréfa erejéig kifigurázhatónak tűnjék mindnyájunk kö­
zös sorsa. Mert másik nézetében Malvolio az élet ellensége, az örök gyász­
huszár. A mindig értelmetlen halál, az a sötét és hideg lételem, amit egy
teljes vígjátéknyi platonikus filozófia és szexuálpatológia sem tu d o tt
eszünkkel és szívünkkel megkedveltetni. Nevetünk tehát irgalmatlanul:
pusztuljon a Halál! És nevet Shakespeare is, valahol a halhatatlanságban,
talán mert jó előre megsejtette, hogy a rút Malvolio a szép komédia sztár­
jává növi ki magát az évszázadok során. Ami poétikailag ismét csak helye­
selhető, mivel ő jeleníti meg a legprimitívebb (azaz legarchetipikusabb)
formában a Vízkereszt misztikájának summáját: a felpántlikázott, pipiske-
dő-somolygó, szerelmes kadávert.
Hátborzongató humor? Vacogva mosolygunk vissza a komikai igazság­
szolgáltatásra. Pedig igazán meg lehetünk vele elégedve. Az udvarias Sebas­
tian az első szóra elveszi Oliviát, aki eszerint nem hiába udvarolt. Azazhogy
mindhiába, hiszen titkának tudója, szégyenének ismerője: vadidegen.
A hoppon maradt Orsino is tudja az úri kötelességét, megkéri Violát, akire
ugyan időt és gondot eleget vesztegetett, de sose gondolt mint nőre. A test­
vérek, ha egymásról lemondanak, nyerők: az egyik birtokba veheti a felkí­
nálkozó pillanatot, a másik a megszolgált időt. Mosolygunk, mert így van
rendjén; de rémülten, mert elég rémes, ha ez a dolgok rendje. Ez kell az
álmok asszonyának: egy készséges férfitorzó? És ez az optimális eset a mé­
lyen érző, nemesen gondolkodó férfi számára: ha kebelbarátjának még
(hogy mondjam?) keble is van? Hát erre szolgált csupán a nemek lélekkereső
Odüsszeiája: hogy a végén összekerüljenek az egymáshoz illő testrészek?
Ne firtassuk, nincs értelme. Ki tudja, talán semminek sincs. De azt se
firtassuk; örüljünk, hogy élünk. Még akkor is, ha tudjuk, hogy a szép élet,
ZI4 VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

a jó élet se nem szép, se nem jó - csak édes: mint minden keserűség, amit
nem érdemes komolyan venni. Ez a komédiák végső tanulsága, amit egy
bölcs és szomorú Bohóc dúdol a fülünkbe, miközben játékosan kitessékel
a Shakespeare-vígjátékból, egyszer és mindenkorra. Neki is kifelé áll a sze­
kere rúdja; mögötte a kilengés, előtte az elcsapatás. Eljárt fölötte az idő.
A neve ünnepélyes: Feste; a megélhetése hétköznapi: mindenkit megpum-
pol, lehetőleg még ma, m ert senkitől sem remélhet holnapot. Szegény
Yorrick sírszaga árad belőle. De azért énekel, férfias angyalhangon. Arról,
hogy az ember nem találja helyét a földön. Se fiatalon, se öregen... se jó ­
zanon, se részegen. Mosolya archaikus, mindentudóan kortalan. Dalának
végét majd a Lear királyban halljuk viszont. Addig is, azután is ennyi a
vigaszunk: egy szélbe vesző, esőbe mosódó nóta. Ennyit ér öröm ünk a
világban, ahol bolondmód keressük, amit akarunk - boldogulni ? megbol­
dogulni? - koravén gyermekségünktől éretlen vénkorunkig:

Mikor csepp kis gyerek voltam,

Hej, hogy a nagy szél esne neki,
Bolond lukban megbújhattam,
Mert napról az eső napra esik.

Hej, mikor megemberedtem,

Haj, hogy a nagy szél esne neki,
Jöttem, mentem, kintrekedtem,
Mert napról az eső napra esik.
Haj, mikor megházasodtam,
Hej, hogy a nagy szél esne neki,
Mindhiába kúrjongattam,
Mert napról az eső napra esik.

Mikor ágyam megvetettem,

Hej, hogy a nagy szél esne neki,
Forgott a föld - főleg a szeszben,
Mert napról az eső napra esik.
Áll a világ mindvégtére,
Hej, hogy a nagy szél esne neki...
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (léoi) H) ZI5

Mikor csepp kis gyerek voltam,

Hej, hogy a nagy szél esne neki,
Bolond lukban megbújhattam,
M ert napról az eső napra esik.

Hej, mikor megemberedtem,

Haj, hogy a nagy szél esne neki,
Jöttem, mentem, kintrekedtem,
Mert napról az eső napra esik.
Haj, mikor megházasodtam,
Hej, hogy a nagy szél esne neki,
M indhiába kúrjongattam,
Mert napról az eső napra esik.

Mikor ágyam megvetettem,

Hej, hogy a nagy szél esne neki,
Forgott a föld - főleg a szeszben,
Mert napról az eső napra esik.
All a világ mindvégtére,
Hej, hogy a nagy szél esne neki...
Itt van a vége: ki mire vélje ?
Jó mulatásra, vagy ahogy esik.

0 komám [...]Itt olyan éj van, mely nem könyörül

sem a bölcs embereken, sem a bolondon.

Akinek van egy csepp kis esze,

Haj, hogy a nagy szél esne neki,
Azzal kezd, ami végzete,
Hol napról az eső napra esik.
T ragédiák
1591-1608
 Shakespeare tragédiái
A tragédia Shakespeare színházában olyan történet, melynek emberhalál
a vége. Legtöbbnyire erőszakos halál, sorozatos és halm ozott öldöklés.
A Shakespeare-tragédia záróképének éppoly természetes tartozékai a véres
hullák, mint a komédia végjátékának a mátkapárok. Az áldozatszedő vég­
zet: színpadi metafora. Azt a felismerést dramatizálja, hogy bár a halálnál
mi sem természetesebb, hiszen életjelenség, az egyéni tudat számára még­
is a létezés ősbotránya, hogy aki volt, az nincs, s aki van, az nem lesz. A ha­
lállal zsúfolt színpad embervoltunk eredendő szégyenét tárja elénk. S egy­
ben megkülönböztetett dicsőségét is, mert egyedül az embernek adatik
meg, hogy tudatában legyen halandóságának. Vagyis, hogy tudatában
hordja végzetét, ily m ódon kiegészítve véges létét a rajta kívül elterülő
végtelennel. Aki nem érzi meg a nagy ember halálában a nagy beteljesülést,
az nem értheti meg a tragédiát. De az sem, aki nem szenvedi meg benne a
teljes megsemmisülést.
A tragédia hőse: nagy ember; Shakespeare felfogásában: nagy egyéniség.
A legnagyszerűbb, legritkább értéket képviseli, a kivételesen legjobb lehe­
tőséget, amit csak kitermelhet magából az emberiség. És mégis elbukik,
kárba vész. Vagy talán épp ezért? Ez lenne a minőség szabályszerű sorsa:
hogy minősíthetetlenül rossz végre jusson? Tébolyító gondolat. Ahhoz,
hogy ezt a szükségszerűség törvényerejére emeljük, feltételeznünk kellene
egy olyan világrendet, amely közömbösen keresztülgázol az értéken, sőt,
különös előszeretettel tiporja el a kiválóságot, azaz alapvetően értékellenes.
Ilyen világban nem lehet élni, ilyen rendet képtelenség elfogadni. Márpedig
szeretnénk rendben tudni az embersors számláját.
220 év TRAGÉDIÁK 1591-1608

Kénytelenek vagyunk hát a hősben keresni a fátum magyarázatát.

A nagyság kihívó és kísértő; a túl nagyra n ő tt ember túl nagyra tör, el­
bízza magát: az önhittség az öntudatos érdem természetes velejárója és
különleges veszélye. De hát hogyne hinne magában az, akinek nemcsak
természete, de hivatása is, hogy önmaga legyen; és lehet-e elég nagy, elég
kiváló az ember? A rendkívüli teljesítményt épp az minősíti, hogy ön­
rendjén kívül nem ismer határt. Fordítsunk hát az érvelés logikáján: az a
baj a hőssel, hogy bár nagy, mégsem eléggé, nem mindenben egyformán
tökéletes. Van a jellemében valami apró hiányosság (óvatlanságból, téve­
désből vagy tájékozatlanságból elkövet valami elenyésző vétséget), ami
egyébként büntetlenül összeférhet a nagysággal, a kritikus helyzetben
azonban végzetes. Sajnos, ez az okfejtés sem kielégítő. Szemet szúr m ind­
járt a méretaránytalanság: az alig m érhető fogyatékosság nincs egyen­
súlyban a miatta bekövetkező mérhetetlen veszteséggel. Meg aztán nem
is lehet elválasztani vagy egyáltalán megkülönböztetni a „nagy érdemet”,
a „kis hibától”; a hőst épp az dönti porba, amit leginkább magasztalha­
tunk benne.
Próbáljunk mégis valamilyen megkülönböztetést tenni; mondjuk: a
heroikus alkat (vagy jellemvonás, tulajdonság) normális körülmények kö­
zött naggyá teszi az embert, kedvezőtlen helyzetben viszont tönkre. Csak­
hogy mitől lesz a helyzet kedvezőtlen; van-e a tragédiában „normális”
helyzet, más, mint tragikus ? Lehet magyarázkodni. Az ember rosszul vég­
zi: nyilván azért, mert ilyen világba kellett beleszületnie... Rossz a világ:
alighanem attól, hogy az emberi természet olyan, amilyen... És lehet talál­
gatni, a végtelenségig, hogy hol van hát a romlás gyökere - a hősben vagy
a világban?
A tragédiában a hős: a világ; egymás metaforáiként szerepelnek. A hős
tehát maga keresi a vesztét m int érvényesülésének zálogát; a világ pedig a
vesztére tör, így juttatja hősét érvényre. A játék tétje és célja ugyanis: az
egyéniségből kifejlesztett totalitás, az abszolút érvényű autentikus emberi
létforma, amiből nem hiányozhat semmi, még önnön hiánya sem, azaz
csak hiányával (nemlétével, elmúlásával) együtt lehet teljes és hiánytalan.
Az ember számára csak a halálon át vezet út az áhított halhatatlanságba;
vagyis emberi minőségben odajutni csak az lehet képes, aki már életében
meghal, s így a halálban is él. Shakespeare tragédiahősei számára az ön­
 SHAKESPEARE TRAGÉDIÁI H) 221

megvalósítás egyenlő az önmegsemmisítéssel. H a a kérdés: „Lenni vagy

nem lenni”; a válasz: „Csak az van, ami nincs”. És viszont.
A tragikum, fogalmilag kifejtve: misztikus bölcselkedés; vagy közön­
séges képtelenség, önellentmondó állítás. A színjátékban azonban nem
megfogalmazást, hanem megjelenítést nyer a jelentés; a tragédia, m int a
totális belső ellentmondás költői képe, önmagát állítja - színpadra. Oly
módon, hogy látványosan és cselekményesen kifordítja az emberi tapasz­
talat belsejét, azaz egy időben, egy történet szövetében láttatja meg a jellem,
a helyzet, a történelem (s végső általánosításban: az emberi természet, az
emberi lét) színét és visszáját. Ez így elég valószínűtlenül hangzik; de meg­
győző, ha látszik. A tragikus színház, mely a valószerűség látszatával teszi
felfoghatóvá a megfoghatatlant, annyiban hasonlít a valóságra, amennyiben
magához hasonltja, azaz átlényegíti. Az átlényegülés, ahogy az akció során
a lényeg átüt a jelenségen: liturgikus aktus. Emberáldozat, emberfelmuta­
tás. Shakespeare színpadán megcsodálhatjuk a humanista művészet nagy
kísérletét, hogy megmérkőzzön a keresztény misztikával. Ez a tragédia.
Eccehomo: ilyenek vagyunk. Csakugyan? Hála Istennek, nem vagyunk
tragédiahősök. Sem nagy emberek, sem reneszánsz jellemek... És ha akkor
születhetnénk? Vajon volt olyan idő valaha is, amikor Hamletek jártak a
földön? Nem, a tragikus hős mindig a költői képzelet színpadán jön a vi­
lágra - de azért vannak „hősi” korok, melyek megtermik a költőt, aki elő
tudja teremteni valóságanyagukból a tragikumot.
Ritka az ilyen kor, ezredévek is eltelhetnek, amíg adódik egy. Ügy is
mondhatnánk, hogy a tragédia az európai kultúra történetében mindösz-
sze két igazi virágkort ért meg: először a Periklész-kori Athénben, a Kr. e. V.
század közepén, másodszor az Erzsébet-kori Londonban, a Kr. u. XVII.
század elején. Ráadásul mindkét időszak feltűnően rövid: egy-egy embe­
röltő. Az embert megkísérti a gondolat, hogy a történelemnek is vannak
tragikus fázisai, amikor egészen különleges konstellációba kerülnek a gaz­
dasági, társadalmi, politikai és kulturális életet meghatározó erők, s ez az
alkalmi együttállás mintegy perspektívát nyit az öröklétbe, rálátást és be­
látást tesz lehetővé, láthatóvá teszi - egyetlen kompozit képben - a múltat
és a jövőt, s ily módon (a változást állandóságnak feltüntető érzékcsalódás
következtében) érzékelhetővé válik a „tiszta igazság”, a történelmi folyamat
változatlan lényege.
2.2Z H TRAGÉDIÁK 1591-1608

Jó lenne tudnunk, hogy milyen szociopolitikai helyzet hozza létre és

határozza meg ezeket a megkülönböztetett kultúrhistóriai alkalmakat. Azt
hihetnénk, hogy a kiéleződő konfliktus, az ellentétes érdekek és eszmék
nyílt ütközete. Pedig épp ellenkezőleg, inkább a belterjes krízis, a mélyre­
ható meghasonlás. Aminek csak egyik aspektusa az elbizonytalanodás, a
kétely, a kiábrándulás, a csüggedés. Csupa negatívumból nem támadna
tragédia, legfeljebb szatíra vagy rémdráma. A tragédiának nélkülözhetet­
len kelléke a lelki- és világállapot másik, pozitív vetülete is: a hit, a lelke­
sedés, a lendület, a progresszió. De lehet-e egyszerre hinni és kételkedni,
tagadni és állítani ? Az emberiség történetének ritka pillanataiban, amikor
az arra alkalmas ember évezredes távlatban és mélységben belelát magába
és világába: lehet.
M int például az angol történelem fordulópontján, az Erzsébet-kor és
a Jakab-kor határán. Shakespeare tragédiaírói kirobbanása pontosan be-
mérhetővé teszi a centrumot: 1601-1606, ez a legkritikusabb öt esztendő.
Amely körül, ha az elődök és az utódok működését is számításba vesszük,
koncentrikus körökben rajzolódik ki a tragédiatermő periódus: a hozzá­
vetőlegesen kitűzött határpontok (1576-1636) között épp egy emberöltő
telik. Shakespeare korának ellentmondásairól beszéltem már. Ez alkalom­
mal csak a legfontosabbat ismétlem: hogy egy világrendszer (a feudaliz­
mus) pusztulása és egy másik világrendszer (a kapitalizmus) létrejötte
Angliában egyidejűleg, egy élményben felfogott, összefonódó kettős fo­
lyamatként zajlott. A régi rend elevenebbnek tűnt, m int valaha; az új kor
pedig, bár még meg sem született, máris magán viselte hullafoltjait: máris
megmutatkoztak azok a visszásságok - az anarchista önzés, a környezet-
rombolás, az elidegenedés, a tömegmanipuláció, az államformává szerve­
zett agresszió - , amelyek a polgári társadalmat (majd, századok múltán)
válságba taszítják. Shakespeare kortársai nem tudtak különbséget tenni
hanyatlás és haladás között, nem voltak képzett történelmi materialisták.
Az érzéseikre hagyatkoztak. Eltöltötte őket a győzedelmes patriotizmus
érzése, melyet csak még inkább hevített a hatalom- és nyereségvágyó am­
bíció; s ugyanakkor elhatalmasodott rajtuk a dermesztő világvégehangulat,
a melankólia, a szorongó kétségbeesés.
A válság érzékelhető góca, vagy legalábbis jellemző tünete: a megoldat­
lan trónutódlás és a körülötte megnyilatkozó erkölcsi-politikai probléma-
 SHAKESPEARE TRAGÉDIÁI H> 2.Z3

komplexum. Az angolok még emlékezhettek a Rózsák Háborújára, s így

okkal tarthattak tőle, hogy a jövő visszahozza a múltat, a trónviszályt, az
anarchiát. Azzal a különbséggel, hogy a hatalom időközben titkos rész­
vénytársaságként beépítette magába az állam polgárait, s így esetleges
csődjében egy egész nemzet tudhatta magát vesztesnek. És volt még egy
nagy különbség: a hatalmi harcra készülőben nem rablólovagok köszörül­
ték a rozsdás pallost, hanem új típusú reneszánsz karrieristák szőtték a
merényt, lehetőleg a színfalak mögött. Isten legyen, aki belelát a szívükbe
és a kártyáikba.
De Isten időlegesen kivonta magát a vitából; a vallásos ideológia, már
és még, nem játszott döntő és megkülönböztető szerepet. A történelem
színpadán magára maradt az ember, az új ember, a nemzetet alkotó (vagy
bomlasztó) egyéniség. A királynő példája bebizonyította, hogy csakis az
uralkodó, nagy egyéniség képes rendet teremteni az országban; bár az is
bebizonyosodott (a lázadó, felelőtlen, hebehurgya Essex példáján), hogy
a nagyságától elkapatott egyéniség, ha meg nem fékezik, képes egy orszá­
got magával rántani a káoszba. Mire képes az egyéniség? Mindenre? S ezt
hogyan kell érteni ? A tragédia alapkérdése ez, s egyszersmind a történelmi
pillanat nagy kérdése is, mely személyesen és testületileg mindenkit érintett
a korabeli Angliában.
Hogyne érintette volna Sbakespeare-t, aki abból élt, ami a közönségét
érdekli. A tragikus érzékenységet a publikum hozta be a színházba, a há­
ziszerző pedig készséggel szolgáltatta a hozzáillő műfajt. A készség szem­
betűnő. Évtizedes színipályája során ezelőtt is lett volna rá alkalma, hogy
ugyanezt az érzékenységet ugyanezzel a műfajjal ugyanilyen bőven kiszol­
gálja. Hogyhogy most egyszerre így ráhangolódott ? Kínálkozik a feltéte­
lezés, hogy alighanem történnie kellett vele valaminek, ami hangulatilag
fogékonnyá tette a tragédiára; talán csalódott, megkeseredett, megrendült
az egészsége, a hite...
Nem hinném. A tragikus inspiráció forrása nem a pesszimista hangulat,
hanem a gondolkodó eksztázis, mely lángra gyújtja, hitvallássá lobbantja
egy élet felgyülemlett kétségeit. Nem tartom tehát feltétlenül szükségesnek
az életrajzi okadatolást. Nem kell ahhoz tragédiának érnie az írót, hogy
tragédiát írjon; különösképp, ha egy személyben költő és színész, azaz sze­
repjátszó alkata elmélkedő képzelettel társul. Elég, ha játszani kezd a gon­
2 X4 TRAGÉDIÁK 1591-1608

dolataival, életre-halálra; ha beleadja magát a játékba, oly maradéktalanul,

hogy már személytelenül. De valami okának csak lennie kell, hogy ilyen
fellépésre vállalkozzon! Igaz: Shakespeare elveszítette egyetlen fiát és örö­
kösét, s ettől talán értelmét vesztette egész életterve. De a gyászeset évek­
kel korábban történt, 1597-ben, s még ezután írta meg legkáprázatosabban
aranyló nagykomédiáit. És ahogy múltak az évek, bizonyára gyűjtött ma­
gának épp elég kiábrándító tapasztalatot, de ezeket is eltette, érlelődni.
Igen, a legvalószínűbb alkotáslélektani magyarázat, hogy a rejtély: rejtély.
A tragédiák sorozatát nem az indította el, hogy 1601-ben Stratfordban
elhalálozott az öreg John Shakespeare, hanem az, hogy a századforduló
táján a költő egyszer csak megérett a tragikus szerepre. A műfaj megtelí­
tődött egyrészt történelemmel, másrészt élet- és emberismerettel. Ki tud­
ja, volt-e rá oka Shakespeare-nek, hogy tragikusan lássa a világot? Nem
volt: prosperált, profitált, megbecsülték, jól ment dolga. Azaz miért ne
lett volna? Látta, amit látott - és gondolkodott.
Olvasta Plutarkhoszt, Senecát, Montaigne-t. De nem ért rá bölcselked-
ni, sürgette a szakma és az ihlet. Emberalakokba, sorshelyzetekbe - élő
költői képekbe - vetítette gondolatait. Amit megszállott hirtelenséggel
színpadra állított, nem kevesebb lett, hanem több a bölcseletnél: érzékel­
hetően megjelenített többsíkú, többdimenziójú gondolkodás, az eszmék
térhálója, ahol az egymásnak ellentmondó gondolatrendszerek megférnek
egymás mellett, sőt (valami ráción túli logika kötelékében) összefüggenek.
M int ahogy összefüggő gondolatmenetben hegesztette egymás mellé a
heterogén forrásműfajokat is a felhevített képzelet: antik életrajzból, ger­
mán ősmondából, brit-skót krónikából és újmódi olasz novellából most
sorozatban csupa tragédia készült. Valami csakugyan felizgatta Shakes-
peare-t. Például a világ helyzete, hogy összedől-e, vagy megújul. És izgatta,
épp ezért, az újkor ellentmondásos hőse, aki személyében egy világ; szen­
vedélyesen érdekelte az összetett és széthasadt tudat, azaz mindenestül az
emberi jellem, mely maga a sors.
Az árnyalt és összetett jellemű nagy egyéniség a Shakespeare-tragédia
állandó tárgya és befogadó közege; produktuma és feltétele. Amíg megal­
kotásának titkát ki nem tanulta, a mester lehetőleg tartózkodott a tragikus
műfajtól. Mindamellett, a tragikus sejtelem kezdettől fogva ott kísért mű­
veiben. A királydrámákban lépten-nyomon előbukkan az önpusztítás m o­
 SHAKESPEARE TRAGÉDIÁI H> 225

tívuma, de a történelmi koncepció féken tartja a tragikumot; nem engedi,

hogy átvegye a cselekmény irányítását, illetve, hogy beférkőzzön a tudatba,
mely még nem alkalmas a befogadására. III. Richárd közel jár hozzá, hogy
önállósítsa magát; már-már függetleníthetné szellemét az isteni gondvise­
léstől - ha volna lelke. A színpadi személyiségből még hiányzik a lelkiis­
meret, a jó és rossz megszenvedett tudása, a tragikai nagyság.
Hogy ez mekkora hiány, megmutatkozik az első tragédiakísérletben, a
Titus Andronicusban. Az eredmény egyelőre: groteszk rémdráma. Nem
shakespeare-i műfaj, nincs is folytatása. A drámai gondolatmenet megbíz­
ható mederben folyik tovább; egyik ágon a rendeltetésszerű történelem
szabja meg irányát, a másikon a jól végződő történet logikája, a komikum.
Persze, a komédiákban is ott lappang a tragikus kétely: hogy hátha alapjai­
ban értelmetlen „hűhó” az élet; a jókedvben a félelem: hogy mi van, ha a
komikai zűrzavar állandósul, ha kiderül, hogy ez az élet rendje. De a műfaj
mechanizmusa itt is továbblendít, illetve megállít; a gondolkodás nem
kíván a végére járni a felvetett problémáknak. Nem is tehetné, problema­
tikus (tragikus) jellem híján. M indinkább vonzza azonban a tragikus szi­
tuáció: próbaképpen belehelyezi a komédiák fő értékét, a harmonikus
párkapcsolatot; ugyanezt teszi pár év múlva a királydrámák értékalapjával,
az értelmes politikai cselekvéssel. A Rómeó ésJúlia, csakúgy, m int aJulius
Caesar, az elmúlás elől a halálba menekíti a tiszta humánumot, egyik az
örökifjú szerelmet, másik a naiv becsületet. A heroikus fel nem növés drá­
mája m ind a kettő. Ámde nincs kegyelem: muszáj felnőni. Vagy éppen
hogy van: a tragikus ihlet kegyelmi állapotában diadalmasan felnő a hős,
belenő a tragédiájába.
Felsorakoznak a nagy tragédiák - Hamlet... Othello... Lear király... Mac­
beth... Ezekről beszéltem, amikor a tragédia általános műfaji kritériumait
igyekeztem meghatározni. És ezekről beszél évszázadok óta minden mű­
elemző, ezerféleképpen, újra meg újra végiggondolva ugyanazt a történetet.
M ert a nagytragédiák, bár a jellem- és életábrázoló realizmus változatos és
bonyolult remekei, voltaképpen éppoly rejtélyesen egyszerűek és kísérte­
tiesen szabványosak, mint a mítoszmesék.
Van egy alaphelyzet és van egy főhős. A helyzet a felszínen rendezett­
nek látszik, noha mélységesen zűrzavaros. A hős választhat, hogy vállalja-e
a helyzetét. A döntést, melyet szabad akarattal hoz meg, külső és belső
ZZ 6 eV TRAGÉDIÁK 1591-1608

tényezők egyaránt determinálják. Kénytelen belemenni a játékba, hisz

máris benne van, belerángatták; azaz mert ilyen a természete, nem lenne
ő (nem lehetne önmaga), ha nem tenné. Nincs visszaút, a helyzetből ki­
törni csak befelé lehet. A hős tehát kirobbantja a krízist - azzal, hogy
teljes intenzitással beleéli magát. Zavart kelt maga körül, maga is megza­
varodik. Magába fogadja, tudatosítja magában a világ kibékíthetetlen
ellentéteit. M ert a tragikus világban, mely túlvilág nélkül „modern” em­
bervilág, kizökkentek helyükről az erkölcs immanens alapjai, a rossz el­
különült, elszakadt a jótól. Valakinek össze kell őket fogni. Vagy másfelől
nézve: transzcendens rendezőelv híján minden relatívvá lett, a jó és a rossz
elkeveredett egymással. Szét kell választani. Erre való a hős; ez az erkölcs­
teremtő (önmegismerő, önmegvalósító) kettős folyamat megy végbe a
tragikus jellemben az akció során. Az ember kinyomozza, tetten éri a bűnt
- embertársaiban, önmagában: m int élményt. S hogy a kárhozatban, a
büntetésvégrehajtásban, a szenvedésben, a testi-lelki nyomorúságban is
hű marad önmagához: ez az erény.
A hős fejlődik tehát, épül, javul, növekszik. De ugyanakkor hanyatlik
is, pusztul, romlik, eltörpül. A két kibontakozási irány egybeesik, a cselek­
mény és a cselekvő egyszerre halad fölfelé és lefelé. Vagyis egy helyben áll,
úgy forog önmaga körül, míg kibomlik teljes szélességében. Együtt van
benne a magasztos és az alantas, a fenséges és a nevetséges. Igen, még ne­
vetni is lehet. A tragédiák mélyén mindig o tt lappang (s nemcsak azért,
mert Shakespeare tréfás jeleneteket vegyít a komoly történetbe) valami
pokoli komikum - hogy ennyi az egész. A megsemmisítő felismerést akár
abszurdnak is mondhatnánk, ha nem töltené be egész valónkat, értelmünk­
nél mélyebb értelemmel. Minden reményünk beteljesülése ez - hogy eny-
nyi: az egész. A személyiség megtelik a világgal, a világ megszemélyesül;
azaz mindkettő kiürül, egymásba enyészik.
A helyzet tisztázódik és rendeződik, s e rendteremtő megtisztulásnak
mindenki áldozatul esik. A hős is. Pedig küzd az életéért, élve akarja meg­
ismerni a halált, hogy elnyerhesse (tőle vagy benne) a teljes autonómiát, a
független szellem öntörvényű szabadságát. Ennek ára: a test. Ha úgy vesz-
szük, a tragikus történet egyetlen elnyújtott haláltusa. De az agónia is
tétre megy. Autentikusan, hősmódon meghalni éppoly nehéz, m int élni;
ezt elérni: főnyeremény. Vesztének kilátópontján a hős teljesen szabad,
 SHAKESPEARE TRAGÉDIÁI Hl 2 2 7

mert nincs körülötte és vele szemben semmi. Csak a Semmi. A teljesség

gyönyörével belemerítkezni: megtisztító katarzis. De ez már nem az ember
élménye. Ahol a színpad megszűnik, nem lehet játszani. A játék tehát még
ez előtt véget ér, egy hős nélküli új rendállapot illúziójával. Bevégeztetett.
Vagy csak felfüggesztetett ?Jöhet az új hős, kezdődhet a második menet,
a harmadik, a negyedik... Meddig lehet, meddig kell ezt csinálni? A mi­
tológiai Sziszifusznak örökké.
Shakespeare-nek viszont volt annyi magához való esze, hogy időben
határt szabjon tragikus mitológiájának. Az intenzitás tarthatatlan, a gon­
dolatmenet folytathatatlan. Az individualizmus elve, ha végérvényesen
kifejti, fel is számolja magát, belehajszolódik az egyetemes értelmetlenség­
be. Ez volt a tanulság már a I I I Richárdban is. Azóta sok minden történt
Shakespeare színpadán. A nagytragédia, mint a közösséget képviselő egyén
mítosza, a királydrámához képest haladást jelent. Az emberiség halad - de
hová, az Isten szerelmére? Az új ember tragikus ámokfutását megkell ál­
lítani, még m ielőtt kiirtaná a fajtáját, „párolgó húsfürdőbe” merítené a
Földet.
M intha a klóidból néznénk, vessünk egy búcsúpillantást a nagytragé­
diára. A magányos emberalak betölti a kozmikus űrt. S milyen óriásian
parányi! Ennyit ér a nagy lélek lidérces megalomániája; jobb, ha megsza­
badítjuk tőle az embert. Mivel szánjuk és féltjük: csak finoman, fokozato­
san. Antonius... Coriolanus... Timon... Ajellem előbb fellazul, aztán be­
szűkül, aztán kiszárad. A nagyság paroxizmusára a nagyság paródiája
következik. És így van ez jól: az emberről le kell mondani, hogy meg le­
hessen menteni. Ki kell venni a kezéből a sorsát, hogy (zavaros mikrokoz­
moszán túl és kívül, valami egyetemes harmóniában) megbocsáthatóvá
váljék létezése. Hogy ez a misztikus kegyelemforrás micsoda, nem illik
kérdezősködnünk. Talán a természet rendje, talán a művészeté. Ez: a „va­
rázs”, mely „a tág idő teátrumában” jótékonyan átsegít egy másik, poszttra­
gikus műfajba, a regényes színmű filozofikusan tündéri álomvilágába.
A mesejáték elringat, elgyönyörködtet, ám a tragikus kérdések tovább­
ra is ott visszhangzanak benne. Életre való-e az emberiség? Megérdemli-e
sorsát a nagy ember? Létrehozhat-e (társas kapcsolataiban kibontakozó
- vagy szétzilálódó - önmagából) szervezett társadalmat, azaz organikus
erkölcsi rendet az egyéniség? Lehet-e romlandó emberanyagból maradan­
2 z 8 Hi TRAGÉDIÁK 1591-1608

dó új világot teremteni? Nincs mese! Nem remélhetünk választ, ha nem

onnan, ahonnan a kérdést halljuk: a tragédiából.
Benne is van, több is. Elhangzik benne egy határozott, abszolút érvényű
igen. A hős győzedelmeskedik, sikerre viszi ügyét, megvalósítja magában
a lehetetlent. És elhangzik, éppoly abszolút érvénnyel, egy megmásítha­
tatlan nem. A hős elbukik, s vele megsemmisül minden lehetőség, vagyis
teljes a kudarc. Tehát? Van tovább is. H allhatjuk a bölcs pragmatizmus
hangját: hogy minden viszonylagos. Attól függ, igen is, meg nem is, egy-
felől-másfelől, ahogy vesszük. És hallhatjuk a még bölcsebb szkepticizmu­
sét: hogy „mit tudom én”. A kérdés értelmetlen. S vajon a négyféle felelet
közül melyik a válasz? Mind a négy: ahogy egybe hangzanak.
Ezt nem értjük. Nem tudunk egy fejjel, egy logikával, egyszerre metafi­
zikusán és dialektikusán gondolkodni; illetve gondolkodni és nem gon­
dolkodni. Az ép elme csak „vagy-vagy”-ot ismer. H át akkor döntsük el ép
elmével, hogy „lenni vagy nem lenni”. H ogy tudhatnánk! Ahogy már
Szókratész, a legelmésebb filozófus is megmondta: csak annyit tudhatunk,
hogy nem tudunk semmit. Mindaddig, amíg túl nem járunk az eszünkön.
O tt kezdődik a tragikus költészet, mely magában hordja ugyan a szókra-
tikus filozófiát, de az ellenkezőjét is: azt a semmit is tudja, amit nem tud.
Shakespeare tragédiáiban minden benne van, amit a „végtelen” embe­
riségről - a modern társadalomról, a mindig más egyéniségről, saját ma­
gunkról - tudni akarunk. Meg az is, amit nem akarunk tudni: a végzetünk.
Ezért kell őket újra meg újra végiggondolnunk. M ert emberek vagyunk.
S ha élni vágyunk, amíg meg nem halunk... ha óhajtjuk, hogy fennmarad­
jon az élet a Földön, legalább még egy emberöltőre: többet kell tudnunk,
m int amennyi a fejünkbe fér.

Titus Andronicus (is91)

Az első Shakespeare-tragédia nemigen mondható tragédiának, s állítólag

nem is Shakespeare műve. Hajmeresztő rémdráma, melynek műfaji köte­
lezettsége, hogy színre vigye az abszolút borzasztót. Eleget is tesz minden
igénynek: a nyílt színen bemutat kilenc gyilkosságot (az utolsó jelenetben
nem egész két perc leforgása alatt négyet), és tudósít további négy-öt or-
 TITUS ANDRONICUS (1591) H) 2 2 9

gyilkosságról-kivégzésről, amit ugyan a háttérben hajtanak végre, de van

rá eset, hogy a levágott fejeket előhozzák. A cselekményfordulatok közt
ezenkívül szerepel még nemi erőszak, megcsonkítás, emberevés, temetet-
lenül elrothasztás, elevenen földbe ásás...
Ennyi szörnyűség egy rakáson még a m ohó étvágyéi Erzsébet-kori
néző gyomrát is próbára tehette. Meg is feküdte volna bizonyára, ha a
véres „atrocitásokat” nyersen kell fogyasztania; de ettől szerencsére meg­
kímélte a kulturált tálalás. A tüntetőén irodalmias divatdarab az ember­
húst senecai módon, bosszúsütetben szervírozza, a meggyalázott szüzet
pedig (ahogy ínyencpecsenyének illik: elnyesett kézzel, kimetszett nyelv­
vel, könnyes mártásban) ovidiusi recept szerint. Ela nem az arcátlanul
ambiciózus fiatal Shakespeare volt a szerzője, nem tudom, ki más lehetett.
A vérgőzös fantazmagória épp kitelhetett volna George Peele-től is, de
nem a simán gördülő cselekmény; Thomas Kyd pedig, bár a vérbosszú
mesterdramaturgja volt, aligha bírta volna szusszal ezt a lihegő retorikát.
Úgy tűnik, mégiscsak Shakespeare követte el a Titus Andronicusv, de
mikor?
A tudomány 1589 és 1594 között tapogatózik. Az előbbi dátum túl
korai, az utóbbi túl késői. Egyes feltételezések szerint ez lett volna a pá­
lyakezdő író legelső próbálkozása; ezt a lehetőséget érdemes fontolóra
venni. (Az ellenkező véleményeket, melyek a Rómeó ésJúlia mellé helyez­
nék a darabot, a magam eszével elfogadhatatlannak tartom.) Mintha csak­
ugyan kezdőre vallana a szcenírozás színpadszerűtlensége, azaz eltúlzott
színpadiassága, s legfőképp a zavaros-hiányos motiváció. Felrémlik ugyan
valami kezdetleges elképzelés a megbomlott államrendről, a vele járó vi­
szontagságokról és a véráldozattal visszaállított egyensúlyról, de ahhoz,
hogy ebből értelmes történet kerekedjen ki, mint majd a királydrámákban,
szükség lenne a történelmi hitelre. Az irányítatlan fantáziából e nélkül csak
öncélú játszadozásra, kapkodó előjátékra futja. így a kritikusok. A kritika
meggyőzően hangzik; mégsem jellemző.
M árm int az óvatos színészre, aki semmiképp sem kockáztatta volna
meg, hogy elkapkodja a fellépést, amikor írószerepben először áll ki a nyil­
vánosság elé. Inkább úgy képzelném Shakespeare-ről, hogy miután próbát
tett a készen kapott krónikásanyaggal és bebiztosította magának a népsze­
rűséget, merészen nekirugaszkodott, hogy a jobb közönség kegyeit is el­
IJ O H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

nyerje valami tudósán pikáns csemegével, nem feledkezve meg közben a

hálás tömegnek kijáró vastagabb szórakoztatásról. A drámát tehát 1591-re
datálnám, a VI. Henrik és a III. Richárd közö m rövid gyakorló időszakra,
amikor az író már érti a cselekménymozgatást, de még nem érzékeli ajellem
belső mozgását.
Shakespeare-nek ekkoriban keményen versengenie kellett a nála tanul-
tabbakkal, ha túl akarta szárnyalni szerzőtársait, az „egyetemi elméket”.
Tragédiája vizsgadarab, bizonyítandó, hogy készült Senecából; mint ahogy
komponált ugyanez idő tájt komikus versenyművet is Plautus nyomán.
A Titus Andronicus jobb megértésében sokat segíthet a Tévedések vígjáté­
ka. M indkettő könyvműveltséget parádéztat fölényes bábszínházi rutinnal.
(A komédia keletkezhetett valamivel később, mert ott már nem emlegetik
cím szerint a kötelező olvasmányokat, és bravúrosabban forognak egymás
körül a figurák.) A jó tanuló gyorsan tanul, hamar kiragadja a tankönyvből
a lényeget. Shakespeare felfedezi Senecában a horrort, Plautusban a hely­
zetkomikumot, majd felfedezését szisztematikusan kiaknázza. Leegysze­
rűsíti magának a leckét, aztán feladványként, saját leleményéből a végte­
lenségig bonyolítja. De nem ám öncélúan; mutatvány közben is jár az esze
könyörtelenül. A rémhistória és a bohózat mintegy parodisztikus segéd­
tételként szolgálja a krónika értelmezését. H a eltávolítjuk belőle az isteni
gondviselést, a merő abszurdumra redukálódik a történelem: az emberek
felfalják egymást... mindenki bohócot csinál magából és másokból... Köl­
tői gondolatok; született költő látja ilyen pofonegyszerű metaforákban a
világot. (S a költőn nem szükségképpen kell érzelmes álmodozót értenünk.
Lehet épp kivételesen okos ember is.) M int Shakespeare, aki hűvös elmé­
vel, szemléletesen és módszeresen állította elő első tragédiáját.
Vajon miből? A darab közvetlen forrását nem ismerjük. A kutatás ki­
ásott egy XVIII. századi nyomtatású népkönyvet, mely prózai és verses
változatban tartalmazza „Titus Andronicus siralmas és tragikus históriá-
já”-t, mégpedig a drámától teljesen független és érintetlen felfogásban.
A vers a prózából íródott, és önálló balladaként is elterjedt. Feltételezhető,
hogy a prózaszöveg Shakespeare előtti Titus-feldolgozást konzervál, s ha
ez igaz, valamelyik korabeli kiadása (ha volt ilyen) akár el is juthatott a
drámaíró kezébe m int forrásmű. A címlap szerint olaszból fordították a
mesét, ami különösen vonzóvá tehette a divatra fogékony színházi ízlés
 TITUS ANDRONICUS (1591) Í>V 23I

számára. Melyet csöppet sem zavart, hogy Titus Andronicus a valóságban

nem létezett. Csupán a kétes illetőségű áltörténeti regében, ahol ugyan
gótok és rómaiak háborúznak a IV. századi késő császárkor alkonyán, de
a véres incidensek egynémelyike a XII. századi bizánci történelemből való.
Annyi baj legyen! Effajta kegyetlen anekdotákat a reneszánsz kori olasz
novellisták is szívesen továbbadtak; Shakespeare is olvashatott ilyesmit
Bandellótól, francia vagy angol fordításban. Már fiatalon megvolt az a
szokása, hogy egymással dúsítsa elegyes olvasmányait. Ez alkalommal, mint
mondtam, leginkább a kötelező klasszikusokra volt gondja: így került rá
a forráslistára Seneca Thyestese. (a kannibáli lakomával) és az ovidiusi Á t­
változásokból Tereus és Philomela szadomazochisztikus románca.
A szexuálpatológiai vonzódás egyébként azt is jelezheti, hogy Shakes­
peare képzelete belefáradt a VI. Henrik három véresen komoly menetébe.
Az allegorikus átfedések szórt nyomaiban fel-felmerül a trilógia lidérces
emléke (Laviniában a meggyalázott Albion, Titusban a cserbenhagyott
hős Talbot, Tantorában a tigrislelkű Margit királyné); s ahogy a kompo­
zíció itt-ott szétesik, ahogy a technika valamelyest visszafejlődik, az is csak
arra vall, hogy a költő unja a darabcsinálás penzumát. A fegyelem lazulása
pedig utat enged a fantáziálásnak: a klasszicizmus talajából kihajt a vadro­
mantika - melynek burjánzását néhány év múlva az elbeszélő költemények
(a Venus és Adonis, a. Lucretia meggyalázdsa) nyesegetik majd gáláns dísz­
kertté. Az elvadulás csak időleges és részleges. Shakespeare tudott magára
vigyázni; szemmel tartotta a terepet és rajta riválisait. Rém- és vágyképze­
teinek engedve olykor szertelen túlzásokba bocsátkozott, de ebben mind­
járt alkalmat talált az eltávolító iróniára is: hogy egyszersmind ki is csú­
folja a rémdráma divatos műfaját, amelyben remekelni (és híres művelőit,
akiknek a babérjaira) vágyott. A barátságos paródia nyilvánvalóan Chris­
topher Marlowe és Thomas Kyd sikereit veszi célba. És George Peele ? Hogy
Peele-nek mennyiben volt köze a vállalkozáshoz, tudósok vitatják. Talán
ő vetette fel az ötletet, talán ő vázolta fel az első felvonást, nem tudhatni.
A tragikai koncepció, már amilyen, mindenesetre a Shakespeare-é.
A koncepció alapelve: az áldozat. A hős emberfeletti áldozatokat hoz,
mígnem ő maga esik áldozatul az embertelenségnek. A visszájára fordult
igazságszolgáltatás válogatott csapásokkal halmozza el - azaz mindenéből
kiforgatja - , m int a bibliai Jóbot, de megpróbáltatásaiban nincs jelen a
232 TRAGÉDIÁK 1591-1608

próbára tevő Isten. Merő blaszfémiaként áll elő a kérdés, hogy mit érdemel
a becsületes ember, a vitéz katona. Iszonyt iszonyra, m ert nincs érdem,
nincs becsület; a vitézség kegyetlenkedés, a honvédelem agyrém. A haza,
melynek oltárán a hős áldozni vél: üres absztrakció; vagy még rosszabb:
telhetetlen bendő, mely magába emészt áldozatot és áldozót egyaránt.
Ahogy a mitológiai Kronosz elnyeli gyermekeit. Kívül vagyunk a törté­
nelmi időn - vagy épp az idő örvénymagjában, ahol abszurdummá válik
az értelmes cselekvés, nem mérhető sem minőségileg, sem mennyiségileg.
A számok nem számítanak. Titus Andronicus negyven évet tölt hábo­
rúban, s huszonöt fia közül huszonegyet veszít el a harcmezőn. Gyásszal
és diadallal tér haza, hősi maradványokat és királyi foglyokat hoz győztes
csatából, miután végre leigázta a gotokat. Temetni és megpihenni kíván
Rómában, ahol az újabb kötelesség mindjárt az államügyek sűrűjébe pa­
rancsolja. El kell döntenie a hatalomért vetélkedő császárfiak vitáját. A na­
gyobbik (Saturnius) kétes jellemű, az ifjabb (Bassianus) derék ember, s
ráadásul jegyben jár Titus lányával, a szende Laviniával. Melyiket válassza?
Különben neki magának is felkínálják a trónt. A konzervatív hadastyán
ragaszkodik a legitimitáshoz, az elsőszülöttre szavaz, s leányát, foglyait,
mindenét az új császárnak ajánlja fel.
H a hihetnénk az igazságban, ezt m ondhatnánk első tragikai tévedésé­
nek, amit nyomban vétkek követnek. Ősi szokás szerint emberáldozatot
mutatnak be az elesettek sírján, s a megmaradt Titus-fiak a legidősebb gót
királyfit aprítják a máglyára. Az anya (Tamora, gót királynő) könyörög,
majd bosszút esküszik. És állhat is hamarosan, mert a császár, aki máris
sokallja Titus befolyását, inkább a szép fogolynőt veszi feleségül. A szere­
lem és az államérdek összezavarja egymást. Bassianus, még mielőtt bátyja
választana, kiragadja az alkuból a menyasszonyát, Lavinia körül huzavona
támad, s a törvénytisztelő Titus saját kezűleg lekaszabolja egyik fiát, aki
fegyverrel fedezi a szerelmesek szökését. Sok halálos hűhó semmiért.
Ez az alaphelyzet. A kibontakozás látszólagos rendeződésen át vezet a
teljes káoszba. A mátkapárok egybekelnek. Tantorának marad két fia, Ti-
tusnak három. Szent a béke, elmennek vadászni. A bukolikus környezetről
azonban nemsokára kiderül, hogy a rémségek vadona. A gót hercegek
(Chiron és Demetrius) leszúrják Bassianust, Laviniát pedig megbecstele-
nítik, majd kezét levágják, nyelvét kitépik, nehogy tanúskodhasson eile-
 TITUS ANDRONICUS (1591) Hi 233

nük. A férj hulláját egy verembe dobják, ebbe belepottyan Titus két fia,
hamis bizonyíték alapján őket vádolják a gyilkossággal, s el is hurcolják a
tömlöcbe. A császár örül, hogy leszámolhat a kegyvesztett Andronicusok-
kal. De nem a politika mozgatja az eseményeket a sötét erdőben, hanem
a bosszú és a bujaság. Tantora, az aranysörényű királyi anyatigris szeretőt
is tart: míg csemetéi egy másik barlangban az erényes Lavinián töltik ked­
vüket, ő egy szerecsen rabszolgával paráználkodik. Ez a szurokfekete Aaron
eszeli ki az összes gazságot nagy élvezettel. Hogy a passzión kívül milyen
személyes érdek készteti gyilkos cselvetésekre, nem fontos; gonoszkodik
(m int Marlowe-nál A máltai zsidó címszereplője), mert gonosz... mert
sátáni örömét leli a károkozásban... mert valakinek muszáj megszemélye­
sítenie a vaktában pusztító, kártékony fátumot.
H a érettebb lenne a kidolgozás, tisztábban láthatnánk, hogy voltaképp
ketten alakítják a végzet szerepét: Titus és Aaron, m int egymás torz tü­
körképei, a fafejű törvényesség s vele szemben kiegészítő párja, a törvény-
tipró furfang. Az összefüggés belevész a részletekbe. Titus szenvedéseit
panaszolja, Aaron a markába nevet. Elhiteti a szegény öreggel, hogy visz-
szakaphatja elítélt fiait, ha zálogul levágja a saját kezét. Persze a fejüket
kapja vissza. Belebolondul kínjába, vagy legalábbis úgy tesz, s a színlelt
téboly leple alatt hasonul ellenségeihez, ő is merényt sző. Míg ez nagy
lassan szövődik, eseményesen zajlik a közélet. Az egyetlen életben maradt
Andronicus fiú (Lucius) száműzetésbe kényszerül, mert szót emelt testvé­
reiért. A gotokhoz megy, szövetkezik velük, Róma ellen vezeti őket. Fi­
gyelmünket azonban ismét eltereli a politikáról az erotika. Tamorának
szerecsen gyereke születik. Aaron büszkén dédelgeti fattyát, és vidáman
másvilágra küldi a bábát meg a dajkát, nehogy kifecsegjék a botrányos
öröm hírt - hogy egy apával több van a kelleténél.
Most már mindenki bajban van. Tamorának politizálnia kell: az őrült­
nek vélt Titust kérleli, hogy békítse meg a harciasán közeledő Luciust. Ám
Titus tudja már (s mi is, egy könnyfacsaró és könyvillatú groteszk nagyje­
lenet jóvoltából), hogy kik voltak leányának megrontói. Csellel a házában
marasztalja a két ifjú kéjencet, nyakukat szegi, és pástétomot csinál belőlük.
Szó szerint. Lavinia a két csonkja közt tartja a tálat a vérnek. Megülik a
lakomát ahol a szívélyes házigazda szakácskötényben szolgálja fel a pásté­
tom ot a császári párnak.
Z3 4 ?*> TRAGÉDIÁK 1591-1608

Ilyen menütől - ha nem öklendezni - valóban csak öldökölni lehet.

Titus először Laviniát öli meg, hogy megváltsa gyalázatától, azután a fiú-
hússal jóllakott Tamorát, mert megérdemli, mire őt a lovagias férj kasza­
bolja le, azt meg Lucius, a hű fiú. Túlélők hiányában Lucius lesz a császár.
Aaront már előbb elfogják, kivallja rémtetteit, cserébe az ígéretért, hogy
„vastag ajkú” kisfiát jómódban felnevelik. Kitűnik, hogy ő a darabban az
egyetlen jóérzésű apa, de ennek humorát nem érnek rá méltányolni. Arra
ítélik, hogy „éhezzen mellig földbe ásva”. M ielőtt élve elásnák, a holttes­
teket temetik el, kivéve Tamora tetemét, azt a vadak és madarak prédájául
hagyják. így végzi az anya, a gót királynőből lett római szajha. Hogy mi
lesz a bűnben fogant csecsemővel és a Rómát felszabadító gotokkal, tisz­
tázatlan marad.
M int általában az egész gomolygó, tragikus látomás. Felködlik benne
a leendő tragédiák (a magából levetkőztetett Lear, a száműzött Coriolanus,
az intrikus Jago, az álbolond Hamlet, a hálátlanságtól összetört Timon)
halvány előképe, kifejteden, embrionális állapotban. A drámaköltő most
még nem embertörténetekben gondolkodik, hanem metaforákban. Azok
viszont máris a helyükön vannak, rendszerük archetipikusan összefügg.
A közepében ott tátong a sírgödör, az üreg, a verem, ahová élve-halva be­
lehullanak a testek, s ahonnan kikéi a tenyészet és a romlás, mert ez az
anyaméh is, sőt a föld öle (vagy gyomra), mely válogatatlanul visszafogad­
ja magába a bűnt és az erényt. A körforgásban költöileg körvonalazódik a
tragikum, de ebben az emberalakok egyelőre csak motívumok. Azaz a
színpadon: bábuk. A stílusát kereső színmű: kezdetleges; stílszerűen szól­
va: ásatag.
Bár van benne shakespeare-i kvalitás! A stilizált bábmozgatással kísér­
letező avantgárd színház talán kincset áshatna ki belőle. Kihantolhatná és
szemtelen, szerelmetes romlatagságában föleleveníthetné a valamiko-
ri-mindenkori fiatalság izgékony ihletőszellemét: ahogy Ubü-pofát vág
életre és halálra, úgy tartja távol magától (azt, amiben nyakig benne van,
amivel máris ölelkezik és töltekezik) a becketti „megnevezhetetlent”.
 RÓMEÓ ÉSJÚLIA (1595) H> 2 3 5

Rómeó ésJúlia ([595)

Minek nevezzük a világ leghíresebb szerelmi történetét ? Modern mítosz­

mesének? A közfelfogás leginkább ifjúsági regénynek tekinti. Pedig tra­
gédia.
De miért? M it vétettek a szerelmes fiatalok? Semmit. Derék, jóravaló
gyerekek. Egy rendes fiú találkozik a bálban egy kedves lánnyal, első látás­
ra egymásba szeretnek, és ezt őszintén megvallják. Másnap titokban ösz-
szeházasodnak. Az ártatlanság fantasztikus kalandja: tipikus vígjátéktéma.
M iért ne élhetnének boldogan az újbázasok, amíg meg nem halnak?
Élnek is, csak épp ötödnapra már közös sírban nyugszanak. Történetük
lejátszódott, végzetük beteljesült: vasárnaptól csütörtökig. A mese túl ha­
mar véget ér, tragikus hirtelenséggel. S ki ebben a bűnös? Senki. Az ese­
mények felszíne gyilkos indulatoktól zavaros, de a lelkek mélyén nincs
romlás és kárhozat, nincs bűn. Csak azt teszi mindenki - ahogy a helyze­
tek parancsát megérti vagy félreérti - , amit a legjobbnak hisz. Hogyhogy
mégis rosszul végződik a regényes történet; mitől fordul a románc tragé­
diába? És milyen tragédia az, amiért senkit sem terhel erkölcsi felelősség?
Az erkölcs újjászületésének paradox életpéldázata, a szerelem passiójá­
téka: a korai kom édiákon túl és a nagy tragédiákon innen a Shakes-
peare-tragédia egyedi, átmeneti változata; már nem kezdetleges, de még
nem végleges. Annyiban hasonlít a Titus Andronicus^, hogy homlokegye­
nest ellenkezik vele. Az rémséges, ez szépséges. O tt, az érzéketlenné üre­
sedett antikvitásban, nem találunk értelmes erényt; itt, az érzékien túlte­
lített aktualitásban, hiába keressük a tragikusan értelmezhető bűnt. Van
itt is vérbosszú, ez igaz. A családok gyűlölködnek, a viszály meghasonlást
támaszt. De csak a cselekményben, nem a lélekben. A fiatal lélekben nem
tűr meg mást önmagán kívül a beteljesedéssel viszonzott teljesség, a ro-
molhatatlanul tiszta szerelem. Itt és most, titokzatosan és kivételesen, eb­
ben rejlik a tragikum: hogy a végletes és végzetes ártatlanságot nem mos­
sa el, nem közömbösíti az első vér...
Ártalmas-e tehát a szerelem? Nem fontos ezt tudnunk, amíg szerelme­
sek vagyunk! Shakespeare-nek, 1595 táján: életbevágóan fontos. Szerelmes,
bár tudja, hogy rosszul teszi. Csinál hát belőle legalább jó verseket. Kép­
zelete már évek óta (már a pikánsan szalonképes elbeszélő költeményekben
2 3 6 H) TRAGÉDIÁK 1591-1608

is) ott kering a nemiség ősképei körül. S most itt a szonettek korszaka; a
líráé, mely divatos kosztümökkel fedezi ugyan magát, de így is lemeztele­
níti a lelket. „...A szellemet mocsokban tékozolni / Kéj, amíg tesszük; s
már előtte kéj...” Látjuk, hogy a költő az érzelmek zűrzavarában él. De sok
ésszel is, és sok dologban. Állandó színtársulata van, és változatos reper­
toárja. Királydrámákon és komédiákon dolgozik; dramaturgiai rutingya­
korlatokat hajt végre, hogy gyakorlatban érhesse tetten a felfedezésre váró
drámát - az emberi színjátékot. Tanulmányozza a viselkedésformákat
(hogy mi a kártékony, mi a nevetséges, mi a kívánatos), és beléjük képzeli
a jellemet, köréjük a sorsot. Mivel mindenáron boldogulni akar az életben,
a színpadon is módszeresen keresteti a boldogságot.
Törtető hatalmasok és enyelgő szerelmesek: vajon felfedezhető-e sor­
sukban, hogy mi teszi az embert boldoggá? A nagyság nem. Ez alapszabály;
annál erősebb, minél inkább kapálózik ellene a kivétel. A nagy egyéniség
nem tűri meg magán a világot, s ha letépi magáról, hogy leplezetlenül
mutatkozzék meg m int elemi erő, jaj az embervilágnak. Az egyedülálló
III. Richárd körül akkora boldogtalanság támad, akkora szakadás az élet
szövetében, hogy a konvenció alig győzi elfedni, befoltozni a helyét. Teszik
a szépet, szövik a cselt az olaszos-franciás szabású komikai tucatifjak, a
veronai nemesek, a lóvátett lovagok. Megtévesztően és megnyugtatóan
hasonlítanak egymásra, mert egyenruhába bújtatja őket, azaz szolgálati
szabályzatot parancsol rájuk a védelmükre kirendelt komikai gondviselés,
nehogy kárt tegyenek magukban és másokban. Bolondozhatnak, sőt bű­
nözhetnek is kedvükre: szabad, egy határig. Azon túl nem. Játékuk nem
mehet komolyra, hiszen vígjáték. Hasznos és kellemes ez a körülhatárolt,
bebiztosított szabadosság, de egy-két év után Shakespeare-nek nem elég.
A személyiség szabadságát keresi, miután maga is túllépett több határt.
Például elmúlt harmincéves. Itt a pillanat szembenézni az ifjúsággal, mi­
előtt elmúlik: hogy milyen is valóban. A szerelemmel, hogy mire képes, ha
nemcsak szabályszerűen „igaz”, de kivételesen igazi is. S hol nézne utána
az író az élet nagy kérdéseinek, ha nem az irodalomban?
Nagyszerű dolog, hogy mindent megírtak már, azaz mindig újra lehet
írni. Az eredeti tehetség nem riad vissza a hagyománytól, sőt elébe megy.
Mert a nagy közhely nagy kihívás, hátha a sokszor kipróbált régiségben
benne rejlik a próbáját váró újdonság. M int a regében a novella, a novel-
 RÓMEÓ ÉS JÚLIA (1595) H> 23 7

Iában a dráma... Igen: a balvégzetű szerelmespár élete-halála kihívóan köz­

ismert nagy bestseller volt Shakespeare korában.
A mese eredete bizonytalan, egy-egy ága végigkanyarog az európai iro­
dalom történetén, beleivódott tíz-tizenkét évszázad emléke. Sorsüldözött
szerelmesekről már az epheszoszi X enophón is írt, tőle való például a
kényszerházasság és az álomital motívuma. A torzsalkodó családok - mint
guelfek és ghibellinek, Montecchi és Capelletti néven - a középkori Cre-
monában és Veronában szerveztek, ütöttek pártot; Dante futólag megrója
őket a Purgatóriumban. Talán ott is maradtak volna, ha Boccaccio közre
nem bocsátja az újkori ízlés Dekameron)it, az érzelmes és érzéki novellákat.
A témák összetalálkoztak: a novellisztikus inspirációt követve egy másik
olasz humanista, Masuccio Salernitano kikerekítette a titkos násszal és
gyilkos balvégzettel teljes szerelmi bonyodalmat; egy harmadik pedig,
Luigi da Porto, a családi viszályt is belefoglalta a románcba. A történet
maradandó újszerűségét bizonyítja, hogy egy jó emberöltő leforgása alatt
többen is kézbevették, még két tudós olasz és két francia... Adrian Sevin...
egy Clizia álnéven működő itáliai költő... Bandello... Boaistuau: adták-vet-
ték, átültették, visszaültették, nyestek belőle és oltottak belé, ahogy ak­
koriban az irodalom még körülkerítetlen, kollektív kertjében szokás volt.
Matteo Bandello 1554-es Romeo és Giulietta-változata különleges figyel­
met érdemel. Tökéletes filológiai hibrid. Telibe talált reneszánsz novella,
egyszerre vérpezsdítő és könnyfakasztó, s persze nem hiányzik belőle a
bölcselkedő kegyes tanulság sem, „inteni... az ifjakat...”
Az elbeszélés bekerült a nemzetközi forgalomba; gyors egymásutánban
(1562-1567) kétszer is lefordították franciából angolra. Először versben
szólalt meg, mint Romeus ésJúlia Tragikus Históriája. Arthur Brooke, az
elbeszélő költemény szerzője, átdolgozás közben Boccaccióval dúsította
forrását, sőt hazai hagyományanyagot is szállított Shakespeare keze alá:
hozzákölcsönzött a Troilus és Criseyde-románcból, a nagy olasz mester
korábbi (még nagyobb) angol fordítójától, Chaucertől. Választékos verse-
zetének ajánlásában utal rá, hogy hasonló „tárgyalatot” nemrégiben szín­
padon is bemutattak; elképzelhető, hogy Shakespeare ismerte a régi dara­
bot. Brooke poémáját, melyet az évek során nem egy művében idézgetett,
mindenesetre kívülről tudta. És olvasnia kellett a novella későbbi próza­
feldolgozását W illiam Painter antológiájában. Ezt a kötetet, A gyönyör
Z }8 ?*> TRAGÉDIÁK 1591-1608

palotáját ingyen kincsesbányának használták az angol drámaírók; gátlás­

talanul fosztogatták, valahányszor rászorultak egy-egy csillogó, olaszos
témára. Shakespeare-nek 1595-ben téma kellett; lecsapott hát egy több­
szörösen bevált történetre, és megírta belőle a Rómeó ésJúliát.
Költői drámának, rímektől zsongó, sugallatos versben és velős-humo­
ros prózában, realisztikusan és mitologikusán. Meglelte végre a tárgyat,
melynek kimunkálásán kétfelé hasított képzelete haszonnal összedolgoz­
hatott. A munkadarab: a lírai fogantatású és költői felfogású színpadi
realizmus remeke. Létrejöttét a szonettező poéta és a színházi szakember
szerencsés egymásra találásának köszönheti; a zseniális felfedezésnek, hogy
egy alkalomszerűen dramatizált novellában - m int örökérvényű drámai
metaforában - a szerző közüggyé teheti a magánügyét: szonettekből (sőt,
egyetlen megelevenített óriásszonettből) csinálhat élethű dialógust és
cselekményt.
Ennek érdekében Shakespeare könnyű szívvel lemondott a prózai va­
lószínűségről, a forrásaiban található körülményes magyarázkodás nem
érdekelte. A fatális bonyodalmat (mely eredetileg hosszú hónapok alatt
fejlődött ki bőséges levelezéssel, fogadkozással, okokkal és indokokkal)
merészen összevonta; gyorsította az iramot, elhagyott minden kerülőt,
fölösleget. De ahol kellett, körültekintően járt el, hozzáadott és kiemelt:
környezetet és központot teremtett. A bravúros Mercutio és a cserfes Daj­
ka nagyjeleneteit saját leleményéből kerekítette ki; értett hozzá, hogy egy-
egy, odavetett utalásból (egy „jégnél fagyosabb” kézfogásból, egy hagyo­
mányos komikai típusfigurából) gazdagon árnyalt jellemet varázsoljon elő.
S még nagyobb varázslat, amit a címszereplőkkel művelt. Boccaccio és
Bandello statisztikailag ellenőrizhető világában sok ilyen szerelmespár ta­
lálható. Shakespeare is találkozhatott hasonló ifjakkal és hajadonokkal, de
Rómeót és Júliát csak egyet ismer: kettősük egyszeri, harmonikus szépsé­
gük (mint korábban a púpos Richárd disszonáns nagysága) hasonlíthatat-
lan. Kérdés, hogy ez mennyiben befolyásolja a hitelességet. Annyi bizonyos,
hogy a gyalogjáró „igaz történetből” szökellő, sziporkázó táncjáték lett:
se krónika, se komédia, se tragédia; azaz m ind együtt - igazi Shakes-
peare-darab. Amilyen csak egy kivételes pillanatban (s neki mennyi ilyen
volt!) a fiatal Shakespeare-től kitelt. Nem csoda, hogy Shakespeare 1595
nyarán az inspiráció lázában égett...
 R Ó M EÓ ÉS JÚ LIA (1595) H> Z } 9

Azaz, hogyne lenne csoda az ihlet, az öntápláló, önmegvalósító égés?

Csoda, ha megéljük, s még nagyobb, ha túléljük. Csodálatos valóban, hogy
az emberiség többnyire túléli a lázas ihletettség korszakát, a fiatalságot.
Amikor a lélek nem rest összetörni a világot, míg sietve törtet előre, egye­
nest a végtelenbe. Ez az átszellemült sietség (egy sűrű élmény már a rob­
banásponton, de még a detonáció előtt): ez a mindenkori avantgárd átütő
hatásának titka. Ezt csodálhatjuk a Rómeó ésJúliában.
Fiatalos darab, ettől olyan akrobatikusan kiegyensúlyozatlan. Mozgás­
ban van, átmenetben, valami és valami más között; dinamikája a megállí­
to tt pillanaté, mely maga az öröklét. Egy látomást villant fel, mely olyan
boldogító, hogy bele kell halni: a valóságból kibontakozik az eszmény, s
mielőtt visszahullana belé, egy futó pillanatig ott áll előttünk, arányosan
tagolt, szépséges emberformában, mint a megtestesült lélek...
Hogy is mondja majd Hamlet a színjáték föladatáról? Fel kell mutatnia
„az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát ”. Shakespeare már
a Rómeó ésJúliában is ehhez tartja magát. Költői célszerűséggel. Ismétlem:
a drámát nemcsak az teszi „költőivé”, hogy szereplői szép versben beszélnek
(beszélnek jó prózában is), hanem, sokkal inkább, hogy a koncepciója, a
szerkezete, a látás- és ábrázolásmódja metaforikus. A költő a reneszánsz
korélmény komplex metaforájaként fogja fel a szerelmet, a szerelem me­
taforájaként dolgozza ki a darabot, m inden cselekménymozzanatával,
mellékfigurájával, helyzetével és jellemével. Ami megint nem azt jelenti,
hogy elrugaszkodik a valóságtól, hanem azt, hogy a meghatározó lírai él­
ményhez méri és annak megfelelően rendezi el a valószerűségében sugal-
latos életanyagot. A tapasztalatot a képzeletnek rendeli alá - vagy megfor­
dítva: a képzeletet állítja a tapasztalat szolgálatába.
Lássuk, hogyan! A rituális alkalmak és helyszínek (a párbaj és a tánc­
estély „ős szokása”... a klastrom és az otthon „szentegyháza”) körül teremt
egy felismerhetően realisztikus, bár olaszosan átszínezett és hevített rene­
szánsz vígjátékvilágot. És ennek kellős közepén magasztalja és áldozza fel
Rómeót és Júliát. Tévedés azt hinni, hogy a szerelmesek a középkor sötét
erőinek esnek áldozatul, s azért kell elveszniük, mert korlátolt vénemberek
világában születtek. Sokan vallják pedig: hogy az újfajta, előítéletekről
mentes reneszánsz szerelem szép humánuma dramaturgiailag csupán az
elvakultan ókonzervatív családok végső összebékülését szolgálja. Ez a „tör­
Z4 O ?éi TRAGÉDIÁK 1591-1608

ténelmi” okfejtés egyben célt is adna a vak végzetnek: az áldozat nem volt
hiábavaló. Az első felvonás prológusa arra utal, hogy Shakespeare-t való­
ban foglalkoztatta valami efféle tragédiakoncepció; ilyenfajta kiengeszte-
lődésképletet dolgozott ki nemrég a királydrámákban. A második proló­
gus azonban már másról (a szerelem belső ellentmondásairól) beszél, s az
egész darab mindinkább másfelé visz. Kár, hogy a kommentátorok több­
nyire megragadnak az első oldalon, s nem veszik észre, hogy Shakespeare
írás közben meggondolta magát, engedett az anyag vonzásának.
Engedjünk mi is - nézzünk végig egy jó előadást! - , s hamar belátjuk,
hogy a vérszomjas középkori hagyomány már túlélte magát, elavult, ko­
molytalanná vált. Képviselői, a két ádáz családfő: komikus figurák, olykor
talán félelmetesnek látszanak, valójában ártalmatlanok. Nem is tudnak
arról a szerelemről, aminek árthatnának. Hiszen öregek. H a az ifjonti re­
neszánsz szenvedély (Tybalt garázdasága, Mercutio izgágasága) magától,
öngyulladással föl nem lobbanna, senkinek sem esne bántódása amiatt,
hogy Capulet vagy Montague. A szenvedély: gyűlöletben és szerelemben
ugyanaz a tűz. A komédiában lehet vele játszani, a tragédiában el kell égni
benne. A kamaszok maguk sem tudják, hogy játékuk életre-halálra megy;
csak kitombolják a természetüket, csak a divatot követik. H a úgy vesszük,
„forrófejű”, „flancos, francos” vagdalkozásuk éppannyira komolytalan, mint
apáik „ősi harca”. Nevetséges, hisz jóformán gyerekek. Mégsem nevetünk;
mert már nem gyerekek. Mint majd a későbbi, érettebb tragédiahősökben,
„veszélyes is van bennük valami”. És ezt a valamit, a felnövekvő fiatalság
elemi energiáját Shakespeare most szabadjára ereszti. Ettől lesz a vígjáték
véresen, halálosan komoly.
Tanácsos tehát a tinédzsereket (legalább a Rómeó ésJúliában!) kom o­
lyan venni. Telivér átlagfiatalok, akik már szabadon kalandoznak a felnőtt­
iét közterén, de még előttük az élet kalandja, még nem érintette meg őket
a szerelem. Júlia zöld-fanyar ártatlansága éppúgy erre vall, m int Romeo
szenvelgő melankóliája... m int a láthatatlan Róza affektált „szűzesküje” .,
mint a látványosan hancúrozó sihederbanda cinizmust mímelő, egészséges
malackodása. A lelkek tele vannak feszültséggel, a levegő sűrű, a fiatal tes­
tek izgalomtól gyöngyöznek. Életkori sajátság; illetve kortünet. Telhetet­
len, nyughatatlan reneszánsz érzelem és értelem keresi a helyét a rászabott
- szűkre szabott - világban. A süvölvény titánok (Romeo, Mercutio, Tybalt
 RÓMEÓ ÉS JÚLIA (1595) H/ 2 4 I

és a többi: csoportjukat tekinthetjük szimbolikusan úgy is, mint egyetlen

komplex karaktert) nem férnek a bőrükbe; még nincs dolguk, csak végze­
tük van. Arra készülnek. Időtöltésük és főhivatásúk az agresszív önimádat
és a mohó önfeláldozás. M indkettő erotikus indíttatású.
A színpadon - tömegverekedések és párviadalok viharszüneteiben - a
szerelem három változatát tanulmányozhatjuk. Bemutatásuk sorrendjében:
először arról értesülünk, hogy Rómeó Rózáért eped, aztán arról, hogy
Páris megkéri Júlia kezét. Az előbbi vonzalom túlságosan légies, az utóbbi
túlságosan gyakorlatias. A partnerek egyik esetben sem jutnak szóhoz.
Rómeó tipikus petrarkista, eszményít és sóhajtozik; világfájdalma, bár át-
érzett, mégsem eredeti, ezért komikus. Páris tipikus pragmatista, a Vé-
nusz-mázas bókokat dekorációként használja a kész tények megszépítésé­
re; egyébként a papának udvarol. Indítéka, bár nem feltétlenül színlelt,
tolakodóan üzletszerű. (Még a kriptában is, amikor már csak azért lohol,
hogy az utolsó pillanatban ő is bekerülhessen a panteonba. Méltányoljuk,
de viszolygunk tőle.) Megfontolt ember, helyezkedik és kivár, mint általá­
ban az opportunisták; ezért kési le a soha vissza nem térő alkalmat. Amikor
Júlia véletlenül Rómeóval találkozik, és szükségképp lángot vet a harma­
dikfajta szerelem, az igazi, az újszerű, mely egyszerre valóságos és misztikus.
Elérhető és elérhetetlen, magasztos és megalázó, önző és odaadó, ártatlanul
titkos-bensőséges és illetlenül gyanús-veszélyes. Egyszóval: csoda.
Mi a csoda? A csoda valami végtelenül egyszerű dolog, amit épp ezért
el se hiszünk; aztán csodálkozunk, amikor a szemünkkel látjuk. Ilyen a
szerelem első látásra. Eladd szegezzük az olvasó szívének a kérdést: hiszi-e,
hogy támadhat igaz szerelem első látásra? Ha nem, jobb, ha nem olvassa
a Rómeó ésJúliát, nem neki való. Ha igen, bátran elhihet akármit, amit a
darabban hihetetlennek talál; akár azt is, hogy a szerelmesek az első talál­
kozáskor szonettformában társalognak. Meg se szólalhatnának, ha nem
szonettben! Az őszinteség nem zárja ki a megformáltságot, épp ellenkező­
leg. Van a léleknek olyan mélysége, amelyről őszintén csak a verses beszéd
tudósíthat - vagy a hallgatás. Vagy a zene. Szól a zene, a párok táncolnak,
táncuk mesterkélt, artisztikus. Bonyolult, m int a madarak násztánca.
A szonett és a menüett: a megérintés szertartása; kézfogó.
Egy fiú meg egy lány a bálban és a kertben: a romantika érzelmes köz­
helyei. De micsoda rendbontás, ha az érzés valóban betölti őket! Rómeó
2.42. H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

éppoly szemérmetlenül megfeledkezik a (formális) lovaghűségről, mint

Júlia a (konvencionális) hajadoni tartózkodásról. Türelmetlenségük szent­
ségtörő. A nevükkel együtt ronggyá tépik a közfelfogás szentesítette esz­
ményt, azaz egész egyszerűen kilépnek belőle. Lelkűk ruhátlanul tündököl;
s mivel szép, jó és igaz, ez a testbe öltözött lélek - maga az élő személy - lesz
az új eszmény. Rómeóé Júlia, Júliáé Rómeó. Milyen felemelő!
És milyen feszélyező. Kihallgatni egy nő vallomását, mielőtt az ember
(a fiatalember) vallomást tehetne: elég ahhoz, hogy egy világ omoljon
össze. Még jó, hogy Júlia fenn van az erkélyen, s így fel kell nézni rá, kü­
lönben Rómeó akár le is nézhetné. M ert van eszményi nő, és van kapha­
tó nő. És ha a kettő egy személy? Akkor nagyon észnél kell lenni vagy
nagyon szerelmesnek, ami esetünkben ugyanazt jelenti. (A vers most
rímtelen, élőbeszédszerű; a társalgás - Júlia rajongó gyakorlatiasságát
követve - célra törő: hány órakor illik az embernek a sorsáról döntenie?)
A fantáziátlan racionalizmus azt bizonygatja, hogy az érzékek mindig
csalnak; a valódi intelligencia azt is tudja, hogy ez nem igaz. Van amikor
biztosabban ítélnek minden megfontolásnál, s még praktikusabbak is,
mert gyorsabban hozzák meg a helyes döntést. A viszonzott szerelem - a
gének számítógépe - azonnal eldönti, hogy ez a pár egymásnak van te­
remtve. És ez az igazság: egyik se találhatna magának különbet, m int a
másik, akármeddig keresné.
Na persze, mesében könnyű mintaszerűnek lenni. Csakhogy ez nem
Meseország, hanem a Londonban elképzelt Verona: a polgári kultúra
archetipikus színtere. Rómeó és Júlia (mint a klasszikus regényhősök) egyé-
nített típusok. Egy rendes fiú, egy kedves lány. Van azonban bennük, mint
minden normális fiatalban, valami „veszélyes” természeti erő, életvágy,
életrekészség. S amikor a költői dráma sűrített légterében összekerülnek,
ez az ősaffinitás elemi erejű új reakciót indít el: igazi szenvedélyt, melyben
megsemmisül és újjászületik a személyiség.
Amit a két emberből lett egy pár példáz: évszázados közhely, mely egy­
szersmind a legmodernebb kísérlet színhelye - a boldogság atom titkát
tárja fel. Ha két egyénatom összekapcsolódik, létrejön a társadalmi mole­
kula, a nukleáris család, a magánreaktor, mely folyamatosan gyorsítja, dú­
sítja, állandó értékké hasznosítja két egymásba hasadó élet sugárzóanyagát.
Káprázatos és félelmetes lehetőség: mintha a Napot lehozhatnánk a föld­
 RÓMEÓ ÉS JÚLIA (1595) H> Z 43

re, házi tűzhelynek. (M iért ne, ha igaz az, hogy a szeretet „soha el nem
fogy”? S ha elhisszük, hogy a szerelem örökké tarthat.) Mosolygunk ezen?
Minden szerelmes ezt szeretné. Rómeó és Júlia meg is próbálja. Eszményi
párkapcsolatukban felszabadul egy kozmikus energia: a sorserővé lett ter­
mészetes szexualitás. S ez olyan sürgetővé, olyan végzetesen valóságossá
teszi a helyzetet, hogy sorra kiégnek a romantikus szép komédia biztosí­
tékai.
Hiába mesterkedik a vaskosan jó szándékú Dajka és a szentéletűen fon­
dorlatos Lőrinc barát; csak az egyházi áldást és a nászéjszakát tudják ki­
módolni, a happy endet már nem. A végkifejlet feltartóztathatatlan: em­
berölés, száműzetés, kényszerházasság, tetszhalál, kézbesítetlen üzenet,
hamis halálhír, késői ébredés... Egy-egy pillanaton múlik minden, de ez a
pillanat olyan nagyfeszültségű, hogy törvényszerűen rövidre zárulnak a be­
lekerült véletlenek. Amelyek éppen nem véletlenül, hanem céltüdatos
költői jelzésként fordítják a történetet tragikusra. A szerelmesek (talán)
boldogan élhetnének, ha Shakespeare csupán a polgári házasság prakti­
kumát vizsgálná. De nem ezt teszi; feláldozza őket, mert a szerelmi házas­
ság misztériumát kívánja költőileg megjeleníteni. Az eleven mítosz pedig
(a polgári Veronában éppúgy, m int a Bibliában) mindenkor vért kíván,
újrateremtéséhez elmaradhatatlanul hozzátartozik a veszteség, az ember­
áldozat. A csoda ezzel lesz teljes, és csak így lehet örök.
Ugyanezt fogalmazhatnám úgy is, hogy a cselekmény véletlenjei szim­
bolikusan bezsúfolják a négynapos házasságba egy házasélet sokféle rizi­
kóját. A változó körülményeket, amelyek a voltat oly gyakran teszik nincs-
csé. Ez a házasság (attól, hogy hivatalosan megkötődik ugyan, de titokban,
mintegy zárójelben) van is, meg nincs is; létformája a feltételes mód. A kül­
világ csak akkor vesz róla tudomást, amikor már felbomlott. Nem tud
tehát alkalmazkodni hozzá, mivel törvényén kívül áll. De alkalmas-e arra
a világ, akármikor, hogy törvényes rendjében helyet adjon a boldogságnak?
A dráma az időzítéssel demonstrál: az esküvő és a nász közé beiktat egy
kettős gyilkosságot és egy második eljegyzést. (Még egy zárójel. Miért tör
Tybalt Romeo életére ? Mert ki nem állhatja. Irritálja a léte, sérti a látványa,
a hangja. Nem véletlen, hogy milyen szavakat nem értve esküdött bosszút.
Ha fel is fogja, amit hall, egy napot se vár a leszámolással. Gyűlölete épp­
oly kézzelfoghatóan irracionális, mint a szerelem; ugyanaz az érzés. És mi
2 4 4 ^ tragédiák 1591-1608

kényszeríti Rómeót a tilalmasán gyilkos önbíráskodásra? Nem az önvéde­

lem és nem is csak a bosszú kötelezettsége, nem az ilyen-olyan észérv, ha­
nem az érzés. Ugyanaz, ami visszatartaná: a szerelem. Barátság, szeretet,
szerelem - gyalázkodás, megalázkodás, gyilkosság... M ár az első jelenet
szolgalegényei együtt emlegették az állhatatos hűséget, a vérszomjas virtust
és a vérmes férfiasságot. A bohócoknak csak a szája járt; Rómeó, a „sors
bolondja”, tenni tartozik. Mercutio barátságból húzott játékosan kardot,
és a játékrontó - felnőtt! - szeretet hibájából kapott halálos sebet. Aki
ilyen esetben elárulja a barátját, az nem férfi, az a szerelmét is elhagyja, ha
a körülmények úgy diktálják. Egy törvénytisztelő Rómeóban percig sem
bízhatna Júlia.) Bizony: a nemiség erőszakos és zűrzavaros... a nyilvánosság
agresszíven ingoványos... a felnőttlétet félig értett, kétértelmű helyzetekben
éljük. És ebből kell a magunk erkölcsét egyszer és mindenkorra megte­
remtenünk.
Rómeónak, m ert férfi, öldökölve kell kiérdemelnie a bebocsátást a
hitvesi ágyba és a halálos nyughelyre; futnia kell a feleségétől, aki már a
más menyasszonya, vissza a feleségéhez, aki - már és még - nem él. így
van ez: az összefonódott kötelességek tilosba visznek, az elkeveredő in­
formációk megtévesztenek. Nehéz el nem tévedni. Talán csak a nők ké­
pesek rá, hogy átszellemült józanságukkal kiismerjék magukat az útvesz­
tőben. M int Júlia, aki a kettős sorsot jobbára egymaga irányítja. M ert
nem hiába vérbeli komédiahősnő: határozottabb és bonyolultabb szemé­
lyiségével a tragédiát is mélyebben átéli. O mindig tudja, hogy mi a te­
endő. Előbb a nevét megtagadva feleségül ajánlkozik; aztán a vér szavát
elhallgattatva ágyába fogadja a gyilkost, aki a férje lett; végül életét koc­
káztatva és feláldozva védelmezi a házasság szentségét az érteden világ és
az értelmetlen halál ellenében.
Lelkesen helyeslünk. De valóságérzékünk elbizonytalanodik. Elbírhat
ennyi próbát, ekkora tehertételt egy jobb sorsra érdemes fiatal házaspár?
A dráma hitet ad, és kétségben hagy. Nemmel válaszol, hiszen fiatalon
elpusztítja hőseit. És igennel, mert a fiatalok mindhalálig érlelődnek, de
nem romlanak. A sors hajszájában Rómeó gáncstalanul Rómeó marad,
Júlia makulátlanul Júlia. A meghasonlás, a megingás itt még külsődleges;
nem pszichológiai természetű, m int majd a Troilus és Cressidában, nem
kavar fel morális-egzisztenciális mélységeket, m int az Othellóban. Bár a
 JULIUS CAESAR (1599) H> 2 4 5

helyzetek tragikusak, ajellem nem az. Csak a szerencse forgandó, a föltett

hit állhatatos; csak a szerelem tisztázatlan, a szerelmesek tiszták...
Csodálatos félmegoldás! Az érettebb Shakespeare a nagytragédiákban
még több realitást egyensúlyoz még több abszurditással; még merészebb
metaforát alkot. Olyan egységet, amelynek komponensei különválasztha-
tatlanok; meg nem mondható, mi benne a valóság, mi a költészet. A Rómeó
ésJúliában még tetten érhető, ahogy komponál: megszerkeszti a látványt,
keretbe foglalja a zárótablót - mint egy szoborcsoportot, vagy még inkább:
mint egy halottakból összeállított élőképet. Forró fiatal testek fekszenek
egymás mellett, m int találkahelyen, a hideg sírboltban. O tthont teremte­
nek itt is, most is. Megváltozott körülöttük a műfaj, ők nem változtak;
egymásé lettek anélkül, hogy elveszítették volna az ártatlanságukat. Néz­
zük őket. Az ellentétek kibékülése (hogy a magvuk szakadt, harcias vének
kezet ráznak a vérmocskos kriptalépcsőn) nem vigasztal. Megszakad a
szívünk. És megdobban, mert ebben a sírban megleljük azt, amire vágyunk:
a bűntudatlan örökifjúságot. Képtelenség? Nem. Költői kép. Benne fog­
lalva ott a modern kor naiv mítosza, hogy csak azért is fiatalok maradunk.
És ott van az is, ami az illúzió ára és fedezete: a halandó testünk. Nincs
kegyelem: csak lélekben maradhatunk fiatalok. S nagyon kell igyekezni,
hogy ez sikerüljön. Hogy meg ne történjék velünk az a tragikomikus tör­
ténet (a kijózanodás? a kiégés?), amit a világ felnőtté válásnak hirdet, pe­
dig jobb meg nem nevezni.

Julius Caesar (is99)

Caesar és Brutus, Antonius és Cassius: nagy nevek. Felvonulnak előttünk

az antikvitás nagyjai, a római jellemek - m int egy-egy élő szobor. Azaz,
mint megannyi eleven kérdés. Rossz ember volt-e Julius Caesar? Jól tette-e
Marcus Brutus, hogy gyilkosául szegődött ? Kinek adjunk igazat ? Vallat­
nánk a drámát, m int történelemkönyvet. Pedig nem az. Önmagában teljes
emberi színjáték ez is: majdnem kész Shakespeare-tragédia.
Korszakok határmezsgyéjén készült, 1599-ben. Bemutatója egy-két
hónappal követte az V. Henrikét, és egy-két évvel megelőzte a Hamletét.
Tűnődhetünk rajta, hogy micsoda is voltaképpen; a királydrámák epiló­
2.46 í>*> TRAGÉDIÁK 1591-1608

gusa-e vagy a nagytragédiák nyitánya? így is, úgy is: még egy példa Shakes­
peare próteuszi „következetességére”. H ogy a fordulat pontosan miért
következett be, nem tudhatjuk. Akár politikai óvatosságból, m iután a
Titkos Tanács egy időre betiltotta az angol történelem színrevitelét; akár
dramaturgiai megfontolásból, mivel a két tetralógiában amúgy is lepergett
már egy komplett cselekmény, egy történelmi gondolatmenet eleje, köze­
pe és vége - a századfordulón a szerző mindenesetre témát, forrásművet
és műfajt váltott. Mindörökre búcsút vett a középkori Angliától, s egye­
lőre inkább az ókori Rómában tett tisztelgő látogatást. Tette ezt már ko­
rábban is, a Titus Andronicus idején, de csak amolyan áltörténelmi kiruc­
canásként, megbízható útikalauz nélkül. Most került ilyen is: Plutarkhosz
nagy hírű opusza, a Párhuzamos életrajzok. Ez végre valódi írásmű volt,
gondosan szerkesztett és angolul is elegánsan fogalmazott; nem úgy, mint
Holinshed elegyes krónikája. Shakespeare - miért, miért nem - belekós­
tolt, és nyomban ráharapott.
Követte a korízlést. „A Nemes Görögök és Rómabeliek Élete”, ahogyan
az 1579-es első angol Plutarkhosz-kiadás címlapja hirdette, Cicero mellett
a kor legsűrűbben idézett klasszikusának számított, s nagy bestsellerként
több utánnyomást megért. A görögből átlatinított pedánsan plasztikus
szöveg különös varázsát egyebek közt az is bizonyítja, hogy fordítói re­
meklésre ösztönzött filológust és műkedvelőt egyaránt. Jacques Amyot
auxerre-i püspök fordította latinból franciára, franciából angolra pedig Sir
Thomas N orth londoni jogász. A francia fordítást M ontaigne dicsérte
mint szórakoztató olvasmányt; az angolt Shakespeare - azzal, hogy vissza­
járt rá, ahogy kisajátította. Plutarkhosz szövegéből komponálta a „római
darabokat” - aJulius Caesaron kívül még az Antonius és Kleopátrát, majd
a Coriolanust - , mintegy elő- és utójátéknak a nagy tragédiákhoz. Vajon
mivel ragadta meg a tragédiaíró Shakespeare merészen célratörő figyelmét
az erkölcsösen szkeptikus khairóneiai bölcs?
Nyilván azzal, amivel a művelt nagyközönség tetszését is elnyerte: hogy
izgalmas tárgyról bölcselkedett. Az izgága Erzsébet-kori elmék azért ked­
velték a higgadtan moralizáló, aprólékosan méricskélő és hasonlítgató
antik auktort, mert mohó érdeklődésüket ráirányította a legmodernebb
témára: az emberi jellemre, a reprezentatív egyéniségre. Megtanulhatták
tőle, hogy minden életpálya ellentmondások labirintusa; hogy a nagyság
 JULIUS CAESAR (1599) H/ Z 4 7

nem lehet meg kicsinység, sőt kicsinyesség nélkül; s hogy a világ színházá­
ban mindamellett a hősök szolgáltatják a produkciót. A sikereikkel és ku­
darcaikkal, jó és rossz tulajdonságaikkal minősített plutarkhoszi alakok
eleve színpadra kívánkoztak, sőt ott is álltak, a történelem színpadán, csak
épp mozgásba kellett őket hozni, hogy az analitikusan meghatározott ál­
lapotok sorozatából dinamikus drámai cselekmény legyen.
Shakespeare tehát dramatizálta Plutarkhoszt, a királydrámákban be­
gyakorolt technikával. Sűrített és strukturált; ahol lehetett (mert becsülte
a jó szöveget) egész passzusokat szó szerint átvett, ahol kellett (mert nem
állhatta a terjengősséget) egész fejezeteket kihagyott; belátása szerint sza­
badon gazdálkodott az anyaggal. M egtehette. Nem múzeumi kiállítást
rendezett, hanem színielőadást; nem ismert különbséget a népművelés és
a tömegszórakoztatás között. Mert ismerte a közönséget, a tudóst éppúgy,
m int a tudatlant. Tudta, hogy a reneszánsz képzelet lábjegyzetek nélkül is
akármikor lépést tart az ókor héroszaival. Aki iskolába járt, történeteiken
tanult meg olvasni. Aki csak népszínházba, az úgy hallgatta viselt dolgaikat,
m int a mesét, m int a prédikációt, mint a napi híreket. Mindenki tudott
(vagy legalábbis hallott, sejtett) valamit a „római jellemről”, s ez meg is
tette kinek-kinek: kíváncsivá tette. Az antikvitás ebben a közegben aktua­
litás volt; az eleven m últ áthatotta a jelent és a jövőt. Élő példát adott,
követhetőt és behelyettesíthetőt; tárgyat a gondolatnak, teret a fantáziá­
nak. Lehetett vele játszani, kísérletezni.
Plutarkhosz Rómája Shakespeare-nek kísérleti terep. Itt, a Capitoliu-
mon nézett először szembe (magánemberként, a hivatalos ideológia szem­
ellenzője nélkül) azokkal az erkölcsi és politikai dilemmákkal, amelyeknek
később - az emberlélekben - a mélyére tekintett. Lehet-e rombolással,
leépítéssel bármit is felépíteni ? Lehet-e nélküle? Fennmaradhat-e a világ,
ha kivesznek a nagy emberek? S nem veszítik-e el a világot, ha maradnak?
Egyáltalán: mi teszi naggyá az embert - a múltja vagy jövője? a pozíció
vagy a misszió ?Julius Caesar hatalma csúcsán porba hull. A nagyság mér­
ce; állandó történelm i érték lehetne, ha nem a halandó ember állítaná
elénk. Drámai funkció tehát, függvénykapcsolat, pályagörbe. A mozgásban
megmutatkozó, elmozdulásával mérhető emberé, akit szándékai és tettei
növesztenek nagyra a szemünk előtt. De olyanformán, hogy a szemünk
láttára össze is morzsolják. A tragikus sorshelyzetben magára hagyott ró­
Z 4 8 H) TRAGÉDIÁK 1591-1608

mai jellemet, a rendíthetetlenül ingadozó Brutust tragédiahősök követik.

Újkori, reneszánsz egyéniségek, akik önmagukból kitenyésztik, kifejlesztik
az élet teljességét - és belehalnak. A kétség és az igazság megszállottjai, a
kutatók, az ámokfutók: Hamlet és Othello, Lear király és Macbeth...
De itt mégnem tartunk. Maradjunk egyelőre aJulius Caesarnál A téma
a levegőben volt; a Caesar-ölés drámai kérdése (hogy bűntett-e vagy hős­
tett) Európa-szerte izgatta a kedélyeket. A XVI. század második felében
az angol színpadokon legalább fél tucat különféle változatban ismételten
fel-felbukkant a történet, s a francia drámairodalomból is idézhetnénk rá
néhány nevezetes korabeli példát. Ezeket a hazai és külföldi feldolgozáso­
kat Shakespeare nem ismerte. A három vonatkozó plutarkhoszi életrajz
azonban (s talán még az Elöljárók tüköré) így is elegendő tájékoztatást
adott Caesarról, Brutusról és Antoniusról, hogy a drámaíró ráérezzen az
időszerű problémára. Melynek lényege egy problematikus fogalom: a te­
kintély. A keresztény középkor nagyra becsülte Caesart, s ez nem tett jót
neki. A reneszánsz öntudat ingerülten tusakodott a caesari eszmével; s
noha példaképének is tekinthette volna a világhódító nagyembert, több­
nyire inkább torzképet látott benne, felfuvalkodott középkori császárt,
akin rosszul áll az antik szabadságeszmény tógája. Le kell hát tépni róla,
lázadni kell ellene! A történelmi hagyomány radikális felforgatóinak per­
sze sejtelmük sem volt a történelem dialektikájáról: hogy a Caesar-kori
Rómában ellentétükbe fordultak át az értékek, s a köznéppel szövetkező,
demokrata diktátor haladóbb elvet képviselt, m int a konzervatívan láza­
dozó, republikánus arisztokraták. Shakespeare sem tanult dialektikus ma­
terializmust; de értett a történelemhez. A Julius Caesar színpadán (még
ha anakronisztikusán, ütőórával mérik is) a forgó Idő főszerepet játszik.
Igaz, megtévesztően korhű, római jelmezben. Shakespeare tőle szokat­
lan precizitással követi a klasszikus játékszabályokat; ezért is gyanakodtak
némely kritikusok Ben Jonson közreműködésére. Tévesen. A klasszicizáló
szerző nem lenne Shakespeare, ha mindjárt meg nem duplázná a tétet: ha
nem pergetne le egy színpadon két klasszicista drámát, két főhőssel, két
színtéren. Az első három felvonás fél évet von össze (Kr. e. 45 szeptem­
berétől 44 márciusáig) Róma két napjába, majd észrevétlenül, mintha pár
hét volna, átugrunk két esztendőt, s máris ott vagyunk a negyedik-ötödik
felvonás egynek érzékelt sardisi-philippi színhelyén, ahol másfél év
 JULIUS CAESAR (1599) H> Z 4 9

(Kr. e. 42 tavaszától 41 őszéig) suhan el ismét két nap alatt. Kérdés, hogy
e szimmetrikus tagolástól nem esik-e kétfelé a dráma „Caesar-fele” és „Bru-
tus-fele”. A válasz: nem; összetartja őket az egybefüggő koncepció és az
egységes stílus. Vagy inkább stilizálás. Shakespeare ebben is brillíroz:
amennyire csak az angol nyelvtől telik, pontosan imitálja - azaz csodála­
tosan reprodukálja - mindazt, amit a retorikában a „Romana simplicitate
loqui”-ról tanítanak. Az V. Henrik hazafias hevületű pátosza után egészen
különös stílusbravúr ez az elegáns-semleges, személytelenül szónoki tár­
gyilagosság, melynek hatása egyszerre hitelesítő és elidegenítő.
A dekoráció, m int Shakespeare-től megszokhattuk, egyszesmind funk­
ció is. A stílusnak az a feladata, hogy konkrét közeget teremtsen az elvo­
natkoztatásra törekvő gondolatnak. A darab igazi tárgya ugyanis: a poli­
tikai cselekvés lehetősége általában, vagyis a politika mint olyan. Politikát
tárgyaltak a királydrámák is, de helyi jelleggel, hazabeszélve. Most másról
van szó. Arról, hogy mi marad a politikából, ha kivesszük belőle a Tu­
dor-mítoszt, a nemzeti sorsot, az isteni gondviselést. Nos: mi? Az ember.
Azaz a kérdés: hogy ki kicsoda. Ki ez a Caesar, ki ez a Brutus?
Caesar: a címszereplő. Személy és fogalom. M int fogalom, betölti az
egész darabot; folyton vele foglalkoznak. M int személy, esendő; a harma­
dik felvonásban kiesik a játékból. Mondják, hogy Shakespeare mindenáron
le akarta járatni Caesart, de ez nem igaz. Rákölt ugyan egynéhány jelen­
téktelen (testi) hibát, számos esetben viszont elhallgatja a súlyosan (jel-
lembelileg) terhelő plutarkhoszi bizonyítékokat. A dráma Caesarja nép­
szerű és tekintélyes. A tettek és a sikerek embere, a győztes gyakorlaté.
Hogy a koronával kacérkodik, a shakespeare-i szimbolika összefüggésében
nem számíthat bűnnek: akinek hatalma van, azt megilleti a hatalom jelvé­
nye. Caesar lehetne épp egy antik Bolingbroke Henry, bátran kinyújthat­
ná a kezét a bűvös aranykarikáért, hiszen jószerint már viseli is, mint egy
római V. Henrik, egy bálványozott katonafejedelem, egy közösségi értéket
hordozó nagy egyéniség... Érdekes, hogy a darabban mégis mintha a II. Ri-
chárd szerepét viselné. O lenne tehát a szükségszerűség oltárán feláldozott
legitimitás? Vagy talán, m int VI. Henrik, a rituálisan lemészárolt apa?
Nem. A királydrámák egyik jelmeze sem illik Caesarra. Tógája abszt­
rakciót takar; a furcsamód azonosíthatatlan címszereplő olyan eszményt
képvisel, amelyben Shakespeare már nem hisz. Nem hiszi, hogy a közpon­
25O Hl TRAGÉDIÁK 1591-1608

ti hatalom sikere a leghathatósabb politikai érv; sem azt, hogy a kiváló

embernek a politikában van a helye, hogy ez az a „pont”, amiért „harcolni”
érdemes, vagyis az a terrénum, ahol az érték érvényesülhet. M ert mi az
ember, a leghatalmasabb is? Egy siket, nyavalyatörős, rigolyás valaki - aki,
mint mindenki, halandó, megölhető. Ez Caesar legnagyobb hibája. Pon­
tosabban: hogy nem kalkulálja bele politikájába e legközönségesebb em­
beri fátumot. így hát „Caesar megyen” a vesztébe: sztoikus nyugalommal?
elbizakodottan? M it számít, ha már megölték! És nem lehet nem megöl­
ni. Miért? M ert nem bírják elviselni. A nagyságot? Vagy mi is az, amit
nem tűrhetnek? A kicsinyes zsarnoktempókat? A gyarlóság és a hatalom
összeférhetetlen együttesét ? Úgy tűnik, a hatalmat m int olyat. Ez az, ami­
vel nem férhet meg az erény - m int Caesarral Brutus.
Brutus: a drámai hős. Övé a döntés, a cselekvés, a felelősség. S mi lehet
megbízhatóbb vezérelve a sordöntő elhatározásnak, mint a becsület ? Bru­
tus pedig „derék, becsületes férfiú”. Csakugyan. Nem hiába övezi köztisz­
telet, és nem ok nélkül csodálja ő maga is önnön tökéletességét. Páratlan
jellem. Véres tettében nem vezeti sérelem, irigység, harag vagy hatalomvágy,
csupán a „közjó”. A köztársasági eszme nevében emel kezet személyes jó
barátjára és jótevőjére. (Talán: az apjára. De ezt Shakespeare nem említi,
mert a nemes lélekhez nem illenék a kétes származás.) Brutus emelkedet­
ten gondolkodó szellem, az eszmények embere. Mármost, ha gondolkodik,
tudnia kell, hogy Caesar - úgy, ahogy van - mégiscsak az egyetlen eszmé­
nyi ember Rómában. Tudja, és megöli. M ert a nagyság „nagyokra tö r”;
azaz minden bizonnyal tört volna, vagy esetleg törhetett volna, ha életben
hagyják. Brutus erkölcsi nagysága a megvalósult nagyság (m int olyan)
tagadásában nyilatkozik meg; logikailag az önmegtagadásban. Nem pá­
lyázik Caesar helyére, nem másvalakit óhajt odatenni helyette, hanem a
helyet magát (a hatalmi helyzetet) kívánja eltüntetni a közéletből.
A caesari „szellem”, amivel hadakozik: a politikai praxis kísértése. Bru­
tus irtózik a hatalom gyakorlásával járó praktikáktól, amelyek - helyes
megítélése szerint - beszennyeznek. Téves illúzióba menekül tehát, igaz
hittel. Azt hiszi, létezhet politikai kiválóság hatalom nélkül; hisz a tiszta
kéz politikájában, olyan őszintén, hogy a kiontott vért is mosdásra hasz­
nálja. így politizál, két tiszta bal kézzel.
Idealizmusa fatálisán következetes: amikor hatalomra kerül, becsületes
 JULIUS CAESAR (1599) H 2 .5 I

(tehát gyakorlatiatlan) döntéseivel sorozatosan szabotálja a hatalmi ügy­

vitelt, s így tönkreteszi az Ügyet is, ami pedig egyedül adhatna igazolást
arra, hogy egyáltalán beleártotta magát a politikába. Brutus menthetetlen.
Sőt: felmenthetetlen, mert lelkében nyoma sincs a bűnnek. A lelkiismere­
te is tiszta, olyannyira, hogy már-már nincs is. Nem pszichológus alkat,
nem ismeri az emberi lelket. H a egyszer belenézne, bele is halna. Akkor
már jobb, ha sztoikusán a kardjába dől, és az erkölcsi győzelem boldogító
tudatába hal bele: „Örül szívem, hogy teljes életemben / Nem leltem em­
bert, hozzám hűtelent.”
Félre ne értsük, Shakespeare nem csúfolódik. Iróniája mélyebb: kétség­
be van esve. A nemes Brutus olyan dilemmát állít elé, amivel mégnem tud
mit kezdeni. Még nem jött rá, hogy az egyetemes önellentmondás csap­
dájából csak befelé lehet kitörni. Még nem meri feldúlni, bensőségesen
tragikussá tenni a nagy jellemet. Egyet tehet csak egyelőre: kiemeli a hőst
a rom lott világból, és szép szavakba, hősi halálba fagyasztja.
Az élet azonban megy tovább. Shakespeare végigolvasta Plutarkhoszt,
ismeri a történet végét. S a szereplőkkel ellentétben a tanulságát is meg­
gondolja. Egyfelől-másfelől. Egyfelől, hogy a politikának csakis a belőle
nyerhető emberi érték adhat értelmet; másfelől, hogy a politika kifordítja
magából az embert, azaz értelmetlenné teszi a beletékozolt minőséget.
Kinek dolgozik tehát a politika? Azt hihetnénk, a politikusoknak: a szer­
vezkedő Cassiusnak, a helyezkedő Antoniusnak... De csalódunk. A drá­
mában azé lesz az utolsó szó, akit politikailag és dramaturgiailag m ind­
mostanáig szinte észre se vettünk. Azt is csak most vesszük észre, hogy a
cselekvőleg megmutatkozó személyek, elvek és érdekek (hosszabb-rövidebb
távon) egytől egyig öngyilkos tendenciájúak. Az egyetlen Octavius az, aki
túléli mindet, mert nem tesz semmit; csak jön, körülnéz, meghallgatja és
meghallatlanná teszi a tanácsot, csatát veszt - és megnyeri a háborút, mi­
után ráhagyja az értékre, hogy (így vagy úgy) eleméssze magát. A politika
személytelen. Ez a végső katasztrófa: hogy a népvezérek maguk is csak
eszközök, éppúgy, m int a nép, amelyet szolgálni vagy manipulálni igye­
keznek. És ez a végső menedék is, egyelőre: a népé, hogy komikusán örök
életű; a vezéreké, hogy heroikusán meghalhatnak. Egyre megy.
Rosszul érti tehát aJulius Caesart, aki kötelességének érzi, hogy egymás
ellenében magasztaljon vagy becsméreljen hősöket és pártokat. Hogy állást
2 $Z H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

foglaljon Caesar vagy Brutus mellett... hogy szembeállítsa az egyéniséget

a tömeggel... Shakespeare nem ezt teszi. Teremt egy csődtömeget, csupa
értékből. A Julius Caesar olyan határtalanul és megkülönböztetés nélkül
jóindulatú, mint egy aukció: minden szereplőjének felveri az árát; itt min­
denki jobb, nemesebb, szimpatikusabb, m int Plutarkhosznál. Mindenki
jól jár - így legalább van mit veszíteni az inflációban.
Pénzromlás, árverés: talán illetlenség is ilyen piaci szóképekkel élni.
Állunk a nagy nevek panteonja előtt, s valami olyasmit illene éreznünk,
m int a Rómeó és Júlia kriptájában. Hogy a római jellem férfias szépsége
- mint a mindenkori ifjúság erotikus varázsa - örök. Ezt elvben elismerjük;
de a szívünk sehogy se akar felmelegedni a névsorolvasástól. Nézzük a
márványszobrokat; és fázunk tőlük. Bizonyára azért, mert csak olvassuk,
s nem a Shakespeare színházában látjuk megelevenedni a darabot. Azon
a nézőtéren, abban a levegőben a politika éppúgy felforralta a vért, mint
a szerelem. Ez a levegő lengi be aJulius Caesart, s ha megérezzük, bennünk
is ez bűti-fűti tragédiává.
Az összkép tragikus, mert megalkotásában a totális politikai kiábrán­
dulás elementáris politikai érdeklődéssel társul. Shakespeare-t még mindig
(sőt növekvő mértékben) izgatja az, amiben már nemigen tud hinni: az
értelmes cselekvés. M ert változatlanul hisz az emberben, minél inkább
kételkedik értelmében, annál szenvedélyesebben. Kinyitja tehát előtte a
nagytragédiát, belöki a kétségek arénájába: hátha felfalja az oroszlánokat.
Vagy legalábbis - hamleti gusztussal - megeszi a krokodilt.

Hamlet, dán királyfi (1601)

A nagytragédia: a világba vetett emberiét modern lényegét - a totális bel­

ső ellentmondást - megjelenítő mitologikus csalimese. A kétségeiből egy­
séget teremtő közösségi képzelet rejti belé magát, s az önmagával megha-
sonlott egyéni lelkiismeret fejti ki belőle a megoldhatatlan, paradox talányt.
Mondjam egyszerűbben? A tragédiahős élete egyszerre követendő és el­
rettentő példa. Halála büntetés, baleset, kudarc; s egyszersmind teljesít­
mény, diadal, jutalom. Hogy élt és meghalt, m int akárki... hogy egyáltalán
létezett... hogy olyan volt és lett, amilyen csak egyvalaki, csak ő lehetett:
 HAMLET, DÁN KIRÁLYFI (iéoi)

ez a legfőbb erénye és a legnagyobb bűne. Mondjam még egyszerűbben?

A nagy tragédiák - cselekményük kezdő fokán és erkölcsi végelemzésük­
ben - bűnügyi történetek.
Vegyük például a. Hamletet. Van benne mindjárt egy tökéletes bűntény,
egy fondorlatosán elkövetett gyilkosság, mely nem hagyott maga után
bűnjelet. Áruló nyoma nem maradt, hacsak nem a lelkiismeretben. Már
amennyiben hihetjük, hogy a lélek hazajár, visszakényszerül a tett helyére.
Hiszünk-e a kísértetekben; hogy kivételesen az áldozat is tehet tanúvallo­
mást? Ha igen, ha nem, a nyomozás színtere mindenképp lélektanilag kö­
rülhatárolt: a bizonyító „öntudat”. A gyilkosé. S még inkább a nyomozóé,
aki a gyilkos gyilkosa. Mert nemcsak az ember üldözi a bűnt; a bűn is ül­
dözi az embert: kísérti rosszra, jóra... Az igazán jó krimiben - a tragédiá­
ban - a valódi (eredeti) bűntény mindig az ember maga.
Emberek vagyunk. Tehát gyanúsítottak, „cinkosok” ? Aligha tagadhat­
juk. Hamletnek bizonyíthatóan köze van a bűnhöz, nekünk meg Hamlet-
hez van közünk. Kell bizonyíték? Nincs ember, aki magára ne ismerne
Hamletben. Annak ellenére (vagy épp azáltal), hogy nincs a világon még
egy olyan ember, m int Hamlet. Hamlet: Hamlet. Egyéniség. Önmagában
egy világ... öntörvényű, szuverén szellem... valaki, aki más, mint bárki más
- amilyenek lenni szeretnénk. De a törvényszegést nem szeretjük. Nem
okozunk botrányt, nem gyalázunk szentséget és szüzet, nem sértünk ma­
gánlakot és levéltitkot, nem hamisítunk közokiratot, nem ölünk embert,
sem erős felindulásban, sem hidegvérrel. Hamlet mindezt megteszi. Ö ki­
rályfi, s ez törvényerőre emeli tetteit. Mi viszont törvénytisztelő állampol­
gárok vagyunk, sürgősen át kell hárítanunk a bűnrészességi felelősséget.
Ha az irodalom bűnbe kever minket, az író a bűnös.
Próbáljuk tetten érn i! Lássuk, m it is tett Shakespeare a Hamletben.
Ártatlanabbat már nem is tehetett volna: felújított egy régi darabot. Kor­
társak utalásai tanúsítják, hogy az 1580-as évek vége felé színre került a
londoni Theatre deszkáin egy Hamlet-feldolgozás, nyilván nagy sikerrel,
ha érdemes volt még 1594-ben is műsorra tűzni. Ez az Os Hamlet, Shakes­
peare közvetlen forrásműve, elveszett. Hogy milyen lehetett, csak feltéte­
lezések formájában rekonstruálhatjuk. Úgy tűnik, telivér bosszúdráma,
senecai kísértettel és szónoklatokkal, szerteágazó cselszövevénnyel, színlelt
őrülettel, némi morbid erotikával és sok hullával... Melyben az ifjú hős
254 TRAGÉDIÁK 1591-1608

hosszasan halogatja a végső leszámolást, mígnem kifundálja a módját,

ahogyan hatalmas ellenfeléhez hozzáférkőzhet, s őt hatalma teljében íté­
letre vonhatja... Bár perdöntő adatunk nincs rá, a tudomány Thomas Kyd
személyében véli felismerni a szerzőt. Tőle származik az 1587-es Spanyol
tragédia is, a műfaj fennmaradt prototípusa, melyben megtalálhatók a
késlekedés, a kételkedés, az önvád, az öngyilkos szándék, valamint a színda­
rabba foglalt színdarab és a tettetéssel takargatott téboly „hamleti” m otí­
vumai. Nem tudhatni, hogy ezekből Kyd mennyit használt fel már az Ős
Hamletben.
Egy bizonyos: ritka szerencsével remek szüzsét talált magának a francia
Belieferest korszerű és népszerű gyűjteményében, az Histoires Tragiques-
ban. A „tragikus história” egyébként ide is másodkézből került. F ran cis
de Belieferest 1570-ben csupán modernizálta (azaz felhígította, morali­
záló okfejtéssel és szerelmi szállal szőtte át) a brutális történelm i regét,
amelyet Saxo Grammaticus, XII. századi dán történész 1514-ben kiadott
latin nyelvű krónikájában, a Historiae Danicae-ben olvashatott. Kölcsön­
zött ő is, kölcsönanyagból. Hiszen a középkori krónikás is csak lejegyezte
(s talán a Tarquiniusokon bosszút álló római „álbolond”, Lucius Junius
Brutus meséjével elegyítette) a szájhagyományból örökölt Amleth-mondát,
melynek nyomai fellelhetők már a IX. századi próza-Eddában, eredete
pedig a germán hősidőkbe vész. Másképpen: az elemi létélmény barbár
ősképeit, a lélek rejtett archetípiáit megőrző kollektív tudattalanba... Sej­
telmes, vérlucskos - Shakespeare-nek való - kultúrgyüledék. De mit tud­
hatta ezt Shakespeare! Biztosra vehető, hogy Saxo nem került a kezébe, és
az is kétséges, hogy kézbe vette-e valaha Belleforest-t. Jól ismerte a Spanyol
tragédiát, amit korábban is többször utánzóit; és ott volt előtte a társulat
tulajdonában elraktározott ősszövegkönyv. Ebből kellett most (feltehető­
leg két menetben, 1600 tavaszán és 1601 telén) új darabot csinálni.
Nem lehetetlen, hogy a H am let mélységeit egy technikai probléma
nyitotta meg Shakespeare előtt. Bajok voltak a jobb napokat látott sztori­
val. Az évek során túl sokat beszéltek róla, ami a bűnügy halála. M int a
tragédiáé, ha kinevetik; ha tréfamesterek élcelődnek az avítt kísértetem
ahogy szánalmasan sivalkodik - „Hamlet, bosszulj meg!” - , m int egy
„osztrigáskofa”. N a nem. A történet titoktalan lett, és komolytalan. Ki
kellett találni valamit; amitől tátva marad a száj. Shakespeare telitalálata:
 HAMLET, DÁN KIRÁLYFI ( i é o i ) H> 2 5 5

az egész estét betöltő címszereplő... Nevetgélni jönnek be? Hát majd ne­
vethetnek, de úgy, hogy a hátuk is borsózik! Azt várják, hogy Hamlet majd
végigvacillál öt felvonást? Megkapják - és meg lesznek lepve. Mert az is­
mert név álcájában kapnak egy ismeretlen, kiismerhetetlen Hamletet, aki
úgy kedélyes, hogy kedélybeteg; aki csupa szeszély és veszély, indulat és
gondolat; igen, egy káprázatos, titokzatos, problematikus („melankolikus”)
modern személyiséget. És ez lesz a tragikus rejtély: az emberi lélek maga;
a gondolkodó ember elméje lesz az új dráma a régi mesében. Ahogy elem­
zi és eltorzítja, mutogatja és rejtegeti magát... Megvolt a megoldás, a dra­
maturgiai lélekidézés titka: a konfliktust át kell helyezni a cselekményből
a jellembe; belülre, minél mélyebbre.
Shakespeare tehát beleásta magát Hamlet tudatába; azaz beleásott a
magáéba. Felszínre kerültek az összegyülemlett tapasztalatok és témák.
Olvasmányok (Montaigne: Esszék, Tim othy Bright: A melankólia tagla-
lata, Juvenalis: Szatírák, Lord Burghley: Életszabályok, Erasmus: A bal­
gaságdicsérete..) - s még inkább: élmények. A századforduló politikai
közérzete... a férfi és a nő gyötrelmes viszonya... az udvari „külmodor”...
a „szerfölötti” részegeskedés... a halálfélelem... az életfáradtság. A doku­
mentáló kényszer olyan ellenállhatatlan volt, hogy esztendővel a darab
bemutatója után (ha igaz) további „oldaljegyzetekkel” gyarapodott a ham-
letiáda: belekerült Essex és Southampton vérbe fúlt „újítási” kísérlete, a
gyerekszínészek és a népszínházak háborúsága, valamint a színi mesterség
elmélete és gyakorlata... Nincs még egy tragédia, mely a valóság ilyen tág
körű, regényszerűen részletezett, színes és eleven illúzióját adná. Minden
részletmozzanat belefér H am let érdeklődési körébe, helyet és funkciót
kap a bonyolult reneszánsz jellemben, illetve a bonyolítható, mitologi-
kusan-ontologikusan egyszerű történetben. A Hamlet ugyanis nevelődés-
történet: a beavatás mindig aktuális rítusát adja elő kriminális összefüg­
gésben; arról szól, hogy egy fiatalember felnő, megismeri az életet,
megvalósítja magát - és belehal.
A nagytragédiákban, m int mondtam, a hős: a világ. A Hamlet - mint
az életbelépés nyitótragédiája - annyiban különbözik az utána követke­
zőktől, hogy a világállapotot meghatározó bűntény itt még megelőzi a hős
felléptét: nem ő követi el az első rosszat. Nem tehet a szüleiről, ártatlanul
érkezhet a színre; bár nem tisztán, mert máris a bűn sejtelmével árnyékol-
256 H) TRAGÉDIÁK 1591-1608

tan. M int ahogy egyelőre a bűn is rejtőzködik, egészséges normalitásnak

álcázza magát, illetőleg hagymázas jelenésnek. Haláleset történt; akinek
ez bűneset, az rémeket lát, nem normális. Hogy „rohadt... valami” legin­
kább a sűrű hallgatás árulja el. Az első jelenetben még hallgat a túlvilági
Szellem, a másodikban ékes mellébeszéléssel már elhallgat valamit a felvi­
lágosult Udvar. A Szellem csöndje: tagolatlan, jeges rémület. A rémálom
evidenciájával tudósít arról, amit mindenki tud, bár tudatának legmélyére
száműzött. Hogy létezik, aminek nem szabadna lenni, azaz nem létezik,
aminek lennie kellene. Nem muszáj hinnünk a kísértetekben ahhoz, hogy
ezt megértsük. Mi is ez az „izé”? Mondjuk, az államcsíny, az elföldelt tör­
vényesség; mondjuk, az élethazugság, mely elfeledhetőnek tünteti fel a
halált. Ez is, az is: botrány. S ami az eltusolásával jár, ami a kiteregetését
megelőzi: a megnevezhetetlen iszonyat. Hamlet tudata a színpadon ebből
az ősszorongásból jön a világra.
És mindjárt ott találja magát egy kritikus helyzet szorítójában. A helyén.
Hamlet kritikus elme, Shakespeare tragédiahősei között az egyetlen értel­
miségi, maga a sugárzó értelem. Mégis „bántja a nap”, kirí a környezetéből.
Amit kétféleképpen értelmezhetünk. H a a király pragmatikus eszélyessé-
géhez alkalmazkodunk: H am let másként öltözködése szertelen, ifjonti
érzelgősségre vagy tüntető, potenciálisan rendbontó ellenzékieskedésre
vall. Ha viszont Hamlet erkölcsi érzékét tesszük magunkévá: valami nincs
rendben a királlyal. Tényleg: hogyhogy nem a királyfi lett apja halála után
a király? Ezt Hamlet meg sem kérdezheti, s így választ sem kap. A lehető­
séget, hogy egyáltalán lehetett volna, Claudius nem is említi. Claudius lett
a király, és kész. Az ilyen nagyon kész helyzet nagyon veszélyes.
„Dánia börtön.” És benne Hamlet szabadságvesztett egyén, akinek pa­
rancsba adhatják, hogy hagyjon fel magával. Lehet helyette „első udva­
ronc”, rendelkezési állományba helyezett trónörökös, nyugdíjkorhatárig,
infantilis kortalanságra ítélve. Gyermekkorból és férfikorból egyaránt ki­
rekesztve, nem lelhet menedéket az álmodozások korának belső emigrá­
ciójában sem; az egyetemi tankönyvektől éppúgy el van tiltva, m int a sze­
relmes levelektől. Claudius királynak szüksége van egy őrizetben tartott
jófiúra, m int a status quo szimbólumára; Polonius főkamarás viszont jól
őrzi a lányát, még státusszimbólumnak sem kell neki egy kétes egziszten-
ciájú (tehát jellemű!) udvarló. A hatalom Udvarában - méregkeverők,
 HAMLET, DÁN KIRÁLYFI ( l é o i ) H 2 5 7

besúgók, helyezkedők és szemforgatók között - egyedül áll a gondolkodó

királyfi: tisztázatlan kilétű, gyanús elem. Tisztában van vele; már most is
álruhát visel a gyászruhája alatt. Vigyáz magára, pedig magán kívül van a
sokszoros sokkhatástól.
Egy zavart kábulat, egy ingerült érzékenység az egész fiú. Elárvult, el­
árulták. A halál elvette tőle az apját, az élet az anyját. Tapasztalnia kell,
hogy a legkülönb ember is halandó. Sőt: pótolható, felcserélhető, behe­
lyettesíthető. H át ennyit ér az ember? A nagybátyját sose becsülte sokra,
s most ő becsüli meg, hogy az országban ki m it ér. Minden viszonylagos.
Amit Hamlet helyesnek és természetesnek tart (a gyász), az megrovásban
részesül; amin megbotránkozik (a nász), azt helybenhagyja a közvélemény.
Benne volna a hiba? Freud rábizonyítaná.
De hát hogyne lenne féltékeny és felháborodott! Amikor egy asszony
semmibe veszi a férje emlékét, a fiát meg kisemmizi. Ezt lehet várni a nők­
től? G ertrud királyné képes volt erre - mégpedig vígan. Hamlet borzadva
nézi a királyi párt: boldogok, szerelmesek, tele vannak energiával. Mintha
meg se halt volna senki, mintha más nem is akarna élni rajtuk kívül. Ham ­
let nem is akar. Ejnye, hát miért nem hajlandó tudomásul venni a tényeket ?
Nézzünk szembe velük, ezek a felnőtt élet tényei: a halál, a szex, a politika.
Amennyit látott belőlük - az „államgép” és a „merő hús” összefonódásá­
ból - , elég volt, hogy elvegye a királyfi életkedvét. S hogy elundorítsa saját
magától is. Lennie kell benne hibának, más sincs benne, ha az anyja fia;
„cinkos gazember”, de még mennyire, hiszen az ő gyászmeze is szerelmes
szívet rejteget. Ám erről hallgat, még maga előtt is; ugyanúgy, mint arról,
hogy vágyik a hatalomra. Elfojtja a vágyait, oly módon, hogy átömleszti a
kéjes halálvágyba. De nem kell féltenünk, nem lesz öngyilkos. Annál kí­
váncsibb és következetesebb.
Követi a megszimatolt bűnt, hogy tetemre hívja a világot. Szó szerint.
A „holt tetem” előáll: a szellem embere a kor Szellemével randevúzhat.
Metaforikusán. A kísértet (számunkra) színpadi metafora; azt jelzi, hogy
vannak dolgok a tudat határán túl is. Nevezhetjük a szóra bírt ismeretlen­
nek, Hamlet intuíciójának, a történelmi (a költői) igazságszolgáltatás re-
velációjának, bárminek. Elég az hozzá, hogy a sors „Idáit”, és ebből a kiál­
tásból H am let megtudja a tényállást. Anyja házasságtörést követett el,
mostohaapja testvér- és királygyilkosságot. Álmodni sem lehet ennél, kiasz-
258 ?* TRAGÉDIÁK 1591-1608

szikusabb, halmozottabb bűntettet. Sem ennél szabatosabb napiparancsot:

a királynét megkímélni, a királyt elintézni. A becsületes fiú fellélegezhet.
Nincs többé probléma, megvan az eszmei alap és a belőle következő ak­
cióprogram. A feladat.
Nem inkább feladvány? A problémák problémája, egyetlen íullasztó
kételyözön. Hogy miként lehet végrehajtani, lehet-e egyáltalán, és kell-e
valóban. Minek nézi a Szellem Hamletet? Bérgyilkosnak? Úristennek? Bár
ellenkező irányból, úgy tűnik, mintha a halott király is ugyanazt az utasí­
tást adná, amit az élő: hogy Hamlet tagadja meg magát, s legyen helyette
valaki más. Vagy épp fordítva? H ogy a tett által legyen önmaga, s még
annál is több... Minden lehetséges állítás - kérdés. Érzelmileg: lehet-e olyan
gyöngéden kiirtani a mostohaapát, hogy az édesanyát ne érje sérelem?
Jogilag: ítélkezhet-e a defacto hatalom felett a dejure-, felelősségre vonhat-e
egy királyt, mégha bitorló is, akár a legtörvényesebb királyfi? Politikailag:
célszerű-e királyöléssel kezdeni az uralkodást? Etikailag: helyrezökkent-
hető-e a világ erkölcsi rendje, ha a benne élők egyöntetűen a helyén tudják?
Ismeretelméletileg: igazság-e az igazság, ha csak egy ember ismeri ? S vajon
jól-e? Az a „pont”, amelyre Hamlet támaszkodik, s amelyért „viaskodik”,
kívül van a világon; tudása és erkölcsisége a világ felől nézve törvénytelen.
M ondjuk úgy, hogy túlvilági eredetű és célzatú, m int minden isteni
érvényű, hagyományos erkölcs ? Nem mondhatjuk, mert a tragédiában a
túlvilág is evilág; erkölcsöt, az abszolút érvény változatlan igényével, csak­
is emberi tartalmakból (változó viszonyokból: az örök viszonylagosságból)
teremthet a gondolkodó és cselekvő egyéniség. A Szellem ráhagyja Ham-
letre az isteni gondviselés tennivalóit, majd magára hagyja a világban.
És ha a Szellem: csak metafora, csak gondolat ? Hamlet bizonytalansá­
ga kozmikus méretű. A purgatorium m int illetőségi hely? Ha igaz, amit a
wittenbergi protestáns tudomány tanít, nincs ilyen hely sehol a teológiai
világegyetemben. Az illetőség nélküli lény lehet angyal, lehet ördög; lehet,
hogy igazat mond, lehet, hogy hazudik. Tanúsága annyit ér, mintha nem
volna: merő gyanú. S mit ér az ember „próféta lelke”? Mondjuk: minden­
nél többet. Az a sehol, ahonnan a hang megszólal, talán bennünk van,
legbelül; és a bennünk lakó erkölcsi törvény éppoly a priori létező, mint
fölöttünk a csillagos ég. Biztos ez ? Csakugyan csalhatatlanok a categoricus
imperativust sugalló ösztönök? Claudius és G ertrud ösztönélete nem épp
 HAMLET, DÁN KIRÁLYFI ( i é o i ) H ) Z59

meggyőző példa Hamlet számára. Aki szintén szerelmes, még ha le is tö ­

rölné „emlékezete lapjáról” a „léha jegyzetet”... Mi lenne, ha rajtahagyná,
sőt „azon épülne”? Tegyük fel, hogy az erkölcs fundamentuma: a szeretet.
Hamletben visszájára fordult az érzés, mert nem bízhat azokban, akiket
szeret. Csak gyötörni tudja őket - az anyját, a szerelmesét - , mint önma­
gát. Nem gyönyörködik „az emberben... az asszonyban se...” Ez nem he­
lyes, Próbáljuk korrigálni, tegyünk ellenpróbát! Lehet-e szeretni Clau-
diust? G ertrud szereti. Claudius is, viszont; és szereti, élvezi az életet.
Megtalálta benne a helyét: ideális férj, joviális mulatótárs, agilis, tehetsé­
ges államférfi. Ez talán csak látszat, de idővel lehet belőle való. Ha az iz­
gága H am let nem ingerelné, talán a megelégedett Claudius sem ártana
Hamletnek. S aki huzamos ideig nem tesz rosszat, az jó ember. Nem le­
hetne felfüggeszteni (vagy akár megszüntetni) az eljárást, s helyette látat­
lanban megbocsátani ? Nem, Hamletnek nem. Nem hunyhatja be a tuda­
tát, nem hitetheti el magával, hogy erényes cselekedet „mézeskedni... a
szurtos almon”. A bűnt nem szabad szeretni. Az ember nem Isten, hogy
a kegyelem irracionális csodájával jóra fordíthassa a rosszat; az öntudat
sohasem szentesítheti feledéssel a trónra került közbűntényt. Ha Claudi­
us bűnös, nemcsak tette miatt, de egész létében üldözendő; megbocsát­
hatatlan, hogy a világon van. M ert ennek következményei kiszámíthatat­
lanok. Térjünk csak napirendre afölött, hogy lett, ami lett: abba is előre
belenyugodtunk, hogy lesz, ami lesz.
Akkor hát mi legyen, mi a teendő? Amit a gondolkodó értelem előír:
bizonyítékot kell szerezni. Ha van, ott keresendő a gyanúsított tudatában.
Hogy történt-e gyilkosság, egyvalaki tudja: a gyilkos. Szeretné elfelejteni,
de (ha ember) kénytelen emlékezni. Emlékeztetni kell; a bűn tudását - za­
varkeltéssel, meglepetéssel, fenyegetéssel - bűntudattá kell mozgósítani.
Claudius okos ember és kitanult színlelő, nem fogja magát egykönnyen
feladni. Hát majd feladja magát Hamlet: oktalan könnyelműséget, közve­
szélyes tébolyt színlelve áldozatul kínálja fel magát, provokatívan, hogy
megismétlődjék a tett. Ha egyszer megtörtént, másodszor is megkell tör­
ténnie. Aki gyilkos, gyilkoljon; azaz próbálja meg, most már megfigyelés
alatt, tetten érhetően... Jó krimi.
És rossz, veszélyes, tragikus politika a becsületes fiatalember számára.
M ert a bűnügyi regény szavatoltan immunizált mesterdetektívjével ellen­
2. 6 o T R A G É D IÁ K 1591-IÓ 08

tétben a tragédia magánynyomozója (aki egy személyben bírája és hóhérja

is) nem mentesülhet a bűn fertőzetétől. Nincs is bűn, amíg tudatában meg
nem konstruálja, hogy aztán előmanipulálhassa a másik tudatból. S hogy
ezt a kívánt irányban befolyásolhassa, azonosulnia kell vele. Az igazságosztó
Hamlet fondorkodó, öldöklő Claudiusszá lesz: kitenyészti magában Clau­
dius bűnét. És a bűn zsoldja a halál. Jól tudja ezt Hamlet, amikor magára
veszi a gazdátlan bűnt (a profán tudatból száműzött halandóság szégyené­
vel és méltóságával együtt), hogy hamleti formát, emberi minőséget adjon
neki. A bűnös halálát belefoglalja a magáéba, s ebből az előlegezett nem­
létből visszatekintve ítélkezik fölötte.
Megfellebbezhetetlenül? Nem: ítéletei ellen minduntalan ítélőerejéhez
fellebbezve. M int a harmadik felvonás híres nagymonológjában: állítást
tagadássá, tagadást állítássá téve. És minden tudást mindig kérdéssé. Ren­
delkezik-e az ember az élettel, a magáéval és a másokéval ? Van öntudata és
lelkiismerete, tehát igen. És ugyanezért: nem. Mert a párba állított fogalmak
- a gyilkosság és az öngyilkosság, a mások ügye-baja és a magunk küldeté­
se, a kívánatos és a félelmetes, a jó és a rossz, a filozofikus és a triviális, a
gondolat és a tett - egyszerre ellentétesek és azonosak. Semmi sem követ­
kezik semmiből, és mégis minden mindennel összefügg. Az élet a halált
tükrözi, a halál pedig (a tudat görbe tértükörfelületén) az életet. Nincsenek
alternatívák. Tehát? Lenni: az - nem lenni; azaz nem lenni is: lenni.
Ez tehát a hamleti (a tragikus) létforma: a cselekvő, alkotó nemlét, az
állandó, szimultán kívül-belül állás. Ahogy a nagymonológ a drámában
egyszerre középpont és kitérő, főszöveg és oldaljegyzet, Hamlet is mindig
koncentráltan önmaga, de mintegy magán kívül. Akit a színpadon látunk:
a játék Bohóca, a darab Színésze. És hol van Hamlet? Képzeljünk el egy
kört, amelynek a kerületén kívül van a középpontja; vagy mintha a teljes
teret kifordíthatnánk magából, hogy egy pontba fusson össze. „Örült be­
széd?” Pedig „van benne rendszer”.
Claudius rendszerében csakis így érvényesülhet a hamleti gondolat. Ez
a rendszer: az egymást kizáró ellentétek családias együttese. Claudius, aki
Hamlet ősellensége, egyszersmind vérrokona is. Egy elvet képviselnek két­
féleképpen: az egyik individualista, a másik individuum. Az újkor erkölcse
a tragédiában önmagával ütközik össze. Ahogy Hamlet is folyton önma­
gába botlik, ellenképeiben ismételten önmagára ismerhet. Fortinbras, aki
 HAMLET, DÁN KIRÁLYFI ( i é o i ) H) z 6 l

a helyére tör, és Laertes, aki az életére, ugyanazt teszik, amit ő: bosszút

állnak apjukért; ügyük „szakasztott mása” az övének. S amiből Hamlet
nem csinál ügyet, amit kiiktatna az életéből - a szerelem - , az is nem addig
ügyeskedik-e, amíg halálával mégiscsak megcsinálja belőle a hősszerelmest?
Ophelia, akit kötelességtudóan eltaszít magától, engedelmesen követi út­
mutatását a tébolyba, az öngyilkosságba; és elvárja tőle, hogy utánaugorjon
a sírba. S Hamlet - mit tehetne - megteszi. Tudja a kötelességét. Azaz,
mert gondolkodik, tudnia kell, hogy bármit tegyen is, a semmit teszi, min­
den felelősséggel a vállán. Mindenre készen áll tehát, elméje egy helyben
kerülgeti a világot, állandó készenlétben.
Ebbe majdhogynem beleőrül; tehát (megelőzendő: védekezésül és tá­
madólag) őrültséget színlel. Mögüle, m int álarc mögül, megfigyel; vele,
mint harcias sámánmaszkkal, figyelmeztet. Elrejtőzik, eltünteti magát, és
helyére csempészi a feltűnő rejtélyt. Ily módon megzavarja a problémát-
lanság hamis felszínét, hogy a zavarosból kihalászhassa a megoldást: az
igazságot. Amiről sohasem tudhatja, hogy létezik-e. Mivel feladványa így
megoldhatatlan, a véletlent, m int az alkotóművész, folyamatosan beépíti
műveleteibe. És a kreatív halogatás meg is hozza az eredményt. Az aktivi­
zált sors bekapcsolódik a nyomozásba, előkeríti a tárgyi bizonyítékot (a
király saját kezűleg írott bizalmas gyilokparancsát), és kieszközli a terhelő
tanúvallomást is: Laertes m indent bevall. Lehet nyilvánosan ítélkezni,
kivégezni. Hamlet felügyelő meg lehet elégedve. A királyfi is, mert már
nincs életben. Ha élne, kételkedne. Ezt akarta? így akarta?
A gondolkodó egyéniség, mert egyedül van világa közepén, sohasem
lehet biztos benne, hogy a helyes úton jár, s ezért állandóan hibáztatja
magát. Joggal, m ert mindig o tt áll - útban - önmaga és a célja között.
Hamlet kötelességtudóan megkísérli, többször is, hogy kibújjon a bőréből.
Eszményeket keresne. De csak árnyképeket talál (egy kísértetet, egy szí­
nészt, egy római jellemet, egy romantikus becsvágyat): megannyi hiányt
- vagy szerepet - , amelybe értelmet, tartalmat csak önmagából önthet.
Csakhogy épp neki nem volna szabad léteznie: egyéni érdeklődése, szo­
kása, ízlése, hajlama mind mellékes, sőt hátrányos a feladat szempontjából;
ha ezeknek enged, csak az időt lopja.
Azaz dehogy, épp ellenkezőleg: minden tanultságára és képességére,
minden egyes jellemvonására, minden lopott percére szüksége van, hogy
2 .6 z TRAGÉDIÁK 15511-1608

a feladatát teljesíthesse. Ha nem értene a színművészethez, ha nem ismer­

né a diplomaták és az udvaroncok nyelvét (csakúgy, m int a katonákét, a
sírásókét, a kalózokét), ha nem gyakorolta volna magát a toll- és kardfor­
gatásban - mire menne? Ez a feladat egész embert kíván, de nem akárkit,
hanem egy univerzális valakit: totális egyéniséget, hogy megmérkőzhessen
a bűn totalitáriánus hatalmával.
Hatalmas teljesítménynek lehetünk tanúi, ahogy önmaga és a világ el­
lenállásán áttörve Hamlet értelmiségi (és sportemberi!) teljessége kibon­
takozik: a tudós, a költő, a rendező, a tanító, a társalgó, a prédikátor, a
látnok... a vívóbajnok. Mindenre kapható, és mindig meglep valamivel,
hogy ez is ő, még ezt is tudja. Szupersztár? Leányálom? Ideál? Rakásra
halnak körülötte; akihez valami köze van, annak vége. Csak az egy H ora­
tio éli túl, a sztoikus rezonőr, akinek nincs külön élete. S még így is külön­
leges erőfeszítésébe kerül, hogy életben maradása érdekében ne értse Ham­
letet!
Mi megérthetjük - messziről. És elgondolkodhatunk rajta, vajon hány
percig bírnánk ki Hamlettel összezárva. Tekintetével átvilágítana, egyik
szavával fellobbantana, másikkal elhamvasztana. Kíméletlen, érthetetlen
és kibírhatatlan ez a nemléttel kiegészült totális létezés, mely magába nyel,
illetve kiszorít a helyéről mindent és mindenkit. Öreget és fiatalt... nőket,
barátokat, pribékeket... A „hitvány elemet” úgy semmisíti meg, hogy túl­
tesz rajta; azzal, hogy az ideális megfér benne a kriminálissal. Claudius
lelkét három ember halála terheli, Hamletét hat.
És mégis Hamlet, mégsem bűnöző. Claudiusban az erények is bűnök,
Hamletben a bűnök is erények. Azért, m ert a királyfi jó ügy érdekében
önzetlenül bűnözik? így is mondhatjuk. Meg úgy is, hogy azért maradhat
önmaga, mert minden tettét hamleti minőségben és formában, stílussal és
meggondolással követi el. Tragikusan: a totális önellentmondás összefüg­
gésében. Ez az összefüggés az emberész számára megfoghatatlan. A jellem­
ben és a cselekményben mégis testet ölt, felfoghatóvá válik. (M int költői
kép. Nézzük a tem etőben a harmincéves Hamletet, s hiába számolunk
utána, hogy a szellemjárás óta tíz hét se telt el, látjuk rajta, hogy letöltött
legalább tíz évet: nemcsak a szelleme, a teste is kikerekedett a beletömött
élettől-haláltól.) A történetben megmutatkozik a totális Hamlet, s benne
a - fatális ? - történelmi lehetőség, hogy az egyéni tudat kiépíthessen ma­
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) Hl z 6 $

gából... azaz magába ronthasson... egy egész társadalmat. Hogy valaki

egyszerre lehessen szörnyeteg és kultúrhős, Szent György és a sárkány. Igen,
mi vagyunk a „fejdelmi Caesar” és „repedt falon” a „sárfolt”: ahogy ebbe
hamleti értelemmel belegondolni próbálunk, egy pillanatra mintha Isten
fejével gondolkodhatna az ember.
És jó az neki? Jól tette Hamlet, hogy ragaszkodott a teljes igazsághoz;
hogy dán királyfi létére is Hamlet maradt? Egyfelől? Másfelől? Hamlet
igazsága kivéreztette és norvég kézre juttatta Dániát. Hamlet igazsága a
hűséges Horatióban tovább él, és a pártatlan Fortinbras előtt meghallga­
tásra talál. A halottak hallgatnak róla, hogy ebből mi hasznuk. A túlélők
„néma személyek”. A „néma csend” - különösen, ha sortűz visszhangzik
benne - kétértelmű. Kételkedünk a megoldásban? Igen, mert a hamleti
szellem rendületlenül tovább kísért: bennünk. Gondolkodni kényszerü­
lünk. Vajon pontot tehetünk-e a tragikus „ügy” végére ? Vagy csak gondo­
latjelet - amivel új bűnügy kezdődhet? Mert ha a becsületes fiatalember
netán túlélné a felnövekvés eredendő bűnét, és érett fővel szerelmi házas­
ságot köt, családot alapít: az is micsoda krimi? „Ki kell nyomozni.”

Othello, a velencei mór (1604)

Családi dráma: ezzel a kifejezéssel leginkább a napilapban találkozunk.

Amikor átfutjuk, kávé mellett, az apróbetűket: féltékenységében megfoj­
totta feleségét... bosszúból félrevezette felettesét... Szennyes kis magán­
szenzációk; bár kegyetlenségükben különlegesek, mégis közönségesek:
tömegével termi őket az unalmát botrányba fullasztó hétköznap. A csalá­
di drámákat elolvassuk és elfelejtjük, mert nem tartjuk érdemesnek, hogy
elmélyedjünk bennük. Jóhiszemű újságolvasók vagyunk, beérjük a tény­
szerű tudósítással - meg a boldogító tudattal, hogy a mi karrierünk, a mi
házasságunk nem ilyen. Bízunk magunkban. S hogy ne is csalódjunk,
legjobb, ha véletlenül se olvassuk el az Othellót. Mert aki óvatlanul belete­
kintett, soha többé el nem felejti azt a kéjmámoros, kifejezhetetlen iszo-
nyúságot, amit látott. A családi drámát.
Shakespeare korában a „családi dráma”: színpadi műfajmeghatározás;
annyit jelent, hogy a hősök nem fejedelmi személyek és főnemesek, hanem
264 TRAGÉDIÁK 1591-1608

közemberek. Ez ugyan körülhatárolja és szűkebbre vonja életük-haláluk

jelentéskörét, de egyszersmind közelebb is hozza az élményt a közönséghez,
közvetlenebbé teszi az érzelmi azonosulást. Erezzük. Az Othello olvasójá­
nak elszorul a torka, eláll a lélegzete. Képtelenség megmaradni ennyi kín-
szenvedéssel összezárva, ekkora szenvedély ilyen intim közelségben ki­
bírhatatlan. És felfoghatatlan, hogy lehet a jót (egy jó házasságot, egy jó
embert) így elrontani. Ennek nem volna szabad megtörténnie. Ahogy
Othello kínlódik, haldoklik, ahogy megkínozza, megfojtja Desdemonát:
erre a testi-lelki gyötrelemre nincs mentség. Nem vigasztal, hogy majd Jago
is kínpadon végzi; hát aztán. Jago halála nem tesz jóvá (ahogy léte sem
magyaráz meg) semmit. A katasztrófának megvan az oka, de nincs értelme.
Ez a dráma értelmetlen.
Többek közt attól tragédia - hogy értelm ünk nem tud m it kezdeni
vele. M inden értelmezési kísérlet: védekezés. Az Othellót lehet méltatni
mint hibátlan klasszicista műremeket; csodálni mint barokk díszletek előtt
zengő romantikus nagyoperát; lehet rajta elmélkedni mint középkori m o­
ralitáson; elérzékenyülni mint szentimentális melodrámán; lehet fölhá­
borodni, fölizgulni a pornócirkuszon, akár vihogni is lehet - csak végig­
nézni ne kelljen. Lehetőleg odanézni sem! H a van a világon különlegesen
kegyetlen színház, ez az. És nincs kegyelem, mi vagyunk a nézői, mert ez
a színház egyszersmind a tulajdon felcsigázott emlékezetünk, mely - mint­
egy álomkényszerben - pergeti végig az Othellót, s kezdi elölről mindun­
talan, egyfolytában, végkimerülésig. A kérdés tehát, hogy miféle tragédiát
álmodunk magunknak: lelkiismereti kérdés. El kell dönteni, méghozzá
magunkból kiindulva.
A racionalista rámondhatja (m int ahogy rámondta, már háromszáz
éve), hogy nem is tragédia. Cselekménye valószínűtlen és visszatetsző, sze­
replői alantas vagy érdektelen figurák, a szöveg retorikája mesterkélt, a
mese morálja nemkívánatos: az egész együtt nem más, m int „véres bohó­
zat”. Nem igaz, persze. Bár az tagadhatatlan, hogy a játék különleges, fön-
séges kegyetlenségében csakugyan van valami bántóan közönséges, valami
gigantikusán kisszerű. Egy nagy beugratás, egy gyilkos tréfa, egy rossz vicc
az egész. És nem lehetne igazi tragédia, ha ez a fájdalmasan triviális elem
hiányozna belőle. De akkor sem, ha ez lenne a lételeme, ha az otrombaság
valamiképpen át nem szellemülne. S vajon mivé ?
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) ?* 265

A jobb érzésű esztéták erősen bizonygatják, bogy az Othello nem a

féltékenység tragédiája. Lévén, hogy nincs ilyen tragédia. A szerelemfél­
tő gyanakvás kicsinyes, komikus jellemvonás, Othello pedig nagy lélek.
Ez igaz. Bukásának oka tehát csakis az emelkedett szellem valamiféle di­
cséretes hiányossága lehet, például a gyanútlanság. Az Othello, mondják,
a megcsalatott bizalom tragédiája. Bizonyára az is. De ha más se lenne,
a sátáni csalárdságot talán érdekesebbnek találnánk benne, mint az em­
berséges hiszékenységet, mely óhatatlanul egyiigyűséggé degradálódna,
s az ilyen fogyatékosság ismét csak összeegyeztethetetlen a reneszánsz
hősi alkattal. Vagy Othello talán előkelő szórakozottságból ragadja torkon
ajagóval nagystílűén összetévesztett Desdemonát? Othello a nemes ba­
lek? Akkor már legyen inkább bestia! így legalább tudnánk, hogy mire
véljük azt a nyirkos-forró dzsungellevegőt, amit a legjobb szándékkal se
lehet a darabból kiszellőztetni. Meg azt a részegítő vérgőzt, ami elönti a
hős elméjét.
Othello csalódik, igen - feketének látja a fehéret, fehérnek a feketét - ,
és gyilkol, mert csalódása érzéki. Az ok a lélekben rejlik, nem vitás; de
vajon megfogamzana-e egyáltalán, nemzene-e ilyen világrengetően erő­
szakos indulatot, ha a lelket már eleve föl nem ajzaná a testi szenvedély?
A m it (hogy félre ne magyarázzuk!) nem Jago kelt Othellóban, hanem
Desdemona. Jago csak addig bizalmaskodhat Othellóval, amíg fondorko-
dása és képzelgése Desdemona körül kering. Ez ugyanis a játék tétje és
tárgya: hogy mi volt, mi van, mi lehet férfi és nő között. Miért ne monda­
nánk ki, hogy az Othello a házasélet tragédiája?
Miért, miért nem: restelljük. Talán csak lelki restségből; mert közhe­
lyekben gondolkodunk. A közfelfogás szerint van szerelem... és van házas­
ság. És kész. A szerelemért akármikor feláldozhatja az életét az ember; a
házasságát azonban, akármilyen, többnyire megszokja. Vagy ha megunta,
felbontja. A házasságok gyakran megromlanak, ez statisztikai tény, nem
tragikai reveláció. Erről a témáról, úgy tűnik, leginkább regényt lehet írni,
vagy legföljebb „középfajú polgári drámát”, melyben a tét egy magánjogi
megállapodás - a házastársi hűség - betartása vagy megszegése, azaz a
játék annyiból áll, hogy tekervényes cselekménnyel és lélektani bonyoda­
lommal tölti ki a törvényes kereteket. Házasságot többféle indokból több­
féleképpen lehet törni, de a házasságtörés akkor is magánügy marad, ha
l 6 6 ? » TRAGÉDIÁK 1591-1608

emberhalál a vége. Nem változtat az intézményen, nem teremt sem erköl­

csöt, sem életformát. Vagy csak illuzórikusán, a házasságon kívül. Mert a
naturalista polgári dráma m intha azzal az erkölcsi tanulsággal kísértené
meg a modern közönséget, hogy házasemberből sohasem lehet nagyember;
s megfordítva: ha világunkban van egyáltalán emberi nagyság, az semmi­
képp sem férhet meg a kényelmesen berendezett háztartásban, ahol minden
kicsiségnek szabott helye van.
Az Othellóban hiányzik egy zsebkendő, s emiatt értékes emberek az
életüket vesztik. Ezen megütközünk? Nem értjük. És ha a kendő csücs­
kébe van belekötve a lét csomója: a hit és a hiány? Akkor abszurd a világ.
H át erről van szó. Arról, hogy emberi tartalom (tartás és összetartozás)
nélkül az élet üres és értelmetlen. S hogy az értéket a dolgok és lelkek
veszendő voltából nyerjük; abból a kreatív kényelmetlenségből, hogy
nincsenek biztonságban, soha sincsenek készen. A házasság a polgárnak
intézményesített életforma, a hősnek életpálya és küzdőtér: zártan is nyi­
tott lehetőség, nyitottan is zárt egész. M int vállalkozás, elválaszthatatlan
az egyéniségtől, aki totális jelenlétével konszolidálja az ismeretlent, for­
radalmasítja a megszokást. Othello háziboldogsága nem múlandó állapot,
hanem állandó folyamat; sorsörvény, melyben egymás körül forog a ká­
oszból újraterem tett rend és a rendbe visszatért káosz. Boldogtalan a
házassága? Nem unalmas. Neki való: rendkívüli, kalandos, heroikus. Nagy
merészség kell hozzá, hogy tragikumának magasát és mélyét magánéle­
tünk síkjára ráképzeljük. Ezt teszi Shakespeare, amikor képzelete a csalá­
di drámában keresi azt a misztériumot, amitől mindeddig távol tartotta
magát: a tragikum legszemélyesebb, legszűkebb körét. Itt kezdi újra az
emberkísértő-istenkereső nyomozást, az intimszférában, melynek határa
a feneketlen pokol és a csillagos ég.
Az Othello házassággal kezdődik; ott, ahol a romantikus szép komédi­
ák bevégződnek. M int a mesék: a szép fiú feleségül vette a szép lányt, és
boldogan éltek, míg meg nem haltak. Aki nem hiszi, járjon utána. A víg­
játékok esküvői zárójelenetét tapsvihar követi, ebbe fojtjuk az alkalomsze-
rűtlen kíváncsiskodást, hogy mi lesz az ifjú szerelmesekkel, ha már össze­
házasodtak. Mi lehetne? Természetszerűleg: előbb egymáséi lesznek, aztán
megöregszenek; múlik velük az idő, a perc és az év, tapintatosan, a színfa­
lak mögött. Nem érdemes, nem ildomos stopperórával, naptárral utánuk
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) ?»/ 2 .6 7

eredni. Nem is lehet, hiszen a játszó személyek: szereplők; csak addig élnek,
amíg a színen vannak, lételemük a nyilvánosság, utólagos magánéletük
nincs. Nekünk azonban van. A látványos közvigalom után magunkra ma­
radunk a gondolatainkkal. Amint az ünnepély mámora elillan, többé nem
hihetjük, hogy a lakodalommal vége a világnak. Másnapos hangulatban
latolgatni kezdjük az esélyeket: hogy házikoszton meddig élhet a halha­
tatlan Ámor ?
Rómeót és Júliát örökké élteti a korai halál. Tragikus szerelmük a ko­
mikai pezsgés pillanatában konzerválódik, mielőtt még a tragédia részegí­
tő eszenciája erjedésnek indulhatna. A fiatal testek gerjedelme egylobba-
nású, éteri erotika; az új házasok már holtan nyugszanak a közös sírban,
mire feltámadhatna bennük a hamleti kétely, hogy „e kába lagzi” talán
„oly szokás, melyet / M egtörni tisztesb, m int m egtartani”. Majd a filo­
zofikus királyfi prédikál így, a megcsömörlött aszkétalélek; aki azért al­
kalomadtán megissza a magáét: „a hő vért”... Hamletnek „nem kell több
házasság”, nem viszi rá a lélek, hogy bűnösöket szaporítson. Igaza van?
A királyi pár házassága bűnben fogant, a királyfié elvetél. A megrögzött
agglegény „gyomoskertnek” látja a testi szerelem édenét, „szurtos alom­
nak” a családi ágyat. Vajon a tragédiában mindenképp megromlik a ma­
gánboldogság, s arra való csupán, hogy a kötelesség áldozatul vesse a kö­
zérdeknek? Ez em bertelen és igazságtalan, következésképp igazán,
emberközelből tragikus sem lehet.
Próbaképpen távolodjunk el a tragédiától. Mondjuk, ha a múlt nem
kísértene, azaz Hamlet színre léptét nem előzné megkísértetjárás, és trón­
ra léptét nem sürgetné a rárótt bosszúfeladat: válhatna-e belőle - jelenleg,
ameddig-addig - legalább boldog házasember? Visszavonulhat-e a „világi
üzlettől” a kötelezettségei alól felmentett hős ? Lehet-e magánélete laká­
lyosan berendezett, amíg világképe (mert hős létére magát meg nem té­
vesztheti) „unott, üres, nyomasztó”? Vagy talán a megalkuvás javít a hősi
közérzeten?
Kiábrándító perspektívák. Shakespeare kiábrándult. A tragédiából?
A Hamlet az első nagytragédia, az Othello a második; a „kizökkent idő”
közéleti drámáját a „szörnyű terhű” ágyon kiterített magánélet drámája
követi. A kettő között három év telik, mintha Shakespeare-nek gondolko­
dási időre lenne szüksége. Talán, hogy eldöntse, lehet-e a hős - házas.
2.68 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

Kísérletileg megházasítja, eljátszatja vele a nemek tragédiáját: komédiának.

Vajon így jobban tetszik? Ezt puhatolják az újabb komikai kísérletek, a
Troilus és Cressida, a. M inden jó, ha végejó, a Szeget szeggel. Többek közt
oly módon, hogy a szerelmi cselszövénybe beiktatják az ágyjelenetet. A tet­
ten ért érzékiség nem tesz jót a romantikának, senki sem lesz tőle tartósan
boldogabb.
Örömtelen a vígjáték hipotetikus tündérkertje, ahová Shakespeare a
Hamletból kihátrál, hogy a tragikus gondolatmenetben valahogy előbbre
jusson. Amihez csak hozzáér, problematikussá válik. Az emberélet azért
nyomasztó, mert súlytalan; attól érződik unottan üresnek, hogy túlzsúfolt,
eltörmelékesedett. Akárhová nézünk, a környezet szennyezett; mindenütt
elnyomatás és szabadosság, promiszkuitás és korrupció. Feledkezzünk meg
a fenyegető külvilágról, ringassuk magunkat megszépítő magánábrándok­
ba? Bennük is mit lelünk? Ugyanazt, amitől menekülnénk: az elvalótla-
nodott valóság lélekcsapdáit. Hiába az ágy, az édes kettesben ott lappangó
harmadik (a csalóka viszonylagosság) megfertőzi, csömörletessé teszi a
beteljesülés gyönyörét. A komédia természetes értékforrása, a jóérzés és
a józan ész kevés hozzá, hogy kimossa az érzékek salakjából a tiszta erotikát.
Amikor ránk borul a szex sötétje, szentély és bordély között nem tudunk
különbséget tenni. Talán, mert nincs is.
Megkeseredett ember nézi így a világot, ilyen illúziótlan mindent meg­
értéssel. Shakespeare végignézte az Erzsébet-kor végét, s ez nyomot ha­
gyott a kedélyén. Az illúziók hőse, a hősködő Essex gróf dicstelenül fejét
veszti. Egy rosszul szervezett felkelés és egy jól megrendezett tárgyalás
során vádlottak és vádlók egyaránt leszerepelnek. Az ifjú titánok - a köz­
nép bálványai, a népszínház főúri pártfogói - egy időre letűnnek a színről.
A színielőadások azért folynak, a közönséget szórakoztatni kell. Lekötni,
elterelni a figyelmét, mert az államügyeket most nem tanácsos firtatni.
Az eltitkolt rosszkedv alattomosan meggyülemlik, s „belül fakad fel”, kó­
rosan, m int „a béke s nagy vagyon fekélye”. Hiába, ha az uralkodó bete­
geskedik, az országos közhangulat sem lehet egészséges. 1601 és 1603
között az egész Anglián úrrá lett a tanácstalanság és a csüggedés, mintha
az elaggott Szűz Királynővel az eszmény, a lelkesedés, az életöröm, a szép­
ség és a fiatalság is távozni készülne a világból. Hogy aztán annál nagyobb
pompával töltse be az űrt az új király, s a kisszerűség felmagasztalásával
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) H) z 6 9

véget érjen egy nagy történelmi korszak; ha nem maga a történelem. A ko­
ronázást szokatlan hevességgel fellángoló pestisjárvány előzi meg.
Shakespeare élettörténetében a nemzeti krízis évszámai a perspektivikus
sikerek idejét jelölik. A költő 1602-ben stratfordi földbirtokot vásárol,
1603-ban udvari tisztséget és fizetésemelést kap. Jól teszi hát, ha elfogadja
a jelent olyannak, amilyen, és bizakodva tekint a jövőbe. O tt van előtte
egy alig használt alkalmi forrásmű, Giraldi Cinzio Hecatommithi)c\ néze­
getheti, hogy a Szeget szeggel után kitelik-e belőle még egy sikeres bemu­
tató az 1604-es koronázási évre.
Száz újmódi mese modern prózában, van köztük érzéki és érzelmes, van
kegyes és kegyetlen. Shakespeare régi szokása szerint kölcsönből válogat.
Hogy az egészből-e vagy csak szemelvényekből, nem tudhatjuk, de nem
is fontos; s az se, hogy az eredetit olvassa-e vagy a fennmaradt francia, il­
letve a feltételezett angol fordítások valamelyikét. Ismeri az anyagát, tud­
ja, m it várhat tőle. Amit nem tud: hogy tőle mi telik. Olasz novellából írta
tíz esztendeje a Rómeó és Jú liá t; Cinzio is éppolyan olvasmányos, m int
Bandello. Csak épp az olvasó nem ugyanaz már, mint aki volt. Másképp
fogja fel a nemek viszonyát, keserves komédiának. Az ifjúi szépséget eltor­
zította, deformálta a tapasztalás; a nemiség: csúfság. Igen, ha kandi szem­
mel, kívülről nézzük, véres bohózat ez is, m int akármi más, a történelem,
az élet, a halál... A meghasonlott lélek olyan sötétje ez, ahonnan csak be­
felé vezet kiút. Próba, szerencse. A sötét gondolatot addig kell sötétíteni,
míg öngyulladással indulattá izzik. Az már világosság. A bohózatba vért
kell ömleszteni, hogy tragédia legyen. A probléma megoldhatatlan, azaz
nincs más megoldás: a tragédiaköltőnek magát kell beletöretnie a törté­
netbe, mindent bele kell adni. Ilyen vállalkozásra csak a kétségbeesés vihet;
de mit meg nem próbál, aki a hitelét (a hitét!) félti ?
Shakespeare szerencséje, hogy van féltenivalója, hogy mer kockáztatni,
s hogy a siker a kenyere. Házasember, üzletember, színházi ember. Itt az
ideje, hogy önmagát kiismerje. Színt kell vallani. M it ér embernek az em­
ber? Teremthetünk-e önnön romlandóságunkból maradandó értéket?
Értékforrás, önérték-e a változásaiban önmagává érlelődő személyiség?
A válasz: most vagy soha. Shakespeare már nem fiatal, még nem öreg. Any-
nyi idős, mint Giraldi Cinzio „Velencei Szerecsen”-je.
Egy közönséges bűnügy, egy szennyes garnizonhistória: ez kell most;
2 7 0 H) TRAGÉDIÁK 1591-1608

minél rosszabb, annál jobb. A hideg komédiásszívben felforr a vér, a költői

képzelet tüzet fog. Történt volt Velencében... egy úrikisasszony... rokonai
ellenkezésével dacolva... boldogan élnek... Ciprusba vezénylik... boldogan
élnek... az elvetemült zászlós bűnös vággyal megkívánja... hogy kéjének
megnyerhetné... kudarcot vallván... oly igen meggyűlöli... bosszúból be­
vádolja... a keszkenő láttán szörnyű féltékenység... kétfelől ütik homok­
zsákkal... majd a korhadt mestergerendát rárogyasztva olybá tüntetik,
mintha véletlen szerencsétlenség... stb., stb. A többi nem érdekes. A nő
neve: Disdemona, tündéden, démonian sejtelmes név. Shakespeare dra­
matizál: egy házasság csődtömegéből elősejlik az eszményi házasság alak­
ja és lenyomata, a novellából a mítoszmese. Formálódik a tragédia.
Amit a költő megsejt, a dramaturg megvalósítja; mindenáron, még ha
a prózai hihetőség veszélybe kerül is a drámai hitel érekében. Aki színház­
nak dolgozik, a fele munkát rábízza a közönségre, megbízik benne. A Globe
tömegszórakoztató világszínház; nézői szeretik a látványosságot, és hisznek
a látvány költészetében. Lesz mit látniuk: szexorgiát és moralitást egy elő­
adásban. Látni fogják azt, amiről mocskos anekdoták szólnak: hogy a há­
zasság megöli a szerelmet; és láthatják azt is, amit a vallásuk tanít: hogy a
halálban van a feltámadás. Ez a misztérium fog cselekménnyé elevenedni
a tragédia színpadán - a házasság, mely azáltal köttetik meg, hogy felbom­
lik. Igen. A Globe deszkáin a szerelmi házasság szentmiseáldozatát mutat­
ják be a játszó személyek. Jelen van a test és a vér, két szín alatt, a fehérben
a fekete, a feketében a fehér. Shakespeare megidézi, felszabadítja és anyag­
ba köti hétköznapjaink rémálmait és vágyálmait, s egy eksztatikus láto­
másban nevet ad nekik: Othello.
A misztikus megnevezi az ismeretlent, a művész megjeleníti, képbe
foglalja, színre viszi. íme a láthatóvá tett misztika: tragédiát látunk, feke­
tében és fehérben. A fehér: a világ világossága, minden szín együtt. A fe­
kete: a sötétség, a színek teljes hiánya. Fekete a bűn, fehér az erény. Ami
rossz, az rút, a jó eszményi egységet alkot a széppel. Igaz ez? Milyen színű
ott az igazság, ahol Jago fehér, Othello fekete? Tudnunk kellene, hiszen
csak meg tudjuk különböztetni a feketét a fehértől. Látjuk, és mégse tud­
juk. Olyan színjátékot látunk, mely megzavarja értelmünket és érzékeinket.
Előttünk áll az erkölcsi képlet, s mi képtelenek vagyunk különbséget ten­
ni a jó és a rossz között. Lehet, hogy bennünk van a hiba; emberek vagyunk,
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) ?*- Í J I

nem csalhatatlanok. M int ahogy embereket mutat be a tragédia is, a csalárd

valóságból szerkesztett szilárd költészet.
A költői kép a megismerés eszköze; hasznos, de veszedelmes. Egyetlen
jelzéssel több jelentést közvetít, vagyis értelmezés tárgya; teljes tartalma
kimeríthetetlen és kiismerhetetlen. M int általában emberésszel az élet.
Ismerjük-e egymást és önmagunkat? Felismerjük-e a látszatban a lényeget?
Othello kívülről fekete, belülről fehér. Jago épp fordítva. Desdemona tisz­
ta fehér kívül-belül: ő lesz a hamisság áldozata, a beszennyezhető, a befe­
ketíthető. A szemünknek tehát nem hihetünk. A fülünknek még kevésbé.
A szóbeszéd fülbe öntött méreg, hallucinogén kábítószer: elvakít, elkáp­
ráztat. Tapogatózhatunk, szimatolhatunk, megízlelhetjük a tapasztalást,
de hiába; bizonyságot nem szerezhetünk. Legföljebb bízhatunk; rábízhat­
juk magunkat a szerelemre. De milyen szerelem az, amelyik összeházasít­
ja a fehéret a feketével? A fehér és a fekete elvben összeillik, a valóságban
összeférhetetlen. Vagy megfordítva. Fekete —fehér, igen —nem... A kör
bezárult. Itt nyílik a tragédia.
Az Othello nyitánya: zavargás, közbotrány, bűnvádi eljárás. A sötét ve­
lencei sikátorokban elszabadulnak a szennyes indulatok, a sértettek hábo-
rognak, mert rendbontás történt, tolvajlás, fajtalanság, boszorkányság.
Azaz történt valami rendkívüli: az éj leple alatt megkötöttek egy szerelmi
házasságot. Othello feleségül vette Desdemonát, titokban, mint Júliát Ró­
meó. A lányszöktetés, ha a szándék tisztességes, tiszta romantika. Honnan
ered hát ez a körülötte fortyogó durva naturalizmus, ez az irracionális
iszony? M ondhatnánk: az egyéni és a kollektív tudattalanból. M inden
szerelmi házasság „vegyesházasság”, sokszorosan kaotikus indítékok ve-
gyülékéből kialakított rendhagyó, egyszeri rend. Hogy ebbe Shakespeare
az évek során milyen mélységig belegondolt, meglátszik mindjárt a felszí­
nen. O thellót nem egy név választja el a szerelmétől, hanem egy világ.
Othello néger.
A modern gondolkodás itt előítéletekbe ütközik, elszégyelli magát,
megzavarodik. Néger, de... Semmi de! Shakespeare Othellója úgy sötét
bőrű, ahogy érett korú, legendás hírű, nemes jellemű. Külső és belső tulaj­
donságai elválaszthatatlanok tőle, együtt alkotják egyéniségét. O a Mór.
Haladó szellemű modernségünk próbája, hogy képzeletben meg tudunk-e
állapodni ott, ahol O thello elénk lép: a középkor és az újkor határán.
172. ?*) TRAGÉDIÁK 1591-1608

Shakespeare még maga előtt látja a bibliai Háromkirályokat, akiknek egyi­

ke (Hyeronimus Bosch híres képén a legfeltűnőbb, legelőkelőbb jelenség)
szerecsen. S m int a népszerű lovagregék olvasója, emlékezhet rá, hogy Ar­
thur király Kerek Asztalánál minden további nélkül helyet kap a szaracén
Sir Palomides. De a kezébe kerülnek a közkedvelt tényregények, a legfris­
sebb útibeszámolók is, amelyekben hajmeresztő hírek járnak a félállati
létben megragadt vademberek szokásairól. És tudhat róla, hogy az angol
hajósok (ugyanazok, akik az Armadát legyőzték) egyéb kereskedelmi cik­
kek mellett afrikai élő árut is szállítanak a spanyol-amerikai gyarmatokra.
Az angolok azonban egyelőre még csak vendégek az Újvilágban; lelkiis­
meretüket még (még egy-két évtizedig) nem terheli fajgyűlölő bűntudat,
bár fantáziájukat már rabul ejtette a telhetetlen kíváncsiság. Ebből a puska­
poros közérzetből robbantja ki a drámát Shakespeare. A színjátékot, mely
magába foglalja mindazokat a sejtelmeket, amelyeket a közönség a látvány­
hoz társít, és mindazokat a sugallatokat, amelyeket a költői látomás bele­
vetít. Cinzio névtelen címszereplője sablonfigura, forróvérű és ingatag
jellemű, mint „általában” a mórok; ellentétben Othellóval, aki egyszeri és
hasonlí thatatlan.
O a Mór. Velencében egyszerre otthonos és idegen, jelenléte kiütköző,
különleges, megkülönböztetett. Ha öntörvényű külön világnak ismerjük
magunkat, magunkra ismerhetünk Othellóban, mert más, mint a többiek.
Az elütő színhatás színpadi metafora - egyszerre valóságos és képletes.
Szimbolikusan azt érzékelteti, hogy a kifejlett jellem mindig kihívás, a
felnőtt szerelem pedig különbségeket és ellentéteket egyesítő ütközet.
Azaz: hogy a férfi más, mint a nő.
Othello valódi férfi. Ezért szeret belé Desdemona, bár ugyanazért ir­
tózhatna is tőle. De szereti. Nem annak ellenére, hogy másmilyen, hanem
azért, mert éppolyan, amilyen. Nem lehet nem szeretni: egzotikus idegen-
sége ellenállhatatlan, azaz együttérzéssel elfogadható. Sokat tűrt, sokat
próbált ember, megpróbáltatásai (szenvedései éppúgy, m int kalandjai) az
érett tapasztalat dús zamatával csábítanak. Különösen, ha az életismeret
életerővel párosul; Othello híres, daliás, hősies. Shakespeare varázslatot
művel: ez a fekete férfialak világít, m int az eleven csillag; összegyűjti és
kisugározza az európai reneszánsz minden heroikus nagyszerűségét. H ad­
vezér és felfedező, távoli tájak és diadalmas ütközetek romantikája lengi
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) H> 273

körül. Hódító, királyi emberpéldány. Hogyne hullana a karjába a lelkese­

désre hajlamos házikisasszony! Ügy értem: a fogékony lelkű fiatal teremtés,
aki otthonosan belekarol a hősbe, mert ösztönösen megérzi, hogy ez a
heroizmus háziasítható. Othello jóravaló, derék ember. Nem vad-primitív,
hanem társaságképesen természetes; példás vitézsége beleillik a békés pol­
gári miliőbe, elfér egy társalgószobában. Beszéde keresetlenül ékesszóló,
mindenkivel megtalálja a hangot. Mert mindig a maga hangján szól, min­
den helyzetben azonos önmagával. Szabad ember. M int ilyen: ideális férj­
anyag. Ami a közfelfogással ellentétben nem meghunyászkodó pipogya-
ságot jelent, hanem férfias elhatározást feltételez, hiszen kötelességet
önként - eszményként - csak szabad lélek vehet magára. M int Othello,
aki szereti a szolgálatát, szereti az életét: szereti Desdemonát. M it szeret
rajta? Kell ezt kérdezni? Imádja. Mert másmilyen, m int azok a nők, akik­
kel eddig dolga volt; mert épp olyan, amilyennek a Szerelmet megálmod­
hatja az, aki valóságkérgezte életében most szeret először igazán... Szép,
jókedvű, érzékeny, házias, kíváncsi, közvetlen, rajongó, megértő, merész...
Valódi nő; gyermeki ártatlansága maga a nyitott kifürkészhetetlenség, az
örökasszonyi titok.
Gyermek-e vagy felnőtt? Szerelem-e, amit érez? Joga van-e szeretni?
Az érettségi vizsgálatot a velencei Nagytanácsnak kell napirendre tűznie
éjféli órán, mint a legsürgetőbb államügyet. Az is. M ert hogyan őrizhetné
meg biztonságát az állam, ha nem biztosítja polgárai boldogulását, ha nem
ismeri (fel és el) önnön értékeit ? A városatyák hiába vénültek meg a poszt­
jukon, ha még azt se tudják, hogy miben áll és mire képes a szerelem. S hogy
ki kicsoda. Abszurd helyzet? A köztársaság kritikus helyzetbe került, csak
a csoda segíthet rajta.
S a szerelem minden csodára képes. A szende leánykából érett nőt va­
rázsol. Ügy kicseréli, hogy a tulajdon apja sem ismer rá. Mennyi idő kell
hozzá, hogy egy ember teljesen átalakuljon? Júliának egy szempillantás.
Desdemonánál nem tudhatjuk, mert személyiségrobbanása a színfalak
mögött történt, még a történet kezdete előtt. Mi már csak a végeredményt
látjuk, a bekövetkezett változást: a petrarkista stílusú oltárkép hűlt helyén
a vérforraló valóságot. Brabantio elhűlve, értetlenül nézi Othello „szép
harcosát”, aki nem az ő lánya. Nehéz is egy apának megérteni, hogy gyer­
meke többé nem gyermek: hogy egy véletlen éjszaka és egy idegen férfi
274 tragédiák 15511-1608

fölébresztette benne a szexualitást. Ami nem azonos a bűnnel, bár könnyen

összetéveszthető. Aki elszökik hazulról, büntetést érdemel; aki otthont
teremt, dicséretet. Melyik törvény illik Desdemonára? Melyik Desdemo-
nára? Desdemonából kitört Desdemona: Desdemona lett. Újjászületett
a szerelemben, független egyéniségként maga irányítja sorsát. Úgy, Hogy
leteszi Othello kezébe, hozzá köti magát, önként feladja önállóságát...
És O thellót vajon hogyan érinti ez a tündéri fordulat? Úgy tűnik, kel­
lemesen, m int az olyan ajándék, amire számított és rászolgált. Ez csak a
látszat; valójában mélységesen és végzetesen érinti az a lélekcsere, ami ben­
ne is megindult, bár egyelőre nincs nyoma. O thello rendíthetetlenül
Othello. Körülötte háborognak a kedélyek, ő mosolyog. Birtokon belül
van, boldog ember. Ha megszólal, csak hangot ad az életrajzának; a tettei
- a teljesítmények és a tények - beszélnek helyette. Helyette bizony, mert
ő maga befelé hallgatózik, új daimónok sugalmazására hallgat: új ember,
házasember. Hogy ez mekkora meglepetés, még előtte is titok, Kívülről:
a szoborszerű, bölcs nyugalom; belülről: egyetlen megrendülés, egyetlen
vibráló várakozás az egész ember.
M it várnak egymástól az új házasok? Mindent. A másikat. Önmagukat.
Desdemona a kibontakozást keresi, a veszélyes, nagystílű életet. Illetve a
helyét, a védelmet, a biztonságot. A feladatot és a kalandot, hogy gondos­
kodhat valakiről, aki gondot visel rá. Othello otthonra vágyik, megnyug­
vásra; arra, amije sok viszontagsága között sose volt: magánéletre. De
magánélete nem lenne az övé, ha nem a maga módján - katonaként, uta­
zóként - élné. Harcra, expedícióra, bármire kész: kívánja Desdemonát.
Ahogy az is őt. Megvesznek egymásért. Istenítik egymást.
Istenem, hát persze. Jól néznénk ki, ha még az új házasok sem látnák
rózsaszínben a világot. Nézzünk csak oda még jobban: ezek nem rózsaszínt
látnak, hanem fehéren feketét. Amivel azt akarom mondani, hogy a tiszta
színvalóságot látják. Valóban isteni emberpár; minden okuk megvan rá,
hogy kölcsönösen fölnézzenek egymásra. Ez optikai képtelenség. Vagy az
etikai optimum: ha két ember egymásban lelheti meg az élete értelmét.
Desdemonának van szeme, s O thellót választja élettársául és eszményéül.
Jó hírt, szülői házat, hazát, m indent feláldoz érte, hogy megszerezhesse
magának. Bölcsen, mert ilyen férjet nem Velencében, a nagyvilágon még
egyet nem talál. Sem Othello ilyen feleséget. Akivel ráadásul velencei pol­
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) ?*> 275

gárjogot nyer, hogy ezentúl a hazájáért harcolhasson, nem mint jöttm ent
zsoldos, hanem úgy, ahogy vitézkedni igazán érdemes: önként, a sajátját
védve. Dulce et decorum... - ritka kincs, megér minden áldozatot. Othello
is nagy árat fizet, „szép szabadságát ” adja oda.
Adok-veszek, vesztek-nyerek: üzleti szemlélet. Velencében vagyunk, ahol
a kalmár a király. És az elénk tárt misztérium: a polgári házasság; az a prak­
tikus paradoxon, amelyben megfér egymással a szerelem és a megfontolás,
az önzés és az önmegtagadás, a keresés (kereskedés) és a feltétlen odaadás.
Van ilyen házasság? Az Othellóé ilyen. Othello és Desdemona egymásban
önmagukra lelnek. Hogy mit ér Othello, azon mérhető, hogy az övé lehet
Desdemona. S mit érne Desdemona, ha nem lenne az Othellóé? Egymás
szemében látják visszatükröződni igazi önmagukat; egymásban és önma­
gukban meglátják a valódi értéket: az ideált, amelynek természete és felté­
tele, hogy birtokba vehető, megvalósítható, gyakorlattá tehető.
Szép, szép. De m intha összekevernénk itt két fogalmat: az eszményi
embert az embereszménnyel. Nem ugyanaz. Az egyik úgy tökéletes, ahogy
van, a maga egészében; a másik úgy valósulhat meg, ha magunkat fokról
fokra hozzátökéletesítjük. S ahol a kettő kivételesen egybeesik, ott véget
ér az ésszel követhető szabály. O tt lépünk be a költői dráma erőterébe. Ami
teljes, hogy lehet beteljesíthető? Honnan tudnánk; ha még azt se tudjuk,
hogy egyáltalán beteljesült, consummálódott-e ez a házasság. Frivol kérdés
- de a házasságnak mindenkor létkérdése. Az Othellóban mindvégig füg­
gő kérdés.
A házasság: eszmény és intézmény, sorsa egyaránt függ az embertől
(lélektől, testtől) és a világtól. Világi házasságról van szó, melyre a dózse
adja az állam áldását. A pragmatikus politikai megfontolás szentesíti a szo­
katlan magánkezdeményezést, s a társadalmi valóságban helyet ad a ha­
gyományos eszményekkel dacoló házasságnak. Vajon mit emel törvényerő­
re a döntés: a kom prom isszum ot vagy a radikalizmust? Velencének
Othello nélkülözhetetlen. Ciprus megér egy Desdemonát. Desdemonának
viszont semmit sem ér Othello, ha nem mehet vele ciprusi nászúira; há­
borúba, viharos tengeren. Ebben a házasságban (és melyikben nem?) ál­
landósul a rendkívüli állapot, folyamatos a krízis. Othello a vesztésre álló
csaták győztese, mindig o tt a helye, ahol épp válságos a helyzet. Hozzá
méltó a házassága is, permanensen kritikus. Ez a házasság olyan bizonyíték,
2-7,6 T R AGÉ DI ÁK 1591-1608

amelynek állandóan bizonyítnia kell létezését; van is, meg nincs is. Úgy
védekeznek vele, hogy védik; addig élnek belőle, míg belehalnak; azzal
teremtik meg, amivel tönkreteszik. Aki ezt nem érti, az rosszul olvasta az
Othelló t; az talán a házasélet leckéjéből sem fog jó eredménnyel levizsgáz­
ni. Mentségére szolgáljon, hogy a misztériumba évszázadok óta igyekszik
beavattatni magát az emberiség; nézzünk körül: nem sok sikerrel.
Csodáljuk-e Othellót és Desdemonát, vagy irigyeljük, amiért nekik si­
került? Van bennünk emberség: félünk. Féltjük az emberközpontú újvilá­
got - Ádámtól és Évától. Mert olyanok, m int az Isten: abszolút létezők.
Fenntartás nélkül elfogadták egymást; egymásnak felmutatott önmagukban
ott a látható világrend: az egyben kettő, a kettőben egy. Az újfajta, embe­
relvű ethosz, mely eszmény voltát máris azzal bizonyítja, hogy emberáldo­
zatot szed: Brabantiót lesújtja, túllép a régin. Othello és Desdemona maga
mögött hagyja Velencét; kézen fogva beűzetnek a Paradicsomba. Erkölcsi
kötelességük, hogy Ciprusban boldogok legyenek. Jaj nekik, ha meg nem
tartják egymást, ha akármelyikük megmásítja magát. Nincs Isten, aki bün­
tesse, vagy feloldozhatná őket. Házasságuk a földön köttetett, globális ér­
vénnyel. Ettől olyan eszményi - és olyan esztelen. Ezek talán azt hiszik,
hogy sose halnak meg? Minden szerelmes azt hiszi. Belefeledkeznek sze­
relmük zárt-nyitott öröklétébe, mely - mint a teljesség pillanata - a múlt­
ból születik és a jövővel terhes. Mi pedig ráriadunk az obszcén valóra. Mi
is lesz az, ami ebben a nászban megfogan? Nem öntudatlan új élet, hanem
halálos új tudás; nem Othello csokoládébabája, hanem Jago szörnyszülötte.
Hogy jön ide Jago? Jago itt van. Kezdettől fogva a színen van, az ő
nevével kezdődik az előadás. Bár sietek megjegyezni, hogy nem az ő ne­
vében. Mi van a nevében? Megmondja: nem az, aki, vagyis az, aki nem.
Nesze semmi. Ez Jago. Etikailag: Othello ellentéte; végzete, megrontója,
rossz szelleme. Dramaturgiailag: eszköz, funkció; ő az intrikus, aki a má­
sodik felvonásban átveszi az irányítást, és szövi a cselt, ami egyszersmind
a cselekmény. Kigondolja, megrendezi és eljátszatja a féltékenységi drámát.
Pszichológiailag: rejtély, hogy miért csinálja. Aki az Othellót lélektani re­
génynek vagy naturalista drámának olvassa, óhatatlanul fennakad ezen a
problémán; olyannyira, hogy lelke mélyén Jagót tekinti titkos főhősnek.
H olott csak antihős, a tragikus hős mellé beosztott, neki alárendelt
mellékszereplő. Titka nyílt titok; Shakespeare több monológban ismé­
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) H> 2 7 7

telten kinyitja előttünk a figurát, így érzékeltetve, fiogy átlát rajta, s mi is

beleláthatunk. Mi igen, de más nem; a nézőtéri betekintés tárgya a szín­
padról nézve fölfedhetetlen. M ár csak azért is, mert amit látunk, hogy
Jago lelkének nincs mélye, majdnem olyan titokzatos, m int maga a mély­
ség; felfoghatatlan, hogy valaki fenékig felszínes lehet. Ettől úgy meg­
riadunk (mert sajnos, van ilyen), hogy ijedtünkben valóságnak fogadjuk
el az optikai csalódást, jellemnek véljük a pózt, amelyben Jago tetszeleg:
elhisszük róla, hogy szikrázó szellem, fondorlatos gonosztevő, sátáni pszi­
chológus. Jagót a tragédiák nagystílű bűnözőivel szokás rokonítani, pedig
dramaturgiai családfáján éppúgy megtalálhatók a sötét komédia mocskos
szájú statisztái is, a pitiáner, cinikus, szeméten szedett léhűtők, az útszéli
aljanépség jöttmentjei. Jago: a tragédia altisztje; s olyan lelketlen szabály-
szerűséggel látja el szolgálatát, hogy kénytelenek vagyunk a lelkében váj-
kálni. Azaz tennénk, ha tudnánk. De Shakespeare - ő tudja, m iért -
megfosztja a bűnös jellemet a természetes indítéktól: Cinzio zászlósa
kéjvágyó, Jagót hidegen hagyja Desdemona. Jago fröccsöntött indokai
műanyagból vannak, s van belőlük tömegével - álracionális féligazságok,
alpári közhelyek. Meg van sértve, am iért mellőzték az előléptetésnél;
gyanakszik, hogy felszarvazták; mulattatja, ha rászedhet másokat stb.,
stb. Ezért kell Desdemonának meghalnia? Igen, ilyen semmiségekért szok­
tak semmiemberek gyűlölködni, áskálódni, ártani, közérzetet, légkört,
életeket rontani.
Jago kis kaliberű ember. Végzettsége és tehetsége addig terjed, hogy
végrehajtsa a parancsot; beosztottnak elmegy. Elmenne, ha osztaná a mér­
téktartóan jó véleményt, amit róla alkotnak; illetve, ha nem tévednének a
megítélésében: ha nem lenne vacak ember. De mert az, képzetlensége be­
képzeltséggel társul, s ez elégedetlenné teszi, föllázítja az emberiség ellen.
Középszerűen intelligens, azaz nem annyira, hogy fogyatékosságait felis­
merje. Mivel hiányzik belőle az öntökéletesítő képesség, hogy másokra (a
tanultabbakra, az erősebbekre, az értékesebbekre) felnézzen, kénytelen
mindent és mindenkit lenézni. Ahogy az átlagelmék ítélkeznek, követke­
zetlenül: önmagát fölmenti. Ha nem is szereti. Senkit sem szeret, érzelmi
fogyatékos. Sivár lelkében egyetlen érzés él: a gyűlölet. Ez az irracionális
ösztönerő mozgatja, nem a nyerészkedő számítás. Mi haszna minden mes­
terkedéséből? Rodrigót kizsebeli, ez valami; ha nem is sok, mert a pénzt
2 7 8 e* TRAGÉDIÁK 1591-1608

nem élvezi, legföljebb zsugorgatja. Cassio megszégyenítéséből még keve­

sebbet profitál; lépéselőnyt szerez, ami nem jelent előrelépést, hiszen tud­
nia kellene, hogy a megürült helyet csak átmenetileg kaparinthatja meg.
Azzal pedig, hogy O thellót tönkreteszi, semmit sem nyerhet, s mindent
kockáztat. Ennyire gyűlöli a M órt? Ennyire rászorul, hogy gyűlöljön va­
lakit. Kényszerképzetektől (kisebbségi komplexustól és megalomániától)
űzött, kaotikus személyiség. Fantáziája szennyes, becsvágya frusztrált, er­
kölcsi érzéke eltorzult. Rosszul érzi magát, s ezért a világot okolja. Létszük­
sége önmagának és másoknak bebizonyítani, hogy a világ is erkölcstelen,
azaz, hogy a világ a rossz, ezért nem méltányolja őt jobban. Hogyhogy a
rongy ember nem jut előbbre a rongy világban? Itt megáll az ész; innen
indul a bosszúnak vélt ámokfutás. Van ilyen, a háztetőkről ilyenek lövöl­
döznek a gyanútlan járókelőkre.
Nana. Jago antiszociális lény, közellenség; de hogy pszichopata volna,
az azért túlzás. Épp azért veszélyes, mert túlontúl normális: közhelyekhez
szokott tudata inadekvátan reagál a rendkívüli helyzetekre - például, ha
valaki boldog, tehetséges vagy szerencsés. Ilyenkor kitör belőle a tömeg­
ember tébolya: muszáj kárt tennie. (De ilyenkor is lefedezi magát, a kon­
zervativizmus sáncai mögül, közvetve bomlaszt.) Zavart és űrt kelt maga
körül, hiátust, bizonytalanságot; hogy a zavarosban elorozza embertár­
saitól azt, amit maga nem is használhat semmire. Nem annyira kegyetlen­
ségből, m int inkább időtöltő pótcselekvésként. Pazarolja, tékozolja, ta­
rolja a világot: semmi se drága, ami a másé. Jago unja magát, nem tud
magával mit kezdeni. Az életrevaló vagány, a gátlástalan törtető szerepét
szeretné eljátszani, holott élhetetlen lelki nyomorék, csak az élősködés
tartja felszínen. S m int minden parazita: kiszolgáló, alkalmazkodó ter­
mészet. Ez magyarázza tökéletes mimikrijét; ettől lesz akárki kenyeres­
pajtása, megbízható segédtisztje, lelki tanácsadója, hű kebelbarátja, bizal­
masa „a becsületes Jago”.
Othello nem akárki. Hogy lehet, hogy őt is megejti a szemfényvesztő
hitványság ? Ez a másik nagy pszichológiai rejtély. Shakespeare itt is veszélyt
vállal: ha művészetét félreértjük, rövidlátónak, butának vagy szörnyetegnek
kell gondolnunk a hőst. Gondolkodnak is (helyette) eleget a műkedvelő
pszichológusok: föltárják Othellóban a látens kisebbrendűségi érzés min­
den lehetséges válfaját. Intellektusa nem olyan fejlett, mint érzelemvilága...
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) H> 2.79

nem mozog otthonosan sem a velencei szokások számára beláthatatlan

útvesztőjében, sem a magas poszton, ahová fölverekedte magát... stb., stb.
De kérdem én, miért ne hinné Othello, hogy Jago őszinte ? A gyakorlatias
Emilia is rendes embernek hiszi, pedig együtt él vele. Egyfelől. Másfelől:
ha Othello Jagónak nem hinne, Desdemonának sem hihetne. Ha gyana­
kodva fogadja azt, amit hűséges jó emberétől hall, már elveszett; szívében
megfészkelt a gyanú. Na igen, de miért hallgatja meg; hogyan tűrhet meg
a közelében egy Jagót egy Othello? Kénytelen, mivel magában hordja (a
kételyt és a mételyt), m int minden tragédiahős.
Egyébként, közönségesen, minden házasság próbára teszi a hitet. És a
tragédiában a hit próbája a kétség. Ha ketten egyek, a másik oldalt a har­
madik fordítja velük szembe. Ahol létezhet Othello és Desdemona, ott
lennie kell Jagónak is. Az eszménytelen jagói életszemlélettel szembe kell
néznie az eszményi embernek, mert ha a közönséges semmiben, a „csipet
porban” magára nem ismer, meg sem elevenedhet belőle. De belebocsát­
kozzon-e abba, amiben meg is semmisülhet ? Erről töpreng Hamlet, s ez
az, amit Othello nem tehet meggondolás tárgyává, mert a probléma nem
gondolatként merül föl a tudatban, hanem sejtelemként a lélekben. Nem
veheti észérvekkel fontolóra a vádakat, mert amikor még megtehetné, nin­
csenek vádak. Jago azzal kezdi, hogy nem állít semmit, csak inszinuál.
Fölveti a lehetőséget, hogy Desdemona szerelme „zavaros vágyakra, visszás
hajlamokra” vezethető vissza; hogy tisztaságából „valami romlás szaga csap
föl”. Egyszóval, hogy alapvetően romlott az emberi természet; minél tö ­
kéletesebbnek mutatja magát, annál inkább színlel. Igaz-e vagy sem, nem
a viselkedésszociológia dönti el, hanem a hit.
Othello és Desdemona hitestársak. Hogyan kételkedhet hát Othello
Desdemonában és önmagában? Ösztönösen; úgy, hogy halálosan szerel­
mes. Ügy érzi, hogy az ösztönélet homályában ketten tévelyegnek, s ket­
tejükben, kettejük között ott remeg az izgató és izgatott bizonytalanság,
az érzékek rengetege. Hová nyúlnak le a gyökerek: ezt csak az ösztön súg­
hatja meg a szívnek. H a Othello arra kíváncsi, hogy mi lakik Desdemona
lelke mélyén, nem tehet mást, m int hogy önmagába mélyed. Megteszi:
szívében megzavart, riadt, vad ösztönök kavarognak. Egy hősi szívben?
A hős is ember, neki is van „mélylelke”, neki van csak igazán. És azért hős,
hogy belé merjen hatolni (mondjuk, az egyéni és kollektív tudattalanba),
28o TRAGÉDIÁK 1591-1608

mégha beleborzad, belepusztul is. Othello vakmerőén alábukik a szerelem

titkos és tilos mélyvilágába, s amit o tt (önmagában) talál, épp elegendő
bizonyíték Desdemona ellen.
A néző ezt látja, érti - és fel nem foghatja. Ezt várja tőle Shakespeare,
aki nagy művészettel hasítja kétfelé a tudatot. Egyrészt tudnunk kell, hogy
Desdemona ártatlan, másrészt el kell képzelnünk, hogy bűnös lehet. O is
csak asszony; lehet, hogy maga sem sejti, mire képes, de az idő majd elő­
csalogatja belőle. Az idő nagy szerepet kap a játékban, s mint a többi sze­
replő, szintén kétarcú, kétértelmű. Shakespeare két szimultán játékidővel
bűvészkedik. A szűkített, drámai idő harminchárom óra, másfél nap: ez
alatt Desdemona egyszer sem vétkezhet Cassióval, de csakis ezalatt, egy
rohammal győzheti megjago Othellót, hogy százszor is vétkeztek. A tágí­
tott, epikai idő másfél hét vagy még több; legalább annyi, amennyi egy
hajónak kell, hogy megtegye az oda-vissza utat Ciprus és Velence között.
Ez már alkalmat adhat a bűnös vágynak - csakúgy, m int a lélekcserélő
elváltozásnak...
Valószínűtlen, felfoghatatlan? Akkor tessék, mondjuk meg, mennyi idő
kell hozzá, hogy megromoljon egy jó házasság! H ónapok, évek? Nem
mindegy? Az idő korrodál, kikezdi a jellemet, belehordja az eszménybe a
hétköznapok szennyét, lejáratja, elkoptatja, elposványosítja a nagy szen­
vedélyt. Jago, a pillanat embere a rongáló idő munkáját sietteti: akár azt is
mondhatnám, hogy a Múlandóságot személyesíti meg. Lehet-e védekezni
a múló idő ellen? Hová lesz a tegnapi, a tavalyi önmagunk? A szerelem
tüze kialszik, az ártatlanság hava elolvad. Minden elmúlik egyszer.
Ezzel a banális örökigazsággal kísérti megjago Othellót. Világos nappal,
köztéren sugdossa a fülébe, s a hősnek egyszerre habzani kezd tőle a szája,
bandzsít, félrebeszél. Ami a filozófusnak magától értetődő, mint az, hogy
a víz folyik, a szerelmesnek elborítja az agyát, m int a tömény szesz. O thel­
lo elterül, Jago lenéz rá. íme a bizonyság, hogy Othello se más, m int akár­
ki más, mint a többi senki. Minden ember kihasználható: ha állati ösztö­
neit megpiszkáljuk, használati tárggyá degradálja magát. Nincs isten, nincs
eszmény, nincs ember, nincs semmi: a diadalmas Jago tudata élvezettel
kérődzik önnön ürességén, m int a rágógumin.
Nem sokáig. Othello talpra áll, a mérkőzés folytatódik. Igenis meglehet
küzdeni az értelmetlenül múló idővel - de csak az időn, a ráción túl és
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) H 281

kívül. Othello hívő, Jago hitetlen. Othello hős, tehát elfogadja a kihívást:
hitelt ad Jago hitetlenségének, azaz belharcra kényszeríti. A viaskodó lel­
kek, mint szerelemben a testek, összegabalyodnak. Jago átkarolja Othellót:
nincs erény; Othello visszakarolja Jagót: van bűn. Ugyanaz, s mégis más;
tagadás, de állító formában. Othello szerelmes, Jago nem szerelmes. Mit
is szerethetne, ha nincs erény? Viszont, ha van bűn, a szerelmes mégiscsak
kielégítheti a vágyát: büntethet, hogy jobb híján így nemzzen erőszakkal
jót a rosszból. Othello férfi; megkísérli a lehetetlent, amire csak egy isten
lehet képes: az őskáoszt eszménnyel megtermékenyíteni.
Gőzös képzetek. A színpadon azt látjuk, hogy Othello tehetetlen. Jago
és Othello között nincs is konfliktus, csak kontraszt. És viszolygató látvány,
hogy a rosszabbik milyen egykettőre elbánik a jobbal; hogy a különleges
ilyen védtelenül ki van szolgáltatva a közönségesnek. Othello nemes jelle­
mén úgy elhatalmasodik a féltékenység Jago-mérge, hogy a hajdani nagy­
ság a sárga földig lezüllik: a hős veri a feleségét, mindennek leszidja, rosz-
szabbul bánik vele, mint Jago Emíliával, mint Cassio Biancával. A szerelmi
házasság, ha meginog, teljes bukás; kudarca nem konszolidálható a min­
dennapi kompromisszumok normálszintjén, hanem közbotránnyá fajul, s
olyan alvilágban köt ki, amihez képest a bordélyház is szolid polgári intéz­
mény. Jago az orránál fogva vezeti Othellót, lefelé a lejtőn, ahol nincs meg­
állás... H át ez az, ami nem igaz! Ez csak az Othello számos csalóka látsza­
tainak egyike. Először is: nem az orránál fogja meg, hanem szíven ragadja;
másodszor: amint megfogta, ő is fogva marad.
Jago csak úgy élheti ki játékrontó ösztönét, ha belemegy a játékba: már
ez is életveszélyes önellentmondás. M int ahogy az egész természetellenes
vállalkozás eredendően paradox természetű. Jagónak azt kell kihasználnia,
amit tagad, a jóságot, a szerelmet. H a Desdemona nem lenne jó lélek és
Othello szerelmes férj, nem férhetne hozzájuk. S amiért hozzájuk férhet,
ugyanazért nem rendelkezhet velük. Desdemonát nem tudná megrontani,
meg se próbálja. Othello pedig, ha megrészegül, ha gyilkol is, nem Casssio,
nem Rodrigo. Ahogy állattá aljasodik, úgy magasztosul ragadozó istenség­
gé. Fölfakasztott szenvedélye elsodorja az okosan lavírozó Jagót, m int a
tengerár, belesodorja olyan bűnökbe, amelyekbe magától nem merészked­
ne. Jago tapogatózó rosszindulatát Othello morális képzelete kényszeríti
gyilkos következetességre: aki inszinuál, annak rágalmaznia kell; aki rágal-
2 8 z ?*> TRAGÉDIÁK 1591-1608

máz, annak hamistanúzni; aki lop, csal és hazudik, annak útonállni, embert
ölni. Nincs kibúvó. Othello „véres végzete” kisajátítja Jago vérszegény in­
tellektusát: fölveri, kihajszolja belőle a dúvadat, illetve a bosszú puszta-esz­
közévé tárgyiasítja. Jago elsüllyed; de mivel eleve alantas, a költői igazság­
szolgáltatás szabályai szerint ez csak úgy történhet, hogy fölemelkedik: a
nálánál nagyobb erő kiemeli magából. Jago rabszolgasorsa azáltal teljesedik
be, hogy kénytelen-kelletlen eljátssza nekünk a Sátán szerepét. A néző kép­
zeletében a köztéri cinizmus mefisztói zsenialitássá, az önös ügyeskedés
öncélú rombolóművészetté lényegül át - Othello megtermékenyítő, érzé­
ki közelségének, felnagyító kontrasztbatásának köszönhetően.
Tisztázzuk: az események alakulása nem Jago elmeműve. Jago örül, ha
pillanattól pillanatig improvizálva lépést tud vele tartani, míg végül ő is
belehull a fatális hálóba. A cselekmény a felszín alatti lényeg kivetülése:
azt vetíti ki, ami Othello lelkében végbemegy. Mi folyik odabent? A tra­
gédia rémsége és revelációja, hogy kitárja előttünk a lélek hálószobáját.
Ami ott - a legszűkebb körben - zajlik, szigorúan bizalmas; s egyszersmind
határtalanul kozmikus. Nem véletlenül használ a M ór annyi planetáris
metaforát; nem díszít velük, hanem bizonyít. Minél személyesebb, minél
fizikaibb a hiány, annál sóvárabban követeli a metafizikai értelmezést.
De hát ha egyszer nincs eszmény, semminek sincs értelme. Jago meg­
győzte O thellót, hogy Desdemona hűtlen; volt-nincs, elveszett. S meg­
próbálja megértetni vele (ez az igazi kísértés!), hogy a tények makacs dol­
gok, el kell fogadnunk őket, hozzájuk kell igazítanunk az életünket. Jago
és Emília, Cassio és Bianca: ezek a párkapcsolat reális alternatívái; ha
kritikusan viszonyulunk hozzá, az asszony vagy szakácsné, vagy szajha.
O thellót őrjöngő szerelme segíti győzelemhez: hogy évszázadokkal meg­
előzze a dialektikus német bölcseletet a tagadás kritikus tagadásában. Umso
schlimmer... - vesszenek a tények!
A hősnek nem otthona sem a kantin, sem a bordély; a kietlen, olcsó,
ordenáré abszurdvilágot nem lakhatja. Ám költözzön ki belőle, ha tud.
O thello épp civilizáltál! el is válhatna Desdemonától. (A családterápia
modern szakértői nyilván ezt javasolnák neki.) Nem teheti, mert szerelmes
- és házas. A házasság romhalmaza eltorlaszolja a civilizáció egérútját:
ebben a (mitologikus) házasságban nincs válás. Az ember nem adhat be
bontókeresetet az önmagában, önkéntes elkötelezettségében megtestesülő
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) ?*> 283

erkölcsi világrend ellen. Othello tisztában van elveszett helyzetével, szer­

tartásosan búcsút vesz hős-magától. Most tiszta kézzel, sztoikus elszánt­
sággal véget vethetne éltének. De nem teszi, mert hősszerelmes; ahelyett
hogy a bűnből a halálba hátrálna, inkább előrenyomul. Irracionálisán, de
nem ügyefogyottan; van ügye, megküzdhet érte és vele. Jago akárhogy
iparkodik, Othello nem szeret ki Desdemonából.
Sőt. Minél inkább kiábrándul az asszony sátánlelkéből, annál eszeve­
szettebben kívánja angyaltestét. Tragikus erkölcsi részegségében kettőt lát
ott, ahol mi egyet. Bűnösen imádja a szép testet, erényesen borzad a rút
lélektől; azaz bűnös bosszúvágy hajtja, hogy a testet szétszaggassa, s ily
m ódon kiszabadítsa belőle az erénynek visszamenthető lelket. Othello
féltékeny, m int a vadállat; m int a féltőn szerető, rettenetes ószövetségi
Úristen. A „márványég” alatt rajta kívül nincs más isten, benne pedig el-
feketült a fehér, a fönség összekeveredett a förtelemmel. A szíve kővé vált,
a kő vért verejtékezik... Nincs más: a jót el kell választani a rossztól, a
testet a lélektől. Ez a morális cselekvés ultima ratio)a: az emberáldozat.
„Vad, rémes tett”, barbár, bűnös és fölösleges; értelmünk visszahőköl tőle.
És mit tesz a szívünk? Veri hozzá a tamtamot.
M ielőtt végképp belevadulnánk a családi drámába, ajánlom, álljunk
meg egy gondolatmenetre. Mi megtehetjük. Hozzáadhatunk a tragikus
pillanathoz ismét tíz-húsz évet. Hogyan tartható fenn a házasságban az
eszményi harmónia? Pusztít az idő, mi is pusztulunk, pusztítjuk egymást.
Igyekszünk ellenállni: inkább önként, naponta feláldozunk valamit ma­
gunkból és a másikból. Csak úgy maradhat meg szövetségünk s benne mi
magunk, ha változunk, változtatunk egymáson. Tíz év, húsz év, s megmu­
tatkozik az eredmény: vagy a megkülönböztethetetlenségig eggyé lettünk
(s ez is nem egyéniségünk halála-e?), vagy a felismerhetetlenségig eltávo­
lodtunk. A mindennapi emberáldozat eredménye kiszámíthatatlan: vagy
összetartja a házasságot, vagy szétzilálja. Tehát ? Most már visszaléphetünk
a tragédiába. Ez költészet, ez színház, itt a tíz-húsz év egy nap, s a vagy-vagy
ugyanaz: egyetlen többértelmű gesztus. Jago ki akarja lopni Othelló szí­
véből Desdemonát, m int egy zsebkendőt. Othello, hogy a tolvajtrükköt
megelőzze, önkezével tépi ki a szívét, és felmutatja a világnak: benne van
Desdemona. „Jaj, Jago, de kár érte, Jago!” Erre nem számított Jago. Hogy
Othellónak ilyen nagy szíve van, s hogy a nagy szív sohasem üres. Belefér
z 84 TRAGÉDIÁK 1591-1608

a hiány is, a semmiség is, és megtelítődik, átlényegül benne. Jago pszicho­

lógus, rosszul ismeri az embereket. Shakespeare költő: jól ismeri az embe­
ri lelket. Az Othello színpadán, m int a Bibliában, a férfiú ismeri az ő fe­
leségét. A nagyjelenet következik, az ágyjelenet: megnyílik előttünk a
hálószoba; a szentély, a bordély. Középütt az oltár - a nászágy, a halálos
ágy, Desdemona feláldoztatásának színhelye.
Desdemona az áldozat. A felületes szemlélő be is éri ennyivel. Alig lát­
juk a színen, puszta funkcióvá halványul; úgy látszik, mintha mártíriuma
arra a hagyományos szerepre korlátozódna, hogy szelíden és passzívan
viselje a rászakadó katasztrófát, amely végül maga alá temeti. Tévedés. O t­
hello nem gerenda, Desdemona nem Disdemona. Nem a könnyes me­
lodrámák méltatlanul m egbántott szentasszonya, aki konvencionálisán
kesereg, hogy hová lett a régi boldogság. Desdemona tragikai hősnő; ár­
tatlansága nem közömbös állapot, hanem küzdelmes tettlegesség. Körü­
lötte forog a cselekmény: cselekvő jelenléte nélkül nem lenne tragédia.
Hogy nem tudja, mit tesz? Dehogyisnem: otthonosan berendezkedik új
szerepében mint Othello felesége. Segítőleg és javítólag beleszól a dolgába,
kímélőleg elhallgatja előle a véletlen kellemetlenséget, együtt tűri vele a
megpróbáltatást, eltűri tőle a gorombaságot. Engedékenysége energikus,
sőt konok. Naivitása vérlázító. H át nem veszi észre, hogy házassága tönk­
rement, hogy megszakadt a kommunikáció ? Nemcsak szóból ért ám az
ember! Desdemona ösztönösen érzi, hogy Othello - ha színleg megvál­
tozott is - változatlanul szerelmes. És ez a lényeg. A többi mellékes; alkal­
mazkodni kell hozzá, illetve nem szabad tudomásul venni. Bár öntudatla­
nul, kíntól elzsongult félálomban Desdemona is megfelel Jago kihívására:
„Én nem hiszem, hogy asszony erre képes.” Jago az erényt tagadja, Desde­
mona a bűnt. Ellenkorlátoltság? Igen, a tragikus kényszerhelyzet követ­
kezményeképpen az eszmény itt magába zárultán szűzies lesz, reményte­
lenül nem e világi. Hogyan is bizonyíthatnák igazukat a nők, ha magukra
maradnak az otthontalanná lett világban? N ői m ódon: például a nászi
ágyneművel; úgy, hogy odaadják magukat.
És nem adják olcsón. Bianca kis híján Cassio életébe kerül. Emilia le­
buktatja Jagót. Desdemona pedig megütközik Othellóval, életre-halálra,
az ágyban. Othello megjelenik, m int a bosszúálló Isten; bevonul, mint az
áldozópap; gyóntatna, hogy feloldozva büntethessen. Desdemona szent­
 OTHELLO, A VELENCEI MÓR (1604) 285

ségtörően ártatlan. Othello megvadul, ráveti magát. Desdemona szégyen­

telenül alkuszik az életéért. Miért nem dobja el nemesen? Mert semmi oka:
Othello a szerelemtől tajtékzik, az élet értelme itt van, vagyis az elme tisz-
tultán akármikor visszatérhet a rend - ha van kibe. Az eleven érzés min­
dennél többet ér, s aki meghalt, többé m it sem érez. Desdemona tehát
húzza az időt, huzakodik, amíg csak lehet. Aztán, ahogy gyönge testétől
telik, dulakodik a gyilkossal.
A férfival a nő, férjével a feleség. A teljes világirodalomban nem ismerek
még egy ilyen kéjgyilkosságot. Feketemise: a nemi aktus m int eksztatikus,
öldöklő szertartás. Az áldozatot erőszakkal kell elragadni, az ismeretlent
erővel bevenni. (Még egy gyakorlati kérdés: ismerheti-e egymást valaha is
férfi és nő? S még egy: akit megismerünk, magunkévá teszünk, azt nem
mindig magunkba öljük-e ?) Othello megöli Desdemonát, hogy szerelem­
ben megismerje.
Meg is ismeri. Megtudja az igazságot a nőről - a nőktől. Desdemona
egy életen túli hazugsággal bizonyítja, hogy a szerelem erősebb a halálnál.
Boldogan halhat meg, hiszen halhatatlan. Mint az örök Éva; mint minden
nő, akiben él az érzés. Emíliában feltámad a nő: feláldozza Jagót Desde­
mona oltárán. Ezt sem kalkulálta be a számításába Jago. Hogy az asszony
nem kotródik haza, ha az ura ráparancsol. A saját szolgaleikéből ítélt. Té­
vesen, mert a közönséges emberi lélek, ha nem is korlátlanul szabad, ab­
szolút rabságban sem tartható. Emilia rendes asszony; hetenként kimossa
a férje szennyesét, s alkalmanként egy kis piszokságot is hajlandó elkövet­
ni a kedvéért. Elemei egy zsebkendőt. Abszurd kívánság, de hát ha ilye­
nekkel áll elő a mindennapi élet, okosabb engedni, szemet hunyni. De
meddig? Az eszélyes megalkuvásnak is van határa, amelyen túl a becste­
lenség tovább nem tűrhető, mert nincs miért. O tt kinyílik a szem. Ebből
a mocsokból nem lehet odahaza tisztára mosni Jagót, mert ahol ez a Jago
él, o tt nincs otthon, csak bűnbarlang, m inden kom fort nélkül. Emília
hozzászokott a házassághoz, ragaszkodik az élet rendjéhez: kétes tisztes­
ségben letöltött házaséveit menti, amikor vérével visszamenőleg megvált­
ja nekik az egy és oszthatatlan igazság kegyelmét.
M it kezdjen Othello ezzel a női mód kegyetlen (adakozva megfosztó)
igazsággal? Minden hiába volt? Épp ellenkezőleg: minden beigazolódott.
Visszamenőleg. M ert ha Desdemona bűnös lett volna, nem lett volna ér-
2 8 6 H) TRAGÉDIÁK 1591—1608

demes megölni sem; Othello az eszményért gyilkolt, vagyis tettének csak

akkor lehetett értelme, ha valóban létezett az eszményien ártatlan Desde-
mona. És ezt elpusztítani? Az abszurd logika újabb csapdája; a hősnek ki
kell vágnia magát; továbbnyomulni, mindig előre. Ismét egy elértelmetle-
nedett világegyetem várja, hogy megtermékenyüljön. Desdemona szűz­
fehéren várja vőlegényét a halottas ágyra. Férfi-e Othello ? Nem adta még
elég bizonyítékát ? Az erkölcs kielégíthetetlen. Othello pedig tehetetlen, a
megkönnyebbülés súlya alatt összeroskad. Azután kihúzza magát, és fegy-
verkezetten szembefordul a végzettel. De eljátszotta a tragédiáját; lefegy-
verzik mint közönséges bűnözőt. Tragikai fegyvertára azonban kifogyha­
tatlan, mindig kikerül belőle még egy „jégben edzett” penge. Ezt is elszedik.
Meddig lehet ezt csinálni ? M intha Shakespeare-nek tréfálkozni, játsza­
dozni volna kedve; épp itt, épp most. Mi mást tehetne? Hogyan jelenít­
hetné meg másként a tragikus játék végsőkig polarizált itt-és-mostját, ha
nem ezzel a pokolian játékos hintáztatással? Föl-le, föl-le: így játszik velünk
az agónia; m int a szerencse, m int a szerelem. És így forgat magunkból
magunkba a lelkiismeret.
H a van bűn és erény, büntetés is van; a bűnösnek lakolnia kell. De ki
büntesse ? Othello lakóhelye már kívül esik az emberi igazságszolgáltatás
hatókörén. Túlnőtt rajta, kiszökhet belőle - ám hová? Ö a jó és a rossz
tudás egyedüli birtokosa, a magáévá tette, a szívében hordja a törvényt.
Ha elpusztítja a testét, vele pusztul a megszenvedett ismeret. Ha élve hagy­
ja, meghal az igazság. Isten sem föl nem mentheti, sem meg nem szüntet­
heti magát. A gondolat számára nincs kiút, keringhet önmaga körül a
végtelenségig. Ismétlem: O thello nem filozófus, hanem hősszerelmes.
Szólítja a kötelessége, hajtja a vére. A házasembernek ott a helye a felesége
oldalán. Egy hős múltú utolsó fegyver odajuttatja, a hitvesi halálba.
Consummatum est. A házasság érvényes. A két magánélet sorsközössé­
ge immár megbonthatatlan; Othello és Desdemona házasfeleknek nyilvá­
nítható. Álmuk beteljesült: titkuk a családban marad. Feküsznek utol­
érhetetlen boldogságukba zártan, szemérmetlenül közszemlére téve.
Halottak. Sajnálkoznunk kellene, de nem visz rá a lélek. A látvány fölele­
venít. Ez egyszerűen illetlenség. Hagyjuk már magukra őket, nyugodjanak
békében! M it nézünk, mire várunk még? Hogy majd haló porukból ká­
polnavirágok fakadnak, és költőien összeölelkeznek? Nem elég az nekünk,
 LEAR KIRÁLY (1605) 287

hogy a nyílt színen két holttest ölelkezik? A tragikus költészet: képbe

foglalt képtelenség. Fehéren látjuk a feketét. A tragédia bevégeztetett.
Nincs tovább? Kezdhetjük elölről. Vagy végignézhetünk egy másik
családi drámát, elkezdhetünk egy másik mítoszmesét.

Lear király (i6os)

Volt egyszer egy öreg király, aki mindent megtapasztalt, mindent elért és
mindent megkapott, amit csak egy hosszú élet adhat... Próbáljuk meg va­
lahogy befejezni a mesét! Vagy kíséreljük meg a lehetetlent: elkezdeni a
tragédiát. M it várhat sorsától a hős, ha elmúlt nyolcvanéves; mit kereshet
még, túl az emberi kor végső határán? Természetesen a halált. De termé-
szetes-e valaha is az ember halála?
Ez a nagy kérdés minden Shakespeare-tragédiában, s a Lear király -
mivel a kérdésre egy teljes világmindenség visszhangzik benne - mintha
mindet magába foglalná; talán a legnagyobb. A tragikum lényege itt maga
a halandóság; hogy milyen egykönnyen meghalhatunk, s mégis milyen
nehéz az élettől megválnunk. Mindannyiunk tragédiája ez: hogy kallód­
nunk kell innen és túl között. Az öregé, hogy kihull a világból, mely ben­
övi a helyét; a fiatalé, hogy széthull körülötte a világ, mire belenőne.
Ez a tragédia a világvégén kezdődik. Azzal a kérdéssel, hogy minden-e
vagy semmi az a valami, amit az idő az emberben felhalmozott, s amiből
a környezetét összehordja. Vagyis: hogy mi a valóság. M it lehet erre felel­
ni ? A felelet nem lehet más, m int a belül és a kívül határán „maga a lény”,
az ember. Valaki világra jön, „az általános fájdalom” színpadán; a tragikus
„valami” a színjátékban valóra válik, emberré lesz - hogy meghalhasson.
Nem értjük? Pedig megéljük, még ha értelmét nem is láthatjuk át. Erről
szól a Lear király. Arról, hogy egyetemlegesen (mintegy a halálból nézve)
mit ér a világban az ember és az embernek a világ.
Ekkora általánosságot nemigen tesz meg témájának épeszű drámaíró,
ha a személyes szükség rá nem kényszeríti. Shakespeare-nek az 1605-ös új
esztendőben, úgy képzelem, szüksége lehetett rá, hogy általánosítsa a tra­
gikus tapasztalatot. Épp hogy kiheverte az Othellót, a magánerkölcs csalá­
di drámáját, amelyben egyetlen emberi kapcsolatot terhelt meg kibírha­
2 8 8 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

tatlan feszültséggel. Még egy ilyen áramütéstől megbénul az értelem. A szív

görcsét oldani kellett, ismét kitágítani a tragikum körét. M ondhatnánk,
újabb hálózatot kiépíteni, hogy meg ne szakadjon az áramkör, azaz foly­
tatható legyen a gondolatmenet, most már a kiterjedt családban megnyil­
vánuló közerkölcs tragédiájával.
Már amennyiben egyáltalán folytatni kívánta a gondolkodó. Mert éle­
tében először megvolt rá az anyagi fedezete, hogy abbahagyja. Shakespeare
jelentős tőkebefektetésre készült, s rövidesen meg is szerezte azt a stratfordi
adóbérletet, melynek jövedelme egymagában is biztosíthatta az úri meg­
élhetést. Rég eltervezte ezt; a fényes visszatérést, az előkelő visszavonulást.
De máris megtenni, ereje teljében? Vagy az Othellóban már kiadta magából
a középkorú lélek minden lehető fiatalságát ? Negyvenen túl az ember nem
tudja, hogy előre tekintsen-e vagy hátra. Shakespeare bizonyára belefáradt
a robotba, vonzotta a független nyugalom, a szerető családi kör, a békés
semmittevés gondolata. Felnőtt lányai voltak. S most rámosolygott az ígé­
retes jövő, hogy gondtalanul megöregedhet mellettük. Ettől nyilván meg­
riadt, mert még nem érezte magát öregembernek. Analógiákat keresett.
A patriarkális hagyomány az öregeket mágikus tisztelettel övezi. Bár né­
mely prim itív kultúrában a gyermekek kultikusan felfalják az apákat.
A praktikusabb modern nemzedék inkább a bolondházba dugja őket, ha
útban vannak; épp ekkoriban volt rá egy nevezetes eset. Tehát? A költő
képzeletét elborzasztotta a hanyatló kor apokaliptikus látomása. És ugyan­
akkor felajzotta valami megnevezhetetlen mitologikus kaland sejtelme, az
utolsó stációé, ahol a tétlenségben, a magatehetetlenségben rejlik a titok­
zatos nagy tett lehetősége. Színész volt; megigézte az új életszerep.
S nem lett volna színházi ember, ha a kész repertoárban nem talál
hozzá alkalmas darabot. Játszottak Londonban a kilencvenes évek elején
egy krónikás históriát, melyben a hányt-vetett sorsú öreg Leír királyról
és három lányáról regélt érzelmesen valamelyik régi szerző, gyaníthatólag
George Peele. Felújítása még 1594-ben is ment a Rose deszkáin, utána jó
ideig a tipográfus raktárában porosodott a szövegkönyv. Sajtó alá csak
1605-ben került, alighanem azért, hogy kiadója némi hasznot húzzon a
hasonló témájú Shakespeare-tragédia színpadi sikeréből. Nehéz hát el­
dönteni, hogy mennyiben tekintendő forrásműnek. Nem lehetetlen, hogy
Shakespeare hozzájutott az elfekvő kézirathoz, de az is lehet, hogy csak a
 LEAR KIRÁLY (1605) H> 2 8 9

valamikori előadásra emlékezett. Emlékeit egyébként felfrissíthette a tör­

ténelemkönyvekből is.
Miután a középkori angol történetírás atyamestere, Geoffrey of M on­
mouth a XII. században latin tudományba foglalta a kelta folklórt, utódai
Európa-szerte kézről kézre adták a Lear-mondát, mely eredeti lelőhelyéről,
a Historia Regum Britanniae-ből kikölcsönözve legenda- és példagyűjte­
mények egész sorát gazdagította a Gesta Romanorumtói az Elöljárók tü­
köréig. A témának legalább ötven-hatvanféle feldolgozása maradt fenn;
nem tudhatjuk, hogy Shakespeare hány helyen nézett utána. Spenser Tün­
dérkirálynőjének idevonatkozó költői epizódját biztosan ismerte, és a szo­
kásos alapossággal tanulmányozta Raphael Holinshed K rónikáit.
Ahogy a királydrámákban megszokta, most is szabadon kezelte, kever­
te, sűrítette, dúsította a históriás anyagot. G ondolatokat vett át Mon-
taigne-től, démonokat egy jelentéktelen egyházi szerzőtől. És átszerkesz­
tette a koncepciót, átértelmezte a tanulságot. A Leír király melodrámája
szerencsésen végződik: az agg fölség megbékül kitagadott lányával, a gall
seregek visszasegítik a hatalomba, a gonosz Gonorill és Ragan megbűn­
hődik, győz az igazság. Shakespeare is itt fejezte be a drámát, de nem dia­
dallal, hanem katasztrófával. Továbblapozott a krónikában, s az évekkel
későbbi fejleményeket - hogy az apja halála után trónra kerülő Cordellát
lázadó rokonai foglyul ejtik és öngyilkosságba hajszolják - kellő átalakí­
tással belefoglalta a zárójelenet utolsó perceibe.
Más idődimenzióban gondolkodott, mint a krónikások, ezért általában
kerülte a kronológiai betájolást. A történetet a Kr. e. VII. század kelta ős­
korából nagyvonalúan átemelte a tragédia kortalan jelen idejébe. A király­
ság és az emberség tragikus mítoszmeséjét formálta, forrásaitól merészen
eltérve, filozofikus képzeletének költői motívumaiból. Az őrület, a vihar,
a bolyongás, a bölcs Bolond, az álruhás száműzött, az eszelős koldusnak
álcázott törvényes örökös: mind-mind shakespeare-i ráadás. Mire kellett
akkor az egyszerű mese ? Arra, hogy a költő még egyszer felmutassa benne,
most már egyetemes érvénnyel, a közüggyé tett magánélet tárgyát: a ki­
rályban az embert, az emberben a királyt.
S hogy az eredendő kétértelműség egyszeriben megérthető és több­
szörösen egybevethető legyen, megkettőzte a képet; a nagy példázatba
beiktatott egy kiegészítő ellenpéldát, a főcselekménynek alárendelt egy
290 TRAGÉDIÁK 1591-1608

mellékcselekményt. Sir Philip Sidney pásztorregényében, az Arcadidban

olvashatott a világtalan paphlagoniai fejedelemről és két fiáról. A fejedel­
met lefokozta közgróffá, elnevezte Glosternek, és közönséges embersorsát
összekötötte Lear királyi végzetével. A két családból egy családot csinált,
hogy egymást erősítve és emésztve együtt adják ki a tragédia témáját, sze­
replőtársulatát és színterét: az emberiség nagy családját.
Ebben a testületben a természetes családfő az Atyaisten, illetve ennek
nevében (vagy híján) az istenkirály, a patriarcha, az imádat trónjára emelt
vénember. Ilyen emelkedettségben mutatja be Leart az első jelenet. Szava
parancs, ítélete végzet. Profán jelenkorunkra talán a kelleténél kevésbé hat
az élő ikon varázsereje; de higgyük el (legalább néhány percig), hogy a
látszat: valóság. Lear maga a megtestesült konszolidáció, mely olyan régóta
áll vitán felül, hogy rég túltette magát minden rosszon, s ez úgy tűnik,
mindenkinek jó. A király egyenlő javadalmazásban részesíti különbözőnek
megismert s még ismeretlen vejeit, a gróf egyformán szereti fattyúsarját és
törvényes fiát. A múlt bűneit ki-ki megbocsáthatja, magának éppúgy, mint
bárki másnak. A világban nincs bűn, mert az öregek így határoztak. A fia­
talok tehát engedelmesen és hálásan átvehetik a nekik adományozott tö­
kéletes világot.
Ugye milyen hamis a harmónia? Hiszen o tt zsolozsmáznak benne a
konszolidáció neveltjei, az ifjú akarnokok, ugrásra készen, prédára lesve.
És ki tesz róla, hogy hallhatóvá váljék az elhallgatott disszonancia? Lear.
Gyors egymásutánban elkövet három bűnnél is súlyosabb hibát, s ezzel
mindörökre véget vet a fals összhangnak. Először is feldarabolja az orszá­
got, ami a nemzeti egységet megszemélyesítő központi hatalom politikai
öngyilkosságát jelenti. Aztán versengő szeretetnyilatkozatra szólítja fel
lányait, és kitagadja a legkisebbet, m ert hízelgésben alulmard, bár ő az
egyetlen, aki tettel bizonyítaná szeretetét. Végül jószándékúan bíráló igaz­
mondása miatt száműzi a hűséges Kentet, s az önzetlen szerelmet ridegen
semmibe véve ellenségévé teszi új rokonát, a francia királyt. M intha szánt-
szándékkal elidegenítené magától az értéket, és készakarva kiszolgáltatná
magát a hitványságnak.
H ogy lehet ilyen öntelten korlátolt, ilyen esztelenül indulatos?
A Shakespeare-magyarázók nem győznek helyette mentegetőzni, hogy
ez a forrásmese primitív szemléletéből következik, ezen nem lehet segíte­
 LEAR KIRÁLY (1605) r» 191

ni. Pedig nem mese, hanem abszurdum, amit Lear művel. (S amire nagyon
is hajlamos a korlátlan hatalom, különösen, ha a szenilitás gyakorolja!)
Csak a hódolatot hajlandó meghallgatni, m int a féltőn szerető, haragos
Úristen; csak jót szabad mondani róla, mintha már meghalt volna. Ezzel
szemben: él, és nem isten. Oly nyilvánvalóan gyarló ember, hogy szakrá­
lis hatalma, amivel visszaél, csak még inkább leleplezi tehetetlenségét,
mivel képtelen másra használni, m int kártevésre. A király megöregedett,
valóságérzéke meggyöngült, téves képzetei vannak magáról és a világról,
trónon léte ön- és közveszélyes.
H a ez a helyzet, itt az ideje, hogy tapintatosan lesegítsék a trónról, és
gyöngéden gondnokság alá helyezzék. A józan ész azt súgja, hogy hívei
helyesebben tennék, ha ráhagynák a bolondériáit, mert akkor talán eltűr­
né, hogy szeressék és gondoskodjanak róla. Mibe kerülne Cordeliának
megtenni azt a formális gesztust? Sokba. A becsületét és a szeretetét ta­
gadná meg, ha megtenné. Könnyű a becsteleneknek, akik a hatalmat sze­
retik, az em bert nem; azok megtalálják a visszás alkalomhoz illő üres
szavakat. A becsületes emberszeretet azonban csak a súlyos „semmit”
mondhatja ilyenkor, mert a hatalom nem szerethető, legföljebb jogilag;
azaz a hatalmi pozícióból feltett kérdésre nem adható emberi válasz.
Cordelia hallgat, s ezzel nemet mond arra a rimánkodó kérésre is, mely
érzékeny füllel kihallható az agresszív követelőzésből. A hatalmaskodó
kényúr, m int elkényeztetett öreg gyerek, valósággal reszket érte, hogy
szeressék; s nemcsak önhittségében, de reményeiben is csalatkozik, ami­
kor megmakacsolja magát a jó kislány, és megvonja tőle a „szelíd dajká-
latot”. Hogyhogy Cordelia meg nem szánja az apját; hogy bírja sorsára
hagyni? Ügy, hogy szereti, imádja, isteníti; nem hajlandó elhinni, hogy
már nem az, aki volt, a hatalmas felnőtt, az élet ura. Ezért tiltakozik a
nekrológba illő frázisok ellen. H ogy m it érez, talán fel se fogja: ilyen
helyzetben - amikor a szavak és a tettek külszíne alatt tettenérhetetlen
az elhallgatott jelentés, mert még az sem biztos, hogy az ellentétét jelen­
tik annak, amit hagyományos értelmezés szerint jelezni látszanak - sen­
ki sem tudhatja, hogy pontosan mi is történik. Cordelia a szíve sugallatát
követi, s azért fordul szembe a királlyal, mert ösztönszerűleg csakis így
állhat mellé. Azzal, hogy provokálja, csatára edzi, felszítja és mozgósítja
benne a nagy vállalkozásra gyűjtött életerőt. S milyen igaza van: a királyi
Z<)Z H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

hajthatatlanság, éppúgy, m int a roskatag vénség, csak falazat, amely m ö­

gött az ember készül valamire.
Ismétlem: maga sem tudja, hogy milyen kitörésre. A cél kívül esik a
tudat határain, csupán a nagy lélek határtalansága terjedhet odáig. Lear
megsejti, hogy túlélte magát, s így nincs más hátra, m int hogy most még
- jó előre - a halálát is túlélje. A túlélés: misztikus kaland, de nem nélkü­
lözheti a realitást; az is hozzátartozik, hogy a kíváncsi aggastyánt tanulni-
valókkal várja a való élet, mely o tt kezdődik, ahol eddigi látszatléte véget
ér. Fantasztikus pedagógiai kísérletbe kezd tehát: megrendezi a temetését,
elmondatja a gyászbeszédeket, végrendelkezik az életét jelentő hatalomról
- és életben marad mint szemlélő. A saját szemével akarja látni az utókorát,
sőt királyi jelenlétével részt kíván venni benne. Hogy megtapasztalja, vajon
lehet-e valaki hatalom nélkül is király, azaz elegendő méltóságot ad-e az
embernek az egyéniségében felhalmozott életérték. Hamleti dilemma ez.
Bizony, ha megerőltetjük a képzeletünket, a megtévesztően fehér szakáll
sem rejtheti el előlünk az elszánt férfiarcot; ráismerhetünk az újkor lélek­
ben örökifjú hősére, akinek kevés az a minden, amit az élettől kapott, mert
még többre vágyik, a lehetetlenre: túllépni az emberi kor végső határán.
De hisz azon túl semmi sincs! Tévedés. O tt van a semmi, ami mindjárt
valami lesz (ki tudja, talán minden), amint élményévé és életterévé teszi
az ember. Ez a tragédia túlvilága, mely itt a földön ismerteti meg az embert
a kárhozattal és a megváltással. Ide, az egyetemes létbizonytalanságba me­
részkedik ki a hős, miután maga mögött hagyott minden menedéket. Neki­
vág, mint egy tragikus Akárki, m int maga az élő meghatározhatatlanság:
létezik is meg nem is, király is, meg nem is király. Ilyen nincs! Dehogy
nincs, az élet gyakorlatában csak ilyen van. Mindnyájan vagyunk is vala-
kik-valamik, meg nem is; lételemünk a viszonylagosság. A magából kikelt
Lear király az általános relativitás közegébe ugrik fejest, ennek a (termé­
szetes? emberi?) létformának teszi ki egyénisége konok abszolútumát.
Mindenesetre: a szenvedés próbájának. Megkezdődik a szenvedéstör­
ténet, az Ember Apjának passiója. A szentleckét leginkább úgy szokás
értelmezni, hogy nyomorúságon át vezet az út a megigazuláshoz. így igaz,
ám a tragédia, path osza sokkalta kínosabb és mélységesebb, semhogy bele­
férne az erkölcsi tantételbe. Azon kezdve, hogy nem tudhatni, minek te­
kintsük voltaképp a szenvedést. Lehet büntetés, lehet iskolázás, gyógymód,
 LEAR KIRÁLY (1605) H> 293

jutalom, s lehet egyszerűen az emberélet lényege, ontológiai evidencia...

Ami Leart illeti, benyomásunk fájdalmasan kettős: egyrészt az, hogy mél­
tán szenved, amikor megkapja, amire rászolgált; másrészt, hogy égbekiál­
tó méltánytalanság történik vele.
A jóérzésű kritika szigorúan elmarasztalja a szívtelen Gonerilt és Regant.
Meg is érdemlik. De elgondolkodik-e azon a kritikus, hogy ő vajon meddig
bírná ki a társbérletet a szilaj vadászkirállyal és a száz lármás lovaggal ? Még
ha egy országra szól is az eltartási szerződés. Nincs az az ellenszolgáltatás,
ami elfogadhatóvá tehetné a vénkor rigolyáit; ha racionálisan mérlegelünk.
Lear király jelenléte alkalmatlan, társasága terhes és haszontalan. Tapasz­
talatai nem épületesek, hiszen maga is oktalanul viselkedik; magas kora
nem parancsol tiszteletet, mivel csak azt tanúsítja, hogy a hosszú haszná­
latban megrongálódik az ember; elesettségét nem lehet szeretni, mert hi­
ányzik belőle a szeretetre méltó kedvesség.
Ez van: van egy szeszélyes, goromba vénember. És nincs kegyelet. Ha
volna, nem gondolkodnánk, hanem éreznénk: hogy az öreg király tabu.
Az élő Istennel nem lehet közölni, hogy fölösleges, sem egy embernek
tudtára adni, hogy hiába él, nincs rá szükség. De hát mi szükség a renitens
öregekre? Semmi; ha nem hiszünk a hosszú élet és a közeli halál kegyele­
mosztó, mágikus értékében. Ilyen babonasággal nemigen tud mit kezdeni
a racionalista; próbáljuk hát a helyére tenni a szociális problémát. Men-
helyre, nyugállományba? Csakhogy hol a helye egy nyugalmazott király­
nak, ha méltóságát megtartva otthont és szeretetet igényel? Sehol. Nincs
külön királyi szeretetotthon; a nyugdíjas állapot, m int a börtön, mint a
halál, letörli a név mellől a foglalkozást, nem ismer megkülönböztetést.
(Legföljebb elkülönítést azok számára, akik okosabban gazdálkodtak a
pénzükkel, s így be tudják fizetni magukat egy luxusrezervátumba, ahol
ugyan m indenük megvan, de a családból, az életből akkor is ki vannak
rekesztve.) Ebbe bele kell nyugodni. Az öregkor, ha jellembeli fogyatékos­
ságnak minősül, szabadságvesztéssel büntetendő. A nyughatatlan, kezel­
hetetlen Lear királyt pedig - mivel továbbra is ragaszkodik ahhoz a fixa
ideához, hogy szuverén módon létezik, m int minden öntörvényű egyéni­
ség - meg kell semmisíteni.
A kezdeti bántalmak, az elvi végkövetkeztetéshez képest viszonylag
enyhék és ésszerűen indokoltak. A lányok „sötéten néznek” apjukra, azaz
294 TRAGÉDIÁK 1591-1608

keresztülnéznek rajta, negligálják, éreztetik vele, hogy a markukban van,

egyébként nem létezik. M indennapi dolgok ezek; királyi érzékenység kell
hozzá, hogy a családi perpatvarból világraszóló botrány legyen. Lear böm­
böl, mert rettenetesen fáj, amikor letépik róla a királyságot, és ezzel em­
berré szégyenítik. Sajnáljuk? Nem! Ha van bennünk kegyelet, eltakarjuk
az arcunkat, hogy ne kelljen látnunk az embert - apánkat, majdani ma­
gunkat - egy szál koronában.
Goneril és Regan nem ilyen szégyenlős. Szemérmetlenül alkusznak még
a koronára is, leszorítják az árfolyamát száz lovagról ötvenre, huszonötre,
tízre, ötre, egyre, semmire... A piacon nincs mese: aki már nem tud mit
adni, az mit sem ér; annak ne legyenek allűrjei, örüljön, ha valahol meg­
húzhatja magát. Csakugyan, minek a lovagok? Mit mondhat erre a kritikus,
m int Lear érdekképviselője? Hogy ez a királyi létminimum, ennyi kijár
egy uralkodásban töltött élet után? Mennyi? A lányok logikája lefegyver­
ző. A nincstelennek nincsenek jogai. Követelései elévülnek, átkai hatásta­
lanok, dörgedelmei és sirámai egyaránt hasztalanok. Fel is út, le is út.
Az öregembert, ha sokat okvetetlenkedik, kiebrudaljuk az életünkből,
becsukjuk az orra előtt a kaput.
Lear sorsa: embersors; abszurd kivételességében maga a törvényen kívül
helyezett szabály. Hamis vigasz, hogy a királyt a túlságosan nagy lélek
juttatja koldusbotra, hiszen a középszerű Gloster is odakerül, becsületes
fiával együtt, akit jóhiszeműen világgá kergetett. Vagyis vigyázzunk: a tra­
gikus meghasonlást nem szabad összetévesztenünk sem a társadalmi, sem
a nemzedéki ellentéttel. Az olyan világban, amely nem ismeri a kegyeletet,
ahol a nagyszerű és a középszerű öreg kiszorul a „fenyérre”, a fiatal is szám­
kivetetten bujdosik ugyanott, ugyanattól a kegyetlenségtől űzetve. Tágas
hely a kívüliét pusztasága, többen is elférnek rajta. Itt van a meztelenség
álruhájában a hamisan megvádolt Edgar... itt van a keserű Bolond, aki
gúnyt űz a gazok törvényéből azzal, hogy jól ismeri, s mégis jó emberként
marad a gazdája mellett... itt a derék Kent, aki gróf létére embernek adja
ki magát, csak hogy szolgálhasson... és van még néhány kósza „bérlő” és
„nemes”. A várkastélyból nézve ez mind söpredék, kivetnivaló. A fölség,
az ártatlanság, a hiszékenység, az ironikus bölcsesség és a feltétlen hűség:
az önérdek világában mind fölösleges, előbb-utóbb mind ott találja magát
hatályon és társadalmon kívül, a „fenyér” szemétdombján.
 LEAR KIRÁLY (1605) r* Z9 $

És mi van a hatalmon, a várfalon belül? Vélhetnénk, a ráció. A prakti­

kus józan ész, az ügyes reálpolitika, az egészséges önzés okos és fegyelme­
zett érdekszövetsége. Hát nem. Csak Edmund és Goneril, Regan és C orn­
wall: csak az elszabadult vad és vak ösztönök zűrzavara. A kegyeleten
győzött a hideg ész, az észen pedig erőt vesz a szadizmus és a kéjvágy, a
féltékenység és az öngyilkos kétségbeesés. Edmund, az ellenállhatatlan
machiavellista, a mások hitének cinikus kihasználója azt hiszi, hogy öcs-
csén és apján keresztüllépve elsompolyoghat a trónig a tüzelő koronás
szukák közt, holott magában hordja szolgavégzetét: a lovagias Edgar,
amint alvilági felfedezőútjának végeztével koldusgöncét páncélra cseréli,
majd leüti, m int a kutyát. A kastélyban ebek harmincadjára került a tisz­
tesség, azaz kutya világ van. Vonít a megvakított Gloster; mert vonítani
kell a fizikai fájdalomtól, hogy milyen ócska krimivé lesz az élet, ha kivész
belőle az ember.
Kívül és belül egyszerre szabadul el a pokol; választhatunk, hogy hol
rosszabb. Akkor már jobb odakint, az örök elemek viharában. Ez a vihar
Shakespeare legnagyobb szabású színpadi metaforája. Értjük: a király fel
van háborodva, tehát dühöng az égiháború, ez csak természetes. Azaz de­
hogyis értjük, hiszen a természeti csapásnak nincs semmi értelme. M it
mond az égzengés? Semmit, mert nincs az emberrel beszélő viszonyban.
Lear mégis szót ért vele. Beszélgetés egy mennydörgéssel ? Ez már a téboly.
Ördögökről makog a dilinósszerepben fellépő Edgar, vacog a Bolond, fél­
rebeszél a király. A létezés: agyrém. Az ember ott támolyog a világ végén,
a magára idézett apokalipszis riadalmában; illetve a világ kezdetén, amikor
a barlanglakó tudatába először hasított belé halandóságának kozmikus
rémülete - így veti meg lábát a forgatagban, világa közepén. A hely nem
embernek való: ember legyen hát, aki itt megállja a helyét! Akik itt vannak,
mintegy magukon kívül, mivel igaz emberek, mind túl vannak az ember­
világon.
Követnünk kell-e idáig Lear királyt? Feltétlenül. A viharban ugyanis
megtud valamit létünk lényegéről. Azt, hogy végelemzésben otthonunk-e
a világmindenség, hogy „valódi szükségük” van-e az emberiségre a termé­
szet elemi erőinek. Lehet, hogy igen; lehet, hogy nem. Az öregektől hiába
kérdezzük. Meg kell öregednünk, hogy mi is megértsük a föld, a víz, a szél,
a tűz válaszát. Emberi értelmünk ettől visszariad, zavarba jövünk. Helyes,
Z9 6 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

de nem elég; meg is kell zavarodnunk. El kell fogadnunk, hogy a honta­

lanság, a létbe vetettség a természetes állapotunk, ezt kell megszoknunk
és megszeretnünk, még akkor is, ha belebolondulunk. Mert ha nem félünk
az eszünk után menni, talán remélhetjük, hogy a múlandóság elemében
- a minden „mezetlenek” együttérzéssel elfogadott közös sorsában - haza­
találunk.
Hogy hová? A meghasadt tudat egyszerre lakhatja a poklot és a meny-
nyországot. Lakóhelyünk: a szabad természet, ahol az őrült Lear „virágok­
kal ábrándszerűleg ékesítve” lép elénk a színen, szinte a föld alól bújik elő.
Idetalált, szimata csalhatatlan, de mintegy alulról szagolva, az enyészetben
követi a tenyészet nyomait. Pontosan látja „hogyan megy a világ”, lát min­
den visszásságot, de mintha a világűrből nézné (visszafelé fordult szemmel)
a hiány panorámáját. Értelmesen érvel, mert eszelős; „ízről ízre” király,
mert minden porcikáját áthatja a méltatlanságból kiszűrt méltóság; méltó
az uralkodásra, mert kiszolgáltatott; hatalma törvényes, mert permanens
forradalmat folytat önmaga ellen... Hívei és hallgatói: a többi földönfutó,
a világtalan Gloster, a koldus Edgar. Három ágrólszakadt Akárki téblábol
a nagy Semmi közepén családias egyetértésben. Oly mindegy már, ki a
fiatal, ki az öreg, ki a vak, ki a bolond. Csoda, hogy egyáltalán vannak még
emberek a Földön; illetve azon sem csodálkozunk, hogy a földből újra meg
újra kibújik az ember, meg-megújult szenvedésre. Sírást hallunk, s nem
tudjuk, mi az. Lehet, hogy halottat siratnak; lehet, hogy újszülött jö tt a
világra. Nem tudjuk megkülönböztetni.
Pedig lennie kellene különbségnek; az lehetne a tanulság. H a abban
maradhatnánk, hogy Lear meghal m int király, de a szenvedésben és a sze-
retetben újjászületik m int ember. Ez igaz is; igaz, hogy Cordelia megbo­
csátó szeretete csodákra képes; összebékíti a megbántódást a bűntudattal,
elcsitítja a felháborult elmét, visszahozza az életbe az elveszett értéket. De
vajon ez-e az igazság ? Az az igazság, hogy háború van a nagyvilágban, hogy
francia sereg hadakozik brit földön, s amíg az ország háborog, nem köthet
magával különbékét a király. Az emberré lett Leart várja még egy szörnyű­
séges, királyi újjászületés, amikor birtokba veszi az emberiség örökét: a
veszteséget, a halált. Nem lehet nyugta, mert a tragédiában a halál a nyug­
talanság birodalma, nem örök nyugalom. Lear király megéli azt is, hogy
győztesként kerül ki az elvesztett csatából; de belenyugodhat-e abba, hogy
 MA CBE T H ( i é o ó ) H> Z<)7

lelkesen visszanyomják a kezébe a „főhatalmat”? El sem veheti, hiszen egy

holttestet szorongat a karjai közt.
Cordeliát suttyomban kivégezték; Shakespeare hagyta, hogy a nyaká­
ra hurkolják a kötelet, Isten tudja, hogy miért. És tudja Lear király is, amit
titokban tart az Isten: hogy a szeretet megölhető. M indent tud, mindent
megpróbált, mindent túlélt. És mit ér vele ? Van a világon annyi szenvedés,
annyi szeretet, amitől életre kel az, aki „holt, mint a föld”? Ha lenne, Lear
feltámaszthatná Cordeliát. Szeretnénk, ha vele együtt elhitethetnénk
magunkkal. M ert máskülönben összeroskadtunk attól az öröm hírtől,
amivel ráriaszt az örök életre: „Nézzétek, ó, nézzétek!”... Látjuk: hogy
nincsen természetes halál. S mi lehet a halálnál természetellenesebb? Csak
az, hogy élünk.

Macbeth (1606)

Hol élünk? Bár azt álmodhatnánk, hogy nem ott, ahol „Macbeth öli az
álmot... a tiszta álmot...” Kezd elegünk lenni a tragédiából. Tudjuk: már
megint gyilkosság történt. Rosszul tudjuk. A gyilkosság: történik. Minden
percben, az év minden napján. Embereket késeinek meg a bezárt lakások­
ban, kietlen aluljárókban, homályos utcasarkon; embereket lődöznek le
egyenként és ezrével világvárosokban, őserdőben és sivatagban; embereket
rabolnak, robbantanak, égetnek, vernek, gyötörnek, éheztetnek halálra
szerte a világon. Ne is kérdezzük, hogy ki az áldozat, ki a gyilkos. Ez is, az
is: ember. Olvassuk a napihíreket, nézzük a híradót - s ha lelkiismeretünk
tiszta és álmunk nyugodt, annak csak egy magyarázata lehet. Hogy nem
vagyunk emberek.
Kikérjük magunknak? Meg is kapjuk: Shakespeare-től zMacbethet,
mint „az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát”. A veszendő
lélekről nem is beszélve... Nem szívesen beszélek erről a tragédiáról, mert
akármit mondok, rosszul hangzik. H a azzal kezdem, hogy nem érdekel az
egyéni hatalomvágyból m int aljas indokból kezdeményezett, különleges
kegyetlenséggel, bűnszövetségben végrehajtott politikai gyilkosság, mely
óhatatlanul tömegmészárlásban folytatódik, és természetszerűleg ismételt
viszontöldökléssel járó erőszakos hatalomátvételben kulminál: máris mel­
Z 98 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

lébeszélek, mert igenis figyelemmel kísérem, ami körülöttem történik. Ha

a továbbiakban mégis megpróbálom elhatárolni magam a tárgytól, s be­
jelentem, hogy ki nem állhatom ezt a vérengző, vinnyogó skót szörnyete­
get, joggal érhet az érzéketlenség vádja, hiszen embertelenné lenni is em­
beri sors. Ám ha bevallom, hogy együttérzek a szörnyűségre kárhoztatott
emberrel, bűnpártolás gyanújába esem, mivelhogy a bűnt tűrni sem szabad,
nemhogy szeretni. Macbeth pedig maga a megszemélyesült bűn. Tudata:
bűntudat. Története sötét, sivár, triviális, rövid és vigasztalan. Egy lobba-
nás, és vége. M intha rövidzárlat oltaná ki, az emberben elvakul az ítélőké­
pesség és az erkölcsi érzék. Tragédia ez egyáltalán? H a igen: a tragédia
tragédiája.
Arisztotelésztől úgy tanultuk, hogy a nemes műfaj „a részvét és a féle­
lem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást”.
Megtisztító katarzist illene átélnünk. Szenvedélyesen tanúsíthatjuk az
ellenkezőjét. A Macbeth megbabonáz, műélvezete egész valónkat rabul
ejti; úgy érezzük: kívül-belül beszennyeződünk. Bárhogy szeretnénk, a
készen kínálkozó tanulság (az amerikai stílusú krimiké: hogy a bűn nem
üzlet, s aki rosszat tesz, az rosszul jár) semmit sem tisztáz a ránk erőszakolt
alvilági rejtelmekből. És hiába bizonygatjuk, hogy nincsenek boszorká­
nyok, a sugallat, melynek hatása alá kerültünk, nem lesz tőle kevésbé kí­
sérteties. Mert a rémképek: költői képek. Élet van bennük; a sír és a hul­
laház eleven rettenettől nyüzsög. A m it a Macbeth-ben találunk, sajnos,
nem amerikai gyártmányú, gyorsfagyasztva csomagolt, szintetikus és an-
tiszeptikus műhorror, hanem valódi, szerves borzalom: vérmeleg, alatto­
mosan terjedő, ragacsos és ragályos. Beletapad az emlékezetbe, átitatja a
képzeletet. Nem vagyunk se holtak, se elevenek; nem vagyunk magunknál.
Élményünk mágikus; úgy hat ránk, kábítóan és csábítóan, m int az álom.
M int a narkózis. Látásunk elhomályosul; vagy ki tudja: lehet, hogy most
látunk tisztán.
A Macbeth világa: lidércnyomásos látomásvilág. M intha egy D oszto­
jevszkij-regényt olvasnánk, vagy Bergman-filmet néznénk: alábukunk,
megmártózunk a felkavart tudat (a bűntudat) sűrű mélyüledékében. De
itt még normális tárgyi környezet sincs, nincs tapinthatóan mocskos siká­
tor és padlásszoba, nincsenek sima felületű, formatervezett svéd bútorok.
Ez színház: itt a vacsoraasztal, a kés: csupa szemfényvesztő kellék, nem
 MACBE TH ( l é o é ) H) 299

lehet megfogni, nem lehet melléülni. Kontúrjuk kemény, anyaguk illékony;

azt sem tudhatni, jelenlétük nem merő káprázat-e, szavakkal megérzékített
semmi, puszta érzéki csalódás. A színházban csak jelmez van, és a jelmez­
ben test, a testben lélek. S van még valami, m int a valóság és a valótlanság
egynemű közege: a szó. A barokkosán terjengő s mégis töményen tárgy­
szerű költői beszéd. A vers m indenütt jelen van és cselekszik; beburkol és
levetkőztet, a testből vért fakaszt, a lelket elbújtatja, majd előkeríti: ott
vacog csupaszon, kitéve a kopár, üres színpad fényére-sötétjére. „Szegény
ripacs”, csak emberméretű, jelentéktelen - de árnyat vet a fakó háttérfüg­
gönyre, feketét a feketére. A jelentőségteljes, ominózus árnyék túlnő a
nyitott színháztetőn, fölér talán a csillagos égig. A történelmi-kosztümös,
kurta melodráma metafizikai térben és időben játszódik.
Beleborzongunk, átjár a hideglelős félelem; keressük, akivel együtt érez-
hetnénk. Gyilkosság történt. Az áldozatot alig ismertük, idegen, közöm­
bös, s amilyen ártatlan, abban van valami gyanús. Gyanakodni kezdünk,
hogy végül is a tettes az egyetlen, akihez részvéttel közelíthetünk, akit fi­
gyelmünkkel végig követhetünk. S nem elég megszánnunk, részt kell vál­
lalnunk sorsából! O a hős. A tragikai hős; tehát az elkövető és a sértett egy
személyben. Tiltakozunk az azonosítás ellen. Óvakodunk a hamis tanú­
zástól, kerüljük a cinkosságot, helytelenítjük a misztifikációt. Nem va­
gyunk gyilkosok, nem idézünk szellemet, nem istenítjük a despotát, élet­
rajzunk betekinthető. S mi magunk? Emberek vagyunk. Van bennünk
valami veszélyes; valami fogékonyság, valami megrögzöttség. Amikor
igazán érzünk, vesztünket érezzük. A tragédia: vesztőhely. De hát mit vé­
tettünk mi ? És egyáltalán - hol vagyunk?
O tt valahol, ahol a Lear király véget ér. Csata után, tetemekkel borított
síkon egy „fegyverkezett” férfi néz szembe a sorsával. Múltja megtanította
szenvedni és ölni, megérlelte benne az elhatározást, hogy ki fogja bírni a
jövőjét. Előtte egy gazdátlan ország, mögötte egy megválaszolatlan kérdés.
„Ez az ígért vég tehát ?” A felelet: a cselekvés. Aki túlélte a világvégét, élhet
a lehetőségeivel, valóra válthat minden ígéretet, megtehet mindent. Úgy
értve: amit egy nemlétező világban tenni tud az ember, akinek már nem
lenne szabad lennie. Ha van, bár nem tehet róla, rosszul teszi. Azaz bármit
tegyen is: rosszat tesz. A becsületes Edgar örök szerencséje, hogy leléphet
a színről, mielőtt még a trónra fel kellene hágnia; a végjátékot azonban
3 0 0 ?*t TRAGÉDIÁK 1591-1608

valakinek végig kell játszania helyette. Macbeth tragédiájának megvan a

helye a shakespeare-i gondolatmenetben; akkor is be kellene következnie,
ha sosem élt volna ilyen nevű király. De mivel élt, a pillanatnyi szükség
kényszere véletlenül épp ezt a nevet szólította elő a skót rémregékből.
Shakespeare-nek, amikor 1605 őszén munkába fogott, régi skótokra és
boszorkányos ősi hiedelmekre volt szüksége, hogy 1606 nyarán az Udvar
előtt színre vihessen egy új darabot, mely megfelel az új rezsim ízlésének.
A történelem megidézett démona pedig előzékenyen közreműködött:
mintha maga is megrendelést teljesítene, hirtelen megjelent Londonban,
és menet közben belejátszott az alakuló történetbe.
1605 novemberében kipattant az infámis „puskapormerény”, egy ókon­
zervatív indíttatású és forradalmian újszerű kivitelezésű terrorakció terve.
A pápista konspirátorok pár hordó lőporral likvidálni készültek az ural­
kodócsaládot és az egybegyűlt teljes parlamentet. Hogy mi lett volna, ha
sikerül, elgondolhatatlan. Hatalmi vákuum, totális felfordulás; akár val­
lásháború, akár polgárháború, mindenképp korlátlan lehetőség a belső
ellenzéknek és a külső ellenségnek.
A hazafias közvélemény elborzadt és elbizonytalanodott. Most derült
ki, hogy mit forralnak a megátalkodott másként hívők, akiket felbátorított
a királyi engedékenység és elvadított a parlamentáris szigor. Aki katolikus
- az mind bűnös? Attól függ - hogy mire képes. Az alattvalók és a fel-
sőbbség erkölcsi egységét szétzilálta a titokban beleérthető relativitás.
Kétség és gyanakvás ingatta meg a közbizalmat: a baráti beszélgetésekben
potenciális hazaárulás, provokáció és besúgás lappanghatott, a gyóntató­
székből hóhérkézre kerülhetett akárki. Nem lehetett tudni, hogy hol rej­
tőznek a hűtlenség titkosügynökei, hányán vannak, s mekkora tömegük
takargatja felforgató hitelveit látszatkompromisszummal, hamis esküvel.
A leleplezettek bűnperében fővádlottként hallgattak ki egy jezsuita pro­
vinciálist, bizonyos Henry Garnet atyát, aki a tárgyaláson botrányos nyílt­
sággal védelmezte a szócsavarás, a kétértelmű tanúvallomás, a kényszer-
helyzetben és jó ügy érdekében tett hamis eskü alkotmányos jogát és
lelkiismereti kötelességét. Kötelet kapott. „M inden csűrcsavarás nélkül
kitekerik a nyakát” - írta vidéki barátjának Dudley Carleton, londoni úr.
Shakespeare zM acbethzi írta. Csak ki kellett nyitnia a dolgozószoba ab­
lakát, hogy a kéziratot átjárja a megsűrűsödött levegő.
 MA CBE TH ( l é o é ) H> 3 0 1

Volt egyébként személyes borzonganivalója is a rémtörténete mellé.

Az összeesküvők közül többen szűkebb pátriájából, majdhogynem atyafi -
ságából származtak; kiszemelt áldozataik között pedig ott pusztult volna
valamennyi főúri pártfogója, régi jóismerőse. A lelkiismereti válság, ha
átélt ilyesmit, azonmód bekerülhetett a tragédiába. M it sem csökkentve a
szerző eltökélt szándékán, hogy művével sikert arat. A népszínházban a
közhangulat osztotta a kegyet, az Udvarnál a királyi tetszés; s most alkal­
milag úgy tűnt, mintha a kettő egybeesne. A demokratikus érzelmű ango­
lok egy emberként felzárkóztak a skót dinasztia mögé. Stuart Jakab, bár
két éve ült már a néhai Tudor Erzsébet trónján, most először (és utoljára)
érezhette magát reprezentatív nemzeti hősnek. Nem tudhatjuk, hogy
Shakespeare is osztozott-e az általános lelkesedésben. (Lett volna rá oka.
Előlépett, béremelést kapott. Annak is örülhetett, hogy támogatói, a haj­
dani Essex-párt fiataljai a Towerből ismét visszakerültek a trónterembe.
S annak még inkább, hogy a legmagasabb műpártolás védőőrizetében sza­
badabban gyakorolhatta a mesterségét, semmibe vehette a városatyákat,
bátran túltehette magát minden puritán rosszalláson. Rosszul tette volna,
ha nem keresi, nem kamatoztatja a hasznosan inspirativ kegyúri tetszést.
Persze a népszínházban is érdekelve volt, a nagyközönség kívánalmairól
sem feledkezhetett meg. Rendelkezett a kellő gyakorlattal, minden igényt
ki tudott elégíteni.) Annyit mindenképpen biztosra vehetünk, hogy meg­
figyelte és kiismerte emberét.
I. Jakab ragaszkodott hozzá, hogy Isten kegyelméből uralkodik, korlát­
lan hatalommal. Hazai Skótországában VI. Jakabként regnált csecsemőkora
óta, s a hatalmaskodó gyámok és pártütő oligarchák között nemegyszer
hajszálon m últ az élete. Hasonnevű elődei szinte kivétel nélkül fiatalon
haltak erőszakos halált. Nem csoda hát, hogy a király rettegett a fegyvertől,
a katonáktól s mindenekfölött a lázadástól. Békességes, babonás, beképzelt,
középszerű lélek volt; kedvelte a jó mulatságot, a jó bort, a tudálékos böl­
cselkedést és a szép fiúkat. A nőket, többgyermekes családapa létére, nem
nagyon szerette. Három dolog érdekelte igazán: a démonológia, az állam­
tudomány és a skót történelem; e tárgyakról hosszas értekezéseket is írt.
Shakespeare sokat olvasott. Eleget, hogy tudja, hol kell a témának utána­
nézni. Előtte volt a Lear király forrásműve, a nyitott Holinshed-krónika,
tovább lapozott, míg meg nem lelte az alkalomhoz illő passzust.
302. H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

Szörnyeteg katonát keresett és marcona nőszemélyt, pórul járt rebellist

és ájtatos szentkirályt, lehetőleg valami angol-skót vonatkozást. így akadt
Macbethre és Hitvalló Edwárdra; az egyik véres kézzel kárhozatot terjeszt,
a másik (mint utódai Jakabiglan s tovább) kézrátétellel gyógyít. És kellett
még Banquo, lochaberi thán, a Stuartok őse. Itt azonban kényelmetlenné
vált a história. A történelmi Macbeth 1041-től 1057-ig uralkodott, miután
Banquo segédletével eltette láb alól a tehetetlen Duncant, akinek trónjára
a skót jogszokás alapján legálisan is igényt tarthatott. A krónika szerint
kezdetben erős kézzel, közmegelégedésre kormányzott, csak utolsó éveiben
tört rá (mint a tréfás emlékezetű VIII. Henrikre) a vérengző zsarnoktéboly.
Katonás nagy király volt, azokban a zavaros időkben, amikor Dániában a
legendás Amleth ragadta magához a hatalmat: pozitív hősnek való. Ez így
nem maradhatott.
Duncan öregebb lett és tiszteletreméltóbb, Macbeth rövidebb életű és
elvetemültebb. Banquo feddhetetlen. A kigubancolt történet bonyolítást
kívánt, s Holinshed adattömkelegében adódott is elegendő bonyodalom.
Például a Donwald esete: ő is fekete mágiát űzött, még látványosabban.
Macbeth csak jósszellemekkel társalgott, Donwald banyákkal, szipirtyók-
kal cimboráit. Nagyravágyó felesége felbújtására legyilkolta koronás urát,
Duffot, hogy aztán halálig gyötörje a bűntudat. A lelkifurdalásban drámai
lehetőség rejlett; tünetleírásához pedig további adalékot kínált az őrült
Kenneth király esete: őt unokaöccsének bosszúálló árnya kísértette, kü­
lönféle hallucinációkkal... A nevek és életrajzok összemosódtak; összeállt
belőlük a skót sorsfolyam, m int szakadatlan vérzivatar. Ezt az anyagot már
munkába vehette a professzionista drámaíró. Gyorsította, sűrítette és dú­
sította; egyszerűsítette és kurtította.
E tekintetben is előzékeny figyelemmel járt el: Jakab tudvalevőleg nem
állhatta a hosszú előadásokat. Minden ki volt számítva; már az esetben, ha
az ősbemutatót valóban az Udvar számára tartották Hampton Courtban.
Van irodalomtörténész, aki napra megmondja: 1606. augusztus 7-én.
A produkciót állítólag megtekintette a sógoránál vendégeskedő Keresztély
dán király is. H a igaz, gálánsán megfizette a szórakoztatást: tízezer tallért
(angolul: dollárt) osztott szét a kamarai tisztek közt. Nem tudjuk, mennyi
jutott Shakespeare-nek; s azt sem, hogy miként lehet szolgálatilag remek­
művet alkotni.
 MA CBETH ( i é o é ) 303

Shakespeare megtehette; szabad volt, mert többfelé szolgált. A darab

ősszel már a Globe-ban ment, és a földszint máshogy látta a világot, mint
a díszpáholy. Ennek a közönségnek mást m utatott a látvány, tüzesebbet,
vakmerőbbet, férfiasabbat. Erőteljesebben megmutatkoztak az ellenpon­
tok, a kétségbeesésre és bizakodásra, megvetésre és lelkesedésre ingerlő
ellentétek. Skótok és katonák? A londoniak, bár az idegen monarchát
elfogadták, lenézték a fővárosba özönlő parlagi szomszédokat. Fölnéztek
viszont a reneszánsz vitézre, aki egy szál karddal áll ki a végzet ellenében.
Érdekelte őket a politika, kéjes borzongással figyelték a „politikus” törte­
tőt, a számos népszerű változatban színre hozott machivellistát. Izgatta
őket a királyölés témája, m intha előre sejtették volna, hogy a színpadi
aktus rövid negyvenhárom év m últán a vérpadon fog megismétlődni.
Károly királyfi még csak hatesztendős volt, akkorácska, m int a darabban
Macduff kisfia...
A Macbeth napra (és a holnapra) készült, időszerű darabnak. A m it
m ondott, benne volt a levegőben, s ahogy mondta, abban benne volt a
kor levegője. Némileg meg is viselte az idő. A szöveg korrodált; vagy stíl-
szerűbben szólva: több sebből vérzik. Lehet, hogy kivágtak belőle m ono­
lógokat és nagyjeleneteket; lehet, hogy beleszabdaltak balettszámokat és
dalbetéteket. Eredeti alakja, ha itt-ott eltorzult, rekonstruálhatatlan. Az­
zal kell beérnünk, ami fennmaradt; az is elégséges a maradandó korszerű­
séghez. Meglehet, hogy Shakespeare épp ilyennek szánta; hiányosnak,
töredezettnek, itt-o tt inkoherensnek. Ma véletlenül épp ettől modem.
Igen, meglehet, hogy a művészet örök barátja, a véletlen segítette épp ilyen­
né lenni.
Aki a permanens véletlent perspektivikus szükségszerűséggé teszi: az a
zseni. Talán előre látta a jövőt ? Tőle még az is kitelik. A Hamletban meg­
látott valamit, az Othellóban és &Lear királyban nyomon követte, a Mac-
bethbtn megpróbált a végére járni. Ez a látomás a határtalan határmezs­
gyéjét sejteti; az utolsó a nagytragédiák sorában.
Az utolsó tragédiahős: gazember. Szabad akaratából, egyéniségének
öntörvényét követve válik bűnözővé; annak ellenére, hogy nem testi-lelki
nyomorék, nem erkölcsi fogyatékos, mint III. Richárd. Sőt, még túl is teng
benne az aggályos lelkiismeret és a látnokian megihletett morális képzelet,
mintha Fortinbras erélyéhez Hamlet kedélyét kapta volna örökül. Értékes,
3 0 4 <>•>TRAGÉDIÁK 1591-1608

komplex személyiség, ereje teljében van, házassága rendezett, minősítése

makulátlan - s máris ott áll, bár még maga sem sejti, a bűn varázskörében.
H át ennyi jó tulajdonság és szerencsés adomány sem elég, hogy az em­
bert visszatartsa a rossztól? Szükségszerű, hogy a nagy lélekből „pokol
kutyája” legyen? H a igen, lássuk, hogyan m űködik a „valódi szükség”!
Demonstrációt követelünk, enélkül nem fogadhatjuk el a dogmatikai és
dramaturgiai predestinációt. A rontás nem lehet előzmény, csak következ­
mény. Ha a lényeg változtathatatlan, az elváltozás mechanikus fejleményei
érdektelenek... Persze, ahogy a kálvinista skótok és az angol puritánok
elképzelték, az isteni sorsgépezet érdekes, modern mechanizmus; ebbe az
ember is bele van kalkulálva. Azaz ő is kalkulálhat: önerejéből bizonyít­
hatja ősidőktől elrendelt jövendő üdvösségét; azáltal, hogy a jelenre kon­
centrál, példás magaviselettel. H a nem hibázik (s csupán a kiválasztott
„látható szent” látszhat hibátlannak!), egyszerre forgathatja az örök időt
előre és hátra: bebizonyosodik róla, visszamenőleg, hogy valóban a kegye­
lem birtokosa, ami egyszersmind azt is jelenti, hogy már itt, e földi világban
boldogulni, gyarapodni fog... H allott erről Shakespeare? Elhitte? H itt a
boszorkányokban? Lehet, de lényegtelen. Az a fontos, amit tudott: hogy
az emberi tudás, bár köre kiterjeszthető, nem végtelen, befogadóképessége
korlátozott. Kutató elméjét és költői képzeletét izgatta az a határterület,
ahol a ráció átvezet az irracionalitásba. Szöget ütött fejébe az a gondolat,
hogy vannak dolgok, amelyek meghaladják az értelmet.
Amikor a tragédiahős ilyenekbe ütközik, akkor jelenik meg előtte a
hazajáró lélek, akkor kezd Sibylla-szőtte mágikus kendőről dadogni, akkor
találkozik a vészbanyákkal. Mindezek: színpadi metaforák; azt érzékelte­
tik, hogy valamiféle valóság, bár kétségbevonhatatlanul létezik, ép ésszel
felfoghatatlan. Vagyis: a megismerés kritikus pontját jelölik, ahol csődöt
mond a tudat, s a tudattalan veszi át az irányítást... Eleve elrendeltetett,
hogy az Új Ember útja ide vezessen, a démonok lakta pusztaságba? Bizony,
kívülről és belülről egyaránt ide (a katasztrófába) taszítják a hőst a sors és
a lélek elemi erői.
Az elemi erők aMacbetbben rosszindulatúak, antihumánusak, az ember
elveszejtésére törekszenek. Nem muszáj a boszorkányokban hinnünk, hogy
ezt megértsük, ha figyelmesen követtük idáig a nagytragédiák logikai le­
vezetését. A vészbanyák jelentése - képletesen és valóságosan - az értei-
 MACBETH (1606) H> 3 0 5

mezhetetlen világ- és tudatállapot elementáris veszedelmét jeleníti meg.

Nézzünk szét a világban! A föld „bugyborog”, a hagyományos államrend
véres buborékai szétpattannak, a valóság „káprázat”, „agyrém”. A szakállas
vénasszonyok groteszk látványa a helyzet abszurditását láttatja: a bűntény
még sehol sincs, de a bűn már itt van, dallal-tánccal, incselkedve jelenti
magát. Itt a bűn, hol a bűn? M indenütt, mindenkiben.
A politikai krízis legközepében vagyunk: a fegyveres belvillongást kül­
ső támadás tetézi, a nyílt intervenciót alattomos szubverzió támogatja.
Nagyon tehetetlen vagy nagyon szerencsétlen az a kormányzat, amelynek
így meggyűlik a baja. És nagyon kiváló (vészesen túlméretezett) az a hős,
aki a föllépésével egymaga megfordítja a hadiszerencsét s egyszeriben jóra
fordít ennyi rosszat. Ez Macbeth: a nagy tettek embere. Övé minden di­
csőség és minden hatalom - övé a világ. Vesztére, mert a világ embertelen.
A kor hőse: katona. Párolgó húsfürdőből lép ki az erkölcsi küzdőtérre;
egy tömegmészáros, egy mesterhóhér. Tisztelik, becsülik véres szakértel­
mét, ahogy halomra öli a rossz embereket, a lázadókat, az árulókat, a be­
tolakodókat. És csodálják gyilkos következetességét, hogy nem ismer fé­
lelmet, irgalmat, lehetetlent... M i következik mindebből? Semmi jó.
A pszichológus megjósolhatja: személyiségtorzulás, megalománia és pa­
ranoia, frusztráció és agresszíven antiszociális deviancia. így értelmezhet­
jük, a magunk megszelídített varázsigéivel a sorsbanyákban megtestesült
rontást; visszavezethetjük őket a tudat alá, az ösztönök mocsarába, ahon­
nan felbukkantak. Nem mintha ily módon megnyugtatóan tisztázhatnánk
az embersors rejtélyét - hiszen a tragikum nemcsak lelkibetegség. Ha vajá-
kos asszonyok helyett Macbeth még időben pszichiáterhez fordul, talán
elkerülheti a végzetét? Csupán a lelki higiénia hiánya teszi boldogtalanná?
H a derűs megelégedéssel, fegyelmezetten kivár, m int vezértársa, Banquo,
vajon jobban jár?
Váltsunk vissza pszichológiáról a stratégiára. A kérdés: Macbeth biz­
tonsága. Kétes kimenetelű csatából löki a színre az ingatag győzelem; ügye
pillanatnyilag jó ügy, de helyzete permanens kényszerhelyzet. Háborús
helyzet. Sikere szorongató, mert a világ, melyből időlegesen kiverekedte
magát, továbbra is körülveszi m int fojtogató fenyegetettségérzet. Ez a kül­
világ ugyanis annyira fellazult, hogy anyaga alapvetően cseppfolyós: alak­
talan massza, maga a masszív semmi, csupa feltétel, csupa várakozás, csupa
3o6 h > tragédiák 1591-1608

jövő idő. Macbeth nem ér rá örülni annak, amit megszerzett, úgy sürgeti,
kergeti, amit elveszíthet, amije nincs. Maga mögött felejti a múltját, bele­
fut a jövőjébe, megcsúszik benne, megpróbálja utánavetni magát, utolérni,
elébe vágni. Kénytelen igyekezni, mert az idő gyorsan változik. S hiába
igyekszik, mert a létbizonytalanság látszatvilágában lehetetlenség az ön­
megvalósítás. Előfordulhat, hogy az ember „még él és jól megy sora”, de
virtuálisan már halott: erkölcsi hulla, a neve már másvalakit illet, aki nem
is hallott róla, hogy így hívják. Az illetőség, a személyazonosság, ami nor­
mális esetben száraz ténykérdés, az állandósult rendkívüli állapotban gya­
núsan képlékennyé válik; ragad és maszatol.
A színfalak mögött sebtében kivégzett, láthatatlan és személytelen Caw­
dor intő példa erre. Már nem Cawdor, de még ember; hitszegő, de nem
hitehagyott. Megtér, s egy sztoikusán világmegvető fordulattal megvetné
a lábát, legalább a nemes halálban. Figyelemre méltó, hogy ez a lelki nagy­
ság a gyakorlatban milyen keveset ér; a jólelkű király oda se figyel rá. A hír­
nök meleg szavait egyetlen hűvös megjegyzéssel nyugtázza: az arcból nem
látszik a lélek. Megbízott Cawdorban, most Macbethben bízik. O a bizal­
masa, az új Cawdor, őt öleli, kegyeli, futtatja.
Szó szerint. Elöl nyargal a szolga, utána lóhalálában Macbeth, nyomában
Duncan és kísérete. Mi ez a lóverseny? Korai változata annak a modern
jelenségnek, amit az amerikai szociológia „patkányverseny” címszó alatt
tárgyal. A különbség annyi, hogy a reneszánsz kori földönfutó még nye­
regben érezhette magát, legalább időlegesen, amíg akadályt ugrat. Macbeth
útjában már akadály van, az ad hoc kijelölt trónutód, s ő is akadálya lehet
a mások érvényesülésének. Megállhatna a helyén, félúton ? Beérhetné a
beosztott tisztséggel, szolgálhatna, mint a kormányzat erős embere, előbb
a szelíd Duncan, majd a szürke Malcolm alatt? Aligha érné meg a nyug­
díjkort. Az udvar másnap már máshol járna, Macbeth elveszítené a kap­
csolatait, kósza hírekre lenne utalva. És máshol működne másféle hírszer­
zés is: Banquo például beszámolhatna (legalábbis részben) a jóslatról. Csak
a kötelességét teljesítené, igazat mondana. Alhatná az igazak álmát, mint
aki jól végezte dolgát: becsületesen eláztatta riválisát. Gloster Richárd is
csak egy légből kapott rémhírt súgott Edward király fülébe, s már bdros-
hordóba fojtották Clarence-et. Folyik, zajlik a „politika”; csak úszni lehet,
árral vagy ár ellen. S az ár: így is, úgy is - emberélet.
 MACBETH (1606) H) 3 0 7

KMacbetkbcn, úgy tűnik, olcsó az élet. Aki nem öl, megölik. Radiká­
lis megoldás, az értelmes cselekvés reductio ad absurdumz. Önvédelemből
vagy önös érdekből, önkifejezésként vagy az önmegismerés feltételeként:
ölni kell. E drasztikus leegyszerűsítést azzal szokás magyarázni, hogy a
cselekmény színhelye a törzsi ős-Skócia, ahol a primitív társadalom erköl­
csi érzéke még fogyatékos. Shakespeare azonban nem volt képzett antro­
pológus, m int ahogy geográfus sem. Földrajzi ismereteinek hiányossága
és történelemkezelésének nyilvánvaló anakronizmusa köztudott. Tegyük
zMacbethex. még anakronisztikusabbá, egy Hemingway-idézettel: „minden
dolgok közt a legegyszerűbb és a legalapvetőbb az erőszakos halál”. Meg­
kísért a föltételezés, hogy Shakespeare leginkább mégis futurológus volt.
Jakab király 1606-ban adott szabadalomlevelet a Virginiai Társaságnak,
de az első maradandó angol kolóniát, Jamestownt csak némi késéssel, 1607.
május 23-án alapították az Újvilágban. Az is csak jóval később derült ki,
hogy a dátum ot érdemes megjegyezni. Az irodalom, úgy látszik, olykor
varázstükröt tart a természetnek: a történelem színpadán még nyoma se
volt, de a Globe deszkáin már megjelent, behozhatatlan időelőnnyel ott
állt az első tőrőlmetszett amerikai.
Macbeth, a Selfmademan. A bajnok, a sztár, a sikerember. Az érdekem­
ber, aki a hitellel (a behajtóval, a ráfizethető vei) méri az időt. A tervező, a
szervező, a kivitelező. A jövőorientált megalomániás, akinek csak egy ugrás
az a negyedfél évszázad, amíg lendületet vesz, hogy majd a Holdra is rátegye
a lábát. A jövőjéért eldobja a jelent, s hogy „gyanútlan túlrepülhessen” raj­
ta, kapásból eladja a múltat. Sietős dolga van; minek cipeljen haszontalan
tehertételt? Módszeresen amnéziás: nem óhajt emlékezni, hogy mindig
tiszta lappal indulhasson a piszkos munkába. Naivitása célszerű és üzletsze­
rű, legszívesebben „elmosná az agyba írt kínt”; minden reggel tiszta lelket
venne. Van egy nagy romantikus álma: a tiszta haszon. Ez juttatja csődbe.
Mert van folt, amit a legalaposabb agymosás sem távolíthat el. A lélek mos-
hatatlan, nem műanyag; ha egyszer rajta száradt valami, bele is veszi magát.
A praktikusan tartósított és pragmatikusan nyomtalanított lelkiismereten
törvényszerűen kiütközik - mint álmatlanság és hiszékenység, borúlátás és
üldözési mánia - a puritán bűntudat bélyege. S az önlelkétől megundoro­
dó ember rendszerint „magányos és gyilkos természetű”; ahogy az angol
klasszikusokon iskolázott D. H . Lawrence az amerikai jellemet meghatá­
3o 8 TRAGÉDIÁK 155)1—1608

rozta. így igaz, Macbeth zárkózott, önemésztő, eruptív alkat. Be van zárva
önmagába, a múltjától-jövőjétől kényszerűen elrekesztett, robbanékonyán
abszolút érvényű pillanatba. Nem arra született, hogy legyőzzék; csak épp
olyan versenybe nevezték be, ahol a győztes nem nyer semmit.
Amerikai axiómák. Ide illenek, mert Macbeth tragédiájában, egyebek
közt, az amerikai tragédia is benne van. Ami nem más, mint modernizált
változatban a hübrisz ősi tragikus tréfája: hogy akit a sors magas lóra ültet,
azt föl is ülteti. És le is buktatja. A tárgy szakavatott ismerője, Eugene
O ’Neill mondja: „Az amerikaiak úgy tekintik a világot, mint holmi örök­
kévaló mérkőzést, amelyben az ember azáltal próbálja birtokba venni a
lelkét, hogy birtokba vesz valami rajta kívül álló dolgot, s ily módon aztán
elveszíti minden birtokát; a lelkét is, meg azt a külső valamit is. Amerika a
legbeszédesebb példája ennek az emberi kudarcnak, mert olyan gyorsan
történt minden, s olyan hatalmas erők álltak rendelkezésre... Hiszen olyan
sokat kaptunk, s indulhattunk volna erre is, arra is...” Akár egy Mac-
beth-monológ. Azzal a különbséggel, hogy Shakespeare nem lamentál,
hanem dokumentál. Macbeth akármerre indul, ugyanoda lyukad ki. A pol­
gári józan ész, a mértékletes iparkodás legföljebb az ártatlan halálhoz segí­
tette volna el. A túlélők világában a gyilkosság elkerülhetetlen. Ezt min­
denki tudja, a becsületes Banquo is, aki passzivitással provokálja ki
feláldoztatását, hogy ily módon legalább a túlvilágon lefedezze magát.
Csakhogy, m int ismeretes, a tragédiában nincs túlvilág; az is embervi­
lág - vagy megfordítva, hiszen a Macbeth úgyszólván a pokolban játszódik.
Macbeth elbukott, mielőtt még bűnbe eshetett volna, mert eredendően
és kizárólagosan ember. Felnőttként jött a világra, nem volt ifjúsága, nem
lesz öregkora; semmi esélye sincs rá, hogy önfeledten boldog legyen. Bár­
hogy szeretné, nem feledkezhet meg magáról, mert ez az egyetlen viszo­
nyítási alapja. A korábbi tragédiákban még felrémlett a moralitás hármas
alakzata: balról a Kísértő, jobbról az Őrző, középütt az Ember. Macbethet
már csak azonosíthatatlan ködképek és kísértethangok veszik körül; magát
láthatja-hallhatja bennük, mert magányában az emberfeletti és az ember­
alatti, az emberi és az embertelen: egy és ugyanaz. Nincs parancsolója,
nincs ellenfele. A világban csak Macbeth létezik, és rajta kívül (vagy belül?)
az a megfoghatatlan valami, ami vonzza és riasztja: a semmi. Ezt kell meg­
ismernie, birtokba vennie. Az erőszak erotikája oly intenzíven érzéki, hogy
 MACBETH (1606) 309

már nem is szexuális: steril hatalomvágy, ismeretelméleti gerjedelem. Abszt­

rakció, de az embert elfogja tőle a forróláz, kiveri a hideg verejték. A meg­
semmisítő felismeréstől, hogy az aktus erkölcsileg minősíthetetlen. A sem­
minek az ismeretelméletben nincs minősége: jó? rossz? mihez képest?
Ugyanez a kérdés a gyakorlatban a cselekvés szabadságát teszi próbára.
M indent meg kell-e tenni (szabad-e meg nem tenni), ha semmi sem lehe­
tetlen, azaz maga a tett is semmivé tehető? Amit az ember büntetlenül és
bizonyíthatatlanul elkövethet, nem bűn, mert meg sem történt. Macbeth
azt tesz, amit akar. S miért ne akarná, amit megtehet? Kinek tartozna fe­
lelősséggel? A fehér szakállú Duncan csak színleg hasonlít a Jóistenre; em­
ber ő is, lehet, hogy kétszínű, az arcából nem látszik a lelke. Hogy a szívében
milyen veszedelem burjánzik, csak a kés operálhatja ki. Vagy az sem.
Macbeth mindenesetre megpróbálja. Öl, mert ez a mestersége, hentes,
ezzel érdemelte ki a hősi nevet. S azért hős, hogy az elérhetetlent vegye
célba; hogy ne érje be kevesebbel, mint a végső, teljes győzelem. Márpedig
az olyan helyzetben, ahol a heroizmus (az emberi érték summája) az em­
berirtásban összegződik, a heroikus abszolút cél csupán a tiszta lényeg
kivonása lehet: a totális embertelenség. Meg kell az embert semmisíteni,
maradéktalanul, a saját területén, a legmagánabb otthonában. Legbelül, a
lélek mélyén, ahová csak alattomban férkőzhet a gyilkos akarat. Macbeth
feladata épp ellentéte a Hamletének, de éppolyan nehéz: ki kell próbálnia,
hogy sikerülhet-e valakinek teljesen elembertelenedni.
A hős magára vállalja a feladatot. Mondjuk: önként; tételezzük fel, hogy
szabad elhatározása szerint dönt, igaz ember legyen-e vagy gazember. Ve­
gyük úgy, hogy választhat, legalább két rossz között. A kispolgári egzisz­
tencialista azt tanácsolná neki, hogy válassza a kiismerhetőbb, elviselhetőbb
kisebbiket; de ő nagy lélek, természetesen a nagyobbikhoz húz, az isme­
retlenhez: a természetellenesebb próbatételt választja. Saját magán kell
erőt vennie - de melyik magát tekintse sajátjának? Az egyszerűség kedvé­
ért különítsük el a kettőt: két lélek lakozik egy testben, az egyik gátlástalan,
becsvágyó, a másik szerény, becsületes. Melyik az erősebb ellenfél? Ha az
önző ambíció uralkodna Macbeth vágyai felett, vitézhez méltó, izgalmas
küzdelem lenne térdre (lemondásra, megalázkodásra) kényszeríteni. De
nem; Macbeth igazabb, mélyebb valóján az önzetlen jóindulat az úr: ez a
házigazda, ez a hatalmasabb, érdekesebb, félelmetesebb vívó. Nincs rósz-
3 1 0 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

szabb rossz, mint jó embernek jó embert ölni. Az igazi kihívást, amellyel

a Semmi az Embert provokálja, az ön- és közveszélyesen „ártatlan” kíván­
csiság jelenti: van-e határ a jón és a rosszon túl? Veszi-e magának a bátor­
ságot a hős, hogy elpusztítsa magában az elemi humánumot ? (Hogy meg­
ismerje az embert, kitapasztalja képességét és hatalmát.) Ha nincs mersze,
nem hős, nem férfi, nem ember. így és csakis így bizonyíthatja, hogy em­
bersége független és korlátlan, így deklarálhatja szabadságát és nagyságát;
azzal, hogy király a talpán - tetőtől talpig gyilkos.
Akár lélektanilag, akár létbölcseletileg értjük: a paradoxon varázskor.
Vagyis csapda; benne vergődik a magára maradt gondolat és akarat. A tett
sem törhetné át, ha a tettesnek nem volna társa. Az ember segítségre szorul.
Minél nagyobbra tör, annál nagyobb erőket kell segítségül vennie; „ezek
közül pedig a legnagyobb a szeretet”. Macbeth mellé tehát felzárkózik a
hit, a remény és a szeretet. Ez a legszörnyűségesebb: hogy mire jut a kár­
hozatban vergődő ember, ha lelkének jobb feléhez, házi őrangyalához
fordul tanácsért.
Mert könnyű volna, ha Lady Macbethet mint elvetemült felbujtót egy­
szerűen besorolhatnánk negyediknek a szakállas banyák közé. De szép,
fiatal, odaadó és hűséges. Nem természete a kegyetlenség, mint Gonerilnek
és Regannak; asszonyi kötelessége csupán - abban a világban, ahol a vér­
ontás a férfiak polgári foglalkozása. Egy érett, értelmes, emancipált Des-
demona áll előttünk: házias, gyakorlatias, intuitíven együtt érző. Lelke
puha, alakítható női lélek, keze finom kis női kéz. Ezt csak a történet
legvégén tudjuk meg róla, amikor O phelia gyötrelmeit szenvedi, s egy
alvajáró pillanatra pongyolában is megmutatja magát; mert egyébként
egészen az utolsó pillanatig éber figyelemmel és kifogástalan kosztümben
alakít, a feleség szerepkörét látja el. Nem alakoskodik; valóban szereti,
híven szolgálja a férjét, hisz benne, sokat vár tőle, reménykedik a sikerében.
Nagyszerű asszony. Kisvárosi utánzataival ellentétben nem despotát játszó
házisárkány, épp fordítva: királynénak is háziasszony marad. Nem maga
vágyik fényre; M acbethet akarja királynak látni. Isteníti, eszményíti az
urát, és joggal, mert Macbethnél nincs jobb, nincs különb, nincs királyibb
férfi. Akkor miért ne lenne király? A Lady úgy érzi, hogy a Thán boldog­
ságához hiányzik valami, közreműködik hát, hogy meglegyen. Ahol lehet,
feminin praktikákkal (kacérkodással, színleléssel, tettetett korlátoltság-
 MACBETH (1606) 3II

gal), s ahol kell, ahol a munka férfit kíván, o tt azzal, hogy megtagadja női
mivoltát, felnő a párja mellé, osztozik sorsában. Macbeth pedig viszonzá­
sul - szerelemből, gyöngédségből - enged neki, megfogja véres kezét,
befogadja végzetébe.
Ideális házasság? Az, a pokolban is. A bűnhődő bűntársak hitestársak
maradnak, nem vádaskodnak, nem kárhoztatják egymást. Összetartanak
a megpróbáltatásban, támogatják, bátorítják, óvnák, ápolnák a másikat,
amíg csak erejükből telik. Iszonyú ez az idill. Fölfoghatatlan, hogy a bol­
dogtalanság bűnbarlangja, amelynek kazamatáiban éjféli gyilkolás folyik,
egyszersmind szép fekvésű, jó levegőjű fecskefészek. Dermesztő, hogy a
pokolban, hit, remény nélkül is megmarad, soha el nem fogy a szeretet.
Csak épp hiábavaló, nem üdvözít, nem melegít. Dereng, foszforeszkál a
sötétben, m int a korhadt fa világa. S a két elátkozott, hajléktalan lélek,
akiket egymáshoz vert a közös rémület, úgy tesz, mintha vigasztalódhatna
vele: összebújnak a bolygótűz mellett. M int két ijedt, szenvedő állat...
Elég ebből! Jóízlésünk tiltakozik a további műelemzés ellen. A lélek-
dráma eldőlt az első felvonásban (ha nem az első jelenetben); az elnyújtott
végvonaglás látványa visszatetsző. Viszolygató, gusztustalan. Nem illene
odanéznünk; m int ahogy feszélyező végighallgatnunk a részeg kapus tö ­
kéletlen, trágár locsogását. Pedig muszáj, mert a pokoli bohózat is beletar­
tozik a tragédiába. A mocskos, borízű élcelődés és a vérmámoros erkölcs­
filozófiái vívódás tárgya ugyanaz: a vágy és a végrehajtás csalafinta játéka.
A színjáték attól tragédia, hogy az alak és a lenyomat, amit felmutat, teljes-,
tartalmazza a fönséges mellett az alantast s a kettő között a közönségest,
a kisszerűt, az ordenárét. Ha tetszik, nevethetünk is, hiszen Macbethből,
ha sorsát levedli, árulóan kitűnik a pucér átlagember. Tetszik, nem tetszik:
végig kell néznünk, ahogy az emberség kivetkőzik magából.
A végjáték lefolyását egyébként ismerjük, megszokhattuk; nem hiába
tanulm ányoztuk Samuel Beckett Nobel-díjjal honorált munkásságát.
Tudomásul vehetjük, hogy az üres színtéren az ember eltörpül, lötyög raj­
ta az abszurd világ, m int az ormótlan bohócbakancs, m int madzagja sza­
kadt nadrág. Ilyen jelmez csak antihőst takarhat; helyesebben: a hiányos
öltözék csak még inkább közszemlére teszi, hogy viselője meztelen - szá­
nalmas, visszataszító, komikus figura. Gyáva és rosszindulatú. Azaz sem­
milyen: nincs egyénisége, nem létezik...
3 1 2 ?V TRAGÉDIÁK 1591-1608

Shakespeare-t nem a svéd király díjazta, és nem a huszadik század vilá­

gosította fel, de ennyit ő is tudott. O többet tudott. Tudását nem lehet
csak úgy tudomásul venni; ember- és életismerete megszokhatatlan, tűr­
hetetlen. A tragédia üzenete meghaladja az értelmet; csupán a látvány és
a vers konkrét költészete közvetítheti. A Globe színpadán nemcsak várják
a címszereplőt: a meglepetés o tt van, teljes életnagyságban - m int tolvaj
törpe, mint ragadozó óriás.
Az emberi természet kibontja magából démoni alternatíváit, melyeknek
együttese: az emberszabású semmi. A tragédia a Semmivel szembesíti az
Embert, aki ettől szükségképp hős lesz, és szükségképp bűnöző. Mert em­
ber: az embernélküliséghez mérve deviáns. Hogy ezt felfogjuk, a költői
varázs egyformán valóságossá-valótlanná teszi számunkra az emberit és az
embertelent. így demonstrálja, hogy az élettelen anyag világrendjében az
élő humánum, az egyéniség, a morális tudat az egyetlen autentikus létező,
de egyben aberráció is, eltérés a többségtől, a normálistól. Eltévelyedés,
torzulás, betegség, rendellenesség. És az ember Shakespeare színházában
nem háríthatja el a felelősséget, hogy világában rendet tegyen: amit ember
tervezett, csak ember végezheti. Nemcsak áldozat, tettes is. Amire Macbeth
kísérletet tesz, mai szóhasználattal genocídiumnak nevezhető. Shakespeare,
történelmi tapasztalatainknak elébe vágva, a lehető legtágabban értelmez­
te a fogalmat; nemcsak a zsarnokoktól megszokott részleges népirtást ér­
tette rajta, hanem a gyökeres megoldást is: a genus humanum felszámolá­
sát. Felrémlett előtte a lehetőség, hogy az ember valóban mindenre képes;
talán még arra is, hogy eltakarítsa magát az útból.
Macbeth addig nyomul előre a végzetes úton, ameddig csak ember me­
het. Megtesz minden tőle telhetőt. Hogy kitalálja a megfejthetetlen talány
megoldását, beugratósdit játszik a végzettel, tetemre hívja a sorsot. Olyan
kimondhatatlanul elszennyezi a környezetet, hogy ettől már a néma termé­
szet is megmozdul: mozgósítja, fellázítja maga ellen a beszédes fákat. Ö re­
geket és gyerekeket gyilkol, vérbe fojtja a tegnapot, előre letarolja a holna­
pot. Elveszít mindenkit, mindenben csalatkozik, hogy elnyerje a végső
tudást: hogy átélje az élet teljes értelmetlenségét. Kétségbeesése olyan
tisztán sugárzó, amilyen csak a hit lehet. Ez már vallás. S még ez a bűnval­
lás sem hozhatja meg számára a feloldozást. Életben, talpon kell maradnia,
töretlenül a „por halálban” is. Látnunk kell, ahogy zsugorodik; ahogy fö-
 M ACBETH ( i é o é ) H> 313

lébünk tornyosul. Egyre hitványabb féreg, egyre királyibb jelenség. A végén

már honvédő háborút vív; a házát, a várát, a hazáját (a magáét?) védi.
A semmit: nincs már otthona, nincsenek hívei, nincs lelke. De a teste még
megvan, és a testében az a valami, ami több a semminél. Ezt nem képes
végleg kiirtani magából. Inkább hűtlen lesz a feleségéhez is, de nem emel
kezet magára. Ellenáll az öngyilkos kísértésnek (amiről megint nem tud­
hatni, hogy jó vagy rossz sugallat), macbethi módon: öldökölve. Unja,
gyűlöli az életét, mégis körömszakadtáig ragaszkodik hozzá. Drágán adja,
mert egy élete van; s mert nincs, akinek a kezébe leteltemé. A történet
bevégeztetett, de abbahagyhatatlan; a hős le van győzve, de nincs, akinek
megadhatná magát. Macbeth halála: a semmi megsemmisülése. Előreszeg-
zett karddal hátrál ki a színről.
Ezen a határponton Shakespeare is megtorpan; a nagytragédia útja jár­
hatatlanná válik. Hogy a darabot befejezhesse, a szerző színházzal pótolja ki
az életet. Művi úton eltávolítja a főhőst, s a csonkolás helyére beépít egy
protézist: egy műellentábort. Edwárd és Malcolm, Siward és Macduff: kik
ezek, akik véget vetnek az Új Ember ámokfutásának? A régi emberek? A még
újabb emberek? Vagy nem is emberek - árnyak, Mars-lakók? Van bennük
valami hideg titok, valami elementáris idegenség. Edwárd a színfalak mögött
ájtatoskodik, Malcolm jezsuita simasággal vonja ki magát a csatákból és a
vitákból, Siward más ország földjére vezet megszálló csapatokat és akárhány
fiát feláldozná a kötelesség oltárán. Macduffbajban hagy asszonyt-gyereket
s utána már csak a bosszú tartja benne a lelket. O ölheti meg a királyi Mac-
bethet: mert nem anya szülte. Akik megváltást hoznak az egyetemes ember­
telenségből, mintha egytől egyig kísértetek lennének; alig van jellemük, vi­
gasztalanul kevés bennük az emberiesség. H ol a megoldás ? Malcolm kész
akcióprogrammal érkezik: ezentúl rend lesz, mindenki tudhatja a helyét.
A thánok a jövőben grófok lesznek; vagyis a törzsi Skóciában bevezetik a
feudalizmust. Hogy ez a fejlődés hová vezet, nem kérdezi, aki emlékszik a
feudális anarchiára a korai királydrámákból. Innen indult el, III. Richárddal,
a reneszánsz hős tragikus pályája. S most itt a Macbeth, és azt üzeni, hogy
végben a kezdet, kezdetben a vég. Ennyi fér a műalkotásba; azaz ennyit tehet
az emberiségért a művész: hogy a kompozíciót kerekre zárja.
A huszadik századi műélvezőnek van min töprengenie. Vajon kijutha­
tunk-e valaha a shakespeare-i látomás bűvköréből? Nagyot fejlődtünk a
314 TRAGÉDIÁK 1591-1608

Macbeth ideje óta; de van-e még egy kis időnk tovább fejlődni ? Előttünk
a világ, melyet otthonunknak mondunk, bár idegenek vagyunk benne.
Anyagunk közös a többi anyaggal; de öntudatunk egyedülálló, kivételes
képződmény, unikum. A végtelen univerzumban nem ismerünk magunk­
hoz hasonló értelmes lényeket. S magunkat is mióta ismerjük? Történel­
m ünk rövid története, az örökkévalósághoz képest semmi. Az emberi
színjáték: hátha csak közjáték. A csillagos mennybolt alatt akármikor ki­
hunyhat ez a különleges (mesterséges? természetes?) fényforrás, az ítélő­
képesség és az erkölcsi érzék kurta lángja. Az embernek már megvannak
hozzá az eszközei, hogy kioltsa. Mindenre képes - vagy mégsem ? Emberek
vagyunk: félünk. Féltjük magunkat a nagyvilágban, féltjük magunktól ezt
a kis világot. Részvétünk kíséri űrbéli útján az emberlakta Földet. Tisztán
látjuk, kívülről, távolról, m int az égitestek; s közben a testünkben, tor­
kunkban dobog a szívünk. Talán ez a szívdobogás, amitől nem szabadul­
hatunk, ameddig élünk, ez minden bajunk - és m inden bizodalmunk.
S ahogy felgyorsul a tragédia élményétől, hogy már-már eláll: az a katarzis.

Antonius és Kleopátra (1607)

Antonius és Kleopátra! Címszereplők. Páratlan szerelmespár: egy fejede­
lem és egy királynő, egy végzetes asszony, egy felséges férfi. Fantasztikus
történetük megszédíti az emlékezetet, meghaladja az értelmet. Mivel mér­
hetnénk határtalan életszenvedélyüket ? Hacsak nem a haláluk pathoszával.
„Utánozhatatlan életűek” és hasonlíthatatlanul „együtthatók” - „A Sze­
relem Halottjai”. így, plutarkhoszi és dantei idézőjelben. Shakespeare meg­
idézi örökkévaló elmúlásukat: összes drámái között nincs még egy ilyen
dúsan megérzékített, pazarul kiállított élőkép. Vagy ilyen művésziesen
megszerkesztett, pompás halálkép. A látvány inkább mozgalmasan ma­
gasztos, m int bénítóan félelmetes; úgy érezzük, nem annyira szánalmat
keltő, mint inkább bámulatra méltó. Méltó azokhoz, akiknek holta, mint
élete: csodálatos. Csodáljuk őket; a különlegesben a közönségest, a termé­
szetesben a természetfölöttit.
Csodálatunk teljes, de nem zavartalan. Az előadás biztos hatású, oly­
annyira, hogy már-már elbizonytalanít. Shakespeare oly bőkezűen gon­
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1 6 0 7 ) H 315

doskodik tetszésünkről, hogy a tetszetős látnivalók bősége megzavar. Azt

se tudjuk, hová nézzünk, mit látunk. A nagy terjedelmű darab, mely sok
szereplőt mozgat több színtéren, mintha nem is egyetlen színmű lenne,
hanem egy egész életmű: a shakespeare-i színházművészet világméretű
mozgótárlata. Mutatványszínház. A nagyjelenetek, a nagyszerű gesztusok,
a nagy formátumú csoportozatok alig férnek rá a zsúfolásig telt (bár dí-
szletezetlen) színpadra, amelyet különben is betölt, telimuzsikál a sok­
hangú dikció, az érces és olvatag, durván ejtett és finoman lebegtetett
költői szövegzene. Totális színház. Az Antonius és Kleopátra túlterjed,
túlárad a műnem megszokott határain; Shakespeare-től is szokatlan me­
részséggel elegyíti az ellentétes tónusokat, effektusokat és stílusokat. Klasz-
szicista tragédiaként tartjuk számon, de ugyanúgy lehetne akár romanti­
kus (vagy naturalista) komédia, reneszánsz krónika, manierista románc
is; a mű nagybarokk kompozíciója valamennyit magába olvasztja, s a
művész külön-külön mindegyikben remekel.
Tárgyát a történelemből, egyenest az egyetemes történelemből meríti.
Ambiciózus műfaja tehát: szuperkirálydráma. A Rózsák Háborúját egy
kis szigetország szegényes trónjáért vívták maroknyi bárói bandériumok.
Itt a felvonulási terület a Földközi-tenger tágas medencéje, maga az antik
világmindenség, ahol egy impérium sorsát döntik el hajóhadak és meg­
számlálhatatlan légiók. A világhatalom várományosa, mielőtt még kinyúj­
taná érte a kezét, már királyok ura.
S egyben hősszerelmes. Soha színpadon ilyen messzire ható áldozatot
nem hoztak a szerelemért, s a szerelem isteni lényege sem m utatta soha
ilyen közvetlen közelből élethű emberarcát. Ami közelnézetben mi más
lehetne, m int tündéri, démoni asszonyarc? Varázslatos és ismerős, csupa
titok és csupa feltárulkozás, vágyakozás, beteljesülés, megbizonyosodás,
meglepetés. Meglepődünk. Hihetetlen, hogy a szerelmi játék ekkora téttel
is játék maradhat. Vígjáték? Szomorújáték? Az biztos, hogy jutalomjáték,
melyben a szerepek összes változatát elpróbálhatják a játszók, a köznapian
valószerűtől az ünnepélyesen szoborszerűig. Ez éppoly izgató, m int ami­
lyen megnyugtató. Ennyi telik tőlük, ez mind kitelik. Kitöltik és betelje­
sítik magukkal az időt. A játékidőt. Igézetük és végzetük, hogy játszhatnak
- szórakozhatnak, hadakozhatnak, rendelkezhetnek - egymással és ön­
magukkal, mindhalálig. Mert a végén (az előadás végén) meg kell halniuk.
316 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

Mégiscsak tragédia hát. Méghozzá a legnagyobb szabású, ha a tragikai

nagyságot azon mérjük, hogy megszemélyesítőivel mekkorát fordul a sze­
rencse. Hogy milyen magasból hullnak milyen mélybe, s bukásukon - a
diadallá légiesített vereség esztétikai felhajtóerejétől segítve - hogyan tud­
nak felülemelkedni. Hamlet holttetem ét katonák emelik legföljebb váll­
magasságig. A haldokló A ntoniust szerelmes női karok ragadják föl a já­
téktér legtetejére. Az elnehezült férfi test egy öröklét hosszúságú pillanatig
ott lebeg ég és föld között, mintegy a súlytalanság kozmikus állapotában,
valószínűtlen, képtelen magasban. S ez mégnem is a zárókép; ráadásul még
végignézhetjük az ötödik felvonást, Kleopátra felmagasztaltatását.
Akárhogy nézzük, az Antonius és Kleopátra tökéletes. Úgy értem: tö ­
kéletesen sikerül felkeltenie és fenntartania egy illúziót. Azaz több m int
tökéletes: káprázatos. Vajon sokalljuk-e vagy keveselljük, amit nyújt, a
maradéktalan élvezetet? M indent megtalálhatunk benne, amit csak kí­
vánhatunk. De nem tehetünk róla: m intha valami mégis hiányozna.
Próbáljunk pontosabban fogalmazni: hozzá vagy belőle? Nem tudom.
Hogy őszinte legyek: nem is tudom, miről szól voltaképpen ez a nagy­
szerű darab.
A műélvező eltanácstalanodott. Érdemes ilyenkor irodalomtörténészhez
fordulni. Tőle megtudható, hogy a szerző mikor írta a művet és miből, s ez
talán arra is némi magyarázattal szolgál, hogy mit írt és miért. K i Antonius
és Kleopátra minden valószínűség szerint 1607-ben íródott, rögtön a Mac­
beth után. Erre vall, hogy a vérengző skót a harmadik felvonásban példaként
említi a Caesar előtt megingó Antoniust, s nehogy maga is hasonlóképpen
járjon, rövid úton végez Banquóval. Vetélytársától megszabadul, de utód­
jától nem: még legvégül, a vesztes csatában is fölrémlik előtte m int alterna­
tíva „a bolond római”, aki a kardjába dől, ahelyett, hogy embert irtana.
A költő képzeletét láthatólag foglalkoztatja már a leendő tárgy; úgy tűnik,
gyakorlatias ihlete már keresi az igényes vészkijáratot, a tragikus csapdából
veendő tisztes egérutat. Az életműben egyébként gyakori az ilyen előre-hát-
ra utalás. A Hamletban például ismételten felmerül aJulius Caesar emléke,
ily módon emlékeztetve a bejáratra, melyen keresztül a költői kíváncsiság
a nagy tragédiák életveszélyes színterére merészkedett.
Figyelemre méltó, hogy a kiút és a beút ugyanaz: római történelem, a
Párhuzamos életrajzok nyomán. Nem véletlenül. Plutarkhosz szükséghely­
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) ?h> 317

zetben mindig kézhez áll; a színpadi siker kézikönyvét kínálja a drámaírónak.

Népszerű példatárának kiállítási tárgyai „a nemes görögök és rómabeliek”
mind szavatoltan és méretre szabottan nagy emberek, bukásukban is biz­
tonságosan állnak a klasszikus szobortalapzaton. Mennyivel megnyugtatób-
bak, mint a nagytragédia mértéktelen álmodozói és bűnözői, akik magukkal
mérik a mindenséget, hogy aztán magukkal is rántsák a megsemmisülésbe.
Nem volt elég az istenkísértésből, nem lenne időszerű visszatenni a helyére
az embert? Hová: a panoptikumba? Talán. Mindenesetre: elvenni tőle az
ön- és közveszélyes hatalmat, s meghagyni neki a vigasztaló dicsőséget. An­
tonius nagystílűén elbukik, de ettől még áll a világ; sőt, a nagy koncepció
ettől áll össze. Az élveteg hős halálba dől, az élet megy tovább. Shakespeare
valamilyen példát statuál. De milyet? S miért épp Antoniusszal?
Marcus Antonius (Kr. e. 83-30) életrajza kivételes példány Plutarkhosz
kollekciójában: negatív hőstörténet. Bemutat egy gyönge jellemű erős em­
bert, egy rámenős karrieristát, aki egyszersmind megrögzött önsorsrontó.
Minél szerencsésebb és sikeresebb, annál elbizakodottabb és állhatatlanabb.
Nyílt, barátságos, természetes és derűs lélek, de zsarnoki kegyetlenségre és
számító aljasságra is hajlamos. Gátlástalan harácsoló és bőkezű kegyosztó.
Pártolja a művészeteket, csillogásával követőket vonz és seregeket lelkesít;
csakhogy túlzásba viszi a fényűzést, s ezzel megcsúfolja a szép élet eszmé­
nyét, kiábrándítja, elidegeníti párthíveit. A kicsapongásban mértéktelen,
felelőtlenül hajhássza a gyönyört, méltóságáról és kötelességéről megfe­
ledkezik. Könnyelműsége nem ismer határt. Mindamellett együgyű, „ne­
hézkes” alkat. Hiszékeny, kiegyensúlyozatlan, kártékony. Hirtelen haragú,
indulatos természet, bár van humora, érti és tűri a tréfát. Meghallgatja a
bírálatot, hibáit megbánja, nagylelkűen jóváteszi. Mégis prédájául esik a
kis kaliberű ravaszkodásnak, mert a csípős szavakkal kevert hízelgést kép­
telen megkülönböztetni az őszinteségtől. Egyszóval: ember; együtt van
benne a kiválóság és a gyarlóság. Magánszemélyként ellavírozhatna, a köz­
életben kudarcot vall: „oly naggyá tette magát, hogy nagyobb dolgokra is
méltónak tartották, mint amelyekre vágyott...” A császárkori közvéleményt
képviselő Plutarkhosz m inden nagyrabecsülése ellenére sem érez a be­
fuccsolt imperátorjelölt iránt tiszteletet.
Antonius tündöklésében és bukásában egyaránt „megrovásra méltó
ember”. Hagyján, hogy önerejéből nem sokra vinné, ha ügyesen ki nem
3l 8 H> TRAGÉDIÁK 1591-1608

használná a mások teljesítményét - ez katonadolog, ilyen a politika. El­

lenfele, Octavius Caesar is alvezéreitől orozza el a diadalokat. A megkü­
lönböztető főbűn, a „végső csapás”: a Kleopátrát bálványozó, elvakult
szerelem. Hogy a nagyra hivatott hős: kéjenc. Az államérdeket, az érvé­
nyesülést, a győzelem esélyét, a bátorságot, a józan megfontolást mind
alárendeli az érzéki élvezetnek.
Gyengeségét megmagyarázhatóvá teszi, ha nem is megbocsáthatóvá,
hogy Kleopátra valóban hódító jelenség. Fejedelmi asszony, akinek „ha­
talma és dicsősége nagyobb volt minden korabeli királyénál...” Amikor
Antoniust rabul ejti, „értelmi és érzelmi képességeinek” viruló teljességé­
ben pompázik; maga a megtestesült szexepil. Szép is, de nem különöseb­
ben, inkább ingerlő, magnetikus. Szellemes, intelligens, művelt és forté-
lyos; kedves és céltudatos; zseniális társalgó; szórakoztató, elbűvölő
élettárs: „a vele való együttlét ellenállhatatlan varázslatot sugárzott...”
Ami nem menti a menthetetlent: hogy női praktikáival behálózza, és önös
érdekből uralma alatt tartja a férfit. Pedig ez a férfi - ha a szenvedélytől
megzavarva el nem árulja „azt a hűséget és ragaszkodást, amit korábban
szerzett magának” - talán uralkodhatott volna a világ fölött. A mérték­
letes Plutarkhosz, aki kelletlenül csodálja, ámde nem szereti az egyiptomi
királynőt (s a szerelemről sincs nagy véleménnyel), megvesztegethetetle­
nül méltányos. A szertelen hősszerelmes végzetét kettős negatívummal
hozza egyensúlyba: „nem dicsőséges, de nem is szégyenletes”. Bölcs ítélet,
akár jogerős is lehetne; mégsem az utolsó szó a perben. Az utókor nem
győzi megfellebbezni, felülbírálni.
Dante, az „édes új stíl” egykori énekese, szigorúbban ítél. A bűnös ke­
servesen bűnhődik. A „kéjes” Kleopátrát „szennyes” forgószél kergeti a
sivár érzékiség „hűvös és borús” poklában. Örömtelen örök nyugtalanság:
ezt érdemli, aki „vétkezett a húsban”, a parázna nőszemély. A középkori
moralitás tipikus példája? Ahány példa, annyi típus. Chaucer feloldozza
Kleopátrát, érdemei elismeréséül belefoglaljad jó asszonyok legendájába.
A szerelem szelíd mártírja, aki önfeláldozóan ragaszkodik urához, a ha­
lálban megszentelődik: a lélek nemességét példázza. Ezt a szép regét is a
középkor hagyta ránk. Shakespeare ebből is okulhatott. S aztán eltűnőd­
hetett rajta, hogy mihez kezdjen a heterogén hagyománnyal. M int ahogy
mi is; azon, hogy végül is mit gondolt Shakespeare Antoniusról és Kleo-
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H/ 319

pátráról. Nem volna Shakespeare, ha engedné, hogy kifürkésszük. Tartja

magát a plutarkhoszi szöveghez, de m intha szántszándékkal félreértené
Plutarkhoszt. A világtörténelemről olvas, s amit megír, ugyanaz és mégsem
az: egy világraszóló szerelem története. A különbség: egy világ. De milyen
világ?
Nyilván a Shakespeare világa. Nyitját kereshetjük az élettörténetben és
a nemzeti történelemben. 1607. Forrásaim az évszám mellett nem jegyez­
nek föl semmi különöset. Ez is lehet jellemző. A költő egy stratfordi or­
vosdoktorhoz tisztességgel férjhez adja Susanna lányát, s ugyanígy, ahogy
illik, Londonban eltemeti közkomédiásként levitézlett öccsét, Edmundot.
A színészek halnak, az élet zajlik, lehetőleg rendezetten. Béke van. Jakab
király, a Rex Pacificus, eseménytelenül regnál. Békét kötött a spanyolokkal,
s ez elég ok, hogy romlásra kárhoztassa az angol hadiflottát. A katona, a
felfedező, az Erzsébet-kori titánok közt „a legférfiabb férfi”, Sir Walter
Raleigh a Towerban raboskodik. Raleigh ellensége volt Shakespeare főúri
pártfogóinak, testőrparancsnokként ő ügyelt fel Essex gróf kivégzésére;
igaz, könynyes szemmel. Most rajta a sor. A helyét mások foglalják el; kér­
dés, hogy jobbak-e.
Shakespeare a Királyi Társulat vezető személyisége, udvari ember. Ud­
varias és figyelmes; mulattatja és megfigyeli a hatalmasokat. A nagyhatal­
mú kancellár, a púpos Robert Cecil csavaros ésszel és kemény kézzel bo­
nyolítja az államügyeket. Lehetőleg titokban. Az Udvarban maszkabálokat
tartanak; a pompakedvelő királyné és a kitüntetett kegyencek pogány is­
tennőket, isteneket személyesítenek meg. Csoportos be- és kivonulások,
mesterségesen kiképzett színterek és leleményesen tervezett díszruhák:
életformává lesz a grandiózus örök ünnep. Közben a hétköznapok látha­
tatlanul, alattomosan sodródnak a katasztrófa felé. A költőnek ilyenkor
baljós előérzetei támadnak; különösen, ha királydrámákon tanulta és tra­
gédiákon tökéletesítette a költői mesterséget.
Béke van: a nagyhatalmak megpihennek a következő forduló előtt.
Elszáll egy évtized, s harmincéves háború veszi kezdetét, feldúlja a konti­
nenst, romba dönt egy ezeréves birodalmat. Anglia sértetlen marad, hála
a tehetetlenségének; cselekvőképességét megbénítja a belső meghasonlás.
Polgárháború készül: az önkényuralom majd zsarnoki reformokat vezet
be a római jogrend mintájára, a parlament a középkori angol jogszokást
3 2 0 H TRAGÉDIÁK 1591-1608

védelmezve ellenáll. Melyik álláspont lesz a haladóbb, melyik a maradibb ?

1607-ben ki tudná ezt előre? A tudákos Stuart Jakab protestáns bitigaz­
ságokon és a királyok isteni eredetű előjogain elmélkedik. H onnan sejt­
hetné, hogy fiát (m int anyját is, húsz évvel ezelőtt) angol bírák fogják
vesztőhelyre küldeni; s hogy békés alattvalói, a jövendő királygyilkos pu­
ritánjai, negyven év múlva vasbordás légiókkal kiűzik az országból a ga­
vallérokat? Hiszen egyelőre nem történik semmi különös.
A leendő ellentétektől túltelített vákuum magába szívja - kihívja maga
mellett és ellen - a történelmi analógiákat. Nem csoda, hogy a színházak­
ban divatossá válik a római téma. Érthető a miért, de ugyanazért a hogyan
is. Az újabb feldolgozásokban újfajta érdeklődés jelentkezik, mely nem
annyira politizáló, m int inkább esztétizáló. A divat: békedivat, szellemi
fényűzés. Klasszikus műveltségével brillírozhat az entellektüel, franciás
eleganciájával az esztéta. A művész pedig kihasználja a kínálkozó alkalmat.
Ez Shakespeare: tájékozódik. Az első angol klasszicista, Ben Jonson szin­
tén á Királyi Társulat tagja. Váltakozva ír szatirikus komédiákat és antiki-
záló tragédiákat. Shakespeare nyomon van. Az üzletember regisztrálja a
maradandónak ígérkező közönségsikert, a színházi ember a változó közíz­
lést. A költő megközelíti az alkalomhoz illő tárgyat: ha szerencséje van,
önmagát is tetten érheti benne, azaz megtalálhatja saját élményének „tár­
gyi megfelelőjét”.
Találgatja, hol üsse fel Plutarkhoszt. A plebejus professzionista, Samu­
el Daniel - csakúgy, m int Pembroke grófnő, az arisztokrata műkedvelő
- a francia Robert Gamier Marc-Antoine-)át imitálja. Ami maga is imitá­
ció, hiszen egy másik francia, Étienne Jodelle egy nemzedékkel korábban
már színre vitte a nevezetes históriát Cleopátre Captive címen. Shakespeare
kombinálhat. Hódítás vagy rabság - Antonius vagy Kleopátra ? Érzi, hogy
milyen drámát vár tőle a pillanat és a hangulat: érzelmeset. Egy emberöl­
tővel később Racine majd így kodifikálja a kívánalmat: „elegendő, ha a
cselekmény nagy, a szereplők hősiesek, a szenvedélyek felébrednek, s min­
den érezteti a fenséges bánatot, a tragédia legfőbb gyönyörűségét”.
Shakespeare azonban nem Racine; s akiket gyönyörködtetni kíván,
azok sem akadémikusok, nem is csak udvaroncok. Az új stílusú színműnek
ki kell állnia a népszínház teherpróbáját, és be kell épülnie az életműbe.
A Globe főrészvényese (aki egyben a Shakespeare-darabok szerzője is) nem
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H l $ Z 1

engedheti meg magának, hogy horatiusi választékossággal, könnyedén

„egyszerű” és „egységes” legyen. Közönsége vegyes összetételű, izgékony;
képzelete ellentétektől zaklatott, túlterhelt. Csak akkor remélhet telt házat,
csak úgy tehet gondolatvilágában rendet, ha sikerül végrehajtania legalább
három feladatot, azaz egy drámába hármat beledolgoznia. Először is ott a
Macbeth: amíg a nagytragédia bűvköréből valahogy ki nem keveredik, nem
léphet tovább. Aztán aJulius Caesar: a folytatásra váró, félbeszakadt ese­
ménytörténet. És végül még egy megkezdett folytatásos regény: az egymá­
sért élő-haló szeretőké. A dramatizált párkapcsolat történetét legendásan
exponálta a Rómeó ésJúlia-, kínosan bonyolította a Troilus és Cressida-, most
következik a látványos kibontakozás: az Antonius és Kleopátra.
Aki a. Macbeth után olvassa el az Antonius és Kleopátrát, megkönnyeb­
bülést érez. Vagy hiányt: sehol egy gyilkos. Az erős, vad ingerek elzson-
gulnak, m int amikor egy fogfájás már nem lüktet. Érződik, hogy Shakes­
peare (erőszakkal?) kihúzta a tragédia méregfogát. A hős nem bűnöző,
nem tébolyult, nem emel kezet embertársaira. Még a roskatag Éear is
megölt az ötödik felvonásban legalább egy hóhért, a vitéz Antonius csak
önmagával végez. Akkor is félmunkát; ahelyett hogy összeroskadna és
megszűnne, hosszadalmasan elvérzik. Ennél több vér nem is igen folyik
az egész darabban: a szereplők nem hentesek, hanem úriemberek. A kis
Pompeius gavallérosan visszautasítja a kalóztanácsot: nem viszi rá a stílu­
sérzéke, hogy elvágja a triumvirek torkát. Ö t természetesen megölik, de
illedelmesen, a háttérben. És öldöklő csatákban ezrek pusztulnak, de ezt
sem kell végignéznünk. Láthatjuk azonban, ahogy a harcedzett Enobarbus
nyílt színen belehal a lelkiismeret-furdalásba; csak úgy egyszerűen, magá­
tól: megszakad a szíve.
Ezt nehéz elhinni. H ogy ilyen könnyen megy a halál. Pedig itt így
megy: gyorsan, simán, vértelenül, fájdalommentesen. Ahogy Kleopátra
és udvarhölgyei jobblétre szenderiilnek. Antonius látszólag kivétel, ő vé­
resen haldoklik. Az elhibázott kardszúrás mély sebet ejt; éreznénk is, hogy
mennyire fáj, ha a testi szenvedést túl nem sajogná a szenvedély, a lélek
gyötrelme és gyönyöre. A kétféle kín érzésteleníti egymást, beáll a zsibba­
dás, jöhet a végső csillapító, mely narkotizálja a szégyent, a csalódást, a
veszteséget. Jó dolog, hogy m eglehet halni. És szép is. A halottak fölött
szép szónoklatok hangzanak. Fortinbras még ellenérzéssel szemlélte a
322 (‘V T RAGÉ DI ÁK 1591-1608

palotaterembe betolakodó csatatéri „látomást”; Octavius Caesar már nem

ilyen válogatós. Akárhol lel rájuk, sosem mulasztja el méltatni ártalmat­
lanná tett ellenségeit. Caesar a mindenkori néző: páholyból szemléli és
tetszéssel nyugtázza a szépen megrendezett finálét.
Hogyhogy Shakespeare-nek ilyen egyszerre megtetszett a halál? S ha
tetszik, minek szépítgeti? Feltehetőleg azért, mert megriadt tőle. Aki a
Macbethct átvészelte, annak egy életre elege lett a „vér vért kíván” törvé­
nyéből. Meg a nagytragédiák zárt, fojtogató belterjességéből. Jobb nem
kutatni, miféle iszonyúság lakik az emberi mélylélekben, mert az elmélyü­
lés egy mélységhatáron túl átcsap ellentétébe; a túlsűrítéstől minden fel­
színes lesz, s minden felszín cseppfolyós. S amikor a világtenger már vö­
rösük a beleoldott történelem től, valaminek sürgősen történnie kell.
Az életösztön és az élettapasztalat parancsa: menekülni, partot érni m in­
denáron. Macbeth kimerítette lehetőségeit, az újkor embere eljátszotta
játékát. Mennél inkább dúl-fúl, annál inkább kitetszik, hogy „ripacs”;
képes rá, hogy megbuktassa az ígéretes nagyprodukciót, amelynek címe:
az emberiség története. Nem szabad ráhagyni. Shakespeare azért mégsem
Beckett, nem így képzeli el a játszma végét; ha teheti, megelőzi.
M int pályáján már annyiszor, ismét hátrafelé halad előre. Előtte: a sö­
tétség, Macbeth alaktalan „sugallatai”. Mögötte: egy sikeres életpálya (meg­
szolgált földbirtok, megalapozott szakmai tekintély); erre kell építeni,
ebből kell kiindulni. Sikerre kell vinni a darabot. A színházművész most
fényt, levegőt, eseményt, látványt igényel. Megbízható, tágas színpadot,
bebiztosított előadást. Valami divatos régiséget, lejátszott mérkőzést, ki­
próbált taktikát. Valami jó Plutarkhoszt.
Ehhez ért, ez a mestersége. Megtanulta, hogyan kell egy évtizedet két
órába, több millió négyzetkilométert néhány négyzetméterre összehúzni.
De azért költő, hogy ne érje be ennyivel. Nem bírja megállni, hogy hátra­
nézve is ne előre tekintsen - képzelete képtelen megmaradni a Kr. e. 40-től
30-ig terjedő régmúltban; kiterjeszkedik a messzi jövendőre.
Az Antonius és Kleopátra kénytelen-kelletlen mégiscsak a Macbethct
folytatja; vagy inkább újrakezdi, mintegy az időszámítás végén. Kezdi egy
diagnózissal és egy terápiái célzatú munkahipotézissel. Mi vitte sírba a
tragédiahősöket? A végzet. Pontosabban: a kórosan túlfejlett erkölcsi ér­
zékkel súlyosbított végletes nagyratörés. S ha egyszer (és mindenkorra)
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H 323

megszabadítanánk hősünket az ambíciótól és a bűntudattól? A maxima-

lizmus leghatásosabb ellenszere a maximum. Aki sokat akar, kapjon még
többet, kapjon meg mindent, hogy végre megelégedjék. S mivel ingyen
kapja, eleve az övé, anélkül, hogy a kisujját kellene mozdítania érte, a lel­
kiismerete is megbékülhet, hiszen nem tett semmit, amit megbánhatna.
Akiben végleg kielégült a megalománia, az kigyógyult a paranoiából is.
Tegyük föl, hogy az ember elérte célját: naggyá lett, ő a legnagyobb. Le­
győzte a természetet, a világ a lábai előtt hever. Ha ez az, amit annyira akart:
legyen övé a világ, legyen boldog vele, élje világát. Fogyassza, tékozolja,
élje föl, amit bír; a bőségből bőven telik. Boldog lesz ettől az ember? Mu­
száj neki. Hiszen ezt akarta. Nincs többé akarat, nincs rettegés, nincs bűn,
nincs becsület, nincs szégyen; egy álló mulatság az ember élete, m int a
boldog isteneké. Annyi különbséggel, hogy az ember halandó. De legalább
amíg él, megistenülhet, lehet az élet császára, a Divus Imperator.
A sors iróniája, hogy ezt a kitüntető címet nem Marcus Antonius nye­
ri el, hanem győztes ellenfele, Octavius Caesar, mivel rosszabb minősége
jobban beleillik az embervilágba. Ö lesz Augustus, a Szentséges: ahogy a
sikeres szenteskedést utólag minősíteni szokta a történelmi igazságszol­
gáltatás. Kérdés, hogy igazságosan-e. Lehet kérdezősködni: mit kíván tehát
a történelem az embertől, és mit várhat a történelemtől az ember?
Aki a lehetséges válaszok logikáját keresve a Julius Caesarból próbálja
levezetni az Antonius és Kleopátrát, ugyancsak meglepődik. Megzavarodik,
tévelyeg. M intha egy ismerős téren - mondjuk, a Hősök terén - az ember
egyszerre elvesztené az irányérzékét, s nem tudná, melyik út hová vezet.
A philippi csata óta a nagypolitikában semmi sem változott; ugyanaz a
hatalmi helyzet, ugyanaz a cselekmény, s mégis: egy más világ. Amelynek
közepében egy másik A ntonius áll. Két év alatt egy korszakot hagyott
maga mögött. Megöregedett, elfáradt, megromlott ? Talán csak megérett,
magára talált. A Julius Caesar hajlékony kegyence, a sima modorú diplo­
mata, a mesterdemagóg, a kíméletlen politikus és hadvezér új emberként
lép a színre. Vagy ókori istenként, m int örömosztó, kegyes Dionüszosz.
Övé a világ harmada, ölébe hull a fél világ, többre nem tart igényt. Új
játszma kezdődik, világbajnokság, amelynek különleges sajátossága, hogy
a benevezett favorit, az egykori élsportoló, nem kíván többé versengeni.
Beéri a nimbuszával. A nagyság nagy hátrány, mert félidőben kiszállni
3 2 4 P+' TRAGÉDIÁK 1591-1608

persze nem lehet. Megróhatnánk Antoniust, amiért elmulasztja kihasz­

nálni az előnyét. Elmulatja, elcsókolja a birodalmait. Pedig ő a tapasztal­
tabb, a népszerűbb, a jobb katona, a királyibb alkat. És övé a legdúsabb
harmadrész, az anyagi javakban és kultúrkincsekben bővelkedő hellén
Kelet. Ilyen pozícióból csak az nem nyer, aki nem akar. És Antonius nem
akar nyerni, nem figyel oda. Nincs benne ambíció, mert nem érdekli sem
a mérkőzés, sem a nagydíj. Plutarkhosz ezt sommásan elítéli; Shakespeare
nem: érdekesnek találja.
Gondolkozzunk értelmesen! A ntonius m eghódíthatná a világot, ha
akarná. De minek? „Puszta sár / M inden királyság...” Az bizony, a haza
szent földjét is beleértve. Hová lett a hódítással gyarapítható haza? Csak
birodalom van, mely máris nagyobb a kelleténél; tehetetlen tömegét nem
tartja össze a nemzeti lelkesedés, csak az önös érdek és az ügyes adminiszt­
ráció. A közélet mámortalan és érdektelen, hiányzik belőle a magasfeszült­
ségű érzéki izgalom. Ellentétei nem igazi ellentétek. Igaz az, hogy a civilizált,
puritán Itália fejlettebb a barbár és romlatagEgyiptomnál? Alexandriában
van az alexandriai könyvtár, ahová majd az aranykor latinjai, Caesar és Mae­
cenas kegyeltjei másolni járnak. És Caesar vajon erényesebb, progresszívebb,
rómaibb, mint Antonius ? Antonius színes egyénisége Rómában elszürkül.
Amikor a darab középrészében kötelességtudóan kilép a köztérre, szemér­
metlenül alkuszik, örömtelenül tivornyázik, szerelem nélkül piacon vesz
feleséget. Ezt parancsolná a becsület ? A politika becstelen. Pompeius Mag­
nus fia tengeri rablókkal cimborái; s jól teszi, mert a kalózok hűségében
meg lehet bízni, egy darabig; ellentétben a felelős államférfiak esküjével.
Julius Caesar örököse alattomos, hideglelkű, kisstílű politikus. Az idejét­
múlt kisvárosi erkölcs konzervatívan alkotmányos (republikánus) külsősé­
geivel fedezi magát, alakoskodik és intrikál, miközben sorra megszegi szer­
ződéseit, elárulja, felszámolja szövetségeseit. Az „istenek helytartói”, a
történelmi szükségszerűség képviselői nem képviselnek értékeket. A „római
jellem” álca; hogy mi van mögötte, szinte restelljük, unjuk felsorolni, oly
nyilvánvaló: hazugság, kegyetlenség, telhetetlen (imperialista) karrierizmus,
kalandorság, közönséges banditizmus...
A hatalom színjátéka unalmas, mert lélektelenül ismétli magát, kény­
telen minduntalan ugyanazokkal az ócska trükkökkel előállni. Aki beáll,
rajtaveszt, s aki azt hiszi, hogy félreállhat, az is rosszul jár. A játék megy
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) Pv 325

tovább gépiesen, fantáziátlanul, javíthatatlanul. A Pax Romanát, úgy

látszik, nem lehet nagylelkűen megkötni. Ezen elgondolkodhatnánk, ha
erről szólna a darab. De nem erről szól. A szerző úgy tesz, m intha epikai
színházában az igazságosztó Történelem volna a főszereplő, aztán kide­
rül, hogy csalás az egész. H a A ntonius lemondana a szerelemről és le­
verné Caesart, ő lenne az ügyeletes Caesar. És jönne a soron következő
Caesar, hogy letaszítsa a színről. Shakespeare több változatban megírta
már a Caesarok drámáját; most az A ntoniusét írja. Akit az különböztet
meg a többiektől, hogy túlteszi magát rajtuk, hogy túl van a jón és a
rosszon, a múlton és a jövőn. Antonius attól Antonius, hogy külön erő­
feszítés nélkül, tervszerűtlenül, következetlenül és perspektívátlanul is
önmaga; s hogy van egy Kleopátrája, akivel az olümposzi örök jelent
megoszthatja.
Az igazi történet - az arisztotelészi értelemben vett akció - tárgya
tehát: a Szerelem. A „teljes és befejezett cselekmény” kezdete és közepe,
mint mondtam, az előzményekben található. Ami itt látható; a végkifejlet,
a végjáték. Aki a Rómeó ésJúliában megízlelte a megsemmisítő beteljesü­
lés gyönyörét, s a Troilus és Cressida életcsömöre sem vette el tőle a kedvét,
az megérdemli az Antonius és Kleopátrát: hogy megmámorosodjon. Vagy
megborzongjon. Ez igen, csak így lehet, így kell igazán szeretni! Bele sem
gondolunk, hogy mekkora képtelenség, amit Shakespeare a nézővel el akar
hitetni. Nevezetesen, hogy az igaz szerelemre csak az élet delén és alkonyán
érik meg az ember. Férfiaknál az alsó korhatár negyvenhárom év, nőknél
huszonkilenc. Ennyi idős Antonius és Kleopátra az első felvonásban. Ok
tudják, mi a szerelem. Velük összehasonlítva mit tudhatnak a tapasztalat­
lan fiatalok? Semmit, „zöldséget”. Ez persze nem igaz, ennek ellene mond
a tapasztalás, a szokás, az élet rendje - mégis magával ragad, elhiteti magát.
M ert az illúzió tökéletes. Shakespeare lírai színháza bemutatja (és úgy
tetszik, bebizonyítja), hogy az érzelem öntörvényű létállapotot teremthet
azok számára, akik hozzánőnek. Fel kell nőni hozzá, a kiskorúak erejéből
nem telik erre.
Rómeó és Júlia: gyerekek. Megismerik az első csók és a nászéjszaka
misztériumát, s mégis ártatlanok maradnak. Élményük tragikuma, hogy
csak a halálban lehetnek halhatatlanok, eleven szépségüket csak a sír őriz­
heti meg örökifjan. Troilus és Cressida: koravének. Megismerik az első
326 f>* TRAGÉDIÁK 1591-1608

csalódás mítoszfoszlató kíméletlenségét, a szenvedésben elvesztik ártatlan­

ságukat. Tragikomikus végzetük, hogy túl kell élniük a lelkűket, nem ada­
tik meg nekik a szép halál kegyelme. A rájuk erőszakolt életismeretben
nincs bölcsesség, nincs bocsánat, csak keserűség. Antonius és Kleopátra:
felnőttek. Réges-rég túlestek az első megismerésen, túl a sokadik csaláson.
Mégis szerelmesek, idősen, hatalmasan. Szerelmük térben és időben való-
színűtlenül kiterjed, magánéletük világméretű. Ebben a különvilágban, a
„túliét” közegében valósítja meg magát a nagy szenvedély, mely nem riad
vissza semmi túlzástól, hiszen túl van mindenen.
Antonius és Kleopátra szerelme szabad szerelem, kapcsolatuk házas­
ságtörő viszony. A szerelmesek: szeretők; törvényen kívül szeretik egy­
mást. De nem titkon, nem bujkálva, hanem tüntetőén. Nem szorulnak
mentségre, nincs szükségük törvényesítésre, nekik mindent szabad. Ma­
guk szabnak maguknak törvényt, teremtenek magukból „új földet, új
eget”. Megtehetik: mindketten szuverén uralkodók, hódítók, felfedezők;
sőt, földreszállt istenek, Isis és Zagreus halandó képmásai. De az isten
szerelmére: nem komikus, hogy két államfőnek, többgyerekes, meglett
embereknek más dolga sincs a világon, m int egymással játszadozni ? Nem
csodálatos ? Ez a dolguk: a szent semmittevés. És hogy el tudják vele fog­
lalni magukat! A szerelem maga a csoda: megáll az idő, a férfi nem vénül,
a nőt „nem fogja hervadás”, a kielégített vágy „étvágyat” csinál. Tíz év egy
pillanat, ezer mérföld egy ugrás. A ntonius elválik Kleopátrától, aztán
visszatér hozzá; mi sem egyszerűbb, egyszerre csak együtt vannak megint.
Mint mindig: viharosan, szerelmesen. Ami másnak pokol, nekik édes élet.
Hogy lehet ez? Mi a titka? Hogy lehet a nemek élethalálharcát műélve­
zetté nemesíteni ?
Egy kis csalással, nagy művészettel. Antonius életművész, „nagy szívé­
ben” ősz van, termékeny dekadencia, melyet gazdagít „minden aratás”.
Az ősz csalóka évszak; derűjével és borújával eljátszhat tavaszt és nyarat,
olvatag fagyával telet is. Megfér benne a naiv ámulat, a perzselő tudás és a
vacogtató előérzet. Dolce vita ajavából, ínyencnek való recept szerint: egy
leheletnyi halállal megbolondítva. Kései szerelem. Éppoly keserédes, mint
a korai, de zamatosabb; megízesül, de nem attól, ami lesz, lehetne vagy
lehetett volna, hanem attól, amivé lett, ami. Antonius és Kleopátra azok,
akik: elválaszthatatlan ellentétek a túltelített pillanat örökegységében.
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H> 327

Antonius egy örökkévalóságig mulat. Vakációzik. Az üres világban kiürí­

ti az elmúlás poharát, minden csöppjét kiélvezi.
Van mit: ott van neki a romantikus Kleopátra, a halálban élet, az életben
halál. Illetve a realista Kleopátra, aki hétköznapi „házsártossággal” fűsze­
rezi az ünnepet, hogy pikantériájával ünneppé finomítsa a hétköznapokat.
Kleopátra: nő. Cigányasszony és királynő. Látványos jelenlétével betölti,
láthatatlan, ismeretlen illatával áthatja Antonius életét-halálát. Mákonyos,
delejes, felajzó és lefegyverző, őrjítő és m indenért kárpótoló. Játszótárs,
ivócimbora, jó barát, édesanya egy személyben. Minden, amire csak állít­
hat, s amitől retteghet a férfi. Az áruló, a rabtartó, a mérgező, a lemeztele­
nítő. Az ihlető, a szentesítő, a pályabér és a korona. Sajnáljuk Antoniust,
amiért Kleopátrára tékozolja a tehetségét? Ugyan már! Antonius legna­
gyobb teljesítménye, hogy partnere tud lenni egy Kleopátrának.
Himnikusan hangzik? Az is; mint talán a darab maga: himnusz az Örök
Nőhöz. Talán. Ami bizonyos: hogy Shakespeare egész életművében nincs
még egy ilyen nagy női szerep. Kleopátra nőiessége, m int maga az Élet,
végletek között csapongó és végzetes. Életveszélyes, már csak azért is, mert
jóformán eljátszhatatlan. Különösen, ha meggondoljuk, hogy a Királyi
Társulatban fiúszínész alakította a szerepet. Shakespeare-nek tehát mű-
vészkednie kell, hogy megmentse a színi hatást az ízléstelenségtől. Érti a
módját. Rájátszik a trivialitásra, visszafogja az intimitást, pillanatonként
váltogatja a beállítást, a nézőpontot, a hangulatot. Kleopátra ingerkedik,
esdekel, sóhajtozik, szónokol, tombol, elalél. Akaratos és engedékeny, fél­
tékeny és kacér, gyermekded és kitanult. Mesterkedései komikusán kissze­
rűek, s épp ezért nagyszerűen beválnak. Minden szempontból. Közelünkbe
hozzák a színészt, de oly módon, hogy alkalmat adnak neki a távolságtar­
tásra. Kleopátra mindig elárulja magát, és sose őszinte. A végtelenségig
találgathatjuk, hogy melyik az igazi valója. A közönséges? A fenséges?...
Micsoda kérdés! Aki asszonyt ismert, tudhatja, hogy a mindenkori kettő
mindig egy és ugyanaz. Kiismerhetetlenek a nők; csodálatos a szerelem.
Felfordulhat a világ, fordulhat a szerencse - a szerelem virul. Elpusztít és
újjászül a halálban. A szeretők sorozatosan csalódnak egymásban, s minden
csalódásuk egy-egy felismerés, hogy egymásnak vannak teremtve és ren­
delve. Mondhatnám: hogy erkölcsi kötelességük végigcelebrálni az amo-
rálissá lényegült tiszta szerelem, az áldott, mitologikus „léhaság” rítusát.
3 X8 f>* TRAGÉDIÁK 1591-1608

Mondanám, ha hinném. De még azt is kétlem, hogy Shakespeare elhi­

szi. Negyvenhárom éves; tudja, amit tud. Tanult a szonettek Fekete Höl­
gyétől, tanult Angliai Erzsébet példájából. Eleget tanulmányozta az ösz­
töneitől irányított szerelmes nő és a feminin okossággal uralkodó királynő
természetrajzát, nincsenek illúziói. Amikor a kettős tapasztalatot összeol­
vasztja és beleönti egyetlen szerepbe, a szíve hűvös, az elméje éles. M indent
a szerelemért? Nem hiszem, hogy erről szól a darab. Ezt a hangzatos címet
később John Dryden adja majd Antonius és Kleopátra drámájának, a for­
radalom utáni restaurációs korszak koszorúsa, 1678-ban, amikor már be­
díszletezett színpadon játsszák a tragédiákat, észre sem véve, hogy kimúlt
belőlük a tragikum. Shakespeare 1607-ben még kiteríti a csupasz deszkák­
ra a hiányt: hogy valamit nem tudott vagy nem akart beleadni a produk­
cióba. A hitét, a lelkesedését, a lelkét. Az érzelem abszolútumát dicsőíti,
de ezzel a reklámkidolgozással a produkciót propagálja, nem az eszmét; a
színpadmester remekel, nem a lírikus. A megjelenített költői ábránd: misz­
tifikáció; fogyasztja és foszlatja a mítoszt.
A fogyasztói utópia - az akarattalan és bűntudatlan gyönyörkultusz
- ugyanis csak látszólaglirizálja a drámát, valójában lírátlanítja. Céltudat
és erkölcsi érzék nélkül nincs személyiség; személyesség sincs. Ha a szerelem
nem akar valamit, ami önmagán túlvezet, ha nem kívánja - m int az Ot-
hellóban - birtokba venni, elválasztani és egybekötni a jót és a rosszat: az
öncélú élvezet rövidre zárul, kimeríti, leégeti, kioltja magát. Nincs transz­
cendenciája. Víkendparadicsom, röpke vigasz azért az eredendő nyomo­
rúságért, hogy az ember istenigazában még pokollá tenni sem tudja az
életét. Jó lenne, ha békén és boldogan élhetnénk, becsvágy és akarat nélkül,
érzékeink pazar félvilágában, de sajnos ezt a menekülési lehetőséget is el-
állja előlünk valami. Az a „veszélyes valami”, bennünk. Van bennünk, amíg
emberek vagyunk, valami hamleti minőség, amit nem helyettesíthet sem­
mi más, sem a tömegméret, sem a luxuskivitel. „Ha szerelem - mekkora
szerelem?” És miféle ? A királyi szerelem a szentségtörés szertartása; nagy­
sága abban áll, hogy összetör, semmibe vesz mindent, ami rajta kívül van.
És ezen törik meg: koldussá teszi, kisemmizi önmagát és környezetét.
Szegény Enobarbust megöli a szégyen. Halála teátrális, de logikus.
Az extra jutalommal honorált becsülethiányba tényleg bele lehet halni,
természetes halállal. Enobarbus nem főszereplő; furcsa szerepe (mely min­
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H 329

denestül Shakespeare képzeletében termett) epizód is lehetne, de nem az:

tünet. Azt jelzi, hogy az Antonius és Kleopátrában nem a jellem, hanem
maga a létállapot tragikus. A társas helyzetek embere - a cinikus udvaronc,
a hű szolga, a durva hadfi - az érzékiség hullámterében magára marad az
érzelmeivel; a józan ész helyezkedésre kényszeríti, az irracionális nagylel­
kűség lesújtja. Antonius búcsúgesztusa istenien amorális. Az emberiélek
azonban nem viselheti el az amoralitást: amit morálisan el nem fogadhat,
immorálisnak kell ítélnie. Kleopátra legszebb dicshimnuszát Enobarbus
szájába adja Shakespeare. Maga Enobarbus tartózkodik a nőügyektől; ő
tudja, miért.
Antonius és Kleopátra boldogtalan. Olümposzuk, Édenük: illúzió. Is­
teneknek szeretnék látni egymást, pedig csak emberek. Nincs az a díszes
és művészies halál, amivel ezt elleplezhetnék. Életművészetük önpusztító,
m ert élősködő; föléli a lélek és a lét tartalékait: fölösleggé devalválja a
többletet. Csak átmenetileg tarthatja fenn magát, látszatokkal, szemfény­
vesztéssel. A meztelen igazság ugyanis: hogy értelmetlen közéletben nem
valósulhat meg értékes magánélet; és viszonosan: hogy a zilált magánélet
nem termelhet ki magából harmonikus közéletet. A világelvvé növesztett
privát szenvedély leválik az élő emberről, nem alkot életformát. Kleopátra
megszelídíthetetlen, háziasíthatatlan; Antonius nem veheti feleségül, és
nem maradhat meg mellette. S nem azért, mert a gonosz világ üldözi és
eltiporja a szép szerelmet. Ez a szerelem belülről, lényegében zavaros, ör­
vényes, tisztátalan.
Feloldódás? Igen; de milyen? Antonius tengerbe fojtja férfiasságát, majd
önvérébe fullad. A víz: női princípium; a férfié: a föld. S ha a kettő össze­
keveredik, abból lesz a sár. Antonius átlépne a világpolitika sártengerén,
és belesüpped a szerelem ingoványába. A szerelem is politika. Hatalmi harc
és visszavonulási terület. Antonius azt keresi a szerelemben, amit a politi­
kában nem talál; Kleopátra pedig, amit a politika pillanatnyi kényszere
diktál. Antonius kiismerte a politikát, nem kell neki, többre értékeli a sze­
relmet a kiszámíthatatlan Kleopátra oldalán. Kleopátra viszont ismeri a
férfiak szerelmét, számítóan politizál vele. A ntonius menekül, beleveti
magát a szerelembe, leloldja a személyiségét, likvidálja az életét. Kleopátra
harcol, szereti az életet, körömszakadtáig taktikázik, hogy életben marad­
hasson. Halmozzuk az ellentéteket: Kleopátra férfias, A ntonius nőies.
33° P v TRAGÉDIÁK 1591-1608

Az ellentétek összeillenek; a szerepcserétől akár még boldogabbak is le­

hetnének a szeretők.
H a igazán szeretnék egymást. De lehet-e igazán szeretni hazugsággal
fertőzött levegőben; egy olyan világban, amelyből kihalt a becsület? Itt a
szerelem is csak „édes méreg”, jobb esetben kábítószer; nem gyógyszer.
Ahogy a szólás mondja: annyit ér, mint halottnak a csók. M it ér Kleopát­
rának a szerelmes Antonius ? Kleopátrának olyan A ntonius kellene, aki
megvédi őt a világtól, aki meghódítja neki a világot, s akit mégis - vagy
épp ezért - megtarthat magának. Ilyen Antonius nincs. A szerelmes An­
tonius apolitikus, azaz csak házi használatra alkalmas. A politikus A nto­
nius pedig nem szerelmes, azaz közérdekből még házasodni is hajlandó.
(A tárgyalásból mindeddig kihagytam a szelíd és szemérmes Octaviát. Szép
is, jó is; vagy se nem szép, se nem jó: ki tudja? Szereti Antoniust? Shakes­
peare meg sem említi, hogy a költözködések közepette két leánygyermeket
szül Antoniusnak. Halvány figura. Szerelmében, ha létezik, nincs elektro­
mosság. Drámai feszültség sincs? Nem érdekes; mármint Antonius és Kleo­
pátra drámájában.) Antoniust Kleopátra érdekli, őt szereti. S feledi, hogy
azt a fogyasztóhálózatot, ahol a karriert és a házasságot áramtalanítottuk,
a szerelem sem táplálhatja energiával. Csak ideig-óráig, félig-meddig, mint
póttekercs.
Metaforák. Shakespeare már csak azért sem használhatta volna őket,
mert gyertyavilágnál dolgozott. De látott, amellett is. Látta, hogy a szaba­
dosság nem ugyanaz, mint a szabadság. Megszenvedte a szonettjeit; meg­
írta az Othellót. Szabad-e a „szabad” szerelem? Nem tilos. Más kérdés, hogy
üdvös-e. Mert aki a tevékeny, tartalmas élet boldogsága helyett elfogadja
a szegényes örömpótlékot, és készséggel belevadul a számára engedélyezett
műélvezetbe, tulajdonképpen belenyugszik a rabságba; abba, hogy nincs
m it tenni. Caesar az egekig magasztalja A ntoniust és Kleopátrát, mert
bukásukból hasznot húz. A törvénytelen szerelem a diktátor uralmát szol­
gálta és törvényesítette.
Ez ellen tiltakozunk! Helyes. Akkor nézzük csak, mi marad a világmeg­
váltó nagy szerelemből, ha kioltjuk körülötte (amit túlragyogni látszik) a
világot. Dependencia, kényszertevékenység, helyi érdekű pótcselekvés.
A többi: a tömegjelenet, a kelléktár, a statisztéria. A Szerelem önfénye nem
világítana be még egy díszletezetlen, csupasz színpadot sem, ha mestersé­
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) Hl 33I

gesen föl nem erősítené a külső áramforrás: a nyilvánosság. (Ha tetszik,

ám hunyjunk szemet afölött, amit Shakespeare árnyékban tart; hagyjuk a
boldogtalanná tett három asszonyt, a vaksorsnak kiszolgáltatott nyolc
gyereket. A fényességben ők nem látszanak. De láthatók a fáklyák és a
fáklyavivők, az ékszerek és a fegyverek, a halálba küldött katonák.) A csil­
logás megsokszorozódik, olyannyira, hogy megsokalljuk. Annyit azért
nem ér meg ez a szerelem.
Plutarkhosz moralizál, Shakespeare dramatizál. Véleményét hallgató­
lagosan viszi színre. Mi kérdezünk helyette: szükség van-e a szerelemben
ennyi statisztára? Nagyon is. Tömeges jelenlétükkel ők adnak rá módot,
hogy a nagy A ntonius nagyon - vagyis nagyjelenetek gyújtópontjában
- szerethesse a nagy Kleopátrát. A nagyságot itt mennyiségileg mérjük:
minél több a szemtanú, a csodáló, a becsmérlő, a kiszolgáló, az áldozat,
annál nagyobb a szerelem. Az extenzitást, m int mértékegységet, egyszer
már elvetettük (mit számít, hogy mekkora a birodalom és a tét, ha az el­
lenfél és a játszma tartalmatlan?); most mégis visszafanyalodunk rá. A sze­
retők rászorulnak. Népes kíséret nélkül Antonius nem volna Antonius,
sem Kleopátra Kleopátra. Shakespeare óvatos szerző, bebiztosítja a veszé­
lyeztetett fiúszínészt: Antonius és Kleopátra viszonylag ritkán (a negyven­
két színből mindössze tízben) jelenik meg együtt, s egyetlen alkalom ki­
vételével soha sincsenek kettesben. Még szerencse, m ert abban az egy
percben is olyan jelenetet rendeznek, hogy a tété a tété kis híján véres tett-
legességgé fajul. Viszonyuk, már amennyit láthatunk belőle, fájdalmasan
nélkülözi a meghittséget, a testmeleget, az otthonosságot. A párkapcsolat
reprezentatív erotikája, az a bizonyos „illat”, a színpadon szavakból támad,
és „ürességbe” enyészik. Illúzió. A világraszóló szerelem paradox példáza­
tából az következik, hogy a mérhetetlen nagyság rendkívüli, kedvezmé­
nyezett állapotával, mely mindenre feljogosít és felmentést ad, csakis An­
tonius és Kleopátra rendelkezhet - és épp azért nem élvezhetik: mert ők
Antonius és Kleopátra.
A nézőnek ezt nem muszáj észrevennie. Gyönyörűségét lelheti a legen­
dás szeretőkben, mivel - ahogy Baudelaire^ romlás virágaiban oly szépen
megverselte - „test s lélek mámora zeng bennük ég felé”. így is lehet látni,
hallani. Claudius király, aki nem épp színházrajongó, erre megjegyezhetné:
„Fölszárnyal a szó, eszme lenn marad...” Ez is igaz. Az eszményi szerelmes­
332. í>*> TRAGÉDIÁK 1591-1608

párt nem üdvözíti a szárnyaló gyönyör, mert önnön legendájuk, amit meg­
testesítenek, kolosszális tehetetlenségi nyomatékával ránehezedik lelkűk­
re. M it tehetnek hát? Úgy tehetnek, m intha önként vállalnák a helyzeti
energiájukhoz szükséges sorsterhet. M int mozgásformát, mint szerepet.
Kleopátra eljátszhatja Antoniusnak Kleopátrát. Antonius eljátszhatja Kleo­
pátrának Antoniust. Ahogy az egyiptomi Rómát s a római Egyiptomot
elképzeli. Ha komédia a történelem, a szerelem is színlelés. Kleopátra, mert
nő, természetesebben ügyeskedik, Antonius, mert hős, őszintébben ügyet­
lenkedik a szerepben. Melyikük milyen színész? Mire egymás mellé teme­
tik őket, ez is egyre megy. Színház az egész világ; ne adj’ isten, talán a
túlvilág is.
h z Antonius és Kleopátra a nagytragédiák utójátéka; túlvilága nem em­
bervilág, hanem „mesterséges mennyország”: a magát megjátszó művészet
hajt végre itt briliáns logikával kitervelt önkábítási kísérletet. Ebben akár
a darab egyik (vagy egyetlen?) témáját is megjelölhetném. Még az is meg­
lehet, hogy ez a színmű - elsődlegesen és végső soron - a színművészetről
szól. Metaszínház. Shakespeare-t kezdettől fogva inspirálta és idegesítette
a színi mesterség: azzal, hogy játék. Nem lehetetlen, hogy Plutarkhoszt
olvasva is erre a vezérmotívumra figyelt föl a drámaíró; nem a hatalmasok­
ra, nem a szerelmesekre, hanem a szerepjátszókra, akik hatalmasan alakít­
ják a szerelmeseket. A világsztárokra.
A deszka, amelyre Antonius és Kleopátra kilép, szó szerint a világot je­
lenti. A botrányos világhírt. Rájuk bámul, róluk pletykál az antik világ.
A közfigyelem reflektorfényében bolondoznak, lakomáznak, szeretkeznek,
istenkednek és civakodnak; mindig nyílt színen, mert mindig ott nyílik szín­
tér, ahol ők vannak. Plutarkhosz valami olyasmit mond, hogy Antonius
komikai álarcban mutatkozik az alexandriaiak előtt, Rómából pedig tragikai
maszkban látszik. Shakespeare nem tesz különbséget. Ez is, az is: cirkusz.
Antonius folyton cirkuszok A rómaiak istenítik, pocskondiázzák és irigylik,
kíváncsiskodnak, álmélkodnak, szörnyülködnek. Hálásak Antoniusnak,
hogy megadja nekik a mindennapi csámcsognivalót, s ugyanazért teli szájjal
halált kiáltanak rá, hogy békés hétköznapjaikban jó lelkiismerettel elfo­
gyaszthassák a reggelit, az ebédet, a vacsorát. A kenyeret Caesartól kapják.
S majd császárjaiktól is kikövetelik a csemegét - akkor már betanított gla­
diátorokkal és kiéheztetett vadállatokkal - , ha felépül a Colosseum.
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) ?V 333

Antonius és Kleopátra: a tömegkultúra királyi előfutárai. Richard Bur­

ton és Liz Taylor, műkedvelő előadásban, klasszikus görög-római stílben.
A hatáskeltés eszköze ugyanaz: skandalum, szenzáció. Kleopátra „végig­
ugrál a nyílt utcán”, Antonius „szolgákkal versenyt iszik”, „kiáll verejték-
szagú fickókkal verekedni”... Nyolc egész sült vadkant tálalnak fel regge­
lire tizenkét embernek... Piactéren trónolnak, „ezüst dobogón, arany
karszékben”, úgy osztogatják a koronákat... A tömeg bálványai. Tudják
magukról. S m intha a tárgyak is tudnák - a palást és a diadém, a philippi
kard, a gyöngyszem és a kincseshajó - , hogy egy sztárparádé kellékei:
bekerítik a szereplőket, képződik belőlük a „public image”. Anakronisz­
tikus, idegen fogalom? Az érték és az ember elidegenedését kívánom je­
lezni vele, értelmét hadd magyarázzam meg idegen szavakkal: presztízs,
reklám, propaganda.
Antonius sűrűn emlegeti a becsületét, s amikor úgy érzi, hogy elját­
szotta, szégyenkezik. M it szégyellhetnek az istenek? Nekik minden jól
áll, az aljasságuk is mitológia. Nem úgy a sztároknak, akikhez csak egy
bizonyos (szerepkörük által meghatározott) mérvadó alantasság illik; az
olyan, amit megtapsol a közönség. Ha kifütyülik őket, végük van, meg­
buknak. Antonius „becsülete” nem a belülről vezérelt ember erkölcsi biz­
tonságérzetében keresi magát, hanem abban a változó tükörben, amit a
külvilág tart eléje. A manipulálható közvélemény és a megfoghatatlan
közízlés. Ilyen „ködkép” a színész személyazonossága; alakokat vált, szer­
tefoszlik, s újra összeáll, ha „külcsínét” felragyogtatja a siker. Mondom:
Antonius és Kleopátra nem öntörvényű egyéniségek, nem tragikus jelle­
mek, hanem sztárszerepek.
Shakespeare nem olvasott napilapot, ettől azonban még elgondolkod­
hatott a tömegkultúra sajátosságain. Mi növeszti naggyá a sztárokat ? Az,
hogy híresek. S mitől? Attól, hogy különleges emberek, akik korszakos
tetteket visznek végbe ? Esetleg. Vagy csak attól, hogy sokat szerepelnek a
nyilvánosság előtt. A tömegkommunikációnak mindegy; a feltűnés kiemel
és nivellál. A kiválasztásban mégis működik valami törvény, nem minden­
ki lesz népszerű. A siker titka: az autentikus közönségesség. Ez kell a kö­
zönségnek. Abból csinálunk magunknak csillagot, aki el tudja velünk
hitetni, hogy nagyobb és különb, mint mi, s közben ugyanolyan kisember,
mint akármelyikünk. Más és mégsem más. Ez utóbbiért, hálából, megen­
334 tragédiák 1591-1608

gedjük neki, hogy különbözzön. Sőt, megkívánjuk tőle a válásokat, a ma­

gánrománcokat és minitragédiákat, a közbotrányt, az adócsalást, még a
bolti tolvajlást is. Élje csak ki, amit mi nem merünk, amit a nézőnek nem
szabad. Előbb-utóbb úgyis rajtakapjuk, bogy közülünk való, és akkor nem
lesz elnézés. Jön az új csillag, s vele „a fekete alkony”, jön a karambol, jön
az öngyilkosság.
Ez a világhír feltétele és velejárója. Sztárjainkban felnagyítjuk és felál­
dozzuk az embert. Magunkat, magunk helyett. M ert magunkkal igazában
szembenézni nem szeretünk. Tartunk a művészettől: ha lehet, a felismer-
hetetlenségig összezagyváljuk az élettel. És rákényszerítjük a kegyünktől
függő hírességeket, hogy ők is ezt tegyék. Aki feltűnést akar kelteni, meg­
keveri az élettörténetét, rendez belőle szakadatlan happeninget. S végül,
ha már nem bírja tovább idegekkel, ha pánikba ejti a kívülről vagy belülről
fenyegető közöny, kénytelen az életét is odadobni, a halálát is előadni, hogy
így csaljon ki még egy utolsó nyílt színi tapsot.
Shakespeare, a professzionista, ezt nem helyesli. Idegenkedik a dilettáns
szükségmegoldástól, még akkor is, ha a sors él vele. A művészet számára
sorskérdés. Épp ezért: belehalni tilos. A színész, míg a tapsot fogadja, már
a másnapi előadásra készül - ha jó színész. A halott színész nem színész,
nem tud meghajolni, nem játszik többé. Nem ér a neve. Ugyanez vonat­
kozik Shakespeare színházában a drámaíróra. O is a társulat alkalmazottja,
életében (nem életével!) kell megszolgálnia a halhatatlanságot. Christopher
Marlowe, ha megéri, talán egy másik Shakespeare lehetett volna. De más­
milyen ember volt. Összetévesztette magát a Marlowe-hősökkel, politizált,
feltűnősködött, botrányokba keveredett, hagyta, hogy végezzenek vele idő
előtt. Kocsmában döfték le kétes egzisztenciájú mulatótársak, vélhetőleg
bérencek. Shakespeare, aki Marlowe tanítványaként kezdte pályáját, élete
végéig észben tartotta ezt a leckét. Gondja volt rá, hogy mindig fedezze,
ami benne sebezhető; mindig megvolt a szolid polgári egzisztenciája. Amit
annak köszönhetett, hogy másokkal játszatta el a sztárszerepet. Csak annyit
kockáztatott, amennyit egy bérben foglalkoztatott háziszerző megenged­
het magának: megnevezte a címszereplőket. Antonius és Kleopátra.
Antonius szupersztár; mindenben a legeslegebb. A fokozhatatlan szu-
perlatívuszok tetőpontjára futtatja fel - s ezzel lejáratja - a marlowe-i ti­
táneszményt: a virtust. Hogy ezt esetében római (aszkétikus) felfogásban
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) H> 335

tartozunk-e olvasni, vagy görögül (hedonisztikusan) értelmezni, ne firtas­

suk. Elég az, hogy a hős „Emelt karja világnak címere...”. Legalábbis a meg­
szépítő múlt időben, Kleopátra szerelmetes álmában. Álmodozzunk, vir-
tuskodjunk, hitessük el magunkkal, hogy a hatalom és a szerelem, az élet
és halál: álom. Shakespeare lelkében már érlelődik Prospero rezignált
bölcsessége: „Olyan szövetből / Vagyunk, m int álmaink, s kis életünk /
Álomba van kerítve.” Nagy ember Antonius ? A világ - a harmadvilág, a
félvilág - ura, de nem a világrend megszemélyesítője. Rendetlen ember. És
micsoda úriember az, aki sem élni, sem meghalni nem tud korrekt módon?
Színházban vagyunk, a játszó személyeket nem illik becsületbíróság elé
citálni. Idézzük Prosperót: „szájat csukni, szemet nyitni: csönd!” Jobb, ha
elhallgatunk; „hatalmas mester” bűvöl szemünkbe „álmok / Művészetével
valamely csodát...” Csodálatos ember Antonius. Aranyember: gyarlóságai
aranyat érnek. Lehet belőlük szépmívű alakzatokat hajlítani, mert puha
anyaguk kézhez áll. Nemes anyag? Ahogy vesszük. A történelmi nagyság
aranyfedezete a tett, a színi hatásé a gesztus. Ha Antoniusnak biztosabb
volna a keze, megfosztana minket haldoklásának élményétől. Rosszul ten­
né; a búcsújelenet nélkül szegényebb lenne a drámatörténet.
Shakespeare nagy dramaturg: ha már nem hihet többé az emberi nagy­
ság éltető erejében, legalább stílszerűen elbúcsúzik tőle. M int Herkules
szelleme Antoniustól, fáklyásmenettel, föld alatti éjjelizenével. Temetjük
a reneszánsz inspirációt, halmozzuk rá a barokk dekorációt. Ez az egyetlen,
ami a nagyságot még megkülönböztetheti a kisszerűségtől: az esztétikai
(nem etikai) kvalitás. A stílus.
Antonius és Kleopátra halála: egy-egy nagyjelenet, költői stílusbravúr.
Nemcsak a szöveg, a színpadkép is beszédes. Mesés: hol volt, hol nem volt,
volt egyszer egy eltévedt kisfiú... Antonius riadt és fáradt gyermek, aki
elnyugszik végre Kleopátra ölében. S még ott is áltatja magát, hős rómait
játszik, politikai tanácsokat ad, persze tévesen. Kleopátra meghallgatja és
eldajkálja, átringatja a képzelt másvilágba; oda, ahol a tettek bevégződnek,
és a nagyság „alszik s már e sarat nem falja többé”. Aztán még eljátszik egy
macska-egér játékot Caesarral is, s mikor bűvereje hatástalannak bizonyul,
azaz bebizonyosodik, hogy ő került az egérfogóba, a megalázó szereposz­
tást nem vállalja. Az élete árán is ragaszkodik a kivívott pozíciójához, csak
sztárszerepet vállal.
336 H TRAGÉDIÁK 1591-1608

Arra termett: úgy komédiázik a parasztruhás halállal, hogy szem nem

marad szárazon. S már ölti magára a diadémot és a palástot, teljes királyi
díszben melengeti keblén a kígyót. Erről a színpadi metaforáról külön
tanulmányt lehetne írni. Stilisztikai, pszichoanalitikai, ikonográfiái elem­
zést, összehasonlító m ítosztörténeti értekezést, doktori disszertációt.
A „bájos féregről”, ahogy mérgével mohón magáévá teszi „a vén Nílus kí­
gyóját”; a dühöngő kisbabáról, ahogy „álomba szopja / Dadáját”. Minden
benne van ebben a képben: a bűnbeesés, a büntetés, a feloldozás. „Bogozd
ki az élet kusza csomóját...” Aki akarja, tovább csomózhatja. Hozzáköthe­
ti a2t a két gyermeket (Antonius elsőszülöttjét, Kleopátra elsőszülöttjét),
akiket épp e pillanatokban juttatnak szüleik sorsára felbérelt gyilkosok.
Áldozatul esnek Caesar békemissziójának. Ez politika, ez filológia, nem
kell tudnunk róla, nem kötelez együttérzésre. Elég, ha könnyű szédülést
érzünk, ha élvezzük az eutanázia megváltó katarzisát.
Szédületes pillanat! De elmúlik ez is: a kép kitisztul, a félrecsúszott
korona helyrebillen; a látomás elillan, a látvány rögződik. Egy őszinte pil­
lanatig láthattunk egy szemvillanásnyit abból a Kleopátrából, aki „semmi
több, csak asszony”. Asszony, aki a világra hoz, s ezzel a halálba taszít. A sze­
mében keresnénk a választ, hogy lenni jobb-e, vagy nem lenni: de mire
belenéznénk, már becsukódnak a „selymes ablakok”. Kleopátra pózba me­
revedik, ahogy „királynőhöz illik”. H a így nézem,“Nincs ez jól”. H a úgy
nézem, „Jól van így”. A színház tükröt tart a természetnek; a színházban
semmi sem természetes. A hamisság és az őszinteség: szerepek. Caesar jön
és megy, felmondja a szerepét, leszerepel. A címszereplőket eltemetik. Vége
az előadásnak.
Tapsolunk. Ezt várja tőlünk Shakespeare. Shakespeare, m intha mind
kevesebbet várna az embertől, mind többet bíz a színházra. Elvesztette a
boldogabb jövőbe vetett hitét? Nem gondol a leendő unokáira? Dehogy­
nem. Iparkodó életének jutalma, hogy tisztességgel gondoskodhat róluk
végrendeletében. S ez nem csekélység. Rendet hagyni magunk után: talán
a legnagyobb tett, ami embertől kitelik. A nagyságok fellépnek és lelép­
nek. M int Essex, m int Raleigh, Marlowe... Végül a Nagy Tamerlán is
megadja magát a halálnak. D oktor Faustust elviszi az ördög - azaz elnye­
li a színpadi süllyesztő. A világot jelentő deszka éppúgy lehet mentődesz­
ka, m int csapóajtó. Shakespeare csak tudja, hiszen színész. És földtulaj­
 ANTONIUS ÉS KLEOPÁTRA (1607) >*> 337

donos, és családapa. Tudja, hogy aki vinni akarja valamire a földi életben,
annak mértéket kell tartania. S azt is, hogy a történelemnek és a dráma-
irodalomnak szüksége van a szertelenségre; a színház (a Globe, a Theat­
rum M undi) a sztárjaiból él. Meg azt is tudja, hogy az előadás után haza­
megy a közönség; s hogy az üres házban a halottak feltámadnak, és
lemossák magukról a festéket. M it ne tudna? Olvasta Plutarkhoszt, ol­
vasta Montaigne-t: túl sokat tud.
Az Antonius és Kleopátrába, minden tudását beleadja; kivéve - amit
nem adhat - a mindentudást. A tanulságot (vagy hiányát) megtartja ma­
gának: Que sais-je... Felülemelkedik rajta, szórakozottan elszárnyal a lényeg
fölött: szórakoztat (a színházban ez minden!), fölényesen, előzékenyen.
Minden igényt előre kielégít. Még azokét is, akik morál nélkül nem tudnak
jól mulatni. Kínál nekik morált, többet is. „Szó, szó, szó”. Lehet idézgetni,
lehet kommentálni, túlbeszélni, telibeszélni a szavalatok után megüresedő
csöndet, a horror vacuit, a hiányérzetet.
Hogy miről szól a darab? Qtie sais-je\ m it tudom én! Az Antonius és
Kleopátra világképe többfókuszú, az egymásba mosódó nagy idomok va­
lami belső formátlanságot sejtetnek. De nem mutatják. Netán arról van
szó, hogy belülnézetből, igazi valójában amorf és képlékeny a társadalom
és a személyiség? A néző kívülről nézi a mutatványt. Sztárok állnak be
premier planba, hullámzik a tömeg, nagytotál fogja be az álomszerűén
fellazult, másodlagossá átmitizált színi valóságot, széles vásznon, techni-
colorban. A látnivalók elkábítanak, elkápráztatnak. Szinte észre sem vesz-
szük a láthatatlan díszletek mögül ránk szegzett túl okos tekintetet, mely
szavak nélkül jeleníti meg a nagy kérdőjelet. Talán nem is az élet végső
kérdését, csak az előadásét.
M it kérnénk, ha minden vágyunk teljesülne? Milyenek lennénk, ha
egy színpadon maradéktalanul megvalósíthatnánk magunkat? Emberek
vagyunk, nem istenek. Kik lehetünk legjobb esetben? Antonius és Kleo­
pátra?
338 TRAGÉDIÁK 1591-1608

Coriolanus (1608)

Az bizonyos, hogy a demokratikus gondolkodású modern olvasó nem szí­

vesen lenne színpadra állított Coriolanus. Nem lelkesedik a diktátorjélőkért,
s a katonai hatalomátvétel (az idegen fegyvereket bevonultató terrorakció)
kudarcát inkább szerencsésnek és igazságosnak érzi, mintsem tragikusnak.
Valljuk be őszintén, hogy nem szeretjük Coriolanust. És nemigen értjük
Shakespeare-t, hogyan tehette meg tragédiája címadó hősének ezt a kedély-
telen, modortalan, kellemetlen embert. Aki még csak nem is gazember; nem
nagystílű politikai bűnöző, mint III. Richárd, nem megszállott tömeggyilkos,
mint Macbeth. Jelenléte nem delejez, nem kápráztat, inkább csak irritál és
feszélyez. Coriolanus maga a megtestesült mundér. Ami környezetétől (és
tőlünk) eltávolítja - vakmerő agresszivitása, gorombasága és kevélysége,
korlátolt csökönyössége és dühödt pálfordulása - , mind „katonadolog”. Fej­
jel megy a falnak, megérdemli sorsát. Mi közünk hozzá?
„Indulatos és makacs természetét lelki nagyságnak és fennköltségnek
hitte, s hiányzott belőle az állhatatosság és szelídlelkűség, amely minden
államférfiúi erény között a legfontosabb.” - mondja róla a bölcs Plutark-
hosz. S még tovább is moralizál, illetve pszichologizál: „Nem tudta, hogy
annak, aki a közügyekkel foglalkozik és emberekkel van dolga, kerülnie
kell az önhittséget... egyenes, de hajlíthatatlan természet volt, m egvolt
győződve róla, hogy a vitézségnek a győzelem és a mindenki feletti feltét­
len hatalom a velejárója...” Vajon erről szól-e Shakespeare Coriolanusa:
hogy való-e népvezérnek a hadvezér? Nem hiszem.
A Coriolanus Shakespeare-je réges-rég túl volt az össznépi hódító epo­
szi ábrándján; tragikus katonahőseit már belehajszolta a bűntudat metafi­
zikai létbizonytalanságába és a gyönyörkultusz profán kábulatába, már
megfosztotta őket a világi hatalomtól és a „túlvilági” kiterjedéstől, már
leszámolt a nagy egyéniség mítoszával. 1608-ra alig hagyott valamit, amit
még elvehetett a tragédiahőstől. (Hacsak nem a dicsőséget, a teljesítmény
nimbuszát, a hősi nevet.) Mert mi maradt tanulságként a bukásában meg­
dicsőített Antonius, a levitézlett világsztár után? A globális értékanarchia,
amelyen mit sem segíthet a koncentrált militarizmus.
A tragédia színtere összezsugorodott, míg jelentésköre tovább tágult.
A falu méretű ős-Róma „közügyeiben” a modern világpolitika önmegosz­
 CORIOLANUS (1608) 339

tó mechanizmusát figyelhetjük meg működés közben; azt láthatjuk, hogy

akiszolgáltatott tömegnek és a szolgálat hősének egyaránt életszükséglete
az Ellenség, a nagy fantom, melyet kénytelen (akár önmagából) megte­
remteni, hogy elidegenedett, gyökértelen létének alkalmi célt és értelmet
adjon. A Coriolanus a néven nevezett személytelenség - a tömeges és ma­
gános frusztráció - tragédiája. Főszereplői: a Névtelen Civilitás és vele
szemben a közellenséggé egyénített Ismeretlen Katona, akit mindenki más
néven hív, mert hiába szerzett nevet magának, ha meg akarja tartani, meg
kell csúfolnia, el kell veszítenie...
Anakronisztikus beállítás? Meglehet. Coriolanust már csak azért sem
muszáj mindenáron időhöz kötnünk, mivel sohasem élt. A római hős­
monda a köztársaság őskorába helyezi; marcona alakja egyébként, ahogy
a londoni színen feltűnik, egyben-másban meglepően hasonlít a késő csá­
szárkori Titus Andronicushoz, az első Shakespeare-tragédia címszereplő­
jéhez: mindkettőben groteszk módon elegyedik a primitív és a dekadens.
A kiegyensúlyozott Plutarkhosz mindenesetre összefüggő élet- és jellem­
rajzot kerekített ki a kaotikus Coriolanus-hagyományból. Eszerint Caius
M artius (Kr. e. 525-488) már kamaszként az elűzött király párthíveit
kaszabolja, majd az ellenséges volszkokkal vívott háborúkban érik férfivá;
Kr. e. 493-ban elhódítja tőlük Corioli városát, s innen nyeri megtisztelő
melléknevét. A patríciusok konzulnak jelölik, de népellenes magatartása
miatta a tribünök bevádolják, s a plebejusok szavazata száműzetésre ítéli.
Átáll a volszkokhoz, sereget vezet Róma ellen, s már-már beveszi a várost,
amikor anyja könyörgésének engedve letesz bosszútervéről, méltányos
békét köt. A sikereire féltékeny és reményeikben megcsalatkozott volszkok
összeesküvést szőnek ellene, s a népgyűlésen megölik...
Shakespeare a mesét készen találta a Párhuzamos életrajzokban, ahonnan
készségesen merítette római tárgyú tragédiáinak nyersanyagát. És éppoly
szabadon átértelmezte a koncepciót, ahogy korábban is megtette, aJulius
Caesarban, az Antonius és Kleopátrában. Plutarkhosz a „római jellem” ar­
chaikusán kezdetleges változatát írta le, a sértődékeny bajnokot, aki kép­
telen politikussá civilizálódni. Shakespeare ezzel szemben nemcsak a múlt­
ban, hanem a jelenben és a jövőben is olvasott, s így másféle Coriolanust
képzelt maga elé. A bajnokból kibontotta a versenyzőalkatot, s ezt min­
tázta meg, mint egy hősietlen világ egyetlen lehetséges hősét. A monomá­
3 4 0 r>* TRAGÉDIÁK 1591-1608

niás kötelességtudattól űzött teljesítményembert, akit az tesz sebezhetővé,

hogy sohasem tudhatja, kik milyen mennyiségekkel mérik minőségét.
A diszkvalifikált világrekordért... a félreállított középcsatárt... Hogyhogy?
Hiszen a futball akkoriban még nem is volt nemzeti sport! És egyáltalán:
mi köze lehetett Shakespeare-nek a modern idők sportőrületéhez ?
Úgy tűnik, volt valami, különben nem lenne a Corio tanúsban bemuta­
to tt mérkőzés olyan provokatívan sportszerűtlen. Shakespeare épp eleget
versengett - előbb szerzőtársaival, majd mindinkább önmagával - ahhoz,
hogy ráérezzen a verseny tragikumára, hogy megsejtse a célba érés célta­
lanságát. Nem m intha vereségtől kellett volna tartania. Coriolanusszal
ellentétben ő univerzális színész is volt, minden helyzetben elő tudta ma­
gát adni, kiszolgálta a kegyosztó közízlést, megszolgálta a tapsot. Amikor
negyvennégy évesen körülnézett a pályán, nemigen láthatott maga mellett
veszedelmes versenytársakat. A kötözködő Ben Jonsont barátjának tekint­
hette, a simulékony Beaumont-t és Fletchert tanítványainak. Többen is
követték példáját; azt írhatott, azt csinálhatott, amit akart. Akár o tt is
hagyhatta volna a színházat, ki is szállhatott volna a versenyből.
Megvolt a független megélhetése; vagyonos, rangos középbirtokosként
máris elfoglalhatta volna megérdemelt helyét a társadalmi hierarchiában.
De még munkált benne a tragikus kétely, nem egykönnyen hihetett a tel­
jesítmény értékében. Tapasztalnia kellett, hogy az érdemet m ind ag­
resszívebben kisajátítja a diadalmas középszerűség, az új korszellem, mely
a filiszterkirály négy békeévében felvirágoztatta a kereskedést és elmocsa-
rasította a közéletet. A parlament demokratái összekülönböztek az Udvar
kegyenceivel, de a hatalmi huzavonából egyelőre még nem bontakoztak
ki sem az osztályharc, sem a vallásháború eszmei perspektívái. Közelnézet-
ből inkább úgy tűnt, mintha jóllakott élősdiek marakodnának még zsíro­
sabb falatokért, miközben az élhetetlenek éhkoppon maradnak. 1607-ben
a megyék (többek közt Warwickshire) parasztjai lázongtak a közbirtokok
bekerítése ellen; 1608-ban országos elégedetlenséget váltott ki az élelmi­
szerhiány, az áremelkedés és a spekuláció. Shakespeare, aki (többek közt)
gabonaügyleteket is bonyolított a warwickshire-i Stratfordban, jobbnak
látta elhalasztani a rég áhított hazatérést, s inkább londoni szállásáról fi­
gyelte viszolyogva a nemzeti erkölcs elfajulását. Jobb híján kitartott a fog­
lalkozása és a forrásműve mellett. És Plutarkhoszt forgatva eltűnődött
 CORIOLANUS (1608) H 3 4 I

rajta, hogy mit ér a magánsiker, mely abból táplálkozik, hogy a többség

kudarcot vall.
A Coriolanus Rómája szociális csődtömeg, életfenntartó érték híján
szűkölködő hiánytársadalom. A dráma nyitójelenetében anyagilag és er­
kölcsileg egyaránt elnyomorodott közösséget láthatunk; a szegények dü­
hösek, a gazdagok félnek. Nincs gabona, nincs egyezség, amiből megélni
lehetne. És nincs miért meghalni. A haza sorsa igazán senkit sem izgat; az
a kérdés, hogy mit eszünk, és ki kit győz le az államon belül. A patriarchá­
lis államrend önmaga paródiája, a népnek nincsenek atyái. A tribünök vén
rókák, a szenátorok fogatlan oroszlánok, a „nyájas” öreg Menenius a vál­
tozékony katasztrófapolitika pocakos bohóca. Híres példázatában a „jó
has Rómának tanácsa”; vagyis a nemzettest fejetlen. Az irányítatlan állam­
gép telhetetlen bendő, mindent és mindenkit elemészt. A szívek és az elmék
üresek, a sikátorok és a közterek teli vannak indulattal.
A nép éhes. Kenyérre, jó szóra, hírekre, eseményekre; arra, hogy számí­
tásba vegyék, hogy foglalkozzanak vele. Elmagányosodott, modern tömeg:
meghatározatlan minőségű, csak számszerűleg mérhető mennyiség. Ener­
giakvantum, elemi erő, melyet hasznára fordíthat az, aki ismeri a természe­
tét. Hogy a zsarnokság ellen lázad, de engedi magát manipulálni; s hogy
tehetetlenségében mindig a kisebb ellenállás felé zúdul. Az ellenségtől elfut,
a szenzációra összecsődül, és egy embert (akárkit) akármikor legázol, ha
erre két ember biztatja. A nép ingatagsága a Shakespeare-drámákban mind­
eddig életrevalóan komikusnak tűnt; most jelentkezik először tragikusan:
mint elesettség. A „céhek”, a „kézművesek” tönkrementek, a „kötényes ban­
da” nem tudja eltartani magát, a „rongyháziak” nem tudnak magukkal mit
kezdeni. S kinek a bűne kárhoztatja tragikus élhetetlenségre a népet? Mi
kényszeríti ki belőle a „sokfejű vadállatot”? Shakespeare nem foglal pártál­
lást, de dramaturgiája sejteti, hogy a felelősség ugyanazokra az érdekekre
hárul, amelyek Coriolanust is elvadítják, majd feláldozzák.
A hős: áldozat. A kritikai közfelfogás szerint a heroikus gőg áldozata.
A bajnoknak állítólag azért kell elesnie, mert a hatalmas „hübrisz” nagy
bajba juttatja: szembefordítja népével és hazájával. Plutarkhosz csakugyan
így ítél, Shakespeare azonban máshogy. A tragédia Coriolanusa alapter­
mészetében a nép rokona; éppoly energikusan tehetetlen, m int a tömeg.
De mivel egy személyben képviseli az elemi erőt, ő mindig a nagyobb el­
3 4 ^ **•» TRAGÉDIÁK 1591-1608

lenállás felé lendül, azon akar keresztültörni. Ez a megkülönböztető - hősi

- sajátsága és becsületbeli kötelessége, ebben rejlik nagysága és integritása.
Az abszolút függetlenségben? Éppen nem. A coriolanusi „becsület” nem
univerzálisan önelvű etika, hanem nagyon is szűk körű, funkcionális mi­
nőség, mely csakis támadólag, az akcióban, a teljesítményben tud megva­
lósulni. Erre az egyetlen feladatra trenírozták, ezt a támadó ösztönt prog­
ramozta belé a neveltetése.
Coriolanus nem belülről irányított egyéniség, hanem kívülről manipu­
lált - pontosabban: távvezérelt - robothős. A siker és a dicsőség igénye
(éhsége) benne van, de nem azonos vele; állandóan megfelelni szeretne
valakinek vagy valaminek. Alapvetően infantilis alkat, családos ember lé­
tére is az anyja tetszését lesi. Öröme, ha azt teheti, amit kell, hajói használ­
ják a tehetségét. Akkor hatékony. Ha neki való csatába küldik, teljesíti a
parancsot, s ez egyben jutalma is: feljebbvalóit ilyenkor elfogadja, nem
kíván előléptetést, rangot-hivatalt nem keres. A díjazást és a dicséretet épp­
úgy elutasítja, m int a kritikát; nem szerénységből és nem büszkeségből,
hanem mert homályosan érzi, hogy az elismert teljesítmény kiszolgáltatja
a rajta kívül állóknak, az ismeretlen programozóknak, akik éppúgy lehetnek
a rokonai, m int az ellenségei. Mivel képtelen őket magában minősíteni,
lelke mélyén bizonytalan és nyugtalan, elégedetlen magával és a világgal.
Használaton kívül magányos és ideges. Irritálják az emberek, nem tud
sem adni, sem elfogadni, minden adást és vételt hitvány üzletnek gyanít.
Csak magát adhatja, mindenestül, magánpasszióból; és mindent követel
viszonzásként. Nem mohóság és hatalmaskodás ez, hanem tehetetlenség,
mely finomtalanságból, a formák és distinkciók ismeretének hiányából
származik. Coriolanus tagolatlan, fejletlen személyiségében van valami
barbár, vagy ami még szomorúbb: valami gépies. Reakciói pontosan kiszá­
míthatók. El lehet buktatni, m ert ezzel nem számol. Persze, ha számot
vetne természetével, az is a hősiesség bukása lenne. M ert akkor kiderülne,
hogy a szolgálatban megnyilvánuló magánheroizmusnak tragikus kény­
szere - így vagy úgy - kiszolgálni azt, ami ellentétes vele: az ellenséget.
És a honvédő hazaszeretet? A Coriolanusban nincs haza. Sokat beszél­
nek róla, de a szólamok személyes becsvágyat és csoportérdeket takarnak.
Az egyetlen őszinte lélek, Virgilia, a gyöngéd feleség: hallgat. H iába is
beszélne ekkora zajban. Zajlik az osztályharc, melyben a patríciusok cél­
 CORIOLANUS (1608) ? v 3 4 3

szerűnek találják kihasználni a győztes katona presztízsét. Megtévesztő

ideológiájuk az erény állítólagos egyneműségére épül: Coriolanus jól har­
col, tehát jó ember, tehát szereti a hazát, tehát megérdemli a hatalmat, hogy
szolgálhassa a közjót. Csakhogy a közjó differenciált, az érdem pedig spe­
cializált. Coriolanus nem való a hon élére, mert megveti és gyűlöli honfi­
társainak többségét, s ezt tapintatlanul ki is nyilvánítja.
Nyers és felszínes osztályelfogultsága mélyben érlelődő tragikus dilem­
mát fakaszt ki. Tisztázatlan a hatalom jogalapja: hogy mi a Város. A nép,
hangoztatják a tribünök. A virtus, vallja a hős. Kinek van igaza? Coriolanus
fel van háborodva, mert a nép nem olyan, m int ő; nem vitézkedik, nem
dolgozik, nem termel, nem teljesít. Vagy még inkább: undorodik a nép
nyomorától, a rakás szerencsétlenségtől, mert ösztönösen megérzi a ha­
sonlóságot (hogy ő is csak „erőtlen ember”), és fél, hogy a kudarc ragályos.
Ahogy mondtam: a tehetetlenség hajtja, az támad így a tehetetlenségre.
M ert Coriolanusnak valójában nincs hatalma, hogy katonai diktatúrát
vezessen be Rómában. Megbízói az aszketikus, puritán elvtisztaságnál több­
re becsülik a kompromisszumot, mely fenntartja, ha nem is az államot
hosszú távon, legalábbis a status quót ideig-óráig. A rövid lejáratú dicsőség
hitelszámlája kimerül, a hőst elbocsátják, abban a hiszemben, hogy foglal­
koztatás híján magától tönkremegy.
Ebben tévednek. Totális háborúban nincs állástalan katona, ahogy gaz­
dátlan rakéta sincs. A meghasonlott Honvéd nagy lelkének világméretű
erkölcsi válságát kellene most látnunk; de nem látjuk. Egy volszk kémet
látunk, amint egy római informátorral értesüléseket cserél. Árulás minden
szinten? Vagy csak elementáris erkölcshiány. A helyzetet akár moráltalanul
is értelmezhetjük: hogy is válhatna hazaárulóvá az, aki hazafi sem lehetett,
mert nem létezett a haza? Életveszélyes logika, bele is hal a hérosz; de ha
nem követné, abba pusztulna bele.
Coriolanus nem annyira bosszúból pártol a volszkokhoz, mint inkább
„ínségében”, végsőkig frusztrált magatehetetlenségében. A kiszolgáló kö­
telességetika nem tarthatja fenn magát egyedül; egymagában a coriolanu-
si virtus lerongyolódik. Kell valahonnan parancsot kapnia, ha nem Rómá­
ból, hát Antiumból; mert végső soron mindegy, hogy kit szolgál - ha nem
Cominiust, hát Aufidiust. Egy jobb világban Aufidius és Coriolanus szem­
től szembe küzdenének, m int két versengő csapatkapitány, de most kény­
3 4 4 ?*> tragédiák 1591-1608

telenek lepaktálni, mert nincs csapat, nincs barátságos mérkőzés, nincs

bíró, nincs lelkes közönség. Csak sereg van, melynek jót tesz a kiszolgálta­
tottság, a féltékenység, a megaláztatás szégyene és a ragadozó gyűlölet: ez
kovácsolja gyilkos hadigépezetté.
Hogy mi lesz Coriolanusszal, ha bevette Rómát? Talán felveszi a Ro­
manus nevet. Nem érdekes. Hősiessége rövid hatósugarú, célba robbanó.
De mielőtt még célba juthatna, a meghatározhatatlan indítékú hazasze­
retet (a szerető anya!) röptében felrobbantja az elszabadult rakétát. Vo­
lumnia jól ismeri a fiát, hiszen ő nevelte; tudja, hogy mi hat rá, mivel lehet
megsemmisíteni. Ellenprogramot táplál belé, frusztrálja, ismételten olyan
feladatot ad neki, amire alkalmatlan. Ez alkalommal: hogy legyen ember,
érző, belátó, megbocsátó. Ennek a leszerelő humanizmusnak, élesre állított
állapotban, csakis katasztrófa lehet a következménye. Átlátja ezt a becs­
vágyó római anya? Belátja, hogy mekkorát tévedett, amikor hőst nevelt
egy embertelen világban, ahol nincs szükség hősökre? Nem tudhatjuk.
A jelenet nemes retorikája jótékonyan megszépíti a halmozott kudarcot.
Coriolanust a rómaiak kivetik maguk közül, mert nem hajlandó komp­
romisszumra, a volszkok pedig csapdába ejtik és végeznek vele, m ert
kompromisszumra hajlott. Hol itt a logika? Sehol. Az etikai abszurdum­
ból drámai záróaktusként az következik, hogy a hős megkapja a végtisz-
tességet - ellenségeitől. Dobolnak. Ne kérdezzük, hogy mit vernek dob­
ra. Sem azt, hogy érdemes volt-e Rómát a Coriolanusától megmenteni.
Az Ö rök Város, a történelemből úgy tudjuk, fennmaradt még egy ideig.
Akinek ez elégséges tragikai katarzis, örülhet neki. S akinek nem, az
eltűnődhet rajta, hogy milyen tanulsággal térjen haza a heroizmus teme­
téséről. Nem szerettük meg Coriolanust. Ámde mi az, amit nem szeretünk
benne? Csak nem a nagyság maradéka? Lehet, hogy az zavar, ami még
emlékeztet a néhai nagyemberekre: a maximalista követelmény és a kato­
nás teljesítmény. M ert az ember természetes igénye, valljuk be, végül is a
középszerű magánszféra, ahol politikátlanul élvezheti az életét - ha van
elég pénze. Vagy helyezkedjünk erkölcsi alapra? Miért ne. Kijelenthetjük,
hogy adakozó szeretet nélkül az igény és a teljesítmény mit sem ér; adni
kell az értéket, ingyen, jó szívvel. Ha van rá fedezet. De van-e még hitele
az emberiségnek? A Coriolanus tanulságából, úgy tűnik, Shakespeare-nek
sürgősen meg kellett írnia 1608-ban még egy tragédiát. Az utolsót.
 ATHÉNI TIMON (1608) ■?* 34 5

Athéni Timon (1608j

Shakespeare utolsó tragédiája csalódásról szól, és csalódással tölt el. A kez­

detleges és vázlatos darab goromba egészében úgy hat, mint egy elnyújtott
emberkáromlás - „Rothadjon meg, aki csak él!” és nehezünkre esik el­
hinni, hogy a tragédiák költője ezt a gyalázkodó üzenetet címezte mindnyá­
junknak, az utolsó szó jogával visszaélve. Megkönnyebbüléssel fogadnánk,
ha bizonyságot nyerne, hogy az Athéni Timon nem a tragikus gondolatme­
net végállomása. Nem is Shakespeare műve... nem is a kritikus időszakban
íródott... nem is tragédia... A találékony Shakespeare-kritika az évszázadok
során a bizonyítás minden lehetőségét kiaknázta - és kimerítette.
Kezdjük hát, stílszerűen, a negatívumokkal. Nem fogadható el az a
feltételezés, hogy Shakespeare csak im itt-am ott dolgozott bele valamely
korábbi vagy kortársi szövegkönyvbe (Chapman, Day vagy M iddleton
munkájába), s az sem, hogy a kortársak valamelyike (ismét M iddleton,
Chapman vagy Tourneur) dolgozta át úgy-ahogy Shakespeare töredékét.
Az állítólagos együttműködésnek ellene mond a képhasználat következe­
tes logikája, mely egyetlen szerzőt dicsér. És ez Shakespeare. De melyik?
Nem valószínű, hogy a nagytragédiáké. Tematikus párhuzamok alapján
lehetne épp 1604-re is datálni az inkriminált darabot, mint a Lear király
előtanulmányát vagy melléktermékét; ha karcosabb dikciója, szikkadtabb
poézise és üledékesebb eszmeisége nem tiltakozna a társítás ellen. Nincs
az a képzelet, mely Tim on után még M acbethet és A ntoniust teremne!
A hasonlítgatástól, úgy tűnik, hiába várunk segítséget. Az Athéni Timon
ugyanis éppannyi hasonlóságot mutat a korábbi keletkezésű problémako­
médiák sötét tónusával, m int a pályazáró regényes színművek áttetsző
példázatszerűségével. Mindenhová kötődik és sehová sem illik. Ez a nega­
tív vonzódás segíthet talán kijelölni a helyét: ki-ki oda teheti, ahol a leg­
indokoltabbnak véli Shakespeare életművében a hiányjelet.
Vagy inkább a „sötét lyukat”, amelyen át egy kozmikus méretű gondo­
latrendszer önmagába omlik... A metaforát állásfoglalásnak szánom: a
kritikusok vitájában az 1608-as keltezés mellett szavazok. A Coriolanus
közvetlen folytatásának, illetve kiegészítésének tekintem zz Athéni Timonv,
fenntartva annak lehetőségét, hogy befejezetlen - mert befejezhetetlen
- írásművei van dolgunk. Költői törmelékhalmazzal, mely azért nem áll­
3 4 ^ ?*> TRAGÉDIÁK 1 5 9 1 -1 6 0 8

h atott össze szerves egésszé, mivel tárgya és tartalma a lebontás maga.

Az utolsó tragikus vállalkozás az önkiürítés abszurdisztikus dramaturgiai
kísérletével viszi végbe (teszi folytathatatlanná) azt a kísérletsorozatot,
melynek paradox célja, hogy a klasszikus hagyományanyagból előállítsa a
modern kor műfaját, a tragikummentes tragédiát.
Shakespeare-t éveken át foglalkoztatja ez a negatív alkímia, hogy mi­
ként lehet az aranyból szemetet csinálni. Vagyis módszeresen leépíteni,
lejáratni, kiszorítani a helyéről a nagytragédia hitelét vesztett hősét; be­
bizonyítani, hogy önerejéből az ember nem teheti magát sem naggyá, sem
boldoggá. A módszer nyomon követhető; minden új darab fölvet a meg­
előzővel szemben egy ellenalternatívát, majd azt is elveti. Az örömtelen
Macbeth örökébe az élveteg Antonius lép, őt a puritán Coriolanus váltja
fel, hogy máris átadja a helyét megint egy lakomázónak, aki menet közben
átvedlik gyökérrágó aszkétává. így se jó, meg úgy se jó. Timon élményében
már összerímel a nesze semmi két fele: hogy sehogyan se jó. M int a nótá­
ban. A tanulság olyan banális, hogy restelljük magunkat. Shakespeare
helyett? Nem tudom, miért kellene szégyenkeznünk miatta, amikor szá­
zadunk nagy angol költője, T. S. Eliot is ilyesvalamit dudorászott. Hogy
„A világ így ér véget / A világ így ér véget / A világ így ér véget...” H át
igen. A huszadik századi műélvező sok m indent felróhat az Athéni Ti-
monnak, csak egyet nem: hogy korszerűtlen.
Tetszik, nem tetszik, a „jó Tim on” bizony a mi korunk hőse; talán az
egyetlen pozitívumot képviseli, amire még esküdni merünk. A hatalomtól
félünk, a teljesítménytől ódzkodunk, de a gazdagságot, azt szeretjük.
A gazdag ember, a multimilliomos csodálatunk tárgya. M ert annyi m in­
dene van... mert m indent megtehet. Egy személyben helyettesítheti az
Istent és az Államot; ha úgy tetszik neki, tehet igazságot, boldoggá tehet,
megadhatja nekünk a mindennapi kenyeret és itt a földön az erény jutal­
mát. Egyszóval: adhat pénzt. Pénzével kiszabadíthat a börtönből, kiháza­
síthatja a lányunkat, fellendítheti az ipart és a kereskedelmet, támogathat­
ja a tudományokat és a művészeteket. Ezt el is várjuk tőle. Adományokat
várunk, mert rajongó gyermeki bizalmunkban elhitetjük magunkkal, hogy
a jólét: jótét. És imáinkba foglaljuk jótevőnk nevét; mindaddig, amíg
rendelkezik ránk költhető fölösleggel. Jól tesszük? Jól imádkozunk, hogy
azé az ország (s a többi) - akinek pénze van?
 ATHÉNI TIMON (1608) H> 3 4 7

Shakespeare-nek volt pénze, ha nem is elherdálni való. Tisztes jövedel­

met húzott a vagyonából, amiért megdolgozott. Pénzért írta a remekmű­
veit; a megkereshető, megtakarítható, befektethető és forgatható pénz volt
szárnyaló szellemének ösztönzője és húsz szorgalmas életévének megvaló­
sult értelme. S nem lett volna Shakespeare, ha képzeletének színpadán le
nem játszatja a pénz tragédiáját, mielőtt visszavonul a magánéletbe, áldá­
sait élvezni. Szóval titokban gyűlölte a pénzt? Vagy azt titkolta, hogy sze­
reti ? Lehet, hogy így is, úgy is érzett iránta; lehet, hogy így se, úgy se. Is­
merte a hasznát, tehát elgondolkodott az értékéről. S mivel kételyei voltak,
jónak látta, ha feláldoz maga helyett egy bűnbakot. Ugyanezt tette nem­
régiben az ambiciózus Coriolanusszal is: az elválasztó különbség biztos
tudatában exorcizált magából valami nemkívánatos hasonlóságot. Körül­
nézett hát egy emberarcú pénzeszsák után.
Nem kellett sokáig keresgélnie az emberét; olvasott róla. O tt volt előt­
te a nyitott Plutarkhosz-kötet. Az Antonius-életrajz egyik bekezdésében
már felfigyelhetett az athéni Timonra, s most áttanulmányozhatta az Al-
kibiadész-íejezetet, a Coriolanus-történet „párhuzamos” darabját. Nyers­
anyagnak ennyi meg is tette. Hogy kíváncsivá tette-e Shakespeare-t egyéb
feldolgozásokra is, nem tudhatjuk. Bizonyíthatatlan, hogy csakugyan fel­
használta-e azt a Timon-tárgyú novellát, melyet William Painter gyűjte­
ményében, A gyönyör palotájában találhatott, s hogy emlékezett-e még az
iskolában tanult Lukianosz-dialógusra, mely latin fordításban ismertette
meg az ifjúságot A z embergyülölő TimomvA. Nem is lényeges, mert minden
lehető forrásműben (bármelyik olasz, francia vagy angol színpadi adaptá­
cióban, ha ilyenről véletlenül tudomást szerzett) ugyanazt lelhette: az el­
vadult különc extrém esetét és groteszk figuráját.
A szélsőséges szituáció cselekményesítést igényelt, lélektani kibontást
és társadalmi indoklást. Shakespeare fel is vázolta a leleplező ellentétekben
és megrázó fordulatokban bővelkedő melodramatikus akciót, de ez látha­
tólag nem érdekelte. Az érdemi vizsgálatot leszűkítette a mechanikus tranz­
akcióra, ahogy a pénz forgása megfordítja a tengelye körül az emberbará­
tot, és a csődeljárás folyományaképpen kinyeri belőle az embergyűlölőt.
Ebben a tragédiában nem az ember a végzetesen kétértelmű morális cse­
lekvő, hanem a pénz. Az Athéni Timon valódi főhőse a mindent megha­
misító, áldásos-gyilkos arany.
348 H TRAGÉDIÁK 1591-1608

Vagyis a címszereplő: az arany embere, maga a megtestesült magán­

vagyon; olyan valaki, akinek a tulajdona egyszersmind a legfőbb tulaj­
donsága is. Az első felvonás „királyi Tim onja” nem melankolikusan ál­
dozatkész kalmár, m int a velencei A ntonio, nem szerelmesen dőzsölő
világcsászár, m int Alexandriában Antonius, csupán egy athéni magánzó,
aki számolatlanul költekezik, mert teheti, s mert így kényelmes és kelle­
mes. Jó ember ? Ez éppúgy nem kérdés, m int az, hogy van-e pénze. Timon
állapota és minősége a jótékony dúsgazdagság. A hősi kvalitást m ost úgy
kell értenünk, hogy a nagy zsebben nagy lélek lakozik, azaz a tehetség
egyenlő a tehetősséggel. A „talentum ” (bár meglehetősen bizonytalan
árfolyamon) ebben a drámában mindig pénzösszegeket jelöl. A sáfárko­
dás pedig abból áll, hogy Athén bevételezi, amit Tim on kiad. Ez a timo-
ni teljesítmény: a rekordkiadás. Megkülönböztetés nélkül szórja a pénzt,
mert ilyen a természete, azaz nem ismer más emberi gesztust, m int ami­
hez a vagyona hozzászoktatta. Akármi van, fizet. Nem kérkedésből, nem
azért, hogy hatalmaskodjon; egyszerűen csak megvásárolja magának egy
értelmes élet illúzióját. H ogy jó hely a világ, jók az emberek, érdemes
beléjük hitet, reményt és szeretetet invesztálni.
Van ebben a jóléti ábrándban már eleve valami émelyítő. Ennyit fo­
gyasztani akkor is egészségtelen lenne, ha volna miből. Ha Timon győzné
aranynyal, Athénben hovatovább elértéktelenedne a pénz és megszűnne a
gazdálkodás. Még szerencse, hogy a kifogyhatatlan vagyonközösség timo-
ni utópiája kétfelől is lukas. Egyrészt a világ telhetetlen és érdemtelen.
A tartós közboldogsághoz semennyi pénz sem elég, mert hitvány az em­
beranyag. Timon a barátság zálogául adná ajándékait, de nincsenek bará­
tai; a kincseket csak hízelgőkre, csalókra, uzsorásokra és naplopókra fecsé­
relheti. És magát sem áltathatja sokáig, hogy a szemétnép aranyat ér, mert
- másrészt - a felélhető fedezet véges; a vagyon elfogy. Volt, nincs. A jó ­
tevőről egyszerre kiderül, hogy rosszat tett: eltékozolta, elvesztegette ja­
vait. Vagy még rosszabbat: megvesztegette, m egrontotta maga körül az
erkölcsi közeget. Jót akart? Hiába. Az ingyen adomány parazitává zülleszt;
akit kitartanak, az prostituálódik. M int Tim on szolgálatában a költő és a
festő, akik együtt kínálják portékájukat a kereskedővel és az ékszerésszel,
együtt riszálják magukat a táncos szajhákkal.
Bűnt szimatolunk? Pedig csak a szagtalan pénz működik. Logikusan,
 ATHÉNI TIMON (1608) H) 3 4 9

sőt automatikusan. Előbb fizetett szórakoztatássá és szolgáltatássá degra­

dálja az alkotást és a termelést, utóbb az adakozót is lefokozza adóssá.
A szükségnek kiszolgáltatott, fizetésképtelen Timon most megfizet a hi­
székenységéért. Nincs hitele, nincs helye Athénben. Azért, mert rosszak
az athéniek, mert önző és hálátlan bestia az ember? így is felfoghatjuk.
Az eljárásban akár kannibalizmust is láthatunk: a vendégek, miután kiet­
ték a vagyonából, végül elevenen felfalják a házigazdát. De élhetünk, az
utolsó vacsorára emlékezve, más gasztronómiai metaforával is. Timon az
élet kenyere helyett olvasztott aranyat töm ött az éhes lelkekbe, s ezt, mivel
élelemnek éppoly alkalmatlan, m int a forró víz, nem bírja a gyomor: az
emészthetetlen tápot kiöklendi magából az emberi szervezet.
Nehéz a tanulságot megemészteni. Nem csoda, ha Timonnak sem si­
kerül. Elszegényedett, tehát dolgoznia kellene a betevő falatért, a viselő
ruháért. Ehelyett meztelenül kirohan a vadonba, és gyűjtögetésből tengő­
dik. Tiszteljük tébolyában a tragikus indulatot, mely nem ismer mást, csak
végleteket ? Talán keltene is bennünk szánalmat és félelmet, ha átfordulá­
sa nem lenne olyan gépiesen, középtengelyesen szimmetrikus. Az ellenté­
tek (a liberális maximalizmus és a radikális minimalizmus) olyan pontosan
egybevágnak, hogy már azonosak. A tükörtengely azonban nem a tudat,
nem a személyiség, hanem valami rajta kívüli dolog: a vagyon. Tim on
mindig is visszaélt a civilizáció lehetőségeivel, s ugyanezt teszi tehetetlen­
ségében is, amikor megpróbálja visszaélni magát a vadság korába. Válto­
zatlanul parazita életmódot folytat. Vicsorogva rágódik a gyökéren és a
sérelmen, de a káromkodás és a böjtölés nem segítheti hozzá, hogy feltár­
ja a bajok gyökerét. Az emberi természetre szórja szitkait, holott a pénz
természetében csalódott, amikor azt hitte, hogy emberségessé (vagy leg­
alábbis élvezetessé) tehető vele az élet. S ahogy az édes élvezet, a „cukrász
világ” ajándéka erkölcsileg minősíthetetlen, éppúgy nem minősülhet er­
kölcsnek a kétségbeesett keserűség sem, mely görcsös epehányásként tör
elő az elutálkozott, üres lélekből.
Nem a nyomor háborog így, hanem a visszájára fordult jólét. A bedü-
hödött fogyasztó, aki mérgében csak azért sem lesz vevő semmire, ugyan­
olyan „oktalanul”, ahogy azelőtt mindent megvett. Nem győz átkozódni,
hogy az olcsó világban minden és mindenki eladó, pedig leginkább azt
fájlalja, hogy az élet értelme nem vásárolható meg semmi pénzért. Ezért
350 TRAGÉDIÁK 1591-1608

őrjöng. Ő rülete zavaros és sekélyes. A királyi együttérzés, „az általános

fájdalom” vihara éppoly távol van Timontól, mint a hercegi „néma csend”.
Magánya lármás és sivár; nem tud magával m it kezdeni. Egy faragatlan
nyárspolgár, egy otromba tömegember acsarkodik és mocskolódik a baj­
ban, ahelyett hogy tenne valamit.
Vagy átkai netán mégiscsak profetikusak, és előre jelentik azt az időt,
amikor valóban nincs mit tenni, mert Athénből végleg kiveszett minden
emberi érték, „illem és tudás, munka, forgalom”? Kik lakják majd a Várost,
ha nem marad benne egy megbízható kulcsár, egy jóravaló „második tolvaj”
sem? Mi lesz, ha a fogyasztói társadalom polgára addig sündörög szolgá­
latban és szolgáltatásért, míg egyszer és m indenkorra elfelejt dolgozni?
Akkor eláshatja magát az emberiség.
Ezt teszi Timon. S jól teszi, mert esete reménytelen. Beteg. Az a beteges
képzete, hogy embernek lenni ragályos és halálos betegség, melyet nem
gyógyíthat semmilyen orvosság, még a jótékony természeti környezet sem.
A természet sem természetes. Az erdőben nem gyógyírt, nem táplálékot
talál a szenvedő, hanem csak pénzt; gyökérért kapirgál, s arany fordul ki a
földből. A pénz m indenütt jelenvaló, s mégsem mindenható: kamatával
nem kártalaníthatja a kárvallottat, m int Isten a bibliai Jóbot. Mert a pénz­
nek nincs testamentuma és hitvallása, nincs mártírja és szentje. Timon, az
antiremete nem hisz se pénzben, se emberben, se semmiben. A teremtéssel
meghasonlott Isten érezhetne ekkora undort, ha volna Isten. De, m int a
többi tragédiában, itt sincs. Itt még ember sincs. Tim on diagnózisa eny-
nyiben téves: nem az a baja, hogy ember, hanem: hogy nem az. Egyedi
eset, de nem egyéniség. Eszköze csupán, hol a fölöslegnek, hol a hiánynak;
vitatétele egy tézisdrámának.
Pontosabban: a tételezések egyike. A darab csak úgy hemzseg a kidol­
gozatlan ellen-Timonoktól és Timon-párhuzamoktól. Timon a legkifej­
lettebb, de ő sem eredeti. Cinikus gondolatait Apemantustól, a foglal­
kozásszerűen világgyűlölő filozófustól kölcsönzi, bestiális indulatait
Alcibiades, a hivatásos katona váltja tettre. Ezek a kiegészítő figurák sem
jobbak vagy tanulságosabbak a nem létező címszereplőnél; vagyis a nem­
lét színjátéka is érdektelenül eltömegesedett.
Mégis igaza lenne Timonnak, hogy az ember biológiai létezése tévedés,
és a szervetlen állapot, az ásványiság az egyetlen autentikus létforma? Ha
 ATHÉNI TIMON (1608) Hl 35I

igen (s ki tudja, hiszen már a Macbethben is ez volt a tragédia tétje), a

tételes kifejtés hiábavaló, az elkerülhetetlen tömegkatasztrófa szóra sem
érdemes. Akkor az embervilág úgyis véget ér, ahogy Eliot m o n d ja d üre­
sek ben: „Nem búmmal, csak nyüszítéssel”. Tim on hasztalan nyüszít, ku­
tyába se vennék, ha nem lennének még most is aranyai és nexusai. Ez a
polgár végzete: hogy értékét a dologi viszonyok határozzák meg kívülről;
azaz léte eredendően szervetlen. Tim on jódolgában is o tt volt, ahová
kínjában vágyik: a szervetlen létben. De ha kezdettől o tt van, hogy ke­
rüljön végérvényesen oda? Jó kis találós kérdés. Hogyan halhat meg az,
aki nem is élt? T im on nem öl meg senkit, őt se ölik meg, nem is lesz
öngyilkos. Tehát? A magánzó antihős egyetlen heroikus találmánya: a
komplett magánhalál. Megássa a sírját (nem messze a betem etett arany­
tól), megszövegezi a sírfeliratát, felállítja a követ, belefekszik a gödörbe
és magára húzza a földet. És kész. Ez akkora képtelenség, hogy csakis
költői kép lehet.
A kép egy tengerparti hantot mutat, melyet szabályos időközönként
elönt a sós dagály. Ide süllyedt az emberi nagyság, a tengerszint abszolút
nulla fokára. A föld alatt o tt a humánum, amiről egyelőre nem tudhatni,
hogy holt kincs-e vagy termő érték. Majd az idő meghozza a döntést, hogy
teremhet-e embert az ásványi sókkal gazdagított humusz. Ha igen, „dús,
csodás / Tengeri elváltozás” megy végbe a mélyben. De minek köszönhe­
tő a csodálatos értékdúsulás ? A feledtető időnek, a leírt adósságnak. Sze­
rencsés esetben ugyanis ez következik a tragikus csődtömegből: az ember
lemond a követelésről, hogy rendelkezzen magával, s így tartozása is meg­
szűnik. Hogy egyáltalán létezik az ember, jóvátehetetlen és megbocsátha­
tatlan. Mégis meg kell bocsátani, s akkor minden jóra fordul. Nincs többé
tragédia.
Van helyette regényes színmű, mesejáték, lesz polgári regény, moziro­
mánc, képregény és video. Némi szerencsével mindent túl lehet élni. Ez
örvendetes. De örömünk nem zavartalan, mert rossz a darab. És rossz az
emberi minőség, ha nem bírja ki a tragikum próbáját. Kár, hogy jellemünk
nem önérték, nem érdemli meg a megpróbáltatást, nem ér annyit, mint a
nemes érc. De hát mit tehetünk? Felvehetjük havonta a fizetésünket, rom­
lékony papírpénzben. Csalódottan távozunk a tragédia elnincstelenedett
színteréről.
Színm űvek
1596-1611
 Shakespeare színmüvei
Mi az, hogy színművei? H át színműveket is írt? Jó kérdés. M i mást írt
volna Shakespeare a színház számára, m int általában színműveket? Azaz
kérdés, hogy színműveket írt-e - általában - , vagy váltakozva hol komé­
diákat, hol históriákat, hol tragédiákat. Hajdani színésztársait alighanem
az utóbbi meggondolás vezette, amikor az első fóliókötet gyűjteményes
életműkiadásában háromfelé osztották szét a drámai hagyatékot. Noha
tudhatták volna, hogy van negyedik műfaji alternatíva is: a „poesia tragi-
comica”, melynek kritikai törvényesítését Itáliában Giovanni Battista Gua-
rini szorgalmazta, angliai népszerűsítésén pedig John Fletcher és Francis
Beaumont buzgólkodott. Tudniuk kellett róla, hiszen sikerrel játszottak
az új stílusú darabokban, ám az újmódi dramaturgiával (miért, miért nem)
mégsem azonosították magukat a konzervatív öreg színészek. Tudták, amit
tudtak. Vagy egyszerűen csak megszokták a shakespeare-i színművészet
nagyvonalúan rendhagyó természetét; jobban ismerték, semhogy művi
rendszabályokkal próbáljanak kiaprózni belőle valamit, amit talán csak az
egyéni ízlés vagy az alkalmi divat tesz megkülönböztetetté. M ert van-e
Shakespeare-dráma, amelyet ne lehetne - több-kevesebb igazsággal - tra­
gikomikusnak mondani; s ha nincs, ki a megmondhatója, hogy melyik
közülük az igazi tragikomédia?
Bár mondhatnám, hogy a Shakespeare-kritikus. De ahány ítész, annyi­
féle megítélés; van, akinek a H am let és a Sok hűhó is problémaszínmű,
másnak A velencei kalmár is vígjáték. Kinek higgyünk? Közmegegyezés
híján tanácsos közhelyekből kiindulni. Tapasztalhattuk, hogy a Shakes-
peare-komédiában mindig benne rejlik egy szemernyi tragikum, ahogy a
tragédiában is megtalálható a rejtett komikum. Éspedig ugyanaz érződik
3 5 6 H ) SZÍNMŰVEK 1596-1611

emitt tragikusnak, amott komikusnak; a megsemmisítő sejtelem. Ez vet a

Bohóc mögé nagyra nőtt, jelentőségteljes árnyékot, ennek villanófényében
törpül jelentéktelenné a Hős: hogy esetlegesen akár fel is cserélhetők. De
ettől még a Hős egyetemlegesen hős marad, a Bohóc bohóc. A feltételes
műfajtagadás ugyanis egyfelől betétként beiktatott részletmozzanatokra
korlátozódik, másfelől szervesen beépül a koncepció egészébe, s összhatá­
sában a tragédia még tragikusabb lesz tőle, a komédia még komikusabb,
mivel mindkettő így - ellentétével együtt - bontakoztathatja ki a maga
műfajilag lehetséges (határtalan vagy körülhatárolt) teljességét. Más szóval:
a misztériumát, melynek átható önazonossága mindent magába fogad és
magához hasonít.
Mindent ? Mégis, mi mindent ? Ezt olyankor kérdezzük, amikor a rend­
teremtő mitologikus lényeg valami okból azonosíthatatlanná válik szá­
munkra; amikor kívül kerülünk az összetettségében egységes életmítosz
(a tragikum vagy a komikum) vonzáskörén. A Globe színészei belülről
tájékozódtak, egyszerű szertartásrend alapján: úgy tudták, hogy ha a nyílt
színen emberölés történik, az tragédia; ha nem, komédia. Szakszerű, szent
naivitásuk zavarba ejtő. Mi többet tudunk náluk, és kevesebbet; kételyeink
támadnak, mert jelrendszerünk, melyből hiányzik a lényegbevágó, szak­
rális egyneműség, nem képes sem meggyőzni, sem megvédeni. Holtteste­
ket látunk a képernyőn, incidensekről olvasunk az újságban - és értetlenül
kérdezősködünk. Tragédia-e a halál, ha áldozata komikusán élt? Illetőleg:
komédia-e a komédia, ha erkölcsi hullákat hagy maga után? Shakespeare
tettleges válasza az értelmezés próbatétele; világszínházában (ahol mi is
színészek vagyunk) van példa erre is, arra is.
Vannak elkeserítő vígjátékok és vigasztaló szomorújátékok; különleges
köztesképződmények, melyekben groteszk szertelenséggel vagy bájjal ke­
veredik a nyers valóság, az elvont filozófia, az elegyes történelmi emlékezet
és a tiszta mese. Ezeket a szabállyá kényszeredő kivételeket - a kirívó for­
mabontás meglepetésszerű m űform áit - nevezte el a magyar Shakes-
peare-kiadás „színműveknek”. Az elnevezés beszédesen semmitmondó; ha
a műnem általános megjelölését használjuk egy speciális műfaj elkülöní­
tésére, voltaképpen csak a tanácstalanságunkból csinálunk meghatározást.
Elméletileg nehezen védhető, visszás vállalkozás. Csakugyan, a színműve-
 SHAKESPEARE SZÍNM ÜVEI 357

két még leginkább visszafelől lehet teóriával megközelíteni; könnyebb

körülírni, hogy mik nem, m int eldönteni, hogy micsodák.
Nem tragédiák, mert főhőseik nem nagyformátumú tragikus egyéni­
ségek, hanem középszerű átlagemberek, akik megpróbáltatásaikat így-úgy
átvészelve végül is túlélik a zárójelenetet. És nem is komédiák, mert cse­
lekményükben több szenvedés, megszégyenülés, bűn és boldogtalanság
halmozódik fel, m int amennyi még nevetéssel semmissé tehető; s azért
sem, mert nem egyetlen és nem domináns témájuk a romantikus szerelem,
vagyis a bonyodalom során felvetődő problémák a szerelmi házasságban
nem nyerhetnek egyetemes érvényű metaforikus megoldást. Megoldatlan
dramaturgiai feladványok tehát; azaz közönségesen: selejtdarabok? Ezt
sem állíthatjuk. Van köztük félbemaradt torzó, felemás kísérleti produk­
tum, izgalmas félsiker, és van remekmű. Minőségük változó, kritikai mi­
nősítésük még változatosabb; ugyanazt a művet az egyik elemző ócsárolja,
a másik csodálja. Ügy látszik, lehetetlen felőlük egyezségre jutni. Már csak
azért is, mivel a színművek nem alkotnak az életműben egybefüggő cso-
portozatot, hanem elkülönülő halmazatok formájában jelennek meg a
pálya két szakaszán, más-más élethelyzet más-más ihletésére...
Az egymásra halmozódó negatívumoktól ekképp elbizonytalanodva a
kritikus hovatovább a kétségeiben is kételkedni kezd. Léteznek egyáltalán
a színművek? M ármint általában, jelzői megszorítás nélkül. Mert amit a
magyar kiadói hagyomány egy kalap (azaz fedőlap) alá kényszerít, az leg­
alábbis kétféle drámai gondolkodás kétfelé tendáló színpadi terméke.
A nemzetközi Shakespeare-filológia következetesen meg is különbözteti
egymástól a „problémaszínműveket” és a „regényes színműveket”. Problé­
maszínműnek, másképpen sötét vagy keserű komédiának nevezik azt a
három harapós kedvű vígjátékot - a Troilus és Cressidát, a Minden jó, ha
végejót és a Szeget szeggelt - melyekre Shakespeare 1602 és 1604 (a H am ­
let és az Othello) között ragadtatta magát; regényes színműként pedig azt
a négy „rom áncot” vagy mesejátékot - a Periclest, a Cymheline-1, a Téli
regét és A vihart - tartják számon, melyekkel a tragédiák után kísérletezett,
1607-től 1611 -ig, pályája vége felé. Az előbbi sorozathoz némelyek hozzá­
számítják A velencei kalmár korábbi és egyedi példáját, az utóbbit olykor
kiegészítik a maga nemében szintén magányos VIII. Henrikkel. Mindkét
3 5 8 ? * SZÍNMŰVEK 1596-1611

színműtípussal kapcsolatban ismételten és nem egészen tisztázott, több­

féle értelemben szóba kerül a tragikomédia fogalma.
Ami engem illet, nem szívesen élek ezzel a műszóval, mert hamisnak
érzem azt a műfaji szintézist, melynek illúzióját keltheti: mintha paritáso­
sán kiegyensúlyozott és demokratikusan egyenrangú békés egymás mellett
élésben megférhetne egymással egy-egy drámán belül a két világszemlélet,
azon az alapon, hogy ilyen az élet, tragikus is, meg komikus is. Az ügyes
Fletcher édesbús sikerdarabok sokaságát állíthatta elő ebből a tetszetősen
szabadelvű életbölcsességből, Shakespeare gondolkodására azonban ke­
véssé jellemző az effajta langyos-felszínes liberalizmus, középfajú polgári
drámát sohasem írt. Dramaturgiája még a legforrongóbb állapotában is
valami megrögzött vagy-vagyot tételez: vagy a tragédia előérzete rongálja
el a komédiát, vagy a komédia emlékezete oldja szét a tragédiát. A prob­
lémaszínművek a komikumot számolják fel: azzal, hogy a vígjátékot tra­
gikus színpadon játszatják; m int ahogy hasonlóan destruktív hatással
működik a komikus színpad masinériája is a regényes színművekben, ami­
kor a tragikum felszámolására kerül sor. Mindkét koncepció kísérleti jel­
legű, s természetesen nemcsak a színpadmester kísérletezik újszerű kom­
binációkkal, hanem a gondolkodó is újra rendezi levezetéseit, miközben
az embersors lehetőségeit latolgatja.
A kétféle bölcseleti következtetést, bár a megjelenítésüket szolgáló más­
más drámai világkép egyaránt groteszk és deformált, különbözőképpen
ítéli meg a kritika. A problémaszínművekben a shakespeare-i gondolkodás
válságát szokás kimutatni, a regényes színműveket viszont úgy illik elköny­
velni, m int az életmű gondolati tanulságát. Az ily m ódon feltételezett
értékkülönbséggel szemben ismét ellenérzéseim vannak: a gondolatmenet
korántsem magától étetődő és nem is logikus. Illetve logikája csak akkor
követhető, ha a tragédiát elkerülendő katasztrófának tekintjük, életku­
darcnak, amibe belesodródni sajnálatos, kievickélni belőle dicséretes. így
igaz: a gyakorlati életben; ha a tragédián csak a vele járó erőszakos halált
értjük s értelemszerűen félünk tőle, m int a lehető legrosszabb rossztól. És
mégis vonzódunk az élményéhez és vágyakozunk a végső megismerésben
rejlő tudásra - az irodalomban. Melynek (mint tudjuk) legmagasabb ren­
dű teljesítménye, azaz legteljesebb életmetaforája a tragédia. Márpedig, ha
a tragédia az irodalmilag elérhető legtökéletesebb tökéletesség, micsoda
 SHAKESPEARE SZÍNMŰVEI ?» 359

akkor a tragédiátlanított regényes színmű? Nem annyira tanulság, m int

inkább talány. A shakespeare-i színmű, mindkét változatában: probléma.
Elejétől végig kell gondolnunk, ha a tanulnivalót nem az elvont eszmékben,
hanem az életmű valóságában keressük. Kénytelenek vagyunk tovább kér­
dezősködni.
Kérdés, hogy mitől válik egy vígjáték 1596-ban egyszerre problemati­
kussá. Shakespeare m int mesterségének virtuóza, tündéri komédiában és
költői királydrámában remekel, mind merészebben ellenpontozott szer­
kezeteket konstruál, mind erőteljesebben kidolgozott, markáns jellemeket
kelt életre. Gyűlik a pénze, az életterv kezd valóra válni. Hol itt a probléma ?
Sehol - és mindenütt. Nem lehet épp könnyű egyidejűleg egyensúlyozni
a kétféle (komikus és historikus) értékrend között, s közben itt is, o tt is
kordában tartani az erős karaktert, nehogy kinőjön a műfaji keretből. Kü­
lönösen, ha a művész a magánéletében is nehéz próbatételre kényszerül:
csalódásait kompromisszummal kell szakmai szorgalommá fegyelmeznie...
Ebben a nagyfeszültségű erőtérben form álódik^ velencei kalmár, roman­
tikus komédiának, melyhez politikai aktualitású rémtörténeti mellékcse­
lekmény járul. Az elütő témák közé Shakespeare a veszélybe került barát­
ság mesemotívumát iktatja be összekötőnek, hogy izgalommal kevert
szentimentalizmusban oldja fel a kegyetlen bohózat és az érzelmes románc
hangulati ellentétét. Érti a dolgát; azt hiszi, mindent meg tud csinálni.
De nem. A megidézett melankólia erősebbnek bizonyul nála, menet
közben önállósul, ellenőrizhetetlen élményrétegeket nyit meg, rést üt a
koncepción, és beleárasztja a férfiszerelem, a férfimagány, az életfáradtság,
az életidegenség, az örömtelen üzlet és a kiábrándító megalkuvás töményen
lírai keserűségét. Termékeny zűrzavar támad, az a fajta, amelyből mitológia
születik. Mégpedig a legváratlanabb helyen: a szörnyeteg bohócként fel­
léptetett uzsorás körül. A gonosz Zsidó megalázott, számkivetett, szenve­
dő Emberré válik, majd titokzatos-tragikus Idegenné. M int palackból a
szellem, oly hatalmasan kitör komikai funkciójából, hogy csak a legdrasz-
tikusabb eszközökkel, anyagi és erkölcsi megsemmisítése árán tud tőle
úgy-ahogy megszabadulni a komédia, mely maga is megsínyli az erőszakot.
A darab kétfelé esik, ironikus-alattomos kétség veszi be magát a szerelem
értékviszonyaiba, s a párocskák boldog ágyba bújása nem képes feledtetni
a játékból kimaradt nagy magányosok, Shylock és Antonio súlyos boldog­
3 6 0 Hl SZÍNMŰVEK 1596 —1611

talanságát. Nincs helyük a vígjátékban, ez igaz, de képzeletünkből mégsem

tudjuk őket ldtisztítani, nem tudjuk magunkkal elhitetni, hogy a tiszta
humánum jó ügye győzedelmeskedett, mivel bennünk marad a veszteség
érzete. Sajnáljuk, hogy Shakespeare tisztázatlan személyes indítékokból
engedett a mitologizáló kísértésnek? Isten őrizz! H a nem tette volna, egy
mitologikus alakkal szegényebb lenne a világirodalom.
Az olvasónak semmi se drága. Az író azonban egyelőre még sajnálja
Shylocktól a komikai katarzist; még nem végzett a komédiával. Ellentá­
madást indít: a IV. Henrik ben a vígjáték nyomul be a komoly királydráma
felségterületére, és afféle ellen-Shylockként megteremti a maga antihősét,
Sir John FalstafFot, aki kacagó tömegével - és hasonlóképpen groteszk, de
ellenkező előjelű mitológiájával - helyrebillenti az egyensúlyt. A m it
Shakespeare az elkövetkező három-négy évben lehetőleg gondosan meg­
őriz. A játékrontó idegen elemet (a Sok hűhó rosszindulatú Don Jüanját,
az Ahogy tetszik méla Jaques-ét, a Vízkereszt zord Malvolióját) változatos
módszerekkel elszigeteli és ártalmatlanítja: bohózatot kerít köré, közmu­
latság tárgyává teszi, humoros magánszámot csinál belőle. így vagy úgy, a
nyílt színi nevetés mindig diadalmaskodik.
Még akkor is, amikor a szerelmes vígjáték édes-erotikus ünnepi derűjét
már sűrűn átitatja az elmúlás sejtelme. Aztán a halállal túltelítődő élet­
álomból kicsapódik a keserű valóság. Tapasztalt a költő, változott a köz­
hangulat. A századforduló táján egyetlen nagy kérdéssé lesz a világ. Lenni
vagy nem lenni? Shakespeare, m int mindig, tettlegesen válaszol: a Ham-
lettcl. A tragédia betölti az emberi színjáték teljes színpadát; kiszorítja,
kiforgatja, tébolyba, öngyilkosságba hajszolja a romantikus szerelmet. De
a komédia nem adja meg magát, még fennmarad egy darabig az elsötétült
színen, m int ellenpróba. Ahogy azelőtt a történelmi drámával szemben
kialakított magának egy történelemtől mentes kísérleti területet, úgy pró­
bálna most is - a tragédia kizárásával - kísérletileg levezetni a dramaturg,
hogy a normális (nem végletes, nem végzetes) átlagembernek a kritikus
helyzetben milyen esélye lehet a boldogságra. Az eredmény: semmilyen.
M ert a tragédia mellett a vígjátéknak nincs külön tere és témája; a magá­
nélet nem alternatíva és nem menedék, arra is kiterjed, azt is áthatja az
igazságkereső tragikus kétely. És nincs közönsége sem, mivel az új század
első éveiben már nem divat a romantika; a korábbi jóhiszeműséget kiáb­
 SHAKESPEARE SZÍNMŰVEI 361

rándult, hitetlen, gyanakvó-vizsgálódó szellem váltja fel, melynek abban

telik a kedve, hogy ízekre szedi a megszépítő mítoszt. Shakespeare követi
az ízlésváltozást (azaz egyszersmind a saját gondolatmenetét), s probléma­
színműveiben alaptörténetté teszi az illúzióvesztést.
Elrontja a vígjátékot (a hangulatot, a karaktert, a kompozíciót), mert
többé már nem hisz benne. Több és másfajta valóságot gyömöszöl belé,
mint amennyit-amilyet a komikus fikció magába fogadhat; szatirikus-ana­
litikus feldolgozásmódjával pedig a komikai hitvallás sarkalatos tételét
kezdi ki: kétli, hogy az alapvetően jó (vagyis javítható) fiatalemberek szá­
mára értelmessé és élvezetessé tehető az élet. A fiatalság társkereső, tapasz­
talatra váró természetes életvágya, ami a komédiában a kibontakozás
ígéretét hordozta, most mindenkinek csak problémát jelent: megrontott
fiatalok vergődnek megromlott kapcsolatokban; komikus figurák, akiket
a felelőtlen balvégzet (mármint a kiszámított szerzői malícia) olyan pró­
batétel elé állít, melynek csak tragikusan lehetne megfelelni. Védtelenek
és kiszolgáltatottak tehát, m ert sorsukból hiányzik a jótékony komikai
gondviselés, jellemükből pedig a jót-rosszat megismerő és értékes emberi
élménytartalommá átlényegítő transzcendens tragikai nagyság. Esetük
közönséges: rossz a világ és gyönge minőségű benne az ember; a lélek
esendő, a test erőtlen... A problémaszínmű kíméletlen műfaj; szociológi­
ai, pszichológiai és fiziológiai realizmusa egyaránt megsemmisítő. Meg is
semmisülnek benne a vígjáték ember- és társadalomformáló értékei, a
jóérzés és a józan ész. Vagy, ami még rosszabb, eltorzulnak és leértékelőd­
nek, önző spekulációvá és merő érzékiséggé fajulnak.
A romantikájától megfosztott románc cselszövényébe beépül az ágy­
jelenet, s hatása hitelrontó, mert amit megjelenít, nem a beteljesülés eró-
szi titka, hanem a közszemlére tett nemi nyomorúság. A profanizált misz­
térium a természet és a társadalom (az ösztön és a szokás) csapdája,
melybe vakon, vesztükre hullanak a megejtett, megcsalatott fiatal életek.
Az egymásra következő darabok szerelemfelfogása egyre sivárabb, vigasz­
talanabb és visszatetszőbb. A Troilus és Cressida még tartogat egy éjsza­
kára való szerelmi boldogságot, hogy mindjárt el is rabolja az ifjú pártól,
és áldozatul vesse a harc és bujaság világának; a M inden jó, ha végejó már
feltételezésként sem tartalmazza a kölcsönös vonzalmat, csupán a meg­
tagadott, lopott és kénytelen-kelletlen elfogadott önérdekű gyönyört
3 ÓZ H> SZÍNMÜVEK 1596-1611

ismeri; s még ezután következik a megismerés mélypontja, a szexuális

alvilág, ahová a Szeget szeggel enged betekintést: itt a nemiség maga a
csúfság és a kárhozat, a hivatalból üldözendő közbűntény, illetve a hiva­
tali hatalommal erőszakosan visszaélő halálos bűn. Vége a komédiának
- meghalt a szerelem.
És ezt is túlélik a szeretők. M ert a problémaszínmű többet tud ugyan,
m int a vígjáték, de nem tud jobbat: jobbat az életben maradásnál. Ez a jó
azonban nem jó. A naturalista életképek meggyőzően tanúsítják, hogy
a létünk metaforikus színtere (háborúban és békében egyaránt) a piactér,
a börtön, a bordély. S minél magasabb szempontból próbál valaki az élet­
minőségen javítani, annál alantasabb eszközökhöz kell folyamodnia. Egye­
temes törvény a létbizonytalanságot teremtő viszonylagosság. A szerelem
lehet törvényes vagy törvénytelen, a hatalom lehet jó vagy rossz szándékú,
így is, úgy is praktikákra és manipulációkra kényszerül mindkettő, hogy
hamis látszatait úgy-ahogy fenntarthassa. Az igazság: hogy morálisan meg­
gondolva nem érdemes élni. Csak muszáj, mert az élet is csapda, melyből
(lévén a halál műfajilag kizárva) nincs kiút. Az erkölcsnek csapdát állít az
egészséges ifjúi életösztön, a mindenre elszánt női életpraxis vagy az élet-
tel-halállal manipuláló paternalista politika: nincs menekvés, élni kell,
megalkudni a lehetőségekkel és lehetőleg megházasodni; még ha az élet­
mentő megalkuvásba belepusztul is a lélek. Ez lenne a tragikomikus élet­
bölcsesség? Ha igen, hasonlíthatatlanul rosszabb, mint a halál. Ez a komp­
romisszum elfogadhatatlan, m ert csak megszégyenít, de nem vált meg,
nem hárítja el a krízist, csak elhalasztja, a zárójelenet utánra.
A probléma probléma marad, nyitott kérdés. A Troilus és Cressiddnzk.
egyáltalán nincs megoldása, a Minden jó, ha végejó és a Szeget szeggel ke­
gyes-üres allegória formájában álmegoldást kínál. Ahhoz, hogy elhiggyük,
el kellene felejtenünk, amit láttunk: a hitelesen életre keltett tömény rosz-
szaságot; mindazt, ami jó volt a darabokban. Nincs hát remény? De van,
ha mindezek után is (azért is) hiszünk az emberben; ha szeretjük annyira,
hogy a halálát kívánjuk; ha képesnek tartjuk rá, hogy létének salakját a
szenvedéllyel áthevített nemlétben kiégesse magából. Ez a lehetőség a prob­
lémaszínművekből nem következik ésszerűen, inkább csak az általuk kel­
tett kreatív hiányérzetben sűrűsödik meg mint irracionális szükségszerűség.
A sötét komédia blaszfémia az emberről, azaz negatív hitvallás, mely cső-
 SHAKESPEARE SZÍNMŰVEI (V 363

dálatosmód átfordulhat önnön tagadásába. Ezt a csodát várjuk az ember­

től: a tragédiát.
Megkapjuk. Tanúi lehetünk, ahogy a nagy egyéniség tragikusan meg­
valósítja és megsemmisíti magát, miközben világát megteremti és romba
dönti. Aztán végig kell néznünk, ahogy nagysága - m int eljátszott szerep
- fokozatosan leválik róla, végzete összezsugorodik, magánkatasztrófa lesz
csupán egy rendíthetetlenül fennmaradó, bár katasztrofálisan elértéktele­
nedett világban. Az utolsó tragédia formálisan visszasüllyed a probléma­
színmű létszintjére: ahogy ott az ember életben maradása, itt halála bizo­
nyult elégtelennek ahhoz, hogy kitisztítsa a világ szennyét. Timon elássa
magát, de Athén romlása az égig bűzlik. Most mire várunk? Megint egy
csodára. Csakhogy a drámai jellem - a megjelenített humánum - csoda­
tevő energiái mintha kimerültek volna a tragédiában.
A kritikust ez nem feltétlenül zavarja; sőt, így élvezhető csak zavarta­
lanul a humanizmus. A regényes színművek humanisztikus eszméiben,
m int mondtam, többnyire Shakespeare szellemi végrendeletét tisztelik az
értelmezők. Milyen szép és igaz: hogy az erény győztesen kerül ki a meg­
próbáltatásból; hogy a szenvedés nem hiábavaló, hogy a bűnbánat javulást
eredményezhet; hogy a bosszúnál többet ér a megbocsátás; hogy az öreg­
kor áldása a múlttal való megbékélés, az ifjúságé pedig a jövő... És ennyiben
Shakespeare állítólag leküzdötte a tragikus kételyt, megoldotta és megha­
ladta a tragédiát.
A feltételezéstől, ha komoly fejtegetésben olvassuk, lehetetlen megta­
gadni egy rezignált mosolyt. Ezt ne tudta volna Shakespeare, mielőtt a
Titus Andronicusba fogott? Hiszen már az elemi iskolai hittanórán meg­
tanulhatta. Tudom, tudom: most azonban fel is fogta a lecke értelmét, és
bizonyságot tett igaz hitéről. H át igen. így is fel lehet fogni az egyéni
gondolkodás teleológiáját (vagy tragédiáját): hogy kételyeinkkel végül is
közhelyeknél kötünk ki - mert igazak. Ám ha valóban azok, ha igazságuk
testet ölt a lélekben, igazolásuk csakis misztikusan képzelhető el, sohasem
tételesen. A regényes színművek tézisei: szép szavak; költőien visszhangzik
bennük a tragédia után támadt üresség. Aki a Macbeth re választ és vigaszt
talál a Periclesbtn, a Lear királyt* a Cymbelineben, az Othellóra a Téli regé­
ben, a H am letxt A viharban - örüljön neki; akár el se olvassa többé a
nagytragédiákat. Olvasójuknak ugyanis, ha megérti, amit elolvas, tudnia
364 SZÍNMŰVEK 1596-1611

kell, hogy a regényes színművek semmiképp sem kínálhatják a tragikum

megoldását, mert annak önmagán kívül nincs megoldása. S mivel a tragi­
kus gondolatkör bekeríti az élet és halál teljességét, nem is kezdhetnek új
gondolatmenetet, csak valahol a gondolkodáson kívül; túl a meggyőző­
désen, a kétségbeesésen, a lemondáson és a reményen, túl minden tapasz­
taláson és ismereten... Hol van tehát a megváltó kiengesztelődést hirdető
humanizmus helye? A misztikában?
Shakespeare számára a színházban. A tragédián túli üdvösségtan szent
látnoka: javíthatatlanul színházi ember. Az a szakmája, hogy valamit csi­
náljon a semmiből. A megsemmisült gondolkodásból (akár sötétség, akár
megvilágosodás) szakszerűen megteremti a hívő lélekállapot modelljét
- mintegy színielőadását - egy olyan tudattartományban, mely racioná­
lisan értelmezhetetlen, de teátrálisan megjeleníthető. Különösképp egy
illuzionista metaszínházban, mely művészetének korszerű titkát oly mó­
don tünteti el, hogy tüntetőén mutogatja mesterségének örök közhelyeit.
Ilyen az új színistílus az évtized vége felé, amikor ismét divatba jön a lát­
ványos-hangzatos regényesség. Az újonnan megnyílt úriszínházban a jobb
emberek óhajtják jól érezni magukat, s a népszínház vegyes közönsége
sem a régi, ezt is a könnyedebb szórakoztatással lehet behozni. A kedélyek
nem felajzást és megrendülést kívánnak, hanem feloldást, kikapcsolódást,
egy előadásnyi megnyugtatást, hogy a világ minden bajával együtt végül
is jó hely. Amit olyankor kell mindenáron bizonygatni, amikor annyira
kétséges, hogy már belegondolni sem szeret az ember. Jöjjön inkább a
feledtetés, az elhitetés művészete, tegyen műcsodát. A nemzeti összeom­
lás előérzetétől megbabonázott nézők már nem önmagukra kíváncsiak,
hanem arra a másik, művileg előállított antivilágra, mely festett díszletek­
kel és mesterséges megvilágítással - vagy legalábbis dallal, tánccal, mesé­
vel, maskarával - szolgálja a tetszést, s közben fanyar-finom, önreflexív,
öncsúfoló iróniával azt is sejteti, hogy a tetszetős ábrándot sem kell egészen
komolyan venni. Shakespeare úgy tesz, m intha a kedvükre tenne; rövid
pár év alatt mesterien elsajátítja a sejtetések és misztifikációk új divatú
dramaturgiáját (eldönthetetlen, hogy ő tanult-e többet a keze alatt inas-
kodó Beaumont-tól és Fletchertől, vagy azok tőle), s ráadásul fölényesen
meg is tréfálja a felszínes divatot: azzal, hogy a nem gondolkodás drámá­
ját is mélyen meggondolja.
 SHAKESPEARE SZÍNMŰVEI H 365

Mondhatnám, beleszédül a lehetőségeibe - hogy mindent szabad, mert

lehet. A totális színház teljes szabadságot enged a drámaírónak, aki kedve
szerint bánhat a tetszőlegesen létező vagy nem létező valósággal. Ha nincs
sem öntörvényű jellem, sem önazonosságát törvényesítő műfaj, a drámában
megszűnik a gravitáció, mintha a világűrbe emelkedne a színpad, ahol a
súlytalanság kozmikus állapotában folytathatók a szcenikai kísérletek.
Szöges ellentétek rakhatók egymás mellé, s ahelyett hogy szanaszét hulla­
nának, szelíden együtt lebegnek. Csak ámulunk. Shakespeare technikus
elméje kapva kap a csodán, s olyan vadmerész, szemérmetlen gyönyörű­
séggel experimentál vele, m int talán még soha. Regényes színműveiben a
legösszeférhetetlenebb források és motívumok kötnek alkalmi kapcsolatot:
antik szentély és modern bordély, olasz novella és ősbrit krónika, társadal­
mi-lélektani diagnózis és tündérhipnózis, termékenységi rítus és kópéka­
land, útleírás és fehér mágia - mind egymás hegyén-hátán, tünékeny-vál­
tozékony, groteszk alakzatokban. Elvarázsolt színház. M egtörténhet
benne bármi fantasztikum; s akármi történik, minden fantasztikus. Mert
nincs nehézkedés, nincs közegellenállás; az elszabadult fantázia maga kö­
rül forog, önmagával játszik.
És játékterében manierista leleményességgel, könnyedén lebegteti a re­
neszánsz filozófia súlyos létkérdéseit. Létezik-e tökéletes ember, s mi kell
hozzá, hogy legyen ? A világ legbonyolultabb pedagógiai problémája: hogy
az öröklés fontosabb-e vagy a nevelés; hogy milyen az ideális didaktikai
környezet; hogy a civilizáció ront-e vagy javít a természeten. A mesejáték
színpadán egyszerű a megoldás: született hercegkisasszonyt pásztori elvo­
nultságban tanítgathat ártatlan tudásra egy filozófus atya, aki egyszersmind
nagy varázsló. Hogy ilyen nincs? Dehogy nincs. Lelke mélyén minden
szülő, minden nevelő valami ilyesmiről képzelődik. Shakespeare elképze­
li helyettünk az ellentétek szépséges szintézisét, összeképzel magának egy
harmonikus világképet, amivel a kétségekben megfáradt ember szívesen
vonul nyugalomba. Megteheti, megnyugtathatja és igazolhatja magát, mert
a szemfényvesztés színházában szemlélet dolga az igazság, színt játszik a
való, s a látszat is olyan, mintha valódi lenne. És ez a „mintha” már elégsé­
ges alapnak tekinthető, hogy ráépüljön a „hátha” légvára. Hátha tanul az
ember a rosszból, hátha jóváteszi hibáit... hátha van olyan hely a világon,
ahol pedagogikus céllal elrejtőzhet és kitenyészhet az emberi érték...
3 6 6 H> SZÍNM ÜVEK 1596-1611

A dramatizált feltételes m ód azt jelenti, hogy a regényes színmű a

shakespeare-i gondolat eddig ismeretlen régióját kísérli bejátszani; az el-
gondolhatatlan végtelent, ahol a párhuzamosok találkoznak. Kétféle gon­
dolkodás zajlik párhuzamosan, s a találkozáspont, a locus mysticus, egyszer­
re érződik kezdetlegesnek és véglegesnek, együtt jeleníti meg a logika
hiányát és magát a logoszt. Egyfelől m inden mindenből következik (a
cselekmény telizsúfolódik tragikus reminiszcenciákkal), másfelől az előz­
mény semmire sem kötelezi a következményt: a rossz emlék nem hagy
nyomot; van tiszta lap, új kezdés, jobb jövő. Hogyhogy? Csak úgy. Mű­
ködik a kegyelem, de nem az ember erejéből, nem Isten akaratából, hanem
a mindenható Művész jóvoltából. O szállítja az égi jeleket és jelenéseket,
ő személyesíti meg a színpad mágusát, aki a szemünk láttára rendezi jele­
netté az embersorsokat. Előttünk áll az élet mint műalkotás; értjük, ahogy
értjük, mert annyiféleképpen értelmezhető, hogy értelme nem megállapí­
tás, csak leitételezés. Feltételes és képletes tehát a kegyelmi állapot; mun­
kahipotézis, mely azzal bizonyítja, hogy megjeleníti magát.
A feltételezés: mesés. Nem más, mint hogy túl lehet élni az életet. S azon
till mi van? Ki tudja; lehet, hogy ott kezdődik az irodalom, az ősepika
világteremtő, világcsavargó, alvilágjáró archetipikus kalandjaival. A shakes­
peare-i mesejáték bőven merít ebből az ihletforrásból; felhasználja az ale­
xandriai regény, a lovagrománc és a pasztorál kliséit, szétszedi őket és össze­
rakja, előbb képtelenséget csinál belőlük, aztán költői képet. Forog a
cselekmény, de fordulatai - az elbujdosás, a hajótörés, a partot érés - nem
annyira események, m int inkább szimbólumok. Jelentésüket a lélekben
teljesítik be, nem a történetben: azzal, hogy kivetítenek magukból valamit,
ami túl van rajtuk és meséjükön.
Hitet? Talán. És iróniát, rezignációt, lemondást és fenntartást. Látjuk
az élőképeket, de a beléjük foglalt életekről nemigen tudhatjuk, hogy va­
lóban vannak-e, vagy csak a szemünket kápráztatják. Vannak, hogyne vol­
nának, valahol a tér és az idő messziségében, illetve a színtér kellős közepén,
a hiány varázskörében, ahol évtizedek telnek szempillantás alatt. Vagyis
hogy nincsenek, mert ez a hiátusban létezés nagyon olyannak tűnik, mint
a nemlét. Úgy látszik, a tragédia hiánya éppoly élettelenítő, mint a jelen­
léte. A tragédiabontó szándék megteremti a túlélés feltételét, de az az élet­
példázat, mely ebből következik, olyanformán hat az em bertörténetre,
 SHAKESPEARE SZÍNMÜVEI H> 3 6 7

m int anyagra az antianyag: megsemmisíti, azaz átalakítja sugárzássá. Ami­

re rámondhatjuk, hogy illúzió - meg azt is, hogy költészet. Akárhogy is,
a regényes színműveket ebben a bomlékony-rezgékeny sugárközegben kell
elképzelnünk.
Pontosabban: végigálmodnunk; a megjelenítés ugyanis áthatóan álom­
szerű. Az álom lidércesen indul, a félelem, a gyanú, a féltékenység, a meg­
aláztatás szorongásos rémképeivel. Zavaros, veszélyes, bűnös világba ve­
tődtünk, de gyötrelm eink közepette is érezzük, m int olykor a rossz
álomban, hogy mindez a szenny és szörnyűség nem lehet igaz: ahogy tá­
madt, úgy múlik, hiszen csak félreértés, futó árnyék a zsibbadt tudaton.
Hullámzik a tengervíz, gomolyog a történelem, háborognak az indulatok,
anyagtalanul és helyhez kötetlenül, hol beközelítve, hol távolodóban. És
a távolságon átszűrődik valami ismét csak álombélién indokolható gyö­
nyörűség, zenefoszlány vagy fénytünemény, mely hovatovább alakot ölt,
gyönyörű női alakot. Ez talán az örök Anima, a lélek képe. Szegényt lélek!
Meghurcolják, megvádolják, tengerbe veszítik, börtönbe, bordélyba zárják.
Tetszhalálba merül, szoborrá dermed - és mégis él, mert halhatatlan. De
m intha aludna; megigéző szépsége ártatlan és öntudatlan, alvó szépség.
Van valahol egy rejtelmes hely, ahol ez az álom az élet: egy kikötő, egy
barlang, egy pázsit, egy sziget... A helyszín mind határozottabban kiraj­
zolódik mint a hányódó sorsok omegapontja, az élő csoda otthona.
Ez az idegen környezetben rejtőző otthonos sziget emlékeztet valame­
lyest a vígjátékokban körülkerített utópiára, bár mégsem ugyanaz. Lakói­
ban kevesebb az eleven kíváncsiság és több a leülepedett mindentudás;
mintha nem is boldogságkeresők lennének, hanem megboldogultak; túl
az Operencián, túl komédián és tragédián. Amivel Mercutio elszórakozik,
s amiről Hamlet tépelődik, azt Prospero már megtapasztalta: tudja, hogy
„mi álmok jőnek” az életben és a halálban. Kérdés, hogy megnyugvására
szolgál-e a tudás. Nyugtalanító, hogy az álom túlvilága sem végleges, azon
túl is van még valami. Talán a visszaébredés a változatlan valóra; talán az
átébredés egy másik álomváltozatba, amelyről már végképp semmi sem
tudható. Az űr itt már úgy sugárzik, hogy az ember belevakul. Lehet, hogy
innentől kezdve nincs többé ember, mert megszűnik a tudat.
És a halhatatlan lélek? Lebeg a lét és a nemlét határán, s lebegteti maga
körül a regényes színművek szimbólumait, m int megannyi buborékot.
3 6 8 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

A gyermeki kedély megörül nekik, s csillogásukban felfedez egy „boldog

új világot”. A bölcs elnézi őket, míg szét nem pattannak. Buborék a tudás,
buborékfúvás a pedagógia. Ez is benne van a regényes színművekben, ez
az ólomnehéz ürességérzet, mely szomorúságával hitelesíti a boldog befe­
jezést. Örülnénk, ha tudnánk, minek örüljünk. Egy űzött, tévelygő, kár­
tékony és kárvallott nemzedék megbékél végül, amikor elvesztegetett
ifjúságának szimbolikus jóvátételeként megtalálja elveszettnek hitt gyer­
mekeit, s azáltal jut révbe, hogy a fiatalokat útnak indítja. Akármilyen tág
körű a tér- és időkeret, bizony szűköcske, nyugdíjas vigasz ez: hogy a káru­
kon okuló öregek már csak-csak kihúzzák valahogy, az ifjúság megpróbál­
jon szerencsét, ahogy tud. De mit tudhat az ifjúság, ha ártatlanul átaludta
a tapasztalás idejét ? S milyen jövő várhat azokra, akikről még azt sem lehet
eldönteni, hogy élő emberek-e, vagy megelevenített műalkotások? Titok.
A regényes színmű a jövőbe nem nézés titokzatos látomása; önmagában
gyönyörködő műremek, melyben az életálom harmonikusan összeillik az
álomélettel. Tehet ennél többet a művészet ? Más kérdés, hogy elég-e eny-
nyi a halhatatlansághoz.
A mindenkori közönségnek feltétlenül. A nagy művész azonban na­
gyobb a művészeténél is; képes rá, hogy maga m ögött hagyja. így tett
Shakespeare. A megnyugvást kereste, s tudnia kellett, hogy a zene nyug­
helye a csönd, a színi látványé az üres tér. Kilépett tehát a színházból és
elhallgatott, visszatűnt az életébe, korának valóságközegébe, sorsukra hagy­
ta a színműveit. Tőle akár el is kallódhattak volna. Kész csoda, hogy fenn­
maradtak - mégiscsak csodálatos kor volt Shakespeare kora.
Elmúlt. M int remélhetőleg a miénk is elmúlik, és csodáit majd megí­
télheti a Shakespeare-olvasó utókor. Jó volna tudnunk, hogy milyennek
ítél minket ? Úgy hiszem, nem a tragédia s nem is a komédia korának. Nem
szokásunk sem hősként meghalni, sem szívből nevetni. Akkor hát, jobb
híján, akár magunkénak is vallhatjuk a nemlétező műfajt, a színművekét.
A problémaszínmű világa mindennapi élményünk, a regényes színmű álma
pedig meglátogat mindenkit, aki valaha gyereket nevelt. És ennyiben az
irodalom áttűnik a valóságba. Az olvasó hovatovább végére jár a Shakes­
peare-jének, és tapasztalja, hogy nincs vége. Nincs kegyelem: az életmű a
befejezés után is folytatódik, mert innentől kezdve ki-ki (ahogy tudja)
végigéli vagy végigálmodja azt a színművet, ami az élete.
 A VELENCEI KALMÁR (1596) H 3 6 9

A velencei kalmár (1596)

Problematikus darab. Sőt: a huszadik századi közép-európai érzékenység
számára talán az egyetlen botrányos Shakespeare-dráma. Hogy Shakes­
peare színpadán egyebütt embert esznek, szüzet gyaláznak, testet és lelket
gyötörnek, hogy mocskos szájjal szidják a nőket, a férfiakat, a szerecsene-
ket, a törököket, a franciákat és általában akárkit, akit az elfogult rosszin­
dulat épp megbélyegez: hagyján; nincs az az erőszak és durvaság, ami a
megedzett modern kedélyeket felháborítaná. Itt azonban a nyílt színen
zsidóznak. S ezt nem tűrhetjük.
Tapintatos kommentátorok nem győzik értésünkre adni, hogy az Er-
zsébet-kori Angliában a kérdés máshogy értetődött. Azt ajánlom, higy-
gyünk nekik. Higgyük el, hogy A velencei kalmár főtémája nem az anti­
szemitizmus; m int ahogy nem is az antifeminizmus, noha a címszereplő
fiút szeret. M otívumként persze m indkettő megtalálható benne, együtt
napjaink jó néhány vitakérdésével. Hogy mit kezdhetünk azzal, aki más­
milyen, m int mi; hogy megbízhatunk-e a törvényekben; hogy félnünk
kell-e a nőktől; hogy miből lesz és mire való a pénz... Mindez egymásba
gabalyítva és belégyömöszölve egy szokványos-romantikus komédiába.
A velencei kalmár problémaszínmű, mert több problémát vet fel, mint
amennyit meg tud oldani; közmegfontolásra, döntésre kínálja fel tehát
értékeit és kétségeit, de közben lehetetlenné is teszi a választást. Ám válo­
gassunk az ideológiájából, ha tetszik, akár életideált! Tessék: előttünk a
szép élet holdvilágos, muzsikás románca - háromszoros elidegenítéssel.
Shakespeare három szerencsés szerelmespárt mutat be, de a bennük testet
öltő komikai ábrándképet válogatott és váltogatott külső nézőpontokból
láttatja, hogy az állandó viszonyítás kínos kötelességével gondolkodásra
kényszerítse az érzelmes történet szereplőit és nézőit.
Nézzünk szét a színen Shylock szemével! Sötét tekintetétől azonmód
semmivé foszlik az udvarias-szerelmes dolce vita, s a valóságból nem marad
más, csupán az okozható és elszenvedhető sérelem. M it ér a szívesség, a
vigasság, a szépség? Bűnösök és bolondok kutyakomédiája, hiábavalóság
és a léleknek gyötrelme. Shylock másként gondolkodik az üzletről és az
erkölcsről, mint a velenceiek. Nyilván megvan rá az oka, de ez korántsem
bizonyítja, hogy igaza is van. M int ahogy másfelől: Antonio igaz ember,
3 7 0 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

jó ember, aranyember, s mégsincs rá oka, hogy jól érezze magát a komédia

aranyfényében. Másként érez, mint azok, akiket szeret, s amint mélabúsan
végigtekint a belmonti párocskákon, önmagának sem vallhatja be, hogy
irritálja és kétségbe ejti a boldogság látványa. így vagy úgy, Shylock és
Antonio egyaránt kívülállók (más vallásúak), akik nem járulhatnak a sze­
relem oltárához; illetve hozzájárulásuk az anyagiakra korlátozódik, adhat­
ják a pénzüket önként vagy kényszerből. Mondjam azt, hogy a kufároknak
nincs helye az érzés templomában?
Nem mondom. Ugyanis mindketten mélyen éreznek, gyűlöletük vagy
rajongásuk életre-halálra szól, azaz szenvedélyben messze túltesznek a sze­
relmeseken. Akik viszont egészséges üzleti érzékükkel pirítanak rá a hold­
kóros kalmárokra. M ert nemcsak a Rialtón számolják a pénzt, hanem
Ámor templomában is: örökséget, hozományt mérlegelnek, kölcsönöznek,
eltulajdonítanak, költekeznek és beruháznak. Szívesen szemet hunynánk
efölött, de Shakespeare nem engedi; egy kettős könyvelő megvesztegethe­
tetlen fürkészpillantásával követi nyomon minden magasztos pillanatban
a kiadott és bevett összegeket. Ez a harmadik elidegenítő szempont: az
érzelmekbe állandóan belejátszó anyagiasság.
A szentimentális beállítottságú olvasó most kijelentheti, hogy ilyen
nincs. Lehetetlenség egyszerre önfeledten szeretni és józanul kalkulálni.
De nézzünk szembe a kérdéssel: lehet-e máshogy az érzésnek hitele a világ
piacán? Aki őszintén érez, tartozik számolni a kockázattal. Azt hiszem,
leginkább erről szól A velencei kalmár, ezt a problémát foglalja metaforá­
ba. A képes példázat egy font emberhúsról beszél, mely szerződés tárgya,
és kerek summában háromezer dukátnak felel meg: az emberi szívről mint
általános fizetőeszközről. És ennyiben rólunk. Arról, hogy a boldogtalan­
ságnak éppúgy megvan az ára, m int a boldogságnak, s mindegy, hogy mi
fizetjük-e a számlát vagy más, mert a lényeg az, hogy mindig mindenért
meg kell valakinek fizetni.
Aki ezt felismeri, menthetetlenül felnőtt. S a felismerés akkor a legdrá­
maibb, amikor az ember még mentené a menthetőt, az illúziók emlékét a
tapasztalás elősejtelmétől. Shakespeare harminckét éves volt, am ik o r^ ve­
lencei kalmárt írta, s talán maga sem akarta tudni, hogy mi mindent írt
bele. Bárcsak a szívébe láthatnánk! De ezúttal még a szokásosnál is keve­
sebb bepillantást engedett a szívügyeibe; talán most több lehetett a takar-
 A VELENCEI KALMÁR (1596) 37I

gatnivalója: túl volt a Rómeó ésJúlián., túl a szonetteken, fölébredt a Szent-

ivánéji álom ból. Éber, ingerült figyelemmel mérlegelte a divatos
mítoszokat; megtapasztalhatta, hogy mennyit nyomnak a gyakorlat mér­
legén. Érzékeny férfibarátság, gáláns szoknyakaland: jó üzlet, rossz üzlet.
Eltávolodott a bodros-fürtös grófi pártfogótól, végzett a Fekete Hölggyel.
Hogy a tranzakciók során ki kinek mennyit fizetett, nem maradt róla el­
ismervény. Az üzletembert azonban ismerjük: szanált és invesztált, élére
rakta a tapasztalatot és a garast. Ládikája lassan telítődött, de már nem sok
hiányzott a hatvan fontból, a stratfordi ház árából, hogy valóra váljék az
ábránd, amiért a szíve vérét adta. Az ám, a szív, a költői szív! Megtelt az
is: csömörrel, nosztalgiával, elfojtott vágyakozással és felszított elszánással.
Dolgozni kell, pénzt keresni, mert pénzbe kerül a nemesség és a tisztesség,
pénzt vár a család, pénzt visz el (hogy hozhasson) a színház. Shakespeare
mindig szerette a pénzt, még ha alkalmanként fárasztotta is a pénzkereső
mesterség. Lemondóan és kötelességszerűen felajzva tudomásul vette, hogy
ismét sikerdarabot kell írnia. Megint csak szerelmesekről?
Nem biztos. A színházi siker táptalaja a politika. Lett volna éppen erre­
felé is betakarítanivaló; a királydrámák megkezdett második sorozata foly­
tatásra várt. Tehát ? Az állambölcselet sötét gondolatokra csábította a bo­
rongó kedélyt: II. Richárd bánatos kísérteié (mint az Álombéli Theseus
rezignált tűnődésében a lakhelyét kereső „légi semmi”) áttűnni készült a
fondorkodó-szorongó IV. Henrik szürke árnyékalakjába. A mutatós ku­
darcra következzen a banális siker s végül a parádés zárómutatvány... Nem­
zedékek kontrasztja. Lírai élmény bujkált ebben is. Egy eladósodott, le­
szerepelt apa emléke nyomasztotta a feltörekvő fiút; megkísértette az
elöregedés, az elhasználódás, a fölöslegessé válás rémével. Árnyalódott az
Apakép, de figurát egyelőre nehezen talált magának a politikai aktualitás
színpadán. A politikát, pillanatnyilag úgy tűnhetett, nem a középszerű
apák csinálják, hanem a nagyszerű fiúk.
A nagyratörő Essex gróf egy flottára való szerencsevadászhaddal rajta­
ütött a cadizi kikötőn, s egyéb zsákmány mellett megkaparintotta a spa­
nyolok zászlóshajóját, a Szent Andrást. Anglia tombolt a gyönyörűségtől.
Shakespeare-t, m int Southampton bizalmasát, az Essex-párthoz kötötték
érdekei és érzelmei, de gondolkodása nem függött pártirányzattól. Még
amikor égnek emelt szemmel kószált a lírai képzelet tartományaiban, pár
3 7 2 . H ) SZÍNMÜVEK 1596-lélI

esztendeje, oldalpillantása akkor is le-levillant a hazai földre, s volt alkalma

látni, hogyan politizál Essex. Egy csúnya kis ügyben, 1594 nyarán. Az ud­
vari orvos (bizonyos Roderigo Lopez, származására nézve kikeresztelkedett
portugál zsidó) balszerencséjére belekeveredett valahogy a nagypolitikába.
Hogy csakugyan spanyol ügynök volt-e vagy csak a Cecil-párt bizalmi
embere, nem sokat számított; a fő az, hogy Essex üthetett vele az ellen­
klikken, és mozgósíthatta maga mellett a közvéleményt. A vádlottra rábi­
zonyították, hogy meg akarta mérgezni a királynőt, s irgalmatlanul lesúj­
tottak rá a törvényt teljes szigorával. Elítélték, felkötötték, felnégyelték,
valószínűleg ártatlanul.
Van ilyen, megvan a módja is. Az irányított hírverés ádáz „farkasnak”
kiáltotta ki Erzsébet hajdanta kedvelt „majmocskáját”, az Udvar jobbnak
látta hallgatni, az utca ordított, s a botrány szele Cadizig röpítette Essex vi­
torláit. Közben, mellesleg, elveszett a calais-i angol hídfőállás: még egy ok,
hogy még hangosabban dicsőítsék a hazát és átkozzák az idegeneket. A szín­
házban felújították a néhai Christopher Marlowe rémdrámáját, A máltai
zsidót; az avíttas darab 1594-ben tizenöt előadást ért meg, s még 1596 első
felében is nyolcat. Hát igen, a színházi sikert jól szolgálhatja a dramatizált
politikai gondolkodás, de a politikailag felhevített tömeghisztéria még job­
ban. Shakespeare meggondolta ezt is, és igencsak didergetően egyedül-ide-
genül érezhette magát az elképzelt telt házban, amit be kellett hoznia.
Hogy mi adta az ötletet A velencei kalmárhoz és mikor, pontosan nem
tudjuk. Feltételezhető, hogy valamikor 1596 táján, a cadizi hangulatban
kapott megbízást a háziszerző egy marlowe-i hangvételű, közellenségcsú­
foló kriminálkomédiára. A Lordkamarás Társulata nem akart lemaradni
a konkurens Lordadmirálisék mögött: ők sem féltek az ördögtől, ha profi­
tálni lehetett belőle. Az esedékes ördög, bár a propaganda modern eszkö­
zeivel idézték és űzték, hagyományosan középkori természetű volt, nem
annyira etnikai, m int inkább mitológiai összetételű.
„Krisztus gyilkosait” csak mendemondából, misztériumjátékokból és
egzotikus történetekből ismerhették az angolok, mert zsidók nem laktak
közöttük vagy háromszáz esztendeje, m ióta I. Edward törvénye távol tar­
totta őket az országtól. Shakespeare-nek tehát nem volt Shylockhoz eleven
modellje, s így a köztudatban gomolygó ködképet szabadon alakíthatta
- mint zilált kedélyállapotának tárgyi megfelelőjét - többértelmű költői
 A VELENCEI KALMÁR (155,6) H) 373

motívummá. Ebben némi segítségére lehettek a londoni „marranók” is, a

régebben keresztény hitre tért valamikori izraeliták, akik a mediterrán
Dél-Európán keresztül idáig menekültek a spanyol inkvizíció elől. Látha­
to tt ilyeneket a soknemzetiségű városban, ahogy walesieket, franciákat,
lombardokat is. M it tudhatott róluk, mit nem, tudósok vitatják. Azt min­
denesetre tudta, hogy emberek.
Az olasz marranóból angollá honosodott John Florio például, a polig-
lott'nyelvmester és Montaigne-fordító, a Southampton-kör beltagjaként
egy időben közvetlen környezetéhez tartozott. Akár tőle is kaphatott ked­
vet és segítséget, hogy átsilabizálja az itáliai Ser Giovanni Fiorentino II
Pecorone (A birka) című népszerű novelláskötetét. Mitologizáló fantáziá­
ja - mely nem választotta el a kosokat a bakoktól - talán már a köteteim­
ből megérezte, hogy itt kell keresnie a színpadra szánt bűnbakot. Meg is
találta a mesemondás negyedik napjára rendelt első történetben: a gonosz
uzsorást, az atyafiságos kezest, a kannibáli kölcsönzálogot, az előnyös par­
tit, a vérbíróságot, az ügyvédnek öltözött asszony mestermunkáját, még
az elcsent jegygyűrű tréfáját is... A használható szüzsé éppen csak itt-ott
kívánt valamelyes módosítást és kiegészítést. A Gesta Romanorumból be­
lekerült a lánykérők ládikapróbája, és kellett még a kincsszerző lányszök-
tetés A máltai zsidó vagy egy másik olasz novella alapján... Shakespeare
kölcsönzött és kombinált, tűzte-fűzte a háromszálú cselekményt.
A dramaturgia működött, de a dráma sehogy se akart összeállni. Sehol
egy főhős, illetve ahány nézet, annyi lehetőség: Antonio? Shylock? Bassa-
nio? Portia? Az ellentétek széthúztak, hiányzott az összetartó hit, az egy­
séges életszemlélet. A kibontakozás lendülete meg-megszakadt, s a szerep­
lők ilyenkor magyarázkodásra kényszerültek. Ezen nemigen lehetett
segíteni, mert maga a szerző is mélyen elfojtott, irracionális komplexusokat
próbált észérvekkel kimagyarázni a tudata alól. Hagyta hát, hadd elmél­
kedjenek helyette a hősei; majd elméleteiket ösztönszerűleg és azonnal
belefullasztotta a helyzeteikbe. Igazat adott nekik, és mindjárt el is vette
tőlük - mert ezt hánytorgatta folyton a fejében és a szívében: hogy minden
igazság viszonylagos, minden érték adásvétel tárgya.
H a piac a világ, lássuk a portékát! Van többféle áru, de a legdrágább az
életminőség maga. Ennek legfinomabb változatát az aranyifjúság képvise­
li: Bassanio, Gratiano, Lorenzo - és a hölgyeik, Portia, Nerissa, Jessica.
374 SZÍNMŰVEK 1596-1611

Muszáj őket csodálnunk és szeretnünk? ízlésünk szerint, mely nem azonos

az övékkel, kevésbé nyíltan is folyhatnának a fényűzéssel alig-alig leplezett
üzelmek, a hozományvadászat és a férjfogás; nem is szólva az elárult, kira­
bolt, eltemetett, elfelejtett szülőkről, akik óhatatlanul eszünkbe jutnak
olykor, s ez ugyancsak kevéssé hangol örömre... Jaj, de megvénítette kép­
zeletünket a regényolvasás! Felejtsük el Balzacot és Fitzgeraldot; álmodjuk
magunkat mozivászonra, verőfényes tengerpartra, korlátlan lehetőségek
közé, elegáns, szellemes, nagyvilági társaságba! G ondoljunk bele, hogy
fiatal korunkban mi mindent vártunk az élettől.
Bassanio sokat vár és még többet kap, mert erre született: a szerencse
fia. Született fogyasztó. Életeleme a bőség, s feltétlen, gyermeki bizalommal
várja a világtól, hogy ezt számára előteremtse. Valakinek mindig van pén­
ze, s a pénz, akárkié, végül is arra való, hogy még boldogabbá tegye a bol­
dogokat. (Igaz ez? Shakespeare közelről láthatta azt a tündöklő természe­
tességet, ahogy az urak együtt élnek a pénzzel, s mivel úriembernek tudta
magát, együtt tud o tt velük érezni. Igen, minden félretenni való, sötét
polgári fenntartásával együtt; mert másfelől a pénz természetét is jól is­
merte. Drágán szerezte hát a tudást, hogy jó dolog a jólét.) A megtestesült
és átlelkesült luxus tisztán sugárzik, bevilágítja a homályos színpadot. Fel­
ragyog tőle Jessica, kivirul Nerissa, megnyílik Portia.
Lélektanilag és társadalmilag is értelm ezhetjük épp a varázst - már
amennyiben hiszünk benne - , de maradhatunk annyiban is, hogy titka
meghaladja az értelmet. M int a halhatatlan istenek, az életrevaló Bassanio
is egyszerre lehet mindenen túl és innen. Könnyelműen eltékozolta m in­
denét, fuldoklik az adósságban, mégis van levegője, lelkesedése kimeríthe­
tetlen, könnyedén lerázza magáról a gondok terhét, szerelmes érintésétől
arannyá válik az ólom. Ezt az adományát árulja: az abszolút vitalitást,
amellyel élvezi és másoknak is élvezetessé teszi a pillanatot. Egy pillanatra
akár be is vallhatjuk, hogy így szeretnénk élni valamennyien, a gondtalan
örökifjúság kellemes izgalmi állapotában. Bassanio ellenállhatatlan sze-
xepilje egész egyszerűen abban áll, hogy egészséges, elegáns fiatalember,
nemes matéria, jó fiú, arany a szíve. És kész: ez a szerencse. M it is m ond­
hatnánk rá, ha véletlenül olyan fiatalokat látunk, akik boldogan élik vilá­
gukat ? Csak azt, hogy megérdemlik. Nagy baj lenne, ha kétségbe kellene
 A VELENCEI KALMÁR (1596) H> 375

vonnunk, hogy az aranyifjú aranyat ér - mert akkor nagyon rossz vásárt

csinálna az okos Portia és a nemes Antonio.
H a Bassanio netán rosszfajta selyemfiú volna, A ntonio szükségképp
sanda buzeránssá romlana a szemünkben. De mivel szíve választottja va­
lóban méltó minden áldozatra, e garancia birtokában a „királyi kalmár”
mindvégig megőrizheti kényes titkát, hozzá illő méltósággal. Kimondha­
tatlan hajlamainak találhat eufémisztikus fedőnevet, szégyenletes tehe­
tetlenségének pedig divatosan klasszicizált szoborpózt. Előkelő melan­
kóliájával díszére válik a Rialtónak, m int esztétalelkű római. Vonzódása
platonikus, lemondása sztoikus. (Szimpatikus figura? A szerző egyesek
szerint önarcképnek szánta. Ha ez igaz, megszépíti a valót, s mégsem iga­
zán hízelgő. A sikeres Shakespeare alighanem az árnyékszemélyiségét
stilizálta benne valamiféle visszás eszményképpé: a szorongást, a depresz-
sziót, a terméketlenség félelmét, a csődpánikot.) Antonio elveszett, tönk­
rem ent ember, fizetésképtelen mecénás, üzleti és érzelmi csődtömeg.
Túlélte magát, túl sokat kockáztatott, túl keveset gondolt a jövővel. S most
a gályák (köztük a Szent András) süllyedőben, az ifjak felnövőben. Oda
vannak a régi szép idők, amikor finom úrikörben nem kellett feltétlenül
eldönteni, hogy valaki fiú-e vagy lány, kereskedő-e vagy életművész; hogy
keresi-e vagy költi a pénzt. A pénz és a szex kíméletlen. Bassaniótól el kell
válni, Shylockkal meg kell alkudni. A finnyás kalmár komiszkodik az
uzsorással, erényesen elhatárolja magát a pénzcsináló pénz perverziójától,
holott egzisztenciája - mint alkata - alapvetően perverz. Lelki uzsoraka­
matra adja ő is a kölcsönt, százszázalékos veszteségre, hogy legalább a
vesztével belopja magát a lekötelezett baráti lélekbe. Minél rosszabbul jár,
annál jobb neki: annál inkább magához láncolja a szívet, mely nem lehet
az övé. Mazochisztikus ékesszólással tárja fel befelé vérző szívét - Bassanio
együttérző jelenlétében - Shylock szadista késének.
A nagyjelenet megilletődött szemtanúi abban a hiszemben lehetnek,
hogy A ntonio és Shylock allegorikus ősellenségek. Hogy is ne: az egyik
bőkezű, nyájas, jóhiszemű és úrias, a másik modortalan, fösvény, ravasz és
kegyetlen; az egyik keresztény, a másik zsidó. Az álruhás Portia az egyetlen,
akit nem téveszt meg a viselkedésformák és felekezetek morális álcajátéka.
(„Ki itt a kalmár és ki a zsidó?”) Az érzelmek színpadán, ahol a nő a komi­
3j 6 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

kai főszerepért küzd, mindkét férfi statiszta, mindkét alak sötét folt. Mind
a kettő: kedélytelen és boldogtalan, balszerencsés, magányos, titokzatos.
Antonio tapintatosan kezelendő nyílt titkot rejteget; Shylock draszti­
kusan közszemlére tesz valamit, s az maga a bezárkózott talány. Titok, hogy
mit eszik-iszik, hogy milyen Istenhez miért imádkozik, hogy lelke és kul­
túrája mélyén - valójában - kicsoda. Antonio meghasonlott, elidegenedett
ember; Shylock hasonlíthatatlan, ő az idegen. Idegen, tehát nevetséges;
idegen, tehát szörnyűséges. Drámai revelációként hat, amikor bejelenti,
hogy ember. Nem szabadna elhinnünk, mert ha nem maskara, hanem em­
ber, a többiek nem emberek, hanem bábuk. Mégis elhisszük, mert a ször­
nyeteg elképesztően él.
Olyannyira, hogy tilos felszínesen egybevetnünk a „való” élettel. Hogy
élethűen képviseli-e a „fajtáját”: nem a dráma mérőszempontja. Sir John
Falstaff elevenségét sem azon mérjük, hogy olyan-e vagy nem olyan, mint
társadalmi típusának megfelelői, a parazita lovagok. Shakespeare képze­
letvilágában körülbelül egy időben formálódott a két figura, egymás elle­
nében, de ugyanabból az archetipikus élményrétegből. A Napok Véne, két
- más-más mód garázda - profán színváltozásban: ugyanaz a robusztus
„öreg korú” nagyforma, ugyanaz a törvényen kívüli integritás, ugyanaz az
életerőtől tomboló halálraszántság... Nem ismerünk egyikben a másikra?
Ellentétektől megosztott modern korunkban megváltás lehetne, ha kü-
lön-külön mitológiájukat, m int életünk-halálunk közös abszurdumát, is­
mét egységben láthatnánk...
M it láthatunk hát Shylockban? A história bohócát és démonát látjuk,
elsőszámú közellenségét és első személyű áldozatát. Magunkat: fantaszti­
kus jelmezben; egy közönséges, meztelen embert. Jelleme groteszk, sorsa
tragikus - vagy megfordítva, többször is átfordíthatóan - , mert ellenfe­
lében üldözi üldözött önmagát, s vele együtt testesíti meg az Emberevő
Óriást, akit magunkból csinálunk: azt a természetellenes érzés- és gondol­
kodásmódot, mely vesztünkre lett második természetünkké.
Shylock természete, mint mondtam, kiismerhetetlen. Idegenek között
él, szerepet játszik. A vígjátéki Velencében zordonan alakítaná, ahogy el­
várják tőle, a szőrösszívű Mammont; lelketlenül, készpénzben szedné a
kamatot. Ha hagynák. De nem hagyhatják, mert a puszta létével is provo­
kál; nem csak negligálja, hanem tettlegesen tagadja is mindazt, ami a víg­
 A VELENCEI KALMÁR (1596) H> 3 7 7

játékban szép és jó. Csúnya: ki kell csúfolni; bántó: bántani kell, véde­
kezésképpen: romlására törni. Elszöktetik a lányát, kifosztják a ládáit,
kiröhögik a kárát. És ezzel emberré bőszítik, azaz embertelenné vadítják.
Elragadja az ószövetségi harag, bosszút követel, a Törvény szerint. Ami
nem az ő törvénye. Shylock megfeledkezik magáról: a pénzéről; testet
kíván helyette, mintha nem is uzsorás volna, hanem szerelmes. Gyűlölete,
melynek rituáléjában osztoznunk kell vele, lecsupaszt és húsunkba vág.
Borzasztó ám a kárvallott ember, ha késsel keresi a jóvátételt felebarátja
szívében! És borzasztóan csalódik, ha azt hiszi, hogy az igazságát ott meg­
találhatja. Shylock mohó, vérszomjas naivitásában van valami nevetni
valóan és megrendítően gyermeki. A praktikus Portia, akinek kiszolgál­
tatja magát, könnyűszerrel elbánik vele.
M int általában a férfiakkal. A férfiak ostobák, ön- és közveszélyesek.
Ela közbe nem lép egy okos és szerelmes nő, „az üzletember tragédiája”
vérengző fordulatot venne. De szerencsére ott van Portia, a komédia vé­
dőangyala, hogy kiforgassa hentesi értelméből a vérszerződést - melyet
esze ágában sincs általánosítva a pénzgazdálkodással azonosítani. Portiának
is van pénze, gazdálkodik is vele anélkül, hogy összevérezné a kezét. Bel-
montban, úgy látszik, más természete van a pénznek, m int Velencében.
Belmont a boldogok Elíziuma, ahol menedékre lelhetnek a szerelmesek;
illetve a szerelem forgalmas kikötője, ahol szerencsét próbálni, kockáztat­
ni és vállalkozni lehet. És nyerni semmiért mindent: szerelemmel szerelmet.
Portia a belmonti szerelmes arany kincstárnoka és jó tündére; afféle el-
len-Kirké, aki jóérzéssel és józan ésszel emberséget varázsol elő a Disznó­
fejű Nagyúrból.
Erős, értelmes, szeretni való és szeretni vágyó modern nő. Az atyai vég­
rendelet háromszoros koporsóba zárná az akaratát, de a női logika nem
ismer lehetetlent: a kötelezettségben feltalálja a szabadság eszközét. Az ide­
gen kérők így szépszerével elküldhetők (minitragédiáikra ügyet se vessünk,
hiszen idegenek); jöhet az ismerős, a szívesen látott, a választott vőlegény.
Mennyivel különb Bassanio, m int a marokkói herceg? Nem kérdés; Portia
őt szereti. De miért? Mondjuk: mert jobb férjanyag. Megkell hát nősíte­
ni. A szerelmes nő ért ehhez, sugallatokkal segíti a férfit a választásban,
vezeti a kezét. Aztán, miután nekiadta mindenét s ily módon megszerezte
magának, kézbe veszi.
378 ?* SZÍNMÜVEK 1596—1611

Nem óhajt rajta senkivel megosztozni. Antonio lélekkamatát nem vál­

lalja át; üzletfelfogásától ez éppoly idegen, m int a shylocki húskamat. Fél­
tékeny Antonióra? Annál bölcsebb. Nem a személyétől fél, hanem a szel­
lemétől; a szentimentális férficsődtől, ami tönkretehet egy házasságot.
Hogy távol tarthassa, utánamegy; és megmenti Antoniót, hogy megme­
nekülhessen Bassanio. A derék Bassanio persze mindebből egy kukkot sem
ért, hálásan köszöni, hogy a belmonti szerelembank a barátság lejárt vál­
tójára is fizet. Viszi a pénzt, de hiába, mert férfikézben mit sem ér a pénz.
Ehhez az ügylethez nő kell, férfiruhás nő, aki a pártatlanság álcájában in­
gyen is többet elér, m int egész vagyonával akárhány kótyagos pénzember.
A férfiak a betűt nézik, Portia a lényeget látja. (Ezt a jóindulatú Shakes-
peare-magyarázók többnyire úgy értelmezik, hogy a rideg paragrafustól a
szívbeli irgalomhoz apellál. Bennem is van jóindulat: nem kívánom rájuk
a jogait védő női szív irgalmát.) Amit itt át kell látni, elsősorban az, hogy
a férfitörvény lényege a kijátszhatóság. Bolond, aki elhiszi, hogy Velence
díszpéldányát a velencei törvény szentesítésével fel lehet koncolni Velence
közepén. Ez abszurdum. A férfiész belé is esik a képtelen helyzet csapdá­
jába, mert nem képes kitalálni, hogyan hághatná át törvényesen a saját
törvényét. Portia pofonegyszerű ötlete a betűvel szabadítja ki a betűből
- nem a törvényt, hanem az önkényt. H a elég közelről nézzük, minden
törvény épp elég abszurd ahhoz, hogy akármit szentesítsen, meg akárminek
az ellenkezőjét is. Az elmesport férfiszabályai szerint itt le lehet fújni a
mérkőzést. De Portia szerelmes asszony, vagyis sportszerűtlen játékos. El­
lenfeleivel szemben nem ismer irgalmat, s akit egyszer kezelésbe vett, azzal
nem végez félmunkát.
Eljátszadozik Shylockkal és Antonióval, hol az egyiket védi, hol a má­
sikat, így támadja le mind a kettőt. Nem is tudom, melyiket kínozza sza­
kavatottakban. Talán a nemes kalmárt, akihez gyöngédebb szálak fűzik.
Ez a nagy lélek szeretne meghalni: ezzel kecsegteti tehát, odacsábítja az
önfeláldozás Golgota-csúcsára, s ott hoppon marasztja. Vagy mégiscsak
fél a haláltól, m int mindenki ? Ez esetben először holtra rémíti, aztán oda­
löki neki az életét, amitől lélekben már megvált. Mintaszerű pszichológiai
macska-egér játék: kíméletlen és vértelen, szinte észrevehetetlen. Különben
is csak előjáték. Portia ártatlanul, fedezékből gonoszkodhat, hiszen közön­
sége az ördögi Shylockot nézi, illően elfogult indulattal. Van m it látniuk.
 A VELENCEI KALMÁR (1596) 3 7 9

Shylock is megkapja ugyanazt az elbánást, amit Antonio, de nyíltan, lát­

ványosan. A viccesen manipulált törvény előbb felhecceli, utóbb lebun-
kózza.
A komikai igazságszolgáltatás humanizmusa, ahogy a nők dolgoznak
vele, olykor ugyancsak próbára teszi a humorérzékünket. A szemünk lát­
tára módszeresen tönkretesznek egy embert, kiforgatják a biztonságából,
a vagyonából, a hitéből, mindenéből. Mondanám: az emberi méltóságából
- ha azt különös módon nem épp a megsemmisülésből nyerné vissza, hogy
betakarja vele a csupasz életét. Ismétlem: ha Shylock az ember, kicsoda
Portia? Netán ő lenne az ördög? De hiszen komédiát játszunk, az isten
szerelmére! És ebben Shylock a krampusz (az örök kadáver, az ünnepron­
tó árnyék, a puritán, a zsidó, az apa), akit palacsintasütővel kell kiverni a
vidám bábszínpadról. Vagy megfeszíteni, az is jó. A fiatalok jól akarnak
járni az életben, boldogan élni a pénzükkel és egymással, s hogy erre a
jogot megváltsák, akármikor akárkit keresztre feszítenek. Shylock meg-
keresztelkedik, aláírja a végrendeletét; sehol egy vérnyom, szent a béke.
A játéknak azonban még mindig nincs vége, még van egy felvonás. Csu­
pa holdfény és zene, ábrándozás és enyelgés. A komikai kiengesztelődés
utópisztikus utójátéka ez, mely egyszersmind hangulatos előjátékkal szol­
gál a belmonti nászéjszakához; és ez általában megnyugtatja a Shakes-
peare-tudóst. Nincs szebb a szerelemben, m int a harmónia. Ám keveset
akar tudni a nemiségről az, aki a shakespeare-i nászharmóniából csupán
az édes hangzatokat hajlandó kihallani. Belmont pörlekedéstől zajos, mely
komolynak hangzik, noha csak tréfa; vagy ki tudja: ha a fele mégsem tréfa,
az talán még annál is komolyabb, mint amilyennek hangzik. Nők ékelőd­
nek férjükkel házasságtörésről. Társalgási témának elég kesernyés, bár tett-
legesség nem történt; s nem is történhetett, tekintve a lefegyverző kétséget,
hogy nők-e a nők, férfiak-e a férfiak. A nemi szerepek és szimbólumok
összevissza cserélődtek. A lányok fiúsították magukat és férfiatlanították
a fiúkat: megfosztották őket az adott szó potenciájától, megtörték bennük
a férfikaraktert. S amikor tehetetlen kínjukban kellően betörtek, vissza­
húzzák az ujjúkra a tettre késztő „gyűrűt”. Mi ez: pornográfia? Nem: misz­
térium, fabliau-stílusú verbális előadásban. A dévaj szócsata mögött ott a
vérre menő tett, a szerelem küzdelmes titka, ahogy egy testté lesz a két nem,
elveszve és egymásra találva. Ez a házasság, a Shakespeare-komédia záró­
3 8 0 t>* SZÍNMŰVEK 1596-1611

aktusa, amelyben mindig is a nő teszi férfivá a férjet, hogy asszonnyá te­

hesse a nőt. Hogy mi m indent tudnak a komédiahősnők, csodálatos és
félelmetes! Ijedtében vihog az ember, ha meggondolja, hogy akár önma­
gukkal is összebújhatnának az ágyban. Kellenek egyáltalán a férfiak?
Szegény Antoniónak talán kellenének, de Belmont díszvendége a zá­
rójelenetben senkit sem érdekel. Addig-addig feszeng, míg végül észreve­
szik, akkor átadhatja Bassanióját Portia kezébe, a szokásos jótállással. Mert
semmije sem maradt, most már csak a lelki üdvösségét kötheti le mellette.
Portia elfogadja a zálogot, és szaván fogja a kezest. Csakugyan a pokolban
érezheti magát az egész pikáns-mókás szertartás során, mely többféle ör­
dögöt űz, többek között a pederasztiáét. Hogy ki-kivel mit, m it nem csi­
nálhat, ezen mindenki jóízűen mulathat, kivéve azt, akinek a tapintatlan­
ság az elevenjébe talál. Antonio, m int Shylock, nem tud magán nevetni.
Komoly ember. A pajzán vígjáték nem az ő világa. Hozzászokott, hogy
ráfigyeljenek, itt meg épp hogy csak megtűrik. Szegény rokon; vagy még
az sem. Portia elmenőfélben odapottyantja a markába a jó hírt, hogy a
tenger visszaköpte a fél vagyonát, vagyis semmi szükség, hogy itt rontsa a
levegőt. Ettől „elnémul”. Némán hallgatja a trágár csattanót s hozzá a vissz­
hangját, ahogy az ajtók rácsukódnak a boldog szeretőkre. Körülötte az
üres tér, mint benne is, a szíve helyén. Áll egyedül, egy teljes színpadnyi
kirekesztettség közepén. Vajon min gondolkozik?
H a Shakespeare fejével, csakis az üzleten. Két fél tőke az egy pár, az
annyi mint egy egész vagyon. Fuzionálni kell Shylockkal, feltámasztani a
vállalatot. Garantáltan keresztény cég, kereskedelmi ügyletek és bankügy­
letek: nincs többé konkurencia (és elalszik a botrány) a Rialtón...

Troilus és Cressida (1602)

Az irodalomolvasás, mint az irodalom: feltételezések képzeletjátéka. Fel­
tételezzük, hogy a szereplő, ha „néma személyként” magára marad a szín­
padon, alkalmasint a szerző fejével gondolkodik, és elméletben végbeviszi
azt, amivel az életgyakorlat megtoldja a félbeszakadt cselekményt. Miért
ne? S miért ne játszanánk el a gondolattal, hogy alkalomadtán, ha benne
szorult a szó, a szerző is kölcsönveheti a szereplő fejét ? Próbáljuk kifoltoz­
 TROILUS ÉS CRESSIDA (1602) 381

ni a H am let utáni tudatszakadást (benépesíteni a fegyvervisszhangos

„néma csendet”) Hamlet képzeletével!
Vajon milyen színművet írna a műkedvelő hercegi literátor a maga ked­
vére, ha más irányú kötelezettségei rá nem kényszerítenék, hogy bűnügyi
melodrámából politikai kulcsdrámát fabrikáljon? Gondolkodó elméjéből
következően: csakis problémaszínművet. Valami életveszélyes logikai pél­
dázatot, ami éppoly megoldhatatlan, m int a szív halálos görcse. Nem víg­
játékot és nem szomorújátékot, hanem sötét, bolondos, szenvedélyes sza­
tírát - arról, hogy rövid a nő szerelme, s a nagyemberek (a katonák, az
államférfiak), ha anyagukat tüzetes vizsgálatnak veti alá az analízis, por-
ral-sárral vegyülnek, amellyel minőségük rokon...
Kasszasiker ? Azt meg se célozná a hamleti elmemű. A tömegek és az
ítészek egyaránt vonogatnák is rá a szájukat, mert egyfelől túlontúl áthat­
ná az arisztokratikus ízlés pikantériája, másfelől túlságosan érződne rajta
a pórias vad íz. De azért derék egy darab lenne, egyszerre szépséges és fi-
nomtalan, szertelen és szisztematikus; tudományos, erotikus, ínycsiklandó
és csömörletes; afféle krokodilcsemege, kaviárral és ecettel. S a tárgya?
Kétségkívül klasszikus műveltséganyag, egyetemi kötelező olvasmány.
M ondjuk: a trójai háború története, gonosz filológiával kimazsolázva -
édes-keserű magánepizódok, parodisztikus generálöntetben.
A minden lében kanál királyfi, aki állítólag nem gyönyörködik az em­
berben (s az asszonyban se), ám ettől csak annál mohóbban habzsolja az
emészthetetlen élettapasztalatot, gondolom, kapva kapna a tiltott gyö­
nyörökön, ha rövid időre szabadságolhatná magát drámája kísértetjárta
közteréről, s ádáz kedélyét bekvártélyozhatná a darabcsinálás boszorkány-
konyhájába. Pontosabban: egy különbejáratú, barátságos kis mellékszo­
bába. Elképzelem, ahogy Opheliától jövet - azonmód csupasz fővel, bo­
káira csüngő szennyes harisnyában - asztalhoz telepszik, fájdalmas grimaszt
vág, tükörbe kacsint, és a kiterített lapra keresetten hevenyészett szépírás­
sal odakanyarítja: Troilus és Cressida...
Messzemenően komolytalan képzelgés. M indamellett talán közelebb
visz egy különös darabhoz, amelyről nemigen tudhatni, hogy pontosan
miért is fogott hozzá Shakespeare. Az irodalomtörténet több magyaráza­
tot is kínál, egyik sem egészen kielégítő. Feljegyzés mutatja, hogy a Lor­
dadmirális Társulata 1599-ben Troilus és Cressida címmel színre vitt egy
382 H SZÍNMŰVEK 1596-1611

krónikásdrámát, melynek szövege sajnos nem maradt fenn. Csak annyi,

hogy Henry Chettle és Thomas Dekker tollából származott. Ha feltűnést
keltett, a slágertéma versengésre ösztönözhette a konkurenciát; bár meg­
gondolandó, hogy a Lordkamarás Emberei nagy üzletet aligha várhattak
Shakespeare versenyművétől, mely láthatólag nem készült népszínházi
sikerdarabnak. Akkor hát zártkörű előadásra, befolyásos ínyencek elé?
Nem lehetetlen. Az 1609-es kvartókiadás előszava (melyben egy lelkes
jogtudor áradozik a szellem savával-borsával ízesített „új komédiáról”)
olyasmit sejtet, hogy az ősbemutatót is egy londoni jogászkollégiumban
tartották, a kutatások tanúsága szerint 1602 karácsonyán. Ez elégséges
indokot adna a klasszicizáló-filozofáló malackodásra meg a közállapotok
romlott levegőjét szellőztető célozgatásra. De a darabban líra is van, foj­
togató és elfojtott érzelmesség, ami nem arra való, hogy cinikus ifjú titánok
mulassanak rajta. És különben is: mi szüksége lehetett rá a Hamlet szer­
zőjének, hogy műveltségét a tanulóifjúság előtt parádéztassa? Ezen a vizs­
gán réges-rég túlesett.
Nem hinném, hogy a kollégisták kedvéért kereste volna elő a szakiro­
dalmat: Geoffrey Chaucer verses regényét (az 1532-es kiadású kötetet,
mely a Troilus és Criseyde mellett Robert Henryson folytatását is tartal­
mazta, a Cresseid testamentumát), mellé a nyolcféle latin-francia-angol
Homérosz-fordítás valamelyikét, hogy egybevethesse a sokat forgatott
ovidiusi Átváltozásokkal, továbbá William Caxton és John Lydgate fran-
ciából-latinból évszázados angol prózába átgyúrt Trója-históriáit... s ki
tudja, mit még. Szokatlanul kiterjedt filológiai apparátus. Talán a szakmá­
nak akart törleszteni vele? Mondják, hogy a fegyveres Prolog egynémely
oldalvágása és a fafejű Ajax karikatúrafigurája a robusztusán tudálékos Ben
Jonsont gúnyolja. Meglehet, mellesleg. Fősodrát tekintve mégsem kifelé
támad, hanem befelé vérzik a dráma; magát rontó költői indulat fojtja
benne sűrű kiábrándulásba a sebzett lélekből feltörő reményt.
A csapongó hangulat gondolatoktól zaklatott; tartozunk tehát komo­
lyan venni. A Troilus és Cressida hamleti szellemű és fogantatású színjáték:
a Hamlet ellenpróbája. Olyan folytatás, mely egyszersmind újrakezdés is
- csak épp „rák módra” halad visszafelé az ismert vég felől az ismert kez­
detekhez, miközben elhiteti magával, hogy címszereplőit az ismeretlennek
indítja neki, hiszen az élet színházában nincs olyan repríz, ami ne lenne
 TROILUS ÉS CRESSIDA (1602) Hi 383

ugyanakkor improvizáció... A drámaíró, mint közönségében minden köny­

vön vagy meseszón művelődött ember, kívülről tudta az infámis történe­
tet. A pórul járt szeretőkön már a nyájas Chaucer is váltig sajnálkozott:
hogy a balekság és a hűtlenség közmondásos példájaként nevüket csúfra
emlegeti majd a kaján utókor. Melynek képviseletében a skót Henryson a
példás büntetést is kimérte: Cresseidje leprás koldusként végzi elrontott
életét. El lehet ezt felejteni, lehet meg nem történtté tenni egy bevett ha­
gyományt? Shakespeare megpróbálkozott vele. Elméje táblájáról letörölt
minden jegyzetet (többek közt jó néhány „léha” utalást, korábbi darab­
jaiból), és csak azért is helyet engedett a kétes emlékű párocskának a Ró­
meók és Júliák harmatos társaságában. Hátha megismétlődik a tiszta szív
érzelmes csodája, és bebizonyosodik, hogy az általános értékanarchia in-
goványában is találhat magának kibontakozási esélyt az értelmes magá­
nélet. A verzátus színpadmester konokul faggatta műfajváltogató találé­
konyságát: hogy van-e még visszatérés (ott, ahol pár éve szabad átjárás volt)
a tragédiából a komédiába.
Az első jelenetek urbánus cselvígjátékot intonálnak. M int a Sok hűhó­
ban, itt is operettkatonák vitézkednek valahol a színfalak mögött. Deko­
ratív menetoszlopukból kilép egy szerelmes, és panaszosan lefegyverkezik.
Álmodozásra, elmélkedésre hajlamos, jóravaló átlagfiatalember; ma-
zochisztikus kéjjel ócsárolja magát, és elandalodva csodál egy elérhetetlen­
nek vélt hölgyet. A lány talpraesett, virgonc nyelvű, értelmes és szexepiles
teremtés, aki gyakorlatias elővigyázattal rejtegeti szívének édes titkát.
Az ilyen párosításból tartós kapcsolat ígérkezik. Összeboronálásán fára­
dozik a jó nagybácsi: kotnyeles, komikus, potrohos civilfazon. Buzgólko-
dása nevetséges, de nem feltétlenül ellenszenves. Némi jóindulattal akár
úgy is felfoghatjuk, hogy Pandarusban Lőrinc barát és a Dajka hasznos
erényei egyesülnek, az érett belátás felülemelkedő toleranciája a vaskos
ösztön mély bölcsességű szeretetével. Csak semmi finnyás idealizmus; nem
kell mindjárt megvetnünk a szerelmi közbenjárót.
Az eszmény igenis rászorul a valóság segítő közreműködésére, különben
prédájául esik. Úgy illik, hogy az ifjú szívek függetlenítsék magukat; de az
is igaz, hogy jó az öreg a háznál, módot adni rá, hogy megtehessék. Shakes­
peare, nemhiába családos ember, eladó lányok apja, komédiáiban rendsze­
rint körültekintően gondoskodik a szerelmesek gardírozásáról. Jól is teszi,
3 8 4 H) SZÍNMŰVEK 1596-1611

mert az élet - még a legjobb esetben is - veszedelmek vadona; egykönnyen

elvadulhat, eltévedhet benne a járatlan, fiatal lélek. M indenütt útvesztő;
tájékoztató szabálya van is meg nincs is. Nehéz eldönteni, hogy mi a meg-
tévesztőbb: ha tiltják, vagy ha parancsba adják, amit a vágy sugall. Akár­
hogy is, sok buzgó jószándék és praktikus józan ész kell hozzá, hogy az egy
igaz szerelem a helyére kerüljön a hamis világban.
Ennyiben tehát egyetértésünk kíséri a sündörgő Pandarust, aki azt a
látszatot kelti, hogy hamiskás mosolya valódi aranyszívet takar. Szabad
a szerelem, hirdeti hunyorítva. M indent szabad, amit meg nem tiltanak,
és semmi sem tilos, amit meg lehet tenni. Semmi probléma. Azaz nagy
kérdés, hogy mire véljük a felhatalmazást, mely éppúgy lehet egyénien
értelmezett, bátorító erkölcsi felismerés, mint az egyetemes erkölcstelenség
cinkos beismerése. Hogy e kétértelmű elvi alapon mit teszünk és mit nem,
attól függ, hogy kik vagyunk és hol élünk.
„Van ebben valami több mint természetes...” S a hamleti morál épp erre
a többletre kíváncsi, ami az emberből világot teremt. Vagy - ne adj’isten
- amivel a világ megsokszorozza, újratermi magát az emberben... Pandarus
csak jót akar, besegíteni a természetnek. De létezhet-e a jó - helytelenül?
Azaz élőhelyétől elkülönítve, képmutató elvonatkoztatásban. Az élemedett
világfi a felnőttvilág képviselője; hogy üdvkalauz-e vagy „halkufár”, nem­
csak szándékán múlik, hanem helyi értékén is: azon, hogy hol, hogyan
helyezkedik, s hová kalauzolja a rábízott lelkeket. Dánia börtön, börtönben
nem lehet szeretni. Trójában szabad. És ettől vajon más lesz a helyzet? Itt
az ideje, hogy leparancsoljuk a deszkákról a negédes bábokat, és szembe­
nézzünk (helyettük) a világukat jelentő színtérrel. A látvány nem szívde­
rítő. O strom lott várba szorult a szerelem, és nem operettcsata zajlik kö­
rös-körül (kívül és belül), hanem totális háború.
Mármint a trójai háború, amelyre az olvasókönyvből úgy emlékezünk,
mint az irodalomban megörökített világok legjobbikára. Valamikor a szel­
lem paradicsoma állt itt. Kezdetben a tökéletes egyensúly, a maradéktalan
teljesség eposzi világegyeteme, amelyben istenlényegűek voltak az emberek,
és emberformájúak az istenek. Ideális létforma, ha nem is a szerelem szá­
mára. Ezt Homérosz félisteni harcosai meglehetősen félvállról vették. Kö­
zönséges rabnőnek tartották Khrüszéiszt és Briszeiszt; alkudtak a nőre,
marakodtak rajta, de a lelkét nem sokra becsülték. Annál lelkesebben h ó ­
 TROILUS ÉS CRESSIDA ( l é d ) H> 385

doltak a Hölgynek a középkor lovagjai az újraköltött Trója-regében, ahol

nem ismertek különbséget vitézség és szerelmi vágyakozás között, lévén
m indkettő a lélek nagy kalandja. (M int ahogy valóságos kultúrhistóriai
kalandregény az is, ahogy a homéroszi pogány örökséget átcsempészte az
évezredeken, s hovatovább teljesen belopta a keresztény legendáriumba a
közvetítők sora: Dictys Cretensis és Dares Phrygius, Benoit de Sainte
Maure és Guido déllé Colonne, majd az újkor küszöbén - előre is, hátra
is nézve - Boccaccio és Chaucer... Ez a lopott és megszépített mitológia
is törvényes előzménye a Troilus és Cressiddnak: a tarkán kifestett s lélek­
tanilag is gyöngéden kimunkált idill.) A gyönyörűséges lovagrománc, az
volt csak a jó világ: a hős gáncstalan, a hősnő makulátlan. Ilyen rózsakertes,
zászlólobogásos majálist ritkán álmodik magának az emberiség.
És akkor is felébred belőle. Shakespeare éber szemmel, józan kritikával,
mondhatni másnapos ingerültséggel tekint szét a trójai hadszíntéren. Túl­
lépett az édes derűjű, aranykedélyű romantikus szépkomédiákon, túl akar­
na lépni a H am leten. Nincs minek örüljön. A világ rút „gyomoskert”, az
erények elfajzottak. A közszereplés: tragédia; kipusztít maga körül minden
életet. A tragikus költő (aki Hamlettel ellentétben megrögzött házasság­
párti) most a magánboldogságot keresné, abban a reményben, hogy az
talán majd visszatéríti az életkedvét. Visszás vállalkozás: komikai témát
vinni tragikai színpadra, megbékélést várni - a háborútól.
Ennek a háborúnak, melyet fajtalanság robbantott ki és perverzió tart
üzemben, nincs erkölcsi alapja; következésképp erkölcstelenné zülleszt
mindenkit, aki részt vesz benne. S mivel a háború totális, azaz hét hosszú
év során teljességgel bevette magát a hétköznapok gyakorlatába, az is ré­
szese, aki kivonja belőle magát. Nincs kivétel. Senkinek sincs igaza. Még a
háborúnak sem, mert az is válságba jutott; az egyik fél folytatni nem bírja,
a másik abbahagyni. A kényszerszünetben a kétféle érvelésbe rejtett közös
frusztráció (mint Fortinbras hősködésében a „fekély”, ...mint a haldokló
Szűz Királynő udvarában a klikkek viszálya) „belül fakad fel s nem látszik
kívül”. Mindkétfelől: hivalkodással kendőzött hitványság. A Szép Heléna
ócska ringyó, aki „nem éri meg az árát”, Menelaosz „nyafka férj-szarvas”,
Paris simaszájú kéjenc, Achilles pederaszta brigand, Ajax „dromedár”, Aga­
memnon hólyag. Trójai és görög egymásra acsarkodik, pedig egy húron
pendül, majdhogynem megkülönböztethetetlen.
3 8 6 H SZÍNMŰVEK 1596-1611

Tegyünk mégis különbséget! A görögök barbárok, a trójaiak dekaden­

sek. Anakronisztikus szembeállítás? Olyannyira, hogy képtelen kronoló­
giáját akár meg is fordíthatjuk: a görögök progresszívek, a trójaiak kon­
zervatívok. Az ostromló tábor, m int társadalmi modell, az újfajta katonai
diktatúrát, illetve a részvényes államot előlegezi; a pusztulásra ítélt város
pedig a régimódi monarchia, illetve a patriarchális család utóvédharcát
vívja. Melyik rendszer a működőképesebb ? Egyik se működik. A görög
seregben a függelemsértő individualizmust, az önös és ferde hajlamok zűr­
zavarát regulázzák ingatag érdekközösséggé; a trójai várban a kicsapongást,
a presztízsféltést, a pánikhangulatot rokonítják udvarképessé. Itt is, ott is
csupa Polonius nyüzsög, mind egy-egy eltorzult apakép - a roskatag Pria­
mus, a totyakos Nestor, a ravaszkodó Ulysses, az ügyeskedő Pandarus - ,
komikusán illusztrálva a tekintély hiányát; a tragikus tényt, hogy a felbom­
ló rendet csupán a tehetetlenség és a cinizmus tartja össze.
Hol van a hősi idealizmus, vagy legalább az önzetlenül megfontolt prak-
ticizmus ? Ha megvan, megnyilatkozni csak önárulással képes: mint szerep.
Mindenki szerepet játszik - majmol, szónokol, cirkuszol - , mindenki be­
legabalyodik a szerepébe, mindenki leszerepel. A vitéz Hector becsületesen
beszél a háború ellen, aztán katonabecsületből mégis melléáll. A bölcs
Ulysses a természettől rendelt (középkori) „rangfokozat” szentségét ma­
gasztalja, s közben (mint a reneszánsz állam okos manipulátorai) szent-
ségtelen machiavellizmussal keveri a kártyát. Katonák és politikusok: a
nagyképű, üresfejű brutalitásnál csak a fondorkodó, frázispufogtató hiva­
taloskodás a visszatetszőbb.
Tetszik, nem tetszik - ilyen a világ. Van benne két bohóc is, hogy tet­
szetősebbé tegye. Az egyik a „rabszolga” Thersites, aki epét hány minden­
kire; a másik Pandarus „Öméltósága”, aki m indent mézragacsba merít.
Melyiken derüljünk? Akármelyiken, ahogy kényelmesebb, ahogy meg­
szoktuk. M ert a Troilus és Cressida világa: a miénk. A tragikomédiává kor­
szerűsített eposz- és románcparódiában egy olyan társadalmi mechanizmus
torzképe tárul elénk, mely annyiban modernebb még a hamleti államgép­
nél is, hogy nem „valami” rothad benne titokban, hanem - nyílt titok -
„rohadt” az egész. És mégis (vagy épp ezért?) kitenyészik belőle a romlás
virága: a szerelem.
Virágot - trágyadombon, tömegsírból - a termékeny vakhit fakaszt...
 TROILUS ÉS CRESSIDA (1602) H> 3 8 7

vagy a televényes mindentudás, ha már nem akar tudni semmiről. A kor-

hatag világ túlélte magát, a végét járja. De mihez kezdjen az, aki ebben a
világban, itt és most fiatal? Vonuljon kolostorba? Édes az élet. Az élet­
művész Pandarus, a drága öreg bohóc, a szája szélét nyalogatja. A vígjáték
biztonságos talaján jót nevethetnénk rajta, o tt jóízű lenne a trágár élce­
lődés, mellyel az élettapasztalat földhöz ragasztja a fellengzős romantikát.
Itt vérmocskos a föld. Pandarus tehát nem néz a lába elé, sikamlós tréfá­
val siklik át a létbizonytalanságon, pajzán dalocskát zümmög arról, hogy
nincs más háború, csak a szerelmi tusa. Realizmus ? Egy másik hazugság;
a percemberé, aki a tragédia kizökkent idejében a komikai örökjelen il­
lúzióját próbálja felkelteni. Azaz felelőtlenül jár el egy olyan világállapot
profán képviseletében, mely alkalmatlan rá, hogy felnőjenek benne a fia­
talok, mivel a felnőtt nem tud nekik sem tartalmas példát, sem tartós
védelmet adni.
Csak „ágyat, szobát”, legföljebb. Ennyi telik ki Pandarustól; s ez is va­
lami. Az adott helyzetben a gondviselés maximuma. M ert a vén kujon, a
szobáztató házibácsi mégiscsak az egyetlen ember Trójában, aki az elérhe­
tő földi mennyország nyitját ismeri: a találkahelyét, ahol egymásra talál­
hatnak a szeretők. Bölcsen tudja ugyanis, hogy máshol nem lehet, csak
búvóhelyen, csak óvóhelyen, mert a rossz világban - a világvégén - nincs
ennél jobb hely. Amiről nem vesz tudomást: hogy ilyen körülmények kö­
zött lehet-e egyáltalán szeretni, érdemes-e élni. Ezt a problémát ráhagyja
a szerelmes életösztönre, hogy döntsön tehetsége vagy tehetetlensége sze­
rint. Átnyújtja a kulcsot, s részéről „kész az ünnep”.
Ismerjük ezt az ünnepet. Felnőttek vagyunk, megéltünk egyet-mást:
sejtjük, hogy mit jelent, ha a lelket szobára viszi a kandi Cupido. („...Hah!!
Egy zsíros ágy / Nehéz szagú verítékében élni...”) Cupido! Manapság
ugyan nem szokás emlegetni az örömszerző latin kisistent - nem úgy, mint
a reneszánsz korban, amikor nyilvánosházakat cégérezett - , de ez nem
akadálya, hogy felvilágosult századunk is rutinszerűen hódoljon neki suty-
tyom ban szerzett olcsó kis örömeivel. Istenem! Valamivel csak muszáj
vigasztalódni egy olyan világban, melynek életminősége minősíthetetlen.
Tekintsük úgy, hogy világmegvető léhaságunkra most Shakespeare-től is
megkapjuk a felhatalmazást?
Azt már nem! Tekintsünk inkább magunkba! Talán még emlékezünk
3 8 8 Hl SZÍNMŰVEK 1596-1611

rá, hogy volt idő, amikor hittük a tiszta szerelmet. Vagy legalábbis remél­
tük. H a igen, akkor most lélekben legyünk, akik voltunk, vagy lehettünk
volna, és így képzeljük magunk elé a szerelmespárt. Felejtsük el, hogy a
nevük Troilus és Cressida, nevezzük őket akármi másnak. Akár Rómeónak
és Júliának. Hogy azokat előbb sebtében összeeskette a pap? Ugyan már!
Isten előtt minden eskü eskü; vagyis emberileg mindent az minősít ilyen­
kor, hogy rendes-e a lány és a fiú, s hogy szeretik-e egymást igazán.
De meddig? Örökké - azaz mindegy, akármeddig, mert a beteljesült
szerelem minden pillanata egy-egy öröklét. Aki szerelmes, el is hiszi. S aki­
nek „a lelkiismerete tiszta”, az elhiszi a szeretőkről, hogy szerelmesek.
H innünk kell hát (e pillanatban) Troilus és Cressida igazságában; hogy a
szépség és a jóság érdemes a boldogságra. Troilus vágyakozik, vívódik,
kétségek és gátlások közt botladozik; Cressida bújócskázik, szégyenkezik,
megnyilatkozik: kínlódtak és gondolkodtak eleget, sokáig fegyelmezték
magukat (még a nyílt színen is minimum három napig), s ezzel, úgy tűnik,
kiérdemelték a felszabadító, boldog pillanatot. Megérdemlik, hogy sanda
előrelátásunktól elzárkózva, csukott ajtó mögött, szabadon örülhessenek
egymásnak. Szabad emberek; tudják - amennyire embernek tudható - ,
hogy mit tesznek, amikor sorsukról döntenek. Szerelmük, igenis: szabad
szerelem.
Szép a szerelem, ez igaz. De vajon jóvátehet-e m inden rosszat? M it
nem tehet? M it tehet? Lehet üdvözítő ellenkultúra, lehet hatóságilag
engedélyezett mesterséges mennyország. Trójában, pillanatnyilag, szabad
a szerelem. És a szerelmeseknek szabad elhitetniük magukkal, hogy egy
perc örömük többet ér, m int a világ minden szenvedése. Fiatalok, hogy­
ne hinnék. Troilus és Cressida átlagosan tisztességes, szerelmes fiatalok;
létük színtere a magánélet intimszférája, a kis szoba. A szobafalon túl
zajlik a városi politika, budoárban és koronatanácsban; a bekerített vár­
falon túl folyik a vér, ellenséges fegyverek készülnek a megsemmisítő
csapásra - de idebenn, a szobában vetve az ágy, „kész az ünnep”. Itt a
szerelem szabja a világ törvényét, mert a szerelem különvilág, mely hatá­
rain belül (s hol van határa a határtalannak?) különbékét köthet, külön-
törvényt tehet. Ne háborúzz, szeretkezz! És ne törődj vele, hogy egy nap
a világ, egyetlen csók az élet... Troilus és Cressida csókja nagyon édes és
nagyon-nagyon keserű.
 TROILUS ÉS CRESSIDA ( i é o i ) H> 3 8 9

Attól, Hogy illegális ? Az aggályos családjogász most előállhat egy formai

kifogással. Ha csakugyan öntörvényű a szerelem, akár törvényesíthetnék
is kereteiket a szerelmesek. Miért nem házasodnak össze, ha annyi mindent
szabad? Miért tennék? Azaz mi mást tesznek? Mármint a maguk módján,
ahogy lehet. A lázadó ártatlanság megveti a konformizmust; a familiáris
hatalom pedig minél romlottabb, annál engedékenyebb: ráhagyja az ár­
tatlanra, hogy mikor mivel konformizálja magát. Troilus királyfinak több
bátyja van, többféle példája a legalizált életvezetésre. Az élveteg Paris élet­
társat tart, az erényes H ector feleséget. Lehet, hogy egyszer Troilus is fe­
leségül venné az élettársát. („Magamhoz veszek ma egy n ő t”, példálózik
máris a Tanácsban.) Egyelőre tanácsosabb lapítani, mert Cressida szárma­
zása problematikus, és vannak problémák, amelyeken a mégoly megértő
hatóság sem teheti túl magát, ha nyilvánosságra jutnak. Egy áruló lányát
nem lehet bevezetni a királyi családba. S hogy miért nem várják ki, amíg
rendeződnek a viszonyok? Mert fiatalok, mert nem érnek rá, mert hadi­
állapotban vannak a sorsukkal. Egyébként: a kérdés nem kérdés. Ha még­
is, lényegtelen részletkérdés, minthogy a világ, melyből kiveszett a lényeg,
mindenestül elveszítette a jogcímét arra, hogy bárkinek bármit is törvé­
nyesítsen. Esztétikailag szólva: ahol kiürültek, elformátlanodtak a formák,
ott a tartalom, ha van, kötetlenül teremthet formát akármiből, amennyiben
magára vállalja mint kötelezettséget. Ugyanez morális megfogalmazásban:
ahol minden érték bagót ér, ott minden hit bagóhit - mindaddig, amíg
valaki az életét valóban rá nem teszi.
Ha teheti, ha bizonyíthat; szerencsés esetben egy hosszú élet példájával.
Sok-sok kompromisszummal. Mert az életben maradás feltétele - a komisz
világban - az önkéntes hősietlenség, az elvállalt és elviselt komikai kissze-
rűség. Ezt tanítja az öreg Pandarus: a szerelmes kisember érje be annyival,
hogy nagy dolog a szerelem. Igen ám, csakhogy ami a szerelemben transz­
cendens, az egyszersmind személytelen is, az nem kötődik egyszer és min­
denkorra egyik vagy másik egyedi esetéhez. Troilus szereti Cressidát, Cres­
sida Troilust, s ez elég ahhoz, hogy vendégszobájukat C upido alkalmi
szentélyévé tegye, egyetlen éjszakára. A többihez már több kellene, mint
ágy és Pandarus. Mondjuk: háziasítható, huzamosan lakható, emberséges
világ, megbízható emberi minőség; mondom: nagy-nagy szerencse.
Ami nincs. A szerelmi történet ezúttal nem komédia, amelynek szeren-
3 9 ° H) SZÍNMŰVEK 1596-1611

esésen kell végződnie, hanem problémaszínmű, mely alattomos sorscsap­

dába csalja a szeretőket. Hogy is maradhatnának hűségesek egymáshoz a
fiatalok, amikor mást se látnak maguk körül m int hitszegő, hazudozó,
önmaguknak ellentmondó, ki- és beszámíthatatlan felnőtteket ? És külön
szerencsétlenségükre Cressida apja, a hitehagyott főpap, aki az ellenségnél
szolgál, szolgálataiért épp most nyújtja be a számlát. A lányát kéri. A gö­
rögök fizetnek, a trójaiak pedig, mert ezzel kiválthatnak egy fontos hadi­
foglyot, elfogadják a családegyesítő cserét. Korrekt üzlet. Ki tehet róla,
hogy a nagypolitika, melyet Troilus királyi atyja képvisel, nem szerelmes ?
Annak egy fő az egy fő. És ezért nem lehet a két fiatal emberből egy pár:
m ert esendő kisemberek. Szerelmük őszintén átérzett, de kis kaliberű,
gyöngébb annál, semhogy dacolhatna a közömbös sorserőkkel.
Akkor meg minek belemenni, „mézeskedni o tt / A szurtos almon”?
- jegyezhetné fel a margóra Hamlet. Aztán áthúzná az oldaljegyzetet, és
visszatérne a főszöveghez. M enjünk tovább! Cressida szerelmes volt Troi-
lusba, engedett a vágynak, odaadta magát. Rosszul tette? Nem. Frissen,
jókedvűen ébredt, m int boldog, ifjú asszony. Nem csalódott a testben a
lélek. H a megőrzi őket a komikai gondviselés, ha együtt maradhatnak,
talán egy életen át eltréfálkoznak, humorral egyensúlyozva nagy szenvedély,
nagy szándék és kis szoba között. De megtréfálja őket a műfajtalan világ a
maga sajátosan sötét, abszurd humorával.
Reggel zörgetnek a kulcsra zárt ajtón; az intimitásnak, már amennyit
Pandarus keríthetett, vége. Jön Paris, egyenruhában; most nem az „édes
Nelly” szeretője, most a Haditanács parancsát hozza. Elég egy katonás
vezényszó, hogy nevetségesen hasztalanná tegye a szerelmesek minden
ünnepélyes fogadkozását. Jó vicc. Még hogy szeretkezni háborúzás helyett ?
Mintha lenne a kettő között különbség. Nincsen. Ahol háborút viselnek
egy feslett szerelem jogáért, ott a szerelemből is kifeslik a hadijog: aki kap­
ja, marja. Troilus mit tehetne? Attól, hogy az öltözéke hiányos, még tisz­
teleghet. Hiszen tudhatja, hogy a totális háborúban mindenki katona.
Fegyelmezetten, szolgálatilag átadja Cressidáját a görög Diomedesnek, aki
(más egyenruhában) hivatalból átkíséri a másik félvilágba.
Bár lenne a szárnyas-sapkás Hermész, és vinné a másvilágba! Akkor
tisztán maradna legalább az emlék. De hát a problémadarab nem tragédia,
nem szolgáltat a halálban költői igazságot. Nem bocsátja ki a lelket a test
 TROI LUS ÉS CRESSI DA ( i á o i ) H / 3 9 I

börtönéből; élni kell, itt és most, azaz beszennyeződni, megromlani.

Az ágyukból kiugrasztott szeretőket ezzel a goromba életismerettel avatja
felnőtté a prózai végzet: élni annyi, mint rosszul járni, két jogtiprás közt
port halasztani, jót-rosszat félbe-szerbe hagyni.
Felnőttek vagyunk, ismerjük az életet, mégis szeretnénk, hajói végződ­
ne a történet. Szeretnénk nem tudni, amit tudunk. Hátha rosszul tudjuk.
Rómeót is elszakították a feleségétől, Júlia is ellenállt a kísértésnek. Cres-
sida is magával viszi a szerelem zálogát, Troilus is felkeresheti még szerel­
mét. Troilus és Cressida éppolyan fiatalok és éppúgy élni szeretnének, mint
Rómeó és Júlia. Shakespeare hamleti lelkülete azonban most hasonlítha­
tatlanul kegyetlenebb: életben hagyja őket, hadd éljék túl - kitakart, csu­
pasz szégyenükkel - az ártatlanság vesztét, a lélek halálát. Megtapasztal­
hatják, hogy van, amikor egy kriptabolt is könnyebb takaró, m int Isten
szabad ege, ha világméretű örömházat takar.
Itt élünk, ebben a világban, s hogy létezésünkre felmentést leljünk,
merő önvédelemből is szigorúan el kell ítélnünk a hűtlen Cressidát. „Gyar­
lóság, asszony a neved!” Amit Shakespeare ifjabb pályatársa, John Ford
rövidebben és költőietlenebbül így mondana: „kár, hogy kurva”. Ford egy
színművet címzett így, Shakespeare is címezhette volna így a magáét, ha
(Thersitesszel egyetértésben) ez a véleménye. De mi a véleménye? A miénk
megingathatatlan: mérlegünkön megmérjük a könnyű lányt - és könnyű­
nek találjuk. Könnyű nekünk; neki szegénynek annál nehezebb.
Amíg Troilus szalutál, Cressida sír. Aztán összeszedi magát, mert men­
nie kell, mert az élet meg nem áll. Élni akar, tehát belátja, hogy lenni annyi,
m int megtenni, amit muszáj. Ügy kell tennie, mintha mi sem történt vol­
na, hogy ne is történjék. Júlia sem tett másképp. Csakhogy Júlia szerelmes
lelkének otthonos magányában készülhetett akár a halálra is; Cressida
viszont nem otthon van, és nincs egyedül. Az apja sincs otthon sehol. A sze­
relem kényszerű lakóhelye: a senkiföldje; létformája tehát a hontalansággal
járó kiszolgáltatottság. A görög táborban viadalra, vérszagra összeröffent
férfiak fogadják a „hölgyet”, és sorban körbecsókolják. Cressida úgy véde­
kezik, hogy nem ellenkezik. Tréfára veszi, visszacsókol. Viselkedésében
Ulysses - aki Pandarushoz hasonlóan felnőtt, azaz cinkosan tapasztalt, de
tőle különbözően közéletileg elkötelezett, azaz rosszhiszeműen megkese­
redett ember - a „ringyó alkalom” megvetendő példáját látja.
392- SZÍNMŰVEK 1596-1611

Ulysses antik hős, s így elnézhető neki, hogy nem volt alkalma megis­
merkedni a világvárosi aluljáró modern etikettjével és etikájával. M it tehet
az a nő, akit körüláll a banda? Ha helyén a szíve és az esze, természetesen
próbál viselkedni. Tréfál, még csókot is ad, hogy rá ne ugorjának, le ne
teperjék. Húzza az időt, mert ezzel életet nyerhet. Már amennyiben arra
téved a rendőr. De ahol görögök őrzik a rendet, o tt nagy baj van. A görö­
gök barbárok. Vagy csak férfiak, nő nélkül. Katonák. Ürihölgynek nem
volna szabad kísérő nélkül közöttük mutatkoznia. Cressidának van hiva­
talból kirendelt kísérője, Diomedes. O is görög. A renegát apa nincs jelen.
Cressida nincs egyedül és nagyon egyedül van; ő és nem ő. Helyzete sze­
mérmetlenül reménytelen: választhat erőszak és erőszak között. Vagy min­
denki rongya lesz, közpréda - vagy egyvalaki zsákmánya, magáncafka. Kár,
hogy így is, úgy is: kurva. Nagy kár.
„Kár érte” - mondja majd Othello Desdemonáról, mielőtt szerelmesen
feláldozná. Vajon Cressidának is jobb lenne, ha Troilus fojtaná meg, s nem
kellene mocsokban fuldokolnia? Jobb a tragédia, m int a komédia? Jobb
nem lenni, m int lenni ? Igen, igen! Szívből kívánjuk bárcsak véget vethet­
ne gyalázatának a meghurcolt Cressida - m int Hamlet vágyik rá, s mint
Júlia megteszi - „egy puszta tőrrel”.
Nana, azért ennyire ne ragadtassuk el magunkat! Mi is csak élünk,
ahogy lehet. Cressida született komédiahősnő: gazdálkodni próbál a le­
hetőségeivel, úgy kísérli meg a lehetetlent. Amíg vele volt Troilus, lehetsé­
gesnek tűnt, hogy a szerelem kettejükben valóra váljék. Ám a valóság, mint
kiderült, a látszatok világa: amint ide átlép az eszme és az érzés, ez is csak
önmaga látszata lehet. Hol azt kell színlelnie, hogy nincs, ami van, hol azt,
hogy van, ami nincs. így játszik színt a tér és az idő is. Aki nincs itt, az
sehol sincs, az senki; és aki olyan, mintha sose lett volna, azzal se ér semmit,
hogy itt van.
A lelepleződés nagyjelenete következik. A szerelmi dráma - mely ele­
jétől fogva elszenvedni kényszerült Pandarus (és a néző!) voyeurisztikus
jelenlétét - végkifejletként különlegesen kegyetlen, kényszeredett kukkoló-
színházat produkál. Beleláthatunk a szerelem (és a politika) zsigereibe.
Trójaiak látogatnak a görög táborba, barátságos mérkőzésre, békés tapasz­
talatcserére. Achilles és Hector végigmustrálják egymást, mint a vágóbar­
mot, aztán együtt isznak. Vérgőz és borgőz lengi be a „harc és bujaság”
 TROILUS ÉS CRESSIDA (ié o i) Hi 393

fegyverszüneti színpadát. Cressida fellép, és az intim félhomályban (az izzó

szemekkel átvilágított éjszaka külső sötétségében) kacéran, turbékolva
átadja a szerelmi zálogot Diomedesnek. Troilus (láthatatlanul) kifigyeli;
mellette Ulysses, mögötte Thersites. így gyalázza meg, többszörösen, az
intimitást a szcenírozás. A szerelmesek megfoghatnák egymás kezét, de
mert nem foghatják, egy világ választja el őket egymástól.
Egy gyalázatos világ, ahol kárba vész, testben-lélekben tönkremegy az
ember. Szép testben ép lélek? Aki lelketlen világban él, mely csak testet
ismer (ölésre, ölelkezésre), csak a teste nélkül tudná a lelkét szépen meg­
tartani. Hacsak, végső kétségbeesésében, a puszta létével át nem lelkesít­
heti a testiség merő anyagát. Cressidának egy élete van, mása sincs. Tudja,
hogy Troilus nincs, Diomedes van. Ö t kell szeretni. Szeretni kell a gyilkos
közönyt, ami erőszakot tesz a leiken, mert akkor a test - örömében, hogy
él - már-már szerelmet élvez... Aki ezen megbotránkozik, mondja meg,
hogy jobb a megerőszakoltatás: ha érzéketlenül, gépiesen történik, vagy ha
érzelemmel, „emberségesen”? Melyik a természetesebb, melyik illik jobban
az egészséges, fiatal lélekhez? Szegény Cressida! Kár a szerelméért; kár,
hogy fiatal; kár, hogy él.
Cressida: melyik Cressida? A Troilusé? A Diomedesé? Az egy az ket­
tő; ezt mutatja a pornókép, de képtelenség, hogy a kettő az egy legyen.
Cressida: ő, mert nem ő; együtt a szétosztott kettéoszthatatlan. Bizony,
„több dolgok vannak”, akár csak a női szívben, mintsem egy szerelmes
férfi bölcselme „álmodni képes”. Szegény Troilus, szegény trójai királyfi,
szegény kis elfuserált Hamlet! Csak problémája van; feladata, tennivaló­
ja nincs. Okoskodhat akármennyit, sehogy se tud kimagyarázkodni abból
a botrányos metafizikából, amit a két szemével látott. M it tegyen? Ha
megmoccan, ha tettlegesen közbelép, az egész trójai vezérkart lemészá­
rolják a vendéglátó görögök. Felelősen jár el, megérdemli, hogy elmehes­
sen. Életének rövidke fegyverszünete lejárt. „A többi néma csend.” És
harci zaj. Felnőtt. Kár érte.
Troilus és Cressida: jobb sorsra érdemes fiatalok egy rossz világban;
elrontott vígjátékfigurák egy rosszkedvű darabban. (Beteg a világ, beteg a
lélek; nem tudják egymást megemészteni, csak elemészteni.) Töredékes
kis románcuk pusztulásra ítéltetett, még mielőtt elkezdődhetett volna: a
Puszta Országban terméketlen a romantika. Történetük lukacsos, szaka­
394 VÍGJÁTÉKOK 1591—1601

dozott, mintha szövegromlásnak esett volna áldozatul. Címszereplők, de

drámájuk alig egyharmadát m ondhatják magukénak. A többi a fontos
embereké. A szerelem nem fontos. Kár. És ha fontossá tenné magát, ha
hősiesen küzdene jogaiért, ha felnőne a kor hőseihez? Akkor talán kevés­
bé volna romlékony? A szerző ránk hagyja, hogy mit mondunk erre. Nem
túlságosan kíváncsi a hőseire; vagy inkább túl sokat kíván a közönségétől.
Megkívánja tőlünk, hogy fölényes elmével mulassunk a megsemmisítő
szatírán; hogy rokonérző szívvel várjuk és reméljük a szerelmi regény hap­
py endjét; s hogy minden ízében megismerjük, egész valónkban megszen­
vedjük a veszteség, az elkallódás, a megérzékített hiábavalóság teljes kín­
keservét. Játszik velünk. Játéka hamleti tétre megy. Nem kevesebbre, mint
hogy - mit ér az ember.
Ám keressünk jobb emberanyagot, különbet, mint Troilus és Cressida;
keressük ki a drámából a lehető legjobbat. Nézzük a hős Hectort, „a végzet
munkását”. Elnézzük, ahogy erényesen és szorgalmasan, szabályszerűen és
iparszerűen öldököl - és legszívesebben elfordulnánk. Hogy lehet egy
vérengző nagy lélek ilyen kispolgárian lelkiismeretes ?! Amikor lejár a mun­
kaideje, H ector becsukja a boltot, lefegyverkezik, bevételezi a hasznot.
A lándzsás myrmidonjaival érkező Achilles láttára sajnálkozva széttárja a
karját: jöjjenek holnap, ma már nincs félfogadás. És csodálkozik, amikor
a gengszterek földhöz cölöpözik. Pedig megtanulhatta volna, hogy a to ­
tális csatatéren nincs lovagiasság, nincs üzlet, és legfőképpen nincs záróra.
Mi tudjuk (hogy a halál sem megváltás, éppolyan mocsok, mint az élet),
s ettől még inkább szégyelljük magunkat. Szegény Hector! Felnőtt ember,
derék ember; csak az a kár, hogy hős. H ogy temetetlen tetemével a mi
korunk hőse ő is.
Kár, kár. „A károgó holló bosszút üvölt...” - mint végszavával Troilus,
aki már nem Troilus. O da az ifjúság; s mi marad utána? A károgás. Egy
göthös kerítő, egy nyavalygó rué. Ez az életösztön utolsó védekezése. A to ­
tális földrengés közepén felpanaszoljuk „a test eredendő / Természetes
rázkódtatásait”, a vénséget, a sajgó csontot, mintha csak ez lenne a baj...
mintha gőzzel, iszappal kikúrálhatnánk a világból a romlást... mintha nya­
valyáinkkal szimpátiára hangolhatnánk a kozmosz közönyét. De hiába.
Halandóságunknak is csak bohócai vagyunk, nyomorúságunk a Pandaru-
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (1601) H/ 395

sé, nem a Jóbé. Nem is a titokzatos Úristen felel rá a forgószélből, csak a

huzatos nézőtérről az üres röhej.
Feltételezem, hogy ezt a visszhangot már nem óhajtaná meghallgatni
Hamlet. (Talán Shakespeare sem, mert némelyek szerint a végjáték nem
az övé.) Úgy képzelem, hogy a dán királyfi időközben visszalopódzott a
helyére, s a tragédia barátságosabb, nyílt színén folytatja a párbeszédét az
örökléttel. A mellékszoba tükrében nem látszik a szerző, csak a teleírt pa­
pír. Troilus és Cressida: ránk maradt, miénk, monologizálhatunk fölötte a
végtelenségig. Különös darab. Különösképpen aktuális attól is, ami benne
van, meg attól is, ami nincs benne. Nincs vége.

M inden jó, ha végejó (1603)

Tegyünk a cím után pontot: életfilozófia. Tegyünk felkiáltójelet: hitvallás.

És ha kérdőjelet teszünk? Azt jelzi, hogy elolvastuk a darabot. Nagy kérdés,
hogy mi az a minden rossz, ami végül is jóra fordul; s még nagyobb, hogy
van-e rosszabb annál, amit minden jóként erőltet ránk a végzet. A jó és a
rossz esetünkben ugyanazt jelenti: a házasságot, amelyről nemigen derül
ki, hogy a szerző szándéka szerint a boldogság metaforája-e vagy a boldog­
talanságé. Ez a házasság ugyanis kényszerházasság.
Ismert téma, bár nem a romantikus vígjátéké. Tengernyi érzelmes iroda­
lom foglalkozik a férjhez kényszerített asszony keserveivel, lényegesen ke­
vesebb a szerelem nélkül, akarata ellenére megnősített férfi sanyarú sorsával.
Van azért erre is példa; olykor tragikus, többnyire komikus. A „különös
házasság” legvadabb változatát az ősmesék között tartja számon az embe­
riség emlékezete. H ol volt, hol nem volt, volt egyszer egy rút Banya, aki
csellel, bűbájjal, boszorkánybölcsességgel megkaparintotta a szerencsétlen
Ifjút, hogy szemérmetlenül elvétesse magát, sőt könyörtelenül el is fogad­
tassa. Az áldozat előbb rúgkapált, aztán megtört, végül beadta a derekát,
mire szörnyűséges hitvese kötelességtudóan átváltozott Tündérkisasszony-
nyá. így szól a fabula, s a pszichológusok azt is tudják, hogy miről. M int
párdarabja, a Békakirály meséje, ez is szorongásos vágyképzeteket vetít ki,
csak épp a férfilélekből. Sejthette ezt Shakespeare? Alighanem. A M inden
3 9 6 pv VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

jó, ha végejó bontott és bonyolított formában újrajátszatja a vágyakozó nő

és a szorongatott férfi ősi pszichodrámáját, oly módon felforgatva a hagyo­
mányos alaphelyzetet, hogy a Banya helyére kezdettől fogva Jótündért állít.
Hogy ettől értelmét veszti a példázat ? Várjuk ki a végét! És jegyezzük meg,
hogy a fogantatásában archetipikusan férfitörténetet ezúttal a nő történe­
teként, mintegy kettős szemszögből kell végignéznünk.
Lehetőleg összehúzott, figyelmes szemmel. M int a mester, aki mese­
mondás ürügyén megint csak kísérleti megfigyeléseket folytat. Láthatólag
a Troilus és Cressida dramaturgiáját kívánja átrendezni, m indent visszá­
jára. O tt rosszul végződött a jól induló szerelmi história, itt épp ellenke­
zőleg; o tt a rom lott világ közönye elválasztotta egymástól a törvénytelen
szeretőket, itt az erkölcs és a törvény versengve igyekszik összeboronálni
a házaspárt. És így tovább, részletekig menően: akkor a rendes fiú kezde­
ményezte a kapcsolatot, most a helyes lány, s ahogy akkor elzüllött a nő,
úgy züllik el most a férfi... Szinte látjuk a körzőt és a vonalzót Shakespeare
kezében, míg az átmérőket húzogatja. Ezek helyet cserélnek, amazok sze­
repet. A középpont ugyanaz: a párkapcsolatban megsűrűsödő nemi nyo­
morúság. A köréje szervezett irodalm i anyag azonban másfajta: nem
románcparódia, hanem novellafeldolgozás. H a nem 1603-ban (a Szűz
Királynőért viselt nemzeti gyász idején, azaz óhatatlanul a H am let han­
gulat- és gondolatkörében) kerül Shakespeare színpadára, a történetből
akár vígjáték is kerekedhetett volna. így csak újabb keserű, kisstílű köz­
játék lett belőle két nagytragédia között: kényszeredett, felemás kom po­
zíció, egyfelől esettanulmány, másfelől allegória.
Akármi lett is, nem Boccacción múlt, ő megtett minden tőle telhetőt,
hogy megédesítse számunkra a házasság kényszerét. A Dekameron olvasói
bizonyára együtt örültek a derék G iletta di Nerbonával, amikor szelíd
állhatatossága jutalmául mégiscsak elnyerte az áhított családi boldogságot,
és együtt könnyeztek a gőgös Beltramo di Rossiglione gróffal, amikor
végre magához ölelte ikerfiacskáit és méltatlanul mellőzött asszonyát.
A kegyes-pikáns anekdotában hatásosan keverednek a humanista eszmék,
a keresztény hittételek és a mesemotívumok. Elgondolkodhatunk rajta,
hogy az érdem szerinti nemesség vajon nem többet ér-e, m int a születés­
sel szerzett; hittel vallhatjuk, hogy a szűzies erény gyógyít és üdvözít;
szánhatjuk megpróbáltatásaiban a Griselda-türelmű áldozatot, vagy cső-
 VÍZKERESZT VAGY AMIT AKARTOK (léoi) 397

dálhatjuk a nyertest, a Talpraesett Leányzót, aki leleményesen teljesíti a

lehetetlen parancsot. Ha ennyi sem elég ahhoz, hogy meggyőzzön a gond­
viselés jóindulatáról és a nőemancipáció elkerülhetetlenségéről, magunk­
ra vessünk.
A korabeli közönségsikerhez mindenesetre elegendőnek bizonyult a
szüzsé. A novella Európa-szerte közkézen forgott, franciára Antoine le
Ma^on fordította le, angolra (valószínűleg franciából) William Painter.
Népszerű gyűjteményében, A gyönyör palotájában bukkanhatott rá
Shakespeare, majd kedvelt forrásművét kiegészítendő, úgy tűnik, a fran­
cia változatba is beletekintett. Hogy vigaszt keresett-e a két nyelven be­
szélő hajadonnál vagy Cressida gyarlóságáért rajta elégtételt, nem tu d ­
hatjuk. H a nőgyűlölet lappangott szándékai mélyén, ezt hódolattal
leplezte. Helénája (aki kétes emlékű nevére rácáfolva egy valóságos szent)
szebb is, jobb is lett nála, m int akármelyik forrásban. Shakespeare gaval-
lérosan gondoskodott róla: ellátta angyali jóságú anyósjelölttel és több-
rendbeli atyai jóakaróval, egyetértő és együtt érző közvéleményt szerve­
zett körülötte, meggyorsította az érvényesülését, s általában elhárított az
útjából - Rousillontól Párizsig - minden akadályt. M intha mindenmód
azon mesterkedne, hogy minél csöndesebb és puhább fészket rakjon az
ideális szerelemnek. Jobban mondva: kiáltó, brutális hiányának. Mert ha
az igaz szerelmen a kölcsönös vonzalmat értjük, annak bizony nyoma
sincs. A helyét a darabban két kérdés tölti be. Először: hogy miért nem
kell Bertramnak Heléna. Másodszor és legfőképpen: hogy mire kell Bert­
ram Helénának.
Az alapprobléma kezdetben fel sem merül; mélyen elrejti a felszínes
romantika. Egy fedél alatt a délceg grófcsemete és a szerény árvalány: le­
ányregények özöne tanúsítja, hogy ilyen helyzetben magától értetődik az
egyoldalú szerelem. Ami harmatos reménytelenségében igen poétikus.
Ilyenkor szoktak epekedni, hervadozni és liliomot hullatni a közrendű
szüzek. Heléna azonban az életrevaló középosztály gyermeke, értelmes,
energikus, praktikus nő; esze ágában sincs örökkétig vergődni az érzelmek
csapdájában. És különben is, értelmiségi apjától haszonnal kamatoztatha­
tó szellemi tőkét örökölt, egy királygyógyító receptet, ami az adott esetben
felér egy grófsággal. Az eset megkülönböztetetten szerencsés. Az ősz gróf­
né, a vén tanácsnok, az elaggott király - vagyis mindazok, akiknek hiva-
3 9 8 H> VÍGJÁTÉKOK 1591-1601

tálból ellenezniük kellene az illetlen képzelgést - testületileg felzárkóznak

Heléna és a polgári házasság jó ügye mögé. Olyan készségesen, hogy az
már gyanús. A lázadó szerelemnek mégsem szabadna ilyen otthonosan
összeépülnie a tisztes tekintéllyel. Vagy talán úgy érzi az idősebb korosztály,
hogy Heléna lélek szerint közéjük tartozik? Nem afféle lelkendező fruska,
hanem megállapodott, józan gondolkodású, felnőtt személy, képzett ápoló­
nő és mintameny, rokkant nagybácsik és fiús mamák álma... Van benne
valami, ha nem is a teljes igazság.
Ez a kiegyensúlyozott kedélyű, okosan érzelmes lány arra született, hogy
komédiahősnői minőségben észre térítsen és magához neveljen egy roman­
tikusan rajongó jófiút; vagy, növendék híján, hogy nadrágszerepben szol­
gáljon egy korosodó gavallért, akihez meglepetésszerűen feleségül mehet.
Ám a véletlen szeszélye (vagyis a kísérletező szerzői spekuláció) a sóvárgó
szépség melodrámai szerepét osztotta rá, noha a vele járó édes-bús roman­
tika nem természete. Mégis el kell játszania, már csak azért is, mert elvárják
tőle öreg barátai. Hogy betegséggel sújtott, haláltól árnyékolt, elözvegyült,
elgémberedett életükbe belopjon egy kis könnyű nosztalgiát, egy derűs
napsugarat. És ki mondja, hogy a halál árnyékában nem viríthat ki a szere­
lem? A Vízkereszt Oliviáját is a halálközelség tette észbontóan erotikussá.
Csakhogy Heléna más típus. Viola-alkatú, egészséges lélek, távol áll tőle a
halálerotika. O a testi közellétre vágyik, őszintén és gyakorlatiasan. Semmi
baj, erre is áldásukat adják az öregek: a mértéktartó érzékiségnek is megvan
a helye a szabadelvű szenilitás bölcs világrendjében. Heléna szabadon kép­
viselheti az ifjúság varázsát, amitől az aggok meggyógyulnak, s aminek bol­
dogan meghódol a kor és a rang. Szép szerep. S mégis valahogy groteszk.
Mert hogyhogy épp a fiatalemberre nem hat a varázs ?
Bertramnak nem kell Heléna. Ezt a biológiai tényt Shakespeare olyan
pőrén állítja színpadra, hogy a szemérmes Shakespeare-tudomány alig
győzi szociopszichológiai magyarázatokba öltöztetni. Bertram elkényez­
tetett, beképzelt, arrogáns és önfejű... Nagyra van a kék vérével, nem veszi
emberszámba a másikat, félti a pedigréjét... Vagy csupáncsak túl fiatal még,
éretlen, felelőtlen... Ez mind igaz. Bertram rosszul teszi, hogy nem méltá­
nyolja kellőképpen Heléna értékeit, s még rosszabbul, hogy dacol a király-
lyal. De m it csináljon, ha egyszer nem szerelmes? Nem engedheti meg
magának, hogy nagylelkűen túltekintsen a társadalmi realitáson, m int a
 MINDEN JÓ, HA VÉGEJÓ (iéo j) H> 3 9 9

többiek, mert leikéből hiányzik az ehhez szükséges romantika. Nem érez

semmit Heléna iránt. Ismeri, és mégsem szereti. Kell ezt, lehet ezt magya­
rázni ? A szerencsétlen ember kínjában azzal érvel (és épp a királlyal szem­
ben!), hogy a nemeslevelet hiányolja. Pedig a nemiség hibádzik. Heléna
csodát művelhet a gyógyszerével, a szexepilje azonban nem működik mint
csodaszer, nem hat Bertramra. Van ilyen; bár a szerelmes nők és a szen­
timentális férfiak nem szívesen veszik tudomásul. Az érzékeny műelemző
- mivel azt semmiképp sem feltételezheti, hogy Heléna csúnya - , kényte­
len arra a következtetésre jutni, hogy Bertram léha fráter. Mintha erkölcsi
kérdés lenne, hogy egy férfinak tetszik-e egy nő!
De hát miért nem tetszik? Csak. Shakespeare nem óhajtja a nemtetszést
mitologizálni. Pedig megtehetné, a vonakodó férfiúi szüzességnek is nagy
hagyománya van. Venus és Adonis, Phaedra és Hüppolitosz; nem is szólva
a bájos Southampton grófról, akit maga a költő buzdított nősülésre felaj-
zott szonettekben... Régvolt, vége lett. Bertram prózaian csak Bertram,
aki az istennek sem akarja Helénát szeretni. Szerethetne épp másvalakit,
az is javítana valamit a dolgán. Szerepe akkor is groteszk lenne, m int a
Szentivánéji álom Helénája elől menekülő Demetriusé, de legalább rész­
legesen romantikus, s így reménykedhetnénk a varázscsöppekben. Sajnos
nincs mentsége, senkibe sem szerelmes. Ismétlem: ez nem bűn, csak fogya­
tékosság. És nemcsak Bertramé, hanem Helénáé is; vagy általában az em­
beri természeté. Hogy a szerelemben kényre-kegyre ki vagyunk szolgáltat­
va az ösztöneinknek. Szomorú? Még rosszabb: kínos.
Beleestünk tehát a reménytelen szerelem második csapdájába. Szemben
áll egymással a férfi és a nő, mindketten szépek, fiatalok. Egymáshoz ösz­
tökéli őket a család, az Udvar, az ország, a világ. És nem, és nem. Bertram
nem kívánja Helénát. Ami az érzelmes Rómeót lángra lobbantotta, s ami­
től még a mókás Benedetto is tüzet fogott - hogy a női vágy bennük talált
tárgyat - , a semleges Bertramban lelohasztja a férfiasságot. Vagy inkább
kiég belőle a vitalitás, máris egy kiélt Anyeginné hamvad, mielőtt még él­
hetett volna. Köszöni, nem lesz emlékkönyvbe préselt virág, se tiszteletdíj,
se jutalomtárgy. Joga van így érezni ? Igen: szíve joga. Az észérvek Heléna
mellett szólnak, a szív hallgat. Mert kiszámíthatatlan. Van, amikor úgy
funkcionál, m int egy számítógép (amikor Rómeónak egy szempillantás
alatt kijelzi a neki való Júliát), máskor megmakacsolja magát, és nem mutat
4 0 0 Hí SZÍNMŰVEK 1596-1611

semmit. Ki tudja, talán ilyenkor is dolgozik. Meglehet, hogy Bertram és

Heléna valami okból mégsem illenek össze. Megtévesztő a természet játéka.
Mármost, ha vígjátékot játszanánk, a szerző egykettőre előteremtene
egy másik fiút és egy másik lányt, tréfásan korrigálná a tévedést, és a kellő
komikai zűrzavarban annak rendje és módja szerint keresztbeházasítaná
az összeillő párokat. De Shakespeare nincs vidám kedvében; a játék élet-
re-halálra megy. Nem szerelmes szép komédia, hanem morálfilozófiai
tandráma. Amelyben Heléna maga a megtestesült Erény, s így felkínált
szerelmét viszonozni becsületbeli kötelesség. H a ezt elhisszük, előkészül­
hetünk a szükségképp bekövetkező tragédiára. De nem hisszük, mert az
eddigiekben megismert becsületes átlagfiatalokból nem nézünk ki tragé­
diát. Sok is nekik a tehertétel: jellemük eltorzul tőle, jóvátehetetlenül ki­
megy belőle a romantika. És kimegy a formájából a darab is, ahogy kétfe­
lé facsarja a pszichológiai realizmus és az allegorikus idealizálás.
Harmóniára semmi lehetőség. Legfeljebb kompromisszumra, amit nem
lehet gusztusosán megkötni. Mert az olyan férfi, aki képtelen szerelemre
gerjedni az Erény iránt, az egy senki, és megérdemli, hogy két rossz közül
választhasson: vagy fanyalogva álszenteskedik, vagy a Bűnnel ölelkezik. És
megfordítva: ha az Erény nem gerjeszt szerelmet s mégis ragaszkodik a
jussához, a természetes jog mögül kiütközik az agresszív női szexualitás,
a rideg hevű önzés. Helénának vissza kellene lépnie. Talán megtenné, de
nincs megállás, a mozgásba hozott Hatalom most már államügyet csinál
a szerelemből. Bertramnak be kell látnia, hogy jobb a békesség? Hitvány
alak lenne, ha önként belemenne az alkuba; s mivel belekényszerítik, még
hitványabb. H ogy melyikük áldoz fel többet magából, nem lehet meg­
mondani; nem marad semmijük: két kifosztott, üres lélek áll az oltár elé.
A reménytelenség harmadik csapdája: a látszatházasság. Azzal kezdődik,
amivel egy csődbe ment életvállalkozás végződni szokott - különéléssel.
Megint találgathatjuk, hogy ki járt rosszabbul. Heléna kiforgatta Bertra-
m ot a király kegyéből, az anyja szívéből, a birtokából, a karrierjéből, a
hazájából. Bertram nyilvánosan megalázta Helénát, és elvette tőle a magá­
néletét. A szüzességét meghagyta. Hervadjon a kastélyában, nyisson sze­
retetotthont, mert nőként nem létezik. Bezzeg a férfi, annak széles a világ,
kereshet benne vitézi babért, gáláns kalandot! Persze: idegen zsoldban,
piaci örömöt. Heléna osztályrésze a steril tisztesség, Bertramé a hamis ro­
 MINDEN JÓ, HA VÉGE JÓ (1603) P*l 4 O I

mantika. M indkettőt a frusztráció élteti, öngyilkos kényszerpályára sik­

lottak mind a ketten. Két vigyori pofa bólogat feléjük: Rousillonban La-
vache, a gyászosan mocskos szájú bolond, Firenzében a szájhős Parolles, a
szánalmasan feslett, élősdi álbarát. A bohózati aláfestés alpári színvonala
mutatja, hogy milyen ócska kis komédiában süllyedtek el a magasztos éle­
tértékek. Nem lenne jobb mihamarabb csatatéren vagy zarándoksírban
végezni?
Nem és nem, csak azért sem. Helénát hajtja az életösztön - mechani­
kusan vagy bestiálisán - a párja után. Hogy bánatos-ártatlanul csak úgy
vaktában zarándokolgat ? Az ám, ahogy az éhes ragadozó mit sem sejtve
veti rá magát a prédára, vagy a hőérzékeny rakéta véletlenül talál célba!
A regényes fabliau-felszín aligha rejtheti a félelmetes hajszát: a nőt űzi a
vére, a nő űzi a férfit. Hol van már a hajdani szende szűz ? A zarándokcsuk­
lya alatt egy kielégítetlen asszony szeme parázslik, süt belőle az örök bo­
szorkánytekintet. Csúnya? O, dehogy. Az arc most is szép, talán most a
legszebb: szégyentelen, mindenre elszánt, hősies. Csak nem a Helénáé.
M int ahogy a férfias szerepben parádézó Bertram sem talál vissza el­
vesztett önmagához, még ha külsőleg emlékeztet is boldogult úrfikorára.
Az aranyhajú levente maszkját egy goromba martalóc viseli, egy gátlásta­
lan szoknyapecér. Felnőtt ? Szeretni a tilosban sem tanult meg, de (az olasz
levegő hatására) most már felkelti benne a kéjvágyat a szűz test. A csábí­
tót most sem a lélek csábítja: arra nem fogékony, azt egyszer és minden­
korra megtagadta Helénában. Ami nem jelenti, hogy meg is szabadult
tőle. A lélek jelen van, test képében: a kicsapongó Bertramot a hűséges
Heléna várja a pásztoróra sötét színhelyén. Jó trükk. A kölcsönágyba bú-
jás ősi mesemotívum, a Bibliától Boccaccióig számtalan variációja isme­
retes. Nyilván az őstapasztalat ismétlődik a hagyományban, hogy így lehet
célszerűen férjet fogni. Igen, a bujdosásban, a megcsalatásban, a személy­
telenségben összekerülnek végre a testek; együtt hullanak a biológia csap­
dájába. M ert az is hagyományosan ismert igazság, hogy a szerelem halála
a lélektelen szexus. Heléna, aki nem Heléna, megkapta Bertramot, aki
nem Bertram. Nem lehet eldönteni, hogy ki kit ront meg ebben az erköl­
csi tanmesében.
A férj lelketlen. Azonmód el is hagyja a nagy nehezen megejtett nőt,
megkönnyebbülten veszi a neje halálhírét; és indul haza, házasodni. Milyen
4 0 Z H i SZÍNMŰVEK 1596-1611

elvetemült - és milyen védtelen! Elintézetlen dolgaival fut a nőhöz a nőtől,

aztán a nőtől a nőhöz. A nő ugyanaz: Heléna, az Ö rök Nő, aki mindörök­
re elintézi a férfit. Szívtelenül, módszeresen kikészíti, noha a magzatát a
szíve alatt hordja. Olyan csapdát készít neki, hogy még! De mégis: hogy­
hogy meg nem szánja, hogy nem restelli? Hogy lehet így lejáratni, kivé­
gezni valakit, ha egyáltalán érdemes vele bármit is kezdeni? Mire kellhet
még ez a Bertram ennek a Helénának? Úgy látszik, csak arra, hogy apja
legyen a gyereknek.
Rosszindulatú vagyok? A jóhiszemű kritikusok legföljebb azt szokták
kifogásolni, hogy Bertram megjavulása nem elég meggyőző. Olykor kéte­
lyeim támadnak, vajon azt a darabot olvasták-e, amit én. Nekem ugyanis
végképp elegem van a javulásból és a meggyőzésből. Tessék. A tékozló fiú
özvegyen és töredelmesen megtér Roussillonba. Az özvegyek és aggok régi
szokásuk szerint kegyes megértéssel tudomásul veszik az új gyászt, a bűn­
bánatot, a fogadkozást. Szent a béke - mert senki sem tudja az igazat,
Bertram pedig szemérmetlenül hazudik. Van képe azt állítani, hogy m in­
dig is a jóvátételül kiszemelt arát szerette, s hogy szeretni tudná már szegény
jó feleségét is, ha élne... Ennyi fennkölt érzelmet nehezen bír el a néző
gyomra, úgyhogy szinte fellélegzünk, amikor elszabadul az alvilág. A föld
alól előterem a bűn, bűnjellé lesz a jegygyűrű, előáll a cserbenhagyott olasz
szépség, hozza az anyját, a gyűrűjét, az állítólagos szégyenét. A házasság­
szédelgő nagy bajban van, mindenfelől záporoznak rá a szörnyű vádak:
családirtás, nőgyalázás, esküszegés... Mosakodik, mocskolódik, vall is, ta­
gad is, hebeg-habog, ahogy tud. Undorító féreg.
Akkora szenny támad körülötte, hogy fuldoklik benne még a hamis-
tanúzó szűzlány is. (Akit Diánának hívnak, sőt Capiletnek, hogy a ro­
mantikus szerelem jobb sorsra érdemes emlékével kelljen a padlót feltö­
rölnünk.) És az egész piszkos jelenetet Heléna tervelte ki, a tiszta nő,
hidegvérrel. Derűsen feltámad a költött halálból, színre lép, mosolyog,
megbocsát, felkínálkozik. Képzelhető, hogy milyen kívánatos így, terhe­
sen és terhelőén! Azért csak kivasalja Bertramjából a boldogító igent:
„Szeretni fogom híven, holtomiglan...” Hiába, későn. A férfi jelleme szét­
ment, tönkrement a szemünk láttára; kimúlt, kiszenvedett a szerző és a
hősnő szakértő kezei között. Ez az ember élőhalott; előre látható, hogy
halálra fogja inni magát a családi körben.
 SZEGET SZEGGEL (1604) H> 4.O 3

A körülállók könnyeznek, de nem ezért. Úgy tesznek, mintha elhinnék,

hogy megtörtént a megváltó kiengesztelődés. Vajon Shakespeare is el tud­
ta magával hitetni, hogy jól végezte a dolgát ? A játszma végén a komédiássá
vedlett király úgy görbül a közönség elé, m int egy eleven kérdőjel. Kacsin­
gatva koldulja a tapsot. És miért is ne bocsátanánk meg az előadást, hisz
végtére is csak színészeket láttunk, akik színt játszottak. Hogy mit szólunk
hozzá, ízlés dolga. Egy bizonyos: hogy a vége a legrosszabb.

Szeget szeggel (1604)

M int kezdetben, a komédiák korában: ahány új Shakespeare-cím, annyi
újabb talány. De most mindegyikben alattomos logikai csapdát gyanítha­
tunk, mintha a magakellető szellemességbe az önellentmondás rontó szel­
lemét csempésznék be a szomszédos tragédiák... Measurefor Measure - szó
szerint: „Mértéket mértékkel”. Szójáték, eredetét tekintve bibliai utalás.
Találgathatjuk, hogy miféle tréfa ez. Hogy kerül a szórakoztató színmű
fölé az Isten igéje? „Mert... a milyen mértékkel mértek, olyan mértékkel
mérnek néktek.” Máté evangéliumából való; ugyanonnan, ahonnan a „Ne
ítéljetek, hogy ne ítéltessetek”... valamint a „Boldogok a lelki szegények:
mert övék a mennyeknek országa”. Az idézett krisztusi tanítás a keresztény
erkölcs globális paradoxonát foglalja magában: hogy parancsolatként pon­
tosan mi következik belőle, a világ végezetéig vitathatnánk. Nem tesszük.
Csupán azon tűnődünk, hogy mire véljük egyszerre s épp ez esetben az
igehirdető nekibuzdulást. Komolyan vegyük? Vehetjük?
Ami azt illeti, a Hegyi beszéddel megfejelni egy profán sötét komédi­
át: legalábbis furcsa kedélyállapotra vall. Józan ésszel meggondolva isten­
kísértő képtelenség; ekkora tehertételt egyszerűen nem viselhet el az el­
lentmondásokkal amúgy is túlsúlyozott könnyű műfaj. S ha a művész - ki
tudja, milyen kétes indítékból - mégis megterheli vele, nagyon áhítatos-
nak vagy nagyon cinikusnak kell lennünk, hogy figyelmen kívül hagyhas­
suk a vállalkozásban rejlő perverziót. Más kérdés, hogy a tökéletesen meg­
valósított, metafizikai sugallató ízléstelenségből származhat-e remekmű.
Ha igen, ez az. Amivel semmiképp sem azt akarom mondani, hogy rossz
darab, épp ellenkezőleg: zseniálisan provokatív próbatétele a mindenko­
4 0 4 H) SZÍNMÜVEK 1596-1611

ri közönség problémaérzékenységének. Kommersz előadásban még pikáns

mesejátéknak is elmegy, egyébkény a teológusok és a pszichológusok cse­
megéje lehet. Kár, hogy az utóbbiak kevésbé érdeklődnek iránta, mert
elsősorban nekik való. Van abban valami gyanúsan nem normális, amikor
a pojáca prédikálni kezd, és kancsítva darálja el a szentleckét.
Alig hiszem, hogy az egészséges hum orú Erzsébet királynő m egtűrt
volna ilyesmit felséges környezetében. Nem is az ő (síron túli) tetszésére
szolgált a mutatvány. A Szeget szeggel az első céltudatosan Jakab-kori
Shakespeare-munka, rutinszerű tisztelgés az új király előtt. Hódolat a bölcs
uralkodónak, a mértékletes és igazságos bírónak, aki - mint állam- és egy­
házfő - Isten földi helytartója, valóságos földre szállt istenség; s ráadásul
emberséges ember, szeretetre méltó jótét lélek. Furfangos hízelgés ? Nem,
csak udvarias közhely. A jám bor Stuart Jakab csakugyan ilyennek látta
magát, és így is láttatta abban a „királytükörben”, amelyet nagy tudomány­
nyal, erős keresztény hittel és ékes görög címmel még Skóciában közrebo­
csátott. Az angolok pedig nem győzték magasztalni a koronás auktort, ezt
az Eleven Könyvtárat és Két lábon járó Iskolát, aki (mellesleg) kegyesen
megkímélte őket a rendszerváltás régóta rettegett viszontagságaitól. A Ba-
silicon Doront sokan olvasták az 1604-es koronázási évben, igencsak köz­
tük lehetett Shakespeare is.
Minden oka megvolt rá, hogy hálás tetszéssel nyugtázza. (A színtársu­
lat jól járt a királlyal, pénzben és presztízsben egyaránt gyarapodott.) És
mégsem bírt igazán lelkesedni. Észérvekkel ugyanis nemigen győzhette
meg ember- és életismerő intuícióit. Nem és nem. Hiába a műveltség, az
intelligencia és a jóakarat, a királyszerepben tetszelgő szobatudós attól még
komikus figura maradt. Túlzásba vitte az állam- és vallásfilozófiai fontos­
kodást, és túl sokat ivott. Siralmasan nélkülözte a Tudorok tiszteletet pa­
rancsoló fellépését és messzesugárzó személyes varázsát; nem szeretett és
nem is tudott reprezentálni. O ntelt, bátortalan, sértődékeny jelleméből
hiányzott a méltóság és a biztonság, a fantázia és a dinamizmus.
M int általában az üdvözítő megújhodásként ünnepelt országos komp­
romisszumból a kezdeményezőképes közösségtudat, hogy gátat vessen az
erkölcsi fellazulásnak, mely jó ideje bomlasztotta a nemzeti egységet. Min­
den maradt a régiben, s ennek mindenki örült; zavartalanul folyhatott a
reneszánsz életértékek kiárusítása. A pompázó Udvart állhatatosan be­
 SZEGET SZEGGEL (1604) H 4O 5

lengte az eltussolt botrány levegője; az udvaronccá előléptetett költő mé­

lyen, belélegezte, és mélyen hallgatott. Mit csináljon? Megvesztegethetetlen
jogász elméje hamar átlátta, hogy legföljebb az elmúlással pörölhet. Köve­
teljen szigorúbb rendszabályokat, m int a nagy hangon moralizáló és csön­
desen seftelő puritánok? Ki nem állhatta őket, szakmája ősellenségeit. Csak
tudná, hogy kit szeressen! Szerette a tiszta hasznot, maga is bonyolított
üzleteket, és nem volt sem hiszékeny, sem fanatikus, sem kétszínű. Színész
volt, akinek (akármilyen a kedve) szakszerűen el kell játszania a szerepét.
Mosolygott tehát és szétnézett, mert kellett egy alkalmas darab, hogy rö­
videsen megtarthassa reprezentatív ősbemutatóját a Királyi Társulat.
Nos, m it látna szívesen a magas néző, aki Bölcs Salamonnak képzeli
magát ? Nyilván önmagát, azaz tanulságos történetet a legfelsőbb igazság­
szolgáltatásról. Egy tudós olasz bizonyára írt ilyet is, egy élelmes angol
meg alighanem lefordította és színpadra tette. így is volt. Giraldi Cinzio
száz meséje közt, az 1565-ös kiadású Hecatommitbiben megtalálható az
a jogsérelmi história - a kegyetlen helytartó, a tönkretett kegyelmi kér­
vényező és az igazságtevő császár esete amelyet utóbb maga a mester is
dramatizált „tragedie di lieto//«"formájában. A posztumusz kiadású „sze­
rencsésen végződő szomorújáték” (Epitia, 1583) címében a hősnő nevét
viseli, ily m ódon jelezve, hogy drámai főtémája az áldozatos női sors, a
megrontott-megcsalatott-megjutalmazott tisztesség. Ez későbbi fejlemény.
Az alapnovella időközben elvetődött Londonba, ahol bizonyos George
W hetstone kétrészes óriásmelodrámát kanyarított ki belőle. Promos és
Cassandra címen adták 1578-ban, bohózati betétekkel, megrímelt szó­
noklatokkal és allegorikus moralitásalakokkal telizsúfolva, a Theatre hős­
korának kezdetleges m odorában. A közönségnek tetszett. W hetstone
prózában is megírta, s az elbeszélés 1592-ig több kiadást megért.
Shakespeare áttanulmányozhatta, megannyi előzményével és változa­
tával együtt. Volt mit. Az ősanekdota a reneszánsz kor közismert vándor­
fabulái közé tartozott, és Európa-szerte szabadon elegyedett egyéb folklór­
motívumokkal, például az igazságos Mátyás király pajkos legendáriumá­
val. A Promos és Cassandrában is a magyar Corvinus ítélkezik, bár álruhát
nem ölt. Az álruhás fejedelmi megfigyelő viselt dolgai Angliában Severus
római császár nevéhez fűződtek, egy másik mesehagyomány kötelékében.
A gyakorlott dramaturg a saját leleményéből így is rátalált az összeköthe­
4 o6 színmüvek 1596-1611

tő szálakra, amikor nekilátott, hogy a mesék gubancából cselekményt

sodorjon magának.
De milyet? Az adaptáció vezéreszméje nem egykönnyen rekonstruál­
ható, mert Shakespeare-t, úgy tűnik, kétféle meggondolás vezette, egyszer­
re kétfelé. Szelídíteni is meg szigorítani is akarta a dramaturgiát, mintha
idegenkedne (vagy ideges lenne) a drámától. Tom pította, finom ította,
kisimított belőle minden véres és durva atrocitást, mindent, ami végzetes,
amiből tragédia lehet, ami nem fér el egy leányregénynek is beillő vígjá­
tékban. Egyfelől. M ert másfelől viszont sötétítette és vastagította a maté­
riát, élezte, sarkította az ellentéteket, hogy szimmetrikus rendszerükből
összeálljon a logikailag kikezdhetetlen erkölcspéldázat. Melynek morálja?
Természetesen: a végső megvilágosodás, a bűnbocsánat. Vagy nagyon is
mesterségesen? M ert nagy mesterség o tt megbocsátani, ahol nincs mit,
mivel a világra szóló bűneset eleve meg sem történhetett.
Kezdjük a tényállással. Van egy jó Herceg és egy gonosz Helytartó. Nem
egészen. Van egy becsületes ember, akit megront a hatalom. így sem stim­
mel. Egy emberről kiderül, hogy nem az, akinek látszik... Hagyjuk ezt.
Van egy halálra ítélt ifjú. Mi legyen a bűne? Ugyanaz, amiben majd a bí­
rája vétkezik, paráznaság. Találjuk ki számára a legbocsánatosabb variációt:
teherbe ejtette az eljegyzett mátkáját. Aki ezért bárd alá küldi ahelyett,
hogy oltár elé engedné, az csakis vakbuzgó puritán lehet, s m int ilyen,
megérdemli, hogy bosszút vegyen rajta az erőszakkal elnyomott természet.
Mégpedig a legelső adandó alkalommal, ahogy a források készen kínálják.
Kegyelmi kérvénnyel előáll az elítélt testvérhúga, és a kőszívből nyomban
fölfakad a kéjvágy: a szívességért szüzességet kér cserébe. A törvénytipró
indulat annál mocskosabb, minél makulátlanabb a prédája, vagyis a szo­
rongatott leányzó legyen zárdaszűz. Ilyen tömény tisztaságot azonban
tilos megbecsteleníteni, itt sürgősen változtatni kell a forrásanyagon. Saját
anyagból, ^M inden jó, ha végejó mintájára máris beiktatható egy helyettes,
aki önként vállalkozik a bűnös nászra. Sötétben ugyan, de törvényes jogon,
lévén a gaz csábító elhagyott, szerelmes menyasszonya. A Helytartó is a
jegyesével paráználkodik tehát, és ily módon (tudtán kívül) jogérvényes
házastársi kapcsolatot létesít.
Pontos megfelelés, illedelmes kivitelezés, idáig semmi baj. Nem is lesz
ezután se. Legföljebb egy kis múló riadalom, amikor a kielégült kéjenc
 SZEGET SZEGGEL (1604) H> 4 0 7

megszegi az ígéretét, és juszt is a fejét követeli a szerencsétlen ifjúnak. Ezen

a justizmordon szerencsére már az elődök is tapintatosan átsegítették a
mesét: egy másik fejjel. A könyörületes porkoláb hamar kerít egy bűnözőt,
akiért nem kár, és azt nyakazza le, hogy legyen mit bemutatni. A koponyák
- némi megmunkálás után - megtévesztően hasonlítanak egymásra.
Shakespeare is ehhez tartja magát, de még civilizáltabban: nála természe­
tes halállal múlik ki a tömlöcben a kölcsönfej tulajdonosa. így vagy úgy,
megoldódnak a dolgok...
Igen, a szexuálkriminológiai rémhistória derűsen, simán és vértelenül
halad a leleplezés - azaz feloldozás - felé, csak arról kell gondoskodni,
hogy a testek és a fejek a megfelelő időben a megfelelő helyre kerüljenek.
Ezt a nemesen egyszerű feladatot egy fölöttébb bonyolult sorsmasinéria
látja el, melyet maga a jó Herceg működtet, aki (shakespeare-i újításként)
barátcsuhában szorgoskodik a színen, m int afféle egy személyben intéz­
ményesült, állandó deus ex machina. Szervez, levelez, kihallgat, közvetít,
vigasztal, tanúskodik, utasítást ad és tanácsot oszt. Ne kérdezzük, miért.
Talán csak passzióból. Vagy misszióként ? Végtére is úgy vehetjük, hogy ő
személyesíti meg a darabban az isteni gondviselést, és az a szerepe, hogy
próbák elé állítsa a megpróbáltatásból okuló emberi esendőséget, majd
idejében elkapja, ha bukik. M indent előre lát, vagy utólag legalábbis min­
denről tudomást szerez, és mindenkinek mindent megbocsát. Végezetül
pedig (mivel az Istennek se jó egyedül lennie?) visszavedlik emberré, és
hercegi grandezzával házassági ajánlatot tesz az apácának. Ezt felfoghatjuk
úgy is, hogy a szent nővérek mindenkor az Úr eljegyzettjei; meg úgy is,
hogy a vígjátékban nem maradhatnak páratlanul a főszereplők.
Nem egészen mindegy, persze. Shakespeare ugyanis az átdolgozásban
perspektívát váltott, s ezzel alapvetően megváltoztatta a történet értelmét.
Amit a forrásművek a hatalommal való visszaélés egy kirívóan rendhagyó,
egyedi eseteként mutattak be, ugyanaz most - középen a Mindenhatóval
- egyetemes életpéldázatnak mutatkozik. És ez valahogy nincs rendjén;
ha emberi közelnézetből szemügyre vesszük, meglehetősen visszás. De
annyi baj legyen, nézzük messziről! Helyezzük magunktól jó messzire,
valahová Viennába, ami az angol nézőnek sehol sincs és akárhol lehet, s
így komikai meseszíntérnek éppúgy megfelel, m int semleges háttérnek
egy tanmeséhez. Hol volt, hol nem volt - értse ki-ki, ahogy tetszik.
4 o8 h > színművek 1596-1611

Csakhogy veszedelmesen ellenőrizhetetlen játéktér ám a „seholse”; erő­

sen hajlamos rá, hogy kijátssza az értelmező szándékot. Akármikor eltün­
tetheti azt a hamis valamit, amit rá akarnak erőltetni, és előadhatja azt a
valódi semmit, amit el akarnak rejteni benne. Kifog még Shakespeare-en
is: csalóka ártatlansággal úgy megritkul alatta, hogy hanyatt-homlok belé-
pottyantja a szutyoksűrű valóságba. S az óvatos Shakespeare nem veszi
észre a veszélyt, mert olyan igyekezettel próbálja racionalizálni azt, amit
megérteni nem óhajt, hogy közben már-már elfelejt gondolkodni. Nem
gondolja meg, hogy a költő sohasem tehet büntetlenül erőszakot az ihle­
tén...
így áll elő az a különös kettősség, hogy a darabot más probléma foglal­
koztatja, mint a szerzőt. A Szeget szeggel azt mérlegeli, hogy mit tehet az
erkölcsös hatalom, hogyan teheti jóvá (akár akaratuk ellenére) az embereket,
vagy jobb híján legalább azt a sajnálatos tényt, hogy rosszak. Örök dilemma,
nem vitás, de praktikus megoldása - a nagy ember, a nemzeti hős közösség­
teremtő morális akciója - Shakespeare-t utoljára az V. Henrik idején érde­
kelte. Most épp nem. Amennyit látunk belőle, a bécsi kormányzat politi­
kailag éppoly elvonatkoztatott, nemzetietlen és jellegtelen, m int a Julius
Caesarban a római; sőt, itt még pártok sincsenek. Túl vagyunk a Hamleten,
a politika claudiusi fázisán, s így adottnak vehetjük, hogy „rohadt az állam­
gépben valami”. Nem ez az izgalmas, hanem ami belőle következik.
Mióta Helsingőrt maga mögött hagyta, Shakespeare képzelete a külső
vagy belső kényszer következtében megromlott magánélet problematiká­
ja körül forog. Miért nem képesek egymást boldoggá tenni a szerelmespá­
rok? Troilus és Cressida... Helena és Bertram... Hogy is lehetnének, kép­
telen helyzetükben? H itét vesztett teremtőjük kíméletlenül kiszolgáltatja
őket a világnak, önmaguknak és egymásnak; találékony malíciával megta­
gadja tőlük a boldogulás minden lehetőségét - és mégsem tudja megbo­
csátani nekik, hogy boldogtalanok. Pontosabban: nem tudja eldönteni,
hányadán áll velük. Arra kíváncsi, hogy mire mennek a maguk erejéből, s
közben erőszakkal beleavatkozik a sorsukba, tologatja, manipulálja őket,
kényére-kedvére játszik az életükkel. De ebben sem leli gyönyörűségét,
hiányérzete nőttön-nő. Aztán egyszer csak nem bír magával, és egyenesen
közéjük tolakszik. A Szegetszeggelbcn a manipulátor mentalitás, m int cse­
lekményelem, belekerül a darabba, főszereplőként fellép a színpadra.
 SZEGET SZEGGEL (1604) eV 4 0 9

Micsoda a Herceg, ha nem az életkomédia spiritus rectora, azaz őrszel­

leme, bolygólelke és képmutogató, alakváltogató kísértete ? Univerzális
játékos: szerző, rendező, súgó, ügyelő, színész, néző és kritikus egy sze­
mélyben - egyszemélyes világszínház. Csak nem önarckép, megalomániás
felnagyításban? Vagy miniatűr önkarikatúra? Ki tudja? A Herceg szerepe
olyan tükör, amelybe ki-ki beleláthatja, amit szeretne, meg amit nem szeret.
Benne van Jakab király (két nézetben: amivel tüntet és amilyennek tűnik),
benne van Shakespeare (a vágyképe és a torzképe) és még sok-sok árnyalak,
beleértve az ördögöt és jóistent. Ennyi ellentétes karaktervonásból vagy
egy nagy jellem áll össze, vagy egy nagy senki. Melyik a Herceg? Nem
ítélhetjük meg, mert nem ismerjük. Dialógusaiban nem mond igazat, vagy
nem mondja ki a teljes igazságot, monológjai pedig semmitmondó, kegyes
csasztuskák. Ami titka van, azt magába rejti. Személyisége hozzáférhetet­
len; csak hatásában, funkcióként létezik. S ez a hatás éppoly ellentmondá­
sos, m int a kiváltójában feltételezhető szándék. Bécsben nem történhet
semmi rossz, mert senki sem tehet mást, m int amit a Herceg akar; jobban
mondva minden rosszul megy, mert senki sem tudja, hogy mit is akar a
Herceg. Talán ő maga sem. Ezért nehéz - majdhogynem lehetetlen - élet­
szerűen előadni a darabot. De élni sem lehet könnyű abban a színielőadás­
ban, amit államigazgatás címén a Herceg produkál.
Amikor a szereplők színre lépnek, a produkció már megbukott: az álla­
m ot a becsületes vezetés tizennégy békeév alatt morális csődbe juttatta.
A Szeget szeggel következetesen eltussolja, azaz ismételten inszinuálja a ha­
talom erkölcsbotrányát. Elég az, hogy elfajultak az erkölcsök. S ez vajon
mit jelent? Törhetjük a fejünket, hogy mi baja lehet egy olyan rendszernek,
amelyet nem fenyeget sem külső ellenség, sem belső ellenzék, ahol az egyé­
ni ambíció nem követelőzik, s a tömeg nem lázong. A válság, úgy látszik,
nem politikai természetű: annál mélyebb és általánosabb. „Oda az illem.”
Azt hihetnénk, hogy anélkül még egész jól meg lehet lenni. Pedig nem lehet.
Régen rossz, ha tisztázatlan, hogy mi illik és mi nem, mert akkor feledésbe
merült a viszonyítási alap: az értékes egyéniségek megérdemelt érvényesü­
lésével szentesített közérdek. Bécsben megszűntek az értelmes közügyek,
profanizálódott és atomizálódott a közösség élete, ki-ki a maga kis hasznát
vagy gyönyörét igyekszik kiügyeskedni „a két fekete kereset” - az uzsora
és a prostitúció - valamelyikéből. A bécsieknek semmi se szent, szégyente­
4 1 0 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

lenül üzletelnek és üzekednek, ahol lehet. Nem tisztelik a törvényt. Azért,

mert elkapatta őket a túlzott engedékenység? Túl sok a szabadság?
így mondják odafent. Ezzel szokta magát vádolni (vagy inkább mente­
getni) a vezetői rossz lelkiismeret: hogy elmulasztotta az ellenőrzést, a
végrehajtatást, a felelősségre vonást. H olott valójában a célkitűzést, a lel­
kesítést, az alkotó energiák felszabadítását mulasztotta el. A valódi szabad­
ságból soha sem lehet elég sok, ha van m iért és hogyan élni vele. H a a
törvények méltók a tiszteletre, az éltető hit áldozatra ösztönöz; ám ha nem:
elszabadulnak az önös ösztönök, és az élelmes nihilizmus a szabadosságban
tékozolja el magát. Ez rendszerint ott következik be, ahol „kevés az eleven
igazság, hogy fenntartsa a társadalmat”. A Szeget szeggelben egy nem léte­
ző társadalom (nevezzük Yiennának, nevezzük Bécsnek) több évtizedes
hazugságban fuldoklik. És ezért a megnevezhetetlen károsodásért a Herceg
a felelős.
A jó Herceg körül megromlott a levegő, lába alatt megingott, ingová­
nyossá lett a talaj. Rejtély, hogy mitől. Nem bitorló, nem „lelketlen, álnok,
fajtalan gazember”, nem testvérgyilkos, m int Claudius. Inkább hamleti
filozófus alkat. M indenoldalú reneszánsz kiválóság, egyforma tökéllyel
alakítja a „tudóst, az államférfit, a hadvezért”. O legalábbis ezt állítja ma­
gáról. Mások mást mondanak. Mi csak a moralistát hallhatjuk, és csupán
gyanítjuk, hogy erkölcsfilozófiája valamiképpen nem elég vonzó, nem csá­
bít követésre. Terméketlenebb, életidegenebb, élettagadóbb a kívánatosnál.
Örömtelen és szenvtelen gondolkodó, nem vállalja sem a szenvedély, sem
a szenvedés eksztatikus végleteit; „mértékletes”, vagyis közepesen, kisstíl­
űén kiábrándult. Idegenkedik a hatalom nyílt gyakorlatától, kerüli a nyil­
vánosságot, nem bízik, nem nagyon tud hinni senkiben-semmiben. Elho­
mályosult lélek. Van a gondolkodásában (a jellemében?) valami sötétség,
amivel nem mer szembenézni, olyannyira, hogy menten dühbe gurul, ha
emlékeztetik rá. Valamit ingerülten kitagad magából. Talán az emberi ter­
mészetet...
Vagy más megfogalmazásban: azt a bálványdöntő - s ily módon mítoszt
teremtő - falstaffi vitalitást, amit egy boldogabb időben a IV. H enrik gé­
zengúz Harry hercege még szabadon kitom bolhatott a londoni csapszé­
kekben. Lehet, hogy valaha a tisztelendő Vincentio herceg is a züllött
Lucio társaságában tivornyázta keresztül-kasul a bécsi vöröslámpás negye­
 SZEGET SZEGGEL (1604) H) 4 I I

det? Bár tette volna! Akkor remélhetnénk, hogy tanult o tt valamit, és

megjavult magaviseletével most megjavíthatja a közmorált. De semmi
remény, mert mindig is mindent tudott, és sose tett semmi rosszat. Igaz-e
vagy sem: úgy tesz, mintha sose ismerte volna Luciót. Netán amnéziás vagy
tudathasadásos?
Egyelőre tekintsük ezt csupán jelzésnek, arra nézve, hogy a magával
meghasonlott, önmagát megtévesztő hatalom akkor is kártékony, ha nincs
ártó szándéka. Mivel nem hajlandó felismerni önmagában a bűnt, nem is
tud neki ellenállni, azaz engedni kénytelen neki; hagyni, hogy elharapóz­
zon, és belerágja magát az életminőségbe. így teremt hovatovább minősít­
hetetlen állapotot, amelyen önerejéből - szép szóval, szigorral - már nem
tud változtatni. A bécsieket csak az menthetné meg, ha a Herceg és kor­
mánya nyomtalanul eltűnne a föld színéről. Vagy az sem. A Herceg tehát
se nem megy, se nem marad. A Szeget szeggel tarthatatlan és javíthatatlan
alaphelyzetének nem vet véget sem a forradalmi megújulás, sem a nemzet­
halál. Kezdetét veszi ehelyett egy reformkísérlet.
Olyan, amilyen: hatalmi vákuum, politikai abszurdum. Angelo meg­
bízatást kap, hogy a Herceg alig megindokolt távollétében abszolút jog­
körrel, meghatározatlan időre vegye át a hatalmat. A felhatalmazás nesze
semmi; bármire kiterjeszthető ugyan, de akármikor vissza is vonható.
Ekkora létbizonytalanságban érdemleges vállalkozáshoz nem lehet hoz­
zákezdeni, ilyen perspektívátlan posztot nem fogadhat el komoly politikus.
Csak az idealista vagy a karrierista, aki a hatalmat a hatalomért gyakorol­
ja; úgy, ahogy a legrövidebb távon is lehet: büntetőleg. Angelo nem riad
vissza a népszerűtlen feladattól, átveszi a pálcát, amiről azt hiszi, hogy
jutalmul kapta.
Mi is, hiszen a hivatalos verzió szerint „tisztességre s kegyre érdemes”
m int „szigorú és tiszta életű” magánszemély. Ez persze már eleve gyanút
kelthet iránta: hogy tudott Bécsben tisztán megmaradni? De nem is igaz.
Utólag megtudjuk (amit a Herceg elejétől fogva tudott), hogy önző, szá­
mító, kétszínű kis valaki. A kartotékjában ott van, hogy már öt éve is csú­
nyán elbánt egy nővel: a hozomány kellett neki, nem a szerelem, s amikor
az üzlet megfeneklett, egyenes beszéd helyett összevissza vádaskodott és
szenteskedett. Ilyen embert hatalomba tenni kész őrültség. Hacsak nem
avégett, hogy ott lejárassa magát. Ha a reformátorról kitetszik, hogy rósz-
412 SZÍNMŰVEK 1596-1611

szabb, mint amit reformál, minden maradhat, ahogy volt, sőt még romol­
hat is tovább, mert az még mindig jobb. így okoskodna álcája m ögött a
lesben álló Herceg? Rothadásig érett elmére vallana.
A naiv Angelo nem is fog szimatot. Úgy véli, jó nyomon jár, a Bűn
nyomán, amikor szent buzgalommal űzőbe veszi - a paráznaságot. Miért
épp azt? Nincs jobb dolga, m int hogy hálószobákban és utcasarkokon
razziáztasson? Egyáltalán, mi ez a gusztustalan kis bécsi pornográfia?
Mondjuk: jelkép. De tekinthetjük kórképnek is. Adódhat olyan helyzet,
amikor a társadalom legnagyobb baja a szétfeslő, felbomló magánéletekben
érhető tetten. M it tehet ilyenkor a közigazgatás? Lebontathatja a nyilvá­
nosházakat. Ámde melyik ház nem az? A bűn, ha már ragályként terjed,
rendőrileg üldözhetetlen. Angelo statáriummal regulázza a rosszcsontokat,
de törvény, proklamáció és vérbíróság mit sem javíthat rajtuk, mert rossz
a csontjuk, rossz a vérük. Ez a város beteg. Morális vérbajban szenved. Vagy
még annál is súlyosabb és kezelhetetlenebb modern nyavalyában. Leépül
az immunrendszere: az egyénekben és közösségben rohamosan csökken
az erkölcsi ellenállás. Ezt a fertőzetet pedig, legújabb ismereteink szerint,
feltartóztatni is bajos, nemhogy gyógyítani.
Nem használ ellene semmi, csak talán a legősibb gyógyszer: az egészsé­
ges élet, a tiszta szerelem. Ez hiányzik Bécsben, ahol nagyon elkelnének
most a vígjáték kedvesnővérei, a szerelmes hősnők, akik jelenlétük termé­
szetes varázsával jótékonyan megtisztítják maguk körül az áporodott le­
vegőt. Már amennyiben hisznek magukban, és a férfiak is hisznek nekik.
Mert a nemi erkölcs lényege nem annyira higiénia, m int inkább hit kérdé­
se: kérdés, melyet egy elragadtatott pillanatban az örökkévalósághoz in­
tézünk, hogy érdemes-e élni. A válasz - mítosz. H a tiszteletet tud adni az
embernek az ember, ha tiszteli a fogamzásban a létezést: igen. H a nem:
nem. Bécs menthetetlen, mert nem becsüli a szerelmet, s ezzel megbecs-
teleníti a nőket. Van egy Júliája, aki a nevével senkit sem indít meg: élni
nem tud érte a férfi, meghalni meg nem akar. Egy sanyarú állapot az egész
kis teremtés: állapotos. Bécsben pedig megvetendő és büntetendő a gyer­
mekáldás; ugyanolyan átok, mint a nemi élet másik nem kívánt következ­
ménye, a betegség. Idáig fajul a ráció, ha „oda az illem”.
De a teremtését! H át nincs itt egy épérzékű nő, hogy móresre tanítsa
ezeket a mocskos logikájú bécsi férfiakat ? Nincs. Sehol az egész városban;
 SZEGET SZEGGEL (1604)'?» 413

itt csak szajhák találhatók, szalmaözvegyek és zárdaszüzek. Shakespeare

hangulata nem valami romantikus. Túl sokat tud a nőkről? Akkor tudnia
kellene, hogy van, amit eltanulhat tőlük a férfiész: azt, hogy mi módon
lehet az érzékek örvénylő élethalál-titkának finom mértékkel - érzésként
- tudatos irányt és követhető értelmet adni... Hiába, a Szeget szeggel*, hi­
degen hagyja ez a titok; rövid úton elintézi a hősnőit, nem ad nekik sem
időt, sem módot, hogy tartós érzelmet keltsenek. Ettől olyan vigasztalan
a darab. Olyan, m int a megváltatlan lélek: egyszerre érzéki és érzéketlen.
Színterünk tehát: a mindennapi pokol. Itt szolgáltatja az igazságot An­
gelo, az erkölcsrendészeti reform bürokratája, aki a hivatal tévedhetetlen
érzékével pontosan oda csap, ahová nem kellene. A bordélyosokat futni
hagyja, a szerelmesekre lesújt. Példát statuál: megszégyenítés, elzárás, ha­
lálos ítélet. Kiáltó igazságtalanság, ami Claudióval és Júliával történik:
várnánk, hogy felkiáltsanak ellene. Várnánk tőlük, a legázolt romantika
utolsó sóhajaképpen, legalább egy búcsúhitvallást. Nem kapunk. Júlia sze­
repe mindössze nyolc és fél sorra korlátozódik; Claudio hosszabban be­
szélhet (hosszasan rimánkodhat az életéért), míg végül ő is elhallgat. Kis
közjátékuk szomorú, de nem szentimentális. És ettől igaz. Ekkora teher
alatt összeroppan az átlag, hősök pedig nemigen nőnek ott, ahol bécsi
mértékkel mérik az embert. O tt nincs magasság és mélység, csak zavaros
felszín van, melynek feneketlen banalitásába egyaránt belevész a bűnös és
a bíró. Annál inkább feltalálja magát a kerítők és közrendőrök bohózati
maffiája, olyan édesded virulenciával, hogy szinte kedvet csinál a közön­
séges becstelenséghez, mely tökkelütött „zagyvaságában” is öntudatosan
az, ami. H át a becsület - hová legyen ebben az alvilági felfordulásban? Hol
talál menedéket (ha létezik még) a szűz erény? Mindenesetre jól vigyázzon,
hogy véletlenül se kerüljön az erénycsősz szeme elé. Vonuljon vissza, zár­
kózzon be. Ahogy Hamlet javallottá: kolostorba.
Hiszen, ha lehetne! De a világ oda is elér, utánanyúl, hogy kirángassa,
kiforgassa magából. És a tiszta nő még rosszabbul jár, m int a bukott nő.
Júliát szánjuk, Izabellát nem szeretjük. Pedig szép is, jó is; egy hozzáillő
darabban lelkesen elkacérkodna a férfiakkal. Most irtózik tőlük, riadtan
kapaszkodik a szent regulába, mert a lelkében nincs rend. Nem rendezte
el magában, hogy mit érez a másik nem iránt, mit gondol a bátyja tettéről,
és általában m it vár az élettől. Nem igaz, hogy semmit; önmegtagadása
414 SZÍNMŰVEK 1596-1611

önáltatás. Igenis el akar érni valamit: kegyelmet kieszközölni egy kéjencnek

egy aszkétától, egy bűnös férfinak egy feddhetetlen férfitól. S mivel meg­
zavart érzelmeit nem használhatja, nem a praktikus női bölcsességgel érvel,
hanem steril teóriával. Felölti a szűz erény maszkját, mert ha az Erény kér,
csak erényeset kérhet. Angelo erre értelemszerűen a pártatlan jog maszkját
ölti fel, mert ha a Jog ítélt, csak jogosan ítélhetett. A két absztrakció, bár
pontosan megfelel egymásnak, mégsem tud kommunikálni. Ki tehet róla,
hogy hibás az allegória? A maszkok nem fejeznek ki értelmet és nem nyúj­
tanak védelmet.
M i van mögöttük? Egy férfi és egy nő. S mivel nincs ott közöttük a
civilizált érzelmek védőhálózata, a szembesítés barbárán, lemeztelenítő-
en szemérmetlen. Két ártatlan állat méregeti egymást, ugrásra készen.
A nőstény kezdeményez, környékezi, közelíti a hímet... De nehogy rosz-
szul értsük: csupán az elfojtott ösztön működik, amelyről Izabella kono­
kul tudomást sem vesz, miközben célszerűen kihasználja. O csodálkozik
a legjobban, hogy „hatalmával” hatást ér el: amikor Angelo érzékeli a női
lélek jégbe fagyott, öntudatlan testmelegét, és eszét veszti tőle. Az erőszak
megtörtént; s hogy a szüzesség mégsem vész oda, annál rosszabb.
Más vész el helyette. Egy nagy szerelem halvaszületésének lehetünk
viszolygó tanúi. Angelo nem kérheti feleségül Izabellát, mert elválasztja
őket a tézis, a presztízs és a poszt. Csak parancsolhat neki: hogy osztozzon
vele a tiltott és tagadott üdvösségben, azaz testesítse meg számára az elkár­
hozás erotikáját... Mármost, ha volna a darabban egy szikra romantika, a
démoni Angelo, ez a bukott angyal, fekete lánggal égne, és perzselő szóza­
ta az édességes (piros betűs) Pokol megfellebbezhetetlen parancsa lenne.
De szó sincs erről. Csak a pozícionált gerjedelem hatalmaskodik a szürke
kiszolgáltatottsággal, és ez elundorító. Hatásában nem reveláció, hanem
trauma. Izabella végképp megkeveredik. Azt képzeli, hogy tiszta lélekké
szublimált a teste, pedig a lelke csapódik le a testi képzetek szurrogátumá­
ban. Ismert tünetek. Az értékzavar, ahogy összetéveszti az érintetlenség
fizikai állapotát és az ártatlanság spirituális tartalmával... az egzaltált meg­
szállottság, amellyel erénye védelmére keresztes hadjáratot hirdet... majd
a hisztéria, amikor méltatlankodva és gyűlölködve elrúgja magától a báty­
ját, mert nem kapható a hősi halálra... Vergődik, gyötrődik - és szenvedé­
se mégsem vált ki belőlünk rokonérzést, csak valami meghatározatlan el-
 SZEGET SZEGGEL (1604) ?*> 4 1 5

lenszenvet. Nem azért, mert nem adja oda magát (hiába is tenné), hanem
azzal a hiú és hideg önzéssel, amit önkéntelenül kimutat magából. Sérült,
eltorzult személyiség; sürgős szüksége volna egy idegspecialistára.
O tt van, ott ólálkodik a közelben: a lelkek orvosa, a barátcsuhás Herceg.
Kámzsája fedezékéből kéjleső érdeklődéssel figyeli a fejleményeket. Alig
várja, hogy kezelésbe vehesse ifjú pácienseit, és úgy elfuserálja a libidójukat,
hogy nincs az a diplomás kontár, aki különb munkát végezne. Értjük a
terápiát: szét kell szedni az embert, módszeresen apróra törni, utána dirib-
darabjaiból hipp-hopp összerakni, hogy a ragaszték jobb legyen, mint az
új. Bár elhihetnénk, hogy ilyen hamar megy a lelki újjászületés. De tartunk
tőle, hogy még hamarabb belepusztul a lélek. M it gondol a Herceg, mi
megy végbe egy apáca feldúlt lelkében, amíg bizalmasan pásztorórát beszél
meg azzal, akit be fog csapni; amíg negédesen rábeszél másvalakit, hogy
tegye meg azt, amitől ő maga borzad; s amíg cellája magányán hallgatja az
óraütést abban a tudatban, hogy valaki most őhelyette mást ölel? És meg­
gondolja a szentember, hogy micsoda szennyes nyomorúság egy tisztessé­
ges nőnek összefeküdni azzal, aki nem őt kívánja?
A Herceg nem gondol semmit, nincs érzéke a psziché finomságaihoz;
ezért folytat pszichiátriai gyakorlatot. És különben is be van táblázva az
éjszakája, sok az elintéznivaló. Gyásszal, bűntudattal riogatni egy várandós
anyát, elvenni az életkedvét egy szerelmes ifjúnak, aztán pároztatásra nőt
felhajtani, hatósági közeget megfélemlíteni, fejet vadászni, kifogásokat,
hazugságokat, megtévesztő leveleket gyártani, s még hajnalban is lerohan­
ni a testvéri aggódást egy hamis halálhírrel, hadd higgye Izabella, hogy
minden hiába volt, és a keresztény élet egyetlen maradék értelme a bosszú.
Ki érne rá ennyi fontos teendő mellett nüanszokra odafigyelni ? Hogy il­
lendő-e például a frissen megejtett Mariannára azon melegében rátörni és
a lakásán tartani a taktikai eligazítást...
Példátlan tapintatlanság! Amit aligha hevernek ki az érintettek mara­
dandó nyom nélkül. De ez a Herceget láthatólag nem zavarja. Meg van
elégedve magával: jó ügyeket pártfogol, jogilag megtámadhatatlanul. Nem
vitatjuk. Nemhogy vitatkozni, hallani sem kívánunk többet a jó Hercegről.
Látni se bírjuk ezt a műkedvelő lelkipásztort és lélekgyógyászt, ezt a sün-
dörgő, sanda intrikust. Mert amit ebben a sötétbújócskában az emberiét
sérülékeny szentségeivel - a nemiséggel és a halandósággal - művel, az
416 SZÍNMŰVEK 1596-1611

maga a sarlatánság, a kóklerség, a blaszfémia... És ha beavatási szertartás?

A felnövés sötét misztérium, melybe vakon vezetnek be fondorlatos neve­
lőink. Ez igaz. Ám a pedagógia, bár igénybe veheti a kegyes csalást, sőt
olykor a kegyetlenséget is, sohasem lehet rosszhiszemű beugratás. A szor­
goskodó Herceg nem hisz a végső dolgokban; túlságosan naprakészek és
átlátszóak a trükkjei. Egy piszkos kis hatalmi játszma folyik itt, melynek
végkimenetele számunkra közömbös. A Herceg megnyerheti a tétet, de a
tiszteletünket nem nyeri el. Csak sajnálni tudjuk esendő pártfogoltjait,
akikben (ha esetleg emberek lennének és nem kuglibábuk) mostanára már
nemigen maradt élő érzés. Pedig hol van még a megváltó kiengesztelődés ?
Még át kell vészelniük egy teljes förtelmes felvonást.
Következik a színjáték a színjátékban: a város nyilvánossága előtt meg­
rendezett politikai pornócirkusz, mely minden szereplőt leszerepeltet, csak
hogy a Herceg megkaphassa a nyílt színi tapsot. A forgatókönyv megvan.
Ebben a lányok kellékek, papi segédlettel kiállítják őket a sarokra. Arra
jön a „hazatérő” Fenség teljes pompában, és azt a félreérthetetlen látszatot
kelti, hogy presztízse jóban-rosszban Angelo mellett van lekötve. Jól meg
is jegyzi magának Escalus, a derék öreg tanácsúr: hogy Angelo (ha ég-föld
összeszakad is) becsületes ember.
És ekkor, színiutasítás szerint, robban a bomba. Izabella, ahogy instru­
álták, vádat emel. Vajon milyen átérzéssel? Hogy jobb az apácának a gya­
lázatot magára kenni: ha van m it, vagy ha nincs, ha még csak meg sem
gyalázták? Egyre megy, akár igazat mond, akár hazudik, mindenképpen
prostituálja magát. Be is gyűjtik. Ugyanúgy Mariannát, aki legalább fátyol
alól mutogathatja a szégyenét. A Herceg keresztülnéz rajuk, ráhagyja An-
gelóra és Escalusra, hogy vizsgálják ki a bejelentést, ő addig elmegy sétálni.
M it láthatnak ebben a sintérelbánásban a horogra került „szukák”? Magas
szintű érdekösszefonódást ? Vagy csak közönséges férfiszolidaritást ? Akár­
mit, ettől aligha fogják jobban szeretni a prominens férfiakat. És a politi­
kusok mire magyarázzák a mocsárszagot? Foglalkozásszerűen: ellenséges
politikai aknamunkára. Ez biztonságos, ezt biztonságilag fel lehet gön­
gyölni. S hogy meglepődnek, amikor az előállított államellenség konspi-
rátorcsuklyájából felüti a fejét - a Herceg. Szenzációs fordulat!
Forgásba jött a reform reformjának mechanizmusa, nincs megállás a
teljes kibontakozásig. Angelo vall és gyors halált kér. Előbb persze feleségül
 SZEGET SZEGGEL (1604) H> 4 1 7

kell vennie Mariannát. Asszonykézben a szívtipró férfi; most még a fejét

kell megmenteni, hogy ki-ki megkapja a magáét. Archetipikus szituáció.
És analógiásán ismét Izabellának kell a kegyelmet kérelmeznie. Értjük a
példázatot, hiszen olvashattuk a Hegyi beszédben, hogy „szeressétek el­
lenségeiteket...” Ez most a kísérleti ellenőrzés, hogy az apáca is megtanul­
ta-e a textust: megesik-e a szíve a megrontóján, a bátyja gyilkosán. A ke­
resztényi könyörület és az engesztelő alázat nagy pillanata, ahogy térdre
borul. Vagy csak az elkerülhetetlen megaláztatás tudomásulvétele ? Emlé­
kezhet: a kegyelem ára a szüzesség. A piaci árfolyam változatlan, csak most
az ajánlat tisztességes. Jogilag. Egyébként, hogy szereti-e az égből pottyant
kérőt (lelki atyját? lelketlen bíráját? szeszélyes kegyurát?) - hogy egyálta­
lán képes lesz-e valaha férfit szeretni: arról hallgat a női szív.
Izabella szólni se tud. Mindegy, mitől. Beszél, intézkedik, produkálja
magát helyette a Herceg. M int egy bűvész: egy intéssel elővarázsolja a
„feltámasztott” Claudiót, feloldoz egy „felfüggesztett” latrot... csinálja
a Krisztusból a bohócot. A körülállók dermedten figyelik, senki sem ör­
vendezik, nincs hálálkodás, halleluja. Csak az obszcén sorstréfa bűnbakja,
a példásan megfenyített Lucio jajveszékel, mert oltár elé hurcolják egy
felcsinált „ringyóval”. Ennek is megkell lennie, hogy helyreálljon a herce­
gi tekintély, és visszahelyeztessék jogaiba a házasság szentsége. Gyors
egymásutánban nyélbe ütnek négy házasságot, egyet jutalmul, kettőt ke­
gyelemből, egyet büntetésként. A komikai igazságszolgáltatás megtette,
amit tehetett; a jóvátétel megtörtént.
Aminek örülhetnénk is, ha lett volna komédia. De nem volt, és várha­
tólag nem is lesz. A zárójelenet: a komédia komédiája. M it lehet ezen az
alapon várni a jövőtől? Jobb nem belegondolnunk. Ha az előzményekből
következtetünk: Júliának hülye gyereke születik; Angelo előbb-utóbb
megfojtja Mariannát, hogy végső elkeseredésében nyugodtan felakaszt­
hassa magát; Izabella házaséletét a frigiditás keseríti meg, vagy a nimfo-
mánia teszi tönkre. Még a legtűrhetőbben Lucio végezheti, egy öröm-
tanyán, amit bizonyára berendez majd, hogy kamatoztassa a felesége
szakismereteit, bölcsen alkalmazkodva az újra felszabadított piacviszo­
nyokhoz. Az ám, a szabadság! Azt most majd új mértékkel mérik: csak
senki se nagyon ugráljon, mert mindenkinek vaj van a fején. Vagy ezentúl
tejjel-mézzel folyik a politika? Tegyük fel! A leleplezések nyilván erősíteni
4 l 8 <5* SZÍNMŰVEK 1596-1611

fogják a bizalom légkörét, és a nagy Inszinuátort, akinek változékony ter­

mészetét alkalmuk volt megismerni és megcsodálni, állhatatos gyermeki
szeretettel veszik körül az alkotmányos létbiztonságot élvező bécsiek... Ki
az, aki ezt Bécsben a történtek után elhitetheti magával? Csak egy őrült.
Ez az. Mi van akkor, ha a jó Herceg, aki némelykor „valósággal úgy
viselkedik, mint egy bolond”, valóban agybajos? Akkor homlokára üthet
a rendező. így mindjárt elő lehet adni a darabot - melynek vitális energia-
központja másképp üres és hiteltelen - , legalább értelmes abszurd drámá­
nak. Az élő színházművészet javára igenis megkockáztatom a törvénytelen
feltételezést, hogy a Szeget szeggel főszereplője nem beszámítható. Nincs
összefüggő, körülhatárolható éntudata, azaz magán kívül játssza kénysze­
res szerepeit. Hasonlít Hamletre; azzal a nagy különbséggel, hogy „furcsa
álcáit” nem „ildomosán” - életveszélyben, a végső, halálos igazság önkí­
vületében - ölti fel, hanem hamiskodva, önfeledtető divathóbortként,
hogy ne kelljen a saját fejével gondolkodnia. Ezért aztán bennük ragad,
azonosul velük, s a pótcselekvésben már csak az árnyékát kergeti, m int
általában a futóbolondok...
Lehet megbotránkozni. Magam is legszívesebben panaszt nyújtanék
be a magas Shakespeare-tudományhoz, hogy az értelmezés elrugaszkodik
a valóságtól, meghamisítja a szerzői szándékot. De mit tegyek, ha ilyen
földhözragadt a fantáziám: muszáj valamit kitalálnom, mert fogalmam
sincs róla, hogy valójában mit is akarhatott a Hercegtől Shakespeare. Ha
csak azt nem, hogy feledtesse el vele az ép ésszel elfogadhatatlant: a ta­
pasztalatban tükröződő agyrémet. És ebbe őrül bele a jó Vincendo: hogy
egy tragikus világban rámaradt a komikai gondviselés tiszte. Viseli, mint
monomániás istenkomplexumot, de keresztbe áll tőle a szeme. Tanácsos
elkerülni a tekintetét; még beleszédülünk. M int a felismerésbe, hogy a
műfajtalanság senkiföldjén eljutottunk egy lehetséges gondolatm enet
végpontjára. Ez a vég: a humana commedia törékeny világrendjét - a min­
dennapi boldogságot - egy elmeháborodott népboldogító diktatórikus
rémuralma őrzi. Mi lesz ebből? Tragédia.
Hála Istennek. M ert ennél a hibbant világnál, amelyben nem érdemes
élni és nem lehet meghalni, jobb és emberségesebb az a ráción túli másik,
amelyben élni lehetetlen, de meghalni érdem. Ahol él a szerelem, mert
belehalhatnak a szeretők. H ogy mi okból tartom ezt vigasztalónak?
 PERICLES (1607-1609) H ) 4 1 9

Az Othellóból idézem: „Az ok, az ok, igen, lelkem, az ok” - így szól az
Ember igéje; és elhihetjük, mert felfoghatatlanul egyesül benne a vég és
a kezdet. Ezzel kellett volna nekem is kezdenem: hogy amikorra a Szeget
szeggel díszbem utatóját - a szenteskedő Jakab király és kétes erkölcsű
udvara előtt - 1604 karácsonyán m egtartották, Shakespeare, mintegy
mellesleg, már előrebocsátotta a lényeget: az Othellót. Felmérte a mérhe­
tetlent, azaz (mindnyájunk vigaszára) mégiscsak vette magának a bátor­
ságot, hogy megítélje az Embert, a múlandóság tragédiahősét, aki felál-
doztatásában nyeri el a feloldozást, önmagától; azzal, hogy maga tölti be
magán az örök ítéletet.

Pericles (1607-1609)

Kezdjem az ítélettel? Érvénye mindig viszonylagos. A rossz darabot azzal

mentegetjük, hogy azért vannak erényei. A Pericles kivétel: vagy menthe­
tetlen, vagy nem szorul mentségre. Olyan szégyentelenül bűnrossz, hogy
az ember kénytelen gyanakodni, vajon nem épp ettől jó-e. Széteső, össze­
csapott, mesterkélt és banális: mégis megigézi az olvasót - ha valaki véletle­
nül elolvassa - a hipnózis teret-időt egymásba bontó, alattomosan ellen­
állhatatlan erejével. H a beléhelyettesítjük magunkat, talán megnyitja
előttünk a tudat furcsa homályú mélyeit... S ami a legfurcsább: hogy vilá­
gosan körülhatárolhatjuk kulcsfontosságú helyét a shakespeare-i életmű­
ben, m égha nem is tudjuk, hogy Shakespeare írta-e.
A hely: üres hely, legendák gyűrűjében. Betöltője a hiány: viszonyítás­
sal és találgatással hitelesített pszeudoszöveg. Hogy került oda? Akárhogy
is, a „regényes színmű” keletkezéstörténete kész rémregény. Amit Pericles
címen olvashatunk, minden bizonnyal a legkriminálisabb kalózkiadói bar­
barizmus bűnjele. Zugárus dobta piacra Shakespeare nevével visszaélve
1609-ben, miután hamarjában összediktáltatott egy hozzávetőleges ver­
ziót valami ripaccsal, aki úgy-ahogy emlékezett az elmúlt évad nagy sike­
rű produkciójára. A darab a Globe-ban ment. A Királyi Társulat megbí­
zottja szabályszerűen le is foglalta a megjelentetés jogát 1608 májusában,
a bejegyzésből úgy tűnik, a színházi súgópéldány egyidejű felmutatása
mellett. Mit nem adnánk ezért a szövegkönyvért! De sajnos, nyoma veszett.
4 2 .0 ?%> SZÍNMŰVEK 1596-1611

A jogtulajdonos - ki tudja, miért - nem vállalkozott a kiadására, sem a

rossz kvartó felbukkanása után, sem más alkalommal az elkövetkező más­
fél évtizedben.
A m ikor a hajdani színésztársak 1623-ban begyűjtötték a Shakes-
peare-hagyatékot, a Peridest nem vették fel a gyűjteménybe, s ennek is
több oka lehet. Lehet, hogy nem sikerült előkeríteni a hiteles kéziratot
(közben leégett és újjáépült a Globe Színház), de az sem lehetetlen, hogy
a fólió összeállítói kételkedtek Shakespeare szerzőségében, vagy k é p te ­
lenségből meghajoltak a tekintélyes Ben Jonson lesújtó véleménye előtt.
Az „avítt mese” száműzetett a Parnasszusról. A szerényebb igényű nagy­
közönségkörében mindamellett változatlan népszerűségnek örvendett; a
rom lott szöveget öt további kvartókiadás terjesztette, s dokumentumok
tanúsítják, hogy 1641-igmégjó néhányszor elő is adták a Globe-ban és az
Udvar előtt. A tartós kedveltség pedig: gyanúsan shakespeare-i kvalitás.
Vajon ennek elismeréseként kapott helyet a mű az 1664-es harmadik fó-
lióban? Kérdés, mert ez az összkiadás hat olyan új szerzeményt is fölvett,
melyeket utóbb apokrifnak ítélt a filológia. Annyi bizonyos, hogy a viszon­
tagságos sorsú dráma fél évszázadra bekerült a kánonba, majd egy másik
fél évszázadra megint kiesett belőle, míg végül a múlt századi szövegtudo­
mány maradandóan visszahelyezte kétes jogaiba. Shakespeare-dráma tehát ?
A modern olvasó most már tanakodhat, hogy mi az igazság, és honnan
tudható. Idézzünk szellemet? Aligha segítene. Shakespeare, amíg szólhatott
volna, nyolc évig mélyen hallgatott róla Stratfordban, aztán mindörökre
magával vitte a sírba a Perides titkát.
Lássuk hát, mit tudunk előásni. Tudjuk, hogy a regényes színmű cím­
szereplője álnevet visel; semmi köze az athéni politikushoz, lévén alexand­
riai stílusú legendahős, becsületes nevén a Tyrusi Apollonius. Kalandos
története, melyet a hcllénisztikus ókor indított útnak, kis-ázsiai pogány
bölcsőjét (a görög regényformát) maga mögött hagyva latin krónikák lap­
jain keresztül-kasul bejárta az európai keresztény középkort. Lovagrománc­
nak átmaszkírozva helyet foglalt a Gesta Romanorumban, s onnan felke­
rekedve - hol népmesének, hol erkölcspéldázatnak öltözve - szabadon
közlekedett Kolozsvártól Londonig. Forgatták, fordították összevissza.
Angliában John Gower költötte hírét, Chaucer tudákos-literátus kortársa,
a XIV. század végén. A jó történet túlélte a régimódi verses regét, újdon­
 PERICLES (1607-1609) i?*> 4 2 I

ságként kapott rajta a csodaváró reneszánsz ízlés, érdemes volt belőle ismét
regényt kerekíteni. 1576-ban meg is jelent a londoni ponyván az Apollo-
nius-regény; Lawrence Twine írta át angol prózába, latinból fordított
francia minta nyomán. Sikere lehetett, ha megérte harminc évvel később
a másodkiadást. A lelőhely közelében járunk. Rövidesen forgalomba került
ugyanis egy másik regényváltozat, de ennek hősét már Periclesnek hívták.
A szerző, bizonyos George Wilkins színész és zugíró több helyről lopkod­
ta össze az anyagát: leginkább Twine-tól, s mellesleg abból a dialógusból
is, ami a shakespeare-inek m ondott Periclesben található. Itt valahol, a két
regénykiadás (1607 és 1608) között egy színdarab csontvázát takarja az
elegyes kultúrhistóriai üledék.
A leletek arra vallanak, hogy a dráma halva született, majd holtából
támadt új életre. A regényes Apollonius alighanem azzal kezdte drámai
pályafutását, hogy gyászosan elvérzett a dramatizálás során. Többen is
közrem űködhettek vesztében, másod-, harmadrangú mesteremberek,
George W ilkins, John Day s talán Thomas Heywood. Akárkik voltak,
silány munkát végeztek. Mivel nem győzték dramaturgiával a hosszadal-
mas-tekervényes románcot, a legprimitívebb megoldáshoz folyamodtak:
narrátort léptettek fel a színre, hogy meseszóval fűzze össze a cselekmény
diribdarabjait. Ócska trükk az angol színjátszás őskorából; bár Shakespeare
is alkalmazta annak idején az V. H enrikben, ő persze ironikusan és kon­
cepciózusán, m int elidegenítő és megjelenítő hatáseszközt. Alkalmasint
őt utánozták a maguk jám bor módján az újabb színiiparosok (megint
szemet szúr köztük Day és Wilkins neve), amikor 1607 táján ismételten
felfeltűnt színműveikben az Elbeszélő, aki éppúgy lehetett a megszemé­
lyesített Fáma, m int a forrásmű szerzője. Ez alkalommal az utóbbi: a régi
angol poéta, John Gower, kopogós rigmusokkal és hókuszpókuszos néma­
játékkal kísérve. Csak épp poézis nélkül, rendszertelenül és fantáziátlanul.
A kísérőszöveg, a némajáték, a cselekmény és a balett lépten-nyomon egy­
másba gabalyodott, egymást gáncsolta. A szerzők nem is jutottak messzi­
re; valószínűleg vázlatban hagyták a megkezdett vállalkozást. Ám a vázlat
- a kezdemény, az ötlet vagy akármi - szerencsés úton-módon Shakespeare
kezébe került, s valami okból fölkeltette az érdeklődését. Ugyan mire kell-
hetett neki ez a nagy rakás szerencsétlenség?
Feltételezhető róla, hogy a dramaturgiai csődtömegben megszimatolta
4 2 2 í>* SZÍNM ŰVEK 1596-1611

a színházi sikert. Nemcsak a pénzt, arra már nem volt akkora szüksége;
azért nem hagyta volna cserben a tragédiáit, a készülő Coriolanust vagy a
befejezetlen Athéni Timont. Valami egészen ritka esztétikai képződményt
fedezett fel; az bűvölte meg: az aranyat érő „autentikus” szemét. Vannak
korszakok, amikor a magas művészet kényszerűen elhajigálja értékeit, és a
szemétdombból csinál magának Parnasszust. Ilyen a miénk is. S talán ilyes-
valamit érezhetett meg Shakespeare: a változó korízlés stiláris és morális
per verzióját, hogy az a jó, ami rossz, már amennyiben úgy rossz, ahogy jól
veszi ki magát. Felismerte, hogy az Apollonius-torzóban - hogy, hogy nem
- a helyükön vannak a közhelyek. Erezte, mondom, tudni nem tudhatta.
Annyit tudott, hogy a tragédia hitele mindinkább kimerül, s az embertör­
ténet, hős híján, kiszökni készül a drámából. Kimúlt a nagy jellem, meg­
szűnt a reprezentatív akció. Azaz a cselekményt folytatná tovább is az el­
pusztíthatatlan fantázia, de azt már nem lehet élő embernek eljátszani.
Elmesélni, eltáncolni: talán.
Talán nem ok nélkül szedegették elő a színházak a pár éve még mind­
örökre elfeledettnek hitt múlt századi mesejátékokat, egyik kezdetleges,
könnyes-bolondos, régi melodrámát a másik után. Shakespeare erre is felfi­
gyelt, s mindjárt gondolhatta, hogy ha a múlt így visszajár, az valaminek a
kezdetét jelzi. H ol volt, hol nem volt: hátha a jövő üzenete rejlik a mesebe­
szédben... S most itt volt mesélőszerepben a költészet kísértete. Csábító,
nagy ötlet. Az ásatag Gower kibújik a földből, és csikorgó kedélyű, síri
hangon előad a kíváncsi utókornak egy biztató kicsengésű archaikus rém­
mesét, amely egyszersmind prófécia is egy eljövendő szép új világról. Gyö­
nyörűséges, fals harmónia! A költő beleborzongott. Erre az altatódalra volt
szüksége, hogy Tim ont majd nyugodalmasan elhantolhassa. Meghallotta
a kísérőzenét a tragédián túlról, s ettől látni vélte a színpadképet is. Ember
nincs a képben, azaz olyan parányi, hogy alig látszik, de vannak hatalmas
elemek. Nem az ember cselekszik jót vagy rosszat, hanem benne és körü­
lötte az elemi erők: a tűz, a föld, a levegő és a víz. Igen, a tenger, a hullámzó
tér és idő: elválaszt és összeköt, elnyeli az élőt, visszaadja a holtat...
Látványosság kell? Hát legyen: minél teátrálisabb, annál filozofikusabb.
A cselekmény legyen szemérmetlenül szimbolikus; nem hinni kell, hanem
ámulni és meditálni. Wilkinsék jó helyen kereskedtek, de rosszul. Zagy­
valékük valószerű történetnek teljes katasztrófa. Ugyanaz jelbeszédnek:
 PERICLES (1607-1609) H 4 2 3

reveláció. Épp attól, hogy töredezett, félig artikulált, ősprimitív... Ahogy

a süketnéma kézzel-lábbal kommunikál, ahogy az indián varázsló előtán­
colja az öröklétből az ősök lelkét... De hogy? Nagyon kellett vigyázni,
nehogy a megsejtésen felülkerekedjék a mesterség, s a technikát javítva
tönkretegye a varázst. Shakespeare alig használhatta a rutinját, kénytelen
volt ráhagyatkozni az intuícióira. Süketnémák beszédes pantomimja, rí­
mes-táncos szellemidézés: ezt az elvarázsolt színházat nem ismerhette,
mert most készült kitalálni.
Most, amikor már-már készen lett volna. Negyvenöt éves korában az
ember már tudja, amit tud, és csinálja, ahogy tudja. Nem áll neki inaskod-
ni, nem kezdi elölről. A Pericles olyan kivétel, amilyet ritkán engedhet meg
magának az egészen kivételes tehetség: nagy művész fércműve. A kritika
sokáig azt hitte róla, hogy pályakezdő inasmunka. Logikusan, mert jó író
joggal szégyellhetné, hogy - ha egyáltalán belekapott a hozzá méltatlan
témába - hogyhogy nem tudta jobban megszövegezni. Csak a zseninek
nincs mit szégyellnie, aki úgy tud írni, mintha ő találná ki a betűt.
Na igen, utólag könnyű céllá szentesíteni az eszközt. De munka közben
a mester lelkiismeretén igencsak ott nehezedhetett a szakmai kétely, hogy
vajon zsenialitásból tűri-e meg az első két felvonásban a dilettancia nyo­
mait, mert így jó... vagy tanácstalanságból, jobb híján... vagy csupán ha­
nyagságból, mert más dolga is van. És nem tudom, hogy eshetett neki, aki
eddig embereket m ozgatott az élet küzdőterén, most panoptikum ban
viaszbábukat tologatni. A Lear király után megint szétszéledt családok
sorsüldözött tagjait terelgetni össze, m int idestova húsz esztendeje a Té­
vedések vígjátékodon. Lehet, hogy élvezte; mindenesetre megtette. Művé­
szetét megtagadva beletemetkezett valamibe, amiről csak később bizonyult
be, hogy műfaj. A Shakespeare-dráma romjaiból így épült fel - a szét-
esettség egy ihletetten megállított és megragadott pillanatában - a regé­
nyes színmű.
Ami az ihlető szellemet illeti: legalább annyira parodisztikus, m int
amennyire misztikus és utópisztikus. Szinte biztosra vehető, hogy Shakes­
peare maga biggyesztette a meseallegória hősére a Sidneytől vagy Plu-
tarkhosztól elkölcsönzött árkádiai történelmi nevet; mástól aligha tellett
volna ekkora arcátlanság. Pyrocles-Pericles Tyrusban: Makó Jeruzsálem­
ben; szoborarcon pörgebajusz. Az örök kamaszkedély játszik így a m últ­
4 Z4 >*> SZÍNMŰVEK 1596-1611

tál; s az öreg életfilozófusnak, ha már gyermetegségre adta a fejét, bölcsen

gondja volt rá, hogy a mesejáték alapvető anakronizmusa ne maradjon
észrevétlen. Hasonló humorral happeningesítette az irodalomtörténetet
is: Cleon, Simonides - még jó, hogy a bordélyszolgát nem hívják Oedi-
pusnak vagy Catullusnak... Ezzel szemben Marina: metaforikus sugallató,
megálmodott név; ezt a tengerszemű hajadont nem is hívhatnák másként.
Valahogy így kellett ebbe beletanulni - kajánságot költészettel, banalitást
meglepetéssel váltogatva. A felszínen: hagyni az epikus törmelékhalmazt,
ahogy van, szervetlenül és szervezetlenül; a mélyben: hagyni az organikus
ösztönöket, hadd fejlesszenek ki ősképeikből jelentésszövevényt. Anak­
ronisztikus hasonlattal azt mondhatnám, hogy a masinéria olyasformán
működik, mint a barlangvasút vagy a némafilm; tudatalatti utazást jelent­
het annak, aki érzékeny az archetípusokra. Szól az olcsó zongorakíséret,
megy a régi idők mozija, vetíti a Periclest a képzelet vásznára. Nézhetünk
a múltba, nézhetünk a jövőbe, nézhetünk magunkba. M it látunk?
Megpróbáltatást, megjutalmazást. A boldogtalan Pericles király és köz­
vetlen hozzátartozói addig-addig tűrik a méltánytalan balsors hányattatá­
sait, mígnem méltónak bizonyulnak a boldogulásra. Állítólag ez az élet
rendje. Vagy a halálé ? Nem tudom. M int a méltatásokban olvasható, a
regényes színművek felcsillantják a hazafelé tartó Shakespeare megújult
reményét, hogy - valahol, valamikor - otthonra találhat a világban az
önmagával kibékült emberiség. Valahol, valamikor, meglehet; de nem a
tapasztalat világában, az bizonyos. Hiába olvasom végig a négy regényes
színművet, sehol sem lelek bennük egy békés otthont, legalábbis az embe­
ri értelem természetes lakókörén belül. Inkább valami képtelenül kifordí­
tott univerzumot látok, melynek csillogóan hom orú tükörfelszínén meg­
törnek a reménysugarak, s az a pont, ahol összefutnak, bár a színpadon
látszik, még sincs sehol, azaz kívül van az időben felfogható téren. Vagy
visszafelé: ha ebből a pontból tekintem, maga az időtlen színpad a sehollét
tere. Ezt mutatja a Pericles-, egy hazátlan király egy teljes színpadnyi hon­
talanságközepén. S a mutatvány akár erkölcsileg is értelmezhető, éspedig
úgy, hogy az erénynek nem otthona a világ, még ha alkalmilag helyet talál
is benne; hol szentélyben, hol bordélyban: mindig a végletek közt, imboly­
gó számkivettetésben.
Pericles jó ember, mindig jót tesz, és mindig rosszul jár. M int a burleszk-
 PERICLES ( 1 6 0 7 - 1 6 0 9 ) H 425

filmek sztereotip kisemberének, mindig épp szaladnia kell valahonnan.

Király létére így bolyong világgá riasztva, mert riasztóan rossz hely a világ.
Vagy még inkább: megbízhatatlan; ami jó benne, éppúgy lehetne rossz is,
s ami rossz, az jó. M inden kikötőben meglepheti az utast az emberevő
óriás, a bérgyilkos vagy a vasorrú bába, de ugyanitt rábukkanhat nem várt
szerencséjére vagy halottnak vélt szeretteire is... minden hajóút potenciá­
lis hullámsír vagy újjászületés... minden mosoly förtelmes szándékot ta­
karhat, ahogy a gorombaság is leplezhet jóindulatot. Van, aki színlel; van,
aki elváltozik; van, aki megmarad mindig ugyanolyannak. Semmiből se
lehet kiindulni, s hogy ebből happy end következik, csak boldogít, de nem
tisztáz semmit. Miért kell a tiszta lelkeknek a világ szennyes levében forog­
ni, ha ettől se lesznek se tisztábbak, se piszkosabbak? Csak. Zuborog a
Földközi-tenger, m int egyetlen óriási mosógép, s viharaival addig sulykol­
ja, szapulja a jókat és a rosszakat vegyesen, míg ki nem tisztul, ami a tragé­
dia üledékeként visszamaradt: az általános embersors személytelen szeny-
nye. Pericles ezt nem tudhatja, tehát nem is jön rá soha; kilósruha a
sorsmosodában, m int a többi. Címszereplő, de nem főhős; vezeklő, bár
nem bűnös: kicsoda Pericles?
Alomalak. Alanya és tárgya egy szimbolikus mélyanalízisnek. Viszon­
tagságai homályosan sejtetik, hogy mi mindenről álmodhat tudat alatti
társas magányában egy családos ember, egy nyugtalan lelkiismeretű lányos
apa és nagyapa, egy kamaszfantáziával megterhelt középkorú költő - pél­
dául Shakespeare. Álmában Pericles egyszerre romantikus kérő és melo­
drámai apósjelölt, hajós és hajótörött, kenyéradó és földönfutó; egy sze­
mélyben a néző és a látványosság: önnön rémdrámájától megbabonázott
torzonborz panoptikumfigura, akit mesével-látomással kell visszabűvölni
a szerepeibe. Az övé minden férfiszerep, és minden szerepében ugyanazt
éli át: a felelősséget és a tehetetlenséget. Folyton családot alapítana és so­
sincs családja, megviseli a gond, hogy képtelen a gondviselésre. Nem tud­
ja a nőt sem elnyerni, sem megtartani, sem megvédeni. Pedig a nő ott van,
karnyújtásnyira tőle; asszonynak is, lánynak is kívánatos és kínálkozó, s
mégis érinthetetlen, elérhetetlen... És így tovább: ki-ki eljátszhat szexuális
vágyképeivel és rémképeivel, rakosgathatja egymásra a családi fotókat és a
pornóképeslapokat.
Természetellenes társítás ? A regényes színmű álomforgatagában össze­
426 H > SZÍNMŰVEK 1596-1611

mosódik a természetes és a tilalmas. Pericles csak arra vágyik, ami a legter­

mészetesebb: megnősülni, megtelepedni, boldogan élni; ám úgy tűnik, ez
az, amit a legkevésbé tűrhet az elemek és a lelkek természete. Az apater­
mészetben vérfertőzés lappang, az anyatermészetben orgyilkosság; a zárt
ajtó mögött megrontás fenyeget, a nyílt vízen romlás. Hogy valóra válik-e
a fenyegetés, talán csak az idő mutatja meg, vagy még az sem. A történet
közepén tizennégy évnyi időhiátus tátong, a sors örvénykrátere, amelyben
ígéretes formát ölt ugyan egy új emberélet, de mit sem változik körülötte
az emberi természet. Milyenek vagyunk hát ? Van, aki ágyába viszi a lányát;
van, aki bordélyházból házasodik; van, akit a felesége csábít a bűnbe; van,
akit megvált az özvegységtől egy koporsóban és templomban tartósított
feleség... van szentéletű orvos, van korán elhalálozó királyi jó atya, van hű
sáfár és bölcs tanácsadó... vannak derék halászok, pénzsóvár kalózok, el­
fuserált merénylők és megtért kerítők: nővel vagy nő nélkül, ezek mind
mi vagyunk, férfiak! És a nők? Hetérák, papnők, menyasszonyok, mosto­
hák. Hordják magukban a szex talányát, melynek megértése és meg nem
értése egyaránt halálos, az örök természettitkot, amit nem lehet sem ki­
mondani, sem elhallgatni.
És eljátszatni ? Még jelképesen is életveszélyes. A darab egyetlen valóban
drámai (sötéten naturalisztikus humorú és lidércesen allegorikus kisugár­
zású) jelenetében a szűz Marina az érzékek örömtanyáján tesz bizonyságot
arról, hogy mit ér és mire képes a velünk született erény. Szülők és nevelők
álmaiból ismerős ez a rémséges életiskola; értelmezhetjük, ahogy tudjuk.
Jó lenne hinnünk, hogy a természetes ártatlanság bármikor lefegyverezhe­
ti a környezetünkben (sőt: természetünkben) rejlő romlottságot. De örül­
hetünk az alkalom adta véletlen szerencsének is: hogy a szép kislány ki­
szolgáltatott helyzetét csak a megtévedt vőlegény teszi próbára, s nem a
tévelygő apa használja ki, m int majd Pirandellónál. Vagy Pintérnél. H át
igen. A család abszurd drámája (hogy a nő szemében a csábító, a férj, a fiú
és az apa egy és ugyanaz lehet - csakúgy, m int férfiszemmel nézve a lány,
az anya, a szajha és a feleség) nem újkeletű; és az sem, hogy akik épp előad­
ják, örök szerepeikhez keresik az alkalmi szerzőt.
Shakespeare mágiával tartja távol szereplőitől a tragédiát; s nem tud­
hatni, hogy a varázs megmenti-e vagy megsemmisíti azt, amit véd. Marina
megközelíthetetlen, de talán csak azért, mert nem él. Az élet bordélyszín­
 CYMBELINE (1609) H ) 4 2 7

padán csak a teste van jelen - vagy csak a lelke; valamelyiket o tt kellett
hagynia azoknál, akik a sírját megásták. Vajon melyiket? Nem mindegy?
Előttünk van, és még sincs velünk, beköltözött az elemek közé, egy meg­
foghatatlan tündérszerepbe. Nemléte mozgalmas és hűvös, mint a tenger;
elmerít, kiolt minden szenvedélyt. Ez a tanulság: ha túléljük az életet, el­
csitul a sorsvihar, s amit elveszítettünk vitálisán, visszakaphatjuk rituálisan.
Különös, túlvilági erkölcspéldázat, hideglelősen szívmelengető. Jó, hogy
a mese végén rendeződnek a viszonyok, és szép, ahogy felsorakozik egymás
mellett a két nemzedék, szertartásosan, m int egy szoborcsoport. Bár itt
maradhatnának a helyükön, díszítménynek a szüzesség ephesusi templo­
mában! De hát házaspárok, otthont kell teremteniük maguknak. Mariná­
nak Tyrusban, ahol sose járt, Periclesnek Pentapolisban, ami nem a hazá­
ja. így kezdődik majd az életen túli házasélet, messzi idegenben. Közben
előlép a halott Gower, és eleven szavakkal ecseteli, hogyan emésztette el
az égi tűz a leányával vétkező apát, s hogyan égett benn egy másik bűnös
család - apa, lány és anya - a rájuk gyújtott házban. Tudjuk, hogy megér­
demelték, a büntetéstől mégis megperzselődik a képzelet, m int ahogy
megborzong a jutalomtól is. Ha ez a költői igazságszolgáltatás, szeretnénk
felébredni belőle.
A Pericles igaz történetnek merő abszurdum, de álomnak is zavaros,
rossz álom. Rossz darab? Ki tudja. Ben Jonson kiebrudalta az irodalomból
m int „avítt mesét”, Shakespeare sikerrel vitte színre m int regényes látvá­
nyosságot. A modern olvasó mindezek után fenntarthatja kétségeit. És a
színház, a legújabb stílusú avantgárd színház? Ha igazán hinne magában,
talán csodát tehetne: meggyőzhetne róla egy fiatalos képzeletű közönséget,
hogy a Pericles (delejesen omlatag idomaival) a formabontás remeke.

Cymb eline (1609)

Hol volt, hol nem volt, volt egyszer egy király és egy királykisasszony...
Már megint: egy apa meg a lánya. Ugyanaz az őskép, s mégsem ugyanazt
mutatja: nem a sokat tű rt férfi erotikus sorsvízióit, hanem a hosszútűrő
női szeretet viszontagságait. A cím ismét megtévesztő, a történet ugyanis
a királylányról szól, nem a királyról: arról, hogy a lány felnő és férjhez megy,
428 H SZÍNMŰVEK 1596-1611

bár történetesen apja is van... mint ahogy lehet még ráadásul mostohája,
kérője, csábítója, megrágalmazója, védelmezője...továbbá két ismeretlen
fiútestvére egy barlang mélyén... és sok-sok ismerősen izgalmas kalandja
úton, útfélen, kastélyban, őserdőben, békében, háborúban. A Cymbeline
sokkalta vadregényesebb, m int a Pericles. Nem olyan leplezetlenül rossz
darab, s ettől úgy tűnik, nem is olyan csupasz-igézetesen csodálatos. Nem
a mélylélek mirákuluma, inkább csak egy színpadra alkalmazott szövevé­
nyes, hosszadalmas mese. Olvasva legalábbis meglehetősen zűrzavaros
benyomást kelt.
Nos, ha valóban balul sikerült, a szégyen ez esetben egyedül a költő
lelkén szárad, mert ő kente-kutyulta össze. Mégpedig készakarva; mond­
hatni perverz műgonddal. A Perkiest talán a véletlen sugallat hozta létre,
a Cymbeline- 1 minden bizonnyal a műfajpróbáló kísérlet. S ami a kísérle­
tezés gyakori ihletője: együtt a kényszerűség és a kíváncsiság. 1609-re
Shakespeare meggyőződhetett róla, hogy nem fog több tragédiát írni. Hogy
ettől kétségbeesett-e (netán, mint némelyek vélik, megrokkant) vagy épp
megkönnyebbült, nem tudhatni. Mindenesetre tudta a kötelességét, szá­
míthatott rá a közönség. Mi több, újabban két különböző publikum is várt
tőle kétféle szórakoztatást. Riadozni és röhincsélni valót a népszínház ra­
jongói, fölényes emléknek való fanyar élvezetet az úriszínház beavatottjai.
Emitt újjápofozott ó regét, amott ironikusan idézőjelezett regényességet
és kegyeletességet: azaz stilizálást és imitációt, másodlagos, művi csinál-
mányt itt is, ott is. A művész akár szembe is fordulhatott volna az elfajult
korízléssel; ha nem lett volna háziszerző, az a fajta, aki akármit szállít, csak
hogy a telt házat behozza. Illetve, ha nem Shakespeare lett volna, aki sosem
nyughatott, míg a közönségesben a minőséget (a mindenkori közkívánat­
ban valamelyik önmagát) fel nem fedezi. Volt már fogalma róla, hogy mit
kell szállítani, és izgatta a műhelytitok, hogy mit hozhat ki a vásári bóvliból
az eredeti tehetség. Nem is szorult már a mások kontármunkájára, hiszen
rendelkezésére állt a saját (befejezett?) életműve, saját kezűleg rongálhatta
„románcosan” piacképessé. Jobban mondva: ronthatta-bonthatta, hígít­
hatta, keverhette, hogy kiöblítse képzeletéből mindazt a sűrű szutykot és
tömény káoszt, amit az Athéni Timon benne hagyott.
Mi marad a lélekben a tragédia után? Visszhangos, néma csend. És ha
már tragédia sincs ? Akkor a csend olyan süket-mélységes, hogy akár be­
 CYMBELINE (1609) H l 4 X 9

szédes is lehet. H a tenni már nem tudunk, még mindig lehet mesélni.
Miről? Bármiről. Ezt megtanulhatta Shakespeare a Pericles példájából (ha
nem tudta volna amúgy is, Spenserre, Sidneyre, vagy a maga régi-régi p o ­
émáira emlékezve): hogy a regényes költői elbeszélésbe minden belefér.
S most kipróbálhatta, hogy mennyi minden. Vegyünk két eredendően
összeférhetetlen anyagú forrásművet, mondjuk a Holinshed-krónikát és
egy Boccaccio-novellát; ha ezek elegyíthetők egymással, a mesejátékban
tényleg nincs lehetetlen. Nincs is, a keverék nem robban, legfeljebb itt-ott
felpezseg, de amúgy tetszőlegesen ömleszthető.
Erre is kell. M int korábban a háborgó tenger, most a mesetörténetbe
oldott történelem a zavarkeltés és a tisztulás közege. Hullámzik a tüntető­
én teátrális látvány, váltakoznak a köz- és magánélet színterei (az Udvar, a
budoár, a világváros, a vadon, a csatatér és a börtön), s fölkeltik a hozzájuk
illő más-másfajta hangulatokat, melyekbe mindig belevegyül az ellentétük
is. Gyönyörűségbe a keserűség, gyászsirámba a humor. Meglepetés halmo­
zódik meglepetésre, hamisság hamisságra, tévedés tévedésre, míg egyszer
csak túltelítődik velük a cselekmény, és magától kifakad. Ha komolyan
vennénk a jellemet (az indítékot, a szándékot, a véleményt, az élményt)
csakis arra a következtetésre juthatnánk, hogy az ember teljesen megbíz­
hatatlan, s így sorsa, m int önmaga, ki- és beszámíthatatlan. A zárójelenet­
ben például percenként változik az értékítélet felmagasztalásból fővesz­
tésre, és viszont. Átélni rettenetes lenne. De mivel az érintettek maguk is
leginkább azzal vannak elfoglalva, hogy mesékkel traktálják egymást, a
veszélyhelyzet komolytalan, tehát szórakoztató. És tanulságos is, ameny-
nyiben azt sugallja, hogy lehetőleg tartózkodni kell a cselekvéstől, jobb,
ha kivárjuk a dolgok és a történetek végét. Vagy másképpen, ha mégiscsak
muszáj valamit csinálni, bízhatunk legalább abban, hogy a sokféle rossz­
akarat kölcsönösen frusztrálja egymást, és az általános meghiúsulás végül
is előhoz mindenkiből valami jót. Vannak persze javíthatatlanok is, de
ezeket szerencsére menet közben likvidálja a mesemasina.
Elhihette ezt Shakespeare ? Miért ne - mármint egy regényes színművel
kellemesen kitöltött színházi délután erejéig. Kísérletileg kitapasztalta,
hogy a meseszerű felfogás mindenfajta drámaiság általános oldószere, de­
rűsen apríthatta hát a Cymbeline-be a királydrámát, a bohózatot, a tragé­
diát, a pasztorált. Minél heterogénebb a nyersanyag, annál finomabb a
4 3 0 H) SZÍNMŰVEK 1596-1611

végtermék. S hogy a történet garantáltan jól végződjék, annak is megvolt

a bevált receptje: előbb el kell rejteni, aztán elő kell keríteni a tisztázás
katalizátorát, a tiszta nőt.
Ám a rutingyakorlat végrehajtása megindította a fantáziát is; a drama­
turg úgy találta, hogy a kötelező rendeződést jobban is meg lehet szervez­
ni, m int a Periclesbcn. A rejtekhely, a menedékhely ne csak afféle érték-
megőrző legyen, hanem egyszersmind értékdúsító gyógyhely is, értéktermő
műhely, a természet valóságos (azaz misztikus) laboratóriuma. Olyasvala­
mi, m int a bukolikus komédiákban az embernevelő varázserdő, azzal a
különbséggel, hogy itt a nevelés nem cselekményes, csak eredményes: pro­
duktuma, a kitenyésztett erény csak végeredményként mutatkozik meg, s
mindjárt a külvilágban hasznosul, ahol cselekvőleg korrigálhatja a bűnt.
Mert - a regényséma további módosításaként - a balszerencse áldozatai a
bajaik mellett most már némi (bocsánatos?) bűnökbe is belekeverednek,
s ettől mélyebb értelmet nyer a finálé: nemcsak gépies szerencsefordulat
lesz az elveszett és megtalált családtagok obiigát egymásra ismerése, hanem
erkölcsileg minősített pszichodráma - bűnvallás, bűnbánat, megbocsátás,
kibékülés.
Hitte-e vagy sem a morált, a színpadmester a hatáselemben ráérzett az
elementáris szimbolikára. A rítusra, mely visszamenőleg ritualizálja az
egész játékot. Az akció tehát ennek megfelelően kezdettől fogva szertar­
tásosan tagolódik, m int egy spirituális opera, recitativókra és áriákra,
csoportképekre és jelképes szerepekre... De hogy veszik ki magukat a rá­
juk aggatott szerepekben a szereplők; és milyen legyen a mozgásukat sza­
bályozó liturgikus koreográfia? Ezt Shakespeare egyelőre mégnem tudta
eldönteni.
Talán ezért is foglalta bele a darabot egy üres szerep negatív bűvkörébe.
A címszereplő Cymbeline: egy romantikus hangzású név meg egy kon­
vencionális mesemotívum, egyéb semmi. Egyébként igencsak a világiro­
dalom legtutyimutyibb királya és legtökéletlenebb apafigurája. Szánalmas
Lear-paródia, egy papucs alatt morgolódó, tehetetlen és nyűgös vénség,
az agylágyulás előrehaladott állapotában. Dörgedelmeiben körülbelül
annyi az artikulált emberi értelem, m int egy távoli égzengésben. (Sose
hallottunk ilyet? Pedig megesik, hogy a serdültebb fiatalság életében az
 CYMBELI NE ( l é d ? ) 43I

érdektelen és érdemtelen idősebb nemzedék csupán az időjárás szerepét

játssza, többnyire m int zavaró körülmény.)
Cymbeline jelenléte jelképesen klimatikus: arra a drámai éghajlatra
emlékeztet, ahonnan Shakespeare képzelete már régen elköltözött. Fel-
ködlik körülötte Holinshed és Spenser legendás Britanniája, abban a sej­
telmes hőskorban, ahol története összefonódott a plutarkhoszi-augustusi
Rómáéval. Milyen fontos és aktuális volt valaha ez a históriai világ, amikor
tündöklő fogalmai még a lélekben tükröződtek! Shakespeare ugyan köte-
lességtudóan utánanézett még az Elöljárók tükörében is, de hiába, tapasz­
talnia kellett, hogy ami volt, elmúlt. A nemzeti függetlenség, a lovagi vi­
tézség, a hódító világhatalom, a római jellem: üres szavak; jelentésük
beleveszett a múltak homályába, illetőleg szanaszét foszlik, a mesejáték
anakronisztikus jelen idejében. Britanniában barokk udvaroncok hűtik a
levet, a császárkori Rómában olaszok és franciák intrikálnak. És a regé­
nyesség senkiföldjén át operettlégiók masíroznak pantomimcsatába. Mi­
ért ? Csak. A britek megtagadják az adófizetést, majd megnyerik a háborút
és kifizetik az adót. Értelmet ne keressünk Cymbeline országában. A tör­
ténelem romantikus kellékké, egzotikus dekorációvá silányult, s hangzatos
frázisain (melyeket hol a gonoszok, hol a bohócok, hol a balekok hangoz­
tatnak) örömtelenül nevethetünk.
De kinevethetjük-e általában a politikát? Nagy kérdés. Mert az áltör­
ténelem fedőfelszíne alatt nagyban folyik a politikai konspiráció, hogy
kétfelől is (jó és rossz szándékkal) kikezdje a hatalmat. A vadon rejtekében
az agg Belarius hánytorgatja a régi sérelmeket, az Udvar dzsungelében a
hervatag új királyné keveri a mérget: a két mostoha készül valamire.
Belarius az ellenzéki ideológia és az ideális nevelőapa furcsa keveréke;
nem sokkal okosabb, de markánsabb és energikusabb, m int Cymbeline.
Igazságtalan kegyvesztettségét megbosszulandó királyfiakat rabol, és húsz
évig idomítja őket a természet zord ölén romlatlan virtusra. Lelkesedünk
ezért a kőkorszaki reformpedagógiáért? Fél szívvel. Kissé elborzadunk,
amikor a nemes ifjú vademberek az első goromba szóra leszedik az arra
járó gazember fejét, és vegyes érzelmekkel hallgatjuk az elbeszélést, hogy
hazafias felbuzdulásukban hullahegyekkel torlaszoltak el egy szűk szorost.
Szimpatikusabbak, amikor csak vadászgatnak, vagy tetszhalott fölött lírai
432. H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

duettet dalolnak. Történetük, akárhogy értelmezzük, nem politikai al­

legória (még ha motívumai a skót krónikából kerültek is a walesi barlang­
ba), hanem tündérmese. A színpadon megkésve tűnik fel, és a politikában
csak akkor dramatizálódik, amikor már minden dráma lejáratta magát.
Mindamellett a trón daliásán óriáscsecsemő várományosait és öreggyer­
mek mentorukat szeretnünk illik; nem is nevetünk rajtuk, csak mosoly-
gunk, elérzékenyülve és elnézően.
H át a mosolygó királynén? Az ambíció komoly dolog, nagy erő, s ez a
becsvágyó szépasszony nem tréfál. Tényleg kell neki a hatalom. Markában
van a királyi család, azt csinál velük, amit akar. Száműzetteti a trónörö­
kösnő rangon aluli házastársát, hogy a fenséges m ostohalányt hercegi
édesfiával házasítsa össze. Vigasztalóan és békítőén mosolyog, együttérzést
színlel, virágokat rendezget, miközben sötét lelke mélyén már elszánta
magát, hogy - ha dinasztikus számításai mégsem válnak be - méreggel
teszi el láb alól a királykisasszonyt és a királyt. Egy Goneril, egy Lady
M acbeth; méghozzá groteszk m ód kidom borított anyaszerepben: egy
anyatigris, egy Tantora! Veszedelmes tragikai démon; ha még erotikus
varázsa és praktikus józan esze is lenne, nem lehetne neki ellenállni. De
nincs. Gonoszságából hiányzik a hipnotikus érzékiség, csakúgy, m int az
ésszerű realitás. Trónra szánt csemetéje olyan nyilvánvalóan hülye, hogy
csak az elfogult anyai unintelligencia képzelhet a tökfejére koronát. Ez a
Cloten a játék bohóca és szörnyetege. Caliban-szabású alpári bábfigura;
ilyen matériából (őszintén reméljük!) sosem lesz sem bitorló, sem szív­
tipró. A rnerény tehát eleve kudarcra van ítélve. Mellesleg mások is mes­
terkednek más intrikákban, s ez összekuszálja a királyné cselszövényét.
Egy tapasztalt udvari orvos hatástalanítja a mérgét, reménységét pedig
lefejezi egy vadon nevelt királyfi. És kész. A boszorkány füstté válik a szín­
falak mögött, a Gonosz Mostoha visszatűnik a meséskönyvbe, ahonnan
vétetett. Tapsolunk, mert úgy kell neki, de előbb legyintünk, lemondóan
tudomásul véve, hogy a mesélő színházban a történelmi esemény és a p o ­
litikai bűnügy egyaránt: dajkamese.
Marad a színen a magánügy, a családi dráma. A darab igazi cselekményét
Boccaccio Dekameronjából kölcsönözte Shakespeare, s hogy még hatáso­
sabb legyen, hozzátoldotta azt is, amit a holland és angol feldolgozásokban
talált. A hatás megsemmisítő; isteni csoda, hogy tönkre nem megy egy jó
 CYMBELINE (1 609) ? V 433

házasság. íme. A száműzött férfi oly nagyra becsüli a felesége erényét, hogy
- amikor elvben kétségbe vonják - tízezer dukátos fogadást köt rá. A ki­
hívó fél hazugsággal és hízelgéssel körüludvarolja az asszonyt, de hasztalan.
Fordít a köpenyén, felhagy az ostrommal, cselhez folyamodik. Egy ládában
becsempészteti magát a hölgy hálószobájába, elcsen egy karkötőt, kiles egy
intim anyajegyet, s ahogy jött, ládástul távozik. A balul szerzett bűnjellel
és információval megtéveszti a férjet, aki ádáz féltékenységében és morális
felháborodásában parancsot ad szolgájának, hogy gyilkolja meg a hűtlen
bestiát... Ez bizony elég borzasztó; bár komédiát éppúgy lehet belőle írni,
m int tragédiát. Shakespeare jó előre megírta mindkettőt, a Sok hűhóban
és az Othellóban. Most mintha egyszerre kívánna profitálni mindkét be­
fektetésből. Az erkölcsromboló, cinikus Iachimo („Jágócska”) kisstílűén,
komikus modorban fondorkodik: előpattan, mint krampusz a dobozból,
nyelvet nyújt az elvekre és a lelkekre, egyszerűen csak meg akar nyerni egy
fogadást. A rossz viccel rászedett Posthumus viszont tragikusan omlik
össze: átkozódik, m int Timon, bosszút liheg, mint a Mór... De kicsoda ez
a Posthumus, és miért hazardírozza a boldogságát? Ki tudja. Shakespeare
nem motivál és nem jellemez, beéri annyival, hogy a románcszínpadra
felállít egy motívumot.
Posthumus Leonatus, a félelem és gáncs nélküli lovag. Nem valami
meggyőző. Az az igazság, hogy a hősnek rosszul áll az oroszlánszerep,
mert valódi mivoltában háziállat: egy becsületes, buta férj. Becsapja egy
rossz ember, ettől megvadul, aztán becsapja egy jó ember (a derék szolga,
akinek esze ágában sincs gyilkolni, inkább hamis bizonyítékot mutat fel
véresen), ettől meg sírva fakad. Nem tragikus alkat, Troilus se telne ki
belőle, nemhogy Othello. Nem végzi sem kard által, sem kötélen, mert
nem ez a férjek végzete. Hanem az, hogy bolondot csináljanak belőlük.
Posthumus sorozatosan leszerepel: még a kiengesztelődés ünnepélyes
pillanatában is felpofozza (hisztérikusan, tévedésből) a feleségét, mielőtt
(lovagiasan és minden ok nélkül) megbocsátana a bűnbánó himpellérnek.
Szeretnénk hinni, hogy ilyen marha férjek csak a mesében léteznek, ahol
zavartalanul m ulathatunk a rovásukra. S amikor Juppiter maga száll le
az égből sasmadáron, hogy az akasztófa tövében megjövendölje Posthu­
mus Leonatus dicsőségét: isten neki, ez is elfér a regényes színműben, a
többi mellett.
4 3 4 ^ SZÍNMŰVEK 1596-1611

Ennyi lenne tehát a dráma: felemás mulatság és dróton rángatott lát­

ványosság? Van, aki így értelmezi. Ironikus és önironikus gesztusként,
melylyel a szerző azt adja tudtunkra, hogy az élet egy nagy összevisszaság.
Csak szerepek vannak, hol komikusak, hol tragikusak, ezekből kell össze-
eszkábálni valami működőképes masinériát, magunk és felebarátaink szó­
rakoztatására. Ha ezt a szándékot tulajdonítjuk Shakespeare-nek, méltá­
nyolhatjuk a technikai virtuozitást: hogy a mesterségesen túlbonyolított
gépezet egyáltalán működik. Olykor zörög és zötyög, de mégiscsak szár­
nyra kap, és lebeg nehézkesen, valószínűtlenül, ám annál fantasztikusabb
teljesítménnyel... Az ifjabb pályatársak, Beaumont és Fletcher ennyit ér­
tettek meg a Cymbeline-bői, melyet mintául vettek nagy sikerű tragikomi­
kus melodrámáikhoz. Nem hinném , hogy igazán megértették Shakes-
peare-t. A kísérletező költőt, aki valami különbet is keresett a regényes
színműben: rítust, melynek formáiba beleöltöztethet egy látomást. Egye­
lőre még nem sikerült megtalálnia. Megrendezte hát a kivetkőztetés nega­
tív rituáléját.
A Cymbeline szereplői rosszul érzik magukat a szerepükben, ki-kibújnak
belőle, más színpadra vágynak, lekívánkoznak a színpadról. Akkor a leg­
boldogabbak, ha nézői, hallgatói, mesélői lehetnek önnön történetüknek,
ha eltávolodhatnak az akciótól, ha megáll körülöttük a dráma. A színpadon
ennek nem volna szabad bekövetkeznie: ez a semmi, a színház halála. És
az életben? Nem lenne jobb nem drámázni, csak úgy lenni? M ondjuk:
főzni; nem merényt, nem mérget, hanem jobb híján legalább „cifrára vá­
gott” gyökeret, hogy ízessé, fogyaszthatóvá váljék a keserű timoni étek...
Női mentalitás? Hát aztán. Shakespeare megbecsülte a nőket, élete al­
konyán különösképp. Sűrűn járt haza Stratfordba, gyöngéd érzelmek fűz­
ték szépen élő asszonylányához. Nem lehetetlen, hogy megfordult a fejé­
ben: vajon mit gondolna Susanna Shakespeare - azazhogy Mrs. John Hall
-, az intelligens, jóérzésű orvosfeleség, ha ismerné az apja műveit, ha szem­
bekerülne mindazzal, amit a művész összehordott a világról? Alighanem
hitetlenkedve rázná a fejét, hogy szemenszedett zagyvaság az egész, merő
fantazmagória, amilyet csak egy fellengzős férfielme képes kitalálni...
És ha ott találná magát a színpadon? Úgy sejtem, ott van. A fedőneve
Imogen, ő a hősnő. Nem címszereplő, mert nincs drámája; drámai fordu­
latok történnek vele, de a hozzájárulása nélkül. Imogen: a totális fantasz­
 CYMBELINE (1 609) H> 4 3 5

tikum világában egy normális nő, aki az értelmes m inim um ot várja az

élettől - házi boldogságot egy átlagosan jó (köznemesi) férj oldalán. Ez a
regényes színműben akkora képtelenség, hogy csalás misztikus sugallatéi
költői képként lehet felfogni. Ámde ne törjünk ajtóstul a szimbólumba,
és ne tévesszenek meg az archetipikus látszató happening-helyzetek. Imo­
gen nem azonosítható a helyzeteivel; válogatott rémségek környékezik, s
mégis távol áll tőle a meghurcolt, megrágalmazott, megtagadott és megy-
gyötört ártatlan áldozat szerepe: A melodráma nem az ő világa. Az övé a
hétköznapi életpraxis, Imogen az, aki az ura „legrosszabb ruháját” is sze­
reti; aki a végzetes hálószobában álmos, a vészek vadonában éhes. Az örök
gyermek... az örök asszony.
Csodálatos asszony. Csodálta is a poétikus lelkületű múlt század minden
valamirevaló angol lírikusa. Swinburne valóságos ódában, m int „a nőiség
halhatatlan istenlényegét”. Megihletetten keresem ki én is a családi bibli­
ából Imogen jellemzését: „Nem cselekszik éktelenül, nem keresi a maga
hasznát, nem gerjed haragra, nem rója fel a gonoszt; Nem örül a hamis­
ságnak, de együtt örül az igazsággal; M indent elfedez, m indent hiszen,
mindent remél, mindent eltűr...” H át igen. Csak épp azt ne higgyük, hogy
az abszolút szeretet valami ártalmatlan dolog. A férfilélek megváltást vár­
hat tőle, de éppúgy a vesztét is félheti benne, mert animális „nőiségével”
bekebelez, magába fojt, megsemmisít; megszünteti az öntudat drámáját.
Ha mélypszichologizálni akarnék, kifejthetném, hogy Posthumus talán
nem egészen meggondolatlanul „dramatizálja” Imogen szeretetét. De elég
legyen, hogy Imogen maga a néven nevezhetetlen titok.
A Szeretet. Ennek a mélységesen gyakorlatias misztériumnak pedig,
m int tapasztalhatjuk, nincs helye sem az úgynevezett valóság, sem az úgy­
nevezett képzelet birodalmában, azaz nem való az idézőjelek közé tett
színpadra. Ami szcenikailag úgy jelezhető, hogy álruhába kényszerül, s
mivel még így is testvéri kört teremt a vadidegenekből, még tovább: a
tetszhalálba. Na persze, hogy a következőkben majd diadalmasan feltá­
madjon belőle... (Egy fejetlen hulla mellett, amelyről a „rossz ruha” elhi­
teti vele, hogy szeretett férje teteme, tehát gyászolni kell... stb., stb.) Ez
színház. Ami Imogen maga: a következetes következetlenség. Hogy nem
dobja el az életet, noha nincs értelme; vagy talán azért, mert van, mindad­
dig, amíg bárkihez „kedves, pontos, serény... figyelmes... igaz, ügyes s anya-
43<5 ?*> SZÍNMŰVEK 1596-1611

san gyöngéd” lehet - hogy férfiruhában is asszony tud lenni, reménytele­

nül és halhatatlanul.
Ö rök életű, de mintegy túl az életen, függőben hagyott lehetőségként,
feltételes módban. Hogy pontosan fogalmazzak: Imogen csodálatos asz-
szony lenne vagy lehetne - ha békén hagynák, ha nem erőszakolnák rá a
színészkedést, ami nem természete. Kisugárzik belőle valami varázs, de ezt
színpadon léte nemigen engedi érvényesülni. Nem igazán jó szerep, mert
a jellem nem a színpadon éli ki magát, mint a szerelmes Júlia vagy akár a
szerencsétlen Ophelia. Még leginkább Desdemonával tart rokonságot,
akinél kevésbé vérforraló és még sokkal háziasabb. Hivatásos háztartásbe­
li. Eleme a domesztikum (lenne!), akanadallómeleg, ahol a mesét m ond­
ják és hallgatják. Groteszk hasonlattal: Imogen ahhoz a Piroskához ha­
sonlít, akinek a Farkas mondja el a mesét. S aki jó étvággyal meg is eszi
utána a Farkast szőröstül-bőröstül. A hősnő túléli a regényes színművet, s
amikor betelt vele, szétszórt csontjait otthagyja a nyílt színen. Ö maga
továbbáll, átlép egy olyan mesébe, mely maga az élet.
Igen, a mese végén Imogen elnyeri jutalmát, a koronátlan magánbol­
dogságot. Elmehet haza, főzhet, moshat Posthumusra. Hogy ez rajta kívül
kinek fontos ? Mindenkinek - Shakespeare-nek. Talán ez az egyetlen, amit
a gunyoros költő komolyan vesz: azt, ami nincs a darabban, ami nem drá­
ma. A darab módszeresen tönkretesz mindenfajta drámaiságot, s ezzel
helyet csinál valaminek, ami - m int m ondtam - a színházban semmi.
A románc hiányának: hogy nem történik velünk semmi különös, csak
élünk boldogan, földhöz ragadtan, amíg meg nem halunk. H a kitisztul a
színpadról a regény káprázata (ha lelki szemeinkkel „színről színre” látjuk
az emberi színjátékot s nem „tükör által homályosan”), a Cymbeline ráéb­
resztheti a nézőt, hogy ez a semmi - a mindenünk - milyen földöntúlian
jó, és milyen különös.

Téli rege (1611)

Regélnek az évszakok. A tél a tavasznak, a nyárnak, az ősznek. Vajon miről?
És miért? A télről, a tavaszról, a nyárról, az őszről. Azért, hogy a tehetet­
lenségből „társaság” legyen, mondhatná Sámuel Beckett. Shakespeare ta-
 TÉLI REGE ( i é l l ) 437

Ián máshogy mondaná: hogy az legyen, ami van... utol- és tettenérni mind­
azt, ami nincs. M inden télben benne vannak az elmúlt és eljövendő telek,
s benne a mindenkori tavasz-nyár-ősz is, tél és tél között. Amit magában
elrejt és elregél: társaság. Az évszakok társaságában a közlekedés a közlés;
úgy társalognak, hogy vannak (voltak, mielőtt lettek volna, s ha már nin­
csenek, lesznek), mozgalmasan, egymás mellett, egymás helyett, egymás
után. Regéjük, mely önmagával helyettesíti értelmét és célját, éppoly ba­
nális, mint amilyen fantasztikus. így regényesíti magát a szférák muzsiká­
jává a monoton örökmozgás, ahogy az izgága anyag minduntalan felkavarja
a nyugodalmas űrt. M intha egy nemlétező kozmikus közönség előtt pro­
dukálnák el a létezés abszurd táncrendjét, forognak a rejtelmes évszakok,
körbe-körbe „a tág idő teátrumában”, ahol mindig más változatban kerül
színre a mindig ugyanaz.
Ugyanez az emberélet színpadán: merő túkörjáték. Az ember nem örök­
kévaló. Öröklétűnk illúziója legjobb esetben is csak tetszetős optikai csa­
lódás; ha tükrözni tudjuk tükreinket. Nézegetjük magunkat a múltban,
és visszanéz ránk a jövő. Voltak szüléink, vannak gyermekeink. S mi vajon
meddig leszünk, hogy a szülőnek gyermeket, a gyermeknek szülőt mutas­
sunk? Meddig játszhatunk nyarat, hátunk mögött a mások, orrunk előtt
a magunk telével? Eveinkben váltakoznak az évszakok, s közben eljárnak
fölöttünk az évek. Forgatjuk a fejünket, m intha utánozhatnánk a Nap
járását, pedig legföljebb ha nyomon követhetjük tudatunk forgótükrével,
ideig-óráig. Hiába, időnk ideiglenes, pályánk egyenes vonalú, haladásunk
visszafordíthatatlan. Megszülettünk, felnőttünk, megöregszünk, megha­
lunk. Ha erről megfeledkezhetnénk, talán minden percünkben az örök­
létet élnénk, m int a füvek, a kövek, a csillagok. Testünk ugyanolyan ele­
mekből épült, m int az égitestek, de ami emberré tesz, a halálos terhű
gondolat, társtalanul bolyong a világmindenségben: miután kivetették
magukból, s mielőtt visszafogadnák magukba, nem közösködnek vele a
tiszta elemek. Társaságunkat homályos képzetek alkotják; egymásba tűnő
képek - fényképek, árnyképek, jelképek - népesítik be elménkben és, éle­
tünkben azt a kápráztató hiátust, amiről azt kell hinnünk, amíg átszédü­
lünk a volt és a nincs között, hogy a valóság.
Itt valahol, a lét és a tudat határterületén játszódik a Téli rege, melynek
színtere és tárgya: világméretű közhely. Arról szól, hogy vagyunk, most és
43.8 ?V SZÍNMŰVEK 1596-1611

mindörökké, máról holnapra. A napjainkról, melyek egytől egyig ünnepek,

ha megélhetjük őket, de mivel túl is éljük, mind hétköznapok. Hétközna­
pi história ünnepi előadásban; az teszi díszkeretbe, ami hiányzik belőle
- hogy nincs se eleje, se vége. M ert ha a „hol volt” és a „hol nem volt” közé
illesztjük, m indjárt megkülönböztetetten példaértékű lesz az „egyszeri
ember”, aki „a temető mellett lakott”. Attól, hogy nem tudhatni, kicsoda,
honnan került oda, hová lett: el kell képzelni. Képzeljünk el egy kisfiút,
aki belehal ebbe a félbeszakadt példabeszédbe... vagy egy asszonyt, aki
belekövül... vagy egy férfit, aki belerokkan. A képzelet próbája, hogy kinek
m it m ond a mese. Lehet, hogy nem m ond semmit. Csak kérdez: hogy
vagyunk-e, kik vagyunk, mit tudhatunk, hol a helyünk, mi a teendőnk...
Persze, ilyen kérdésekre is mit lehet mondani ? Közhelyeket az élet értel­
méről. Meg az értelmetlenségéről. Mondanak is a Téli regéről mindenfélét.
Hogy misztérium - hogy maskara. Némely hitetlenek szerint közönsége­
sen rossz darab. A hívő többség szerint különleges remekmű. És ha elhin­
nénk, hogy valóban az?
Mindenesetre meg van csinálva. Megvan benne, m int a Periclesben és
a Cymbeline-ben, a heterogén anyag bomlékony sejtelmessége, de az egy­
nemű meseközeggé eldolgozott matéria most már az egységes színi hatást
szolgálja. A produkció olyan természetesen teátrális, mint egy festői tájkép.
M int egy barokk palota oromzata a falusi folyó szelíden rezgő tükrében.
A súlytalan építmény minden pontja ingatag, az ingadozások azonban
pontosan kiegyensúlyozzák egymást, s ez a biztonság masszív érzetét kel­
ti. Érződik, hogy a műfaji kísérletezés eredménnyel járt: Shakespeare ismét
elemében van, beletanult az új divatba, biztos a dolgában.
A nem éppen megbízható dokumentumokból úgy tűnik, hogy a Cym-
beline-t egyéves tanulmányi szabadság követte. Ha igaz, húsz év óta először
múlt el évad Shakespeare-bemutató nélkül. Most már ráért a mester, oda­
haza időzött, elintézett és elintézetlen dolgai között; úriasan játszotta a
szerepeit, családi körben. M egengedhette magának. De azért figyelte
a londoni széljárást is, miközben a felhők vonulását nézegette a stratfordi
égen. Eltűnődött a színházán, az életén. A fia régen meghalt, elmentek a
szülei is, született egy unokája. Egy fedél alatt lakott a feleségével, akitől
húsz évig külön élt. Megvolt a háza, a birtoka, a jövedelme; elérte, amit
elérhetett. Idilli életkép. Ez lebeghetett a lelki szemei előtt annak idején,
 amikor huszonévesen világgá szaladt szerencsét próbálni. Megérkezett
hát: szerencsésen a helyére került, s a megvalósult álom kellős közepéből
bizonyára elégedetten tekintett ki a világra. Vagy ki tudja. Az ötvenhez
közeledve kívülről látja az ember már a saját befutását is, távlatosan, le­
vegősen. Vigyáz a testi-lelki egészségére, amihez elengedhetetlen a jó le­
vegő és a jó stílus. A jó életet a megfelelő stilizálás teszi, m int a jó színhá­
zat. Shakespeare értett hozzá, hogy lakályosan rendezze be magának a
pihenőhelyét; munkahellyé, m ert a mesterségét is értette. Egyszóval:
megérett. Vagyis megértette a „lényeget”, létének értelmét? Megint köz­
hely! Attól függ, hogy mit értünk rajta, és mindenáron ragaszkodunk-e
hozzá, hogy emberi színjátékunknak hozzánk köthető „lényege” legyen...
M inden kötődés: komédia vagy tragédia; s e régvolt műfajok (mint álta­
lában a tétre játszott ilyen-olyan életdráma) ideje - Stratfordban és Lon­
donban egyaránt - lejárt.
Az új stílusú regényes színmű egyetlen lényeges tanulságot kínált. Azt,
hogy nem tanácsos (nem illik, nem célravezető, nem kell, mert nem is
lehet) a lényegre törni. Shakespeare ezt teljes mélységében átgondolta:
hogy tilos a gondolat végére járnia. Kötelező a kellemes felszínesség, a
költő tehát udvariasan „képzelődik”. De nem akármiről, nem a vakvilágba,
nem összevissza. Sajátunk a rend hiánya? Éljünk vele ésszel, hogy a meg­
rendezett rendetlenség legalább sajátságos, azaz hatásos legyen.
A Cymbelinevisszásan hatott, mert szerzője visszájáról fogta fel, s ezzel
mesterségesen túlbonyolította a feladatát. Azon mesterkedett, hogy elegyes
képzeteit életnek álcázza, noha csak színházat tu d o tt belőlük csinálni.
A helyesbítés (ha az ihletett pillanatba teljes súlyával beledől a gondolko­
dó elme) pofonegyszerű. Vállalni kell a nyíltszíni közhelyet, őszintén, mint
a mesterség címerét. Ha már eleve színházként - leplezetlen látszatokból,
látványosan művi kellékekkel - formálja meg magát a „képzelődés”, talán
valóban bekövetkezik a (megváltó? szemfényvesztő?) csoda, s a mutatvány
megelevenedik, látomássá lesz. Hogy mitől ? Attól, hogy a művész elképzel
(előrelát, megtapasztal, megjelenít) egy olyan valóságot, amelyben a szín­
játszás az egyetlen lehetséges életforma.
Életszínház: tekinthetjük rutinnak, láthatunk benne rítust. Mi a kü­
lönbség? A hívő nem kérdezi, a hitetlen nem tud rá felelni. Shakespeare
óvakodott a hitvitától; bölcsen, mert olyasvalamit kívánt színpadilag hi-
44° H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

telessé tenni, amiről maga se tudta, hogy hisz-e benne. Egy költői hipoté­
zist, miszerint az átlagemberek kis élete különös átváltozások és nagy fel-
tárulkozások színtere lehet. Aki nem hiszi, járjon utána. Igen, a mesében.
Mert amit tudhatunk magunkról, s amit nem tudhatunk, egyaránt mesé­
be illő, csodával határos. Erre a határterületre készült most kivonulni a
bölcselkedő képzelet, hogy színpadán még egyszer kiterítse az emberélet
untig ismerős panorámáját, amelyre mégis úgy csodálkozhat rá a néző,
mintha most látná először. S nem ok nélkül. Ilyen titokzatos élőlényekkel
- beszédes tereptárgyakkal, emberevő szimbólumokkal - ugyanis nemigen
volt még dolga. Almunkban érnek efféle ámulatok, amikor a tudat alól
hirtelen felmerülnek a groteszk alakzatokban életre kelt ősképek.
Újrateremteni az öröktől valót: ez az. így kell működtetni a meseszín­
házát., Élesen szcenírozott meglepetéseket kelteni félhomályos álom eviden­
ciával, mikrokozmikus fordulatokban tükröztetni „a tág idő” forgását, s a
kirívó esetlegességeket mindig belefoglalni az analógiák összefüggő rend­
szerébe. Nem kérdezősködni, hanem megfeleltetni: királynak a pásztort,
haragnak a kibékülést, évszakot évszaknak, nemzedéket nemzedéknek.
Ami csak létezik, mind idézőjel, felidézi előzményeit és következményeit
mint sejtelmes környezetet, melyben a mítosz magától és magából terem.
Kiváltképp, ha megvan hozzá a megfelelő alkalom. Megkell találni: a jeles
napokat, ahol egybeesnek az évezredek. Meg ami összetartja őket: a szer­
tartást. Hókuszpókusz? S miért ne lehetne zenés-táncos ceremónia maga
az élet? Oldjuk hát harmóniába a disszonanciáit, azaz a polifon kultúrha-
gyomány harmonizálható elemeiből - biblikus pogányságból, megneme­
sített folklórból - komponáljunk egy muzikálisan „tiszta” életminőséget.
Pont és ellenpont (születésnap, gyásznap, násznap): némi átszellemítés után
minden mindennel összehangzik... Az áhítatos mindentudás e misztikus
végpontján Shakespeare-t talán megkísértette a kaján gondolat, hogy akár
a kalendáriumot is dramatizálhatná, mint a muzsikás Idő partitúráját. De
nem tette, hanem inkább a könyvpiacon nézett szét forgatókönyvért, mert
azt is tudta, hogy a mesejátékhoz azért elkél egy jó mese.
A regényes színmű már javában folyt a „képzelődés” árnyékszínpadán,
csak még a forrásmű hiányzott. M intha a folyónak kellene visszamenően
a forrását megkeresni! Shakespeare, stílszerűen, a múltban kereste a leendő
témát, életművének romantikus forrásvidékén a klasszicizálni való anyagot.
 TÉLI REGE ( l é n ) H 44I

Itt talált rá Robert Greene pásztori beszélyére, mely eredetileg 1588-ban

jelent meg Pandosto vagy az Idő diadala címmel, majd további (már posz­
tumusz) kiadásai is felkerültek a ponyvára 1592-ben, 1595-ben s még 1607-
ben is. Ékesen példázva a szerencse forgandóságát: divatos volt, kiment a
divatból, megint divatba jött. A filológia kimutatta, hogy Shakespeare fi­
gyelmét nemcsak az újkeletű szenzáció hívta fel magára; egy régebbi ki­
adást forgatott, alighanem a saját példányát, amit tanulni vágyó, friss kí­
váncsisággal vásárolt annak idején.
Az ám, a néhai tudós, zseniális, gyalázatos Master Greene... A féltékeny
rivális, aki 1592-ben „idegen toliakkal ékeskedő, felkapaszkodott varjú­
nak” titulálta az ifjú Shakespeare-t. Az élemedett Shakespeare (az Avoni
Hattyú) jogos elégtételt érezhetett, ahogy tekintetét végigfuttatta a cím­
oldalon, tettre kész tollal a kezében. így jár az izgága, rendetlen ember;
csatornában végezte, húsz esztendeje. De mindegy, most azért is megfog­
nak osztozni a dicsőségen. Bicskanyitogatóan megható gondolat. Shakes­
peare gyaníthatta, hogy amit tesz, baráti békegesztusnak éppúgy m inő­
síthető, m int hullarablásnak. Nem sokat meditált rajta, megvolt a maga
életfilozófiája: használni kell. És a Pandosto használhatónak ígérkezett.
Érzelmes banalitásokat vonultatott fel, melodrámát és pásztoréit, szim­
metrikus elrendezésben... Két ország, Bohémia és Szicília, két király, Pan­
dosto és Egistus. Gyerekkori barátság, szívélyes viszontlátás, ádáz fél­
tékenység. Pandosto nőcsábítással vádolja vendégét, aki a bosszú elől
szökni kényszerül. Ezen még inkább felbőszülve újszülött kislányát mint
fattyút kiragadja és tengerre vetteti a megcsalt férj szerepében tomboló
apa. Vészbíróságot tart ártatlan asszonya felett, s vérét is venné, ha Apol­
lo jósszava meg nem állítaná. De már későn: kisfia belehal a szégyenbe,
felesége a bánatba. Bűnbánat, vezeklés. A cselekmény irányítását átveszi
a jó ügyet (szerelmet, boldogságot) diadalra vezérlő Idő; lévén „az Igazság
az Idő leánya”. A kitaszított leánygyermeket Szicíliába sodorják a hullá­
mok, pásztorok kimentik, pásztorlányként felnevelik. A helybeli királyfi
meglátja, beleszeret, megszökteti. A fiatalok - Dorastus és Fawnia - Bo­
hémiába vetődnek, álnéven menedéket kérnek. Pandostónak megtetszik
a menyasszony, a vőlegényt lecsukatja, hogy maga tolakodhasson a helyé­
re. Szerencsére Egistus időben értesül a fejleményekről, és közbelép. Most
már a hercegcsábítással vádolt pásztorlányt akarják kettesben kivégeztet­
442- SZÍNMŰVEK 1596-1611

ni. De előkerül az öreg pásztor, és kiderül az igazság. A királyfi elveszi a

királykisasszonyt, s hogy országuk is legyen, a lelkiismerettől többszörö­
sen furdalt Pandosto egykettőre végez magával. Eltemetik, és boldogan
élnek Bohémiában...
Az édesbús história pontosan megfelelt Shakespeare igényeinek. (Talán
mert archetipikus helyzeteket vélt benne felismerni ? Vagy netán, ha más
hasonló típussztori kerül a szeme elé, abban is ugyanúgy ráismert volna a
tárgyára?) Akárhogy is, tőle szokatlan engedékenységgel ráhagyatkozott
a talált tárgyra, épp csak itt-ott változtatott rajta valamelyest. Csehország-
nak például meghagyta a tengerpartot, mert fantazmagóriában hajózott,
nem földrajztudományban. A fantázia térképén azonban gondja volt a
topográfiára: a hangulatjelző országneveket megcserélve tette helyükre.
A vadregényes vérbűnhöz jobban illett Szicília, a forró délszaki klíma, ahol
a tél is tavasz; a szemérmes pásztorjátékhoz pedig a bohémiai mérsékelt
éghajlat, mely a nyarat is ősziesre hűsíti.
A szenvedélyeket ekként temperálva most még azt kellett volna eldön­
teni, hogy kié legyen a mese, az öregeké vagy a fiataloké. Greene az ifjonti
pásztorromantikát részesítette előnyben (nem véletlenül viselte az 1607-es
kiadás a Dorastus és Fawnia címet); Shakespeare viszont igyekezett elke­
rülni az állásfoglalást, azaz arányosan szétosztani a nemzedékek között a
felvonásokat. A kiegyensúlyozottság az életben hasznos erény, ám a szín­
házban egykönnyen unalmassá is válhat. Az átdolgozásba tehát bekerült
néhány színesítő mellékfigura - és egy főbenjáró újítás, mely zárómotí­
vumként kelt meglepetést, de elejétől végig átszínezi a történetet. A Téli
rege megkegyelmez a szülőknek: a meghurcolt királyné nem hal meg, a
megtévedt király nem lesz öngyilkos. Hanem ? Egyszerűen összeölelkeznek,
miután a lehető legkomplikáltabb módon újjászülettek.
Ezt az színfalhasogató életcsodát (ahogy az Ovidiustól elkölcsönzött
Pygmalion-motívum a szemünk láttára lelép az irodalmi talapzatról, és élő
hitvesi valójában személyesíti meg a testté lett Igét) a kritika általában úgy
könyveli el, m int a keresztényi kiengesztelődés - szeretet, megbocsátás,
kegyelem - klasszikus emblémáját, amivel az öregkorára vallásossá... vagy
hívő humanistává... szentelődött költő azt kívánja metaforikus kifejezésre
juttatni, hogy milyen elképesztően sóvárogja az emberszív a földön elér­
hető transzcendenciát. H át bizony, jó lenne hinni, hogy „feltámadunk”.
 TÉLI REGE ( i á n ) H> 4 4 3

Csakhogy a miszticizmust Shakespeare-nél sohasem lehet biztonságosan

megkülönböztetni a prakticizmustól. Bízzunk benne, hogy a hitelt nyert
gyakorlat hitet gerjeszt? Vagy essünk kétségbe, hogy a végső reveláció is
csak slusszpoén? Gondolkodó értelmünket így is, úgy is megcsúfolja az a
bölcseletté átszellemült komolytalanság, amit alighanem a shakespeare-i
koncepció ihlető elveként kell elfogadnunk.
Tetszik, nem tetszik: a totális irónia derűsen csúfondáros, szelíden szent­
ségtörő szelleme mindenütt jelenvaló. Ez kereszteli át a játszó személyeket
(többnyire, m int a Periclesbcn, plutarkhoszi nevekre), s ez sugallja a játék
címét is. Téli rege. Miért? Csak. Talán dátum helyett, mert 1610-11 telén
íródott. Vagy szerénykedő műfajmeghatározás gyanánt, mivel csak afféle
télire való együgyű mulatság. Vagy rangosán és rejtelmesen: hogy így regél
a varázzsal szóra bírt méltóságos tél. Vagy csupáncsak tréfából: hogy vég­
képp ne lehessen tudni, kiről-miről is szól a darab.
A Téli rege tárgya, m int jeleztem, maga az élet. Közelebbről: a családi
élet; még közelebbről: bizonyos életszokások, életszituációk és életszerepek
együttese, melyből a család m int létforma összeáll. Eddig rendben. Ami
zavarba ejtő, hogy a témát közelítve mintha mindinkább távolodnánk a
tartalomtól. A mű megtévesztően nyitott és áttekinthető, készséggel oda­
kínálja magát bármilyen értelmezésnek, s épp ezzel zárja el előlünk azt az
egyetlen értelmet, mely láthatatlanul rejtőzik a látszatok mögött. Talán.
M ert meggyőződéssel még azt sem állíthatjuk, hogy amit nem látunk, az
nincs is.
Mi van ?Van egy konvencionális, maszkajáték stílusú drámai látványos­
ság, mely nem győzi titkolni, hogy dramaturgiája radikálisan modern.
Hogy mennyire, csak a jó színész tudná megmondani. Akit, gondolom,
éppúgy próbára tesz, m int egy Beckett- vagy Pintér-dráma. Azzal, hogy
ad is, meg nem is ad neki szerepet. Szerepként adva van ugyanis egy ember,
aki szerepeket játszik. Kicsoda ez az ember? Nem tudhatni. Átlagos, jel­
legtelen, meghatározhatatlan valaki, aki szerepei nélkül nem azonosítható.
Csak annyit tudhatunk róla, hogy nem azonos a mindenkori szereppel
sem, noha energikusan (hol lelkesen, hol mániákusan) törekszik rá, hogy
azonosuljon vele. Személyisége nincs, csak mint energia, mely életre költi
- azáltal, hogy delejesen átsugározza - a fölvett habitust. Ha ezt a kisugár­
zást a jó színész el tudja játszani, ha képes rá, hogy önmagát kettéhasítva
444 SZÍNMÜVEK 1596-1611

egyszerre láttassa a szerepet és a szereplőt; az áttetsző, kosztümös álcajáték

mögött egyszer csak megjelenik valami, ami akár a jelenkor (mondjuk: a
nukleáris család) bomlástüneteinek látomása is lehet.
Belekáprázunk a gondolatba. De hát azért van szemünk, hogy ne lássuk,
amit látunk. A látvány szemnyugtató: egy-egy beállított, bedíszletezett
tablóképet mutat, illetve egybefüggő képsort tablókból és ellentablókból.
Nézzük csak: a tablók közepébe mindig beáll egy belső ikon, egy elkülönült
életkép (magánszám vagy csoportjelenet), amit többen néznek, és m in­
denki mást-mást lát benne. A nézőpontok sokasága beépül a képbe, mely
ettől nemhogy szétesne, hanem összeáll, de közben fel is bontja magát,
elmozdul, átlebeg egy valószínűtlen, földöntúli dimenzióba. Ez már a „va­
lóság” hiánytalan képe? Még mindig nem, figyeljünk még jobban! Ami
látszik, csak látszat, nem önmaga, nem minden; minduntalan áttűnik raj­
ta valami más (a képen: amit másol, amit eltakar, ami hiányzik belőle), s
ez a láthatatlan másság - a fölösleg, a hiány - makacsul ott kísért a „csalá­
di körben”, mint tükörben a szellem, képernyőn a szellemkép. Ez: minden.
Most már odaülhetünk Shakespeare esti meséje elé, kezdődhet az adás. Jól
jegyezzük meg: a Téli rege színpadán olyan emblémákat szemlélhetünk,
melyekből enigmák tekintenek ránk vissza.
Nézzünk hát farkasszemet mindjárt a legkihívóbb talánnyal: hogy mi­
ből támad a féltékenység. Meséből, semmiből. De mi az a semmi? A sem­
mi ez esetben egy eszményi élethelyzet, egy túltelített pillanat, amikor
valakinek, úgy tűnik, megvan mindene.
A pillanatot kitölti a ceremónia. A búcsúzkodás, a marasztalás. Udvari
környezetben elmaradhatatlan az udvariasság, a frázisok és gesztusok cse­
réje. Nyilvánvaló, hogy a vendégnek mennie kell; bár lehetne épp marad­
nia is. De minek? Amit kilenc hónap alatt nem beszélt meg a két barát,
egy hét alatt se fogja: amúgy sincs agenda, aláírandó államszerződés, hi­
vatalos végeznivaló - csak végtelenbe vesző királyi időzés. Egyvégtében a
mulatságok, a lakomák, a színielőadások: parádés, pompás barokk idő.
M intha önnön dúsan kiképzett szobraik volnának, úgy áll a két király
élete magaslatán. Felnőtt, szuverén férfiak, van családjuk, birodalmuk kü-
lön-külön. És van egy közös gyerekkoruk-ifjúságuk (ez ártatlan, az zabo­
látlan), amitől nem akarnak elbúcsúzni. Pedig muszáj. A felnövéssel vele
jár az önállóság, a felelősség. Igénylik is m int függetlenségük zálogát, leg-
 TÉLI REGE (l6lI) H 4 4 5

alábbis erre vall, hogy egy szóval sem említik néhai szüleiket. A múltból
csak annyit tartanak számon, amennyi az övék.
És a jelenből? Állnak egymás mellett, közöttük a nő (a kismama), aki
csak az egyikük felesége, meg a kisfiú, akiben mindketten gyerek-maguk-
ra ismerhetnek, bár nem mindegy, hogy melyikük az apja. A családi fotók
átfedik egymást, csakúgy, m int az országok és az életkorok, s a letakart
részek megjelennek (valahol a tudaton túl), m int a teljesség hiánya. H i­
ányzik a cseh királyné: nemcsak Szicíliából, hanem Bohémiából is, és egy­
általán, tüntetőleg az egész darabból. Polixenesre nem jellemző, hogy fe­
lesége van? Nem, mert nem látszik rajta. Hermionén viszont látszania kell,
hogy a kilencedik hónapban van, de az első jelenetben mégsem ez jellem­
zi, mert nem illik meglátni. Látjuk a csoportképet, melynek figurái egymás
felé fordulnak - s találgathatjuk, hogy ki mit lát és gondol.
Polixenes dekoratívan feszeng. Búcsúbeszédébe holdat és pásztort ka-
nyarít, m intha máris átlátna a darab túlfelére. Pedig csak azt érzi, hogy
túlvendégeskedte magát; itt olyan családi esemény közeleg, amiben ideg­
ennek nincs helye. S mivel barát ezt barátnak nyíltan nem mondhatja,
tapintatból inkább nem vallja be azt sem, hogy vágyódik már az otthona
után. Országos gondokkal példálózik, de hiába, mert a víg Szicíliából szám­
űzték a gondot. Marad tehát, bizonytalan minőségben, mint gáláns tár­
salgó; és zavarából (az ártatlanság, a kísértés, a bűnbeesés homályos kép­
zeteiből) anekdotikus formában csak annyit artikulál, amennyit a jó modor
megenged.
Társalgópartnere a királyné, akire maga a férj parancsolja rá a szívélyes
háziasszonyszerepet, melynek marasztaló kelléktárába beletartozik a női
varázs ellenállhatatlan bűvereje is. Illemtudóan engedelmeskedik, de gon­
dolatai másfele járnak. Befelé figyel, a születendő gyerekre. Kimondhatat­
lan anyaösztöne elmerítené magában a világot, melyben a férfiak is csak
nagy gyerekek. Ezért kérdezősködik arról, amiről untig hallhatott, a gye­
rekkorukról, és ezért viselkedik maga is gyerekesen. M intha magát és sze­
retteit ott tudná együttesen az idő biztonságos méhében. Mindamellett
őt is megérinti a bűnbeesés sejtelme; talán mert olyasvalamit érez, hogy a
jó helyről kikerülni (megszületni, felnőni) vétek.
M indezt tréfás szófordidatok, társalgási közhelyek burkolják. Leontes
hallgatja a szertartásos enyelgést, és mélyen hallgat. Magába mélyed. Bol­
4 4 6 H SZÍNMŰVEK 1596-1611

dog ember: be kellene érnie ennyivel, nem szabadna emlékezni, gondol­

kozni. Nem tehet róla, valami megmagyarázhatatlan ürességérzet mégis
gondolkodóba ejti. Elfordítja a tekintetét a konvenció külvilágától, ahol
magzat, gyerek, asszony, ország és barát, m inden az övé. Övé a ma és a
holnap. De a tegnapról sem akar lemondani, hiszen itt időzik vele Polixe-
nes személyében, mint élő emlék. És itt van a kisfiú, Mamillius is, mint élő
emlékeztető. Csak épp hogy nem arra emlékeztet, amire kellene (az apa­
szerepre); m int ahogy az emlék sem a birtokolás örömét erősíti (hogy a
felnőtt ember a múltjával is rendelkezik), hanem mindkettő együtt, barát
és gyerek, a veszteségre hívja fel a figyelmet. A teljesség, ha hiányos, meg­
semmisítő is lehet: elindíthatja az egzisztencia lebomlását.
Csapongnak az elszabadult gondolatok... Elmúlik az édeni gyermekkor,
jön az ifjúság a szerelemmel, mely tudvalevőleg a barátság árulója. Aztán
ezt is magunk mögött hagyjuk, és új életeket indítunk útnak. S mi magunk
vajon hol időzünk a tegnap és a holnap között?... Támpontot, analógiát
kell találni, máskülönben az ember menthetetlenül belevész a feneketlen
mába... A felnövés: bűnbeesés; árulás, hűtlen elhagyás. De ki a bűnös és
ki az áldozat? A szerepek egybeesnek. Hol itt az összefüggés, a jelentés?
Polixenes kilenc hónapja időzik Szicíliában, Hermione a kilencedik h ó ­
napban van: ez az egybeesés jelent valamit!
Leontes nem különösebben okos ember; a létbe vetettség élményét nem
képes önálló gondolattá fogalmazni. Fogalma sincs róla, hogy mi az, ami
elkülöníti a többiektől, az a magány, amitől egyszerre elveszíti a fejét. És
pedig épp azért, mert önfejű, mert csak önmagával van elfoglalva. Ö nké­
nyesen, tévesen kijelölt analógiák alapján próbál tájékozódni, s ezért elté­
ved a életében. Nagyapa - apa - fiú: ez egyenes vonal lenne, továbbvezető.
Amit viszont Leontes maga köré képzel (gyerekkor - játszótárs - gyerek):
ez bezárt kör, vagyis csapda. Bolond, aki csapdába esik? Leontes nem bo­
lond, csak bizonytalan, összezavarodott, m odern átlagember, aki rossz
tükrökben nézegeti magát. Mind kicsinyíti.
Megesik ilyesmi, hogy a férfi eltörpül ahelyett, hogy felnőne, mert ami
lenni szeretne, „örök gyerek”, arányosan nem maradhat. M it tesz ilyenkor
egy mai tucatférj ? Rosszalkodik, kirúg a hámból, felrúgja a házasságát, úgy
menekül belőle - egy másikba. Leontes mintaférj, ragaszkodik a kisfiához,
a feleségéhez. De múltba ragadt tudata eltávolítja tőlük. Belelátja magát
 TÉLI REGE (lén ) eV 4 4 7

Mamilliusba, és Hermionét is az ő szemével nézi: megriad a roppant dom­

borulattól, mert a gyereknek „lidérces” rémmese a nemiség. És a szerelme-
tes örökifjúnak? A „dévajság” öröm, de gyümölcse bűnjel. Leontes kilenc
hónapja ejtette teherbe Hermionét, s mivel azóta az ifjúságát éli vissza, az
aktus is mintegy visszakerül képzeletében a házassága előtti időbe, mint
törvénytelenség. Összetorlódik az idő, örvénylik benne a félelem, a bűn­
tudat, a szégyen. Forognak az analógiák: a kézfogó, a kézen fogott barát,
a megfogott férfi. A férfi, aki férfiként nem létezik a világ számára, mióta
megnősült; a férj, aki a terhes asszony mellett szalmaözvegyként tengődik...
Leontes pánikban kapkod önmaga után, de minden lehetséges inkarná-
ciójában helyettesítők vannak a helyén. M int aki meghalt - vagy vissza­
született a semmibe. A megsemmisülés sejtelme rázárul, mint egy szörnye­
teg anyaméh, amiből nem tud többé világra jönni az épkézláb öntudat.
Csak a szörnyszülött, a tudat alatti gyüledék. Ami épp azért oly rend­
kívül veszélyes, mert megvan az a képessége, hogy káoszából koherenciát
teremtsen. Leontes kiürült (kiborult, elborult) elméjében elmozdult kép
vetítődik elmozdult képre, s peregni kezd egy pornómozi. A viszolygás és
a vágyakozás átvetül a nőre és a barátra: ők lesznek a bűnös párocska az
elveszett édenben, a szeretők, a gyilkosok, akik az édes élet iszonyú inti­
mitásával megfertőzik a magányos-tiszta űrt... Őrület? Az, de van benne
rendszer. Hogy lehet valaki féltékeny egy viselős asszonyra? A pszichiáter
megmagyarázná. Nincs az a groteszk képtelenség, ami a lélekben ne lenne
egyszersmind jelkép is. Minden férj féltékeny arra, amit az asszony a szíve
alatt visel: arra a darab életre, ami az övé is meg nem is; arra a leendő élet­
színjátékra, aminek csak nézője és mellékszereplője lehet, holott a sztárja
és rendezője szeretne lenni...
Leontes tehát megrendezi magának a féltékenységi rémdrámát. Jelene­
tet rendez, s ráadásul a kis Mamillius előtt, aki tágra meredt szemmel bá­
mulja elváltozott apját, és hűdötten végszavaz neki: „Terád hasonlítok”...
Szörnyűség, de nem példátlan. Felnőttek vagyunk, naponta játszunk mocs­
kos kis színházat egymásnak, s még örülhetünk, ha gyermekeink közön­
sége felismer bennünk valamit, amire érdemes hasonlítani. Ennyiben akár
kivételezettnek is tudhatná magát a szerencsétlen Leontes. Ami a szeren­
csétlenségét illeti, az közhely. Nem újság, hogy az ember megbízhatatlan,
azaz nincs biztonságos helye sem a családban, sem a világban. Életét több­
4 4 ^ Hi SZÍNMÜVEK 1596-1611

nyíre magán kívül tölti, anélkül, hogy észrevenné. Ki van szolgáltatva a

körülményeinek és az ösztöneinek, s ha kizökken a megszokásból, lehe­
tetlenné válik. H a benne felejtkezik, öntudatlan marad. Mivel nem isme­
ri magát, s nem tudhatja, hogy természete-e a boldogság, kénytelen - így
vagy úgy - eljátszani.
Ezt teszi Leontes, szenvedélyes tehetetlenséggel. Amint megtalálja az
eljátszható szenvedést, mindjárt megered a nyelve, ömlik belőle a szó. M o­
hón szövegezi a szerepét, csupa légnemű általánosságból, de vaskosan
verbális átéléssel. M intha sejtené, hogy antipasztorált játszik, előadásában
csak úgy hemzseg az istálló és a baromfiól. És felvisszhangzik az ősidők
m inden földszagú rontó mitológiája: a Puszta Országgá tarolt Szicília
színterén átdübög a Szarvasember, a Szatír, a Teremtésből Kilógó Lóláb...
A szerep: valóság; a valóság: rémálom. A tévképzet olyan elementáris va­
lószerűséggel létezik, hogy m ögötte és körülötte eltűnik az ember és a
világ, megsemmisül, mássá lesz. Leontes másléte (a félelme, a féltékeny­
sége), mint az antianyag, sugárzássá alakítja, amihez csak hozzáér; szere­
pekre bontja a környezetét. Egy igaz emberből két hamis szerep lesz.
Camillo: a hű pohárnokból méregkeverő és disszidens, Paulina: a hű pa­
lotahölgyből vasorrú bába és konspirátor, Polixenes: a hű barátból csábí­
tó és cserbenhagyó, Hermione: a hű feleségből ringyó és mártír...
Dramatizált pszichopatológia, hát persze; bár nem nélkülöz némi po­
litológiai életismeretet. A megháborodott bizonytalanságérzet rendszerint
a felháborodásban éli ki magát, s míg a jussát perli, ritkán látja be, hogy
nem igazságot tesz, hanem kárt. „Garázdaság ez, nem törvény”. Mármint
a tiszta ész ítélőszéke előtt. S hol látható ilyen az emberélet színpadán?
Kis széken ül a kis Mamillius (az egyszeri ember fia), és téli meséjét der­
mesztő valóságra váltja a beviharzó abszurdum. Elhihető, hogy ez lenne
az apja? A meghittségből lezúduló idegenség maga alá temeti a gyermeket,
aki áldozatául esik, és nem is támad fel belőle soha többé. Ugyanitt, a
gyerekszoba közepén áll a gyerekkel viselős Hermione, és el kell viselnie,
hogy a téveszméknek hamistanúzó szavak leköpdössék, arcul üssék, meg­
ostorozzák. Aztán a tárgyalóteremben, fején a halálra szánt erény tövis­
koronájával: kihez fellebbezzen? A kegyelmes halálhoz, aki mindnyájunk
atyja? (Ez az egyetlen pillanat, amikor a családi körben felködlik a hiány­
zó nagyapafigura: „nagy Russzia császára” végigtekint maradékain „bősz-
 TÉLI REGE ( l é n ) f>*> 4 4 9

szútlan, / Szelíd szemével”, de csak m int kísértet, mert sajnos már nem él.)
Az életben nincs igazság.
Ámde senkit ne tévesszen meg sem a groteszk passiójáték, sem a példa­
szerű kirakatper. A színpadon megelevenített enigma nem morális termé­
szetű. A regényes színmű más matériából készül, m int a tragédia. A Téli
rege abban különbözik (minőségileg) az Othellótói, hogy álomvilágában
csak szorongásos kényszerképzetek vannak, nincs bűn. Nincsenek nagy
egyéniségek, nincs megtestesült morál. Erkölcse árnyjáték. Amit Leontes
sérelmez, a bázasságtörés, valódi bűn lenne, de nem követték el a vádlottak.
M int majd megfordítva, a második fordulóban: amivel Polixenes a fiata­
lokat vádolja, hogy egymásba szerettek, azt tényleg elkövették ugyan, de
nem bűn. Nem rossz ember azért Polixenes sem; ésszerűen jár el, csak
tudása hiányos. Leontes, épp ellenkezőleg, szentül hiszi, hogy mindent
tud, miközben a semmiből koholja és megszállottan követi el a rosszat. De
hát nincs magánál, nem beszámítható, nem felel tetteiért. Becsületes alatt­
valóinak esküdtszéke ennek megfelelően felmenti és ápolásba veszi.
A kisember nem érdemel nagy büntetést, azaz megérdemli a sorsát,
vegyesen, ahogy kapja. Nem is bűnös, nem is ártatlan, csak tehetetlen.
A mások katasztrófáját, akárcsak a magáét, nézi, mint a filmet; sírhat-ne-
vethet rajta, de bele hiába kapkod. Leontes egy ország királya. Tébolya
közveszélyes - s valahogy mégis megmarad magánügynek; nem következik
belőle sem erkölcsi dilemma, sem politikai krízis. A jóravaló főurak de­
mokratikus karakánsága ideális, olyannyira, hogy szinte idiotikus. Az ösz-
szeszaladt Udvar szomszédilag együtt sopánkodik a bajbajutott fölséggel,
győzködik és pörlekedik vele, mintha faluszéli árokparton tartana kupak­
tanácsot, s nem a szakadék szélén remegne - együtt a leendő áldozat és
megmentő - egy monomániás zsarnok hatalmában. A hatalom: káprázat.
Lolyik a boszorkányüldözés, sötétbe borítja Szicíliát, de az árnyék alól ki­
ragyog a fény, hiszen köztudott, hogy félreértésről van szó, és nem titok
az igazi tényállás. Látják és országszerte szabadon beszélik. Amit nem lát­
nak, tehát hallgatnak róla: hogy a tények alatt is ott dereng-borong valami.
Talán a végső igazság.
Mi az igazság? M ondhatunk rá közhelyeket. Hogy a gyermekáldás átok,
a születés trauma, az ember a természet fattyúhajtása, a létezés nagy téve­
dés. Egyfelől. Másfelől: az élet él és élni akar. Vagy nem akar. Mamillius,
4 5 ° H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

szegény kis Hamlet-bimbó, fagyütötten elhervad. Perdita, a szerencsés

Júlia-palánta, megfogan és kivirít, elvész és megkerül. Keressük ebben a
shakespeare-i apa-lány komplexus megoldását? Vagy akirobbanását? (H i­
szen ha valaha, most aztán tüzet okád az apai rémkép: Pericles gondatlan,
Cymbeline goromba, Leontes gonosz szándékú... Tehát?) Kérdés kérdést
terem, mert Shakespeare nem hajlandó eldönteni, hogy a lét vagy a nem­
lét kérdését kell-e a teremtésnek föltennünk.
Ezt csak az Isten tudhatná. Isten azonban a regényes színműből is épp­
úgy hiányzik, m int a tragédiából, sőt még visszásabban, mert nem az em­
ber foglalja el a helyét, hanem a visszhangja, a visszaverődése. Az apollói
orákulumban a racionalizmus ítélkezik és a romantika jövendöl; ez is, az
is az ember attribútuma csupán, nem metafizikai lényeg. Nem is változtat
lényegében semmin, az ámokfutó emberi állhatatlanság már beteljesítette
magát, mire a „jósige” megszólal. Leontes befutotta az irracionális kény­
szerpálya teljes körét: minden akart lenni, s ezzel elérte, hogy semmi se
legyen; nem tűrhette, hogy számkivetetten született a világra, s ezért vi­
lágba vetette újszülött gyermekét; olyan eszeveszetten törtetett vissza az
ifjúságba, hogy hanyatt-homlok bukott előre a vénségbe. És kész. Bűnbá­
nata, mint bűne: üres hely.
Lepergett egy életdráma; de csak m int közjáték. Közbelépett a tegnap,
kiszorította helyéről a mát, és megpróbálta megszüntetni a holnapot; ám
az idő, ahelyett hogy megállt volna, csak fordult egyet önmaga körül.
A mesejáték megy tovább. Valaki (vagy valami ?) ugyanis még mindig nem
unta meg, hogy játszadozzon az életekkel. Sőt, most kezd csak belejönni:
székében garázdálkodik, infantilisán és bestiálisán. Elragad egy fiúcskát,
vízbe fojt egy hajólegénységet, szétmarcangoltat egy családapát. Egyeseket
látványosan elpusztít, másokat észrevétlenül elpotyogtat. Antigonus három
kislányáról például csak egyszer hallhatunk, aztán eltűnnek, mintha sose
lettek volna. S velük tűnik feledésbe Archidamus is, a „bohémiai nemesúr”;
hazájában hűlt helyét se leljük. Játékból felejtünk, játékból emlékezünk?
Hermione szellemalakja arra emlékezteti a becsületes Antigonust, hogy a
kisdedet „valódi apja” földjére készül kitenni, noha a jó lélek mindeddig
ártatlannak vélte a királynét. H ol itt a logika? Talán a lélekben; mert a
kisembernek lelki szüksége, hogy egy nem létező bűnnel erkölcsileg iga­
zolja magát (még m ielőtt megreggelizné a Medve), ha a körülmények,
 TÉLI REGE (lé n ) H> 4 5 I

melyeknek játékszere, erkölcstelenségre kényszerítik. Vagy még inkább a

létmódban: az általános anyagtalanságban, ahol valóság az álom és álom
a valóság. Ahol semmi sem „valódi”, tehát minden mindegy.
Az álmatag Játékmester legyintése ledönti a barokk ideált, és becketti
pusztaságot egyenget el a helyén. A pusztában hulla és csecsemő. És két
bumfordi clown, akik nem várnak senkire, mégis rajtuk üt a szerencse.
Lehetnének épp bibliai pásztorok is, ha angyalok vezérelnék őket; vagy a
tragédia sírásói, ha egy Hamlettel bolondozhatnának. Itt, a bohémiai al­
világban, amelyről idővel majd kiderül, hogy mellesleg pásztori tündér­
ország, magukban vannak, boldogságos tudatlanságban. A sorstudat ke­
servét e puszta színen nem veszi magára sem Isten, sem Ember. Csak a
mutatványos Idő játszik az embernek sorsot, kénye-kedve szerint. Neki
van igaza, hiszen végtére is a bohócoké az élet színháza... A Téli rege gon­
dolatmenetében, úgy tűnik, eljutottunk a holtpontra.
Magára adó színpadi szerző szakmai kötelességének tartaná, hogy ezt
a pontot mindenképpen eltüntesse: hogy a lyukas eszmét beszője látvány­
nyal, mesével. Shakespeare maga volt a szakma. Átlátott a műfajon, még
ha végre is hajtotta a vele járó műveleteket. Fűzött cselekménybe elbeszé­
lést, futtatott cselekményt elbeszélésbe, hiszen mi másra valók, mint hogy
egymással töltsék be magukon a szakadást. Minőségi műstoppolással sza­
kadatlanná tehető az érdekesség; de nem ez érdekelte Shakespeare-t: hanem
a lyuk, ahol a tudat meghasad, s az életminőség úgy kifeslik, hogy át lehet
nézni rajta. Itt nyílik meg a látomás, melynek metaforája az üresen forgó
színpad. Nem restellte hát, hogy felléptesse rá a komédiás Időt. A félbe­
szakadt színdarabból szárnyas-kosztümös narrátor lép elő, és bejelenti,
hogy egy szempillantás alatt elszállt tizenhat esztendő, változott a színtér,
jóra fordul a rossz. S a néző elhiszi? Pillanatnyilag kénytelen, mivel a szín­
házi szereposztásban ő a hiszékenységet alakítja. Színházban vagyunk, ahol
minden lehetséges. Bizony, amint a példa mutatja: még az sem lehetetlen,
hogy színházat nézünk akkor is (minden pillanatban), amikor azt hisszük,
hogy élünk.
A színpad megelevenedik, komédiást komédiás követ. A clownokat
az Idő, minden időt a Bohóc. Azaz a kabaréra még várnunk kell, mert
közbeesik még egy kurta közjáték, a komoly embereké. A józan Polixenes
király tanakodik a jó Camillóval, aki idegenben is éppoly nélkülözhetet­
4 5 2 . H) SZÍNMŰVEK 1596-1611

len és tanácstalan tanácsos, m int odahaza volt. Üj hazájában nem kell

mérget kevernie, tejbe-vajba fürösztik, ám élete itt is megkeseredett. Visz-
szavágyik „bűnbánó és megbékélt” volt gazdája mellé, mellette akar meg­
halni. Derék ember. Polixenes szintúgy, bár hallani sem akar egykori
„atyafijáról”, aki a szégyent, a bűnt és a halált idézi emlékezetébe. Szicília
„átkozott” ország, okosabb elfeledni. Nem mintha Bohémia fenékig áldás
lenne. Hogy is lehetne, amikor országként alig létezik? Hiányos a királyi
család (a cseh királyné már-már botrányosan hiányzik a színről, távolléte
magyarázatot követelne, de nem kap, mert nem tűnik fel senkinek), üres
az Udvar, nincsenek államügyek. A politikát magánproblémák helyette­
sítik: Camillo nyugtalansága, Polixenes aggodalma. Bajos a múlt, baj van
a jövővel. Florizel herceg megfeledkezett magáról, elkószál hazulról, el­
hanyagolja „hercegi gyakorlatait”. (Előfordult ilyesmi azelőtt is Shakes­
peare ifjú titánjaival. Hasonló negligencia Rómeónál álpetrarkista elré-
vülést jelzett, a szilaj Harrynél antimachiavellista becsvágyat, Hamletnál
mindkettőből valamit, vagyis valami mást, tragikus jellemtitkot.) A regé­
nyes színműben nincsenek jellemek, s így Florizel titka magától nyílik.
Ismert mese: a királyfi szerelmes egy pásztorlányba. Mivel ez dinasztikus
érdeket sért, ki kell nyomozni. Két bölcs államférfi álszakállt ragaszt; bo­
hócot csinál magából, hogy megtudja, amit tudva tud.
Markunkba nevetünk, s már tapsolhatunk is a Bohócnak. Megérdem­
li: kész zsonglőr, ahogy megveti a lábát a légből kapott politika és a pász­
tori légvár között. Hogy került ide? Csak úgy. Miért, mi hogy kerültünk
át Szicíliából Bohémiába? Csak így. A mesében mindegy az út és minden
a helyszín, azaz minden helyszín fel is út, le is út. A bohóc itt van, mert
fellépett m int útonjáró ember, aki m indenütt otthon van, s a többi élet­
vándorral ellentétben mindig jókedvű. Belépője egy pajzán népdal és egy
önéletrajzi monológ, ami úgy köti helyhez, hogy feloldja minden kötele­
zettség alól. Autolycus: neve szerint Hermész unokája és Odüsszeusz
nagyapja; de a levegője nem az eposzi Olümposzt idézi, hanem az angol
külváros és dűlőút pikareszk alvilágát. (Erről is írt Robert Greene, doku­
mentumértékű tudósításokat; ismerhette, hiszen nyakig benne élt...) Au­
tolycus: mestersége szerint kikopott udvaronc, martalóc vagabundus, le­
pedőlopó, zsebmetsző, kerítő, szerencsejátékos, bábos, vásáros, énekes,
balladaárus - minden és semmi. Mindene a haszon, és semmin fenn nem
 TÉLI REGE ( l é n ) H i 4 5 3

akad; még az akasztófán sem, mivel álcáiban nem hord felköthető testet,
s ha szorul a hurok, könnyedén csempészi át szerepből szerepbe elpusztít­
hatatlan üzleti szellemét.
Nyomban a szívünkbe lopja magát, ahogy az első balektól (ki más is
lehetne, m int a pásztorünnep clownja?) szertartásos szemérmetlenséggel
elcseni a bukszát. Felderülünk: végre egy hivatásos bűnöző. Aki ráadásul
olyan lefegyverzően kis kaliberű, hogy mulatságunkban nagylelkűen ma­
gunk bocsáthatunk meg neki. Különben is - legyen bár életből ellesett
figura vagy született színházi betétszám - a meseszínpadon mentelmi jo ­
got élvez, mint jelkép a jelképek között. A Kópé visszajelez a kókler Időnek
és a szélhámos Sorsnak, s törvényüket kijátszva még az is szabadságában
áll, hogy sírjából előcsaljon egy néhai Shakespeare-mitológiát. A varázs­
latos falstaffi rosszaság (a javíthatatlan emberi természet) kísérteteként
járja be a regényes színmű félvilágát, immár büntetlenül. És reménytelenül.
Autolycus bezsebelheti a szajrét és a tapsot, de függönyös abgangot nem
kap; clownok vezetik ki a rivaldafényből, még a finálé előtt. Mert alkalmi
mutatványai csak hellyel-közzel tölthetik ki a cselekményhiányt; életmű­
vészete nem mítosz, hanem bűvésztriikk. M int ilyen, példázza perclétünk
optimumát: azt az ügyeskedő pitiánerséget, ami az életben maradás felté­
tele, és átmenetileg felszínen is tartja a kisembert, csak épp nem juttatja
sehonnan sehová. Sebaj, a mókás Autolycus azért így is számíthat a „párt­
fogásra”, m int amolyan útszéli művészféle, aki közönségesen szórakoztat
ugyan, de hát azért vagyunk közönség, hogy hálásak legyünk érte. És azt
is készek vagyunk a Bohóc javára írni, hogy kisded tréfáival kreatívan bese­
gít a lélekemelő happy endbe. így is van: elősegíti a családegyesítést, bár ő
maga (címzetes nagyapa létére) megrögzött agglegény. S ez a vicces para­
doxon még tovább bővíti a családi analógiakört - egy kérdéssel. AJcinek
tetszik, akár komolyan is veheti: hogy szükséges-e, hasznos-e egyáltalán
az embernek a család. Nem jobb a szabad ég alatt?
A kérdés a pasztorál műfaji alaptételezését érinti. Pásztorfiú és pásztor­
lány ugyanis kötelezőleg a természet lágy ölén (mintegy a Magna Mater
kifordított méhében, a körös-körül zárt kötetlenség szellős védő vákuu­
mában) szeretik egymást mindörökké, kívül és túl a társadalmilag értel­
mezhető téren és időn, azaz legbelül, a világ számára hozzáférhetetlenül...
Ebből a lebegő állapotú, szépséges alaptalanságból, a még-mindenen-in-
4 5 4 *** SZÍNMŰVEK 1596-1611

nen-mégis-mindenen-túl-lét illóanyagából teremti meg most Shakespeare

a színpadi jelképvilág valóságközepét. Oly módon, hogy megadja a levegő­
jét, és megfűszerezi a mezei illatot egy szippantásnyi hazai faggyúszaggal,
egy leheletnyi mediterrán tömjénnel. Az üres teret benépesíti rituális tár­
sasággal, telezsúfolja aktualizált mitológiával és mitologizált aktualitással.
Birkát nyírnak a pásztorok, s ez alkalomból „áldomást” rendeznek a
„kunyhó” előtt. Biztos hatású népéletkép, bár elhelyezkedése a cseh ten­
gerparton és időpontja az évszakok körforgásában egyaránt bizonytalan.
Az angol juhtenyésztők júniusban tartják a birkanyírást, a bohémek vala­
mikor „nyár közepén”; s ettől az észrevétlen naptárhasadástól szemkápráz-
tatóan felsugárzik az alkalom: ünnepkörei beragyogják az évet „kora áp­
rilistól” szinte „télvízidőig”. Az ünneplőbe öltözött népfiak és népleányok
tehát nemcsak a termelés egyik szezonális szertartását bonyolítják, hanem
- m int megannyi „kisisten” - magát az egyetemes termékenységrítust.
Egybefonódik a tavaszköszöntő és az őszi hálaadás, a lánykérés, a kézfogó,
a virágos-táncos előlakodalom.
A tabló dekoratívan realisztikus, m int egy furfangosan csomózott re­
neszánsz falikárpit. Lebbentsük félre! Mögötte rejtekajtó, mely egy (vagy
több) más természetű valóságba nyílik. Aki ezen át közelíti meg a látványt,
más szemmel néz, és mást lát. Felderítendő összeesküvést, vádlottakat és
elítélt bűnösöket. Alkudozást és üzletet, fizetőképes keresletet, elemelhe­
tő vagyontárgyakat. Színjátszókat különféle szerepekben. Semmi sem az,
aminek látszik, és senki sem azonos azzal, akinek hiszi vagy mutatja magát.
A nyájas vendég nem vendég, hanem koronás családfő, az örömapa nem
édesapa, a pásztorfiú nem pásztor, a felkoszorúzott „túró-tarhó királyné”
csak pásztorlány. Hogy igazában királykisasszony, ez a mi titkunk. Az meg
a csalafinta kucséberé, hogy minden szíves szava és „színigaz” verses histó­
riája merő hazugság.
Csalódunk a népi jóerkölcsben? Dehogyis, m ulatunk a paródiáján.
Mint ahogy a profán fonákjával kiegészített szakrális Mulatságot sem érez­
zük mindjárt és mindenestül valótlannak csak azért, mert titkokat rejteget.
Az ünnep nem is ünnep, ha nincs benne valami rejtelmes és titokzatos;
amint a lélektanból m egtanulhattuk: a derűs álomhangulat varázsához
mindig hozzátartozik a benne bujkáló homály. A hagyományos pásztor­
kunyhó elvarázsolt telke: a mesebeli Bohémiában egy darab külön-tün-
 TÉLI REGE (lé n ) H> 455

dérország. Különös, gyanús-kívánatos másvilág, melynek államformája

„pünkösdi királyság”, felségterülete pedig addig ér, ameddig (a színpadon)
a szem ellát, azaz magába foglalja a világot jelentő teljes felületet, amit
véges-végig beborít a ráképzelt „zöld pázsit”... Paraszti maszkabálnak ál­
cázott tündérkonspiráció a pázsitnak álmodott deszkán: Shakespeare sze­
rint ez volna a „valóság”?
S ha igen? Ami a „pázsiton” megjelenik: a lélek valósága. Misztérium.
Csodatétel, melyben átváltozás által bizonyítja létét a változatlan, hogy a
megnyilatkozás evidenciájával tegye próbára a hitet. Hisszük-e (noha lát­
va látjuk), hogy van a világon - mindig volt és mindig lesz - fiatalság és
szerelem, szépség és tisztaság? íme: a tapasztalattól megtagadott eszmény
a szemünk láttára kinő a földből, hogy azonmód el is szakadjon tőle és
fölötte lebegjen. Leontes és Hermione emlékétől (sőt: Polixenes és Camillo
jelenlététől) mit sem zavartatva átlejt a színen... mely őnekik égi szín, az
ábrándok mennyországa... Florizel és Perdita. Gyönyörűek, romlatlanok,
boldogok. Virágzó ifjúságuk éppoly misztikus, mint amilyen természetes.
Évről évre, nemzedékről nemzedékre így újítja meg magát a munkás ter­
mészet; így dolgozik: folytatja és befejezi művét, azzal, hogy újra kezdi.
Az elrontott tegnap megsemmisül az érintetlen mában, azaz szűznemzés­
sel új életre kel, egyszer csak itt van, s akkor már csak van, előzmények és
következmények nélkül, mint az időtlen és öntudatlan termékenység örö­
kifjú ideálja. Platoni pillanat: minden úgy szép, úgy jó, ahogy van. Perdita
- ha beszél, ha énekel, ha táncol - mindenben elbűvölő; Florizel minden­
től el van ragadtatva.
H át persze, hiszen szerelmes. S vajon számunkra átélhető-e ez az elra­
gadtatás, ha nem vagyunk magunk is fülig szerelmesek? Talán. Ha befog­
juk a fülünket, és szemünkkel csupán a tánclépéseket követjük... Ha nem
tudunk, nem gondolunk semmit, csak hagyjuk, hogy feledékenységben
tisztára mosott érzékeink boldogan beleringassák magukat a transzba...
Akarjuk, tehát látjuk is a látomást: ahogy egymásba karol a király és a
pásztor, összefogózik az udvaronc, a paraszt és a csavargó, és nincs többé
rangkülönbség, sem családi kötelék, csak az eloldott kedély (az általános
feloldódás totális népünnepélye) kavarog mozgalmasan és ritmikusan
- m int valaha, a hajdanvolt Shakespeare-komédiákban. Bókolnak a sze­
relmesek, ugrabugrálnak a szatírok; az összhatás majdnem olyan. Mégsem
4 s 6 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

egészen. Mert a késő nyári nap nem perzsel, enni-inni senki se kér, a testek
nem izzadnak, az ifjú szívekben szende virágbokréta alatt téli álmát alusz-
sza a ragadozó érzékiség. Annál jobb, legalább senkinek sem esik bántó-
dása. De akkor meg mire jó az egész ? Az esztétikába fagyasztott életöröm
olyan mélységesen filozofikus, hogy más sem marad belőle, csupán a hű­
vösen csillogó felszín. Szomorú, öreg szem látja így - képernyőn, vetítő-
vásznon - az idillt: életmúzeumnak, skanzennek, veszélytelenül szemlél­
hető szoborkertnek.
Perdita és Florizel. A pásztorok édenkertjében az ártatlanság élő szob­
rai. Nem fér hozzájuk a kísértés, nem fenyegeti őket a bűnbeesés, maku­
látlanul tökéletesek. De mitől? Lelkesedjünk romantikusan: a lélektől;
vagyis a természeti környezetben magára találó (eredendő!) jótermészettől.
A ráció azonban rákérdez: eredeztethető-e önképében felismert önmagá­
ból a lélek „naturális” állapota? H a van ilyen egyáltalán. Mert a valóság
látszatok mögé tűnik, s hol olyan látszatot kelt, mintha nem is lenne, hol
olyat, mintha lenne mégis. Ami az ifjú párt körülveszi, a „természetes” élet
színháza, mesterségesebb már nem is lehetne. S ami „naturaliter” bennük
él, a jellemük, az sem eredetileg létező ősforma, hanem formáló hatások
(mesterség: művelés, kitenyésztés) eredménye. Florizel jóravaló fiatalember,
nem hiába járta ki a királyfiképzés legjobb iskoláját. Jelesen vizsgázik, még­
hozzá épp akkor, amikor az ösztönévé lett jó ízlést követve szembefordul
nevelőivel. A maga útját keresve letér a kijelölt pályáról; az államstúdiumok
magasából, mint az elszabadult sólyom, leszáll az élet pázsitjára. így is kell,
rosszul idomították volna, ha nem ezt tenné. Megteszi, s jutalmul az alan­
tas szférában rálelhet az örökségénél többre tartott értékre. A demokrati­
kus párválasztás ledönti az osztályelőítélet falait - bár falrengető felfedezést
nem tesz, hiszen Perdita született királylány. Talán szerényebb és szóki­
mondóbb, mint az átlagos princesszek, egyébként nyoma sincs rajta a pa­
raszti neveltetésnek. Magasba törő lényéből sugárzik az öröklött jó modor,
a finom ízlés, az emelkedett gondolkodás, s ez a titkos pedigré ösztönösen
udvarképessé teszi. Kék vér a kék vérrel találkozhatna akár a tükrös bálte­
remben is. De az túl szokványos lenne. A lelki nemességet bukolikus egy­
szerűséggel kell komplikálni, hogy morálisan is kimunkáltabb legyen.
A szerelmesek áldozatot hoznak egymásért, hogy megérdemeljék a bol­
dogságot, önmegtagadásban újjászületett társas önmagukat. Először is:
 TÉLI REGE (lé n ) Hl 4 5 7

túllépnek a múltjukon. Nem esik nehezükre, m ert - m int általában az

életbe lépő fiatalok - ezt egyrészt nemigen ismerik, másrészt nem tartanak
rá igényt. Tartoznak továbbmenni tehát: lemondani a jelen biztonságot
adó életkeretéről. Florizel esküszik rá, hogy kész elhagyni a palotát, mint
Perdita is a kunyhót. Merész kijelentés; kérdés, hogy mit jelent. Hol fognak
akkor lakni ? A „pázsit” nem arra való, hogy egy fiatal pár berendezkedjen
rajta. A pázsiton szabadtéri előadás folyik, melyben a szerelmeseknek sza­
bott szerepük szerint alakítaniuk kell azt, ami lelkűk valósága, a szerelmet.
Őszintén eljátszani az őszinteséget: komoly színészi feladat. Érthető hát,
hogy a játékosok, bár kötelességszerűen önfeledtek, mégsem vidámak.
Erőltetniük kell a mosolyt; nem szabad elárulniuk, hogy közszemlére ki­
állított tökéletességükkel nincs minden rendben. Pedig nincs. Pünkösdi
királyságuk - m int minden kirakati erkölcspéldázat, amit az élet az ifjú­
ságnak felkínálhat - alapvetően rendezetlen.
Perdita aggódik, fél a leleplezéstől, a homályba burkolt ismeretlentől,
fárasztja a szerepjátszás, riasztja, hogy csak tükörkép. Florizel, épp ellen­
kezőleg, helyet próbál cserélni a tükörképével; az ünnepi reflektorfény szűk
körére összpontosítja figyelmét: csak azért is végigcsinálja, amit elkezdett.
Hogy pontosan mit is, nem tudja, nem akar belegondolni. Pásztorgúnyát
visel, noha pásztorkodni esze ágában sincs, még egy pásztoró rányit sem.
Szándékai tisztességesek. D e m it tenne, ha megtehetné, amire elszánta
magát? Továbbra is függőben hagyhatná a családalapítást, hazudozhatna,
hogy m iért nem viszi haza a menyasszonyt. Arra vár, hogy „meghaljon
valakije”? Ez elég kegyetlen, és elég kilátástalan. Az ünnepből nincs kiút;
az önmegvalósításra vágyó szerelmesek számára nincs más „valóság”, mint
a szerep nyilvános intimitása, amibe önkéntes narkózissal belefeledkeznek.
A Shakespeare-i színpadon sohase volt még ilyen önmagáért való, azaz ön­
magán túl ilyen végképp perspektivátlan a szerelem. Gyönyörködünk ben­
ne, de nem tudunk vele mit kezdeni. így hát alkalmanként el is feledkezünk
róla. M int a cselekmény, melynek gyűrűző menetében Florizel és Perdita
akciója csak megszakításokkal, olykor-olykor áll be a fókuszba. Jobban
mondva: mindenki őket nézi, de mi többnyire a nézőket figyeljük, mert
reakciójuk éppoly fontos (vagy még fontosabb) látnivaló.
Lessük az álcázott királyt: mit tesz? miért nem tesz már valamit? Ügy
tetszik, ráér; húzza az időt, belemegy a játékba, már-már átéli ideiglenes
4 5 8 Hl SZÍNMŰVEK 1596-lélI

fedőidentitását. Mintha nem is szimatoló vén kopó lenne, hanem archaikus

vándor egy görög stílusú öröklétben, ahol egyre megy, hogy a betérő jöve­
vény boldog isten-e vagy sokat tűrt koldus. Szívesen látott vendég így is,
úgy is; egyformán teheti ugyanazt a rituális semmit: üldögél, mesél, bá­
mészkodik, tanúskodik, s jelenlétével a múlt áldását adja a jövendőre. H á­
lás szerep, megkísérti a gondolkodást, csábítja az értelmen túlra. Az okos
ember egy kicsit meg is zavarodik tőle, és zavarában buzgón taglalja a nagy
semmit. Kertészeti vitát folytat arról, hogy ültessünk-e tarka violát, azaz
természetes művelet-e a hibridek termesztése. Hogy kerül ez most ide ?
Szimbolikusan: erről szól a pasztorál filozófiája. A vitázók, lévén maguk
is szimbólumok, félálomban érvelnek, féligazságokkal, önmaguk ellen.
Perdita makacs kislány, „parasztkertjében” nem tűr mást, csak ami meg-
másíthatatlanul valódi; nem sejtve, hogy egész valója a másságban gyöke­
rezik. Polixenes tapasztalt ember, pragmatikusan helybenhagyja a hasznos
ojtást; mármint elvben, mert a gyakorlatban épp a „különb rügy” és a „vad
törzs” keresztezését készül megakadályozni. Maga sem tudja, hogy hol áll,
mit beszél. A talaj ingoványos a felszínre törő ősképektől. így udvarolt
valamikor ő is... Aztán eszébe jut az Udvar, a család. Észre tér, erőszakkal
letépi a fürtös szakállú mitologikus maszkot.
„Felfedi magát.” Vagy inkább szerepet vált: a változatosság kedvéért
eljátssza „atyafiját”, Leontest. Most rajta a sor, hogy beletiporjon az életbe.
Másik felöl, más szempont szerint, éppolyan tévesen ítél. Leontes az ud­
variasságot nézte tiltott szerelemnek, Polixenes a szerelmet véli bűnös
praktikának; Szicíliában a démoni képzelgés hatalmasodott el az igazságon,
Bohémiában az államraison rideg realizmusa ütközik össze az édes „bűbá-
joskodással”. Nem mindegy? A mesejátékban m inden mese valóság, és
minden valóság mese... Polixenes nem joviális tündérkeresztapa, de nem
is zordon fölség. Kicsoda hát? Azt talán csak a cseh királyné tudná meg­
mondani, ha létezne. Meglehet, hogy csupán egy fiús apa, aki tombol, ha
a büdös kölyök a nyakára nő. Közismert komikai szerep, s m int ilyen, a
nem létező személyazonosság egyik lehető álöltözete ez is.
E kései Árkádiában a jámbor lelkek több rend álruhát viselnek a külső
álcájuk alatt. Még szerencse; ha a talpuk alatt forró lett a „pázsit”, át lehet
öltözni, el lehet költözni. A pásztorjáték: szintén csak közjáték. Bóhé-
miáról előbb azt hittük, hogy a halál pusztája, majd azt, hogy az új élet
 TÉLI REGE (lé n ) H> 4 5 9

menedékhelye; most pedig, amikor a fiatalokat ki kell menekíteni belőle,

csakis azt remélhetjük, hogy az igaz szeretet soha meg nem hal - azaz, hogy
az életen túl is van élet.
A szerelmeseket várja a halottas Szicília. A beavatott azt is tudja, miért;
hogy megmerüljenek a gyászban, a szenvedésben, és feltámadjanak belőle.
A szent tudományban ezt hívják második születésnek. A színházban pedig
színváltozásnak. Bohémia és Szicília ugyanaz a színpad, a mesterkedő élet­
művészeté. Az eltávozás jelenetét Camillo rendezi meg, jelmezkölcsönző­
nek használva hozzá a világot; a megérkezés színterét Paulina díszletezi be,
életnagyságú bábukkal. Nem kell félteni a fiatalokat, jó kezekben vannak.
Orülünk-e hát, vagy sajnálkozunk, hogy függetlenné válásuk regényes tör­
ténetét az öregek terelgetik (helyettük) jó útra? Tudomásul vesszük, mint
tünetet. Úgy tűnik ugyanis, hogy ebben a sajátságos családregében a nem­
zedékek állandóan kisajátítják egymás szerepét, miközben egymás helyén
és hátán törekszenek a kárhozatba-üdvösségbe. A Nagy Rítus allegória­
rendje meglehetősen zavaros. Háborog is tőle ismét a tér-időt jelképező
tenger. Talán azért, hogy a felkavart mélység titkával telítse meg a hányó­
dó lelkeket? Ki tudja; a vihart nem látjuk. Csak megint az üres partot, a
letarolt Szicíliában.
A holt térben megáll az idő. Egy kripta, egy kolostor az ország, mert a
király tizenhat éve egyfolytában vezekel. Ennyi penitenciától réges-rég
szentté válhatott volna a gyilkos is. Leontesből mégsem lett szent, képtelen
magát feloldozni, szerencsétlenül toporog a bűne mellett; nem tudott hoz-
zátörpülni, sem túlnőni rajta, m int a legendabeli Gregorius. A szőre se
n ő tt ki, m int a bánkódó Periclesnek. Marad, áld volt: gyászruhás öreg
dendi, a bűnbánat piperkőce. Fájdalmasan megélvezi a csiklandós témát,
hogy államérdekből hozzanak-e ágyába „édes új asszonyt” a megölt régi
helyett. Paulina szakavatottan vesszőzi, ami láthatólag úgy hat rá, mintha
hájjal kenegetnék; ez megy évek óta, a statisztáló udvaroncok már nagyon
unhatják. Fellélegeznek, m int mi is, amikor az elfalazott jelenbe tettlege­
sen betör a megelevenedett múlt.
Megjönnek a fiatalok, állítólag „atyafiságos” békekövetségben. Leontes
mosolyra rendezi gyászos arcát. A vendégfogadás ceremóniája emléket
idéz: áttűnik rajta a búcsú, a veszteség, fiún az apa, az ifjú páron a két
szellemgyerek... Játssza el a jó nagybácsit? Nem jó. Mivel nem igazuk
4 6 0 H> SZÍNMŰVEK 1596-1611

meg, amit adni tudna magából, nem az igazi. Persze, a vizitelők is hazug­
ságot hoznak. A hamis formalitáson átüt a bűnügyi igazság. További sötét
analógiák merülnek fel belőle: szökevények, üldözők... Kínos helyzet; a
méltóságos jóindulat alig takarhatja el a botrányt. A cseh király Szicíliában
nyomoz? Ilyen illetéktelen beavatkozás m iatt háború szokott kitörni.
Leontes nem csinál belőle kabinetkérdést. Az ő kérdése tisztán technikai:
volt-e elhálás? Ha nem volt, nincs probléma. És ha lett volna? Ezen múlik
csupán a szerelem tisztasága: hogy szavatoltan szexmentes? Etikailag -
éppúgy, m int epikailag - csupa tisztázatlanság halmozódik össze ebben a
románcban. Segít rajta a regényes színmű; azzal, hogy az egyik igazságon
áttünteti a másikat. Tisztázza, hogy ki kicsoda.
Leontes és Perdita egymásra ismerése: nemlétező nagyjelenet. A darab
nem mutatja be, mellékszereplők beszélik el a Bohócnak, kissé hányaveti
modorban. Hogyhogy Shakespeare kihagyott egy ilyen nyíltszíni ziccert?
Tapintatból, állítja a tudomány, miután belátta, hogy ekkora megrázkód­
tatást nem illik dramatizálni. M it is mondhatna Leontes ? „Keblemre, édes
lányom, én vagyok az apád, aki sírba vittem az anyádat meg a bátyádat, és
téged is el akartalak tenni láb alól.” Oly lelki teher ez, amelytől elnémul a
szó... Téved a tudós, ha ezt hiszi. Ha Lear király motyoghatott és bőghetett
szégyenében és kínjában, Leontes király is beszélhetne. A vallomás nem
azért nem hangzik el, mert túl sok múlt terheli, hanem azért, mert nincs
jövője. A fiatalságot kevéssé rendíti meg az öregek ásatag bűne; csak az
öregkor képzeli, hogy az olyan rémségesen izgalmas. Az élet Florizeljei és
Perditái, ha válaszra érdemesítik a Leontesüket, ilyesmit mondanak: „Hagy­
ja el, tata, régen volt. Adja az áldását, és ide hamar a fele királyságát, aztán
majd ringathatja az unokát, annak meséljen. Ha meg nem ízlik a nagya­
pakenyér, tudja mit, fel is kötheti magát.” Ezzel is be lehetne fejezni a játé­
kot; a nemzedékek színjátékában (Robert Greene a tudója) csakis ez lehet­
ne a végjáték, hogy a zárójelenet az életbe nyíljon. A fiatalok boldogan
élnek, az öregek, ahogy tudnak, halnak. De Shakespeare-nél nem ez követ­
kezik a darabban, sem tanulságként belőle, hanem valami hasonlíthatatla­
nul regényesebb. Ennek fényében láthatatlanná válik apa és leánya; kölcsö­
nös felismerésük kettős félreértés. Vagy félig értés: átugorható közjáték.
A végső szembesítés és hitvallás - a Titkok Titkának Mirákuluma -
nem a gyermekeket békíti össze a szülőkkel, hanem a házasfeleket egymás­
 TÉLI REGE ( l é n ) e* 461

sál. De hiszen az asszony tizenhat éve halott! Semmi az. Majd feltámaszt­
ja a művészet. „...Mely életet másol, akár halált az / Álom...” Hogy kell ezt
érteni ? A műalkotás olyan álom, mely a halálból életet teremt. Vagy olyan
élet, melyben álommá lesz a halál. Vagy olyan halál, amely megeleveníti az
álmot. Melyik a sok közül? Egy biztos: hogy szépen élni - halálon innen
és álmon túl - egyszerre mintamásolás és alkotóművészet. (De hogyan
lehet kivitelezni, milyen stílusban: nemesen? póriasán? A pásztori clowno-
kat nemesi rangra emeli a királyi hála. Nevetünk a címeresített együgyű-
ségen, de ettől se leszünk okosabbak. Mármost jó-e parasztnak lenni, vagy
nem jó? H a jó, miért nem hagyja békén és Bohémiában az egyszerű népet
Shakespeare? S ha nem jó, m iért idealizálta a parasztkunyhót Perdita
bölcsőjévé ? Ügy látszik, a fönséges és a komikus ingatag csúcspontján mu­
száj egy eszményt kifigurázni, hogy egy figurát eszményíteni lehessen.)
Leontes fölnéz Hermionéra. Hermione lenéz Leontesre. Paulina működ­
teti a művészetét. A csoda kiolvasztja a szoborba derm edt időt, a múlt
feltámad mint jövő. A Nő megbocsát a Férfinak, az Anya megáldja a Le­
ányt. Máshoz nem is beszél, csak hozzá; illetve magában, mert a két nőalak
egyazon asztrálszemély inkarnációja. Értjük az okkult bölcseletet - és a
fejünket csóváljuk. A feltáruló titok nemcsak színi hatásként hihetetlen,
de élettanításnak is bizarr.
Leontes hit által mégiscsak megtér. Beletörődik a csodába (ám „legyen
olyan szokásos, / M int az evés”), elfogadja az élet kenyerét, egyszóval: a
házasságot m int életformát. Újraházasodik a régi asszonnyal. M indent
elfelejtenek, mindent elölről kezdenek; vagy, ha úgy tetszik, mindent ész­
ben tartanak, mindenből tanulnak.
Hogy tetszik? Együtt a nagy család: mindenünk megvan? Nem, a kis
Mamillius hiányzik. Annyi baj legyen, behelyettesíti a felcseperedett Flo-
rizel. És odalett a jó Antigonus is. Nosza, pótoljuk Camillóval, hogy Pau­
lina se maradjon páratlan. (A feleség nem cserélhető. De a gyermek és a
férj igen? Ildomtalan most ezen fennakadnunk, csak rontaná a jó hangu­
latot.) Hármas menyegző: hármas öröm; legalábbis az volt a komédiákban.
És itt? Hogy örül majd az ifjú pár, hogy két agg párral együtt állhat az
oltár elé! Az ősök szoborcsarnoka megélénkül, csábosán ragyognak a rán­
cos orcák. Az általános visszafiatalodás groteszk rituáléjához a fiatalok
udvariasan szobroznak. Nem firtatják, hogy ki lesz a főmenyasszony; sem
4 6 2 P» SZÍNMŰVEK 1596-1611

azt, hogy hol van a másik örömanya. A helyzet, mint mindig, cseppfolyós.
A csehek szokásuk szerint feszengenék. Polixenes most is szalmaözvegyen
kacsingat a nászasszonyára, Florizel - akinek édes mindegy, hogy az új
apóssal kap-e anyóst is - néz és hallgat. Keserű sors, ha valakinek a saját
lakodalmán nem jut se szöveg, se szerep. Vagy még ez is csak előlakodalom?
Elnémul a nászinduló, Férj és Feleség, Szülő és Gyermek egymásra me­
red. Mi lesz holnap? Holnap lesz tegnap. Indulnának, de csapdájába ejtet­
te őket a tükrös-trükkös műcsarnok. „Siessünk” - sürgeti Leontes végsza­
va, amihez Sámuel Beckett írhatná a színiutasítást: „Nem mozdulnak.”
Nincs hová menniük, itt kell várniuk a Godot-jukra, aki talán útbaigazítást
ad, hogy miben hihetnek még ennyi „csoda ” után.
Illuzionizmusból ritkán támad hitigazság. Pedig kellene valami biztató
morál. „Tiszteld atyádat és anyádat, hogy hosszú ideig élj... a földön...” így
is meglehet fogalmazni. Meg úgy is, hogy akit a létbe vetettek, az legalább
benne van, amíg benne marad. Fennmarad az abszurd cirkuszporondon,
a művészet segítségével akár mindörökké, még ha fogalma sincs róla, hogy
merre folyik - körös-körül - az idő. A bezártság álltó helyzetében eldönt­
hetetlen, hogy előre-e vagy hátra. Más metaforával: a logikai lengőtra-
pézon, a filozofikus súlytalanság állapotában, az ok helyett cserélhet az
okozattal. Vajon azért várakozott-e rejtekhelyén a hű Hermione, mert
gyermek nélkül értelmetlen a házasság; vagy azért viselte el helyváltozá­
sait az űzött Perdita, mert a szülők nélkülözhetetlenek a házi boldogság­
hoz? Ki tudja: hogy a szülők vannak-e a gyermekekért, vagy a gyermekek
a szülőkért ? A modern (kétnemzedékes, nukleáris) családban ez mindig
meghatározhatatlan, mivel nincs hozzá analógia. Ami van, félrevezető.
Leontes, Hermione, Florizel, Perdita: egy-egy sarokpont a négyszögesített
családi körben, tetszőlegesen jelölhetők és átjelölhetők, egyik se kitünte­
tett. A biblikus szülő példát tisztel, a szüleiét; s követ a gyermek is, amikor
gyermeke lesz. A regényes színmű nem szentírás, már csak azért sem, mert
nincsenek benne se nagyszülők, se unokák. A jelképesített embertörténet­
nek így nincs se eleje, se vége; magában lebeg, folytonos holtponton.
Az egész: közjáték, valami és valami, semmi és semmi, ugyanaz és ugyanaz
között. M int az élet - ha eltüntetjük belőle a lényeget.
A Téli rege a tökéletesen megszerkesztett centrumtalanság remekműve.
Fantasztikus kísérlet: mintha laboratóriumban előállítható lenne a mag­
 A VIHAR ( l é n ) H > 4 6 3

tálán atom. Shakespeare nagy varázsló; a teátrális világmodell elektromos­

sággal töltött szférái mind forognak, nem tudhatni, milyen üresség körül.
Nem is szabad tudni. Az elementáris létben (a boldogoknak... a megbol­
dogultaknak) gondolkodni tilos. És ha a gondolkodás éppolyan elemi
velejárója embervoltunknak, mint a létezés ? Nos, akkor teremteni kell egy
másik világszínházat - életet-halált, művészetet-álmot - színtiszta gondo­
latból. Télre tél jön, van idő: közben meglehet írni még egy regényes szín­
művet a gondolkodóiét értelméről. Meg az értelmetlenségéről.

A vihar (ió n )

1. „...aztán az elemek közé!...”

M intha már ott is lennénk, a látomás elemi terében, mely magába zárja a
világűrt... Ha egy színjáték a semmiből támad és a semmivel játszik: az már
valami más dolog, arról el lehet képzelni, hogy benne van minden. Mi
minden? Az alkotó elme dolgozik, forgatja a képzetekbe sűrített képtelen­
séget, s azt hiszi, világot teremt. Miközben megsemmisíti. Mégis megkell
próbálkoznia vele újra meg újra: hogy beépíthető-e művébe a megsemmi­
sülés... Tudományunkká tehető-e a tudhatatlan; lételemünkké a nemlét?
Hamlet kérdése. S aki valaha feltette, attól kitelik, hogy valamikor felelni
is fog; más néven, más műfajban - talán egy másik kérdéssel.
M iért gondoljuk, hogy a semmi egyvalami? A semmi akármi lehet.
Csak a létező világ építkezik véges számú elemekből; a nemlétezés lehető­
ségei végtelenek. Tudatunk előtt zárva van ez a végtelenség, de nem herme­
tikusan, mert „álmok jőnek” belőle és benne. Ezek szerint van ott valami.
H a a semmi létezik, akkor ez valaminek a létformája, valamilyen forma
létezés. És mi van, ha a semmiben semmi sincs? Ha még a semmi sem lé­
tezik: az a hiány hiánya, vagyis önmagával túltelítettsége. Ahol nincs sem­
mi sem, ott minden lehet. O tt van minden, ami nincs.
Ami már nincs, és ami még nincs. Ez a téma foglalkoztatta 1611 nya­
rán Shakespeare-t, amint stratfordi kiskertjéből tekingetett London felé.
A király luxuriózus maszkajátékot várt tőle mindenszentek estéjére, s ő
szentül eltökélte, hogy megfelel a várakozásnak. Meg akart írni valamit,
amiről fényűzés írni, sőt lehetetlenség. Nem is érdemes, mert egyrészt
464 SZÍNMŰVEK 1596-1611

már lejátszódott, másrészt még el sem kezdődött... Miféle nyugdíjas luxus

ez? Netán az emberiség történetét óhajtotta újratárgyalni? Igen, amikor
épp nem történik. A középkorból nézve: misztikus álltó helyében, a te­
remtés előtt és a végítélet után; azaz a reneszánsz kor praktikusabb pers­
pektívájából tekintve: útban, elakadva, valahol az O világés az Újvilág
között... Rejtély, hogy ekkora tárgyat honnan kerített egyszerre a mind­
inkább emberkerülő költői képzelet. A megfejtés éppoly titokzatos, mint
amilyen prózai: a levegőből, az utcáról, ahol találta. Shakespeare ez alka­
lommal tüntetőén megtagadta általános gyakorlatát; nem vette magának
a fáradságot, hogy forrásművet keressen. Nyugodtan megtehette. Tapasz­
talhatta, hogy dráma úgyse lesz semmiből, regényes színművet meg m in­
denből lehet csinálni.
Elég, ha az ember itt-ott belekotor a könyvtárába, felkavarja kissé az
emlékezetében megülepedett irodalmi hagyományt. Montaigne és M ar­
lowe, Ovidius és Vergilius... Hermes Trismegistos és a Legenda Aurea... a
neoplatonista bölcselők és a romantikusan filozofikus elbeszélő költők...
obskúrus történelmi értekezések és kalandos útleírások... és persze Shakes­
peare minden mennyiségben, „álommá” párolva a teljes életmű. A költő
megforgatta fejében az elegyes kultúranyagot. Másfajta - hűvösebb, mo-
rózusabb - ihlettel, mint annak idején, tizenöt esztendeje, amikor művelt­
ségének fantáziadús habját a Szentivdnéji álomban lefölözte. Akkor még
minden motívumból mélység nyílott: mítosz; most már mindenből kétség:
gondolat.
A gondolkodó elmét épp ez a totális kétely vonzotta mágikus erővel,
a hiányzó középpont, am it a Téli regében ironikusan körülkeringett.
A gondolkodás végső célpontjaként, logikusan, csakis ezt tűzhette maga
elé: a semmit. De ahhoz, hogy ráközelítsen, a képzeletnek előbb fókuszba
kellett hoznia, szükség volt hozzá valami apropóra, metaforikus tárgyi
megfelelőre. És itt mutatkozott meg a zsenialitás, abban a felismerésben,
hogy a keresett objektum nem lehet más, m int talált tárgy. Valami sem­
miség. M intha megint a L óvátett lovagokat rakosgatná össze pletyká-
ból-intokából, a vén komédiás ugyanúgy próbálta most az ellenkezőjét.
Nehéz fajsúlyú vállalkozásra készült a könnyű műfajban, úgy tett tehát,
mintha csak szórakoztatni akarna. Szórakozottan felcsípett valamit, ami­
ről éppen beszéltek.
 A VIHAR ( l é n ) H> 465

Közszájon forgó téma volt az amerikai gyarmatosítás: Virginia, ahogy

akkoriban az egész (embrionális) angol-Amerikát nevezték. A jamestowni
kolónia nagy jövőt ígért, bár jelenleg nem nagyon prosperált. A hazafias
lelkesedésre hajlamos Southampton gróf, mint a volt Essex-párt több más
főúri kitűnősége, komoly tőkét fektetett a Virginiai Társaságba. El is
úszott. Shakespeare-nek esze ágában sem volt kockáztatni, de azért figye­
lemmel kísérte a fejleményeket. 1609-ben egy kis flotta vágott neki az
óceánnak, kilenc hajóban öt-hatszáz gyarmatos. M entek a földéhes pa­
rasztok, a gyors hasznot remélő spekulánsok, a kalandra szomjas nemesi
másodszülöttek; vitték magukkal - a szívükben, a fejükben, a két kezük­
ben - a vállalkozói Anglia szabad szellemét, amelyet a nagyvilág bármely
ember nem járta pontján, akár egy puszta szigeten is meg lehet honosí­
tani. (Már amennyiben sikerül onnan eltisztítani vagy o tt igába törni a
bennszülötteket.) Útközben érte őket a vihar, a minden képzeletet felül­
múló trópusi tornádó.
„Bőgtek a szelek”, lobogott a bolygótűz „árboc hegyén, korláton”. A zász­
lóshajó elszakadt a többitől, sodródott a nagy ismeretlenben, míg végül a
Bermudák partján sziklák közé szorult. Az urak és a matrózok partra evic-
kéltek, és a megmentett felszereléssel letáboroztak a lakatlan vidéken. Egye­
sek azt állították, hogy „a sziget telis-teli hanggal”, ördögi kísértetekkel.
Mások úgy találták, hogy „gyöngéd és szelíd ... a klíma”, s általában „min­
den megvan, ami az életre előnyös”. A hajótöröttek mindenesetre túlélték
a kényszervakációt és az ilyenkor elmaradhatatlan anarchiát. Felkötöttek
egy lázadót, fabrikáltak egy vízi járművet, s egyéves késéssel épségben be­
futottak Amerikába. A „szerencsés szerencsétlenség”, a „istenáldotta vihar”
hírét a kíváncsi Angliában röpiratok és balladák költötték.
Ezek jelentették a korabeli nyilvánosságot. Hitelük meglehetősen gyön­
ge lábon állt; majdhogynem, m int azoké a megverselt „igaz történeteké”,
amilyenekkel a Téli regeben Autolycus házalt. Vagy m int korunkban a
napisajtóé. Shakespeare, aki nem resteilte az aktualitás utcaműfaját m ito­
logikus szimbólummá nemesíteni, szégyentelenül lecsapott a benne rejlő
költői profitra. Professzionista volt, hasznot tudott húzni szorgalmas éle­
tének üres óráiból is. Irodalmárkodó, színházlátogató úri barátai nyakig
benne voltak az eseményekben, s rajtuk keresztül (csevegésben, levelezés­
ben) eljuthattak hozzá a hírek, vagy akár a bizalmas dokumentumok.
466 SZÍNMŰVEK 1596-1611

Egy bizonyos William Strachey, a Virginiai Társaság újdonsült titkára

(aki John Donne elől nyerte el a pozíciót) 1610-ben részletes beszámolót
küldött a központba. A Jelentés a hajótörésről nem a nagyközönség számá­
ra íródott, nyomtatásban csak jóval később jelent meg, Sámuel Purchas
közölte népszerű útikönyvének 1625-ös kiadásában. De Shakespeare - a
filológusok úgy tudják - még azon melegében hozzájutott a kézirathoz.
És olvashatta a gyarmati kormányzótanács hivatalosan kibocsátott Hiteles
nyilatkozatit a virginiai kolónia állapotáról, valamint Sylvester Jourdaintől
A Bermudák felfedezését. Mindez: ügyirat és publicisztika, üzleti és poli­
tikai reklám, részben fikció, részben információ, nem szépirodalom. Köl­
tő az ilyesmire, ha átfutja is, nemigen figyel fel. Shakespeare felfigyelt, mert
alkalmi szemetességében az anyag maga volt az ideális semmi, amin egy
világméretű gondolat megtapadhat.
A megfelelő analógiák segítségével. A kultúrhistóriai háttérben felrém-
lett az Aranykor nagy álma, amely a nosztalgikusan megidézett múltban
vagy az utópisztikusán elképzelt jövőben nemesen egyszerűnek és harmo­
nikusan boldognak mutatja az emberéletet. Shakespeare ennek fényében
(és a nagyhatalmi geopolitika erőterében) vette fontolóra a virginiai saj­
tóvitát. Természetes jogunk-e a gyarmatosítás? Igen, mert teret hódít az
európai civilizációnak és az igaz keresztény hitnek. Nem, mert csak rom­
lottságunkat terjeszti el a fertőzetlen kontinenseken. Milyenek az ottlakók?
Vadak, félállati szörnyetegek, vérükben van az erőszak és az árulás. Szelídek,
szépek, méltóságteljesek, nem ismerik a magántulajdont és a bűnt. Hogyan
nyilatkozik meg az isteni igazság ? Úgy, hogy rossz dolgunkat jóra fordítja
az Úr. S hogyan szól Montaigne esszétézise? A kannibál emberségesebb
nálunk, mert ő legalább megöli az áldozatát, mielőtt megeszi. Egyfelől a
kegyességgel takarózó telepesmorál; másfelől a cinizmusnak álcázott nai­
vitás - Shakespeare átlátott és túltekintett mindkettőn. Játékosan átfor­
gatta a betűket: Caliban.
H a játszani való kedve van, akár ennyiben is hagyhatta volna dolgot:
mint a Cymbeline-ben Holinshedet Boccaccióval, most is összekeverhette
volna Montaigne-t Stracheyvel, hogy egzotikus-pikáns töltelék legyen a
szokásos tündérmesében, ahol a lányokat veszni hagyják, majd férjhez ad­
ják az atyák, s a tűrő erény előbb meghurcoltatik, utóbb visszahelyeztetik
jogaiba. Most azonban más volt a helyzet. A költő komolyan gondolkodott:
 A VIHAR ( i á n ) 467

minden találékonyságát célra mozgósította, hogy felfedezze (megtalálja,

kitalálja) az istenektől elhagyott mitológia egyetlen lehetséges centrumát.
Legyen megint a nagyember, a totális személyiség? Nem, ezen már túl­
haladt az életmű és az élet. Hanem a hiánya: a hűlt helyét kijelölő akció­
képes semmi. És hogyan köthető be a tevékeny nihil az em bertörténet
cselekményébe ? Kétféleképpen. Vagy szervesen (a jellembe, a társadalom­
ba) - ebből tragédia lesz. Vagy szervetlenül (az elemek fellazított szerke­
zetébe, a sugárzó gondolat hasadóanyagába) - ebből pedig, szerencsés
esetben, lehet egy új műfaj: antirománc. Felhasználhatók benne a regényes
színmű motívumai, de fordított elhelyezésben. Eddig a rossz világban volt
valahol egy elszigetelt jó hely; most más sincs, csak ez a hely, m int egy
nemlétezésében láthatóvá lett jó világ. A látomás kifordítja magából a „re­
gényességet”, s a határtalanul szétterjedő mese teljes terét egyetlen pontba
futtatja össze. Ez a pont: a kozmikus tornádó szélcsöndes örvénymagja...
A vihar: ez a cím. A színtér egy sziget, mely mozdulatlanul hajózza be
a világtengereket, azaz egyszerre van két helyen, a régi és az új hajózóutak
fővonalában, a Földközi-tenger kellős közepén és az Atlanti-óceán túlsó
szélén, az amerikai partok közelében. A főhős a sziget ura; egy ember, aki
két ember. Egyszerre tölt be két sorsot, mint a sors bábja és bábjátékosa,
írja, rendezi és játssza színházát, hogy ezzel „tükröt tartson mintegy” a
színháznak, s így egy helyen egyszerre két színház kápráztassa a szemet,
sokszorozza a romantikus fantazmagóriát, a tér-idő-cselekmény klasszi­
cista hármas egységében... A viharnak, ellentétben, a Téli regévt\, csak
közepe van.
Középen: a gondolkodás maga, azaz emberi letéteményese, az értelmi­
ségi. Az emberiség szemében (Shakespeare eleget élt ahhoz, hogy ne le­
gyenek illúziói): egy senki. Ám teljesüljön be Platón álma, legyen az övé
a mindenség. Nézzük, mit tesz a világgal a gondolkodó értelem! M it te­
hetne? Problémákat lát benne, ezeket lokalizálja, analizálja, és lehetőleg
megoldja. Hány probléma a világ? A problémák száma lehet véges vagy
végtelen. Ha véges, a szorgos ráció előbb-utóbb (pár ezredév alatt?) szük­
ségképp eljut az utolsóhoz, melynek megoldása után előáll a problémában
világ. Ez aztán a problémák problémája: hogy tennivaló híján mit kezdjen
vele az ész. Kezdjük elölről! A problémahalmazt végtelennek kell feltéte­
leznünk, ami azt jelenti, hogy elménk elfoglalkozhat vele a végtelenségig.
468 H SZÍNMÜVEK 1596—1611

Meg azt is jelenti, hogy az alapprobléma - az elme és a világ problematikus

volta - értelemmel feloldhatatlan. A részleteredményeket egymásra hal­
mozó gondolkodás csupán a lényegbevágó, végső megoldás hiányát tár­
hatja fel és rakhatja körül adalékokkal. Bármely gondolatsor eleve adott
kiindulópontja csakis az lehet, hogy a végpont (a lényeg!) értelmezhetet­
len, s így visszamenőleg értelmetlenné lesz az egész pálya, amit az intellek­
tus befuthat: le is út, fel is út, sehonnan sehova.
A következetes gondolkodó ezt a sziszifuszi paradoxont minden logikai
lépésébe belekalkulálja. Ahogy előrehaladunk a tudományban, mind kö­
zelebbjutunk annak tudásához, hogy nem tudunk semmit. És ez tragikus.
A természetes önfelszámolás végzetét csak akkor kerülheti el a józan ész,
ha mesterségesen korlátozza működését a racionálisan feldolgozhatóra,
ezzel megelégszik, és egyszer s mindenkorra elhatárolja magát az irracio­
nális haszontalanságtól. A hasznos tudás határa azonban mindig viszony­
lagos, ami tehát belül van rajta, mind esetleges és múlandó, s m int ilyen,
sohasem elégítheti ki a gondolat állandó, elemi igényét, hogy örök igazsá­
gokban teremtsen magából transzcendenciát... A gondolkodó tudat mun­
kahipotézisként kört von maga köré. Kilépni belőle életveszélyes, benne
rekedni nem élet... Ez is, az is: öngyilkosság. Az értelmiségi tevékenység,
úgy tűnik, elkerülhetetlenül a semmibe vezet.
Mármost hogyan lesz a semmiből valami, az emberi gondolkodás tra­
gédiájából divina commediaphilosophiae? H it által. Úgy, hogy (áttételesen,
jelképesen) abszolutizáljuk azt, ami relatív; az analízist - látomásban,
álomban - visszafordítjuk szintézissé. A ráció hitetlen, szétszedi a világot.
Higgyünk hát (helyette) a hitetlenségében, és összeáll a világ. A hit meg­
nevez, és ezzel mozgósít. Nevezzük néven a gondolkodó elmét. Legyen a
Szellem, és mozgasson szellemeket.

2. „...parancsra, szellem..!’
A szellem pontosan, szépen teljesíti az értelem parancsát. Felkavarja a ten­
gert, felháborgatja a múltat. De csak csínján, áttételesen. A felforgatás - a
természeti katasztrófa csalóka tüneménye és a politikai botrány igaz tör­
ténete - nevelő célzatot szolgál. Vajon magára ébred-e tőle az ártatlan,
fiatal lélek? Vagy ilyen vihar mellett aludni is lehet? M iranda az igazak
 A VIHAR ( i él l ) t>* 469

álmát alussza. Nyugodtan alhat, amíg Prospero kezében ott a varázspálca.

Prospero mindent meggondolt, mindent tud. Tudja azt is, hogy ami elmúlt,
az elbeszélhetetlen; ami régen volt, talán igaz se volt. Mégis mesél.
Mesélünk régi keserveinkről a fiataloknak: újságként hallgatják, míg
végül édesdeden el nem álmosodnak tőle. Ki tudja, talán így van ez jól.
Hiszen végtére is itt vagyunk, ragyogunk, és minden jó, ha jó a vége. Igen
ám, de ahol végződik, ott mindig kezdődik is valami; árnyék az árnyékból,
egyik mese a másik meséből, mindig elölről, ugyanabból ugyanaz. Pros­
pero, aki jól tudja ezt, nem alszik; készen áll. Elkészült végre - de vajon
mivel, és mire ?
H a a romantikából ránk maradt közfelfogást követve A vihar főhősét
magával a költővel azonosítjuk, Shakespeare nevében egyszerűnek vélhet­
jük a választ. Készen van a mű, az életmű, a művész dolgavégezetten meg­
pihenni készül, mehet az előadás, jöhet az utóélet, immár kívülről, páholy­
ból szemlélve. Csakhogy bonyolult ám a shakespeare-i optika! A kívül: az
belül van. A szemlélődő Shakespeare-Prospero nehezen helyezheti magát
kényelembe, m ert o tt a helye a cselekmény közepén, sürgető tennivalók
között. Na persze, áttételesen: csak füttyent Arielnek, s mintegy varázsü­
tésre, megtéve a tett. így könnyű. Mivel nem hiszünk a mágiában, félő, hogy
praktikus elménk könnyűnek találja az olyan játékot, ami nem tétre megy.
S aki a művészetben hisz, az is legföljebb a valóságtól búcsúzkodó képzelet
álomsúlyát mérlegelheti, esztétikailag. Szép és felemelő. De akkor mitől
ilyen ólomnehéz a szívünk? Ki tudja. Talán attól, hogy értek az életben
sérelmek, neveltünk gyermeket, s kényszerültünk már gondolatban számot
vetni korlátlannak hitt lehetőségeinkkel: attól, hogy mi vagyunk Prospero.
Prospero, a nagy varázsló: mesefigura; Prospero, a hattyúdalnok: költői
fikció; Prospero, a gondolkodó ember: talány. Bár kitalálhatnánk, mit gon­
dol magában, miközben szerepeit játssza - hajót térít el, házasságot köz­
vetít, maszkabált és embervadászatot szervez, tanácsot és kegyelmet oszt...
Azaz fölösleges találgatnunk; elég, ha nyitva tartjuk a szemünket. Amit
csak gondol az életszínházat rendező filozófus, nyomban megjelenik mint
színpadi látványosság. Ebben rejlik Prospero varázsereje: a valóra vált gon­
dolatban. Amire m inden gondolkodó vágyik, s amitől joggal félhet is.
A gondolat ugyanis, m int tudjuk, nem azonos a tettel; ez a különbség
teszi rabbá, illetve szabaddá. Mert ahol tett és gondolat egy, ott csak olyat
' 4 7 ° f>* SZÍNMÜVEK 1596-1611

szabad gondolni, amit tenni is lehet. Hamlet gondolhat akármit, hisz ten­
ni semmit se tud. Prospero, aki m indent tud és m indent megtehet, gon­
dolhat-e még bármit? H át így állunk. Itt találjuk magunkat, egy gondo­
latsor végén. Ide vezet a gondolkodásról való következetes gondolkodás:
Prospero varázsszigetére. Mivel továbbra sem hiszünk a mágiában, sürgősen
végig kell gondolnunk, hogyan kerültünk ide.
Mondhatni, Helsingőrből (vagy Milánóból) egyenest; menetrendsze­
rűen csakis ide érkezhettünk, miután magunk mögött hagytuk a világot.
M int minden öntörvényű gondolkodó. M int Hamlet, aki meghal, mire
gondolatban végérvényesen Hamletté érik; m int Prospero, aki akkor kezd
szellemiekben Prosperóvá érlelődni, amikor már meghalt - m árm int a
világ számára. Elgondolkodtató, hogy mi szükség erre a túlvilági felfüg­
gesztésre. Vajon a világnak, az evilági gyakorlatnak nincs szüksége a füg­
getlenül gondolkodó emberre ? Igen, ez a kérdés, és nemcsak Shakespeare-é:
hogy hol a gondolkodó értelem helye a nélküle értelmetlen világban. Szi­
geten? Kiskertben? Föld alatt? Tenger mélyén? Talán nem szükségképpen.
Csak azért is: mondjuk ki bátran, amit szívünk szerint gondolnánk. Igen­
is a csúcson, a trónon - lenne.
Legyen tehát. Ime Prospero, Milánó hercege: a gondolkodó értelmisé­
gi, aki történetesen törvényes uralkodó. Nagyon helyes, ne adjuk alább a
legmagasabbnál! Ez kezdetnek körülbelül az optimális történelmi helyzet.
Lenne, ha az elkülönült értelem nem volna (véletlenül) másként gondol­
kodó alattvalók ura. Prospero elhanyagolhatónak véli ezt a különbséget;
azt hiszi, hogy megkülönböztetett hatalmi helyzete feljogosítja a „tiszta”
gondolkodásra. Hogy pontosan miről gondolkodik, titok; bár nem ok­
vetlenül magánügy. „Titkos tanulmányaiban”, mondjuk, az élet értelmét
kutatja. S hogy ebben az élet ne zavarhassa, elhatárolja magát tőle, illetve
elkülöníti magában - szuverén hatáskörén belül - a gondolkodó szellemet
és a cselekvő hatalmat. Bízik benne, hogy e kettő megosztva is a családban
marad, s mintegy kiegészíti egymást testvéri egyetértésben. Miért is ne ?
Miért ne férhetne meg a trónon a tudós, a művész - legalább dísznek? Ha
nem övezi is a középkori szent királynak kijáró feltétlen hűséggel és kegye­
lemváró áhítattal, Milánó azért még megtűrhetne, megengedhetne magá­
nak egy koronás értelmiségi magánzót, mint nemes nagyreneszánsz luxust,
mely megszépíti és szentesíti az államérdeket.
 A VI HAR ( l é n ) H> 4 7 I

Az államot kisajátító türelmetlen önérdek azonban másként gondol­

kodik. Antonio nem tart igényt a Prospero képviselte szellemi abszolútum-
ra; beéri a praktikum szentesítésével, az abszolút hatalommal. Ami persze
mindig relatív; szolgasággal kell érte fizetni. Miért jobb eladni az országot,
mint bizalomból kormányozni ? Azért, mert az idegennel szót ért az elide­
genítő materializmus: milánói politika alkuszik nápolyi politikával, a he­
lyezkedő erő a helyfoglaló erővel. H a a helyére pályázik, A ntonio nem
értheti meg Prosperót: nagyvonalúságát gyöngeségnek, eszméit eszelős
álmodozásnak kell minősítenie.
Milánó másként álmodónak nyilvánítja a gondolkodó herceget, és esze­
rint bánik el vele. Az elszigetelődött humanistát kiveti magából az állam­
gép. Még jó, hogy gépiesen. Éppúgy meg is ölhetnék, be is csukhatnák a
gondolataiért; ha az önelvű hatalomnak nem lenne közömbös a gondolat
minősége. Antonio nem vitázik, hanem taktikázik; nem akar túl messzire
menni, elég neki, ha eltávolítja a nemkívánatos elemet. Kiutasítja az em­
bervilágból (az elemeknek löki martalékul) Prosperót, mert újában áll ez
a gondolkodó személyiség, s m ert nem tud m it kezdeni ezzel a sajátos
gondolkodásmóddal: az értelem és az ártatlanság együttesével. Ilyen nincs.
A politikai praxis világában senki sem ártatlan; egy hároméves kislány,
m int potenciális trónigény: veszélyes. És senki sem kutathat titkosan, ma­
gának, csak úgy a világba. Az ilyen tudomány fölösleges, tehát káros; mű­
velőjét, akitől nincs m it tanulni, móresre kell tanítani, meg kell neki mu­
tatni, hogy a hercegek sem állnak a létező világ farkastörvénye fölött.
Prospero, aki nevében a virágzás ígéretét hordja, bárkájában eltűnődhet a
tanulságon: hogy gyümölcsöző-e Milánóban a gondolkodás.
A tudás almája keserű. De tápláló is lehet, útravaló egy jobb világba, az
ígéret földjére. Megélhet belőle az Utópiába tartó elme. Elég „pár kötet”, a
világról való tudás foglalata, s a bárkában máris együtt van a tudásba foglalt
teljes világ. Minden gondolkodó koponya egy-egy Noé bárkája; sodródik
a közömbös hullámokon, s véletlen, hogy ideig-óráig felszínen marad-e,
vagy örökre elmerül. Vagy nem véletlen. Prospero nem süllyedhet el, amíg
Milánó áll, Milánó pedig el nem veszhet, amíg Prospero gondolkodik. Ha
ez misztika, partot értünk: a varázsszigeten, ahol a tudás hatalom.
Jó lenne tudni, hogyan lesz a gondolatból varázslat? Szükségképpen;
úgy, hogy rákényszeríti a szükség. Prospero kivetődik a vadtermészet szi­
4 7 2 . H i S ZÍ NMÜVEK 1596—l6ll

getére, ahol m indent elölről lehet és kell kezdenie. O tt, ahol az óvilági
Atlantisz kárvallott polgára abbahagyta; ott, ahol az Újvilág polgári váro­
mányosa az amerikai Bermudákon folytatja. Előtte a feladat: megmaradni.
De hogyan? A tapasztalatból okulva akár fel is hagyhatna a kártékony
gondolkodással, és engedékenyen visszavadulhatna a barlangba, a m ini­
mális, animális létbe. Prospero létminimuma azonban a makacs szellemé:
a vadon közepén is gondolkodó lényként kíván életben maradni. Lehetsé­
ges ez? Lehetővé kell tennie! Ha az ehhez szükséges know-how nincs meg
a könyvében, semmit sem érnek a könyvek. De megvan, hogyne volna, és
a radikális életszükség ki is olvassa belőle. H a igazán szükségünk van a
könyvre, mindig ki tudjuk szabadítani a betűből a munkára fogható szel­
lemet. Ezt hívják kreatív olvasásnak. Ha hisszük, hogy a könyvben tudás
van és a tudásban erő, el kell hinnünk, hogy Prospero varázsló.
Prospero az alkotó gondolat, az univerzális szellem embere. Reneszánsz
polihisztor, uomo universale. Ebben különbözik nyárspolgári utódjától,
Robinson Crusoe-tól. Robinson reproduktívan használja fel kulturális
örökségét: esernyőt fabrikál belőle. A produktív Prospero varázspálcát.
Ezzel hajtja uralma alá a természetet: úgy, hogy közben megtanul önmagán
uralkodni. A kettő egyet jelent. A gondolkodó ember mindig sziget, egy­
személyes világmindenség, melyben a civilizált szükségletekről (még a
tüzelőről is!) a gondolatnak kell gondoskodnia. És nemcsak máról hol­
napra, hanem folyamatosan, perspektivikusan. Aki alkotó módon gondol­
kodik, maradandóan be tud rendezkedni a mindenkori, mindig átmeneti
állapotban. Állandóan alakítja magát és környezetét, növekszik és nevel.
Az értelmiségi mágia köznapi neve: pedagógia.
Prospero varázslómester, azaz közönségesen - mester. M int minden
igazi pedagógus: kutató, tanító és gyógyító egy személyben. Világa sziget,
szigete a világ. A kitaszítottság sivár pusztájából így lesz a szellem mene­
dékhelye és műhelye: egy szanatórium, egy laboratórium, egy kollégium.
Prospero kigyógyítja magát a csüggedésből, legyűri magában a bosszúvá­
gyat. És általában a vágyakat. A minimumra korlátozza az igényeket, hogy
így biztosítsa a maximumot: a munkakedv varázserejét. Mert van dolog
bőven. Világot kell teremteni csupa ellentmondásból, kikísérletezni a tö ­
kéletes társadalom modelljét, társadalmon kívül, emberektől távol. Vagy­
 A VIHAR (lén) H> 473

is a „tiszta” lényeget, a konkrét absztrakciót kell megtalálni, kitalálni, mint

az atommodellt.
Prospero nemes célt szolgáló titkos tudománya, a „fehér mágia” erősen
hasonlít a nukleáris fizikához: hasadó elemekkel dolgozik. A célra kon­
centrált gondolkodás szakszerű analízisnek veti alá a személyiséget, és el­
különíti benne az elemi funkciókat. Nevet ad nekik. A test legyen Caliban,
a szellem Ariel, a kettő között a lélek Miranda, s a mindent összefogó és
mozgósító, agresszív, totális akarat Prospero. Aki annál inkább önmaga,
minél kevésbé egyéni. Jellemfejlődése sugárzóan személytelen, m int egy
természeti törvény. A kényszerűség akaratot gerjeszt, az akarat erőt ad, az
erő uralomra juttat. Ezt a láncreakciót, az uralkodás mesterségbeli titkát
egy lakatlan szigeten fedezi fel Prospero. Tizenkét év kell hozzá. És még
valami: egy másik ember, akit korlátlan hatalmával szolgálhat, aki célt és
értelmet ad mindentudásának - egy tanítvány. Erre az atomtitokra is a
szükség tanítja meg: hogy csak az életreaktor belső terében hasznos, egyéb­
ként kárba vész vagy kárt tesz az energia. Hiába a legmagasabb tisztség
annak, aki nem tud tisztességgel felnevelni egy gyereket.
Ám teremtsünk embert képünkre és hasonlatosságunkra - mi sem ter­
mészetesebb; mi sem képtelenebb! Hogyan formáljon Prospero zord férfi­
bölcsességéből bájos női lelket? Bölcsen, megértéssel és érzéssel; hogy az
ellentétek - a műveltség és az ártatlanság - virágzó szintézist alkossanak.
Nem ismerjük a tanmenetet és a módszertant, csak az eredményt látjuk:
a megtestesült erényt. A jól nevelt Mirandát, akiben (nem hiába nevelke­
dett a társadalom rontó hatásaitól elszigetelve) megtalálható egy tökéle­
tesnek elképzelt emberközösség minden társas értéke. Csodálatra méltó
személyében készült el Prospero remekműve; s amint elkészült, már nem
az övé. Miranda kijárta Prospero magán világegyetemét, itt az idő, hogy
kilépjen (vagy belépjen, visszalépjen) a való világba, hozzá illő társ oldalán.
Aminthogy Prosperónak is időszerű már kormánypálcára visszacserélni a
tanári varázspálcát.
Miért? Nem jó nekik ott, ahol jól megvannak: a szigetükön? Prospero
épp varázsolhatna is Mirandának vőlegényt, magának országot... Mindent
tud; azt is, hogy ezt nem tudhatja. Kitalálhatna egy robotférjet, egy virtuá­
lis komputerbirodalmat, de az nem lenne az igazi. Valóságot - a sordöntő
474 SZÍNMŰVEK 1596-1611

pillanatban - nem lehet légből kapni; az emberség élő példáját nem lehet
egy határponton túl továbbadni, ha nincs ott az emberiség. E z az a pont,
ez az a pillanat: itt és most feltétlenül fel kell tűnnie egy hajónak a látha­
táron.
Prospero, a nagy tudós előre látta ezt, kiszámította a menetrendjét is.
De mire számít ? Arra, hogy időközben megjavult a világ ? Nem; csak hogy
telt-múlt az idő, felnőtt egy újabb nemzedék, s a régiek (ha nem is jobbak)
mások lettek; halehettek. Ebben ugyanis egy második játszma lehetősége
rejlik. A világ sokáig meglehet az alkotó gondolat nélkül, de talán nem
örökké. Amikor tengernyire dagad a hiány, a társadalom kénytelen felszed­
ni a horgonyt, maga sem tudván, hogy mit keres. Van, aki feleséget; van,
aki feloldozást; van, aki bűnre vezető alkalmat. Vesztét vagy üdvét keresve:
jön a hajó, vaktában, egyenes Prospero felségvizeire.
Oda, ahol véletlenül a megfelelő ember tölti be a megfelelő helyet, ahol
a jóindulatú értelmiségi gyakorolja a hatalmat, ahol hatalom a tudás. Pros­
pero vár, és készen áll: kezdődhet a végjáték. Eddig ráért, hagyta az időt
évekig dolgozni; most minden óra, minden perc számít, mert dolgoztatni
kell a játékidőt. A játék tétje: hogy mit művelhet az operatív hatalommal
a jó tudás, a bölcsességgel társult éberség. Prospero nem alszik. Eleget gon­
dolkodott, megvannak a tervei. Lehatolt az elemek mélyére, most a lélek
mélyét akarja kifürkészni.

3. „...mélyébe hányom könyvem et..”

Tengerbe a tudást? A könyvszerető ember ezen elcsodálkozik. Hogyhogy:
eldobni egy hasznos, jó könyvet? Igen! Ezt a fényűző lemondást azonban
csak a legjobb olvasó engedheti meg magának, aki betéve tudja az olvas­
mányt, s már nem a könyvet akarja látni, hanem a hasznát. így tesz az író
is, amikor leválasztja magáról a művet. Meg a tanár, amikor kiadja a bizo­
nyítványt.
Prospero eltöri pálcáját, feloldja a varázst, mert nincs rá szüksége többé:
amit felhasználhatott belőle, belekötötte az életbe; amit akart, beteljesült.
Röpke négy óra alatt, mintegy varázsütésre. M int a műalkotás, mely év­
századok tapasztalatát sűríti egyetlen költői képbe, Prospero rekreatív
hipnopedagógiája is töményen jelzésszerű, csupa áttétel, csupa átlényegítés.
 A VIHAR (lé n ) PV 4 7 5

Aki a szigetre lép, rutinszerűen átesik rajta: megmerül a halálban, a ve­

szélyben, a fájdalomban, megízleli a szolgasorsot, a bűnt, a hiábavalóságot,
a tébolyt - és felszabadultan lép ki a megtisztult, értelmes, új életbe.
A gyorstalpaló élethalálbölcseleti tanfolyam záróvizsgáján a gonoszok
megszégyenülnek, a jók megdicsőülnek, Senkinek sem esik bántódása.
Mindnyájan emberek, nincs közöttük kibékíthetetlen ellentét. Bebizonyo­
sodik, hogy a politika botránnyal fertőzött légkörében is megteremhet az
egészséges, rendes fiatalember, aki első látásra támadt igazi szerelemmel és
jó levegőn végzett hasznos testi munkával szép tanúságát teszi eredendően
romlatlan értékének. Ferdinánd nápolyi királyfi és Miranda milánói her­
cegkisasszony ünnepélyes kézfogót tarthat a sziget szabad ege alatt. A re­
gényes színmű jól végződik.
Prospero férjhez adja a lányát, visszakapja a trónját. Érdemes volt várni,
pontosan így és pontosan ennyit, mert lám, mégiscsak szép és rendezett
az élet. Erről szól A vihar. Illetve ezt muzsikálják, dalolják, táncolják el a
nyílt színen. Szertartást celebrálnak, titkokat jelenítenek meg. Látványos
próbatétel történik. Látjuk. A jó hatalom próbája, hogy képes-e tartóz­
kodni a hatalmi eszközöktől; a jó tanáré, hogy le tud-e lépni a katedráról.
Az uralkodás és a nevelés, ha jóravaló ember gyakorolja, arra irányul, hogy
hatálytalanítsa magát. A csodatevő misztérium, amelybe beavatást nye­
rünk: a megbocsátás és az elbocsátás. Prospero lelkében elcsitul a vihar,
mert megbocsát ellenségeinek, és elbocsátja szolgálatából a felháborodását
tettlegesítő szellemet. Eltekint a méltányos bosszútól, isteni elnézéssel na­
pirendre tér az emberi gyarlóság felett.
A „nemesb okosságot” választja - így dönt, és döntését napiparancsban
ismételten meg is fogalmazza. Tudja, hogy mit miért tesz. Ha csak érezné,
szó nélkül is megtehetné ugyanezt. De zavargó érzelmein erőszakot kell
tennie, ezúttal is. Valami nincs egészen rendben Prosperóval. (Nagylelkű,
igen - és mégsem nagy lélek. Gyakran kitör belőle a kicsinyes és aggályos
ingerültség, s mintha kisebbségi komplexus zavarná, ezt kényszeresen el­
lensúlyozza kellemetlenkedő, rideg fölénnyel. Fantáziája beszáradt, hum o­
ra csikorog. Lehet, hogy csak a „köpenye” különbözteti meg Robinson
Crusoe-tól, egyébként az ikertestvére lehetne: természetfölötti hatalommal
felruházott kisember, afféle nyársmágus, aki a varázspálcájába kapaszkodik,
aztán mérgében eltöri, mert csak bajnak van a kezében...) Talán az a baja,
476 SZÍNMÜVEK 1596-1611

hogy ember, nem isten. H ogy szenvedélyesen leépített személyiségében

még így is túl sok emberi elem maradt: túl sok ész.
Az ész pedig mindenkor viszonyítani kénytelen, vacillálni, anyagi és
anyagtalan természetével folyton számot vetve s mindkettő ellen védekez­
ve, mert máskülönben elmerül...vagy elrepül... A tudós Prospero: megvan
benne minden tudás, csak az öntudatlan teljesség harmóniája hiányzik, az
az értelmen túli bölcs derű, amit készen kapunk, kegyelemből. M inden­
kinek megkegyelmezhet, csak magának nem; nem adhat magának semmit
ingyen, indoklás, értelmezés, meggondolás nélkül. Nem tud megfeledkez­
ni. A következetesen gondolkodó ember nem felejt. Ezért boldogtalan.
Bár fehér mágiát művel, Prospero köpenye fekete. Sötét figura, mint Ham ­
let. Ez volna a szellem emberének természetes, kötelező öltözete ? M it gyá­
szol Prospero? Alighanem újra meg újra elveszített illúzióit. Azt a vissza­
térő álmot, hogy a gondolat varázsával az élet minősége megjavítható.
Hogy a jóakarat és a nemes szellem összefogása boldoggá tesz.
Akarattal, füttyszóra a világ legföljebb kordában tartható. De nyög
belé, és lázadozik ellene; a szellem éppúgy, m int az anyag. Caliban, a
gyermekded őslény csak a testi fenyítékből ért, nem fogad szót. De minek
neki a szó, mikor a bőrén enélkül is megérzi a létezés kínját és gyönyö­
rűségét? T öbbet felfog belőle, sem m int Prospero bölcselme álm odni
képes. És a szófogadó Ariel? Az angyali lézersugár a világűrbe vágyik,
vonakodva tűri az emberész fölébe kerekedését, csak kényszerűségből
enged a földi irányításnak. Ez a kozmikus helyzet. Prospero tudománya
szóra bírta az elemi erőket, s azok nem kívánják uruknak vallani az em­
bert. És igazuk van.
Az ember keze szennyes, elméje ködös. Gyarló az ember. Ésszel vagy
eszetlenül, jóban is, rosszban is politizálni kénytelen. És mit ér a politika?
A partra vetett politikusok a nagy semmi kellős közepén is üzemeltetik az
államgépet, szövik a gyilkos merényt; mert mi mást is tenne az elvakult
haszonlesés? Milyen emberi. M int az, hogy nincs olyan iszákos pincérle­
gény, aki ne akarna királlyá lenni, fejbe vágni és kirabolni akárkit. A vihar
színpadán unottan újrajátszódik a királydrámák és a tragédiák rövid sum­
mája. Az embertörténet tehetetlenül ismétli magát. Ügyelői és kellékesei
szellemek; otth o n érezhetik m agukat benne, hiszen kísértethistória.
Az emberiség túlnyomó többsége: nem illik „emberek közé”. M it tehet az
 A VIHAR ( l é n ) H/ 4 7 7

ilyennel a pedagogikus varázshatalom? Ártalmadanná teheti, megfélem­

lítheti, de a lelkiismeretéhez, mert nincs, nem férhet. Prospero csakugyan
eláshatja a nádpálcáját. Aki amúgy istenigazából nevelendő lenne, az ne-
velhetetlen.
Nincsenek csodák? A pedagógus örök vigasza, hogy vannak nevelhető
fiatalok. Ferdinánd és Miranda, a szerelem bűvös félálmában minden va­
rázsra fogékony. Őket aztán neveli is Prospero: keríti, kerülgeti, elválasztja,
összeboronálja, le nem veszi róluk a szemét és a kezét. Játszat és újrajátszat
velük komédiát és románcot; szemfényvesztő praktikákkal, válogatott ma­
nipulációkkal programozza beléjük a tökéletességet. így persze sose fognak
felnőni, sose lesz belőlük tökéletes ember, öntörvényű, gondolkodó egyé­
niség. M iért nem hagyja őket békén Prospero? Meglehetne velük eléged­
ve, most már megnyughatna. Hogyisne! Ha ebéd után lepihen egy órács­
kára, szétverik a fejét, eltüzelik a könyvét, megerőszakolják a lányát; ha egy
percre hátat fordít, Ferdinánd már csalja Mirandát, most még ártatlanul,
sakkjátékban, de ha így megy tovább, csalódni fognak mindketten, keser­
vesen. Prospero megkeseredett ember: nem bízik az emberi természetben;
és megvan rá az oka. Az ösztönök mélyén szörnyeteg lakik, senki sincs tőle
biztonságban. Az egyetlen remény a varázs védőőrizete (lehetne), mely
jótékonyan távol tartja az eleven sérülékenységtől az életveszélyes valóságot.
A szülő, a nevelő félti neveltjét; kétségbeesett csalafintasággal akár el is
taszítaná, magára is lázítaná, ha ezzel benntarthatja a szárnyai alatt.
M ert amíg jó helyen vannak a fiatalok, addig nincs baj. Addig lehet
játszani. Színházat, iskolát. Példázattá, tanpéldává, illúzióvá párolni az
életet. Az ellenőrzött helyzetben minden eljátszható és kijátszható (szex
és politika, múlt és jövő) - de semmi sem élesben, nem életre-halálra, nem
végzetesen. Vajon ez lenne a gondolkodás végső nevelési célja: hogy meg­
kíméljen magától másokat? H ogy tapintatosan úgy tegyen, m intha...?
M intha a valódi tudás nem lenne véres... Meglehet. Az iskola végül is arra
való, hogy megteremtsen és fenntartson egy ártatlan illúziót. Szertartáso­
san úgy teszünk, mintha hinnénk, hogy az ember tanítható; mégha tudjuk
is, hogy legjobb esetben: idomítható - addig, ameddig. Minden illúziót-
lan elme tudja ezt. Szókratész éppúgy, mint Marcus Aurelius, Montaigne,
m int Beckett. Végül a m indentudó Prospero is belátja. Hiába minden.
Becsukja a könyvét: legyen, ami lesz.
4 7 8 H ) SZÍNMÜVEK 1 5 9 6 - l é l l

Mi lesz? Ki tudja. Lehet, hogy M ilánóban tündérek helyett állambiz­

tonsági „bérszolgákkal” fog rendet tartani Prospero. Lehet, hogy a fiatal­
ság előbb-utóbb elirigyli a helyét, és kikergeti, egy másik viharba... (Az
exvarázsló azért - mit tehetne? - sürgősen visszaköltözik az olcsó, régi,
varázstalan világba, még ha előre látja is, hogy „majdan” ...talán már hol­
nap... „nyomot, romot se” hagyva „szertefoszlik” a lába alatt „e nagy go­
lyó maga”. S vajon helyesli-e az optim izm usát Shakespeare, miközben
önmaga lassacskán kiköltözik a „drága, új” színházból, m intha tudná,
hogy „ködpompája” két éven belül tűzvészben tűnik el a háta mögött?
Lehet ilyen „anyagtalan” tudással, ilyen kettéhasadt lélekkel élni ? Elélt
még öt évet...) M inden lehetséges, amíg gondolkodik az ember. De amíg
gondolkodik, nem szabadulhat az egyéni tudat szigetéről; ahol az élet is,
a halál is: csak gondolat: álom.
Shakespeare m intha többet tudna még Prosperónál is; költői műve
mintha azt sugallaná (leginkább talán a tiszta semmit megjelenítő, meg-
érzékítő gondolatzenével), hogy jó volna felébredni - az álmokkal vias­
kodó tudatból. Ha lehetne. Ha tudhatnánk, mi van (valóban) a tudaton
túl. Mi lenne ? O tt végződik az értelem, ott kezdődik a semmi. S talán ott,
ahol egymásba semmisül a gondolat és a világ, ott tudnánk boldogok len­
ni. Ha egyszer úgy ébredhetnénk fel a gondolkodásból, hogy mindörökre
lehunyjuk izgága értelmünket... Ez a tanulság? Vagy mégis Prospero tud
többet Shakespeare-nél? Amíg Prospero a színen van, a játéknak nincs
vége; van veszíteni-, van tanulnivaló. Addig Prospero; Hamlet is. Prospe­
ro nem alszik. A gondolkodó szellem éberen álmodik. Hiszünk a szellem
emberében? Kívánjunk neki szép álmokat. Mert álmai: mi vagyunk.

4. „...vagyunk, m int álm aink...”

Függelék
 Verselemzés

129. Szonett

A szellemet mocsokban tékozolni

kéj, amíg tesszük; s már előtte kéj,
becstelen, gyilkos, véres, szörnyű, talmi,
vad, állati és hazug szenvedély:
mihelyt élvezted, már csömöre éget;
észbontó inger, s mihelyt megkapod,
észbontó undor, m int lenyelt csalétek,
mely megőrjíti, akit csábított;
őrjít, ha elérted, s ha csak kívánod;
vágyd, élvezd, ott hagyd: érzed viharát;
próbálva áldás, kipróbáltan átok;
előbb ígért üdv, aztán délibáb.
M indezt tudjuk, de kerülni ki tudja
a mennyországot, mely epokol útja!
Szabó Lőrinc fordítása

A drámaköltő lírája: lélekdráma. Sűrűn, súlyosan szenvedélyes és fölénye­

sen, fájdalmasan értelmes. A felingerelt gondolkodás ízekre szedi az érzést;
a kielégíthetetlen érzékiség összehabzsolja az ízeket. A keserűben édeset
ízlel, az édesben keserűt. Minden strófában, minden sorban végletes ellen­
tétek zuhognak egymásra: mohóságra csömör, áldásra átok, kéjvágyra
önutálat. Minden egyes szó egy-egy ostorcsapás, ahogy a flagelláns költő
4 8 i H FÜGGELÉK

- szadomazochisztikus gyönyörrel, egyszerre felajzottan és fegyelmezetten

- önleikét ütlegeli.
Az érzékeny olvasót talán meg is hökkenti a kíméletlen szókimondás.
Gyöngédebb, harmonikusabb ékesszólást várt volna az „ínyenc” („suga­
red”) finomságukért dicsért reneszánsz szonettektől. Zavartan próbálná
stílustörténetileg meghatározni ezt a disszonáns összhangzatot. Középko­
ri ? Barokk? Modern? Villon üt meg ilyen hangot: „Harminc éves korom­
ra a / Szégyent bizony fenékig ittam” ... Vagy Donne: „Szerelem ördöge,
csupán te / Nem adsz a lélekért semmit cserébe” ..vagy Baudelaire: „Az
Ördög dirigál, rángatva rossz fonálunk! / Ki enyhülést akar, a rondaságba
váj”... Vagy maga Szabó Lőrinc: „Minden férfi bandita, minden asszony
őrült”... Vagy akár Petri György: „Egy jó csipetnyi fűszeres pokol / marad
az ember után mindenhol”...
Shakespeare költészete (akárcsak színháza) úgy alkalmazkodik a kor­
stílushoz, hogy invenciózusan kifordítja magából a konvenciót. 1591 után,
amikor posztumusz kiadásban megjelent Sir Philip Sidney szonett- és dal­
ciklusa, az Astrophelés Stella, egyre-másra jelentkeztek szonettfüzéreikkel
az angol költők: Dániel, Constable, Drayton, Chapman, Spenser és a töb­
biek; hét év leforgása alatt vagy húsz kötetet bocsátottak közre. Nagy divat
volt szonettezni, míves formában tudósán és pikánsan összegezni, amit a
reneszánsz etika és etikett - az antik mitológiát keresztény misztikával,
Platónt Ovidiusszal, a trubadúrdallamot népdallal elegyítő összeurópai
„petrarkizmus” - a gáláns udvari szerelemről, annak imádott tárgyáról és
szenvedő alanyáról törvénybe foglalt. Hogy a Hölgy szépsége ellenállha­
tatlan, ám erénye hajthatatlan. Hogy a szenvedély gyönyörűség és gyötre­
lem, bűn és megtisztulás Az Udvarló következésképp átkozza és dicséri
rabságát, sóvárog, könyörög, ostromol, bókol, esküdözik és panaszkodik.
S minél rosszabbra fordul a sora, annál inkább vallja, hogy a Szerelem a
legfőbb földi jó. Szolgálni kitüntetés, meghódítani örök dicsőség, égi fé­
nyére föltekinteni léleknemesítő erőpróba, felemelő kegyét keresni isteni
parancs... M indezt tudhatta Shakespeare, míg 1592 és 1596 között maga
is szonettezett; ismerte az előírásokat, s mégis másról, máshogy írt; hagy­
ta, hogy egyik-másik miniatűr remekét bizalmas baráti körben kézről kéz­
re adják a londoni aranyiíjak, de a nyilvánosság elé csak két választékosán
erotikus elbeszélő költeményét szánta, intim szonettgyakorlatait nem.
 VERSELEMZÉS 483

A 154 szonettből álló gyűjtemény, amely 1609-ben került kései kiadás­

ra valószínűleg a szerző hozzájárulása nélkül, még ha itt-ott kölcsönöz is
a dekoratív hagyomány kultúrkellékeiből, egészében mégsem petrarkista
mutatvány. Nem annyira magatartásmintákat imitál, m int inkább lélek-
történetet intonál. Lejátszat egy többszereplős pszichodrámát, melynek
érzelmes főcselekménye két férfi között bonyolódik. A játszó személyek:
a házi poétává avanzsált rajongó, restelkedő öreg komédiás és a „kedves
fiú”, a lányos szépségű, szőke fürtös ifjú arisztokrata. Hogy a szerep m o­
dellje a valóságban ki lehetett, a filológia mindmáig vitatja. Feltehetőleg
Henry Wriothesley, Southampton huszonéves grófja, aki ez idő tájt párt­
fogásával tűntette ki a harmincadik évéhez közelítő Shakespeare-t. A meg­
tisztelt kliens illően hálás és lelkes; nem győzi magasztalni és megörökíte­
ni a reneszánsz férfibarátság megtestesült eszményét, de nem riad vissza
némi realizmustól sem: juttatásért folyamodik, riválisra féltékeny, tapin­
tatosan korhol, depressziósán borong a világ állapotán. Három esztendő
telik 126 szonettben, együtt- és távollétben.
A helyzet feszült és bizonytalan; a kibontakozás kaotikus. Keressük a
nőt ? Kereste épp elég filológus hol az udvarhölgyek, hol a kurtizánok kö­
rében. Van, aki m indent tudni vél róla: a neve Emilia Bassano, előbb a
lordkamarás ki tartottja, majd Alphonso Lanier udvari muzsikus felesége,
később Southampton szeretője. Közben Shakespeare-é is, ha igaz. Akár­
hogy is volt, az igaz történet nem az intrika külsőségeiben formálódik,
hanem az ihlet belső terében. Ahol a két férfi érzékeny kapcsolatát most
harmadikként összezilálja az asszony, az olaszosan élveteg Fekete Hölgy, a
sápatag petrarkista szépségideál temperamentumos antitézise. Ez bizony
nem afféle epekedő szépelgés, ez viszony. És nem elég, hogy választani kell
az Angyal és a Démon (a lélek és a test) között, a testek úrnője ráadásul
még romlásba dönti a lelkiség képmását is: elcsábítja a fiatal barátot, ily
módon kétszeres kínra kárhoztatva a duplán megcsalatott költőt. A baljós
fejleményt előre sejteti néhány korábbi vers (40-42.), s bár a folytatásban
a téma látszólag feledésbe merül, fenyegetése függőben marad. A sötét
melléksztori láthatatlanul kíséri a fényes-szertartásos akciót, s amikor a
127. szonettben megkezdődik az érzékek tragikomédiája, visszamenőleg
már be is végeztetett: kezdetében a vég; ami azt is jelentheti, hogy mind­
végig ott kísért az újrakezdés lehetősége és kényszere.
4 8 4 H> FÜGGELÉK

Ekképpen körvonalazható a dráma, amelyben a 129. megszólalást épp­

úgy érthetjük közjátéki magánbeszédnek, m int prológusnak vagy epiló­
gusnak. így is úgy is beleillik a szerelmi párharc viharos közegébe, és ugyan­
úgy ki is ütközik a környezetéből mint egyedi darab, átütő erejű színpadi
monológ. Vagy inkább színjáték a színjátékban? Hogy pontosan értsük,
érdemes a szöveget eredetiben is idéznünk:

Th’expense o f spirit in a waste o f shame

Is lust in action; and till action, lust
Is perjured, murderous, bloody, fu ll o f blame,
Savage, extreme, rude, cruel, not to trust;
Enjoyed no sooner but despiséd straight:
Past reason hunted; and no sooner had,
Past reason hated, as a swallowed bait,
On purpose laid to make the taker mad:
M ad in pursuit, and in possession so;
Had, having, and in quest to have, extreme;
A bliss in proof, and proved, a very woe;
Before, ajoy proposed; behind, a dream.
A ll this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.

Két mondat. Egy 12 soros óriás- összetétel, mely ugyanennyi állításban

megjelenít s ezen keresztül megítél valamit (a paráznaságot: a hét főbűn
egyikét, illetve a promiszkuitást: egyfajta pszichés devianciát); majd egy
kétsoros kommentár valakikről (a világról, a férfiakról), hogy mit tudnak
és m it nem.
A tárgyalás személytelen: nincs „te”, nincs ”én; s ez az objektív beszéd-
szituáció olyasmit jelez, hogy a beszélő kívülállóként taglalja tárgyát - mint
elrettentő példákkal aszkétaéletre intő prédikátor vagy tüneti diagnózist
rögzítő pszichiáter. A halmozásban tobzódó dikció ingerültsége azonban
arra vall, hogy mindenestül benne van ő is a témában, s klinikai lírájával
- mondhatni, magán kívül - önmagát lélekelemzi. Bűnvalló gyónást hall­
gatunk ki tehát ? Aligha. Ami a tónust hevíti, nem töredelem, hanem ger-
jedelem: az ördögűző ördögöt idéz.
 VERSELEMZÉS 485

„Szerelem! Nem arra tart e szenvedély!” hümmögne most az ördögi

Claudius a kárpit mögül. S talán ezúttal is félreismerné az emberét. Mert
mit mond pokolkínjában a szerelmes? Megőrülök magáért! Ezt a képletes
közhelyet dramatizálja valóságos őrületté a vers - az ecetivó, krokodilevő,
magát tépő Hamlet stílusában. A megismételt attribútumok (extreme, past,
reason, mad) tébolyultan forognak egymás körül, de koreográfiájuk pre­
cízen kidolgozott, „van benne rendszer”. A rendszer szervezőelve: a para­
doxon. Minél bensőségesebb a probléma, annál külterjesebb (extremus) az
általánosítóan elvont fölvetés; s minél távolságtartóbb a kifejtés, annál
közelebb hatol ahhoz, amit kerülni igyekszik.
Keressük a nőt? Nincs róla szó. Vagy másról sincs: a szójátékok és
utalások minduntalan bejátsszák a gondolatkörbe, mintegy a tudat alól.
Az első sor waste-je a hom onim waist-ct (csípőt) sugallja, az utolsó sor
zárószava (hell) pedig az Erzsébet-kori angol szlengben nemcsak a poklot
jelentette, hanem a szeméremrést is. Vagyis az egzaltált férfiokoskodás
csípő és ágyék között, a női test körülölelő közepében tombolja ki n ő ­
gyűlölő mérgét. Obszcén interpretáció? A Shakespeare-szonettek soro­
zatában a trágár blaszfémia (135., 136.) és a spirituális meditáció (143.,
144.) egymást váltogatja. De hát hogy is lehetne másként? Keveset ta­
pasztalt a nemiség misztériumából, aki nem tudja, hogy a kettő elválaszt­
hatatlanul egy.
A sokat tapasztalt költő viszont görcsösen úgy tesz, mintha nem tudná:
versében mindenáron elválasztani törekszik. Ez jó, ez rossz... ez van kint,
ez bent... ez fent, ez lent... ez előtte, ez közben, ez utána... Csakhogy a
furror analyticusx. kényszeresen kiegészíti afurror syntheticus-. amit a reto­
rika a textusban gondosan különtagol, azt a szubtextus (az alliterációk és
szóismétlések, metonímiák és metaforák szövevénye) alattomosan össze­
fűzi. A szonettek bűnös költője már most is elmondhatná, amit évekkel
később majd a becsületes Troilus kiált a mocskos trójai éjszakába:

Lelkemben most oly idegen csata

Folyik, mely égnél-fóldnél távolabbra
Oszt szét valami kettéoszthatatlant,
De e hasadék tág űrén sehol sincs
Egy tűfok...
486 FÜGGELÉK

Nincs bizony; az ilyen helyzetből nincs kibúvó. H iába minden erényes

szándék: a nemlétet nemző moralizálás úgy állítja fel téziseit, hogy az ál­
lítmányokba belevész az alany.
Miről is állítunk mit? M indjárt az első tagmondatban folyékonnyá vá­
lik az alany-állítmány viszony: a the expense... is lust értelemszerűen inkább
lust... is the expense. A tékozlás kéjes, a kéjelgés tékozol, mindenképp kár­
ba vész, sívó pusztaságot teremt magából a szellem, a lélek, az életerő: így
állítja (megtagadva) önmagát a cselekvő (in action) kéj. Amit meg kellene
különböztetnünk a vágyakozó (tillaction) kéjtől, bár értelmezésük és ér­
tékelésük azonos, a különbség csak annyi, hogy a második lust alanyi p o ­
zíciója a következő tíz sorban grammatikailag szilárd. Erről beszélünk
tehát; arról, hogy milyen, azaz micsoda, vagy inkább mit művel, mit tétet,
hogyan hat oda és vissza.
A jellemzés kilenc jelzővel kezdődik, melyek rokon értelmű halmaza-
tukban ugyanazt az agresszív negatívumot variálják, olyannyira, hogy
szinte akármelyikük (különösképp a legszélsőségesebben összetett jelen­
tésű extreme) magában hordja valamennyit. S ennyiben a sok is kevés. Kö­
vetkezzenek hát a kifejtésre szánt hátravetett jelzői szintagmák, párhuza­
mos vagy ellentétes szerkesztésben. Először a párhuzamosan szerkesztett
kettős ellentétstruktúra: élvezett, (enjoyed) és megvetett (despiséd), hajszolt
(hunted) és gyűlölt (hated) - mármint mi? A névszói állítás szemantika­
ilag leválik a grammatikai alanyról (lust), és átvetül annak tárgyára; a kéj­
vágyról a kéjelgésre, erről a nőre, arról pedig a külön létezőként tárgyiasult
női testrészre. Mely maga a titokzatos egész. A gondolat bele is zavarodik,
amikor hasonlattal próbálja megérzékíteni az elementáris érzékiséget.
A korábbi vadász - a férfi - hirtelen átváltozik vadállattá, és megvész a
szándékosan (onpurpose) elébe tett, verembe-csapdába csábító csalétektől.
Keressük az alanyt ? Megint csak a nő, aki kívánatosságát őrjítő erővel hasz­
nálja ki céljai érdekében. De hát kinek van végül is kivel milyen célja?
A kérdés: létkérdés. Ahogy a mérgezett Hamlet mondaná: „Ki kell nyo­
mozni.” Tovább! Tovább!
A további négy appozíciós kiegészítés a férfi és a női princípiumra egy­
aránt vonatkozhat; a birtoklásban (possession) és a hajszában (pursuit) az
egyik: a másik. Hogy az antitétikus megfogalmazású tagmondatok pár-
kapcsolatai egy irányban kötődnek-e vagy egymással szemben - oly mind­
 VERSELEMZÉS Pv 4 8 7

egy. M int az is, hogy mivel bővítik még a kimeríthetetlent. Ismét ugyanaz
halmozódik ugyanarra: őrületre extremitas, üdvre keserv, élvezetre álom.
Vágyálom? Rémálom? A látszólagos ellentét magába omlasztja az érzéki
azonosságot: a látomásos fogalomba egyaránt belefér az élvezetes kín és a
kínos élvezet. Hogy mi minden rejlik a halmozott ellentétek küzdelmes
egységében, majd megmutatkozik, ha a retorikából dramaturgia lesz. Az
életmű kronológiájában talán még előtte járunk a Szentivánéji álom-nak,
de a költői képzelet már arrafelé tart. S még tovább: hogy „mi álmok jőnek
a (szerelmetes) halálban”... A záró sorok máris többet sejtetnek, mint ami
ép ésszel tudható. Vonzó-taszító célképzetükben a Romeo ésJúlia erószi
ártatlansága a Lear király zsigeri tapasztalatával terhes. Em itt kinyílik „a
világ legszebb célrózsája”, egy virágos mennyország; amott megnyílik a „po­
kol”, a „kéngödör”. Két különböző hely? Nem, nem. Az együttlét locus
mysticusa, a beérkezés és a kiüresedés teljes univerzummá táguló közös tere.
S a tér egyszersmind idő is, vagy inkább időtlen pillanat, amelyben a vágy,
a megvalósulás és a megsemmisülés logikailag szakaszolt folyamata egyet­
len irracionális pontba (az aktus középpontjába) fut össze. Ez a pont: alany
és tárgy; akció és reakció; főnév, melléknév és igenév. Ezt (szófajtalan)
hamleti „pontot” támadja ismételt rohamokban a vers, hogy mindig más
névvel kísérelje megnevezni a kimondhatatlant. „A többi néma csend”:
illene elhallgatnom.
Egy nagy angol versről próbáltam beszélni, noha az olvasót egy nagy
magyar vers ragadja magával. Mi a különbség? Ami a nyelvek, kultúrák és
korok különbözéséből adódik. Az angol szövegben a mondattan forrósul
látomássá, a magyar szöveg tettlegessé tüzesedő szavaival láttat. Az erede­
ti két igére (is, knows) szorítkozik, a fordítás tizennégy igét indít rohamra.
Vegyünk egy példát! Angolul: Had, having, and in quest to have, extreme;
magyarul: „Vágyd, élvezd, otthagyd: érzed viharát”. A mozgalmasan szen­
vedő állapotból szenvedélyes mozgás támad: az öntudat hímösztöne ráve­
ti magát a prédára, melynek maga is prédájául esik. Szabó Lőrinc retori­
kája „délibábosan” és „viharzóan” látványosabb, m int a Shakespeare-é,
közvetlenebbül személyhez szóló, brutálisabban kifejező. Hallani, ahogy
csámcsog benne (mocsok; becstelen; csömör) a megidézett Bestia.
Az érzékeny olvasó talán meg is sokallja a verset és az elemzést. Minek
ezen annyit csámcsogni? Csakugyan, nem finom dolog, ahogy felfal ben­
488 FÜGGELÉK

nünket falánkságunk anyaga. Ez az igazság, „álszent olvasóm”, és mégsem

igaz. M ert vajon nem ebből vétettünk-e valamennyien? Hogyne izgatna
hát az anyag: a színjáték, amiben játszunk, s ami bennünk játszódik! H a­
lálos izgalmunk („test síélek mámora”) éltet és átszellemít. Ha van halha­
tatlanságunk (romlásunkból virág) annak ez az ára: „A szellemet mocsokban
tékozolni”...
B ibliográfia
 Shakespeare-ről magyarul
Válogatás a század könyvterméséből

Alexander Bernát: Shakespeare. Bp. 1920.

Almási Miklós: Maszk és tükör. [Rendszeres utalások, elemző fejtegetések.] Bp. 1966.
Babits Mihály: Könyvről könyvre. („Shakespeare-fordítás”.) S.a.r. Belia György. Bp.
1973.
Babits Mihály: Esszék és tanulmányok. I. („Shakespeare egyénisége” - „A Shakes-
peare-ünnephez”.) Szerk. Belia György Bp. 1978.
Babits Mihály: A z európai irodalom története. („Shakespeare kora” - „Shakespeare,
a költő” - „Shakespeare, a drámaíró”.) Kiad. Belia György Bp. 1979.
Bahtyin, Mihail (ford. Könczöl Csaba): Francois Rabelais művészete, a középkor és a
reneszánsz népi kultúrája. („Bevezetés”.) Bp. 1982.
Barg, Mihail (ford. Radnóczi Éva): Shakespeare és a történelem. Bp. 1986.
Bayer József: Shakespeare drámái hazánkban I—II. Bp. 1909.
Benedek Marcell: Shakespeare. Bp. 1957.
Bécsy Tamás: A drámamodellek és a mai dráma. („Shakespeare: Hamlet” - „Shakes­
peare: Othello” - „Shakespeare: Lear király”.) Bp. 1974.
Bécsy Tamás: M i a dráma? („Shakespeare”) Bp. 1987.
Bécsy Tamás:A cselekvés lehetősége. („Shakespeare: Antonius és Kleopatra” - „Shakes­
peare: A windsori víg nők”) Bp. 1987.
Cs. Szabó László: Utószó. A z athénifejedelem álma. William Shakespeare: Szentivá-
néjiálom. Ford. Arany János. Bp. 1985.
Cs. Szabó László: Shakespeare. Esszék. Bp. 1987.
Dávidházi Péter: „Isten másodszülöttje”.A magyar Shakespeare-kultusz természetrajza.
Bp. 1989.
Egri Péter: A költészet valósága. Líra és lirizálódás. („Reneszánsz plaszticitás: Petrar­
ca, Shakespeare” - „Shakespeare XXX. szonett” - „Shakespeare: CXXIX.
szonett” - „Shakespeare: LXXI. szonett.) Bp. 1975.
Eliot, T. S.: Káosz a rendben. Irodalmi esszék. („Hamlet” - „Shakespeare és a senecai
 sztoicizmus”. Ford. Takács Ferenc.) Válogatta és az előszót írta Egri Péter. Bp.
1981.
E. Kiss Katalin: Shakespeare szonettjei Magyarországon. Modern Filológiai Füzetek
22. Bp. 1975.
Fabiny Tibor, Pál József, Szőnyi György Endre (szerk fi. A reneszánsz szimbolizmus.
Ikonográfia, emblematika, Shakespeare. Szeged. 1987.
Fabiny Tibor - Géher István (szerk.): Új Magyar Shakespeare-Tár. I. Bp. 1988.
Ferencz Győző: Utószó. William Shakespeare:^ két veronai nemes. Ford. Szabó Mag­
da. Bp. 1987.
Földényi F. László: A dramaturgia csapdája. A polgári dramaturgia kialakulása A n ­
gliában. A restaurációs dráma. („Dramaturgiatörténeti vizsgálódások a Troilus
és Cressida-monda két feldolgozása kapcsán”.) Bp. 1983.
Füst Milán: Látomás és indulata művészetben. („A Macbeth hidege” - „A Lear király
érdekessége” - „Shakespeare gondolati periódusai” - „Újra Shakespeare gon­
dolatairól”) Szerk. Ungvári Tamás. Bp. 1963.3
Füst Milán: Emlékezések és tanulmányok („Általános tudnivalók Shakespeare-ről”
- „Késői megjegyzések Shakespeare-ről”.) Bp. 1967.
Gábor Miklós: Kos a mérlegen. („Shakespeare és a színház”.) Bp. 1990.
Halász Gábor: Válogatott írásai. („Shakespeare - sorról sorra”.) Kiad. Véber Károly.
Bp. 1959.
Hankiss Elemér: A népdaltól az abszurd drámáig. Tanulmányok. („Shakespeare Ham-
letje. A hatás és ellenhatás mechanizmusa” - „Shakespeare Hamletje. A tragédia
mint «többcsatornás» információforrás”.) Bp. 1969.
Hankiss Elemér: A z irodalmi m ű m int komplex modell. Tanulmány. („Shakespeare
Hamletjának szerkezeti modellje”.) Bp. 1985.
Hauser Arnold (ford. Nyilas Vera és Széli Jenő): A művészet és irodalom társadalom-
története. („V. Reneszánsz, manierizmus, barokk. VII. A lovagság második ve­
resége”.) Bp. 1980.
Hauser Arnold (ford. Görög Lívia): A modern művészet és irodalom eredete. A m a­
nierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta. („A narcizmus mint az elidegenedés
pszichológiája” - „Tragédia és humor” - „A manierizmus fő képviselői Nyuga-
t-Európa irodalmában”.) Bp. 1980.
Hegedűs Géza - Kónya Judit: Kecskeének, azaz két ésfiél évezred drámatörténete.
(„Shakespeare”) Bp. 1969.
Hegedűs Géza - Kónya Judit: Kalandozás a dramaturgia világában. („Shakespeare:
Hamlet, dán királyfi”) Bp. 1973.
492. H BIBLIOGRÁFIA

Hevesi Sándor: A z igazi Shakespeare és egyéb kérdések. Bp. 1919.

Hevesi Sándor: A m it Shakespeare álmodott. Bp. 1964.
Illés Endre: Mestereim, barátaim, szerelmeim, I. („Az erkélyjelenet. Shakespeare
Júliája”.) Bp. 1979.
Kállay Géza: N em puszta szó. Shakespeare Othellója nyelvfilozófiai megközelítésben.
Bp. 1996.
Kardos László: Harminchárom arc. („Shakespeare”.) Bp. 1983.
Kárpáti Aurél: Örök Shakespeare. Bp. [1948]
Keresztury Dezső: Árnyak nyomában. Válogatott színikritikák, tanulmányok. („Shake­
speare: Hamlet” - „Shakespeare: Falstaff” - „Shakespeare: Minden jó, ha vége
jó” - „Shakespeare”.) Bp. 1984.
Kéry László: Shakespeare tragédiái. Bp. 1959.
Kéry László: Shakespeare vígjátékai. Bp. 1964.
Kéry László, Országh László, Szenczi Miklós (szerk.): Shakespeare-tanulmányok. Bp.
1965.
Kéry László: Utószó. William Shakespeare: Vízkereszt vagy am it akartok. Ford. Rad­
nóti Miklós és Rónay György. Bp. 1981.
Kéry László: Utószó. William Shakespeare: Hamlet, dán királyfi. Ford. Arany János.
Bp. 1981.
Kéry László: UtószóWdliam Shakespeare: Troilus és Cressida. Ford. Szabó Lőrinc.
Bp. 1983.
Kéry László: Utószó. William Shakespeare: Lear király. Ford. Vörösmarty Mihály.
Bp. 1984.
Kéry László: Talán álmodni. Hamlet-tanulmányok. Bp. 1989.
Koltai Tamás: Cselekvő színház. („Az új magyar Shakespeare” - „Világszínház”.) Bp.
1980.
Koltai Tamás: Közjáték. („Színről színre” - „Mérleg” - „Szerepjátszók”,) Bp. 1986.
Koltai Tamás: Színváltozások. [Színikritikák a következő Shakespeare-darbokról:
Minden jó, ha vége jó - Vízkereszt - Macbeth - Troilus és Cressida - IV. Hen­
rik - A vihar - Szeget szeggel - Hamlet - III. Richárd - Lear király - Szenti-
vánéji álom - Rómeó és Júlia - Ahogy tetszik.] Bp. 1986.
Kosztolányi Dezső: Lángelmék. („Shakespeare”.) Bp. 1941.
Kosztolányi Dezső: Ábécé. („Humor és írás” - „A Téli rege új szövegéről”) Bp. 1957.3
Kosztolányi Dezső: Ércnél maradandóbb. („William Shakespeare”.) Vál. Réz Pál. Bp.
1975.
Kosztolányi Dezső: Színházi esték. I—II. [Színikritikák a következő Shakespeare-da-
 VÁLOGATÁS A SZÁZAD KÖN YVT ÉRMÉSÉBŐL pV 4 9 3

rabokról és témákról: Hamlet, 9 alkalommal - János király, 3 alk. - IV. Henrik,

2 alk. - Rómeó és Júlia, 2 alk. - Szentivánéji álom, 2 alk. - A velencei kalmár
- Antonius és Kleopátra - III. Richárd - VIII. Henrik - A vihar - Tévedések
vígjátéka - Lear király - A windsori víg asszonyok - Othello - Athéni Timon
- Shakespeare-sorozat - Shakespeare és a királyok - Shakespeare-esték] Szerk.
Réz Pál. Bp. 1978.
Kotr, Jan (ford. Kerényi Grácia): Kortársunk Shakespeare. Bp. 1970.
Lamb, Charles - Mary Lamb (ford. Vas István): Shakespeare-mesék. Bp. 1983.5
Lukács György: Világirodalom, I. („Shakespeare időszerűségének egyik vonatkozá­
sáról”.) Bp. 1969.
Maller Sándor - Ruttkay Kálmán (vál. szerk.): Magyar Shakespeare-tükör. Esszék,
tanulmányok, kritikák. Bp. 1984.
Mészöly Dezső: Új magyar Shakespeare. Fordítások és esszék. Bp. 1988.
Mészöly Dezső: Shakespeare-napló. Bp. 1998.
Móricz Zsigmond: Shakespeare. Kiad. Szigethy Gábor. Bp. 1986.2
Nádas Péter: Nézőtér. („Hamlet szabad”.) JAK Füzetek 5. Bp. 1983.
Nagy Lajos: író, könyv, olvasó.(„Shakespeare ellen”) Kiad. Gordon Etel. Bp. 1959.
Nagy Péter: Két évad és ami megelőzte. [Színikritikák a következő Shakespeare-dara-
bokról és témákról: Vízkereszt - Szentivánéji álom - A makrancos hölgy -
Macbeth - Hamlet - Lear király - II. Richárd - A Royal Shakespeare Company
Pesten - Két angol vígjáték - Londoni régiségek - Shakespeare az Adrián.] Bp.
1966.
Németh László: Európai utas. Tanulmányok. („Két Shakespeare-előadás” - „Előszó
Móricz Zsigmond Shakespeare-tanulmányához”) Bp. 1973.
Országh László: Shakespeare. A Magyar Szemle Társaság kis könyvtára. Bp. 1944.
Riedl Frigyes: Shakespeare és a magyar irodalom. Magyar Könyvtár 824. Bp. [1916.]
Roth Endre: Shakespeare szociológiai olvasatban. Bukarest. 1983.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: II. Richárd. Ford. Somlyó György.
Bp. 1980.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: Julius Caesar. Ford. Vörösmarty
Mihály. Bp. 1980.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: A vihar. Ford. Babits Mihály. Bp.
1981.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: Téli rege. Ford. Kosztolányi Dezső.
Bp. 1983.
4 9 4 ** bibliográfia

Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: VI. Henrik. I-III. Ford. Vas István
és Németh László. Bp. 1985.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: III. Richárd. Ford. Vas István. Bp.
1985.
Ruttkay Kálmán: Utószó. William Shakespeare: Pericles. Ford. Áprily Lajos. Bp. 1986.
Sebestyén Károly: Shakespeare és az angol renaissance. Bp. 1921.
Sebestyén Károly: Shakespeare. Kora, élete, müvei. Bp. é. n. [1936.1]
Szabó Lőrinc: Könyvek és emberek az életemben. Prózai írások. („Shakespeare lírikus
versenytársai” - „Shakespeare szonettjei” - „Shakespeare-rel a Fekete-erdőben”)
Kiad. Steinert Ágota. Bp. 1984.
Székely György (vál. szerk., bev., jegyz.): Angol színházművészet a X V I-X V II. szá­
zadban. Bp. 1972.
Székely György: A színjáték világa. Egy művészeti ág társadalomtörténetének vázlata.
(„Az Erzsébet-kortól a francia forradalomig”) Bp. 1986.
Szenczi Miklós-Kenyeres Zoltán (vál.): Shakespeare a változó világban. Bp. 1964.
Szenczi Miklós (vál. szerk.): Shakespeare az évszázadok tükrében. Bp. 1965.
Szenczi Miklós-Szobotka Tibor-Katona Anna: A z angol irodalom története. („A
reneszánsz irodalma” - „A korai Stuartok és a polgárháború kora”.) Bp. 1972.
Szenczi Miklós: Tanulmányok. („John Webster tragikus művészete” - „Shakespeare:
Szentivánéji álom” - „Shakespeare kortársai” - „A shakespeare-i realizmus kér­
déséhez” - „A szovjet Shakespeare-kritika kialakulása és főbb eredményei”.)
S.a.r. Géher István. Bp. 1989.
Szentkuthy Miklós: Múzsák testamentuma. Összegyűjtött tanulmányok, cikkek, bírá­
latok. („Shakespeare. A vihar és az Antonius és Kleopátra budapesti előadása
kapcsán”) Bp. 1985.
Szerb Antal: A világirodalom története, I. („Shakespeare kora”.) Bp. 19803.
Szerb Antal: A varázsló eltöri pálcáját. („A varázsló eltöri pálcáját” - „Shakespeare
felesége” - „Shakespeare: Szentivánéji álom”). Bp. 1969.
Szigethy Gábor: Shakespeare-t olvasó Petőfi. Bp. 1979.
Szőnyi György Endre: Utószó. William Shakespeare: A windsori víg nők. Ford. De-
vecseri Gábor. Bp. 1985.
Szőnyi György Endre: Utószó. William Shakespeare: János király. Ford. Arany János.
Bp. 1985.
Takács Ferenc: Utószó. William Shakespeare: Ahogy tetszik. Ford. Szabó Lőrinc. Bp.
1980.
 VÁLOGATÁS A SZÁZAD KÖNYVTERMÉSÉBŐL H> 4 9 5

Takács Ferenc: Utószó. William Shakespeare: Szeget szeggel. Ford. Mészöly Dezső.
Bp. 1980.
Takács Ferenc: Utószó. Willaim Shakespeare: VHenrik. Ford. Vas István. Bp. 1981.
Takács Ferenc: Utószó. William Shakespeare:A makrancos hölgy. Ford. Jékely Zoltán.
Bp. 1982.
Takács Ferenc: Utószó. William Shakespeare: Athéni Timon. Ford. Szabó Lőrinc. Bp.
1982.
Takács Ferenc. Utószó. William Shakespeare: Cymbeline. Ford. Lator László. Bp.
1984.
Tarján Tamás: Százszorszínház. [Színikritikák a következő Shakespeare-darabokról:
János király - Pericles - Rómeó és Júlia - Hamlet - Vízkereszt vagy amit akar­
tok - Szentivánéji álom - IV. Henrik.] Bp. 1983.
Tarján Tamás: Szentivánéji Vízkereszt. [Újabb színikritikák a következő Shakes­
peare-darabokról: Szentivánéji álom - II. Richárd - Ahogy tetszik - Coriola­
nus - Lear király - Szeget szeggel - Rómeó és Júlia - Hamlet - Vízkereszt vagy
amit akartok - A vihar.] Bp. 1988.
Tolsztoj, Lev (Ford. Schöner Dezső): Shakespeare. Bev. Laczkó Géza. Kultúra Könyv­
tár 13. sz.. Bp. [1922.]
Tolsztoj, Lev: Lev Tolsztoj müvei, IX. Tanulmányok, cikkek, vallomások 1859- 1909.
(„Shakespeare és a dráma. Kritikai vázlat”. Ford. Gellért György.) Vál. Zöldhe­
lyi Zsuzsa. Bp. 1967.
Vas István: A z ismeretlen isten. Tanulmányok 1934- 1973. („III. Richárd”.) Bp. 1974.
Vas István: Utószó. William Shakespeare: IV. Henrik 1- 11. Ford. Vas István. Bp. 1981.
Vas István: Utószó. William Shakespeare: A velencei kalmár. Ford. Vas István. Bp.
1982.
Vas István: Utószó. William Shakespeare: Minden jó, ha végejó. Ford. Vas István. Bp.
1982.
—

I
A SZERZŐ KORÁBBAN MEGJELENT KÖTETEI:

Mondom: szerencséd (versek)

Szépirodalmi, Budapest 1981

Mi van, Catullus? (versek)

Szépirodalmi, Budapest, 1984

Mesterségünk címere. Amerikai könyvek

magyar olvasóknak (esszék),
Szépirodalmi, Budapest, 1988

Rádiókollégium (esszék, előadások),

Kalligram, Budapest-Pozsony, 1996

Anakreónidalok (versek)
Liget, Budapest, 1996

Hol ai a látvány? (összegyűjtött és új versek

versek) Liget, Budapest, 1997
Újfolyam (versek, 1997-1998)
Liget, Budapest, 1998

Shakespeare (monográfia),
Corvina, Budapest, 1998

Esztendők éve (versek, 1998-2002)

Liget, Budapest, 2002

Polgár Istók {m sek, 2002-2007)

Kalligram Kiadó, Pozsony, 2008
„Ez egy őszinte könyv, olvasó"- idézi Michel Montaigne-t Géher
István rögtön könyve bevezetőjének első mondatában. Őszinte és
veszélyes, mint minden kiemelkedő, nagyhatású mű, amelynek
tétje van. Amely gondolkodtatni akar, beavatni: értelmezéseivel,
szemléletével, váratlan és eredetei fordulataival, mondatainak
szerkezetével, pontos szóválasztásaival magába a megérzett és
megértett, élő élménybe kíván emelni. Ez az őszinte könyv - Mi­
hail Bahtyin híres művének címét idézve jellegzetesen és több­
-

szörösen a „dialogikus képzelet" terméke.

Kállay Géza

Géher István könyve Shakespeare drámai életművének egészét fel­

ölelő, műfajában egyedülálló esszégyűjtemény, melynek középpont­
jában az archetipikus és időtlen shakespeare-i karakterek állnak.

UJ

CD

789632 369921