LRUSA DUECEPYESCA La lauda 2 un tipo di composizione di carattere sacro con testo poetico in volgare, che nasce e si svilup- a in centro Italia, in particolare nelle regioni dell’ Umbria e della Toscana. Il periodo in cui conosce massima diffusione @ compreso tra la seconda meta del '200 e gli inizi del "400, quando nell'ambiente cittadino me- dievale si formarono e si diffusero varie compagnie religiose composte da laici che, pur vivendo in un ambiente vivace e commercialmente molto attivo qual era quello del XIll secolo, tendevano a una vita cristiana coerente, con regole rigide, modellate su quelle dei monaci. In questo periodo inoltre si manifesta l'esigenza di un tipo di religiosita diverso da quella ufficiale della chiesa, espressa da liturgie in lingua latina, e percid comprese so- |o da ristretti ceti colti. Le classi di commercianti e artigiani desideravano esprimersi e pregare usando la lin- gua che parlavano quotidianamente: il volgare. Ecco quindi nascere le varie confraternite religiose: fra que- ste troviamo anche quelle dei laudesi la cui caratteristica era proprio di pregare cantando le lodi alla Vergine Maria e ai santi. Risale al 1233 la notizia della prima grande manifestazione religiosa di massa del secolo, pro- mossa dagli ordini mendicanti (francescani e domenicani): la preghiera era guidata da un predicatore cui ri- spondeva la folla ripetendo invocazioni del tipo: “Alleluia. Benedictu laudatu et glorificatu lu Patre, lu fli, lu Spiritu Sanctu. Alleluia, gloriosa Donna”. Nell'anno 1260, a Perugia, nasce la confraternita di flagellanti dei Disciplinati di Gesit Cristo: i Battuti, come vennero chiamati, eseguivano in pubblico le loro penitenze cantando “cantiones angelicas et coelestes” Tale pratica si diffuse ben presto nel centro e nel nord Italia, valicando persino le Alpi. Una delle caratteristi- che specifiche che rendevano uniche le compagnie di Laudesi era la partecipazione delle donne, vi era poi la figura degli “insegnatori delle laude” che avevano il compito di istruire i partecipanti a cantare i ritornelli in maniera adatta alla funzione, mente il solista, cantava la strofa. Infatti, eccetto alcune arcaiche, le laudi han- no tutte forma di ballata, composta da una ripresa corale e da pit strofe, o stanze, destinate ad uno o pit so- listi. La ripresa era formata da due a quattro versi, la stanza ne aveva da quattro a sette, solitamente con la rima tra I'ultimo verso di ogni stanza ¢ ultimo della ripresa. Questo 2 lo stesso schema della canzone a bal- lo profana e non é escluso che le compagnie dei laudesi lo abbiano scelto di proposito per farvi contrasto e concorrenza. | versi usati sono molto disuguali fra loro e vanno dal semplice senario a strutture molto pili com- plesse, come il doppio settenario. E indispensable, a questo punto, fare un breve accenno all'anisosillabismo. La metrica latina, come @ no- to, non aveva un carattere accentuativo, come la nostra, ma era di tipo quantitativo: i “piedi” avevano quin- di tutti la stessa durata, a prescindere dal numero di sillabe contenute nel verso. Quando il latino si trasforma in volgare la nozione di quantita di ogni sillaba viene mano a mano sostituita dalla qualita, distinguendo sila be accentate da sillabe atone. Nei primi esempi di poesia in volgare, in Italia ormai verso la fine del Xi se- colo, la perdita di distinzione tra sillaba lunga e breve @ ormai fatto compiuto, pur non avendo ancora trova- to un valido ordine alternativo alla metrica latina. Ecco quindi che in un sistema di versi aventi tutti lo stesso numero di sillabe, possiamo trovatne alcuni che presentino una sillaba atona in pid o in meno: questo feno- meno viene chiamato anisosilabismo, ed 2 frequente in poeti non particolarmente abili, com'erano - con qual che eccezione - quelli che si dedicavano alla stesura delle laudi. Questo fatto, che parrebbe essere seconda- rio, diventa un problema quando bisogna intonare melodie sui versi:infatti queste venivano precisate solo per la prima stanza, le altre strofe si cantavano sulla musica della prima, come succedeva per gli inni aregoriani. Nel caso di versi con una sillaba in pid, o in meno, la cosa diventava complessa: in questi casi si doveva far coincidere l'accento testuale con quello musicale ed adattare di conseguenza le sillabe atone. In questa edizione, per motivi di carattere puramente tipografico, siamo stati costretti a rinunciare alla Yappresentazione visiva del- Tanisosillabismo nella stesura finale dei testi. ii argomenti trattati nelle laudi sono diversi lodi ai santi, canti alla Vergine, ricordi delle vicende della vita i Gesit: Pentecoste, Ascensione, Nascita, Passione, Morte ¢ Risurrezione. La stesura del testi poetici @ molto varia, perché passa da una successione di strofe indipendenti (Spirito santo glorioso), al proporre una riflessione sui momenti principali di una vicenda (De la crude! morte), al raccontare una vera e propria storia, soprattut- to le vite dei santi (Sancta Agnesa da Dio amata). Alcune laud inoltre hanno le stanze collegate tra loro tre- mite l'artficio delle coplas capfinidas (Troppo perde il tempo): quando l'ultima parola di una stanza @ la stes- sa con cui comincia la seguente. Questa diversificazione fa pensare che le varie laudi venissero eseguite in dif ferenti modi: col ritornello dopo ogni strofa, o solo al'inizio e alla fine; i pareri degli studiosi sull'uno e altro mo- do di esecuzione sono discordi. Anche se recentemente la tendenza @ quella di accetiare la tesi che propone il ritornello dopo ogni stanza, in questa edizione si 2 pensato di usare alternativamente entrambi i crteri. La maggior parte delle laudi risalgono al Tre-Quattrocento e nella loro evoluzione formale giungeranno ad includere monologhi, dialoghi e situazioni a pitt personaggi. con o senza messa in scena, prendendo il nome i laudi drammatiche. Queste ultime saranno destinate ad avere uno sviluppe di tipo teatrale.Ilaudari giunti fino a noi appartengono generalmente al XIV o XV secolo, e contengono solo i testi, men- tre la musica veniva tramandata mnemonicamente. Solo due codici con notazione musicale ci sono arrivati il laudario di Cortona ed il Magliabechiano. Il primo dei due 2 detto cosi perché custodito nella Biblioteca comunale di Cortona mente il secondo, che si trova nella Biblioteca nazionale di Firenze con la col- locazione Banco Rari 18, deve il suo nome alla vecchia collocazione che era, appunto, Magliabechiano 111.122, Esistono inoltre 14 frammenti che dovevano far parte di un laudario fiorentino poi smembrato, e 7 carte con notazione musicale che sono state trovate nella biblioteca di Lucca. Quello di Cortona é il pitt an- tico laudario che ci sia rimasto, essendo datato fra il 1260 ed il 1298: contiene 46 laud con notazione mu- sicale e 21 di solo testo. Anche se sulla data non tutti gli studiosi sono concord, ultimamente Varanini ha pro- posto con otfime argomentazioni il periodo 1272-75. ll Codice Magliabechiano pit tardo: la sua esempla- Zone sembra risalire alla prima meta del Trecento. Alcune laudi sono comuni ai due codici, a volte con la stes sa melodia (Sia laudato san Francesco), altre con melodia diversa (Spirito santo glorioso). In genere le lau- i del Magliabechiano sono pili fiorite di quelle del cortonese. Tutte sono monodiche e senza alcuna indica- zione di carattere strumentale ma dai registr di spese delle compagnie dei laudesi che ci sono pervenut, sia- mo quasi certi che le voci fossero in qualche modo sostenute da strumenti. La notazione musicale di entrambi i codici @ quella detta quadrata, che utilizza un tetragramma e non da aleuna informazione precisa riguardo alla durata delle note stesse. Nei due codici compaiono musicat il ritornello la prima stanza di ogni lauda, le strofe sequenti, generalmente molto numerose, si presentano senza indi- cazione musicale, quindi si pone il problema di adattare la musica alla mutata situazione testuale, tenendo con- to che l'anisosillabismo cui accennavamo prima crea in questi casi non poche diffcolta. Per contenere la du- rata delle eventual esecuzioni secondo il criterio di praticita che regola la presente edizione, per ogni lauda sié pensato di notare il ritornello e la prima stanza cui se ne sono aggiunte solo quelle ritenute essenziali al- Ja comprensione del testo. La lezione completa @ riportata comunque in appendice al lavoro. I testi del cortonese sono stati estratti dall’edizione critica realizzata da A.M. Guarnieri; per i testi del Magliabechiano, invece, non @ stato possibile rintracciarne una ed 2 stata utilizzata la trascrizione fatta a suo tempo da Liuzzi uniformandola alle caratteristiche grafiche dell edizione di Guarnieri per ottenere un testo il pid possibile coerente. Bibliografia Questa bibliografia comprende solo i til utilizzati per compilare la presente edizione. Per ulteriori approfondimenti st rimanda alle bibliografie presenti nei libri di Varanini e di Guarnieri. A.M. GUARNIERI (edizione critica a cura di), Laudario di Cortona, Centro italiano Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto, 1992. G. VARANINI, L. BANFI, A. CERRUTI BURGIO (a cura di), Laude Cortonesi dal secolo XIll al XV, 4 voll., Firenze, 1981-1985. C. del POPOLO (a cura di), Laude Fiorentine I: il laudario della compagnia di San Gilio, Firenze, 1990. F. AGENO (a cura di), Jacopone da Todi - Laudi, Trattato e Detti, Firenze, 1953, R. BETTARINI (a cura di), Jacopone e il Laudario Urbinate, Firenze, 1969. F MANCINI (a cura di), Jacopone da Todi - Laude, Roma-Bari, 1974. G. CONTIN (a cura di), Poeti de! Duecento, 2 voll. Milano-Napoli, 1960. Esiste inoltre un CD-Rom che riproduce integralmente, e con un buon commento, illaudario cortonese. Lo si pud ot- tenere richiedendolo direttamente alla Biblioteca comunale di Cortona. P. 458 E. 5