 OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA,

S.Mijušković, 1998, Umetničke teorije i prakse ruske avangarde

Konstruktivizam/produktivizam

Avangarda u novom sociopolitičkom okruženju

Oktobar 1917. razdvaja istoriju avangarde na dva dela ili dve faze . Prva bi
se mogla označiti kao modernistička, ili faza rane modernističke avangarde1.
Do 1917. preovlađuju karakteristične crte modernističkog mišljenja , ideja
autonomije, samodovoljnosti/samosvrsishodnosti umetnosti, koncentracija na
probleme formalnog jezika, bez nastojanja da se integriše sa socijalnom praksom na
način koji bi doveo u pitanje njegov identitet. Sfera društvene i političke realnosti
skoro da je potpuno izvan interesa umetnika, osim u polemičkim napadima na opšti
“društveni ukus”, institucije i protagoniste oficijelne, tradicionalne i konzervativne
kulture i kritike. Shvatanje umetnosti kao “gradnje života”, karakteristično za rusku
kulturnu i duhovnu tradiciju uopšte, ne manifestuje se kod ranih avangardista u ideji
promene konkretnog, materijalnog životnog okruženja već u ideji duhovnog uzdizanja
čoveka, preobražaja njegove svesti i unutrašnjeg života. To je zamisao globalne
transformacije prema univerzalnim, kosmičkim principima koje umetnik otkriva i
otelovljuje u svom delu.
U drugoj fazi avangarda će odustati od modernističke paradigme. Jednim
delom uzroci te promene nalaze se u logici njenog inertnog razvoja, ali je značajniji
faktor prisustvo i delovanje novog sociopolitičkog i ideološkog ambijenta koji je
avangardnu podstakao na preispitivanje njenih prethodnih pozicija i samog formalnog
jezika. Sovjetski konstuktivizam je ključni fenomen druge faze avangarde.
*Radikalne socijalne i političke promene započele su već sa Februarskom
revolucijom i padom carizma. “Leva”, futuristička avangarda, videla je u ovim
promenama šansu za popravljanje svog dotadašnjeg statusa. “Desne” snage,
protagonisti akademsko-realističnih i umereno modernističkih shvatanja, takođe su
težili da osnaže i institucionalizuju svoje pozicije i uticaj, što je dovelo do novih borbi
za prestiž. U okviru Saveza umetničkih radnika, osnovan 1917., okupljao
predstavnike mnogih umetničkih grupacija, i levih i desnih, *levi su zastupali stav
1
Distinkcija između pojma avangarde i modernizma – avangarda je naziv za nadstilsku, radikalnu, ekcesnu, kritičku,
eksperimentalnu, projektivnu i interdisciplinarnu praksu u umetnosti; od sredine XIX veka do 30-tih sa uvođenjem
totalitarnih režima. Odnos modernizma i avangarde se tokom XX veka menjao. Avangarda je vodeća formacija
istorijskog razvoja modernizma. Pojam modernizma označava umetnost modernog društva. Razlikuju se tri
karakteristična modela odnosa avangarde i modernizma
1. Rane avangarde (od sredine XIX do početka drugog svetskog rata
2. Neoavangarda (od kraja II do 1968)
3. Postavangarda (posle 1968)

1
protiv svake vrste pritiska, kontrole i upravljanja umetničkim životom od strane
centralizovanih institucija i zahtevali bezuslovnu i potpunu slobodu umetnosti ,
ukidanje akademija i autonomiju svih umetničkih udruženja.
Ista pozicija odbrane slobode dosledno je zastupana i neposredno nakon
Oktobarske revolucije. Boljševička revolucija nije odmah prihvaćena kao pozitivna
alternativa. Umetnici, koje je tok događaja iznenadio, morali su se suočiti sa
neophodnošću problematizacije svog položaja i uloge u novim okolnostima.
Podozrenje prema boljševičkoj vlasti i njenim prvim inicijativama u području kulture
jednim je delom bilo uslovljeno sklonošću ka anarhističkim idejama kod mnogih
umetnika “levog” bloka.
Umetnici okupljeni oko “Kafea pesnika” napravili su 1918. neobičnu izložbu.
Organizovali su je Majakovski, D.Burljuk i V.Kamensi tj. Leteća federacija
futurista, kako su ovi pesnici sebe nazivali. Simultano su izloženi slikovni i
tekstualni materijal na otvorenom prostoru jedne od moskovskih ulica. Zidovi kuća
bili su oblepljeni prvim brojem Novina futurista, gde su objavljeni kolektivni
“Dekter No.1. O demokratizaciji umetnosti”, manifest Leteće federacije futurista i
“Otvoreno pismo radnicima” Majakovskog – odisali idejama anarhističkog
individualizma.

“Stari poredak oslanjao se na tri stuba.

Političko ropstvo, socijalno ropstvo, duhovno ropstvo.
Februarska revolucija uništila je političko ropstvo……
I samo stoji neoboriv treći stub – ropstvo Duha.
Mi, proleteri umetnosti, pozivamo na revolucija duha.

Zahtevamo da se prizna:
1. Odvajanje umetnosti od države
2. Predaju svih materijalnih sredstava umetnosti
3. Sveopšte umetničko obrazovanje
Neka živi treća revolucija, Revolucija Duha.”

Međutim, postepeno je slabio otpor anarhistički nastrojenih futurista prema

boljševičkoj državi, a i nova vlast je prestala da toleriše delovanje političkih anarhista,
i oni su počeli da se priključuju radu novoformiranih institucija za razvoj umetničke
kulture, čak na vodećim pozcijama. Tako su se našli u privilegovanom položaju, i
dobili mogućnost da svoje ideje realizuju preko institucionalnih mehanizama nove
države, što je bitna promena u odnosu na predrevolucionarni status. Sa druge strane,
prilazeći institucijama nove vlasti avangarda nije htela da sebe vidi u ulozi izvršioca
“odozgo” nametnutih koncepcija, nego je htela da izgradi sopstvenu i nametne je kroz
novostvorene institucionalne forme. Pri tom njen projekat nije dovodio u pitanje
političke i ideološke temelje novog poretka. U situaciji kada je avangarda u svojoj
inertnoj evoluciji došla do izvesnog stadijuma krize, oličenog u pitanjima što su bila
2
otvorena radikalnom problematizacijom suštinskih elemenata slikarskog jezika,
socijalna revolucija, sa svojom novom idelogijom, pojavila se kao faktor koji je
neposredno ponudio određene ideje i uporišta za prevladavanje ove krize.
Konstruktivistička redefinicija pojma i uloge umetnosti i umetnika nastala je u
tesnoj vezi sa izmenjenim socio-političkim okolnostima.

Položaj i uloga inteligencije u novim društvenim uslovima

U pobedničkom proletarijatu i u narodnim masama, raslo je neraspoloženje i

odbojnost prema intelektualcima kao parazitskom sloju koji ne doprinosti materijalnoj
izgradnji društva. Inteligencija se našla pred neizbežnošću radikalnog preispitivanja
svoje uloge, gotovo opravdanja svog postojanja. Na jednoj strani bila je snažna
agitacija da se stane pod zastavu nove vlasti i sledi državna politika, a na drugoj
težnja za uspostavljanjem autonomnog položaja koja je bila zajednička i “desnim” i
“levim” frakcijama. Međutim, upravo će koncept “proizvodnje ideja” u mnogim
debatama i tekstovima biti odbačen kao sinonim društveno nekorisne delatnosti. Novo
društvo zahtevalo je industrijalizaciju, proizvodnju materijalnih dobara,
ekonomski i tehnički napredak. Umesto treće revolucije, revolucije duha, na
koju su pozivali futuristi, proklamovana je industrijska revolucija, proizvodnju
ideja trebalo je da zameni ideologija (materijalne) proizvodnje i rada. Postepeno
se formirala tzv. tehnička ili “urbana” inteligencija koja u centar pažnje stavlja svet
stvari i materijalnu realnost, usvaja duh akcije, rada, tehničkih dostignuća i
pronalazaka. Konstruktivisti su pripadali toj novoj inteligenciji. Napuštajući
autonomističku, modernističku paradigmu, oni su zapravo na specifičan način izvršili
kritičko čitanje predoktobarske umetničke ideologije. Jednim delom to je bila i
radikalna samokritika.

Teorija i (praksa) neutilitarnog konstruktivizma

U katalogu izložbe “Konstruktivisti”1922.u“Kafeu pesnika”,čiji su organizatori

i učesnici bili Konsantin Medunecki i braća Vladimir i Georgij Stenberg, koji je
sadržavao kratku deklaraciju “Konstruktivisti svetu”, sam termin konstruktivizam prvi
put je javno promovisan.
Konstruktivizam je u svojim opštim, temeljnim postavkama bio već oformljen i
pre javne promocije termina i pre nego što je počeo da postoji kao pokret. Njegova
formalno-jezička i teorijska konstrukcija već je bila dovedena do visokog stadijuma.
Obe ove konstitucije, formalna i teorijska, imale su svoje dve faze odvojene
revolucijom tj. penetracijom sociopolitičkih i ideoloških termina i argumenata u
razmišljanja i diskusije.
U prvoj, protokonstruktivističkoj fazi, koja je označena istraživanjima u
okviru tzv. “neutilitarnih (trodimenzionalnih) konstrukcija”, tj. čisto umetničkih,
samodovoljnih predmeta oslobođenih utilitarnosti i socijalnih imperativa, ostvaren je
3
niz invencija koje će predstavljati jezičku matricu kasnijeg, postoktobarskog
konstruktivističkog idioma. Tatljin i Rodčenko, Petar Miturič, Naum Gabo i
Antoan Pevsner, Lev Bruni, Ivan Kljun i Ivan Punji, biće glavni protogonisti ovih
istraživanja.

Kultura materijala

Tatljin nije sistematično verbalizovao svoju praksu. Bio je prevashodno

umetnik-praktičar. Iako nije ostavio duge i opširne elaboracije osnovni problemi
njegovog rada tačno su fiksirani u kraćim tekstovima, izjavama ili sloganima, i u
nazivima dela “Stavljam oko pod kontrolu čula pipanja” npr.
Tatljinovski koncept kulture materijala nužno se dovodi u relaciju sa kolažnim
kubizmom, posebno Pikasovim reljefima i konstrukcijama od kartona. Tehnika i
metodika kolaža otvorili su na nov način problem materijala i ulogu materijalnih
elemenata u konstituciji umetničkog dela. Interpolacija realnih predmeta ili materijala
iz života na površinu slikarskog platna bila je daljnja redukcija iluzionističkog
predstavljanja i približavanje kubističke slike statusu slike-predmeta nasuprot slici-
predstavi. Ovi fragmenti nisu uvek korišćeni u tradicionalnoj predstavljačkoj
funkciji. Stajali su sami za sebe obavljajući funkciju samoreprezentacije.
Međutim, kubističke kolažne kompozicije ili montaže još uvek su sadržavale izvesne
tradicionalne slikarske elemente, tako da su one spoj novog i starog. Tatljinov razvoj
od prvih reljefa do ugaonih i centralnih kontrareljefa odvijao se u pravcu
prevladavanja ovih dvojnosti, koje su kod njega još bile prisutne u početnoj,
sintetičkoj koncepciji slikarskih reljefa. Tatljin je postulirao novu formulu, novu
lingvističku paradigmu, u okviru skulptorske tradicije. Promena je ostvarena pomoću
novih sredstava/materijala i postupaka. Sam termin “izbor materijala” implicira
slobodu umetnika da područje svojih sredstava proširi izvan postojećih
konvencionalnih okvira a potom odstranjuje iz njihovog sadržinskog polja moguće
sižejne, tematske, literarne, ekspresivne, asocijativne ili psihičke komponente,
sažimajući ovo polje u granice materijalnih, fizičkih data. Termin govori i o prirodi
mentalnih operacija u stvaralačkom procesu. Dišanov ready made takođe uključuje
koncept izbora, izbora gotovih predmeta. Kod obojice izbor materijala/predmeta nije
uslovljen tradicionalno-umetničkim estetskim imperativima, što je važna tačka dodira
njihovih koncepcija. To je ideja o upotrebi nađenih elemenata, predmeta ili materijala,
koji kroz različite operativne zahvate i promene konteksta bivaju resemantizovani i
dovedeni do statusa umetničkog ili “antiumetničkog” dela. To je afirmacija
antiestetske pozicije.
Sama nova sredstva/materijali još nužno ne proizvode i nove koncepcije, novo
mišljenje. Ključni konceptualni pomak odigrava se u ravni postupka tj. radnog
procesa; pristupu materijalu. Tatljinov pristup zasniva se na postavci o
neophodnosti uvažavanja i afirmacije integriteta i identiteta materijala, njegovih
autonomnih svojstava, njegove fizičke supstancijalnosti. “Realizam materijala” – da
4
se materijalu dopusti da govori sopstvenim autentičnim jezikom. On zapravo gradi
svojevrsni jezik materijala. Da bi se postiglo delovanje čistog materijala, on se morao
upotrebljavati u svom izvornom, nađenom stanju i pri tom dodatne intervencije na
pojedinim fragmentima ne smeju da pokrivaju ili ometaju emisiju njegovih
specifičnih kvaliteta. Iz istog razloga trebalo je odstraniti faktore koji bi
percepciju posmatrača mogli uvesti u zonu izvan plastičkog sadržaja, u polje
predstava, simbola, matefora, alegorija itd. Zato Tatljinove konstrukcije niti
predstavljaju niti asociraju na nešto drugo, potpuno su bespredmetne a istovremeno
poseduju sopstvenu predmetnu realnost i konkretnost. Postupak građenja forme ne
zasniva se više na tradicionalnim tehnikama oblikovanja/modelovanja jedne
jedinstvene kompaktne mase, već na spajanju odvojenih jedinica, fragmenata u
celinu koja nije prethodno zadata ni u ikonografsko-tematskom smislu ni u svom
finalnom izgledu. Celina dakle proizilazi iz unutrašnje logike samog postupka koji
sledi ideju afirmacije prirode materijala.
Nikolaj Tarabukin, oštri kritičar laboratorijskig/neutilitarnog konstruktivizma,
rekao je da je takav predmet odvojen od života, bez smisla i sadržaja. Zaista
Tatljinove konstrukcije niti tematizuju niti izobražavaju život, niti imaju u njemu
neku utilitarnu vrednost. Ali život je u njima prisutan na drugi način, kroz izvorne
materijale preuzete iz neposrednog životnog okruženja, i kroz odražavanje prirodnih
zakona i procesa u njihovoj strukturi, u unutrašnjim odnosima, napetostima,
kontrastima, fakturama i ritmovima.
U Tatljinovoj evoluciji pod znakom “realni materijali u realnom prostoru”
odigrao se i proces medijske transgresije tj. prelazak sa slikarstva na skulpturu.
Gotovo istovremeno Dišan napušta tradicionalno shvaćenu praksu slikarstva samo što
ne stavlja pod kontorlu čula pipanja već kontrolu uma. Dišan je bio zaineresovan za
ideje a ne za vizuelne proizvode i težio je da se oslobodi dominacije upravo onih
pravila koje je Tatljin isticao u prvi plan tj. fizičkih/materijalnih aspekata
umetničkog dela. I da bi to postigao upotrebio je predmete koji su bili veoma fizički i
realni, isto tako neutilitarni. I Rodčenko odustaje od prakse slikarstva.
Ovaj prelaz sa slikarstva na skulpturu bio je predmet teorijskih rasprava u
INHUK-u.Tarabukin ga smatra jednim od razvojnih stadijuma na“ putu ka realizmu”
kojim se kretala savremena umetnost od kraja XIX veka. Realizam se ne vezuje za
tematsku stranu dela već za njegovu "“materijalno realnu strukturu”!!!
Realistička tendencija u slikarstvu Tarabukin je prepoznao u koncentraciji umetnika
na elemente kao što su plošnost podloge, materija boja, faktura, konstrukcija,
potiskivanju nematerijalnih iluzionističkih elemenata. Postepeno su se napuštali
elementi koji nisu uslovljeni svojstvima same podloge i slikarstvo se kretalo od
“iluzionističke pojavnosti” ka “realističkoj konstruktivnosti”. Međutim, u samom
medijumu slikarstva postoji limit koji ono ne može da prevlada, ograničenost ili
uslovnost izobrazitelnosti, tj. svojstva predstavljanja, zbog čega u slikarstvu nije
moguće zaista ostvariti realističku formu. Ni bespredmetno slikarstvo nije uspelo da
se potpuno oslobodi svakog predstavljanja. Zato je po Tarabukinu bio logičan i nužan
5
prelaz slikara od plošnosti platna na kontrareljef tj. na rad sa izvornim, realnim
materijalima.
Ali ova promena formalnog jezika još uvek ne raskida sve karike
konceptualnog okvira. Ugaoni kontrareljef i dalje se percipira frontalno, sa jedne
pozicije, i u osnovi se gradi prema istim principima na kojima počiva i plošno
slikarstvo. Problem prostora tu još uvek nije “realno rešen”. Ni daljnje inovacije u
centralnim kontrareljefima (oslobađanje od vezanosti ne samo za plohu nego i za
zid), ma koliko značajne, nisu bile dovoljne za radikalno okretanje od slikarsko-
iluzionističkih limita. To su muzejski, umetnički predmeti u tradicionalnom smislu,
potpuno odvojeni od konkretne životne stvarnosti - Tarabukin. Štafelajnu sliku
zamenila je “štafelajna skulptura”, predmet bez ikakve utilitarne, praktične vrednosti.
“Savremenost iznosi pred umetnika potpuno nove zahteve: ona ne očekuje od
njega muzejske slike i skulpture već predmete socijalno opravdane i po formi i po
nameni.” Tarabukin je smatrao da put vodi *integraciji umetnosti sa socijalnom
praksom, proizvodnoj, industrijom, tehnikom, tj. sa životom, što je značilo njeno
ispunjavanje novim sadržajem i funkcijom. Sadržaj određuje formu samo što taj
sadržaj više nije unutrašnji, mistični, duhovni, već utilitarnost “umetničkog”
predmeta, njegova praktična, životna nužnost.
Drugi teoretičari i ideolozi konstruktivizma/produktivizma – Osip Brik,
Boris Arvatov, Nikolaj Punjin, Boris Kušner – su radikalne formalne
eksperimentacije leve umetnosti, od kubofuturista i bespredmetnika do neutilitarnih
konstruktivista, smatrali neophodnim iskustvom da bi se došlo do nove paradigme
proizvodne umetnosti kao delotvornog sredstva izgradnje društva. Tatljnova
istraživanja, sa kasnijim Rodčenkovim, smatrana su u tom pogledu ključnim.
Tatljinovi novi, izvorni, realni, neestetski materijali sa njihovim autentičnim
strukturnim, fakturnim, hromatskim kvalitetima, istakli su u prvi plan materijalnu,
predmetnu, nepredstavljačku dimenziju umetničkog dela koje više nije iluzija
spoljašnje realnosti sveta, niti izraz ili simbol unutrašnje, psihičke realnosti
umetnika, nego je konkretan predmet koji pokazuje sopstvenu (materijalnu)
realnost. Delo nastaje u procesu izbora i kombinovanja a ne “stvaranja” u
tradicionalnom smislu, pri čemu forme i struktura proizilaze iz same prirode
materijala. Forma nije polazna tačka već rezultat konkretnog realnog procesa.
Kombinujući u ogoljenom montažnom postupku različite materijale Tatljin gradi
otvorene konstruktivne sklopove koji svojom strukturom i postavkom menjaju
status realnog, arhitektonskog prostora pretvarajući ga u aktivan činilac
plastičke artikulacije. Zid nije više pasivna neutralna pozadina, već integralni
plastički elemenat rada.
Tatljinova formula – “realni materijali u realnom prostoru”. Pomak koji se
odigrao 20-tih sastoji se u proširenju koncepta realnog prostora, u njegovom
ispunjavanju novim, utilitarnim, socijalni, i ideološkim sadržajima. Ali taj pomak,
Tatljinov Spomenik za III Internacionalu, bio je moguć pre svega na bazi isustava
kontrareljefa.
6
 Više autora je počev od 1914. istraživalo mogućnosti nove trodimenzionalne
skulptorske forme. Problemski su se koncentrisali na istraživanje odnosa skulpture i
slikarstva. U poređenji sa Tatljinovim istovremenim realizacijama oni većinom
zadržavaju izvesne elemente slikarskog pristupa, dvodimenzionalnog mišljenja,
njihov primarni interes nije u afirmaciji samih izvornih materijala. U pozadini su
Tatljinovog fundamentalnog doprinosa.

“Realistički manifest”

Naum Gabo (1915-1921)

Gabo je 1920. negativno ocenio rezultate kubizma smatrajući da je ovaj ostao
na stadijumu analize i razlaganja predmetnog sveta, ali njegov prethodni rad odaje
recepciju baš kubističke analize i geometrizacije forme. “Konstruisane glave” I i II
(1915,1916), “Torzo” (1917) – urađeni prema principima interakcije i kontrasta
geometrizovanih ploha/planova,koje grade otvorene strukture dinamičkih
linearnih i plošnih ritmova, bez pune, kompaktne mase; prisustvo praznine u
skulptorskom telu stvara unutrašnje prostore kao aktivne elemente formalne
strukutre. Ali prostor je kod Gaboa artificijelan, umetnički a ne realan kao što su
to Tatljinovi kontrareljefi. Drugačiji je i odnos prema materijalu koji Gabo većinom
ne koristi u izvornom stanju, već ga prilagođava prethodno koncipiranoj formi i to
prema reprezentativnom zahtevima prepozatljivo figuralne skulpture.
Gabo je preokupiran vizuelnim aspektima forme i prostora, nasuprot
Tatljinovom interesu za materijalnost, taktilnost i fakturalnost. “Kinetička
skulptura” (1920) predstavlja jednu vrstu nematerijalne skulpture, jer zbog brzine
kretanja nestaje utisak materijalnosti. Na taj način on nasuprot Tatljinu oduzima
recipijentu mogućnost dodira, taktilne percepcije, i drži ga na distanci vizuelne
percepcije.
“Realistički manifest” (1920) – jedini Gaboov programski tekst, koji je
potpisao i A.Pevsner. On određuje glavne pojmove i kategorije njegove tadašnje
skulptorske koncepcije.Opšta ideja o apsolutnoj i nezavisnoj vrednosti umetnosti on
sam je istakao kao jednu od glavnih poenti manifesta. Ni on ni Pevsner nisu prihvatili
imperativ utilitarnosti, socijalne i ideološke funkcionalizacije umetničke prakse, ali taj
tekst u celini ne samo da priznaje već i zagovara neophodnost da se umetnost
prilagodi novim okolnostima i odgovori na zahtev epohe. Kriza umetnosti, koja se
našla u zaostatku za brzim tokovima života, postala je vidljiva.
Na prvi pogled reklo bi se da Gabo i Pevsner zastupaju stav koji se gotovo
potpuno uklapa u osnovne konstruktivističke ideje:

“Ni jedan novi umetnički sistem neće se održati pred pritiskom zahteva nove kulture
koja se razvija dokle god sami temelji umetnosti ne budu postavljeni na čvrstu osnovu
stvarnih zakona života. Dokle god umetnici, zajedno sa nama, ne kažu: sve je laž –
samo su život i njegovi zahtevi stvarni.”
7
 Poziv na oslobođenje umetnosti od apstrakcije, obmane i fikcije koji su je
udaljili od realnosti života. Međutim, Gaboovo poimanje života je u neku ruku
ambivalentno. Život nije tek svakodnevlje; život je za Gaboa nešto što poseduje
univerzalnu, kosmičku dimenziju, on je sinonim energije, kretanja, rasta, sile razvoja i
promena, delovanja i akcije; ono u njemu nepromenljivo večno što bi umetnost
trebala da sledi. Dakle, pre je u pitanju saglasnost sa opštim zakonima i principima
nego udovoljavanje praktičnim potrebama svakodnevnice.

“Prostor i vreme su jedine forme u kojima se život gradi…Ostvarenje naših

osećanja sveta u formama prostora i vremena – to je jedini cilj likovnog
stvaralaštva.”

Ovako formulisan cilj stvaralaštva mnogo je bliži maljevičevskoj nego

konstruktivističkoj poziciji. Prostor i vreme za njega su konkretni i realni parametri,
merljive veličine, ali građenje u tim formama za umetnost ne znači potpuno stapanje
sa realnošću života tj. gubljenje sopstvene realnosti. Gabo je u suštini zastupao
modernističku propoziciju o umetničkom delu kao novoj, samostalnoj realnosti, što je
po njemu i bio razlog za naziv “Realistički manifest”. U njemu je formulisao 5
nepromenljivih principa svog rada, koji ne izlaze izvan ravni plastičko/umetničke
problematike:

1. Mi u slikarstvu odbacujemo BOJU kao slikarski element. Određujemo

TON tela tj. njegovu materijalnu okolinu koja upija svetlost kao njegovu
jedinu slikarsku realnost.
2. Mi odričemo LINIJI njenu opisnu vrednost. Određujemo liniju samo kao
PRAVAC u telima skrivenih sila i ritmova.
3. Mi odbacujemo VOLUMEN kao formu prikazivanja prostora. Određujemo
DUBINU kao jedinu formu prikazivanja prostora.
4. Mi odbacujemo MASU u skulpturi kao skulptorski elemenat. Statička sila
tela ne zavisi od mase.
5. Mi odbacujemo hiljadugodišnju zabludu da su STATIČKI ritmovi jedini
elemenat likovnog stvaralaštva. Određujemo KINETIČKE ritmove kao
osnovne forme naših osećanja realnog vremena.

Gaboov pristup očigledno je umetnički u smislu koji će ruski

konstruktivisti ubrzo odbaciti. Ni njegov rad, ni manifest, nisu predstavljali bitnije
referentne tačke za umetnike i teoretičare konstruktivizma. Manifest pre izražava
težnju za konsolidacijom ideja koje je avangarda podržavala pre 1920, nego što
postulira potpuno nove ideje. Smatrao je da socijalna funkcija ne bi nužno trebala da
vodi do gubitka samostalnosti i identiteta umetnosti. Nema naznaka prihvatanja
konstruktivističkog antiumetničkog stava – “umetnost u proizvodnji”.
8
Ostavši u biti umetnik-stvaralac, a ne inženjer-konstruktor, on će sam kasnije naglasiti
kasnije razlike između svoje pozicije i one ruskih konstruktivista, koji su, kako kaže,
od umetnika tražili da stvara stvari korisne u svakodnevnom životu, a u filozofskom
mislu biti materijalisti, tj. marksisti. Termin konstruktivizam u suštini odgovara
takvom strogo utilitarnom pristupu, i zato će on svoju umetnost nazivati
konstruktivnom a ne konstruktivističkom, da bi naglasio razliku između postupka
građenja/konstruisanja u prostoru i klasičnih postupaka modelovanja ili klesanja iz
jedne jedinstvene mase, kao i odvajanje od koncepta utilitarne, socijalne, i ideološke
instrumentalizacije.
Smatrao je umetnost pre svega duhovnom vrednošću; stav blizak Maljeviču ili
Kandinskom. Njegovo napuštanje Rusije (1922) povezano je sa osećanjem da u
postojećim okolnostima, ne postoji prostor za pozitivnu recepciju njegovih
umetničkih ideja.

Linija/prostorne konstrukcije

Medij slike/slikarstva nije izvan diskusije o konstruktivizmu, mada će pojedini

njegovi teoretičari (i praktičari) u jednom času početi da postavljaju takvo pitanje.
Konstruktivistička formula potiče iz ideja i pojmova izvedenih iz samoanaliza i
samorefleksije pre svega slikarstva, ne skulpture. Upravo su eksperimetni u
granicama dvodimenzionalne površine platna pripremili postament sa kojeg je bilo
moguće izjaviti da je slikarstvo mrtvo. Znači, iskustva modernističke slikarske
samoanalize, oslobađanje od iluzionističke trodimenzionalnosti, koncentraciju na
“materijalno-realnu strukturu platna”, termini kubofuturističkog slikarskog i
teorijskog disursa, ploha/površina, faktura itd. – sve je to bilo bitno i za formiranje
konstruktivizma. Tako će koncept fakture postati početkom 20-tih jednu od glavnih
premisa konstruktivističke ideologije materijala. Uporedo sa Tatljinovom kulturom
materijala, veliki značaj za konstruktivizam imaće i određeni modeli bespredmetnog
slikarstva – pre svega Rodčenkove crne slike i slikarstvo Popove – oni su
promovisali poseban vid materijalističke koncepcije slikarstva sa fakturom u funkciji
osnovnog konstitutivnog elementa. "Slikarske arhitektonike” Popove – “Faktura je
sadržaj slikarskih površina”. Dakle, slikarstvo je zaslužno za pokretanje onog toka
istraživanja i mišljenja iz kojeg će nastati konstruktivistički pokret.
U stvaralaštvu Popove između 1918. i 1922. – najčistija i najkonzistentnija
koncepcija konstruktivizma u slikarstvu. Isto važi i za Rodčenkove linearističke
slike iz 1920-21. U smislu otvaranja puteva ka trodimenzionalnim konstrukcijama
ove njegove slike imale su veliki značaj.
Interes za posebne vrednosti linije kod Rodčenka se pojavljuje još na početku
karijere, tokom 1915, kada je izveo seriju crno-belih i bojenih crteža rađenih šestarom
i lenjirom. Korišćene tehničkih pomagala podrazumevalo je izvesnu apersonalnost
postupka. Međutim, tzv.linearizam kao novu celovitu koncepciju, Rodčenko će početi
da razrađuje 1919, nakon prethodnih istraživanja usresređenih prevashodno na
9
elemente boje i fakture. Delimično sličan razvojni proces odigrao se i kod Popove
koja je, posle faze “Slikarskih arhitektonika” (1918-19), tokom 1920-21. u seriji
radova “Prostorna konstrukcija sila” mnogo više eksperimetnisala sa linijama i
linearnim strukturama, redukujući efekte kolorističkih odnosa i kontrasta.
Dakle, reč je o procesu prebacivanja istraživanja sa fakture na liniju.
Rodčenko je usmerio svoju pronalazačku i eksperimentatorsku energiju na
istraživanje mogućnosti egzistencije slikarstva u uslovima kada je ono lišeno nekih
svojih tradicionalno vitalnih komponenti:

“Sigurno će me kritikovati zbog mojih linija. Reći će da nema slikarstva bez rada
četkom. Međutim, ja svoj zadatak vidim drugačije. Boja je umrla posredstvom crnog,
i više ne igra nikakvu ulogu. Neka sada umre i rad četkom.”

U tekstu “Linija” (1921) Rodčenko će retrospektivno obrazložiti intencije

linearističkih slika:

“…..uvodim liniju kao novi strukturalni elemenat…..

njena funkcija ograničavanja i oivičavanja……funcija glavnog faktora
strukture svakog organizma u životu…..
Linija je prva i poslednja stvar kako u slikarstvu tako i u svakoj konstrukciji
uopšte.
Linija je pobedila sve – boju, ton, fakturu i plohu………ističući u prvi plan
liniju kao element bez kojeg je nemoguće konstruisati i stvarati, mi odbacujemo
istovremeno celokupnu estetiku boje, fakturnosti i stila, jer sve što smeta
konstrukciji jeste stil……”
U liniji se ispoljava novi pogled na svet: konstruisati prema suštini a ne
reprodukovati.”

Tekst je pisan naknadno, na inicijativu INHUK-a, ne uporedo sa radom na

samim slikama. Taj podatak je važan jer su se između 1919. i 1921. dogodile mnoge
promene na umetničkoj i teorijskoj sceni, kao i u samom Rodčenkovom radu.
Prvo izlaganje linearističkih slika u okviru XIX Državne izložbe pratio je
jedan drugi tekst “Sve je eksperiment”, izložen na zidu zajedno sa radovima. Tu
Rodčenko prikazuje svoju formalnu evoluciju kao sled kontinuiranih eksperimenata
sa osnovnim elementima slikarskog jezika (ploha, prostor, boja, faktura, linija).
Rodčenko je “uživao u eksperimentu”. Svako delo uvek je jedan novi eksperiment
kojim se rešava novi, drugačiji zadatak. Mada Rodčenko vidi linearizam kao novu
formu bespredmetništva, u samom tekstu ta koncepcija nije u središtu rasprave, nije
čak ni predmet neposrednog razmatranja. Linija je tretirana ravnopravno sa bojom
kao osnovni element slikarstva, a kompozicija i faktura boje kao njegove suštinske
manifestacije. Ipak on postavlja pitanje da li faktura treba da postoji kao vrednost po
sebi, ili pak da služi pojačanju važnijih zadataka. Opredelio se za drugu soluciju –
10
napuštanje koncepta čisto fakturalne slike. Rodčenko redukciju konstruktivnih
elemenata slike na liniju smatra samo još jednim eksperimentom, rešavanje
drugačijeg zadatka. Eksperiment se gotovo potpuno izjednačava sa konceptom dela.
Linearizam je, dakle, u tekstu tumačen kao nova slikarska pojava u okviru
opšte koncepcije bespredmetništva. Mada proizilazi iz reduktivističke težnje,
eksperiment je posmatran u kontekstvu proširenja mogućnosti slikarskog jezika.
Predmet Rodčenkovih interesa nije linija uopšte, već odeđena vrsta linije sa
svojim posebnim svojstvima, isključivo pravilna, prava ili kružna linija, izvedena
tehničkim pomagalima, nikako slobodnom rukom. Smatrao je da u okolnostima
ekspanzije tehničke i industrijske kulture, inženjerstva i nove arhitekture, ručno-
zanatski rad predstavlja neadekvatno sredstvo za umetnika. Linija izvedena
slobodnom rukom više ne može imati nikakvu vrednost, a tradicionalni koncept crteža
mora biti zamenjen dijagramima ili geometrijskim projekcijama.
Linearistička slika više se ne zasniva na elementima plohe, boje, i fakture, tj. na
temeljnim vrednostima bespredmetništva. Mada ta slika na određeni način sadrži ove
elemente, oni su potisnuti u drugi plan dominantnom pozicijom koju sada dobija
apstraktna linearna struktura, kao i samim postupkom izvođenja. Površina platna
pojavljuje se kao jedinstveni, homogeni, neutralni, crni, beli ili obojeni fon, kao
potpuno uniformno polje bez fakturnih ili kolorističkih distinkcija. Nanošenje bojene
materije izvodi se novim mehaniškim sredstvima, ne četkom, što eliminiše fakturne i
taktilne vrednosti površine, koja je sada čista ravnina, element koji se ne percipira
više kao autonoman faktor slike već u fukcionalnoj zavisnosti tj. podređenosti
linearnoj strukturi. Linearistička slika pretenduje da bude predmetna, mehanizacijom i
racionalizacijom postupka. Geometrijskim dijagramom. Ali to je još uvek slika.
Određeni limiti unutar medija slikarstva ne mogu biti prevladani, i ometaju ostvarenje
zadatka konstruisanja kako je on shvaćen kod konstruktivista. Tokom diskusija u
INHUK-u (1921) Rodčenko je zastupao stav da prava konstrukcija ne postoji i nije
moguća u slikarstvu, tvrdeći da je on sam uspeo da ostvari samo “konstruktivnu
kompoziciju”.

“Konstrukcija bi trebalo da se odnosi na nešto organizovano što stvarno

postoji ili pto zahteva realni prostor i realne materijale, a ne na iluzirni
predstavljanje nečega što je konstruisano na površini platna.
Konstrukcija radova u dve dimenzije samo je projekcija nečega što može biti
konstruisano u realnim terminima……varijanta geometrijskog nacrta i plana nije
konstrukcija kao takva…..Prava vrednost konstrukcije može se ostvariti jedino sa
fizičkim materijalom.
Konstrukcija je sistem pomoću kojeg se jedan predmet stvara zahvaljujući
odgovarajućoj upotrebi materijala.
Sklonos ka konstrukciji dovela je umetnika do rada na realnim predmetima, do
proizvodnje, gde je umetnik konstruktor fizičkih dela.” – u završnim pasusima
“Linije” (završna verzija teksta 1921.)
11
 Linearistička formula ne uklapa se u ovakve propozicije, ali ona neposredno
otvara put konstrukciji svođenjem suštine slike na sasvim ogoljenu, geometrijsku
linearnu strukturu koja se gradi prema principima ekonomičnosti i funkcionalno-
konstruktivne međuzavisnosti sastavnih elemenata ili prema tehničkoj a ne
unutrašnjoj, duhovnoj nužnosti. Ogoljeni skelet na kojem gotovo da uopšte nema
slikarskog tkiva. Ostaje samo konfiguracija linija na monohromnoj podlozi platna.
Obnovljen je tradicionalni status pozadine – ali ne u smislu prostornog pozicioniranja
planova kao u trodimenzionalno-iluzionističkom slikarstvu, već u smislu pridavanja
sekindarnog značenja u odnosu na centralni događaj. Monohromne osnove radio je
serijski, za njega je to pripremna faza rada, te površine imaju apersonalni karakter.
Stvarni rad na slici započinje nakon ove preliminarne tehničke operacije.
Monohromna pozadina nije neophodna centralnom događaju, linearnoj strukturi,
prisutna je jedino kao nemi fon na kojem se ovaj događaj odigrava. Ona je tu samo
zato što u tom času još nije mogla biti maknuta kao poslednji trag slikarstva.
Problemski različiti ciklusi ne slede jedan za drugim kod Rodčenka,
hronologija kod njega nije linearna, radi često istovremeno na različitim
“eksperimentima”.
Tokom 1920-21. istovremeno radi i na slikovnoj površini i u realnom prostoru,
tada nastaju i linearističke slike i serije trodimenzionalnih (neutilitarnih)
konstrukcija i tzv. “poslednje slike”, tj. tri čista monohroma sa izložbe “5x5=25”.
Ova okolnost važna je i za adekvatno čitanje teksta “Linija” u njegovoj završnoj
verziji, pošto se u interpretaciji linearizma neposredno reflektuje svest umetnika koji
je definitivno izgradio svoju konstruktivističku poziciju. Tako da iako se njegov rad
čini ponekad nekoherentan, on je u konceptualnoj, idejnoj i problemskoj ravni veoma
kompaktan, sa jasnim vezama između pojedinih ciklusa, sa vidljivom konceptualnom
evolucijom.
Linija predstavlja element koherencije, nezavisno od razlika što proizilaze iz
specifičnosti medija skulpture i slike. Eksperimetni sa linijama na površini (platna)
vode direktno ka trodimenzionalnim konstrukcijama. Taj prelaz sa površine u prostor
istovremeno otvara nove probleme i ideje koji nisu mogli biti definisani u
dvodimenzionalnoj slikarskoj formi, iako su iz nje generirani.

Postoji nekoliko stadijuma Rodčenkovih linearističkih ekperimenata:

1. Od plošne linearne kompozicije, ka prostornoj linearnoj konstrukciji

2. Od prostorne linearne konstrukcije u slici, ka trodimenzionalnoj konstrukciji
u prostoru slike
3. Od ekonomične strukture i unutrašnje funkcionalnosti plastičke, autonomne
prostorne konstrukcije, ka ispunjenju spoljašnje svrhe kod konstruisanog
predmeta

12
 Serije prostornih (visećih) konstrukcija (1920-21), “Reflektujuće
površine”, ilustruju problemske kontinuitete u procesu prenošenja linearnih struktura
sa površine u prostor. Iz monolitne drvene ploče izrezao je određen broj elemenata
koji su potom povezani u jedinstvenu trodimenzionalnu konstrukciju uklapanjem
jednog u drugi prema progresivnom smanjenju veličina. To je neka vrsta linija u
prostoru. “Neumetnički” karakter postupka izvođenja, odsustvo spiritualnosti i
umetničke senzibilnosti, minimizira ulogu individualnog umetnika. Uniformnost i
odsustvo fakture takođe su sačuvani u glatkim i sjajnim površinama visećih
konstrukcija, i princip ponavljanja jednog istog elementa već je bio korišćen u
pojedinim linearističkim slikama. Ali ideja racionalizacije, metodičnosti i
proračunosti stvaralačkog procesa ovde je ostvarena mnogo potpunije eliminacijom
sporednih, površnih i slučajnih elemenata. Struktura je zadata odabranim
geometrijskim oblicima i definisana jednim nepromenljivim odnosom između
elemenata koji nastaju iz tog oblika. Elementi su u najtešnjoj organskoj i
funkcionalnoj međuzavisnosti: potiču iz jedinsvenog izvora i spojeni su na takav
način da je to zajedničko poreklo neposredno vidljivo u funkcionalnom ustrojstvu
celine koju tvore. Ne nosi nikakvu tajnu, demistikikacija pojma umetničkog dela i
stvaralačkog čina. Na određen način tome doprinosti i promenljivost njihovog
finalnog oblika. One postoje u više različitih stanja, tj. mogle su biti sklopljene,
vraćene u prvobitno dvodimenzionalno stanje, ili potpuno razmontirane. Umetničko
delo ne postoji konstantno u svojoj definitivnoj formi, ono je montaža, čiji
sastavni elementi imaju smisao tek kada se dovedu u položaj unutrašnje
funkcionalne artikulacije u skladu sa određenim sistemom. Za razliku od kompozicije,
princip konstrukcije upravo podrazumea da elementi nemaju drugu funkciju nego da
konstituišu samu strukturu.
Kod Tatljina je u fazi reljefa već bila uočljiva ova težnja za funkcionalnom
redukcijom elemenata ali tu su još uvek bili prisutni izvesni sporedni činioci, faktura
materijala, pikturalnost, promenljivi međuodnosi sastavnih jedinica. Tatljinovi reljefi
još se percipiraju frontalno. Rodčenko je odbacio sve recidive slikarstva. Fakturalna
dinamika površina i svojstva materijala u tatljinovskom smislu potpuno su izvan
njegovog interesa. Viseće konstukcije oslobođene su pozadine zida, tj. nema glavnog
i sporednih izgleda. Promenljivost i dualizam međuodnosa nejednakih elemenata
svedeni su na jedan osnovni, nepromenljivi odnos uniformnih elemenata. Rodčenkove
konstukcije imaju osobine elementarnih, gotovo minimalističkih struktura.
U drugoj seriji prostornih konstrukcija u kojima Rodčenko, spuštajući ih na
tlo i vraćajući im dimenziju težine, stabilnosti i statičnosti fizičke mase, više ne
računa sa efektima potencijalne pokretljivosti elemenata, refleksije svetlosti, stanovite
nematerijalnosti i bestežinskog stanja što proizilaze iz linearnog karaktera i položaja
slobodnog “lebdenja” visećih konstrukcija. Serija se zvala “O principu jednakih
formi”.

13
“Razvio sam ove konstrukcije da bih konstruktora suočio sa zakonom funkcionalnosti
formi i njihovih odnosa i da bi demostrirao univerzalnost principa da se od jednakih
formi mogu izgraditi sve vrste konstrukcija različitih sistema, tipova i primene.”

Konstukcije su od drveta, od elemenata istih oblika i dimenzija, čvrsto spojeni

u apstraktne simetrične strukture. Izjednačenje veličina sastavnih jedinica predstavlja
daljni pomak u afirmaciji koncepta uniformnosti. Za razliku od visećih konstrukcija,
sa progresivnim smanjenjem dimenzija elemenata, ovde je ta strukturu u manjem
stepenu predestinirana osobinama sastavnih jedinica tj. mogućnosti različitih
kombinacija je znatno šira, mada u granicama modela ponavljanja identičnih formi.
Struktura rada određena je veoma racionalnom kombinatornom logikom, na
kombinovanju istovetnih partikula u skladu sa zahtevima unutrašnje funkcionalnosti.

Ka konstruktivističko-proizvodnoj paradigmi

Umetničko delo kao stvar/predmet

Istraživanja i eksperimetni u polju formalnog jezika (od Tatljinovih reljefa

/1913-14/ do Rodčenkovih prostornih konstrukcija /1921/) čine jednu liniju procesa
koji će rezultirati stvaranjem konstruktivističke formule. Drugu liniju moguće je
pratiti u teoriji. Konstruktivizam nastaje u međusobnom preplitanju ove dve linije.
Avangarda, nakon formalnih redukcija i “krize predstavljanja”, suočava se sa
preispitivanjem svojih ideja i ostvarenja. Revolucija i nova socijalna realnost nisu bili
odlučujući faktori, mada su uticali na stvaranje nove ideje. Osnovno pitanje je bilo:
kakvu ulogu umetnost treba da igra u novom društvu, na koji način da neposredno
odgovori na zahteve novog života? Preispitivanje se sada vrši u odnosu na
izvanumetničke, socijalne i životne okolnosti, a ne unutrašnje pozicije kao ranije.
Svest o krizi postojećeg koncepta umetnosti, izrađenog na dotadašnjim
iskustvima (modernističke avangarde), nije vezana samo za umetnike. To saznanje
delili su i kritičari i teoretičari – Brik, Kušner, Punjin, Gana, Tarabukin i dr.
Konstruktivističko-prozvodna pozicija formulisana je najpre u teoriji a zatim u praksi.
Već 1918/19. Punjun, Brik i Kušner istupaju sa novim idejama. Objavljivali su članke
u časopisu Iskusstvo Komunny, zvaničnom organu IZO Narkomprosa. U njihovom
pristupu veoma su naglašene sociološke i ideološke premise. Opšte mesto pristupa je
osporavanje i negacija buržoaskog modela umetnosti sa terminima kao što su
intuicija, imaginacija, inspiracija, kontemplacija, spiritualnost, subjektivizam itd. Oni
u prvi plan stavljaju – predmet/stvar, materijal, rad, zanat, veštinu/majstorstvo,
profesinalnost, proizvodnju, industriju, fabriku, tehniku, kolektivizam itd.
Proleterska umetnost se mora temeljiti na konceptu stvaranja materijalnih
predmeta, na stvaralačkom postupku kao obliku rada ili proizvodnje. Umetnost
je jednostavno rad, umeće, veština, zanat a ne misterija nalik na srednjevekovnu

14
alhemiju. Poput radnika umetnik treba da proizvodi (nove) stvari a ne da se bavi
ukrašavanjem postojećih. Slične ideje zastupane su i u okviru Komfuta i Proletkulta.
Poimanje umetničkog dela kao stvari/predmeta je najvažnija nova
propozicija. Pojam stvar (vešč) i predmet (predmet), i ranije upotrebljavani, nemaju
vrednost sinonima, i treba ih razlikovati u zavisnosti od promenljivih problemskih i
idejnih konteksta korišćenja. Prema A.A. Hansen-Lovu, vešč (stvar) bi trebalo da
označava “pretkulturni prirodni objekt”, tj. “neki objekt stvarnosti pre njegove
integracije ili transformacije u kulturnu ili praktičnu sferu ljudskog sveta”, dok bi
predmet (predmet) bio “kulturna stvar, upotrebljeni predmet, objekat dominantno
pragmatičnih funkcija”. Stav predrevolucionarne avanagarde prema ovako
shvaćenom predmetu je naglašeno negativan, jer se ona kreće u pravcu oslobađanja
od predmetnosti – neoprimitivizam i kubofuturizam (deformacija i razbijanje
celovitosti forme), zaum i alogizam (dekonstektualizacija, pomeranje predmeta iz
ravni njegovog “normalnog” funkcionisanja, suprematizam (čista bespredmetnost).
Destrukcija i eliminacija predmeta zapravo su smatrani pretpostavkom stvaranje, čiji
rezultat mora biti nova stvar. Za ranu, pretkonstruktivističku avangardu i teoretičare
formalizma zajedničko je razumevanje predmetne realnosti kao drugostepene, uslovne
i relativne, svet prividnosti koji prikriva istinsku stvarnost, ono izvorno, elementarno.
U tom smislu bespredmetnost se može upređivati i izjednačavati sa postvarenjem,
vraćanjem “svetu stvari”, svetu “arhetipova, elementarnih kategorija, prvobitnih
elemenata”. Istom zaključku vodi i razmatranje Kandinskog o Velikoj apstrakciji i
Velikoj Realistici, gde slikarski elementi oslobođeni realnih, predmetnih, praktičnih
funkcija, postaju novi, autonomni, realni, konkretni entiteti, neka vrsta stvari po sebi
sa sopstvenim unutrašnjim zvukom.
U postrevolucionarnoj konstruktivističkoj/proizvodnoj avangardi
promenio se odnos prema predmetu, sada je svet predmeta posmatran sa pozitivnim
predznakom, pojam Stvari tumačen je na drugačiji način. U tumačenju umetničkog
dela kao realne, materijalne stvari težište je na tome da se “stvar” sada lišava ne samo
tradicionalne već i novih, modernističkih, umetničkih/estetskih značenja i funkcija,
emocionalnih, psihičkih, idejnih i metafizičkih sadržaja, i da postaje “ne-umetnička”
stvar, predmet utilitarnih, pragmatičnih funkcija, rezultata rada/proizvodnje, kao i
svaki predmet iz fabrike. Još su kubofuturisti (David Burljuk) naglašavali važnost
materijalnih, fizičkih elemenata umetničkog dela, kao i procesa građenja. Međutim,
sada artikulacija elemenata mora biti podređena spoljašnjim, utilitarnim
imperativima svojstvenim materijalnoj proizvodnji. “Svrha predmeta je ono što
određuje organizaciju njegove boje i forme, a ne estetski razlozi.” – Brik.
Rodčenkove crne slike i dalje su umetnički objekat u tradicionalnom smislu. Nisu
utilitarni, društveno-korisni predmeti, stvari u produktivističkom shvatanju tog pojma.
Teoretičari iz Iskusstva Komunny smatrali su da umetnik više ne može biti
buržoaski “proizvođač ideja”, treba da preduzme aktivnu participaciju u proizvodnoj
delatnosti. Za rane teoretičare produktivizma (Brik, Kušner, Punjun) reifikacija
umetničkog dela, tj. njegova definicija kao “materijalne stvari” i utilitarnog predmeta,
15
činila se kao jedini spas za umetnost i umetnike, a strategije koje su ovi pisci razvili
da bi redefinisali funkciju umetnika posle Oktobarske ravolucije položile su temelj
konstruktivizmu.

INHUK – Programi i debate

INHUK – Institut umetničke kulture, osnovan 1920. pod okriljem i od strane

članova Izo Narkomprosa. Program i rad ove institucije bili su koncipirani na bazi
teorijskih i naučnih pristupa istraživanju i analizama umetničkih fenomena, dok je
praktični rad ostao u drugom planu. Treba uzeti u obzir da su još Kuljbin i D.Burljuk
početkom II decenije insistirali na neophodnosti terijskih racionalizacija umetničkih
iskustava, i obimnu predrevolucionarnu avangardnu teoriju. Novo je stvaranje
organizovane institucionalne forme u okviru koje se zadatak teoretizacije ostvaruje
prema utvrđenim planovima i programu. Neobična je okolnost što su se nove pozicije
dva puta ispoljile u suprotstavljanju pristupima čiji je zagovornik bila ista ličnost.
Pledirajući 1912. za naučno utemeljeno ispitivanje “činjenica slikarstva” D.Burljuk
je implicitno u suštini osporavao psihologistički prilaz Kandinskog. 1921. u INHUK-
u shvatanja Kandinskog naići će na otvoreno suprotstavljanje jedne grupe članova
instututa na čelu sa Rodčenkom, a iz tog sukoba proizilaze programske promene
važne za nastanak konstruktivističkog koncepta.
C. Lodder smatra da je pojam umetničke kulture u glavnim crtama bio
definisan već u deklaraciji IZO-a, gde su utvrđeni “objektivni kriterijumi” za
prosuđivanje umetničke vrednosti. Vrednost je izjednačena sa doprinosom
pronalaženja novih plastičkih formulacija, novih mogučnosti upotrebe i organizacije
elemenata likovne umetnosti. Međutim, program INHUK-a koji je sačinio
Kandinski, kao i analitička eksperimentalna istraživanja u skladu sa njegovim
idejama, biće osporavan upravo zbog nedovoljne prisutnosti metoda i kriterija
objektivne analize. Glavni zadatak Instituta je bilo naučno ispitivanje osnovnih
elemenata umetnosti da bi se na bazi dobijenih rezultata ostvarile pretpostavke za
stvaranje onoga što je Kandinski zvao “monumentalnom umetnošču” ili “umetnošću
velike sinteze”. On je ovo ispitivanje temeljio prevashodno na psihološkom pristupu
(O duhovnom u umetnosti, Plavi jahač), sa centrom interesovanja u fenomenu
psihičkih delovanja izražajnih sredstava preko simboličkih i asocijativnih vrednosti
(kako deluju na ljudsku dušu, kakva osećanja izazivaju). Kandinski je napravio
detaljan upitnik za članove INHUK-a očekujući izvesne objektivne zakonitosti.
Neslaganja su bila neizbežna. Na jednoj strani subjektivizam i psihologizam
Kandinskog, na drugoj, među umetnicima koji će se izdvojiti iz Sekcije
monumentalne umetnosti (rukovodio Kandinski) i formirati Radnu grupu za
objektivnu analizu (Rodčenko, Stepanova, Popova i drugi), prevladavalo je
racionalističko tumačenje stvaralačkog procesa i zahtev za objektivnom analizom na
empirijskoj bazi. Težište ove analize nije na pojedinačnom, izdvojenom delu kao
nosiocu individulane ekspresije, već se delo tretira kao realna, materijalna činjenica,
16
kao predmet u kojem se ispoljava određeni stadijum razvoja umetničke/slikarske
kulture kao “profesionalne kulture”. Materijal analize nisu estetska osećanja već
forma dela i njegovi elementi. Dakle, reč je o primarno formalističkoj analizi koja je
trebalo da se temelji na tačno određenim metodama opservacije i sistematizacije, na
egzaktnoj terminologiji. Program Grupe za objektivnu analizu napravio je Aleksej
Babičev.
Jedna od prvih akcija je analiza dela u Muzeju zapadne umetnosti
(impresionizam, pointilizam). Promenjena stajališta jasno su se ispoljila i tokom
diskusija o koncepciji Muzeja umetničke kulture (1921). Preovlađujući stav je bio
da izbor radova za muzej treba da se zasniva na kriterijumima profesionalnosti,
inventivnosti i originalnosti, nezavisno do faktora umetničke vrednosti. Rodčenko i
Šterenber zastupali su ideju profesionalog muzeja, nasuprot modelu
istorijskoumetničkog. Rodčenkov izveštaj bio je i predmet diskusije. Osim što
pokazuje suštinsko razilaženje sa shvatanjima Kandinskog, njegove ideje imaju
kapitalan značaj za razumevanje evolucije koncepta moderne muzejske prezentacije
umetničkih dela u skladu sa intencijom praćenja razvojnih procesa u okviru
formalno-jezičkih istraživanja. “Za nas nisu važna individualna dela već pravci
umetničke kulture i profesija koja bi trebalo da bude pokazana u svojoj
sveukupnosti.”

Konstrukcija – kompozicija

Grupa za objektivnu analizu inicirala je raspravu sa temom “Analiza pojmova

konstrukcije i kompozicije i njihova definicija”. Učesnici – Rodčenko, Stepanova,
Popova, Udaljcova, Ladovski, Babičev, Bubnova, G.Stengerb, Medunecki,
Krinski, Joganson, Aljtman, Drevin, Kljun. Osim teorijskih debata bavili su se i
neposrednim analizama konkretnih dela, a u završnoj fazi predočili su i sopstvene
radove. Najvažniji posredni rezultat diskusije bila je teorijska artikulacija
konstruktivisitčke pozicije na bazi koncepta utilitarnosti, a u formalnom smislu
osnivanje Prve radne grupe konstruktivista.
Opšta je saglasnost bila da je kompozicija kategorija starog. Kod Kandinskog
ona je dovedena u istu ravan sa pojmom umetničkog dela. Kao faktori savremenosti
pojavljuju se tehnika, industrija, inženjerstvo, mehanika, organizacija, novi materijali,
utilitarnost. Ukus i prijatna osećanja zauvek su mrtvi. Koncept kompozicije postao je
neadekvatan kada je postavljeno pitanje svrhe, funkcije ili cilja. Pozicija
modernističke avangarde o samosvrsishodnosti/samodovoljnosti umetnosti nije više
bila zadovoljavajuća. Svrha umetnosti sada podrazumeva i prisustvo konstrukcije u
smislu tehničke svrhovitosti i praktične funkcionalnosti.
U početnim fazama tema je bila razmatrana pre svega u odnosu na slikarstvo,
da bi ubrzo, uvođenjem termina “tehnička konstrukcija” (Ladovski), problem bio
postavljen na pitanje definisanja odnosa između tehničke i slikarske
umetničke/konstrukcije. Prema Ladovskim, tehnička konstrukcija je nužno
17
pretpostavljala postojanje precizno utvrđenog plana u skladu sa kojim se provodi
kombinovanje, artikulacija materijalnih elemenata, a glavno obeležje konstrukcije je
da ona ne sadrži “suvišne materijale ili elemente ”. Ova poslednja odrednica bila je
opšteprihvaćena (Stepanova, Rodčenko) – odsustvo suvišnih materijala i elemenata;
uverenje da su kompozicija i konstrukcija različite stvari; vezivanje kompozicije za
ukus, estetiku i raspored elemenata, a konstrukciju za fakrote organizacije i upotrebe
specifičnih materijala.

“Posle upoređenja definicija predloženih tokom diskusija, odlučeno je da se sve

definicije povežu u jednu.
Konstrukcija je odgovarajuća organizacija materijalnih elemenata.
Karakteristična obeležja konstrukcije su:
1. Najbolja upotreba materijala
2. Odsustvo suvišnih elemenata
Shema konstrukcije je skupina linija sa plohama i formama koje ove linije
definišu. To je sistem sila.
Kompozicija je raspored prema tačno utvrđenom principu.
Suprotnost konstrukciji je odsustvo organskog jedinstva.”

Međutim, zaključci nisu bili zadovoljavajući. Stepanova je pledirala za

upotpunjenjem i proširenjem, jer ne odražavaju pozicije njene i još nekih
istomišljenika na adekvatan način. Suštinsko neslaganje je u shvatanju prema kojem
konstrukcija nije moguća na površini platna, u dvodimenzionalnom slikarstvu, već
jedino u trodimenzionalnoj formi, u realnom prostoru sa upotrebom realnih materijala
(Rodčenko, Stepanova, Joganson, Ladovski, Medunecki , braća Stenberg), i
shvatanja drugačije definicije konstrukcije (Popova, Udaljcova, Kljun, Drevin).
Jedni su polazili od pojam tehničke konstrukcije a drugi od pojma slikarske
konstrukcije – neostvaren konsenzus oko tačnih terminoloških definicija. Element
koji je definitivno doveo do razlike u mišljenju ticao se vezivanja pojma konstrukcije
za ideju utilitarnosti. Rodčenko je još u ranoj fazi diskusije istakao “utilitarnu
nužnost” kao pretpostavku prave konsturkcije. Po njemu novi pristupi umetnosti
trebalo bi da se kreću ka “organizaciji i konstrukciji”. Princip organizacije treba da se
uvede kao jedna od bitnih premisa konstruktivnog pristupa. “Prava konstrukcija
uključuje pravljenje stvari i predmeta u realnom prostoru”. Slikarstvo je mrtvo a sva
je umetnost estetika. “Konstrukcija je faza u kojoj se materijal organizuje kako bi se
ostvario neki konkretan cilj.” Cilj se više ne određuje u terminima estetskih
formulacija već se potpuno premešta u polje realnog. Kao član Prve radne grupe
konstruktivista on je jasno i potpuno definisao svoje osnovne stavove.
Zajedno sa zahtevom za “objektivnom analizom” ispoljava se težnja za
“objektivizacijom” samog stvaranja. On je odvojen od intuitivnih, spiritualnih ili
mističkih pretpostavki i tretiran kao racionalan proces gde primarnu ulogu imaju
faktori organizacije, proračuna, plana, projekta, građenja/konstruisanja u skladu sa
18
zahtevima metodične, sistematične i funkcionalne artikulacije elemenata. Pošto pojam
konstrukcije nije mogao biti definisan polazeći od iskustva avangarde, uključenje
aktuelnih fenomena tehnike, inženjerstva, industrije, mašine usmerilo je diskusiju u
pravcu radikalne porblematizacije statusa slikarstva u novim okolnostima savremene
kulture. Monohromi su nastali nakon diskusija o kompoziciji i konstrukciji
Rodčenkov monohromni triptih može se smatrati svojevrsnim plastičkim
ekvivalentom suštinskog ishoda ove teorijske problematizacije. Te slike trebalo je da
demonstriraju poslednji stadijum do kojeg je došlo plošno slikarstvo, i do koga može
doći u svojoj evoluciji. Ako je sa crnim slikama bio na ivici slikarskog samoubistva,
sada je to sada i uradio. Medij slike je upotrebljen u svrhu samodestrukcije, i to
destrukcije čitavog jednog koncepta umetnosti koji se temeljio na kulturi štafelajne
slike..
Ponavljanje rane tatljinovske propozicije o realnim materijalima u realnom
prostoru predstavljalo je suviše opštu pretpostavku u okviru koje je i dalje bila
sadržana mogućnost nastanka “samodovoljnog predmeta” tj. umetničkog dela u
modernističkom smislu. Kritike na račun Tatljina to su samo potvrdile. Bili su
potrebni novi elementi kako bi se osigurao svaki prekid sa konceptom autonomnog
umetničkog dela. Ti novi elementi, praktična, upotrebna vrednost i socijalno
opravdanje, izvedeni su iz novonastalih socio-ekonomskih i ideloških okolnosti, iz
zahteva koje novo doba industrije, fabrike, proizvodnje, mašine, postavlja umetnosti.
Ne radi se o tome da industrija i mašina postanu novi tematski sadržaji, već da se
industrijski način ili metod proizvodnje, koji podrazumeva plan, praktičnu svrhu,
uvede u praksu umetnika i postane temeljni princip umetničkog procesa. U ovoj
pretpostavi sadržane su završne sekvence terminološke diskusije započete januara
1921.

Prva radna grupa konstruktivista

Debate su nastavljene u okviru Prve radne grupe konstruktivista – prvi

sastanak mart 1921. Na II sastanku Aleksej Gan je podneo izveštaj “O programu i
radnom planu grupe konstruktivista”, koji je potom bio predmet diskusija. Po
njemu rad grupe treba da se zasniva na realizaciji “konkretnih zadataka pred koje nas
postavlja komunistička kultura”, sa ciljem da se postigne stvarno prisustvo umetnosti
i uloga u realnom životu. Za to je potreba “svrhovita konstruktivnost”. Materijal bi
trebao da bude tretiran na “industrijskom nivou”, a projekti grupe morali bi biti
opravdani sa formalnog i ideloškog stanovišta. Gan je predložio definicije tektonike,
konstrukcije i fakture kao osnovne elemente na kojima je program trebalo da se
zasniva. Značenje tektonike utvrđuje se na ideološkom planu, organski je vezana za
specifične osobine komunizma i ostvaruje se kroz svrsishodnu upotrebu industrijskih
materijala. Konstrukcija je shvaćena kao metod uštede materijala, a faktura kao
“svesni izbor i odgovarajuća upotreba materijala koja neće ometati kretanje
konstrukcije niti ograničavati njenu tektoniku”. U drugom delu programa Gan je
19
utvrdio skalu novih, “fizičkih elemenata” (materijal, svetlost, prostor, volumen,
površina, boja) koji će biti predmet analiza i oblikovne prakse.
Rodčenko se protivio uvođenju fakture u program. Za njega je koncept fakture
bio opterećen svojom prošlošću, značenjem što ga je vezivalo za tretman slikovne
površine i rad sa tradicionalnim slikarskim sredstvima. Smatrao je da termin treba
ponovo definisati, shvatiti ga kao sam materijal. Važno je razlikovati materijal od
fakture u njenom umetničkom značenju. Gan je smatrao da se fakturi treba pristupiti
sa “fizičkog stanovišta” – “…faktura je organska komponenta obrađenog materijala i
nova komponenta materijalnog ogranizma….faktura označava konkretnu
činjenicu….materijal je konkretna činjenica, a faktura se odnosi na konkretnu
činjenicu samog materijala…..”. Ova objašnjenja zadovoljila su Rodčenka. Nakon što
je u razdoblju rane, modernističke avangarde predstavljala jedno od glavnih uporišta u
afirmaciji koncepcije autonomnog samodovoljnog umetničkog dela, faktura je sada,
drugačije definisana, uvedena u antimodernistički diskurs konstruktivističko-
proizvodne avangarde koja je htela da upravo ovu koncepciju razori.
Ganov tekst programa odobren je i objavljen 1922. u časopisu Ermitaž.

“Radna grupa konstruktivista postavlja pred sebe zadatak da izrazi komunističku

ideju u materijalnim strukturama. Želeći da taj zadatak reši naučno grupa insistira na
sintezi ideologije i forme.
1. Naučni komunizam, izgrađen na teoriji istorijskog materijalizma, za nas
predstavlja jedinu ideološku pretpostavku
2. Teorijska razmatranja trebalo bi da navedu grupu da sa eksperimetnalne
faze pređe na realni eksperiment
3. Specifični elementi realnosti tj. tektonika, konstrukcija i faktura,
primenjeni na fizičke elemente industrijske kulture – volumen, površina, boja,
prostor i svetlost – opravdani na ideološkom nivou, obrađeni na teorijskom planu i
potkrepljeni iskustvom, jesu osnova za izražavanje komunističke ideje u
materijalnim strukturama.
- funkcionalna upotreba industrijskog materijala
- konstrukcija je organizacija
- celina intelektualne i materijalne proizvodnje
Materijalni elementi – materija u celini, svojstva, upotreba.
Intelektualni – svetlost, prostor, volumen, površina, boja
Konstruktivisti obrađuju intelektualne materijale isto kao i materijale čvrstih
tela.”

Postavka o neophodnosti sinteze ideologije i forme ponovo aktivira dualizam

sadržaj-forma, obnavlja problem sadržaja. Protiveći se fetišizmu čisto formalnih
eksperimenata konstruktivisti sada traže formu ispunjenu “značenjem” i “sadržajem ”.
Oni su protivnici “umetnosti radi umetnosti”. Ali dok je sadržaj kod Kandinskog bio
individualna “emocija umetnikove duše”, kod konstruktivista sadržaj je kolektivna
20
ideologija, “komunistička ideja”, koja se izražava u terminima socijalne
funkcionalnosti, utilitarnosti i praktične svrhovitosti napravljenje “realne stvari”,
neodovjivo od materijalne proizvodnje i izgradnje društve. Takav “sadržaj”, koji nije
ni unutrašnji/psihički (Kandinski) ni čisto slikarski/umetnički (kubofuturisti i
bespredmetnici), već spoljašnji, izvanumetnički, bio je potreban da bi se prevladala
beskorisnost, praktična nefunkcionalnost, umetnički karakter
laboratorijskih/formalnih eksperimenata, tj. autonomnih, samodovoljnih, neutilitarnih
konstrukcija, i otvorila mogućnost njihove realizacije u uslovima proizvodnoh
procesa i u konkretnoj životnoj praksi.
Oko ideoloških pretpostavki ili izvora konstruktivizma postojala je saglasnost. Ali
pojmovi fakture, konstrukcije i posebno tektonike bili su predmet diskusij a. Rečeno je
da su teze o tektonici nedovoljno jasne, formulisanje na suviše učen način, da je
Ganov pristup suviše filozofski. Umetnici su se u osnovi protivili apstraktnoj
teoretizaciji odvojenoj od konkretne prakse. Zalagali su se (Rodčenko, Joganson,
Medunecki, Stepanova) za definicije i objašnjenja teorijskih koncepata koji polaze od
samog dela i formalnih iskustava. “Ono što je za nas važno nije filozofija već kako se
umetnost slaže sa ovim programom….Sve dok nema novih stvari beskorisno je
govoriti o konstrukciji”. Neslaganja umetnika i teoretičara biće još više intenzivirana
tokom 1922, kada će dominantnu poziciju u INHUK-u preuzeti teoretičari
produktivizma.
Međutim proklamovan zadatak sinteze forme i ideologije, ili umetničke i
industrijske kulture, još uvek nije nalazio odgovarajuću realizaciju u praksi. Radovi
koji se najčešće dovode u vezu sa teorijskim propozicijama Radne grupe
konstruktivista, prikazani na Drugoj izložbi OBMOHU-a 1921, su konstrukcije
laboratorijsko-eksperimentalnog tipa sa i dalje prisutnim elementima umetničkih
pristupa. Izložba je sadržavala radove Rodčenka, Jogansona, Meduneckog i braće
Stenberg. Tada su prvi put prikazane Rodčenkove viseće konstrukcije i Jogansonove
prostorne konstrukcije. Prema Gassenrovoj analizi radove ovih umetnika moguće je
svrstati u tri tipa ili modela konstrukcija. Prvi tip, vezan za Rodčenka i Jogansona,
autor naziva “čisto strukturalnim kombinacijama” ili “hladnim” konstrukcijama,
dok je drugi, u opoziciji prema ovom, nazvan “toplim”, u kojima je težište pre svega
na faktoru materijala i njegovih svojstava a ne na sistematskoj organizaciji strukture.
Konstrukcije braće Stenberg označene su kao simboličke na osnovu neposrednog
referiranja na ideje tehničkog progresa i industrijske revolucije. Ono što povezuje ove
različite modele je “ritam njihovih strukutra”, kao najvažniji organizacioni princip.
Kao i Rodčenkovi i Jogansonovi radovi bili su izvedeni prema principu kombinovanja
uniformnih jedinica, elemenata identičnih oblika, dimenzija i materijalnog sastava,
povezanih kanapom ili žicom, sa mogućnošću pomeranja. Mogućnost transformacije
finalnog oblika daje njegovim radovima karakter laboratorijskih eksperimentalnih
radova čiji su konstruktivni principi potencijalno promenjivi u sferi industrijske
proizvodnje. U pitanju je tehnička konstrukcija, ne umetnički napravljena, već na
bazi racionalnih, tehničkih metoda i proračuna koji će moći biti preneseni na utilitaran
21
i praktični plan. Tehnička/mehanička konstrukcija zahteva jedinstven, istorodan
materijal, standardizaciju sastavnih elemenata i oblikovanje prema sistemskim
principima. Joganson je kritikovao tatljinovske neutilitarne konstrukcije zbog
elemenata slučajnog i intuitivnog u izboru i tretmanu materijala, odsustva sistema i
stroge racionalne propozicionalnosti. Suprotno tome on formuliše koncept “hladne
strukture”.
U disusiji koja je 1921. vođena u INHUK-u povodom referata Alfreda Kemenija
“O konstruktivnom radu OBMOHU-a” Tatljinova koncepcija bila je takođe
predmet analiza. Kemeni je odao priznanje Tatljinu kao “pioniru konstruktivizma”.
Ali smatrao je da je tek sa konstrukcijama OBMOHU-a ostvaren stvarni prelaz sa
površine u realni prostor. Učestvujući i sam u debati Tatljin, koji nije bio protiv
utilitarnosti ali koji nije bio sklon prihvatanju krajnje racionalnog i mehaničkog
tretmana materijala, smatrao je da OBMOHU “ne oseća materijal već ga jednostavno
kopira”. O ovom pitanju lepezu različitih pristupa i tumačenja upotpunjuje komentar
Babičeva:

“Predmeti koje je napravio OBMOHU nisu odgovarajući zato što nisu ukorenjeni ni
u kakvom tehničkom radu, i nije jasno zašto su napravljeni jer ni na koji način nisu
utilitarni. Ti predmeti su potvrda novog mehaničkog esteticizma. Oni ilustruju
teorijske proncipe. Tatljin i OBMOHU ne razilaze se u pogledu utilitarnog zadatka
već u pogledu forme.”

Pitanje je da li radovi OBMOHU-a još uvek pripadaju kategoriji samodovoljnih

umetničkih dela. Ovo pitanje implicira diferencijaciju između (čisto)
konstruktivističke i produktivističke pozicije. Radovi Obmohuovaca su modeli
neutilitarnih konstrukcija posttatljinovskog tipa, apstraktni formalni eksperimenti,
“laboratorijski rad”. To su i suštinski aspekti produktivističke kritike čistog
konstruktivizma. Produktivistički zahtev odnosio se na na nužnost uvođenja sadržaja
tj. praktične i socijalne opravdanosti forme/konstrukcije, a mogućnost ostvarenja tog
zahteva viđen je u organskom sjedinjenju umetnosti i industrije, tj. procesa
“umetničkog oblikovanja” i “industrijskih procesa”.
Teoretičari produktivizma pravili su jasnu razliku između (čistog)
konstruktivizma i “proizvodnog majstorstva”. Prema Arvatovu konstruktivisti su još
uvek umetnici. Označavaju “kraj besmisla samosvrsishodnosti” i konačno ustaju
protiv sebe samih. “Krstaši esteticizma osuđeni su na esteticizam sve dok ne bude
pronađen most ka proizvodnji”. Zagovara novi tip umetnika, “umetnika konstruktora”
ili “umetnika inženjera” koji će svoje profesionalno-zanatsko znanje morati upotpuniti
savremenim iskustvima nauke, tehnike, inženjerstva, industrije, proizvodnog rada.
Umetnik konstruktor je jedna vrsta kompromisa – ne pretpostavlja potpuni zaborav
svakog umetničkog iskustva. Umetnost ne treba da bude utvrđena forma, već
“stvaralačka supstanca” (Tarabukin). Pošto se za glavne komponente industrijskog
procesa smatraju “sirov materijal”, “metod obrade” i “svrha proizvoda” (Arvatov),
22
umetnik-konstruktor može postati samo onaj koji je u stanju da ovlada sirovim
materijalom i potčinjava ga svojoj oblikovnoj volji. Prema Arvatovu tu sposobnost
imaju jedino levi umetnici apstraktno-konstruktivnog smera.
Mada je i Tarabukin smatrao konstruktiviste umetnicima obojica posmatraju
konstruktivizam kao važnu prelaznu fazu ka proizvodnoj umetnosti.
Eksperimentalno/laboratorijski rad konstruktivista sa materijalom i čistom formom.
Prema Tarabukinu laboratorijsko iskustvo organizacije materijala, obrade fakture i
konstruktivnog oblikovanja može za proizvodnju biti od značaja u metodološkom
smislu a ne zbog finalnih rezultata tj. gotovih, napravljenih konstrukcija koje nemaju
nikakvu praktičnu vrednost. Tako se u izvesnom smislu relativizuje važnost
neutilitarnog karaktera apstraktnih konstrukcija, ukoliko principi na kojima su one
izgrađene korespondiraju sa konstitutivnim pojmovima savremenog industrijskog,
naučnog i tehnološkog mišljenja. Naravno sa pozicije teoretičara produktivizma takve
konstrukcije nisu cilj; zadatak umetnika nije vladanje formom već njeno
prilagođavanje sadržaju. “Zamenite reč sadržaj rečju svrha i shvatićete o čemu se
radi” – Arvatov.
U nastajanju i teorijskoj artikulaciji ideje proizvodne umetnosti odlučujuću
ulogu imali su teoretičari (Brik, Kušner, Gan, Arvatov, Tarabukin, Čužak i dr.)
ne umetnici. Umetnici su je prihvatili kao opšti stav koji izražava potrebu
probližavanja i sjedinjenja umetnosti i proizvodnje. Ova ideja obrazlagana je kao
sociološki i ideološki a ne umetnički imperativ. Model proizvodne umetnosti tumačen
je kao stvaralačka forma koja korespondira sa glavnim pretpostavkama nastanka
proleterske umetnosti, socijalna svrhovitost i neodvojivost od života. I u samoj
umetnosti odvijali su se procesi transformacije formalnog jezika koji su reflektovali
svest o potrebi prolagođavanja novoj realnosti, ali umetnici nisu iz svojih internih
formalnih istraživanja izveli teorijski koncept produktivizma koji podrazumeva
napuštanje umetnosti i odlazak u fabriku. Adaptacija industrijsko-proizvodnih
principa u umetnosti nužno implicirala ideju odlaska u fabriku i pretvaranje umetnika
u inženjera. Takav finalni rasplet predložili su i obrazložili teoretirači. Konstruktivisti
iz INHUK-a prihvatili su poziv sa praksu umetnosti zamene neposrednim radom u
proizvodnji. Došlo je međutim do diskusija oko definisanja uloge umetnika u
proizvodnji. To je bila tema rapsrave u trećem periodu INHUK-a (1922-24) kada
su se na njegovim rukovodećim mestima nalazili teoretičari produktivizma. Tada
dolazi do neslaganja i konflikta sa umetnicima. Umetnici nisu pristali da svoju ulogu
ograniče na teoretisanje, zahtevali su konkretna rešenja i predloge. Istovremeno na
primer Rodčenko nije podržavao predlog da se između inženjera i umetnika stavi
znak jednakosti.
Produktivističke ideje pojavile su se pre diskusija vođenih u INHUK-u i izvan
kruga umetnika koji je činio njegovo jezgro. Ta radikalna preorijentacija – težnja ka
racionalizaciji, deindividualizacij i despiritualizaciji stvaralačkog procesa, napuštanje
intuicije i imaginacije u korist intelekta, kalkulacije i organizacije, okretanje ka
industriji i proizvodnji, prelazak sa unutrašnje na spoljašnju funkcionalnost – nije bila
23
predvidljiva. Upadljive su velike promene u stavovima umetnika tokom kratkog
perioda, kraj 1920. i kraj 1921. Kada je reč o uzroku dakle trebalo bi uzeti u obzir
različite izvanumetničke faktore. Primer Stepanove – “O konsturktivizmu” (dec.
1921.) nema tragova prethodnih shvatanja – metodološki i konceptualno najjasnija
elaboracija konstruktivističke pozicije od strane umetnika.
Prelaz sa neutilitarnosti i samodovoljnosti na praktičnu funkcionalnost
predstavljali su odgovor umetnika na situaciju sveobuhvatne i radikalne promene
sociopolitičkih, ekonomskih i egzistencijalnih okolnosti. Odgovor je bio ponuđen
umetnicima od strane teoretičara kao projekt opravdanja njihove uloge u društvu koje
je zahtevalo materijalnu izgradnju, industriju i tehnički razvoj. I sami svesni potrebe
preispitivanja svog položaja umetnici avangarde priklonili su se produktivizmu kao
samosvesni, emancipovani i ambiciozni pojedinci koji su u postrevolucionarnoj
situaciji videli šansu da svoje ideje i projekte uvedu u život. Imali su cilja da novi
umetnički model promovišu u globalni socijalni model. Ideja praktične svrhovitosti i
njena realizacija u sjedinjenju umetnosti i proizvodnje mogle su se oslanjati jedino na
konstruktivističku matricu.
Malo je ostvarenja za koje je može reći da ispunjavaju propozicije dela
proizvodne umetnosti. Konstruktivističko-produktivistčki projekat pokazao se kao
utopijska ideja.

24