Perneczky Géza: Néhány

szó a fényképezés
hatalmáról és használatáról
„A »művészi szándék« jelenléte nem elég, valami
mással, egy objektívebb mércével dolgozik az idő is,
amikor kirostálja a fényképek irdatlan rengetegéből a
művészi kvalitású munkákat” – Perneczky Géza, a
hónap alkotójának esszéje a művészi fényképezés
mibenlétéről.

Eddig csak egy alkalommal foglalkoztam hosszasabban

azzal a kérdéssel, hogy miben különbözik a művészi
igényű fényképezés a művészetek többi ágától, például a
képzőművészet általánosan ismert műfajaitól, és ez akkor
történt, amikor a Holmi szerkesztősége megbízott azzal,
hogy ismertetést írjak Szilágyi Sándor Neoavantgárd
tendenciák a magyar fotóművészetben 1965–1984 című
kötetéről (megjelent A magyar fotóművészet
emancipálódása címmel a Holmi 2008 februári
számában). Szilágyi e könyvében nem foglalkozott
elméleti kérdésekkel, de egy alkalommal azért kitért arra,
hogy elmondja: értékítéleteiben Vilém Flussert követi, aki
szerint csak az experimentális fotografálás lehet valódi
fotóművészet, mert az új látásmódra sarkallja a nézőt, és
ezzel a szabadság felé nyit teret. Maga Flusser erről így
írt: a kísérletező fotográfus „tudatosan fáradozik azon,
hogy előre nem látható információkat állítson elő, azaz
valami olyasmit hozzon ki az apparátusból, ami nem
szerepelt a programban. Tudja, hogy az apparátus ellen
játszik”.

Pauer Gyula: Pszeudo kocka, 1970 © pauergyula.hu

Szilágyi ezt a magatartást olvassa ki azokból a fotókból,

amiket a művészi fotografálás példáinak tekintett.
Imponálóan bátor az álláspontja, és nem is annyira a
neoavantgárd művészet esztétikáját olvashatjuk ki belőle,
mint inkább az avantgárd klasszikusainak, vagy
fogalmazunk így, az „örök avantgárdnak” az elszántságát
érezzük ki belőle, annak a generációnak a hitvallását,
amelyikhez Flusser is tartozott. Szilágyi azonban egy
másik bekezdésben mégiscsak úgy általánosította ezt a
kritériumot, hogy visszatért a „művészi” jelző
használatához: „Nyilvánvaló, a fotográfia egésze nem
művészet. Csak a művészi céllal készült, művészi
kommunikációra szolgáló fotó művészet”. Persze ő sem
érzi ezt ilyen egyszerűnek, de mégis ez a maxima lett
aztán a fő szempontja – ami ellen felhozhatjuk azt az
ellenérvet, hogy a huszadik század sok reklám-, divat-,
riport-, és dokumentumfotójáról derült ki utólag, hogy az
bizony mégiscsak művészet, noha nem annak szánták, és
ugyanígy igaz ennek a fordítottja is: sok modorosan
művészieskedő szalonprodukció vesztette el idővel a
rangját. Vagyis a „művészi szándék” jelenléte nem elég,
valami mással, egy objektívebb mércével dolgozik az idő
is, amikor kirostálja a fényképek irdatlan rengetegéből a
művészi kvalitású munkákat.

Ezért aztán megpróbáltam a kötet fent említett

ismertetésébe egy olyan gondolatmenetet felvenni,
amiben a saját elképzelésemet vázoltam: minden fénykép
megidézés, de csak a „vajákos” fénykép egyúttal
művészet is – ez volt a lényege. Hogyan magyarázhatnám
ezt meg röviden és egyszerűen?

A „megidézés” a fotónak az a tulajdonsága, hogy a

korábbi ábrázolásmódokon túllépve már nem egyszerűen
megközelíti vagy körülírja a valóságot (ahogy azt a
rajzolás vagy a festés tette évezredeken át), hanem
vitathatatlan hitelességgel rögzíti egyszer s mindenkorra
egy helyszín és egy időpont optikailag hű képét. Ez a
megállapítás minden fotóra érvényes, ami technikailag
elér egy bizonyos színvonalat, és eléggé „tiszta” ahhoz,
hogy biztosak lehetünk abban, hogy nem esett át
valamilyen szándékos vagy önkénytelen manipuláláson
(ami, tegyük hozzá, különösen a digitális technikák
korában, igen gyakori eset). A fotográfia legfőbb
korlátozottsága abban rejlik, hogy csak kétdimenziós,
egyébként azonban a kamera képes rá, hogy a tér és az
idő dimenzióit félretolva szinte korlátlan időkre rögzítsen
egy megtörtént, valóságértékű pillanatot. Mivel
manapság már úszunk a fotográfiák tengerében,
megszoktuk, és egyáltalán nem vesszük észre a
fényképeknek ezt a mágikus erejét, de a fotográfia
feltalálásának és elterjedésének az első évtizedeiben
még elemi erejű élménynek számított minden egyes
fényképfelvétellel való találkozás. Mindamellett mégis azt
kell mondanom, hogy a fotónak ez a megidéző ereje nem
több, mint „gyenge mágia”, hiszen általában meg is
elégszik a fénykép azzal, hogy egy-egy képet (majdnem
egy-egy darab valóságot) megőrizzen, hosszú időre
konzerváljon.
Két Perneczky Géza-kötet a posztfluxus művészek nemzetközi hálójáról © Perneczky
Géza

Világosabb lesz, hogy megértsük, hová akarok ezzel

kilyukadni, ha a fényképnek ezt a dokumentáló erejét a
képzőművészet (és általában is a művészetek)
célkitűzéseivel hasonlítjuk össze. Hiszen csak mellékesen
tartozhat a képzőművészet feladatai közé, hogy például
személyek pontos arcvonásait örökítse meg, vagy, hogy
megtörtént eseményeket és tények külsőséges jegyeit
dokumentálja. Sokkal közelebb jutunk a lényegéhez, ha
belátjuk, inkább az a dolga, hogy ő maga álljon oda a
tények és személyek helyére, hogy képes legyen arra,
hogy a szimpla látvány helyett valami lényegesebb
dologgal pótolja, helyettesítse a különben esetleges
élményt.
Ezért mondhatjuk, hogy a képzőművészet nem
megidéző, hanem behelyettesítő mágia, és a praktikái is
elsősorban az analóg behelyettesítések (hasonlatok,
jelképek, szimbólumok és metaforák) hatalmára épülnek.
Egy elhunyt ősőket megidéző totemoszlop például
sohasem törekszik arra, hogy megidézze az ősök
arcképét, hanem inkább úgy funkcionál, hogy azok
számára, akik felállították, egyenértékű legyen ezeknek
az ősöknek az átvitt értelemben vett képével, az inkább
szellemi, mint valóságos értelemben vett jelenlétével. A
behelyettesítés aktusának igen fontos mozzanata az is,
hogy mivel mi magunk vagyunk a rítus eljátszói, a
mágikus metafora elkészítői, illetve az elszenvedői
(például, ha a rítus közönsége vagyunk), e körülménynek,
mondhatnám, e cinkosságnak köszönhetően bizonyos
hatalmat nyerhetünk arra is, hogy felülkerekedve a
szimpla adottságokon, megoldjuk a problémáinkat. Igen,
a művészet nagyon sokszor lélektani eszközökkel
működő orvosság, és a művész tényleg a sámán, a
varázsló, illetőleg az orvosságos ember utódja, akinek
még ma sem az a dolga, hogy egyszeűen megnyomjon
egy kioldógombot, hanem az, hogy mindannyiunk
hasznára elképzeljen egy valóságértékű vagy valóságos
hatású helyzetet és képet – és ezt rögzítse vagy
közvetítse aztán sokszor nagyon nehezen követhető
praktikákkal (amely praktikák egyik esete néha éppen az,
hogy látszólag csak egy kamera kioldógombját kell
megnyomnia az illetőnek – a fotóművésznek – ahhoz,
hogy a kívánt varázslatos hatás szinte
megmagyarázhatatlan módon mégis csak előálljon).

Ezzel az utolsó mondattal térnék vissza újra a

fotóművészet problémáihoz. Az eddigiek alapján most
már tudjuk, hogy van a mágiának egy csupán képeket
felidéző egyszerűbb formája, amit közérthető
kifejezésekkel élve emlékképnek vagy dokumentációnak
nevezhetnénk. Ide tartozik minden fotó. Új gondolatként
szeretném viszont hangsúlyozni azt, hogy találkozhatunk
a fotográfia olyan példáival is, amelyek nem csak
megidéző erejűek, hanem arra is képesek, hogy ezzel
egyidejűleg egy, a valóság helyére tett analóg világ
kapujához vezessenek el bennünket. Ami e kapun túl
nyílik, ott kezdődik a művészi fényképezés. Vannak
ugyanis fotók, amikben ott sejtünk valami többletet, ott
érezzük annak a vajákos elemnek a jelenlétét is, ami kilóg,
kikívánkozik a „normális világrendből”, és ami a ráismerés
pillanatában szokatlannak, meglepőnek, vagy esetleg
irritálónak, sokszor egyenesen agresszívnek tűnik. A
fotón látható motívum ilyenkor oszcillálni kezd a fizikai
látvány megidézett képe, és a látvány mögül
lidércfényként felénk lobogó intuitív ráismerések között.
Ez a többlet az a faktor, amit Barthes punctumnak,
Cartier-Bresson a döntő pillanatra való rátalálásnak
nevezett.
Tót Endre konceptuális munkája 1972-ből © Perneczky Géza

Én arra hivatkoznék, hogy ilyenkor egy másik, csak sejtett

valóságot, egy analóg képet, egy minket távolabbról
szolgáló (vagy fenyegető) világ jelenlétét vetítjük oda a
fénykép mögé – és ezt a mozzanatot már a fotó alkotója
készítette elő azzal, hogy ő volt az, aki eredetileg érezni,
látni vélte ezt a „másik” világot, amikor a kamera
kioldógombját megnyomta. A művészi értékű fotókon –
ugyanúgy, mint az egyéb művészi munkákban is – ott
sejlik tehát egy analóg világ hasonlatokkal, metaforákkal
és jelképekkel megidézett jelenléte. Ami viszont
egyedülálló a fotó esetében, ha összehasonlítjuk őt más
művészeti ágakkal, az az a tulajdonsága, hogy ezeket az
analóg eszközöket tökéletesen letakarja a lefényképezett
motívum optikai képe – hiszen a fotók mélyén működő
metaforákra csak rásejtünk, amikor a művészi kvalitású
fotóra rátekintünk. Persze, ahogy ez az egész
mechanizmus működik, azt nagyon nehéz lenne
racionális módszerekkel leírni, vagy a tulajdonképpeni
természetére analitikus okoskodással rákérdezni. Mert ki
tudná megmondani, hogy például mi történik abban a
bizonyos döntő pillanatban, amit Cartier-Bresson a
művészi fotó számára fontosnak tartott? Akármi is a
válasz erre, az csak úgy lesz elfogadható, ha hajlandóak
vagyunk beletörődni abba is, hogy a művészi
fényképeken látni vagy sejteni vélünk valamit, ami talán
nincs is ott, mert nem több, mint sejtések nyugtalanító
ködvilága. És ez a mechanizmus magyarázza azt is, hogy
néha úgy érezzük, hogy a művészi fénykép szépsége
vagy igazsága nem csak nehezen magyarázható, hanem
sokszor egyenesen szubverzív tartalmú dolog is,
valamiképpen kihívó erejű és felkavaró hatású, esetleg
„botrányos”.
Szíjártó Kálmán: Art cigaretta, 1972 © Szíjártó Kálmán

Adós vagyok még azzal, hogy elmondjam, miért és

hogyan készítettem én azokat a fotóimat, amik
mostanában kiállítára kerülnek. Amikor felkért a Capa
Központ arra, hogy írjak néhány sort a fotográfiával
kapcsolatos élményeimről és elképzeléseimről, akkor egy
levélben azt válaszoltam, hogy tulajdonképpen nem
tekintem magamat fotóművésznek, mert elsősorban a
képzőművészet egyéb vállfajai érdekelnek, és a fotóimat
is inkább képzőművészeti ötletek realizálásaként
készítettem. A most kiállított „art”-golyó sorozat (az őt
lezáró „art”-buborékokkal), vagy a Yes-No akciók és
helyzetek képei, de a velük rokon egyéb felvételek is az
1971–72 körüli esztendőkben készültek, röviddel azután,
hogy elhagytam Magyarországot – majdnem még
Budapesten, ahol művészkörökben éppen a „koncept
őrület” divatja tombolt. Megszületésüket is ennek a
művészeti áamlatnak a rám gyakorolt hatása magyarázza.
Tudni kell, hogy a koncept art az a képzőművészeti műfaj
volt, amely a neoavantgárd áramlatok végén jelentkezve
megpróbálta a modern művészetben fontos szerepet
játszó redukciót (vagyis az eszközök elhagyását, a
színek, formák és anyagok eltűntetését,
dematerializálását) a végsőkig fokozni.

Perneczky Géza, Art bubble (No.3), 1972 | Courtesy of Géza Perneczky / Patrick
Urwyler (Chimera-Project)
Perneczky Géza, Yes-No Concept, 1971 | Courtesy of Géza Perneczky / Patrick Urwyler
(Chimera-Project)

A műből csak annyi maradjon, amennyivel jelezni lehet,

hogy mire gondolt a művész! – vagyis egy skicc, egy
hevenyészett fotó, vagy egy kurta leírás. Végső soron
elég lehet az is (és volt példa rá), hogy egy pár szavas
baráti beszélgetés legyen a műalkotás. A művészet aztán
ezek alapján kaphat formát az ezekkel az eszközökkel
instruált „néző” fejében, fantáziavilágában. Jól érezni az
efféle szélsőséges elképzelésekben az avantgárd
mentalitás végsőkig vitt, már az utópiákba kapaszkodó
erőfeszítéseit – de egy reális veszélyre való válaszadás
kísérletét is: ezek az évek voltak a modern művészet
elismerésének, majd pedig túltermelésbe és felhígulásba
fordulásának az esztendei , és az „anyagtalanított”
művészetről szóló elképzelések a fiatalabb
művészgenerációk számára arra szolgáltak, hogy a
segítségükkel megszabaduljon az üzleti spekulációkba
hanyatló mindennapi manipulációktól. Hiszen, ami
nincsen, vagy csak néhány szó, odavetett firka, vagy
sebtiben lőtt fotó segítségével kap formát, abból –
legalább is így hitték a művészek – nem lehet majd
üzleteket csinálni. A koncept art jelentkezése
hadüzenetként hathatott az akkor már dúsgazdaggá vált
modern művészeti intézmények számára.

Két-három évig futótűzként terjedt el a koncept art – de

helyesebb, ha azt mondom, hogy anélkül, hogy elterjedt
volna, egyszerre ütötte fel fejét az egész világon, hiszen
ez volt az az izmus, amiben Kelet-Európa is azonnal
lépést tartott a nagy központokkal. De aztán ugyanilyen
gyorsan ki is hunyt a láng, mert győzött az
intézményrendszer, és az üzleti élet ment tovább, új
festőiséggel, neoexpresszionizmussal,
transzavantgárddal, vagyis olyan műfaji és stiláris
tartalékokkal megerősödve, amik újra anyagigényeseknek
és ezért megint (drágán) eladhatóknak bizonyultak. A
későbbi elméleti irodalom azt állapította meg a koncept
artról, hogy önreflektív volt, mert tulajdonképpen csak a
saját belső világának a problémáival foglalkozott, és
egyúttal szöveges természetű is, mert bevonta
eszköztárába a nyelvi kommunikáció és az írott jelek, meg
a verbális kommunikáció eszköztárát (ezt hívták
szemantizálásnak). A koncept art hamarosan el is
sorvadt, de ezek az újításai máig tovább élnek a
különböző médiaműfajokban, és a nyelvi és szcenáris
természetű művészeti kifejezésmódok formájában.

Perneczky Géza, Art bubble (No.1), 1972 | Courtesy of Géza Perneczky / Patrick
Urwyler (Chimera-Project)

Az én munkáimon a művészettörténész jelenléte is jól

érezhető, hiszen többnyire csendéleteket fotóztam, amik
eléggé hagyományos módon allegorikus tartalmakat is
hordoztak, egyikük, az „art”-buborékok sorozata pedig
egyenesen egy barokk műfajt elevenített fel: a vanitas
képek hagyományát (vanitas = hiúság, minden mulandó,
előbb-utóbb elpattanó hiábavalóság). Vagyis a fotóim
tulajdonképpen hibridek (és nem is eléggé szűkszavúak
és lecsontozottak ahhoz, hogy igazi koncept art
munkáknak tekinthessük őket). Ami fényképezés bennük,
az sokszor csak szimpla dokumentálás, amit pedig
dokumentálnak, az meg allegorikus fantáziaképek világa,
gondolatok, szavak és verbális helyzetek lefényképezése.
Az eredmény: nyelvi eszközöket is segítségül hívó
művészet-kritika, vagy művészet-kommentálás. Talán
igaza van Szilágyi Sándornak, hiszen az egész együtt
nem más, mint a mindenkori apparátus gyatraságai és a
művészettel kapcsolatos hamis hiedelmek ellen folytatott
játék.

Perneczky Géza, 2019. november hónap alkotójának

további posztjai:
A hónap alkotója: Perneczky Géza
Perneczky Géza: Tükrök
Perneczky Géza: Digitális bóbita