TÜRK SİNEMASINDA YEŞİLÇAM DÖNEMİ

Doç. Dr. Âlâ Sivas Gülçur*

ÖZET

Türk sineması, yüz yılı aşkın bir tarihe sahiptir. “İlk Türk filmi hangisi?” sorusunun getirdiği
tartışmalarla başlayan Türk Sinema Tarihi, askeri ve yarı-askeri kuruluşların çalışmalarıyla sinemanın
süreklilik kazanması, ilk özel film şirketinin kurulması, tiyatrocular dönemi, geçiş yılları ve sinemacılar
dönemiyle ilerler. Türk sinemasının çevrilen film sayısı açısından en üretken olduğu dönem ise Yeşilçam
yıllarıdır. Özellikle 1960’lı yıllarda altın çağını yaşayan ‘Yeşilçam’, o dönemde Türk sinemasının popüler
kanadını tanımlamak için kullanılan bir ifadedir. Bu çalışma, tarihsel bir perspektifle, Türk sinemasında
Yeşilçam dönemini aktarmayı amaçlamaktadır. 1960’lı yılların başından 70’li yılların ilk yarısına dek süren
dönemde Yeşilçam’ı oluşturan dinamikler, Yeşilçam’ın endüstriyel yapısı, tekrarlayan anlatı kalıpları ve sinema-
seyirci ilişkisi ekseninde aktarılacaktır. Dönemin popüler film anlayışı aktarıldıktan sonra, Yeşilçam’ın dışında
çevrilmiş bazı filmlere değinilecektir.

GİRİŞ

Türk Sinema Tarihi, 14 Kasım 1914’te Fuat Uzkınay’ın çektiği Ayastefanos’taki Rus
Abidesinin Yıkılışı adlı belge filmle ve beraberinde gelen “İlk Türk filmi hangisi?” sorusu
etrafında başgösteren tartışmalarla başlar.** İlk film denemesinin ardından Osmanlı
döneminde sinemanın süreklilik kazanması, askeri ve yarı askeri kuruluşların çatısı altında
yapılan çalışmalarla gerçekleşir. 1922 yılında ilk özel yapım şirketi Kemal Film’in
kurulmasıyla Türk Sinema Tarihi’nin ilk yılları sona erer. Bu noktadan sonra Nijat Özön’ün
Türk Sinema Tarihi’ne ilişkin dönemlendirmesi şöyledir: 1922-1939 yılları arasını
Tiyatrocular Dönemi olarak adlandıran Özön, 1939-1950 arasını Geçiş Dönemi, 1950-1960
arasındaki on yılı Sinemacılar Dönemi’nin ilk bölümü, 1960-1966 yılları arasını ise
Sinemacılar Dönemi’nin ikinci bölümü olarak adlandırır. (Özön, 1968: 17-30; Özön, 2010: 8-
9). 1922-1939 yılları arasındaki süreç, Dâr-ül-bedayi’nin başında bulunan Muhsin Ertuğrul’un
tekelinde, tiyatro oyuncuları, dekorları, kostümleri ile tiyatro eserlerinin sinemaya
uyarlandığı, filmlerin tiyatrovari üslupla çekildiği bir dönemdir. 1939 yılında Faruk Kenç’in
Taş Parçası filmiyle Ertuğrul’un egemenliği kırılmış ve yurtdışında fotoğraf ve sinema

*
İstanbul Ticaret Üniversitesi İletişim Fakültesi, asivas@ticaret.edu.tr
**
Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı, 1984’e kadar ilk Türk filmi olarak kabul edilmiştir. Ancak filmin
arşivlerde bulunamaması filmin kayıp olduğu, hiç çekilmediği ya da çekilip başarısız olduğu yönünde kuşkuların
gelişmesine ve filmin ilk Türk filmi olarak kabul edilip edilmemesine ilişkin tartışmalara sebep olmuştur. Bu
yüzden Burçak Evren, 5-26 Haziran 1911 tarihinde Makedonyalı sinema ve fotoğraf sanatçıları Yanaki ve
Milton Manaki Kardeşler’in çektiği V. Sultan Mehmet’in Manastır ve Selanik Ziyareti belgeselinin ilk Türk filmi
sayılmasını öne sürmüştür. Ancak bu filmle ilgili tartışmalar da yönetmenlerin kökeninin Türk olmaması
yönünde ilerlemiştir. Bu tartışmalara cevaben Evren, filmi çeken kişilerin Osmanlı uyruklu, çekilen kişinin ise
Osmanlı padişahı olmasının bu filmi bir Türk filmi yaptığını iddia etmiştir. Evren’e göre yeni belgeler ve filmler
bulunana kadar, bu film Türk sinema tarihinin ilk filmi değilse bile ilk filmlerinden biri olarak kabul görmelidir.
(Evren, 2006a: 80) Evren, bu görüşünün ardından Ocak 2004’te Antrakt dergisinde yeni elde ettiği bir belgeyi
yayımlamıştır. Bu yeni belgeyle, Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı filminin çekilememiş olmasına ilişkin
kuşkular giderilmiştir. Fuat Uzkınay’la birlikte uzun yıllar çalışan Gafuri Akçakın’ın söz konusu filme ilişkin
notlarını içeren bu yeni belgeye göre film çekilmiş, ancak kaybolmuştur. Bu belgenin yayımlanmasından sonra
Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı ilk Türk filmi olarak kabul edilebilir. (Kuyucak Esen, 2010: 7-14)

1
eğitimi almış genç yönetmenlerin gelişiyle sinemaya özgü bir üslup kurma çabaları
başlamıştır. Ancak bu dönemde sinema, tiyatronun etkisinden tam olarak kurtulamamıştır.
Geçiş Dönemi yönetmenleri, filmlerini çekerken teknik eleman ve oyuncu olarak
tiyatrocuların yetiştirdiği kadrodan yararlanmak zorunda kalmışlardır. 1950’lerin başında
Lütfi Ömer Akad ile başlayan Sinemacılar Dönemi’nde Metin Erksan, Atıf Yılmaz, Osman
Seden, Memduh Ün gibi yönetmenlerin çalışmalarıyla sinema dili kurulmuştur. Böylece 60’lı
yılların ortasına gelindiğinde Türk sinemasında genel görünüm şu şekildedir: Tiyatrocuların
üstünlüğü artık söz konusu değildir. Sinema dilini kurma çabaları ilk sonuçlarını vermiştir.
Yıllık film sayısı, seyirci sayısı, sinema salonu sayısı, yapımevi sayısı-hepsi aynı oranda
olmamakla birlikte-sürekli artış içindedir. Bunlara paralel olarak sektörde çalışanların sayısı
da artmış, sinema kalabalık bir topluluğu geçindiren önemli bir endüstri koluna dönüşmüştür.
(Özön, 1968: 33) Ayrıca gişe odaklı kitle filmlerin yanı sıra, 27 Mayıs 1960 sonrası yeni
anayasal düzenlemelerle birlikte işsizlik, sınıfsal çatışma, sendika olgusu, iç göç, sömürü
temalı filmler de çevrilmeye başlamıştır. Bir endüstri alanı olarak Türk Sineması’nın en
üretken olduğu ve Yeşilçam ismiyle anılan bu dönemi Burçak Evren (2006b: 185, 237) ikiye
ayırmakta, 1960-1967 yılları arasını “Altın Dönem” olarak adlandırırken, 1968-1974 yıllarını
yaşanan film enflasyonundan ötürü “Yeşilçam’ın Yükselişi” olarak ele almaktadır.
Yeşilçam’ın yükseliş döneminde Türk sineması, Amerika, Hindistan ve Hong Kong’dan sonra
dünyanın en fazla film üreten 4. ülkesi (Evren, 2006b: 249) haline gelmiştir.

Bu çalışma, Türk Sinemasında 1960’tan 1970’li yılların ilk yarısına dek süren
Yeşilçam dönemini aktarmayı amaçlamaktadır. Öncelikle, dönemin hâkim sinema anlayışını
görebilmek adına Yeşilçam’ı oluşturan dinamikler aktarılacaktır. Dönemin üretim ilişkilerini
anlamak amacıyla Yeşilçam’ın endüstriyel yapısı ele alınacak, daha sonra Yeşilçam
filmlerinde tekrarlayan anlatılara değinilecek ve sinema-seyirci ilişkisi üzerinden 60’lı yılların
film izleme pratiklerine yer verilecektir. Dönemin popüler film anlayışı aktarıldıktan sonra,
Yeşilçam’ın dışında çevrilmiş bazı filmlere değinilecektir.

YEŞİLÇAM SİNEMASINI OLUŞTURAN DİNAMİKLER

1960’lı yıllar, Türkiye’de yönetime yapılan 27 Mayıs müdahalesiyle başlamıştır.

Çıkmaza girmiş olan demokrasiye müdahale olarak ifade edilen bu hareketin ardından bilim
adamları ve aydınlardan oluşan Kurucu Meclis’e hazırlatılan 1961 Anayasası, kısa bir
süreliğine de olsa eleştirel yaklaşımların önünü açmıştır. Yeni anayasal düzenlemelerin
getirdiği bu yeni ortamın sinema alanındaki etkileri de kaçınılmaz olarak beraberinde
gelmiştir. 60’lı yıllarla birlikte Türkiye’de sinema üzerine bir düşünce üretiminden söz etmek
mümkündür. Bu çerçevede sinemanın neyi, nasıl anlatması gerektiği soruları ve Türk
sinemasının özgünlük arayışı gibi tartışmalar çerçevesinde toplumsal gerçekçi filmler ve halk
sineması, ulusal sinema gibi oluşumlar göze çarpmaktadır. Sinemadaki düşünsel boyutun yanı
sıra 1950’li yıllarda başlayan halk ve sinema yakınlığı 60’larda zirveye ulaşmıştır. Bir başka
deyişle, bu yıllarda ticari anlayışlı Yeşilçam sineması, üretimini son hızla sürdürmektedir.
(Kuyucak Esen, 2010: 64-74)

Yeşilçam, 60’lı yıllar boyunca ve 70’li yılların ilk yarısında Türk Sineması’nın
üretim ve seyirciyle kurduğu ilişki açısından en yoğun olduğu döneme verilen addır. Halk ile
iç içe olmasının yanı sıra aydınlar tarafından eleştirilen, hatta çoğunlukla hafife alınan Türk
Sineması’nın popüler kanadı, adını Beyoğlu’nda film yapım şirketlerinin yer aldığı sokaktan
almıştır. Lütfi Akad’ın anılarında kaleme aldığı üzere, o yıllarda bu sokakta karma da olsa bir
çarşı oluşmuştur. Yapımcıların anlaşmak için davet ettikleri oyuncular, yönetmenler, senaryo

2
yazarları, tasarlanan filmleri sinemalarına bağlamak isteyen çevre sinemacıları, Anadolu
sinemacılarının aracıları Yeşilçam sokağına gelmeye başlamışlardır. İş bekleyen figüranların,
set işçilerinin vakit geçireceği kahveler de yine bu sokakta açılmıştır. (Akad, 2004: 22)
Bununla birlikte Yeşilçam, o dönemin gişe odaklı film üretim anlayışına, tekrarlayan anlatı
kalıplarına ve sinema-seyirci ilişkisine verilen kavramlaştırılmış bir isimdir.

Yeşilçam’da Endüstriyel Yapı

1960’lı yıllar boyunca Türk sinemasında seyirci sayısı hızla artmıştır. Bu artışa
paralel olarak il ve ilçelerde pek çok sinema salonu açılmış, bir başka deyişle koltuk
kapasitesi büyümüştür. Örneğin, 1961 yılında İstanbul’da 68’i kapalı, 145’i açık olmak üzere
213 salon varken, bu sayılar 1975’te 137 kapalı, 236 açık, toplam 373’e ulaşmıştır. Salonların
çoğalmasının sonucunda film üretimine yönelik talep artmıştır. Böylece film şirketleri, film
işletmecileri ve film sayısı da giderek çoğalmıştır. (Abisel, 2005a: 104). Bu yıllarda çevrilen
film sayılarına göz attığımızda şöyle bir artış görmekteyiz: 1960 yılında toplam 68 olan film
sayısı 1966 yılında 238’e yükselmiş, sonraki birkaç yıl düşüş yaşamış olsa da 1972 yılında
298’e varmıştır. (Scognamillo, 1998: 191) Üretimde gözlemlenen bu artış, Türkiye’de
sinemanın kârlı bir iş alanı olduğunu göstermiştir. 60’lı yıllarda Yeşilçam endüstrisini
oluşturan dinamikler şöyle sıralanabilir: Yapımcılar, bölge işletmecileri, amortisman filmler,
yıldız oyuncular, bono, çek ve senet kullanımı, yönetmenler ve senaryo yazarları.

Sinema, bir sanat dalı olmasının yanı sıra bir endüstridir. Erman Şener’e göre bu
durum, özellikle ekonomik bakımdan az gelişmiş ülkelerde “sinema yapımcısı”nı
kapitalizmin ilk devirlerindeki “kapitalist”e benzetmektedir. Nasıl ki, o devirlerin kapitalisti
üretim faaliyetinin iki alanında (teşebbüs ve kapital) egemense yapımcı da öyledir; yani hem
sermaye koyandır, hem de “teşebbüs eden”dir. (Şener, 1970: 107) Yeşilçam dönemindeki
yapımcı tiplerine baktığımız zaman iki gruptan söz edebiliriz: Sinemaya kapitalle girenler ve
sinemada emekçiyken (oyuncu, yönetmen vs.) sonradan yapımcı olanlar. (Şener, 1970: 108)
Ancak Yeşilçam sinemasında yapımcıların büyük çoğunluğu sinema kökenli kişiler değildir.
Film yapım şirketi kurmak için ticari mevzuatın gereklerini yerine getirmek dışında herhangi
bir ön koşul olmadığı için sinema dışından pek çok kişi yapımcılığa başlamıştır. Bu kişilerin
asıl amacı, sinemayı bir sanat olarak icra etmek değil, daha çok kazanç sağlamak, ünlü olmak
ya da ünlü isimlerle ilişki kurabilmekten ibarettir. 60’lı yıllar film yapımcılığının
temellendirilmesi için önemli fırsatlar sunmuş olsa da bu fırsatlar yeterli ölçüde
değerlendirilmemiş, sinemadan elde edilen gelirler yeniden sinemaya yönelik
kullanılmamıştır. Sinemacılık kârlı bir endüstri dalı olmasına rağmen Yeşilçam döneminde
kârın çok azı yapımcıya kalmaktadır. Bunun nedeni Türk Sineması’nın yanlış bir ekonomik
temel üstüne kurulmuş olmasından ileri gelmektedir. Bu sorunu daha iyi açıklayabilmek için
Yeşilçam’ın endüstriyel yapısını oluşturan bölge işletmecileri, yıldızcılık olgusu, bono, çek ve
senet kullanımı gibi diğer dinamikleri de açıklamamız gerekmektedir.

Yeşilçam döneminde film dağıtımı “Bölge İşletmeciliği” sistemiyle gerçekleşmiştir.

Türkiye, filmlerin dağıtımı açısından 7 bölgeye ayrılmıştır. 68 il 6 merkez il’e bölünmüş,
böylece “işletme bölgeleri” ortaya çıkmıştır. Örneğin, Güneydoğu Anadolu bölgesi illeri
Adana işletmesine; birkaç İç Anadolu şehri ve Marmara bölgesindeki şehirler İstanbul
bölgesine bağlıdırlar. Yapımcıların bu işletmelerle ilişkileri iki şekilde ilerler: Filmlerini
işletmek için bu bölgeye verirler veya “satış” yaparlar. İşletmeye verilen filmin birkaç kopyası
bölge işletmecisine gönderilir. Daha sonra işletmeci, bu filmi bölgesinde iş yaptığı
sinemalarda gösterime sokar, sonra toplanan hasılattan %25 işletme komisyonunu alır ve

3
kalanını yapımcıya gönderir. Bu yolun riski, diğerine göre daha fazladır. Yapımcı işletme
bordrosunu almadan filmin o bölgede iş yapıp yapmadığını, kendisinin kaç para alacağını
bilemez. Satış yolu tercih edildiğinde ise bu risk azalır. Bu yolu seçen yapımcı filmini
işletmez, bölgelere işletme hakkını da vermez, daha garantili bir yol olan satışı tercih eder;
yani filmini bölge işletmecilerine satar. Bundan sonra yapımcı, filmin iş yapıp yapmamasıyla
ilgilenmez. (Şener, 1970: 135) İşletmeciler verdikleri avanslar karşılığında bazı haklara sahip
olmuşlardır ve bu güçlerini en çok filmlerin konusu ve garanti olarak gördükleri yıldız
oyuncular üzerinde kullanmışlardır. Yıl sonlarında büyük şirketler tarafından yapılan
“amortisman filmler” ise işletmecilere alternatif oluşturmuştur. Bu filmlerden biri seyirci
tarafından beğenildiği taktirde ertesi yıl diğer şirketler de benzer filmler üretmişlerdir.

Şener (1970: 121), Türk Sineması’nda yıldız sisteminin Ayhan Işık ile başlamış
olduğunu söylemekte ve ondan sonra sinemamızda “oyuncu kanunları”, “yıldızın
dokunulmazlığı”, “şematik tiplemeye gidiş” olgularının başladığını dile getirmektedir.
Yeşilçam döneminde film yapımından elde edilen gelirin en büyük payını yıldız oyuncular
almaktadır. Yıldızlar, filmlerde canlandırdıkları tiplere ve filmlerin öykülerine dair isteklerini
kabul ettirebilmektedirler. Bu anlamda yönetmenlerden ve senaryo yazarlarından daha güçlü
konumdadırlar. Ancak yıldız oyuncular da rol aldıkları filmlerden elde ettikleri kazançları
sinema alanına yatırmamışlardır. Yıldız sistemi de film yapımının mali dengesini bozan
unsurlar arasında yer almıştır.

Yeşilçam sinemasının yanlış işleyen ekonomik düzeninin bir başka etkeni ise bono,
çek ve senet kullanımının yaygınlığıdır. Salon sahibinden, işletmeciden başlayan, senet
kullanarak ödeme yapma alışkanlığı ve zorunluluğu, set işçisine dek uzanmış, bu durumdan
en büyük kazancı Yeşilçam’daki senet kırıcıları elde etmiştir. Senetlerden bir ya da birkaçının
ödenememesi, geriye doğru tüm zinciri sarsmıştır. (Abisel, 2005a: 109)

Yeşilçam’ın endüstriyel işleyişi içerisinde ‘film fikri’ üretme konusunda neredeyse

hiç söz sahibi olmayanlar yönetmenler ve senaryo yazarlarıdır. Senaryolar “ısmarlama” olarak
5-6 senaryo yazarı tarafından yazılmaktadır. 200 filmin 3/5’ünü onlar yetiştirmekte, kalanları
da ya yönetmenler yazmakta ya da mevcut eski senaryolardan yararlanılmaktadır. (Şener,
1970: 111) Bu noktada senaryo yazarlarının fikir üretimi konusundaki kısıtlamaları bir
taraftan dönemin sansür denetleme kurulundan, diğer yandan işletmecilerin ısmarladığı
şekilde halk kitlesinin beğeni ve alışkanlıkları doğrultusunda yazmak zorunda olmalarından
ileri gelmektedir. Yeşilçam’da yönetmenlik ise “usta-çırak” düzeni içinde ilerlemiştir. Onat
Kutlar, bu düzeni “lonca” zihniyeti açıklamasıyla dile getirir: “Lonca yapısı tıpkı çeşitli
zenaatlar, ayakkabıcılık zenaati, duvarcılık zenaati gibi sinemacılık zenaatini oluşturmuştur
ülkemizde. Feodal bir yapıdır (...) Kameramanlar usta çırak ilişkisi ile yetişir, yönetmenler
keza öyle, hatta oyuncular bile belli ölçülerde böyle yetişirdi (…) Setteki ilişkilerde tipik
lonca sınıfı hiyerarşisi hissedilirdi(...)” (Öztürk, 1985: 16)

60’lardan 70’li yılların ortasına dek sürekli artan bu üretim ortamı Yeşilçam
sinemasını bir “enflasyon sineması”na dönüştürmüştür. Yıllık yapım 200’ün üzerine
çıkmıştır. Ama gerçekte, bu yapımı hakkıyla gerçekleştirebilecek yapım kuruluşları ve bu
yapımı kaldırabilecek sayıda sinema salonu yoktur. Yılda elli filmlik yapıma güç yetebilecek
stüdyo, laboratuvar, teknik donatım, teknik personel, sanatçı, bu gücün dört beş katı bir yükü
taşımaya zorlanmıştır. Yılda iki düzine filmde oynayan yıldız, yılda iki düzine senaryo yazan
senaryocu, yılda bir düzine film çeviren yönetmenden bahsedilmesi de bu sebeptendir.
Sinema vergilerindeki tutarsızlık, yıldızcılık, dağıtımcı ve gösterimcilerin yapımda söz sahibi
olmaları gibi etkenler de eklenince filmlerin niteliğindeki düşüş kaçınılmaz olur. 1967’de
başlayan renkli film furyası, film yapım maliyetlerini arttırır. Ertesi yıl başlayan televizyon

4
yayınlarıyla seyirci sayısında düşüş başlar ve Yeşilçam’ın en parlak yılları yavaş yavaş geride
kalır. (Özön, 1995a: 245)

Yeşilçam’da Anlatı

Yeşilçam sinemasını oluşturan tipik özelliklerden biri de geleneksel anlatı yapısıdır.

Prof. Dr. Kezban Güleryüz, (1996: 49) “Türk filmi” deyişi ile özetleyiverdiğimiz ve biraz da
hafife alan bir tebessümle gönderme yaptığımız bir sinema biçeminin varlığını kabul etmemiz
gerektiğini vurgular. “Türk filmi” deyişiyle biraz da alaya alınarak özetlenen Yeşilçam
filmleri, görselden çok işitsele dayalı bir yapı olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu filmlerde
görüntüden çok diyalogların ağırlıklı olması ise Türk insanının sözlü kültür geleneğinden ileri
gelmektedir. Ortaoyunu, meddah, Karagöz gibi sözlü kültür ürünlerinin etkisinin yanı sıra,
Yeşilçam’ı besleyen popüler edebiyat ürünlerinin ve radyo dinleme alışkanlığının da
Yeşilçam filmlerinin anlatısına etkisi yadsınamaz. Engin Ayça’nın (1996: 137) belirttiği gibi
“Yeşilçam, kendisinden önce var olan halk eğlenceliklerinden gölge oyunu, ortaoyunu,
meddahlık, masal, destan anlatıcılığı geleneğini kendine göre birleştirip sürdürmeye
çalışmıştır.” Ayça’nın (1996: 138) deyişiyle, “Yeşilçam sineması anlatımcı bir sinemadır.
Yeşilçam sinemacısı (senaryocu, yönetmen ve oyuncu) anlatıcıdır, meddah-masalcıdır.”
“Yeşilçam sineması, geleneksel sözlü kültürümüze ve ticariliğe eklemlenmiş, anonim
yaratıcılığın ağır bastığı popüler, popülist bir sinemadır.” (Ayça, 1996: 144) Yeşilçam’ın
senaryo yazarlarından Bülent Oran ise Yeşilçam filmlerinin masalsı anlatısına dikkat çeker.
Gişe yapan en çağdaş filmlerin diyaloglarında Karagöz-Hacivat tekerlemelerini anımsatan bir
ton göze çarptığını, çoğu film kahramanının Köroğlu yiğitliğiyle konuştuğunu, çoğumuzun
büyük keyifle dinleyerek büyüdüğümüz keloğlan masallarını hatırlatır ve yerli sinemanın
ilkellikle suçlanan konularının altında bunların yattığını vurgular. (Oran, 1996: 284)

Yeşilçam’da özellikle tür filmleri öne çıkmaktadır. Melodramdan güldürüye,

polisiyeden fantastiğe, kovboy filmlerine dek çeşitli türde film çekilmiştir. Ancak bunlar
arasından en yaygını ve Yeşilçam’ın vazgeçilmezi olanlar melodramlardır. Melodramları
güldürü filmleri takip eder. “Yeşilçam sinemacıları bazen bir tür olarak, daha çok da bir
anlatım yolu olarak melodramdan yararlanmışlardır”. (Özön, 1995b: 146) Sinemacıların
melodrama eğilimleri Özön’ün (1995b: 139) ifadesiyle “işin kolayına kaçmak, ucuz etkilerle
kolay yoldan izleyici avlamaktan başka bir şey değildir.”

Temel olarak iyi-kötü çatışması üzerine kurulu, melodramatik yapıdaki Yeşilçam

filmleri klasik anlatıyı yeğlemişlerdir. Yeşilçam filmlerinin izlediği bu klasik anlatı yapısı
içerisinde temalar, olay örgüsü, karakterler, zaman ve mekân ilişkileri ise şöyle yer
almaktadır:

Popüler yerli filmlerin teması, çoğunlukla kaderin kaçınılmazlığıdır. Özellikle

kadının fedakârlığı, dürüstlük ve sadakat vazgeçilmez değerler olarak vurgulanmıştır. Ayrıca
bu filmlerde, mutluluğun parada değil aşkta olduğu, kadınlar için iffetin, erkekler için alın
teriyle para kazanmanın önemi işlenmiştir. (Abisel, 2005b: 209) Bu filmlerin olay örgüleri,
genellikle kadınla erkeğin, filmin sonunda kavuşmalarına ya da kavuşamamalarına neden
olacak biçimde, birçok kez karşılaşması ve ayrılması üzerine kuruludur. Olaylar, neden sonuç
ilişkisi içinde art arda sıralanır. Karakterler, günlük yaşamın olağan faaliyetlerinden arınmış,
tümüyle duygusal etkinin hizmetindeki işlevsel eylemleriyle birlikte anlatıyı ileriye doğru
taşırlar. Çoğu kez rastlantılar, bazen de başkalarının girişimleriyle karakterler karşılaşırlar.
Küçük Hanımefendi filminde karı kocanın İstanbul’da karşılaşması, Fakir Gencin Romanı

5
filminde erkeğin zengin kızla üniversite sınavında yan yana düşmesi, yine Küçük
Hanımefendi filminde avukatın iki genci evlendirme planı veya Boş Kalan Çerçeve filminde
mektuplaşmayı babanın başlatması buna örnek gösterilebilir. Ayrılmaların nedeni ise,
başkaları ve yanlış anlaşılmalardır. Örneğin; Aşk Mabudesi’nde zengin kız, Bir Teselli Ver’de
kızın ailesi, Herkesin Sevgilisi’nde erkeğin sevdiği kızı babasının sevgilisi zannetmesi veya
Üvey Ana filminde erkeğin karısının kendini aldattığını sanması hatırlanabilir. (Abisel: 2005b:
214) Yeşilçam filmlerinde karakterleri ele alacak olursak, bu karakterlerin geçmişlerine dair
detaylı bilgi verilmediğini görebiliriz. Hepsi, iyi-kötü, zengin-yoksul gibi zıtlıklar ve kalıplar
içinde var olurlar. Bu açıdan karakterler ve olaylar, toplumsal ve tarihsel bağlamdan
yoksundur. (Abisel, 2005b: 211) Bu filmlerin kullandığı ideal tipler mevcuttur: “…iyiler,
özdeşleşmeden olunmayacak denli güzel, dürüst, iyi, kötülerse özdeşleşme ihtimalini en aza
indirecek denli kötüdürler.” (Abisel, 2005b: 222) Oğuz Adanır (2003: 147), bir anlatım biçimi
olarak sinematografik öykünün var olabilmesi için üç unsurun gerekliliğini vurgulamaktadır:
Zaman, mekân ve kişi. Öykü, bu üç eleman arasında kurulan kombinasyonların ürünüdür.
Somut görüntülerden oluşan sinemadaki zaman, mekân, kişilik ilişkileri doğal mantığın
işleyiş biçimine uymalıdır. Oysa Türk Sineması’ndaki melodramların birçoğunda böyle bir
uyumlanmadan bahsedilemez. Örneğin, bir sahnede eve gündüz giren kişi aynı zaman dilimi
içinde evden gece çıkmakta ya da tam tersi olabilmektedir. Bir sahne öncesinde aynı mekânda
başka bir giysiyle oturan kişi, bir plan değişikliğinde yeni bir giysiyle karşımıza
çıkabilmektedir. Bu durum özellikle sinematografik zamansallık mantığının altüst etmekte ve
anlatımda sorunlar oluşturmaktadır. (Adanır, 2003: 154) Bütün bu özellikleri göz önünde
bulundurduğumuzda Yeşilçam filmlerinin kendilerine özgü ortak anlatım tarzıyla bir tür
“gerçekdışı”lık duygusu yaratan anlatılara dönüştükleri söylenebilir. (Abisel, 2005b: 221)

Yeşilçam filmleri, 60’lı yıllar boyunca tekrarlayan anlatılar ekseninde çevrilmeye

devam etmiştir. Aynı kalıpların, benzer öykülerin ve klişe tiplemelerin tekrar tekrar
kullanılmasının sebebi ise Yeşilçam yapımcılarının, yönetmenlerinin ve yazarlarının halkın bu
öyküleri ve bu klişeleri istediği üzerine hemfikir olmalarından ileri gelmektedir.

Yeşilçam’da Sinema-Seyirci İlişkisi

1960’lı yıllarda sinema, halkın en ucuz eğlence aracı olarak gündelik yaşamdaki
yerini korumaktadır. Bu dönemde sinemaya gitmek, törensel bir eylemdir. Bunun yanı sıra
sinema, halkın sosyalleşme mekânı olarak da önem kazanmaktadır. Serpil Kırel (2005: 146),
60’lı yılların sinemasal ortamındaki film izleme biçimini “sade ve dolaysız” olarak
nitelemektedir. O yıllarda film izleme eylemini gerçekleştirmek için evlerden dışarı
çıkılmakta ve özellikle de ailelerden, kadın seyircilerden oluşan kalabalıklar sinema
salonlarını doldurmaktadır. Buna ek olarak Kırel, Yeşilçam seyircisinin “görünür olma
durumu”na dikkat çeker: “Film, sinemada izlendiği için seyircinin ilgisini ve beklentisini
sezebilmek çok zor değildir. Seyirci, sinema salonundaki fiziksel varlığı ile beğenisini de
açıkça ortaya koymaktadır.” (Kırel, 2005: 146)

Yeşilçam’da seyircinin “görünür” olmasına rağmen Türk sinema seyircisi hakkında

bir yargıya varmak ve bir seyirci profili çıkarmak güçtür. Bu zorluğun sebebini Hasan Gürdal,
Davit Fresko ve Suat Karantay (2005: 92), “Bunun sebebi ülkemizde sinema sahibiyle seyirci
arasında gerçek anlamda bir arz ve talep ilişkisi kurulmamış olması, seyirciyle bir nabız
yoklaması yapılmamış olması. Türk seyircisinin kişiliğini incelerken ona gideceği filmi seçme
hakkının tanınmadığını, ne verilirse kabul edeceği zihniyetiyle hareket edildiğini
görmekteyiz.” ifadesiyle açıklamaktadırlar. Özön (1995c: 221) ise buna ek olarak

6
sinemacılarımıza göre izleyicinin “bağdaşık bir yığın” olduğuna dikkat çeker; yani onlara
göre izleyicinin yaşı, cinsiyeti, eğitim ve öğrenimi önemli etkenler değildir; izleyici değişmez,
ancak sayısı artar ya da azalır. Özön, bu durumu şöyle açıklar:

Yerli film izleyicisi, yerli sinema endüstrisinin “can damarı” olduğu halde,
sinemacılar bugüne dek bu izleyicinin yapısı, gelişimi, eğilimleri... konusunu
incelememişlerdir. Buna karşın, ortaya çıkardıkları filmin en kısa zamanda elden
geldiğince çok kazanç sağlaması için, izleyiciyi “avlayacağını” sandıkları birtakım
“formül”leri uygulamaktan da geri kalmazlar. Ama bu formüller çok aldatıcıdır; bir
filmde sinemacının yüzünü güldüren formülün öbür filmde fiyaskoyla sonuçlandığı sık
sık görülür. Aynı formülün bir filmde tutup öbüründe fiyaskoya uğraması; bir yıl önceki
bir modanın öteki yıllarda hızını gittikçe yitirmesi, izleyiciyi tanımamaktan ileri
gelmektedir. Sinemacılar, izleyicinin ancak günlük eğilimlerinden, o da üstünkörü
haberlidirler. Oysa, bu izleyicinin öteden beri süregelen gelişimini, önümüzdeki beş on
yıl içinde alacağı durumu ortaya çıkarmak, ona göre davranmak, sinemamızın geleceği
bakımından büyük bir önem taşımaktadır. (Özön, 1995c: 221)

Bütün bu zorluklara rağmen Yeşilçam’da seyirci profili ana hatlarıyla şöyle

aktarılabilir:

1950’lere kadarki dönemde Türk sinema seyircisi genelde kent merkezlidir. Ancak
seyirci profili 50’lerden sonra değişime uğramıştır. 1950’lerle birlikte kırsal kesimden
kentlere iç göç giderek ivme kazanmış, elektriğin yaygınlaşmasıyla sinema salonları
Anadolu’da çoğalmaya başlamıştır. Bu gelişmelere paralel olarak yeni bir seyirci kitlesi
ortaya çıkmıştır. Yeni seyirci, kapalı toplum yapısının, geleneksel kırsal sözlü kültürün
insanlarından oluşmaktadır ve sinemayla ilk kez karşılaşmaktadır. Kültürel anlamda da
tutucu, gelenekçi ve kapalıdır. Yeşilçam, esasen bu seyirciler için oluşturulan bir sinemadır.
(Ayça, 2003-2004: 23)

Gürdal, Fresko ve Karantay ise Yeşilçam seyircisinin profilini genel çizgileriyle

ortaya koyarken film türleri üzerinden hareket ederler. Seyirci kitlesi gözüyle filmler kabaca
iki kısma ayrılır: Salon filmleri ve serüven filmleri. Serüven filmleri Türkiye’de genellikle
daha çok iş yapmaktadır. Taşradaki geniş bir seyirci kitlesinin bu tür filmlere rağbet etmesi bu
durumun sebebidir. Taşra seyircisi salon filmlerinde sunulan hayatla ve kişilerle arasında bir
bağlantı kuramamaktadır. Bu yüzden bu tür filmler onun için hiçbir anlam taşımamaktadır.
Serüven filmlerinin ise, dış görünüşü ne olursa olsun her bölgeden ve hayattan insanı
etkileyecek özellikleri vardır. Seyircinin serüvenden etkilenmesi için filmin dış görünüşünü
benimsemesi gerekmemektedir. (Gürdal, Fresko ve Karantay, 2005: 92-93)

Salon filmleri merkezlerde daha fazla iş yapmaktadır. Taşrada ise serüven filmleri
öndedir. Şehirlerde salon filmlerinin tutulmasının sebebi şehirde yaşayanların taşrada
yaşayanlara oranla bu tür filmlere kendilerini daha yakın hissetmeleri, özlemini duyduğu
hayatı ve kişileri bu filmlerde görebilmeleridir. Genellikle ucuz piyasa romanlarının
uyarlaması olan bu filmlerde seyirci, hasretini duyduğu güzel kızlarla, yakışıklı delikanlıları
arzuladığı bir dekor içinde seyretmektedir. Yıldız sistemiyle çalışan Türk Sineması’nın başrol
oyuncuları da bu tür filmlere uygun kişilerdir. Taşra seyircisi ise bu kişileri tanımadığı için
yine tabancalı filmleri seyretmeyi tercih etmektedir. (Gürdal, Fresko ve Karantay, 2005: 93)
Merkez-taşra ayrımı büyük şehirlerde şehrin merkeziyle dış mahalleleri için de geçerlidir.
Örneğin, İstanbul’da değişik semtlerin seyircileri farklı özellikler gösterirler. (Gürdal, Fresko
ve Karantay, 2005: 94)

7
 Görüldüğü gibi, her ne kadar sinema sahipleri ve seyirci arasında bilinçli bir ilişki
kurulamamış olsa da Yeşilçam seyircisinin profili ana hatlarıyla merkez ve taşra ayrımında
netleşir. Benzer bir ayrım, büyük şehirlerde şehir merkezi ve dış mahallelerde yaşayan seyirci
arasında da mevcuttur. Gösterime girecek filmler, seyirci kitlesindeki bu ayrımlara göre
belirlenmektedir.

YEŞİLÇAM’IN DIŞINDAKİLER

Yeşilçam, endüstriyel yapısı, filmlerin anlatıları ve sinema-seyirci ilişkisiyle 60’lı

yılların ana akım ticari sinemasını temsil eder. Yeşilçam’ın yapım-dağıtım-gösterim üçgeni
dışında kalarak, alternatif bir film yapım süreci ya da bir başka deyişle ‘bağımsız sinema’***
anlayışı yürütmek neredeyse imkânsızdır. Orhan Ünser’in (2003-2004: 27) belirttiği gibi,
sistemin dışına çıkarak farklı konulara yönelik veya üretim ilişkileri sistem dışından
kaynaklanan filmlerin geçerli tek gösterim/dağıtım sistemi içinde yer almaları mümkün
değildir; o günlerde video veya televizyon gibi sinema salonlarından başka bir gösterim
olanağı da olmadığından bağımsız ya da bağlantısız bir sinema yapılması olanaksızdır.
Bununla birlikte, 60’lı yıllarda Yeşilçam’ın alışılagelen dinamikleri dışında çevrilmiş birkaç
film göze çarpar:

Bunlardan ilki, Denize İnen Sokak 1960 yılında IDHEC (Institut des Hautes Etudes
Cinématographiques) sinema okulunda eğitim almış Atilla Tokatlı tarafından çekilmiştir.
Selçuk Bakkalbaşı’nın bir romanından senaryolaştırdığı ve yapımcılığını üstlendiği (Sel Film)
filmin, İstanbul’da yaz sezonunda Fransızca altyazılı olarak yazlık sinemalarda gösterime
girdiği ve çok az seyirci tarafından izlendiği bilinmektedir. (Ünser, 2008,
http://www.sadibey.com/2008/02/01/kaybolup-gitmeyen-filmler/#.Vjy36CurGfw) Filmin
sanat yönetmenliğini yapan Duygu Sağıroğlu’nun (Görüşme, 18 Kasım 2015) belirttiği üzere
film, yer yer sinema imajları barındırsa da, soyut anlatımı ve teknik aksaklıkları sebebiyle
seyirci bulamamış ve yapım şirketi iflas etmiştir. Benzer şekilde, 1966 yılında Alp Zeki
Heper’in kendi şirketi Sinema Prodüksiyon çatısı altında çektiği Soluk Gecenin Aşk
Hikayeleri**** de Yeşilçam’ın dağıtım ve gösterim ağına girmemiştir. Fransız, İtalyan ve
Japon sinemasından etkiler taşıyan zor anlatımlı olarak bilinen film, sansür komisyonu
tarafından müstehcenlik gerekçesiyle yasaklanmıştır. (Yeres, 2006: 234; Bayazoğlu, 1988,
108-109; Duygu Sağıroğlu ile görüşme, 18 Kasım 2015) Bununla birlikte, Yeşilçam’ın
senaryo yazarlarından yayıncı ve romancı Cengiz Tuncer’in kendi senaryosunu filme alma
çabası da alternatif bir girişim olarak hatırlanabilir. Tuncer’in 1965’te çektiği, bir kadın ve bir
erkeğin ilişkisine odaklanan Sevmek Seni adlı filmi Feyzi Tuna’nın ifadesiyle (Görüşme, 18
Kasım 2015) Yeşilçam’dan farklı bir sinema yapma isteğidir. Ancak dönemin diğer filmlerine
oranla çok soyut kalan bu senaryo, gösterim aşamasında karşılık bulamaz.

***
Bağımsız sinema kavramının tanımı ve bağımsız sinemanın içerdiği öngörülen pratiklere dair detaylı bilgi
için bkz. Âlâ Sivas, Türk Sinemasında Bağımsızlık Anlayışı ve Temsilcileri, yayımlanmamış doktora tezi,
Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, 2007.
****
Yönetmen, filmin negatifini Prof. Sami Şekeroğlu’na vermiş ve hiçbir şekilde gösteriminin yapılmamasını
vasiyet etmiştir. Dolayısıyla filmin Mimar Sinan Üniversitesi Sinema-Televizyon Merkezi’nde olduğu
bilinmektedir. Son olarak film, 23. Ankara Uluslararası Film Festivali’nde gösterilmek istenmiş, ancak Heper
ailesinin fertlerinden birinin filmin gösterilmesine rızası olmadığı öğrenilince, festival yönetimi gösterimi iptal
etmiştir. (Heper’in Filmi Arşivlerde Kaldı, 2012: 10; Prof. Asiye Korkmaz ile görüşme, 13.11.2015)

8
 60’lı yıllarda Yeşilçam’ın dışında kalan ve burada biraz daha uzun soluklu üzerinde
duracağımız film, Metin Erksan’ın çektiği Sevmek Zamanı’dır: İstanbul Üniversitesi Edebiyat
Fakültesi Sanat Tarihi bölümünden mezun olan Erksan, öğrencilik yıllarından itibaren çeşitli
gazetelerde ve dergilerde kültür, sanat ve sinema üzerine yazılar yazmıştır. 1950’de Atlas
Film için Yusuf Ziya Ortaç’ın “Binnaz” adlı yapıtını senaryolaştırarak sinemaya adım atmış,
ilk filmi Aşık Veysel’in Hayatı-Karanlık Dünya’yı Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun senaryosundan
1952’de çekmiştir. Toplumcu ve gerçekçi bir yaklaşım sergilemeye çalıştığı ilk filminde
sansür engeliyle karşılaşmıştır. Erksan’ın 50’li yıllarda başlayan filmografisinde yönettiği
otuz beş sinema filminin yanı sıra televizyon filmleri ve belgeselleri de mevcuttur.
Filmografisinde ticari kaygılarla çekilmiş melodramların veya müzikli filmlerin yanı sıra
toplumcu gerçekçi sinema ve ulusal sinema hareketi çerçevesinde tartışılan filmleri de yer
almaktadır. Mülkiyet ve tutku temalarını yoğunlukla işleyen Erksan, Mimar Sinan
Üniversitesi Sinema-Televizyon Merkezi’nde dersler vermiş, adına yurtiçinde ve yurtdışında
gösteriler düzenlenmiş, ödüller almıştır. 2004 yılında Kültür ve Turizm Bakanlığı tarafından
verilen “Kültür ve Sanat Büyük Ödülü”nü alan Erksan, 2012 yılında vefat etmiştir. (Özgüç,
2003: 75-78; Kuyucak Esen, 2010: 115-126; Altıner, 2005: 167-178)

Kurtuluş Kayalı (2004: 12), Metin Erksan sineması üzerine okuma yaptığı çalışmasında,
yönetmenin Türkiye’de bir entelektüel ve sanatçı olarak bağımsız bir konumda olduğunu
vurgular. Erksan’ın filmografisindeki en kişisel film olarak tanımlanan Sevmek Zamanı
(1966), Yeşilçam döneminde ayrıksı bir örnek olarak dikkat çeker. Film, Erksan’ın kurduğu
Troya Film bünyesinde, yönetmenin sermayesiyle çevrilmiştir. Filmin senaryosu da yine
Erksan’a aittir. Sevmek Zamanı, ticari açıdan başarısızlığa uğramış ve birkaç özel gösterim
dışında seyirciye ulaşamamıştır.

Filmin anlatısı, Yeşilçam’ın melodram ve güldürü kalıplarına aşina seyirci için

alışılmadık özellikler içermektedir: Film, tanımadığı bir kadının resmine âşık olan bir adamın
duygularının giderek tutkulu bir karasevdaya dönüşmesini konu alır. Filmin ana teması olan
aşk, zamanın ve mekânın ötesinde, ruhani ve kozmik bir duygudur. Bu açıdan Batılı olmayan,
Doğulu bir aşkın yüceliğini anlatır. (Karaşin, 2012: 115, 117) “Karasevda” ve doğu
masallarında sık görülen “surete âşık olma” motifleri çerçevesinde ilerleyen film, ağır
temposu ve görsel zenginliğiyle şiirsel bir anlatıma sahiptir ve filmdeki atmosfer yaratma
çabası dikkat çekicidir: Sevmek Zamanı ile Erksan, insanın içsel gerçekliğine dokunmak ister.
Bunu gerçekleştirmek için izlediği mekân seçimi, etkili öykü ve öyküleme teknikleri,
derinlikli diyaloglar, ince düşünülmüş sahne düzenlemesi ve ışık kullanımı, oyuncuların
içinde hareket ettikleri ortamın kişileştirilmesi, yağmurun, sokakların ve tümüyle dış
dünyanın insanın iç dünyasını yansıttığı unsurlar ile bir atmosfer yaratır ve amacına ulaşır.
(Battal, 2006: 177) Ayrıca filmin müziği de hem filmin işlediği temayı hem de atmosfer
yaratma çabasını destekleyici nitelikte Türk musikisinden düzenlenmiştir. Hasan Akbelen
(1966: 30), Sevmek Zamanı üzerine kaleme aldığı eleştiri yazısında, alışılmış Türk filmi
kalıplarından uzaklaşan bu filmdeki Türk havasının bu müzikle temin edildiğini ifade etmiştir.
Biçimle ilgili üstünlüklerinin yanı sıra filmde rol alan oyuncular (Müşfik Kenter ve Sema
Özcan) adeta plastik bir madde olarak değerlendirilmişlerdir ve film, kendi türünde tek örnek
olarak sinema tarihine mâl edilmiştir. (Onaran, 1999: 112)

Halit Refiğ (2009: 119) filmi, tabiatı belli bir duyuşa uygun biçimde nakış gibi
işleyen fotoğraflarıyla, oyuncuların minyatürlerdeki gibi değişmez yüz ifadeleriyle, iki
boyutlu çizilmiş kişileriyle geleneksel Türk sanatının en güzel örneklerinden biri olarak
değerlendirmiştir. Bununla birlikte Refiğ (2009: 119), Osmanlı sanatlarını, saray müziğini,

9
divan şiirini sevmeyenler için Sevmek Zamanı’nın kolay izlenebilir bir film olmadığını
vurgulamıştır.*****

Metin Erksan ise, Sevmek Zamanı ile gerçekleştirmek istediği hedefi şu cümlelerle
kaleme almıştır: “Bütün sanatlar insanı anlatır. İnsansız sanat olm[a]yacağı gibi, sanatı da
ancak insan yapar. Yani SANAT İNSAN İÇİNDİR. Sanat sanat içindir veya sanat toplum
içindir gibi [birtakım] bayatlamış yanlışların bilimsel düşünce içinde artık yeri yoktur. Mutlak
doğru bu olduğuna göre SEVMEK ZAMANI’na önce insanı anlatan film diyeceğiz.” (Erksan,
1966: 13) Erksan (1966: 13, 14), yazının devamında ticari sinemanın insanın kendisinden
uzaklaştığını belirtirken, Türk Sineması’nın giderek Türk insanından uzaklaştığına
değinmiştir. Sevmek Zamanı’nın öncelikle insanı anlattığını savunan yönetmen, filmin büyük
toplumsal sorunları çözme, bir eyleme önder olma, Türk Sineması’na yeni bir şeyler getirme,
uluslararası film yarışmaları için yapılma gibi tutarsız, boş savlardan uzak olduğunu
vurgulamıştır. Yönetmenin bu çalışmasıyla o dönemde toplumsal sorunlara dair filmlere uzak
durduğu görülmektedir; çünkü ona göre sanat, sorunu değil, sorunun içindeki insanı anlatır.
(Erksan, 1966: 15)

SONUÇ

Yeşilçam sineması; 60’lı yıllardan 70’lerin ortasına kadar etkinliğini sürdürmüştür.

Furyaların, türlerin ve tiplemelerin ağırlıklı olduğu Yeşilçam, gerek yapımcı merkezli
ekonomik yapısı, gerek formüllere dayalı anlatıları, gerekse sinema-seyirci ilişkisindeki
görünürlükle o dönemin popüler sinema anlayışını temsil eden bir kavrama dönüşmüştür.

Yeşilçam’ın etkinliği, 70’lerin ikinci yarısından itibaren azalmaya başlamıştır. 1968

yılında başlayan televizyon yayınları, 70’lerde sinema sektörü üzerindeki etkisini
göstermiştir. Aile merkezli seyircinin salonlardan uzaklaşması karşısında yapımcılar, sinema
endüstrisinde kâr sağlamak ve çözüm üretmek amacıyla erkek seyirci kitlesine yönelik seks
güldürülerine yatırım yapmaya başlamışlardır. Yeşilçam endüstrisini sarsan bir başka neden
ise renkli film sayısındaki artıştır. Her ne kadar renkli filme geçiş, seyirciyi salonlara çekmiş
olsa da film maliyetlerindeki artış endüstriyel anlamda Yeşilçam’ı olumsuz yönde etkileyen
nedenlerden biri olmuştur. 70’li yıllara dair Türk Sineması’nda öne çıkan bir başka önemli
olay ise Yılmaz Güney’in Umut filmiyle (1970) başlayan gerçekçilik anlayışıdır. Bu anlayış,
70’lerin sonunda politik-toplumsal konularla, kırsal kesimin sorunlarına eğilen Genç
Sinemacılar’ın ortaya çıkmasına önayak olmuştur. Ardından, 12 Eylül 1980 askeri darbesi
sonrasında yaşanan politik ve toplumsal süreç, sinema alanında da etkisini göstermiştir.
Yasaklanan seks güldürülerinin yerini göç olgusunun sonucu arabesk kültürün yansıması olan
arabesk filmler almıştır. Ayrıca sansürün etkisiyle toplumsal eleştiri filmleri, yerini birey
psikolojisi, yaratım sancıları ve kadın sorunları konulu filmlere bırakmıştır. 80’lerin sonunda
Yabancı Sermaye Yasası’nda yapılan değişiklik sonucunda Amerikan şirketlerinin Türkiye’de
sinema salonlarına girişiyle yeni bir dönem başlamıştır. Özel televizyon kanallarının yayına
başlaması, video olgusu, gelişen sinema teknolojisi ve sinema salonlarında yaşanan değişimle
90’lı yıllarda Türk sineması yeni bir yapıya bürünmüştür. Yeşilçam’ın yapımcı merkezli
sinema anlayışı tamamen değişmiştir. Yapımcı-yönetmenlerin kişisel sermayeleri, festival ve
yarışmalardan kazanılan ödüller, ulusal ve uluslararası fonlar, Bakanlık destekleri, televizyona
ön satıştan elde edilen gelirler ve sponsorlar gibi yeni finans kaynakları; bununla birlikte yeni

Buna ek olarak Halit Refiğ (2009: 119), Sevmek Zamanı’nı bir halk sineması örneği olarak değerlendirmez,
*****

ancak bu durumun filmin değerini düşürmediğini de vurgular.

10
anlatım arayışları ve genç seyirci profili 1990 sonrası Türk sinemasının dinamiklerini
oluşturur. 90’lı yıllarda sinema salonlarında gösterim imkânı yakalayan yerli yapımların
sayısı ciddi oranda düşük de olsa, bu yıllarda Türk sinemasında iki eğilim başgösterir: Bir
yanda her şeye rağmen film yapma isteğiyle yola çıkan ve geleneksel yapımcı-yönetmen
ilişkisinden bağımsız çalışan yeni yönetmenler kuşağının üretimleri ile seyirciyi sinema
salonlarına çekmeyi amaç edinen, gişe odaklı popüler filmler.

2000 sonrasından günümüze uzanan süreçte de Türk sinemasına genel çerçevede

baktığımızda popüler sinema ve yönetmen sineması ayrımını görebiliriz. Bununla birlikte
Yeşilçam döneminin dinamikleri değişime uğramıştır. Yeşilçam’ın yapımcı merkezli
ekonomik yapısı, günümüzde yapımcı ile birlikte farklı finans kaynaklarını da
barındırmaktadır. 60’lı yılların aile merkezli yerli film seyircisi 90’lı yıllardan sonra genç
kuşak seyirci profili ile yer değiştirmiştir. Yeşilçam’ın formüle dayalı anlatıları ise
günümüzde sıklıkla televizyon dizileri aracılığıyla seyirciyle buluşmaktadır. Sonuç olarak;
Türkiye’de bugünün sinemasını anlamak ve gerek popüler sinemanın gerek yönetmen
sinemasının geleceğine dair öngörüde bulunmak için Yeşilçam döneminin okunması ve
araştırılması önem kazanmaktadır.

11
KAYNAKÇA

Abisel, N. (2005a). Türk Sinemasında Film Yapımı Üzerine Notlar. İçinde Türk Sineması
Üzerine Yazılar (103-134). Ankara: Phoenix.

_______. (2005b). Bir Dünya Nasıl Kurulur? Popüler Türk Filmlerinde Anlatı Yapısı
Üzerine. İçinde Türk Sineması Üzerine Yazılar ( 199-226). Ankara: Phoenix.

Adanır, O. (2003). Sinemada Anlam ve Anlatım. İstanbul: Alfa.

Akad, L. (2004). Işıkla Karanlık Arasında. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Akbelen, H. (1966). Sevmek Zamanı ve Türk Sinemasının Yalnız Rejisörü. Görüntü (2), 10-
12, 30.

Altıner, B. (2005). Metin Erksan Sineması. İstanbul: Pan.

Ayça, E. (1996). Yeşilçam’a Bakış. İçinde S. M. Dinçer (haz.) Türk Sineması Üzerine
Düşünceler (129-148). Ankara: Doruk.

______. (2003-2004). Yeşilçam Sonrası. Antrakt (75-76), 23-28.

Battal, S. (2006). Asıl Film Şimdi Başlıyor!. Ankara: Vadi.

Bayazoğlu, Ü. (1988). Barok Kanaviçe. Gergedan (14), 106-110.

Erksan, M. (1966). Sevmek Zamanı Neyi Anlatır veya Sinema Üzerine Düşünme. Görüntü
(2), 13-19.

Evren, B. (2006a). İlk Türk Filmleri. İstanbul: Es.

________. (2006b) Türk Sineması/Turkish Cinema. Antalya: 42. Antalya Altın Portakal Film
Festivali Yayınları.

Güleryüz, K. (1996). Türk Sinemasında Üslubun Kökeni. İçinde S.M. Dinçer (haz.), Türk
Sineması Üzerine Düşünceler (49-56). Ankara: Doruk.

Gürdal, H., Fresko, D. ve Karantay, S. (2005). Türkiye’de Sinema Seyircisi. Görüntü Sinema
(3), 92-94.

Heper’in Filmi Arşivlerde Kaldı. (2012). Altyazı (116), 10.

Karaşin, H. (2012). Metin Erksan ve Doğulu Stendhal Sendromu: Sevmek Zamanı. Yeni Film
(28), 107117.

Kayalı, K. (2004). Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek. Ankara: Dost.

Kırel, S. (2005). Yeşilçam Öykü Sineması. İstanbul: Babil.

Korkmaz, Prof. Asiye ile görüşme (2015). İstanbul, 13 Kasım.

12
Kuyucak Esen, Ş. (2010). Türk Sinemasının Kilometre Taşları. İstanbul: Agora.

Onaran, A.Ş. (1999). Türk Sineması (I. Cilt). Ankara: Kitle.

Oran, B. (1996). Yeşilçam Nasıl Doğdu, Nasıl Büyüdü, Nasıl Öldü ve Yaşasın Yeni Sinema.
İçinde S. M. Dinçer (haz.) Türk Sineması Üzerine Düşünceler (277-291). Ankara: Doruk.

Özgüç, A. (2003). Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü. İstanbul: Agora.

Özön, N. (1968). Türk Sineması Kronolojisi. Ankara: Bilgi.

_______. (1995a). Elli Yılın Türk Sineması. İçinde Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve
Sorunları (1. Cilt) (241-248). Ankara: Kitle.

_______. (1995b). Sinemamız ve Melodram. İçinde Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve

Sorunları (1. Cilt) (139-146). Ankara: Kitle.

_______. (1995c). Yerli Filmler ve İzleyici. İçinde Karagözden Sinemaya: Türk Sineması ve
Sorunları (2. Cilt) (221-224). Ankara: Kitle.

_______. (2010). Türk Sineması Tarihi 1896-1960. İstanbul: Doruk.

Öztürk, S. (1985). Onat Kutlar: Tarihsel Gelişme Hükmünü Veriyor. ve sinema (1), 15-23.
http://sinematek.tv/ve-sinema-1985-sayi-1/ Erişim: 04.11.2015

Refiğ, H. (2009). Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Dergâh.

Sağıroğlu, Duygu ile görüşme (2015). İstanbul, 18 Kasım.

Scognamillo, G. (1998). Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı.

Sivas, A. (2007). Türk Sinemasında Bağımsızlık Anlayışı ve Temsilcileri. Yayımlanmamış

doktora tezi, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.

Şener, E. (1970). Yeşilçam ve Türk Sineması. İstanbul: Kamera.

Tuna, Feyzi ile görüşme (2015). İstanbul, 18 Kasım.

Ünser, O. (2003-2004). Bağımsız Sinemacılar. Antrakt (75-76), 26-27.

_______. (2008). “Kaybolup, Gitmeyen” Filmler. 1 Şubat.

http://www.sadibey.com/2008/02/01/kaybolup-gitmeyen-filmler/#.Vjy36CurGfw Erişim:
28.10.2015.

Yeres. A. (haz.). (2006). Sakıncalı 100 Film. İstanbul: Es.

13