Lajta Gábor

Az akarat formája

Pablo Picasso portréjához

A képeket mindig egy szellemalak kíséri: a festő. Néha kitöltetlen kontúrrajz, hiány – ilyen
Grünewald. Máskor fény-árny-alak:. Rembrandt. És olykor hús-vér figurának tetszik, akinek
még a tenyérvonalai is tisztán láthatók – ilyen Picasso.
Huszonegy éve halt meg, kilencvenkét éves korában. Közel vagyunk hozzá, de valóban
látjuk-e, s nem csak a rövidnadrágja korcát, szandálját, arcán a nevető ráncokat?
Mindig a jelennek alkotni és a jelenben hatni. Picasso becsvágya volt ez. A biológiai
időben jelen volt a lehetséges határig. De már életében fogalom: zászló, tüntetőtábla,
szimbólum. Szenvedhetett ettől, igényelte – megkapta. Még hét év volt hátra az életéből,
mikor már több mint másfélezer különböző kötet jelent meg róla. A rárakódó elemzések alól,
ha akart sem tudott kibújni; bámulóinak hada készenállt, és minden újítására új fogalommal
felelt. Tudták, a megnevezés mágia. Általa beavatódik a laikus – és elkél a kép. Bűvös szavak:
kék korszak, rózsaszín korszak, analitikus kubizmus, szintetikus kubizmus, absztrakció,
szürrealizmus, Mágikus nevek: Avignoni kisasszonyok, Guernica. Az a két szó például, hogy
avignoni kisasszonyok, elfed valamit, ami a hasonló címet viselő kép volt. Szóból húz
függönyt elé. Mondhatnánk,egyes műveknek ez a sorsuk. De Picasso egész életműve került
függöny mögé, melyre Picasso nevét hímezték a legnagyobb betűkkel. Ne kutassuk most
ennek az okát. Mítoszáról gondoskodott ő maga is, gondoskodtak mások is. Végül mindez
csak azért érdekes, mert meg kellene próbálnunk elfogulatlanul, nem szédülten, nem
ingerülten – e két véglet egész pályáján végigkísérte – látni Picassót. Az elfogulatlanság
feltételezi a kritikát, az értékelést, amelytől furcsa módon épp maga a kritika távolodott el – a
leírás felé. Nem kell rögtön beszélni a képek előtt. Nem kell rögtön konstrukciókat gyártani.
A képeket nézni kell, hosszan, nyugodtan.
1993 novemberétől 1994 februárjáig Picasso-kiállítást láthattunk a Ludwig-gyűjtemény
anyagából, a Magyar Nemzeti Galériában. 181 műtárgy. Nem voltak fő művek, de voltak
nagyon jók és szerényebbek is, minden korszakából. Tisztes félhomály a termekben,
kivételességet sugalló keretek és paszpartuk, jótékony didaxis az elrendezésben. Szép volt a
németalföldi pontosságú 1908-as Csendélet poharakkal és gyümölcsökkel, egy erős tájkép, A
Notre Dame látképe 1945-ből, az 1943-as nagyméretű Nő articsókával, mely a
legjellegzetesebb „Picassók” közül való: ormányos nő-szörnyeteg, mégis naiv bájjal, fénylő
valőrökkel megfestve. Láttunk kagylóhús–erotikájú kései vajszín vásznakat és szemrepesztő
tarkaságúakat. Portrékat, melyek szürkületkor akár Velazquez képei is lehetnének.
Kerámiákat, melyek sokszor sajnos csak Picasso-souvenirek. És persze rajzokat, metszeteket,
Picasso talán legerősebb dolgait. Hiányoztak az olyan színvonalú munkák, mint a Három
muzsikus. Kár, hogy nem láthattunk a 40-es évekbeli drámai csendéleteiből valamit. És korai
kubista korszakából csak mutatóba volt néhány, igaz, minden periódusból.
 Valami különös zamata volt a kiállításnak, ha nem félreérthető, úgy mondanám, az aukciós
kiállítások hasonlíthatatlan különössége lengte be. Aukciókon kerülnek így egymás mellé
kiváló művek, közepesek és gyöngék, hogy kölcsönösen értelmezzék egymást; sokkal inkább,
mint a múzeumokban, ahol a válogatás túl ünnepélyessé, súlyossá teszi a műveket. De a
Ludwig-anyagot látva akár a festő műtermében is érezhettük magunkat: mintha nagy
olajképek tövében, a földről fölemelnénk egy-egy eldobott vázlatot.
Picasso műveivel találkozni olyasféle élmény, mint találkozni egy megnyerő, szuggesztív
személyiséggel, elbűvölő, sőt lehengerlő társalgóval. Ha kételyünk támadna, elnémít valami
csillogó fogással, de tud pengeéles is lenni. Picasso képei között épp ezért az ember nehezen
tudja ellenőrizni magát; véleményét, gondolatait. De ne bizonytalankodjunk: érezni a zseni
jelenlétét. És mégis, érezni valami különös ürességet is, a háttérsugárzás hiányát, a
háttérsugárzásét, amelyet pedig olyan tisztán tapasztalhatunk egy Van Gogh- vagy Cézanne-
kiállításon, s amely még sokszor kisebb alkotóknál is érezhető. Hogy van ez? Az egységes
sugárzás összélményhiányát magyarázhatná a művek sokfélesége. Ám a művek a látszat
ellenére nagyon is egyfélék.
Picasso üressége az élet hiánya. „A modern művészetet meg kell ölni. Ez azt is jelenti,
hogy az embernek önmagát is meg kell ölnie, ha továbbra is létre akar hozni valamit” – így
Picasso. Amit megöltünk, az nem él. Picasso arcképei, de a legkitekertebb figurái is nagyon
hasonlítanak modelljeikre. Csak éppen nem élnek. Nincsenek nők, nincsenek bikák,
nincsenek matadorok, nincs semmi élet. Nem folyik a lovak, bikák, emberek vére, a síró nők
nem sírnak, a szerelmesek nem szerelmeskednek. A szenvedélyek hűtöttek, a taglejtések
festékbe fagytak. Tévedés, hogy Picasso borzalmai valaha is borzalmasak voltak. Soha nem
ijesztettek meg senkit. Ha valami ijesztő volt bennük, a festészet volt az. Egyébként igaz,
hogy meg kell próbálni megölni azt, amit ábrázolunk. A valóság és a festészet halálos
egyensúlya ez. Mégsem lehet tökéletes a gyilkosság. Valami fény gyullad hátul, Goya fekete
sugárzása, Leonardo ködben égő tüze. Picassóból hiányzik ez a sugárzó centrum. Picasso
ürességét már megelőlegezi Manet. De Manet személyiséglepárló ürességét még
ellensúlyozza rendkívül pontos valóságlátása.
Hiába volt nagyszerű karakterérzéke, az individualitás teljesen hiányzik Picasso képeiből.
Apja, José Ruiz Blasco, rendszeresen modellt állt fia korai, festőileg nagyon színvonalas
„akadémikus” képeihez. Szakállas, sovány arca a különböző helyzetekben teljesen egyforma,
kifejezéstelen, noha jól felismerhető és karakteres. Picasso 1900 körüli, Toulouse-Lautrecet
utánzó képein is jól megfigyelhetők – különösen az eredetivel összevetve – a személyiség
nélküli, sematikus figurák. Kék és rózsaszín ágrólszakadtjait, artistáit pedig mintha mind
Sabartésről, barátjáról és majdani titkáráról mintázta volna – a nőket is beleértve. Későbbi
alakjai, főleg feleségei, élettársai egymástól ugyan nagyon jól megkülönböztethetők – Marie-
Thérèse szőke és gömbölyű, Dora Maar hisztérikus, Françoise-nak kúp alakú szemöldöke van
–, de típusok és karakterek csupán: nem élnek. Mi az élet? Parttalan áradás, fölötte a
mulandóság felhője. Csak azt látjuk, ahogy megjelenik. Rodin akvarelljeiben. Kokoschka
arcain. Bonnard fáiban.
Ami nem él,még lehet érzékletes. Lehet bonyolult és differenciált. Lehet festészet. Lehet
forma. Kiválthat érzelmet. Sőt végül a kép főnixmadárként életre is kelhet a festészet tüzéből.
De soha nem fogja elfeledtetni eredetét.
 Az életről szólva nemcsak a figurára kell gondolni. Mert minek köszönheti egy Bonnard-
kép az életét? Milyen titokzatos áramlások, mint növényi nedveké a szárakban, kúsznak föl
egészen a termésig, megérlelve azt?
Picasso nem állhatta Bonnard-t. Ez jellemző rá. De meglepő az a gyűlölködő hang,
amellyel róla beszél. „Hagyj békén Bonnard-ral – mondotta Françoise Gilotnak. – Az nem
festés, amit művel. Képtelen túltenni magát azon, amit érzékel, nem tud válogatni... A festés
nem az érzékelésen múlik, hanem azon, hogy éljünk a hatalmunkkal, a természet helyébe
lépjünk... Nem igazi modern festő, aláveti magát a természetnek, nem emelkedik túl rajta...
Bonnard csupán egy neoimpresszionista, dekadens figura, egy kivénhedt áramlat vége, nem új
eszme kezdete. Az, hogy valamennyire érzékenyebben reagál a külső jelenségekre jó néhány
más festőnél, csak újabb hiba az én szememben. Ettől a külön érzékenységtől tetszenek neki
olyan dolgok, amiknek nem volna szabad tetszeniük az embereknek.”
Tanulságos sorok. Picasso a festést hatalmi aktusnak tekintette, leigázásnak. A század igazi
embere harcos. Nem dekadens. Nem kivénhedt. Nem veti alá magát a természetnek. Picasso,
aki Cézanne-t tartotta egyetlen mesterének, elfelejtette Cézanne intelmét: „Tehát azt a tételt
kell kifejtenünk, hogy – bármilyen legyen is temperamentumunk vagy erőnk a természettel
szemben – hogyan adjuk vissza a képét annak, amit látunk...” – írta Emile Bernard-nak egyik
levelében. Halála előtt pedig fiához: „Folytatnom kell. A természetből kiindulva kell
kiviteleznem elképzelésemet.”
Valójában Picasso Bonnard érzékenységét gyűlölte, azt, amely belőle hiányzott, nem
mondom, hogy a személyiségéből is, de képeiből mindenképpen. Utánanézhetünk: Picasso is
festett aprólékos, naturalista módon, ha olyan kedve támadt, ám ezek még kevésbé
érzékenyek, mint elvontabb képei. Picassónak a maga szempontjából persze igaza lehet
Bonnard-ral szemben, de nincs igaza egyébként. Mert Bonnard úgy őrizte meg az érzéki
valóságot, hogy közben képet csinált. Igaz, nem leigázni akarta a természetet, hanem
szemlélni, és olyan művet alkotni, amely beleoldódik ebbe a szemlélődésbe. Egyébként ő sem
szerette Picassót. De öreg korában kitűzött a falára egy Picasso-reprodukciót Renoir és
Cézanne társaságában.
Igen, de – mondhatná valaki –: miért kellene Picassónak máshoz hasonlítania?
Természetesen nem kell. Picasso az, ami, csak lássuk, hogy mi. Dicshimnuszokat írtak róla
mint az élet festőjéről. Összekeverték a dolgokat. Picassót az élet inspirálja ugyan, de a
formából indul ki, ellentétben Cézanne-nal, akit a művészet inspirál, de a természetből indul
ki. Picassónak a valóság termékeny ösztönző erő, amely táptalajt ad formai dühének. Nem
egyszerűen látni akarja a világot, hanem megragadni. Festményei ezért nem egy rajzoló,
hanem egy született szobrász festményei. Van benne valami michelangelói, ami formáinak
bőségét illeti, de Michelangelo egyhelyben égő önemésztő láng, Picasso bozóttűz, mely
mindent föléget. „Megölni a művészetet.” „A festmény... fegyver, amellyel meg lehet támadni
az ellenséget, s védekezni lehet ellene.” Néha egyenesen tomboló dühöt érezni vásznain,
akárcsak a düh későbbi programszerű festőinél, de valószínűleg Picassónál messzebb senki
sem ment, mert ő nemcsak a vásznon, hanem a formán töltötte ki dühét, a formán, amelynek
kitekerte a nyakát. Honnan ez a tomboló düh? A XIX-XX. századi ember harcos. A
gyengébbek elégedetlenek, mások izgékonyak, az erősek harcosak. A harc a festészetben Van
Gogh-gal kezdődött, századunkban a fauve-okkal és az expresszionistákkal folytatódott, s
eltartott egészen a nyolcvanas évekig. Mára mintha lelapult volna a haraggömb, ámbár az
elkeseredettség mindaddig tartani szokott, amíg a megnyugvásra az ember okot nem talál.
A rombolás vágya valami szokatlanul új a művészet történetében. A művészet ugyanis
sohasem volt romboló szándékú. Se az egyiptomi, se a görög, se a bizánci, se a kelet-ázsiai, se
a reneszánsz, se a barokk művészet nem volt az.
Miféle düh ez? A tehetetlenség dühe. Picasso: „Állandóan próbálkoznunk kell azzal, hogy
a másikat utánozzuk. Aztán persze kiderül, hogy ez lehetetlen. Az ember szeretné. Meg is
próbálja. De soha nem sikerül. És éppen abban a pillanatban, amikor mindent elrontott, végre
magára talál”.
Picasso nem akarta lerombolni a múzeumokat, mint a futuristák. Élvezte, ahogy a Louvre-
ban körbehordozták néhány képét, odapróbálva Zurbarán, Delacroix mellé. A jelennek élni,
de ízlelgetni a halhatatlanságot. A haladás csapdája. Az egész modern művészet visszatérés.
Picasso tudta, hogy új formákat nem lehet kitalálni. S ha már nem lehet, merítsünk minél
többet a múlt zsákjából. Ami új lesz bennük, az a formák új kombinációja, a széttépés és
összerakás sohasem látott módjai. Pályája kezdetén – és másként később is – hatalmas
étvággyal kebelezett be mindent, amit látott a művészetben. Az 1901-es Kékruhás nő
Velazquezt és Lautrecet olvasztja össze. Ugyanebből az évből való aVan Gogh-os Anya és
gyermek, a daumier-s Anya, majd később a gauguines Harlekinek, abszintivók a Nabis-tól. De
hat rá Goya, Puvis de Chavannes, Redon, és legerősebben Cézanne, akit végül ő is félreértett.
A legeredetibbnek tartott Picasso-fogások is megvoltak rég. A profil és a szembenézet
egybeforgatását már Ingres alkalmazta a Nagy odaliszken és a testek kicsavarását a Török
fürdőben. És persze Michelangelo, aki a csavarásokat a végsőkig fokozta; azon túl már
megszűnik a feszültség. Picasso talán úgy gondolkodott, mint Delacroix, aki szerint mindent
elmondtak már, de nem mondták ki kellő nyomatékkal. Nos, Picasso egy úthenger és egy
pokolgép erejével próbál nyomatékot adni. Úgy dolgozott, mint aki meg akarja festeni az
egész művészettörténetet. Tíz másodperc alatt lefutni a maratoni távot. Gyűjtött régi és új
képeket, metszeteket, tárgyakat, állatokat, embereket, mindent. Mindent bekebelezni.
Becsvágyából sokszor csak a festészet nagy erejű vázlatára futja, nagyerejű képelemzési
ábrákra, fölgerjesztett oktatórajzokra. Van benne valami tanáros. Pálcájával időnként rásóz az
absztraktokra, az impresszionistákra és a naturalistákra. Pedig minden ott kezdődött, apja
műtermében, aztán még gyerekkorában az Akadémián; másolás, gipszlenyomatok rajza. Ez
volt az, amit le akart rázni? Egész életében végigkísérték a gipszformák. Ha szemet rajzolt,
mindig az a klaszszikus gipszszem lett belőle, ha lábat, akkor az az akadémiai láb. Bosszúból
széttörte, aztán visszatért megint a kezdetekhez.
Azt mondják,Picasso sokféle. Én ezt nem látom így. Az 1917-es pointillista változat Le
Nain festményére lényegileg nem más, mint az egy évvel korábbi majdnem teljesen absztrakt,
konstruktivista Asztalra támaszkodó férfi. A képfelületet mindkettő egymásnak felelgető
színfoltokra osztja fel. Az egyik kép egyértelmű, illetve a másik alig sejthető figurativitása
csak áttűnés az absztrakt elemeken. Hogy szögletes, kerekded vagy pontszerű a forma, nem
számít. Picasso képalkotó elemei lehetnek plasztikusak – modelláltak –, lehetnek síkszerűek,
geometrikusak, a lényeg: mint elemek legyenek minél tisztábbak, minél önállóbbak. Ha a
természetből indulunk ki, a kép könnyen válik zavarossá. Ha fölteszünk két tiszta színfoltot,
van remény rá, hogy sikerül a kép.
 Aki a plasztikai elemeket a végsőkig fokozta: Poussin. Tökéletesen egyensúlyoz valóság és
absztrakció között. Rezzenéstelenül áll a kötélen. Picasso nem bírta ezt a kényes helyzetet.
Lehet, nem is akart oda fölmászni. De mindvégig hű maradt a plasztikai elemek tisztaságához.
Kubista vásznainak hűvösségét harsogó képein is megőrizte, és naturális dolgai is sterilek.
Nincsenek fölfakadt sebei, mint Kokoschkának, Baconnek, de Kooningnak. Mikor Braque-tól
elváltak útjai, egyszerre láthatóvá vált a különbség kettejük között: Braque líraibb, puhább,
rejtélyesebb. „A kubizmus Vuillard-ja” – jegyezte meg epésen Picasso. Picasso nem rejtélyes.
Furcsa módon épp az hiányzik belőle, ami a spanyol művészetre jellemző, a duende, a sötét
varázs, amire a japánok azt mondják: júgen, mély szépség, kifejezhetetlen szépség. Vessük
össze Klee 40-es évekbeli képeit Picasso akkortájt készült munkáival, a csendéleteket, fejeket.
Klee: duende, júgen; mellette Picasso józan tárgyiasság.
Pedig a 40-es évek csendéletei szikárak, drámát sejtetnek. A rettenet képi
megfogalmazásához egyébként igazán csak egyszer-kétszer járt közel – talán akaratlanul is –,
mint az 1929-es Fej című vásznán vagy a Fürdőzők játékcsónakkal 1937-ben készült képén.
Előbbin a rózsaszín bio-gép-szörny valami elképzelt sivár jövő inkarnációja, utóbbin a
horizonton felbukkanó hatalmas fej kelt valóban lúdbőröztető hatást – éppen a kép majdnem-
derűje okán. Egyébként erőszakos témái, háborús, bikaviadalos képei nem sokkolnak, nem
iszonytatnak. A vallauris-i Háború és párdarabja a Béke hatásukban alig különböznek
egymástól. A Háború groteszk, majdnem komikus, a Béke naiv idill. A Picasso fő művének
tartott Guernica valóban nagy mű. Hideg expresszivitása, fehér izzása, kemény ritmusokkal
zabolázott robbanékonysága mesteri. De a képelemek túl egyenletesen vannak elrendezve, a
formák síkszerűsége, a vonalak sterilitása ezúttal nem mentes a plakátszerűségtől. A duende
az, ami hiányzik. A Guernicához készült tanulmányrajzok szenvedélyesebb, megrázóbb
művet sejtetnek.
Ideje szólnunk valamit Picasso rajzairól, melyek a legerősebb dolgai. Sisteregnek. Mindent
megenged magának. Vonalkötegek, firkák, díszítgetés, kövéren hulló pacnik, remegő
körvonal, gépies rovátkák, papírba árkoló toll, puha ecsetvonás. A legérzékenyebb az
annyiszor utánzott vékony picassói körvonal, mely térformává duzzasztja a papír semmijét.
Picasso ezt a gazdagságot bőkezűen pazarolja illusztrációkra, Bacchusokra, kentaurokra,
Minotauruszokra és más effélékre, kik nehezen bírják a rajzi záport, tétován és idegenül
bámulnak, nem értve, miféle mesébe csöppentek. Szerencsére mindig akadnak képmutogatók
és leolvasók, kik készséggel elmagyarázzák, mi is történik a képeken. Hogy Picasso képzelete
egy bizonyos szinten mennyire csődöt mond, az szürreálisnak félreértett rajzain látható
legjobban. A Ludwig-gyűjteményben is vannak ilyenek: az 1933-as tengerparti aktok például
– tépett papírok, félig élő szobrok és oszlopfők társaságában. Valami erőltetett, földhözragadt
szürrealizmus ez, mikor Picasso Dali és Chirico módjára mesélget.
Picasso ereje nem a történetben van.
Festői energiája az önmagába, önmaga időt, teret legyűrő hatalmába vetett hitéből
táplálkozik. Nem véletlen, hogy ez az energia a formára irányul. A birtokba vehető, gyúrható,
széttörhető formára. Képeit nézve bizseregnek az ujjaink, és tétlen izmaink megmozdulnak.
Picasso a testet öltött művészi akarat. Mi a célja? Létrehozni a formát. A forma: jel. A jellé
kristályosítás picassói aktusa szinte egyszemélyes népművészet. Ahol kibontakozni vél egy-
egy jelet, belekapaszkodik, fölerősíti. Ha túl könnyen jön, kicsavarja, széttöri, elpusztítja.
„Jelek és struktúrák elemzésének, tanulmányozásának örökösei vagyunk mindnyájan” -
mondja a francia festő, Gérard Garouste. Picasso sokféle jelet használ. Jelei származhatnak a
múltból, egy néger bálványról, sumér szoborról, akárhonnan. Kikristályosodhatnak a festés
során, mint a kubizmusban. Lehetnek ösztönösek, jöhetnek a lélek homályából és lehetnek
teljesen véletlenszerűek is. Tanulságos egy fejsorozata 1964 decemberéből. Zöld, piros, sárga
és kék cikkcakk vonalakat tett föl a vászonra, vélhetően spontán, absztrakt módon kezelve a
felületet, az ábrázolás minden szándéka nélkül. Szemet, szájat, orrot, fejkörvonalat utóbb
festett rá feketével, egyszerűen, szinte gyerekesen. Az arc jele ezúttal előbb született, mint
maga az arc.
Picasso legjava formái érettek, telítettek, duzzadtak. A negatív és pozitív forma harcának
tetőfokán hagyja abba a képet. A valóság fölfokozott, „fölformált”. A háttér beleváj a
testekbe, mint Giacometti szobrain. De Giacometti érzékelteti a levegőt. Picasso a levegőt is
fémesre kalapálja.
A plasztikus picassói formák dallamosak, a síkszerűek inkább ritmikusak. Picassónak
hihetetlenül erős a ritmusérzéke. Képi rímei, pontos és kemény leütései, lüktető arányai –
bizonyára andalúz-arab örökség. A Három muzsikus című festményén (főleg a philadelphiai
változaton) jól megfigyelhetők a feszes ritmus, a végletekig fokozott kontrasztok, a feketék,
barnák mélyre hangolt tompa puffanásai, a fehérek-sárgák magas csattanásai. A képi
dallamvezetés ugyanilyen erős oldala. Jóformán sosem mond le a körívről, még kubista
vásznain is látható a sarlószerű forma. Ha pedig folyamatos az ívelt vonal, akkor
végigtekeredve az egész képmezőn folyondárszerű, arabeszkre emlékeztető, nagyon nem
európai dallamvezetést produkál.
A szín kevéssé fontos. Picasso nem hagy maga után alapvető színélményt, nincs szín-
kisugárzása, mint Matisse- nak. (No persze, vannak úgynevezett kék és rózsaszín vásznai.)
Feltűnő, hogy gyakran nyúl a monokrómiához, vagy a másik végletbe esik: elemi
színkontrasztokkal él, mint a gyerekek. De kubista korszakában és sokszor később is
érzékenyek fényei, árnyékai – hiszen rajzoló volt. Egyes képeiről készült fázisfotókon jól
látható, hogy festményei többnyire a rajzból indulnak el. Kifestett rajzok: a szín és a tónus
csak mintegy ritmizálja és összefogja a formákat. Különös, hogy elemzői milyen kevéssé
foglalkoztak színbeli gyöngéivel, ami pedig – festőről lévén szó – mégiscsak szembeötlő.
Egyébként ő maga is elismerte: „A saját munkámban rendszerint nem használom a színek
nyelvét. A szerkezet nyelvén beszélek... Ha festményeimen van is egy-egy vörös színfolt, az
nem lényeges része a képnek. Le lehet venni róla azt a vöröset, és még mindig ép marad a
festmény”. Az igazság kedvéért hozzátehetjük, hogy sokszor éppen ez a szokatlan, nem
„festői” színhasználat teszi izgalmassá Picasso képeit, érdesebb szépségeket szabadítva fel.
Nem tudom, ki mondta, talán éppen Braque, hogy „Picasso kanócot etet velünk és
petróleumot itat”. Találó megjegyzés, illik a mérgezett zöldekre, fojtott barnákra, szúrós
sárgákra.
Öregkorában – de mikor is volt öreg? –, tehát úgy az 1960-as évektől kezdődően színei
még lomposabbak, sokszor maszatosan fakók, gyakran minden addiginál hányavetibbek.
Inkább a rajzra koncentrál. A Ludwig-gyűjtemény anyagának csaknem felét az utolsó évtized
művei teszik ki. Ezeken a festményeken, rajzokon, karcokon különös, groteszk játék folyik.
Don Quijoték és Sancho Panzák hetykélkednek, kóchajú öreg lovagok, Velazquez Don Juan
d'Austriájának utódai vigyorognak. Kivénhedt uralkodók fázós Dávid királyként melegítő
ágyasaik ölében fekszenek. Hidegen groteszkek ezek a képek. Dávid királyt már nem tüzelik
fel a kendőzetlen női felkiáltójelek. Cirkuszában szemlélőként Picasso maga is feltűnik
olykor: torz törpe alakjában. Kigúnyolja önmagát is. Elszántan, fogcsikorgatva zajlik a
bacchanália. Átdöfni vagy elkergetni, de legalábbis szembeköpni valami roppant fenyegetőt.
És Picasso képeibe lassan bekúszik valami, ami sohasem volt ott azelőtt. Az arcok egyre
többször fordulnak velünk szembe (korábban kerülte az elölnézetet, inkább profilt, félprofilt
választott), s ezeken az arcokon, ezekben a szemekben megjelennek a halálfélelem szöggel
ütött fekete lyukai.
Így néz ránk ő maga is 1972. június 30-án, megrendítő önarcképén. Hova lett a Brassai
leírta nézés, az általa készített fotón, melyen „minden a lángoló, merő tekintetben
összpontosul, mely átdöfi, leigázza, elemészti az embert”?
Picasso a legőszintébb választ adta a halál közeledtével, valószínűleg az egyetlen reálisat
ebben az átkozott korban, amikor nem oldódhatott fel Caspar David Friedrich módján az
öröklét-tájakban, képtelen volt Rembrandt mindentudó fogatlan nevetésére, nem láthatta Klee
köztes és túli világait és igazán nem hihetett a nagy utópiákban sem. Nem elfogadni ugyan a
század mocskát, de – lovagias módon – felvenni ugyanazokat a fegyvereket és küzdeni a
művészet terepén. Azt hiszem, ha félelemtől kitágult szemekkel is, de le akarta győzni a végső
rosszat, saját halálát is. De a halált csak az győzi le, aki elfogadja. Itt az a pont, ahol Picasso
alul marad, művészileg is, mert mindig csak itt van, a túlnant nem szikráztatja föl. Az a végső
misztérium hiányzik.
Kicsoda hát Picasso? – dobol még mindig a kérdés. A XX. század legnagyobb festője –
mindennek ellenére –, abszolút zseni, vagy mégsem az? „A hírnév végtére is csak félreértések
halmaza, felgyülemlőben egy-egy új név körül.” – Rilke írta ezt bölcsen. Picasso művészetét a
világhír valószínűleg túlfokozta és e fokozás érdekében meg is hamisította. A festő pedig
rájátszott erre. Akarata, személyisége, világnézete egybecsengett korával. Őbenne öltött testet
a goethei tevékeny ember végsőkig feszített XX. századi eszménye, elkeveredve távolibb,
vadabb, délies ösztönökkel. Európa – és a világ – befogadta ezt a kétlelkű művészt, a
szalonképes barbárt. Műkereskedők számítón tűrték szeszélyeit. A közönség értetlensége?
Nem érdekes. Csak a mítoszt mélyíti. Mindez azonban már egy másik történet. Nem a
festészeté. A hírnévé. A rátapadt félreértéseké. Ám kétségtelen, hogy nagy művész, zseni az,
aki…aki – Csontváry szép szavával – „soron van”.
Ezúttal Picasso volt soron. Hibái és erényei szinte ugyanazok. Mi jellemezte? Akarat, harc,
erő, féktelenség, mértéktelenség, rohanás. 92 évet élt, mégis mindig sietett. Olyan hevesen,
motorikusan dolgozott, mint a korán kihúnyó öngyilkos zsenik, aVan Gogh-ok. Műveit
gyakran zihálva, fulladva, meginogva, elsematizálva, idő előtt fejezte be. De szíve és tüdeje
iszonyúan bírta. Nézzük meg rajzait, halála előtt fél évvel – micsoda erő a vonalhúzásban!
Ez az erő, ez a féktelen akarat, az önmaga ellen is fordított fegyverzet lendítette mindig
tovább. Művészete nem rózsaszín, nem piros, nem szögletes, nem kerek, nem vad és nem
józan. Ez mind – Picasso. Legfőképpen mégis a szablyáját forgató harcos, aki tunyaságunkat
széthasogatja, alvó képzeletünket felpiszkálja, elhasznált formáinkat szétdúlja.
Köszönet érte.
(Új Művészet, 1994/5, pp. 10-18.)