‫‪undefined‬‬

‫بناء الدور ا‪%‬سرحي‬

‫والنصف الغائب من طريقة ستانس‪1‬فسكي !‬

‫عرض وتحليل ‪ :‬صالح سعد‬

‫" خ‪1‬ل بحثنا ا‪%‬ستمر عن طريقة ‪%‬عالجه ا‪%‬سرحية والدور معالجه داخليه ‪ ،‬حدسية ‪ ،‬طبيعية ‪،‬‬
‫مباشرة ‪ ،‬اهتدينا إلى وسيله جديدة غير متوقعه ‪ ،‬خارقة للعادة ! ‪ ،..‬إن طريقتي هذه تقوم على‬
‫أساس الصلة الحميمة ب‪ c‬الروح والجسد ‪ ،‬وتستدعى مشاعر الدور بمساعدة خلق حياة جسمنا‬
‫ستانس‪1‬فسكي‬ ‫ا‪i‬نساني الطبيعي )الفيزيولوجي( ‪"!..‬‬

‫‪ G‬شك بأننا غير ملزم‪ 4‬بديهيا بالتعريف لشخصيه كوستانت‪ 4‬ستانس‪/‬فسكي ‪ ،‬شخصية ا‪$‬خرج‬
‫العم‪/‬ق الذي يقف أمامنا واحدا من أعمدة ا‪$‬سرح الغربي الحديث ‪ ،‬تلك الشخصية التي وضعت حجر‬
‫ا‪g‬ساس تقريبا لوظيفة ا‪$‬خرج في ا‪$‬سرح باعتباره أستاذ ومعلم فن التمثيل أو‪ ، G‬قبل اعتباره فقط‬
‫صاحب الشكل أو الرؤيا ا‪$‬نظرية التي تهالك إليها فن ا‪j‬خراج مؤخرا‪..‬‬

‫وسواء كنا على اتفاق مع منهج ستانس‪/‬فسكي أو كنا مختلف‪ 4‬معه ‪ ،‬فان ا‪g‬مانة العلمية تقتضي‬
‫ضرورة التعرض إليه عرضا أمينا غير مخل ‪ ،‬خاصة إذا علمنا أن ما قد وصلنا من تراث ستانس‪/‬فسكي‬
‫العظيم ليس سوى شذرات ‪ G‬تقاس بالنسبة إلى حجم ما خلفه من آثار وكتابات يكفى لبيان ضخامتها أن‬
‫نعلم أن اللجنة ا‪g‬كاديمية ا‪$‬شرفة على تراث ستانس‪/‬فسكي في ا‪G‬تحاد السوفيتي قد عملت على نشرة‬
‫كام‪ /‬في ثمانية مجلدات كبيرة‪ ..‬غير أن هذه ا‪$‬ادة الضخمة قد غابت في معظمها عن أيدي وعيون‬
‫الباحث‪ 4‬وا‪$‬سرحي‪ 4‬العرب‪ ،‬وبخاصة أولئك العارف‪ 4‬باللغة الروسية ممن انهوا دراساتهم العليا بمعاهد‬
‫الفن السوفيتي وعادوا إلينا يحملون الدكتوراه خ‪/‬ل ا‪g‬ربع‪ 4‬سنة ا‪$‬اضية‪!..‬‬
‫* كوستانت‪ c‬سيرجيفيتش ستانس‪1‬فسكي ) موسكو ‪ 5‬أو ‪ 17‬يناير ‪1863‬ـ ‪ 7‬أغسطس ‪:(1938‬‬

‫هو ا‪$‬مثل الروسي‪ ،‬وا‪$‬خرج‪ ،‬وا‪$‬علم ا‪$‬سرحي‪ ،‬ومؤسس ومدير مسرح موسكو الفني‪ ،‬والحائز على‬
‫لقب فنان الشعب )با‪G‬تحاد السوفيتي( ‪ ،1936‬وهو مفكر عظيم ومنظَر مسرحي‪ .‬وقد ‪ G‬ترتبط الواقعية‬
‫كاتجاه في الفن ا‪$‬سرحي بكاتب‪ ،‬أو مخرج‪ ،‬من رجال ا‪$‬سرح الحديث )مسرح القرن العشرين( مثلما‬
‫ترتبط باسم ستانس‪/‬فسكي‪ ،‬وطريقته‪ ،‬أو منهجه في الواقعية السيكولوجية‪ .‬فهو أكثر من حققوا عن‬
‫جدارة صفة العا‪$‬ية بصورة عملية‪ ،‬وليس مجرد لقب يضيفه إلى اسمه مواطنوه أو معجبوه افتخارا‪ .‬وا‪g‬مر‬
‫الهام هنا هو أن ستانس‪/‬فسكي حاز مكانته تلك ليس بسبب عروضه التجريبية الرائعة‪ ،‬أو آرائه‬
‫السياسية الساخنة‪ ،‬ولكن ‪g‬نه كان وبحق أول معلم تمثيل حقيقي‪ ،‬أي أول من امتلك طريقة أو منهجا في‬
‫تدريب ا‪$‬مثل‪.‬‬

‫للمثل‬
‫وقد كان مي‪/‬د منهج ستانس‪/‬فسكي هو خطوة مهدت لها كافة خطوات التطور السابقة ُ‬
‫الجمالية للواقعية الروسية خ‪/‬ل القرن التاسع عشر‪ ،‬فقد جاء إبداع ا‪$‬نهج تأسيسا على أفضل ما في‬
‫التقاليد الفنية الروسية )تقاليد إبداع الفنان‪ 4‬الروس العظام‪ :‬بوشك‪ ،4‬جوجول‪ ،‬شبك‪ ،4‬اوستروفسكي‪،‬‬
‫ل‪ .‬تولستوي‪ (..‬إ‪ G‬أنه يبدو أن التأثير الخاص على الصياغة الجمالية لنظرة ستانس‪/‬فسكي هو ما كان‬
‫لكتابات تشيخوف وجوركي الدرامية‪ .‬وهي الواقعية التي تختلف با‪$‬رة عن الطبيعية التي كانت قد سادت‬
‫ا‪$‬سرح ا‪g‬وروبي حتى ذلك الوقت‪ ،‬والتي فرضت على الكل مناهضتها ‪$‬ا فيها من سطحية وشكلية‬
‫فارغة‪ ..‬وكما يشير ستانس‪/‬فسكي فهذه الواقعية التي يقدمها‪ " :‬لم تعد هي واقعية البيئة‪ ،‬أو‬
‫الصدق الخارجي السابق‪ ،‬بل واقعية الصدق الداخلي في حياة النفس ا‪i‬نسانية‪ ،‬واقعية‬
‫ا‪%‬عايشة الطبيعية التي تتماس بطبيعتها مع مشارف ا‪%‬ذهب الطبيعي الروحي‪"..‬‬

‫في أولى مراحله الفنية كان ستانس‪/‬فسكي )ككل ا‪$‬بتدئ‪ (4‬يقلد لعب العديد من ا‪$‬مثل‪ 4‬الكبار‪،‬‬
‫فقد لعب في صباه عشرات ا‪g‬دوار الكوميدية الغنائية الراقصة في الفودفي‪/‬ت‪ ،‬وا‪g‬وبرتات التي كانت‬
‫تقدمها حلقة الهواة التي كونتها عائلته‪ ..‬وكان لهذا ميزة أته سرعان ما أدرك أن تقليد النماذج ا‪g‬خرى‬
‫مهما يكن فإنه يقود إلى ا‪g‬كليشيهات‪ ،‬وأن البحث في الحياة والطبيعة هو ما يقود الفنان ـ عبر طريق‬
‫واسع ـ إلى الفن الحقيقي ا‪$‬تسع‪..‬‬

‫وهكذا قرر ستانس‪/‬فسكي رفض ا‪g‬سلوب الحماسي ـ الخطابي للتمثيل من أجل مدخل أكثر‬
‫واقعية‪ ،‬يركز على القواعد النفسية لتطور الشخصية‪ ،‬وعلى هذا ا‪g‬ساس أقام منهجه‪/‬طريقته‪ ،‬من خ‪/‬ل‬
‫عمله في مسرحه‪..‬مسرح الفن )‪ (1898‬في موسكو‪ .‬ولكن ما هي حقيقة هذا ا‪$‬نهاج‪ ،‬الذي أورثه‬
‫ستانس‪/‬فسكي ت‪/‬مذته في العالم أجمع‪ ،‬وليس في روسيا وحدها‪..‬؟‬

‫يتألف ا‪$‬نهج )الذي نشرته اللجنة العلمية ا‪$‬شرفة على تراث ستانس‪/‬فسكي في ثمان مجلدات‬
‫باللغة الروسية( وفق الخطة التي وضعها ستانس‪/‬فسكي نفسه ‪$‬ؤلفاته من مدخل وقسم‪ :4‬ا‪%‬دخل‪ :‬وهو‬
‫كتاب )حياتي في الفن( حيث يعرض فيه منطلقاته ا‪g‬ساسية في الفن ا‪$‬سرحي‪ ،‬معتمدا على تجربته‬
‫الذاتية‪..‬‬

‫القسم ا‪u‬ول‪ :‬ويتألف من جزأين بعنوان )عمل ا‪$‬مثل مع نفسه( وهما‪:‬‬

‫‪ .1‬إعداد ا‪$‬مثل في ا‪$‬عاناة ا‪j‬بداعية ]الداخلية[‪ .2 .‬في ا‪$‬عايشة والتجسيد ]الخارج[‪.‬‬

‫القسم الثاني‪ :‬وهو كتاب )عمل ا‪$‬مثل مع الدور( أو )إعداد الدور ا‪$‬سرحي(‪..‬‬

‫هذا عدا أبحاثه وكتاباته النقدية في الفن ا‪$‬سرحي‪ ،‬وفن ا‪g‬وبرا‪ ،‬وأيضا رسائله‪.‬‬

‫وتختلف الطريقة‪ ،‬أو ا‪$‬نهج‪ ،‬عن غالبية الطرق ا‪$‬سرحية السابقة عليها في كونها ‪ G‬تطمح إلى دراسة‬
‫النتائج النهائية ل‪î‬بداع ‪ ،‬ولكن إلى تفسير الدوافع ا‪$‬ؤدية إلى هذه النتائج أو تلك‪ ..‬فمن خ‪/‬لها تحل‬
‫مشكلة السيطرة الواعية على العملية ا‪j‬بداعية ال‪ /‬واعية وتتبع خطوات عملية التجسيد العضوي التي‬
‫يجريها ا‪$‬مثل للشخصية‪ ..‬وا‪$‬هم أنها لم تكن مجرد نظرية صرف بمعزل عن التجربة الكلية ا‪j‬بداعية‬
‫والتعليمية لـ ستانس‪/‬فسكي نفسه ومسرحه‪ ،‬وقد سماها ستانس‪/‬فسكي "فن ا‪%‬عايشة"‪ ..‬و‪ G‬يعني‬
‫هذا ا‪$‬صطلح‪ ،‬الذي عانى من التباسات كثيرة‪ ،‬أن يفقد ا‪$‬مثل نفسه في الشخصية‪ ،‬بل يعني ما أشرنا‬
‫إليه من عملية و‪G‬دة‪ ،‬أو خلق ا‪$‬مثل " شخصية إنسانية جديدة‪ ،‬على أساس من صفاته الفردية‬
‫الخالصة‪ ,.‬أي أن يُخضع ا‪%‬مثل ذاته‪ ،‬وأفكاره ومشاعره لجميع دقائق‪ ،‬وخصائص إنسان‬
‫آخر‪"..‬ـ كما يقول كيدروف ـ فالصدق الذي يسعى إلى تحقيقه ا‪$‬مثل وفقا لهذه الطريقة‪ ،‬ليس هو با‪$‬رة‬
‫الصدق الواقعي‪ ،‬بل هو الصدق الفني‪ " :‬الذي يؤمن ا‪%‬مثل بوجوده في نفسه‪ ،‬وفي أذهان‬
‫وقلوب غيره من أعضاء الفرقة‪ ..‬فالصدق وا‪i‬يمان مت‪1‬زمان في الوجود‪ ،‬وبدونهما } وجود‬
‫للعمل الخ‪1‬ق على ا‪%‬سرح‪"..‬‬

‫هكذا نجد أنفسنا ملزم‪ 4‬بالتعريف ‪$‬نهج ستانس‪/‬فسكي تعريفا سريعا ومختصرا ‪ ،‬ولكن يسبقه‬
‫فقط ‪ ،‬تنويه ‪G‬زم ‪ ،‬بالجهد الكبير الذي بذله ا‪$‬رحوم )د‪ .‬شريف شاكر ( وهو ناقد مسرحي سوري ا‪g‬صل‬
‫‪ ،‬حيث أخذ على عاتقه مهمة ترجمة وتراث ستانس‪/‬فسكي إلى العربية عن ا‪g‬صل الروسي ‪ ،‬وليس عن‬
‫طريق الترجمات ا‪j‬نجليزية ‪ ،‬التي وصلتنا عن طريقها الترجمات القليلة عنه!‪ ،‬ولكن القدر لم يمهله‬
‫ليستكمل مشروعه الكبير‪ ،‬وسوف نستع‪ 4‬في هذا ا‪$‬قال بترجمته مرشدا وهاديا‪ ،.‬وهناك أيضا جهد فقيد‬
‫ا‪$‬سرح العربي السوري ‪ ،‬ا‪$‬خرج )فواز الساجر( ‪ ،‬الذي اعد أطروحته للدكتوراه عن )مشك‪/‬ت العمل وفق‬
‫نظام ستانس‪/‬فسكي مع ا‪$‬مثل العربي(‪ ..‬حتى نتعرف على حقيقة هذا التراث العظيم الذي أورثه‬
‫)ستانس‪/‬فسكي( ت‪/‬مذته ‪ G‬في ا‪G‬تحاد السوفيتي فقط ولكن في كافه أنحاء العالم ! ؟‬

‫وسنبدأ من اللحظة التي اكتشف فيها ستانس‪/‬فسكي قصور طريقته القديمة في تدريب ا‪$‬مثل‬
‫اعتمادا على الدوافع السيكولوجية الداخلية ‪ ،‬وعلى طاقته الروحية ‪ ،‬التي تتبدى عند التطبيق العملي‬
‫شيئا غائما ‪ G ،‬يمكن ا‪j‬مساك به ‪ ،‬وهى الطريقة التي مازلنا نعرف بها )ستانس‪/‬فسكي( حتى اليوم !‬
‫ففي عام ‪1910‬م وبعد انتهائه من إخراج مسرحيه )شهر في القرية( للكاتب الروسي )تورجينيف( يشير‬
‫ستانس‪/‬فسكي أول مرة إلى مشكلة الدور وبنائه بواسطة ا‪$‬مثل فيقول ‪ " :‬إن أهم ما توصلت إليه‬
‫في هذا العرض هو أنني تعرفت على حقيقة معروفه منذ القدم‪ ،!.‬فا‪%‬مثل ليس بحاجة فقط‬
‫للعمل في إعداد نفسه ‪ ،‬بل وللعمل في إعداد دوره أيضا‪ ،.‬وهذا مجال واسع يتطلب دراسة‬
‫خاصة ‪ ،‬وتقنية مستقلة‪" !.‬‬

‫وخ‪/‬ل السنوات التالية ‪ ،‬كان هذا ا‪$‬وضوع هو ما يشغل بال ستانس‪/‬فسكي على الرغم من‬
‫استمراره في العمل وفق ا‪g‬سلوب السيكولوجي الخالص الذي اشتهر به ‪ ،‬وهكذا بدا يكتب إعداد الدور‬
‫ا‪$‬سرحي على أساس مسرحية )صاحب العقل يشقى( ل جريبودييف ‪ ،‬ثم )رواية تربوية( ‪ ،‬وقد توصل‬
‫ستانس‪/‬فسكي بعد هات‪ 4‬ا‪$‬خطوطت‪ 4‬إلى اكتشاف انه ‪ G‬يمكن إخضاع ا‪$‬شاعر وا‪g‬حاسيس الداخلية‬
‫للمثل ‪$‬راقبة العقل وتأثيره على طريقة )أنا أريد أن احزن ‪ ..‬إذن ‪ ،‬فلتدر التروس الداخلية ! ‪،‬‬
‫ولتحترق أعصابي‪ ، (!.‬فحتى لو تمت هنا معايشة من أي نوع ‪ ،‬فإنها غالبا ما تكون شكليه ‪ ،‬ضعيفة ‪،‬‬
‫‪ G‬يمكن ا‪G‬عتماد عليها ‪ ،‬ولكن حتى في هذه ا‪$‬رحلة كان عمل ستانس‪/‬فسكي ما يزال مرتبطا بوجهة‬
‫نظره ا‪g‬ولية حول عمل ا‪$‬مثل ‪ ،‬التي لم تكن قد وصلت بعد إلى تمام نضجها ‪ ،‬وقد أعرب هو نفسه عن‬
‫عدم رضاه عن هذه ا‪$‬رحلة‪.‬‬

‫أما ما يعتبر انه مرحلة النضج الحقيقي في تطوير منهج ستانس‪/‬فسكي ‪ ،‬فهو مخطوط إعداد‬
‫الدور ا‪$‬سرحي على أساس مسرحية )عطيل( شكسبير ‪ ،..‬فهي هذه ا‪$‬رحلة )سنوات الث‪/‬ثينات( أدرك‬
‫ستانس‪/‬فسكي أهمية العودة لتقديم نتائج عمله السابق وتعديل منهجه بما يتفق واكتشافاته في الواقع‬
‫العملي ‪ ،‬التطبيقي مع ا‪$‬مثل‪ 4‬فما هو هذا الجديد الذي توصل إليه ؟ والذي أصبح بمثابة نقطة التحول‬
‫في منهجه كليه ؟ وهو الذي نزعم انه الجزء الغائب عن أبدى معظم العامل‪ 4‬على طريقته لدينا !؟‬

‫هذا الجديد هو )الفعل البدني ـ الفيزيولوجي( باعتباره نقطة ا‪G‬نط‪/‬ق في عمليه خلق الشخصية ‪،‬‬
‫بد‪ G‬عن ا‪$‬عايشة السيكولوجية الداخلية ‪ ،‬التي اصبح موقعها تاليا منذ ا‪ó‬ن ‪..‬وهو ما يعنى استجابة‬
‫ستانس‪/‬فسكي ‪$‬عطيات التطور في الفن الدرامي آنذاك ‪ ،‬وتوافقه مع ا‪G‬تجاهات ا‪$‬سرحية الجديدة التي‬
‫راحت تظهر متتابعة ‪ ،‬وتلقى بآثارها على كل ما هو موجود أص‪ ، /‬باعتبار الشكل ا‪$‬ثالي ‪ ،‬داعية إلى‬
‫تغييره ‪ ،‬و‪ G‬ننسى أن هذا كله كان يحدث في روسيا التي كانت تعيش مرحلة صاخبة من التغيير بعد‬
‫نجاح ثورة أكتوبر وتسلم الب‪/‬شفة مقاليد الحكم‪ ، .‬ويكفى أن نعرف انه في عام ‪ 1927‬كان في روسيا‬
‫وحدها حوالي ‪ 24‬ألف مجموعة مسرحية تجريبية ‪ ،‬لها من الورش ا‪$‬سرحية وا‪$‬عامل وا‪$‬سارح ‪ ،‬ما لم‬
‫يكن له مثيل في غيرها من البلدان ‪!..‬‬

‫وإذن فقد تخلى ستانس‪/‬فسكي عن طريقته السابقة في تحليل ا‪$‬سرحية من وراء الطاولة‬
‫)الترابيزة( واضطر إلى اللجوء إلى لغة الحركة الفعلية مباشرة على الخشبة جنبا الى جنب مع شرح‬
‫الترابيزة ‪ ،‬مكتشفا أهمية )ا‪G‬رتجال( كقوة دافعة لخيال ا‪$‬مثل الحركي ‪ ،‬يمكن أن تساعده في تحليل دوره‬
‫وفهمه بشكل عميق وجدلي ! وهو ما سماه ستانس‪/‬فسكي )ا‪i‬حساس الواقعي بحياة ا‪%‬سرحية‬
‫والدور( وهى الطريقة التي رأى أنها قادرة على تحليل ا‪$‬سرحية بسهولة ‪ ،‬باجتذابها للطبيعة العضوية ‪،‬‬
‫والقوى ا‪j‬بداعية الداخلية بالتالي ‪ ،‬نحو ا‪j‬يماء با‪g‬فعال ا‪$‬ادية والخلق الفعلي للشخصيات من اجل‬
‫اكتشاف طبيعة هذه الشخصيات وسلوكها وحقيقتها الداخلية ‪ G ،‬بمجرد النظر والتعبير الصوتي الزائف‬
‫‪ ،‬وإنما برؤيتها في مواقف فعلية ‪ ،‬حركية تستدعى استجابات حقيقية ‪ ،‬صادقة وتكشف عن ماضيها‬
‫واحتما‪G‬ت سلوكها وتصرفاتها في ا‪$‬واقف ا‪$‬ختلفة ‪ ،‬وهكذا يتم استدعاء ا‪$‬ادة ا‪j‬نسانية الحية الضرورية‬
‫ل‪î‬بداع من داخل ا‪$‬مثل ‪ ،‬ويتضح منذ البروفات ا‪g‬ولى إ‪ G‬حساس بالجو العام للمسرحية ومزاجها‪ .‬وكما‬
‫يقول ستانس‪/‬فسكي نفسه‪ " :‬إن جميع هذه ا‪i‬مكانيات ا‪i‬بداعية الجديدة ‪ ،‬وا‪%‬همة للغاية‬
‫التي تتمتع بها طريقتي ‪ ،‬تجعل منها وسيلة عملية ذات فائدة كبيرة " !!‬

‫على إننا ‪ G‬يجب أن نمضي إلى ابعد من هذا في الحديث عن نظرية )ا‪g‬فعال( التي صورناها هنا‬
‫باعتبارها الركن ا‪g‬ساسي الناقص في معرفتنا بمنهج ستانس‪/‬فسكي ‪ ،‬قبل أن نشير إلى م‪/‬حظت‪4‬‬
‫هامت‪:4‬‬

‫أو‪ :G‬ما يؤكده هذا القول الذكي لرجل ا‪$‬سرح ا‪$‬عاصر )بيتر بروك( عن النظرية بأنها )ح‪ c‬تصاغ‬
‫في كلمات فانه كثيرا ما يصيبها الخلط والتشويش(‪ .‬فمنهج ستانس‪/‬فسكي في النهاية عبارة‬
‫عن وحدة واحدة ‪ ،‬وان كان هو قد عمد كثيرا إلى بيان أجزائه كل على حدة ‪ ،‬لكنها أيضا ‪ G‬يمكن فهمها‬
‫بمعزل عن وحدتها الكلية ‪ ،‬تماما مثل فكرته عن تقسيم الدور إلى أجزاء أو وحدات منفصلة ‪ ،‬فان تجاهل‬
‫فكرة الوحدة والفعل الكلى الذي يربط هذه ا‪g‬جزاء ‪ ،‬يؤدى إلى ضياع م‪/‬مح الدور والى ضياع ا‪$‬مثل‬
‫نفسه ‪ ،‬وهذا يعنى أن ما نعرضه هنا من أسلوب عمل ستانس‪/‬فسكي في بناء الدور ‪ G‬ينفصل في ذاته‬
‫عن بقية منهجه في التحليل الباطني للمسرحية وعن مفاهيمه ا‪g‬ساسية ا‪$‬عروفة مثل الهدف ا‪g‬على‬
‫والذاكرة ا‪G‬نفعالية‪ ،‬و‪ G‬عن الشروط ا‪g‬ساسية التي وضعها لعمل ا‪$‬مثل مع نفسه )في التجسيد ا‪j‬بداعي‬
‫(‪ :‬مثل الخيال ـ التركيز ـ الصدق ـ ا‪j‬يمان ـ ا‪G‬سترخاء ‪ ،‬فما نعرضها هنا يمكن أن يكون على ع‪/‬قة بكل‬
‫من هذه الشروط على حدة من ناحية ‪ ،‬وبها جميعا مجتمعة من ناحية أخرى ‪ ،‬با‪j‬ضافة إلى كونه يضيف‬
‫إليها شرطا جديدا هو )الفعالية(‪.‬‬

‫ثانيا‪ G :‬يمكن ونحن نتحدث عن ا‪G‬رتجال وتحليل ا‪$‬سرحية واقعيا عن طريق الفعل الفيزيولوجي ‪ ،‬أن‬
‫نغفل ا‪j‬شارة إلى أن كل ما يقدمه ا‪$‬مثل في هذا ا‪$‬جال‪G ،‬بد وان يكون مرتبطا بالدرجة ا‪g‬ولى بمفهوم‬
‫)الظروف ا‪$‬عطاة( ا‪$‬عروف في منهج ستانس‪/‬فسكي‪ ،‬وكما ترى )نينا زفيريفا( فإن ا‪$‬خرج‪ 4‬وا‪$‬مثل‪4‬‬
‫يميلون إلى ا‪G‬نشغال أما بصيغ ا‪g‬فعال )البحث عن أفعال لغوية طريفة(‪ ،‬وإما بالبحث عن وسيلة التعبير‬
‫الخارجي ‪ ،‬غافل‪ 4‬عن الشيء ا‪g‬ساسي ‪ ،‬أي البحث عن الدوافع الشعورية الفعالة ل‪ú‬فعال ‪ ،‬وال‪/‬زمة من‬
‫اجل تنفيذها ‪ ،.‬ويغفل في خضم التهافت على ا‪g‬فعال ا‪$‬عبرة ‪ ،‬أنها يجب أن تولد من ا‪$‬جموعة ا‪$‬عقدة من‬
‫الظروف ا‪G‬جتماعي‪ ،‬وا‪$‬عيشة‪ ،‬والجو ‪ ،‬والع‪/‬قات ا‪$‬تبادلة ‪ ،‬والشعور‪ .‬والظروف ا‪$‬عطاة هي ماضي‬
‫ومستقبل الشخصيات ا‪$‬سرحية ‪ ،‬وهى الجو الذي تعيش فيه ‪ ،‬وهى النظرة إلى الحياة ‪ ،‬والتربية ‪ ،‬وا‪$‬يول‬
‫والعادات ‪ ،‬وأعمارها ‪ ،‬ومظهرها ‪ ،‬وهواياتها ‪ ،‬وع‪/‬قاتها ببعضها البعض ‪ ،‬وهى ذروة ا‪g‬وضاع ا‪$‬فجعة أو‬
‫ا‪$‬ضحكة ‪ ،‬العادية أو الخارقة ‪ ،‬والصاخبة‪ ،‬وا‪$‬تآلفة ‪ ،‬أو الهادئة ‪ ،‬والتي ‪ G‬يكاد يلحظها الناس ا‪$‬حيطون‬
‫بها‪ ،‬وبمعنى آخر فانه ينبغي على ا‪$‬مثل عند العمل في إعداد دوره ‪ ،‬أن يبرز الصراع ب‪ " 4‬الوجود‬
‫القائم" لبطله ‪ ،‬وب‪ 4‬حياته الواقعية وكيف يجب ويمكن ويريد ويسعى إلى أن يعيش‪.‬‬

‫وإذن‪ ..‬يمكننا ا‪ó‬ن العودة لتفصيل مخطط ستانس‪/‬فسكي حول "بناء الدور ا‪$‬سرحي" ‪ ،‬والذي‬
‫اكمل به ا‪$‬علم ا‪g‬ول جدران منهجه في العمل "داخليا ـ خارجيا" على خشبة ا‪$‬سرح ‪ ،‬وكذلك ـ وهو ا‪g‬هم ـ‬
‫العمل "بشكل مبرر وهادف ومثمر"‪...‬‬

‫وحتى يكون عملنا واضحا ‪ ،‬وغير مخل بالكتاب ا‪G‬صلى )والذى ترجمه د‪ .‬شريف شاكر إلى العربية تحت‬
‫عنوان )إعداد الدور ا‪$‬سرحي(‪ (..‬فإننا سنختار جزءا بأكمله منه لنعرضه مختصرا ‪ ،‬وهو عبارة عن‬
‫مخطوطة عمل ا‪$‬مثل في إعداد الدور حسب الطريقة الجديدة على أساس مسرحية )عطيل(‪ ،‬والتي يرجح‬
‫ا‪$‬ؤرخون أنها لم تكتب قبل عام ‪ ،1937‬وهى الوثيقة الوحيدة في هذا ا‪$‬وضوع‪.‬‬
‫خطة العمل في إعداد الدور ا‪%‬سرحي ‪:‬‬

‫‪ 1‬ـ التعرف ا‪g‬ول با‪$‬سرحية والدور عن طريق سرد سير فعل ا‪$‬سرحية سردا عاما وليس تفصيليا ‪ ،‬ويتم‬
‫هذا بالطبع بعد القراءة ا‪g‬ولى للمسرحية التي يوصى ستانس‪/‬فسكي بأهميتها ‪ ،‬وضرورة مراعاة‬
‫أصولها مراعاة كاملة ‪ ،‬تلك ا‪g‬صول التي يمكن تلخيصها فيما يلي ‪:‬‬

‫‪ -‬التمهيد للقراءة بصورة تفصلنا عن الشيء اليومي العادي ‪ ،‬وتركز انتباهنا كله على ما نقرا )‪ G‬أن‬
‫نقراها في أي مكان وكيفما اتفق‪(!...‬‬

‫ـ ضرورة أن نكون نشيط‪ 4‬لحظة القراءة ‪ ،‬سواء من الناحية الروحية أو الجسمانية ‪ ،‬بصورة ‪ G‬يعيق معها‬
‫شئ عمل الحدس أو حياة ا‪$‬شاعر ‪.‬‬

‫ـ قراءة ا‪$‬سرحية قراءة تقريرية ‪ ،‬بسيطة ‪ ،‬مفهومة‪ ..‬دون استخدام أي تعبير فني ساطع ‪ ،‬ولكنها قراءة‬
‫تكشف في الوقت نفسه عن إدراك حقيقي لجوهر ا‪$‬سرحية ا‪g‬ساسي ‪ ،‬وخطة تطورها الرئيسي ‪،‬‬
‫وميزاتها ا‪g‬دبية ‪.‬‬

‫‪ 2‬ـ أداء سير الفعل الظاهري )الخارجي( حسب ا‪g‬فعال البدنية )الحركية (‪...‬‬

‫على سبيل ا‪$‬ثال يدخل ا‪$‬مثل إلى غرفة ‪.‬؟ ‪ ،‬طبعا ‪ G‬يمكنه الدخول هكذا وبصورة صحيحة إذ كان ‪G‬‬
‫يعرف من أين ؟ والى أين ؟ و‪$‬اذا ؟ ولذلك فقد يسال ا‪$‬مثل عن الوقائع الخارجية ا‪$‬باشرة )ا‪$‬ادية( التي قد‬
‫تبرر أفعاله ‪ ،‬وهكذا يجرى تبرير ا‪g‬فعال الفيزيولوجية ا‪$‬باشرة ‪ ،‬بالظروف ا‪$‬قترحة الظاهرية وا‪$‬باشرة‬
‫أيضا ‪ ،‬على أن يتم اختيار هذه ا‪g‬فعال من ا‪$‬سرحية نفسها ‪ ،‬وما ‪ G‬يكفى يمكن ابتكاره من روح‬
‫وجدت أنا )ا‪Ñ‬ن( )اليوم ( )هنا(‬
‫ُ‬ ‫ا‪%‬ؤلف‪ .‬وا‪$‬هم هو ا‪j‬جابة على السؤال‪ :‬ماذا يمكنني أن افعل إذا‬
‫‪..‬في ظروف مشابهة لظروف الدور‪.‬‬

‫‪ 3‬ـ القيام بدراسات تجريبية على ا‪$‬اضي وا‪$‬ستقبل )فالحاضر هو ا‪$‬شهد نفسه( من أين جئت ؟ والى‬
‫أين اذهب ؟ وماذا حدث ب‪ 4‬الذهاب وا‪$‬جيء ؟‬

‫‪ 4‬ـ سرد ا‪g‬فعال الفيزيولوجية وقصة ا‪$‬سرحية سردا تفصيليا اكبر ‪ ،‬من جانب ا‪$‬مثل‪ ، 4‬وتحت إشراف‬
‫ا‪$‬خرج ‪ ،‬وفى هذه الخطوة يجرى تدقيق الظروف ا‪%‬قترحة ‪ ،‬وكلمة لو بصورة تفصيلية اكثر عمقا‪.‬‬

‫‪ 5‬ـ تحدد ا‪$‬همة العليا التقريبية ا‪$‬ادية للدور بصورة مؤقتة‪.‬‬

‫‪ 6‬ـ يتم تحديد خط الفعل ا‪$‬تصل التقريبي )وا‪$‬ادي( على أساس ا‪$‬ادة ا‪$‬تلقاه من النص ‪،.‬‬

‫ويستمر السؤال الدائم )ا‪g‬ساسي(‪ :‬ماذا يمكنني أن افعل "لو"‪...‬‬

‫‪ 7‬ـ ومن اجل تحديد خط الفعل ا‪$‬تصل ‪G ،‬بد من اللجوء إلى تقسيم الدور إلى أجزاء فيزيولوجية كبيرة ‪...‬‬

‫فيكون السؤال هو‪ :‬ما هي ا‪g‬فعال الفيزيولوجية‪/‬البدنية الكبيرة التي ‪ G‬وجود للمسرحية بدونها !؟‬

‫‪ 8‬ـ أداء هذه ا‪g‬فعال )ا‪g‬جزاء ( الفيزيولوجية على نفس ا‪g‬ساس‪ :‬ماذا يمكنني أن افعل "لو"‪...‬‬

‫‪ 9‬ـ إذا كانت ا‪j‬حاطة بالجزء الكبير متعذرة ‪ ،‬يمكن التقسيم إلى أجزاء متوسطة ‪ ،‬وإذا احتاج ا‪g‬مر إلى‬
‫أجزاء اصغر نوجدها‪.‬‬

‫ملحوظة ‪ :‬تجرى دراسة طبيعة ا‪g‬فعال الفيزيولوجية باستخدام أدوات متخيلة ‪ ،..‬ويراعى الحرص على‬
‫منطق الترابط ب‪ 4‬ا‪g‬جزاء الكبيرة ومكوناتها مراعاة دقيقة توحدها في أفعال كبيرة تامة‪.‬‬

‫‪10‬ـ وضع خط منطقي مترابط ل‪ú‬فعال الفيزيولوجية مترابط ل‪ú‬فعال الفيزيولوجية الظاهرية‪ ،.‬يسجل هذا‬
‫ويتم تثبيته با‪$‬مارسة‪ ..‬فيؤدى هذا الخط عددا اكبر من ا‪$‬رات ‪ ،‬ويثبت بقوه بعد التحرر من كل ما هو زائد‬
‫فيه ‪ ،‬ولتحذف منه ‪ % 95‬ـ لو احتاج ا‪g‬مر ـ لنصل إلى الصدق وا‪j‬يمان ‪ ،.‬فان منطق ا‪g‬فعال‬
‫الفيزيولوجية وترابطها يوص‪/‬ن إلى الصدق والى ا‪j‬يمان بهذا الصدق )وهذا بالطبع غير طريقة الصدق‬
‫في سبيل الصدق !(‬

‫‪ 11‬ـ يجرى تدعيم ا‪$‬نطق والترابط ب‪ 4‬ا‪g‬جزاء وكذا تدعيم الصدق وا‪j‬يمان في الحالة ا‪$‬ذكورة )هنا ـ‬
‫اليوم ـ ا‪ó‬ن ( وتوطيد ذلك كله توطيدا اكبر ‪.‬‬

‫‪ 12‬ـ نجاح هذه الخطوات كلها يؤدى إلى خلق حاله " أنا موجود "‪ ..‬وحيثما توجد مثل هذه الحالة ‪ ،‬توجد‬
‫الطبيعة العضوية وعقلها الباطن‪.‬‬

‫‪ 13‬ـ كنا نؤدي حتى ا‪ó‬ن بكلماتنا الخاصة ‪ ،‬فلنبدأ بقراءة النص جماعية اون‪..‬فا‪$‬مثل سيلقى ا‪ó‬ن من‬
‫النص كلمات وجمل معينة يكون في أمس الحاجة إليها ‪ ،‬تدهشه بدقتها ‪ ،‬فليسجلها ويدخلها إلى نص‬
‫الدور ب‪ 4‬كلماته الخاصة والعفوية التي تخلقت حتى ا‪ó‬ن‪..‬‬

‫‪ 14‬ـ بعد مرور وقت قصير تجرى القراءة الثانية ‪ ،‬والثالثة ‪ ،.‬مصحوبة بتسجي‪/‬ت أخرى لكلمات جديده ‪،‬‬
‫تدخل في نص الدور العفوي ال‪/‬إرادي ‪ ،‬وهكذا بالتدريج ‪ ،‬في البداية بمساحات منفصلة ‪ ،‬ثم بمراحل‬
‫طويلة كاملة ‪ ،‬تم‪ ú‬فيها كلمات ا‪$‬ؤلف الدور‪ ،.‬و‪ G‬يبقى بعد ذلك سوى ممرات ووص‪/‬ت صغيرة سرعان ما‬
‫تمتلئ هي ا‪g‬خرى بنص ا‪$‬سرحية تبعا ‪j‬حساس ا‪$‬مثل با‪g‬سلوب واللغة والعبارة‪.‬‬

‫‪ 15‬ـ يحفظ النص ويثبت ‪..‬ولكن يجب أ‪ G‬يلفظ بصوت عال ‪ ،‬حتى ‪ G‬يفسح مجا‪ G‬للثرثرة ا‪ó‬لية ‪ ،‬والت‪/‬عب‬
‫اللفظي )وهو ما يحدث لدينا في البروفات ا‪g‬ولى مباشرة ـ !‪.. (.‬وا‪$‬يزانس‪ 4‬أيضا ‪ُ G‬يثبت حتى ‪ G‬يفسح‬
‫ا‪$‬جال ‪G‬تحاد خط ا‪$‬يزانس‪ 4‬مع خط الثرثرة ا‪ó‬لية‪.‬‬

‫‪ 16‬ـ يعاد أداء خطوط ا‪g‬فعال ا‪$‬نطقية ا‪$‬ترابطة ‪ ،‬بالصدق ‪ ،‬وا‪j‬يمان بهذا الصدق ‪ ،‬وتأكيد حالة )أنا‬
‫موجود( والطبيعة العضوية للممثل وعقلها الباطن ‪ ،‬ويكرر هذا لفترة طويلة حتى يتم توطيدها بقوة مع نص‬
‫الدور ‪ ،‬فهكذا تتولد أثناء تبرير ا‪g‬فعال ‪ ،‬بصوره تلقائية ‪ ،‬ظروف مقترحه اكثر دقه ‪ ،‬وينشا خط للفعل‬
‫ا‪$‬تصل اكثر عمقا واتساعا وشمو‪.. G‬‬

‫‪ 17‬ـ وأثناء هذا العمل يستمر سرد مضمون ا‪$‬سرحية بصورة تفصيلية اكبر فاكبر ‪ ،‬ويبرر تدريجيا‬
‫بصورة غير ملحوظة خط ا‪g‬فعال الفيزيولوجية بظروف مقترحه سيكولوجية معمقه ‪ ،‬وبخط فعل متصل ‪،‬‬
‫وبمهمة عليا‪.‬‬

‫‪ 18‬ـ ا‪G‬ستمرار في أداء ا‪$‬سرحية حسب الخطوط ا‪$‬قررة ‪ ،‬والتفكير بكلمات النص واستبدالها أثناء‬
‫ا‪g‬داء بالنبرات !‬

‫‪ 19‬ـ ا‪ó‬ن وقد تحددت معالم الخط الداخلي الصحيح من خ‪/‬ل عمليه تبرير الخط الفيزيولوجي الظاهري‬
‫وغيره من الخطوط ‪ ،‬فانه ينبغي تقويه هذا الخط الداخلي ‪ ،‬حتى يصبح النص ا‪$‬نطوق خاضعا له ف‪/‬‬
‫يصبح نصا آليا‪..‬‬

‫‪ 20‬ـ يستمر أداء ا‪$‬سرحية بالنبرات ‪ ،‬وفى الوقت نفسه العمل على تأكيد خط ما وراء النص الداخلي ‪.‬‬

‫‪ 21‬ـ يعاد السرد ‪$‬ضمون ا‪$‬سرحية ‪ ،‬ولكن بكلمات ا‪$‬مثل الخاصة ‪:‬‬

‫أ ـ حول خط الفكرة‬

‫ب ـ حول خط الرؤيا‪.‬‬

‫فيشرح كل ممثل لزميله هذين الخط‪ ، 4‬من اجل خلق خط داخلي عام )جماعي( للفعل ‪ ،‬وهذه الخطوط‬
‫ا‪g‬ساسية ‪$‬ا وراء نص الدور ‪G‬بد من توطيدها بقوة اكبر وتعميقها‪.‬‬

‫‪ 22‬ـ تتم الخطوة السابقة على الطاولة‪ ،‬ثم يقرأ ا‪$‬مثلون نص ا‪$‬ؤلف وهم جالس‪) 4‬أياديهم تحت مؤخراتهم‬
‫حتى ‪ G‬تتحرك( معبرين فيما بينهم ‪ ،‬بدقه قصوى عن جميع الخطوط ‪ ،‬عن ا‪g‬فعال والتفصي‪/‬ت ووحدة‬
‫الدور التي تمت صياغتها‪.‬‬

‫‪ 23‬ـ تتكرر هذه العملية مع تحرير اليدين والجسم وبعض ا‪G‬نتقا‪G‬ت وا‪$‬يزانسينات العرضية على خشبة‬
‫ا‪$‬سرح‪.‬‬

‫‪ 24‬ـ صياغة خط الديكور وإقرارها‪..‬حيث يسال كل ممثل عن ا‪$‬كان الذي يفضل أن يكون فيه ‪ ،‬ويضع كل‬
‫ممثل تصوره ‪ ،‬ثم من جميع التصورات التي يضعها ا‪$‬مثلون يتم وضع تصور )خطة( الديكور !‬

‫‪ 25‬ـ صياغة ا‪$‬يز انس‪ 4‬وتمديده ‪..‬حيث يجرى ترتيب خشبة ا‪$‬سرح وفق خطة الديكور ‪ ،‬ويسال ا‪$‬مثل‬
‫عند دخوله مث‪ :/‬أين يمكنك أن تفصح عن حبك ؟ أو تقنع صاحبك ؟ أو تتحدث بصراحة ‪..‬الخ‪..‬؟ أين يكون‬
‫ا‪G‬نتقال ‪j‬خفاء ارتباكك‪..‬‬

‫وهكذا ‪ ،‬يبدأ ا‪$‬مثلون في تنفيذ جميع ا‪g‬فعال الفيزيولوجية الضرورية حسب ا‪$‬سرحية‪.‬‬

‫‪ 26‬ـ التحقق من خطوط ا‪$‬كان وا‪$‬يزانس‪ ، 4‬وفتح هذا الجدار أو ذاك بصورة مقصودة‪.‬‬

‫‪ 27‬ـ العودة إلى الطاولة وفتح عدد من ا‪g‬حاديث حول الخطوط ا‪g‬دبية والسياسية والفنية للمسرحية ‪.‬‬

‫‪ 28‬ـ سمات الشخصية ‪..‬إن كل ما تم صنعه حتى ا‪ó‬ن ‪ ،‬قد عمل على خلق سمات الخارجية فيجب أن‬
‫تظهر أثناء ذلك من تلقاء نفسها ‪ ،‬ولكن ماذا نفعل إذا لم تظهر السمات الخارجية؟‪...‬‬

‫في هذه الحالة علينا أن نقوم بكل ما تم صنعه ولكن في حاله عرج ما ‪ ،‬أو في حاله كون اللسان به عيب ‪،‬‬
‫أو في وضيعه معينة ل‪ú‬رجل أو ا‪g‬يدي أو الجسم كله ‪ ،‬أو في حاله وجود عادات وتصرفات خارجية معينة‬
‫‪!.‬بمعنى انه إذا لم تتولد السمات الخارجية للشخصية من تلقاء نفسها ‪ ،‬فيجب تطعيمها من الخارج‬
‫مثلما نطعم غصن ليمون عادى بليمون هندي !‬

‫ـ وبعد ‪...‬‬

‫فهذا ملخص مبسط جدا لعمل ستانس‪/‬فسكي الهام حول بناء الدور ا‪$‬سرحي نورده ونحن ندرك أهمية‬
‫إعادة النظر في تراث فن التمثيل في ا‪$‬سرح ا‪$‬صري وهى مهمة مناط بها ا‪$‬خرجون بالدرجة ا‪g‬ولى ‪،‬‬
‫حيث قد تكدست لدينا مجموعه من التقاليد وا‪$‬فاهيم ا‪$‬غلوطة‪ ،‬ا‪$‬يتة‪ ،‬للتمثيل وا‪j‬خراج على خشبة ا‪$‬سرح‬
‫ا‪$‬صري بداية من تقاليد البروفة ا‪g‬ولى‪ ،‬وبروفات الترابيزه‪ ،‬وانتهاء بطريقة عمل ا‪$‬يزانس‪ ،4‬ووضع‬
‫تصورات الديكور وا‪/$‬بس‪ ..‬وكما يقول )ستانس‪/‬فسكي( نفسه مرة أخيرة انه‪:‬‬

‫" شئ مؤلم أن يعتقد الفنانون بان فنهم اصبح مكتم‪ ،1‬وان يتوقفوا عن الحركة‪ ..‬ولكن‬
‫ليس اقل من ذلك باعثا على ا‪u‬لم عندما ينحني الفنانون للجديد فقط ‪%‬جرد كونه شيئا‬
‫جديدا‪"!...‬‬
‫‪---------------------------------‬‬
‫نُشرت للمرة ا‪u‬ولى بمجلة ا‪%‬سرح ا‪%‬صرية – القاهرة – العددين ‪ 25،26‬ديسمبر‪،1990‬‬
‫يناير‪1991‬‬

‫‪undefined‬‬

‫‪undefined‬‬