1.

Poetska funkcija jezika projektuje princip ekvivalentnosti sa ose selekcije na osu

kombinacije.
До сада најприхватљивији одговор на питање о разлици између песничког и свакодневног
говора дао је руски формалиста Роман Јакобсон. Он је у великом броју својих радова, од двадесетих
година XX века, говорио на ту тему. Најкохерентније излагање о тој разлици дао је у раду Лингвистика
и поетика. Ту он образлаже идеју поетске функције језика. Рад је написан педесетих година, али
Јакобсон је исту идеју имао још раније.
Јакобсон каже да је комуникација процес у којем један пошиљалац шаље једну поруку једном
примаоцу. Та порука тиче се неког предмета, ствари, контекста. Свака порука о нечему говори, а
предмет о којем говори јесте контекст. Да би се разумели пошиљалац и прималац морају да говоре
истим језиком, морају поседовати исти код или шифру. И најзад, да би стигла од пошиљаоца до
примаоца, порука мора да прође кроз неки медијум (или контакт). У свакодневном говору то је ваздух,
али и телефонска жица или радио сигнали.
Главни задатак многих порука јесте да кажу нешто о неком предмету, ствари, контексту. Када је
у комуникација пажња оријентисана на предмет о којем се говори онда је реч о референцијалној
функцији језика. Врло често када комуницирамо пошиљалац поруке, говорник, тежи да искаже свој
емотивни став о предмету о којем говори. Дакле, у комуникацији се не оријентише толико на сам
предмет колико на емоцију коју у њему изазива тај предмет. Тада говоримо о емотивној функцији
језика (или афективној тј. експресивној). Чисто емотиван слој у језику јесу узвици. Осим на пошиљаоца
комуникација може бити оријентисана и на примаоца, слушаоца, тј. рецепијента. У том случају је реч о
конативној функцији. То су, рецимо, различити облици императива и вокатива у свакодневном говору.
О ове три функције о којима Јакобсон говори у делу Лингвистика и поетика, говорила је и
традиционална лингвистика. Најпознатије излагање идеје о ове три функције језика дао је немачки
лингвиста Карл Билер, на кога се угледа и Јакобсон; помиње га у свом раду када каже да је он Вилера
преузео идеју о ове три функције. Али Јакобсон осим ове три, разликује још три функције језика.
Када се у комуникацији оријентишемо на успостављање продужења или обуставу општења,
значи на сам контакт, онда је реч о фатичкој функцији језика. Дакле, ту проверавамо контакт – да ли
уопште комуникација тече, проверавамо да ли је успостављена веза између саговорника. Дакле, ту се
комуникација води само да би се одржао контакт, а не да би се нешто рекло. Јакобсон сматра да говор
птица има искључиво ову функцију. Такође је установио да је то прва фунција коју користе деца када
уче свој матерњи језик.
Када се у комуникацији оријентишемо на сам код, односно језик, онда је реч о метајезичкој
функцији језика. Сваки процес учења језика, а нарочито матерњег, широко се користи метајезичком
функцијом.
Када у комуникацији постоји усмереност на поруку као такву, на језички текст
као такав, када се у фокус доводи сама порука зарад ње саме (сам језик, текст ради
њега самог) – то је поетска функција језика. Јакобсон каже да поетска функција језика
није једина коју поседује вербална уметност тј. једно књижевноуметничко дело, већ су
у једном таквом делу присутне и све остале поменуте функције. Али је увек доминанта
поетска функција – и то је conditio sine qua non песничког језика. Како каже Јакобсон,
она је ,,надређена свим осталим функцијама’’. Она је одређујућа функција у смислу да
представља нужан и довоља услов постојања песничког дела. Уколико није
доминантна или временом престане да буде доминантна, то више није песнички текст,
јер ће превагу однети нека друга функција.
У свим другим вербалним делатностима, па и у свакодневној комуникацији,
такође су присутне све ове функције истовремено, али поетска функција никад није
доминантна. И ту је одговор на питање које је поставио и Томашевски: у чему је
разлика између свакодневног и поетског, прозног језика? Разлика је у распореду ових
функција. И у свакодневном језику може постојати управљеност према изразу, али у
свакодневном језику поетска функција никад није доминантна, примарна већ само
пратећа функција. Разлика није у садржају него у структури, у односима између
појединих функција. Једино је у песничком тексту поетска функција по дефиницији
увек доминантна.
Већ је објашњење саме идеје шта је поетска функција веома значајан допринос
теорији књижевности. Међутим, Јакобсон се ту није зауставио. Он се запитао шта је
1
вербални, емпиријски критериј поетске функције, шта сачињава ону неопходну одлику
инхеренту сваком облику поезије, шта то мора да поседује сваки поетски текст, у
вербалном, језичком смислу, а чега нема у свакодневном и научном говору. И ту је
развио своју познату теорију о две језичке осе којима се служимо у целокупној
вербалној комуникацији.
У основи целокупног нашег вербалног понашања, говорења уопште, налазе се
две основне радње: селекција и комбинација. Шта год да хоћемо да кажемо, у било
којој прилици, наше вербално понашање се заснива на те две радње. Избор речи које
хоћемо да употребимо врши се по принципу сличности или разлике које постоје
између појединих појмова и зато осу селекције Јакобсон назива још и парадигматском
осом. А пошто се избор врши по принципу сличности или аналогије он је назива и
метафоричном осом, јер у основи сваке метафоре је сличност. На оси комбинације
избор се врши по принципу близине, логичке везе и зато он ову осу назива још и
синтагматском. Речи се у реченици комбинује у синтагме по принципу логичке везе,
граматичке близине, сродности граматичких правила, итд. Тако изгледа наше
вербално понашање у свакодневној комуникацији – врши се одабир речи према
њиховој сличности и онда се они пројектују на осу комбинације по принципу додира у
реченици.
Јакобсон каже да у остваривању поетске функције у песничком језику долази до
једног поремећаја у језичком понашању, који он представља следећом формулом,
односно дефиницијом: Поетска функција језика пројектује принцип еквивалентности
(сличности) са осе селекције на осу комбинације. То значи да у поетском језику постоје
сличне речи које се налазе у истом реду, истој синтагми, у истом стиху. Речи се не
комбинују само према граматичким и логичним правилима, према контакту, близини,
него се комбинују и према сличности, према некој милозвучности. У поетској секвенци
речи се бирају не само према критерију граматичке повезаности него према критерију
сличности, јер се на тај начин постижу други ефекти, пре свега семантички. Било који
стихови показују да је дошло до поремећаја у нормалном вербалном понашању у том
смислу да су речи које улазе у песничку поруку, ред, синтагму, стих, комбиноване и по
принципу еквивалентности, сличности, а не само по принципу контакта, логичке везе,
близине. И то је Јакобсонова теорија – његов одговор на то питање шта је поетски
језик.

2. Dominanta daje specifičnost delu.

15. Struktura je celina čiji delovi, time što u nju ulaze, dobijaju specijalan karakter.
16. Strukturom se može smatrati jedino takav skup komponenata čija se unutrašnja
ravnoteža neprekidno narušava i ponovo stvara.

Jakobson i Tinjanov idu korak dalje u odnosu na teoriju ruskog formalizma, jer uvode
pojam strukture. Tako je strukturalizam rođen unutar ruskog formalizma. Strukuralizam
obeležava humanističke nauke XX veka, ali ne kao strogo definisan metod, već način
specifičnog mišljenja o predmetu. U nauci o književnosti se javlja prve decenije XX veka po
uticajem De Sosirove strukturalne lingvistike. U književnosti, strukturalizam usavršava
metodu ranih formalista i prevazilazi njihovu najveću manu – zanemarivanje jedne strane
književnog teksta – njenog semantičkog potencijala. Jakobson u radu o českom stihu s
početka dvadesetih godina ukazuje prvi put na vezu zvučanja i semantičke vrednosti stiha.
Temelj svakog strukturalističkog pristupa upravo je to da su kod i poruka nerazlućivo
jedinstvo. Ženet uspostavljanje veze između forme i sadržaja upravo tretira kao rođenje
strukturalizma.

2
 Struktura ili sistem jeste u sebe zatvorena celina sastavljena iz različitih elemenata, ali
ne predstavlja konglomerat tih elemenata, već je svaki element strukture funkcionalno
povezan sa ostalim elementima i celinom kao takvom. Svaki element zavisi od ostalih i van
konteksta (strukture) on nema isto značenje Ideja strukture vodi poreklo iz Aristotelove ideje
fabule. Mnogi misle da je za ideju struture najodgovorniji Ferdinand de Sosir i njegova
strukturalna lingvistika, a velika odgovornost pripisuje se i geštalt psihologiji.
Jakobson u radu Dominanta kaže da svaki pesnički tekst predstavlja dinamičnu
strukturu – ono obuhvata dominantne i potčinjene, marginalne elemente, jer nisu svi
podjednako važni, pa među njima postoji stalna napetost. Od dominantnih je jedan na samom
vrhu. To je dominanta, onaj kvalitet koji delo mora da poseduje da bi bilo pesničko (a to je
poetska funkcija) i koje usmerava, određuje i preobražava ostale elemente. Ona, takođe,
garantuje celovitost strukture. Međutim, dešava se da se odnosi među pojedinim delovima
strukture izližu, prestaje da postoji napetost među njima i ta forma se troši. Tako Jakobson ne
mora više u pomoć da zove percepciju čitalaca, koji traže nešto novo, već kaže da se sami
odnosi unutar strukture okamenjuju, ne proizvode efekat, dakle, dolazi do automatizacije.
Distinkcija između sadržaa i forme zamenjuje Tijanovljeva razlika između konstrukcije i
materijala. Konstruktivni princip za formaliste je forma, a za Jakobsona i Tinjanova
dominantni faktor. U poeziji dominantan faktor rekonstrukcije ima načelo ritmičke
organizacije. Međutim, za razliku od formalista koji jasno dovajaju sadržaj i formu, Tinjanov
smatra da su materijal i konstrukcija neodvojivi, jer zajedno čine strukturu. One su samo u
hijerarhijskom i dinamičnom odnosu. Tako osnovni princip književne strukture može biti
semantički ili konstruktivni. Oni su suprotstavljeni i međusobno se potčinjavaju, ali uvek oba
postoje u delu. U poeziji je izraženiji konstruktivni, a u prozi semantički. Stoga ne postoji
razlika u građi poezije i proze, već u hijerarhizovanju njihovih funkcija.
Struktura je, dakle, dinamička celina, a ujedno je i slojevita pa se kao sinonimni
termin može upotrebiti i reč konfiguracija. Dinamičnost je jedna od dve najvažnije osobine
strukture na koje je Ukazao Tinjanov. Ona podrazumeva neprestane promene u odnosima
pojedinačnih elemenata, usled napetosti. Druga ključna osobina jeste energetičnost – svaka
komponenta ima u okviru celine funkciju koja je svrstava u celinu i vezuje za nju, tj. svaki
element ima značenje unutar celine, koje van nje nema.
Međutim, u književnosti strukturu ne predstavlja samo konkretno umetničko delo, već
i sam kontekst u kom se to delo javlja – žanr, epoha, piščev opus, nacionalna književnost…
Svaki književni niz je struktura, a njegov odnos prema ostalim neknjiževnim nizovima takođe
je struktura, jer između svih tih pojedinačnih struktura možemo pratiti odnose dinamičnosti i
energetičnosti. Strukture višeg reda, tj. strukture konstituisanje iz jezika, francuski
strukturalisti nazivaju drugostepenim strukturama zato što je sam jezik nulta, elementarna
struktura. Tako možemo govoriti o metastrukturalnosti.

3. U poeziji svako primetno ponavljanje istog gramatičkog pojma postaje delotvoran

pesnički postupak.
Još je Gete primetio (u Razgovorima sa Ekermanom) da od položaja reči u stihu zavisi
njehovo značenje, a da su one same po sebi besadržinske, jer s enjihovo osnovno značenje
prenebregava. Stoga se onsovno značenje reči u stihu marginalizuje i zamenjuje alternativnim
značenjem. Ipak, neprestano se oseća i ostatak osnovnog značenja i time se rasvetljava
deformacija do koje je došlo. Tako se formira ukupno značenje. Do delimične promene
značenja reči dolazi usled dva faktora – rime i instrumentacije, odnosno ponavljanja. Ta
ponavljanja mogu biti na različitim nivoima: fonetskom, akcenatskom, gramatičkom. Ona su
izraženija u poeziji nego u prozi, zato što se deformacija bolje oseća kada se javlja na
manjem prostoru, jer su ponavljanja međusobno blizu.

3
 Sličnu ideju razrađuje Jakobson svojim čuvenim iskazom da se u pesničkom jeziku
načelo ekvivalentnosti sa ose selekcij prenosi i na osu kombinacije. U isti niz, na malom
prostoru stavljene su reči koje su međusobno gramatički slične ili kontarstivne. Ponavljanjem
gramatičkih i akustičkih karakteristika nastaju upadljivi obrasci, i zbog njihove
koncentrisanosti u poeziji, oni su karakterističniji z poeziju nego druge vrste jezika. Stoga se
sve jezičke kategorije mogu aktualizovati kao pesnički postupci. Već sama podela pesme na
stihove i strofe stvara ekvivalentnost po položaju. Ekvivalentnosti ukazuju na poetsku
funkciju jezika, jer se usmeravaju na jezičku organizaciju radi nje same.
Takvi obrasci se uviđaju empirijskim lingvističkim proučavanjem. Analiza se vrši na
osnovu dva principa: princip koncentracije (koliko su ponavljanja koncentrisana na jednom
mestu) i princip distribucije (kako su elementi raspoređeni unutar strofe).
Ipak, glavna zamerka Jakobsonu jeste to što ne eksplicira da ponavljanja gramatičkih
sličnosti i kontrasta imaju semantički naboj. To donekle proizilazi iz njegove koncepcije
strukture, ali je ipak zbog toga kritikovan. Osnovna kritika jeste to da zanemaruje značenje.
Međutim, njegov metod donekle ne dozvoljava fokusiranje na značenje. Džonatan Kaler
smatra da lingvistički metod nije prikladan analizi poetskog teksta, jer prosečan čitalac nije
sposoban za minuciozne analize. Ipak, to mu se ne mora zameriti, jer opažanje ovih
kategorija ne mora biti artikulisano na svesnom nivou ni od strane pisca, ni od strane čitaoca.
Druga kritika usmerena je na to što ne postoji jasno definisan kriterij na osnovu koga
gramatička ponavljanja i kontrasti doprinuse poetskoj funkciji. Treći prigovor nije isparav, jer
podrazumeva da ove odlike Jakobson pripisuje samo poeziji, a ne i prozi. Međutim, Jakobson
samo smatra da je to izraženije u poeziji, dok u prozi postoji, ali je podređeno drugim
postupcima.

4. Pesma postoji samo u našem doživljaju, pa možemo reći da je pesma zapravo ono što
valjan čitalac doživljava.
Ovo je ideja J. A. Ričardsa, koji je pored T. S. Eliota i Ezre Paunda glavna preteča
nove kritike u Americi. On smatra da estetska vrednost pesme i njeno značenje nisu dati u
njoj samoj, već se aktualizuju u svesti. Zato je ova terorija relativistička. Međutim,
relativizam ne mora uvek podrazumevati i krajnje zaoštreni individualizam i stoga
psihologizam. Zato ne stoje zamerke koje Ričardsu daje Rene Velek, a jedna od osnovnih je
psihologizam u tumačenju. Jer Ričards pesmu ne izjednačava sa bilo kojim doživljajem bilo
kojeg čitaoca, već je to doživljaj idealnog čitaoca, koji je standardni. Idealni čitalac je onaj
koji je uspeo da se instrumentalizuje, da odbacuje klišeizirane reakcije na tekst (tzv. stock
responses), jer su one prepreka autonomnoj komunikaciji sa tekstom. Međutim, njegov
doživljaj mora naći potvrdu u tekstu. Svaki čitalac treba da teži standardnom doživljaju, a
kako bi ga dostigao, mora uložiti izvesni napor.
5. Pesma je klasa doživljaja koji se po svim svojim elementima od standardnog
doživljaja razlikuju samo do izvesne mere.
6. Poezija je jezik u emotivnoj funkciji.
7. Jezik u poeziji, i jezik uopšte, ispunjava četiri različite funkcije, to jest ima četiri
različite vrste značenja.

Ričards u radu Praktična kritika razlikuje četiri vrste značenja, odnosno funkcije. On
je došao do sličnih zaključaka kao i Jakobson u analizi funkcija jezika, ali oni nisu bili pod
međusobnim uticajem. Ričards razlikuje sledeća značenja: smisao (odgovara Jakobsonovoj
referencijalnoj funkciji), osećanje (stav govornika prema predmetu), ton (odgovara
Jakobsonovoj konativnoj funkciji – stav govornika prema slušaocu) i namera (govornikov

4
cilj). U jeziku postoje sve ove funcije, ali će jedna uvek biti dominantna i potiskivati ostale.
Zavisno od toga koja od navedenih funkcija dominira u tekstu, Ričards razlikuje različite
vrste tekstova. Ričards smatra da je poezija jezik u emotivnoj funkciji. Ona nema za cilj da
prenese informaciju, već je ona komunikacija osećanja. U poeziji emotivna funkcija najviše
potiskuje smisao. Pri razumevanju teksta potrebno je prepoznavati sve navedene funkcije i
odnose među njima. Takvo razumevanje je idealno. Bitno je ne zapostaviti jednu od ovih
funkcija, jer emotivna i referencijalna funkcija najčešće vode u suprotnom pravcu. Stoga se
poezija ne može parafrazirati a da se ne svede na samo jedan sloj, jer je referencijalni sloj
samo jedan od njenih slojeva. Tako Ričards razlikuje dva tipa parafraziranja: parafraziranje
smisla i parafraziranje emotivne reakcije.

8. Pesma je zatvorena struktura čije je značenje objektivno i autonomno.

Ideja da je značenje objektivno sadržano u tekstu jeste nešto što podrazumevaju
američke škole koje se koriste tehnikom close reading. Do najčešćih zabluda dolazi upravo
zato što se značenje traži van teksta. Vimsat i Birdsli pišu radove o greškama u čitanju, i
ističu dve najčešće: intencionalnu zabludu (kada se u tekstu traži namera pisca) i afektivnu
zabludu (kada se pobrkaju značenje pesme i emotivna reakcija na pesmu, pa dolazi do
impresioniziranih tumačenja). Pri tumačenju smemo se koristiti samo onim što je sadržano u
pesmi. Ne smemo čak ni povezivati dela istog autora, istog pravca i sl. Ovo stanovište i
nastaje kao kritika pozitivizma i stoga je aistorično. Iako nova kritika nastaje pod
Ričardsovim uticajem, u ovom pitanju ključno se razilaze – za Ričardsa značenje pesme
postoji u doživljaju čitaoca, a ne objektivno.
Pesma je organsko jedinstvo sučeljenih elemenata, ili služeći se Donovom metaforom
Pitera Bruksa – dobro sačinjena urna. Literarnim tekstovima zaslužuju da se zovu samo
savršeno sklopljene strukture. U njoj treba tražiti načelo koherencije. Idealan čitalac ne
zanemaruje nijednu funkciju teksta – značenje, emociju, ton i nameru.

9. Pesma je napeta struktura antiteza, ali takvih koje se uvek mogu izmiriti u
harmoničnu i zatvorenu celinu.
Emspon, Ričardsov učenik, govori o višeznačnostima, paradoksima, ironiji, ali te
pojmove shvata drugačije od novokritičara. Novokritičari njima označavaju harmonično
stapanje suprotstavljenih značenja u pesmi. Antiteze nikada ne narušavaju koherenciju pesme
kao zatvorene strukture. Za Epsona je stvar u potpunosti drugačija – dvosmismlenosti se ne
mogu do kraja fiksirati i stoga pesma ostaje otvorena. Za Emspona je bitna reakcija čitaoca,
jer ona doprinosi višeznačnosti. Višeznačnost podstiče itaoca da učita sopstvene doživljaje.
Novokritičari su na stanovištu autonomije značenja pesme, i zato poriču udeo čitaočevog
doživljaja u razumevanju. Za njih je čitalac zapravo sveden na pasivnog recipijenta koji
povezuje antiteze. Hormonizacija se ne postiže u svesti čitaoca, već u samoj pesmi. Kao
odličan primer za to može poslužiti tekst Pitera Bruksa The naked babe and the cloak of
menliness.
10. Zavisnost književnosti od jezika je velika, ali ne i potpuna. Jezik je samo medij dela.
11. Kritički sud o delu nije uslovljen samo iskustvom čitanja datog dela, već i teorijskim
pretpostavkama kritičara.
12. Kritika uvek podrazumeva teorijski sistem, a kritički sud je valjan samo u okviru
prihvaćenih načela. Zbog toga je vrednost svake kritike relativna.

5
 Ovo su shvatanja čikaške škole, koja nastaje kao kritika novokritičke teorijske
nezainteresovanosti. Oni smatraju da svaka književna kritika mora biti zansovana na
teorijskim postavkama, pa makar i implicitnim. Nova kritika se previše odvlanja na
pojedinačno iskustvo čitanja. Da bi bio ispravan, kritički sud mora biti teorijski dosledan. Ne
postoji nužno samo jedan ispravan pristup delu, što nameće nova kritika. Najbolji pristup
upravo je priznavanja pluraliteta metoda. Svaki metod koji je teorijski dosledan je vredan.
Ukoliko kritika postigne ono što je teorija proklamovala, to garantuje uspešnost metoda. U
tom smislu i biografska kritika je korektna, ali se njome može pokriti samo ono što je pod
uticajem piščeve biografije. Naravno, sve kritike koje su strogo usmerene na jedan aspekt
mogu biti kritikovane za redukcionizam.

13. Artefakt je samo spoljašnji simbol (signifiant po de Sosirovoj terminologiji), kojem

u kolektivnoj svesti čitalaca odgovara određeno značenje (koje povremeno nazivamo
“estetski predmet”).
14. Lingvistika je teoriji književnosti otvorila put za izučavanje zvučnog aspekta
književnog umetničkog dela: time što je naglasila znakovnu prirodu jezika, omogućila
je shvatanje književnog dela kao znaka.
17. Kao i svaki znak, pesničko delo je određeno da na sebi svojstven način posreduje
između dveju strana; autor znaka je ovde pisac, strana koja prima znak je primalac.

Ideje o strukturi kao dinamičkoj celini dolaze iz De Sosirove lingvistike, u kojoj je

ključno shvatanje jezika kao sistema jezičkih znakova. Jezik je kombinacija materijalnog i
apstraktnog – fizičkog zvuka i semantičke vrednosti. Ove dve vrednosti jezika De Sosir
naziva signifiant (označitelj, zvuk) i signifié (označenik, značenje). Ovo prihvataju i
strukturalisti, kod kojih ne dolazi do čegrsti između sadržaja i forme književnog dela. Jezik je
znak koji ulazi u proces komunikacije između pošiljaoca i primaoca. Ova koncepcija uticaće
na shvatanje književnog dela kao znaka, koje će zaživeti u delu českog strukturaliste, Jana
Mukaržovskog.
Češki strukturalizam nastaje u okviru praškog lingvističkog kružoka tridesetih godina
XX veka. Njegovo osnivanje podstakao je Roman Jakobson, a njegovi glavni predstavnici
jesu Feliks Vodička, Rene Velek i Jan Mukaržovski. Ova škola imala je uticaj na
fenomenologiju. Jan Mukaržovski prvi govori o tome da je književno delo znak koji
učestvuje u dijalogu između autora i publike. Time delo zadržava samostalnost, jer nije
svodivo ni na autorov, ni na čitaočev doživljaj. Ono je kao znak nadindividualno.
Mukaržovski ističe dvostruku prirodu književnog dela: ono je s jedne strane artefakt, a sa
druge estetski predmet. Oni su zajedno konfigurisani kao struktura, s tim što je artefakt
nepromenljivi deo strukture, dok se na ravni estetskog predmeta manifestuju dinamičnost i
energetičnost strukture. Konstituisanje estetskog predmeta, nosioca značenja, uslovljeno je
raznim promenljivim faktorima.

18. Funkcije pesničkog dela su mnogobrojne i raznovrsne: delo može da vrši nekoliko
funkcija istovremeno, a može i tokom vremena da naizmenično menja funkcije.
19. Književno delo postoji kao niz “šema” koje čitalac mora da konkretizuje.
20. Tekst je tek niz signala upućenih čitaocu, poziv da se delić jezika pretvori u
značenje.
21. Tekst je unapred opremljen mestima neodređenosti; zadatak je čitaoca da ih
pravilno konkretizuje.

6
22. Vredno književno delo narušava ili krši normom zadate načine opažanja i tako nas uči
novim kodovima razumevanja.
23. Proces čitanja je dvosmeran: strategijama čitanja mi menjamo tekst, a tekst menja nas.
24. Čitaočev doživljaj je konstitutivni element značenja književnog dela.
25. Za značenje književnog dela podjednako su odgovorni i tekst i čitalac.

Izer u tekstu The act of reading formuliše teoriju čitanja po kojoj je čitaočev doživljaj
važan konstituent značenja dela, jer je sam tekst samo potencijalna reakcija koja se realizuje
u procesu čitanja. Značenje ne postoji autonomno već se formira u interakciji dela i čitaoca.
Čitalac nema potpunu slobodu. S jedne strane on je ograničen vlastitim horizontom
očekivanja, a sa druge zato što je tekst taj koji upravlja interpretacijom. Zato je njegova
pozicija umereno relativistička. Po mišljenju Stenlija Fiša, interpretacija nije razjašnjavanje
nečeg, već konstituisanje značenja. Značenje je sveukupnost čitalačkog doživljaja.
Ove ideje postoje još u antici, npr. u Aristotelovom shvatanju katarze. I u renesansi se
kroz sukob hedonsita i moralista prati uticaj dela na publiku. Međutim, u tim shvatanjima
čitalac je pasivan, jer se pažnja usmerava samo na efekat teskta, a zanemaruje se sam čin
čitanja.
Recepcionistička kritika razlikuje se od Ričardsovog shavtanje značenja pesme kao
doživljaja upravo zato što je za Ričardsa to standardni doživljaj. Čitalac nema slobodu u
interpretaciji, već teži idealnom razumevanju.
U početku, kada je još u fazi formalizma, recepcionistička kritika je dualistička –
značenje se nalazi i u tekstu i u doživljaju čitaoca. Tek kasnije će postati monistička pod
uticajem dekonstrukcionalizma, kada će se izjednačiti tekst i čitalac.
Ipak, ovaj stav je samo programski. Nijedna škola nije dala odgovor na to kako se
konstituiše značenje u čitalaškom doživljaju.

26. Pesma je nesvodljiva množina, beskrajna igra označitelja koje nikad do kraja ne možemo
pričvrstiti u postojano središte, u bit značenja.
27. Nema jasne granice između pesme i kritike pesme: oba načina sadržana su u “pisanju”
kao takvom.
28. Književno delo u čitaocu pokreće uzajamnu igru nesvesnih fantazija i svesne odbrane od
tih fantazija.
29. Čitanje je proces resimbolizacije čitaočeve teme identiteta.
30. Književni tekst je proizvod konvencija unutar kojih se shvata.
Ovo je jedna od novina koju uvodi strukturalizam. Strukturalisti smatraju da je za
komunikaciju sa delom neophodno poznavanje prethodne književne tradicije i posedovanje
književne kompetencije. Time se prevazilazi tradicionalno shvatanje da je književno delo
piščev doživljaj, ali se prevazilazi i formalistička ideja o čistoj imanenciji, semantičkoj
autonomiji dela. Pesma nije idiosinkratični izraz pesnikove intuicije, već je sistem čija se
pravila mogu objektivno opisati. Ovo predstavlja temelj za teoriju književnosti kao
samostalnu disciplinu, jer podrazumeva da ona raspolaže sopstvenim razvijenim naučnim
metodama koje su primerene i zasnivaju se na autonomnosti književnog znaka.
Strukturalizam je poslednji metod u istoriji nauke o književnosti koji književnom
umetničkom delu pristupa kao takvom, tj. kao estetskoj vrednosti unutar koje se traži kvalitet

7
literarnosti. Upravo zato što je prokikao u suštinu književnog fenomena, strukturalizam je dao
jedan od najznačajnijih doprinosa nauci o književnosti.